Renaixentista PDF

Art Renaixentista s.
XVI Júlia Marceaux Lavilla
El pluralisme dels corrents artístics del s. XVI i els biaixos historiogràfics. Observacions sobre la
situació de la pintura i l'escultura italianes al voltant de 1470-90: innovació i conservadorisme en
l'última etapa de la seconda maniera.
Estudiar la història de l'art és una invenció occidental, concretament la construcció d'un relat escrit. Neix a
Grècia, a l'època medieval mor, ja que no hi ha cròniques d'art I torna al renaixement, a partir del s.XIV.
Els teòrics de l'art I/o artistes del renaixement parlen dels precedents I d'alló que s'esta fent. El relat va
acompanyat d'una autoconsciència que al romànic o medieval no existeix, pretenen estar protagonitzant una
època. La idea de renéixer apareixerà en els textos del s. XIV.
Renéixer, en el sentit més específic, fa referéncia al patrimòni clàssic. El sentit més genèric es solapa amb
l'específic. Integrar els clàssics, estudiar-los i millorar-los són exèmples d'aquestes versions.
Renaixer-ment, el sufix ment no existia, però el concepte era similar al conegut. Tenien els mateixos
protagonistes.
Altres conceptes com el barroc o el fauvisme, tenen connotacions negatives, que els mateixos protagonistes
no sabien que les seves obres, a posteriori complirien.
Al s.XVI s'utilitza el terme maniera per als artistes que repeteixen formes, patrons... per fer referència a la
seva "manera de pintar". Posteriorment tindrà un sentit negatiu. De vegades s'utilitzava per a anomenar
alguna cosa contrària al classicisme, per exemple el barroc.
Els historiadors de l'art, lluiten per eliminar aquestes connotacions negatives, que van de la ma amb
prejudicis artístics. El problema de la periodització, implica que considerem que els estils predominen en
certes èpoques. (Estils d'època).
Línea del temps pàg 1 llibreta.
Italia era una realitat pluricéntrica no unificada, com Europa. Hi ha diversos centres artístics, Mallorca,
Praga, París... Hi havia diàlegs i convergéncies entre els diversos centres.
A finals del segle XV la Republica de Venècia era una potència marítima molt important, junt amb Gènova.
Florència absorveix Pisa, les petites potències poden ser importants llocs de mecenatge.
Mapa polític d'Itàlia, 1494.
Art Renaixentista s.XVI Júlia Marceaux Lavilla
Al voltant del 1400 a Florència emergeixen un grup d'artistes innovadors, Alberti, Donatello, Giverti... A
nivell europeu hi ha el gòtic internacional, un moment de pluralització. Florència marca una diferéncia
respecte Europa.
Al nord d'Europa hi ha diverses regions dins l'imperi. La frontera que separa l'imperi és important. París serà
una de les capitals rellevants I adinerades. També Flandes, que pertanyia a França en aquell moment. Praga
va esdevenir capital artística, però no al mateix nivell que París.
Els antics paisos baixos inclouen el nord de frança, bèlgica... tenien un gran intercanvi.
L'estil internacional té una manera de ser entés, és un estil que no només es internacional per la seva
estructura, sinó també per la seva gènesis. Hauria aparegut al mateix temps en diversos llocs. No com
l'arquitectura gòtica, que va néixer en un punt i després esdevé internacional.
Els historiadors l'etiqueten de simultani en diverses zones. Altres ho troben inviable, ja que caldria acceptar
l'historicisme (idea de que la gran evolució és necessària). Creuen en els intercanvis, en la realitat
pluricèntrica... Alguns centres van prendre més importància que altres.
París era la gran capital europea, el mecenatge dels reis i els grans prínceps de França (fills de cosins del rei)
Carles V de França i Joana de Borbó, sustentava l'art.
Carles V va morir jove I va ser un dels reis que millor va regnar la França d'aquell temps. Després de la
guerra i les derrotes que va patir el pare de Carles V, ell va saber reconquerir part de territori i pujar el
prestigi de la familia reial, amb imatges escultòriques, arquitectures...
Carles V i Joana de Borbó,

ca.1380, Louvre.
No sabem qui la va fer, però era la mostra de l'art més recent fet a
París. Són un testimoni naturalista i busca una nova forma plàstica
amb simplificació de plans. Analitza el caràcter psicològic, dona una
visió humanitzada de la monarquia i de la seva preséncia.
L'exploració naturalista no será un patrimòni exclusiu dels Italians, a

partir del s XIV a l'europa del moment hi ha grans aportacions amb
aquestes característiques.
Carles VI, va "regnar" molts anys, és el rei del gòtic internacional.

Quan feia uns anys que regnava, va tenir el primer atac de bogeria,
una malaltia crònica. Estava en mig d'un atac militar quan va matar a
cinc soldats i va haver de ser reduït. El seu regnat va ser condicionat
per períodes de lluidesa del rei. Aquesta incapacitat va fer que els
seus oncles haguessin d'assumir els càrregs. A partir d'un cert
moment, quan el seu germà és major d'edat, Lluís d'Orleans, volia
formar part del govern. Era un govern colegiat, amb rivalitats entre
l'oncle i el germà.
El mecenatge artístic d'aquests va ser molt important, amb gran dinamisme. Tenien territòris a banda i banda
de l'imperi.
"Le bal des ardents" menuscrit de les Cròniques de Froissart, 1470.
Distracció cortesana,
s'incendien les vestimentes
i moren tots excepte el rei.
La imatge mostra l'arquitectura Flamigia i de

l'epoca. Hi ha retrats escultòrics de Carles VI,
Isabel de Baviera i Joana de Bolonya.
Palau de Poitiers, Belle
Cherminée. Actual cort de
la justicia.
Una de les grans orbres d'orfebreria monumental. Hi havien dues estatuetes que "Profetes" Reliquiari de
coincidien amb els profetes del reliquiari. Saint Germain des Prés,
1409.
Una escultura monumental de l'època. La de Mallorca diuen que va ser esculpida a Floréncia i després
transportada. Les obres viatjaven, els artistes no tant. Tot I que no esta documentat.
L'estil de Sagrera era borgonyon. Si va fer aquesta mare de déu, hauria d'haver viatjat o vist en algún moment
de la seva vida. No només ens referim a parís com a forma física sinó com a centre artístic. Totes aquestes
escultures tenen una forma ametllada.
"Mare de déu de la llet" Picardia, 1400. Mallorca, Sagrera, 1430.

Abadia dels Victorins de
París, 1390.
París absorbeix molts estils artístics, els transforma i els escampa.
Al 1400 a Florència, els artistes són innovadors, alguns van griar l'esquena a l'art parisí.
Quan es va fer el concurs per saber qui faria les segones portes de bronze del Baptisteri de Florència
(1400), es van presentar Brunelleschi, Ghiberti, Lamberti, di Piertro... tots florentins excepte dos artistes
sienesos. Hi ha relats contradictòris sobre el que va passar al concurs. Va consistir en fer relleus en bronze
sobre el sacrifici d'isaac.
Brunelleschi, "Sacrifici
Ghiberti
d'Isaac"
Hi ha elements classicistes en totes dues. En la de Ghiberti hi ha un nu masculi, fa una síntesi del gotic
internacional i el classicisme establint-se a floréncia. Sap integrar l'estil parisenc.
Brunelleschi va fer peces sòlides soldades, les de Ghiberti estaven buides, aconseguint una obra quasi
uniforme.
Ghiberti no només va aconseguir una obra guanyadora en l'aspecte artístic, sinó econòmic. Podia semblar
més exòtic, nou...
El segón joc de portes, n'hi ha tres, intensifica la cadència pròpia de l'estil internacional.
El públic apreciava el domini de la técnica de l'escultura fosa en bronze monumental de Ghiberti, com la de
sant Joan baptista.
Felip de Borgonya va tenir un fill, Joan sense por, que va heretar les ambicions
polítiques del seu pare. La població de París simpatitza més amb els Borgonyó
que amb els Orleans. El rei d'Anglaterra va tornar a portar la guerra a França,
una França dividida, amb la batalla d' Azincourt (1415) i els anglesos van
massacrar França. París estarà ocupada pels anglesos i frança entarà en un
període fatal.
La cort de Borgonya va ampliar els seus territoris. També hi havia territoris que
no estaven conquerits directament però estaven sota influéncia borgonyana.
Van arribar a tenir una passarel·la territorial que quedava a banda i banda de
l'imperi.
Com que parís estava en declivi, part de l'art es produeix en els territoris
Borgonyans.
Claus Sluter
Treballa a Brusseles i a Djon on funda una escola. Les obres que coneixem són de l'escola i de la seva darrera
etapa. Es naturalista i amb un realisme pràctic. Va fundar un corrent escultòric estilístic d'orígen holandés.
A partir del 1407 hi ha guerres i revoltes a parís, l'ocupen. Sobretot després del 1415 París esta en declivi, no
afavoreix les iniciatives artístiques, menys les arquitectòniques.

Era un artista de manual, fa el gran monument és la Portalada de l'església de la Cartoixa de Champmol a la
capital de la Borgonya, Djon.
Se li han intentat atribuïr obres posteriors a la seva etapa final, però no ha hagut concens. És el més
innovador de la seva generació, però s'ha exagerat la seva influència.
El concepte escénic i del gran realisme de la portalada és identificatiu de l'artista.
Un dels territòris que prendrà relleu, serán els del duc de Borgonya, pel gran dinamisme d'aquestes ciutats
(brusseles, turner, la haia...), eren molt rics.
Al 1407, el duc Lluís d'Orleans va ser assassinat per ordre del seu cosí, Joan sense Por, duc de Borgonya.
Evolució dels estats borgonyosos, 1363-1477.
Jan van Eyck segurament s'hagués traslladat a París, com molts altres
artistes dels territòris del nord. Però en aquesta època parís ja no tenia
aquesta gran influència. Van preferir treballar a La Haia, Holanda, per
exemple.
També van haver pintors d'origen francés, com Campin o van der
Weyden que van treballar a Tournai, ciutat francòfona de Bèlgica. Els
seus mestres eren el mestre de Flémalle i Roger de la Pasture.

Jan van Eyck
La pintura aspira a oferir-nos un fragment explorat de la realitat visible, com el que
podriem veure per la finestra o reflectit en un mirall.
Si l'ull és un òrgan bellugadís, que difícilment mantenim una posició, la mirada ens
ofereix una imatge de contorns determinats. Tot I així no percebem els marges de la
imatge. Si tenim en compte això, una finestra o un mirall si que l'aïllen i el detallen. És
un fragment estable de la realitat visible. No és casual la preséncia dels motius del
mirall o la finestra en els quadres de Jan van Eyck, esdevenen temes recorrents en la
pintura de l'autor i posteriors.
Un dels primers biògrafs, diu que Caravaggio no mirava directament, ho feia a traves
del mirall, pintava la imatge reflectida. Com Eyck, que si s'hagués autoretractat ho
hagués fet amb un mirall.
En tot cas, el quadre és definit com a metapintura, parla de la naturalesa de la

"Retrat de Giovanni
pintura. Un altre característica, és una d'aquestes obres que tracten d'involucrar
Arnolfini i la seva esposa",
l'espectador d'una manera especial, reconeix la seva presència.
1434.
Tant l'ull de l'artista com el de l'espectador, esdevenen un dels temes. El mirall no
deixa de ser metàfora del propi ull. El pintor apareix reflectit en el mirall, com hagués estat en la realitat. Hi
ha una inscripció que diu que Jan van Eyck va estar aquí, el converteix en personatge i és a mode de
signatura. És com si l'artista ens acompanyés en la presència del quadre, ja que l'espectador s'acostuma a
posicionar on estaria l'artista.
En temps de Velázquez, el quadre estava exposat a les col·leccions del rei, per tant el coneixia. Diuen que es
va inspirar per pintar "Las Meninas", 1656. Hi ha historiadors que estan convençuts de que "Las Meninas"
no existirien de la mateixa manera, sense "El matrimoni Arnolfini".
En "Las Meninas", Velázquez s'autorretracta a la pròpia obra, no en el mirall com a personatge reflectit, com
passa al "Matrimoni Arnolfini". També són un treball de metapintura, un exercici original i radical sobre la
mirada de l'espectador i l'art de la mirada en general.
Lucas Jordano hauria exclamat que "las meninas" eran la teologia de la pintura, actualment anomenat
metafísica de la pintura.
Presenta un retrat grupal, una narrativa, personatges fora de la representació... és una complicació de la
categoria del retrat o autoretrat.
Velázquez trascendeix les condicions del génere, igual que Jan van Eyck. No es poden classificar en cap
categoria codificada.
Per resumir d'una manera paradoxal, "Où est donc le tambleau?" On és el quadre?, Théophile Gautier, 1882.
Inmobilitat de les figures, fins I tot en els gestos. Per poder-les retractar amb la major presició, sembla que
s'hagin hagut d'aturar. S'ha sacrificat l'aspecte dinàmic de la composició, tenen esperit de pintura morta.
Aquesta característica contrasten amb les obres de l'etapa anterior. Aquest aspecte de natura morta, el
sacrifici de l'aspecte narratiu, s'ha dit també de Caravaggio.
"Mare de déu del canceller

Rolin", Eyck, 1435.
Calia sacrificar la naturalitat i el moviment per poder obtenir una imatge en la placa sensible. Va ser
necessàri un desenvolupament tecnològic per poder recuperar aquests elements sacrificats, característics de
la pintura i la fotografia.
Honoré Daumier, "Photographie",

1856.
El tema del marc o de la finestra esdevé popular, permetent-nos representar i veure l'element natural. Això
aporta a la pintura la característica de la perspectiva aèria.
Jan van Eyck investiga sobre els elements de la llum en les textures, els colors... el realisme òptic de l'artista,
resideix en l'element òptic.
Bartolomeo Facio
“De viris illustribus”, 1456. Parla en l’apartat dels pintors, de dos pintors flamencs i també parla de Jan van
Eyck i diu d’ell que es el príncep de la pintura del seu temps (i això que no era italià). S’ha dit que va dir
això perquè estava al servei. També, quan parla d’ell li atribueix uns coneixements científics, que no sabem
si té o no, però que per això es diu que va experimentar en el tema dels colors i la llum.
Facio se ocupó de los escultores Donatello y Lorenzo Ghiberti junto con su hijo Vittorio, de Leon Battista
Alberti al que sitúa entre los oratori, y de cuatro pintores: los italianos Pisanello y Gentile da Fabriano, y dos
flamencos: Jan van Eyck y Rogier van der Weyden, lo que hace más singular la obra al tratarse de uno de los
primeros italianos que se interesaron por la pintura nórdica.


