不存在的中国文学抒情传统

延河讲坛
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龚鹏程
 龚鹏程，江西吉安人，1956 年生于台北。台湾师范大学国文研究所博士毕业，历任淡
江大学文学院院长，台湾南华大学、佛光大学创校校长，美国欧亚大学校长等职。曾获台
湾中山文艺奖、中兴文艺奖、杰出研究奖等。2004 年起，任北京师范大学、清华大学、南
京师范大学教授。现为北京大学中文系教授。先生才华横溢，精通武术、书法，深广的学
力贯通古今、融汇中西。迄今为止，正式出版的专著已有七十余种，主编著作不计其数。

抒情传统这个术语及其相关论述，在 孤立地看或现在再看两先生之说，当
台湾广泛运用了将近四十年。由于流行时大 然会觉得破绽百出（参见我另两篇批评两先
陆尚是竹幕深垂，与外界学术交流甚少，故 生的文章），但在那个情境与脉络中，采此
此一术语虽主要生发于台湾，却成为相对于 论述，实有必然之机，亦有当然之义。本文
马克斯文艺观或社会主义现实主义观之主 之旨，一就是要说明它当时何以如此 ；其
要论述，流通于北美、香港、新加坡等地。 次，还要解释这个论述对现在的价值。
台湾大学出版中心预计今年出版柯庆
明与新加坡中文系萧驰先生主编的论文集 一、台湾美学的发展
《中国抒情传统的再发现》 ，萧教授在导言
中叙述 ： 台湾的美学发展，自成脉络，乃是延
所谓中国抒情传统并非一个严格意义 续着王国维、蔡元培、朱光潜等早期美学研
的学派，因为它没有任何意义上的学术纲 究而来的。朱光潜先生早年钻研心理学美
领，学者之间因辈分、地域的差异，更遑论 学，对变态心理学、审美心理学讨论较多，
有任何组织上的联系。然而又确乎有相似的 又译介克罗齐论审美直觉的论著。因此被蔡
学术话语和关注。我们以此遂将中国抒情传 仪批评他是唯心论的美学，另作《新美学》
统界定为 ：承陈（世骧）、高（友工）的学 以表反对。可是政府迁台以后，蔡氏唯物气
术思路而来、自中国思想文化的大的历史脉 息浓厚的美学理论，在台湾根本没有市场，
络或比较文化的背景去对以抒情诗为主体 反而是朱光潜的著作，透过开明书店、正中
的中国文学艺术传统（而非局限于某篇作 书局而流通弗辍。克罗齐之书甚至还出现王
品）进行的具有理论意义的探讨。 济昌的重译本。在台湾，凡讨论美学者，几
说抒情传统的论者并非一个严格意义 乎都通读过这类书籍。
上的学派，然而又确有相似的学术话语和关 但在台湾，科学性的心理学美学虽有
注，可谓确符实情。中国的抒情传统这个 延续却无发展，我们从审美心理、审美意
词，是陈世骧先生创的 ；对抒情传统内涵的 识，很快地便谈到心灵的内涵与层次问题，
说明，高先生起过重大作用，也均无可疑。 心理学美学遂开展为生命美学。除了对王国
但我并不以为抒情传统这个论述即是 维的境界说，及其以生命悲剧意识探讨《红
承陈世骧、高友工的学术思路而来。我以为 楼梦》之美学路向，给予高度肯定外，方
应倒过来说。陈先生高先生的思路，乃是在 东美、唐君毅、徐复观、牟宗三、胡秋原、
台湾文化美学的特殊脉络中形成且被接受 史作柽等人也都各自展开其生命美学之论
的。陈先生高先生的学说，被我们借用以解 述。通贯中国儒家道家甚至佛教之义理，或
决若干当时的问题，或以之为思考的起点。 强调真善美统合人格的实现才是美学的终

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近期在大陆出版著作约三十种。多年来频繁往来于海峡两岸以及东南亚地区，在全国各地
多所知名大学讲学，多次主办有海峡两岸及港、澳、新、马等地区共同参与的多种大型学
术研讨会，为增进两岸四地知识界及社会各阶层人士之间的深度沟通、为促进中华文化的
整体性交流，做出了卓越的贡献。

局 ；或认为应从人格把握艺术精神之主体 ； 不少。存在主义更是对台湾五０、六０年代
或主张美感经验当以价值追求为目的，重在 之艺术发展与社会美感态度，起过巨大的影
生命意义的了解。波澜壮阔，影响深远。有 响。
关抒情传统的讨论，就是在这个思想脉络中 还有另一个强大的传统，即是德意志
形成的。 观念论美学。黑格尔、康德的美学，甚至成
这个脉络，显然也影响着我们容摄西 为许多人对于美学这个学科的基本认知模
学的态度。朱立元主编的《现代西方美学 型。新康德学派的卡西勒，也颇受青睐，其
史》曾将现代西方美学主潮概归为人本主义 《论人》亦有两种译本。
美学与科学主义美学两大系统（1996，上海 八０年代以后，法兰克福学派的美学，
文艺出版社） 。若借用他的分析归类，那么， 以及诠释学、接受美学等，在台亦均曾获得
我们似乎也可以说 ：在台湾较为流行或讨论 知音，推阐其说者，不乏其人。
较多的西方美学思想，大抵都属于人本主义 另一支美学路向，所谓科学主义美学，
的系统。 当然也并非无所发皇。自然主义美学的代表
例如克罗齐、科林伍德，都是主张艺 人物桑塔耶那，《美感》一书早有译本 ；实
术即直觉、即表现的。一般称他们为表现 用主义美学的杜威《艺术即经验》也有刘文
主义美学。其书在台译介流传不衰。其次， 潭等人的介绍。瑞恰兹语义学美学上的一些
在心理学美学方面，虽然没有太多进展，但 观念，则和新批评做了有趣的结合。结构主
李普斯倡导的移情说，布洛的心理距离说、 义美学，更是顺着新批评、形式批评、结构
闵斯特堡的艺术孤立说，均为美学论者耳熟 主义这样的脉络，而广受瞩目。
能详之基本常识。而精神分析美学的一些主 只不过，整体看来，偏于科学的这一
要观念，如弗洛伊德的潜意识说、荣格的集 路恐怕不如偏于人文的那一路受重视（甚或
体无意识说等，也被广泛运用到文学艺术的 还曾遭到文艺美学学者的敌视，详下文） 。
