See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/329012507

Semiotics of Denotation and Connotation in the Architectural Representation

of Qajar by Using Edward T. Hall's theory in Architecture.

Article · May 2017

CITATIONS READS

0 473

1 author:

Mehrdad Matin
Islamic Azad University
8 PUBLICATIONS   0 CITATIONS   

SEE PROFILE

Some of the authors of this publication are also working on these related projects:

arash mostafavi View project

Sociology of Architecture, Architectural Taste, Public Spaces View project

All content following this page was uploaded by Mehrdad Matin on 17 November 2018.

The user has requested enhancement of the downloaded file.

 ‫ضمیمه شماره ‪ 48‬پاییز ‪1396‬‬
‫‪No.48 Autumn 2017‬‬
‫‪297-320‬‬
‫زمان پذیرش نهایی‪1396/3/1 :‬‬ ‫زمان دریافت مقاله‪1395/8/12 :‬‬
‫‪Downloaded from ijurm.imo.org.ir at 7:59 IRST on Saturday November 17th 2018‬‬

‫نشانه‏شناسی معانی صریح و ضمنی در بازنمایی معماری قاجار با استفاده از نظریه‏ی هال در معماری‬
‫سید مجتبی شجاعی‪ -‬دانشجوی دکترای معماری‪ ،‬دانشکد ‏ه معماری و شهرسازی‪ ،‬دانشگاه آزاد اسالمی واحد تهران مرکزی‪ ،‬ایران‪.‬‬
‫مهرداد متین*‪ -‬استادیار گروه معماری‪ ،‬دانشکده معماری و شهرسازی‪ ،‬دانشگاه آزاد اسالمی واحد تهران مرکزی‪ ،‬تهران‪ ،‬ایران‬

‫‪Semiotics of Denotations and Connotations in the‬‬

‫‪architectural representation of Qajar by using Edward T.‬‬
‫چكیده‬
‫‪Hall›s theory in architecture‬‬ ‫ام��روزه‪ ،‬هیچ‌گون��ه گری��زی از بازنمایی معماری به عن��وان دست‏آوردی‬
‫‪Abstract‬‬ ‫ب��رای بیان‏کردن واقعیت معماری وجود ن��دارد‪ .‬تصاویر هم‏چون مصادیقی با‬
‫‪In this essay, due to the early establishment of the Qajar era‬‬
‫‪transfering the new types of the representation of architecture,‬‬
‫كاركرد‏های شبه‏زبانی‪ ،‬برای ایجاد بازنمایی‏ها در معماری همواره موردنیاز یك‬
‫‪as well as the great interest of the Qajar kings and courtiers‬‬ ‫معم��ار بوده و هستند تا او بتواند آن‏چه را كه در ذهن خود می‌انگارد‪ ،‬به چیزی‬
‫‪to the problem of the image, the significance of this period in‬‬ ‫قاب��ل دریافت برای دیگران نیز تبدیل كند و این خ��ود دلیل اصلی دشواربودن‬
‫‪the changes in the representation of Iranian architecture has‬‬
‫‪doubled and the direction of research tends towards the factors‬‬
‫شناخت نشانه‏های معماری به‏شمار می‏آید‪ .‬در این جستار به‏دلیل آغازین بودن‬
‫‪of the formation and growth of this kind of representation. The‬‬ ‫دوران قاج��ار در انتقال گونه‏های بازنمایی معماری جدید و هم‏چنین به سبب‬
‫‪aim of this research is to investigate the representations of‬‬ ‫اقبال زیاد شاهان قاجار و درباریان به مساله‏ی تصویر‪ ،‬میزان اهمیت این دوران‬
‫‪Qajar architecture and recognize their characteristics during‬‬
‫‪this period, given its importance to the problem of image.‬‬
‫درتغیی��رات بازنمایی معماری ایران مضاعف ش��ده و مسیر پژوهش به سمت‬
‫‪Considering the beginning and growth of visual language in‬‬ ‫عوام��ل شکل‏گی��ری و رشد این گونه از بازنمایی تمای��ل می‏یابد‪ .‬هدف از این‬
‫‪the Qajar architecture, especially since the Nasseri’s time,‬‬ ‫پژوه��ش بررسی بازنمایی‏های معم��اری قاجار و شناخ��ت خصوصیات آنها‬
‫‪the hypothesis of the formation of a new representation‬‬
‫‪and the change of explicit and implicit meanings of previous‬‬
‫تصوی��ر است‪ .‬با توجه به آغاز‬
‫در ای��ن دوران ب��ا توجه به اهمیت آن به مساله‏ی ً‬
‫‪representations in this paper is measured and the main‬‬ ‫و رش��د زبان تصوی��ری در معماری قاجار خصوص��ا از دوران ناصری به بعد‪،‬‬
‫‪question is: In the representation of Qajar architecture, and‬‬ ‫فرضی��ه ی شکل‏گی��ری نوعی بازنمایی جدید و تغیی��ر معانی صریح و ضمنی‬
‫‪in the course of changing the architecture of this era, how are‬‬
‫‪new visual expression techniques in architecture affecting‬‬
‫بازنمایی‏ه��ای قبلی در این مقاله مورد سنجش ق��رار می‏گیرد و پرسش اصلی‬
‫‪the representation of architecture and what are their basic‬‬ ‫ای��ن می‏باشد که در بازنمایی معم��اری قاجار و درروند تغییر رمزگان معماری‬
‫‪characteristics? In order to accurately answer this question,‬‬ ‫ای��ن دوران‪ ،‬روش‏ه��ای بیان تصوی��ری جدید در معماری چ��ه تاثیری بر روی‬
‫‪based on the implicit and implicit meaning of the semiotics‬‬
‫‪of architecture, Edward T. Hall’s underlying theory is used in‬‬
‫بازنمای��ی معم��اری داشته‏اند و خود دارای چه خصوصی��ات اساسی هستند؟‬
‫‪which he interprets the topics in his anthropological domain‬‬ ‫جهت پاسخ دقیق به این پرسش بر اساس فرضیه‏ی معنای صریح و ضمنی در‬
‫‪attempting to establish a logical relationship between the‬‬ ‫نشانه‏شناسی معماری‪ ،‬از نظریه‏ی زمینه‏ای ادوارد تی‪ .‬هال که موضوعات را در‬
‫‪change in the architectural space with its denotations and‬‬
‫‪connotations through its representation and concepts like‬‬
‫حوزه‏ی انسان‏شناختی خود تفسیر می‏کند‪ ،‬استفاده شده است و تالش می‏شود‬
‫‪proxemics and distance are used for this purpose to approach‬‬ ‫تا رابطه‏ای منطقی میان تغییر در فضای معماری با معنای صریح و ضمنی آن از‬
‫‪the answer of the questions and the research. For this‬‬ ‫طریق بازنمایی برقرارشود و از مفاهیمی مانند حریم‏شناسی و فاصله برای این‬
‫‪reason, using a mixed-qualitative research method, using‬‬
‫‪a constructive-interpretive approach, an explanation of the‬‬
‫منظ��ور استفاده گردد تا به پاس��خ پرسش تحقیق نزدیک شد‪ .‬به همین سبب با‬
‫‪response to these pressures has been addressed trying to‬‬ ‫استفاده از روش تحقیق کیفی آمیخته با استفاده از رویکرد برساختی‪ -‬تفسیری‬
‫‪get the result close to the hypothesis. In the final section, we‬‬ ‫ب��ه تبیی ‏ن پاسخی برای ای��ن پرسش‏ها پرداخته و تالش می‏ش��ود تا نتایج آن به‬
‫‪try to find in three examples of three different periods in the‬‬
‫‪Qajar dynasty and make these changes known as cases and‬‬
‫فرضیه نزدیک گردد‪ .‬دربخش پایانی سعی می‏شود تا در سه نمون ‏ه از سه دوره‏ی‬
‫‪compare them to the underlying theory of the paper.‬‬ ‫متف��اوت در معماری قاجار‪ ،‬این تغییرات به صورت موردی شناخته شده و در‬
‫‪Keywords:‬‬ ‫‪Architectural‬‬ ‫‪representation,‬‬ ‫‪Semiotics,‬‬ ‫نظریه‏ی زمینه‏ای مقاله باهم مقایسه شوند‪.‬‬
‫‪Anthropology, Denotation and Connotation‬‬
‫واژگان كلیدی‪ :‬بازنمایی معماری‪ ،‬نشانه‏شناسی‪ ،‬انسان‏شناسی‪ ،‬معنای صریح و ضمنی‬
‫* نویسنده مسئول مكاتبات‪ ،‬شماره تماس‪ ،88543224 :‬رایانامه‪Arc.payam@gmail.com :‬‬
‫این مقاله برگرفته از پایان‏نامه‏ی دکترای نویسنده‏ی اول با عنوان «نشانه‏شناسی بازنمایی معماری ایرانی در عمارت‏های قاجار» در رشته‏ی معماری دانشکده‏ی معماری و شهرسازی‪،‬‬
‫دانشگاه آزاد اسالمی واحد تهران مرکزی می‏باشد‪.‬‬
 ‫عالئم نقشه‏های معماری این امکان را ایجاد می‏کنند تا اشیا‬
‫به‏ص��ورت نمادین نمای��ش داده شون��د‪ ،‬همان‏گونه که عالئم‬
‫آوانگ��اری این امک��ان را درب��اره‏ی آواها‪ ،‬هجاه��ا و واژگان‬
‫زب��ان می‏دهن��د (‪ .)Eco,2017‬در این جستار ت�لاش بر این‬
‫است ک��ه از ظرفیت‏های نشانه‏شناخت��ی و انسان‏شناختی در‬
‫‪Downloaded from ijurm.imo.org.ir at 7:59 IRST on Saturday November 17th 2018‬‬
‫تبیی��ن بازنمایی‏های معماری دوران قاج��ار استفاده شود و با‬
‫توصی��ف و تفسی��ری نظام‏مند‪ ،‬چگونگی تغیی��رات زبانی در‬
‫بازنمایی معماری این دوران بیش‌تر روشن شده و تفاوت‏های‬
‫ای��ن دوگونه از بازنمایی تحلیل گردد‪ .‬اساس این تغییرات در‬
‫میان معماران و در روش‏های بازنمایی معماری‏شان صورت‬
‫‌گرفت��ه ‏است‪ ،‬ب��ه نحوی‏که معم��اران این دوران ب��ه صورتی‬
‫زمان‏من��د و پیوست��ه ب��ا روش‏ه��ای متن��وع‪ ،‬از طری��ق ایجاد‬
‫آث��ار (پ��ارول‏)‪ ،1‬به ح��وزه‏ی نگاشتن و کشی��دن در معماری‬
‫(النگ)‪ 2‬و بازنمایی‏های مرتبط با آن مانند نقاشی‪ ،‬عکاسی‬
‫و گرافی��ک س��وق یافته‏اند‪ .‬در این دوره می‏ت��وان شاهد تغییر‬
‫نقش و اهمیت معمار در ساختار زبان (النگ) معماری بود‪.‬‬
‫عموم این تغییرات در اشکال متفاوت و پیچیده‏ای از جایگاه‬
‫معمار گرفت��ه تا عناصر معماری و تزئین��ات آنها در معماری‬
‫قاج��ار به‏وق��وع پیوسته‏ان��د که ب��ه دلی��ل ارزش تاریخی‏شان‬
‫می‏توانند در تبیین پیدایش معماری معاصر ایران بسیار حائز‬
‫اهمی��ت باشند‪ .‬مساله‏ی محوری در ایجاد پرسش اصلی این‬
‫جستار پیداک��ردن نوعی ارتباط منطقی میان تغییرات به‏عمل‬
‫آمده در بازنمایی معماری این دوران بر اساس مفاهیم معنای‬
‫صریح و ضمن��ی در معماری است‪ .‬ای��ن معانی که در مقاله‬
‫ب��ه تفصیل به آنها پرداخته می‏ش��ود در نظریه‏ی زمینه‏ای هال‬
‫ک��ه یک انسان‏شناس است‪ ،‬مورد تدقی��ق قرار می‏گیرند و در‬
‫دو سط��ح ارتباط فیزیکی (اشیا) و ارتباط صوری (تصویری)‬
‫با هم مقایس��ه می‏شوند و معانی صری��ح و ضمنی‏شان مورد‬
‫بررسی ق��رار می‏گیرد‪ .‬در ادامه و به جه��ت تحلیل داده‏های‬
‫موج��ود‪ ،‬تالش می‏ش��ود که با استف��اده از مقایسه‏ی سه بنای‬
‫قاجاری در ته��ران‪ ،‬چگونگی شکل‏گیری این روند واضح‏تر‬
‫ش��ده و نتایج م��ورد استن��ادی مشخص می‏کند ت��ا نقش این‬
‫تغیی��رات را در معناسازی و فضاس��ازی معماری قاجار بیش‬
‫از پیش معلوم سازد‪.‬‬
‫و رمزگ��ان خوانش نقش � ‏ه و تصویرآن‪ ،‬تف��اوت قائل شد البته‬
‫هرچند رمزگان عالئم نقشه و تصویر قراردادهای خاص خود‬
‫‪1. Parole‬‬
‫را دارن��د ولی تا حدودی از رمزگان آن شیء مشتق می‏شوند‪.‬‬
‫‪2. Lange‬‬
‫مقدمه‬
‫نقشه‏ها‪ ،‬تصاویر و انواع بازنمایی‏های معماری به نوعی‬
‫زب��ان و گوی��ش مناسب ب��رای معی��ن ساختن ی��ک موقعیت‬
‫خ��اص‪ ،‬نیاز دارند‪ .‬زب��ان در درون نقشه‏های معماری دارای‬
‫تنوع است‪ ،‬اما واژگان این زبان دائمی و ثابت هستند‪ .‬ایده‏ها‬
‫توس��ط خطوط و خط��وط توسط لغ��زش و ضرب��ات برروی‬
‫صفخ �ه‏ی کاغذ مطرح می‏شوند‪ .‬هیج��ان و اشتیاق معماری‬
‫ب��ه همراه بازنمایی و استف��اده از زبان نقشه‏ها‪ ،‬برای تکامل و‬
‫توسع��ه دادن ارتباط و تبدیل ایده‏ها ب��ه یک تجربه‏ی بی‏نظیر‬
‫و بک��ر معمارانه‪ ،‬هم��واره مورد استفاده معم��اران قرارگرفته‬
‫‏اس��ت‪ .‬از طریق همین کن��ش طراحی‪ ،‬آشکارس��ازی نهایی‬
‫توس��ط بازنمای��ی در تصاویر به وق��وع می‏پیون��دد‪ .‬عالوه بر‬
‫نقش��ه‪ ،‬تصویر و متن‪ ،‬نوع دیگ��ری از نشان‏های معماری که‬
‫به منزله‏ی محرک ارتب��اط در معماری مدنظر قرار می‏گیرند‬
‫از دیرب��از مورد استف��اده‏ی معماران بوده‏اند ک��ه خود اشیا و‬
‫عناصر معماری هستن��د و باعث ایجاد نوعی ارتباط مستقیم‬
‫و کارک��ردی ب��ا اثر می‏شوند‪ .‬ای��ن گونه ارتباط نی��ز می‏تواند‬
‫باع��ث ساخ��ت نوع��ی بازنمایی مخت��ص خود ب��رای ایجاد‬
‫فض��ای موردنظر در اثر گردد که با حضور و استفاده‏ی انسان‬
‫رابط �ه‏ی تنگاتنگ��ی دارد‪ .‬معم��اری ای��ران در دوران قاج��ار‬ ‫فصلنامه مدیریت شهری‬
‫‪Urban Management‬‬
‫آبستن فرهنگی نو بود‪ .‬عوامل درون‏زا و برون‏زای متعددی در‬
‫ضمیمه شماره ‪ 48‬پاییز ‪1396‬‬
‫شکل‏گیری جریانی نوپ��ا در این دوران نقش ایفا می‏کردند و‬ ‫‪No.48 Autumn 2017‬‬
‫تا امروز نیز ادامه دارند‪ .‬امروزه اگرچه فاصله‏ای بیش از صد‬
‫‪298‬‬
‫سال��ه با آن پیدا شده است ام��ا حضور بسیاری از نگرش‏ها و‬
‫باورها و رفتارهای فرهنگی‪ -‬هنری در کشور متاثر از فضایی‬
‫است که قاجاری��ه برای آنها فراهم ساختند‪ .‬می‏توان این‏گونه‬
‫در نظ��ر گرفت که با آغاز تغییرات در نحوه‏ی ایجاد ارتباط با‬
‫نشانه‏ی معماری در دوران قاجار هر دو گونه‏ی ذکرشده برای‬
‫ساخت فض��ای معماری جدی��د این دوران دچ��ار تحوالت‬
‫عمیقی شده ک��ه تدقیق درشناخت این تغییرات هدف اصلی‬
‫این پژوهش به شمارمی‏آید‪.‬‬
‫بیان مساله‬
‫در نشانه‏شناسی معماری باید بین رمزگان خوانش شیء‬
 ‫دوران ب��روز بازنمایی‏ه��ای نوین در معماری ای��ران انتخاب‬
‫ک��رده و بر اس��اس این فرضیه‪ ،‬بازنمایی معم��اری این دوران‬
‫را به‏عنوان یک��ی از مهم‏ترین حلقه‏های اتص��ال میان ارتباط‬
‫مستقی��م و غیرمستقیم در معم��اری معرفی می‏کند و آن را بر‬
‫اساس پیش‏فرض معنای صریح و ضمنی در ارتباط معماری‬
‫‪Downloaded from ijurm.imo.org.ir at 7:59 IRST on Saturday November 17th 2018‬‬
‫فرضیه‏ی تحقیق‬
‫در م��دل مفهوم��ی که ب��رای بخ��ش تشری��ح فرضیات‬
‫در ای��ن مقال��ه موردنظر بوده‏اس��ت‪ ،‬به‏طور س��اده تعبیر زبان‬
‫(مجموع �ه‏ی نشانه‏ه��ای) معم��اری ب��ه دو بخ��ش ارتب��اط‬
‫مستقیم(اشی��ا) و غیرمستقیم(نقش��ه‪ ،‬تصویر و متن) با انسان‬

