ПРОСВЕТНО ДЕЛО 75, 1 (2022) 101 - 113

Анкица БЕНИНОВА
Д-р Томислав ТАНЕВСКИ Прегледно научен труд
Интернационален универзитет “ПРОСВЕТНО ДЕЛО“
LXXV,1,2022
Еуропа Прима, Скопје UDK:
159.925.8:792.028

НЕВЕРБАЛНА КОМУНИКАЦИЈА НА АКТЕРОТ

СО ПУБЛИКАТА

Апстракт: Во недраматичниот театар изведувачот

генерално го признава присуството на публиката и може дури и
да игра директно на неа. Во драмскиот театар актерот може или
не го прави тоа. Во грчката стара комедија, на пример, актерот
што зборува за авторот може да ги натера, советува или
предизвикува гледачите. Спротивно на тоа, натуралистичниот
актер игра како „четврт ѕид“ да ја затвора просторијата на
сцената. Помеѓу овие две крајности паѓаат различни односи. Во
некои случаи, иако се воспоставува директен контакт, се
претпоставува дека самата публика игра улога, како во пробните
претстави во кои публиката се третира како порота или како
гледачи во судот на правдата. Во други случаи, актерот може да
и се обрати на публиката во еден момент, а следниот да игра како
да има четврти ѕид.

Клучни зборови: актер, невербална комуникавија, публика,

општествена заедница, пренесување информации, емоции

101
 Анкица Бенинова / Д-р Томислав Таневски - Невербална комуникација на актерот ...

Вовед

Театарот е драмска уметност на комуникација. Комуни-

кацијата значи „давање или размена на информации преку
зборување, пишување или користење на некој друг медиум“
(Оксфорд Речници). Театарот е природен инстинкт на човеш-
твото. Го собираме искуството од нашиот свет. Искуство =
информации. Така, собираме многу информации или сетилни
информации преку пет сетила; видот, слухот, мирисот, допирот и
вкусот. Преку театарот се изразуваме на таков начин што
искусуваме нешто од нашиот свет. Актерите споделуваат
искуство или информации и публиката станува експресивна.
Публиката, исто така, се сеќава на нивните искуства во исто
време кога гледа театар. Тоа е основната врска помеѓу актер или
изведувач и публика. Театарот е информативен. Театарот е
едукативен. Шри Рамкришна Парамхангсадеб зборуваше „таеар
korle lokshikkhe hoy“ (Театарот е медиум за масовно
образование). Театарот може да достигне широк сегмент од
општеството. Пристапува до вредни информации и го менува
ставот на човештвото и однесувањето. Театарот може да
комуницира со информации и да ја зголеми свеста за човекови
права, позитивни здравствени прашања за одредена целна
публика.
Актерот или изведувачот и публиката се примарни и
единствени елементи во театарот. Театарот се случува кога
актерите и публиката се среќаваат и се здружуваат. Времето и
просторот се главните критериуми во театар. Главната разлика
на театарот од другите медиуми како телевизијата, интернетот,
сликарството, е физичко присуство на два живи елементи.
Театарот е жив, дише уметничка форма. Каде живеат актери
присутни на сцената пред публика во живо. Според Брук,
„единственото нешто што е заедничко за формите на театар е
потребата од публика“
„Комуникацијата е од суштинско значење во секоја форма
на уметност; уметникот комуницира со другите луѓе преку
литература, музика, сликарство, глума.

102
ПРОСВЕТНО ДЕЛО 75, 1 (2022) 101 - 113

Но, методите на комуникација се различни. Писателот

пишува - не мора да биде присутен кога се чита неговото
пишување. Така е и со сликарот и со скулпторот. Во киното, на
филмските уметници не мора да бидат присутни кога се
проектира филмот. Но, во театарот, изведувачите треба да бидат
присутни кога се одвива комуникацијата. Ова е фундаментална
разлика. Театарот е претстава во живо, киното не е. Во театарот
комуникацијата е директна, во кино тоа е преку слики“
Британскиот театарски режисер Питер Брук „Можам да
земам кој било празен простор и да го наречам гол, фаза. Еден
човек шета низ овој празен простор додека некој друг го гледа, и
тоа е се тоа е потребно за да биде ангажиран еден театарски чин.“