Willem van Haecht “La Galeria de Cornelis van der Geest” 1628. Tots els quadres que apareixen a l’obra
són reals i es diu que podria haver un de Jan van Eyck entre ells.
Quan parla de Jan van Eyck, li atribueix uns coneixements científics que realment no sabem si té o no. Per
aquesta raó diu que va experimentar en el tema dels colors I la llum.
Parla de Joan de la Gàl·lia com a innovador en representar

dones tant d'esquenes com de front, posant un mirall al seu
davant. És una escena de bany. Jan van Eyck també pintava
aquest gènere.
Roger de la Gàl·lia, deixeble de Joan, va produïr testimonis

singulars del seu art. A Gènova hi ha una pintura excepcional
d'escena de bany, també a les cambres del príncep Ferrara,
"Adam i Eva".
En les possessions del rei Alfons, també hi ha pintures seves en
tapissos. A Brusseles va pintar una Capella. Té una
representació de les expressions i de les emocions que no es distingeixen de la "La Galeria de Cornelis van der
realitat. Aqui no hi ha un mirall, hi ha dos joves que espien per una porta Geest" Haecht, 1628.
entreoberta, mirades indiscretes, voyeurisme.
La rivalitat entre artistes contribuia a les experiències de la cultura i la societat.
Si comparem a Jan van Eyck i a Rogier van der Wayden;

• Rogier van der Weyden tracta temes més psicològics i és més tradicional en quant a aspectes plàstics.
• Jan van Eyck tracta temes més òptics i dels materials. Va definir un paradigma difícil de superar.
"Descendiment de la Creu"
Rogier van der Weyden.
En aquesta obra va saber donar una nova dimensió de la pintura de temàtica religiosa. Aquesta visió
humanitzada es coherent, satisfà una necessitat que s'havia plantejat en aquestes corrents espirituals, la
devotio moderna. Els exercicis espirituals de la devotio moderna tenen el seu origen en Francesc d'Acís.
Les meditacions proposaven al lector l'exercici d'anar recreant mentalment els episòdis de la vida de Crist. El
franciscà o franciscana intenten incloure al lector.
Hi ha dues versions de l'avanguarda artística que de vegades es contraposen o convergeixen i es consoliden a

finals del segle XV.
Serán la premisa d'altres moments de convergéncia;

- Pintura flamenca vs florentina, s.XV.
- Rivalitat i presa de consciència dels venecians i l'escola veneciana.
- Veneciana vs centre italiana, s.XVI.
- Mode descriptiu vs narratiu.
- Svetlana Alpers proposa aquesta rivalitat referint-se especialment al s.XVII.


- "Querelle du coloris" rubenistes vs poussinistes.
- A parís, apareix el famós debat del color, es produeix a finals del s. XVII- principis del XVIII. En
aquest debat, la querelle, des del punt de vista de l'originalitat, l'aportació més interessant la va fer
Roger de Piles que va expressar idees més modernes que els seus contrincants.
Aquesta dinàmica comportarà moments de rivalitat, de diàleg I de síntesi. Hi havia la idea de que es podia fer
una síntesis entre el realisme òptic venecià i el classicisme perspectivista florentí. Als inicis de la pintura
barroca, carracci no deixa de perseguir una síntesi entre el model cente italià i el venecià, les obres d'ell son
fruit d'aquesta síntesi. A ell se'l va estigmatitzar d'eclèctic però feia una síntesi innovadora.
"Descendiment de la Creu" Fra

Angelico, 1440.
La tècnica pictòrica i l'estil estan connectats.

L'havia començat un pintor de la generació anterior, L. Monaco, però va morir al 1425 i el va deixar
inacabat. El va acabar Fra Angelico, un pintor que va començar com a mestre escolar i es va fer Dominic.
És una obra de mitjans del s.XV, de l'etapa madura de Angelico, pintor avanguardista, innovadors de la seva
generació. Va estar condicionat per Brunelleschi, Massaccio, Donatello... va intentar assolir un compromís
entre avantguarda i tradició.
La seva concepció del color i la técnica, subrratlla el seu tradicionalisme i conservadorisme. La seva pintura
sobre taula o mural és destacada.
El conjunt de l'escena, veiem colors bastant clars i intensos, predominen els sturats I brillants. Els camps
cromàtics estan molt ben delimitats. Això fa un efecte decoratiu, d'aspecte d'estandarts. Aquesta mena d'illes
de vermell intens són característiques d'aquest Estil. El color més intens correspon al que teòricament són
ombres. On dona la llum se li ha afegit blanc. L'aspecte és antinaturalista. És el que preescriu Cennino
Cennini.
Cangiantismo; quan incideix la llum i crea seqüències d'efecte decoratiu. De vegades es tracta d'un efecte
real, com en teixits satinats. L'efecte és ric, però artificiós i antinatural.
Tot això respón a unes pautes i uns valors que a Floréncia estaven molt arrelats i es poden considerar valors
tradicionals.

Primer va desenvolupar un llenguatge nord-italià. Va ser deixeble de Fabriano i
Pizanello, els dos artistes dels quals parla Faccio.
Quan s'instala a Floréncia, convinará les influències dels mestres amb el cànon
del primer renaixement Florentí. Venezziano asimila la perspectiva, la
formanització de l'espai, el nou cànon monumental de la figura humana que
aquests havien desenvolupat. Es converteix en un dels artistes més innovadors
de la cultura florentina.
La perspectiva panoràmica ens allunya dels paissatges cortina d'altres autors.
Domenico Veneziano
"Adoració als reis".
"Mare de Déu amb l'Infant i

quatre sants" Domenico
Veneziano, 1445.
La seva obra conservada més important, és de la seva etapa madura.

A la part central hi ha una escena de la sacra conversacione. Es nota la maduresa amb la Quan manipula la
perspectiva que havia formulat Brunelleschi i que havia teoritzat alberti. Es un exercici magistral de
perspectiva brunelleschiana. L'estructura arquitectònica comporta diversos plans I esta ambientant la sacra
coversacione amb la mare de deu i el nen.
Veneziano, esta coordinant la ilusió de l'espai i un mètode matemàtic , per obtenir harmonia. L'aplicació de la
perspectiva pot arribar a comportar efectes no dessitjats, disrruptius, efecte d'embut... Per a evitar-ho, vincula
els diversos plans entre ells i amb el Marc que defineix el quadre, no exagera les parets i dona importància
als plans centrals.
Crida l'atenció la gamma cromàtica, que sembla alterada, perque al s.XIX es va netejar de forma abusiva i els
Colors van perdre intensitat. Domenico s'ha apropat a l'estil florentí del trescento.
L'absatracció té 2 causes:
- l'esperit teoritzant, la part cerebral que pot derivar a una certa abstracció.
- El fonament tradicional que és la concepció decorativa i la bellesa del color.
Si contrastem la "Mare de Déu" de Eyck i la de Veneziano, la de Veneziano la superfície és mat, la de Eyck
és esmaltat, brillant, llustre global característic. No només influeix un berniss, sinó les qualitats trasllucides
de la pintura a l'oli.
"Mare de Déu del Canonge

van der Paele" Eyck, 1436.

Jan van Eyck va treure partit com ningú ho havia fet abans a la pintura a l'oli, però no la va inventar.
La textura cromàtica en els florentins dona una sensació plana, en canvi Eyck dona un efecte de profunditat,
de densitat.
Alguns comentàris de la pintura barroca del s.XVII, són aplicables a aquestes dues obres i als autors.
Lumen/Splendor (Plini)
Lume/Lustro (Leonardo)
Eyck dosifica els colors intensos, sense exagerar la intensitat pot aconseguir que hi hagi una atmosfera al
voltant del quadre. El realisme òptic d'Eyck resideix en això, en buscar la unitat cromàtica i general de l'obra.
Assenyala el contrast amb el model florentí, més centrat en el color i l'estètica naturalista. Hi havia uns
colors associats amb uns objectes o superficies determinades, però que es comportaven de manera arbitrària
o artificial (ombres). Busca la veritat i naturalitat dels colors tal com es manifesten en unes condicions
determinades d'iluminació. S'esforça per deixar de pensar com els italians, oblida el color que sabem que té
un objecte i utilitza el color modificat, barrejant-lo amb altres per aconseguir representar el que veiem
realment.
Una superficie mate ens revela la direcció de la llum. La llum ens informa de la forma volumètrica dels
objectes. Les superfícies reflectants, si canvien el punt de vista, aquest reflex també canvia.
En l'obra de Domenico Veneziano (florentí) predominen els mats I saturats, per tant revel·la l'estructura. Jan
van Eyck prefereixe que revel·li la textura.
Jan van Eyck no coneix la perspectiva brunelleschiana, esta endarrerit de la pintura florentina en aquest
sentit.
Hi ha una diferéncia de prioritats, uns prefereixen els elements estructurals I els altres les textures.
Floréncia és el bressol del renaixement liderat Per Brunelleschi i altres artistes. Hi ha un fenòmen que és
l'expansió del renaixement de matriu toscana i florentina.
No només hem de tenir en compte als artistes i les seves produccions internes sino que també els
desplaçaments d'aquests.
Donatello
L'estada prolongada de Donatello a Pàdua, ciutat del nord sota domini Venecià que té una cultura
intel·lctual, va deixar dues obres clau.
Conjunt de grans dimensions, és el primer gran retrat després del marc Aureli de
Roma.
Miracle de la mula, "Altare del Santo" Basilica de Sant Antoni

de Pàdua, Donatello.
L'estructura no és l'original, les estatues són en bronze, però la hipòtesi de John "Monument del condottiere
White ens Ajuda a imaginar com seria l'estructura original. Aixopluga el que Gattamelata", Piazza del Santo,
seria una sacra conversacione. bronze, Donatello, Pàdua.
El miracle de la mula és un tema eucarístic on apareix Sant Antoni de Pàdua. És un baix relleu que funciona
com a pintura. Té una bona estructura i busca els contrastos amb els contrapostos. El Marc arquitectònic
ordena la composició.
Hem de parlar de recepció, no d'influència.
Andrea Mantegna
Una mostra, que també és obra mestra, és "Pala di san Zeno" d'Andrea Mantegna a Verona. Té un marc
arquitectònic inspirat en l'altar major de Donatello. Darrere de les 4 columnes es desenvolupa una escena
única. La ficció pictòrica Ens proporciona un espai unificat. Coordina la construcció pintada amb els
elements de l'arquitectura del Marc.
Mantegna será un gran model a seguir per les noves generacions de pintors. És un dels pioners del gravat,
que serveix per mostrar l'ideal Albertià de la compositio. Ens mostra uns contrastros dels gestos i moviments
dels cossos i també els aspectes emocionals dels personatges.
"Enterrament de Crist" Mantegna, Fragment de sarcòfag amb "La

1475, gravat en burí i punta seca. mort de Meleagre".
Es tenen documentació de dos gravadors més que treballaven amb ell, eren orfebres. En el gravat de
l'enterrament, Mategna s'estarà inspirant en un relleu antic de la mort de Meleagre.
"Batalla de déus marins" Mantegna, 1475, gravat a burí i punta seca.
Pintura sobre tela per a la cort de Màntua, emula les grans processons de les
columnes de roma.
Comença a pintar més sobre tela que sobre fusta, contràri als Florentins que
preferien la fusta. A Venecia preferien la tela.
"Triomfs de Cèsar"
Mantegna, 1488.
"Madonna della Victoria"

Mantegna, 1495.
Giovanni Santi assenyala que el pintor més excel·lent de l'epoca al nord d'itàlia era Mantegna. Això volia dir
que la modernitat no només estava a Florència sinó que s'havia traslladat al nord d'itàlia.
Mantegna va treballar a Màntua, al servei de la cort i va contribuir a l'aparició d'una avantguarda al nord
d'itàlia.
Tindrá uns altres exponents de primer ordre en la familia dels Bellini, Gentile i Giovanni Bellini, eren fills
d'un altre pintor, Jacobo Bellini. El pare era representant d'aquest corrent septentrional conservador amb
elements renovadors.
Els Bellini van entrar en contacte amb Mantegna, no només establirán un vincle artístic, sinó també familiar.
Jacobo Bellini va estar a Florència i va poder conèixer l'avantguarda florentina dels anys 20, però va
continuar lligat al model de Gentile I juntament amb Mantegna van ser els més innovadors i renovadors de la
pintura veneciana, no només a Pàdua o a Màntua.
No sabem si Giovanni Bellini era més jove que Matenga, però es creu que si. Ja que si fos més gran, se'l
definiria com a tardà. Mantegna era bastat precoç.
Mantegna ja havia pintat dues vegades el mateix tema.
"Horació a l'hort" Mantegna, "Horació a l'hort", Bellini, 1464.