‫با انسان‪ ،‬به اثبات برسانند (نمودار شماره‏ی‪.)1‬‬ ‫تقسی��م می‏شود و به تب��ع آن دو نوع رمزگان معماری و دونوع‬
‫فض��ای حاصل��ه از آن‏ه��ا مستخ��رج می‏ش��ود‪ .‬در نخس��ت‬
‫روش تحقیق‬ ‫نشانه‏ه��ای معماری از هر دو گونه‪ -‬چه شیء یا نقشه‪،‬تصویر‬
‫در ای��ن مقال��ه ت�لاش می‏شود ت��ا آث��ار و بازنمایی‏های‬ ‫و مت��ن‪ -‬در نظریه‏ی انسان‏شناختی معماری هال که درباره‏ی‬
‫معم��اری دوران قاجار از دو دیدگاه ریش �ه‏ای انسان‏شناختی‬ ‫عناص��ر معم��اری و تاثیر آن در ساخت فض��ا می‏باشند‪ ،‬قرار‬
‫و نشانه‏شناخت��ی م��ورد بازبینی ق��رار گیرن��د‪ .‬همان‏گونه که‬ ‫می‏گیرند و پس از ارزیابی‪ ،‬عناصر معماری بر حسب ارتباط‬
‫در مقدم��ه نیز اش��اره شد آثار و پارول‏های ای��ن دو دیدگاه را‬ ‫مستقی � ‏م یا غیرمستقیم‏ش��ان با انسان‪ ،‬به س��ه دسته‏ی عناصر‬
‫می‏توان بر دو پایه‏ی ارتباط مستقیم و غیرمستقیم در معماری‬ ‫ب��ا شکل ثاب��ت‪ ،‬نیمه‏ثابت و غیرثابت(بی‏شک��ل) طبقه‏بندی‬
‫تقسیم‏بن��دی نمود و ب��ر دوپایه‏ی معنای صری��ح و ضمنی در‬ ‫و درادام��ه و ب��ر اساس همین نظری ‏ه عناص��ر در جهت تفسیر‬
‫ارتباط معماری شکل داد‪ .‬بر این اساس و به‏منظور دست‏یابی‬ ‫و تحلی��ل نشانه‏ه��ای مستقی��م و غیرمستقی��م در بازنمای��ی‬
‫به اه��داف درنظرگرفته ش��ده‪ ،‬می‏باید از ی��ک روش تحقیق‬ ‫ن‬
‫معم��اری به‏کارمی‏رون��د‪ .‬فرضیه‏ی اصلی مقال��ه برروی ای ‏‬
‫کیف��ی توصیفی و سپ��س از روش تحقیق آمیخت��ه بهره برد و‬ ‫مسال��ه شک��ل گرفته است ت��ا از این نظری��ه در جهت تحلیل‬
‫ب��ا استفاده از مراجعه به اسن��اد و مدارک و هم‏چنین مشاهده‬ ‫تغیی��رات در بازنمایی‏ها و آثار معم��اری قاجار استفاده کند‪.‬‬
‫به‏وسیل �ه‏ی ابزار و وسایل دیداری و شنیداری‪ ،‬داده‏های خود‬ ‫به همین سب��ب معماری دوره‏ی قاج��ار را به‏عنوان مهم‏ترین‬
‫فصلنامه مدیریت شهری‬
‫‪Urban Management‬‬
‫ضمیمه شماره ‪ 48‬پاییز ‪1396‬‬
‫‪No.48 Autumn 2017‬‬

‫‪299‬‬

‫نمودار ‪ .1‬مدل مفهومی تقسیم‏بندی زبان معماری قاجار بر اساس نوع ارتباط نشانه‏ها؛ ماخذ‪ :‬نگارندگان‪.‬‬
 ‫قواعد ترکیب‪ ،‬تحت تاثیر تولید و تفسیر متون قراردارند‪.‬‬
‫به‏ک��ار گرفتن یک ساختار هم‏نشین��ی و ترجیح آن نسبت‬
‫به دیگ��ر ساختارها دریک متن از عوام��ل موثر در تولید‬
‫معناست‪ .‬بسیاری از متون شامل بیش از یک نوع ساختار‬
‫هم‏نشینی می‏باشند ک��ه البته ممکن است یکی از آنها بر‬
‫‪Downloaded from ijurm.imo.org.ir at 7:59 IRST on Saturday November 17th 2018‬‬
‫بقیه غالب باشد (‪.)Chandler,2002:132‬‬
‫ ‪ -1-2‬روابط (هم‏نشینی) مکانی؛ نظریه‏پردازان اغلب اظهار‬
‫می‏کنند ک��ه بر خالف زبان‏های گفتاری‪ ،‬تصاویر بصری‬
‫هرگز برای بیان‏گ��ری مناسب نیستن��د(‪.)Peirce,1931‬‬
‫عناص��ر هم‏نشی��ن اغلب به‏ط��ور کالم‏محوران��ه به‏عنوان‬
‫زنجیرهای مرتب ی��ا زمان‏مند تعریف می‏شوند‪ .‬اما باید‬
‫پذیرفت ک��ه روابط مکانی هم جنب �ه‏ی هم‏نشینی دارند‪.‬‬
‫این رواب��ط ساختاری از نظر معناشناخت��ی خنثا نیستند‪.‬‬
‫ک��رس و ون لی��وون سه‏بعدی مکان��ی را در متون بصری‬
‫بدین ترتیب مشخص کرده‏اند‪ :‬چپ‪ /‬راست‪ ،‬باال‪ /‬پایین‬
‫و مرک��ز‪ /‬پیرام��ون‪ .‬هم‏چنین محوره��ای عمودی و افقی‬
‫در بازنمایی‏ه��ای تصوی��ری نی��ز‪ ،‬ابعادی خنث��ا نیستند‪.‬‬
‫ب��ه نظر آنه��ا در موقعیت‏هایی که کارب��رد محور افقی در‬
‫تصاویر حاوی داللت است‪ ،‬جای‏گذاری بعضی عناصر‬
‫در سم��ت چ��پ مرکز ب��ه معن��ی پیشینی یا قدی��م بودن‬
‫آنهاست یعنی چیزی که فرض می‏شود خواننده‪ ،‬از پیش‬
‫می‏داند و نقط �ه‏ای آشنا‪ ،‬تثبیت ش��ده و توافق شده برای‬
‫ش��روع حرکت است‪ -‬چیزی اس��ت مطابق عقل سلیم و‬
‫خودآگ��اه‪ .‬در مقابل سمت راست مختص به عناصر تازه‬
‫وارد اس��ت‪ .‬این سمت محت��وی چیزهای شگفت‏انگیز‪،‬‬
‫مسال��ه ساز یا قاب��ل اعت��راض اس��ت(‪Kress and Van‬‬
‫‪.)Leeuwen,1998‬‬
‫ک��رس و ون لی��وون در مورد داللت‏ه��ای ضمنی باال و‬
‫پایین عقی��ده دارند که وقتی ساختار ی��ک تصویر در راستای‬
‫مح��ور عمودی شکل گرفته باشد‪ ،‬بخش‏های باالیی و پایینی‬
‫به ترتی��ب نشان‏گر تقابلی می��ان آرمانی و واقع��ی می‏باشند‪.‬‬
‫ب��ه اعتقاد آنان بخ��ش پایینی در طرح‏بن��دی تصویر واقعی‏تر‬
‫اس��ت و با جزئیات عملی و واقع��ی ارتباط دارد در حالی که‬
‫بخش باالیی با مفاهیم انتزاعی و کلی مرتبط است‪ .‬این خود‬
‫نشان‏گ��ر قط��ب موجود میان م��ورد خاص‪ /‬کل��ی‪ ،‬موضعی‪/‬‬
‫سراس��ری و غیره اس��ت (‪ .)Ibid‬سومین ویژگ��ی بعد مکانی‬
‫ک��ه توسط ک��رس و ون لیوون م��ورد بحث ق��رار می‏گیرد در‬
‫‪2. Syntagmatic Relation‬‬
‫را در ای��ن زمین��ه گ��ردآوری نم��ود‪ .‬به‏کاربردن هری��ک از دو‬
‫روش تحقیق کمی یا کیفی به تنهایی پژوهش‏گر را آن‏طور که‬
‫انتظار می‏رود نسبت به شناخت بهتر پدیده‏ها یاری نمی‏دهد‬
‫ام��ا چنان‏چ��ه بتواند با ترکی��ب کردن دو دست��ه تحقیق کمی‬
‫و کیف��ی بررس��ی درباره‏ی پدی��ده‏ی موردنظ��ر را انجام دهد‬
‫ب��ه درک بهت��ری از پدیده‏ها دس��ت می‏یاب��د‪ .‬بنابراین هدف‬
‫طرح‏ه��ای تحقیق آمیخته آن است ک��ه شواهد بیشتری برای‬
‫درک بهتر پدیده‏ها به‏دست دهند (‪Bryman,2007;Garcia-‬‬
‫‪ .)Aevarez&Lopez-Sintas,2002‬بنابراین اگر پژوهش‏گر‬
‫بخواه��د داده‏های به‏دس��ت آمده و شواهد خ��ود را درباره‏ی‬
‫پدی��ده‏ی موردنظ��ر از طری��ق اندازه‏گیری کمی ب��ا گردآوری‬
‫و تحلی��ل شواه��د کیفی تکمی��ل کند‪ ،‬استف��اده از روش‏های‬
‫تحقی��ق آمیخت��ه ض��رورت می‏یاب��د (‪ .)Bazargan,2013‬به‬
‫همین‏سب��ب متغیر‏های اصلی کیفی و کم��ی در این پژوهش‬
‫به‏ترتی��ب‪ ،‬معنای صری��ح و ضمنی و عنص��ر انسان‏شناختی‬
‫فاصل��ه درنظر گرفته شده که تالش می‏شود بین آنها رابطه‏ی‬
‫مستدلی برقرار شود و در مسیر اثبات فرضیه به کار رود‪.‬‬
‫‪ -1‬الن�گ و پارول؛ سوسور‪ 1‬تمایز مع��روف بین النگ (زبان)‬
‫و پ��ارول (گفتار) را مطرح کرد‪ .‬النگ نظامی از قواعد و‬
‫قراردادها‌ست که از پیش موجود و مستقل از افراد است‪.‬‬ ‫فصلنامه مدیریت شهری‬
‫‪Urban Management‬‬
‫پ��ارول استفاده از النگ در هر م��ورد خاصی است‪ .‬این‬ ‫ضمیمه شماره ‪ 48‬پاییز ‪1396‬‬
‫ً‬
‫تمای��ز در نظام‏ه��ای نشانه‏ای غیرزبانی عموم��ا بین نظام‬ ‫‪No.48 Autumn 2017‬‬
‫و کارب��رد‪ ،‬ساختار و امرواقع یا بی��ن رمزگان و پیام خود‬
‫ً‬ ‫‪300‬‬
‫را نشان می‏ده��د‪ .‬مثال در یک نظام نشانه‏ای مثل سینما‪،‬‬
‫هرفیل��م خاص یک پارول در نظام «النگ سینما» است‪.‬‬
‫زب��ان هرگز مث��ل یک نظام ساک��ن‪ ،‬بسته و پای��دار که از‬
‫نسل پیشین به م��ا به ارث رسیده عمل نکرده‪ ،‬بلکه مدام‬
‫در حال تحول است‪ .‬نشان��ه «عرصه‏ی مبارزه‏ی طبقاتی‬
‫است» (‪.)Voloshinov, 1973: 61‬‬
‫‪ُ -2‬بعد هم‏نش�ینی‪2‬؛ تحلیل هم‏نشین��ی یک متن چه شفاهی یا‬
‫غیر شفاهی‪ ،‬شامل مطالعه‏ی ساختار و روابط اجزای آن‬
‫است‪ .‬واژه‏ها در گفتار به‏دلیل توالی‏شان روابطی را میان‬
‫خود برقرار می‏کنند ک��ه بر بنیان ویژگی خطیو تک‏بعدی‬
‫زب��ان استوار اس��ت و به‏همین دلیل ای��ن عناصر بر روی‬
‫زنجیره‏ی گفتاری ترتیب می‏یابند (‪.)Sojoudi,2011:49‬‬
‫مطالع �ه‏ی رواب��ط هم‏نشینی نشان می‏ده��د قراردادها یا‬
‫‪1. Ferdinand Mongin de Saussure‬‬
‫‪Downloaded from ijurm.imo.org.ir at 7:59 IRST on Saturday November 17th 2018‬‬

‫تصویر ‪ .1‬مراسم شبیه‏خوانی در تکیه‏ی دولت؛ ماخذ‪ :‬روزنامه شرف‪ ،‬شمارگان‪ ،53‬ذیحجه ‪ 1304‬ه‪.‬ق‬

‫خصوص��ی می‏باشد‪ .‬توجه نشانه‏شناس��ان به چیزی است که‬ ‫مورد مرک��ز و حاشیه است‪ .‬ترکیب‏بن��دی بعضی از تصاویر‬
‫اغلب «غیاب» گفته می‏شود‪ .‬یکی از مشخصه‏های آن‏چه که‬ ‫ن��ه بر اساس ساخت��ار چپ‪ -‬راست ی��ا باال‪ -‬پایی��ن بلکه بر‬
‫روابط جانشینی ‏نامیده می‏ش��ود این است که چنین روابطی‬ ‫پای �ه‏ی غلب �ه‏ی مرکز بر حاشی��ه بنا شده اس��ت‪ .‬آن‏چه که در‬
‫در غی��اب برقرارند‪ .‬در غی��اب دال‏هایی که همگی عضو یک‬ ‫مرک��ز تصویر قرار دارد به‏عنوان هست �ه‏ای اطالعاتی که تمام‬
‫فصلنامه مدیریت شهری‬
‫‪Urban Management‬‬ ‫مجموع �ه‏ی جانشین��ی هستن��د و فقط یک��ی از آنه��ا در متن‬ ‫عناص��ر دیگر تاب��ع آن هستند ارائه می‏ش��ود‪ .‬عناصری که در‬
‫ضمیمه شماره ‪ 48‬پاییز ‪1396‬‬ ‫حض��ور دارد‪ .‬نشانه‏ها ارزش‏ش��ان را در نظان زبانی از آن‏چه‬ ‫حواش��ی تصویر ق��رار دارند‪ ،‬فرع��ی و وابسته‏اند‪ .‬معموال در‬
‫‪No.48 Autumn 2017‬‬
‫که نیستند دریافت می‏کنن��د (‪ .)DeSaussure, 1983‬تحلیل‬ ‫تصاویر بعضی اشکال برجسته و باقی آنها به عنوان پس‏زمینه‬
‫‪301‬‬ ‫جانشینی شامل مقایسه‏ی هرکدام از دال‏های حاضر در متن‬ ‫ترسی��م شده‏اند‪ .‬در مواجهه با ی��ک تصویر به‏نظر می‏رسد که‬
‫ب��ا دال‏های غایبی است که در موقعیتی مشابه امکان انتخاب‬ ‫هم��ه میل دارند تا یک شک��ل برجسته را از پس زمینه‏ها جدا‬
‫آنه��ا به جای دال حاضر وجود داش��ت (نمودار شماره‏ی‪.)2‬‬ ‫کنند‪ .‬شکلی که محی��ط کامال مشخص و مجزایی دارد‪ .‬این‬
‫شکل برجسته معموال در وسط تصاویر قرار داده شده است‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪ُ -3‬بعد جانشینی‬
‫در حالی‏ک��ه تحلیل هم‏نشینی ساخت��ار طبیعی یک متن‬
‫را م��ورد مطالع��ه ق��رار می‏دهد‪ ،‬تحلی��ل جانشین��ی به‏دنبال‬
‫تشخی��ص مجموعه‏های جانشین��ی مختلفی یا مجموعه‏های‬
‫پیش موجود دال‏ها است ک��ه نشان‏گر محتوای متون هستند‪.‬‬
‫ای��ن جنب��ه شام��ل در نظرگرفت��ن داللت‏های ضمن��ی مثبت‬
‫و منف��ی ه��ردال ‪ -‬ک��ه از طری��ق استفاد ‏ه از ی��ک دال به‏جای‬
‫دیگ��ری خ��ود را نش��ان می‏ده��د ‪ -‬و وج��ود مجموعه‏ه��ای‬
‫نمودار ‪ .2‬مدل تقسیم‏بندی ارتباط در نشانه‏های معماری بر اساس‬ ‫جانشین��ی موضوعی مانن��د تقابل‏های دوتای��ی مثل عمومی‪/‬‬
‫بعد جانشینی؛ ماخذ‪ :‬نگارندگان‪.‬‬ ‫‪1. Paradigmatic Relation‬‬
 ‫ب) فضای با ش�كل نیمه ثاب�ت‪ :‬شكل‌بندی‌هایی كه به این دسته‬
‫متعلق‌اند مربوط به آرایش و چیدمان اجزای جنبش‌پذیر‬
‫و قاب��ل حرك��ت اجزای داخل��ی یا بیرون��ی فضاهاست‪.‬‬
‫در این‏جاس��ت كه ه��ال بین فضاه��ای «اجتماع‌گریز» و‬
‫فضاهای «اجتماع‌دوست» بر اساس شکل نیمه‏ثابت‏شان‬
‫‪Downloaded from ijurm.imo.org.ir at 7:59 IRST on Saturday November 17th 2018‬‬
‫تفاوت می‏گذارد‪.‬‬
‫ه) فضای با ش�کل غیر ثاب�ت ‪ :‬شكل‌بندی‌هایی كه به این دسته‬
‫‪3‬‬
‫متعلق‌ان��د «بی‌شك��ل» نامیده می‌شوند زی��را درست در‬
‫نقطه‏ی عكس شكل‌بندی‌ه��ای فضای با شكل ثابت‌اند‪.‬‬
‫این شكل‌بندی‌ها بیشتر مربوط‌اند به فاصله‌هایی كه افراد‬
‫بین یكدیگ��ر در موقعیت‌های اجتماع��ی مختلف حفظ‬
‫می‌كنند و رفتارهای انسانی که براثر همین عوامل ایجاد‬
‫می‏کنند (‪.)Hall,2014:130-134‬‬
‫بیشت��ر كار هال به مطالع �ه‏ی فاصله‌هایی كه در «فضای‬
‫بی‌شك��ل» رخ می‌دهن��د مرب��وط است‪ .‬او ای��ن فواصل را به‬
‫عمومی‪ ،‬اجتماعی‪ ،‬شخصی و دوستانه طبقه‌بندی كرده است‬
‫و برای هر كدام از این فواصل «فاز نزدیك» و «فاز دور» قائل‬
‫ش��ده است‪ .‬پی بردن به این مسأله آسان است كه این فواصل‬
‫رمزگذاری شده در طراحی فضاهای معماری به‏كار می‌آیند‪.‬‬
‫فاصل��ه ب��ه مثابه ی��ك واحد داللت‏گ��ر نظ��ام حریم‌شناختی‬
‫انگاشت��ه می‌ش��ود و معماری ك��ه از آن به عنوان ی��ك پارامتر‬
‫در بس��ط و توسعه معماری‌اش استفاده می‌كن��د باید آن را به‬
‫هم��راه معنایش و ب��ه مثابه یك واقعیت فرهنگ��ی و جزئی از‬
‫نظ��ام قراردادها و داللت‌ها و متعلق به یك رمز در نظر گیرد‪.‬‬
‫فرهنگ��ی همان‏ط��ور ك��ه ام��وری از قبیل حس گرم��ای بدن‬
‫حال وقتی ب��ا رمزگان مرتبه دومی‪ ،‬یعن��ی رمزگان معماری‪،‬‬
‫سروك��ار داریم ك��ه از لحاظ تحلیلی بسی��ار ضعیف‌تر است‬
‫از رمزگ��ان زبانی است‪ ،‬به خصوص وقت��ی كه باید از طریق‬
‫آن نظام‌ه��ای بیرون��ی دشوارت��ری فهمانده ش��ود؛ نظام‌های‬
‫بیرونی ك��ه عبارتند از یك‏سری نظام‌ه��ای انسان‌شناختی كه‬
‫دائم در تحول تاریخ‌اند و پیوسته از فرهنگی به فرهنگ دیگر‬
‫متفاوتند‪ .‬بنابراین در عمل معمار پیوسته مجبور است چیزی‬
‫باش��د به جز معمار‪ .‬بارها و بارها باید باالجبار تبدیل شود به‬
‫یك جامعه‌شناس‪ ،‬روان‌شن��اس‪ ،‬مردم‌شناس‪ ،‬نشانه‌شناس و‬
‫غیره‪ .‬معمار مجبور اس��ت فرم‌هایی بیابد كه به نظام‌هایی كه‬
‫بر آن‌ه��ا كنترلی ندارد شكل بخشن��د‪ .‬او مجبور است زبانی‬
‫را بی��ان كن��د كه باید همیشه گویای چی��زی بیرون از آن باشد‬
‫(‪.)Eco,2017‬‬
‫‪3. Informal Space‬‬
‫ای��ن تحلیل هم‏چنین ب��ه داللت‏هایی می‏پ��ردازد که انتخاب‬
‫حاض��ر باعث وق��وع آنها شده است‪ .‬چنی��ن تحلیلی در تمام‬
‫سط��وح نشانه‏ای قابل اعمال است‪ .‬تحلی��ل روابط جانشینی‬
‫ب��ه تعیین ارزش ی��ک مقوله‏ی خاص در مت��ن کمک می‏کند‬
‫(‪.)Chandler,2002:153‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ -4‬نظام انسان‌شناختی هال‬
‫معماری ب��رای شرح حامل‌های نشان��ه و پیام‌های خود‬
‫بای��د انسان را به چیزی خارج از حیط �ه‏ی خود ارجاع دهد‪.‬‬
‫قواعد ه �م‌ارزی بین حامل‌های نشانه‪ ،‬معانی و قواعد مرتبط‬
‫ب��ا تركیب هم‌نشین��ی و عناصر مجموع �ه‏ی جانشینی برقرار‬
‫هستن��د‪ .‬اگر برای معماری یا ه��ر نظام نشانه‌ای دیگر مجبور‬
‫باشی��م بپذیری��م كه سطح محتوا متضمن چی��زی است كه به‬
‫جهان نشانه‌شناختی تعلق ندارد‪ ،‬با پدیده‌ای مواجه می‌شویم‬
‫ك��ه نشانه‌شناس��ی را برهم می‌زند و تم��ام مفاهیمی را كه در‬
‫این باب این‏جا و آن‏ج��ا شرح داده‏شد‪ ،‬نقش بر آب می‌شود‪.‬‬
‫پ��س باید به ی��ك «نظ��ام انسان‌شناختی» اشاره ش��ود‪ .‬یعنی‬
‫ب��ه واقعیت‌هایی اشاره ش��ود كه ضمن تعلق ب��ه جهان علوم‬
‫اجتماع��ی‪ ،‬ممك��ن است پیش‌ت��ر رمزگذاری ش��ده و به یك‬
‫نظ��ام فرهنگی تقلی��ل یافته باشن��د(‪ .)Eco,2017‬در حوزه‏ی‬ ‫فصلنامه مدیریت شهری‬
‫‪Urban Management‬‬
‫حریم‌شناس��ی‪ ،‬فض��ا بامعناس��ت و ب��ا م��ا سخ��ن می‌گوید‪.‬‬ ‫ضمیمه شماره ‪ 48‬پاییز ‪1396‬‬
‫فاصل �ه‌ای ك��ه فرد بین خ��ود و دیگران می‌گذارد ك��ه با آن‌ها‬ ‫‪No.48 Autumn 2017‬‬
‫در رواب��ط اجتماعی مختلف سروكار دارد پر است از معانی‬
‫‪302‬‬
‫دیگ��ری‪ ،‬احساسات المسه‌ای و بوها معن��ی می‌گیرند‪ .‬علم‬
‫حریم‌شناس��ی به پژوهش در زمینه‏ی رمزگذاری این پدیده‌ها‬
‫در فرهن��گ انسان��ی می‌پ��ردازد و رمزگذاری‌ه��ای متفاوت‬
‫را در فرهنگ‌ه��ای انسانی مختلف نش��ان می‌دهد‪ .‬هال بین‬
‫«جلوه‌ه��ای ریزفرهنگی» كه مركز توجه حریم‌شناسی است‬
‫تمایز قائل می‌شود و آنها را به سه بخش تقسیم می‏کند‪:‬‬
‫ال�ف) فض�ای ب�ا ش�كل ثاب�ت‪ :2‬در ای��ن دست��ه بسی��اری از‬
‫شكل‌بندی‌ه��ای فضای��ی ك��ه رمزگ��ذاری ش��ده تلق��ی‬
‫می‌شون��د‪ ،‬ج��ای می‌گیرن��د مانند نقشه‌ه��ای شهرها كه‬
‫در آن‌ه��ا بلوك‌های ساختمان��ی و ابعادشان تعریف شده‬
‫اس��ت‪ .‬در این زمینه‪ ،‬گوناگونی‌ها و تفاوت‌های فرهنگی‬
‫قابل مالحظه و مشهودی وجود دارد‪.‬‬
‫‪1. Edvard T. Hall‬‬
‫‪2. Fixed-Feature Space‬‬
 ‫معم��اری تاثیر گذاشته اس��ت‪ .‬این مساله باع��ث شده است‬
‫ک��ه فرآیندهای بازنمای��ی در معماری هیچ‏گ��اه راکد و ایستا‬
‫نمانند و مداوم در حال تغییر باشند‪ .‬تغییر مداوم این روش‏ها‬
‫و تکنیک‏ه��ا تجزی��ه و تحلی��ل دراین بحث را هم��واره دچار‬
‫سختی‏های جدیدی می‏کن��د‪ .‬فرآیند نشانه‏شناختی معماری‬
‫‪Downloaded from ijurm.imo.org.ir at 7:59 IRST on Saturday November 17th 2018‬‬
‫‪ -5‬معنای ضمنی در معماری‬
‫ش��یء معماری عالوه ب��ر این كه به معن��ی كاركرد خود‬
‫است‪ ،‬ایدئولوژی كاركرد را نیز به طور ضمنی می‌رساند‪ .‬غار‬
‫ً‬
‫صراحت��ا به معنی كاركرد پناهگاه است ام��ا رفته رفته معانی‬
‫ضمن��ی «خانواده» یا «گ��روه»‪« ،‬امنی��ت»‪« ،‬محیط آشنا» و‬

