‫ארכיטקסט‬

‫בית הספר לארכיטקטורה‬

‫המרכז האוניברסיטאי אריאל בשומרון‬
 ‫דבר המערכת‬ ‫קרדיטים‬

‫'כתיבה משמעותה פנייה אל הקורא שייתן קיום אובייקטיבי לגילוי שביצעתי‬ ‫עורכים‬
‫באמצעות השפה'‬ ‫איציק אלחדיף‬
‫ד"ר עדנה לנגנטל‬
‫סרטר‪ ,‬מתוך‪' :‬מהי ספרות?'‬

‫מערכת‬
‫מה היא כתיבה ומה מטרתה? בספרו סארטר דן במדיום של ספרות‪,‬‬ ‫פרופ' מרסל מנדלסון‬
‫המילים‪ .‬השפה שבה אנו מדברים היא המאחדת אותנו מבחינה‬ ‫ד"ר רות דורות‬
‫תרבותית‪ .‬השפה מעצבת את האדם‪ ,‬ובכך מעניקה לו השקפה מסוימת‪.‬‬ ‫בני ראובן לוי‬
‫השפה היא תמצית התרבות וביטוי מיוחד המהווה אפשרות להנחיל את‬ ‫ד"ר עדנה לנגנטל‬
‫התרבות של הסביבה שבה אנו חיים‪.‬‬ ‫איציק אלחדיף‬

‫עריכה לשונית בעברית | מאירה הס‬

‫באיזה מובן אנו יכולים לחשוב על הקשר בין ארכיטקטורה לספרות‪,‬‬
‫עריכה לשונית באנגלית | מיכאלה זיו‬
‫או באופן אחר נוכל לשאול האם אנו יכולים לחשוב על עבודות‬
‫ארכיטקטורה כטקסט? ומה זה אומר לחשוב על ארכיטקטורה באופן‬ ‫עיצוב ועריכה גרפית | סטודיו קרן וגולן‬
‫שכזה? כשאנו קוראים וחושבים על טקסטים אנו חושבים על האופן בו‬ ‫דפוס | אליניר‬
‫הם מפרשים את מקומנו בעולם‪ .‬בהקשר הארכיטקטוני אנו מבקשים‬
‫לדבר על מרחב ומקום המפרשים את הזמן העכשווי‪ .‬על הארכיטקטורה‬ ‫תמונת שער | ד"ר יואל פרל‬

‫לספק עבורנו פרשנות מאירת עיניים על מקומנו בתוך העולם‪.‬‬

‫כתובת המערכת‬
‫בית ספר לארכיטקטורה‬
‫ארכיטקסט ‪ ,3‬כתב העת בבית הספר לאדריכלות מבקש לשוב ולפתוח‬ ‫המרכז האוניברסיטאי אריאל בשומרון‬
‫מקום עם הקורא‪ .‬בכתיבה המופיעה כאן אנו מעוניינים להרחיב את‬ ‫ת‪.‬ד‪ 3 .‬אריאל ‪40700‬‬
‫הדיון האדריכלי בשיח התיאורטי ולראות בה אופציה לממד פרשני‬ ‫‪03-9066242‬‬
‫של מרחבי המשמעות התרבותיים אותם אנו חולקים‪ .‬אנו מקווים כי‬
‫הקריאה תאפשר לקחת פסק־זמן מהיומיום‪ ,‬בכדי להחזיר אותנו אליו‬ ‫‪ © 2012‬כל הזכויות שמורות‬

‫עם עיניים פקוחות ומודעות גדולה יותר למה שמשנה‪.‬‬

‫‪2‬‬
 ‫תוכן‬

‫‪71 /‬‬ ‫עירוניות ‪ -‬פריפריה‬ ‫‪4/‬‬ ‫על רעיון הלא־שלם באדריכלות‬

‫רציונאל‬ ‫עמוס בר‪-‬אלי‬
‫בני ראובן לוי‬ ‫ד"ר מרינה אפשטיין‪-‬פלוש‬

‫‪72 /‬‬ ‫מגבול למקום מפגש ‪-‬‬ ‫‪14 /‬‬ ‫שקיפות כחומר למחשבה‬
‫חיים בנחל באר שבע‬ ‫ד"ר עדנה לנגנטל‬
‫עידו נורי‬
‫‪20 /‬‬ ‫שרידים לאדריכלות מקומית ‪-‬‬
‫‪75 /‬‬ ‫‪ - L(OD) SYSTEM‬לוד כמעבדת מחקר‬ ‫אום ריחן כמשל‬
‫להתפתחות אורגנית של עיר‬ ‫ד"ר מיכל משה‬
‫אלה מוסקוביץ‬
‫‪32 /‬‬ ‫העיר‪ :‬קול‪ ,‬תנועה ואחרות‬
‫‪78 /‬‬ ‫‪ - LIFELINE‬בין אמה לחומה‬ ‫יהודה מנדלסון‬
‫רחוב עירוני חדש בעכו‬ ‫ד"ר גבריאל בוקובזה‬
‫עינב עופר יגל‬
‫‪38 /‬‬ ‫התערבות אדריכלית כהבדל‬
‫מאיר בן שושן‬

‫‪58 /‬‬ ‫הרוח היהודית של לואיס קאהן‬

‫אריה ויסגלס‬

‫‪3‬‬
 ‫על רעיון הלא‪-‬שלם באדריכלות‬
‫אדר' עמוס בר‪-‬אלי ‪ /‬ד"ר אדר' מרינה אפשטיין‪-‬פלוש‬

‫למיניהם‪ ,‬החל מפילוסופיה‪ ,‬דרך אומנות‬ ‫ואת השלם על פני הלא־שלם‪ .‬לעומת זאת‪,‬‬ ‫אדר' עמוס בר‪-‬אלי‬
‫ועד ליצירות אדריכליות בנויות‪ .‬רעיונות‬ ‫המציאות‪ ,‬באופן פרדוקסלי‪ ,‬מציעה חלקיות‬ ‫הפקולטה לעיצוב‪ ,‬המכון הטכנולוגי חולון‪,‬‬
‫פילוסופיים הנוגעים בלא־שלם ניתן למצוא‬ ‫וחוסר רציפות של חלל ושל תודעה‪ .‬אחדות‪,‬‬ ‫חולון‬
‫בהגותם של הוגים רבים‪ ,‬בין היתר מרלו‪-‬פונטי‪,‬‬ ‫הרמוניה‪ ,‬מרכזיות‪ ,‬שליטה וסופיות מרכיבים‬
‫אדורנו ופוקו‪ .‬באדריכלות‪ ,‬ניתן לעקוב אחר‬ ‫את מערכת הערכים שעל־פיה נמדדת‬ ‫ד"ר אדר' מרינה אפשטיין‪-‬פלוש‬
‫רעיון הלא־שלם בכתבים של חוקרי אדריכלות‪,‬‬ ‫האדריכלות‪ .‬הנטייה והדחף ליצור על בסיס‬ ‫הפקולטה לארכיטקטורה ובינוי ערים‪ ,‬הטכניון‪,‬‬
‫כגון מידלטון‪ ,‬אבנס‪ ,‬פרז‪-‬גומז ואחרים‪ .‬במאמר‬ ‫מערכת ערכים זאת נתפסים כשאיפה לשלם‪.‬‬ ‫חיפה‬
‫נציג ונבהיר את רעיון הלא־שלם באדריכלות‪,‬‬ ‫אולם‪ ,‬בצד מערכת ערכים מובילה זאת‪,‬‬ ‫החוג ללימודי שימור‪ ,‬המכללה האקדמית גליל‬
‫וגם נציבו בהקשר היסטורי ורעיוני רחב יותר‬ ‫מתקיימת מערכת מקבילה‪ ,‬שהיא מעין‬ ‫מערבי‪ ,‬עכו‬
‫בתרבות ובחשיבה‪ .‬לסיכום המאמר‪ ,‬נעלה לדיון‬ ‫תמונת ראי לה‪ .‬מערכת זאת כוללת שרידים‪,‬‬
‫את החשיבות ואת האפשרויות העתידיות של‬ ‫חלקיות‪ ,‬אי־בהירות‪ ,‬וכחנות‪ ,‬רב־משמעיות‬ ‫המאמר דן ברעיון של הלא־שלם באדריכלות‪.‬‬
‫הלא־שלם באדריכלות‪ ,‬בתיאוריה האדריכלית‬ ‫וחידתיות (איור ‪ .)1‬המאמר מתייחס למערכת‬ ‫המאמר מציע תיאור ללא־שלם‪ ,‬כעומד נגד רעיון‬
‫ובהוראת האדריכלות‪.‬‬ ‫ערכים אלה כלא־שלם‪ .‬הלא־שלם אינו מנסה‬ ‫השלם; השלם כרעיון מרכזי ביצירה ובמחשבה‬
‫לחקות את הטבע או שואף ליצור יציבות‬ ‫האדריכלית‪ .‬המאמר מאיר את השלם כסמכות‪,‬‬
‫חדשה; הלא־שלם הוא מצב של שינוי מתמיד‪,‬‬ ‫כמוסכמה‪ ,‬כמוגמר ויציב‪ .‬את הלא־שלם‪,‬‬
‫אשר מתקיים באופן המנוגד לשאיפה לשלם‬ ‫העומד כנגדו‪ ,‬אנו מציעים כמושג רב־משמעי‪,‬‬
‫ולמוגמר‪ ,‬ליציבות ולאחדות‪ .‬המצב הלא־שלם‬ ‫לא־סופי‪ ,‬לא־גמור ולא יציב‪ .‬רוב הדוגמאות‬
‫משמר את עצמאותו‪ ,‬בלי להציע התחלה או‬ ‫המוצגות במאמר הן מתחום האדריכלות; עם‬
‫סיום; הוא מציע רק אי־יציבות מתמיד‪ ,‬בלי‬ ‫זאת‪ ,‬דוגמאות מעולמות תוכן אחרים‪ ,‬כגון‬
‫שאיפה או‪ ,‬נכון יותר‪ ,‬בלי יכולת מהותית‬ ‫אומנות וספרות‪ ,‬מוצגות אף הן‪ ,‬כדי להראות‬
‫להגיע לידי סיום והשלמה‪ .‬המאמר מציג את‬ ‫את הרעיון של הלא־שלם בהקשר רחב יותר‪.‬‬
‫הלא־שלם לא רק כמצב לא־גמור או ׂשְִרי ִדי‪,‬‬ ‫המאמר מפרט ומפרש את הסיבות הרעיוניות‬
‫אלא כמאמץ מתמשך לשמור את היצירה במצב‬ ‫ליצור אדריכלות לא־שלמה‪ ,‬ואת שני הערוצים‬
‫איור ‪ :1‬חזית מבנה לא ידוע‪ ,‬סיינה‪ ,‬איטליה‬
‫של אי־השלמה‪ .‬לאחר שנגדיר את המונחים‬ ‫המרכזיים שבהם ניתן לעשות זאת‪ :‬התנגדות‬
‫רעיון השלם‬ ‫המרכזיים במאמר‪ :‬השלם והיפוכו הלא־שלם‪,‬‬ ‫ושילוב‪ .‬מטרת המאמר היא להציג את התפקיד‬
‫פיידרוס‪ :‬הנה תכונותיה הכבירות של היצירה‬ ‫נדון בשאלות הנוגעות לסיבות לניסיון ליצור‬ ‫ואת המשמעות של הלא־שלם כרעיון מרכזי‬
‫המושלמת‪.‬‬ ‫אדריכלות לא־שלמה‪ .‬לאחר מכן נסקור את‬ ‫באדריכלות‪ ,‬וכן להציגו במסגרת רחבה יותר‬
‫סוקראטס‪ :‬רק האדריכלות זקוקה להן‪ ,‬ומרוממת‬ ‫הסיבות‪ ,‬את האמצעים ואת האופנים שבהם‬ ‫של חשיבה ויצירה בתחום התרבות‪.‬‬
‫אותן לנקודה העילאית‪.‬‬ ‫נעשה שימוש כדי ליצור אדריכלות לא־שלמה‪.‬‬
‫פיידרוס‪ :‬אני חושב אותה למושלמת שבאומנויות‪.‬‬ ‫מבוא‬
‫(ואלרי‪)1994:126 ,‬‬ ‫ניתן לזהות את רעיון הלא־שלם בתקופות‬ ‫האדריכלות מעדיפה את היציבות על פני‬
‫שונות‪ ,‬בכיוונים ובתחומי עיסוק ומחקר‬ ‫האי־ודאות‪ ,‬את המלאות על פני החלקיות‬

‫‪4‬‬
‫את עצמם ולשרת את הערכים של השלם‪ .‬דוגמה‬ ‫נשלט‪ ,‬ומתוכנן מראש באופן מרכזי (איור ‪.)2‬‬
‫לכך ניתן לראות באופן שבו תוכנות הדמיה‬
‫ממוחשבות מתוכננות‪ .‬התוכנות מתמקדות‬
‫בשיפור המהירות‪ ,‬החסכנות והיעילות שבהן‬
‫ניתן להציג אדריכלות באופן ריאליסטי‪ ,‬עם‬
‫דגש על הצגת מוצר סופי‪ .‬תוכנות המשפרות‬
‫את ייצוג התהליך והסקיצה הראשונית עדיין‬
‫אינן בנמצא (ספילר‪.)1998 ,‬‬
‫איור ‪ :2‬מיכאלאנג'לו‪ ,‬ספריית מדיצי‪ ,‬הכניסה‪,‬‬
‫‪ ,1559‬פירנצה‪ ,‬איטליה‬
‫החלקים אינם עומדים בפני עצמם‪ ,‬אלא הם‬
‫אדריכלות‪ ,‬כאקט מתוכנן‪ ,‬נוטה לסמוך על‬
‫סמכות וידע של יוצריה‪ ,‬ועל יכולתם לצפות את‬
‫משמעות יצירתם מראש‪ .‬ככזאת‪ ,‬האדריכלות‬
‫מעדיפה תכנון מרכזי‪ ,‬המתבסס על נתונים‬
‫מדידים ועל ידע מוכח מדעית‪ .‬אדריכלות היא‬
‫תחום יקר‪ ,‬שיוצר עומס כבד על משאבי החברה‪.‬‬
‫מכאן‪ ,‬שחלוקת המשאבים ואופן השימוש בהם‬
‫איור ‪ :3‬פנים‪ ,‬קתדראלת סט‪ .‬ויטוס‬ ‫הם הכרעות חשובות בפעילות החברה‪ .‬שליטה‬
‫המאה ה־‪ ,14‬פראג‬ ‫מרכזית‪ ,‬סמכות וכוח הכרחיים‪ ,‬אפוא‪ ,‬בתהליך‬
‫רעיון השלם מהדהד בחשיבה הדתית‪ ,‬ובאופן‬ ‫הייצור והתכנון האדריכלי‪ ,‬ובמשתמע ממנו גם‬
‫בולט בנצרות ובערכיה‪ ,‬כגון‪ :‬מרכזיות‪,‬‬ ‫בתיאוריה האדריכלית ובחינוך לאדריכלות‪.‬‬
‫ליניאריות‪ ,‬היררכיה‪ ,‬והשאיפה לגאולה (איור‬ ‫גם כיום‪ ,‬האדריכלות מתבססת ומסתמכת על‬
‫‪ .)3‬הטיפולוגיה של מקדשים וכנסיות משקפת‬ ‫טכנולוגיה ומדע‪ ,‬ושותפה להם בכוונותיהם‪ ,‬כך‬
‫ערכים אלה בארגון החלל שלהם‪ .‬מבנים אלה‬ ‫ואסלי‪:‬‬
‫מייצגים כוח וסמכות ‪ -‬זאת של האלוהים‬ ‫יש מעט ספק שהטכנולוגיה וגם המדע המודרני‬
‫וזאת של הכנסייה‪ .‬המנגנונים ליצירה כזאת‬ ‫מונעים על ידי כוונה משותפת ‪ -‬השליטה על‬
‫הם‪ :‬מרכזיות‪ ,‬סימטריה‪ ,‬היררכיה‪ ,‬התפתחות‬ ‫המציאות והשאיפה לכוח‪.‬‬
‫לאורך ציר מרכזי‪ ,‬העדפה לשיפור עצמי‬ ‫(ואסלי‪)2004 ,‬‬
‫והתקדמות לקראת מטרה לאורך ציר זמן‪ .‬כל‬
‫אלה מייצגים את ערכי השלם‪ .‬ההשפעה של‬ ‫באופן דומה למדע ולטכנולוגיה‪ ,‬גם האדריכלות‪,‬‬
‫התפיסה הנוצרית על התפתחות החשיבה‬ ‫אופן הביטוי שלה‪ ,‬התיאוריה האדריכלית‬
‫במערב‪ ,‬גם כמייצרת רעיונות וגם כמשקפת‬ ‫והחינוך לאדריכלות ‪ -‬כל אלה שואפים לשפר‬
‫רעיון השלם הוא רעיון מכונן בחשיבה המערבית‬
‫בכלל‪ ,‬ובחשיבה האדריכלית בפרט‪ .‬רעיון השלם‬
‫‪ -‬היחס המושלם והאחיד בין השלם לחלקיו‪,‬‬
‫וכן היחס בין מרכיבים שונים של הקוסמוס‪ ,‬בין‬
‫הטבע ובין האדם ‪ -‬הוא רעיון מרכזי בחשיבה‬
‫המערבית לאורך ההיסטוריה‪ .‬הפילוסופיה‬
‫והתיאוריה בתרבות המערבית תופסות את‬
‫השלמות ואת האחדות כמבנה פנימי־אינהרנטי‬
‫ליקום‪ ,‬ולכל התהליכים המתחוללים בו‪.‬‬
‫חלק משלם; כמו על פי תוכנית־על המארגנת‬
‫את כל הדברים‪ .‬המשמעות וההשלכות של רעיון‬
‫השלם מקבלות תהודה בכל מעשיו ויצירתו של‬
‫האדם‪ .‬העשייה האדריכלית מקבלת משמעות‪,‬‬
‫תוכן ואופי בעקבות קו מחשבה זה‪ .‬באדריכלות‪,‬‬
‫כדיסציפלינה מעשית שנועדה לשרת את צורכי‬
‫האדם‪ ,‬תוך ציות לחוקי הפיזיקה‪ ,‬וכן לתקנות‬
‫ולחוקים למיניהם‪ ,‬דבר זה נכון שבעתיים‪.1‬‬
‫האדריכלות‪ ,‬בייחוד זו המערבית‪ ,‬שואפת‬
‫למעשה של יצירה שלם‪ ,‬מתפקד‪ ,‬יעיל וגמור‪.‬‬
‫מוצר שלם זה שואף לממש את תפקידו באופן‬
‫המלא ביותר; להיות שימושי‪ ,‬סימבולי‪ ,‬אסתטי‪,‬‬
‫או למלא כל יעד אחר כמוצהר על ידי יוצריו‪.‬‬
‫הערכים המרכזיים שעל־פיהם נמדד השלם הם‪:‬‬
‫תפקוד‪ ,‬אסתטיקה וערכיות‪ .‬תפקוד‪ ,‬משמעו‬
‫‪ -‬מוצר גמור‪ ,‬פרודוקטיבי‪ ,‬חסכוני ויעיל;‬
‫אסתטיקה‪ ,‬פירושה ‪ -‬הרמוניה‪ ,‬אחדות‪ ,‬שלמות‪,‬‬
‫מרכזיות‪ ,‬יציבות ובהירות של כוונה; ערכיות‪,‬‬
‫משמעה ‪ -‬העדפה לאדריכלות המשקפת את‬
‫דעת הרוב‪ ,‬שירות של סוכני הכוח בחברה‪,‬‬
‫ייצוג של המוסר הטוב‪ .‬מוצר "ערכי" הוא מובן‪,‬‬

