29. 11. 2012.

Konstruktivizam

Vladimir Tatljin
Ugaoni kontra reljef

U okviru korpusa ruske avangarde postoje

dve glavne priče: konstuktivizam i
suprematizam, dve velike stilske, idejne,
ideološke formacije koje teku paralelno. Nekada
se u istoriji umetnosti nije pravila dovoljna razlika
između njih, čak su nekada dovođenje u veliku
blizinu, naročito sa stanovišta zapadnog
metodološkog formalizma. Suviše su bili
posmatrani kao izjednačeni, što je bilo pogrešno.
Polazeći od geometrizma koga ima u oba pokreta,
moguće je posmatrati ih istovetno, ali to je ipak
pogrešno jer su oni različiti i u fundamentalnim
stavovima.
Konstruktivizam ima vlastitu istoriju.

Protokonstruktivistička faza

U to vreme pre Revolucije ne postoji konstruktivizam kao pokret koji ima svoja načela;
termin konstruktivizam i dalje nije u upotrebi. Alfred Bar je ’50-ih i ’60-ih godina pisao da se
Naum Gabo 1917. godine vratio u Rusiju i podstakao konstruktivistički pokret; u toj tvrdnji
postoje dve netačnosti: 1917. ne postoji konstruktivizam, a Gabo nije njegov protagonista. Gabo je
umetnik koji tek uslovno spada u konstruktivizam, iako je u zapadnoj istoriografiji smatran
najznačajnijim predstavnikom.
Tatljin je jedan od glavnih predstavnika ove faze. Svojim radom od 1913/14. je razvio
izvesne principe karakteristične za konstruktivizam. Njegovi slikarski reljefi problemski počinju
da otvaraju teren na kome će se ustanoviti konstruktivizam. Godine 1915. Je izloženo delo
“Ugaoni kontra-reljef”, iste godine kad i Maljevičevo delo. U pitanju je zahvat iste problemske,
konceptualne težine kao i Maljevičevo delo, mada je postojala napetost između njih dvojice; Tatljin
je smatrao da je suprematizam amaterska stvar. Tatljinovi reljefi se sa preteranom intonacijom
vezuju za Pikasove trodimenzionalne radove kolažnog kubizma. Tatljin je video Pikasove radove i
verovatno je postojao određeni uticaj, ali termin uticaj je nešto što nama nije dovoljno za
operisanje, više je reč o razmeni. Kod kolažnog kubizma se mešaju dva koda: standardni slikarski
kod uz impelentaciju drugih materijala. Taj momenat je otvorio prolaz, izlaz umetnosti u pravcu
korišćenja svih mogućih materijala od kojih se umetnost pravi. Dišan je rekao da više ne moraš biti
slikar da bi bio umetnik. Kolaž je pokrenuo tok u koji je spadao i Tatljin; njegov rad u tim
terminima bio je brz i vrlo brzo je prevladao tematiku kolaža i napustio je slikarstvo i prešao na
teren trodimenzionalne skulpture. Tatljin: “Objavljujem nepoverenje oku!”, skepsa, oko kao
receptivni mehanizam i instrument. Tatljin se pomera u drugi plan u korist taktilnog.
 Boca, 1913

U pitanju je jedan od prvih reljefa. U nekim

knjigama je opisan kao “likovni” reljef, što je
pogrešno. U pitanju je slikarski reljef. Razvija se
debata između slikarstva i skulpture. Tatljin
eliminiše konvencije slikarstva u svom radu.
“Slikarski reljef” je skoro kontradiktorna sintagma.
Reljef ne spada u punu skulpturu, predstavlja prelaz
između skulpture i slikarstva, između forma. Sa
iskustvom kubizma Tatljin radi sa aplikacijama
realnih materijala (drvo, metal, staklo, tapete).
Slikarsku konvenciju u ovom delu čini slikanje kao
pravougaone površine, na kojoj se sprovodi
apliciranje drugih materijala. Kod same boce je
sačuvana predmetna relacija, ali neki elementi (npr.
tapete) stoje sami za sebe.
Godine 1914. Tatljin radi seriju slikarskih
reljefa gde je došlo do pomaka u vidu strukturne
simplifikacije. Ti reljefi su u međuvremenu uništeni.