‫از نقط��ه نظری ک��ه حاصل تالقی حوزه‏ه��ای دال‪ 1‬وصورت‬ ‫غی��ره را نیز به خ��ود گرفت‪ .‬آیا معنای ضمن��ی یعنی كاركرد‬
‫معماری با حوزه‏های معنایی مدلول‪ 2‬است بررسی می‏شود‪.‬‬ ‫نمادین شیء به همان مقدار كاركرد اولیه آن اهمیت دارد؟ از‬
‫حاصل تالقی این دو حوزه در محرک‏ها‪ ،‬ابزار و تکنیک‏های‬ ‫دیدگاه نشانه‌شناسی‪ ،‬معانی ضمنی بر پایه فواید اولیه بنا نهاده‬
‫بازنمایی معماری سنجیده می‏شود و در این جایگاه نیز پایدار‬ ‫شده‌ان��د اما این مسأله از اهمی��ت فواید اولیه نمی‌كاهد‪ .‬پس‬
‫می‏ماند‪ .‬ب��ر پایه‏ی رویک��رد نشانه‏شناس��ی در معماری و در‬ ‫عن��وان «كاركرد» باید به تمام كاربردهای شیء مورد استفاده‬
‫بخ��ش محرک بازنمایی معماری‪ ،‬این مفهوم به حوزه‏ی اشیا‬ ‫تعمیم داده شود از كاركردهای ارتباطی گرفته تا كاركردهای‬
‫و عناصردر معماری بازمی‏گردد که خود باعث ایجاد ارتباط‬ ‫نمادی��ن آن‌ه��ا؛ چرا ك��ه در زندگی اجتماع��ی‪ ،‬ظرفیت‌های‬
‫ق��وی کارکردی و حضوری در اثر می‏شود و معناهای صریح‬ ‫نمادی��ن این اشیا به ان��دازه ظرفیت‌ه��ای كاركردی‏شان مهم‬
‫را می‏س��ازد‪ .‬در بخش اب��زار بازنمایی معم��اری نیز می‏توان‬ ‫است (‪.)Eco,2017‬‬
‫حوزه‏ی نشانه‏ه��ای تصویری را در درجه‏ی اهمیت باالیی از‬
‫ساخ��ت معانی ضمنی برای اثر دانس��ت‪ .‬برپایه‏ی مطالعات‬ ‫‪ -1-5‬معماری به مثابه ابزار ارتباط‬
‫کتابخانه‏ای نگارندگ��ان‪ ،‬در این دوران حداقل می‏توان متون‬ ‫نگاه��ی پدیدارشناخت��ی ب��ه رابط �ه‏ی انسان ب��ا اشیای‬
‫ً‬
‫بازنمایی معماری قاج��اری را در دو بخش مهم تقسیم کرد‪:‬‬ ‫معم��اری این واقعی��ت را آشكار می‌سازد ك��ه انسان معموال‬
‫اول بازنمایی‏ه��ای معماری که به‏صورت کالمی بخش یا کل‬ ‫معماری را به مثابه اب��زار ارتباط درك می‌كند‪ ،‬حتی وقتی كه‬
‫فصلنامه مدیریت شهری‬ ‫اث��ر را توصیف ک��رده و معنا می‏بخشن��د و دوم بازنمایی‏های‬ ‫كارك��رد آن را در نظر دارد‪ .‬فرد م��دل را در ذهن خود مطرح‬
‫‪Urban Management‬‬
‫تصویری ک��ه خود حداقل دارای دو بخ��ش متفاوت هستند‪:‬‬ ‫می‌كند و به وسیل �ه‏ی آن ارتباط برقرار می‌كند‪ .‬در این مقطع‬
‫ضمیمه شماره ‪ 48‬پاییز ‪1396‬‬ ‫ً‬
‫‪No.48 Autumn 2017‬‬ ‫احتماال او قادر است ب��ا استفاده از نشانه‌های گرافیكی مدل‬
‫ی��ک غار را به بقی��ه انسان‌ها اظهار كند‪« .‬رم��ز معماری» به‬
‫‪303‬‬ ‫تولی��د «رم��ز شمایلی» می‌انجام��د و «اصل غ��ار» موضوع‬
‫ارتب��اط اجتماعی می‌شود‪ .‬كشیدن طرح ی��ك غار و یا دیدن‬
‫تصوی��ر آن از دور‪ ،‬ی��ك اب��زار ارتباط��ی می‌شود ك��ه دال بر‬
‫یك كارك��رد احتمالی اس��ت و این مسأله حت��ی وقتی كه آن‬
‫كارك��رد ب��ه تحقق نیانجام��د و ی��ا خواسته نش��ود نیز صدق‬
‫می‌كند‪ .‬در این باره بارت اظهار می‌دارد‪« :‬هرگاه پای جامعه‬
‫در می��ان باش��د‪ ،‬هر عمل��ی خود تبدی��ل به نشان��ه می‌شود»‬
‫(‪.)Barthes,1968:41‬‬

‫تصوی�ر ‪« .2‬بابرنام��ه»‪ ،‬حوالی ‪ ،۱۵۸۰‬به لطف م��وزه‌ی ویکتوریا‬ ‫‪ -1-1-5‬بازنمای�ی معم�اری قاج�ار ب�ه مثاب�ه اب�زار ایج�اد معانی‬
‫و آلبرت‪ ،‬لن��دن (نجیب‌اوغلو‪)۱۹۹۵ ،‬؛ ماخ��ذ‪ :‬مجله‌ی‪ ‬معمار‪،‬‬ ‫صریح و ضمنی در معماری‬
‫‪1385‬‬ ‫در طول تاریخ معماری‪ ،‬بارها تکنیک‏ها و ابزار طراحی‬
‫‪ Signifier .1‬ص��ورت قابل احساس نشانه که از دیدگاه سوسور نیمی از‬ ‫در معم��اری تکمی��ل و اص�لاح ش��ده اس��ت و هم‏چنی��ن از‬
‫قالب نشانه را تشکیل می‏دهد‬ ‫دانش‏ه��ا و هنرهای دیگ��ر نیز بر روی بازنمای��ی در طراحی‬
‫‪ Signified .2‬مفهومی که دال به آن داللت می‏کند یا تصور مفهومی‬
 ‫چنین ذکر می‌کن��د‪ :‬کسپر پاردن کالرک‪ 1875( 3‬م‪ ).‬معمار‬
‫مقیم سفارت بریتانیا در ایران‪ ،‬فراماسونی بود که توانست به‬
‫اسرار صنف بنایان تهران دست یابد و از برکت وی است که‬
‫می‌دانی��م در زمان تحویل قرن حاضر‪ ،‬معم��اران ایران نیز از‬
‫طومارهای حاوی نقشه‌ی معماری‪ ،‬مشابه طومارهایی که از‬
‫‪Downloaded from ijurm.imo.org.ir at 7:59 IRST on Saturday November 17th 2018‬‬
‫نخست بخ��ش ‏نشانه‏های تصویری که به نقشه‪ ،‬زبان ریاضی‬
‫و هندسه مرتبط هستند و انواع خود را دارند و بعد نشانه‏های‬
‫تصویری ک��ه به صورت عکس‪ ،‬اسکیس یا پرسپکتیوی از آن‬
‫مکان شکل می‏گیرند و به‏صورت مستقیم وابسته به مکان آن‬
‫تصویرهستند‪ .‬در این پژوهش بخش دوم یعنی بازنمایی‏های‬

‫توران در همان زمان به دست ما رسیده‪ ،‬استفاده می‌کرده‌اند‪.‬‬ ‫تصویری مدنظر هستند‪.‬‬
‫ای��ن طومارها ب��ه معمار حکوم��ت قاج��ار (مهندس‌الدوله)‬
‫می��رزا اکبر منسوب است‪ .‬طومار بع��دی نیز متعلق به دوران‬ ‫‪ -1-1-1-5‬نقشه‏ها (پالن‏ها‪ ،‬نماها و نگاره‏ها)‬
‫قاج��ار اس��ت و رقم «غالم‌ب��ن محمدعل��ی» برخ��ود دارد‪.‬‬ ‫طراح��ان و معماران به ط��رز جدایی‏ناپذیری با نقشه‏ها‬
‫طوم��ار پنجم مرب��وط ب��ه خان��واده‌ای از معم��اران شیرازی‬ ‫هم��راه هستند‪ .‬از گذشت��ه تاکنون بخش بزرگ��ی از طراحان‬
‫ً‬
‫اس��ت ک��ه آن را از اج��داد خود ب��ه ارث برده‌ان��د و در کتاب‬ ‫به‌وسیله‏ی تقلید و یا تطبیق بر آن‏چه که قبال انجام شده است‪،‬‬
‫«گره‌س��ازی در هنر معماری ایران» چاپ شده است (‪)Ibid‬‬ ‫کار خ��ود را ساخته‏اند‪ .‬در واقع به‏عنوان تصویرگر و سازنده‪،‬‬
‫(تصویر ‪.)3‬‬ ‫بخش‏های��ی از یک نق��ش واحد و غیرقابل تمای��ز بوده‏اند‪ .‬بر‬
‫ً‬
‫اساس نوشته‏ه��ا و روایات در طراحی‪ ،‬کام�لا مشهود است‬
‫ک��ه فرم دانشی که توسط یک ط��راح بومی استفاده می‏شود با‬
‫آن‏چه توس��ط طراحان حرفه‏ای مدرن به‏کار می‏رود‪ ،‬متفاوت‬
‫اس��ت‪ .‬علی‏الخص��وص طراح��ان بوم��ی اطالع��ات زیادی‬
‫درب��اره‏ی مشک�لات و واقعی��ات ساخت اشی��ا دارند‪ .‬طراح‬
‫خود موضوع‪ ،‬بلکه بازنمای��ی آن‏را می‏آزماید‪ .‬پس‬‫مدرن ن��ه ِ‬
‫باید دانشی برای مطالعه‏ی دانش درون طرح به‏وجود بیاید و‬ ‫فصلنامه مدیریت شهری‬
‫‪Urban Management‬‬
‫ای��ن همان بینشی است که ما را ب��ه سمت آن‏چه که طراحان‬ ‫ضمیمه شماره ‪ 48‬پاییز ‪1396‬‬
‫می‏دانن��د هدایت می‏کن��د‪ .‬بررسی ترسیم��ات طراحان یک‬ ‫‪No.48 Autumn 2017‬‬
‫روش بسی��ار مهم ب��رای افزایش درک ما نسب��ت به آن‏چه که‬
‫‪304‬‬
‫تصوی�ر ‪ .3‬طوم��ار میرزا اکب��ر (مهندس‌الدول��ه) در دوران قاجار؛‬ ‫طراح��ان می‏دانند‪ ،‬می‏باشد (‪ .)Lawson, 2006‬در معماری‬
‫ماخذ‪ :‬مجله‌ی‪ ‬معمار‪۱۳۸۵ ،‬‬ ‫ایرانی‪ ،‬ب��ا آن‌که درب��اره‌ی فرآیند طراحی بناه��ای سنتی کم‬
‫ب‬
‫می‌دانی��م اما اسنادی در ای��ن زمینه وجود دارند‪ .‬گلرو نجی ‌‬
‫اوغلو‪ ،1‬استاد هن��ر و معماری اسالمی در دانشگاه هاروارد‪،‬‬
‫چند نکته‌ی شای��ان توجه در مورد ای��ن طومارها وجود‬ ‫در کت��اب «هندسه و تزیین در معماری اسالمی» طوماری را‬
‫دارد‪ .‬نخس��ت آن‌ک��ه پ�لان ساختمان‌ها در ای��ن طومارها بر‬ ‫به چ��اپ رساند که به استناد او ح��اوی نقشه‌های یک معمار‬
‫شبکه‌ای شطرنج��ی ترسیم شده که زیرساخت طراحی پالن‬ ‫ایران��ی در اواخر قرن نهم یا اوایل ق��رن دهم هجری است و‬
‫اس��ت‪ .‬دوم آنک��ه پ�لان ساختمان‌ها‪ ،‬پالن معک��وس طاق و‬ ‫در م��وزه‌ی توپقاپ��ی‪ 2‬استانبول نگه��داری می‌شود‪ .‬چنان‌که‬
‫تزئین��ات معم��اری در کنار یکدیگ��ر آمده‌اند و ای��ن نشان از‬ ‫نجیب‌اوغلو متذک��ر می‌شود از گزارش‌ه��ای سیاحان چنین‬
‫آن دارد ک��ه دارن��ده‌ی طومار‪ ،‬مسؤولی��ت طراحی تزئینات و‬ ‫برمی‌آی��د که نقشه‌ی معماری در ایران عهد صفویه رایج بوده‬
‫معماری ساختمان را یک‌ج��ا بر عهده داشته و درواقع طراح‬ ‫اس��ت (‪ .)Necipoglu,1990:11‬طوم��ار دیگ��ری به دوره‌ی‬
‫پیکر و تزئینات بنا یک نفر بوده است (‪.)Behpour,2006‬‬ ‫قاج��ار تعل��ق دارد‪ .‬نجیب‌اوغل��و تاریخچه‌ی ای��ن طومار را‬

