WIELKA WOJNA

Wojna
jako dzieło sztuki totalnej

Sztuka i działania
militarne włoskich
futurystów na froncie
I wojny światowej
wobec
koncepcji
Gesamtkunstwerk

Przemysław
Strożek
 Sztuka i działania militarne włoskichfutur ystów
na froncie I wojny światowej wobec koncepcji
Wojna jako dzieło sztuki totalnej Gesamtkunstwerk Wielka wojna

79

Teoretyczne rozważania na temat koncepcji Gesamtkunstwerk jako totalnego dzie-

ła sztuki pojawiły się po raz pierwszy w rozprawie Aesthetik oder Lehre von der
Weltanschauung der Kunst (Estetyka albo nauka światopoglądu i sztuki, 1827) Kar-
la F.E. Trahndorffa¹. Pojęcie to, niezwykle trudne do jednoznacznego zdefiniowania,
wywodzi się z wczesnoromantycznej filozofii niemieckiej i na przestrzeni stuleci
przyjmowało różnorodne formy wyrazu. Kojarzone głównie z teoriami estetycz-
nymi Richarda Wagnera, wiąże się dziś równocześnie z rewolucyjnymi dążeniami
artystyczno-społecznej odnowy ruchów awangardowych, postulujących radykalne
zmiany w życiu politycznym i artystycznym². Koncepcja Gesamtkunstwerk, podej-
mowana przez poszczególnych artystów na przestrzeni dwóch ostatnich wieków,
wychodziła bowiem daleko poza pragnienie syntezy poszczególnych sztuk: pla-
stycznych, muzyki, architektury, teatru i tańca. W każdym przypadku była strategią
przezwyciężenia kryzysu kultury, wiązała się z radykalną rewolucją artystyczną,
która stanowić miała pewien etap na drodze realizacji utopijnych projektów sztuki
przyszłości.
Według Wagnera wzorem „dzieła sztuki przyszłości” (Das Kunstwerk der
Zukunft) miał być odrodzony ideał tragedii greckiej, który zawierał w sobie jed-
ność wspólnoty ludzkiej z wszechświatem, świadomością narodową, demokracją
ateńską i życiem społecznym polis. Upadek greckiej tragedii wiązał on z upadkiem
kultury greckiej, następnie z pojawieniem się Cesarstwa Rzymskiego, chrześci-
jaństwa oraz epoki industrialnej. Utracenie przez starożytnych Greków poczucia
wolności i jedności doprowadziło do rozpadu na drobne części tragedii antycznej,
która przekonywała o prajedności sztuki i natury, obejmowała w sobie wszystkie
sztuki, a także wpływała na życie narodu. Dlatego też w czynnym udziale publicz-
ności, silnym oddziaływaniu sztuki na społeczeństwo dostrzegał Wagner niezwykle

1 2
Karl Friedrich Eusebius Trahndorff, Aesthetik oder Lehre
von der Weltanschauung der Kunst, t. 2, In der Maurer-
schen Buchhandlung, Berlin 1927, s. 312–322.
Por. D er Hang zum Gesamtkunst werk. Europäische
Utopien seit 1800, red. Harald Szeemann, Sauerländer
Verlag, Aarau – Frank fur t am Main 19 83; Boris Groys,
Gesamtkunstwerk Stalin, Carl Hanser Verlag, München
1988; Anke K. Finger, Das Gesamtkunstwerk der Mo-
derne, Vandenhoeck & Ruprecht, Tübingen 2006; David
Roberts, The Total Work of Art in European Modernism,
Cornel University Press, Ithaca NY 2011; Gabriela Świ-
tek, Gry sztuki z architekturą: nowoczesne powinowac-
twa i  współczesne integracje, Wydawnictwo UMK, Toruń
2013, s. 173–200.

