Art del Renaixement i Barroc

RENAIXEMENT

→ Moviment cultural que es dona entre el 1300 i 1600

Autors: Masaccio, Brunelleschi, Donatello; un pintor, un arquitecte i un escultor que coincideixen

en la Florència de 1400 (punt d’inflexió de l’art del renaixement a Florència que es la capital del
primer renaixement)

Alguns historiadors creuen que la fi del Renaixement acaba el 1527 (el saqueig a Roma de Carles
V). Però d’altres creuen que es el 1545-1550 quan comença el Concili de Trento. Per últim, hi ha
autors que allarguen el Renaixement fins l’any 1575-1580 que es quan es dona Venecià la
generació de Tiziano, Tintoretto i Verones.

Si hi ha un artista que mes que cap altre ha de considerar-se que el renaixement s’ha d’estendre
més endavant que el 1300 és per Giotto clarament inscrit a l’edat mitjana (finals) però comença a
pintar amb un naturalisme i realisme molt més propi que els autors contemporanis.

Per què el Renaixement neix a Florència?

→ En primer lloc, per la seva situació geogràfica privilegiada, amb un element molt determinant
que és el riu Arno, el riu que travessa Florència i divideix la ciutat en dos i que fa que els
florentins siguin els amos de tota la toscana, doncs tenen el control del riu. Inevitablement
Florència és una ciutat comercial amb una quantitat de diners important, amb famílies com la
Medicci i d’altres.

A més a més Florència va ser molt hàbil per estructurar el seu comerç: tenien tallers de llana i
seda quan no tenien ni seda ni llana i l’havien de comprar (compraven la matèria prima ells la
manipulaven la tenyien i la convertien en teixit).

La moneda més poderosa de l’Europa del 1400 era el florí: la moneda de Florència.

→ A part de la potencia econòmica, un altre factor és l’evolució política de Florència. La ciutat

va ser fundada pels Romans i després de moltes guerres es constitueix com a república
independent (no només de Florència ciutat, tenia altres ciutats connectades, que anaven fluctuen,
les fronteres no son fixes, depèn de les guerres o batalles que anaven guanyant) en el segle XII i el
pas del segle XIII a XIV va ser el de més riquesa i es va anar configurant la manera de govern. El
poder polític entre 1300 i 1400 el tenen unes quantes famílies, tècnicament està governada pels
gremis de la ciutat. El govern de Florència és el govern de la Signoria (Palau de la Signoria: palau
on es reunia el govern, principal òrgan de govern de Florència). A florència hi havia uns quants
gremis més importants, els gremis majors: el gremi de la llana (manufacturen la llana, la
treballen), el gremi de la calimala (comerciants de la llana), el gremi de la seda, el gremi dels
jutges i notaris, el gremi del canvi o gremi de la banca, el gremi dels metges i els farmacèutics, i
per últim el gremi dels peleters i els pinturers.
El govern de la Signoria estava format per 9 representants dels gremis majors que es renovaven
cada dos mesos.

→ A mesura que Florència va guanyant en maduració i va assentant el seu sistema de govern es

va embarcar en projectes que autoritzessin el prestigi de la ciutat i construeixen dos dels principals
símbols de la ciutat

En primer lloc la Catedral de Santa Maria del Fiore; la primera pedra es va posar el 1294 (la
primera pedra de la catedral de Barcelona es va posar el 1296). Fins llavors ja tenien catedral però
s’havia quedat petita. La nova catedral s’ha de fer en honor a la Mare de Déu però també en honor
de tot el poble de Florència, es una església que es per a tots, element civil de tot el poble florentí,
la construcció de la catedral és una iniciativa del govern però delegada al gremi de la llana que és
el més important. D’altre banda, es construeix el palau de la Signoria el 1299, que haurà
d’albergar el primer òrgan de govern, es un palau fortificat.

Els edificis que es comencen a construir a finals del segle XIII- principis del XIV, en lloc de que
el govern actuï directament es trasllada l’embelliment de la ciutat sobretot als gremis majors, cada
un dels gremis mes importants de florència van tenir assignat un dels edificis mes importants de la
ciutat i els gremis competien entre ells per l’embelliment de la ciutat i aquesta competència o
estimulació fa que sorgeixi el renaixement, aquesta competència entre gremis i entre famílies
estimularà el naixement del Renaixement a Florència.

1348: arriba la pesta en la que va morir la meitat de la població, però va sortir mes ben parada que
siena (principal enemiga), a més a més en aquesta època hi havia lluites de poder constant que van
tenir que fer front a l’amenaça estrangera a finals del segle XIV, quan el duc de milà, Gian
Galeazzo Visconti, vol quedar-se Florència que ja s’ha fet seves els territoris veïns

Els florentins tanquen les muralles de la ciutat, una ciutat que necessita de les matèries primes de
fora, però decideixen tancar-se i resistir. Coluccio Salutiati, humanista i republicà i devot de
Ciceró que articulava la política de la Signoria i ell va encoratjar la ciutat a resistir. El setembre de
1402 Visconti es mor sobtadament a les portes de Florència, llavors es produeix un efecte amb un
gran impacte psicològic en els florentins: som capaços de tots, els seus ideals llibertadors han
guanyat: això és la base del renaixement, buscar la llibertat, renéixer (els florentins també
apel·lant el seu passat roma amb aquest resistir la base de la seva essència que es republicana.

Leonardi Bruni: gran humanista. 1403-1404 escriu En lloança a la ciutat de Florència

“Qui ha tingut oportunitat de veure florència [...] el seu esplendor i magnificència, [...] el seu
encant, bellesa i decoració [...] ha quedat bocabadat davant els seus assoliments”

Característiques del Renaixement:

- Renaixement→ Re-néixer, el gust per l’art grec i romà, l’antiguitat es considera model de
perfecció i font d’inspiració (que ja veiem en autors del 1300, com Giotto)

→ exemple: Nicola Pisano, detall del Púlpit del Baptisteri de Pisa, 1260 – la mare de Déu està
clarament inspirada en alguna obra d’alguna obra clàssica.
→ exemple (ja dins del primer renaixement) : Brunelleschi, Hospital dels Innocents, Florència,
1419-1444. No busca la verticalitat que es buscava en el gòtic, no hi ha vitralls, tot està presidit
per una idea molt mes clara, no es una arquitectura feta nomes per honorar a deu, sinó feta a
mesura de l’home en la que primarà la idea de la proporció i l’harmonia, és un sentit orgànic (les
diferents parts no només encaixen si no que hi ha una relació entre les diferent peces i el total), no
és una arquitectura mecànica (com un trencaclosques, en la que totes les parts encaixen)

- L.B.Albertí: va ser important en la segona meitat del segle XV especialment amb el seu
treball com a teòric arquitectònic, amb un tractat arquitectònic que expandeix el primer
renaixement en l’Europa contemporània
- Interès pel col·leccionisme, per col·leccionar antiguitats, Vasari ens explica que
col·leccionaven les grans famílies i els grans artistes de la Florència del segle XV.
*acadèmia artística de Miquel Angel: la col·lecció d’obres dels Mediccis.
- Arquitectura: la arquitectura clàssica es una guia espiritual no es tractava de copiar les
termes ni els arcs de triomf, no tenien cap raó de ser en el segle XV, es tractava de adaptar
el sistema orgànic d’entendre l’arquitectura a les necessitats constructives de la societat
del segle XV.
- L’escultura es desvincula de l’arquitectura, l’escultura té valor per ella mateixa.
Importància del nu i del cos humà el mes realista possible que es despulla i ens deixa
veure de que esta fet.
- Pintura: Basari quan parla de Giotto va dir que va restablir els procediments de la bona
pintura que havien quedat oblidats en la edat mitjana, la tridimencionalitat, la perspectiva,
les emocions. Giotto s’enfronta a l’aproximació de la realitat.

→ Exemple: Giotto, Capella Scrovegni, Pàdua, 1303-1305 Lamentació sobre el Crist Mort.

El concurs de 1401 per a Les Portes del Baptisteri de Florència

Context:

- 1348: epidèmia de pesta

- Finals segle XIV: nou creixement demogràfic
- Principis segle XV: es reprenen els projectes artístics

Al voltant es crea una oportunitat artística a principis del S. XV. S’organitza un concurs en el que
participaran alguns dels artistes que seran després dels genis de la generació d’artistes
renaixentistes. Podran aportar noves propostes.

Ciutat que havia conegut un creixement econòmic i demogràfic i artístic. Després de l’epidèmia
de la pesta.

Baptisteri de Sant Joan, Florència

Es situa davant de la catedral de Santa Maria de Fiore. Edifici romànic del S.XII que s’havia
edificat en un lloc on hi havia unes restes romanes importants. Ple centre de la ciutat, reutilització
religiosa. On hi havia un temple pagà sorgeix un edifici religiós, un lloc que havia sigut sempre
sagrat. No nomes era lloc on es realitzaven els batejos oficials sinó que també s’utilitzava per
cerimònies polítiques i civils. Esta davant de la porta principal de la catedral cada cop que hi havia
una batalla les insignes del derrotat. Donava visibilitat a la memòria col·lectiva de la ciutat. La
seva decoració s’havia quedat a mitges. De les tres portes que té les tres havien de ser de bronze
però nomes una de les tres s’havia arribat a realitzar de bronze (porta sud que va realitzar Andrea
Pisano – gòtic – 1330-1337), les altres eren de fusta.

1. El material: la tècnica de realització de bronze es una tècnica clàssica (escultures de

bronze). S’havia anat perdent poc a poc al llarg de l’edat mitjana. Hi havia molts pocs
artistes. El procés de realització de fusió de bronze s’havia demanat a Venècia (relació
amb l’imperi bizantí). Principis de S.XV canvi important → diversos artistes florentins
recuperen la tècnica perquè la voluntat d’imitació dels clàssics porta a una recuperació de
les tècniques clàssiques. La porta explica la vida de Sant Joan Baptista. Cicle que il·lustra
la seva vida. Estan en un compartiment de forma quadrada. Cadascuna de les escenes
estan dins d’un compartiment quadrilobulat. Virtuts que decoren el cicle d’aquesta porta.
Abaix les virtuts. La porta havia de ser model de la nova porta. Quan surt la convocatòria
un dels requisits es que ha d’estar inspirada en aquesta porta.
2. Primera porta: 1330-1337
Feta per Andrea Pisano
És la porta sud del baptisteri, la primera porta que es fa, es troba
a la façana meridional
 3. Concurs per la segona porta 1401
4. Segona porta: 1402-1424
5. Tercera porta: 1425-1450

Passaran dues generacions d’artistes. Primer gran projecte artístic que marca el pas del
renaixement la pesta havia deixat inacabat el baptisteri

Requisits del concurs de 1401: obert més enllà de les fronteres florentines

- Domini de la tècnica de la fusió del bronze (marcant un canvi)

- Reproduir fidelment el text bíblic de l’episodi del sacrifici d’Isaac
- Habilitat en la representació d’animals, persones, paisatge i vegetació

Fases del concurs:

- Presentació primer model (amb cera)

- El jurat escull els 7 millors candidats
- Presentació segon model (bronze) i guanyador

Entre els 7 millors destaquen tres noms:

- Filippo Brunelleschi
- Lorenzo Ghiberti (no es suportaven, eren joves, 20 anys)
- Jacopo della Quercia (escultor experimentat més de 30, no era desconegut)

Els dos que es disputaran el concurs son els dos joves. Hi h aun gran debat així que es conserven
just aquests dos

1. Sacrifici d’Isaac – Lorenzo Ghiberti

Col·loca un paisatge de roques que marca el centre

de la composició (Muntanya) allà prepara un altar.
Abraham amenaça. Dues figures que son els
servents i que l’acompanyen però no se n’adonen
de res. No tenen constància ni visual ni auditiva.
Escena miraculosa. Col·loca una paret que és el
que impedeix que els dos personatges secundaris
se n’adonen de l’escena principal. Treballa en tres
dimensions (donant una importància a la
volumetria que l’escultura del gòtic no tenia)

La figura d’Isaac està nua, cosa que el gòtic ja no es veia, com un heroi clàssic. No te cos de nen.
Abraham: sembla un senador romà, tècnica del drap mullat, la manera de realitzar-la. La túnica li
dona cos, té moviment.

Expressió dels rostres (pathos), reminiscència clàssica molt forta. Inspiració d’Ara pacis,
probablement la idea ve dels sarcòfags.

La figura de Déu no hi és (perspectiva humanista – antropocentrisme)

Altar que munta sembla un pedestal roma, fins i tot la decoració vegetal. Sarcòfags, pedestal romà

Ja no usa fusta, sinó bronze i no es policromada (pensaven que era monocroma i ho fan així).
Perspectiva → àngel entra en l’escena volant corrents. Idea d’espai infinit, pensa un espai que va
més enllà. És elegant serena i amable.

2. Sacrifici d’Isaac – Filippo Brunelleschi

No veiem referencies al paisatge. Nomes hi ha un petit arbre que és un detall secundari. Col·loca
al centre de l’escena als protagonistes. Una mula i dos servents a l’angle superior esquerre està
l’angel. Els cossos son tan volumètrics, (monumentalitat) que pràcticament no hi caben. No es tan
evident la inspiració als clàssics. Isaac esta sobre un pedestal clàssic. Abraham està representat
amb barba. En aquesta escena el que preval es el dinamisme, mes humana, Brunelleschi capta el
drama, Isaac no es representat com un heroi, al contrari, sembla que vulgui escapar. Representa
les emocions humanes.

Model: el discòbol: moviment petrificat, en veure l’escena percebem moviment però

com si estiguéssim mirant una foto, com si el moviment s’hagués congelat durant uns
segons. El gest del servent es el mateix, reinterpreta Espionario, Roma, Museu
Capitolins.

Àngel més marcat, figura que marca la seva presencia. Està aturant a Abraham amb
força.

Qui guanya la segona porta – la porta Nord, lateral?

El concurs l’organitza el gremi de comerciants (molt poderós, florència vivia del

comerç) perquè la republicà florentina dedicava en mans dels gremis mes
importants de la ciutat el manteniment i embelliment dels edificis mes importants.

Les fonts diuen que hi ha divisió d’opinions en la disputa. El guanyador serà

Ghiberti, cosa que causarà mes enemistat. El factor determinant es mes aviat una
qüestió tècnica i econòmica. La de Brunelleschi pesa 7 quilos mes que ela de
Ghiberti. La de Ghiberti es una única planxa de bronze. I la de Brunelleschi fa
fondre les figures a part, que després aplica sobre la capa de bronze daurada. Ghiberti ha
demostrat que te millor tècnica, no ha necessitat processos. El bronze no es un material barat,
donar-li la victòria a Brunelleschi era mes car.

Tot i que Ghiberti era innovador, el fet que hi hagi un model fa que Ghiberti es quedi ancorat.
Sabia adaptar-se millor. No es tan revolucionari com Brunelleschi.
 - L’adoració als reis de la porta de Ghiberti rep inspiracions de la
pintura de Giotto Visitació que es troba a la capella degli
Sgrovegni.
- També trobem imatges de la flagel·lació, jesús entre els doctors
de la llei

La tercera porta: Porta est o Porta del Paradís – Lorenzo Ghiberti

Quan Ghiberti la comença, les novetats del renaixement han entrat amb força
així que es desvincula del model d’Andrea Pisano. Més innovadora que la
segona.

Compartiments de forma rectangular.

S’inspira en Masaccio, Capella Brancacci, 1426. Pare del renaixement en

pintura

També coneguda com l’obra del passadís 1425-1450

Temes que trobem a la porta:

- Adam i Eva: creació d’Adam i creació d’Eva, temptació de l’arbre del

paradís i expulsió del paradís
 - Isaac i Abraham: (inspiració en una pintura de Masaccio Capella Brancacci, 1426)

- Salomó i la reina de Saba (esquerra)

- Jacob i Esaú (dreta)

L’ARQUITECTURA DE BRUNELLESCHI (1377-1446)

- Neix a florència
- El seu pare era notari, no tenia res a veure amb l’àmbit artístic, però el seu pare s’adona
que el nen tenia capacitats per les arts i l’envia a formar-se com a orfebre, perquè la
orfebreria tenia una tradició molt forta a florència. Formació artística com a orfebre, però
artista polifacètic: també escultor, pintor i arquitecte.
- 1401: concurs per a la porta del baptisteri, Brunelleschi es dona a conèixer a florència com
a artista amb 26 anys. El fet de no guanyar marca un abans i un després en la seva carrera
el porta a continuar la seva formació artística en altres llocs, especialment a Roma.
- 1402/1417: diversos viatges a Roma (el primer amb el seu amic Donatello). Roma era la
ciutat d’Itàlia que més vestigis clàssics conservava. Farà molts estudis de totes les restes
clàssiques.
- 1418: concurs per a la cúpula de Santa Maria del Fiore. La gran oportunitat per ser una
artista important és el concurs per realitzar la cúpula de Santa Maria del Fiore (guanya
Brunelleschi)
- A partir d’aquell moment trajectòria artística dedicada a l’arquitectura, deixarà la pintura i
la escultura pràcticament.
- 1446: mor a florència

Literatura artística sobre Brunelleschi:

- Vita di Filippo Brunelleschi, Antonio Manetti (alumne de Brunelleschi)

- Biografia de Brunelleschi, Giorgio Vasari

La cúpula de Santa Maria del Fiore (1420-1436) - Brunelleschi

És l’obra que li dona la fama, però no és el més revolucionari.

La construcció de la catedral s’havia quedat estancada a causa de la pesta.

1415: s’acaba el tambor de la cúpula, només falta la cúpula, raó per la qual es convoca el concurs
al 1418.
La cúpula té un diàmetre de 42 metres i arriba a una alçada de 107 metres, era un repte molt gran.
La cúpula no és innovadora perquè Brunelleschi s’ha d’adaptar a un tambor i una catedral que ja
s’havia edificat. S’inspira en els clàssics.

Innovacions:

1) Realitza aquesta cúpula sense utilitzar un sistemes de Bastides. Brunelleschi ancla una
bastida mòbil a la part de l’edifici que ja està edificada. Pensa tot tipus de màquines,
sistema d’escales, una cuina mòbil... un sistema diferent i trencador per l’època.
2) Axonometria: estructura de pedra que aguanta el pes de la cúpula per
dins, en canvi per fora, la cúpula exterior està edificada amb maons i és
molt més lleugera, d’aquesta manera soluciona dos problemes: el
problema estructural i l’estètic. La inspiració per aquesta doble cúpula li
ve dels estudis del panteó de roma (que no és doble, però a baix fa servir
materials més pesats i a mesura que va pujant fa servir material més
lleuger). Innovació en les tècniques en els materials...

L’hospital dels Innocents 1419-1457 - Brunelleschi

1419-1427: etapa “brunellesquiana” *1419, un any després del

concurs de la cúpula

1427: Brunelleschi deixa la direcció de les obres

1445: Inauguració

1457: Conclusió de les obres, ja estava mort (1446)

L’hospital es tracta d’un encàrrec molt important. L’edifici era un orfenat, perquè els nens
abandonats eren molt nombrosos.

Pòrtic de l’Hospital del Innocents – Torn dels orfes (hi havia una roda i al mig una porta es
deixava el nen des de fora es tocava un timbre i des de dins es girava la roda i s’entrava al nen
sense saber qui l’havia deixat.

Planimetria de l’Hospital

Brunelleschi comença l’arquitectura pel pòrtic, de fet després de

fer el pòrtic abandona parcialment l’obra a causa de nombrosos
encàrrecs. Per això el pòrtic és l’element que més defineix a
Brunelleschi.

Pòrtic de l’Hospital – elements de novetat:

Austeritat: materials de baix cost, estructura

bicromàtica (columnes, entaulaments, arcs: color gris
– pietra serena, pedra local de Florència)

Únic element decoratiu: medallons de ceràmica

vidriada on es representa a nadons (inspiració dels
clàssics) – aquests medallons els realitza el taller de Luca Della Robbia, especialitzat en la
ceràmica.

Inspiració en una estoa grega (fòrum d’època clàssica)

Pòrtic basat en 9 arcs de mig punt que descansen en columnes amb capitells corinti sobre els arcs
corre un entaulament únic que dona una idea d’horitzontalitat a l’estructura.

Finestra molt senzilla amb un timpà triangular a sobre com a decoració (temples d’època clàssica)

Construeix el pòrtic calculant la distancia entre columna i columna que es va repetint, sempre es
la mateixa (10 braços florentins, unitat de mesura, → 1 braç florentí = 58.4 cm), cada columna té
una alçada de 10 braços florentins i també tenim 10 braços florentins entre la columna i la paret
(l’interior del pòrtic, el passadís) *dibuix agenda (notes) – proporcions geomètrica entre totes les
parts de l’edifici

Perspectiva:

Església de San Lorenzo, Florència - Brunelleschi

No s’arriba a realitzar la façana.

Ubicada en el barri dels banquers mes influents de la ciutat

inclosos els Medicci.

L’església ja existia, però decideixen tornar a edificar-la, perquè

esta passada de moda.

la forma de la planta és una forma

continuista de l’edat mitjana, aquí no hi ha la novetat, la novetat
està en la manera de construir, l’estètica és característica de
Brunelleschi, que s’assembla a l’hospital dels innocents a l’interior,
tots els elements estructurals realitzats amb pietra serena,
bicromàtica, pràcticament no hi ha
ornamentació, l’únic element son les
obertures circulars de les capelles
laterals.

Construeix l’església de san Lorenzo utilitzant una arquitectura modular

(mòdul: quadrat que es va repetint que mesura 11 braços florentins). No
compleix el 100% de l’arquitectura modular perquè el projecte no l’acabarà ell, hi ha alguna
errada geomètrica.

Església de Santo Spirito - Brunelleschi

 Projecte: 1434

Primera pedra: 1454

Església de monjos benedictins que tenien una biblioteca de les més importants de
Florència.

Nau lateral 11 braços florentins, nau central 22 bf. i capelles laterals 5.5 bf.

Novetat: porta lateral, paret semicircular, exedra

Pla de Giuliano de Sangallo, del que Brunelleschi volia que fos així
però quan mor Brunelleschi es canvia l’exterior, no es veuran els
exedres des de fora es cobrirà amb una paret llisa.

La Sagristia Vella de San Lorenzo - Brunelleschi

Obra que si veu inaugurada i acabada i ell la dirigeix en

tot el projecte.

El comitent: Giovanni di Bicci de Medici, el primer

personatge de la família Medici que es convertirà en
mecenes.

Elements estructurals Pietra serena. Parets color ocre

que ja hem vist. Està molt més decorat que la resta d’obres de Brunelleschi, perquè
la decoració és de Donatello. A Brunelleschi li sembla molt exagerada la
decoració.

Espai basat en una forma quadrada de 20 bf. dins el quadrat Brunelleschi inscriu
el cercle de la cúpula (igual que a Santo Spirito inscriu dins el quadrat el cercle)

Alçat: 20 bf. (sense la cúpula), i després posa la cúpula perquè li demanen.

Torna a utilitzar el seu sistema modular.

La capella Pazzi – Brunelleschi

Situada al complex franciscà de Santa Croce, Florència.

