დოგმა 95-ის ათი მცნება ლარს ფონ ტრიერის შემოქმედებაში

დოგმა 2: იდიოტები

მარიტა ლიპარტელიანი

საშინაო ნაშრომის ძირითადი ნაწილი

ხელოვნებისა და მეცნიერების ფაკულტეტი

კინომცოდნეობა

კურსის ხელმძღვანელი: მარიამ იაშვილი

ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტი

თბილისი, 2022
 ნაშრომის ამ ნაწილში შევეცდებით პასუხები გავცეთ შემდეგ კითხვებს, რომლებიც
შესავალ ნაწილში დავსვით, კერძოდ: დოგმა 95-ის გავლენა, მიზანი, მნიშვნელობა
თანამედროვე დანიური კინოსთვის და მსოფლიო კულტურისთვის, ასევე დოგმა 95-ის
მოძრაობის ერთ-ერთი ფუძემდებლის ლარს ფონ ტრიერის ფილმის, იდიოტების
ინტერპრეტაცია, კინო, როგორც ტრანსცენდენტური იარაღი, რომელსაც შეუძლია
იმოგზაუროს ფიზიკურ რეალობასა და კინოს სამყაროს შორის, მანიფესტის გავლენა
იდიოტებზე, ასევე შევისწავლით, თუ რამდენად გულწრფელად მიჰყვება წესების
ავტორი თავისსავე დოგმებს და ბოლოს განვიხილავთ ადამიანის არქეტიპს, როგორც
იდიოტი ლარს ფონ ტრიერის ფილმის მიხედვით.

თომას ვინტერბერგისა და ლარს ფონ ტრიერის მიერ ჩამოყალიბებული დოგმა 95-ის

მოძრაობა მიზნად ისახავდა 100 წლის კინოხელოვნების რეფორმაციას, მის
განთავისუფლებას, განწმენდას, საწყის მოტივებთან დაბრუნებას, გარკვეული წესების,
დოგმებისა და შეზღუდვების დაწესებით. რეფორმატორები ამ მოძრაობით ებრძოდნენ
ერთის მხრივ ფრანგულ ახალ ტალღას, რომელთა მთავარი პრინციპი საავტორო კინო
გახლდათ, ხოლო მეორეს მხრივ ამერიკულ კინოს, ანუ ჰოლივუდს, რომელიც ეტრფის
დრამატულ რეალიზმს და დაკარგული აქვს სინამდვილესთან ყოველგვარი კავშირი.
იმისთვის, რომ უფრო ნათლად გავიგოთ რა ძვრების განსახორციელებლად ჩამოყალიბდა
დოგმა 95-ის მოძრაობა, გავეცნოთ მის წესებს, რომელთა სიასაც ავტორებმა ცელიბატის
კანონი უწოდეს, ამ წესებს ხელი უნდა მოაწეროს ყველა რეჟისორმა ვისაც სურს დოგმის
სერთიფიკატის მიღება.

1. გადაღება აუცილებლად უნდა მიმდინარეობდეს ლოკაციაზე, ატრიბუტებისა და

პავილიონის გამოყენება აკრძალულია, თუ რომელიმე ატრიბუტი ფილმისთვის
გადამწყვეტი მნიშვნელობისაა, ლოკაცია უნდა შეირჩეს იქ, სადაც ეს ატრიბუტია.
 2. ხმა არ უნდა შეიქმნას გადაღებებისგან განცალკევებით და პირიქით, მუსიკის
გამოყენება აკრძალულია, დასაშვებია მხოლოდ მაშინ თუ უშუალოდ სცენის გადაღების
პროცესში ირთვება.

3. კამერა აუცილებლად უნდა იყოს ხელის, ყველანაირი მოძრაობა და გაუმართაობა,

რომელიც გამოწვეულია ბუნებრივად, ხელის მოძრაობით დასაშვებია.

4. ფილმი უნდა იყოს აუცილებლად ფერადი. განსაკუთრებული განათება აკრძალულია,

თუ ძალიან მუქია გამჟღავნებისთვის, სცენა იჭრება, ან კამერას უმაგრდება ერთი ლამპა.

5. ოპტიკური სამუშაო და ფილტრი აკრძალულია.

6. ფილმი არ უნდა შეიცავდეს ზედაპირულ მოქმედებას, მკვლელობა, იარაღები და

ასე შემდეგ აკრძალულია.

7. ადგილისა და დროის ცვლილება დაუშვებელია.( კინო უნდა იქნას გადაღებული

აქ და ახლა).

8. ჟანრული კინო მიუღებელია

9. კინოს ფორმატი უნდა იყოს აკადემიის 35 მილიმეტრი.

10. რეჟისორის გვარი არ უნდა იყოს ტიტრებში.

ბოლო წესი ყველაზე მძაფრად ებრძვის ფრანგულ ახალ ტალღას, როგორც მკვლევარი
Aaltonen-ის სტატიიდან ვიგებთ, ცელიბატის კანონი ასევე აიძულებს რეჟისორს უარი
თქვას პირად პრინციპებზე და თავი შეიკავოს საკუთარი გემოვნების გამომჟღავნებისგან,
მათ უნდა დაიფიცონ: მე აღარ ვარ ხელოვანი.....ჩემი მთავარი მიზანია გადასაღები
ადგილებიდან და პერსონაჟებისგან წარმოვაჩინო მაქსიმალური სიმართლე, მე ვფიცავ,
რომ ამას შევასრულებ ყველა არსებული მნიშვნელობით და ნებისმიერი გემოვნებისა და
ესთეტიკის გათვალისწინების ფასად. ( Ruskin 2000, 6-7; www.dogme 95.dk)