ważny element pełnej rekonstrukcji utraconego przed wiekami Gesamtkunstwerk.
Totalne dzieło sztuki nie powstawało więc jedynie z połączenia poszczególnych
dziedzin: plastyki, muzyki, architektury, teatru i poezji w nierozerwalną całość, ale
z nierozerwalnego zintegrowania ich ze wspólnotą społeczną, wspólnotą narodu.
W 1983 roku, z okazji okrągłej rocznicy 100-lecia śmierci Wagnera, w gigan-
tycznym projekcie badawczo-wystawienniczym Haralda Szeemanna zatytułowa-
nym Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Europäische Utopien seit 1800 (Skłonność
do Gesamtkunstwerk. Europejskie utopie po 1800) dokonano rewizji tego poję-
cia z punktu widzenia doświadczeń totalitaryzmów i dwóch wielkich wojen, które
wprzęgnięto w dyskurs polityczno-społecznych znaczeń totalnego dzieła sztuki.
Spopularyzowane przez Wagnera pojęcie Gesamtkunstwerk powiązane zostało
z charakterem „europejskich” oraz „indywidualnych utopii” artystycznych, poszu-
kujących nowego wyrazu w sztuce XIX i XX wieku. Celem wystawy było ukazanie
ewolucji coraz to bardziej nowatorskich postaw estetycznych wobec szeroko poj-
mowanego zjawiska łączności wszystkich sztuk.
W katalogu tej monumentalnej wystawy opublikowano teoretyczną rozprawą
Oda Marquarda zatytułowaną Gesamtkunstwerk und Identitätssystem Überlegun-
gen im Anschluss an Hegels Schellingkritik (Gesamtkunstwerk i system tożsamości.
Rozmyślania w nawiązaniu do heglowskiej krytyki Schellinga, 1982), gdzie niemiec-
ki filozof wyróżnił cztery kategorie, w których Gesamtkunstwerk realizował się na
przestrzeni stuleci: bezpośrednio pozytywną (Wagner: kult i mit rewolucji); bez-
pośrednio negatywną (dada, futuryzm, surrealizm: fantazje zniszczenia, subwer-
sywne rozsadzenie wszystkich sztuk); pośrednio radykalną (częściowa estetyzacja
rzeczywistości: np. faszyzm, gdzie sztuka powiązana była z politycznymi celami)
i pośrednio nieradykalną (całkowita estetyzacja rzeczywistości)³. Owe cztery ka-
tegorie posłużyły Marquardowi do próby zdefiniowania pojęcia Gesamtkunstwerk,
które w każdym przypadku miało tendencję do „zacierania granic między tworem
estetycznym a rzeczywistością”. Pierwsza z kategorii, bazująca na modelu Wa-
gnera, przewidywała syntezę wszystkich odrębnych dziedzin sztuki pod postacią
teatralnego przymierza z religią; druga odwoływała się do awangardowej rewolucji,
wprowadzała model „antysztuki”, w którym poszczególne dziedziny zostają pozba-
wione swego statusu, by dzięki temu realizować awangardowy postulat: sztuka =
życie; czwarta kategoria polegała na całkowitej estetyzacji rzeczywistości. Trzecia,
„pośrednio radykalna” kategoria Marquarda, stanowiła interpretację Gesamt-
kunstwerk jako prekursora oraz utopii międzywojennych totalitaryzmów. Pozosta-
wiała w tym przypadku ślad nacjonalistycznych tendencji romantyzmu w nowocze-
sności i jej polityczno-estetycznych pierwiastkach ⁴. Do tej kategorii odwoływał się
również Bazon Brock, badający relacje między pojęciem Gesamtkunstwerk a to-
talitaryzmami. W wydrukowanej w katalogu Szeemanna rozprawie zatytułowanej
Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Pathosformeln und Energiesymbole zur Einheit
von Denken, Wollen und Können (Skłonność do Gesamtkunstwerk. Formuły patosu
i symbole energii wobec jedności myśli, woli i zdolności) umieścił ową koncepcję
w trzech obszarach ludzkiej aktywności: ekonomiczno-politycznej, naukowej i ar-
tystycznej, które realizowały się kolejno jako: idee politycznych utopii, idee ujęcia
nauki w jeden system oraz utopijne wizje artystów ⁵.
3 piękna, ponieważ przedstawia rozkwitającą łąkę orchidei karabinów maszynowych.
Por. Odo Marquard, Gesamtkunstwerk und Identitätsy-
stem. Überlegungen im Anschluss an Hegels Schelling-
kritik, w: Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Europäische 5 6
Utopien..., s. 40 – 49. Bazon Brock, Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Pathos-
4 formeln und Energiesymbole zur Einheit von Denken,
Anke K. Finger, Das Gesamtkunstwerk der Moderne, Göt- Wollen und Können, w: Der Hang zum Gesamtkunstwerk,
tingen 2006, s. 21. Europäische Utopien..., s. 22.
Sztuka i działania militarne włoskichfutur ystów
na froncie I wojny światowej wobec koncepcji
Wojna jako dzieło sztuki totalnej Gesamtkunstwerk Wielka wojna
80 81 W niniejszym tekście chciałbym skonfrontować teoretyczne rozpoznania
Gesamtkunstwerk zaproponowane przez Marquarda z ideologią, praktyką arty-
styczną i działaniami militarnymi włoskich futurystów na froncie I wojny światowej.
Zamierzam wykazać, w jaki sposób klasycznemu ideałowi jedności człowieka ze
wszechświatem, który uosabiała w ujęciu Wagnera tragedia grecka, przeciwstawili
futuryści idealizację nowoczesnej wojny jako najwyższego wyrazu awangardowej
„sztuki przyszłości”, najwyższego wyrazu totalnego dzieła sztuki. Rozpatrując po-
jęcie Gesamtkunstwerk w praktyce artystycznej włoskiego futuryzmu i powiązaniu
tej idei z politycznymi utopiami I połowy XX wieku, pragnę przeanalizować kolejno:
aktywność futurystów na wojennym froncie (1915–1917), znaczenia malarstwa wo-
jennej propagandy Gina Severiniego (1915–1916) i rolę Manifestu futurystycznego
tańca Filippa Tommasa Marinettiego (1917) w praktyce łączenia sztuk z ideą ich
oddziaływania na włoski naród. Prześledzenie aspektów nadrzędnej idei „wojny
jako higieny świata” w programie włoskiego futuryzmu pozwoli zrozumieć uto-
pijność projektu futurystycznej sztuki totalnej, który uobecniał się pod postacią
i w pojęciu „estetyzacji wojny” rozumianej jako jedność wszystkich dziedzin sztuki,
wspólnoty ludzkiej i włoskiego nacjonalizmu z mechanicznym uniwersum.
Futuryści na froncie I wojny
„Wojna obecna jest najpiękniejszym poematem futurystycznym, jaki się dotych-
czas ukazał” ⁶ – mówił Filippo Tommaso Marinetti w jednym z wywiadów w lutym
1915 roku. Świadoma estetyzacja wojny, nazwanej już w Manifeście Futuryzmu
z 20 lutego 1909 „jedyną higieną świata” ⁷, realizować się miała nie tylko w sferze
kulturalnej w postaci walki o nową literaturę i sztukę, lecz również bezpośrednio
w czasie rzeczywistych operacji wojskowych. Marinetti uważał, że tylko na gru-
zach starego świata powstać może w pełni nowoczesny świat pod przywództwem
włoskiego Imperium. Uczestniczył w związku z tym jako korespondent lub żołnierz
we wszystkich niemal operacjach wojennych Italii: w konflikcie zbrojnym z Turcją
o Libię w 1911 roku, podczas pierwszej wojny bałkańskiej (1912–1913), przeby-
wał w okupowanym Fiume (1919–1920), wyjechał na front wojny włosko-etiopskiej
(1935–1936), a także brał czynny udział w dwóch wojnach światowych. O ciągło-
ści idei „wojny jako jedynej higieny świata” pisał dobitnie w manifeście Estetyka
futurystyczna wojny opublikowanym w czasie pobytu na froncie w Etiopii w 1935:
„Przez 27 lat my futuryści walczyliśmy przeciwko opinii, jakoby wojna była
antyestetyczna… Wojna jest piękna, ponieważ ustanawia dominację człowieka nad
maszynerią, maskami przeciwgazowymi, megafonami, miotaczami płomieni i czoł-
gami. Wojna jest piękna, ponieważ inicjuje metalizację ludzkiego ciała. Wojna jest
7
Girav, Il valore futurista della guerra, „L’Avvenire”, 23 lu- Zob. Filippo Tommaso Marinetti, Akt założycielski i Ma-
tego 1915, cyt. za: Gunter Berghaus, Futurism and Poli- nifest Futuryzmu (20 II 1909 ), w: Christa Baumgarth, Fu-
tics. Between Anarchist Rebellion and Fascist Reaction, turyzm, Warszawa, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe,
Berghahn Books, Oxford 1996, s. 79. 1987, s. 31– 38.

