Algis Gricius

SMUIKAVIMO DĖMENYS

Metodikos paskaitų konspektai

I sąsiuvinis

© Algis Gricius, 2008

Elektroninė versija © Knygute.lt, 2013
Viršelio dizainas © Stasys Zacharovas
Viršeliui panaudotas José Victoriano (Carmelo Carlos)
González-Pérez (March 23, 1887 - May 11, 1927)
paveikslas
 Smuikininkai, ypačiai jauni, kartais pajuo-
kauja: kas sugeba - patsai groja, kas nesu-
geba - moko kitus. Esą metodika ir yra tų,
antrųjų, dalia. Bet fundamentalių metodinių,
smuikavimo teorijos darbų yra palikę ir
G.Tartini, ir F.Geminiani, ir J.Joachimas, ir
L.Aueris, ir C.Fleschas, ir J.Szigeti... Vargiai
šias asmenybes galėtume priskirti prie
„negrojančių", kaip ir įtarti juos užsiiminėjus
niekais. Taigi, du diametraliai skirtingi po-
žiūriai. Viename poliuje - gan gausus smuiko
eilinių pulkas, kitame - gerokai menkesnis
skaitlingumu, bet neginčijamai svaresnis
kompetencija bei autoritetu meistrų būrelis.
Tad kas gi lemia, kad šioji, neaiškios repu-
tacijos metodika būtina dalimi įeina į smui-
kininkų mokomųjų disciplinų „komplektą"?
Kokie argumentai už ją ir prieš ją?

Didelė dauguma žmonių galėtų puikiausiai

gyventi (ištisos tautos ilgus tūkstantmečius
tą sėkmingai ir darė) nežinodami, kad Žemė
apvali, nenutuokdami, dėl ko vyksta Saulės
užtemimai, kas tokie ir ką nuveikė Thomas
Aquinas ar Louis Pasteuras, kas - Renesan-
sas; daugybė puikiausiai susišneka neturė-
dami menkiausio supratimo apie gramati-
ką... Visi jie kryptingai ir rezultatyviai veikia
remdamiesi sava ir ankstesnių kartų kaupta
patirtimi, „sveiku protu", empiriškai. Tiesa,
sėkmė dažniausiai juos lydi tol, kol nepa-
tenkama į naujas aplinkybes, nesusiduriama
su iš principo pažįstama, bet kita briauna
atsisukusia problema. Štai tuomet, neretai,
įprasti veikimo būdai veda į nelauktus, o
kartais ir priešingus nei tikėtasi rezultatus.
Ne išimtis ir smuikavimas. Smuikininkai-
empirikai (t.y. didžioji smuikininkų dalis)
paprastai neblogai žino atsakymą į klausimą
„kaip?" (kaip strykuoti norint išgirsti vienokį
ar kitokį garsą, kaip įveikti tam tikro tipo te-
chninį kliuvinį, kaip keisti pozicijas...), tačiau
jie retai tebūna linkę sukti sau galvą klau-
simais – „kas" ir „kodėl" (kas vyksta strykui
judant styga, kas lemia vienokį ar kitokį
smuiko tembrą, kodėl griežiant kvartete
tenka intonuoti kitaip nei griežiant solo, ir
netgi - kodėl, tiesą sakant, dešinysis riešas
privalo lankstytis...). Dėl to, ėmęsi netradi-
cinio repertuaro, naujos veikimo sferos
(įskaitant, deja, ir smuiko dėstymą), jie daž-
nokai primena Jerome K.Jerome’o aprašytą
džentelmeną, šiam bandant išmokti irstytis
lėkštadugne valtimi su kartimi: „... Žiūrėti
kaip jis stumiasi kartimi buvo nepaprastai
įdomu. Niekaip negalima buvo įspėti, kas
atsitiks, kai jis įbes kartį - matyt, jis ir pats
to nežinojo. Čia jis šaudavo prieš srovę, čia
pasroviui, o kartais tiesiog apsisukdavo vie-
toje ir atsidurdavo kitoje karties pusėje.
Kiekvienu atveju jis vienodai nustebdavo ir
supykdavo" 1.

Metodika, bandydama atsakyti į klausimus

„kas" ir „kodėl", kloja po patirtimi šiokį tokį
teorinį pagrindą. Taip pat ji sudaro prielai-
das patikimesniam veikimui netipinėse,
anksčiau nepatirtose situacijose, t.y. didina
smuikininko profesinę kompetenciją.
Jei jaunam (ar sustingusiam pradiniuose
raidos etapuose) smuikininkui tokio kompe-
tentingumo reikšmė nėra akivaizdi, tai didie-
ji, į savą profesiją žvelgiantys giliau, meto-

1
Jerome K.Jerome. Trise valtimi (neskaitant šuns). Vil-
nius: Pasviręs pasaulis, 2000, p. 196
dinių-teorinių žinių būtinumu neabejoja. An-
tai Leopoldas Aueris, rašo: „Didžiulis skai-
čius besimokančiųjų, kurių dauguma nerodo
jokio domėjimosi teoriniais aiškinimais, lai-
kytini visiškai neišprususiais smuikininkais.
Ir aš, remdamasis savo ilgamete smuikinin-
ko-pedagogo patirtimi, esu įsitikinęs <...>,
kad tai tiesa". O aptardamas savybes, būti-
nas smuikininko sėkmei ir paminėjęs savai-
me suprantamus klausos, muzikalumo ir
pan. ypatumus, jis teigia: "... esama dar
vienos savybės, kuri vilčių teikiančiam mo-
kiniui būtina. Tai - tas, ką prancūzai vadina
„l'esprit de son métier" („amato siela"):
profesionalo domėjimasis visomis savojo
meno smulkmenomis"2.
Taigi, metodikos išmanymą galime regėti
ne vien kaip profesionalumo sudedamąją,
bet ir kaip tam tikrą profesionalumo požymį,
indikatorių.

2
Л.Ауэр. Моя школа игры на скрипке. Интерпрета-
ция произведений скрипичной классики. Москва:
Музыка, 1965, р. 31, 32.
 Žinoma, klystume neaptarę ir metodikoje
glūdinčių „spąstų".
Bet kuri meno rūšis savo ištakose intuityvi:
pirmykštis dailininkas, olos sienoje piešda-
mas medžioklės scenas, tikriausiai nesuko
sau galvos proporcijų, perspektyvos, spalvų
derinimo problemomis; jo bendralaikis,
niurnėdamas-dainuodamas ar pūsdamas
švilpynę, negalvojo apie dermes, stipriąsias
takto dalis, moduliacijas ir panašias muzikos
įmantrybes... Tiek vienas, tiek kitas sau pri-
einamais būdais bei priemonėmis bandė iš-
reikšti kirbantį vidinį nerimą, džiaugsmą,
nusivylimą (gal paveikti - sėkmę)... ir tiek.
Ilgainiui, meninei kūrybai tampant labiau
paklausia (ar net savarankia) veiklos sritimi,
atsirado reikalas mokantis ar kuriant remtis
besikaupiančia patirtimi. Taigi, turėjo rastis
apibendrinimai bei taisyklės, nusakančios,
kaip dera piešti, dainuoti, griežti ir kaip to
daryti nedera, kaip derinti balsus, kaip užra-
šyti melodiją, kaip įvaldyti tą ar kitą instru-
mentą... Kitaip tariant - turėjo rastis ir radosi
teorija, tapusi būtinu atspirties tašku kūry-
binei ar mokomajai veiklai.
 Būtent atspirties tašku, naudingu įrankiu,
bet anaiptol ne pačia veiklos esme.
Pabandykime pažvelgti į atlikimo praktiką
ir metodiką - jo teoriją - kaip į pastatą ir pas-
tolius. Pastarieji, aišku, turi būti patikimi,
tvirti, bet jie - tik pagalbinė, laikina priemo-
nė. Atlikę savo paskirtį, pastoliai turi būti
lengvai išmontuojami, permontuojami, pri-
taikomi naujo pastato konfigūracijai. Būtų
akivaizdi kvailystė, sumontavus pastolius,
tarkime, iš granito blokų, palikti juos riogso-
ti ir statybai užsibaigus, užstojant patį pas-
tatą. Deja, metodika-pastoliai neretai pasi-
rodo beesą (mūsų galvose) suręsti būtent iš
„granito blokų" - užuot buvę laikina pagal-
bine priemone, tampa visa užgožiančiais,
sunkiai beįveikiamais rėmais.
O kartais šie „pastoliai" renčiami išvis ply-
name lauke: be jokio pastato, kaip savaran-
kiškas, savavertis statinys - mokinys nuo pat
pirmojo kontakto su instrumentu mokomas,
kaip reikia griežti (kaip statyti pirštus, kaip
strykuoti, kaip perskaityti natas...), nuošaly-
je paliekant daug esmingesnį klausimą - ką
griežti, ką tuo griežimu pasakyti? Ilgainiui jo
sąmonėje smuikavimas virsta nuolatine
„pastolių statyba"; visas dėmesys atitenka
„teisingiems" judesiams, intonaciniam ir
metriniam natų tikslumui..., pačiai muzikai
tarsi atsiduriant už suvokimo ribų. Girdint
tokio kruopščiai teisingo mokymo rezulta-
tus, noromis nenoromis ima kilti abejonės
metodikos naudingumu: viskas - rankų jude-
siai, natų aukštis ir tąsa – „teisinga", o klau-
syti nėra ką!
Taigi, metodika, kaip ir bet kokia teorija,
atitrūkusi nuo praktikos, tampa tiek pat
naudinga, kiek nukirsdintos galvos svajonės
bei planai...

O kaip su „iškristalizuota patirtimi", su

empiriką, į kurią numoti ranka taipogi nede-
rėtų? Ar metodika ją taip ir atmeta? Anaip-
tol! Jai tenka itin reikšmingas vaidmuo: me-
todika, panašiai kaip tą daro gramatika su
gyva šneka, bando iš daugybės realių pasa-
kymų, atmetus individualius ypatumus bei
skirtybes, išvesti „vidurkinę" norminę formu-
lę.
Kaip gerai beišmanytum gramatiką, vien
tas išmanymas rašytoju tavęs nepadarys.
Bet jei esi rašytojas ar šiaip jau rašantis -
gramatika gali rimtai pagelbėti... Tas pat
sakytina ir apie metodiką – „smuikavimo
gramatiką"... Ji neteikia garantuotų, visais
atvejais veiksmingų receptų; ji tegali pasiū-
lyti atspirties tašką paieškoms, individua-
liems sprendimams. Ją galėtume palyginti
ne su detaliu miesto planu, įgalinančiu rasti
konkretaus miesto konkrečią gatvę, o grei-
čiau su žemėlapiu ar kompasu, nurodančiais
deramą judėjimo, norint nuvykti tam tikron
vietovėn, kryptį. Gi receptai - jų paprasčiau-
siai nėra ir būti negali, nes, neskaitant ben-
driausių, pamatinių dalykų, paprastai viską
tenka kaskart „išradinėti". Išradybai būtinas
tam tikras pagrindas, atspirties taškas - ži-
nių minimumas.
Bėda tik, kad tasai žinių minimumas išmė-
tytas per daugybę ne visad lengvai prieina-
mų, įvairiomis kalbomis įvairių mokslo sričių
ir įvairiu laiku išleistų knygų. Smuikinin-
kams, didžiąją turimo laiko dalį skiriantiems
savajam instrumentui, atrasti šiuos šaltinius
ir išsirinkti jų profesijai reikalingus žinių tru-
pinius, sujungti juos į vientisą sistemą - su-
dėtinga užduotis. Šiai problemai spręsti ir
skiriamas metodikos kursas, pateikiami jo
paskaitų konspektai.
Paskaitų konspektuose gvildenamos temos
sugrupuotos į du „blokus":

I. Smuikavimo II. Mokymas

dėmenys smuikuoti
Muzikiniai gabumai Specialybės mokytojo dar-
Muzikinė klausa bas
Intonacija Suinteresuotumas
Tembras Atranka į muzikos mokyklą
Griežimo įgūdžiai Specialybės pamokos struk-
Bendrieji rankų tūra
nustatymo princi- Pradinis mokymo smuiku
pai tarpsnis
Dešiniosios rankos Tolesnieji pradinio mokymo
dalių funkcijos žingsniai
Štrichai Paauglystė. Šio periodo re-
Kairiosios rankos pertuaras bei užduotys
dalių funkcijos Pratimai, gamos, еtiudai
Pozicijų kaita ir Ankstyvoji jaunystė. Netra-
pirštuotė dicinės smuikavimo priemo-
Vibrato nės. Šio periodo repertuaras
bei užduotys
Savarankiškų pratybų siste-
ma
 Mokymo smuikuoti „bloke" siekta nagrinėti
klausimus, susijusius su pradiniu ir viduriniu
smuikininkų mokymo etapu. Darbas aukšto-
joje mokykloje - atskira, čia nė nebandoma
nagrinėti tema; tenai jau turėtų būti kalba-
ma apie kūrybinio potencialo, savitumo ug-
dymą, t.y. klausimus, kurie čia, jei ir palie-
čiami, tai probėgšmais, kaipo tolesnio darbo
užuominos ar prielaidų tokiam darbui ruoši-
mas.
Konspektuose trims dėstymo lygiams nau-
dojami trys skirtingi šriftai: pačios temos
dėstymui - įprastinis; mažučiams nukrypi-
mams nuo betarpiškos reikalo esmės, betgi
ją kiek praplečiamiems bei paaiškinantiems,
savotiškoms „pastaboms paraštėse" - suma-
žintas; tiesioginėms citatoms - pasviręs šrif-
tas (kursyvas).
MUZIKINIAI GABUMAI
Niekam nekelia abejonių, kad pagrindinė,
lemianti, sėkmės užsiimant muzika prielaida
- gabumai. Ir nors gabumai (ar jų stygius)
kalbant gan dažnai paminimi, įdėmiau pa-
žvelgus aiškėja, kad iš tikrųjų apie muziki-
nius gabumus žinome mažai, neretai gi - iš-
kreiptai. Tą žinojimo ribotumą akivaizdžiai
patvirtina dažnos nesėkmės atrenkant vai-
kus į muzikos mokyklas: priimant mokyklon
vaikas įvertinamas palankiai, prasidėjus
darbui aiškėja (ir kuo toliau, tuo akivaiz-
džiau!), kad reikalai nejuda pirmyn, sunku-
mai kaupiasi kaip kalnų griūtis. Tai gali būti
klaidingos pradinės gabumų prognozės ar
nesėkmingo gabumų komponentų ugdymo
pasekmė.

Paviršutinišką (o tiksliau - klaidingą) nuo-

monę apie gabumus, vyraujančią visuome-
nėje, kartais - ir tarp muzikų, iliustruoja gan
paplitęs ir turįs ne vieno šimtmečio istoriją
požiūris: atseit muzikanto gabumus papras-
tai lydi (o gal net yra jų sudėtinė dalis?)
vienokios ar kitokios psichinės ar buitinės
anomalijos - alkoholizmas, pasileidimas, in-
fantilumas3 ir pan. Štai keli pavyzdžiai:

3
Tikėtina, kad pastarasis požiūris į talentingus žmones
šiokį tokį pagrindą turi: talentingas menininkas, nu-
grimzdęs kūrybiniame procese, dažnokai esti išsiblaš-
 „Ponas Lemetras turėjo polinkių, būdingų jo
profesijai: mėgo vyną. Prie stalo būdavo san-
tūrus, bet kai dirbdavo savo kabinete, būtinai
išgerdavo. Jo tarnaitė puikiai tat žinojo ir, kai
tik jis pasiimdavo popieriaus ir violončelę,
rengdamasis komponuoti, tuoj pasirodydavo
ąsotis bei stiklinė; ąsotis kartkartėm vis prisi-
pildydavo iš naujo. Niekados nebūdamas vi-
siškai girtas, beveik visada jis būdavo bent
kiek įkaušęs... " [1766-1770 m.m.]4;
„Nedidelis proto galių pakrikimas - daug
žadanti aplinkybė jaunam muzikantui. Šiuo
požiūriu ponas Vanhalis itin sėkmingai - leng-
vu pamišimu - pradėjo savo karjerą" [1772
m.]5.
O kartais gabumai tarsi apgaubiami mistine
skraiste. Ne veltui jie dažnai pavadinami Die-
vo dovana (kartais - Dievo skirtu kryžiumi,
našta...). Na, o jei taip - išvis beprasmiška

kęs, atsako ne į temą, užmiršinėja, dažnokai visai ne-

kreipia dėmesio į šiaip jau kiekvienam aktualius buiti-
nius dalykus ar pan.
4
Ž.Ž.Ruso Išpažintis. Vilnius: Vaga, 1967, p. 120.
5
Cituojama pagal: Ч.Берни. Музыкальные путеше-
ствия. Москва-Ленинград: Музыка, 1967, р. 139.
bandyti susigaudyti: tai sritis, išeinanti už
žmogaus kompetencijos ribų.
Buitinis požiūris į muzikinius (ir apskritai
meninius) gabumus, ne ką tepakitęs ir mūsų
dienomis. Tačiau profesionaliam, o ypač užsi-
imančiam pedagogika, muzikantui tenkintis
tokiu požiūriu neįmanoma: jam būtina orien-
tuotis, „iš ko gabumai padaryti", kaip nepro-
šal išsiaiškinti ir pačių, dažnai painiojamų, si-
nonimiškai vartojamų terminų – „muzikalu-
mas" ir „muzikiniai gabumai" - prasmę.

Gabumai paprastai reiškiasi kurioje nors

konkrečioje veiklos srityje: gabumai komerci-
jai, medicinai, kulinarijai, piešimui, konstra-
vimui etc. etc., t.y. kažkuriai konkrečiai veik-
lai. Šios, savo ruožtu, turi smulkesnių padalų -
komercijoje gali būti ir ekonominė, ir teisinė,
ir organizacinė kryptys; medicinoje - stomato-
loginė, pediatrinė, chirurginė, sanitarinė, far-
macinė ir t.t. specializacijos; kulinarijoje - ir
konditerija, ir mėsos patiekalai, ir padažai, ir
tautinės virtuvės... Suprantama, ne išimtis ir
muzika.
Todėl, bandydami bent kiek pasigilinti į
mums rūpimų gabumų esmę, pirmiausiai tu-
rime išsiaiškinti, kokios esti muzikinės veiklos
rūšys.
Tai:
1. Muzikos klausymas6;
2. Muzikos atlikimas;
3. Muzikinė pedagogika 7;
4. Muzikos kūrimas.

6
Aišku, kalbama apie tikrą klausymą, o ne apie taip daž-
ną, iš grotuvo sklindantį „muzikinį foną" besišnekučiuo-
jant, gurkšnojant kavutę ir pan. Tikras klausymas, kaip ir
literatūros kūrinio skaitymas, paveikslo suvokimas, yra
kūrybinis procesas, reikalaujantis ir aktyvios dvasios
veiklos, ir deramo pasiruošimo, ir susikaupimo... Kad me-
no kūrinio suvokimas - aktyvus procesas, angažuojąs su-
vokėjo dvasios galias, ankstesnę patirtį, liudija toks nere-
tas seniau pažinto (skaityto, regėto, girdėto...) kūrinio
„atsivėrimas" - naujų prasmių, asociacijų, detalių jame
atradimas. Patsai kūrinys juk nekito! Vadinasi, gilesnį jo
suvokimą nulėmė padidėjusi dvasios branda. Ne veltui
tad F.Busonis rašinyje „Apie operos ateitį" teigė, kad,
suvokiant meno kūrinį, pusę darbo turi atlikti patsai su-
vokiantysis.
7
Pastarojoje veiklos rūšyje nesunku įžvelgti dviejų muzi-
kinės veiklos rūšių - ir muzikos klausymo, ir muzikos atli-
kimo - bruožų.
 Muzikalumas ir muzikiniai
gabumai
Akivaizdu, kad visoms vardintoms muziki-
nės veiklos rūšims būtini tam tikri specifiniai
sugebėjimai. Iš jų, kaipo esminis, lemiantis,
pirmiausiai pažymėtinas gebėjimas suvokti,
išgyventi besiklausomą (ir, žinoma, paties
atliekamą!) muziką kaip tam tikrą, emocine
kalba išsakytą turinį. Pabrėžtina, kad šisai
suvokimas, - tai betarpiška, emociškai nu-
spalvinta pagava, kuomet muzika, aplenk-
dama loginį mąstymą, analizę, sukelia vie-
nokias ar kitokias - ilgesio, pakilumo, nevil-
ties, džiugesio, ryžto... - su einamojo mo-
mento konkretika nesusijusias nuotaikas bei
šių nuotaikų kaitą, asociacijas, ryškiai nu-
spalvindama dvasios būvį, savęs ir aplinkos
suvokimą. Būtent toksai suvokimas skatina
muzikos mėgėją lankyti koncertus, kolek-
cionuoti muzikos įrašus. Tuo pat metu tai ir
vienas svarbiausių menininko sugebėjimų,
skatinantis bei „maitinantis" visą jo veiklą.

Praeitoje pastraipoje vartotos sąvokos –

„emocinė kalba", „emocinė pagava" ir „mu-
zikos turinys" - itin dažnai šmėkščioja prak-
tinei muzikos pedagogikai skirtuose darbuo-
se. Deja, juose retokai imamasi šias sąvokas
išaiškinti. Todėl toliau ir pabandysime nusa-
kyti, kas turima mintyje kalbant apie šiuos
dalykus.
Visi esame girdėję apie pasakų persona-
žus, žynius, burtininkus, garsiuosius dakta-
rus Dolitlį bei Aiskaudą, supratusius žvėrių
kalbą ir mokėjusius ja kalbėti.
Žvėrių kalba?! Dažnas pasakys - betgi tai
pasakų atributas, tikrovėje nieko panašaus
nėra!
Netiesa, tokia kalba neabejotinai egzistuo-
ja realybėje! Juk puikiai girdime nerimą iš-
gąsdintų varnų kranksėjime, suprantame, ką
reiškia patenkintos katės murkimas,
džiaugsmingas šuns šokinėjimas, uodegos
vizginimas ar - priešingai - grėsmingas urz-
gimas, ilčių demonstravimas..., nors tiksliai į
žodžius vargiai galėtume šiuos signalus
transponuoti. To, beje, visai nė nereikia - ir
taip viskas aišku... Visa tai - emociniai, bū-
tent emocinį būvį atspindį signalai. Ir suvo-
kiame juos mes būtent kaipo tokius ir būtent
taip - emocionaliai, nė nejusdami būtinybės
„išversti" juos į mūsų kasdienę kalbą.

Būta laiko, kai ir tolimieji mūsų protėviai „kalbė-

jo" panašia kalba. Tai - ne vien prielaida. Yeilio uni-
versiteto anatomas Edmundas Krelinas nutarė išsi-
aiškinti, kaip šnekėjo mūsų tolimieji protėviai, kokie
buvo jų kalbos garsai. Remdamasis suakmenėju-
siais senovinio žmogaus kaulų fragmentais, jis re-
konstravo šio žmogaus balso aparato sandarą. Pa-
aiškėjo, kad jo gerklos buvo labai aukštai, o ryklė
menkai išsivysčiusi. Kalbos aparato sandara jis la-
biau panešėjo į naujagimį ar šimpanzę.
Toliau buvo pasitelkta šiuolaikinė technika. To pa-
ties universiteto kalbos specialistas Filipas Liber-
manas, išmatavęs rekonstruotojo modelio kalbos
aparato rezonansines ertmes, pateikė šiuos duome-
nis ESM ir gavo senovinio žmogaus kalbos charak-
teristikas. Pasirodė, kad jis labai menkai tegalėjo
artikuliuoti А, I bei U garsus ir kad jo kalba buvo itin
lėta: šiuolaikinis žmogus pajėgus per sekundę ištar-
ti 30 garsinių vienetų, o senovinis - tik 3 (10 sykių
mažiau!). Taigi, kalbėjo jis, mūsų akimis (tiksliau -
ausimis), nenatūraliai tęsdamas, tarytum išdainuo-
8
damas garsus. Suprantama, sakant „dainavimas",

8
Pagal: В.Морозов. Занимательная биоакустика.
Москва: Знание, 1987, р. 197.
mintyje turimas ne mums įprastas šiuolaikiškas
dainavimas, o senovinio žmogaus balse vyravusios
emocinės-vaizdinės pojūčių, jausmų bei reikmių iš-
raiškos priemonės. Panašus „dainavimas" ir liko
gyvūnijos pasaulio kalba! Bet sykiu, esmingai modi-
fikuotas, išpuoselėtas, praturtintas jis tebėra ir
įprastosios žmonių kalbos emocine sudedamąja da-
9
limi!

Gali šmėstelėti mintis, kad tai - itin archa-

jiškas, tad šiuolaikiniam žmogui ir ne kaž-
kiek vertingas paveldas. Tokia mintis būtų
visiškai klaidinga.
Emocinės kalbos - intonacijų10 bei ją pa-
pildančių gestų, mimikos (kartais pavadi-
namų „kūno kalba") - dėka įprastoji žodinė
kalba įgauna savo tikrąją prasmę. Iš pirmųjų

9
Tokio požiūrio patvirtinimą galima įžvelgti kalbą val-
dančių centrų smegenyse struktūrinėje organizacijoje:
tiesiogiai kalbinės zonos (Broko, Vernikės) yra galvos
smegenų žievėje, o centrai, valdą spontaniškas emoci-
nes kalbos reakcijas, - požievyje, vadinamojoje limbi-
nėje srityje, evoliuciniu požiūriu žymiai senesnėje nei
galvos smegenų žievė.
10
Sakant, „intonacijos", mintyje turima visuma - ir
garso aukščio kaita, ir jo dinamika, lygiai kaip ir tarimo
aktyvumas, artikuliacija...
pašnekovo žodžių tarimo, jo veido išraiškos,
povyzos mes paprastai, dar prieš nuskam-
bant pirmajam sakiniui, jau suvokiame, ko-
kia bus pašnekesio „tonacija", „temperatū-
ra", kas tai bus - naujienos pagarsinimas,
barnis, atsiprašymas, anekdoto pasakoji-
mas, paplepėjimas laikui praleisti... Suvo-
kiame nesvarstę, iškart, intuityviai. 11
Tačiau būtų klaidinga manyti „emocinę
sudedamąją" įprastinės kalbos dalį esant
vien tik savotišku šios kalbos priedu, „prie-
skoniu". Ne, ji gali egzistuoti ir visai auto-
nomiškai! Tereikia prisiminti puikiausiai
dvasios būklę nusakančius neartikuliuotus
nelaimės ištiktų, triumfuojančių, išsigandu-
sių, prajuokintų ir pan. žmonių šūksnius, po-
zas, gestus bei mimiką. Kas tai, jei ne uni-
versali kalba?
Žinoma, klystume emocinę žmonių kalbą
be išlygų laikydami vien tolimiausių mūsų
protėvių paveldu. Joje esama dar ir itin

11
O štai vaikai didesnę (teigiama - iki 80%) dalį to,
kas jiems sakoma, suvokia būtent dėka šių „priedų", o
ne suprasdami pačius žodžius.
reikšmingo, grynai žmogiško „antstato".
Psichologijoje neretai vartojamas graikų
žodis „tezauras", reiškiąs lobyną, turto
saugyklą. Juo apibrėžiama visa dvasinė as-
mens patirtis, formuojanti jo požiūrį į aplin-
ką, įvykius, žmones, jų poelgius, nulemianti
spontaniškus moralinius, estetinius, sociali-
nius vertinimus. Tezauro formavimą veikia
visa visuma: nuo pat sąmonės prabudimo
žmogų supanti aplinka (šeimos narių, aplin-
kinių žmonių poelgiai, intonacijos, gestai, jų
reagavimas į mūsų poelgius); gamtinė, so-
cialinė; taip pat meniniai - literatūros vaiz-
dinių, muzikos - įspūdžiai.
Itin vykusiu tezauro formavimosi aprašymu
galėtume laikyti J.Marcinkevičiaus eilėraštį
„Tai gražiai mane augino..."

Tai gražiai mane augino

laukas, pieva, kelias, upė,
tai gražiai už rankos vedė
vasaros diena ilga.
Tai gražiai lingavo girios,
uogų ir gegučių pilnos,
tai gražiai saulutė leidos,
 atilsėlį nešdama.
Tai gražiai skambėjo žodžiai:
laukas, pieva, kelias, upė.
Tai gražiai iš jų išaugo
vienas žodis: Lietuva.

Tezauro „užpildą" itin ženkliai lemia vai-

kystės įspūdžiai, dvasinė patirtis, žinių
pradmenys... Tai - tolesnės jo brandos pa-
grindas: kuo jis turtingesnis, turiningesnis
„atsinešamas" iš vaikystės, tuo didesnės
(gyvenant, mokantis, susipažįstant su meno
objektais) galimybės turtėti, vis giliau, pla-
čiau, šakočiau šiuos objektus suvokti. Žino-
ma, ir išreikšti.
Būtent tezauras ir yra tuo esminguoju
priedu, kurio dėka įgimtoji emocinė kalba
tampa specifine vienos ar kitos meno šakos
- baleto, dailės, muzikos... - kalba. Būtent jis
mus įgalina ir deramai, be žodžių tarpinin-
kavimo, šią kalbą suvokti.
Negana to, šioji emocinė kalba itin sunkiai
(jei išvis...) duodasi „išverčiama" į įprastąją,
racionaliąją kalbą. Bet kurios meno rūšies -
dailės, poezijos, choreografijos... - kūrinys,
bandant jo „turinį", esmę (o ne formaliuo-
sius, struktūrinius, techniškuosius elemen-
tus) nusakyti žodžiu, t.y. perkelti iš intuity-
viojo suvokimo lygmens į logiškąjį, papras-
tai praranda savo poveikį. Turbūt ne veltui
J.W.Goethe teigė, kad talentingo poetinio
ketureilio prasmių prasmes, asociacijas, po-
veikį vargiai pajėgtų aprėpti ir išaiškinti išti-
sas tomas komentarų. O kokiais žodžiais (ir
kiek adekvačiai?) galėtume perteikti S.Dali
„Nukryžiuotojo" kosmiškumą, H.Boscho in-
fernališkumą?
Ne veltui tad įžymieji muzikantai itin skep-
tiškai vertina visokeriopus bandymus „iš-
versti" muziką į žodinę kalbą, paaiškinti,
„koks šios muzikos turinys", „apie ką ji".
Štai ką apie tokius bandymus mano
J.Szigeti 12:

„Iš gausybės Beethoveno genijaus garbi-

nimo būdų bent jau vieno jų skaitytojas čia

12
Иожеф Сигети. Скрипичные произведения Бет-
ховена.// Исполнительское искусство зарубежных
стран. Выпуск пятый. Москва: Музыка, 1970, р. 29.
tikrai neaptiks: aš atsisakau teikti poezija
persmelktus „literatūrinius" vienų ar kitų
epizodų sonatose aiškinimus, nes netekau
tam polinkio dėlei gausių šio pobūdžio ko-
mentatorių pasisakymų. Ypačiai įsiminė ma-
žutė mano draugo ir partnerio dvidešimtai-
siais metais atliekant sonatas knygutė - li-
teratūrinė Beethoveno fortepijoninių sonatų
op.31 Nr 1 ir „Apassionatos" op. 57 interpre-
tacija, kuri pripildė mane šventa ir išganin-
ga panašių bandymų baime.
Šisai muzikos apsėstas poetiškasis pianis-
tas bando įžvelgti paraleles tarp Beethoven
o sonatų ir „Odisėjos", Shillerio „Hero ir
Leandro ", o labiausiai - Shakespeare’o
„Audros". (Patsai Beethovenas pašnekesiuo-
se su Antonu Shindleriu yra kažką panašaus
minėjęs, nežinia tik - rimtai ar tenorėdamas
atsikratyti įkyraus klausinėtojo). Aprašinė-
damas pirmąją „Apassionatos" dalį, jis pa-
kyla į „poetines aukštumas", kaip antai: „Iš-
ilgai horizonto plyti gelsva bangų puta, iš
kurios staiga kyla artėjąs tamsiai geltonas,
virstantis tamsiai mėlynu, audringas potvy-
nis. O vėliau tokiomis pat aplinkybėmis ima
rastis balzgana, pilkai žydra ir mėlynai juo-
da spalvos".
Gili pagarba šio mielo, naivaus, seniai mi-
rusio menininko atminimui neleidžia man
paminėti jo vardo, kaip ir jo 1915 m. išleis-
tosios knygelės pavadinimo".
Žinoma, vargiai kas imtųsi kategoriškai
tvirtinti, kad niekas viduj (vaizduotei vei-
kiant spontaniškai ar verčiant ją kažką „pro-
dukuoti") muzikos „netransponuoja" į spal-
vas, vaizdus, formas ar ištisus siužetus. Visa
tai - itin individualu. Gal J.Szigečio minėtam
muzikantui kažkuris „Apassionatos" frag-
mentas išties asocijavosi su išilgai horizonto
plytinčia gelsva bangų puta, iš kurios staiga
kyla artėjąs tamsiai geltonas, virstantis
tamsiai mėlynu, audringas potvynis. Gali
būti. Bet pateikti tokią savo viziją visuoti-
niam naudojimui, piršti kaip žodinį-vaizdinį
muzikos atitikmenį?!
Tiesa, ir pati muzikos kalba, ne taip jau re-
tai, ilgalaikio kartojimo poveikyje, per popu-
liarius proginius (ypačiai programinius) kū-
rinius, per kine ar TV skambančią „taikomą-
ją", „foninę" muziką įgauna tam tikrų įpras-
tosios kalbos bruožų: prie vienų ar kitų tem-
brų, melodinių vingių, sąskambių, ritminių
figūrų kartais ilgam „prilimpa" vienokie ar
kitokie konkretikos elementai. Pakanka pri-
siminti „pastorališką" obojų, „triumfališkus"
trimitus, smuikų „raudą", nerimastingą,
„lemtingą", artėjančią grėsmę pranašaujantį
timpanų tremolo, „kosminį" vibrafono (o dar
pasitelkus reverberaciją!) skambėjimą...
Visos šios papildomos muzikos „inkrustaci-
jos" (iliustratyvumas, imitavimas, progra-
mos), lygiai kaip ir teorinis, analitinis muzi-
kos supratimas - kūrinio sąrangos, formos,
sukūrimo laikmečio, kūrėją veikusių paskatų
bei aplinkybių ir pan. žinojimas - gali jos su-
vokimą esmingai pagilinti, pakelti į aukštes-
nį lygmenį, paryškinti kurių nors jo bruožų
supratimą, bet jokiu atveju neatstoja pir-
mapradės, betarpiškos emocinės pagavos.
Būtent gali, bet gali ir nuvesti nuo muzi-
kos...

Dažnokai tenka išgirsti, kartais su gailavimu, kar-

tais - su nesuprantamu pasididžiavimu tariamą „o
aš, žinote, muzikos nesuprantu". Tokiais atvejais
galime teigti, jog turime reikalą su žmogumi, kuris
atsitiktinio poveikio ar kryptingo auklėjimo bei mo-
kymo veikiamas įprato viską suprasti, tuolaik kai
daug ką žymiai pilnakraujiškiau, įvairialypiau, giliau
galima ir reikia pajausti. Polinkis viską suprasti ir
gimdo aiškinimus, esą Monos Lizos šypsena rodo ją
sirgus parodontoze, bandymus tiksliai diagnozuoti
Don Kichoto psichinių sutrikimų pobūdį, EI Greco
madonų savitumų aiškinimus dailininko astigma-
tizmu...

Kadangi muzika reiškiasi, o ir tegali reikš-

tis, garsais - jų aukščiu, tąsa, sąskambiais -
tai suprantama, kad užsiimant bet kuria mu-
zikinės veiklos rūšimi, būtina dar ir gebėti
pakankamai tiksliai skirti šiuos garsų, suda-
rančių muziką, ypatumus (aukštį, ritmą,
harmoniją, tembrą etc.). Tariant paprasčiau
- turėti pakankamai išlavintą ar bent jau la-
vinimui pasiduodančią klausą. 13
Būtent šis pagrindinių bet kuriai muzikinės
veiklos rūšiai būtinų prielaidų derinys - ge-
bėjimas suvokti muziką kaip emocinį turinį
bei ganėtinai jautri klausa - ir vadintinas
muzikalumu.

13
Išsamiau klausą aptarsime tolesnėse temose, todėl
čia apsiribosime vien šiuo jos paminėjimu.
 Vien jo, muzikalumo, gali pilniausiai pa-
kakti klausytojui, muzikos mėgėjui. Tuo tar-
pu muzikantui profesionalui - atlikėjui, kom-
pozitoriui, dėstytojui - jo veiklos sėkmei, ša-
lia muzikalumo, būtinas visas kompleksas
papildomų savybių, gebėjimų. Įsidėmėtina,
kad pastarieji nėra susiję vien su muzikine
veikla, o tiek pat reikalingi ir veiklos bet ku-
rioje srityje sėkmei. Tai - ir vaizduotės gy-
vumas, ir darbštumas, ir valingumas, ir or-
ganizuotumas... - daugybė bruožų, kurie,
nebūdami specifiškai „muzikantiški", jung-
damiesi su muzikalumu, jo veikiami, sudaro
muzikinius gabumus.
Taigi, muzikalumas ir muzikiniai gabu-
mai - artimi, tampriai susiję, bet ne tapatūs
dalykai!
Telieka pridurti, kad bruožai, įeiną į gabu-
mų kompleksą, nėra paprasta paskirų minė-
tųjų ypatumų suma. Visi jie tarpusavyje su-
siję, susipynę, vienas kitą ženkliai veikia. Ir
jei apie vieną ar kitą jų kalbama atskirai, tai
vien tik bandant pabrėžti tam tikrą specifinį
to ar kito indėlį į nedalomą visumą.
 Savybės - muzikinių
gabumų komponentai
Interesų, gebėjimų įvairovė
Pagalvojus apie iškiliausius įvairių laikų
žmones, pirmiausiai galvon ateina didysis
Leonardo da Vinči - universalus menininkas,
architektas, konstruktorius, mokslininkas...
Tačiau ir vėlesniais, kaip ir dabartiniais, lai-
kais rastumėme nemaža didžių žmonių, ku-
rie šalia pagrindinės savo veiklos sferos
reiškėsi (dažnai itin aukštame lygyje) dar ir
kurioje kitoje ar net keliose kitose srityse.
Pakanka prisiminti J.W.Goethę, ne tik didį
poetą, bet ir valstybės veikėją, o podraug -
botaniką; garbų chemijos profesorių, operos
„Kunigaikštis Igoris" autorių A.Borodiną; jūrų
karininką ir kompozitorių N.Rimskį-
Korsakovą, buvusį, beje, ir dalies jo sukurtų
operų libreto autoriumi; smuiku griežusį
mokslininką A.Einsteiną; įžymųjį dirigentą
H.von Karajaną, buvusį, kaip ir pasaulinio
garso tenoras M. dėl Monaco, profesionalaus
lygio skulptoriumi; puikiai tapiusį rašytoją
G.B.Priestley; koncertuojantį pianistą -
šachmatų didmeistrį M.Taimanovą... Į šią
eilę nedvejodami galėtumėme įtraukti ir
mūsų dailininką-kompozitorių M.K.Čiurlionį.
Šis sąrašas galėtų būti gerokai pratęstas,
aprėpiant įvairius amžius, kraštus bei veik-
los sritis.
Bet panašus interesų, išmanymo gretimose
(ar ir tolimesnėse) meno, mokslo, kultūros
srityse platumas būdingas ne vien tokiems,
visuotinai pripažintiems, bet ir „eiliniams"
gabiems žmonėms.
Tad galėtume sakyti, kad platus interesų
ratas, gebėjimų įvairovė - vienas iš gabumų
požymių. Tačiau vien tokia konstatacija ma-
žai produktyvi - ji, sakytumei, teatkartoja
požiūrį, kad gabumai - Dievo dovana. Dova-
na gi - tarsi laimėjimas loterijoje - nelauktas
ir nebūtinai užtarnautas likimo šypsnys.
Bet juk galima pagalvoti ir atvirkštine se-
ka: o gal tokia interesų, gebėjimų gausa bei
įvairovė - ne tik ir ne tiek gabumų požymis,
kiek jų šaltinis?
Kiekvienoje veiklos srityje per ilgesnį laiką
susiklosto pažiūrų sistema, įgūdžiai, profe-
sinė rutina... Ji, sudarydama prielaidas pati-
kimai, greitai, kokybiškai atlikti įprastinius
darbus, neabejotinai naudinga kasdienėje
veikloje. Bet tokia profesinė rutina, kiekvie-
nai situacijai „atkišdama" jau suformuotą,
artėjantį prie automatizmo jos sprendimo
būdą, sykiu ir apriboja mąstymo laisvę. To-
dėl pažintis su skirtinga veiklos sritimi, taigi
ir su joje vyraujančiais mąstymo, veikimo
principais gali tapti postūmiu naujam, ne-
lauktam požiūriui, vaisingam veikimo būdui
atrasti. Svariu, tokią prielaidą patvirtinančiu
argumentu galime laikyti naujų, itin produk-
tyvių, esmingai keičiančių pasaulio veidą
mokslo šakų, atsiradusių būtent skirtingų
mokslinių disciplinų sandūroje (tarkime, XX
a. antrojoje pusėje - bionika...), laimėjimus...
Grįždami prie violistikos, prisiminkime
N.Paganinį, buvusį ir puikiu gitaristu. Nema-
ža dalis naujovių, tokių kaip akordinis pirštų
išdėstymas, aplikatūrinės „novacijos", epi-
zodinis nykščio, kaipo griežiančiojo piršto,
naudojimas..., kurias jis, didžiam savo ben-
dralaikių nustebimui (neretai - ir nepritari-
mui), ėmė naudoti smuikavimo technikoje,
neabejotinai „atklydo" būtent iš skambinimo
gitara patirties. Ar ne čia aforistinio
N.Paganinio posakio „niekuomet negalvoki-
te, kad jau viską žinote apie savą instru-
mentą" ištakos? (Ir ar šisai posakis nėra gai-
re kiekvienam, ieškančiam savojoje profesi-
joje naujų kelių?)
Taigi, tikėtina, kad toksai interesų, gebė-
jimų įvairialypumas ir yra kūrybingo, nelini-
jinio mąstymo šaltinis: neretai žinios, įgū-
džiai iš skirtingos veiklos srities, gali inspi-
ruoti naują, netikėtą požiūrį, vaisingą iškilu-
sios problemos sprendimo būdą, o kartais -
ir pačią galimybę suvokti, jog problema eg-
zistuoja14.
Tarę, kad interesų daugiabriauniškumas,
būdamas gabumų požymiu, dažnokai tampa
ir jų šaltinis, turėtume žengti tolesnį žingsnį
- pripažinti, kad dažnas, fanatiškas itin uolių
jaunų smuikininkų užsisklendimas išimtinai
violistikos sferoje, nebesidomint daugiau

14
Turbūt ir Paganinio „novacijose" svarbiausias buvo
ne paprastas tiesiadūris gitarinių dalykų perkėlimas į
smuikavimą, o patsai galimybės kažką daryti kitoniš-
kai, ne taip kaip „nuo amžių priimta" suvokimas, išėji-
mas už psichologinių, „mokyklos" sukurtų rėmų.
niekuo, netgi muzika už šios sferos ribų, 15 -
neabejotinas savų galimybių siaurinimas.

Vaizduotės aktyvumas, jėga

Viena esmingųjų kūrybingų žmonių vaiz-
duotės ypatybių - jos jėga, detalumas, tikro-
viškumas, gyvybiškumas. Galima netgi būtų
teigti - tos vaizduotės „gaminių" gyvavimo
autonomiškumas. Tą liudija gausūs stambių
menininkų pasisakymai apie jų sukurtų per-
sonažų „savarankiškumą", kai šie ima elgtis
tarsi nepaklusdami pradiniams autorių už-
mojams, tiesiog pradeda koreguoti, keisti
pradinį autoriaus užmanymą 16.
Tokia vaizduotės ypatybė kūrybingus žmo-
nes neretai daro „nelanksčiais": juos sunku
įkalbėti imtis kokių nors korektyvų kūrinyje
taikantis prie vyraujančių estetinių, mados,

15
Anaiptol nereta, kad smuikininkai visiškai nesidomi,
tarkime, opera, simfonine muzika, neaprėpiama forte-
pijonine literatūra...
16
Antai A.Puškinas dienoraštyje rašo: „Na, ir iškrėtė
manoji Tatjana - ėmė ir ištekėjo už Gremino!". Cit. pa-
gal: Коган Г. У врат мастерства. Работа пианиста.
Москва: Музыка, 1969, р. 34.
politinių ar dar kokių reikalavimų, bet prieš-
taraujančių jų pačių matymui, girdėjimui,
suvokimui...
Jie patys, genami vidinio poreikio, artėda-
mi prie siekiamo rezultato, netausoja nei
laiko, nei pastangų: rašytojai po kelis kartus
ištisai perredaguoja didžiausią rankraštį,
dailininkai nauju sluoksniu užtapo, rodėsi,
jau baigtą paveikslą, muzikantai begalinė-
mis repeticijomis „kankina" savo partne-
rius... Jie tiesiog „negirdi", "nemato" kitokio
atlikimo varianto.
Turbūt ne veltui jau savotišku „menininkų
folkloru" tapo pasakojimai apie didžiųjų me-
nininkų keistenybes: apie gausius
L.Tolstojaus „Karo ir taikos" variantus, apie
„skandalistus" F.Šaliapiną, M.Callas ir būrį
kitų panašaus lygio dainininkų, apie dirigen-
tus - nesugyvenamą A.Toskanini ir „sadistą"
J.Aleksą, apie despotišką Ch.Chapliną, apie
„tironą" - kino aktorių bei režisierių
D.Hoffmaną ir pan. Ar visa tai nėra meninin-
kų, aiškiai žinančių, ko nori, veržimasis į sa-
vą tikslą, nepakantumas kliuviniams to tiks-
lo siekiant?
 Iš kurgi randasi toksai talentingų žmonių
matymo, girdėjimo, įsivaizdavimo ryškumas,
daugiabriauniškumas, bekompromisišku-
mas? Gal tai įgimta savybė? Tuokart tolesni
svarstymai beprasmiai: tokiais gabumais
apdovanotam telieka turimu gebėjimu nau-
dotis, sekti juo; jų neturinčiam - su šiuo ne-
turėjimu susitaikyti, susirasti veiklos sritį,
kurioje produktyviai dirbti galima ir be ga-
lingos vaizduotės.
O gal tokia vaizduotė ugdoma? Na, jei ne
tokia kaip išskirtinų kūrėjų, tai bent jau ga-
nėtina vaisingam kūrybingam darbui?
Pagalvokime - kas gi daro didžiausią įspūdį
klausant talentingo atlikėjo griežimo?
Aišku, mes lengvai pasiduodame itin vir-
tuoziško atlikimo kerams, stebimės neįtikė-
tinu atlikėjo rankų tikslumu bei miklumu.
Suprantama, tai imponuoja. Tačiau išties di-
delį, neblunkantį įspūdį mums paprastai pa-
lieka menininkai, kurių atlikime virtuoziš-
kumas tarsi nė nepastebimas - tiesiog vis-
kas idealiai „savo vietose", paprasta ir au-
tentiška, taip ir norisi sušukti: „na, žinoma,
būtent taip šis kūrinys ir turi skambėti!"; at-
rodo paimsi smuiką į rankas ir taip pat pa-
grieši. Deja, paėmęs smuiką į rankas pasi-
junti esąs be galo toli nuo tokio, rodėsi, ar-
timo tikslo...
Kodėl gi tasai iškart mus įtikinąs meistrų
atlikimo paprastumas, natūralumas pasiro-
do esąs taip sunkiai (jei išvis...) pasiekia-
mas? Juk jei mes pajėgūs visa tai pajusti
klausydami kitų, vadinasi, gebėjimą justi,
intuiciją turime? Tai kodėl, velniai griebtų,
ji, toji intuicija, kažkur prašampa, pačiam
ėmus griežti?!
Atsakymo tenka ieškoti pačiame mokymo
nuo pradinių jo etapų vyksme, būde (o ge-
resnio, deja, kolei kas nerasta).
Besimokydami mes pirmiausiai įvaldome
tam tikrus įgūdžius - judesius, jų komplek-
sus, veikimo būdus, lydimus elementariomis
muzikos teorijos žiniomis. Tuo metu šie da-
lykai ir yra pagrindinis dėmesio objektas,
muzikos girdėjimui, jos pajautai liekant tary-
tumei nuošalyje. Tai sakytum statybiniai
pastoliai, be kurių išsiversti neįmanoma. Bet
šie taip reikalingi pradiniai amato įgūdžiai
bei žinios visad, nori nenori, esti "apvilkti"
vienokiu ar kitokiu garsiniu (tembriniu, rit-
miniu, intonaciniu...) „rūbu", kuris ilgainiui
nejučiomis vis labiau įsitvirtina atmintyje,
vaizduotėje. O neretai tampa ir vaizduotės
pančiais: priemonės užima tikslo vietą.
Čia maga pateikti ištrauką iš Mark Twaino, kai jis
prisimena jaunystėje bandytą įgyti Misisipės laivų
locmano specialybę (kurios svarbiausia sudedamoji
- įsiminti pakrantėje esančius orientyrus, srovės,
vagos pokyčių ženklus) -

„Dabar, kai įvaldžiau vandens kalbą ir iki

smulkiausiu bruoželių, tarsi abėcėlę, įsimi-
niau kiekvieną mažmožį didžiosios upės
krantuose, aš labai praturtėjau. Tačiau ir
praradau kažką. Tai, ko jau niekuomet gy-
venime nebesugrąžinsi. Visas didingosios
upės grožis, poezija, žavumas dingo! Aš ligi
šiol prisimenu stebuklingą saulėlydį, kurį
stebėjau plaukimui garlaiviu man tebeesant
naujiena. Milžiniška upės marška virto krau-
ju; per vidurį purpurą laipsniškai keitė auk-
sas, ir tame aukse lėtai plaukė vienišas rąs-
tas, juodas ir ryškiai matomas. Vienoje vie-
toje ilgas žėrintis brūkšnys kirto upę; kitoje
- paviršius raibuliavo opalo atšvaitais; ten,
kur purpuras bluko - tarsi veidrodis spindėjo
lygaus vandens plotas, visas išmargintas
plonyčių spiralių ir brūkšnelių voratinklio;
gūdus miškas tamsavo kairiajame krante, ir
jo juodą šešėlį kirto ilga banguota sidabrinė
juosta, o aukštai virš miško sienos išdžiūvęs
medis kėlė aukštyn vienintelę žalią šaką,
liepsnojančią nirtulinguose besileidžiančios
saulės spinduliuose. Pro mano akis slinko
vaizdingiausi posūkiai, atspindžiai, miškin-
gos kalvos, viliojantys toliai, ir visa tai buvo
užlieta blėstančios saulėlydžio liepsnos,
kaskart stebinančios naujomis spalvomis ir
atspalviais.
Aš stovėjau tarsi užburtas. Aš nebyliai su-
sižavėjęs stebėjau šiuos vaizdus. Pasaulis
man rodėsi naujas, nieko panašaus stebėti
namie man neteko. Tačiau, kaip jau sakiau,
atėjo diena, kai aš pradėjau mažiau bepas-
tebėti žavesį ir kerus, kuriais gaubė upę
saulė, mėnulis, prieblanda. Galiausiai atėjo
ir ta diena, kai aš išvis nustojau visa tai ma-
tyti. Jei pasikartotų anas saulėlydis - aš
žvelgčiau į jį be mažiausio susižavėjimo ir,
greičiausiai, komentuočiau jį sau taip:
„Sprendžiant iš saulės, rytoj turėtų būti vė-
juota; plaukiantis rastas reiškia, kad van-
dens lygis kyla, ir tai anaiptol nėra malonu;
blizganti juosta rodo ten esant akmeningą
slenkstį, į kurį naktį tikriausiai trenksis koks
nors laivas, žinoma, jei vanduo nepakils dar
aukščiau; mirgantieji „zuikučiai" reiškia, kad
seklumą vis labiau paplauna srovė, taigi,
keičiasi farvateris, o ratukai ir brūkšneliai
lygiame vandens paviršiuje - kad ši nema-
loni upės atkarpa pavojingai senka. Sidabri-
nė juosta pakrantės miško šešėlyje - pa-
prasčiausiai žymė naujos kerplėšos, susira-
dusios sau gerą vietą garlaiviams gaudyti;
išdžiūvęs medis su vienintele gyva šaka nei-
lgai bestovės, o tada, žmogau, kaip čia
kreipti laivą be tos seniai žinomos gai-
rės?"17
Toliau - daugiau: didžioji smuikininko kas-
dieninio darbo dalis - susirėmimas su „me-
džiagos pasipriešinimu": galynėjimasis su
techniniais, intonaciniais nesklandumais,
dėmesiui vėlgi esant nukreiptam į formalią-

17
Марк Твен. Жизнь на Миссисипи. Собрание
сочинений. Том четвертый. Москва, 1960, р. 292 -
293.
ją, tarnybinę smuikavimo pusę. Ilgainiui tok-
sai dėmesio kryptingumas įsitvirtina kaip
veikimo norma: pirmiausiai pasidaromas kū-
rinio „karkasas" - išmokstamos, iššvarina-
mos, metronomiškai surikiuojamos natos, po
to, diktuojant mokytojui arba remiantis tra-
diciniu, „ore tvyrančiu" šio kūrinio skambė-
jimo modeliu, imamasi tą karkasą „dekoruo-
ti" šen bei ten pridedant kiek dinamikos,
kiek agogikos, paspalvinant tembru... Tokia
kūrinio įvaldymo eiga ir jos apspręstas kūri-
nio girdėjimas dažnokai išlieka net tada, kai
smuikininkas jau disponuoja ganėtinu inst-
rumentinių įgūdžių kiekiu, kad į kūrinio rea-
lizavimą galėtų žengti tiesesniu keliu, apsi-
eiti be žymios dalies tarpinių, kūrinio dvasią
užgožiančių etapų. Galėtų, bet neapsieina -
tai jau tapę „antrąja prigimtimi".
Smuikininkas Gidonas Kremeris, paklaus-
tas apie jo suburto jaunimo orkestro „Kre-
merata Baltica" darbo principus sakė:

- Neturiu jokių specialių darbo receptų, ta-

čiau manau, kad vaikams jau YRA viskas
duota gamtos: išmintis, dėmesys, intuicija,
instinktai. Svarbiausia yra tai, ar suaugusieji
- tėvai, pedagogai, dirigentai neužrakina tų
magiškų kiekvieno vaiko viduje glūdinčių
savybių. Kiek vaikams susiformuoja komp-
leksų dėl įvairių apribojimų, padiktuotų ge-
ros suaugusiųjų valios: to negalima, šito ne-
leidžiama, čia - blogas elgesys ir t.t. Dažnai
vaikui bandoma diktuoti, kaip mąstyti, kaip
jausti, kaip groti. Jis pamažu sustingsta...
Prieš porą dienų manęs klausė, kodėl nepa-
ėmiau į orkestrą patyrusių muzikantų? Pa-
saulyje galėjau prisirinkti nuostabiausių
muzikantų. Bet mano idėja kita. Panorau eiti
ten, kur net ir suaugę vaikai dar nėra suga-
dinti.
Principai, kurių laikausi dirbdamas su
„Kremerata Baltica", paremti mano gyveni-
mo patirtimi. Darau tai, ką darė ir mano su-
tikti geriausi žmonės, - jie atidarinėjo tas už-
rakintas skryneles ir sakė: ir tai galima, ir
tai, ir tai. Svarbiausia - pasitikėti savimi ir
savo intuicija. Kartais, atrakinus kurią nors
skrynelę, paaiškėja: trūksta žinių, mokėji-
mo, patirties. Tai galima papildyti. Svar-
biausia - prisikasti prie to, kas žmogui savita
ir nesugadinta. „Kremerata Baltica" orkest-
ras, jo geriausi dalyviai - išsaugoję tikrojo
santykio su muzika instinktus. Tereikia ga-
limybės sutvirtėti" 18
Su G.Kremerio požiūriu „susišaukia" ir
K.Stanislavskio nuomonė:
„Daug įžymių visokių mokyklų ir tautybių
aktorių, technikų ir virtuozų esu per savo
amžių matęs ir sakau, kad nė vienas jų neį-
stengė pasiekti tokios tobulybės, kokios ne-
sąmoningai pasiekia tikroji artistinė pasą-
monė, veikianti pačiai prigimčiai nematomai
vadovaujant. Nereikia pamiršti, kad dauge-
lis svarbiausiųjų mūsų sudėtingos prigimties
ypatybių nesileidžia sąmoningai valdomos.
Vien gamta moka valdyti tas mums nepriei-
namas ypatybes. Be jos pagalbos mes ga-
lime tik iš dalies, bet ne visiškai valdyti sa-
vo itin sudėtingą kūrybinį išgyvenimo ir įkū-
nijimo aparatą"19
Kaip matome, abiejų - ir smuiko, ir teatro -

18
Ž.Ramoškaitė. Štai jau atverstos natos. Kas toliau?
„Ekstra" Nr.24.1999 06 21, p.25.
19
K.Stanislavskis. Aktoriaus saviruoša. Kaunas: Vals-
tybinė grožinės literatūros leidykla, 1947, p. 371 -372
autoritetų nuomonės sutampa: natūralus
kūrybinių atradimų, vaizduotės šaltinis -
žmogaus prigimtis, intuicija. Belieka išmokti
įsiklausyti į ją, „išgirsti", prisikasti iki jos. Tai
- anaiptol nelengva, reikalinga įvairialypių
pastangų užduotis, prie kurios atskirų as-
pektų dar nesyk grįšime tolesnėse temose.
Taigi, vaizduotės puoselėjimas - ne kažko-
kių įmantrybių išradinėjimas, sugalvojimas,
o priešingai - jų atsikratymas, atkaklus bro-
vimasis per mokymo eigoje išsikerojusius
tarpinių, formalių tikslų „brūzgynus", artė-
jimas prie pačios, kiekvieno savaip suvo-
kiamos muzikos. (Aišku, neatsisakant toles-
nio turimų techninių įgūdžių tobulinimo ar,
prireikus, su farmacininko kruopštumu ištik-
rinant ritminį epizodo piešinį, jo intonacinį
tikslumą.). O gebėjimas, įveikus einamojo
momento technines problemas, suvokus te-
orinius dalykus, pasirėmus jais, vėl grįžti į
intuityvųjį, emocionalųjį suvokimo lygmenį,
gebėjimas laisvai „keliauti" tarp šių dviejų
pasaulių neabejotinai įskaitytinas į muziki-
nių gabumų kompleksą.
 Valingumas
H. de Balzako nuomone, menininko pasi-
didžiavimo objektu turėtų būti ne tiek talen-
tas, kiek valia: „Jei talentas - išvystytas
įgimtas polinkis, tai tvirta valia - kas minutę
atkovojama pergalė prieš instinktus, po-
traukius, kuriuos valia pažaboja ir užgožia,
prieš įgeidžius ir kliūtis, kuriuos ji nugali,
prieš visokiausius sunkumus, kuriuos ji did-
vyriškai įveikia".
Kalbant apie kūrybinius dalykus, ko jau ko,
o Balzako - kūrybinio darbo galiūno - nuo-
monė, be mažiausios abejonės, svarus ar-
gumentas. Ir vis tik netgi ji, deramai jos „ne-
išvyniojus", gali palikti dar sykį pakartota
„sena tiesa".
Nėra lengva prisiversti išeiti iš vangios
ramybės būklės, atsisakius rutininių veikimo
būdų panirti kankinančiuose ieškojimuose,
svarstymuose, tarsi pereiti į kitą egzistavi-
mo (ar, kaip dabar mėgstama sakyti, į
„aukštesnį energetinį") lygį. Ypač sunku tą
padaryti dirbant „priešokiais". Ženkliai rei-
kalą palengvina nusistovėjusi dienotvarkė,
kuomet įprantama kasdien tuo pat metu,
atmetus bet kokius buitinius reikalus, polin-
kius, tingulį, imtis pagrindinės - kūrybinės -
užduoties.
N.Gogolis, pasakojama, nenukrypstamai laikęsis
taisyklės: kasryt, nepriklausomai nuo nuotaikos,
savijautos, noro, prie rašomo stalo praleisti tam
tikrą valandų skaičių. Kartais visa šių valandų „pro-
dukcija" - prikraiglioti popieriaus lapai - ištisai nuke-
liaudavo į šiukšlių krepšį. Tačiau neretai toksai
„bemintis" sėdėjimas prie stalo bei pradžioje atro-
dąs bevaisis plunksnos klaidžiojimas popieriumi ga-
liausiai peraugdavo į tikrą kūrybą, išsikristalizuo-
damas į sąmojingus vidinius monologus, vaizdingas
vyksmo detales, žodinius peizažus!
Kiekvieną iš mūsų kartkartėm aplanko
įdomi mintis, idėja. Ji gali pasirodyti buvusi
vaisinga tik pradėta realizuoti praktiškai:
iškart pasimato netikslumai, neatitikimai,
galimos tobulinimo kryptys arba tampa aki-
vaizdus jos nevaisingumas. Bet tokiam „pa-
tikrinimui praktika" būtina ganėtina fizinė ir
protinė parengtis. To nesant, „beorėje erd-
vėje" vaizduotė geriausiu atveju „gamina"
vien efemeriškas, pralekiančias, neužfiksuo-
jamas, o todėl negrįžtamai išnykstančias
idėjukes.
Pasakojama, nuvargęs nuo bevaisių pastangų
 20
įvaldyti staccato vienu stryku , tuolaik dar paaug-
lys, H.Weniawskis prigulė ant kušetės ir užsnūdęs
susapnavo fantastiškai veržliai griežiąs šiuo štrichu.
Užplūdęs sėkmės džiaugsmas Weniawskį prižadino
vis dar jaučiant štricho atlikimą lydėjusį rankos po-
jūtį; griebęs greta ant stalelio gulėjusį smuiką,
Weniawskis sėkmingai, tarsi pratęsdamas atlikimą
sapne, ėmė griežti realybėje. Esą taip atsiradęs lig-
tol nebūtas, veržlus vadinamasis „Weniawskio stac-
cato".
Šiame pasakojime esama kelių įsidėmėtinų mo-
mentų. Pirma, tokį sapną tegalėjo susapnuoti žmo-
gus, visiškai nugrimzdęs į savo profesines proble-
mas. Antra, toksai sapnas galėjo paprasčiausiai už-
simiršti, nepalikti, kaip tai dažnai su sapnais esti,
jokio pėdsako, jei jaunasis Weniawskis tuolaik ne-
būtų: a. idealioje darbinėje instrumentinėje „formo-
21
je"; b. jei čia pat „po ranka" neturėtų smuiko.
Tačiau realus gyvenimas ne visad suteikia
galimybę ilgą laiką likti „nugrimzdus" savo-

20
Kalbama apie tuolaik vyravusį, o dabar vadinamą
staccato serio ar „Spohro staccato!" štrichą.
21
Ar maža kiekvienam iš mūsų į galvą užklysta puikių
minčių, kurios, nebūdamos iškart tinkamai (ir deramu
būdu, pvz., darbiniuose užrašuose, rankraštyje...) už-
tvirtintos, visiems laikams prašampa, geriausiu atveju
palikdamos prisiminimą, jog „kažkas buvo užklydę
galvon"...
joje kūrybinėje veikloje.. Neretai nori nenori
tenka atidėti pradėtą darbą, o tada...
Su valingumu sietinas ir mokėjimas „neat-
sijungti" nuo darbo objekto - po pertraukos
vėl grįžti prie jo, pratęsti neužbaigtą darbą.
Geriausiu tokio mokėjimo pavyzdžiu galė-
tume paminėti N.Rimskį-Korsakovą, prisimi-
nę jo pareigų krūvį ir, tuo pat metu, kūrybinį
vaisingumą 22. Rimskio-Korsakovo priešingy-
bė - jo bendralaikis M.Balakirevas. Pastarojo
laiškai kupini dejonių dėl vienokių ar kitokių
kūrybos trukdžių.
Štai fragmentas iš laiško tėvui, rašant muziką
„Karaliui Lyrui": „Pradėjau paskutini antraktą, bet-
rūksta kelių taktų jį užbaigti. Bet vargiai dar kas
nors pasirašys per vasarą. Apie muziką nė negalvo-

22
Konservatorijos profesorius, ilgus metus dar ir kon-
servatorijos rektorius, Jūrų žinybos chorų bei orkestrų
inspektorius, Nemokamos muzikos mokyklos direkto-
rius, simfoninių koncertų (vėliau - ir operų) dirigen-
tas... Greta to - sukurta 14 operų, 12 simfoninių kūri-
mų, 3 kantatos, kūriniai smuikui, fortepijonui, kameri-
niai kūriniai, maždaug 80 romansų, rusų liaudies dainų
rinkiniai, pedagoginiai kūriniai (pvz., harmonijos vado-
vėlis), didelis tomas memuarų, draugų (A.Borodino,
M.Musorgskio, M.Dargomyžskio...) kūrinių redagavi-
mas, nebaigtų užbaiginėjimas...
ju; galva taip prikimšta visokiomis smulkmeniško-
mis šlykštynėmis, kad net nustembi prisiminęs, jog
pasaulyje esama Shumanno kvinteto, Sheakespea-
re’o ir pan. Rašyti Nižnij Novgorode tokioje aplinko-
je neįmanoma". O po mėnesio laiške Stasovui skai-
tome: „Lyrą" rašyti buvo neįmanoma, todėl aš...
pradėjau kepti romansus..., bet ir šis fabrikas grei-
23
tai užsidarė, nes mane ištiko nauja neganda" .
Šioji „neganda", pasirodo, ginčas su buto
šeimininke...
Kaip žinia, Balakirevas, jaunystėje teikęs
didžiulių vilčių, sendamas vis labiau prarado
kūrybines galias - jam ėmė rodytis, kad kū-
ryba - kažkas, priklausančio ne nuo jo, o nuo
išorinių aplinkybių sutapimo, likimo.
Kalbant apie muzikantus-atlikėjus, būtina
užsiminti apie dar vieną valingumo aspektą
- gebėjimą įveikti estrados baimę. Ir ne tik
prisiversti išeiti estradon, bet, svarbiausia,
esant joje iki galo atlikti, kas užsibrėžta ir
kaip užsibrėžta (o juk neretai estradoje už-
valdo vienut viena mintis - „greičiau užbaig-

23
Cit. pagal: Теплов Б.М. Проблемы индивидуальных
различий. Психология музыкальных способностей.
Москва: Издательство Академии Педагогических
Наук РСФСР, 1961, р. 46
ti, išnykti iš čia!"). Valios pastangų neretai
pareikalauja ir dažni estradinio nerimo, va-
dinamojo „mandražo" palydovai - varžyma-
sis, baimė „apsijuokti".
Pastaruoju požiūriu labai įdomūs P.Čaikovskio žo-
džiai jo dienoraštyje, kai jis (sulaukęs 47 metų!)
matydamas, jog dirigentai jo kūrinius perteikia ne
taip, kaip jo buvo užmanyta, patsai stojosi už diri-
gento pulto: „...aš iškovojau pergalę prieš patį sa-
ve, prieš tą žudančią, aršią, kankinančią moralinę
ligą, nuo kurios visą gyvenimą taip daug kentėjau ir
24
kurios vardas - varžymasis" .
Valingumas (jungtyje su galingu siekiamo
rezultato „regėjimu") reikalingas ir siekiant
kurinio išbaigtumo. Neretai tiesiog ima rody-
tis, kad nebėra jėgų dar ir dar tobulinti
daugmaž „padarytą" epizodą, detalę. Vienas
šioje situacijoje tokiu „veik idealiu" rezulta-
tu ir pasitenkina (kritiniu momentu tai gali
piktai atkeršyti), kitas - triūsia, kol viskas
lieka nušlifuota iki akinančios precizijos
(lenkai tokiu atveju sako - „užsegtos visos

24
Cit. pagal: Теплов Б.М. Проблемы индивидуаль-
ных различий. Психология музыкальных способно-
стей. Москва: Издательство Академии Педагогиче-
ских Наук РСФСР, 1961, р.48.
sagos").
Kad ištvermingai dirbtume, kad įtikinamai
savo darbo „produktą" pateiktume, negana
vien „kieto" užsispyrimo: būtinas atkaklus
tikėjimas savo teisumu. „Užsispyrėlių", at-
kakliai dirbusių sava kryptimi, nelinkusių,
paklausius svarių autoritetų patarimų „ištai-
syti klaidas", būta nemažai įvairiose veiklos
srityse, pradedant mokslu ir baigiant įvai-
riausiomis meno sritimis. Pakanka prisiminti
L.van Beethoveną25, P.Cézanną 26, V. van

25
Antai L.Spohras savojoje „Autobiografijoje" apie Be-
ethoveną bei jo vėlyvąją kūrybą rašo: „Jo nuolatinis
siekimas būti originaliu bei atradinėti naujus kelius
negalėjo jo nenuvesti klystkeliais. Tad ar beverta ste-
bėtis, kad jo kūriniai darėsi vis labiau barokiški, chao-
tiški ir nesuprantami? Tiesa, esama žmonių, kurie įsi-
kalba esą jie tuos kūrinius supranta ir, tuo didžiuoda-
miesi, vertina juos žymiai aukščiau nei meistriškus
anksčiau parašytuosius. Tačiau aš nesu iš tokių tarpo
ir atvirai prisipažįstu, kad niekada nesižavėjau pasku-
tiniaisiais Bethoveno opusais." Cit pagal: C.Flesch.
Sztuka gry skrzypcowej. Tom II. PWM, 1964, p. 125
26
Aplinkinių pajuokiamas, netgi savo draugo E. Zola
romane „Kūryba" kandžiai pavaizduotas nevykėliu dai-
lininku Klodu Lantje, Cézannas niršdavo, puldavo į ne-
viltį, bet vis vien tęsė darbą. (žr. Anri Periušo. Sezano
Goghą,... O štai žinomas daugmaž mūsų
laikmečio kompozitorius Edisonas Denisovas
yra sakęs: „...visada viduje tikėjau - ir šian-
dien tikiu - darau tai ką privalau. Net pasi-
rodžius straipsniams ir neatlėgstant kal-
boms: Denisovas neturi talento, jis neturi
rašyti muzikos - aš žinojau, kito kelio netu-
riu, rašiau, rašau ir rašysiu. Tai mano kelias
ir juo aš eisiu iki galo".
Kodėl šių didžiųjų savybių - ištvermės, va-
lios, kūrybinio atkaklumo - taip dažnai sto-
koja jaunieji smuikininkai?
Atsakymo vėlgi tenka ieškoti ten, kur jau
bandėme jį aptikti kalbėdami apie kūrybinę
vaizduotę - įprastame mokymo smuikuoti
metode -
Kūrybingas mokytojas patsai gerai jaučia, ką jam
vienas ar kitas kūrinys byloja, tad ir kaip (jo nuo-
mone) kūrinys privalėtų skambėti. Nepajėgdamas
žodžiais adekvačiai perteikti savą suvokimą, iš mo-
kinio, studento jis bando išgauti galimai tikslesnį
„savą" skambėjimą. Studentas, pasikliaudamas
dėstytoju, kiek pajėgia bando realizuoti jam kelia-
mus reikalavimus... Betgi tai - ne paties studento
užmanymas, jis tik realizuoja formą, „garsinį lukš-

gyvenimas. Vilnius: Vaga, 1967).

tą" - dinaminius, agoginius, artikuliacinius niuansus,
bet minimaliai (jei išvis...) - vidinį turinį, tai, kas šią
27
formą ir pašaukė gyveniman . Štai ir išeina, kad
studentas besimokydamas kaupia įvairių kūrinių
atlikimus, nežinodamas, kuo jie motyvuoti. Rezulta-
tas - būriai gerų instrumentalistų, kurie pasireikšti
28
tegali vien turėdami „režisierių" . Visiškai aišku,
kad šiuo atveju nėra ko nė kalbėti apie tikėjimą sa-
va interpretacija: tokios paprasčiausiai nėra, yra
vien svetimų (lai ir puikiai atliekamų) nuorodų iš-
pildymas...
Taigi, peršasi itin svarbi pedagoginė išva-
da: įprastas, kiek autoritatyvus smuiko dės-
tymo būdas, kuomet mokytojas „žino viską",
o mokinys - „nieko"29, iš pat jaunų dienų pa-

27
Tokį atlikimą galėtume palyginti su mokymusi dek-
lamuoti eilėraštį visiškai svetima kalba: galima išmokti
teisingai tarti žodžius, galima netgi tarti juos su dera-
ma išraiška, balso moduliacijomis, bet ėmusis kito ei-
lėraščio ta pačia kalba - nebežinoti, ko gi šiuokart im-
tis...
28
Prisiminkime gausą laureatų, kurie, sykį sužėrėję
konkurse, netrukus užgęsta visiems laikams....
29
Styginių istorijoje žinome vos keletą muzikantų
(N.Paganini, P.Casalsą), kurie visad, net ir vaikystėje,
žinojo, kokio skambėjimo jie nori, kaip jiems griežti
patogiau, ir kurie to siekė beatodairiškai, prireikus -
net ir konfliktuodami su mokytoju
kerta (tikriau, net neleidžia pradėti formuo-
tis) būtent šio itin svarbaus muzikinių ga-
bumų komponento vystimąsi.
Kaip harmoningai suderinti tvirtų profesi-
nių įgūdžių diegimą su kūrybingumo ugdy-
mu, išsaugojimu - viena esmingųjų, vargiai
ar kada sulauksiančių vienareikšmio (tuo
labiau - galutinio) sprendimo, smuiko peda-
gogikos problemų. Tai, žinoma, ne itin opti-
mistiškas teiginys. Tačiau patsai suvokimas,
kad tokios problemos esama, mokytojo veik-
lai, jo pastangoms gali suteikti v e k to r i ų ,
kryptingumą, neleidžiantį ilgam (tuo labiau -
visam laikui) nugrimzti smuikavimo techno-
logijos brūzgynuose.

Esant valingumui, darbštumui, ištvermei ir,

žinoma, talentui, galiausiai (nors ir ne per
dažniausiai...) sulaukiama ypatingo pakili-
mo, neįtikėtino lengvumo momentų, kuomet
ilgą laiką nepasidavusi užduotis visai ne-
lauktai pasimato beesanti aiškiai (ir dar
kaip!) įveikiama. Neretai ir visas veiklos ob-
jektas nušvinta naujomis nelauktomis, bet
įtikinamu paprastumu sąmonę persmelkian-
čiomis briaunomis. Tai - vadinamasis insai-
tas (angl. insight - įsiskverbimas, įžvalga,
supratimas...). Menininkai jį linkę vadinti
įkvėpimu.

Organizaciniai gebėjimai
Neretai tėvai, mokytojai, vadovaudamiesi
geriausiais norais, vaikams įteiginėja šven-
teivišką mintį: girtis, stengtis „pasirodyti" -
gėda; jei kruopščiai, sąžiningai dirbsi, kiti
tave pastebės ir iškels, kiek esi vertas.30
Tuo tarpu visiškai neabejotina, kad į muzi-
kinių gabumų kompleksą, kaip svarbūs
komponentai, įskaitytini ir veržlumas bei or-
ganizaciniai gebėjimai.31

30
Ne ką kita įtaigauja ir puikioji Anderseno pasaka
„Bjaurusis ančiukas" bei šimtai kitų puikių, labai didak-
tiškų, bet veržliam menininkui kliudančių pasakų: taip
diegiamas gal ir labai taurus, bet profesine prasme -
žalingas „pelenės kompleksas". Aišku, kalbant apie
vaikus, pasipūtimas neskatintinas, tačiau lieka pro-
blema - kaip, saugojant mokinį nuo pasipūtimo (tuo
labiau - nepagrįsto), neužslopinti iniciatyvos, organiza-
cinių gebėjimų užuomazgų?
31
Organizaciniai gebėjimai ne mažiau reikšmingi ir
 Pažvelgę į meno istoriją, pamatysime, kad
didžiuma produktyvių, gyvam tebeesant su-
silaukusių pripažinimo menininkų arba turė-
jo itin galingą (ir valingą) „protektorių",
„menedžerį", arba patys pasižymėjo itin ge-
ru mokėjimu „suktis". Tarpe pirmųjų galime
prisiminti patį Leonardo da Vinči ir jo galin-
guosius užsakovus - popiežius, L.Mediči. Ga-
lime prisiminti ir siaubingai nepraktišką Mo-
zartą bei jo geležinės valios tėvą. Antrųjų
tarpe - Benvenuto Cellinį (nors pastarajam
netrūko ir galingų „protektorių") ar
N.Paganinį, kuris patsai inicijavo koncertinės
praktikos naujoves...
Organizuotumo stoka neretai sužlugdo
puikiausius kūrybinius užmojus. Antai, žino-
mas atvejis, kai H.Berliozo (1803 -1869)
„Mišios" žlugo per pirmąją (su dideliausiu
vargu išsirūpintą) orkestrinę repeticiją vien
todėl, kad jis pasikliovė natų perrašinėtojų-
vaikų iš bažnytinio choro sąžiningumu bei
kruopštumu: jų perrašytose natose - balsuo-
se pasirodė beesanti aibė įvairiausių netiks-

pedagogo darbe. Juos aptarsime temoje „Specialybės

mokytojo darbas".
lumų - praleisti taktai, užmiršti rakto ženk-
lai..., dėl ko „Mišios" nuo pirmųjų taktų sus-
kambo kaip baisinga kakofonija.
Gan dažnai, siekiant bent jau galimybės
pateikti viešumon savą kūrybą, tenka pasi-
telkti nemenką išradingumą, atrasti nestan-
dartinius būdus bei priemones.
Štai, pavyzdžiui, Washingtonas Irvingas (1783 -
1859) - pirmasis JAV rašytojas, susilaukęs pripaži-
nimo ne tik tėvynėje, bet ir europinės šlovės, savo
kelią į pripažinimą pradėjo mistifikacija. Pailsęs
gauti žurnalų, kuriems siuntė savų novelių rankraš-
čius, neigiamus atsakymus, Irvingas į kelis labiau-
siai skaitomus laikraščius patalpino skelbimą apie
tūlą Diedrichą Knickerbockerį (Didrichą Nikerbokerį)
- džentelmeną, prieš kelias dienas savavališkai ap-
leidusi įstaigą, besirūpinančią psichinių sutrikimų
turinčiais asmenimis; susirūpinę giminaičiai, pa-
teikdami smulkų minimo džentelmeno aprašymą,
kreipiasi į visus, kurie sutiks p. Knickerbockerį, pra-
šydami jį sulaikyti ir pristatyti laikraštyje nurodytu
adresu; pastaroji paslauga susilauks itin svaraus
piniginio atlyginimo. Po poros dienų laikraščiuose
pasirodė žinutė apie New Jersey valstijoje gyvenantį
fermerį, kuris sakėsi matęs žmogų, panašų į Knic-
kerbockerį, bet tuolaik dar nežinojęs nei apie jį, nei
apie žadėtą atlyginimą. Aišku, visa valstija sujudo
gaudyti vertingą pražuvėlį. Po kelių dienų laikraš-
čiuose pasirodė dar viena panaši žinutė, šiuokart
jau iš kitos valstijos, netrukus - dar viena, vėl iš ki-
tos. Atlygio medžiotojų sujudimas ėmė plisti tarsi
epidemija, kol jam pasiekus apogėjų laikraštyje pa-
sirodė dar viena žinutė, skelbianti, jog tūlas užeigos
namų šeimininkas ištisą savaitę buvo priglobęs
žmogų visais atžvilgiais panašų į ieškomąjį Knicker-
bockerį tik, deja, tuolaik dar nė nenumanė apie jo
paieškas. Dabar, sužinojęs su kuo turįs reikalą ir
suskubęs į gyventojo kambarį, rado jį tuščią, nes-
kaitant po lova žlagsančio, rankraščių prigrūsto la-
gamino! Kadangi Knickerbockeris liko skolingas už
kambarį ir maistą - užeigos šeimininkas, kad nors
kiek padengus patirtus nuostolius, nusprendė rank-
raščius paskelbti laikraštyje. Žinoma, ankstesnių
žinučių įaudrintiems skaitytojams buvo žingeidu, ką
gi tasai kvaištelėjęs Knickerbockeris prirašė? Ir taip
fragmentais iš numerio į numerį ėmė rodytis nepa-
prastai visus patraukusi „New Yorko istorija" - ta-
lentingas, ironiškas, kaip paaiškėjo tik vėliau,
W.Irvingo kūrinys.
O štai kitas įdomus atvejis. Režisierius
S.Mejercholdas, sužinojęs, kad ideologiniais sume-
timais ruošiamasi uždrausti vaidinti M.Bulgakovo
spektaklį „Turbinų dienos" MCHAT’o teatre ir norė-
damas to išvengti, žiūrovų salės plane (1200 vietų!)
kruopščiai surašė visų peržiūroje dalyvausiančių
asmenų susodinimą: kuriuos žinojo būsiant prieš -
susodino kiekvieną atskirai (kad priešininkai „nesu-
siblokuotų"), „apsupdamas" juos tais, kurie, kaip jis
numanė, pasisakys už spektaklį. Spektaklis buvo
 32
išgelbėtas!

Prie organizacinių gabumų priskirtinas ir

mokėjimas atrasti savą veiklos „nišą" - su-
galvoti, „pamatyti" kitų tos pat profesijos
veikimo srities asmenų neįžvelgtą, dar neuž-
imtą veiklos lauką.
Vienas didžiausių XIX-XX a.a. sandūros tur-
tuolių, JAV plieno magnatas, kurio pavardė
nesvetima ir muzikantams, Andrew Carnegie
(Endriu Karnegi, 1835 -1919) buvo sava-
mokslis, sistemingo išsilavinimo negavo.
Nežiūrint to (o gal būtent todėl?) jo išradin-
gas protas įžvelgdavo galimybes ten, kur jų
niekas kitas neįsivaizduodavo esant. Tai ir
buvo pagrindas nepaprastai sėkmei versle,
kaupiant savo tuolaik fantastinį turtą.
Bandant žūtbūt „įsisprausti" į daugmaž to-
lygių, spėjusių pasireikšti atlikėjų (ar kolek-
tyvų) tarpą - neišvengiamai didesnę dalį
energijos tenka aukoti galimybių reikštis
ieškojimui, kovai dėl teisės išlikti (ar nuo

32
Pagal Mejercholdo sekretoriaus Leonido Varpa-
chovskio prisiminimus.
amžių pradžios visus menus lydinčioms va-
dinamosioms „intrigoms" regzti ar gintis nuo
jų)... Atradus kelią, kuriuo dar niekas kitas
nežygiuoja (pvz., tam tikro laikmečio muzi-
ka, specifinis instrumentas, instrumentinis
sąstatas33, žanras etc.), visą energiją galima
skirti tiesiogiam darbui, o palankiai susi-
klosčius aplinkybėms - ir sulaukti paramos,
suformuoti „savą" auditoriją, ugdyti kompe-
tentingumą pasirinktajame veiklos bare.
Tiesiog chrestomatiniu pavyzdžiu čia gali būti sa-
vo laiku įžymus „Lietuvos" kvartetas. Lietuvoje ne-
sant kito panašaus ansamblio jaunasis kvartetas,
jam įsikūrus, susilaukė išskirtinio tiek filharmonijos,
tiek ir Kultūros ministerijos dėmesio. Turėdamas itin
plačias galimybes koncertuoti, naujasis kolektyvas
sparčiai tobulėjo, plėtė repertuarą ir galiausiai pa-
siekė lygį, įgalinusį laimėti konkursus Lježe ir Bu-
dapešte. Vėliau susikūrusiam „Vilniaus" kvartetui
jau teko padėti nemaža pastangų panašiai padėčiai
pasiekti, o dar vėliau įsikūrusiam „Čiurlionio" kvar-
tetui veiklos lauko jau teko ieškotis už Lietuvos ri-
bų, Sočio mieste...
Kad tokią sau tinkamą „nišą" atrastume

33
Tarkime, barokinis smuikas, viola d’amore, smuikų
unisonas...
būtina gerai orientuotis esamoje muzikinėje
situacijoje, vyraujančiose tendencijose, sko-
niuose etc. Taigi, galima sakyti, kad jau mi-
nėtoji „amato siela" čia atsigręžia į mus sa-
vo praktiškąja puse.
Menininkui, sėkmingai triūsiančiam savoje
„veiklos nišoje", paprastai nesudėtinga
įžvelgus naujas veiklos galimybes plėsti
veikimo sferą. Dažnai - gana nelauktomis
kryptimis. Pakanka prisiminti Tris Tenorus -
L.Pavarotti, J.Carreras bei P.Domingo ir jų
per pasaulį nuskambėjusius koncertus ar di-
rigento G.Rinkevičiaus rengiamus koncerti-
nius operų pastatymus, koncertus, kuriuose
greta simfoninio orkestro dalyvauja ir ope-
ros solistai, ir lengvosios muzikos, džiazo
atlikėjai, ir pranciškonų vienuolis... Žinoma,
tokius renginius galėtumėme pavadinti
„muzikiniu populizmu". Bet visai neginčyti-
na, kad dėka jų minėtieji atlikėjai tapo ži-
nomi nepalyginti platesniam klausytojų ra-
tui, nei būtų jiems nesitraukiant nuo stilis-
tiškai sterilaus repertuaro bei atlikimo tradi-
cijų; kita vertus, šių renginių dėka „rimtoji" -
operinė, simfoninė muzika (lai ir su šou
elementais) tapo artimesnė, „atpažįstama"
daugybei žmonių, kurie kitu atveju apie ją
nė nesusapnuotų.
Kalbant apie gabumus, apie veiklos nišą,
mintis pirmiausiai krypsta į išskirtinę solisto,
reikšmingo ansamblio dalyvio, galiausiai -
iškilaus pedagogo veiklą. Bet ir mažiau
„eksponuotame" veiklos bare galima kalbėti
apie produktyvią, pasitenkinimą (o ir mate-
rialinę gerovę) teikiančią profesinę veiklą.
Jaunas smuikininkas, suvokęs solisto veiklą
esant ne jo sritimi, gali imtis atkaklaus or-
kestrinių partijų studijavimo, tobulinti skai-
tymą iš lapo, studijuoti metodinę literatūrą,
domėtis iškilių specialybės dėstytojų darbo
būdais, jų naudojamu repertuaru... Svarbu
domėtis savos darbo srities ypatumais,
įžvelgti net ir smulkias ją sudarančių detalių
„sankabas", vidinius ryšius...
Galiausiai, kalbant apie organizacinius ge-
bėjimus, būtina paminėti ir mokėjimą gerai,
racionaliai, be nuostolių suorganizuoti savo
kasdieninį darbą, „ištarpuoti" jam reikiamą
kiekį laiko, be to, produktyviausiu dienos
metu 34. Kitais žodžiais - išsiugdyti savaran-
kiško darbo sistemą. Visiškai aišku, kad tokį
„gebėjimą" gali ir privalo sistemingai diegti
bei puoselėti mokytojas.