‫‪1. Nakiboglu Golroo‬‬

‫‪3. Caspar Purdon Clarke‬‬ ‫‪2. Topkapı Palace‬‬
 ‫برخوردار است و اشکال حاشیه‏ای از اهمیت تصویری کم‌تر‪.‬‬
‫ام��ا نکته‏ی اساس��ی در تفاوت معنایی جایگ��اه در نشانه‏های‬
‫ت که جایگاه در تصاویر بستگی‬ ‫تصوی��ری یا نقشه در این ‌اس ‏‬
‫زی��ادی به حضور بیننده و ی��ا مشاهده‏گر دارد و نسبیت در آن‬
‫باالتر اس��ت‪ .‬به همین دلیل می‏توان��د از تناسبات و تعاریف‬
‫‪Downloaded from ijurm.imo.org.ir at 7:59 IRST on Saturday November 17th 2018‬‬
‫‪ -2-1-1-5‬تصاویر (اسکیس‏ها‪ ،‬نقاشی‏ها و عکس‏ها)‬
‫در کنار نقش��ه و نقشه‏کشی در معم��اری نوع دیگری از‬
‫تصاوی��ر در بازنمایی معماری نیز هستند که به مکان و جایی‬
‫ک��ه در نظ��ر گرفته‏می‏شون��د بستگ��ی مستقیم دارن��د و بدون‬
‫آن قابلی��ت ارج��اع و تبیین خ��ود را از دس��ت می‏دهند‪ .‬این‬
‫ً‬

‫علوم��ی هم‌چ��ون پرسپکتی��و‪ ،‬روان‏شناس��ی و ی��ا حتی علوم‬ ‫تصاوی��ر عموما در نقاشی‏ها و سپس با آغاز ورود عکاسی در‬
‫اجتماع��ی پیروی ک��رده و معانی تصویری خ��ود را بازنمایی‬ ‫دوره‏ی قاج��ار‪ ،‬در تصاویر گرفته ش��ده از ایران و فرنگ خود‬
‫کن��د‪ .‬به عبارتی سط��ح معنایی ص��وری در تصویر معماری‪،‬‬ ‫را نش��ان داده و تاثیرات‏شان را نمای��ان ساختند‪ .‬تاریخچه‌ی‬
‫دارای آزادی و رهای��ی بیش‌ت��ری به نسب��ت نقشه‏های آن اثر‬ ‫استفاده از این ن��وع بازنمایی در ایران کم‌تر از نقشه‏ها بوده و‬
‫اس��ت‪ .‬پس بدین ترتیب می‌توان سطوح معنایی آنها را نیز به‬ ‫می‏توان گفت ک��ه در دوران ناصرالدین‏شاه و با ورود دوربین‬
‫دلیل این تفاوت‏ها‪ ،‬متمایز در نظر گرفت (شعیری‪.)1392 ،‬‬ ‫عکاسی ب��ه ایران دچار تحول شگرفی شده است‪ .‬این بخش‬
‫ً‬ ‫از تاری��خ بازنمای��ی معماری ایران وابستگ��ی باالیی به ورود‬
‫نمای��ش بازنمایی مفهومی‪ 1‬در تصاویر معماری قاجار عموما‬
‫ب��ه انواع نقشه‏ه��ای رایج در آن مانند پ�لان‪ ،‬نما با نوعی دید‬ ‫انواع تکنیک‏های ساخت تصویر توسط ابزار آن دارد به‏عنوان‬
‫انتزاعی طبقه‏بندی می‏شود که عموم آنها محصوالتی از علوم‬ ‫مثال گرفتن تصاویر متنوع از بناها و باغ‏های مهم ساخته‏شده‬
‫مهندس��ی و ریاضی غربی یا اسالم��ی هستند‪ .‬این نقشه‏ها بر‬ ‫در غ��رب که با ورود ب��ه ایران باعث ایج��اد سبک خاصی از‬
‫اس��اس می��زان و ن��وع تحلیلی ک��ه از خطوط در خ��ود دارند‬ ‫معماری تقلیدی کارت پستالی شد‪ .‬در این نمونه‏ها که عموما‬
‫طبقه‏بندی شده و هرکدام حاوی معانی خود هستند‪ .‬این نوع‬ ‫توس��ط تحصیل‏کردگان در فرنگ مورد توجه قرار می‏گرفت‪،‬‬
‫ً‬ ‫مساله‏ی ف��رم و کارکرد در معماری وابسته به نحوه‏ی تقلید و‬
‫تصاوی��ر عموما ب��ه چیزی اشاره می‌کنند ول��ی کنشی در آنها‬
‫دیده نمی‏شود به عبارتی دیگر نقشه‏ها بیش‌تر نقش اطالعاتی‬ ‫محاکات آن از غرب بود (تصویر ‪.)4‬‬
‫فصلنامه مدیریت شهری‬ ‫دارند و با علوم نحوی و معنایی قابلیت خوانش پیدا می‌کنند‪.‬‬
‫‪Urban Management‬‬
‫همانند تصویر یک پالن که بدون درنظرگرفتن همه‏ی فضاها‬ ‫‪ -3-1-1-5‬تحلیل سطح صوری بازنمایی معماری قاجار‬
‫ضمیمه شماره ‪ 48‬پاییز ‪1396‬‬
‫‪No.48 Autumn 2017‬‬ ‫و نح��و آنها ب��ا همدیگر‪ ،‬قابل تشخی��ص و ادراک نیست‪ .‬در‬ ‫هر ص��ورت بیانی به واسط �ه‏ی سه معی��ار قابل تعریف‬
‫مقاب��ل تصاویری ک��ه روایی‪ 2‬هستند دو عام��ل مهم را که در‬ ‫اس��ت‪ :‬جایگ��اه (کانون)‪ ،‬ابعاد و جهت‪ .‬ب��ه دلیل این‏که یک‬
‫‪305‬‬ ‫جایگ��اه در تصویر یا نقشه هم��واره نسبی است‪ ،‬پس شکلی‬
‫نقشه حض��ور کم‏رنگی دارند در خ��ود دارا هستند‪ :‬کنش‪ 3‬و‬
‫کنش‏گر‪ .4‬بدین ترتیب کنش متقابل بین تصویر و مخاطب در‬ ‫که در جایگاه مرکزی استقرار می‏یابد از قدرت نمود باالتری‬
‫ای��ن نوع تصاویر دیده می‌شود که در نقشه‏ها این مساله بسیار‬
‫ضعیف می‌باشد‪ .‬در ادامه مسایلی برای مطالعه و بررسی این‬
‫ن��وع تصاویر قابلیت پیدا می‌کنند که عبارتند از‪ :‬زاویه‌ی دید‪،‬‬
‫فاصله‪ ،‬حاالت چشم و بدن‪ ،‬ژست‏ها و پرسپکتیو‌ها (‪Kress‬‬
‫‪ .)and Van Leeuwen,1998‬می‏توان این‏گونه اظهار داشت‬
‫ک��ه از نظر نشانه‏شناسی نقشه‏ه��ا و تصاویر هندسی مشابه در‬
‫بازنمای��ی معم��اری به عل��ت غیاب یک کلی��ت در اثر‪ ،‬یا به‬
‫عبارتی به سبب نبودن کنش‪،‬کنش‏گر و روایت در اثر همواره‬
‫یک نظ��ام نشانه‏ای آیکونی��ک‪ 5‬باقی خواهند مان��د چراکه به‬
‫‪1. Conceptual‬‬
‫‪2. Narrative‬‬ ‫تصوی�ر ‪ .4‬نقاش��ی از عمارت بادگیر اث��ر محمد حسین خان ملک‬
‫‪3. Action‬‬
‫‪4. Actor‬‬
‫الشع �را و ن��وه فتحعلی خ��ان صب��ا‪ ۱۲۸۱ ،‬قمری؛ ماخ��ذ‪ :‬ذکاء‪،‬‬
‫‪5. Iconic‬‬ ‫‪27 ،1341‬‬
‫‪Downloaded from ijurm.imo.org.ir at 7:59 IRST on Saturday November 17th 2018‬‬
‫نمودار ‪ .3‬دسته‏بندی انواع گونه‏های بازنمایی معماری در دوران قاجار؛ ماخذ‪ :‬نگارندگان‪.‬‬
‫انج��ام كارهایی كه برای تحق��ق آن الزم است رهنمون سازد‬
‫(‪ .)Eco,2017‬شیء معم��اری نیز با عناصر رمزگانی موجود‬
‫ب��ازی می‌كن��د اما به ج��ای فراخوان��دن و نفی ای��ن رمزگان‬
‫ً‬
‫همانن��د یك اثر هنری‪ ،‬نهایتا با جلب تمام توجهات به خود‪،‬‬
‫این رمزگان را به تدریج دگرگون می‌كند و اندك‏اندك فرم‌های‬
‫آشن��ا و كاركردهای مرتبط به آن‌ها را تغییر شكل می‌دهد‪ .‬در‬
‫غیر ای��ن صورت‪ ،‬شیء معماری یك شیء كاربردی نخواهد‬
‫ش��د بلكه اثری است هنری‪ :‬فرمی مبه��م كه می‌توان آن را با‬
‫رمزگانی گوناگون تفسیر كرد‪.‬‬
‫ه��ر ساختمان‪ ،‬قابلیت سكون��ت دادن افراد در آن است‪ .‬پس‬
‫‪ -1-6‬معماری؛ محرک و ارتباط‬
‫ج��ای سؤال��ی در این‏ج��ا باق��ی اس��ت كه شای��د آن‏چه‬
‫«ارتب��اط» نامی��ده می‏ش��و ‏د «تحریك��ی» بی��ش نباش��د‪ .‬یك‬
‫«محرك» مجموعه‌ای درهم تنیده از رویدادهای حسی است‬
‫كه پاسخ خاصی را موجب می‌شود‪ .‬در معماری محرك‌هایی‬
‫مانن��د نور شدید ی��ا تغییرات اقلیمی هستن��د كه نشانه فرض‬
‫ك��ردن آن‌ه��ا سخ��ت اس��ت‪ .‬آیا معم��اری ه��م ای��ن چنین‬
‫محرك‌هایی ارائه می‌دهد؟ به‏عنوان مثال بی‌شك پله محركی‬
‫ناگزی��ر اس��ت‪ :‬اگ��ر بخواهی��م از جایی ك��ه پله وج��ود دارد‬
‫بگذری��م‪ ،‬می‌باید پاهای‏مان را یك��ی پس از دیگری و قدم به‬
‫قدم بلند كنیم و مجبوریم که این كار را انجام دهیم حتی اگر‬
‫ترجی��ح دهیم بر یك سطح صاف به مسی��ر خود ادامه دهیم‪.‬‬
‫بنابراین به مج��رد این كه پله‌ای را تشخیص می‌دهیم و آن را‬
‫تحت لوای مفهوم «پله» ق��رار می‌دهیم‪ ،‬پلكان كاركردی را‬
‫برخ��ی آث��ار بدنی و فیزیک��ی پدیدآورنده مانن��د سر‪ ،‬دست‪،‬‬
‫انگش��ت و غیره داللت می‌کنن��د‪ ،‬اما هیچ‏وف��ت در تصاویر‬
‫حاضر نیستند و در ذات خود نوعی نوشتار غایب از نویسنده‬
‫به شمارمی‏آیند (‪( )Shairi,2013‬نمودار ‪.)3‬‬
‫‪ -6‬معنای صریح در معماری‬
‫فصلنامه مدیریت شهری‬
‫آن‏ج��ا كه ظرفی��ت ارتباط��ی مطرح است‪ ،‬ش��یء مورد‬ ‫‪Urban Management‬‬
‫استفاده حامل نشانه یك معنای صریح قراردادی معین یعنی‬ ‫ضمیمه شماره ‪ 48‬پاییز ‪1396‬‬
‫‪No.48 Autumn 2017‬‬
‫«كاركرد» خود است‪ .‬به بیان عامیانه‌تر‪ ،‬معنا یا ارزش اولیه‌ی‬
‫‪306‬‬
‫معن��ی صریح ساختمان «شكل��ی از سكونت» است‪ .‬واضح‬
‫اس��ت كه حت��ی وقتی كه قص��د استف��اده از ساختمان جهت‬
‫سكون��ت نی��ز نداریم معن��ای صریح آن برق��رار است و بدان‬
‫خلل��ی وارد نمی‌شود‪ .‬شیء م��ورد استفاده بر طب��ق قرارداد‬
‫و رمزگ��ان ب��ه معن��ای كارك��رد خود اس��ت‪ .‬بر اس��اس یك‬
‫رمزگذاری معماری دیرین‪ ،‬پله یا رمپ به معنای احتمال باال‬
‫رفتن است‪ .‬در هر كدام انسان خود را در برابر فرمی می‌بیند‬
‫ك��ه تفسی��ر آن نیازمند نه تنه��ا ارتباطی رمزگ��ذاری شده بین‬
‫فرم و كاركرد بلكه فه��م متعارف از چگونگی تحقق كاركرد‬
‫توس��ط فرم اس��ت‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬باید اص��ل پیروی فرم از‬
‫كارك��رد را بدین‏گون��ه اصالح كرد كه فرم ی��ك شیء‪ ،‬عالوه‬
‫ب��ر ممكن ساختن كاركرد‪ ،‬بای��د آن را چنان واضح و شفاف‬
‫ارائه نماید كه هم كاربردی باشد و هم مورد تقاضا‪ .‬یعنی این‬
‫ق��در معنی كاركرد را واضح و شف��اف برساند كه انسان را به‬
 ‫این تغییرات الیه‏ای و به‏وجود آمدن ارتباطات جدید در یک‬
‫فضای قاجاری ما را به تعریف مهمی در نشانه‏شناسی فضای‬
‫قاج��اری س��وق می‏دهد که در اصط�لاح تخصصی تغییر در‬
‫«بافت‪ »2‬اث��ر نامیده می‏شود (سج��ودی‪( .)1390 ،‬نمودار‬
‫شماره‏ی ‪)4‬‬
‫‪Downloaded from ijurm.imo.org.ir at 7:59 IRST on Saturday November 17th 2018‬‬
‫تغیی��ر در عناص��ر ثاب��ت معم��اری قاج��ار متاخرتری��ن‬
‫ن��وع تغیی��ر در ای��ن دوره به‏شمار می‏آی��د‪ .‬ب��ا ورود مبلمان و‬
‫دکوراسیون‏ه��ای جدی��د غربی و ایج��اد کارکرده��ای نوین‬
‫فضای��ی‪ ،‬آرام آرام شک��ل داخل��ی چیدمان‏ه��ا و رفتاره��ای‬
‫انسان��ی درون فضاها نی��ز تغییر کرده و در ک��ل بافت تازه‏ای‬
‫به‏خ��ود گرف��ت به‏نحوی که عم��ده‏ی فعالیت‏ه��ای انسانی و‬
‫فواص��ل در داخل فضا به‏ص��ورت بینامتنی درآم��ده و دارای‬
‫قابلیت‏ها و رمزگان جدیدی شد‪.‬‬
‫ثابت‪ ،‬عناصر با شکل نیمه ثابت و عناصر با شکل غیرثابت‪.‬‬
‫‪ -1-1-1-6‬تحلیل سطح فیزیکی بازنمایی معماری قاجار‬
‫ً‬
‫در این‏ج��ا موض��وع صرف��ا هم‏ج��واری مصال��ح به‏کار‬
‫گرفت��ه شده در بنا نیست‪ ،‬بلکه این مساله به ساختاری‪ ،‬برای‬
‫کارک��رد تعاملی در موقعیت‏های اجتماعی گوناگون نیز منتج‬
‫می‏ش��ود‪ ،‬مرب��وط است‪ .‬ای��ن مطالعه بیش‌ت��ر نشان‏دهنده‏ی‬
‫فصلنامه مدیریت شهری‬ ‫جای‏گیری این مواد در نوعی هم‏جواری فعال در قلب همان‬
‫‪Urban Management‬‬
‫ساخت��ار معنادار اس��ت‪ .‬روش‏های عملی ای��ن نوع بررسی‪،‬‬
‫ضمیمه شماره ‪ 48‬پاییز ‪1396‬‬
‫‪No.48 Autumn 2017‬‬ ‫ل کارکرده��ای یک «دستگاه ارگانی��ک» را که فضا و‬ ‫پتانسی � ‏‬
‫تمامی آن‏چه را ک��ه در موقعیت عینی تعاملی نشان می‏دهد‪،‬‬
‫‪307‬‬
‫بررسی می‏کن��د (‪ .)Shairi,2013:144‬شناخت این دستگاه‬
‫در ادبی��ات معم��اری به «دان��ش تکتونیک»‪ 3‬مع��روف شده‬
‫اس��ت‪ .‬این دو گونه از فیزیک (س��ازه و تکتونیک) که همواره‬
‫در اتص��ال جداناشدن��ی و همیشگ��ی مکان��ی‪ -‬زمانی با هم‬
‫هستن��د‪ ،‬هریک با ماد ‏ه و ساخت‏مایه‏ی خاص خود مشخص‬
‫می‏شون��د که آن م��اده نی��ز نشان‏دهنده‏ی شک��ل خاص خود‬
‫اس��ت که در م��واد و مصالح آن آورده ش��ده است‪ .‬این شکل‬
‫ً‬
‫الزام��ا در معماری قابل رویت و دیدن نیس��ت؛ بنابراین تنها‬
‫در دل مصال��ح ج��ای داده شده است و تنه��ا در این صورت‬
‫‪Texture .2‬ی��ا باف��ت ی��ک رابطه است که بین الیه‏ه��ای متنی یک اثر‬
‫ممکن است برقرار شود یا به‏نظر برسد که برقرار نیست‬
‫‪3. Tectonics‬‬
‫تقسیم‏بن��دی می‏شوند‪ .‬با این تفاسی��ر می‏توان الیه‏ها‏ی تغییر‬
‫علم تکتونیک‪ ،‬به یونانی ‪ ،τεκτονικός‬فرایندی در ساختن که بر‏یک‬
‫بنی��ان فیزیکی بنا شده باشد‪ .‬تکتونی��ک دانش مرتبط با آگاهی و معرفت‬
‫داخل��ی در خص��وص ساختن اس��ت و از معرفت‏های خ��ارج از دانش‬
‫معماری مانند اقتصاد‪ ،‬جامعه و‪ ...‬متمایز است‪.‬‬
‫ك��ه اجازه می‌دهد به ما می‌فهماند و طوری موضوع را منتقل‬
‫می‌كند كه بست��ه به نوع پله متوجه می‌شویم باال رفتن سخت‬
‫است یا آسان‪ .‬پس «آن‏چه كه به ما اجازه استفاده از معماری‬
‫را می‌ده��د» (مانند گذشتن‪ ،‬ورود‪ ،‬توق��ف‪ ،‬باال رفتن‪ ،‬دراز‬
‫كشی��دن‪ ،‬خودنمای��ی كردن‪ ،‬من��زوی كردن خ��ود از دیگران‬
‫و غی��ره) باالت��ر و فرات��ر از كاركردهای احتمال��ی اشیا است‬
‫و معان��ی مرتب��ط با این اشی��ا انسان را متمای��ل می‌سازد تا به‬
‫گونه‌ای خاص از آن‌ها استفاده كند (‪.)Eco,2017‬‬
‫‪ -1-1-6‬اشیا و عناصر در معماری قاجار؛ محرک ارتباط‬
‫بر اساس نظریه‏ی هال (‪ )1982‬در کتاب «بعد پنهان»‪1‬‬
‫س��ه الی �ه‏ی فضای��ی در هر اث��ر معم��اری بر اس��اس عناصر‬
‫تشکیل‏دهن��ده‏ی آن قاب��ل تشخی��ص است‪ .‬فض��ای با شکل‬
‫در این مدل می‏توانیم هری��ک از نشانه‏ها و عناصر ساختمان‬
‫را ب��ا توجه ب��ه دوری یا نزدی��ک به مدل مفهوم��ی فوق مورد‬
‫بررس��ی قرار داده و حتی آنه��ا را در نمونه‏های قاجاری مورد‬
‫سنج��ش قرار دهیم‪ .‬پژوهش حاض��ر‪ ،‬تنها خانه‏های اشرافی‬
‫و اعیان��ی ته��ران را مورد توجه قرار می‏ده��د‪ ،‬چراکه اوضاع‬
‫خانه‏های طبقات اجتماع��ی پایین به شکل دیگری بوده و در‬
‫بررسی‏ه��ای این پژوهش نمی‏گنجد‪ .‬از ویژگی‏های معماری‬
‫دوره‏ی قاجار‪ ،‬عم��وم توجهات به تغییرات در تزئیناتی است‬
‫که در امتداد معماری سنت��ی ایران و برروی عناصر معماری‬
‫آن‪ ،‬شکل‏گرفته است همانند تزئینات بر روی کف‏ها‪ ،‬دیوارها‬
‫و انواع سقف‏ها‪ ،‬وجه دیگری از تزئینات نیز در این دوران در‬
‫قال��ب دکوراسیون و مبلمان‌های وارداتی و خریداری‏شده در‬
‫کنار عناصر معماری تزئینی بودند که در آرایش و فضاسازی‬
‫اتاق‌های این ن��وع معماری جای‏گرفتند به نحوی‏که هیچ‏یک‬
‫از ای��ن عناصر جدی��د سابقه‏ی ذهن��ی درفضاس��ازی ایرانی‬
‫نداشتن��د همانن��د مبلم��ان غرب��ی‪ ،‬دستگ��اه‏ای تزئین��ی مثل‬
‫گراماف��ون‪ ،‬رادیو و حتی اشیای سفال��ی‪ ،‬سرامیکی و چینی‪.‬‬
‫ب��ر این اس��اس می‏توانیم نوع��ی دسته‏بندی الی �ه‌ای را برای‬
‫ای��ن گون��ه تغیی��رات در اتاق یا فض��ای ایران��ی دوران قاجار‬
‫متصور شوی��م که ار لحاظ ادراک مستقی��م با شیء معماری‬
‫متنی در روند فضاس��ازی معماری قاجار را طبقه بندی کرد‪.‬‬
‫‪1. The Hidden Dimension‬‬
‫‪Downloaded from ijurm.imo.org.ir at 7:59 IRST on Saturday November 17th 2018‬‬