‫‪5‬‬
‫אני בטוח זה זמן רב שהשלמות אינה נוצרת אלא‬ ‫אותם‪ ,‬היא מכרעת‪ .‬בהמשך המאמר יובא דיון‬
‫במקרה ובדרך אגב; ולכן אין השלמות ראויה שנזכה‬ ‫קצר בדוגמאות לחשיבה דתית אחרת‪.‬‬
‫אותה בשימת לב כלשהי‪ ,‬כיוון שטבעם האמיתי של‬
‫הדברים מתגלה רק בהתפוררותם;‬ ‫החיפוש אחר 'צורה' באדריכלות נמשך באופן‬
‫(קאלווינו‪)1999:58 ,‬‬ ‫מסורתי אל שיטות מתמטיות ומדעיות‪,‬‬
‫הכוללות ניתוח נתונים כמותי‪ ,‬ניתוח דיאגרמתי‬
‫אחדות‪ ,‬הרמוניה ומרכזיות הם ערכים מרכזיים‬ ‫וסוגי ניתוח אחרים‪ ,‬המאפשרים ייצור צורות‬
‫שעל־פיהם נשפטת ומוערכת האדריכלות‪,‬‬ ‫על סמך מידע אובייקטיבי ומוכח‪ .‬גישה מקובלת‬
‫כפי שהוסבר לעיל בתיאור רעיון השלם‬ ‫נוספת בחיפוש האדריכלי הצורני היא לפנות‬
‫באדריכלות‪ .‬הלא־שלם יתואר כרעיון העומד‬ ‫לטבע כדגם מוכח של יעילות ונכונות‪ .‬בבחינת‪:‬‬ ‫איור ‪ :4‬גויה‪ ,‬שנת ההיגיון מייצרת מפלצות‪1799 ,‬‬
‫‪© The Metropolitan Museum of Art‬‬
‫בניגוד או בשלילה לערכים אלה‪ :‬כרעיון נועז‪,‬‬ ‫אם הדבר נוסה בהצלחה בטבע‪ ,‬הרי שמקבילתו‬
‫וכחני‪ ,‬ביקורתי וניסיוני‪ .‬לא כרעיון העומד‬ ‫מעשה ידי אדם אמורה גם היא להיות מוצלחת‪.‬‬
‫נגד אדריכלות‪ ,‬אלא כרעיון המנסה להרחיב‬ ‫הטבע מציע סימטריה‪ ,‬צמיחה על פי סדרת‬
‫את גבולות הדיסציפלינה‪ ,‬בחינוך‪ ,‬במחקר‪,‬‬ ‫צורות מוגדרת‪ ,‬והיגיון טבעי‪ .‬עם זאת‪ ,‬יש‬
‫בתיאוריה ובשיח‪ .‬האדריכלות עוסקת בפן‬ ‫לציין‪ ,‬בהסתייגות‪ ,‬שהפנייה לטבע כסמכות‬
‫השימושי‪ ,‬ונמדדת ביכולתה להתממש במרחב‬ ‫צורנית ורעיונית מסתמכת רק באופן נדיר על‬
‫הפיזי‪ ,‬כאובייקט‪ .‬ככזאת‪ ,‬האדריכלות מוצאת‬ ‫תהליכים ותופעות כגון נבילה ומוות‪ .‬הפנייה‬
‫את עצמה במצב ייחודי בפני הלא־שלם; היא‬ ‫לאלוהים‪ ,‬למדע או לטבע‪ ,‬כמקורות לאדריכלות‪,‬‬
‫מתנגדת לו‪ ,‬אך באופן פרדוקסלי גם מאפשרת‬ ‫גם כסמכות וגם לצורך השראה‪ ,‬משקפת את‬
‫ומעודדת אותו (ואסלי‪.)2004 ,‬‬ ‫ההעדפה האדריכלית לשליטה ולהתקדמות‬
‫מתוך ידע מבוסס־סמכות לקראת מצב טוב‬ ‫איור ‪ :5‬קאפדוקיה‪ ,‬טורקיה‪ ,‬עיר תת־קרקעית‬
‫הרעיון של הלא־שלם יכול להיות מוגדר כשייך‬ ‫יותר; במילים אחרות‪ :‬השלם (ואסלי‪.)2004 ,‬‬ ‫‪ 1200-300‬לספירה‬
‫למשהו אחר‪ ,‬וכחלק ממנו‪ .‬הלא־שלם נראה‬
‫כאילו הוא חלק משלם כלשהו‪ ,‬יהיה זה אמיתי‬ ‫הלא־שלם‬
‫או מדומיין‪ .‬הלא־שלם חייב שיהיה לו עבר‬ ‫‪...‬עניין הצדפים מאלץ אותי להרהר בחיי‪ ,‬העשויים‬
‫הטמון בתוכו‪ .‬הערכים המרכזיים בלא־שלם‬ ‫כולם דברים שלא הובאו אל סיומם‪ ,‬דברים עשויים‬
‫מנוגדים לערכי השלם‪ ,‬כגון‪ :‬מרכזיות‪ ,‬אחדות‪,‬‬ ‫למחצה; זה המקור לאי הנוחות שבסופו של‬
‫לגיטימיות של מרכזי הכוח והסמכות‪ ,‬יציבות‬ ‫דבר מבריחה אותי הרחק‪ .‬לכל אלה יש להוסיף‪,‬‬
‫וקאנונים למיניהם (אבנס‪( )2000 ,‬איור ‪.)4‬‬ ‫שהחריצות שבה הנערה הזו מקדישה את שעותיה‬
‫לציור הצדפים מוכיחה שיש בנשמתה איזה דחף‬
‫בבסיסו של דבר‪ ,‬ניתן לראות את הלא־שלם‬ ‫לחפש אחר השלמות‪ ,‬הנתפסת כצורה שהעולם‬
‫איור ‪ :6‬מיכאלאנג'לו‪ ,‬רישומי הכנה‪1508-12 ,‬‬
‫משתי זוויות שונות‪ .‬האחת רואה בלא־שלם‬ ‫יכול להשיג‪ ,‬ולכן גם צריך להשיגה; ואולם לעומתה‪,‬‬ ‫‪© The Metropolitan Museum of Art‬‬