Kiekvieno žmogaus tiek muzikalumą, tiek

ir gabumus sudarą ypatumai - individualūs,
skirtingi. Vieno jų nepilnavertiškumą gali
kompensuoti (kartais „su kaupu") kito ar ki-
tų išskirtinis ryškumas bei jėga. Todėl ir pa-
tys gabumai visad esti individualūs, kaskart
besiskirią nuo kitų.
KLAUSA
Kiek daug komponentų muzikinius gabu-
mus besudarytų, vienu pamatinių ir niekuo
nepakeičiamu lieka muzikinė klausa. Kalbė-
dami apie pastarąją, pirmiausiai turime išsi-
aiškinti kaip mes girdime. Tam teks pasido-
mėti kai kuriais fiziologinės akustikos fak-
tais. Kad suprastume, ką būtent mes girdi-
me, susipažinsime su elementariais fizinės

34
Smulkiau apie šiuos dalykus - temose „Organizaci-
nis mokytojo darbas", „Savarankiško darbo sistema."
akustikos teiginiais.
Aptarinėdami šiuos klausimus neišsiversi-
me be kelių sąvokų. Tai - virpesių dažnį nu-
sakąs hercas, smulkių garso aukščio grada-
cijų matas - centas ir garso intensyvumo
matas - decibelas.
Hercas (Hz) - pilnų virpesių skaičius per sekundę.
Faktinai tai - garso aukštis, kurį muzikantai vardina
raidėmis (c, d, e, f ir t.t.) arba skiemenimis (do, re,
mi...). Skirtumas tas, kad hercai - virpesiai per se-
kundę garso aukštį apibrėžia itin preciziškai (pvz.,
1
a =440 Hz), kaip tai būtina akustikoje, tuolaik, kai
muzikantų praktikoje naudojami natų pavadinimai
1
nereiškia tokio kategoriško tikslumo (pvz. kaip la
gali būti įvardinti ir 445 Hz, ir 398 Hz).
Centas (ct.) - 1/100 pustonio dalis. Šį dydį varto-
senon įvedė anglų akustikas Alexander John Ellis
(1814-1890) XIX amžiaus pabaigoje. Skaičiuojant
centais pustonis - 100 ct, tonas - 200 ct, oktava -
1200 ct.
Decibelas (dB) - vienetas, kuriuo matuojamas
garso (triukšmo) intensyvumas. Tyliausias girdimas
garsas - 3 dB; simfoninio orkestro tutti epizoduose
pasiekia 100 dB; garsas viršijantis 140 dB, sukelia
skausmą, o perkopęs 160 dB darosi pavojingas
sveikatai ir net gyvybei.
 Girdos ribos
Gyvename supami gausybės bangomis
sklindančių virpesių, dažnių. Dalimi jų -
elektromagnetiniais - kasdien naudojamės
įsijungę radijo imtuvą, televizorių. Kitos da-
lies buvimu įsitikinti galime pasitelkę spe-
cialius prietaisus. Dar kitus suvokiame be-
tarpiškai. Pastarųjų tarpe - ir garsai, sudarą
kuklią šios virpesių gausybės dalelę. Bet
netgi toje dalelėje esama ribų, vadinamų
girdos ribomis, skiriančių girdimus ir nebe-
girdimus garsus. Jas užbrėžia iš esmės du
veiksniai: dažnis - garsų aukštis (Hz) ir
skambėjimo intensyvumas - garsumas (dB) -

Girdos ribos
 Pav.1

Brėžinėlyje matome, kad girdimuosius gar-

sus riboja ne tik 16-20000 v/sek. dažniai 35,
bet ir skambėjimo intensyvumas: tarkime
C1, esantis girdimųjų garsų zonoje, išties
girdimas tik jo intensyvumui esant ne ma-
žesniam nei 60 dB. Lentelėje taipogi mato-
me, kad muzikoje tepanaudojama dalis gir-

35
Būtina pridurti, kad viršutinė girdimųjų garsų riba -
20 000 v/sek. - žmogui senstant žemėja.
dimųjų garsų. Už girdimųjų garsų srities ply-
ti nebegirdimi garsai: mažiau nei 16 v/sek. -
infragarsai; daugiau nei 20000 v/sek. - ult-
ragarsai. Jie, nors žmogaus ausimi negirdi-
mi36, nėra mums indiferentiški - vienaip ar
kitaip mus veikia.

Klausos aparato sandara

Pav.2

Klausos aparato (vadinamojo receptoriaus

36
Infragarsus puikiai girdi šunys, ultragarsai itin svar-
būs delfinams, šikšnosparniams - šiems gyviams jie
padeda medžioti, orientuotis erdvėje, esmingai papil-
dydami (ar net atstodami) regėjimą.
- „priėmėjo") dalimis yra a) išorinė ausis -
ausies kaušelis (1), klausos landa (2) ir
būgnelis (3), b) vidurinė ausis - plaktukėlis
(4), priekalėlis (5), kilpelė (6), prigludusi
prie c) vidinės ausies - ovalinio langelio (6)
sraigėje, pačios sraigės (7), esančios tuščia-
viduriu kauliniu dariniu, užpildytu limfinio
skysčio, kuriame plūduriuoja Kortijo organas
- spirališkai susukta kremzlinė membrana su
specializuotomis, į oro virpesių dažnį (t.y.
garso aukštį) rezonuojančiomis ląstelėmis -
plaušeliais37. Kartais Kortijo organo memb-
ranoje - jei ją ištiesintumėm - įžvelgiamas
panašumas su arfa, o minėtuose plaušeliuo-
se - su arfos stygomis. Tai ganėtinai patogi
(ypačiai muzikantams) suvokti analogija, ku-
ri nei išore, nei esme nėra itin tiksli. Telieka
paminėti įspūdingą šios „arfos" talpą: jos
„stygų" (vadinamųjų bipoliarinių ląstelių)

37
Kortijo organas - vienintelis organas žmogaus orga-
nizme, kurio nepersmelkia kraujagyslės, kapiliarai: jei
būtų kitaip, mes nuolatos girdėtume nuosavą pulsą
(vargiai bepajėgdami girdėti dar ką nors...). Klausos
aparato gyvybinei veiklai būtina medžiagų apykaita
vyksta per šį organą skalaujantį limfinį skystį
kiekis leidžia skirti 620 garso aukščio grada-
cijų - nepalyginti daugiau nei galima pažy-
mėti natomis.38
Pateiktame piešinyje matomi ir vadinamieji
labirintai (8). Šioji vidinės ausies dalis su
klausa nesusijusi: labirintų paskirtis - lygs-
vara.
Kiekvienos klausos aparato dalies veiki-
mas nesiriboja vien pasyviu garso (oro vir-
pesių) perdavimu į tolesnį šio aparato sky-
rių. Kiekviena jų šiuos virpesius kiek modifi-
kuoja. Jau ausies kaušelis koncentruoja gar-
są, tuo didindamas toliau siunčiamo garso
energiją. Būgnelis - plona membrana, dviejų
miniatiūrinių raumenukų dėka keičia savo
įtampą, priklausomai nuo garso jėgos, t.y.
reguliuoja toliau siunčiamo garso stiprumą.
Vidurinėje ausyje esantys trys mažučiai kau-
liukai - plaktukas, priekalėlis ir kilpelė39 -
perduoda virpesius iš būgnelio į sraigės ova-
linį langelį dengiančią, žymiai mažesnio nei

38
Mums įprastoje muzikoje naudojama 80 - 90 garsų.
Tiek jų galima pagriežti ir įprastais europiniais instru-
mentais.
39
Tai - smulkiausi kauliukai žmogaus kūne.
būgnelis skersmens membraną. Ir ne tik
perduoda, bet, jungdami abi šias skirtingo
ploto membranas ir veikdami kaip svertai,
jie mažina šių virpesių amplitudę, didindami
(nuo 20 iki 100 kartų) jų slėgį 40. To nesant,
silpni virpesiai, patekę į klampią - limfinę -
terpę sraigėje, sklisti nebegalėtų, tylūs gar-
sai būtų menkai (jei išvis) girdimi.
Kortijo organe mechaniniai virpesiai trans-
formuojami į elektrocheminius impulsus (šis
virsmas vadinamas „mikrofoniniu efektu") 41,
kurie nerviniais takais keliauja į atitinkamą,
garsiniu analizatoriumi vadinamą, galvos
smegenų sritį. Būtent čia ir „vyksta" girdė-
jimas.

Efektoriai
Tačiau būtina paminėti dar vieną esmingą

40
Tokiu pat principu, beje, veikia ir hidraulinis presas.
41
Spėjama, kad ausyse jau vyksta ir pirminis garsinių
įspūdžių „išrūšiavimas": dešinioji ausis jautresnė kal-
bos, kairioji - muzikos garsams; iš čia kiekvienas jų
keliauja į skirtingus „savus" - kalbos ar muzikos - ana-
lizatorius.
detalę: bet kuriame jutime (tad ir girdėjime)
visad dalyvauja vadinamieji efektoriai - vie-
nokia ar kitokia su šiuo jutimu susijusi, jame
dalyvaujanti raumenų grupė. Pavyzdžiu im-
kime regėjimą.
Atrodytų, esant akiai, nerviniams takams,
atitinkamiems analizatoriams galvos sme-
genų žievėje, ko daugiau regėjimui bereikė-
tų? Pasirodo reikia. Būtinai!
Žinome, kad akies lęšiukas (kaip ir bet
koks lęšis) regimą vaizdą apverčia „aukštyn
kojomis". Būtent taip - apverstą - pradžioje jį
ir mato kūdikiai. Tačiau, siekdami virš veido
kabančio barškučio, lytėdami jį, įtraukdami
veiklon rankų raumenis, lytėjimą, jie ima
suvokti realią daikto padėtį erdvėje, t.y.
galvoje jį „atverčia". Panašiai ir su perspek-
tyvos suvokimu: pradžioje atrodę didesni ir
mažesni daiktai, šliaužiant, einant, artėjant
prie jų, pasirodo beesą skirtingai nutolę; di-
desni - arčiau; mažesni - toliau42. Taigi, kū-

42
Tai vadinamoji akies persistencija, kuomet akis
(tiksliau, jos „atstovybė" smegenyse) koreguoja regi-
mą vaizdą (ne vien tik nuotolius iki daiktų ir tarp jų,
bet taipogi ir, pvz., balto daikto regėjimą baltu, nežiū-
dikių regėjimą esmingai patikslina ar, kitaip
tariant, akį bei smegenis deramai regėti
„išmoko" rankų, kojų raumenys, bei taktili-
nis (lytėjimo) pojūtis. Bet ir suaugusio žmo-
gaus regėjimas reikalingas efektorių daly-
vavimo. Reginti akis niekad nėra sustingusi,
nejudri, daiktą ji tarsi „apčiupinėja", o akies
obuolį judinančių raumenų pojūčiai įsipina į
regėjimo analizatorių pasiekiančius signa-
lus.
Panašiai veikia ir bet koks kitas jutimas:
šalia tiesioginio šio jutimo organo-
receptoriaus veiklos jame visad dalyvauja
vienokių ar kitokių efektorių veikla. Į jutimą
ji (tiksliau - šių efektorių į centrą siunčiami
signalai, pojūčiai) įneša korektyvas, įsipina
būtinu, bet dažniausiai iki suvokimo slenks-
čio nepakylančiu komponentu.
Tad bet kokį jutimą, suprantama, ir girdė-
jimą, schemiškai galėtume pavaizduoti taip:

rint spalvos, kurią ant šio daikto meta sienų spalva ar

apšvietimas).
 Pav.3

Kadangi muzikiniame garse esama daug

komponentų, tai suvokiant kiekvieną jų, tal-
kina skirtingi, „savi" efektoriai. Juos minėsi-
me toliau, detaliau aptardami kiekvieną šių
komponentų.

Muzikinio garso dėmenys

Pagal svarbą suvokiant, atpažįstant melo-
diją, jie gali būti vardinami tokia seka:
1. Aukštis (intonacija);
2.Tąsa (ritmas);
3.Tembras (garso spalva);
4. Garso jėga (dinamika);
5. Erdvinė garso lokalizacija (garso šaltinio
krypties, skambėjimo aplinkos, erdvės su-
vokimas).
 Intonacinė klausa
Paprastai sakydami „klausa" mintyje turi-
me būtent intonacinę klausą - garso aukščio
suvokimą.
Garso aukštį suvokiant itin aktyviai daly-
vaująs efektorius - balso stygos: įdėmiai
klausant muzikos, tuo labiau - pačiam ją
griežiant, balso stygos virpa, vyksta vadi-
namoji chronaksija.
Ryšys tarp klausos ir balso stygų klostosi
dėka visos garsinės patirties: nuo pat kūdi-
kystės žmogus ne tik klausosi, bet ir sten-
giasi girdėtus garsus (bent jau dalį jų - ak-
tualiuosius - kaip, pvz., kalbos, gamtos gar-
sus) atkartoti, pamėgdžioti. Būtent dėlei šio
savaiminiai besiklostančio ryšio tarp klausos
aparato ir balso stygų solfedžio dainavimas
yra natūraliausias intonacinės klausos lavi-
nimo būdas. Ir būtent todėl, kad esama ry-
šio tarp klausos ir vokalinio aparato, norint
prisiminti kokią nors melodiją dažniausiai
bandoma ją paniūniuoti.
Bet toksai „ausies-balso stygų" ryšys
anaiptol nėra vienintelis įmanomas: profe-
sionalūs muzikantai-instrumentalistai, pa-
nūdę prisiminti kadai griežto kūrinio temą,
fragmentą, užuot niūniavę, dažnai bando jį
prisišaukti judindami - tarsi griežiant - pirš-
tus. Ne veltui tad kartkartėmis pasakoma
apie "girdinčius" pianisto ar smuikininko
pirštus... Bet galimi ir kitokie klausos apara-
to efektorių deriniai -
Aktorius L.Noreika pasakojo: sykį Maskvoje susiti-
kusi grupė buvusių teatrinio instituto bendrakursių -
aktorių, šokėjų, režisierių - pašnekesyje paminėję
„Poloviečių šokius" iš Borodino „Kunigaikščio Igo-
rio", niekaip negalėjo prisiminti kažkurios temos;
tuomet viena pašnekovių - šokėja, atsistojusi ir atli-
kusi keletą šokio žingsnių, iškart paniūniavo užsi-
miršusią muziką. Taigi, šiuosyk galėtume kalbėti ir
43
apie „girdinčias kojas"...?
Intonacinė klausa būna absoliuti ar santy-
kinė. Pirmoji - gebėjimas girdėti bei įvardinti
bet kurios natos absoliutų aukštį. Antroji -
gebėjimas girdėti, atpažinti intervalus, me-
lodijos tikslumą, nebūtinai suvokiant kiek-
vienos natos absoliutų aukštį.

43
Tokį pastovų kelių organų (susietų vienokiai ar kito-
kiai funkcijai atlikti) derinį, priimta vadinti funkciniu
organu.
 Absoliutinė klausa
Absoliutinė klausa - neabejotinai didelis
privalumas muzikantui. Kurį laiką, ypačiai
XIX a. pabaigoje bei XX a. pradžioje, gyvavo
nuomonė, būk’ žmogus, neturintis absoliuti-
nės klausos, nepajėgus pilnaverčiai suvokti
muziką (ką jau bekalbėti apie muzikos atli-
kimą ar kūrimą...). Todėl nieko stebėtino,
kad būta nemaža bandymų tokią klausą ga-
limai kruopščiau ištirti ir, žinoma, rasti būdų
ją išugdyti.
Štai, pavyzdžiui, C.H.Wedell‘o eksperimentai:
bandyme dalyvaujančiai ne muzikantų grupei buvo
1
duoti 5 garsai dažnių juostoje nuo 50Hz (A ) iki
5
7500Hz (a ), kurie gan greitai ir lengvai buvo įsi-
minti ir tapo atpažįstami; įterpus papildomus 4-is
garsus, įsiminimui bei atpažinimui prireikė 5-9 įsi-
minimo seansų; įvedus dar 4-is garsus, netgi 12
seansų nebedavė stabilių rezultatų. Išvada - ne pro-
fesionalą galima išmokyti atpažinti garsus tik tuo
atveju, jei jie vienas nuo kito nutolę ne mažiau kaip
44
8,3 pustoniais, t.y. daugmaž per sekstą .

44
Pagal: Б.М.Теплов. Проблемы индивидуальных
различий//Психология музыкальных способностей.
Москва: Издательство Академии Педагогических
Наук РСФСР, 1961.
 Menki gausių pastangų rezultatai, nusivy-
limai vienu ar kitu metu atrandamais ir iš-
reklamuojamais „stebuklingais", „garantuo-
tais" absoliutinės klausos išvystymo būdais
galiausiai suformavo tvirtą nuomonę, kad
absoliutinė klausa tegali būti įgimta. Tačiau
pastarųjų dešimtmečių duomenys skatina
manyti, kad požiūris į įgimtus gabumus (bet
kurioje srityje) reikalingas korektyvų: ga-
bumai - ne palikimas, kurį galima paveldėti
arba nepaveldėti, o pradinės vienos ar kitos
veiklos prielaidos, kurios tam tikrais gyve-
nimo tarpsniais, palankiai susiklosčius ap-
linkybėms, aplinkinių poveikiams, gali imti
itin aktyviai vystytis. Tai vadinamieji senzi-
tyviniai - ypatingo imlumo vieniems ar ki-
tiems gebėjimams įvaldyti periodai. Nesant
tokio stimuliuojančio aplinkos poveikio, šios
prielaidos gali būti paleistos vėjais, vėliau
net nenumanant tokias prielaidas kadai tu-
rėjus. Ir kalbama čia ne vien apie kokius
efemeriškus pokyčius psichikoje, o ir apie
visai realių, fiziniai apčiuopiamų nervinių
ląstelių augimą, struktūrų smegenyse
tarpsmą. Grįžtant prie klausos - kūdikiai, jei
jiems daugmaž iki pusantrų metų amžiaus
garso aukštis nustoja būti vien indiferentiš-
ka garsinės apsupties dalimi, o tampa atpa-
žįstamos melodijos sudedamąja, gal net ak-
tualaus reiškinio signalu, taigi, šiuo atveju
gali imti formuotis absoliutinė klausa. Vė-
liau tokios pat sąlygos jau nebepadaro to-
kios įtakos.
Reali absoliutinės klausos reikšmė muzi-
kanto veiklos sėkmei nėra tokia lemianti,
kaip buvo manyta praeitojo amžiaus pra-
džioje45. Šiandieniniu požiūriu - profesiona-
liam muzikantui itin svarbi ir visiškai pakan-
kama aštri, tobulai išlavinta santykinė klau-
sa.

Santykinė klausa
Santykinė - klausa, įgalinanti tiksliai girdė-
ti intervalus, melodijos tikslumą, nebūtinai

45
Pianistas J.Hofmanas teigė, kad itin aštri absoliutinė
klausa muzikantui užuot padėjusi, gali netgi trukdyti:
Hofmano tėvas-kapelmeisteris, turėjęs tokią aštrią ab-
soliutinę klausą, kad muzikai skambant derinime,
esančiame kiek aukščiau ar kiek žemiau jo „vidinio la",
jis jos tiesiog nebepajėgdavo atpažinti. Abejotinas pri-
valumas kapelmeisteriui!
suvokiant kiekvienos natos absoliutų aukštį.
Žmogus, turįs gerai išlavintą santykinę
klausą, nebūtinai tiksliai padainuos, tarki-
me, „a1", bet išgirdęs tokį (ar kitą „atrami-
nį") garsą - lengvai pajėgs tiksliai padainuoti
nuo šio etaloninio tono daugiau ar mažiau
nutolusius garsus, paskirus intervalus, tuo
labiau - melodiją.
Didžiuma profesionalių muzikantų turi kai
ką daugiau nei paprasta santykinė klausa:
ilgametės profesinės praktikos dėka jie daž-
niausiai esti pajėgūs be jokių „atraminių
garsų" atpažinti ir įvardinti natas, atlieka-
mas jų instrumentu (smuikininkas atpažįs-
ta natas, atliktas smuiku, fagotininkas - fa-
gotu ir pan.). Tai byloja, jog pagrindiniu, šias
natas atpažinti įgalinančiu elementu čia yra
instrumento tembras-garso spalva. (Beje,
tokie muzikantai paprastai lengviau atpažįs-
ta vidurinės savojo instrumento diapazono
zonos natas). Ši intonacinės klausos atmai-
na vadinama „tembrine absoliutine klausa".
 Intonacinės klausos
aštrumas
Tarp muzikantų egzistuoja savaiminiai su-
siformavusi, tarsi nė nebesvarstytina nuo-
monė, kad intonacija - „taškinė", t.y., kad
muzikoje visad egzistuoja tam tikras garso
(ar garsų) aukštis, mažiausias nukrypimas,
nuo kurio gimdo netikslią intonaciją - vadi-
namąjį „falšą". Tačiau praktika byloja ką ki-
ta: profesionalūs muzikantai, grieždami,
tarkime, kvartete, neretai esti priversti gin-
čytis, dėti pastangas, ieškodami kompromi-
sinės, visiems priimtinos intonacijos. Bet juk
jie, profesionalai, atrodo, privalėtų girdėti
tiksliai, taigi ir tapačiai? Jeigu tarp jų esama
ginčų, vadinasi, klausos veikime galimas va-
riantiškumas.
Taip išties ir yra. Ir tą variantiškumą lemia
daugybė faktorių. Pirmuoju paminėtinas
klausos aštrumas, vadinamasis klausos jaut-
rumo slenkstis. Šalia įgimtų klausos ypatu-
mų jį lemia skambančio garso registras: vi-
duriniame registre, t.y. daugmaž smuiko
diapazono ribose, garso aukščio skirtybės
girdimos geriau nei žemame ar aukštame
registruose (tarkime, kraštinės fortepijono
klaviatūros dalys). Bet ir viduriniame regist-
re klausa toleruoja nežymius intonacijos
svyravimus. Kokios šios tolerancijos ribos -
esmingai lemia konkreti muzikinė žmogaus
specializacija. Antai, aukštos klasės klaviši-
nių instrumentų derintojas, kuriam aštri
klausa - specialybės pagrindas, girdi 2-3
centų nukrypimą nuo etaloninio (pvz., ka-
mertono „a1") aukščio; smuikininkas, kuriam
tenka ne tik derinti savo smuiką, bet ir kas-
kart „gaminti" griežiamos muzikos intonaci-
ją, sunerimsta tokiam nukrypimui pasiekus
10 ct. O intonacijos paveikti negalintis pia-
nistas toleruoja ir 20 ar net 30 ct. nukrypi-
mus nuo akustiniai tikslaus, "taškinio" into-
navimo. Taigi, galime sakyti, kad šiuo atveju
žemiausias derintojo klausos jautrumo
slenkstis, aukščiausias - pianisto.
Garso aukščio suvokimą veikia ir kitos ap-
linkybės. Taip, pavyzdžiui, du to pat aukščio
garsai, priklausomai nuo jų tembrinio nu-
spalvinimo, gali būti suvokiami skirtingai -
skardus, "metališkas" garsas paprastai at-
rodo aukštesnis už to pat dažnio „purų",
„matinį" garsą. Panašiai ir su garsumu: kin-
tant ilgo garso stiprumui susidaro įspūdis,
kad kinta ir jo aukštis - stiprėjant tarytum
žemėja, silpstant - aukštėja.
O labiausiai girdėjimą (tad ir intonavimą)
lemia klausos zoniškumas.
Dar XX amžiaus pirmajame trečdalyje pa-
aiškėjo46, jog mūsų intonacinė klausa funk-
cionuoja zoniškai: viduriniame registre ga-
lima girdėti iki 10 mikroskopiškai skirtingų
to paties intervalo intonacijų, pačiam inter-
valui neprarandant savo „tapatumo". Ir pa-
skiras garsas, kol jis neišeina iš tam tikros
dažnių juostos ribų, išlaiko savo „tapatumą"
- suvokiamas kaip tasai, gal kiek „aštresnis"
ar „bukesnis" nei ausiai „norėtųsi", bet vi-
siškai atpažįstamas garsas. Taigi, intonaci-
nis tikslumas - ne „taškas", o tam tikra ar-
timų dažnių „zona" 47. Tačiau būtina pažy-

46
N.Garbuzovo (1880 -1955) tyrimai Maskvos konser-
vatorijos muzikinės akustikos laboratorijoje.
47
Klausos veikimą galėtume palyginti su regėjimu: tar-
kime, žalia spalva gali būti intensyvesnė, dulsvesnė,
tamsesnė ar šviesesnė ir pan., bet mes ją atpažinsime,
įvardinsime kaip būtent žalią. Plačiau klausos, tad ir
mėti, kad tokia klausos tolerancija (priimti-
nų zonų skaičius) iškart menkėja, turint rei-
kalą ne su paskirais, izoliuotais, o melodinė-
je sekoje esančiais intervalais: derminiai ry-
šiai juos „įpakuoja" žymiai stangriau48.

Ritmas
Ritmo pojūtis - antrasis informatyvumu (po
intonacijos) muzikinio audinio komponentas:
vien tik ritminis muzikos „piešinys" klausy-
tojui jau kažką „byloja", neretai pasirodo
ganėtinu kūriniui atpažinti. Kartais jis - pri-
siminkime M.Ravelio „Bolero" - savo išraiš-
kingumu, poveikiu prilygsta melodijai.
Jeigu pilnaverčiam intonacinės klausos
funkcionavimui būtinai reikalingas efektorių
talkinimas, tai ritmo jausmas - tiesiogiai su-
sijęs su efektorių-raumenų veikla, be jos ne-
įmanomas, per ją reiškiasi. Tą akivaizdžiai
rodo ir visuotinai žinomas „maršo efektas" -

intonavimo zoniškumą aptarsime „Intonacijos" temoje.

48
Tačiau ir šiuo atveju variantiškam intonavimui lieka
ganėtinai daug erdvės. Apie tai detaliau temoje „Into-
nacija".
savaiminis eisenos pajungimas metrui pasi-
girdus maršui ir dažnas nevalingas klauso-
mos muzikos „takto mušimas" koja, galvos
lingavimas ir pan.
Manoma, kad muzikos ritminės pusės su-
vokimas sietinas su efektorių hierarchija -
suvokiant skirtingą ritminę natų vertę (grei-
tumą) „talkina" skirtingi elektoriai:
šešioliktines - pirštai, kurių judesiai (prisi-
minkime, kaip bilsnojame pirštais į stalviršį
sunerimę, nuobodžiaudami...);
aštuntines - balso stygos (spontaniškas
padainavimas - „lia-lia-lia", "tram-pam-pam"
etc.);
ketvirtines - kojų raumenys (jau minėtas
maršo žygiavimas, „ritmo mušimas" koja,
klausant muzikos);
pusines - diafragmos raumenys (rusai net-
gi turi mums rūpimu - efektorių - požiūriu
iškalbingą apibrėžimą: „plataus kvėpavimo
melodija" („мелодия широкого дыхания").

Turbūt kiekvienam yra tekę, esant kamba-

ryje vienam, tyloje, įsiklausius į tolygų laik-
rodžio tiksėjimą ar vandens iš čiaupo teškė-
jimą, „išgirsti" šių garsų „grupavimąsi" po
du (viens-du, viens-du...) ar po tris (viens-
du-trys, viens-du-trys...). Panašiai vyksta ir
klausant tolygų metronomo taukšėjimą. Tai
vadinamasis subjektyvus ritmizavimas -
mūsų sąmonės polinkis sisteminti ją pasie-
kiančius dirginimus.
Ši aplinkybė patraukė psichologų dėmesį,
paskatino ją patyrinėti atidžiau. Paaiškėjo,
kad toksai ritmizavimas vykti tegali tam tik-
rose greičio ribose: mažiausiai - 20 ir dau-
giausiai - 520 „ritminių įvykių" per minutę.
Kraštinėse šių ribų zonose jis vyksta sun-
kiau, o daugmaž 100-200 diapazone žymiai
lengviau, savaimingiau.
Piršte peršasi šiuos skaičius palyginti su proce-
sais, vykstančiais žmogaus organizme, su veiklos,
darbo judesių tempu. Štai keli pavyzdžiai: kvėpavi-
mas - 19 -20 ciklų per minutę (c/min.); ekstrema-
liais atvejais kraštutinės ribos - 7-40 c/min.; pulsas
- 70 tvinksnių; kraštutinės ribos - 40-200 t/min.; irk-
lavimo judesių ciklai - 15-43 c/min.; šienpjovio ju-
desiai - 26-63 c/.min.; žygiavimas - 60 -157 ž/min.;
bėgimas - 160-300 ž/min.
Daugmaž šiose tempų ribose telpa ir mu-
zikos vyksmas bei jos suvokimas (ir įprasta
metronomo tempų gradacija - 40-320 dū-
žių/min.).
Ši aplinkybė - svarus argumentas ankstyvuosius
strykavimo įgūdžius diegti pradedant ne ilgomis,
visu stryku atliekamomis, o trumpomis, vidurine
stryko dalimi griežiamomis natomis: tęsdamas ne-
apibrėžtos trukmės garsus, mokinys nepajėgus juos
susieti, kažkaip ritminiai juos organizuoti, o grie-
žiant trumpas natas tai piršte peršasi. Kadangi pra-
diniai įspūdžiai bei įgūdžiai mokinio sąmonėje fik-
suojasi itin greitai, pasirinktas pradinis mokymo
strykuoti būdas gali juntamai įtakoti tolesnę moki-
nio atlikėjišką raidą.
Tačiau tempo ribos - ne vienintelė prielai-
da ritmui suvokti. Būtinas ir tam tikras „rit-
minių įvykių" cikliškumas (išties, vargiai
kam ateis į galvą sakyti, kad tolygi vandens
čiurkšlė iš čiaupo teka ritmiškai). O jam, cik-
liškumui, - kad ritmiškais suvokiami įvykiai
(nebūtinai garsai: jais gali būti ir judesiai,
šviesos blyksniai, formų kaita...) jungtųsi į
vienokias ar kitokias grupes. Tokiu apjun-
giančiuoju elementu paprastai esti akcentas
- iš gretimų išsiskiriąs garsas, judesys, iški-
lesnė, „aktyvesnė" formos detalė, šviesos
blyksnis, tarsi pririšąs, pritraukiąs prie savęs
kelis ankstesnius ar tolesnius. Beje, ir kalbo-
je akcentas garsus organizuoja į žodžius, su-
formuoja jų „garsinį apvalkalą", įgalina juos
teisingai suvokti.
Toksai akcentas muzikoje egzistuoja rea-
liai, o subjektyviai ritmizuojant - susikuria-
mas viduje.
Kalbėdami apie akcentą muzikoje paprastai min-
tyje turime vadinamąjį dinaminį akcentą, kuomet
nata pabrėžiama ją sustiprinant (ar, priešingai, su-
silpninant). Tačiau būtina atminti, kad greta šios
rūšies akcento galimi ir kitokie, pvz,. agoginis,
kuomet nata iš gretimų išskiriama ją kiek pailginant
ar sutrumpinant; patetinis, kuomet nata išskiriama
suteikiant jai skirtingą tembrini nuspalvinimą (pvz,
itin aktyvus vibrato, atliekant baigiamąją pasažo
natą). Labai dažnai pabrėžtoje natoje galima įžiūrėti
kelių akcentų rūšių junginį - išgirsti dinaminiai-
patetinį, dinaminį-patetinį-agoginį ar pan. akcentą.
Be paminėtų, dar esama ritminio ir metrinio ak-
centų. Didžiumoje atvejų jie ima ryškėti savaime,
atlikėjui to visai nesiekiant - atliekant epizodą, su-
darytą iš tam tikrų ritminių grupių (punktyrinis,
lombardiškasis, tarantelos ritmai...) ar tiesiog itin
uoliai laikantis metrinės pulsacijos. Pastarasis atve-
jis (metriniai akcentai) itin kenkia melodijos hori-
zontaliai tėkmei ir, jei neminėsime atskirų atvejų
(maršinio pobūdžio muzikos ar muzikos, kuria sie-
kiama sukelti negyvo mechaniško vyksmo įspūdį ir
pan.), turi būti kruopščiai vengiamas.
Jau patsai tokio "traukos centro", kaip ak-
cento, buvimas lemia, kad ritmas - anaiptol
ne tolygus vyksmas: natos, artėdamos prie
šio „centro", neišvengiamai turi kisti, tarki-
me, kiek stiprėti, drauge ir greitėdamos; po
jo - silpti, sykiu lėtėdamos. Šie pokyčiai,
nors ir būdami mikroskopiški, visgi itin
reikšmingi: jie susieja natas tarpusavyje,
kiekvienai jų suteikia tėkmę, judėjimo kryp-
tį. Todėl ritmas, būdamas stipriai reglamen-
tuojamas metro, tuo pat metu jam tarsi
prieštarauja, bando sugriauti iš vidaus.
Čia maga pateikti rašytojos M.Šaginian žodžius,
kai ji metrą lygina su tvirta medine dėže, o ritmą -
su šią dėžę užpildančia elastinga, stangriai spy-
ruokliuojančia mase. Metroritmas šiuo atveju - mi-
nėtoji masė dėžėje: masė įgauna dėžės formą, yra
jos ribojama, tačiau nuolatos plečia dėžės sienas,
tarsi bando jas pastumti, išplėsti, „išlipti" iš jų.
Būtent ši priešprieša ir suteikia ritmui (tai-
gi ir melodijai) gyvumo, aktyvumo, stang-
rumo. Visiškai „pažabotas", „bekonfliktiškai"
į metrikos rėmus telpantis ritmas paprastai
suvokiamas kaip statiškas, mechaniškas. Jis
būdingas „vidutiniokiškam" mokiniškam na-
tų išgrojimui. Jo priešingybė - gyvas, vidinės
kaitos persmelktas ritmas, manytina ir paa-
kinęs P.Casalsą teigti, jog „muzika tam tikra
prasme - ištisinis rubato". 49
Todėl tolygūs, tarkime, būgno smūgiai,
žingsnių garsai, kaip ir dažnokai „ritmo ar-
bitru" pasitelkiamo metronomo taksėjimas -
tai, kas dažnai pavadinama (o kartkartėmis
ir manoma esant) „ritmu", faktiškai tėra
metriškumas, o ne ritmas. Natūralus muzi-
kos rubato sunkiai „įtelpa" į kietus metro-
nomo dūžių rėmus. Būtent todėl ir griežti
pagal metronomą mums taip nepatogu, ne-
jauku. Tad ir jo naudojimas turėtų ribotis tik
autoriaus nurodyto tempo pasitikslinimu ar
pradiniu ritmiškai painaus epizodo įvaldy-
mu, bet ne daugiau.
Ritmo aštrumą išryškina (ar, priešingai, jo
„kampuotumą" užglaisto) artikuliacija, natų
„ištarimas": griežtesnė ar švelnesnė garsų
ataka jų rišlumo ritminės grupės viduje ly-
gis, atskirus ritminius darinius skiriančių ce-
zūrų „gilumas".

49
Х.М.Корредор. Беседы с Пабло Казальсом. Ле-
нинград: Государственое Музыкальное издатель-
ство 1960, р.255
 Tembras
Apie tembrą galima kalbėti dviem aspek-
tais: a) kaip apie vienam ar kitam instru-
mentui (smuikui, fleitai, trombonui...) bū-
dingą, juos vieną nuo kito skiriantį garso nu-
spalvinimą, charakteringą jo „balsą" ir b)
apie skambėjimo atspalvius to paties inst-
rumento tembro ribose. Pastarieji, tiksliau,
galimybė juos įvairuoti, atlikėjui (solistui -
ypatingai) nepaprastai reikšminga.
Manoma, kad tembrinio girdėjimo efekto-
rius - artikuliacinio aparato (liežuvio, lūpų,
minkštojo gomurio, balso stygų) raumenys.
Tokią prielaidą tarytum patvirtina tai, kad
dažno daikto (o muzikos instrumento ypač)
pavadinime, tuo labiau - skambėjimo nusa-
kyme neretai jau glūdi jo tembrinių ypatybių
pamėgdžiojimas: barabanas. tam-tam’as.
triūba, fleita; kad pianinu „pliampiname",
„kliunkiname", bet ne „kliurkiname" (tą da-
rome klarnetu, kuriuo, tarkime, „pliampinti"
- visiškai neįmanoma) ir ne "čyriname" (nors
tą daryti puikiausiai sekasi smuiku, kuriuo
užtat nei „pliampinti“, nei „kliunkinti" neiš-
eina).
 Jautrumas tembrui dažnokai esti išlavėjęs
menkiau nei anksčiau aptartiesiems intona-
cijai ar ritmui. Ne kiekvienas, net ir puikiau-
siai gebąs padainuoti ar pašvilpauti norimą
melodiją, pajėgia pagal skambėjimą atpa-
žinti vieną ar kitą instrumentą. Dar mažiau
tokių, kurie jautriai skirtų subtilybes to pa-
ties instrumento tembro rėmuose. (Aišku,
sunku įsivaizduoti profesionalų muzikantą,
kuris to nesugebėtų, bet tarp besimokančių-
jų toksai ribotumas nėra retas).
Tembras - atlikėjo „kūrybos materija". Jei
melodijos intonaciją, ritminę struktūrą, pa-
lyginę su žodine kalba, galėtume pavadinti
racionaliuoju jos sluoksniu, tai tembrą (sykiu
su dinamika bei artikuliacija) - emocine šios
kalbos dedamąja.
Tembras tiek svarbus smuikavimo dėmuo,
kad jam detaliau panagrinėti skiriamas at-
skiras skyrius.

Dinaminė klausa
Apie efektorius, talkinančius suvokiant
garso jėgą bei jos pokyčius, esama gan skir-
tingų (ir anaiptol ne visad įtikinančių) nuo-
monių:
a) garso jėgos lygį suvokiant, talkina vidi-
nės ausies raumenys. Tai jau minėta, kal-
bant apie ausies būgnelio įtampą;
b) garso jėgos suvokimas susijęs su ben-
dru raumenų tonusu-įtampa. Nesutariama
dėl klausimo, koks tasai ryšys - tiesioginis
(t.y. didesnė garso jėga - didesnė raumenų
įtampa) ar atvirkštinis (garso maksimumas -
raumenų aktyvumo minimumas ir atvirkš-
čiai). Žinoma, gali būti ir taip, ir taip, nes
įvairioms gyvenimo aplinkybėms veikiant,
gali susiklostyti ir skirtinga priklausomybė.
Ir visgi antroji prielaida (tylesnis garsas -
labiau įtempti raumenys) atrodytų labiau
įtikima: prisiminkime - norėdami išgirsti itin
tylų garsą, paprastai sustingstame, įtem-
piame kaklą, pasukame galvą, įsitempiame.
Tipendami pirštų galais, stengdamiesi judėti
galimai tyliau irgi būname gerokai įsitempę.
Ar tai tik nebus paveldas iš mūsų tolimiausių, gal
net „ikižmogiškų" protėvių? Juk jiems, kad išgyven-
tų, tiesiog gyvybiškai svarbu buvo išgirsti menkiau-
sią krepštelėjimą, o išgirdus - būti aukščiausioje
fizinėje parengtyje: bėgti nuo stipresnio gelbstint
gyvastį ar pulti silpnesnį, kad nepaleistų galimo
grobio.
O ir pastangas griežti itin tyliai, kokį nors
ppp, paprastai lydi nemenka įtampa, nors
remiantis buitine patirtimi atrodytų, kad mi-
nimaliam garso intensyvumui derėtų ir toks
pat minimalus pastangų intensyvumas.
Jei su tembriniu klausos komponentu nere-
tai turima problemų, tai dinamika - elemen-
tarus gebėjimas pajusti kelių garsų stiprumo
skirtumus - žmogui, turinčiam normalų klau-
sos aparatą, keblumų nekelia. Kas kita -
profesionalus muzikantas. Jam visų pirma
labai svarbus tikslus savojo instrumento di-
naminių galimybių jutimas: akivaizdu, kad
garso jėga smuikas niekad nepajėgs konku-
ruoti su, tarkime, trombonu (kas pastaruoju
laikytina daugmaž - mf, smuiku - toli per-
žengtos dinaminių galimybių ribos). Antra,
šių galimybių rėmuose gebėjimas girdėti ir
iš anksto nujausti subtilias garsumo gradaci-
jas, ypačiai „pusšešėlius" apatinėje dinami-
nio diapazono srityje, kur piano pereina į ty-
lą. Taipogi - diferencijuoti dvigubų natų,
dviejų balsų skambėjimo intensyvumą.
Turbūt neapsiriksime teigdami, kad šių ge-
bėjimų ugdymui mokant smuikuoti dėmesio
tenka nedaug. Sakytumei šios sferos lavėji-
mas paliekamas savieigai, mokinio intuicijai.
Ar tai nėra viena priežasčių, kodėl smuiki-
ninkų atliekama polifonija - Telemannas,
Bachas, Regeris...taip dažnai skamba „išti-
siniu srautu", kuriame sunku atsekti atskirų
balsų raidą ir visų jų sąveiką? (Pabrėšime,
tai - viena priežasčių, nes šalia dinaminių
kliaučių čia paprastai reiškiasi ir artikuliaci-
jos, ir tembriniai trūkumai).

Erdvinė garso lokalizacija

(„garsinė panorama")
Tai erdvės, kurioje skamba garsas, ir kryp-
ties, iš kur jis sklinda, nuotolio iki garso šal-
tinio pojūtis. Šis muzikos matmuo itin dažnai
„išslysta" iš muzikantų dėmesio sferos, nors
susidurti su juo, pajusti jo poveikį paprastai
tenka itin dažnai: turbūt ne vieną jauną
smuikininką nemaloniai stebino skurdus
nuosavo griežimo, įrašyto buitiniu magneto-
fonu, skambėjimas; dažnas pradedantis vo-
kalistas mėgsta dainuoti, mėgaudamasis
savo balso skambėjimu vonios kambaryje...
Visa tai susiję su vienu erdvinės garso loka-
lizacijos aspektu - vadinamąja reverberacija
arba atgarsiu - patalpos aidu, garso atspin-
džiais nuo sienų, baldų... Pirmuoju (smuiko,
įrašyto buitiniu magnetofonu) atveju - tai
vien tiesioginio garso, be reverberacijos
skambėjimas, antruoju (dainavimo vonios
kambaryje) - būtent skambėjimas, lydimas
reverberacijos.
Nedidelėje, minkštais baldais, kilimais,
užuolaidomis užpildytoje patalpoje reverbe-
racija nejuntama - garsas sugeriamas, jis
skamba ne tik skurdžiai, bet ir silpnai. Dide-
lėje, erdvioje, be minkštų baldų patalpoje,
tarkime, bažnyčioje, priešingai - reverbera-
cija trunka ilgai (pvz., Kelno katedroje - net
12 sek.!) ir tai neką geriau: tokioje erdvėje
šio momento skambėjimas liejasi su tebesi-
tęsiančiu ankstesnių garsų atskambiu - ne
tik muzikos klausytis, bet ir susikalbėti joje
keblu (muzikantai sako - „šlapia akustika").
Optimali patalpos, kurioje atliekama ir klau-
soma muzika reverberacija - 1-1,5 sek. Beje,
ir specialiai muzikavimui pastatytų patalpų
akustika nėra pastovi: tuščioje tokioje salėje
reverberacija ilgesnė, salę užpildžius publi-
kai - ji trumpėja.
 Kita tos pat erdvinės garso lokalizacijos
apraiška - suvokimas krypties, iš kur garsas
atsklinda. Tai esmingai formuoja muzikos
poveikį: pakanka prisiminti H.Berliozo „Rek-
viem" op. 5, kuriame šalia didžiulio orkestro
dalyvauja keturios pučiamųjų, išdėstytų
skirtingose salės vietose, grupės ar retsy-
kiais operose naudojamus nedidelius, nuo
scenos ar iš užkulisių skambančius orkest-
rus (bei savotišką jų skambėjimo efektą). O
dirigentų ieškojimai (kartais - ir atradimai)
išdėstant orkestro instrumentus, o tradicinė
solisto vieta orkestro priekyje...?
Efektoriumi, talkinančiu suvokiant kryptį,
iš kurios sklinda garsas yra kaklo raumenys,
kreipią klausančiojo galvą viena ar kita
kryptimi. Greta to, svarbus vaidmuo čia dar
tenka ir vadinamajam binauriniam efektui,
atsirandančiam dėka dviejų ausies kriauklių
- savotiškų „lokatorių", be kurių nustatyti
garso kryptį būtų keblu 50.

50
Kadangi tarp abiejų ausų esama šiokio tokio nuoto-
lio, tai garsas kiekvieną jų pasiekia ne vienu metu, o
su tam tikru laiko skirtumu. Būtent šis skirtumas ir su-
daro sąlygas binauriniam efektui rastis, tariant pa-
 Suvokiant atstumą iki garso šaltinio talki-
na garso stiprumas (aplinkybė, pagimdžiusi
kadai itin plačiai naudotą „aido efektą"
priešpastatant f ir p). Svarbus vaidmuo su-
vokiant šį atstumą tenka ir ausies gebėjimui
„užčiuopti" garso bangos fronto statmenu-
mą: kuo garso šaltinis toliau, kuo didesnį
kelią nuo jo nueina garso banga, t.y. kuo il-
gesnis tarpas, kuriame oro dalelės laipsniš-
kai pereina iš ramybės būvio į svyruojamąjį
judesį, tuo labiau bangos frontas „plokštė-
ja"; kuo jis arčiau, tuo bangos frontas stat-
menesnis. Skirtingų dažnių garsai ir „gęsta"
skirtingai - vidurinio registro greičiau, že-
mieji - lėčiau (todėl atžygiuojant orkestrui,
pirmiausiai imame girdėti būgno dūžius ar
helikono garsus). Gebėjimas justi bangos
fronto statmenumą ryškus ne tik žemų gar-
sų, bet ir infragarsų atžvilgiu. Muzikiniame
atlikime tokie infragarsiniai dažniai slypi
smuikiniame vibrato (jo dažnis - 6 -7 virpe-

prasčiau - padeda tiksliai nustatyti garso šaltinio vietą.

Nejudamo garso šaltinio vieta paprastai juntama 12°
tikslumu, jo vietos pokyčiai pajuntami šaltiniui pasi-
slinkus 3°.
siai į sekundę) ir greitų pasažų natų bėgs-
me, trelėse, tremolo ir pan. Ši aplinkybė ga-
li sukelti erdvines iliuzijas - žemi ir vibruo-
jantys garsai atrodo sklindą iš artesnio šal-
tinio.
Jei visi anksčiau vardinti muzikinės klausos
komponentai - intonacija, ritmas, tembras,
dinamika - paklūsta atlikėjo pastangoms,
gali būti keičiami gan plačiose ribose, tai
erdvinė garso lokalizacija tokiems povei-
kiams nepavaldi. Atlikėjas tegali bandyti
taikytis prie patalpos akustinių ypatumų ko-
reguodamas melodijos artikuliavimą, dina-
miką ar net atitinkamai parinkdamas reper-
tuarą. Jaunam smuikininkui, kol mokosi,
erdvinė garso lokalizacija nėra itin svarbus
veiksnys, bet būsimam profesionaliam
smuikininkui žinoti apie ją dera.
Klausos autonomiškumas Būtent todėl,
kad klausa (kaip ir regėjimas ar bet kuris
kitas jutimas) funkcionuoti „išmoksta" vei-
kiama konkrečių aplinkybių, konkrečios ap-
supties, į savo veiklą inkorporuodama vie-
nokius ar kitokius (o kartais - ir vienokius, ir
kitokius) efektorius, jos veikimas nesiriboja
mechanišku garsų fiksavimu, „telefonišku"
jų perdavimu į „centrą", o jame - gautos in-
formacijos sisteminimu. Garsinius poveikius
klausa itin aktyviai „apdoroja", žymia dalimi
juos ir modifikuodama.
Ypač akivaizdžiai tą iliustruoja vadinama-
sis „akcentas", šnekant svetima, lai ir tobu-
lai įvaldyta kalba: retą kurį svetimšalį (jei,
žinoma, jis nėra nuolatinis, nuo vaikystės
Lietuvos gyventojas) mes neatpažinsime
esant būtent svetimšaliu iš jo tarties ypatu-
mų; retas kuris mūsų sugebės pašnekėti
svetima, lai ir itin gerai išmokta, kalba taip,
kad nebūtų iškart atpažintas žmogaus, ku-
riam ši kalba - gimtoji. Ir reikalo esmė čia ne
mūsų kalbos padargų nepaslankume, o...
mūsų klausos autonomiškume (savaranku-
me). Mat kiekvienoje kalboje esama smul-
kiausių garsinių kalbos „atomų", vadinamųjų
fonemų, kurios, nors ir žymimos tokiomis
pačiomis raidėmis (beje, nebūtinai su rai-
dėmis sutapdamos), kiekvienoje kalboje iš-
tariamos kiek skirtingai. Ir šiuos skirtumus
klausa, išugdyta vienos kurios kalbos garsi-
nėje terpėje, „sučiupti" dažniausiai nepajė-
gia. Tiksliau, ji svetimos kalbos fonemas pa-
koreguoja, „transponuodama" jas į įprastą
gimtosios kalbos skambėjimą.
Aktyvų klausos „kišimąsi", vidinį garsinių įspūdžių
koregavimą itin akivaizdžiai iliustruoja įvairių tautų
žmonių skirtingai girdimi tie pat gamtos garsai. Štai
keli pavyzdžiai:
Lojant šuniui lietuvis girdi - au-au; lenkas - hau-
hau; rusas - gav-gav; vokietis - vau-vau; kinietis -
vang-vang... Giedant gaidžiui lietuvis girdi - ka-ka-
rie-kū; vokietis - ki-ki-ri-ki; anglas - kuld-duld-du;
prancūzas - cocorico; ispanas - quiquiriqui; danas -
kykliky; suomis kukko-kiekuu; olandas - kukeleku;
japonas - ko-ke-ko-ke. Žinoma, galima papriešta-
rauti, tariant, kad visi šie gyvūnai, būdami skirtin-
gose šalyse, taigi ir skirtingoje garsinėje terpėje ir
„kalba" kiekvienas savaip. Tad pažvelkime, kaip
įvairių tautų žmonės girdi negyvos gamtos, mecha-
ninius garsus: tekant skysčiui iš butelio, lietuvis
girdi - kliu-kliu; rusas - bul-bul; anglas - glag-glag;
indonezietis - kruk-kruk; ispanas - tot-tot-to. Šau-
nant šautuvui, lietuvis girdi - pyf-paf; rusas - bach-
bach; prancūzas - puf-puf; lenkas - pan-pan; japo-
nas - buk-bum. O štai garvežys, kurio skleidžiamuo-
se garsuose lietuvis aiškiausiai girdi čiuk-čiuk, ja-
pono nuomone, „sako" go-go!
Suprantama, klausos autonomiškumas
reiškiasi ir muzikoje. Šį teiginį gerai iliust-
ruoja įspūdis, kurį patiriame klausydami Ry-
tų tautų, pirmiausiai - Indijos muzikos. Klau-
sant pastarosios, dažnai sunku „sučiupti"
intonaciją - atrodo joje stokojama intonaci-
nio apibrėžtumo, nuo natos į natą slystama,
sustojama nepasiekus lauktos natos ir pan.
Priežastis - mums neįprasta (paremta žymiai
mažesniais nei tonas ar pustonis intervalais
- šruti 51) indų muzikos sistema. Prisiminkime
- temos pradžioje minėjome, kad klausos
aparatas turi „įrangą", įgalinančią girdėti ir
žymiai siauresnes už mums įprastas garso
aukščio gradacijas! Mūsiškė „europėjiška"
klausa paprasčiausiai neįpratinta girdėti to-
kius mažus tarpus tarp natų.
Esama ir kitos, atvirkštinės, klausos auto-
nomiškumo pusės. Tai vadinamasis klausos
konstantiškumas (pastovumas): pašnekovui
netiksliai ištarus vieną ar kitą žodį (tarkime,
praleidus jame raidę, pakeitus skiemenį),
mes dažnokai to net nepastebime, mūsų
klausa „užpildo spragą". Konstantiškumas
dažnai išryškėja ir klausant muziką: girdė-
dami jos nekokybišką įrašą per radiją (pvz.,
sena, „nugrota“ plokštelė), nustojame gir-

51
Šruti - maždaug 1/4 tono. Oktavos apimtyje - 22
šruti.
dėti muziką lydinčiuosius trikdžius. Negana
to, pasitaiko, kad mes „girdime" net visai
tokių trikdžių užgožtas natas, - mūsų klausa
jas pati „pagamina". Toksai klausos kons-
tantiškumas - gebėjimas išgirsti, kas realiai
neskamba (bet skambėti turėtų) - tuo ryš-
kesnis, kuo didesnis muzikinis klausančiojo
„bagažas". Taigi, šį klausos veikimo ypatu-
mą taipogi apsprendžia patirtis.
Kadangi klausa niekad (nebent kokiomis
išimtinėmis ar specialiai laboratorijoje su-
kurtomis aplinkybėmis) neveikia atsietai
nuo kitų pojūčių, nes garsai dažniausiai esti
lydimi regėjimo, lytėjimo ir pan. pojūčių, tai
paprastai mumyse ima formuotis vadinamo-
sios sinestezijos - pojūčių asociacijos, įga-
linančios sakyti, pvz., „blankus", „aštrus",
„tamsus", „aksominis", „metalinis", „šiltas",
„šaltas", „šviesus" ir pan. garsas. Ir ne tik
sakyti, bet ir būti suprastiems.
Nemaža pagrindo manyti, kad panašios
kilmės yra ir dar viena, tiesa retokai pasitai-
kanti, su klausa susijusi savybė - sinopsija,
dar vadinama „spalvine klausa", kokia gar-
sėjo kompozitoriai A.Skriabinas, N.Rimskis-
Korsakovas ir, tikėtina, M.K.Čiurlionis.
Prielaida, kad sinopsija - ne tiek įgimta, kiek įgyta,
daugiau ar mažiau atsitiktinių aplinkybių sąlygota
ypatybė, tarytum patvirtina paties N.Rimskio-
Korsakovo pasisakymas: „Kai dėl E-dur’o, kuris man
regisi mėlynu, - čia galėjo daryti įtaką ta aplinkybė,
kad pvz., choras iš „Ruslano" „Ложится в поле", kaip
ir Mendelsono uvertiūra „Vasaros nakties sapnui" bei
52
„Notturno" parašyti būtent šioje tonacijoje..."
Tačiau palyginus A.Skriabino ir N.Rimskio-Korsakovo
spalvinį girdėjimą, sinopsijos atsiradimu remiantis
išimtinai individualiais vaikystės potyriais galima ir
53
suabejoti. Štai lentelė -
Tonacijos A.Skriabinas N.Rimskis-Korsakovas
C-dur Raudona Balta
G-dur Oranžinė Rausva, auksinė
D-dur Geltona Geltona
A-dur Žalia Rožinė
E-dur Dangiška Mėlyna
Tamsiai mėlyna,
H-dur Tamsiai mėlyna
plieno spalvos

52
Cit pagal: Б.М.Теплов. Психология музыкальных
способностей. Москва-Ленинград: Издательство Ака-
демии Педагогических Наук РСФСР, 1947, р. 134.
53
Pagal: Vytautas Venckus. Muzikos ir dailės sąveika.
Vilnius: Tyto Alba, 2001, p. 471-472
 Fis-dur Mėlyna Pilkai žalia
Des-dur Violetinė Tamsi, sutemų spalva
Aš-dur Pilkai violetinė Purpuro violetinė
Es-dur Pilkai mėlyna Pilkai mėlyna
B-dur Pilkai mėlyna Pilkai mėlyna
E-dur Raudona Žalia
Lentelė 1
Dviejų kompozitorių spalviniam tonacijų suvoki-
mui sutampant puse atvejų ar (tarus, kad mėlyna ir
pilkai žalia, violetinė ir tamsi, sutemų nėra skirtin-
gos spalvos) net dviem trečdaliais atvejų, tvirtai
teigti čia esant vien atsitiktinių sutapimų - nedrąsu.
Peršasi mintis, kad, šalia laimingos įgimtų savybių
bei gyvenimo aplinkybių sanklodos, čia turime rei-
kalą ir su kažkokiais objektyviais dėsningumais. Ne
veltui tad intriguojančią spalvinio girdėjimo mįslę
jau ne vieną dešimtmetį bando įminti ir menotyri-
ninkai, ir mokslininkai.

Vidinė klausa
Metodinėje literatūroje dažnai kalbama apie
vidinę klausą bei ypatingą šios klausos reikš-
mę muzikantui.
Kalbėti apie kažkokią „vidinę klausą", skir-
tingą nuo įprastinės klausos, nėra pagrindo.
Neabejotina, kad viduje girdėti galima tik tu-
rint ganėtinai „išorinio girdėjimo" įspūdžių
(kaip ir mintyse kalbėti įmanoma tik mokant
kalbėti „išoriškai"). Taigi, vidinė klausa - viena
iš klausos reiškimosi formų. Kuo gausesni, o
svarbiausia, kuo klausančiajam turiningesni,
reikšmingesni muzikiniai potyriai, tuo ryškesnį
pėdsaką jie palieka ir sąmonėje, atmintyje,
turtindami „vidinę" klausos sferą.
Kadangi klausa išugdoma, o ją „ugdę" fakto-
riai visad palieka savą „įspaudą" (prisiminki-
me rusiškas, lietuviškas, kinietiškas kates
etc.), tai natūralu, kad vidinė klausa, ugdyta
remiantis savu balsu (solfedžio), ir įgyja šiam
balsui būdingų savybių. Jei pačioje mokymo
pradžioje, kai visas dėmesys tenka intonacijai,
toksai savojo balso tembru nuspalvintas vidi-
nis girdėjimas visai priimtinas, tai vėliau, kai
ypatingai aktualia tampa garso spalva, jo
„instrumentiškumas", „smuikiškumas", toks
vidinio girdėjimo „vokališkumas" gali tapti
pažangos stabdžiu54.

54
Vienas iškiliausių pastarojo laiko smuiko pedagogų
Z.Bronas kone svarbiausiu pradinio mokymo smuikuoti
uždaviniu regi „vaikiško garso įveikimą".
 Kuo anksčiau bus imtasi vidinę mokinio
klausą instrumentalizuoti, tuo geriau. Pradi-
nis, elementarusis į šį tikslą nukreipto darbo
etapas galėtų būti paremtas dviem momen-
tais: vadinamaisiais pirminiais garsiniais
vaizdiniais ir mišriu vidiniu girdėjimu. Pirma-
sis jų - pirminiai garsiniai vaizdiniai - gebė-
jimas kurį laiką „išlaikyti" atmintyje ką tik
nugirstą garsą su visomis jo ypatybėmis
(kaip kad pažiūrėję į ryškiai apšviestą daik-
tą, langą, kurį laiką gebame jį tarsi matyti ir
užsimerkę). Antrasis - mišri vidinė klausa -
gebėjimas mintyse pratęsti melodiją, kurios
pradžią išgirdome realiai skambant.
Prieinamiausias būdas pasitelkti šias ap-
linkybes „instrumentiškai" vidinei klausai
žadinti bei puoselėti galėtų būti mokinio ir
mokytojo tos pačios melodijos fragmentų
griežimas pramainais (tarkime, po taktą),
kuomet mokytojo pilnaverčiu, „suaugusiu"
garsu pagriežta melodijos pradžia ir tolesni
jo įterpiami fragmentai tampa savotiška
„kreipiamąja" mokinio klausos veiklai. Sie-
kiant panašaus poveikio naudotinas ir gali-
mai gausesnis griežimas duetu. Taip, paly-
dint antram balsui, pradiniame mokymo
smuiku etape derėtų griežti netgi įprastinę
„techninę-mokomąją medžiagą" - gamas,
pratimus, etiudus 55.
Jau pasiekus pradinių rezultatų visiškai bū-
tinos ir tolesnės sistemingos mokytojo pas-
tangos turtinant mokinio vidinį girdėjimą -
žymių atlikėjų specialiai parinktų (maksima-
liai įvairių tembrų) įrašų klausymas, specia-
liai koncentruojant mokinio dėmesį būtent į
tembrinę klausomo atlikimo pusę. Dar to-
liau, mokiniui jau disponuojant ganėtina
instrumentine patirtimi, pasitelktinos ir imi-
tacijos studijos, mokiniui keliant užduotį ga-
limai tiksliau nukopijuoti etaloninio (vieno ar
kito ryškaus atlikėjo) įrašo skambėjimą.

Emocinė klausa
Koncertų recenzijose dažnai pabrėžiamas
atlikėjų originalumas, paminimas jų emo-
cionalumas, temperamentas. Ir patys, klau-
sydami muzikos, pirmiausiai laukiame šių

55
Konkretūs darbo būdai profesionalizuojant mokinio
klausą, tad ir jo smuiko skambėjimą, pateikiami temoje
„Pradinis mokymo smuiku tarpsnis".
savybių. Nesulaukę, neišgirdę dažnokai pa-
sakome - „groja kaip robotas" ar apibrėžia-
me tokį atlikėją trumpiau (ir pasibaisėtinai
žargoniškai) - „technačius".
Kas gi lemia tokį „robotišką" griežimą?
Aktyviojoje jauno smuikininko profesiona-
lumo pagrindus dedančioje mokymo fazėje -
pradiniame ir viduriniame ugdymo etape,
taip jau susiklostė, emocionalumo, tempe-
ramento puoselėjimui dėmesio veik neski-
riama. Jei patsai mokinys šiomis savybėmis
apdovanotas - puiku! Jei mokinys, įveikęs
visus techninius, intonacinius kliuvinius ir
muzikos teorijos įdiegtus barjerus (stiprio-
sios takto dalys, matematinis ritminių figūrų
tikslumas ir pan.) vis dar junta jo paties at-
liekamos muzikos sužadintą jaudulį - triskart
puiku: galime džiaugtis turį reikalą su po-
tencialiai kūrybinga asmenybe. Bet dažniau-
siai, deja, reikalai susiklosto kitaip - išmikli-
nę rankas, užaštrinę intonacinę klausą bei
įtvirtinę teorines tiesas, jaunieji smuikininkai
ir toliau vien šiais dalykais tesirūpina, lyrinę
muzikos iškalbą palikdami nuošaly.
O, tiesą sakant, ko gi muzikantas turėtų
klausytis, jautrumą kam turėtų ugdyti?
Be jau pavieniui aptartų muzikinio garso
komponentų, itin svarbūs yra garso poky-
čiai, veikiami skirtingų emocinių būvių. Taip
pat jie šiuos būvius ir žymi, išreiškia: tas
pats natų tekstas, priklausomai nuo jo emo-
cinio „krūvio", ištariamas gan skirtingai. To-
kio krūvio nesant turime reikalą, E. Ysaye
žodžiais, su beprasmėmis natomis - „Kalba
ne apie tai, kad iš instrumento išgauti pa-
prasčiausiai natų, esmėje nebylių, seką.
Kalba apie tai, kad reikia prakalbinti fortepi-
jono, smuiko, vamzdelio sielą, siekiant tiks-
liai perteikti jausmų įvairovę, įkūnyti mintis,
vidinę vaizduotę, svajas, kartais neįtikėti-
nas, ar priešingai - betarpiškiausią realybę.
Tai reiškia griežimu išreikšti gėrį, blogį,
džiaugsmą, liūdesį - pasitelkus raudonus,
mėlynus, baltus garsus (taip, taip, tokių
esama!), melodijas, ritmus, sulėtinimus,
pagreitinimus, minkštumą, jėgą, kuklumą,
galybę". 56

56
Э.Изаи. Анри Вьетан - мой учитель. // Музыкаль-
ное исполнительство. Вып. 8. Москва: Музыка,
1973, р. 220.
 Dar praeito amžiaus viduryje, SSRS Mokslų Aka-
demijos Evoliucinės fiziologijos bioakustikos labora-
torijoje, bendradarbiaujant su Leningrado konserva-
torija, buvo atlikti tyrimai, kurių tikslas - ištirti, ko-
kie akustiniai muzikos ypatumai perteikia klausyto-
jui įvairius jos emocinius atspalvius. Pagrindiniu (ir
patogiausiu) tyrimo objektu, suprantama, buvo pa-
sirinkta vokalinė - su žodiniu tekstu susijusi - muzi-
ka. Eksperimente buvo naudoti F.Šaliapino atlikimo
įrašai ir gyvas žinomų to laiko dainininkų - scenos
meistrų dainavimas. Betiriant ėmė aiškėti kai kurių
emocinių būklių skiriamieji bruožai. Tačiau aplinky-
bė, kad dainuojama buvo su žodžiais (o jie juk ne-
mažai nusako nuotaiką), vertė abejoti išvadų pa-
grįstumu. Tada eksperimento dalyviams buvo pa-
siūlyta dainuoti tą pačią melodiją liūdnai, skaus-
mingai, džiugiai ir pan., tariant vienut vieną balsę.
Ir ką gi? Pasirodė, kad šios nuotaikos ir be žodžių
turi bendrų akustinių bruožų. Taip, pavyzdžiui, liū-
desys, kartėlis - reiškiasi maksimaliu skiemenų tę-
simu, lėtu garso jėgos augimu bei atoslūgiu, jam
būdingi „įvažiavimai" į natą bei „nuvažiavimai" iš
jos, sudarą verksmingą intonaciją. O pyktis, priešin-
gai, reiškiasi būdingais, aštriais, „kapotais" garso
frontais, kaip ir aštriomis jo užbaigomis, didele bal-
so jėga, grėsmingu, skambančiu ar švogždžiančiu
tembru; baimė - staigiais garso jėgos pokyčiais, jun-
tamais ritminiais melodijos pokyčiais, padidintomis
pauzėmis ir pan.
Kitaip tariant, emocijos reiškiasi ne kokiu vienu -
dinaminiu, tembriniu, artikuliaciniu, dar kokiu - ypa-
tumu, o jų kompleksu. Be to, kompleksu, neturinčiu
nepajudinamų bruožų, galinčiu kisti, išlaikant, beje,
bendrą emocinį poveikį.
Mums, tiesą sakant, visiškai nebūtina sukti
sau galvos visų emocijas atspindinčių niuan-
sų ypatumais. Gana, jei būsime atviri tokių
niuansų poveikiui. Šį momentą atrodo būtina
pabrėžti, nes mokymosi eigoje paprastai vy-
raująs racionalusis pradas mokinius tiesiog
atpratina panašius dalykus girdėti, veda
juos į emocinį kurtumą ar net išugdo stabilų
imunitetą emociniam poveikiui.
Suprantama, mokytojui į visą nuolat prieš
jį tvyrančių užduočių raizginį įpinti dar ir
emocinio prado puoselėjimą nėra paprasta.
Bet tam juk ir yra pedagoginė meistrystė.
INTONACIJA
Skaitant XVIII-XIX a.a. rašytas įžymiųjų
smuikininkų - R.Kreutzerio, P.Rode,
L.Spohro... - biografijas, atsiliepimus apie jų
koncertus, žvilgsnį dažnokai kliudo žodžiai:
„ypatingai dera pabrėžti jo intonacijos tiks-
lumą". Piršte peršasi išvada, kad kitų, ma-
žiau įžymių, to laiko atlikėjų-stygininkų grie-
žimas šia kokybe nepasižymėdavo. Maža to,
galima spėti, panašią padėtį išlikus ir vėles-
niais laikais: taip galvoti skatina E.Ysaye
žodžiai apie P.Sarasate, - „Tai būtent jisai
išmokė mus griežti švariai ir tiksliai" arba
K.Flescho žodžiai apie savo laiku įžymų bel-
gų virtuozą C.Thomsoną - „Jo griežimas tuo-
kart buvo stulbinamai nešvarus" 57.
Mūsų dienomis tiksli intonacija - visiškai
nekvestionuojama profesionalaus griežimo
prielaida. (Turbūt kiekvienas mūsų žioptelė-
tų iš nuostabos atsiliepime apie I.Haendel ar
G.Kremerio koncertą perskaitęs pagyras
švariai jų intonacijai). Bet patsai intonavimo
tikslumas, nežiūrint jo tariamo akivaizdumo,
nėra toks vienareikšmis, kokiu atrodo žvel-
giant paviršutiniškai: jau minėjome neretai
kylančius kvarteto narių ginčus, įnikus prie-
kabiai „švarinti" intonaciją. Panašūs ginčai,
nesusikalbėjimas - anaiptol ne retas dalykas
tiek profesionaliame kolektyve, tiek ir klasė-
je.

57
Pagal: К.Флеш. Воспоминания скрипача. // Испол-
нителское искусство зарубежных стран. Выпуск 8.
Москва: Музыка, 1977, р. 36; 41.
 Taigi, viena vertus, profesionalaus stygi-
ninko intonacija besąlygiškai privalo būti
tiksli, o kita vertus, tiksli intonacija - dažnų
stygininkų ginčų objektas.
Apie psichofiziologines šį dvilypumą sąly-
gojančias aplinkybės kalbėjome „Klausos"
temoje. Dabar pabandykime į jį pažvelgti iš
labiau apčiuopiamos bei išmatuojamos
akustinės pusės. Čia visų pirma turime išsi-
aiškinti, iš ko ir kaip toji intonacija „padary-
ta". O tam būtina suprasti esminius bent jau
trijų europinę muziką labiausiai veikusių
darnų - pitagoriškosios, grynosios ir tempe-
ruotos - bruožus 58.

58
Kiekviena garsų sistema paprastai charakterizuoja-
ma laipsnių (ty. garsų) skaičiumi, jų intervalų santy-
kiais (oktavos ribose) ir kraštutinių garsų atstumu -
diapazonu. Garsų sistemos laipsnių aukščlių santykiai,
išreikšti matematiniais dydžiais (intervalų koeficientu),
vadinami darna (pvz, pitagorinė darna, tolygjai tempe-
ruota darna). Ja vadovaujantis derinami muzikos inst-
rumentai. Pasaulio tautų muzikos istorija rodo, kad
įvairiais laikotarpiais skirtingos tautos ir kraštai naudo-
jo gana savitas garsų sistemas. Taigi, garsų sistemos
yra istorinė kategorija ir priklauso nuo laiko, vietos ir
aplinkybių. V. Bičiūnas. Muzikinės akustikos pagrindai.
Vilnius: Mokslas, 1988, p. 154
 Kokie ginčai apie intonaciją bebūtų vykę,
kokie fundamentalūs darbai akustikos srity-
je bebūtų buvę atlikti ankstesniais laikais,
kalbos apie intonaciją įgavo išties realų pa-
grindą, atsiradus galimybei garsą fiksuoti,
kartoti, matuoti, įvairiai modifikuoti. Tokios
galimybės ištakos - 1877 m., kai amerikietis
Thomas Alva Edisonas (1847 -1931) išrado
fonografą59. Žinoma, patsai fonografas dar
nesudarė galimybių detaliai tirti garsą. Ta-
čiau jo išradimas - atskaitos taškas tikslių
akustinių tyrimų istorijoje.

Natūralusis garsiaeilis
Prisiminkime šį bei tą iš mokyklinio fizikos
kurso. Pirmiausiai - apie pagrindinius stygos
virpėjimo dėsningumus (žr. 4 pav.).
Styga („a"), virpėdama visu savo ilgiu

59
Edisono fonografas buvo itin primityvus, garsą jis
fiksavo anaiptol netobulai. Tačiau tai - garso įrašymo
(ir viso, kas su tuo susiję) pradžia. Priminsim, kad pa-
našiu laiku, t.y. XIX a. pabaigoje, priimtas labai svar-
bus akustikai dydis - centas (1/100 tono). Beje, pirmi
įrašytieji garsai - vaikiškas eilėraštukas apie Meri ir
visur ją lydinčią baltą avelę.
(„b"), generuoja pagrindinį toną. Tačiau tuo
pat metu ji virpa ir savo dalimis - pusėmis
(„c"), trečdaliais („d"), ketvirtadaliais („e"),
penktadaliais ir t.t. Visomis šiomis dalimis
virpančią stygą sąlyginai galėtume pavaiz-
duoti brėžinuku „f".
Natūralu, kiekviena šių dalių, savo ruožtu,
virpėdama irgi generuoja garsus, vadina-
muosius harmoninius virštonius (oberto-
nus) 60: stygos pusės - garsus, aukštesnius
už pagrindinį toną oktava, t.y. nutolusius
nuo jo 1200 centų; trečdaliai - kvintas, aukš-
tesnes už pirmąjį virštonį 702 centais; ket-
virtadaliai - kvartas, aukštesnes už antrąjį
virštonį 498 centais; penktadaliai - didžią-
sias tercijas, aukštesnes už trečiąjį virštonį
386 centais ir t.t. Visa ši garsų seka vadi-
nama natūraliuoju garsiaeiliu.

60
Esama ir neharmoninų virštonių, kurių atsiradimo
priežastis bei poveikį skambėjimui aptarsime temoje
„Tembras".
 Pav.4

Tarę, kad pagrindinis šios stygos tonas - C,

gautume tokį natūralų garsiaeilį:

Natos 1

Ženkliukai „-“ ir „+" virš natų reiškia, kad

šios natos natūraliajame garsiaeilyje skam-
ba kiek žemiau ar kiek aukščiau nei to pa-
ties pavadinimo natos klaviatūroje.
Ypatingas dėmesys atkreiptinas į kvintos ir
didžiosios tercijos - 702 ir 386 centų - dy-
džius 61. Kaip matysime toliau, šie dydžiai ne
tik esmingai sąlygojo visą intonavimo Euro-
poje raidą, bet tebevaidina nemenką vaid-
menį ir šių dienų muzikos praktikoje. Taigi,
šiuos dydžius derėtų įsiminti. Jų mums pri-
reiks aiškinantis trijų pagrindinių europinių -
pitagoriškosios, grynosios ir temperuotos -
darnų ypatumus. O juos išsiaiškinti privalo-
me, jei norime suprasti, kas slypi už žodžių
„tiksli intonacija".

61
Įsidėmėtina, šie - kvintos ir tercijos - dydžiai ap-
spręsti ne kokio tai susitarimo, o realiai egzistuoja sty-
gos virpėjime!
 Pitagoro62 darna
Tikėdamas, kad bet kurį gamtos reiškinį

62
Pitagoras Samosietis (apytikriai 580-500 m. pr. Kr.
Samo saloje, Krotone) senovės graikų filosofinės mo-
kyklos (vad. pitagorizmo) pradininkas. Pitagorizmas
apjungė reikšmingiausius seniausiųjų laikų mokslinės
minties, t. sk. ir muzikos teorijos, pasiekimus. Muzikos
tyrimais užsiėmė ir Pitagoro pasekėjai - Filolajus (V a.
pr Kr.), Architas (400 -365 pr. Kr.), Oudoksas (408 -355
pr. Kr.), Nikomachas (maždaug 100-ji po Kr. metai).
Pitagoriečių veikla talkino muzikos teorijai išsiskiriant
iš mitologinių požiūrių visumos į atskirą mokslo šaką,
paremtą matematinės analizės metodų derinimu su
betarpišku garsiniu suvokimu. Pitagoriečiai nustatė ir
ištyrė priklausomybę tarp skambančios stygos ilgio ir
garso aukščio bei virpesių kiekio per laiko vienetą;
muzikinius sąskambius jie apibrėždavo kaip sveikų,
triukšmus - kaip iracionalių skaičių santykius; išskai-
čiavo intervalų, sudarančių muzikinę darną (vėliau im-
tą vadinti „Pitagoro darna"), dydžius... Suvokdami
gamtą kaip visuotinę reiškinių sąsają, pitagoriečiai pa-
grindinius intervalus siejo su gamtos jėgomis, o gar-
siaeilio tonus - su dangaus kūnais. Paties Pitagoro
moksliniai darbai neišliko: jų fragmentai, pagrindinių
teigimų perpasakojimai aptinkami vėlesnių autorių
darbuose. (Pagal: Музыкальная Энциклопедия. 4 т.,
Москва: издательство „Советская энциклопедия" р.
296,1978)
galima išreikšti skaičiais, Pitagoras siekė iš-
siaiškinti matematinius ryšius tarp stygos
ilgio ir garso aukščio. Naudodamasis specia-
liai tam sukonstruotu vienastygiu instru-
mentu (monochordu), ant kurio rezonansinio
korpuso esanti skalė leido matyti, kokiai
stygos daliai virpant pasigirsta tas ar kitas
garsas, jis nustatė, kad sutrumpinus stygą
pusiau, virpant jos pusei girdimas garsas, už
pagrindinį jos toną aukštesnis oktava, kad
sutrumpinus stygą trečdaliu, virpant liku-
siems dviem jos trečdaliams - skamba kvin-
ta, o sutrumpinus stygą ketvirtadaliu, t.y.
skambant trims jos ketvirtadaliams - kvarta
nuo šio tono. Taigi, buvo atrasti ryšiai tarp
skambančios stygos dalies ir intervalų: ok-
tava - 1/2, kvinta - 2/3, kvarta - 3/4 skam-
bančiosios stygos dalies63.
Savosios darnos formavimui Pitagoras pa-
sirinko kvintą - 2/3 (o kadangi ji buvo gauta
sutrumpinus stygą trečdaliu, šioji kvinta bu-
vo būtent tokio (702ct.) dydžio, kokį matė-
me esant tarp 1-jo ir 2-jo virštonių). Darnos

63
Trupmenomis išreikštus intervalus norint sudėti,
juos dauginame, išskaičiuoti - daliname.
formavimo eigą galėtume spėti buvus tokia:
sutrumpinus skambančiąją stygos dalį treč-
daliu - atradus kvintą (2/3) nuo pagrindinio
tono, tolesnis kvintinis žingsnis buvo ženg-
tas jau nuo atrastojo tono (2/3x2/3=4/9) dar
kitas - nuo pastarojo (2/3x4/9=8/27)... Visus
kitus intervalus (išskyrus oktavą) Pitagoras
atrado skaičiuodamas kaip išvestinius iš
kvintos.
Pateiktosios trupmenos vadinamos intervaliniais
koeficientais. Pitagoras juos išreiškė skambančiomis
stygos dalimis. Praėjus daugiau nei 2000 metų, su-
vokus garso aukščio ryšį ne vien su stygos ilgiu, bet
64
ir su virpesių skaičiumi, jų dažniu , intervalinius
koeficientus akustikoje imta skaičiuoti (ir skaičiuo-
jama iki šiol) remiantis viršutinio ir apatinio interva-
lo garsų dažnių santykiu. Nuo tada pitagoriniai in-
tervalų koeficientai apvirto „žemyn galva": kvarta
3/4 tapo 4/3, kvinta 2/3 tapo 3/2, tercija 64/81 virto
81/61... Taigi, šiandien intervaliniai koeficientai at-
rodo taip:

c1 d1 e1 f1 g1 a1 h1 c2
1 9/8 81/64 4/3 3/2 27/16 243/128 2
Lentelė 2

64
Šio atradimo autorius - prancūzas M.Mersenas (Ma-
rin Mersenne, 1588 -1648).
 Tų pačių intervalų dažnių dydžiai skirtinguose re-
gistruose nėra vienodi, bet šių dažnių santykiai iš-
1 1
lieka nekintami. Pavyzdžiui, kvintos g ir c dažnių
skirtumas - 391,9-261,1=130,8 Hz, o tos pačios ok-
1 1
tavos h bei e 493,9-329,6=164,3Hz, bet ir
391,9:261,1=3:2, ir 493,9:329,6=3:2.
Anaiptol nedažnas smuikininkas, įžengęs į
skaičių, tuo labiau - trupmenų pasaulį jau-
čiasi ganėtinai tvirtai. O ir susieti trupme-
nomis paremtas išvadas su mums rūpimu
intonavimo smuikuojant klausimu gan keb-
lu. Todėl intervalinius koeficientus palikę
akustikams, pagrindinius, su smuikininko
praktine veikla tiesiogiai susijusius Pitagoro
darnos ypatumus bandysime aiškintis rem-
damiesi ne koeficientais, o Pitagoro nei ne-
sapnuotais, bet mums jau žinomais centais.
Šiuo atveju Pitagoro darnos formavimą ga-
lime įsivaizduoti taip: paėmę kokią nors na-
tą (tarkime, tai bus c 1) ir suradę nuo jos
gryną - 702 ct. - kvintą, o nuo šios - dar vie-
ną tokią pat kvintą

Natos 2
ir susumavę jų dydžius centais, gausime
1404 ct. dydžio noną, o transponavę jos vir-
šutinę natą oktava žemyn

Natos 3

(t.y. išskaičiavę 1200 ct.), gausime 204 cen-

tų (1404-1200=204) didžiąją sekundą, ski-
riančią 1 ir 2 darnos laipsnius. Prie surastojo
2-o laipsnio vėl pridėdami dvi kvintas
(702+702), o toliau - vėl transponuodami
gautąją viršutinę natą oktava žemyn (-
1200), gausime kitą, tokio pat dydžio kaip ir
ankstesnė, didžiąją sekundą, skiriančią 2 ir
3 laipsnius.

Natos 4

Žinant šias dvi sekundas, nebesudėtinga

išskaičiuoti kitų intervalų dydžius: susumavę
jas abi, gauname didžiąją terciją -
204+204=408 65; iš oktavos (1200) išskai-

65
Gautoji - 408 ct. - didžioji tercija gerokai platesnė už
didžiąją terciją - 386 ct. - kokią matėme natūraliajame
čiavę kvintą (702), atrasime kvartos dydį -
498 ct.; iš pastarojo išskaičiavę didžiąją ter-
ciją (408), atrasime mažosios sekundos dydį
- 90 ct. (498-408=90).

Dabar jau galime išrikiuoti garsus oktavos

ribose -

Lentele 3

Žinodami diatoninio pustonio dydį (90 ct.),

galime, išskaičiavę jį iš tono dydžio (204
ct.), sužinoti chromatinio pustonio dydį -
(204-90=) 114 ct.
Kaip matome, pitagoriškojoje darnoje to-
nas dalijasi į dvi nelygias - 90 ir 114 centų-
dalis; chromatinis pustonis už diatoninį di-

garsiaeilyje tarp 3 ir 4 virštonių. Šis 22 ct. dydžio skir-

tumas (408-386=22), kaip matysime toliau, suvaidino
(ir tebevaidina) esmingą vaidmenį, formuojantis deri-
nimams ir intonuojant. Telieka pridurti, jog šis skirtu-
mas vadinamas „Didimo koma" ir kad terminu „com-
ma"’ akustikoje vadinamas intervalas, mažesnis nei
1/8 tono.
desnis 24 centais 66. (O tai reiškia, kad, pvz.,
„eis" gerokai - tais pačiais 24 centais - aukš-
tesnis nei „des"!).
Kokių skaičiavimų, manipuliacijų su 702-jų centų
kvintomis besiimtume, visad galiausiai susiduriame
su Pitagoro koma: pavyzdžiui, kad „apeitume" visą
kvintų ratą, turime „žengti" 12 „kvintinių žingsnių"
(702x12=8424 ct.), sykiu nukeliaudami septyniomis
oktavomis (1200x7=8400 ct.); atėję į išeities tašką
(tarkime, iš c į his), pamatysime, kad išeities ir
baigties taškai nesutampa (8424-8400=24 ct.) -
67
„his" už „c" vėlgi aukštesnis 24 ct. ! Taigi, Pitagoro
darnoje reikalą turime ne su uždaru kvintų ratu, o
su atvira kvintų spirale.