Wojna jest piękna, ponieważ jest kombinacją strzałów z pistoletu, kanonad, ogni,
woni, układających się w jedną symfonię. Wojna jest piękna, ponieważ tworzy
nową architekturę, taką jak wielkie czołgi, geometryczne formacje samolotów, spi-
rale z dymu palących się wiosek i wiele innych…” ⁸.
Wojna była dla Marinettiego przede wszystkim kategorią estetyczną, a jej
piękno objawiało się w syntezie malarskich obrazów bitewnych, poetyckich słów
na wolności, generowanej przez artylerię muzyki hałasu i architektury militarnych
formacji. Z drugiej strony, to właśnie wojna miała być środkiem mającym również
zapewnić zwycięstwo w rozgrywkach politycznych i realizację postulatów wypunk-
towanych w Manifeście futuryzmu. Zawarte w nim idee militaryzmu, imperializmu
i „panitalianizmu” (te ostatnie dopracowane w manifeście Tripoli Italiana z 1911
roku) kształtowały postulaty polityczno-artystycznego programu Marinettiego,
które ten chciał wprowadzić w życie po militarnym zwycięstwie i rewolucyjnym
przewrocie ⁹.
W latach poprzedzających Wielką Wojnę futuryzm polityczny, poza dekla-
racjami manifestów, miał niewielkie możliwości, by się ujawnić. Nie bez powodu
wieść o wybuchu I wojny została przywitana przez Marinettiego z ogromnym en-
tuzjazmem. W sierpniu 1914 roku to właśnie futuryści jako pierwsi zainicjowali we
Włoszech szereg demonstracji, by zachęcić społeczeństwo do udziału w konflikcie
zbrojnym po stronie Ententy, a w listopadzie Marinetti ogłosił Manifest do Studen-
tów nawołujący włoską młodzież, by przyłączyła się do wojny:
„Wojna nie może umrzeć, ponieważ jest prawem życia. Życie = agresja. Uni-
wersalny pokój = cherlactwo i powolna śmierć naszej rasy. Wojna = krwawe i po-
trzebne przyzwolenie na siłę ludu. […] Wszyscy w zgodzie przeciwko Austrii! Nasza
higieniczna wojna nie wyrasta z Salandry¹⁰, ale z naszej potrzeby! Wy jej chcecie,
a my ją będziemy prowadzić”¹¹.
Ostatecznie w maju 1915 roku Włochy przyłączyły się do działań po stronie
Ententy, a Marinetti wraz z futurystami zgłosił gotowość do walki na froncie o wy-
zwolenie ziem północnych Włoch spod austriackiej okupacji. W październiku tego
roku grupa futurystów wyruszyła do podalpejskiego regionu Trydent jako ochotni-
czy oddział Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti Automobilisti¹², a wśród nich:
Marinetti, Mario Sironi, Luigi Russolo, Ugo Piatti, Umberto Boccioni oraz Antonio
Sant’Elia. Dwaj ostatni wojny nie przeżyli, a Marinetti oraz Russolo – późniejszy
szeregowy batalionu Val Brenta – zostali ciężko ranni w 1917 roku¹³. Z udziału
w wojnie futuryzm czerpał nowe impulsy wysławiania włoskiego geniuszu, a także
pogłębiania coraz to nowych eksperymentów artystycznych. W jednym z arty-
kułów opisujących życie futurystów na froncie Marinetti podkreślał, że, podczas
gdy jedni zajmowali się aktywną walką i ćwiczeniami wojskowymi, inni zjawiska te
8 fortyfikacje, ranni, ambulansy, szpitale, procesje, itp.)”¹⁵.
Cyt. za: Walter Benjamin, Dzieło sztuki w epoce jego
reprodukowalności technicznej, w: Walter Benjamin,
Twórca jako wytwórca. Eseje i rozprawy, Wydawnictwo 10
KR, Warszawa 2011, s. 50. W niniejszej rozprawie Wal- Antonio Salandra był w latach 1914 –1918 premierem
ter Benjamin komentował manifest Marinettiego w kon- Włoch. W 1914, kiedy ukazała się odezwa Marinettiego,
tekście faszystowskiej estetyzacji życia politycznego, nie podjął jeszcze wraz z rządem decyzji o przyłączeniu
uznając futur ystyczną propagandę wojny za element się Włoch do wojny.
zaspokojenia artystycznego w nowoczesnej percepcji 11
zmysłowej zmienionej przez technikę. Filippo Tommaso Marinetti, Manifesto agli Studenti,
9 29 listopada 1914, cyt. za: Alan Kramer, Dynamic of De-
Panitalianizm Marinettiego miał przekonywać o tym, że struction. Culture and Mass Killing in the First World War,