1454.
El de Mantegna és més compacte i concep les escenes narratives amb un registre ètic, siguin religioses o
paganes, de manera que tots els gestos estan ben estructurats per intensificar el caràcter ètic. Tot esta pensat
per narrar una història.
Bellini, ens ofereix una composició més relaxada, menys compacta, més dispersa. En canvi, el paissatge és
menys convencional i més poètic que el paissatge de Mantegna. Encara que s'esta inspirant en mategna, li est
a donant una altra estructura compositiva. L'aspecte metàlic del paissatge de Mantegna, començen a fluctuar
al quadre de Bellini. Les prioritats estètiques canvien. Bellini representa un efecte meteorològic de la llum de
l'alba que dona un toc poètic. Hi ha un major realisme òptic.
Per sintetitzar:
Respecte el mode narratiu de Mantegna, un pintor molt intel·lectual, i respecte la manera èpica i heroica,
Bellini ens ofereix una poètica i un mode on els aspectes descriptius cobren major rellevància. Un dels limits
de Bellini es la capacitat de representar el drama i el dinamisme, és més revelador.
El paissatge i la manera de representar-lo té a veure amb la recepció de la pintura flamenca a Italia.

Sense haver vist teles de la pintura flamenca, Bellini no estaria fent aquesta tela.
"Crist de pietat sostingut per dos

Àngels" pintura al tremp sobre
taula de Bellini, 1466.
Crist de pietat: Bellini.

Iconografia molt divulgada, la pietat de Crist o Crist de pietat, la podem trobar integrada en molts relatules,
en els veneciants es sol posar a la cúspide. També es pinten com a obres autònomes destinades a la devoció
particular.
El paper del paissatge ens confirma els models que tenia Bellini en Donatello.
"Crist de pietat sostingut per

dos Àngels" bronze, Donatello,
Basílica del Santo.

Sacra conversaccione
El retaule de Bellini, va ser destruït l'any 1868. És un altar lateral. Es una sacra
conversacione en format vertical, influenciat per Donatello i Mantegna.
Tenim una prolongació amb les pilastres reals i pintades de manera ilusionista.
Esta integrant les dues versions que penetren al mur, respectant la manera de la
perspectiva Albertiana. Si volem citar un precedent, el fresc de Masaccio,
pintura mural que funcionarà de manera semblant. El disseny arquitectònic és
brunelleschià i les figures de masacció amb precedents florentins.
"Retaule de Sta Caterina de

Siena" Sant Giovanni e Paolo,
Bellini.
"Trinitat amb donants"

fresc de Masaccio, Santa
Fotomuntatge: reproducció del Maria Novella, 1425.
retaule desaparegut dins del marc
conservat.
Bellini podria haver conegut obres més properes com "Pala montefeltro" que anava destinat a una esglèsia
d'Urbino.
Es conserva a l'església l'estructura del marc pintada i es pot veure l'espai únic.
Cap dels casos anteriors tenim ben datada la cronologia. (Pala, Retaule i coronació de la mare de déu).
"Pala Montefeltro" Piero

della Francesca, 1472.
"Coronació de la Mare de
Déu" (Pala di Pesaro) de Bellini.

La Pala di Pesaro té l'escena principal quadrada. Els que el van demamar a
Bellini volien imitar el retaule de Marco Zoppo. En conservem només una
reconstrucció hipotètica.
Marco és un pintor format a Pàdua, respecte Mantegna va conservar un

Element expressionista. Es un bon pintor però no al nivell de Mantegna ni de
Bellini.
La de Bellini és una sacra conversacione de format quadrat. Aquest format va

suggerir-li a Bellini aquesta idea de pintar una estructura arquitectònica falsa
amb una obertura quadrada al centre. Al fons es veu un paissatge. L'obertura
dona la sensació d'una multuplicació de formes quadrades, es com un arc de
triomf.
Hi ha un altre element de Bellini, situar la sacra conversacione en un espai

exterior sui géneris, el paviment sembla d'interior. Representa el pes del cos, la
gravetat en estat físic, línies rectes que donen estabilitat a la composició.
"Retaule de la Mare de
En el cas d'aquest retaule, Bellini està fent progressos en quant al naturalisme Déu" Marco Zoppo, 1471.
del color i de la llum, trobem contrastos, ombres, rebaixa la saturació dels
colors... assoleix que la il·luminació, llum i ombra, sigui un dels factors
importantes de la unitat compositiva.
Un dels grans temes en Bellini és el tremp, al llarg dels anys 70 comença a pintar més a l'oli. Si parlem dels
progressos de la pintur a l'oli, hem de parlar de "Sant Jeroni al seu estudi" d'Antonello da Messina. Era un
pintor Sicilià, que a mitjans dels anys 70 resideix a Venècia, del segon quatroccento italià.
En aquesta estada, que pot semblar breu (1 any I mitg), tindrà conseqüències trascendentals. Hi haurà una
rivalitat entre Messina i Bellini. Hi ha un Intercanvi d'idees.
En algunes obres no hi ha la inscripció de l'any.
Antonello da Messina
"Sant Jeroni al seu estudi"

Antonello da Messina, 1475.
Es pensava que l'havia fet a Venècia. Es un art amb una perspectiva a la manera italiana, però té un registre
òptic amb unes obres molt fosques. Està imitant la técnica a l'oli de la pintura flamenca.

Quan arriba a Venecia, no només entra en contacte amb la cultura del realisme flamenc, sinó que intenta
assimilar i sintetitzar la cultura del renaixement florentí, com és la perspectiva.
De tota manera, les biografies, diuen que va ser deixeble d'un pintor napolità, Col Antonio.
En aquest ambient napolità, amb la cultura pintura flamenca present, Antonello hauria assimilat el realisme
óptic. Es un pintor que té un bagatge, una motxilla, important, es creu que hauria estudiat amb Piero della
Francesca i altres, per poder realitzar les obres que coneixem.
Aquesta pintura en aquesta època a Venècia, es podria haver vist com una pintura flamenca. En aquest
moment es el pintor que esta més aprop de la pintura flamenca.
No només va pintar petites obres i taules per als ambients privats o domèstics, també va pintar la Pala di San
Cassiano. Es conserva per parts, ens podem imaginar com era i s'han fet reconstruccions.
"Fragment de la Pala di Sant Reconstrucció de la Pala di

Cassiano" Antonello da Messina, San Cassiano.
1475.
"Políptic de San Gregorio" 1473, anterior a la "Pala di San Cassiano".

Per passar d'una a l'altra, hem de passar per piero de la Francesca. No
sabem quin va ser el seu itinerari.
"Políptic de San Gregorio"

Messina, 1473, signat i datat.
"Pala di San Giobbe"

Bellini, 1480.
La resposta de Bellini a la Pala di san Cassiano de Messina és "Pala di San Giobbe". La pala ara està a
l'acadèmia de Venècia, en conservem l'estructura. Hi ha mosaics bizantins, de caire arqueològic, combinats
amb una estructura renaixentista.
La Pala de Bellini es una de les grans obres mestres del génere de la sacra
conversacione. Aquest realisme òptic s'ha perfeccionat fins al nivell de representar
grans masses d'obra i llum, saturació... es sentia comode fent temàtiques de la
sacra conversacione, no pas obres amb gran dinamisme.
Aquesta es l'època en que començen a emergir els grans pintors de la 2a generació

del s. XVI. Bellini encarace sta viu i alguns d'aquests emergents treballaràn al seu
taller.
Madonnes
"Pala di San Zaccaria"

1505, Bellini.
"Madonna greca" Bellini, 1475,

Milà.
"Verge amb l'infant" és una formula figurativa que prolonga l'antiga tradició de les icones i la renova. Pot ser
una obra de la mateixa època de la pala di Pesaro. La influència de Donatello és rellevat, pel tema, la
representació de la maternitat. Se l'anomena madonna greca per l'inscripció en grec.
Les icones orientals, amb la seva antiguitat (real o no), que trobem a Venècia i a altres llocs d'occident,
adquireixen un aura d'autenticitat, s'atribuien a sant Lluc. Sinó eren considerades rèpliques d'un original del
pintor. Eren com veritables imatges de la Verge. Bellini dona una nova vida, humanitza la icona, dona
naturalitat.
Ens ofereix una imatge meternofilial, en el rostre del nen podem veure melanconia i tristesa pel futur. Podem
interpretar-la com una premonició.
Imago/Historia
Hi ha una distinció tradicional entre dues categories figuratives:

- Icones
- Escenes narratives
La distinció de Gregori el gran entre les histories per prendre i les icones per adorar, perdura en Cennino
Cennini, Alberti...
Una imago o icona és una figura autònoma de Crist, un sant o de la mare de deu i el nen. Destinada a
l'adoració o el culte, per edificis sagrats o per consúm privat o domèstic. Si aquesta estava en un oratòri
privat, el devot podia establir un vincle intim.

Imatge es podia referir a pintada o esculpida. Per una mentalitat cristiana iconoclasta, com la del s.VIII-IX, la
imatge escultòrica era la pitjor ja que recordava a l'adoració de les imatges tridimensionals del món pagà.
Història: es refereix a un episodi extret de l'antic o nou testament. Il·lustra un episodi de la historia sagrada o
profana. Ens informa d'un fet que ha passat en unes coordenades, espai i temps concret. Les escenes
narratives formaven part de cicles narratius com les que es pintaven a les parets de les basíliques
constantines.
La icona té un caràcter més intemporal, és una figuració de la imatge que està al marge del temps, mentre
que la escena narrativa té una dimensió temporal i d'espai.
El progrés del naturalisme suposará una humanització de l'iconografia cristiana, ja sigui imatge so històries.
Per una banda, podem dir que aquest desenvolupament d'un llenguatge renaixentista, aporta noves
possibilitats d'interacció entre la icona i la imatge narrativa.
Al mateix temps, podem admetre, que aquesta major interacció entre i i es, serà estimulada per les noves
formes de la religiositsat, de la pietat laica, la devotio modera... en el mateix conetxt cultural que la pintura
flamenca. El naturalisme renaixentista serà capaç de doanr resposta a les noves exigències d'una nova
espiritualitat.
Podem concloure que aquesta nova racionalitat naturalista, sigui italià o flamenc, té una base racional.
Ens situem al nord d'itàlia. Hi ha una divisió tradicional a la iconografia cristiana medieval i al s. XV-XVI
d'imago i historia.
Interacció entre la imago i la història.
Hi ha diversos procediments que generarán noves modalitats formatives.
Presentació al Temple.
Mantegna "Presentació al temple" Bellini "Presentació al temple" 1475,

1454, Berlín. Venècia.
Representen la presentació de Jesús al temple amb diversos personatges relacionats. El grup compacte de la
mare i l'infant ja constitueix una icona tradicional, a la qual s'han afegit altres personatges.
S'aplifica una fòrmula icònica tradicional per obtenir una escena narrativa.
Bellini ha amplificat encara més la icona, el format és més apaisat, elimina el marc. Només ha deixat la part
inferior. La finestra ilusionista de Matengna deixa a la imaginació l'aparició de més personatges.
Els dos artistes han representat nimbes, però en aquest cas Bellini no ho fa. No és que mai ho hagi fet, sinó
que és un cas concret per representar el màxim realisme.
El naturalisme respón a aquestes exigències més humanes o és més autònom? Des del punt de vista
metodològic és més racional. Els progressos del naturalisme permeten donar respostes noves a la nova
religiositat.
En el cas de la icona com en la escena narrativa, la fòrmula de la mare de deu

de mig cos i el nen sencer, és típica de les icones antigues i modernes. La icona
de la mare i el nen sempre ofereix moltes coses, un primer pla que s'adreça més
intensament a l'espectador.
Aquesta fòrmula narrativa respecte les convencions tradicionals de les histories

representava una novetat. Per altra banda, Ringbom deia que aquesta fòrmula
va nèixer al nord d'Europa (els països baixos actuals).
La aparició d'aquesta fòrmula d'escena narrativa de diverses figures en primer

pla es continua cultivant al llarg del s.XVI al nord d'Itàlia. Caravaggio va fer-la
seva a partir d'aquest precedents, quan arriva a Roma divulgarà aquesta fòrmula
i tindrà éxit.
"Verge amb l'infant"

Bellini, 1475, Milà.
La icona de la imago pietatis arrela a italia quan va esdevenir propietat de la

basílica de la Santa Croce, será promoguda com una icona de gran antiguitat i
com a original. Se l'associa amb una llegenda, la de la misa del papa Gregori
el Gran. Segons aquest relat occidental, al papa se li va aparèixer Crist, i va
resoldre el misteri de la transsubstanciació.
De vegades es representará aquesta escena de la llegenda.
Es combina la dimensió intemporal de la icona

i la temporal de la escena narrativa, per
l'aparició de la mare de déu. Sembla forçada,
que la mare s'hagi encastat. "Pietat de Crist" (Imago pietatis)
Bizantí, 1300, Santa Croce in
Gerusaleme.
"Pietat de Crist amb la Mare

de Déu" Italo-bizantí, s.XIV,
Florència.
"Díptic de la Mare de Déu amb

"Díptic de la Mare de Déu amb l'Infant i
l'Infant i la Pietat de Crist" Simone
la Pietat de Crist (imago pietatis)" Mestre
Martini.
del Crucifix del Borgo, 1255-1260.
Les combinacions iconogràfiques es van multiplicant. Es fan en forma de díptic, on Crist apareix dues
vegades, de nen i en pietat. S'associa la imago pietatis amb la mare i el nen, drivat d'una de les grans icones
orientals.
Les dues versions del Crist en pietat de Donatello i Bellini,

planyen la mort de Crist. A la vegada, amb els angelets, ens
diuen que és un triomf sobre la mort. És un sentit més
ampli.
Bellini fa una taula sobre la pietat en la que el gest de Crist

és semblant a l'obra anteriorment vista de la Pietat de Crist
amb la Mare de Déu. També està a mig camí entre icona i
història.
"Pietà" Bellini, 1467.
Bellini no deixa d'explorar fòrmules compositives, a l'obra de la

"Pietà" gira a Crist per mostrar-lo de manera lateral, acompanyat de
personatges poc habituals.
Com l'obra es situa a la part superior del retaule, el representa
pensant en com el veurà l'espectador.
"Pietà" Bellini, Pala di Pesaro.
"Crist mort sostingut per un Messina s'inspira en Bellini.