Izbor materijala

Materijali: asfalt, gvožđe, gips, staklo. Postoji drveni okvir sa

metalnim trouglom. U pitanju je pročišćenija geometrizacija ili
apstraktna kompozicija, koja nema predstavljačku ulogu.
Predstavlja ekvivalent apstraktnoj slici. Naziv se odnosi na
kulturu materijala. umetnik računa da se radi o materijalu i
vidimo koji su u pitanju. Tatljin pominje “realni materijal u
realnom prostoru”, čime cilja na uspostavljanje razlike u odnosu
na slikarstvo; u slikarstvu se proizvodi iluzija. Realni materijal
u realnom prostoru se pozicionira nasuprot artificejelnosti
slike. Korišćeni materijali neće biti znak nečega, već će biti to što
jesu, materijal kao takav, materijal koji se izabira. I kod Dišana
se javlja termin izbor (čin izbora kao umetnički čin); umetnik ne
pravi ništa već je izabrao predmet i promenio mu kontekst. Taj
izbor nije isti kao u konstruktivizmu. U konstruktivizmu je u
pitanju izbor materijala, a ne gotovih objekata. Ploče, kanapi,
letve nisu celoviti predmeti kao što je pisoar, lopata, ali je sam
umetnik te materijale izabrao, to jesu neku komadi.

Pitanje je po kom kriterijumu je Tatljin birao komade. Dišan je svoje predmete birao sa
stanovišta estetske indiferencije, on je nezainteresovan za estetske kvalitete, a teško je odstraniti
kantovski estetički interes, teško je blokirati estetsku percepciju; estetsko je vezano sa starim,
tradicionalnim pojmom umetnosti. Tatljin nije mnogo pisao. Fragmenti materijala se ne biraju
prema estetskim svojstvima, već prema svojstvima koji bi se upotrebili u sintagmi realizma
materijala (materijal ima neki kvalitet, kakvoću, od svog materijalnog sastava do taktilnog osećaja
i izgleda). Polazište je da materijal ima autentična svojstva ili da imaju faktografske osobine i da
se to sačuva. Na tim materijalima ima malo intervencija. Neki umetnici su koristili materijal pa bi
ga ispravljali (npr. jedan umetnik je pravio aplikacije tako što je slikao preko drveta, ali na taj
način se suspenduje uloga drveta kao materijala). Tatljin MATERIJAL ostavlja u nađenom,
prvobitnom stanju, ali za razliku od Dišana, izbor materijala je važan; sam stvaralački proces bi
se mogao redukovati na čin izbora, mada umetnik ipak nešto pravi, sastavlja, stvara montažnu
logiku, što znači da je zaostavština kubizma i dalje vidljiva. Ovo delo predstavlja dalji odmak od
slikarstva, ali to i dalje nije skulptura zbog četvorougaone osnove i pozadine karakteristične za
slikarstvo – zato je ovo i dalje slikarski reljef.

“Kontra reljef” (1917-18) – delo koje je okačeno na zid kao slika, ali to nije slika u pravom
smislu te reči. Sastoji se od drvenih i limenih delova. U pitanju je objekat montažnog tipa, ali je
okačen na zid kao slika, što znači da je ta vrsta slikarske konvencije i dalje prisutna. Pitanje je
težine zadržavanja konvencije. Delo se posmatra kao materijalni predmet, a ne kao simbolički,
što je slučaj sa slikom u tradicionalnom smislu te reči, i upravo zato treba izuzeti sve konvencije
slikarstva.

“Ugaoni kontra reljef” (1914-15) – delo koje je bilo predstavljeno na izložbi “Nula Deset”. Još
manje ima sličnosti sa slikom, ali je i dalje na zidu. Aktiviran je realni prostor. Kada je o skulpturi
reč, ona ne aktivira percepciju prostora, već fiksira pogled. Ugaoni kontra reljef je po svojoj
strukturi otvoren i nije iz jednog komada. Ugao je mesto gde se ne pozicionira slika. Takvim
smeštanjem se aktivira percepcija o realnosti prostora, prostor implicitno sudeluje kao deo rada i
sam rad računa na taj prostor. Neki kritičari su, iako smatrajući delo ovakve vrste
revolucionarnim, opažali su ga kao što bi opažali neku Rjepinovu sliku, što aludira na činjenicu da
nije prekinuta veza sa imaginativnom, virtuelnom komponentom koju slikarstvo nosi u svom biću.
Ovo delo, i pored svoje inovativnosti, i dalje čuva tragove slikarstva.

Druga podela konstruktivizma:

1. LABORATORIJSKI konstruktivizam – misli se na neutilitarnost. U ovu grupu spadaće i
Tatljin, kao i umetnici u periodu nakon Revolucije, sve dok konstruktivizam ne oformi
svoju glavnu ideju upotrebljivosti.
2. UTILITARNI konstruktivizam