słowo „Włochy” musi stać ponad słowem „wolność”. Oxford University Press, Oxford 2007, s. 201 [wszystkie
Głosił również pr ymat Włoch nad światem. Panitalia- tłumaczenia z angielskiego i włoskiego pochodzą od au-
nizm proklamowany został przez przywódcę futurystów tora tekstu, z wyjątkiem tych, które ukazały się w polskich
w czasie wojny włosko-tureckiej. Filippo Tommaso Ma- publikacjach].
rinetti, Tripoli Italiana. Proclamazione del Panitalianismo, 12
(11 X 1911) [ulotka]. Lombardzki ochotniczy batalion cyklistów i kierowców.
82
13
Opis działalności futurystów w czasie I wojny dobrze
ilustruje ostatnia książka Seleny Daly. Zob. Selena
Daly, Italian Futurism and the First World War, Uni-
versity of Toronto Press, Toronto 2016.
Sztuka i działania militarne włoskichfutur ystów
na froncie I wojny światowej wobec koncepcji
Wojna jako dzieło sztuki totalnej Gesamtkunstwerk Wielka wojna
83 estetyzowali, jak na przykład Russolo, który studiował na żywo dźwięki hałasów
i wybuchów, by przenieść je następnie na partyturę utworów muzycznych¹ ⁴. Do-
świadczenia militarne przenikały i spajały obszary najróżniejszych sztuk: poezji,
teatru, muzyki i tańca, w tym słów na wolności (parole in libertà), poetyckich wizu-
alizacji pól bitewnych, muzyki hałasu czy przejawów Teatru Syntetycznego (teatro
sintetico futurista), w ramach którego wprowadzano na scenę wybuchy i motywy
wojenne. W owej syntezie najróżniejszych praktyk artystycznych inspirowanych
wojną szczególne miejsce zajmowało propagandowe malarstwo wojenne rozwija-
il. 3, 4 ne przez Boccioniego, Carla Carrę i Gina Severiniego. I podczas gdy pierwsi dwaj
realizowali program interwencjonizmu futurystycznego na wojennym froncie, ten
il. 5 ostatni, przebywając w Paryżu, miał za zadanie promować estetyczne walory wojny
w tamtejszych środowiskach artystycznych.
Malarstwo Gina Severiniego.
Propaganda działań na froncie
w obszarze galerii
W 1914 roku, w chwili wybuchu wojny, u Severiniego zdiagnozowano gruźlicę i to
w stopniu na tyle poważnym, że nie był on zdolny do służby wojskowej. W liście
pisanym 20 listopada 1914 roku Marinetti zachęcał go, by, nie angażując się w ope-
racje na froncie, próbował przeżyć wojnę w malarski sposób i przede wszystkim
w swojej twórczości malarskiej dał wyraz jej pięknu:
„Chodziłoby o poszerzoną ekspresję, nie ograniczoną do małego kręgu ko-
neserów; ekspresję tak mocną i syntetyczną, że uderzy w wyobraźnię wszystkich
bądź prawie wszystkich inteligentnych widzów […]. Twoje obrazy i szkice powinny
może być mniej abstrakcyjne, może nawet zbyt realistyczne, coś w rodzaju za-
awansowanego post-impresjonizmu. Namawiamy Cię, byś zainteresował się ma-
larsko wojną i jej reperkusjami w Paryżu. Spróbuj przeżyć wojnę malarsko, studiu-
jąc ją we wszystkich jej wspaniałych, mechanicznych formach (wojskowe pociągi,
Nie ulega wątpliwości, że list Marinettiego pozostawał w sprzeczności z teo-
riami malarstwa futurystycznego, które w gruncie rzeczy radykalnie potępiały re-
alizm i postimpresjonizm. Marinetti narzucał więc Severiniemu własną wizję sztuki
i nakłaniał go, by otworzył się na szerszą publiczność. Jego malarstwo miało być
realistyczne, a więc bardziej tradycyjne, zrozumiałe i czytelne w celu przysłużenia
się gloryfikacji piękna wojny. Warto więc zaznaczyć, że dla Marinettiego propa-
ganda wojny wydawała się ważniejsza niż poszukiwania nowego wyrazu w sztu-
14 15
Por. Luciano Chessa, Luigi Russolo, Futurist: Noise, [List Marinettiego do Severiniego], 20 listopada 1914,
Visual Arts, and the Occult, University of California w: Archivi del futurismo, t. 1, zebr. i oprac. Maria Drudi
Press, Berkeley 2012, s. 114. Gambillo, Teresa Fiori, De Luca, Roma 1958, s. 349 – 350.