‫‪6‬‬
‫דלתות חסומות ומסדרונות המובילים ליעדים‬
‫לא ברורים‪ ,‬המופיעים בד בבד עם מחסומים‬
‫רגשיים וארוטיים‪ .‬מצבים אלה מצויים תמיד‬
‫על סף המימוש‪ ,‬אך תמיד מסתיימים באכזבה‬
‫ובחוסר סיפוק‪ ,‬ונותרים לא ממומשים (אלן‪,‬‬
‫‪ ,1989‬מאירוביץ וקראמב‪.4)2007 ,‬‬
‫תמיד מצאתי שהמעלה מצויה בהשגת דבר מה שאין‬
‫גם באומנות ניתן לראות ייצוגים של רעיון‬
‫הלא־שלם‪ .‬כבר ברנסנס‪ ,‬ואסרי טובע את‬
‫המונח "בלתי־מוגמר" ‪ -‬המתאר יצירות בלתי־‬
‫גמורות‪ ,‬שיש בהן ערך מוסף‪ ,‬הנובע ישירות‬
‫מעובדה זו‪ .5‬רעיון זה מרמז על כך שהיוצר‬
‫לא הצליח‪ ,‬או במתכוון השאיר את הרעיונות‬
‫האומנותיים במצב לא גמור‪ .‬התקופה של סוף‬
‫המאה ה־‪ 19‬ותחילת המאה ה־‪ 20‬מתאפיינת‬
‫במגוון יצירות של ציירים כמו טרנר‪ ,‬קונסטבל‬
‫ואחרים‪ ,‬המתארים סצנות לא ברורות ולא‬
‫גמורות‪ .‬תופעה זו מגיעה למעין שיא בסגנון‬
‫האימפרסיוניסטי (הרביסון‪()1993 ,‬איור ‪.)6‬‬
‫דוגמה מפורטת יותר ניתן לראות ביצירותיו‬
‫של מרסל דושאן‪ ,‬ובמיוחד ביצירה הקרויה‬
‫"הכלה מופשטת על ידי רווקיה‪ ,‬אפילו"‬
‫(‪ ,)1923-1915‬המכונה גם "הזכוכית הגדולה"‪.‬‬
‫יצירה זו יכולה להיות מובנת כיצירה לא־שלמה‬
‫במהותה‪ .‬היצירה הושארה במתכוון במצב לא‬
‫גמור‪ ,‬באופן פיזי ובאופן רעיוני‪ .‬דושאן מוסיף‬
‫ליצירה מעין קטלוג הסברים של כ־‪ 70‬עמודים‪.‬‬
‫קריאת ההסברים‪ ,‬שדושאן הגדיר כחלק מהותי‬
‫מהיצירה עצמה‪ ,‬רק מוסיפה חידתיות ואי־‬
‫בהירות באשר למשמעות היצירה ומטרותיה‪,‬‬
‫ומחדדת את מהותה כיצירה לא־שלמה‪ .‬מעניין‬
‫לציין‪ ,‬כי באחת מההעברות של היצירה היא‬
‫‪7‬‬
‫והמחשבה (מאנאלופולו‪ .)2005 ,‬הלא־שלם‬
‫מתמקד במניעים אחרים ליצירה‪ ,‬מניעים‬
‫שאינם מתמקדים בהצלחה‪ ,‬בפתרון או‬
‫בהישג‪ .‬הלא־שלם מציע סקפטיות ופואטיות‪,‬‬
‫כאלה המוצעות‪ ,‬למשל‪ ,‬באמירה זו של הסופר‬
‫הפורטוגלי פרננדו פסואה‪:‬‬
‫מצב של השתנות קבועה‪ ,‬המתנגדת ליכולתה‬
‫מגיעים אליו‪ ,‬בלחיות היכן שלא נמצאים‪ ,‬בלהיות חי‬
‫יותר לאחר המוות מאשר בחיים‪ .‬לסיכום ‪ -‬בהשגת‬
‫כל דבר בלתי אפשרי‪ ,‬אבסורדי; בלגבור על עצם‬
‫המציאות של העולם כמו על מכשולים‪.‬‬
‫(פסואה‪)2006 ,‬‬
‫בין היתר‪ ,‬על ידי הוגה הדעות הגרמני תיאודור‬
‫הלא־שלם באומנות וספרות‬
‫הרעיון של הלא־שלם יכול להיות מוסבר‬
‫בצורה ברורה יותר‪ ,‬אם נבחן אותו תחילה‬
‫לא באדריכלות אלא בדיסציפלינות אחרות ‪-‬‬
‫באומנות וספרות‪ .‬יצירותיו של קפקא משמשות‬
‫דוגמה לכך‪ ,‬אפילו בלי הצורך במחקר מעמיק‬
‫של מקורות יצירתו‪ .2‬סמכות‪ ,‬כוח וכניעות‬
‫הם מוטיבים חוזרים ביצירתו של קפקא‪ .‬הם‬
‫מייצגים את אי־יכולתו להגיע להשלמה עם‬
‫אמו‪ ,‬עם גופו‪ ,‬ובעיקר עם אביו‪ ,‬כמייצג מרכזי‬
‫של כוח וסמכות‪ .3‬בכתביו קיים מוטיב מרכזי‬
‫חוזר‪ :‬תנועה חסרת מטרה ברורה‪ ,‬המהולה‬
‫בתחושה של הישארות במקום‪ .‬תנועה כזאת‬
‫יכולה להיות גם פיזית וגם מנטאלית (קווינטר‪,‬‬
‫‪ .)2001‬מהלכים חלקיים כאלה‪ ,‬החוזרים על‬
‫עצמם בעקביות בלי להציע התפתחות או‬
‫התקדמות‪ ,‬מתרחשים בחללים אדריכליים‪,‬‬
‫שהם בעצמם חידתיים כמו התנועה הבלתי־‬
‫פתורה‪ .‬בספרו האחרון של קפקא‪" ,‬הטירה"‪,‬‬
‫חלק או שריד מעבר שאיננו עוד‪ ,‬העשיר‬
‫בהישגים שאינם עוד‪ .‬הזווית האחרת רואה‬
‫בלא־שלם רמיזה או הצעה לעתיד אחר‪ ,‬טוב‬
‫יותר‪ ,‬מלא חיים ואפשרויות פואטיות וסמליות‬
‫(מידלטון‪ .)2001 ,‬הלא־שלם אינו מנסה לחקות‬
‫את הטבע או ליצור יציבות חדשה‪ ,‬אלא מעודד‬
‫להגיע למיצוי או להשלמה; מצב הנמנע מלהגיע‬
‫להשלמה‪ ,‬ליציבות‪ ,‬לאחדות או לסיום‪ .‬הלא־‬
‫שלם משמר את עצמאותו‪ ,‬בלי להציע סיום או‬
‫התחלה‪ ,‬רק השתנות תמידית‪ ,‬נטולת תשוקה‬
‫להגיע לסיום (טצ'ומי‪ .)1996 ,‬רעיון זה מנוסח‪,‬‬
‫אדורנו‪ ,‬הטוען‪ ,‬כי עיקר האותנטיות של יצירת‬
‫האומנות מתקיימת בזכות יכולתה להישמר‬
‫במצב של אי־השלמה ולהימנע מסגירות‬
‫קלאסית (הוייסן‪ .)2006 ,‬באדריכלות‪ ,‬הלא־שלם‬
‫מופיע בניסיונות אדריכליים להתנגד לקיים‬
‫ולמוסכמות המקובלות‪ ,‬או כניסיונות לשלב‬
‫ביצירה את הקונפליקטים שהמציאות מציגה‬
‫בפנינו‪ .‬שני נתיבים אפשריים אלה ייסקרו‬
‫בהמשך המאמר‪.‬‬
‫הלא־שלם הוא חלקי‪ ,‬לא עקבי‪ ,‬לא עשוי‪,‬‬
‫משתנה‪ ,‬פתוח־קצה‪ ,‬לא גמור‪ ,‬חידתי וניתן‬
‫למגוון פרשנויות‪ ,‬שונות זו מזו ואף סותרות‪.‬‬
‫הלא־שלם מקבל את המקרי‪ ,‬את הלא גמור‪,‬‬
‫את האוטומטי‪ ,‬את הלא מתוכנן‪ ,‬את האקראי‬
‫ואת הבלתי נשלט ‪ -‬כתכונות בעלות משמעות‬
‫ובעלות חשיבות‪ ,‬בדיוק כמו ההגיוני והשיטתי‬
‫(איור ‪ .)5‬הלא־שלם מקבל את הבלתי־מוכח‬
‫ואת הבלתי־ידוע כקבילים בתהליך היצירה‬
 ‫• שינוי מתמיד בלי קביעות;‬ ‫את המקור להעדפה זו ניתן למצוא ברעיונות‬
‫• חוסר משמעות אחת;‬ ‫של דת השינטו המסורתית‪ ,‬ושל הזן־בודהיזם‪.‬‬
‫• והבנה על ידי הלב (בניגוד להבנה על ידי המוח)‪.‬‬ ‫השינטו מקבל את הלא־שלם כמצב הטבעי שבו‬
‫המציאות פועלת (איור ‪ .)7‬זן־בודהיזם מעדיף‬
‫דוגמה לתפיסה זו ניתן לראות בחזרתיות‬ ‫הארה פנימית והשתחררות מהחומרי והפיזי‪.‬‬
‫ובחוסר־הכיווניות של הדקורציה הגיאומטרית‪,‬‬ ‫המצב המצוי שיש להתגבר עליו‪ ,‬על מנת להגיע‬
‫שכה אופיינית לאדריכלות האסלאמית (איור‬ ‫לדרגת תובנה גבוהה יותר‪ ,‬הוא התנתקות‬
‫‪ .)8‬גישה זו מקבלת חיזוק בדבריה של חוקרת‬ ‫מהשאיפה לשלם ולשלמות (סאייטו‪.)1997 ,‬‬
‫האדריכלות האמריקנית נצ'דט ארטזן‪:‬‬ ‫בתרבות היפנית‪ ,‬הלא־שלם נתפס כדרגה גבוהה‬
‫באסתטיקה האסלאמית‪ ,‬אין המצב הגמור של‬ ‫יותר מן השלם‪ ,‬מכיוון שהוא מלמד אותנו על‬
‫עבודה או של אמירה (למשל‪ ,‬בדברי ביקורת) נחשב‬ ‫השלם יותר מאשר דבר שלם יכול ללמד על‬
‫ליעד‪ .‬באדריכלות המגורים‪ ,‬לא ניתן שימוש קונקרטי‬ ‫עצמו‪ .‬מכיוון שהלא־שלם רומז‪ ,‬מציע ומכריח‬
‫לחלל‪ ,‬חלוקות החלל עצמן אינן מקובעות‪ .‬אדריכלות‬ ‫את הדמיון להשלים בעצמו את הרעיון או‬
‫מובנת כדבר המצוי בהשתנות באופן מתמיד‪...‬‬ ‫את התמונה‪ .‬אי־דיוקים‪ ,‬כמו סדק‪ ,‬שבר או‬
‫(ארטזן‪.)2007 ,‬‬ ‫בלאי‪ ,‬מעודדים את הצופה להרהר על הזמן‬
‫שעבר על החפץ‪ ,‬לתהות מדוע זה קרה‪ ,‬ומהן‬
‫האפשרויות לשיפור הגלומות בחפץ‪ .‬זוהי סדרה‬
‫של מחשבות‪ ,‬שאינה מתעוררת עקב התבוננות‬
‫בחפץ המציע שלם או שלמות‪ .‬העדפה זו של‬
‫התרבות היפנית ללא־שלם מנוסחת על ידי‬ ‫למאמר‪ ,‬ולתיאור אופן המימוש של רעיון הלא־‬
‫החוקר היפני קודו כך‪:‬‬
‫במערב‪ ,‬כשנכשל הניסיון להסביר‪ ,‬דברים מפסיקים‬
‫איור ‪ :7‬אויוקה מרויאמה‪ ,‬אנפות לבנות‪1769 ,‬‬ ‫להתקיים‪ .‬במזרח‪ ,‬כשנכשל הניסיון להסביר‪ ,‬דברים‬
‫‪© The Metropolitan Museum of Art‬‬
‫צומחים‪( .‬קודו‪.)1988 ,‬‬
‫הגישה האסתטית האסלאמית היא לא־כיוונית‪,‬‬
‫לא־היסטורית ולא־דרמטית‪ .‬האסלאם מציע‬
‫את אי־האפשרות לשלמות‪ ,‬לנצחיות או‬
‫לאחדות‪ .‬תכונות אלה שמורות באופן בלעדי‬
‫לאללה‪ .‬הפילוסופיה האסלאמית‪ ,‬כפי שהיא‬
‫איור ‪ :8‬מסגד רושטום פאשה‪ ,1561 ,‬סינן‪,‬‬
‫מתממשת באדריכלות‪ ,‬יכולה להיות מתומצתת‬
‫איסטנבול‪ ,‬טורקיה‬ ‫בשלושה רעיונות מרכזיים‪:‬‬
‫נחבלה‪ ,‬הזכוכית התרסקה‪ .‬במקום להכריז‬
‫על היצירה כהרוסה או להחליף את הזכוכית‪,‬‬
‫בחר דושאן להדביק חזרה את רסיסי הזכוכית‬
‫בתהליך ממושך וסיזיפי‪ .‬צעד זה רק הוסיף רובד‬
‫משמעות נוסף ליצירה‪ ,‬וחיזק את הימצאותה‬
‫במצב קבוע של לא־שלם‪.‬‬
‫לא־שלם באדריכלות בנויה‬
‫הלא־שלם הוא רעיון מקובל ומובן למדי‬
‫באומנות‪ ,‬אך האדריכלות מעדיפה‪ ,‬מטבעה‪,‬‬
‫השלמה ויציבות פיזית ורעיונית‪ .‬לכן‪ ,‬הלא־‬
‫שלם הוא זר לאדריכלות‪ ,‬בייחוד הבנויה‪ .‬למרות‬
‫זאת‪ ,‬עדיין קיימות עדויות ודוגמאות רבות‬
‫לאדריכלות לא־שלמה לאורך ההיסטוריה‪ ,‬ואין‬
‫כוונת המאמר לסקור אותן לעומק‪ .‬נציג כאן‬
‫כמה דוגמאות להמחשת הרעיון בלבד‪ .‬סקירה‬
‫רעיונית של כמה דוגמאות מן האדריכלות‬
‫ה"מזרחית"‪ ,‬ושל כמה יצירות מכוננות‬
‫באדריכלות המערבית תשמש תמונת רקע‬
‫שלם באדריכלות הבנויה‪ .‬דוגמאות אלה יהיו רק‬
‫אפיזודות חלקיות‪ ,‬שמטרתן המחשה בלבד‪ ,‬ולא‬
‫הגדרה רחבת היקף של התופעה ההיסטורית‪,‬‬
‫תיאור התפתחותה ומלוא מרחב התרחשותה‪.‬‬
‫הוגה הדעות היפני יוריקו סאייטו מציין‪,‬‬
‫כי בתרבות היפנית קיימת העדפה לערכים‬
‫הנובעים מאי־שלמות ומתהליכים של התבלות‪.‬‬
‫העדפה אסתטית ורעיונית זו מכונה על ידו‪:‬‬
‫‪...‬הערכה למתּבַלֵּה‪ ,‬לנעלם‪ ,‬למתקלקל‪ ,‬וללא־‬
‫מושלם‪ ...‬האסתטיקה היפנית של חוסר וחסך‪.‬‬
‫(סאייטו‪)1997 ,‬‬
‫‪8‬‬
‫עליונה ושל שלמות‪ ,‬למעשה "מת"‪ .‬מוות‬ ‫סיבות ליצירת הלא־שלם‬ ‫קיימות‪ ,‬כפי שהוזכר קודם‪ ,‬דוגמאות מגוונות‬
‫זה משמעו‪ ,‬שאין עוד מקור סמכות חיצוני‬ ‫לאחר ההסברים והדוגמאות שניתנו לעיל‪,‬‬ ‫לאדריכלות בנויה לא־שלמה במערב‪ ,‬ונתאר‬
‫המייצג שלמות ואמת מוחלטת‪ ,‬ושאמת כזאת‪,‬‬ ‫נותרה השאלה‪ :‬מדוע לבחור בגישת הלא־‬ ‫עתה כמה מהן‪ .‬האדריכל האמריקני לואי קהאן‬
‫למעשה‪ ,‬לא רק לא קיימת‪ ,‬אלא גם בלתי‬ ‫שלם‪ ,‬ומהם הערוצים האפשריים לעשות זאת?‬ ‫ידוע בשימוש הרב שעשה בחומרים חשופים‬
‫ניתנת להשגה‪ .‬תפיסות אחרות של השלם‬ ‫יש שלוש סיבות עיקריות לבחירה בלא־שלם‪:‬‬ ‫ובמצב "לא גמור"‪ .‬ידועה גם חיבתו הרבה‬
‫עברו חשיבה מחודשת על ידי חוקרים כמו‬ ‫הסיבה הראשונה היא הסברה‪ ,‬כי המציאות‬ ‫לשרידים‪ ,‬לא רק באופן אסתטי‪ ,‬אלא כמייצגים‬
‫פוקו‪ ,‬שפקפק בתפקיד של ידע כמרכיב מרכזי‪.‬‬ ‫עצמה היא לא־שלמה; וההבנה‪ ,‬שטבעה של‬ ‫רעיון של מהות אדריכלית טהורה‪ .‬המוזיאון‬
‫עבודתו של פוקו חתרה באופן עקבי לערעור‬ ‫המציאות הוא אי־מובנות וחוסר רציפות‪ ,‬כך‪,‬‬ ‫לאומנות קימבל בטקסס‪ ,‬בתכנונו של קהאן‬
‫המעמד של "שלמות" העולם‪ ,‬ולערעור מעמדו‬ ‫שתפיסת השלם אינה תואמת את המציאות‪.‬‬ ‫(‪ ,)1972-1966‬נראה כמו שרידים של מרחצאות‬
‫של גוף החשיבה האנושי כמייצר מבט מאוחד‬ ‫הסיבה השנייה נובעת מהאמונה‪ ,‬כי השלם‬ ‫רומיות‪ ,‬עם מתחמים לא־סגורים ולא־גמורים‬
‫על שלמות זו (איור ‪ .)9‬הוא ערער בעקביות על‬ ‫נכשל‪ ,‬ושהתוצאה המתחייבת מההתכוונות‬ ‫רבים‪ ,‬הנראים כאילו אין להם שימוש‪ .‬הבניין‬
‫מתודות מדעיות ולוגיות של מחקר וקטלוג ידע‬ ‫לשלם היא כישלון‪ .‬זאת ההבנה‪ ,‬שהשלם‬ ‫מנסה במידה רבה לעטות חזות של שריד; של‬
‫(הנגהולד‪ .)2002 ,‬עוד התקפות על היציבות‬ ‫מייצר שיטות מחשבה ועשייה‪ ,‬שבאופן עקבי‬ ‫מבנה במצב של אי־שימוש‪ ,‬לא־שלם‪ .‬ספריית‬
‫והמוסכמות של הידע האנושי‪ ,‬כגון זה של‬ ‫סותרות את עצמן ואת מטרתן‪ ,‬ובאופן כללי‬ ‫פיליפ אקסטר בניו־המפשייר (‪,)1972-1965‬‬
‫השפה ושל מערכות הסמלים‪ ,‬ועל הבהירות‬ ‫מייצרות בעיות מורכבות וסבוכות יותר מאלה‬ ‫גם היא פרי תכנונו של קהאן‪ ,‬מייצגת אף היא‬
‫של התפיסה האנושית‪ ,‬נעשו על ידי הוגים‪,‬‬ ‫שהן התיימרו לפתור‪ .‬הסיבה השלישית נובעת‬ ‫ערכים לא־שלמים‪ .‬רעיון זה בא לידי ביטוי‬
‫כגון‪ :‬דרידה‪ ,‬דלז‪ ,‬פרז‪-‬גומז ואחרים‪.‬‬ ‫מן הצורך במציאת גישה המתאימה למחקר‬ ‫בחוסר הסגירות‪ ,‬בִריק של המרכז‪ ,‬בפינות שלא‬
‫ולניסוי; גישה המאפשרת להיות ביקורתיים‬ ‫נפגשות‪ ,‬במפגש הלא גמור של קו הגג‪ ,‬וכדומה‪.‬‬
‫כלפי גישות מוסכמות ומקובלות; גישה‬ ‫כל אלה מצביעים על מבנה הנמצא במצב תמידי‬
‫המאפשרת להתנגד לידוע ולמקובל בתחומי‬ ‫של פיתוח ובנייה‪ ,‬או לחלופין‪ ,‬על מבנה שהוא‬
‫החשיבה והעשייה‪.‬‬ ‫שריד המצוי במצב של התפוררות (לוין‪ ,‬ברגדול‬
‫ואוכסלין‪ .)2006 ,‬דוגמה אחרת ניתן לראות‬
‫הסיבה הראשונה באה לידי ביטוי ברעיונות‬ ‫ביצירותיו של האדריכל האיטלקי קרלו סקרפה‪.‬‬
‫הגישה הפוסט־מודרנית‪ ,‬שמבינה את המציאות‬ ‫סקרפה מדגיש את ה ֵחל ֶק ואת החלקיות;‬
‫איור ‪ :9‬עבודת סטודנט שנה ד'‪ ,‬בהנחיית עמוס בר‪-‬אלי‪,‬‬ ‫כרב־רובדית‪ ,‬כמשתנה תמידית‪ ,‬וכמציעה‬ ‫באדריכלות שלו הוא מדגיש את האופן שבו‬
‫המכון הטכנולוגי חולון‪2007 ,‬‬ ‫התפתחויות סותרות‪ .‬האמונה‪ ,‬שהמציאות‬ ‫החלק‪ ,‬ולא הדבר השלם‪ ,‬הוא שמייצג נכון יותר‬
‫הסיבה השנייה להעדפת הלא־שלם‪ ,‬מקורה‬ ‫מציעה פתרון או נתיב אפשרי אחד טוב ביותר‪,‬‬ ‫את המצב הפיזי והתודעתי של המציאות‪ .‬הוא‬
‫בהתפכחות מהאמונה ביכולת של השלם‬ ‫או שהאמת היא קבועה או אפילו בת־השגה‪,‬‬ ‫משתמש בקולאז' חומרי‪ ,‬בסמליות חלקית‪,‬‬
‫לייצר תמונת עולם בת־השגה‪ .‬בהיבט זה‪,‬‬ ‫היא רעיון כמעט אנכרוניסטי‪ .‬המציאות‬ ‫בכפילויות ובדו־משמעות כמכלול התורם להבין‬
‫הלא־שלם הוא‪ ,‬באופן פרדוקסלי‪ ,‬מציאותי‬ ‫מציעה ניסיון חלקי וחוסר רציפות של חלל‬ ‫את יצירותיו כאדריכלות לא־שלמה (פרמפטון‪,‬‬
‫יותר מהשלם‪ .‬התבוננות בתוצאות של שיטות‬ ‫ותודעה (אבנס‪ .)2000 ,‬ניטשה טען שהאמת‬ ‫ברגדול ואוכסלין‪.)2006 ,‬‬
‫ושל תיאוריות למיניהן‪ ,‬הנובעות מתפיסת‬ ‫היא אך אשליה; שאלוהים‪ ,‬כמייצג של סמכות‬