解析上去。此派学说在台湾心理学界并非主 桑塔耶那的后继者，托马斯．门罗所主张的
流，但在文学艺术界却有迥然不同的地位， 科学的美学，宣称美学应在特定意义上成为
显然是由于美学探究者较为重视主体内部 自然科学 ；或顺着语义学美学而发展出来的
深沉复杂的因素使然。 分析美学，乃至实验美学，在台湾都缺乏同
现象学美学及存在主义美学之受重 好，译介与讨论均极稀少。结构主义在台湾
视，也是如此。自徐复观起，论者便经常援 的发展，也与它在欧洲的情况不同。在欧
引现象学来处理中国美学、发掘中国艺术精 洲，结构主义企图运用自然科学的方法达到
神。除了叶维廉这种融摄其理论以进行对中 人文学科的科学化。但在台湾却只成为形式
国道家美学的重构者外，直接译介讨论者也 批评的一个余波，且迅速联结到记号学、诠

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释学，
或过渡到解构主义、
后现代理论去了。
二、生命美学的脉络
（一）
到台湾的哲学学者，以方东美年辈最
高，曾是唐君毅的老师。早在《哲学三慧》
中即以生命情调的显发，来讨论希腊、近代
欧洲、与中国三种哲学。对于方东美而言，
民族文化的显现，就是表现在其民族的生命
情调上，因此，剖析三种哲学系统的差异，
真正的指向则在于生命情调的显发。这个观
念相当一贯地表达在他前后期的思想中，在
方东美晚期的主要著作《中国哲学精神及其
发展》中说 ：夫结合艺术才情与哲学创造，
浑融一体，以表现形上学之统一者，斯固不
独于中国心灵为然，即是此义。
除了谈生命情调之外，他也很强调生
命感受，此感受，他即称为情。因为哲学的
意义对他而言，就是一套诠解人生，或生命
存在的思想系统，因此，他在〈哲学思想
缘何而起〉的文章中引尼采的话说 ：尼采
（Nietzsche）尝称真理欲不过是生命欲的
外表。理性、逻辑或思想范畴之所由构成都
出自生命需要的裁决力。指出外在世界的客
观实存是有的事实，生命要依赖这个宇宙的
实有而存有，因此他说 ：情理解中有理，但
值得注意的是 ：理必须建立在情上才有真正
的意义，故说 ：科学的价值在发抒人类的生
命欲。科学系统乃是人类生活情调的符号 ；
科学定律乃是文化内容的标志。
方先生特立独行，一般并不计入新儒
家阵营。新儒家中论美学者，则以徐复观
为最著名（唐君毅先生虽也颇论美学，但
在 1990 年我重新阐发它以前，几乎毫无影
响） 。徐先生自 1963 年下季起，迄 1965 年
完成《中国艺术精神》一书，1966 年出版。
认为 ：中国艺术之正统，主要结实在为人生
而艺术上。由此为人生而艺术的本源开辟出
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两种人生，表现为两种形态的艺术精神 ：一
为孔子型 ；二为庄子型。孔子型代表儒家所
开展的艺术精神，主要表现在实践性的文学
方面 ；庄子型则为道家所开出，常不期然而
然地表现在绘画方面。文学与绘画，乃成为
中国艺术精神自觉之产物。徐复观认为 ：两
者在根源上皆是为人生而艺术 ；但相对于孔
子的道德之艺术精神而言，庄子所成就者，
实为较素朴的纯艺术精神。
徐先生在文学理论方面亦多有建树。
如在〈文心雕龙的文体论〉一文中，痛责古
来言文体者，皆将文类误作文体，因此有必
要重新建立文体的正确概念。指文章之体貌
是文章由声、色所构成的形相，乃感情藉比
兴的技巧表现而成，具有作者的性情及精神
状貌。故文体是与作者的生命力相连接的东
西。因此，作品语言风格之异，乃由于作者
才性之殊，由此形成了人格即风格的批评理
论。
自徐复观以降，文体出于情性、文体
与文类分开、文体之异是由人物品鉴而来等
论点，渐为讨论六朝文论的一般主张。
略晚于徐先生而可注意者为胡秋原。
胡先生在大陆时，论美学，本是由马克斯
来的，但 1974 年发表〈我的哲学简述〉一
文，已颇有不同。应用体系论，结合当时科
学界的分子生物学及脑神经学，以补充中国
美学，创立情绪活动化新理论。该文对美的
讨论，重点有四 ：一、美是人类生命与文化
的社会之根本要求 ；二、凡能保持生命常态
并提高生命意兴者，都能引发美的感情与态
度 ；三、凡是克服丑恶，变丑恶为美善之努
力，促进生命之活动者，在情绪和理智上都
是美的 ；四、文学和艺术，为人类创造的美
的人造物，是人造的生命体。
1975 年 1 月至 11 月，胡秋原连续发表
了〈美与艺术原理与艺术批评〉一系列文
章，包括〈美与艺术之始源、发展、构造、
功能〉、 〈生命与美、感情与表情〉 、
〈美与美
感之类型〉、 〈美感对象之实质构造功能、情
趣风格〉、〈美意 ：欣赏与创作、有情化与想
象〉、〈美与艺术之关系〉、 〈中国之艺术理论
与一个艺术的定义〉，〈艺术第一论 ：艺术与
道德、科学、政治之关系〉等。试图说明美
学与艺术之关系，解决西方美学和艺术学的
危机与种种争论，建立艺术之价值标准，以
重建中国美学之精神。
他认为 ：中国美学的根本原理，约有
数端 ：一、求美的判断之根据于生命的目的
论。美即生命之充实相 ；二、美的判断，基
于整个人心作用，不仅止于感觉 ；三、中国
论美之实质，乃以情为中心的整个生命性之
结晶 ；四、美的判断有主观的一面。人为最
美之动物，亦最敏于美感之动物 ；五、人之
性情通过其感觉、思维，感天下人世之情，
而表现于艺术 ；六、美的态度或艺术的态
度，是一种美意，一种有情的态度 ；七、美
与艺术之关系不可分离。艺术是美化人情、
人心的工具，也是充实生命生活之工具 ；
八、美与艺术之价值，乃具有扬美抑丑，安
慰、鼓舞人心和改造社会之功能 ；九、中国
美学一向强调文艺之自由。
其说，乃由生命美的立场出发，以充
实之谓美作为传统中国美学思想之中心 ；并