ce, w tym eksperymenty formalne zmierzające w stronę dynamizmu plastycznego
i abstrakcji. W liście z 28 listopada 1914 Severini zgadzał się z zaleceniami przy-
wódcy futuryzmu i odpowiadał mu: „Futurystyczna atmosfera, w której żyję, całko-
wicie odnowiła moją plastyczną wiedzę o rzeczywistości. Zacząłem tworzyć mniej
abstrakcyjny realizm, który ukazuje pewien kontakt z realnością wizji”¹⁶.
W swej autobiografii Severini podkreślał, że źródłem inspiracji dla jego ma-
larstwa wojennego była bezpośrednia obserwacja pociągów w miejscowości Igny,
do której przybył latem 1915 roku. Pisał, że to właśnie tam „pociągi towarowe
wożące materiały wojenne przejeżdżały przed oknami dzień i noc. Inne transpor-
towały żołnierzy i rannych”. I dalej: „Stworzyłem o tym kilka obrazów, tzw. obrazy
wojenne […]. Mimo że inspirowałem się realnością tego, co przejeżdżało przed
moimi oczami, stawało się to coraz bardziej syntetyczne i symboliczne, aż sta-
ło się prawdziwymi «symbolami wojny»”¹⁷. W Paryżu okna pracowni Severiniego
przy ulicy Tombe-Issoire wychodziły na stację kolejową Denfert-Rochereau, a więc
również tam, z położonej wysoko pracowni, mógł on oglądać nieustanny ruch po-
ciągów pancernych tzw. trains blindés, które niejednokrotnie pojawiały się w jego
ówczesnej twórczości.
Wojenne malarstwo Severiniego, odchodzące od abstrakcji i idące w stronę
ujęcia realistycznego, odwoływało się niekiedy do poszczególnych fotoreportaży
z frontu. Świadczył o tym wyraźnie obraz Pociąg pancerny w akcji, odwołujący się
do fotografii Train blindé de l’armée belge (Pociąg pancerny armii belgijskiej), za-
mieszczonej w dwumiesięczniku „Album de la Guerre” (1915, nr 4)¹⁸. Większość na-
malowanych wówczas płócien Severini zaprezentował na wystawie Première expo-
sition futuriste d’art plastique de la guerre (Pierwsza wystawa futurystyczna sztuki
plastycznej wojny) w paryskiej Galerie Boutet de Monvel w styczniu–lutym 1916
roku. W aspekcie wojennej propagandy jego ekspozycja miała być przedłużeniem
estetycznych uniesień i militarnych działań futurystów, przeniesieniem ich w obszar
sztuki i estetycznego oddziaływania na widzów odwiedzających galerię. Atakowała
ich obrazami wojny z dala od rzeczywistych działań na froncie, zachęcając poprzez
sztukę do aktywnej partycypacji. Malarskość wojny miała przemawiać wspaniało-
ścią kolorystyki i artystycznych ujęć piękna tej mechanicznej walki i ostatecznie być
jednym z argumentów przemawiających za tym, by ją w rzeczywistości prowadzić.
Manifest tańca wojennego (1917)
Opublikowany w 1917 roku Manifest futurystycznego tańca Marinettiego był jed-
nym z ostatnich ważnych manifestów futurystycznych napisanych w czasie I wojny
światowej. Również i tutaj bardzo istotną rolę odgrywał wątek wojenny. Marinetti,
wypunktowując postulaty futurystycznego tańca, zwrócił uwagę na tło jego po-
wstania, czyli na rzeczywistość operacji wojskowych prowadzonych na najróżniej-
szych frontach i własne militarne doświadczenia:
16
Gino Severini, Marinetti Papers: Letter and Postcards
from Gino Severini to F.T. Marinetti, 1910 –1915, tłum. 17
Laura Harwood Wittman, w: Severini futurista: 1912–1917, Gino Severini, The Life of a Painter: The Autobiography
red. Anne Coffin Hanson, Yale University Art Galery, New of Gino Severini, Princeton University Press, Princeton
Haven 1995, s. 173. 1995, s. 156.
Sztuka i działania militarne włoskichfutur ystów
na froncie I wojny światowej wobec koncepcji
Wojna jako dzieło sztuki totalnej Gesamtkunstwerk Wielka wojna
84 85 „W naszej epoce futurystycznej, podczas gdy ponad 20 milionów ludzi tworzy z li-
niami bitewnymi fantastyczną i obejmującą ziemię drogę mleczną z eksplodujących
gwiazd-szrapneli, podczas gdy współpracujące z wojną Maszyna i Wielkie Wybu-
chy zwielokrotniły po stokroć potęgę ras, zmuszając je do poświęcenia maksymal-
nej odwagi, instynktu i wytrzymałości fizycznej, włoski taniec futurystyczny nie ma
innego celu jak wzmożenie heroizmu, dominację metalu oraz zespolenie z boskimi
maszynami szybkości i wojny”¹⁹.
W dalszej części manifestu Marinetti zaprezentował trzy przykłady tańca
futurystycznego: Taniec Szrapnela, Taniec Karabinu Maszynowego oraz Taniec
Lotnika. Miały być one taneczną wizualizacją wojny realizującą się w postaci fuzji
człowieka z wojenną artylerią. Pokazywały też jednak, jak mało dopracowane i jak
nienadające się do realizacji na scenie były to idee. Punktem wyjścia dla Marinet-
tiego jako poety i dramatopisarza przy formułowaniu reguł tanecznych był raczej
dramat, a nie balet. Pisząc też o tańcu „dysharmonicznym, trywialnym, asyme-
trycznym, skondensowanym i dynamicznym”, nie dawał precyzyjnych wskazówek,
w jaki sposób tancerz miałby się do nich odnieść. W swym manifeście wyszcze-
gólnił Wacława Niżyńskiego i Loie Fuller jako tych tancerzy, którzy najpełniej od-
zwierciedlali futurystyczną estetykę bliską ideałowi człowieka-maszyny ² ⁰. Porów-
nywał ciało rosyjskiego tancerza i eksperymenty elektro-świetlne amerykańskiej
il. 1 tancerki do nowoczesnej mechaniki i rozwiązań technologicznych. Ich realizacje
taneczne w powiązaniu z atmosferą militarnych operacji miały przekonywać o pięk-