დოგმის მთავარი მიზანია განთავისუფლდეს ინდივიდუალური კინოსგან, მას სურს

კინოს დემოკრატიზაცია, ხოლო ავტორები მიიჩნევენ, რომ სწორედ მკაცრ წესებში
მოქცევას საჭიროებს ასეთი მიზნის პრაქტიკაში აღსრულება. მკვლევარი Tim Walters წერს,
რომ ცელიბატის კანონი, ანუ მას შეგვიძლია ვუწოდოთ უმანკოების ხელწერილიც,
წარმოადგენს ტექნიკური რეცეპტების ალუზიას, რომელიც რეჟისორს აძლევს ძალას
გააშიშვლოს, გაანთავისუფლოს, დილეტანტური გახადოს თავისი ნაშრომი და მეორეს
მხრივ პატივი სცეს ყოველდღიური ცხოვრებისგან მიღებულ გამოცდილებას. ორივე
ასპექტი, კერძოდ კი უმაღლესი ფორმით არსებობის უარყოფა მკვლევრის აზრით
მოითხოვს ღრმა ანალიზს იმ ქცევების, რომელსაც საზოგადოება აწესებს, რომლის მთავარ
მიზანსაც კონსერვატიული ერთფეროვნების შენარჩუნება წარმოადგენს. (Walters 2004,
40). გარდა ამისა სასექსის უნივერსიტეტის დოქტორი, მკვლევარი Koutsourakis წერს, რომ
ჰოლივუდის შემთხვევაში დრამატული რეალიზმი წარმოადგენს ზოგად საყრდენს,
რომელშიც ფსიქოლოგია მთავარი მამოძრავებელია ძალაა, მაგრამ პროცესში
ფსიქოლოგია იცვლის სახეს და იქცევა მორალად, ხოლო ასეთ დროს კინო მარცხდება
წარმოადგინოს ინდივიდი ფართო სოციალურ-პოლიტიკური ჩარჩოს ნაწილად, მეორეს
მხრივ ის საუბრობს რეალიზმზეც, როდესაც კინოს აქვს განყენებულ გარემოსთან
ინტერაქციის უნარი, ანუ უფლებას აძლევს სამყაროს ჩაერიოს მასში და შექმნას
მოულოდნელი მომენტები დაუგეგმავად ფილმის დრამატურგიაში. მკვლევრის აზრით,
სწორედ რეალიზმზეა დამყარებული დოგმა 95-ის მოძრაობა, მისი ავტორები
იზიარებდნენ რწმენას, რომ ჯერ კიდევ შესაძლებელია კინოს გამოჯანმრთელება,
აღდგენა, მისი დრამატურგიული კლიშეებისგან განთავისუფლება და სინამდვილესთან
დაახლოება. ნაშრომის ავტორი წერს, რომ შესაძლებელია მრავალ ფიქრსა და შფოთვას
იწვევს ასეთი მანიფესტის არსებობა კინოს მომავალზე, მაგრამ ის აქვე აღნიშნავს, რომ
მიუხედავად იმისა დოგმა 95-ის ფილმები იზიარებენ საერთო, მკაცრ დოგმებსა და
წესებს, ისინი არ ხასიათდება ერთფეროვნებით, ფორმალური, თემატური
უნიფორმულობით, რადგან ამ წესების განზრახვა არ ყოფილა მსგავსი ტიპის ფილმების
შექმნა, დოგმა 95-ის მოძრაობისთვის საავტორო კინო მიჩნეულია, როგორც
ბურჟუაზიული, მისთვის არ არსებობს ინდივიდუალური კინო, ის წარმოადგენს
ინდივიდუალურ კინოსთან მებრძოლ მოძრაობას, რომელსაც სწამდა ახალი
ტექნოლოგიების პროდუქტიული პოტენციალის, რომელსაც შეუძლია მიგვიყვანოს
დემოკრატიულ კინომდე. საბოლოო ჯამში ის წერს, რომ მოძრაობა უარყოფდა კინოს
წარმოების, შექმნის ილუზიონისტურ მეთოდებს და დრამატურგიული კლიშეებისგან
გამოწვეულ მოულოდნელობის სიმცირეს. (Koutsourakis 2011, 133-135). დოგმა 95-ის
მოძრაობა ემსგავსება ლაბორატორიულ კვლევას კინოზე, ადამიანებზე და ზოგადად
კინოსა და რეალობას შორის არსებულ უდიდეს კავშირზე, ამაზე წერს მკვლევარი
Christensen, რომელიც ამბობს, რომ დოგმა 95 იყო არტისტული ექსპერიმენტი, რომელიც
იკვლევდა კინოს ენას, მიდგომებსა და საშუალებებს რეჟისურის მიმართ, ასევე
მარკეტინგსაც, ის წერს, რომ დოგმა იქცა ერთგვარ ფენომენად, ბრენდად, რომელსაც
უნარიანად იყენებდნენ არა მხოლოდ დოგმის ფილმების წარმოებისთვის, არამედ
ზოგადად დანიური კინოსთვისაც. ( Christensen 2000, 101-110) . ჩვენთვის ცნობილია, რომ
2015 წლამდე 35 ოფიციალურად დოგმის ფილმია გამოსული მსოფლიოს მასშტაბით,
ხოლო ეს იმაზე მიუთითებს, რომ ექსპერიმენტი იყო წარმატებული და შედეგები
კომერციულად მომგებიანიც კი. შემდეგ თავში ჩვენ ვისაუბრებთ დოგმა 95-ის მეორე
ფილმზე იდიოტებზე, რომელიც ყველაზე კარგად ასახავს და გადმოსცემს ამ მანიფესტის
არსს, მიუხედავად იმისა, რომ დოგმა 95-ის სხვა ფილმები გამოირჩევა
პროვოკაციულობითა და წინააღმდეგობრივი იერსახით მათ ვერ გაართვეს თავი
დაეტოვებინათ ნაპრალი ფორმასა და კონცეფციას შორის და ისინი გვთავაზობენ
თანამედროვე უპირატესი საზოგადოებისა და კინოს იდეოლოგიის ნაკლებად მდგრად
პოლიტიკურ კრიტიკას, ხოლო მკვლევარი Walters წერს, რომ იდიოტები
დემონსტრაციულად რადიკალურია თავისი ფორმით და გვთავაზობს ზემოთ
ჩამოთვლილი კატეგორიების საოცარ დეკონსტრუქციას, მისი მიზანია გამოააშკარავოს ის
საშიში, მორყეული მდგომარეობა, რომელშიც, როგორც დებორდი უწოდეს “სპექტაკლის
საზოგადოება” იმყოფება. (Walters 2004, 41).