以美的特点乃和而不同与气韵生动，来建立
美的客观性 ；复以有情化及想象作用说明美
的主观经验。
同 时 期 叶 嘉 莹 之 说 也 很 值 得 关 注。
叶先生的文学批评沿承王国维境界说而开
展，提倡一套兴发感动的诗学理论与方法。
自 1957 年首篇作品〈从义山嫦娥诗谈起〉
一文发表以来，1970 年出版的《迦陵谈诗》、
《迦陵谈词》 、1981 年出版的《迦陵论词丛
稿》，影响都很大。
叶先生以具体而真切的表达与感受来
诠释境界，复以境界的兴发感动的作用作为
诗歌的基本生命力，且提出联想作为创作与
欣赏中生命共感的桥梁，并区分情与物糅合
感应的赋、比、兴三种方法。
在诗体的艺术方面，叶先生认为七言
律诗是中国诗歌中最凝练的体式。就诗人
论，她推尊杜甫的七律，谓〈秋兴八首〉为
杜甫七律中最高境界之代表。
同期还有任教于新竹中学的史作柽。
他受学于方东美，专从形上学方面建构传统
中国美学，独树一帜，讲形上美学。着有《忧
郁是中国人之宗教 ：美学与古典之中国》 、
《形上美学导言 ：一种对于中国古典哲学之
基础性的反省》等。
形上美学一词，史作柽在五０年代末
期时便已提出，但至八０年代初期，《忧郁
是中国人之宗教》一书出版，才确立形上美
学为其哲学探讨之中心题旨，并以此展开对
传统中国美学之建构。
在史作柽的美学思想中，所谓形上美
学，即一切表达之直觉性原创的根源或法
则。其特质乃是一种纯粹的创造力量，一种
终极性的描述之方法，且为一超越形式之发
生性的描述。其不同于一般对象性之关系的
表达，而是比一般知识论或形上学更具存在
性的原创性质。在这样的原创根源之地，其
实形上美学就等同于形上道德，一如史作柽
所指出 ：在人之实际之存在中，所谓形上、
美学与道德，我们根本可将之视同一物。故
史作柽以形上美学所建构的传统中国美学
特质，实即形上道德一义。
另 外， 柯 庆 明《 境 界 的 探 求 》 一 书
（1977，联经出版公司），认为文学阅读是
一种唤起内在主体的觉知活动，在此内在之
体验中，人才能形成生命意义之自觉与生活
上种种抉择的可能性。因而，在文学作品能
够成功的作为一种知识时，无疑的就是一种
生命的知识 ；一种同时涵盖着 ：生命体验的
语言表达、生命存在的心理历程、以及人类
生命的同时是存在因而也是伦理之意义的
完整且一贯的探索的架构，一个可验证的有
效的架构。
1983 年出版的《文学美综论》 ，柯庆明
又提出文学美一词以界定文学的本质。何谓
文学美？文学美的基本意义是生命意识的
175 延河讲坛
升华。所谓生命意识，即生命对其自身之存 试论知与言〉、〈文学研究的美学问题〉，谓：
在以及其存在之状态的知觉。它又可区分为 抒情，顾名思义是抒发感情，特别是自我此
两种类型的意识 ：其一是时空中的具体情境 时的感情的。……我们也可以把中国言志传
的意识 ；其二为意识者的自身意识。前者为 统中的一种以言为不足、以志为心之全体的
意识初步发生的阶段，可称为情境的感受， 精神视为抒情精神的真谛，所以这一抒情传
又可细分为情境状况与自我反应的觉知二 统在中国也就形成言志传统的一个主流。广
阶段 ；后者乃意识充分开展的阶段，可称之 义的志，指个人整个人格的标示 ；广义的
为生命的反省。两者同为生命意识的根本形 言，指艺术的表现方法。故诗言志即指以艺
态，也是一般文学作品的根本内容。这种讲 术媒介整体地表现个人的心境与人格的美
法，显然也是延续前书而来的，观念成形， 学理论。如此云云，因与徐复观向来主张的
在高友工先生之前。 人格即风格观点相符，亦备受徐氏推崇。
除此之外，高友工的说法中处处可见
（二） 他与上述方、胡、叶、史等人桴鼓相应的痕
迹。例如论生命而以情来概括、重视律诗、
陈世骧一九五八年就在《文学杂志》 也讲境界等等。
上发表了〈中国诗之分析与鉴赏示例〉 ，在 反之，高先生论唐诗一文虽亦颇受推
中研院史语所集刊上发表〈时间和律度在中 重，但影响只是作为新批评引入中国文学作
国诗中之示意作用〉 ，一九六一年又于史语 品解析时之辅助或补充，也还达不到替尔后
所集刊发表〈诗字原始观念试论〉 ，但这时 结构主义文论导夫先路的地步，与他谈抒情
期他的影响力并不明显，直到一九七二年他 传统不可同日而语。
过世后，《陈世骧文存》出版，以〈中国的 近年，对于这个论述如何形成，陈国
抒情传统〉一文冠首，不唯对陈氏文论起了 球做了不少探源的工作，追溯陈世骧、高友
提纲挈领的作用，也迅速引发了共鸣。 工之学术历程，说明他们提出抒情传统的思
其所以如此，原因或非一端。例如陈 路及过程，十分有价值。
氏原先的论文多零散发表于专业冷僻的学 颜昆阳则跳开他们个人经历，认为陈
报上，不比结集成书之传布广远。而一九七 世骧与高友工所说的抒情传统云云，与五四
○年左右，比较文学之盛行，也对陈氏观点 新文化运动之后某些中国文学史书写颇相
适时起了推波助澜之效。但除此之外，前文 呼应，应可视为同一历史时期思潮中非影响
所描述的六十年代到七十年代生命美学的 的类似性，展现的新知识分子群体心灵共构
理路，恐怕才是造成陈氏抒情传统云云迅速 的文化意识形态。因此他发现陈世骧的讲法
被人接受之原因。他论抒情、论兴、论静态 上承五四重视个体抒情之风，其来有自（见
悲剧，重点与方向均同于于上述诸先生。而 其〈从混融、交涉、术变到别用、分流、布体；
他的讲法被接受，也根本不在外文系比较文 抒情文学史的反思与完境文学史的构想〉一
学学者那儿，乃是在我们这一类反对当时比 文）。
较文学界用新批评等方法解析中国文学的 这两种进路，都对抒情传统论述之形
人这儿（详下文）。 成，颇有勾勒之功。但看我上面的叙述，就
高先生的情形也相似。他虽在美国执 可知他们还讲得稍有些远，应再补述下篇。
