Rzymski kościół...

Rzymski kościół Il Gesu Giacomo

da Vignoli i jego wpływ na rozwój
architektury barokowej

Zofia Krasnopolska-Wesner
Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku

Il Gesu – kościół Najświętszego Imienia Jezus – jest głównym macierzystym kościo-

łem zakonu jezuitów. Mieści się w samym centrum Rzymu przy Via degli Astalli 16,
nieopodal Piazza Venezia. I powszechnie uważany jest za pionierską świątynię wznie-
sioną w stylu barokowym w latach 1568-1584 według projektu, ucznia Michała Anioła,
Giacomo Barozzi da Vignola.

Kościół Il Gesu w Rzymie G. della

Porta, G. Barozzi da Vignola,
II poł. XVI wieku
(fot. Z. Krasnopolska-Wesner)

173
Sztuka włoskiego baroku

Jest to dzieło programowe sakralnej architektury kontrreformacji spełniającej

w całości treści ustalone podczas Soboru Trydenckiego, który w wyniku gwałtownego
rozwoju reformacji musiał przeprowadzić konieczne reformy w kościele katolickim.
Sobór w Trydencie obradujący z przerwami lat kilkanaście (1545-1543) stworzył sprę-
żystą organizację kościelną, niezwykle scentralizowaną, podporządkowaną właściwie
absolutyzmowi papieskiemu. Oprócz powołania najwyższego trybunału inkwizycyjnego
tzw. Sanctum Officium, wprowadzono cenzurę kościelną na druki, ustalono indeks
ksiąg zakazanych, który opublikowano po raz pierwszy w 1559 roku i od tej pory kon-
tynuowano i uzupełniano.
Szukając środków do walki z różnowierstwem, baczną uwagę zwrócono także
na sztukę, powtarzając za dawnymi teologami, że „co pismo czytającym, to pro-
staczkom patrzącym daje malowidło” – jak pisał teolog i nadworny kaznodzieja
Władysława IV, Fabian Birkowski 1. Sobór Trydencki postanowił ze sztuki uczynić
narzędzie propagandy katolicyzmu. Sztuka miała wzruszać, sprawiać przyjem-
ność estetyczną, pouczać i w konsekwencji spełnić ostateczny jej cel, którym było
przekonanie odbiorcy. Sztuka – według wytycznych soboru – winna stać się Biblią
pauperum, dzięki której ludzie zyskują wiedzę i zostają utwierdzeni w artykułach
wiary. Obrazy miały pobudzać wiernych do pobożności i wdzięczności za otrzymane
dobrodziejstwa i dary, zachęcać do kształtowania swojego życia na podobieństwo
przedstawionych postaci oraz do miłowania ich, a w dalszej konsekwencji samego
Boga, jako źródła ich świętości. Wszelkie obrazy niezgodne z katolicką nauką
powinny zostać usunięte z kościołów, ponieważ mogły dla nieuczonych stanowić
okazję do poważnych błędów. Aby uniknąć fałszywych dogmatów nakazano malarzom
koncentrować się na faktach spisanych w świętych tekstach, unikać zmysłowości,
powabnego wdzięku, rzeczy świeckich i niegodnych Domu Bożego, oraz zabobonów,
przez co należy rozumieć krytykę przedstawień zawierających wątki zaczerpnięte
ze średniowiecznych legend i apokryfów. Artysta miał być wierny tekstowi Biblii
i unikać wszelkich elementów odautorskich. W konsekwencji zaczęło się wówczas
pojawiać wiele traktatów pióra katolickich teoretyków sztuki i teologów pouczających,
co i jak należy malować, rytować, rzeźbić z punktu widzenia ortodoksji i rytuału
katolickiego. Pisma te zawierają wskazania, jakich tematów nie należy w sztuce
poruszać, jak mają wyglądać postaci Chrystusa, Madonny i świętych. Postulowano
wprowadzenie nowego języka malarskiego, operującego formą prostą, realizmem,
jasną narracją i alegorią w miejsce symboliki.
Dekrety Soboru Trydenckiego podnoszące temat twórczości artystycznej odno-
siły się także ściśle do architektury sakralnej określanej przez duchownych mianem
Domu Bożego, mieszkania i świątyni Boga. Zresztą określenia te pojawiły się wówczas
w przeciwieństwie do protestantów, którzy pozbawili kościół (budowlę) wszelkich

1 Zob. na ten temat: W. Tomkiewicz, Piękno wielorakie. Sztuka Baroku, Warszawa 1971, s. 23-51.

174
 Rzymski kościół Il Gesu Giacomo da Vignoli i jego wpływ na rozwój architektury barokowej

konotacji symbolicznych, czyniąc zeń budowlę o czysto funkcjonalnym znaczeniu.