nie futurystycznego tańca i wojennej propagandy wydającej na świat człowieka
mechanicznego.
Znaczącym dla późniejszego rozwoju estetyki futurystycznej przykładem
stał się ostatni z wymienionych tańców, tzn. Taniec Lotnika, co do którego Mari-
netti udzielał wskazówek, by tancerz „imitował, poprzez wstrząs i falowanie ciała,
ruch samolotu, który się wznosi ²¹”, a później symulował latanie, wydając z siebie
onomatopeiczne dźwięki. Opis Tańca Lotnika z 1917 roku antycypował w rzeczy-
il. 2 wistości interesujące rozwiązania taneczne, jakie zastosują w eksperymentach
Zdenka Podhájska i Giannina Censi na przełomie lat 20. i 30. Taniec Lotnika był
w tym względzie jednym z pierwszych przejawów i prekursorów tzw. aerosztuki,
która po zakończeniu I wojny światowej realizowała się w postaci estetyzacji osią-
gnięć włoskiego lotnictwa, tak bardzo kultywowanego przez futurystów od końca
lat 20. do połowy lat 40. Ten nowy eksperyment miał w sobie ponadto zawierać
wszystkie dziedziny sztuki – aero-poezję, aero-malarstwo, aero-muzykę, aero-
taniec czy aero-architekturę – i w równym stopniu odpowiadać wojennym ideałom
i gloryfikacji sukcesów włoskich pilotów, wyczynów Itala Balbo czy samego Mus-
soliniego. Aerosztuka była więc rozwinięciem tych wszystkich idei, jakie futuryści
promowali w czasach Wielkiej Wojny, przeniesionych w podniebne przestrzenie.
Pod postacią aeromalarstwa wojennego (aeropittura di guerra) oraz aeropoezji wo-
jennej (aeropoesia di guerra) funkcjonowała w latach 40. jako ważna gałąź sztuki
propagandowej czasu II wojny światowej.
19
Filippo Tommaso Marinetti, Il manifesto della danza futu-
rista, „L’Italia Futurista”, 8 VI 1917, s. 1, 2.
20
Zob. Amy Zornitzer, Revolutionaries of the Theatrical Ex-
perience: Fuller and the Futurists, „Dance Chronicle” 1998,
nr 1; Ted Merwin, Loie Fuller’s Influence on F.T. Marinetti’s
Futurist Dance, „Dance Chronicle” 1998, nr 1.
18 21
Więcej na temat analizy tego obrazu zob. Przemysław Patrizia Veroli, Futurist Aesthetic of Dance, w: Interna-
Strożek, Gina Severiniego Pociąg Pancerny w Akcji, tional Futurism in Arts and Literature, red. Gunter Berg-
„Rocznik Historii Sztuki” 2015, t. XL, s. 119 –127. haus, De Gruyter, Berlin–New York 2000, s. 436.
 Futurystyczny Gesamtkunstwerk
86
„Od samych początków futuryzm pretendował do sformułowania ideologii total-
nej, która obejmowałaby wszystkie aspekty egzystencji ludzkiej” ²² – podkreślał
w swych badaniach Emilio Gentile, analizując podstawy ideologiczne programu
Marinettiego. Przykłady manifestów, estetyzacji działań militarnych Battaglione
Lombardo Volontari Ciclisti Automobilisti, propagandowych wystaw malarstwa wo-
jennego Severiniego i podstaw futurystycznego tańca pokazują, że owa „ideologia
totalna” futuryzmu wyraźnie zawierała w sobie idee totalnej sztuki. W Marquardow-
skiej klasyfikacji Gesamtkunstwerk futurystyczna estetyzacja wojny zdecydowanie
powinna zostać umieszczona w trzech kategoriach. Po pierwsze, w bezpośrednio
negatywnej, jeśli weźmiemy pod uwagę fantazje zniszczenia ugruntowanego w tra-
dycji oraz sztywnego podziału na charakter i dziedziny danych sztuk; po drugie,
w kategorii pośrednio radykalnej, przejawiającej się w powiązaniu sztuki z celami
politycznymi, jeśli uwzględnimy też rolę futuryzmu jako prekursora nacjonalistycz-
nego modernizmu w postulatach Narodowej Partii Faszystowskiej. Idea futury-
stycznej sztuki totalnej uobecniła się ostatecznie w kategorii pośrednio nieradykal-
nej, w ramach radykalnej estetyzacji wojny, która miała stać się nie tyle fragmentem
rzeczywistości, co rzeczywistością samą w sobie. W tych wszystkich kategoriach
Marquarda futurystyczny Gesamtkunstwerk łączył się z negacją sztuki tradycyj-
nej i radykalnym upolitycznieniem sztuki w naczelnym dążeniu do zacierania gra-
nic między tworem estetycznym a rzeczywistością, w tym do estetyzacji wojny.
Wojna rujnowała stary świat, burzyła muzea i biblioteki, stając się najpięk-
niejszą wystawą obrazów dynamicznych, najpiękniejszą orkiestrą muzyki hałasu,
zrównaniem heroizmu życia ze sztuką, fuzją człowieka i nowoczesnego sprzętu
militarnego w futurystyczny obraz człowieka mechanicznego, który przezwycięży
wkrótce tradycyjny sentymentalizm i dekadentyzm cywilizacji zachodniej. To wojna
prowadziła ludzkość do odnowy, ku syntezie sztuki i życia, na pełnej drodze do
uzyskania jedności ze światem natury i maszyn w perspektywie wielkości osią-
gnięć militarnych narodu włoskiego. W tym aspekcie program futuryzmu włoskie-
go był obcy futuryzmowi rosyjskiemu, który wyraźnie zwracał się przeciw wojnie
i imperializmowi. Gdy Marinetti przybył do Rosji w 1914, został przez tamtejszych
futurystów wygwizdany, ponieważ sprzeciwiali się oni radykalnie łączeniu polityki
i sztuki w ramach propagandy pronacjonalistycznej ²³.
W ramach klasyfikacji Marquarda „futurystyczny Gesamtkunstwerk” Mari-
nettiego nie mieścił się w kategorii bezpośrednio pozytywnej, wyrastającej z teorii
dramatu muzycznego Wagnera. Futuryści w wielu miejscach krytykowali niemiec-
kie wizje klasycyzmu i romantyzmu za ich związki z helleńską wyobraźnią. Potępiali
odwołania do starożytności, przeciwstawiając im piękno nowoczesnej technologii