La capella dona al claustre del convent franciscà.

Tenim un gran ambient rectangular central amb una

circumferència inscrita (cúpula) amb dos espais adscrits, es
l’espai funerari de la família Pazzi, família molt important
enfrontada al Medicci.

Hi ha dubtes de l’autoria de Brunelleschi, perquè la planta no acaba de

quadrar amb l’alçat de forma com ens tenia acostumats Brunelleschi.
La decoració si que és molt Brunelleschiana: bicromatic, medallons, arcs de mig punt...

Pòrtic molt diferent: no trobem la repetició d’arcs de mig punt en el pòrtic, no només n’hi ha un i
és al centre, però les columnes corínties, que era les que ell utilitzava, si que hi son. És un pòrtic
massa ostentós que s’allunya de l’estil de l’arquitecte. Es possible que la idea originaria va ser
seva, però després va ser modificada per altres arquitectes.

---

L’ESCULTURA DEL PRIMER RENAIXEMENT

Orsanmichele – 1337 – Francesco Talenti (primer arquitecte gòtic)

La seva construcció va quedar interrompuda per la gran epidèmia de 1348, les

obres no es reprendran fins a principis del segle XV. Neix com a edifici gòtic,
però la seva decoració exterior la realitzen nous autors a principis del segle XV,
amb l’estil renaixentista.

Edifici molt important en la Florència de principi del segle XV. Està en el

carrer que connecta la plaça de la Signoria (poder polític) amb la plaça de la
catedral (poder religiós).

Orsanmichele: el nom fa referencia a que està situat en un solar on es tribava el convent de San
Michele in Orto. Aquest edifici es cremat i per això l’any 1337 Francesco Talenti el torna a
reconstruir. Aquest edifici neix com un edifici civil, concretament s’edifica per ser un dels
mercats més important de Florència perquè era el mercat on es guardava i es venia el blat.

L’edifici té tres plantes (el segon i el tercer pis eren magatzems de blat, especialment per si hi
havia un setge).

Hi ha un canvi de la funció d’aquest edifici, cap l’any 1380, actualment és una església.

Durant l’epidèmia de la pesta col·loquen una imatge de la mare

de Déu amb el nen i la gent de la ciutat comença a tenir una gran
devoció a la mare de Déu i al final de la epidèmia, quan només
havia mort la meitat de la població, reconverteixen l’edifici en
una església amb motiu d’agraïment a la Mare de Déu.

Hi ha 14 tabernacles decorats amb 14 patrons dels gremis

més importants de la ciutat. Tots els gremis intenten
contractar els millors escultors per demostrar que son
millors que els altres. Aquest procés de decoració
s’allarga molt. L’any 1406 la república florentina emana
un decret concret, que diu que els gremis que encara no han
decorat el seu tabernacle tenen 10 anys de temps màxim,
si passa aquest temps, el tabernacle serà confiscat.
La majoria dels tabernacles no estaven acabats. Per tant trobem una quantitat d’artistes de renom
que treballen al voltant d’aquest edifici, Orsanmichele es converteix en un taller d’escultura en
aquella època.

→ les escultures dels tabernacles avui son copies, les originals estan en part al museu de
l’Orsanmichele i part al museu de la ciutat.

Niccoló di Pietro Lamberti – Sant Lluc (1403-1406)

Actualment en el Museu Nazionale del Bargello. És l’escultura del gremi del jutges i
notaris. És una de les poques que està feta abans del decret de 1406.

La roba s’inspira en la indumentària clàssica, però cau d’una forma poc naturalista. La
volumetria en els plecs de la roba de la túnica no son clàssics. A causa d’això queda
desproporcionat el cos. Esta utilitzant un punt de vista pla i frontal. Això la converteix
en una obra molt rígida. Encara està molt anclat al gòtic.

Donatello – Sant Marc (1411-1413)

Donatello té tres tabernacles. La raó és que es un escultor encara molt jove i per tant no cobrava
tant com altres escultors més coneguts a l’època. Aquesta escultura pertany al gremi dels
teixidors de lli, un gremi no tant important.

Intuïm la anatomia a sota de la túnica, hi ha un tractament de la volumetria molt més curós.

L’anatomia de les mans presenta un detall, està en tensió (es marquen totes les venes). Hi ha
una petita torsió del cap lleugerament que intenta trencar la frontalitat. L’artista té una
preocupació molt forta pel tema del moviment.

L’escultura està sobre un coixí als peus de l’escultura, doncs Sant Marc és el patró del gremi
dels teixidors de lli. I es percep com el peu s’enfonsa en el coixí de lli, naturalisme. És sorprenent
perquè esta treballant sobre marbre (la pedra més dura).

Nanni di Banca – Els Quatre Sants Coronats (1411-1413)

Quatre escultors martiritzats pel governador ... martiritzats per negar-se a

esculpir ídols pagans. Aquesta escultura pertany al gremi dels escultors, gremi al qual pertanyia
Nanni di Banca.

Bastant en la línia de Donatello, en quant al tractament de la anatomia. Els quatre personatges

interactuen entre ells, trencant la hieraticitat de l’edat Mitjana. Els dos sants que es troben més
aprop del carrer, els seus peus sobresurten de l’espai del tabernacle. Nanni di Banca introdueix el
volum i el moviment en la línia del naturalisme en el qual s’innova en el renaixement respecte
l’edat anterior. Tractament de la roba molt clàssic, semblants a l’Ara Pacis. També sorprèn la
semblança amb els pentinats i les barbes de l’estatuària clàssica.

Lorenzo Ghiberti – Sant Joan Baptista (1412-1416)

Escultura del gremi dels mercaders de teixits. Està feta amb bronze
(material molt car i amb una tècnica complicada i poc coneguda en aquella
època, recuperada dels clàssics) És la primera obra realitzada en bronza des
de l’època clàssica.
És una posició bastant artificial, no és en absolut naturalista i els plecs son molt volumètrics, però
no son naturalistes. Ghiberti és un escultor innovador, ha estudiat els clàssics, però es queda a mig
camí.

Donatello – Sant Jordi (1417)

Encarregada pel gremi dels fabricants d’armadures. L’escultura porta un escut molt gran, poc
naturalista, però això es una petició exclusiva del gremi, doncs es tracta del gremi dels fabricants
d’armadures.

Presenta els peus una mica fora del tabernacle. L’obra té el bust i el cap
lleugerament girats. Va més endavant del que havia fet amb Sant Marc.

Tensió psicològica que capten les arrugues del front, l’obertura dels ulls... que li aporta molta
concentració.

Al relleu de sota la figura hi trobem l’escena en la que Sant Jordi està a punt de matar el drac per
salvar la princesa. Un moment en el que
està tractant el moviment, altra vegada.
És un baix relleu amb el que Donatello
introdueix el principi de la perspectiva
amb l’edifici que trobem a la dreta del
relleu.

DONATELLO (Donato di Niccolò di Betto Bardi)

- 1386 neix a Florència, considerat un dels pares del renaixement junt amb Brunellesch amb
l’arquitectura i Massaccio amb la pintura.
- La seva formació artística és de l’art de l’orfebreria.
- 1401: participa en el concurs per a les portes del baptisteri, era encara molt jove, i primers
contactes amb Ghiberti, amb el qual continua la seva formació.
- 1402-1404: viatge a Roma amb Brunelleschi i estudi de l’antiguitat clàssica.
- 1408.1410: primers encàrrecs artístics. Al llarg de la seva trajectòria treballa sobretot a
Florència, però rep comandes d’altres ciutats
- 1432-1433: nou viatge a Roma
- 1444-1454: estada a Pàdua
- 1466: mort a Florència

Cantoria 1433-1438, Florència (Museo dell’Opera del Duomo) - Donatello

Obra que realitza per la catedral de Florència

Escultura que servia per a que es situessin els

membres del cor a sobre.

*La catedral de florència encarrega dues cantories una

a Donatello i la segona a Luca della Robbia.

L’estructura presenta una unitat d’una dansa frenètica,

presenta, altra vegada el tema del moviment.
Col·locada en una galeria decorada amb desenes de mosaics policroms. Donatello s’inspira en els
mosaics paleocristians (prova de la gran capacitat d’adquirir models diferents).

Tècnica de Donatello, innovadora, s’introdueix la perspectiva (tècnica que també fa servir Luca
della Robbia i que havia adquirit de Donatello).

Cantoria de Luca della Robbia 1431-1433

Està treballant amb la idea dels sarcòfags

d’època clàssica.

Té una escultura arquitectònica totalment

classicista. Té una inscripció amb lletra llatina
que decora tot el perímetre (cosa innovadora
perquè encara s’utilitzava la lletra gòtica). El
text que presenta és el Salm 150 salm de lloança normalment
recitat a l’època de Nadal. Luca della Robbia representa escenes d’aquest salm,
en diferents plafons quadrats amb un detall i una tècnica molt detallada i
naturalista. Presenta una serenitat clàssica.

Obra basada només en marbre blanc.

Donatello - David 1444, Florència

En el seu origen era una escultura encarregada per la família Medici, Cosme
el vell de Medici que decorava el pati principal de la residencia de la família
Medici.

És una escultura feta en bronza, tècnica que dominaven pocs escultors, que
probablement va aprendre del seu mestre Ghiberti.

És una de les obres més clàssiques que trobem en el Renaixement. Primer

nuu masculí que es realitza a Florència després de la caiguda de l’imperi
Roma. A més destacat en un tema bíblic. És el
moment posterior a la victòria i porta a les mans els
elements de la seva victòria: la pedra i l’espasa. L’escultura presenta un
estudi dels clàssics, és un nuu quasi sensual. Posició: contraposto,
element que trenca amb la frontalitat i aporta moviment.

Fisonomia molt clàssica, amb la boca lleugerament inclinada, marcant les

arrugues que provoca aquest gest, amb gran detall en el barret.

Donatello, David, 1408

Obra que fa Donatello al principi de la seva carrera.

Té una postura artificial, menys triomfal, va vestit...

→ No s’entén el David de miquel Angel sense el de Donatello !!!

---------------
PINTURA DEL RENAIXEMENT

GHIOTTO: un artista tècnicament de l’edat mitjana, però ja presenta característiques que es

troben al renaixement. 1350: Ghiotto va tenir un ingeni de tanta excel·lència que no hi havia cosa
en tota la naturalesa que ell no pintés, tan similar a ella que sembla ella (Boccaccio). Ghiotto
representava la natura molt fidelment. La manera de representar les coses que semblen veritables,
entendre la natura de la manera en la que es veu. Ghiotto tenia la mateixa ànsia de representar una
teulada que un arbre, representació fidel del món que l’envoltava.
Contemporàniament Ghiotto presenta un gran avanç en la pintura, en el gòtic tot era més
esquemàtica.
Gaorgio Vassari, 1550: Ghiotto restableix els procediments de la bones pintures. El
responsabilitza de Les Vides (diccionari d’artistes). Ghiotto inaugura la renaixita, un renéixer, una
cosa que s’allunya dels seus contemporanis.
Característiques:
- Representació més natural
- La recerca de la tridimensionalitat, crear visió de volum. Buscar la proporció de les
figures
- L’emoció, la emotivitat, els sentiments.
- Que les figures tinguin una bona adequació de les figures

Basílica d’Assis
On es troben pintures de Ghiotto. Es troba una basílica superior i
una interior, i una cripta on esta enterrat Francesc d’Assis, qui mor al
1226, dos anys després es comença a construir la basílica. El papa va
atorgar indulgencia a aquells que donessin diners per construir la
basílica.
Ghiotto participa en les pintures a finals del segle XIII. Pinta a la
basílica superior la vida de San Francesc en 28 escenes. No només
representa episodis miraculosos, sinó que explica la seva vida des de la seva infantesa. Segueix el
relat de qui va escriure la biografia de San Francesc, Bonaventura. Pintures al fresc.
Cada paret esta ocupada per tres escenes a la part inferior, dos al mig entre una vidriera, i una altre
a la part superior. No només pinta les escenes sinó que decora la paret (columnes separant
escenes, un entaulament...). representa les escenes des de un comportament humà.
Es passa de una representació essencialment abstracta que s’havia d’interpretar amb la fe de
cadascú, Ghiotto proposa una lectura dels esdeveniments amb una narració històrica, esta
ambientada en una naturalitat més humana i més terrenal. La seva curiositat esta en tot el que li
envolta (la representació dels animals, de la naturalesa, dels sentiments, ...). captar el valor
intrínseca de cada cosa.
Escena: San Francesc comparteix la seva capa i li dona a un cavaller.

Definició volumètrica dels cossos. San Francesc al mig de les muntanyes. La

mula la presenta sense volum, es una figura plana. Però en la túnica que es
passen les figures, hi ha un volum un inici de tridimensionalitat. No hi ha un cel realista però ja es
una representació més real.

Escena: representar un pessebre

A l’altra banda del presbiteri es troba que esta l’altra nau de
l’església. Ghiotto es preocupa per totes les cosses que representa
la part de darrera una creu. Representa l’esquela de la creu que
l’estan veient a l’altra nau. S’interessa tant que representa fins i tot
la part més insignificant. Es preocupa no només de la natura, sinó
de les coses artificials. Ghiotto no s’inventa les esglésies, sinó que
les representen tal qual com eren en la seva època. Representa de
la manera més fidel.

Escena: San Francesc, capítol d’arles.

Representa el cul de les figures, representa les parts de darrera del cossos, cosa que no es feia al
gòtic. Busca representar tridimensionalitat. Es projecta l’arquitectura la recerca del volum.

Capella Scrovegni, Padua - Ghiotto

El senyor Scrovegni li va demanar a Ghiotto que construís la capella.
Ghiotto va plantejar la capella per a que a l’interior li dogues espai per
pintar. La capella pertanyia a un Palau construït a l’arena d’un
amfiteatre romà .
Tot l’interior esta pintat per ell. Un cel esqueixat de blau, fins a cada
mínim detall. Esta estructurada en tres registres: superior, escenes de
la verge; part central, la vida de jesús; inferior, és la passió, la
crucificació.

Escena: Jesús quan el baixant de la creu - Ghiotto

Forma part del tercer registre. La lamentació sobre el cos de Crist. On
més podem apreciar el tractament que significa Ghiotto.
Una gran representació dels sentiments en els personatges.
Representa la pèrdua d’un amic, d’un fill, d’un mestre. Els
sentiments són el protagonistes en l’escena. Una representació
d’un dolor etern. Fins i tot els àngels mostres el dolor.

Geometrització de les figures, voluminositat a les figures. Utilitza tots

els recursos per fer-los veure els diferents plànols pictòrics. Una
successió de plànols diferents. No estan les figures enganxades unes a altres.

Escena: traïció de Judes. El moment del senyal per a agafessin a Jesús - Ghiotto
Judes envolica a Jesús amb la capa. Mostra un moment de gran
concern. Una confusió de la nit, les entorxes il·luminen
El sentiment de la traïció: la mirada de Jesús es una mirada
humana, si mereix ser perdonat o no. La traïció es el sentiment
protagonista en l’escena. Utilitza la perspectiva.
DUCCIO
Pinta a Siena, pinta una gran obra: La Maesta, una obra de fusta que esta compartimentada,
formada per diferents taules petites. Te un envers i un revers.
A la part de davant es la verge i la part de darrera és la passió
de Crist. Hi ha representada les mateixes escenes que
representa Ghiotto.
La Captura de Jesús: no hi una emoció, no hi ha una
interactuació entre l’espectador i la pintura. No hi ha
un sol punt d’atenció, però en Duccio hi ha diferents
punts d’atenció. Judes i Jesucrist no es presentes com a protagonistes fàcilment.

No hi ha tensió. Les figures són més planes. No hi ha representació de les funcions. Una pintura
molt més plana. Les figures estan enganxades una al costat de l’altre.

GHIOTTO
Escena: benvinguda de Jesucrist a Jerusalem
Profunditat:
Relació de comportament entre els personatges: una persona llença
la túnica, els demés fan el mateix.
Hi ha un projecció, el voler representar la dimensió

DUCCIO
Escena: Arribada de Jesús

No hi ha tridimensionalitat

Una perspectiva mal treballada, les persones del fons són més grans que les de
davant, semblen gegants.

Una pintura plana.

GHIOTTO
Ningú segueix el llegat de Ghiotto, s’enfoca la mirada en estils de pintura diferents al de Ghiotto.
Causes:
- La pesta
- Segona meitat s.XIV: lluites de poder, una situació social i política inestable. Una situació
delicada i pessimista.
Com la situació de la vida real era devastador no volien un art que representes la realitat, volien
un art que els ajudes a alienar-se la realitat, un art més aristocràtics, que el deixessin veure un mon
que fos diferent a la desolació que veien.
El gòtic internacional, la ultima manifestació del gòtic (finals s.XIV i principis s.XV). Hi ha
temàtiques comunes en tota Europa en l’art, per això es un estil que predominarà fins que
comença el renaixement.
Entre renaixement i Ghiotto passen anys, uns anys on cap artista va seguir el llegat de Ghiotto.
Entre 1330-1420.
------------------------

PINTURA DEL RENAIXEMENT

GENTILE DA FABRIANO
Gòtic. El criden a Florència per fer l’obra
L’adoració als Reis (1420). Trobem un entusiasme
per la vida, una adoració al mags absolutament
plana. Tot és un món de fantasia. Un sequit de reis
amb uns cavalls perfectament treballat amb un
volum i una perspectiva. Esta representant a la part
superior es protagonistes les figures planes, una
invenció una fantasia, una vida cortesana. Falsejar
la realitat, una realista agradable. No es busca una
representació de la relaitat devastadora. Una tonalitat daurada que ens trasllada a una epifania.

MASACCIO
Revoluciona la pintura a Florència, retorna a Ghiotto.

l’Adoració dels Reis Mags (1426). No

presenta la fantasia, la epifania que
representava Gentile. Masaccio representa
la realitat: a les ombres dels personatges.
Una profunditat espaial que no té un fi.

Mare de Déu (1426). Trobem un daurat, perquè l’amo volia si o si un

daurat que ens recorda al gòtic. Fa un tro ample on la verge es pot
assentar amb tota la seva envergadura. La verge es una dona real, no es
plana, te forma, te corbes, es una dona robusta agafant a un bebè
despullat. La aureola de la verge es plana, en canvi la aureola del nen es
profunda, mostra una tridimensionalitat. El nen no esta enganxat a la mare
de Déu, esta amb profunditat. El rostre de la verge es un rostre real,
sembla una dona qualsevol, no una figura idíl·lica. Un nen que el llepa els dits, un comportament
humà. Malgrat a la llossa daurada que no deixa entrar a l’obra, aconsegueix establir una
tridimensionalitat, una profunditat amb el tro de la Mare de Déu.

Mare de Déu, Gentile da Fabriano: es una obra decorativa. Una mare de déu amb
una roba luxosa, amb una elegància típica del gòtic. El rostre és un rostre dignificat:
galtes rosades, faccions fines. Un nen ricament vestit. Proper al gust aristocràtic, un
gust fantasiós.

LA REVOLUCIÓ PICTÒRICA DE MASACCIO

Gentile da Fabriano→ Adoració dels reis mags (1424)

Aquest era l’estil dominant de l’època. Al llarg de la primera meitat del segle
XV el gòtic i el renaixement conviuen.

(Giorgio Vasari, 1568) → “Masaccio destaca por haber ideado un nuevo estilo
de pintura... su Trabajo está vivo, es realista y natural”

Cristoforo Landino, 1481:

- “imitador de la naturaleza”: Masaccio estudia les figeres naturals, allunyant-se dels

estereotips de l’època.
- “Compositor puro y sin ornato”: abandona per complet aquell interès per la riquesa
decorativa, en canvi pinta de manera pura i sense ornamentar.
- “Se dedico [...] al relieve”: la pintura de Masaccio es fixa en el volum
- “Fue perspectivo”: la gran revolució del renaixement és la perspectiva, Masaccio és el
primer que l’aplica conscientment en la seva pintura.

→ l’inventor de la perspectiva és Brunelleschi, gran amic de Masaccio. No conservem cap dibuix

ni pintura on Brunelleschi exposa el seu gran invent de la perspectiva, però si que ho veiem en
totes les seves arquitectures, especialment en el pòrtic de l’hospital dels innocents.

Masaccio (1401-1428)

- 1401: Neix a San Giovanni Valdarno

- 1417: es trasllada a Florència→ per continuar la seva formació com artista (no ens ha
arribat el nom del possible mestre de Masaccio)
- 1422: Inscripció al gremi→ inscriure’s al gremi significava que tenia un taller propi obert,
per tant havia acabat la seva formació com a artista
- 1423: possible viatge a Roma→ probablement per recomanació del seu amic Brunelleschi.
- 1424/1425: s’associa amb Masaccio, un altre pintor de Florència format en la formació del
gòtic internacional (? És possible que sigui el seu mestre, malauradament estilísticament
no quadre) venien de pobles propers, per això s’associen.
- 1427: es trasllada a Roma (teoria→ es possible que li encarreguessin una pintura per santa
maria la magiore)
 - 1428: Mor a Roma

Tríptic de San Giovenale 1422 – Masaccio. Cascia, Florència, museu Masaccio

Aquesta obra s’introdueix dins el catàleg del pintor molt

tard perquè Vasari no la menciona en la seva biografia.

Tro: introdueix la perspectiva

Fons daurat: gòtic internacional/ estructura, tres taules amb arcs apuntats, però Masaccio posa un
paviment enrajolat a les tres taules que li dona continuïtat. →estructura tradicional , amb
l’aplicació conscient de la perspectiva.

Àngels: estan d’esquena i al davant (no de perfil com s’acostumava), cosa innovadora. Petit
problema no resol, l’aureola es queda mal resolta, està a la cara en comptes de darrera al cap.

Nen Jesús: gest natural dels bebès que es posa el dit a la boca, a més està nuu i dempeus que li
aporta un protagonisme al nuu.

Volumetria de les figures: ni estan de perfil ni frontals, Masaccio les col·loca de tres quarts. Les
figures, els personatges, ocupen pràcticament tot l’espai pictòric.

Masolino da Panicale i Masaccio – Santa Anna, la Verge i el Nen 1424, Florència, Galleria
degli Uffizi

Situada en un convent femení a prop de Florència

Tema: obediència filial, obediència de la verge maria a la seva mare Santa Anna.

Monumentalitat de les figures, que tenen un gran protagonisme, tractament del

volum. En la roba de la mare de Déu intuïm el cos, especialment els genolls.

Nuu del nen Jesús, encara més evident que la obra anterior: anatomia molt
treballada.

El fons és més gòtic (angels de perfil al voltant del centre i despleguen un

cortinantge que dona mes protagonisme a les figures centrals)

Àngels: destaca un, el que està a dalt, que està representat en escorç, la seva posició en l’espai és
diferent.