àngel" (Imago pietatis),
Messina, 1475.
No són dos icones independents, s'estan mirant. Amb la corona

d'espines s'insisteix en el caràcter dramàtic de l'obra.
"Díptic de la pietat de Crist amb la

mare de déu" còpia de Rogier Van
der Weyden, anònim dels paísos
baixos.
És un dels grans pintors dels últims decenis a flandes. Va empenyer la

tradició flamenca cap a una dimensió nova.
En aquestes teles, Goes parteix del díptic, fa una amplificació posant més
personatges i representat més cos. Tenim la imatge de la dolorosa a la que
se li afegeixen les tres santes dones.
"Díptic", Hugo van der Goes,

1480.
Mandylion (Llegenda del rei Agbar d'Edessa).
Vera Icona/Sancta Facies (Verònica i la santa faç).
És una icona d'orígen oriental de la vera icona, fa referència a una icona perduda i s'associa a una llegenda de
la ciutat d'Edessa. És una imatge estampada miraculosament de Crist, no feta per cap artista. La llegenda és
oriental i tracta de un rei pròxim a palestina hauria convidat a Crist a refugiar-se. Crist ho refusa i li envien la
vera icona. Tot deriva del Mandylion d'Edessa.
Dona peu a més relats, un d'ells santa Verònica. Es transfereix el nom de la icona a la dona, Verònica.
Reprodueix els trets acarcterístics del mandylion tradicional.
"Mandylion de Novgorod"
s.XII, Moscú.
Reinterpretació més naturalista europea. Gaddi és deixeble de Giotto.
En les dues versions veiem la forma tradicional del mandylion. No té coll ni bust.
"Agnolo Gaddi" Vera icona,

Florència.

Una versió més moderna i occidental:
Jan van Eyck retracta a Crist mantenen la frontalitat, que contrasta amb la
vista de 3/4. el retrat realista de 3/4 és una innovació de Eyck. En el retrat
realista anterior es representava el perfil pur, era la més clàssica i la que
apareixia en les medalles. Manté la fontalitat per preservar la seva força i
exclusivitat.
Ecce homo:
Petrus Christus incorpora la corona i els raigs de sang, elements innovadors.
Es parteix d'una icona principal, però se li afegeixen elements. Quan té
elements o símbols de la passió, és més un ecce homo que una vera icona. Ja
que la original no els portava.
Còpia d'un original perdut de

Eyck, "Vera Icona", Bruges.
"Ecce Homo" Petrus

Christus, 1445.
Fra Angelico li fa els ulls injectats de sang, és una imatge dramàtica. També deriva de
Jan van Eyck.
"Ecce Homo" Fra Angelico,

1450.
Gest de dolor, cara trista, miren cap al costat.
Anònim dels Països Baixos, còpia de Dieric

Bouts, "Díptic de l'Ecce Homo amb la Mare de
Déu dolorosa".
Antonello de Messina recrearà models flamencs de la

froma molt original, amb fons negres i foscos donant una
dimensió fora de temps. Es un ecce homo que s'ha quedat
a mig camí entre la icona i l'escena narrativa.
Ecce Homos i Crist beneïnt (Salvator Mundi).

A partir d'una icona es crea una escena narrativa.
Mantegna s'inspira en Messina. Hi ha aspectes que deriven de la imago pietatis,

les mans creuades.
Quentin Massys fa una versió més tardana als països baixos. El tipus de Crist és
una escena narrativa del ecce homo, afegeix més personatges encara. Podem
aïllar la icona individual.
"Ecce Homo" Mantegna,

1500.
"Ecce Homo" Quentin

Massys, 1526.
"Crist portant la Creu"

"Crist portant la Creu" seguidor o taller de Mantegna. "Crist portant la Creu"
Bellini o seguidor, 1505-10. Mantegna o seguidor.
També es poden reduïr les icones, a partir d'una escena narrativa tradicional, s'obté un primer pla. És el
procés invers amb resultats similars. Aquesta fòrmula compositiva de l'escena narrativa amb ampliació
d'imatges amb forma de zoom.
Aquesta nova iconografia es codifica al nord d'Italia i es difón amb moltes variacions a la Italia septentrional.
No es pot identificar la icona de la qual s'ha desenvolupat, ja que és el procés invers, no aplia la icona, la
retalla.
Aquesta forma compositiva és molt innovadora i proporciona una imatge entre la icona i la narració.
"Crist coronat "Crist Portant la creu" seguidor de

d'espines" (Ecce Homo) Hieronymus Bosch.
Hieronymus Bosch.
Hieronymus Bosch, també va fer les seves versions fruit de l'amplificació de la icona de la imatge de Crist.
Un seguidor de Bosch va fer l'escena de la pujada al calvari. Té l'aspecte més o menys intens de collage. Hi
ha una sensació de solitud en el rostre de Crist. Veiem a Crist dues vegades, Crist amb la creu i, al cantó
esquerre, el rostre impres de la fas de Crist. Es un rostre amb condició infrahumana.
Madonna Avvocata/Anghioritissa:
"Madonna de San Sisto" "Madonna d'Aracoeli"

Madonna avvocata/ anònim, s.XII.
anghioritissa, anònim,
s.VII.
La Madonna se San Sisto és una de les més antigues que es conserven a Roma.
Partim d'una icona de la mare de deu sense l'infant. Madonna de mig cos referida a la icona
de la anghioritissa. A roma se la coneixerà com la avvocata.
Probablement, a partir d'aquest model, sorgirà la obra de l'orfebre Coscollà. Només se li veu
el rostre. Cap a finals del s.XIV, es reactiva i es representa més sovint.
La representació és més esquemàtica, feta en vitel·la, amb alguna ombra. És un reliquiari

d'orfebreria que emmarca la icona de la mare de deu en bust tallat per la clavícula.
Resultat del retall de la icona de la Madonna avvocata. Es un dibuix moncrom, sobre
vitel·la. Es una peça que va arribar en mans del rei Martí Domà i la volia Per sortir en "Verònica de la Mare de
processó el dia de la mare de deu. La cofraria del rei, que tenia la seva seu a la capella Déu" Pintor anònim i
Bartomeu Coscollà
(orfebre), Catedral de
València.

palatina de Barcelona, on havia les reliquies i aquesta icona. Al mateix temps que Martí decidís aixó, el rei
encarrega a l'orfebre Bartomeu, que fabriqui el marc. La icona no es sap qui la va fer, es creu que la podria
haver fet un pintor Català copiant el model de la Madonna Advocata romana. Altres proposen que no es de
cap pintor Català, sinó que es una obra anònima romana tardana.
el rei martí identifica aquesta imatge com a la veronica de la mare de deu. En la tradició dels territòris
catalanoparlants es parlarà de les veròniques de la mare de deu i les converteix en la contrapartida de la vera
icona de Crist.
A partir d'aquesta veronica amb el reliquiari del rei marti, a Catalunya, valencia i Mallorca, es començen a
fer més.
Jaume Cabrera (atribuït) Jaume Cabrera (atribuït)

verònica de la mare de déu, Verònica de la mare de déu,
catedarl de Tortosa. museu episcopal de vic.
Aquestes reproduccions no són tant sumptuoses com la del reliquiari, semblen altars petits o guardapols amb
la imatge de la verònica.
Després de morir martí, Ferran d'antequera rep totes les relíquies.
Es una imatge bifront on apareix a una banda la imatge de Crist i a l'altre la de

la mare de deu. L'estil pictòric es valencià, que es correspon a la etapa
mallorquina del pintor Miquel Alcanyís. Se li anomena reliquiari de la columna
perque es suposa que la reliquia que guarda es un tros de la columna on hi
hauria estat Crist.
"Reliquiari de la Columna
amb les Veròniques de Crist
i de la Verge" catedral de
Mallorca.
És molt poc freqüent, es una planxa de dues

cares on hi ha 2 imatges de la mare de deu, en
"Taula bifornt de la Verònica de la Mare de Déu i una apareix la seva cara i a l'altra l'escena de
l'Anunciació" Gonçal Peris Sarrià. l'anunciació. En general hi ha una imatge de
Crist i una de la mare, tot I que en aquest cas les
dues imatges son de la mare de deu.
Hi ha una variant, la imatge de la mare de deu, amb una de les

mans esta agafant el vel.
"Díptic de les Veróniques de Crist"

seguidor de Bernat Martorell.
"Taula bifront de les veròniques de Crist i

de la mare de deu" Joan Reixach.
Es un pintor que comença en un paradingma molt empobrit i treballa dintre del món de les noves figures
pintores, tot I així manté uns trets estilístics una mica obsolets i arcaitzants.
Oblidada pels historiadors, es una reinterpretació eykiana del tipus de la

verònica de martí domà. Tots els reflexos i la llum, el registre de les textures
ens recorden a Jan van Eyck.
Lluís Dalmau ( o seguidor)

"Verònica de la Mare de
Deú".
Lluís Dalmau "Retaule de la Mare de

Déu dels Consellers" 1443, MNAC.
Procedent de la capella de la Casa de la ciutat de Barcelona. Esta datada i

signada per Dalmau. Els 5 consellers són retrats verídics ja que són els
consellers de l'època. Dalmau portava materials que només podria haver
obtingut amb un accés directe al taller de Eyck.
Ha causat debat pel que fa a la seva atribució. Alguns historiadors italians

desconeixen l'orígen valencià d'aquesta peça, deien que era d'un pintor
napolità o de Messina. en auqesta època, Nàpols estava sota el domini d'alfons
el magnànim i instal·la la seva cort. Ell fa venir un pintor valencà a nàpols,
Jacomart. Dalmau també va ser pintor del rei, ells dos van ser pintors de Jacomart, Mestre de
Bonastre "Verònica de la
Mare de Déu" Pinacoteca
Cívica.

cambra. Hi ha una possible influència de la pintura valenciana sobre la pintura napolitana. Altres creuen que
s'ha d'atribuir directament a Jacomart, perque és mestre de Bonastre i perque hi ha un retrat de la casa de
valencia que té una descripció i una reprodució litogràfica que no tenia autor, però que ha de ser de Jacomart.
És un retrat que té molt de Jan van Eyck.
Litografia del s.XIX que

reprodueix un retrat desaparegut
d'Alfons el Magnànim, atribuïble
a Jacomart.
Aquesa obra podria fer pensar que estam davant d'una Mare de Déu de l'anunciació sense angel.
Hi ha altres veròniques que porten una altra variant en la inscripció. "Ave Maria gra plena" (Ave Maria
gracia plena) les veròniques catalanoparlants porten aquestes inscripcions.
"Mare de Déu de l'Anunciació" Messina, esquerra Palerm,

dreta Munich.
Aquesta versió es un ratrat de la mare de deu sense més atributs que la identifiquin amb alguns dels seus rols,
és simplement la icona de la mare de deu, inspirat en "l'autèntic" que hauria fet Sant Lluc. El que no hem de
descartar és que Antonello no hagués vist alguna verónica d'aquest tipus.
La Verònica valenciana d'estil eykià, hauria inspirat a Antonello da Messina.
En cap de les dues obres No hi apareix l'angel, tot I que l'artista el situa en l'espectador. no esta completa, es
completa quan ens involucra. És innovador i original.


Messina també fa retrats a homes que li encarreguen, són retrats que involucren a l'espectador, apareixen
lleus somriures.
"Retrat d'home" Messina, "Retrat d'home" Messina,

1476, Torí. Cefalú.
Federico da Montefeltro, duc d'Urbino.
Va ser un dels grans mecenes del renaixement, aconsegueix que el facin duc a mig camí entre roma i venècia.
A Urbino hi habia la taula de jan van eyck de les dones al bany. Federico coneixia perfectament les
possibilitats de la pintura flamenca. No és extrany que volgués aconseguir els serveis d'algun pintor flamenc
que treballés la pintura a l'oli, cosa que els Italians no sabien fer.
Joos van Gent, pintor de Gant, de la generació anterior a Hugo van der Roes, va pintar a Urbino un gran
retaule a l'oli dedicat al corpus Cristi, no el va acabar. Es la versió més sacramental del sant sopar, d'estil
flamenc.
"La comunió dels Apòstols" Joos "Federico da Montefeltro i

van Gent, 1473. el seu fill" Joos van Gent en
col·laboració amb Melozzo,
El problema és sobre l'autoria de les obres, una serie de pintures s'han discutit 1480, Urbino.
sobre atribuir-les a Melozzo da Forli, ja que va estar un temps treballant a Urbino
i la resolució pictòrica era molt flamenca. La tendència actual es atribuir això a Joos van Gent. Després hi ha
un altre pintor, Espanyol, que també va estar treballant a Urbino. No es sap si es tracta d'un autor únic, o bé
que colaboressin entre ells.
Altres opinen que la solució raonable és dir que es el resultat d'una col·laboració de Melozzo da Forli i Joos
van Gent. Pedro Berruguette va ser un pintor que també va acabar una obra.
"Al·legoria de la Retòrica" "Al·legoria de la Música"

Joos van Gent en Joos en col·laboració amb
col·laboració amb Melozzo, Melozzo.
1475.
"Bartolomeo Palatina davant "Crist beneïnt a la glòria entre

del papa Sixte IV" (Fundació querubnins" Melozzo,
de la Biblioteca Vaticana), Fragment de l'ascensió de Crist
de l'àbsis de la Basílica dels
1477.
sants apòstols.
El mecenatge de Sixte IV és molt rellevant a l'època i un precedent del

mecenatge posterior. Fa l'espai I el programa iconogràfic de la capella Sixtina.
L'obra és un encarrec romà.
Algunes obres eren ideades per Melozzo i executades pels seus col·laboradors.
Per exemple els frescos de la volta de la Sagristia de Sant Marco.
"Frescos de la Volta de la
sagristia de Sant Marco de la
Casa Santa de Loreto"
executada pels col·laboradors.