‫نمودار ‪ .4‬مدل پیشنهادی روند تغییرات در بازنمایی معماری قاجار؛ ماخذ‪ :‬نگارندگان‪.‬‬

‫ضمنی به سم��ت معانی صریح می‏باشد چراکه خصوصیات‬
‫معنایی تصاویر و نقشه‏ها ارجاعات قوی و داللتی بر شیء آن‬
‫تصویر دارند (نمودار شماره‏ی ‪.)5‬‬
‫بدین ترتیب می‏توان در این بخش از جستار نتیجه گرفت که‬
‫‪ -7‬تحلی�ل می�زان تغیی�رات در ش�کل‏پذیری فض�ا توس�ط بازنمایی‬
‫معماری قاجار‬
‫جهت تجزیه و تحلیل نمونه‏های قاجاری در شهر تهران‪،‬‬
‫تالش شده است تا نمونه‏هایی که در چند حوزه‏ی مهم دارای‬
‫شاخصه‏ه��ای بااهمیتی می‏باشند مدنظ��ر قرارگیرند و در دو‬
‫سطح فیزیک��ی و صوری تحلیل شوند‪ .‬ای��ن دو حوزه به نظر‬
‫نگارندگان مهم‏تری��ن حوزه‏های بازنمای��ی معماری به‏شمار‬
‫می‏رون��د و معانی صری��ح و ضمنی خود را ایج��اد می‏کنند‪.‬‬
‫صحت وج��ود خود را نشان می‏دهد‪ .‬رویک��رد نشانه‏شناسی‬
‫در بافت اصلی خود بر تجم��ع ساختار ویژه‏ی مجموعه‏های‬
‫س��ازه‏ای و تکتونیکی بر یک الگوسازی واحد‪ ،‬استوار است‪.‬‬
‫در ارتب��اط مستقی��م با بازنمایی معماری و برخ��ورد با اشیا و‬
‫عناص��ر به عنوان محرک ارتب��اط‪ ،‬دردوالیه‏ی بعضا نادیدنی‬
‫س��ازه و تکتونی��ک‪ ،‬تغییرمعنای��ی ازسمت معان��ی صریح به‬
‫سم��ت معانی ضمنی بوده و باعث می‏ش��ود بیننده به‏صورت‬ ‫فصلنامه مدیریت شهری‬
‫عین��ی یا ادراک��ی در ارتب��اط بی‏واسطه ب��ا آنه��ا قرارگرفته و‬ ‫‪Urban Management‬‬
‫ضمیمه شماره ‪ 48‬پاییز ‪1396‬‬
‫معنای صریح را در همان زمان و مکان درک کند‪ .‬در ارتباط‬
‫‪No.48 Autumn 2017‬‬
‫غیرمستقیم بازنمایی معماری که به‏عنوان ابزار ارتباط درنظر‬
‫گرفت��ه می‏ش��ود ای��ن تغییر به ص��ورت معک��وس و از معانی‬ ‫‪308‬‬

‫ﻓﻀﺎﻱ ﺑﺎ ﺷﻜﻞ ﺛﺎﺑﺖ‪ ،‬ﻧﻴﻤﻪ ﺛﺎﺑﺖ ﻭ ﻏﻴﺮﺛﺎﺑﺖ(‬ ‫ﻧﻈﺎﻡ ﺍﻧﺴﺎﻧﺸﻨﺎﺧﺘﻲ)‬

‫ﺗﻐﻴﻴﺮﺍﺯ ﻣﻌﻨﺎﻱ ﺻﻮﺭﻱ ﺑﻪ ﻓﻴﺰﻳﻜﻲ ﺩﺭ ﺑﺎﺯﻧﻤﺎﻳﻲ ﻣﻌﻤﺎﺭﻱ ﻗﺎﺟﺎﺭ‬

‫)ﺍﺯﻣﻌﻨﺎﻱ ﺿﻤﻨﻲ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎﻱ ﺻﺮﻳﺢ(‬
‫ﻧﻈﺎﻡ ﺣﺮﻳﻢ‬
‫ﺷﻨﺎﺳﻲ ﻭ‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺩﺭ‬
‫ﻣﻌﻤﺎﺭﻱ‬
‫ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺍﺯ ﻣﻌﻨﺎﻱ ﻓﻴﺰﻳﻜﻲ ﺑﻪ ﺻﻮﺭﻱ ﺩﺭ ﺑﺎﺯﻧﻤﺎﻳﻲ ﻣﻌﻤﺎﺭﻱ ﻗﺎﺟﺎﺭ‬
‫)ﺍﺯﻣﻌﻨﺎﻱ ﺻﺮﻳﺢ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎﻱ ﺿﻤﻨﻲ(‬

‫نمودار ‪ .5‬مدل مفهومی نسبت معنای صریح و ضمنی در معماری قاجار؛ ماخذ‪ :‬نگارندگان‪.‬‬
 ‫شاخصه‏های مهم این بناها ب��ر اساس نظریه‏ی هال درباره‏ی‬
‫گونه‏های شکلی در معماری می‏توانند عبارت باشند از‪:‬‬
‫ال��ف) نح��وه‏ی چیدمان فضاه��ای باز‪ ،‬نیمه‏ب��از و بسته‬
‫در کن��ار هم به عنوان یک خانه ی��ا مجموعه‏ی مسکونی‪ ،‬نوع‬
‫بازنمایی معماری را در اهمیت ترکیب این‏گونه فضاها نشان‬
‫‪Downloaded from ijurm.imo.org.ir at 7:59 IRST on Saturday November 17th 2018‬‬

‫می‏ده��د که می‏توانن��د به عنوان ترکیب��ی از شکل‏های ثابت‪،‬‬

‫نیمه‏ثابت وغیرثابت در طراحی نمایش داده‏شوند‪.‬‬
‫ب) مسال �ه‏ی دی��د و منظ��ر در خانه‏ه��ای حی��اط دار‪،‬‬
‫میان‏س��رادار و همین‏طورخان��ه‪ -‬باغ‏ه��ا تحت تاثی��ر مسایل‬
‫شکل��ی متعددی می‏باشد که تنوع در زبان این گونه خانه‏ها و‬
‫پویایی فضایی را باعث می‏شود‪.‬‬
‫ج) تزئین��ات‪ ،‬اشیاء و مبلم��ان در حیاط‪ ،‬باغ و در داخل‬
‫خانه‏ها‪ ،‬مسائل شکلی نیمه‏ثاب��ت و غیرثابتی را در بازنمایی‬
‫معماری این‏گونه از خانه‏ها‪ ،‬نمایش می‏دهد‪.‬‬
‫د) سازمان‏ده��ی فواصل و رفتارهای انسانی در حوزه‏ی‬
‫شکلی غیرثابت‪ ،‬در حیاط‪ ،‬باغ و داخل خانه‏ها‪ ،‬در شناخت‬
‫قالبی به‏نام خانه‏ی قاجاری موثر می‏باشد‪.‬‬

‫خانه‏ی نصیرالدوله‬
‫فصلنامه مدیریت شهری‬ ‫ب��اغ نصیرالدول��ه دارای عمارتی رو به جن��وب با ایوان‬
‫‪Urban Management‬‬
‫وسیع‪ ،‬یک سالن و یک کابینه‪ ،‬ناهارخوری و یک اتاق بسیار‬
‫ضمیمه شماره ‪ 48‬پاییز ‪1396‬‬
‫‪No.48 Autumn 2017‬‬ ‫زیبا بود‪ .‬در تزئین اتاق از در‪ ،‬کاغذ‪ ،‬رنگ و گچ‏بری‏ها استفاده‬
‫ش��ده بود که آن‏را عین‏السلطنه از جه��ت زینت ساده‏ی اعلی‬
‫‪309‬‬
‫فرنگی مآب می‏دانسته است (‪.)Einossaltaneh,1995:731‬‬
‫ورودی در خانه‏ه��ای اعیانی مانند نصیرالدوله همواره دارای‬
‫سلسل��ه مراتب و مسیرهای مجزا به سم��ت حیاط بیرونی یا‬
‫اندرون��ی بوده است و هیچ ارتب��اط مستقیمی میان ورودی و‬
‫حیاط وجود نداشته است‪.‬‬
‫تصاوی�ر ‪ 7‬و ‪ .8‬نماهای��ی از داخ��ل بیرون��ی و اندرون��ی خان��ه‬
‫نصیرالدوله‪ ،‬تهران؛ ماخذ‪ :‬گزارش ثبتی خانه نصیرالدوله‪1382 ،‬‬

‫تحلی�ل نشانه‏ش�ناختی معان�ی صری�ح و ضمنی در س�طح فیزیکی‬

‫خانه‏ی نصیرالدوله‬
‫‪ -‬خ�ط (س�ازه‏ای و تکتونیک�ی)‪ :‬در ای��ن مجموعه‪ ،‬خطوط‬
‫سازه‏ای ساختمان به نحو قابل مالحظه‏ای تحت تاثیر خطوط‬
‫دیوارهای باربر و شکل هندسی آنها می‏باشد‪ .‬شکل هندسی‏ای‬
‫که دیوارهای باربر به صورت خط در داخل بنا ایجاد می‌کنند‬
‫تصاوی�ر ‪ 5‬و ‪ .6‬پ�لان سای��ت و مقط��ع خانه نصیرالدول��ه‪ ،‬تهران؛‬
‫شباه��ت بسیار باالیی ب��ا کلیت دیواره��ای ساختمان دارد و‬ ‫ماخذ‪ :‬گزارش ثبتی خانه نصیرالدوله‪1382 ،‬‬
‫‪Downloaded from ijurm.imo.org.ir at 7:59 IRST on Saturday November 17th 2018‬‬
‫تصاویر ‪9‬و‪ .10‬پالن و پرسپکتیو خانه نصیرالدوله‪ ،‬تهران؛ ماخذ‪ :‬گزارش ثبتی خانه نصیرالدوله‪1382 ،‬‬
‫ب��ودن چندین حیاط و باغچ��ه در کنار فضاه��ای بسته نوعی‬
‫باف��ت شکلی سنتی را در ذه��ن و حافظه‏ی مشاهده‏گر ایجاد‬
‫می‏کند که سعی در مخفی ک��ردن خطوط سازه‏ای خود دارد‬
‫و بیش‌ت��ر ت�لاش دارد تا خطوط تکتونیک��ی معماری خود را‬
‫نمای��ان سازد‪ .‬در عوض عموم ماهیت‏های خطوط این بنا در‬
‫دل تکتونیک معمارانه‏ی آن قرار دارد‪ .‬در این خطوط نمایش‬
‫مه��ارت و می��زان صنعت‏گ��ری معمار ب��ه عن��وان مهم‏ترین‬
‫سازن��ده در ساختمان‪ ،‬در بافت اشکال معماری آن مشخص‬
‫اس��ت و چون این‏گونه از خطوط بیش‌تر نقش جلوه‏ی عناصر‬
‫معماران��ه را در بنا به‌عهده دارند‪ ،‬ل��ذا در این خطوط بیش‌تر‬
‫بح��ث جهت و جداکنندگ��ی فضایی مط��رح می‏شود‪ .‬یعنی‬
‫نمای��ش وسع��ت و میزان ق��درت و استحکام بن��ا در درجه‏ی‬
‫بع��دی بازنمایی خطوط آن قرار می‏گیرد‪ .‬جهت‏ها در این بنا‬
‫بیش‌تر در سم��ت جلو‪ /‬عقب و به روش سنت��ی ایرانی به‏کار‬
‫فصلنامه مدیریت شهری‬
‫‪Urban Management‬‬
‫ضمیمه شماره ‪ 48‬پاییز ‪1396‬‬
‫‪No.48 Autumn 2017‬‬
‫‪310‬‬
‫در اص��ل پیمون اصلی ب��رای ایجاد فعالیت‏ه��ای تکتونیکی‬
‫معماری درآن است‪ .‬این خطوط در ذات خود دارای خاصیت‬
‫جداکنندگی و ایجاد حریم داخل و خارج را دارند‪ .‬اما آن‏چه‬
‫در تصوی��ر کلی از ساختمان نصیرالدول��ه می‏بینیم‪ ،‬حکایت‬
‫از پشت‏پ��رده قرار گرفتن خطوط س��ازه‏ای آن دارد‪ .‬به جهت‬
‫این‏ک��ه جرز دیواره��ا و ستون‏ها و نمایش س��ازه‏ا‏ی سقف در‬
‫میان خطوط اصل��ی ساختمان دیده نمی‌شود و بیش‌تر سطح‬
‫آن‏را بازشوه��ا و ارسی‏ها از آن خ��ود کرده‏اند‪ .‬اگر بخشی از‬
‫ای��ن خطوط مانند خط سنتوری سقف نی��ز در اثر دیده شود‪،‬‬
‫بیشت��ر به صورت ک��اذب بوده و نقشی در س��ازه‏ی ساختمان‬
‫ایف��ا نمی‌کن��د‪ .‬اهمیت پایین ب��ه نمایش عناصر س��ازه‏ای در‬
‫خان �ه‏ی نصیرالدوله حکایت از نوعی نگرش سنتی و پیشینی‬
‫ایران��ی در امر سازه‏ای ساختم��ان دارد و به مساله‏ی تقلید از‬
‫سنت ساخ��ت پیشینیان ارجاع می‏دهد‪ .‬این ساختمان با دارا‬
 ‫نیز عناصر سازه‏ای با نشانه‏های خود تالش می‌کنند که میزان‬
‫باالی��ی از اج��رام سنگین سازه‏ای را ‪-‬ک��ه بیش‌تر در دیوارها‬
‫نمای��ان است‪ -‬تجمیع ک��رده و با ایجاد جه��ات مختلف در‬
‫راستاه��ای متنوع ای��ن تجمع را تمرکز ببخشن��د‪ ،‬اما در عین‬
‫ح��ال و با ی��ک هم‏زمان��ی‪ ،‬عناص��ر تکتونیکی نی��ز در همان‬
‫‪Downloaded from ijurm.imo.org.ir at 7:59 IRST on Saturday November 17th 2018‬‬
‫حوزه‏ه��ا تجم��ع می‏یابند و تنه��ا در بازشوه��ای نمایان خانه‬
‫اس��ت که مرکزی��ت بیش‌تری از عناصر س��ازه‏ای پیدا کرده و‬
‫آنها را مرکززدایی می‌کنند‪ .‬بدن ترتیب یک بافت متناسب بر‬
‫اث��ر حضور هم‌زمان عناصر سازه‏ای و تکتونیکی در دیوارها‪،‬‬
‫سقف و کف و به طور هم‏زمان و معکوس در بازشوها جریان‬
‫می‏یاب��د‪ .‬در بح��ث وح��دت ‪ /‬کث��رت‪ ،‬میزان تمرک��ز باالی‬
‫ً‬
‫عناصر س��ازه‏ای خصوصا در بخش بیرون��ی و اندرونی خانه‬
‫سبب خل��ق نوعی وح��دت حضوری در کلی��ت اثر می‏شود‬
‫ً‬
‫ک��ه تقریب��ا در سرتاس��ر آن و در تمامی طبقات وج��ود دارد‪.‬‬
‫ای��ن وحدت ایجاد‏ش��ده در ماهیت سازه‪ ،‬ب��ا توجه به کثرت‬
‫به‏وج��ود آمده در انواع عناص��ر تکتونیکی معماری در تمامی‬
‫اث��ر‪ ،‬به طور هم‏زمان به نوعی خنثا یا متناسب می‏شود‪ .‬بافت‬
‫ایجاد شده در تعامل میان وحدت‏گرایی سازه و کثرت‏گرایی‬
‫عناص��ر معم��اری‪ ،‬در هنگامی‏ک��ه عناص��ر س��ازه‏ای در اث��ر‬
‫فصلنامه مدیریت شهری‬ ‫به‌ص��ورت عینی دیده می‏شوند (همانن��د نمایش ستون‏ها در‬
‫‪Urban Management‬‬
‫یک��ی از ایوان‏ه��ا) معکوس ش��ده و تکرار عناص��ر سازه‏ای‪،‬‬
‫ضمیمه شماره ‪ 48‬پاییز ‪1396‬‬
‫‪No.48 Autumn 2017‬‬ ‫تکث��ر و جهت خود را به اثر الق��ا می‌کنند در حالی‏که عناصر‬
‫تکتونیک��ی می‏توانند در بین آنها (ستون‏ه��ا) حضور داشته و‬
‫‪311‬‬
‫فواصل میان آنها را پرکرده یا نگه دارند‪.‬‬
‫دارای میزان بیش‌تری است‪ .‬بدین ترتیب در این اثر آن‏چه که‬
‫تحلی�ل نشانه‏ش�ناختی معان�ی صری�ح و ضمنی در س�طح صوری‬
‫خانه‏ی نصیرالدوله‬
‫‪ -‬جای�گاه (کان�ون)‪ :‬در نقشه‏ه��ای خان �ه‏ی نصیرالدوله‌‪،‬‬
‫آن‏چه از لحاظ صوری قابل بیان است عبارتند از‪ :‬در نقشه‏ی‬
‫پ�لان‪ ،‬جایگاه و نقش کانونی حی��اط و میان‏سرا‏ها در بیرونی‬
‫و اندرون��ی خان��ه که نش��ان می‏دهد آنه��ا از لح��اظ اهمیت‬
‫تصوی��ری و قدرت بیان��ی دارای بیش‌ترین تمرکز هستند‪ .‬در‬
‫درجه‏ی بعد فضاهای اطراف آن‏ها هستند که نقش حاشیه‏ای‬
‫و کامل‏کنن��ده‏ی باف��ت را در نقش �ه‏ی پ�لان ایف��ا می‌کنن��د‪.‬‬
‫یعن��ی مجموع��ه فضاهایی مانن��د کالسکه‏خان��ه و طویله که‬
‫نشان‏دهن �د‏ه‏ی اهمی��ت کمتر آنه��ا از نظر جایگ��اه تصویری‬
‫اس��ت‪ .‬در بخش نماها‪ ،‬ستون‏ه��ا‪ ،‬سنتوری ای��وان بیرونی و‬
‫رفت��ه است‪ .‬به‏غیر از نمای��ش دو بادگیر کوت��اه و سنتوری در‬
‫ایوان اصل��ی‪ ،‬بخش بیرونی که همگی در یک باد قرار داشته‬
‫و به‏علت خیز کم ساختمان گرایش کمی به سمت جهت باال‬
‫و پایی��ن ایجاد می‌کنند‪ .‬در پای��ان تمایل به چرخش در سطح‬
‫و ایجاد حرک��ت میدانی در کلیه‏ی حیاط‏ه��ا و میان‏سراهای‬
‫ساختم��ان به دلیل سه یا چهارایوانی ب��ودن فضاهای اطراف‬
‫قابل درک است و خطوط گردشی و منحنی را در ذهن متبادر‬
‫می‏کند که در سطح انتزاعی فضا کار می‏کند‪.‬‬
‫‪ -‬باف�ت (س�ازه‏ای و تکتونیک�ی)‪ :‬در ایجاد یک بافت یا متن‬
‫معم��اری عناصر مهمی مانند ریتم و عوامل ایجادکننده‏ی آن‬
‫تاثیر به‏سزایی دارند‪ .‬این عوامل طبق توضیحات قبل شامل‪:‬‬
‫فش��اره ‪ /‬گستره‪ ،‬حضور ‪ /‬غی��اب‪ ،‬مرکزگرایی ‪ /‬مرکززدایی‪،‬‬
‫وحدت ‪ /‬کثرت و کاه��ش ‪ /‬افزودگی هستند‪ .‬دوگانگی‌های‬
‫مذکور در هنگام ایجاد پارادوکس و تضاد معنایی آنها باعث‬
‫خل��ق نوعی سطح معنایی جدید در اثر می‏شوند که می‏تواند‬
‫سازن��ده‏ی بافت فیزیکی آن بنا باش��د‪ .‬همان‏گونه که ذکر شد‬
‫در تغییرات فیزیکی خانه‏ی نصیرالدوله ارتباطات الیه‏ای در‬
‫سط��وح مختلف می‏تواند بافت��ی را در اثر بسازد که به نسبت‬
‫قبل بدیع باشد‪ .‬می‏توان بداعت در اتباط میان فضاهای بسته‬
‫و ب��از توسط یک میان‏س��را در مرکز بن��ا را به‏عنوان مهم‏ترین‬
‫عام��ل ساخت باف��ت فضایی در ای��ن بنا به‏شم��ار آورد‪.‬طبق‬
‫توضیح��ات گذشت��ه‪ ،‬می��زان گستردگی در چیدم��ان عناصر‬
‫سازه‏ای باال بوده و به همین جهت این گستره در اثر به میزان‬
‫باالی��ی درک می‏شود‪ ،‬در حالی‏ک��ه فشاره‏ی عناصر معماری‬
‫با فشاره‏ی باال و نزدیک‏تر به بیننده احساس می‏شود‪ ،‬عناصر‬
‫ساختی معماری هستند که بر گستره‏ی باالی عناصر سازه‏ای‬
‫ق��رار گرفته‏اند‪ .‬پس در عین این‏ک��ه عناصر سازه‏ای در کلیت‬
‫اثر وجود دارند اما در عین حال قابلیت نمایش کم‏تری داشته‬
‫و در زی��ر کار می‏مانن��د و نوعی غیاب ملم��وس را دراثر القا‬
‫می‏کنن��د یعنی فش��اره‏ی عناصر تکتونیک��ی بیش‌تر احساس‬
‫می‏ش��ود و رابط �ه‏ی جدی‏تری را با بیننده برق��رار می‏کند‪ .‬بر‬
‫اساس اصل حضور ‪ /‬غیاب نشانه‏ای‪ ،‬غیاب اغلب نشانه‏های‬
‫سازه‏ای باعث نمای��ش پررنگ‏تر و وزین‏تر عناصر تکتونیکی‬
‫می‏شون��د و این بافتی خاص و منحصر به‏فرد از ترکیب هردو‬
‫ً‬
‫سط��ح فیزیکی را در اث��ر ایجاد می‏کند که صرف��ا در خانه‏ی‬
‫نصیرالدول��ه با این نسبت برقرار است‪ .‬در بحث مرکزگرایی‬
 ‫محس��وس آغ��از شده و ت��ا اندرونی ساختم��ان ادامه می‏یابد‬ ‫ارسی‏ه��ای پنج‏دری و بادگیره��ا در همین حیاط‪ ،‬از اهمیت‬
‫حت��ی تا خصوصی‏تری��ن فضاهای داخلی نی��ز پیش می‏رود‪.‬‬ ‫کانون��ی تصویری برخوردارند و مابقی فضاها با اشکال خود‬
‫البت��ه گستردگی در عین پیوستگ��ی بنا باعث تشدید احساس‬ ‫در حاشی �ه‏ی تصویر مرکزی قرار دارند و به اهمیت تصویری‬
‫جهت جلو و عقب برای مشاهده‏گر در اثر می‏شود‪.‬‬ ‫بخش‏های مرکزی می‏افزایند‪.‬‬
‫‪ -‬ابع�اد (مقی�اس)‪ :‬همان‏گون��ه ک��ه گفته شد نق��ش ابعاد‬
‫‪Downloaded from ijurm.imo.org.ir at 7:59 IRST on Saturday November 17th 2018‬‬