Que podem acreditar a qui: verge i el nen (Masaccio) angels costat (Masolino) angel superior
(Masaccio), figura de Santa Anna ( ? és la més discutida: la més acceptada que la fes masolino i
que l’ajudes Masaccio, especialment la mà esquerre que té un cert moviment, representada en
escorç, aquesta mà serà un referent en les generacions següents de pintors)

Masaccio – Políptic de Pisa (1426)

1. Mare de Déu amb el nen: volumetria del cos, molt

naturalista. Ha millorat la perspectiva (llaüts que
sostenen els àngels) hi ha un espai entre el tro i les àngels
de darrera. (perspectiva). Profunditat en l’escala on
seuen els àngels. Aureola amb perspectiva del nen jesús.
Li ha fallat una mica els volums per la posició del nen i
 també el cap de la mare de déu. Tro influencia dels sarcòfags paleocristians, d’època
clàssica.
2. Calvari:

actitud del crist: serè, però dramatització dels personatges que l’acompanyen.
Les figures de Masaccio son molt naturalistes, com diu Vasari: estàn vives.

3. Adoracio dels Reis mags:

molt més auster, especialment el

paisatge, senzillesa i en el seguici hi
trobem pocs personatges. Les figures son
representades amb un lloc diferent, amb una actitud
diferent, i en una posició diferent, iguals els cavalls
això fa que la pintura prengui un caràcter molt naturalista. Les ombres en el terra (volumetria i
relleu)

Capella Brancacci – Masaccio

Església del Carme a Florència

Encarrec de Felipe Brancacci a Masolini (1424) –

mercader de teixits de seda de luxe, personatge molt
important de la Florència de l’època.

Intervenció de Masaccio: 1425 – 1427 l’any 1427 tant

Masolino (se’n va a Hongria a la cort) com Masaccio
(deixa Florència) deixen Florència i per tant la deixen
inacabada

Els dos pintors la deixen inacabada

1481-1485: conclusió del cicle per Filipinno Lippi

1771: incendi i remodelació de la capella

Últim restauració 1989

Distribució dels frescos de la capella Brancacci (esquema en el POWER POINT)

Masolino temptació d’Adam i Eva

Figures serenes

Serp: poc moviment amb el cap de la dona perquè és la que peca primer

Fons pla

Masaccio, Expulsió de Adam i Eva del Paradís

 moviment, els personatges estàn caminant i es veu un gran treball anatòmic en el diafragma
especialment que representa les figures plorant, molt més dramatisme en les figures d’Adam i
Eva.

Àngel amb moviment i perspectiva

Paisatge auster (roques i distingim la porta del paradís)

El baptisme als neòfits – Masaccio

Gest naturalista: personatge que s’abriga del fred, doncs està nuu.

Sant Pere, que bateja als neòfits: tractament de les ombres de la roba. Aureola
tractament amb perspectiva.

Figures amb el cap de perfil recorden a les monedes d’època clàssica que
s’estaven estudiant aleshores.

El tribut – Masaccio

Per entrar al temple de Cafarnaüm han de pagar un

tribut, per pagar, jesús envia a Sant Pere a pescar un
peix on li diu que dintre seu trobarà la moneda per
pagar el tribut. Tres escenes representades a la pintura.

Estudi de la llum natural. Perspectiva en el paisatge:

Els arbres van disminuint de mida. Tots els personatges estan caracteritzats de maneres diferents.

Trinitat – Masaccio (1426) – pintura al fresc a l’església Santa Maria Novella, Florència

Arquitectura totalment clàssica: inspiració en arquitectures que havia

estudiat a roma, probablement s’inspira amb arcs de triomf, o potser
s’inspira en la sagristia vella de Brunelleschi.

Capitells corintis, arc de mig punt.

Estructura: col·loca els personatges principals en una figura triangular.

Concepció arquitectònica molt brunelleschiana.

Punt de fuga, en el centre de la composició que coincideix amb els peus

de Jesús.

------------------

PINTURA FLAMENCA (1420-1450)

Bèlgica, part sud de Flandes unes ciutat rica i ben comunicades. Es on els burgesos eren clients
urbans que demanaven un tipus d’art que va desencadenant una revolució pictòrica. Una situació
econòmica bastant prospera a símil de Florència, i la existència de genis que comencen aquesta
revolució, una revolució només pictòrica. A Flandes parlem de: Robert Campin, Jan van Eyck,
Roger van der Weyden.
La revolució te un objectiu comú de substituir les relacions internacionalitzades del gòtic; fe
desaparèixer les postures elegants. Aposten per un nou estil més acord amb els gustos de la
burgesia. Tant la pintura florentina, el renaixement i la pintura de flandes tenen l’objectiu de que
la pintura sigui un mirall de la realitat. La revolució pictòrica (ars nova), durant molts anys va
primer un qualificatiu diferent, primitivo flamenco per Panofsky. L’ars nova i el renaixement
florentí comparteixen el mateix objectiu però el camí que segueixen els flamencs són diferent i
oposats als florentins.

El matrimoni Arnolfini (1434), Jan van Eyck

Una pintura de petit, mitjà format.
Es una de les pintures icòniques de de la pintura flamenca. La
representació tridimensional i la perspectiva científica no esta
utilitzada per els flamencs. Si es vol representar la realitat s’ha de
representat la tercera dimensió, són capaços de descobrir una nova
manera de representar la perspectiva, amb la distribució de l’espai,
Jan van Eyck no utilitza un únic punt de fuga, fa ús de la llum per
donar perspectiva. Dominen la llum, l’estudi del seu funcionament
és el que ajuda a crear la sensació de perspectiva. La manera de
construir i incidir les figures a l’espai es anar afegint detall rere
detall fins aconseguir la imatge que es vol presentar, la pintura
creix conjuntament. La llum es comporta d’una manera més
natural.

Adam de políptic de l’Anyell Místic (1432), Jan van Eyck

La representació de la realitat, l’Adam de Van Eyck al contrari de l’Adam de Masaccio no
és un atleta. Jan van Eyck representa cada detall de la anatomia, el que fa possible tant
realisme és la tècnica a l’oli que tenia una característiques diferents de la tècnica al tremp
que utilitzaven els florentins. La pintura a l’oli utilitza com a aglutinant oli, i la pintura al
tremp s’utilitza la cola; la pintura a l’oli s’asseca més lent i permet una aplicació de capes
superposades i capes finíssimes que no es pot aconseguir amb la tècnica al tremp. Una
qüestió relativa de l’espai i les mides on va situada la pintura. La pintura flamenca les
pintures van a les cases dels clients, a Flandes l’art és sobre tot domèstic, es pintava amb
detallisme i minuositat.

El cardenal Albergati (1438), Jan van Eyck

No serà tot pintura religiosa, sinó que també es fan retrats. Un retrat d’un italià, el que mostra que
els italians admiraven la pintura flamenca. Gracies a la tècnica de la pintura flamenca, poden
aconseguir un retrat; la pintura renaixentista italià no ho permet. No només es retrata físicament al
personatge, sinó també capta la emoció, retrat de la psicologia de la persona. Els retrats personals
les persones no estan ni de perfil però tampoc de frontal, estan en posició ¾, retrats de bust cap a
munt. Un fons neutre i una llum mesurada, calibrada, molt ben estudiada.

Autoretrat (1434), Jan van Eyck

El detall del turbant, tots els trets físics del personatge.

Francesco d’Este (1460), Rogier van der Weyden

Un membre d’una gran família aristocràtica del
ducat de Ferraire. Mostra una elegància, la altivesa dels
personatge. Segueix tipològicament les mateixes
característiques. També esta pintat el envers, darrera el quadre
estava l’escut de la família.

Home, Dona (1435), Robert Campin

Una pintura de matrimoni, però són dos retrats separats ajuntats.

--------------------

PINTURA RELIGIOSA:
Escenes d’episodis del nou testament, i abunden les mares de Déu amb el nen. Les pintures
inclouen el retrat de qui les ha encarregat que es diu el “donant”.
Es representes les escenes religioses en moments quotidians, es traslladen en entorns quotidians,
que moltes vegades ens deixen veure el cel i els paisatges urbans, les imatges religioses s’estan
fent contemporànies. Els paisatges del voltat ens deixen veure el temps contemporani. Hi ha un
certa estandardització i una homogeneïtzació de temes que es representen, cosa que no passa a
Itàlia. La repetició pot obeir a tres factors:
- Hi ha un incipient marcat artística: els pintors comencen a pintar, en molt poca mesura,
sense que cap client hagi demanat cap cosa en concret. Si ningú demana cap obra no hi ha
un perquè de fer-la de cap altra manera. Es repeteix una fórmula d’èxit. Un naixement del
mercat artístic
- La manera de treballar dels pintors flamencs: aprenien en l’àmbit del taller. Els pintors
italians tenien tractats artístics per a que els pintors italians tenien camins i llocs on
engrandir el coneixement. A flandes són només estudiant que no tenien cap altre
instrument, no hi havia tractats artístics. Creava una esterotipació. Els pintors repetien allò
que constantment veien als mestres com treballaven.
- Viuen en un lloc concret que es viu la religiositat d’una manera més
intima. Volien una imatge per ajudar-los a les seves imitacions, no
 volien una imatge pública, no necessitava cap innovació. Per això s’ubica en llocs
domèstics. No hi ha cap element que faci referencia a la religiositat de la obra. L’escena es
reprodueix en una situació contemporani per apropar. Molt objectes de les pintures
flamenques tenen un missatge amagat, un simbolisme amagat. Ex: La verge davant la
pantalla de la llar (1425-1430), Robert Campin, la funció de la pantalla es separar les
estances i tapar la llar de foc però també funciona com a aureola.
En els renaixement florentí tenia un transfons laic, els valors laics, els sentiments humans. Però a
la pintura flamenca és completament més religiosa, simbolitzen una idea de Tomàs de Aquino, hi
ha un religiositat molt més profunda, el que es veu es una metàfora del món espiritual.
Aquesta religiositat tan peculiar que es dona a Flandes és que s’està començant la revolució
protestant, anys després vindrà Luter.

Tríptic dels Dels Sagraments (1445-1450), Rogier van der Weyden

Encarregada per el bisbe de Tournai, va ser exhibida públicament
a l’església amb el missatge que si ningú ve a la l’església els
creient no podran tenir accés a la salvació de Jesucrist. Si no es
compleix amb el preceptes de la esglésies no tindran accés a la
salvació divina i la gloria divina.
L’obra serveix com a document de l’època.
Es representa els set sagrament amb Jesús al mig de totes les
escenes.

Llibre d’hores de María de Borgonya

No se sap qui es l’artista de les il·lustracions del llibre que acompanyaven
les plegaries.
Hi ha un detall a la perfecció sent una obra tant petita. María de Borgonya
s’imagina a ella mateixa amb la Mare de Déu de tant pregar, s’imagina el
seu futur en la gloria divina. No hi ha cap sacerdot, cap capella. La idea de
que no es necessari la intervenció del capella com a mitja de comunicació
amb la divinitat.

Verge amb el nen dins una església (1425-1426), Jan van Eyck
Existien peregrinacions a esglésies com a penitencies.
Van Eyck representa la visió de la Mare de Déu engrandida que té el que ha
peregrinant qui es troba amb la Mare de Déu després de haver fet tota la
penitencia. Es la recreació i la visió de qui va encarregar la pintura.
Era un díptic, però només s’ha conservat la Mare de Déu i a l’altre estava el
donant.
La Mare de Déu esta situada a la part esquerra abans de arribat al encreuat, la
llum del sol mai arriba a la nau esquerra. La manera de representar el caràcter
de llum impossible que passi, representa con la Mare de Déu es també
impossible perquè és una visió.

ROBERT CAMPIN
Obra mestra: Triptic de Mérode o de l’Anunciació, 1425.
A la banda esquerra trobem a la parella
entrant a casa seva, una pintura que vol
representar la realitat tal com és.
La escena central, la escena de
l’anunciació, on es troba les majors
característiques (realitat fragmentaria):

Intentar trobar una perspectiva a traves de

la diagonalitat del banc, els porticons... La
llum il·lumina més que altres. Però la taula no dona la sensació que podria aguantar els objectes.

Construeix la realitat a fragments. Els petits detalls a la taula no acaba de funcionar.

L’àngel acaba d’arribar, les fulles del llibre ha experimentat la ventada que ha fet l’àngel al
arribar, al igual que la vela que s’acaba d’apagar. El incorporar com es comporten els objectes
natural dins l’obra es una innovació a l’època.

La voluntat de representar la plena realitat en el fet que a sobre la llar de foc, falta una espelma.

El personatge masculí de l’escena de la dreta, és un fuster, es veuen els instruments propis, per
això es pot pensar que és San Josep. A demés, hi ha una trampa per ratolins. San Agustí va dir que
l’anunciació era una trampa per al diable. L’aparença física dels objectes és una metàfora
espiritual. Al fons a través de la finestra en segon terme es veu un paisatge urbà ple de vida.
Nativitat, 1420 – Robert Campin
Representació del naixement de Jesús. El bebè és un nen molt petit,
comparat amb altres obres contemporànies. Es busca el vincle amb
la realitat, mostrant la vulnerabilitat de Jesús. Jesús està envoltat per
Maria, Josep i dues dones; això està basat en un evangeli apòcrif (en
el moment que es va posar de part la mare de Déu, Sant Josep va anar
a buscar dues llevadores, quan arriben el nen ja ha nascut, per això
una desconfia de la virginitat de la Maria i es castigada amb la
paralització en una mà).
La idea de Campin amb el realisme fragmentari:
- La cabanya, la fusta, la palla, el retrat dels tres pastors que
miren per la finestra.
- Un paisatge d’una manera molt moderna, ens està informant de l’hora del dia, per la
posició del sol que està sortint per darrera de la muntanya. Es pensen cada un dels detalls.
- L’àngel que esta separat dels altres, sembla que estigui a punt de caure, no s’està
aguantant.

Tríptic Werl, 1438 – Robert Campin

Una de dels seves últimes obres de la seva trajectòria.
San Juan Baptista acompanyat amb el donant, un franciscà.
Contrasten amb la Santa Bàrbara de l’altre costat. Campin ha
millorat en el seu tractament de la llum: la llum ataronjada de la llar
de foc. La cara de Santa Bàrbara és tipus, però el retrat del donant és més realista, es pot
diferenciar el que és un retrat i el que és una iconografia.

JAN VAN EYCK

Coincideix amb Robert Campin en el temps.
Va ser pintor de cort del duc de Borgonya. L’obra Verge amb el Nen dins una església, és l’única
que es conserva de encàrrec del duc de Borgonya. Treballava per homes nobles, de la cort. Quan
treballada pel duc de borgonya va rebre una petició diplomàtica, no havia arribat a la seva
maduresa artística, Jan van Eyck havia de trobar una dona per a Felip, havia de retratat a les
dones. Visita Lisboa, fa un viatge no documentat per la Península; va fer contacte amb l’entorn
mediterrani. Més cap endavant a obres hi afegeix vegetació mediterrània, i rajoles típiques
valencianes, això va tenir admiració pels pintors valencians.

Políptic de l’anyell místic – Jan Van Eyck

12 taules. Les portes del políptic estan pintades per davant i

darrera. Queda instal·lada a la capella Vijd de Joos Vijd. Després
es porta la l’església Bavon Gant.
Amb el políptic tancat:
Registre inferior: al mig dos escultures de sants (San Joan
Baptista i san Joan Evangelista), i a la banda esquerra el
donant i la dona de la dreta la seva dona. Representa el
moment contemporani dels pintor i el client.

Registre superior: Les quatre figures de dalt són dos profetes i sibil·les,
que anuncien alguna cosa que vindrà: l’anunciació.

Registre mitjà: l’anunciació

Una evolució de l’antic testament fins l’època contemporània, un present que avarca fins la
desaparició, encara no ha acabat.

Políptic obert: s’explica l’Apocalipsi, representa el

que s’explica San Joan Evangelista. Tothom va a
adorar a l’anyell místic que esta sobre l’altar. Es
representen diferent vegetals que neixen en diferents
èpoques de l’any. Trobem un món idealista, una
fantasia. No es perd el sentit de la realitat, l’aigua
picoteja, cada un dels detalls es molt treballat.

Verge del Canceller Rolin, 1435 – Jan Van Eyck

 El canceller Rolin era la mà dreta
políticament els historiadors s’han
punt ell dirigia totes les terres del
aquest moment el Canceller Rolin
àlgid de la seva carrera.
del duc de Borgonya;
preguntat fins a quin
duc de Borgonya. En
estava en el seu punt

En aquesta obra s’està trencant el tractat, mai havia estat un

personatge diví tant a prop d’una persona mundana. Rolin
volia tenir un retrat al davant de la Mare de Déu.

Tots dos estan riquíssimament vestits. La cara de Rolin és

un retrat exacte d’algú, en canvi, la mare de Déu es un
personatge tipificat. Sembla una rivalitat entre Rolin i la
mare de Déu. La mare de Déu no s’atreveix a mirar-lo. El paviment típic de la ceràmica
valenciana contemporània, en una habitació tan rica. No acaba de quedar clar l’entorn físic,
l’espai arquitectònic: podria ser una habitació, una església (pels vitralls); és una arquitectura
inhabitual, no és un lloc concret, no és una arquitectura convencional, una arquitectura oberta que
deixa veure el paisatge que no es típic de Flandes. Té un realisme, un diàleg silenciós, un paisatge
molt ben treballat, un cel amb consistència.

Hipòtesis del significat:

o Un quadre que representa al canceller Rolin amés en la glòria. S’hi imagina a si
mateix amés en la gloria eterna, per això l’arquitectura poc habitual representa un
lloc idealitzat en la gloria eterna.
o En l’habitació hi ha capitells amb una figuració no especificativa, però els
capitells de darrera del cap de Rolin són capitells narratius que il·lustres tres
pecats; ens diu alguna cosa, potser diuen de Rolin: Adan i Eva (pecat de la
supèrbia); Caín i Abel (pecat enveja) ; embriaguesa de Noé (gula). Es pot pensar
que Rolin s’està confessant i el nen Jesús està atorgant el perdó al canceller Rolin.
Per molt que les mans estiguin resant la cara en diu un altre missatge.
o Rolin volia fer una auto lloança, que el retrat és un proclama del seu prestigi, del
seu honor, i jesús accepta les seves accions.
Una obra religiosa a part de ser també un retrat, amb un gran realisme que a traves de la
llum i el color crea una gran perspectiva.

El matrimoni Arnolfini, 1434 – Jan Van Eyck

Segons Panofsky, el que fa la pintura es convertir-se en un

certificat visual del matrimoni, de la unió matrimonial entre
Joan Arnolfini, un mercader, amb la seva dona. Un retrat ple
de símbols.
El retrat es fa a l’interior de la habitació, un lloc íntim, al
costat del llit on es consuma el matrimoni. La posició de
mans: recorda el prometre els vots del matrimoni.
Esta firmat: Jan van Eyck va ser aquí.
Al mirall del fons es veu al matrimoni d’esquena i dues
figures al davant: una de blau i una figura de vermell (una
 d’aquestes pot ser Jan van Eyck). La làmpada on només hi ha una única espelma i està
encesa.

No es pot atribuir la realitat de la casa, esta encesa en un moment del dia innecessari,
possiblement es refereix a l’ull del Déu que tot ho veu.

Al capçal del llit apareix Santa margarida, la patrona de la fertilitat, dels naixement; augurant el
naixement que passarà en el matrimoni.

Les taronges estan estratègicament situades a la finestra i darrera de l’home. Les fruites menys la
poma, es refereixen en la puresa del moment del paradís.

Una altre manera de veure el retrat com una representació de la riquesa burgesa de la Flandes del
s.XV a través de la realitat del matrimoni Arnolfini.

La verge i canonge Van der Paele, 1432-1434 – Jan Van Eyck

Detall a la catifa com a les mans, les perles...

Van der Paele esta sent presentat pel seu patró Sant Jordi. Un
retrat molt detallat, que patia de gota i es veu el patiment a
través de la mirada, fins un detall del mínim.

Al centre la mare de Déu amb Jesús.

A l’esquerre és el patró de Bruixes.

Personatges terrenals i divinitats formen part del mateix espai i mantenen una conversa silenciosa.

Sant Sopar – Leonardo Da Vinci

Última dècada del segle XV (1495)
Federico el Moro de Milà li encarrega aquesta
pintura: un sant Sopar per la paret del refectori del
convent de Santa Maria de Milà.
L’estat actual de la pintura és bastant deplorable, no
nomes pel pas del temps si no perquè Leonardo va
voler innovar i barrejar el tremp i l’oli, en una
pintura que és al fresc. Innovació més evident que fa
Leonardo és col·locar a Judes entre els apòstols, s’allunya de la tradició que situaven a Judes aïllat
respecte a la resta dels apòstols, Leonardo ho fa així perquè d’aquesta manera perquè vol
representar al mateix temps el sant sopar, la institució de l’eucaristia i la traïció de Judes, al
mateix temps. Això ja s’havia fet abans però judes sempre es troba a l’altre banda de la taula.
Leonardo vol ocultar a Judes en la pintura, igual que en el relat Bíblic, doncs quan el sant sopar
comença cap apòstol sabia que Judes traicionaria a Jesús, d’aquesta manera es legitima les
reaccions dels apòstols que parlen entre ells sorpresos davant les paraules de Jesús ‘algú de
vosaltres em trairà’. Això es el que succeeix en la pintura, una mà que està agafant el tros de pa
per posar-lo al plat de Judes com a símbol de que serà ell el traïdor i a la vegada està instituint la
eucaristia. Judes a la pintura de Leonardo es troba entre Sant Pere i Sant Joan Evangelista, en
aquets sentit també transmet la institució de la religió. Cada apòstol té una actitud diferent una
expressió diferent, hi ha un gran dinamisme però està íntimament lligat aquest dinamisme, està
unit. Les figures dels apòstols estan 6 a cada costat i units de tres en tres i al centre Jesús.
Perspectiva: allibera les figures de l’enquadrament de l’arquitectura, l’espai està fet seguint l’únic
punt de fuga, però les figures no, les figures estan projectades cap endavant, cap a l’espectador.
Leonardo volia apropar les figures a l’espectador prioritzar el missatge. Leonardo prioritza la
figura humana i no l’espai, els fa més grans i els aproxima molt més a l’espectador.
Leonardo dona entrada al concepte de geni, com a artista, artistes tocats per la gracia divina.