教，但学术上却是接续这个脉络的，他本人 因为抒情传统论述毕竟产生并形成作用于
多次谈及师承徐复观先生可证。1979、1980 台湾，台湾当时知识分子群体心灵共构的文
年，高友工陆续发表〈文学研究的理论基础： 化意识形态，才是使此一论述得以迅速风靡

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之主要原因。 了我不少与当时关心文学批评方法及中国
文学内涵者一些共同的气息，或者说是意识
三、新论述的出现 形态。例如大一暑间去参加国学营，便听得
方东美先生大谈中国哲学之美。新儒家学
（一）寻找方法 说，方东美、胡秋原、徐复观、叶嘉莹乃至
史作柽的书，亦均是我跟师大那一批大学生
我 1973 年考进淡江大学。前一年，陈 热切追逐的精神粮食，每一获见，即相走
世骧先生的文集方由志文出版社出版。淡江 告，或相约讨论心得，用青春的生命，热切
大学也正在推动比较文学研究，陈先生〈中 探索着生命的奥秘。诸先生所描述的中国文
国的抒情传统〉一文之译者杨铭涂就是淡江 化特质、生命美学的方向，实对我们产生基
的，后来还成了我的同事。 本的文化定锚作用。
可是当时我对陈先生及其说法均不熟 诸先生路数及见解未必相同，但有不
悉，对比较文学也无涉猎。因比较文学主要 少共同或共通处。例如他们均认为中国文化
是颜元叔朱立民诸先生在外文系推动的，中 重在生命境界，又皆极注重抒情感兴，使得
文系参加的先生甚少。中文系那时正在做 我们在诠析文学作品时也自觉地走上这个
《文心雕龙》译注的研究，成立了研究室并 方向。
出版了论文集，由黄锦鋐先生主持，或许有 其中，蔡英俊在大学时便与周诚真先
与外文系推展比较文学相呼应相辅翼的意 生在《幼狮月刊》上打笔仗，讨论李贺诗
味，但基本上是各做各。 的诠释问题。接着张梦机老师替伟文书局
外文系出版有《淡江评论》 ，和台大的 编了一套古典诗赏析，分别由颜昆阳论李
《中外文学》是国内比较文学重镇，一英 商隐、蔡英俊论李贺、李瑞腾论白居易等。
文、一中文，人员及课程则基本相通。我们 选择就诗人立论，一方面是表明了反对新批
中文系虽也有台大系统的教师，如叶嘉莹、 评作者已死的讲法，一方面也呼应了我在上
许世瑛、施淑女、李元贞、傅锡壬、潘美月、 文提到的那种文化态度，重视作者内在情志
韩耀隆等，但师大政大系统的教师更多，情 及生命形态。那时，英俊又常邀我跟他们
况与外文系不同 ；文学概论课用的是王梦鸥 去友人黄崇宪宅等处研读文论典籍，他自
先生的《文学概论》 ，与台大并不是同一个 己则在翻译西班牙存在主义作家乌纳穆诺
路子。我入大一那年，系主任于大成以校雠 （MigueldeUnamuno1864 ～ 1933）的《生命
名家，系里却有位左海伦老师是主张开设现 的悲剧意识》。
代文学课程的。为了现代文学能否在上庠开 依乌纳穆诺看，生命的悲剧源于理智
课，据说曾有些争执。后来课开了，上课的 和心灵的冲突，他说 ：第一个上帝（理性的
学生颇有些探奇的心理，感觉甚为异样。 上帝）是人类自身借着定义而显现的外在的
我那时不唯未涉猎比较文学，对现代 无限投影，也是抽象的、非人的人的上帝。
文学也是无知的，文学批评这门学问更是毫 另外一个上帝（情感与意志的上帝） ，则是
无所闻。到大三大四认识师大李正治、蔡英 人类自身借着生命而彰显的内在的无限投
俊，文化李瑞腾这些朋友之后才对此道略有 影，也是实实在在的人，有骨有肉的人的上
所知，逐渐接上了与比较文学互动的中国文 帝。理性，并不是可以全然舍弃的 ；但他更
评探索之路。 要强调 ：知识和理性必须为生命的本质服
但这是就具体的文学批评而言。我活 务，它才具有意义，仅仅为了知识而知识，
在当时整体文化环境内，这个文化环境提供 只是一种生命的浪费或扭曲。

177 延河讲坛
 面对着十九世纪理性主义与为知识而
知识、为真理而真理的科学观和实证主义
（Positivism）的狂潮，乌氏不断地驳诘 ：
没有自我意识、没有人格，纯粹的思想会有
可能吗？一个哲学家在投入思考之前，他必
须先是一个人 ；而人坚持自己无限存在的努
力，就是我们真正的本质，也是一切哲学的
内在起点和一切知识的情感基础。这种对个
人能无限存在的渴望，其实是碰触到死亡这
个问题时才会产生的。
欧洲自文艺复兴、理性主义兴起以后，
理性与信仰之间的争衡，主要表现在： （一）
以神为宗教信仰的对象，在人的理性中得不
到肯定 ；且上帝既是一超越神灵，则在人内
在的修持里亦不能见到。（二）如此，则上
帝超越外在于人而独立存在，与人没有什么
关系，上帝即本质地与人疏离了。这是西方
哲学与神学发展中的大事。乌纳穆诺此书即
是针对这两点提出新的诠解。
乌纳穆诺这样对西方文化及人的存在
处境之反省，令我大感震发。我本忧生，
亦为五四文化革命以来之文化发展忧。谓
民主科学之云云，非见道之学，不足以建
体、立极，亦弗可以安心。乌纳穆诺认为理
性不可以解决生命问题，于我真是心有戚
戚焉。由此再溯存在主义之说，则巴雷特
（WilliamBarreit）《非理性的人 ：存在主
义哲学研究》给了我更多启发。
1978 年颜昆阳另外为故乡出版社策划
了一套古典四书，由他写《喜怒哀乐》，蔡
英俊写《爱恨生死》 、萧水顺写《青红皂白》、
我写《春夏秋冬》。依他看，这四本代表古
典诗歌在形式与内涵上几个基本问题，一是
情绪，二是生命，三是色彩，四是季节。
由他的规划，亦可知道他对中国文学
（至少是诗）之基本看法，乃是由情绪情感
至生命体悟，视为诗之内质，认为 ：了解古
典诗歌，先了解这些诗人生命的基本问题，
也是相当必要的（一九七九，故乡出版社，
古典四书，主编序）。　
延河 2010年 178
我写《春夏秋冬》时，借着讲人的时
