بررسی تطبیقی هویت انسانی در عکاسی خیابانی دوران مدرن و متأخر

‫وزارت علوم‪ ،‬تحقیقات و فناوری‬
‫دانشکده هنرهای تجسمی‬
‫پایاننامه تحصیلی جهت اخذ درجه کارشناسی ارشد‬

‫رشته هنرهای تجسمی‪ -‬گرایش عکاسی‬
‫عنوان‬
‫بررسی تطبیقی هویت انسانی در عکاسی خیابانی دوران مدرن‬

‫و متأخر‪ .‬مورد پژوهی‪ :‬براسایی‪ ،‬لیزت مادل‪ ،‬مت استوارت‪ ،‬نیک‬
‫تورپین‬
‫استاد راهنما‬
‫دکتر محمد خدادادی مترجمزاده‬
‫عنوان بخش عملی‬

‫گذار (پرتره محیطی دختران ‪ 81‬ساله)‬
‫استاد راهنمای بخش عملی‬
‫فرهاد سلیمانی‬
‫نگارش و تحقیق‬
‫شادی متینیزاده‬
‫مهر ‪8931‬‬
‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‪ ،‬تحقیقا ت‪ ،‬فناوری به شمارة ‪/195929‬و تاریخ ‪ (1395/9/6‬از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬
‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‪ ،‬آموزشی‪ ،‬و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‪ ،‬مصنفان‪ ،‬و هنرمندان )‪ (1348‬و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‪.‬‬
‫تعهدنامه‬
‫اینجانب شادی متینیزاده اعالم میدارم که تمام فصلهای این پایاننامه و اجزاء مربوط به آن برای‬
‫اولین بار (توسط اینجانب) انجام شده است‪ .‬برداشت از نوشتهها‪ ،‬کتب‪ ،‬پایاننامهها‪ ،‬اسناد‪ ،‬مدارک و‬
‫تصاویر پژوهشگران حقیقی یا حقوقی (فارسی و غیرفارسی) با ذکر مآخذ کامل و به شیوه تحقیق‬
‫علمی صورت گرفته است‪.‬‬
‫بدیهی است در صورتی که خالف فوق اثبات شود مسوؤلیت آن مستقیماً به عهده اینجانب خواهد‬
‫بود‪.‬‬
‫تاریخ‬ ‫امضاء‬
‫چکیده‬
‫عکاسی خیابانی نوعی ثبت تصاویر از زندگی روزمره و موضوعات عادی و پیشپاافتاده به شیوهی‬
‫صریح و کاندید در مناظر عمومی شهری است‪ .‬بخش اعظم کار عکاسان خیابانی به بازنمایی انسانها‬
‫اختصاص دارد‪ .‬همراه با تحوالتی اجتماعی و اقتصادیای که در دوران مدرن و پست مدرن به وجود‬
‫آمد‪ ،‬مفهوم هویت و تعریف انسان مدرن و پستمدرن هم با تغییراتی مواجه شد‪ .‬این پژوهش بر آن‬
‫است تا به بررسی این تغییر در نحوهی بازنمایی افراد در عکاسی خیابانی دوران مدرن و متأخر‬
‫بپردازد‪.‬‬
‫به این منظور ابتدا به بررسی مفاهیم اولیه مورد نیاز پژوهش چون هویت‪ ،‬و ویژگیهای دو دوره مورد‬
‫مطالعه و نیز بررسی تاریخی عکاسی خیابانی و تغییراتی که طی دوران داشته است‪ ،‬پرداخته شد‪.‬‬
‫سپس روند کاری عکاسان مورد پژوهش این رساله در دوران مدرن که براسای و لیزت مادل و در‬
‫دوران متأخر که مت استوارت و نیک تورپین بودند‪ ،‬بررسی شد‪ .‬در انتها با برشمردن ویژگیهای‬
‫جامعه مدرن و نیز تغییری که هویت اجتماعی افراد از دوران پیشامدرن به مدرن داشته است‪ ،‬روشن‬
‫شد نقش هویت اجتماعی‪ ،‬هویت طبقاتی‪ ،‬هویت جنسی‪ ،‬جنسیت و حتی سن افراد بازنمایی شده‬
‫برای عکاسان خیابانی دوران مدرن از اهمیت زیادی برخوردار است‪ .‬در حالی که پس از بررسی‬
‫تحوالتی که در دوران پستمدرن در تقابل با دوران مدرن رخ داده بود‪ ،‬و نیز دگرگونی مفهوم هویت‬
‫در جامعهی پستمدرن و بازبینی عکسهای عکاسان این دوره‪ ،‬مشخص شد انسانها به واسطهی‬
‫هویت یا طبقهی اجتماعیشان به تصویر کشیده نشدهاند بلکه بیشتر در تکمیل ترکیببندی تصویر‬
‫نقش ایفا میکنند‪.‬‬
‫واژههای کلیدی‪:‬‬
‫عکاسی‪ ،‬عکاسی خیابانی‪ ،‬هویت‪ ،‬مدرن‪ ،‬پستمدرن‬
‫أ‬
‫فهرست عناوین‬
‫‪ 1‬فصل اول کلیات پژوهش ‪1.....................................................................................................‬‬

‫‪1-1‬مقدمه ‪2..........................................................................................................................................‬‬
‫‪ 2-1‬بیان مسئله ‪4..................................................................................................................................‬‬
‫‪ 3-1‬پیشینه تحقیق ‪5.............................................................................................................................‬‬
‫‪ 4-1‬اهداف کلی و تفصیلی‪6................................................................................................................‬‬
‫‪ 5-1‬فرضیه و سؤاالت کلیدی تحقیق‪6................................................................................................‬‬
‫‪ 6-1‬روش تحقیق و شیوههای مورداستفاده‪6........................................................................................‬‬
‫‪ 2‬فصل دوم مبانی نظری پژوهش ‪8...........................................................................................‬‬

‫‪ 1-2‬مفهوم هویت ‪9..............................................................................................................................‬‬
‫‪ 1-1-2‬هویت فردی ‪11.........................................................................................................................‬‬
‫‪ 2-1-2‬هویت اجتماعی ‪12....................................................................................................................‬‬
‫‪ 3-1-2‬هویت فرهنگی ‪13.....................................................................................................................‬‬
‫‪ 4-1-2‬هویت ملی ‪13...........................................................................................................................‬‬
‫‪ 2-2‬ظهور فردیت ‪14............................................................................................................................‬‬
‫‪ 3-2‬دوران مدرن ‪18.............................................................................................................................‬‬
‫‪ 1-3-2‬هویت مدرن ‪22.......................................................................................................................‬‬
‫‪ 2-3-2‬مدرنیسم و عکاسی ‪24............................................................................................................‬‬
‫‪ 4-2‬دوران پستمدرن ‪22...................................................................................................................‬‬
‫‪ 1-4-2‬هویت پستمدرن ‪31.............................................................................................................‬‬
‫‪ 2-4-2‬پستمدرنیسم و عکاسی ‪33...................................................................................................‬‬
‫‪ 5-2‬تغییر مفهوم هویت از دوران مدرن به پستمدرن ‪32..................................................................‬‬
‫‪ 3‬فصل سوم عکاسی خیابانی ‪41............................................................................................. .‬‬

‫‪ 1-3‬عکاس خیابانی‪ :‬یک پرسهزن ‪41..................................................................................................‬‬
‫‪ 2-3‬عکاسی خیابانی ‪44......................................................................................................................‬‬
‫ب‬
‫‪ 3-3‬تمایز عکاسی خیابانی و عکاسی مستند اجتماعی ‪51..........................................................‬‬
‫‪ 4-3‬تمایز عکاسی خیابانی و عکاسی شهری ‪55.........................................................................‬‬
‫‪ 4‬فصل چهارم بررسی تطبیقی عکاسی خیابانی دوران مدرن و متأخر ‪61..........................‬‬
‫‪ 1-4‬گیوال هاالس (براسای) ‪62...................................................................................................‬‬
‫‪ 2-4‬لیزت مادل ‪21......................................................................................................................‬‬
‫‪ 3-4‬مت استوارت ‪22..................................................................................................................‬‬
‫‪ 4-4‬نیک تورپین ‪81....................................................................................................................‬‬
‫‪ 5-4‬بررسی هویت افراد بازنمایی شده در عکاسی خیابانی دوران مدرن ‪89.....................‬‬
‫‪ 6-4‬بررسی روند تغییر هویت افراد بازنماییشده در عکاسی خیابانی دوران متأخر ‪115 ..‬‬
‫نتیجه گیری ‪132...................................................................................................................‬‬
‫فهرست منابع ‪136...............................................................................................................‬‬
‫گزارش کار عملی ‪141........................................................................................................‬‬
‫ج‬
‫فهرست تصاویر‬
‫تصویر ‪ :1-3‬پرسه زن ‪42.......................................................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :2-3‬واکراونز‪ ،‬پرتره‪ ،‬متروی نیویورک‪42............................................................... 1938-41 ،‬‬
‫تصویر ‪ :3-3‬واکر اونز‪49.......................................................................................................... 1935 ،‬‬
‫تصویر ‪ :4-3‬لیفریدلندر‪ ،‬کانزاس سیتی‪51............................................................................... 1965 ،‬‬
‫تصویر ‪ :5-3‬مت استوارت‪ ،‬خیابان باند‪ ،‬لندن‪51....................................................................... 2116،‬‬
‫تصویر ‪ :6-3‬مارتین پار‪ ،‬سوسیسها‪ ،‬نیویورک سیتی‪51........................................................... 2111 ،‬‬
‫تصویر ‪ :2-3‬یوجین اسمیت‪ ،‬جنگ جهانی دوم‪ ،‬عملیات پاسیفیک‪54..................................... 1944 ،‬‬
‫تصویر ‪ :8-3‬گری وینوگراند‪55............................................................................................... 1961 ،‬‬
‫تصویر ‪ :9-3‬اوژن آتژه‪ ،‬پاریس قدیم‪52................................................................................... 1925 ،‬‬
‫تصویر ‪ :1-4‬آلفرد استیگلیتز‪ ،‬شب یخی‪ ،‬نیویورک‪65.............................................................. 1898 ،‬‬
‫تصویر ‪ :2-4‬براسای‪ ،‬پاریس در شب‪65.................................................................................. 1934 ،‬‬
‫تصویر‪ :3-4‬براسای‪ ،‬پاریس در شب‪66................................................................................... 1933 ،‬‬
‫تصویر ‪ :4-4‬براسای‪ ،‬کتاب پاریس در شب‪62........................................................................ 1933 ،‬‬
‫تصویر ‪ :5-4‬صفحه نخست هفتهنامه پیام‪ 19 ،‬ژانویه ‪21.......................................................... 1941‬‬
‫تصویر ‪ :6-4‬لیزت مادل‪ ،‬نیک‪ ،‬نیویورک‪23...................................................................... 1941-44 ،‬‬
‫تصویر ‪ :2-4‬لیزت مادل‪ ،‬انعکاسات پنجره‪25.......................................................................... 1941 ،‬‬
‫تصویر ‪ :8-4‬لیزت مادل‪ ،‬رستوران خیابان داالسی‪25.............................................................. 1941 ،‬‬
‫تصویر ‪ :9-4‬لیزت مادل‪ ،‬پاهای شتابان‪ ،‬نیویورک‪26............................................................... 1941 ،‬‬
‫تصویر ‪ :11-4‬مت استوارت خیابان آکسفورد‪ ،‬لندن ‪28.......................................................................‬‬
‫تصویر ‪ : :11-4‬مت استوارت‪،‬میدان ترافالگار‪ ،‬لندن‪81............................................................2112 ،‬‬
‫تصویر ‪ :12-4‬مت استوارت‪ ،‬خیابان ریجنت‪ ،‬لندن ‪81........................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :13-4‬نیک تورپین‪ ،‬موزهی تیت‪ ،‬لندن ‪84..............................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :14-4‬نیک تورپین‪ ،‬به تاریکی از پشت یک شیشه‪84..................................................2114 ،‬‬
‫تصویر ‪ :15-4‬نیک تورپین‪ ،‬ملت موبایل ‪85........................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :16-4‬نیک تورپین‪ ،‬خیابان استرند‪ ،‬لندن‪82.................................................................2112 ،‬‬
‫تصویر ‪ :12-4‬براسای‪ ،‬پاریس در شب‪93............................................................................... 1932 ،‬‬
‫تصویر ‪ :18-4‬براسای‪ ،Lesbian couple at Le Monocle ،‬پاریس‪93............................1932 ،‬‬
‫د‬
‫تصویر ‪ :19-4‬براسای‪ ،‬پاریس در شب‪94.................................................................................1933 ،‬‬
‫تصویر ‪ :21-4‬براسای‪ ،‬پاریس در شب‪94............................................................................... 1933 ،‬‬
‫تصویر ‪ :21-4‬براسای‪ ،‬زوجی در بال موزت ‪ ،‬پاریس در شب‪95........................................... 1936 ،‬‬
‫تصویر ‪ :22-4‬براسای‪ ،‬بال موزت‪ ،‬پاریس در شب‪96............................................................ 1932 ،‬‬
‫تصویر ‪ :23-4‬لیزت مادل‪ ،‬ملوان و دختر‪ ،‬بار سامی‪96........................................................... 1941 ،‬‬
‫تصویر ‪ :24-4‬لیزت مادل‪92................................................................................................... 1941 ،‬‬
‫تصویر ‪ :25-4‬لیزت مادل‪ ،‬شب افتتاحیه اپرای سانفرانسیسکو‪92.......................................... 1949 ،‬‬
‫تصویر ‪ :26-4‬لیزت مادل‪ ،‬کلوپ جاز نیک‪ ،‬کالیفرنیا‪98......................................................... 1946 ،‬‬
‫تصویر ‪ :22-4‬لیزت مادل‪ ،‬کافه متروپل‪ ،‬نیویورک‪98.............................................................. 1946 ،‬‬
‫تصویر ‪ :28-4‬لیزت مادل‪ ،‬پرومناد دزانگله‪99........................................................................ 1934 ،‬‬
‫تصویر ‪ :29-4‬لیزت مادل‪ ،‬پرومناد دزانگله‪111....................................................................... 1934 ،‬‬
‫تصویر ‪ :31-4‬لیزت مادل‪ ،‬پرومناد دزانگله‪111........................................................................1934 ،‬‬
‫تصویر ‪ :31-4‬لیزت مادل‪ ،‬لوئر ایست ساید‪ ،‬نیویورک‪111..................................................... 1939 ،‬‬
‫تصویر ‪ :32-4‬لیزت مادل‪ ،‬زن کولی‪ ،‬لوئر ایست ساید‪ ،‬نیویورک‪112......................................1941 ،‬‬
‫تصویر ‪ :33-4‬لیزت مادل‪ ،‬پاهای شتابان‪113.......................................................................... 1941 ،‬‬
‫تصویر ‪ :34-4‬لیزت مادل‪ ،‬پنجره‪ ،‬بنویت تلر‪ ،‬نیویورک‪114...................................................1939 ،‬‬
‫تصویر ‪ :35-4‬نیک تورپن‪ ،‬لندن ‪112..................................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :36-4‬نیک تورپن‪ ،‬لندن ‪112..................................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :32-4‬نیک تورپن‪ ،‬لندن ‪112.................................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :38-4‬مت استوارت‪ ،‬خیابان آکسفورد‪ ،‬لندن ‪118..................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :41-4‬نیک تورپن ‪119...........................................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :42-4‬مت استوارت ‪111.......................................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :43-4‬مت استوارت ‪111.......................................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :44-4‬نیک تورپن ‪111..........................................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :45-4‬مت استوارت ‪112.......................................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :46-4‬نیک تورپن ‪113..........................................................................................................‬‬
‫ه‬
‫تصویر ‪ :42-4‬نیک تورپن ‪114........................................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :48-4‬مت استوارت ‪114.....................................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :49-4‬مت استوارت ‪115.....................................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :51-4‬نیک تورپن ‪115........................................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :51-4‬مت استوارت ‪116.....................................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :52-4‬مت استوارت ‪112.....................................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :53-4‬لندن‪ ،‬نیک تورپن ‪112...............................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :54-4‬مت استوارت ‪118.....................................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :55-4‬مت استوارت ‪119.....................................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :56-4‬نیک تورپن ‪121........................................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :52-4‬نیک تورپن ‪121........................................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :58-4‬مت استوارت ‪121.....................................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :59-4‬مت استوارت ‪121.....................................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :61-4‬زیگفرید هانسن‪ ،‬هامبورگ ‪122................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :61-4‬زیگفرید هانسن‪ ،‬هامبورگ ‪122................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :62-4‬گاس پاول‪ ،‬نیویورک ‪123.........................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :63-4‬تاد گراس‪ ،‬نیویورک ‪123..........................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :64-4‬تاد گراس‪ ،‬نیویورک ‪123..........................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :65-4‬نیک تورپن‪ ،‬برودگیت‪ ،‬لندن‪124...................................................................2114 ،‬‬
‫تصویر ‪ :66-4‬نیک تورپن‪ ،‬بیشاپگیت‪ ،‬لندن‪125...............................................................2114 ،‬‬
‫تصویر ‪ :62-4‬پیکادلی‪ ،‬لندن‪ ،‬از مجموعهی هواپیمای گستاخ‪ ،‬نیک تورپن‪126................. 2115 ،‬‬
‫تصویر ‪ :68-4‬خیابان ریجنت‪ ،‬لندن‪ ،‬از مجموعهی هواپیمای گستاخ‪ ،‬نیک تورپن‪126...... 2115 ،‬‬
‫تصویر ‪ :69-4‬مت استوارت‪ ،‬هایدپارک‪ ،‬لندن‪122..............................................................2114 ،‬‬
‫تصویر ‪ :21-4‬نیک تورپن ‪128......................................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :21-4‬مت استوارت ‪128...................................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :22-4‬مت استوارت ‪129...................................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :23-4‬نیک تورپن ‪129......................................................................................................‬‬
‫تصویر ‪ :24-4‬مت استوارت ‪131...................................................................................................‬‬
‫و‬
‫فصل اول‪:‬‬
‫کلیات پژوهش‬
‫‪1‬‬
‫‪ 1-1‬مقدمه‬
‫عکاسی خیابانی مسیری است که بیوقفه ادامه پیدا کرده است و پیشینهای به وسعت تاریخ عکاسی‬
‫دارد‪ .‬عکاسی خیابانی از تغییر و تحولی که در دورههای مختلف در جوامع پدید آمده‪ ،‬تأثیر پذیرفته و‬
‫این تأثیر در قالبهای مختلفی در عکسهای خیابانی نمود پیدا کرده است‪ .‬اصل و جوهرهی عکاسی‬
‫خیابانی‪ ،‬ثبت گذر زندگی روزمره در قاب تصویر است که هر یک میتواند مفاهیمی را در خود‬
‫بگنجاند؛ همچون آینهای به سوی جامعه که گاه با شوخطبعی و گاه با لحنی طعنهآمیز همراه است‪ .‬در‬
‫عکاسی خیابانی تنها یک ذهن کنجکاو با همراهی یک دوربین میتواند اتفاقات روزمره را به شکلی‬
‫مسحورکننده به نمایش گذارد‪ .‬به این ترتیب که عکاسان خیابانی میتوانند امور روزمره و رایج‬
‫زندگی را به امری اسطورهای و حتی حماسی بدل سازند‪ .‬خیابان برای آنها مانند نمایشی بیانتها است‬
‫و بازیگران تا زمانی که شاتر به صدا درآید متوقف نمیشوند‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬هدف عکاسی خیابانی‬
‫به تصویر کشیدن مردم است نه بازنمایی اتفاقی خاص‪.‬‬
‫از سوی دیگر‪ ،‬در این پژوهش روندی را که طی آن هویت پیشامدرن به هویت مدرن در دوره مدرن‬
‫و هویت مدرن به هویت پستمدرن در دوره متأخر طی کرده مورد مطالعه قرار گرفته است تا‬
‫مشاهده شود که نقش بازنمایی عکاسانه این هویتها در گذار از جامعه سنتی به جامعه صنعتی در‬
‫دوره مدرن و همچنین گذار از جامعه سرمایهداری به جامعه پساصنعتی چگونه بوده است‪ .‬به عبارت‬
‫دیگر‪« ،‬عکاسی خیابانی» در این دو دوره چگونه توانسته است تغییر و تحوالت رخداده در هویت را‬
‫به تصویر بکشد‪.‬‬
‫در ادامه با ارائه توضیحاتی مختصر از آنچه در فصلهای مختلف آمده است‪ ،‬مسیر کار شرح داده شده‬
‫است‪.‬‬
‫فصل اول کلیات پژوهش است و میکوشد تا به بیانِ مسئلهی پژوهش و بررسی پژوهشهایی که‬
‫پیش از این در این رابطه انجام شده است بپردازد‪ .‬همچنین اهداف پژوهش و سواالت اصلی آن را‬
‫مطرح کند‪.‬‬
‫فصل دوم به تعاریف کلی پیرامون موضوعاتی چون هویت‪ ،‬فردیت و ویژگیهای دوران مدرن و‬
‫پستمدرن میپردازد که به درک هرچه بهتر روند تحقیق کمک خواهد کرد و مقدمهای برای‬
‫توضیحات مبسوطتر در فصول بعدی و به خصوص فصل چهارم خواهد بود‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫فصل سوم به مطالعهی تاریخی عکاسی خیابانی و روندی که این ژانر در دوران مختلف طی کرده‬
‫است و همچنین به مقایسه آن با عکاسی مستند اجتماعی و عکاسی شهری (ژانرهایی که به اشتباه با‬
‫عکاسی خیابانی یکی انگاشته میشوند) پرداخته خواهد شد‪.‬‬
‫فصل چهارم به بررسی مقایسهای عکاسی خیابانی در دو دورهی مدرن و متأخر و تغییر روند بازنمایی‬
‫هویت افراد طی این دوران که بحث اصلی این پژوهش است‪ ،‬میپردازیم‪ .‬این کار را با مطالعهی‬
‫عکسهای گرفته شده توسط عکاسان مورد پژوهش این رساله (براسای‪ ،‬لیزت مادل‪ ،‬مت استوارت و‬
‫نیک تورپین) انجام خواهیم داد‪ .‬سرانجام نتیجهگیریای کلی از مباحث ارائهشده خواهد آمد‪.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪ 2-1‬بیان مسأله‬
‫عکاسی خیابانی نوعی از عکاسی است که در آن عکاسان موضوع اصلی خود را از زندگی مدرن وام‬
‫گرفته و نمودهای آن را در خیابان جستجو میکنند‪ .‬در واقع کار آنها مبتنی بر این اندیشه است که‬
‫جهان را دیگر نمیتوان بدیهی انگاشت و باید زندگیهای معمولی روزمره را مورد بررسی قرار داد و‬
‫از آنها آشنایی زدایی کرد (ولز‪.)118،1388 ،‬‬
‫چیزی که در عکسهای خیابانی مهم است حضور پررنگ مردم است‪ .‬درون مایه بیشتر عکسها‬
‫پیرامون «لحظات بشری» یا به عبارتی در برگیرنده صرف حضور انسان است‪ .‬اما نقش انسانها و‬
‫نحوه به تصویر کشیدن آنها طی این دوران دست مایه تغییرات فراوانی شده است‪ .‬در واقع در‬
‫عکسهای خیابانی با فرایند پایان ناپذیری از تعریف هویت رو به هستیم‪.‬‬
‫هویت یک فرد برداشتی است که او از خود و بافتهای متفاوتی دارد که این خود بودگی در آنها‬
‫ساخته میشود‪ .‬این مفهوم در فرایند تحوالت تاریخ اجتماعی‪ -‬فرهنگی و در بسترهای مناسبات‬
‫سیاسی‪ -‬اقتصادی دستخوش دگرگونی شده و در دو قالب عمدهی هویت مدرن و پستمدرن سر‬
‫برآورده است‪ .‬قالب هویت مدرن‪ ،‬ناظر به تغییرات مناسبات زمانی‪ -‬مکانی موجود بوده و هویت حال‬
‫یا موجود را در بستر تحوالت دوران مدرن به منزلهی هویت جمعی و ‪ -‬نه شخصی ‪ -‬مورد توجه‬
‫قرار میدهد‪ .‬قالب دیگر‪ ،‬ناظر به سوژهها و کارگزارانی بود که در وضعیتی مبهم‪ ،‬ناپایدار و پراکنده و‬
‫سیال به سر میبرند‪ .‬در واقع خود پست مدرن‪ ،‬فاقد هرگونه عقل‪ ،‬اصالت‪ ،‬اعتبار‪ ،‬اقتدار‪ ،‬جوهرمندی‬
‫و انسجام است (نوذری‪.)142 ،1385 ،‬‬
‫میتوان گفت که جستوجوی هویت شخصی مسألهای جدید است که شاید از فردگرایی غربی منشأ‬
‫گرفته باشد‪ .‬این اندیشه که هرکس منش و استعدادهای ویژهای دارد که ممکن است در عمل محقق‬
‫گردد یا نه‪ ،‬به طور کلی در فرهنگ ماقبل جدید دیده نمیشود‪ .‬در اروپای قرون وسطی تبار‪ ،‬جنس‪،‬‬
‫پایگاه اجتماعی و دیگر صفات منتسب به هویت همه بهطور نسبی ثابت بودند‪ .‬گذر از مراحل‬
‫مختلف زندگی تمام آنها فرد نقش نسبتاً انفعالی داشت‪ .‬در فرهنگهای سنتی مفهوم «فرد» تقریباً‬
‫وجود نداشت و «فردیت» چندان پسندیده نبود‪ .‬فقط پس از ظهور جوامع جدید و بهخصوص بعد از‬
‫تفاوتیابی و تقسیم کار بود که فرد بهطور جداگانه در کانون توجه قرار گرفت (گیدنز‪.)111 ،1328 ،‬‬
‫عکاسانی چون لیزت مادل و براسای با نمایش برخوردهای پنهانی (درکتاب پاریس در شب‪)1932 ،‬‬
‫هویت افراد به تصویر کشیده شده را در کانون توجه خود قرار دادند‪ ،‬در حالی که هرچه از دوران‬
‫‪4‬‬
‫مدرن به پستمدرن گذر میکنیم اهمیت هویت افراد بازنمایی شده درعکسهای خیابانی کمرنگتر‬
‫میشود‪ .‬چنانچه در کار عکاسانی مانند مت استوارت و نیک تورپین مشاهده میکنیم که افراد نمایش‬
‫داده شده فقط جزئی از ترکیببندی محسوب میشوند و بعضاً چهرهی تعدادی از آنها با عناصری‬
‫در تصویر پوشیده شده است‪.‬‬
‫این پژوهش قصد دارد با بررسی عکاسی خیابانی و اهمیت هویت بازنماییشده‪ ،‬تحول پدیدآمده‬
‫درتعریف این عنصر را در دو دوره مدرن و متأخر مورد مطالعه قرار دهد و به این ترتیب تأثیر این‬
‫دگرگونی را در روند بازنمایی هویت افراد در عکسهای خیابانی آشکار کند‪.‬‬
‫‪ 3-1‬پیشینهی تحقیق‬
‫الف‪ .‬پایاننامه کارشناسی ارشد عکاسی با عنوان‪ :‬تحلیل ماهیت عکاسی خیابانی و کارهای عکاسان‬
‫به نام این سبک درغرب در نیمه اول قرن بیستم میالدی؛ عابدینزاده‪ ،‬پویا؛ دانشگاه هنر؛‪.1391‬‬
‫‪ -‬در این رساله که در واقع بیشتر ترجمهای از کتاب «عکاسی خیابانی از آتژه تا کارتیه برسون‪»1‬‬
‫نوشته کالیو اسکات‪ 2‬است‪ ،‬به بررسی تفاوتها و شباهتهای بین عکاسی خیابانی و عکاسی مستند‬
‫پرداختهشده است و با مطالعه عکاسی خیابانی از لحاظ تاریخی‪ ،‬سیر تحول آن را تا اواسط دهه پنجاه‬
‫میالدی و نقش این سبک در حفظ بافت قدیمی شهری و فرهنگی را مورد مطالعه قرار گرفته است‪.‬‬
‫ب‪ .‬پایاننامه کارشناسی ارشد عکاسی با عنوان‪ :‬تحلیلی بر عکاسی مستند نوین و تأثیرات آن بر‬
‫عکاسی مستند ایران؛ رحیمی‪ ،‬محمد؛ دانشگاه هنر؛ ‪.1389‬‬
‫‪ -‬رحیمی در این رساله به بررسی تأثیر روند تحوالت سیاسی‪ ،‬اجتماعی و هنری معاصر بر عکاسی‬
‫مستند نوین میپردازد‪ .‬او عکاسی مستند نوین را آن سبک از عکاسی میداند که برای ثبت زندگی‬
‫روزمره مورد استفاده قرار میگیرد‪ .‬در واقع وینوگراند و رابرت فرانک با کتاب آمریکاییهایش را از‬
‫سردمداران رویکرد مستندنگارانهی جدید در عکاسی میداند که از دههی ‪ 1961‬به بعد شناخته شد‬
‫که در ادامه منجر به تولد گرایش عکاسی خیابانی گردید‪ .‬همچنین از لی فریدلندر به عنوان عکاسی‬
‫یاد میکند که با توصیف موضوعات عادی و روزمره بیشترین نقش را در بین عکاسان همدورهاش در‬
‫شکل دادن چهرهی عکاسی معاصر داشته است‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪. Street Photography: From Atget to Cartier-Bresson‬‬
‫‪2‬‬
‫‪. Clive Scott‬‬
‫‪5‬‬
‫ج‪ .‬پایاننامه کارشناسی ارشد عکاسی با عنوان‪ :‬مطالعه تطبیقی بازنمایی خیابان از منظر نقاشان‬
‫امپرسیونیست قرن نوزدهم و عکاسان خیابانی شصت سال اخیر غرب؛ نوائی روشندل‪ ،‬مونا؛ دانشگاه‬
‫هنر؛ ‪.1395‬‬
‫‪ -‬در این رساله با بررسی نوع نگاه و نحوهی برخورد تعدادی از عکاسان خیابانی شصت سال اخیر‬
‫غرب به خیابان و همچنین با بررسی آثار نقاشان امپرسیونیست قرن نوزدهم به مقایسه این دو‬
‫بر اساس موضوعات کارشده و شباهتهای فرمی و محتوایی پرداخته شده است‪.‬‬
‫‪ 4-1‬اهداف کلی و تفصیلی‬
‫هدف اصلی این پژوهش یافتن تفاوت رویکرد عکاسان خیابانی در بازنمایی هویت افراد به تصویر‬
‫کشیده شده و بررسی علل بازنمایی هویت در آثار عکاسان این ژانر در طی دوران مدرن در مقایسه با‬
‫دوران متأخر است؛ که به منظور بررسی این تفاوت از آثار عکاسانی چون‪ :‬براسای‪ ،‬لیزت مادل‪ ،‬مت‬
‫استوارت و نیک تورپین استفاده خواهد شد‪ .‬منظور نگارنده از دوران مدرن سالهای ‪1921‬تا ‪ 1921‬و‬
‫دوران متأخر ‪ 1981‬تا کنون میباشد‪.‬‬
‫اهداف فرعی‬
‫‪ -‬بررسی روند طی شده توسط عکاسان خیابانی در بازنمایی هویت افراد در عکسهای خیابانی‪.‬‬
‫‪ -‬بررسی چگونگی دگردیسی بازنمایی افراد در آثار عکاسان مورد مطالعه‪.‬‬
‫‪ 5-1‬فرضیه و سواالت کلیدی‬
‫الف‪ -‬هویت سوژه چه تأثیری بر انتخاب عکاس برای ثبت تصویر داشته است؟‬
‫ب‪ -‬بازنمایی هویت در آثار عکاسانی چون براسای و لیزت مادل چه ویژگیهایی دارد؟‬
‫ج‪ -‬بازنمایی هویت در آثار عکاسانی چون مت استوارت و نیک تورپین چه ویژگیهایی دارد؟‬
‫د‪ -‬بازنمایی افراد در کار عکاسان خیابانی در دوران مدرن و متأخر چه تغییراتی داشته است؟‬
‫‪ 6-1‬روش تحقیق و شیوههای مورد استفاده‬
‫این پژوهش بر مبنای روش تحقیق کیفی و با روش توصیفی‪ -‬تحلیلی میباشد و همچنین چارچوب‬
‫نظری آن بر آرای نظریهپردازان جامعهشناسی و تأکید بر نظریههای پیرامون هویت مبتنی خواهد بود و‬
‫‪6‬‬
‫در مواردی نیز در تعریف و تعیین هویت جمعی و شخصی از شاخصههای روانشناسی اجتماعی وام‬
‫گرفته خواهد شد‪ .‬شیوهی گردآوری اطالعات‪ ،‬شیوهی مطالعات کتابخانهای خواهد بود‪ .‬برای‬
‫جمعآوری عکس از کتب و مقاالت مصور و در صورت نیاز از منابع اینترنتی استفاده خواهد شد‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫فصل دوم‪:‬‬
‫مبانی نظری پژوهش‬
‫‪8‬‬
‫‪ 1-2‬مفهوم هویت‬
‫در این بخش ابتدا به مسئله هویت و ابعاد مختلف فردی‪ ،‬اجتماعی‪ ،‬فرهنگی و ملی آن پرداخته شده و‬
‫پس از آن تغییر مفهوم هویت در دو دورهی مدرن و پستمدرن مورد بحث قرار گرفتهشده است‪.‬‬
‫در زبان التین واژهی هویت به دو معنای ظاهراً متناقض «تداوم» و «تمایز» بهکار میرود‪ .‬بهعبارتی‬
‫هویت داشتن یعنی احساس تمایز‪ ،‬تداوم و استقالل شخصی داشتن‪ .‬از اینرو‪ ،‬هویت پاسخی به نیاز‬
‫طبیعی انسان برای شناساندن خود با یک سلسه عناصر و پدیدههای فرهنگی‪ ،‬تاریخی و جغرافیایی‬
‫است‪ .‬به همین جهت گفته میشود که فرهنگ هر جامعه در پیشرفت علوم و اعتقادات و ارزشهای‬
‫آن منعکس است‪ .‬بنابراین هویت شکلی از آگاهی به خود‪ ،‬به جامعه‪ ،‬به فرهنگ‪ ،‬به تاریخ و آینده را‬
‫القا میکند (زمانی‪ ،‬عزیزی و دیگران‪.)12 ،1395 ،‬‬
‫در نظر ریچارد جنکینز‪ 3‬نیز هویت دو معنای اصلی دارد‪ :‬اولین معنای آن بیانگر مفهوم تشابه مطلق‬
‫است‪ ،‬معنای دوم آن با مرور زمان سازگاری و تداوم را فرض میگیرد‪ .‬به این ترتیب به مفهوم‬
‫شباهت از دو زاویهی مختلف راه مییابد‪ ،‬و مفهوم هویت بهطور همزمان میان افراد یا اشیا دو نسبت‬
‫محتمل برقرار میسازد‪ ،‬از یک طرف شباهت و از طرف دیگر تفاوت‪ .‬به اعتقاد او هویت مفهومی‬
‫چندبعدی است که بسته به زمینه و موقعیت‪ ،‬هرکدام از آنها اهمیت مییابد (جنکینز‪.)5 ،1381 ،‬‬
‫در نظر بعضی اندیشمندان‪ ،‬هویت در اصطالح یک حس درونی کلی یا نوعی جریان تلفیق تغییرات‬
‫فردی و نیازهای اجتماعی توصیف شده است‪ .‬تشکیل هویت شامل به وجود آمدن یک احساس‬
‫وحدت شخصیت دانسته میشود که فرد احساس میکند و دیگران آن را تشخیص میدهند و از‬
‫زمانی به زمان دیگر مشابه است‪.‬‬
‫مانوئل کاستلز‪ 4‬جامعهشناسی اسپانیایی تعریف دیگری ارائه میدهد‪ ،‬از دید او هویت مفهومی «همزاد»‬
‫با آدمی است و معتقد است پرسش از کیستی و بازشناسی «خود»‪ 5‬در حیات اجتماعی‪ ،‬در میان‬
‫«دیگری»‪ 6‬هایی بسیار‪ ،‬اهمیت خطیری برای فرد داشته و دارد‪ .‬او هویت را فرایند معناسازی براساس‬
‫یک ویژگی فرهنگی یا مجموعهای بههمپیوسته از ویژگیهای فرهنگی میداند که بر منابع معنایی‬
‫دیگر اولویت داده میشود (کاستلز‪ .)152 ،1382 ،‬بر مبنای این تعریف‪ ،‬هویتها همیشه تولید و‬
‫‪3‬‬
‫‪. Richard Jenkins‬‬
‫‪4‬‬
‫‪.Manuel Castells‬‬
‫‪5‬‬
‫‪. self‬‬
‫‪6‬‬
‫‪. other‬‬
‫‪9‬‬
‫بازتولید میشوند که این امر‪ ،‬موضوع نظرورزیهای مختلف فلسفی‪ ،‬روانشناختی و جامعهشناختی‬
‫قرار گرفته است‪.‬‬
‫همانطور که گفته شد واژه هویت هم به فرد و هم به جمع تعلق مییابد‪ .‬یعنی هویت در افراد و آحاد‬
‫یک ملت رخ میدهد و سپس اجتماع را در بر میگیرد‪ .‬بنابراین هویت میتواند مجموعهی عوامل‪،‬‬
‫آثار و نشانههایی باشد که یک فرد را از فرد دیگر متمایز میکند (اعم از سیاسی‪ ،‬تاریخی‪ ،‬فرهنگی‪،‬‬
‫اجتماعی‪ ،‬شخصیتی‪ ،‬دینی و ‪ .)...‬در ادامه توضیحی مختصر درمورد ابعاد مختلف هویت ارائه شده‬
‫است‪.‬‬
‫‪ 1-1-2‬هویت فردی‬
‫بسیاری از روانشناسان‪ ،‬هویت فردی را در درجهی نخست برساختهی احساسات و تمایالت‬