დოგმა 95-ის მოძრაობა მრავალი წარმატებული ფილმის ავტორია, მაგალითად 1999

წელს გადაღებული ფილმი Mifune და 1998 წლის The Celebration, მაგრამ რაც არ უნდა
გასაკვირი იყოს იდიოტებს მათი ბედი არ გაუზიარებია, მკვლევარი Walters წერს, რომ
იდიოტები მიჩნეულია, როგორც შემზარავი, უგემოვნო მარცხი, მათთვისაც კი ვინც
აღმერთებს ტრიერის შემოქმედებას, ის აღნიშნავს, რომ იდიოტები, როგორც
დასრულებული პროდუქტი არის რთულად საყურებელი, უსიამოვნო, სინთეზური
ფილმი, რომელმაც განიზრახა ჩვენთვის ეჩვენებინა ილუზიური სინამდვილე
კაპიტალისტურ სამყაროში, ეს არის კინო, სადაც პერსონაჟების მიერ მენტალური
არამდგრადობის გაყალბება პირდაპირ არეკლილია ერთი შეხედვით სამოყვარულო
მორალის მქონე კონსტრუქციით, ამავე მკვლევრისთვის ამ ფილმის გადააზრება
აუცილებელია თუ გვსურს წარმოვიდგინოთ განსხვავებული კინო და ზოგადად
არსებობის განსხვავებული ფორმა იმ კულტურაში, რომლის ნაწილიც ვართ. ( Walters
2004, 41). მკვლევარი Koutsourakis წერს, რომ იდიოტები იბრძვის მედიუმის
თვითტრანსფორმაციისთვის და იწვევს მაყურებელს ჩაუღრმავდეს გზებს, რომლითაც
დრამატურგია აყალიბებს ინდივიდის მიერ რეალობის აღქმას და ზოგადად
სინამდვილის იდეას.( Koutsourakis 2011, 151) ფილმი მოგვითხრობს ახალგაზრდების
ჯგუფის ისტორიას, რომლებიც თავს აჩვენებენ, გონებრივად ჩამორჩენილ, მენტალურად
დაავადებულ ადამიანებად და იქცევიან იდიოტებივით ღია სივრცეებში, მათი
პროვოკაციული ქცევები მიზნად ისახავს საშუალო კლასის ღირებულებებისა და
ფორმალობის გამოწვევას, ფილმი იწყება კარენის სცენით, რომელიც ეტლით სეირნობს,
ის მუშათა კლასის წარმომადგენელი ქალია, ამას მოჰყვება სცენა ძვირადღირებულ
რესტორანში, სადაც ის შეხვდება ადამიანებს, რომლებიც თავს ასაღებენ გონებრივად
ჩამორჩენილებად, რათა გამოსცადონ, გამოიწვიონ რესტორნის კლიენტები და მომუშავე
პერსონალი და ამასთან ერთად თავიდან აირიდონ საკვებისა და მომსახურების
საფასურის გადახდა, შტოფერი, იდიოტების ჯგუფის ლიდერი მიუახლოვდება კარენს,
როგორც იდიოტი და კარენი სპონტანურად გაჰყვება ამ ადამიანებს, ის საბოლოოდ
გახდება ამ კოლექტივის წევრი. ფილმში ჯგუფი დასახლებულია ვილაზე, მდიდარ
გარეუბანში, კოპენჰაგენის გარეთ, რომელიც ეკუთვნის შტოფერის ბიძას, მიუხედავად
იმისა, რომ პროექტი კოლექტიური ხასიათისაა, აშკარაა, რომ შტოფერი მათი ლიდერია
და სწორედ ის აქეზებს ჯგუფის დანარჩენ წევრებს გასცდნენ თავიანთი
შესაძლებლობების მაქსიმუმს და, როცა რომელიმე წევრის ქცევა ყალბია, ის იწვევს მათ,
აღმოაჩინონ მათი შინაგანი იდიოტი, კარენისგან განსხვავებით, ჩვენ ვხედავთ ჯგუფის
დანარჩენ წევრებს, რომლებიც უბრუნდებიან ხოლმე ყოველდღიურ ცხოვრებას, საიდანაც
ჩანს, რომ ისინი მაღალფუნქციური, კარიერაზე ფოკუსირებული ინდივიდები არიან,
ჯგუფი სწორედ მაშინ დაიშლება, როცა წევრები გაანალიზებენ, რომ პროექტისა და
კარიერული თუ პირადი ცხოვრების შეხამება, გაერთიანება შეუძლებელია, ჯგუფის
გადარჩენის საბოლოო მცდელობად, შტოფერი გამოიწვევს წევრებს, რომ გასცდნენ
თავიანთ საზღვრებს, გამოვიდნენ კომფორტის ზონიდან და თავი მოიგიჟიანონ
კარიერულ გარემოში, ან ოჯახის წევრების წინ, ჯგუფის ვერცერთი წევრი გაართმევს ამას
თავს, გარდა კარენისა, რომელიც თავიდან ყველა კრიტიკულად იყო განწყობილი
პროექტის მიმართ, ოჯახის წინ კარენის იდიოტად წარდგენის შემდეგ ვიგებთ, რომ
თურმე კარენმა ახლახანს შვილი დაკარგა და დასაწყისში მისი გამოჩენა, ანუ, როდესაც
ეტლით სეირნობს, გაგრძელებაა შვილის დაკრძალვიდან გაუჩინარების. ოჯახის წინაშე
თავის მოგიჟიანებისას კარენს ქმარი სილას გააწნის, ეს შეგვიძლია შემდეგნაირად
გავიგოთ, თუ გავბედავთ და გამოვეყოფით დებორდისეულ “სპექტაკლის
საზოგადოებას”, უარს ვიტყვით ილუზიურ რეალობაში ცხოვრებაზე და ავუჯანყდებით
კაპიტალისტურ, ბურჟუაზიულ ნორმებს ჩვენ მივიღებთ სახეში სილას, ხოლო მეორეს
მხრივ მკვლევარი Walters თავის მოგიჟიანებას აფასებს, როგორც არსებული,