Na izložbi na kojoj je Maljevič izlagao “bele slike”, izlagala je i Popova. Svoje slike je izložila
na jako visokom nivou apstrakcije, bespredmetnosti. Maljevič je tada izložio svoje “bele slike”,
čime je pokazao da je završio sa bojama, dok su drugi bili su fazi zaostatka. Popova je autor serije
slika pod nazivom “Slikarska arhitektonika”.
Na istoj izložbi je izlagao i Rodčenko. Javila se polemička, problemska konfrontacija između
Maljeviča i grupe umetnika koji su nazvani “bespredmetnicima”, a među njima je bio Rodčenko, i
žena mu Stepanova. Izložba je pripremana godinu dana, dešava se nakon Revolucije u jednoj
komunističkoj zemlji. Bespredmetnici su zastupali novi vid apstraktnog, bespredmetnog
slikarstva. Sebe su pozicionirali kao fakturiste bespredmetnike, čime se upućuje na materijalnu
komponentu slike.
Viktor Šklovski, teoretičar književnosti, je za beli suprematizam rekao da je slikarstvo
simbolizam i idejno, konceptualno slikarstvo i kaže da te slike nisu napravljene; one nose
transcenentalni kapacitet, pričaju priču koja je van slike; moguće ih je videti kao reprezentaciju
ideje sveta samog umetnika. Negativan odnos prema tome. Stepanova, koja je bila izuzetno
inteligentna i odlična umetnica, pisala je dobre tekstove, suprotstavila je Rodčenka i Maljeviča.
Rodčenkovo delo označila je kao fakturnu sliku, sliku koja računa na svoj fakturni sadržaj. Kod
Maljeviča, napravljenost je u drugom planu jer te slike imaju komplikovanu priču koja udaljava
od napravljenosti, od materijalnosti, faktografske komponente slike.

„Crno na crnom“ – uzima se razlika između belog i crnog. Ideja je da se sadržaj završi na
nivou fakturnosti. Stepanova piše da u slikama njenog muža postoji samo, jedino slikarstvo, dok
kod Maljeviča ima još nešto; to je povratak na priču koje je slikarstvo htelo da se oslobodi, tj. da
se iz slikarstva odstrane ne-slikarske komponente, a kako Stepanova predstavlja, ispada da je beli
suprematizam sve to vratio, ali na sofisticiran način; Maljeviču suprotstavljeni su ostali pri tome da
je slikar majstor svog zanata, slika je izvedena na vrhovnom majstorskom nivou, ona ne pripoveda,
nema priču. Na ovaj način je stvorena opocizija između Maljeviča i Rodčenka.
 Rodčenko je sebe upoređivao sa Kolumbom, koji je bio model otkrivanja. Kolumbo je
otkrivao nove zemlje, nije bio ni pisac ni filozof (čime aludira na Maljeviča i njegove filozofske
tekstove) i ovakvo viđenje se uklapa u polarizaciju između ova dva umetnika. Komentarisao je
nestajanje boje, smatrao je da se sve stapa u crno. Rodčenko crno ne čita kao žalost, smrt. Slike
opstaju, nisu sprekulativne kao bele slike. Slika je potpuno crna, nema svetlosnih nijansi, ima samo
raznih crnina, nekoliko različitih fakturnih površina, koje su manje ili više materijalne. Razlika je
u kakvoći površine, u epidermu, ali su površine crne.

Aleksandar Rodčenko
Linija broj 128, 1920

Rodčenko bi danas
uradio jednu stvar, da bi sutra
uradio nešto sasvim novo. On
svojim crnim slikama nije
došao do kraja slikarstva.
Linearizam (linizam na
ruskom) – koncepcija u kojoj
se slika svodi na linearnu
strukturu; linija je osnova
svega, baza konstrukcije.

I dalje ovo predstavlja polje

apstraktnog slikarstva.
Konstrukcija u slikarstvu će se
postaviti kao komplikovana stvar i
postaviće se pitanje da li je uopšte
moguća. Slika je simbolički
predmet i ima problem svog
statusa. Namenjena je
individualnoj, kontemplativnoj
recepciji. Slika je neupotrebljiva
stvar. Zahtev za konstruktivizmom
je nemoguće izvesti u slikarstvu,
ali i dalje je opstajao. Status
pozadine kod Rodčenka je
principijelno drugačiji nego kod
Maljeviča i njegovih belih slika,
gde je pozadina bila ravnopravni
deo slike.
Linije na zelenoj osnovi broj 92 Linijska konstrukcija, 1920

Kod Rodčenka pozadine nisu slikarske, likovne, već predstavljaju tehnički background.
Farbao ih je kao moler, jer su marginalizovane. Pozadine je radio serijski tako što bi pripremio
nekoliko platana, da bi tek naknadno izvodio linearne konfiguracije. Upravo na tim linearnim
konfiguracijama je bio akcenat.
Radio je i slike sa tačkama. U nekoliko godina radio je različite stvari. Bio je umetnik
velike energije.
 Radio je i apsolutno monohromne slike. Jedna površina bila bi pokrivena jednom bojom,
što je njegov finalni, završni eksperiment u slikarstvu, posle toga se okrenuo drugim medijima,
onim utilitarnim, kao što su dizajni za filmove, bilborde. Napustio je slikarstvo i proklamovao je
njegov kraj. Nastojao je da se umetnost integriše u svakodnevni život.