Nowy program budownictwa kościelnego sformułował szczegółowo kardynał Karol
Boromeusz (późniejszy święty), aktywny uczestnik Soboru Trydenckiego, który żądał
od kościołów, by architekturą swą wzmacniały efekty religijnych ceremonii, oddzia-
ływając nawet na przygodnego widza. Zalecano by architektura tworzyła ramy liturgii
pojmowanej w kategorii spektaklu, „pięknego widowiska świata” adresowanego do
wszystkich zmysłów 2. Stąd położenie tak wielkiego nacisku na widowiskowość, na
teatralność bogatego wnętrza kościelnego, pełnego ołtarzy, rzeźb i malowideł, którymi
ozdobione były zwłaszcza sklepienia.
Zastosowanie perspektywy iluzjonistycznej tamże dawały wrażenie nieskoń-
czoności prowadzącej do nieba. Te efekty optyczne oddziaływały na wzrok, zmysł
słuchu czarowała muzyka kościelna – instrumentalna i wokalna, a powonienie odu-
rzała woń kadzideł. Tak to kościół dla celów metafizycznych posługiwać się zaczął
różnorodnymi efektami zmysłowymi. Temu właśnie służyć miała nowa architektura
kontrreformacyjna.
Nową sztukę znakomicie wykorzystał zakon jezuicki, który niezwykle dynamicznie
uczestniczył w akcjach kontrreformacyjnych oraz w pracy misyjnej w świecie odkrywanym
przez żeglarzy europejskich. Zakon założony został przez św. Ignacego Loyolę, przyja-
ciela Michała Anioła, tuż przed obradami Soboru Trydenckiego w 1534 roku. Pierwszy
projekt dla nowego kościoła jezuitów miał sporządzić sam założyciel zakonu w roku
1554. Kościół powstał w miejscu piętnastowiecznego kościoła parafialnego Santa Maria
della Strada. Kiedy Ignacy Loyola przybył z jezuitami do Rzymu w 1537 roku, proboszcz
tego kościoła wstąpił do zakonu, a jezuici przejęli parafię w 1542 roku.
Budowę nowego obiektu rozpoczęto 26 czerwca 1568 roku według projektu Jacopo
Barozzi da Vignola. Podczas budowy asystowali jezuiccy eksperci między innymi
Giovanni Tristano. Vignola zaprojektował kościół, który miał spełniać wymagania
nowego, prężnego zakonu epoki potrydenckiej. Miał on pomieścić duże zgromadzenie
wiernych, z których każdy byłby w stanie słyszeć wygłaszane tu kazania, będące tak
ważnym elementem kontrreformacyjnego życia religijnego. Kształt kościoła wynikał
z funkcji liturgicznych i duszpasterskich narzuconych przez zakon i sprecyzowanych
przez protektora jezuitów i fundatora kościoła i klasztoru, kardynała Alessandro
Farnese, który w liście z sierpnia 1568 roku opisał Vignoli, jak sobie tę świątynię
wyobraża. W liście czytamy:

Był tu ojciec Polanco, przysłany przez generała jezuitów, i omawiał ze mną niektóre
pomysły na budowę kościoła…Powinniście mieć baczenie na koszty, które mogą
przekroczyć 25 000 dukatów i, w ramach tego limitu, kościół powinien mieć dobre
proporcje pod względem długości, szerokości i wysokości, zgodnie z zasadami