‫‪9‬‬
 ‫כמטרה לא רק את הוראת מלאכת האדריכלות‪,‬‬ ‫השלם‪ ,‬מתפיסת הידע וההיגיון ואפילו מתוך‬
‫אלא גם את הניסיון להגדיר מחדש את‬ ‫מקרי בוחן בדוקים‪ ,‬הביאה לידי התפכחות‬
‫האדריכלות‪ .‬רוח זו ניתנת להבנה מתוך הצהרה‬ ‫מוחלטת מהאמונה בשלם כאמצעי בר־השגה‪,‬‬
‫זו של האדריכל האמריקני סקופידיו‪:‬‬ ‫או אפילו חיובי‪ .‬אדורנו הגיע לתיאוריית‬
‫הוראה חייבת לעודד ולשמר סתירה‪... .‬אי־בהירות‬ ‫'הדיאלקטיקה השלילית' שלו‪ ,‬על רקע‬
‫חיונית לרוח החופשית של המחשבה; היא נותנת‬ ‫האסונות הגדולים של המאה ה־‪ ,20‬כגון‪:‬‬
‫מקום לאבסורד‪ ,‬לפרדוקס ולחידתי‪.‬‬ ‫הטלת פצצת האטום על הירושימה‪ ,‬הגולאג‬
‫איור ‪ :11‬עבודת סטודנט שנה ג'‪ ,‬בהנחיית‬ ‫(סקופידיו‪ ,‬בתוך‪ :‬היידג'ק‪ ,‬הנדרסון ודילר‪)1988 ,‬‬ ‫הסובייטי ומחנות ההשמדה‪ .‬אדורנו ניסח את‬
‫עמוס בר‪-‬אלי‪ ,‬המכון הטכנולוגי חולון‪2004 ,‬‬
‫רעיונותיו כביקורת נגד המוסכמה המאחדת‬
‫ההתנגדות‬ ‫גישות ליצירת הלא־שלם‬ ‫של החשיבה המערבית‪ :‬ההשכלה‪ ,‬ורכיביה‬
‫ההתנגדות לשלם מכוונת בעיקר נגד הרעיונות‬ ‫הרעיון של עשיית אדריכלות באופן לא־‬ ‫המרכזיים‪ :‬היגיון‪ ,‬חשיבה סיסטמתית והעדפת‬
‫המרכזיים שבו‪ :‬סמכות ויציבות‪ .‬סמכות ומבני‬ ‫שלם דורש אימוץ גישה כלפי השלם‪ .‬הסיבות‬ ‫המדע‪ .‬הטענה שלו היא‪ ,‬כי אחדות היא רעיון‬
‫כוח מרכזיים נמצאים במרכז תפיסת השלם‪.‬‬ ‫שנמנו עד כה ליצירת הלא־שלם מאתגרות את‬ ‫שנכפה על העולם על ידי החשיבה המדעית‪,‬‬
‫באמצעות מנגנון מורכב‪ ,‬סמכות שולטת‬ ‫היוצר לגבש עמדה חד־משמעית כלפי השלם‪,‬‬ ‫ובמהלך הדרך הייתה התעלמות מן המגוון‬
‫ומקיימת את עצמה‪ .‬סמכות יכולה להיות רבת־‬ ‫ומתוך עמדה זו ליצור‪ .‬עמדה זו יכולה לבוא‬ ‫ומן ההבדלים שבין הדברים‪ .‬הדיאלקטיקה‬
‫עוצמה; במקרים רבים‪ ,‬התנגדות לה עשויה‬ ‫מתוך התנגדות או מתוך רצון לשלב; התנגדות‬ ‫השלילית של אדורנו מציעה חלופה מחשבתית‬
‫לגרור בעקבותיה תוצאות קשות‪ .‬במקרה של‬ ‫לשלם‪ ,‬לשיטות‪ ,‬לרעיונות ולתוצאות שהוא‬ ‫לשיטת החשיבה המתבססת על ההיגיון‪ ,‬על‬
‫אדריכלות‪ ,‬התנגדות יכולה להוביל לאי קבלת‬ ‫מציע‪ ,‬או לחלופין‪ ,‬רצון לשלב את הסתירות‬ ‫הטוטאליות ועל האחדות‪ .‬ה"שלילי" בתפיסתו‬
‫עבודה ולחוסר האפשרות לממש רעיונות‬ ‫של המציאות‪ ,‬שהשלם למעשה רק מחדד‬ ‫של אדורנו משמש משקל נגד להשכלה‪ ,‬וניסיון‬
‫באמצעות אדריכלות בנויה‪ .‬דוגמה לכך ניתן‬ ‫אך אינו פותר‪ .‬בחלק האחרון של המאמר‬ ‫למצוא גאולה אוטופית בחלופה אחרת ‪ -‬באי־‬
‫לראות ב"אדריכלות הנייר" שפרחה בבריה"מ‬ ‫נציג שתי עמדות כלפי הבחירה בלא־שלם‪:‬‬ ‫בהירות ובלא־שלם‪.‬‬
‫בסוף שנות ה־‪ ,80‬תקופה שבה אדריכלים‬ ‫ההתנגדות והשילוב‪.‬‬ ‫(היינן‪.)1992 ,‬‬
‫רבים לא רצו לעבוד בתוך המגבלות של סמכות‬
‫המדינה‪ .‬קבוצות אדריכלים פנו לדרך של‬ ‫לבסוף‪ ,‬מן הסיבה השלישית נובע‪ ,‬כי גישת‬
‫התנגדות רעיונית למשטר‪ ,‬ויצרו אדריכלות על‬ ‫הלא־שלם נבחרה לצורכי מחקר וניסוי (תמונות‬
‫הנייר‪ ,‬אדריכלות שלא התכוונה להיות בנויה‪,‬‬ ‫‪ 10‬ו־‪ .)11‬באופן כללי‪ ,‬רעיונות קיימים‪ ,‬מוכחים‬
‫אדריכלות לא־שלמה‪ .‬חלומות "הנייר" שלהם‬ ‫ומוסכמים‪ ,‬לא די בהם לסיפוק צרכים אלה‪.‬‬
‫היו חופשיים לגמרי מהמגבלות של סמכות‬ ‫אדריכלים כמו איזנמן‪ ,‬ספילר‪ ,‬טצ'ומי‪ ,‬וודס‬
‫המדינה‪ ,‬חופשיים מהצורך להיבנות וחופשיים‬ ‫ורבים אחרים מנסים באופן עקבי להתעמת‬
‫מהמגבלות של השלם‪" .‬אדריכלות הנייר"‬ ‫איור ‪ :10‬עבודת סטודנט שנה ב'‪ ,‬בהנחיית‬ ‫עם רעיונות השלם באמצעות השימוש בלא־‬
‫עמוס בר‪-‬אלי‪ ,‬המכון הטכנולוגי חולון‪2005 ,‬‬
‫הפנתה עורף לפונקציונאליות‪ ,‬הביטה הרחק‬ ‫שלם‪ .‬רוח השימוש בלא־שלם מתממשת בכמה‬
‫לעבר הדמיון והפנטזיה‪ ,‬ושאפה לייצג עולם‬ ‫מוסדות להוראת אדריכלות‪ ,‬שהציבו לעצמם‬

‫‪10‬‬
‫ההבנה‪ ,‬שהשאיפה לשלם היא חיונית‪ ,‬יעילה‪,‬‬
‫יצרנית ובלתי נמנעת ‪ -‬מכל אלה נובע הצורך‬
‫לשלב‪ .‬הלא־שלם אינו מציע פתרון חלופי‬
‫לשלם‪ ,‬או פתרון כלשהו‪ ,‬אלא מוביל לניסיון‬
‫לשלב‪ .‬כלומר‪ :‬הלא־שלם מציע יחס כלפי‬
‫עשייה וחשיבה‪ ,‬המנסה‪ ,‬כדרך ביניים‪ ,‬להביא‬
‫לשילוב בין ניגודים; המנסה להתמודד עם‬
‫מציאות המשתנה תדירֹות‪ ,‬הסותרת את עצמה‪,‬‬
‫המצויה בעקביות במצב של כאוס‪ ,‬קונפליקט‬
‫ואנדרלמוסיה (קלוטץ‪ .)1990 ,‬הפסיכולוג דיוויד‬
‫קאהן‪ ,‬בדברו על ההתנהגות האנושית‪ ,‬מציע‬
‫תנועת מטוטלת בין כוחות מנוגדים‪ ,‬כמוצא‬
‫להתמודדות עם המציאות המורכבת שבה אנו‬
‫חיים; תנועה בין אובייקטיביות לסובייקטיביות‪.‬‬
‫תנועה זו אינה בהכרח פתרון‪ ,‬אלא תהליך‬
‫שניתן לאמץ‪ .‬כך מסביר קאהן‪:‬‬
‫ביצירת קשר נחוצה‪ ,‬אפוא‪ ,‬תנועה בין חשיבה‬
‫אנליטית לבין התמסרות לתהליכים שאינם מבוקרים‬
‫באופן שכלתני‪ .‬גם בתהליכים אחרים נכון לדבר על‬
‫שלמות כתנועה דיאלקטית בין ניגודים‪.‬‬
‫(קאהן‪)1998 ,‬‬
‫הפילוסוף הצרפתי מרלו‪-‬פונטי סבור‪ ,‬כי רק‬
‫התהליך האומנותי של תיאור העולם הוא חופשי‬
‫מהצורך למדוד ולקבוע‪ .‬התהליך האומנותי‬
‫מציע את האפשרות להיות חלק מהעולם ולא‬
‫להיות שיפוטי כלפיו‪ .‬על פי מרלו‪-‬פונטי‪ ,‬הצייר‬
‫מציג תנועה‪ ,‬לא דעה‪ .‬מכאן‪ ,‬שעל היצירה לא‬
‫רק לשאוף למצב של פתרון והצלחה‪ ,‬אלא גם‬
‫ובעיקר‪ ,‬להיות ממוקדת בתהליך עצמו‪.‬‬
‫הפוכה‪ ,‬והיא לנסות לשלב‪ .‬מתוך הכרת‬
‫הלא־שלם מניח את האין־סופיות של השינוי‪,‬‬
‫‪11‬‬
‫ארכיטקטורה ומלחמה הם היינו הך‪ .‬ארכיטקטורה‬ ‫בלתי בנוי‪ ,‬ובמקרים לא מעטים גם בלתי ניתן‬
‫היא מלחמה‪ .‬מלחמה היא ארכיטקטורה‪.‬‬ ‫לבנייה (קלוטץ‪.)1990 ,‬‬
‫אני במלחמה עם זמני‪ ,‬עם היסטוריה‪ ,‬עם כל‬
‫סמכות השוכנת בצורות קבועות ומבוהלות‪ .‬אני‬ ‫הסמכות שאִתה מתעמת היוצר של הלא־‬
‫אחד ממיליונים שאינם מתאימים‪ ,‬חסרי בית‪ ,‬בלי‬ ‫שלם מצויה לא רק מחוצה לו‪ ,‬כמו במקרה של‬
‫משפחה‪ ,‬בלי דוקטרינה‪ ,‬בלי מקום שהוא שלי‪ ,‬בלי‬ ‫השלטון הסובייטי‪ ,‬אלא גם בתוכנו‪ ,‬כך מציע‬
‫התחלה ידועה או סיום‪ ,‬בלי אתר מקודש‪.‬‬ ‫הוגה הדעות האיטלקי יוג'יניו בטיסטי‪:‬‬
‫אני מכריז מלחמה על כל הסמלים והקביעֹות‬ ‫הסמכות החמורה ביותר‪ ,‬אגב‪ ,‬היא זו שבתוכנו‪ ,‬היא‬
‫הפסקניות‪ ,‬על כל היסטוריות שיסגרו אותי עם‬ ‫ההמשכיות שלנו והדחף שלנו‪ .‬מכאן‪ ,‬שחובה עלינו‬
‫השגיאות שלי‪ ,‬עם הפחדים האומללים שלי‪.‬‬ ‫לשנות את הרעיונות שלנו‪ ,‬אולי לאבד כל תפיסה‬
‫(וודס‪ ,‬בתוך‪ :‬ג'נקס וקרופס‪)1999 ,‬‬ ‫של מכובדות‪ ,‬ומכאן של יציבות וקביעות; להשתנות‬
‫כשהמצב דורש זאת ולהיות וכחני‪ ,‬בציבור‪ ,‬ובה‬
‫במידה בפרטיות‪( .‬בטיסטי‪)1998 ,‬‬
‫יציבות מצויה בבסיס הרעיוני של השלם‬
‫באדריכלות‪ .‬היא באה לידי ביטוי גם בעולם‬
‫הפיזי ‪ -‬בכך שהמבנה אמור לא לקרוס‪ ,‬וגם‬
‫בממד הרעיוני‪ .‬יציבות זו ניתנת להבנה גם‬
‫כסוג של מקובעות‪ ,‬ושל חוסר יכולת להשתנות‬
‫איור ‪ :12‬הריסות‬
‫מהתקופה הביזנטית‪,‬‬
‫ולהתפתח‪ .‬עדיין מדובר בכפירה כמעט‪,‬‬
‫איור ‪ :13‬פנים‪ ,‬בית‬ ‫בשיקטאש‪ ,‬איסטנבול‪,‬‬ ‫כשמציעים חוסר יציבות בהקשר של אדריכלות‬
‫קאופמן‪ ,‬בית המפל‪,‬‬ ‫טורקיה‬
‫פ‪.‬ל‪ .‬רייט‪1936 ,‬‬ ‫(איור ‪ .)12‬לעומת זאת‪ ,‬יש להבין את היציבות‬
‫לא כמצב טבעי‪ ,‬אלא כפרשנות המוצעת לעולם‬
‫השילוב‬ ‫על ידי המוח האנושי‪ .‬מכאן‪ ,‬שההתנגדות לרעיון‬
‫השלם במובנים רבים אינו מספק‪ ,‬אינו מתאים‪,‬‬ ‫היציבות צריכה להיות כוללת וקיצונית‪ .‬אסור‬
‫ובאופן עקבי נכשל בניסיונו לייצג או לבטא את‬ ‫לקבל דבר כמובן מאליו‪ ,‬ואין להסכים למהלכים‬
‫הקונפליקטים ואת המורכבות של המציאות‬ ‫חלקיים‪ .‬להתנגד לשלם משמעו‪ ,‬להניח שניתן‬
‫המשתנה והדינאמית שבה אנו חיים‪ .‬מצב‬ ‫לערער על כל דבר ועל אמיתותו‪ .‬התנגדות‬
‫זה מוביל למקובעות מחשבתית‪ ,‬ולטעויות‪.‬‬ ‫כזאת משמעה‪ ,‬ש ַה ְסּכָמָה אינה מסמלת שהדבר‬
‫ניתן להתנגד לשלם‪ ,‬אך קיימת חלופה נוספת‪,‬‬ ‫נכון‪ ,‬אלא שיש לחלוק עליו‪ .‬יחס תוקפני זה ניתן‬
‫למצוא בהצהרתו הרב־משמעית של האדריכל‬
‫המכשלות והמגבלות של השלם‪ ,‬אך גם מתוך‬ ‫האמריקני ליביוס וודס‪:‬‬
‫הוכחה לקוצר ידינו ולאי־יכולתנו לשלוט בעולם‬ ‫של התממשות מתמדת‪.‬‬
‫יצרי‪ ,‬מסוכסך‪ ,‬מלא סתירות‪ ,‬פגמים וטעויות;‬
‫עולם שהוא‪ ,‬באופן פרדוקסלי‪ ,‬מלא תקווה‬ ‫כתנועת מטוטלת בין ניגודים‬
‫ואופטימיות אין־סופית‪.‬‬ ‫הלא־שלם‪ ,‬כמוצג במאמר זה‪ ,‬הוא רעיון‬
‫המשתרע על פני רצף של זמן‪ ,‬של מחשבה‬ ‫לפתרון מושלם; גישה‪ ,‬החותרת לא רק לשיפור‪,‬‬
‫הלא־שלם מתמקד בתהליך ולא בפתרון;‬ ‫ושל הקשר‪ .‬הלא־שלם הוא גישה במחשבה‬
‫ביכולתו להתנגד לקיים ולמוסכם‪ ,‬וגם לנסות‬ ‫וביצירה‪ ,‬המעדיפה את הלא־קבוע והחידתי‬
‫ולשלב בין הסתירות של המציאות‪ .‬הלא־שלם‬ ‫על פני הפתור וההגיוני‪ .‬הלא־שלם מעדיף את‬
‫יכול להתממש ככלי חשוב ומועיל במחקר‪,‬‬ ‫המסתורין הבלתי גמור של כוח היצירה האנושי‪,‬‬
‫בהתנסות‪ ,‬בהוראה ובעשייה‪ ,‬בידי דור‬ ‫על פני הנטייה לייצר מוסכמות ושיטות מוכחות‬
‫האדריכלים העכשווי‪.‬‬ ‫לפתרון‪ .‬הלא־שלם מכיר בערך ובחשיבות שיש‬
‫לכישלון ולטעות‪ .‬הלא־שלם מאפשר גישות‬ ‫עצמו‪ ,‬כיעד ומטרה בפני עצמם‪ .‬כך מתאר זאת‬
‫רשימת מקורות‪:‬‬ ‫של התנגדות ושילוב‪ .‬הלא־שלם‪ ,‬ככל הנראה‪,‬‬
‫‪T. W Adorno, Aesthetic Theory (Minneapolis,‬‬ ‫בולט יותר בדיסציפלינות כמו ספרות ואומנות‪,‬‬
‫‪University of Minnesota Press, 1997).‬‬ ‫שאין להן מחויבות להיות ממומשות בעולם‬
‫‪E. Battisti, 'Utopia in Uncertainty,' trans. by R.‬‬ ‫ולהיענות לחוקים ולשימושים‪ ,‬כמו באדריכלות‪.‬‬
‫‪Williamson. Utopian Studies, 9, no. 1 (1998), pp.‬‬ ‫באדריכלות‪ ,‬הנטייה לשלם משמעותית‬
‫‪149-155.‬‬ ‫ודומיננטית יותר‪ .‬האדריכלות מחויבת להיטיב‬
‫‪B. Bergdoll, and W. Oechslin, eds. Fragments:‬‬ ‫את מצבו של האדם‪ ,‬מכאן‪ ,‬שבאדריכלות השלם‬
‫‪Architecture‬‬ ‫‪and‬‬ ‫‪the‬‬ ‫‪Unfinished:‬‬ ‫‪Essays‬‬ ‫הוא בעל חשיבות רבה יותר‪ .‬אולם‪ ,‬אין זה בהכרח‬
‫‪Presented to Robin Middleton (London, Thames‬‬ ‫כך‪ .‬יש דרך אחרת‪ ,‬שאפילו סותרת לעתים את‬
‫‪& Hudson, 2006).‬‬
‫התפיסה הקיימת‪ ,‬להבין וליצור אדריכלות‪.‬‬
‫‪N. J. Erzen, 'Islamic Aesthetics: An Alternative‬‬ ‫דרך זו מתבטאת ברעיון הלא־שלם באדריכלות‪.‬‬
‫‪Way to Knowledge'. Journal of Aesthetics and Art‬‬ ‫רעיון הלא־שלם מקבל ביטוי רחב יותר ויותר‬
‫‪Criticism, 65 (2007), pp. 69-75.‬‬
‫בעשייה האדריכלית‪ ,‬במחקר האדריכלי‪ ,‬ובאופן‬
‫‪R. Evans, The Projective Cast: Architecture and its‬‬ ‫בולט יותר גם בהוראת האדריכלות‪ .‬עם זאת‪,‬‬
‫‪Three Geometries (Cambridge, Mass., MIT Press,‬‬ ‫הרעיונות והאפשרויות הגלומים בלא־שלם‬
‫‪1995).‬‬
‫דורשים‪ ,‬עדיין‪ ,‬הבנה והעמקה‪ ,‬כדי להביא לידי‬
‫‪R. Harbison, The Built, the Unbuilt, and the‬‬ ‫מימוש וקידום את מלוא משמעותו‪ .‬הלא־שלם‬
‫‪Unbuildable: In Pursuit of Architectural Meaning‬‬ ‫מציע דרך להתמודד עם המציאות המציעה לנו‬
‫‪(London, The MIT Press, 1993).‬‬ ‫עוד ועוד קונפליקטים‪ ,‬אסונות וכישלונות‪ .‬לא‬
‫‪L. Hengehold, '"In that Sleep of Death what‬‬ ‫רק מעשי ידי הטבע‪ ,‬אלא גם מעשי ידי אדם הם‬
‫ואת הסתירה הפנימית שבידע‪ .‬הלא־שלם מציע‬
‫דרך‪ ,‬שאינה מובילה לפתרון טוב יותר‪ ,‬אלא‬
‫מציגה שאלות באופן מתמיד‪ .‬הוא מציע חיפוש‬
‫מתמשך‪ ,‬המשלים עם עובדת אי־יכולתו להגיע‬
‫אלא מבקשת להישמר במצב קבוע של תעייה‬
‫(איור ‪ .)13‬גישה זו מזכירה‪ ,‬באופן מפתיע‪ ,‬את‬
‫גישתה של האלכימיה‪ ,‬הפסאודו־מדע מימי‬
‫הביניים‪ .‬אף על פי שהמטרה הייתה בלתי‬
‫ניתנת להשגה בעליל‪ ,‬היו האלכימאים עסוקים‬
‫בלי הרף במאמץ הבלתי־נלאה להמשך החיפוש‬
‫חוקר האדריכלות המקסיקני פרז‪-‬גומז‪:‬‬
‫באלכימיה‪ ,‬התהליך חשוב יותר מתוצריו‪ ,‬מכיוון‬
‫שהעולם הטבעי מצוי בהשתנות ותנועה מתמידים‪,‬‬
‫לעולם לא אובייקטיביים לחלוטין או יציבים‪.‬‬
‫האלכימאי‪/‬ארכיטקט חייב לנסות ולמצוא אחדות‬
‫ראשונית‪ ,‬אך הוא מבין שהסיום לעולם אינו בר‪-‬‬
‫השגה‪.‬‬
‫(פרז‪-‬גומז‪)1992 ,‬‬
‫גישת השילוב מנסה להתמודד עם כישלון‬
‫השלם‪ ,‬לא באמצעות התנגדות לו‪ ,‬אלא על ידי‬
‫קבלת מצבו כגורל בלתי נמנע‪ .‬קבלה זו אין‬
‫משמעה‪ ,‬בהכרח‪ ,‬שהניסיון להשגת השלם הוא‬
‫שגוי; אלא‪ ,‬שהחיפוש צריך להימשך באותן‬
‫העוצמות גם מתוך הכרה שסופו להיכשל‪ .‬אף‬
‫שפרדוקס זה הוא בלתי ניתן לפתרון או לשינוי‪,‬‬
‫השילוב עדיין מאפשר לקבל אותו וליצור מהלך‬
‫יצירתי מתוך המצב הקיים‪ .‬ככזה‪ ,‬הלא־שלם‬
‫איננו פתרון אפשרי‪ ,‬או אפילו שיטה חלופית‪,‬‬
‫אלא יש להבינו כתהליך מתמשך‪ ,‬המצוי במצב‬
‫‪12‬‬
 ‫הערות‬ Architecture and the New Alchemic Technologies Dreams...": Foucault, Existential Phenomenology,
‫ הנחה המשותפת למקורות שונים המוזכרים‬.1 (London, Ellipsis, 1998). and the Kantian Imagination.' Continental
,‫ אלברטי‬,‫ ויטרוביוס‬,‫ אפלטון‬:‫ כגון‬,‫בהמשך המאמר‬ Philosophy Review, 35, no. 2 (2002), pp. 137-159.
B. Tschumi, Architecture and Disjunction
.‫ רייט ואחרים‬,‫ ברלין‬,‫ ויטקובר‬,‫פאלדיו‬ H. Heynen, 'Architecture between Modernity
(Cambridge, Mass., MIT Press, 1996).
‫ מחקרים למיניהם נערכו באשר למשמעויות‬.2 and Dwelling: Reflections on Adorno's Aesthetic
D. Vesely, The Question of: Architecture in the Age
‫ קווינטר‬,‫ דלז‬,‫ טאפורי‬:‫ ראה‬,‫אדריכליות אצל קפקא‬ Theory'. Assemblage, 17 (1992), pp. 78-91.
of Divided Representation (London, MIT Press,
.‫ואחרים‬
2004). A. Huyssen, 'Nostalgia for Ruins'. Grey Room, 23
‫ דבר זה בא לידי ביטוי בעיקר במה שידוע כ"מכתב‬.3 (2006), pp. 6-21.
R. Wittkower, Architectural Principles in the Age
50‫ שנפרס על פני כ־‬,‫ המכתב‬.1919‫לאבא" שנכתב ב־‬
of Humanism (4th ed., London, Academy Editions, J. Hejduk, R. Henderson and E. Diller, eds., Irwin
‫ הוא כולו כתב האשמה חריף כלפי‬,‫עמודים צפופים‬
1998). S. Chanin School of Architecture. Education of an
‫ כמעט מובן מאליו שמכתב זה מעולם לא נשלח‬.‫אביו‬
Architect (New York, Rizzoli, 1988).
.‫ולא הגיע ליעדו‬
:‫בעברית‬ C. Jencks, and K. Kropf, eds. Theories and
‫ גם ספר אחרון זה לא הושלם‬,"‫ כמו "המכתב לאבא‬.4 ‫ ספריית‬,‫ האנושות בול עץ עיקש (תל אביב‬,‫י' ברלין‬ Manifestoes of Contemporary Architecture
.‫ הוא נפטר לפני שהביאו לסיומו‬.‫בימי חייו של קפקא‬ )1999 ,‫ עם עובד‬- ‫אופקים‬ (London, Academy Editions, 1999).
‫ שלא יכול היה או לא רצה לעשות‬,‫חוקרים טוענים‬
,‫ ככל הנראה‬,‫ כל סיום לספר היה‬,‫ כך או אחרת‬.‫זאת‬ ,‫ כרמל‬,‫ אופלינוס או האדריכל (ירושלים‬,‫פ' ואלרי‬ H. Klotz, ed. Paper Architecture: New Projects
‫מקלקל את אחד המסעות הספרותיים המרתקים‬ )1994 ,1924 from the Soviet Union (New-York, Rizzoli, 1990).
.20‫במאה ה־‬ ,1964 ,‫ רסלינג‬,‫ הרוח והעין (תל אביב‬,‫פונטי‬-‫מ' מרלו‬ S. Kwinter, Architectures of Time : toward a Theory
.Non-finito .5 )2004 of the Event in Modernist Culture (Cambridge,