Ilgus amžius Pitagoro darna buvo europi-

nės muzikos pagrindas. Ja paremta melodija
skambėjo reljefiškai, raiškiai: vedamasis to-
nas galingai veržėsi į toniką, didžioji tercija
buvo maksimaliai mažoriška, chromatizmai
ryškiai spalvindavo68 vidinius melodijos ry-
šius bei vingius. Tačiau, vystantis daugia-

66
Šio 24 centų dydžio intervalo pavadinimas - „Pita-
goro koma".
67
Šisai nesutapimas vadintas schizma (gr. „skilimas").
68
„Chromа" graikų kalba reiškia spalvą...
balsiškumui ėmė ryškėti ir šios darnos trū-
kumai. Visų pirma, melodijoje kuo puikiau-
siai skambėjusi didžioji tercija, išdėstyta
harmoniškai, „drėskė" jautrią senųjų laikų
klausytojo ausį, atrodė aiškiai per plati! Ati-
tinkamai, nepriimtinai, skambėjo ir akordai.
Ieškant išeities, bandant įvairius intonavi-
mo variantus paaiškėjo, kad 22-centais siau-
resnė tercija (kokią natūraliajame garsiaei-
lyje matėme esant tarp 3-ojo ir 4-tojo virš-
tonių - 386 ct.) harmoniškai skamba nepaly-
ginti darniau.
Tuo galime įsitikinti (sykiu gaudami progą
išgirsti bei palyginti abi - natūralaus gar-
siaeilio - 386 ct. ir pitagoriškos darnos - 408
ct. didžiąsias tercijas), atlikę paprastą trijų
etapų bandymą -

Natos 5
1 1
I šio pavyzdžio takte stygomis d ir a kiek galima
1 1
tiksliau griežiame kvartą mi -la ; įsitikinę jos tiks-
lumu ir stengdamiesi nei truputėlio nepaslinkti jau
ant stygos pastatyto 1-jo piršto, kuo tiksliau grie-
1 1
žiame didžiąją terciją fa -la . II takte, nekeisdami
atrastosios 1-jo ir 2-jo pirštų vietos ir pabandę paei-
1 1
liui pagriežti mi ir fa , netruksime įsitikinti, kad
1
nata fa pernelyg aukšta, kad 2-ą pirštą būtina kiek
priartinti prie 1-jo, pažeminti. Jei tą padarę ir įsimi-
nę naująją 2-o piršto padėtį, III takte bandytume vėl
harmoniškai pagriežti kvartą bei terciją, išgirstume
terciją esant pernelyg plačią, skambančią nemalo-
1
niai, reikalingą aukštesnės fa .
Taigi, gerai harmoniškai skambanti didžioji
tercija griežiant ją melodiškai pasirodo
esanti per plati!

Grynoji darna
Ilgesnį laiką minėtąjį Pitagoro darnos trū-
kumą buvo bandyta įveikti įvairiai varijuo-
jant instrumentų - klavesinų, vargonų - deri-
nimą. Tiesą sakant, bandymų „suminkštinti"
pitagoriškąją terciją būta dar gilioje senovė-
je. Pavyzdžiui, filosofas Aristoksenas dar IV
a. prieš Kristų siūlė pakeisti Pitagoro darną
kita, paremta į penkis lygius pustonius pa-
dalinta grynąja kvarta. Kiek vėliau, III a.
prieš Kristų, Pitagoro pasekėjas Didimas siū-
lė Pitagoro darną pakoreguoti siaurinant pi-
tagoriškąją terciją. Jau žymiai vėlesniais lai-
kais, XVI a., gan radikalų problemos spren-
dimą pasiūlė Giacomo Fogliano (1473 -
1548). Jis siūlė greta tokios pat kaip ir Pita-
goro kvintos (702 ct.), formuojant darną,
naudoti siauresnę (386 ct.) terciją. Šį pro-
blemos sprendimą palaikė kompozitorius ir
teoretikas, Venecijos San Marco bazilikos
kapelmeisteris Gioseffo Zarlino (1517-
1590). Pradiniai bandymai praktiškai taikyti
naująją darną atrodė puikūs, - išnyko dau-
giabalsiškumą lydėjęs skambėjimo šiurkš-
tumas! Atrodė, kad ši darna visiškai pagrįs-
tai buvo pavadinta „grynąja".
Ypač didelio dėmesio ir taikymo atlikime
aptariamoji darna susilaukė gerokai vėliau
prancūzų kompozitoriaus ir teoretiko Jean
Philippe Rameau (1683 -1764) dėka.

Tačiau pažvelkime, kaip šioji darna atrodė.

Atstumas tarp I ir II garsiaeilio laipsnių,
kaip ir Pitagoro darnoje, buvo gaunamas
remiantis kvinta (702 ct.), tad, natūralu, bu-
vo tokio pat - 204 ct. - dydžio. Tačiau toles-
nio, II ir III laipsnius skiriančio intervalo dydį
ribojo jau minėta sąlyga - greta kvintos, pa-
grindu imti ir siaurą, gerai harmoniškai
skambančią (386 ct.) didžiąją terciją. Todėl
grynojoje darnoje atstumas tarp II ir III
laipsnių - (386-204=) 182 centų. Kitaip ta-
riant, šioje darnoje pasirodė beesą dviejų
skirtingų dydžių - 204 ct. ir 182 ct. - didžio-
sios sekundos!
Atitinkamai kito ir diatoninio pustonio dy-
dis - (jį rasime išskaičiavę iš grynos kvartos
naujai pasirinktą didžiąją terciją 498 - 386=)
112 centų. Todėl keitėsi (siaurėjo) ir chro-
matinio pustonio dydis - (204 -112=) 92
centų arba net - (182 -112=)70 centų!
Taigi, grynojoje darnoje turime dvejopą,
didelį ir mažą - 204 ct ir 182 ct - toną; dia-
toninį pustonį -112 ct; dvejopą - 92 ct arba
70 ct - chromatinį pustonį, O visas grynosios
darnos garsiaeilis vienos oktavos ribose at-
rodo taip:

Lentelė 4

Laikantis gautųjų dydžių, neišvengiamai

kyla keblumų: ta pati nata, tarkime, „mi", C-
dur’e ir D-dur’e (vienu atveju būdama tre-
čiuoju garsiaeilio laipsniu, kitu - antruoju)
turi būti intonuojama skirtingai - pirmuoju
atveju skambėti kiek žemiau, antruoju - kiek
aukščiau! Šių komplikacijų dar pagausėja
naudojant chromatizmus. Todėl atlikėjams
fiksuoto derinimo instrumentais (klavesini-
ninkams, vargonininkams...) visados prieš
koncertą, kildavo nemenkų problemų - pir-
miausiai parinkti kūrinius, kurių tonacijos
tarpusavyje gerai dera, ir antra - atitinkamai
suderinti instrumentą. Atlikėjai turėdavo sa-
vus, neretai nuo galimų varžovų kruopščiai
slepiamus instrumento derinimo būdus (sis-
temas).
Būta bandymų pritaikyti klaviatūrą gryna-
jai darnai. Patsai Zarlino užsisakė ir 1548 m.
įsigijo archicembalo ne tik su dvigubais juo-
dais klavišais diezams bei bemoliams atlikti,
bet ir su juodais klavišais tarp e ir f bei h ir
c. Šis instrumentas, žinoma, neprigijo. Kitaip
ir būti negalėjo: jau ir tokia klaviatūra atli-
kėjui ganėtinai neparanki, o ateityje, pano-
rus naudoti visas tonacijas, būtų tekę vieno-
je oktavoje įtaisyti 85 klavišus (šiandien,
normalios 7 oktavų apimties klaviatūroje jų
turėtų būti 595!!!). Tad nieko stebėtino, kad
atsirado nenaudotinos (ar netgi „draudžia-
mos"!) tonacijos.
Tačiau tuo abejotini grynosios darnos savi-
tumai nesiribojo. Štai dar keli jų: bet kurio
dydžio chromatinis pustonis visad mažesnis
nei diatoninis, dėl ko įgauna priešingas nei
pitagoriškasis savybes, konkrečiai - „minu-
sinę" derminę trauką; II laipsnio kvinta ne-
paprastai siaura (atitinkamai ir skamba) 69 -

Lentelė 5

Pateiktosios ir panašios aplinkybės ryškė-

damos, besikaupdamos ėmė nusverti pra-
džioje tokiais akivaizdžiais atrodžiusius gry-
nosios darnos privalumus. Vis daugiau mu-
zikantų stengėsi rasti derinimo būdą, kuris,
leisdamas išvengti dviejų skirtingų (408 ir
386 ct.) didžiųjų tercijų gimdomų problemų,
tuo pačiu metu nespęstų panašių pinklių
muzikos kūrėjams ir atlikėjams.

69
Kaip matome, čia vėl „išnyra" toji pati Didimo ko-
ma! (702 - 680=22).
 Įvairiose šalyse jau senokai buvo siūlomi
vienokie ar kitokie daliniai darnos tobulini-
mai pakoreguojant - pasiaurinant ar paplati-
nant - vienus ar kitus intervalus. Tokią gali-
mybę dar XIII a. savo traktate minėjo vie-
nuolis W.Odingtonas, о XVI a. pradžioje ap-
rašė ir derindamas vargonus naudojo
A.Schlickas. XVII a. Prancūzijoje mūsų jau
minėtas M.Mersenne’as traktate „Universa-
lioji harmonija" (1627) siūlė darną, kurioje
visi pustoniai būtų vienodo dydžio. Galiau-
siai visiems priimtina (ir visuotinai priimta)
išeitis buvo rasta XVIII a. pradžioje, vargonų
meistrams A. Werkmeisteriui (1645-1705) ir
J.Neidhardtui (1685-1739) pasiūlius, o
J.S.Bachui entuziastingai priėmus ir praktiš-
kai pritaikius (sukuriant „Gerai temperuotą
klavesiną"70) naują ir mūsų dienomis tebe-

70
I tomas - 1722 m.; II tomas - 1744 m. Pirmojo tomo
įvardinimo autografe skaitome: „Gerai temperuotas
klavesinas arba preliudai ir fugos, pravestos per visus,
tiek didžiosios tercijos, arba Ut Re Mi, tiek ir mažosios,
arba Re Mi Fa, tonus bei pustonius. Mokytis trokštančio
jaunimo naudai ir naudojimui, taipogi laiko leidimui tų,
kurie šiame moksle pasiekė tobulumo. Sukurta ir atlik-
ta Johano Sebastiano Bacho, didžiojo Anhalt Keteno
naudojamą, išlygintą darną, vadinamą - to-
lygiai temperuota darna.

Tolygiai temperuota
darna71
Šiandien problemos sprendimas atrodo vi-
sai paprastas - natūralaus garsiaeilio kvinta
susiaurinta dviem centais. Dėl to susiaurėjo
ir tonas (tapo 200 ct.), visi (tiek diatoniniai,
tiek chromatiniai) pustoniai tapo lygūs (100
ct.), išnyko Pitagoro koma, o ligtolinė kvin-
tinė spiralė „užsidarė" - virto kvintų ratu.
Didžioji tercija įgavo tarpinį, siauresnį nei
Pitagoro, bet platesnį nei grynosios darnos,
dydį - 400 ct. (taigi, galima sakyti, dingo ir
Didimo koma). Skambėjime išnyko kadai
buvę spąstai - visokeriopi „vilko garsai",

kunigaikščio kapelmeisterio ir tenykštės muzikos di-

rektoriaus. Metai 1722" - iš knygos: Альберт Швей-
цер. Иоганн Себастьян Бах. Москва: Музыка, 1964,
р. 246.
71
Temperacija (lot. temperatio - darnumas; tempero -
silpninu, lėtinu) muz. dermės intervalų koregavimas,
išlyginimas. Tarptautinių žodžių žodynas. Vilnius: Alma
littera, 2001, p. 734.
draudžiamos" tonacijos...

Temperuotos darnos privalumai rodėsi to-

kie akivaizdūs, kad ji ne tik greitai išstūmė
visus ligtolinius ieškojimus bei atradimus,
bet ir buvo imta laikyti tarsi vienintele nau-
dotina. Maža to, klavišiniai instrumentai -
pagrindiniai temperuotos darnos „nešėjai"
tapo savotišku „intonacijos etalonu": jais
remiamasi lavinant klausą solfedžio pamo-
kose; dažnokai jais, tarsi kokia „galutine ir
neapskundžiama instancija", pasinaudojama
stygininkų specialybės pamokose, kilus vie-
nokiems ar kitokiems intonaciniams neaiš-
kumams.
Pripažindami ypatingą temperacijos reikš-
mę europinės muzikos raidai, pripažindami
didžiulius jos privalumus (kalbant apie kla-
višinius instrumentus - visiškai neginčytinus
ir vargiai kuo pakeičiamus), visgi negalime
nepastebėti ir jos silpnųjų pusių. Tai, išny-
kus skirtumams tarp chromatinių ir diatoni-
mų pustonių, tam tikras muzikos spalvų
„nublukimas". Tai - dėlei tos pačios priežas-
ties sumažėjęs melodijos reljefiškumas.
(Peršasi palyginimas: melodija, skambanti
pitagoriškoje darnoje - su padidintais chro-
matiniais pustoniais, realiomis derminėmis
traukomis, panaši į „jaunus" - aštrius, uolė-
tus kalnus; melodija temperuotoje darnoje,
kai derminės traukos labiau įsivaizduojamos
nei tikros - tarsi tie patys kalnai prabėgus
ilgoms geologinėms epochoms - apdūlėję,
nušlifuoti laiko, vandens ir vėjų, praradę
kontūrų aštrumą. Ne veltui tempero - silpni-
nu!).
Būtent šį melodinį nuskurdimą gan greitai
ėmė justi iškiliausieji atlikėjai nefiksuoto de-
rinimo instrumentais - pirmiausiai styginin-
kai. Jie, tiek savajame atlikime, tiek ir peda-
goginėje veikloje, intuityviai, paklusdami
savo išlavėjusios klausos „diktatui", ėmė
ieškoti išeities. Gelbėdamasis nuo tempe-
ruotos darnos blankumo J.Joachimas netgi
bandė sąmoningai grįžti prie grynosios dar-
nos - reikalavo, kad mokiniai griežtų skirtin-
go dydžio tonus tarp I-II ir II-III laipsnių.
L.Aueris ragino siekti siauresnių pustonių 72,

72
L.Aueris teigė, jog pagrindinė netenkinančios into-
nacijos smuikuojant priežastis - būtent pernelyg platūs
ryškesnių derminių traukų...
Nužvelgus bendrais bruožais tris europinė-
je muzikoje vyravusias darnas, aptarus pa-
grindinius (kiek tai susiję su smuikavimu)
šių darnų ypatumus, telieka jas palyginti
žvelgiant panoramiškai:
Pitagoro, temperuota ir grynoji darnos, pavaizduotos
grafiškai

Pagal: Н.Переверзев. Проблемы музыкального инто-

тонирования.
Natos 6
Pavyzdyje šių darnų skirtumai akivaizdūs,

pustoniai.
regimi „plika akimi". Girdimi jie ir ausimis.
Tačiau kiekviena šių darnų savo laiku vyra-
vo, tiek klausytojams, tiek ir muzikantams
atrodė priimtina, bet kuriuo atveju tobules-
nė už ankstesniąją. Taigi akivaizdu, kad
dažnu atveju atrodanti universalia, nekin-
tama ir jokiu atveju nekeistina švari intona-
cija - dalykas nepastovus. Įvairių šalių aštria
klausa bei įžvalgumu apdovanoti žmonės
jau senokai pastebėjo ir savojo laikmečio
galimybių ribose tyrinėjo intonavimo varian-
tiškumą, įvardindami jį tai „praplėstais gar-
sais", tai „praplėstais ar susiaurintais inter-
valais", tai dar kitaip. Bet reali galimybė ob-
jektyviai ištirti klausimą atsirado tada, kai
buvo atrasti būdai garsą užfiksuoti, pakarto-
ti, išmatuoti.
 Aptartosios darnos ir
faktinė padėtis atlikimo
praktikoje
Dar praeito amžiaus viduryje Maskvos kon-
servatorijos Akustinės laboratorijos vado-
vas, prof. N.A.Garbuzovas pabandė tiksliai
ištirti to paties kūrinio - Bacho-Wilhelmj
„Arijos" fragmento, atlikto trijų įžymių smui-
kininkų - D.Oistracho, E.Zimbalisto bei
M.Elmano - intonavimą ir palyginti jį su teo-
riniais intervalų dydžiais.

Natos 7

Štai dalis to tyrimo rezultatų:

 Pateiktoji lentelė duoda pagrindo teigti, jog
įžymiųjų atlikėjų intonavimas ženkliai gravi-
tuoja link Pitagoro darnos. Bet sykiu, kad tai
nėra būtent Pitagoro darna, kad greičiau ga-
lime kalbėti apie „konkretaus atlikimo" darną.
Pateiktojoje lentelėje - apibendrinti skaičiai. Žvel-
73
giant detaliau , aiškėja, jog kylantys ir besileidžią
intervalai šių atlikėjų griežime ganėtinai skirtingi:
pvz., kylanti mažoji sekunda visad siauresnė nei besi-
leidžianti, padidinti intervalai griežiami plačiau, su-
mažinti - siauriau. Maža to - šie intervalai, net ir to
paties atlikėjo griežime gali ženkliai įvairuoti: pvz.,
Oistracho griežime esama ir 60 ir 75, ir 80 ct. kylančių
mažųjų sekundų (Zimbalisto - ir 75, ir 80, ir 105!; El-
mano - 75, 80, 85); besileidžiančių - Oistracho grieži-
me ir 95, ir 100, ir 105 (Zimbalisto - 60, 75, 80, 85;
Elmano - 90, 95,100). Panaši įvairovė ir kitų intervalų
intonavime.
Taigi, tiek ankstesnieji, tiek Garbuzovo, tiek
ir vėlesnieji pastebėjimai bei tyrimai leidžia
teigti, kad intonuodami reikalą turime ne su
„natomis-taškais", o su „natomis-zonomis",
kurių ribose tam tikromis sąlygomis skambė-

73
Detalius ir tikslius N.Garbuzovo matavimų skaičius
galima rasti: Н.Гарбузов. Зонная природа звуковы-
сотного слуха. Москва-Ленинград: Изд-во Академии
наук СССР, 1948.
jimą suvokiame esant priimtiną. Kalbant tiks-
liau, reikalą turime su intervalų melodijoje
variantais - intonacinėmis šių intervalų zono-
mis74. Jos atrodo taip:
Intervalo Intervalo Zonos
pavadinimas dydis, ct plotis, ct
Mažoji sekunda 60 -110 50
Didžioji sekunda 160 -220 60
Padidintoji sekunda 240 -310 70
Mažoji tercija 280 -320 40
Didžioji tercija 390 -420 30
Grynoji kvarta 495 -520 25
Padidintoji kvinta 580 -630 50
Sumažintoji kvinta 560 -600 40
Grynoji kvinta 700 -715 15
Mažoji seksta 770 -810 40
Didžioji seksta 880 -930 50
Mažoji septima 990 -1040 50
Pagal: V.Bičiūnas. Muzikinės akustikos pagrindai.
Lentelė 7

74
Harmoniniai intervalai irgi turi intonacinių variantų-
zonų. Jos neabejotinai siauresnės nei melodinių inter-
valų. Konkretesniems teiginiams šiuo klausimu duo-
menų, deja, stokojama.
 Susipažinus su apibendrintais Garbuzovo
tyrimo duomenimis, su intonacinių variantų
lentele, kurioje matome esant galimu priim-
tinai intonuoti su didesniu nei ketvirtis tono
(nuo teorinio intervalo dydžio) nukrypimu,
gali šmėstelėti mintis, kad praktika, griau-
dama visus tikslaus intonavimo reikalavi-
mus, leidžia, pateisina apytikrį intonavimą,
suteikia nešvariai griežiantiems „indulgenci-
ją“. Taip, žinoma, nėra.
P.Casalso mintyse galime rasti raktą, kuris
padėtų suvokti, kaip dera šie du, atrodytų,
vienas kitą paneigiantys dalykai - besąlygiš-
kas tikslios intonacijos praktikoje reikalavi-
mas ir akivaizdus plačių intonacinių zonų
buvimas. Kalbėdamas apie intonavimą jis
reikalauja ne šiaip sau švarios intonacijos, o
išraiškingo tikslumo. Ką būtent jis turėjo
omenyje, gerai iliustruoja jo pareiškimas:
„atstumas tarp, pvz., des ir eis, pagal mano
sistemą, didesnis nei pustonyje c-des ar cis-
d" 75. (Jo paties griežime nuotolis tarp en-

75
X.M. Корредор. Беседы с Пабло Казальсом. Ле-
нинград: Государственное Музыкальное Издатель-
ство, 1960, р. 289.
harmoninių garsų kartais siekdavo 66 ct. -
2/3 pustonio!). Kaipo itin apgailėtiną atvejį,
Casalsas mini savo meistriškumo kursų lan-
kytoją, apskritai gabų violončelininką, kurio
klausa (tad ir atlikimas) buvo išugdyta tem-
peruotos darnos pagrindu.
Taigi, intonacija traktuotina kaip viena iš
išraiškos priemonių. Todėl, kildami virš „vi-
durkinio" mokiniško atlikimo, galime kalbėti
apie individualų intonavimą, apie „konkre-
taus atlikimo darną", esmingai priklausančią
nuo atlikėjo individualybės. Tas pat kūrinys,
priklausomai nuo atlikėjo temperamento,
kūrinio supratimo, gal net einamojo momen-
to dvasinės būklės, gali būti atliktas ir la-
biau veržliai, ir santūriau. Ir tveriant šią sa-
vą, individualią traktuotę, žymia dalimi tal-
kina būtent intonavimas: ryškinant ar kiek
„prigesinant" dermines traukas, pabrėžiant
chromatinių pustonių įtampą ar, priešingai,
ją niveliuojant, artinant prie temperuoto dy-
džio. Žinoma, visa tai retai tepakyla iki su-
vokimo slenksčio (skirtingai nei matome
P.Casalso atveju), o vyksta intuityviame ly-
gyje.
 Na, o kaip su besimokančiais, su ką tik
paminėtu „vidurkiniu mokinišku" intonavi-
mu? Susitaikyti su juo ir laukti, kol savaimi-
niai ims reikštis vidinis išraiškingo intonavi-
mo poreikis? O gal „casalsiškas" girdėjimo ir
intonavimo aštrumas išvis prieinamas tik
Oistracho, Elmano ar paties Casalso lygio
meistrams?
Ne, ir vidurinės mokymosi pakopos smui-
kininko klausa paprastai esti ganėtinai aštri,
kad derintų savo smuiką ne temperuotomis,
bet tiksliomis - 702 ct - kvintomis. Ir ne tik
derintų, bet ir patirtų tokio derinimo pasek-
mes.
Turbūt ne vienam griežiant F.Schuberto „Ave Ma-
rijos" transkripciją:

Natos 8
teko raukytis tęsiant „atvirą" g ir girdint jo disona-
vimą su aukštesniu temperuoto fortepijono skambė-
jimu. Tai - būtent derinimo grynomis kvintomis iš-
dava: derindami smuiką atsiduriame 4 ct. žemiau
(la=>re=>sol=702+702=1404) nei skamba to pa-
ties pavadinimo fortepijono nata (700+700=1400;
76
1404 -1400=4! ).
Taigi, kalbėti derėtų ne apie ganėtiną ar
nepakankamą klausos aštrumą, o apie de-
ramą jos nukreipimą, „nutaikymą" (jei jūs
nesirengiate šaudyti į taikinį, tai ir jūsų dė-
mesys tam taikiniui nė kiek ne kryptingesnis
nei į aplinkinius medžius ar debesis dangu-
je). Tereikia šią klausą suaktyvinti, nukreip-
ti, įpratinti dirbti permanentiškai, tamprioje
sąveikoje su kairės rankos pirštais.
Būdą to siekti pasiūlė Fleschas.
Tiesa, šį siūlymą jis pradėjo paradoksaliu pareiš-
kimu, esą tiksli intonacija smuikuojant neįmanoma
fiziškai, šį teiginį pagrįsdamas pavyzdžiu: štai dvi
natos:

Natos 9
ant stygos jos viena nuo kitos nutolusios dviem mi-

76
Altininkai ar violončelininkai gali susidurti su dar
didesniu - 6 ct. - skirtumu tarp savojo ir fortepijoninio
do.
limetrais ir skiriasi 60-čia virpesių per sekundę (to-
liau - v/s); vadinasi, 1v/s priklauso nuo piršto sta-
tymo tikslumo viena trisdešimtąja (1/30) milimetro.
Tuo tarpu netgi mažojo piršto galo paviršius - bent
2
jau 10 mm . Taigi, „įnagio", kuriuo intonacija ban-
doma „reguliuoti", dydis pranoksta reguliuojamąją
skalę 300 kartų! Tai tas pats, kad bandytume regu-
liuoti mažutį moterišką laikroduką, įnagiu naudojant
dalbą! Išeitų - realiai galima vien tikslios intonaci-
jos iliuzija, kurią pasiekti įmanoma kruopščiu darbu,
įgundant momentaliai patikslinti piršto padėtį.
C.Fleschas aprašo ir kelią į tokią tikslią in-
tonaciją, jo paties vadinamą „praktiniais
pratimais klausos bei judesio koordinacijai
lavinti" - „...mokinys (pasinaudodamas, tar-
kime, vienu iš P.Rode kaprisų), ilgai tęsda-
mas kiekvieną garsą (esant galimybei - tiks-
lindamas ji atvirų stygų skambėjimu), įdė-
miai įsiklauso į kiekvienos natos intonaciją,
kol galutinai neįsitikina, kad garso aukštis
tikslus. Pasipraktikavus šiuo būdu kelias va-
landas, pastebimas mokinį pradžioje gero-
kai gąsdinąs reiškinys: jam ima rodytis, kad
griežia jis nebe taip švariai, kaip iki tolei.
Kas gi iš tikrųjų įvyko? Ilgesnį laiką gretin-
dama švarius ir nešvarius garsus, klausa
tampa tokia jautri, kad mokinys puola į ne-
viltį. Kuomet silpnadvasiškumo antplūdis,
mokytojui talkinant, atlėgsta ir išsiaiškina-
mos visos šio reiškinio priežastys, mokinys,
dirbdamas atkakliai ir nuolatos, įgauna ga-
limybę žaibiškai nustatyti garso aukštį ir pa-
tikslinti jį, nors šis patikslinimas dar ir vyks-
ta lėtokai, girdimai. Šį pirmąjį ir reikšmin-
giausiąjį intonacinių pratybų tarpsnį galima
laikyti įveiktu tik tuomet, kai mokinys, netgi
išraiškingai griežiamuose epizoduose, pra-
deda visiškai instinktyviai koreguoti netiks-
lias natas. Jei jis ir tą praėjo, tai dera jam
išaiškinti, kad kiekvieno netikslaus garso
išgryninimas turi tapti jo pasirinktojo meno
pagrindu ir kad dideliu darbu pasiektas
klausos paaštrėjimas iškart pranyks, kai tik
ėmus mažiau rūpintis intonacija klausa vėl
įpras apytikriai registruoti išgaunamus gar-
sus." 77
C.Flescho siūlomas darbo būdas neabejo-
tinai naudingas ir taikytinas praktikoje. Ta-
čiau to, kas vyko jo aprašytojo darbo eigoje,
aiškinimas (tuo labiau atmenant mūsų jau

77
К.Флеш. Искусство скрипичной игры. Том I.
Москва: Музыка, 1964, р. 29.
aptartus intonavimo tyrimus) atrodo ginčy-
tinas: vargiai tai buvo ėjimas link nepajudi-
namai tikslių, fiksuoto aukščio teisingų natų,
greičiau turėjome reikalą su laipsnišku artė-
jimu prie dermės ir melodijos struktūros ap-
spręsto, vidujai girdimo (ir darbo eigoje gir-
dimo vis tiksliau!) skambėjimo. O svarbiau-
sia, kas šiuo būdu dirbant vyko, - tai klausos
ir pirštų ryšio, sąveikos stiprinimas. Būtent
tokio darbo dėka ima rastis „girdintys" pirš-
tai. Ilgą laiką griežus be tokio pabrėžtinio
intonacinio reiklumo, klausa adaptuojasi,
praranda galimybę pastebėti nukrypimus
nuo išraiškingai tikslios intonacijos78.

78
Pradiniuose (о ir kiek tolesniuose) mokymosi smui-
kuoti etapuose tiksli intonacija dažniausiai suvokiama
kaip neginčijamai būtinas, bet neutralus fonas - kažkas
panašaus į popierių piešiniui, užrašui, rašiniui. Bet,
pratęsiant palyginimą su popieriumi-fonu, prisiminki-
me muziejuje matytus senovinius oficialius raštus, ak-
varelės, grafikos lakštus ir kasdienines trumpų raštelių
skiautes, mašinraščio konspektų lapus... Prisiminę tu-
rėsime pripažino, kad popierius, jo faktūra, forma es-
mingai veikia bendrą tokio piešinio, rašinio vaizdą,
akivaizdžiai sustiprindama ar sumenkindama jo povei-
kį.
 Ligšiol pagrindinį dėmesį skyrėme vidiniam
pojūčiui, atlikėjo temperamento, siekiamos
individualios interpretacijos formuojamam
intonavimui. Liktų spraga nepaminėjus įta-
kos, kurią intonavimui daro ir natų išsidės-
tymas melodijoje, ritminė jos sąranga ar
tempas...
Štai keli pavyzdžiai:

Natos 10
šios trys natos suvokiamos kaip dviejų se-
kundų suma. Abiejų intonacija girdima ašt-
riai. Bet toms pačioms natoms įgavus kitokį
ritminį pavidalą -

Natos 11

žymiai didesnę svarbą įgyja intonacinis ry-

šys tarp 1-mo ir 3-io garsų, t.y. didžiosios
tercijos intonavimas. Tas pačias tris natas
išrikiavus kita seka -
 Natos 12
d1-e1 intonavimas įgauna žymiai didesnę in-
tonacinę svarbą nei d1-fis1 ar fis1-e1.
Taigi, intonaciją suvokiant nemenkas
vaidmuo tenka ritminei girdimo darinio san-
darai.
Intonavimas neabejotinai priklauso ir nuo
atlikimo tempo.
Griežiant gyvai –

Natos 13

dėmesys krypsta į horizontalią melodijos

tėkmę, tad intonuoti apatinę garsinę liniją
tenka labiau ankštai („pitagoriškiau“), o
griežiant lėčiau, taip –

Natos 14

tuo labiau taip –

 Natos 15

dėmesys labiau „prisiriša“ prie

vertikalės...

Tokie ir panašūs melodijos struktūros ap-

spręsti intonavimo ypatumai neabejotinai
sumuojasi su atlikėjo individualybės nulem-
tais. Žinoma, gyvai atliekant tai vyksta pa-
sąmonės lygyje.

Intonacija griežiant styginių

ansamblyje ir griežiant su
akompanuojančiu
fortepijonu
Atmenant dviejose pastarosiose temose
aptartas aplinkybes, galime teigti, kad jose
paminėti kvarteto narių ginčai - visai natūra-
lus reiškinys: kiekvieno jų klausos aštrumas,
temperamentas, atliekamos muzikos suvo-
kimas gali būti (paprastai ir būna) skirtingi.
O štai tokių ginčų galutinis rezultatas gali
būti dvejopas: nuosekliai einant kompromisų
keliu, galimas ir kompromisinis, „temperuo-
tas" - destiliuotas (intonaciškai suniveliuo-
tas) intonavimas; ansamblyje esant galingai
(charizmatiškai) asmenybei, lyderiui - gali-
mas likusių kvarteto narių „perėjimas į lyde-
rio girdėjimą", prisitaikymas prie jo, ir pa-
sekmė - savitas, aktyvus intonavimas.
Kalbant apie griežimą link pitagoriškos
darnos gravituojančiu smuiku, pritariant
temperuotam fortepijonui, atrodytų, kad čia
susiduriame su neišsprendžiamu prieštara-
vimu. Taip nėra: styginio instrumento tem-
bro skirtybė, jo partijoje esantis prasminis
krūvis, soliuojantį smuiką (altą, violonče-
lę...) daro dominuojančiu, todėl klausa
akompanimento skambėjimo suvokimą kiek
pakoreguoja, „pritempia"79 prie darnos, ku-
rioje griežia smuikas; antra vertus, patsai
stygininkas - irgi kiek keičia savą intonaciją
(ji skirtinga nei griežiant, pvz., solo sonatą
ar siuitą).

79
Prisiminkime praeitoje temoje aptartus klausos
konstantiškumą, autonomiškumą, zoniškumą...
 Abiem (griežimo ansamblyje ir griežimo su
fortepijono akompanimentu) atvejais klausa
„pasiduoda" į vieną ar kitą pusę, leisdama
mums daugmaž komfortiškai klausyti muzi-
ką. Su tokiu klausos plastiškumu mes turime
reikalą dažnai (kalbėdami apie vibrato su-
vokimą jį vėl prisiminsime). Ir visgi, iškilda-
mas iki dirginančio suvokimo ar įgavęs plas-
tišką, tariamai „prijaukintą" pavidalą, girdė-
jimas išlieka prieštaravimų sandūroje. Jis,
tasai prieštaravimas, ir yra tomis „mielė-
mis", kurios, neleisdamos tiek muzikos kūrė-
jams, tiek ir atlikėjams nurimti, palaiko mu-
zikos raidą.
TEMBRAS
Pagrindiniai kriterijai vertinant instrumentą
- jo tembras, garso jėga80 ir tai, kiek jis jaut-
rus, t.y. kiek lengvai, be didesnių fizinių at-
likėjo pastangų, jis „atliepia". Žinoma, var-
dintieji - vien tik pirmiausiai stebimi (ir pas-

80
Šis parametras ankstesniais amžiais neatrodęs tiek
svarbiu, būtent tokiu darytis pradėjo daugmaž nuo XIX
a. vidurio, ėmus rastis bei gausėti vis didesnėms kon-
certinėms salėms.
tebimi) instrumento parametrai. Šalia jų
esmingai svarbios ir tokios instrumento sa-
vybės, kaip matmenys, forma, medžio koky-
bė bei grožis, lakas, būklė ir t.t...
Jei instrumento garso jėga, jo „paranku-
mas" ar būklė - dalykai gan akivaizdūs,
lengvai pajuntami, perprantami bei nusa-
komi, tai tembras, lai ir būdamas tokiu le-
miančiu, - savybė, kurią glaustai, viena-
reikšmiškai, nepasitelkiant metaforų, įvai-
riausių, dažnai itin subjektyvių, nebe su gar-
su, o tarkime, lytėjimu, regėjimu ir pan. su-
sijusių apibrėžimų - „sidabrinis", „tamsus",
„aštrus", „nosinis", „plazdantis", „šaltas",
„su smėliuku", „kietas", „klampus", „saulė-
tas" (ar netgi - „itališkas"!)... garsas - nusa-
kyti veik neįmanoma 81. Šį tokį esmingą ir
tuo pačiu metu taip sunkiai apčiuopiamą
instrumento ypatumą jau senokai bandoma
„pagauti", ištirti, perkelti į aiškių skaičių bei
dydžių sritį, pasitelkus iš vienos pusės mu-

81
Pagrindą rastis tokiems inkorporuojantiems taktili-
nius, temperatūrinius, spalvinius etc. elementus garso
apibrėžimams esame aptarę temoje „Klausa" (kalbė-
dami apie sinestezijas).
zikantus-atlikėjus bei įvairių laikų ir įvairių
meistrų darbo instrumentus, o iš kitos - ga-
limai jautresnę aparatūrą bei tikslesnę tyri-
mo metodiką.
Bandant išsiaiškinti, kas gi objektyviai sly-
pi už įvairių muzikantiškų „tamsių", „žvil-
gančių" ir pan. tembro nusakymų, įvairiose
šalyse ne kartą buvo rengti savotiški inst-
rumentų konkursai, kuriuose kompetentin-
giausi stygininkai vertindavo įvairių instru-
mentų garso kokybę. Tiesa, retsykiais šalia
instrumentų vertinimo bei atrankos būdavo
siekiama išsiaiškinti ir pačių ekspertų gebė-
jimą patikimai vertinti instrumentus. Šiuo
tikslu būdavo rengiamas vadinamasis „karo-
so gaudymas", kurio užduotis - iš didesnio
instrumentų kiekio atpažinti vieną du elitinio
lygio (tarkime, senųjų italų meistrų darbo)
instrumentus. Tokiuose bandymuose ne vi-
sad būdavo apsieinama be vienokių ar kito-
kių „siurprizų", o kartais - ir tikrai nemalonių
ekspertams „apsišovimų", pvz., įžymaus
meistro gamintą instrumentą įvertinus men-
kesniu pažymiu nei kokio pradedančio
meistro gaminį.
Štai P.Casalso pasakojimas apie naujai pagamintų
instrumentų „konkuravimą" su senaisiais: „...mes
organizavome konkursą, kuriame greta šiuolaikinių
instrumentų dalyvavo ir senųjų meistrų darbai.
<...> Jame dalyvavo keturiasdešimt violončelių,
tarp jų keli A.Stradivarijaus ir kitų įžymių praeities
meistrų darbo instrumentai.<...> Kiekvienas inst-
rumentas turėjo savą numerį. Griežiama buvo tam-
soje. Visi vertintojai turėjo specialius lapukus. Įjun-
gus šviesą, jie užrašinėjo įspūdžius, patirtus išklau-
sius pastarąjį „numerį". Ir žinote, koksai instrumen-
tas buvo išskirtas kaip geriausias? Polio Kolio,
82
meistro iš Nanto, violončelė" .
Žinoma, nepalyginti dažnesni "įprastiniai"
instrumentų konkursai, kurių pagrindinis
tikslas - išrinkti geriausią iš pateiktųjų inst-
rumentą. Jie taipogi itin vertingi, informaty-
vūs, pro terminų brūzgynus braunantis prie
tembro esmės.
Kaipgi tokie konkursai vyksta? Pradžioje išrenka-
mas etalonas - vidutinės (padorios) kokybės smui-
kas, kurį kiekvienas komisijos narys „palaiko ranko-
se": apžiūri, kiek pagriežia juo, kol galiausiai visuo-
tinu (būtinai visuotinu!) sutarimu nustatomas jo
„pažymys", tarkime, ketvertas. Dabar šis instru-

82
X.M. Корредор. Беседы с Пабло Казальсом. Ле-
нинград: Государственное Музыкальное Издатель-
ство, 1960, р. 289.
mentas - etalonas.
Prasideda atranka. Iš už užuolaidos skam-
ba vis tie patys trumpi kūrinių fragmentai,
tarkime 8-ri pirmieji J.S.Bacho „Čakonos"
taktai (akordai), 8-ri P.Čaikovskio „Kancone-
tės" taktai (melodija), keli N.Paganinio „Per-
petuum mobile" taktai (technika, greiti gar-
sai, motorika). Nuskambėjus eiliniam „kon-
kurso dalyviui", porą minučių vėl griežiama
„etalonu", kad ekspertų klausoje atstatytų šį
„atskaitos tašku" priimtą skambėjimą.
Tokių konkursų praktika parodė, kad verti-
nimai dažnai esti itin prieštaringi, kad juos
neretai veikia įvairiausi pašaliniai veiksniai:
netgi saulėti ar pabjurę orai, vertintojų svei-
katos būklė, jų sėkmės ar nesėkmės darbe,
šeimyninio gyvenimo aplinkybės... Ganėtinai
stiprią įtaką vertinant instrumentus daro ir
jų „kilmė" - savotiška „mitologija": iš dviejų,
daugmaž vienodų akustinių parametrų inst-
rumentų muzikantas greičiau rinksis ne
šiuolaikinį, bet itališką. Jei vertintojas inst-
rumento kilmės nežino, jo sprendimai objek-
tyvesni.
Ir visgi... Kokios prieštaringos, kiek subjek-
tyvios ekspertų išvados bebūtų, jos visiškai
būtinos: per ilgesnį laiką, sukaupus didelę
tokių subjektyvių vertinimų gausą ir greti-
nant ją su tiksliais akustiniais garso spektro
matavimais, laipsniškai ėmė aiškėti, kas gi
slypi už tų miglotų muzikantiškų apibrėži-
mų, tuo pačiu - kokios sudėtinės skambėji-
mo dalys lemia instrumento tembrą.
Būtent tai - kokios konstrukcinės instru-
mento dalys „atsakingos" už tembrą, kokios
skambėjimo ypatybės ir kaip jį lemia, kokio-
se ribose ir kaip šį tembrą gali įtakoti atlikė-
jas - bandysime išsiaiškinti.

Smuikas - sudėtinga
akustinė sistema
Smuiką, kalbant „sausai", sudaro du pa-
grindiniai komponentai - rezonatorius ir
garso generatorius.

Rezonatorius - tai patsai mums gerai pa-

žįstamas smuikas. Visoms jo dalims tenka
dvigubas vaidmuo - rezonuoti, formuoti gar-
są ir atlaikyti vidines įtampas bei išorės po-
veikius. Tiek, kad tiesioginė vienų paskirtis -
skambėjimas, kitų - labiau konstrukcinė.
Bet pažvelkime į smuiką įdėmesniu žvilgs-
niu. Tam pasitelksime didoką citatą iš
V.Bičiūno knygos „Muzikinės akustikos pa-
grindai":
Smuiko konstrukcija. Viršutinė deka -
viršelis - dažniausiai gaminamas iš minkš-
tos, tačiau siaurapluoštės, skersai išpjautos
(t.y. pagal einančius nuo kamieno centro
spindulius) eglės medienos, apatinė deka -
dugnas - dažniausiai daromas iš kietesnės,
taip pat skersai išpjautos klevo (jovaro,
kriaušės) medienos. Viršutinė deka papras-
tai būna vienodo storio (~2,5 mm), o apati-
nė viduryje storesnė (~4,5 mm), tik kraš-
tuose suploninta (~2,5 mm). Neretai tiek
viršutinė, tiek apatinė dekos suklijuojamos
iš dviejų to paties medžio lentelių taip, kad
jų sluoksniai išsidėstytų simetriškai. Dekų
kraštuose įpjaunamas dekoratyvinis, juodu
medžiu užpildytas griovelis - „ūsas". Nusta-
tyta, kad padidinus „ūso" gylį, smuiko gar-
sumas padidėja.
Išgaubtą viršutinę, deką per tiltelį (atra-
mėlę - A..G.) 15-20 kg svoriu spaudžia sty-
gos. Siekiant padidinti dekos atsparumą, jos
apačioje po viena tiltelio kojele (kur styga
g) įklijuojamas storokas medinis strypelis -
spyruoklė, o po kita kojele (kur styga e 2)
tarp abiejų dekų įremiamas plonas (5-6 mm)
eglės medžio stulpelis - šerdelė. Tiek spy-
ruoklė, tiek šerdelė perduoda viršelio vir-
pesius smuiko kraštinėms ir apatinei dekai.
Garso kokybei labai svarbu reikiamai pa-
rinkti šerdelės ilgį ir jos pastatymo vietą
(paprastai ji statoma porą milimetrų už til-
telio dešiniosios kojelės). Kai kurie muzi-
kantai bando patys eksperimentuodami rasti
tikslią jos pastatymo vietą, tačiau reikia ži-
noti, kad bet kokių smuiko parametrų paki-
timų nauda paprastai gali išryškėti tik per
ilgesnį laiką, kai detalė ir kitos smuiko da-
lys tarpusavy prisitaiko ir nusistovi.
Smuiko viršelyje būna išpjautos dvi raidę f
primenančios išpjovos - efai. Tarp jų yra til-
telis, kuriuo stygų virpesiai patenka į korpu-
są. Tiltelis gaminamas iš klevo (jo sudėtin-
gą formą galutinai ištobulino
A.Stradivarijus). Virpant stygoms, tiltelis
virpa dvigubai didesniu dažniu, todėl jis pa-
brėžia antrąjį obertoną. Ant tiltelio viršaus
uždėjus specialų spaustuką (vadinamąją su-
rdiną) iš kieto medžįo, metalo ar plastma-
sės, aukštieji obertonai nusilpsta, todėl
smuiko tembras pasikeičia - jis skamba dus-
liau ir tyliau. 83
Retas besimokantis smuikuoti pasidomi,
randa progą pamatyti, kas gi smuiko viduje,
kaip jis atrodo „iš vidaus". Tad pažvelkime į
jį šiuo smuikininkui neįprastu regėjimo kam-
pu (žr. 5 pav.), tuo pačiu pamatydami cita-
toje minimus šerdelę (1) ir spyruoklę (2) ir
nepaminėtus kampukus (3) bei viršutinį (4)
ir apatinį (5) tvirtinimus. Nors pastarųjų trijų
korpuso elementų paskirtis akivaizdžiai
konstrukcinė, jie neabejotinai irgi kažkiek
veikia skambėjimą.

83
V.Bičiūnas. Muzikinės akustikos pagrindai. Vilnius:
Mokslas, 1988, p. 95 -96.
 Pav.5

Reikšmingiausiai tembrą įtakoja dekos: daug

lemia medžiagos, iš kurios jos pagamintos,
kokybė ir, ne mažiau, jų derinimas.
Pastaroji aplinkybė - dekų derinimas bei jo
įtaka instrumento tembrui - ilgokai žinoma
buvo vien siaurame smuiko meistrų rate. O
ir čia atskiros mokyklos, meistrų „šeimos"
rūpestingai saugodavo nuo kitų panašių mo-
kyklų atrastą ir per metų metus išpuoselėtą
dėkų derinimo.
Bene pirmuoju, platesniam ratui atskleidu-
siu patį tokio derinimo faktą bei tyrinėjusiu
kaip vienoks ar kitoks dekų derinimas veikia
instrumento tembrą, buvo prancūzas Félix
Savart84.
Esama kelių dėkų derinimo sistemų, tačiau
bene populiariausia - kuomet viršutinės

84
Félix Savart (F.Savaras, 1791 -1841) - pagal išsila-
vinimą karo gydytojas, chirurgas, pagal polinkius ir
veiklą - fizikas-akustikas, instrumentų žinovas. Nuo
1816 m. dirbo gydytoju Strasbūre, nuo 1820 m. fizikos
profesoriumi privačioje Paryžiaus mokykloje, 1827 m.
tapo Prancūzijos Mokslų akademijos nariu. Paliko dar-
bų akustikos, elektromagnetizmo bei optikos srityse.
Muzikos istorijoje žinomas kaip darbų, nagrinėjančių
fizikinius muzikos instrumentų pagrindus, autorius.
Tyrinėdamas italų meistrų smuikus, F.Savart’as nusta-
tė abiejų smuiko dėkų tonų santykius ir pateikė har-
moniško jų de rinimo teoriją. Sykiu su įžymiuoju smui-
kų meistru Jean-Baptiste Vuillaume (Ž.B.Viljomu, 1798
-1875) tyrinėjo smuikų gamybai naudojamos medienos
tankį, bandė rasti galimas naujas smuikų formas. Sa-
vart’o teorinių atradimų pagrindu meistro Francis Cha-
not (F.Šano, 1801 -1873) pagamintas trapecijos formos
smuikas, kuri kandūs smuikininkai netruko pavadinti
„Savart’o karstu", nežiūrint neblogų akustinių savybių,
praktikoje neišsilaikė.
smuiko dekos tonas h, o apatinės - c1. Šį dė-
kų derinimą imta taikyti vėlesniųjų Kremo-
nos meistrų darbuose.
Būta ir kitų derinimų:
a) dekos derinamos kvarta - viršutinė a - apatinė -
1 1
d ; arba - pustoniu aukščiau - b - es . Pirmuoju at-
veju instrumento tonas pilnesnis, „aksomiškesnis",
su tam tikru „altišku" atspalviu (Maggini, Gasparo
da Salo...); antruoju - labiau delikatus, šviesesnis
(Amati, Stradivari, jo ankstyvajame - „amatize" -
kūrybiniame periode).
b) dekos derinamos sekunda - viršutinė - as, apa-
1
tinė b (altiškas, dainingas tonas) arba h-c (brandu-
sis Stradivari ir daugybė jo pasekėjų);
c) dekos derinamos atvirkščiai, t.y. viršutinė aukš-
1
tesniu - c , apatinė žemesniu - b (pvz., Storioni,
1751-1801 - vienas iš paskutinių įžymių Kremonos
meistrų). Tonas labai tyras, bet nestiprus;
1 1
d) abi dekos derinamos unisonu - c arba ces .
Labai retai pasitaikąs derinimo būdas (pvz., Panor-
mo di Palermo, 1734-1813 - meistras, Kremonos
tradicijas „perkėlęs" į Angliją). Tonas galingas, net-
gi aštrus, tačiau dinaminiu požiūriu rambokas, ne-
lankstus.
Dėkų derinimas - itin kruopštus, reikalau-
jąs ne tik žinių, tobulai įvaldytų amato įgū-
džių, aštrios klausos, bet ir (ypač!) profesi-
nės intuicijos, darbas. Jos derinamos specia-
liu įrankiu išgremžiant medieną vidinėje de-
kos pusėje: kuo labiau deka ploninama - tuo
aukštesnis jos tonas 85. Paviršutiniškai žvel-
giant, atrodytų - nieko ypatingo. Deja, bū-
tent čia ir prireikia ypatingos nuojautos: de-
ka privalo būti ploninama ne tolygiai, o iš-
dėstant, derinant plonesnes jos sritis su sto-
resnėmis, atrandant optimalų vadinamosios
„garso elipsės" - viršutinės dekos gaubto-
sios dalies86 storį... Kaip būtent - priklauso
nuo medžio tankio, norimo pasiekti tembri-
nio atspalvio... Kitaip tariant - kiekvienam
instrumentui, priklausomai nuo medžio ypa-
tumų, nuo siekiamų skambėjimo savybių,
dekos gaminamos skirtingai. Štai pavyzdys,
iliustruojąs sudėtingą dėkų storių išsidėsty-
mą:

85
Kad išgirstume dekos toną, vienas jos kraštas įtvir-
tinamas, o kito briauna braukiama stryku. Kiti būdai
išgirsti dekos toną - stuksenti taip įtvirtintą dėką fetru
aptraukta (kaip timpanų), kuokele arba pūsti orą pro
efus.
86
Pernelyg stora šioji dekos dalis negali deramai vir-
pėti, todėl sunkiau išgauti garsą; pernelyg plona - gar-
są daro dundančiu, „tuščiu".
 Pav.6

Formantės
Kaipgi rezonatorius įtakoja instrumento
tembrą?
Pirmiausiai, dar kartą prisiminkime, kas
skamba virpant stygai bei jos dalims (tarki-
me, kad pagrindinis tonas - C)

Natos 16

Natūralu, didžiausias energijos kiekis ten-

ka pagrindiniam tonui, kiek mažiau - pirma-
jam virštoniui, dar mažiau - antrajam ir t.t.
Grafiškai visą garsiaeilį su mąžtančiu kiek-
vieno kito virštonio stiprumu galėtume pa-
vaizduoti taip:

Pav.7

Pateiktasis brėžinukas labai apytikriai at-

spindi atvejį, kai styga skamba pati viena,
nesant rezonatoriaus. Tačiau, vaizdas es-
mingai kinta, stygai virpant (kaip tai esti
styginiuose instrumentuose) šalia rezonato-
riaus.
Kadangi rezonatorių, kaip jau minėta, visų
pirma sudaro atitinkamai suderintos dekos,
tai virštoniai, sutampą (unisonu, per oktavą
ar per kelias oktavas) su šių dėkų derinimo
tonais, sustiprinami, skamba garsiau. Šiuo
atveju, apjungus visus virštonių jėgą vaiz-
duojančius brūkšnius gaubiamąja, brėžinėlis
galėtų atrodyti taip:
 Pav.8
Kaip matome, dabar išryškėja kelios su-
stiprinto virštonių skambėjimo zonos. Kiek-
viena instrumentų rūšis (smuikai, altai, flei-
tos, trombonai etc.) turi savas, šiems inst-
rumentams charakteringas sustiprinto virš-
tonių skambėjimo zonas, kurios ir apspren-
džia, formuoja charakteringą būtent to inst-
rumento skambėjimo spalvą (tembrą). Todėl
šios zonos vadinamos formantėmis87.
Smuiko tembrui ypač svarbios trys forman-
tės: pirmoji, sutampanti su dėkų derinimu
(b-c1), t.y. apytikriai 240-270 v/sek. zonoje;
antroji, vadinama žemutine, oktava aukš-
tesnė už ankstesniąją (h1-c2) t.y. 500-550
v/sek. zonoje; trečioji, vadinama viršutine

87
Antai fleitos formantės f3-a3 (1400-1760Hz), obojaus
- a3 (1200 ir 3200Hz), fagoto - b1 (450-500Hz) ir pan.
(h4-c5), apytikriai 3200-4200 v/sek. zonoje.
Iškart būtina pridurti, kad pateiktosios for-
mantės, ypačiai viršutinė, būdingos tik
aukščiausios klasės instrumentams. Men-
kesnės kokybės instrumentų žemesnė ir vir-
šutinė formante. Visai prastos kokybės (va-
dinamieji „fabrikiniai") instrumentai daž-
niausiai tokių charakteristikų išvis neturi ar-
ba jų formantės išsidėsčiusios chaotiškai.
Šiuolaikinė garso įrašymo (ir apdorojimo)
technika teikia galimybę atlikti su garsu
įvairiausias manipuliacijas: ,,išimti" ar „pri-
dėti" vienus ar kitus jo komponentus, pa-
klausyti vien šių komponentų skambėjimo ir
pan. Būtent taip tiriant paaiškėjo, kad stoko-
jant žemutinės formantės garsas įgauna
„skardinį", nemaloniai šaižų atspalvį, o ne-
sant viršutinės formantės - jis praranda
skvarbumą, „polėkį", tampa „vatinis", „bui-
tiškas".
Kadangi aukštuosius natūraliojo garsiaeilio
virštonius vieną nuo kito skiria vis mažėją
tarpai, tai, koks bebūtų pagrindinis tonas -
viršutinėje jo garsiaeilio dalyje visad aptik-
sime bet kuriuos (tad ir rezonuojančius su
dėkų tonais) garsus. Todėl, kaip besikeistų
pagrindinis tonas, formančių aukštis nekin-
ta, jos visad lieka „savo vietoje".
Skyrium paimta viršutinė smuiko formante
skamba kaip šaižokas švilpesys. Įdomu, kad
ir žmogaus balso (net griausmingiausio bo-
so!) viršutinė formante aukščiu panaši į
smuiko. Tad dažnokai nugirstamas posakis,
atseit styginis instrumentas „dainuoja" ar
netgi „dainuoja žmogaus balsu", nėra toks
jau nepagrįstas. Telieka pridurti, kad tokia
viršutinė formante esti tik išpuoselėtame,
profesionalaus dainininko, o ne bet kurio
sumaniusio padainuoti žmogaus balse.
Turėtina mintyje, kad netgi geriausiai pavieniui
suderintos dekos, padengus jas laku, tuo labiau -
ėmus jungti į visumą, įgauna papildomų, kartais
nelauktų (ar ir nepageidautinų) akustinių savybių.
Maža to, galutinai sumontuoto smuiko tembrą ženk-
liai lemia daugybės instrumento korpuso elementų
akustinės savybės bei jų sąveika. Šerdelė, priklau-
somai nuo medienos, iš kurios ji pagaminta, ir nuo
jos pastatymo vietos, gali ar išryškinti „prigimti-
nius" smuiko privalumus, ar, priešingai, juos tarsi
88
panaikinti . Panašiai ir su atramėle, kuri šalia savo

88
Kiekvienas smuikininkas žino, kad slankiojant šerde-
akivaizdžios funkcijos - laikyti stygas ir tiek pat aki-
vaizdžiai privalomo gaubtumo, turi turėti dar ir api-
89
brėžtas akustines savybes . Tą patį, ar veik tą patį
pamatytume atidžiau pažvelgę į bet kurią kitą rezo-
nansinio korpuso detalę. Todėl, kad pagamintų iš-
ties gerą, akustiškai tobulą smuiką, reikia ne tik
žinių, amato įgūdžių, patirties, bet ir nepaprastos
intuicijos. Tad ir patsai žodis „pagaminimas", kal-
bant apie smuikus bei smuikų meistrus, turėtų būti
pakeistas „kūrimu".
Dabar, jau kiek pasiaiškinę, iš ko tembras
„padarytas", galime grįžti prie temos pra-
džioje minėtų muzikantiškų tembro apibrė-
žimų ir bent apytikriai juos susieti su akusti-
nių tyrimų duomenimis. Tam pasitelksime
lentelę:

lę galima juntamai pagerinti vienos kurios stygos

skambėjimą (tiesa, neretai - kitų skambėjimo sąskai-
ta). Meistro užduotis tad - atrasti šerdelei kompromisi-
nę, visoms stygoms skambėti palankiausią vietą.
89
Pasak V.Stachovo, stuksendami geros atramėlės
viršutinę briauną kairiojoje jos pusėje, turime girdėti d
(arba f), atramėlės išlinkimo viršuje - fis (arba e), o
ten, kur į ją remiasi e2 styga - a (arba g), žr. В.Стахов.
Сохранение и монтировка скрипки. Ленинград:
Музыка, 1983, р. 24
 Lentelėje pateikti duomenys reikalingi šio-
kių tokių patikslinimų, o būtent:
a) intensyvesnis virštonių skambėjimas
220, 400 ir 700 Hz zonoje suteikia skambė-
jimui sodrumo ir gelmės; bet (!) nesant pas-
tiprintų virštonių 440, 660 ir 700 Hz juosto-
je, garsas įgauna dundantį - „tarsi iš stati-
nės" - pobūdį;
b) gaubiamosios pakilimas garso spektro
zonoje nuo 800 iki 2000 (2500) Hz lemia
garso „aksomiškumą", jei ši gaubiamoji ga-
nėtinai sklandi, ar „nosiškumą", esant stai-
giems jos „plykstelėjimams";
c) garso skambumas, „krištoliškumas" at-
siranda, esant sklandžiam gaubiamosios pa-
kilimui 3000 Hz, „sidabriškumas" - 3200 Hz
zonoje.

Smuikininko galimybės veikti instrumento

tembrinę kokybę, kiek ji priklauso nuo rezo-
natoriaus, gan ribotos. Žinoma, jis nemažai
laimės pasirūpinęs (tiksliau - pavedęs pasi-
rūpinti smuikų meistrui) galimai geresniu
instrumento montavimu - optimalia šerde-
lės, atramėlės, spyruoklės padėtimi bei nuo
medienos kokybės priklausančiomis akusti-
nėmis savybėmis. Pačiam smuikininkui, ži-
noma, lieka atrasti savo instrumentui (ir
sau) tinkamiausias stygas. Aišku, jis nepa-
liks be dėmesio ir įvairiausių smuiko priedų -
preciziškam derinimui skirtų vadinamų „ma-
šinėlių"90, pasmakrinės, pagalvėlės ar ją at-
stojančio tiltelio... Kiekvieno jų įtaka smuiko
skambėjimui gal ir nėra itin ryški, bet visų jų
"indėliams" sumuojantis galimas ir gan
ženklus (ne visad pageidautinas) poveikis.
Jei nuo rezonatoriaus priklausantis instru-
mento tembras gan pastovus ir smuikinin-
kas jį paveikti gali vien aptartais, sakytume,
pasyviais būdais, tai antrasis smuiko dėmuo,
garso generatorius-styga, į šį tembrą įneša
daug papildomų ypatumų, tuo pačiu metu
smuikininkui atverdamas ir gan plačias gar-
so spalvos įvairavimo galimybes.

90
Visad geriau, jei prie smuiko bus mažiau metalo,
todėl smuikininkai paprastai stengiasi apsiriboti „ma-
šinėle" vien tik e2 stygai.
 Garso generatorius
Šis tas apie tai, kaip „dirba"
stygos
Šioje, o ir tolesnėse temose, mes vargiai išsiver-
sime be dviejų papildomų terminų. Pirmasis jų -
stygos taškas, nusakąs stygos vietą (arčiau atramė-
lės, arčiau grifo), kurioje strykas į ją remiasi. Antra-
sis - stryko taškas, reiškiąs stryko dalį (arčiau laib-
galio, drūtgalio, ties viduriu), kuria jis kontaktuoja
su styga.

Strykas į stygą remiasi gan didele jėga: jo

plaukų spaudimas į stygą, griežiant ff, siekia
30 kg/cm. Dėl šio spaudimo, o dar labiau -
dėl trinties stryko plaukų ir stygos sąlyčio
taške, kyla temperatūra. Todėl kanifolijos
dalelės, esančios tarp stryko plaukų ir sty-
gos, ima lydytis ir, įgavę lipnumo, sukimba
tiek tarpusavyje, tiek ir su stryko plaukais
bei styga. Suprantama, šiuo atveju trinties
poveikis mažėja, temperatūra krenta ir išsi-
lydžiusios kanifolijos dalelės stingsta, virs-
damos kietai-trapia plaukų ir stygos jungti-
mi. Atsiradus tokiai jungčiai, toliau ankstes-
ne kryptimi judančio stryko plaukai tempia
stygą į šoną, kol dėl išaugusio stygos pasi-
priešinimo jungtis lūžta ir išlaisvinta styga
staigiai atlinksta priešinga kryptimi iki naujo
sukibimo su kanifolijos dalelėmis... Šis pro-
cesas, esant pastoviam stryko judėjimo
greičiui bei jo rėmimuisi į stygą, kartojasi
tolygiai, generuodamas garsą.
Visus tokiu būdu išgaunamo garso para-
metrus - tolygumą, jėgą, tyrumą, spalvą -
lemia didelė įvairiausių faktorių gausa.
Vienas akivaizdžiausių faktorių - strykavi-
mo greičio ir stryko rėmimosi į stygą sąvei-
ka.
Stipriai remdami stryką į stygą sudarome
sąlygas plaukams tarytum apglėbti tam tik-
rą stygos gaubtumo dalį. Tuo pačiu - ir ga-
lingai, iš didelio kanifolijos dalelių kiekio pa-
jėgiai atlaikyti didelį į šalį tempiamos stygos
pasipriešinimą, jungčiai rastis. Šiuo atveju,
strykui judant greitai, styga nuo pusiausvy-
ros padėties atitraukiama energingai ir dide-
liu atstumu, o jungčiai lūžus, styga atlinksta
tokiu pat atstumu priešingon pusėn. Todėl ir
jos virpėjimo amplitudė esti plati, o gene-
ruojamas garsas - stiprus.
 Kas kita strykuojant lėčiau, silpniau į stygą
besiremiančiu stryku. Menkas jo rėmimas
nesudaro stryko plaukams galimybės „ap-
glėbti" stygą, suformuoti stiprią kanifolijos
jungtį. Šioji, būdama liauna, greitai ir lūžta.
Tai sykiu su lėtu stryko judėjimo greičiu le-
mia žymiai siauresnę stygos virpėjimo amp-
litudę, taip pat - ir silpnesnę garso jėgą.
Tiek pirmuoju, tiek ir antruoju atvejais
strykavimo greičio ir stryko prigulimo prie
stygos santykis - normalus, o gaunamas
(stipresnis ar silpnesnis) garsas - pilnaver-
tis.
Kas gi vyksta esant kitokiems garsą for-
muojančių veiksnių deriniams, konkrečiai: a)
silpnam stryko prigulimui ir greitam stryka-
vimui; b) stipriam prigulimui ir lėtam stry-
kavimui?
Pirmuoju atveju - greitai strykuojant silpnai
atremtu stryku - susiklosto itin nepalankios
sąlygos formuotis jungčiai: greitai judėda-
mas, strykas „praveža" aibę kanifolijos dale-
lių šalia santykinai inertiškos stygos, nesu-
darydamas galimybių joms išsilydyti (di-
džiuma jų praskrieja šalia stygos, nusitrina,
nubyra ant dekos). Tik nežymi jų dalis atsi-
tiktinai palankiais momentais gali suformuo-
ti jungtį, kuri netrukus lūžta. Šiuo atveju
styga įvirpinama menkai ir netolygiai, o gar-
sas paviršutiniškas, švilpiančiai kimus.
Antruoju atveju - lėtai strykuojant stipriai
atremtu stryku - plaukai stygą apglėbia tiek
pat plačiai, kaip ir griežiant normalų forte,
formuojasi galingos jungtys. Tik čia dėl
menko stryko judėjimo greičio jos lūžta su-
lėtintai. Pasekmė - styga negali virpėti toly-
giai, ji generuoja gausius pašalinius, muzi-
kanto ausiai (klasikinių smuikavimo normų
požiūriu) nepriimtinus, girgždančius garsus.
Stryko judėjimo greičio ir stryko rėmimosi į
stygą sąveika - vienas iš greičiausiai smui-
kininkų suprantamų ir tvirčiausiai įsitvirti-
nančių, automatizmu tampančių dalykų.
(Tiesa, dažniausiai rankose įsitvirtina garso
priklausomybė nuo stryko rėmimo į stygą, iš
vartosenos išstumdama kitą galimybę - įvai-
ruoti garso stiprumą keičiant strykavimo
greitį).
Aptartasis garso generavimo būdas susijęs
ne vien su garso jėga, bet ir, itin dideliu
mastu su jo tembru.
Kiekvieno instrumento garsas per savo
„gyvavimo laiką" esmingai kinta, praeida-
mas tris stadijas - vadinamąsias ataką, sta-
cionarinę dalį ir užbaigą 91. Atskiro garso kai-
tos dažnas mūsų tarsi nė nepastebi; nors ir
vartoja žodį „ataka", linkęs suvokti garsą
kaip vientisą reiškinį.
Įžvalgiai (ir vaizdžiai) garso raidą aprašė
G.Simenonas: „Aiškiai girdėjosi', kaip varpo liežuvis
stuktelėdavo į bronzą, išskeldamas mažutį garsą,
bet čia ir prasidėdavo pats nuostabumas. Pirmoji
garsų grandis ryškėdavo blyškiame ir dar tyrame
danguje, nedrąsiai, kaip tabako dūmų ratilas plis-
davo, įgaudamas tobulai apskritą formą, iš kurios,
tarytumei burtų dėka, kildavo kiti, vis stambesni,
92
grynesnį ratai."
Pradinė garso dalis, ataka, kiekvieno inst-
rumento skirtinga: skiriasi tiek ją sudarą
virštoniai, tiek jų kaita, tiek ir šio vyksmo

91
Dvi pirmosios garso dalys, kaip pamatysime netru-
kus, esmingai veikia tembrą, paskutinioji - labiau susi-
jusi su artikuliacija, garso „ištarimu"
92
Ж.Сименон. Мой друг Мегре / Собрание сочине-
ний в 20-ти томах. Москва: "Истоки", 1991,13 т.,
р.121
trukmė - vadinamieji pereinamieji procesai.
Tą lemia instrumento rezonatoriaus ypatu-
mai: kiekvienam jų reikalingas tam tikras,
būtent jam būdingas, laiko tarpas, kol už-
gautos stygos (kalbant apie pučiamuosius -
oro stulpo) virpesiai išjudina rezonatorių. Šio
laiko skirtybės gan didelės. Pvz., smuiko at-
akos trukmė - nuo 30 iki 120 ms (ms - mili-
sekundė - 1 /1000 sekundės dalis)93, fortepi-
jono - 0.5 -3 ms, liežuvėlinių instrumentų -
10 -200 ms. Skirtinga ir atakoje pasigirstan-
čių virštonių sudėtis: tai - tiek harmoninių
(apie kuriuos jau nemažai kalbėjome), tiek ir
neharmoninių (apie kuriuos daugiau kalbė-
sime netrukus) virštonių pliūpsnis.
Ataką seka vadinamoji stacionarinė garso
dalis. Pavadinimas „stacionarinė" anaiptol
neatspindi tikrosios padėties: šioje būtent
kaipo patsai garsas ir suvokiamoje skambė-
jimo dalyje irgi vyksta nuolatinė virštonių
kaita - vieniems jų tilstant, kitų skambėji-
mas stiprėja. Vienu šią kaitą lemiančių

93
Ši aplinkybė žymia dalimi lemia smuiko (ir apskritai
styginių instrumentų) štrichų įvairovę ir gausą, vargiai
prieinamą kitų tipų instrumentams.
veiksnių yra į stygą besiremiančių stryko
plaukų standumo skirtybės: kai stryko taš-
kas arčiau kaladėlės, jie žymiai standesni
nei šiam taškui priartėjus prie laibgalio. Su-
prantama, ir styga įvirpinama skirtingai.
Ligšiol aptarinėtas virpančios stygos dali-
nimasis į lygias dalis (puses, trečdalius,
ketvirtadalius...) bei tokio dalinimosi ap-
spręstas natūralus garsiaeilis gryname, be
priemaišų pavidale - daugiau teorinis dari-
nys. Iš tiesų jis galėtų rastis nebent naudo-
jant idealų, su idealiomis, idealiu įnagiu
įvirpinamomis stygomis instrumentą, (tar-
kime, angelo skambinamą dangišką arfą). O
gyvenant grubiame materijos pasaulyje,
tenka turėti reikalą su medžiagiškomis, ne
visad idealiai pagamintomis stygomis, įvir-
pint jas visiškai konkrečiu, turinčiu savus
konstrukcinius ypatumus bei veikiančiu tam
tikromis kryptimis stryku... Visa tai, supran-
tama, negali nepalikti pėdsakų - vienokių ar
kitokių bruožų skambėjime.
Pirmiausiai čia dera paminėti neišvengia-
mus nereguliarius stygos virpesius: stryko
plaukai ne tik tempia stygą viena ar kita
kryptimi, bet ir verčia ją suktis apie jos išil-
ginę ašį; atitrūkusi nuo plaukų, styga sukasi
priešinga kryptimi. Be to - netolygiai: trum-
pesnioji jos dalis (nuo atramėlės iki stygos
taško) patiria didesnę įtampą nei ilgesnioji
(nuo stygos taško iki slenkstelio) ir sukasi
ne vienodu dažniu. Todėl stygoje kyla itin
sudėtingi skirtingų dažnių sukamieji virpe-
siai, neabejotinai taipogi veikią garsą.
Nepamirštinas ir dar vienas smuiko garsą
lemiąs veiksnys - stryko plauku virpėjimas
išilgine ir skersine kryptimis.
Pirmąjį lemia tai, kad strykui judant styga
dalis jo plaukų (jau „pravažiavusi" stygą)
tempiami, o likusieji - kiek suglemba. Lūžus
jungčiai, atsipalaiduoja ne tik styga, bet ir
plaukai, kurie grįžta į ankstesnį tolygios
įtampos būvį. Taigi, atsiranda ir išilginiai
stryko plaukų virpesiai. Antrąjį sukelia mik-
rosmūgiai, kuriais styga virpėdama „daužo"
stryko plaukus. Tad stryko plaukai irgi gan
sudėtingai virpa. Šie virpesiai persiduoda
stryko virbui, kuris šiuo būdu taipogi daly-
vauja garso formavime.
Kaip matome, smuiko garse, šalia harmo-
ninių virštonių, esama gausių priemaišų -
neharmoninių virštonių, o tariant paprasčiau
- garsą lydinčių triukšmų.
Atrodytų, kad atlikėjo tikslas turėtų būti -
maksimaliai išgryninti garsą, veržtis į idealą
- gryną, be priemaišų smuiko garsą. Tačiau
pasirodo, jog netekęs kai kurių tokių
„triukšmų" garsas sykiu praranda ir savo
„tapatumą" - būtent šiai instrumentų grupei
būdingą tembrinį nuspalvinimą.
Dar praeito amžiaus ketvirtajame dešimtmetyje
Maskvos konservatorijos profesorius S.Skrebkovas
muzikų auditorijai demonstravo fortepijonu atliktų,
„nukirstomis" atakomis natų įrašą. Auditorija, kurios
daugumą sudarė pianistai, labiausiai linko manyti,
kad skamba klarnetas...
Panašus rezultatas esti ir pabandžius elektroniniu
garso generatoriumi modeliuoti smuiko garsą - su-
dėstyti visas tobulam smuikui būdingas formantes:
tik labai geranoriškai nusiteikęs klausytojas taip
gautame, visiškai nekintančiame, neturinčiame
lengvučio (dažnai tarsi net negirdimo) šnaresio
skambėjime pajėgia įžvelgti "smuikiškumą".
Taigi, tiek ataka, tiek ir stacionarinė garso
dalis su visomis jų priemaišomis esmingai
veikia tembro suvokimą. Žinoma, jei tokių
„priemaišų" kiekis viršija tam tikrą ribą -
garsas tampa nebepriimtinu, naudotinu ne-
bent specialiai tembrinei spalvai išgauti.
Tokie nebepriimtinai gausūs neharmoningai
virštoniai pasigirsta, jei strykuojama ne ly-
giagrečiai su atramėle, o įkypai. Mat styga
šiuo atveju verčiama virpėti dar ir įstrižai,
generuoti visai jau netoleruotinus neharmo-
ninius virštonius. Būtent todėl smuikininkai
nuo pat mokymo pradžios skatinami stry-
kuoti vien tik lygiagrečiai su atramėle.
Kita vertus, ir „privalomųjų priemaišų" kiekis gali
esmingai varijuoti, duodamas nepaprastus rezulta-
tus. Tą liudija L.Auerio žodžiai apie P.Sarasate grie-
žimą: „Sarasate smuikas skamba taip, kaip niekuo-
met niekieno rankose jis neskambėjo. Jo griežime
visiškai nesigirdi "virtuvės": nei ašutų, nei kanifoli-
jos, nei stryko krypties keitimų ir jokių pastangų,
įtampos - viską jis griežia tarytum juokaudamas ir
94
visa skamba idealiai."

Stygos virpėjimo dėsningumai

Prisiminkime, styga, virpėdama visu savo
ilgiu, tuo pačiu metu virpa ir dalimis - pu-

94
Cit pagal: Раабен Л. Жизнь замечательных
скрипачей. Москва-Ленинград: Музыка, 1967. р. 126
sėmis, trečdaliais, ketvirtadaliais ir t.t. Vir-
pančią, tarkime ketvirtadaliais, stygą galime
pavaizduoti taip:

Pav.9

Čia, kaip matome, esama dviejų besikarto-

jančių elementų-iškilumų, vadinamų pūps-
niais, ir pūpsnius skiriančių mazgų.
Anglų mokslininkas Thomas Young 95 pas-
tebėjo bei aprašė du su šia aplinkybe susiju-
sius dėsningumus:
1. Virpinant stygą kuriame nors taške,
šiame taške atsiranda pūpsnis ir negali būti
mazgo;
2. Kuriame nors taške stabdant stygą, čia
atsiranda mazgas ir negali rastis pūpsnio.
Atrodytų - anokie čia dėsningumai! Bet jie,

95
Thomas Young (Tomas Jangas, 1773 -1829) - gydy-
tojas, fizikas, astronomas, filologas..., palikęs moksli-
nių darbų įvairiose mokslo bei technikos srityse. 1800
m. išleido traktatą „Garso ir šviesos tyrimai bei pro-
blemos", kuriame nagrinėjami optikos ir akustikos
klausimai.
šie dėsningumai itin aktualūs stygininkams
praktiniu požiūriu. Kadangi strykas stygą
virpina ne per vidurį, o arčiau atramėlės,
vadinasi, čia turi rastis pūpsnis. Taip, pa-
vyzdžiui, stygos taškui nutolus nuo atramė-
lės bendrojo stygos ilgio aštuntadaliu, styga
virpės ketvirtadaliais (žinoma, tuo pačiu me-
tu virpėdama ir visu savo ilgiu bei tomis da-
limis, kurios neturi mazgo stygos taške, t.y.
sudarysime itin palankias sąlygas išryškėti
trečiajam virštoniui (ir jokių - šeštajam) -

Pav.10

Atitinkamai, stygos taškui esant 1/10, nuo-

tolyje nuo atramėlės, styga bus verčiama
virpėti penktadaliais (generuojant ketvirtąjį
virštonį ir slopinant aštuntąjį).
Dabar dera paminėti du dalykus: a) seną
smuiko pedagogikos rekomendaciją - visad
stengtis strykuoti taške, nutolusiame nuo
atramėlės per 1/10 bendro stygos ilgio; b)
prisiminti, kad 4-sis virštonis (ryškėjąs stry-
kuojant būtent šiame stygos taške) - dviem
oktavomis nuo pagrindinio tono nutolusi
tercija. Jei sykiu prisiminsime, kad klasikinė-
je harmonijoje tercija - būtinas akordo dė-
muo, kurio nesant skambėjimas suvokiamas
nepilnaverčiu, taps aišku, jog rekomendacija
vesti stryką 1/10 nuotolyje nuo atramėlės ki-
lo dėl tos pačios priežasties, kaip ir harmo-
nijoje reikalaujant akorde tercijos - siekiant
girdėti sodrų, pilnavertį instrumento skam-
bėjimą. Suprantama, statydami ant stygos
pirštą, t.y. trumpindami skambančiąją tos
stygos dalį, trumpiname ir jos dešimtada-
lius. Todėl, kuo aukštesnėje pozicijoje į sty-
gą remsime pirštą, tuo arčiau atramėlės
(norėdami išlaikyti nekintamą garso nuspal-
vinimą) turėsime strykuoti.
Tačiau, kaip tauriai beskambėtų „pilnas"
smuiko garsas, vien jo nepakanka: neretai
prisireikia ir šaižoko, „šalto" garso ir - prie-
šingai - minkšto, „šnarančio" skambėjimo.
Tokius garso pokyčius galima gauti keičiant
stygos tašką - artinant jį prie atramėlės ar
prie grifo.
Ryškiausi tembro įvairavimo, keičiant stygos taš-
ko vietą, atvejai - sul ponticello (kuomet, stygos
taškui atsidūrus prie pat atramėlės, ima skambėti
vien tik keli aukštieji virštoniai bei šiek tiek su per-
trūkiais - pagrindinis tonas) ir sulla tastiera arba
flautando (kuomet strykuojant prie pat grifo ryški-
nami žemieji virštoniai, aukštiesiems nebesigirdint).
Nors tiek sul ponticello, tiek ir sulla tastiera se-
niai „įteisinti" garso išgavimo būdai, jie retai tebūna
specialiai pasimokomi, todėl tekste atsiradus nuo-
rodai juos panaudoti dažnu atveju atliekami neko-
kybiškai.
Tačiau tarp šių kraštutinių stryko padėčių, vadina-
si, ir priešingų tembrinio diapazono polių egzistuoja
dar daugybė galimų tarpinių stygos taškų, taigi ir
smulkių, kaskart kitoniškų tembro gradacijų.
Deja, šioms galimybėms įvaldyti (įgusti
girdėti tembro pokyčius, pasiekti deramą
automatizmo strykuojant nestandartinėje
stygos vietoje lygį) mokymo praktikoje spe-
cialios pastangos dedamos retokai. Daž-
niausiai ši garso turtinimo kryptis išvis lieka
už mokytojo (tad ir mokinio) dėmesio ribų.
Esama ir kitų būdų veikti garso nuspalvi-
nimą.
Jau nuo seno įdėmesni smuikininkai paste-
bėjo, kokį poveikį tembrui daro pirštų rėmi-
mo į stygas kampas - jo statmenumas ar
gulstumas: pirštams ant stygos gulantis
plokščiau, garsas darosi „minkštesnis", gal
kiek duslesnis; statmeniau - garsas ryškėja,
skardėja.
Kodėl ir kaip pirštų statymo būdas veikia
tembrą?

Pav.11

Atviros stygos abu galai „įtvirtinti" patiki-

mai, skambančiosios stygos dalies ribos
apibrėžtos (atramėle ir slenksteliu) itin tiks-
liai. Niekas nekliudo stygai virpėti tokiu at-
karpų kiekiu, kokį leidžia medžiaga, iš kurios
ta styga pagaminta 96, tad ir garsas ryškus.
Pastačius ant stygos pirštą, riba, skirianti
skambančiąją stygos dalį, tampa pasklida,
menkiau apibrėžta. Ir šis neapibrėžtumas
tuo didesnis, kuo gulsčiau (11 pav., a) į sty-

96
Metalinė, būdama elastingesnė, dalijasi į didesnį
(tad ir smulkesnių) atkarpų skaičių; žarninė - į mažes-
nį. Todėl metalinės stygos tembras aštresnis, skaid-
resnis, žarninės - labiau matinis, „kameriškesnis". Pa-
našiai ir su stygos storiu - plonesnė dėl tų pačių prie-
žasčių skamba skaidriau, storesnė - dusliau.
gą remiasi pirštas: jo „minkštimas", tvyrąs
betarpiškai virš stygos, dempferiuoja („gesi-
na") smulkiųjų, tembro „metališkumą" le-
miančių stygos atkarpėlių virpėjimą; pirštui į
stygą remiantis statmeniau (11 pav., b),
kliuvinių virpėti šioms stygos atkarpėlėms
mąžta, garsas tampa skardesnis (panašė-
damas į atviros stygos skambėjimą).
Čia pravartu prisiminti senosios italų ir senosios
prancūzų smuiko mokyklų skirtybes. Italų mokyklos
formuojanti „stichija" buvo vokalas, pagrindinis pri-
valumas - garso dainingumas, artumas žmogaus
balsui; pirštai ant stygų buvo statomi gan plokščiai.
Prancūzų mokykloje vyravo šokio pradas (ne veltui
Prancūzijoje gyvavo smuikininko-tancmeisterio pro-
fesija ir net atsirado šokių mokytojui parankūs „ki-
šeniniai smuikeliai" - pošetos...); skambėjime buvo
siekiama ritminio apibrėžtumo, stangrumo, aiškių
garso atakų; laikant smuiko kakliuką giliai - remiant
jį į minkštimą tarp nykščio ir pirmojo piršto - likusie-
ji pirštai į stygas remdavosi statmenai. Pirštų stat-
menumas ar gulstumas ant grifo noromis nenoro-
mis asocijuojasi būtent su šių padėčių nulemtais,
vienoje ar kitoje mokykloje labiau aktualiais tem-
briniais skambėjimo ypatumais.
Taigi, įvairuodami į stygą besiremiančio
piršto pasvirimą, taipogi galime šiek tiek
keisti skambėjimo spalvą: grieždami kiek
plokštesniais nei įprasta pirštais - išgauti
„padūmavusį", primenantį senovinių stygi-
nių instrumentų, tarkime, violų skambėjimą;
remdami pirštus statmenai - labiau skambų,
veržlų garsą. Patetiškai daininguose, aukš-
tose pozicijose g styga griežiamuose epizo-
duose statmenas pirštų rėmimas - pagrindi-
nis būdas išvengti „klampaus", neaiškiai ar-
tikuliuoto skambėjimo 97. Ne mažiau svarbu
statyti pirštus statmenai ir skambinant pizz.:
taip lengviau išvengti duslaus (skambant
fortepijono akompanimentui dažniausiai veik
nebegirdimo) garso.
Tiesa, plokščiais, kaip ir itin statmenais
pirštais griežti sudėtingiau. Betgi nuolat taip
griežti visiškai ir nebūtina! Tuo tarpu žinoti
apie šias galimybes, maža to - turėti jas
praktiškai (bent jau nedideliu pratimų kie-
kiu) įvaldytas - neabejotinai naudinga kiek-
vienam smuikininkui 98.