Актерско зближување со публиката

Што е театарско искуство? Ги имаме актерите и членовите

на публиката, некој нешто прави, други гледаат/слушаат.
Публиката е тука да доживее рекреирана приказна слична на
живот. Публиката е тука за да се забавува со збор чија
дефиниција вклучува и размислување и забава. Да се забавуваш
значи да те наведат да размислиш за нешто ново или на поинаков
начин додека се забавуваш.
Суштинскиот однос во оваа алхемија на театарот е помеѓу
актерот и публиката. Тоа е многу сложено. На надворешните
рабови на овој однос, може да се движи од публика од која се бара
да стане актери во претставата до публиката која е целосно
игнорирана од актерите.
Од друга страна, кога публиката е целосно игнорирана,
дури и за да го направи светот на претставата пореален,
почнувам да се прашувам дали публиката е неопходна за да се
случи претставата. Потешко ми е да поверувам дека оваа акција
има некаква врска со мене. Исто така, не се чувствувам
ангажиран. Се чувствувам пасивно. Како актер, или се чувствувам
како да сум груб со публиката игнорирајќи ја или се прашувам кои
се овие чудни воајери среде мојата криза.

103
 Анкица Бенинова / Д-р Томислав Таневски - Невербална комуникација на актерот ...

Пред 20-тиот век, публиката била витален дел од

создавањето на театарот. Актерите директно зборуваа и се
поврзаа со публиката. Театарските простори биле дизајнирани да
ја подобрат оваа интеракција. Односот со публиката често бил
нагласуван над односот меѓу ликовите и актерите.
До 19 век, главните актери често влегуваа и се засадуваа
во центарот за најдобра комуникација со публиката. Придружните
играчи се принудени да и го свртат грбот на публиката за да си
играат со главните актери. Подигнувањето на четвртиот ѕид на
многу начини е реакција на овие ексцеси на „лошото“ дејствување
во 19 век. Современите театарџии тврдат дека во реалниот живот
разговарате со личноста со која разговарате и нема публика.
Затоа, разумниот начин да се направи театар е да се имитира тоа
искуство. Така стигнавме до оваа моментална состојба на
игнорирање на публиката. Се прашувам дали знаеја од што се
откажуваат за да станат „пореални“?
Односот актер-публика пред 20 век е таков каде што:
· актерот го призна присуството и важноста на публиката во
процесот на играње
· Актерите зборуваа директно со публиката, а не само на
самостојно со ликовите
· публиката е вклучена во махинациите на заплетот и приказната
· публиката е вклучена во расправијата и од неа се бара да ги
разгледа страните на аргументот, дури и да заземе страна.

Додека работиме на создавање театар во 21-от век, треба

да воспоставиме покомплексен однос актер-публика. Покрај тоа
што го прават театарот поангажиран, придобивките помагаат
подобро да се изрази како е да се живее во наше време.
Предностите на покомплексниот однос актер-публика се:
Спонтано искуство - Театарот е искуство на моментот. Не
може да се поправи во просторија за проба и ропски да се
повторува секоја изведба и да се надеваме дека ќе ја има истата
виталност како нешто што се менува секој пат. Како тоа се
случува? Актерот и продукцијата се ангажираат, формираат врска
со нив и ги покануваат да учествуваат во создавањето на
искуството. Тоа само прави поинтересен театар. Позабавно е.