,‫ תולדות השיגעון בעידן התבונה (ירושלים‬,‫מ' פוקו‬ Mass., MIT Press, 2001).

)1972 ,1961 ,‫כתר‬ Z. Mairowitz, and R. Crumb. Introducing Kafka

,1982 ,‫ בבל‬,‫ ספר האי־נחת (תל אביב‬,‫פ' פסואה‬ (Minneapolis, Totem Books, 2006).

)2006 Y. Manolopoulou, 'Unformed Drawing: Notes,

Sketches, and Diagrams'. The Journal of
,‫ ניגודים ואחדות בהוויה האנושית (ירושלים‬,‫ד' קאהן‬
Architecture, 10, no. 5 (2005), pp. 517–525.
)1998 ,‫כרמל‬
A. Pérez-Gómez, and F. Colonna. Polyphilo, or,
,‫ אם בליל חורף עובר אורח (ירושלים‬,‫א' קאלווינו‬
the Dark Forest Revisited: an Erotic Epiphany of
)1972 ,1961 ,‫כתר‬
Architecture (Cambridge, Mass., MIT Press, 1992).

Y. Saito, 'The Japanese Aesthetics of Imperfection

and Insufficiency'. The Journal of Aesthetics and
Art Criticism 55, no. 4 (1997), pp. 377-385.