Florència a finals dels.XV:
A Florència a finals de segle, l'any 1494, també hi va haver un diàleg amb els Països Baixos. Bartolomeo
Faccio, d'origen genovès, destacava amb Rogier van der Weyden. Quan Faccio fa la biografia de Fabriano,
diu que Wayden va viatjar a roma amb motiu de jubileu. Va admirar els frescos de Fabriano. Afirmava que
Fabriano estava per damunt de tots els pintors. Hi ha testimonis artístics i documentals sobre aquest viatge.
El contacte florentí amb els Medicci va ser llarg per la seva estada prolongada. Dona com a resultat dos obres
de Roger van der Wayden:
"Madonna de Medici" Rogier "Enterrament de Crist" Rogier van

van der Wayden, 1450. der Wayden, 1450.
S'atribueix al mèdici per la iconografia. La madonna es vincula amb la mare de deu de

Domenico Veneziano, pels 4 sants. No imita l'estil, només la simetria de la sacra
conversacione, el model florentí... l'estil contrasta per la importància de les textures en
el pintor.
La manera com el cos de Crist es sostingut en el quadre de roger, es vincula amb el
deu pare sostenint el cos de Crist, tot I que en aquest cas no es el pare qui el sosté.
Diàleg de vegades també vol dir rivalitat.
Fra angelico esta representant l'enterrament, una lamentació i també una

imago pietatis. La possibilitat creativa d'hibridar temes és el que li
atribueix el caracter abstracte i simbólic a l'obra.
Roger van der Wayden es va inspirar en Fra Angelico. Per això es evident
que Roger v. d. Wayden va estar a Florència.
No fa un esforç per imitar l'estil florentí. S'esta inspirant en Fra Angelico,

però amb la seva propia lectura.
El diàleg entre els florentins i els flamencs no s'arriscava a variar la seva

identitat pròpia.
"Enterrament de Crist" de la predel·la

del Retaule de San Marco, Fra
Angelico, 1443.
Sandro Botticelli i Filippino Lippi "Epifania", 1475.
A la història de la pintura, Filippino Lippi és més influent que Boticelli, tot i que aquest sigui més conegut.
Inclou un motiu paissatgístic en les roques que trobem també a l'"estigmatització de sant Francesc" de Jan
van Eyck.
És una obra mestra de la pintura flamenca.
Hi ha dues versions, la de Filadèlfia i la de Torí. La de Filadèlfia no és

autògrafa, però esta feta del mateix arbre que altres obres del mateix taller de
Eyck.
"Estigmatització de sant
Francesc" Jan van Eyck.
Tomaso Portinari va encarregar a Goes el tríptic monumental. L'aspecte més

inestable de l'obra de Hugo es notable en la composició.
"Tríptic Portinari" procedent de l'església de Sant Egidio, Hugo van der Goes, 1476.
La capacitat de Hugo van der Goes de seduïr als florentins era major a la
se Joos van Gent.
La podem entendre com una mena de resposta i de critica. Dona

importància al paissatge i a la disposició dels pastors, els reorganitza per
realitzar una composició més compacta.
Trobem elements arquitectònics com pilastres quadrangluras i un arc que
encamina la processó de personatges cap al centre de la imatge.
"Adoració dels Pastors"

Domenico Ghirlandaio, 1483.
"La Primavera" Botticelli, 1475.
L'obra de Botticelli defineix un dels corrents de la pintura quattrocentista florentina, que té les arrels en
corrents com les de Filippo Lippi. Boticelli té una tècnica sofisticada, però no provoca cap Revolució ni
innovació. No és l'unic que no s'arrisca, Lippi, Ghirlandaio...
Sota aquesta egemonia dels medicci, cada vegada imitava més els ideals cortesans, no només en l'art, també
en la seva manera de viure, els temes i significats són sofisticats. Tracta mitologíes en les que de vegades les
lectures són contradictòries pels historiadors dels segles s.XX. La primavera es pot relacionar amb el
renaixement. Hi ha una certa tendència a considerar que estem davant d'un exemple de metàfora del propi
renaixement.
Per l'estil es pensa que es primereca de les obres de Botticelli, però Lorenzo de Pierfrancesco de Mecidi era
adolescent per tant no sabem qui va fer l'encarrec. Lorenzo residia a Vila di castello i era familia dels
medicci.
Gombrich sosté que aquesta alegoria tindria a veure amb una carta que s'envia Ficcino a Lorenzo.
No hi ha cap text, ni antic ni coetani a Botticelli que expliqui el que passa a l'obra al complet.
Hi ha interpretacions que han posat més càrrega filosòfica,

centrada en la platònica o neoplatònica, mentre que altres
interpretacions es centren més en la poesia visual de l'obra.
De la mateixa manera que la poesia antiga, extreu les formes
de la mitologia.
La carta de Ficcino, amb referències astrològiques, proposa

aquest programa educatiu basat en la humanitas per a
Lorenzo. Venus en aquest sentit és un símbol d'humanitas i de
bellesa, d'origen celestial.
Aquesta humanitas s'ha d'entendre també en un sentit platònic

o neoplatònic. La interpretació de Gombrich és interessant
però també discutible.
"El naixement de Venus" Botticelli, 1485.

Una de les coses que hi ha clares es que aquestes mitologies de Boticelli són innovacions, ja que en aquest
moment es representaven en petit format. El context és decoratiu. Constitueix una transformació de la pintura
classicista.
Fra Savonarola no esta d'acord pels nus.
En els anys 1490, Botticelli continua pintant en la mateixa linea de temes profans. Es plantegen qüestions
similars que en la primavera. El punt de partida es la descripció que fa Plini el Vell sobre una obra d'Apel·les,
un pintor antic. Ell hauria representat una deessa Venus emergint del mar.
Es una manera de rivalizar amb apeles. Els historiadors del s.XX fan una lectura de caracter filosofic
neoplatònic i alegoria del renaixement.
"La calúmnia d'Apel·les" Botticelli, 1495.
Recrea una obra antiga d'apel·les i descriu d'una manera més detallada. Davant d'una escena amb tants actors
i tant al·legòrica, ens hem d'imaginar que no haguessim conegut els textos que expliquen l'obra, amb els
personatges i la interpretació de diversos historiadors, tindriem moltes lectures diferents.
És una obra representativa de l'exercici de recrear pintures antigues, que feien els artistes del s.XV I XVI.
És desenvolupen elements arquitectònics fingits que fan referència a temes antics. El caracter antiquitzant no
amaga els trets poc clàssics de l'estil de Botticelli. Aquest estil expressiu costa relacionar-lo amb el cànon
classicistes. Els trets poden arribar a ser gòtics.
Tècnicament Botticcelli era un pintor molt notable, la composició de vegades era abstracta, fins i tot
coreogràfic. Es basa en siluetes inestables, que semblen ingràbides. Mancades de la consistència
característica del cànon classicista de la figura humana. Tant el moment històric com l'artista eren convulsos,
sobre tot després del principat de Llorenç el Magnífic.
Representava mitologies que reflecteixen la idea de l'edat d'or amb el lideratge dels medici, també
escenificava altres temes religiosos com "Lamentació (pietat)" segons Vasari, procedent de la capella
Panciatichi de Santa Maria Maggiore.
"Lamentació o Pietat"
Botticelli.
Hi ha un entrellaçament rítmic de les emocions i posicions de les figures, ja que és una lamentació. És una
obra tardana, expressa una urgència expressiva que sembla que es volqui cap a l'espectador, no ens atreu, tot i
que ens involucra.
En les mitologies hi ha evident influència humanista.
Veiem com s'interessa pel cos humà, característic del renaixement florentí, però no oferia novetats radicals.
Els germans Pollaiuolo
En els anys 1560-70 emergeixen a Florencia altres pintors anteriors que Botticelli que tenien un perfil molt
més plifacètic. Dirigien tallers d'on van sortir obres d'orfebreria, brodats... aquesta polifacitat no era nova en
la tradició florentina. Els germans Pollaiuolo eren famosos en aquesta època, eren més innovadors.
El exemple dels Pollaiuolo serà més influent que els de Botticelli, ja que eren més oberts a l'hora de rebre i
d'influenciar als posteriors artiestes, començant per Leonardo.
No sabem quin germà en concret fa l'obra, pot ser una col·laboració. Provè de la capella dels Pucci de
Florència.
"Martiri de Sant Sebastà"

Pollaiuolo, 1475.
El tema proporcionava un bon pretext per estudiar el nú masculí, les corts, l'anatomia... sembla un estudi
independent. Les dues figures dels extrems semblen un estudi de la mateixa figura o model, el mateix es pot
dir dels dos soldats que s'ajupeixen Per agafar l'arc i la fletxa i dels dos de darrere.
No hi ha gaires elements arquitectònics, per tant utilitza les pròpies figures Per organitzar la composició. El
paissatge panoràmic d'una vista que ens porta cap a la llunyania naturalista, tenen efectes de perspectiva
aeria. Els Italians ho estan normalitzant mitjançant els exemples de paissatges de jan van Eyck.
El paissatge davalla cap a la llunyania, recorda a l'estructura en terraça. Emmarca la composició amb un
edifici i una roca. Això també provè de Jan v Eyck quan permet contemplar des
d'una terraça, una panoràmica.
"Hèrcules i la Hidra" Pollaiuolo. té estructura de terraça, els personatges estan

elevats i el fons davallat.
"Hèrcules i Dejanira" format apaisat. Ofereix una alternativa a les

mitologies espirituals i sofisticades de Botticelli.
En termes oficials, en l'acadèmia, durant molt de temps l'unic nu que

s'estudiarà serà el masculí.
El paissatge cobra protagonisme, els artistes posen al dia l'integrament de

la figura en el paissatge. Els resultats són diferents, segons la precisió en
delimitar el realisme òptic.
Uns anys abans, Pollaiuolo va fer "Batalla d'homes nus" gravat a burí
que no sembla que representi cap tema mitológic o històric concret.
Per tant encara es fa més evident la representació dels cossos nus
amb representació violenta. És el mateix model representat en totes
les figures. El contraposto esta aconseguit amb el gir en l'eix vertical
de la postura. L'anatomia es treballa múscul per múscul, està molt
exagerada.
No hi ha paissatge panoràmic, pot ser per que sigui una obra més
primerenca. Hi ha una mena de tapis vegetal.
En el cas de Pollaiuolo no hi ha dubte de que ell havia executat els

gravats, ja que tenia caràcter polifacètic. Tot fa pensar que els
primers gravats a burí van sortir dels tallers dels orfebres alemanys.
Era una tècnica novedosa, 1430 aprox. Finals del s.XIV principis del XV.
L'estampació d'imatges sobre paper, permetien la reproducció múltiple de la imatge, sobre paper o teixit.
Aquesta estampació múltiple permetia vendre a un preu accessible les obres i que s'extenguessin.
En el cas del gravat els artistes podien ser més lliures ja que no hi havia pautes convencionals que
prescribissin les obres. La realització d'un gravat com aquest podia ser de la invenció de l'artista, no per
encàrrec. És una producció especulativa. Els gravats poden tenir moltes funcions, servir com a mostres de les
pintures.
"Hèrcules i Anteu" "Hèrcules i Anteu"

Pollaiuolo. Pollaiuolo.
Si parlem d'objectes artístics fàcilment col·leccionables i manipulables, tenim la petita estatuària en bronce,
anterior a 1484. El tremp és anterior al bronze.
Era una producció de caire privat, de consum per al col·leccionisme. El col·leccionisme no era nou, ja es
col·leccionaven antiguitats. El que apareix és la producció d'objectes nous de d'estil antic.
Bertoldo di Giovanni havia estat col·laborant amb Donatello. Era

especialista en bronze. Una de les activitats de Bertoldo era ocuparse de
les col·leccions de Lorenzo de Mèdici. Inspirat en els dioscos de marbre
provinents de roma. Sembla respondre a un gust neoclàssic. fa un esforç
per reintegrar forma i continguts classicistes. Estil classicista amb temes
classicistes.
"Pegàs i Bel·lerofont"
Bertoldo di Giovanni, 1480.
"Batalla" Bartolomeo di Giovanni, 1478.
És l'obra de més embergadura. Va recrear i

manifesta un relleu antic de marbre amb
escenes de la vida d'un oficial romà d'un
sarcòfag. Perd una mica el tema, es
difumina la diferenciació entre bàrbars i
romans.
"Sarcòfag amb escenes de la vida d'un o cial romà" Pisa.
El comitent habia comprat el ninxol que abans pertanyia a la parte

güelfa, per consegüent aquest grup escultòric habia de substituïr
l'escultura de sant Lluís de Tolosa, de Donatello.
No era la primera vegada que aquests nínxols s'omplien amb més

d'una figura. S'havia d'ampliar el nínxol, mantenint el tamany
estandar. En el cas de Verrochio no s'amplia.
El tema és l'incredulitat de sant tomás, posant el dit a la llaga de Crist.
Col·loca a sant Tomás al nivell de la repisa i a Crist en el nínxol. Crist

esta més elevat que sant tomás. És una escena narrativa ja que explica
una història.
Si tenim en compte el relat de Sherman, el marc arquitectònic
expressa la porta tancada que Crist atravessa sense obrirla. "Crist i sant Tomàs"
S'inscriu en una tradició quattrocentista. Encara no estem al ple Andrea del Verrocchio,
renaixement. Vasari diu que Donatello es de la seconda maniera però còpia moderna.
qüasi de la tercera. S'anticipa al que vidrà.
Un dels aspectes remarcables d'aquest grup escultòric, és el drapejat.
En aquest cas acompanya al moviment i expressió de les figures. Representa una multiplicació de plecs, típic
del Quattrocento.
Verrocchio competia amb Donatello.
fi

En tot cas, aquesta manera de tractar els plecs, té més a veure amb els
corrents gòtics. Aquest protagonisme dels plecs també té una base en els
estudis del natural, dels models reals, en el cas de Verrocchio.
L'estudi de l'anatomia i la perspectiva eren prioritats florentines, els mateixos

artistes també estudien objectes tèxtils. No només perque complementen la
figura humana, també perque els teixits de tota mena i de luxe, constituien
gran part dels decorats interiors de les classes mercantils florentines.
Constituien la indústria mercantil florentina, mitjantçant la celebració del
luxe.
"Sant Lluís de Tolosa"

Donatello, bronze daurat,
1418.
Verrocchio dibuixava els teixits creant un estudi de drapejat.