97
Šiuo atveju labai svarbi mechaninė sąlyga - gan
stipriai dešinėn pasukta kairioji alkūnė.
98
Čia pravartu prisiminti įžymųjį pianistą J.Hofmaną,
teigusį, jog kuo daugiau išraiškos priemonių esama
atlikėjo dispozicijoje, tuo dažniau jis randa progą šias
 Flažoletai99
Smuikininko dispozicijoje esama dar vienos
galimybės įvairuoti tembrą - griežti natūra-
liais ar/ ir vadinamaisiais „dirbtiniais" flažo-
letais. Pirmieji jų, kaip žinia, išgaunami
lengvai liečiant pirštu laisvą stygą taškuose,
dalijančiuose ją į lygias dalis, dėl ko stygos
virpėjimas galutinai nesustabdomas, o tik
pristabdomas: šiuose taškuose (prisiminki-
me T.Youngo dėsnius!) nebegali susidaryti
pūpsniai ir atsiranda mazgai. Pasekmėje -
virpa vien stygos pusės, trečdaliai, ketvirta-
daliai etc. ir skamba vien 1-as, 2-as, 3-ias ar

priemones panaudoti.
99
Pavadinimas kilęs dėl savotiško flažoletų skambėji-
mo, primenančio kadais naudotos mažutės (medinės ar
kaulinės) fleitos - flageolet - garsą. Šis instrumentas
buvo laikomas kaip išilginė fleita, diapazonas - dvi ok-
tavos nuo d1. Naudotas mokant paukščius giedoti.
Smuikininku, ženkliai įtakojusiu flažoletų naudojimą
atlikimo praktikoje, laikomas Jean-Joseph Cassanéa de
Mondonville (Žanas-Žozefas Kasanea de Mondonvilis,
1711 -1772), 1738 m. išleidęs sonatų smuikui su bosu
rinkinį „Harmoniniai garsai", kuriose itin gausiai nau-
doti natūralūs ir „dirbtiniai" flažoletai.
4-as virštoniai (žiūrint kurioje būtent stygos
vietoje - per vidurį, trečdalį, ketvirtadalį ar
penktadalį - pirštas liečia stygą). Kitaip ta-
riant, šiuo būdu išgauname oktavinį, kvinti-
nį, kvartinį ar tercinį (didžiosios ar mažosios
tercijų) natūralųjį flažoletą.
Vadinamieji „dirbtiniai" flažoletai gaunami
ant stygos statant du pirštus - žemutinį
(dažniausiai - pirmą) stipriau, taip sutrumpi-
nant skambančiąją stygos dalį, viršutinį -
„flažoletiškai", didžiosios (ar mažosios) ter-
cijos, kvartos, kvintos ar (retais atvejais) ok-
tavos nuotolyje nuo apatiniojo. Beje, įgudus,
itin stipriai prie stygos spausti žemutinįjį
nebėra būtinybės: jei atstumas tarp pirštų
tikslus - flažoletai puikiausiai skamba ir
abiem pirštams į stygą remiantis vienodai
lengvai. Palyginti nesunkiai atliekami ir pa-
tikimai skambą plačiausiai naudojami kvar-
tiniai bei kvintiniai flažoletai. Terciniai - vi-
sad nemenka rizika: pirma, jie skamba tik
ypatingai tiksliai pastačius pirštą; antra, di-
džiosios tercijos flažoletas skamba kiek že-
miau intonacinių lūkesčių (jau žinome - 386
centai!).
 Atskiras, gan sudėtingas smuiko technikos
skirsnis - dvigubų flažoletų atlikimas. Jį de-
taliau nužvelgsime temoje „Netradicinės
smuikavimo priemonės". Čiagi vien tik pa-
minėsim, jog tiek paprastų, tiek dvigubų fla-
žoletų atlikimą visad galima padaryti sau
parankesnį, žinant, jog veik kiekvieną flažo-
letinį garsą galima išgauti bent jau keliais
būdais, skirtingomis stygomis, įvairiose grifo
dalyse. Tokį žinojimą palengvinti padės te-
mos pabaigoje pateikta „flažoletinių garsų
lentelė"100.
Pati viena šioji lentelė nedaug verta: 99% atvejų
ji taip ir žlagsos tarp šio rašinio puslapių. Kas kita,
jei tuos flažoletus „pačiupinėtume" (ir nesyk!) pirš-
tais: tada apie juos „žinotų" ne vien galva, bet ir
ranka. Gal net vertėtų kurį laiką pasimokyti vieną
kitą lengvą etiudą, bandant atskiras įprastas natas
pakeisti flažoletais, o ir šiuos įvairuoti keičiant vie-
ną kitu - tapačiai skambančiu, bet „esančiu" kitoje
grifo vietoje.
Baigiant „flažoletinį" skirsnelį, lieka pami-
nėti ir tarytum visai pamirštus, praktikoje

100
Lentelė pasiskolinta iš I.Jampolskio knygos:
Основы скрипичной аппликатуры. Москва: Государ-
ственное Музыкальное Издательство, 1955.
veik nenaudojamus vadinamuosius netikrus
flažoletus, kuriuos aptiko bei aprašė
J.Targonskis101. Šiuos flažoletus (paprastai -
greitu tempu) galima atlikti, remiant pirštus
į stygas kiek stipriau nei griežiant įprastinius
flažoletus, bet silpniau nei griežiant įprastai.
Svarbi sąlyga - pirštai (ypačiai- pirmasis) vi-
sąlaik lieka ant stygos.

Natos 17

Naudojantis J.Targonskio siūloma flažoletų

atmaina, šiaip jau tiesiog akrobatinio mik-
lumo reikalingus fragmentus kartais galima
įveikti visai neypatingomis pastangomis.
Štai, pvz., epizodas iš H.W.Ernsto etiudo
„Paskutinė vasaros rožė" -

101
Я.Таргонский. Флажолеты смычковых инстру-
ментов. Москва: Музгиз, 1936. Įvaldyti aptariamuo-
sius flažoletus nėra sudėtinga, tačiau tam tikras pasi-
praktikavimas - būtinas.
 Natos 18

kurį patikimai atlikti griežiant flažoletus tra-

diciniu būdu prireiktų nemaža pastangų bei
laiko, o panaudojus aptariamuosius flažole-
tus - gali virsti daugmaž eiliniu, didesnio rū-
pesčio nekeliančiu epizodu 102.

Įvaldyti aptariamuosius flažoletus nėra su-

dėtinga, tačiau tam tikras pasipraktikavimas
- būtinas.

Natos 19

Prie tembrinių smuikavimo priemonių nea-

102
Būtina pridurti: šiems flažoletams įvaldyti, kaip ir
viskam smuikavime, reikalingas tam tikras laikas ir
darbas. Puikiai tą žinantys smuikininkai, susidūrę su
šiais flažoletais (kaip ir keliais kitais, mažiau paplitu-
siais dalykais) paprastai pabandę ir išsyk neišgirdę
laukto rezultato, dažniausiai nusivilia ir atsisako toles-
nių bandymų bei paieškų. Be reikalo!
bejotinai priskirtinas ir vibrato. Jam skirta
atskira tema, todėl čia šio svarbaus klausi-
mo negvildensime.

Aptarę tembro sudedamąsias ir kiekvienos

jų indėlį į galutinį rezultatą, galime teigti,
kad tembro suvokimą sąlygoja ne tik pa-
grindiniai objektyvūs jo parametrai, tokie
kaip garso spektras bei pereinamieji garso
procesai, bet ir daug papildomų, pavyzdžiui,
neharmoniniai virštoniai, reverberacija, vib-
rato... Maža to - tembro suvokimą esmingai
veikia ir kūrinio atlikimo sąlygos (aplinka,
pašaliniai triukšmai), ir psichologinė klausy-
tojų būsena (emocinis pakilumas ar nuo-
smukis, išankstinė nuostata klausomo kūri-
nio, žanro ar atlikėjo atžvilgiu), individualūs
jų klausos ypatumai (skirtingi girdos slenks-
čiai), ir jų skonis (skirtingo charakterio, am-
žiaus, estetinio išlavėjimo žmonės skirtingai
suvokia ne tik pačią muziką, bet ir jos tem-
brinį nuspalvinimą). Taigi, jei dalis tembro
suvokimą lemiančių veiksnių išeina už mo-
kytojo tiesioginio poveikio rėmų, formuojasi
tarytum savaime sykiu su bendra estetine
branda, tai nemažai jų visiškai „apčiuopia-
mi" ir įvaldomi.
Tembrinis reiklumas smuiko pedagogikoje,
deja, retai tepakyla aukščiau elementaraus -
išgryninto nuo akivaizdžių tembrinių šiukšlių
- lygio. Visa didžiulė tembrinių galimybių
erdvė, esanti aukščiau šio lygio - tembriniai
atspalviai, gebėjimas pajusti jų išraiškines
galimybes, retai tesulaukia reikiamo (tuo
labiau - sistemingo) mokytojų dėmesio. Tad,
atrodytų, verta imti kalbėti ne vien tik apie
intonacinės, bet ir tembrinės klausos lavi-
nimą. Nuo tam tikro mokymo etapo apie
pastarąją gal net labiau „akcentuotai", ly-
giagrečiai imantis sistemingo darbo įvaldant
pagrindinius tembro įvairavimo būdus. Tuo-
met rastųsi gan realus pagrindas tikėtis ir
intuityvių atradimų.
Lentelė 9
GRIEŽIMO ĮGŪDŽIAI
Požiūrio į įgūdžių
formavimą kaita
Patirtis nuo pačių seniausių laikų rodyte
rodė, kad bet kurioje veikloje, tad ir moky-
mesi, tobulėjama nuolat kartojant tuos pa-
čius veiksmus, žodžius, taisykles... Tai ir
pagimdė garsiąją sentenciją: „kartojimas -
mokslo motina", ilgiems laikams tapusią
pagrindine gaire tiek mokantiesiems, tiek ir,
norom nenorom, besimokantiems.
Kol muzikos pedagogikoje vyravo cechiniai
ar mokymo šeimoje būdai, muzikanto ruo-
šimas nesiribojo mokymu griežti vienu ar
kitu instrumentu. Mokoma buvo muzikos:
reikėjo, pasitelkus „mokslo motiną", perra-
šinėti-nagrinėti praeities meistrų kūrinius,
išmanyti harmoniją, kontrapunktą, skambin-
ti bei improvizuoti klavesinu (vargonais),
pūsti fleitą ar griežti smuiku, turint balsą -
dar ir dainuoti chore...
Bet štai XVIII a. pabaigoje, o tuo labiau XIX
a. muzikiniai reikalai - muzikavimo praktika,
socialinė muzikanto padėtis, karjerinės per-
spektyvos - ėmė esmingai kisti.
XIX a. pradžia - laikotarpis, kai prasidėjo ypatin-
gas, netgi galima teigti - „ažiotažinis", muziko-
virtuozo karjeros siekimas. Jei ankstesniais laikais
romūs miestelėnai gyveno visiškai susitaikę su savo
likimu, suprasdami, jog jų visuomeninė padėtis vi-
siems laikams nulemta aukštybėse, tai dabar di-
džiųjų šio amžiaus virtuozų - N.Paganini, F.Liszto,
F.Chopino ir kt. - pavyzdys rodė, kad įmanoma iš šio
būvio išsiveržti, įgyti turtų, garbingą padėtį visuo-
menėje, šlovę ir netgi - titulų!
Suprantama, tai veikė ir muzikos pedago-
giką: ėmė ryškėti siekis rengti ne tiek visa-
pusiškus muzikantus, gebančius ir kurti mu-
ziką, ir vienokiu ar kitokiu instrumentu ją
atlikti, kiek būtent muzikantus-
instrumentalistus, pageidautina - virtuozus.
Šiomis sąlygomis teiginys apie mokslo mo-
tiną-kartojimą įgijo pagrindinio darbo princi-
po rangą. Įsivyravo požiūris, kad vienintelis
kelias į atlikimo meno viršūnes - nuolatinis
vis tų pačių griežimo judesių kartojimas,
daugiavalandinis kasdienis darbas instru-
mentu. Antai įžymusis pianistas
F.W.Kalkbrenneris (1785 -1849), patsai gar-
sėjęs neišpasakytu darbštumu, savojoje for-
tepijono mokykloje „Mokymas fortepijonu
panaudojant rankos formuotoją"103 kaipo
vienintelį kelią į pianistinį meistriškumą re-
komendavo daugiavalandinį skambinimą.
Tačiau suprasdamas, kaip toksai darbas ali-
na, jis patarė: „tuo metu, kai rankos gauna
savo kasdieninę pratybų porciją, skaityti ant
pulto pasidėtą knygą..." Maža to, kad šiuo
būdu dirbant ranka nuolat išlaikytų „taisyk-
lingą" padėtį, buvo rekomenduojama naudo-
ti paties Kalkbrennerio sugalvotą „rankų lai-
kytuvą".
Išvis, galima teigti, kad tuolaik itin didelė-
je pagarboje buvo ne tik mechaninio treni-
ravimo, bet ir pratinimosi prie sunkumų
(užuot jų išvengus, „apėjus" juos) princi-
pas104. Ryški šio principo praktinio taikymo
violistikoje apraiška - dar ir šiandien prisi-
menamas (o retsykiais ir pasitelkiamas)
pradinis pirštų išdėstymo ant grifo būdas,

103
F.Kalkbrenner. Méthode pour apprendre le piano-
forte l’aide du guide-mains. Bruxelles, 1830 .
104
Na, žinoma, juk tam turėta dar viena iš amžių glū-
dumos atkeliavusi sentencija - „mokslo šaknys kar-
čios, užtat vaisiai - saldūs"!
vadinamas Geminiani akordu -

Natos 20
prie kurio ranka esą turinti įprasti, prisitai-
kyti, „nebejausti" įtampos!
Netruko rastis ir gausybė įvairiausių prie-
taisų - chiroplastų, ekstenzorių ir t.t., turėju-
sių talkinti didinant pirštų greitumą, lanks-
tumą, plaštakų bei riešų elastingumą ir kitas
panašias savybes, kurios, kaip buvo tikima,
atvers tokio prietaiso vartotojui vartus į žė-
rinčias virtuoziškumo aukštumas.

Pav.12

Kiek šie lūkesčiai „pasiteisino", iliustruoja

tragiškas pavyzdys R.Shumanno, vieno tokio
prietaiso „dėka" praradusio virtuozinės pia-
nisto karjeros galimybes. Neabejotina, kad
Shumannas - tik ryškiausias, labiausiai dė-
mesį atkreipęs, kartų atmintyje išlikęs atve-
jis, kad mažiau žinomų (tuo labiau - visai
nežinomų) panašios aparatūros aukų buvo
gausu.
Natūralu, kad mąstančių muzikos pedago-
gų galvose galiausiai turėjo kilti abejonės
susiklosčiusių atlikėjų ugdymo teorijų bei
praktikos (mūsų laikais apibendrintai vadi-
namų „mechanistine mokykla") teisingu-
mu. Pradėta ieškoti naujų sprendimų, per-
spektyvesnių (ar bent jau ne tiek pražūtin-
gų) kelių. Akivaizdžiausia ieškojimų kryptimi
tuolaik atrodė išsiaiškinimas, kokie judesiai,
kokios rankų padėtys, kokios raumenų pas-
tangos būtų racionaliausios, atsižvelgiant į
rankos anatominę sandarą, aiškinimasis,
kaip šiuo požiūriu atrodo tradiciniai griežimo
technikos ugdymo būdai.
Taip svarstant ėmė formuotis vadinamoji
„anatomo-fiziologinė mokykla", gan es-
mingai revidavusi ligtolines rankų nustaty-
mo taisykles, požiūrį į technikos ugdymą ir
pan. Čia itin aktyviai reiškėsi pianistai, ne-
maža dalimi vokiečių mokyklos atstovai -
R.Breithauptas, E. Tetcelis ir kiti. Styginių
instrumentų mokymo teorijoje itin pažymė-
tinas vokietis gydytojas Friedrichas Stein-
hausenas 105. Didžiulis minėtų (ir nepaminė-
tų taipogi) autorių indėlis į instrumentalizmo
teoriją ir praktiką visiškai neginčytinas. Iš-
ties, jų pastangų dėka daug kas instrumen-
tinėje technikoje tapo aiškiau, ne vieno
ydingo (bet tradiciškai iš kartos į kartą per-
duodamo) šios technikos elemento atsisaky-
ta visiems laikams106.

105
Friedrich Adolf Steinhausen (F.A.Šteinhauzenas,
1859 -1910), J.Joachimo liudijimu - išskirtinai aukšto
lygio smuikininkas-mėgėjas, palikęs daug knygų, t.sk.
skirtų nagrinėti anatomines instrumentalistų technikos
problemas. Stygininkams itin svarbi jo knyga „Stryka-
vimo fiziologija" (Physiologie der Bogenführung auf
den Streichinstrumenten, 1903).
106
Prie tokių praeitin nugrimzdusių dalykų priskirtina,
pvz., perdėtas dėmesys „riešo elastingumu" vadin-
tiems izoliuotiems dešinės rankos riešo judesiams,
pirštams ant virbo esant nejudamiems; žema, veik ne-
judinama dešiniosios rankos alkūnė, taip aktyviai rei-
kalauta senesniųjų laikų autoritetų ir pan. Kartu būtina
 Tačiau, kaip tai esti gan dažnai, laipsniškai
ėmė rastis vis daugiau, vis kruopštesnių,
pedantiškesnių instrumentalizmo problemų
nagrinėtojų, linkusių skverbtis į vis smul-
kesnes problemas bei problemėles ar netgi
vienokius ar kitokius šių problemėlių aspek-
tus. Kaupėsi gausi, sunkiai aprėpiama litera-
tūra. Kas dar blogiau, šioje literatūroje ėmė
rastis tiek detalizuotos rekomendacijos, kad
vien jų vykdymas reikalaudavo visų grojan-
čiojo dėmesio resursų, nebepalikdamas jų
muzikai. O kartais tos rekomendacijos išvis
būdavo sunkiai įvykdomos.
Baisu pagalvoti kokia pragariška užduotis tekdavo
pianistui, sumaniusiam paklusti, tarkime, tokiam
Z.Leberto ir L.Starko „Mokyklos" (1858) nurodymui:
„Homofoninės ir laisvos polifoninės balsovados tai-
syklės geriausiai nusakomos skaitmeniniais santy-
kiais. Čia, jei dainuojantį, t.y. melodinį balsą laiky-
sime 1, tai privalomojo akompanuojančio balso
garsumas bus 1/2, o vien harmoniniai palydinčio

pažymėti, kad retsykiais tokie dalykai vėl ir vėl „išnyra

paviršiun" - prisimintinas P.Casalso pasakojimas (o tai
jau XX a. pradžia!) apie knygą, kurią jis, mokydamasis
strykuoti, privalėjo laikyti prispaustą dešiniąja alkūne
prie kūno.
balso - 1/3 ir šis santykis išlieka nekintamas visais
107
atvejais"!? .
Tikėtina, kad ėmus praktiškai taikyti ana-
tomo-fiziologinės mokyklos principus profe-
sinių susirgimų - įvairiausių rankų pertem-
pimų ir pan. - sumažėjo. Kaip jau minėta,
tapo akivaizdus atskirų tradicinių pedagogi-
nių „kanonų" klaidingumas, daug kas imta
daryti racionaliau. Deja, realaus, ryškiai jun-
tamo sėkmingų atlikėjų gausėjimo anatomo-
fiziologinės mokyklos principams veikiant
nebuvo. Netgi, galima sakyti, kiek sumažė-
jus fizinių rankų susirgimų, pagausėjo
psichologinių (o gal ir meninio lygio) nuosto-
lių: tarpe didžiausių kruopštuolių, aklai vyk-
džiusių visas autoritetų rekomendacijas, itin
gausu buvo „sausų", niekam neįdomių, nie-
ko savuoju atlikimu „nepasakančių" instru-
mentalistų, kuriuos vargiai betiktų vadinti
muzikantais (greičiau jau „technikais")108.
Čia maga pacituoti G.Flescho žodžius apie

107
Pagal: А.Алексеев. История фортепианного ис-
кусства. Части 1 и 2. Москва: Музыка, 1988. р. 252.
108
Beje, „anatomo-fiziologai" anaiptol neatsisakė bū-
tino daugvalandinio griežimo idėjos.
O.Ševčiko taikyto, gausiais "racionaliais" pratimais
paremto metodo poveikį bendram violistikos lygiui:
„... techninis ir garsinis sklandumas tarp vidutinio
lygio smuikininkų pasiekė žymiai aukštesnį lygį nei
prieš 50 metų, nors išskirtinų individualybių esmin-
gai sumažėjo. Šio keisto reiškinio priežąstis, many-
tina, ta, kad neprotingas ir perdėtas sausų techni-
nių pratimų naudojimas gali pakenkti jaunų žnonių
meninei individualybei ar net išvis ją sunaikinti;
tačiau net ir racionalus šiuolaikinės supaprastintos
treniruojamoms literatūros naudojimas veda į tam
tikrą individualybės bruožu niveliavimą, sakytum
aštrių briaunų nugludinimą, savotišką standartinį
tobulumą, esantį bet kokio originalumo priešingy-
109
be" .
Taigi, ir vėl radosi akivaizdus poreikis per-
žiūrėti pagrindinius instrumentinės pedago-
gikos principus.
Buvo prisiminti ankstesnių laikų įžymių
muzikantų pasisakymai, kaip antai: G.Tartini
- „norint gerai griežti, būtina gerai dainuoti";
L.Mozarto - „pirm nei pradėti mokinti smui-
ku, būtina gerai išlavinti mokinio klausą";
L.Spohro - „jei mokinio ausis jaučia gero
garso poreikį, tai ji, geriau už bet kokias

109
C.Flesch. Sztuka gry skrzypcowej, t II. Polskie Wy-
dawnictwo Muzyczne, [s.a.] p. 81.
mechanines priemones, padės rasti tokiam
garsui reikalingus rankų judesius"... Bet ku-
rių muzikinės pedagogikos problemų spren-
dimo kelią vis dažniau imta įžvelgti rėmime-
si klausa, o tiksliau - vidiniu girdėjimu: jei
tikrai gerai, ryškiai įsivaizduoji, kaip nori pa-
griežti - rankos pačios atras reikiamus jude-
sius.
Tai buvo patogus, atrodąs natūralus, orga-
niškas visų muzikinių-pedagoginių problemų
sprendimo būdas. Jis buvo priimtas itin pa-
lankiai. Antai, net jau minėtas „anatomo-
fiziologas" F.Steinhausenas savojoje "Stry-
kavimo fiziologijoje" kalba apie „centrinius
mechanizmus", lemiančius (šalia ar net virš
fizinių) galutinę besimokančiojo sėkmę.
Itin palankiai naujojo požiūrio šalininkams
reikalai susiklostė XIX-XX amžių sandūroje,
kai, ėmus rimtai studijuoti centrinės nervų
sistemos veiklą, pradėjo rastis solidžių, bet
sykiu ir ne vien fiziologams ar medikams
prieinamų mokslinių darbų šiais klausimais.
Linkusių teoretikuoti muzikantų-pedagogų
dėmesį ypatingai patraukė įžymieji, Nobelio
premija apdovanoti I.P.Pavlovo (1849 -1936)
darbai, tiriantieji sąlyginius refleksus. (Iškart
būtina pabrėžti, jog patsai Pavlovas visiškai
aiškiai ir ne kartą teigė, kad jo, dirbant su
eksperimentiniais gyvūnais atrasti centrinės
nervų sistemos veikimo dėsningumai, jokiu
būdu negali būti mechaniškai perkeliami į
žmogiškąjį lygį).
Kokius gi Pavlovo teorijos teiginius „pasi-
čiupo" muzikantai?
Pirmiausiai pažymėtina, kad dar gerokai iki Pavlo-
vo fiziologai žinojo, jog kiekviena veikla - girdėji-
mas, regėjimas, judesys... - turi savą „atstovybę"
galvos smegenų žievėje. Jei dvi tokios "atstovybės"
daug kartų veikia tuo pačiu metu - tarp jų užsimez-
ga ryšys: vienos jų aktyvumas sužadina ir kitos
veiklą. Pvz., regėdami kokį nors - šiurkštų, glitų,
pūkuotą etc. - paviršių, mes gan tiksliai galime įsi-
vaizduoti pojūtį, kokį patirtume, šį paviršių liesda-
mi; tokį paviršių lytėdami užsimerkę, galime gerai
įsivaizduoti jo išvaizdą. Vadinasi, tarp regėjimo ir
lytėjimo „atstovybių" galvos smegenų žievėje esa-
ma nusistovėjusio ryšio - dirginant vieną, sužadi-
nama ir kito veikla. Tai - mūsų jau minėtos sineste-
zijos.
O dabar - apie Pavlovo tirtą vadinamąjį „seilių
refleksą". Eksperimentiniam šuniui į seilių liaukas
buvo įtaisomos fistulos - stikliniai vamzdeliai, ku-
riais šuns seilės užuot į burną, tekėdavo laukan
(tuo duodamos galimybę įsitikinti, kad seilės tikrai
teka). Praalkusio šuns narve buvo įtaisyta lemputė,
kuri prieš maitinimą būdavo uždegama. Jei pradžio-
je šuo į įsižiebiančią lemputę nekreipdavo jokio dė-
mesio, tai, kelissyk pasikartojus deriniui „lemputė-
maistas", nušvitusi lemputė sužadindavo seilėtekį.
Pabandžius tą pat derinį pateikti kita seka - pirma
maistas, po to įsižiebianti lemputė - jokio seilėtekio
nebūdavo. Iš to buvo padaryta pirma išvada:
norint išugdyti ryšį tarp dviejų „atstovy-
bių", silpnesnis dirginimas turi vykti prieš
stipresnį, bet ne atvirkščiai (signalas apie
maistą pirmiau nei patsai maistas).
Toliau Pavlovas ėmė keisti eksperimento sąlygas:
vietoje lemputės šuns narve patalpino du ekranus -
kartono lakštą su apvalia, drobe užtraukta išpjova,
už kurios vėlgi buvo patalpinta lemputė, ir kitą tokį
pat, bet su ovaline išpjova. Užsidegus lemputei už
apvalios išpjovos šuo, kaip ir anksčiau, būdavo mai-
tinamas, o užsidegus už ovalinės - maisto jis nesu-
laukdavo. Jei pradžioje tiek švytintis apskritimas,
tiek ir ovalas sukeldavo tokį pat seilėtekį, tai nei-
lgai trukus, šuo pradėjo skirti šias dvi formas - į ap-
skritimą reaguodavo seilėtekiu, į ovalą - niekaip. Iš
to kilo antroji išvada:
ryšiui užmegzti būtinas patvirtinimas -
dviejų „atstovybių" sąveika turi užsibaigti
laukiamu, aktualiu rezultatu. To nesant
 vyksta vadinamoji diferenciacija - esant
patvirtinimui ryšys užsimezga, gali stiprė-
ti, jo nesant - neatsiranda, o jau turėtas,
anksčiau suformuotas, nunyksta.
Taigi ryšio tarp skirtingų galvos smegenų centrų
užmezgimas, jo tvirtėjimas, veikimas galėtų būti
pavaizduotas tokia schema:

Pav.13
Į šią schemą lengva "įstatyti" muzikos pedagogui
aktualias reikšmes: silpnas dirginimas - vidinis mu-
zikos girdėjimas, jos įsivaizdavimas; stiprus - atli-
kimo judesiai (čia - išties gausus įvairiausių pojūčių
srautas!); patvirtinimas - realiai nuskambėjęs gar-
sas, lemiąs diferenciaciją (t.y. šiuo atveju - geres-
nių, labiau adekvačių judesių atrinkimą bei įtvirti-
nimą, atmetant tuos, kurie tokiam skambėjimui ne-
talkina). Schema šiuo atveju atrodytų taip:

Pav.14

Taigi, piršosi išvada, kad įžymių praeities

muzikantų nuomonę patvirtina ir mokslo at-
radimai, kad nelieka abejonių pagrindiniu
sėkmingo muzikos mokymosi ir atlikimo lai-
du esant aktyvų vidinį girdėjimą!
Iš šios išvados radosi ir tolesnės: a) pa-
grindinis pedagogo darbo objektas - ne mo-
kinio rankos, instrumentiniai judesiai, o jo
klausa, ypačiai - išankstinis vidinis girdėji-
mas110; b) rankos, realizuodamos šį girdėji-
mą, paklusdamos jam, pačios (savaime) at-
ras judesius, reikalingus tokiam skambėji-
mui išgauti; c) ligtolinis ypatingas dėmesys
rankų veiklai, instrumentiniam judesiui - ne
tik visiškai nereikalingas, bet atitraukdamas
dėmesį nuo vidinio girdėjimo, netgi žalingas.
Kaip viskas paprasta ir aišku!
O svarbiausia - lengva, tarsi garsiojo „1001 nak-
ties" Aladino statybinė praktika, įsigijus stebuklin-
gąją lempą: patrynęs lempą, Aladinas įsako pasiro-
džiusiam džinui pastatyti rūmus - džinas įsakymą

110
Žinoma, klausos reikšmė buvo ganėtinai akivaizdi
ir ankstesnių laikų muzikantams. Bet jei anksčiau jai
buvo pripažįstamos vien „tarnybinės" funkcijos, kal-
bant paprastai - pastebėti pasitaikiusias nešvarias na-
tas, „padiktuoti", kuria kryptimi jas taisyti, tai dabar
klausai priskiriama pagrindinė, inicijuojančioji, tiek in-
terpretaciją, tiek ir jai reikalingą techninį aparatą for-
muojančioji funkcija.
įvykdo. Niekam, nei džinui, nei Aladinui, nei tuo la-
biau pasakos skaitytojui, nė motais, kokiu būdu,
pagal kokį projektą, iš kokių, kur gautų, kaip apdo-
rotų medžiagų džinas pastatė stebuklinguosius rū-
mus (ir jau visai nesukant galvos tokiais „niekais",
kaip konstrukcijų patikimumas ar medžiagų atspa-
rumas!); paprasčiausiai – panorėjimas -> įvykdy-
mas!
Netruko rastis ir darbų, su gilia erudicija
nagrinėjančių instrumentalistų mokymo
problemas, remiantis šiuo - visa ko centre
talpinančiu būtent klausą - principu. Čia
pirmiausiai paminėtinas C.A.Martiensseno
darbas „Individuali fortepijoninė technika..."
(1930), G.Kogano knygos „Ties meistrišku-
mo vartais" (1958), „Pianisto darbas"
(1963), „Pianizmo klausimai" (1968)... Beje,
pastarasis autorius pasiūlė ir šios pedagogi-
nės krypties pavadinimą - „psichotechninė
mokykla".
Bene ryškiausiu aptariamojo požiūrio šali-
ninku praktinėje smuiko pedagogikoje laiky-
tinas J.Joachimas (1831-1907). Dar gerokai
iki pasirodant minėtiems teoriniams dar-
bams jis visą reiklumą bei pastangas skirda-
vo išraiškai, muzikiniams dalykams, tole-
ruodamas savo klasėje pačias įvairiausias
(netgi akivaizdžiai ydingas) rankų nustaty-
mo atmainas, tiesiog nekreipęs į šiuos daly-
kus dėmesio.
Štai kaip J.Joachimo darbo būdą aprašo buvęs jo
mokinys L.Aueris: "„Joachimas retai užsiimdavo te-
chninėmis detalėmis, niekad neaiškindavo moki-
niams, kaip pasiekti techninio lengvumo, kaip įval-
dyti vieną ar kitą štrichą, kaip įveikti kliūvančius
pasažus ar kaip, pritaikius atitinkamą pirštuotą pa-
lengvinti griežimą. Pamokos metu jis laikydavo
rankose smuiką bei stryką ir, kai tik mokinio atlik-
tas pasažas ar frazė jo netenkindavo, genialiai pats
pagrieždavo abejotiną epizodą... Jis retai aiškiai
reikšdavo savo mintį, ir vienintelė paskatinančios
šypsenos lydima pastaba, kurią pasakydavo pa-
griežęs mokiniui nepavykusią vietą, būdavo: „Čia
111
jums dera griežti taip" .
Neginčytina, kad iš Joachimo klasės išėjo
visa plejada pasaulinio lygio smuikininkų,
vėliau esmingai lėmusių tolesnę smuiko
meno raidą (L.Aueris, B.Hubermanas,
T.Nachéz, J.Hubay etc.). Tačiau žinotina tai-
pogi, kad nemaža smuikininkų, atėjusių Joa-
chimo klasėn be ganėtino techninio paren-

111
Ауэр.Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпре-
тация произведений скрипичной классики. Москва:
Музыка, 1965, р. 38-39.
gimo (profesionaliai suformuoto rankų nu-
statymo, racionaliai funkcionuojančios grie-
žimo judesių sistemos), apleido ją nė trupu-
čio nepažengę, o gal net ką praradę. Žinoti-
na taipogi, jog galiausiai Joachimas ėmė
dirbti su asistentu - savo buvusiu mokiniu
Andreas’u Moseriu (1859 -1925), kurio pa-
reiga buvo rūpintis techniniais, „pastatymi-
niais" studentų rankų reikalais.
Pradinėje instrumentinėje pedagogikoje
psichotechninės mokyklos teiginių pagrindu,
susiformavo vadinamasis „mokymo iš klau-
sos" metodas, kuomet mokinys pirmiausiai
išmokomas dainuoti melodiją, po to „suras-
ti" ją klaviatūroje, ant grifo ir pan. (mokyto-
jui visai nesikišant ar minimaliai teužsiimant
rankų nustatymo formavimu) ir tik po kurio
laiko supažindinamas su natų rašyba 112.
Jei pirmieji „klausos metodo" taikymo re-
zultatai žadino optimizmą, rodėsi neginčija-
mai geri, tarsi visu 100% patvirtinantys teo-

112
Viena labiausiai išpopuliarėjusi šio mokymo būdo
atmaina - vadinamasis „Suzuki metodas". Čia vietoje
dainavimo klausos ruošimui bei lavinimui naudojamas
numatomų mokytis kūrinėlių įrašų klausymas.
rines metodo prielaidas, tai tolesnieji - ėmė
kelti nerimastingus klausimus: kodėl tik da-
lis šiuo būdu ugdytų mokinių vystėsi norma-
liai, sėkmingai, o likusieji ėmė susidurti su
nuolat didėjančiomis techninėmis (toliau - ir
muzikinėmis) problemomis, dažnu atveju
priverčiančiomis išvis atsisveikinti su muzi-
kos mokymusi? Kodėl didžiojo Joachimo kla-
sę nemaža smuikininkų paliko netapę tvir-
tais profesionalais?
Išeitų, klausa negali suformuoti techninio
aparato, reikalingo jos (tos klausos) vaizdi-
niams įkūnyti? Ar gali, bet ne visad? Tada
kyla klausimas - o būtent kada, kokiomis ap-
linkybėmis? Kas gelbsti, o kas - žlugdo?
Atsakymo ieškoti vėlgi tenka gerokai nuo
muzikos nutolusiose srityse. Konkrečiai
šiuokart-aktyvumo fiziologijoje113.

113
Čia ir toliau remiamasi dviem knygomis:
Н.А.Бернштейн. Очерки по физиологии движения и
физиологии активности. Москва: Медицина. 1966 ir
šios knygos „violistine adaptacija" - О.Шульпяков.
Техническое развитие музыканта-исполнителя.
Проблеммы методологии. Ленинград: Музыка 1973.
 Žmogaus nervų sistema, jos periferinis ir
centrinis skyriai - ilgos evoliucijos, vis tobu-
liau prisitaikant prie aplinkos, „produktas".
Ji, pasak N.Bernšteino, 114 atrodo kaip savo-
tiškas geologinis pjūvis, atspindintis visą
nervinių sistemų tapsmo istoriją ", virš anks-
tyvesnių, primityvių, formuojantis naujiems
dariniams".
Pirmapradė paprasčiausių gyvųjų organizmų ner-
vinė sistema (tiksliau - jos užuomazgos) laipsniškai,
randantis sudėtingesniems organizmams, jungėsi į
nervinius mazgus, kurie, savo ruožtu, tolesnės evo-
liucijos eigoje virto vamzdeliu. Šis ir buvo užuo-
mazga stuburo smegenų, valdančių veik visas ju-
damąsias (vad. lokomotorines) primityviųjų stubu-
rinių gyvių funkcijas. Tolesnėje evoliucijos eigoje iš
priekinės šių smegenų dalies ėmė formuotis viršuti-
nis visos nervų sistemos skyrius - galvos smegenys.
Būtent jie iš stuburo smegenų laipsniškai perėmė ir
judesio valdymo funkcijas, pastariesiems palikdami
nervinių impulsų perdavimą iš periferijos centrui ir
iš centro periferijai. Būtent šioji ekstrapiramidine
vadinama sistema, valdo visus per ilgą evoliucijos
kelią sukurtus, tapusius įgimtais judėjimo mecha-

114
Н.А.Бернштейн. Очерки по физиологии движе-
ния и физиологии активности. Москва: Медицина.
1966, р. 119.
nizmus. Tokia įgimta patirtis - tam tikras ilgų raidos
amžių iki tobulumo nugludintų, veik nebekintamų
mechanizmų skaičius - atstoja individualų mokymą-
si. Kita vertus, šitoksai „kraitis", būdamas inertiš-
kas, trukdo rastis naujoms lankstesnėms judesių
kombinacijoms, taigi, ir dinamiškesniam prisitaiky-
mui prie aplinkos. Kaipo šią sistemą papildantis
priedas, pas besirandančius aukštesniuosius gyvius
ima formuotis „žieviniai" didžiųjų smegenų pusrutu-
lių judamieji centrai - naujai įgyjamų, nepriklauso-
mų, dinamiškų, laisvai keičiamų bei tikslių judesių
mechanizmai, galį pajungti ir inertiškų įgimtųjų me-
chanizmų veikimą.
Svarbus naujai besiklostančios sistemos ypatu-
mas - didėjąs grįžtamųjų (vadinamųjų aferentinių)
impulsų vaidmuo: pojūčiai, lydintys judesį, grįžę iš
periferijos į „centrą", tikslina (priklausomai nuo ju-
desių sėkmingumo) tolesnes šio centro „koman-
das", koreguoja judesio vyksmą. Šio „mechanizmo"
būtinumas akivaizdus: kaip bebūtų tobulai laiko
nušlifuotos judamosios reakcijos, kaip bebūtų tiks-
liai judesiai "suprojektuoti" galvos smegenų žievė-
je, realybėje jie būtent taip vykti negali: juos visad
kiek pakoreguoja išoriniai veiksniai - medžiagos, su
kuriomis kontaktuoja fizinės savybės - jos ataveika,
spyruokliavimas, kūno sąnarių sąveika ir pan. Vadi-
nasi, šiuos kassyk skirtingus poveikius, tiksliau, jų
sąlygotus judesio pokyčius dera kažkaip koreguoti,
tikslinti.
Taigi, šiame judesių valdymo lygyje itin didelę
reikšmę įgyja vadovaujančio centro ir vykdančios
periferijos sąveika. Būtent ji, šioji sąveika, ir yra
judesių tobulėjimo prielaida. Ilgainiui, praktikoje
kartojantis panašaus pobūdžio veiksmams, ji įgyja ir
naują kokybę: ima rastis judesio nuojautos pojūčiai
(vadinamoji anticipacija), kurių dėka jau iš pat pra-
džių judesys esti tikslesnis bei tikslingesnis, reika-
lingas mažesnių palydinčiųjų korektyvų.
Taigi, judesys - sudėtinga, daugiapakopė,
dinamiška struktūra, kurią „aptarnauja" per
ilgus raidos amžius susiformavusi centrinės
nervų sistemos darinių hierarchija - tam tikri
vienų ar kitų judesio komponentų valdymo
lygiai, o būtent:

Lygis A
Buvimo vieta - seniausiuose nervų siste-
mos dariniuose. Šio lygio „žinioje" raumenų-
jėgos sritis. Savarankiškų judesių jis neval-
do, užtat atlieka itin svarbų vadinamosios
toninės raumenų įtampos reguliavimo vaid-
menį, valdo raumenų-antagonistų inervaciją
bei denervaciją, taigi, sudaro pagrindą, foną
bet kuriai judamajai veiklai. Kalbant papras-
tai - šis lygis, fiksuodamas sąnarius, pasi-
telkdamas vienus ar kitus raumenis, nuolat
„rūpinasi" kūno, atskirų jo dalių padėties iš-
laikymu. Būtent „A" lygio dėka mums ne-
tenka kiekvienu momentu sąmoningomis
pastangomis palaikyti savo kūno padėtį, po-
vyzą ir tuo pačiu metu nekyla pavojus su-
glebti it medūzai. Taigi, A lygis dalyvauja ir
formuojant bendrą povyzą, stovėseną
(smuikininką įgalina laikyti instrumentą rei-
kiamame lygyje, valdo stryko laikymą, pirš-
tų prigulimo prie stygų jėgą). Šio lygio val-
domus veiksmus lydintys pojūčiai paprastai
nepakyla iki suvokimo slenksčio (nebent
sąmoningai „įsiklausius" į raumenų būvį). Jie
niekaip nesusiję su klausos veikla.
Šisai archajinis lygis išlaikė ir daug itin
inertiškų mechanizmų, kurie, praradę savo
kadai turėtą biologinį tikslingumą, gan ap-
sunkina muzikanto atlikimo technikos vys-
tymą. Iš jų paminėtini „griebimo refleksas"
(„beždžionės refleksas"), su kuriuo pradi-
niuose (ir ne vien juose...) mokymo smui-
kuoti etapuose tenka ilgai ir ne visad sėk-
mingai kovoti; polinkis kelti pečius; nereti
sunkumai įvaldant pozicijų keitimą...
 Lygis B
Aukščiau pirmojo, todėl ir jo funkcijos su-
dėtingesnės. Jis valdo bendrą didelių rau-
menų grupių veiklą (vadinamąsias sinergį-
jas), judesių darną atliekant judamąją už-
duotį, jų greitį, aktyvumą, sąnarių veiklą,
kūno dalių padėtį erdvėje. Nors savarankiš-
kų šio lygio valdomų judesių negausu (dau-
giausiai-žingsniai, mostai, gimnastiniai jude-
siai), jis, kaip ir ankstesnis - „A" - lygis, su-
daro pagrindą daugybei aukštesnės klasės
judesių, įpina savą giją į tų judesių atlikimą
(pvz., neabejotinai ženkliai dalyvauja stry-
kuojant, keičiant pozicijas). Šio lygio regu-
liuojami judesiai jau žymia dalimi suvokiami,
bet irgi nėra susiję su regėjimu ar klausa.

Lygis C
Vadinamas erdvinio lauko lygiu. Valdo kū-
no dalių padėtį erdvėje, judesių tikslumą,
„taiklumą", greitį. Galima teigti, jog su juo
susiję daugelis profesinių, pvz., mašininkės,
spausdinančios mašinėle, smuikininko kai-
rės rankos pirštų (pianisto - abiejų rankų
pirštų)..., judesių. Šio lygio veikloje svarbus
vaidmuo tenka regėjimui ir lytėjimo (taktili-
niams) pojūčiams.

Lygis D
Buvimo vieta - viršutiniame centrinės ner-
vų sistemos „aukšte", galvos smegenų žie-
vėje. Svarbiausia šio „D" lygio užduotis - at-
vesti judėjimo procesą iki jo logiškos pabai-
gos, t.y. pasiekti iškeltą tikslą valdant
veiksmų visumą, judesių sekas. Jis pajungia
(„duoda komandą") žemesniuosius, foninius
-A, B, ir C - lygius, patsai judesių vyksmo, jo
detalių nereguliuodamas. Taikytus judesio
komponentus, kaip ir visą pojūčių srautą,
lydėjusį į tikslą atvedusius judesius, D lygis
fiksuoja, paversdamas vadinamaisiais pirmi-
niais automatizmais, kurie, iškilus panašiai
užduočiai, iškart ir pasitelkiami.

Lygis E
Tai - psichologinis judesių valdymo lygis.
Jo „žinioje" - veiksmai, nulemti jau ne tiksli-
niu darbo įrankio panaudojimu, o aukštesnio
lygio užduotimi ar užmanymu, pvz., dekla-
mavimas, meninis - muzikinis ar choreogra-
finis - atlikimas, dailininko veiksmai tapant
paveikslą, rašytojo - kuriant. Šio lygio val-
domi veiksmai vyksta jau tarytum „užmir-
šus" materialiąją, „daiktinę" jų pusę (rašyto-
jas dirbdamas tikrai negalvoja, kaip jis laiko
plunksną, kaip ranka „išvedžioja" raides ar
žodžius). Šioji „nugrimzta" pasąmonėn, iki
suvokimo lygio iškildama vien „avariniais",
ekstraordinariniais atvejais (pvz., kliuvinys
atlikimo eigoje, nutrūkusi styga, netikėtai
išsiderinęs instrumentas...).

Akivaizdu, kad bet kurių mūsų judesių

vyksme visad įvairiomis proporcijomis daly-
vauja bent jau trys žemesnieji lygiai, kad
turime reikalo su įvairiausiomis šių lygių
veiklos „mikstūromis" (kiekvienam lygiui
įdedant savą „žymą").
Tačiau suvokti kiekvieno minėtų lygių val-
domus veiksmus (taigi ir lemti jų vyksmą)
tegalime paskirai. Visais atvejais aukštesnis
lygis pajungia žemesniojo valdomus veiks-
mus, sykiu ir „išstumdamas" juos iš suvoki-
mo lauko. Tokie veiksmai vyksta tarytum
savaime, fone.
 Pajusti, kad sėdime įtempę nugaros raumenis, pa-
kėlę pečius, sugniaužę kumščius galime tik specia-
liai į šiuos dalykus nukreipę dėmesį, "įsiklausę" į
savo raumenų būvį (lygis A); bet visi šie pojūčiai
iškart nugrimzta žemiau suvokimo lygio kai, tarki-
me, įžengę kambarin, nežiūrėdami ranka siekiame
elektros jungiklio (lygis B) ar kai taikome siūlu į
adatos ąselę (lygis C). Kai skaitome natas iš lapo
(lygis D), tuo labiau - kai įsijautę, išraiškingai dek-
lamuojame eilėraštį ar griežiame pjesę (lygis E),
paprastai išvis nustojame suvokti kūniškus signalus.
Ėmę galvoti apie vienus ar kitus atliekamo judesio
ypatumus, koreguodami juos, neišvengiamai nusi-
leidžiame į tuos ypatumus „kuruojantį" lygį ir „iš-
krentame" iš lygio E, kuris ir turėtų dominuoti iš-
baigtame atlikime. Užtat prireikus suardyti įsišakni-
jusį nepageidautiną automatizmą, geriausia panirti
judesio detalių tikslinime (būtent tai ir daroma, kai
imamasi „taisyti nustatymą"), t.y. nusileisti į žemu-
115
tinius lygius .
Kaipgi, turint mintyje daugiapakopę jude-
sio valdymo struktūrą, atrodo pradinių inst-
rumentinių įgūdžių formavimasis laikantis
psichotechninės mokyklos principų - ban-

115
Todėl, artėjant atsakingam pasirodymui - egzami-
nui, koncertui, būtina vengti „technologinių" dalykų
aiškinimosi, redakcinių pakeitimų.
dant iškart įgyvendinti garsinį tikslą, t.y. už-
duotį adresuojant tiesiogiai lygiui D?
Paprastutę vaikišką dainelę (kokią nors
"Tupi žvirblis kamine"), nekeliant pernelyg
didelių reikalavimų garso kokybei, nėra itin
sudėtinga pagriežti bet kokiomis rankomis,
esant bet kokiai raumenų įtampai ir bet ko-
kiais judesiais. Šie, įgalinę įvykdyti užduotį,
labai greitai ir tvirtai su visais lydinčiais po-
jūčiais (įskaitant ir su griežimu nesusijusius,
tarkime, užduoties neįprastumo sąlygota
pečių juostos įtampa, nevykusia povyza, iš-
kištu liežuviu ir pan.) fiksuojami, tampa
pirminiais automatizmais. Jie savaime
naudojami ir ėmus griežti kitą panašaus su-
dėtingumo melodiją. Tačiau, kiek pažengus,
ėmusis sudėtingesnio kūrinio, reikalaujan-
čio, tarkime, didesnio pirštų bėglumo, pozi-
cijų keitimo ir pan., tokie įprastais tapę ju-
desiai, rankų padėtys gali pasirodyti esą vi-
sai nepritaikomi, paprasčiausiai trukdą, rei-
kalingi esminių korektyvų. Deja, pirminiai
automatizmai labai vangūs, jie sunkiai duo-
dasi koreguojami, keičiami (nebent ėmus
kreipti dėmesį į judesio detales, rankų padė-
tis, raumenų būvį, taip griaunant susiklos-
čiusį automatizmą).
Žinia, pirminiai automatizmai ir iškart gali pasiro-
dyti beesą tinkami toliau vystyti. Tą gali lemti kaip
laimingas atsitiktinumas, taip ir įgimtos besimokan-
čio motorinės savybės (vadinamasis „palankus mo-
torinis profilis") - gera žemesniųjų A, B, ir C lygių
sąveika, tuo labiau, jei ją lydi ryškus muzikalumas
(kitaip tariant - palanki besimokančiojo asmenybės
sankloda). Tuo ir aiškintini atvejai, kai „mokymo iš
klausos" metodas duoda puikių rezultatų. Tai, deja,
pasitaiko ne taip dažnai.
Todėl imantis naujos, su judesiu susijusios
veiklos, pirmiausiai derėtų pasirūpinti vadi-
namaisiais antriniais automatizmais, są-
moningai ir kryptingai „pasigaminant" vė-
liau prisireiksiančių judesių elementus, jų
„ruošinius", specialų dėmesį skiriant jų lais-
vumui, patogumui, formai, „perspektyvu-
mui" (t.y. jų „atvirumui" tolesniam, be pa-
pildomų korektyvų, profesionalizavimui). Šią
užduotį galėtume pavadinti ir žemutinių, fo-
ninių lygių, jų sąveikos numatomai būsimai
veiklai treniravimu.
Čia atrodo būsią neprošai pateikti ilgametės prof.
J.I.Jankelevičiaus asistentės, M.Glezarovos žodžius:
"Jurijus Isajevičius nuolatos teigė, kad visi svar-
biausieji smuiko technikos elementai turi būti įdieg-
ti nuo pat mokymo pradžios. „Tačiau labai dažnai
tenka girdėti, muzikos mokyklų pedagogus sakant,
kad mažasis mokinys dar nedaug tesupranta, tad,
esą negalima iš jo reikalauti deramos garso koky-
bės, intonacijos, rankų laisvės ir taip toliau" - sakė
jisai, pabrėždamas principinį tokio požiūrio ydingu-
mą, tiesiogiai įtakojantį vienų ar kitų kliaučių grie-
žime atsiradimą, kurioms įveikti ateityje neišven-
116
giamai teks aukoti daugybę laiko bei pastangų"
Kaip gi galėtų vykti pradinis mokymas
smuiku, siekiant išsyk diegti reikiamus ant-
rinius automatizmus?
Atmenant, jog foniniai A, B ir C lygiai „ne-
turi klausos", pradinį mokymo etapą 117 de-
rėtų organizuoti dviem lygiagrečiais „srau-
tais":
1. Pratimais be instrumento arba ir su inst-
rumentu, bet neapsunkintais intonaciniais,
garsiniais uždaviniais ruošti judesių „foną" -
raumenų laisvę, vienos ir kitos rankų „smui-
kinę padėtį", pačias bendriausias griežimo

116
М.С.Глезарова. О построении индивидуальных
планов в классе Ю.И.Янкелевича. knygoje Ю.И. Ян-
келевич. Педагогическое наследие. Москва: Музы-
ка, 1983. р. 242.
117
Kurį laiką - ir pradinį kiekvieno naujesnio įgūdžio
įvaldymo etapą.
judesių formas bei pojūčius 118;
2. Dainuojant artimiausiu laiku numatomus
mokytis kūrinėlius, klausantis jų (griežiamų
mokytojo ar iš įrašų), lavinti mokinių klausą
bei turtinti jų vidinį girdėjimą.
Nesant šio būtinojo „dvilypio" darbo etapo,
visad esama pavojaus „įklimpti" nesibai-
giančioje, niekad neapmalštančioje kovoje
su kaskart naujai paviršiun išnyrančiomis
rankų įtampomis, netikusių pirminių auto-
matizmų gimdomais, vėl ir vėl koregavimo
reikalingais judesiais bei rankų padėtimis,
vis labiau prarandant galimybę skirti dėmesį
ir muzikai.
Tuo tarpu įvykdžius minėtas sąlygas gali-
ma tikėtis, kad pradiniai bandymai smuikuo-
ti nesiribos vien dainelės „suradimu", bet ir
formuos ganėtinai perspektyvius, tolesniam
vystymui atvirus pradinius smuikavimo įgū-
džius.

Turėtina mintyje, kad net ir būdami perspektyvūs,

118
Apie tokius pratimus žr. temoje „Pradinis mokymo
smuiku tarpsnis".
tokie pradiniai įgūdžiai paprastai esti vangūs, akli-
nai „suaugę" su būtent šios dainelės natų tekstu, su
visa gausybe pojūčių, lydėjusių jos atlikimą. Žymi
šios aibės dalis, tarsi batus aplipęs molis, - neesmi-
niai, o dažniausiai ir trukdą, pašaliniai įgytojo įgū-
džio elementai. Todėl viena pradinio mokymo būti-
nybių - kiek galima anksčiau kiekvieną įgūdį „apva-
lyti", išgryninti jo esmę, tuo padarant jį lankstesnį,
universalesnį.
Tradiciškai šio tikslo siekiama imantis vis naujų ir
naujų dainelių, kurias mokantis, (jos kaskart kiek
kitos melodinės konfigūracijos, kiek kitokio charak-
terio) dalis minėtųjų pašalinių dalykų atkrinta tarsi
savaime. Tačiau šis būdas - ekstensyvus, į tikslą
vedąs gan vingiuotu keliu.
To paties galima siekti ir kryptingiau, tarkime, va-
rijuojant kiekvieną naujai išmokstamą dainelę: kai-
taliojant tempą, dinamiką bei artikuliaciją (pvz.,
siūlant bandyti ją pagriežti „kaip zuikis", „kaip
meška", „kaip aidas"...), nurodant bei kantriai ska-
tinant mokinį cezūromis apriboti, „parodyti" melo-
dinių darinių ribas ir reikalaujant maksimalaus riš-
lumo šių darinių viduje, rekombinuojant kelių, jau
įvaldytų dainelių fragmentus... Kitaip tariant, skati-
nant „žaisti" su garsu, lipdyti iš jo (lyg plastilino)
vis kitokias figūras, formas, gal net pasitelkiant
šiaip jau besąlygiškai bandomus išguiti džeržgesius,
girgždesius, panaudojant juos „juodųjų charakterių"
(kokia nors „juoda varna", „pikta ragana"...), „gar-
119
sinei tapybai"

Suprantama, darbas dviem srautais - be

garso ruošiant antrinius automatizmus ir at-
skirai lavinant klausą - laipsniškai turi būti
redukuojamas, jungiamas į vieną ir techniš-
kai perspektyvų, ir ausiai priimtiną veiksmą,
vis dažniau bandant pratimėlius, naujas dai-
nelės pagriežti smuiku iškart. Tai nereiškia -
būk su begarsiais prisireiksiančių techninių
detalių ruošiniais, tarsi su kūdikystės vys-
tyklais, derėtų atsisveikinti visiems laikams:
jie dar gali atnešti nemenkos naudos120.

119
Žinoma, visa tai tėra ilgo kelio pradžia. Vėliau pa-
grindiniu smuikavimo profesionalizacijos „varikliu"
taps „psichotechnikų" taip iškeltas vidinis girdėjimas.
Tiesa, atsirandąs ne iš gryno mąstymo ar fantazijos
lakumo, o kaip kryptingų, įvairiaplanių pastangų išda-
va. Apie tai, beje, toliau.
120
Tolesnėje mokymosi eigoje galimybė iš anksto
„pasigaminti" vėliau prisireiksiančių instrumentinių
priemonių ruošinius dažniausiai išvis pamirštama. Ir be
reikalo: vertėtų pasinaudoti puikia knyga „Šešios Ye-
hudi Menuhino pamokos" („Six Lessons with Yehudi
Menuhin". London, 1971), kurioje įžymusis smuikinin-
 Įgūdžio įvaldymo pakopos
Mokiniui jau įtvirtinus pamatinius griežimo
įgūdžius, tolesnis jų gausinimas, ugdymas
bei profesionalizavimas įgauna esmingai
naujų bruožų. Šiame vyksme galima įžvelgti
tris pakopas.
Pirmoji jų - bendras, nesigilinant į techni-
nes atlikimo detales, susipažinimas su nu-
matomu įvaldyti įgūdžiu. Idealiu atveju -
pirmiausiai susipažįstant su charakterin-
giausiais jo skambėjimo ypatumais, išraiški-
nėmis galimybėmis ir tik po to bendrais
bruožais, eskiziškai, su pačiu fiziniu veiks-
mu.
Telieka apgailestaujant pastebėti, kad šią

kas pateikia ištisą kaskadą begarsių, įvairius technikos

elementus rengiančių ar juos tobulinančių pratimų.
Apie šią knygą žino didžiuma smuikininkų. Deja, retas
ja pasinaudoja. Žinoma, profesionaliam smuikininkui
knygoje pateikiami pratimai neką tegali padėti - jo
instrumentinių veiksmų sistema jau susiformavusi. Kas
kita - besimokantieji: nuosekliai, iš anksto „pasigami-
nant" numatomų įvaldyti veiksmų ruošinius, galima
išvengti geros dalies įprastų mokymosi smuikuoti pro-
blemų.
įgūdžio įvaldymo pakopą mokytojai dažnai
praleidžia - nelaiko jos bent kiek svarbia,
gal net nesusimąsto apie tokio darbo etapo
galimumą.
Antroji - judesių šlifavimas. Žvelgiant pa-
viršutiniškai, pagrindinis šio etapo bruožas -
begaliniai tų pačių judesių, garso sekų kar-
tojimai. Štai čia smuikininko (tiek mokinio,
tiek, retsykiais, ir mokytojo) tyko pagunda
būtent kartojimais ir apsiriboti (o dar prisi-
minus "kartojimą - mokslo motiną"..!). Ta-
čiau tikrumoje šitie kartojimai nėra tokie jau
vienaprasmiai.
Prisiminkime, kaip ankstyvoje vaikystėje mokė-
mės daugybės paprasčiausių (bet mums naujų) da-
lykų, tarkime, užsirišti batų raištelius. Mamos pa-
mokyti, lėtai, negrabiai, iš uolumo iškišę liežuvį,
galiausiai įstengėme sumegzti šiokį tokį - nelygų,
palaidą "bantelį". Toliau, nuolat pataisomi, tą da-
rėme vis greičiau, lengviau ir, svarbiausiai, sėkmin-
giau: "bantelis" išeidavo vis simetriškesnis, stang-
resnis. Galiausiai šioji užduotis tapo paprasčiausiu
mokėjimu, be to - itin lanksčiu mokėjimu: dabar ne-
žiūrėdami mikliai, simetriškai, stangriai užsirišame
bet kokius - trumpus, ilgus, storus - raištelius. O juk
skirtingi raišteliai reikalingi kaskart kiek kitokių ju-
desių!
Kas gi vyko, ką besimokydami kartojome? Jude-
sius? Ne, kartojome bandymus gražiai užrišti raište-
lius!
Taigi, kartojome užduoties sprendimo procesą, o
ne pačius judesius - užduoties atlikimo priemonę.
Būtent tai ir įgalino artėjant prie tikslo kaskart kiek
pakeisti, patikslinti, patobulinti judesius. Vyko kar-
tojimas nekartojant!
O ar ne taip, pradėję paskirais, neužtikrintais,
dažnukart šleptelėjimu ant grindų pasibaigiančiais
žingsniais, žygiuodami kaskart skirtingomis sąly-
gomis - lygiu, kauburėtu, klampiu, slidžiu ir pan.
paviršiumi - galiausiai įvaldėme įvairias „ėjimo
technikas"? Ir dabar jas, tas technikas, taikome au-
tomatiškai - ledu einame vos atkeldami plačiau sta-
tomų kojų pėdas, tarp stiklo duženų tipename pasi-
stiebę, per purvyną - akimis ir koja ieškodami tvir-
tesnio plotelio... Ir čia pagrindinis tobulėjimo „varik-
lis" ne kažkoks atsietas žingsniavimo mokymasis, o
ėjimas į tikslą. Tą patį matysime bet kurioje veikimo
srityje. Kodėl gi smuikavimas turėtų būti išimtis?
Čia irgi esama veiksmus „šlifuojančio" veiksnio,
tiksliau - visos tokių veiksnių-tikslų hierarchijos. Tai
- vyksmo sklandumas, laisvumas, patogumas, už
kurio „boluoja", vis labiau ryškėdamas, iškildamas į
pirmą planą, skambėjimas - jo intonacinis, ritminis
tikslumas, tembrinė kokybė.
Trečioji - įgytųjų įgūdžių jungimas su se-
niau įvaldytais, įpinant juos į muzikinį te-
kstą, vis mažiau dėmesio beskiriant jų te-
chniškąjai pusei bei vyksmui, o galiausiai -
nutolstant nuo jų visiškai. Pasiekus šį įgū-
džio įvaldymo lygį, dėmesys vėl į technines
detales nukrypsta nebent atsiradus kliuvi-
niui, pvz., iškilus problemoms jungiant skir-
tingo pobūdžio instrumentinius veiksmus,
sutrikus jau nusistovėjusiam atlikimo toly-
gumui. Tiesa, pasitaiko atvejų, kai mokinio
dėmesys, ydingai paveiktas vienakrypčių (ar
mokinio klaidingai suvoktų) mokytojo nuro-
dymų, taip ir lieka neatsiejamai prikaustytas
prie rankų veikimo griežiant. Tai - neabejo-
tinai koreguotinas atvejis!
Ši trečioji įgūdžio - atlikimo detalės - įval-
dymo pakopa, faktinai įsilieja, „ištirpsta“ pa-
ties kūrinio mokymesi.

Kūrinio įvaldymo pakopos

Panašiomis trimis pakopomis vyksta (ar tu-
rėtų vykti) ir repertuaro - pjesių, koncertų ir
pan. - įvaldymas121. Tačiau čia, be panašu-

121
Ribos tarp šių pakopų nesti griežtai apibrėžtos:
vieni ar kiti sekančios pakopos bruožai, užsimezgę
ankstesniojoje, joje tarpsta įgaudami vis daugiau nau-
mo, esama ir esmingų skirtybių. Pabandy-
kime jas nužvelgti.
Šiuo atveju pirmoji darbo, mokantis naują
kūrinį, pakopa - bendras, nesigilinant į deta-
les, susipažinimas su numatomo įvaldyti te-
ksto visuma (tarsi nužvelgiant jį „iš paukščio
skrydžio"). Deja, tokios pakopos reikalingu-
mas ne visad esti akivaizdus. Todėl maga
čia perpasakoti fragmentuką iš puikios
G.Kogano knygos „Pianisto darbas" skyrelio,
įvardinto „Nuo ko pradėti kūrinio moky-
mąsi?"
„Nuo pradžių! - atsakys didžioji mokinių dalis. -
Pirmiausiai reikia išmokti pirmąjį taktą ar pirmąjį
sakinį, po to antrąjį taktą ar antrą sakinį ir t.t., nesi-
imant kito fragmento, kol ankstesnis neįsitvirtino
pirštuose".
Toksai atsakymas klaidingas. Jokio darbo nedera
pradėti nuosekliu išbaigtų detalių kaldinimu. Daili-
ninkas švarioje drobėje nepiešia ausies, po to
skruosto, po to akies ir t.t. Pirm nei pasinerti deta-
lių gludinime, jis apmeta bendrą portreto kompozi-
ciją, nužymi pagrindines proporcijas, numato svar-
biausių detalių išdėstymą. Leonardas da Vinci, prieš
pradėdamas kurti, paprastai piešdavo dešimtis

jajai būdingų bruožų.

kompozicinių eskizų. Po to - imdavosi tikslinti ras-
tosios kompozicijos detales. <...>.
Tas pats ir kituose menuose. Romain Rollandas
septintosios „Žano Kristofo" knygos įžangoje rašė:
"Pirm nei ryžtis parašyti pirmąją šio kūrinio eilutę,
aš brandinau ją savyje dešimtį metų, Kristofas į ke-
lią leidosi tik tada, kai šis kelias man tapo iki galo
aiškus...". Pradiniuose Skriabino kūrinių rankraš-
čiuose neretai likdavo tam tikras tuščių taktų ar ir
ištisų puslapių skaičius: ne visad žinodamas, kas
čia bus, Skriabinas tvirtai žinojo, kad bus ir kiek bū-
tent bus.
Visuose pateiktuose pavyzdžiuose matome tą pa-
tį: detalų darbą visad paruošia daugiau ar mažiau
122
eskiziškas visumos planavimas" .
Muzikantai-instrumentalistai nėra šio dės-
ningumo išimtis. Pirm nei kibti į pradinius ar
kuriuos nors kitus taktus, pianistui, smuiki-
ninkui, violončelininkui būtina susipažinti su
kūrinio visuma, kartą kitą pagriežti jį pro-
bėgšmais, pasimėgauti juo, tuo pačiu pajau-
čiant jo charakterį bei suvokiant sandarą,
susikuriant pradinę interpretacijos „darbinę
hipotezę" Pradėti mokytis kūrinį ar jo frag-

122
Г.Коган. У врат мастерства; Работа пианиста.
Музыка: 1969, р.135-136.
mentus aplenkiant šį etapą - tas pats, kas
imtis namo statybos, neturint jo projekto.
Visai nepatyrusį mokinį supažindinti su
nauja pjese tegali mokytojas - patsai ją pa-
grieždamas, duodamas klausyti įrašą, ska-
tindamas dainuoti. Dirbant su labiau pažen-
gusiu, šį bei tą pramokusiu mokiniu, moky-
tojo griežimas gali būti derinamas su paties
mokinio natų skaitymu iš lapo. Dar labiau
šis etapas skiriasi pradedant darbą smuiki-
ninkui, jau žengiančiam profesionalaus mu-
zikanto keliu: gerą dalį savojo instrumento
repertuaro jis jau yra bent šiek tiek girdėjęs,
o ir su visiškai nauju muzikiniu tekstu ben-
driausiais bruožais yra pajėgus susipažinti
savarankiškai, skaitydamas natas iš lapo.
Deja, dažnokai nieko panašaus išvis nebū-
na. Sakytumei šioji pradinė pažintis laikoma
bereikalingu laiko gaištu - netgi savaiminis
mokinio susidomėjimas kūriniu, noras juo
pasimėgauti, pamuzikuoti neretai „gesina-
mas" mokytojo replika - „palauk, pirmiausiai
išmoksime tekstą, išvalysime intonaciją,
įveiksime technines problemas, tada ir im-
simės muzikos!". Ir iškart bandoma kažką
įveikti, šlifuoti, tobulinti... Ilgainiui jau ir
patsai griežiantysis imasi panašios „savidis-
ciplinos" - išmoksta sutramdyti gyvą norą
pirmiausiai pamuzikuoti ir iškart bando, pa-
sak G. Kogano, „būsimame paveiksle išbai-
ginėti ausį". Kitaip tariant, bando išsyk įšokti
į antrąją kūrinio įvaldymo pakopą.
Įprastinė šiuo atveju, daugiau ar mažiau
sėkmingai įveikus paskirus techninius nesk-
landumus, tolesnio darbo tąsa būna pastan-
gos gausiais kartojimais visą kūrinio instru-
mentinių veiksmų seką įtvirtinti tiek, „kad ir
vidurnaktį pažadintas galėtumei viską be
klaidų pakartoti". Tai - instrumentinėje pe-
dagogikoje kadai vyravusių, bet ir šiandien
dar gajų mechanistinių principų atgarsis.
Tokio požiūrio esmę (ir teorinį pagrindimą)
geriausiai nusakysime pasinaudoję pianisto
ir teoretiko S.Kleščiovo teiginiais 123. Šio au-
toriaus nuomone, paskiri atlikimo judesiai,
nuolat ta pačia eilės tvarka juos tiksliai kar-
tojant, jungiasi į judesių „grandines", kurias

123
С.Клещов. О методе воспитания пианистиче-
ских движений. «Советская музыка», 1936, № 9, р.
64.
galima pavaizduoti taip:

Pav.15
Mažosios raidės žymi „centrinę" (galvos), didžio-
sios - periferinę (rankų) atliekamo veiksmo dalis:
„a" - išcentrinis (eferentinis) „signalas", inicijuojan-
1
tis judesį „A -> A ", kuris (tiksliau - jo baigiamasis
1
etapas A ), savo ruožtu, siunčia įcentrinį (aferenti-
1
nį) signalą „a ", sužadinantį tolesnį eferentinį si-
1
gnalą „b" judesiui „B -> B " prasidėti, o šis - toles-
1
nę „centrinę" jungtį „b -> c" bei tolesnį judesį „C -
1
> C " ir taip toliau...
Atseit kiekvieno judesio (o tiksliau - jude-
sių ciklo) pabaiga tampa signalu tolesniojo
pradžiai, o patikima atlikimo tėkmė priklau-
so nuo tvirtai gausiais kartojimais įtvirtintų
sąsajų tarp aferentinių ir eferentinių signalų,
kaip ir nuo kaskart visiškai tapačiai atlieka-
mų paskirų atlikimo judesių: juk akivaizdu,
kad, tarkime, judesyje B -> B1 įvykus ko-
kiam nors pokyčiui (sakykime, bus atliktas
judesys, kurį pavadinsime B -> B2), pakis ir
aferentinis signalas (jis taps kokiu nors b 2),
neturįs įtvirtinto ryšio su tolesniu - šiuo at-
veju „c" - eferentiniu. Vadinasi, sutriks ir vi-
sa tolesnė atlikimo tėkmė. Įvyks kažkas pa-
našaus į estafetę, kurioje lazdelė, užuot
perdavus ją kitam bėgikui, etapo gale tie-
siog paleidžiama iš rankų.
Tokiame darbo kryptingume, koks gajus jis
bebūtų, glūdi kelios esmingos ydos - ateity-
je galimų problemų prielaidos. Pirma, mo-
kinių sąmonėje būtent jis ir įsitvirtina, išlie-
ka pamatiniu viso tolesnio darbo principu -
kiekvienas naujas kūrinys tampa alinančiu
judesių sekų išmokimu ir įtvirtinimu. (Tad ir
griežimo iš lapo, transponavimo, improviza-
vimo galimybės tampa itin ribotos). Antra -
taip išmoktas kūrinys itin varganai duodasi
tobulinamas, nors kiek pakoreguojamas.
Šiuo principu ugdyti smuikininkai paprastai
esti nelankstūs - puikiausiai, profesionaliai
įžvelgdami trūkumus svetimame atlikime,
nemoka jų išvengti savajame124; pradėję
profesinę veiklą orkestre, iki įvaldo pagrin-
dinio repertuaro partijas, išmoksta sekti di-
rigento mostą, pagerina gebėjimą skaityti iš
lapo, jie būna reikalingi ilgo adaptacijos pe-
riodo. Ėmęsi mokytojo veiklos, jie sunkiai
atranda veiksmingesnius darbo su mokiniu
būdus, dažniau gi - bando įdiegti savuosius.
Trečia - tarpsta baimė užkliūti, suklysti,
užmiršti, nuklysti nuo vienintelio „teisingo"
atlikimo kelio. (O su šia baime bandoma ko-
voti dar ir dar geriau „viską įtvirtinant"...).
Ir, galiausiai, ketvirta - „išnykusi" pastangų
riba: jei tikslas - užsitikrinti patikimumą at-
liekant kūrinį estradoje (egzaminuose), tai
iki pat šio atlikimo pabaigos taip ir lieka ne-
aišku, ar tikslas pasiektas ar ne. Belieka
vien dar ir dar kartoti, viliantis viską būsiant
tvarkoje: nepabandęs nežinai...

Betgi esama nemaža smuikininkų, kurie

124
Kartais dar keisčiau - pasirodo galį muzikaliau at-
likti ne savo specialybės instrumentu, pvz., gan „sau-
sas" ir „sukaustytas" smuikininkas labai organiškai
skambina (ar net improvizuoja!) fortepijonu ir pan.
greitai ir patikimai mokosi naujus kūrinius,
akivaizdžiai be įtampos skaito iš lapo, pri-
reikus lengvai keičia vienus ar kitus - tem-
pimus, agoginius, tembrinius, štrichuotės ar
aplikatūrinius... - išmokto kūrinio paramet-
rus. Negi ir jie remiasi įtvirtintų, nebekinta-
mų judesių „grandinėmis"? Vargiai. Tad pa-
bandykime aptarti perspektyvesnį naujų kū-
rinių mokymosi būdą, konkrečiai - antrąją
šio mokymosi pakopą.
Taigi, antrosios pakopos turinys neginčy-
tinai turi būti griežimo priemonių detaliza-
vimas, parankesnių techninių variantų at-
ranka, įtvirtinimas ir, svarbiausia tobulini-
mas bei jungimas į vis didesnius vientisus
darinius, bendras savos kūrinio redakcijos
brandinimas. Bet visa tai - pagrindinį pas-
tangų taikinį regint ne tiek maksimaliai įtvir-
tintų, visad patikimų, sklandžiai atliekamų
griežimo judesių sekų įtvirtinime, kiek viduj
skambančios muzikos „prišaukime" realy-
bėn.
Ar tą sakydami negrįžtame prie psicho-
technikų darbo principų? Taip, grįžtame, bet
su išlygomis, pasitikslinus, kas turėtina min-
tyje sakant „vidinis girdėjimas", „viduj
skambanti muzika" ir kaip visa tai gali būti
susieta su smuikavimu.
Neretai jauni muzikantai, susipažinę su
„psichotechnikų" teiginiais, juos priima tie-
siadūriai: esą pirm nei smuiku, reikią gebėti
viską „pagroti" mintyse. Ir, žinoma, kuo
nuoširdžiausiai (deja, retokai sėkmingai)
bando tą padaryti. Bet vidinis muzikos girdė-
jimas anaiptol nėra panašus į realų muzikos
klausymąsi iš grotuvo. Viskas čia, kaip ir vi-
dinėje kalboje, mažiau apibrėžta, fragmen-
tiška. Vidinė kalba gyvuoja tam tikroje
užuomazginėje neapibrėžtoje neverbalinėje
formoje, ji nėra „įvilkta" į žodinį rūbą.
Kiekvienas mūsų tikriausiai nesyk gatvėje matė su
savimi kalbantį, rankomis mostaguojantį žmogų.
Kartais tokį pamatę pasukame pirštą prie smilkinio.
Ir visai be reikalo: šis žmogus tiesiog „transponuo-
ja" savo vidinę kalbą į realią, taip ją ir sukonkretin-
damas bei patikslindamas. O mes patys? Argi ne-
būna, kad po ginčo, kuris mums užsibaigė neypa-
tingai šlovingai, jau žingsniuodami namo, viduj
„pratęsiame" tą ginčą, šiuokart ne tik atrasdami
žymiai taiklesnius argumentus, bet ir nušlifuodami
juos mintyse (deja, pavėluotai...) iki šmaikštumo
„perliukų", neatremiamai sarkastiškų replikų? ...
 Prisiminkime, neretai mus pakeri eilėraštis, mes
įsimename jo „aromatą", bendrą skambesį, spėtą
suvokti prasmę ir šmėstelėjusias spėjamas poteks-
tes, t.y. mes jau turime to eilėraščio „vidinį vaizdą".
Bet tai anaiptol nereiškia, kad jau galime jį padek-
lamuoti, tuo labiau - padeklamuoti išraiškingai. Tam
dar prisireiks ne vien galvoje, o ir kalbos aparatu
atstatyti tikslų to eilėraščio „žodinį apvalkalą", pa-
sistengti atrasti tas intonacijas, balso moduliacijas,
kurios prikeltų mus pakerėjusį emocinį „aromatą".
Peršasi išvada: pradinis (mokytojo „įgro-
tas", susikurtas skaitant natas iš lapo, susi-
formavęs klausant gyvo atlikimo ar įrašo)
vidinis girdėjimas, kaip ir vidinė kalba ar vi-
dinis regėjimas, tėra užuomazga, santrum-
pa, kuriai sukonkretinti, realizuoti125 būtini
fiziniai veiksmai.

125
Kūrybinėje veikloje, pakeliui į šį realizavimą, pra-
dinė mintis paprastai patiria esmingus pokyčius. Pran-
cūzų tapytojas ir grafikas Georges Braque (Žoržas Bra-
kas, 1882 -1963) yra pasakęs: „Aš niekada iš anksto
nežinau, kas išeis iš paveikslo, kurio imuosi. Kiekvieną
kartą tai būna savotiškas nuotykis. Žinoma, pradinę
idėją turiu, bet ji yra tik kaip išeities taškas. Iš jos turi
kuo mažiau likti. Ji yra tik kažkoks pusgyvis daiktas".
B.Bagnall. Kaip piešti ir tapyti. Vilnius: Alma littera,
1997, p. 9.
 Bet šie veiksmai kuria savą garsinę, tem-
brinę terpę. Kokie dangiški garsai smuiki-
ninko galvoje besiautėtų, jis savu instru-
mentu, savomis rankomis realybėn prišaukti
tegalės vien tokį šių garsų atspindį, kokį le-
mia turimo instrumento kokybės ir jau pa-
valdžių instrumentinių įgūdžių sąveika. Šisai
realus skambėjimas ir pradeda konkretinti,
ryškinti pradinius pirmajame darbo ctape
atsiradusius - sukurtus ar susikurtus - būsi-
mojo skambėjimo metmenis.
Pirm nei įsitvirtinti galvoje ir pirštuose,
kiekvienas kūrinys praeina ilgesnį ar trum-
pesnį „brandinimo" periodą, kurio metu, sie-
kiant tiek didesnio patogumo, patikimumo,
tiek ir geresnės skambėjimo kokybės, gludi-
nasi, kinta ne tik daugybė redakcinių detalių
(štrichuotė, pirštuotė...), bet ir tikslėja,
konkretėja vidinis šio kūrinio girdėjimas.
Taigi, ne tik rankos lavėja siekdamos viduj
skambančio modelio, bet ir patsai šis mode-
lis vis labiau ryškėja, „apaugdamas" realiais
atspalviais, susilydydamas į vientisą darinį,
jungiantį savyje ir skambėjimo, ir judesio pa-
jautimą. Formuojasi garsinė-judamoji vieny-
bė, kurią galėtume įvardinti kaip „girdinčius
judesius" arba „motorinį girdėjimą". Šios
vienybės nebegalima skaidyti į sudėtines
dalis.
O pabandžius tą daryti, patiriami sunkūs
nuostoliai.
Ne vienam jaunam smuikininkui, patekus į naujo
mokytojo klasę, yra tekę „taisyti rankų nustatymą".
Šios procedūros esmė ta, kad imama keisti vienus
ar kitus įprastus instrumentinius judesius ar rankų
padėtis. Mechaninė, „judesinė" griežimo pusė nuo
to gal kiek ir patobulėja, bet išraiškingumas papras-
tai ilgam nukenčia. Kas gi įvyko? Vidinis girdėjimas
juk turėjo likti nepakitęs!? O įvyko tai, kad buvo
išardyta jau susiklosčiusi organiška muzikinio mąs-
tymo ir motorikos vienybė. Ir stebėtis varganu tokio
„pataisyto" mokinio griežimu tas pats, kaip nesu-
prasti, kodėl anksčiau puikiai vaikščiojęs žmogus,
amputavus koją taip apgailėtinai klibikščiuoja.
Tobulinant, šlifuojant vieną ar kitą atlikimo
elementą, „pakeliui" pasitaiko atsitiktinių
judesių ir, suprantama, juos lydinčių nenu-
matytų, netyčinių suskambėjimų. Į šiuos at-
sitiktinumus dėmesys paprastai nekreipia-
mas, dažniausiai jie tiesiog automatiškai
atmetami kaip tam tikras „akustinis brokas".
Bet tai anaiptol nereiškia, kad jie niekur ne-
fiksuojami. Šie rankų atradimai, reikiamu
momentu iškilę iš pasąmonės podėlių, gali
nušvisti nelauktu naujumu ir svariai įeiti į
išraiškos priemonių arsenalą.
Kyla pagunda pafantazuoti - ar stulbinantis
N.Paganinio išradingumas, novatoriškumas nebus
kilęs iš jo kankinančios smuikinės patirties vaikystė-
je? Kaip žinia, tuolaik Paganinis savo brutalaus tėvo
buvo verčiamas, uždarytas sandėliuke, valandų va-
landomis griežti. Mažai tikėtina, kad visą tą begalinį
laiką vaikas kruopščiai griežė pratimus ar kitą už-
duotą „repertuarą"; greičiau jau žymi laiko dalis
praeidavo "išsidirbinėjant" - ir šiaip, ir taip laikant
smuiką, stryką ir be minties „džyrinant", ir įvairiau-
siai kraipant rankas - kad tik nutilę iš sandėliuko
sklindantys garsai neužtrauktų nuožmiojo tėvo
bausmės... Iš šių atsitiktinių, visiškai „nenorminių"
smuikavimo veiksmų turėjo rastis ir keistų skambė-
jimų, ir „nenorminių" raumenų pojūčių... Ar visa tai,
padauginus iš fenomenalių įgimtų muzikinių bei
instrumentinių prielaidų, ir nebuvo didžiumos bran-
daus Paganinio „novacijų" šaltinis?
Smuiko pedagogikoje panaši „rankų išradyba" ne-
toleruojama. O štai dailėje ji traktuojama kaip pil-
navertis, naudotinas kūrybingumo stimulas. Štai
citata:
„Kai mokaisi piešti pieštuku, geriausia kartais yra
kraiglioti ir piešti be jokio tikslo. Tie pakraigliojimai
sukels minčių, juose atrasite nesąmoningai atsira-
dusių formų, kurias jau galima tobulinti toliau. Ne-
bijokite pribraižyti daug lapų. Greitai pajusite, kad
piešiate vis laisviau. Iš apvalios linijos staiga atsi-
126
ras gėlė, iš kampuotos - pastatas."
Taigi, „psichotechnikų" išpuoselėtas ir
dažno muzikanto sąmonėje įsitvirtinęs tikė-
jimas besąlygišku vidinės klausos pirmumu,
„hegemonija" ir klusniu rankų „tarnybišku-
mu" - klaida. Tikrumoje klausa ir rankos
glaudžiai, sakytumei, „paritetiniais pagrin-
dais" (bent jau antrojo kūrinio įvaldymo eta-
po rėmuose) bendradarbiauja. O retsykiais
rankos netgi įgyja tam tikrą „iniciatyvą":
motoriniai atradimai (įskaitant ir atsitikti-
nius) turtina vaizduotės resursus. Galvojant
apie abiejų „dalyvių" sąveiką, sunku atsi-
spirti pagundai pateikti M.Eschero piešinį
„Piešiančios rankos", kaip panašios sąvei-
kos, abipusės priklausomybės iliustraciją:
rankos griežia paklusdamos vidinės klausos
diktatui, kurį lemia bei formuoja tų pačių
rankų veikla bei galimybės.

126
B.Bagnall. Kaip piešti ir tapyti. Vilnius: Alma litte-
ra, 1997, p. 46.
 Pav.16

Trečioji pakopa
Kaupiantis aptartiesiems pokyčiams, daž-
nėjant stambių epizodų ar ir viso kūrinio iš-
tisiniam, o svarbiausia - besiformuojančiam
savam atlikimui, priartėjama betarpiškai
prie trečiosios kūrinio įvaldymo pakopos,
kuomet kryptingo stebėjimo bei tobulinimo
objektais buvusios techninės detalės, into-
naciniai, ritminiai dalykai traukiasi iš dėme-
sio lauko, užleisdami vietą išraiškai, turiniui,
muzikos prasmei (t.y. viso vyksmo valdymas
kyla į lygį E).
 Šis pokytis, deja, įvyksta ne visad.
Dabar tiek mokiniui, tiek ir mokytojui nere-
tai tenka „atsiimti atlygį" už kadai iš grieži-
mo guitą emocionalumą (obalsio „mažiau
muzikos - daugiau technikos!" praktinį tai-
kymą): aiškėja, kad stokojama šio visą anks-
tesnį darbą cementuojančio, tiesiog „trans-
mutuojančio"127 jį į aukštesnę kokybę kom-
ponento. Mokytojui tenka imtis režisieriaus,
dekoratoriaus ir grimuotojo darbo, čia parei-
kalaujant iš mokinio accelerando, ten - in-
tensyvesnio vibrato, vienur „paspalvinant",
kitur prislopinant skambėjimą, kad teoriškai
taisyklingą ir priimtinai techniškai „padary-
tą", bet beveidį ankstesnės pakopos produk-
tą pavertus „interpretacija". Toks atlikimas,
o ir patsai atlikėjas gerokai primena
E.T.A.Hoffmanno pasakos meistro Spalanca-
nio tvarinį - mechaninę lėlę Olimpiją, jos
dainas bei šokius: tas pats magnetofoninį
įrašą primenąs, nekintamas atlikimas, ir bū-
tinybė retkarčiais, kaip ir Olimpijos atveju,

127
Transmutacija - alchemikų ieškotas procesas, kurio
dėka paprasti metalai turėję virsti tauriaisiais. Šie ieš-
kojimai, tiesa, nebuvo sėkmingi...
būti naujai „prisuktam", ankstesniam režisū-
riniam užtaisui išblukus.
Jeigu darbas vyko mūsų jau aptartoje
glaudžioje vidinio girdėjimo ir rankų sąvei-
koje, jei jį nuo pat pradinės pažinties, tai iš-
ryškėdama, tai pasitraukdama antran pla-
nan, bet niekad suvis neišnykdama, lydėjo
emocinė, prasminė įvaldomos muzikos de-
damoji, tai dabar baigiamojoje kūrinio įval-
dymo stadijoje turėtume rastis jau „apgink-
luoti" ganėtinai patikimu, įvairiapusiu, o
svarbiausia - dinamišku atlikimo „įrankiu-
sistema". Šiuo atveju atlikimo vyksmą gali-
ma pailiustruoti A.Markovo128 pasiūlytu pie-
šinuku-spirale, kurios kiekvieną naują viją
sudaro trys susiję elementai - Vaizduotė -
Atlikimas - Reakcija -

Pav.17

128
Альберт Марков. Система скрипичной игры.
Москва: „Музыка", 1997, р. 3.
 Vaizduotė sąmonėje suformuoja tą garsi-
niai-judamąjį kompleksą, kuris kitą akimirką
bus realizuotas. Kuo aiškesni, ryškesni šie
elementai vaizduotėje, tuo geriau ir leng-
viau jie realizuojami.
Atlikimas aprėpia visus tiek psichinius, tiek
ir fizinius-instrumentinius veiksmus, reika-
lingus norimam meniniam rezultatui gauti.
Reguliarių pratybų dėka instrumentinių
veiksmų sekos įgyja tam tikro mechanišku-
mo, leidžiančio ne tik tausoti pastangas, bet
ir palaisvinti dėmesį dinamiškam visų grie-
žimo elementų valdymui.
Reakcija - momentalus realaus skambėji-
mo suvokimas ir įvertinimas, lemiąs, tolesnę
atlikimo tėkmę129. Nuo reakcijos jėgos ir
greičio priklauso atlikėjo gebėjimas kore-
guoti klaidas ir tobulinti griežimą. Kitaip ta-
riant - tai gebėjimas girdėti savą griežimą
tarytum iš šalies.