N. Spiller, and L. Farmer, Digital Dreams:

13
 ‫שקיפות כחומר למחשבה‬
‫ד"ר עדנה לנגנטל‬

‫לַּמַלְּכ ָה‪ ,‬וַּיִקְׁשְרּוהָ ּבְכַנְפ ֵי הַּדּוכ ִיפ ַת‪ ,‬וַּתִפְר ֹׂש הַּדּוכ ִיפ ַת‬ ‫חיים נחמן ביאליק‪ ,‬המשורר הגדול של העברית‬ ‫במאמר זה‪ ,‬אבקש לדון בשקיפות כנושא‬
‫ׁשב ָא אֶל‬ ‫ּשמַיְמָה‪ ,‬ו ַ ֵּתד ֶא ל ִ ְמד ִינ ַת ְ‬ ‫ׁ‬
‫ּכ ְנָפ ֶיהָ ו ַ ַּתעַל הַ ָ‬ ‫המתחדשת‪ ,‬חיבר גרסה משלו למדרש אגדה‬ ‫אדריכלי באופן שיחשוף את מושג השקיפות‬
‫ע ִיר ק ִיטֹור‪ ,‬ו ְעֹוף ּכ ָנ ָף ל ָר ֹב‪ ,‬מַחֲנ ֶה כָב ֵד מְא ֹד‪ ,‬מְעֹופ ֵף‬ ‫המובא בספר מדרש‪.‬‬ ‫כנושא פילוסופי וכחומר למחשבה בחיי‬
‫ַאחֲר ֶיהָ‪.‬‬ ‫היומיום שלנו‪.‬‬
‫ׁשּתֶה ג ָדֹול ּבְהֵיכ ָלֹו‪,‬‬ ‫ו ַיְה ִי הַּיֹום וַּיַעַׂש הַ ֶּמל ְֶך ׁשְֹלמה מִ ְ‬
‫ׁשב ָא קָמָה מִׁשְנָתָּה ו ַ ֵּתצ ֵא‬ ‫ו ַיְה ִי הַּבֹקֶר ּומַלְּכ ַת ְ‬ ‫ׁשּתֶה אֶת‪ּ-‬כ ָל‪-‬מַלְכ ֵי מִזְר ָח ּומַעֲר ָב‪ּ .‬וכ ְטֹוב‬ ‫וַּיִקְר ָא אֶל המִ ְ‬ ‫מהו החומר‪ 1‬ממנו עשויה שקיפות? דעה שגורה‬
‫ׁשּפָטָּה ּיֹום ּיֹום‪ ,‬וְהִּנ ֵה הֶ ְחׁשִיכּו‬ ‫ּשמֶׁש ּכְמִ ְ‬ ‫ׁ‬
‫ׁש ַּתחֲֹות ל ַ ֶ‬
‫לְה ִ ְ‬ ‫ל ֵב הַ ֶּמל ְֶך בַּי ַיִן‪ ,‬ו ַיְצ ַו ל ְנַּג ֵן לְפ ָנ ָיו ּבִנְבָל ִים ּוב ִ ְמצִל ְ ַּתִים‪,‬‬ ‫בארכיטקטורה היא כי בית הינו חלל פנימי‪,‬‬
‫ּׁשמֶׁש; וַּתִׁשְּתֹומֵם הַּמַלְּכ ָה מְא ֹד‪ּ ,‬כ ִי‬ ‫הָעֹופֹות אֶת‪ּ-‬פְנ ֵי הַ ֶ‬ ‫ׂש ְמחָה וְהַּצָהֳל ָה ּבְהֵיכ ַל‬ ‫ּבְתֻּפ ִים ּובְכּנֹורֹות‪ ,‬וַּתִגְּד ַל הַ ִ‬ ‫אטום באופן עקרוני‪ ,‬המצוי בסביבותיו של‬
‫ׁשּתָָאה‪,‬‬ ‫ׁשל ְׁש ֹם‪ .‬עֹודֶּנ ָה מִ ְ‬ ‫ֹלא הָי ָה כַּדָב ָר הַּז ֶה מִּתְמֹול ִ‬ ‫ּשמַי ִם‬ ‫הַ ֶּמל ֶך‪ָ .‬אז יְצַּו ֶה ׁשְֹלמה לְהָב ִיא אֶת‪-‬עֹוף הַ ָ‬ ‫חלל חיצוני הנתפס כשקוף‪ .‬הואיל וכך‪ ,‬אנו‬
‫ּתר ֶם אֶת ּכ ְנָפ ָה לְעֻּמָתָה;‬ ‫וְהִּנ ֵה יָרְד ָה אֵל ֶיהָ הַּדּוכ ִיפ ַת ו ַ ָ‬ ‫ּׂשד ֶה וְרֶמֶׂש הָאֲדָמָה וְאֶת‪-‬הַּׁשד ִים וְהָרּוחֹות‪,‬‬ ‫וְחַּי ַת הַ ָ‬ ‫בונים בתים מחומרים הנענים לדעה הזו‪ ,‬אף‬
‫ו ַ ֵּתר ֶא הַּמַלְּכ ָה אֶת הָאִּגֶר ֶת‪ ,‬ו ַ ַּתּתִירֶּנ ָה וַּתִקְר ָא ב ָּה‬ ‫וְעָמְדּו וְרִּקְדּו לְפ ָנ ָיו ּבְהֵיכ ָלֹו לְעֵינ ֵי כ ָל הַ ְּמלָכ ִים‪ .‬וַּיִהְיּו‬ ‫שבמקומות מסוימים אנו בוחרים להתערב‬
‫ּכַּדְבָר ִים הָאֵּל ֶה‪ּ ]..[ .‬כִׁשְמֹעַ הַּמַלְּכ ָה אֶת‪ּ-‬דִבְר ֵי הָאִּגֶר ֶת‬ ‫סֹופְר ֵי הַ ֶּמל ְֶך קֹורְא ִים אֹותָם ּבִׁשְמֹותֵיהֶם לְמִינ ֵיהֶם‪,‬‬ ‫ולהשתמש בחומר אחר‪ ,‬שיעניק תחושה של‬
‫ׁשל ַח יָד ָּה בִבְגָד ֶיהָ וַּתִקְרָעֵם‪.‬‬ ‫ו ַ ֶּתחֱר ַד חֲרָד ָה ג ְדֹול ָה‪ ,‬וַּתִ ְ‬ ‫וְהֵּמָה מִתְַא ְּספ ִים מֵַארְּב ַע ּכַנ ְפֹות הָָאר ֶץ אֶל הֵיכ ַל‬ ‫שקיפות‪ .‬במקרים הללו‪ ,‬החומר יהיה אפוא‬
‫ׁשל ַיְמָה וְעִּמָּה‬ ‫[‪ּ ]..‬ומִּקֵץ ׁשָֹלׁש ׁשָנ ִים ּב ָָאה הַּמַלְּכ ָה י ְרּו ָ‬ ‫ׁשְֹלמה ֵמאֲל ֵיהֶם‪ּ ,‬בְאֶפ ֶס י ָד ּובְאֵין נֹוהֵג ּב ָם‪ָ .‬אז ְּתבֻּקַׁש‬ ‫זכוכית‪ ,‬או פלסטיק‪ ,‬וכיוצא באלו‪.‬‬
‫ׂשמִים וְאֶב ֶן יְקָר ָה‬ ‫ׂשא ִים ּבְ ָ‬ ‫חַי ִל ּכָב ֵד מְא ֹד ּוגְמַּל ִים נֹו ְ‬ ‫הַּדּוכ ִיפ ַת ּב ֵין הַּבָא ִים וְֹלא נ ִ ְמצ ָָאה‪ ,‬וַּיִקְצ ֹף הַ ֶּמל ֶך מְא ֹד‪,‬‬
‫ׁשמַע ּכ ִי ב ָָאה הַּמַלְּכ ָה וַּי ָב ֹא‬ ‫ּופְנ ִינ ִים ל ָר ֹב‪ּ ]..[ .‬וׁשְֹלמה ָ‬ ‫ו ַיְצ ַו וַּיָב ִיאּו אֶת‪-‬הַּסֹורֶר ֶת ּבְחֹז ֶק‪-‬י ָד‪ ,‬ו ַיְדַּב ֵר אִּתָּה‬ ‫ואולם האם זהו אכן היסוד ממנו עשויה‬
‫וַּיֵׁשֶב ּבְהֵיכ ַל הַּז ְכּוכ ִית אֲשֶר לֹו‪ .‬ו ַיְה ִי ּכ ְב ֹא הַּמַלְּכ ָה‬ ‫הַ ֶּמל ְֶך קָׁשֹות וַּי ֹאמֶר ל ְי ַ ְּסר ָה וַּתִ ְתחַּנ ַן הַּדּוכ ִיפ ַת ו ַּת ֹאמַר‪:‬‬ ‫השקיפות? שכן אפילו נבנה בית העשוי כולו‬
‫ׂש ְמלָתָּה‪,‬‬ ‫ׁשמָּה‪ ,‬ו ַּת ֹאמַר‪ :‬מָי ִם! ו ַ ַּתחֲׂשף אֶת‪ׁ-‬שֹב ֶל ִ‬ ‫ָ‬ ‫"ּב ִי א ֲד ֹנ ִי הַ ֶּמל ְֶך‪ַ ,‬אל נ ָא יָׂשִים עָל ַי עָֹון‪ּ ,‬כ ִי ֹלא ּבְמִר ְיִי‬ ‫זכוכית‪ ,‬האם לא יחשב הבית גם במקרה הזה‬
‫ׂשחַק ׁשְֹלמה וַּיָקָם לִקְר ָאתָּה ו ַיְבָרְכֶהָ לְׁשָֹלום‪,‬‬ ‫וַּי ִ ְ‬ ‫אֵחַרְּתִי ל ָבֹוא‪ּ ,‬כ ִי ׁשֹוטַ ְטּתִי ב ִ ְמד ִינֹות ר ְחֹוקֹות לִר ְאֹות‪,‬‬ ‫חלל פנימי? והלא נשמר את ההבחנה בין "פנים"‬
‫ו ַיְב ִיאֶּנ ָה לְהֵיכ ָלֹו ו ַיְדַּב ֵר אִּתָה טֹובֹות‪2.‬‬ ‫ׁשמְעּו‬ ‫ה ֲי ֵׁש עֹוד ּבְכ ָל הָָאר ֶץ גֹוי ּומַ ְמלָכ ָה אֲשֶר לא ָ‬ ‫ו"חוץ" על אף השימוש בחומרים השונים?‬
‫ׁשב ָא אֲשֶר‬ ‫ׁש ְמעֶָך‪ .‬ו ָָאב ֹא אֶל ע ִיר ַאחַת ּב ִ ְמד ִינ ַת ְ‬ ‫אֶת‪ִ -‬‬ ‫יתכן כי ישנו חומר אחר למחשבה מלבד היסוד‬
‫אפשר לקרוא את הסיפור האמור בכמה רבדים‪.‬‬ ‫ׁשמָּה‪ .‬וַעֲפ ָר הָע ִיר – זָהָב‪ ,‬וְכ ַ ְסּפ ָּה‬ ‫ּבְאֶר ֶץ הַּקֶד ֶם‪ ,‬ק ִיטֹור ְ‬ ‫החומרי בו נעשה שימוש‪ ,‬זכוכית או פלסטיק‪,‬‬
‫ואולם‪ ,‬אם נתמקד עתה ברובד המטפיזי‪ ,‬יתגלה‬ ‫ּכַאֲב ָנ ִים ּב ַחּוצֹות‪ ,‬עֵצ ֶיהָ נ ְטּוע ִים מִימֵי בְר ֵאׁשִית‬ ‫והוא החומר ממנו עשויה מחשבה‪ :‬משמעות‪.‬‬
‫בפנינו הקשר שבין חומר לבין אנטי־חומר‪,‬‬ ‫ו ְׁשֹותִים מַי ִם מִּג ַן‪-‬עֵד ֶן‪ .‬וְהָעָם הַּיֹוׁשֵב ּב ָּה עַם ׁשֹוקֵט‬ ‫במלים אחרות‪ ,‬הכנסת שינוי בחומרים ממנו‬
‫או בין חומר לבין היפוכו‪ ,‬הרוח‪ .‬המסורת‬ ‫ּובֹו ֵטחַ‪ ,‬מַרְאֵיהֶם ּכִבְנ ֵי ְמלָכ ִים‪ ,‬ועֲטָרֹות ּבְר ָאׁשֵיהֶם‪,‬‬ ‫עשוי הבית לא ירמזו בהכרח לשינוי החומר‬
‫הפילוסופית הבחינה בין הופעתו של דבר לבין‬ ‫וְא ִּׁשה ַאחַת חֲכָמָה מְא ֹד מֹולֶכ ֶת עֲל ֵיהֶם‪ .‬ו ְַאנְׁשֵי הָָאר ֶץ‬ ‫ממנו קורצה משמעותו של הבית‪.‬‬
‫מהותו‪ ,‬הקרויה גם ה"אמת" הגלומה בו‪ .‬מחד‪,‬‬ ‫ׁש ַּתחֲוּו וְאֵל ָיו‬‫ּשמֶש י ִ ְ‬ ‫ֹלא יֵד ְעּו אֶת‪-‬אֱֹלהֵי אֱמֶת‪ּ ,‬כ ִי ל ַ ֶ‬
‫הופעתו של הדבר נקשרה אל הממד החזותי‪.‬‬ ‫י ִ ְתּפַּל ָלּו‪ .‬וְעַּתָה א ִם עַל הַ ֶּמל ְֶך טֹוב‪ ,‬יְצַּו ֶה‪-‬נ ָא וְהֵב ֵאתִי‬ ‫משמעותה של שקיפות‬
‫החזותי מצוי בהשתנות מתמדת‪ ,‬ותלוי בנקודת‬ ‫ׂשר ֶיהָ לִפְנ ֵי הַ ֶּמל ְֶך וְר ָאּו אֶת‪ּ-‬כ ְבֹוד ְָך‬ ‫אֶת‪-‬הַּמַלְּכ ָה וְאֶת‪ָ -‬‬
‫המבט ממנה מתבונן הצופה ובתיווך החושי‪.‬‬ ‫וְאֶת‪ּ-‬תִפְַארְּתְָך‪ ,‬וְהָיּו ל ְָך לַעֲבָד ִים‪".‬‬ ‫על מנת לבאר את האמור לעיל ולרדת לחקרה‬
‫מאידך‪ ,‬הבינה המסורת המטפיזית באופן‬ ‫של הכפילות המצויה במלה חומר ביחס‬
‫מסורתי את "מציאותו" של דבר כאמת הנצחית‬ ‫וַּיִיטַב הַּדָב ָר בְעֵינ ֵי הַ ֶּמל ְֶך‪ ,‬ו ַיְצ ַו ל ְסֹופ ָריו‪ ,‬וַּיִכְּתְבּו אִּגֶר ֶת‬ ‫לאפשרותה של שקיפות אפנה לסיפור מעשה‪.‬‬

‫‪14‬‬
‫רבות אנו מתייחסים אל התווך הזה כמה שעל‬
‫המבט הביקורתי להותיר מאחור‪ .‬על פי המסורת‬
‫הזו‪ ,‬ייעודו של הפילוסוף הוא להתיר את עצמו‬
‫מכבלי היומיום‪ ,‬ממבט המשוקע במיידי‪ ,‬ולפיכך‬
‫לנסות ולחשוב על המציאות כעל אמת המצויה‬
‫בסתירה עם החזותי‪.‬‬
‫אם למציאות יש ממד עומק‪ ,‬הוא איננו ניתן‬
‫לרדוקציה להתנסות המיידית שלנו‪ .‬אנו יכולים‬
‫אפוא לחשוב על עולם התופעות‪ ,‬כלומר האופן‬
‫המיידי בו העולם נגלה לעין ו"מופיע" עבור‬
‫ההתנסות החושית‪ ,‬כאחיזת עיניים המצויה‬
‫ביחסי ניגוד לאמת שאחריה מחפש הפילוסוף‪.‬‬
‫לפיכך‪ ,‬על מנת להבחין בין הנגלה לעין לבין‬
‫המציאות נולדת ההבחנה המנגידה בין ההופעה‬
‫החזותית לבין המציאות‪ ,‬שהיא‪ ,‬כפי שטענו‬
‫לעיל‪ ,‬האמת‪.‬‬
‫מהי‪ .‬בניגוד למלכת שבא‪ ,‬יודע שלמה כי זכוכית‬
‫הטקסט המזוהה יותר מכל עם הפילוסופיה‬
‫המודרנית הוא הגיונות על הפילוסופיה‬
‫הראשונית‪ 4‬שנכתב בידי דקארט‪ .‬בטקסט מבקש‬
‫דקארט להציג תיאוריה רדיקלית‪ ,‬שבאמצעותה‬
‫יעניק תוקף לידע האובייקטיבי‪ .‬לדבריו של‬
‫דקארט‪ ,‬כל מה שלימדוהו החושים‪ ,‬אף אם‬
‫נראה בתחילה כ"נכון"‪ ,‬התגלה לאחר זמן מה‬
‫כ"מוטעה"‪ .‬דקארט החושש מן הטעות‪ ,‬מזהיר‬
‫אותנו לבל נטעה לסמוך על אותם הדברים‪,‬‬
‫חושינו למשל‪ ,‬העשויים להוליכנו שולל‪ .‬ראוי‬
‫אפוא להטיל ספק‪ ,‬ומכיוון שהטעויות עצמן‬
‫אינן תמיד גלויות לעין‪ ,‬ואין אנו יודעים מתי‬
‫וכיצד אנו מועדים לטעות‪ ,‬על הספק להיות‬
‫רדיקלי‪ .‬בעבור דקארט‪ ,‬המבט הביקורתי הכרוך‬
‫‪15‬‬
‫את אילנותיה יוצאים מעדן‪ .‬אף פשרה של‬ ‫הטמונה בו וכעקרון האחדותי המעניק לו את‬
‫המלה "קדם" מרמז על ימי הראשית‪ .‬ובראשית‬ ‫זהותו‪.‬‬
‫חי האדם בגן עדן ושם נאסר עליו לאכול מעץ‬
‫הדעת‪ ,‬כלומר‪ ,‬בראשית היה משוקע האדם‬ ‫אבקש להציע שתי קריאות שונות למעשה‬
‫בקיומו החומרי ולא ידע את ההבדל שבין טוב‬ ‫האגדה במלך שלמה‪ ,‬קריאות שיקשרו את‬
‫לרע‪.‬‬ ‫שאלת השקיפות לשתי המסורות הפילוסופיות‬
‫הללו‪ .‬נבחן ראשית את הסיפור‪ :‬עם היוודע‬
‫באופן דומה‪ ,‬על פי מלכת שבא‪ ,‬מעשה הראייה‬ ‫בואה של מלכת שבא‪ ,‬ניגש המלך אל היכל‬
‫משוקע כולו באובייקט ומקובע בממד החומרי‬ ‫הזכוכית ויושב בו‪ .‬בבואה אל ההיכל‪ ,‬קראה‬
‫שבו‪ .‬בראותה את הזכוכית‪ ,‬היתה משוקעת‬ ‫המלכה "מים!" והניפה את שמלתה אל מעל‬
‫המלכה באוביקט באופן שלא אפשר לה לראות‬ ‫לברכיה כך שתוכל לחצות את אותם ה"מים"‬
‫בו אלא מים‪3.‬‬ ‫בדרכה אל המלך‪ .‬תגובתה של המלכה מפתיעה‪.‬‬
‫אפשר היה לצפות כי היכל זכוכית‪ ,‬כלומר היכל‬
‫מה ידוע לנו על שלמה המלך? ממקורות רבים‬ ‫שקוף‪ ,‬יגלה בפניה באחת את כל המתחולל בו‬
‫שאינם מובאים בסיפור זה נודע שלמה כחכם‬ ‫פנימה‪ .‬אילו היה יושב המלך בהיכל שקוף‪ ,‬הוא‬
‫באדם‪ .‬ככזה‪ ,‬יודע שלמה את מהותה של‬ ‫היה מתגלה לעיניה של המלכה כמות שהוא‪,‬‬
‫הזכוכית‪ .‬הוא יודע את החומר‪ ,‬ומבין זכוכית‬ ‫יושב בהיכלו‪ ,‬ולא באגן מים‪ .‬המבוכה העולה מן‬
‫הסיפור היא המקום בו מתחיל דיוננו‪ .‬כלומר‪,‬‬
‫עשויה להיות שקופה ולגלות את מה שנמצא‬ ‫זהו דיון שראשיתו בפליאה ובאי־ודאות באשר‬
‫מבעד לה‪ .‬כן הוא יודע כי בתנאים מסוימים‬ ‫לרעיון השקיפות‪.‬‬
‫עשויה הזכוכית להאטם‪ ,‬ולשקף את קרני‬
‫השמש כך שתראה כמים‪.‬‬ ‫קריאתו הראשונה בסיפור תדגיש את ההבדל‬
‫שבין "הופעתו" של דבר‪ ,‬המשתקפת בהבנתה‬
‫קריאה בינארית זו היא אופיינית לרציונליזם‬ ‫של מלכת שבא‪ ,‬לבין "מציאותו" של דבר‪,‬‬
‫המערבי‪ .‬ההיסטוריה של הפילוסופיה המערבית‬ ‫המשתקפת בדמותו של שלמה המלך‪ .‬במהלך‬
‫מתאפיינת ביחס אמביוולנטי כלפי ה"חזותי"‪.‬‬ ‫הדברים נברר כיצד שתי השקפות שונות אלה‬
‫בחיי היומיום שלנו אנו מכירים היטב את הפער‬ ‫חוברות לשאלת משמעותה של המלה "חומר"‬
‫שבין מה שאנו "רואים" ומה שאנו "יודעים"‬ ‫אותה הצגנו בתחילת המאמר‪.‬‬
‫על מה שניבט לנגד עינינו‪ .‬התווך ה"חזותי"‬
‫או "הנראה לעין" מזוהה עבורנו עם פתיחותנו‬ ‫מה ידוע לנו על מלכת שבא? מדבריה של‬
‫המיידית אל העולם‪ ,‬או עם התנאי הבסיסי‬ ‫הדוכיפת אנו למדים כי המלכה מגיעה מארץ‬
‫לידיעה ולהכרה‪ .‬מאידך‪ ,‬בשל המיידיות‪ ,‬פעמים‬ ‫קדם‪ .‬הארץ מתוארת ביופיה‪ ,‬והמים המשקים‬
‫הבחינה מלכת שבא בשקיפותו של היכל‬ ‫מצויה מעבר לנגלה לעין‪ ,‬או שאולי ההפך הוא‬ ‫במעשה רפלקטיבי (ה"עין הפנימית") נפרד מן‬
‫הזכוכית‪ .‬האגדה מספרת כי מלכת שבא עובדת‬ ‫הנכון‪ ,‬והאמת שוכנת דווקא בנגלה‪.‬‬ ‫השדה החזותי‪.‬‬
‫את השמש‪ ,‬ושבעת שחלפו הציפורים על פניה‪,‬‬
‫הניחה המלכה כי השמש אבדה והתאבלה על‬ ‫נשוב לקריאתנו הראשונה באגדה‪ .‬משום‬ ‫סיפורה של מלכת שבא הטועה לראות מים‬
‫אבדנה בקריעת בגדיה‪ .‬מה שנעלם מעיניה‬ ‫שמבטה של מלכת שבא משוקע במיידיותה של‬ ‫בהיכל הזכוכית עשוי להתאים ללא ספק לגישתו‬
‫של המלכה היא העובדה שהשמש איננה רק‬ ‫ההופעה‪ ,‬היא מצויה קרוב מדי אל הדבר שעיניה‬ ‫של דקארט ולשמש בכדי להראות עד כמה‬
‫אובייקט המצוי בשדה החזותי‪ ,‬אלא שהיא‬ ‫רואות‪ .‬מאידך‪ ,‬מאמץ שלמה המלך גישה‬ ‫עשויים חושינו‪ ,‬בדגש על חוש הראייה‪ ,‬להוליך‬
‫גם התנאי המאפשר את השדה החזותי עצמו‪,‬‬ ‫אידאליסטית‪ .‬כדקארט‪ ,‬מביט שלמה בדברים‬ ‫אותנו שולל‪ .‬לפיכך‪ ,‬על פי דקארט‪ ,‬מאחר וחושי‬
‫כלומר מאפשר לגלוי להתגלות‪ .‬מאחר והמלכה‬ ‫ממרחק רב מדי‪( .‬אנו יודעים כי הראייה דורשת‬ ‫מהתלים בי‪ ,‬עלי להתעלם מהם כליל ולוותר‬
‫אינה רואה כיצד השמש היא המאפשר לחזותי‬ ‫תמיד מרחק מה מן הדבר שבו מביטים)‪ .‬כל‬ ‫על "שתי עיני"‪ .‬השדה החזותי איננו מקור‬
‫להופיע (אלא מתמקדת בשמש כאוביקט חזותי‬ ‫אחת מן האפשרויות‪ ,‬ראייה מקרוב או מרחוק‬ ‫הפתיחות אל העולם‪ ,‬אלא דווקא דבר מה אחר‪,‬‬
‫בלבד)‪ ,‬נוכל לומר‪ ,‬מפרספקטיבה פנומנולוגית‪,‬‬ ‫מדי‪ ,‬כרוכה בדחייה של האופן בו אנו מביטים‬ ‫המצוי בתוכי פנימה‪ .‬ישנה "עין פנימית" דרכה‬
‫כי היא החמיצה את הממד הטרנצנדנטלי‬ ‫בעולם בחיי היומיום‪.‬‬ ‫אוכל "לראות" את העולם לאמיתו‪.‬‬
‫המשוקע בשדה החזותי עצמו‪ .‬באותו האופן‪,‬‬
‫כשניגשת המלכה אל היכל הזכוכית היא רואה‬ ‫קריאה שנייה במדרש האגדה עשויה להוביל‬ ‫קריאה ראשונה זו של סיפור האגדה‪ ,‬העומדת‬
‫אותו כמים ומכינה את עצמה לרגע בו יטבלו‬ ‫אותנו להבנה פנומנולוגית‪ ,‬ובה נלך בעקבות‬ ‫על ההבדל שבין גישותיהם של מלכת שבא‬
‫רגליה באותם ה"מים"‪.‬‬ ‫מחשבתו של מוריס מרלו‪-‬פונטי‪ ,‬מחשבה‬ ‫ושלמה המלך‪ ,‬והמקבילה לשיטתו של דקארט‪,‬‬
‫הסוללת דרך ביניים בין שתי הגישות הבעייתיות‬ ‫משתקפת במלה האנגלית ‪,Transparent‬‬
‫על פי שלמה המלך‪ ,‬מעשה הראייה שייך לסדר‬ ‫שנסקרו לעיל‪ .‬הן גישתה של מלכת שבא והן‬ ‫מקבילתה של המלה "שקוף"‪ .‬המלה‬
‫אחר‪ .‬הנגלה‪ ,‬עבור שלמה‪ ,‬איננו רק תווך המוסר‬ ‫זו של שלמה מציגות דפוסים של ניכור שבין‬ ‫‪ Transparent‬מכילה בה צירוף‪ .‬חלקו הראשון‬
‫לנו אינפורמציה על העולם (אם נגלה בפנינו‬ ‫ההופעה לבין האמת‪.‬‬ ‫של הצירוף‪ ,-Trans ,‬משמעו ֵמ ֵעבֶר ל־‪ ,‬או מבעד‪.‬‬
‫היכל זכוכית‪ ,‬למשל‪ ,‬אנו למדים כי הזכוכית‬ ‫מעבר למה? מעבר לחלקו השני של הצירוף‪,‬‬
‫שקופה)‪ .‬המלך מבין‪ ,‬בניגוד למלכת שבא‪ ,‬כי‬ ‫הפנומנולוגיה איננה דורשת לזנוח את ההבחנה‬ ‫ה־‪ ,Apparent‬כלומר הנגלה‪ ,‬שהוא כמובן‬
‫לחומר יש ממד החורג ממנו‪ .‬לכן‪ ,‬נסיונה של‬ ‫שבין ההופעה לבין האמת‪ ,‬אלא מבקשת להכיר‬ ‫החזותי‪ .‬ה" ֵמ ֵעבֶר" הוא המציאות‪ ,‬או האמת‪.‬‬
‫מלכת שבא להכניס רגלה אל ה"מים" איננו‬ ‫בהבחנה הזו מבלי לקבלה באופן חד משמעי‬
‫נחשב לדידו לטעות‪ .‬שלמה הוא החכם מכל‬ ‫ולהבינה כבינארית‪ .‬דווקא ההבנה הבינארית‬ ‫מן ההבדלה שבין התופעתי והנגלה לבין‬
‫אדם מאחר והוא מבין כי ישנו ממד לעולם‬ ‫עשויה לעכב בעדנו מלרדת לחקר "מרחב‬ ‫המציאותי והאמיתי‪ ,‬עולה שאלה‪ .‬האם‬
‫אשר בו יכול "להלך" האדם אף אם כף רגלו לא‬ ‫הביניים" של הנגלה‪ ,‬שבו עומקו של עולם‬ ‫מחוייבותנו למסורת המטפיזית מחייבת אותנו‬
‫תדרוך בו‪.‬‬ ‫ואמיתות חיינו נצרפות‪5.‬‬ ‫בהכרח להעניק את הבכורה למבט הפנימי על‬
‫פני שתי עינינו הרואות? האם הנגלה לעין איננו‪,‬‬
‫עבור שלמה‪ ,‬לא החומר עצמו הוא העיקר‪,‬‬ ‫נפנה עתה לרגע בסיפור שחמק מן הקריאה‬ ‫אלא גורם מעכב שעלינו להסיר על מנת שנוכל‬
‫אלא האופן בו חוברים יחדיו חומר ומשמעות‪.‬‬ ‫הראשונה‪ .‬אכן‪ ,‬לא ברור למעשה מדוע לא‬ ‫לפגוש בדברים כשלעצמם? האם האמת אכן‬