2 Zob. na ten temat: Sztuka baroku. Architektura, rzeźba, malarstwo, pod red. R. Tomana, Warszawa
2000

175
Sztuka włoskiego baroku

architektury. Kościół nie może składać się z nawy głównej i dwóch naw bocznych, ale
ma mieć pojedynczą nawę z kaplicami po każdej stronie…Nawa ma być sklepiona,
a nie przekryta w inny sposób, bez względu na sprzeciwy tych, którzy mogą twier-
dzić, że głos kaznodziei zostanie zagłuszony przez echo. Sądzą oni, że sklepienie to
wywoła większe echo, niż to jest w przypadku otwartej więźby dachowej, ale ja w to
nie wierzę, gdyż istnieje wiele kościołów ze sklepieniami, o jeszcze większej kuba-
turze, dobrze przystosowanych do głosu. W każdym razie, powinniście przestrzegać
spraw, które poruszyłem, mianowicie kosztów, proporcji i sklepienia. Co do samej
formy, zdaje się na wasz osąd i po waszym powrocie zdacie mi sprawę, kiedy już ugo-
dzicie się z wszystkimi zainteresowanymi, po czym powezmę decyzję, do której się
wszyscy zastosujecie. Żegnajcie3.

Vignola umiał przekształcać idee zleceniodawców w wybitne dzieła architektoniczne,

co udowodnił, projektując dla rodziny Farnese między innymi letnią rezydencję Villa
Giulia w latach 1550-1555 w Rzymie oraz siedzibę w Caprarola ustanawiając wzorce
architektury nadchodzącej epoki baroku.
Realizując wytyczne kardynała Farnese Vignola zaprojektował kościół na planie
krzyża łacińskiego o jednej szerokiej, ale niezbyt wydłużonej nawie, przeciętej tran-
septem, a na skrzyżowaniu ramion wznosi potężną kopułę na bębnie. Plan, z kaplicami
zamiast naw bocznych wyraźnie nawiązuje do typu ustalonego przez Albertego w San
Andrea w Mantui. Ale Il Gesu ma znacznie szerszą i krótszą nawę oraz bardzo płytkie
ramiona transeptu. Kształt nawy jest dostosowany do słyszalności, natomiast część
wschodnia z wielką kopułą nad skrzyżowaniem pozwala na jasne oświetlenie ołtarza
głównego i ołtarzy w ramionach transeptu poświęconych samemu św. Ignacemu
i św. Franciszkowi Ksaweremu pierwszym z wielu świętych wydanych przez zakon.
Nawa sklepiona została kolebkowo z oknami lunetowymi.
To z pewnością nie był po prostu jeszcze jeden kościół w Rzymie, gdzie jest ich
wiele. Ukształtowanie wnętrza zostało dokładnie przemyślane. W dużej, podłużnej
przestrzeni nazywanej nawą, bez trudu mogli pomieścić się wierni i bez trudu obser-
wować odprawiające się nabożeństwo z każdego miejsca (poza kaplicami) patrzeć na
główny ołtarz, który znajdował się na końcu prostokąta, zaś za nim umieszczono absydę,
co formą przypominało wczesne bazyliki. Wprowadzenie przez wielkie okna tamburu
dużej ilości światła wpływa na to, że wzrok wchodzącego do kościoła koncentruje się
na prezbiterium i mocno oświetlonym ołtarzu. Brak naw bocznych i zastąpienie ich
kaplicami, odgrodzonymi od nawy metalowymi bramkami, również był przemyślany:
zgodnie ze wskazaniami kontrreformacji kaplice te miały służyć kontemplacji religijnej
i w krótkim czasie poczęły być miejscem wspólnych modlitw coraz liczniej powstają-
cych bractw. Każda kaplica miała wybite przejście do sąsiedniej, co pozwalało swo-
bodnie krążyć procesji, która teraz stawała się jedną z podstawowych części rytuału.
Ten prosty i pomysłowy sposób projektowania jest szeroko stosowany do dziś. Łączy