104
ПРОСВЕТНО ДЕЛО 75, 1 (2022) 101 - 113

Ако тоа не е доволно, се дава единствена средба со една

од главните карактеристики на нашата следна театарска средба:
поинаков однос со времето. Како што целосно ја разбираме
заоблената природа на времето, почнуваме да ја разбираме
виталноста на искуството во моментот. Времето се менува кога
актерите и публиката се ангажирани во моментот. Ја цениме
алхемијата на времето на претставата во однос на времето на
театарот. Ние сме во двете времиња истовремено и во
единствено време. Доживеваме искуство.
Ангажман - Забавни искуства од снимени медиуми ја
направија попасивни нашата публика. Сега сме навикнати да
седиме на нашите софи. Почнуваме да замислуваме дека нашата
забава постои надвор од нас. Ние не сме дел од тоа. Нашите
театри го направија искуството на публиката во театар –
попасивно. Кога пасивно се пристапува кон забавата, потешко ни
е да ја ангажираме публиката, да имаме нова мисла, да
чувствуваме. Освежително е кога присуствуваме на рок концерт
во живо и изведувачите нè слушаат како врескаме, така прават
подобро шоу затоа што публиката е целосно ангажирана.
Театарот може да биде таков. Во Елизабетанскиот театар,
половина од публиката стои на нозе, а другата половина (освен
Господарските кутии, нивните 1%) седат на тврди клупи без грб
што ги одржуваше поврзани и не пасивни. Ова ги поттикнуало
нивните внатрешни органи во слухот и чувството. Актерите играат
пред и со публиката. Тоа е лево, десно и задно мозочно искуство.
Се е совршено.
Општествена Заедница – Преминот од средновековно во
модерно е движење кон единствената индивидуа и оддалечување
од колективот. Следниот ќе не принуди да се справиме со
двојноста на нашето битие и единствени, уникатни поединци и
поврзани со сите други. Јас сум, ние сме. Да се биде во театар
каде актерот е во врска со публиката ни помага да ја сфатиме
оваа дихотомија. Има интересен парадокс во играњето со
публиката. Здравиот разум би ви кажал дека најдобриот начин
актерот да ја вклучи целата публика би било генерално да
разговара со сите одеднаш. Тоа не функционира. Кога актерот
директно разговара со еден конкретен член на публиката, а потоа

105
 Анкица Бенинова / Д-р Томислав Таневски - Невербална комуникација на актерот ...

зборува со друг, тогаш целата публика се чувствува вклучена.

Постои интеракција помеѓу поединецот и заедницата. Двојноста
се изразува со тоа што сте во заедница и сте свесни за вашата
индивидуалност. Да се биде во публика која е ангажирана во
претставата и да се дише со актерите е искуство да се биде во
заедница, во колектив. Само со искуствата во заедницата го
добиваме ова.
Додека работиме на создавање театар во 21-от век, треба
да го вратиме покомплексениот однос актер-публика. Покрај тоа
што го прави театарот поангажиран, тој ќе ни помогне да се
изразиме како е да се живее во нашето време. Старите начини на
театар ќе помогнат да го изразиме нашиот нов начин на постоење.
3. Невербална комуникација на актерот со публиката
Се чини дека е корисно за личноста која носи голема
физичка активност да дозволи силни сензации да поминат низ
себе. Убедена сум дека на човекот му е корисно да биде диригент
на оркестар, корисно е да биде трагичар. Тие обично живеат до
многу голема старост. Но, исто така разбирам дека ова има своја
цена. Материјалот што го користиме за да ги создадеме овие
имагинарни луѓе (по изведба ги фрлате лесно како ракавица од
раката) е нашето сопствено месо и крв. Актерот цело време се
троши себеси.
Користејќи ја својата ерудиција, како својот интелект, тој
создава слики кои престануваат да постојат кога претставата ќе
заврши. Се поставува прашањето: дали ќе можеме да ја спречиме
јавноста да доживее вакво нешто? Дали публиката ќе го задржи
чувството на катарза или радосната свест за сопствената
благосостојба да биде границата што и е достапна? И тука се
појавуваат многу противречности. Влијанието на театарот е
ослободување. И смеата и силните емоции го чистат телото и во
оваа смисла се спротивни на она што остава трага во меморијата,
бидејќи секое чистење е поврзано со обнова. А сепак: дали
влијанијата што ослободуваат и влијанијата што резултираат со
нешто да остане толку различно едно од друго? Зарем не е
наивно да се мисли дека тие се речиси спротивставени еден на
друг? Зарем не би било поправилно да се каже дека во процесот
на ажурирање сè може да се повтори?