Pertany a la categoria dels estudis al natura, es representa el
volum, el relleu, les llums i les ombres... no tant les textures.
Molts dels motius que es representen són una observació
aguda de la societat. "Crist i sant Tomàs"
"Estudi de drapejat"
Verrocchio. Verrocchio, 1467.
Els mèdici encarreguen a Verrocchio l'estàtua del david Victoriós en

bronze daurat. Era inevitable la comparació amb el david de Donatello.
"David Victoriós" "David Victoriós" Part posterior del David

Verrocchio, bronze Donatello. de Donatello.
parcialment daurat.
El David de Donatello serà més detallada i millor elaborada que la de Verrocchio. David a Florència és un
símbol de la república. El David de Donatello és de tamapny natural i és la primera estatua de bronze
autònoma. Representa l'heroi com una figura nua o desvestida, ja que conserva algunes peces. Es erotitzat i
homo-erotitzat. Es diu que una de les ales del Goliat li està acariciant la cama fins als genitals. El significat
del nom David en hebreu és l'estimat.
La competència es resol a favor de Donatello. La interpretació de Verrocchio és més tradicional i menys

imaginativa.
Té una clara interpretació narrativa, la seva mirada ocupa l'espai de l'espectador, és conscient de la seva
audiència. És conscient de la seva gesta heròica.
El David de Verrocchio difereix en l'edat, sembla més jove, va vestit amb una túnica a la manera antiga,
menys andrògin. És més accessible, podria ser un jove normal i corrent, no té l'aura enigmàtica del de
Donatello.
"Putto amb dofí"

Verrocchio.
No és tant petita com les estatuetes de tema clàssic, anava destinada a culminar una font. El tema recorda a la
inconografia d'Heros. Se'ls anomenava petits esperits o spiritelli. Fins I tot posats en l'obra més religiosa,
tenen un caracter pagà. Els historiadors parlen de la primera estatueta moderna que ofereix diferents punts de
vista amb una figura tècnica. S'anomena figura serpentinada.
Tot I que tant el putto com el David, són exemples de punt rodó i es poden veure de totes les perspectives, hi
ha una que predomina, la frontal. Hi ha un principi de gir però el punt de partida esta en les obres prévies de
Donatello. La iconografia acuàtica és Per culminar la font. Les formes dinàmiques sembla que representin
l'aigua.
Donatello ja havia cultivat aquest tema i pensava que l'alegria d'aquestes figures es
podria reinterpretar com a joia cristiana i es podia integrar en monuments.
Barreja diferents elements de divintats antigues, és de bronze, autònoma I de caràcter
molt més pagà que el de david. Verrocchio s'inspira en Donatello i els models antics.
"Putto amb tamborí"

Donatello.
Les formes de col·laboració amb el mestre i entre ells fan que es discuteixin les autories de les obres. Caldria
distingir els artistes que haurien sigut aprenents de Verrocchio, dels artistes que ja tenen uns estudis
professionals previs I que posteriorment hi colaboren, com Botticelli. Cal tenir present en el taller, quan els
aprenents ja podien independitzar-se, es queden a viure amb el mestre.
La botega o botiga era un obrador obert (taller). La de verrocchio va esdevenir un espai de trobada, de
companyia i de competitivitat també.
Aquestes colaboracins fan que es desdibuixi la personalitat artistica de Verrocchio. Sovint costa de
determinar si una idea innovadora es correspon a Verrocchio o a un altre pintor, com Leonardo. Per superar
el descoratjament crític davant la personalitat artística de verrocchio s'ha de tenir en compte que si el seu
taller es va desenvolupar de tal manera, alguna cosa o acapacitat notable tenia per ensenyar.
Les úniques obres conservades i clarament identificades per les fonts del s.XV són:
"Baptisme de Crist" Verrocchio "Madonna di Piazza" Verrocchio i di

amb Leonardo. Credi.

El Baptisme és l'obra més important, la col·laboració de da Vinci suma importància a l'obra. Es conserva a
les afores de Florència amb un compendi d'obres mestres dels ufficci.
Alguns dibuixos o estudis els hauria començat verrocchio i els hauria deixat l'obra en mans de Leonardo.
El rostre i el cànon dels dos àngels contrasten agudament. El de l'esquerre és de leonardo. Es conserva un
dibuix en un taller de draperia que s'assembla molt al del baptisme.
Jan van Eyck fa la "Estigmatització de sant fracesc" on el paissatge es molt semblant a la del baptisme de
Crist. La formació rocosa es evident que Verrocchio es va inspirar en Eyck.
Leonardo va pintar l'àngel o una part d'ell, l'acabat pictòric de Crist I el paissatge de fons gairebé
impressionista i panoràmic. El que predomina és Verrocchio.
"Bust de dona" Verrocchio,

"Mare de Déu amb l'Infant" 1470.
Verrocchio, 1565-70.
Dins del gènere, la taula conservada a Berlín es la que s'atribueix amb més concens a Verrocchio. Es molt
possible que Verrrocchio es formés amb fra Filippo lippi.
Verrocchio desenvolupa el seu idioma però en un sentit més escultòric, a diferència de Botticcelli que també
s'hauria format amb Lippi. Deu ser una de les primeres obres de Verrocchio.
Un dels aspectes que contrastem amb altres pintors coetanis a Verrocchio, com Botticcelli o els Pollaiuolo
són els contrastos i la intensificació de les ombres. Aquest tret es troba en molts dels dibuixos de Verrocchio
com el del "Bust de la dona" del 1470. Podria ser un estudi d'una mare de deu. Cal concloure que verrocchi
va ser un gran innovador ene l terreny del dibuix, usa el carbonet o el guix negre Per a les transicions o els
sfumato.
"Tobíes i l'àngel" Verrocchio amb Leonardo i altres ?, 1470-1475.
"Tobíes i l'àngel"
Verrocchio i Leonardo i
altres.
Sabem que ha sortit del seu taller però no amb qui va col·laborar. No hi ca concens amb els col·laboradors.
El tema era popular a Florència, l'àngel de la guarda.
Verrocchio i els germans pollaiuolo van explorar vies paral·leles amb influències creuades. Reaccionaven els
uns a les creacions dels altres.
"Tobíes i l'àngel" Germans

Pollaiuolo.
Capella Sixtina:
Al final del 1470, els joves del taller de Verrocchio estaran en auge, el projecte més ambiciós en el que
participaran aquests artistes florentins, serà la decoració de la Capella Sixtina.
La capella es va construir al 1477-1481, a partir d'unes estructures de l'edificació anterior, encarregada per
Sixte IV. La primera fase de decoració pictòrica va anar del 1481-82 . Sixte IV i Juli II, el seu nebot, també hi
participa.

Un dels pintors preferits de Sixte IV serà Melozzo, que pintarà per un altre nebot de Sixte. Melozzo no
participará a la Capella, ja que estava servint a altres llocs.
"Bartolomeo Palatina davant

del papa Sixte IV" Fundació de
la Biblioteca Vaticana.
Serà un grup de deixebles i excol·laboradors que qüasi monopolitzarán els encarrecs per a la Sixtina.
Després de que un pintor local, poc rellevant, Piermatteo d'amelia, pintés el cel de la Capella d'un blau marí
amb estels. És important en aquesta fase quatrocentista la decoració dels murs, al voltant i sobre l'altar, on
ara hi ha el judici final.
Aquesta decoració es fa ver en tres registres;
- Inferior: s'hi van pintar unes cortines fingides, tema tradicional.

- Mig: a banda i banda de la capella, dos cicles en paralel, el de la vida de Crist i el de la de moises. S'havia
d'interpretar de manera tipologica, la manera d'interpretar els episodis de l'antic testament com a
prefiguració del nou testament. Comporten 16 escenes envoltades per pilastres, en una por haver més d'un
moment narratiu. Fins a 3 o 4.
- Alt: s'hi van representar retrats de papes.
Hi ha dos documents que estimen la tasa de les pintures, n'hi ha 10 inscrites. Si les 6 pintures que no estan
incloses al contracte, és perque ja estaven asignades o que s'assignarien en el futur.
La composició de l'equip de pintors que portarán el projecte, estaria condicionada per la voluntat del papa de
fer el projecte en x Temps. Calien pintors que estiguessin disposats a traslladar-se a roma immediatament.
Els 4 pintors titulars que van signar el contracte són:
- Rosselli
- Botticelli
- Ghirlandaio
- Perugino
D'aquests, Rosselli era el més gran, però no el més dotat. La resta eren artistes excelents. S'han preguntat si
hi havia una jerarquia a l'hora d'elaborar el projecte. Alguns historiadors del s.XX creuen que el paper de
rector cau en Perugino. No hi ha cap fet provat.
Van garantir una notable coerència del conjunt. Van comptar amb la col·laboració d'altres pintors que no van
signar el contracte:
- Biagio d'Antonio
- Luca Signorelli
- Pinturicchio
Es movien a les hores en els entorns de Ghirlandaio i Perugino. Tot ens remet al taller de verrocchio.
Més allà d'aquesta coerencia global, trobem estils individuals dels artistes que hi van intervenir.
"Les temptacions de Moisès" Botticelli,

Capella Sixtina.
Són diversos moments narratius en una escena. Moisés sempre va vestit igual, inclús en obres d'altres
artistes, per a que es pugui identificar fàcilment.
Per estructurar els moments narratius, Botticelli s'hauria inspirat en les portes del baptisteri. La producció
poètica debia congeniar amb Ghiberti i el seu gòtic tradicional.
Els buits contribueixen a limitar els tres moments narratius. Es

llegeix de dreta a esquerra. Era una mica leonardesc, perque ell
escribia al revés.
En el centre de la composició el vell moisés, esperant la resposta
de deu a les seves ofrenes. A l'esquerra es separa la terra.
Esta inspirat en l'art de constantí a roma.
En el cas de Botticelli deu castiga per a desafiar la seva autoritat,
moises.
"El càstig de Corè i els lls d'Aron"

Botticelli, Capella Sixtina.
fi


Pietro Perugino:
"El lliurament de les Claus a l'apòstol Pere" de Perugino.

No és tant dramàtrica com la de botticelli, és pacífica.
- al centre: edifici que recorda al baptisteri de florència, planta
centralitzada.
El disseny geomètric contribueix a ordenar la composició. Veiem una

visió urbanística ideal. Parla de la fundació de l'esglesia romana i
d'insistir en la romanitat de l'esglèsia catòlica.
Juli II farà això quan regni com a papa.
No hi faltava varietat de la que demanava alberti.
"El lliurament de les Claus a
l'apòstol Pere" Pietro Perugino,
Capella Sixtina.
Escena que narra amb un element dramàtic o agressiu quan Déu li

envia un angel a moises dient que si no circumcida al seu fill el
matará. Ho fa la seva muller amb una pedra. La figura de l'angel
serveix de separació, l'envolta un espai buit, per focalitzar la
composició. Esta inspirat en una ninfa. S'integren les formes de l'art
antic.
Perugino va tenir un notable protagonisme, va pintar fins a 5 escenes,

dues es van destruir, ja que es va posar el judici final.
Hi ha tres versos de la cronica rimata de Giovanni Santi on parla de

Leonardo i Perugino, diu que són d'edat similar i de talent similar. Diu "La circumcisió del ll de Moisès"
que perugino és un divi pintor.
Perugino, Capella Sixtina.
"Adoració dels mags"

Pietro Perugino, Perugia.
fi


Mostra el contacte amb l'ambient de Verrocchio. Bartolomneo Caporali fou possiblement professor de
Perugino a Perugia. Una de les coses remarcables és l'us de la pintura a l'oli, els colors I el seu enfosquiment
i l'accentuació de les ombres, que hem vist en Verrocchio i seguirem veient en els deixebles.
"Crist cruci cat amb la

Magdalena i altres sants" Pietro
Perugino i Luca Signorelli.
És una obra per la qual s'han proposat datacions diferents, anys 70, 80, 90 i 1500. Es creu que no pot ser
coetania de l'obra de l'adoració dels mags, ja que hi ha una millora en la manera de representar. Aquesta és
massa madura. Quadra més que sigui de finals del 1480 i principis dels 90, per que es quan l'artista resideix a
Florencia.
Després de l'èxit de la Sixtina, perugino és un pintor ja consolidat. Verrocchio sabem que es desplaça a
Venecia per ocupar-se de l'estatua eqüestre, Leonardo s'ha anat a milà. Perugino omple un buit.
En aquest context, l'esti de perugino té molt èxit.
"Aparició de la Verge a sant