ROMA, S.XVI – Alt Renaixement

Context polític:
S. XVI, entre 1500 i 1525 a la península italiana, les tensions polítiques que fins ara havien sigut
només dins d’Itàlia, ara surten de la península, concretament França i Espanya.
Piero ‘el desafortunat’ hereter dels Medici es va aliar amb Francesc de França, després amb
Espanya. En quant a Milà es troba sota domini francès i Nàpols depèn primer dels francesos i
després d’Espanya.
Els Estats Pontificis, durant l’últim terç del segle XV van ampliar enormement el seu territori. El
Papa Juli II (1503-1513) defensa que l’estat pontifici ha de ser la continuació de l’imperi romà i
recuperar la península itàlica.
Juli II farà un gran paper de mecenatge fet que va portar a traslladar la capital artística a roma.
1500-1527: Bramante, Miquel Angel i Rafael es troben a Roma, els tres grans artistes de l’alt
renaixement (junt amb Leonardo). L’alt renaixement serà el punt de partida del que vindrà
després: el manierisme. En l’alt del renaixement l’home serà la desmesura de totes les coses.
Doneran menys importància l’ordre racional per damunt de l’efecte visual.
Juli II vol fer servir l’art per fer veure el canvi que ell vol configurar (el papa anterior es el papa
mes desafortunat de la historia de l’església).
El primer encàrrec com a papa és la reconstrucció de Sant Pere del Vaticà, un encàrrec que confia
a Bramante. El papa Juli II va derrocar la basílica paleocristiana que hi havia en el lloc de Sant
Pere del Vaticà.
Juli II tenia altres projectes: l’ampliació dels palaus vaticans, que encarrega també a Bramante i
dintre d’aquest palau volia que fossin decorades per un pintor, encàrrec que recau a Rafael. A
banda d’això encarrega la decoració de la capella Sixtina a miquel Angel a qui també encarrega el
seu monument funerari.
Rafael al principi del segle XVI estava a florència i el papa el crida perquè decores l’ampliació del
palau vaticà.
Estança de la signatura (1509-1511)
Estança d’Heliodor (1511-14)
1514, Juli II ja estava mort, així que el següent papa seguirà el projecte
Estança de l’incendi del gorgo? (sota el pontificat de Lleó X 1514-1517)
Estança Constantí (1520-15--) – realitzada pels deixebles de Rafael

ESTANÇA DE LA SIGNATURA (1509-1511) - Rafael

Signatura: en època de juli II era l’estància que albergava la biblioteca a partir de 1516 passa a ser
la sala on el tribunal suprem eclesiàstic es troba.
Habotacio: 10x8 metres
Seueix una iconografia propi de les biblioteques ja que es representa 4 branques del coneixement
humanístic:
1. Teologia: ‘la dispusta del santíssim sacrament’
2. La filosofia: ‘l’escola d’Atenes’
3. Poesia: ‘el b
4. La judisprudencia: ‘la llei civil i la llei
canònica’
Sostre: 4 tondos acompanyats per 4 escenes, en el
centre els símbols papals. Els 4 tondos representen els
símbols de la teologia, la filosofia, la poesia i la
justícia. I 4 escenes que fan al·lusió a aquestes 4 arts .
La Justícia: escena judici de Salomó.
Fresc de la teologia

Personatges que van tenir un paper important en la

definició dels dogmes i els preceptes de l’església
catòlica, a la part de baix (església militant) a dalt hi ha
Jesús, Maria, profetes, apòstols... (església triomfal)

El que sembla que vol diu el papa es que no actua sol, es la

màxima autoritat a la terra, però no actua sol, esta
aconsellat per els teòlegs, els sants, altres pares de
l’església i il·luminat per l’església triomfal. Teologia
concebuda per: revelació divina i la recerca humana de la veritat.

Eix vertical que centra la figura de la hostia sagrada en el centre no hi ha arquitectura al fons sinó
un paisatge (obra divina). Equilibri de la forma en la representació (heretat del quatrocento)

No trobem cap disputa sinó una exaltació dels ideals de la teologia.

Fresc de l’escola d’Atenes:

Plató: al centre (amb el rostre de Leonardo)

qui senyala el mon de les idees, i que sosté
el timeu
Aristòtil: que senyala la terra.
Personatge de verd a la esquerra de Plató:
Sòcrates, discutint amb els presocràtics.
A la part inferior, escrivint a un llibre:
Pitàgores. Personatge que porta el globus celeste (de cara a l’espectador)- Ptolomeu.
Disposició horitzontal de les figures, una arquitectura (construcció humana) molt poderosa que
situa i centra els personatges.

Fresc de la Poesia – el Parnàs

Rafael sap trobar la manera d’encaixar la finestra a la
pintura.
Al centre Apol·lo, acompanyat de les muses. En tota la
pintura trobem diferents poetes importants (Homer, cec;
també trobem a Dante) al costat de esquerre de la finestra trobem a Safo, la representa davant del
marc com si realment s’estigués repenjant al marc.

ESTANÇA D’HELIODOR (1511-1514)

En aquesta estança es representen 4 miracles, intervencions divines, en les que ha actuat déu a
favor de l’home. I això tenia un motiu, aquesta sala era la sala d’audiències i el papa volia que
quedes clar que Déu sempre està del costat de l’església i dels papes.
Fresc de l’expulsió d’Heliodor del temple
el general Heliodor va ser enviat a Jerusalem per
saquejar el temple, una vegada arriba Heliodor al
temple i malgrat les peticions del sacerdot, quan estava
a punt de sortir del temple amb les riqueses va aparèixer
un genet celestial i va impedir que Heliodor marxes
amb totes les riqueses del temple.
Heliodor: costat dret al terra tirat per el genet celestial, a
l’altre costat les dones sorpreses de l’escena i Juli II
portat en una cadira, la intenció de pintar el pap és
assegurar-se del significat d’aquesta pintura: el càstig diví és inevitable quan els caps polítics
intenten prendre els bens de l’església (referencia Carles V, i Francesc I).
Sorprèn que l’episodi principal no està al centre de la pintura, no és una disposició renaixentista.
Rafael desplaça l’episodi principal en un costat i, d’aquesta manera incrementa el moviment i
l’acció d’aquesta escena i el trencament de la simetria, l’arquitectura té molt poc de clàssica.
Aquesta transgressió es la que ens indica que Rafael va cap el manierisme, no parlem de
manierisme perquè Rafael manté la objectivitat en la representació perquè la perspectiva continua
dominant.
La postura d’Heliodor recorda al Laocont descobert el 1506 i que formava part de la col·lecció del
papa Juli II.
Tractament de la llum, llum intermitent de les espelmes, fins i tot la llum és inconstant fins i tot la
llum incrementa la sensació de moviment.
------

MIQUEL ÀNGEL – LA CAPELLA SIXTINA (1508-1512)

L’oncle de Juli II va ser el papa Sixte IV, qui va fer aixecar la capella Sixtina que no estava
decorada, per això Juli II va demanar a Miquel Àngel que la decores.
Miquel Àngel havia de fer 12 apòstols a les petxines de la volta i en l’espai que quedes una
decoració ornamental, Miquel Àngel comença a fer-ho així, però ell creia que era una cosa pobre
així que destrueix el esbossos dels 12 apòstols i el pap el deixa fer. Miquel Àngel fa un programa
iconogràfic ven diferent de l’encàrrec.
Miquel Àngel organitza els 1000 metres quadrats amb arquitectura fictícia , la volta era llisa. El
seu programa iconogràfic hi representa el naixement del món
Històries centrals:
- Embriaguesa de Noé
- El diluvi universal
- El sacrifici de Noé → aquestes tres primeres escenes les figures son molt petites i difícils
de distingir des del terra, a les pròximes pintures va simplificar els personatges per a que
les figures es poguessin distingir des del terra.
- El pecat original i l’expulsió d’Adam i Eva del Paradís
- Creació d’Eva
- Creació d’Adam
- Separació de la terra de les aigües
- Creació dels astres i les plantes
- Creació de la llum

Diluvi universal: Més de 60 figures, musculatures molt

treballades que superen al quatrocento.

Pecat original i l’expulsió del Paradís: primera escena

joves, racó íntim amb un arbre que els hi dona ombra;
en canvi a l’altre cantó els cossos estan representats
més vells, estan situats en el desert (canvi, diferencia
de l’home vivint en l’estat de gracia i les
conseqüències dels seus actes). Al centre hi ha l’arbre
de la vida: escena del pecat: la serp està tentant a Eva i
Eva agafa la poma de la serp i Adam agafa ell la poma directament de l’arbre, no és Eva que li
dona la poma, és per la seva culpa que Adam peca.

Creació d’Adam:

Adam ja està creat però no té ànima, i així convertir-se

en un home. Les mans separades uns centímetres
Déu representat amb molta força i Adam més descansat perquè encara no té ànima.

Separació de les aigües: Creació dels astres: Creació de la llum:

Nuus que apareixen en algunes escenes de la volta: esperits diví, actuen com a testimonis, donen
versemblances a les histories de l’antic pensament. La representació del nuu pels pintors i
escultors d’aquesta època demostra la capacitat pictòrica i escultòrica de l’artista: voles ser iguals
als artistes de l’antiguitat i fer front al nuu.
Els primers nuus que fa son els que acompanyen a l’escena de l’embriaguesa de Noé, els primers
son molt mes encarcarats i torsionats, i inclús més petits, mentre que els últims presenten molt
mes moviment, la musculatura està molt més desenvolupada i tenen molt més força que els
primers. Miquel àngel representa contorsions irreals i inversemblants, posa al límit la condició
física de l’home. En total son 20 figures nues en el centre de la volta, en les que Miquel Àngel
juga amb la musculatura, la posició.

Profetes i Civiles: es van alternant

Estan presents en la volta de la capella Sixtina.
Sibil·la cumana: aspecte terrorífic, amb gran volum i poca bellesa: majestuositat indiscutible i
una gran antiguitat, pertany en un altre món, cos masculinitzat,
especialment la part superior del cos, que contrasten amb els dits del peu i
les cames de costat que son més delicats.

Vuit carquinyols: es representen els avantpassats de Crist

4 petxines: 4 escenes diferents de l’antic testament: en les que es deixa veure el triomf del bé
sobre el mal. (a dalt de la capella Sixtina hi ha l’antic testament i a les parets hi ha el nou
testament, i a les petxines, que fan de nexe entre l’antic testament i el nou testament, analogia
entre l’antic testament i el nou testament representat per les escenes del bé sobre el mal)
- Judit i Holofernes
- David i Goliat

LES INNOVACIONS DE L’ESCOLA VENECIANA

Segona meitat s.XV i primera meitat s.XVI. crearan una escola amb característiques pròpies;
arribaran al renaixement en contacte amb artistes florentins, i poc a poc crearan una escola amb
característiques pròpies i es convertirà l’escola més demanada internacionalment. Tindrà
influencies i transcendències molt llargues.
Context geo-polític de Venècia:
- La seu d’una república amb territoris que s’estenien per terres del mediterrani occidental.
Una ciutat importantíssima, era de vocació comercial
- Controlava el comerç marítim per tot Mediterrani occidental. Era la porta de les
mercaderies que venien d’orient.
- Conseqüències: la tradició artística al s.XV encara hi havia protagonisme del gòtic, i
influencies fortes de l’art bizantí (el seu gran aliat era Constantinoble. Per això, el
renaixement triga en arribar
- Mitjans s.XV: la caiguda de Constantinoble (1453), Venècia perd la principal aliada.
Arriba la influencia, poc a poc, renaixentista de Florència.
- Pàdua formava part de la república veneciana, era la seu universitària; era una ciutat molt
important. Serà la que ajudarà a que el renaixement florència entri a venecià. Artistes que
van estar: Donatello, es trasllada a Pàdua per dos encàrrecs (Monument a Erasmo da
Narni i l’ Altar de Sant).

Artistes venecians:
Giovanni Bellini: introductor del renaixement a Venècia. La seva família era família de pintors,
eren molt destacats. Destaca perquè, el seu pare i germà encara treballen en l’estil de gòtic; serà el
primer en marcar la intenció de tendències. Era plenament venecià. La seva formació (1440-1450)
es amb el seu pare, Jacobo Bellini, i el seu germà, Gentile Bellini. Al 1450 coneix al pintor
Andrea Mantegna qui tenia un taller a Pàdua, havia estat treballant amb Donatello. Al 1453, es
casa amb la germana de Andrea Mantegna. Forma dues generacions de pintors venecians. Mor al
1516.

Altar de Sant Zenó, Andrea Mantegna, 1456-60

Una obra plenament classicista, Mantegna manté el llenguatge

florentí. Es l’autor tant de la estructura arquitectònica com la
pictòrica.

Mare de Déu amb el nen, Giovanni Bellini, 1455.

Innovacions:
- El tractament de la roba
- Una figura volumètrica, gira lleugerament la figura, no està
completament frontal.
- La nuesa del nen
- Tractament de la llum més natural
- Marca una lleugera lineal daurada per marca una aureola, utilitza
la llum natural per crear-la.
- Interacció entre personatge, el nen està dormint tranquil·lament i
la mare l’està mirant amb tendresa. Mostra sentiments.
 - Treballa l’espai: distància física entre el nen, la mare de Déu i l’espectador. Trobem tres
espais diferents. En la línia de la perspectiva.

Pietat, Giovanni Bellini,, 1460. Milà, Pinacoteca de Brera.

Expressivitat dels rostres dels personatges. Deixa al

descobert els sentiments dels personatges. Jesús
acaba de morir la mare de Déu s’apropa al seu fill
mort i San Josep plora.

Torna a utilitzar el recurs de la barana. Deixa un

espai, la fa més realista. Posa una inscripció amb
lletres capitals llatines.

El detall de l’anatomia, les venes dels braços, una

representació del braç al natural.

Torna a fer ús de l’espai posant el braç a sobre la barana.

Pala di San Giobbe, Giovanni Bellini, 1487

- Arquitectura classicista, xocant amb un mosaic bizantí.
- L’ambient és classicista
- Detall de l’anatomia de San Sebastià.

Pala di San Zaccaria, Giovanni Bellini, 1505. Venècia, església de San Zaccaria.
- Elements arquitectònic classicista
- No s’entén on esta situada la escena, es un element arquitectònic en dimensió.
- Volumetria
- Moltes de les seves obres introdueix el paisatge.
- Llum càlida
- Colors complementaris

Madonna del Prato, Giovanni Bellini, 1505

Una mare de Déu amb el nen dormint, només els dos
personatges amb un paisatge de fons.
Queda en dubte si el protagonista és la mare de Déu o el
paisatge. El gènere del paisatge encara no existia. No és pot
parlar de paisatge sol. La mare de Déu esta en primer terme.

El paisatge tindrà encara més protagonisme. Característica de

l’escola veneciana, amb la influencia dels pintor flamencs. Un
paisatge bucòlic.

La figura sagrada emergida en el paisatge quotidià. Dificultat en col·locar el nen a la falda de la

mare de Déu.
Mare de Déu amb el nen, Giovanni Bellini, 1510
Una mare de Déu en primer pla amb el paisatge de fons,
però amb una tal separat a la figura divina del fons.
Està creant una iconografia nova: la figura sagrada
submergida en un paisatge.

L’Escola de Venècia té una personalitat molt forta, no és com el renaixement florentí.

GIORGIONE: tenim poquíssima informació de la biografia; no hi ha casi noticies, la informació

de l’artista és limitada. Neix al 1477 a Castelfranco Veneto, potser és aquí on comença la seva
formació. A la dècada del 1490 es trasllada a Venècia i es forma amb Giovanni Bellini. Va
col·laborar entre 1507-1510 amb Ticià, però aquesta s’atura a causa de la mort de Giorgione a
l’octubre de 1510, a causa de la pesta.
La critica no pot explicar què representen les seves obres.
La puesta del sol, Giorgione, 1505.
No s’entén molt bé que està passant al quadre. Trobem una
persona mirant el turmell d’un altre. Després trobem a Sant
Jordi matant al drac. Un paisatge muntanyós amb el mar i un
poble de fons.
Porta endavant les experimentacions del seu mestre, la
importància del paisatge.

La Tempesta, Giorgione, 1508

Seguim sense saber que representa.

El porta importància al paisatge fa que s’especialitzin en la paleta

cromàtica.

Estudien els efectes atmosfèric, els contrast cromàtics.

Utilització de colors complementaris

Venus de Dresde, Giorgione i Ticià, 1507-1510

Qui a pintat qui: es diu que Giorgione pinta a Venus i
Ticià fa el paisatge i les robes.
Representació de Venus diferent a la representació
canònica de Venus. Ni hi ha cap narració que digui
que Venus esta dormint en un camp

S’inventen lliurament una nova escena.

Situen a Venus dormint amb un paisatge de fons, una escena quotidiana. D’aquesta manera
innoven cap a una nova iconografia.
TICIÀ: el mestre més conegut de l’escola veneciana, perquè dona projecció internacional a
l’escola veneciana; arriba a treballar per totes les corts europees. Neix al 1490 al nord de la
República, demostra un gran domini de la pintura i al 1500 es trasllada a Venècia i es forma amb
Giovanni Bellini, serà l’últim gran deixeble. Al 1507-1510 col·labora amb Giorgione. Després de
la mort de Giorgione i Giovanni Bellini es converteix en el pintor principal de venecià. Mor al
1576.
Catàleg en pintura religiosa, retrats i pintures mitològiques.

OBRA RELIGIOSA:
L’Assumpció de la Verge, Ticià, 1516-1518. Oli sobre taula, 690 x 360cm

Fa casi 7m d’alçada. Representa un episodi de la mare de Déu: no podia morir

com tots els mortals, quan mor puja directament amb el seu cos acompanyada
d’àngels. A sota estan els apòstols acomiadant-se de la mare de Déu

3 nivells horitzontals: el pla terrenal, els apòstols; entremig, la mare de Déu; a

dalt, Déu. Influencia dels que estava passant a Roma, la pintura de Rafael de
l’Stanza della Signatura (p.36). Ticià re-elabora la formula de Rafael.

Una paleta de colors veneciana, colors molt més càlids. Treballa tot el
component dinàmic de l’obra: els apòstols estan en postures diferents en
moviment. Les figures dels àngels també son molt dinàmiques, estan volant
per tot arreu.

OBRA RETRATISTA: era excel·lent pintor en retrats, això li obre moltes portes.
L’home de la màniga blava, Ticià, 1510
Una dels primeríssimes obres.

Obre una finestra imaginaria, col·loca una barana. Un bust

Posició ¾, mira directament a l’espectador. Això ajuda a la introspecció

psicològica. Hi ha una interacció que fa que sigui més realista. La llum
natural del lateral, il·luminant la màniga blava i deixant la resta més
enfosquit.

Retrat del marqués Federico Gonzaga, 1529

Rostre lleugerament girat i mira directament a l’espectador

Ja no és un bust, el personatge esta de peu i està retratat casi fins els

genolls. Esta modificant la tipologia del retrat.

Retrat de Felip II, 1550.

Es converteix en el retratista oficial de la cort espanyola.

Un retrat de cos sencer, posa ¾ , les millors gales, l’espasa. La imatge oficial del
príncep.
OBRES MITOLÒGIQUES: es converteix en un gran pintor de obres d’iconografia mitològica.

Venus d’Urbino, 1538

Encàrrec del duc de la ciutat d’Urbino.

Ambientació quotidiana, dins una habitació, més d’un

personatge. Interactua amb l’espectador

Una llum més natural, amb el mateix recurs dels retrats.

No hi ha cap passatge de la vida de venus que correspongui

en aquesta representació. Utilitza la mitologia com excusa per
representar el cos femení nu. Primer que influeix en Goya, Manet...

Ticià mestre del “colorito”: les font diuen que eren mestres en l’ús del color, sobre tot comparat
amb l’escola florentina.

Retrat de Pietro Arentino, 1545.

Tècnica basada en el color. Dona la sensació que esta inacabat, s’embla

un esbós. A florència es marca el contorn de la figura i després s’omple,
en canvi Ticià fa directament amb el color, limita la figura directament
amb el color, es construeix directament del color.

L’estil de l’escola veneciana es diferencia fortament amb l’escola

florentina; anirà pel seu propi camí.

EL GRECO

1541: neix a la illa de Creta→ família de rics mercaders cosa que proporciona una bona educació
artística en lletres i humanitats; no sabem res de la seva formació com a artista

1566: primera menció com a pintor a Creta en una acte notari (ell ja tenia 25 anys, ja treballava
d’artista, tenia el seu propi taller)

1567-1570: estada a Venècia →lloc on anaven els joves artistes per formar-se

1570-1577: estada a Roma→ segurament la seva idea era establir-se a roma, però no troba
fortuna, i es trasllada a Espanya, perquè la seva aspiració era convertir-se en pintor de la cort, a
més s’estava construint l’Escorial.

1577: primera menció del Greco a Espanya

1582: pinta El Martiri de Sant Maurici per a l’Escorial, però l’obra no agrada a Felip II.
S’estableix definitivament a Toledo

1614: mort a Toledo

Descripcions de la pintura del Greco:

→ el seu estil es difícil de definir i sovint sembla contradictòria

 - Hel·lènica
- Hispànica
- Manierista
- Contrareformista
- Proto-moderna
- Proto-expressionista

El greco es forma quan a Creta encara està marcada per la tradició i les icones bizantines

La dormició de la Verge – El Greco (1566)

el llit de la Verge en primer terme, i els apòstols al voltant

tota la composició denota l’estil d’un artista que està molt allunyat del
renaixement italià: no trobem la perspectiva. No hi ha cap interès
naturalista.
Profusió del daurat. El fet de que per construir la volumetria de les
figures, l’artista no utilitza la tècnica del clarobscur.
Tot i la clara influencia bizantina, a creta, com que formava part de
Venècia si que arribaven totes les innovacions del renaixement (ho
demostra el canelobre que presenta dues figures femenines inspirades
en el gravat de Marcantonio de Raimondi.

Adoracio dels reis – El Greco (1566-1567)

Encara trobem moltes influencies bizantines però trobem que el tro on
esta sentada la mare de Déu presenta clarament influencies
renaixentistes.

L’ESTADA VENECIANA (1567

Alguns teòrics diuen que El Greco va estar ajudant al taller de Ticià, si bé no es cert si que podem
dir que El Greco rep grans influencies d’aquest artista
El Sant Sopar – El Greco (1568)
perspectiva: enrajolat i la taula i les figures, estan construïdes amb
perspectiva.
Encara queden coses de l’etapa precedent, especialment en el
tractament del volum, tot i que la llum ja comença a ser més natural.
Hi ha un interès cada cop mes fort cap al naturalisme.
Inspiracions de Tintoretto: El Sant Sopar (1547)
L’enrajolat, els tamborets....
 La purificació del temple – El Greco (1568)

Estudi profund de l’arquitectura i la

perspectiva
Primera escena amb moviment del Greco
Punt de fuga lateral, arquitectura clàssica,
arcs de mig punt, columnes amb capitells
corintis
Al centre Jesucrist.

L’ESTADA A ROMA
Retrat de Giulio Clovio (1570-1572)
personatge important pel Greco
s’inicia en la tècnica del retrat, El Greco demostra ser un bon
retratista (que no tots els artistes son bons retratistes)

Pietat – El Greco (1575)

influencia de dibuixos (1540) i escultures (1547-1553) realitzats per Miquel

Àngel:

La curació del cec – El Greco (1570)

Obra més important i més complexa de la seva estada a roma.

Punt de fuga lateral, escena dominada per l’arquitectura majestuosa.

Personatges amb poses i actituds diferents (voluntat de individualitzar
cada personatge)

Paleta de colors veneciana (blau, groc, verd, vermell: colors vius).

EL GRECO A ESPANYA

L’espoli - El Greco (1577)

s’estableix en un primer moment a Toledo, per poder saltar a la cort (tot i que no acabarà pintant
mai per la cort)

primer encàrrec important: per la catedral de Toledo

espoli: moment en el qual estan a punt de desvestia Jesús de les seves túniques
per preparar-lo per la crucificació.