‫شخصی میدانند که از این دیدگاه هویت عبارت است از «احساس تمایز شخصی»‪ .‬بنابراین‪ ،‬مسألهی‬
‫هویت‪ ،‬همان مسأله شخصیت است و هویت فردی عبارت از احساسی است که انسان نسبت به‬
‫استمرار حیات روانی خود دارد‪ ،‬یگانگی و وحدتی که در مقابل اوضاع و احوال متغیر خارج همواره‬
‫در حاالت روانیاش حس میکند (تاجیک‪.)22 ،1384 ،‬‬
‫اما از نظر آنتونی گیدنز‪ 2‬جامعهشناس انگلیسی از آنجا که خود شخص پدیدهای نسبتاً بیشکل است‪،‬‬
‫هویت فردی را نمیتوان منحصراً برحسب ماندگاریاش در زمان مورد توجه قرار داد‪ .‬به اعتقاد او‬
‫این مفهوم برخالف خود بهعنوان پدیدهای عام‪ ،‬مستلزم آگاهی بازتابی است و درواقع همان چیزی‬
‫است که فرد‪ ،‬چنانکه در اصطالح خودآگاهی آمده است‪ ،‬به آن آگاهی دارد‪ .‬بهعبارت دیگر‪ ،‬هویت‬
‫شخص چیزی نیست که در نتیجه تداوم کنشهای اجتماعی فرد به او سپرده شدهباشد‪ ،‬بلکه چیزی‬
‫است که فرد باید آن را بهطور مداوم و روزمره ایجاد کند و در فعالیتهای بازتابی خویش مورد‬
‫حفاظت و پشتیبانی قرار دهد‪ .‬در نهایت گیدنز معتقد است که هویت فردی در حقیقت همان خود‬
‫است که شخص آن را بهعنوان بازتابی از زندگینامهاش میپذیرد‪ .‬در اینجا نیز هویت به معنای تداوم‬
‫فرد در زمان و مکان است و هویت فردی نیز بازتاب تعبیری است که شخص از آن به عمل آورده‬
‫است‪.‬‬
‫‪7‬‬
‫‪. Anthony Giddens‬‬
‫‪11‬‬
‫با این تفاسیر‪ ،‬هویت هر فرد در عین حال هم توسط نهادهای امروزین شکل میگیرد و هم به آنها‬
‫شکل میدهد‪ .‬خود‪ ،‬مفهوم منفعلی نیست که صرفاً تحت تأثیرات بیرونی شکل گرفته باشد‪ ،‬افراد در‬
‫روند شکلگیری هویت شخصی خویش‪ ،‬صرف نظر از کیفیت محلی یا موضعی اعمال و افعال آنها‪،‬‬
‫به طور مستقیم در ایجاد و اعتالی بعضی از تأثیرات اجتماعی نیز مشارکت دارند‪ .‬بنابراین احساس‬
‫هویت شخصی بهواسطه دیالکتیک میان فرد و جامعه شکل میگیرد‪ .‬هویت معموالً در نگرشها و‬
‫احساسات افراد نمود مییابد؛ و بستر شکلگیری آن زندگی جمعی است (گیدنز‪.)81 ،1328 ،‬‬
‫اما هویت همچنان که استوارت هال‪ 8‬نظریهپرداز فرهنگی عنوان میدارد در عصر حاضر «مرکز زدوده»‬
‫شده است‪ .‬این مسأله هویت قویاً در نظریهی اجتماعی مورد مناقشه واقع شده است‪ .‬دراصل‪ ،‬بحث‬
‫اصلی این است که هویتهای قدیمی که جهان اجتماعی را برای مدت زمانی طوالنی ثابت نگه داشته‬
‫بودند‪ ،‬در حال افول و هویتهای جدیدی در حال ظهور هستند که باعث تکهتکه شدن انسان مدرن‬
‫بهعنوان یک سوژهی واحد میشوند‪ .‬این بهاصطالح «بحران هویت» بهعنوان بخشی از فرایندهای‬
‫وسیعتر تغییر تلقی شده است که در حال جابهجایی ساختارها و فرایندهای مرکزی جوامع مدرن‬
‫است و چارچوبهایی را که به افراد تکیهگاههای ثابت در جهان اجتماعی میدهند‪ ،‬متزلزل میکند‬
‫بهویژه حرکتهای نظری مرتبط با پستمدرنیسم و پساساختارگرایی پیدا شدهاند که شیوههای تفکر‬
‫ما را دربارهی اینکه چه کسی هستیم‪ ،‬تغییر دادهاند‪.‬‬
‫هال با درخواست تغییر جهت از اصطالح هویت‪ ،‬که بهنظر او با جمعبندیهای «قدیمی» بسیار ثقیل‬
‫شده‪ ،‬به استفاده از مفهوم «تعیین هویت» که نشانگر فرایند‪ ،‬چندگانگی و ساخت است‪ ،‬این نکته را‬
‫تصدیق میکند که تعیین هویتهای ما برساخته‪ ،‬سیال و متنوع هستند‪ .‬در این دیدگاه اوالً میتوان‬
‫گفت که هر هویتی در اساس فرافردی است‪ .‬این بدان معناست که هویت نه (تماماً) فردی است و نه‬
‫(تماماً) جمعی‪ ،‬دوماً در اینجا بهعوض سخن گفتن از هویتها‪ ،‬باید از هویتیابیها و فرایندهای‬
‫کسب هویت سخن بگوییم‪ ،‬زیرا هیچ هویتی یکبار و برای همیشه داده یا کسب نمیشود‪ .‬هویت‬
‫محصول فرایندی همواره ناموزون و ناتمام است‪ ،‬محصول برساختن پرخطری که همواره به میزان‬
‫کمتر یا بیشتر محتاج تضمینهای نمادیناند‪ .‬هویت از دیگران خواه اجتماع و یا تکنولوژی دریافت‬
‫میشود‪ ،‬و همواره نیز وابسته به آنان باقی میماند و در نهایت هر هویتی مبهم است؛ یعنی هیچ‬
‫سوژهای واجد یک هویت واحد نیست‪ .‬هر فردی چندین هویت را باهم ترکیب میکند‪ ،‬هویت‬
‫همواره درحال گذر میان چندین مرجع نمادین است (زمانی‪ ،‬عزیزی و دیگران‪.)14 ،1395 ،‬‬
‫‪8‬‬
‫‪. Stuart Hall‬‬
‫‪11‬‬
‫‪ 2-1-2‬هویت اجتماعی‬
‫هویت‪ ،‬درک هر شخص از خود و هویت اجتماعی درک هر شخص از خود و دیگران از یکسو و‬
‫درک دیگران از خود و غیرخود از سوی دیگر است و میتوان هویت اجتماعی را نوعی خودشناسی‬
‫فرد در رابطه با دیگران دانست‪ .‬این فرایند مشخص میکند که شخص از لحاظ روانشناختی و‬
‫اجتماعی کیست و چه جایگاهی دارد‪ .‬بنابراین هویت اجتماعی امری ذاتی نیست بلکه محصول توافق‬
‫بوده و همواره در حال ساختهشدن است‪ .‬دربارهی اینکه هویت مبتنی بر شباهت و تداوم باشد یا‬
‫تفاوت و تمایز عامل اصلی ایجاد آن قلمداد شود؛ در میان اکثر قریب به اتفاق نظریهپردازان هویت‪،‬‬
‫اجماع نظر وجود دارد‪ .‬همانطور که در ابتدای این بحث گفتهشد اغلب روانشناسان و نظریهپردازان‬
‫شخصیت‪ ،‬هویت را امری فردی و شخصی دانسته و معتقدند که دو معنا و جنبهی هویت (شباهت و‬
‫تفاوت) معطوف به ویژگیهای شخصیتی و احساسی فرد هستند‪ .‬اما برخالف این نگرش که هویت‬
‫را نوعی احساس استقالل‪ ،‬تداوم و تمایز شخصی تلقی میکند؛ روانشناسان اجتماعی و‬
‫جامعهشناسان بر این باورند که هویت (حتی هویت فردی) امری غیرشخصی یا بهعبارت دیگر امری‬
‫اجتماعی است که بهواسطهی دیالکتیک میان فرد و جامعه شکل میگیرد‪ .‬که در این باره جنکینز در‬
‫کتاب «مقدمه ای بر هویت اجتماعی» برتری را بر جنبه اجتماعی هویت میدهد‪ .‬او اصطالحات‬
‫هویت و هویت اجتماعی را به جای یکدیگر به کار میبرد و میافزاید «همه هویتهای انسانی به یک‬
‫معنا (غالبا در معنای قوی تر) هویتهای اجتماعی هستند»‪ .‬همه ما تعدادی هویتهای اجتماعی داریم‬
‫که روابط ما با دیگر افراد وگروهها را در جهان اجتماعیمان سامان میبخشد‪ .‬وی غیراجتماعی بودن‬
‫هویتها را غیرممکن میداند چرا که «ممکن نیست غیر از این باشد اگر فقط به این خاطر که هویت‬
‫به معنا مربوط میشود و معنا خصیصه ذاتی واژهها و اشیا نیست‪ .‬معنا نتیجه توافق و یا عدم توافق‬
‫است‪ ،‬همواره موضوع قرارداد و نوآوری است‪ ،‬همواره تا اندازهای به اشتراک گذاشته میشود و تا‬
‫اندازهای درباره آن چون و چرا میشود» (یاراحمدی‪.)244 ،1381 ،‬‬
‫از دیدگاه این افراد‪ ،‬هرچند هویت معموالً در نگرشها و احساسات شخصی افراد نمود پیدا میکند‬
‫ولی زمینه و بستر شکلگیری آن‪ ،‬زندگی جمعی است و تصویری که فرد از خود میسازد و یا آگاهی‬
‫و احساس فرد نسبت به خود بازتاب نگرش دیگران نسبت به اوست‪ .‬به بیان دیگر‪ ،‬فرایند‬
‫هویتسازی این امکان را برای یک کنشگر اجتماعی فراهم میسازد که برای پرسشهای بنیادی‬
‫معطوف به کیستی و چیستی خود پاسخی مناسب و قانعکننده پیدا کند‪ .‬درواقع‪ ،‬هویت معطوف است‬
‫به بازشناسی مرز میان خودی و بیگانه که عمدتاً از طریق همسنجیهای اجتماعی و جدایی درونگروه‬
‫‪12‬‬
‫از برونگروهها ممکن میشود‪ .‬اهمیت تمایزات‪ ،‬تنشها و ستیزهای گروهی‪ ،‬حتی در شرایط نبود‬
‫تضاد منافع‪ ،‬از این جنبهی هویت ناشی میشود (تاجیک‪.)23 ،1384 ،‬‬
‫‪ 3-1-2‬هویت فرهنگی‬
‫گلمحمدی به نقل از تاملینسون‪ 9‬فرهنگ را مهمترین و غنیترین منبع هویت میداند‪ .‬به زعم او افراد‬
‫و گروهها همواره با توسل به اجزا و عناصر فرهنگی گوناگون هویت مییابند‪ ،‬زیرا این اجزا و عناصر‬
‫توانایی چشمگیری در تأمین نیاز انسانها به متمایز بودن و ادغام شدن در جمع دارند‪ .‬به بیان دیگر‬
‫فرهنگ هم تفاوتآفرین است‪ ،‬هم انسجامبخش‪ .‬هر شخص هنگامیکه زندگی را به شیوهی خاصی‬
‫سازمان میدهد‪ ،‬در واقع خود را در چارچوب دنیایی قرار میدهد که بهواسطهی مرزها و تفاوتهای‬
‫فرهنگی از دنیاهای دیگر جدا میشود‪ .‬از این دیدگاه فرهنگ مقولهای تفاوتمدار است و شیوهی‬
‫زندگی خاصی را میسازد‪ .‬این تفاوت و خاصیت نه تنها امکان هویتیابی را فراهم میکند‪ ،‬بلکه به‬
‫زندگی انسانها نیز معنا میبخشد‪ .‬هنگامیکه از فرهنگ سخن گفته میشود به روشهایی اشاره‬
‫میشود که انسانها بهصورت فردی و جمعی‪ ،‬از طریق ارتباط با دیگران زندگی خود را معنادار‬
‫میکنند‪ .‬البته این ارتباط در صورتی معنابخش میشود که در چارچوب مرزهای هویتی برقرار شود و‬
‫در عینحال به تقویت و تحکیم چنین مرزهایی کمک کند (گلمحمدی‪.)239 ،1381 ،‬‬
‫بدین ترتیب میتوان گفت منظور از هویت فرهنگی‪ ،‬مجموعهای از مؤلفههای فرهنگی هستند که به‬
‫یک فرد یا به یک گروه‪ ،‬شخصیت میدهند و به عبارت دیگر او را از سایر افراد یا گروهها متمایز‬
‫میکنند تا از این راه بتواند وارد روابطی با خود و دیگران شود و بهعبارتی بتواند مسئولیت و توانایی‬
‫موجودیت فیزیکی و ذهنی خود در نظامی که در آن حضور دارد را برعهده بگیرد‪.‬‬
‫‪ 4-1-2‬هویت ملی‬
‫هویت ملی فرایند پاسخگویی آگاهانه یک ملت به پرسشهایی پیرامون خود‪ ،‬گذشته‪ ،‬کیفیت‪ ،‬زمان‪،‬‬
‫تعلق‪ ،‬خاستگاه اصلی و دائمی‪ ،‬حوزهی تمدنی‪ ،‬جایگاه سیاسی‪ ،‬اقتصادی‪ ،‬فرهنگی و ارزشهای‬
‫الهامگرفتهشده از هویت تاریخی خود است‪ .‬هویت ملی مجموعهای از گرایشها و نگرشهای مثبت‬
‫نسبت به عوامل‪ ،‬عناصر و الگوهای هویتبخش و یکپارچهکننده در سطح یک کشور به عنوان یک‬
‫واحد سیاسی است‪ .‬بهعبارتی دیگر‪ ،‬هویت ملی به معنای احساس تعلق و وفاداری به عناصر و‬
‫‪9‬‬
‫‪. Tomlinson‬‬
‫‪13‬‬
‫نمادهای مشترک در اجتماع ملی و در میان مرزهای تعریفشدهی سیاسی است‪ .‬مهمترین عناصر و‬
‫نمادهای ملی که سبب شناسایی و تمایز میشوند‪ ،‬عبارت از سرزمین‪ ،‬دین و آیین‪ ،‬آداب و مناسک‪،‬‬
‫تاریخ‪ ،‬زبان و ادبیات‪ ،‬مردم و دولت میباشند‪ .‬هویت ملی هر فرد هم بهصورت بخشی از کل‬
‫هویتاش در رابطه با جامعهای که بدان تعلق دارد و یا احساس میکند که تعلق دارد‪ ،‬شکل میگیرد‪.‬‬
‫هر ملتی که از دیرباز در سرزمینی مشخص استقرار یافته باشد‪ ،‬طی تاریخ خود دارای مجموعهای از‬
‫عالیق و ویژگیهای منحصربهفرد شده که موجب تشخص یافتن و تمایز آن از ملتهای دیگر شده‬
‫است و در تعریف خود و شناساندن خود به دیگران به چنین ویژگیهایی توسل میجوید‪ .‬این ملت‬
‫را میتوان دارای هویت ملی دانست که از ترکیب تدریجی ارزشها و هنجارهای پذیرفتهشده آن طی‬
‫نسلهای متوالی ایجاد شده است‪ .‬در مجموع میتوان گفت هویت ملی مجموعهای از ارزشهای‬
‫متعالی است که یک ملت در جریان تاریخ هستی خود‪ ،‬در سرزمین مشخص بهجا گذاشتهاند‪ .‬بنابراین‬
‫هویت ملی‪ ،‬آیینهی تمامنمای چهرهی یک ملت است که از بودن‪ ،‬زیستن و ماندن آن در جغرافیای‬
‫مشخص تاریخی بحث میکند (نیازی‪ ،‬خدمتکار و دیگران‪.)211 ،1392 ،‬‬
‫‪ 2-2‬ظهور فردیت‬
‫نخستین اندیشه فردیت در غرب‪ ،‬فلسفه رواقی است‪ .‬یونانیان پیش از آن با اصالت فردیت بیگانه‬
‫بودند و برای فرد هویتی مستقل از هستی اجتماعیاش نمیشناختند‪ .‬قلب زندگی در اماکن جمعی‬
‫همچون بازارها‪ ،‬ورزشگاهها و میهمانیها میتپید و شرکت در گردهماییهای سیاسی‪ ،‬محاکم‬
‫دادگستری و میدانهای جنگ وظیفهی تخطیناپذیر شهروندان بود‪ .‬انسان بودن مترادف شهروند بودن‬
‫بود‪ ،‬هویت انسان به «سیته‪ »11‬و نهادهای آن گره خورده بود‪ ،‬به گونهای که حتی ارتباط میان‬
‫شهروندان با یکدیگر نیز باواسطه و از طریق نظامات پولیس‪ 11‬تحقق مییافت و نه فقط سیاست‪ ،‬بلکه‬
‫فضیلت اخالقی هم سرشت اجتماعی آشکارش را در رسالههای فیلسوفان به نمایش میگذاشت‪.‬‬
‫اندیشههای مربوط به «فردیت» انسان در غرب‪ ،‬یعنی نوعی تفکیک میان انسان و جامعه که برای‬
‫انسان هویتی مستقل از جامعه را تصور میکرد‪ ،‬درچنین دورهی بحرانی شکل گرفت‪ .‬اکنون فرد ناچار‬
‫بود خود را با فردیتش تعریف کند و به کشف دنیای فردی و درونی خویش بپردازد (رشیدیان‪،‬‬
‫‪.)115 ،1385‬‬
‫‪ .7‬دولت سیته‪ : City State‬مقصود از دولت سیته همان دولت شهر آتن پایتخت یونان قدیم است‪ .‬مهمترین دولت شهری که در تاریخ تمدن بشر‬
‫از بسیاری جهات نقش بزرگی داشته دولت شهر آتن در یونان باستان است‪.‬‬
‫‪ .11‬به معنای کلمه شهر و یا شهرستان در یونان باستان بود‪.‬‬
‫‪14‬‬
‫اما ایدهآل فردیت و تکیه بر باطن با پیدایش مسیحیت دگرگون گردید‪ .‬از این پس استقالل فرد و‬
‫همراه با آن‪ ،‬رابطهی بیواسطه قلبی آدمیان اندکاندک جای خود را به رابطهی باواسطه با یکدیگر‪ -‬از‬
‫طریق اولوهیت و کلیسا میداد و شخصیت جدید سربرمیآورد؛ مؤمن به جامعه جهانی زمینی در فراز‬
‫خود با جامعهای آسمانی و فراگیر روبرو شده بود که شرط عضویت در آن بندگی خداوند بود و فقط‬
‫به شرط بندگی خداوند و با واسطهی آن‪ ،‬آنها میتوانستند برادارن ایمانی یکدیگر نیز باشند‪.‬‬
‫بدینگونه دیری نپایید که فردیت به نفسانیت باز تفسیر و از جمله گناهان بزرگ شمرده شد‪ .‬هرگونه‬
‫پافشاری بر فردیت و هرگونه باقی ماندن در درون‪ ،‬وسوسه و گناه محسوب میشد و این پایانی بود‬
‫بر تاریخ نخستین ظهور فردگرایی در اندیشهی غربی (همان‪.)116 ،‬‬
‫موج دوم فردگرایی با عصر رنسانس اروپا شروع شد که در واقع آنچه را که فردیت مینامیم خلق‬
‫کرد‪ .‬در این دوران منظور از فردیت وضعیت رهایی درونی و بیرونی فرد از فرمهای عمومی قرون‬
‫وسطاست‪ ،‬فرمهایی که مدل زندگی او‪ ،‬فعالیتهای او‪ ،‬و انگیزههای اساسی او را از طریق همگون‬
‫کردن گروهها محدود کرده بود‪ .‬به عبارتی‪ ،‬این فرمها امکان تیره و تار شدن مرزهای فرد‪ ،‬سرکوب‬
‫رشد آزادی شخصی‪ ،‬رشد یگانگی ذاتی‪ ،‬و رشد حس مسئولیت شخصی را فراهم کرده بود‪ .‬تأکید‬
‫آگاهانه بر فردیت به مثابه مسئلهی اصولی بیتردید دستاورد اصیل رنسانس به نظر میرسد‪ .‬این امر به‬
‫چنان نحوی رخ داد که تمایل به قدرت‪ ،‬به تمایز‪ ،‬و به اعتبار یافتن و مشهور شدن به درجهای که‬
‫هیچگاه پیش از این شناخته شده نبود‪ ،‬درمیان آدمیان گسترش یافت (زیمل‪.)362 ،1392 ،‬‬
‫فردگرایی که در اینجا تالشی برای افزایش قدرت به نظر میآید‪ ،‬باز هم محدودیتها و محاالت‬
‫بسیار زیادی را برای فرد در توانایی بر پرورش نیروهایش‪ ،‬گذران آزادانهی زندگیاش‪ ،‬و حس کردن‬
‫خودکفایی شخصیاش‪ ،‬ایجاد کرده است؛ محدودیتهای بسیاری‪ ،‬آنچنانکه انباشت این فشار‬
‫باردیگر به انفجاری در قرن هجدهم منتهی شد‪ .‬ولی این امر از جهتی متفاوت روی داد؛ ایدهآل‬
‫دیگری از فردیت آن را هدایت کرد‪ ،‬ایدهآلی که درونیترین گرایش آن نه به تمایز‪ ،‬بلکه به آزادی‬
‫بود‪ .‬آزادی برای قرن هجدهم تقاضای عامی میشود که فرد آن را به کار میبرد تا شکایات‬
‫گوناگوناش و اتکا به نفساش را در برابر جامعه حفظ کند‪ .‬این امر به آسانی در زمینههای گوناگون‬
‫قابل مشاهده است‪ .‬آن را در کسوت اقتصاد سیاسی درمیان طبیعتگرایان‪ ،‬که رقابت آزاد را منافع‬
‫فردی را به مثابه نظم طبیعی چیزها میستودند‪ ،‬میتوان دید؛ آن را در تفسیر احساساتی روسو‪ 12‬از‬
‫آزادی‪ ،‬که برایش صدمهرساندن به انسان توسط جامعهی تاریخی منشأ هر تزلزل و هر شری است‬
‫‪12‬‬
‫‪. Jean-Jacques Rousseau‬‬
‫‪15‬‬
‫میتوان دید؛ در نمود سیاسیاش در انقالب فرانسه‪ ،‬که ایدهی آزادی فردی را تا حد منع کردن‬
‫کارگران از تشکیل اتحادیهها حتی برای حفاظت از منافع خودشان باال برد؛ و در اعتالی فلسفی آن‬
‫توسط کانت‪ ،13‬که من (اگو‪ )14‬را حامل جهان قابل شناسایی تلقی کرد و خودسامانی مطلق آن را تنها‬
‫ارزش اخالقی دانستند‪ ،‬نیز میتوان دید‪.‬‬
‫اصالت بحث روسو در اندیشه روشنگری آنچنان زیاد بود که هردر‪ 15‬به آن عمق و گسترش بیشتری‬
‫بخشید‪ .‬بهزعم او هرکدام از آحاد انسانی برخوردار از یک راه اساسی بودن انسانیاند‪ .‬راهها به‬
‫اندازهی ابعاد وجودی اشخاص است و این قضیه تأثیر بهسزایی بر آگاهی عصر مدرن گذاشت‪.‬‬
‫میتوان گفت که فردگرایی هردر نیز مانند روسو صحنهای رمانتیک و ضدعقلی را داشت چراکه هردر‬
‫با اصالت عقل چندان سرِسازگاری نداشت‪ .‬به عقیدهی هردر بیمعنی بود که مثالً گفته شود قوهای به‬
‫نام عقل سلیم وجود دارد که انسان به یاری آن میتواند مطلق را بیواسطه و بدون طی مراحل تعقل و‬
‫استدالل دریابد‪ .‬او معتقد به نظریهی وجود قوهی ذوق بود و علم زیباییشناسی که بخش مهمی از‬
‫فلسفه انسان را تشکیل میدهد‪ .‬او زیبایی هنری را تابع فرهنگها میدانست همانطور که در بحث‬
‫زبانشناسی خود به تکامل فرهنگهای ملی اهمیت میداد و آن فرهنگ ها را تمامیتهایی میدانست‬
‫که زبانها در آنها نقش فوقالعاده ایفا میکنند (همان‪.)364 ،‬‬
‫تا قبل از این دوره ویژگیهای فردی مطرح نبود و فرد عنصری حلشده و در مجموعه حقیقی جامعه‬
‫بهشمار میرفت‪ .‬اما بعد از روسو و هردر راه من راه معینی از زندگی شد که هر فرد محق به پیگیری‬
‫آن شد‪ .‬دیگر لزومی نداشت که به اجبار از راه دیگری پیروی کرد‪ .‬فلسفه استقالل فردی سنگ بنایی‬
‫شد برای اتکا به راههای منحصربهفرد‪ .‬دیدگاه رمانتیک روسو مبنی بر اینکه هرکدام از نداهای درونی‬
‫چیز خاصی میسرایند و در پیشبرد زندگی نباید متأثر از بیرون بود‪ ،‬زمینهساز شناخت ایدهی مدرن‬
‫گشت‪.‬‬
‫در اواخر قرن نوزدهم‪ ،‬امیل دورکیم‪ ،16‬فیلسوف و جامعهشناس فرانسوی‪ ،‬با رد نگرش لیبرالیستی به‬
‫فرد و نفی فردگرایی لیبرال‪ ،‬اصل تقدم فرد بر جامعه را که از اصول زیربنایی لیبرالیسم محسوب‬
‫می شد‪ ،‬مورد چالش قرار داد‪ .‬از منظر لیبرالیسم‪ ،‬فرد برتر از جامعه است؛ زیرا جامعه متشکل از افراد‬
‫است؛ این افرادند که به جامعه هویت میبخشند‪ .‬در مقابل‪ ،‬دورکیم بر این باور بود که فرد محصول و‬
‫‪13‬‬
‫‪. Immanuel Kant‬‬
‫‪14‬‬
‫‪. Ego‬‬
‫‪15‬‬
‫‪. Johann Gottfried von Herder‬‬
‫‪16‬‬
‫‪. Émile Durkheim‬‬
‫‪16‬‬
‫پروردهی جامعه است زیرا در بستر مناسبات جمعی و اجتماعی ظهور‪ ،‬تکوین و تکامل مییابد‪.‬‬
‫فرضیهی اساسی دورکیم این بود که درک مدرن از فردیت و درنتیجه «درک خود» یا «خودفهمی»‬
‫انسانها در جامعهی مدرن‪ ،‬محصول فرهنگ خاص‪ ،‬مناسبات اجتماعی‪ ،‬سیاسی و اقتصادی خاصی‬
‫است که در مجموع بستری را بهوجود میآورند که فرد در آن شکل میگیرد و رشد میکند‪ .‬در‬
‫جوامع ماقبل مدرن که در آن با فرایند تخصصی شدن یا تقسیم کار ابتدایی و ناچیزی سروکار داریم‪،‬‬
‫اعضای جامعه از نظر اعتقادات‪ ،‬هنجارها و رفتار‪ ،‬یکسان هستند‪ .‬شاید‪ ،‬به تعبیر دورکیم‪ ،‬این‬
‫همآهنگی و همسانی را بتوان عامل اصلی اتحاد و همبستگی ماشینی در این جوامع دانست؛ درنقطهی‬
‫مقابل این جوامع‪ ،‬دورکیم به جوامع صنعتی مدرن با میزان تقسیم کار و تخصصی شدن فزایندهای‬
‫اشاره میکند که در آن بهجای اتحاد و همبستگی جمعی اولیه و ابتدایی‪ ،‬به حضور «فردگرایی»‬
‫برمیخوریم با همبستگی ارگانیک و اندامواره‪ .‬دلیل ظهور فردگرایی در این جوامع آن است که‬
‫تکتک افراد‪ ،‬مستقل از هم زندگی میکنند‪ ،‬تجربیات مستقل و معین و خاص خود رادارند؛ به همین‬
‫خاطر ارزشها و دیدگاههای آنان نیز پراکنده و متفاوت از هم است‪ .‬بنابراین‪ ،‬با توجه به این قاعدهی‬
‫کلی‪ ،‬دورکیم بر آن است که هویت افراد امری ذاتی‪ ،‬آغازین و از قبل تعیینشده نیست بلکه امری‬
‫عارضی‪ ،‬قراردادی‪ ،‬اعتباری و در یک کالم محصول مناسبات اجتماعی‪ -‬فرهنگی و سازمان اقتصادی‪-‬‬
‫سیاسی هر جامعه است‪( .‬نوذری‪)135 ،1385 ،‬‬
‫در اندیشهی اجتماعی قرن بیستم‪ ،‬مرزهای درونی بین گونههای سراپا متفاوت انسانها آشکارا رو به‬
‫زوال نهاد‪ .‬جرج هربرت مید‪ 12‬برداشتی را مطرح کرد که هویت و جامعه‪ ،‬هر دو را برخاسته از‬
‫شیوههای ارتباط فعاالنهی انسانها با دیگران تلقی میکرد‪ .‬این برداشت به آثار مربوط به مکتب‬
‫شیکاگو راه یافت‪ .‬در نظر مید «من» محصول ترکیب «من»های مختلفی است که با آنها روبرو‬
‫میشود‪ .‬ظهور یا عدم ظهور هویتی خاص‪ ،‬به این بستگی دارد که فرد از برآورده ساختن برخی از‬
‫انتظارات پرهیز کند‪ .‬ظهور اشکال نوعی اجتماعی به شیوهای بستگی دارد که فرد از طریق آن‬
‫«من»های مختلفی را که با آنها مواجه میشود‪ ،‬با یکدیگر ترکیب میکند (واگنر‪.)282 ،1394 ،‬‬
‫‪17‬‬
‫‪. George Herbert Mead‬‬
‫‪12‬‬
‫‪ 3-2‬دوران مدرن‬
‫از قرن پانزدهم میالدی به این سو و در پی دگرگونیهایی که بهتدریج در عرصههای مختلف سیاسی‪،‬‬
‫اجتماعی‪ ،‬اقتصادی‪ ،‬علمی‪ ،‬فکری و فرهنگی غرب رخ داد‪ ،‬نهادهای اجتماعی جدیدی شکل گرفت و‬
‫جایگاه برخی از نهادهای پیشین تغییر کرد‪ .‬مجموعه این دگرگونیها را که بخشی از تحوالت تاریخی‬
‫اروپا بهشمار میآیند‪« ،‬مدرنیته» میخوانند‪ .‬مدرنیته یکی از مفاهیم مهم در حوزهی تاریخ‪ ،‬فلسفه و‬
‫علوم اجتماعی است که تعریفهای گوناگون و گاه متضادی از آن ارائه دادهاند‪.‬‬
‫خیال و بینش ما از زندگی مدرن واجد گرایشی به تجزیه و گسست به دو ساحت مادی و معنوی‬
‫است‪ :‬برخی همه چیز خود را وقف مدرنیسم میکنند‪ ،‬که در چشم ایشان گونه یا موجودی از جنس‬
‫روح ناب است که بر طبق اصول مستقل فکری و هنری خویش تکامل مییابد؛ گروهی دیگر در مدار‬
‫مدرنیزاسیون عمل میکنند‪ ،‬یعنی در مدار مجموعهی پیچیدهای از ساختارهای مادی و فرایندهای‬
‫سیاسی‪ ،‬اقتصادی‪ ،‬اجتماعی که بنا به فرض‪ ،‬هرگاه به راه افتد‪ ،‬میتواند به اتکای نیروی حرکت و‬
‫تقریباً بینیاز از دادهها و کمکهای ذهن یا جان ابنای بشر به کار خویش ادامه دهد (برمن‪،1386 ،‬‬
‫‪.)152‬‬
‫بر شمردن و شرح تحوالتی که موجب پدیدآمدن مدرنیتهی اروپایی شد دشوار است؛ سفرهای‬
‫اکتشافی قرن پانزدهم‪ ،‬اصالحگری پروتستانی قرن شانزدهم‪ ،‬و انقالب علمی قرن هفدهم‪ ،‬بیتردید‬
‫فقط چند مثال از تحوالتی است که بر ذهن اروپایی تأثیری عمیق گذاشتهاند‪ .‬همانطور در آثار مربوط‬
‫به نظریات کالسیک علوم سیاسی و جامعهشناسی مطرح بوده است‪ ،‬ریشه مفهوم مدرنیته به تالش‬
‫برای فهم معنی و اهمیت تغییرات اجتماعی در اروپا و بهطور مشخص در تأثیری که صنعتی شدن‪،‬‬
‫شهرنشینی و دموکراسی سیاسی برروی جوامع اقتدارگرا و ذاتاً روستایی گذاشته است‪ ،‬برمیگردد‪.‬‬
‫مدرنیته بیشتر به توسعه و پیشرفت وضدیت مدرن در تقابل سنتی متکی است و بر تغییر داللت‬
‫میکند‪ .‬مدرنیته را میتوان وجه خاصی از تجربهی حیاتی‪ ،‬شامل تجربهی زمان و مکان‪ ،‬خود و‬
‫دیگران‪ ،‬تجربه امکانات و خطرات زندگی تعریف کرد که انسانهای سراسر جهان در آن شریکاند‪.‬‬
‫آنتونی گیدنز که یکی از نظریهپردازان اجتماعی برجسته و تأثیرگذار بر جامعهشناسی در چند دههی‬
‫گذشته است‪ ،‬مدرنیته را شیوههای زندگی یا سازمان اجتماعی میداند که از قرن هجدهم میالدی در‬
‫اروپا شکل گرفت و نفوذ آن بهتدریج جهانی شد‪ .‬از نظر او‪ ،‬مدرنیته بهطور اساسی از گذشته گسسته‬
‫است و دورهای است که به نحوی قاطع نسبت به تاریخمندی خود آگاه است‪ .‬تبیین گیدنز از مدرنیت‬
‫‪18‬‬
‫یک تبیین نهادی است به این معنا که نهادهای اجتماعی مدرن‪ ،‬از برخی جهات ویژگیهای بیهمتایی‬
‫دارند که آنها را از سازمانهای سنتی متمایز میکند‪ .‬او چهار بعد نهادی برای مدرنیته در نظر میگیرد‬
‫و معتقد است که آنها محرک ایجاد مدرنیته هستند‪ -1 :‬اقتصاد سرمایهداری‪ ،‬نظام تولید کاال که مبتنی‬
‫بر رابطه ی میان مالکیت سرمایه و کار دستمزدی بدون سرمایه است‪ .‬این رابطه محور اصلی نظام‬
‫طبقاتی است‪ -2 .‬نظام تولید صنعتی‪ ،‬که ویژگی اصلی آن استفاده از منابع بیجان نیروی مادی در‬
‫تولید کاالهاست‪ .‬ماشین در فرایند تولید نقش اصلی را دارد‪ -3 .‬ساختارهای نظارت از باال‪ ،‬مراقبت از‬
‫فعالیتهای شهروندان یک کشور در پهنهی سیاسی و مبتنی بر نظارت اطالعات است‪ -4 .‬قدرت‬
‫نظامی‪ ،‬ناظر بر وسایل مهار خشونت است (ارتش مدرن) (طشتزر‪ ،‬حیدری و دیگران‪.)92 ،1391 ،‬‬
‫اما برمن تاریخ مدرنیته را به سه مرحله تقسیم میکند‪ :‬در مرحلهی نخست که حدوداً از آغاز قرن‬
‫شانزدهم تا پایان قرن هجدهم ادامه مییابد‪ ،‬مردم در شرف شروع تجربهی زندگی مدرناند‪ .‬او معتقد‬
‫است که در این دوره مردم هنوز نمی دانند که چه بر سرشان آمده است؛ و با بیم و امید اما نیمهکور‪،‬‬
‫واژگان مناسب وضعیت جدید خویش را در تاریکی جست و جو میکنند‪ .‬درک آنان از جمهور یا‬
‫اجتماع مدرن که در متن آن میتوانند شریک امیدها و آزمونهای یکدیگر شوند‪ ،‬بسیار ناچیز است‪.‬‬
‫مرحلهی دوم موردنظر برمن با موج انقالبی دههی ‪ 1291‬آغاز میشود‪ .‬در پی وقوع انقالب کبیر‬
‫فرانسه و ارتعشات آن‪ ،‬یک جمهور مدرنِ عظیم بهناگهان و بهنحوی دراماتیک ظاهر میشود‪ .‬همهی‬
‫آحاد این جمهور در این احساس شریکاند که در عصری انقالبی زندگی میکنند‪ ،‬عصری که تمامی‬
‫ابعاد شخصی‪ ،‬اجتماعی و سیاسی حیات بشری را دستخوش تالطمات میکند‪ .‬در قرن بیستم یعنی‬
‫همان سومین و آخرین مرحلهی موردنظر برمن‪ ،‬فرایند مدرنیزاسیون چنان گسترش مییابد که عمالً‬
‫کل جهان را در بر میگیرد و فرهنگ جهانی و رو به رشد مدرنیسم در قلمرو هنر و اندیشه به‬
‫پیروزیهای چشمگیری دست مییابد (برمن‪.)14 ،1386 ،‬‬
‫طی قرن هجدهم تا اوایل قرن نوزدهم مجموعه جدید از آرای اجتماعی و سیاسی اهمیت پیدا کردند‪.‬‬
‫آرایی همچون عینیت علم‪ ،‬حرکت دوشادوش پیشرفت علمی و اجتماعی‪ ،‬وحدت بشر‪ ،‬تکامل‬
‫بشریت از شرق تا غرب و گذار از ظلم و ستم به آزادی‪ .‬تاریخ سیاسی و فرهنگی غرب مدرن‬
‫براساس این آراء شکل گرفت‪ .‬ایمان عمیق و ابدی در دل این دسته از افکار قرار داشت‪ ،‬اینکه‬
‫آدمیان بتوانند با کمک علم و نهادهای دموکراتیک‪ ،‬جهانی آزاد و عادالنه برای همه بنا کنند‪ .‬حتی‬
‫‪19‬‬
‫منتقدانی همچون مارکس‪ 18‬و هابرماس‪ 19‬معتقدان پروپاقرص افکار روشنگری و امید به پیشرفت‬
‫بودند‪.‬‬
‫مارکس هستهی نهادیِ سخت و استوار مدرنیته را اینگونه توصیف میکند‪ :‬نخست بازار جهانی ظهور‬
‫میکند‪ .‬این بازار در جریان گسترش خود‪ ،‬هرچه بازار محلی و منطقهای که سر راه ببیند میبلعد و‬
‫هضم میکند‪ .‬تولید و مصرف و نیازهای انسانی روز به روز بینالمللی و جهانی میشوند‪ .‬دامنهی‬
‫خواهشها و تقاضاهای بشری چنان وسعتی میگیرد که برآوردن آنها غیرممکن میشود‪ .‬ارتباطات‪،‬‬
‫جهانی میشود و وسایل ارتباط جمعی که تکنولوژیهای پیچیدهای دارند ظهور میکنند‪ .‬سرمایه‬
‫بهطور فزاینده در دستهای معدودی جمع و متمرکز میشود‪ .‬دهقانان و پیشهوران مستقل نمیتوانند‬
‫با تولید انبوه سرمایهداری رقابت کنند و مجبور میشوند زمینها را رها سازند و درِ کارگاههایشان را‬
‫تخته کنند‪ .‬تولید روز به روز عقالنی و متمرکز میشود و به انحصار کارخانههای بسیار خودکار‬
‫درمیآید‪ .‬تعداد بیشماری فقر ریشهکنشده به شهرها سرازیر میشوند و تعدادشان یکشبه به شکل‬
‫بهمنوار فزونی میگیرد‪ .‬برای سهولت نسبی ادامهی این تغییرات‪ ،‬نوعی تمرکز عقالنی و مادی و‬
‫اداری باید صورت گیرد و هرجا که سرمایهداری پا میگذارد این تغییرات تحقق میپذیرد‪ .‬دولتهای‬
‫ملی ظهور میکنند و قدرت بسیاری بهدست میآورند؛ اگرچه این قدرت به دلیل گسترش دامنهی‬
‫بینالمللی سرمایه سست میشود (روحی‪.)33 ،1381 ،‬‬
‫میتوان گفت درقرن بیستم (زمان موردنظر در این پژوهش)‪ ،‬دنیای مدرن از سرچشمههای بسیاری‬
‫تغذیه شده بود‪ :‬کشفیات بزرگ در قلمرو علوم فیزیکی‪ ،‬صنعتی شدن امر تولید‪ ،‬که دانش علمی را به‬
‫تکنولوژی بدل کرد‪ ،‬محیطهای جدید بشری آفرید و محیطهای قدیمی را نابود کرد‪ ،‬سرعت زندگی‬
‫را شتاب بخشید و صور جدیدی از قدرت شرکتهای بزرگ و مبارزهی طبقاتی را بهوجود آورد؛‬
‫افت و خیزهای عظیم در شمار و ترکیب جمعیت‪ ،‬که میلیونها تن را از مسکن آبا و اجدادی خویش‬
‫ریشهکن ساخت و آنها را بهدرون اشکال نوینی از زندگی پرتاب کرد؛ رشد سریع و غالباً‬
‫شدتیافتهی مناطق شهری؛ نظامهای ارتباط جمعی‪ ،‬دولتهای ملی با ساختار و عملکردی‬
‫بروکراتیک که روز به روز قویتر میشدند و همواره میکوشیدند قدرت خود را توسعه بخشند؛‬
‫جنبشهای اجتماعی تودهای‪ ،‬متشکل از مردم و اقوامی که حاکمان اقتصادی و سیاسی خویش را‬
‫بهمبارزه میطلبیدند و میخواستند تا حدی بر زندگی و سرنوشت خویش مسلط شوند؛ و در آخر‬
‫‪18‬‬
‫‪. Karl Marx‬‬
‫‪19‬‬
‫‪. Jürgen Habermas‬‬
‫‪21‬‬
‫بازار جهانی سرمایهداری که همهی این مردمان و نهادها را با خود حمل میکرد و بهپیش میراند و‬
‫همواره در حال گسترش و دستخوش نوسانات بود‪ .‬این فرایندهای اجتماعی جملگی «مدرنیزاسیون»‬
‫نام گرفتهاند‪ .‬در این قرن فرایند مدرنیزاسیون چنان گسترش مییابد که عمالً کل جهان را در بر‬
‫میگیرد‪ ،‬و فرهنگ جهانی و رو به رشد مدرنیسم در قلمرو هنر و اندیشه به پیروزیهای چشمگیری‬
‫دست مییابد‪ .‬ولی از سوی دیگر‪ ،‬جمهور مدرن همچنانکه بسط مییابد‪ ،‬به شمار کثیری از پارههای‬
‫پراکنده تجزیه میشود که هریک با زبان خصوصی و قیاسناپذیر خویش سخن میگوید‪.‬‬
‫در واقع این فرایندهای تاریخی‪ -‬جهانی به طیف متنوعی از ایدهها دامن زدهاند که همگی میکوشند‬
‫مردان و زنان را به سوژهها و همچنین ابژههای مدرنیزاسیون بدل سازند و به آنان قدرت تغییر جهان‬
‫عطا کنند‪ .‬در چنین زمانهایی است که فرد جرئت میکند به خود تفرد بخشد (برمن‪.)15 ،1386 ،‬‬
‫فاعل یا سوژهی جدید همان واژهی انتزاعی و غیرشخصیِ «آدمی» است که قدرت جهان نوین به آن‬
‫حیات میبخشد و اینک‪ ،‬بهعوض آنکه از سوی این جهان تهدید شود‪ ،‬میتواند بهمثابهی جزئی از‬
‫‪21‬‬
‫آن‪ ،‬که بدان ایمان دارد‪ ،‬در میانش باشد‪ .‬بهعوض حرکات تند و جهشهای آنی که درنظر بودلر‬
‫جوهر زندگی روزمرهی مدرن بود‪ ،‬انسان مدرنِ لوکوبوزیه به یک حرکت عظیم که حرکتهای بعدی‬
‫را غیرضروری خواهد ساخت‪ ،‬بسنده میکند‪ ،‬یک جهش عظیم که جهش دیگری بهدنبال نخواهد‬
‫داشت‪ .‬انسان کوچه و خیابان با تبدیل شدن به انسان موتور و ماشین‪ ،‬خود را در این قدرت جدید‬
‫ادغام خواهد کرد (همان‪. )213 ،‬‬
‫در قرن بیستم مدرنیسم شکوفا گشت و بیش از آنچه در ذهن میگنجید‪ ،‬رشد کرد‪ .‬در نقاشی و‬
‫مجسمه سازی‪ ،‬در شعر و رمان‪ ،‬در تئاتر و رقص‪ ،‬در معماری و طراحی‪ ،‬در گسترهی کاملی از‬
‫رسانههای الکترونیکی و در طیف وسیعی از رشتههای علمی‪ ،‬شمار شگفتآوری از آثار و ایدهها در‬
‫سطح باالیی از کیفیت تولید کرده بود‪ .‬کلیمنت گرینبرگ‪ 21‬منتقد هنری چنین استدالل کرد که «برای‬
‫هنر مدرنیستی تنها مسئله یا موضوع مشروع‪ ،‬خود هنر است؛ بهعالوه‪ ،‬برای هر هنرمندی یگانه مرکز‬
‫یا کانون بهحق و درخور در هر شکل و ژانر هنری‪ ،‬ماهیت و حدود همان ژانر است‪ :‬رسانه همان پیام‬
‫است»‪ .‬برای مثال‪ ،‬تنها موضوع جایز برای یک نقاش مدرن همان کیفیت صاف و تخت آن سطحی‬
‫(بوم‪ ،‬دیوار و ‪ )...‬است که نقاشی بر آن تحقق مییابد‪ ،‬زیرا «فقط کیفیت صاف و تخت بودن ویژگی‬
‫یکتا و انحصاری این هنر است»‪ .‬در نتیجه از این دیدگاه‪ ،‬مدرنیسم جستجویی بود برای دستیابی به‬
‫موضوع هنری ناب و خودمرجع (همان‪.)25 ،‬‬
‫‪20‬‬
‫‪. Charles Pierre Baudelaire‬‬
‫‪21‬‬
‫‪. Clement Greenburg‬‬
‫‪21‬‬
‫این ابعاد‪ ،‬در کنار عوامل دیگری از قبیل بازاندیشی‪ ،‬موجب پویایی شدید مدرنیته و گسست آن از‬
‫سازمانهای سنتی در سطح جهانی شدند‪ .‬پویایی شدید و شتاب دگرگونیها‪ ،‬مدرنیته را به گردونهای‬
‫بیمهار شبیه ساخت‪ .‬نفوذ بازاندیشی به زندگی اجتماعی‪ ،‬بر گردش بیقرارکننده مدرنیته افزود‪.‬‬
‫بازاندیشی زندگی اجتماعی مدرن بدان معناست که عملکردهای اجتماعی‪ ،‬بهطور پیوسته و در پرتو‬
‫اطالعات تازهای که دربارهی آنها ارائه میشود‪ ،‬اصالح و بازبینی شوند‪ .‬اما نکتهی قابل توجه‬
‫دربارهی مدرنیته‪ ،‬گسترش دامنهی بازاندیشی به همهی جنبههای زندگی و حتی خود بازاندیشی است‬
‫(طشتزر‪ ،‬حیدری و دیگران‪.)98 ،1391 ،‬‬
‫میل انسان مدرن به ریشه داشتن در یک گذشتهی منسجم و باثباتِ شخصی و اجتماعی‪ ،‬و میل‬
‫سیریناپذیر به رشد‪ -‬آن هم نه صرفاً رشد اقتصادی‪ ،‬بلکه رشد در تجربه‪ ،‬در لذت‪ ،‬در معرفت‪ ،‬در‬
‫حس و حیات‪ -‬رشدی که مناظر و چشماندازهای فیزیکی و اجتماعی گذشته را نابود کرد‪ ،‬و‬
‫پیوندهای عاطفی با آن جهانهای گمشده را گسست؛ دلبستگی و تعهد عمیق به گروههای قومی‪ ،‬ملی‪،‬‬
‫طبقاتی و جنسی که امیدوار بود «هویتی» پایدار به آنها عطا کنند‪ ،‬و بینالمللی شدن زندگی روزمره‪،‬‬
‫از لباسها و لوازم خانه گرفته‪ ،‬تا کتابها و موسیقی‪ ،‬و عقاید و رویاها‪ ،‬که هویتهای همه را بر‬
‫سراسر جهان پخش کرد؛ میل انسان به زیستن بر اساس ارزشهای روشن و استوار‪ ،‬و اشتیاق به‬
‫غوطهور شدن در امکانات نامحدود زندگی و تجربهی مدرن که همهی ارزشها را محو کرد‪ .‬چنین‬
‫تجربیاتی بود که انسان مدرن را با جهان مدرن قرن نوزدهم وحدت بخشید‪ :‬جهانی که به قول مارکس‬
‫«همه چیز آبستن ضدخویش است» و «هرآنچه سخت و استوار است دود میشود و به هوا میرود»؛‬
‫و به قول نیچه‪« ،‬خطر‪ ،‬این مادر اخالقیات‪ ،‬ظاهر میشود‪ -‬خطری عظیم‪ ...‬که اینبار جایگاه آن به فرد‬
‫انتقال یافته است‪ ،‬به نزدیک ترین و عزیزترین کسان‪ ،‬به خیابان‪ ،‬به بطن فرزند آدمی‪ ،‬به کُنه دل آدمی‪،‬‬
‫به کُنه نهانترین زوایای میل و ارادهی آدمی»‪ .‬از زمان مدرنیستهای قرن نوزدهم تا قرن بیستم‪،‬‬
‫ماشینهای مدرن بسیار تغییر کردهاند؛ ولی زنان و مردان مدرن‪ ،‬آنگونه بودند که در آن عصر در‬
‫چشم مارکس‪ ،‬نیچه و بودلر ظاهر شدند‪ ،‬فقط در قرن بیستم میتوانستند به تمامی از حقوق خویش‬
‫برخوردار شوند (برمن‪.)42 ،1386 ،‬‬
‫‪ 1-3-2‬هویت مدرن‬
‫همانطور که پیشتر اشاره شد‪ ،‬در دنیاى پیشامدرن‪ ،‬هر فرد وارث هویت نیاکان خود بود و هویت‬
‫امرى موروثى تلقى میشد‪ .‬اندیشه او در چارچوب معینى قرار داشت و راه و روش زندگى او از پیش‬
‫تعیین شده بود‪ .‬روابط میان افراد در جوامع پیش مدرن محدود به روابط میان قبیلهاى بود و هر کس‬
‫‪22‬‬
‫در اجتماع نقشى واحد را ایفا مىکرد‪ .‬انسان هویتى فردى و در یک کالم «خویشتنى» واحد داشت‪ .‬اما‬
‫در دنیاى مدرن که با عصر روشنگرى آغاز شده است‪ ،‬هویت براى نخستین بار با بحران روبهرو‬
‫مىشود‪ .‬اجتماع و قوانینى که بر آن حاکم است‪ ،‬گسترش مییابد‪ ،‬نیازهاى انسانى رو به فزونى‬
‫مىگذارد و انسان براى بر آوردن این نیازها‪ ،‬احتیاج به روابط اجتماعى بیشترى با دیگر افراد دارد و‬
‫دیگر آن اجتماع کوچک قبیلهاى هویت فرد را تعیین نمىکند‪ .‬هر فرد در اجتماع مدرن نقشهاى‬
‫متفاوتى را مىپذیرد‪ .‬از قبیل‪ :‬پدر‪ ،‬پسر‪ ،‬خویشاوند‪ ،‬شهروند‪ ،‬مترجم‪ ،‬متفکر و هنرمند‪ .‬به واسطه این‬
‫روابط بود که فرد مىتوانست هویت خود را بازیابد‪ .‬درهمین دوران بود که اندیشمندان به این نتیجه‬
‫رسیدند که مطالعه هویت فرد‪ ،‬بدون در نظر گرفتن روابط او در زمان و مکان مشخص‪ ،‬کارى بىفایده‬
‫است‪ .‬در این دوران انسان با این پرسش رو به رو شد که کیست یا چه کسى مىتواند باشد‪ .‬او تصور‬
‫میکرد که هویتى کاذب دارد‪ ،‬اما در زیر تمام نقشهایى که میپذیرفت‪ ،‬خویشتنى واقعى داشت که‬
‫حداقل در خلوت خود با آن روبه رو بود‪.‬‬
‫در واقع‪ ،‬گزارهی «من فکر میکنم‪ ،‬پس هستم‪ »22‬دکارت‪ ،23‬نویدبخش آغاز عصری جدید در تاریخ‬
‫بشریت بود‪ .‬برای نخستین بار توسط کانت‪ ،‬فرایند آگاهی آدمی شکل گرفت و از آن پرسش شد‪.‬‬
‫«من» دکارتی یا «من اندیشهگری» بهمثابهی فاعل شناسا (سوژه) و موضوع دانش در کانون فلسفه‬
‫غرب و فراروایت مدرنیته نشست و «هستی»ای را موجب شد که بهعنوان تعریف مقبول انسان و‬
‫انسانیت و مرکز ثقل عصر جدید پذیرفته شد‪« .‬خود مدرن» بهمنزلهی فاعلی مستقل جلوه کرد که دلیل‬
‫وجودی خود را در هستی خود جستوجو میکرد نه در اصولی متعالی و ورای اجتماع در بستر نظام‬
‫اندیشگی جدید‪.‬‬
‫ویژگی شاخص دورهی مدرنیته تحوالت دائمی و نوخواهی و نفی مدام و هجوم به قلمروهای‬
‫ناشناخته و تالش مستمر در راستای محقق ساختن امکانات بیشمار فراروی آدمی بود‪ ،‬بهعبارتی‬
‫مدرنیته به مثابهی قرار دادن خودآگاهی شخص در تاریخ و تعیین آگاهی از هویت و جایگاه خود در‬
‫تاریخ بود‪ .‬رویکردی که هویت خود را از «خودبنیادی» به عنوان اساس هستی بهدست آورد و‬
‫بهاینترتیب تجدد امکان بسط سوژگی انسان بود‪ ،‬تجدد‪ ،‬یگانگی دنیایی را که مخلوق ارادهی الهی‪،‬‬
‫عقل یا تاریخ بود‪ ،‬با دوگانگی میان عقالنیشدن و سوژهمحورشدن تعویض کرد‪.‬‬
‫‪22‬‬
‫‪. I think, therefore I am.‬‬
‫‪23‬‬
‫‪. René Descartes‬‬
‫‪23‬‬
‫مدرنیته با ابژهکردن سنت‪ ،‬وابستگی انسان را از آن زدود و با رساندن فرد به سوژگی همهچیز را‬
‫برمبنای خود متمرکز کرد‪ .‬انسان مدرن به این دلیل به خود میاندیشید که نمیتوانست هویت خود را‬
‫همان هویت گذشته بپندارد‪ .‬درحالیکه انسان عصر پیشامدرن‪ ،‬در تالش مطابقت با هستی بود؛ اما‬
‫انسان مدرن‪ ،‬به آینده و حوزهی امکانات فرافکنده میشد و بدینسان‪ ،‬روایت انسان مدرن آغاز شد‬
‫(تاجیک‪.)24 ،1384 ،‬‬
‫این انسان دیگر جزئی از کائنات نیست و هویت خود را خود تعیین میکند و برخالف گذشته که‬
‫تصور می شد زندگی راستین نوعی فعالیت برتر به قصد آماده شدن برای دنیای دیگر است‪ ،‬برای‬
‫انسان مدرن مرکز و معنی زندگی و آرمان آن را باید در خود زندگی معمولی و عادی انسان در این‬
‫جهان جست‪ .‬انسان دیگر موجودی منفعل نیست بلکه دارای تأثیر بهسزایی در زندگی خود و در‬
‫برخورد با طبیعت است‪ .‬براساس این برداشت جدید‪ ،‬انسان مرکز و محور هستی است و موجودی‬
‫خودسامان است (علیپوریانی‪ /‬نوری‪.)219 ،1391 ،‬‬
‫به بیانی دیگر‪ ،‬معنای هویت در چهرهی نوین خود‪ ،‬ارتباطی تنگاتنگ با تولد «فاعل شناسا»(سوژه)‬
‫دارد‪ .‬پیدایش یا کشف وجود فاعل شناسا‪ ،‬بهعنوان بانی عصر مدرن است و بالطبع این ثبت و تثبیت‬
‫تاریخی آزادی فاعل شناسا‪ ،‬بهعنوان شرط ضروری موجودیت و بقای آن میباشد‪ ،‬از همینرو‪ ،‬عصر‬
‫مدرن در ادوار متفاوت خود نهتنها ادعای پاسخگویی به پرسش «کیستی و چیستی من» را داشته است؛‬
‫بلکه خالق هویتهای متنوع برای «من» نیز بوده است؛ اما واضح است که این «من» بدون وجود‬
‫«غیرمن» معنی و مفهومی نمییافت‪ .‬در یک جمله‪ ،‬هویت‪ ،‬چیزی نیست جز آنچه که هر آدمی‬
‫بهوسیلهی آن خویش را از دیگری باز میشناسد و «کیستی» و «چیستی» خود را در پرتو آن تعریف‬
‫میکند (تاجیک‪.)12 ،1384 ،‬‬
‫‪ 2-3-2‬مدرنیسم و عکاسی‬
‫گسترهی مدرنیته در زیباییشناسی‪ ،‬گستره وسیعی از معانی را در بر میگیرد‪ .‬شارل بودلر‪ 24‬در نیمهی‬
‫دوم قرن نوزدهم این اصطالح را برای نامیدن شاخهی جدیدی از فعالیت هنری در دنیای نو به کار‬
‫گرفت (منظور بودلر از دنیای نو‪ ،‬جامعهی صنعتی بورژوا بود)‪ .‬به نظر بودلر مدرنیسم عبارت از‬
‫چیزی است که در فرهنگ فرد‪ ،‬جدید باشد و بر فردیت شخص خصوصاً ذر زمینهی هنر‪ ،‬تأکید‬
‫داشته باشد‪ .‬مدرنیته هنرمند را وادار به اندیشیدن دربارهی موقعیت و ابزارهای بیانیاش مینماید با‬
‫‪24‬‬
‫‪. Charles Pierre Baudelaire‬‬
‫‪24‬‬
‫این قصد که ابزارهای جدیدی بسازد که برای زمانهاش مناسبتر باشند‪ .‬او تأکید میکند که شباهتی‬
‫خاص میان فعالیت اقتصادی مدرن و هنر مدرن وجود دارد‪ :‬هر دو در صددند «تا مفهوم آینده را در‬
‫متعددترین صورتش‪ ،‬اعم از سیاسی و صنعتی و هنری ترسیم کنند و تحقق بخشند»‪ .‬اصطالح‬
‫مدرنسیم در تاریخ هنر به دورهای اشاره دارد که از دههی ‪ 1861‬تا دههی ‪ 1921‬را در بر میگیرد‪،‬‬
‫دههای که طی آن معنی این اصطالح بارها و بارها زیر سوال رفته و اصالح شد (مورا‪.)234 ،1392 ،‬‬
‫عکاسی در عصری بحرانی پا به عرصه نهاد‪ ،‬و بحثهای مربوط به این رسانه غالباً به تعریف آن و‬
‫متمایز کردن آن از فعالیتهای دیگر مربوط بوده است‪ .‬عکاسی نهتنها هیچگاه موضوع‪ ،‬کردوکار یا‬
‫شکل واحدی نبوده است‪ ،‬بلکه همواره شامل آثار متفاوت و انواع تصاویری بوده که بهنوبهی خود در‬
‫خدمت کاربردهای اجتماعی و مادی متفاوت بودهاند‪ .‬عکاسی از حامالن و شکلدهندگان اصلی‬
‫مدرنیسم بوده است‪ .‬این رسانه نهتنها سیر عادی زمان و مکان را برهم زد‪ ،‬بلکه در مواردی‪ ،‬ساختار‬
‫خطی روایت سنتی را متزلزل ساخت (ولز‪.)31 ،1388 ،‬‬
‫اصطالح مدرنیسم عکاسی پس از جنگ جهانی اول در اروپا و ایاالت متحده شناخته شده و با گذار‬
‫از پیکتوریالیسم به عکاسی صریح باب شد‪ .‬عکاسان تا آغاز جنگ جهانی دوم و حتی پس از آن در‬
‫مواجهه با ارزشهای بازنمایی و در کنار آگاهی رو به رشد دربارهی تواناییهای بالقوه و‬
‫محدودیتهای رسانهشان به بازنگری رویکردهای خود نسبت به عکاسی ادامه دادند‪ .‬عموماً‬
‫آمریکاییهای رابرت فرانک (‪ )1958‬بهعنوان نقطهی اوج و پایان مدرنیسم عکاسی شناخته میشود‪.‬‬
‫مدرنیسم عکاسانه را میتوان به صورت مجموعهای از انتخابهای تکنیکی و موضوعی خالصه کرد‪.‬‬
‫در فهرستی که در ادامه به آن اشاره خواهد شد اولین گزینه متعلق به مدرنیسم عکاسانهای است که‬
‫بیشتر توسط پیروان عینیت نو‪ ،‬نگاه نو و سورئالیستها و همچنین هوادارن عکاسی مستند و صریح‬
‫حمایت میشد‪ .‬بعضی از این گزینههای متضاد‪ ،‬تکنیکی و فرمی بودند‪ :‬مستند‪ /‬عدم وضوح‪ ،‬نزدیکی‪/‬‬
‫دوری‪ ،‬خلوص‪ /‬عدم خلوص‪ ،‬تجربه‪ /‬سنت‪ .‬بقیه بیشتر موضوعی بودند‪ :‬مستند‪ /‬هنری‪ ،‬حال‪ /‬گذشته‪،‬‬
‫فرهنگ‪ /‬طبیعت‪ ،‬عینیت‪ /‬ذهنیت و غیره‪ .‬این انتخابها توسط عکاسان مختلف به روشهای متفاوتی‬
‫بیان شدند‪ .‬بهعنوان مثال وستون همواره طبیعت را به فرهنگ ترجیح داده و شکل نظاممند موضوعات‬
‫مدرنیستی از شهر و ماشین را به آثار خود راه نمیداد‪ .‬سورئالیستها همچون تصاویر پاریس براسای‬
‫از عهده ی ترکیب ذهنیت با عینیت برآمدند‪ .‬عکاسان آمریکایی در مقایسه با همتایان اروپاییشان کمتر‬
‫جذب تجربه (استفاده از انتزاع‪ ،‬فتومونتاژ و غیره) شده و رویکردی صریحتر را در قبال مدرنیسم‬
‫عکاسی ترجیح دادند (مورا‪.)234 ،1392 ،‬‬
‫‪25‬‬
‫در دهههای ‪ 1921‬و ‪ ،1931‬هم قدرت سیاسی شناختهشدهی عکاسی و هم جایگاه آن بهعنوان‬
‫مهمترین شکل ارتباطی مدرن در حد اعالی خود بودند‪ .‬هدف مدرنیسم آن بود که دنیایی جدید‬
‫بیافریند و انسانهایی جدید که ساکن آن شوند‪ .‬چشم‪ -‬عکس‪ ،‬که افشاگر تلقی میشد‪ ،‬واقعیتها را‬
‫مثل روز روشن میکرد‪ ،‬گرچه این امر برای کسانی که در رأس قدرت بودند ناخوشایند بود‪ .‬از دیگر‬
‫کارکردهای عکاسی این بود که دنیا را بهگونهای نشان میداد که تا پیش از آن هرگز دیده نشده بود‪.‬‬
‫شماری از عکاسان در اروپا و آمریکای شمالی‪ ،‬البته به اشکالی نسبتاً متفاوت در پی آن بودند که با‬
‫تأکید بر هندسهی صوری تصویر‪ ،‬ادراکهای نوینی بهوجود آورند‪ ،‬و چه بهصورت حقیقی و چه‬
‫بهصورت نمادین‪ ،‬زاویههای دید جدیدی عرضه کنند‪ .‬اهمیت دادن به شکل در نگاه عکاسانه که‬
‫خصوصیت بارز عکاسی مدرن آمریکا است‪ ،‬مشابه اهمیتی است که نهضتهای هنری اروپا در دههی‬
‫‪ 1921‬برای عکاسی و سینماتوگرافی بهعنوان نوع خاصی از نگاه قائل بودند‪ .‬عکاسی و فیلم هردو در‬
‫تأکید عصر مدرن بر دیدن بهمثابهی کشف نقش داشتهاند‪ .‬مدرنیسم اروپایی‪ ،‬با تحقیر اشکال‬
‫زیبایی شناختی گذشته و ستایش از ماشین‪ ،‬بر این ادعای عکاسی مبنی بر اینکه مهمترین شکل‬
‫بازنمایی است‪ ،‬صحه میگذاشت‪ .‬موهوی نادی‪ 25‬در دههی ‪ 1921‬میگوید‪« :‬اینک نگاه ما تصحیح‬
‫میشود و بار اشکال فرهنگی گذشته از دوش ما برداشته میشود»‪ .‬دنیایی بری از اشکال سنتی پایگان‬
‫ارزشها شکل میگیرد‪ ،‬دنیایی که بیتردید در آن آزادیم تا رها از زیباییشناسی تحریفکنندهی‬
‫گذشته‪ ،‬نگاه کنیم (ولز‪.)31 ،1388 ،‬‬
‫لیز ولز‪ 26‬به نقل از ریموند ویلیامز‪ ،22‬منتقد فرهنگی از عواملی نام میبرد که موجب شدند آغاز قرن‬
‫بیستم به دوران اصلی دگرگونیهای هنری بدل شود‪ .‬یکی از این عوامل رشد نشریات بود‪ .‬او‬
‫میگوید که فتوریستها‪ ،‬سورئالیستها‪ ،‬کوبیستها‪ ،‬برساختگرایان و دیگران موجودیت جنبش‬
‫هنری نوین خود را از طریق چاپ بیانیههایشان در مجالت و روزنامهها اعالم میکردند‪ .‬عوامل‬
‫سیاسی‪ -‬اجتماعی نیز در این امر دخیل بود‪ :‬جابهجایی اجباری هنرمندان که بهخاطر جنگ و انقالب‬
‫صورت میگرفت در تکوین جنبشهای هنری بینالمللی تأثیر داشت؛ هنرمندان با مهاجرت در درون‬
‫قارهی اروپا یا با مهاجرت به آمریکای شمالی‪ ،‬ایدهها و آثاری را نشر میدادند که حاکی از تکوین‬
‫شیوههای نوین دیدن بود‪ .‬این نکته خود مؤید برداشت خاصی دربارهی هنرمند بود‪ :‬فردی که تا‬
‫اندازهای بیرون از جامعهی مدرن ایستاده و چشمانداز خاصی را از آن بهدست میدهد‪.‬‬
‫‪25‬‬
‫‪.Lazlo Moholy-Nagy‬‬
‫‪26‬‬
‫‪. Liz Wells‬‬
‫‪27‬‬
‫‪. Raymond Henry Williams‬‬
‫‪26‬‬
‫به طور کلی عکاسان طی دوران زندگی خود هم بهلحاظ جغرافیایی و هم بهلحاظ زیباییشناختی‬
‫جابهجایی زیادی دارند‪ :‬آنها سبک و موضوع کار خود را تغییر میدهند و کارشان بافتهای سیاسی‬
‫متفاوتی را بازمیتاباند‪ .‬عکاسی بین دهههای ‪ 1911‬تا ‪ 1931‬در جنبشهای آوانگارد به شکل‬
‫چشمگیری نمود پیدا کرد‪ ،‬اما این نمود لزوماً در جامهی تصاویر هنری نبود و راه به نمایش در‬
‫نگارخانهها نمیبرد‪ .‬روند بازسازی اروپا در پی جنگ جهانی اول و انقالب روسیه‪ ،‬بافت سیاسی و‬
‫اجتماعی روشنی عرضه میداشت و معنایی از بیواسطگی را با خود بههمراه داشت‪ .‬در آن دوران‬
‫فتومونتاژ شیوهی رایجی بود که هم برای ارائهی آراء صریح سیاسی بهکار گرفته میشد و هم برای‬
‫تأمل کلیتر پیرامون دگرگونی اجتماعی‪.‬‬
‫یان جفری‪ 28‬نویسنده و تاریخ هنرشناس بریتانیایی هنگام بررسی عکاسی ومعماری در فاصلهی بین‬
‫دو جنگ جهانی‪ ،‬میگوید که مدرنیسم عکاسانهی دههی ‪ 1921‬در اروپا معطوف به کلیتهای‬
‫اجتماعی بود و ارج و قرب داشت‪« ،‬بنیانش از خودگذشتگی بود‪ ،‬و از تعلقات محلی و حتی ملی‬
‫فراتر میرفت»‪ .‬در مقابل‪ ،‬جفری در عکاسی دههی ‪ 1931‬موضوعاتی کهنهتر میبیند‪ ،‬با نگاهی‬
‫رمانتیکتر به جهانهای رازآمیز و آدمهای حاشیهای شهر‪ .‬تصاویر آتژه و براسای را میتوان واجد‬
‫لحنی خودمانیتر و در قالب مستندنگاری کالسیک دید‪ ،‬تصاویری که وجه تجربی کمرنگتری دارند‪،‬‬
‫و برخالف آثار هنرمندان پرشور نیمهی نخست دههی ‪ ،1921‬نوید درانداختن نظمی نو را چندان‬
‫نمی ستایند‪ .‬در واقع جفری با اشاره به اوضاع سیاسی متغیر اروپا در آن دوران یادآور میشود که‬
‫خوشبینی حاکم بر دههی ‪ 1921‬جای خود را به نگاه رمانتیک در دههی ‪ 1931‬میدهد و این نکته را‬
‫اساساً میتوان در تغییر موضوع و سبک تصاویر مشاهده کرد (همان‪.)331 ،‬‬
‫‪ 4-2‬دوران پستمدرن‬
‫واژهی «پستمدرن» از نظر دستوری صفتی است که به مجموعهی معینی از ابزارها یا رویکردها و به‬
‫مرحله یا دورهی خاصی از تفکر اطالق میگردد‪ .‬این واژه همانند واژههای «مدرن» یا «کالسیک» یا‬
‫«رمانتیک» و ‪ ...‬بیانگر آن است که در ارتباط با تفکرات و تأمالت نظری دوره یا عصر خاصی بهکار‬
‫میرود و همانند آنها بیانگر اعتقادات‪ ،‬دیدگاهها‪ ،‬نظرات و آراء و افکار افرادی است که در‬
‫محدودهی آن قرار میگیرند‪ .‬عمدهترین ویژگیها و پارامترهایی که اکثر نظریهپردازان پستمدرن‬
‫دربارهی آنها اتفاق نظر دارند به شرح زیرند‪ :‬نفی امکان وجود «حقیقت» واحد؛ نفی امکان ترسیم یا‬
‫‪28‬‬
‫‪. Ian Jeffrey‬‬
‫‪22‬‬
‫ارائهی تصویری حقیقی و واحد از گذشته یا حال؛ دغدغه بابت نفی «مرکز» یا «مرکزیتزدایی» و‬
‫بیاعتبار ساختن موضوعات قراردادی پژوهشهای علمی و دانشگاهی؛ اعتقاد به اینکه قواعد‬
‫ارتدکسی در قرائت و نوشتن راه را به روی قرائتها تفسیرهای متعدد و متکثر هموار خواهند‬
‫ساخت؛ شیفتگی به متن و رابطهی آن با واقعیتی که متن مدعی بازنمایی آن است؛ تمایل به تشدید و‬
‫تقویت صدای سوژههای سرکوبشده در تاریخ (زنان‪ ،‬رنگینپوستان‪ ،‬همجنسگرایان‪ ،‬استعمارزدگان‪،‬‬
‫اقلیتها‪ ،‬جهان سوم و ‪ )....‬و قائل شدن نقش و جایگاه ممتازی برای آنان به منزلهی سوژههای اصیل‬
‫تاریخ و رساندن صدای آنان به گوش همگان؛ دغدغه بابت جنسیت به منزلهی عامل اصلی و مستقیم‬
‫پیدایش اقشار و گروههای محروم و فاقد قدرت؛ نگرش به قدرت و فقدان آن به منزلهی عامل و‬
‫تحدیدکننده و بازدارندهی صورتبندیهای نظری‪ ،‬فکری و سیاسی در یک فرهنگ و پارهای‬
‫ویژگیهای دیگر (انکراسمیت‪.)62 ،1329 ،‬‬
‫میتوان به پستمدرنیته به صورت یک مرحله تاریخی جاری نگاه کرد‪ .‬پستمدرنیزاسیون نیز‬
‫فرایندهایی هستند که مشخصه پستمدرنیتهاند و به آن شکل میدهند‪ .‬منظور از پستمدرنیسم نیز‬
‫کوششهایی زیباشناختی‪ ،‬فرهنگی‪ ،‬سیاسی و علمی است که قصد دارند پستمدرنیته را درک و معنی‬
‫کنند (گیبنز‪ ،‬ریمر‪ .)31 ،1381 ،‬پستمدرنیته را میتوان با حرکت به سمت و سوی سرمایهداری‬
‫بیسازمان‪ ،‬با مصرفگرایی‪ ،‬با سرعت پرشتاب و دگرگونی بیوقفه‪ ،‬با تأکید بر ظواهر و تصاویر‪ ،‬با‬
‫رسانههای گروهی‪ ،‬با جهانیشدن‪ ،‬با پیشبینیناپذیری‪ ،‬با تردید در واقعیت و حتی با پایان امر‬
‫اجتماعی برابر دانست (همان‪.)39 ،‬‬
‫پستمدرنیسم یعنی پذیرفتن چیزی فراتر از اکنون‪ .‬پستمدرنیسم واژه یا به بیان دقیقتر‪ ،‬مجموعه‬
‫عقاید پیچیدهای است که بهعنوان حیطهای از مطالعات آکادمیک از اواسط دهه ‪ 81‬پدیدار گشته است‪.‬‬
‫و در قالب واژههایی چون فرانوینگرایی‪ ،‬فراتجددگرایی‪ ،‬پسانوینگرایی و پساصنعتی نیز مطرح‬
‫گردیده است‪ .‬عبارت پستمدرنیسم ابتدا بهطور گسترده در معماری به کار رفت؛ اما از آنجا به‬
‫سرعت به حوزههای دیگری گسترش یافت‪ ،‬بهگونهای که امروزه آن را سبکی همهجانبه در‬
‫زیباییشناسی‪ ،‬موقعیتی فرهنگی‪ ،‬یک شیوه و سیاق نقد‪ ،‬وضعیتی اقتصادی و سرانجام نگرشی سیاسی‬
‫میدانیم‪ .‬فستر‪ 29‬یکی از تحلیلگران پستمدرنیسم در بررسی مفهومی این واژه‪ ،‬به بیان دو گونه طرز‬
‫تلقی از پستمدرنیسم اشاره کرده‪ :‬صورت اول به تعریف و بیانی مرتبط است که پستمدرنیسم را‬
‫مبتنی بر مدرنیسم و نشأتگرفته از آن میشناسد که فردریک جیمسون‪ 31‬طرفدار این نظریه است و‬
‫‪29‬‬
‫‪. Foster‬‬
‫‪30‬‬
‫‪. Fredric Jameson‬‬
‫‪28‬‬
‫صورت دوم به تعریف و بیانی مربوط است که پستمدرنیسم را مقابل مدرنیسم و طردکنندهی آن‬
‫میداند و ژان فرانسوا لیوتار‪ 31‬نیز طرفدار این نظریه است‪ .‬برداشت دیگری از پستمدرنیسم حکایت‬
‫از طرز تفکری معتدلتر دارد‪ .‬براساس این تعریف پستمدرنیسم نه جنبه ویرانگری و طردکنندگی‬
‫دارد و نه جنبه تکاملی و تثبیتکنندگی‪ .‬در این صورت پستمدرنیسم را باید به نوعی احیاگر‬
‫مدرنیسم تلقی کرد (مزروعی‪ ،‬غریبی‪.)111 ،1393 ،‬‬
‫جوامع معاصر بهطرز روزافزونی درحال پیچیدهشدن هستند و سریعتر از همیشه تغییر میکنند‪.‬‬
‫بنابراین بهدشواری میتوان پیشبینی کرد که نتیجه پایانی چنین فرایندهای متفاوتی چه خواهد بود‪ .‬در‬
‫پستمدرنیته نیز سرمایهداری همچنان حکمفرماست ولی نوع سرمایهداری حاکم در آن با سرمایهداری‬
‫مسلط در دورهی مدرنیته فرق دارد‪ .‬سرمایهداری پستمدرنیته بیسازمان یا سازماننیافته است (همان‪،‬‬
‫‪ .)41‬سرمایهداری در مسیر خود بهسمت پستمدرنیته سه مرحله را پشت سر گذاشته است‪ .‬در‬
‫نخستین مرحله‪ ،‬در خالل قرن نوزدهم‪ ،‬سرمایهداری لیبرال در سطح محل یا منطقه عمل میکرد‪ .‬در‬
‫مرحلهی دوم‪ ،‬در قرن بیستم‪ ،‬سرمایهداری سازمانیافته در سطح ملت عمل میکرد‪ .‬اکنون در عصر‬
‫پستمدرنیته‪ ،‬سرمایهداری بیسازمان شده است‪ .‬گردش کاالها و سرمایه در سطح بینالمللی صورت‬
‫میگیرد‪ .‬ابژهها (پول و کاال) و سوژهها (نیروی کار) در خارج از مرزها جریان دارند‪ .‬این سوژهها و‬
‫ابژهها مسافتهای زیادی را با سرعت فزاینده طی میکنند و همزمان کردن فرایندها بیش از پیش‬
‫دشوار شده است و این موجب شده تا سرمایهداری بیش از پیش بیسازمان گردد (همان‪.)43 ،‬‬
‫فرایندهای جهانیشدن بهطرز چشمگیری به عصر پستمدرنیته شکل میدهند‪ .‬منظور از جهانیشدن‬
‫آن فرایند سطح کالنی است که جهان را وابستهتر و کوچکتر کرده است‪ .‬ما در جهانی زندگی‬
‫میکنیم که اتفاقهایی که در گوشهای از کرهزمین رخ میدهند‪ ،‬میتوانند تأثیرات زیادی بر بخش‬
‫دیگر جهان داشته باشند‪ .‬این تأثیرگذاری هم شامل تغییراتی است که در بازار سهام و بورس پدید‬
‫میآیند و هم اتفاقهایی که در کارخانه هستهای رخ میدهند‪ .‬امروزه در جامعه پرمخاطره یا جامعه‬
‫ریسک مشترکی زندگی میکنیم‪ .‬جامعهی مشترکی که در آن مکان دیگر نمیتواند یک ملت و‬
‫شهروندانش را از اتفاقات و حوادثی ایمن نگاه دارد که در کشورهای دیگر یا حتی در قارههای دیگر‬
‫رخ میدهد‪ .‬اما در جامعهای مملو از رسانههای همگانی نیز زندگی میکنیم‪ .‬بخش زیادی از‬
‫تجربههای زندگی روزانه ما با واسطه است تا مستقیم‪ .‬تکنولوژیهای اطالعرسانی و ارتباطات بیشتر‬
‫از همیشه در زندگی روزمره نقشآفرینی میکنند‪ .‬حوزههای اجتماعی ما روز به روز از حوزههای‬
‫‪31‬‬
‫‪. Jean-Francois Lyotard‬‬
‫‪29‬‬
‫فیزیکی ما جدا میشوند‪ .‬در واقع پستمدرنیته با سه ویژگی سرمایهداری بیسازمان‪ ،‬جهانیشدن و‬
‫رسانهای شدن مشخص میشود (گیبینز‪ ،‬بوریمر‪.)42 ،1381 ،‬‬
‫فرایند رسانهای شدن فرایندی است که تأثیرات آن بیشتر از هر فرایند دیگری ادامه دارد و همچنان‬
‫زندگی اجتماعی را در سطح وسیعی دگرگون میکند؛ نهتنها تداوم این فرایند اهمیت دارد بلکه‬
‫همچنین تکامل رو به رشد فرایند رسانهای شدن آن را از سایر فرایندهای دیگر متمایز میکند‪ .‬فرایند‬
‫رسانهای شدن در پستمدرنیته شش وجه دارد‪ .‬نخست‪ ،‬فرهنگ رسانهای بهطور فزایندهای از فرهنگ‬
‫چاپی به فرهنگ الکترونیکی در حال تغییر است‪ .‬دوم‪ ،‬رسانهها بهطور روزافزونی در فرایندهای‬
‫فراملی درگیر میشوند‪ .‬سوم‪ ،‬رسانهها بهطور فزایندهای در حال تجاریشدن هستند و از نظارت و‬
‫کنترل دولتی خارج میشوند‪ .‬چهارم‪ ،‬مالکیت رسانهها در دست تعداد اندکی از شرکتها متمرکز‬
‫میشود‪ .‬این شرکتها عمدتاً آمریکایی‪ ،‬ژاپنی یا بهطور روزافزونی فراملی هستند‪ .‬پنجم‪،‬‬
‫تکنولوژیهای جدید فرایند رسانهایشدن را دگرگون و متحول میکنند‪ .‬ششم‪ ،‬ویژگی کلیدی فرایند‬
‫رسانهایشدن در پستمدرنیته افزایش بینامتنیبودن رسانههای همگانی است‪ .‬محتوای رسانههای‬
‫همگانی و بهویژه محتوای تلویزیون روز به روز خودارجاع میشوند (همان‪.)61 ،‬‬
‫از طریق رسانهها است که مردم انگیزه پیدا میکنند تا دربارهی این موضوع که میخواهند چه کسی‬
‫باشند یا چه کسی بشوند‪ ،‬فکر کنند‪ .‬رسانهها به فرایند معنایابی کمک میکنند‪ ،‬دستور کاری برای ما‬
‫تعیین میکنند که دربارهی چه چیزی فکر کنیم‪ .‬رسانهها به ساختمندشدن زندگی روزمره کمک‬
‫میکنند‪ .‬زندگی روزمره مبتنی بر عادتهاست و از رسانهها برای عادت بخشیدن به زندگی استفاده‬
‫میشود‪ .‬آنها حوزههای خصوصی و عمومی مختلف مردم را به یکدیگر مرتبط میکنند‪ .‬رسانهها به‬
‫فرایند ساختن هویت کمک میکنند‪.‬‬
‫‪ 1-4-2‬هویت پستمدرن‬
‫برای مردمی که در دوران پستمدرنیته زندگی میکنند‪ ،‬وظیفهی تصمیمگیری درباره اینکه میخواهند‬
‫با زندگی خودشان چه بکنند‪ ،‬درمقایسه با دورههای قبل از اهمیت بیشتری برخوردار شده و به بخش‬
‫مهمی از وجود روزمرهی آنها تبدیل شده است‪ .‬این موضوع بیش از همه به این واقعیت باز میگردد‬
‫که مردم اکنون بیشتراز قبل خود را در برابر آنچه میخواهند با زندگیشان بکنند‪ ،‬مسئول میدانند‪.‬‬
‫قید و بندهای سنتی برداشته شده است و دنبال کردن روش زندگی والدین بهصورت خودکار دیگر نه‬
‫ضروری است و نه ممکن‪ .‬اگر در جوامع سنتی مردم جایگزین و بدیل اندکی برای انتخاب میان‬
‫‪31‬‬
‫برنامههای زندگی داشتند‪ ،‬در عصر پستمدرنیته مردم قادرند تا بین جایگزینهای متفاوت دست به‬
‫گزینش و انتخاب بزنند‪ ،‬البته بیآنکه با اطمینان بدانند که آنچه را که انتخاب کردهاند‪ ،‬به کجا منتهی‬
‫خواهد شد‪ .‬سبکهای زندگی در پستمدرنیته در مقایسه با جوامع سنتی ناهمگونترنند (گیبینز‪،‬‬
‫بوریمر‪.)111 ،1381 ،‬‬
‫زندگی روزمره در این دوران به طور فزایندهای به موضوع انتخابهای شخصی تبدیل شده است‪ .‬به‬
‫این معنا که گویی مردم میتوانند کاری را انجام دهند که میخواهند و میتوانند‪ ،‬چیزی را بشوند که‬
‫خودشان میخواهند بشوند‪ .‬این حکم گویی به این معناست که ما شاهد فرایند فردیشدن هستیم‪.‬‬
‫عوامل ساختاربخش سنتی مانند طبقه‪ ،‬جنسیت‪ ،‬قومیت و زبان‪ ،‬روز به روز اهمیتشان را از دست‬
‫میدهند و مردم بهطور فزایندهای بر مبنای عالیق و منافع فردی دست به انتخاب فردی میزنند‪.‬‬
‫درحالیکه در نظامهای اعتقادی مرسوم مدرن‪ ،‬هویت براساس عضویت در جماعتهای بزرگی شکل‬
‫میگرفت که خود را از جماعتهای بزرگ دیگر جدا میکردند‪ ،‬منطق پذیرش پستمدرن شکل دادن‬
‫به هویت «خود» بهعنوان واکنشی به افراد و گروههایی دیگر است که در مجاورت شما هستند‪.‬‬
‫فردیشدن و شخصیشدن به فرایندهایی اشاره دارد که در آن «خود»های پستمدرن ارزشهایی را‬
‫میپذیرند که با نیازهای ذهنی خاص آنها مطابقت دارند‪ .‬شخصیشدن به معنای گرفتن چیزی از‬
‫فرهنگ عمومی است بهگونهای که به چیزی شخصی تغییر شکل یابد (همان‪.)136 ،‬‬
‫دنیاى پستمدرن امروز بسیار پیچیدهتر از دنیاى مدرن است‪ .‬انسان‪ ،‬امروزه با خواستههاى زیادى‬
‫روبهرو است که در گذشته برایش بیگانه بوده است‪ ،‬در پستمدرنیسم از همان روزى که‬
‫پساساختارگرایى مضامین انسانى را پاره پاره و مرکززدایىشده تلقى کرد‪ ،‬مفهوم متعارف هویت هم‬
‫دستخوش دگرگونیهاى گوناگون شد‪.‬‬
‫بنابراین هویت امرى نسبى است و هر کس در فضا و زمان خاص هویتى متفاوت از خود نشان‬
‫مىدهد‪ .‬در واقع هویت نامى است که بر ارتباطها و برخوردهاى هر فرد با هر پدیده در زمان و مکان‬
‫خاص گذاشته میشود‪ .‬به عنوان نمونه پستمدرنیسم با پرداختن به گفتمانهاى جنسیت و هویتهاى‬
‫بومى به بیان رابطه میان هویت و موقعیت پرداخته است‪ .‬بر این اساس‪ ،‬چیزى با عنوان هویت فردى‬
‫و اساسى زیر سؤال مىرود‪ .‬در دنیاى تکه تکه امروز‪ ،‬در فرصتهاى کوتاه‪ ،‬آدمى باید نقشهاى‬
‫بیشمارى را بازى کند و همین امر داشتن هویتى یکپارچه را غیر ممکن میسازد‪ .‬در دوران مدرن‪،‬‬
‫انسان در میان روابط اجتماعى گسترده به دنبال هویتى یکپارچه مىگشت‪ ،‬اما در دوران پست مدرن‬
‫‪31‬‬
‫امروز‪ ،‬انسان به دنبال همان هویت تکهتکه است‪ .‬دیگر هویت امرى موروثى نیست‪ ،‬بلکه اکتسابى و‬
‫حاصل معاشرت و زندگى کردن با دیگران است و تمام نگاهها معطوف به روندى است که در جریان‬
‫آن هویت ساخته و پرداخته مىشود‪ .‬بر اساس همین اندیشه ها امروز دو نظریه و نگرش درباره‬
‫هویت وجود دارد‪ :‬یکى «هویت سنتى» که برخى عوامل مانند طبقه‪ ،‬نژاد‪ ،‬مذهب و جنسیت را در‬
‫پدید آوردن یک هویت مشخص و منسجم سهیم مىداند و دیگرى «هویت ساختگى» که بر ساختار‬
‫هویت نظر دارد و بر آن است که هر هویت در فرایندى مشخص و معین شکل مىگیرد و هنگام‬
‫مطالعهی آن هم باید عوامل روانشناختى و هم عوامل جامعهشناختى را در نظر داشت‪.‬‬
‫انسان دیگر به آن چه که میآفریند شناخته نمیشود‪ ،‬بلکه پایه و اساس شناسایى او‪ ،‬کاالیى است که‬
‫مىخرد یا توان خریدنش را دارد‪ .‬بودلر مىگوید‪ :‬پول بیشتر از هر عامل دیگر شکل یک نیروى‬
‫اجتماعى را به خود گرفته و مردم را به «شىء شدگى» کشانده است که نتیجه محتوم آن انسانستیزى‪،‬‬
‫انسانزدایى‪ ،‬بیگانگى و تضعیف احساس تعلق است‪ .‬به همین سبب است که امروز هیچ کس از‬
‫هویت واقعى خود آگاهى ندارد و همه در چارچوبها و حد و مرز هویت خود و دیگران به دیده‬
‫تردید مىنگرند و مسأله هویت همواره با ابهام و ایهام توأم است‪.‬‬
‫به بیانی دیگر‪ ،‬انسان پستمدرن نه مانند انسان پیشامدرن هویت تعیینشدهای دارد و نه مانند انسان‬
‫مدرن دارای هویتی خودآگاه است‪ .‬فردگرایی و اومانیسم که از اصلیترین هستههای تمدن مدرن‬
‫بهشمار میآمدند مورد انتقادات شدید پستمدرنیستها واقع شد‪ .‬این عقیده که افراد موتورهای‬
‫اصلی تحوالت اجتماعی هستند به سخره گرفته شد و اعالم شد که سوژهی انسانی قلب تاریخ نیست‬
‫مگر در قالب شناخت نادرست و توهمآمیز خود (نوذری‪ .)132 ،1385 ،‬پساساختگرایان با حمله به‬
‫مفاهیم سوژه‪ ،‬هویت‪ ،‬و خود معتقد بودند که هویت سوبژکتیو یا ذهنی‪ ،‬افسانه یا اسطورهای بیش‬
‫نیست؛ برساختهی زبان و جامعه است‪ .‬از منظر آنها «خود پستمدرن» فاقد هرگونه عمق‪ ،‬اصالت‪،‬‬
‫اعتبار‪ ،‬اقتدار‪ ،‬جوهرمندی‪ ،‬و انسجام است زیرا همهی این ویژگیها را دستاوردهای آرمانی خودِ‬
‫مدرن و هویت مدرن میدانستند‪.‬‬
‫در وضعیت پستمدرن‪ ،‬زندگی اجتماعی بهمراتب سریعتر و متحولتر و پیچیدهتر از اشکال قبلی آن‬
‫بهویژه در صورتبندی مدرنیته است‪ .‬انسان در این وضعیت‪ ،‬هر روز با مطالبات و خواستههای‬
‫بیشتری روبهرو میشود؛ بیشمار هویتهای ممکن و محتمل سربرمیآورند؛ جامعه نیز بهمنزلهی‬
‫عرصهی حضور هویتهای قدیم و ظهور هویتهای جدید‪ ،‬بیش از هر زمان دیگر درحال فروپاشی‬
‫‪32‬‬
‫و تجزیه و تالشی است و در عینحال‪ ،‬سوژهها مجبورند نقشهای متنوع بیشماری را تقبل کنند‬
‫(همان‪.)145 ،‬‬
‫‪ 2-4-2‬پستمدرنیسم و عکاسی‬
‫در طول تحوالت فرهنگی عمدهای که از دههی ‪ 1961‬به این سو رخ داد‪ ،‬مفاهیم مرتبط با مدرنیته‪،‬‬
‫نظیر پیشرفت و هویت فردی به کلی واژگون شدهاند‪ .‬در پستمدرنیته به جای انگارههای جدید‬
‫پیشرونده‪ ،‬انگارههای کهن پیوسته احیا شده و مفهوم سیال چندپاره جایگزین مفهوم هویت‬
‫یکپارچهی واحد میشود‪ .‬پستمدرنیسم دائماً تصاویر برگرفته از فرهنگ توده و نه تجلیات انتزاعی‬
‫ذهن یک هنرمند را بازنمایی میکند (بال‪.)228 ،1392 ،‬‬
‫پستمدرنیسم در عکاسی هنری‪ ،‬عمدتاً بهواسطهی نوشتههای منتقدانی نظیر روزالیند کراوس‪،32‬‬
‫داگالس کریمپ‪ 33‬و ابیگل سالومون گودو‪ 34‬تعریف میشود که همگی آنها پیوندهایی میان تکنیکها‬
‫و آثار هنرمندانی که نمایش آثارشان را در اواخر ‪ 1921‬و اوایل ‪ 1981‬آغاز نمودهاند‪ ،‬برقرار کردهاند‪.‬‬
‫کراوس به پیروی از میراث هنر پاپ و در بازگشت به هنر بازنمودی و تعامل دوبارهی هنر با جامعه‬
‫از طریق مفهومگرایی‪ ،‬اصطالح نشانهشناختی «نمایگی» را در تحلیل هنر دیداری بهکار برد تا بدین‬
‫ترتیب خلق آثاری با پیوند مستقیم با جهان از طریق عکسها و دیگر رسانهها‪ ،‬که توسط بسیاری از‬
‫هنرمندان جدید صورت گرفته بود‪ ،‬را توضیح دهد‪ .‬کریمپ هم ادعا کرد که هنرمندان جدید‬
‫رسانههای گوناگونی را‪ ،‬بدون آنکه چندان در پی گسترش و پرورش فزایندهی ماهیت خاص هریک‬
‫از این رسانهها باشند‪ ،‬بهکار گرفتهاند‪ .‬سالومون گودو نیز در اوایل دههی ‪ 1981‬و همزمان با دوران‬
‫شکوفایی سرمایهداری‪ ،‬گونهای از بازگشت به آنچه که وی از آن با عنوان نقاشی «شبه‬
‫اکسپرسیونیست» یاد کرد را مشاهده نمود‪ ،‬و از این رو از پستمدرنیستها هم به لحاظ‬
‫تکنیکهایشان و هم به لحاظ آنچه که وی نقد ایدئولوژی سرمایهداری تعبیر کرده بود‪ ،‬پشتیبانی کرد‬
‫(همان‪.)229 ،‬‬
‫پستمدرنیسم همچنین وامدار نوشتههای نشانهشناختی روالن بارت و اومبرتو اکو و همچنین آثار‬
‫فالسفهی فرانسوی نظیر ژاک دریدا‪ ،‬ژان بودریار و ژان فرانسوا لیوتار است‪ .‬جان بالدساری هنرمند‬
‫مفهومی آمریکایی‪ ،‬زمانی گفته بود که‪« :‬هر موقعیت ناآشنا را آنگونه میسنجیم که قبالً در فیلمها‬
‫‪32‬‬
‫‪. Rosalind Krauss‬‬
‫‪33‬‬
‫‪. Douglas Crimp‬‬
‫‪34‬‬
‫‪. Abigail Solomon-Godeau‬‬
‫‪33‬‬
‫دیدهایم»‪ ،‬که شاید بتوان آن را در مورد عکسها هم تعمیم داد‪ .‬این حس نسبتاً بدبینانه که همه چیز‬
‫قبالً دیده یا انجام شده است‪ ،‬نقطهی عزیمت برای هنرمندان پستمدرن است‪ .‬آنها مفهوم تازگی و‬
‫اصالت را در جامعهای که در آن تصاویر هنری بیوقفه در حال بازتولیدند زیر سوال بردهاند‪ .‬این‬
‫بازتولید باعث از دست دادن چیزی شد که والتر بنیامین از آن بهعنوان «هاله» نام میبرد‪ .‬شری لوین‪،‬‬
‫با نوعی برخورد پستمدرن‪ ،‬با عکاسی دوباره از عکسهای کالسیک ادوارد وستون و واکر اونز آنها‬
‫را مورد تملک و تصاحب قرار داده‪ ،‬هم بهلحاظ قانونی و هم مفهومی‪ ،‬و بدین ترتیب باور نسخه‬
‫«اصل» یا «شاهکار» را مورد شک و تردید قرار داد‪ .‬در کارهای ریچارد پرینس با رویکرد مشابهی‬
‫مواجه میشویم‪ ،‬اگرچه این کار را به روش متفاوتی اجرا میکند‪ .‬او با تصاحب بصری اسنادی از‬
‫منابع گوناگون (عکسهای مهیج مطبوعاتی‪ ،‬تبلیغات اروتیک) آنها را بدون تزیین‪ ،‬بهسادگی و به هر‬
‫شیوهای که صالح میداند دوباره کادربندی کرده و از نو عکاسی میکند‪.‬‬
‫استفاده دوباره از رسانه و الگوهای اولیهی اجتماعی در کارهای باربارا کروگر وسیندی شرمن اساساً‬
‫به منظور تقبیح ساختگی بودنشان است‪ .‬کروگر در فتومونتاژهای خود از تدابیر زبانی و گرافیک‬
‫تبلیغاتی برای ساختارشکنی طعنهآمیز آن استفاده میکند‪ .‬شرمن در بیست و چند سال گذشته از‬
‫خودش (و اخیراً از مانکنها و اعضای مصنوعی بدن) در موقعیتهای مختلف تحت نفوذ و تأثیر‬
‫تلویزیون فیلمهای سینمایی تصاویری تهیه کرده است که بر جایگاه زنان در جامعهی معاصر‬
‫آمریکایی تأکید میکند‪ .‬آیلین کاوین در مجموعههای «داستانهای مستند خانوادگی (‪»)1981‬‬
‫صحنههایی مشابه فیلمها و سریالهای کمیک مردمپسند طراحی کرده و از آنها عکاسی میکند‪ .‬او با‬
‫این عکسها کلیشههای خانوادهی متوسط آمریکایی را زیر سوال میبرد‪ .‬همچنین فلورانس شوالیه در‬
‫مجموعهی عکسهای رنگیاش تحت عنوان «خوشی» (‪ )1993‬کلیشهی شادی موعود جامعهی‬
‫مصرفی را به تصویر میکشد (مورا‪.)81 ،1392 ،‬‬
‫هنرمندان پستمدرن به عکاسی نه بهعنوان وسیلهی مشخص برای توصیف جهان‪ ،‬بلکه بهعنوان‬
‫تجسم یا کنایهای از اینکه فرهنگ چگونه خود را بازنمایی میکند‪ ،‬عالقهمند هستند‪ .‬این اصرار بر‬
‫نشان دادن وظیفهی بازنمایی‪ ،‬بیش از هر چیز‪ ،‬مشخصهی بخش زیادی از عکاسی معاصر است‪ .‬این‬
‫ضعف در داشتنِ «معنا یا تجربهای بک رو ناب»‪ ،‬دقیقاً مقدمهی هنری است که ما آن را هنر‬
‫پستمدرنیستی مینامیم و این ضعف همان مضمونی است که بهطور صریح یا ضمنی‪ ،‬بیشتر عکاسی‬
‫معاصر را توصیف می کند‪ .‬هنر پستمدرنیستی به هر چیزی جز هنر مدرنیستی‪ ،‬شبیه است‪ .‬در واقع‪،‬‬
‫‪34‬‬
‫حتی میتوان پذیرفت که هنر پستمدرنیستی میتواند نگاه مدرنیستی را بهعنوان بخشی از کثرتش‬
‫شامل شود‪.‬‬
‫یکی از مفاهیم سبک پستمدرنیستی این است که باید ترکیبی از رسانهها را در بر گیرد تا به واسطهی‬
‫آن تمرکز وسواسگونهی مدرنیسم بر رسانه به مثابهی پیام‪ ،‬نقاشی دربارهی نقاشی‪ ،‬عکاسی دربارهی‬
‫عکاسی و غیره‪ ،‬را از میان ببرد‪ .‬گروندبرگ به نقل از روزالیند کراوس‪ 35‬مینویسد‪« :‬در درون وضعیت‬
‫پستمدرنیسم‪ ،‬عمل در ارتباط با رسانهای خاص‪ ،‬مانند پیکرتراشی‪ ،‬تعریف نمیشود بلکه در ارتباط‬
‫با اعمالی منطقی بر مجموعهای از شرایط فرهنگی تعریف میشود که در آن هر رسانهای مانند‬
‫عکاسی‪ ،‬کتاب‪ ،‬خطوط روی دیوار‪ ،‬آینه یا خود مجسمه را میتوان به کار برد»‪.‬‬
‫میتوان گفت مفهوم هنر التقاطی یا سرهم کردن اثر هنری از چندین منبع مختلف‪ ،‬پیشاپیش آثار‬
‫پستمدرنیستی قرار دارد‪ .‬هنر التقاطی را میتوان شکل خاصی از تقلید در نظر گرفت که در آن نوعی‬
‫جریان همزمان نقاب زدن و نقاب برداشتن‪ ،‬اتفاق میافتد‪ .‬تصاویر شرمن‪ ،‬کاوین و سیمونز‬
‫نمایندگانی هستند که بر ویژگی نقابدار یا نقابگذار عمل عکاسانهی پستمدرنیستی تأکید میکنند‪.‬‬
‫هنر پستمدرنیستی باید بیپایگی اسطورهی فردیت مستقل (اسطورهی مؤلف) و سوژهی منفرد‬
‫(اسطورهی اصالت) را نشان دهد یا آنها را شالودهشکنی کند‪ .‬درک خودآگاهانه از حضور در فرهنگی‬
‫وابسته و متکی به دوربین‪ ،‬ویژگی اساسی عکاسی معاصر است که پستمدرنیسم نام گرفته است‬
‫(گراندبرگ‪.)281 ،1392 ،‬‬
‫عکاس بیآنکه زحمت گرفتن عکسهای تازه را به خود بدهد‪ ،‬میتواند به انبوه بیشمار تصاویر‬
‫ازپیشموجود در جهان‪ ،‬دست یابد‪ .‬مانند کار پرینس که روشی پستمدرنیستی است که «از آنِ‬
‫خودسازی» نامیده میشود‪ .‬از آنِ خودسازی‪ ،‬از برخی جهات و به علت آثاری چون «بدون عنوان‬
‫(پس از ادوارد وستون)» اثر شری لواین‪ )1929( 36‬که عکاس تنها یک عکس مشهور ادوارد وستون به‬
‫نام «نیمتنهی نیل (‪ »)1926‬را کپی کرده و سپس مدعی شده است که آن عکس به او تعلق دارد‪ ،‬آوازه‬
‫و شهرت بسیار به دست آورده است‪ .‬از آنِ خودسازی بیشتر دفاعی آشکار‪ ،‬اگرچه زننده‪ ،‬از‬
‫محدودیت جهان بصری است‪.‬‬
‫‪35‬‬
‫‪. Rosalind Krauss‬‬
‫‪36‬‬
‫‪. Sherrie Levine‬‬
‫‪35‬‬
‫در واقع هنرمندانی مانند پرینس که از تصاویر دیگران استفاده میکنند‪ ،‬معتقدند تظاهر به اینکه منابع‬
‫دستنخوردهی بصری همچنان در میان جنگلی انبوه به انتظار نشستهاند تا هنرمندانی آنها را بیابند و‬
‫مدعی اصیل بودنشان شوند‪ ،‬عملی نادرست است‪.‬‬
‫گروندبرگ معتقد است هنر پستمدرنیستی که تاکنون دربارهاش بحث شد‪ ،‬در کل با اصول عکاسی‬
‫هنری سازگاری ندارد‪ .‬عکاسی را برمیگزیند به این علت که عکاسی رسانهای آشکارا تکثیرپذیر‬
‫است‪ ،‬حکم پول رایج در مبادلهی تصاویر فرهنگی را دارد و از هالهی تألیف که اندیشهی‬
‫پساساختارگرایی آن را به زیر سوال میبرد‪ ،‬اجتناب میکند‪ ،‬یا حداقل بیشتر از نقاشی و پیکرتراشی از‬
‫آن هاله دوری میگزیند‪ .‬او همچنین یک عامل مؤثر بر هنرمندن پستمدرنیست را خود تجربهی‬
‫زندگی امروزی به شکلی میداند که از طریق فرهنگ رایج‪ -‬تلویزیون‪ ،‬فیلمها‪ ،‬آگهی تجاری‪،‬‬
‫تابلوهای شرکتها‪ ،‬روابط عمومیها‪ -‬و بهطور خالصه از طریق کل صنعت تصویرسازی رسانههای‬
‫گروهی مشاهده میشود (همان‪.)31 ،‬‬
‫ناگهان چنین به نظر رسید هنرمندانی که هیچگونه سرسپردگی به سنت عکاسی نداشتند‪ ،‬از عکسها‬
‫استفاده میکنند و حتی نسبت به عکاسان سنتی توجه بیشتری را به خود جلب میکنند‪ .‬کسان چون‬
‫رابرت راوشنبرگ‪ ،32‬اد روشا‪ ،38‬لوکاس ساماراس‪ ،39‬ویلیام وگمن‪ ،41‬رابرت کامینگ‪ ،41‬برند و هیال‬
‫بخر‪ ،42‬دیوید هاکنی‪ 43‬و ‪ ...‬که به نظر نمیرسید هیچگاه عکاسی را بهعنوان یک رسانه جدی بگیرند‪،‬‬
‫از آن در کار خود بهره گرفتند یا فقط از آن استفاده میکردند‪ .‬به عبارتی دیگر‪ ،‬هنگامیکه قلمرو‬
‫فرمالیسم در جهان هنر فرو ریخت‪ ،‬عکاسانه بودن دیگر مفهوم بااهمیتی نبود‪ .‬زمینه برای آن چیزی که‬
‫امروز پستمدرنیسم مینامیم‪ ،‬آماده شده بود‪.‬‬
‫به زعم گروندبرگ‪ ،‬بذرهای نگرش پستمدرنیستی را در آنچه عکاسی مدرنیست آمریکایی‬
‫میپنداریم‪ ،‬میتوان در کارهای واکر اونز مشاهده کرد‪ .‬اگرچه اونز بیشتر بهعنوان یک عکاس‬
‫مستندنگار‪ ،‬عکاس مجموعهی «اینک بیایید مردان بزرگ را بستاییم‪ ،»44‬و عکاسی صریح با خالقیت و‬
‫توانایی صوری سرشار شناخته شده است‪ ،‬در جریان مطالعهی آثار دههی ‪ 1931‬او‪ ،‬متوجه خواهیم‬
‫‪37‬‬
‫‪. Robert Rauschenberg‬‬
‫‪38‬‬
‫‪. Ed Ruscha‬‬
‫‪39‬‬
‫‪. Lucas Samaras‬‬
‫‪40‬‬
‫‪. William Wegman‬‬
‫‪41‬‬
‫‪. Robert Cumming‬‬
‫‪42‬‬
‫‪. Bernd and Hilla Becher‬‬
‫‪43‬‬
‫‪. David Hockney‬‬
‫‪44‬‬
‫‪. Let Us Now Praise Famous Men‬‬
‫‪36‬‬
‫شد که انواع تابلوهای اعالنات‪ ،‬پوسترها‪ ،‬تابلوهای کنار جادهها و حتی عکسهای دیگر‪ ،‬به کرات در‬
‫کارهایش یافت میشوند‪ .‬میتوان تصور کرد این تصاویر موجود در داخل عکسهای اونز‪ ،‬صرفاً به‬
‫خود ارجاع میدهند؛ یعنی آنجا هستند تا ما را از عمل عکاسی و وضعیت دوبعدی و برشخوردهی‬
‫عکس (بهمثابهی یک تصویر) از زمینهای بزرگتر‪ ،‬آگاه سازند‪ .‬البته این تصاویر نشانه نیز محسوب‬
‫میشوند‪ .‬اگرچه آنها از لحاظ لغوی نشانه محسوب میشوند‪ ،‬اما نشانههایی از حیطهی روبهگسترش‬
‫تصویرپردازی تغییرات فرهنگی نیز هستند‪ .‬درواقع اونز در تالش بود با عکسهایش متنی را خلق‬
‫کند‪.‬‬
‫هنر پستمدرنیستی‪ ،‬جهان را همچون تاالر آینهای بیپایان در نظر میگیرد‪ ،‬مکانی که در آن تصاویر‪،‬‬
‫کل آن چیزی را میسازند که ما هستیم‪ ،‬مانند دنیای سیندی شرمن‪ ،‬و نیز مکانی که در آن تصاویر‪،‬‬
‫همهی آنچه ما میدانیم را شامل میشود‪ ،‬همچون دنیای ریچارد پرینس‪ .‬در جهان پستمدرن اعتقاد‬
‫به اصالت تجربه‪ ،‬به قداست نگرش فردی هنرمند و به نبوغ یا نوآوری‪ ،‬جایگاهی ندارد‪ .‬آنچه هنر‬
‫پستمدرنیست‪ ،‬در نهایت به ما میگوید‪ ،‬آن است که همه چیز مصرف شده است‪ ،‬ما به پایان خط‬
‫رسیدهایم و همگی زندانی آنچه میبینیم هستیم‪ .‬مسلماً اینها اندیشههایی نگرانکننده و افراطیاند و‬
‫بهسادگی میشود فهمید که عکاسی بهعنوان تولیدکنندهی تقریباً انبوه و غیرقابل کنترل تصاویر‪ ،‬تا حد‬
‫زیادی مسئول پیدایش و شکلگیری آنهاست (گراندبرگ‪.)38 ،1392،‬‬
‫‪ 5-2‬تغییر مفهوم هویت از دوران مدرن به پستمدرن‬
‫مفهوم هویت به لحاظ بسترهای زمانی‪ -‬مکانی ظهور‪ ،‬تکوین و تکامل تاریخی واجد زمینهها‪ ،‬بسترها‬
‫و تاریخهای گسترده و دیرپا است‪ .‬هویت در این بستر تاریخی پراستمرار‪ ،‬دستخوش تحوالت فراوان‬
‫شده است‪ .‬رویکردها و برداشتهای متفاوت و قطعاً متضادی از آن بهعمل آمد و در نتیجه‬
‫خاستگاهها و علل متفاوتی برای ظهور آن اقامه گردید‪ .‬میتوان گفت تصویر «فرد» و «فردگرایی» در‬
‫اندیشه غربی متناسب با شرایط اجتماعی و اقتصادی در این دوران مختلف دگرگونیهای معناداری را‬
‫شاهد بوده است‪.‬‬
‫در یک تقسیمبندی کلی معموالً هویتها را در سه دستهی عام قرار میدهند‪:‬‬