i sztuki opartej na propagandzie piękna mechanicznej wojny. Prowojenne działania
futurystów charakteryzowała też wyraźnie umotywowana postawa antyniemiec-
ka, a sam Marinetti twierdził, że futuryzm interwencjonistyczny przyjmuje za swój
główny cel batalię przeciwko intelektualizmowi „germańskiemu”² ⁴. W 1914 roku
opublikował tekst zatytułowany Abbasso il tango e Prasifal (Precz z tangiem i Par-
sifalem), w którym uznał twórczość niemieckiego kompozytora za odpowiednią
dla sztuki XIX wieku, a nie nowoczesnej wrażliwości futurystycznej. W 1915 roku
22
Emilio Gentile, Początki ideologii faszystowskiej (1918–
1925), tłum. i red. naukowa Tomasz Wituch, Wydawnctwo
Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2011, s. 144.
23
Zob. Benedykt Liwszyc, Półtoraoki strzelec, Czytelnik, 24
Warszawa 1995, s. 140 –162. E. Gentile, Początki ideologii…, s. 148.
Sztuka i działania militarne włoskichfutur ystów
na froncie I wojny światowej wobec koncepcji
Wojna jako dzieło sztuki totalnej Gesamtkunstwerk Wielka wojna
87 na jednym z koncertów Strawińskiego krzyczał też z widowni: „Abbasso Wagner”
(Precz z Wagnerem), co oznaczało propagandę nowej sztuki wymierzonej w ducha
klasyki opery niemieckiej² ⁵.
Marinetti w sposób całkowicie odmienny niż Wagner pragnął zwrócić pro-
gram futuryzmu w stronę nowego Gesamtkunstwerk, realizującego się nie w pla-
nach odrodzenia greckiej tragedii, ale w estetyzacji dynamicznej i mechanicznej
wrażliwości nowoczesnej wojny. Odrzucając wagnerowski ideał „złotego wieku”
klasycznej kultury, przeciwstawił mu ideał powszechnej militaryzacji i mechanizacji,
który dotyczyć miał wszystkich form sztuki i życia w ramach nieustannej wojny,
traktowanej jako rzeczywistość sama w sobie. Wojna realizowała się na froncie,
a jej przedłużeniem była estetyzacja operacji wojskowych na wystawie obrazów
futurystycznych Severiniego czy – w obszarze teatru i tańców futurystycznych,
mających imitować ruchy samolotu, szrapnela i serii z karabinu maszynowego –
na scenie. Wojna „inicjowała metalizację ludzkiego ciała”² ⁶, tworzyła rzeczywiste
obrazy futurystycznego człowieka: człowieka-czołgu, człowieka-karabinu, człowie-
ka-szrapnela. W praktyce malarskiej owe obrazy przejawiać się miały ujęciem bar-
dziej realistycznym, o czym przekonywał Severini, który zrezygnował ze swojego
wcześniejszego stylu i zaniechał dalszych eksperymentów z pogranicza abstrakcji.
Propaganda wojny miała być ważniejsza niż formalne eksperymenty artystyczne,
stała się bowiem najwyższym wyrazem łączności wszystkich sztuk z narodem,
mechaniczną naturą i całym wszechświatem.
Mimo szaleńczych wizji prowadzących w stronę zmilitaryzowania sztuki to-
talnej to właśnie wojna wprowadziła futuryzm włoski w ogromny kryzys. W 1916
roku Boccioni i Sant’Elia zginęli na froncie, wobec czego ugrupowanie Marinet-
tiego straciło zarówno lidera i głównego teoretyka malarstwa futurystycznego, jak
i pioniera futurystycznej architektury. Wkrótce też Severini i Carrà postanowili wy-
stąpić z grupy i skierowali swoją twórczość w stronę tradycji, co oznaczało radykal-
ne odejście od futurystycznej gloryfikacji wojny. Ten pierwszy powrócił do kubizmu
i malarskich przedstawień commedia dell’arte, a drugi zwrócił się w stronę metafi-
zyki oraz włoskiej sztuki średniowiecznej z ducha Giotta. Motywy wojenne, tak sil-
nie obecne w ich futurystycznej twórczości czasu Wielkiej Wojny, zostały całkowicie
wyparte. Z kolei ciężko ranny Russolo spędził kilka lat w najróżniejszych szpita-
lach, by powrócić do grania futurystycznych koncertów dopiero na początku lat 20.
Jeśli spojrzeć, jak bardzo zdziesiątkowana została grupa futurystów pod
koniec I wojny, nasuwa się wniosek, że idee „wojny jako jedynej higieny świata”
poniosły na froncie całkowitą klęskę. Grupa pozbawiona została wszystkich tych,
którzy od początku współtworzyli z Marinettim trzon włoskiego ruchu. Ten ostatni
jeszcze w 1917 roku, po śmierci dwóch wiernych kompanów i rozpadzie grupy
malarzy futurystycznych, opublikował omawiany tu Manifest futurystycznego tańca,
ślepo wierząc, że to właśnie wojna była, jest i będzie najwyższym wyrazem wraż-
liwości futurystycznej, a poświęcenie malarzy, rzeźbiarzy, architektów i muzyków
było konieczne na drodze ku całkowitej „futuryzacji” świata. Od napisania Manife-
stu futuryzmu w roku 1909 aż do ostatnich swoich dni przywódca grupy pozostał
wierny idei „wojny jako higieny świata”. Leżąc na łożu śmierci nad Jeziorem Como
pod koniec II wojny światowej, w grudniu 1944 roku, najprawdopodobniej przeczu-
wał, że utopijny projekt budowy futurystycznego świata na wojennych zgliszczach
bez jego udziału już nigdy się nie powiedzie. Domyślał się zapewne, że wraz z nim
umrze futuryzm – jeden z najważniejszych fenomenów polityczno-artystycznych
25 26
Por. Axel Korner, Politics of Culture in Liberal Italy: From Cyt. za: W. Benjamin, Dzieło sztuki…, s. 50.
Unification to Fascism, Routledge, New York–London
2009, s. 259.
stulecia, naznaczony piętnem dwóch wielkich wojen, które w jego wizjach i prak- 88
tyce innych futurystów stanowić miały ważny etap realizacji utopijnego projektu
Gesamtkunstwerk.