La Assumpció de la Verge – El Greco (1577-1579)

Realitzada per una església de Toledo (església de sant

Domingo el antiguo de Toledo) era la figura central del retaule. Representa
l’assumpció de la Verge. S’inspira en una obra de ticià del mateix tema

Dos plans al superior la verge i els angels, a baix els apòstols amb la tumba
buida

Es repeteix els colors venecians

El Martiri de Sant Maurici - El Greco (1580-1582)

Pintura que realitza per un altar lateral de l’Escorial, es una pintura que li havia
d’obrir la les portes a la cort, però el rei no li agrada aquesta pintura i fa que un
altre pintor pinti una altre pintura igual.

Tema: el martiri de Sant Maurici, en aquesta escena no hi distingim el moment

de la mort, el Greco pinta una escena secundaria. Trobem 4 soldats parlant
entre ells: son sant Maurici i els seus companys i estan decidint que fer:
abandonar la fe o no, decideixen no abandonar la fe, en segon pla veiem la
escena de martiri, veiem a sant Maurici a punt de ser decapitat.

L’artista tornarà a Toledo. On es deidcarà al retrat especialment.

El Hombre con la mano en el pecho – El Greco (1580)

mig bust. Personatge sobre fons neutre, no esta totalment frontal, tot i que el rostre
si que mira a l’espectador: dona dinamisme

El entierro del conde de Orgaz – El Greco (1586-88)

Dos plans paral·leles horitzontals: el pla celestial i el pla terrenal.

Tots els personatges estan identificats (el rei felip ii, el papa, el greco
mateix)

Inspiració en L’enterrament de Crist (1520) de

Ticià.

Vista de Toledo – El Greco (1604- 1614)

Primera pintura de paisatge que tenim documentada a Espanya, El Greco inventa, crea, la
tipologia de paisatge a Espanya.

No trobem cap figura humana (innovació) atenció al paisatge, inspiració de Venècia on e s donava
molta importància i sensibilitat al paisatge.

Ús de la llum, ja no és la llum natural (igual que el conde orgaz) és una llum artificial i real, el seu
estil està canivant.

La Anunciació El Greco (1575-1576)

obra de la seva estada a roma, perspectiva, presencia d’arquitectura, punt de

fuga ombres i bon tractament de la llum.

La Anunciació – El Greco (1596-1600)

llum antinatural

no té importància la arquitectura

figures anatòmicament molt desproporcionades (figura de l’àngel,

especialment les cames son llargues i el bust molt petit)

L’adoració dels pastors – El Greco (1612-1614)

L’última obra del catàleg de l’artista, es considera el seu

testament

obra que realitza per la seva capella familiar i que havia de decorar l’altar de la
seva família on El Greco volia ser enterrat. Obra mes personal de l’artista.

Representa una adoració dels pastors. S’allunya completament dels principis

del naturalisme, ha desaparegut qualsevol referencia de composició
arquitectònica, la perspectiva tampoc la trobem, el tractament de la anatomia
humana absolutament desproporcionat i postures distorsionades. Escorços molt
audaços, postures retorçades. (característiques típiques del manierisme). Ús de
la llum antinatural, irreal i fins i tot fantasmagòrica: sembla que el foc de llum sigui el nen Jesús
(simbòlicament funciona molt bé, però va en contra de les característiques del naturalisme
renaixentista)

Estil propi del greco: molt deutor de Venecia, dles seus contemporanis, del renaixement mateix,
però el seu estil va molt més enllà, es molt més radical. El Greco anticipa altres moviments
artístics que van molt més enllà. Es parla d’inspiracions del Greco a les avantguardes
 El greco i Picasso.

Inspiració també en Van Gogh: Inspiració en Picasso:

------------------------------------------------------------------------------

Segle XVI:

1500-1525 (1527 saco di roma) → alt renaixement

1525-1550 → Manierisme

1550-1600 → l’art de la Contrareforma (art contra renaixentista)

Cap el 1515, ja trobem una reacció contra el renaixement i és precisament a Roma on trobem
aquest canvi. L’escola renaixentista comença a entrar en decadència, és com si els artistes no es
preocupessin del món exterior i en canvi es preocupen en realitzar i crear nous complexes, no
relacionades amb el món que ens envolten, exploraran les troballes artístiques que havien trobat
els seus antecessors. També veurem com els artistes manieristes abandonaran alguns dels
principis fonamentals del renaixement a canvi de l’arbitrarietat, els colors, l’allargament de les
figures, l’art abandona la intel·ligència i la mesura del renaixement i impera un art molt més
visceral, molt més emotiu.

TERCERA ESTANÇA DLE VATICÀ – RAFAEL – ESTANÇA DE L’INCENDI DEL BORGO

(1514)

Incendi del Borgo – Rafael (1514-1517)

Es representa (en l’estança) 4 pintures de quatre

miracles que han succeït en època d’algun papa
que s’anomenés Lleó. Aquest en concret
succeeix en l’època de Lleó IV, en el que en un
incendi, el papa surt a beneir i es para l’incendi.
En primer pla veiem dues arquitectures escenogràfiques, arquitectures que no semblen tenir cap
funció. No hi ha proporció ni equilibri (el noi del costat de la columna és quasi tant gran com la
columna mateix). Les dones del centre teatralitzades, que criden que gesticules → divertimento
visual, als manieristes no els hi importa la narració, ells es centren més en els detalls, t’allunyen
del relat narratiu.

Mare de Déu del coll llarg – Parmigiano (1540)

Teatralitat (cortina, pentinat de la mare de Déu, vestits...)

No hi ha un espai versemblant. Angels de l’esquerre estan compartint un espai

reduït, sembla que no hi puguin cabre. En canvi la verge i el nen es
desenvolupen en un espai molt més ample. Descompensació de les figures i
l’espai. No hi trobem cap element d ela natura: a diferencia del renaixment
(s’allunyen del món)

Capella Capponi, 1525-1528 (Església de Santa Felicita, Florencia) – Pontormo

Capella que fa Brunelleschi

Costa d’identificar el tema: és una pietat dissociada, crist no està a la falda de la

Verge, no hi ha la creu i hi ha una munt de figures. Les figures en el pla superior
sembla que s’aguantin com per art de màgia, les figures estan disposades de
forma piramidal (sembla que els personatges en segon pla estan pujats dalt d’una
escala, perquè realment la composició és artificial). Els colors son igualment
artificials per una escena com aquesta. Els dos nois que agafen el cos de crist
tenen els peus col·locats d’una forma que no sembla que puguin aguantar-lo, no
tenen la força ni l’actitud. La mare de Déu esta envoltada de molta roba més que
cos. A la part inferior trobem una roba verda que cau que no s’enten d’on bé.
L’artista prescindeix de qualsevol referencia espacial, ni creu no roca ni paisatge
ni res. El personatge que mira directament a nosaltres al costat de la mare de Déu
és possiblement en autoretrat i el personatge de sobre de la Verge és Sant Joan.

→ Pintura del costat de la pintura de la pietat: és l’anunci a Maria, a través d’un

àngel, de la seva mort.

CONTRAREFORMA

Papa Pau II- mesures:

- Restaura el tribunal de la Inquisició→ que s’encarrega d’estirpà els focus protestants dels
diferents països. (molt efectiva a Espanya i a Itàlia).
- Concili de Trento (1545, el primer) que es celebren cada dos anys→ és un exercici
d’autocrítica. S’aconsegueix revessar moltes coses, oprimir determinats abusos, l’excés de
riqueses, també defineix el dogma en els punts que havia quedat més atacats per la
reforma: la interpretació de la bíblia s’ha de fer segons els preceptes de l’església, els
 sagraments son 7 (vs. Els dos dels protestants), potencien el culte a la Verge i els sants
(representacions didàctiques i pedagògiques, és marca molt la manera de representar les
diferents icones) que la reforma protestant prohibeix

Davallament de Crist als Llimbs – Bronzino (1552)

No és una obra contrareformista, en primer lloc la imatge es treu dels

evangelis apòcrifs, però a banda d’això l’escena és molt sensual, gran
presencia de nuus.

Sant Sopar (Sopar a casa de Leví) – Veronés (1573)

Més tard va ser cridat pel tribunal de la Inquisició, perquè

inclou figures que no apareixen al sant sopar (gossos, gats
alguns nens,...) doncs considerava que eren arbitraries i
innecessàries. Veronés justifica les diferents figures que
cap evangeli surt però qui no diu que hi eren. El que va fer
la Inquisició, no va ser el de destruir la pintura sinó li van
recomanar canviar el nom de l’obra, en comptes de Sant Sopar, Sopar a casa de Leví.

Florència s’inicien dues reformes de dues esglésies importants, que dissenya Giorgio Vasari:
Santa Maria Novella i L’església de la Santa Croce.

Les ordres religioses son les encarregades de portar les renovacions del Concili de Trento. Els
Jesuïtes tindran un paper important en aquest sentit. La primera església de Jesuïtes es funda a
Roma al 1540 i a partir d’aquí es funden nombroses esglésies i escoles per tot Europa.

Església de Il Gesú – Roma (1568-1575)

Posició clau entre el renaixement i el Barroc, arquitectònicament fa

referencia a la tipologia renaixement però té una tendència Barroca
important, l’interior és d’un arquitecte que es diu Vignola, un dels
arquitectes més importants del moment.

Planta de creu llatina, però amb una nau

única, que fa de l’espai únic i diàfan
sense interferències. Si que té capelles al voltant de la nau
central.

Interior molt Barroc, que pertany a una època una mica

posterior. El concepte de l’església és realment innovador, és
un únic espai. (inspiració de l’església de Mantua d’Alberti).
1575→ es celebra a Roma un any Jubilar, un any Sant. El Papa Gregori XIII va iniciar un
programa d’ampliació de carrers, fonts... perquè la ciutat sigui agradable a l’arribada dels
peregrins.

El Papa Sixte V, va canviar la fesomia de Roma en els últims anys del segle XVI, sense oblidar
les màximes contrareformistes. Sixte V va ser Papa entre el 1585 i el 1590, que tenia un criteri
artístic molt clar i volia que Roma es convertís en una capital moderna.

→ Va repoblar els turons de Roma: subministrant aigua corrent als barris alts de la ciutat (va
construir una aqüeducte que incorporava trams dels antic aqüeductes romans i va aconseguir
abastir d’aigua 11km de la ciutat de Roma.

→ Connectar les grans 7 Basíliques de la ciutat de Roma (les 7 esglésies de roma: sant Pere del
vaticà, santa Maria...) amb grans avingudes per reforçar la contrareforma. Es traslladen els
obelisc que havien estat portats d’Egipte pels romans i es traslladen a les places importants de
Roma (la plaça de Sant Pere del Vaticà, la plaça del populo...) però i incorpora la bola del món i
una creu: transforma l’obelisc en un pedestal de la nova fe cristiana i catòlica→ art
contrareformista.

→ Columnes romanes (trajà i Marc Aureli) Sixte V les va fer coronar per emblemes de la religió
Sant Pere - Marc Aureli // Sant Pau - trajà→ triomf de l’església sobre el món antic.

--------------

BARROC
Principis s.XVII Roma recupera la seva capital, Roma la capu mundi, la Roma triomfant. Van
proliferar els encàrrecs artístics. Roma es convertirà en irresistible pels artistes, tots els artistes
europeus volen anar a Roma. L’intercanvi d’experiència ajuda a l’expansió del barroc. Molts
viatges dels artistes, molt transport de obres artístiques; constant intercanvi d’experiències
artístiques.
El Barroc neix a Roma al servei de l’Església catòlica a finals del segle XVI i principis segle
XVII. Cada país adapta el barroc segons les seves necessitats i la seva idiosincràsia.
El barroc no és només un moviment artístic, també és literari...
Característiques:
- El que diuen del renaixement, es consideren hereus del renaixement. Però estan
constantment violant les regles d’aquest.
- El barroc és més fàcil d’entendre, són obres dirigides a l’emoció i no a la raó o la
intel·ligència. A traves de les emocions són obres que fascinen. L’Església necessita un art
que fascini.
- Barroc és molt retòric, per persuadir algú. Utilitza tots els mitjans, exagera. Es falsejaran
les proporcions, exagerant elements, contradiccions. Intenta captar la complicitat de
l’espectador a taraves de l’excés, de l’exageració.
- Moment de relació científica, descobriment que no només és Europa, hi ha més territoris.
S’interessen per la natura, per l’efecte canviat de la natura, la mutació constant. Un art que
busca dinamisme,
 LES ARTS DEL BARROC

David - Miquel Àngel, 1503 David - Bernini, 1623

- Representa el moment de pensar com - Representa a David en el moment de

pot vèncer a Goliat. A la cara es llençar la pedra.
mostra el procés mental. - Canvia el sentit de l’escultura,
- Els musclos estan en moviment, però l’escultura es també l’espai que
ell te tot el cos quiet. Un David que ocupa l’espectador. Representació de
s’inspira en l’Apol·lo de Bervedere. l’enemic invisible.
- Esta quiet perquè esta pensant com - Necessita a l’espectador per estar
fer-ho, encara complerta.
falta per fer-ho. - Representa tota la
El tira-xines esta tensió, representar
en una mà i la tot el dinamisme del
pedra en l’altre. moment. No es una
- Gest mesurat, escultura de peu
proporcions dret, es una
ideal del cos escultura de
humà moviments, de gir constant.

Èxtasis de Santa Teresa - Bernini Sagristia Nova de San Llorenç – M. Angel

 - A la capella funerària de la família - Es veu escultura i arquitectura. Una
Cornaro, construïda entre 1645-1652 bicromia.
- Busca la empatia, el despertar una - La capella funciona de manera
emoció, intenta buscar una emoció independent a l’espectador. Tot està
mística. L’experiència mística de la en el seu lloc, en el renaixement hi ha
unió espiritual entre Santa Teresa i un lloc per a cada cosa.
Déu.
- Representa el moment precís quan
l’àngel ja l’ha atacat una vegada.
Sembla que estigui desmaiada, no te
control amb si mateixa. L’àngel agafa
a Sana Teresa per tornar a clavar una
altra sageta.
- L’àngel baixa de la pintura que hi ha
a la part superior de la capella.
- L’escultura estava a sota d’una
finestra per a que
quan hi hagi llum es
vegui i s’incorpori en
l’escultura.
- Juga amb
l’espectador.
Característiques comunes del barroc, en totes les disciplines:
- Columna salomònica, plena de vida.

NATURALISME

Los borrachos - de Velázquez.

Pintura mitològica, triomf de Baccus. El

naturalisme dels s.XVII el porta a representar
a la imatge de Bacus com una persona real.
Bacus esta barrejat amb els mortal
desafavorits, amb borrachos.

Aquest naturalisme té a veure en la evolució

científica. El barroc es una barreja de forces
seculars i religioses. La revolució científica no
agafen tots els dogmes religiosos. El barroc és la barreja en la ciència i en els dogmes religioses.
Una nova passió científica d’observar sistemàticament la natura.

La fugida a Egipte

Mostra la via lactea, les estrelles formant constel·lacions.

Un naturalisme que afecta també en la manera de

representar el cos. Buscar a l’home o a la dona en la
seva màxima quotidianitat.
Aquest naturalisme arriba també a la representació religiosa. Un naturalisme que esta omnipresent
en tota Europa, un naturalisme transversal.

Les passions de l’ànima: les preocupacions pel que sent l’ànima. Els sentiments humans son
capaços de ser representats. Comencen a aparèixer emocions desvinculades de pintures religioses.
S’amplia la gama de l’experiència sensorial.

Auto retrats de Rembrandt

El paper de les passions de l’ànima en el comportament humà, s’estudia. Un món interior, tot allò
que pensem i sentim, un gran repertori dels estats d’ànim que es representen encara que es
desvinculin de l’escena. Es fan exercicis, acadèmies per estudiar tot tipus d’expressions.

Un noi atacat per un llangardaix, Caravaggio

Betsabé amb la carta de David, Rembrandt: la cara de Betsabé mostra tot el que pensa, com pensa
amb el dilema que te. Encara que estigui quieta podem interpretar i sentir el que esta sentint.

Magdalena meditant, Georges de La Tour: Mostra a Maria Magdalena reflexionant, fent anàlisi de
consciencia d’allo que havia fet bé, el que havia fet malament.

→L’espai: al s.XVII hi ha la revelació de la Terra gira al voltant el Sol, i la Terra no és el

centre. Els pintors trencant la barrera existent entre una obra i l’espectador, s’inclou a
l’espectador en l’obra. Representar en les seves pintures com si una part d’ella forma part de
l’espai de l’espectador.

Sopar a Emaús, Caravaggio:

Les gesticulacions de Sant Jaume, la posició dels

elements de sobre la taula a la vorera de la taula que
amb qualsevol moment pot caure (la cistella de
fruites).
 → Un espai pictòric que no s’entén com una unitat tancada, és un fragment d’una realitat
més gran. Es supera el plànol pictòric.

La ronda de nit, Rembrandt

Situant registres diferents.

→ Pati d’una casa a Delfit, Pieter de Hooch: situa a una dona i una nena caminant cap a
l’espectador, i una dona que fa el camí contrari.

→ Sant Andrea al Quirinale, Bernini: formes arquitectòniques corbes que invita a l’espectador a
entrar.

→ la natura canviant: expressió del moviment, parlen de al fugacitat del temps

En la pintura de – veiem el paisatge típic de Holanda, el temps condiciona la vida de les persones,
per això en la pintura veiem una gran presencia de cel, un cel que
sempre amenaça a condicionar la vida de la gent.

Els núvols i l’aigua del riu, i les barques, ens parlen de moviment i
de com el temps fa canviar les coses.

El mateix veiem en l’Apol·lo i Dafne de

Bernini, en el moment que Apol·lo la toca, Dafne ja s’està transformant

Rubens: assaja el temps que passa entre el dia i la caiguda de la nit

La llum també és un element característic del

Barroc, ho veiem molt present en la pintura de
Caravaggio: utilitza la llum de manera diferent a com s’havia fet fins
llavors, en el cas de Caravaggio el que domina és la foscor. En les pintures
de Caravaggio les figures surten de la foscor, hi ha llum perquè hi ha
obscuritat. En Caravaggio no veiem d’on surt la llum, no veiem l’origen.
La llum es concep com un fenomen físic però també
és senyal de la presencia d’allò sobrenatural.

Per exemple a la conversió de Sant Pau: la llum substitueix, o és símbol de la

presencia de Déu.

→ la Visió transcendent de la realitat: ens mostra una realitat que va més

enllà de les aparences, l’engany és molt propi de la cultura del barroc. És
l’equilibri entre lo profà i la religió, això no es exclusiu dels artistes, Kepler,
un científic, li dona una visió religiosa a aspectes elements
científics, també Descartes està convençut de que la seva
dedicació a la filosofia era producte d’una experiència mística.

Gravat del Teatre anatòmic de Lieden, Holanda, ciutat

universitària, en el gravat veiem que es presideix per dos
esquelets que representen Adam i Eva, la importància del
pecat, doncs amb el pecat l’home mor i, nomes perquè existeix la mor pot existir l’anatomia.
També trobem algunes pancartes amb lemes que al·ludeixen a la vanitat de la vida terrenal.
També es reflexiona sobre el sentit cristià de la mort, sobre la vida que hem de portar perquè al
final la mort ens iguala a tots.

Velázquez – pintura de gènere (pintura quotidiana). La fa a Sevilla, Sevilla en el segle XVII era la
ciutat més cosmopolita d’Espanya, hi havia nombrosos estrangers i son
aquests estrangers els que encarreguen les pintures de gèneres, perquè a
Espanya no hi havia gaire interès per aquests tipus de la pintura. Colors ocres,
una pinzellada molt compacte, amb dos tres personatges, és una pintura que
es preocupa molt per la matèria, el vidre, l’aigua regalimant pel càntic....
il·limitació espacial: traspassar els límits entre el quadre i l’espectador.
Significat transcendent de la realitat→ en l’interior de la copa hi ha una figa
que serveix per perfumar l’aigua, que potser simbolitza el coneixement de
l’amor, de les arts amatories, un coneixement que la figura de darrera, que es troba bevent, ja no li
cal aquest coneixement. També representa les tres edats de l’home.

La dona de la balança – Vermeer

Va molt ben vestida, ha tancat la finestra perquè ningú la molesti, esta

contant i mirant les seves joies, sembla una dona de ben viure, té una
posició benestant, això també ho veiem per que té un quadre penjat a la
paret, on veiem el judici final, el fet que la dona porti una balança ho hem
de lligar amb el quadre que té al darrera→ les joies no li servaran de res
quan arribi el judici final, quan arribi el judici final, quan es pesin les
nostres ànimes, cap d’aquestes vanitats serviran per salvar l’ànima de
ningú.

El cementiri jueu – Ruysdael

Al·legoria de la caducitat de la vida humana, peor això no és

perquè s’hi representa un cementiri si no perquè tot allò que fa
l’home es transitori, tot s’acaba i nomes la natura perdura, per
això els arbres, l’arc de sant martí... la natura poderosa.

Bernini – La plaça de Sant Pere

S’aixeca amb uns braços que envolten la plaça com a símbol dels braços de l’esglesia que
envolten tot el poble cristià
Autoretrat amb natura morta – David Bailly 1651

Fonts contemporànies: ‘bon pintor de retrat i pintures mortes’. Natura

morta→ conjunt d’objectes inanimats sobre una taula que, en el cas
d’Holanda, son representacions de les anomenades ‘vanitas’, son
objectes que pretenen fer reflexionar sobre el valor de la vida i el valor
de la mort, que posen l’accent amb el pas del temps, amb la fugacitat de
la vida, perquè quan la mort arriba ens iguala a tots. Es per això que en
les vanitas trobem: flors, que es marceixen i es podreixen, totes les joies i l’estàtua, fan referencia
a tots els bens materials que insistim en recopilar durant la nostra vida, que son bens que no
serveixen de res. L’espelma que fa referencia a l’arribada de la mort, esta apagada. La calavera i
el rellotge de sorra son els elements més evidents que parlen d’allò en que ens convertirem, les
vanitas parlen sobre quin sentit tenen els plaers quan tot això desapareixerà. Espai coextents: ell
sosté un pal, un instrument de pintor i sembla voler sortir de l’espai de la pintura.

Hi ha un llibre que sosté un paper que posa “vanitas vanitatum et omnia vanitas”

Quan ell fa la pintura té 67 anys, el noi de la pintura no té 67 anys, el retrat que el pintor aguanta
amb la má és David Bailly en el moment que fa el retrat i ell mateix de jove és qui aguanta el seu
autoretrat de veritat→ això també senyala el pas del temps i de la poca consistència de la vida
humana. Ell es representa com a natura morta a sobre la taula com a objecte inanimat. El que
passa entre ell de jove i ell de gran és el que hi ha sobre la taula. També a la taula trobem un paper
en blanc ‘el hombre es un papel blanco preparado a tomar de dios las formes que a el le gustara
grabar” (montaigne). Jo nomes soc la imatge de mi mateix i que darrere de mi hi ha el no res, el
pas del temps i no queda res.