106
ПРОСВЕТНО ДЕЛО 75, 1 (2022) 101 - 113

Има многу старци и старци со розови образи. Тоа се оние

кои сочувале неверојатна енергија, но тоа се големи деца: без
брчка на лицето, весели, радосни и не созреани. Има и други - не
пргави или изнемоштени, туку збрчкани, многу доживеани и сепак
блескаат, обновени. Дури и младоста и староста може да се
преклопуваат. Прашањето за стариот актер е дали ќе успее да
открие нови можности во уметноста кои на таков начин го
обновуваат? За публиката среќна и подмладена со весела вечер
во театар, прашањето е исто. Кои се понатамошните можности?
Знаеме дека може да дојде до брзо ослободување. Може ли
нешто да остане? Овде прашањето повторно почива на гледачот.
Дали ќе сака да ги промени условите околу него? Дали ќе сака
нешто поинаку во себе, во својот живот, во животот на
општеството? Ако не, тогаш не му треба театарот да му стане
тест, да биде лупа, рефлектор или точка на средба. Од друга
страна, можеби ќе му треба или еден или сите. Во овој случај, не
само што му треба самиот театар - му треба сè што може да добие
во него. Актерот цело време се троши себеси. Користејќи ја
својата ерудиција, како својот интелект, тој создава слики кои
престануваат да постојат кога претставата ќе заврши. Се
поставува прашањето: дали ќе можеме да ја спречиме јавноста
да доживее вакво нешто?
За да ги дешифрираме овие букви, ќе треба да користиме
неочекуван извор. Не постојат соодветни зборови за да се
преведе Шекспир. Но, од друга страна, што е доволно чудно,
токму на овој јазик наоѓаме три секојдневно употребувани
зборови, кои ги содржат проблемите и можностите на театарот.

Пренесување на информаци

Невербалната комуникација се однесува на начините на

кои актерите пренесуваат информации за нивните емоции,
потреби, намери, ставови и мисли без употреба на вербален
јазик. Невербалните знаци имаат важни функции во врската
помеѓу актерот и публиката, вклучително и изразувањето емоции;
пренесување на интерперсонални ставови како пријателство,
навреда или доминација, регулирачки афект, регулирање на

107
 Анкица Бенинова / Д-р Томислав Таневски - Невербална комуникација на актерот ...

пресвртот помеѓу ликовите и олеснување на сопственото

производство на говор. Невербалните сигнали се важни во многу
психолошки процеси, вклучувајќи приврзаност, привлечност,
социјално влијание, измама, самопретставување и пророштва за
интерперсонално самоисполнување. Документирани се култур-
ните, половите и другите групни разлики во невербалното однесу-
вање, како и индивидуалните разлики во употребата и точноста
на невербалното пренесување и примање знаци кое е од
круциално значање на развивање на врската актер – публика.

Кризна интервенција

Невербалната комуникација се занимава со говорот на

телото - порака што се пренесува на публиката без зборови.
Суптилните или очигледни движења или гестови на телото можат
да дадат јасни индикации за тоа што може да мисли актеерот.
Само мал процент - можеби 7% - 10% - од кажаното се пренесува
со изговорените зборови, додека најмалку 85% од интер-
персоналните комуникации се паравербални или невербални.
Актерите кои креираат ликови под стресна или
емоционална состојба на умот честопати комуницираа со публи-
ката на паравербален или невербален начин.
Невербална комуникација: вообичаено се нарекува говор на
телото. Вклучува контакт со очи, држење, израз на лицето и
физички движења, како што се прекрстени раце или отворени
дланки.
Параговорна: Исто така наречена „парајазик“, не се
однесува на она што е кажано, туку како се кажува.
Проксемика или личниот простор многу често се користи
во театар: Растојанието помеѓу две лика на сцена може да влијае
на комуникацијата. Повеќето актери заедно со режисерите имаат
тенденција да наместат мизансцена на двајца партнери на сцена
во проксемична зона од приближно од еден метар во која било
насока. Оваа зона, доколку се прекрши во одност на потполен
странец како лик, се смета за прекршување и може да предизвика
реакција. Ако не е странец, тогаш интимноста на односот помеѓу
двајца актери ја диктира големината на зоната.