‫‪16‬‬
‫ההופעה לבין המהות‪ ,‬מבקש מרלו פונטי לדבר‬
‫על המהות השוכנת במסורת‪ .‬הוא טוען כי‬
‫המהות היא‪ ,‬במהותה‪ ,‬בעולם‪ .‬הוא תופס את‬
‫המהות כשייכת להופעתה של הדבר‪ ,‬ומדגיש‬
‫כי אין הבדל בין הדבר כפי שהוא מופיע לדבר‬
‫כשהוא לעצמו‪ .‬פנומנולוגיה‪ ,‬כגישה פילוסופית‪,‬‬
‫מבקשת לחשוב על האופן בו המהות גלומה‬
‫בתווך הנגלה בהתנסות היומיומית‪ .‬אכן‪ ,‬המבט‬
‫לעתים משטה בנו‪ ,‬אך אין בזה כדי לומר כי‬
‫הדבר איננו מופיע בשדה הראייה שלנו‪.‬‬
‫כשלעצמו‪ ,‬או במלים אחרות‪ ,‬בין ההופעה לבין‬
‫מרלו פונטי‪ ,‬כפנומנולוג‪ ,‬רואה אפוא חשיבות‬
‫בשאלה העקרונית‪ :‬מהו דבר? שאלה עליה הוא‬
‫מבקש להשיב באמצעות עמידה על האופנים‬
‫השונים בהם מופיע דבר בעולם‪ .‬הוא מבקש‬
‫להשתהות דווקא בתווך הנגלה‪ ,‬בשדה ההופעה‬
‫של הדבר (מה שלא מאפשר המסורת)‪ .‬הוא‬
‫קורא לחשוב על אזור הביניים כקודם לאופן‬
‫הבינארי בו נתקבעה המחשבה‪ .‬אזור הביניים‬
‫נסתר מעינינו ואיננו נראה‪ ,‬אך אין הוא בלתי־‬
‫נראה באותו האופן בו חשבה המסורת על‬
‫הטרנסצנדנטי‪ ,‬אלא שהוא משוקע בדבר עצמו‪.‬‬
‫מרלו פונטי מציע להשתחרר מן הממד הבלתי‬
‫נראה ובה בעת הוא משיב את הבלתי־נראה‬
‫לחיקו של הדבר ‪ -‬תווך שהוא מכנה "הבלתי‬
‫נראה שבנראה"‪ .‬זהו אזור הביניים שמבעדו‬
‫נעשה העולם למשמעותי‪ .‬אל תוך החומר‬
‫מקופלת המשמעות‪ ,‬בכל חומר טמון חומר‬
‫המחשבה המשוקע בו‪.‬‬
‫מעבר לעולם‪ .‬ואולם מרלו‪-‬פונטי איננו מוכן‬
‫עבור מרלו פונטי‪ ,‬מסגרת הפשר היומיומית‪,‬‬
‫התנסותנו השגורה ביותר‪ ,‬קודמת למבט‬
‫‪17‬‬
‫אפשר להבין את הקשר הזה בשני אופנים‪ .‬דרך‬ ‫הוא מבין כי בחומר עצמו משוקע ממד שאיננו‬
‫אחת להביע את הקשר שבין התופעה לבין‬ ‫חומרי מכל וכל‪ .‬קריאה זו מבקשת להציע כי‬
‫האמת תהיה באמצעות הטענה כי העולם מצוי‬ ‫עבור שלמה המלך‪ ,‬לחומר יש איכות שקופה‪.‬‬
‫בהשתנות מתמדת‪ .‬כיצד נוכל אפוא לקבוע‬ ‫הוא מגלה ומסתיר את עצמו בה בעת‪ .‬משום כך‪,‬‬
‫את מהותה של התופעה אם היא משתנה כל‬ ‫הראייה איננה מעשה של חילוץ אינפורמציה‬
‫העת? ההנחה המובלעת כאן היא כי האמת‪,‬‬ ‫על אודות העולם‪ .‬כל מעשה של ראייה ארוג‬
‫בשונה מן התופעה‪ ,‬איננה משתנה‪ .‬האמת היא‬ ‫מבחינתו ברשת של משמעויות‪ .‬פשרו של כל‬
‫יציבה ונצחית‪ ,‬בעוד העולם המופיע לעין הוא‬ ‫דבר המופיע בשדה החזותי‪ ,‬משתקף מבעד‬
‫הפכפך וחמקמק‪ .‬השקפה שכזו על שאלת מהות‬ ‫לממד החומרי‪ .‬במלים אחרות‪ ,‬בעוד ראייתה‬
‫התופעה קורעת קרע בין האובייקט לבין הדבר‬ ‫של מלכת שבא התמקדה בממד החומרי של‬
‫החומר‪ ,‬מדגיש מבטו של המלך שלמה כיצד בכל‬
‫המציאות‪.‬‬ ‫חומר ישנו חומר למחשבה‪ ,‬ממד מופשט שאיננו‬
‫מתמצה בחומרי‪.‬‬
‫דרך נוספת להבין את הקשר תהיה על בסיס‬
‫הטענה כי ישנו ריבוי עקרוני לעולם התופעות‪.‬‬ ‫ניתן לקשור בין מעשה הראייה של המלך שלמה‬
‫מה מאפשר לנו לקרוא באותו השם לדברים‬ ‫לבין האל אותו הוא עובד‪ ,‬אל טרנסצנדנטי‪.‬‬
‫המופיעים באופנים שונים? מה יש לתופעות‬ ‫כפי שאמרנו זה עתה‪ ,‬ישנו בדבר עצמו ממד‬
‫במשותף זולת הופעתן? הדגשנו לעיל כי‬ ‫חורג‪ ,‬טרנסצנדנטי‪ .‬מלכת שבא עובדת את‬
‫הפילוסוף מבקש ללכת אל מעבר לתופעה‪.‬‬ ‫השמש‪ ,‬אך היא רואה בה אך ורק אובייקט‬
‫הנגלה לעיניו נחשב עבורו כאחיזת עיניים‪,‬‬ ‫המופיע בשדה החזותי‪ .‬שלמה המלך עובד אל‬
‫כמעין קיר שהמהות מצויה מעבר לו‪.‬‬ ‫טרנסצנדנטי‪ ,‬שהוא התנאי להופעתו של השדה‬
‫החזותי‪ .‬התנסות זו בטרנסצנדנטי היא עקרונית‬
‫הגישה המסורתית למחשבה על הטרנסצנדנטי‬ ‫לאופן בו אנו חיים בעולם‪.‬‬
‫טענה כי המהות הינה חיצונית לעולם‪ .‬על‬
‫פי המסורת הזו‪ ,‬האפשרות לשאול שאלה‬ ‫בספרו הפנומנולוגיה של התפיסה‪ 6,‬מציג מרלו‪-‬‬
‫טרנסצנדנטית מכריחה להמצא מבחוץ‪ ,‬הואיל‬ ‫פונטי את האפשרות להבין את החיבור שבין‬
‫ורק מבחוץ ניתן לחשוב על הדבר כשלעצמו‪.‬‬ ‫מהות ותופעה בחיי היומיום‪ .‬כפי שצוין‬
‫לעיל‪ ,‬על פי המסורת הפילוסופית המערבית‪,‬‬
‫בשתי הדרכים שנסקרו עתה מצויה המהות‬ ‫השאלה "מהי מהות הדבר" טומנת בחובה‬
‫הנחה מובלעת בדבר הבדל בין אופן הופעתו‬
‫לוותר על המהות השוכנת בעולם‪ .‬אף אם נדמה‬ ‫של דבר (היותו תופעה‪ ,‬פנומנה) לבין האמת‬
‫כי על פי המסורת הפילוסופית ישנו פער בין‬ ‫הגלומה בו‪.‬‬
 ‫הערות‬ ‫אבקש לחתום את דברי במלים אחדות על‬ ‫להתבונן‬ ‫המבקש‬ ‫הרפלקטיבי־גרידא‬
‫‪ .1‬הכוונה כאן בשימוש במילה חומר היא גם החומר ממנו‬ ‫הבנתנו המחודשת את השקיפות ועל האופן בו‬ ‫באובייקטים‪ .‬מארג ההקשרים היומיומי‬
‫משהו עשוי‪ ,‬אך גם המצע המחשבתי‪ ,‬היסוד‪.‬‬ ‫נקשרת תובנה זו לתווך הראשוני הקרוי בפיו‬ ‫והשתנויותיו התדירות של האובייקט אינן‬
‫‪ .2‬הסיפור ממשיך בשלל החידות שחדה המלכה לשלמה‬ ‫של מרלו‪-‬פונטי "אזור הביניים"‪ .‬במלים אלה‬ ‫איכויות משניות המצטרפות למהותו של‬
‫המלך‪ ,‬ובהשגתו של שלמה את פשרן של החידות‪.‬‬ ‫אני מבקשת לשוב אל ההקשר הארכיטקטוני‪,‬‬ ‫האוביקט‪ ,‬אלא שהן חלק מהותי ממנו‪ ,‬והן‬
‫‪ .3‬או על פי דוגמה אחרת‪ ,‬כשמלכת שבא רואה את בניהו‬ ‫הן המעשי והן התיאורטי‪ .‬המלה ארכיטקטורה‬ ‫משקפות את השדה החזותי עצמו‪ .‬לפיכך‪ ,‬על פי‬
‫בן יהוידאי היא תופסת את יופיו כמאפיין של מעמדו‬ ‫אף היא צירוף של שתי מלים‪ .‬המלה היוונית‬ ‫מרלו פונטי‪ ,‬יש לדבר על אזור הביניים‪.‬‬
‫המלכותי‪ ,‬אף על פי ששלמה המלך נודע בחכמתו ולא‬
‫ארכי (‪ )ὰρχι‬שמשמעה הוא ראשוני‪ ,‬במובן‬
‫ביופיו דווקא‪ .‬גם כאן‪ ,‬מלכת שבא משוקעת בהופעה‬
‫המתיחס לשאלת המקור (‪ ,)ἀρχή‬והמלה‬ ‫באשר לשקיפות‪ ,‬קבלה של גישתו של מרלו‬
‫ובתווך המיידי בה נגלה הדבר‪ .‬ראו גם‪ :‬חגי כנען‪,‬‬
‫"המחסום השקוף‪ :‬על ראייה‪ ,‬עוורון‪ ,‬ובגדים חדשים של‬
‫היוונית טכטוניקה (‪ ,)τεκτονική‬שמשמעה‬ ‫פונטי דורשת מאיתנו שינוי ביחסנו אל החומר‪.‬‬
‫מלך"‪ ,‬נקודת העיוורון‪ ,‬שלמה בידרמן ורינה לזר (עורכים)‪,‬‬ ‫הוא "גג" או "מבנה"‪ .‬על כן‪ ,‬בהדרשנו אל המלה‬ ‫עלינו להבינו‪ ,‬לא כיסוד הנתון למניפולציה‪,‬‬
‫תל אביב‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪.2005 ,‬‬ ‫"ארכיטקטורה"‪ ,‬עלינו להבין את חלקה הראשון‬ ‫שבאמצעותו נוצר דבר מה המופיע בשלל‬
‫‪ .4‬רנה דקארט‪ ,‬הגיונות על הפילוסופיה הראשונית‪ ,‬ת‪.‬ר‪.‬‬ ‫של המלה‪ ,‬ה"ארכי"‪ ,‬כמקור המעניק לנו את‬ ‫תצורות‪ .‬החומר תמיד כבר רווי במשמעות‪,‬‬
‫יוסף אור‪ ,‬ירושלים‪ :‬מגנס תשנ"ו‪.‬‬ ‫ההזדמנות והאפשרות לבנות מלכתחילה‪ .‬זהו‬ ‫והופעתו ארוגה תמיד לשדה של פשר שקדם‬
‫‪ .5‬מושג העומק הוא ממושגי היסוד בפילוסופיה של‬ ‫מקור המחבר בין המקום לבין שאלת היותנו‬ ‫לה‪ .‬גישה המתמקדת ביסוד החומרי שבחומר‬
‫מוריס מרלו פונטי‪ .‬אף שלא פיתחתי בהרחבה את‬ ‫בעולם‪ .‬אסיים בשאלה שאפנה אליכם‪ .‬האם‬ ‫תחמיץ את התווך הראשוני הזה‪ .‬לעומת זאת‪,‬‬
‫הרעיון הזה כאן‪ ,‬הוא מונח ביסודו של מאמר זה‪ .‬וראו‪:‬‬ ‫הארכיטקטורה‪ ,‬כמות שהיא בימינו‪ ,‬עשויה‬ ‫אם נביט ביסוד הטמון בחומר עצמו‪ ,‬נגלה כי‬
‫‪Maurice Merleau-Ponty. The Phenomenology‬‬
‫לשמר ולזכור את מקורה‪ ,‬המקור המשייך אותה‬ ‫התווך הראשוני הזה הוא שקוף‪ ,‬בשל היותו‬
‫‪of Perception., Trans. C. Smith. London, 1989.‬‬
‫לקיומנו רב־הפנים‪ ,‬להיותנו בעולם? או האם‬ ‫בלתי נראה‪ .‬עלינו לקבל אפוא את השקיפות‬
‫‪.pp.260-270‬‬
‫נוסיף להפשיל את שולי שמלתנו‪ ,‬כמלכת שבא?‬ ‫כארוע המכונן את האובייקט המופיע בשדה‬
‫‪ .6‬מרלו פונטי‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.vii‬‬
‫הראייה שלנו‪.‬‬