→ l’actitud davant de l’activitat clàssica que tenen els artistes barrocs:

Des del segle XV la influencia de l’art clàssic és evident. Els artistes del Barroc transformen
l’herència clàssica i l’adapten a la seva contemporaneïtat.

Per Bernini la obra clàssica no és res més que un punt de partida.

Veázquez, podríem pensar que és un artista anticlàssic, però va ser el propi

Velázquez que va recomanar al rei comprar escultures clàssiques

Versió de l’hermafordita clàssica que just havia comprat pel palau de

l’alcasssar.

------------

GIAN LORENZO BERNINI

- 1598: neix a Nàpols dins d’una família d’escultors florentins. Formació amb el seu pare
Pietro (escultor) → Bernini es creu el continuador de la generació d’artistes florentins del
renaixement
 - 1606: la família Bernini es trasllada a Roma – probablement per la gran quantitat de
encàrrecs que hi havia a roma
- 1612: primeres obres a Roma amb nomes 14 anys
- 1617-1618: primers contactes amb la cort papal
- 1623: Bernini es converteix en l’artista oficial de la cort papal (tenia nomes 25 anys),
durant tota la seva vida, mantindrà aquest càrrec fins el 1680.
- 1664-1665: viatge a França a la cort de Lluis XIV
- 1680: Mort a Roma
- Arribarà a dominar no només l’escultura, sinó també l’arquitectura i la pintura (s’han
conservat unes 200 pintures de Bernini).

Formació i primera producció

Nàpols era en aquell moment molt important políticament i artísticament. Hi havia a Nàpols una
gran quantitat d’encàrrecs artístics.

Pietro Bernini→ Marededéu amb Sant Joanet, una de les poques obres que s’han conservat del
pare de Bernini – té un estil manierista tardà

PRIMERS ENCÀRRECS – ROMA

Bust d’Antonio Coppola – San Giovanni dei Florentini

(església de la comunitat florentina a Roma) – 1620-1622

Bust d’Antonio Ceparelli – Bernini – 1612, San Giovanni dei

Florentini

Dos retrats molt realistes (son dos personatges benefactors de

l’església de San Giovanni dei Florentini) – faccions molt marcades

Dinamisme→ especialment el bust d’Antonio Coppola que té la mà en moviment com si s’hagués

de treure la capa. El retrat normalment és el gènere més estàtic.

Bust de Papa Pau V Borghese – Bernini (1618)

(35cm) → Papa Pau V: “Esperem que aquest jove esdevingui el Miquel Àngel del
seu segle”

Trenca amb la frontalitat: ulls (mirada cap a baix), cap lleugerament girat→ prioritat
al component dinàmic.

Distingim perfectament els diferents teixits de les robes del papa.

Gian Lorenzo Bernini artista dels papes:

Pau V / Gregori XV / Urbà VIII / Innocenci X / Alexandre VII / Climent IX / Climent X /

Innocenci XI

BERNINI A LA BASÍLICA DE SANT PERE

Carlo Maderno acaba la façana de Sant Pere l’any 1620

Bernini comença a treballar en la Basílica per ordre de Urbà VIII→ Bernini es una “ment sublim,
nascuda per disposició divina per portar gloria a Roma i llum al nostre segle”

El baldaquí→ primera intervenció de la Basílica (1624-1633) - Bernini

baldaquí: dignifica el lloc on el papa celebra la missa, sobre l’altar

major, col·locat sobre la tomba de Sant Pere, segons la tradició.

Alçada→ 30 metres.

→ inspiració: cadira gestatòria (cadira en la que s’assenta el papa per

passejar per la basílica i per la plaça que tenia com una carpa que cobria
el papa.

Material: bronze (el papa ja no sap d’on treure els diners així que fa
fondre les portes del panteó d’Agripa)

Columnes decorades per motius vegetals i animals, i figures angeliques que semblen estar obrint
el baldaquí (dinamisme) – excessiva decoració de la columna (innovació)

Forma de a columna: salomònica – dinàmica, helicoïdal. – la gran majoria d’obres del Barroc,
acullen la columna salomònica que procedeix de Bernini.

El monument funerari d’Urbà VIII – (1628-1647) – Bernini, a la Basílica de Sant Pere

El papa mor 13 anys després, això es deu al context militar que hi havia
llavors

Materials: marbre blanc i bronze (dos materials que no es barrejaven durant

el Renaixement – voluntat del Barroc el fet de barrejar materials diferents )

→ inspiració de Tomba de Giuliani de Medici de

Miquel Àngel, situades en la Sagristia Nova de
l’església de Sant Llorenç, la inspiració la trobem en
l’estructura.

En el monument de Bernini les figures laterals estan col·locades dem peus

als laterals de la urna i això fa que la figura del difunt prengui molt mes
protagonisme – canvia el centre de la mirada, centrant-la en el papa Urbà VIII, en canvi en el
monument de Miquel Àngel en el centre de la mirada trobem les tres figures.

Figura del papa Urbà VIII→ està aixecant el braç com si donés la benedicció, això fa que tota la
roba estigui moguda – moviment.

Inscripció del difunt: “Urbanis VIII barberinus, Pont. Max” (pontífex

maximus) – esta col·locant-se en el monument però encara no s’ha
col·locat

Es veu el marbre de darrera. Esquelet = mor, està col·locant la

inscripció.
Càtedra de Sant Pere (1657-1666) - Bernini

Materials: marbre, bronze, fusta daurada i estuc.

Cadira al centre, 4 personatges sostenen físicament la cadira→

figures dels pares de l’església (Sant Agustí d’Hipona, Sant Gregori
Magne, Sant Ambrosi de Milà i Sant Jeroni d’Estridó). La cadira
està col·locada davant d’una finestra envoltada d’un exercit
d’àngels.

Teatralitat extrema

Ús de la finestra: la càtedra de Sant Pere es il·luminada per la

finestra que està situada darrera, Bernini a més situa uns rajos al
voltant per accentuar la llum que entra per la finestra, a més al
centre de la finestra i situa l’Esperit Sant. Quan el papa està assegut aquí el papa esta acompanyat
pels pares de l’església, per tot l’exercit d’àngels i per la figura de l’Esperit Sant.

La plaça de Sant Pere – Bernini – (1656-1667)

Problema→ la plaça fa baixada. // solució: realitzar dues places

La primera té forma de trapezi i la segona té forma el·líptica.

→ formes molt usades en l’època del Barroc.

El papa necessitava una plaça que es pogués veure fàcilment la

façana i la cúpula i que a la vegada pogués
acollir els peregrins.

Plaça el·líptica: dues columnates que simbolitzen

els braços d ela mare església que abracen els
peregrins que arriben a Sant Pere. Tres passadissos,
el central es perquè passin els carruatges i és més
ample. L’obra és molt clàssica. Columnes dòriques que s’inspiren en el
model de l’antiga àgora o el fòrum Romà. L’entrada de la columnata sembla un temple romà

Columnata que està presidida pels Sants de l’Església, il·lustra la importància dels sants en la
doctrina catòlica, perquè son intermediaris entre deu i els creients.

BERNINI ARQUITECTE

El Palau Barberini

Residencia oficial del Papa Urbà VIII, de la família Barberini.

Abans de treballar per el Papa Urbà VIII no havia treballat mai en arquitectura. El Papa Urbà
l’empenya en experimentar-se en arquitectura, necessita que Bernini sigui totalment polifacètic.

Context de l’edifici:

L’edifici ja estava encarregat abans de que Bernini treballés per ell. Era una obra de enorme
envergadura, un dels edificis més importants. L’edifici ja estava encarregat per Carlo Maderno, i
encomana a Bernini a ajudar a Maderno. Bernini aprendrà l’arquitectura ajudat a Maderno. Es
molt difícil saber qui a fet què. Maderno ja tenia un altra ajudant, Borromini (nebot de Maderno).
Tres artistes més important de Roma treballant en un mateix edifici.

Innovacions:

Planta: trencadora per l’època. Un edifici aristocràtic era de

planta construïda al voltant d’un pati central; una estructura
tancada.

No tenim l’estructura del pati central. La estructura en forma

de “u”, no és una planta tancada, és una planta inclusiva,
dialoga amb l’entorn. la idea vindria de les vil·les
suburbanes, les segones residencies romanes: tenen un ala
central i dos laterals que s’apropen a l’entorn.

S’accepta que en bona probabilitat que la idea va ser de Bernini, es trobaren dibuixos de Maderno
d’una planta típica d’edificis aristocràtics. Una estructura que Bernini tornarà a repetir.

El Papa residia a l’ala central, en una de les laterals era residencia del nebot de Papa, que era
cardenal; i l’altre ala lateral residia la part de la família laica.

Façana: les finestres del primer pis i del segon pis són diferents. Les finestres del segon pis
sembla més be una fornícula on hagués d’haver-hi una escultura. La teoria diu que les finestres de
la segona planta van ser ideades per Bernini, ja que sembla que hi hagi una mentalitat d’escultor.

Escala lateral de l’ala esquerra, atribuïda a Bernini. Una escala que envolta a un pati interior amb
una estructura clàssica. Es fingeix al costat esquerra una balustrada en una paret. Ens diu que
Bernini esta introduint un joc de l’il·lusionisme. Esta fingint que l’escala
fos més gran.

La Scala Regia (1663-66)

Per al palau del vaticà. Connexió de la basílica i la residencia del Papa. Un

espai molt important perquè porta les visites important al saló on el Papa
porta les visites importants. Alexandre VII demana a Bernini que remodeli
l’escala.

No modifica les mides de l’escala, no modifica la posició dels replans.

Bernini jugarà amb les columnes i la llum.

Innovacions:
 - Columnes: Bernini ha de compensar l’espai reduït i convertir-lo en un espai majestuós
més gran. Columnes binaries

- Deformant l’escala utilitzant un punt de fuga inexistent. Les parets es van ajuntant.
Utilitza un recurs pictòric per donar la sensació que l’escala és més llarga del que és.

- Al principi de l’escala hi ha un espai entre la columna i la paret que es va reduint en quant

va avançant.

- El diàmetre de les columnes es va reduint, les columnes de baix són més grans que les de
baix del tot.

- Ús de la llum: obre dos finestres en el primer replà. Una finestra al fons del tot. Deixa en
penombra la resta de l’escala. El fet d’il·luminar una part de l’escala i deixa en la fosc la
resta, fa que doni la sensació de que és més llarga o més curta. Utilitza el recurs pictòric
del clarobscur. Barreja un recurs que era propi del món del teatre.

Possiblement, va agafar la idea d’una obra de Borronimi, Palazzo Spada, un passadís que uneix
dos patis diferents de la residencia del Cardenal. Juga amb els efectes de perspectiva. Semblava
més llarg del que és.

Bernini amb la influencia de Borromini anirà perfeccionant els jocs il·lusionistes.

“L’art consisteix en donar la sensació que tot és real, encara que sigui una realitat fingida” (Gian
Lorenzo Bernini).

La Plaça Navona -Bernini

Intervenció en la plaça principal de la ciutat de Roma. Era molt

coneguda per la seva forma, una forma allargada; esta construïda
en el solar que antigament ocupada l’estadi d’un emperador
romà. Treballar en aquest espai portava una visibilitat a l’artista.

Treballarà per Inocenci X, el successor d’Urbà VIII. Un Papa

molt important i tenia la millor faceta de mecenes. El Papa tenia
la seva residencia personal, Palazzo Pamphili. Necessitava que
la plaça donés la visió del poder del Papa.

Fontana dei quattro (1647)

Idea del poder que necessita. Un bloc de pedra sobre una piscina
amb un opbelisc i acompañat per 4 figurs que són la personificació dels 4 rius més importants que
plasmen els 4 continents descoberts pel moment.

La font esta pensada per a que es giri al voltant, un viatge pel món. Deixa a mans dels seus
deixebles les personificacions i ell es dedica a esculpir el bloc de pedra.

Ganges (Àsia): quan es deixa Àsia es troba una figura d’un lleó i
una palmera amb les fulles en moviment. Vol crear sorpresa,
trobar-se un lleó i una palmera en mig de
Roma.
Nil (Àfrica): representat amb els ulls tapats, no es sabia d’on sortia el riu.

Plata (Amèrica): la figura assegut sobre les monedes. El rostre del natiu americà,
que no coneixia com eren. Girant cap al següent riu apareix un
cavall.

Danuvi (Europa): als peus de la personificació hi ha un animal que no es sap

definir.

És una obra que va més enllà d’una pobra arquitectònica/escultura, també treballa
amb el sorolls de l’aigua.

L’objectiu general de la font era sorprendre, amb les figures exòtiques. A demés de coronar la
font amb un obelisc que ningú havia posat un d’aquests sobre una font; sobre l’obelisc hi ha un
colom. Al peu de l’obelisc hi ha l’escut d’armes del Papa.

El poder del Papa Inocenci X s’estén en els quatre continents.

L’església de Sant’Andrea al Quirinale (1658-61) - Bernini

Esta al costat en un residencia papal. Bernini la realitza sencera. També

realitza les escultures de l’interior i col·labora en les obres pictòriques.
Església jesuïta, un dels paradigmes del barroc.

El component dinàmic esta present en tot el barroc.

Planta: el·líptica, una forma que s’utilitzarà molt pels arquitectes del
barroc.

En la cúpula Bernini torna a jugar amb

elements d’il·lusionistes: entre els nervis decora amb cassetons
hexagonals, s’experimenta més amb forma geomètriques. Cada cop
que ens apropem al centre de la cúpula els cassetons són més petits.

Parteix d’una base molt clàssica: columnes curienites, entaulament.

Però amb decoracions anticlàssiques.

La capella central esta encapçalat per un frontó que ni arriba a ser

semicircular i es parteix al mig. Trenca amb la simetria pròpia del
classicisme. La capella principal presenta una pintura de Il Borgognome,
que presenta el martiri de Sant Andreu. Col·loca la pintura presidint l’altar
però per donar més protagonisme obre una finestra sobre la pintura i
potenciant la llum amb el raigs de fusta daurada. Trobem un exercit
d’àngels que participen a l’escena. El frontó de la capella, al centre hi ha
una figura escultura que esta pujant sobre núvols, és l’ànima de Sant
Andreu que després del seu martiri puja al cel. Hi ha un moviment
ascensional. Hi ha un relat darrera de tot.
Pensa les obres en un diàleg interdisciplinari. Bernini supera una regla que existia a l’època, la
norma que diferenciava les disciplines.

Façana: a primera vista sembla molt clàssica. Porta timpanada

amb el frontó triangular i l’església també esta rematada amb un
frontó triangular. Innovacions:

La porta esta col·locada sota una estructura que es

projecta cap endavant, és una invasió de l’espai que esta
davant la façana de l’església.

Dues ales laterals que estan a banda i banda de la façana. Fan

que l’església dialogui amb l’exterior, el mateix principi del palau Barberini; aquí l’està
modificant perquè les ales laterals estan basades en el principi de la línia corba, no segueixen la
línia recta. Tota la façana segueix la línia corba. Combina formes còncaves i formes convexes.

Bernini a França (1664-1665)

La residencia oficial del rei de França era el Palau del Louvre, necessita una remodelació del seu
palau, i demana al Papa que li enviï a Bernini.

Primer projecte del palau del Louvre:

Realitza la idea que venia del

palau Barberini, modificat per la
teoria de la línia corba.

El rei rebutja el seu projecte primer. A

França encara no havia arribat les
innovacions del barroc.

Segona proposta:

Encara es basa en la línia corba, un palau

amb una nau central i dos laterals. La
línia corba ja no es tan marcada com en
el primer projecte.

El rei torna a rebutjar. El llenguatge de Bernini

és de lo més trencador.

Tercera proposta:

La línia corba ja no existeix tot el

projecte esta basat en la línia recta.
Encara existeix la idea de la nau central i
les laterals però es torna al
renaixentistes.
No? es va acceptar, però havien tingut masses desavinences amb el rei.

Bernini marxa de França i torna a Roma.

----------

L’ARQUITECTURA DE FRANCESCO BORROMINI

Borromini és un dels arquitectes més innovadors i trencadors del Barroc.

Biografia:

- Neix el 1599 a Bissone (suïssa actualment, en aquella època formava part de milà→ era
un àrea amb una forta tradició arquitectònica) → no sabem res de la seva primera
formació
- 1619: arribada a Roma→ es trasllada a Roma perquè el seu tiet, Carlo Maderno, estava
també allà
- 1619-1623: etapa de col·laboració amb Carlo Maderno i Bernini→ en aquesta etapa
Borromini serà un col·laborador.
- 1634: primeres obres en solitari. → ja era un arquitecte independent. A partir d’aquest
moment tota la seva carrera es desenvolupa a Roma
- 1667: mort a Roma

→ Borromini era un matemàtic excel·lent. La seva arquitectura sembla excèntrica perquè

s’allunya de la tradició clàssica totalment.

PRIMERA ETAPA DE BORROMINI

Part de la critica identifiquen la ma de Borromini en el Relleu de la Porta Santa de la Basílica de

Sant Pere de Carlo Maderno. També sabem que Borromini va ajudar en la realització del Baldaquí
de Bernini.

Palazzo Barberini – Carlo Maderno, Borromini i Bernini

La critica atribueix una escala de l’ala lateral

dreta del Palazzo Barberini (1664)

Borromini utilitza una planta de forma

el·líptica (forma geomètrica típica del Barroc).

Referencies: escalinata del Belvedere de

Donato Bramante (1510), però hi ha una
diferencia clara, Bramante utilitza una planta circular i Borromini fa una planta el·líptica.

San Carlino alle Quattro Fonatane – Borromini (1634-1665)

Advocació: sant Carles Borromeu. // l’església ocupa un encreuament en el

que hi ha 4 fonts publiques.
L’encarrec era de l’església i tot el convent. L’encàrrec venia dels trinitaris espanyols, les obres
s’allargaran perquè els trinitaris no tenien gaires recursos econòmics.

Claustre i estances conventuals (1634-1637)

Es una forma rectangular, però no tenim angles rectes, substitueix aquests

angles per una forma suavitzada i basada en la línia corba.

Es un claustre petit. Borromini l’efectua amb tres anys.

Església (1638-1641)

Materials: interior, estuc, pedra local de roma (els materials amb els que
treballava Bernini eren molt més cars diferencia entre Bernini i Borromini, l’ús
dels materials→ capacitat de Borromini d’adaptar-se li obre les portes als
encàrrecs d’esglésies que no tenien tants recursos econòmics)

Columnes corínties, entaulament que corre per

sobre, però les línies de l’entaulament corre per
tot el perímetre de l’església de forma
irregular.

Planta: comença amb dos triangles invertits, a

l’interior hi inscriu dos cercles, uneix els dos cercles amb una
el·lipse. innovació→ inscripció de tres formes en la planta, això
no s’havia fet mai. – formula matemàtica molt més complexa, i
aquestes tres formes es revelen en l’entaulament.

el sostre també es basa amb una

forma eliptica però no coincideix amb la planta.

Els cassetons fan un efecte optic que ens porta cap amunt, ens
sembla que es més alta del que és, els cassetons no tenen cpa
regularitat ni en les formes ni en la mesura.

Façana

Una façana amb doble ordre, separa l’ordre inferior del superior. En els dos
trobem columnes corínties. Es una façana en la combina les línies convexes i
còncaves→ resultat línia corba.

Paret de l’ordre superior→ tres espais còncaves.

Critica→ inspiració en el teatre.

Ordre inferior→ còncau, convex, còncau, trenca la simetria (forma diferent a

la forma que utilitza a l’ordre superior.

Església de Sant’Ivo allà Sapienza – Borromini (1632)

Capella del que després serà una de les universitats de Roma.

L’església ocupa un dels espais d’un pati rectangular ja edificat per Giacomo della Porta
(arquitecta de la cúpula de sant Pere junt amb Miquel Àngel).

Façana basada en la línia còncava, dintre d’un pati de forma rectangular.

planta: dos triangles invertits sobreposats, fomrant

una estrella afegint cercles als angles. Trenalla a
partir de formes geomètriques complexes. El resultat
és una forma hexagonal.

Materials: estuc (econòmic)

En la cúpula a l’interior veiem perfectament la forma de la planta.

Forma habitual: tambor no gaire gran (que té funció estructural únicament)

una cúpula amb gran protagonisme i una petita llanterna (protagonisme la
cúpula)

cúpula de Borromini: tambor altíssim, molt protagonisme,

cúpula en si molt petita i una llanterna enorme:
utilitza les formes al revés. Llanterna: estructura
helicoïdal

Possible inspiració: temple de Vesta, Tivoli (s’ha trobat

un gravat d’aquest temple en un tractat d’arquitectura
de Giovanni Batista.

Oratori de Sant Felip Neri, de l’església de Santa Maria in Vallicella – Borromini (1637-1650)

Encàrrec: 1637 // 1640 treballa amb la façana // 1650 Borromini substituït per in altre arquitecte
per desavinences amb la comunitat.

La façana es completament seva.

Frontó que havia sigut sempre triangular, bli dona una forma diferetn, a
més Borromini ondula el frontó lleugerament. El frontó es més petit del
normal perquè amb la corba no pot estructuralment, posar un frontó
que cobreixi la façana sencera

l’ordre superior allarga les lesenes (pilastres enganxades a

l’entaulament) les veiem també en l’entaulament.

Torna a col·locar un balco a la part central.

Cada pis de finestres és diferent igual que les motllures superiors i cap de les tres té res a veure
amb les finestres clàssiques d’època anterior.
Ordre inferior: sembla que li posi una cortina per sobre // ordre del mig: es com si fos un triangle
però sense acabar de ser un triangle // ordre superior: es una forma totalment original.

Harmonia general: es capaç de fer una estructura molt trencadora sense deixar de tenir una
harmonia general.

Volutes falses als laterals

Materials: ús del maó. Material que crida l’atenció entre

l’església del costat i la façana de l’oratori, tot i així Borromini
suavitza el color del maó i a més utilitza la pedra pels capitells
els marcs de les finestres,...

Façana de Santa Agnese in Agone – Borromini (1653)

Piazza Navona

Únic encàrrec del papa per a Borromini.

En aquesta església estaven treballant altres arquitectes però

al papa no li acaba d’agradar així que quan comença a
treballar-hi Borromini les obres ja estan avançades, la façana
si que és obra seva.

Torna a jugar amb la corba en el centre. Tot i així és la obra

més clàssica de Borromini perquè està treballant pel Papa.

Col·legi de Propaganda Fide (col·legi de missioners

jesuïtes) – Borromini (1644-1667)

Juga un altre cop amb les línies corbes i rectes.

Totes es finestres son diferents

columna de la finestra l’està girant, no la

col·loca de forma recta, trenca amb la
frontalitat, trenca amb l’estil clàssic totalment.

El saló principal: volta amb nervis.

ALTRES ARQUITECTES DEL BARROC: PIETRO DA CORTONA

Artista de referencia de l’època, fou el pintor de la volta del sostre del palazzo Barberini.
Col·labora amb l’entorn papal.