108
ПРОСВЕТНО ДЕЛО 75, 1 (2022) 101 - 113

Лице и тело

Невербалната комуникација, комуникацијата на инфор-

мации преку други канали освен пишаниот или говорниот збор во
театарот, вклучува широк спектар на однесување. Невербалните
знаци вклучуваат визуелни знаци како што се изрази на лицето
(обично вклучуваат изрази на емоции), поглед на очите и
движења на очите, движења на главата, гестови и движење на
телото, држење на телото и одење. Други визуелни невербални
знаци вклучуваат фризура, влакна на лицето, употреба на маска
и шминка и костими. Аудитивни невербални знаци вклучуваат тон
на глас, висина, брзина и темпо на говор и јачина на звук.
Невербалната комуникација може да се појави и преку допир и
преку миризливи знаци. Додека специфичен невербален знак,
како што е намигнување, кимање или гест со „палците нагоре“,
понекогаш може да има важна и јасна комуникациска функција,
невербалната комуникација е фантастично сложена, со повеќе
невербални знаци, и визуелни и аудитивни истовремено.
Невербалната комуникација се разликува од вербалната
комуникација на неколку начини. Прво, додека вербалната кому-
никација е директна и вклучува употреба на еден канал (говорен
збор, пишан збор), невербалната комуникација е континуирана и
тековна и вклучува многу канали кои комуницираат истовремено.
Вербалната комуникација користи споделен код (т.е. јазик),
додека невербалната комуникација е многу поимпресионистичка,
при што примачот на невербалната комуникација дава
единствена интерпретација на тоа што значат невербалните
знаци. Всушност, повеќето невербални однесувања не се
обработуваат дискретно (т.е., обично, не се фокусираме само на
еден одреден невербален знак), туку се перципира како „гешталт“.
Вербалната комуникација е прецизна и намерна, додека
невербалната комуникација често е спонтана и голем дел од неа
не се комуницира намерно. Иако невербалните знаци можат да
комуницираат со допадливост/позитивност или доминација, а
статичните невербални знаци за изгледот (на пример,
привлечност, облик на лице, коса или начин на облекување)

109
 Анкица Бенинова / Д-р Томислав Таневски - Невербална комуникација на актерот ...

можат да комуницираат со полот, возраста и различни фактори,

невербалната комуникација најдобро одговара да се пренесе
афект. Всушност, може да се тврди дека е невозможно, актерот,
прецизно да ги пренесе емоции без употреба на невербални
знаци.

Невербална комуникација и емоции

Невербалната комуникација се однесува на елементите на

однесувањето на пораките од актерот кон публиката, покрај
изговорените зборови. Актерскиот изглед, држењето и изразите
на лицето испраќаат пораки до публиката и даваат дополнителни
знаци за значењето. Гестикулацијата е всушност суштински дел
од комуникацискиот процес помеѓу актерот и публиката, кој
помага да се намали когнитивното оптоварување со тоа што им
овозможува на говорниците способност да ги заменат елементите
на говорот со гестови, дури и ако не сме свесни за гестовите што
ги произведуваме.
Голем дел од нашата емоционална комуникација доаѓа и
од невербални извори. Изразите на лицето се сметаат за
најсигурен невербален извор и тоа има посебни импликации за
соработката. Утврдено е дека невербалната емоционална
експресивност е сигурен сигнал за соработка.
Физичкото изразување на емоциите се јавува надвор од
лицето, вклучувајќи го телото како целина, преку движења и
гестови на телото. Различни гестови се исто така поврзани со
различни емоционални состојби, како што се интерес и
несогласување.