‫الف) هویتهای گذشته یا هویتهای شخصی که به هویت سنتی یا ماقبلمدرن معروفند‪.‬‬
‫ب) هویتهای حال یا هویتهای جمعی که هویتهایی مدرن به حساب میآیند‪.‬‬
‫‪32‬‬
‫ج) هویتهای آینده یا هویتهای اجتماعی که هویتهایی پستمدرن یا در حال ظهور محسوب‬
‫میشوند‪.‬‬
‫در جوامع سنتی‪ ،‬هویت هر شخص مقولهای ثابت‪ ،‬ازپیشتعیینشده و عاری از تناقض فرض میشد‪.‬‬
‫نگرهای که حتی امروزه نیز در میان اکثر جوامع مدرن و جوامعی که وارد وضعیت پستمدرن شدهاند‬
‫به چشم میخورد و بر اذهان‪ ،‬اعمال و دیدگاههای اکثر انسانها حاکم است‪ .‬در جوامع سنتی و به‬
‫تعبیر بهتر در صورتبندی اجتماعی‪ -‬فرهنگی موسوم به سنت‪ ،‬هویت مبین تجلی و تحقق نقشهای‬
‫اجتماعی‪ -‬فرهنگی ازپیشتعیینشده بود و تبلور آرمانها‪ ،‬خواستها‪ ،‬انگیزهها و اهداف نظام سنتی‬
‫متشکل از اسطورههایی بود که جهتگیریها و ضمانتهای دینی الزم را برای جایگاه فرد در جهان‬
‫فراهم میکردند؛ ضمن آنکه بهطور جدی و قاطع حدود قلمرو اندیشه و رفتار تکتک افراد نیز در آن‬
‫تعیین میشد‪ .‬مطابق با این نگرش سنتی که نمونههای فراوانی از آن را با شدت و ضعف میتوان نزد‬
‫جوامع مختلف یافت‪ ،‬هر فرد به منزلهی عضوی از یک طایفه‪ ،‬قوم‪ ،‬قبیله یا عضوی از یک نظام‬
‫خویشاوندی ثابت و عضوی از خانواده یا گروه خود به دنیا میآید‪ ،‬رشد میکند و پس از طی مسیری‬
‫که پیشاپیش تعیین شده است میمیرد (نوذری‪.)129 ،1385 ،‬‬
‫هانری برگسون‪ 45‬فیلسوف فرانسوی‪ ،‬هویت مدرن را هویت جمعی و برساخته در حال میداند که‬
‫عناصر ترکیبی آن از گذشته بهعنوان خاطره یا حافظهی جمعی‪ ،‬آن را در زمرهی اجزای سازندهی حال‬
‫قرار میدهد و از این طریق به تضمین و تثبیت هویت میپردازد‪ .‬به اعتقاد برگسون گذشته همواره‬
‫وجود دارد و جزو درونی و ذاتی حال بهشمار میرود؛ در انسان‪ ،‬گذشته همواره بهصورت خاطره یا‬
‫حافظه وجود دارد؛ بنابراین‪ ،‬هویت حال (اعم از وجه فردی یا شخصی و جمعی آن) یا هویت مدرن‬
‫نوعاً متأثر و متشکل از آن است‪ .‬بههمینخاطر‪ ،‬وی وضعیت تکوین هویت انسان‪ ،‬به منزلهی امری‬
‫متعلق به حال را برمبنای نگرش مذکور تحلیل کرده و این وضعیت را با یک گلولهی برفی درحال‬
‫غلتیدن مقایسه میکند که کیفیت حال آن دربردارندهی تمام کیفیات و حاالت گذشتهی آن است‬
‫(ریسه‪.)22 ،1325 ،‬‬
‫در وضعیت پستمدرن هویتهای کالن‪ ،‬تجویزی‪ ،‬یکپارچه و واحد بهتدریج رنگ میبازند و در‬
‫بستر مناسبات کثرتگرایانه‪ ،‬تردیدآمیز‪ ،‬نسبی و دائماً درحالتغییر و تحول‪ ،‬قاطعیت و وجه غالب‬
‫خود را از دست میدهند و رو به زوال میگذارند و جای خود را به هویتهای خرد‪ ،‬بومی‪ ،‬محلی‪،‬‬
‫منطقهای‪ ،‬متنوع‪ ،‬متفاوت و هویتهای طرد و سرکوبشده و بهحاشیهراندهشدهی سابق میدهند؛‬
‫‪45‬‬
‫‪. Henri-Louis Bergson‬‬
‫‪38‬‬
‫جای خود را به هویتهایی میدهند که تا پیش از این اساساً به چشم نمیآمدند و نه هویت که ضد‬
‫هویت محسوب میشدند‪ .‬در کنار این هویتهای خرد و متکثر‪ ،‬هویتهای جدید و نوظهور دیگری‬
‫نیز سربرمیآورند و در عینحال‪ ،‬زمینه برای هویتها و خودهای آتی و درحالظهور بیشمار و متنوع‬
‫دیگر نیز فراهم میگردد‪ .‬آنچه که گفتمانهای نظری پستمدرن در چنین وضعیتی صورت میدهند‪،‬‬
‫حمله و انتقاد علیه گفتمانها و منظومههای نظری و فلسفی کالسیک و مدرن دربارهی هویت‪ ،‬یا به‬
‫تعبیر دیگر به زیر سوال بردن روایتهای غالب موجود دربارهی هویت است‪ .‬محور اصلی این‬
‫گفتمانها زیر سوال بردن اصل مفهوم هویت؛ بالتکلیف ساختن آن و قراردادن آن در نوعی وضعیت‬
‫تعلیق و تعویق و باالخره ادعای این مطلب که تمامی آنچه که از سپیدهدمان تاریخ و تمدن و فرهنگ‬
‫تاکنون به نام «هویت» به ما تلقین شده است‪ ،‬جر افسانه و توهم چیز دیگری نیست (نوذری‪،1385 ،‬‬
‫‪.)132‬‬
‫با توجه به مباحث ارائهشده در این فصل دریافتیم که با گذر از دوران مدرن به دوران پستمدرن و‬
‫دگرگونیهای اجتماعی‪ ،‬اقتصادی و سیاسی به وجود آمده باعث شد که هویت در دوران پستمدرن‬
‫هرچه بیشتر ناپایدار و شکننده شود و هویت ثابت و از پیشتعیینشدهی گذشته رنگ ببازد‪.‬‬
‫‪39‬‬
‫فصل سوم‪:‬‬
‫عکاسی خیابانی‬
‫‪41‬‬
‫‪ 1-3‬عکاس خیابانی‪ :‬یک پرسهزن‬
‫واژهی فرانسوی فالنور‪ 46‬در قرنهای شانزده و هفده رواج یافت که صراحتاً دورهگرد و ضمناً به‬
‫معنای وقتگذارن بود اما در قرن نوزده‪ ،‬معانی متعددی پیرامون این واژه شکل گرفت‪ .‬امروزه در باب‬
‫یکی از مهمترین معانی آن یعنی «پرسهزن» در حوزههای مختلفی مثل جامعهشناسی و نیز عکاسی‪،‬‬
‫نظرات گوناگونی بیان شده است‪ .‬ویکتور فُرنِل‪ ،42‬مورخ و روزنامهنگار فرانسوی پرسهزنی را روش‬
‫درک و شناخت تنوع غنیِ مناظر شهری میداند؛ همچون تجربهی شهر به شکل یک تصویر پویا‪ .‬به‬
‫عقیدهی شارل بودلر‪ ،‬شاعر و نویسندهی فرانسوی‪ ،‬پرسهزن کسی است که به نیت تجربهی شهر در‬
‫آن قدم میزند و کنش او شیوهای برای شناخت مدرنیته و شهر است (امیدواری‪.)1395 ،‬‬
‫پرسهزن نماد نوعی زیستن در سایهی تجربهی شهری است‪ .‬علیرغم آنکه به منزلهی پدیدهای‬
‫فرهنگی بدان توجه بسیار شده است‪ ،‬با وجود این ابهامهای مفهومی بسیار دارد‪ .‬برخی شخص‬
‫پرسه زن را مرد بورژوای متمولی معنا کرده که محیط اطرافش و فضاهای اجتماعی شهر مدرن را دائماً‬
‫ورانداز و سعی میکند بر آن مسلط شود‪ .‬در دیدگاه ویلسون‪ ،48‬پرسهزن فردی با نفس مردانهی‬
‫بیثبات است‪ ،‬زیرا هویتش تحت فشارهای کالنشهر تجزیه شده است‪ .‬با وجود این‪ ،‬ویلسون‬
‫پرسهزن را شخصی با موجودیت تاریخی واقعی میداند‪ .‬او جنتلمنی است که زمانش را در خیابان‬
‫برای تماشای منظرههای شهری صرف میکند‪ .‬مد لباسها‪ ،‬وسایل تزیینی‪ ،‬عمارتها‪ ،‬ساختمانها‪،‬‬
‫فروشگاهها‪ ،‬کتابها و هرچیزی جدید که در شهر پدید میآید از نگاه کنجکاو او دور نمیماند‪.‬‬
‫پرسهزن نوعی شهوت نگاه کنجکاوانه برای دیدن مناظر شهری دارد (شعبانزاده‪.)1395 ،‬‬
‫والتر بنیامین‪ ،49‬فیلسوف آلمانی‪ ،‬پرسهزن ‪1841‬ام را شیکپوشی میدانست که چون الکپشت (کنایه‬
‫از کند راه رفتن) در پاساژ قدم میزند و گاه بهنام بورژوایی تنپرور شناخته شده که کاری جز‬
‫وقتگذرانی ندارد (بنیامین‪ .)448 ،2113 ،‬بنابراین‪ ،‬پرسهزن در بهترین حالت قهرمان زندگی روزمره‬
‫و عالقهمند به زیباییها و ظرایف شهری است و در بدترین حالت بورژوایی متکبر و بیهدف است‪.‬‬
‫برای بحثی دقیقتر راجع به پرسهزن‪ ،‬باید در ابتدا به تفاوتی که بین دو نوع تاریخی پرسهزن گذاشته‬
‫شده است‪ ،‬اشاره کرد‪ .‬اولین شکل‪ ،‬پرسهزن عامه است که در صفحات انبوه روزنامهها و مطبوعات‬
‫تجاری دههی ‪1841‬ام ظاهر شد و به ایدهآلهای فرهنگ شهری پویا‪ ،‬تجسم بخشید؛ دومین شکل‪،‬‬
‫‪46‬‬
‫‪. flâneur‬‬
‫‪47‬‬
‫‪. Victor Fournel‬‬
‫‪48‬‬
‫‪.Wilson‬‬
‫‪49‬‬
‫‪. Walter Benjamin‬‬
‫‪41‬‬
‫پرسهزن آوانگارد است که آشکارترین نمونهی آن را میتوان در متون انتقادی بودلر‪ 51‬در دههی ‪1851‬‬
‫و ‪ 1861‬جستجو کرد‪.‬‬
‫پرسهزن عامه‪ ،‬که در سالهای ‪ 1831‬تا ‪ 1841‬ظاهر شده‪ ،‬پیوند نزدیکی با چشمانداز عمومی پاریس‬
‫دارد‪ .‬تمثالها و تصاویر دههی ‪ 1841‬همواره شکلی از فرد را با کت سیاه‪ ،‬بلند‪ ،‬کالهی بر سر‪ ،‬سیگار‪،‬‬
‫عصا یا چتری در دست نشان میدهد (تصویر ‪ .)1-3‬به سادگی میتوان دید که او در پارک‪ ،‬پاساژ‪،‬‬
‫رستوران و کافهی شهر حضور دارد‪ .‬پرسهزن بیشتر به مکانهایی میرود که بتواند به مشاهدهی‬
‫دیگران بپردازد‪ .‬او هم ناظر صحنههای تماشایی شهر و هم منظرهای برای دیده شدن (بینندهای که‬
‫دیده میشود) است‪ .‬او خود بخش جداییناپذیری از منظرهی نمایش شهری است‪ .‬به همه جا‬
‫مینگرد‪ ،‬سرش به همه جا حرکت میکند‪ ،‬پاهایش خستگیناپذیر است‪ ،‬و چشمهایش مهمترین ابزار‬
‫پرسهزنی است‪ .‬با چشم به مکانهایی دوردستتر که بهلحاظ فیزیکی به آنجا قدم نمیگذارد‪ ،‬سفر‬
‫میکند‪ .‬میدان کنش پرسهزن‪ ،‬شدیداً به میدان بصریاش وابسته است (همان)‪.‬‬
‫تصویر ‪ :1-3‬پرسهزن‬
‫پرسهزن مورد بحث نمیتوانست فردی منزوی یا تماشاگر ساکت زندگی شهری باشد‪ .‬بهعکس‪،‬‬
‫میتوان گفت که او همواره حضوری اجتماعی و فعال داشته است‪ .‬پرسهزن‪ ،‬فردی خوشمشرب‬
‫است و در نقش قصهگویی مهربان ظاهر میشود‪ .‬کسی که با خوشحالی اطالعاتش را از شهر با افراد‬
‫در میان میگذارد‪ .‬هرچیزی میتواند بهانهای باشد تا باب گفتگو را بگشاید‪ .‬او همانند نقال و کارآگاه‪،‬‬
‫‪50‬‬
‫‪. Baudelaive‬‬
‫‪42‬‬
‫همهی خیابانها و مغازههای پاریس را میشناسد‪ .‬او کتاب راهنمای زنده است و از نوعی دانش‬
‫شهری برخوردار است‪ .‬پرسهزن‪ ،‬غریبهای در شهر است که خیابانها را تصادفی و تنهایی میپیماید‪.‬‬
‫او خود را فارغ از تعهدات اجتماعی میداند‪ .‬چه بسا بیمشغلگیاش سبب شود او را با ولگرد یکی‬
‫بپنداریم‪ .‬او باید جایی در میان جمعیت برای خود دست و پا کند‪ ،‬درعین حالی که باید از جمع جدا‬
‫بماند‪ .‬پرسهزن هرچه بیشتر نامرئی میشود‪ ،‬بر خوانایی هویتهای سایر سنخهای اجتماعی میافزاید‪.‬‬
‫او در قامت مشاهدهگر مشاهدهناشدنی و بینندهی نادیدنی‪ ،‬موقعیتی ممتاز در مدرنیتهی شهری کسب‬
‫میکند (شعبانزاده‪.)1395 ،‬‬
‫در دههی ‪ ،1861‬در خالل بازسازی پاریس‪ ،‬بودلر‪ ،‬تصویر به یادماندنیای از پرسهزن در کتاب نقاشِ‬
‫زندگی مدرن بدست میدهد‪ ،‬آنجا که میگوید‪« :‬جمعیت محیط دلخواه اوست؛ مثل هوا برای پرنده و‬
‫آب برای ماهی‪ .‬شورمندی و کار او یکیشدن با جمعیت است‪ .‬برای یک پرسهزن قهار‪ ،‬این تماشاگر‬
‫پرشور‪ ،‬بودن در قلب جمعیت‪ ،‬در میان جزر و مد حرکت‪ ،‬در میان لحظات گذرا و پایانناپذیر‪ ،‬لذت‬
‫وافری دارد‪ .‬او دور از خانه است اما احساس میکند که همه جا در خانه است؛ جهان را میبیند و در‬
‫مرکزش است اما خود را از پنهان میسازد‪ ...‬تماشاگر شاهزادهای است که از ناشناسیاش بهره میبرد؛‬
‫یک عاشقِ زندگی که تمام جهان را خانواده خود میداند‪ ...‬یا عشقِ تصویری که در جهانِ جادوییِ‬
‫رویاهایِ نقاشیشدهی روی بوم میزید‪ .»...‬والتر بنیامین‪ ،‬در تأیید تحلیلهای بودلر و فرنل‪ ،‬پرسهزن را‬
‫تماشاگر خیابانی مدرنی میپندارد که همچون کارآگاهی آماتور شهر را دید میزند (امیدواری‪،‬‬
‫‪.)1395‬‬
‫از زمان بودلر و نوشتههای بنیامین‪ ،‬در خصوص پاریس‪ ،‬پرسهزن بهمثابه نماد مدرنیته در تحلیلهای‬
‫ادبی‪ ،‬تاریخی و اجتماعی ظاهر شد‪ .‬گرچه امروز‪ ،‬پرسهزن در اشکال متعدد و در متون متنوعی ظاهر‬
‫میشود‪ ،‬اما اولین حضور خود را در خیابانهای پاریس قرن نوزدهم نشان داد‪ .‬امروزه پرسه زن در‬
‫شکل نخستین خود وجود ندارد‪ ،‬بلکه در اشکال متعدد دیگری ظاهر شده است‪.‬‬
‫با توجه به تعاریفِ پرسهزن‪ ،‬میتوان گفت که دیدهورزی او چه بینیت باشد و چه نیتمند‪ ،‬از نظر‬
‫زیباییشناسی یا مبتنی بر رویکردهای عینی و ذهنی انسانی‪ ،‬با کنش عکاس گره میخورد‪ ،‬بویژه‬
‫عکاس خیابانی‪ .‬به همین علت است که ویکتور فُرنِل‪ ،51‬مورخ و روزنامهنگار فرانسوی‪ ،‬عکاس‬
‫خیابانی را نمونهای از پرسهزن مدرن میداند‪ .‬از سوی دیگر‪ ،‬این مفهوم در مجموعه مقاالت‬
‫‪51‬‬
‫‪. Victor Fournel‬‬
‫‪43‬‬
‫‪1922‬سوزان سونتاگ‪ 52‬مورد توجه قرار میگیرد‪ .‬او در نوشتههایش شرح میدهد که چگونه‬
‫بواسطهی گسترش دوربینهای دستی در اوایل قرن بیستم این ابزار در اختیار پرسهزنان قرار گرفت و‬
‫نیز در کتابِ «دربارۀ عکاسی‪ ،»53‬راجع به پرسهزن اینگونه مینویسد‪« :‬عکاس‪ ،‬فرد تنهایی مجهز به‬
‫دوربینی است که به ازدحام شهر قدم میگذارد‪ ،‬آنرا میکاود و در آن پرسه میزند؛ ولگرد نظربازی که‬
‫شهر را به مثابهی چشماندازی از غایات شهوانی تماشا میکند‪ .‬او که در نگریستن به شهر و یکیشدن‬
‫با آن خبره است‪ ،‬محیط اطرافش را همچون عکسی در مییابد»‪ .‬بدین ترتیب پرسهزن امروزی دیگر‬
‫همچون گذشتههای دور رهگذری خوشگذارن در شهر نیست بلکه هنرمندی است که به قول بودلر‬
‫«میتواند امر ابدی را از دل امور گذرای روزمره بیرون بکشد‪ .».‬با این حال‪ ،‬با گسترش دوربینهای‬
‫دستی در اواخر قرن نوزده‪ ،‬عکاسان پرسهزن با در اختیار داشتن ابزاری جدیدتر‪ ،‬زیباشناسی عکس‬
‫آنی را پدید آوردند (امیدواری‪.)1395 ،‬‬
‫‪ 2-3‬عکاسی خیابانی‬
‫در نظر بسیاری از مردم عکاس خیابانی عکاسی است که در میدانی ایستاده و در ازای مبلغی پول از‬
‫آنها عکس میگیرد‪ .‬حداقل یکی از مثالهای معروف آن‪ ،‬ویجی‪ 54‬است‪ .‬که حرفهی عکاسی را‬
‫اینچنین آغاز نمود؛ و از جان تامسون‪ 55‬تا مانوئل آلوارز براوو‪ 56‬تا دایان آربس‪ 52‬قطعاً عکاسان‬
‫بسیاری هستند که خیابان را در پی یافتن موضوع پرترههای بداههشان جستوجو میکردند‪ .‬آنها از‬
‫فعالیت مردمانی عکس گرفتهاند که از حضور عکاس آگاه نبودند؛ عکسهای بیهوایی از زندگی‬
‫روزمرهی مردم در خیابان‪ ،‬که این همان معنای ذاتی عکاسی خیابانی است ( ‪Westerbeck,‬‬
‫‪.)1994،34‬‬
‫همه ی عکاسان خیابانی خوب به جزئیات توجه دارند‪ .‬اغلب آنها قادرند در میان سر و صدای میدانی‬
‫شلوغ یا مرکز خریدی پر ازدحام‪ ،‬موضوعی ساده را انتخاب کرده و به شیوهای که اهمیت معناداری‬
‫بدان میدهد آن را قاببندی کنند‪ .‬اگر بخواهیم فهرستی اجمالی از عکاسانی که به این شیوه کار‬
‫میکردند به دست دهیم‪ ،‬میتوانیم به این افراد اشاره کنیم‪ :‬هنری کارتیه – برسون‪ ،58‬آندره کرتس‪،59‬‬
‫‪52‬‬
‫‪. Susan Sontag‬‬
‫‪53‬‬
‫‪. On Photography‬‬
‫‪54‬‬
‫‪. Weegee‬‬
‫‪55‬‬
‫‪. John Thomson 20‬‬
‫‪56‬‬
‫‪. Manuel Alvarez Bravo‬‬
‫‪57‬‬
‫‪. Diane Arbus‬‬
‫‪58‬‬
‫‪. Henri Cartier-Bresson‬‬
‫‪59‬‬
‫‪. Andre Kertesz‬‬
‫‪44‬‬
‫براسای‪ ،61‬واکر اونز‪ ،61‬لیزت مادل‪ ،62‬عکاسان گروه فتو لیگ‪( 63‬والتر روزنبلوم‪ ،64‬سید گراسمن‪،65‬‬
‫آرون سیسکیند‪ ،66‬هلن لویت‪ ،)62‬بیل برنت‪ ،68‬ویلی رونی‪ 69‬و روبر دوانو‪( 21‬ادواردز‪.)51 ،1393 ،‬‬
‫عکاسی خیابانی یک سنت پابرجاست‪ .‬بازگشتی است به خود اختراع عکاسی‪ .‬عکاسی خیابانی به‬
‫سبب قابلیتهای شاعرانهای که یک ذهن جستجوگر و یک دوربین میتوانند از زندگی روزمره بیرون‬
‫بکشند‪ ،‬در موضع قدرت قرار دارد‪ .‬عکاسی خیابانی در ذاتیترین شکل آن‪ ،‬تمرکز بر امر مشاهده‬
‫صریح دنیای روزانه پیرامون ماست (‪.)Howarth&McLaren, 2111, 9‬‬
‫عکاسی خیابانی نوعی از عکاسی است که به ما اطالعاتی حیاتی در مورد ذات این رسانه میدهد‪،‬‬
‫دربارهی اینکه چه چیزی در مورد تصویر ساختهشده منحصربهفرد است‪ .‬ترکیب ابزارها‪ ،‬دوربین‪،‬‬
‫سوژه‪ ،‬خیابان (خیابانی که در اینجا تعریف میشود میتواند یک بلوار شلوغ‪ ،‬جادهای باریک در‬
‫اطراف شهر‪ ،‬پارکی در شهر یا پیادهرویی چوبی در کنار ساحل‪ ،‬کافهای سرزنده یا تاالر ورودی‬
‫خانهای متروک‪ ،‬یا حتی واگن مترو یا سالن انتظار تئاتر باشد‪ .‬در واقع هر مکان عمومیایست که‬
‫عکاس میتواند هرزمان ممکنی از سوژههایی که برایش ناشناخته هستند و از حضورش غافلند‪،‬‬
‫عکس بگیرد)‪ ،‬تصویری با خصوصیات ویژه تولید میکند بهنوعیکه پرترههای رسمی‪ ،‬مناظر‬
‫تصویرگرایانه‪ ،‬و دیگر ژانرهای عکاسی فاقد این خصوصیات هستند‪ .‬درمیان ویژگیهای بهخصوص‬
‫این رسانه‪ ،‬میتوان به آنی بودن و تکرارشدنی بودن (قابلیت ایجاد تصاویر مشابه پشت سرهم) اشاره‬
‫کرد که عکاسی خیابانی بهواسطهی ذاتش آنها را جستجو میکند و به تصاحب در میآورد‪ .‬از‬
‫روزهای آغازین‪ ،‬عکاسی وعدهای را داد که هیچ رسانهای همتایش نبود‪ ،‬این رسانه در ضبط کردن‬
‫جزئیات فیزیکی از دست یا حتی چشم سریعتر بود‪ .‬با اینکه آزمایشات ادوارد جیمز مایبریج‪ 21‬و‬
‫اتینژولماره‪ 22‬و لحظات قطعی در فتوژورنالیسم توانست اطالعات بیشتری تولید کند‪ ،‬عکاسی‬
‫خیابانی از این ظرفیت تولید اطالعات بهصورت خالقانهتری استفاده کرد‪ .‬عکاسان خیابانی بیشتر از‬
‫‪60‬‬
‫‪. Brassai‬‬
‫‪61‬‬
‫‪. Walker Evans‬‬
‫‪62‬‬
‫‪. Lisette Model‬‬
‫‪63‬‬
‫‪. Photo League‬‬
‫‪64‬‬
‫‪. Walter Rosenblum‬‬
‫‪65‬‬
‫‪. Sid Grossman‬‬
‫‪66‬‬
‫‪. Aaron Siskind‬‬
‫‪67‬‬
‫‪. Helen Levitt‬‬
‫‪68‬‬
‫‪. Bill Brandt‬‬
‫‪69‬‬
‫‪. Willy Ronis‬‬
‫‪70‬‬
‫‪. Robert Doisneau‬‬
‫‪71‬‬
‫‪. Eadweard James Muybridge‬‬
‫‪72‬‬
‫‪. Etienne-Jules Marey‬‬
‫‪45‬‬
‫هرکسی به ویژگیهای عکاسی فکر میکردند‪ .‬بههمین علت‪ ،‬هنر آنها تکیهی ویژهای بر تنوع‬
‫رسانهی عکاسی دارد (‪ .)Westerbeck, 1994, 34‬در عین حال که به خیابان بهعنوان موضوعی‬
‫پرداخته میشود که هویت خودش را دارد‪ ،‬خودش را به هر عکاسی که با آن مواجه میشود تحمیل‬
‫میکند‪ ،‬حساسیت های خود عکاسان هم بهوضوح به قدری متفاوت است که نمیتوان فردیت آنها‬
‫را انکار کرد (‪.)Ibid, 35‬‬
‫همانطور که اشاره شد عکاسی خیابانی نوعی ثبت تصاویر از موضوعات مختلف به شیوهی صریح و‬
‫کاندید‪ 23‬در مناظر عمومی شهری است‪ .‬این رویکرد در طول دورهی به اصطالح طالیی عکاسی‪ ،‬از‬
‫دههی ‪ 1891‬تا ‪ ،1921‬بسیار چشمگیر بود‪ .‬در طی این دوره دوربینهای قابل حمل‪ ،‬با کیفیت باال‪،‬‬
‫مثل الیکا‪ ،‬بیش از پیش در دسترس قرار گرفتند و از این رو رواج عمومی گستردهتری یافتند‪ .‬بنابراین‬
‫عکاسان‪ ،‬دیگر توسط دوربینهای استودیویی قطع متوسط خود محدود نمیشدند‪ .‬در نهایت آنها‬
‫آسودهخاطر‪ ،‬به سوی خیابان روانه شدند‪ ،‬جایی که دنیایی کامالً جدید منتظر بود تا کشف و عکاسی‬
‫شود‪ .‬درواقع بهوسیله دوربینهای الیکا‪ ،‬عکاسی خیابانی که تا پیش از آن کاری طاقتفرسا و‬
‫انگشتنما بود‪ ،‬به ژانری مخفیانه تبدیل شد‪ .‬تصاویر حاصله‪ ،‬تصاویری قاپیدهشده و ناخوانده بودند‬
‫که در آنها زندگی شهری آنقدر که با توالی نگاههای آنی و لحظات زودگذر ساخته میشد‪ ،‬با وقایع‬
‫مهم ساخته نمیشد‪.‬‬
‫دوربینهای جدید‪ ،‬امکانات و قابلیتهایی نظیر سرعت باال‪ ،‬حمل آسان و اندازهی بسیار کوچک‬
‫داشتند‪ .‬عکاسان با استفاده از آنها توانستند از رویدادهای اتفاقی و آنی زندگیِ مدرنِ شهری عکاسی‬
‫کنند‪ .‬به دلیل اینکه عکسها به سرعت و در یک لحظه از موضوعات گرفته میشد‪ ،‬ترکیببندیهایی‬
‫متالطم و پویا داشتند و نیز سوژهها از اینکه در حال عکاسیشدن بودند‪ ،‬ناآگاه میماندند که به این‬
‫روش‪ ،‬عکاسی کاندید گفته شد‪ .‬عکاسانی مثل واکر اونز و بنشان با استفاده از دوربینهای مخفی‬
‫کوچک و دوربینهای رینج فایندر‪ ،24‬تصاویر منحصربهفردی از موضوعات خود در خیابانها و‬
‫متروها خلق کردند (تصویر ‪ .)2-3‬حال دیگر عکاس خیابانی تنها یک پرسهزن هنرمند نبود بلکه کنش‬
‫او همانطور که سوزان سونتاگ نیز گفته بود تبدیل به «نظربازی و چشمچرانی» شده بود (امیدواری‪،‬‬
‫‪.)1395‬‬
‫‪73‬‬
‫‪. Candid‬‬
‫‪74‬‬
‫‪. Range-finder Camera‬‬
‫‪46‬‬
‫تصویر‪ :2-3‬واکراونز‪ ،‬پرتره‪ ،‬متروی نیویورک‪1938-41 ،‬‬
‫عکاسان خیابانی در واکنش خودجوش و اغلب ناخودآگاه به رشد زندگی عمومی‪ ،‬اماکن معمولی و‬
‫آشنا را به چیزی افسانهای و حتی حماسی ارتقا میدهند‪ .‬آنها در حالی که خیابان را به مثابهی تئاتری‬
‫از قابلیتهای بیپایان نگاه میکنند‪ ،‬چیزهای دور از انتظار را ممکن میکنند و تا زمانی که دکمهی‬
‫شاتر فشرده نشده‪ ،‬لیست بازیگران این تئاتر نیز ثابت نمیشود‪ .‬آنها خیره میشوند‪ ،‬کنجکاوی‬
‫میکنند‪ ،‬درک کرده و میربایند‪ ،‬و به واسطهی فعالیت آنها‪ ،‬آینهای در مقابل جوامعی که در حال‬
‫ساختنش هستیم گرفته میشود‪.‬‬
‫از یک سو عکسهای زیادی که آنها میتوانند حتی در یک حرکت سریع یا از سوژهی در تغییر‬
‫بگیرند که به آنها این امکان را میدهد برای یک تکعکس‪ ،‬یک فرد‪ ،‬یک ترکیببندی عالی با‬
‫درنظرگرفتن همهی احتماالت‪ ،‬بکوشند‪ .‬از سوی دیگر آنها ممکن است به عمد عکسهایی بیانتها و‬
‫نامتوازن بگیرند که نمیتوانند بهتنهایی ظاهر شوند و نیاز دارند یکی پس از دیگری در غالب‬
‫مجموعهها یا در کتابهای عکس بیایند‪ .‬انتخاب بین این دو ایده در ابعاد وسیع انتخاب بین کارهای‬
‫هنری کارتیه برسون و رابرت فرانک‪ 25‬است (‪.)Westerbeck, 1994, 35‬‬
‫شکل اصلی ارائهی عکاسی خیابانی کتابهای عکاسی مؤلف محور بود‪ :‬پاریس در شب‪( 26‬براسای‪،‬‬
‫‪ ،)1933‬عکسهای امریکایی‪( 22‬واکر اونز‪ ،)1938 ،‬انگلیسیها در خانه‪( 28‬بیل برنت‪ ،)1936 ،‬لحظهی‬
‫قطعی‪( 29‬آنری کارتیه – برسون‪ ،)1952 ،‬لحظههای پاریس‪( 81‬روبر دوانو‪.)1955 ،‬‬
‫‪75‬‬
‫‪. Robert Frank‬‬
‫‪76‬‬
‫‪. Paris de nuit‬‬
‫‪77‬‬
‫‪. American photographs‬‬
‫‪78‬‬
‫‪. The English at home‬‬
‫‪79‬‬
‫‪. The Decisive Moment‬‬
‫‪42‬‬
‫شاید منطقیتر آن باشد که عکاسی خیابانی را هنری بدانیم که به شکلی خودآگاه‪ ،‬ساده و بیهنر‬
‫است‪ .‬این ژانر شیوهای بود که عمدتاً با جریان چپسیاسی پیوند میخورد و نگاهی بود که در صدد‬
‫بیان ارزشهای مردمی در تقابل با فرهنگ رسمی بود‪ .‬عکاسان برای نیل به این مقصود به کندوکاو در‬
‫زندگی روزمره و موضوعات عادی و پیش پاافتاده میپرداختند‪ .‬آنان شیفتهی خلق و خود و سنتهای‬
‫مردمی موضوعات خود بودند و دوربین خود را به سوی تفریحات مردمی و زندگی جاری در‬
‫خیابانها و بارها و کافهها و میکدهها نشانه میرفتند‪ .‬همچنین سبکی را به کار میگرفتند که ادعا‬
‫میشد سبک نیست‪ ،‬یعنی مستند (ادواردز‪.)52 ،1393 ،‬‬
‫پیرامون عکاسی خیابانی‪ ،‬تعریف و مرزبندی های آن‪ ،‬مباحث فراوانی صورت گرفته‪ ،‬مقاالت زیادی‬
‫نوشته شده و اظهار نظرات گوناگونی وجود دارد‪ ،‬از انتساب آن به عنوان یکی از گونههای عکاسی‬
‫مستند گرفته تا گسترش آن در ابعاد یک دسته بندی بزرگ عکاسی و زیر مجموعه قرار دادن سایر‬
‫گرایشها نظیر مستند اجتماعی‪ ،‬مناظر شهری‪ ،‬پرترههای محیطی و‪ ...‬ذیل عنوان آن‪.‬‬
‫این نوع عکاسی پرتره نگاری نیست‪ ،‬طبیعت بیجان نیست و با مناظر شهری هم ارتباطی ندارد‪ .‬در‬
‫حقیقت غریزی است‪ ،‬بدون برنامه ریزی و قصد قبلی است‪ ،‬واکنشی ناگهانی و خود به خود است‪،‬‬
‫بدون ژست و تصنع است و از همه مهمتر کاندید است‪ .‬کاندید در اینجا بدین معناست که عکس به‬
‫روشی ثبت شده است که موضوعات آگاه نیستند‪ ،‬آنها دقیقاً در همان «لحظه»ای که تصویر ثبت شده‬
‫است به دست آمدهاند‪ .‬موضوعات همیشه مردم هستند و تم عکسها پیرامون «لحظات بشری»‪( 81‬در‬
‫بر گیرندهی صرف حضور انسان) است‪ ،‬نه «لحظات انسانی»‪( 82‬انسان گرا‪ ،‬دربر گیرندهی مفاهیم‬
‫انسانی)‪ .‬این تفاوت در واژهها بسیار ظریف و پیچیده اما به لحاظ معنایی قابل توجه است‪ .‬یوجین‬
‫اسمیت‪ 83‬یک عکاس انسان گرا بود‪ .‬گری وینوگراند‪ 84‬اما یک عکاس خیابانی بود‪ ،‬اگرچه از این واژه‬
‫تنفر داشت‪ ،‬چرا که توسط عدهای‪ ،‬بسیار بیقاعده و بیمهابا استفاده شده بود (کاستادیماس‪،2113 ،‬‬
‫‪.)12‬‬
‫عکاسی خیابانی شکلی از عکاسی مستند است اما قطعا گزارش نیست و خیلی کم پیش میآید که به‬
‫سادگی داستان بگوید‪ .‬یک عکاس خیابانی گاهی اوقات چیزی حقیقتا غیرمعمول را ثبت میکند‪ ،‬یک‬
‫‪80‬‬
‫‪. Snapshots of Paris‬‬
‫‪81‬‬
‫‪. Human Moments‬‬
‫‪82‬‬
‫‪. Humanistic Moments‬‬
‫‪83‬‬
‫‪. Eugene Smith‬‬
‫‪84‬‬
‫‪. Garry Winogrand‬‬
‫‪48‬‬
‫چهرهی غیرعادی‪ ،‬یک تصادف‪ ،‬یا جنایتی در حال شکلگیری‪ .‬اما بیشتر اوقات یک عکس خیابانی‬
‫خوب‪ ،‬جالب توجه است چون یک امر بسیار عادی را به چیزی غیرمعمولی بدل میکند‪.‬‬
‫بازیهای بصری عکاسان خیابانی با مانکنها جزئی از یک شاخهی مفهومی گسترده تری از این ژانر‪،‬‬
‫هستند که در لغزندگی میان خیال و واقعیت عمل میکند‪ .‬در این دسته بندی ممکن است بتوان تمام‬
‫عکسهایی که شامل عالئم خیابانی‪ ،‬آگهی و نقاشیهای دیواری هستند را جای داد‪ .‬برخی از اینها‬
‫شوخیها کنایهآمیز هستند؛ بقیه نقدهای پیچیدهای هستند از رابطهی سیال و رو به گسترش میان رؤیا‪،‬‬
‫‪85‬‬
‫نشانهها و زندگی واقعی‪ .‬پدرخواندههای این سبک عکاسی‪ ،‬واکر اونز (تصویر ‪ )3-3‬و لیفریلندر‬
‫(تصویر ‪ )4-3‬هستند‪ ،‬که هر دو شیفتهی عکاسی از بیلبوردها‪ ،‬عالئم جادهای‪ ،‬پیشخوان فروشگاهها و‬
‫دیگر تصاویر شهری یافت شده بودند‪ ،‬لذت بردن از تایپوگرافی و طرحهای صرفا گرافیکیِ عالئم به‬
‫همان اندازهی جناسهای بصری که از همنشینی این طرحها با عناصر واقعی در یک تصویر ممکن‬
‫است ایجاد شود (تصویر ‪.)5-3‬‬
‫تصویر ‪ ،New Orleans downtown street. Louisiana. :3-3‬واکر اونز‪1935 ،‬‬
‫‪85‬‬
‫‪. Lee Friedlander‬‬
‫‪49‬‬
‫تصویر ‪ :4-3‬لیفریدلندر‪ ،‬کانزاس سیتی‪1965 ،‬‬
‫تصویر ‪ :5-3‬مت استوارت‪ ،‬خیابان باند‪ ،‬لندن‪2116،‬‬
‫عکاسی مدت ها با مصرف گرایی رابطه داشته‪ ،‬اگرچه کمتر مورد بحث قرار گرفته اما ثبت اشیاء برای‬
‫کاتالوگهای فروش یکی از پر کاربردترین موارد استفادهاش بوده است‪ .‬بسیاری از عکاسان خیابانی‪،‬‬
‫به خصوص‪ ،‬شیفتهی مغازهها‪ ،‬فروشگاهها و دیگر فضاهای خرید و فروش هستند (تصویر ‪.)6-3‬‬
‫تصاویر آنها از فروشگاهها یک نوع ضدیت بازیگوش و آشکار با عکاسی از محصوالت تجاری‬
‫ایجاد میکند‪ .‬از فروشگاههای تلنبار از جنس آمریکایی تا مغازههای خلوت و خالی از جنس شرق‬
‫اروپا‪ ،‬مارتین پار‪ 86‬شیفتهی اجناس ویترینی در فروشگاههای کاالی جنسی‪ ،‬خواربار فروشیها‪،‬‬
‫فروشگاههای خیریه و غرفههای توریستی سراسر جهان است‪ .‬در سال ‪ 2111‬او شکوفههای گیالس‬
‫مصنوعی را که هر سال در فصل بهار برای آراستن همه چیز‪ ،‬از قوطی کنسرو تا ماشین حسابهای‬
‫جیبی‪ ،‬در توکیو استفاده میشد ثبت کرد (تصویر ‪ .)6-3‬وی در چندین عکس ثبت شده در آمریکا‬
‫بعد از حادثهی یازده سپتامبر نشان میدهد که با مواد غذایی تزئین شده با پرچم آمریکا حس وطن‬
‫پرستانهی مردم را تحریک کرده و آنها را وادار به خرید میکنند ‪.‬‬
‫‪86‬‬
‫‪. Martin Parr‬‬
‫‪51‬‬
‫عکاس خیابانی اصالتاً یک پرسهزن است‪ ،‬یک مدل شهری که توسط شاعر فرانسوی شارل بودلر در‬
‫میانهی سدهی نوزدهم مورد توجه قرار گرفت‪ ،‬حوالی همان زمانی که عکاسی در میان عموم رواج‬
‫مییافت‪ .‬بودلر‪ ،‬پرسهزن را تحت عنوان «متخصص خیابانهای شهر» تعبیر کرد‪ .‬عکاسان خیابانی‪،‬‬
‫تصاویر را از تقاطعهای مملو از آلودگی یا کوچههای متروکِ تنگ و باریک گردآوری میکنند تا در‬
‫بازگشت به خانه آنها را مرور کرده‪ ،‬منظم کنند و به ترتیب قرار دهند ( ‪Howarth&McLaren,‬‬
‫‪.)2111, 129‬‬
‫تصویر ‪ :6-3‬مارتین پار‪ ،‬سوسیسها‪ ،‬نیویورک سیتی‪2111 ،‬‬
‫‪ 3-3‬تمایز عکاسی خیابانی و عکاسی مستنداجتماعی‬
‫جستجوی واژهی «عکاسی خیابانی» در اینترنت و تالش برای یافتن تعریفی درخور آن معموالً با این‬
‫جمله آغاز میشود‪ ...« :‬شکلی از عکاسی مستند»‪ .‬اما آیا واقعاً همین طور است؟ عکاسی خیابانی و‬
‫عکاسی مستند هر دو سنتهای شناخته شدهای هستند‪ ،‬اما چرا این دو همیشه با یکدیگر اشتباه گرفته‬
‫میشوند؟‬
‫بدون شک‪ ،‬زمانی که این دو گرایش را با هم مقایسه میکنیم‪ ،‬با شباهتهای بصری زیادی مواجه‬
‫میشویم‪ .‬همچنین این مسئله هم ممکن است جای بحث داشته باشد که عکسهای خیابانی غالباً‬
‫میتوانند به عنوان تصاویر مستند ارزش اسنادی داشته باشند‪ ،‬به ویژه با گذر زمان‪ ،‬چرا که میتوانند‬
‫لحظهای را ارائه دهند که نشان میدهد مردم در گذشته چگونه به نظر میرسیدند (نادی‪.)1393 ،‬‬
‫دریک پرایس‪ 82‬در مقالهای تحت عنوان "ناظر و نظارت شده" به بررسی عکاسی مستند و تحول آن‬
‫پرداخته است‪ .‬او مستندنگاری را یک شکل‪ ،‬ژانر‪ ،‬سنت‪ ،‬سبک‪ ،‬جنبش و یا نوعی فعالیت مینامد و‬
‫‪87‬‬
‫‪. Derrick Price‬‬
‫‪51‬‬
‫معتقد است تالش برای ارائهی تعریفی واحد از این واژه بیفایده است‪ .‬پرایس از ابیگل سالومون‪-‬‬
‫گودو‪88‬نقل میکند که تقریباً همهی عکاسی سدهی نوزدهم را میتوان در آنچه بعدها «عکاسی‬
‫مستند» نامیده شد‪ ،‬گنجاند‪.‬‬
‫میتوان عکاسی مستند را برحسب ارتباط آن با انواع معینی از پژوهشهای اجتماعی تعریف کرد که‬
‫کارین بکر اُرن‪ 89‬در این باره معتقد است ویژگیهایی که معرف سبک عکاسی مستند هستند‪ ،‬تمام‬
‫جنبههای تولید و کاربرد عکس را دربرمیگیرند‪ .‬به زعم او این ویژگیها اگرچه ثابت نیستند‪ ،‬اما برای‬
‫مقایسهی عکاسانی که در سنت عکاسی مستند کار میکنند مرجع مناسبی هستند‪ .‬سنتی که‬
‫دربرگیرندهی وجوهی از عکاسی مطبوعاتی‪ ،‬هنر‪،‬آموزش‪ ،‬جامعهشناسی و تاریخ است‪ .‬عمدتاً تصور‬
‫میشد عکاسی مستند هدفی فراتر از تولید یک چاپ خوب دارد‪ .‬هدف عکاس جلب کردن توجه‬
‫مخاطب به موضوع اثر و در خیلی از موارد‪ ،‬هموار کردن راه برای تحوالت اجتماعی بود (ولز‪،1388 ،‬‬
‫‪.)91‬‬
‫به موازات عکاسی مستند که در آن عکاس سوژه را از زوائد جدا نموده و آن را در معرض قضاوت‬
‫قرار میدهد‪ ،‬یک عکاس خیابانی دائماً در حال انجام کشفهای اتفاقی است‪ .‬در این عکسها‬
‫جریانات گوناگون زندگی شهری و روابط انسانها در کنار هم قرار میگیرند و عکاس برخالف‬
‫عکاس مستند پیامی ارائه نمیدهد و مسئولیتی به دوش نمیکشد‪ ،‬بلکه بیننده به عکس معنا میبخشد‬
‫(‪.)Westerbeck, 1994, 36‬‬
‫در واقع تفکیک عکاسی خیابانی از گرایشهای عامتر عکاسی مستند بسیار دشوار است‪ .‬مقولهها‬
‫درهم میروند و غالباً جا عوض میکنند‪ :‬عکسهای عکاسان خیابانی در مجالت یا دیگر حوزههای‬
‫تجاری چاپ میشد و کارهای مستند غالباً در گالریهای هنری عرضه میگردید‪ .‬با این همه میتوان‬
‫در این عرصه نوعی کار تشخیص داد که آن قدرها مستند نیست و عمدتاً حول محور جهتگیریِ‬
‫شخصیِ انتقادی عکاسان خیابانی متمرکز شده است‪ .‬رویهمرفته عکاسانی که به شیوهی خیابانی کار‬
‫میکردند معموالً از پرداختن به دو درونمایهی اصلی مستندنگاری پرهیز داشتند‪ :‬گزارشگری جنگ و‬
‫تحقیقات اجتماعی (ادورادز‪.)22 ،1391 ،‬‬
‫در دیدگاه عکاسی خیابانی تجربههای شخصی جالبتر از درسهای نهایی‪ ،‬و ترسیمهای کلی‬
‫جالبتر از نقاشی نهاییاند‪ .‬مستندگراها بهدنبال کمالگراییاند‪ ،‬آنچنانکه شواهد به مدارک تبدیل‬
‫‪88‬‬
‫‪. Abigail Solomon-Godeau‬‬
‫‪89‬‬
‫‪. Karin Becker Ohrn‬‬
‫‪52‬‬
‫شوند‪ -‬عکاس خیابانی بهدنبال پتانسیل تکرار شدن جریان امور است‪ .‬اشخاص جالبتر از کارها‬
‫هستند (توجه مستندگرایان بیشتر معطوف شرایط ایجادشده برای انسانهاست تا خود انسان)‪ .‬رسوم‬
‫جالبتر از مقرراتند‪( .‬عکاسی خیابانی رفتارها را در عمل مینگرد تا در ارزشهای اخالقی انتزاعی‬
‫درونی)‪.‬‬
‫یک عکس خیابانی نیازی به توافق معنی در بین بینندگانش ندارد‪ .‬هر بیننده بر طبق برداشت خودش‬
‫از تصویر به نتیجه بصری خودش دست مییابد‪ .‬عکاسی خیابانی مبهم‪ ،‬غیر قابل تفسیر و حتی غالب‬
‫اوقات سوررئال است و این از نشانههای غیرقابلگریز عکاسی خیابانی است‪ .‬روابطی را در داخل‬
‫فریم خلق میکند که ممکن است در واقعیت چنین نباشد‪ .‬روابطی میان رهگذران یا مردم و محیط‬
‫پیرامونشان‪ .‬این امر از طریق همجواریهای عمدی‪ ،‬ترکیبی از قاببندی از پیش تعیین شده و زمان‬
‫بندی دقیق حاصل میشود‪ .‬اجازه گرفتن از یک عابر برای عکاسی از او در خیابان‪ ،‬به سرعت چنین‬
‫عکسی را به یک عکس پرتره تبدیل میکند‪ ،‬اگرچه باید گفت یک پرترهی خیابانی‪ ،‬اما به هر حال‬
‫عکاسی خیابانی محسوب نمیشود‪ ،‬چراکه لحظهای که شخصی به عنوان موضوع با عکاس همکاری‬
‫میکند‪ ،‬در حال ژست گرفتن است‪ .‬درمقابل عکاسی مستند چنین پرترههایی را دربر میگیرد‪ ،‬به ویژه‬
‫زمانی که هدف‪ ،‬عکاسی از موضوعات و ارزشهای انسانی است‪ ،‬که همانطور که گفته شد مورد‬
‫عکاسی خیابانی نیست‪ .‬در نتیجه نامیدن یک تصویر با عنوان «عکس پرترهی خیابانی» در خودش‬
‫تناقض دارد‪.‬‬
‫عکاسی خیابانی با زندگی‪ ،‬طبیعت انسان‪ ،‬تعامالت انسانی و لحظات تصادفی روزانه مرتبط است؛‬
‫عکاسی مستند هم با زندگی‪ ،‬طبیعت انسان و تعامالت انسانی ارتباط دارد اما باید گفت لحظات و‬
‫اتفاقات مشخص یا بازخورد یک اتفاق مشخص‪.‬‬
‫عکاسی خیابانی به کمک کنشهای غیر منتظره و غیر قابل پیشبینی بیان میشود‪ ،‬که یک «لحظه‬
‫قطعی» را به ارمغان میآورد‪ ،‬یک لحظهی شاعرانه‪ ،‬یک آنِ نیشدار‪ .‬از سوی دیگر عکاسی مستند‪ ،‬با‬
‫نمایش عینی واقعیتهای یک فعالیت یا وضعیت مداوم یا محدودهای از زمان سر و کار دارد که‬
‫میتواند به کوتاهی یک روز یا حتی به درازای چندین سال باشد (تصویر ‪.)2-3‬‬
‫‪53‬‬
‫تصویر ‪ :2-3‬یوجین اسمیت‪ ،‬جنگ جهانی دوم‪ ،‬عملیات پاسیفیک‪1944 ،‬‬
‫یک عکاس خیابانی سوژهها را نمیشناسد و به کیستی و چیستی آنها اهمیت نمیدهد‪ ،‬شناخت‬
‫آنها‪ ،‬که چه کسی یا چه چیزی هستند یا چه «وضعیتی» دارند غیرضروری است‪ .‬عکاس خیابانی‬
‫خودش خالق «وضعیت» است‪ ،‬حتی در جایی که وجود نداشته باشد‪ .‬در مقابل‪ ،‬یک عکاس مستند‬
‫عمیقاً با سوژه مرتبط است‪ ،‬سوژه عامل محرک اوست‪ ،‬از قبل با پرس و جو و تحقیق‪ ،‬مسیر خود را‬
‫مشخص کرده است و دیدگاهی از پیش تعیین شده دربارهی آن دارد و در نهایت‪ ،‬با هدف افزایش‬
‫آگاهی از آن وضعیت یا اتفاق‪ ،‬عکاسی میکند‪ .‬برای مثال قربانیان ایدز به علت تزریق خون‪ ،‬یا‬
‫قربانیان سونامی‪ ،‬یا فقر‪ ،‬یا یک تظاهرات خیابانی مشخص و از این قبیل‪ .‬اینها همه سوژههایی‬
‫هستند که عکاسان مستند دنبال میکنند‪ ،‬چرا که یک دستور کار مشخص دارند‪ .‬اما عکاس خیابانی‬
‫تنها با آنچه که یک سوژه به طور بالقوه ممکن است در مقابل دوربین انجام دهد سر و کار دارد‪،‬‬
‫همچنین چگونگی قاب بندی آن به منظور خلق یک وضعیت و سرانجام چگونگی انتخاب بهترین‬
‫زمان بندی برای فشردن دکمهی شاتر تا آن لحظه را لحظهای معنادار بسازد (همان‪.)31 ،‬‬
‫در عکاسی خیابانی‪ ،‬عکاس در تالش است راههایی بیابد که دیده نشود یا حداقل کمتر دیده شود‪ ،‬تا‬
‫قادر به ثبت لحظات کاندید باشد‪ .‬این امر غالب اوقات به وسیلهی عکاسی بدون جلب توجه دوربین‬
‫(مثالً بدون باالبردن دوربین یا حتی بدون استفاده از منظره یاب) در محدودههای بسیار نزدیک حاصل‬
‫میشود (تصویر ‪ .)8-3‬از سوی دیگر عکاس مستند‪ ،‬ممکن است عکاسی به روش کاندید را انتخاب‬
‫کند یا انتخاب نکند‪ ،‬او به ندرت‪ ،‬آن هم شاید به علت خطرات بالقوه مرتبط با سوژه یا وضعیتی‬
‫مشخص‪ ،‬ممکن است به عکاسی مخفیانه یا از فاصلهای قابل توجه‪ ،‬نیاز داشته باشد‪.‬‬
‫‪54‬‬
‫تصویر ‪ :8-3‬گری وینوگراند‪1961 ،‬‬
‫عکاسان خیابانی در حالی که همه چیز را مشاهده میکنند در خیابانها پرسه میزنند‪ ،‬به این امید که‬
‫در حضور آنها چیزی در صدد وقوع باشد‪ .‬آنها هیچ اولویتی برای عکاسی از کسی ندارند و چون‬
‫عکاسی خیابانی واکنشی و ناگهانی است‪ ،‬زمان اندکی برای فکر کردن یا انتخاب وضعیت پیش رو‬
‫وجود دارد حتی باید گفت در برخی موارد اصالً زمانی وجود نخواهد داشت‪ .‬در مقابل‪ ،‬عکاس‬
‫مستند انتخابهای محدودی دارد‪ ،‬چرا که بر اساس یک دستور کار عکاسی میکند‪.‬‬
‫‪ 4-3‬تمایز عکاسی خیابانی و عکاسی شهری‬
‫با آغاز انقالب صنعتی در اواسط قرن هجده در اروپا و بکارگیری نیروی ماشین به جای نیروی‬
‫انسانی‪ ،‬شرایط زندگی اجتماعی به تدریج‪ ،‬دگرگون میشد و در پی تحوالتی که با گذشت زمان یکی‬
‫پس از دیگری پدید می آمدند‪ ،‬مانند گسترش نظام اقتصادی و شرایط اجتماعی تازه‪ ،‬شهرها به منزلهی‬
‫نمادی از دوران مدرن پدیدار گشتند چنانچه انسان مدرن به شناخت و تجربهی این پدیدهی جدید‬
‫عالقمند شد‪ .‬عکاسی که خود فرزند انقالب صنعتی بود به سراغ خیابان‪ ،‬دیگر نماد صنعتیشدن و‬
‫مدرنیته رفت و در نتیجه عکاسان‪ ،‬شهر و متعلقات آن را در عکسها به نمایش گذاشتند‪.‬‬
‫در واقع عکاسی در دورهای استقرار یافت که رشد شهر و صنعت‪ ،‬واکنش خیرهکنندهی هنر و ادبیات‬
‫را در پاسخ به تأثیرات فزایندهی محیطهای شهری‪ ،‬به ویژه شهرهایی همچون لندن‪ ،‬پاریس و‬
‫نیویورک‪ ،‬برانگیخته بود‪ .‬عکاسی جایگاه خود را در این فرایند پیدا میکند؛ اما همزمان به شکلی پویا‬
‫و مداوم‪ ،‬به زندگی و تجربهی متنوع و چندگانهی شهری‪ ،‬و به پرسشهایی دربارهی چگونگی ادراک‬
‫و ارائهی فضای شهری‪ ،‬پاسخ میدهد‪ .‬خالصه اینکه‪ ،‬واکنش اصلی آن همواره در ارتباط با پیچیدگی‬
‫بصری شهر بوده است‪ ،‬هم در مقام تصویر و هم در مقام تجربه (کالرک‪.)129 ،1393،‬‬
‫‪55‬‬
‫شهر همواره از منظر نمادهای اصلیاش مورد ستایش قرار گرفته و بسیاری از آنها نقشهی سلسله‬
‫مراتبی بصری را ترسیم میکنند؛ سلسله مراتبی که اگر در مورد آسمانخراشها صدق نکند‪ ،‬در مورد‬
‫مناره و برج کلیساها صادق است‪ .‬در واقع همچنان که ما به جغرافیای فردی خود در ارتباط با فضای‬
‫شهری‪ ،‬شکل میدهیم‪ ،‬دوربین آنها را دنبال کرده و مبنای نقشههای گردشگری شهری را پی‬
‫میریزد‪ .‬در نقطهی مقابل‪ ،‬خیابان و تبادالت چنین فضایی در دید سطح چشمی قرار دارد‪ .‬دید‬
‫خیابانی‪ ،‬هم با شلوغی‪ ،‬آشفتگی و فرایند شهری مرتبط است و هم در مواقعی‪ ،‬تفرق‪ ،‬تفاوت و خطرِ‬
‫آن را میستاید‪ .‬به جای دورنمایی آرمانی‪ ،‬بعدی انسانی را به نمایش میگذارد (همان‪.)131 ،‬‬
‫بطور کلی عکاسی شهری را میتوان به دو شاخه تقسیم کرد‪ :‬نخست نگرش مکاننگارانه و فاصلهدار‬
‫از شهر که بر اساس آن‪ ،‬تمرکز عکاس بر ساختمانها و ارتباطشان با شهر است‪ .‬در این عکسها‬
‫بهندرت شاهد حضور انسانها هستیم‪ .‬بدون تردید در روزهای آغازین عکاسی گرایش به این نوع‬
‫عکاسی از شهر‪ ،‬به دلیل محدودیتهای عکاسی و همچنین شیفتگی بسیاری از عکاسان قرن نوزده به‬
‫نمادهای مدرنیته از جمله شهر و بناهایش بود به نحوی که در نیمه دوم سدهی نوزدهم این شیفتگی‬
‫در قالب عکاسی معماری گسترش مییابد‪ .‬شاید داگروتیپ داگر را بتوان سرآغاز چنین رویکردی‬
‫دانست‪ .‬با این وجود‪ ،‬قبل از پیدایش عکاسی‪ ،‬دغدغههای زیباییشناسانه و هنری در باب بازنمایی‬
‫مناظر خالی خیابانی متأثر از نظریات شارل بودلر وجود داشت‪.‬‬
‫نگاه دوم عکاسی شهری را به سطح خیابان و به مردم نزدیکتر میسازد اما ویژگیهای مشترکی با‬
‫رویکرد نخست از نظر وجه مکان نگارانهاش دارد‪ .‬به عنوان مثال‪ ،‬اوژن آتژه‪ ،91‬عکاس فرانسوی (که‬
‫به خاطر عکسهایش از مناظر خیابانی و بناهای آن شهرت دارد)‪ ،‬برخالف سلیقه و نگرش عکاسان‬
‫معماریِ سدهی نوزدهم و نیز دلبستگیشان به ظواهر مدرنیته‪ ،‬از سال ‪ 1892‬تا ‪ 1922‬خیابانهای‬
‫پاریسِ خالی از سکنه را عکاسی میکند‪ .‬آتژه متعقد بود که عکسهایش مستند هستند ولی کیفیت‬
‫خیالی و دستنیافتنی تصاویرش آنها را همچون آثاری سوررئالیستی مطرح میساخت‪ .‬عکسهای او‬
‫شامل کوچهها‪ ،‬پلها‪ ،‬اسکلهها‪ ،‬ویترین مغازهها‪ ،‬ساختمانها و هر آنچه در محیط شهری به نظرش‬
‫قابلتوجه میآمد‪ ،‬میشد (تصویر ‪ .)9-3‬در حالیکه در آن سالها دوربینهای جدید وارد بازار شده‬
‫بودند‪ ،‬آتژه مایل بود عکسهایش را با دوربین فانوسی چوبیِ سنگینش و با نوردهی بلندمدت بگیرد‪.‬‬
‫همین مسئله باعث میشد که شمار زیادی از عکسهای خیابانیاش‪ ،‬بدون حضور آدمها‪ ،‬سیمایی تهی‬
‫و آرام و کیفیتی سوررئال داشته باشند‪ .‬وجه تمایز عکسهای آتژه با تصاویر عکاسان معماری‬
‫‪90‬‬
‫‪. Eugene Atget‬‬
‫‪56‬‬
‫سالهای دورتر و چه بسا همان سالها در این بود که او روند تدریجی مدرنیزاسیون پاریس قدیم را‬
‫در قالب کیفیتی ماورایی و سوررئال به نمایش میگذاشت‪.‬‬
‫تصویر ‪ :9-3‬اوژن آتژه‪ ،‬پاریس قدیم‪1925 ،‬‬
‫شاید بتوان گفت که عکسهای آتژه با به قول خودش سندهایی که از پاریس ثبت میکرد به دلیل‬
‫استفادهی او از دوربین قطع بزرگ و کیفیت ایستای تصاویر این دوربینها‪ ،‬نوردهیهای بلندمدت‪،‬‬
‫تنالیتههای قهوهای کلودیون خشک و زمان عکاسی (صبح زود) و مهمتر از اینها سودای نقاش‬
‫شدنش‪ ،‬باعث شده بود که بسیاری از هنرمندان پاریسی بویژه سوررئالیستها‪ ،‬شیفتهی عکسهای او‬
‫گردند؛ هنرمندانی نظیر من ری‪ ،91‬آندره درن‪ ،92‬پیکاسو‪ 93‬و ماتیس‪ .94‬اما اهمیت کار آتژه صرفاً در‬
‫فضای فراواقعگرایی که برآمده از دل سندنگاریهای دقیق او بود‪ ،‬خالصه نمیشود‪ ،‬بلکه او مفهوم‬
‫”پرسهزن“ را تا مقام یک مشاهدهگر ذوقورز و هنرمند ارتقاء میبخشد (امیدواری‪.)1395 ،‬‬
‫نیمی از جمعیت جهان هم اکنون در شهرها زندگی میکنند‪ .‬به نظر میرسد روح عکاسی خیابانی در‬
‫بخش اعظمی از قرن بیستم‪ ،‬تنها به دو شهر محدود شده بود‪ :‬پاریس و نیویورک‪ .‬در آغاز قرن‬
‫بیستویکم‪ ،‬همچنانکه بسیاری از قدیمیترین شهرهای جهان با سرعت سرسام آوری خود را با‬
‫تأثیرات مهاجرت بین المللی و تکنولوژی جدید سازگار میکنند و شهرهای جدید تقریبا بیدرنگ از‬
‫بیابانها و جلگهها سربر میآورند‪ ،‬عمل عکاسی خیابانی یک پدیدهی جهانی شده است‪.‬‬
‫صفوفی از معماران‪ ،‬برنامهریزان‪ ،‬سرمایهگزاران‪ ،‬دانشگاهیان و سیاستمداران به طراحی نقشههایی‬