“კულტურული” კინოსთვის სასაცილო სილის გაწვნას. ( Walters 2004 ,40). იდიოტებში,
როგორც დასაწყისშივე აღვნიშნე ტრანსცენდენტური, ინტერაქციული სცენები
მრავლადაა, მაგალითად მკვლევარი Koutsourakis დაინტერესებულია სწორედ იმ
მომენტების იდენტიფიკაციით, გაშიფვრით, როცა რთულდება საზღვრების აღქმა
მსახიობებსა, რომლებიც ასრულებენ საკუთარ როლებს და პერსონაჟებს შორის,
რომლებიც ფილმის მსვლელობისას იდიოტის იდენტობას ირგებენ და მომენტები, როცა
ფილმი მონაცვლეობს ისტორიის გადრამატულებასა და თვითონ შექმნის პროცესს
შორის. ცნობილია, რომ იდიოტებში სცენების უმრავლესობა იმპროვიზირებულია,
მსახიობებს არ ჰქონდათ სცენარი, რომელიც ზეპირად უნდა ესწავლათ, მათ მხოლოდ
იცოდნენ პერსონაჟების სქემატური დახასიათება ტრიერისგან, მაგალითად ერთხელ
გადაღების პროცესში ჩაერია ტრიერის კოლაბორანტი და მსახიობებს ჰკითხა თუ
შეეძლოთ აეხსნათ პერსონაჟები და მათი გადაწყვეტილებები, ამ დროისთვის ნაპრალი
მსახიობსა და პერსონაჟს შორის შემცირდა და ერთმანეთს შეერწყა. იდიოტები აშკარაა,
რომ ექსპერიმენტული სახისაა, მაგალითად მკვლევარი Linda Badley ხაზს უსვამს ფილმის
პერფორმატიულ პოლიტიკას და ფილმს აფასებს, როგორც “მემარცხენეს სოციალური
ექსპერიმენტი” ,(Badley 2010, 58-60) გარდა ამისა მკვლევარი წერს, რომ გარკვეული
ფორმალური ელემენტები, როგორებიცაა ინტერვიუები, ფილმის თვით არეკვლის უნარი,
იდიოტებს აქცევს დოკუმენტურ კინოდ, ასევე მკვლევარი Bainbridge ფოკუსირდება
კინოს კონტექსტზე და ფიქრობს, რომ ფილმის ნახევრად დოკუმენტური ესთეტიკა უფრო
ახლოსაა სინამდვილესთან ვიდრე მოდერნისტული კინო,( Bainbridge 2007, 96-97), თავის
მხრივ Schepelern გვთავაზობს მნიშვნელოვან კომენტარებს ფილმის ფორმასთან
დაკავშირებით, ის ხსნის თუ როგორ ასაქმებს ტრიერი კამერას, როცა რეჟისორს
ჩამორთმეული აქვს სრული კონტროლი და მხარს უჭერს ახალ “ გათავისუფლებულ და
თავისუფალ მიდგომას საშემსრულებლო ხელოვნების მიმართ”, მკვლევრის აზრით
კამერის ამგვარი გამოყენება მომდინარეობს ტრიერის საბოლოო შეხედულებისგან კინოს
შექმნის პროცესთან მიმართებაში, ის ამ პროცესს ხედავს, როგორც კოლექტიურ
გამოცდილებას, როგორც თავად ამბობს “ინდივიდუალური ადამიანი გახდა
კოლექტიური მოთამაშე” ( Schepelern 2000, 68) , ხოლო მკვლევარი Jerslev ამბობს, რომ
იდიოტებში თამაშისა და რეალობის შერწყმა ქმნის შეგრძნებებს, რომელიც მაყურებელს
ეხმარება პერსონაჟებთან ემოციურ იდენტიფიკაციაში, დაახლოებაში, განცალკევების
ნაცვლად. ( Jerslev 2002, 56). მნიშვნელოვანი ასპექტი იდიოტებში არის გრძელი სცენები
და ტრადიციული მონტაჟის უარყოფა, რობი მიულერისგან, ფილმის
კინემატოგრაფისტისგან ვიგებთ, რომ გადაღების პროცესში მსახიობებმა არ იცოდნენ
ისინი იქნებოდნენ თუ არა კადრში, ტრიერს უნდოდა შეენარჩუნებინა შესრულების
სპონტანურობა, ამიტომ არ ტარდებოდა დეტალური რეპეტიციები, ასევე ხელოვნურობის
თავიდან ასარიდებლად უმეტესწილად პირველივე დუბლს იყენებდა, მიულერი ამბობს,
რომ ასეთ დროს თამაშის აქტი წინა პლანზე გადმოდის ნაცვლად ფსიქოლოგიურად
როლში შესვლისა, როგორც თავად ხსნის ლარსს უნდოდა კინოს ჰქონოდა მიკროსკოპის
შეგრძნება, რადგან ადამიანები იძენენ სხვა განზომილებას, როცა მათთან ძალიან ახლოს
ხარ, კერძოდ მათი შესწავლა შენი ჩარჩოს ცენტრიდან, როგორც იზავდი მაშინ, როცა
მათთან უკვე საუბრობ, ის ამბობს, რომ ლარსს უნდოდა თავიდან მოეშორებინა
კომპოზიცია, იქ არ იყო დამხმარე ჯგუფი, მხოლოდ მსახიობები და ეს ამაღელვებელი იყო
მისთვის, რადგან ამან აიძულა ისინი თავიდან შეეცნოთ, თუ როგორია საგნებზე უმანკოდ
დაკვირვება. ( Muller 1996, 18-19) ტრიერისთვის, როგორც ზემოთ აღინიშნა უმჯობესი იყო
გადაეღოთ კადრები არა აუცილებლად სცენარის მიხედვით, არამედ ცოცხალი
მომენტების ჩარევით, ის ხელის კამერას აღიქვამდა, როგორც მწარმოებელს, შემქმნელს
და არა, როგორც შექმნილის ასახვისთვის საჭირო ხელსაწყოს, გადაღებების დროს
ტრიერი ამბობს: საინტერესოა, რომ უამრავი იმპროვიზაციაა, ყველაფერი, რაც დღეს