‫عمارت مسعودیه‬ ‫می‏تواند به ص��ورت نسبی در میزان بار معنایی تصاویر نقش‬
‫ً‬
‫عم��ارت مسعودی��ه به هم��راه چند ساختم��ان مجاور و‬ ‫مهم��ی ایف��ا کند‪ ،‬خصوص��ا در ارتب��اط معنای �ی‏ای که میان‬
‫ً‬
‫تقریبا هم‏شک��ل در نوع ساخت و محصور در یک محوطه‏ی‬ ‫جزء و کل بنا برقرار می‏ش��ود‪ .‬در نقشه‏ها که جزو نشانه‏های‬
‫بزرگ قرار گرفت��ه است‪ .‬اصل و شخصیت معماری عمارت‬ ‫تصوی��ری‪ -‬مفهومی هستن��د‪ ،‬برقراری روابط ک��ل و جزء به‬
‫اصل��ی آن‏طور که ف��رم پالن‏ها نشان می‏دهن��د‪ ،‬پس از ورود‬ ‫عنوان مساله‏ای چند بعدی قابل مطرح کردن است‪ .‬به عنوان‬
‫ب��ه راه‏پله‏ی مرک��زی به طبقه‏ی اول عم��ارت انتقال می‏یابد و‬ ‫مث��ال نقش ابعاد در تصاویر مفهوم��ی خانه‏ی نصیرالدوله در‬
‫هم‏ک��ف هیچ‏گونه وابستگ��ی به آن ن��دارد‪ .‬در محوطه‏سازی‬ ‫سه الیه قابل تحلیل است‪ .‬ابتدا نسبت ابعاد بنا با ابعاد محله‬
‫عم��ارت‪ ،‬در جلوی قسمت مرکزی عم��ارت یک آب‏نما که‬ ‫و شهر ک��ه خود نمایان‏گر نوعی نسب��ت تصویری است‪ .‬دوم‬
‫اط��راف آن‏را درخت��ان پوشانده‏اند‪ ،‬وج��ود دارد‪ .‬در قسمت‬ ‫نسب��ت میان ابعاد ساختمان با فضاه��ای داخلی خود و سوم‬
‫نسبت ابعاد میان فضاهای داخلی (باز و بسته) بنا با هم‏دیگر‪.‬‬
‫در الیه‏ی اول میزان گستردگی سکونت در شهر تهران در زمان‬
‫ساخت خانه‏ی نصیرالدوله و گستردگی این خانه در محله‏ی‬
‫خ��ود‪ ،‬می‏تواند مساله‏ی اهمیت ابعاد این خانه و نقش آن در‬
‫شکل‏ده��ی به محله‏‏ی خود را تا ح��دی معلوم سازد‪ .‬بر طبق‬
‫نقشه‏ی ته��ران در دوران ناصری نسبت ابع��اد این ساختمان‬ ‫فصلنامه مدیریت شهری‬
‫‪Urban Management‬‬
‫در محل��ه بسی��ار تعیین‏کننده به نظر می‏رس��د و ساختمانی با‬ ‫ضمیمه شماره ‪ 48‬پاییز ‪1396‬‬
‫ابع��اد پیمون بزرگ محسوب می‏ش��ود‪ .‬در الیه‏ی دوم نسبت‬ ‫‪No.48 Autumn 2017‬‬
‫ً‬
‫ابعاد خانه نسبت به فضاهای داخلی به نحوی بیش‌تر و کامال‬
‫‪312‬‬
‫مشهود اس��ت و نشان‏دهن��ده‏ی گستردگ��ی کارکردهای این‬
‫خان��ه و این خانواده در محله‏ی خ��ود است‪ .‬هم‏چنین نسبت‬
‫ً‬
‫سط��ح اشغال فضاهای باز و بسته در این خانه تقریبا به میزان‬
‫ه��م بوده و دارای تعادلی بص��ری است‪ .‬در الیه‏ی سوم نقش‬
‫فضاهای نیمه‏باز و بسته به نسبت ابعاد فضاهای باز ساختمان‬
‫عادالنه اس��ت و به نسبتی تقریبا مس��اوی تقسیم شده است‪.‬‬
‫در م��ورد ارتف��اع ساختمان نیز به دلی��ل قرارگیری فضاها در‬
‫ً‬
‫اطراف فضاه��ای باز و صرفا بهره‌گی��ری از طبقه‏ی زیرزمین‬
‫و هم‏ک��ف‪ ،‬مشخص می‏کند که محرمیت و آسایش اندرونی‬
‫مورد توجه معماران آن در بازنمایی اثر بوده است‪.‬‬
‫‪ -‬جه�ت‪ :‬نحوه‏ی حرک��ت برای ایج��اد جهت‏های مهم‬
‫در ای��ن بن��ا‪ ،‬م��داوم در دو راستای جلو و عق��ب‪ ،‬و هم‌چنین‬
‫ب��اال و پایی��ن در ح��ال تغییر شک��ل و دگردیس��ی است‪ .‬این‬
‫تصاوی�ر ‪ 12 ،11‬و ‪ .13‬نماهای��ی از عم��ارت و محوطه و شیروانی‬ ‫جهت‏گیری‏ه��ا از آغ��از میدان‏گاه��ی جل��وی بنا ب��ه صورت‬
‫مسعودیه‪ ،‬تهران؛ ماخذ‪ :‬گزارش ثبتی عمارت مسعودیه‪1377 ،‬‬
 ‫محسوس��ی دارای اهمیت بیش‌تر به نسب��ت بناهای قاجاری‬
‫گذشت��ه هستند‪ .‬اهمی��ت یافتن خطوط س��ازه‏ای و قرارگیری‬
‫آنه��ا در ضرب‏آهنگ‏های متنوع در کل مجموعه‪ ،‬نوعی ریتم‬
‫و ساختار متف��اوت سازه‏ای را ایجاد ک��رده است‪ .‬استفاده‏ی‬
‫متکث��ر از خطوط سازه‏ای عمودی (ستون‏ها) در نمای اصلی‬
‫‪Downloaded from ijurm.imo.org.ir at 7:59 IRST on Saturday November 17th 2018‬‬