‫جامع برای شهرهای امروز‪ ،‬تهیهی پیشنویس قوانین و ایجاد راهکارهای جدید به منظور مواجهه با‬
‫‪91‬‬
‫‪.‬‬ ‫‪Man Ray‬‬
‫‪92‬‬
‫‪.‬‬ ‫‪André Derain‬‬
‫‪93‬‬
‫‪.‬‬ ‫‪Pablo Picasso‬‬
‫‪94‬‬
‫‪.‬‬ ‫‪Henri Matisse‬‬
‫‪52‬‬
‫مشکالت پیچیدهی روز افزون پیرامون حملونقل شهری‪ ،‬مسکن‪ ،‬آلودگی‪ ،‬گردشگری و مشارکت‬
‫اجتماعی مشغولاند‪ .‬در مقایسه با این کارشناسان‪ ،‬عکاسان خیابانی رویکردی متفاوت و‬
‫غالبا غیرمستقیم را به کار میبرند‪ .‬آنها همچون ناظران اجتماعیِ کارکشته‪ ،‬درک منحصر به فردی از‬
‫طرز رفتار ما در فضاهای عمومی و همچنین نحوهی سازگاری شهرها با آن ‪ -‬به طور تصادفی یا با‬
‫طراحی قبلی ‪ -‬را تشریح میکنند‪ .‬آنها در زمرهی زیرکترین شاهدانی هستند که نشان میدهند‬
‫چگونه مشکالتی از قبیل ازدحام جمعیت یا تعصب نژادی نقش خودشان را در خیابانهای شهر ایفا‬
‫میکنند‪ .‬تصاویر آنها دربارهی محیطهای متفاوتی که برای خودمان خلق میکنیم شواهدی مستحکم‬
‫ارائه میکند‪.‬‬
‫تا مدتها پاریس و نیویورک مراکز شهری عکاسی خیابانی بودند‪ .‬عکاسانی از قبیل هنری کارتیه‪-‬‬
‫برسون‪ ،‬براسای‪ ،‬رابرت دوآنو‪ ،‬لی فریلندر‪ ،‬گری وینوگراند و هلن لِویت برداشتهای دیداری‬
‫صریحی از این شهرها خلق کردند‪ .‬پاریس و نیویورک‪ ،‬این شهرهای جهانشمول‪ ،‬به روشی کامالً‬
‫متفاوت‪ ،‬هم شکارگاههایی پرثمر و هم پسزمینه برازنده برای تماشای مردم مهیا کردند‪ .‬مراکز شهری‬
‫آنها به زیبایی طراحیشده ‪ -‬پاریس به عنوان مجموعهای از بلوارهای باشکوه و درخشنده‪ ،‬نیویورک‬
‫به عنوان شبکهای مدرن ‪ -‬و به اندازهی کافی برای شکوفایی زندگی جمعی در سطح خیابان پرازدحام‬
‫بود (‪.)Howarth&McLaren, 2111, 112‬‬
‫هر دو شهر تجلی اعتماد به نفس بودند‪ ،‬پاریس مطمئن از وضعیت خویش به عنوان یکی از زیباترین‬
‫شهرهای جهان‪ ،‬نیویورک مفتخر از گوناگونی فرهنگی و جسارت معمارانهاش‪ .‬اینها شهرهایی بودند‬
‫که میدانستند چگونه خودنمایی کنند و به نظر میرسید از اینکه چهرهشان عکاسی شود لذت میبرند‪.‬‬
‫اما سلطهی آنها بر عکاسی خیابانی از همان زمان رو به افول نهاد‪ .‬برای بسیاری از عکاسان‪ ،‬پاریس‬
‫تا دههی ‪ 1961‬به بدلی از خودش تبدیل شده بود‪ ،‬شهری بسیار خودشیفته‪ ،‬فریبنده و تحت فشار‬
‫تاریخ عکاسی؛ چنانکه از آن پس ثبت عکسهای بدیع در آن تقریبا غیرممکن به نظر میرسید‪.‬‬
‫نیویورک‪ ،‬که روزگار خوش عکاسانهاش را بعدها تجربه کرد‪ ،‬از اواخر دههی ‪ 1951‬تا میانهی دههی‬
‫‪ ،1921‬اوضاعش تا حدی بهتر بود‪ .‬در دههی ‪ 1981‬اعتماد در خیابانها نبود‪ ،‬زمانی که نرخ جرم و‬
‫جنایت اوج گرفت و بسیاری از شهروندان ثروتمندتر در جستجوی کیفیت بهتری از زندگی به‬
‫حومههای شهر مهاجرت کردند‪ ،‬شهری زمخت را با شخصیتهای سنگدل رها کردند‪ ،‬جایی که‬
‫زمانی میتوانستی دوربین را درست در صورت هر کسی فرو کنی و به مزاحمت متهم شوی‪.‬‬
‫‪58‬‬
‫برای مثال بروس گیلدن‪ ،95‬جف مرملستاین‪ ،96‬مالنی اَنزِگ‪ 92‬و گاس پاول‪ ،98‬کار کردن به عنوان یک‬
‫عکاس خیابانی در نیویورک‪ ،‬امروز یعنی مواجه شدن با یک میراث عکاسانهی شگفتانگیز‪ ،‬اما هر‬
‫چهار نفر تاکید دارند که هنوز هیچ شهر دیگری در جهان وجود ندارد که بتواند با تنوع ساکنان آن و‬
‫تراکم رویدادهای غیرمترقبهای که در خیابانهای آن اتفاق میافتد رقابت کند‪.‬‬
‫مورخین عکاسی اغلب به نحوی حسرتبار دربارهی عصر طالیی عکاسی خیابانی که در دههی‬
‫‪ 1921‬شکوفا شد‪ ،‬صحبت میکنند؛ زمانی که آندره کرتس‪ ،‬هنری کارتیه‪-‬برسون‪ ،‬بیل برانت و براسای‬
‫مشغول فعالیت بودند‪ .‬این دوره تا دههی ‪ 1921‬با مرگ زودهنگام دایان آربس‪ ،‬تونی رِی جونز‪ 99‬و‬
‫چند سال بعد‪ ،‬گری وینوگراند ادامه یافت‪.‬‬
‫در حوزهی عکاسی خیابانی‪ ،‬همواره عکاسانی بودهاند که زادگاهشان سرچشمهی اصلی الهامات‬
‫آنهاست‪ .‬بروس گیلدن‪ ،‬مت استوارت‪ ،‬جسی مارلو‪ 111‬و اوسامو کانِمورا‪ 111‬از جمله عکاسانی هستند‬
‫که بهترین آثارشان را در خیابانهایی ثبت میکنند که بیشترین آشنایی را با آن دارند‪.‬‬
‫اما برای دیگر عکاسان‪ ،‬از قبیل الکس وب‪ ،112‬میمی مولیکا‪ ،113‬فردریک لزمی‪ 114‬و تیه ری جرارد‪،115‬‬
‫بیگانه بودن با یک شهر‪ ،‬آنها را قادر میسازد تا با دیدگاهی تازه به آن نگاه کنند‪.‬‬
‫میتوان گفت با گذشت زمان کنشِ عکاس پرسهزنِ به کلی دگرگون شده و از سنت خودش فاصله‬
‫گرفته یا گاهی از دل همان ویژگیهای قبلیاش برآمده اما با چهرهای نو‪ .‬تئوری لحظه قطعی برسون‬
‫که در جستجوی لحظهای ویژه بود‪ ،‬با توجه به حضور میلیاردی عکاسان با دوربینهای پیشرفته و‬
‫دوربینهای موبایل‪ ،‬کمارزش و گاه به امری سطحی مبدل شده است‪ .‬از طرفی همین حضور پرشمار‬
‫عکاسان آماتور و عکسبازان و تولید انبوه عکسهای کمارزش‪/‬بیارزش‪ ،‬از جانب ایشان‪ ،‬ضرورت و‬
‫زمینه را برای پیدایش رویکردهای جدید در مواجه با شهر و خیابان فراهم آورده است‪ .‬در عکسهای‬
‫خیابانی مهم و قابلبحث‪ ،‬وجه ذهنی و نیتدار‪ ،‬غلبة محسوسی پیدا کرده است؛ گذار از گرفتن لحظه‬
‫‪95‬‬
‫‪. Bruce Gilden‬‬
‫‪96‬‬
‫‪. Jeff Mermelstein‬‬
‫‪97‬‬
‫‪. Melanie Einzig‬‬
‫‪98‬‬
‫‪. Gus Powell‬‬
‫‪99‬‬
‫‪. Tony Ray-Jones‬‬
‫‪100‬‬
‫‪. Jesse Marlow‬‬
‫‪101‬‬
‫‪.Osamu Kanemura‬‬
‫‪102‬‬
‫‪. Alex Webb‬‬
‫‪103‬‬
‫‪. Mimi Mollica‬‬
‫‪104‬‬
‫‪. Frederic Lezmi‬‬
‫‪105‬‬
‫‪.Thierry Girard‬‬
‫‪59‬‬
‫به ساخت لحظه گویای این مسئله است؛ همینطور محوشدگی فرمگرایی مدرنیستی و ظهور‬
‫رویکردهای نظری در این ژانر‪ ،‬سیر روز افزونی داشته است؛ نگرههای تازهای که شناخت عکس‬
‫خیابانی را بر اساس مشخصههای متعارفش کنار میزند و صحنههای خیابانی و شهری را به منزلة‬
‫امکانی برای بیان اندیشههای تازه مطرح میسازد (امیدواری‪.)1395 ،‬‬
‫‪61‬‬
‫فصل چهارم‬
‫بررسی تطبیقی عکاسی خیابانی دوران مدرن و متأخر‬
‫‪61‬‬
‫فصل چهارم‪ :‬بررسی تطبیقی عکاسی خیابانی دوران مدرن و متأخر‬
‫در این فصل پیش از آنکه سراغ بررسی عکاسی خیابانی در دورهی مورد نظر پژوهش‪ ،‬براسای و‬
‫لیزت مادل در دورهی مدرن و مت استوارت و نیک تورپین در دورهی متأخر‪ ،‬برویم‪ ،‬ابتدا مروری‬
‫کلی بر زندگی و آثار عکاسان در دو دورهی مورد نظر خواهیم داشت سپس به بررسی آثار این‬
‫عکاسان با توجه به ویژگیهای دوران مدرن و پستمدرن و همچنین مقایسه هویت افراد‬
‫بازنماییشده خواهیم پرداخت‪.‬‬
‫‪ 1-4‬گیوال هاالس‪( 106‬براسای)‬
‫در حوزهی عکاسی خیابانی میتوان عکاسهای زیادی را دو به دو با هم ممزوج کرد‪ :‬ریس‪ 112‬و‬
‫هاین‪ ،118‬الرتیگ‪ 119‬و پریمولی‪ ،111‬ویلیام کالین‪ 111‬و رابرت فرانک‪ ،‬دو پیکرههایی از این قسم هستند‬
‫هم به واسطه شرایط و هم شباهتشان‪ .‬براسای و کرتس هم در این دسته میگنجند‪ .‬براسای چند سال‬
‫بعد از کرتس به دنیا آمد ولی یکسال پیش از دوستش به پاریس رسید‪ .‬از آنجاییکه هردو به زبان‬
‫مادری خود‪ ،‬مجارستانی صحبت میکردند‪ ،‬در نتیجه به مناطق مشابهی سفر کردند‪ .‬هنگامیکه براسای‬
‫عکاسی را شروع کرد‪ ،‬کرتس بود که به او آموزش داد چگونه در شب عکاسی کند (‪Westerbeck,‬‬
‫‪.)1994, 129‬‬
‫براسای (گیوال هاالس‪ ،)1899-1984 ،‬یکی از شخصیتهای مهاجری بود که سرسختانه به دنبال‬
‫پاریس اسرارآمیز بودند‪ .‬در شهر براسو در ترانسیلوانیا بهدنیا آمده بود‪ ،‬و در سال ‪ 1924‬از بوداپست‬
‫(مجارستان) به پاریس آمد‪ .‬ولی خودش تأکید داشت‪« :‬تنها تاریخ تولدی که برای من ارزش دارد نه‬
‫‪ 1899‬در براسو‪ ،‬بلکه ‪ 1933‬در پاریس است»‪ .‬براسای این حرف را سال پس از چاپ کتابش «پاریس‬
‫در شب»‪( )1933( 112‬یکی از مهمترین مجموعههای او از زندگی پاریسی در شب) زده است‪ .‬بنابراین‬
‫نام «براسای» نه به یک شخص‪ ،‬بلکه به مجموعهای قابل توجه از آثار هنریای اشاره دارد که‬
‫هنرمندی به این نام تولیدشان کرده است‪ .‬البته خود هنرمند هم از هر نظر شخصیتی پرشور و جدی‬
‫با حضوری فراگیر در صحنه هنر آوانگارد پاریس در دهههای ‪ 1921‬و ‪ 1931‬بود‪ .‬او با پیکاسو و‬
‫‪106‬‬
‫)‪. Brassai (Gyula Halasz‬‬
‫‪107‬‬
‫‪. Jacob Riis‬‬
‫‪108‬‬
‫‪. Lewis Hine‬‬
‫‪109‬‬
‫‪. Jacques Henri Lartigue‬‬
‫‪110‬‬
‫‪. Giuseppe Primoli‬‬
‫‪111‬‬
‫‪. William Klein‬‬
‫‪112‬‬
‫‪. Paris de Nuit‬‬
‫‪62‬‬
‫سورئالیستها رفت و آمد داشت و در رمان رأسالسرطان‪ 113‬نوشته دوستش هنری میلر‪ 114‬بهعنوان‬
‫«عکاس» شهرهی خاص و عام شد‪ .‬چهار سال پس از نگارش این کتاب‪ ،‬میلر مقالهی «چشم‬
‫پاریس»‪ 115‬را منتشر کرد‪ ،‬مقالهای که همذاتپنداری نزدیک این هنرمند را با شبهجهان شبانهی‬
‫خیابانگردان و روسپیخانهها اثبات میکرد (دایر‪.)26 ،1394 ،‬‬
‫اغلب گفته میشود که براسای اولین دوربینش را روز بعد از تماشای گرفتن یک عکس با زمان‬
‫نوردهی باال در شب که کرتس در منطقهی پوننُف‪ 116‬گرفته بود خریداری کرد؛ که اولین دوربینش را‬
‫کرتس به او قرض داد؛ که براسای عمالً شیوه و سبک کرتس را دزدید‪ .‬کرتس در این باره میگوید‪:‬‬
‫«من برایش یک دورهی فشرده آموزش عکاسی در شب گذاشتم‪ :‬این که چه کار باید بکند و چگونه؛‬
‫مدت زمان نوردهی باید چقدر باشد و غیره‪ .‬کمی بعد شروع کرد به تقلید کردن سبک من در عکاسی‬
‫شب و برای باقی عمرش کارش کمابیش همین بود»‪ .‬در واقع کرتس زمانی که این عقیدهی بیرحمانه‬
‫را دربارهی رابطهاش با براسای ابراز کرد‪ ،‬بیش از هفتاد سال از عمرش میگذشت و یک عمر مورد‬
‫بیمهری قرار گرفته بود‪ .‬البته کرتس قبل از آمدن به پاریس و آشنایی با براسای در سال ‪ 1925‬در‬
‫بهکارگیری تکنیکهای عکاسی شب استاد شده بود‪ .‬مطمئناً او برخی از این قابلیتها را به هموطن‬
‫مجارش منتقل کرده است؛ اما به همان میزان هم میتوان مطمئن بود که براسای آنها را در راستای‬
‫شکل دادن به سبک و محتوای کامالً از آنِ خودش بهکار گرفت (همانگونه که برنت هم بهنوبهی‬
‫خویش از سبک براسای برای ساختن سبک خودش استفاده کرد)‪ .‬عالوه بر این‪ ،‬کرتس به هیچوجه‬
‫نمیتوانست ادعا کند که شهر در شب‪ ،‬قلمرو اختصاصی اوست (دایر‪.)25 ،1394 ،‬‬
‫در مسیر متقاطعی که دو عکاس داشتند‪ ،‬هریک پیشرفتی را تجربه کردند که برعکس دیگری بود‪.‬‬
‫پیوستن براسای به آکادمی هنر بوداپست و مهاجرت او به پاریس بهقصد نقاش یا مجسمهساز شدن‬
‫باعث شده بود که براسای هنگامیکه به پاریس رسید نسبت به کرتس در ایدههایش پختهتر بود‪.‬‬
‫دغدغههای فرمی که کرتس بهتدریج بهدست آورد‪ ،‬چیزی بود که براسای در لحظهی شروع کارش‬
‫داشت و رفتهرفته با گذشت سالها در آن پوست انداخت (‪.)Westerbeck, 1994, 181‬‬
‫براسای فقط شبها در خیابانها ظاهر میشد و چنین وانمود میکرد که از هتلی عکس میگیرد‪ .‬او‬
‫همانند یک چشمچران در شهر پرسه میزند و تنها زمانی خیابان را ترک میکند که تصاویر غیرقانونی‬
‫‪113‬‬
‫‪. Tropic of Cancer‬‬
‫‪114‬‬
‫‪. Henry Miller‬‬
‫‪115‬‬
‫‪. The Eye of Paris‬‬
‫‪116‬‬
‫‪. Pont Neuf‬‬
‫‪63‬‬
‫روسپیان و مشتریان آنها را ربوده باشد‪ .‬در «پاریس در شب»‪ ،‬فتوگراوورهایی تولید میکند که سیاهی‬
‫سنگین و عمیقی را در خود دارند (کالرک‪.)156 ،1393 ،‬‬
‫شبی در اویل سال ‪ ،1933‬براسای به نگهبان نوتردام‪ 112‬رشوه داد تا به او اجازه دهد در ساعت تعطیلی‬
‫به باالی برج کلیسای جامع برود‪ .‬او به عکاس جوان اجازه داد با دوربینش به باالی برج رود‪ .‬تنها به‬
‫یک شرط که عکاس نوری ایجاد نکند تا مبادا پلیس از اداره آن طرف خیابان او را ببیند‪ ،‬قبول آن‬
‫شرط برای براسای مشکل نبود‪ ،‬چراکه او تمام دو سال گذشته را به تالش برای بهبود تواناییاش در‬
‫عکاسی در تاریکی گذرانده بود‪.‬‬
‫از زمانی که براسای براسو را ترک کرد‪ ،‬تقریباً یک دهه سپری میشد‪ .‬در طول آن زمان‪ ،‬او پایتخت‬
‫فرانسه را طوری سیاحت کرده بود که فقط بومیهای معدودی مانند او این کار را کرده بودند‪.‬‬
‫عکسهایی که او آن شب از باالی نوتردام گرفته این تأثیر را میگذارد که گویا مانند یکی از‬
‫موجودات بالدار عجیب نقشبسته بر دیوار کنارش لبه شهر ایستاده و آماده فرودآمدن است‬
‫(‪.)Westerbeck, 1994،129‬‬
‫هرگونه مفهوم مادی این شهر در روز‪ ،‬کیفیتی سیال و کمابیش رویایی در شب مییابد‪ ،‬و به‬
‫عمیقترین و تاریکترین نیازها و خواهشهای شهر اشاره میکند‪ .‬به تعبیری‪ ،‬این موضوع‪ ،‬وجه‬
‫زیرین دگرجنسخواهی عام و بورژوایی است‪ ،‬و این تصاویر‪ ،‬طیفی از پرسشها را فراسوی شهر (در‬
‫قالب تصویر) مطرح میکند‪ .‬همهچیز در تغییر دائمی است‪ ،‬فضایی تخیلی و روانشناختی‪ ،‬که چندان‬
‫عالقهای به معماری آن شهر ندارد‪ .‬تصاویر مجموعهی «پاریس در شب» ویژگی بارزی دارند و‬
‫کمترین چیزی که میتوان گفت این است که چشمانداز عکاس و شیوهای که ما را درون صحنه قرار‬
‫میدهد‪ ،‬باعث اضطرابمان میشود (کالرک‪.)156 ،1393 ،‬‬
‫تا آن زمان که براسای اولین عکسهایش را بگیرد‪ ،‬شهر مهآلود در شب‪ ،‬بهنوبهی خود سبکی جاافتاده‬
‫در عکاسی شده بود‪ .‬این تصاویر‪ ،‬مانند عکسهای سی و پنج سال پیش استیگلیتس‪ ،‬همزمان هم نرم‬
‫و لطیف و هم بسیار دقیق بودند (تصویر ‪ .)1-4‬براسای منظرههایش را آنچنان نورانی میکرد که شب‬
‫روشن می شد‪ ،‬و از این طریق‪ ،‬مه را از طریق نوعی فیلتر‪ ،‬به منشاء نور بدل میساخت‪ .‬براسای با‬
‫رؤیتپذیر کردن تاریکی‪ ،‬خود را با سوژهاش یکی میکرد (تصویر ‪.)2-4‬‬
‫‪117‬‬
‫‪Notre Dame‬‬
‫‪64‬‬
‫تصویر ‪ :1-4‬آلفرد استیگلیتز‪ ،‬شب یخی‪ ،‬نیویورک‪1898 ،‬‬
‫تصویر ‪ :2-4‬براسای‪ ،‬پاریس در شب‪1934 ،‬‬
‫عکاس زندگی سایهها در پاریس نیز‪ ،‬بهنوبهی خود از این که هنر عکاسی‪ ،‬او را «از میان سایهها‬
‫بیرون کشیده است» سخن میگفت‪ .‬هنرمند و شهر هر دو خود را در نهانشدن‪ ،‬نشان میدهند‪ .‬تحلیل‬
‫روانکاوانه ثابت کرده بود که ذهنیت ناخودآگاه نیز بهشیوهی مشابهی عمل میکند‪ .‬براسای در ساعات‬
‫رویایی شهر پرسهزنان‪ ،‬به کشف آنچه والتر بنیامین‪ ،‬در سال ‪« 1931‬ناخودآگاه بصری»‪ 118‬نامیده بود‪،‬‬
‫میپرداخت‪ .‬این مسئله در عکسهای براسای از پلهای روی رودخانه سن بهوضوح هرچه تمامتر‬
‫آشکار شدهاست (تصویر ‪ .)3-4‬در باال‪ ،‬بلوارهای عظیم و شکوهمند پاریس‪ ،‬و زیر قوسهای پل‪،‬‬
‫رودخانهی تاریک است (با انعکاسهای غریب و معوجاش) و ولگردها و بیخانمانهایی که در نور‬
‫آتش بهسختی نمایاناند‪ :‬این یادآورانِ سرگردانِ خواستههایی که در تقابل با‪ -‬و محصول جانبی‪-‬‬
‫امنیت بورژوایی بودند‪ .‬نیرویی که اینان بر نویسندهها و هنرمندان اعمال میکردند جاذبه سنگینی‬
‫داشت‪ .‬این ویژگی ممیزهی کارهای براسای است؛ یک حالت روانی‪ ،‬در فرمهای ملموس تثبیت‬
‫‪118‬‬
‫‪. Optical unconscious‬‬
‫‪65‬‬
‫میشود‪ .‬منظره شهر در آنِ واحد هم واقعی و هم درونی‪ ،‬هم عینی و هم سورئال است‪ .‬کالین‬
‫وستربک مینویسد «اینجا شب‪ ،‬بیش از آن که یک زمان باشد‪ ،‬یک مکان است» (دایر‪.)22 ،1394 ،‬‬
‫تصویر‪ :3-4‬براسای‪ ،‬پاریس در شب‪1933 ،‬‬
‫فرمگرایی «پاریس در شب» در هر صحنهاش مشهود است‪ .‬کتابی سیمیشده متشکل از شصت تصویر‬
‫که هر تصویرش بدون حاشیه چاپ شده است (تصویر ‪ .)4-4‬درنتیجه این امکان را به براسای میداد‬
‫که تصاویرش را با هم جور کند؛ بنابراین خطی در یک صفحه ممکن است در صفحهی دیگر ادامه‬
‫پیدا کند؛ حلقهای مدور در یک صفحه‪ ،‬نیمدایره حاصل از منحنی باالی پلی را کامل میکند‪ ،‬مانند‬
‫گربهای که در اجرای گروه رقصندگان راه میرود‪ ،‬در طول تفرجگاهی در اپرای پاریس بسط مییابد‪.‬‬
‫سایههای عمیق و هالهی نور تقریباً در همهی تصاویر طرحی انتزاعی را خلق میکنند‪ .‬به این علت که‬
‫براسای در ساعات پایانی شب کار میکرد‪ ،‬پاریس در این کتاب تا حد زیادی شهری متروک است‪.‬‬
‫وقتی مردم ظاهر میشوند‪ ،‬آنها تابع المانهای گرافیکی عکس میشوند یا حداقل با آنها یکی‬
‫میشوند‪ .‬بنابراین رقصندههای کَنکَن‪ 119‬که هنگام باالگرفتن پاهایشان از باال دیده میشوند گویا‬
‫طرحی که پاهایشان میسازد با طرح جناقی سالن رقص ترکیب میشوند‪.‬‬
‫‪119‬‬
‫‪. Cancan‬‬
‫‪66‬‬
‫تصویر ‪ :4-4‬براسای‪ ،‬کتاب پاریس در شب‪1933 ،‬‬
‫اگرچه ترکیببندیهای او از نظر فرمی قوی بودند‪ ،‬با اینوجود براسای نسبت به محتوا هم بیتفاوت‬
‫نبود‪ .‬اشارات ضمنی به درکی اجتماعی در پیوستگیهای بصری چیزی است که کتاب بر آن تکیه‬
‫کرده است‪ .‬جفت بودن اشکال‪ ،‬زمینهای را برای مقایسه بین جامعهی عقبافتاده و جامعهی رو به مد‬
‫فراهم کرده است‪ .‬این امر را در دو تصویر کنار هم میتوان مشاهده کرد‪ ،‬جایی که فرم فوارهای در‬
‫میدان کنکورد در پلی که زیر آن چند بیخانمان دور آتش جمع شدهاند تکرار شده است‪ .‬تصویر‬
‫پاریس در اینجا با آن چیزیکه پنهانی و ناپایدار است در تضاد است‪ .‬مقایسه بین تصاویر در دومی‬
‫منعکس میشود وقتی که چراغ پرزرق و برق خیابان در باالی پل در نقطهی مقابل آتش پایین پل‬
‫می تابد‪ .‬پاریس هم شهر نور است و هم شهر شب‪ ،‬هم پایتخت زیبایی درخشان و ظریف جهان است‬
‫و هم دنیای تیره و تار تبهکاران که اینجا و آنجا با مشاهده آتش بیخانمانها نشانهگذاری شده‬
‫است‪.‬‬
‫کمی بعد از گرفتن عکسهایی که «پاریس در شب» را ساخت‪ ،‬براسای دوربینش را از خیابانها به‬
‫سمت کافهها و سالنهای رقص برد که از آنجا مجموعهای را شروع کرد که آن را «لذت پاریس‪»121‬‬
‫نامید‪ .‬بازشناسی براسای از رابطهی بین عشق و تحقیر پیام اجتماعی ضمنی کارهایش شده بود‪.‬‬
‫در طول مجموعهی «لذت پاریس»‪ ،‬براسای از خیابانها و پارکها به درون حریم فساد پاریسی‬
‫حرکت کرد‪ ،‬بارهایی که در آنها مردان با دیگر مردان‪ ،‬زنان با زنان‪ ،‬سیاهها با سفیدها میرقصیدند؛‬
‫مشروبفروشیهای سطح پایینی که در آنها قلدرهای خیابان‪ ،‬قوادان و خردهخالفکاران با‬
‫دوستدخترهایشان جمع میشدند؛ فاحشهخانهها‪« ،‬خانههای فریب» و شیرهکشخانهها‪ .‬خیابانهایی‬
‫که محل تجمع این گروه از افراد بود توجه او را در وهلهی اول جلب کرد‪ .‬در کار او بیشتر از هر‬
‫‪120‬‬
‫‪. Paris Plaisir‬‬
‫‪62‬‬
‫عکاس دیگری‪ ،‬ایدهی خیابان‪ -‬بستری معمولی که در آن جامعهای هم زندگی روزمره و هم‬
‫لذتهایش را درآن تجربه میکند‪ -‬از خود پیادهرو تا سالنهای مجاورش بسط مییافت‪.‬‬
‫کافهها‪ ،‬مشروبفروشیها و سالنهای رقص میزانسنهای جذاب و مکانهای کامالً مبهمی بودند‪،‬‬
‫یک منطقهی حائل انسانی بین دنیای عمومی خیابانها در بیرون و خلوتگاههای خصوصی جاییکه‬
‫عطش سکس و مواد ارضا میشود‪ .‬از یک سو آنها پذیرای عموم مردم بودند‪ ،‬هرکس به بهای‬
‫گیالسی شراب آماده وارد شدن‪ ،‬نشستن و رفتن به سوی سالن رقص بود‪ .‬از سوی دیگر‪ ،‬اگر شما در‬
‫آنجا یک مشتری شناختهشده نبودید‪ ،‬تمام نگاهها به سوی شما برمیگشت و تمام مکالمات با ورود‬
‫شما متوقف میشدند‪.‬‬
‫در نتیجه براسای میبایست با احتیاط موضوعات عکسهای کافهاش را میپروراند که ممکن است‬
‫این سوال را برای ما ایجاد کند که چگونه این عکسها توانستهاند بیهوا باشند‪ .‬او طوری عمل کرده‬
‫که انگار تعدادی از آن شاتها را کارگردانی کرده است‪ ،‬مانند یک شات در خیابان که در آن دو مرد‪،‬‬
‫مرد سومی را طی یک آدمربایی داخل ماشین میکنند‪ .‬این عکس در مجلهی زردی با عنوان‬
‫«یک رسوایی‪ »121‬چاپ شد که با عنوانش همخوانی داشت‪ .‬براسای میتوانست برای ساختن‬
‫عکسهای جزئی پلیسی برای مجله کمک بگیرد‪ ،‬زیرا اگرچه تعدادی از خردهتبهکارانی که او‬
‫میشناخت نسبت به دوربینش بیاعتماد بودند اما دیگران مشتاق خواندن داستانهای افسانهای او از‬
‫بهرهکشیهایشان بودند (‪.)Westerbeck, 1994, 181‬‬
‫اگر پنهانکاری میتوانست مانعی برای تصویری بیهوا‪ ،‬فوری و طبیعی باشد بنابراین طاقتفرسایی‬
‫تجهیزات براسای هم میتوانست مانعی برای او باشد‪ .‬در خیابانهای تاریک و فضای داخلی کمنوری‬
‫که او کار میکرد‪ ،‬دوربین وگلندر ‪ 122‬او معموالً نیاز به نوردهی سه تا چهار ثانیه یا گاهی خیلی بیشتر‬
‫داشت‪ .‬فقط زمانهایی نوردهیهای طوالنی موردنیاز نبود که دستیارش رابرت یک فالش پودری‬
‫منیزیمی را شلیک میکرد‪ .‬به این معنی بود که موضوعات براسای با درخواست وی مبنی بر حفظ‬
‫حالتشان در نوردهی طوالنی موافق بودند و یا از عالمتهای او به رابرت برای هماهنگ کردن فالش‬
‫متوجه حضورش میشدند‪ .‬اینکه چقدر این تکنیکها پیچیده بوده در تصویری که در فاحشهخانهای‬
‫گرفتهشده مشخص است جاییکه بازوی رابرت که فالش را گرفته‪ ،‬درحالیکه از چارچوب در اتاق‬
‫کناری در تالشی کنترلشده برای روشن کردن صحنه خودش را پنهان میکند‪ ،‬دیده میشود‪.‬‬
‫‪121‬‬
‫‪. La scandale‬‬
‫‪122‬‬
‫‪. Bergheil Voigtlander‬‬
‫‪68‬‬
‫باوجود مستلزم بودن صحنهآرایی دقیق بهواسطهی کندی تجهیزات و احتیاط اولیه درمورد‬
‫موضوعاتش‪ ،‬عکسها تا حدودی ما را نسبت به سندیتشان متقاعد میکنند‪ .‬وسیلهای که میتوانیم‬
‫در عکسها پیدا کنیم‪ ،‬آزارمان نمیدهد زیرا به طرز منحصربهفردی با افرادی که به تصویر‬
‫کشیدهشدهاند در هماهنگی است‪ .‬درجهای از تبانی بین آنها و عکاس وجود دارد که ما هم در آن‬
‫همدستیم‪ .‬با همهی این تفاسیر دنیایی که براسای عکاسی کرد‪ ،‬دنیای رقصندهی سرخپوست‪ ،‬دنیای‬
‫ژستگیرها‪ 123‬و سختی تعمدیای که در آن ساکنان احساساتشان را در آستینهای تازدهشان‬
‫میپوشانند‪ .‬ما گمان میکنیم که رفتار طبیعی این افراد اهل کافه و سالنهای رقص پر از تصنع بود‪ ،‬و‬
‫عکسها به خودی خود از باور ما بر رفتار متضاد سوژهها سواستفاده میکنند‪.‬‬
‫بهعالوه براسای روش خودش را برای منحرف کردن حواس و پیشبینی کردن مقاومت چنین‬
‫سوژههای در برابر دوربین داشت‪ .‬ممکن است روش او متفاوت از روش کارتیه برسون‪ 124‬در نظر‬
‫گرفتهشود‪ .‬دومی برای ساختن تصاویرش بر پنهان بودن تکیه داشت و اولی بر حضور داشتن‪.‬‬
‫اجتماعی بودن و جذابیت طبیعی براسای حتی بیاعتمادترین مشتری مشروبفروشیهایی که او اغلب‬
‫برای عکاسی به آنجا میرفت را نسبت به حضور دوربینش بیتوجه میکرد‪ .‬او همچنانکه توجهاش‬
‫به رابرت و تجهیزات بود میتوانست از توانایی دید ‪ 361‬درجهی پیرامونیای که داشت برای پیمایش‬
‫فعالیتهای اطرافش استفاده کند‪ .‬چشمهای حساس و تقریباً بیرونآمدهاش به او در داشتن این‬
‫توانایی کمک میکرد‪ .‬هنری میلر‪ 125‬در مقدمهی خاطرات براسای از پیکاسو‪ 126‬نوشت‪« ،‬چشمان‬
‫پاریس»‪ .‬میلر شرح داد‪« :‬چشمهایش بود که در اولین باری که به او معرفی شدم توجهام را جلب‬
‫کرد‪ ...‬چشمهایش نه تنها از نظر ظاهری بلکه بهخاطر تأثیری که بهسبب درک فوری همهچیز انتقال‬
‫میداد هم غیرعادی بود»‪.‬‬
‫همانطور که در عکسهای کارتیه برسون سورئالیسمی یافتشده وجود دارد‪ ،‬در کارهای براسای هم‬
‫نوعی کوبیسم یافتشده وجود دارد که گویا در اصل بهواسطهی تأثیر از دوستش پیکاسو ناشیشده‬
‫است‪ .‬این عنصر بهطور ویژهای در تصاویر کافه که در آنها آینهها دخیلاند مشهود است‪ .‬آینهها‬
‫ترکیببندی را به پرسپکتیوهای متعددی میشکنند که سبب میشود سطح یک تصویر‪ ،‬تصویر دیگر‬
‫را بهصورت اشکال مورب هندسی کنترلشدهی کوبیسم از وسط به دو نیم کند‪ .‬میتوان گفت تصاویر‬
‫کافه امتداد دغدغههای فرمی دیده شده در تصاویر شب چاپ شده در کتاب اول براسای است‪ .‬در‬
‫‪123‬‬
‫‪. Poseur‬‬
‫‪124‬‬
‫‪. Cartier- Bresson‬‬
‫‪125‬‬
‫‪. Henry Miller‬‬
‫‪126‬‬
‫‪. Picasso‬‬
‫‪69‬‬
‫بهترین این تصاویر‪ ،‬زیباییشناسی و احساسات مانند جریان مخالفی هستند که در قطر فریم در‬
‫جریانند و یکدیگر را در تعلیق نگهداشتهاند (‪.)Ibid, 182‬‬
‫براسای خود را با آنهایی که به ابداع شعری‪ ،‬وهم و تخیل میپردازند تطبیق نمیدهد بلکه با آنهایی‬
‫تطبیق میدهد که شگفتی و نادیدنی را از حقیقت روزمره برداشت میکنند‪ .‬این چیزی است که‬
‫براسای آن را ادبیات «در مایه عکاسی» مینامد؛ روح و مایهای که پیش از عکاسی نیز وجود داشت‬
‫ولی عکاسی آن را به طرز شگفتی نمایان و قابل درک نمود‪ .‬عکسهای براسای به گفتهی او‬
‫عکسهای درونی هستند که بهخاطر آورده میشوند‪ .‬عکسهای او از پاریس تحققنمایی دوران او‬
‫قبل از عکاسی کردن هستند؛ عکسهایی که بهدنبال او هستند‪ .‬گفته میشود که او همیشه در شکار‬
‫تصاویر بود ولی او هیچ چیزی را شکار نمیکند در عوض طعمهای است که توسط تصاویرش شکار‬
‫میشود‪.‬‬
‫‪127‬‬
‫‪ 2-4‬لیزت مادل‬
‫یکی از تأثیرگذارترین چهرهها در فتولیگ‪ 128‬لیزت مادل (‪ )1911-1983‬عکاس اهل وین بود‪ .‬او پس‬
‫از خرید اولین دوربینهایش (او از یک الیکا و یک رولیفلکس استفاده میکرد) دست به‬
‫تجربهاندوزی‪ ،‬عکاسی و انجام تمام مراحل چاپ از صحنههای مختلف و مردمی که در پاریس و‬
‫اطراف آن میدید‪ ،‬کرد‪ .‬در تابستان ‪ 1934‬رفت که در کنار مادرش در نیس بماند‪ .‬او در کنار منزل‬
‫مادرش از مهمانان ثروتمند فرانسوی‪ ،‬آلمانی و روسی که برای گرفتن حمام آفتاب و استراحت‬
‫میآمدند عکس میگرفت‪ .‬این عکسها با عنوان پرومناد دزانگله ‪ 129‬در سال ‪ 1935‬در نشریهی‬
‫فرانسوی ریگاردز‪131‬به همراه متنی دربارهی طبقهی متوسط جامعه به چاپ رسید‪.‬در سال ‪ 1938‬همراه‬
‫همسرش‪ ،‬اوسا مادل‪ 131‬نقاش‪ ،‬به آمریکا مهاجرت کرد‪ .‬مجموعه عکسهای او با عنوان «بازتاب‪ »132‬و‬
‫«پاهای شتابان‪ ،»133‬که در حدود اوایل سال ‪ 1939‬شروع کرد‪ ،‬از خیابانهای نیویورک‪ ،‬که او و‬
‫همسرش بالفاصله آنجا را برای اقامت برگزیده بودند‪ ،‬الهام گرفته شده بود (ساسمن‪.)68 ،1385 ،‬‬
‫‪127‬‬
‫‪Lisette Model‬‬
‫‪128‬‬
‫‪Photo League‬‬
‫‪129‬‬
‫‪ Promenade des Anglais .‬نام خیابان و تفرجگاه مشهوری در شهر نیس در پروانس آلپ‪-‬کوت دازور فرانسه است که در امتداد دریای مدیترانه‬
‫واقع شده است‪ .‬این خیابان از فرودگاه در غرب به سمت اسکله آمریکا در شرق‪ ،‬با فاصلهای در حدود ‪ 2‬کیلومتر امتداد مییابد‪.‬‬
‫‪130‬‬
‫‪. Regards‬‬
‫‪131‬‬
‫‪. Evsa Model‬‬
‫‪132‬‬
‫‪. Reflections‬‬
‫‪133‬‬
‫‪. Running legs‬‬
‫‪21‬‬
‫مادل خیلی زود در جوامع هنری نیویورک پذیرفته شد‪ ،‬اهمیت او به عنوان یک معلم‪ ،‬هنرمند‪ ،‬و‬
‫شخصیتی کاریزماتیک در عکاسی آمریکا بین سالهای ‪ 1941‬و ‪ 1951‬را نمیتوان نادیده گرفت‪ .‬او‬
‫تقریباً به محض ورودش به آمریکا به شهرت رسید‪ .‬زمانیکه مادل در سال ‪ 1941‬متقاضی کار در‬
‫مجله تصویری پیام‪ 134‬بود‪ ،‬راف استینر‪ 135‬عکاس و فیلمساز که در آن زمان ادیتور عکس مجله بود‪،‬‬
‫را مالقات کرد‪ .‬او بدون تعلل عکسهای مادل از پرومناد دزانگله را با تیتر «تعبیر یک عکاس از علت‬
‫سقوط فرانسه» در ‪ 19‬ژانویه ‪ 1941‬در هفتهنامه پیام به چاپ رساند (تصویر ‪ .)5-4‬استینر‪ ،‬مادل را به‬
‫بومونت نیوهال‪ 136‬کیوریتور بخش عکاسی موزه هنرهای معاصر آمریکا معرفی کرد‪ .‬نیوهال‪،‬‬
‫عکسهای مادل را در مجموعه شصت عکاس‪ :‬بررسیای پیرامون زیباییشناسی دوربین‪31( 132‬‬
‫دسامبر ‪ 12 -1941‬ژانویه ‪ )1941‬قرار داد و او را به فتولیگ آورد که نمایشگاهی انفرادی از کارهای‬
‫مادل در می ‪ 1941‬برگزار کرد‪ .‬او از طریق استینر مالقاتی هم با الکسی برودوویچ‪ 138‬داشت‪.‬‬
‫برودوویچ مجموعهی کانی آیلند بَتِر‪ 139‬مادل در مجلهی هارپربازار‪ 141‬را به عنوان تصاویر مقالهی‬
‫«چگونه کانی آیلند به این سو رفت؟» در جوالی ‪ 1941‬بهچاپ رساند‪ ،‬و عکسهایش را بین جوالی‬
‫‪ 1943‬تا می ‪ 1946‬به طور ماهانه در مجله منتشر میکرد‪.‬‬
‫تصویر ‪ :5-4‬صفحه نخست هفتهنامه پیام‪ 19 ،‬ژانویه ‪1941‬‬
‫‪134‬‬
‫‪. PM‬‬
‫‪135‬‬
‫‪.Ralph Steiner‬‬
‫‪136‬‬
‫‪. Beaumont Newhall‬‬
‫‪137‬‬
‫‪. A Survey of Camera Esthetics‬‬
‫‪138‬‬
‫‪. Alexey Brodovitch‬‬
‫‪139‬‬
‫‪. Coney Island Bather‬‬
‫‪140‬‬
‫‪. Harper Bazaar‬‬
‫‪21‬‬
‫یکی از اشخاص مهم دیگری که در آن زمان از کارهای مادل حمایت میکرد تام ملونی‪ 141‬ادیتور‬
‫یو اس کمرا‪ 142‬بود‪ .‬او تعدادی از کارهای مادل از مجموعهی پاهای شتابان را باعنوان «پاها راوی‬
‫داستان شلوغی والاستریت هستند» در شماره فوریه ‪ 1941‬مجله یو اس کمرا ارائه داد‪ ،‬و به نمایش‬
‫کارهای او در اکتبر ‪ ،1942‬آگوست ‪ 1944‬و دسامبر ‪ 1944‬ادامه داد‪ .‬ملونی همچنین کارهای مادل را‬
‫در نسخهی ساالنه مجله در سالهای ‪ 1942‬و ‪ 1943‬گنجاند‪ .‬بنابراین کارهای مادل در بهترین مجالت‬
‫بهعنوان تازهترین خالقیتهای عکاسی در آن زمان به عرصه ظهور رسید (‪.)Hostetler, 2119, 34‬‬
‫عالقهی شدید مادل به عکاسی از مردم عادی در محیطهای شهری بیزرق و برق‪ ،‬تاکید سورئالیسم‬
‫بر حضور معنای ذهنی در جزئیات چشمپوشیشده زندگی روزمره را بازتاب میدهد‪ .‬خیلی زود پس‬
‫از رسیدن به نیویورک‪ ،‬مادلها مشتری دائمی کلوپ شبانه نیک‪ ،143‬کابارهی سامی‪ 144‬و خانهی استیک‬
‫گاالکر‪ 145‬شده بودند‪ ،‬همه از مکانهایی بودند که از شهرتشان بهعنوان آهنربایی برای جذب‬
‫گروههای سرکش و افراد غیرعادی از تمامی طبقات اقتصادی‪ ،‬بهره میبردند‪ .‬اوسا تمام وقت خود را‬
‫در بارها و کافهها میگذراند و همزمان نقاشیهای انتزاعی از نمادهای شهری میکشید‪ .‬هردوی آنها‬
‫به کافهها و کابارههای خیابان «دالنسی‪ ،»146‬که مادل اغلب از آنجا عکاسی میکرد و همچنین جاهای‬
‫دیگری مثل لوئر ایست ساید‪ 142‬که مهاجران بسیاری از اروپای مرکزی در آنجا زندگی میکردند و‬
‫خیابانهای آن مادل را به یاد اروپا میانداختند؛ رفت و آمد داشتند‪ .‬این تصاویر مردم عادی طبقات‬
‫پایین و متوسط جامعه را بدون ارتباطات ایدئولوژیکی عکاسی مستند سبک افاسای‪ 148‬نمایش‬
‫میدهند‪ .‬ریشههای اروپایی مادل سبب عالقهمندی عمیقش به جامعه میشد‪ ،‬اما او به عکسهایش‬
‫بهعنوان راهی برای گشودن چشم مردم بر روی موقعیتهایی که طالب بهبودی و اصالح بودند‪ ،‬نگاه‬
‫نمیکرد؛ چیزیکه کم و بیش هدف عکاسی مستند ایاالت متحدهی آمریکا در آن دوران بود‪ .‬در‬
‫عوض‪ ،‬لحن مؤکد و قاببندی زمخت مادل کشش اولیه سوژههایش‪ ،‬وجه هر مکانی را بدون مدارا‬
‫فرامیخواند‪ .‬در عکس نیک‪ ،‬نیویورک‪(149‬تصویر ‪ ،)6-4‬برای مثال‪ ،‬مادل لنزش را بهسوی بازیگری‬
‫میبرد که با حالتی شهوتانگیز و ژستی گربهوار با گیراییای اروتیک نشسته که به عکس سرزندگی‬
‫‪141‬‬
‫‪. Tom Maloney‬‬
‫‪142‬‬
‫‪. U.S. Camera‬‬
‫‪143‬‬
‫‪. Nick’s nightclub‬‬
‫‪144‬‬
‫‪. Sammy’s cabaret‬‬
‫‪145‬‬
‫‪. Gallagher’s steakhouse‬‬
‫‪146‬‬
‫‪. Delancey‬‬
‫‪147‬‬
‫‪. Lower East Side‬‬
‫‪148‬‬
‫‪. FSA‬‬
‫‪149‬‬
‫‪. Nick’s, New York‬‬
‫‪22‬‬
‫بخشیده‪ .‬ستایشی که هم بر مادل و هم بر سوژهاش است این است که عکس کمتر مثل حکایتی از‬
‫دورانی کهن تعبیر میشود و بیشتر شبیه یک صحنه مهیج از گذشتهای نامعین است (‪.)Ibid,49‬‬
‫تصویر ‪ :6-4‬لیزت مادل‪ ،‬نیک‪ ،‬نیویورک‪1941-44 ،‬‬
‫عکسهای مادل از دههی ‪ 1941‬و ‪ 1951‬درست مطابق با مکتب نیویورک‪ 151‬هستند؛ این مکتب به‬
‫عکسهایی میپردازد که توسط عکاسانی که در سالهای ‪( 1936‬دوران آثار کالسیک و مستند واکر‬
‫اونز در ادارهی امنیت کشاورزی‪ )151‬و ‪( 1955‬زمانیکه رابرت فرانک عکسهای خود را در کتاب‬
‫آمریکاییها‪ 152‬به چاپ رساند) گرفته شدهاند‪ .‬عکاسان این مکتب همگی در اواخر دههی ‪1931‬‬
‫‪153‬‬
‫ساکن و شاغل در نیویورک بودند و اغلب بهصورت آزاد برای مجالت مد همچون هارپربازار‪ ،‬وگ‬
‫یا مجالت خبری نظیر فورچن و پیام کار میکردند در تأثیرات زیباییشناسی و سبکی مشترک بوده و‬
‫تمایل به شکستن قواعد مرسوم فتوژورنالیسم داشتند‪ .‬آنها با دوربینهای کوچک در نور طبیعی برای‬
‫تهیهی تصاویر دانهدار‪ ،‬خارج از فوکوس‪ ،‬اما از لحاظ بیانی قدرتمند کار میکردند و موضوعات آنها‬
‫ریشه در هرج و مرج بصری زندگی شهری داشت (مورا‪ .)239 ،1393 ،‬این شیوه در میان دو قطب‬
‫مستند اجتماعی که در فتولیگ ‪( 1936‬مدرسه‪ ،‬گالری و جمعیتی که خود را وقف عکاسی‪ ،‬بهعنوان‬
‫وسیلهای که میتوانستند با آن جامعه را تغییر دهند کرده بود) و سبک عکاسی خبری نشریههای‬
‫جدی مثل هارپر بازار قرار گرفته بود‪ .‬خلق این آثار همزمان بود با آغاز حمایتهای موسسات‪،‬‬
‫‪150‬‬
‫‪. New York School‬‬
‫‪151‬‬
‫‪.FSA‬‬
‫‪152‬‬
‫‪. American Photographs Book‬‬
‫‪153‬‬
‫‪.Vogue‬‬
‫‪23‬‬
‫موزهها و مدیران (بخش عکاسی موزهی هنرهای مدرن در سال ‪ 1941‬تأسیس شد) مختلف از‬
‫عکاسی‪ ،‬دورانی که بازار داد و ستد هنری برای رسانهها همچنان گستردهتر میشد عکاسی مادل با‬
‫پیچیدگیهایی که داشت با فتولیگ و حیطهی کاری برودویچ همخوان بود و همچنین به طور قطع‬
‫بهلحاظ مختصات با آثار «مکتب نیویورک» آن دوران‪ ،‬هم بهلحاظ قاعده و هم بهلحاظ تصویری و‬
‫ادراکی اشتراکاتی داشت‪ .‬در هر حال مسئله این بود که او میخواست فاصلهای عمده و جدی نسبت‬
‫به پروژههایی که دیگر عکاسان روی آنها کار میکنند‪ ،‬بگیرد (ساسمن‪.)69 ،1385 ،‬‬
‫چیزی که در عکسهای مادل جدید و منحصربهفرد بود‪ ،‬تواناییاش در ترکیب دو جریان در عکاسی‬
‫اروپا بود‪ :‬سنت مشاهده شهری نمایان در کارهای اوژن آتژه‪ ،‬براسای و آندره کرتز‪ ،‬و دیگری‬
‫آزمایشاگریهای جنبشهای سورئالیسم و عکاسی عینیت نوین‪ .‬عکاسی آوانگارد اینچنینی‪،‬‬
‫موضوعات و صحنههای روزمره را بهوسیلهی تکنیکهای عکاسانه گوناگون‪ ،‬مانند قاببندی سوژهها‬
‫از زوایای غیرمعمول در همجواریهای خیلی دور یا خیلی نزدیک‪ ،‬برشهای تند تصاویر‪ ،‬و سوالریزه‬
‫کردن تصاویر هنگام ظهور‪ ،‬به ترکیببندیهایی بسیار ناآشنا تبدیل کرده است‪ .‬مادل توانایی باالیی در‬
‫ترکیببندی داشت‪ .‬او افراد حجیم را در فضاهای تنگ قرار میداد‪ ،‬گویا هرکدام کاری جز در مسیر‬
‫سرنوشت دیگری قرار گرفتن نداشتند‪ .‬آن زمان که او این ابتکار را در مورد تعداد بسیار متفاوتی از‬
‫سوژهها به کار بست‪ ،‬علیرغم کهنگی محیط اطراف‪ ،‬به آنها ابهت بخشید‪ .‬شهر نیویورک به خودیِ‬
‫خود الهامی به سبک عکاسانهی او که در اروپا شکل گرفته بود‪ ،‬نبخشید‪ ،‬ولی این شهر صحنهی‬
‫نمایش فراخی جهت مواجهه با پدیدههای اجتماعی فراهم ساخت‪ .‬دو مجموعهی اول ثبتشده در‬
‫آمریکای مادل‪ -‬بازتاب و پاهای شتابان نشانگر رویکرد تازه و بدون هراس او به رسانهی عکاسی‬
‫است‪.‬‬
‫آنگاه که لیزت مادل به پنجرههای رستوران یا مغازهها پرداخت‪ ،‬به چیزی حتا بکرتر دست یافت‪.‬‬
‫شیشه سطحی بینابینی است‪ ،‬شفاف و در عین حال بازتابدهنده است‪ .‬بازتابی از ابژههای پشت سر‬
‫فردِ جلوی ویترین را نشان میدهد و حایلی از چیزهایی که جلوی او نیز جای دارند‪ ،‬ایجاد میکند‪.‬‬
‫در عکس انعکاسات پنجره‪( 154‬تصویر ‪ ،)2-4‬مادل تصویری بیرونی را وارد دنیایی درونی میکند‪.‬‬
‫تصویر سیلوئت منعکسشدهی مردی‪ ،‬ویترین کتابفروشی را به سیطره خودش درآورده گویی اشیای‬
‫داخل مغازه در حال رقص در سر او هستند‪ .‬به این خاطرکه چهرهی او در سایه و تناسبات فضایی‬
‫‪154‬‬
‫‪. Window Reflections‬‬
‫‪24‬‬
‫صحنه قابل تشخیص نیست‪ ،‬این فرد میتواند بیننده‪ ،‬عکاس یا غریبهای بیاهمیت باشد‬
‫(‪.)Hostetler, 2119, 35‬‬
‫تصویر ‪ :2-4‬لیزت مادل‪ ،‬انعکاسات پنجره‪1941 ،‬‬
‫یا مردِ رستوران خیابان دالنسی (تصویر ‪ )8-4‬در بازی نور و سایهای که از منابع مختلفی میآیند‪،‬‬
‫تبدیل به فیگوری ناشناخته میشود‪ .‬او به نوعی دون انسان است که توسط فضای داخلی واقعی‬
‫رستوران احاطه شده است و همچنین در استتار طیفی روح مانند از فضای شهری است‪ .‬در این‬
‫عکس‪ ،‬فضا خود به شکل الیهای بازتابی بر روی مرد سمت راست وارد این بازی جذاب میشود‬
‫(احمدیفرد‪.)1393 ،‬‬
‫تصویر ‪ :8-4‬لیزت مادل‪ ،‬رستوران خیابان داالسی‪1941 ،‬‬
‫‪25‬‬
‫با ترکیب این تمایزات‪ ،‬عکس به حالت عمیقی میرسد‪ ،‬به عنوان انعکاس هم از نظر لغوی (انعکاس‬
‫به معنی تصویری که در شیشه بازتاب میشود) و هم از نظر معنا (انعکاس به معنی غرق در افکار‬
‫خود بودن) داللتی ضمنی دارد‪ .‬تصاویر مجموعهی بازتاب مادل اولین مجموعهی او بود که در آمریکا‬
‫به چاپ رسید‪ .‬درحالیکه مجموعهی بازتاب حالت عمیقی از خودآگاهی را فرا میخواند‪ ،‬مجموعه‬
‫پاهای شتابان (تصویر ‪ )9-4‬فاصلهای بین بیننده و گامهای بلند و پرهیاهو خیابانهای شهر ایجاد‬
‫نمیکند‪ .‬با پرکردن قاب با پاهایی که در حال قدم برداشتن معلق ماندهاند از نقطه دید یک کودک‪ ،‬یک‬
‫گدا یا یک افتاده مست‪ ،‬مادل‪ ،‬با نمایاندن ضربآهنگ و صدای ناهنجار زندگی شهری تصویر را با‬
‫حسی از حرکت اشباع کرده است (‪.)Hostetler, 2119, 41‬‬
‫تصویر ‪ :9-4‬لیزت مادل‪ ،‬پاهای شتابان‪ ،‬نیویورک‪1941 ،‬‬
‫دراصل‪ ،‬مجموعه پاهای در حرکت برای خلق تجربهای شاعرانه و ترکیبی و نیز بیان تصویری معنادار‪،‬‬
‫از زوایای غیرمعمول مشابه عکاسی عینیت نوین استفاده کرد‪ .‬عکسهای مادل با بیان تأثیرات رو به‬
‫رشد سورئالیسم و روانکاوی بر فرهنگ آمریکایی رزونانس ذهنی سطح زیرین زندگی روزمره را‬
‫ظاهر کرد‪ .‬پرتره او از عابری با چشمان بسته‪ ،‬به آسیبپذیری جامعه مدرن نسبت به خیالپردازی‬
‫درونی در مواجهه با شرایط مخاطرهآمیز بیرونی اشاره میکند‪ .‬با دید از پایین‪ ،‬بهنظر میرسد عابران از‬
‫اینکه عکاسی میشوند آگاه نیستند همانطور که او با خودش در میان ناهنجاری خیابان شهری خلوت‬
‫میکند‪.‬‬
‫درمجموع‪ ،‬عکسهای بازتاب‪ ،‬پاهای شتابان و لوئر ایست ساید مادل فریادی برای اکپرسیونیسم‬
‫جدیدی در عکاسی آمریکا بود چیزی که در سوی مخالف عوامل تأثربرانگیز شیوهی مستند درحرکت‬
‫بود و هرگونه ادعای عینیت را از بین برده بود‪ .‬بهعالوه‪ ،‬موفقیت چشمگیر مادل طی نیمهی اول‬
‫‪26‬‬
‫دههی ‪ ،1941‬عکاسان خالق را تشویق کرد در عین حال که به کار خود برای رسانهها میپرداختند‪،‬‬
‫به جستجوی صدای مستقل خود در کارهایشان بروند (‪.)Ibid,49‬‬
‫کار آموزش مادل در سال ‪ 1949‬در بخش عکاسی که توسط انسل ادامز در مدرسهی هنرهای زیبای‬
‫کالیفرنیای سانفرانسیسکو راهاندازی شده بود‪ ،‬آغاز شد‪ .‬در همان جا بود که مادل آنچه را که یکی از‬
‫سنگهای بنیادین حوزهی آموزش او محسوب میشد‪ ،‬بنیاد نهاد یعنی سفر همراه با دانشجویانش به‬
‫اقصی نقاط شهر برای پیدا کردن سوژههای عکاسی‪ .‬این جنبه از آموزش او نشاندهندهی اعتقاد‬
‫اوست که مواجههی طبیعتگرایانه را یکی از اصول اساسی عکاسی واقعگرایانه میداند‪ .‬او از تبادل‬
‫بینش میان موضوع یک عکس‪ ،‬نظر عکاس و انتقال آن توسط دوربین به تصویر عکاسی و تبدیل‬
‫کردن آن به عکس شگفتزده میشد‪ .‬تدریس مادل در مدرسهی جدید برای تحقیقات اجتماعی‪ 155‬در‬
‫سال ‪ ،1951‬که تا زمان مرگش در سال ‪ 1984‬ادامه یافت‪ ،‬سبب برقراری ارتباط او با افراد بسیاری شد‬
‫که در جای خود عکاسان بسیار مهمی بودند؛ افرادی چون لری فینک‪ ،156‬رزالین سولومون‪ ،152‬لین‬
‫دیویس‪ 158‬و بروس وبر‪.159‬‬
‫اما مشهورترین شاگرد او دایان آربس بود‪ .‬آربس و مادل هردو از همان ارتباط حساس و انتقادی لذت‬
‫میبردند‪ ،‬همان ارتباطی که او با «شوئنبرگ» که در آن تدریس در عمیقترین شکل خود فهمیده‬
‫میشود‪ ،‬پیدا کرده بود‪ ،‬یعنی تعلیم فلسفهی هنر و زندگی (ساسمن‪.)69 ،1385 ،‬‬
‫‪160‬‬
‫‪ 3-4‬مت استوارت‬
‫اگر بخواهیم از عکاس معاصری نام ببریم که چشمانی در پشت سر دارد‪ ،‬قطعاً مت استوارت است‪ .‬او‬
‫حضوری بسیار هوشیار در خیابانهای لندن دارد‪ ،‬مردی با توانایی غیرمعمول که میتواند هرجا که‬
‫اتفاقی عجیب و غیرمنتظره رخ میدهد حاضر باشد (‪.)Howarth&McLaren, 2111, 189‬‬
‫افرادی که برای استعدادهای هنریشان شناخته شده هستند اغلب در یک زمینه‪ ،‬ژانر یا حتی موضوع‬
‫متخصص هستند‪ ،‬اما اینکه حیطهی تمام عالیق آنها بسیار محدود شده باشد‪ ،‬نادر است‪ .‬برای مثال‬
‫‪155‬‬
‫‪.New school for Social Research‬‬
‫‪156‬‬
‫‪.Larry Fink‬‬
‫‪157‬‬
‫‪.Rosalind Solomon‬‬
‫‪158‬‬
‫‪.Lynn Davis‬‬
‫‪159‬‬
‫‪.Bruce Weber‬‬
‫‪160‬‬
‫‪. Matt Stuart‬‬
‫‪22‬‬
‫مت استوارت‪ :‬دو دهه یک عکاس خیابانی؛ عضو قدیمی سایت «این پابلیک‪ ،»161‬یکی از معروفترین‬
‫گروههای عکاسی خیابانی در جهان؛ و به تازگی عضو منتخب آژانس عکس مگنوم‪ ،162‬یکی از‬
‫معتبرترین آژانسهای عکس جهان‪.‬‬
‫این روزها‪ ،‬استوارت هرروز در جستجوی فریمها و لحظات جدید دنیای بیرون در خیابانها پرسه‬
‫میزند‪ .‬اگرچه بیشتر کارهای او در محل تولدش لندن یا در اطراف آن گرفته میشود‪ ،‬اما هیچ چیز‬
‫بهخصوصی در مورد شهر یا هرجای دیگری نیست که او را جذب کند‪ .‬هروقت استوارت به خودش‬
‫میآید‪ ،‬او بینهایت شیفته این است که" مردم چگونه در مکان زندگی میکنند" و دربارهی اینکه‬
‫"چه اتفاقی همین االن در حال رخ دادن است‪ ،‬چه رخدادی را ممکن است از دست بدهم‪ ".‬بهطور‬
‫خالصه این جاذبه به رسانهای که استوارت را طی دو دهه درگیر کرده است میتواند به سادگی به این‬
‫عنوان بیان شود‪« :‬عکاسی خیابانی فرصتهای تمام نشدنیای به من میدهد‪ -‬هرروز متفاوت است و‬
‫من عاشق این هستم‪».‬‬
‫تصویر ‪ :11-4‬مت استوارت خیابان آکسفورد‪ ،‬لندن‬
‫مت استوارت در سال ‪ 1924‬در حومه هارو‪ 163‬واقع در شمال غرب لندن متولد شد‪ .‬او به تأثیر‬
‫نهچندان برجسته دوران مدرسهاش اقرار میکند‪ ،‬اما در یازده سالگی برای تکنوازی ترومپت مقابل‬
‫ملکه مادر انتخاب شد‪ .‬کمی بعد‪ ،‬در ‪ ،1986‬مت بعد از دیدن فیلم «بازگشت به آینده‪ »164‬به اسکیت‬
‫برد عالقهمند شد و تا ‪ 1994‬سرگرمی مورد عالقهاش بود‪ .‬قبل از اینکه او هرروز با اشتیاق با‬
‫دوربینش به خیابانها بزند‪ ،‬او پیادهروها را با اسکیت بردش پیموده بود‪ ،‬که سرانجام به موفقیت ملی‬
‫در ورزش دست یافت‪ .‬برای کسانیکه در این راه تالش کردهاند‪ ،‬یک اسکیت بردباز حرفهای شدن‬
‫‪161‬‬
‫‪. IN- PUBLIC‬‬
‫‪162‬‬
‫‪. Magnum Photos‬‬
‫‪163‬‬
‫‪.Harrow‬‬
‫‪164‬‬
‫‪. Back to the future‬‬
‫‪28‬‬
‫نیاز به مقدار زیادی صبوری و عزم دارد‪ ،‬به این دلیل که میزان شکست حتی در سادهترین حرکات آن‬
‫واقعاً باالست‪ .‬در عین حال برای هرکس که عکاسی خیابانی را تمرین میکند‪ ،‬این میزان خطا کامالً‬
‫آشنا بهنظر میرسد‪ .‬با این وجود‪ ،‬استوارت هر دوی این چالشها را بدون تردید پذیرفته است‪.‬‬
‫در سن ‪ 22‬سالگی‪ ،‬در نتیجهی هدیههای اتفاقی دریافتی از پدرش‪ ،‬کتاب عکسی از هنری کارتیه‬
‫برسون و ویژهنامه اپرچر‪ 165‬در مورد رابرت فرانک‪ ،‬استوارت بسیار به عکاسی عالقهمند شد‪ .‬خیلی‬
‫زود یک الیکا جانشین اسکیت برد او شد و کمی بعد از آن‪ ،‬ورکشاپی با لئونارد فیرید‪ 166‬باعث‬
‫مصمم شدن او در انتخاب عکاسی شد‪ .‬استوارت بیان میکند‪« :‬دیدن کارهای فیرید و توضیحات او‬
‫در مورد عکاسیاش برای من بسیار الهامبخش بود و من هرگز آن را فراموش نخواهم کرد‪».‬‬
‫استوارت دربارهی عالقهاش به عکاسی خیابانی میگوید‪« :‬در بیست سال گذشته عکاسی خیابانی‬
‫برای من همه چیز بوده است‪ :‬از زمانی که بیدار میشوم‪ ،‬تا زمانی که سرم را روی بالش میگذارم‪.‬‬
‫عکاسی برای من یا دغدغهی نفسگیر و یک راه زندگی بوده است‪ .‬من عاشق این هستم که در فضای‬
‫بیرون به مشاهده مردم بپردازم و تالش کنم که چیزی از آنها بفهمم‪».‬‬
‫پس از گذشت دو دهه هنوز اشتیاق او فروکش نکرده است‪ .‬وقتی از او سوال شد که چه چیزی او را‬
‫پرحرارت نگه داشته به سادگی پاسخ میدهد‪« :‬من هیچوقت به استراحت احتیاج ندارم»‪ ،‬و ادامه‬
‫میدهد‪« :‬موضوعی که گاهی اوقات کمی نگرانکننده است این است که یقین دارم گاهی کند پیش‬
‫خواهم رفت‪ ،‬اما این اتفاق در ‪ 21‬سال اخیر نیافتاده است چیزی که با عث ناامیدی خانواده و دوستانم‬
‫شده است» (‪.)In-public.com‬‬
‫«مطمئن نیستم اول به سرک کشیدن مشتاق شدم یا به عکاسی خیابانی»‪ ،‬استوارت توضیح میدهد‪« :‬اما‬
‫شیفتگی به مردم و روشی که آنها زندگیشان را میگذرانند دلیل لذت بردن من از این حرفه است‪.‬‬
‫نمیتوانم خودم را پشت نور و تکنولوژی پنهان کنم‪ ،‬من به دوربین الیکای کوچکم‪ ،‬صبر و‬
‫خوشبینی بسیار تکیه میکنم‪ .‬اما چیزی که در ازای آن بدست میآورم‪ ،‬شانس تولید عکسی‬
‫باصداقت است که مردم بالفاصله پی میبرند که لحظهای واقعی است و خوشبختانه در خاطرهی آنها‬
‫النه میکند‪.‬‬
‫‪165‬‬
‫‪.Aperture‬‬
‫‪166‬‬
‫‪. Leonard Freed‬‬
‫‪29‬‬
‫استوارت در وبسایتش‪ ،‬به عکاسی مردم و پاهای شتابان و اینکه بیشتر کارهایش برگردانی کمدی‬
‫دارد اقرار میکند‪ .‬بهترین شاتهای او به ما یادآوری میکنند که عکاسی نهتنها در تاریکترین‬
‫لحظات‪ ،‬بلکه هنگامیکه از مضحک بودن زندگی هم تجلیل میکند‪ ،‬برتری دارد‪ .‬او با استفاده از رفتار‬
‫پرشور و جذاب خود به محدودهی خصوصی راحتی اهالی لندن نفوذ کرد‪ ،‬توجه آشکار او به‬
‫جزئیات‪ ،‬ارادهای آهنین را برای استخراج لحظات حقیقت از شهری که او سرسختانه قدم میزند‪،‬‬
‫پنهان میکند‪ .‬گاهی این حقایق لبخند تاییدآمیزی از سمت بینندهها به بار میآورد‪ ،‬و گاهی دیگر بعد‬
‫از آگاهی از عکاسی شدن خود را عقب میکشند‪.‬‬
‫تصویر ‪ :11-4‬مت استوارت‪،‬میدان ترافالگار‪ ،‬لندن‪2112 ،‬‬
‫جدا از عزم همیشگی او‪ ،‬استوارت تالش میکند که لذت و شوخطبعی را به عکاسیاش بیاورد‪.‬‬
‫همانطور که بیان میکند‪« :‬صبور و خوشبین باشید‪ ،‬به یاد داشته باشید که لبخند بزنید‪ ،‬هم برای‬
‫دیگران و هم برای خودتان‪ .‬اگر شاتی را از دست دادید ناامید نشوید؛ اگر چشمانتان را باز کنید‪ ،‬یک‬
‫شات دیگر هم در گوشهای وجود دارد‪».‬‬
‫قطعاً این نگرش خوشبینانه استوارت به واسطه عالقهی دیگر او به وجود آمده است‪ :‬کمدی‪ .‬اگرچه‬
‫او بهندرت زمانی برای پرداختن به گذشته دارد‪ ،‬اما تقریباً تمامی عکسهای او ستایشی بر این تأثیر‬
‫عمیق است‪ .‬در سراسر عکسهایش‪ ،‬آنکه با واقعیت مواجه میشود با اشاراتی به مزاح‪ ،‬کنایه و طنز‪،‬‬
‫شیطنت بریتانیایی پر میشود‪.‬‬
‫‪81‬‬
‫تصویر ‪ :12-4‬مت استوارت‪ ،‬خیابان ریجنت‪ ،‬لندن‬
‫از سوی دیگر‪ ،‬رگههای مزاح کارهای او با حرمت عمیق قائل شده برای قدرت این ژانر خنثی شده‬
‫است؛ استوارت عمیقاً به تواناییاش برای نمایاندن جهان به ما اعتقاد دارد‪ .‬اگرچه گاهی اوقات‬
‫عکاسی خیابانی به این عنوان که صرفاً برپایهی تصادف و شانس است کم شمرده میشود‪ ،‬استوارت‬
‫معتقد است‪« ،‬عکاسان خیابانیای که در مورد آنچه انجام میدهند جدی هستند‪ ،‬اگزیستانسیالیست‬
‫هستند‪ .‬آنها دوست دارند که بیشتر از همه چی در مورد زندگی کردن و وجود داشتن فکر کنند‪».‬‬
‫به بیان دقیقتر‪ ،‬واقعیت صحیح و از مد افتاده نشان تمام عکسهایش است‪ .‬به بیان مت استوارت‪:‬‬
‫«دانستن اینکه اتفاقها واقعاً رخ داده است جالب است‪ ،‬این طور نیست؟ این روزها وقایع دستکاری‬
‫و فریبنده میشوند‪ .‬دوست دارم بدانم گوشتی که میخورم به صورت ارگانیک تهیه میشود؛ مانند‬
‫عکاسیام‪ -‬بدون میان بری» (‪.)Howarth&McLaren, 2111, 189‬‬
‫‪ 4-4‬نیک تورپین‬
‫نیک تورپین در سال ‪ 1969‬در لندن متولد شد‪ .‬در دانشگاه گالسسترشر‪ 162‬به تحصیل هنر و طراحی‬
‫‪168‬‬
‫پرداخت‪ ،‬سپس تحصیالت خود را تا سال ‪ 1991‬در رشته فیلم و ویدئو در دانشگاه وستمینستر‬
‫ادامه داد‪ .‬پس از آن دانشگاه را برای کار در تیم عکاسی روزنامه ایندیپندنت‪ 169‬رها کرد و در سال‬
‫‪ 1992‬عکاسی تبلیغات و طراحی را به عنوان حرفه دوم خود دنبال کرد‪ .‬در سال ‪ 2111‬تورپین گروه‬
‫بینالمللی عکاسی خیابانی اینپابلیک‪ 121‬را تأسیس کرد و در سال ‪ 2111‬انشارات نیک تورپین را بنا‬
‫‪167‬‬
‫‪.Gloucestershire‬‬
‫‪168‬‬
‫‪. Westminster‬‬
‫‪169‬‬
‫‪Independent‬‬
‫‪170‬‬
‫‪. In-Public‬‬
‫‪81‬‬
‫نهاد‪ .‬تورپین همچنین به تدریس و سخنرانی دربارهی عکاسی خیابانی معاصر در موزهها‪ ،‬دانشگاهها و‬
‫تلویزیون مشغول است (‪.)photogrist.com‬‬
‫کنایهآمیز‪ ،‬برازنده و بهطور فریبآمیزی ساده‪ ،‬عکسهای خیابانی نیک تورپین بهآهستگی مهارت خود‬
‫را به نمایش میگذارند‪ .‬آنها تفسیر اجتماعی قاطع خود را بدون زمختیای که ما به کرات با مستند‬
‫همبسته میدانیم‪ ،‬عرضه میکنند‪ .‬تورپین میگوید‪« :‬برای من تصاویری که در مراکز خرید یا مناطق‬
‫تجاری شهر گرفته میشود همانقدر در مورد جهان ما آشکار کنندهاند که تصاویر ثبتشده در در‬
‫مکانهای درگیریهای بینالمللی یا قحطی یا فجایع زیستمحیطی»‪« .‬اگر ما به فروشندهها و کارگرها‬
‫تبدیل شدهایم‪ ،‬زندگی ما در رابطه با پول در آوردن و خرج کردن شده است؛ اگر خانوادههای ما جدا‬
‫شدهاند و همسایگان ما غریبه هستند؛ اگر رسانهی ما فقط روی شهرت‪ ،‬سکس و ورزش تمرکز کرده‬
‫است‪ ،‬ما به کجا میتوانیم نگاه بیندازیم تا جایی که ما در آن هستیم را نمایش دهد؟ این در‬
‫عکسهایی هست که دقیقاً از زندگی در خیابان گرفته شدهاند که ما به خوبی میتوانیم ببینیم زندگی‬
‫در یک اقتصاد بازار آزاد دموکراتیک خوبیها و بدیهای خود را دارد»‪.‬‬
‫تورپین زندگی خود را از طریق عکاسی مد و تبلیغاتی میگذراند‪ .‬آزادی عکاسی خیابانی برای او نوع‬
‫دیگری از پاداش را به ارمغان میآورد‪« .‬اینکه آنجا باشم بدون اینکه با کسی صحبت کنم یا خرید‬
‫کنم یا حتی قصد رفتن به جای خاصی را داشته باشم‪ ،‬به من احساس ویژهای میدهد‪ .‬این احساس را‬
‫دارم که برای جمعیت در حال گذر ناپیدا هستم‪ .‬این به نوبهی خود مرا به از دست دادن حسم نسبت‬
‫به خود هدایت میکند‪ ،‬که یکی از بهترین حسها میباشد»‪.‬‬
‫تعهد تورپین به این ژانر نه تنها در دنبال کردن کارهای خودش دیده میشود بلکه به عنوان مدافع‬
‫عکاسی خیابانی معاصر در سرتاسر جهان هم نقش ایفا میکند‪ .‬او در سال ‪ 2111‬مجموعه «این‬
‫پابلیک» را تأسیس کرد‪ ،‬در سال ‪ 2118‬بالگ ‪ sevensevennine.com‬را دایر کرد‪ ،‬و در سال‬
‫‪ 2119‬مجله اختصاصی عکاسی خیابانی به نام پابلیکیشن‪ 121‬را راه انداخت‪ .‬او به اعتراف خودش یک‬
‫واعظ عکاسی خیابانی‪ ،‬و یکی از سخنورترین مفسرهای آن است ( ‪Howarth&McLaren,‬‬
‫‪ .)2111, 212‬تورپین میگوید‪« :‬به گمانم اگر گاهی خود را از رویهتان خارج کنید نتیجه درستی‬
‫میگیرید‪ .‬در کودکی عادت داشتم به ماهیگیری بروم‪ ،‬و االن خیابان را مانند رودخانه میبینم‪،‬‬
‫نمیدانید چه نصیبتان خواهد شود‪ ،‬هر چه باشد» (‪.)Ibid, 218‬‬
‫‪171‬‬
‫‪. Publication‬‬
‫‪82‬‬
‫نیک تورپین کامالً به معنای واقعی کلمه همیشه در خیابان بوده است‪ .‬او حدود ‪ 31‬سال است که‬
‫عکاس خیابانی بوده است‪ .‬ولی زمان بسیار تغییر کرده است بنابراین اکنون تورپین ترجیح میدهد از‬
‫عبارت «عکاسی بیهوای عمومی‪ »122‬برای تمایز هنر خود از ژانرهای مبهم روبهافزایش عکاسی‬
‫خیابانی استفاده کند‪.‬‬
‫تورپین برآورد میکند امروزه حداقل هزار عکاس در خیابانهای شهر پرسه میزنند‪ ،‬در مقایسه با‬
‫چهار یا پنج عکاسی که زندگی شهری لندن را در زمانی که او عکاسی خیابانی را شروع کرده بود‬
‫ثبت میکردند‪ .‬امروز‪ ،‬بسیاری از افراد از دوربینهای گوشیهای هوشمند استفاده میکنند که به‬
‫راحتی میتوانند در جیبشان بگذارند‪ .‬او به یاد میآورد که عکاسی خیابانی در دهههای ‪ 1991‬و‬
‫اوایل‪ 2111‬به چه شکل بود‪ ،‬قبل از آنکه آیفون‪ 123‬و اینستاگرام‪124‬و فلیکر‪ 125‬اشتراکگذاری عکس را‬
‫در همهجا حاضر ساخته و به عکاس شدن هر کسی دامن زده باشند‪ .‬اما تغییر تکنولوژی تنها تفاوت‬
‫چشمگیر نیست‪ :‬در طول ‪ 31‬سال گذشته‪ ،‬شهرها به دلیل تهدیدهای تروریسم و توسعه خصوصی‪،‬‬
‫نسبت به عکاسی خیابانی متخاصمتر شدهاند (‪.)In-public.com‬‬
‫هنگامی که در ابتدا تورپین شروع به عکاسی خیابانی کرد‪ ،‬عکسها سیاه و سفید گرفته میشدند‪ .‬یکی‬
‫از اولین پروژههای او در سالنهای موزهی تیت‪ 126‬بود‪ ،‬جایی که او ساکنان موزه را در حالیکه‬
‫دربارهی هنر میاندیشیدند‪ ،‬ثبت کرد؛ مجموعهای که نهایتاً در موزهی تیت بریتانیا به نمایش درآمد‪.‬‬
‫هرکدام از عکسها داستانی کامل را در یک تصویر روایت میکنند‪ ،‬و تقلیدی از کارهای قهرمانان‬
‫تورپین در آن زمان بودند‪ :‬عکاسانِ عکسهای خیابانی سیاه و سفید دههی ‪ 1931‬پاریس و دههی‬
‫‪ 1921‬نیویورک (تصویر ‪.)13-4‬‬
‫‪172‬‬
‫‪. candid public photography‬‬
‫‪173‬‬
‫‪. iPhone‬‬
‫‪174‬‬
‫‪. Instagram‬‬
‫‪175‬‬
‫‪. Flickr‬‬
‫‪176‬‬
‫‪. Tate museum‬‬
‫‪83‬‬
‫تصویر ‪ :13-4‬نیک تورپین‪ ،‬موزهی تیت‪ ،‬لندن‬
‫امروز تورپین معتقد است‪ ،‬بیشتر عکاسان خیابانی به صورت رنگی عکاسی میکنند‪ -‬تغییری که تا‬
‫اندازهای بهخاطر تکامل تکنولوژی است‪ .‬اکنون خلق چاپهای رنگی باکیفیت با استفاده از ابزارهای‬
‫دیجیتال نسبت به وقتیکه عکسها در تاریکخانه ظاهر میشدند‪ ،‬بسیار آسانتر شده است‪ .‬اما در نظر‬
‫تورپین‪ ،‬عکاسان خیابانی امروز بهدلیل دیگری عکس رنگی را ترجیح میدهند‪ ،‬برای هنرمندانی که به‬
‫زندگی روزمره عالقهمند هستند‪ ،‬این تکنیک بهوضوح واقعگرایانهتر است‪ .‬تورپین میگوید‪« :‬رنگ‬
‫راهی برای ثبت واقعیت است‪ ،‬شما از رمانتیسیزم عکاسی سیاه و سفید دور شده بودید‪ .‬به نظر‬
‫میرسید این بار روی دوش شما سنگینی میکند»‪.‬‬
‫جدیدترین پروژهی تورپین‪« ،‬به تیرگی از پشت یک شیشه‪ ،»122‬سفرهای شبانهای را بررسی میکند که‬
‫بیشتر ما خیلی خوب با آن آشنایی داریم (تصویر ‪ .)14-4‬او سه زمستان را به عکاسی از مسافران‬
‫اتوبوسهای لندن هنگامیکه در مسیر خانههایشان بودند‪ ،‬پرداخت‪ ،‬و عکسهای منتجشده به شکلی‬
‫هستند که گویی نقاشی شدهاند‪ .‬تورپین بیان میکند‪« :‬اگر آن پروژه را سیاه و سفید عکاسی میکردم‪،‬‬
‫رمانتیکتر میشدند‪ ،‬عکسها زیباتر میشدند اما دیگر این واقعیت را نداشتند»‪.‬‬
‫تصویر ‪ :14-4‬نیک تورپین‪ ،‬به تاریکی از پشت یک شیشه‪2114 ،‬‬
‫‪177‬‬
‫‪. Through A Glass Darkly‬‬
‫‪84‬‬
‫زیباییشناسی عکاسی باتوجه به تکنولوژی و تفاسیر متفاوتی از اینکه دیسیپلین در وهلهی اول شامل‬
‫چه چیزی باشد‪ ،‬تغییر کرده است‪ .‬در حالیکه تورپین رنگ را به عکسهایش وارد میکرده‪ ،‬همچنان‬
‫به این تعریف دقیقتر که چه چیزی عکاسی خیابانی را تشکیل میدهد‪ ،‬پایبند است؛ عکسهای‬
‫بیهوای گرفتهشده در مکانهای عمومی‪ .‬بعضی از عکاسان خیابانی جوان عکسهای گرفتهشده با‬
‫فلش یا عکسهای پرتره را بهعنوانی بخشی از این ژانر به حساب میآوردند‪ ،‬چیزیکه تورپین‬
‫بهعنوان تحریفی در این رسانه به آن مینگرد‪ .‬او برای متمایز کردن سبک عکاسیاش‪ ،‬بهدرستی آن را‬
‫«عکاسی عمومی بیهوا» مینامد‪.‬‬
‫همانطور که گوشیهای هوشمند همه ما را عکاس ساختهاند‪ ،‬زندگی عمومی را نیز تغییر دادهاند‪،‬‬
‫تغییری که تورپین امیدوار بود در مجموعهاش «ملت موبایل‪ »128‬به تصویر بکشد‪ .‬در هر عکس‪،‬‬
‫ساکنان شهر سر در گوشیهای موبایل خود دارند و در پس زمینهی سفیدرنگی که تقریباً مصنوعی‬
‫بهنظر میآید ثبت شدهاند‪ .‬در واقع‪ ،‬پسزمینه کف مرمر رنگپریدهی ایستگاه راهآهن واترلو‪ 129‬است‪.‬‬
‫تورپین عکسها را از بالکن طبقه دوم ایستگاه گرفته است (تصویر ‪.)15-4‬‬
‫به گفتهی تورپین‪« :‬اینها فقط مطالعاتی دربارهی مردم مدرن است‪ .‬ما انتظار داریم تلفن موبایل‬
‫همیشه باشد چون به آن احتیاج داریم و اینکه چقدر مفید است برای ما مهم نیست‪ ،‬بیشتر قسمتی از‬
‫روشی زندگی ما و رفتارمان در محیطهای عمومی است»‪.‬‬
‫تصویر ‪ :15-4‬نیک تورپین‪ ،‬ملت موبایل‬
‫‪178‬‬
‫‪. Phone Nation‬‬
‫‪179‬‬
‫‪. Waterloo‬‬
‫‪85‬‬
‫این خالقیتی است که درخواست کار با تورپین را زیاد میکند‪ ،‬او عکسهای تبلیغاتی موزه ویکتوریا‬
‫و آلبرت‪ ،181‬و همچنین مترو لندن و شرکت آیبیام‪ 181‬را گرفته است‪ .‬از آنجایی که تورپین و‬
‫همکارانش در دههی ‪ 91‬دوران سختی را برای انتشار و به نمایش گذاشتن عکسهایشان پشتسر‬
‫گذاشتند‪ ،‬بنابراین تورپین اولین مجموعه از عکاسان خیابانی را بهنام «اینپابلیک» تأسیس کرد‪ ،‬در‬
‫نتیجه آنها میتوانستند فقط به عکاسی خیابانی بپردازند‪ .‬امروز بهوضوح مرسوم است که برندهای‬
‫بزرگ خواهان تصاویر بیهوا و غیرمنتظره در عکسهای تبلیغاتیشان هستند که تورپین در این سبک‬
‫عکاسی بسیار ماهر است‪.‬‬
‫او میگوید‪« :‬مردم این عکسها را باور میکنند»‪ ،‬او ادامه میدهد‪« :‬زیباییشناسی اسنپشات وجود‬
‫دارد‪ ،‬آنها باورپذیر هستند‪ .‬مردم آنها را بهعنوان بخشی از زندگیشان میپذیرند»‪ .‬درحالیکه‬
‫عکاسی خیابانی ممکن است از سوی شرکتهای تبلیغاتی مورد تقاضا باشد‪ ،‬خودِ شهرها عکاسان را‬
‫به سختی میپذیرند‪.‬‬
‫بعد از ‪ 11‬سپتامبر‪ ،‬به گفتهی تورپین‪ ،‬عکاسان خیابانیای که در منطقهی اقتصادی لندن کار میکردند‬
‫در جریان شناسایی خرابکاران توسط پلیس به اتهام استفاده از دوربین بهعنوان ابزار طرحریزی یک‬
‫حمله تروریستی یا فعالیتهای مجرمانهی دیگر متوقف میشدند‪ .‬تورپین بهیاد میآورد که عکاسان‬
‫لندن در میدان ترافلگار‪ 182‬با همراه داشتن پالکاردی با نوشته «من یک عکاس هستم‪ ،‬نه یک‬
‫تروریست» تجمع کردند‪ .‬فتوژورنالیستها هم با همین تدابیر امنیتی مواجه شدند و علیه آن اعتراض‬
‫کردند‪.‬‬
‫درحالی که این قسم از موشکافی نسبت به کسانی که دوربین به دست دارند دیگر در سطح آن سالها‬
‫نیست‪ ،‬عکاسان خیابانی با تهدید توطئهآمیزتر دیگری روبهرو هستند‪ :‬سازندگان بخش خصوصی‬
‫بهآرامی در حال تجاوز به فضای عمومی هستند‪.‬‬
‫تورپین شرح میدهد که در دههی ‪ ،91‬سازندگان زمینهای عمومی را برای ساخت ساختمانهای‬
‫دفاتر و آپارتمانها خریداری کردند‪ .‬اکنون‪ ،‬آنها مراکز خرید و ساختمانهای تجاریای ساختند که‬
‫مرز بین فضای خصوصی و عمومی را کمرنگ کرده است‪ .‬به گفتهی او در مرکز خریدی نزدیک‬
‫ایستگاه ویکتوریا‪ ،183‬رستورانها‪ ،‬مغازهها و محل استراحت وجود دارد‪ ،‬اما به این دلیل که مالک‬
‫‪180‬‬
‫‪. Victoria and Albert Museum‬‬
‫‪181‬‬
‫‪. IBM‬‬
‫‪182‬‬
‫‪. Trafalgar‬‬
‫‪183‬‬
‫‪. Victoria Station‬‬
‫‪86‬‬
‫شخصی دارند‪ ،‬تجمع اعتراضآمیز‪ ،‬سیگارکشیدن و عکاسی همگی ممنوع هستند‪ .‬اما هنگامیها که از‬
‫این فضاهای خصوصی عبور میکنید‪ ،‬تشخیص این نواحی دشوار است؛ تنها مشخصهها‪ ،‬ستونهای‬
‫فلزی قراردادهشده در پیادهرو هستند که مرزهای زمینها با مالکیت شخصی را نشان میدهند‪.‬‬
‫تصویر ‪ :16-4‬نیک تورپین‪ ،‬خیابان استرند‪ ،‬لندن‪2112 ،‬‬
‫تورپین بیان میکند‪« :‬این احتماالً مهمترین تغییری است که بیشتر ما با آن مواجه هستیم‪ ،‬سراسر لندن‬
‫مناطقی است که بهدلیل متوقف شدن توسط نیروهای امنیتی به آنجا نمیرویم و عکاسی نمیکنیم»‪.‬‬
‫سال گذشته تورپین پروژه عکاسیای را شروع کرد که به طور خاصی بر این موضوع تمرکز کرده بود‪.‬‬
‫او از مردمانی عکس گرفت که در حال گذر از محدودهی عمومی به محدودهی خصوصی بودند‪،‬‬
‫سپس نواحیای از تصویر را برای اینکه نشان دهد مناطق عمومی غیرقابل عکاسی هستند تیره کرد‪.‬‬
‫او شرح میدهد‪« :‬میخواستم راهی برای نشاندادن آن در عکس پیدا کنم‪ ،‬ولی وقتیکه در خیابان‬
‫ایستادهاید تشخیص اینکه کدام به کدام است خیلی دشوار است»‪.‬‬
‫باوجود تغییرات ایجاد شده در دو دههی گذشته‪ ،‬تورپین معتقد است بنیان عکاسی خیابانی از تأثیرات‬
‫تکنولوژی‪ ،‬سازندهها‪ ،‬و افزایش تهدیدهای امنیتی مصون مانده است‪ .‬حتی اگر افراد بیشتری به‬
‫دوربین دسترسی داشته باشند‪ ،‬توانایی کشف و ثبت لحظهای غیرمنتظره و قاپیدن آن همچنان دشوار‬
‫باقی میماند‪.‬‬
‫تورپین میگوید‪« :‬برای تشخیص این صحنهها و اینکه اتفاقی ویژه درخیابان مقابل شما در حال رخ‬
‫دادن است‪ ،‬باید از نظر ذهنی و جسمی آماده باشید‪ .‬تشخیص اهمیت هرچیزی مهارتی است که از‬
‫گرفتن عکس آن مهمتر است» (‪.)fastcodesign.com‬‬
‫‪82‬‬
‫به عنوان یک عکاس خیابانی متفاوت هستید‪ ،‬شبیه دیگران نیستید‪ ،‬این غرابت هم در جامعه است و‬
‫هم در دنیای عکاسی‪ .‬در جامعه شما عجیب هستید چون ایستادهاید و ناظر مردمانی شدهاید که با‬
‫سرعت از به سمت تجربهی خرید دیگری میروند یا مشغول خوردن غذایی شور‪ ،‬شیرین یا چرب‬
‫هستند‪ .‬در عکاسی عجیب هستید زیرا انگیزهی شما مالی نیست و به نمایشهای تجاری عکس‬
‫نمیروید مگراینکه مردمانی باشند تا از آنها عکاسی کنید‪ .‬شما واقعاً به دنیای آنها تعلق ندارید‪ ،‬این‬
‫میتواند جداافتادگی باشد‪ ،‬اینکه در مورد تجهیزات صحبت نکنید و کمکی به خردهفروشی‬
‫نکنید‪...‬اگر برای سایتهای آنالین عکاسی خیابانی نبود ممکن بود احساس انزوا کنید مثل یک تنهای‬
‫جداافتاده (‪.)nickturpin.com‬‬
‫‪88‬‬
‫‪ 5-4‬بررسی هویت افراد بازنمایی شده در عکاسی خیابانی دوران مدرن‬
‫همانطور که در فصل دوم اشاره شد‪ ،‬انگارههای حاکم بر دوران مدرن که باعث تغییر و تحول از‬
‫پیشامدرن به مدرن شد شامل‪ :‬تفکر علمی (که ریشه در آرمانهای عصر روشنگری داشت)‪،‬‬
‫شکلگیری دولت‪-‬ملتها‪ ،‬نظام اقتصادی مبتنی بر سرمایهداری‪ ،‬صنعتیشدن امر تولید‪ ،‬طبقات متوسط‬
‫جدید‪ ،‬تأکید بر فردگرایی و هویت فردی‪ ،‬تقسیم کار نظاممندو سامانیافته‪ ،‬سکوالریسم‪ ،‬توسعه‬
‫شهرنشینی و اروپا محوری میباشند‪ .‬که در ادامه با توضیحی مفصلتر به بررسی این دگرگونیها در‬
‫دوران مدرن و تأثیری که بر هویت انسان مدرن گذاشته است و نیز به نحوهی بازنمایی انسان مدرن‬
‫در عکاسی خیابانی این دوران پرداخته خواهد شد‪.‬‬
‫مدرنیته‪ ،‬با بهرهگیری از تقسیم کار نظاممند و سامانیافته‪ ،‬انسجام و همگرایی اقتصادی را افزایش داد‪.‬‬
‫همهی اعضای جامعهی مدرن در فعالیت اقتصادی ویژهای تخصص دارند و به آن میپردازند‪ .‬هریک‬
‫از آنان نیروی کار‪ ،‬مهارت یا سرمایهی خود را به بازار عرضه میکنند و در ازایش پول میگیرند‪.‬‬
‫بنابراین‪ ،‬همه به بازار (نهاد تنظیم عرضه و تقاضا) وابستهاند (کرون‪.)311 ،1393 ،‬‬
‫جوامع مدرن‪ ،‬جوامع سرمایهداریاند‪ .‬نیروی محرک دگرگونی اجتماعی در دوران مدرن‪ ،‬فشار در‬
‫جهت دگرگونی دائمی اقتصادی است که جز جداییناپذیر تولید سرمایهداری است‪ .‬سرمایهداری یک‬
‫نظام اقتصادی است که به مراتب پویاتر از همهی نظامهای پیشین است‪ .‬سرمایهداران برای فروش‬
‫کاالهایشان به مصرفکنندگان با یکدیگر رقابت میکنند و شرکتهای سرمایهداری برای اینکه در‬
‫بازار رقابتآمیز بتوانند باقی بمانند‪ ،‬ناچارند کاالهای خود را تا آنجا که ممکن است ارزانتر و‬
‫مرغوبتر تولید کنند‪ .‬این امر به نوآوری دائمی تکنولوژیکی منجر میشود‪ ،‬زیرا افزایش اثربخشی‬
‫تکنولوژیای که در یک فرایند خاص تولید بهکار برده میشود یکی از راههایی است که به وسیلهی‬
‫آن شرکتها میتوانند بر رقبای خود پیشی جویند (گیدنز‪.)268 ،1391 ،‬‬
‫این جامعه صنعتی که مبتنی بر سرمایهداری است‪ ،‬از یک سو سازندهی «جهان منافع مادی» بود که در‬
‫آن سود شخصی انگیزش اصلی زندگی محسوب میشد و از سوی دیگر سازندهی «جهان شخصی‬
‫خواست و اشتیاق»‪ ،‬به این معنا که انگیزش اصلی زندگی فردی را بیرون از اختیار و دسترس فرد قرار‬
‫میداد (احمدی‪ .)44 ،1325 ،‬در واقع گفتمان مدرنیته بیش از همه بر اندیشهی آزادی و خودمختاری‬
‫مبتنی است و فردگرایی مبنایی مهم در دوران مدرن است‪ .‬به بیانی دیگر‪ ،‬حق گزینیش و آزادی در‬
‫فردیت معنا مییابند (وثوقی‪ ،‬میرزایی‪ .)122 ،1382 ،‬فردگرایی یا برداشت هرکس از فردیت وابسته به‬
‫‪89‬‬
‫موقعیت اجتماعی او و فرهنگی است که او در آن شکل گرفته است (احمدی‪ .)58 ،1381 ،‬بنابراین‬
‫آزادی فرد و مفهوم برابری هردو تعابیری از زندگی مدرن هستند که مدرنیته با ایجاد دولت‪ -‬ملت‬
‫سعی در رسیدن به این مفهوم دارد‪.‬‬
‫مدرنیته واحد سیاسی تازهای به اسم دولت‪-‬ملت پدید آورد که از افراد آزاد تشکیل شده و رابطهی‬
‫این افراد با حکومت همسان است‪ .‬درواقع‪ ،‬حکومت از آنِ قشر یا طبقه یا گروه یا افراد خاصی‬
‫نیست‪ .‬تعریف دیگری نیز از دولت‪-‬ملت وجود دارد‪ :‬واحد سیاسی یکپارچهای که ساکنان آن از نژاد‪،‬‬
‫زبان‪ ،‬تاریخ و فرهنگ مشترک برخوردارند (کرون‪ .)314 ،1393 ،‬در واقع دولتها نهادهای مدرن را‬
‫ساختند که مرزهای مربوط به دولت و قوانین دامنهی دسترسی نهادها را در قلمرو سرزمینی و دیگر‬
‫قلمروها محدود میکردند‪ .‬از لحاظ اقتصادی‪ ،‬مفهوم کارآمدی «بیحد و مرزِ» بازار‪ ،‬این اندیشه را در‬
‫برابر خود یافت که باید مرزهای محافظتکنندهای بر پا کرد تا زمینه را برای رونق اقتصاد ملی فراهم‬
‫ساخت (واگنر‪.)118 ،1394 ،‬‬
‫تغییراتی که مدرنیزاسیون به همراه آورد‪ ،‬باعث شد که کمرنگشدن سلسله مراتب سیاسی‪-‬اجتماعی‬