129
Čia - kaip kalbant: ištarta sakinio pradžia lemia
tolesnę jo raidą; kartais dėl to pasakoma ne visai kas
norėta, „nukrypstama j šalį".
 Apibendrinimas
• Aptarus instrumentinės pedagogikos sis-
temų raidą ir žvelgiant į dabartinį įgūdžių
formavimosi supratimą, peršasi mintis, kad
visų šioje temoje minėtų „mokyklų" turėta
nemaža tiesos. Kiekvienos jų pagrindiniai
teiginiai - ne vieno su kitu priešprieša, o
glaudžiai tarpusavyje susiję instrumentalisto
profesinio ruošimo komponentai.
Juk netgi „mechanistinės mokyklos" teigi-
nys apie kartojimo vertingumą laikytinas
teisingu, kol kalbama apie jo treniruojamąjį
vaidmenį, kol jis nepersigimsta į visa ką už-
gožiantį savitikslį. Sunku pervertinti ir „ana-
tomo-fiziologų" išsiaiškintą racionalaus grie-
žimo judesių mechanizmą, atmetant ydin-
gus, vien tradicijos galia praktikoje tebesi-
laikančius rankų nustatymo bei funkciona-
vimo kanonus. Neabejotinai produktyvi
„psichotechnikų" nuostata remtis vidine
klausa. Tiek, kad kiekvienoje iš šių mokyklų
dažnu atveju visas dėmesys tekdavo vienam
kuriam proceso dėmeniui, išleidžiant iš aki-
račio kitus. Būtent todėl pastangos neretai ir
„atsiremdavo į sieną".
 Vieno universalaus visiems atvejams, vi-
siems profesionalumo lygiams tinkamo dar-
bo principo nėra ir negali būti. O jei yra, tai
jis - mobilus visų aptartųjų kompleksas: tam
tikrais momentais itin svarbus racionalių ju-
desių įvaldymas, kitais - valingas veržimasis
į vaizduotėje besiformuojantį tikslą, dar ki-
tais - „juodas" darbas... Ir tai kartojasi ne-
syk, vėl ir vėl vienokia ar kitokia seka. Todėl
dirbant su mokiniais kruopščiai ir sistemin-
gai ugdytinas jų gebėjimas laisvai "naviguo-
ti" tarp įvairių, nuolat kintančių darbo tikslų,
pagal reikalą „perjungti" dėmesį iš vienos
sferos į kitą.
• Vengiant žalingų pirminių automatizmų
įsitvirtinimo, pradiniame mokymo etape
tikslinga dirbti dviem „srautais": a) begar-
siais pratimais ruošiant mokinio antrinius
automatizmus (lavinant A, B, C lygius) ir b)
lygiagreta mažučių pjesių klausymu, daine-
lių dainavimu lavinant jo klausą.
• Tiek griežimo įgūdžių, tiek ir kūrinių
įvaldyme esama tarpsnių, skirtingų savo pa-
skirtimi, trukme ir darbo kryptingumu. Tai:
a) bendra, nesigilinant į detales, pažintis su
numatomu įvaldyti įgūdžiu/kūriniu (jo nuo-
taika, emociniu nuspalvinimu, sandara); b)
judesių/kūrinio detalių tobulinimas, „išgry-
ninimas", ryškinant bei konkretinant pradi-
nius, vidinio girdėjimo vaizdinius, laipsniškai
įgyjančius vadovaujančiojo elemento vaid-
menį; c) įgytųjų įgūdžių jungimas su seniau
įvaldytaisiais, įpinant juos į muzikinį audinį,
teksto detalių susiejimas, pajungiant jų
tėkmę meninei užduočiai realizuoti. Kiekvie-
nam iš šių tarpsnių tenka svarbus vaidmuo
formuojantis galutiniam rezultatui. Todėl
vieną jų praleidus ar nepagrįstai ilgai jame
„įstrigus" patiriami profesiniai nuostoliai.
• Kiek pagrįstai, kaip giliai bebūtų pasiner-
ta į techninių ar teksto tikslumo problemų
sprendimą, iš dėmesio sferos negali būti vi-
siškai išguitas emocinis muzikos pradas.
Pastarąjį atidedant vėlesniam laikui („kai
bus sutvarkyta technika, intonacija ir rit-
mas") neretai išvis prarandama galimybė
emocionalumą „prisišaukti". Tokiu atveju
formaliai teisingas griežimas, stokodamas
šios lemtingai svarbios substancijos įgauna
sausai schemišką pobūdį. Muzikalumą telie-
ka imituoti...
BENDRIEJI RANKŲ
NUSTATYMO PRINCIPAI
Pas mus ilgai gyvavo, o dalinai ir tebegy-
vuoja skolinys iš rusų kalbos - „rankų pasta-
tymas" (постановка рук). Negana, kad sko-
linys, jis, asocijuodamasis su statika, nejud-
rumu, vienokių ar kitokių išmoktų rankų pa-
dėčių įtvirtinimu, dar ir klaidina: perša mintį,
atseit reikalo esmė - išorinis, „skulptūrinis"
rankos ar jos dalių atrodymas.
Tuo tarpu visiškai akivaizdu, kad momen-
tai, kuomet griežiant rankos išlaiko nekin-
tamą padėtį, priskirtini greičiau prie išimčių.
Todėl jau kiek tinkamesni, artesni reikalo
esmei būtų retsykiais metodinėje literatūro-
je panaudojami du asocijuoti terminai:
„griežimo statika" ir „griežimo dinamika",
atspindintys lankstų trumpalaikių statikos
momentų „persiliejimą" į judesį ir pastarųjų
- į taipogi epizodišką statiką. Deja, jie perne-
lyg daugiažodžiai ir vienaprasmiai: susieti
vien tik su judesiu ar jo nebuvimu.
Bandymai terminą patobulinti kol kas už-
sibaigė gal kiek gerėlesnių „rankų nustaty-
mu" (palyginkime - laikrodį galime pastaty-
ti arba nustatyti; pirmuoju atveju jis ir sto-
vės, kur pastatytas, nebūtinai veikdamas,
antruoju - „eis", rodydamas tikslų laiką). Bū-
tent juo - „rankų nustatymu" - toliau ir
naudosimės. Naudosimės, mintyje turėdami
ne tik kas kalbėta apie judesio dinamiką bei
statiką, bet ir apie šiuolaikinės smuiko me-
todikos šiame termine talpinamą turinį, ap-
rėpiantį tiek rankų bei viso kūno padėtį, tiek
ir visą griežimo judesių sistemą, lygiai kaip
ir bendrą griežiančiojo raumenų būvį.

Skaitant smuiko metodinę literatūrą nuolat

tenka susidurti su žodžių deriniu „natūralus
rankų nustatymas". Šį derinį naudoją auto-
riai neretai kalba apie gan įvairius, dažnokai
net iš esmės skirtingus dalykus, įtaigaudami
natūraliausį esant tą rankų nustatymą, kuris
patogus jiems patiems, ir natūralumo požiū-
riu abejotinais - kitų autorių rekomenduoja-
mus. Į šią subjektyvių nuomonių bei požiūrių
maišatį gaivią racionalumo srovę įnešė
J.Joachimas, pastebėdamas, kad kol išlieka
tradicinis (a braccio) smuiko laikymas, apie
smuikininko rankų padėties natūralumą nėra
ko net kalbėti. (Išties, jau vien grifo padėtis,
diktuojanti pirštų išdėstymą ant stygų, rei-
kalauja tiek išsukto kairiosios rankos dilbio,
savo ruožtu lemiančio ir kitų kūno dalių eg-
zotišką padėtį, kad besiklostančią visumą
pavadinti natūralia galima būtų nebent juo-
kaujant). Taigi, rimtai kalbėti tegalima apie
maksimaliai patogią, fizinių pastangų požiū-
riu taupiausią smuikavimo veiksmų sistemą.

Raumenų įtampos
Apie kokią konkrečią rankų nustatymo de-
talę bekalbėtume, jos privalumai, trūkumai
ar tobulinimo būdai paprastai siejami su ju-
desių laisve ir patogumu. Smuikininko jude-
sio, rankos, kūno dalies padėties „teisingu-
mo" - tinkamumo, racionalumo - matas pri-
klauso nuo to, kiek jis tinkamas, gaunant
norimą skambėjimą, tausoti fizines pastan-
gas, išvengti perteklinės raumenų įtampos.
Taigi, dažniausiai nerimą keliančiu, labiau-
siai griežimą apsunkinančiu ir sunkiausiai
įveikiamu nustatymo trūkumu laikytina per-
teklinė raumenų įtampa, bendras fizinis „su-
sikaustymas". Prakalbus apie pastarųjų žalą
smuikuojant, mintyje paprastai turimi aki-
vaizdūs fiziniai, bet kuriuos smuikavimo
veiksmus pančiojantys kliuviniai. Tačiau ša-
lia jų, esama ir giluminių, labiau esminių,
kurių grėsmingiausias - kūrybingumo pan-
čiojimas. Tai sakytina ne vien apie smuika-
vimą, bet ir apie bet kurį kūrybinį, meninį
darbą, protinę veiklą apskritai.
Įžymus rusų režisierius, teatro pedagogas ir teore-
tikas K.Stanislavskis savo knygoje „Aktoriaus savi-
ruoša" įsivaizduojamos teatrinės studijos vadovo
Torcovo lūpomis sako:
„Norite įsitikinti, kaip fizinė įtampa paralyžiuoja
visą mūsų veiklą, aktyvumą, kaip raumenų įtampa
suvaržo žmogaus psichinį gyvenimą? Nagi, padary-
sime bandymą: štai ten, scenoje, stovi fortepijonas.
Pabandykite jį pakelti."
Mokiniai, labai fiziškai įsiręžė paeiliui kėlė sun-
kaus fortepijono kampą.
„Kol laikote fortepijoną, skubiai padauginkite 37
iš 9! - liepė Torcovas mokiniui. - Negalite? Na, tai
atsiminkite visas mūsų gatvės krautuves, prade-
dant skersgatvio kampu. Ir to negalite? Na, padai-
nuokite kavatiną iš „Fausto“. Nevyksta? Pabandyki-
te pajusti inkstų sriubos skonį arba atsiminkite po-
jūtį, liečiant šilkinį mašastą, arba svilėsių kvapą."
Norėdamas atlikti Torcovo uždavinius, mokinys
pastatęs fortepijono kampą, kurį, labai įtempęs jė-
gas, laikė pakėlęs, ir, valandėlę atsikvėpęs, atsi-
minęs visus klausimus, juos suvokęs ir ėmęs paei-
liui įjuos atsakinėti, sukeldamas savyje tuos pojū-
čius, kurių iš jo reikalavo.
„Tuo būdu, - padarė išvadą Torcovas, - norint at-
sakyti į mano klausimus, jums prireikė nuleisti sun-
kų fortepijoną, atleisti raumenis ir tik paskui atsi-
minti.
Ar tat neįrodo, kad raumenų įtampa trukdo vidinį
darbą ir juoba išgyvenimą. Kol esti fizinė įtampa, -
negali būti kalbos apie teisingą, subtilų jautimą ir
apie normalų vaidmens dvasinį gyvenimą. Todėl,
prieš pradėdami kurti, sutvarkykime raumenis, kad
130
jie nevaržytų veikimo laisvės" .
Būtina paminėti ir dar vieną svarbų, gal
net labiausiai destruktyvų fizinių įtampų as-
pektą: jos, trukdydamos smuikininkui ganė-
tinai mikliai, skambiai, sklandžiai ir pan.
griežti, gimdo psichologines įtampas - ne-
sėkmės laukimo, nepasitenkinimo, menka-
vertiškumo jausmą.
Nemažą smuikininkų dalį perteklinės rau-

130
K.Stanislavskis. Aktoriaus saviruoša. VI skyrius
„Raumenų atleidimas". Kaunas: Valstybinė grožinės
literatūros leidykla, 1947, p. 229 -254.
menų įtampos lydi visą profesinį gyvenimą.
Kartais, apsipratus, įtampos tarsi atlėgsta,
nustoja akivaizdžiai kliudyti, bet atsakingo
griežimo (egzamino, koncerto) metu, ėmusis
naujos, neįprastos užduoties, sudėtingesnio
epizodo kūrinyje, dažniausiai ir vėl „paūmė-
ja". Juntamos ar daugmaž apvaldytos, jos
visad riboja atlikėjo galimybes, dažniausiai
reikšdamosios pirštų judesių vangumu,
daugvalandinių pratybų, norint griežti pati-
kimai, būtinumu.
Tiesa, pasitaiko atvejų, kai mokiniams pa-
vyksta vos ne iškart pajausti optimalų laivės
bei jėgos derinį, kuomet visa, ką jie daro
smuiku, ne tik akivaizdžiai lengva, natūralu,
bet ir kokybiškai skamba. Laikui bėgant visa
tokio mokinio judesių sistema, turtėdama
naujais techniniais elementais, patikimai to-
bulėja. Bet tai atskiri (deja, gan reti) atvejai.
Dažniausiai judesių tobulinimui - jų nuolati-
niam gryninimui, atmetant trukdančias
priemaišas - tenka skirti specialų dėmesį.
Tad pažvelkime, kokios priežastys gimdo
įtampą. Pirmiausiai - pradinę, kurios pagrin-
du atsiranda tolesnės.
 Pradinis mokymo etapas
Žinome, kad susidūręs su nauja situacija,
užduotimi, žmogus įsitempia - mobilizuoja
jam prieinamus protinius bei fizinius resur-
sus, pasiruošia atsilaikyti prieš galimus - re-
alius ar vien tik įsivaizduojamus - iššūkius.
Jei situacija nekinta, nepateikia naujų pro-
blemų, apsiprantant, laipsniškai įvaldant
užduoties sprendimui reikalingus veiksmus,
perteklinės pastangos tarytum savaime
mąžta, reikiami veiksmai atliekami vis leng-
viau ir rezultatyviau.
Tas pats sakytina ir apie pradinį mokymosi
smuikuoti etapą. Pradedančiajam visa, su
kuo jis susiduria pirmose pamokose, prade-
dant mokytoju, klasės aplinka, instrumentu,
iš už sienos sklindančiais garsais ir baigiant
pojūčiais prisilietus prie instrumento bei
keistais smuiko laikymo nurodymais, - visiš-
ka naujovė. Kaipo tokia ji neišvengiamai ža-
dina įtampą. Tolesnė įvykių raida gali rutu-
liotis dviem kryptimis: mokytojui supran-
tant, kad su tokia mokiniui sudėtinga užduo-
timi, kaip smuiko laikymas, būtina duoti lai-
ko apsiprasti, ko nors naujo griebtis nesku-
bama; mokytojui, manant, kad prie tokios
paprastos užduoties, kaip pradinis smuiko
laikymas, gaišti laiką beprasmiška, papras-
tai iškart imamasi pirštų statymo ant stygų,
stryko tampymo (išsyk tuos dalykus ir kore-
guojant)...
Pirmuoju atveju galima tikėtis, jog žengtas
pradinis žingsnis „lipdant" racionaliai veik-
siantį instrumentinį aparatą. Antruoju - nuo-
gąstauti, kad „nuskambėjo gongas", skel-
biąs nesibaigiančios kovos su įtampomis
pradžią.
Taigi, „įžanginį" impulsą rastis įtampai,
manytina, duoda pernelyg greitas reikala-
vimų didinimas, dėl kurio pradinė bendra
raumenų įtampa - visiškai normalus reiški-
nys susidūrus su naujo tipo uždaviniu - ne
mąžta, o įsitvirtina, tapdama įprastu grieži-
mo „fonu" 131.
Ne mažiau dažna ir faktiškai susijusi su
anksčiau minėtąja pradinės įtampos priežas-

131
Apie būdus kovoti su šios kilmės raumenų įtampo-
mis, tiksliau - būdus neleisti joms tarpti, žr. skyrių
„Pradinis mokymo smuiku tarpsnis".
timi esti stresinės situacijos, pamokoje ky-
lančios dėl mokytojo irzlumo, nervingumo
(dažniausiai atsirandandančio dėl menkos
mokinio pažangos, blogo jo supratingumo,
t.y. vėlgi dėl pernelyg staigaus užduočių
sudėtingumo didinimo). Nuolatinis nerimas,
psichinė įtampa mokiniui laukiant kandžių ar
piktų pastabų, priekaištų ar rūstaus žvilgs-
nio - visa tai kelia, didina bei įtvirtina rau-
menų įtampą. Maža to, dažnu atveju ji tam-
pa ir ilgalaikių nepalankių asmenybės bruo-
žų - baikštumo, nepasitikėjimo savimi (tad ir
tolesnio psichinių bei fizinių įtampų vešėji-
mo) - atsiradimo priežastimi.
Be šių daugiau psichologinio pobūdžio
priežasčių, nemaža įtampos kyla dėl įžvel-
giamų, apčiuopiamų (ir įveikiamų, suvaldo-
mų) fizinių priežasčių.
Aptariant pastarąsias, mintyje reikia turėti
tris aplinkybes: a) įtampa, atsiradusi bet ku-
rioje raumenų grupėje, visad turi tendenciją
plisti, apimdama vis didesnę raumenų masę;
b) prie įtampos gan greitai įprantama, ji
tampa nebepastebimu (nors ir esmingai
trukdančiu) veiklos fonu132; c) bet kurios
kūno, rankos dalies kraštutinė padėtis -
maksimalus sulenkimas, atlenkimas, pasu-
kimas ir pan. - visad kelia įtampą.

Stovėsena
Pradiniame mokymo smuikuoti etape mo-
kytojo (tad ir mokinio) dėmesys paprastai
koncentruojamas į rankų veiklą. Mokinio
stovėsena šiuo metu atrodo antraeiliu daly-
ku. Tuo tarpu įvairūs stovėsenos trūkumai,
tapę „foniniais", gali esmingai apsunkinti,
atrodytų, puikiausiai „sustyguotą" rankų
darbą.
Antai, pernelyg suglaustos kojų pėdos - jau
mažutė „uždelsto veikimo bomba": tokioje
padėtyje jos sudaro pernelyg mažą atramos
plotą (pav.18, A); ėmus strykuoti visu stryko

132
Ne veltui prof. J.Jankelevičius sakydavo, kad pra-
dedant dirbti su naujai jo klasėn atėjusiu studentu,
neretai jau gan pažengusiu smuikininku, dažna pro-
blema - įtikinti, kad jo griežime gausu įtampos, kad
imtis raumenų atpalaidavimo ne tik verta, bet ir būti-
na!
ilgiu, ištiesta dešinė ranka pažeis kūno lygs-
varą (jo svorio centrui periodiškai atsidu-
riant už atramos ploto ribų), kurią kompen-
suoti teks šiokia tokia nugaros raumenų
įtampa. Ji neišvengiamai (gal ir nesuvokia-
mai) atsilieps rankų veikloje. Todėl dar pa-
čiame pratinimosi prie smuiko periode dera
pasirūpinti platesniu pėdų išdėstymu
(pav.18, B), padarant jį įprastą -

Pav.18
Ištisine linija apibrėžtas atramos plotas, nutrūks-
tama linija bei strėlės žymi strykavimo kryptį.

Tas pats sakytina ir apie griežiančiojo kūno

padėtį.
Palikus jos formavimąsi savieigai, dažnai
savaime susiklosto ir įsitvirtina viena kuri iš
dviejų ydingų povyzų (19 pav.):

Pav.19
 Abiem atvejais kūno padėtis griežimui ne-
paranki: pirmuoju - nuleistas instrumentas
(bus vargo su nuolat išilgai grifo slystančiu
stryku) ir įtampa nugaros raumenyse; ant-
ruoju - neestetiška povyza, ir taipogi nuleis-
tas smuikas. Tinkamiausia stovėsena, kai
visa viršutinė kūno dalis remiasi į kryžkaulį
ir, galiausiai, į kojų pėdas (20 pav.):

Pav.20
Tokią stovėseną suformuoti gan paprasta: tereikia
keliose pradinėse pamokose pasakyti mokiniui, kad
jis, paėmęs į rankas smuiką ir pastatęs pėdas rei-
kiamame plotyje, pasistiebtų ant pirštų galų (pasi-
stiebus savaime pirmyn pasislenka dubuo, ko ir rei-
kia norimai stovėsenai), o po to, išlaikydamas šią
kūno padėtį, lėtai atsiremtų į grindis visa pėda.
Būtent pradiniame mokymosi etape įsigy-
jamu, įtampą „kurstančiu" veiksniu gali pa-
sirodyti beesąs ir kvėpavimas. Mažieji smui-
kininkai grieždami iš uolumo dažnokai sulai-
ko kvėpavimą. Toksai sulaikymas, sąlygo-
damas žymius oro plaučiuose, deguonies
kraujyje pokyčius, sykiu su diafragmos rau-
menų įtampa veikia kaip signalas, bylojantis
apie atliekamo darbo sunkumą ir reflekto-
riškai (prisiminkime, kaip kiekvienas mūsų,
imdamasis kelti didelį svorį, savaiminiai su-
laiko kvėpavimą) kelia raumenų tonusą.
Taigi, net toksai, atrodytų, menkai su grie-
žimu tesusijęs dalykas kaip kvėpavimas gali
būti rimtų nesklandumų šaltiniu.

Rankų struktūra
Visuotinai žinoma „tiesa", tiesiog lozungu
yra tapęs teiginys, jog smuikininko rankų
nustatymas - dalykas individualus, priklau-
sąs nuo rankų bei pečių juostos struktūros.
Praktikoje šiuo teiginiu vadovaujamasi, deja,
ne visad: dažnu atveju mokytojas, net ir
patsai kartodamas minėtąjį lozungą, savo
mokinio rankas bei tų rankų sąveiką su inst-
rumentu „lipdo" pagal jam įprastą bei pato-
gų rankų nustatymą. Dažnai tuo ir prasideda
problemos.
Tad pažvelkime, kokie būtent rankų struk-
tūros ypatumai lemia (ar turėtų lemti) vieną
ar kitą konkrečiu atveju taikytiną rankų bei
instrumento rankose padėtį?
 Smuiko atramos taškai
Esama dviejų nuomonių apie deramą
smuiko laikymą: a) smuiką reikia patikimai
ir pastoviai įtvirtinti tarp peties ir smakro,
tokiu būdu atpalaiduojant kairiąją ranką nuo
smuiko laikymo ir suteikiant jai visišką judė-
jimo laisvę; b) smuikas laikytinas dviejuose
atramos taškuose: nejudamame - ant rakti-
kaulio, lengvai jį prilaikant smakru, ir juda-
mame - smuiko kakliuką laikančioje „šaku-
tėje", tarp nykščio ir pirmojo 1-mo piršto na-
rio. Pastaruoju atveju smuiko laikymas kin-
tamas: vienais atvejais (pvz., rankai judant
iš aukštesnių pozicijų į žemesnes) nejuda-
mame atramos taške jis - spusteliant smak-
ru - sustiprinamas, kitais (rankai grifu judant
priešinga kryptimi) - ženkliai mąžta.
Kiekvieno požiūrio šalininkai lengvai pa-
teiktų begales įrodymų bei pavyzdžių sava-
jai pozicijai paremti. Tuo tarpu rimtas argu-
mentas čia tegali būti vienut vienas - pečių
juostos sandara.
Visą įmanomą pečių juostų įvairovę galė-
tume „sutalpinti" tarp dviejų kraštutinių ti-
pų: a) aukšti, statūs pečiai, trumpas kaklas;
b) nuolaidūs, žemi pečiai, ilgas kaklas -

Pav.21

Pirmuoju (A) atveju smuikas gali būti deda-

mas ant peties: kad patikimai įtvirtintume
smuiką, aukštai kelti peties neprisireikia, tad
pavojus tuo kėlimu išprovokuoti žasto, o ir vi-
sos kairės rankos įtampą nėra didelis.
Antruoju (B) atveju bandymas smuiką dėti
ant peties reiškia garantuotą įtampos sukėli-
mą: atstumas tarp peties ir apatinės dekos
pernelyg didelis; panorus smuiką laikyti tvir-
tai, petį tektų kelti itin aukštai. Todėl, turint
reikalą su antrojo tipo pečių juosta, smuiką
dėti dera ne ant peties, o ant raktikaulio (pa-
vyzdyje „r"), smuikui laikyti peties išvis ne-
naudojant (ar panaudojant epizodiškai, atski-
rais atvejais).
Kadangi tarp aptartųjų kraštutinių pečių
juostos tipų galima neaprėpiama gausybė
tarpinių variantų, tai mokytojui kiekvienu at-
veju tenka spręsti arčiau kurio tipo jo mokinio
pečių juosta. Taip pat - kaip geriau jam bus
„įtaisius" instrumentą - ant peties (esant rei-
kalui, tarpą tarp jo ir dekos užpildant tiksliai
parinkta „pagalvėle", tinkamo aukščio „tilte-
liu") ar ant raktikaulio, peties sąnariui išvis
neleidžiant dalyvauti smuiko laikyme 133. Bet
tai - tik pradinio mokymo smuikuoti aktualija,
pamatas tolesniam smuiko laikymo tobulini-
mui.
Ilgainiui, gausėjant smuikavimo priemo-
nėms, kaupiantis instrumentinei patirčiai, ta-
koskyra tarp pirmuoju ir antruoju paminėtų
smuiko laikymo būdų nyksta - smuikininkai
intuityviai ir lanksčiai, priklausomai nuo grie-
žimo situacijos, naudoja daug tarpinių jų deri-
nių: grieždami aukštyn kylantį pasažą, bet
kokį „laikymą" mažina iki minimumo; rišlų,
dainingą epizodą su pozicijų kaita - didina
„šakutės" (nykščio) veiklumą, o besileidžiantį,

133
Pačioje mokymo pradžioje, kol griežiama vienoje
pozicijoje, pirmenybė visgi teiktina smuiko dėjimui ant
raktikaulio, o ne ant peties. Vėliau, kilus reikalui smui-
ką įtvirtinti stipriau, pasitelkti petį epizodiškai bus pa-
prasčiau, nei, įjunkus petimi spausti smuiką nuolatos,
šio įpročio atsisakyti.
greitą ir veržlų pasažą - kilstelėtu petimi pati-
kimiau įtvirtindami smuiką nejudančiame at-
ramos taške. (Pasitaiko - pakeltu petimi pasi-
naudoja ir kaip savotiška surdina, slopinančia
apatinės dekos virpėjimą, taip keisdami
skambėjimą). Taigi, tiek vienas, tiek kitas
instrumento laikymo būdas, kalbant apie pro-
fesionalius smuikininkus, gryname, tuo labiau
- nekintamame pavidale pasitaiko itin retai (ir
galėtų būti priskirtas prie anomalijų).
Judamojo smuiko atramos taško - „šakutės"
- ypatumus lemia plaštakos sandara. Siekiant,
kad pirštai „dirbtų" galimai patogiau, t.y. ne-
būtų nei pernelyg sulenkti, nei plokšti, smuiko
kakliuko vietą „šakutėje" tenka derinti prie
pirštų ilgio: pirštams esant ilgiems, kad iš-
vengume pernelyg statmeno jų statymo ant
grifo, kakliukas „šakutėje" laikytinas „sek-
liau"; pirštams esant trumpiems, kakliukas,
vengiant pernelyg plokščio jų statymo, nu-
gramzdintinas „šakutėje" giliau.
Aptariant „šakutę" būtina paminėti ir nykš-
čio padėtį kitų kairės rankos pirštų atžvilgiu.
Šiuo klausimu literatūroje gausu pačių įvai-
riausių nuomonių: nykštys, esą, turi rastis
priešais 1-mąjį pirštą; tarp 1-jo ir 2-jo; priešais
2-ąjį; tarp 2-jo ir 3-jo; ir netgi - priešais 3-ąjį!
Kiekviena šių rekomendacijų gali pasirodyti
beesanti ir teisinga, ir klaidinga: nykščio pa-
dėtį lemia, kaip jis „įstatytas" plaštakoje - jo,
vadinamojo balno formos sąnario orientacija -
pakreiptumas. Išsiaiškinti šį kaskart individua-
lų pakreiptumą, tad ir natūralią nykščio padė-
tį atžvilgiu kitų pirštų galime paprasčiausiai
sugniaužę kumštį: iškart pasimatys, kad vienu
atveju nykštys gulasi tarp 1 -2, kitu - tarp 2 -3
pirštų (galimi ir kiti, tiesa, retesni variantai).
Išplėtę pirštus, bet palikdami nykštį ten, kur
jis atsidūrė sugniaužus kumštį (žr. 22 pav.), ir
gauname tą būtent mums smuikavimui pa-
rankiausią individualią nykščio „šakutėje" pa-
dėtį.

Pav.22
 Bet kuri kita nykščio padėtis, būdama dirb-
tina, veiks kaip mažutis, gal ir įprastas (to-
dėl nebejuntamas), bet nuolat veikiąs įtam-
pos šaltinis. Žinoma, neužmirština, kad ir čia
kalbėjome apie tam tikrą pradinę, bazinę,
nykščio padėtį: šiaip jau griežiant šis pirštas
veikia - juda, keičia padėtį neką mažiau nei
likusieji.

Kairysis riešas, smuiką

laikanti ranka, dešinės
rankos alkūnė
Sugniaužtas kumštis gali „parodyti" ir indi-
vidualią, griežimui palankiausią, kairės rankos
riešo formą: sugniaužus kumštį, riešas pa-
prastai tampa tiesus (dilbis ir plaštaka sudaro
veik tiesią liniją), kartais plaštaka kiek atsilo-
šia atgal. Tą lemia raumenų-antagonistų -
pirštų sulenkėjų ir atlenkėjų pusiausvyra - pa-
dėtis, kuomet tiek vienų, tiek kitų veikimui
maždaug vienodos sąlygos. Jei riešas sulenk-
tas - pirštus atlenkiantieji raumenys (eksten-
zoriai), nors ir nedirbdami jokio darbo, jau yra
kiek įtempti. Vadinasi, net ir paprasčiausias
piršto pastatymas ant stygos, kad įveiktų šią
įtampą, pareikalaus papildomų raumenų-
sulenkėjų (fleksorių) pastangų, kitaip tariant -
vers griežti įveikinėjant papildomus trukdžius.
Pati instrumento padėtis, smuiko galvutę
laikant labiau priešais save ar paslinkus kai-
riau, taipogi priklauso nuo rankų ypatumų,
šiuokart - nuo jų ilgumo. Kuo ilgesnės smuiki-
ninko rankos, tuo kairiau jam dera laikyti
smuiko galvutę, kuo trumpesnės - tuo labiau
priešais save. Šią priklausomybę lemia siekis
sudaryti sąlygas dešinei rankai strykuoti kom-
fortiško veikimo zonoje: ilgarankiui bandant
laikyti smuiką priešais save, dešinės rankos
judesiams nepakaks erdvės, strykavimo para-
lelumui su atramėle prisireiks pernelyg dide-
lių riešo sąnario ir alkūnės judesių; trumpa-
rankiui ženkliau paslinkus smuiko galvutę kai-
rėn, kad išlaikytų stryko lygiagretumą su at-
ramėle, teks strykuoti pernelyg „į priekį",
„nuo savęs", arba taikytis su tuo, kad, stryko
taškui artėjant prie laibgalio, strykas kaskart
ima slinkti styga žemyn.
Neretai ginčus keliantis klausimas - dešinio-
sios smuikininko alkūnės padėtis, tiksliau - jos
aukštumas. Elementariajame mokymo lygyje
jį lemia šios rankos peties sąnario ypatumai.
Mat įvairių žmonių ir peties sąnarys orientuo-
tas, „įstatytas" kiek skirtingai: dėl šios prie-
žasties, leidus rankoms laisvai pakibti, vienų
alkūnės pasirodo prigludusios prie kūno, plaš-
takoms su šlaunimis liečiantis visu delno pa-
viršiumi ir pirštų galais (23 pav., vadinamasis
„plastinis tipas"); o kitų - alkūnės atitrauktos
nuo korpuso, plaštakos su šlaunimis liečiasi
„šonu"-nykščiu ir išoriniu pirmojo piršto kraštu
(24 pav., vad. „archajinis tipas")134.

Pav.23 Pav.24

134
23 paveiksliukas - dail. P.Sokolovo iliustracija
N.Gogolio „Tarasui Bulbai"; 24 paveiksliukas - J.Lados
iliustracija J.Hašeko „Šauniojo kareivio Šveiko nuoty-
kiams".
 Akivaizdu, „plastinio tipo" rankai kaipo iš-
eities padėtis labiau tiks žema alkūnė, tuo
tarpu „archajinio tipo" - aukšta alkūnės pa-
dėtis. Kadangi aptartieji du atvejai - kraštu-
tiniai, tai suprantama, kad tarp jų telpa di-
džiulė tarpinių tipų įvairovė. Iš pradinuko
mokytojo ji reikalauja rimto dėmesio ir iš-
manymo. Besimokant, gausėjant ir įvairėjant
instrumentiniams judesiams, turint muziki-
nių siekių, dešiniosios alkūnės, kaip ir kitų
rankos dalių, padėtis gerokai kinta. Tačiau,
jei pradiniuose mokymo etapuose dešinė
ranka bus „statoma" neatsižvelgiant į peties
sąnario struktūrą - jos veikloje tikrai netrūks
nuolatinių problemų.

Rankos svorio rėmimas į

instrumentą
Kaip sėkmingai, skulptūriškai dailiai, atsi-
žvelgdami į mokinio rankų struktūrą benu-
lipdytume jų nustatymą, kaip patikimai beį-
diegtume jam deramus smuikavimo jude-
sius, visad dar lieka klausimas - o kokie po-
jūčiai lydi šią visumą, kiek ji laisva, dina-
miška?
 Pradedant mokyti smuiku, mokiniams pa-
prastai nurodoma leisti pirštams ant stygų
kristi savo svoriu, nespausti pirštais stryko
virbo. Deja, šie nurodymai dažniausiai pasi-
rodo beesą praktiškai neįgyvendinami - iš-
ties vien savu svoriu ant stygų krentančiais
pirštais, kaip ir išties visai laisvai laikomu
stryku, bent kiek priimtino garso neišgausi.
Tuomet paprašoma pirštus ir stryką prie
stygų prispausti kiek smarkėliau, pagrindinis
dėmesys nukrypsta į rankos dalių padėtis
bei griežimo judesius, o raumenų būklė, vi-
diniai pojūčiai tarsi iškeliami į paraštę. Bet
anksčiau ar vėliau, ėmus justi, kad pasiekta
tam tikra riba, kad rankos nebepajėgia judė-
ti taip mikliai, tiksliai kaip reikėtų, nori ne-
nori tenka susimąstyti būtent apie griežimo
pastangų dozavimą. Deja, violistikos autori-
tetų darbuose aiškių pasisakymų šiuo klau-
simu aptikti nėra lengva.
Antai F.Mazas rekomenduoja pirštus ant
stygų statyti kiek lengviau, nei prie stygų
priglusta strykas (?!). O štai G.Eberhardtas
teigia, esą pirštų prigulimas prie stygų turįs
būti skirtingas - nuo minimalaus 1-mo iki
stipraus 4-to! (Pastarąjį, pirmu žvilgsniu itin
keistą teiginį verta įsiminti: prie jo mes dar
grįšime!). L.Aueris teigia, esą smuikininko
pirštai niekuomet nėra per stiprūs, tuo tarsi
aprobuodamas galimai stipresnį jų spaudi-
mą prie stygų, o Auerio mokinys I.Lesmanas
pataria pirštus ant stygų statyti „tiek leng-
vai, kiek tą leidžia smuikavimo reikalavi-
mai". Panašūs „receptai“, besiremią subjek-
tyviais patarėjų pojūčiais (ar pedantiškais
matavimais), pateikiami aptariant ir kitų
rankos dalių veiklą.
Net ir garsusis, neabejotinai teisingas
G.Tartinio posakis, nusakąs optimalų fizinių
pastangų griežiant kiekį bei kokybę, „laisvė
be suglebimo, jėga be įtampos" - ne itin
gelbsti: įtikinama, puiku, bet kaip to siekti,
kur rasti objektyvų naudotinos jėgos etalo-
ną, kaip pasiekti reikiamą jėgą nepereinant į
įtampą?!
Tai gal pasidomėjus kas šiuo klausimu
kalbama kitų instrumentų pedagogikoje?
Bene prieinamiausiai kelią į deramą rau-
menų būvį yra nusakęs pianistas prof.
H.Neuhausas: „Aš bandydavau /.../ įvairiau-
siomis metaforomis, vaizdais ir palyginimais
padėti skambinančiam suprasti ir pajausti
(pabr. mano - A.G.), kas yra laisvumas. Aš
lygindavau visą ranką nuo peties sąnario iki
pirštų galiukų su kabančiu tiltu, kurio vie-
nas galas įtvirtintas peties sąnaryje, o kitas
- i klaviatūrą besiremiančiame piršte. „Til-
tas" lankstus ir elastingas, o jo atramos -
stiprios ir pastovios (jei ranka pakyla virš
klaviatūros, palyginimas su „tiltu" nebetin-
ka, tada ją geriau lyginti su statybose nau-
dojamu keltuvu, „kranu"). Štai tą „tiltą" aš
versdavau linguoti į visas puses, dešinėn,
kairėn, aukštyn ir žemyn - sukinėti jį tačiau
taip, kad klavišą spaudžjąs pirštas nė aki-
mirkai jo neatleistų. Atliekantis šį paprastą
bandymą praktiškai įsitikindavo, koks dide-
lis gali būti visos rankos (nuo peties sąnario
iki pirštų) lankstumas, stangrumas ir lais-
vumas, į klavišą besiremiančiam pirštui tuo
metu esant visiškai tvirtam, tiksliam ir pas-
toviam. Pirštas, tiksliau jo galas, turi tarsi
siurbte įsisiurbti i klavišą. Svarbiausia su-
prasti, kad visai nereikia nei didelio
spaudimo, nei didelės jėgos, o tik tokio
svorio (išskirta mano - A.G.), kuris išlaikytų
klavišą, atremtą Į klaviatūros „dugną". Šis
pratimas labai naudingas ne tiek technine
(judėjimo), kiek grynai pažintine prasme"135.
Taigi, rankos svorio rėmimas į instrumentą
- kaipo raumenų būklės (ir ją lydinčio pojū-
čio) etalonas, raumenų tonuso (griežiant)
norma. Reikia pabrėžti, kad tą teigdamas
Neigauzas anaiptol ne vienišas - pakanka
prisiminti atlikėjus-teoretikus E.Tetcelį,
E.Bachą, R.Breithauptą... 136 Tačiau... tai vis
pianistai, kuriems rankos svorį atremti į kla-
viatūrą gan paprasta: pianisto rankų padėtis
tą puikiausiai leidžia. Net ir violončelinin-
kams tą padaryti nesunku. O smuikinin-
kams...? Ar bandymas kairiąja ranka laikyti
smuiką ir tuo pačiu metu šią ranką dar ir
remti į smuiką neprimena barono Miunhau-
zeno pastangų ištraukti iš pelkės ne tik sa-
ve, bet ir kojomis suspaustą žirgą, tempiant

135
Г.Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры.
Москва: Государственное Музыкальное Издатель-
ство, 1958, р. 116 -117.
136
Čia neprošal priminti ir kas kalbėta apie perma-
nentinę lygio „A" tendenciją, fiksuoti kūno dalių padė-
tis, palaikyti jų svorį... Atrėmę svorį, „atjungiame" šią
judesius pančiojančiu „A" lygio funkciją!
save už plaukų?
Ne, neprimena! Tik rėmimas čia galimas
ne tiesiogiai žemyn (kaip tai įmanoma pia-
nistams ar, bent jau dalinai, violončelinin-
kams), o per tarpinę grandį - smuiką, kuris
šiuo atveju „dirbs" kaip svertas.

Pabandykime atlikti bandymą: į pieštuką

įsmeikime pusiau atlenktos peiliuko gelež-
tės smaigalį, o tada -

Pav.25

visą šį „įrenginį" atremkime į pirštą.

Kaip matome, pieštukas laikosi horizonta-
liai, tuo pat metu išlaikydamas ir peiliuko
svorį!
Pasvarstykime, kas gi čia vyksta, kokios
jėgos išlaiko ir pieštuko horizontalumą, ir jo
bei peiliuko svorį?
 Pav.26

Peiliuko laisvojo galo svoris suka visą da-

rinį kryptimis, pažymėtomis strėlėmis „a" ir
„b", dėl to jo svoris „c" remiasi į vienut vie-
ną atramos tašką „d".
Dabar grįžkime prie kairiosios smuikininko
rankos.
Pirštus prie grifo galima prispausti papras-
čiausia pirštų raumenų jėga, kitaip tariant,
gniaužiant pirštus (dažnokai būtent taip ir
daroma). Bet jų prigulimą prie grifo galima
organizuoti ir kitaip, „taupiau".

Pav.27
 Įsivaizduokime visą plaštaką su pirštais
esant išdrožtus iš vientiso medžio gabalo
(taigi, jokia plaštakos dalis negali judėti
„savarankiškai", atskirai nuo kitų). Pabandę
(laikydami smuiką įprastai) šią „medinę"
plaštaką iš riešo lengvai palenkti priekin,
pajusime, kad 2, 3, ir 4 pirštai prigludo prie
grifo, o nykštys iš apačios - prie smuiko kak-
liuko. Svarbiausia, kad šiam prigludimui ne-
prireikė jokios įtampos pirštuose, greičiau
jau atvirkščiai - jį lydėjo patogaus rėmimosi,
stabilumo pojūtis.
Kas gi įvyko?
Paprasčiausiai smuikas ėmė „veikti" pana-
šiai į ankstesnių pavyzdžių pieštuką - kaip
svertas (žr. 27 pav.): nykštys (n) po smuiko
kakliuku tapo sverto atramos tašku, visas
smuiko ilgis nuo šio taško iki smuiką re-
miančio raktikaulio (R) - šio sverto petimi.
Todėl tiek smuiko, tiek kairės rankos (realiai
smuikuojant - ir į stygą per stryką besire-
miančios dešinės rankos) svoris (S) atsirėmė
į raktikaulį, o galiausiai - sykiu su viso smui-
kininko kūno svoriu - į pėdas.
Kuo toliau nuo atramos taško (n) svoris
remiasi (=kuo ilgesnis sverto petys), tuo šis
rėmimasis stipresnis, juntamesnis. Piešinyje
jis ir pavaizduotas skirtingo dydžio strėlėmis
(2, 3, 4) 137.
Taigi, galime teigti, kad (bent jau šiame
pavyzdyje) pirštų prigulimas prie grifo - į
juos remiamo rankos svorio funkcija. Patys
pirštų raumenys - sulenkėjai šiame rėmime
dalyvavo vien tiek, kiek būtina tą svorį per-
duoti į grifą ir išlaikyti smuikavimui reikalin-
gą pirštų formą138.
Suprantama, tai - tik statika, pradinis mo-
delis, galįs talkinti atrandant, pajuntant kai-
rės smuikininko rankos rėmimo į grifą gali-
mybę (H.Neuhauso žodžiais - „jis naudingas
ne tiek technine (judėjimo), kiek grynai pa-

137
Prisiminkime pirmu žvilgsniu keistoką G.Eberhardto
teiginį, esą smuikininko pirštai į grifą privalą remtis
skirtinga jėga - pirmam prie stygos priglūstant leng-
viausiai, kiekvienam kitam remiantis į ją vis svariau.
138
Tai - vadinamosios darbinės sąnarių fiksacijos.
Veikdamos nuolatos, automatiškai įsijungdamos bei
išsijungdamos, jos įgalina ne tik atlikti bet kurį buitinį
ar darbinį veiksmą, bet ir be juntamų pastangų stovėti
(=remti kūno svorį į žemę), išlaikyti kūno povyzą...
žintine prasmė"). Bet įsidėmėtina, kad šia-
me pavyzdyje patsai „smuiko laikymas" ir
„pirštų rėmimas į grifą" susilieja j vieną
nedalomą visumą, nustoja buvęs dvilypiu,
dėmesį skaidančiu uždaviniu.
O kaipgi su pirštų keitimu, jų judėjimu gri-
fu?
Tarę, kad pavyko atrasti, pajusti pirštų rė-
mimąsi, „stovėjimą" ant grifo, bandykime jį
palyginti su įprastu stovėjimu, abiem kojo-
mis remiantis į žemę. Šiuo atveju jos abi ne-
įsitempdamos (neskaitant mažučių darbinių
sąnarių fiksacijų) atlaiko kūno svorį. Tą svorį
galime atremti (perkelti) ir į vieną koją.
Tuomet kita, išoriškai veik nekeisdama savo
padėties, visiškai atsipalaiduoja. Veik tas
pats vyksta ir šią laisvą koją keliant naujam
žingsniui. Tą žingsnį žengus, t.y. kūno svorį
perkėlus ant jos, atsipalaiduoja ankstesnioji
(veikia vadinamasis reciprokinis mechaniz-
mas, reguliuojąs raumenų-antagonistų 139
sąveiką).

139
Antagonistai - priešingomis kryptimis veikiantys,
pvz., kurią nors kūno dalį lenkiantys ir ją tiesinantys
raumenys.
 To paties dera siekti ir smuikininko pirštų
veikloje: atkeliant nuo grifo vieną pirštą, ki-
tas, naujai ant jo statomas, turėtų perimti,
atremti rankos svorį, atpalaiduodamas nuo
jo ankstesnįjį. Kitaip tariant, čia panaudoti-
nas tasai pat principas, koksai veikia žings-
niuojant. Ir jei kartais metaforiškai pasako-
ma „pirštai grifu bėgioja", tai be jokios me-
taforos galima sakyti, kad jie grifu ir vaikš-
čioja.
Žinoma, rankos svorio rėmimas į grifą,
pirštų „vaikščiojimas" juo, būdamas baziniu,
siektinu, negali aprėpti visų griežimo situa-
cijų. Pavyzdžiui, didėjant atlikimo tempui,
toksai rėmimasis tampa epizodišku.
Praeito amžiaus 50-iais metais, vykstant metodi-
nei stygininkų konferencijai Maskvoje, smuiko mo-
kytojas M.Reitichas pademonstravo kuriozišką įtaisą
- metalinį smuiko formos rėmą su prijungtais elekt-
ros elementais ir lemputėmis: prispaudus šio
„smuiko" stygą prie grifo, užsidegdavo atitinkamos
stygos lemputė. Konferencijoje dalyvavusiems žy-
miems Maskvos konservatorijos profesoriams-
atlikėjams - D.Oistrachui, D.Cyganovui... - paban-
džius šiuo instrumentu „pagriežti" paaiškėjo, kad jei
griežiant kantileninį epizodą lemputės, keisdamos
viena kitą, šviečia ištisai, tai motoriškame - šviečia
su didesniais ar mažesniais pertrūkiais, mirkčioja.
Vadinasi, lėtame tempe, kantilenoje išties turime
reikalą su pirštų „vaikščiojimu", nepertraukiamu jų
rėmimu į grifą, o motorikoje j grifą jie remiami epi-
zodiškai, tam tikromis grupėmis, kuriose, vienam
pirštui atsirėmus realiai, kiti grifu „prabėga" labiau
paviršutiniškai, „punktyriškai".
Pirštų rėmimosi į grifą svarumas, tad ir jį
lydintys pojūčiai esmingai kinta taipogi pri-
klausomai nuo grifo atkarpos (pozicijos), ku-
rioje griežiama, ir nuo kairiosios rankos ju-
dėjimo krypties...

Pažvelkime, kaip į stygą gali remtis deši-

niosios smuikininko rankos svoris. Šiuokart
daug ką lemia ir paties stryko svoris. Todėl
pirmiausiai šiek tiek apie jį.
Daugmaž XVIII a. pabaigoje prancūzų stry-
kų meistras François Tourte-cadet (F.Turtas-
jaunesnysis, 1747 -1835), apibendrinęs
daugybės savo pirmtakų atradimus, įsiklau-
sęs į bendralaikių-stygininkų pageidavimus
bei patarimus, o ir paklusdamas savo kūry-
binei intuicijai, sukūrė stryką, tapusį etalo-
nu. Galime tad teigti, kad nuo Tourte laikų
turime stryką - ir ne vien smuiko, o visos
smuikų šeimos - tokį (ar veik tokį...), koks jis
mums įprastas, o būtent:

Smuiko Plaukų Bendras Svoris

strykai ilgis cm) ilgis (cm) (gr)
a) Tourte’o 63-64 73-74 54-57
b) šiuolaikinis 65 75 55-57
Alto strykai 68-
64 74
74
Violončelės
Tourte’o ir šiuo- 60 71 78
laikinis
Kontraboso,
Tourte’o ir šiuo- 52 70 150
laikinis
Lentelė 10

Suteikdamas stryko virbui vadinamąją ka-

libruotę - nuoseklų nuo kaladėlės link laib-
galio plonėjimą - Tourtas tuo pat nustatė ir
stryko svorio centro vietą. Jis - daugmaž 1/3
stryko ilgio nuotolyje nuo kaladėlės (smuikų
strykuose ~ 18 cm) 140. Todėl strykas (jam

140
Čia minimi Tourte’o stryko parametrai, tiesiogiai
susiję su nagrinėjama tema. Be jų, nepamirštini ir kiti:
netrukdant ir „nepadedant") stygą slegia
vien savo svoriu (= generuoja „natūralų
garsą" ~ mf), kuomet į ją remiasi būtent
šiuo tašku.

Pav.28

Čia ir dviejuose tolesniuose pavyzdžiuose:

„s" - styga; „n" - nykštys; 1,2,3,4 - pirštai
ant virbo; „R" - stryko rėmimosi vieta ir
kryptis.
Tokiam vien savo svoriu į stygą besire-
miančiam strykui nuo svorio centro judant
žemyn (п), t.y. stryko taškui slenkant link
laibgalio, rėmimasis į stygą mažės, o garsas
neišvengiamai silpnės („skystės"); strykuo-
jant nuo centro aukštyn (V) link kaladėlės -
stryko prigulimas didės, o garsas stiprės,

virbui gaminti imta naudoti pernambuko (braziliškojo

raudonmedžio) mediena, patsai virbas buvo įlenktas,
stryko plaukai išdėstyti nebe pluošteliu, o juosta, kiek-
vienas strykas - būtinai su sraigtiniu plaukų įtempimo
įtaisu...
kol virs girgždesiu.
Tokie savaiminiai garso dinamikos ir koky-
bės pokyčiai smuikuojant nepriimtini. Vadi-
nasi, norint girdėti tolygios jėgos ir kokybės
garsą, stryko prigulimą prie stygos strykuo-
jant žemyn dera laipsniškai didinti, o aukš-
tyn - mažinti.
Šiuo tikslu, stryko taškui artėjant prie laib-
galio, dažniausiai kone savaiminiai, pasitel-
kiamas 1-as pirštas - jis laipsniškai didėjan-
čia jėga spaudžiamas prie virbo, o stryko
taškui artėjant prie kaladėlės - visa dešinė
ranka, „lengvindama" stryką, ima jį kelti
aukštyn. Tai - gan komplikuota papildoma
užduotis rankai.
Tačiau stryką „pasunkinti" ir „palengvinti"
galima ir žymiai taupiau. Tam pasitelktini
sukamieji dilbio (tad ir plaštakos) judesiai -
pronacija ir supinacija141. Jei rankoje yra

141
Pronacija (lot. pronatus - palenktas į priekį); supi-
nacija (lot. supinatio - atlošimas, pervertimas). Pro-
nuodami dešinį dilbį, plaštaką sukame prieš laikrodžio
rodyklę, supinuodami - pagal laikrodžio rodyklę; pro-
nuodami kairį dilbį plaštaką sukame pagal laikrodžio
rodyklę, supinuodami - ją sukame priešinga kryptimi.
strykas, tai pronuojant dilbį (t.y. plaštakai
sukantis prieš laikrodžio rodyklę) 1-sis pirš-
tas (dalinai - ir 2-as) glunda prie virbo. Pa-
brėšime - glunda ne aktyviu pačių šių pirštų
spaudimu, o pasyviai - pirštams veikiant
kaip elastinga, rankos svorį į virbą perduo-
danti grandis. Nereikia ypatingo įžvalgumo
pamatyti, kad šiuo atveju strykas ima veikti
kaip dviejų, kintamo ilgio pečių svertas su
atramos tašku „n".
Pateikiamame brėžinuke matome jėgų iš-
sidėstymą šiame „sverte", stryko taškui pri-
artėjus prie laibgalio -

Pav.29

Nuo svorio centro strykuodami aukštyn ir

(Įsiminti šių sukimų pavadinimus, susieti juos su plaš-

takos padėtimi padės sakinukas - "Sriubą nešiau - Pra-
liejau": S - supinacija, kai tarytum ką nešant plaštaka
pasukta delnu aukštyn; P - pronacija, kai delnas, tary-
tum tą nešmeną išmetant, pasukamas žemyn).
tuo pat metu supinuodami dilbį - prie virbo
stiprėjančiai glaudžiame 4-tą (dalinai - 3-ią)
pirštą, per jį į virbą remdami rankos svorį,
taip mažindami perteklinį stryko rėmimąsi į
stygą ir silpniname 1-mo piršto prigulimą
prie virbo. Šiuo atveju jėgų veikimą galime
pavaizduoti taip:

Pav.30

Pirmesniuoju atveju (n, 29 pav.), stryko

taškui priartėjus prie laibgalio ir 1-o piršto
prigludimui pasiekus maksimumą, 4-o (dali-
nai ir 3-io) piršto sąlytis su stryku ženkliai
sumažėja ar netgi visai nutrūksta - šis pirš-
tas (ar abu pirštai) nuo virbo atkyla. Antruo-
ju atveju (V, 30 pav.) - tas pats vyksta su 1-
u pirštu. Abiem atvejais, artėjant prie kraš-
tutinių strykavimo amplitudės padėčių, didė-
ja ir nykščio prigludimas prie virbo iš apa-
čios.
Nesunku pastebėti, jog aptartieji pronaci-
niai-supinaciniai judesiai „sukasi" apie me-
namą ašį, esančią virbe tarp nykščio ir ant
virbo gulinčio 2-o (arba 2-3) piršto (31 pav.
a).

Pav.31

Šioji „horizontaliąja" vadinama ašis (kar-

tais ji pavadinama ir „horizontaliąja sukimo
ašimi") strykavime vaidina itin reikšmingą
vaidmenį. Ir, kaip matysime tolesnėse te-
mose, ne vien tik reguliuojant garso jėgą.
Profesorius K.Mostras teigė daugelio fizinių
smuikavimo problemų priežastimi esant
rankų veiklos dvilypumą - būtinybę ranko-
mis atlikti iškart du darbus: ir laikyti instru-
mentą, ir griežti juo. Kelią šiam dvilypumui
įveikti profesorius regėjo jų abiejų „sulieji-
me". Pati šioji mintis, nekeldama abejonių,
atviru palieka klausimą - kaip?
Kad ir kaip rodytųsi keista, šį klausimą
mes jau kiek panagrinėjome: kalbėdami
apie pamatinę būtinybę - rankų svorio rė-
mimą - mes netiesiogiai kalbėjom ir apie
instrumento (tiek smuiko, tiek stryko) lai-
kymą. Juk jei kažką remiame - nebėra reika-
lo tą remiamą daiktą dar ir laikyti! (Nebent
retsykiais prisireiktų jį kiek prilaikyti). Kas
kita, kad šisai rėmimas nėra tolygus, statiš-
kas, kad esminga jo savybė - nuolatinė kai-
ta. Kaskart, perduodant kairės rankos svorį
nuo vieno piršto ant kito, keičiant poziciją
(tad ir kintant instrumento laikymuisi), bent
kiek pajudėjus strykui, viskas - tiek atramų
sąranga, tiek griežimą lydį pojūčiai - kinta.
Taigi, užuot kalbėję apie instrumento lai-
kymą, turėtume kalbėti apie dinamišką,
permainingą jo laikymąsi. Ir ne vien kalbė-
ti, bet ir siekti jo.
Spaudimus pakeitus rėmimais, randasi
galimybė į instrumentinio aparato funkcio-
navimą reikšmingai įsipinti papildomiems
veiksniams. Tai instrumento ataveika - sty-
gų, stryko spyruokliavimas, pirštų atrama
grife.
Čia vėl peršasi analogija su kitos, itin sudė-
tingos, žmogaus veiklos - ėjimo - išmokimu
bei tobulėjimu.
Pirmieji mažo vaiko žingsniai atrodo itin nerangiai:
kojos pastirusios, nes jų sąnariai, įtempiant visus
raumenis-antagonistus, stangriai fiksuojami, iš visų
galimų jų judėjimo laisvių paliekant vos kelias būti-
nas kitai judėjimo fazei atlikti. Tolesnėje išmokimo
eiti stadijoje, jau kiek apsipratus su sąnarių patiria-
momis atoveikio (reaktyvinėmis) jėgomis, viena po
kitos atpalaiduojamos anksčiau fiksuotos jų laisvės.
Atoveikio impulsai „gesinami" jau nebe išankstiniu
sąnarių fiksavimu, o trumpais, reikiamu momentu ir
reikiama kryptimi vykdomais impulsais. To dėka es-
mingai sumažėja fizinė įtampa, bet vis dar išlieka
krūvis centrinei nervų sistemai, išlaikant parengties
būvį, sargumą, būtiną galinčioms prisireikti stai-
gioms koreguojančioms reakcijoms.
Trečiojoje šio įgūdžio įvaldymo stadijoje susirėmi-
mas su atoveikio jėgomis vyksta dar tobuliau: rei-
kiami impulsai, trumpalaikės sąnarių fiksacijos, įsi-
komponuoja į patį judesį, vyksta tarytum iš anksto.
Visuma subjektyviai suvokiama kaip dinamiškai kin-
tąs judesio stangrumo ir elastingumo, laivės ir jėgos
142
derinys .
Deja, tobulumo, organiškumo lygį, išties
palygintiną su realiu ėjimu, smuikininko ran-
kų veikloje pasiekti pasiseka vien meistrams.

142
Pagal jau minėtą N.Bernšteino darbą.
Didžiajai smuikininkų daugumai paprastai
pavyksta tik daugiau ar mažiau prie jo priar-
tėti. Tačiau svarbu suvokti tokią rankų veik-
los tobulinimo galimybę esant. Elitinio lygio
smuiko pedagogai jos buvimą ne tik suvokia,
bet ir siekia ją realizuoti, pabrėžia tokio sie-
kio būtinumą bei įtaigauja ieškojimų kryptį.
Antai prof. J.Jankelevičius teigė, kad patsai strykas,
kaipo svertas, įvairiomis savo dalimis stygą slegia
netolygiai, spaudimas, artėjant prie laibgalio, mąžta,
todėl reikalingas nuolatinis koregavimas. Bet jį vyk-
dyti vien spaudžiant virbą pirmuoju pirštu, kaip tai
dažnokai patariama, negalima, „tai primityvu". Pasi-
kliovus vien rankos svorio rėmimu problemos irgi
neišspręsi. „Spaudimas turi būti savitas - minkštas,
elastingas. Čia nepamirština stryko spyruoklė. Atli-
kėjas privalo tobulinti, kruopščiai puoselėti savo
pojūčius, justi ne vien stryko, bet ir stygos spyruok-
liavimą; justi, kaip ji atliepia spaudimą. Tai siejasi su
rankos svorio panaudojimu. Būtina talkinti mokiniui
ieškant deramą pojūtį, eiti, kaip tą daro pianistai,
nuo rankos svorio link garsinio rezultato, reguliuo-
jant peties aukštį. Greta viso to, pagrindiniu, „atra-
143
miniu", lieka stryko svorio pojūtis" .

143
J.Grigorjevo įžanga knygai: Ю.И.Янкелевич.
Педагогическое наследие. Москва: Музыка, 1983, р.
25.
 Taigi, judant profesionalumo kryptimi ne
vien aktyvios rankos veikia pasyvų smuiką
ar stryką (kaip tai buvo žengiant pirmuosius
smuikavimo žingsnius), bet ir instrumentas
veikia rankas, įpindamas šias ataveikas į or-
ganišką visumą, tuo jas formuodamas bei
tobulindamas jų veikimą. Bent jau taip turė-
tų būti.

Dabar, atrodo, bus atėjęs laikas kiek reabi-

lituoti lig šiol vien tik koneveiktas raumenų
įtampas. Jų sąlygojami „nemalonumai", ko-
vos su jais sunkumas, o dažnai ir menkas
arba joks šios kovos rezultatyvumas - visa
tai paskatino dalį muzikos mokytojų, meto-
dininkų kovos prieš šį blogi įkarštyje pa-
skelbti bet kokias raumenų įtampas blogy-
be, kuriai įveikti turį būti skirtos visos pas-
tangos, visas dėmesys. Dažnai šiame įkarš-
tyje netgi pamirštamas patsai tikslas, var-
dan kurio ir stengiamasi turėti laisvas ran-
kas. Tai davė dingstį kandžiai pianisto
G.Kogano replikai - „svarbu groti ne laisvai,
o gerai!"144 Siekti visgi derėtų abiejų šių pri-
valumų - laisvai ir gerai!
Smuikavimas, kaip jį bepoetizuotume, ne-
menka dalimi - fizinis veikimas. Kaipo tok-
sai, jis negali vykti išvis be jokių raumenų
įtampų. Net ir mūsų jau aptartas rankų svo-
rio rėmimas reikalingas tam tikro darbinėms
sąnarių fiksacijoms būtino raumenų darbo.
O kartais (ne taip jau retai) griežiant prisi-
reikia panaudoti ir visai „apčiuopiamą" rau-
menų įtampą. Pavyzdžiui, visai normalu, jei
greitame judesyje iš aukštų pozicijų į žemas,
kad įtvirtintume smuiką, pakelsime kairį petį
ar spustelėsime smakru pasmakrinę; visiš-
kai pateisintini sustandėję dešinės rankos
pirštai laikant stryką ore, virš stygų... Bėda
tik, kad tikslingai panaudota raumenų įtam-
pa, atlikus veiksmą, dažnokai ne atlėgsta, o
„užsikonservuoja" - petys taip ir lieka pakel-
tas, vėl į stygą atremto stryko virbą laiko
tebepastirę pirštai...
Žmonių fiziniame aktyvume esama didžiu-
lės specializacijos - sportininkas, akrobatas,

144
Minėtoji „Meistrystės vartų" knyga, p. 21
šokėjas ir t.t. Tačiau kad ir kokių aukštumų
pasiektų šių sričių profesionalas, kad ir ko-
kiomis neišpasakytos raumenų įtampos rei-
kalingomis judesių, šuolių kaskadomis ste-
bintų - galiausiai jis grįžta prie raumenų ra-
mybės, įprasto žingsnio. Maža to - netgi
įmantrųjį veiksmą atlikdamas, jo eigoje
aukštos klasės sportininkas, šokėjas sugeba
rasti atvangos momentų, įterpti poilsio aki-
mirkų. (Beje, taip - įtampa-atvanga - metų
metais dirba širdis). Tas pats sakytina ir
apie smuikininko rankų veiklą: galimi epizo-
dai, kuomet tenka panaudoti ir atvirą fizinę
jėgą, bet profesionalaus smuikininko atveju
tai - būtent trumpalaikiai epizodai; ne profe-
sionalo, nepakankamai techniškai išpuoselė-
to mokinio atveju - šitokios „raumenų aud-
ros" dažnokai tampa baziniu, foniniu raume-
nų būviu. Taigi, priešas - ne tiek pati įtampa,
kiek jos statiškumas, „užsikonservavimas" ir
po to, kai nustojo buvusi tikslinga.
Diegti bei sistemingai lavinti mokinio ge-
bėjimą po įtampos momentų nedelsiant
grįžti į galimai ramesnę raumenų būklę - dar
vienas rankų nustatymo aspektų. Neretai jis
pareikalauja ne tik sistemingų, bet ir ilgalai-
kių, aprėpiančių netgi gan aukštas mokymo
pakopas mokytojo pastangų. Galutinis šių
pastangų tikslas - išugdyti savistabos įgūdį,
tai, ką K.Stanislavskis, vadindamas „vidiniu
kontrolieriumi", aprašė -
„Kontrolieriaus vaidmuo sunkus: jis turi
nenuilsdamas tiek gyvenime, tiek ir scenoje
sekti, kad niekur neatsirastų nereikalingų
įtampų, raumenų susitraukimų, mėšlungių.
Raumenims susitraukus, kontrolierius turi
juos atleisti. Aktorius turi taip įprasti tikrinti
save ir šalinti per didelę įtampą, kad galėtų
tat daryti mechaniškai bei nesąmoningai. To
maža - reikia, kad tatai taptų jo normaliu
įpročiu, natūraliu reikalu ne tik ramiomis
vaidmens akimirkomis, bet, svarbiausia, di-
džiausio nervinio ir fizinio pakilimo valandė-
lėmis"145.
DEŠINIOJI RANKA
Prisiminkime mums šioje temoje vėl prisireiksian-
čius terminus „stryko taškas", „stygos taškas", „ho-
rizontalioji ašis" ir šiais terminais nusakomus daly-
kus. Prisimintina taipogi, kad, sakant „stryko laiky-

145
Cituotas K.Stanislavskio darbas, p. 234-235.
mas", mintyje turimas pirštų, plaštakos išsidėsty-
mas, nuolat kintąs jų rėmimasis į virbą, bet ne ak-
tyvus jo „turėjimas pirštuose".
Tariant „technika" mintyje dažnokai turima
kairiosios rankos veikla - pirštų „bėglumas",
jų ir visos rankos „taiklumas" keičiant pozi-
cijas, miklus dvigubų natų atlikimas ir pan.
Tokio akivaizdaus aktyvumo fone dešinio-
sios rankos veiksmai atrodo nepalyginamai
paprastesni, gal net kiek primityvoki. Bet
kairioji smuikininko ranka, kaip tobulai ji be-
sidarbuotų, - bežadė. Jos veiksmus, pirštais
„paimtas" natas įgarsina, „ištaria" dešinioji.
O muzikinėje, lygiai kaip ir įprastojoje kalbo-
je, įtaigumą lemia būtent ištarimas - jo tem-
bras, energija, rišlumo lygis...Tai dalykai,
priklausą būtent nuo strykuojančios rankos
veikimo. Ne veltui tad atsiliepimuose apie
įžymiuosius smuikininkus užtinkame tokių
pasisakymų, kaip antai: „Gausu virtuozų,
kurių kairioji ranka tarsi juokaudama įveikia
visus sunkumus, bet dešinioji Paganinio ar
Ole BuIIio ranka - neprilygstama" 146ar teigi-

146
Iš V.Odoevskio atsiliepimo po Ole Bullio koncerto
Peterburge. Cit Pagal: Л.Раабен. Жизнь замечатель-
nių, esą F.Kreislerio dešiniosios rankos
technika buvusi unikali (ar netgi - geniali!),
tuo tarpu, kai kairioji ne kažkiek pranoko ge-
ro konservatorijos studento lygį147. Visus
šiuos ir panašius pasisakymus, atsiliepimus
apibendrina taiklus muzikantų-stygininkų
posakis - kairioji ranka - amatininkas, deši-
nioji - menininkas.
Taigi, pažvelkime, kokie būtent dešinės
rankos veiksmai lemia minėtus garso ypa-
tumus. Pradėkime veiksmais, veikiančiais
tembrą.

Kalbėdami apie stygos virpėjimo dėsnin-

gumus išsiaiškinome, kad garso tembrą žy-
mia dalimi lemia stygos taško nuotolis nuo
atramėlės. Vadinasi, jei mums reikalingas
ilgas nekintamo tembro garsas, turime pasi-
rūpinti, kad šisai nuotolis nekistų.
Atlikime mažutį bandymą: paguldę ant

ных скрипачей и виолончелистов. Ленинград: Му-

зыка, 1969, р. 96.
147
Ю.И.Янкелевич. Педагогическое наследие.
Москва: Музыка, 1983, р. 25.
stalo smuiką, bet kuria jo styga vedžiokime
dviem pirštais laikomą stryką (žr. pav. 32).
Pradžioje strykuokime įstrižai, kryptimi,
smuikininkų vadinama „nuo savęs" (A), po
to - „į save" (B) ir, galiausiai, griežtai lygia-
grečiai su smuiko atramėle (C).

Pav.32

iškart pamatysime, kad abiem pirmaisiais

atvejais stygos taškas kuo plačiausiai „važi-
nes“ išilgai stygos, o trečiuoju, kiek bestry-
kuotume, išliks nejudamas. Vadinasi, stry-
kuoti būtina lygiagrečiai su atramėle148.
Kiekviena rankos dalis - žastas, dilbis,
plaštaka, pirštai - pavieniui judėti tegali
lankais: žastas, vienu galu įtvirtintas peties
sąnaryje, antru, laisvuoju galu-alkūne visad

148
Strykuojant įžambiai ir stengiantis „sutramdyti"
stygos taško slankiojimąsi, tektų gan stipriai gniaužti
stryko virbą. O tai - bereikalingos raumenų įtampos.
brėš lanką; alkūnėje įtvirtintas dilbis lais-
vuoju galu-riešu taipogi visad brėš lanką;
tas pats sakytina apie plaštaką, pirštus...
Taigi akivaizdu, kad visus šiuos lankus pa-
versti strykavimui reikalingu tiesiaeigiu ju-
desiu įmanoma tik esant labai tiksliai koor-
dinuotai rankos dalių sąveikai. Kokia ta są-
veika, galime pamatyti piešinyje (pav.33) -

Pav.33

Nuotoliui tarp peties sąnario (pavyzdyje -

„a") ir strykavimo linijos (A 1-A2) esant nekin-
tamu, kaip kad nekintamas ir žasto, dilbio,
plaštakos bei pirštų ilgis, rankoms nelieka
nieko kita, kaip tik „įsipiešti" į šių aplinkybių
ribojamą „koridorių". Piešinyje matome, kad,
strykui į stygą remiantis ties kaladėle, alkū-
nė esti gana aukštai, žastas ir dilbis sudaro
aštrų kampą (a-b-c), riešas - sulenktas (b-c-
d). Iš šios padėties patraukti stryką žemyn
patogiausia žasto judesiu. Jis šiame judesio
etape - „variklis", reikiamą judesio tiesiaei-
giškumą užtikrinant per alkūnę ir riešo są-
narį besitiesinantiems dilbiui ir plaštakai.
Strykui į stygą remiantis vidurine dalimi,
žastas ir dilbis sudaro buką (a -b1-c1) kam-
pą, o dilbis ir plaštaka - daugmaž tiesią lini-
ją (b1-c1-d1). Toliau žemyn stryką stumia,
„variklio" vaidmenį perima besitiesinančios
rankos dilbis, alkūnei liekant santykinai ne-
judančia. Stryko taškui pasiekus paskutinį
stryko aštuntadalį, riešui vis labiau įlinks-
tant (b2-c2-d2), alkūnė kiek pajuda į priekį
(a-b2-c2).
Šisai mažutis, tarytumei „grįžtamasis" alkūnės ju-
desys retai tesusilaukia mokytojų dėmesio. Ir be
reikalo: jį „pamiršus", palikus alkūnę nebejudančia,
stryko paralelumas neišvengiamai pažeidžiamas -
strykas, priartėjus jam prie laibgalio, ima judėti
lanku atgal (mokytojai kartais sako - strykuojama „į
kišenę").
 Suprantama, strykui judant aukštyn visos
minėtos judesio fazės kartojasi atvirkštine
seka. Vienai kuriai rankos daliai neatlikus jai
„priklausančio" judesio, stryko lygiagretu-
mas pažeidžiamas, tad nukenčia tembras.
Visą vyksmą lydintis judesys riešo sąnary-
je, nors ir būdamas itin pastebimas, nėra
aktyvus: plaštaka, panašiai į dailininko te-
ptuko ašutus, pasyviai seka stryką vedan-
čias, aukštesnes rankos dalis. Pagrindinė šio
judesio paskirtis - išlaikyti sukimo ašies ly-
giagretumą su styga.
Prisiminkime praeitoje - bendrųjų rankų nustaty-
mo principų - temoje minėtą (ir 31 pav. pailiustruo-
tą) horizontaliąją ašį. Tenai, aptardami šios ašies
vaidmenį perduodant rankos svorį į stryką, minėjo-
me ją atliekant ir daugybę kitų funkcijų. Viena jų -
vadinami išlyginamieji judesiai. Jų neprisireiktų, jei
dilbis ir jo tąsa - plaštaka - nuolatos išliktų statmeni
strykui. Bet tai neįmanoma, strykuojant dilbis nuo-
lat keičia savo padėtį stryko atžvilgiu: statmenas
stryko judėjimo krypčiai jis būna vien tik strykuojant
nedidele vidurine stryko dalimi, o stryko taškui pri-
artėjus prie kaladėlės ar laibgalio, dilbis ir strykas
sudaro aštrų kampą. Nesant riešo judesių, plaštakai
liekant nejudama dilbio tąsa, ir horizontaliosios
ašies padėtis stryko atžvilgiu neišvengiamai kistų.
Kaip tai veiktų strykavimo kryptį (net ir esant vi-
soms kitoms jo tiesiaeigiškumui reikalingoms sąly-
goms), galime įsivaizduoti, pagalvoję, kokia krypti-
mi važiuotų vežimėlis, pakreipus jo ašį taip, kaip tą
matome 34 pavyzdžio A ir C atvejais.

Pav.34

Visi ligšioliniai pavyzdžiai pagrindinius

strykavimo momentus atspindi vien ben-
driausiais bruožais. Tai, sakytum, dešinio-
sios smuikininko rankos judesių schema,
„griaučiai". Praktikoje ant šių „griaučių"
montuojama visa aibė nedidelių, kartais išo-
riškai veik neįžiūrimų, labiau viduj juntamų
mikro judesių, kurie ir įgalina visapusiškai
valdyti garsą.
Pažvelkime į šiuos dalykus atidžiau.
C.Fleschas savajame „Smuikavimo mene"
mini tris istoriškai susiformavusius stryko
laikymo būdus (=pirštų padėtis ant virbo, žr.
35 pav.): seną, vadinamąjį vokiečių (A),
kuomet virbas laikomas „sekliai", daugmaž
galiniais tiesių ir suglaustų pirštų nariais, o
plaštaka lygiagreti virbui; naujesnį, vadina-
mą prancūzišką (B), kai virbas laikomas gi-
liau, apvalesniais, laisviau išsidėsčiusiais
pirštais, plaštakai virbo atžvilgiu esant pa-
kreiptai apytikriai 25° kampu; moderniųjį,
arba rusišką149 (C), kada virbas laikomas
giliai, 1-as pirštas nuo likusiųjų pastebimai
paslinktas priekin, o plaštaka virbo atžvilgiu
pasukta maždaug 45° kampu.

Pav.35

Pažvelkime, kaip šie trys virbo laikymo

būdai veikia išlyginamuosius judesius, kaip
jie „dirba“ strykuojant.
Vokiškasis. Akivaizdu, kad plaštakai esant
lygiagrečiai su stryko virbu telieka pasitelkti
jos kraipymus į šalis - vadinamąsias abduk-
ciją bei adukciją (36 pav.).

149
Atmenant, kad pirmasis minimo C.Flescho darbo
leidimas pasirodė 24-ais praeito amžiaus metais, mo-
derniu šis laikymo būdas vadintis tegali tradicijos dė-
ka. Antrasis pavadinimo narys - „rusiškas" - siejamas
su L.Auerio vardu, spėjamai įdiegusiu šį būdą praktiko-
je profesoriavimo Peterburgo konservatorijoje metais.
 Pav.36
Jų suma apytikriai siekia 45°, tuo tarpu, kai
strykuojant visu stryko ilgiu jo lygiagretumui
su atramėle išlaikyti reikia plaštakos krai-
pymo bent jau 55° apimtyje. Taigi, vokiška-
sis virbo laikymo būdas tiesiaeigiam, atra-
mėlei lygiagrečiam strykavimui (o dar visu
stryko ilgiu!) vargiai tinkamas.
Išlyginamiesiems riešo judesiams žymiai
parankesni prancūziškasis bei rusiškasis
stryko laikymo būdai: plaštakai virbo atžvil-
giu esant pakreiptai 25° ar ir didesniu kam-
pu, galima pasitelkti žymiai didesnės ampli-
tudės ir gerokai patogesnį riešo nulenkimą
bei atlenkimą (37 pav.).
 Pav.37

Taigi, atrodytų, aišku, kad mintyje turint

išlyginamuosius judesius naudotini arba
prancūziškas, arba modernusis stryko lai-
kymo būdai. Betgi taip irgi nėra be išlygų.
Kalbant apie riešo judesius būtina paminėti du
požiūrius tiek į pirštų padėtį ant virbo, riek ir į šių
pirštų būklę. Vienas jų teigia, kad esama vienintelio
nekintamo ir nekeistino, visiems atvejams vienodo
pirštų išsidėstymo, virbo laikymo būdo. Tokiu atveju
visus "išlyginamuosius" judesius telieka patikėti
vien tik maksimaliai lanksčiam riešui. Šį nemenką
priešistorę turintį požiūrį "įgarsino" J.Joachimo mo-
kinys Charles Courvoisier (S.Kurvuazje, 1846-1908)
išleisdamas plačiai nuskambėjusią ir ženkliai smui-
150
ko pedagogiką veikusią knygą . Courvoisier pro-
paguotas stryko laikymo būdas smuiko metodikoje

150
Die Violintechnik. Köln: Tonger, 1878
įvardijamas kaip „kietas laikymas" (rus. „жесткая
хватка"). Kitas ne menkesnę priešistorę turįs požiū-
ris - pirštai ant virbo turi būti judrūs. Pastarojo po-
žiūrio šalininkas, Paryžiaus konservatorijos profeso-
rius Lucien Capet (L.Kape, 1873 -1928) savo knygo-
151
je netgi teigė, esą dešinės smuikininko rankos
pirštai turį būti ne mažiau judrūs nei grifu bėgiojan-
tys kairės pirštai. Neneigiant, kad tarp smuikininkų
galima sutikti tiek vieną, tiek kitą požiūrį patvirti-
nančių atvejų, visgi praktikoje dažniausi tarpiniai
pirštų ir virbo sąveikos variantai: įdėmiau pažiūrėję
pamatysime, kad strykuojant ne tik riešas lankstosi,
bet ir virbo padėtis pirštuose nuolat kinta.
Tiesą sakant, esama galimybės strykuoti
išvis nenaudojant riešo judesių. Tą patį išly-
ginamąjį vaidmenį galėtų atlikti virbo suki-
masis pirštuose apie menamą vertikalią ašį.
Kad tokią ašį, jungiančią pirštus ant virbo, patį
virbą ir nykštį po juo pajustume išties esant ir vei-
kiant, turėtume strykuoti laikydami stryką plokščia
plaštaka („vokiškai"), „išjungę" įprastus riešo jude-
sius ir leisdami virbui laisvai keisti savo padėtį pirš-
tuose. Tokiu atveju, strykui į stygą remiantis prie
kaladėlės, plaštakos padėtis būtų tokia, kaip ma-
tome 38-ame pavyzdyje A, strykui pajudėjus - ji,
sukdamasi apie menamą ašį „a", judėtų rodyklės
žymima kryptimi iki pasiektų padėtį, regimą šio pa-

151
La Technique supérieure de l’archet. Paris, 1916.
vyzdžio B dalyje.

Pav.38
Suprantama, kad tokios amplitudės judesių
apie vertikaliąją ašį (kaip ir tokio „vokiško"
virbo laikymo) niekas ir niekad nenaudoja.
Nebent, kaip šiuo atveju - tikslu išryškinti
tokios ašies buvimą ir funkcionavimą. Tačiau
žymiai siauresnės amplitudės plaštakos su-
kimasis apie šią ašį - įprasta sudėtinė stry-
kavimo dalis. Jo dėka, išlaikydami reikiamą
stryko tdesiaeigiškumą, išvengiame perdėto
riešo lankstymo.

Strykavimo lygiagretumas su atramėle -

labai svariai tembrą lemiąs veiksnys. Betgi
jis ne vienintelis: nemažai tembrą lemia ir
kiti dešinės rankos veiksmai, dažniausiai
siejami su dinamika ar naudojama stryko
atkarpa. Tiesą sakant, ir patsai tembras kai-
po toks, vienas, 100% autonomiškai neeg-
zistuoja: jį esmingai lemia kiti garso para-
metrai - garso jėga, jo „ištarimas“-
artikuliacija.

Garso dinamika
Vyrauja požiūris, kad pradiniame mokymosi
smuikuoti etape, prisireikus tylesnio garso,
jis turėtų būti gaunamas mažinant naudoja-
mą stryko atkarpą, bet ne stryko prigulimą
prie stygos (t.y. ne „nešant", keliant stryką
aukštyn, o lėčiau strykuojant), o stipresniam
garsui naudotinas platesnis (greitesnis) stry-
kavimas, nesistengiant didinti stryko prigu-
limo prie stygos tiesioginiu jo spaudimu152.
Šis garso jėgos valdymo būdas, neprarasda-
mas savo tikslingumo, smuikininkui žengiant
į aukštesnes profesionalumo pakopas, tarsi
savaime pasipildo naujomis detalėmis. Vis
labiau apsiprantant su stryku, ėmus justi
rankos rėmimąsi į virbą ir jo grįžtamąjį spy-

152
Būtent kelti stryką aukštyn ar spausti jį prie stygos
dažniausiai ir bandoma. Tai dar sustiprina pradedan-
tiesiems taip jau būdingą, vėliau sunkiai beįveikiamą,
polinkį gniaužti pirštais virbą.
ruokliuojantį poveikį, t.y. strykavimui profe-
sionalėjant, dinamika imama valdyti ne vien
įvairuojant strykavimo greitį, bet ir derinant jį
su didinamu ar mažinamu stryko prigludimu
prie stygos. Patį tokio didinimo ar mažinimo
„mechanizmą" - pronaciniai-supinacinius dil-
bio judesius ir menamą horizontaliąją sukimo
ašį - mes jau aptarėme temoje „Bendrieji
rankų nustatymo principai". Belieka pažvelg-
ti, kaip šie dalykai sąveikauja su virbo ir pirš-
tų jungtimi, t.y. su stryko laikymo būdu.
Jei pirštai suglausti, o plaštaka lygiagreti su
sekliai laikomu virbu („vokiečių mokykla") -
sąlygos rankos svorį remti į stryką nėra pa-
lankios: sverto pečiai pernelyg trumpi. Užtat
griežti tyliai, netrukdant strykui remtis į sty-
gą išimtinai savu svoriu, šiuo būdu laikant
virbą - itin paranku. Prisireikus stipresnio
garso (= svaresnio rankos rėmimo), žymiai
patogesne tampa kiek suktelėta plaštaka, be
to - „giliau" pirštuose laikant virbą („prancū-
zų mokykla"). Dar svaresniam rankos svorio
rėmimui, tad ir sodresniam, labiau masyviam
garsui išgauti naudotinas laikymas, kuomet
plaštaka virbo atžvilgiu pasukta ženkliai, o 1-
as pirštas pastebimai atitrauktas nuo likusių-
jų, paslinktas pirmyn („modernioji" mokykla).
Nepamirština, kad garso jėgą kiek lemia ir
jau aptarti riešo judesiai: stryko taškui ran-
dantis prie kaladėlės, riešui esant ženkliai
sulenktam, strykas esti pasviręs priekin (pav.
39 A), į stygą remiasi tik plaukų juostos
briauna; strykui judant link laibgalio, riešui
laipsniškai tiesinantis, strykas į stygą remiasi
vis statmeniau, vis platesnei plaukų juostos
daliai kontaktuojant su styga. Galiausiai,
stryko taškui priartėjus prie laibgalio ir riešui
įlinkus (pav. 39 B), šis sąlytis pasiekia mak-
simumą - plaukai gulasi ant stygos visu plo-
čiu. Šioji pasvirimo kaita irgi (greta dilbio
pronavimo) dalyvauja kompensuojant stryko
svorio skirtumus jam remiantis į stygą prie
kaladėlės ar prie laibgalio.