გადავიღეთ ძალიან შორსაა საწყისი იდეისგან და სცენარისგან, თითქოს ეს ყველაფერი
მსახიობებს შეეძლოთ შეექმნათ, ისინი თავად მიდიან გარკვეულ წერტილამდე და არ
მიჰყვებიან აგების პროცესში კონკრეტულ მიზეზს. ეს ყველაფერი კი მომდინარეობს
ტრიერის დამოკიდებულებისგან ხელის კამერის მიმართ, როდესაც მსახიობებმა არ იციან
სად იწყებს და სად ამთავრებს კამერა მოძრაობას, ტრიერი ამბობს, რომ ხელის კამერა
ბევრად მეტს გვეუბნება და ის ხელით დაწერილ ტექსტს ჰგავს, როგორც მკვლევარი
Koutsourakis ამბობს, ეს მეთოდი კავშირშია მოდერნისტული პოლიტიკის ინტერესებთან
წარმოაჩინოს რეალობა, როგორც ცვლილების საგანი და არა როგორც პერმანენტული,
მუდმივი და სტატიკური. ( Koutsourakis 2011, 160). ყველაზე მნიშვნელოვანი ნაწილი,
რომელიც ამთლიანებს ამ ფილმში რეალობასა და კინოს სამყაროს არის ნარატივში
ჩარევა, ანუ ინტერვიუები, ფილმის ნარატივში იჭრება პერსონაჟების ინტერვიუები,
რომელსაც უძღვება თავად ლარს ფონ ტრიერი, ხოლო ამ ინტერვიუების მიზანია
განიხილოს წარსულში მომხდარი მოვლენები, ტრიერი ინტერვიუებში პერსონაჟებს
უსვამს შეკითხვებს პროექტის დანიშნულებასთან დაკავშირებით, ეს აჩენს
დრამატურგიაში განშტოებებს და სწორედ ეს განშტოებები ართულებს ზღვარის
დადგენას პერსონაჟების რეალობასა და ჩვენს სამყაროს შორის. პირველი ჩართვა
ნარატივში ხდება მაშინ, როცა კარენი უერთდება იდიოტების ჯგუფს ფილმის
დასაწყისში, ჯეპე, ჰენრიკი, ჯოზეფი და პედი აკომენტარებენ კარენზე და საუბრობენ
მიზეზზე, რამაც უბიძგა კარენს შეერთებოდა მათ ჯგუფს, მაგრამ აქ აღსანიშნავია, რომ
პირველი ინტერვიუების შემოსვლა ნარატივში არ მოჰყვება შეკითხვას, ამიტომ
მაყურებლისთვის გაურკვეველია პერსონაჟები პასუხობენ შეკითხვას თუ მიმართავენ
აუდიტორიას, ეს ეფექტი დისორიენტაციას იწვევს და მოვლენათა ქრონოლოგიური
გამჟღავნება ირღვევა დროსა და სივრცეში მოძრაობით. პირველი ინტერვიუს დროს,
პერსონაჟები ვერ ახერხებენ გამოთქვან საერთო აზრი ჯგუფში კარენის
მონაწილეობასთან დაკავშირებით, ჰენრიკი ამბობს, რომ ის ნებისმიერ რამეს
შეუერთდებოდა, სადაც ჯოზეფინი ვერ ხსნის თუ როგორ აღმოჩნდა კარენი იდიოტების
წევრი, ჰენრიკის შემდეგ პედია, რომელიც გვამცნობს კარენის სკეპტიციზმს პროექტთან
მიმართებაში, თითქოს ნარატივში შემოჭრილი ინტერვიუები უნდა გვიადვილებდეს
მომხდარი მოვლენების გაგებას, მაგრამ პირიქით ინტერვიუები უფრო ართულებს საქმეს,
ეს დისორიენტაცია შეიძლება გამოწვეული იყოს იმით, რომ ინტერვიუები ფილმში
ჩნდება ყოველგვარი მიზეზისა და მიმდინარე პროცესებთან ბმის გარეშე. შეგვიძლია
გავიხსენოთ მეორე ინტერვიუ, სადაც ჯგუფი განიხილავს წინა იდიოტურ ქმედებას,
სცენა უეცრად იჭრება და ტემპიც იცვლება, ამჯერად ლოკაცია აქსელის ბინაში
ინაცვლებს, ჩვენ გვესმის ტრიერის ხმა, რომელიც აქსელს სთხოვს მოკლედ შეაჯამოს
პროექტის არსი, აქსელის პასუხს თან სდევს ტრიერის კომენტარი, რომ მან უკვე 17
სხვადასხვა ვერსია მოისმინა და აქედან ვერცერთმა შეძლო ზუსტად აეხსნა პროექტის
მოტივები, აქსელის მარცხი გაეცა კითხვაზე კონკრეტული პასუხი გრძელდება კეტრინის
არგუმენტით, რომელიც ამბობს, რომ პროექტის ინიციატორი იყო შტოფერი, რაც
უარყოფს აქსელის ნათქვამს, ინტერვიუში შემდეგი ჯეპია, რომელიც ამბობს, რომ
პროექტის შექმნა მისი იდეა იყო, ამაზე კი ტრიერი ირონიულად პასუხობს და ამბობს,
რომ ჯგუფის დანარჩენი წევრებისგან არცერთს უთქვამს, რომ ჯეპია კოლექტივის
პიონერი, მკვლევარი Koutsourakis ამბობს, რომ ერთმანეთის საწინააღმდეგო პასუხები
პერსონაჟებისგან აპრობლემებს მაყურებლის მიერ გმირების ქცევების მოტივების
დადგენას, ინტერვიუების ჭრები არღვევს ნარატივის ქრონოლოგიურ მთლიანობას და
მაყურებელს აიძულებს გამოვიდეს ისტორიიდან და მათზე დაფიქრდეს. ( Koutsourakis
2011, 163) გავიხსენოთ ყველაზე მნიშვნელოვანი ინტერვიუ, მეექვსე ინტერვიუ, სადაც
ტრიერი ეკითხება აქსელს ატარებს თუ არა ის ანტი -საშუალო კლასის იდეებს, აქსელი
დადებითად უპასუხებს:

“- ინტერვიუერი: კეტრინი ამბობს, რომ შენ ატარებ მძაფრად ანტი-საშუალო კლასის

შეხედულებებსა და იდეოლოგიას.

-აქსელი: კი, მართალია.( თამაშობს თავის შვილთან ერთად) როგორ ხარ საყვარელო?
 - ინტერვიუერი: და რაზეა დაფუძნებული? შენი იდეოლოგიები?

- აქსელი- ანტი-საშუალო კლასის იდეოლოგიები?

- ინტერვიუერი: დიახ

- აქსელი: ძირითადად იმაზე, რომ არსებობს რაღაც მიზანსწრაფულობასა და

გააზრებულობაზე მნიშვნელოვანი.

- ინტერვიუერი: მისი ნათქვამი ისე ჟღერდა, თითქოს შენს იდეოლოგიებს რაღაც

კავშირი უნდა ჰქონდეს ოჯახთან .”

აქსელის პასუხი პრობლემური ხდება, რადგან მას მოსდევს ფოტო, სადაც ვხედავთ თუ
როგორ ეხუტება აქსელი თავის შვილს საშუალო კლასის ბინაში, ამაზე მკვლევარი
Koutsourakis ამბობს, რომ ეს სცენა მუშაობს, როგორც ირონიული კომენტარი და ასევე
ამზადებს ნიადაგს შემდეგი სცენისთვის, სადაც კეტრინი ეწვევა აქსელს თავის
პროფესიულ სივრცეში იმისთვის, რომ შეარცხვინოს და გამოიწვიოს მისი ანტი-
ბურჟუაზიული რიტორიკა. ( Koutsourakis 2011, 164) . საბოლოო ჯამში ჭრები , რომლებიც
გამოწვეულია ინტერვიუებით იდიოტებში აუდიტორიას აძლევს დროს დაფიქრდეს და
ჩაუღრმავდეს მომხდარ მოვლენებს ფილმის პერსონაჟებთან ერთად და არა უბრალოდ
მიჰყვეს პასიურად ნარატივს, სწორედ აქ მთლიანდება ფიზიკური რეალობა, რომელიც
დარბაზშია ფილმის ყურებისას და კინოს სამყარო, რომელიც ეკრანზეა გაშვებული.
ინტერვიუები პრობლემურს ხდის ურთიერთობას პერსონაჟებსა და მსახიობებს შორისაც,
მაგალითად მკვლევარი Koutsourakis ინტერვიუებზე საუბრისას იხსენებს შვედი
რეჟისორის ინგმარ ბერგმანის შემოდგომის სონატას( 1978) და ვნებას( 1978) , სადაც
რეჟისორი მსგავს ტექნიკას იყენებს, რათა დაარღვიოს ნარატივი. მკვლევარი წერს, რომ
მისი ბერგმანის მიზანი იყო ფილმში შეეტანა დამატებითი პერსონაჟების სამყაროს
მატერია, რომელიც მომდინარეობს ინტერვიუებიდან თავის მსახიობებთან, სადაც ისინი
გვთავაზობენ თავიანთ დამოკიდებულებას პერსონაჟების მიმართ, ის ახსენებს ასევე
გოდარსაც და მის ფილმს Masculin Feminin( 1966) , სადაც იმისთვის, რომ წინა პლანზე
წამოწიოს განსხვავებული ტიპის რეჟისურა, გოდარი აერთიანებს ფიქციურ მატერიასა და
ხელის კამერით გადაღებულ რეპორტაჟს, რისი მიზანიც იყო გაეთავისუფლებინა კინოს
ნარატივი სცენარზე ტრადიციული, ჩვეული დამოკიდებულებისგან, ჩვენ შეგვიძლია
გავიხსენოთ მიხაელ ჰანეკეს ფილმი მხიარული თამაშები, სადაც ფიქციური სამყაროსა და
რეალობის გასაერთიანებლად რეჟისორს თეატრი გადააქვს კინოში და ერთ-ერთი
მთავარი პერსონაჟი ფილმის მსვლელობისას ეპიზოდურად იყურება კამერაში და
მოგვმართავს აუდიტორიას, კითხვებს გვისვამს და ფილმში პაუზებია, თითქოს
რეჟისორი დროს გვაძლევს დასაფიქრებლად, მაგრამ აქვე მკვლევარი აღნიშნავს, რომ თუ
ბერგმანის შემთხვევაში ინტერვიუები ცხადად დისტანცირებულია დანარჩენი
ნარატივისგან და ისინი მუშაობენ, როგორც პერსონაჟების სამყაროში შეჭრა, მაგრამ
ფიქციური ნარატივისგან ეს ჭრები აშკარად გამოყოფილია, ხოლო გოდარის შემთხვევაში