‫سنتی‪ ،‬از یک سو‪ ،‬و ظهور اقتصاد ملی‪ ،‬از سوی دیگر‪ ،‬مفهوم تازهای از «طبقه» را به وجود آورد‪ .‬در‬
‫واقع نظام سرمایهداری در دوران مدرن باعث ایجاد طبقات جدید گردید‪ .‬جامعهی مدرن به جای‬
‫اینکه از گروههای اجتماعی فرادست و فرودست ترکیب شود‪ ،‬از افرادی تشکیل شده که هرچند از‬
‫نظر ثروت همسطح نیستند‪ ،‬از حقوق قانونی و سیاسی یکسان برخوردارند‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬مردم‬
‫درجامعه های مدرن به لحاظ حقوق شهروندی برابرند‪ ،‬اما از نظر مراتب اجتماعی باهم تفاوت دارند‪.‬‬
‫همه شهروند هستند و در عین حال به طبقات اجتماعی مختلف تقسیم میشوند (کرون‪.)316 ،1393 ،‬‬
‫جامعه ی مدرن از این لحاظ که اکثریت مردم آن‪ ،‬هم از نظر درآمد و هم از نظر منزلت‪ ،‬به طبقهی‬
‫متوسط تعلق دارند‪ ،‬جامعهای متفاوت و منحصربهفرد است‪ .‬این جامعه از همگرایی در عرصههای‬
‫اقتصادی‪ ،‬سیاسی و فرهنگی برخوردار است که همان کار را از طریق مرتبط کردن همهی افراد جامعه‬
‫به نظام اداری حکومت انجام میدهد (همان‪.)319 ،‬‬
‫در این دوران هویت اجتماعی از طریق عضویت در طبقه ساخته میشد‪ .‬موقعیت طبقاتی فرد‪ ،‬دیگر‬
‫دارای ثبات طبیعی نبود‪ ،‬و یکسره تغییرناپذیر به نظر نمیرسید‪ .‬اما بیشتر گفتمانهای سیاسی در‬
‫میانهی قرن نوزدهم و بیستم موقعیت طبقاتی را چیزی شبهطبیعی فرض میکردند‪ .‬فرد در موقعیتی‬
‫طبقاتی متولد میشد‪ ،‬جامعه پذیر میگشت و به احتمال فراوان در همان موقعیت میماند‪ .‬به معنای‬
‫‪91‬‬
‫دقیق کلمه‪ ،‬موقعیت طبقاتی پایه و اساس اجتماعی نیرومندی برای ساختن هویت جمعی فراهم‬
‫میکرد (واگنر‪.)111 ،1394 ،‬‬
‫از این رو‪ ،‬هویت در این دوره با تولد سوژه مرتبط بوده و بانی عصر مدرن است‪ ،‬از همینرو‪ ،‬عصر‬
‫مدرن در ادوار متفاوت خالق هویتهای متنوع برای «من» نیز بوده است؛ اما واضح است که این «من»‬
‫بدون وجود «غیرمن» معنی و مفهومی نمییافت (تاجیک‪ .)12 ،1384 ،‬هویت مدرن بر تفاوت استوار‬
‫است‪ ،‬تفاوت «من» با دیگری‪ .‬احمدی معتقد است که هویت مدرن در تفاوتهای اجتماعی معنا دارد‬
‫و در واقع امری اجتماعی است‪ .‬با پیچیدهترشدن زندگی مدرن‪ ،‬به سوژه ارزشها‪ ،‬معناها‪ ،‬نمادها و‬
‫نشانهها داده شد که این امکان را به او میدهد تا در کنش متقابل اجتماعی هویت خود را پیدا کند‬
‫(احمدی‪.)46 ،1381 ،‬‬
‫همان گونه که در ابتدای بخش اشاره شد‪ ،‬توسعه شهرنشینی یکی از تحوالتی است که در دوران مدرن‬
‫پدید آمد‪ .‬در واقع شهر محصول تمرکز جمعیت‪ ،‬ابزارهای تولید‪ ،‬سرمایه‪ ،‬لذتها و نیازها است‪.‬‬
‫همچنین مایهی تحکیم یا تخریب گروههای اجتماعی ساکن در آن میشود‪ .‬میان انسجام گروههای‬
‫اجتماعی و فضای تولیدشدهی جامعه رابطهی دوجانبهای برقرار است‪ .‬شهر معموالً تجمعی از مردم و‬
‫فرهنگهای متفاوت را تداعی میکند (فیالکوف‪.)15 ،1389 ،‬‬
‫نزد نویسندگانی مثل برمن و بل‪ ،‬شهر یا شهرنشینی یکی از علل مدرنیسم دانسته میشود؛ یعنی توسعه‬
‫شتابان کالن شهرهای بزرگ از اواخر قرن نوزدهم چیزی است که مدرنیسم را ایجاد کرده است‪ .‬شهر‬
‫فضایی است که مدرنیسم در آن رخ میدهد‪ .‬تغییرات شهر‪ ،‬به اصطالح‪ ،‬معلول مدرنیسم است‪ ،‬یا‬
‫مدرنیسم چیزی است که بر سر شهر میآید‪ .‬در واقع این دگرگونی چهرهی شهرهای بزرگ در نیمهی‬
‫دوم قرن نوزدهم‪ ،‬که بارون هوسمان‪ ،‬معمار بلوارهای پاریس یکی از پیشگامانش بود‪ ،‬و رشد سریع‬
‫مناطق صنعتی شهری به عنوان بافت و بستر اجتماعی این دگرگونی‪ ،‬نوع جدیدی از روابط اجتماعی‬
‫را در حوزهی عمومی بنا نهاد (واگنر‪ .)21 ،1394 ،‬به گفتهی کرون پس از انقالب صنعتی‪ ،‬به تدریج‬
‫حدود هفتاد تا هشتاد درصد جمعیت کشورهای صنعتی در شهرها ساکن شدند (کرون‪.)311 ،1393 ،‬‬
‫بلوارهای هوسمان‪ 184‬پایههای اقتصادی‪ ،‬اجتماعی و زیباشناختی جدیدی برای گرد هم آوردن شمار‬
‫انبووهی از مردمان به وجود آورد‪ .‬تفاوتهای مهمی که تغییرات شهر به وجود آورد این بود که‬
‫انگیره ی سود و فایده اکنون اهمیت یافته بود؛ دیگر هدف این نبود که بناهای عمومی یادبودی‬
‫‪184‬‬
‫طراح شهری فرانسوی که به خاطر طرح نوسازی پاریس مشهور است‪. Georges Eugene Haussmann .‬‬
‫‪91‬‬
‫برجسته شوند‪ ،‬بلکه تا حدی مقصود این بود که حرکت و گردش وسایط نقلیه و عابران پیاده تسهیل‬
‫شود؛ و ساختمان کانون توجه نبود بلکه خیابان یا حرکت و گردش در خیابانها مورد توجه بود‪ ،‬که‬
‫این خیابانها و بلوارهای جدید اماکنی برای پرسهزدن شدند‪ ،‬جایی که طبقات مختلف یکدیگر را در‬
‫آن میدیدند‪ .‬بنابراین تجربهی شهری در شکلگیری پویایی فرهنگی جنبشهای متنوع مدرنیستی‬
‫اهمیت داشته است (لش‪.)54 ،1383 ،‬‬
‫در سطح خیابان در هر دو سوی این بلوارها انواع و اقسام مغازهها و بنگاههای تجاری صف کشیده‬
‫بود‪ ،‬همراه با رستورانها و کافههای در پیادهرو و در گوشهی همهی چهارراهها‪ .‬برمن معتقد است‬
‫بلوارها فضای جدیدی را به وجود آوردند‪ :‬فضایی که در آن میتوانستند در متن محیطی عمومی‬
‫رابطهای خصوصی داشته باشند‪ ،‬و بدون نیاز به تنهایی و دوری از مردم‪ ،‬صمیمیت خود را حفظ کنند‬
‫(برمن‪.)183 ،1382 ،‬‬
‫در چنین محیطی‪ ،‬واقعیات شهری بهراحتی میتوانست اموری رویایی و جادویی شود‪ .‬نورهای خیابان‬
‫و کافه فقط شادی و نشاط را شدت میبخشید‪ .‬این گونه لذات خصوصی و شخصی مستقیماً از‬
‫مدرنیزاسیون فضای عمومی شهری نشأت میگیرد (همان‪ .)184 ،‬این فضای جدید جایی بود که‬
‫براسای برای عکاسی انتخاب کرد‪.‬‬
‫براسای در ساعات رویایی شهر پرسهزنان‪ ،‬به کشف آنچه والتر بنیامین‪ ،‬در سال ‪« 1931‬ناخودآگاه‬
‫بصری»‪ 185‬نامیده بود‪ ،‬میپرداخت‪ .‬او که شبها در خیابانهای پاریس عکاسی میکرد‪ ،‬شهر را‬
‫همچون رویدادی خیالی میدید که هم عجیب و هم نامنتظر است‪ .‬محدودهی عمومی مجاز در شب‪،‬‬
‫راه را به نوعی شورش دیونیزسی‪ 186‬باز میکرد که تنها او میتوانست شاهد آن باشد‪« .‬پاریس پنهان‬
‫دههی ‪ »1821931‬ادامهی جستجوی او بود‪ ،‬جای او‪ ،‬میان روابط نامشروع و لذتهای خصوصی‬
‫پاریس بود؛ بارها‪ ،‬هتلها‪ ،‬روسپیخانهها و باشگاهها‪ .‬قلمرویی جنسیتی که در آن «هویت» همچون‬
‫مناطقی که از آنها عکاسی میکرد‪ ،‬معماگونه است (کالرک‪ .)156 ،1393 ،‬مانند تصویر ‪ 12-4‬که در‬
‫یکی از سالنها رقص پاریس ثبت شده است‪ ،‬میتوان افراد مختلفی از طبقه متوسط و از نژادهای‬
‫مختلف را مشاهده کرد‪ .‬در این عکس براسای با ورود به این مکانهای عمومی‪ ،‬لحظات خصوصی‬
‫افراد را نمایش میدهد‪.‬‬
‫‪185‬‬
‫‪. Optical unconscious‬‬
‫‪186‬‬
‫‪ : Dionysian .‬نام یکی از خدایان یونانی است که خدای شراب‪ ،‬میخواری و زراعت نیز شناخته میشود‪.‬‬
‫‪187‬‬
‫‪. Secret Paris of the 0391s‬‬
‫‪92‬‬
‫در عکسهای براسای دارودسته آشنای عصیانگران و یاغیان شبانه را مییابیم‪ :‬فاحشهها و‬
‫همجنسگرایان؛ مانند تصویر ‪ 18-4‬که دو مرد همجنسگرا با لباس و آرایش زنانه در حال رقص‬
‫هستند‪ .‬براسای در این دسته تصاویر که از مهمانیهای همجنسگرایان در پاریس گرفته است با ورود‬
‫به حیطهی خصوصی این افراد تالش در نشاندادن هویت جنسی آنها میکند (تصویر ‪.)19-4‬‬
‫تصویر ‪ :18-4‬براسای‪ ،Lesbian couple at Le Monocle ،‬پاریس‪1932 ،‬‬
‫‪93‬‬
‫عکسهای براسای از کافهها عالوه بر نمایش قلمرو جنسیتی افراد‪ ،‬به نشان دادن طبقات اجتماعی‬
‫مختلف هم میپرداخت‪ .‬مانند عکس زن مسنی که پالتوی خزداری به تن کرده و جواهراتی را به خود‬
‫آویخته و با نگاهی پر از غرور و خودستایی به دوربین کرده است (تصویر ‪.)21-4‬‬
‫عکسهای براسای داوری نمیکنند‪ ،‬انسانها خوشگذران و عشرتطلبند‪ ،‬اما آینه همیشه پشت‬
‫سرشان مشغول به کاری است‪ .‬این آینهها‪ ،‬پیرو همان مسیر ترکیببندی شکل گرفته توسط طاقها و‬
‫گذرگاههای طاقی‪ ،‬تونلی از بازتابهای شخصی چندگانه تشکیل میدهند‪ .‬اغلب‪ ،‬ما در عکس نه‬
‫‪94‬‬
‫آنچه واقعاً هست‪ ،‬بلکه آنچه در قاب آینه‪ ،‬این دوربین جایگزین‪ ،‬منعکس شده است را میبینیم‪.‬‬
‫آینه به خاطر میسپارد‪ ،‬شهادت میدهد و رشک میورزد‪( .‬دایر‪.)81 ،1394 ،‬‬
‫برای مثال میتوان به عکسی که در سال ‪ 1936‬درکافهای گرفته شده اشاره کرد (تصویر ‪ .)21-4‬در‬
‫این عکس زنی از توجهی که مرد کناریاش به او میکند خوشنود است‪ .‬ولی از فاصلهی نامشخصی‬
‫باالی سر آنها‪ ،‬تصویر زوج عبوسی که در حال رقصیدن هستند در پنجرهی شیشهای منعکس شده‬
‫است‪ .‬مثل این است که این انعکاس ناواضح و تاحدی محو‪ ،‬با آغوش رقصندههایش هم اغواگری در‬
‫حال وقوع در پیشزمینه و هم سرخوردگیای که به آن هدایت خواهند شد را پیشبینی میکند‬
‫(‪.)Westerbeck, 1994, 181‬‬
‫تصویر ‪ :21-4‬براسای‪ ،‬زوجی در بال موزت‪ ،188‬پاریس در شب‪1936 ،‬‬
‫در تصویر ‪ 22-4‬هم این نکته به خوبی نمایان است‪ .‬در این عکس مردی بین دو زن نشسته است‪،‬‬
‫یکی با حالتی عشوهگر و دیگری بیحوصله وعبوس‪ .‬در آینهی پشت سر آنها تصویر زوجی که‬
‫روبرویشان نشستهاند و در حال معاشرت هستند‪ ،‬منعکس شده است‪ .‬عالوه بر نکات ذکرشده‪،‬‬
‫انتخاب کافهها به عنوان محل جدیدی برای وقتگذرانی طبقهی متوسط که حاصل تحولی است که‬
‫پاریس هوسمان ایجاد کرد‪ ،‬حائز اهمیت است‪.‬‬
‫‪188‬‬
‫‪. Bal Musette‬‬
‫‪95‬‬
‫تصویر ‪ :22-4‬براسای‪ ،‬بال موزت‪ ،‬پاریس در شب‪1932 ،‬‬
‫مادل هم از جمله عکاسانی بود که کلوپهای شبانه و کافهها را برای عکاسی انتخاب میکرد‪ .‬به‬
‫عقیدهی او در آن مکانها افرادی از تمامی طبقات اجتماعی یافت میشدند‪ .‬یکی از ویژگیهای‬
‫کارهای مادل تأکید او بر چهرهی انسانها است‪ ،‬به گونهای که کل کادر تصویر را افراد پر میکنند‬
‫مانند تصویر ‪ 23-4‬که زوجی در حال رقص در کلوپی هستند‪ ،‬مرد با لباس و کاله دریانوردی است و‬
‫زن پالتوی پوستی به تن دارد‪ .‬کل کادر با چهرهی این دو نفر پر شده است و مادل سعی در نشاندادن‬
‫هویت طبقاتی آنها دارد‪.‬‬
‫تصویر ‪ :23-4‬لیزت مادل‪ ،‬ملوان و دختر‪ ،‬بار سامی‪1941 ،‬‬
‫‪96‬‬
‫مادل با انتخاب کافهها و کلوپهای شبانه سعی در ورود به حیطهی خصوصی طبقه متوسط جامعه‬
‫دارد که در این رابطه میتوان به تصویر ‪ 24-4‬اشاره کرد‪ ،‬که زوجی با لباسهای رسمی در رستورانی‬
‫نشستهاند‪ ،‬زن که گردنبندی مروارید به گردن و سیگاری در دست دارد در حال صحبت است و مرد‬
‫در حالی که حالتی روشنفکرانه به خود گرفته‪ ،‬در حال گوش دادن است‪.‬‬
‫تصویر ‪ :24-4‬لیزت مادل‪1941 ،‬‬
‫از این دست تصاویر که کل کادر با چهرهی سوژهها پر شده است در کارهای مادل بسیار یافت‬
‫میشود‪ .‬برای مثال تصویر ‪ 25-4‬که بازهم در سالن رقصی به ثبت رسیده که زن مسن بورژایی در‬
‫کنار مرد جوانی ایستاده است و سیگاری در دست دارد‪.‬‬
‫تصویر ‪ :25-4‬لیزت مادل‪ ،‬شب افتتاحیه اپرای سانفرانسیسکو‪1949 ،‬‬
‫‪92‬‬
‫در عکسهایی که مادل از خوانندههای جاز ثبت کرده است (تصویر ‪ ،)26-4‬این تأکید بر سوژهی‬
‫انسانی به وضوح نمایان است‪ .‬در این تصاویر نیز شاهد هستیم که افراد کل کادر را پر کردهاند‪.‬‬
‫تصویر ‪ :26-4‬لیزت مادل‪ ،‬کلوپ جاز نیک‪ ،‬کالیفرنیا‪1946 ،‬‬
‫بعضی از تصاویر هم با نگاهی طنزآمیز به نمایش در آمدهاند‪ ،‬برای مثال میتوان به تصویر ‪22-4‬‬
‫اشاره کرد‪ .‬این عکس که از زاویه پایین گرفته شده (او در بیشتر عکسهایش سوژهها را بدشکل‬
‫نمایش میدهد) و خواننده را در لحظهای ثبت کرده که با هیجان قطعهای را اجرا میکند‪ .‬پر بزرگی‬
‫در پشت او قرار دارد و زن در حال فریاد زدن است‪ ،‬تصویر طوری به نظر میآید که گویی این زن از‬
‫چیزی ترسیده و درحال جیغ زدن است‪.‬‬
‫تصویر ‪ :22-4‬لیزت مادل‪ ،‬کافه متروپل‪ ،‬نیویورک‪1946 ،‬‬
‫‪98‬‬
‫میتوان به مجموعهی پرومناد دزانگله لیزت مادل به عنوان مجموعهی در بازنمایی «طبقه بورژوا»‬
‫اشاره کرد‪ .‬همانطور که پیشتر اشاره شد او این عکسها را از مهمانان ثروتمندی گرفته بود که برای‬
‫استراحت به این مکان سفر کرده بودند‪ .‬مانند تصویر ‪ ،28-4‬زن سالخورده و ثروتمندی را در لباسی‬
‫آراسته و در حالی که سگش را در آغوش گرفته‪ ،‬نشان میدهد‪ .‬حالت تکبرآمیزی که به خود گرفته‬
‫به خوبی او را به عنوان فردی مرفه نمایش میدهد‪ .‬نکته جالب توجه در این است که مادل لحظهای‬
‫این عکس را ثبت کرده که چهرهی زن و چهرهی سگش حالت مشابه به هم را گرفتهاند که رویهی‬
‫مادل در بدشکل نشان دادن سوژههایش را نمایان میکند‪.‬‬
‫تصویر ‪ :28-4‬لیزت مادل‪ ،‬پرومناد دزانگله‪1934 ،‬‬
‫یا عکس ‪ 29-4‬که مردی بورژوایی افسار سگش را به دست گرفته و بر عصایش تکیه زده است و با‬
‫حالتی بیاعتنا سیگار میکشد‪ .‬او به نحوی این صحنه را ثبت کرده که این بیاعتنایی کنایهای از‬
‫خودستایی و عدم توجه این قشر به دیگر طبقات جامعه است‪.‬‬
‫‪99‬‬
‫تصویر ‪ 31-4‬در همین مجموعه‪ ،‬مادل از قماربازی عکس گرفته است که سارکوفسکی در کتاب نگاه‬
‫به عکسها در شرح آن میگوید‪« :‬این فرد قمارباز‪ ،‬با پوستی برنزه و ظاهری خوشسر و وضع و‬
‫تودار‪ ،‬در زیر آفتاب بعدازظهر‪ ،‬منتظر ماجراجویی شب است‪ .‬آرامش او همچون آرامش یک گربه‪،‬‬
‫موقتی است؛ چشمان او طوری به عکاس دوخته شده که انگار توزیعکننده ورق یا مسئول میز قمار را‬
‫نگاه میکند و منتظر انجام تقلب و تردستی است‪ .‬دستان او کامالً بهجا و مناسب در نزدیک جلیقهاش‬
‫قرار گرفته است و چنان آنها را گود کرده که انگار میخواهد ژتونهایش را جمع کند‪ .‬مادل عکس‬
‫خود را از فاصلهی بسیار نزدیک و از زاویهی پایین گرفته است؛ از این زاویه اندام قمارباز کوچکتر‬
‫به نظر میرسد‪ .‬چنین پرسپکتیوی ناآشنا و تهدیدآمیز است‪ .‬اگر مادل یک قدم نزدیکتر میرفت آن‬
‫مرد میتوانست دوربین را از دستان او ماهرانه با لگد بزند» (سارکوفسکی‪.)212 ،1391 ،‬‬
‫‪111‬‬
‫یکی دیگر از مناطقی که مادل در آنجا عکاسی میکرد منطقهی لوئر ایست ساید نیویورک بود که‬
‫محل زندگی مردم عادی و طبقه متوسط جامعه بود‪ .‬مادل عکسهای بسیاری از این منطقه گرفته‬
‫است‪ .‬مانند تصویر مرد کوتولهای که کتی بزرگتر از جثهاش به تن دارد و به ستونی تکیه زده است‬
‫(تصویر ‪ .)31-4‬او که با نگاهی درمانده و نگران به روبهرو خیره شده است به خوبی به عنوان فردی‬
‫از طبقهی فرودست جامعه به نمایش درآمده است‪.‬‬
‫تصویر ‪ :31-4‬لیزت مادل‪ ،‬لوئر ایست ساید‪ ،‬نیویورک‪1939 ،‬‬
‫‪111‬‬
‫همانطور که پیشتر اشاره شد‪ ،‬محله لوئر ایست ساید محل زندگی طبقهی کارگر بوده و جمعیت‬
‫زیادی از مهاجران را شامل میشده است‪ .‬در این بین میتوان به تصویر ‪ 32-4‬اشاره کرد که از زنی‬
‫کولی گرفته شده است‪.‬‬
‫تصویر ‪ :32-4‬لیزت مادل‪ ،‬زن کولی‪ ،‬لوئر ایست ساید‪ ،‬نیویورک‪1941 ،‬‬
‫شاید بتوان گفت هنر مادل ضد بورژوازی است‪ :‬قضاوتهایش حاکی از خودبینی و خودخواهی‬
‫طبقه ی متوسط است‪ .‬برای مثال‪ ،‬در عکسی از نیمرخ مردی که کنار خیابان نشسته و کالهش را برای‬
‫گدایی در دست گرفته است و جمعی از عابران به سمت مرد و عکاس میآیند‪ ،‬مادل با قرار دادن‬
‫سطحی نزدیک سطح خیابان در پیشزمینهی تصویر‪ ،‬عابران را از کمر به باال قطع میکند و اینگونه بر‬
‫وجودشان به شکل تودهای بیعاطفه تاکید میکند (تصویر ‪ .)33-4‬سایههای افقیِ این قاب که از‬
‫سمت راست میآیند‪ ،‬تضاد بین صورت قدرتمند و بردبار مرد و حرکت محو جمعیت را تشدید‬
‫میکنند‪ .‬مخاطب در خطا نخواهد بود اگر این تصویر را اظهار نظری درباره روابط اجتماعی بیگانه‬
‫شده بداند‪ .‬در عین حال برش قدرتمند تصویر نگاهِ عکاس را در جایگاهی باالتر از یک امر عادی‬
‫اخالقی قرارمیدهد (احمدیفر‪.)1393 ،‬‬
‫‪112‬‬
‫تصویر ‪ :33-4‬لیزت مادل‪ ،‬پاهای شتابان‪1941 ،‬‬
‫در عکسهایی مانند پنجره بن ویت تلر‪(189‬تصویر ‪ )34-4‬پنجره تبدیل به صفحه نمایشی میشود که‬
‫در آن افکار درونی سوژه به تصویر کشیده میشوند‪ .‬مرد مسن آراستهای با عصایی زیربغل در حالیکه‬
‫روزنامه میخواند و سیگاری به لب دارد کنار ویترین مغازهای ایستاده‪ ،‬درحالیکه پشت او‪ ،‬مانکنی که‬
‫با لباس مزین شده ژستی ظریف و زیبا به خود گرفته است‪ .‬قسمتی از شلوغی خیابان که در شیشه‬
‫بازتاب شده بخشهایی از ویترین را پوشانده و بهشکلی نمایان است که گویا مانکن پشت سر مرد‬
‫شناور است‪ ،‬که انگار مرد شبحی ذهنی را از رویاهایش فراخوانده است‪ .‬به نحوی با سورئالیسم‬
‫اروپایی دهههای ‪ 1921‬و ‪ 1931‬همگام است‪ ،‬تصویر‪ ،‬ناخودآگاهی اروتیک را در پس ماسک نجابت‬
‫بورژوایی مرد ثابت میکند‪ .‬در این عکس‪ ،‬با تأکید بر استعداد مادل در دادن فرمی عینی به ایدههای‬
‫انتزاعی‪ ،‬قدرت خیال پدیدار گشته است و به موجب آن واقعی شده است (‪.)Hostetler,2111،46‬‬
‫‪189‬‬
‫‪. Bonwit Teller‬‬
‫‪113‬‬
‫تصویر ‪ :34-4‬لیزت مادل‪ ،‬پنجره‪ ،‬بنویت تلر‪ ،‬نیویورک‪1939 ،‬‬
‫با بررسی عکسهای عکاسان موردپژوهش در دوران مدرن این برداشت میشود که هویت افراد‬
‫بازنماییشده و اینکه به چه طبقهی اجتماعی وابسته هستند در عکاسی خیابانی این دوران حائز‬
‫اهمیتی بسیار است و جدا از هویت طبقاتی این افراد‪ ،‬هویت جنسی‪ ،‬جنسیت آنها‪ ،‬سن و سالشان‬
‫نقشی پررنگ دارد‪ .‬در بسیاری از تصاویر‪ ،‬این عکاسان از همنشینی ویژگیهای مذکور در حالتی که‬
‫دو عامل هویتی در کنار هم‪ ،‬حالتی نامتجانس دارند به شیوهای طنز گونه استفاده کردهاند‪ .‬بنابراین‬
‫می توان این مطلب را عنوان کرد که در عکاسی خیابانی دوران مدرن به ویژه در کار عکاسان مورد‬
‫نظر این پژوهش‪ ،‬نقشی که افراد در قاب تصویر بازی میکنند‪ ،‬نقشی فراتر از ترکیببندی است و‬
‫آنها به واسطهی ویژگی هویتی خود به تصویر درآمدهاند‪.‬‬
‫‪114‬‬
‫‪ 6-4‬بررسی روند تغییر هویت افراد بازنماییشده در عکاسی خیابانی دوران متأخر‬
‫در این بخش با بررسی نظری ویژگیهای دوران پستمدرن در تقابل با دوران مدرن و بروز و ظهور‬
‫این تفاوت ها در ساختار اجتماعی و فرهنگی پرداخته و تأثیر این تفاوتها را در عکاسی خیابانی و‬
‫رویکرد تازه آن در بازنمایی هویت افراد در عکسهای این دوران بررسی خواهیم کرد و همچنین‬
‫تغییری که عکاسی خیابانی طی این دوران در نحوهی بازنمایی افراد جامعه داشته است‪ ،‬میپردازیم‪.‬‬
‫در فصل دوم توضیحی کلی در مورد ویژگیهای این دوران و همچنین هویتهای افراد داده شد‪ .‬در‬
‫ادامه توضیحی مبسوط در مورد هرکدام از مشخصات بر پایه چند نظریه مطرح در خصوص ساختار‬
‫اجتماعی در دوران پستمدرن بحث شده خواهیم داد و به بررسی عکسهای عکاسان مورد پژوهش‬
‫پرداخته خواهد شد‪.‬‬
‫همانطور که پیشتر اشاره شد‪ ،‬پستمدرنیسم به تغییر در چارچوبهای قدرت و مقاومت‪ ،‬به‬
‫سیاست جدید‪ ،‬ارزشهای جدید و شکلگیری دوبارهی سیاست حول محورهای هویت‪ ،‬تمایز و‬
‫سبک زندگی مربوط میشود‪ .‬و پستمدرن به فرایندهایی اطالق میشود که بر مبنای آنها عوامل‬
‫فرهنگی مانند مصرفگرایی تأثیراتی را در سطح اجتماعی بهوجود میآوردند‪.‬‬
‫در جامعه پستمدرن فرهنگ و رسانههای تودهای در زندگی اجتماعی‪ ،‬در مقایسه با دوران مدرن‬
‫مهمتر و قویتر شدهاند‪ .‬همانطور که گیبینز‪ 191‬در کتاب سیاست پستمدرنیته به آن اشاره میکند در‬
‫رابطه بین فرهنگ عامه و فرهنگ عالی محوشدگی در حال وقوع است به این معنا که هنرمندان‬
‫فرهنگ عالی از ایدههای فرهنگ عمومی استفاده میکنند و بالعکس (گیبینز‪ ،‬بوریمر‪.)123 ،1381 ،‬‬
‫همچنین مشاهده میشود که در پستمدرنیته مردم دیگر نه به فرهنگ عالی عالقه دارند و نه به‬
‫فرهنگ عامه‪ .‬در پستمدرنیته مردم به آسانی بین این دو فرهنگ در حرکتاند و آن دو را با یکدیگر‬
‫ترکیب میکنند‪ .‬اسکات لش توضیح جامعی از این مفهوم ارائه میدهد‪ .‬به اعتقاد او این طبقات‬
‫متوسط جدیدتر و پساصنعتی که پایگاه آنها در رسانهها‪ ،‬آموزش عالی‪ ،‬امور مالی‪ ،‬تبلیغات‪ ،‬بازرگانی‪،‬‬
‫و مبادالت بینالمللی است‪ ،‬مخاطبان فرهنگ پستمدرن را تشکیل میدهند‪ .‬گروهبندیهای بورژوایی‬
‫جاافتادهتر به اعتبار فرهنگی این طبقات جدید با ظن و تردید مینگرند‪ .‬اینان غالباً تحرک روبه باال‬
‫دارند و از خانوادههای بورژوازی استقرار یافتهی قدیمی نمیآیند‪ .‬آنها اغلب از دانشگاههای ممتاز‬
‫فارغالتحصیل نشدهاند‪ ،‬بلکه از مؤسسههایی با سطوح گوناگون میآیند که تا حدی در تثبیت و‬
‫‪190‬‬
‫‪. John R. Gibbins‬‬
‫‪115‬‬
‫مشروعیت بخشیدن به سرمایهی فرهنگیشان در برابر نهادهای جاافتاده موفق بودهاند (لش‪،1383 ،‬‬
‫‪ .)33‬بهعالوه‪ ،‬طبقات متوسط پساصنعتی‪ ،‬اغلب شامل مشاغل گوناگونی میشوند و نسبت به‬
‫بورژوازی پاگرفتهی قدیمیتر‪ ،‬نسلی متفاوت و جوانتر بهشمار میآیند‪ .‬یعنی آنها دامنهی کاملی از‬
‫منابع هویتی متفاوت با گروهبندیهای قدیمیتر دارند و احتماالً «منافع آرمانی» خود را برحسب طیفی‬
‫از نمادها و طیفی از محصوالت فرهنگی درک میکنند که کامالٌ با گروهبندیهای قدیمیتر تفاوت‬
‫دارد‪ .‬بنابراین عوامگرایی و تصویرمداری پستمدرنیسم برای گروهبندیهای جدید بیش از نخبگان‬
‫قدیمی اغواکننده است‪ .‬وفاداری نخبگان قدیمی به «هاله»ی مدرنیستی برای نخبههای جدید معنا و‬
‫مفهومی ندارد‪ .‬زیرا نخبگان جدید به نحو بارزی اصالً دیگر نخبه نیستند بلکه توده‪ ،‬یعنی بخشی از‬
‫تودهها شدهاند (همان‪.)34 ،‬‬
‫میتوان مصداق این مطلب را در تصویر ‪ 35-4‬مشاهده میشود‪ ،‬تودهای از مردم برای دیدن نمایشی‬
‫خیابانی در میدانی جمع شدهاند و تشخیص اینکه هر کدام از این افراد از کدام گروه اجتماعی هستند‬
‫دشوار است‪ .‬در عکس دیگری از نیک تورپن (تصویر ‪ )36-4‬دستههای مختلفی از مردم مشاهده‬
‫میشود‪ ،‬گروه دانشآموزان که با کاورهای یک شکل و کالههای قرمز رنگ در گوشهای از تصویر‬
‫دیده میشوند‪ .‬چند مأمور پلیس با کاورهایی مشابه آنچه دانشآموزان به تن دارند همراه گروهی از‬
‫مردم باالی سر فردی که روی زمین افتاده است‪ ،‬جمع شدهاند و تودهای دیگر از مردم در بخش دیگر‬
‫تصویر نقش بستهاند‪ .‬در این نسل جدید و متفاوت دیگر اثری از هالهی مدرنیستی نیست‪ ،‬مانند‬
‫هالهی آن شاعر مدرن که بودلر در شعر «گم کردن هالهی زرین» آن را توصیف می کند‪ .‬در تصویر‬
‫‪ 32-4‬که تورپن از ورودی یکی از ایستگاههای مترو لندن گرفته است هم این بیاهمیت بودن هویت‬
‫اجتماعی افراد به خوبی نمایان است‪.‬‬
‫همچنین در تصاویر ‪ 39-4 ،38-4‬و ‪ 41-4‬که در خیابان آکسفورد لندن توسط مت استوارت ثبت‬
‫شدهاند‪ ،‬باز هم این جمعیت تودهای مشاهده میشود که به خوبی نمایانگر وضعیت جامعهی‬
‫پستمدرن و این اختالط نخبگان و تودهی مردم هستند‪ ،‬به این معنی که هویت طبقاتی این افراد قابل‬
‫بازشناسی نیست‪.‬‬
‫‪116‬‬
‫تصویر ‪ :35-4‬نیک تورپن‪ ،‬لندن‬
‫‪112‬‬
‫تصویر ‪ :38-4‬مت استوارت‪ ،‬خیابان آکسفورد‪ ،‬لندن‬
‫این تصاویر یادآور این ویژگی وضعیت پستمدرن هستند که زندگی اقتصادی و اجتماعی بر مصرف‬
‫نمادها و سبکهای زندگی استوار میشود؛ نه بر تولید کاالها از طریق کار صنعتی‪ .‬براساس این‬
‫دیدگاه که در دوران پستمدرن در جهانی از نشانهها زندگی میکنیم که از معنای عمیقتر خودشان‬
‫دور افتادهاند‪ .‬مصرف بیپایان‪ ،‬تولید مجاز و وانمودها‪ ،‬منطق سرمایهداری را برای همیشه تغییر‬
‫دادهاند‪ ،‬مصرف بیش از تولید مبنای اصلی نظم اجتماعی را شکل میدهد‪ .‬آنچه بهطور فزایندهای‬
‫‪118‬‬
‫تولید و مصرف میشود‪ ،‬ابژههای غیرمادی هستند که بهطور عمده حاوی عناصر زیباشناختیاند‬
‫(سینما‪ ،‬موزیک پاپ و غیره)‪ .‬اما ارزش نمادین در خود کاالهای مادی نیز در حال افزایش است‪.‬‬
‫کاالهای مادی هم برای تولیدکنندگان و هم برای مصرفکنندگان جنبهی زیباشناختی مییابند‪.‬‬
‫تولیدکنندگان پولهای کالنی صرف تبلیغات و طراحی میکنند و مصرفکنندگان محصوالتی را‬
‫میخرند که سیگنالهای درستی را به مردم دیگر منتقل میکنند‪ .‬جنبهی فرهنگی و زیباشناختی‬
‫محصول است که ارزش آن را تعیین میکند (گیبینز‪ ،‬بوریمر‪.)45 ،1381 ،‬‬
‫همانطور در تصویر شماره ‪ 41-4‬نیک تورپن دیده میشود‪ ،‬زنی میانسال در کنار ویترین مغازهای که‬
‫با برچسب بزرگی پوشانده شده که روی آن کلمه «خرید» نوشته شده است‪ ،‬چیزی که در وهلهی اول‬
‫جلب توجه میکند تشابه رنگ قرمز برچسب با لباس زن است‪ .‬نکتهی دیگری که در این عکس قابل‬
‫مشاهده است کلمه «خرید» و حالت زن است که گویی برای خرید چیزی ایستاده است که در اینجا‬
‫«خرید» میتواند تلویحاً به مصرفگرایی اشاره داشته باشد‪ .‬نکتهی قابل توجه این است که هویت این‬
‫زن و اینکه متعلق به چه طبقهی اجتماعی است اهمیتی برای عکاس نداشته در واقع عواملی که به‬
‫ثبت این عکس انجامیده نقش ترکیببندی و همچنین ویژگی نمادین این صحنه بوده است‪.‬‬
‫تصویر ‪ :41-4‬نیک تورپن‬
‫تصویر دیگری که میتوان در این راستا به آن اشاره کرد‪ ،‬عکسی از مت استوارت است که سه دختر‬
‫جوان در حالی که لباسهایی قرمز رنگ به تن دارند و هر سه گالهگیسی مشابه بر سر گذاشته و‬
‫جلوی مرکز خریدی ایستادهاند‪ ،‬هرسه نفر پاکتهای خریدی مثل هم به دست گرفتهاند (تصویر ‪-4‬‬
‫‪ .)42‬باز هم مانند تصویر پیش ترکیببندی جلب توجه میکند و این سه دختر که با ظاهر عجیب‬
‫خود کامالً به خدمت ترکیببندی عکس درآمدهاند و اینکه متعلق به کدام طبقهی اجتماعی هستند‬
‫اهمیتی ندارد‪ .‬این تصویر هم به نحوی به مصرفگرایی جامعهی پستمدرن اشاره دارد‪.‬‬
‫‪119‬‬
‫تصویر ‪ :42-4‬مت استوارت‬
‫مت استوارت در عکسی که در خیابان آکسفورد گرفته است به این جنبهی زیباییشناختی که تبلیغات‬
‫به دنبال آن هستند اشاره میکند (تصویر ‪ .)43-4‬در این عکس مردی با چمدان در حال گذر از‬
‫خیابان است و به موازات او با تابلویی تبلیغاتی مواجه میشویم که زنی جذاب با چرخدستی پر از‬
‫خواروبار در حال عبور از خیابان است تصویری که تالش تولیدکنندگان برای افزایش جذابیت بصری‬
‫در تبلیغات در آن مشهود است‪ .‬جدای از عناصری که به تکمیل ترکیببندی عکس کمک کردهاند و‬
‫همچنین رنگهای مشابهای که یکی از مشخصههای آشکار در اکثر کارهای استوارت است مانند رنگ‬
‫صورتی شلوار مرد و کفپوش نمایان در تابلوی تبلیغاتی‪ ،‬به عالوهی رنگهای سفید و قرمز غالب‬
‫در تصویر؛ تأکید عکس بر مصرفگرایی جامعهی امروز و استفاده از چرخدستی به عنوان نماد خرید‬
‫میتوان اشاره کرد‪.‬‬
‫ژان بودریار در اینباره میگوید که ما در عصری به سر میبریم که درآن اساس جامعه دیگر مبتنی بر‬
‫مبادلهی کاالهای مادی دارای ارزش استفاده نیست‪ ،‬به عقیدهی او برعکس‪ ،‬پای کاالهایی بهعنوان‬
‫نشانهها و نمادهایی در بین است که یکسره واجد داللتی دلبخواهی و قراردادی درون چیزی است که‬
‫او «نظام رمزگان» مینامد‪ .‬از نظر بودریار جامعهی مصرفگرای ما جامعهای است که در آن مردم‬
‫‪111‬‬
‫میخواهند هویت و تفاوت خویش را تصریح کنند و در جستوجوی لذت تجربه از طریق خرید و‬
‫مصرف نظامی مشترک از نشانههایند‪ .‬او مینویسد‪« :‬مصرف‪ ،‬نظامی از داللتهاست نظیر زبان یا نظام‬
‫خویشاوندی در جوامع بدوی‪ .‬جریان‪ ،‬خرید‪ ،‬فروش‪ ،‬و تخصیص کاالها و ابژهها‪ ،‬نشانههای‬
‫تفاوتیافته‪ ،‬امروزه زبان نظام رمزگان ما را تشکیل میدهد؛ نظامی که سراسر جامعه بهوسیلهی آن‬
‫رابطه برقرار کرده‪ ،‬گفتوگو می کنند»‪ .‬از نظر او تمایزات مابین «فرهنگ» و «واقعیت» و بین «نشانه»‬
‫و آنچه نمادپردازی میشود‪ ،‬دیگر معنایی نمیدهند‪.‬‬
‫این تمرکز بر مصرف نمادها و استوار بودن جامعه پستمدرن بر نشانهها امری است که عکاسان‬
‫خیابانی این دوره در نمایش آن موفق بودهاند‪ .‬این عکاسان آینهای بهسوی جامعهی پستمدرن غربی‬
‫نگاه داشتهاند که درگیر مصرفگرایی و بهدستآوردن اشیا هستند‪ .‬مانند تصویر ‪ 44-4‬که دختران‬
‫نوجوانی را سوار بر لیموزینی نشان میدهد‪.‬‬
‫در تصویر ‪ 45-4‬از مت استوارت که در یک صرافی گرفته شده است‪ ،‬مردی را میبینیم که نردبانی را‬
‫نگه داشته که فردی باالی آن است‪ .‬او گوشی موبایلی به دست دارد و بر کار بر آن متمرکز است‪ .‬در‬
‫مقابل آنها آینهای قرار دارد که تصویر یک صد دالری بزرگ بر آن نصب شده است‪ .‬میتوان تصویر‬
‫اسکناس به عنوان نشانهای از مصرفگرایی جامعهی پستمدرن تعبیر کرد‪.‬‬
‫‪111‬‬
‫در وضعیت پستمدرن ایدههای مربوط به واقعیت و بازنماییهای آن مسئلهدار شدهاند و ایدهی‬
‫واقعیت آماج حمله قرار گرفته است‪ .‬ژان بودریار در اینباره تعاریف بازنمایی و معنا را درباره‬
‫رسانهها‪ ،‬بویژه تلویزیون به کار برد‪ .‬در مرکز ثقل ادعاهای او این نکته به چشم میخورد که تلویزیون‬
‫در عصر پستمدرنیسم نماد زندگی است‪ .‬نمادی که واقعیتها را وانمایی (و نه بازنمایی) میکند‪.‬‬
‫بودریار عقیده دارد در همه جا و همیشه دوربینی در اطراف ما پنهان است و به همین دلیل زندگی ما‬
‫بعدی ویدئویی پیدا کرده است؛ به همین دلیل دیگر واقعیتی وجود ندارد و در نتیجه ما محکومیم که‬
‫خود را با جو جدید سازش دهیم‪ .‬از نظر بودریار فناوریهای تازه اطالعاتی‪ ،‬فرهنگ جهانی و‬
‫سرمایهداری را در دوردستترین نقاط دنیا قابل دسترسی کرده است؛ در حالی که این ارتباطات‬
‫بهکلی فاقد معناست‪ .‬در این ارتباطات افق فضا و زمان از بین میرود و نظمی پدید میآید که مبتنی‬
‫بر سلطه نمادها (ونه تولید مادی) است‪ .‬پس جامعه مادی به جامعه نمادین تبدیل میشود؛ جامعهای‬
‫که در آن مرزی بین توهم و واقعیت وجود ندارد و در عین حال فضایی هم نیست که درک خود از‬
‫عالم را بر آن بنا کنیم؛ زیرا ارتباطات ماهوارهای‪ ،‬اینترنتی و مخابراتی همه شکل تازهای به فضا دادهاند‬
‫(لش‪.)264 ،1383 ،‬‬
‫در تصویر ‪ 46-4‬که در یک گالری نقاشی گرفته شده است نظر را به خود جلب میکند‪ .‬در این‬
‫عکس مردی پشت به دوربین و رو به تابلویی ایستاده است‪ .‬حالت ایستادن آن مرد‪ ،‬حالت بدنش و‬
‫رنگ لباسش کامالً مشابه سوژهای است که در تابلو نقش بسته مثل اینکه سوژهی نقاشی آن فرد بوده‬
‫است‪ .‬عنصر پررنگ این تصویر همین شباهت جالب توجه است به نحوی که این مرد در نقاشی‬
‫بازنمایی شده یا نه جای تردید است‪ .‬موضوع قابل بحث دیگر این است که هویت این فرد‬
‫بازنماییشده برای عکاس اهمیتی نداشته و فقط لذت بصری است که نقش مهمی را ایفا کرده است‪.‬‬
‫‪112‬‬
‫اسکات لش به نقل از ژان فرانسوا لیوتار عنوان میکند که مبنایی نظری برای تمایزی میان هرمنوتیک‬
‫مدرنیستی و زیباشناسی پستمدرن فراهم میآورد‪ ،‬این مبنای نظری بهصورت تقابلی که لیوتار بین‬
‫«گفتمان» و «تصویر» برقرار میکند بیان میشود‪ .‬امر «گفتمانی لیوتار همان فرایند ثانوی فرویدی‬
‫است‪ ،‬آن «من»ی که براساس اصل واقعیت اجتماعی عمل میکند‪ .‬در مقابل‪ ،‬امر تصویری همان فرایند‬
‫اولیهی ناخودآگاه است که براساس اصل لذت عمل میکند‪ .‬مصرف لذتجویانهی تصاویر در‬
‫وضعیت پستمدرن جایگاهی مرکزی دارد (لش‪.)248 ،1383 ،‬‬
‫مثالهای بیشتری برای این تقابل بین اصل واقعیت اجتماعی و اصل لذت بصری که لیوتار به آن اشاره‬
‫میکند در عکاسی دوران متأخر دیده میشود‪ ،‬لذت بصری امری که عکاسان امروز بیش از هرچیز بر‬
‫آن تأکید میکنند‪ .‬مانند عکس ‪ 42-4‬از نیک تورپن که در موزهای ثبت شده است‪ .‬در این عکس‬
‫مردی پشت به یک تابلوی نقاشی ایستاده و دستانش را مثل رهبر ارکستری باال برده است گویی در‬
‫حال هدایت صحنه جنگ تصویر شده در تابلوی نقاشی است‪ .‬در این عکس هم مانند مثال قبل این‬
‫همنشینی طنزگونه است که نظر را به خود جلب میکند و اشاره به واقعیتی اجتماعی ندارد‪ ،‬پرواضح‬
‫است که هویت فرد تصویرشده تأثیری در انتخاب عکاس نداشته است‪.‬‬
‫‪113‬‬
‫یا همانطور که در تصویر ‪ 48-4‬مشهود است‪ ،‬جوانی با مدل مویی عجیب در جلوی تصویر قرار دارد‬
‫و در پشت تصویر نوعی درخت نخل قرار دارد که برگهایی مشابه مدل موی مرد جوان دارد‪ .‬واضح‬
‫است که این شباهت برای عکاس برجسته بوده است و تنها چیزی که باعث شده این فرد در این‬
‫عکس نقشی داشته باشد همان مدل مویش است و ویژگیهای هویتی او نزد عکاس اهمیتی نداشته‬
‫است و این مصرف لذتجویانه از تصویر است که نظر بیننده را جلب میکند‪.‬‬
‫براساس آنچه پیش از این اشاره شد در مییابیم که پستمدرنها و در رأس آنها بودریار امکان‬
‫بازنمایی واقعیت و در پی آن تولید معنا را زیرسوال میبرند‪ .‬آنها ادعا میکنند که رسانه نمیتواند عین‬
‫آنچه را هست‪ ،‬بازتاب دهد؛ چون در رسانهها و در فرآیند انتقال از واقعیت فیزیکی به واقعیت‬
‫نمادین یک صافی گفتمان مسلط وجود دارد که هر موضوع مغایر با گفتمان را به رنگ گفتمان‬
‫درمیآورد و سبب می شود که بینندگان نیز از منظر این گفتمان‪ ،‬واقعیت را ببینند‪ .‬این در حالی است‬
‫که این واقعیت گفتمانی نه خود واقعیت که یک فراواقعیت است؛ فراواقعیتی که در آن توهم و‬
‫واقعیت در هم آمیختهاند و از یکدیگر جداییپذیر نیستند (لش‪ .)265 ،1383 ،‬کاری که مت استوارت‬
‫‪114‬‬
‫انجام داده است‪ ،‬او با ثبت تصویری از زنی که در حال در آغوش کشیدن سایهی کودکی است به‬
‫خوبی توهم و واقعیت را در هم آمیخته است (تصویر ‪ .)49-4‬یا در عکس دیگری که در گالری‬
‫نقاشی گرفته شده است‪ ،‬دو زن روبروی تابلویی ایستادهاند و یکی از آنها به قسمتی از تابلو اشاره‬
‫میکند‪ .‬حالت سوژهی نقاشی طوری است که انگار در حال صحبت با آنها است (تصویر ‪.)51-4‬‬
‫این اختالط توهم و واقعیت در قالب تصاویری با درون مایهی طنز مشاهده کرد‪ .‬مانند تصاویر ‪51-4‬‬
‫که مردی روی نیمکت خوابیده و کفشهایش را کنار نیمکت روی زمین قرار داده است‪ ،‬حالت‬
‫قرارگیری کفشها و پاهایش طوری است که در لحظهی اول به نظر میآید که پاهایش کج هستند‪ .‬در‬
‫این تصویر فقط حالت قرارگیری سوژه است که در نظر عکاس مهم جلوه کرده و هویت فرد نقشی‬
‫در به تصویر کشیدنش نداشته است‪.‬‬
‫‪115‬‬
‫پستمدرنیسم جدای از اشکال روشنفکرانهای که گرفت اساساً در فرهنگهای متروپلیتن بیست سال‬
‫گذشته‪ ،‬درمیان دالهای الکترونیکی سینما‪ ،‬تلویزیون و اینترنت‪ ،‬در مد و شیوههای زندگی جوانان‪،‬‬
‫درتمامی صداها‪ ،‬تصاویر و رخدادهای متفاوتی که روزانه ترکیب و بازیابی شده و درکنار هم بر‬
‫صفحههای غولپیکری که شهر معاصر نامیده میشود‪ ،‬حک شده است (هاروی‪ .)91 ،1393،‬در اینجا‬
‫رابطهی بین جنبش پستمدرنیسم با فرهنگ زندگی روزمره و ادغامش در آن مطرح میشود‪.‬‬
‫اگرچه در وضعیت پستمدرن مردم انتخابهایی که میکنند وابسته به موقعیتشان در فضای‬