3 Cyt. za: W. Tomkiewicz, Piękno wielorakie…op. cit., s. [b.n.].

176
 Rzymski kościół Il Gesu Giacomo da Vignoli i jego wpływ na rozwój architektury barokowej

główne cechy kościołów średniowiecznych – podłużny kształt uwydatniający ołtarz

główny – z osiągnięciami architektury renesansu, w której tak wielki nacisk kładziono
na duże przestronne wnętrza, oświetlone strumieniami światła wpadającego przez
majestatyczną kopułę.
Wyposażenie wnętrza Il Gesu niemal w całości pochodzi z XVII i XIX wieku w żadnym
razie nie oddaje wrażenia pierwotnego projektu Vignoli. Zgodnie z decyzjami Soboru
Trydenckiego wnętrza obiektów sakralnych miały stanowić ramy niezwykłej liturgii
pojmowanej w kategorii spektaklu. Stąd niewyobrażalna skala dekoracyjności ścian,
sklepienia czy posadzki. We wnętrzu Il Gesu widzimy więc ściany nawy głównej podzie-
lone parami pilastrów dźwigających wydatny gzyms nad którym wznosi się sklepienie
beczkowe z lunetami. Całe wnętrze pełne jest barokowego przepychu, ściany zdobią
różnobarwne marmury, bogate sztukaterie, złocenia i rzeźby. Sklepienie pokryte zostało
w latach 1676-1679 iluzjonistycznymi freskami, których autorem jest  Giovanni Bat-
tista Gaulli zwany Il Bacicca. Nad prezbiterium przedstawiona jest Adoracja Baranka
Bożego, w nawie głównej Triumf Imienia Jezusowego, zaś w kopule cykl anielski. Usta-
wiony w prezbiterium ołtarz główny pochodzi już z XIX wieku i wykonał go Antonio
Sarti (1834-43), po lewej stronie ołtarza w niszy znajduje się posąg św. Roberta Bel-
larmino, autorstwa samego Gian Lorenzo Berniniego z 1622 roku. W lewym ramieniu
transeptu znajduje się grób założyciela zakonu jezuitów, św. Ignacego Loyoli, nad
którym Andrea Pozzo wzniósł w latach 1696-1700 wspaniały ołtarz. W jego centralnej
części ustawiony jest srebrny posąg świętego, wykonany przez Pierre’a Legrosa, ujęty
dwiema parami kolumn. W dolnej części ołtarza po jego lewej stronie, znajduje się
grupa rzeźb przedstawiających triumf wiary nad herezją, również dzieło  Legrosa.
W zwieńczeniu ołtarza przedstawiona jest Trójca Święta w wizji św. Ignacego. Po
przeciwnej stronie transeptu w prawym ramieniu, ustawiony jest ołtarz św. Franciszka
Ksawerego, dzieło Pietro da Cortony z lat 1674-1678. W tym samym czasie powstało
wielkie płótno do tego ołtarza przedstawiające śmierć świętego Franciszka Ksawerego,
autorstwa Carlo Maratty. Także w ołtarzach umieszczonych w kaplicach obejrzeć można
wiele interesujących rzeźb i obrazów.
W 1573 roku Vignola zmarł, a prace nad kościołem jezuitów nie były zakończone.
Nie tylko nie zrealizowano wnętrza według jego projektu, ale także pierwotny projekt
dwukondygnacyjnej fasady Vignoli z akcentem na środkowym elemencie pionowym,
nie uzyskał aprobaty kardynała Farnese i został znacznie zmieniony. Obecna fasada,
której projekt przyjęto na drodze konkursu jest autorstwa Giacomo della Porty, także
ucznia Michała Anioła. Kamienna fasada wykonana z trawertynu skomponowana jest
z elementów architektury klasycznej – znajdujemy tu wszystkie jej stałe składniki:
kolumny (a raczej półkolumny i pilastry), dźwigające architraw zwieńczony wysoką
attyką, dźwigającą z kolei górne piętro. Nawet w rozmieszczeniu tych typowych
elementów widać pewne cechy architektury klasycznej: duże środkowe wejście,
po obu stronach, którego mamy kolumny i dwa mniejsze wejścia, co przypomina
177
Sztuka włoskiego baroku