Bernat, acompanyat per
sant Joan Evangelista i
Bartomeu" Pietro Perugino.
Ha desenvoluoat un estil devot, contemplatiu, aserenat... el paissatge afegeix un buit, un silènci i actua un
element de distenció.
fi


"Lamentació sobre el cos de Crist mort" els personatges expressen la seva lamentaciió sense perdre la
dignitat, de forma equilibrada.
En els ultims anys cincentistes, repren la fòrmula de la Sixtina de "El

lliurament de les claus". Hi ha un temple al centre, sense els arcs de
triomf, ja que s'adapta a l'estructura de la taula de forma d'arcs de mig
punt.
Fragment del "Lliurament "Esposalles de la Verge"

de les claus" Perugino.
Leonardo da Vinci:
"Anunciació" Leonardo, 1473, Galleria degli Uf zi.
Tot i que ara s'atribueix a leonardo, també s'ha atribuit a altres pintors del taller o al mateix Verrocchio. És un
mestre independent, però continua al taller. L'anàlisi hipercrític diu que el braç dret de la verge té un error de
perspectiva. L'angel té una bellesa pertorbadora que es tornará a trobar en figures andrògines.
Aquesta seria la primera obra autògrafa de Leonardo.
fi

L'angel de Leonardo a l'esquerra, és naturalista. La seva expressió exerceix

una bellesa pertorbadora. L'angel de verrochio és el de la Dreta. Verrocchio
ens ofereix una bellesa inmanent de la natura. Leonardo ens ofereix una
natura versemblant i transfigurada.
En aquest angel podem reconèixer la tersa maniera del renaixement, l'ideal
de la bellesa i de l'harmonia. Será una visió madura de l'art del quattroccento,
dels artistes de la segona maniera. L'ideal classic esdevé una segona natura.
Leonardo està destil·lant l'harmonia i la bellesa d'una visió analítica de la

natura. De vegades fantasiosa, passional... imitació sel·lectiva de la natura, la
mímesi.
L'exercici del dibuix al natural esdevé important. Els plecs de l'estudi de

drapejat de Leonardo I els plecs de la vestimenta de l'angel, denoten
l'autoria. Aquests dibuixos contribueixen a donar un aspecte versemblant i
realista a la pintura. Una composició narrativa com el baptisme mai no és
una escena copiada del natural.
"Baptisme de Crist"
Verrocchio amb Leonardo,
1475.
"Estudi de drapejat" Leonardo

da Vinci, 1470.
Tots els aspectes de la realitat visible encara depenen molt dels models flamencs. El brocat amb pedreria.
En quant a paissatges cal tenir present l'interés dels florentins i de leonardo, pels models flamencs.
No s'ha trobat l'indret representat. Hi ha motius paissatgistics reals, però

es creu que Gombrich tenia raó quan argumentava que hi ha motius que
remeten als paissatges de Jan van Eyck. "Estigmatització de sant
Francesc".
Els antiplans o terrasses al

"Estudi de paissatge de la primer pla, la vista d'ocell, etc,
Toscana" Leonardo, 1473, dibuix són característiques plenament
a tinta. eyckianes.
"Cap de dona" Verrocchio,

1474. "Mare de Déu amb l'Infant"
Fragment "Madonna di Piazza" Leonardo, 1475.
Verrocchio i di Credi, 1475-85.
Trets i materials que remeten al taller de Verrocchio. Hi ha elements que interfereixen en la percepció de la
composició. No només es pot explicar per la joventut de Leonardo, sinó per la col·laboració d'un altre autor.
Hi ha una falta de focus, a part d'una primitivitat de Leonardo.
Els trets facials I el pentinat de la mare de deu tenen les bases en el dibuix de Verrocchio.
"Madonna di Piazza" "Verge del Canciller Rolin"

Verrocchio i di Credi. Eyck.
Si Jan van Eyck hagués estat a Barcelona i no a Valencia, per motius de casament, hagués estat a Montserrat.
En les obres de Botticcelli el paissatge és més simbólic i abstracte, en Canvi en Leonardo o Eyck eren més
naturalistes, tot i que no fossin estrictament reals.

És el primer retrat que conservem de Leonardo i és femení. Ginevra es va casar amb un mercader de teixits,
el moment del casament podria ser una opció per a l'encarrec del retrat. No es documenta l'encarrec.
"Retrat de Ginevra de Part posterior del retrat.

Benci" Leonardo, 1474.
En el revers de la taula hi ha pintada una grisalla cromàtica d'un motiu emblemàtic, una branca de llorer i una
de palma envoltant una de ginebra. Hi ha un lema inscrit en llatí i en lletres capitals romanes "La bellesa
adorna la virtut". Si no tinguessim evidències materials o el revers, podriem dir que és un retrat en bust.
S'ha fet un estudi comparatiu dels retrats.
"Dona amb ors"

"Estudi de mans de dona" Verrocchio.
Leonardo.
El ram de flors al pit remet a l'amor platònic. Possiblement Ginevra també, està documentat.
1475-1480, Pietro Bembo, ambaixador venecià a Florència, va escollir a Ginevra com a amor platònic.
tradició de la cultura cortesana amb ideals trobadorescos. Es conserva un recull de poemes fent referència a
Ginevra.
Tant el retrat escultòric com el dibuix, presenten elements innovadors. Els retrats de 3/4 eren una novetat,
s'incorpora la forma realista. Pel que fa als retrats que presenten la Mitja figura, podriem assenyalar retrats
flamencs.S'ha suggerit com a model algun retrat funeràri romà, a partir del retrat escultòric anterior.
El tema de Ginevra apareix en el revers del retrat, l'arbust que emmarca el cap de la dona és un arbust de
Ginevra. Està integrat en el paissatge, no estava amagat, tothom ho coneixia.
fl

El tretrat de Ginevra recorda a al de l'home de la moneda, per l'expressió congelada.

Representa un personatge lluïnt una moneda de l'emperador Neró. La identitat del
personatge retractat apunta a un Italiá. No és una medalla, però pot haver inspirat al
gènere posterior de la medalla.
La palmera aïllada significativament, pot ser emblemàtica. A baix hi ha dues fulles

de llorer, emblemàtiques de Bernardo Bembo. Hi ha un díptic encarregat per Bembo
fet per Membling que té aquests emblemes.
Ajuda a entendre que leonardo s'apropi tant als retrats flamencs.
Els clients o comitents tenen un paper importat a l'hora d'estimular el diàleg entre la
pintura flamenca i florentina.
"Retrat d'home amb una

moneda romana de Neró"
Hans Memling.
No hi ha aquest excés de detalls que intervé en la imatge de la maternitat. És una
composició més focalitzada. L'expressió psicològica és visible, la mare somriu i el
nen es concentra en la flor, amb una expressió infantil natural.
Suposen un procés creatiu curós, a partir de dibuixos.

Incloent estudis de dibuix al natural i estudis més
lliures, ràpids on va corregint i modificant les siluetes
del cos de les figures. Tempestat d'idees o assaig i
error.
Aquest manera d'utilitzar el dibuix, el converteix en un

instrument del procés creatiu. És una manera de
desenvolupar la composició que hem d'atribuir a
leonardo.
Sobre els traços que volia preservar del dibuix va

passar una punta, a la part posterior construia un dibuix
que s'apropava al resultat.
"Estudis per a una Mare "Mare de Déu amb l'Infant

de Déu amb l'Infant i un o Madonna Benois"
gat" Leonardo. Leonardo.
A partir del s.XVIII ja hi ha encàrrecs documentats amb pagaments o altres proves. 1478 hi ha un retaule
destinat a la capella de sant bernat del palazzio veccio. Leonardo rebrà el primer pagament però malgrat el
seu prestigi, no complirà el contracte. Passarà a un altre pintor, pot ser Lippi.
Leonardo, al 1481 rebrà l'encarrec d'un projecte per al retaule major de justinià. Els pintors estaven
relacionats amb els que es dedicaven a decorar selles o escuts. Leonardo es va posar a treballar en aquest
retaule però tampoc el va acabar, Lippi s'encarrega. "Adoració dels mags". Podem afirmar que constitueix un
exemple de la seva etapa com a artista autònom i original. Mostra la manera de treballar de leonardo, és un
testimoni del seu procés creatiu.
És una obra amb diverses tècniques: dibuix al Carbó, aquarel·la de tinta i oli sobre taula.
"Adoració dels Mags" Leonardo,

dibuix a Carbó, aquarel·la de
tinra i oli sobre taula. "Estudi per a l'Adoració dels
mags" Leonardo.
"Estudi de perspectiva per a l'Adoració dels

Mags" Leonardo.
Tots aquests dibuixos que es conserven relacionats amb aquest projecte, el que es conserva al louvre es el
més complet. Com s'ha observat, al dibuix hi ha exemples mal resolts, mal harmonitzats amb les figures que
es situen en el fons.
Ens podem preguntar quin es el sentit del frenesí de figures en les que va fent canvis. És util comparar
aquesta obra d'estudi amb alguns dels precedents quatrecentistes que leonardo coneixia. Una epifania de
Lippi del 1455 i una de Botticelli del 1475.
"Adoració dels mags" "Adoració dels mags" Botticelli.

Filippo Lippi.

Dosificant les figures o donant protagonisme, aconsegueix la formalització geomètrica.
La proposta de leonardo és més original. El tondo circular de Lippi conté el tema processional del seguici
cortesà, té les bases en les que es celebraven a Florencia.
L'altre de Botticeli mostrava les fortunes de la societat alta florentina. L'ideal de vida cortesà destaca a la
pintura amb els personatges integrats a la comitiva. S'inclouen retrats de personatges de l'epoca.
Aquesta obra de boticceli li dona estimuls positius a leonardo. No hi ha un moviment de dreta a esquerra, és
una composició centralitzada.
Es diu que el personatge de taronja podria ser boticceli en un

autoretrat.
Les ruines del fons fan referencia a la destrucció del paganisme i

a la profecia de simeó, del nou testament.
El tema de la destrucció del paganisme antic s'adornarà amb una

llegenda tardana. El temple de la pau s'identificava erròniament
amb la basilica de Maxenci. S'hauria enfonsat en el moment del
naixement de Jesus.
Les figures nues amb activitat nerviosa en mis de les ruines, podem dir
que en base als elements tradicionals, leonardo emfatitzará la
interpretació dramàtica del naixement de Crist.
L'element dinàmic no es limita al fons, sinó que el mateix tema de

l'adoració, també adquireix un dinamisme inèdit que no s'havia vist
mai en cap obra precedent.
No només explora les formes, sinó també la simbologia i els

significats. Els personatges que tanquen l'escena o els Angels sense
ales del fons.
La composició pot suggerir la idea d'un arc. la geometria subjacent

ja no té efecte rígid i hieràtic. Hi representa els moviments del cos
I de l'anima, simbolitzant la psicologia del personatge.
Sembla que leonardo doni una resposta madura a les qüestions

albertianes. També va més enllà de Mantegna.
Hi ha un dinamisme fisic i psicològic en la complexitat de la
composició.
S'admet un nou canon en la pintura, al que Leonardo anomena la terza maniera.
L'expressió més lineal del dibuix no és l'únic factor imprescindible. El clarobscur té una importancia crucial
en la presentació de les figures, vol que emergeixin d'un fons obscur.

Aquestes obres aplicades a l'aquarel·la de tinta i oli, produeix un esquema unificat de llums i ombres, una
pintura monocroma. Es tracta d'un plantejament preliminar que en l'obra definitiva continuarà governant.
L'ombra pot impedir els cossos de la llum. El relievo és l'anima de la pintura. Aquestes idees expliquen que
leonardo s'interessi per la saturació dels Colors, la intensitat cromàtica, la subordina al clarobscur. Si parlem
del cromatisme o la brillantor, ha de ser la que procedeix de la iluminació.
Aquest control de la saturació, sabem que es una de les conquestes del realisme òptic de Eyck i dels
Florentins. La bellesa intrínseca del color. Leonardo en gran part s'inspira en el model flamenc, però subralla
la seva obssesió del relievo, s'expressa en llum i obra.
En un altre manuscrit parla de la pintura adornada amb colors lletjos però adorada per l'aparença del relleu.
Aquesta afirmació és reveladora per que es posa en relleu la diver5gència esencial del realisme optic de
Eyck. Va tendir a controlar la saturació dels Colors, normalment rebaixar la claredat global. Era un pintor
colorista, el que buscava era la veritat del color, la versemblança natural. No hauria sacrificat els valors
cromàtics. Hi ha un ordre de prioritats diferents.
Eyck es famos per pintar grisalles, però queda circumscrita a la representació d'escultures. Es tractava
d'harmonitzar les escenes amb les escultures en grisalla. Vol aconseguir lo mateix que Caravaggio o Vermeer
al cap d'un temps.
Les prioritats de leonardo són diferents, el color es una cosa subordinada, l'anomena ornament al color. Pot
ser Bell o lleig però és inferior al relleu. El clarobscur revela l'estructura dels cossos. Divergirà dels pintors
venecians i del paradigma colorista.
Un grup de pintors del taller de verrocchio sen van a roma a pintar la caepella Sixtina, Leonardo pren el camí
contrari com a regent a Milà. Es fa coronar duc aliat amb l'emperador maximilià. Sabem que Lorenzo el
maginífic va aprofitar un viatge per obsequiar a Ludovico il moro, un instrument musical.
Estatua eqüestre:
Hi ha una carta de presentació de Leonardo on hi ha un llistat de la seva competència: ingenier, pintor,

escultor.... L'ordre de les habilitats va al contrari de la seva pràctica. No s'ha de descartar que anés a Milà pel
seu propi peu. Buscava unes condicions de treball més adecuades a la seva manera, més privada.
Una de les coses que assenyala en la seva carta, és l'escultura en bronze i marbre. Una de les habilitats
reconegudes a les corts és la capacitat de dissenyar activitats teatrals.
Sembla evident que Leonardo volia que Ludovico Sforza, duc de Milà, li confiés una estatua eqüestre.
Aquesta inicitiva no va quallar fins més tard. L'estatua eqüestre era un gènere de l'escultura antiga.
L'estatua de Marc Aureli s'identificava erròniament amb Constantí.
Il regisole, vol dir el rei sol, era una escultura eqüestre que va ser destruïda l'any 1796.. Leonardo diu que la
va estudiar. Hi ha una recreació moderna.
"Estatua eqüestre de Marc "Il Regisole" esc eq

Aureli" bronze, 173. romana. Gravat del
s.XVIII.