‫اجتماعی است و صرفنظر از اینکه موقعیت چه باشد‪ ،‬آنها از حق انتخابهای بیشتری برخوردارند‪،‬‬
‫زندگی روزمره ناهمگونتر از قبل است و فضای اجتماعی بهطور فزایندهای چندبعدی شده است‪.‬‬
‫گیبینز معتقد است درحالیکه گرایش به این جهتگیری در همهی کشورها دیده میشود‪ ،‬گرایش به‬
‫این جهتگیری در اروپای شمالی بهویژه انگلستان‪ ،‬مکانی که نیک تورپین و مت استوارت در آن به‬
‫ثبت زندگی روزمرهی مردم میپردازند‪ ،‬روبهرشد است‪ .‬جوانان و تحصیلکردگان بیشتر‬
‫پستمدرنیست بودند‪ .‬بین دسترسی بیشتر به اشکال نظامهای ارتباطی با پستمدرنیسم ارتباط وجود‬
‫داشت‪ ،‬این حکم بهویژه دربارهی آنهایی صادق است که به تلویزیون‪ ،‬کامپیوتر و اینترنت دسترسی‬
‫داشتند‪ .‬در هر کشور‪ ،‬جهتگیریهای ارزشی در میان مردمی که از میزان سرمایه اقتصادی یا فرهنگی‬
‫باالیی برخوردارند‪ ،‬عمومیت بیشتری دارد (گیبینز‪ ،‬بوریمر‪.)139 ،1381 ،‬‬
‫بنابراین تعمق در تحول در ارتباط با نیروهایی که از فرهنگ مصرف تودهای نشأت میگیرند‪ ،‬یعنی‬
‫بسیج مد‪ ،‬هنر پاپ‪ ،‬تلویزیون و سایر اشکال تصاویر رسانهای و انواع شیوههای متفاوت زندگی‬
‫شهری که به بخشی از زندگی روزمرهی سرمایهداری تبدیل شدهاند‪ ،‬جالب توجه مینماید‪ .‬ریشهداری‬
‫این مفهوم در زندگی روزمره آشکارا یکی از ویژگیهای غیرقابلانکار آن است (همان‪.)95 ،‬‬
‫‪116‬‬
‫عکسی که مت استوارت در یکی از خیابانهای لندن گرفته که در آن مردی انتهای کمد چوبی بزرگی‬
‫را که یک سر آن روی ماشین باربری قرار دارد‪ ،‬نگه داشته و قسمتی از کمد مانند یک قاب عکس‬
‫خالی باز است‪ ،‬صورت مرد داخل این قسمت قاببندی شده است‪ .‬به موازات مرد اتوبوسی قرار‬
‫دارد که تصاویری تبلیغاتی بر باالی آن نقش بسته که مدلها دقیقاً مانند آن مرد قاببندی شدهاند‪ .‬در‬
‫این تصویر هم همنشینی عناصر در کنار هم است که به قوی شدن ترکیببندی کمک کرده است و‬
‫همچنین به طور ضمنی به نقشی که رسانهها و تبلیغات در تمایززدایی در وضعیت پستمدرن ایفا‬
‫میکنند که این امر باعث کمرنگ شدن نقش هویت افراد در جامعه شده است (تصویر ‪.)52-4‬‬
‫در تصویری که نیک تورپن به ثبت رسانده است در پسزمینهی عکس اتوبوسی که تصویری تبلیغاتی‬
‫بر آن نقش بسته‪ ،‬مدلهای جذاب و زیبای نمایان در تصویر تبلیغاتی با حالت فریبندهای ژست‬
‫گرفتهاند‪ ،‬در حالی که در جلوی تصویر زنانی با ظاهر کامالً معمولی که تفاوت آشکاری با مدلها‬
‫حاضر در پستزمینه دارند‪ ،‬در حال عبور از خیابان هستند‪ .‬در این تصویر تقابلی که بین تصویر‬
‫آرمانی انسان در تبلیغات و آنچه در سطح جامعه وجود دارد جلب توجه میکند (تصویر ‪.)53-4‬‬
‫تصویر ‪ :53-4‬لندن‪ ،‬نیک تورپن‬
‫‪112‬‬
‫همچنین میتوان گفت که در وضعیت پست مدرن جهان‪-‬زیستهای مردم متکثرتر شدهاند‪.‬‬
‫جهان‪-‬زیست به معنای جهان اجتماعی است که هر فرد در آن ساکن است‪ .‬جهان‪-‬زیست قطعهقطعه‬
‫یا متکثر شده است‪ .‬این روزها هر فردی بین حوزههای متفاوتی‪ ،‬خصوصی و عمومی‪ ،‬در حرکت‬
‫است‪.‬‬
‫در این راستا عکسی از مت استوارت که مردی در رستوران در حال خوردن غذا است در نظر میآید‪.‬‬
‫استوارت با شوخطبعیای که مختص عکسهایش است‪ ،‬صحنهای را شکار کرده که مرد چنگالی را‬
‫که گوجهای به سر آن است به سمت دهان خود میبرد (تصویر ‪ .)54-4‬تصویر به گونهای است که‬
‫گویا مرد دماغ قرمز رنگی مانند دماغ دلقکها دارد‪ .‬جدای از شوخی بصری که مختص کارهای‬
‫استوارت است‪ ،‬ورود عکاس به فضای خصوصی فرد جالب توجه مینماید‪ .‬همچنین بازهم مانند‬
‫تصاویر دیگری از این قسم‪ ،‬اینکه این فرد از لحاظ اجتماعی چه هویتی دارد و به کدام طبقهی‬
‫اجتماعی تعلق دارد حائز اهمیت نیست‪.‬‬
‫به تصویر دیگری که در آن زنی گوشهای از خیابان درحال خوردن غذای خود است میتوان اشاره‬
‫کرد (تصویر ‪ .)55-4‬استوارت در شرح این عکس میگوید‪« :‬وقتی داشتم در خیابان شلوغ آکسفورد‬
‫راه میرفتم‪ ،‬دو تشعشع قرمز رنگ نظرم را به خود جلب کرد‪ ،‬سربرند زنی و یک پاکت چیپس رو‬
‫زمین افتاده‪ .‬متوجه شدم که آن زن دزدکی در حال خوردن فستفود است و از آنجاییکه محل‬
‫کثیفی برای خوردن غذا بود‪ ،‬تصمیم گرفتم چند شات از او بگیرم‪ .‬چند فریم از پشت از او گرفتم که‬
‫خیلی جذاب نشدند‪ ،‬ولی به محض اینکه به او نزدیک شدم‪ ،‬متوجه حضورم شد و به سمت من‬
‫برگشت و من آن تصویر را ثبت کردم‪ .‬اگرچه اون نگاهی تهدیدآمیز به من کرد‪ ،‬اما به خوردن بقیه‬
‫غذایش ادامه داد‪ ،‬چیزیکه به نظر من کامالً عجیب میآمد‪.‬‬
‫‪118‬‬
‫کسانی که به این تصویر نگاه میکنند اغلب متوجه چیپسهای ریختهشده بر زمین میشوند و گمان‬
‫میکنند که من آن زن را ترساندهام و باعث ریختن چیپسهایش شدهام‪ .‬در واقع آنها از قبل روی‬
‫زمین بودند ولی برای من مهم نیست که مردم فکر کنند من مسئول ریخته شدنشان هستم‪ .‬بخش‬
‫شوخیآمیز این نوع از عکاسی این است که مردم میتوانند تصور خودشان را از آنچه اتفاق‬
‫افتادهاست داشتهباشند‪ .‬چیزی که من میدانم این است که بدون اینکه حرفی بین ما رد و بدل شود‬
‫عکسی را ثبت کردهام»‪ .‬او ادامه میدهد‪« :‬برای من روشی که امروزه مردم بهکار میبرند تا فضای‬
‫کوچک شخصی خود را در هرج و مرج شهر ایجاد کنند‪ ،‬جاییکه بتوانند در آن غذای خود را‬
‫بخورند‪ ،‬بسیار جذاب است» (‪.)Howarth&McLaren, 2111, 193‬‬
‫تصویر ‪ :55-4‬مت استوارت‪ ،‬خیابان آکسفورد‪2114 ،‬‬
‫با کمک رسانهها‪ ،‬در تعامل فزاینده بین مردم و عملکرد جنبشهای اجتماعی نوین‪ ،‬هم فضای‬
‫اجتماعی و هم حوزهی سبکهای زندگی در پستمدرنیته‪ ،‬پیچیدهتر شدهاند‪ .‬درواقع منظرهی مصرف‬
‫بنیاد شهر بر شکل شهرنشینی غلبه مییابد‪ ،‬به جای آنکه شهرنشینی حول تولید اقتصادی سازمان‬
‫یابد‪ ،‬پویایی مرکزی شهرنشینی‪ ،‬تدارک تفریحات‪ ،‬ساعات فراغت و خدمات‪ ،‬معطوف به سبک‬
‫زندگی میشود‪ .‬مراکز خرید‪ ،‬پارکهای تفریحی‪ ،‬مجتمعهای مسکونی بزرگ‪ ،‬مثالهایی از این موردند‬
‫(اسمیت‪ .)341 ،1382 ،‬در این رابطه میتوان تصویر ‪ 56-4‬را مثال زد که دو دختر جوان روی‬
‫نیمکتی در حال صحبت هستند و صورتهایشان را با کتابچهای یک شکل از آفتاب مستقیمی که‬
‫رویشان تابیده پوشاندهاند‪ .‬گویا در این تصویر هم هویت این افراد برای تورپن اهمیتی نداشته است‪.‬‬
‫‪119‬‬
‫و یا در تصویر دیگری که تورپن از دو زن حین اوقات فراغت بین ساعت کارشان گرفته است هم‬
‫این امر مشهود است‪ .‬در این عکس هم صورت دو زن با پرندگانی پوشانده شده است (تصویر ‪-4‬‬
‫‪.)52‬‬
‫همچنین میتوان به عکسی از مت استوارت اشاره کرد که چند مرد با لباسهای رسمی روی چمن‬
‫(شبیه محوطهی دانشگاه یا محل کار) خوابیدهاند و همگی صورت خود را با دست پوشاندهاند‬
‫(تصویر ‪ .)58-4‬یا مانند تصویر ‪ 59-4‬که زنی که مغازهای بیرون آمده و شیای مثل تابه را مقابل‬
‫صورت خود نگه داشته است‪ .‬در این دو تصویر هم مانند نمونههای پیشین با چهرههای پوشاندهشده‬
‫مواجه میشویم‪.‬‬
‫‪121‬‬
‫در واقع در جامعهی مدرن سبکهای زندگی تودهای بسیار کمی وجود دارد‪ ،‬درحالیکه در جامعهی‬
‫پستمدرن تعداد زیادتری از سبکهای زندگی متنوع وجود خواهد داشت‪ .‬در جامعهی پستمدرن‬
‫مردم دربارهی زندگیشان در محیطهایی که بهسرعت در حال تغییرند تصمیم میگیرند و با تعداد‬
‫فزایندهای از گزینهها یا حق انتخاب مواجهاند که برای مثال از طریق رسانهها و صنعت روبهرشد‬
‫فراغت‪ ،‬به آنها عرضه میشود (گیبینز‪ ،‬بوریمر‪.)112 ،1381 ،‬‬
‫مشخصه دیگر حوزههای سبکهای زندگی در پستمدرنیته آن است که آنها تمایل دارند تا در‬
‫کشورهای مختلف به یکدیگر شبیهتر شوند‪ .‬هر حوزه از سبکهای زندگی همواره بهوضوح حالت و‬
‫نمایی خواهد داشت که به لحاظ تاریخی و فرهنگی خاص است؛ دو حوزه هرگز یکی نیستند‪ .‬با‬
‫وجود این در پستمدرنیته با افزایش تماسهای بین فرهنگها‪ ،‬کردارها و اعمال مشابه تمایل دارند تا‬
‫در کشورهای مختلف عمومی شوند‪ .‬در جامعه پستمدرن برای مردمی که میخواهند و قادرند تا از‬
‫آنها استفاده کنند‪ ،‬امکانات و بدیلها برای توسعه دادن سبکهای زندگیِ انعطافپذیر و بهسرعت در‬
‫حال تغییر وجود دارد (همان‪.)121 ،‬‬
‫‪121‬‬
‫در واقع میتوان نمونههای بسیاری از این دست عکسهای خیابانی در دوران متأخر میتوانند در هر‬
‫کشور غربی دیگر گرفته شده باشند‪ .‬مانند عکسهایی که زیگفرید هانسن‪ 191‬در هامبورگ آلمان به‬
‫ثبت رسانده است (تصاویر ‪ 61-4‬و ‪ ،)61-4‬تصاویری که گاس پاول‪ 192‬در نیویورک گرفته است‬
‫(تصویر ‪ )62-4‬و همچنین تصاویری که تاد گراس‪ 193‬در خیابانهای نیویورک ثبت کرده است‬
‫(تصویر ‪ 63-4‬و ‪.)64-4‬‬
‫تصویر ‪ :61-4‬زیگفرید هانسن‪ ،‬هامبورگ‬
‫تصویر ‪ :61-4‬زیگفرید هانسن‪ ،‬هامبورگ‬
‫‪191‬‬
‫‪. Siegfried Hansen‬‬
‫‪192‬‬
‫‪. Gus Powell‬‬
‫‪193‬‬
‫‪. Todd Gross‬‬
‫‪122‬‬
‫تصویر ‪ :62-4‬گاس پاول‪ ،‬نیویورک‬
‫تصویر ‪ :63-4‬تاد گراس‪ ،‬نیویورک‬
‫تصویر ‪ :64-4‬تاد گراس‪ ،‬نیویورک‬
‫‪123‬‬
‫نیک تورپن به اهمیت نگاه به خیابان برای ورود به زندگی روزمره مردم و بررسی سبکزندگی آنها‬
‫تاکید میکند‪ .‬به اعتقاد او میتوان تصاویر آشکارکنندهای در مورد سبکزندگی مردم در مراکز خرید و‬
‫تفریحی شهر گرفت‪ .‬که این خود نشاندهندهی درهمتنیدگی کار و فراغت در دنیای پستمدرن است‪.‬‬
‫او در شرح یکی از عکسهایش که در آن دو مرد کتوشلوار پوش از کنار دو مرد با لباسهای کار‬
‫عبور میکنند (تصویر ‪ )65-4‬میگوید‪« :‬من برای عکاسی از پروژهای به نام دنیای تجارت دربارهی‬
‫مردان کتوشلوارپوشی که در منطقهی اقتصادی لندن ساکن هستند‪ ،‬انتخاب شده بودم‪ .‬من مانند یک‬
‫فتوژورنالیست جستجو نمیکردم‪ ،‬فقط هرروز در خیابانهای اطراف بانکها و بارهای شهر که‬
‫بانکدارها برای ناهار به آنجا میرفتند‪ ،‬ظاهر میشدم‪.‬‬
‫ابتدا متوجه دو مرد شدم که مانند کاراکترهای فیلم ماتریکس‪ 194‬در کتوشلوارهای تیره شبیه به هم‬
‫بودند و سرهایشان را کامالً تراشیده بودند‪ .‬آنها را تا چند خیابان تعقیب کردم‪ ،‬به امید یافتن عنصر‬
‫دیگری که خودش را عرضه کند و عکس را کامل کند‪ .‬مشتاقانه در انتظار موقعیتی قرار گرفتم که دو‬
‫مرد از کنار مغازهای با کالههای سیاهرنگ لبهدار که بر چوبههایی آویزان شده بودند‪ ،‬عبور کردند و من‬
‫آن فریم را گرفتم که مرا به یاد نقاشی مگریت‪ 195‬انداخت‪ .‬عکس خوبی بود ولی باز کافی نبود‪.‬‬
‫سرانجام صبرم هنگامی نتیجه داد که دو کارگر با کالههای ایمنیشان در جهت مخالف آن دو مرد‬
‫ظاهر شدند‪ .‬دکمه شاتر را دقیقاً در زمان درست فشار دادم که چهار مرد در لحظهای به یک خط‬
‫شدند»‪.‬‬
‫تصویر ‪ :65-4‬نیک تورپن‪ ،‬برودگیت‪ ،‬لندن‪2114 ،‬‬
‫‪194‬‬
‫‪. The Matrix‬‬
‫‪195‬‬
‫‪. Magritte‬‬
‫‪124‬‬
‫به گفتهی تورپن این تصویر در سطوح مختلفی عمل میکند‪ .‬در ابتدا‪ ،‬تقابلی بامزه دارد؛ سپس متوجه‬
‫تقارن ظریفتر قدها و دستها در دو سوی تصویر میشوید‪ .‬در آخر‪ ،‬این ثبتی از شهر در زمانی‬
‫است که قیمت زمین باال بوده‪ ،‬رونق ساختمانسازی برقرار بوده و بانکدارها خیابانها را با کارگران‬
‫ساختمانی تقسیم کردند (‪.)Howarth&McLaren, 2111, 218‬‬
‫این تعاریف را میتوان در تصویری دیگر از نیک تورپن که مردی در لباس کار روی زمین خوابیده‬
‫است و کنارش ویترین مغازهای را میبینیم که تصویر زنی با لباس شنا و کنار ساحل بر آن نقش بسته‪،‬‬
‫میتوان یافت (تصویر ‪.)66-4‬‬
‫تصویر ‪ :66-4‬نیک تورپن‪ ،‬بیشاپگیت‪ ،‬لندن‪2114 ،‬‬
‫روشنترین نکته که شاید ویژگی صوری همهی انواع پستمدرنیسم باشد‪ ،‬ظهور نوع تازهای از‬
‫سطحی بودن یا بیعمق بودن و نوع تازهای از بیمایگی به معنی واقعی کلمه است‪ .‬نوعی سطحی‬
‫بودن و ابتذال جدید که در «نظریه»ی معاصر و در کل فرهنگ تصویری و تخیلی تازه تداوم مییابد‬
‫(گیبینز‪ ،‬بوریمر‪.)9 ،1381 ،‬‬
‫در این رابطه دیوید هاروی‪ 196‬به نقل از فردریک جیمسون‪ 192‬بر «فقدان عمق» در بخش عمدهی تولید‬
‫فرهنگی معاصر‪ ،‬تعلق خاطر به ظواهر‪ ،‬سطوح و اثرات آنی که فاقد قدرت پایدار در طی زمان است‬
‫تأکید میکند‪ .‬بهزعم او فروپاشی افقهای زمانی و دغدغهی آنیت تا اندازهای بهواسطهی تأکید معاصر‬
‫بر تولید فرهنگی درخصوص اتفاقات‪ ،‬منظرهها‪ ،‬رخدادها و ایماژ رسانهای برآمده است (هاروی‪،‬‬
‫‪.)88 ،1393‬‬
‫‪196‬‬
‫‪. David Harvey‬‬
‫‪197‬‬
‫‪. Fredric Jameson‬‬
‫‪125‬‬
‫در همین زمینه میتوان به عکس نیک تورپن اشاره کرد (تصویر ‪ )62-4‬که زنی پشتمیز نشسته و‬
‫تلفن صحبت میکند‪ ،‬بر دیوار پشت سرش سایهی هواپیمایی افتاده به طوری که انگار در حال اصابت‬
‫به او است‪ .‬و تصویر ‪ 68-4‬از همان مجموعه که پیرمردی در حال عبور از کنار آژانس هواپیمایی‬
‫است و انگار عکس هواپیمای نصبشده روی شیشه این مغازه در حال برخورد با پیرمرد است‪ .‬به‬
‫گفتهی تورپن‪ ،‬این مجموعه «یک پروژهی شخصی دربارهی ظاهر متفاوتی ست که دنیا بعد از حوادث‬
‫یازده سپتامبر به خود گرفته است» (‪ .)Howarth&McLaren, 2111, 129‬در این تصاویر میتوان‬
‫به تأثیر آنی رخدادها بر زندگی روزمره اشاره کرد‪ .‬جیمسون معتقد است آنچه جای این انگارههای‬
‫عمقی متفاوت را میگیرد بیشتر ادراکی از تجربهها‪ ،‬گفتمانها و نمایش متنبنیاد است‪ .‬عمق جای‬
‫خود را به سطح یا سطوح متعدد داده است (جیمسون‪.)12 ،1391 ،‬‬
‫تصویر ‪ :62-4‬پیکادلی‪ ،‬لندن‪ ،‬از مجموعهی هواپیمای گستاخ‪ ،‬نیک تورپن‪2115 ،‬‬
‫تصویر ‪ :68-4‬خیابان ریجنت‪ ،‬لندن‪ ،‬از مجموعهی هواپیمای گستاخ‪ ،‬نیک تورپن‪2115 ،‬‬
‫تصویر دیگری که میتوان اثر آنی را مشاهده کرد‪ ،‬تصویری است که توسط مت استوارت در پارک‬
‫لندن گرفته شده است (تصویر ‪ .)69-4‬در این تصویر همه اتفاقها درست در لحظهی مناسب افتاده‬
‫است و همهی عناصر وابسته به ترکیببندی درست کنار هم نشستهاند‪ .‬دراین تصویر نیز افراد تنها در‬
‫‪126‬‬
‫تکمیل ترکیببندی نقش دارند و نقش هویت آنها بیتأثیر است‪ ،‬به عبارتی هر فرد دیگری میتواند‬
‫در این تصویر حضور داشته باشد به شرطی که نقشش را در ترکیببندی به درستی بازی کند‪.‬‬
‫استوارت در مورد این عکس توضیح میدهد‪« :‬پانزده شات ناموفق چیزی از چیدمان زیرکانهی‬
‫کودک‪ ،‬بالون و سگ به دست نداد‪ .‬پس از آن ناگهان خوش اقبالی چهرهی خود را نشان داد و در‬
‫برشی از ثانیه‪ ،‬عناصر حاضر در عکس همگی نقش خود را بازی کردند‪ .‬در آن زمان متوجه عکس‬
‫خوبی که گرفته شده است‪ ،‬نشدم و قطعا نمیدانستم که میخواهم شخصیتها دقیقا چه کار کنند تا‬
‫ترکیببندی به درد بخوری حاصل شود‪ ،‬اما بعدا زمانی که به کانتکت شیت نگاه کردم‪ ،‬متوجه شدم‬
‫چطور قابی که در آن‪ ،‬همهی عناصر کنار هم گرد آمدهاند را تشخیص دادم»‬
‫(‪.)Howarth&McLaren, 2111, 11‬‬
‫تصویر ‪ :69-4‬مت استوارت‪ ،‬هایدپارک‪ ،‬لندن‪2114 ،‬‬
‫نقش ترکیببندی در بخش زیادی از عکسهای خیابانی معاصر بسیار پررنگ است به گونهای که تنها‬
‫عناصر موجود در تصویر جهت تکمیل این ترکیببندی وظیفه دارند‪ .‬حتی هویتهای افراد نقشبسته‬
‫شده اهمیتی ندارد و گویا در خدمت ترکیببندی عکس هستند‪ .‬که جیمسون از اینگونه آثار در‬
‫دوران پستمدرن به عنوان مجموعهای سرخوشانه از سطوح یاد میکند که فاقد هرگونه بینش روشن‬
‫اخالقی‪ ،‬روایت یا چارچوبیاند که بتوان از آن طریق تفسیرشان کرد‪ .‬به اعتقاد او این آثار هیچگونه‬
‫تفسیر مستحکمی را برنمیتابند‪ .‬میتوان آنها را همچون تجلیلی از مصرفگرایی‪ ،‬یا بهمنزلهی نقدی‬
‫از آن قرائت کرد (جیمسون‪ .)9 ،1391 ،‬مانند تصویر ‪ 21-4‬که زنی رو به دوربین با گوشی موبایل‬
‫خود در حال عکس گرفتن است‪ ،‬پشت سرش اتوبوسی توریستی قرار دارد که همرنگ بودن قاب‬
‫گوشی با اتوبوس است که به عکس جذابیت بخشیده است‪ .‬تصویر زن با گوشی موبایل پوشیده شده‬
‫‪122‬‬
‫است‪ ،‬و نقش او فقط جهت تکمیل ترکیببندی تصویر است و این مسأله که او کیست و متعلق به‬
‫کدام گروه اجتماعی است واضح و روشن نیست‪.‬‬
‫در این رابطه میتوان به تصویر دیگری از مت استوارت اشاره کرد که در یک روز بارانی‪ ،‬باد موهای‬
‫زنی رو توی صورت او ریخته به شکلی که موها صورتش را کامالً پوشانده است‪ .‬او در کنار صندوق‬
‫پستی ایستاده است‪ ،‬چیزی که جلب نظر میکند رنگ قرمز لباس زن‪ ،‬صندوق پست‪ ،‬اتوبوسی که‬
‫گوشهای از تصویر را پر کرده است (تصویر ‪ .)21-4‬این تعاریف در مورد عکس دیگری از مت‬
‫استوارت هم صادق است‪ .‬همانطور که در تصویر ‪ 22-4‬مشاهده میشود‪ ،‬مانند مثالهای باال‬
‫ترکیببندی و به خصوص رنگهای مشابه در جذابیت این عکس نقش بهسزایی دارد و صورت افراد‬
‫حاضر به نحوی پوشیده شده گویا کیستی و چیستی آنها اهمیتی برای عکاس نداشته است‪.‬‬
‫‪128‬‬
‫همانطور که پیشتر اشاره شد جامعهی پستمدرن جامعهای مملو از نشانهها و تصاویر است‪.‬‬
‫جامعهای است که در آن صنایع فراغت و فرهنگ به ناگهان رشد میکند و عمدتاً در درون این‬
‫بخشهاست که میتوان مردمی با سبکهای زندگی بیانی یافت‪.‬‬
‫همانگونه که در تصویر ‪ 23-4‬دیده میشود‪ ،‬در جلوی تصویر زنی سوار بر اسکوتر در حال عبور‬
‫است و زنی دیگر به موازات او با کالسکه کودکش در جهت مخالف در حرکت است و در پسزمینه‬
‫هم فرد دیگری سوار بر دوچرخه است‪ .‬این تقابل چرخها در یک صحنه است که جلب توجه میکند‬
‫و همهی این افراد به واسطهی وسیلهای که همراه دارند‪ ،‬نقشی در ترکیببندی داشتهاند‪.‬‬
‫به تصویر دیگری بر میخوریم که مردی به حالت خمیده روی نیمکتی در خیابان نشسته و بادکنکی‬
‫به شکل قلب به نیمکت وصل شده است (تصویر ‪ .)24-4‬تصویر به گونهای است که گویی بادکنک‬
‫بر پشت مرد فشار میآورد و او را خمیده کرده است‪ .‬استفادهی نمادین از عناصر تصویرشده در دو‬
‫تصویر مشهود است‪.‬‬
‫‪129‬‬
‫این سبکهای زندگی بهویژه در میان افرادی مشترکاند که اصطالح «طبقهی متوسط جدید»‪« ،‬طبقهی‬
‫خدماتی جدید» یا «خرده بورژوازی نوین» نامیده میشوند؛ گروهی از مردم که حرفهای مثالٌ رسانهای‪،‬‬
‫روابط عمومی و بازاریابی دارند (گیبینز‪.)121 ،1381 ،‬‬
‫آنچه رخ داده است این است که تولید زیباییشناختی در جهان امروز با تولید کاال بهطور کلی پیوند‬
‫خورده است‪ .‬در این وضعیت جدید ضرورتهای جنونآسای اقتصادی جهت ایجاد موجهای تازهای‬
‫از کاالهای هرچه جدیدتر (از لباس گرفته تا هواپیما) با نرخهای باالتر بازگشت سرمایه‪ ،‬عملکرد و‬
‫موقعیت ساختاری مهمتری برای نوآوری و تجربهی زیباییشناختی ایجاب میکند‪.‬‬
‫موقعیت بسیار متفاوت پستمدرنیسم در نظام اقتصادی سرمایهداری متأخر و فراتر از آن‪ ،‬بهدلیل‬
‫تحول در قلمرو فرهنگ در جامعهی معاصر است (جیمسون‪.)2 ،1391 ،‬‬
‫در واقع همانطور که بحث شد مشخصه سبکهای زندگی پستمدرن محو شدن تمایزات است‪.‬‬
‫بیش از هر چیز‪ ،‬تمایز بین فراغت و کار در حال محو شدن است‪ .‬این سبک زندگی بیانگرباورانه‬
‫تالش میکند تا عالقه به بیانگری «خود» را با عالقه به مردم دیگر و در شبکه کار پیوند زند (گیبینز‪،‬‬
‫‪ .)122 ،1381‬در واقع بیانگرباوری رویکرد‪ ،‬رهیافت و جنبش آن مردمی در پستمدرنیته است که‬
‫تالش میکنند تا همواره هویت جدیدی برای خودشان تعریف کنند و طبق این هویت جهان خود را‬
‫سر و سامان بدهند و رفتار خویش را دگرگون سازند‪.‬‬
‫مردم بهطور منظم بین حوزههای فزایندهای در حال حرکت هستند و آنها اغلب بیش از قبل‬
‫زمینههای فرهنگی و اجتماعی را تغییر میدهند‪ :‬مردم شغل خود را عوض میکنند‪ ،‬به شهرهای جدید‬
‫مسافرت میکنند و عادتهای خود را عوض میکنند‪ .‬آنها با چنین اقدامهایی با مردم متفاوت دارای‬
‫تجارب مختلف مالقات میکنند و دیدگاههای جدیدی در زندگی خود وارد میکنند (همان‪.)112 ،‬‬
‫‪131‬‬
‫«خود» پستمدرن در مقایسه با گذشتگانش کمتر در مکانهای معینی جایگیر و ثابت میشود‪« .‬خود»‬
‫پستمدرن در تقاطع مجموعهای متکثرتر از مکانها‪ ،‬مجموعه غیرمتمرکزی از ملیتها و مجموعه‬
‫فراگیری از ساختارها و مقررات بینالمللی و فراملی جایگیر میشود (همان‪.)82 ،‬‬
‫در انتها باید به این نکته اشاره کرد همانطور که اسکات لش معتقد است این طور نیست که همهی‪،‬‬
‫یا حتی ضرورتاً قسمت عمدهی فرهنگ معاصر‪ ،‬پستمدرن است‪ .‬بلکه همهی اقسام اعیان فرهنگی‬
‫در آن واحد در گردشاند‪ -‬از جمله انواع اعیان فرهنگی مدرنیست‪ ،‬واقعگرا و حتی پیشاواقعگرا مثل‬
‫گوتیک و مسیحی (لش‪ .)22 ،1383 ،‬و جیمسون نیز در این باره اعتقاد دارد که به هیچروی کل تولید‬
‫فرهنگی در جهان امروز‪ ،‬به مفهوم گستردهای که مد نظر اوست‪« ،‬پستمدرن» باشد‪ .‬تعبیر پستمدرن‪،‬‬
‫به هرحال‪ ،‬یک میدان زورآزمایی است که انواع متفاوت حرکتهای فرهنگی باید در آن راه باز کند‬
‫(جیمسون‪ .)9 ،1391 ،‬این نکته در عکاسی خیابانی متأخر هم صادق است و نمیتوان از مطالب‬
‫عنوانشده اینگونه برداشت کرد که لزوماً تمامی عکسها از روند بیانشده پیروی میکنند‪ ،‬بلکه ورود‬
‫فرهنگ پستمدرن به این ژانر رویهی جدیدی است که عالوه بر سنت گذشته پدید آمده است‪.‬‬
‫‪131‬‬
‫نتیجهگیری‬
‫‪132‬‬
‫نتیجهگیری‪:‬‬
‫در این بخش‪ ،‬ضمن پاسخ به پرسشهای اصلی طرحشده‪ ،‬نتیجه به دستآمده نیز تشریح میشود‪ .‬دو‬
‫سوال اصلی رساله عبارتاند از «بازنمایی افراد در کار عکاسان خیابانی در دوران مدرن و متأخر چه‬
‫تغییراتی داشته است؟» و «هویت سوژه چه تأثیری بر انتخاب شدن آن از سوی عکاس داشته است؟»‪.‬‬
‫برای رسیدن به پاسخها پس از مطالعهی ویژگیهای دوران مدرن در تقابل با دوران پستمدرن و‬
‫تغییری که مفهوم هویت در این دوران پیدا کرد‪ ،‬به بررسی عکسهای عکاسان خیابانی این دو دوره‬
‫پرداختیم‪.‬‬
‫همانگونه که پیش از این ذکر شد گذار جوامع به سوی جامعهای مدرن همه ابعاد گوناگون در‬
‫حوزههای اقتصادی‪ -‬سیاسی‪ -‬فرهنگی و‪ ...‬را تحت تأثیر قرار داد‪ .‬یکی از مهمترین این موارد هویت‬
‫است که به تفصیل شرح آن داده شد‪ .‬در بخش ابتدایی این پژوهش که مرتبط با دوران مدرن است‪،‬‬
‫مشاهده شد که هویت اجتماعی یکی از با اهمیتترین هویتهایی است که مورد توجه قرار گرفته‬
‫است‪ .‬این هویت اجتماعی در این دوره در قالب «هویت طبقاتی» واجد اهمیت شد‪ .‬از این منظر در‬
‫عکسهای عکاسان این دوره‪ -‬به ویژه عکاسان مورد مطالعه‪ ،‬براسای و مادل‪ -‬این هویت به نمایش‬
‫گذاشته میشود‪.‬‬
‫در بخش بعد که به دوره پستمدرن پرداخته شده است‪ ،‬مشاهده شد که گذار جامعه مدرن به‬
‫جامعهای پساصنعتی تحوالت عظیمی را نیز با خود همراه داشت که از جمله آنها تغییر در مفهوم‬
‫«هویت» است‪ .‬هویت پیش از این و در یک جامعه مدرن وجه تمایز افراد‪ ،‬گروهها و طبقات از‬
‫یکدیگر و فرهنگها از خردهفرهنگها بود‪ ،‬در این دوره با توجه به حضور گسترده رسانههای گروهی‬
‫متعدد باعث شد تا این هویتها با خردههویتهای زیرمجموعهشان ادغام شوند‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬در‬
‫جامعهای که در آن روزبهروز مصرفگرایی تبلیغ میشود‪ ،‬آنچه اهمیت خود را از دست میدهد‬
‫تمایزها و تفاوتهاست‪ .‬به این ترتیب‪ ،‬هویت در این دوره دستخوش دگرگونی بزرگی شد‪ .‬در‬
‫عکسهای مطالعهشده دو عکاس مورد پژوهش نیز میتوان شاهد این تغییر و از دست رفتن هویت‬
‫طبقاتی و تبدیل آن به هویتی یکسان بود؛ هویتی که از دریچه دوربین این عکاسان نه تنها تفاوتی با‬
‫یکدیگر نداشتند‪ ،‬بلکه تنها به عنوان عنصری بصری در خدمت ترکیببندی بودند‪.‬‬
‫همانطور که با مقایسه عکسها در فصل چهارم دریافتیم‪ ،‬در عکسهای دوران مدرن‪ ،‬بازنمایی هویت‬
‫طبقاتی افراد نقش مهمی را در کار عکاسان موردپژوهش ایفا میکرد‪ ،‬و اینکه سوژهها به چه طبقهی‬
‫‪133‬‬
‫اجتماعی تعلق دارند‪ ،‬از اهمیت برخوردار بود‪ .‬مانند عکسهای براسای از کافههای پاریس که افرادی‬
‫از طبقهی متوسط را به نمایش در آورده است‪ .‬تأکید براسای بر طرز نشستن این افراد‪ ،‬لباسهایی که‬
‫به تن دارند یا حتی زیورآالتی که به خود میآویزند به عنوان نشانهای از وضعیت طبقاتی جالب توجه‬
‫است‪ .‬مانند عکس زنی از طبقهی بورژوا که با لباسهای مجلل و جواهراتش متکبرانه به دوربین نگاه‬
‫میکند‪ .‬یا مجموعهی مادل از افراد بورژوایی که برای تعطیالت به تفرجگاهی در پاریس رفته بودند و‬
‫همچنین مجموعه عکس او از خیابان لوئر ایست ساید که محل زندگی طبقهی کارگر و مهاجران‬
‫اروپایی بود‪ .‬اما با بررسی عکسهای دوران پستمدرن دریافتیم که عکاسان تالشی برای نمایان کردن‬
‫هویت طبقاتی افراد نمیکنند‪ .‬میتوان به عکسهای مت استوارت اشاره کرد که انسانها عمدتاً به‬
‫واسطهی نقشی که در ترکیببندی ایفا میکنند‪ ،‬ثبت شدهاند‪ ،‬مانند عکسی که سربند قرمزرنگ زن با‬
‫پاکت چیپس روی زمین همرنگ است و خود استوارت اشاره میکند که شباهت رنگها او را به آن‬
‫صحنه کشاند‪ .‬و یا عکس تورپین که به واسطهی رنگ مشابه اتوبوس و گوشی موبایل زن گرفته شده‬
‫است‪.‬‬
‫در یک جمعبندی کلی میتوان اینگونه گفت که شکلگیری طبقات جدید اجتماعی و توسعه‬
‫شهرنشینی در دوران مدرن باعث شد که نوع جدیدی از روابط اجتماعی پدید آید و انسان مدرن‬
‫سعی داشت که هویت خود را در کنش متقابل در اجتماع بیابد‪ .‬براسای با عکاسی از خیابانهای‬
‫پاریس و کافههای آن شهر با ورود به حیطهی خصوصی افرادی از طبقات مختلف اجتماع‪ ،‬بر اهمیت‬
‫سوژهی مدرن و اینکه در جامعه چه جایگاهی دارند‪ ،‬پرداخت‪ .‬لیزت مادل با عکاسی از‬
‫استراحتگاههایی که بورژواهای فرانسوی در آنجا وقت میگذراندند‪ ،‬یا خیابانی در نیویورک که‬
‫محل زندگی طبقهی کارگر و مهاجران بود و همچنین کافهها و سالنهای رقص نیویورک افرادی از‬
‫طبقات مختلف جامعه با هویتهای اجتماعی گوناگون را به نمایش گذاشت‪.‬‬
‫اما با مطالعهی وضعیت پستمدرن در مییابیم که مفاهیم مرتبط با مدرنیته مانند نظام اجتماعی و‬
‫هویت فردی دگرگون شده است و ما در این دوران با جامعهای تودهای روبرو هستیم که در آن‬
‫مصرف بیش از تولید مبنای اصلی نظم اجتماعی را شکل میدهد و این نشانهها و نمادها هستند که به‬
‫عنوان کاال نقش بازی میکنند و هویت انسان در این دوران تکهتکه شده است‪ .‬در نهایت با بررسی‬
‫عکسهای منتخب در این پژوهش در مییابیم که آنها افراد را به واسطه طبقهی اجتماعی یا هویتشان‬
‫به تصویر نکشیدهاند‪ ،‬بلکه آنها جزئی از ترکیببندی تصویر محسوب میشوند که برای مثال به دلیل‬
‫رنگهای لباسشان یا حالتی که داشتند نقشی را در تصاویر بر عهده گرفتهاند‪ .‬البته نه به این معنا که‬
‫‪134‬‬
‫شیوهی عکاسان خیابانی دوران مدرن در بازنمایی هویت اجتماعی افراد در عکاسی خیابانی دوران‬
‫متأخر منسوخ شده است‪ ،‬بلکه این اتفاق جدید در عکاسی خیابانی به واسطه وضعیت پستمدرن‬
‫پدید آمده است‪ ،‬موضوعی که در عکاسی خیابانی دوران مدرن نمود مشخصی از آن مشاهده نمیشد‪.‬‬
‫‪135‬‬
‫فهرست منابع‬
‫منابع فارسی‪:‬‬
‫کتابها‪:‬‬
‫احمدی‪ ،‬بابک‪ .)1325( .‬مدرنیته و اندیشهی انتقادی‪ .‬تهران‪ :‬نشر مرکز‪.‬‬
‫احمدی‪ ،‬بابک‪ .)1381( .‬معمای مدرنیته‪ .‬تهران‪ :‬نشر مرکز‪.‬‬
‫ادواردز‪ ،‬استیو‪ .)1393( .‬عکاسی‪ :‬مختصر مفید‪( .‬مهران مهاجر‪ ،‬مترجم) تهران‪ :‬نشر ماهی‬
‫بال‪ ،‬استیفن‪ .)1392( .‬زیباییشناسی عکاسی‪( .‬محمدرضا شریفزاده‪ ،‬مترجم) تهران‪ :‬نشر علمی‬
‫برمن‪ ،‬مارشال‪ .)1392( .‬تجربهی مدرنیته‪ ،‬ترجمه مراد فرهادپور‪ ،‬تهران‪ ،‬طرح نو‬
‫جنکینز‪ ،‬ریچارد‪ .)1381( .‬هویت اجتماعی‪( .‬ت‪ .‬یاراحمدی‪ ،‬مترجم) تهران‪ :‬نشر شیرازه‪.‬‬
‫جیمسون‪ ،‬فردریک‪ .)1391( .‬پستمدرنیسم‪ :‬منطق فرهنگی سرمایهداری متأخر‪( .‬مجید محمدی‪،‬‬
‫فرهنگ رجایی‪ ،‬فاطمه گیوهچیان‪ ،‬مترجم)‪ .‬تهران‪ :‬نشر هرمس‪.‬‬
‫دایر‪ ،‬جف‪ .)1394( .‬لحظهی جاری‪( .‬گلنار نریمانی‪ ،‬و مجتبی صنعتی‪ ،‬مترجم) تهران‪ :‬حرفه هنرمند‪.‬‬
‫زیمل‪ ،‬گئورگ‪ .)1392( .‬دربارهی فردیت و فرمهای اجتماعی‪( .‬شهناز مسمِِّیپرست‪ ،‬مترجم) تهران‪:‬‬
‫نشر ثالث‪.‬‬
‫سارکوفسکی‪ ،‬جان‪ .)1391( .‬نگاهی به عکسها‪( .‬فرشید آذرنگ‪ ،‬مترجم)‪ .‬تهران‪ :‬سمت‪.‬‬
‫فیالکوف‪ ،‬یانکل‪ .)1389( .‬جامعهشناسی شهر‪( .‬عبدالحسین نیکگهر‪ ،‬مترجم)‪ .‬تهران‪ :‬نشر آگه‬
‫کالرک‪ ،‬گراهام‪ .)1393( .‬عکس‪( .‬حسن خوبدل‪ ،‬و زیبا مغربی‪ ،‬مترجم) تهران‪ :‬شورآفرین‪.‬‬
‫کرون‪ ،‬پاتریشیا‪ .)1393( ،‬جامعههای ماقبل صنعتی‪ :‬کالبدشکافی جهان پیشامدرن‪( .‬مسعود جعفری‬
‫جزی‪ ،‬مترجم)‪ .‬تهران‪ :‬نشر ماهی‬
‫گلمحمدی‪ ،‬احمد‪ .)1381( .‬جهانیشدن‪ ،‬فرهنگ‪ ،‬هویت‪ .‬تهران‪ :‬نشر نی‪.‬‬
‫‪136‬‬
‫گراندبرگ‪ ،‬اندی‪ .)1392( .‬بحران واقعیت‪ :‬در باب عکاسی معاصر‪( .‬مسعود ابراهیمی مقدم‪ ،‬مریم‬
‫لدنی‪ ،‬مترجم) تهران‪ :‬مؤسسه تألیف‪.‬‬
‫گیبینز‪ ،‬جان؛ بوریمر‪ .)1381( .‬سیاست پستمدرنیته‪( .‬منصور انصاری‪ ،‬مترجم) تهران‪ :‬گام نو‬
‫گیدنز‪ ،‬آنتونی‪ .)1328( .‬پیامدهای مدرنیت‪( .‬محسن ثالثی‪ ،‬مترجم)‪ .‬تهران‪ :‬نشر مرکز‪.‬‬
‫گیدنز‪ ،‬آنتونی‪ .)1391( .‬جامعهشناسی‪( .‬منوچهر صبوری‪ ،‬مترجم)‪ .‬تهران‪ :‬نشر نی‬
‫مانوئل‪ ،‬کاستلز‪ .)1382( .‬عصر اطالعات‪ :‬اقتصاد‪ ،‬جامعه و فرهنگ‪ :‬قدرت هویت‪( ،‬افشین خاکباز‪،‬‬
‫مترجم)‪ .‬تهران‪ :‬طرح نو‬
‫مورا‪ ،‬ژیل‪ .)1393( .‬کلمات عکاسی‪ :‬راهنمای اندیشهها‪ ،‬جنبشها و تکنیکهای عکاسی از آغاز تا‬
‫امروز‪( .‬حسن خوبدل‪ ،‬و کریم متقی‪ ،‬مترجم) تهران‪ :‬حرفه نویسنده‪.‬‬
‫واگنر‪ ،‬پتر‪ .)1394( .‬جامعه شناسی مدرنیته؛ آزادی و انضباط‪( .‬سعید حاجیناصری‪ ،‬و زانیار ابراهیمی‪،‬‬
‫مترجم) تهران‪ :‬اختران‪.‬‬
‫ولز‪ ،‬لیز‪ .)1388( .‬عکاسی‪ :‬درآمدی انتقادی‪( .‬سولماز ختاییلر‪ ،‬ویدا قدسیراثی‪ ،‬مهران مهاجر‪ ،‬و‬
‫محمد نبوی‪ ،‬مترجم) تهران‪ :‬مینوی خرد‪.‬‬
‫هاروی‪ ،‬دیوید‪ .)1393( .‬وضعیت پسامدرنیته‪ :‬تحقیق در خاستگاههای تحول فرهنگی‪( .‬عارف اقوامی‬
‫مقدم‪ ،‬مترجم)‪ .‬تهران‪ :‬پژواک‬
‫مقاالت‪:‬‬
‫انکراسمیت‪ ،‬فرانک‪ .‬آر؛ ترجمه حسینعلی نوذری‪ .)1329( .‬پستمدرنیسم و نظریه تاریخ‪ .‬تاریخ‬
‫معاصر ایران (‪ 13‬و ‪( ،)14‬ص ‪.)96-63‬‬
‫پیشگاهیفرد‪ ،‬زهرا؛ زمانی‪ ،‬عظیم؛ عزیزی‪ ،‬فرید؛ محمدی‪ ،‬احد‪ .)1395( .‬بازنمایی روایتهای هویتی‬
‫در فضای مجازی‪ :‬تأکید بر آرای شکل فوکو‪ .‬مطالعات میان فرهنگی (‪( ،)28‬ص ‪.)32-9‬‬
‫تاجیک‪ ،‬محمدرضا‪ .)1384( .‬انسان مدرن و معمای هویت‪ .‬مطالعات ملی (‪( ،)21‬ص‪.)28-2 ،‬‬
‫‪132‬‬
‫رشیدیان‪ ،‬عبدالکریم‪ .)1385( .‬از فرد مدرن تا شخص پستمدرن‪ .‬فلسفه و کالم (‪.122-113 ،)11‬‬
‫روحی‪ ،‬زهره‪ .)1386( .‬مدرنیته‪ ،‬مارکس و وبر‪ .‬جهان کتاب (‪( ،)221-221‬ص ‪.)35-32‬‬
‫روحانی رصاف‪ ،‬جواد؛ حیدری‪ ،‬حسن؛ طشتزر‪ ،‬فریبا‪ .)1391( .‬دین و مدرنیته از نگاه آنتونی گیدنز‪.‬‬
‫پژوهشنامه ادیان (‪( ،)11‬ص ‪.)116-91‬‬
‫ساسمن‪ ،‬ا‪ .)1385( .‬این اشیای عکاسانه (مروری بر زندگی و آثار لیزت مادل)‪ .‬ماهنامه عکس (‪،)85‬‬
‫(ص ‪.)25 -68‬‬
‫سبحانیجو‪ ،‬حیاتعلی‪ .)1383( .‬هویت و بحران هویت‪ .‬پیوند (‪( ،)311‬ص ‪.)49-38‬‬
‫علیپوریانی‪ ،‬طهماسب؛ نوری‪ ،‬مختار‪ .)1391( .‬صورتبندی مدرنیته و پسامدرنیسم‪ :‬معرفتشناسی‪،‬‬