schemat rzymskiego łuku triumfalnego. Nic w tej prostej, majestatycznej fasadzie

nie sugeruje rozmyślnego wyzwania wobec reguł klasycznych dla jakiegoś wyrafi-
nowanego kaprysu. Jednakże sposób, w jaki stworzono tę kompozycję z klasycznych
elementów dowodzi, że rzymskie i greckie, a nawet renesansowe reguły zostały
tutaj zaniechane. Najbardziej uderzającą cechą tej fasady jest podwojenie każdej
kolumny czy pilastra, mające na celu nadanie całej konstrukcji bardziej bogatego,
urozmaiconego i uroczystego charakteru. Drugą rzeczą, godną zwrócenia uwagi, jest
troska z jaką artysta starał się unikać powtórzeń i monotonii oraz tak zaaranżować
poszczególne elementy, by punkt kulminacyjny powstał na środku, gdzie główne
wejście zaakcentowano podwójnym obramieniem. W fasadzie wzniesionego przez
della Portę pierwszego kościoła jezuickiego, wszystko opiera się na efekcie two-
rzonym przez całość. Wszystkie elementy połączono razem w jeden duży złożony
wzór. Być może najbardziej charakterystyczny jest tutaj sposób połączenia górnej
i dolnej kondygnacji. Architekt posłużył się specyficzną formą woluty, która w ogóle
nie występuje w architekturze klasycznej. Wystarczy wyobrazić sobie tego rodzaju
formę gdzieś na greckiej świątyni czy rzymskim teatrze, by uświadomić sobie, jak
bardzo byłaby tam nie na miejscu 4. W rzeczywistości to owe krzywe linie i zakrętasy
stały się w dużej mierze przedmiotem krytyki, kierowanej pod adresem budowniczych
baroku przez zwolenników czysto klasycznej tradycji. Jeśli jednak przykryjemy owe
rażące zdobienia kawałkiem papieru i spróbujemy wyobrazić sobie budynek bez
nich, będziemy musieli przyznać, że nie pełnią one funkcji jedynie dekoracyjnej. Bez
nich cały budynek „rozpada się”, bowiem to one nadają mu ową zasadniczą spójność
i jedność, do której zmierzał artysta.
W rezultacie elewacja della Porty odznacza się pewną surowością, oszczędnością
dekoracyjną, co będzie zjawiskiem typowym dla wczesnej fazy baroku. Z powodu dość
znacznej wysokości fasady kopuła została przez nią częściowo zakryta i przestała być
elementem dominującym; w miarę zbliżania się ku kościołowi kopuła staje się coraz
mniej widoczna – widz ma ostatecznie przed sobą jedynie szeroki parawan elewacji
frontowej.
Wartym wspomnienia jest także fakt, że fasada kościoła Il Gesu projektu della
Porty nie jest projektem do końca nowatorskim. Została ona bowiem zrealizowana
w tzw. schemacie fasad jednego z najwybitniejszych architektów piętnastego wieku,
humanisty i doktora prawa kanonicznego Leona Battisty Albertiego. Wzór nowożytnej
bezwieżowej fasady kościelnej Alberti stworzył w latach 1461–1470 dla Santa Maria
Novella we Florencji. Elewacja Albertiego została niejako doklejona do gotyckiego
korpusu kościoła (budowanego od 1246 roku). Nota bene praktyka dostawiania fasad do
istniejących budynków, która się wówczas pojawiła, uzyskała teoretyczne uzasadnienie

4 Szczegółową analizę planu oraz fasady kościoła Il Gesu podaje: D. Watkin, Historia architektury
zachodniej, Warszawa 1996, s. 240.