Заклучок

Квалитетот на контактот помеѓу изведувачот и публиката е

суптилно модифициран од природата на местото и улогата на
изведувачот во општеството. Во најширока смисла, изведувачот
може да се гледа како славеник, слуга или критичар на
општеството. Како славеник, актерот врши речиси свештеничка
функција, а во одредени видови продукција актерот всушност

110
ПРОСВЕТНО ДЕЛО 75, 1 (2022) 101 - 113

може да биде свештеник. Во такви случаи, актерот посредува

помеѓу публиката и божествената или духовната димензија. Во
грчката трагедија, јапонскиот Нох театар и средновековните
мистериозни претстави, дејствијата на изведувачите имаат и
религиозно и драматично значење, но тоа во никој случај не е
секогаш случај. Почесто актерот бил слуга, сличен на чуварот на
домаќинството или дворски шут. Во класичниот Рим, на пример,
актерите биле робови или ниски слободни. Во елизабетанската
Англија,
актерот бил штитеник на моќен дворски покровител, но, доколку
му недостигало покровителство, тој законски се сметал за
непријателски и скитник. Таквите изведувачи, како слуги или
инфериорни, нужно и пристапуваа на својата публика со
молбенички термини. Меѓутоа, со растот на компаниите за
комедија дела, кои беа основани на комерцијална основа,
односот помеѓу изведувачот и публиката се промени во однос на
производител и потрошувач.
Кон крајот на 18 и 19 век, со процутот на романтичното
движење и подемот на националистичката свест низ Европа,
актерот како бунтовник почна да се појавува. Улогата на театарот
тогаш била моќна, актерите знаеле да го користат материјалот од
претставата, дури и во класичните дела, да даваат политички
изјави. Подоцна, во 20 век, традиционалните граници меѓу
актерите и гледачите биле урнати, а изведувачот во некои случаи
станал виртуелен напаѓач на публиката. Живиот театар,
формиран во 1947 година во Њујорк од Џулијан Бек и Џудит
Малина, ја вклучувал публиката во директен личен и физички
контакт. Во 1970-тите, Аугусто Боал од Бразил го разви театарот
на угнетените, во кој изведбата беше наменета да служи на
тројната функција на забава, образование и подигање на свеста.
Слични техники најдоа широка употреба во 1970-тите и 80-тите во
движења како што се феминистички театар, хомосексуален
театар, црн театар, затворски театар, театар на глуви, театар на
хендикепирани и театар на стари лица.

111
 Анкица Бенинова / Д-р Томислав Таневски - Невербална комуникација на актерот ...

Ankica BENINOVA
Tomisav TANEVSKI, PhD

NON-VERBAL COMMUNICATION OF THE ACTOR

WITH THE AUDIENCE

Abstract: In non-dramatic theater the performer generally recognizes

the presence of the audience and can even play directly on it. In the
drama theater, the actor may or may not do it. In ancient Greek
comedy, for example, the actor talking about the author could
persuade, advise, or challenge the audience. In contrast, the
naturalistic actor acts as a "fourth wall" to close the room on stage.
Different relations fall between these two extremes. In some cases,
although direct contact is established, the audience itself is assumed
to play a role, as in rehearsals in which the audience is treated as a
jury or as spectators in a court of justice. In other cases, the actor may
address the audience at one point and play the next as if there were a
fourth wall.

Keywords: actor, nonverbal communication, audience, social

community, information transfer, emotions

112
ПРОСВЕТНО ДЕЛО 75, 1 (2022) 101 - 113

Користена литература

• Аристотел (1990): За поетиката; Скопје: Култура

• Diderot D. (1883): The paradox of acting; London: Chatto
and Winpus, Piccadilly (pdf)
• Grotovski J. (2006): Ka siromasnom pozoristu; Beograd:
Rotografika Subotica
• Strasberg L. What is method acting (pdf)
• Ли Стразберг.(2001) Сон од страст; Скопје: Едиција
• Чехов М. (2010): Актерската Уметност; Штип: ЦКИ-ШТИП
• Таневски,Т (2021), Авторизирани предавања,
Интернационален универзитет Еуропа Прима, Скопје
• https://gtavrl.ru/en/pustoe-prostranstvo-piter-bruk-
ispolzovanie-pustogo-prostranstva/

113