间意识，来说人如何由对时间的感知而关切
自我之生命，讲的其实也就是一种对人存在
的感受与体察。我认为时间是种内在经验的
形式，而空间则是外在经验的形式，人要认
知他在宇宙间的地位，就必须睁开蒙翳的双
眼，去认识探求宇宙，并寻找他自己内心世
界与天地宇宙的普遍秩序间之真正关系。正
因如此，空间时间遂从客观独立的，一转而
成为情感、感觉的世界。这种摸索与寻找，
并不来自意识的自觉，而是种从原始蒙昧到
触感自然，内心深处所激生的冲动，我称它
做希祈，而这种探寻的状况，我称它为情境
的追寻。
空间是人与宇宙自然的认同，而时间
却是与人类自身生命关系最密切的内在经
验。人的生命在时间的流动里衍生，过去、
现在、未来，借着记忆的辨识和认同的过
程，人得以认识自己，并认识自我和外在世
界间变动的因缘。就这个意义来说，时间，
永远是人类关切自我生命的钥匙。我这本书
即由此切入，探讨人的生命感知。
可是这个时候，我并没有援用存在主义
的说法，我用的乃是弗莱（NorthropFrey）
的原始类型说。欲以此言明人在面对自然景
物变化时，内心会产生不同的反应，发生不
同的存在感。春天会有生之悸动，夏天会有
沉静的安顿与观照，秋天是天高气清，阴沉
之志凝，冬则是霰雪无垠，矜肃之虑深。
就在我们逐渐发展这样一种文学批评
路向时，台湾的文评界，由比较文学带来
的巨澜也正激烈地波动着。昆阳在故乡《古
典四书》序文中即曾对新批评为主的西洋文
学批评理论深表不以为然，可见我们的主张
颇受西洋文评理论之刺激，故欲由中国文化
之特质，演绎出一套批评法则来响应此一挑
战。
 （二）发现术语 体系化，写出《中国诗学》设计篇、鉴赏篇
等，努力让中国文学批评显得比较客观、系
1976 年，夏志清与颜元叔正为了古典 统、科学。
文学的批评方法而大打笔仗，夏先生对比 事实上，科学化，是民国以来人文学
较文学的某些作法不满意，颜先生则讥夏 术的大趋势。以科学方法整理国故以后，相
公是印象主义复辟，牵连而及于钱钟书《谈 关联之疑古、辨伪、史料、考证、语言分析、
艺录》。颜先生同时也为了王融的自君之出 文献整理等方法，配合着客观化、理性化、
矣，思君如明烛等诗，跟叶嘉莹先生打笔 概念化的精神，强调价值中立、主体不涉
仗。叶先生认为颜先生以新批评和弗洛伊德 入，甚至应具有批判之精神、评估的态度，
心理学解析该诗，谓明烛象征夫君之阳具云 不迷信、不信仰，均有与西方二十世纪初叶
云是匪夷所思，颜先生亦讥叶先生是历史主 的发展神似乃至同步之处。在台湾，即使是
义复辟。 被视为反对五四新文化运动的师大传统势
我们在情感上当然支持叶先生夏先 力，亦仍标榜干嘉朴学的方法，要求从学者
生，但新批评之锋、比较文学之势又不可 致力于训诂研究、文献考证。
逆，亦须正面响应。响应的方法之一便是重 这样的学风，大约延续到七○年代才
新整理中国文学批评材料，其次是尝试提出 有些变化。但冲击主要是因史学界引进社会
立基于中国文评材料上的理论。 科学方法治史，因此反而强化了统计、量
前者，那时有台大台静农先生主编的 化、理性、客观的科学化态度，历史解释的
诗话类编（艺文印书馆） ，国立编译馆的中 问题并未找到新的方向。
国文学批评数据汇编也正进行中（后由成文 文 学 界 的 方 法 学 改 革， 则 是 新 批 评
出版社出版）。 等形式分析方法对中国古典文学研究之冲
后者则大体藉助于传统上已成体系的 击。这种方法，有几个特点，一是把作品客
文论，特别是《文心雕龙》。那几年也形成 观化，文学批评被视为对文学客体从事概念
了《文心》研究的小热潮，以之为学位论文 的解剖（dissection）。这种具科学性的形
的沈谦，刻正在主编《幼狮月刊》，除策划 式批评与解剖，用在文学上，恰好是过去干
了一些相关论述外，还热情洋溢地写了一本 嘉后学以迄五四科学方法整理国故学派所
《期待批评时代的来临》 ，并把自己小孩命 尚未达到的。过去客观考古式的研究，主要
名为文心跟雕龙。跟我玩的一些朋友，讲文 用于经史。文学研究毕竟仍相当仰赖以意逆
学批评，亦多由《文心雕龙》立基，如李瑞 志及审美感受 ；考证，主要只用在有关作者
腾、李正治。 身世、板本作品文句、社会背景方面。可是
可是，这些东西在讲比较文学或西方 新批评更要对作品本身也进行科学的、客观
文论的人眼中仍是不值一提的，批评者谓 ： 的、语文形式的分析。此一分析之细致详
与西方文学理论文学批评相比，诗话等只是 晰，令只讲审美感受及笼统风格概括的传统
印象式批评，零散不成系统，就是《文心雕 批评备感威胁。而推展此一学风者，则对中
龙》之类，也谈不上是科学性的文学理论。 国传统文评诗话未能建立为科学客观文评
这类批评颇令人气沮或气愤，因此张 深致讥讽。从这一方面说，这种冲击，乃是
梦机老师尝试由诗话乃古代诗人间之对话 对中国人文学科研究的进一步科学化。
去解释它何以不需科学化 ；看来凌杂散漫的 二、作品被视为客观的独立体，为语
一言词组，为何可以闻者会心、怡然说解。 文之有机结构，不但使研究者与研究对象分
黄永武先生则用一个新体系来将古代材料 开了，形成文评只是对作品的客观解剖，更

179 延河讲坛
让作品与它的作者也分开了。批评者根本不 随后李正治发现日内瓦学派意识批评
必追问作者创作这个作品的意图为何、想表 较接近我们的思路，也能对新批评有所矫
达什么。作品其实犹如一台机器，机器被造 正，所以就译了一册，由我介绍至金枫出版
出来以后，其机能全部在于机器本身的结构 社出版。
之中，没有人在用这台机器时会去追问制造 日内瓦学派大致可以分为几代 ：第一代
者的意图。因此，文评活动始于作品这个有 的代表人物是马歇尔·雷蒙（MarcelRaymond）
机结构，也终于它。追究作者之意，遂被称 和阿尔贝·贝甘（AlbertBeguin）。乔治·普