Església dels Sants Luca e Martina – Pietro da Cortona (1635-1650) roma

Façana convexa: parteix de la línia recta però en el centra s’expandeix amb una
corba

Ordre inferior utilitza columnes i en l’ordre superior utilitza lesenes.

planta de creu grega al final dels quatre braços de la creu col·loca una forma
hexagonal que arrodoneix les puntes
de la creu.

cúpula interior: òcul

central

ús del cassetonat que

va en la línia del
il·lusionisme que cada cop son mes petits a més que va canviant
de forma, cassetonat de forma canviant (barroc) molt decorat i que
va en la línia il·lusionista.

Església de Santa Maria della Pace – Pietro da Cortona (1656-1657)

Esta en un carrer molt petti darrera de la Piazza Navona.

L’encarrec consisteix en reedificar la façana (únicament).

Pòrtic que invaeix l’espai de la plaça

Dues ales còncaves als laterals, pòrtic convex.

L’església funciona com a elemnt unificador amb la plaça

que té al davant, dialoga amb l’entorn. → crea un entorn
teatral dins de la plaça. Com si l’església fos l’escenari, la
plaça la platea i els edificis del voltant amb les seves
finestres els ‘palcos’.

Asimetria entre l’ordre inferior (columnes) i el superior

(lesenes).

GUARINO GUARINI

Treballa fora de Roma, introdueix les novetats que neixen a Roma fora de Roma. Te una carrera
molt internacional.
 - Neix a Mòdena, 1624
- Trasllat i formació romana (1639-1647) → estudia Bernini, Pietro da Cartona i Borromini
sobretot
- 1647: Professa com a frare teatí. Professor de matemàtiques, físic, teologia i astronomia.
→ en tots els llocs on passa reedificarà la església teatina de la ciutat. (cap d’aquesta
església s’ha conservat, per raons històriques, geològiques.... dins dels seus tractes trobem
algun gravat d’aquestes esglésies
o Estada a Lisboa, 1656-1659 (possible pas per espanya)
o Estada a Praga
o Estada a Messina
o Estada a París
- Torí, del 1668 al 1681. Enginyer i matemàtic de la cort de Carlo Emanuele II de Saboia.
- Mor el 1683

Guarino Guarini recorda a la figura d’Alberti, els dos tractadistes i ambdós no estudien
arquitectura. Per Guarino Guarini l’arquitectura és una branca de les matemàtiques i de la ciència.
D’arquitectura escriura dos tractats: Disegni d’architettura, i Architettura civile del padre
Guarino Guarini (obra pòstuma)

Torí: LA CAPITAL DE LA CASA DE SABOIA es trasllada de Chamberí a la ciutat de Tori→

re-urbanització de la ciutat

La ciutat encara estava organitzada de forma romana, la reorganització és total i es basa en dues
places (piazza Castello i Piazza San Carlo)

Església de San Lorenzo – Guarino Guarini (1668-1687), Torí

No té façana perquè ja estava edificat.

Planta: forma octagonal, cap dels costats d’aquest

costat és recte. Dintre de l’octàgon hi inscriu una
estrella, a més a cada capella lateral també hi
inscriu una estrella (més trencador que Borromini,
perquè Borromini fa servir formes geomètriques
bàsiques).

L’alçat de l’església tradueix la forma de la

planta.

Sembla una arquitectura amb expansió.

Combina línies rectes i corbes de forma que sembla que

l’edifici s’expandeixi, que les parets s’estiguin inflant.

Cúpula: nervis que es

disparen en múltiples
direccions (els nervis
sempre son unidireccionals cap al centre de la cúpula) aquí els nervis dibuixen una estrella.
(recorda la volta del col·legi propaganda fide de Borromini).

Possible inspiració: voltes gòtiques, voltes hispano-musulmanes

Catedral de San Joan Baptista – Guarino Guarini, torí

En aquesta catedral guarda la sabana santa. Guarino Guarini ha de

realitzar la cúpula de la capella darrera de l’altar.

Exterior: tambor molt alt rematada amb una llanterna molt gran de
forma helicoïdal (parteix del model de Borromini)

Interior: finestres molt grans

que s’obren a la base del tambor

Es una estructura nervada amb 36 nervis que es

disparen horitzontalment i van pujant
fins arribar a la llanterna

Combina el triangle i el cercle col·locats un a sobre l’altre llavors inscriu

un hexàgon i tot seguit inscriu un seguit d’hexàgons que van disminuint
de mida i els gira

Els nervis cada cop son més petits i entre nervi i nervi s’obren finestres.

Palazzo Carignano – Guarino Guarini, Torí (1679-1685)

Duc de Carignano, cosí del Duc de Saboia.

Juga amb les línies rectes còncaves i convexes.

En els diferents ordres trobem tres tipus de

finestres (semblen diferents tipus de cortinatges).

Recorda al primer projecte del palau del Louvre de

Bernini.

Material: maó, igual que l’oratori de Sant Felip

Neri de Borromini.

Guarino Guarini és l’arquitecte més atrevit del Barroc, més fins i tot que Borromini.

-----------

PINTURA BARROCA - ITALIA:

Annibale Carracci

El més destacat dels pintors Carracci (dos germans; Agostino, Annibale i un cosí; Ludovico).
Eren de Bolonya on hi havia una forta devoció i tradició pietosa. A finals s.XVI comencen una
pintura amb motivacions religioses; buscaven estimular el sentiment religiós. La motivació
religiosa està vinculades per les tesis contrareformistes amb Gabriele Palleotti, arquebisbe de
Bolonya, defensava un art entès universalment, assequible a tothom. Estan al servei d’una
Església que utilitza l’art d’una forma propagandística.

La pintura dels Carracci és només una aplicació estricte del tractat de Palleotti, qui va tenir una
gran influencia sobre els Carracci. La fundació d’una acadèmia de dibuix (l’Acadèmia dels
Ingaminati); les acadèmies són la gran novetat del segle XVI. Una Acadèmia privada, que va tenir
una gran importància a la ciutat, s’institucionalitza l’aprenentatge de la pintura. Els artistes
barrocs es confessen hereus del renaixement. Els Carraccci proposaven l’estudi del grans menstres
(Miquel Angle, etc.); intenten desfer-se de l’antinaturalisme manierista i de l’excessiu realisme de
Caravaggio. Annibale Carracci ariba a Roma a finals de s.XVI quan es cridat pel Cardenal de
Orduado Farnesio. Havien de decirar el Palau dels Farnesio que tenien a Roma.

La tria d’Hèrcules, c.1596, Capodiomente - Carracci

Es mostra a Hèrcules al mig de l’obra i al seu costat estan la Virtud i

els Vicis, ha d’escollir: el vici li mostra un camí senzill, fàcil; i la
virtud li mostra un camí difícil.

Un tema mitològic.

Venus i Adonis, 1588-1590 -

Carracci

Les figures estan molt a prop de l’espectador. Venus situada en

diagonal, agafan al nen que mira cap a l’espectador, buscant una
interacció. I Adonis té gairebé el peu tocant a l’espectador.

El menjador d’alubies - Carracci

Una pintura de gènere on també hi ha una interacció amb l’espectador. Un

contrasts de color. També es diu que té una moral religiosa (compartir el que
tens).

Assumpció de la Verge, 1595-1605, Capella Cerasi - Carracci

La pintura està en la part frontal de la capella i als laterals hi ha dos pintures

de Caravaggio.

L’Assumpció de la Verge molt teatral. Puja al cel amb els

braços oberts. Els apòstols veuen a la Mare de Déu impulsada
cap al cel i mostres gestos exagerats. El sepulcre és molt
clàssica.

La composició també es clàssica en manera triangular. És

difícil no entendre l’obra. Apropa la pintura als principis de la
 obediència contrareformista, la pintura ha d’apropar als fidels amb Déu; ha de ser
fàcil d’entendre.

La pietat - Carracci

S’inspira fortament amb la Pietat de Miquel Àngel. Una Mare de Déu

jove, que indica la eternitat transcendida.

Té una estructura piramidal tancada encara que la mare s’estigui

recolzant en el volum del sarcòfag que té darrere.

La diferencia dels tons de pell entre la figura de Jesús i la Mare de

Déu.

No hi ha una exageració, és una sotilesa dels gestos

Hi ha dos nens jugant i un d’ells busca la inter-actuació amb l’espectador. Físicament és a la

pintura però emocionalment es dirigeix a l’espectador. És molt menys artificiós però és igual
d’eficaç. Colors inspirats en l’escola veneciana (colors metal·litzats, colors ocres...)

Domine, quo Vadis? - Carracci

Un episodi de la vida de San Pere: el moment en que està fugint de roma

i es troba a Jesucrist ressuscitat i li pregunta “Senyor, on vas?”. Sant
Pere està espantat de veure algú que esta mort. També és un moment que
fa veure la missió que té de ser el primer bisbe. Jesús porta el crucifix
per mostrar que sant Pere serà crucificat.

Es veu la figura decidida de jesús, i Sant Pere espantat pel futur, de

veure’s com Jesucrist. L’acció de Sant Pere incita a Jesús a continuar.

El joc d’espais recorregut. Es mostra un moviment. Una representació

de l’espai que va més enllà d’allò físic en el pla.

La fugida a Egipte, 1604 - Carracci

De les primeres pintures on el paisatge té més

protagonisme que l’escena religiosa. Es mostra que el
paisatge es convertirà en un gènere independent.

Es planteja el valor de la pintura.

Una obra molt important en els paisatges del segle

XVI-XVII.

Trobem unes petites figures, una ciutat emmurallada al fons, el cel, natura...

Una composició paisatgística molt complexa, hi ha una combinació d’arquitectura i natura.

Paisatges que tampoc està representat una realitat però tampoc un paisatge de conte de fades, no
és una natura salvatge. La visió que ens dona és la natura idealitzada; totes les proporcions
equilibrades, tot està calibrat amb els colors, la llum. Per assaltar el sentit poètic.
Dicotomia del que es versemblant i el que es realitat. La diferencia entre un historiador i un poeta:
l’historiador explica el que passa; i el poeta explica la història com havia de ser, de manera
versemblant.

Annibale representa el que hauria de ser la realitat; i Caravaggio, serà el que representi la realitat
tal com és.

CARAVAGGIO

Llegenda que diu que va ser un pintor incomprès, però a l’hora també era admirat. Molts van
admirar el talent que tenia Caravaggio. Algunes de les seves obres són rebutjades pels clients i a
la vegada hi ha d’altres que corren a comprar les obres que has estat rebutjades.

Característiques:

- Antropomorfisme

- Dona molt protagonisme al cos humà

- Utilitza la gent del poble per les seves pintures.

- Sentiment pessimista del mín. Explora l’ànima.

- Utilització forta de la llum

Neix a Milà, i es forma en el taller del pintor Peternezanno; no es coneix molt de la seva
formació. 1542 arriba a Roma, els primers 5-6 anys estan presidint de la imatge bohèmia, fa
pintura de gènere

Braco Malalt, 1593: un autoretrat - Caravaggio

Cistella de fruita, 1595 - Caravaggio

No només busca fer una natura morta bonica, es veu exactament les
arrugues de la fruita, el com està feta la cistella... Caravaggio
representant el pas del temps, es veuen fruites pansides, fulles
seques... presenta un retrat tal i com és. La cistella està situada
justament al mig i projecta una obra que fa que tingui més
versemblança, més realitat. Juga amb l’espectador. Representa la
crua realitat.

La bonaventura, 1595 - Caravaggio

Pintures de gènera que no reflexa la població rutinària de l’època. Encara no trobem la

utilitzaciñoi de la llum mítica que es coneix d’ell.

Potser aquestes pintures són una reflexió moral sobre la naturalesa de l’home. La dona
envaucadora que està llegint la mà del noi presumit.

Sopar a Emaús, c.1600 - Caravaggio

Gestos més forts, més exagerats. Una violència gestual per a que s’entengui el missatge del
cuadre.

La paleta de coleors es va enfosquint.

Judit i Holofermes, 1597-1600 - Caravaggio

Representa una escena com ningú l’havia representada.

Episodi de l’Antic Testament.

La criada que acompanya a Judit i Judit que li està tallant el

cap a Holofermes. Normalment s’havia triat l’escena de
després de la mort i no el moment de l’assassinat. Es busca
un punt de representació de la màxima atenció dramàtica. La
representa de manera veritable, sense massa filtres. S’ha
relacionat amb les execucions que passaven al segle XVI a
Roma. La representació dels cossos, que marquen els eixos dramàtics de
l’escena.

Aquesta obra va tenir un imparcte artísticament als artistes de l’epoca.

→ Ex: Artemisia Gentileschi, Judith i Holofermes: una Judith més robusta,

no només una noia jove, Holofermes amb més moviment resistint-se a la
mort. La mostra dela violència desmesurada.

Les pintures de la Capella Contarelli, 1599.1600 - Caravaggio

Primera gran obra, gracies al cardenal.

La vocació de San Mateu:

La crida de Déu que sorprèn a l’home quan menys s’ho espera.

Mateu era recaudador d’impostos, el lloc on es representa es un
lloc tenebrós sense perspectiva de lloc. Jesucrist i Sant Pere van
vestits amb les togues antigues, i els altres personatges vestits
amb la roba contemporània. Indeterminació de l’espai i l’hora
del dia que hi ha. Ell es dedica només a descriure accions
humanes. Tots el personatges estan immòbils pel gest imperatiu
de la mà de Jesús. (referencia a La creació d’Adan de Miquel
Àngel). Reforça la immobilitat. Entra la làmina de llum que
illumini als protagonismes, una llum reveladora, diu qui està
tocat per la gràcia divina.

Sant Mateu i l’Àngel - Caravaggio

Crucifixió de Sant Pere – Caravaggio (1601) Santa Maria del Popolo

No representa el moment del martiri sinó que es la eternalitzacio d’aquest

martiri. Els botxins estan agrupats en una banda i estan aixecant la creu, no
els hi veiem la cara, anonimat amb el que queden els botxins i això
contrasta amb l’expressio facial de Sant Pere.

Vocació de Sant Pau (1601) – Caravaggio

Representa el moment de silenci posterior a l’acció. Palafarner (persona

que apareix a l’escena) es la figura que frena el cavall → efecte de la
vocació de Sant Pau

La mort de la Verge, 1605-1606, Museu del Louvre, Paris -

Caravaggio

El tema s’allunya una mica dels usuals en l’època.

Verge tractada com una dona que ha patit les conseqüències d’una mala
mort, que t les mans brutes, la cara inflada, els peus despullats.

No hi ha cap signe de santedat (cap aureola, excepte la verge però molt

dissimuladament) – mort de la verge tractada com a qualsevol mort, molt
realista i naturalista.

Verge dels Palafreners, 1606, Galeria Borghese – Caravaggio

Havia d’ocupar un espai en l’església de Sant Pere del Vaticà, al

final no l’ocupa, es rebutjada.

Es representa Jesús, Maria i Santa Anna. Estan representants

amb una gran naturalitat. Santa Anna separada del grup
principal, arrugada. Indeterminació de l’espai. La mare de Déu amb un escot prominent
agafant el nen Jesús despullat trepitjant una serp.

La obra es comprada pel cardenal Borghese, per una col·lecció particular, nebot del papa.

David amb el cap de Goliat, 1610 – Caravaggio

Obra amb la qual intenta demanar perdo per un suposat assassinat a

causa del joc, per tant ha de fugir de roma perquè es perseguit de la
justícia.

Al·lusió a la al·legoria de la justícia. Es veu a si mateix com a culpable

i demana perdó.

PINTURA DEL SEGLE XVII – ART ESPANYOL

Un molt alt nivell cultural acompanyat per una crisi política. L’art esta molt al servei de la
política i de la religió.

Velazquez toca tots els generes: religiosa, històrica, mitològica....

Els jesuïtes proposen una iconografia molt concreta amb el fi de commoure als fidels. A mes a
mes a espanya hi ha dos teòrics artístics, que exerceixen una gran influencia sobre els pintors
barroc: Francisco Pacheco (sogre de Velàzquez)

L’art condueix els homes a Déu de moltes maneres.

Martiri de sant felip, 1639 – José de Ribera (museu del Prado)

models vulgars de les seves figures.

Cossos que no dissimulen el dolor i el patiment.

Realisme: gent mal vestida, el dolor en els rostres.

Martiri de Sant Bartomeu, 1644 – José de Ribera (MNAC)

Explica el martiri de sant Bartomeu, que era un evangelitzador que

estava a Asia. El martiri era treure-li la pell viu.
Un dels botxins encara l’esta lligant i l’altre ja esta començant amb el martiri. El sant, la seva
mirada, esta acceptant el seu destí amb ela braços oberts i que ens obre la mà a l’espectador.
El botxí esta gaudint de treure-li la pell al sant.

Diagonalitat de les figures. Cap clàssic al terra, escultura pagana, podria ser apol·lo: un dels
miracles que havia fet el sant Bartomeu, amb la seva mirada va esmicolar un ídol pagà, el cap
clàssic al terra representa això.

Sant Francesc d’Assís en èxtasi, 1642 – José de Ribera, El Escorial

Sant Francesc sembla un malalt, se li veuen les ferides del costat i a les mans,
perquè sant Francesc mentre resava davant d’un crucifix va experimentar les
ferides que va patir els estigmes de la passió de Jesús.

Sant Francesc d’Assís segons la visió del papa Nicolau V, 1640 – Zurbarán, MNAC

Zurbarán, artista que menys representa els ideals del Barroc, és el pintor més
conceptual i essencialista.

El papa Nicolau V va anar a veure on estava enterrat Sant Francesc d’Assís,

i allà se li apareix Sant Francesc del no res, Zurbarán representa aquesta
aparició. L’hàbit sembla fet de pedra, com si darrera l’hàbit no hi hagués
cos. Sembla que estigui levitant. Vol que nosaltres tinguem la mateixa
sensació que la que va tenir el papa Nicolau V al veure la visió, i això no pot ser mes barroc
(el barroc com allò que potencia el contacte amb allò sobrenatural), malgrat la sobrietat de la
pintura.

Sagrada Família de l’ocellet, 1650 – Murillo, Museu del Prado.

escena naturalista molt realista de una família normal després

d’una jornada de treball .

Immaculada Concepció 1630-35 – Zurbarán, Museu del Prado.

Tema molt recurrent a Espanya, que esdevé dogma de fe al 1854. A Espanya hi havia molta
devoció a aquest dogma de la immaculada concepció de la Mare de Déu.

Com es representa la immaculada? Es crea un cànon normatiu a traves

dels tractats → noia que baixa a la terra vestida de rossa i blau, amb la
corona de 12 estrelles al voltant del cap. Amb uns símbols: mirall
sense macula, l’escala de Jacob, la porta del cel, l’estrella de David
(?). la mare de Déu reposa en un mitja lluna del revés. (simbologies
marianes)

→ En aquesta en concret introdueix imatges d’encomanar la Verge en

forma de paisatge. Inclou també dos angels del càntic dels càntics que
porten una inscripció (‘qui es aquesta que brilla com l’aurora’)

Els escolans estan cantant (lletres que surten de la seva boca) – estan representats iguals
perquè ells som tots, ideal de incorporar-nos a la pintura. Contrast entre la materialitat de la
roba de la verge i la llum i els núvols.

Nens menjant meló i raïm, 1645 – Murillo, Munic.

Natura morta i de gènere es torba únicament a Sevilla per la presencia

d’estrangers. Murillo represneta uns nens que caminen amb els peus bruts, es un
retrat amable de la pobresa.

Nen treient-se les puces, 1645 – Murillo.

Natura morta – un tipus precís de natura que es desenvolupa a espanya →

les vanitas

Es un tipus de pintura que ens fa reflexionar sobre a vida i la mort i sobre el sentit de la vida,
es una natura morta però que apareixen elements referent al pas del temps = vanitas.

In Ictu Oculi, 1670-1672 – Valdés Leal

Dues obres encarregades per Miguel de Mañara per l’hospital de la Caridad de Sevilla

robes, espases... → bens materials que es preocupem d’anar adquirint durant la vida, però tot
això no serveix de res quan arriba la mort in ictu oculi (en un obrir i tancar d’ulls) arriba i
apaga l’espelma de la vida. La mort arriba i ens iguala a tots, i quan arriba de res serveix les
coses materials, nomes les nostres accions, nomes allò ens salvarà per la eternitat.

Fins Gloriae Mundi 1670-1672– Valdés Leal

La ma misericordiosa de deu que apareix i posa en una balança allò que hem fet. Veiem a dos
morts, que no son dos morts qualsevols, un n’és un bisbe i l’altre un noble, a ells també els hi
arriba la mort. Els cossos i els atauds s’han començat a descomposar, els cossos no serveixen
de res si no ens preparem el nostre cor i la nostra ment per quan arribi la mort ens podem
salvar.

La pintura de Diego Velázquez

- Neix 1599
- 1610-1617: formació amb Francisco Pacheco (president del gremi de pintors de
Sevilla i tenia vincles molt estret amb els cercles de poder de l’època) a la ciutat de
Sevilla (centre artístic de referencia a Espanya, perquè era el centre econòmic)
- 1617: casament amb Juana Pacheco i obertura d’un taller com a mestre independent
- 1617-1623: etapa sevillana
- 1623-1659: etapa madrilenya. Pintor de cort
- 1659: mort a Madrid
 Dos viatges de Velázquez a Itàlia: 1629-1630 // 1649-1651→ Velázquez entra amb
contacte amb el context internacional de referencia (Roma)

Judici final, 1611-1614 – Francisco Pacheco

Pacheco: pintor especulativo, docto, erudito, poeta, escritor, maestro de

Velázquez.

La paleta que fa servir és manierista tardana. Pacheco es forma en l’estil

manierista tardà i així ho transmetran les seves pintures.

Aquest estil difereix molt de l’estil de Velázquez.

Epifania o Adoració dels reis, 1619 – Diego Velázquez (Madrid, Museu

nacional del Prado)

Model mare de Déu: Juana Pacheco // model nen: el seu fill

Estil de caravaggio: se sap que per Sevilla circulaven copies de Caravaggio, i també hi ha
artistes que han conegut la pintura de Caravaggio.

Retrat familiar

Les llàgrimes de Sant Pere, 1617-1619 – Diego Velázquez

Us de la llum, dirigida que il·lumina la figura de sant pere i deixa en la

penombra la resta de la pintura, intuïm un paisatge de fons que sembla una
cova i al final es veu un paisatge. Naturalisme de sant pere→ va descalç, la
posició és natural, el rostre és naturalista, la paleta és molt reduïda: blau,
ocre i diversos tons de marró.

PINTURA DE GÉNERE VELÁZQUEZ

Els Músics, 1617-1618 – Diego Velázquez

Influencia també de Caravaggio. Interès en la representació de

la quotidianitat , Velázquez és un dels primers pintors espanyols
que s’introdueixen en aquest gènere.

Llum dirigida que il·lumina els tres protagonistes al voltant

d’una taula des de l’esquerra. Elements de la taula pobres i
humils.

El almuerzo o La Merienda 1617 – Diego Velázquez

Es conserven dues versions

Taula al centre tres personatges al voltant, a l’interior de la

taberna, llum dirigida que il·lumina els personatges i els objectes
de la taula bastant pobres.