Pav.39
 Nesunku pastebėti, kad aprašytame vyks-
me dalyvauja dar viena menama sukimo
ašis. Šiuokart tai ašis, „einanti" išilgai stryko
virbo. Tad ir vardinama ji išilgine ašimi.
Dabar, tarytumei kiek nukrypdami nuo šio skyre-
lio temos, prisiminkime dvi anksčiau minėtas - hori-
zontaliąją ir vertikaliąją - strykavime dalyvaujan-
čias ašis. Sykiu su pastarąja - išilgine - jos sudaro
pirštų-virbo jungtyje prielaidas vadinamosioms
trims laisvėms. Tai - galimybė judėti visomis kryp-
timis, kaip tai yra, pvz., peties sąnaryje. Šių trijų
laisvių dėka pirštų-virbo jungtis tampa panaši į na-
tūralų žmogaus sąnarį. (Kai kuriuose metodiniuose
darbuose netgi galima aptikti terminą „pirštų-virbo
153
sąnarys“ ). Suprantama, mokinys, išmokytas vie-
nut vieno nekintamo „teisingo" stryko laikymo ir
prigrasintas šiukštu nieko „neišradinėti", apie šių
ašių buvimą nė nenumano. Bet skyrus kiek laiko
elementariems pratimėliams, leidžiantiems pajusti
154
tokių judesių galimybę , tolesnį jų taikymą bei
tobulinimą jau galima patikėti intuicijai, muzikiniam
lavėjimui, puoselėjant ganėtinai pamatuotą viltį
šiuos judesius tapsiant organiška dešinės rankos

153
F. Steinhausenas šį „sąnarį" vadina „griežimo są-
nariu" (žr. F.Steinhausen. Fizjologia prowadzenia
smyczka. Polskie Wydawnictwo Muzyczne. 1962, p.53).
154
Šiuos dalykus smulkiau aptarsime temoje „Toles-
nieji pradinio mokymo žingsniai".
technikos dalimi.
Peršasi tad bent jau dvi išvados. Viena jų ta, kad
mūsų dienomis vargiai begalima nors kiek rimčiau
šnekėti apie vieną kurį „universalų" stryko laikymo
būdą. O jei galima, tai nebent apie universalų, mu-
zikinio teksto ir atlikėjo meninių siekių diktuojamą
stryko laikymo judrumą, dinamizmą ir įvairovę. Kita
- kad neteisinga būtų manyti vieną kurį iš aprašytų
stryko laikymo būdų galutinai pasitraukus užmarš-
tin: vienas ar kitas jų bruožas konkrečiais atvejais
„iškyla į paviršių", neretai suvaidindamas itin svar-
bų vaidmenį.

Aptartieji garso jėgos įvairavimo būdai nė-

ra smuikininkų dinaminių resursų riba.
XX a. atlikimo mene stiprėjo tendencija vi-
sais įmanomais būdais - greitinant ar lėti-
nant tempus, gausinant garso tembrinę įvai-
rovę, plečiant jo dinaminę skalę... - stiprinti
griežimo įtaigumą. Šiomis sąlygomis garso,
galimo išgauti naudojant sukamuosius dilbio
judesius, keičiant virbo laikymą dažnai ne-
bepakanka. Tokiais atvejais smuikininkai,
šalia platesnės stryko atkarpos, stygos taš-
ko artinimo prie atramėlės (mes žinome - tai
lemia ir tembrą, tad ne visad naudotina),
neretai pasitelkia dar ir pronuojantį žasto
sukimą (40 pav.) -

Pav.40

Tai įgalina ženkliai padidinti stryko prigu-

limą prie stygos - „užgriūti" ją visu dešinės
rankos svoriu.
Šiam elementui įsipynus į bendrą stryka-
vimo eigą, ji pastebimai kinta - vyksta nebe
vienoje plokštumoje (kaip tai vaizduota 33-
ame pavyzdyje), o dviejose, ženkliai pakinta
alkūnės padėtis - ji gerokai pakyla. Kadangi
galingo garso didelėse salėse prisireikia vis
dažniau, galima pastebėti, jog nemaža
smuikininkų-solistų tokią kiek kilstelėtą al-
kūnę yra naudoję ar ir tebenaudoja veik
nuolatos155.

155
Tarp tokių galėtume paminėti J.Thibaud, I.Haendel,
L.Koganą, T.Grindenko...
 Strykavimo dinamika
Pradiniame mokymo strykuoti etape, kuo-
met mokytojui svarbu stebėti bei tobulinti
aibę besimokomo judesio detalių, o mokiniui
- tą aibę perpratus įvaldyti, natūralu, stry-
kuojama lėtai. Šiems judesiams įsitvirtinant,
automatizuojantis, paprastai įsitvitrina ir
kiek vangokas jų vyksmas. Tai nėra trūku-
mas - tokio „tempiamo" strykavimo grie-
žiant prisireikia ganėtinai dažnai. Tačiau šis
strykavimo būdas neturėtų likti vieninteliu -
vien tokiu paremtas smuikavimas skamba
klampiai.
Dešinės rankos techniką esmingai pratur-
tina bei pagyvina veržlūs, vadinamieji pu-
siau balistiniai judesiai.
Buityje šio tipo judesiai gan dažni. Tai -
šienpjovio judesiai, judesiai plaktuku kalant
vinį, kertant kirviu, „nukratant" termomet-
rą... Pagrindinis jų ypatumas - staigi, impul-
siška pradžia ir inercinė, beveik nevaldoma,
lėtėjanti judesio tąsa. Būtent šisai „beveik"
aptariamąjį judesio tipą skiria nuo pilnutinai
balistinio judesio - metant akmenį, sviedinį
ir pan., kai po pradinio impulso tolesnis
vyksmas nebevaldomas.
Mokyme smuikuoti šio pobūdžio strykavi-
mas ne visad susilaukia deramo dėmesio. Ir
be reikalo: įvaldęs pusiau balistinį strykavi-
mą, mokinys iškart „šokteli" į aukštesnį de-
šiniosios rankos technikos lygmenį.
C.Flescho žodžiais, „atliktas gyvu tempu, šis
strykavimas padeda atsikratyti susikausty-
mo, o iš prigimties vangius, lėtus mokinius
paakina imti rodyti bent jau išorinius tempe-
ramento požymius. Tai dažnai įgalina at-
skleisti ir išvystyti dar snūduriuojančius pri-
gimtinius duomenis. M.P.Marsicko rekomen-
duoti kasdieniniai šio štricho tobulinimo pra-
timai, atliekami greitu tempu, su vadina-
maisiais „betemperamenčiais" mokiniais
kartais padaro tiesiog stebuklus“ 156.
Taigi, šiam „stebuklingajam" judesiui įval-
dyti tikrai verta skirti dėmesio ir pastangų.
Kadangi toksai „pusiau balistinis" judesys

156
Флеш К. Искусство скрипичной игры. Том I.
Москва: Музыка, 1964. р. 82. Citatoje minimas Martin
Pierre Marsick (M.P.Marsikas, 1848-1924) - belgų
smuikininkas, Paryžiaus konservatorijos profesorius,
C.Flescho, J.Thibaud, G.Enesco mokytojas.
ne visad lengvai iškart „duodasi" įvaldomas,
jo mokymąsi derėtų pradėti vyksmą „išdidi-
nus" (tarsi žvelgiant per padidinamąjį stiklą)
- griežiant ilgas, skambias pradžioje ir tils-
tančias pabaigon natas su tiek pat ilgomis
pauzėmis tarp jų (žr. natos 21)

Natos 21
Labai svarbu, kad prieš pradedant judesį ranka
pasyviai remtųsi į stryko virbą, kad pradinis postū-
mis (akcentas) būtų atliekamas staigiu stryko stum-
telėjimu į šoną, t.y. stryko judėjimo kryptimi, o ne
žemyn -spusteliant stryką prie stygos, kad po pra-
dinio impulso toliau strykas judėtų būtent iš inerci-
jos, lėtėdamas iki savaiminiai sustos, kad tarp natų
būtų išlaikoma pauzė, kurios metu ranka ilsėtųsi,
t.y. vėl pasyviai remtųsi į nejudamo stryko virbą.
(Patikimiausias reikiamo pasyvumo „indikatorius" -
visiška, jokiais krebždesiais nedrumsčiama tyla).
Taigi, geriausias pratimas visiems šiems „kad" su-
žiūrėti - ilgos natos su ilgomis, šias natas skirian-
čiomis pauzėmis.
Vėliau, suprantama, gali būti trumpinamos natos,
jas skiriančios pauzės, naudojamoji stryko atkarpa,
kol judesys įvaldomas tiek, kad tarsi pats ima jung-
tis į muzikinį audinį, kai to prireikia siekiamam
skambėjimui. Įvaldant pusiau balistinį judesį sykiu
įvaldomas ir štrichas martelé, ir labiausiai naudoti-
nas akcentų atlikimo būdas.

Garso ataka
Itin svarbiu garsinių spalvų elementu lai-
kytina garso ataka. J.Jankelevičiaus žodžiais
tai, „itin subtili muzikanto raiškos sfera.157
Frazę sudarančių natų jungtys, jų „ištari-
mas", ypačiai frazę pradedančios natos ata-
ka klausytojo dėmesį gali išsyk deramai ori-
entuoti, o gali jam ir trukdyti. Pačios atakos,
kaipo individualaus išraiškos elemento, įvai-
rovė visiškai neišsemiama. Kalbėdami apie
jos atlikimo techninę pusę galime šnekėti
apie dvi priešingybes - aštrią, akcentuotą ir
švelnią, veik nejuntamą ataką (ir, supran-
tama, apie gausybę šiame diapazone tel-
pančių tarpinių jų atmainų).
Aštrios, akcentinės atakos „mechaniką"
aptarėme kalbėdami apie pusiau balistinį

157
V.Grigorjevo įžanga knygai Ю.И.Янкелевич.
Педагогическое наследие. Москва: Музыка, 1983, р.
28
judesį. Lieka pasidomėti „minkštos" atakos
atlikimo būdais.
Apie tokią tarsi paslėptą garso ataką, apie
specialių pratybų jai įvaldyti būtinybę rašė
dar G.Tartinis savajame „Laiške mokinei"158.
Praėjus šimtmečiams, švelnios atakos įval-
dymas tebėra smuikininkų, smuiko pedago-
gų dėmesio lauke. Štai, pavyzdžiui, prof.
J.Jankelevičius sako: „Gliuko „Melodijoje" aš
siūlau garsą ne pradėti, o tarytumei tęsti."
Garso pradžia turi būti nepastebima, „atsi-
rasti iš nieko".
Tokiai atakai smuikininkai paprastai nau-
doja vieną iš dvejų būdų. Pirmasis jų, grie-
žiant stryku žemyn - judesį pradėti „iš oro".
Šiuo atveju strykas prie stygos artinamas
laipsniškai, lanku - ranka tarsi brėžia didžiu-
lio apskritimo dalį -

158
„Laiškas" (1760) - patarimai buvusiai mokinei, su-
sirūpinusiai savąja „smuikine forma" ir būdais ją palai-
kyti bei tobulinti. Laiško adresatas - smuikininkė, kla-
vesinistė, dainininkė ir kompozitorė Maddalena Sir-
men-Lombardini (1745-1818).
 Pav.41

Antrasis būdas - kai nata pradedama „nuo

stygos", judesiu aukštyn, strykui į stygą re-
miantis ties pat laibgaliu. Pabrėšime, būtent
remiantis pačiam strykui, jokiu būdu jam
„nepadedant", - nespaudžiant prie stygos.
Suprantama, - ir atitinkamai atsargiai pra-
dedant strykavimo judesį.
Įvaldę atakos atlikimo mechanizmą, nu-
gludinę jį iki išraiškos priemonės lygio, ne-
galime palikti be dėmesio ir tolesnių natų
frazėje, jų tarpusavio jungčių.

Strykavimo krypties kaita

Iš knygos į knygą „keliauja" žodžiai apie
smuikininką Giovanni Battista Somis’ą (1686
-1763), gebėjusį natas tęsti taip ilgai, kad
„vien jas prisiminus gniaužia kvapą". Smui-
kininkų svajonė apie nenutrūkstamą garsą,
nenutrūkstamą melodiją - idealiai rišlaus
natų jungimo, gebėjimo negirdimai keisti
stryko kryptį siekis atėjo dar iš baroko laikų.
Savo patrauklumo neprarado jis ir šiandien.
Išties, nemiklus, aiškiai girdimas perėjimas
iš natos į natą kartais tiesiog lemtingai su-
ardo dainingą frazę. Ypač kliūva vadinama-
sis „mirties taškas" - neišvengiamas stryko
stabtelėjimas keičiant strykavimo kryptį.

Siekdami šį fatališkąjį tašką įveikti, smuikininkai

yra nemažai prigudravę. Antai buvo bandyta taikyti
vadinamoji „horizontalioji aštuoniukė" (žr. 42 pav.),
kai strykuojant žemyn ranka juda, smuikininkų
slengu tariant, „nuo savęs" (kryptimi „a"), o aukš-
tyn - „prie savęs" (kryptimi „b").

Pav.42
Patsai dešinės rankos judesys šiuo atveju išties
tampa nenutrūkstamas, bet stryko judėjimas - ne!
Nė kiek ne geresnė pasirodė besanti ir „vertikalioji
 159
aštuoniukė" .

Visi, kokių jų bebūta, gudravimai nepasi-

teisino: stryko stabtelėjimo keičiant jo judė-
jimo kryptį, tad ir pertrūkio skambėjime, iš-
vengti nepavyko. Tačiau tai nereiškia, jog
ieškojimai ir pastangos buvo bergždžios.
Pirmiausiai, ieškant buvo suvokta, kad pro-
blemas gimdo ne tiek mikroskopiniai pertrū-
kiai skambėjime, kiek nevalingi garso iš-
kraipymai - pritildymai, pagarsinimai, pasi-
girstą prieš ar po šio pertrūkio.
Kad suvienodintų garso pabaigą su kito,
priešinga stryko kryptimi atliekamo garso
pradžia, smuikininkai griebiasi vadinamo
„štricho pratęsimo": visai rankai jau pradė-
jus judėti nauja kryptimi, plaštaka ir pirštai
trumpą akimirką dar tęsia judesį ankstesnią-
ja. Pradinė - „mirties taško" - problema šiuo
būdu, žinoma, taip ir lieka neišspręsta, bet
dažnokai ji kiek sušvelninama, užmaskuo-

159
Beje, horizontalioji aštuoniukė pasirodė neblogas
būdas įveikti dešinės rankos „polinkį" strykuoti lanku
ir su tuo susijusį kontakto taško slidinėjimą tarp atra-
mėlės ir grifo.
jama.
Šalia „štricho pratęsimo", profesionalūs
smuikininkai naudoja dar vieną stryko keiti-
mą amortizuojantį judesį - vadinamąjį „pirš-
tų štrichą". Tai - trumpi horizontalūs stryko
stumtelėjimai, atliekami išimtinai pirštų ju-
desiais.

C.Fleschas patį pirštų štrichą ir rekomenduojamą

jo mokymosi eigą aprašo taip (43 pav.):

Pav.43
Pradžioje išmokstama pirštus ištiesti (a) ir sulenk-
ti (b). Šie judesiai įvaldomi be stryko.
Toliau imamasi kitų penkių pratimų (kasdien vis
kito).
I. Jau aprašyto pirštų tiesinimo bei lenkimo, stryką
laikant horizontaliai atverstu delnu (plaukais aukš-
tyn) ir virbui remiantis į vidurinį 1-o piršto narį (c ir
d).
II. To paties pratimo stryką laikant vertikaliai (e).
III. To paties pratimo stryką laikant horizontaliai,
plaukais žemyn.
Šios pratimų sekos tikslas - įpratinti mažąjį pirštą
nelengvam vaidmeniui, jam tenkančiam atliekant šį
štrichą. <...> Savaime suprantama, kad mažasis
pirštas į virbą privalo remtis galu, nes to nesant jis
stokos laisvumo reikiamiems judesiams atlikti.
IV. Pirštų štrichas atvira styga vidurine stryko da-
limi.
V. Tas pat štrichas prie kaladėlės.
Šiais pratimais įvaldomas trumpas štrichas, atlie-
kamas išimtinai pirštais, nedalyvaujant plaštakai ar
160
riešui.
Telieka pridurti, kad aprašytieji veiksmai su stry-
ku vadintis „štrichu" tegali sąlyginai: tai - ne meni-
nės išraiškos, o grynai pagalbinė techninė smuika-
vimo priemonė.

Įvaldytas pirštų štrichas, įsipindamas į

strykavimo veiksmų visumą, juntamai page-
rina-užglaisto garso pertrūkius jungiant na-
tas. Bet ne vien tai - šio štricho vaidmuo de-
šinės rankos veikloje tarsi vitaminai mitybo-
je: įprastinių štrichų neatstodamas, jis es-
mingai patobulina visų jų vyksmą, suteikia

160
Pagal: C.Flesch. Urstudien für Violine. Berlin: Mu-
sikverlag Ries&Erler, 1911.
profesionalaus sklandumo.
Greta natų jungimo, aptartinas ir stygų
jungimas stryku.

Stygų kaita ir strykavimo

kryptis
Pabandę ties pačiu laibgaliu į stygą besi-
remiančiu stryku (nesant galimybės pagriež-
ti П net trumpiausios natos) pereiti ant
aukštesnės stygos (natos 22), -

Natos 22
pamatysime, kad strykas tarytumei pailgėjo
- stryko taškas pasislinko link kaladėlės
daugmaž 1cm. Pabandę tokiu pat į stygas
ties laibgaliu besiremiančiu stryku begarsiai
pereiti per visas keturias stygas (natos. 23)

Natos 23
 įsitikinsime stryką „pailgėjus" apytikriai
trimis centimetrais161. Atrodytų, ne toks jau
didelis laimikis. Tačiau jis gali suvaidinti
nemenką vaidmenį - strykui judant П nuo
žemesniųjų stygų ant aukštesniųjų jį „ilgin-
ti", o judant V -„trumpinti". Šioji aplinkybė
smuikininkų kartais naudojama sąmoningai,
o kartais - pati „įsiperša", kaipo didesnio pa-
togumo pojūtis. Bet kuriuo atveju ji, šioji ap-
linkybė, smuikininkams žinotina.

Stygų plokštumos
Mokymosi smuikuoti pradžioje tenka padė-
ti nemaža pastangų, kol išmokstama stry-
kuoti viena kuria styga, neužkabinėjant gre-
timųjų, t.y. kol pradedamos justi stygų
plokštumos. Įgudus tai vyksta automatiškai -
ranka pati labai aiškiai „junta", kiek jai dera
pakilti ar nusileisti, kad strykas judėtų nori-
ma styga. Neretai šisai akivaizdžiai būtinas
įgūdis tiek įsitvirtina, kad pasirodo reikalin-

161
Nuotolis tarp kraštinių smuiko stygų - 35-36 mm.
Taigi, iš tikrųjų tarp gretimų stygų šis nuotolis ~11,5
mm.
gas tolesnio tobulinimo nuglaistant perne-
lyg griežtas, stygų plokštumas skiriančias
„briaunas". Tokia būtinybė ypač pasimato
ėmus griežti legato per stygas, kuomet ran-
ka kampuotais, lydimais akcentų judesiais
šokte peršoka iš vienos plokštumos i kitą.
Įveikti šį trukumą, išmokti sklandžiai stryku
jungti stygas gan gerai padeda
A.Janšinovo162 pasiūlytas pratimas (natos
24):

Natos 24

162
А.Яньшинов. Техника смычка. Руководство для
выработки штрихов. Москва: Гоударственное изда-
тельство. Музыкальный сектор, 1930.
 Pradėjus jį griežti, strykas iš karto turi būti
artinamas prie kitos stygos; šis judesys tę-
siamas ir naujajai stygai suskambus, dėl to
pirmoji nata ima tilti, antrajai laipsniškai
garsėjant. Tokiu pat būdu strykas pereina
prie kitos ir dar kitos stygos. Dešinė ranka
judesiu iš peties sąnario pereidama visą
nuotolį nuo g stygos plokštumos iki e 2 sty-
gos plokštumos (ir atgal) turi brėžti ne kam-
puotą, o sklandų, visas stygas apjungiantį
lanką -

Pav.44

Šiame „plokštumų glaistymo" periode

naudinga panašiai - rūpestingai, iš anksto
artinant stryką prie naujos stygos - pagriežti
ir gamas.

Peties „artikuliacija"
Aptartasis „stryko plokštumų įveikimas" -
anaiptol nereiškia, kad plokštumų pojūtį iš-
vis derėtų eliminuoti. Jokiu būdu! Maža to -
išmokus „nušlifuoti" pernelyg aštrias plokš-
tumų briaunas, verta kruopščiai užsiimti dar
vienu minėtųjų plokštumų įvaldymo aspektu
- imtis vadinamosios „peties artikuliaci-
jos"163.
Neretai prireikus greitai pervesti stryką per
kelias stygas (ypačiai nuo aukštesnių link
žemesnių, pvz., e2- d1) smuikininkai, užuot
ganėtinai plačiu visos dešinės rankos mostu
pakeitę stryko plokštumą, bando keldami
kairįjį petį, lenkdami visą kūną, kreipdami
patį smuiką „pakišti" reikiamą stygą po
stryku. Įveikti šią rimtą visą dešiniosios ran-
kos techniką apsunkinančią kliaudą veiks-
mingai padeda C.Flescho pratimas 164 (na-

163
Artikuliacija - lot. „ištarimas"; articulus - lot. „są-
narys". Taigi, "peties artikuliacija" būtų - „peties išta-
rimas" (ar „ištarimas petimi"). Abi - ir su ištarimu, ir su
sąnariu susijusios prasmės - čia tinka: peties artikulia-
cija - aiškus garsų ištarimas, pasitelkus tikslų ir rei-
kiamos amplitudės judėsi iš peties sąnario.
164
Minėtas C.Flescho darbas (C.Flesch. Urstudien für
Violine.) Čia ir toliau naudojami ženkliukai reiškia:
- griežti visu stryko ilgiu;
- griežti stryko laibgaliu (viršutine stryko
dalimi); - griežti vidurine stryko dalimi; -
tos.25):

Natos 25

Griežiant gana greitu tempu (kokį „perša"

ir patsai pratimo užrašymas šešioliktinėmis)
aktyvus veikimas iš pečių juostos, raktikau-
lio ar smakro „persikelia" ten, kur jis ir turi
rastis - į peties sąnarį (I ir II variantai) arba į
dilbį, į sukamuosius jo judesius (III ir IV va-
riantai). Pastaraisiais dviem atvejais pratimą

griežti prie kaladėlės.

turėtume vadinti „pratimu dilbio artikuliaci-
jai".

Ranka, kaip dviejų pečių

svertas
Ranką paprastai suvokiame kaip vieno pe-
ties svertą.
Štai ir mokykliniame fizikos vadovėlyje165
ranka pavaizduota daiktų - vieno peties
svertų - eilėje:

Pav.45

Bet mes žinome, kad esama ir vadinamųjų

dviejų pečių svertų: tai ir paprasčiausia vai-
kiška supynė, ir šulinio svirtis (46 pav.)...

165
V.Valentinavičius. Fizika. Vadovėlis VIII klasei.
Kaunas: Šviesa,1993, p. 121.
 Pav.46

Kai vienas tokio sverto petys kyla, kitas -

leidžiasi žemyn.
Ranką irgi galime „paversti" dviejų pečių
svertu. Tam įsivaizduokime ašį (A-A1), ei-
nančią per sulenktos rankos dilbio vidurį ir
peties sąnarį (47 pav.):

Pav.47
 Dabar palinguokime ranka apie šią ašį: al-
kūnei leidžiantis plaštaka kils aukštyn, al-
kūnei kylant-plaštaka leisis žemyn, rankai
„elgiantis" būtent kaip dviejų pečių svertui!
Tokia ranka -„dviejų pečių svertu" - atlie-
kant dar ir įprastinius strykavimo judesius,
strykuojama jau nebe vienoje, bet dviejose
plokštumose.
Būtent tokios „reorganizuotos" dešinės
rankos strykuojant neretai prisireikia - ji įga-
lina daug ką atlikti ne tik taupiau, patogiau,
bet ir garsiniai tobuliau. Jau minėtas anks-
čiau būdas didinti stryko prigulimą prie sty-
gos (=stiprinti garso jėgą) pronuojant žastą,
faktiškai - vienas tokių atvejų. Kitas itin aki-
vaizdus - akordų atlikimas.

Akordai
Daugmaž iki XVIII a. vidurio naudotų vadi-
namųjų barokinių smuikų plokštesnė atra-
mėlė, mažesniu kampu į instrumento korpu-
są „įpjautas" kakliukas (lėmęs mažesnę sty-
gų įtampą), ilgokai išlikęs lenktas lanko pa-
vidalo stryko virbas - visa tai sudarė paly-
ginti neblogas sąlygas daugiabalsiškumui ir
net akordams atlikti. Smuikui įgavus šiuo-
laikinį pavidalą, akordų atlikimas tapo gan
problemiškas: trumpi ir garsūs akordai dar
galėjo būti šiaip taip pagriežti, o pratisi, tuo
labiau - dinamiškai mažiau aktyvūs, tapo
tiesiog neįveikiami. Išeitis - vadinamieji
„laužti" akordai irgi kėlė nemaža klausimų.
Buvo bandyti įvairūs tokių akordų atlikimo
būdai: pvz., keturbalsį akordą:

Natos 26

t.y. pradinę akordo dalį atliekant ženkliai

trumpiau ir tyliau už ilgesnę, garsesnę, ak-
tyvesnę antrąją jo dalį. Tai lėmė ir techni-
nius reikalavimus strykavimui - ne tik gali-
mai miklesnį stygų plokštumų keitimą, bet ir
koordinuotą strykavimo greičio bei stryko
rėmimosi į stygas kaitą.
 Stygų plokštumos paprastai keičiamos vi-
sos rankos iš peties sąnario judesiu. Šis ju-
desys dažniausiai pasitelkiamas ir ėmusis
akordų. Tokiu atveju, turint reikalą su ilges-
niu akordiniu epizodu, dešinei rankai tenka
atlikti gan nepatogius, itin plataus mosto
vertikalius judesius. O ir garsinis rezultatas
ne visad būna patenkinamas.

Pav.48

Pasitelkus ranką-dviejų pečių svertą gali-

ma panaudoti ir kitokį - gerokai taupesnį,
patogesnį - akordų atlikimo būdą. Šiuo atve-
ju dešinė, pradėjusi lėtu, neilgai trunkančiu
horizontaliu judesiu, staigiai leidžiama
statmenai žemyn (48 pav.). Bet ne įprastai -
visa ranka iš peties sąnario, o kiekviena
rankos grandimi skirtingai: žastui sukantis
(pronacija) bet alkūnei nesileidžiant žemyn
(ar net kiek pakylant), didžiausios amplitu-
dės kelią „nueina“ žasto judinamas dilbis
bei plaštaka.
Atskirai paminėtina kaita, vykstanti pirštų-
virbo jungtyje. Pažvelkime į ją atidžiau:

Pav.49

Kaip matome, pačios plaštakos padėčiai

kintant menkai, išliekant daugmaž horizon-
taliai, lygiagrečiai su grindimis, virbas pirš-
tuose pasisuka gan ženkliai. Sukasi jis apie
jau aptartą menamąją horizontalią ašį, pri-
glusdamas prie pasyviai-elastingų, virbo
spaudimui pasiduodančių pirštų.
 Taigi, visa judesių seka rankos - lėtas stry-
ko tempimas pradžioje, staigus jo perėjimas
ant viršutinių stygų, tuo metu didėjant ir
strykavimo greičiui, ir stryko bei stygos
sanglaudai, susilieja į vieną visus minėtus
elementus apjungiantį veiksmą. Strykuojant
„vientisa", vieno peties ranka, kiekvienam
šių elementų tektų skirti specialų dėmesį
bei atskirą veiksmą.
Laužtieji akordai stryku aukštyn (V) iš es-
mės atliekami panašiai - tokia pat strykavi-
mo dinamika (lėta pradžia ir staigiai pagrei-
tinta judesio tąsa), taipogi sukamasis žasto
judesys (tiesa, šiuokart supinuojantis), tokie
pat spyruokliuojamai slankūs virbą laikantys
pirštai. Esmingai skiriasi tik pakitusios stry-
kavimo krypties apspręsta judesio trajektori-
ja:

Pav.50
 Įprastiniai laužti akordai smuikininkų sąmonėje
įsitvirtinę taip, kad kartais imami suvokti kaip vie-
ninteliai naudotini. Neretai dėl to nukenčia pati mu-
zika, pvz., J.S.Bacho I Sonatos Fugos fragmentą (žr.
natos 27; atkreipti dėmesį į pavyzdžio natų skirtu-
mus)

griežiant įprastais laužtais akordais girdime –

nors turėtume girdėti -

Natos 27
o tai įmanoma tiktai grįžus prie kadai naudoto
akordų atlikimo būdo - griežiant juos „priešinga
kryptimi" - nuo viršutinių natų link žemutinių. Čia
strykavimo plokštumų kaitai tenka pasinaudoti ak-
tyviais pronaciniais dilbio sukimais, gerokai sustan-
dinus virbą laikančius pirštus. Visa ranka šiuo atve-
ju turi būti g stygos plokštumoje.

Kalbėdami apie akordus, negalime palikti

nuošalyje arpeggiando - smuiko literatūroje
gan dažnai sutinkamų arfiškai išdėstytų
akordų -

Natos 28
kurie dėl to nenustoja buvę akordais ir ku-
riuose strykas daug kartų keliauja per stygų
plokštumas abiem kryptimis.
Būtent šisai daugiakartiškumas lemia, kad
dešinės rankos judesiai įgauna savitų bruo-
žų. Jei iš plokštumos g į plokštumą e2 (arba
iš e2 į g) pereinant vienkartiniai jas skiriantį
kelią paprastai praeina visa ranka iš peties
sąnario, nekintant jos dalių viena kitos at-
žvilgiu išsidėstymui (t.y. rankai „dirbant"
kaip vieno peties svertui), tai griežiant ar-
peggiando šis judesys „subyra" į kelis ma-
žesnius: vertikaliam žasto judesiui iš peties
sąnario siaurėjant (mąžtant alkūnės judesio
amplitudei), atsiranda jį pakeičiantis žasto
sukimas, dėl kurio didėja dilbio ir plaštakos
„nueinamas" kelias. Faktinai čia turime rei-
kalą su judesiu, panašiu į aprašytąjį, kalbant
apie laužtus akordus. Skirtumas tik tas, kad
dabar esmingai sumažėja horizontali jo de-
damoji, o patsai judesys atliekamas tolygiai
ir cikliškai -

Pav.51

kintant reikalams ir pirštų-virbo jungtyje -

virbui ženkliai keičiant padėtį elastingai-
pasyviuose pirštuose -

Pav.52
 Smuiko literatūroje ganėtinai dažnai sutin-
kame ir nelaužtų akordų. Galimybę juos
griežti ir jų kokybę saisto du faktoriai: teksto
diktuojami tempas ir niuansas (nelaužtus
akordus lėtai ar niuanse pp vargiai pagrie-
ši).
Mokantis pradžioje paprastai imamasi tri-
balsių akordų, griežiant juos žemyn (П) apa-
tine stryko dalimi, stygos taškui esant gero-
kai paslinktam link grifo: čia stygos stang-
rumas mažesnis, leidžiąs viduriniąją są-
skambio stygą „nugramzdinti", nuleidžiant
ją veik166 į vieną plokštumą su dviem greti-
momis (53 pav. a-b).
Strykas turėtų judėti lanku (c) tiek prieš
garsui pasigirstant, tiek ir jam skambant.
Tokiai judesio trajektorijai ir tuo metu stygai
„nugramzdinti" vėlgi patogiausia ranka-
dviejų pečių svertas.

166
Iš tikrųjų vidurinė styga visad išlieka kiek aukščiau
už gretimas. Šį nelygumą kompensuoja stryko plaukų
elastingumas, leidžiąs „apkabinti" visas akordui reika-
lingas stygas.
 Pav.53

Įgundant, ėmus justi paslankų pirštų elas-

tingumo, stangrumo ir virbo spyruokliavimo
derinį, leidžiantį pagriežti daugmaž suba-
lansuotą sąskambį, stygos taškas gali būti
artinamas link atramėlės.
Toliau įvaldant aptariamąją akordų atmai-
ną, paprastai imamasi tribalsių akordų
abiem (П ir V) kryptimis. Beveik viskas čia
vyksta kaip ir griežiant tokius akordus vien
stryku žemyn. Skirtumas vien tas, kad stry-
kas nuo stygų neatkeliamas, o lenktoji jude-
sio trajektorija išoriškai mažiau regima.
Smuiko literatūroje pasitaiko ir keturbal-
siai nelaužti akordai, pvz.:
 H.Vieuxtemps. 5-tojo koncerto Finalas

Natos 29

ir netgi liguoti nelaužti akordai, kaip an-

tai:

H.Vieuxtemps. 4-tojo koncerto Finalas

Natos 30

Visų jų atlikimui reikalingos panašios prie-

laidos - trumpa natų tąsa, garsus jų skambė-
jimas, stryko rėmimasis į stygą arčiau grifo,
lanko pavidalo judesio trajektorija.
Smuikininkų ausiai tiek laužtieji, tiek ir ne-
laužti smuiko akordai tapo įprastais, visuo-
met ir be išlygų naudotinais. Bet tai - smui-
kininkams. O kitiems, smuikavimo specifikos
nesaistomiems muzikos klausytojams šitokie
akordai skamba kitoniškai. Bernardas
Shaw167 recenzijoje apie J.Joachimo koncertą
Londone (1890.11.28) rašė:
„Jis griežė Bacho sonatą C-dur <...>. Šio
kūrinio antroji dalis - trijų ar keturių šimtų
taktų ilgumo fuga. Suprantama, neįmanoma
smuiku pagriežti trijų paraleliai skambančių
balsų fugą; tačiau ėmęsi dvigubų natų ir šo-
kinėdami nuo vieno balso prie kito, jūs su-
tveriate šiurpią fugos šmėklą, kuri remda-
masi Bacho bei Joachimo autoritetu kaip
nors prasmuks. Būtent taip ir atsitiko antra-
dieni. Joachimas įnirtingai brūžino, išgau-
damas garsą, lyginant su kuriuo bandymas
sutraiškyti batu muškatinį riešutą, skambėtų
tarsi Eolo arfa. <...> Tai buvo siaubinga -
tikras prakeikimas! Jei jis būtų buvęs neži-
nomu atlikėju, pristatančiu nežinomą kom-
pozitorių - nebūtų ištrūkęs gyvas. Tačiau

167
George Bernard Shaw (D.B.Šo, 1856-1950) įžymus
airių kilmės rašytojas, dramaturgas, 1925 literatūrinės
Nobelio premijos laureatas buvo ir vienu skaitomiausių
savo laikmečio muzikos bei teatro kritikų. Cit. pagal:
J.Szigeti. Szigeti on the Violin. Dover Publications, Inc
New York, p. 126.
mes visi - ir aš nei kiek ne mažiau - buvome
sudominti bei entuziastingi. Mes plojome
kaip niekas; jis gi lenkėsi mums su ne-
drumsčiamu sunkiasvoriškumu. Garbinga
Joachimo artistinė karjera ir Bacho reputaci-
jos didybė taip mus užhipnotizavo, kad pa-
sibaisėtiną triukšmą mes priėmėme kaip
sferų muziką".
Ir tai - apie PATIES JOACHIMO griežiamus
akordus!
Ką gi kalbėti apie eilinio smuikininko, tuo
labiau - jauno, įtikėjusio, jog viskas tvarkoje,
kad kitaip ir būti negali - atlikimą? Taigi,
nepamirština, kad akordai - smuikininkų
„Achilo kulnas", reikalingas padidinto dė-
mesio. O svarbiausia - nuolatinio reiklumo
garso kokybei: jokiu teksto sudėtingumu,
jokia klausos adaptacija negali būti teisina-
mi atvejai, kai natas lydintis triukšmas pri-
lygsta paties akordo skambėjimui (ar net jį
gožia).

Keturi stryko sukimai

Vargiai rastumėm smuikininką, neatpažįs-
tantį šio R.Kreutzerio etiudo:
 Natos 31

O ir smuiko literatūroje nemaža panašios

sandaros fragmentų. Jau vien tai - ganėtinas
akstinas skirti laiko bei dėmesio tokiems
strykavimo deriniams. Bet jie - ne vien tam
tikra melodinė figūracija: čia turime reikalą
ir su reikšmingu dešinės rankos technikos
skirsniu, vadinamaisiais keturiais stryko su-
kimais. O pastarieji - „raktas" į plačią deši-
nės rankos technikos sritį - daugkartinius
stryko perėjimus nuo stygos ant stygos le-
gato, todėl juos būtina aptarti, o praktikoje -
ir kuo anksčiau įvaldyti.
Dažniausiai pateiktojo ir į jį panašių etiudų
pradžioje randama nuoroda, kad etiudo pa-
skirtis - riešo judesių lavinimas. Tad pažiū-
rėkime, ar išties tokiame grįžtamajame stry-
kavime pagrindinis vaidmuo tenka riešo ju-
desiams? O sykiu - ir kokie stryko krypties
bei naudojamos jo atkarpos variantai tokia-
me etiude galėtų būti panaudoti.
Pabandę keturiais būdais atlikti besikarto-
jančią natų seką -

Natos 32

įsitikinsime, kad jų atlikimo „mechanika",

taigi ir rankos pojūtis, patogumas, kiekvienu
atveju gerokai skiriasi.
Kurio sukimo varianto besiimtume, stry-
kuojančios rankos padėtis visada vienoda:
žastas bei alkūnė laikomi patogiame griežti
abiejomis stygomis aukštyje, kaip griežiant
dvigubas natas.
I sukimas. Stryką ant žemesnės stygos
palenkia plaštaka, judesiu iš riešo sąnario
pakildama į viršų; ant aukštesnės - nusvir-
dama žemyn. Tuo pat metu vykstant ir
įprastam (П ir V) strykavimui, jie susilieja į
vieną elipsinį - - judesį.
Tačiau reikia pažymėti, kad pati plaštaka
aukštyn ir žemyn daugmaž aktyviai juda
vien tik esant lėtam tempui. Tempui greitė-
jant reikalai kinta.
 168
B.Struvė , aiškindamas tokio pagreitėjusio jude-
sio vyksmą, siūlo atlikti paprastutį eksperimentą:
„Ištiesę dešinę ranką lėtai lankstykite ją per riešo
sąnarį. Dabar laipsniškai judesį dažninkite, kol pa-
sieksite maksimalų greitį.
Bandantysis netrunka įsitikinti, kad pagreitėjus
tempui, aktyviuoju judesio varikliu tampa žastas
tuolaik, kai plataus mosto plaštakos judesiai iš rie-
šo tėra pasyviai inerciniai“.
Tokį pat eksperimentą atlikę ne ištiesta, o
kiek sulenkta ranka (kokia ji visad išlieka
strykuojant), pamatysime, kad šie žasto ju-
desiai - ne kas kita, kaip jo pronavimas ir
supinavimas. Greitėjantys plaštakos judesiai
išoriškai tarsi nekinta, amplitudė - nemąžta
(dažnai net didėja), tačiau jų kokybė kinta iš
esmės: iš aktyvių, atliekamų sąmoningai, jie
transformuojasi į pasyvius, atsirandančius
dėl aktyvių sukamųjų žasto judesių ir riešo
elastingumo. Taigi, įsižiūrėkime - čia vėl tu-
rime reikalą su ranka - dviejų pečių svertu!
II sukimas. Šiuo atveju, brėždamas elipsę

168
Б. А. Струве. Пути начального развития юных
скрипачей и виолончелистов. Издание второе.
Москва: Государственное Музыкальное Издатель-
ство, 1952, р. 102.
(tiesa, sukamą priešinga nei pirmuoju atveju
kryptimi - ), aktyviai juda patsai riešo są-
narys: įlinkdamas jis palenkia stryką ant
aukštesnės stygos, kildamas, išlinkdamas -
ant žemesnės.
Taip sukant stryką, didėjant tempui, akty-
vėja ir sukamieji žasto judesiai. Tačiau jude-
siai riešu netampa tokie inerciniai, savai-
mingi, kaip tai esti su plaštaka greito pirmo-
jo sukimo atveju. Jie ne taip lengvai automa-
tizuojasi, turi būti atliekami valingai. Čia iš-
ties galima būtų rekomenduoti imtis būtent
riešo judesių lavinimo.
III ir IV sukimai daug kuo atkartoja I ir II:
trečiajame, kaip ir pirmajame, labiausiai
akivaizdus plaštakos judesys; ketvirtajame,
kaip ir antrajame, riešo sąnariu sukama
elipsė. O bendras skirtumas čia tas, kad ir
griežiant lėtai, ir tempui greitėjant, stryką
nuo stygos ant stygos pervedinėja ne tiek
plaštaka ar riešas, kiek pronaciniai-
supinaciniais judesiais dilbis.

Grįžtamuosius stryko judesius patogiausia

atlikti pirmuoju būdu (I sukimu), todėl pana-
šios sąrangos epizodai kūriniuose visad no-
riau griežiami viršutine stryko dalimi, pra-
dedant judesiu žemyn.
Tai anaiptol nereiškia, kad II, III ir IV suki-
mai paminėti vien kaip teorinė strykavimo
galimybė. Ne, jų mokymasis, galimai tobu-
lesnis įvaldymas - labai svarbus ugdant de-
šinės rankos techniką: praktikuojantis juos
atlikti išmokstama stryką nuo stygos ant
stygos pervedinėti ne kokiu tai vienu „uni-
versaliu" judesiu, bet - priklausomai nuo
stryko taško, nuo strykavimo krypties (П ar
V) ir tempo - kintamomis, kaskart skirtingai
įvairias rankos dalis angažuojančiomis jude-
sių sekomis. Jas įvaldžius, atsiranda prielai-
dos kokybiškam natų jungimui griežiant le-
gato skirtingomis stygomis.

Stygų kaita legato

Prisiminkime „legatinį" R.Kreutzerio etiu-
dą:

Natos 33
 Šį iš pažiūros paprastą etiudą sklandžiai
atlikti mokiniams pasiseka ne dažnai: vienos
natos pasigirsta kiek pavėluotai, kitos - pa-
ankstintai, dar kitos - nelauktai nuskamba
per garsiai ar nepakankamai sodriai... Kodėl
taip yra?
Prigimtinis poreikis išlaikyti besikartojan-
čių veiksmų tempą, ritmą, amplitudę 169, sa-
vaiminiai „įsiperša" ir griežiant grįžtamuo-
sius judesius dviem stygomis. Pabandę
griežti natų seką

Natos 34
netruksime įsitikinti, kad pradžioje sklan-
džiai banguojantis žasto-plaštakos judesys,
pasiekus takto vidurį, o tuo labiau jo pabai-
gą, ima strigti - išlaikyti pradinę tolygią natų
tėkmę tampa vis kebliau. To galima būtų
išvengti, jei stryko taškui artėjant prie stry-
ko vidurio, pradinių plaštakos-žasto judesių

169
Pakanka prisiminti tolygius pasivaikščiojimo žings-
nius, rankų mostus žygiuojant, kvėpavimą ramybės
būvyje...
amplitudė mažėtų, o jam artėjant prie kala-
dėlės - laipsniškai peraugtų į sukamuosius
dilbio ir plaštakos judesius. Žinoma, tokių
evoliucijų sklandumui būtina, kad ne tik visi
šio kompleksinio judesio elementai (t.y. ap-
tartieji keturi sukimai), bet ir galimos jų se-
kos, jungimo variantai jau būtų neblogai
įvaldyti. Itin parankia tam medžiaga galėtų
būti gamos D.C.Dounis (Duni) 170 pasiūlyta

170
New aids to the technical development of the vio-
linist. By D.C.Dounis. op.27. London: The Strad Edition,
1935. Demetrios Constantine Dounis (D.C.Dounis) gi-
mė 1893 m. Atėnuose, mirė 1955 m. Los Andžele.
Smuikininkas, altninkas, mandolinininkas, įžymus sty-
ginių pedagogas-novatorius, medicinos daktaras (neu-
rologijos ir psichiatrijos specializacija). Mokėsi pas
Františeką Ondř ičeką (Vienoje) ir Césarą Thomsoną
(Paryžiuje ir Briuselyje). Nuo 1922 m. gyveno JAV. Gar-
sėjo ypatingu gebėjimu įžvelgti griežimo trikdžių prie-
žastis ir atrasti veiksmingus būdus šiems trikdžiams
įveikti. Konsultavo ne vieną įžymų XX a. atlikėją-
stygininką (pvz., Williamą Primrose’ą, New Yorko Fil-
harmonijos, Bostono Simfoninio, San Francisko Simfo-
ninio orkestrų koncertmeisterius...), šiems kilus kūry-
binų psichologinių ar techninių problemų. Ne mažiau
vaisingai konsultuodavo ir kitų specialybių instrumen-
talistus, pvz. pianistus. Mokinių vadintas „smuiko Eins-
teinu". Paliko arti keturiasdešimties opusų, daugiausia
pirštuote, įvairuojant natų ritminę sąrangą ir
siekiant maksimaliai sklandžios stygų kai-
tos:

Natos 35

Šioje temoje aptarėme pamatinius dešinės

rankos veiksmus, nuo kurių priklauso es-
mingi skambėjimo parametrai - nuspalvini-
mas, dinamika, rišlumas. Šiais veiksmais
remiasi ir tolesnis garso „apdorojimo" lyg-
muo - štrichai. Būtent jiems ir skiriama kita
tema.
ŠTRICHAI
Štrichas - vokiškai Strich - linija, brūkšnys.
Kalbant apie dailę šis žodis reiškia brūkšnį,
tiksliau - brūkšnius, modeliuojančius vaiz-
duojamojo objekto formą, perteikiančius jo
apšvietimą bei faktūrą. Kalbant apie muziką
tai - irgi brūkšnys. Garsinis brūkšnys, kuriuo

metodiniai-instruktyvinių darbų, N.Paganini, F.Chopino

kūrinių transkripcijų.
ne tik rišliau ar pabiriau „ištariamos" natos,
bet ir formuojami muzikiniai dariniai - moty-
vai, frazės, sakiniai... Tai ir yra pirmapradė,
štrichų buvimą lemianti priežastis. Puikiai tą
suvokdamas didysis smuikininkas (ir smuiko
mokytojas) J.Joachimas, pasakojama, bet ku-
rių štrichų mokymą pradėdavo būdingų jų
skambėjimo ypatumų aiškinimu, jų taikymo
įvairiuose kūriniuose demonstravimu. Tik po
to sekdavo štrichų atlikimo „mechanikos"
aiškinimasis bei įvaldymas. Būtent nuo
skambančios esmės aiškinimosi ir turėtų bū-
ti pradedamas darbas įvaldant štrichus. Tie-
są sakant būtent taip, su galimai trumpes-
niais „ekskursais" į technologinę sferą, jis
turėtų ir tęstis. Telieka apgailestauti, kad šis
būdas tiek, kiek jis to vertas, nepaplito: ko-
ne visuomet darbas pradedamas būtent me-
chanikos įvaldymu, o neretai šiame lygyje ir
„sustingsta".

Šis tas iš istorijos

Galime spėti, kad smuiko meno aušroje -
daugmaž XVI a. pradžioje - smuikai vien tik
dubliuodavo dainuojamas melodijas, vienaip
ar kitaip jas ornamentuodami. Taip manyti
skatina faktas, kad neturime nei mažiausios
to laikmečio smuiko natų, tabulatūrų skiau-
tės, nors paveiksluose, freskose smuikuo-
jančių žmonių ar angelų - kiek tik nori! O ir
pačių ankstyviausių jau užrašytų kūrinių
smuikui pavadinimas „kancona" byloja apie
tamprius jų ryšius su dainomis, dainavimu.
Tad nieko stebėtino, kad jau išlikusiose
ankstyvosiose smuiko natose - Salomone
Rossi (~1570-~1630), Biagio Marini (1587-
1663), Tarquinio Merula (1594/5?/ -1665),
Marco Uccellini (~1603-1680) kūriniuose -
vyrauja paprastas, skambėjimu dainavimui
artimas strykavimas. Tai daugiausia štrichai,
kuriuos šiandien vadiname son filé, legato,
détaché.
Būtent šie štrichai tuolaik ir įsitvirtino kai-
po pagrindiniai.
Maža to, tokie štrichai - vis dar vyrauja ir
Arcangelo Corelli (1653-1713), dalinai net
Antonio Vivaldi (1680-1741) kūriniuose. O
jų, kaip ir kitų iškiliųjų smuikininkų, naudoti
griežimo (taigi, ir strykavimo) būdai papras-
tai netrukdavo tapti norma. Norma, kurią
kiekvienam, siekiančiam smuikininko profe-
sijos, derėdavo įvaldyti, kuri sykiu virsdavo
ir rėmais, už kurių „lįsti" buvo laikoma pras-
to skonio ir smerktinu nepagarbos tradici-
joms požymiu.
Visgi šie rėmai, lai ir lėtokai, plėtėsi. Tą
lėmė daugelis priežasčių.
Viena jų - dar XVII a. kilusi, įvairiose meno
srityse ėmusi reikštis „naujojo meno" banga.
Šios krypties dailininkai, skulptoriai, poetai,
muzikantai, vadinę save „modernistais",
skelbė „naujo meno" laikmetį, didžiavosi
naujuoju stiliumi (stile moderno), jų obalsis -
„inventio" (išradimas, atradimas). Šioje
„stovykloje" didžiausiu nuopelnu laikomas
gebėjimas atrasti, įvesti vartosenon, sugal-
voti... Kaip viena ankstyvųjų mus dominan-
čios smuikavimo (štrichų) srities naujovių,
paminėtinas Claudio Monteverdi (1567-
1643) atrastas naujas efektas - tremolo su
pizzicato171. Tarp tokių ieškojimų paminėti-

171
VIII madrigalų knygoje, Combattimento di Tancredi
e Clorinda (Tankredo ir Klorindos kova, 1624). Tiesa,
Biagio Marini vienoje savo rinkinio „Affetti musicali"
sonatoje tremolo panaudojo dar 1617 m.
nas ir mantujiečio Carlo Farina (~1600-
~1640) Capriccio stravagante (Ekstravagan-
tiškas kapričas), kuriame, siekiant imituoti
gamtos (višta, katė, šuo) ar kasdieninės bui-
ties (pražygiuojantys kareiviai, fleita, skam-
binimas gitara...) garsus, gausiai naudojami
nenormatyvūs štrichai, įskaitant visokiau-
sius metamuosius (ir net smūginius) garso
išgavimo būdus. Paminėtinas ir vokietis Jo-
hannas Jacobas Waltheris (~1650-1717),
garsėjęs savo „šposiniais" kūriniais smuikui
ir palikęs programinių pjesių, imituojančių
įvairiausių instrumentų skambėjimą, paukš-
čių, gyvių garsus, rinkinyje Hortulus cheli-
cus (Smuiko darželis).
Kitas štrichų technikos kitimo bei turtėjimo
„variklis" - smuiko muzikos „instrumentalė-
jimas", laipsniškas atsiskyrimas nuo vokalo,
kintant jos diapazonui, tempui, artikuliaci-
niams ypatumams.
Nemaža atrandamų priemonių, smuikinių
triukų taip ir likdavo vien atskirų atlikėjų te-
chniniame arsenale. Bet svarbu, kad jos, lai
ir nenaudojamos visuotinai, tapdavo žino-
mos, „tvyrojo ore". Galiausiai dalis šių prie-
monių, panaudojus jas įžymiems smuiko au-
toritetams, „sutaurinus", galiausiai prasi-
smelkdavo ir į akademinį smuikavimą.
Tikru proveržiu štrichų taikymo srityje lai-
kytinas G.Tartini kūrinys „L’Arte dėl arco"
(„Stryko menas") - 50 variacijų Corelli’o te-
ma172-

Natos 36

Strykavimo galimybių praplėtimas itin

domino Tartini. Neatsitiktinai tuo laiku, ir
būtent Tartini iniciatyva, buvo žengtas e i-
linis žingsnis tobulinant patį stryką - jį il-
ginant, tiesinant, didinant virbo stangrumą
ir jo laikymo patikimumą vadinamąja ka-
neliruote - išilginiais grioveliais virbe.
Visgi, kalbant apie magistralinę smuiko

172
Tai - Gavotas iš Sonatos F-dur, op.5, Nr 10. „Stryko
meną", pradėtą kurti apytikriai 1721 m. autorius ilgus
metus tobulino, papildydamas naujomis variacijomis.
Pirmasis pilnas variacijų leidimas pasirodė 1782 m.
Neapolyje.
meno kryptį pagrindinėse „smuikinėse" ša-
lyse - Italijoje, Vokietijoje, Prancūzijoje -
dera pasakyti, jog ji, nežiūrint epizodiškų
novatoriškų proveržių, ilgą laiką buvo ga-
nėtinai konservatyvi: tam tikri štrichai bu-
vo tarytumei kanonizuoti, laikomi naudoti-
nais, kiti (visokie stryko šokčiojimai, riko-
šetai ir pan.) - žemesnio, „mugių" rango.
Tad galima teigti, jog klasikinėje mokyklo-
je (pirmiausiai - prancūzų, kuri nuo XVIII
antrosios pusės ėmė violistikoje dominuo-
ti) su jai būdingu normatyvumu buvo apsi-
ribojama Tartini naudotu štrichų arsenalu.
Šį normatyvumą radikaliai įveikė roma n-
tinė kryptis smuiko mene, paprastai sieja-
ma su N.Paganini (1782-1840) veikla 173.
Romantizmas šluote nušlavė daugybę lig-
tol gyvavusių apribojimų - buvo „legalizuo-
ti" visi tuo metu įsivaizduojami strykavimo
būdai.
Šiandien sunku įsivaizduoti profesionalų
smuikininką, neįvaldžiusį visos esamos

173
Neužmirštini ir jo pirmtakai, kaip, pvz., Jacobas
Schelleris (1759-1803) ar Augustas Fryderykas
Duranowski /Durand/ (1770-1834).
štrichų įvairovės.

Štrichų klasifikacija
Vienos visuotinai ir be išlygų naudojamos
štrichų klasifikacijos nėra. Egzistuoja tam
tikras „buitinis" štrichų klasifikavimas -
„gulintieji", „šokinėjantieji" štrichai. Smui-
kavimo teorijoje būta bandymų skirstyti
štrichus į grupes pagal jų atlikimo būdą,
kaip, pvz., C.Fleschas - „tęsiamieji",
„trumpieji", „metamieji", „šokinėjantieji",
arba, kaip F.Steinhausenas - "gulintieji",
„akcentuotieji", „šokinėjantieji", „metamie-
ji". Bandyta štrichus klasifikuoti ir pagal
jais išgaunamo skambėjimo artikuliacines
ypatybes. Antai A.Jurjevas 174 straipsnyje
„Artikuliacinis smuiko štrichų klasifikavimo
principas" taip apibrėžia keturias štrichų
grupes:
1) rišlieji arba jungiamieji - įvairūs legato

174
А.Юрьев. Артикуляционный принцип классифи-
кации скрипичных штрихов.// Вопросы смычкового
искусства. Сборник трудов. Вып. 49. Москва: Изда-
ние ГМПИ им. Гнесиных, 1980.
ir détaché variantai;
2) „non legato" - daugiausiai - détaché
/marcato/;
3) atskiriamieji - martelé, spiccato,
sautillé, „stangrus" staccato, atskira gru-
pė - kombinuotieji, kuriuose „atskiriamoji"
funkcija tenka įvairių artikuliacinių prie-
monių sugretinimui (détaché-legato ir
pan.);
4) koloristiniai - pagrindinį skiriamąjį
bruožą matant natų „ištarimo" pobūdyje,
pvz., virtuozinis staccato, saltando, rico-
chet, sul ponticello, pizzicato ir pan.
Kiekvienas šių klasifikavimo principų turi
savų privalumų, lygiai kaip ir trūkumų, nes
atspindi vieną kurį charakteringą štrichų
ypatumą, skiriamąjį bruožą. Turbūt dau-
giausiai priekaištų galima būtų padaryti
artikuliaciniam štrichų klasifikavimo prin-
cipui, kuriame tas pats štrichas, prikla u-
somai nuo teksto ar griežiančiojo užmojų,
gali būti ir rišliu, ir paskiru. Maža to, ilge s-
nį fragmentą griežiant tuo pačiu štrichu,
netgi labiausiai „atskiriamuoju" (tarkime
staccato), šis „ištarimas" apjungia visą
epizodą, paversdamas tokį štrichą „jun-
giamuoju" ar „rišliuoju".
Galiausiai dera paminėti D.C.Dounis’o
štrichų „genealoginį medį", kuriame visa
štrichų įvairovė išvedama iš vieno, šio po-
žiūrio autoriaus nuomone, pagrindinio
štricho détaché, kaskart pridedant prie jo
po vieną papildomą elementą (žr. 54
pav.):
Pav.54
 Kadangi pagrindinis metodikos kurso tiks-
las - aptarti mokymo smuikuoti procesą, tai
tinkamiausia šiam tikslui klasifikacija atrodo
būsianti ta, kuri atspindi štrichų atlikimo
būdą, t.y. C.Flescho, dalinai -
F.Steinhauseno pasiūlytoji. Būtent jomis to-
liau ir remsimės, sudarę „hibridinę" abiejų
minėtų autoritetų štrichų klasifikaciją, t.y.
skirstydami juos į:
a) tęsiamuosius;
b) trumpuosius;
c) metamuosius;
d)šokinėjančiuosius ir, probėgšmais pri-
durdami,
e) koloristinius.

Mokant štrichų būtina atminti, kad visos

ankstesnėje temoje aptartos detalės - stryko
rėmimas į stygą, jo lygiagretumas su atra-
mėle, dilbio, riešo judesiai etc. - pamatiniai
dalykai ir bet kokiam štrichui: be jų joks
štrichas neįmanomas.
Ir dar. Visuotinai priimta štrichus pirmiau-
siai įvaldyti griežiant juos atviromis stygo-
mis. Tai normali, nekeistina praktika. Tačiau
tokiame lygyje patartina pernelyg „neužsi-
būti": nereta, kad ir gerai atviromis stygo-
mis išmoktas štrichas, prijungus kairės ran-
kos pirštų veiksmus, „neina" - nesutampa su
pastaraisiais. Todėl po pradinės pažinties su
štrichu atviromis stygomis tobulinti jį dera
jungiant su kairės rankos pirštų veikla (pra-
džioje bent jau pastačius ant grifo vieną kurį
pirštą, o toliau - taikant jį gamoje ar papras-
tučiame etiude).

Tęsiamieji štrichai
Būdingu visos šios štrichų grupės bruožu
yra ne tiek jų skambėjimo trukmė, kiek tar-
pų tarp atskirų garsų nebuvimas. Šiai grupei
visų pirma priskirtini štrichai son filé, legato
ir détaché.
Son filé (pranc. - tęsiamas, išlaikytas gar-
sas).
Tai - strykavimas visu stryko ilgiu.
Ištisos smuikininkų kartos štrichą son filé
naudojo kaip pagrindinę priemonę siekiant
tobulo, skambaus ir laisvai valdomo garso.
Dar G.Tartini savajame „Laiške mokinei" pa-
tarė, skyrus pratyboms son filé atviromis
stygomis kasdien po valandą laiko, griežti
galimai ilgesnius garsus įvairuojant jų dina-
miką. Tą patį pataria ir nemažai žymiai vė-
lesnių laikų smuiko pedagogų (pvz.,
K.Mostras, J.Jankelevičius, I.Galamianas...),
tiesa, nereikalaudami tokios pratybų truk-
mės. I.Galamianas175 šį patarimą dar ir
konkretizuoja, pateikdamas dinaminius šių
pratybų variantus:

Pav.55

175
I. Galamian. Principles of Violin playing and teach-
ing Second edition. New Jersey: Prentice-Hall, inc.,
Englewood cliffs, 1985, p.103. Ivan Galamian (1903-
1981) - iškilus XX a. smuiko pedagogas, daugiausiai
dirbęs JAV. Gimė Tabrize (Persija, šiandien - Iranas),
mokėsi Maskvoje (pas K.Mostrasą) ir Paryžiuje (pas
L.Capet’ą). 1925-1929 m.m. dėstė Paryžiaus Rusiškoje
konservatorijoje, nuo 1944 iki gyvenimo pabaigos -
Curtis Institute of Music Filadelfijoje, Juilliard School of
Music New Yorke ir jo įkurtoje Meadowmount Summer
Violin School Westporte. Išleido gausų būrį žinomų
smuikininkų (t.sk.Itzhaką Perlmaną, Pinchasą Zuker-
maną, Kyung-Wha Chungą, Michaelį Rabiną...).
 Suprantama, tokioms, ypačiai reguliarioms,
ilgą laiką vykstančioms pratyboms būtinos
kelios sąlygos: pirma, visi baziniai strykavi-
mo veiksmai jau turi būti visiškai įvaldyti;
antra, jų imtis vargiai pakaks atkakliausių
mokytojo įkalbinėjimų - sistemingai, įdėmiai,
gal net su gyvu užsiangažavimu jas atlikti
gali tik smuikininkas, ryžtingai siekiąs aukšto
profesionalumo, t.y. smuikininkas su aiškiai
besiformuojančiu asmenybės kryptingumu
(žr. temą „Suinteresuotumas"). To nesant, jei
jų ir imamasi, darbas vyksta daugiau techni-
nėje (judesių), o ne akustinėje (garso forma-
vimo) plotmėje ir retai tetrunka ilgėliau.
Įgudus patikimai valdyti garsą atviromis
stygomis panašios pratybos galėtų būti tai-
komos ir gamose.

Legato (it. legare - surišti, sujungti, susieti)

Grieždami son filé ir tuo metu statydami
ant stygos pirštus, pereidami stryku ant gre-
tutinių stygų gauname štrichą - legato. Atro-
dytų, visiškai paprastas štrichas. Tačiau tai -
klaidingas įspūdis. Pirma, skambėjimo „lega-
tiškumas" priklauso ne vien nuo tobulos de-
šiniosios rankos veiklos, bet ir nuo tiek pat
tobulos, sąveikaujančios kairiosios rankos
veiklos - sklandaus pozicijų jungimo, reikia-
mo kairiosios rankos pirštų judesių aktyvumo
(apie tai žr. temoje „Paauglystė. Šio periodo
repertuaras bei užduotys"). Antra, itin svar-
bus dešiniosios rankos judesių sklandumas
pervedant stryką nuo stygos ant stygos. Kai-
riajai rankai kylant į pozicijas (tuo labiau - į
aukštas), stygos taškas irgi turi kisti - slinkti
aukštyn, link atramėlės, kairiajai rankai lei-
džiantis - leistis žemyn, link grifo. To nesant -
kaip tą jau žinome - keisis tembrinis garso
nuspalvinimas. Taigi „paprastas" legato - toli
gražu nėra toks jau paprastas: jam būtina
daugybės faktorių sąveika. Visus juos tinka-
mai surikiuoja, sujungia į darnią visumą vidi-
nė nuostata, rišlumo siekis. Įžymus smuiko
pedagogas A.Jampolskis, mokiniui griežiant
legato, reikalaudavo: ką bedarytų kairiosios
pirštai, dešinioji ranka privalo griežti vieną
idealiai lygų garsą176.

176
Būtina turėti mintyje, kad žodžio „legato" techninė
prasmė - kelių natų atlikimas tuo pat stryku, dažno
smuikininko galvoje išstumia svarbesnę, muzikinę šio
 Détaché (pranc. - atskiriant, atskirtai)
Žodis détaché dažnokai traktuojamas kaip
nuoroda į išimtinai „styginę" techninę prie-
monę. Tai klaida: šis terminas pasitaiko ir
fortepijoninėje literatūroje, pvz., 7-oje
S.Prokofjevo sonatoje, kur jis reiškia būtent
„atskirai", t.y. mintyje turimi artikuliaciniai, o
ne mechaniniai (techniniai) teksto atlikimo
ypatumai.
Détaché - tarsi į atskirus gabalus „suraiky-
tas" son filé. Charakteringu „détaché apskri-
tai" bruožu yra tolygus nuo pradžios iki pa-
baigos kiekvienos natos skambėjimas ir gre-
timų natų sanglauda, kuomet pasibaigus
vienai natai, iškart pasigirsta kita. Grafiškai
tokią garsų seką galėtume pavaizduoti taip:

Pav.56

žodžio prasmę, reiškiančią frazuotei pajungtą rišlų

grupės natų „ištarimą"
 Kitaip tariant, kiekvienas garsas nuo pra-
džios iki pabaigos privalo būti dinamiškai
tolygus, o tarpas tarp paskirų natų - mini-
malus, vien toks, kokio reikia stryko krypčiai
pakeisti.
Jeigu kalbėsime apie „détaché apskritai",
koks jis paprastai naudojamas pratime ar
etiude, tai patogiausia šiam štrichui atlikti
viršutinė (platesnė ar siauresnė) stryko da-
lis.
Stryko atkarpa, naudojama štrichui
détaché kūrinyje, priklauso nuo teksto, nuo
griežiančiojo (ar giežiantįjį mokančio) užmo-
jų, siekiamo artikuliacinio, tembrinio skam-
bėjimo pobūdžio.
Keičiant stygas, šį štrichą patogiau atlikti
vidurine stryko dalimi. Tuo tarpu styga g
(tuo labiau aukštose pozicijose) détaché
griežti geriau apatine stryko dalimi: čia pa-
prastai prisireikia stipresnio jo prigulimo
prie stygos.
Smuiko literatūroje sutinkamas détaché ir
bemaž visu stryku. Tai vadinamasis grand
détaché, nuo son filé tesiskiriąs vien ma-
žesne trukme ir (dažniausiai) didesniu verž-
lumu. Tokiu štrichu naudojamasi, pvz.,
C.Saint-Saëns’o 3-jo koncerto I d.:

Natos 37
Tad mokytis šį štrichą būtina visomis įma-
nomomis stryko dalimis. Be tokio mokymosi
treniruojamojo tikslo, nepamirštinos ir,
J.Jankelevičiaus žodžiais, „patogumo paieš-
kos".

Būdingi mokiniški détaché

atlikimo trūkumai
Pirmiausiai tai įvairūs nevalingi garsumo
pokyčiai vieno „traukio" eigoje. Grafiškai
juos galėtume pavaizduoti taip –
arba taip -
Pav.57

Bet mes žinome, kad détaché garsas turi

būti lygus nuo pradžios iki galo. Įveikti mi-
nėtą trūkumą - „užpildyti" visą natos trukmę
tolygiu garsu - paprastai padeda A.Janšinovo
pasiūlytas pratimas177:

Natos 38
Pajutus, „pagavus pojūtį", atsirandantį ši-
taip griežiant, dera jį perkelti į įprastą (ne-
sinkopuotą) natų atlikimą.
Kitas itin dažnas mokiniško détaché trū-
kumas - natų, griežiamų stryko judesiu že-
myn, pabrėžinėjimas, atlikimas svariau,
„sunkesniu" garsu nei natų stryku aukštyn.
Tą lemia kelios aplinkybės - judesiui žemyn
„talkina" rankos bei stryko svoris; reikia
manyti, prisideda ir mokytojų reikalavimai
griežti „ritmiškai" bei tiesmukas muzikos te-
orijos teiginio apie stipriąsias takto dalis tai-
kymas.
Neretai praktikuojamas abejotinas būdas
įveikti pastarąjį trūkumą keičiant strykavimo

177
А.Яньшинов. Техника смычка. Руководство для
выработки штрихов. Москва: Государственное из-
дательство. Музыкальный сектор, 1930.
kryptį: natas, griežiamas stryku žemyn, at-
likti stryku aukštyn ir atvirkščiai. Veiksmin-
gesnių laikytinas kitas būdas: mintyje per-
grupavus natas į trioles (ar kvintoles), griež-
ti jas vadinamuoju „treniruojamu štrichu" -
pirmąsias kiekvienos triolės natas atlikti ak-
tyvesniu ir kiek platesniu judesiu:

Natos 39

Būtina pabrėžti - siūlomas būdas išimtinai

treniruojamojo, laikino pobūdžio. Jis naudo-
tinas vien tol, kol bus įveikta minėtoji stry-
kavimo asimetrija, išmokta vienodai svariai
strykuoti abiem kryptimis.
Dažna ir kita mokiniško détaché yda, pa-
prastai pasireiškianti ėmus šį štrichą jungti
su legato. Vos ne reflekso lygyje veikiąs ju-
desių simetriškumo siekis verčia, pasibaigus
liguotoms natoms, kitos atskirosios metu
iškart grąžinti stryką į išeities padėtį, pa-
gimdo bukai-mechaninį akcentą -
 Natos 40
Prie tokių akcentų, deja, gan greitai pripran-
tama, jie griežiančiajam (dažnokai, deja, ir
mokytojui) tampa tarytum nebegirdimi.
Kad šį trūkumą įveiktume, kurį laiką verta
pagriežti détaché-legato derinius laikantis
principo: vienodos trukmės natoms - vienoda
stryko atkarpa. Vadinasi, 40-o natų pavyzdžio
„a" varianto rekomenduojamas strykavimas
grafiškai galėtų būti pavaizduotas taip -

Pav.58
O varianto „b" taip -

Pav.59

Pastaruoju atveju, tiesa, būtina išlyga: stry-

kavimo būdą esmingai lemia šitaip strykuo-
jamo epizodo trukmė. Reikalą turint su du tris
sykius pasikartojančia tokia štrichų kombina-
cija po kiekvienos liguotų natų grupės, stryko
atkarpa, kurią griežiame détaché, kiek pasi-
slenka link stryko laibgalio (strykavimą pra-
dėjus V - link kaladėlės). Tad šiuo atveju ga-
lime kalbėti apie „klajojantį détaché Panašių
epizodų pradžioje, kad "nepritrūktume stry-
ko", itin svarbi strykavimo išeities pozicija -
stryko taško padėtis galimai arčiau kaladėlės
ar laibgalio. Ne mažiau svarbu ir iš anksto
numatyti (tiksliau - nujausti) prisireiksiančią jo
dalybą ir atitinkamai „taupyti" stryką.
Tačiau smuiko literatūroje gausu atvejų, kai
jokiu stryko tausojimu išsiversti neįmanoma.
Štai, pavyzdžiui, J.S.Bacho II Sonatos smuikui
solo Fugos epizodas (207 -219 taktai) -

Natos 41
kuriame 13-je taktų kartojasi tas pats stry-
kavimo derinys.
Panašiais atvejais tenka, nusižengiant mi-
nėtajam „vienodos trukmės natoms - vieno-
das stryko kiekis" principui, imtis „gudravi-
mo": kad ligomis apjungtų natų grupę kas-
kart pradėjus iš to paties stryko taško,
détaché natas strykuoti asimetriškai - viena
kryptimi (šiuo atveju - V) kiek didesne stryko
atkarpa, priešinga - mažesne (60 pav.):

Pav.60
skirtingą П ir V natų skambėjimą išlyginant
įvairuojamu stryko rėmimu į stygą.
Žinoma, būtų naivu tikėtis, kad aptartieji
manipuliavimo stryku būdai mokymosi metu
susiformuos savaime. Ne, tam reikalingas
specialiai į šiuos strykavimo aspektus nu-
kreiptas dėmesys ir šiek tiek darbo...
Čia nemažos naudos galėtų duoti
R.Kreutzerio etiudo -

Natos 42
kryptingas - sutelkus dėmesį į stryko dalybą
- studijavimas.

Markiruotas détaché žymimas arba ,

pranc. marquer - pažymėti; žymėtasis
détaché)
Kas minėta esant tipišku mokiniško
détaché atlikimo trūkumu - jo griežimas pa-
brėžiant garso pradžią, markiruotajame
détaché - būtinas bruožas! Bet šis pabrėži-
nėjimas negali būti bet koks - jam reikalingi
tam tikra dešinės rankos technika: stipresnė
garso pradžia gaunama ne stryko spustelė-
jimu prie stygos, bet greitesniu rankos jude-
siu viena ar kita (П ar V) kryptimi. Šį judesį
jau aptarėme praeitojoje temoje kalbėdami
apie pusiau balistinį judesį.
Smuikininkams gerai žinomas plataus
markiruoto détaché pavyzdys - F.Kreislerio
„Preliudo ir Allegro Pugnani stiliumi" pra-
džia:

Natos 43

Veržlus, atliekamas visu (ar veik visu)

stryko ilgiu markiruotas détaché kartais va-
dinamas sciolto (it. - laisvas, nevaržomas,
smarkus; tarti - šolto.)

Trumpieji štrichai
Skiriamuoju šios štrichų rūšies bruožu yra
ne jų greitis (kaip retsykiais pamanoma), o
tarpai (pauzės) tarp natų. Būtent šia savybe
trumpieji štrichai skiriasi nuo tęsiamųjų.
Ypatingą reikšmę atliekant šios grupės
štrichus įgyja vadinamoji anticipacija - iš-
ankstinė judesio impulso, reikiamo jo kiekio
nuojauta: pernelyg galingą impulsą papras-
tai tenka stabdyti, „gesinti". Tai - visiškai
bereikalinga papildoma įtampa.
Būdingiausiu, grynai trumpuoju štrichu lai-
kytinas
Staccato (it. - trūkčiojamai, kapotai178,
žymimas - , ilgesniam fragmentui nuoroda
po natomis - stacc.).
Tai iš esmės eilė trumpų détaché natų,
tarp kurių įterptos pauzės - . Labai
svarbu, kad šių pauzių metu strykas nekiltų
nuo stygų, bet ir nebūtų spaudžiamas prie
jų: pauzės metu ranka tiesiog pasyviai
„žlagso" ant stryko.

Martelé (pranc. marteau - plaktukas;

=„plaktukinis", „iškalamas plaktuku"; žy-

mimas - , kartais - natas žymint taškais,

kaip staccato, ir žodžiu „martelé" po penkli-
ne ar virš jos)
Jau patsai pavadinimas nusako deramą

178
Štricho esmę geriau suvokti padės pažintis su dar
kelių tos paties šaknies žodžių prasmėmis: stacc||a -
jauna kumelaitė; staccare - (iš)imti, (iš)plėšti,.. aiškiai
tarti žodžius; sporte - atšokti, atsiplėšti, atsiskirti.
skambėjimo pobūdį: skardi, tarsi smūgiuo-
jant plaktuku į priekalą, natos pradžia ir tils-
tanti jos tąsa - „garsinis šleifas". Iš esmės
tai - trumpas, aštrus markiruotas détaché su
pauzėmis tarp natų 179. Patogiausia martele
atlikti viršutine stryko dalimi.
Martelé įvaldymą bei atlikimą mes faktinai
jau aptarėme praeitoje temoje, kalbėdami
apie pusiau balistinį dešinės rankos judesį.
Atskirai paminėtini stryko perėjimai nuo
stygos ant stygos griežiant martelé. Šiuo
atveju pauzė tarp natų (pati jos pradžia!)
turi būti panaudota, kad iš anksto perves-
tume stryką ant naujos stygos. Stryką per-
vedant paskutiniu momentu, prieš pat nau-
jos natos pradžią (tai būdinga mokiniškam
atlikimui) šios natos ataka neišvengiamai
praras deramą aštrumą, staigumą, kitaip ta-
riant - girdėsime nebe martelé štrichą.
Šiam svarbiam štricho aspektui įvaldyti
naudotinas, pvz., H.Kayserio -

179
Kartais pajuokaujama, kad pauzės šiame štriche
yra svarbesnės nei natos.
 Natos 44
ar kitas panašios sąrangos etiudas, įtei-
giant mokiniui, jog kiekvieno „traukio" pa-
baiga - stryko paruošimas kitam.
Martelé sudedamąja dalimi įeina į vadi-
namąjį Viotti štrichą - faktiškai esantį stac-
cato ir martele deriniu -

Natos 45

Patsai Viotti štrichas nestokoja savitumo ir

neretai sutinkamas smuiko literatūroje.
Ankstesniais laikais, kiek „nušlifavus" sun-
kesniąją štricho sudedamąją, jis būdavo pa-
sitelkiamas ir vietoje nesisekančio staccato
vienu stryku. Mūsų dienomis tai, supranta-
ma, nebepriimtina.
Martelé - ir vadinamojo Paganini štricho,
sukuriančio groteskišką kvartolinį-triolinį
ritminį rezginį, sudedamoji dalis -
 N.Paganini. "Mozės“ variacijos

Natos 46

Nors atskirtoji šio štricho nata tradiciškai

žymima tašku, skamba ji ne kaip staccato, o
būtent kaip martelé.

Staccato vienu stryku (žymimas - )

Faktiškai tai ne kas kita, kaip daug trum-
pučių martelé atliekamų strykuojant viena
(dažniausiai - V) kryptimi. Tai - vienas „kap-
rizingųjų" štrichų: gan dažnai jis būna tikras
smuikininko „Achilo kulnas", keliąs daugiau-
siai problemų, verčiąs ieškoti individualių,
neretai „ne chrestomatinių" atlikimo būdų
bei formų. Ne veltui žymus smuiko pedago-
gas I.Galamianas mokytojams pataria: mo-
kiniui atradus savą, gerai skambantį ir rit-
miškai patikimą šio staccato atlikimo būdą,
net jei jis išoriškai rodosi gan egzotiškas,
nebesikišti, nesistengti suteikti jam „teisin-
gesnį" pavidalą 180.
Esama kelių aplinkybių, neįveikus kurių,
štricho įvaldymas tampa itin problemišku.
Viena šių aplinkybių - skirtinga dirginimo ir
slopinimo procesų trukmė: įtempti raume-
nis, atlikti staigų judesį visad galime grei-
čiau, nei po to šiuos raumenis atpalaiduoti.
Kad tai išties taip, netruksime įsitikinti pa-
bandę staigiai sugniaužti kumštį, o po to ga-
limai greičiau jį atpalaiduoti (būtent atpa-
laiduoti, o ne ištiesinti pastirusius pirštus!).
Štrichui būtina, kad kiekvienas naujas stum-
telėjimas (kaip ir martelé atveju) rastųsi iš
ramybės būvio. To nesant, atskiri stumtelė-
jimai „sulimpa" į kelis nereguliarius konvul-
syvių judesių pliūpsnius, ir vietoje „birios"
žėrinčių natų sekos pasigirsta neartikuliuo-
tas mikčiojimas. Todėl imdamiesi šio štricho
ir rūpindamiesi būtent lėtesniosios veiksmo
dalies lavinimu, įprastą štrichui staccato
vienu stryku įvaldyti naudojamą ritminę
schemą -

180
I.Galamian. Principles of violin playing & teaching.
New Jersey. Prentice Hall, Inc, Englewood Cliffs, 1985,
p. 78.
 Natos 47

turėtume pakeisti bent jau tokia -

Natos 48

o gal ir dar labiau išretinta. Šiuo atveju atsi-

rastų daugiau laiko raumenims (tarp dviejų
stumtelėjimų) „nuraminti".
Bet vien to negana. Svarbu, kad strykuo-
jama būtų tiesiai, vienoje plokštumoje, o ne
lankais (61 pav.):

Pav.61

Strykuojant pirmuoju būdu kiekvienam

garsui pakanka vieno veiksmo - rankos
stumtelėjimo, tuo tarpu antruoju būdu (lan-
kais) - tam pačiam tikslui prisireikia trijų
veiksmų: stumtelėjimo, spustelėjimo ir atpa-
laidavimo. Suprantama, tam ir laiko daugiau
prisireikia.
Smuiko pedagogikoje, kad iš pat pra-
džios181 įpratintume ranką judėti vienoje
plokštumoje, kartais „kreipikliu"182 panau-
dojamas stryko virbas: ties laibgaliu į stygą
besiremiantį stryką laiko mokytojas, o mo-
kinys, kiek palaisvinęs pirštus, trumpais
stumtelėjimais slankioja dešinę ranką išilgai
virbo aukštyn ir žemyn. Ankstesniais laikais,
kad įpratintų ranką judėti vienoje plokštu-
moje, mokiniui būdavo patariama šio štricho
mokymąsi pradėti trumpais impulsais stum-
dant tvirtai prie stygos prispaustą stryką ir
nekreipiant dėmesio į girgždesį - „pradžioje
bus girgždesys, po to - garsas".
Esama dviejų aptariamojo štricho atmainų:
pirmoji - gan ramaus pobūdžio, kiek sun-
kiasvorė, vadinama staccato serio arba

181
Prisiminkime antrinius automatizmus!
182
Kreipiklis (tech.) - mechanizmo, įrenginio dalis,
kam nors - judesiui, srautui...- suteikianti kryptį. Krei-
pikliu galėtume pavadinti ir geležinkelio bėgius.
„Spohro staccato"183; antroji - gerokai agre-
syvesnė, veržlesnė, dažnai įvardijama kaip
„Wieniawskio staccato“. Viena nuo kitos jos
skiriasi ne vien skambėjimo veržlumu, bet ir
atlikimo technikos ypatumais. Pirmuoju at-
veju trumpi impulsai-stumtelėjimai gali būti
atliekami dviem būdais:
a) staigiais dešiniojo dilbio supinaciniais
suktelėjimais (pradiniame štricho įvaldymo
etape patartina virbą laikyti tik trimis pirš-
tais - 1-u ir 3-iu iš viršaus ir nykščiu iš apa-
čios, kaip tą matome 62-ame pavyzdyje)

Pav.62
arba
b) trumpais dešiniosios plaštakos judesiais

183
L.Spohras garsėjo išskirtinai tobulu šio štricho atli-
kimu.
iš riešo sąnario. Pastaruoju būdu staccato
vienu stryku atlikdavęs J.Joachimas (jo mo-
kinio L.Auerio liudijimu). Katras iš šių būdų
pasirenkamas kiekvienu konkrečiu atveju,
dažniausiai lemia mokytojo nuostatos ar/ir,
geresniu atveju, motoriniai mokinio rankų
ypatumai.
Žvelgdami į antrąją staccato vienu stryku
atmainą, sąsajų su martelé vargiai besuras-
tume. Ženkliai greitesnis, veržlus
„Weniawskio staccato"184 atliekamas gan
įtempta, su „sustingdytu" riešu ranka, dilbio
judesiais iš alkūnės. Šių judesių „variklis" -
kone konvulsiški įtemptų raumenų trūkčio-
jimai. Tad suprantama, jie retai tegali būti
patikimai valdomi: dažnokai smuikininkui
pavaldžiu pasirodo besąs tik vieno kurio
greičio staccato vienu stryku. Tai - abejoti-
nas privalumas atlikėjui. Tiesa, pasitaiko at-
vejų (taip buvo su Weniawskiu), kai šisai
staccato pasirodo besąs vienodai kokybiškas
bei patikimas labai plačioje greičių zono-

184
Šio štricho atsiradimo tariamos aplinkybės pateik-
tos temoje „Muzikiniai gabumai".
je185. Šiaip jau šio tipo staccato, nors sunkiai
ir ne visad iki ganėtino lygio, bet pasiduoda
ugdymui. Žinoma, tam prisireikia ir laiko, ir
sistemingo darbo. I.Galamianas tokiam dar-
bui siūlo šiuos pratimus -

Natos 49

kuriuos atlikti dera įvairuojant atlikimo tem-

pą.
Tokie pratimai naudotini ne vien pastarajai
(„Weniawskio"), bet ir santūresnei („Spoh-
ro") aptariamojo štricho atmainai tobulinti.
Kaip matome 49 natų pavyzdyje,
I.Galamianas numatė galimybę (ir reikalą)
tokius pratimus atlikti tiek stryku aukštyn,
tiek ir žemyn. Telieka pridurti, kad būtent
pastarajai strykavimo krypčiai (žemyn) ir
derėtų skirti daugiau dėmesio: jei staccato

185
Įprastas šios zonos „plotis" nuo 6 iki 12 impulsų
per sekunde.
vienu stryku aukštyn prieinamas didžiajai
smuikininkų daugumai, tai priešinga krypti-
mi šis štrichas dažnam jų tampa rimta kliū-
timi. Jai įveikti neretai tenka netgi koreguoti
įprastą dešinės rankos padėtį (žr. 63 pav.) -
gerokai kilstelėti alkūnę, maksimaliai pro-
nuoti dilbį, ženkliai įlenkti riešą, dėl ko stry-
kas ne tik praranda įprastą lygiagretumą su
atramėle, pasislinkdamas kryptimi „nuo sa-
vęs" (prieš laikrodžio rodyklę), bet ir pasvy-
ra į priešingą, nei tai esti strykuojant įpras-
tai, pusę (virbas atsiduria virš plaukų).