为作者原意之谬误，认为作者原意不可求也 莱（GeorgesPoulet）等为第二代。第三代有
不必求。这个态度，打破了传统文评以作者 让皮埃尔·理夏尔（Jean-PierreRichard）、
为意义导向或归趣的做法。不再以意逆志， 让·卢塞（JeanRousset）和让·斯塔洛宾
作品也不被视为作者言志抒情之作。这是放 斯基（JeanStarobinski），以及 J·希里斯
弃了心理的理解。 米勒（J.H.Miller）。此派思想来源较复杂，
同理，作品为一独立之有机体，这个 在哲学和文学的传统上大致受鲁索的浪漫
观念也把作品和它的创作时代、历史社会分 主义传统、狄尔泰解释学，以及胡塞尔、海
开了。新批评由此批判历史主义式复现历史 德格尔、梅洛 - 庞蒂的现象学方法的影响，
真相的研究，认为文学批评不是考古、亦不 认为在批评中主体和客体不能截然二分，而
为古代服务。这一点，看起来颇与客观考古 是一种主客体合一交融的存在。对作品的
者不同。但实质上是进一步放弃了历史的了 阅读是一种心灵进入另一种心灵的叠合，
解，只讲语言的了解。 是读者的体验与作者的体验的再体验（re-
这与史学界汲引社会科学，或企图把 experience）和再创造。透过这种再体验的
史学建设为社会科学的动作适相呼应。所形 心理活动，把作品中潜存的生命意识显露出
成的方法学热潮，可说是让人文学彻底科学 来。
化了。 这个批评流派吸引我们的，其实不在
七○年代，我们在哲学或传统义理研 其现象学方法，而是 ：一、此一批评努力
究上，正面临新旧两种势力。旧势力，即宣 发掘作家的深层生命意识，掌握这种意识，
称训诂明而义理明，以远绍干嘉朴学精神、 才能对作家的生命体验及审美精神有所理
近承五四新文化运动为旗号者 ；新势力，即 解。这突破了语言结构分析，探寻了语言
逻辑实证论、分析哲学、社会及行为科学。 结构中的意义。二、这个语言结构与意义，
在史学研究上，同样面临史语所学风之延续 不再仅是批评者研读者之外独立自存之客
发展、及社会科学治史风气的新旧势力。在 体，意义生于主客互动及主客合一之中。
文学上，则是新批评的挑战，以及笺注校释 三、批评者的主体涉入，再体验再创造，虽
生平考述的老学风。要对此学风和势力有所 然是揭露了作家与作品的生命意识，但这
修正，自然得进行方法学的探讨。 个体验事实上也就是评读者亲身参与的历
在文学批评方面，前面说了，颜昆阳 程。所以此一生命意识也将成为评文者的意
主编《古典四书》时，已针对形式批评予以 识内容，增益了自身、更新了感受。
反省，认为并不足以为典范。次年蔡英俊写 但我们对这个学派的介绍，在学界影
硕士论文时也尝试从人格与风格的关联上 响甚微，好像没什么影响，如今连书都难找
去讨论如何进行风格批评。这表示当时我们 了。
正热切地想为中国文学之批评找出一条新 高先生恰好在这时发表了〈文学研究
路。 的理论基础 ：试论知与言〉 ，区分科学之知

延河 2010年 180
与经验之知，说明中国的文学是抒情的，文 因为《中国文化新论》1982 年就出版
评也是抒情式批评，不科学，也没必要是科 了，高先生的其他论文实皆在此后才写作或
学。替这些争论做了个小结，也替中国文评 发表。如〈试论中国艺术精神〉，1986 年 ；
研究者松缓了科学化的压力。 〈中国戏剧美典的发展〉 ，1987 年 ；
〈词体
高氏接着又写了〈文学研究的美学问 之美典〉，1990 年； 〈小令在诗传统之地位〉，
题〉上下篇。正在热切寻找方法与术语的我 1992 年 ；
〈中国戏剧美典初论〉 ，1994 年 ；
们，立刻发现了高先生的理论，恰好可总摄 〈中国之戏曲美典〉 ，1997 年 ；
〈从絮阁、
当时我们的一些想法。我们当时有许多想 惊变、弹词说起 ：艺术评价问题之探讨〉，
法，但还没能提炼出一个明晰的术语。这个 1997 年 ；
〈中国文化史中之抒情传统〉，更
术语很便于使用，故立刻如介绍意识批评那 是迟到 2002 年才作，距抒情传统论述之大
样，热切地传述起来。且因他正在台大清华 行，已二十载矣。原创者转为后进，新声未
客座，故其论点很快就获得了当时在清华执 必同于旧曲，这是现在仅看高先生论文集的
教的蔡英俊、吕正惠之认同。有此直接之渊 人所不易想到的。
源，我们传述起来当然愈觉自然了。 1986 年 蔡 英 俊 出 版 了《 比 兴、 物 色
1980 年联经公司聘刘岱先生回国主编 与情景交融》 。虽沿承高友工抒情传统之
《中国文化新论》 ，请英俊主持中国文学部 说， 谓 诗 歌 创 作 根 源 于 创 作 者 主 体 的 性
分，英俊即设计了《抒情的传统》《意象的 情，但抒情诗中的主体，所谓抒情的自我
流变》两册。依书名看，就可发现此乃将高 （lyricself）成为探索新所在。
先生论点具体用于文学史解释之作。时至今 如此，便已有不同于高先生之处。例
日，这两部书仍是众多文学史论中较具价值 如蔡说《诗经》 《楚辞》乃中国抒情传统的
者。 两个精神上的原型（prototype），前者以素
《中国文化新论》的作者群，包括蔡 朴率真的情怀描绘出田园山水的景致，其中
英俊、吕正惠、吴碧雍、杨宿珍、吕兴昌、 所蕴涵的圆足与欢愉的意境成为一种精神
曹淑娟、张火庆和我等。我们大多未与闻高 的向往与指标 ；后者则以激切奋昂的情绪揭
先生绪论，只间接得之于蔡吕，但皆同意 露了个体的有限与世界的无限间的纠结、阻
用抒情传统来概括中国文学之特质，故我 隔，其中所表露的孤绝与哀求赋予抒情传统
们亦均可称为抒情传统论者。这样的论者， 以文化上的深度与力感。两者为传统的文学
还可包括未参与这套书写作的柯庆明、张淑 领域开示了两种不同的生命形态与创作典