Detall il·lusionista: el ganivet que esta a la taula i que sobresurt

d’aquesta que convida a l’espectador a agafar-lo.

La vieja friendo huevos, 1618 – Diego Velázquez

 No sabem on estem, no veiem el fons. Dos personatge. Obra
que estava dins la col·lecció d’un mercader flamenc que
residia a Sevilla. (demandes de la pintura de gènere eren
demandes dels comerciants de la comunitat flamenca)

Llum dirigida que entra per l’esquerra. (sembla una foto amb
flaix).

Es treballa la llum sobre les diferents textures: metall, ceràmica, roba, la transparència del
vidre que no és la mateixa de la transperencia de l’oli on es fregeixen els ous.

Retrat de Luís de Gongora y Argote 1622 – Diego Velázquez

Maestria en el terreny del retrat li obre les portes a la cort de Madrid.

1623: el salt a la cort de Madrid

Pintors de càmera documentats l’any 1623: Vicente de Craducho // Eugenio Cajés //

Bartolomé Gonzalez // Santiago Morán (mor l’any 1623, Velázquez el substitueix)

Retrat del Conde Duque de Olivares¸1624 – Diego Velázquez

Ocupa tot l’espai pictòric: senyal del gran poder que tenia aquest personatge, el
valido del rei Felip IV.

Retrat de Felip IV, 1623 // 1625-1626

Només Velázquez podrà retratar el rei. Els primers retrats

son de mig bust de costat i el rei vestit del vestit oficial quan rebia els oficials estrangers amb
la golilla (coll aixecat que posa de moda Felip IV) o amb l’armadura.

El triunfo de Baco (Los Borracho), 1629 – Diego Velázquez

Hi havia una gran demanda a la cort de la mitologia, fora de

la cort no es tractava aquest tema. Per tant Velázquez es
dedica a la mitologia. La primera obra mitològica de
Velázquez es quan ja està treballant a la cort.
Introspecció psicològica, busca la complicitat de l’espectador. Son com petits retrats o pintura
de gènere. Tracta la mitologia a traves del prims de la pintura de gènere, no queda clara la
frontera, perquè els models que utilitza son models molt quotidians, els hi falta la idealització
pròpia de la pintura mitològica. L’únic personatge que no entra en la pintura de gènere és el
personatge del mig: porta uns colors que no havíem vist encara amb Velázquez (blanc i rosa) i
sobretot esta començant a introduir el nuu→ aquest personatge és Baco

EL PRIMER VIATGE A ITÀLIA: 1629-1630

Ho fa per recomanació de Rubens qui visita la cort de

Madrid l’any 1628.

La fragua de Vulcano, 1630 – Diego Velázquez

Mercuri avisa a Vulcà que la seva dona Venus, el traiciona

per Mart.

La túnica de Josep 1630 – Diego de Velázquez

Pintura històrica, que explica que Josep, l’últim de dotze fills,

els seus germans li fan creure que el seu pare que Josep ha
mort

→ dues escenes de traïció!

Elements de novetat:

- Llum: molt més clara, brillant, no trobem els contrastos tant marcats.
Influencia de Rubens i Annibale Carracci (– roma)

- Colors: groc, rosa i blau.

- Paisatge més clar.

- Treball anatòmic: estudi del nuu masculí (estudis a roma d’estatuària clàssica)

- Paviment de l’escena (especialment en la túnica de josep) – treballa la perspectiva per

primer cop. (especialment influencia d ela pintura veneciana i la pintura de
Tintoretto→ paviment amb enrajolats amb punt de fuga lateral.)
Retorn a Madrid→ retratista oficial de la cort de Felip IV

Continua la línia del retrat oficial de cos sencer

de Ticià → ‘retrato de aparato’- la imatge
oficial del rei.

El rei esta representat al costat d’una taula per

simbolitzar que esta treballant pel poble

El rei porta un paper a la mà – los ‘despatxos

reales’ cartes i documents.

Naturalisme extrem del rostre – el rei només posava pel rostre pel cos
feia servir un maniquí.

Després d’aquest últim retrat el rei es nega a fer-se retratar més per
Velázquez.

EL SEGON VIATGE A ITÀLIA: 1649-1651

Juan de Pareja 1649-1650 – Diego de Velázquez

Esclau de Velázquez que també era pintor (es conserven algunes

pintures)

Velázquez fa aquest retrat perquè el papa vol que li facin un retrat així
que per fer un petit exercici fa aquest retrat

Retrat d’Innocenci X¸1650 – Diego Velázquez

És el papa de la font de Bernini.

Té un caràcter molt decidit (que veiem en la seva mirada)

Textures: la túnica amb els brodats vs. El vellut (ho veiem

especialment amb la llum)

Parteix del model de Rafael i Ticià de la representació del Papa

(sempre assegut, col·locat de tres quarts, sobre un fons neutre)

→ S’adapta als diferents models sense perdre mai l’essència.

Venus del Mirall ~1644-1648 – Diego Velàzquez

Obra trencadora perquè a espanya l’únic centre on es

podia pintar un nuu femení era la cort.

Protagonisme enorme al cos nuu. No veiem casi el rostre

(el reflex en el mirall és poc nítid)

Figura de cupido: és l’element que ens fa entendre que és

una obra mitològica.

Precedents: pintura veneciana – model mitològic de la figura femenina reclinada (ticià) que
son nuus en teoria mitològics que perden els atributs mitològics, si no tinguéssim el cupido
podria ser una cortesana.

Joc del mirall (torna a aparèixer en les menines – recurs recurrent en la maduresa) –
matrimoni d’Arnolfini formava part de la col·lecció de Felip IV.

PINTURA HOLANDESA

Neix com a país en el s.XVII, a finals de s. XVI s’independitza. Neix amb característiques
diferents a Flandes, que encara està amb la monarquia espanyola.

Després de la ruptura amb Espanya, durant el s.XVI Holanda es converteix en un dels països
més poderosos d’Europa, dominen l’intercanvi, està envoltat d’aigua. Funden la Companyia
de de les Indies Orientals, tenen una bona flota tant militar com comercial; les ciutats estaven
ben organitzades, amb gremis establerts; compta amb l’enfrontament dels ciutadans dels pisos
Baixos del Sud, que emigren i enforteixen el Nord.

A diferencia de les cases reials d’Europa on les monarquies feien aixecar palaus i decorar-los i
a diferencia dels països catòlics que intentan atreure als fidels amb l’art; Holanda no compleix
cap d’això, l’art no serà religiosa, no hi ha una massa d’encàrrecs religiosos. Hi havia una
monarquia, era un fet puntual no hi havia una monarquia com les demes europees. El poder
estava més compartimentat, hi havia el Governador del país, estaven les corporacions
públiques, les milícies... . Si no hi ha una monarquia ni la església catòlica, els pintors pinten
pels burgesos, per als gremis, per les milícies, tots els conjunts socials. La burgesia estava
molt contenta i satisfeta, contenta d’haver portat el país a la llibertat, per això volen quedar
immortalitzat, per això domina el retrat. La creació d’una acadèmia de pintura, una gran
novetat, la principal Academia es funda en Haarlem, a prop d’Amterdam, una ciutat important
en l’època, l’economia estava basada en el comerç de tulipans; tenia una gran tradició
artística, era un centre artístic. A Haarlem s’estableix el pintor i teòric, Karel van Mander, un
dels màxims inpulsor de l’academia, havia viatjat a Itàlia, escriu el Libro del Arte que tracta la
biografia d’artistes i amb tractats d’art. Potenciaven el saber pintar al natural, el que implicava
mirar el que els pintors tenien al seu voltant, això deriva cap a un art més autòcton,
s’incorpora el món que era proopi i reivindiquen els valors autòctons i s’allunyen de pintures
més metafòriques. Apunta a un tema més realista,.

L’artista normalment es limitava en un sol tema de pintura, hi ha una especialització per un

sol tema.

S’aproxima la realitat amb:

- El retrat: informal, prima la naturalitat l’espontaneïtat i la vitalitat.

- Paisatge: sempre amb núvols, línia de l’horitzó baixa. Arquitectura urbana.

- Pintura de gènere (pintura de costums): escenes d’alegres reunions de burgesos al

voltant una taula, bevent cervesa, visites a prostíbuls; diferents aproximacions a la
ralitat que són practicades accentualment.

Retrat

Frans Hals

Fixa la mirada en la gent del poble, gent anònima que representen més que un rostre, un
moment de la vida, no són exactament retrats concrets.

Frans Hals, El qui beu content, 1628-30

Retrat de mig cos. Univers d’actitud quotidiana,

Fons neutre. No és el valor de representar a una sol individu, sinó

de representat una realitat de la societat

Paleta especifica, moviment en la pinzellada que porta moviment

a la pintura. S’influencia en Jan van Eyck, i altres. . En ¾,
representació versemblant.

Gitaneta, 1628-30
 Destaca la naturalitat extrema.

La imatge d’un tipus de noia, la imatge de la picardia, es veu en la

manera que va vestida, pentinada i en el fons que té una mica més de
color.

Malle Babbe, 33-35

Una senyora que vivia en les tabernes, que animava als soldats a veure
cervesa, ...

La veiem amb la gerra de cervesa en una gerra metàl·lica que reflecteix

la llum.

Una pintura més fosca.

La utilització del blanc amb pinzellades soltes.

La boca oberta és l’expressió d’algú que esta entre la bojeria i la embriaguesa; un gest que tan
bé representa un personatge comú.

També fa retrat de personatges no anònims- Retrat de Van der Broecke

Posat de seguretat.

Més informals, la manera de com somriuen, com estan asseguts, no són

rígids

Dona una visió optimista i alegre del retratat.

Punt fort, és el retat de grup, sobretot les miliecies cíviques (de Sant Jordi i
de San Adrià). Aconseguir un retrat en grup era important, perquè cada un dels personatges
que apareixen paguen pel seu retrat. Canvia la estructura, i el com es representaven les
milícies cíviques; que van tenir una funció diferent, que en primer moment tenien la funció
defensiva, i que poc a poc és transformen en associacions dels prooms de la ciutat, eren
institucions de lluïment, ja no eren militar i defensiva, tenien un caire més ocios que donava
prestigi a la ciutat. Les milícies que mantenien els seus llocs de reunió i tenien una vida activa
dins la ciutat, per aquest motiu es conserven varis retrats d’aquestes. Abans de hans Frans, les
milícies es limitaven a fer una cara rere un altre totes mirant a una sola direcció retrats
individualitzats amb actitud poc naturalista; Han Frans li dona una coloquialitat.
Banquet dels oficials de la milícia cívica de Sant Jordi,

Dependent dels color dels personatges se sap si era oficial o

no, quedava clar quian posició tenia cadascú dins la
companya.

Un retrat més proper, més informal. Situa els personatges en

posicions diferents. Juga amb les diagonals. Cada un esta fent
una cosa diferent que els altres. Mostren una societat molt contenta.

Banquet d’oficials i suboficials de la milícia cívica de Sant Adrià

Aquest cop porta el retrat a l’exterior

Parlen entre ells, algun semble que estigui reclamant, cridant, un altre posa...

La gran habilitat d’introduir cada vegada una cosa nova per donar un punt de diversitat en
cada un dels retrats.

Rembrandt, Ronda de Nit, 1640-42

De molt grans dimensions, en el seu moment no va tenir gaire èxit.

En un pati interior.

En un moment més informal

La nena il·luminada, que és la mascota de la companya

La invasió espaial, amb la els peus, amb les arques que estan representades perpendicularment
al cos i que esta diriginse a l’espectador.

PINTURA DE COSTUMS

Popular, d’escenes de pagesos, de tabernes. I una altre tipus més burgeses.

Van Osatades, Pagesos en un interior, 1661

Nens jugant

Al fons gent jugant a cartes.

Van Mieris, Escena de prostíbul

La dona donant aigua al jove.

Al fons una parella despedint-se

Dos gossos fornicant.

Jan Steen, Desconfieu dels luxes!, 1663

És un gran narrador que explica moltes coses.

En la pissarra posa en títol, més que un tñitol és

una dvertencia; que ñes el que vol explicar en la
pintura.

Una casa benestant, té prou recursos per tenir un

rellotge penjat a la paret, té una cuina encesa. La mestressa de la casa ben vestida i mig
dormida. Han menjat un pastís de car, que part de l’esta menjant un gos. Tot ensenya que es
viu econòmicament suficient.

El problema: viuen en cert luxe, però quan la mare s’adorm tot es capgira, el gos es puja a la
taula, el nen esta fumant una pira, una nena desendresa l’armari, l’arte tira les coses, el porc
porta el tap de la bota que està a l’altre banda del quadre que es refereix a un refrà. Hi ha un
parella que ell està vegut i ella li aguanta la copa peculiarment. Hi ha un home tocant el viiolí.
Es veu una cistella on es veu una crossa, branques d’arbre mort, i un instrument que es feia
repicar a les portes de les cases per dir que dins la casa hi ha un malalt (tot fa referencia a les
malalties), la cistella personifica tot lo dolent que li espera a la família. Hi ha dos quackens
amb un anec que fa cuack cuak a l’esquena i estan resant per la família.

Un tipus costumista més sofisticat, on destaquen l’escola de Delft.

Vermeer, Dona amb collaret de perles,

Un tipus més sofisticat. Destaca l’escola de Delft.

Fa veure la vida de costums íntimament de la dona.

Som espectadors d’una escena intima de la noia, que s’esta mirant al

mirall, dona la sensació que estàs molestant. Juga amb la llum, la
contrallum. La llum matisada que entra per la finestra.
Vermeer, Dona de la balança

Hi ha un mirall

La noia pesa les joies de la taula

Una qquietutd, un moment sospès, la quietud del pensament.

Fa referencia a la pintura penjada a la paret (un judici final).

Em de pensar de doanr a la pintura un

sentit moralitzant, sobre la insignificaciía de les jojes en el
moment del judici final.

Pieter de Hooch, L’armari de roba blanca

Una casa benestant, que té un armari de magnifica marqueteria.

La mestressa col·locant el llençals acabats de rentar.

A traves de la porta veiem el canal, el carrer. L’escena del dia a dia. Juga amb diferent punts
de llum: il·luminació fronta, una llum que ve de l’escala i de la porta de casa.

Geometrització de l’espai amb les raioles, el tintell de la porta, de la finestra. Preocupació de

l’espai.

Pieter de Hooch, El dormitori

La mare fa el llit, semblen que estigui al menjador. Els llits estaven tapats per una cortina per
a que no es refredes l’habitació.

Un orinal. Detall en la irregularitat del terra.

La nena que sembla que demani a la seva mare d’estar més estona jugant. Es crea una
història. Com era un país nou, volien celebrar fins i tot les petites coses.

PAISATGE

Els holandesos estan influïts de la pintura flamenca del sud, sobretot amb el paisatge que
acompanyaven les escenes religioses. Es centren en els paisatges tal i com ho veuen,
representes camps, arbres i boscos, a la segona meitat del s.XVII és un moment del paisatge
que obeeix a l’entorn natural.

Ruysadael, Pisatge amb molí, 1670

Sobretot aigua i cel abunden en els paisatges holandesos. L’aigua forma part de la vida
quotidiana.

Van de Valde, El Lleó d’Or, 1686

Pinta l’emparcació que porta la bandera holandesa, és el vaixell insigne de marina holandes.
Torna triomfos.

Els edificis de fons és la ciutat d’Amsterdam

El paisatge de velers, d’embarcacions ens ajuda a entrendre la riquesa del país.

PINTURA FLAMENCA DEL S.XVII – RUBENS (1577-1640)

1589: escola llatina de la catedral→ li permet estudiar llatí, grec antic, retòrica i gramàtica:
formació clàssica. (especialista en mitologia)

1590: patge al servei de la comtesa Ligne-Arenberg→ estableix contacte amb l’aristocràcia

1591-92: Alumne de Tobias Verhaecht // 1592-94: Alumne de Avan Van Noort // 1594-98:
Alumne de Otto van Veen (president del gremi d’Anvers)

1598: entra dins el gremi de pintors d’Anvers (pintor independent- tenia el seu taller)

1600-1608: Viatge a Itàlia

RUBENS a Itàlia entra al servei del duc Vicenzo Gonzaga (coincideix amb Monteverdi)

Aprofita aquest viatge per estudiar diferents fonst de l’època, especialment la pintura de Tizià
(es conserven múltiples copies de Rubens de la pintura de Tizià)

A roma realitza copies en dibuix de la capilla sixitna (Miquel Àngel).

La Deposició 1600-1604. Caravaggio // la deposició (reinterpretació) 1612-1614. Rubens

Diferencies: la llum (Rubens: llum clara difosa;

s’assembla molt més a la llum dels venecians, la llum de Tizià)

Rubens un únic bloc central de figures, Caravaggio bloc geomètric (piramidal)

Santa Maria in Vallicella. Roma. Altar major (1606) - Rubens

Església que esta al costat de l’oratori de de Sant Felip

Neri de Borromini.

Foc d’atenció al centre i dos laterals que son els

espectadors de la baixada miraculosa de la mare de deu
amb el nen que baixa a la terra. (mateixa idea que
aplicarà Bernini més tard).

Teatralitat del Barroc.

Icona de la mare de deu envoltada d’un exercit

d’angels. Igual que Bernini a Sant Pere del Vaticà.
La mà del sant en escorç (segona imatge) – inspiració en Caravaggio i Carracci.

RETORN A ANVERS DE RUBENS (1608)

Escenes religioses: (flandes com a territori catòlic te una grna producció religiosa per la lluita
amb els protestants)

Tríptic del davallament de la creu (1611-1614), Catedral d’Anvers – Rubens

Parteix d’un relleu original d’època clàssica (La mort

d’Orfeo) especialment en la posició de Jesús.

Patetisme: característica de Rubens, exageració del rostre, les

poses, expressivitat extrema o teatral...

RUBENS al servei de Maria de Medicis, a la cort de França

Li arriben encàrrecs de moltes corts europees, ell no abandonarà el seu taller però si que
treballarà per les diferents corts.

Retrat de Maria de Médicis – Rubens (1622)

Exaltació de la figura de la reina Maria de

França.

Maria de Médicis com a Minerva vitrix (1623-1625) – Rubens

Fa la reina com a Minerva, indumentària típica de l’estatuaria clàssica

En una mà porta la victoria i un fetre (símbols del poder). Al cap l’estan coronant amb una
corona de llaurar però porta el casc de guerra que identificava a la deesa d’Atena. Porta un Pit
fora que recorda a les figures de Venus

Esta trepitjant l’armadura dels vençuts.

RUBENS al servei de la cort espanyola

Sèrie de tapissos de l’Eucaristia, pel monestir de las Descalzas Reales. Madrid.

Realitza una sèrie de tapissos (Rubens realitza els dibuixos que despres es teixiran en
tapissos). El tema sobre l’eucaristia era molt recurrent en el mon catòlic (vs. Protestants)

El triomf de l’esglesia sobre la fúria, la discòrdia i l’odi (1626) - Rubens

Desfilada triomfal, dins d’una arquitectura

fingida. Trobem unes columnes
salomòniques al costat de l’escena. Dins
trobem un carro tirat per cavalls blancs que
desfila. Asseguda sobre el carro hi ha una
figura al·legòrica femenina que es la
personificació de l’església catòlica, i ho
saben perquè porta una custodia i la tiara papal que portava en les cerimònies importants.
Sobre els cavalls trobem una figura angelica que porta un baldaquí amb un símbol que son les
dues claus creuades, símbol del vaticà. El carro esta atropellant tres personatges: la fúria la
discòrdia i l’odi i la ceguera (per ordre de esquerra a dreta). Llum clara de Rubens i colors
clars (colors que li venen de l’escola de Tizià veneciana i a Annibale Carracci). Una altre
característica de Rubens és el vigor i l’energia: l’escena està captada en moviment i energia.
Elements classicistes en el marc superior.

El rapte de Prosèrpina (1636-1638) Rubens

(per a la cort espanyola) – moment més dramàtic

de l’escena. Plutó rapte a Prosèrpina que estava
jugant al camp Plutó l’agafa amb tota la seva força, Prosèrpina intenta alliberar-se i veiem a
Mercuri i altres personatges mitològics que intenten aturar a Plutó però no ho aconsegueixen.

Llum d’esquerra a dreta cada cop mes fosca (simbolitza l’inframón on acabarà Prosèrpina i on
Plutó ha deixat el seu carro per marxar amb Prosèrpina)

Desequilibri compositiu cap a la banda dreta de la composició. El rostre de Plutó es representa

com un boig, cegat per la seva passió, i el drama de Prosèrpina que intenta alliberar-se. Capta
totes les emocions.

ALTRES ARTISTES DE L’ESCOLA FLAMENCA

Filipomenes descobert (1609) - Rubens i Frans Snyders (pintor flamenc de l’època)

Obra històrica tret dels escrits de Plutarc.

Filipomenes torna a casa seva després de molts anys

d’absència i ningú el reconeix fins que dos servents
que s’adonen de qui és quan Filipomenes talla la
fusta. Rubens nomes realitza els personatges
humanes. La resta la fa Frans Snyders, especialista en
la pintura de gènere. La llum no és a llum clara de
Rubens perquè Rubens s’adapta a a l’estil de Frans Snyders.

Pan i Syrinx (1617-1619) - Rubens i Jan Bruegel el Vell (genere natures mortes *)

Rubens es reserva la pintura de les dues figures del

davant i la resta és obra de Jan Bruegel el Vell. Pan, un
sàtir, s’enamora de Syrinx però no corresponia el seu
amor, Pan esta apunt d’agafar-la i Syrinx demana ajuda i
la convertiran amb un matoll de canyes.

Verge amb el nen envoltat per flors i fruita (1620) -

Rubens i Jan Bruegel el Vell

* barregen la pintura religiosa amb la natura morta (pintures de flors o de

fruita)

Jan Bruegel serà un dels primers mestres de la pintura del nou gènere de la
natura morta.
Flors en un gerro

Es veu que son flors diferents amb moments de floració diferent que ha
estudiat les flors per separat en moments diferents

Tractament minuciós i detallat, s’ha parlat de l’ús del microscopi que en

aquella època s’estava millorant.

Paisatge (1604) - Jan Bruegel el Vell - El paisatge Desvinculat de qualsevol

altre gènere.

Van Dyck (també deixeble de Rubens)

Retrat d’un home de 60 anys (1613) – Van Dyck

Tipologia del retrat

Retrat d’una dona de 58 anys (1618) – Van Dyck

Atenció en el rostre i en les mans

Deixa constància de la seva capacitat de pintar les diferents textures del vestit.

Pintura religiosa: Sant Pere – Van Dyck

Pintura que formaven part d’una apostolat, sèrie de 12 pintures que

representaven els dotze apòstols, per col·locar en passadissos, corredors,...

Estada a Itàlia de VAN DYCK (1621-1627)

S’ha conservat u quadern de Van Dyck del seu viatge – on

trobem copies de figures de Ticià.

Acabarà la seva carrera com a pintor de cort a la Anglaterra

(1632-1641)
→