‫هستیشناسی و انسانشناسی‪ .‬فصلنامه مطالعات سیاسی (‪.232-212 ،)11‬‬
‫قاسمی‪ ،‬محمدعلی‪ .)1383( .‬هویت در فضای پستمدرن؛ بررسی آرای چنتال موفی در باب هویت‪.‬‬
‫مطالعات راهبردی (‪.224-255 ،)24‬‬
‫کمال غریبی مفرد‪ ،‬مهدی؛ مزروعی‪ ،‬خسرو‪ .)1393( .‬پستمدرنیسم و جهانیشدن فرهنگ با تأکید بر‬
‫دیدگاه انتقادی ژان فرانسوا لیوتار‪ .‬مطالعات سیاسی (‪( ،)26‬ص‪.)136-112‬‬
‫میرزایی‪ ،‬حسین؛ وثوقی‪ ،‬منصور‪ .)1382( .‬فردگرایی‪ :‬تأملی در ابعاد و شاخصها‪ .‬مطالعات‬
‫جامعهشناختی (‪( ،)34‬ص ‪.)142-112‬‬
‫نوذری‪ ،‬حسینعلی‪ .)1385( .‬نگاهی تحلیلی به روند تحول مفهوم هویت در قالبهای سهگانهی‬
‫هویت سنتی‪ ،‬مدرن و پستمدرن‪ .‬مطالعات ملی (‪( ،)26‬ص ‪.)148-122‬‬
‫نیازی‪ ،‬م‪ ,.‬شفائیمقدم‪ ,‬ا‪ ,.‬و خدمتکار‪ ,‬د‪( .‬بهار ‪ .)1392‬زبان و هویت‪ ،‬تبیین زبان خارجی و هویت‬
‫فردی‪ ،‬اجتماعی‪ ،‬فرهنگی و ملی‪ .‬مطالعات فرهنگی و ارتباطات (‪.233-213 ،)31‬‬
‫هرسیج‪ ،‬حسین؛ ایزدی‪ ،‬هجرت‪ .)1392( .‬هویتهای پلورال عالم پستمدرن ثمره سیاست قدرت‬
‫مدار مدرن‪ .‬فلسفه و کالم‪ :‬غربشناسی بنیادی (‪.161-135 ،)1‬‬
‫یاراحمدی‪ ،‬تورج‪( .‬بدون تاریخ)‪ .‬هویت اجتماعی‪ .‬فصلنامه مطالعات راهبردی (‪.256-243 ،)21‬‬
‫‪138‬‬
‫منابع انگلیسی‪:‬‬
‫‪Hostetler, L. (2119). Street Seen; The Psychological Gesture in American‬‬