香等。每个人的发挥均不相同，即使是蔡英 范。因此，两者不只是诗歌创作的历史起
俊、吕正惠，亦多有溢出陈高两先生之处。 点，更是文学价值的归趋。这就是高先生未
曾谈及，可能也不会赞成的。陈世骧曾推抒
四、不同的抒情传统 情传统于《诗经》，高先生则不然。
继而，蔡英俊承高友工的说法，认为〈古
应注意的是 ：蔡英俊、吕正惠虽曾直 诗十九首〉为中国抒情传统的历史起点。因
接受到高先生之影响，可是那时高先生其实 〈古诗十九首〉完美的呈现了五言诗体的艺
只有〈文学研究的理论基础 ：试论知与言〉 术形式，并且揭露了抒情的主体与人类存在
〈文学研究中的美学问题〉上下篇。抒情传 处境之间的关系，因而启引了魏晋以后缘情
统的其他许多讲法，恐怕还是蔡英俊、吕正 的诗歌创作理论。蔡先生这样引入中国文学
惠自己发展出来的，高先生后来转而受其影 或文化史的讨论，也是高先生当时没做的。
响。 英俊指出 ：魏晋时期为抒情自我发现

181 延河讲坛
的初步阶段，其因乃由于政治权势对知识分 一套风格与人格合一的理论，强调作品的
子的残酷的摧残、魏晋名士所显现的祖尚虚 艺术表现与作者生命姿貌之间具有力动的
无、自然与名教的冲突以及人物品鉴风气的 关系，由是而构成艺术（风格）的整体性。
流行，因而造成魏晋名士普遍对自我生命醒 为了控制疏导主体情志使之合宜，情感的内
悟与自觉。这种生命意识的转变是中国文化 容、质量自然便成为抒情传统里最受注目的
史上一项重大的突破。此自我生命意识的醒 批评与理论上的论题，因为它牵涉人的存在
悟与自觉反映在文学传统上，导致自我价值 本质的价值问题，而价值的问题，甚至人存
的发现与肯定。而这个自我的内容为何？英 在本质的问题，是中国文化传统的旨趣理
俊认为便是所谓的情（性情） ，亦即抒情主 想。于是情景交融的美学理论遂和生命存在
体。魏晋时期，抒情主体的发现，对于中国 的伦理问题融合，在美感经验中求道德生命
传统的美学理论与文化创造俱有深远重大 之体现。南宋中叶以后，批评家致力于解决
的影响。这些讲法乃综合牟宗三、徐复观、 情景交融理论所造成的中国文化传统中美
余英时诸先生之说而得，非高先生当时所及 善合一的问题、清代王夫之从诗教的观念上
论。 探究情景遇合的现象、朱庭珍提出性情真挚
把抒情传统朝此拓展，十分重要，因 作为情景交融理论的根底，皆显示了传统中
为据英俊所见 ：抒情自我的发现，使得魏晋 国美学在抒情传统的理论与批评的特质。
文学创作转向缘情诗观，诗歌创作主要在发 英俊之外，吕正惠、柯庆明、张淑香
抒作者个人主观的情志。然而人情易感，世 等人，其实也都可以这样一一对勘，看到大
变无常，面对瞬息万化的世界，主体情志又 家如何运用这个术语，放入自己原先关心的
将如何安顿？魏晋作者找到了一个解决的 问题即其理路中，发展出不同的内涵。
方案 ：因于自然，亦即将形上意义的自然具 如柯庆明沿承高友工叙事美典与抒情
体化为山水的世界，而成为抒情的自我主体 美典之分，将传统中国文学大别为叙事传统
寄意托情的世界。自然山水成为魏晋名士安 与抒情传统。前者的发展主要表现在民间文
顿生命与人生归趋之终点，这种意识表现在 学 ；后者则反映在士人阶层的文学作品中。
文学批评上，先是出现陆机的诗缘情观，其 显然也是溢出高先生之说以外的。
后有刘勰的物色理论、锺嵘巧构形似之言的 以叙事传统而言 ：老柯认为 ：叙事文
批评观点。六朝时期由是而启引了物色、形 学的基本表现，必须具备抉择与行动。其内
似等具有时代性与创建性的理论上的反省 容结构通常都是以一种主要人物所遭遇的
与架构。至是，情的偏胜与景的独出，完全 危机为中心，而作品表现的注意完全集中在
明朗化，终而衍成中国文学批评史上情景交 此一危机的产生、人物面对危机的反应、态
融的理论。如斯云云，也溢出了高先生之所 度与抉择，以及因此而形成的彼此的矛盾与
论。 纠葛。经由这些纠葛如何导致危机的逐步发
所谓溢出，不只因高先生未触及情景 展，以致到达危机的最后解决。在此一文类
交融的问题，他说的抒情之情也未涉及中国 的规范下，中国叙事文学的基本精神在藉由
哲学中以性制情或性其情的问题。英俊借情 描写苦难、表现苦难、超越苦难、征服苦难，
景交融的讨论才处理及之。 进而彰显人类最终本具的自由精神之光辉。
英俊谓 ：中国传统文学批评家普遍有 据此，老柯庆明将叙事诗分为两型 ：
以情为价值判准的倾向，并赋予情以独尊的 情境叙述与戏剧呈现。前者以东汉末年蔡琰
地位。在过度强调主体情的传统下，易使情 五言体〈悲愤诗〉的自叙性质为典范，开启
流于泛滥。由是，传统文学批评又发展出 杜甫〈北征〉 、白居易〈长恨歌〉
、吴伟业〈圆

延河 2010年 182
圆曲〉等单线叙述的类型，抒情意味较为浓 也就是说 ：当时我们这一群人，顺着
厚 ；后者以〈古诗为焦仲卿妻作〉为典范， 生命美学的思路，探索中国文学的特质和解
发展出杜甫〈石壕吏〉、白居易〈琵琶行〉、 释方法 ；在特殊的机缘下，觉得抒情传统这
韦庄〈秦妇吟〉等，以戏剧性情节表现与场 个术语恰可帮助我们说明一些问题，因此采
景的立体呈现为主的叙事传统。不论情境叙 用了它。但对它的内涵，却未必依循陈先生
述或戏剧呈现，其意义皆在于诉诸究天人之 高先生的界定与说明。也就是用其术语而
际的知命，此亦叙事文学塑造其文类所呈现 未必同其学说，每个人各有其抒情传统论。
的心理历程之特质。 像我，一样说抒情传统，但我就迥异于陈高
〈论项羽本纪的悲剧意识〉一文，则 两先生。对这个术语，我一直是批判地使用
划分叙事文体中的悲剧精神与喜剧精神。运 的。吕正惠则还有马克思理论的成分，更加
用亚里士多德的悲剧理论，分析《史记》中 值得注意。
生命情调 ：一为面对厄运，勇敢行动的悲剧
精神，表现的生命型态为不惧的勇者 ；另一 五、未过时的论述