178
 Rzymski kościół Il Gesu Giacomo da Vignoli i jego wpływ na rozwój architektury barokowej

dopiero w okresie potrydenckim. Na przykład św. Karol Boromeusz (bohater także

Soboru Trydenckiego) od 1564 roku arcybiskup Mediolanu, wydał w roku 1577 Poucze-
nia o architekturze religijnej i wyposażeniu kościoła, w których podkreślał wspaniałość
fasad kościelnych i ich rolę w przestrzeni urbanistycznej.
Fasada kościoła Albertiego Santa Maria Novella uzyskała, podobnie jak później Il
Gesu, dwie kondygnacje: dolna była wzorowana na strukturze łuku triumfalnego, zaś
górna – kryjąca nawę środkową – uzyskała formę pseudoportyku ujętego spływami
wolutowymi. Mistrzostwo architekta objawiło się także w rozplanowaniu tej fasady
na bazie kwadratu oraz trójkąta równobocznego. Alberti jeszcze kilkakrotnie ekspe-
rymentował z formami łuku triumfalnego w kościele San Andrea w Mantui fundacji
Ludovigo Gonzagi, gdzie miały się mieścić relikwie Krwi Chrystusa. Elewacja mantu-
ańska, ze względu na wyrafinowanie kompozycji, nie mogła być łatwym wzorem do
naśladowania, tak jak fasada kościoła florenckiego. Wydaje się, że najsłynniejszym
przykładem realizacji fasady wywodzącej się z twórczości Albertiego była właśnie
elewacja frontowa jezuickiego kościoła Il Gesu. Z pewnością przyczyniła się ona do
rozpowszechnienia się jej w całym świecie chrześcijaństwa katolickiego. Bowiem zakon
jezuicki rządzony był centralistycznie, a to musiało odbić się i na jego budownictwie.
Wyszły mianowicie dyrektywy z Rzymu do wszystkich placówek jezuickich, uzależnia-
jące budowę każdego nowego kościoła od zgody generała zakonu, konsultującego się
z architektami. Dyrektywy te zalecały, by kościoły wzorowane były z reguły na typie
Il Gesu – zarówno w odniesieniu do rzutu poziomego, jak i właśnie fasady. W rezulta-
cie w całej Europie kościoły jezuickie, ale i nie tylko jezuickie, stały się mniejszą lub
większą trawestacją Il Gesu.
Tak więc w końcu wieku XVI Giacomo della Porta wznosi fasadę francuskiego
kościoła św. Ludwika w Rzymie (San Luigi dei Francesi), jeszcze wyższą niż w Il Gesu
i prawie całkowicie zasłaniającą kopułę. To samo można powiedzieć o fasadzie kościoła
św. Zuzanny (Santa Susanna) w Rzymie; twórcą tej fasady, ukończonej w roku 1603,
był Carlo Maderna.
Typ ów rozwija się w następnych latach, czego przykładem są takie kościoły, jak
San Ignazio, budowany w latach 1626–1685 według planów Domenichina czy San
Andrea della Valle, którego fasada (z 1665) projektowana przez Carla Rainaldiego,
jest wprawdzie bardzo bogata, ale zachowuje zasadniczy schemat kompozycyjny Il
Gesu. Fasady niektórych kościołów odbiegały od pierwowzoru, ponieważ obie ich
kondygnacje miały równą szerokość; takim był wspaniały na przykład kościół San
Gregorio Magno al Celio.
Jezuici, jako zakon niezwykle zwarty i kierujący się centralistycznymi zasadami
organizacji wewnętrznej, rzymski typ własnego kościoła Il Gesu pragnęli możliwie bez
zmian wprowadzić we wszystkich krajach, w których się zjawiali. Podobnie stało się
w Polsce, gdzie rzymska architektura wczesnobarokowa typu jezuickiego pojawiła się
wcześniej niż gdzie indziej; pierwszymi jej propagatorami byli dwaj architekci zakonni:
179
Sztuka włoskiego baroku

Jan Maria Bernardoni i Józef Britius. Bernardoni już w roku 1582, tj. wówczas gdy prace
przy rzymskim Il Gesu nie były jeszcze zakończone, zaczyna budowę kościoła jezuic-
kiego w Nieświeżu5. Powstanie i budowa kolegium i kościoła jezuickiego w Nieświeżu
związana jest z fundacją księcia Mikołaja Radziwiłła, który wsławił się niezwykłą
hojnością w rozbudowie i upiększaniu swego rodowego miasta, fundując m.in. wiele
kościołów tak w mieście, jak i w całej ordynacji nieświeżskiej. Wiadomym jest, iż plany
kościoła jezuickiego sporządzono w Rzymie. Fundator postanowił wybudować go wg
planów Bernardoniego w miejsce wcześniej rozpoczętego znacznie skromniejszego
w skali i wystroju kościoła. Kosztem 13 tys. złotych wypłaconych przez fundatora
jezuitom, w latach 1587-1593 wybudowano kościół, który swą formą zewnętrzną, jak
i wewnętrzną, elewacją i przepychem miał nie tylko oddawać chwałę Boga, ale i upa-
miętniać prestiż i pobożność fundatora.
Kościół został zaprojektowany na rzucie krzyża łacińskiego, jako trójnawowy
z emporami nad nawami bocznymi, obecnie nieistniejącymi, z półokrągłą absydą
i kopułą zlokalizowaną na skrzyżowaniu transeptu z nawą główną. Całość założenia
kościelnego otoczona jest ogrodzeniem. Na terenie przykościelnym założono cmen-
tarz i wybudowano w dwóch przeciwległych narożnikach dzwonnicę oraz prostokątną
kaplicę. Fasada frontowa dwukondygnacyjna, przykryta w swej środkowej części trój-
kątnym tympanonem, komponowana w jednej płaszczyźnie podkreślając pilastrami
swą wertykalność, choć fizycznie jest niższa niż pozostałe projektowane przez Bernar-
doniego. Detal architektoniczny fasady jest nad wyraz skromny i prosty, choć całość
stylistycznie tchnie włoskim duchem.
Niebawem zaczną powstawać takie świątynie w Lublinie (kościół jezuicki – kate-
dra w Lublinie zbudowana według projektu Bernardoniego odbudowana po II wojnie
światowej w obecnym kształcie i wyrazie diametralnie odbiega od pierwotnego planu),
Kaliszu, Jarosławiu. Wszystkie one zaczęte były jeszcze w wieku XVI i wszystkie na
swój sposób nawiązywały do wzorca rzymskiego, jakkolwiek stosując się do warunków
miejscowych, wprowadzały pewne lokalne zmiany: z reguły zmniejszono skalę i reduko-
wano niektóre elementy, jak transept (w Lublinie), liczbę naw bocznych (w Nieświeżu)
czy wreszcie długość nawy głównej (w Jarosławiu).
Te pierwsze kościoły jezuickie, bądź co bądź prowincjonalne, odznaczają się pewną
skromnością zarówno w dekoracji wnętrz, jak i w artykulacji fasad.
Dopiero w 1605 roku podjęto (głównie z funduszów królewskich) budowę kościoła
jezuickiego w stołecznym Krakowie, budowli tej postanowiono nadać formę repre-
zentacyjną. Pierwszym budowniczym tego obiektu był także Bernardoni, który po
wykonaniu swej pracy w Nieświeżu, tj. od połowy 1599 roku został przez przełożonych