Pav.63
Taip „pastatytos" rankos dilbiu atliekami
trumpi pusiau balistiniai impulsai, verčian-
tys riešą elastingai „krūpčioti" (teko girdėti
patarimą štrichą bandančiam mokiniui: „kra-
tyk plaštaką, tarsi norėdamas nukrėsti nuo
šlapių pirštų vandenį").
Staccato vienu stryku žemyn ženkliai ge-
riau sekasi griežiant jį apatine stryko dalimi.
Čia jis paprastai ir atliekamas.
Tariant „trumpi" paprastai tarsi savaimi-
niai mintyje turimi „aštrūs" štrichai, tokie
kaip staccato, martelé ir pan. Bet prisiminę,
kad skiriamuoju šios rūšies štrichų bruožu
yra tarpai tarp natų, prie šios grupės turė-
sime priskirti ir gan „minkštus" portato186,
louré (tarti lure) ir ondeggiando (tarti onde-
džando) štrichus.

Visi jie žymimi - , o skamba tarsi

legato ir staccato hibridas: strykui judant
viena kryptimi, minkštai pabrėžiami vienas
nuo kito nedidelėmis "atodūsio" pauzėmis
atskirti garsai. Visi jie paprastai pasitelkiami
siekiant melodijai suteikti kalbėjimo, paki-

186
Dažnai šie štrichai klaidingai pavadinami porta-
mento (iš itališko portare la voce - pernešti balsą) -
žodžiu, reiškiančiu slenkantį garsų jungimą, artimą
glissando.
laus deklamavimo pobūdį. Štrichų aprašy-
muose visi trys pavadinimai dažniausiai pa-
teikiami sykiu. Tai tarytum rodo visų jų ta-
patumą. Kalbant apie patį atlikimo „mecha-
nizmą" tai daugmaž teisinga. Tačiau pava-
dinimus išvertus į lietuvių kalbą, ryškėja at-
likėjui žinotini skirtumai: portato - it. nešti,
išreikšti, teigti; louré - pranc. sunkiai, pa-
brėžiant 1-ją takto dalį; ondeggiando - it.
siūbuojant, banguojant. Pastarojo štricho ir
atlikimas kiek skiriasi: „bangavimas" išgau-
namas ne tiek keičiant stryko prigulimą prie
stygos ar jo judėjimo greitį, kiek stryko
plokštumos svyravimais link žemesnės ir
aukštesnės stygų 187.

Metamieji štrichai
Atliekant šios grupės štrichus strykas atke-
liamas nuo stygos. Strykui esant virš stygų,
jį laikantys pirštai (dalinai - ir riešas) su-
stangrėja. Būdamas visiškai natūraliu, kol
strykas randasi ore, šis sustangrėjimas tam-

187
Štrichas ondeggiando laikomas senstelėjusia iš-
raiškos priemone, todėl panaudojamas vis rečiau.
pa rimtu kliuviniu strykui nukritus ant sty-
gos. Todėl čia lemiamą reikšmę įgyja deši-
nės rankos ir ypačiai šios rankos pirštų
technika - gebėjimas „išjungti" įtampą, iš-
kart pakeisti ją visišku atpalaidavimu, plaš-
takos ir pirštų rėmimu į virbą, strykui palie-
tus stygą. Toksai dešinės rankos mobilumas
turi būti pradėtas lavinti žymiai anksčiau nei
imamasi bet kurio iš metamųjų štrichų 188.
Tarp metamųjų štrichų pirmuoju minėtinas
Spiccato - (it. spiccare - atplėšti, atskir-
ti189; žymimas, kaip ir staccato - )
Jau patsai spiccato priskyrimas metamųjų
kategorijai aiškiai byloja, kad pirm nei mes-
tas, strykas turi būti nuo stygos atkeltas.
Tačiau virš stygos strykas atsiduria ne tiek
atkeliant jį visa ranka, kiek inicijuojant spy-
ruokliuojantį jo šoktelėjimą dviejų - plašta-

188
Apie tokio gebėjimo lavinimą detaliau - temoje „To-
lesnieji pradinio mokymo žingsniai"
189
Neprošal mintyje turėti ir kitas žodžio spiccare
reikšmes - nuimti, nuplėšti, aiškiai tarti, pabrėžti žo-
džius, atsiplėšti nuo žemės, pakilti, būti ryškiam, „rėžti
akį".
kos ir pirštų - judesių deriniu. Pradžioje šį
plaštakos judesį galima palavinti be smuiko,
vien dešine stryką laikančia ranka (64 pav.):
iš įprastos padėties (A), staigiu (pusiau-
balistiniu) plaštakos judesiu mestelėjus
stryką kairėn (V), suskubti jį pagauti (B) 190 -

Pav.64

Vėliau šį judesį dera mankštinti strykui

remiantis į stygą. Po to - leisti kiek aktyviau
veikti ir stryką laikantiems pirštams (pasi-
telkti pirštų štrichą).
Pradedant įvaldyti spiccato svarbus mo-
mentas - stryko sąlyčio su styga kreivė ir
trukmė: gan dažnai mokiniai, stebėdami

190
Praktinė, karčia asmenine patirtimi grįsta pastaba -
šis pratimas atliktinas virš minkšto paviršiaus, tarkime
kušetės, lovos: į tai nekreipiant dėmesio, nesėkmingas
iš rankos skriejančio stryko gaudymas gali baigtis
stryko praradimu!
spiccato atlikimą iš šalies, įsidėmi būtent
stryko šokčiojimą, tad ir patys, ėmęsi šio
štricho, pirmiausiai bando jį „šokdinti", daž-
niausiai vietoje garso išgaudami sausą ček-
sėjimą. Tuo tarpu skambiam spiccato būti-
nas tam tikras ilgesnis ar trumpesnis (pri-
klausomai nuo siekiamo skambėjimo) stryko
vedimas styga -

Pav.65

Nors apie pirštų bei riešo paslankumo

svarbą atliekant bet kurį metamųjų grupės
štrichą jau kalbėjome, atrodo neprošal bus
pabrėžti, kad ėmusis spiccato, riešas daž-
nokai „sustingdomas" vienoje kurioje padė-
tyje. Tai verčia stryką stygos atžvilgiu judė-
ti įstrižai ir, suprantama, lemia nekokybišką
skambėjimą.
Visų spiccato kompleksą sudarančių jude-
sių sąveika, seka, proporcijos vargiai gali
būti tiksliai nusakytos - tą žymiai tobuliau,
o svarbiausia - produktyviau surikiuoja no-
rimo skambėjimo siekis. Žinoma, tam būti-
na, kad sudėtiniai štricho elementai jau bū-
tų įvaldyti, o ne pradėti formuoti jau prisi-
reikus spiccato pjesėje ar koncerte.
Spiccato ir juo išgaunamo garso variantiš-
kumas nepaprastai platus - nuo lengvų,
"pabirų" natų kekių iki sunkių, lekiančio
žirgo kanopų dundesį primenančių skambe-
sių. Ėmus dominuoti vieniems ar kitiems
skambėjimo bruožams (=judesių komplekso
elementams), štrichas pakinta tiek, kad
įgyja ir kitą pavadinimą. Šie pokyčiai galimi
tiek garso aštrinimo, tiek ir jo švelninimo
kryptimi.
Kalbant apie štricho „aštrinimą", pirmiau-
siai paminėtinas
Collé - (pranc. colle - klijai; sunkus, keb-
lus klausimas; coller - priklijuoti, prispaus-
ti; lipti, klijuotis, standžiai aptempti; spe-
cialaus žymėjimo neturi, kartais parašomas
žodžiu po penkline). Skambėjimu štrichas
panašus į martelé ir pizz junginį: svariai
prie stygos „prilipdytas" strykas staigiai
nuo jos „nuraškomas". Tai tarytum atvirkš-
tinis metimui veiksmas - atšokimas, atsi-
plėšimas nuo stygos.
L.Van Beethovenas. Sonata c-moll, op 32, Nr 2 I d.

Natos 50

Atliekamas štrichas dažniausiai prie kala-

dėlės, bet treniruojantis jis lavintinas ir
stryko viduriu, gal net ir viršutine jo dalimi.
Pagrindinis štricho „variklis" - pirštų
štrichas, dilbiui ir net plaštakai išliekant
santykinai pasyviais.

Fouetté (pranc. - rykštė, plakimas, čai-

žymas 191; kartais žymimas - ) atliekamas

trumpai, energingai (dažniau V nei П)
„kepšteliant" stygą viršutiniu stryko galu.
Stryką kilstelėti dera prieš pat paimant na-
tą.

191
Šiuo žodžiu įvardijamas ir sukinys balete. XVIII-
XIXa. mėgstamu vaikų žaislu buvo vadinamasis „vilke-
lis", kurio sukimasis būdavo palaikomas sušeriant į jį
juvelyriškai tiksliu botagėlio kirčiu.
 L.van Beethovenas. Koncerto finalas

Natos 51

Šiuo štrichu paprastai „skambinamos" ir

natos, įterpiamos kairės rankos pirštais at-
liekamų pizzicato natų sekoje, siekiant pa-
našaus skambėjimo.
N.Paganini. 24 kapričas

Natos 52
Aptartųjų aštresnių spiccato atmainų prie-
šingybė -
Flatter la corde (pranc. flatter - glostyti,
pataikauti, meilikauti; flatter la corde /tarti
flate la kor/ - glostyti stygą; specialaus žy-
mėjimo nėra, kartais pažymimas po penkli-
ne žodžiu, dažniausiai naudojamas atlikėjo
nuožiūra). Tai - itin minkštas, atliekamas de-
likačiu, plokštaus lanko formos judesiu, tarsi
glostant stygą stryku, spiccato.
Metamųjų štrichų grupei priskirtinas ir
sunkus, „rūstus" grįžtamasis staccato
(vok. stehende staccato = „stovintis stacca-
to"), griežiamas П (dažnokai g styga) prie
kaladėlės, pvz.,
C.Saint-Saëns. 3-jo koncerto III d.

Natos 53
Šiuo atveju lemiamą reikšmę įgyja maksi-
maliai greitas stryko grąžinimas į išeities
padėtį. Taigi, judesių П ir V vyksmas asimet-
riškas: kiek pratęstą judesį stryku žemyn tu-
ri keisti žaibiškas, virš stygos judesys prie-
šinga kryptimi, užsibaigiąs svariu stryko at-
rėmimu į stygą - kitos natos paruošimu. Tik
šiuo atveju štrichas skamba kokybiškai.
Deramai šį štrichą įvaldžius, įgyjama šis
tas daugiau nei vien papildoma spalva: pa-
siekęs automatizmo lygį jis tampa „raktu" ir
į vadinamuosius „nelaužtus" akordus. Dažnu
atveju problemos atliekant tokius akordus
kyla būtent dėl pasąmoninio polinkio abiem
kryptimis strykuoti vienodo mosto bei grei-
čio judesiais. „Nelaužtiesiems" akordams
būtina, kad kiekvieno jų pradžioje strykas
jau būtų paruoštas patikimai atsiremti į vi-
durinę (ar į dvi vidurines) akordo stygą, nu-
gramzdinti ją (jas) į vieną plokštumą su gre-
timomis dviem. O tam reikalingas laikas.
Grįžtamojo štricho technika, kaip matysi-
me toliau, gali būti pasitelkiama ir sudėtine
kitų štrichų dalimi. Tokiais atvejais gali ne
tik būti panaudota kita stryko dalis, priešin-
ga strykavimo kryptis, bet ir esmingai kisti
skambėjimo pobūdis.

Šokinėjandeji štrichai
Jei „metamuosiuose" štrichuose smuikinin-
kas aktyvus, o strykas pasyvus, tai „šokinė-
jančiuose" - atvirkščiai - smuikininkas sąly-
ginai pasyvus, o strykas, panaudojant jo
spyruokliavimą, aktyvus. Dauguma šios
grupės štrichų sėkmingiausiai atliekami ties
stryko svorio centru. Visus juos atliekant
įprastinis virbo pasvirimas keičiamas stat-
mena, virš plaukų jo padėtimi, tuo padidi-
nant galimybę panaudoti virbo spyruoklia-
vimą. Žvelgiant iš šalies, šokinėjantieji
štrichai rodosi esą atliekami visiškai atpa-
laiduotais dešinės rankos pirštais. Iš tikrųjų
virbas pirštuose esti įtvirtintas gan stang-
riai, tiksliau - pronuojant dilbį kiek stipriau
nei tai būna įprastai strykuojant, 1-as pirš-
tas iš viršaus ir nykštys iš apačios nemenkai
(bet elastingai!) glunda prie virbo, o 4-as -
arba liečia jį "dekoratyviai“ iš tikrųjų nesir-
emdamas, ar netgi pakyla nuo jo.

Sautillé (pranc. sautiller /tarti sotjė/ - pa-

sišokinėti, šokčioti; žymimas - , arba/ir

žodžiu sautillé po penkline).
Skambėjimu šis štrichas panašus į spicca-
to. Todėl, prisireikus „spikatiško" skambėji-
mo greitame, spiccato štrichui nebeparan-
kiame tempe, paprastai ir imamasi sautillé.
Mat pastarajame strykavime, priešingai nei
spiccato, nereikia kiekvienai natai atskiro
impulso - griežiama natų grupėmis.
Esant visoms pirmojoje skyrelio „Šokinė-
jantieji štrichai" pastraipoje vardintoms są-
lygoms, štrichui sautillé bereikia trumpų,
ties stryko svorio centru192 atliekamų, ganė-
tinai greitų détaché natų. To paprastai ir
pakanka stryko virbui įvirpinti: štricho
sautillé „variklis" - šokčiojantis virbas,
plaukams nuo stygos neatitrūkstant.
Jei virbas šokinėti visgi „nenori" - šokinėji-
mą galima inspiruoti ėmusis pratimų, pvz.,
įsivaizdavus stygą esant perskeltą išilgai,
strykuoti pramainais kairiąja (П) ir dešiniąja
(V) jos pusėmis -

Pav.66

įgudus - didinti atlikimo greitį ir siaurinti

vertikaliąją judesių dedamąją. Iš esmės pa-
našus - inspiruojantis virbo šokčiojimą pa-
naudojant vertikalų judesį - ir kitas sautillé

192
Tiksli sautillé atlikimui tinkama vieta priklauso nuo
stryko „spyruoklinių" ypatumų. Ji atrandama bandant.
Jau įvaldyto štricho atlikimo vieta gali kiek kisti, pri-
klausomai nuo atlikimo tempo: lėtesniam tempui pa-
rankesnė stryko atkarpa arčiau kaladėlės, greitesniam
- arčiau stryko vidurio.
mokymuisi skirtas pratimas -

Natos 53

kurį I.Galamianas pataria atlikti stryką lai-

kant vien pronuotu dilbiu prie virbo pri-
glaustais 1-ju pirštu ir nykščiu. Taip išven-
giama šiame štriche visai bereikalingo
(trukdančio) virbo prilaikymo 3-ju ir 4-ju
pirštais.
Pirm nei aptarinėjus kitus šokinėjančiųjų
grupės štrichus, atrodo būtų naudinga susi-
pažinti su retai benaudojamu, senoviniu
štrichu tremolo. (it. tremolare - virpėti,

mirkčioti, žymimas - )
Štrichą panaudoti kūrinyje vargiai beteks
(ne vien dėl jo „senoviškumo", bet ir todėl,
kad panašų skambėjimą lengva išgauti
įprastesniais būdais), bet pasimokyti jį verta
todėl, kad jis - veiksminga priemonė lavinti
šokinėjantiesiems štrichams reikalingą pirš-
tų, virbo ir stygos sąveiką. Smuikininkui,
įvaldžiusiam šį tremolo, kitų šokinėjančių
štrichų keliamos problemos tampa lengvai
įveikiamos ar net išvis nekyla.
Pradžioje štricho mokomasi stryką ant sty-
gos metant (plokščiai!) iš poros centimetrų
aukščio ir siekiant, kad antroji jau iš mažes-
nio aukščio ant stygos kritusiu stryku grie-
žiama nata skambėtų jei ne stipriau, tai bent
jau ir ne silpniau už pirmąją. Tam šią natą
dera akcentuoti –

Natos 55

Pav.67

Turint mintyje kitus, dažnokai smuikininkui

prisireikiančius šokinėjančius štrichus, da-
bar, tebeplušant prie tremolo, verta skirti
kiek laiko ir triolėms bei stryko perėjimams
nuo stygos ant stygos, nepamirštant akcen-
tuoti paskutiniąją lyga susietą natą -
 Natos 56

Antroji 56 natų pavyzdžio dalis iš esmės -

tos pačios „išilgai perskeltos stygos" varian-
tas.
Gerai įvaldytas štrichas tremolo turi
skambėti tarsi atliekamas mažuoju būgne-
liu, o pratybų metu naudoti vertikalūs jude-
siai turi tapti minimaliais, gal kiek juntamais
viduj, bet nepastebimais iš šalies.

Mišrūs - metamieji ir
šokinėjantieji – štrichai
Esama štrichų, kuriuos keblu neginčijamai
priskirti metamųjų ar šokinėjančių rūšiai:
juose vienodai svarbus ir stryko spyruoklia-
vimas, gebėjimas šokinėti, ir jo metimas ant
stygos (kaipo štrichą inicijuojantis ar vyks-
mą palaikantis impulsas). Impulsą, stryko
metimą seka horizontali (tiksliau - santyki-
nai horizontali) spyruokliuojamai šokinėjan-
ti, taupiai naudojamu stryku atliekama
štricho dalis. Būtent taip atliekamas štrichas
ricochét (pranc. ricochér - atšokti nuo ko
nors)193.
Aptariamajai štrichų grupei priskirtinas ir
staccato volant (pranc. - skriejantis staka-
to). Tai - gan dažnai virtuoziniuose kūriniuo-
se (N.Paganini, H.Vieuxtemps’o, H.Weniaw-
skio, F.Kreislerio...) sutinkamas štrichas..
N.Paganini.24 kapričas. I var.

Natos 57
H.Weniawski.Polonezas A-dur

Natos 58

Tarp šio štricho ir spiccato galima įžvelgti

ryšį, panašų į esantį tarp staccato vienu

193
Tasai pat štrichas neretai pavadinamas dar ir sal-
tando (it.), gettato (it. džetato), jete (pr. žete). Visais
atvejais pavadinimas reiškia mesti, numesti, atšokti...
stryku ir martelé. tai - eile spiccato natų,
atliktų strykui judant viena kryptimi. Tiek,
kad šiuo atveju toji kryptis - išimtinai stryku
aukštyn. Štricho „variklis" - dvilypis: viena
vertus - pirštų štricho elementai sąveikoje
su plaštakos postūmiais iš riešo sąnario,
antra - stygos ir stryko virbo spyruokiavi-
mas. Pastaroji aplinkybė riboja štrichui nau-
dojamą stryko dalį: stryko taškui pasislinkus
link kaladėlės, išėjus už šokliosios jo vidurio
atkarpos, štricho skambėjimas praranda vir-
tuozinį spindesį, jau nekalbant apie kylan-
čius techninius nesklandumus.
Tačiau smuiko literatūroje apstu epizodų,
kuriuose natų, atliktinų staccato volant,
kiekis ženkliai viršija trumpos, tam tinkamos
stryko atkarpos „talpą", pvz.,
F.Mendelsohn-Bartholdy. Koncerto finalas

Natos 59

Tokiais atvejais tenka imtis jau minėto

grįžtamojo štricho technikos. Tiesa, šiuo at-
veju, skirtingai nei matėme 53-ame natų
pavyzdyje, šis grakštus sherzoziško skambė-
jimo štrichas atliekamas šokliąja stryko da-
limi lengvais, tiksliai koordinuotais stryką
laikančių pirštų bei plaštakos judesiais, da-
lyvaujant ir mažučiams dilbio suktelėji-
mams. Nors lyginant su įprastiniu staccato
volant šiame strykavime esama nemenkų
skirtumų, jo pavadinimas lieka nepakitęs -
jis tebevadinamas staccato volant.
Temoje „Dešinė ranka" mes jau kalbėjome
apie arpggiando - „arfiškai išdėstytus" akor-
dus, praktikoje paprastai vadinamus arpeg-
gio. Čia, skyrelyje, skirtame mišriems šoki-
nėjantiems-metamiems štrichams, telieka
paminėti smuiko literatūroje neretai aptin-
kamą „šokinėjančią" arpeggio atmainą. Kar-
tais aprašant tokį štrichą paminimas stryko
šokinėjimą inicijuojantis stryko metimas ant
stygų. Toksai metimas, jei ir gali būti naudo-
jamas - ne visad būna patogus atlikti. Štai,
pavyzdžiui, F.Mendelssohno-Bartholdy Kon-
certo I d. kadencijoje -

Natos 60
pereinant nuo gulstaus strykavimo prie šo-
kinėjančio, tokiam metimui ne tik nėra laiko,
bet šis metimas greičiausiai pasigirstų čia
visai nepageidaujamu akcentu. Norimam re-
zultatui - stryko šokčiojimui - pakankamą
impulsą galime suteikti paprasčiausiu stai-
giu riešo sąnario nugramzdinimu žemyn.
Šiuo judesiu atliekama ir dar viena užduotis
- įprastą virbo pasvirimą pakeičia statmena,
virš plaukų jo padėtis. Tokiu pačiu judesiu
galime įvirpinti stryką ir ilgo saltato
(ricochét,o) atveju -

Natos 61

Koloristiniai štrichai
Tai - col legno (tarti kol lenjo. it. - [su]
medžiu, virbu), sul ponticello (tarti sul po-
ntičelo, it. - prie atramėlės) sul tasto (it. -
[griežti] prie grifo; tas pat - flautando, - imi-
tuojant fleitos garsą, „fleitiškai"). Nei vienas
jų neturi sau skirto ženkliuko natose, atliki-
mo nuoroda žodžiu paprastai talpinama po
penkline.
Visi jie - garso išgavimo būdai, kuriuos
štrichais pavadinti galima vien sąlyginai. Ki-
ta vertus, jų atlikimo mechanizmas iš esmės
nesiskiria nuo vienų ar kitų anksčiau aprašy-
tų štrichų. Col legno, galima teigti, vien or-
kestrinis štrichas. Sul ponticello - štrichas
naudojamas retokai tiek orkestrinėse parti-
jose, tiek ir solo literatūroje. Tas pat sakyti-
na ir apie sul tasto, pridūrus, kad pastaroji
priemonė retsykiais panaudojama griežiant
frazę ar visą kūrinį užbaigiančią ilgą natą,
norint išgauti nykstantį, ištirpstantį tyloje
garsą. Žymusis lenkų smuikininkas
K.Lipinskis tiesiog garsėjo savo įstrižuoju
štrichu ir juo išgaunamomis, kerinčiai tils-
tančiomis natų pabaigomis (tam naudojo
savotišką strykavimą, pradedamą įprastoje
strykavimo vietoje ir slenkantį styga link gri-
fo, t. y. virstantį sul tasto.
XX a. veiksmų su stryku arsenalas ženkliai
pagausėjo. Pakanka prisiminti tai viename,
tai kitame šiuolaikiniame kūrinyje naudoja-
mus barkštelėjimus į dėką stryko varžtu,
krumpliais, stryko slankiojimą išilgai stygų,
strykavimą priešingoje nei įprasta atramėlės
pusėje ir t.t. Visa tai gali būti priskirta prie
koloristinių priemonių. Tačiau jos, nors ir at-
liekamos stryku, vargiai vadintinos štrichais.
Tad abejotina, ar beverta šnekėti apie jų at-
likimo specifiką ar atlikimo technikos tobu-
linimą: jei smuikininkas pajėgus deramai at-
likti „paprastus" štrichus, tai jau šiuos...
Baigiant „Štrichų" temą, atrodo būsią nau-
dinga pateikti mažutę C.Flescho „Smuikavi-
mo meno" ištraukėlę.

Štrichai ir stryko dalys

[Pagal C.Flescho „Smuikavimo meną"194]
Smuiko pedagogikoje įprasta kalbėti apie
tris stryko dalis: laibgalį, vidurinę stryko da-
lį, kaladėlę. Tačiau praktikoje strykas dali-
jamas į aštuonias pagrindines dalis:
1) prie pat laibgalio;

194
К.Флеш. Искусство скрипичной игры. Том I.
Москва: Музыка, 1964, р. 78
 2) trumpa stryko atkarpa jo viduryje;
3) prie pat kaladėlės;
4) plati stryko atkarpa prie laibgalio;
5) plati atkarpa stryko viduryje;
6) plati stryko atkarpa prie kaladėlės;
7) viršutinė stryko pusė;
8) žemutinė stryko pusė.
Beveik kiekvieną štrichą galima atlikti bet
kuria stryko dalimi. Tai dažniausiai ir daro-
ma treniruojamaisiais tikslais. Bet esama ir
kiekvienam štrichui labiausiai tinkamos, pa-
togiausios, geriausią skambesį duodančios
stryko dalies, kuri paprastai ir naudojama
atliekant kūrinius:

Prie pat laibgalio - greitas tremolo ir smul-

kus martelé.

Trumpa atkarpa stryko viduryje - dauguma

šokinėjančiųjų ir metamųjų štrichų.

Prie pat kaladėlės - trumpas détaché g

styga, grįžtamasis staccato.
 Plati viršutinė stryko atkarpa - didžiuma
détaché ir martelé derinių; staccato; greita
stygų kaita.

Plati atkarpa stryko viduryje - skriejantis

staccato (staccato volant); détaché, peršo-
kant stryku per stygas.

Plati stryko atkarpa prie kaladėlės - lėtas

détaché g styga; dvigubos natos; détaché,
kuomet jo naudojimą šioje stryko dalyje le-
mia teksto veikiama stryko dalyba; trumpi
garsai, kuriuos skiria stryko atkėlimai;
trumpi „nelaužti" akordai.

Viršutinė stryko pusė - platus détaché ir

martelé, įvairūs mišrieji platūs štrichai; pla-
tus staccato; greita, nsli stygų kaita.

Apatinė stryko pusė - platūs akordai, lėtas

skriejantis staccato.
Pav. 68
 Stryko skirstymas į dalis svarbus ne vien
parenkant tinkamiausią jo vietą vienam ar
kitam štrichui atlikti, bet ir racionaliai stryko
dalybai. To nesant itin sunku išvengti ydingų
techninių akcentų, kaip ir pasiekti prasmin-
gą muzikinę frazuotę.
KAIRIOJI RANKA
Dabartinis, visuotinai priimtas smuiko lai-
kymo būdas - ilgos raidos išdava.
Kol smuikavimas ribojosi griežimu vienoje-
pirmojoje pozicijoje, nebuvo jokios būtinybės
kokiu tai būdu smuiką įtvirtinti. Todėl pra-
džioje jis būdavo remiamas į krūtinkaulį. To-
kį laikymą - jį matome G.Dou paveiksle (69
pav), - galima spėti išsilaikius gan ilgą laiką.
(O mėgėjiškame liaudiškame muzikavime šį
tą panašaus nereta išvysti ir šiandien).
 Pav.69
Suprantama, smuiko menas negalėjo il-
gam likti prikaustytas vien prie pirmosios
pozicijos - pati muzikos raida diktavo būti-
nybę plėsti diapazoną, tad ir naudojamą gri-
fo dalį, t.y. imtis pozicijų keitimo. O pozicijų
keitimas, ypačiai keitimas žemyn - iš aukš-
tesnių pozicijų į žemesnes, vertė ieškoti bū-
dų patikimiau įtvirtinti smuiką nejudamame
atramos taške - prie smakro. Tuo būdu
smuikas, kaip tą matome F.Veracini atvaizde
(70 pav.), „ėmė kilti" aukštyn.
 Pav.70
Tiesa, paveiksle smuikas, nors jau nebe-
remiamas į krūtinkaulį, dar nėra įtvirtintas,
kaip įprasta šiandien, smakru. Ši detalė ska-
tina spėti, kad tais laikais smakras ant de-
kos būdavo padedamas epizodiškai - kol
ranka keliaudavo grifu žemyn. Patsai pozici-
jų keitimas, ilgokai suvoktas kaip neišven-
giamas nepatogumas, buvo naudojamas ga-
limai rečiau. Tai ir pagimdė pirštuotės prin-
cipą (vadinamą poziciniu paralelizmu): pozi-
cija keistina tik tada, kai nėra galimybės te-
kstą atlikti kaip nors kitaip, pvz. griežiant
gretimomis stygomis, o jau pakeitus - gali-
mai ilgiau joje pasilikti.
 Sau tinkamą vietą smuikas „atrado" ne
vien kildamas nuo krūtinkaulio iki raktikau-
lio ar peties sąnario, bet ir slinkdamas
smakro atžvilgiu kairiau ar dešiniau. Antai
dar L.Mozartas rekomendavo smakrą ant
dekos dėti pogrifio dešinėje. Tokiai mūsų
akimis keistai rekomendacijai pagrindą davė
tuolaikinė smuikavimo praktika: „melodine",
aukštoms natoms griežti skirtąja, buvo lai-
koma e2 styga. Taip laikant smuiką, šia sty-
ga griežti, „karstytis" po pozicijas ganėtinai
patogu 195. Tiesa, daugmaž tuo metu
F.Geminiani aiškiai pasisakė už smakro rė-
mimą pogrifio kairėje. O smakro rėmimo į
deką vietą galutinai ir netgi materialiai įtvir-
tino L.Spohro išrastas pabarzdėlis196.

195
Būtent vyraujantis melodinis e1 stygos vaidmuo
lėmė ir ano meto smuiko pedagogikoje priimtą žemą
dešinės alkūnės padėtį.
196
L. Spohras, ne tik dėdavęs smakrą tiesiai ant pogri-
fio, bet ir turėjęs polinkį jį spausti smakru tuo rizikuo-
damas pažeisti derinimą. Apie 1820 m. jis sugalvojo
pogrifį nuo spaudimo apsaugoti specialiu jį gaubiančiu
tilteliu. Netrukus paaiškėjo, kad naujoji detalė, be jai
numatytos paskirties, daro žymiai patogesnį patį smui-
ko laikymą. Įgavęs būtent pastarąją paskirtį, pabarz-
 Tokiu būdu galutinai nusistovėjo smuiko
padėtis prie smakro arba, kaip tai įvardija-
ma metodinėje literatūroje, nejudamame
atramos taške.

Apie du smuiko atramos taškus ir aplinky-

bes, lemiančias šių taškų aktyvumo laipsnį,
esame kalbėję temoje „Bendrieji rankų nu-
statymo principai". Apie nejudamąjį atramos
tašką, priklausantį nuo pečių juostos struk-
tūros, nebeliko ką dar pridurti, nebent pa-
minėti, kad pradiniame mokymosi smuikuoti
etape, kol nesiimta pozicijų kaitos, visada,
nepriklausomai nuo pečių juostos struktū-
ros, tikslingiausia smuiką dėti ant raktikau-
lio: vėliau, ėmusis pozicijų kaitos, galima
bus susirasti individualų sprendimą, nesais-
tomą tokios „girnapusės", kaip iš anksto (ir
jau įprastai) pakeltas petis. O štai į antrąjį-
judamąjį smuiko atramos tašką atrodo tiks-
linga pažvelgti atidžiau.

dys užfiksavo smakro padėtį ant viršutinės smuiko dė-

kos.
 Judamasis atramos taškas
Tai chrestomatinė „šakutė", kurią sudaro
pirmasis 1-jo piršto narys ir nykštys. Prade-
dantiesiems smuikininkams paprastai sako-
ma, kad smuiko kakliukas turįs šioje „šaku-
tėje" laisvai laikytis. Deja, toji „šakutė" retai
ilgesniam laikui išlieka pasyvi: vos tik ėmus
ant stygų statyti pirštus, ima reikštis prigim-
tinė jos yda - polinkis (vadinamas „beždžio-
nės refleksu") kakliuką gniaužti.
Įveikti šį polinkį nuolatinėmis žodinėmis
pastabomis retai tepavyksta. O neįveikus -
visa kairiosios rankos pirštų veikla tampa
įveržta ir klampi, techninė pažanga sulėtėja
ir jai reikia nuolatinių palaikomųjų pratybų.
Tad nieko stebėtino, kad būta nemaža išra-
dybos bei siūlymų kaip šį kliuvinį įveikti.
Tarp tokių siūlymų netrūko ir gan egzotiš-
kų.
Štai B.Michalovskis197 siūlė smuiko kakliu-
ką dėti ant „minkštimo" tarp nykščio ir 1-o

197
Б.Михаловский. Новый путь скрипача. Москва:
Государственное Музыкальное Издательство, 1934.
piršto, taip išvis atlaisvinant „šakutę" nuo
pareigos kakliuką laikyti (tad ir nuo pagun-
dos jį gniaužti). Tarę, kad šiuo atveju išties
atsikratėme žalingojo gniaužto, turėtume
nemenkų problemų kitur: pirmiausiai pirštai
ant stygų stotųsi itin statmenai ar net pasvi-
rę priešinga įprastajai kryptimi.
B.Michalovskis teigė, kad tai - dar vienas jo
siūlomo būdo privalumų, nes būtent taip
statomi pirštai įgalina išgauti ryškų, aukštų
obertonų gausų garsą (tą žinome, esame
aptarę). Bet sutikdami su Michalovskiu tem-
bro klausimu, laikydami smuiką jo siūlomu
būdu susidurtumėme su sunkiai įveikiamo-
mis kliūtimis keičiant pozicijas, grieždami
viršutinėje grifo dalyje, vibruodami.
Ne kažkiek pranašesnis ir I.Voiku198 siūly-
tas gniaužto tramdymo būdas - „pasodi-
nant" kakliuką ant pirmojo piršto atlošto 1-
jo nario: šiuo būdu laikant smuiką nykštys iš
tikro atsipalaiduoja (jį netgi galima nuo kak-
liuko atitraukti), tačiau daugmaž patogiai

198
И.Войку. Построение естественной системы
скрипичной игры. Техника левой руки. Москва:
Музгиз, 1930.
griežti tegalima keliose žemutinėse pozici-
jose, be to, vien e 2 ir a1 stygomis. Griežimas
žemesnėmis stygomis, vibrato, aukštos po-
zicijos šiuo atveju tampa sunkiai įvykdoma
užduotimi.
Būta bandymų gniaužto problemą išspręsti
smuiko kakliuką talpinant ne į nykščio ir 1-jo
piršto tarpą, o padėjus jį ant nykščio galo!
Būta ir siūlymo visąlaik, nepriklausomai nuo
pozicijos, kakliuką laikyti ant atlošto nykš-
čio, gerokai pasukus kairiąją alkūnę deši-
nėn, kaip tai esti griežiant aukštose pozici-
jose.
Visi šie siūlymai neprigijo ir negalėjo prigy-
ti: kiek palengvindami vieną problemą, jie
gimdė aibę naujų. Tad kyla klausimas - kaip
surasti galimai optimalesnį, keliantį mažiau-
siai šalutinių problemų „šakutės" variantą?
Žvelgiant izoliuotai, vien į pačią „šakutę",
vargiai rasime atsakymą. Tad pabandykime
jo paieškoti atidžiau pasidomėję plaštakos
padėtimi, visų pirštų veikla smuikuojant.

Pirštai ant grifo

Gan įprastas pradedantiems smuikuoti
(kaip ir skambinti fortepijonu) reikalavimas -
„statyti pirštus natūraliai užapvalintus", t.y.
siekiant, kad ant stygų pirštai stotųsi išlai-
kydami padėtį, kokia susiklosto leidžiant
jiems laisvai savaiminiai išsidėstyti. Šiuo at-
veju pirštų galai išsirikiuoja daugmaž tiesia
linija (71 pav. A). Panorus sustatyti juos ant
stygos nepažeidžiant šio natūralaus pirštų
apvalumo, teliktų stipriai - 90° kampu - pa-
sukti plaštaką, t.y. maksimaliai supinuoti
dilbį. Taigi, siekiant natūralumo pirštams,
tektų itin nepatogiai (= nenatūraliai) išsukti
ir dilbį, ir žastą.
Bet to negana: laisvi, natūraliai apvalūs
pirštai paprastai esti susiglaudę - nuotolis
tarp 1-o ir 4-o apima mažąją terciją (žr. natų
pavyzdį 71 A). Kad šį nuotolį išplėstume iki
smuikuojant įprastos kvartos, tektų pasitelk-
ti gan silpnų tarpkaulinių plaštakos raume-
nų darbą. Dėl puikaus tikslo - laisvų pirštų -
tektų panaudoti visos rankos įtampą, kuri
galiausiai pančiotų ir bet kurį pirštų judesį.
Todėl, nors kalbos apie „natūraliai suapva-
lintus" pirštus netyla, smuikininkai jau nuo
seno, intuityviai taikydamiesi prie instru-
mento ir, tikėtina, kartais nė patys nesuvok-
dami (o neretai ir savo mokiniams tebesiū-
lydami „natūraliai suapvalinti pirštus"),
naudojasi vadinamuoju vėduokliniu 199 pirštų
išdėstymu, kuomet plaštaka daugmaž stat-
mena smuiko kakliukui, 1-as pirštas kiek ati-
trauktas atgal, 2-as ir 3-ias - išties natūraliai
apvalūs, 4-sis, priklausomai nuo jo ilgio -
daugiau ar mažiau plokščias (71 pav. B).

Pav.71

199
Pavadinimą padiktavo perėjimo iš savaiminiai ap-
valių pirštų į aprašytąją padėtį vyksmas, kuomet su-
glausti pirštai tarsi vėduoklė išsiskleidžia. Šį pirštų iš-
dėstymą bene pirmasis aprašė ir įvardino jau minėtasis
Ion Voiku.
 Šiuo atveju kvartinis pirštų išdėstymas ant
stygos priklauso jau nebe nuo silpnų tarp-
kaulinių raumenų darbo, o nuo stiprių su-
lenkėjų-atlenkėjų veikimo. Kas dar svarbiau
- pirštams išsirikiuojant viena lygiagrete su
styga, pati plaštaka išlieka ganėtinai pato-
gioje, delnu į griežiančiojo veidą atkreiptoje
padėtyje, nebereikia perdėtai supinuoto dil-
bio.
Vėduokliška pirštų padėtis ganėtinai pato-
gi bet kuriems smuikiniams pirštų jude-
siams.

Pagrindiniai kairės rankos

pirštų judesiai
Esama penkių pagrindinių kairės rankos
pirštų judesių. Tai - krentamieji, slenkantieji,
akordiniai, „pizzicatiniai" ir nykščio judesiai.
Bet kurio pirštų judesių tipo racionalaus vei-
kimo prielaida - jų tarpusavio nepriklauso-
mybė: ką bedarytų vienas pirštas, kiti priva-
lo likti laisvi, neatlikinėti jokių tariamai tal-
kinančių, „savų" judesių.
 Pirmasis pirštų judesių
tipas - atkėlimas nuo
stygos ir kritimas ant
stygos
Būtent šio tipo pirštų judesiais paprastai ir
pradedamas mokymas smuikuoti. Neretai jie
ir ilgesnį laiką lieka vieninteliais naudoja-
mais. Patsai pavadinimas - „krentantieji" -
besimokančio (neretai ir mokančiojo) dėme-
sį kreipia būtent į piršto kritimą. Vargu ar tai
teisinga: kad kristų, pirštas pirmiausiai turi
pakilti. Todėl esama požiūrio, kad pirštų
darbą pradėti lavinti derėtų būtent jų, at-
remtų į grifą, atkėlinėjimu, „atšokimu"200.
Visi pirštai, tiek krisdami ant stygos, tiek
kildami nuo jos, neturi keisti savo formos -
tiesintis ar susilenkinėti. Judesys turi vykti iš
plaštakos-piršto sąnario, neįtraukdamas į
vyksmą piršto sąnarių.
Čia eilinį sykį verta atkreipti dėmesį į prak-

200
Būtent taip - aktyviu pirštų atšokimu mažųjų
smuikininkų mokymą pradeda žinoma smuiko pedago-
gė G. Turčaninova.
tikoje naudojamų terminų netikslumą. Griež-
tai tariant, atlikdami šio tipo judesius, pirš-
tus mes ne atkėlinėjame tiesiai aukštyn ir
nuleidinėjame ne statmenai žemyn, o ke-
liame, atitraukdami juos dešinėn, bei nulei-
džiame, grąžindami kairėn (žr. 72 pav.).

Pav.72
Šis, suaugusio smuikininko požiūriu, mažu-
tis žodinis netikslumas gali esmingai įtaigoti
mažo vaiko judesius: pirštus nuo grifo išties
aukštyn atkelti tegalima juos tiesinant. Ir jei
mokinys ganėtinai supratingas bei uolus...

C.Fleschas savuosiuose „Kasdieniniuose

pratimuose", skirtuose profesionaliems
smuikininkams, kaipo priemonę instrumen-
tinei „formai" palaikyti būtent šiam pirštų
judesių tipui skiria šiuos pratimus
 Natos 62
Pratimas atliekamas begarsiai, vien kairiąja ran-
ka. Sveikomis natomis žymimos nejudamai į stygą
besiremiančių pirštų vietos; šešioliktinėmis - laisvi,
santūraus tempo ir plačios amplitudės kitų pirštų
judesiai.
Šie (ar panašūs) pratimai galėtų būti nau-
dingi ne vien Flescho numatytam treniruo-
jamajam tikslui, bet ir aptariamiesiems pirš-
tų judesiams tobulinti, o svarbiausia - gre-
timiesiems, šiuo metu nedirbantiems pirš-
tams stabilizuoti, atpratinti juos nuo berei-
kalingo „talkinančio" aktyvumo.
Retsykiais aptariamojo tipo pirštų judesius tenka
kiek modifikuoti. Aukštose pozicijose (kur, kaip ži-
nome, nuotoliai tarp gretimų natų ant stygos ma-
žesni) chromatinėse slinktyse pirštams ant stygos
„per ankšta" - griežiant jas įprastais krentančiais
judesiais nukenčia intonacija. Todėl šiuos judesius
tenka kiek koreguoti: pirštas privalo kristi ne tik
statmenai, bet ir tarytumei skverbtis po jau besire-
miančiu į stygą, stumti jį (pastarajam pasiduodant
šiam skverbimuisi) -
 Natos 63

Vairinis alkūnės ir
šarnyrinis nykščio judesiai
Dar „Geminiani akordo" epochoje alkūnę
po smuiku buvo rekomenduojama laikyti
daugmaž ties apatinės dekos viduriu ar kiek
pakreiptą dešinėn. Tokia, nejudama ir visais
atvejais vienoda jos padėtis vargu ar iš tiesų
naudotina: kai alkūnė nejudri, pirštai, sie-
kdami skirtingų stygų turėtų kristi ant jų
kaskart skirtingai: ant e 2 gerokai sulenkti,
ant g - ištiesti, „plokšti".
Kad sudarytume pirštams galimybę ant vi-
sų stygų veikti vienodai ir tuo pačiu metu
kristi ant jų reikiama kryptimi, smuikuojant
naudojamas vadinamasis „vairinis" alkūnės
judesys - pirštams stojantis ant g stygos al-
kūnė kreipiama dešinėn (73 pav. „A"), ant e2
- kairėn (73 pav. „B") 201.

Pav.73

Esama ir dar vienos aplinkybės. Akivaizdu,

kad stygą prie grifo prispausti geriausia tie-
siai, statmenai, trumpiausiu keliu. Bet grifo
paviršius išgaubtas, dėl to prispausti kiek-
vieną stygą statmenai pirštai tegali ant
kiekvienos jų krisdami skirtingomis (žr. 74
pav.) kryptimis. To nesant pirštai ne tik
remsis į stygas, bet ir stums ar temps jas į
šalis. O tai žalinga tiek intonacijai, tiek ir
tembrui.

201
Šį judesį (kaip ir „vėduoklę") aprašė bei įvardino
jau minėtasis I.Voiku.
 Pav.74
Kad pajustume judesio vyksmą, atpalai-
duotume peties sąnarį nuo jį varžančių fiks-
vimų, dieną kitą verta pagriežti ausiai ne itin
mielą, bet aptariamojo judesio palavinimui
naudingą pratimą:

Natos 64

Koks naudingas „vairinis judesys" bebūtų,

vien jo negana: apsiribojus juo, pirštams ke-
liaujant nuo vienos kraštinės stygos iki ki-
tos, alkūnei tektų atlikti pernelyg plačius
judesius. Jų amplitudę galima esmingai su-
siaurinti pasitelkus „šarnyrinius" 202 nykščio

202
Šarnyras (pranc. charnière - vyris), lankstas - ju-
judesius - griežiant e2 styga, nykštį nuo
plaštakos kiek nutolinant (pav.75 A); grie-
žiant g styga - priartinant (pav.75 B).

Pav.75

Tiek vairinio, tiek ir šarnyrinio judesių pri-

sireikia ne vien tik paminėtuoju tikslu. Svar-
bia sudedamąja jie dalyvauja ir pozicijų kai-
toje. Šią jų taikymo sferą nužvelgsime ati-
tinkamoje temoje.

Slenkantieji pirštų judesiai

Tai judesiai, kuriais atliekame chromatiz-
mus, kurie naudojami „tempiant" pirštus,

damasis 2 grandžių (detalių, dalių) sujungimas, lei-

džiands vienai jų suktis arba svyruoti kitos atžvilgiu.
Tarptautinių žodžių žodynas. Alma littera. Vilnius,
2001, p. 717.
plečiant ar siaurinant pirštų išdėstymą ant
grifo.
Krentančiuose judesiuose yda buvęs pirštų
tiesinimas ar lenkimas šiuose - privaloma
atlikimo sąlyga. Maža to, dabar klaida, rimtu
trukdžiu būtų bandymas išlaikyti nepakitu-
sią pirštų formą, kintant (aukštėjant ar že-
mėjant) natai.
Savuosiuose „Kasdieniniuose pratimuose"
C.Fleschas skyrė vietos ir šiems judesiams
palavinti:

Natos 65
Kaip ir ankstesniame C.Flescho pratime, sveiko-
sios natos čia žymi nejudamai į stygas besiremian-
čių pirštų vietas. Šešioliktinės - slystančiuosius
(glissando) pirštų judesius. Būtina siekti, kad vei-
kiantieji pirštai, į stygą remdamiesi ganėtinai sva-
riai, judėtų laisvai, nekeldami kitų pirštų ar plašta-
kos įtampos.

Šalia akivaizdaus slenkančiųjų judesių rei-

kalingumo chromatizmams, jų įvaldymas
itin reikšmingas intonacijai. Nereta, kai pui-
kią klausą turintis pradedantysis smuikinin-
kas griežia nešvariai. Priežastis dažniausiai
ta, kad trūksta „mechanizmo", reikalingo
intonacijai koreguoti: mokinys netikslumą
girdi, bet pataisyti nemoka, neturi kuo.
Ėmusis slenkamųjų judesių - bent jau trum-
pučių, tetrachordo apimties chromatinių se-
kų - paprastai netrunka pagerėti ir intonaci-
ja.
Nepamirštinas ir lavinantis aptariamųjų ju-
desių poveikis pirštų sąnarių laisvumui bei
paslankumui - savybėms, itin svarbioms tiek
vibruojant, tiek ir keičiant pozicijas. Paslank-
lumui lavinti I.Galamianas siūlo ir specialų
pratimą - pirštų slankiojimą, nekeičiant riešo
ar plaštakos padėties -

Natos 66
Specialiai paminėtina būtinybė pasimokyti
atlikti šiuos slinkimus apibrėžtu, mikliu ju-
desiu: nereta, kad jie ilgam lieka lėti, van-
gūs, „kirminiški". Ypačiai dažnai tikslaus
staigumo pritrūksta slenkančiajam 4-o piršto
judesiui aukštose pozicijose, užbaigiant
aukštyn kylantį pasažą. Dėl to pačios aukš-
čiausios, labiausiai „eksponuotos" natos
dažnokai nuskamba neapibrėžtai, sumen-
kindamos viso pasažo įspūdį. Tokio judesio
lavinimui derėtų skirti specialų dėmesį ir
griežiant gamas.

Akordiniai pirštų judesiai

Griežiant akordus, joks „vairinis judesys",
joks „nykščio šarnyras" nebepajėgus suteikti
visiems pirštams galimybę ant stygų kristi
optimaliu kampu, įprastais krintamaisiais
judesiais. Nori nenori, belieka kaitalioti pirš-
tų formą - tiesinti juos, sulenkinėti, siekti
reikiamos natos skersai grifo, alkūnei beveik
nejudant. Taigi, tenka naudoti dar vieną, -
akordinį - pirštų judesių tipą.
Pradinis uždavinys ėmusis šio tipo judesių-
įveikti jau įsitvirtinusį (mokantis ir gausiai
naudojant krentančiuosius judesius) piršto
polinkį judėti išlaikant nekintamą piršto
formą. Būtent šis elementas tampa rimtų
mechaninių ir garsinių trukdžių griežiant
akordus priežastimi. Mat pirštui šiuo atveju
tenka atlikti tris judesius: pakilti aukštyn,
nukeliauti iki kitos stygos, nukristi ant nau-
josios stygos (žr. 76 pav.).

Pav.76

Tai ne tik gaišina laiką, bet, kas dar blo-

giau, leidžia pasigirsti pašaliniams (atviros
stygos ar žemiau besiremiančio piršto) gar-
sams. To vengiant aptariamąjį judesį dera
atlikti vienu, galimai žemesniu (piršto galui
išlaikant paviršutinišką sąlytį su stygomis),
„sliuogiančiu" judesiu (77 pav.).

Pav.77
Šis judesys didesnių problemų paprastai
nekelia - pakanka atkreipti dėmesį į skirtu-
mą, lyginant su jau įvaldytaisiais, na, ir kiek
pasipraktikuoti. Čia nemenkos naudos gali
duoti C. Flescho pratimai iš jau minėto rinki-
nio -

Natos 67

Pizzicatinis203 pirštų
judesys
Patsai pizzicato kairės rankos pirštais
smuiko literatūroje pasitaiko ne taip jau
tankiai, dažniausiai - kaip mažutė, ne itin
muzikiniai reikšminga virtuozinė-koloristinė
„inkrustacija". O orkestriniame griežime
toks pizzicato iš viso nenaudojamas. Tačiau
jis - itin gera priemonė pirštų raumenims
stiprinti, suteikti pirštams neretai trūksta-

203
it. pizzicare - gnaibyti, atgnybti, išgnybti.
mos judesio energijos, stangrumo, veržlu-
mo.
Judesį, ypačiai ant e 2 stygos, neretai ban-
doma atlikti ne tiek pačiais pirštais, kiek su-
kamuoju-pronaciniu kairės plaštakos (tiks-
liau - dilbio) judesiu, perbraukiant stygą pa-
syviais, sustandintais pirštais. Tai menka-
vertis pakaitalas: pirma, treniruojamasis ju-
desio poveikis patiriamas būtent tada, kai
suteikiama „darbo" pirštų sulenkėjams; ant-
ra, tokiu dilbio sukimu vargiai bepaskambin-
si pizzicato žemesnėmis (a1, d1, g) stygomis.
Todėl šį judesį derėtų lavinti daugiausiai bū-
tent žemesniosiomis stygomis ir būtent ak-
tyviais pačių pirštų judesiais. Šie judesiai,
kad nekliudytų gretimų stygų, turi būti gan
egzotiški - tarsi užkabinti stygą iš apačios
(78 pav.).

Pav.78

Kai pizzicato skambinama ne vien atviro-

mis stygomis, iškyla dar viena problema - į
stygą besiremiančio ir styga skambinančio
pirštų sąveika. Skambinti pizzicato žymiai
lengviau nutolusiais vienas nuo kito pirštais
(pvz., ant stygos stovint 1-am, skambinti 3-
iu ar 4-tu) nei gretimais (kai 1-am remiantis
į stygą skambina 2-as ar remiantis 2-am
skambina 3-ias ir pan.).
Taigi, jei jau sumanyta imtis tokių pratybų,
tai šių pratybų seką turėtų sąlygoti būtent
aptartos aplinkybės: pradėjus pizzicato įvai-
riais pirštais atviromis stygomis, toliau dar-
bą tęsti skambinant pizzicato 4-ju pirštu 1-
am remiantis į stygą, po to 3-ju, 2-ju, toliau
imtis pizzicato pirštų poromis, ir, galiausiai,
- kylančių natų sekų (natos 68)

Natos 68

Aptartųjų pirštų judesių

deriniai
Bet kuris pirštų judesys, skyrus jam dėme-
sio besimokant, toliau paprastai jokių pro-
blemų nebekelia. Tačiau prireikus jį derinti,
atlikti kartu su kurio kito tipo judesiu, prisi-
reikia ir papildomų pastangų, ir sukaupto
dėmesio. Paprastai pirmąkart toks reikalas
kyla ėmusis gamų sekstomis, kuomet kren-
tantį (ar kylantį) vieno piršto judesį tenka
atlikti sinchroniškai su akordiniu kito piršto
judesį:

Natos 69

Esame kalbėję apie gretimų pirštų nepri-

klausomumą kaip besąlygišką reikalavimą
atliekant bet kurio tipo pirštų judesį. Dviejų
skirtingo tipo judesių vienu metu atlikimas -
jau aukštesnis pirštų nepriklausomumo lyg-
muo. Norint šiame lygmenyje jaustis jaukiai
vien kantriai griežiamų gamų nepakanka,
tenka imtis ir pratimų:
 Natos 70

Tačiau sekstų sekos - tiktai kukli įžanga į

gan plačią kairiosios rankos technikos sferą,
besiremiančią gretimų pirštų nepriklauso-
mumu. Smuiko literatūroje apstu epizodų,
kuriems atlikti prisireikia žymiai įmantresnių
pirštų judesių derinių. Tokie smuiko literatū-
roje pasitaiką fragmentai dažnai tampa
smuikininkui sunkiai įveikiama kliūtimi,
ženkliai pranokstančia smuikininko techninį
pajėgumą,. Kartais ši aplinkybė skatina to-
kio kūrinio išvis atsisakyti, arba, vis dėlto
pasiryžus, verčia ilgam pasinerti į techninių
„kryžiažodžių" sprendimą.
Todėl natūraliai peršasi mintis - ar nepa-
bandžius panašiems atvejams pasiruošti
pratimais? Matyt, tokią mintį, puoselėjo ir
D.C.Dounis 204, išleidęs du specialių pratimų

204
The Absolute Independence of the Fingers in violin
playing on the scientific basis (in two books) by
D.C.Dounis. op 15. London: The Strad Editon, [s.a.]
sąsiuvinius. Pratimų autorius, nesiribodamas
dviejų tipų pirštų judesių deriniais, siūlo im-
tis trijų ar net daugiau:
Pradžioje turi būti įvaldytas vadinamasis „pama-
205
tinis pratimas"

Natos 71

kuriame kiekvienas pirštas „gauna savą užduotį"

2
(šiuo konkrečiu atveju - 4-is nejudamai remiasi į e
1
stygą; 3-is krenta ir kyla nuo a stygos; 2-is - pus-
1
toniu slankiojasi d styga; 1-is - skambina pizz. atvi-
ra g styga). Svarbios sąlygos - visiškas šių judesių
vienmomentiškumas - sinchroniškumas ir fizinės
įtampos vengimas (tai, pratimų autoriaus žodžiais,
labiau proto nei pirštų darbas). Toliau seka įvairūs
pagrindinio pratimo ritminiai variantai -

205
Jis, kaip ir tolesnieji, atliekamas be stryko, vien
kairės rankos pirštais.
 Natos 72
Suprasdamas, kad tokie pratimai - „kietas riešutė-
lis" bet kuriam smuikininkui, Dounis siūlo juos įval-
dyti etapais: nuo visiškai paprastų variantų a, b, ir
c, iki jau gerokai sudėtingesnių d, e ir f -

Natos 73
Toliau naujas pamatinis pratimas - naujas pirštų
„vaidmenų" paskirstymas (nejudamai į stygą remia-
si 3-ias, 4-as skambina 2-as slankiojasi išilgai sty-
gos, 1-sis krenta ant stygos ir kyla nuo jos), nauja
ritminių variantų grupė, kol, galutinai išnaudojus
visus galimus variantus, antrajame pratimų sąsiuvi-
nyje imamasi dar sudėtingesnių užduočių, šiuokart
su visais keturiais aktyviai judančiais pirštais.

Nykščio judesiai
Kalbant apie kairįjį smuikininko nykštį pa-
prastai apsiribojama šio piršto padėties prie
smuiko kakliuko nusakymu. Tai puoselėja
įspūdį, kad nykštys - pirštas ne veikiantis, o
viso labo tiesiog esantis, kad pagrindinė jo
funkcija - netrukdyti veikti kitiems pirštams.
Tai neabejotina klaida! Nykštys, lai patsai
ant stygų ir nestatomas, reikšmingai talkina
ne tik kitų pirštų, bet ir visos kairiosios ran-
kos veiklai - įvairiai prilaikant smuiką, kei-
čiant pozicijas, vibruojant... Todėl jisai turi
būti itin paslankus. Neverta tikėtis, kad ši
savybė atsiras savaime - ja dera pasirūpinti.
Šiam tikslui mūsų jau ne kartą minėtuose
C.Flescho „Kasdieniniuose pratimuose" siū-
lomas pratimas - nykščio slankiojimas išilgai
smuiko kakliuko:
 Pav.79
Atliekant pratimą dera sekti, kad nykščio judesiai
būtų „autonomiški" - kad jų nelydėtų riešo lanksty-
mas. Nepamirština taipogi, kad pratimas siūlomas
būtent „Kasdieniniuose pratimuose", t.y. mintyje
turimas gan dažnas, sistemingas jų naudojimas.
Galima ir savotiška šio pratimo inversija:
nykščiui nejudant, išilgai grifo slankiojama
plaštaka.
Dar vienu nykščiui skirtu pratimu galėtų
būti pirštų virš grifo kilnojimas iš vieno jo
šono į kitą, pasitelkus mūsų jau minėtus
„šarnyrinius" nykščio judesius.
Taigi, viso labo trys nykščiui skirti prati-
mai, trys šio piršto judesiai. Ta-
čiau,priklausomai nuo stygos, nuo pozicijos,
kurioje griežiama, jungtyje su dilbio, žasto
veiksmais, nykščio veikimas tampa itin įvai-
rus. Konkrečius šios įvairovės atvejus aptar-
sime „Pozicijų ir pirštuotės" temoje.

Pirštų paruošimas ir jų
palikinėjimas ant stygų
Ilgą laiką smuiko pedagogikoje vyravo po-
žiūris, kad pirštai visada turi būti „ruošiami",
t.y. iš anksto įgautų padėtį, leidžiančią iš
karto, be papildomų, koreguojančių judesių
juos nuleisti į reikiamą tašką ant stygos ir
kad visais atvejais, kai tai tik įmanoma, „at-
groję" pirštai turi pasilikti ant stygos - „lauk-
ti", kol jų vėl prisireiks. Užmanymą, įtaigoju-
sį šį požiūrį, nesunku suprasti: išmokus lais-
vai veikti vienais pirštais, kitiems gulint ant
stygos, išaugs pirštų nepriklausomumas;
įpratus tausoti judesius, visa instrumentinė
technika taps racionali ir patikima. Ypač uo-
liai, pasitelkdami vadinamąją treniruojamą-
etiudinę literatūrą, šią nuostatą praktikon
diegė pedantiški vokiečių smuiko mokyklos
pedagogai. Deja, šis uolumas nepateisino
lūkesčių - bendras smuikininkų techninis ly-
gis mažai tepaaugo, o profesinių rankų su-
sirgimų, ko gero, net pagausėjo.
 Pastaraisiais dešimtmečiais ėmė vis labiau
įsigalėti požiūris, kad kaip pirštų paruoši-
mas, taip ir jų palikinėjimas - tarsi girnapusė
pririšta prie bėgiko kojų - nieko be apsunki-
nimo neduoda. Imta teigti, kad ant stygos
turi rastis vien tik tas pirštas, kuriuo duotuo-
ju momentu griežiama.
Reikia manyti, jog abiejuose požiūriuose
esama tiesos: žiūrint, kur jie taikomi.
Griežiant lėtą, dainingą epizodą ant stygos
iš tikro privalo rastis vien natą griežiąs pirš-
tas. Kiti, jei jie būtų laikomi ant stygos, nea-
bejotinai tik trukdytų griežiančiajam pirštui
laisvai vibruoti.
O štai, sekoje –

Natos 74

atkėlinėti pirštus, pastatytus ant stygos

griežiant pirmąsias keturias natas būtų ne
tik neracionalu, bet ir atrodytų kvailai.
Griežiant tiek lėtą, dainingą, tiek judrią
muziką ir plaštaka, ir pirštai privalo būti
„darbinėje padėtyje" - pasirengę kristi ant
stygos, o atliekant žemyn bėgantį pasažą,
jei tik tą leidžia natų išsidėstymas, ir iš
anksto ant jos stovėti. Taigi, būtina nemen-
ka rankos veiklos įvairovė. Jos nesant neiš-
vengiamai girdėsime daugiau ar mažiau
ryškių rišlumo sutrikimų, patirsime techninių
trikdymų. Patikimai ši įvairovė „veikia" tik
tapusi automatizmu.
Todėl, galima teigti, pirštų ruošimas bei
palikinėjimas ant stygų, kaip ir daugelis kitų
smuikavimo įgūdžių, pirmiausiai turi būti
įvaldytas, vėliau - „užmirštas", išstumtas iš
aktyvaus dėmesio sferos (pasikliaujant
„rankų išmintimi" - gebėjimu intuityviai iš
atminties podėlių „iššaukti" reikiamą inst-
rumentinio veiksmo, judesio detalę).
POZICIJOS IR PIRŠTUOTĖ
Smuiko meno aušroje, kol smuikavimui
naudota vien pirmoji pozicija, melodijai už-
rašyti buvo naudojamos vadinamosios tabu-
latūros - savotiška „pirštuotė-natos". Jose
vietoje mums įprastos penklinės ir natų, ant
keturių linijų, žymėjusių stygas, būdavo ra-
šomos raidės ar skaičiai, reiškę pirštus206 -

Natos 75

Kitais atvejais tabulaturų linijos-stygos bū-

davo išdėstomos kita seka (viršutinė linija
reiškė žemiausią g - stygą), natų trukmę
žymėdavo mums įprastos natos, pirštus -
skaičiai:

206
Tabulatūrą smuikininkai „pasiskolino" iš jau ilgoką
laiką ligtol ją naudojusių liutnininkų.
 Natos 76

Suprantama, tuo laiku kalbėti apie pirštuo-

tę nebuvo jokio reikalo - kiekviena nata „tu-
rėjo" savo pirštą, kiekvienas pirštas - natą.
Tačiau smuikavimui peržengus pirmosios
pozicijos ribas, prasiplėtus smuiku griežia-
mų melodijų diapazonui, taikyti tabulatūras
tapo nebeįmanoma. Kartu radosi ir būtinybė
susigaudyti pozicijose, apibrėžti jas, atrasti,
pasitelkus atitinkamą pirštuotę, parankiau-
sius jų taikymo būdus.
Šie du dalykai - pozicijų kaita ir pirštuotė -
tampriausiai tarpusavyje susiję. Neretai net
sunku pasakyti, su kokiu - aplikatūriniu ar
poziciniu - veiksmu turime reikalą: pvz., kas
tai yra - kai ištisas pasažas griežiamas vienu
pirštu? Kaip traktuoti oktavinių sekų grieži-
mą? Kaip chromatines slinktis kai jos atlie-
kamos gretimais, pustoniais statomais pirš-
tais?
Visgi pozicijų kaitą ir pirštuotę aptarsime
atskirai.
Galima spėti jau ankstyvuosius pozicinius
(ir aplikatūrinius) principus buvus paremtus
kvartiniu pirštų išdėstymu. Bent jau tokie jie
anksčiausiose iš žinomų - D.Merck’o
(„Trumpajame instrumentinės muzikos va-
dove", 1695 m.; žr. natos 77) ir M. Correte
(„Orfėjaus mokykloje", 1738 m.; žr. natos
78) - smuiko mokyklose.

Natos 77

Natos 78

Tačiau turėtina mintyje, kad vos ne „Orfė-

jaus mokyklos" pasirodymo metu,
P.Locatelli (1695 -1764) sukūrė savo „Kapri-
čus" (1733 m.), kuriuose gausiai naudojami
itin dideli pirštų tempimai (žr.natas 79) -
 16-tas kapričas

Natos 79

Tuo laiku kaip Locatelli, aktyviai reiškėsi

stipriai veikdamas violistikos raidą ir
F.Geminiani (1680? -1762), nevengęs tiek
itin plataus, tiek ir maksimaliai siauro pirštų
išdėstymo, kartais juos gretindamas, kaip
tai matoma jo siūlytoje gamos pirštuotėje:

Natos 80

Per amžius, praėjusius nuo Locatelli ir

Geminiani laikų, tiek platus, tiek siauras
pirštų išdėstymas solinio smuikavimo prak-
tikoje tapo įprastu. Maža to, N.Paganini
(1782 -1839) įtakoje ir patsai grifo dalinimas
į pozicijas soliniame smuikavime prarado
griežtą apibrėžtumą. Šios aplinkybės paaki-
no prof. D.Oistrachą teigti, kad kol nekinta
nykščio padėtis, ta pačia pozicija laikytinos
visos galimos bet kurio piršto ant grifo pa-
dėtys. Tai, pasak Oistracho, „pozicijų zonos"
(rankos parengtis griežti tokioje praplatinto-
je ar pasiaurintoje padėtyje, kartais dar pa-
vadinama „atviros plaštakos pozicija" ).
Praeitoje pastraipoje solinis smuikavimas
paminėtas neatsitiktinai: bazinio lygio smui-
ko pedagogikoje (kaip ir orkestriniame
smuikavime) tebesiremiama būtent kvarti-
niu pirštų išdėstymu bei aiškiai suvokiamo-
mis pozicijų ribomis. Kvartinė pirštų apimtis
ir liko pozicinės smuikavimo technikos pa-
matas. Antai I.Galamianas (o tai jau XX a.
antroji pusė!) teigia, kad smuikininkas visą-
laik privalo justi „kvartinį rėmą", kurį sudaro
1-4 pirštai 207. Chrestomatiškai pozicija bū-

207
I.Galamian. Principles of violin playing & teaching.
New Jersey: Prentice-Hall, Inc., Englewood Cliffs, 1985.
p. 20.
tent taip ir nusakoma - ją apibrėžia nykš-
čio ir kvartiniame nuotolyje vienas nuo
kito esančių 1-o bei 4-to pirštų padėtis.
Taigi, galima teigti, kad lygia greta gyvuo-
ja du požiūriai: konservatyvus ir radikalus.
Pirmasis pagrįstai taikomas pradiniuose mo-
kymosi smuiku ctapuose, o vėliau jis turėtų
būti praplėstas - ne tik teoriškai suvoktas,
bet ir praktiškai įvaldytas. Jei to neįvyksta,
kvartinis pirštų išdėstymas imamas suvokti
kaip vienintelis teisingas ir psichologiškai
riboja atlikimo galimybes.

Pozicijų kaita
Knygoje „Manoji smuikavimo mokykla"
L.Aueris rašė, kad praktinį smuiko technikos
nagrinėjimą jis pradeda pozicijų keitimu, ka-
dangi griežimą vienoje pozicijoje laiko tiek
elementariu, jog jam vargiai betiktų žodis
„technika"208.
Profesionalaus smuikininko pozicinė techni-
ka, žvelgiant probėgšmais, visiškai paprasta ir

208
Л.Ауер. Моя школа игры на скрипке. Москва:
Музыка, 1965, р.59
nesunki atlikti. Įgudęs smuikininkas ir patsai
ją suvokia būtent tokią. Iš tikrųjų tai yra sudė-
tingi, itin tiksliai koordinuotų ir kaskart (pri-
klausomai nuo atliekamo natų teksto) kiek
skirtingų judesių kompleksai. Pradiniais
žingsniais, siekiant profesionalios pozicijų kei-
timo laisvės, laikytini pozicijų keitimo „me-
chanikos" supratimas bei praktinis pagrindinių
šios technikos elementų įvaldymas pavieniui,
po to - jų jungimas.
I-IV pozicijų ribose plaštaką bei pirštus į nau-
ją veikimo zoną (=poziciją) gabena dilbio ju-
desiai iš alkūnės sąnario. Neleistina, kad dėl
nepakankamo ar perteklinio dilbio judesio ne-
tiksliai „atgabenti" pirštai, siekdami reikiamos
natos, tiesintųsi ar lenktųsi: jų „darbas" kei-
čiant pozicijas - vien tik kristi ant stygų ar kilti
nuo jų.
Kad išlaikytume smuiką įprastoje horizonta-
lioje padėtyje, būtinas pagalbinis (dažnai nė
nejuntamas, savaiminis) žasto judesys: dilbiui
judant į aukštesnę poziciją alkūnė leidžiasi
žemyn, dilbiui grįžtant link smuiko galvutės ji
kyla aukštyn. To nesant, nuolat kistų smuiko
padėtis. Tuo lengvai įsitikinsime pabandę
slankioti plaštaką išilgai grifo, alkūnę atrėmę į
stalviršį (80 pav. A ir B).

Pav.80

Dilbio judėjimą aukščiau IV pozicijos riboja

smuiko korpusas. Rankai tenka jį „apeiti". Tai
atliekama išankstiniu (baigiantis natai žemes-
nėje-apleidžiamoje pozicijoje) pagalbiniu žas-
to-alkūnės judesiu dešinėn iš peties sąnario
(81 pav. - A ir B). Atlikus šį judesį kinta smui-
ko laikymas ir judamajame atramos taške:
nebelieka „šakutės", kurią pakeičia po smuiko
kakliuku atsidūręs nykštys ir, iš dalies, į smui-
ko korpusą besiremianti žemutinė plaštakos
dalis209.

209
Iš esmės tai mums jau žinomi „vairinis" ir „šarnyri-
nis" judesiai, tik atliekami kiek kitomis aplinkybėmis.
 Pav.81

Aukštesnėse pozicijose pirštus į reikiamą

grifo vietą perslenka plaštakos judesiai iš rie-
šo.
Aptartinas ir rankos grąžinimas iš aukštesnių
pozicijų į žemesnes. Svarbus, bet ne visada
susilaukiantis reikiamo dėmesio momentas
aukštųjų ir žemųjų pozicijų „takoskyroje"
(daugmaž V-IV poz. riboje) - grąžinti alkūnę į
žemosioms pozicijoms įprastą padėtį (81 pav.
A). Tolesnis rankos judėjimas žemyn nėra vi-
sai simetriškas buvusiajam kylant iš I iki IV
pozicijos. Mat leisdamasi nuo šios ribos že-
myn, ranka tarsi traukia smuiką iš po smakro.
Kad įtvirtintume smuiką patikimiau, paprastai
imamas kelti, spausti prie apatinės dekos kai-
rysis petys.
Dažniausiai petys pakeltu lieka ir pakeitus
poziciją, ilgainiui tampa įprastu, tarytum būti-
nu. O tai, mes jau žinome, nori nenori kelia
visos rankos įtampą. Kad neprarastume smui-
ko stabilumo ir išvengtume peties kėlimo,
rankos judesį žemyn dera parengti iš anksto
atitraukiant nykštį atgal, tuo parengiant ir
smuikui, ir šiam judesiui atramą (82 pav.).

Pav.82

Pozicijos keitimas užbaigiamas pritraukiant

plaštaką prie nykščio - plaštaka ir visi pirštai
grįžta į įprastinę savo padėtį.
Prof. A.Jampolskis, norėdamas padėti pajusti bei
įvaldyti rankos dalių sąveiką keičiant pozicijas, savo
mokiniams duodavo užduotį - griežti R.Kreutzerio
etiudą:

Natos 81
- nesinaudojant tilteliu ar pagalvėle, bet ir nieku
gyvu nekeliant kairiojo peties. Taip dirbant visų
pirma išryškėja nykščio vaidmuo keičiant pozicijas,
antra - nuo plaštakos „atrištas" nykštys įgyja grie-
žimui reikalingą judrumą, trečia – pajuntama, kad
galima keisti pozicijas ir neangažuojant pečių juos-
tos. Tuo pat metu įgyjama galimybė, griežiant verž-
lų pasažą žemyn (kai nykščio judesiui nebelieka
laiko), trumpam įtvirtinti smuiką ir kilstelėtu petimi,
nebebijant tokią jo būklę tapsiant nuolatine.
Rankos dalių vaidmenis bei sąveiką kei-
čiant pozicijas galime panoramiškai nu-
žvelgti pateiktoje lentelėje:

Žemutinė Viršutinė
grifo dalis grifo dalis
Vedantysis
dilbis riešas
elementas
Vedamasis riešas +
pirštai
elementas pirštai
Žastas
žastas
Pagalbinis (alkūnė) (alkūnė )
elementas nykštys link nykštys po
kakleliu
slenkstelio
Pagal: Ю.И.Янкелевич. Педагогическое наследие.
Lentelė 11
 Šalia šių, esama dar vienos pozicijų keiti-
mo atmainos, kurią I.Galamianas vadina pu-
siniu keitimu 210. Tai - trumpalaikis plaštakos
ir pirštų keliavimas į artimą poziciją, nykš-
čiui nekeičiant sąlyčio taško su smuiko kak-
liuku, o vien tik tiesinantis ar lenkiantis,
kiek to reikia plaštakos judesiams.
P.Sarasate. Koncertinė fantazija operos Karmen temomis

Natos 82

Pozicijų keitimo tipai

Galima išvardinti bent jau aštuonis pozicijų
keitimo tipus. Bet paprastai pirmiausiai įval-
domi ir plačiausiai naudojami trys iš jų -

Natos 83

210
I.Galamian. Principles of violin playing & teaching.
New Jersey: Prentice-Hall, Inc., Englewood Cliffs,
1985., p.25
 I tipo keitime į naują, aukštesnę ar že-
mesnę poziciją ranka perslenkama į stygą
remiantis vienam kuriam (1-1, 2-2 ir t.t.)
pirštui;
II tipo - rankai judant į naują poziciją,
ankstesnėje pozicijoje paskutinę natą grie-
žęs pirštas (vadinamas „pirštu-palydovu",
pavyzdyje jis pažymėtas brūkšneliu), nuslin-
kęs styga dalį kelio, pakeičiamas kitu: ran-
kai judant grifu aukštyn - aukštesniu (1-2,1-
3,1-4; 2-3, 2-4...); rankai judant grifu žemyn
- žemesniu (4-3, 4-2, 4-1, 3-2, ir t.t.);
III tipo - kuomet aukštesnis pirštas, rankai
slenkant grifu aukštyn, pakeičiamas žemes-
niu (2-1, 3-1, 4-1, 3-2, 4-2, 4-3...); o jai slen-
kant žemyn - žemesnis pakeičiamas aukš-
tesniu (1-2, 1-3, 1-4, 2-3, 2-4, 3-4).
Prof. J.Jankelevičius savojoje pozicijų keitimo kla-
211
sifikacijoje tarp pagrindinių, kaip III tipo keitimą,
įterpia dar ir tokį -

211
Ю.Янкелевич. Смены позиций в связи с задача-
ми художественного исполнения на скрипке. Дис-
сертация. Рукопись, МОЛГК, 1954.
 Natos 84
t.y. modifikuotą II tipo keitimą, kuriame piršto-
palydovo vaidmuo pavedamas pirštui, griežiančiam
pirmą naujosios pozicijos natą. Kitaip tariant, čia
turime reikalą su „įvažiavimu" į naują aukštesnę
poziciją, kuris kartkartėmis panaudojamas kaip ko-
212
loristinė priemonė - portamento . Jis vargiai pri-
skirtinas prie bazinių pozicijų keitimo tipų. Vengiant
painiavos, toliau šį pozicijos keitimą vadinsime
„keitimu portamento".
Įvaldant bet kurį šios grupės pozicijų kei-
timą itin svarbu suvokti, kad čia esama dvie-
jų, kartu vykstančių autonomiškų veiksmų -
rankos judesio, kuriuo pirštai „atgabenami" į
reikiamą grifo vietą ir paties pirštų kritimo

212
Šis būdas, nuo seno naudotas liaudinėje smuikavi-
mo praktikoje, ir kaip visai nepriimtinas nuolatos peik-
tas didžiųjų smuikininkų - L. Spohro, F. Davido, D.
Alard’o... - į „akademinį" smuikavimo arsenalą buvo
įvestas F.Kreislerio. Jungiant pozicijas žemyn šis keiti-
mo būdas, dėl itin abejotino skambėjimo, praktikoje
visai nenaudojamas (ir pavyzdyje jis pateiktas vien dėl
simetrijos bei pažymint teorinę tokio keitimo galimy-
bę)...
ant stygų (bei atšokimo nuo jų). Pastarieji
judesiai jokiu atveju neturi skirtis nuo įpras-
tų griežiant vienoje pozicijoje - pirštai priva-
lo kristi ant stygos bei kilti nuo jos, išlaiky-
dami savo įprastinę formą. Rankai atgabe-
nus pirštus netiksliai - kiek žemiau ar kiek
aukščiau nei reikia - jiems tektų imtis papil-
domo darbo: tiesintis ar riestis, siekiant rei-
kiamos natos. Tai - ne vien papildomas dar-
bas, bet ir neįprasti pojūčiai, paprastai es-
mingai trikdą tiek pirštų judesių tikslumą
(intonaciją), tiek ir jų laisvę (judrumą).

Pozicijų kaitos
mechanizmas ir dinamika
Pirmojo tipo pozicijų keitimas, jo vyksmas
tiek akivaizdus, kad nėra ką ir beaptarinėti.
Nebent paminėtina būtinybė kiek pamažinti
į naują poziciją slenkamo piršto prigulimą
prie stygos.
Kas kita antrojo ir trečiojo tipo pozicijų kei-
timai. Nuo seno praktikuotas jų mokymosi
būdas - pirštu-palydovu girdimai ir tolygiu
greičiu slinkti iki naujosios pozicijos:
 Natos 85
Įdėmiau pažvelgę, matome, kad bet kuris
iš pateiktų būdų faktiškai paremtas I tipo
keitimu: pirštas-palydovas slenkamas iki
naujos pozicijos, kurią pasiekus, ant stygos
paprasčiausiai krenta naujasis pirštas... Šis
būdas mokantis pradžioje, kad pajustume
tikslų nuotolį iki naujos pozicijos, neabejoti-
nai gali būti panaudotas - taip ranka geriau
„įsimena" reikiamą grifu nueiti kelią. Tačiau
toksai būdas duoda kuo prasčiausius skam-
bėjimo rezultatus - papildomus, tekste ne-
samus ir jį žalojančius garsus. Prie jų neretai
priprantama, tarsi nustojama juos girdėti 213.

213
Ankstyvieji XX a. pradžios aukščiausio rango atlikė-
jų (pvz. J.Kubeliko, H.Marteau...) įrašai liudija netgi jų
 Paprastai nuo tokio pradinio lygio kryptin-
gomis mokytojo pastangomis, praktikos bei
paties griežiančiojo vidinio girdėjimo povei-
kyje, pozicijų keitimas tobulėja, profesiona-
lėja, atsikratydamas garsinių šiukšlių ir įgy-
damas papildomų ypatumų. Juos verta pa-
nagrinėti įdėmiau.
Pirmiausiai čia paminėtinas patsai poziciją
keičiančio judesio vyksmas, jo dinamika.
Profesionalus pozicijos keitimo judesys, kaip
išaiškėjo pozicijų kaitą tiriant oscilografiniu
metodu 214, anaiptol ne tolygus, o greitėjan-
tis. Tai akivaizdžiai matome toliau pateikia-
muose grafikuose -

griežime pasitaikydavus panašių pozicijų keitimo būdų.

Spėtina – ir juos pačius taikiusis su pašaliniais garsais.
214
Ю.И.Янкелевич. Педагогическое наследие.
Mосква: Музыка, 1983. Atliekant tyrimus
J.Jankelevičiui talkino žymūs smuikininkai, Maskvos
konservatorijos profesoriai J.Rabinovičius,
D.Cyganovas ir D.Oistrachas.
 I tipo keitimas,
aukštyn (A) ir žemyn (B) -
A. Viena horizontaliosios ašies padala - 0,03sek.;
pozicijos keitimo trukmė - 0,09 sek. Judesys prasi-
deda lėtai, ir, artėjant prie naujosios pozicijos, verž-
liai greitėja. (D.Cyganovas).

B. Viena horizontaliosios ašies padala - 0,01sek.;

pozicijos keitimo trukmė - 0,23sek. Judesio kaita
analogiška - greitėjanti. (D.Oistrachas).

Lentelė 12

Akivaizdu, kad pozicijos kaita netolygi:

pradžioje lėta, artėjant prie naujosios pozici-
jos, ji greitėja.
 II tipo keitimas,
aukštyn (A) ir žemyn (B)-
A. Viena horizontaliosios ašies padala - 0,02 sek.;
pozicijos keitimo trukmė - 0,089 sek.
(D.Cyganovas).

B. Viena horizontaliosios ašies padala - 0,023

sek.; pozicijos keitimo trukmė - 0,117 sek.
(D.Oistrachas).

Lentelė 13

Kaip matome, ir II tipo keitime, tiek aukš-

tyn, tiek ir žemyn, judesys prasideda lėtai, o
artėjant prie natos naujojoje pozicijoje -
greitėja.
 III tipo keitimas,
aukštyn (A bei A1) ir žemyn (B) -
A. Viena horizontaliosios ašies padala - 0,023
sek.; pozicijos keitimo trukmė - 0,25 sek.
(D.Cyganovas).

Lentelė 14

A1. Viena horizontaliosios ašies padala - 0.019

sek.; pozicijos keitimo trukmė - 0.228 sek.
(J.Rabinovičius)

B. Viena horizontaliosios ašies padala - 0,025

sek.; pozicijos keitimo trukmė - 0,1 sek.
(D.Oistrachas)

Lentelė 15
Taigi, III tipo keitimuose judesio greitėji-
mas nėra toks akivaizdus, kaip ankstesniuo-
siuose dviejuose, bet jo neabejotinai esama.

Keitimas-portamento
(taikomas tiktai kylant į aukštesnę poziciją)
Viena horizontaliosios ašies padala - 0,02 sek.;
pozicijos keitimo trukmė - 0,15 sek. (D.Oistrachas).

Lentelė 16

Čia irgi matome kad ir nežymų, bet neabejo-

tiną judesio, kuriuo slenkama į naująją pozici-
ją greitėjimą.
Taigi, primygtinas smuiko mokytojų reikala-
vimas keisti pozicijas tolygiu judesiu turėtų
apsiriboti pradiniu mokymosi keisti pozicijas
periodu. Rankai su šiuo veiksmu apsipratus,
įveikus dažnoką pradinį judesio konvulsyvu-
mą, mokinio dėmesį dera perorientuoti į
„skambančiąją" veiksmo pusę - intonaciją,
garso kokybę, šiuo būdu leidžiant pačiai ran-
kai „atrasti" optimalią judesio dinamiką.
Pateikti grafikai byloja ne vien apie judesio
dinamiką. Jie ganėtinai akivaizdžiai rodo ir
pirštų veiksmus, ir nuo jų priklausančius
skambėjimo ypatumus pozicijų keitimo metu.
Pirmiausiai matome, kad jei I tipo keitime
pirštas, kiek sumažinęs prigludimą prie sty-
gos, „nukeliauja" visą pozicijas skiriantį at-
stumą, tai II ir III tipų keitimuose pirštu-
palydovu iki pat naujosios pozicijos „nevažia-
vo" nei vienas iš tyrime dalyvavusių aukšto
rango atlikėjų. Tad kaipgi veikia pirštai kei-
čiant pozicijas pastaraisiais dviem būdais?
II tipo keitime „pirštas-palydovas" iš tikrųjų
neslenka iki pat naujosios pozicijos: pakeliui į
ją šio piršto rėmimasis į stygą tarytum laips-
niškai „ištirpsta". Čia turime reikalą su dviem
koordinuotais judesiais - lėtai nuo stygos ky-
lančiu pirštu-„palydovu" ir energingai ant jos
krentančiu naujuoju pirštu215. Kuo platesnis

215
G.Turčaninova, aiškindama vaikams, pirštų veiks-
mus II tipo keitime, piršto-palydovo judesį lygina su
lėktuvu, kuris įsibėgėdamas sklandžiai kyla aukštyn, o
piršto naujojoje pozicijoje - su statmenai besileidžian-
čiu malūnsparniu.
pozicinis šuolis, tuo santykinai mažesnę šio
šuolio dalį „pirštas-palydovas" nukeliauja
styga.
III tipo keitime aukštyn pirštas, kuriuo bus
griežiama nata naujojoje pozicijoje, pakeliui į
ją tarytum išstumia, pakeičia pirštą, griežusį
paskutinę paliekamos pozicijos natą. Tuo tar-
pu keičiant poziciją žemyn, paskutinę palie-
kamos pozicijos natą griežęs pirštas, rankai
jau pradėjus keitimo judesį, trumpam užsilai-
kydamas apleidžiamojoje pozicijoje elastingai
tiesinasi (83 pav.) ir paskutinėje keitimo fazė-
je mikliai „ištraukiamas" iš po naujojoje pozi-
cijoje žemyn krentančio naujojo piršto. Taigi,
čia naudojamas vadinamasis pirštų suartini-
mas - įgūdis, kurio neįvaldžius iki patikimo
automatizmo, pozicinė technika visad kels
problemų.