为具有上乘的喜剧意识之人物，表现形态归
之于不惑的智者。两者都共同具有着一种深 由上文的叙述，读者诸君必会发现 ：
切的对于这个堕落了的世界本质，与一种刍 对抒情传统这一论述的论述，我采取的是一
狗万物，变异有若时，形成一如势之悠渺莫 种说故事的叙述策略。
测的天命的知觉。柯庆明指出《史记》作者 用叙述来解构或解释抒情传统，并不
司马迁所追寻的，是一冷酷无情之理，亦即 只是好玩而已。因我这种做法便与陈国球、
命运的客观的必然性。司马迁这种对客观真 颜昆阳不尽相同。
理的寻求，老柯认为正是古典希腊悲剧的基 陈国球论抒情传统谱系，主要放在陈
本精神之一。老柯如此论悲剧，也是他不同 世骧和高友工身上，另外介绍了普实克。可
于陈世骧、蔡英俊、吕正惠和我的地方。 是普实克对台湾其实并无影响，当时我们较
再以抒情传统而言 ：老柯又将中国抒 为孤陋，实不知其人。且其说涉及现代文学
情文学分为言志传统与神韵传统。两者皆重 与古代中国传统的关系，我们那时尚未讨论
在触景兴感的主客抒情关系上，而其基本表 及此，只针对中国古代文学而论。陈世骧与
现，他认为 ：纯粹美感经验的表现，所反映 高友工则当然是重要的，陈国球勾勒他们持
的乃是伦理抉择的价值与意义。 论之经过，功不可没。然而，陈先生高先生
在文学批评方面，柯庆明更结合叶嘉 之说，正如颜昆阳所云 ：可视为同一历史时
莹托意言志与直观神悟之说，将中国传统文 期思潮中非影响的类似性，展现的新知识分
学批评划分为两种典型 ：一为以政教取向来 子群体心灵共构的文化意识形态。是在一种
面对文学的言志传统 ；另一为以美感取向 共同意见或氛围中被接受的，其说呼应了一
来面对文学的神韵传统。言志传统如自〈毛 种需要，故被援用。而援用又非继承，而是
诗序〉以降历代的比兴寄托、知人论世说诗 接枝到原有的脉络中径自发展，因此尔后对
的各种笺注与大量的评论 ；神韵传统则自锺 抒情传统的论述纷披葳蕤，早已不限于陈高
嵘、司空图《诗品》以降，以至宋代的严羽、 二氏所说。
清代的王士祯，历代以作品的美感特质与风 亦正因为如此，所以这个论述才那么
格论诗的主张与著作，亦不绝如缕。柯庆明 丰富。而且不管使用者如何说，抒情传统论
认为这正形成了中国文学批评史上文学论 述都强调主体精神，都认为文学有兴发志
述的两大趋向。 意、挖掘生命意识内涵的功能，可提高生命

183 延河讲坛
境界。这样的讲法，意量高远，可予人甚多
启发，非一般文学理论所能及。用抒情传统
讲中国文学史，固应谨慎，但以此为中国文
学之特色是没问题的，其理论潜力更是还远
远没有开发完全。
更有意思的是 ：这个论述在现今还具
有引导大陆美学的地位和价值。1994 年我
替旧作《文学与美学》 （1986，业强出版社）
写一新版序时，有段话，我想再说一次 ：
我认为大陆的美学热，原本即是文革
时期长期禁遏美学研究的反弹，也是对其学
术环境不满而激生的。故虽具有在其社会中
的社会发展史意义，但从美学研究的学术价
值上看，实在成果有限。除了翻译西方美学
论著之功不容抹杀以外，可以称道的，主要
是走出了一个人学美学的方向。而正在这一
点上，台湾的美学比大陆走得要快一些。
张 默 主 编《 中 国 当 代 美 学 》 曾 总 结
大陆八０年代的美学发展，说 ：在当代，
真正的美学便是人学，真正的人学便是美
学。……在理论上，就宏观而言，将是人类
生态美学或人类战略美学的诞生。就微观而
言，将是人类人格学美学或人类主体性美学
的诞生。而在实践上，将是新人或新的人类
之诞生。（一九九０， 河南人民出版社出版）
为什么人学即美学、美学即人学呢？
大陆的美学研究，在五０年代主要是依马克
思存在决定意识、物质第一性、意识第二性
等而展开的。其中无论是主张美为客观、美
为客观性与社会性统一，重点都在物而不在
人。一九七九年马克思《巴黎手稿》发行以
后，美学领域才开始展开对人性论、人道主
义、自然的人化、人的本质力量对象化等观
念才被广泛讨论。见物不见人的美学，乃逐
渐形成以人之主体性为基准的美学思考。随
着论辩和研究的深入，人们越来越明确地认
识到 ：美的本质之谜，必须到人的本质中去
求解。对客体的审美属性的揭示，离不开对
主体的审美体验的把握。美学实质上乃是一
门真正的人学或人类学。相较于大陆迟至
延河 2010年 184
八０年代后期才发展出的这个新走向，台湾
早在五０、六０年代就已大有成绩了。
如方东美主张客观世界之美必须以生
命主体为基础，乃能有美的意义产生，只有
客观世界不能构成任何美，而且生命与艺术
原是合一的。唐君毅先生主张美学之终局，
即在于以善为主导的真善美俱现的统合人
格之实现。牟宗三先生主张康德第三批判仍
未能穷尽美学之奥，必须把美学提举到与道
德人格合一处论之，才是美学真正的完成。
徐复观先生主张中国艺术精神即在于从人
格把握艺术精神之主体，为人生而艺术，才
是中国艺术之正统。高友工先生主张文学与
艺术是整个人文教育的核心，美感经验则是
以价值追求为目的，重在生命意义的了解。
柯庆明先生主张文学之所以不同于其他的
语言作品，正因它是一种生命意识之呈现，
是基于情境的感受而对生命进行反省之所
得。
诸如此类，在整个台湾美学发展中当
然只占一部分，但对于大陆在八０年代中期
以后才逐渐走上此一途向而言，却实在是先
进，其研究成果亦非八０年代中期以后之大
陆美学所能超越。
。 讲这些话，并不是像小孩子争论谁家
的炉灶大、柴火多那样，挈短较长，以维护
一点莫名其妙的台湾尊严台湾优先感。而是
要藉这样的对比，来凸显台湾在探讨美学问
题上的特殊取向或重点。同时说明抒情传统
之论述虽大倡于台湾，对大陆亦同样具有价
值 ；对它的反省，更具有先导性，值得共同
关注。
责任编辑 ：阎 安