5 Na ten temat: L. Sobol, Wybrane realizacje sakralne architekta i budowniczego jezuickiego Jana Marii
Bernardoniego działającego w Polsce w końcu XVI wieku i początku XVII w., Wiadomości Konserwa-
torskie 18/2005, s. 58-62.

180
 Rzymski kościół Il Gesu Giacomo da Vignoli i jego wpływ na rozwój architektury barokowej

skierowany do Krakowa i mianowany kierownikiem budowy jezuickiego kościoła świę-

tych Piotra i Pawła6.

Kościół św. Piotra i Pawła w Krakowie, Jan Trevano,

I poł. XVII wieku
(fot. Z. Krasnopolska-Wesner)

Zastąpił on na tym stanowisku odwołanego wcześniej Brizio, który dość nieudolnie

kierował budową, rozpoczętą już w 1596 roku. Po przybyciu do Krakowa Bernardoni
z energią zabrał się do pracy, tak iż po 3 miesiącach jego kierownictwa mury świą-
tyni sięgały wysokości 10 łokci. Budowany przez Bernardoniego kościół został zaprojek-
towany na rzucie krzyża łacińskiego zakończonego półokrągłą absydą, ukierunkowaną
na wschód, zamiast naw bocznych posiadał dwa szeregi przechodnich kaplic oraz
kopułę w miejscu przecięcia się nawy głównej z transeptem. Nawy przykryto dachem
dwuspadowym.
W przeciwieństwie do dotychczas budowanych przez Bernardoniego świątyń, budowla
ta posiada dość wysmukłe i surowe wnętrze o harmonijnych proporcjach. Główny
korpus budowli ma rzut kwadratu. Fasada dwukondygnacyjna, która była budowana
już po śmierci Bernardoniego, tj. po 1605 roku przez jego następcę, królewskiego
architekta Zygmunta III – Jan Trevano. Fasadę cechuje równowaga proporcji, akcento-
wana wertykalnie i horyzontalnie gzymsami, a zwieńczona trójkątnym tympanonem.
Wejście do kościoła akcentowane jest smukłym portalem rozplanowanym podobnie
jak wnętrze w kanonie porządku korynckiego. Całość fasady frontowej wyłożona jest
ciosami kamiennymi w odróżnieniu od fasad bocznych, których fakturę zewnętrzną
stanowi wątek murów ceglanych. Świątynia ta, swym rozplanowaniem i organizacji
przestrzeni, w wyrazie artystycznym i ideowym, inspirowana wzorami zaczerpniętymi
z rzymskiej świątyni Il Gesu, stanowi znaczący pomnik rozwoju twórczości barokowej