ინტერვიუებს აწარმოებს მთავარი პერსონაჟი და ისინი ისტორიის ნაწილია, იდიოტებში
ინტერვიუები ითავსებს ორივე ფუნქციას და წარმოადგენს პროექტის თვითკრიტიკულ
განხილვას რეჟისორისა და მსახიობების მხრიდან. ( Koutsourakis 2011, 168) აღსანიშნავია
ის ფაქტი, რომ ინტერვიუები ფილმის დასრულების შემდეგ გადაიღეს, როდესაც ტრიერს
ჰკითხეს ინტერვიუების განლაგებაზე, მან ხაზი გაუსვა ინტერვიუების შეუსაბამობას და
აღნიშნა, რომ ისინი არ იყო სცენარში . ინტერვიუები იყო სრულად იმპროვიზირებული,
მსახიობები სცემდნენ პასუხებს თავიანთი პერსონაჟებისთვის და ამავდროულად ისინი
იცავდნენ თავის გმირებს, შენ არ შეგიძლია ასეთი რამ დაწერო წინასწარ, რადგან
პასუხები გამოჩნდება ყალბი და ერთხელ კონსტრუირებული, ჭრები, რომლებიც
გამოიწვია ინტერვიუებმა ქმნის გარკვეულ დისტანცირების ეფექტს, მაგრამ ამასთან
ერთად დასტურიცაა. მთელმა იდეამ ადამიანებზე, რომლებიც დარბიან და თავს
იგიჟიანებენ შეიძინა სრულიად განსხვავებული მნიშვნელობა ინტერვიუების შემდეგ.
რადგან ქასთის წევრებს შეეძლოთ, რომ დამსხდარიყვნენ გადაღებების შემდეგ და
ესაუბრათ თავიანთ გამოცდილებაზე, ანუ ეს ყველაფერი რაღაცას ნიშნავდა და ეს
ვალიდურს ხდის ინტერვიუებს, ისინი აძლევს იმპულსს სცენარს და ფილმს, როგორც
მთლიანობას. მკვლევარი Koutsourakis ამბობს, რომ ის ფაქტი, რომ ინტერვიუები ფილმის
დასრულებიდან დიდი ხნის შემდეგ გადაიღეს იდიოტებს ნახევრად დოკუმენტური
კინოს ესთეტიკას სძენს, რადგან ინტერვიუების დროს მსახიობები აღარ არიან იმ
პოზიციაში, როცა ინარჩუნებდნენ პერსონაჟთან კავშირს ასევე ის აღნიშნავს, რომ
იდიოტებში იმპროვიზირებული ნაწილი ქმნის მომენტებს, როცა იშლება საზღვრები
პერსონაჟებსა და მსახიობებს შორის, ეს ნათლად მტკიცდება იმ ნაწილებში, როცა
პერსონაჟები დისტანცირდებიან თავიანთი იდიოტის როლებისგან და როცა მსახიობები
სცილდებიან თავიანთ ფიქციურ გმირებს, ეს ყველაფერი კი საბოლოო ჯამში ამცირებს
ნაპრალს რეალობასა და ფიქციურ სამყაროს შორის. (Koutsourakis 2011, 166-167) როგორც
ანა ლუის ჰასინგთან (სუზანი ფილმში) ინტერვიუში მტკიცდება, ტრიერი ამ სცენებში მათ
მიმართავდა, როგორც მსახიობებს და არა როგორც პერსონაჟებს, ამ გადაწყვეტილებამ კი
დიდი გაურკვევლობა წარმოშვა შემსრულებლებში, რომლებიც ჩართულები იყვნენ ამ
სცენებში. საბოლოო ჯამში, იდიოტებს, ექსპერიმენტულ ფილმად ყველაზე მეტად
ინტერვიუების ნაწილი აქცევს, როგორც მკვლევარი Koutsourakis წერს, ეს ჩართვები არის
არა იმისთვის, რომ გამოსცადოს ჯგუფის, ან პერსონაჟების მოტივები, არამედ იმისთვის,
რომ უარყოს დასრულებული საგნის ავტორიტეტი და გახსნას მიმდინარე სცენები
მაყურებლის ანალიტიკური ჩართულობისთვის, ის ასევე აღნიშნავს, რომ თუ ჩვენ
ჩავუღრმავდებით ფილმის გამოცდილებას ინტერვიუები არ ემორჩილება, უარყოფს,
იწვევს სიმართლის, სინამდვილის არადამაკმაყოფილებელ გაგებას და გვთავაზობს გზას,
რომ ჩვენ შეგვიძლია მივწვდეთ სიმართლეს ექსპერიმენტის საშუალებით. ( Koutsourakis
2011, 167)