‫عم��ارت مسعودیه و دیگر ساختمان‏ه��ای پیرامون‪ ،‬حکایت‬

‫از نوع��ی سلیق��ه و ذوق ترکیب��ی از س��از ‏ه و تکتونیک به طور‬
‫هم‏زم��ان در اث��ر دارد و هم‏نشین��ی فضای��ی منحصربه‏فردی‬
‫را ایج��اد کرده اس��ت‪ .‬ترتیب ریتم‏ه��ای یکی‏یکی‪ ،‬دوتایی و‬
‫حت��ی سه تایی در چیدم��ان ستون‏های نماه��ای بیرونی و در‬
‫س��ردرب‪ ،‬عمارت اصلی و عمارت‏ه��ای جنبی‪ ،‬مشاهده‏گر‬
‫را به سمت درک ترکیب��ی در نمایش سازه‏ای اثر و هم‏زمانی‬
‫در عناصر س��ازه‏ای ‪ -‬به‏عنوان نخستی��ن تجارب معمای این‬
‫دوران‪ -‬سوق می‏دهد‪ .‬استف��اده از صنعت سازه‏ای صفوی و‬
‫ترکیب آن ب��ا چیدمان‏ها و نظم کلوناده��ای یونانی و رومی‪،‬‬
‫نوع��ی رمزگان جدید سازه‏ای را در این اثر به‌وجود آورده‪ ،‬به‬
‫نحوی که خطوط س��ازه‏ای آن از سویی دارای زیبایی‏شناسی‬
‫غربی و از سویی دیگ��ر دارای زیبایی‏شناسی اسالمی است‪.‬‬
‫استف��اده‏ی مک��رر از سیست��م س��ازه‏ای کاله‏فرنگ��ی‪ ،‬سقف‬ ‫تصاویر ‪ 14‬تا ‪ .18‬پالن‌ها‪ ،‬سایت پالن و پرسپکتیو و مقطع عمارت‬
‫فصلنامه مدیریت شهری‬ ‫خرپای��ی سب��ک و ترکی��ب توس��ط دیرک‏های چوب��ی نشان‬ ‫مسعودیه‪ ،‬تهران؛ ماخذ‪ :‬گزارش ثبتی عمارت مسعودیه‪1377 ،‬‬
‫‪Urban Management‬‬
‫می‏ده��د که نظام نشانه‏ای در س��ازه‏ی عمارت‏های مسعودیه‬
‫ضمیمه شماره ‪ 48‬پاییز ‪1396‬‬
‫‪No.48 Autumn 2017‬‬ ‫ب��ه نوعی بوم��ی شده و این اصل از جان��ب معماران به انحاء‬ ‫غربی محوط��ه ساختمان‏هایی کم و بی��ش هم‏شکل عمارت‬
‫متعدد تکرار شده است‪ .‬این تکرار خود باعث نوعی تجربه‏ی‬ ‫ب��ه چش��م می‏خ��ورد و در می��ان آنه��ا باغچه‌ه��ای بزرگ��ی‬
‫‪313‬‬ ‫وجود دارد‪.‬‬
‫زیست��ی و معنای��ی در اثر شده به نحوی‏ک��ه زیباترین نوع این‬
‫ترکی��ب را در عم��ارت اصل��ی مجموعه شاه��د هستیم‪ .‬در‬
‫بخ��ش نمای اصلی مجموعه‪ ،‬با نظام دوتایی عناصر سازه‏ای‬ ‫تحلی�ل نشانه‏ش�ناختی معان�ی صری�ح و ضمنی در س�طح فیریکی‬
‫عم��ودی و ریتم سه‌تایی در عناص��ر تکتونیکی عمودی نوعی‬ ‫عمارت مسعودیه‬
‫ماتری��س هندس��ی در نما ایجاد ش��ده که می‏توان��د در دیگر‬ ‫خ�ط (س�ازه‏ای و تکتونیک�ی)‪ :‬خط��وط فیزیکی ای��ن بنا به‬
‫عمارت‏ه��ا نی��ز قابل تعمی��م باشد و در کل ی��ک بافت پویا و‬ ‫نسبت بنای خانه‏ی نصیرالدوله دارای کثرت بیش‌تری بوده و‬
‫ترکیب��ی را در چندین سطح ایجاد کن��د‪ .‬نمای این مجموعه‬ ‫بیشت��ر درسایت به صورت باز‪ ،‬گسترش یافته‏اند‪ .‬این خطوط‬
‫در زمان خود از پیچیده‏ترین و پرکارترین انواع ساخته‏شده‏ی‬ ‫در دو خانواده‏ی جداکنن��ده و هدایت‏کننده تقسیم می‏شوند‪.‬‬
‫قاجاری به‏حساب می‏آمد و ب��رای نخستین بار مشاهده‏گر را‬ ‫وج��ود بناهای متعدد که همگ��ی از یک ورودی اصلی تغذیه‬
‫ب��ا نظام سازه‏ای مصطلح در ای��ن دوران آشنا می‏کند‪ .‬نظامی‬ ‫می‏شوند حاک��ی حرکت‏های خطی متحدالمرکزی است که‬
‫ک��ه با توج��ه به نوع خط��وط و وزن مصالح در اث��ر‪ ،‬به نوعی‬ ‫از جلوی ورودی این عمارت آغاز و به ساختمان‏های داخلی‬
‫شفافی��ت و سبک��ی از سمت زمین ب��ه آسمان تمای��ل دارد و‬ ‫خت��م می‏شود‪ .‬قوی‌ترین خط فرضی هدایت کننده در سایت‬
‫در عین ح��ال سعی دارد تا این شفافی��ت را در پشت سطوح‬ ‫مجموعه خ��ط ورودی تا عمارت اصلی مسعودیه است‪ .‬این‬
‫تکتونیکی و تزئینی اثر پنهان سازد؛ زیرا تمامی شاخصه‏های‬ ‫در حال��ی است ک��ه خطوط سازه‏ای در ای��ن مجموعه به قدر‬
 ‫مجموع��ه با توجه به بروز ستون‏ه��ا و عقب‏کشیدن سطوح یا‬
‫خال��ی شدن آنها نوع��ی بافت بدیع را ایج��اد کرده است‪ .‬در‬
‫نم��ای عمارت اصلی این غی��اب در سرتاسر طبقه‏ی هم‌کف‬
‫دی��ده می‏شود و حضور عناصر س��ازه‏ای در آن نوعی حضور‬
‫و غی��اب (جانشینی) کم‏سابق��ه را در معماری قاجاری تولید‬
‫‪Downloaded from ijurm.imo.org.ir at 7:59 IRST on Saturday November 17th 2018‬‬
‫ک��رده است‪ .‬ب��ا درنظر گرفت��ن مسیر خط��ی هدایت‏کننده از‬
‫س��ردرب به عم��ارت اصلی و سپس ای��ن عقب‏نشینی‪ ،‬نقش‬
‫غیاب عناصر تکتونیکی ‪ -‬رایج در آثار هم‏زمان با این اثر‪ -‬را‬
‫بیش‌تر نمایان می‏کند و گرایش حضور به تکنیک غربی را در‬
‫بازنمای��ی معماری آن بروز می‏ده��د‪ .‬در مرکزگرایی خطوط‬
‫معماری نقش بیش‌تری به نسبت خطوط سازه‏ای داشته و در‬
‫مقاب��ل تکثر و تکرار و مرکزگریزی ستون‏ها و سقف‏شیب‏دار‬
‫سبک‪ ،‬نوعی تمرک��ز در خطوط تکتونیکی در طبقه‏ی اول بنا‬
‫بارز است‪ .‬نمایانی تکثر در خطوط سازه‏ای بیرونی این اثر به‬
‫معنی نوعی توجه بیش‌تر به برون‏گرایی و وحدت‌گریزی است‬
‫ب��ه نحوی‏که این فقدان به وض��وح در تفاوت شبکه‏ی بیرونی‬
‫ساختم��ان با نظ��ام س��ازه‏ای درون ساختمان دی��ده می‏شود‪.‬‬
‫تقاب��ل س��ازه‏ای در دو جبهه‏ی داخل��ی و خارجی بنا به علت‬
‫کم‏شدن احساس درون‏گرای��ی‪ ،‬باعث نوعی کثرت‏گرایی در‬
‫اثر شده که در ازای آن‪ ،‬این کمبود با ایجاد توده‏های بزرگ‏تر‬
‫و وسیع‌ت��ر در نظام معماری اث��ر متعادل شده است و خطوط‬
‫تکتونیک��ی اث��ر دارای وح��دت بیش‌ت��ری شده اس��ت که در‬
‫ترکیب با نظام سازه‏ای نوعی تعادل حسی و ادراکی را ایجاد‬
‫می‌کنند‪ .‬استفاده از خط فرض��ی کاهشی در طبقه‏ی هم‏کف‬
‫عم��ارت اصلی و خالی ک��ردن نسب��ی آن‪ ،‬هم‏چنین افزایش‬
‫ارتفاع‪ ،‬دهانه‏ها و تزئینات در نمای بیرونی اثر به عنوان نوعی‬
‫بازنمایی افزایش��ی‪ ،‬بافتی هم‏گن و متناسب را در شکل کلی‬
‫خارجی و داخلی اثر ایجاد کرده است و آن را در کنار کاهش‬
‫محس��وس فضاه��ای سرباز به نف��ع فضای منفی س��وق داده‬
‫است‪ .‬در این مجموعه تسلط فضای منفی و کاهنده به نسبت‬
‫ً‬
‫افزوده‌ه��ای سرپوشیده ی��ا نیمه باز کام�لا محسوس است و‬
‫تع��ادل نسبی را بره��م زده است‪ .‬این تقابل حت��ی با زمینه و‬
‫بست��ر شهری خود نیز در ای��ن دوره تشابه نداشته و درتضاد با‬
‫آن است‪.‬‬
‫ترتیب بافت ایجاد شده در اثر یک بداعت و نوآوری در زمان‬
‫خ��ود به‏حساب می‏آید‪ .‬غیاب توده در نمای عمارت‏های این‬
‫اصل��ی در نمای این عمارت می‏باید دارای سنگینی و تحکم‬
‫باالی��ی باش��د و نمای سبک فل��زی یا ستون‏ه��ا و دیرک‌های‬
‫چوب��ی نه‏تنها نبای��د در نمای اث��ر دیده شوند‪ ،‬بلک��ه می‏باید‬
‫در تقاب��ل با آن از سطوح تزئین��ی در جهت تقویت و صلبیت‬
‫نم��ا استفاده شود و تسل��ط بنا و خطوط آن را ب��ه عنوان بنای‬
‫یک��ی از مهم‏ترین درباریان قاجار‪ ،‬حف��ظ کند‪ .‬در مقابل این‬
‫تحکم کاذب سازه‏ای‪ ،‬خطوط تکتونیکی اثر مانند دیوارهای‬
‫اصل��ی باربر با ظرافت و جزئیات تزئین��ی مثال‏زدنی به دنبال‬
‫پرک��ردن فاصل �ه‏ی ایج��اد شده می��ان نظام خط��ی گسسته‏ی‬
‫س��ازه‏ای آن اس��ت‪ .‬ترکیب��ی از ارسی‏ه��ای دو‏دری‪ ،‬سه‏دری‬
‫و چه��اردری در کن��ار بافت متناسب��ی از قوس‏ها و طاق‏های‬
‫غربی و تزئینات اسالمی‪ ،‬نگاه کمال‏گرا و التقاطی سازندگان‬
‫ای��ن اثر را بیش‌تر آشکار می‏سازد و در انتها می‏توان گفت که‬
‫در ترکی��ب ای��ن دو نوع خط‪ ،‬معمار به عن��وان شکل‏دهنده‏ی‬
‫اصل��ی‪ ،‬توانای��ی و شناخت متناسب��ی از هردو ن��وع تکنیک‬
‫غ��رب و شرق داشته که توانسته باف��ت موزونی از آنها در اثر‬
‫خلق کند‪.‬‬
‫‪ -‬باف�ت (س�ازه‏ای و تکتونیکی)‪ :‬در بخ��ش بافت می‏باید به‬
‫نح��وه‏ی ترکیب خطوط س��ازه‏ای و تکتونیکی اثر و ریتم‏های‬ ‫فصلنامه مدیریت شهری‬
‫حاص��ل از آن پرداخت تا بتوان قوت‏ها و ضعف‏های ترکیبی‬ ‫‪Urban Management‬‬
‫آنه��ا را بررسی نم��ود‪ .‬در این اثر نیز می‏ت��وان تعدد حیاط‏ها‬ ‫ضمیمه شماره ‪ 48‬پاییز ‪1396‬‬
‫‪No.48 Autumn 2017‬‬
‫ب��ه صورت خطی و پ �ی‏در پی را که در بین فض��ای نیمه‏باز و‬
‫بسته‏ی مجموعه قرار می‏گیرن��د را بارزترین عامل سازنده‏ی‬ ‫‪314‬‬
‫ارتباطات الی �ه‏ای در سطح فیزیکی اث��ر دانست‪ .‬در ترکیب‬
‫فش��اره و گستره‏ی خطوط سازه‏ای می‏ت��وان گفت که به دلیل‬
‫باالت��ر رفت��ن میزان تراک��م خطوط س��ازه‏ای در دی��د بیننده‪،‬‬
‫فش��اره‏ی س��ازه‏ای اثر ب��اال رفته و حت��ی در برخی م��وارد با‬
‫فش��اره‏ی تکتونیکی برابری می‏کند‪ .‬تع��دد و تاکید بر حضور‬
‫ستو ‏ن درکنار عناصر تکتونیکی معماری‪ ،‬نشان‏دهنده‏ی ایجاد‬
‫نوعی آزادی تکنیکی در اثر با استفاده از علوم مهندسی غربی‬
‫است‪ .‬وجود ردیف ستون‏ه��ای مکرر در بخش هم‏کف بنا و‬
‫باال کشیدن نمای اصلی ساختمان به سمت طبقه‏ی اول‪ ،‬نوعی‬
‫سبکی و گستره‏ی سازه‏ای (از نوع غربی) را در حین فشاره‏ی‬
‫باالی توده تکتونیکی در طبقه‏ی فوق آن‪ ،‬ایجاد می‏کند‪ .‬بدین‬
 ‫نمای عمارت اصل��ی بیش‌ترین جلوه را دارد و نگاه بیننده را‬
‫ب��ه سمت سقف و پایان کاله‏فرنگی هدایت می‏کند به نحوی‬
‫ک��ه در هنگام برخورد مستقیم بصری ب��ا اثر‪ ،‬بیش‌ترین تاثیر‬
‫بص��ری همین نوع تاثیر اس��ت که مطابق ب��ه جهت‏ساز‏های‬
‫سنت��ی در معم��اری ایران��ی نیس��ت‪ .‬در پ�لان مجموع��ه نیز‬
‫‪Downloaded from ijurm.imo.org.ir at 7:59 IRST on Saturday November 17th 2018‬‬
‫تحلی�ل نشانه‏ش�ناختی معان�ی صری�ح و ضمنی در س�طح صوری‬
‫عمارت مسعودیه‬
‫‪ -‬جای�گاه (کان�ون)‪ :‬چن��د نکت �ه‏ی مهم بص��ری در ایجاد‬
‫تفاوت معنایی برای جایگ��اه عمارت اصلی با دیگر بناها در‬
‫نقشه‏ی مجموعه به‏چشم می‏خورد‪ ،‬نخست محل قرارگیری‬

‫کشیدگی‏ها و خطی شدن بافت‪ ،‬کامال واضح و روشن است‬ ‫س��ردرب و زاویه‏ی چرخش آن به سمت عمارت اصلی‪ ،‬دوم‬
‫و ب��ا بافت بصری و ترکیبی در شهرس��ازی و معماری ایرانی‬ ‫ایجاد یک پیاده‏راه طوالنی با نقطه‏ی کانونی عمارت اصلی‪،‬‬
‫متفاوت است‪.‬‬ ‫سوم نظم خطی دیگر بناهای مجموعه و کنار قرار گرفتن آنها‬
‫ب��ه نسبت عمارت اصلی و در نهای��ت نحوه‏ی محوطه‌سازی‬
‫آشنایی با عمارت خانه‪ -‬باغ فرمانیه‬ ‫ض اصلی مجموعه ک��ه همگی بر‬ ‫حیاط‏ه��ای جانبی و ح��و ‏‬
‫تاریخ ساخ��ت بناهای اندرونی و بیرون��ی باغ فرمانیه و‬ ‫جایگاه مرک��زی این عمارت تاکید می‌کنن��د و در اصل باقی‬
‫متعلق��ات آن ب��ه فرمانفرمای پدر بازمی‏گ��ردد‪ .‬این مجموعه‬ ‫عمارت‏ها با توجه به نوع قرارگیری‏شان به جایگاه‪ ،‬حاشیه‏ای‬
‫ب��ا اصول روش‏ه��ای باغ‏س��ازی ایرانی و محوره��ای اصلی‬ ‫محسوب می‏شوند‪.‬‬
‫و فرع��ی و ج��وی آب میان��ی ساخته شده‏اس��ت‪ .‬مجموعه‏ی‬ ‫‪ -‬ابع�اد (مقیاس)‪ :‬برای درک بافت��ی معنایی که مقیاس یا‬
‫بناه��ای داخ��ل باغ شام��ل ساختمان‏ه��ای اصل��ی و بیرونی‬ ‫پیمون بنا نامیده می‏شود‪ ،‬می‏توان به ابعاد و تناسبات نقشه‌ها‬
‫اس��ت‪ .‬در قسم��ت شمالی و غرب��ی باغ ساختم��ان اندرونی‬ ‫در پ�لان و مقط��ع مراجع��ه نم��ود‪ .‬در تناسب��ات ابع��اد پالن‬
‫شامل بنایی در وسط و یک حیاط شمالی و یک حیاط جنوبی‬ ‫نح��وه‏ی شکل‏گیری سلسله‏مراتب حیاط‌س��ازی همانند یک‬
‫ً‬
‫ک��اخ یا قص��ر غربی در اثر کامال مشهود اس��ت‪ .‬در این اثر با‬
‫توج��ه به این‏که ن��وع برنامه‌ریزی فضای��ی در محوطه شبیه به‬
‫فصلنامه مدیریت شهری‬ ‫معم��اری نئوکالسیک غرب است اما تصویر و نمای به‏وجود‬
‫‪Urban Management‬‬
‫آم��ده از بافت گیاهی و باغ‏سازی ایران��ی این تصویر را تاحد‬
‫ضمیمه شماره ‪ 48‬پاییز ‪1396‬‬
‫‪No.48 Autumn 2017‬‬ ‫زی��ادی به هوی��ت ایرانی خود بازگردان��ده و در پایان با دیدن‬
‫ً‬
‫تصوی��ر طاق‏ها و تناسبات تقریبا اسالم��ی‪ ،‬فضایی ایرانی را‬
‫‪315‬‬ ‫ب��رای بیننده مهیا می‏کند‪ .‬جایگ��اه ابعاد در مقطع و نما نیز به‬
‫تناسب��ات غربی بیش‌تر نزدیک است ام��ا با توجه به تناسبات‬
‫و تزئین��ات سنتی ک��ه به چشم مشاهده‏گ��ر آشناست از میزان‬
‫غرب��ت و دوری تصوی��ری اثر می‏کاهد و نوع��ی تعادل در آن‬
‫ایج��اد می‏کن��د‪ .‬نسبت میزان ت��وده و فضای بست��ه به فضای‬
‫ب��از در ای��ن بنا بسیار کمتر شده و نوعی ع��دم تعادل را ایجاد‬
‫کرده‏اس��ت و کلی��ت ابع��اد آن را از نظام پیمون��ی در بناهای‬
‫سنت��ی ایارنی جدا کرده و به سم��ت قصرهای بزرگ اروپایی‬
‫نزدیک کرده است‪.‬‬
‫‪ -‬جهت‪ :‬جهت جلو در مسیر اصلی سایت برای رسیدن‬
‫ً‬
‫ب��ه عمارت اصل��ی کام�لا خطی و ب��دون بازگش��ت به نظر‬
‫می‏رسد ب��ه نحوی‏که مسیر بازگشت تقریب��ا درک نمی‏شود‪.‬‬
‫در ای��ن تصویر باق��ی مسیرهای جنبی باع��ث نوعی گیجی و‬
‫تصاوی�ر ‪ 19‬و ‪ .20‬سای��ت پ�لان و پرسپکتیو خانه‪ -‬ب��اغ فرمانیه؛‬ ‫گم‏شدگی در سایت می‏گردد‪ .‬جهت باال و پایین به نحوی در‬
‫ماخذ‪ :‬گزارش ثبتی خانه باغ فرمانیه‪1386 ،‬‬
 ‫است‪ .‬در قسمت جنوبی حیاط اندرونی ساختمان حمام قرار‬
‫دارد‪ .‬چندی��ن تک بن��ا در جنوب باغ نیز وجود دارد که شامل‬
‫آشپزخان��ه‪ ،‬اصطبل‪ ،‬استراحت کارکن��ان باغ و باغبان و مهتر‬
‫و آغل بوده است‪.‬‬
‫‪Downloaded from ijurm.imo.org.ir at 7:59 IRST on Saturday November 17th 2018‬‬