6 Na ten temat: A. Miłobędzki, Zarys dziejów architektury w Polsce, Warszawa 1989, s. 135-191.

181
Sztuka włoskiego baroku

w historii architektury polskiej, która praktycznie w niezmienionej formie i kształcie

dotrwała do naszych czasów.
Reasumując, jezuici, których do Polski sprowadził kardynał Stanisław Hozjusz w 1564
roku reprezentowali nurt najbardziej kosmopolityczny na tle form ówczesnej sztuki
polskiej. Niewątpliwie w tym okresie stylowo i regionalnie zróżnicowanej twórczości
artystycznej jezuici położyli fundamentalne zasługi dla rozwoju baroku w Polsce, wpro-
wadzając naszą rodzimą sztukę budowlaną w krąg nowych idei i prądów, estetycznych
rozważań architektonicznych i urbanistycznych, dotychczas w Polsce przełomu XVI
i XVII wieku nieznanych.

Bibliografia

Broniewski T., Historia architektury dla wszystkich, Warszawa 1990.

Koch W., Style w architekturze. Arcydzieła budownictwa europejskiego od antyku po czasy
współczesne, Warszawa 1996.
Miłobędzki A., Zarys dziejów architektury w Polsce, Warszawa 1989.
Pevsner N., Historia architektury europejskiej, Warszawa 1976.
Tomkiewicz W., Piękno wielorakie. Sztuka baroku, Warszawa 1971.
Watkin D., Historia architektury zachodniej, Warszawa 2001.

Summary
Roman church of the Gesu made by Giacomo da Vignola and its influence on
the development of Baroque architecture

The Church of the Gesù is the mother church of the Society of Jesus (Jesuits), a Catho-
lic religious order. The Church of the Gesù is located in the Piazza del Gesù in Rome.
This building initiated the Baroque style in architecture, its facade is the first truly
Baroque façade. The church served as model for innumerable Jesuit churches thro-
ughout the world, starting from the Church of St. Michael in Munich (1583–1597), the
Corpus Christi Church in Niasviž (1587–1593), The Church of Saint Peter and Paul in
Cracow, the Cathedral of Córdoba (Argentina) (1582-1787) as well as the Church of St.
Ignatius of Loyola in Buenos Aires (1710–1722), the Church of Saints Peter and Paul in
Tbilisi (1870-1877), and the Church of the Gesù in Philadelphia (1879-1888). Various
parishes also share the name of the Church of the Gesù in Rome. The paintings in the
nave, crossing, and side chapels became models for Jesuit churches all over Italy and
Europe, as well as those of other orders.

182
 Rzymski kościół Il Gesu Giacomo da Vignoli i jego wpływ na rozwój architektury barokowej

Zofia Krasnopolska-Wesner, doktor nauk humanistycznych, historyk sztuki, filo-

log, historyk literatury rosyjskiej. Od 2009 roku związana z Międzywydziałowym
Instytutem Nauk o Sztuce Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku oraz Wydziałem
Architektury Sopockiej Szkoły Wyższej.
Absolwentka Wydziału Historycznego Uniwersytetu Warszawskiego (Historia
Sztuki, magisterium 2003) oraz Wydziału Filologiczno-Historycznego Uniwersytetu
Gdańskiego (Filologia Rosyjska, magisterium 2003, doktorat 2008, tamże). Obecnie
pracuje nad habilitacją której tematem jest analiza antropozoficznej twórczości
artystów polskich i rosyjskich pracujących w Dornach.
Od 2016 roku współrealizator projektu badawczego z Narodowego Programu Roz-
woju Humanistyki „Kultura polska wobec zachodniej tradycji ezoterycznej w latach
1890–1939” realizowanego wspólnie z Instytutem Filologii Rosyjskiej Uniwersytetu
Gdańskiego.
Członek naukowej pracowni badawczej Laboratorium Niedogmatycznej Duchowości.
Od 2011 także Polskiego Instytutu Badań nad Sztuką Świata (sekcji poświęconej
badaniom sztuki rosyjskiej) oraz Stowarzyszenia Historyków Sztuki.
Współredaktor serii wydawniczej polskich i rosyjskich historyków sztuki Sztuka
Europy Wschodniej (Warszawa-Toruń 2015). Autor licznych artykułów poświęconych
modernistycznej idei korespondencji sztuki, literatury oraz muzyki. Szczególne
miejsce w szerokich zainteresowaniach badawczych zajmuje problematyka ezote-
ryzmu w tym zwłaszcza twórczość artystów polskich i rosyjskich popularyzujących
naukę Rudolfa Steinera.

183