მიუხედავად იმისა, რომ იდიოტები თავისი განსაკუთრებულობითა და

გამორჩეულობით მართლაც წარმოადგენს დოგმა 95-ის მანიფესტის საუკეთესო
განსხეულებას , მასში შეგვიძლია აღმოვაჩინოთ გადაცდენებიც, ანუ ის მომენტები,
როდესაც რეჟისორი თავადვე არღვევს საკუთარ დოგმებს, მაგალითად იდიოტები არ
არის გადაღებული აკადემიის 35 მილიმეტრიანი კამერით, ასევე, როგორც ზემოთ
აღინიშნა დოგმა 95 ყველაზე მეტად ებრძვის ინდივიდუალურ, საავტორო კინოს, ანუ
ფრანგულ ახალ ტალღას და მანიფესტის ბოლო წესის თანახმად ტიტრებში რეჟისორის
გვარის მოხსენიება აკრძალულია, მართალია ამ ფილმისთვის ტრიერს კრედიტი
მინიჭებული არ აქვს, მაგრამ აშკარაა, რომ ეს მისი ფილმია, თუნდაც ინტერვიუების
დროს, როცა ინტერვიუერი თავადაა, დანიური აუდიტორიისთვის და ყველა ტრიერის
თაყვანისმცემლისთვის მისი ხმა შეუმჩნეველი ვერ რჩება ამაზე მკვლევარი Aaltonen წერს,
რომ ტრიერი ვერ ახერხებს კოლექტივში მთლიანად შერწყმას, რადგან ის ყოველთვის იყო
ძალიან ინდივიდუალური, საავტორო კინოს რეჟისორი და ასევე უნარიანი აემაღლებინა
თავისი რეპუტაცია. ( Aaltonen 2020, 28).

დასასრულს განვიხილოთ ადამიანის არქეტიპი, როგორც იდიოტი, სამეცნიერო

ნაშრომებში, რომლებსაც გავეცანი ძირითადად განხილულია ფილმის პოლიტიკური
მესიჯი, რომ ფილმს სურს მაყურებლამდე მიიტანოს მარგინალური საზოგადოების
პრობლემები, მაგრამ არსად შემხვედრია მოსაზრება იმასთან დაკავშირებით, რომ
იდიოტები უკულტურო, შიშველი, უსხეულო არსებები არიან, მათ უდიდესი
ძალისხმევის გამოყენება სჭირდებათ იმისთვის, რომ აღმოაჩინონ საკუთარ თავში
შინაგანი იდიოტი, რადგან ძნელია განთავისუფლდე კულტურული მარწუხებისგან,
მაშინ, როცა მინიმალური კომფორტი მაინც დაკმაყოფილებული გაქვს, ეს ერთგვარი
რეგრესია, დაბრუნებაა საწყისთან და ევოლუციისგან გამოწვეული ერთი შეხედვით
გაუმჯობესებული არსებობის უარყოფა, ამიტომ ვერ ახერხებს ვერცერთი ჯგუფის წევრი
გარე სამყაროში თავის მოგიჟიანებას კარენის გარდა, რადგან მან შვილი დაკარგა, დიდი
ტრაგედია დაატყდა თავს, ამიტომ ზემოთ ნახსენები რეგრესი მისთვის ერთადერთი
გამოსავალია გადასარჩენად. მაგალითად იდიოტებში შტოფერის აზრით იდიოტი
“მომავლის ადამიანია” და მკვლევარი Koutsourakis აღნიშნავს, რომ ამას შტოფერი ისე
ამბობს, რომ ეს მტკიცება არადამაჯერებელია პერსონაჟებისთვის და
აუდიტორიისთვისაც. ( Koutsourakis 2011, 172) სინამდვილეში იდიოტი წარსულის
ადამიანია, ვისთანაც დაბრუნება უდიდესი მოტივაციის გარეშე ჩვენთვის,
კულტურულად განვითარებული ადამიანებისთვის შეუძლებელია. კინოკრიტიკოსი
გოგი გვახარია თავის წიგნში ცენზურა კინოში წერს, რომ იდიოტების გმირები
ადრეისტორიული, ველური სამყაროს მკვიდრნი არიან, რომლებიც შემთხვევით
მოგვევლინნენ კულტურულ სამყაროში, ხოლო კულტურის სამყარომ რომ იარსებოს და
გადარჩეს, თავის თავს აუცილებლად წესები უნდა შეუქმნას . ( გვახარია, 2021, 70)
ბიბლიოგრაფია:

Aaltonen, Jouko 2020. Lars Von Trier as a Cinematic Researcher. Disertation, Aalto University,
Department of Film, Television and Scenography, Finland. 28-29.

Badley, Linda, Lars von Trier (Urbana, Chicago, Springfield: University of Illinois Press, 2010). —
, ‘Danish Dogma: Truth and Cultural Politics’, in Traditions in World Cinema, ed. by Linda
Badley, R. Barton Palmer and Steven Jay Schneider, (Edinburgh: Edinburgh University Press,
2006), pp.80-94.

Bainbridge, Caroline, The Cinema of Lars Von Trier: Authenticity and Artifice (London, New
York: Wallflower Press, 2007).

Jerslev, Anne, ‘Dogma 95, Lars Von Trier’s The Idiots and the ‘Idiot Project’’, in Realism and
‘Reality’ in Film and Media, ed. by Anne Jerslev (Copenhagen: Museum Tusculanum Press, 2002),
pp.41-66.

Koutsourakis, Angelos, A Film Should be like a Stone in your Shoe A Brechtian Reading of Lars
von Trier, DPhil University of Sussex

Schepelern,Peter, Lars von Triers Film Tvang Og Befrielse (København: Rosinante, 2000). —,
‘‘Kill your Darlings’: Lars von Trier and the Origin of Dogma 95’, in Purity and Provocation:
Dogma 95, ed. by Mette Hjort and Scott MacKenzie (London: BFI, 2000), pp.58-69.

Walters, Tim , Reconsidering The Idiots: Dogme 95, Lars von Trier and the Cinema of
Subversion?, The Velvet Light Trap N53, 2004, 40-54

გვახარია, გოგი. 2021. ცენზურა კინოში. თბილისი: ილიას სახელმწიფო

უნივერსიტეტის უმაღლესი კვლევების ცენტრის და გამომცემლობა ინდიგოს
ერთობლივი გამოცემა.

მარიტა ლიპარტელიანი