A la italia septentrional conservem exemples del 1330. "Estatua equiestre de cangrande della scala"
cangrande era un lider del nord ditalia, era un tirà per alguns.
"Monument funerari de Bernabò Visconti" Bonino da Campione, 1363.
Aquests antecessors dels sforza ja havien fet estatues d'aquest gènere. Però volia un monument més gran, no
com els precedents.
"Monument del
condottiere Gattamelata"
Donatello, bronze.
Pollaiuolo fa un estudi per al monument equestre de Francesci sforza.

Un altre competidor super qualificat podria ser Verrocchio.
Verrocchio farà al cap de molt poc Temps, el monument eq del condottiere

Bartolomeo colleoni.
En el cas de leonardo, el projecte del monument eqüestre, s'hauria posat a "Estudi per al monument
treballar quan arriba a milà. eqüestre de Francesco
Sforza" Antonio
Li demanaven a Leonardo que fes un monument equestre a la manera Pollaiuolo.
romana. Els comitents es dirigien a artistes florentins a l'hora dels
momnuments eq:
- perque representaven al max nivell la cultura classicista
- A Florencia hi havia els grans especialistes del bronze; verrocchio I
pollaiuolo.
Pel que fa a l'encarrec del condottiere esta molt ben documentat i hi ha un

concurs que va ser decretat pel decretat venecià. Va guanyar verrocchio,
però no sabem si Pollaiuolo es va presentar, o Leonardo...
"Monument eq del
condottiere Bartolomeo
Colleoni" Verrocchio.
El projecte equestre de Leonardo a milà va ser un fracàs, ja que el va obssesionar durant molts anys I no va
arribar a tant bon port com el de verrocchio.
Els dibuixos que conservem Ens permeten traçar les linies de desenvolupament.
Es suposa que el dibuix de Pollaiuolo és anterior i que Leonardo s'hi basa.
"Estudis de cavall, de
per l i de front" Leonardo.
"Estudi per al monument eq de
F. S. " Leonardo.
"Estudi per al monument

eq de Francesco Sforza"
Leonardo.
Hi ha una carta que informa sobre el projecte del monument eq, Sforza no estava gaire confiat en Leonardo.
Finalment Leonardo decideix representar un cavall no encabritat.

Es va completar un model del cavall a l'escala natural, es va exposar a la catedral de Milà en una aliança
matrimonial.
Part del material dedicat a l'obra, va haver de ser destinat a fer canons per a la guerra contra França. Anys
més tard aquesta guerra provocará la caiguda d'Sforzza. Milà serà saquejat pels francesos i el caball quedarà
malmés.
El projecte de Verrocchio i el de Leonardo, van ser qüasi paral·lels, però un tindrà éxit i l'altre no. Verrocchio
se'n surt sense suport. Donatello fa al genet amb una postura neutra i rígida, el de Verrocchio té una mena de
gir que aporta dinamisme.
En el cas de les figures eqüestres, els cavalls es representen de perfil, els humans en canvi tenen més
capacitat de front. Verrocchio intenta trobar un punt mig.
Durant l'etapa milanesa de Leonardo, s'explica que la seva producció pictòrica és escassa. Si tenim en
compte la producció del taller i les no-autògrafees, el bagatge és més positiu. Si tenim en compte també la
seva influència, veiem que és fonamental per entendre la Revolució de la tersa maniera.
Entre les obres no-documentades trobem:
"Sant Jeroni Penitent" Leonardo. L'autoria està consensuada, però la cronologia no. Es podia relacionar amb
la "Mare de deu de les roques".
Hi ha un inventari que fa Leonardo, posa diverses obres seves en relació, esmenta diversos sants jeronis,
poden ser dibuixos d'estudi per a aquesta obra. Pot ser que fes els estudis a Florència i l'obra a milà.
fi

Apart de les fesomies andrògines, va estudiar altres tipus de cossos, com els del sant penitent.
Hi ha un fons de roques, però el més espectacular és el de la "Mare de deu de les roques". Durant la primera
llarga etapa milanesa (sforzza), no només treballarà per Ludovico, sinó que acceptarà algun altre contracte.
S'associa amb uns germans milanesos, per tal de fer un retaule Per a la immaculada concepció. També
policromaven escultures, tot I ser pintors. El projecte no tidrà documentació completa, quan Leonardo tindrà
enllestida la mare de deu, anuncia a la cofraria que hi ha altres compradors que li pagarien millor.
Hi ha dues versions de la mare de deu, la segona sabem que provè de la seu de la cofraria. La primera sembla
més autògrafa que la segona.
Els Franciscans acceptaven I eren els principals defensors de la puresa de la immaculada concepció, a milà
aquesta doctrina era molt popular i la cofraria de la immaculada havia estat fundada recentment. Es va
proposar una celebració per a la immaculada concepció, acceptada per sixte.
Aquesta taula s'integrava en en carrer central, en una posició destacada, fromava part d'un programa
iconogràfic més gran. Aquesta visió sentimental que els Franciscans havien desenvolupat, estava en auge.
Significats de l'obra:
- Joan baptista com a ermità sota la tutela d'un angel.
- fugida a egipte
- baptisme
- el paissatge rocós i cavernós fa referència a un sentit més profund, s'assenyala a una de les metàfores que
el cristianisme havia interpretat, "El càntic dels càntics".
- Un text de l'antic testament que fa referència als proverbis
Tots venien a convergir en un interés real de Leonardo en la geologia. Tenia un sentit de misteri, com el tema
de la immaculada concepció. Les figures interactuen i s'integren en l'atmosfera màgica i miesteriosa. Aquesta
actitut introspectiva i contemplativa es contagia a l'espectador. Les expressions facials són fonamentals, com
el llenguatge corporal, la esticulació de les mans era molt estudiada per Leonardo, ja que pensava que
s'expressava la psicologia. Això pot explicar que les representi de manera desproporcionada. El nen jesús fa
un gest de bennedicció cap al nen joanet (Baptista), i a l'hora a tota la humanitat. Joan fa un gest cap a jesús,
la verge abraça a Joan i l'angel senyala a Joan. Hi ha una geometria subjacent, un triangle de gest. La verge
forma el vèrtex de la piràmide. Leonardo es va inspirar en la forma de la misericòrdia, la verge aixoplugant.
Tota aquesta unitat d'emocions i ritmes s'unifica amb la composició governada pels colors foscos. Podem
veure el sfumatto. La forma emergeix del fons obscur. L'esquema tonal de clarobscur intensifica la presencia
tridimensional dels cossos, juntament amb el control de les juxtaposicions dels colors. Tot això imposa una
unitat compositiva que contrasta amb els aspectes de dispersió dels florentins.
L'ordre de prioritats de leonardo té com a aspecte important l'atmosfera, després el color. Cohesió de forma i
contingut que dona pas a la tersa maniera.
L'interés de Leonardo per l'expressió de les emocions, no ha de sorprendre en que les experimenti en el cap
del retrar. Abandona l'austeritat del retrat florentí de Jan van Eyck o de Mendin.
"Retrat de Cecilia Gallerani" Leonardo. Implica una presencia que queda fora del quadre. Demana
participació i implicació de l'espectador. Té una mirada comunicativa. Comporta un missatge emblemàtic,
l'animal simbolizava les virtuts atribuides a Cecilia, la puresa i moderació. Si tenim en compte la qualitat
narrativa, es pot vincular amb les icones retrat d'antonello de Messina. Posteriorment segur que va veure un
dels models de Messina, però anteriorment no es sap. Poder no va veure directament una obra autògrafa de
Messina, sinó d'algún seguidor.
"Retrat de dama" Leonado. "La belle ferronière" és un nom gràfic, però no es sap realment la identitat. Pot
ser era una dama d'honor de Milà que esdevé amant del marqués ludovico. Té el principal fonament en un
sonet que leonardo copia en un dels seus manuscrits que fa referència a un retrat de Lucrevia Criveli, la dama
d'honor. La figura no mostra els braços i en comparació amb el de Cecilia, és més senzill en cuant a la rotació
del cap respecte el bust. La mirada es desvia cao a un costat, bé per evitar la mirada de l'espectador o perque
esta mirant a algú altre. El fons és fosc, neutre, com l'anterior, també en el cas de Messina, i bellini, per
influència de Eyck. El retrat de 3/4 es una novetat naturalista que introdueix la figura flamenca.

Hi ha un motiu extrany, el parapet que ha aparegut ja en altres obres.
Els retrats de bellini es caracteritzen per presentar models innexpresius. Són formals I es podia considerar
poc apropiat Afegir trats com les mirades de reull o 3/4.
"Retrat d'una dona" molts l'han atribuït a Leonardo, altres a Ambrogi de Predis.
"Retrat d'un jove" Boltraffio. Un dels seus millors seguidors o associats de Leonardo.
"Mare de Déu amb l'Infant o Madonna Litta" Boltraffio amb Leonardo. Dibuix "cap femení" de Leonardo té
clara influència.

Renaixentista PDF

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Renaixentista PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Art Renaixentista s.

XVI Júlia Marceaux Lavilla

Línea del temps pàg 1 llibreta.

Mapa polític d'Itàlia, 1494.

Art Renaixentista s.XVI Júlia Marceaux Lavilla

Carles V i Joana de Borbó,

L'exploració naturalista no será un patrimòni exclusiu dels Italians, a

Carles VI, va "regnar" molts anys, és el rei del gòtic internacional.

Art Renaixentista s.XVI Júlia Marceaux Lavilla

"Le bal des ardents" menuscrit de les Cròniques de Froissart, 1470.

La imatge mostra l'arquitectura Flamigia i de

"Mare de déu de la llet" Picardia, 1400. Mallorca, Sagrera, 1430.

Art Renaixentista s.XVI Júlia Marceaux Lavilla

París absorbeix molts estils artístics, els transforma i els escampa.

Art Renaixentista s.XVI Júlia Marceaux Lavilla

Evolució dels estats borgonyosos, 1363-1477.

Art Renaixentista s.XVI Júlia Marceaux Lavilla

En tot cas, el quadre és definit com a metapintura, parla de la naturalesa de la

Art Renaixentista s.XVI Júlia Marceaux Lavilla

"Mare de déu del canceller

Honoré Daumier, "Photographie",

Art Renaixentista s.XVI Júlia Marceaux Lavilla

Parla de Joan de la Gàl·lia com a innovador en representar

Roger de la Gàl·lia, deixeble de Joan, va produïr testimonis

La rivalitat entre artistes contribuia a les experiències de la cultura i la societat.

Si comparem a Jan van Eyck i a Rogier van der Wayden;

Hi ha dues versions de l'avanguarda artística que de vegades es contraposen o convergeixen i es consoliden a

Serán la premisa d'altres moments de convergéncia;

Art Renaixentista s.XVI Júlia Marceaux Lavilla

"Descendiment de la Creu" Fra

La tècnica pictòrica i l'estil estan connectats.

Art Renaixentista s.XVI Júlia Marceaux Lavilla

La perspectiva panoràmica ens allunya dels paissatges cortina d'altres autors.

"Mare de Déu amb l'Infant i

La seva obra conservada més important, és de la seva etapa madura.

"Mare de Déu del Canonge

Art Renaixentista s.XVI Júlia Marceaux Lavilla

Miracle de la mula, "Altare del Santo" Basilica de Sant Antoni

Art Renaixentista s.XVI Júlia Marceaux Lavilla

Hem de parlar de recepció, no d'influència.

"Enterrament de Crist" Mantegna, Fragment de sarcòfag amb "La

"Batalla de déus marins" Mantegna, 1475, gravat a burí i punta seca.

Art Renaixentista s.XVI Júlia Marceaux Lavilla

"Madonna della Victoria"

Mantegna ja havia pintat dues vegades el mateix tema.

"Horació a l'hort" Mantegna, "Horació a l'hort", Bellini, 1464.

Art Renaixentista s.XVI Júlia Marceaux Lavilla

El paissatge i la manera de representar-lo té a veure amb la recepció de la pintura flamenca a Italia.

"Crist de pietat sostingut per dos

Crist de pietat: Bellini.

"Crist de pietat sostingut per

Art Renaixentista s.XVI Júlia Marceaux Lavilla

"Retaule de Sta Caterina de

"Trinitat amb donants"

"Pala Montefeltro" Piero

Art Renaixentista s.XVI Júlia Marceaux Lavilla

Marco és un pintor format a Pàdua, respecte Mantegna va conservar un

La de Bellini és una sacra conversacione de format quadrat. Aquest format va

Hi ha un altre element de Bellini, situar la sacra conversacione en un espai

En algunes obres no hi ha la inscripció de l'any.

"Sant Jeroni al seu estudi"

Art Renaixentista s.XVI Júlia Marceaux Lavilla

"Fragment de la Pala di Sant Reconstrucció de la Pala di

"Políptic de San Gregorio" 1473, anterior a la "Pala di San Cassiano".