Pav.83
 Keitime-portamento - rankai jau judant į
poziciją, naujasis pirštas lengvai paliečia
stygą ir, artėdamas prie reikiamos natos, vis
labiau prie jos glunda. Čia paminėtina viena
detalė: šiuo būdu keičiant poziciją svarbu,
kad bent jau vienas iš jungiamų garsų būtų
„sušildytas" vibracija. To nesant lieka ne iš-
raiškingo portamento, o techninio glissando
įspūdis, t.y. apie kolortistiką čia galima kal-
bėti nebent su minuso ženklu.
Visi aptartieji pozicijų keitimo būdai turi
bendrą savybę - juos naudojant, natas sieja
tam tikras, kartais tarytum nė nepastebimas
„garsinis šleifas", atsirandąs pirštui slenkant
styga.

Kiti pozicijų keitimo tipai

Gal kiek rečiau nei aptartieji naudojami
(bet tikrai naudotini) dar keli pozicijų keiti-
mo būdai. Tai - keitimas pirštų plėtimu,
kuomet vienas pirštų (dažniausiai 1-as arba
4-as), išėjęs už įprastinio „kvartinio rėmo"
ribų ir pasiekęs grifo tašką (natą), esantį ki-
toje pozicijoje bei atsirėmęs jame, tampa
atrama, prie kurios prisitraukusi plaštaka
grįžta į įprastą kvartinę padėtį -

Natos 86
ar pirštų suglaudimu, kuomet vienas pirš-
tų, pastatytas siauriau nei tai daroma įpras-
tai, tampa atrama normaliam kvartiniam
pirštų išdėstymui naujoje pozicijoje -

Natos 87

Šiai pozicijų keitimų grupei priskirtini ir

keitimai skambant atvirai stygai ir skambant
flažoletui. Visus keturis pastaruosius pozici-
jų keitimo būdus jungia vienas bendrumas -
jų nelydi jokie „garsiniai šleifai", jais atlie-
kamų garsų atakos ir užbaigos tiksliai api-
brėžtos. Smuiko literatūroje galime rasti
nemažai fragmentų, kuriuose ši aplinkybė
įgauna ypatingą svarbą.

Grifo pojūtis
Smuiko mokytojams gerai žinoma, bet ne
visada skubama „užlopyti" pozicinės techni-
kos spraga - netolygus pozicijų įvaldymas.
Tradicinių pedagoginio repertuaro pirštuočių
poveikyje, nelyginės (I, III, V...) pozicijos pa-
prastai įvaldomos žymiai geriau nei lyginės
(II, IV, VI...). Nelyginės jaučiamos kaipo gero-
kai patogesnės, tad, suprantama, ir pasitel-
kiamos noriau. Susiformuoja tikras „užburtas
ratas": lyginių pozicijų vengiama, nes jos ne-
patogios; nepatogios jos todėl, kad jų ven-
giama, jose nesipraktikuojama. Tam tikru
mokymo smuiku tarpsniu mokytojui privalu
imtis iniciatyvos (kartais netgi įveikiant aki-
vaizdų mokinio nenorą) šiam ratui išardyti.
Patikimai įvaldžius lygines pozicijas ne tik
siaurėja „nežinomos“ grifo sritys, bet ir atsi-
veria labai plačios bei racionalios pirštuotės
galimybės216.
Itin svarbi, bet iš smuikininkų dėmesio lau-
ko taipogi neretai išslystanti pozicinės tech-
nikos dedamoji - išankstinė dilbio ar aukštose
pozicijose riešo judesio nuojauta (vadinamoji
anticipacija): „užsimoti" dera būtent tokios

216
Plačiau apie tai - temoje „Paauglystė".
amplitudės judesiui, kokio reikės naujai pozi-
cijai pasiekti. Užsimojus per mažai, rankai
„neprivažiavus" iki reikiamos grifo vietos,
siekiant norimos natos, tenka tiesinti pirštus,
o tai trikdo ir normalų pirštų kritimą, ir into-
navimą. Užsimojus pernelyg plačiai, reikiamą
grifo tašką pasiekusią ranką tenka stabdyti,
neišvengiamai sukeliant raumenų įtampą
(veikiai tampančią nuolatiniu, vos ne „natū-
raliu" pozicinės technikos palydovu).
Bet juk esama pozicijų, į kurias paprastai
„pataikome" lengvai ir patikimai. Šis gebėji-
mas remiasi tam tikrų, paprastai savaime su-
siformavusių, dažnai žemiau suvokimo
slenksčio funkcionuojančių „atramos taškų"
ant grifo buvimu.
Tokių taškų atsiradimo ir veikimo mechanizmas
toks pat, kaip ir tasai, kurio dėka visiškoje tamsoje
galime ranka tiksliai pasiekti mūsų kambario elekt-
ros jungiklį, nežiūrėdami paimti ką tik ant stalo pasi-
dėtą kavos puodelį: šiam mechanizmui veikiant,
prieš kaldami vinį, jaučiame reikalą plaktuku palytėti
(prisitaikant) jos galvutę, o to nepadarę - dažnokai
tvojame sau per pirštus. Visų šių ir daugybės kitų
automatinių buitinių veiksmų pagrindas - raumenų
„atmintis" ir taktilinis (lytėjimo) pojūtis.
Savaime susiformavę atraminiai taškai -
vertinga aplinkybė smuikuojant. Deja, jų
„veikimo zona" gan ribota - ji aprėpia vien
nedidelę grifo dalį. Tai ir paakino žinomą
smuikininką bei smuiko pedagogą Albertą
Markovą siūlyti, nesitenkinant savaime atsi-
randančiais atraminiais taškais, imtis sąmo-
ningo jų formavimo217. Markovo nuomone,
tokių atraminių (ar orientacinių) taškų ant
kiekvienos stygos turėtų būti trys, o gal net
keturi - žr. natas 88.

Natos 88

217
Альберт Марков. Система скрипичной игры.
Москва: Музыка, 1997.
 Markovas nepaminėjo, kad pasiūlyti orien-
taciniai taškai - faktiškai mums jau pažįsta-
mi mazgai, dalijantys stygą į puses ir treč-
dalius ar, kitaip tariant, natūraliųjų kvintinių
ir oktavinio flažoletų taškai. O dėmesį į šią
aplinkybę atkreipti ir ja pasinaudoti verta:
yra žinoma, kad taktilinis pojūtis stiprėja,
nesant perdėto spaudimo (neregiai, skaity-
dami Brailio raštą, puslapius liečia itin leng-
vai). Savaime atsirandančius atraminius
taškus smuikininkai paprastai patikimiausiai
jaučia kuriais nors konkrečiais pirštais (tar-
kime d1 ant g stygos - 2-u, c3 ant e2 stygos -
3-iu ir pan.). Ėmusis Markovo siūlomos už-
duoties, derėtų siekti „raumeninėje atminty-
je" įtvirtinti ne vien pačius atraminius taš-
kus, bet ir gebėjimą kiekvieną jų pasiekti
bet kuriuo pirštu.
A.Markovas nesiriboja vien teoriniu orien-
tacinių taškų ant grifo nusakymu, jis patei-
kia ir pratimus, skirtus tokiems taškams pa-
justi bei įvaldyti praktiškai. (Pratimai patal-
pinti šios temos pabaigoje, „Priede").
Suprantama, kad tokios vertingos pagalbi-
nės, profesionalų grifo pojūtį suteikiančios
„koordinačių sistemos" sukūrimas pareika-
laus sistemingų ir ilgalaikių pratybų.

Pirštuotė
Seniai praeitin nugrimzdo violistikos
tarpsnis, kai pozicijų kaita ir pirštuotė (daž-
nai ligšiol tebevadinama „aplikatūra"218) iš
esmės buvo traktuojamos vien kaip būdas
„paimti" vieną ar kitą kitaip nepasiekiamą
natą. Šiandieniniu požiūriu pirštuotė, neat-
metant ir jos funkcijos patogiai „paimti"natą
(ar natų grupę), pirmiausiai itin svarbi iš-
raiškos priemonė. Turėdami mintyje būtent
šį jos vaidmenį (ir tik iš šios pozicijos - te-
chninę jos dedamąją) ir bandysime pirštuotę
aptarti. Tam pirmiausiai turime prisiminti
kelis kiekvienam smuikininkui žinomus da-
lykus. Tiksliau - ne tiek prisiminti, kiek, įvel-
kant juos į žodinį apvalkalą, „inventorizuo-
ti".
Taigi, kalbėsime apie tokias aplinkybes:
pirštuotė esmingai veikia tembrinį kūrinio ar
atskirų jo fragmentų nuspalvinimą; atitin-

218
Aplikatūra - lot. applico - pridedu, prispaudžiu.
kamai parinkdami pirštuotę galime nemen-
kai paveikti skambėjimo dinamiką; pirštuotė
(šalia stryko veiksmų) nemenkai veikia arti-
kuliaciją; racionali pirštuotė - būtina sklan-
daus motorinių epizodų atlikimo sąlyga. Ki-
taip tariant, aptarsime keturias - tembrinę,
dinaminę, artikuliacinę, ir techninę - pirštuo-
tės funkcijas.

Pirštuotė ir tembras bei

dinamika
Kiekvienos smuiko stygos skambėjimui bū-
dingas savas, skirtingas nuo kitų tembrinis
nuspalvinimas. Todėl visas smuiko diapazo-
no natas (išskyrus žemutinį g stygos tetra-
chordą ir viršutinį e 2 stygos registrą) galima
pagriežti skirtingomis stygomis, suteikiant
joms skirtingą atspalvį. Ypačiai skambėjimo
skardumu išsiskiria keturios atvirų stygų na-
tos. Pačių stygų dinaminiai resursai gan
skirtingi: dvi vidurinės „tylesnės" nei dvi
kraštinės. Šias aplinkybes smuikininkai nau-
doja siekdami labai įvairių, kartais tiesiog
priešingų tikslų.
 Prakalbus apie savą kiekvienos stygos
„balsą", atmintin iškart ateina gausūs g sty-
ga griežiami smuiko literatūros kūrinių epi-
zodai, pradedant „operiškai" herojiškais -
N.Paganini „Mozės“ variacijos

Natos 89

dainingai lyriškais -
H.Weniawski „Fausto“ fantazija

Natos 90

ir iki šiurpokų, pagoniškai-šamaniškas aso-

ciacijas žadinančių -
S.Prokofjevas.1-mo Koncerto II d.

Natos 91

Akivaizdu, kad pagrindinis vienos kurios

stygos naudojimo akstinas yra siekis ne tik
suteikti epizodui savitą spalvą, bet ir paro-
dyti jo vientisumą, apjungti jo natas tembru.
Šiam pagrindiniam tikslui pajungiama ir
pirštuotė - žiūrima ne tiek patogumo, kiek
galimybės deramai „ištarti" frazę, tinka-
miausiu pirštu pavibruoti reikšmingas jos
natas...
Koja kojon su pirštuotės tembrine „žengia"
ir jos dinaminė funkcija. Dinaminiai įvairių
stygų resursai, kaip jau minėta, ženkliai ski-
riasi - kraštutinės g ir e 2 gerokai „garses-
nės" nei vidurinės d1 ir a1 (ypačiai aukšto-
siose pozicijose). Lyriniuose susikaupimo
epizoduose, kuomet reikalingas ne tik tyles-
nis, bet ir tembriniai „prislopintas" garsas,
dažnai naudojamasi vidurinių stygų aukštųjų
pozicijų skambėjimu -
L.van Beethovenas.Koncerto II d.

Natos 92
Skirtingi įvairių stygų tembriniai ypatumai
- aplinkybė, labai paranki išryškinti muziki-
nio audinio polifoniškumą, atskirų balsų dia-
logą ir garsų sąsajas kiekvieno balso ribose,
kaip tą matome 93-ame natų pavyzdyje -
J.S.Bachas. Partita E-dur. Preliudas

Natos 93
Ta pati aplinkybė - skirtingas skirtingų
stygų tembras - gali įdomiai paįvairinti besi-
kartojančių natų grupių skambėjimą, nesii-
mant jau gerokai „išeksploatuoto" tiesmuko
forte -> piano. Šią aplinkybę J.S.Bacho So-
natos g-moll Fugoje, pasitelkęs atitinkamą
pirštuotę, panaudojo J.Szigeti -

Natos 94
Perėjimas ant naujos stygos taipogi gali
būti panaudotas paryškinti naujo epizodo
pradžią, perėjimą į kitonišką aktyvumo lygį -
 P.Čaikovskis. Koncerto I d.

H.Weniawski. 2-ro Koncerto III d.

Natos 95

Labai ryškų koloristinį efektą galima išgau-

ti gretinant dengtos ir atviros stygos skam-
bėjimą. Tai - vadinamasis bariolažas (pranc.
bariolage - margas nuspalvinimas, margas-
palvis) -

Natos 96
 Artikuliacinės pirštuotės
galimybės
Natų artikuliacija, jų „ištarimas", nėra vien
tik stryko, dešinės rankos užduotis - ji ne-
mažai priklauso ir nuo kairės rankos pirštų
darbo, ir nuo pozicijų kaitos pobūdžio.
Vienas „artikuliacinis polius"- galimai di-
desnis natų susietumas, rišlumas, kitas,
priešingas, paskirumas, kiekvienos jų pra-
džios bei pabaigos skambėjimo apibrėžtu-
mas. Tarp šių - legatissimo ir staccatissimo -
polių plyti neaprėpiamas tarpinių artikulia-
cinių gradacijų vandenynas.
Kalboje apie pirštuotę paminėjus rišlumą, į
galvą iš karto ateina pozicijos keitimas-
portamento, kuriame „įvažiavimas" į naują
natą (=ryšys su praeita) jau užprogramuo-
tas keitimo pavadinime. Pats keitimas nu-
kreipia dėmesį į naująją natą. Pastaroji pa-
prastai sutaurinama patetiniu (vibraciniu)
akcentu. Todėl tokiam perėjimui vargiai
naudotinas 4-as pirštas, paprastai mažiau
patogus vibravimui nei likusieji. Keitimas-
portamento - galinga išraiškos priemonė,
kuria nedera piktnaudžiauti: riba, skirianti
išraiškingą skambėjimą nuo perdėto, nesko-
ningo jausmingumo, nėra pernelyg ryški.
Pirmųjų trijų tipų pozicijų keitime, kaip
esame kalbėję, dalyvauja pirštas-palydovas.
Tai lemia, kad perėjimą iš natos į natą lydi
greičiau nutuokiamas nei apibrėžtai girdi-
mas garsinis „šleifas". Pasaže, jei jis grie-
žiamas legato, dainingoje melodijoje tokie
mažučiai priedai (žinoma, jei jų nelydi neva-
lingi akcentai, jei jie neperauga į aiškiai gir-
dimą glissando) paprastai ne tik netrikdo
skambėjimo, bet priešingai - padidina jo riš-
lumą.
Tačiau smuiko literatūroje gausu epizodų,
kuriuose pati muzika reikalauja didesnio ar-
tikuliacinio apibrėžtumo, tikslesnių garso
atakų ir šios miniatiūrinės garsinės jungtys
tampa trūkumu. Tokiais atvejais vietoje
įprastų I, II, ar III tipo pozicijų keitimų telie-
ka naudoti pirštų tempimus, jų suartinimus,
keitimus per atvirą stygą ar natūralų flažo-
letą. Pavyzdžiui, sekvencijoje iš G.B.Viotti
23-io Koncerto I d. -
 Natos 97

mokiniai dažniausiai „iš inercijos" naudoja II

tipo pozicijų keitimą - į žemesnę poziciją
slenka 4-u pirštu, tuo pačiu „išterliodami"
natų atakas. Panaudojus pirštų plėtimus (97
natų pavyzdyje jie apibraukti) epizodas iš-
syk pradeda skambėti apibrėžčiau.
O štai J.Brahmso smuiko koncerto I d.
fragmente -

Natos 98
taikant bet kurį iš „tradiciškų" keitimo tipų
tektų arba šliaužioti po pozicijas, arba ab-
surdiškai skaldyti kvartoles stryko perėji-
mais nuo stygos ant stygos. Taip, žinoma,
niekas ir nesielgia, o imasi pirštų suartinimu
paremtos pirštuotės -

Natos 99

Ypač ryškiai pirštuotė veikia chromatizmų

artikuliaciją. Praktikoje naudojamos dvejos
tokios pirštuotės atmainos: a) pustoniu pa-
slenkant ant stygos jau stovintį pirštą; b)
statant pustoniais gretimus pirštus

Natos 100

Pirštuotė „a" puikiausiai tinka, kai tempas

ne per greičiausias, o tekstas reikalauja riš-
laus skambėjimo. Tą matome L.Spohro 9-to
Koncerto I d. pirštuotėje 219 -

Natos 101
Bet pabandykime įsivaizduoti, kaip skam-
bėtų veržlus, kandžiai pabiras S.Prokofjevo
1-mo Koncerto III d. fragmentas -

Natos 102

- pabandžius jį griežti pirštuotė „a"?! (Žino-

ma, dar geriau jį ne įsivaizduoti, o pabandyti
pačiam pagriežti smuiku...).
Siekiant griežtesnio natų artikuliavimo ga-
nėtinai dažnai pasitelkiami keitimai per atvi-
rą stygą, kuomet tęsiantis šia styga atlie-
kamam garsui ranka perslenkama į naują
poziciją, kaip tą matome pateiktame
H.Weniawskio 2-o koncerto III d. fragmente

219
J.Jankelevičiaus redakcija.
(natos 103) -

Natos 103

Nedaug nuo šių skiriasi ir pozicijos keiti-

mas per natūralųjį flažoletą, pasinaudojus
tokio flažoleto „gebėjimu" skambėti (jei ne-
lėtinamas stryko judėjimas!) ir atkėlus nuo
stygos „jį pagimdžiusį" pirštą, pvz.:

F.Mendelssohn-Bartholdy, Koncertas I d.

Natos 104

Paminėtina ir tam tikra tarpinė dviejų pas-

tarųjų keitimo būdų atmaina, paremta
C.Flescho pastebėta aplinkybe - veržliame
pasaže trumpa, atvira e 2 styga griežiama
nata paprastai nuskamba flažoletiškai, ok-
tava aukščiau. Ši natytė duoda laiko pato-
giai ir negirdimai pakeisti poziciją, pvz. -

C.Sent-Saëns 3-io Koncerto III d.

Natos 105
Oktava aukštesnį garsą „simuliuojanti" atviroji
styga pavyzdyje apibraukta.

Pirštuotė motorikoje
Vienas svarbiųjų kriterijų renkantis motori-
nio fragmento pirštuotę - kiek ji paranki ma-
žiausiomis fizinėmis pastangomis kokybiškai
ir patikimai atlikti natų tekstą. Žvelgiant
šiuo požiūriu, geriausia laikytina toji pirštuo-
tė, kuri pareikalaus mažesnio pozicijų ar
stygų keitimų kiekio, kurioje šie keitimai bus
mažesnės amplitudės, o tiksliam intonavi-
mui ar pirštų sekų įsiminimui nereikės spe-
cialių pastangų. Be to, tai pirštuotė, kuriai
neprireiks papildomų ar nepatogių dešinės
rankos veiksmų.
 Kalbant apie judesių taupumą, pirmiausiai
pažvelkime į galimybę rinktis, atlikti tas pa-
čias natas keliais ar keliolika būdų.
C.Fleschas pateikia pavyzdį 220:

Natos 106

Nuotolis ant grifo tarp pirmosios ir antro-

sios natos - 7 cm, bet kelias, kurį šias natas
griežiant tenka nukeliauti rankai, esmingai
skiriasi priklausomai nuo pirštuotės:

pirš nuo- pirš nuo- pirš nuo- pirš nuo-

tai tolis tai tolis tai tolis tai tolis

4-4 7cm 4-3 9cm 4-2 11cm 4-1 14cm

3-3 7cm 3-1 11cm 3-2 9 cm 3-4 5cm
2-2 7cm 2-1 9cm 2-3 5 cm 2-4 3cm
1-1 7cm 1-2 5cm 1-3 3cm 1-4 2cm
Lentelė 17

220
К.Флеш. Искусство скрипичной игры. Том I.
Москва: Музыка, 1964, р. 152.
Akivaizdu, kad pirštuotė 1-4, labiausiai sumažinda-
ma rankos kelią tarp natų, taupiausia. Bet tai vien
3
tuo atveju, jei fis - paskutinė darinio nata. Jeigu gi
po jos seka tolesnės aukštyn kylančios natos - ši
pirštuotė vargiai pasirodys išties taupiausia.

Taigi, kalbant apie pirštuotę motorikoje,

mintyje turėtinos ne pavienės natos ar jų
poros, o natų grupės bei parankus šių grupių
tarpusavio išsidėstymas. Ir tai - visais atve-
jais tiek keičiant poziciją, tiek ir pasiliekant
kurioje nors vienoje.
Pirmiausiai čia paminėtina vadinamoji
„ritminė pirštuotė", kurią diktuoja ritminė
fragmento sandara (kaip ir natų ligavimas):
natų bėgsmas visad sklandesnis, jei ritminės
grupės viduje išvengiama papildomų veiks-
mų, pvz., pozicijų ar stygų kaitos. Todėl,
pvz., dviejus paviršutinišku žvilgsniu vos ne
vienodus F.Kreislerio „Sicilianos ir Rigodo-
no" fragmentus patogiau griežti skirtingomis
pirštuotėmis -
 Natos 107
Kodėl? - Lemiamas vaidmuo čia tenka me-
lodijos judėjimo krypčiai ir ritminėms gru-
pėms: visad patogiau griežti grupes neskal-
dant jų į dalis stryko perėjimais ant naujos
stygos. Nepamirštinas ir tam tikras tokį pe-
rėjimą lydintis, vargiai pageidautinas tem-
brinis pokytis.
Bet jei 107 natų pavyzdžio antrosios eilu-
tės natas pergrupuosime -

Natos 108

išsyk pamatysime, kad pirštuotę vėl tenka

keisti.
Motoriškuose epizoduose tikslinga, esant
galimybei, naudoti pirštuotę, ne tik atitin-
kančią ritminę epizodo struktūrą, bet ir pa-
remtą besikartojančiomis pirštų sekomis 221:
C.Saint-Saëns. Havanaise

Natos 109

„Ritminė-grupinė" pirštuotė, taupydama

judesius, atpalaiduodama dėmesį, įgalina
gerokai padidinti tempą trigarsiuose (tiek
gamose, tiek, galiausiai, ir meniniame te-
kste).
Dėmesio taupymas paminėtas neatsitikti-
nai: I.Jampolskis savo knygoje 222 pateikia

221
Pastarajame pavyzdyje atkreiptinas dėmesys į ket-
virtosios grupės paskutiniųjų trijų natų pirštuotę: VIII
pozicijoje, kur, kaip žinome, nuotoliai tarp natų esmin-
gai sumažėję, be to plaštakos padėtis gerokai skiriasi
nuo įprastos žemutinėse pozicijose, būtent pirštuotė 1-
2-3 pasirodo beesanti žymiai patogesnė nei naudota
ankstesnėse grupėse.
222
И.Ямпольский. Основы скрипичной аппликату-
ры. Москва: Государственное Музыкальное Изда-
тельство, 1955, р. 146.
pavyzdį - mažutį N.Paganinio kapričo frag-
mentuką su dviem - įprasta (virš natų) ir,
švelniai tariant „egzotiška" G.Beckerio (po
natomis) - pirštuotėmis -
N.Paganini. 17 kapričas

Natos 110

Net ir neimant į rankas smuiko, visiškai

akivaizdu, kad pirštuotė po natomis ne tik
nepatogi, bet ir kebli įsiminti.

Ypač didelę reikšmę natų grupavimo ir

stygos vienybė įgauna esant punktyriniam
ritmui:
J.Sibelius. Koncertas III d.

Natos 111

Smuiko literatūroje gausu atvejų, kai grie-

žiant natas, nutolusias viena nuo kitos per
kvintą, tą patį pirštą tenka permetinėti nuo
stygos ant stygos. Dažnai, užuot permetinė-
jus, šitas pirštas paprasčiausiai iškart sta-
tomas ant dviejų stygų. Reikalai komplikuo-
jasi, kai tokios natos viena nuo kitos nutolu-
sios ne gryna, o, tarkime, sumažinta kvinta:

Natos 112
Ypač jie komplikuojasi griežiant greitu
tempu: ne tik atsiranda trikdžiai pirštų veik-
loje, tokie permetinėjimai iškart atsiliepia
intonacijoje. Veiksmingą būdą tiek techni-
nėms, tiek ir intonacinėms šiuo atveju ky-
lančioms problemoms spręsti dar 1885 m.
pateikė vokiečių smuikininkas ir metodinin-
kas C.Wassmannas: pirštas, kaip ir grynos
kvintos atveju, statomas iš karto ant dviejų
stygų tapdamas nebejudinamu atramos taš-
ku gretimų pirštų veiklai, kuriais griežiama
paaukštinta (ar pažeminta) nata:

Natos 113
 Smuikininkai netruko atrasti, kad toksai at-
ramos taškas nebūtinai turi egzistuoti fiziš-
kai, kaip realiai į dvi stygas atremtas pirštas
- pakanka ir menamo tokio atramos taško.
Mūsų dienomis retas smuikininkas atvejais,
panašiais į matomus 114 ir 115 natų pavyz-
džiuose, rinksis pirštuotę, pažymėtą virš na-
tų -
D.B.Viotti. 23-ias Koncertas, I d.

Natos 114
F.Mendelssohn-Bartholdy. Koncertas III d.

Natos 115

Motoriškų epizodų pirštuotės patogumą, tad

ir atlikimo kokybę gali juntamai lemti ir gebė-
jimas viduj transformuoti natų tekstą. Ilgame-
tė mokyklinė praktika susiejo tam tikras natas
su „joms priskirtais" pirštais, kurie, vien pa-
žvelgus į natas, išsyk pasirengia veikti. Šis
apskritai itin naudingas automatizmas kartais
tampa trikdžių. Pavyzdžiui, pamatę natų seka-

Natos 116

tikriausiai automatiškai imsime ją griežti pa-

žymėtąja, gana nepatogia pirštuotė. Mintyse
enharmoniškai pakeitę natas, iš karto atrasi-
me ir gerokai šioms natoms patogesnę pirš-
tuotę -

Natos 117

Nesudėtinga rasti panašių atvejų ir smuiko

literatūroje, pvz.,
C.Saint-Saëns. Introdukcija capriccioso

Natos 118
 Griežimo pojūtį, patogumą bei greitį gali-
me esmingai pakeisti ir mintyse pergrupuo-
dami natas. Štai, pavyzdžiui, seka vadina-
mosiomis „laužytomis" tercijomis -

Natos 119

pirštams „atrodys" visai kitokia, „galvojant"

ją taip -

Natos 120
Suprantama, panašios natų transformaci-
jos anaiptol ne visada naudotinos, bet žinoti
apie tokią galimybę smuikininkui be abejo-
nės verta.

Šioje temoje pirštuotės dalykai paminėti

probėgšmais, vien siekiant nužymėti pa-
grindines - tembrinę-dinaminę, artikuliacinę
ir motorinę techniškąją - jos taikymo gali-
mybes. Muzikoje galutinį rezultatą retai le-
mia viena kuri vykusiai panaudota priemo-
nė, paprastai reikalą turime su tokių prie-
monių deriniais, kompleksais. Pirštuotė itin
tampriai susijusi su strykavimu. Bet tokioje
jungtyje ji jau vadintina redaktūra. O šioji -
tiesiog bekraštis, sunkiai aprėpiamas van-
denynas, kurį vienoje paskaitoje aptarti ne-
įmanoma: tam reikėtų ištiso paskaitų ciklo,
atskiro kurso, įžymių smuikininkų redaguotų
tekstų studijų, šių redakcijų lyginimo, jų kai-
tos laiko bėgyje analizės, praktinių užduočių
ieškant savų redakcinių (t.sk. ir pirštuotės)
sprendimų žymiai platesniame nei vien nau-
jai besimokomi kūriniai repertuariniame ra-
te...223

223
Tai, kad „Redaktūros" kurso neturime - akivaizdi
smuikininkų rengimo spraga. Tokio kurso būtinumas
aukštojoje mokykloje neabejotinas.
PRIEDAS
Pratimai, lavinantys
atraminių taškų pojūtį
 Žinoma, toliau dera užsiimti sava „išrady-
ba": imtis pratybų dviem stygomis, kuomet I
pozicijos natos griežiamos viena (tarkime,
aukštesniąja) styga, o atraminiai taškai - ki-
ta; kuomet pastovioji pratimo dalis nebe I
pozicijoje, o viršutinėje grifo dalyje; kuomet
keičiama atraminių taškų seka

Natos 121
 VIBRATO
Vibrato - išskirtinė smuikininko dispozici-
joje esanti išraiškos priemonė. Išskirtinumą
lemia bent jau dvi aplinkybės: pirma, vibra-
to niekaip nefiksuojamas natose, t.y. palik-
tas atlikėjo nuožiūrai; antra, tobulai įvaldy-
tas vibrato mechanizmas tarytumei nu-
grimzta pasąmonėn ir kaip spontaniški žmo-
gaus judesiai, mimika (pasak Leonardo da
Vinci, „sielos pasiuntiniai") tampa itin svar-
bia, betarpiška individualios meninės, emo-
cinės saviraiškos priemone. Labai apgailėti-
na, jei šis svarbus elementas tampa papras-
čiausiu mechaniniu atlikimo „fonu".

Vibrato nuo senųjų laikų iki

dabarties
Vibrato į gyvenimą pašaukė ir tolesnę jo
raidą sąlygojo daug veiksnių. Vienas jų -
pradinis postūmis - dinamiška baroko epo-
chos pasaulėjauta. Kitas, neabejotinai susi-
jęs su styginių instrumentų virsmu iš akom-
panuojančių į solinius, - siekis suteikti garsui
galimai didesnį išraiškingumą.

Daugmaž XVI a. prasidėję ir kelis šimtme-

čius vienas kitą lydėję mokslo atradimai „iš-
klibino" per ankstesnius amžius susiklosčiu-
sį ir kasdienine patirtimi bei „sveiku protu"
paremtą pasaulėvaizdį.
Prisiminkime M.Koperniką (1473 -1543) ir jo he-
liocentrinę teoriją, visatos centre „pastačiusią" ne-
be Žemę, o Saulę; danų astronomą T.Brahe (1546 -
1601), atlikusį tikslius astronominius Saulės siste-
mos ir virš 700 žvaigždžių matavimus; G.Bruno
(1548? -1600) ir jo kūrinius „Apie visatos ir pasaulių
begalybę" (1584) ir dialogą „Apie Priežastį, Principą
ir Vienybę" (1584); G.Galilei (1564 -1642) principą
taikyti matematiką aiškinantis mokslo dėsningu-
mus, mechanikos ir geometrijos dėsnių taikymą
aiškinantis kūnų judėjimą, „regėjimo vamzdžius" -
teleskopus, įgalinusius pamatyti mėnulio kalnus bei
kraterius, įsitikinti, kad „paukščių takas" sudarytas
iš žvaigždžių aibės, atrasti keturis didžiausius Jupi-
terio palydovus; J.Keplerio (1571 -1630) suformu-
luotus tris planetų judėjimo dėsnius; olando A.van
Levenhoek’o (1632 -1723) išrastus mikroskopus, ne
tik įgalinusius jį atrasti bei ištirti raudonuosius krau-
jo kūnelius, kapiliarų sistemą, mikrobus, vabzdžių
gyvybinį ciklą, davusius galingą impulsą biologijai,
medicinai, bet ir atvėrusius mikropasaulio buvimą,
t.y. parodžiusius, kad be įprastinio, žmogų supan-
čio, akivaizdaus pasaulio, be jau anksčiau ėmusios
atsivėrinėti Visatos, egzistuoja ir dar vienas - mik-
ropasaulis, mikromatmuo... Prisiminkime ir gausybę
kitų šviesuolių, padariusių gal ne tiek fundamenta-
lius, bet tame pačiame minties sraute gimusius at-
radimus.
Tai buvo galingas postūmis. Vos ne pusantro tūks-
tantmečio gyvavusį viduramžišką pasaulio suvoki-
mą kaip Dievo sutvertą ir jo prižiūrimą hierarchinę
dangaus kūnų ir gyvų būtybių tvarką, išstūmė po-
žiūris į pasaulį, kaip didžiulį mechanizmą, kiurio
dalys veikia visiškai nesiekdamos jokio tikslo, ne-
paklusdamos kieno tai bebūtų valiai, o funkcionuoja
pagal griežtus fizikos dėsnius. Žmogaus gyvenimas
nustotas traktuoti kaip pasiruošimas atgimimui
aname pasaulyje, o greičiau, kaip įgimtų žmogaus
troškimų realizavimas. Politinės institucijos ir etiniai
principai (ir, o Dieve, netgi visuomenės sankloda!)
nustojo buvę dieviškosios valios atspindžiu ir imti
suvokti kaip žmonių sukurti praktinio veikimo įran-
kiai. Pasaulis begaliniai „prasiplėtė": nuo kasdienių,
regimųjų matmenų išaugo ir kosmine ir mikro kryp-
timis. Maža to, jis užsipildė visaapimančiu judėjimu.

Judėjimas skverbėsi ir į visus menus. Baro-

ko menininkai siekė išplėšti materiją iš są-
stingio - dinamizmo imta ieškoti netgi to-
kiuose, atrodytų, savo prigimtimi statiškuo-
se dalykuose, kaip statiniai, gamtovaizdis,
vietovės reljefas. Ypatingai charakteringas
to laikmečio tvarinys - ištaigingos užmiesčio
vilos ir jas supantys parkai.
Tuometiniai itališki sodai paprastai for-
muojami terasomis kalvų šlaituose. Nuo jų
atsiveria žavingi vaizdai, aukščiau „kunku-
liuoja" augalų masės, statiniai, laiptai, kas-
kados. Žalumoje kontrastu spindi baltos
skulptūros.
Parkų kūrėjai vertė vandenį nepabaigiamai
čiurlenti slėnin, trykšti aukštyn fontano
čiurkšlėmis, šniokšti sniego baltumo kaska-
dose. Fontanai tarsi suteikdavo gyvybės ma-
terijai, sukaustytai akmeniniuose parkų sta-
tiniuose. XVII a. sodai daro ypatingą įspūdį
savąja gyvybine jėga. Čia daug pertekliaus,
primenančio skambias tuolaikinės italų poe-
zijos frazes. Tačiau tai - ne viskas: čia esa-
ma užuominų, perkuriančių abstrakčias są-
vokas į visuotinai suvokiamus vaizdus, so-
duose esama filosofijos elementų, išreiš-
kiamų kalvomis, akmenimis, medžiais, van-
deniu. Kalnai bei pakalnės išreiškia didvy-
rišką gamtos prigimtį. Akmeninės statinių
konstrukcijos - sustingusios ir nepajudina-
mos amžinybės ženklai; vešli žalia lapija -
simbolizuoja gyvenimą ir neįveikiamą jau-
nystę, o vanduo - greitą laiko bėgsmą. To
laikmečio žmonės puikiausiai suvokė poeti-
nę šių elementų prasmę 224.
Suprantama, ši tendencija negalėjo ap-
lenkti ir muzikos. Ir ne vien suklestėjusiose
fugose. Koncertuose, sonatose, siuitose,
įvairūs šokiai (=įvairios judesio formos) iš-
reiškia skirtingus žmogaus sielos „judesius"
- būkles.
Bet ano meto instrumentalistams to nepa-
kako, jiems magėjo įsiskverbti į muzikos
„ląstelinį lygį" - atrasti bei išreikšti dina-
mizmą pačioje natoje. Ar ne tą byloja išve-
šėjusi ornamentika225

224
Pagal:M.W.Ałpatow. Historia sztuki. Renesans i Ba-
rok. t.III. Warszawa: Wydawnictwo Arkady, 1969,
p.145-146.
225
Viršutinė 122-ro natų pavyzdžio eilutė - A.Korelio
2-os Sonatos (op. 5) Grave, apatinė - keliais dešimt-
mečiais vėliau Amsterdame išleista versija, spėtina,
atspindėjusi įprastą to laikmečio interpretavimą.
 Natos 122

- siekis kiekvieną natą paversti garsine

kaskada, purslais?
O ar ne tą patį siekį liudija taip dažnas
anos epochos smuiko muzikoje „tremoliška-
sis" štrichas, kuomet kartojama ta pati na-
ta? -

Natos 123

Ankstyvuose etapuose vibrato buvo trak-

tuojamas daugmaž kaip trelės atmaina - tiek
vienas, tiek ir antra buvo papuošimo rūši-
mis. O štai atliekant violomis - instrumen-
tais su ne itin palankiomis vibruoti grifo pa-
dalomis - ir buvo naudojamas savotiškas,
būtent trelės technika atliekamas vibrato:
atrėmus vieną pirštą į grifą padaloje, kitu
tos pačios padalos ribose būdavo atliekama
trelė, tuo būdu lengvai periodiškai patem-
piant ir palaisvinant stygą.
Literatūroje smuiko vibrato bene pirmąkart
visiškai aiškiai paminimas 1636 m.
M.Mersenno traktate „Universalioji harmoni-
ja": „Klausytojai patiria ypatingai kerinti
įspūdį, kai griežiant panaudojamas lengvas
kairės rankos siūbavimas.
Kaip kuriose XVII a. partitūrose virš ilgos
trukmės natų retsykiais aptinkami ženklai –
„ " arba „.............", reiškią,
jog šias natas dera vibruoti. Tai pagrindas
teigti, jog šiuo laiku vibrato imtas naudoti ir
orkestriniame atlikime.
Paminėtina, kad smuikavime (dažniausiai -
prancūzų mokykloje), šalia panašaus į
mums įprastą, būta ir savotiško „stryko vib-
rato", vadinto tremar. Tai - periodiški stryko
spustelėjimai bei atleidimai, taip gaunant
vadinamąjį „jėgos vibrato"226. Maga pafan-

226
Jėgos vibrato labiau būdingas pūtikams (ženklus jis
ir vokale). Smuikavime jo elementų irgi esama, bet
apie tai - vėliau.
tazuoti, kad šis vibrato būdas galutinai ne-
išnyko: P.Casalsas, D.Oistrachas neretai -
grieždami vieną ar kitą epizodą parlando (it.
kalbant) - panaudodavo kažką panašaus 227.
Galima taipogi paspėlioti tremar pavirtus
mums ganėtinai gerai žinomu štrichu porta-
to, ondeggiando.
Violončelės mene, lyginant su smuikavi-
mu, vibrato, berods, kiek „vėlavo": konkre-
čiai vibrato griežiant violončele minimas
pradedant XVIII a. viduriu 228.

F.Geminiani savojoje mokykloje (The Art of

Playing on the Violin, 1751 m.) teigia: „Nuo
šio siūbavimo (vibrato - A.G.) garsas tampa
tik gražesnis, todėl naudoti ji dera galimai

227
Jauno D.Oistracho atlikime, kaip tą byloja anksty-
vosios jo koncertų recenzijos, panašiu parlando buvo
netgi piktnaudžiaujama.
228
Galima teigti, kad tai - bendras ano laikmečio dės-
ningumas: kiekviena smuikavime atrasta naujovė „vio-
lončelizmą" pasiekdavo po kokių 30-40 metų (tai visai
ne taip jau prasta: tokia naujovė ateidavo jau apsiva-
liusi nuo neofitiško ekstremizmo, gerokai pabrandinta
ne vieno atlikėjo ar kompozitoriaus)
dažniau". Turbūt šio raginimo pasekmėje -
Geminianio mokykla gan greitai buvo išvers-
ta į kitas kalbas - vibrato imtas naudoti itin
uoliai. Toji aplinkybė daug kam kėlė nepasi-
tenkinimą. Antai Leopoldas Mozartas savojo-
je mokykloje (Versuch einer gründlichen
Violinschule, 1756 m.) apie gausiai vibrato
naudojančius smuikininkus nepritariamai ra-
šė: „grieždami kiekvieną natą jie dreba, ta-
rytum juos kamuotų drugys".
Akademiškosios krypties atlikėjai gausų
vibrato naudojimą gan ilgai laikė blogo sko-
nio požymiu. Labai santūriai vibrato naudojo
J.Joachimas, L.Aueris, K.Davydovas... Tuo
tarpu galima spėlioti N.Paganini (ir, aišku, jo
pasekėjus) vibrato naudojus gerokai gausiau
ir intensyviau. Ir visgi neatskiriama smuika-
vimo dalimi, kuomet griežimas be vibrato
suvokiamas kaip savotiška išimtis, speciali
koloristinė priemonė, „spalva" (pvz., mažo-
riniame Bacho „Čakonos" epizode), vibrato
tapo tik XIX-XX amžių sankirtoje. Didžiausi
nuopelnai šiame virsme neabejotinai pri-
klauso E.Ysaye ir F.Kreisleriui.
 Akustinių garso
charakteristikų kaita
vibruojant
Vibruojant kinta visi pagrindiniai - aukščio,
jėgos ir tembro - garso parametrai. Todėl
galime kalbėti apie jėgos, tembro ir aukščio
vibrato sudedamąsias. Visoms joms svarbus
bendras matmuo - vibrato dažnis229.
G.Seashore atliko tyrimus su trimis skirtingo
profesinio lygio smuikininkų grupių - įžymių
solistų, smuiko dėstytojų ir studentų - grie-
žime aptinkamus vibrato dažnius (periodus
per sekundę - p/s) 230.
Tyrimai parodė, kad vidutinis vibrato daž-
nis - 6-7 p/s ir kad šiose ribose „telpa" veik
visa kokybiško vibrato įvairovė. Jei vibrato
retesnis, tarkime - 5 p/s - paprastai jį suvo-
kiame jau ne kaip tam tikrą tembrinę koky-

229
Beje, patsai terminas „vibrato" atsirado ir imtas
vartoti nuolat romantizmo periode. Ligtol jo įvardini-
mas itin įvairavo: F.Geminiani jį vadino „ankšta trele";
L.Mozartas - „tremolo"...
230
G.Seashore (Red.). Studies in the Psychology of
Music. Iowa. v. 1,1931.
bę, o kaip aiškiai girdimą garso svyravimą;
jei dažnesnis nei 7 p/s - girdime „ožišką me-
kenimą"... Tačiau tai - daugiau statistiniai
dalykai... O praktika, ypačiai meninė prakti-
ka, ne visad ribojasi vien „normaliais" statis-
tiniais rėmais. Pakanka pažvelgti į
F.Kreislerio 9,5 p/s!
Aptartosiose dažnių ribose reiškiasi ir jau
minėtos - jėgos, tembro ir aukščio - vibruo-
jančio garso sudėtinės.

Jėgos vibrato
Dažnokai jo tarytum nė nepastebime, nors
vibruojančiame garse jis visad „dalyvauja".
Smuikuojant jis randasi dėl trijų priežasčių:
1) vibruojant smuikas (daugiau ar mažiau
pastebimai) juda į šalis, todėl stryko judėji-
mo greitis stygos atžvilgiu periodiškai kinta
- greitėja ar mąžta (stryko ir smuiko judėji-
mo krypčiai sutampant lėtėja, jiems judant
priešingomis kryptimis - greitėja). Atitinka-
mai kinta ir garso jėga - jis periodiškai tilsta
ar garsėja. Tuo nesunku įsitikinti pabandžius
strykuoti atvira styga, tuo pačiu metu akty-
viai vibruojant pirštu, atremtu į gretimą sty-
gą - pasigirstąs atvirosios stygos vibrato,
suprantama, tegali būti jėgos vibrato;
2) pirštui svyrant link atramėlės, styga
kiek nugrimzta žemyn, svyrant link slenks-
telio - pakyla, nuo to stryko prigulimas prie
jos didėja bei mąžta;
3) vieną kurią vibruojančio garso sudeda-
mųjų rezonuoja atvira styga arba kuris nors
jos virštonis. Rezonuoti gali ir vieni ar kiti
patalpoje esantys daiktai. Juntamą išorės
rezonanso vaidmenį tiek smuiko skambėji-
mui apskritai, tiek ir randantis jėgos vibrato
patvirtino bandymai izoliuotoje akustinėje
kameroje.

Tembro vibrato
Priežastis - vibruojančio piršto svyravimas:
į stygą remiantis piršto galui - skamba dau-
giau aukštų virštonių, remiantis minkštimui -
stygos virpesiai pristabdomi, aukštų viršto-
nių skambėjimas slopinamas231. Taigi, kin-
tant piršto statmenumui, kinta ir tembras.
Kaip ryškiai šioji kaita girdima, priklauso

231
Tą esame aptarę temoje „Tembras".
nuo smuiko rezonatorių (daugiausiai - dėkų)
kokybės: jautrios, išdrožtos iš geros medie-
nos, tinkamai suderintos dekos (kaip tai esti
su geraisiais italų meistrų instrumentais)
momentaliai atliepia ir sustiprina bet kokį
garso pokytį232; labiau „rambios" (prastes-
nės kokybės) - „nespėja" ar išvis nepajėgia
to padaryti.

Aukščio vibrato
Priežastis - akivaizdi. Normali, „vidurkinė"
smuiko garso svyravimo amplitudė vibruo-
jant, - 30-50 centų 233. O pats vibrato mostas
glaudžiai susijęs su registru: aukštosiose
pozicijose naudotinas siauresnis, žemosiose
- platesnis. Aukštoje pozicijoje pabandę
griežti žemam registrui tinkamu mostu išgir-
sime per plačiai siūruojantį, „bliaunantį"
(naudotiną nebent prisireikus specialios
spalvos...) garsą; aukštame registre visiškai

232
Iš čia - ir „itališkas", „sidabriškas"... tokių smuikų
tembras.
233
Vokalistų vibrato gerokai platesnis - 90 -130, re-
tsykiais - net 200 (!) centų.
tikusį vibrato perkėlę į I poziciją, įsitikinsime
jį esant akivaizdžiai nepakankamą, gimdantį
„anemišką" skambėjimą.
Priežastis – akivaizdi. Telieka išsiaiškinti,
kokiuose rėmuose vibruojantis garsas kinta.
Vėlgi pasitelkime lenteles –
Lentelė 19
 Taigi, normali, „vidurkinė” smuiko garso
svyravimo amplitudė vibruojant,– 30-50
centų Vokalistų vibrato gerokai platesnis –
90-130, retsykiais – net 200 (!) centų 234. O
pats vibrato mostas glaudžiai susijęs su re-
gistru – aukštosiose pozicijose jis būna siau-
resnis, žemosiose – platesnis. Pabandę
aukštoje pozicijoje griežti plačiu, žemam re-
gistrui tinkamu mostu – išgirsime siūruojan-
tį, „bliaunantį” (naudotiną nebent prisireikus
specialios spalvos...) garsą; aukštame re-
gistre pilnai tikusį vibrato perkėlę į I pozici-
ją, įsitikinsime jį esant akivaizdžiai nepa-
kankamą, gimdantį „anemišką” skambėjimą.
Kiekvieno piršto minkštimas skirtingas. Ši
aplinkybė lemia ir skirtingą vibrato amplitu-
dę griežiant skirtingais pirštais. Štai rezulta-
tai gauti, išmatavus eilinio smuikininko vib-
rato I poz. sol styga:
1-as pirštas 2-as pirštas 3-as pirštas 4-as pirštas
26 centai 35 centai 66 centai 13 centų
Lentelė 20

234
Vokalistų vibrato gerokai platesnis – 90-130,
retsykiais – net 200 (!) centų
 Panašūs ypatumai (plačiausia vibrato amp-
litudė į grifą remiantis 3-iam pirštui, siau-
riausia - 4-iam) būdingi bet kurio smuikinin-
ko rankai. Ši aplinkybė dažnokai nulemia
renkantis dainingo epizodo pirštuotę.

Vibruojančio garso suvokimas

Vibrato ir intonacija
Klausytojas (tuo labiau stygininkas) ne-
sunkiai girdi 20 ct. nevibruojamo garso nu-
krypimus nuo deramos intonacijos. Tuo tar-
pu vibruojantis, t.y. 30-50 ct. nuo tikslios
intonacijos nukrypstąs garsas, suvokiamas
kaipo švarus. Jaučiama tam tikra „intonacinė
masė", garso "storis", bet ne intonacinis ne-
apibrėžtumas! Tiesa, kad girdima būtų bū-
tent taip, reikalingas tam tikras dažnio ir
amplitudės santykis: plačios vibrato ampli-
tudės garsas, esant mažam (tarkime - 5 v/s)
dažniui suvokiamas kaip netikęs, o dažniui
padidėjus (tarkime - 6.7 v/s) - kaip visiškai
priimtinas.
Klausos tolerancija vibruojančiam garsui
paaiškintina, reikia manyti, a) zonine into-
nacinės klausos prigimtimi; b) klausos auto-
nomiškumu; c) muzikiniu (harmoniniu) garso
„įrėminimu’" (prisiminkime - juk dermines
traukas mes "girdime" ir klausydami tempe-
ruoto fortepijono!).

Vibruojančio garso skvarbumas,

poveikis
Solisto, griežiančio su orkestru, garsas,
nors galia ir nesulyginamas su orkestro
akompanimentu, puikiausiai girdimas!
Šis fenomenas aiškinamas įvairiai. Gan įti-
kinama priežastis ta, kad solisto instrumen-
tas, paprastai - neprastos kokybės. Kita įti-
kinama priežastis - dėmesio į solisto atlie-
kamą partiją koncentracija.
Neretai, bendrame triukšme (tarkime, didesnio
sambūrio šnekose) mes galime „prisirišti" prie vie-
no - vykstančio tolėliau, skambančio tyliau nei fo-
nas - pašnekesio ir sekti jį, tarytum „atjungę" visą
aplinkinį garsinį šurmulį. Tai - vadinamasis "coctail
party effect". Panašiai ir klasėje, klausant smuiko su
akompanimentu: įsiklausius į smuiko partijos skam-
bėjimą, akompanimentas tarytum pasitraukia į ant-
rą planą, tampa fonu, na, nebent jame pasigirstų
kokia itin šiurkšti, krūptelėti verčianti klaida...
 Greta šių solisto griežimą į pirmą planą
„išstumiančių" priežasčių paprastai minimas
ir vibrato; manoma, kad būtent jo periodiš-
kumas, vibruojamo garso aktyvumas ir „per-
skrodžia" orkestrinio skambėjimo masę 235.
Bet atrodo būtina aptarti dar vieną aplinky-
bę, susijusią su šiuo periodiškumu bei iš jo
kylančiu garso aktyvumu.
Žinome, kad žemesnių nei 16Hz garsų
žmogaus ausis nebegirdi. Tačiau šie, vadi-
namieji infragarsai, nenustoja egzistavę!
Maža to, jie mus gan reikšmingai veikia. Il-
gas nedidelio galingumo infragarsų poveikis
(pvz., netoliese veikiąs transformatorius,
mechanizmas...) kelia dirglumą. Gyviai -
paukščiai, žuvys, vabzdžiai - infragarsą jun-
ta („girdi"?) žymiai ryškiau nei žmogus: pa-

235
Gali kilti klausimas, kodėl gi taip pat ryškiai nesi-
girdi pirmų bei antrų smuikų (kuriais griežiant irgi vib-
ruojama) garsas? Galimas „kelių pakopų" atsakymas:
pirma, orkestro smuikininkų griežimas nebūna tiek in-
tensyvus, kaip solisto; antra - visai instrumentų grupei
griežiant tą pačią melodiją, kiekvieno instrumentalisto
vibrato fazės sutapti negali. Todėl jos besisumuoda-
mos viena kitą panaikina, tai - vad. destruktyvioji in-
terferencija.
kanka prisiminti besiblašknčius prieš audrą
jūroje paukščius... (Įsiaudrinusi jūra - galin-
gas infragarso generatorius).
Esant dideliam infragarso galingumui, jo
poveikis žmogui gali būti netgi pražūtingas -
sukelti nesuvokiamo siaubo pojūtį, krauja-
gyslių plyšimus, kraujo išsiliejimą į smege-
nis ir pan.
XX a. pradžioje viename Londono teatrų buvo
ruošiamasi pjesės premjerai, kurios veiksmas spek-
taklio metu perkeliamas į tolimą praeitį. Spektaklio
statytojams niekaip nesisekė rasti būdų vyksmo
paslaptingumui pabrėžti - įvairūs apšvietimo efektai
atrodė parnelyg banaliais, muzika užgožtų aktorių
tariamus žodžius... Fizikas R. Woodas režisieriui pa-
tarė panaudoti infragarsą, kuris, jo žodžiais, būda-
mas ganėtinai stiprus, kelia paslaptingumo įspūdį.
Mokslininkas patsai ėmėsi pagaminti infragarso
generatorių - didžiulį vargoninį vamzdį. Repeticijoje
su publika šisai vamzdis ir buvo išbandytas. Įvykio
liudytojo-žurnalisto žodžiais, „Poveikis buvo ne-
lauktas. Rodėsi, kad artėja žemės drebėjimas - ėmė
skimbčioti sietynai ir langai, visas senovinis teatro
pastatas pradėjo virpėti. Salėje kilo panika. Netgi
aplinkinių namų gyventojai pajuto nerimą". Infra-
garso poveikis pasirodė besąs pernelyg stiprus -
vamzdžio teko atsisakyti.
Vibrato dažnis - 6-7 v/s - infragarso dažnis!
Jo galingumas, suprantama, nė iš tolo nepri-
lygdamas įsiaudrinusios jūros ar baisingojo
R.Wood’o vamzdžio skleidžiamam infragar-
sui, visgi įsipina į solisto smuiko dažnius. O
šie, kaip jau esame aptarę „Muzikinės klau-
sos" temoje, tarsi „priartina" garso šaltinį,
„išstumia" ir taip jau orkestro priešakyje
stovinčio solisto skambėjimą į priekį.
Žinome, kad kokybiškas, profesionalus
instrumento garsas ar žmogaus balsas sle-
pia savyje atskirai negirdimas, bet itin
reikšmingas formantės. Kalbėdami apie vib-
ruojamą muzikinį garsą turime reikalą su
tokia pat svarbia ir taipogi skyrium negirdi-
ma infragarsine dedamąja.
Taigi, ryškiai, reljefiškai girdėti solisto par-
tiją mums padeda visų minėtų - psichologi-
nių, fiziologinių, fizinių - aplinkybių sąveika.

Vibrato būdai
Esama dviejų pagrindinių smuiko vibrato
būdų - dilbio ir riešo 236. Dažnokai šie įvardi-

236
Paminėtinas dar ir vadinamas sukamasis vibrato
(itin akivaizdus violončelininkų griežime), kuomet į
nimai, kaip ir judesių akivaizdumas, įtaigoja
bandymus vibruoti pasitelkiant aktyvius dil-
bio ar plaštakos judesius. Temoje „Dešinė
ranka" mes jau kalbėjome (žr. „keturi suki-
mai") apie regimai aktyvius, plačius plašta-
kos judesius, kurie, pasirodo, beesą vien
inerciniai, jų „varikliui" esant aukštesnėse
rankos dalyse, konkrečiai - žaste. Panašiai
esama ir vibrato atveju.
Aktyvioji vibrato mechanizmo grandis -
žastas, dalinai - dilbis, judiną elastingai pa-
siduodančius riešą, plaštaką bei pirštus. Jei
besimokant, siekiant šio elastingumo ir
naudotini aktyvūs plaštakos ar pirštų, jų są-
narių judesiai237, tai vien tik kaip laikina
treniruojamoji priemonė.
Kuris - dilbio ar riešo - vibrato būdas vy-
rauja smuikininko griežime, priklauso nuo
daugelio priežasčių. Gan dažnas, bet ma-
žiausiai toleruotinas atvejis - kai mokytojas
mokiniui „įperša" savą vibrato būdą (kartais

stygą besiremiantį pirštą svyruoti verčia sukamieji dil-

bio judesiai. C.Flescho, kaip ir B.Strūvės, nuomone, šio
elemento esama ir smuikininkų vibrato.
237
Juos detaliau aptarsime tolesniame dėstyme.
netgi užsimindamas kitokį esant klaidingą).
Kitos gerokai objektyvesnės priežastys - jau
susiformavęs kairiosios rankos nustatymas
ir rankų, ypačiai plaštakų, pirštų struktūra
bei elastingumas.
Taip, pvz., truputį įgaubtas riešas labiau
parankus vibruoti plaštaka, tiesus ar išgaub-
tas riešo sąnarys - vibruoti dilbiu. Svarbūs
vibrato vyksmui ir pačių pirštų ypatumai:
minkšti, „mėsingi" lanksčiais sąnariais pirš-
tai parankesni plaštakos vibrato; „kaulėti",
„sausi", mažiau lankstūs - dilbio vibrato.
Pirmuoju atveju paprastai regime švytuoklinį
piršto svyravimą apie jo atramos tašką ant
stygos. Antruoju - pirštas į stygą remiasi
kiek plokščiau, jo svyravimai mažiau aki-
vaizdūs.

Nuo XX a. pradžios muzikiniame atlikime

vis stiprėja siekis maksimaliai išnaudoti vi-
sas instrumento (ir, žinoma, atlikėjo) gali-
mybes įvairuojant garsą - tiek jo jėgos gra-
dacijas, tiek ir visą tembrinių atspalvių pale-
tę. Ši tendencija neaplenkė ir vibrato - ban-
doma jį vis dar paįvairinti.
 Vienu tokių bandymų laikytinas
I.Galamiano aprašomas pirštų vibrato238.
Imtis jo galima tik deramai įvaldžius du pir-
muosius. Šiuo atveju vibrato impulsai eina iš
paties piršto (tiksliau jo 1-o nario), judinan-
čio laisvą, pasiduodančią plaštaką239. Pradė-
ti lavintis, anot Galamiano, galima ir be
smuiko, laikant tarp nykščio ir 2-jo piršto
dešinės rankos plaštaką. Ši vibrato forma
gali būti panaudota fragmentuose, kuriuose
pageidautinas greitas, nervingas, siauros
amplitudės vibrato.
Toliau, pasak Galamiano, įvaldytinas dar
vienas - pirštų galų - vibrato būdas. Jisai
naudotinas, kai natų trukmė, tempas įpras-
tai vibruoti nepalieka jokios galimybės, o
atlikėjas jaučia poreikį „ištarti" muziką dai-
ningai, sukurti vibrato iliuziją (galima spėti,
kad F.Kreisleris savo garsiuosius „vibruoja-
mus pasažus" grieždavo būtent taip). Atli-
kimo technika - kiek plokščiau nei įprasta

238
I.Galamian. Principles of violin playing & teaching.
New Jersey: Prentice-Hall, Inc., Englewood Cliffs, 1985,
p. 40.
239
Čia iš tikro turime situaciją, kai uodega vizgina šunį...
statomam ant stygos pirštui, sumažinus jo
narelių fiksaciją, leidžiama įlinkti, pirštui -
„subliūkšti".

Nuo rankų individualių ypatumų priklauso

ir vibrato dinamika - pirštų užlaikymas kraš-
tutinėse padėtyse, greitėjimas, lėtėjimas,
aktyvesnis, platesnis plaštakos judesys
aukštyn ar žemyn... Visa tai veikia vadina-
mąją vibrato formą. Turint mintyje, kad for-
ma, kaip ir aukščiau aptarti vibracinio jude-
sio ypatumai - dažnis, amplitudė... - indivi-
dualūs, akivaizdu, jog kiekvieno smuikininko
vibrato skirtingas (panašiai kaip, pvz., pirštų
atspaudai, ausies kaušelio forma...). Todėl
veiksniu, įgalinančiu atpažinti, atskirti vieno
smuikininko garsą nuo kito, ir yra vibrato.
Priklausomai nuo atliekamos muzikos
„emocinės temperatūros" esmingai kinta (ar
bent jau turėtų kisti) visos vibrato charakte-
ristikos - intensyvumas, amplitudė, forma...
Camille Saint-Saëns rašė: „Esu sukūręs koncertą,
kurio pirmoji ir paskutinioji dalys labai emocingos;
jas skiria ramybe alsuojanti dalis, tai - ežeras tarp
kalnų. Įžymūs smuikininkai, suteikiantys man garbę
šio kūrinio atlikimu, to kontrasto nesupranta, ežere
jie vibruoja lygiai taip pat, kaip ir kalnuose. Sarasa-
te, kuriam šis koncertas buvo parašytas, ežere bū-
davo tiek pat ramus, kiek įsiaudrinęs kalnuose ir tai
palikdavo ne menkesni įspūdį, nes muzikoje nėra
240
nieko geresnio, kaip perteikti jos charakterį" .
Atliepti tokiai būtinybei disponuojant vie-
nut vienu vibrato būdu vargiai įmanoma.
Todėl profesionalaus smuikininko vibrato
paprastai ir nesiriboja viena kuria jo forma,
būna mišrus, spontaniškai kinta: vienais at-
vejais, muzikai „pareikalavus" labiau įtemp-
to, veržlaus skambėjimo, gravituojama link
dilbio vibrato, kitais - daininguose, lyriniuo-
se epizoduose - ryškėja jo „riešinė" sude-
damoji. Suprantama, tai vyksta savaime - ne
kaip sąmoningas vibrato mechanizmo keiti-
mas, o veikiant pasąmonei - siekiant nori-
mos skambėjimo spalvos. Žinoma, tai priei-
nama tik įvaldžius visus vardintus vibrato
būdus.

240
Cit.pagal: Б. Струве. Вибрация как исполнитель-
ский навык игры на смычковых инструментах. Ле-
нинград-Москва: Огиз-Музгиз, 1933. р. 42
Šis tas apie vibrato mokymąsi bei
tobulinimą
Visų violistikos autoritetų nuomone, trak-
tuoti vibrato vien kaip mechaninį veiksmą -
tikriausias kelias į šios galingos išraiškos
priemonės degradaciją. Būta netgi nuomo-
nės, kad vibrato - tiek subtili, tiesiogiai su
siela susijusi ir jos valdoma išraiškos prie-
monė, kad jo mokyti išvis negalima: laikui
bėgant, daug dirbant, ilgainiui jis atsirasian-
tis pats savaime. Ir kuo vėliau tai įvyksią,
tuo vibrato būsiąs kokybiškesnis. Šiuolaiki-
nėje smuiko pedagogikoje nusistovėjo nuo-
monė, kad vibrato pratybų pradžiai būtinos
dvi prielaidos: a) mokinys privalo pajusti po-
reikį „pašiltinti" garsą; b) pamatiniai rankų
nustatymo elementai privalo jau būti tiksliai
ir patikimai įvaldyti. Nė nebandant diskutuo-
ti su nuomone apie tampriausią vibrato ryšį
su siela, apie muzikos pajautą, kaip ir apie
technines vibrato įvaldymo prielaidas, visgi
atrodo dera šį bei tą dar patikslinti: minėto-
sios prielaidos tarytum nubrėžia vibrato mo-
kymosi „starto liniją"; kol šių prielaidų nėra
- apie vibrato nesą ko ir galvoti... Su tuo
vargiai galima sutikti.
Pasyviai laukiant, kol vibrato poreikis mo-
kinį aplankys, galima užtrukti iki begalybės.
Todėl tokį poreikį mokytojas visais būdais -
savu griežimu, mokinio dėmesio kreipimu į
garso spalvos ypatumus (ir ne vien privalu-
mus, bet ir trūkumus)... - turėtų iš anksto ir
sistemingai diegti bei puoselėti.
Latvių violončelininkas, profesorius E.Berzinskis
teigė: „Pagrindinė pradinio mokymo užduotis - su-
kurti mokiniui teisingą instrumentinio garso idealą,
sudominti jį... Atkakliai kiekvienoje pamokoje aš
grieždavau mažyliams savuoju „italu" įdėdamas
visą man prieinamą dvasios šilumą. Grieždavau
jiems mūsų puikias liaudies melodijas <...>. Visas
mūsų meistriškumas - dinamika, pirštuotė, vibrato
(pabraukiau aš - A.G.), pozicijų kaita - turi būti pa-
jungta šių paprastų dainų grožiui atskleisti, ir pažįs-
tama melodija mažajam mokiniui pasirodys instru-
mentiniu stebuklu. Šisai stebuklas turi tapti jo sva-
241
jone" .
Tarp pamatinių rankų nustatymo elementų
formavimo ir pradinių žingsnių vibrato linkui
anaiptol nėra neperžengiamos sienos: daug

241
И.Браун. Эвальд Берзинский. // Музыкальное
исполнительство. Вып. 7. Москва: Музыка, 1972.
dalykų, kurie galiausiai įsijungs į vibrato
vyksmą - pirštų ir riešo sąnarių elastingumą,
nykščio laisvę nuo plaštakos, gebėjimą rem-
ti rankos svorį į grifą, griežti ir neglaudžiant
pirmjo 1-mo piršto nario prie smuiko kakliu-
ko... - lavinti kaipo sudėtinę rankų nustaty-
mo dalį ne tik galima, bet ir būtina galimai
anksčiau242. Tą daryti puikiausiai galima
vibrato visai nė neminint! Tad galima teigti,
kad šią išskirtinę išraiškos priemonę ne tik
leistina, bet tam tikru metu (pavadinkime jį
„ikivibraciniu") ir reikia ugdyti, formuoti,
rengti kaip techninį įgūdį.
Vibrato kokybė, (kaip bebūtų ji atsiradus -
savaime ar įdiegta kryptingomis mokytojo
pastangomis) didžiumoje atvejų esti reika-
linga tolesnio tobulinimo. To kartais pasi-
gendama: įvaldžius pradinius įgūdžius, to-
lesnis kryptingas vibrato vystymas nebe-
vyksta, pasikliaunant savaiminiu jo tobulė-

242
Praktiniai minimų (vienu metu ir vedančių į vibrato,
ir tobulinančių bendrą kairės rankos nustatymą) įgū-
džių ugdymo būdai aptariami temoje „Tolesnieji pradi-
nio mokymo žingsniai"
jimu243. Todėl anaiptol nereta, kad jis su-
stingsta pradiniame lygyje, o ilgainiui ima
ryškėti trūkumai.
Prie tokių nepakankamai išpuoselėto vibra-
to trūkumų priskirtini atvejai, kai:
a) vibrato visad, nepriklausomai nuo atlie-
kamos muzikos, išlieka (tiek dažniu, tiek ir
amplitude) nekintamu;
b) nata pradedama be vibrato;
c) vibrato naudojamas tik natos pradžioje;
d) nesugebama pagriežti kelių gretimų na-
tų išlaikant tą pat vibracinį judesį;
e) vibrato intensyvumas - dažnis, amplitu-
dė - neatsiejamai „sulipęs" su dinamika:
cresc. - intensyvėja, dim. - mažėja.
Visus šiuos trūkumus galima įveikti kryp-
tingomis pratybomis, o svarbiausia - nuola-

243
Kažką panašaus dažnokai stebime ir dešiniosios
rankos technikoje: rūpestingai išmokius deramai lanks-
tyti riešą, strykuoti visu stryko ilgiu ir paraleliai atra-
mėlei, dėmesys perkeliamas į kairiąją ranką - pirštų
judrumą, pataikymą į reikiamą grifo vietą, kitaip ta-
riant, į „technikos vystymą", siejamą veik išimtinai su
kairės rankos veikla, dešinės reikalus paliekant atsitik-
tinumui...
tiniu dėmesiu. Pratimai patys paprasčiausi:
1) lėtas ir greitas vibrato;
2) siauras ir platus vibrato;
3) laipsniškas amplitudės platinimas bei
siaurinimas;
4) dažnio didinimas, siaurinant amplitudę;
5) tas pats atvirkščiai;
6) cresc., mažinant amplitudę bei dažnį;
7) tas pats atvirkščiai;
8) strykavimas П ir V išlaikant tą patį vib-
racinį judesį;
9) legato po dvi (vėliau - po 3, po 4 ir t.t.)
natas, išlaikant tą patį vibracinį judesį.
Kodėl gi nepanaudojus šioms pratyboms
gamų? Negi gamos, kasdien jas kartojant vis
taip pat ir taip pat, išties tokios naudingos?
O gal, keliant jose nuolat naujas, tad ir dė-
mesio bei pastangų reikalaujančias užduo-
tis, gamos nustos buvusios tokia nepatrauk-
lia kasdieninio smuikininko darbo dalimi? 244
Beje, turėtina mintyje, kad gera dalis minėtų trū-
kumų - trūkumais laikytina vien tuomet, kai tampa

244
Žinotina, kad užduoties patrauklumas tiesiogiai
susijęs su jos problemiškumu!
nebevaldomu, nuolat savaime įsiperšančiu vibrato
būdu, įpročiu. Tie patys dalykai (pvz., vibrato vien
natos pradžioje ar vien jos pabaigoje ir pan.), pa-
naudoti specialiai tam tikram skambėjimo efektui
pasiekti, visiškai „legali" ir naudotina išraiškos
priemonė.
Visa, kas suminėta - įprastos vibrato „au-
gimo ligos". Šalia jų dera paminėti ir keletą
labiau esminių vibrato trūkumų.

Tipiški vibrato trūkumai bei būdai

juos įveikti
C.Fleschas vardija šiuos tipiškiausius vib-
rato mechanizmo trūkumus:
a. Pernelyg smulkus „pirštinis" vibra-
to245, pasižymįs siaurais pirštų arba dilbio
svyravimais, visiškai nedalyvaujant, tarsi

245
O štai Galamianą matėme „pirštinį vibratо" minint
kaip vieną vibrato atmainų ir netgi pateikiant jo mo-
kymosi būdą. Tai puiki iliustracija, kad smuikavime
nebūna „neleistinų" priemonių: viskas priklauso nuo
siekiamų meninių tikslų. Tad gal teisingiau būtų kalbė-
ti ne apie „ydingą" pirštų vibrato, o apie ydingą vienos
- „pirštinės" - vibrato formos dominavimą, nesugebant
pasinaudoti kitomis jo formomis.
„sumedėjus", riešui. Dėl per didelio dažnio
garsas įgauna „mekenantį" pobūdį;
b. Vangus riešo vibrato, atsirandąs dėl
pernelyg plačių bei lėtų, izoliuotų (nedaly-
vaujant alkūnei ar dilbiui) plaštakos judesių.
Garsą šiuo atveju (aukštosiose pozicijose
ypač) suvokiame nebe tembriniai nuspalvin-
tu, o paprasčiausiai intonaciškai nestabiliu,
banguojančiu;
c. Įtemptas (dilbio) vibrato. Nors garsi-
niu požiūriu jis neretai visai nepeiktinas, bet
jei tampa vieninteliu, dominuojančiu, turėtų
būti laikomas ydingu. Pirmiausiai jis, įverž-
damas visą kairiąją ranką, ne tik kenkia pirš-
tų bėglumui, bet neretai sukelia rankos ne-
galavimus. Antra - šis vibrato paprastai bū-
na gan vienodas. Taigi, pasak Flescho, jei du
pirmieji netinkami vibravimo būdai gimdo
skambėjimo trūkumus, tai šisai - nepalankiai
veikia visą kairės rankos techniką. Kartais -
ne vien kairės, bet ir dešinės: jis indukuoja
tam tikrą spazmiškumą, kuris paprastai iš-
nyksta, perėjus prie riešo vibrato.
Fleschas ne tik įvardijo šiuos vibrato trū-
kumus, bet ir pasiūlė jų koregavimo būdus:
Pirštų vibrato
Pagrindinis tikslas - priversti dirbti riešą,
taip didinant judesių amplitudę. Pradiniam,
parengiamajam pratimui, kurio tikslas iš-
laisvinti riešą, instrumento nereikia: tai -
paprastas plaštakos lankstymas iš riešo (sis-
temingai, bet nepersistengiant, vengiant
nuovargio!). Tolesnis darbas - „Rivarde’o
pratimas"246. Jis atliekamas be stryko, vien
kairiąja III ar IV pozicijoje patalpinta ranką
prie smuiko korpuso priglaustu riešu ir pra-
džioje galimai plokščiau ant stygos paguldy-
tu kuriuo nors pirštu. Pratimas atliekamas
plaštakos judesiais lankstant į stygą atrem-
tą pirštą. Plaštakai judant aukštyn derėtų
panaudoti ir nežymų sukamajį (supinacinį)
dilbio judesį.

246
Achille Rivarde (1865-1940) - JAV gimęs anglų
smuikininkas, Weniawskio, Massart’o mokinys, dirbęs,
pagrinde, Londone. Nežiūrint, Flescho nuomone, išim-
tinių smuikiškų prielaidų, didesnio populiarumo, nei
atlikime, nei pedagogikoje nesusilaukė.
 Pav.84
Fleschas gan pedantiškai „išrašė" ir pratimo do-
zavimą: iš pradžių taip „siūbuoti" visais pirštais pa-
eiliui 5 min., ir grįžti prie šių pratybų 10 kartų per
dieną, vėliau - rečiau. Pratimą rekomenduojama
atlikti ir lėtai ir greitai. Po kurio laiko, jei riešas iš-
laisvėjo - galima imtis ilgų vibruojamų natų arco,
bet vis dar teberemiant riešą į smuiko korpusą.

Izoliuotas riešo vibrato

Čia svarbu susiaurinti pernelyg plačius
plaštakos judesius ir suaktyvinti dilbio bei
pirštų veikimą. Šiuo tikslu vietoj vyravusių
horizontalių plaštakos mostų naudotini ver-
tikalieji, tarytumei „gramzdinantys" pirštus
gilyn į grifą judesiai (nevengiant ir šiokio to-
kio pačių pirštų aktyvumo) -

Natos 124

Lengvas, „flažoletiškas" stygos lytėjimas

pramainais su normaliu piršto prigulimu prie
stygos vibracinius judesius ir siaurina, ir
greitina.
Aptartajam trūkumui koreguoti gali būti
pasitelktas ir martele štrichas: staigus deši-
nės rankos judesys „impulsuoja" panašius
judesius ir kairėje, o trumpas natos skambė-
jimas verčia mokinį greitinti vibrato, „sutal-
pinti" jį natos trukmėje.
Jei per lėtas riešo vibrato, nežiūrint visų
pastangų, nesiduoda ištaisomas, patartina
kaipo mažesnį blogį imti naudoti alkūnės
(dilbio) vibrato. Šiuo atveju riešo sąstingio
bijoti netenka: juk klaida ir buvo būtent per-
platus glebus riešo judesys.

Vibrato, atliekamo išimtinai dilbiu,

koregavimas
Esant pernelyg smulkiam šio tipo vibrato,
naudotinas minėtasis Rivarde’o pratimas;
pernelyg plačiam - pratimas, rekomenduo-
tas izoliuotam plaštakos vibrato koreguoti.
Būtina pabrėžti, jog dažna aptariamojo vib-
rato trūkumo priežastis būna spazmiškas
smuiko kakliuko spaudimas tarp nykščio ir
1-o piršto. Įveikti šį negalavimą padeda vib-
racijos pratimai įrėmus smuiko galvutę į
sieną ir atitraukus nuo kakliuko nykštį 247.
Nužvelgus įprastuosius vibrato trūkumų
taisymo būdus, kyla mintis - o ar verta lauk-
ti, kol šie trūkumai išryškės? Gal naudingiau
ydų koregavimo būdus įjungti į įprastą vib-
rato mokymosi eigą? Juk violistikoje - kaip
medicinoje: ligos profilaktika visad naudin-
gesnė ir veiksmingesnė nei jos gydymas jau
sergant.

247
Žinoma, geriau, jei savo laiku buvo pasirūpinta at-
palaiduoti nykštį.
LITERATŪROS SĄRAŠAS
Alpatow M. W. Historia sztuki. Renesans i
Barok. t.III. Warszawa: Wydawnictwo Arka-
dy, 1969.
Bagnall B. Kaip piešti ir tapyti. Vilnius: Al-
ma littera, 1997.
Bendorienė A., Bogušienė V. et al. Tarp-
tautinių žodžių žodynas. Vilnius: Alma litte-
ra, 2001.
Bičiūnas V. Muzikinės akustikos pagrindai.
Vilnius: Mokslas, 1988.
Busoni F. Über die Möglichkeiten der Oper.
Leipzig, 1926.
Capet L. La Technique supérieure de
l‘archet. Paris, 1916.
Costantakos.Ch.A. Demetrios Constantine
Dounis: His Method in Teaching the Violin.
Peter Lang Pub Inc., 1988.
Courvoisier Charles. Die Violintechnik.
Köln: Tonger, 1878.
Dounis D.C. The Absolute Independence of
the Fingers in violin playing on the scientific
basis. London: The Strad Editon, 1924.
Dounis D.C. New aids to the technical de-
velopment of the violinist. London: The
Strad Editon, 1935.
Flesch. C. Sztuka gry skrzypcowej, t II., Po-
lskie Wydawnictwo Muzyczne, 1964.
Flesch C. Urstudien fur Violine. Berlin: Mu-
sikverlag Ries&Erler, 1911.
Galamian I. Principles of Violin play-
ing&teaching. Second edition. New Jersey:
Englewood cliffs, 1985.
Geminiani F. The Art of Playing on the Vio-
lin. London: Oxford University Press, 1952.
Jerome K. Jerome. Trise valtimi (neskaitant
šuns). Vilnius: Pasviręs pasaulis, 2000.
Kalkbrenner F. Méthode pour apprendre le
pianoforte l'aide du guidemains. Bruxelles,
1830.
Menuhin Y. Six Lessons with Yehudi Menu-
hin. London: Faber Music Ltd, 1971.
Mozart L. Versuch einer gründlichen Vio-
linschule. Als Faksimile herausgegeben von
H.J.Moser. Leipzig: Breitkoph-Härtel, 1956.
Periuso A. Sezano gyvenimas. Vilnius: Va-
ga, 1967.
Ramoškaite Z. „Štai jau atverstos natos.
Kas toliau?", Ekstra, Nr.24., 1999 06.
 Ruso Ž.Ž. Išpažintis. Vilnius: Vaga, 1967.
Seashore C. et al. Studies in the Psycholo-
gy of Music. Iowa, v. 1,1931.
Stanislavskis K. Aktoriaus saviruoša. Kau-
nas: Valstybinė grožinės literatūros leidykla,
1947.
Steinhausen F. Fizjologia prowadzenia
smyczka. Polskie Wydawnictwo Muzyczne,
1962.
Szigeti J. Szigeti on the Violin. New York:
Dover Publications. 1979.
Valentinavičius V. Fizika. Vadovėlis VIII
klasei. Kaunas: Šviesa, 1993.
Venckus V. Muzikos ir dailės sąveika. //
Vytautas Venckus. Sudarė ir tekstus paren-
gė Svetlana Puidokienė. Vilnius: Tyto Alba,
2001.
***
Алексеев А.Д. История фортепианного
искусства. Части 1 и 2. Москва: Музыка,
1988.
Ауэр. А. Моя школа игры на скрипке.
Интерпретация произведений скрипич-
ной классики. Москва: Музыка, 1965.
Берни. Ч. Музыкальные путешествия.
Москва-Ленинград: Музыка, 1967.
Бернштейн H.A. Очерки по физиологии
движения и физиологии активности.
Москва: Медицина, 1966.
Браун И. Эвальд Берзинский. // Музы-
кальное исполнительство. Вып. 7.
Москва: Музыка, 1972.
Войку И. Построение естественной си-
стемы скрипичной игры. Техника левой
руки. Москва: Музгиз, 1932.
Флеш К. Искусство скрипичной игры.
Том I. Москва: „Музыка", 1964.
Флеш К. Воспоминания скрипача. // Ис-
полнительское искусство зарубежных
стран. Выпуск 8. Москва: Музыка, 1977.
Гарбузов Н. Зонная природа звуковы-
сотного слуха, Москва-Ленинград: Изда-
тельство Академии наук СССР, 1948.
Гуревич Л. Скрипичные штрихи и ап-
пликатура как средство интерпретации.
Ленинград: Музыка, 1988.
Изаи Э. Анри Вьетан - мой учитель. //
Музыкальное исполнительство. Вып. 8.
Москва: Музыка, 1973.
Келдыш Ю.В. и др. Музыкальная Энцик-
лопедия. 4 т., Москва: Издательство «Со-
ветская энциклопедия», 1978.
Корредор Х.М. Беседы с Пабло Казаль-
сом. Ленинград: Государственное Музы-
кальное Издательство, 1960.
Коган Г. У врат мастерства. Работа пиа-
ниста. Москва: Музыка, 1969.
Кузнецов Л. А. Акустика музыкальных ин-
струментов. Москва: Легпромбытиздат,
1989.
Клещов С. О методе воспитания пиани-
стических движений.//Советская музыка.
Nr 9,1936.
Марков Альберт. Система скрипичной
игры. Москва: Музыка, 1997.
Михаловский Б. Новый путь скрипача.
Москва: Государственное Музыкальное
Издательство, 1934.
Морозов. В. Занимательная биоакусти-
ка. Москва: Издательство Знание, 1987.
Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной
игры. Москва: Государственное Музы-
кальное Издательство, 1958.
Переверзев. Н. Проблемы музыкального
интонирования. Москва: Музыка, 1966.
 Раабен Л. Жизнь замечательных скри-
пачей. Москва - Ленинград: Музыка, 1967.
Раабен Л. Жизнь замечательных скри-
пачей и виолончелистов. Ленинград: Му-
зыка, 1969.
Сигети И. Скрипичные произведения
Бетховена. // Исполнительское искусство
зарубежных стран. Выпуск пятый.
Москва: Издательство Музыка, 1970.
Сименон Ж. Мой друг Мегре. Собрание
сочинений в 20-ти томах. Москва: ТПО
Истоки, 1991.
Стахов В. Сохранение и монтировка
скрипки. Ленинград: Музыка, 1983.
Стахов В. Творчество скрипичного ма-
стера. Ленинград: Музыка, 1988.
Струве Б. Вибрация как исполнитель-
ский навык игры на смычковых инстру-
ментах. Ленинград-Москва: Огиз-Музгиз,
1933.
Струве Б. А. Пути начального развития
юных скрипачей и виолончелистов. Изда-
ние второе. Москва: Государственное Му-
зыкальное Издательство, 1952.
Таргонский Я. Флажолеты смычковых
инструментов. Москва: Музгиз, 1936.
Теплов Б.М. Психология музыкальных
способностей. Москва-Ленинград: Изда-
тельство Академии Педагогических Наук
РСФСР, 1947.
Теплов Б.М. Проблемы индивидуальных
различий. Психология музыкальных спо-
собностей. Москва: Издательство Акаде-
мии Педагогических Наук РСФСР, 1961.
Твен Марк. Жизнь на Миссисипи. Собра-
ние сочинений. Том четвертый. Москва,
1960.
Швейцер Альберт. Иоганн Себастьян
Бах. Москва: Музыка, 1964.
Шульпяков О. Техническое развитие му-
зыканта-исполнителя. Проблеммы мето-
дологии. Ленинград: Музыка, 1973.
Ямпольский И. Основы скрипичной ап-
пликатуры. Москва: Государственное Му-
зыкальное Издательство, 1955.
Яньшинов А. Техника смычка. Руковод-
ство для выработки штрихов. Москва:
Государственное издательство. Музы-
кальный сектор, 1930.
Янкелевич Ю. Смены позиций в связи с
задачами художественного исполнения
на скрипке. Диссертация. Рукопись,
МОЛГК, 1954. Янкелевич Ю.И. Педагоги-
ческое наследие. Москва: Музыка, 1983.
Юрьев А. Артикуляционный принцип
классификации скрипичных штрихов.//
Вопросы смычкового искусства. Сборник
трудов. Вып. 49. Москва: Издание ГМПИ
им. Гнесиных, 1980.