‫‪Photography, 1941-1959. Milwaukee: Milwaukee Art Museum.‬‬
‫‪Howarth, S., & McLaren, S. (2111). Street Photography Now. London:‬‬

‫‪Thames & Hudson.‬‬
‫‪Westerbeck, C., & Meyerowitz, J. (1994). ByStander:A history of street.‬‬
‫‪London: Thames and Hudson.‬‬
‫منابع اینترنتی‪:‬‬
‫احمدیفر‪ ،‬بهار‪ ,1333( .‬اسفند ‪ .)20‬لیزت مادل و ویجی؛ «ماکس کوزلف دربارهی لیزت مادل و‬
‫ویجی»‪ .‬بازیابی از وبسایت آکادمی هنر‪:‬‬
‫‪-lisette-2743/2http://www.academyhonar.com/analysis/other-art‬‬
‫‪.html2model‬‬
‫امیدواری‪ ،‬امید‪ ،1335( .‬اسفند ‪ .)7‬عکاسی خیابانی؛ مروری تاریخی و نگاهی به رویکردهای‬
‫جدید این ژانر‪ .‬بازیابی از وبسایت عکاسی‪:‬‬
‫‪13035https://www.akkasee.com/articles/‬‬
‫بلوری‪ ،‬زانیار‪ ،1335(.‬شهریور ‪ .)11‬ثبت شهر ‪:‬عکاسی شهری و عکاسان شهری (قسمت اول)‪.‬‬
‫بازیابی از وبسایت عکاسی‪: https://www.akkasee.com/articles/13043‬‬
‫بلوری‪ ،‬زانیار‪ ،1335( .‬شهریور ‪ .)15‬ثبت شهر‪ :‬عکاسی شهری و عکاسان شهری (قسمت دوم)‪.‬‬
‫بازیابی از وبسایت عکاسی‪13043https://www.akkasee.com/articles/ :‬‬
‫‪139‬‬
‫دودانگه‪ ،‬زهرا‪( .‬بدون تاریخ)‪ .‬عکاسی شهری‪ .‬بازیابی از وبسایت انسانشناسی و فرهنگ‪:‬‬
‫‪.html26502http://anthropology.ir/article/‬‬
‫طاهری‪ ،‬ص‪ ،1334( .‬دی ‪ .)11‬چرا عکاسی خیابانی با لحظهای از حقیقت روبرو است؟‪ .‬بازیابی‬
‫از وبسایت عکاسی‪13003https://www.akkasee.com/articles/ :‬‬
‫نادی‪ ،‬محمدامین‪ ،1333( .‬مهر ‪ .)16‬چرا عکاسی خیابانی‪ ،‬عکاسی مستند نیست؟‪ .‬بازیابی از‬
‫وبالگ محمدامین نادی‪20313http://aminnadi.akkasee.com/ :‬‬
‫شعبانزاده‪ ،‬بهناز‪ ،1335( .‬دی ‪ .)2‬پرسهزنی و عکاسی در خیابان‪ .‬بازیابی از وبسایت‬

‫انسانشناسی و فرهنگ ‪.html24577http://anthropology.ir/article/‬‬
‫وبسایت این پابلیک ‪http://in-public com‬‬
‫وبسایت فتو ژریست ‪/https://photogrist.com/nick-turpin‬‬
‫وبسایت فستکو دیزاین ‪https://www.fastcodesign.com‬‬
‫وبسایت نیک تورپین ‪/http://nickturpin.com‬‬
‫‪141‬‬
‫گزارش کار عملی‪:‬‬
‫گذار (پرتره محیطی دختران ‪ 13‬ساله)‬
‫‪ 18‬سالگی سنی است که مرحلهی نوجوانی پشت سر گذاشته شده و افراد آمادهی ورود به دنیای‬
‫بزرگسالی میشوند و به سمت نقشها و مسئولیتهای دوران بزرگسالی میروند‪ .‬آنها در این سن‬
‫وارد جامعه میشوند و خود را برای مستقلشدن آماده میکنند‪ .‬هویت اجتماعیشان شکل میگیرد و‬
‫میتوانند از حقوق قانونی خود که تا پیش از این برایشان ناممکن بود استفاده کنند‪ .‬نسبت به مسائل‬
‫اجتماعی حساس میشوند و در مورد آینده خود بیشتر میاندیشند‪ .‬مرحلهی گذار یکی از مهمترین‬
‫مراحل زندگی آدمی است که فرد از لحاظ فردی و اجتماعی تشخص میگیرد‪.‬‬
‫انتخاب موضوع عکاسی از دختران ‪ 18‬ساله به این دلیل بود که نمایش این گروه و نمایان کردن‬
‫تفاوتها و شباهتهایشان و تصویر کردن سبکهای زندگی متفاوتشان جالب توجه مینمود‪ .‬علت‬
‫اینکه اتاقهایشان برای عکاسی انتخاب شد این بود که اتاق شخصی محلی است که عالیق‪،‬‬
‫آرزوهایشان در آنجا جمع شده و در نشاندادن شخصیت و نشانههای هویتی فرد کمککننده است‪.‬‬
‫در واقع در این سن آنها بیش از گذشته در چینش این مکان جدا از نظارت و اعمال سالیق والدین‬
‫خود نقش دارند‪.‬‬
‫به این منظور ‪ 11‬دختر ‪ 18‬ساله عموماً از طبقهی متوسط جامعه انتخاب شدند‪ .‬از آنها خواسته شد‬
‫تا در جایی از اتاق که بیشترین تعلق را به آن دارند قرار بگیرند‪ .‬انتخاب این مکان به واسطهی راحتی‬
‫یا آرامشی بود که در آن قسمت احساس میکردند‪ ،‬یا اشیایی که به آنها تعلق خاطر داشتند و یا‬
‫نشانههایی که حاکی از آرزوهایشان بود‪ .‬برای ثبت تصاویر از نور محیط استفاده و در مواردی برای‬
‫کمک از منبع نور مصنوعی بهره گرفته شد که این کار در راستای تقویت نور موجود انجام شد‪.‬‬
‫‪141‬‬
Ministry of Science, Research & Technology
University of Art
Visual Arts Faculty
Thesis Title:
Comparative Study of Human Identity in Street Photography of
Modern and Recent Era. Case Studies: Brassai, Lisette Model,
Matt Stuart and Nick Turpin
Supervisor:
Dr. Mohammad Khodadadi Motarjemzadeh
Practical Project Title:

Transition (Environmental portraits of 01-year girls)
Practical Project Supervisor:
Farhad Soleimani
A Thesis Submitted to Graduate Studies Office in Partial

Fulfillment of the Requirements for the Degree of Master of Arts
in Photography
By:
Shadi Matinizadeh
October 7102
‫( از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬1395/9/6 ‫و تاریخ‬/195929 ‫ فناوری به شمارة‬،‫ تحقیقا ت‬،‫ و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‬،‫ پایاننامهها‬،‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‬
.‫( و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‬1348) ‫ و هنرمندان‬،‫ مصنفان‬،‫ و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‬،‫ آموزشی‬،‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‬
Abstract
Street photography is a genre conducted in the field of routine life and
ordinary topics in a clear and candid way within urban public places. The
main part of street photographers career is dedicated to human
representation. Along with the socio-economic changes occurred in the
modern and postmodern era, the concept of identity and the definition of
modern and postmodern human have faced some changes. This study was
carried out aimed to examine this change in the way of representing people
in street photography in the modern and postmodern era.
For this purpose, firstly the basic concepts needed for research, such as
identity, and the characteristics of the two eras, as well as the historical
survey of street photography and their changes during the desired time
periods, were examined. Then, the work process of photographers studied
in this study was studied in the modern era, Brassai, and Lisette Model, and
in the postmodern period, Matt Stuart and Nick Turpin.
Finally, by addressing the characteristics of the modern society, as well as
the change in the social identity of individuals from the pre-modern to
modern era, it found that some parameters including social identity, class
identity, gender identity, gender, and even the age of the people
represented, play an important role for street photographers of the modern
era. However, according to the results of examination of the changes
occurred during the postmodern period in contrast to modern era, as well as
the transformation of the concept of identity in the post-modern society and
after reviewing the photographs of photographers of this period, it found
that people were not portrayed by their identity or social class, but mostly,
they play a role critical to complete the image composition.
Keywords: photography, street photography, identity, modern, postmodern
‫( از پایگاه اطلعا ت علمی ایران )گنج( در پژوهشگاه علوم و فننناوری‬1395/9/6 ‫و تاریخ‬/195929 ‫ فناوری به شمارة‬،‫ تحقیقا ت‬،‫ و رسالههای تحصیل ت تکمیلی و صیانت از حقوق پدیدآوران در آنها ) وزار ت علوم‬،‫ پایاننامهها‬،‫دسترسی به این مدرک بر پایة آییننامة ثبت و اشاعة پیشنهادهها‬
.‫( و الحاقا ت و اصلحا ت بعدی آن و سایر قوانین و مقررا ت مربوط شدنی است‬1348) ‫ و هنرمندان‬،‫ مصنفان‬،‫ و پژوهشی و بر پایة قانون حمایت از مؤلفان‬،‫ آموزشی‬،‫اطلعا ت ایران )ایرانداک( فراهم شده و استفاده از آن با رعایت کامل حقوق پدیدآوران و تنها برای هدفهای علمی‬

بررسی تطبیقی هویت انسانی در عکاسی خیابانی دوران مدرن و متأخر

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

بررسی تطبیقی هویت انسانی در عکاسی خیابانی دوران مدرن و متأخر

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

‫وزارت علوم‪ ،‬تحقیقات و فناوری‬

‫دانشکده هنرهای تجسمی‬

‫پایاننامه تحصیلی جهت اخذ درجه کارشناسی ارشد‬

‫بررسی تطبیقی هویت انسانی در عکاسی خیابانی دوران مدرن‬

‫دکتر محمد خدادادی مترجمزاده‬

‫عنوان بخش عملی‬

‫استاد راهنمای بخش عملی‬

‫عکاسی‪ ،‬عکاسی خیابانی‪ ،‬هویت‪ ،‬مدرن‪ ،‬پستمدرن‬

‫‪ 1‬فصل اول کلیات پژوهش ‪1.....................................................................................................‬‬

‫‪ 2‬فصل دوم مبانی نظری پژوهش ‪8...........................................................................................‬‬

‫‪ 3‬فصل سوم عکاسی خیابانی ‪41............................................................................................. .‬‬

‫‪ 4-1‬اهداف کلی و تفصیلی‬

‫‪ 5-1‬فرضیه و سواالت کلیدی‬

‫‪ 6-1‬روش تحقیق و شیوههای مورد استفاده‬

‫مبانی نظری پژوهش‬

‫بسیاری از روانشناسان‪ ،‬هویت فردی را در درجهی نخست برساختهی احساسات و تمایالت‬

‫‪ 5-2‬تغییر مفهوم هویت از دوران مدرن به پستمدرن‬

‫در یک تقسیمبندی کلی معموالً هویتها را در سه دستهی عام قرار میدهند‪:‬‬

‫تصویر ‪ ،New Orleans downtown street. Louisiana. :3-3‬واکر اونز‪1935 ،‬‬

‫تصویر ‪ :5-3‬مت استوارت‪ ،‬خیابان باند‪ ،‬لندن‪2116،‬‬

‫تصویر ‪ :6-3‬مارتین پار‪ ،‬سوسیسها‪ ،‬نیویورک سیتی‪2111 ،‬‬

‫‪ 3-3‬تمایز عکاسی خیابانی و عکاسی مستنداجتماعی‬

‫‪ 4-3‬تمایز عکاسی خیابانی و عکاسی شهری‬

‫تصویر ‪ :9-3‬اوژن آتژه‪ ،‬پاریس قدیم‪1925 ،‬‬

‫صفوفی از معماران‪ ،‬برنامهریزان‪ ،‬سرمایهگزاران‪ ،‬دانشگاهیان و سیاستمداران به طراحی نقشههایی‬

‫بررسی تطبیقی عکاسی خیابانی دوران مدرن و متأخر‬

‫‪ 1-4‬گیوال هاالس‪( 106‬براسای)‬

‫تصویر ‪ :2-4‬براسای‪ ،‬پاریس در شب‪1934 ،‬‬

‫تصویر‪ :3-4‬براسای‪ ،‬پاریس در شب‪1933 ،‬‬

‫تصویر ‪ :5-4‬صفحه نخست هفتهنامه پیام‪ 19 ،‬ژانویه ‪1941‬‬

‫تصویر ‪ :6-4‬لیزت مادل‪ ،‬نیک‪ ،‬نیویورک‪1941-44 ،‬‬

‫تصویر ‪ :2-4‬لیزت مادل‪ ،‬انعکاسات پنجره‪1941 ،‬‬

‫تصویر ‪ :8-4‬لیزت مادل‪ ،‬رستوران خیابان داالسی‪1941 ،‬‬

‫تصویر ‪ :9-4‬لیزت مادل‪ ،‬پاهای شتابان‪ ،‬نیویورک‪1941 ،‬‬

‫تصویر ‪ :11-4‬مت استوارت خیابان آکسفورد‪ ،‬لندن‬

‫تصویر ‪ :11-4‬مت استوارت‪،‬میدان ترافالگار‪ ،‬لندن‪2112 ،‬‬

‫تصویر ‪ :14-4‬نیک تورپین‪ ،‬به تاریکی از پشت یک شیشه‪2114 ،‬‬

‫تصویر ‪ :15-4‬نیک تورپین‪ ،‬ملت موبایل‬

‫تصویر ‪ :16-4‬نیک تورپین‪ ،‬خیابان استرند‪ ،‬لندن‪2112 ،‬‬

‫تغییراتی که مدرنیزاسیون به همراه آورد‪ ،‬باعث شد که کمرنگشدن سلسله مراتب سیاسی‪-‬اجتماعی‬

‫تصویر ‪ :18-4‬براسای‪ ،Lesbian couple at Le Monocle ،‬پاریس‪1932 ،‬‬

‫تصویر ‪ :21-4‬براسای‪ ،‬پاریس در شب‪1933 ،‬‬

‫تصویر ‪ :21-4‬براسای‪ ،‬زوجی در بال موزت‪ ،188‬پاریس در شب‪1936 ،‬‬

‫تصویر ‪ :23-4‬لیزت مادل‪ ،‬ملوان و دختر‪ ،‬بار سامی‪1941 ،‬‬

‫تصویر ‪ :24-4‬لیزت مادل‪1941 ،‬‬

‫تصویر ‪ :25-4‬لیزت مادل‪ ،‬شب افتتاحیه اپرای سانفرانسیسکو‪1949 ،‬‬

‫تصویر ‪ :26-4‬لیزت مادل‪ ،‬کلوپ جاز نیک‪ ،‬کالیفرنیا‪1946 ،‬‬

‫تصویر ‪ :22-4‬لیزت مادل‪ ،‬کافه متروپل‪ ،‬نیویورک‪1946 ،‬‬

‫تصویر ‪ :28-4‬لیزت مادل‪ ،‬پرومناد دزانگله‪1934 ،‬‬

‫تصویر ‪ :31-4‬لیزت مادل‪ ،‬لوئر ایست ساید‪ ،‬نیویورک‪1939 ،‬‬

‫تصویر ‪ :36-4‬نیک تورپن‪ ،‬لندن‬

‫تصویر ‪ :32-4‬نیک تورپن‪ ،‬لندن‬

‫تصویر ‪ :39-4‬مت استوارت‪ ،‬خیابان آکسفورد‪ ،‬لندن‬

‫تصویر ‪ :41-4‬مت استوارت‪ ،‬خیابان آکسفورد‪ ،‬لندن‬

‫تصویر ‪ :41-4‬نیک تورپن‬

‫تصویر ‪ :43-4‬مت استوارت‬

‫تصویر ‪ :44-4‬نیک تورپن‬

‫تصویر ‪ :48-4‬مت استوارت‬

‫تصویر ‪ :49-4‬مت استوارت‬

‫تصویر ‪ :51-4‬نیک تورپن‬

‫اگرچه در وضعیت پستمدرن مردم انتخابهایی که میکنند وابسته به موقعیتشان در فضای‬

‫تصویر ‪ :52-4‬مت استوارت‬

‫تصویر ‪ :53-4‬لندن‪ ،‬نیک تورپن‬

‫تصویر ‪ :54-4‬مت استوارت‬