il. 1
Gino Severini (1883–1966)

Train blindé en action

(Pociąg pancerny w akcji), 1915
olej, płótno, 115,8 × 88 cm
Museum of Modern Art, New York
© ADAGP, Paris
 il. 3
Umberto Boccioni (1882–1916)

Carica di lancieri (Szarża lansjerów), 1915

kolaż, karton, tempera, 50 × 32 cm
Museo del Novecento, Milano

il. 2
Gino Severini (1883–1966)

Train de la Croix Rouge traversant

un village (Pociąg Czerwonego Krzyża
przejeżdżający przez miasteczko), 1915
olej, płótno, 88,9 × 116,2 cm
Guggenheim Museum, New York
© ADAGP, Paris 90

il. 4
Umberto Boccioni (1882–1916)
Studio di cavallo + case
(Studium konia + domy), 1914–1915
tusz, papier, 23,3 × 25 cm
Futurism & Co Art Gallery, Roma
il. 5
Gino Severini (1883 –1966)
Synthèse plastique de l’idée: «Guerre»
(Plastyczna synteza idei: „Wojna”), 1914
olej, płótno, 60 × 50 cm
Sammlung Moderne Kunst in der Pinakothek
der Moderne – Bayerische
Staatsgemäldesammlungen – München
93 © ADAGP, Paris