‫تحلی�ل نشانه‏ش�ناختی معان�ی صری�ح و ضمنی در س�طح فیزیکی‬

‫عمارت خانه‪ -‬باغ فرمانیه‬
‫‪ -‬خ�ط (س�ازه‏ای و تکتونیک�ی)‪ :‬در ای��ن عم��ارت مساله‏ی‬
‫مهم��ی که درباره‏ی خطوط سازه‏ای اثر رخ داده این ‏است که‬
‫کلیه‏ی آنها در یک بستر هم‏کف و با تناسبات غربی در سایت‬
‫گست��رده شده اس��ت‪ .‬این مجموعه با ارتف��اع کم و یک طبقه‬
‫و گستردگ��ی بناها در اطراف محوط��ه و باغ‏سازی خود‪ ،‬و با‬
‫استف��اده از الگوهای ویالسازی غرب��ی توانسته است نگرش‬
‫جدید و نوگرایی را در ساخت مجموعه‏ای مسکونی به‌دست‬
‫آورد‪ .‬نح��وه‏ی چیدم��ان خط��وط س��ازه‏ای ارتب��اط زیادی به‬
‫تکنی��ک ساخت غربی و تعریف سازه در غرب پیدا کرده و از‬
‫آنها تبعیت می‏کند‪ .‬ترکیب عنصر ایوان‪ ،‬پنجره‏های به سبک‬
‫ارسی و غربی و هم‌چنین الگوی ستون‏گذاری غربی در نمای‬
‫اصل��ی ساختم��ان نشان‏دهن��ده‏ی ترکیب عمیق��ی از خطوط‬
‫س��ازه‌ای و تکتونیک��ی در اث��ر اس��ت و به همی��ن جهت این‬ ‫فصلنامه مدیریت شهری‬
‫‪Urban Management‬‬
‫استق��رار وابستگی کمی به تزئینات و دیگر عوامل جنبی پیدا‬ ‫ضمیمه شماره ‪ 48‬پاییز ‪1396‬‬
‫می‏کن��د‪ .‬ذات زیبایی‏شناسی غربی در کن��ار محیط و سایتی‬ ‫‪No.48 Autumn 2017‬‬
‫ایرانی‪ ،‬ترکیب جدیدی از خطوط سازه‏ای و تکتونیکی را در‬
‫‪316‬‬
‫اثر خلق کرده است‪ .‬رنگ سفید غالب باعث تشدید سادگی و‬
‫سبکی خطوط سازه و معماری آن شده است‪ .‬تکرار ستون‏ها‬
‫ب��ه صورت تک��ی و دوتایی در نمای اصل��ی دونوع هم‏زمانی‬
‫را در نظ��ام نشانه‏های سازه‏ای اث��ر نمایش می‏دهد‪ .‬به نحوی‬
‫ک��ه گویی این مجموع��ه در عرض سالیان متم��ادی ساخته و‬
‫تکمیل شده است‪ .‬مقایسه‏ی ترکیب التقاطی خطوط سازه‏ای‬
‫در بن��ای بیرونی و خطوط سازه‏ای غربی در اندرونی‪ ،‬مارا به‬
‫شکل متعادلی از فضای قاجاری که جدید و ساده است سوق‬
‫می‏ده��د‪ .‬ساده‌گرایی و مینی‏مالیسم ذات��ی موجود در این اثر‬
‫نظام خطی سازه‏ای و تکتونیکی را به یک وحدت نو و جدید‬
‫رسانیده است‪.‬‬
‫‪ -‬باف�ت (س�ازه‏ای و تکتونیک�ی)‪ :‬گست��ره‏ی ب��االی فیزیکی‬
‫این اث��ر باعث فش��اره‏ای ضعیف در مناط��ق مختلف سایت‬ ‫تصاوی�ر ‪ 21‬تا ‪ .24‬نماه��ا و پالن‌هایی از بیرونی و اندرونی خانه‪-‬‬
‫آن شده است‪ .‬این گست��ره در اطراف حضور فیزیکی سازه و‬ ‫باغ فرمانیه؛ ماخذ‪ :‬گزارش ثبتی خانه باغ فرمانیه‪1386 ،‬‬
 ‫باز و بسته یافت می‏شود‪.‬‬
‫ضعی��ف را تولی��د می‏کند تا امتداد خ��ط طبیعت و محیط در‬
‫تحلی�ل نشانه‏ش�ناختی معان�ی صری�ح و ضمنی در س�طح صوری‬
‫عمارت خانه‪ -‬باغ فرمانیه‬
‫‪ -‬جای�گاه (کان�ون)‪ :‬در می��ان بناه��ای درون سای��ت بنای‬
‫‪Downloaded from ijurm.imo.org.ir at 7:59 IRST on Saturday November 17th 2018‬‬
‫بیرون��ی در جایگاه مرکزی و اصلی ق��رار گرفته است چراکه‬
‫از خطوط محوری هدایت‏کننده ب��رای معطوف‏کردن نظر به‬
‫خ��ود استفاده کرده و عمارت اندرون��ی در جایگاه حاشیه‏ای‬
‫ق��رار دارد‪ .‬ای��ن مسال��ه در عم��ارت مسعودیه نی��ز به نحوی‬
‫دیگر ص��ورت گرفته اس��ت‪ .‬بدین منظور می‏ت��وان گفت که‬
‫عمارت‏های بیرونی به دلیل داشتن نقش برون‏گرای بیش‌تر و‬
‫ً‬
‫نمایش دادن قدرت و تسلط‪ ،‬عموما در مسیر و جایگاه اصلی‬
‫مجموعه قرار می‏گیرند‪ .‬جایگاه اندرونی به نسبت بیرونی در‬
‫یک شکست بصری ن��ود درجه و در حین رسیدن به عمارت‬
‫بیرونی قرار گرفته که از اهمیت جایگاه آن می‏کاهد‪.‬‬
‫‪ -‬ابع�اد (مقی�اس)‪ :‬ابع��اد در نقش �ه‏ی پالن ای��ن مجموعه‬
‫دارای دو نوع مقیاس است‪ .‬مقیاس انسانی و دیگری مقیاس‬
‫ً‬
‫فرهنگ��ی‪ .‬عموم��ا در ابعادی که به مسال �ه‏ی نمایش و القای‬
‫تلویح��ی قدرت مالکین در ساختم��ان ارجاع می‏دهد اغراق‬
‫فصلنامه مدیریت شهری‬ ‫ش��ده است؛ به عنوان مثال ط��ول ابعاد‪ ،‬طول مسیر از ورودی‬
‫‪Urban Management‬‬
‫تا عم��ارت بیرونی یا ابعاد و گستردگی باغ‏های اطراف مسیر‬
‫ضمیمه شماره ‪ 48‬پاییز ‪1396‬‬
‫‪No.48 Autumn 2017‬‬ ‫اصلی‪ .‬ب��ه همین نسبت در فضاهایی که نی��ازی به اغراق در‬
‫نمای��ش خود نداشت��ه و بیش‌تر ب��رای رفع نیازه��ای اساسی‬
‫‪317‬‬
‫مالکی��ن ساخت��ه می‏شون��د؛ ای��ن اغراق ب��ه سم��ت ابعاد و‬
‫مقی��اس واقعی و انسانی پیش می‏رود‪ .‬ابعاد و هندسه‏ی دیگر‬
‫قسمت‏ه��ای ای��ن مجموعه بر اساس هم��ان ترکیب اصلی و‬
‫محوره��ای ورودی تا بیرونی و اندرونی شکل گرفته و تعمیم‬
‫داده شده است‪.‬‬
‫‪ -‬جه�ت‪ :‬جهت‏ها در ای��ن مجموعه صرفا به سمت جلو‬
‫و استف��اده‏ی تک بع��دی از هندسه‏ی خطی نیستن��د‪ .‬بلکه با‬
‫استفاده از گستردگی و پراکندگی غیرقابل پیش‏بینی در سایت‬
‫ای��ن جهت ب��ه سمت اطراف نیز کشیده می‏ش��ود و از حالت‬
‫ی��ک نقطه‏ی گری��ز در می‏آید‪ ،‬اما همانند عم��ارت مسعودیه‬
‫تمای��ل جهت‏دهی در سایت برای ایجاد مح��ور باال یا پایین‬
‫ضعیف است‪ .‬گستردگی و گسستگی باالی توده‏ها در سایت‬
‫باع��ث شده تا ای��ن جهت در مجموع��ه مورد توج��ه نباشد‪.‬‬
‫تنه��ا مکث‏ها و چرخش‏های موضع��ی در سایت به‏دلیل نوع‬
‫توده کمتر دیده می‏ش��ود اما به نحوی بسیار متعادل فشاره‏ای‬
‫هنگام ساخت قطع نشود و گستردگی آن هم‏چنان پایدار باقی‬
‫بماند‪ .‬در شکل‏گیری بافت فیزیکی این اثر می‏توان احاطه‏ی‬
‫بناها توسط مجموعه‏باغ‏های ییالقی تهران را مهم‏ترین عامل‬
‫ارتباط‏دهن��ده در سطح الیه‏های فیزیک��ی اثر دانست‪ .‬غیاب‬
‫بسیار ب��االی ت��وده در کلیت سایت باع��ث احساس حضور‬
‫آن در بخش‏های��ی می‏گ��ردد ک��ه از روی تص��ادف انتخ��اب‬
‫نشده‏ان��د بلک��ه در مکان‏هایی کانونی یافت��ه شده‏اند‪ .‬حضور‬
‫اتمسف��ر باالی محیطی در اط��راف ساختمان‏ها و ایجاد یک‬
‫مسی��ر حرکتی مستقی��م از ورودی به سم��ت عمارت بیرونی‬
‫نش��ان می‏دهد که پیوستگ��ی همیشگ��ی‪ -‬در معماری سنتی‬
‫ایرانی‪ -‬بیرونی و اندرونی در توده‏ا‏ی مشترک لزومی ندارد‪.‬‬
‫ای��ن توده‏ها می‏توانن��د از هم جدا ساخته شون��د و با خطوط‬
‫سای��ت و حیاط‏های متنوع با ه��م ارتباط برقرار کنند‪ .‬مفصل‬
‫بی��ن اندرون��ی و بیرونی این مجموعه ی��ک مسیر روباز است‬
‫ک��ه از بخشی در مسیر اصلی منشعب می‏شود‪ .‬بازی کردن با‬
‫این حضور و غیاب محسوس در سایت به‏طور کلی بر غیاب‬
‫خطوط سازه‏ای و تکتونیکی استوار است و می‏تواند برداشت‬
‫جدی��دی از ساختن خانه را در معم��اری ایرانی آغاز کند‪ .‬به‬
‫همی��ن منظور عنوان خانه‪-‬باغ می‏توان��د عنوان مناسبی برای‬
‫ای��ن اثر باشد‪ .‬خطوط س��ازه‏ای و تکتونیک��ی در مجموعه‏ی‬
‫بناهای این عمارت دارای نوعی مرکزگریزی و تکثر هستند‪.‬‬
‫ب��ه عبارتی می‏ت��وان گفت در طراح��ی کلی اث��ر و هم‏چنین‬
‫مسای��ل ساخت��ی آن‪ ،‬مرکزگرایی مدنظر نب��وده و برون‌گرایی‬
‫در آن بیش‌ت��ر از ه��ر چیز دیگ��ری مورد توج��ه سازنده بوده‬
‫اس��ت‪ .‬هم‏چنین ایجاد حس وحدت در اثر بر اساس خطوط‬
‫سازه‏ای و معماری کمتر درک می‏شود‪ .‬حضور پراکنده‏ی این‬
‫خطوط نوع��ی بازنمایی منعط��ف را در سایت ایجاد می‏کند‬
‫تا با آزادگذاشتن شکل کل��ی بناها در سایت‪ ،‬بافتی نیمه‏تمام‬
‫را بس��ازد ت��ا در دوره‏های درزمانی بع��دی‪ ،‬قابلیت تکمیل و‬
‫اتمام را داشته باش��د‪ .‬این خصوصیت در کنار یک هم‏زمانی‬
‫مشخ��ص میان ت��وده و فضای ب��از که با نسب��ت جدیدی در‬
‫معم��اری ایران به شمار می‏آید ترکیب��ی متعادل و نوین را در‬
‫رویکرد معماران قاجار ب��ه مساله‏ی ساختن به‏وجود می‏آورد‬
‫که در انتهای دوران قاجار به نقطه‏ی اوج خود رسیده است و‬
‫در تکثر عناصر متعدد قابلیت انعطاف بیش‌تری برای ترکیب‬
 ‫آن‏چ��ه که ظهور می‏یابد‪ ،‬رمزگانی جدید و ترکیبی از هردوی‬
‫آنهاست‪ .‬در معماری قاجار نیز توصیف وروایت بناهای این‬
‫دوران‪ ،‬توسط کارت پستال‏ها‪ ،‬نقاشی‏ها و عکس‏ها‪ ،‬نشانه‏ی‬
‫کاه��ش حضور وکارکرد و درک مستقیم آثار توسط معماران‬
‫قاج��ار می‏باشد که در برخی م��وارد منجر به تخیل‪ ،‬ایهام در‬
‫‪Downloaded from ijurm.imo.org.ir at 7:59 IRST on Saturday November 17th 2018‬‬
‫ذخ��ن معم��اران آنها می‏شود‪ .‬پ��س در این‌جا زب��ان به عنوان‬
‫ساختاری مهم که نقش فراهم‏کردن الیه‏های معنایی را برای‬
‫فه��م اثر ایج��اد می‏کند‪ ،‬می‏تواند به‏عنوان ی��ک پدیده‏ی مهم‬
‫مطرح شود (نمودار ‪.)6‬‬
‫یک��ی از مهم‏ترین نکته‏ه��ای برخواست��ه از تحلیل‏های‬
‫فیزیک��ی و صوری در بازنمایی معم��اری قاجار‪ ،‬یافتن نوعی‬
‫عدم تبعی��ت و شباهت صریح در می��ان نظام‏های نشانه‏ای و‬
‫بازنمایی جدید در معماری قاجار است‪ .‬این بدان معنی است‬
‫که معنای صریح و مستقیم یک اثر معماری در نظا ‏م معماری‬
‫سنت��ی ایران��ی پ��س از برخ��ورد و دریافت نظام‏ه��ای جدید‬
‫نمودار ‪ .6‬مدل پیشنهادی انتقالی معنای صریح و ضمنی در فضای قاجاری؛ ماخذ‪ :‬نگارندگان‬
‫باغ‏سازی و کرت‏بندی‏های متع��دد آن توانسته در بخش‏های‬
‫مع��دودی نوع��ی پیوستگی دید و گ��ردش به‏وج��ود آورد اما‬
‫جه��ت تصویری خط��ی هم‏چنان در ای��ن مجموعه مسلط بر‬
‫دیگر جهت‏ها است‪.‬‬
‫نتیجه‏گیری و جمعبندی‬
‫کسان��ی ک��ه از نشانه‏شناس��ی آموخته‏ان��د ک��ه بای��د در‬
‫جست‏وج��وی رخنه‏ه��ا و شکاف‏ه��ای ساخت��اری باشن��د‪،‬‬
‫نشانه‏ها را فقط به منظور بازنمایی به‏کار می‏گیرند و هم‏چنین‬
‫آن‏چ��ه را که انک��ار شده‪ ،‬پنهان ش��ده و ی��ا کنارگذاشته شده‬
‫است تا به نظر برسد که متن حقیقت را می‏گوید‪ ،‬جست‏وجو‬
‫می‏کنن��د‪ .‬شاید بتوان نق��ش معمار را در ایج��اد فهم و درک‬
‫مشت��رک از این الیه‏های زبانی موثر دانست‪ .‬نقاش و هنرمند‬
‫آن‏چه از عکس‪ ،‬کارت پستال و با توصیف فرنگ و در نقاشی‬
‫یا چی��ز دیگری می‏بیند چیزی در تخیل‏اش نمودار می‏شود و‬
‫فصلنامه مدیریت شهری‬
‫‪Urban Management‬‬
‫ضمیمه شماره ‪ 48‬پاییز ‪1396‬‬
‫‪No.48 Autumn 2017‬‬
‫‪318‬‬
 ‫منابع و ماخذ‬ ‫نشان �ه‏ای غربی صراح��ت معنایی خ��ود را از دست می‏دهد‬
‫‪1- Barthes, Ronald, Elements of Semiology, trans.‬‬ ‫و معانی ضمن��ی و غیرمستقیم دیگری در ای��ن نوع بازنمایی‬
‫‪Annette Layers and Colin Smith (New York: Hill‬‬ ‫خ��ود را نمایان می‏سازد که می‏تواند حت��ی نقش مهم‏تری به‬
‫‪and Wang, 1968), p. 41.‬‬ ‫نسب��ت نشانه‏های قبلی و معانی دیگر ب��ازی کند‪ .‬این معانی‬
‫‪2- Bazargan, Abbas, (2013). An introduction to‬‬
‫متنوع و غیرمشابه نظام‏های نشانه‏ای خود را در بازنمایی یک‬
‫‪Downloaded from ijurm.imo.org.ir at 7:59 IRST on Saturday November 17th 2018‬‬

‫‪Qualitative‬‬ ‫‪and‬‬ ‫‪Mixed‬‬ ‫‪methods‬‬ ‫‪Research,‬‬

‫اث��ر می‏طلبند و بر همین اساس نوعی تکثر معنایی در معنای‬
‫‪Didavarbook Publications, Tehran.‬‬
‫اث��ر ایجاد می‌کنند که خود را بیش‌ت��ر در تصاویر و نظام‏های‬
‫‪3- Behpour, Bavand, (2006). Practical Patterns in‬‬
‫اپتیک��ی و دی��داری این معماری به نمای��ش می‏گذارند‪ .‬بروز‬
‫‪Architectureal and ornamental designs of Qajar,‬‬
‫تن��وع در معنای تصویر ی��ک اثر در معماری قاج��ار‪ ،‬آن‏را به‬
‫‪Memar Jounal, Vol 30, Tehran.‬‬
‫‪4- Bryman, A. (2007). “Barriers to integrating‬‬
‫شکل��ی چند وجهی و منظومه‏ای بازمی‏نمایاند به همین دلیل‬
‫‪Qualitative and Quantitative Research. Journal of‬‬
‫در آغاز راه معماران سنتی و فرنگ‏رفته‏ی قاجاری را در نوعی‬
‫‪Mixed Method Research”, Vol. 1, No. 1, pp: 8- 22.‬‬ ‫آزادی و ابه��ام معنای��ی قرار می‏ده��د‪ .‬ای��ن آزادی و ابهام را‬
‫‪5- Chandler, Daniel. Semiotics: The Basics, London,‬‬ ‫می‏توان در نحو‏ه‏ی بازنمای��ی معماری آن‏ها جست‏وجو کرد‬
‫‪Routledge, 2002.‬‬ ‫(نمودار شماره‏ی ‪ .)6‬به عنوان مثال تنوع تصویری ایجاد شده‬
‫‪6- De Saussure, Ferdinand (1983) Course in General‬‬ ‫میان شکل پالن ی��ا کارشیو آثار ذکرشده با نماهای آن‪ ،‬نقش‬
‫‪Linguistics Chicago: Open Court.(See questions on‬‬ ‫خ��ط به عنوان مهم‏ترین عنصر شکل‏دهنده‏ی این بازنمایی‏ها‬
‫‪last sheet).‬‬ ‫را تقویت کرده و همان‏طور که ذکر شد‪ ،‬نقش جداکننده‏ی آن‬
‫‪7- Einossalteneh, Ghahraman Mirza, (1995), Memories‬‬ ‫نسبت ب��ه نقش هدایت‏کننده در این تصاویر قدرت می‌گیرد‪.‬‬
‫‪of Einossaltaneh Newspaper, Trying to Masoud‬‬ ‫این جدای��ی ناشی از تغییر نقش خ��ط‪ ،‬نخست بین مساله‏ی‬
‫فصلنامه مدیریت شهری‬ ‫‪Salour and Iraj Afshar, 1st Cover 1, Tehran:Asatir‬‬ ‫بیرون و اندرون در خانه و سپس بین مساله‏ی بسته‪ ،‬نیمه‏باز و‬
‫‪Urban Management‬‬ ‫‪Publications.‬‬
‫باز در فضاها و اتاق‌ها نمایان می‏شود و روز به روز نقش خود‬
‫ضمیمه شماره ‪ 48‬پاییز ‪1396‬‬ ‫‪8- Hall, Edward T. (2014) .The Hidden Dimension‬‬
‫‪No.48 Autumn 2017‬‬ ‫را تقوی��ت می‏سازد‪ .‬انتزاعی کردن تصویر خانه به‏عنوان یکی‬
‫‪(Garden City, N. Y.: Doubleday & Co., 1966).‬‬
‫از مهم‌ترین روش‏های تقویت نقش خط در بازنمایی معماری‬
‫‪319‬‬ ‫‪Lynch, op. cit. in note 17; Luciana de Rosa, ‘La‬‬
‫قاج��ار توانست نق��ش تصاوی��ر را در ساخ��ت واقعیت‏های‬
‫‪poetica urbanistica di Lynch’, op. cit. no. 2 (January‬‬
‫جدید معمارانه تغییرده��د‪ .‬اشاره‏های بازنمایی تصویری در‬
‫‪1965), pp. 78-88; and also Donald Appleyard, Kevin‬‬
‫‪Lynch, and John R. Myer, The View from the Road‬‬
‫معم��اری قاج��ار همانند اشارات نگاه یا اش��اره‏ی انگشت به‬
‫ً‬
‫‪(Cambridge: M.I.T. Press, 1964).‬‬
‫چیزی نب��ود بلکه این اشارات غالب��ا در شکل قراردادی و بر‬
‫‪9- Kress, G. and Van Leeuwen, T. (1998) ‘Front Pages:‬‬ ‫اساس قوانین هندسی و ریاضی و به روش منطقی به یکدیگر‬
‫‪(The Critical) Analysis of Newspaper Layout’, in‬‬ ‫ارج��اع می‏دادند‪ .‬این ارجاع‌های نمای �ه‏ای که از منشا غربی‬
‫‪A. Bell and P. Garrett (eds) Approaches to Media‬‬ ‫برآم��ده بود ب��ه زودی خود را ب��ه ج��ای روش شمایلی ‪ -‬که‬
‫‪Discourse, pp. 186–219. Oxford: Blackwell.‬‬ ‫در سن��ت بازنمایی معم��اری ایرانی مرسوم ب��ود‪ -‬و برپایه‏ی‬
‫‪10- Lawson, Bryan, (2006). How designers think: The‬‬ ‫شباه��ت شکل می‏گرفت‪ ،‬جا انداخ��ت و به قول بارت نقش‬
‫ً‬
‫‪design pricess demystified, Amsterdam, Elsevier.‬‬ ‫این مدلول‏ها مجددا به یک دال جدید در افق معنایی دیگری‬
‫‪11- Necipoglu, Gulru. (1990). The topkapi scroll-‬‬ ‫تغییر یافت‪ .‬یعنی این‏ب��ار در تصاویر مدلول‏ها و معانی قبلی‬
‫‪Geometry and ornament in Islamic architecture. with‬‬ ‫در بازنمای��ی معماری سنتی به دال‏های جدیدی در بازنمایی‬
‫‪an essay on the geometry of the muqarna, Translated‬‬ ‫معماری نوین قاجاری تبدیل شدند‪.‬‬
‫‪by Mehrdad Ghayyoumi Bidhendi, Tehran: Rozaneh‬‬
‫‪Publications.‬‬
 15- Shairi, Hamid Reza, (2013). Semiotique Visuelle
Theorie et analyse du discours dart, Maiter de
conferences a universite Tarbiat Modares de Teheran.
16- Voloshinov,V. (1973). Marxism and the Philosophy
of Language. Harvard University Press.
Downloaded from ijurm.imo.org.ir at 7:59 IRST on Saturday November 17th 2018
17- Zoka, Yahya, (1962), Mahmoud Khan Malek-O-
Shoara, Honar-O- Mardom Journal, Period(1),Vol
5,6. Tehran.
12- Nojoumian, Amir Ali,(2017), Semitics: A reader,
Compiled and edited by Amir Ali Nojoumian,
Morvarid Publications, Tehran.
13- Peirce, Charles Sanders, Collected Papers of Charles
Sanders Peirce. 8 vols.Cambridge(MA): Harvard
UP,1931-1958.
14- Sojoudi, Farzan. (2011). Practical Semiotic, Tehran,
Ghesseh publications.
‫فصلنامه مدیریت شهری‬
Urban Management
1396 ‫ پاییز‬48 ‫ضمیمه شماره‬
No.48 Autumn 2017
320