‫העובדה שהאוביקט מופיע לפנינו באופנים‬

‫שונים אינה מצביעה על טעות עקרונית‪ .‬על כן‪,‬‬
‫שלמה המלך איננו מיחס טעות למלכת שבא‬
‫המרימה את שולי שמלתה‪ .‬להפך‪ ,‬הוא רואה‬
‫את טעותה כשקופה‪ ,‬רואה כיצד מבעד לטעותה‬
‫משתקף אופן אחר של ראייה‪ .‬שלמה מבין כי‬
‫השתקפות היא חלק משדה הראייה‪ ,‬בעוד‬
‫מלכת שבא רואה בהשתקפות טעות‪.‬‬

‫‪18‬‬
19
 ‫‪1‬‬
‫שרידים לאדריכלות מקומית ‪ -‬אום ריחן כמשל‬
‫ד"ר מיכל משה‬

‫בודדת‪ ,‬המנותקת מהקונטקסט הכפרי שלה‪,‬‬

‫כמו הסמטה‪ ,‬הכיכר והרחבה השכונתית‪ ,‬שהן‬
‫חלק מהווייתו‪ .5‬לפיכך‪ ,‬אם האדריכלות הכפרית‬
‫היא עממית‪ ,‬תוצר ישיר של תנאי המקום ושל‬
‫תרבות תושביו‪ ,‬אזי ניתן להניח כי הכפר והבית‬
‫הכפרי ישמשו שדה מחקר מתאים ללימוד‬
‫המבנה האדריכלי שלהם‪ ,‬כחלק מהיכרותנו עם‬
‫אדריכלות מקומית‪.‬‬

‫שני רבדים למאמר הנוכחי‪ :‬ברובד האחד‪ ,‬זהו‬

‫ניסיון לחקור שרידים של יישוב כפרי ב"עין‬
‫אדריכלית"‪ ,‬מתוך מבט אל הכפר ואל הבית‬
‫הכפרי כיחידה שלמה; מתוך תובנות אלה‬
‫נעשה ניסיון‪ ,‬ברובד האחר‪ ,‬להעשיר את הדיון‬
‫באדריכלות מקומית‪.‬‬

‫כפרים רבים מתקופות שונות יכולים היו לשמש‬
‫שדה מחקר מתאים למטרת המחקר הנוכחי‪.‬‬
‫בחרתי להביא כאן דוגמה של כפר מהתקופה‬
‫הרומית (תקופת המשנה)‪ ,‬דווקא בגלל מיקומו‬
‫בשומרון‪ ,6‬בשל חוסר הבהירות באשר לשיוכם‬
‫הלאומי של תושביו‪ ,7‬ובשל התקופה‪ ,‬שבה‬
‫התרבות הרומית השלטת הייתה סוחפת ובעלת‬
‫עוצמה‪ ,‬ונתונה בסתירות עמוקות עם תרבות‬
‫תושביה בפרובינציית יהודה‪.‬‬
‫מהסגנונות שהביאו עִמם הכובשים וזכתה‬
‫אום ריחן‬
‫אום ריחן היא שמורה של אדריכלות כפרית‬
‫מהתקופה הרומית‪ ,‬והוא חידה‪ .‬מי התגורר‬
‫בו‪ ,‬כיצד נבנה ומדוע ניטש? בשלב זה ניתן‬
‫רק לשער‪ .‬הכפר‪ ,‬שלא נהרס בקרבות במהלך‬
‫תקופה סוערת של מרידות‪ ,‬עומד באתרו‪ ,‬כעין‬
‫אדריכלות מקומית‪ ,‬שנולדה וצמחה בתנאים‬ ‫השיח האדריכלי הישראלי הדן ביצירת‬
‫גיאוגרפיים‪ ,‬היסטוריים‪ ,‬אקלימיים ותרבותיים‬ ‫אדריכלות מקומית מצטמצם‪ ,‬בדרך כלל‪,‬‬
‫מקומיים‪.‬‬ ‫לאדריכלות הכפר והעיר שהתפתחו בתקופה‬
‫העות'מאנית‪ .2‬הדימוי השכיח בבנייה‬
‫מתוך שפע האתרים החושפים בנייה מקומית‪,‬‬ ‫ורנקולרית־מקומית במרחב הארץ־ישראלי‬
‫עומד הכפר העתיק והמסורתי כמעט בלתי‬ ‫קשור למבנים שנותרו בסביבות הקדם־‬
‫ידוע‪ .‬האדריכלות הממלכתית‪ ,‬שהתרכזה‬ ‫מודרניות; והבנייה המקומית‪ ,‬בהשראתם‪ ,‬רוויה‬
‫בעיקר בערים‪ ,‬בבנייני הציבור‪ ,‬בארמונות‬ ‫בכיפות‪ ,‬בקשתות ובקירות אבן‪ ,‬בדרך כלל‪,‬‬
‫ובבתי המגורים של האמידים‪ ,‬הושפעה מאוד‬ ‫כחיקוי חיצוני של הצורות במנותק מהקשריהן‬
‫העמוקים‪.‬‬
‫לתשומת לב המחקר‪ .3‬לעומתה‪ ,‬האדריכלות‬
‫העממית‪ ,‬הכפרית‪ ,‬שהיא תוצאת הקשר הפשוט‬ ‫אלא שהמסורת האדריכלית הארץ־ישראלית‬
‫והישיר של האדם לאדמה‪ ,‬לחייו ולחומרי הבניין‬ ‫ארוכה‪ ,‬מרובדת ורבת־פנים‪ ,‬טעונה בהטבעות‬
‫נחקרה מעט‪ ,4‬בדרך כלל בהקשרים שאינם‬ ‫חותם שהותירו בה מקומיים מחד גיסא‪,‬‬
‫אדריכליים; ואילו בעבודות שנושאן אדריכלי‬ ‫וכובשים מאידך גיסא; וחקירת שרידיה‬
‫‪ -‬הצטמצם העיסוק לבית המגורים כיצירה‬ ‫הפרוסים במרחב יכולה לספר את סיפורה של‬

‫‪20‬‬
‫היישוב העירוני לבין בית החווה‪ .14‬אום ריחן‬
‫מוגדר ככפר בינוני בעל בינוי מכונס‪ :‬גודלו בינוני‬
‫(כ־‪ 40‬דונם)‪ ,‬רשת הדרכים בו דלה‪ ,‬כלכלתו‬
‫מתבססת על חקלאות‪ ,‬מתקיים בו מעט מסחר‬
‫מקומי ומוסדות ציבור נעדרים ממנו‪.‬‬
‫האתר‬
‫הכפר אום ריחן בנוי על במת הר טרשית רחבה‬
‫בגובה של ‪ 450-300‬מ' מעל לפני הים‪ ,‬על מסלע‬
‫דולומיט טרשי קשה וגיר צפוף‪ ,‬ועל קרקע טרה־‬
‫רוסה פורייה‪ .‬בתחום היישוב אין מעיינות;‬
‫נביעות קטנות‪ ,‬מי נגר וגשם נאגרו בבריכות‬
‫ובבורות שנבנו ברחבות ציבוריות‪ ,‬ברחובות‬
‫ובחצרות פרטיות של בתי מגורים‪ .‬שני מאגרי‬
‫מים קטּוִרים (חסרי גג) נמצאו ביישוב; ככל‬
‫הנראה‪ ,‬להשקאת הצאן‪.15‬‬
‫ומערכת ביטחון‪ .‬במהלך המאה הראשונה‬
‫תוכנית הכפר מתארת כפר מכונס טיפוסי‬
‫עם מערך הגנה‪ ,‬שערי כניסה‪ ,‬סמטאות‬
‫ובתי מגורים סביב חצרות‪ .‬החוקרים הניחו‬
‫שהקהילה שבנתה את הכפר הייתה מאורגנת‬
‫מאוד‪ ,‬ותכננה את היישוב‪ ,‬כפי שנמצא‬
‫ביישובים עירוניים בתקופה הרומית‪ .‬הנחה זו‬
‫מתבססת על קיומם של כמה רחובות אנכיים‬
‫מצפון לדרום ושל רחובות אופקיים ממזרח‬
‫למערב‪ ,‬המתארים מבנה כמעט אורוגונאלי‪.‬‬
‫עיון חוזר בתוכנית הכפר שנרשמה בסקר העלה‬
‫תמונת בינוי שונה ממה שהציעו החוקרים; אלא‬
‫שנדרשה עבודה גרפית מסוימת כדי להפוך את‬
‫תוכנית הכפר לבהירה לעין‪.‬‬
‫ה"כפר" של ימינו מכונה בלשון המשנ ָה "עיר"‪,‬‬
‫"עיירה" או "עיירות"‪ ,‬ומגדיר את כל המדרג שבין‬
‫‪21‬‬
‫המבנה האדריכלי של הכפר ושל הבית הכפרי‬
‫ביחס לאדם שהתגורר באתר ‪ -‬כאדם‪ ,‬למרות‬
‫מחסור בעדויות הקשורות לזהותו הדתית־‬
‫תרבותית‪.‬‬
‫תולדות הכפר‬ ‫מחקר הכפר‪ :‬האתר‪ ,‬שכונה בפי התושבים‬
‫ההתיישבות באתר החלה‪ ,‬על פי הממצא‬
‫הקראמי‪ ,‬מסוף ימי הבית הראשון (מאות ‪6-7‬‬
‫לפנה"ס)‪ ,‬עת היו באתר שתי חוות חקלאיות‪.‬‬
‫בתקופה הפרסית נבנו בו מגדלי שמירה ועובדו‬
‫שטחים חקלאיים‪ .‬התקופה ההלניסטית‬
‫התאפיינה בפיתוח היישוב ובסלילת דרכים‬
‫חקלאיות‪ ,‬ומתקופה זו נותרו שרידי בנייה‬
‫והתיישבות ניכרים‪ .‬בתקופה הרומית הגיע‬
‫הכפר לשיאו; אז עמד באתר יישוב על שטח‬
‫של ‪ 40-36‬דונם ובו כמאה בתים‪ ,‬רשת רחובות‬
‫והשנייה לספירה נערכו כמה שינויים בבתים‬
‫ובתוואי הרחובות לצורכי הגנה‪ ,‬ולקראת אמצע‬
‫או סוף המאה השלישית ניטש היישוב‪ .‬סיבת‬
‫הנטישה אינה ברורה‪ ,‬והשערות למיניהן קשרו‬
‫אותה לתקופות של אנרכיה וביטחון רעוע‪,‬‬
‫למרידות השומרונים או לגורמים פנימיים‪.‬‬
‫אך השטח החקלאי לא ניטש לחלוטין‪ ,‬על‬
‫פי ממצאי הסקר‪ ,‬וניכרת בו רק ירידה ברמת‬
‫העיבוד החקלאי‪ .‬השרידים המאוחרים ביותר‬
‫מהעת העתיקה נתגלו מהתקופה הביזנטית‪ ,‬מן‬
‫המאה החמישית לספירה‪ ,‬אך הם אינם מעידים‬
‫על שכבת חיים‪.13‬‬
‫רוח רפאים‪ ,‬על רחובותיו‪ ,‬בתיו וכיכרותיו‪,‬‬
‫אשר נשתמרו כמעט בגובהם המקורי‪ .‬המקום‬
‫מצטייר ככפר‪ ,‬שדומים לו נתגלו באופן חלקי‬
‫לאחר עונות חפירה ממושכות‪.8‬‬
‫המקומיים כ"בית המלך" או "מגדל השיח"‪,‬‬
‫סוכם על ידי אנשי הסקר של החברה הבריטית‬
‫לחקירת ארץ ישראל (‪ )SWP‬ב־‪ ,1881‬בתיאור‬
‫קצר ויבש‪ ,‬כ"שרידי חורבות‪ ,‬אבנים גדולות‬
‫בסיתות טוב‪ ,‬ממערב מגדל שמירה הרוס‬
‫בעמק"‪ .9‬ניסוח קצר זה מפתיע‪ ,‬מפני שבאתר‬
‫נותרו על תִלם מרבית בתי הכפר מתקופת‬
‫המשנה‪ ,‬רובם בגובה של כשני מטרים‪ ,‬וניכר‬
‫בהם שלא נהרסו מעולם‪ ,‬אלא ניטשו‪ ,‬ובמהלך‬
‫השנים הלכו והתפוררו‪.‬‬
‫בשנות ה־‪ 70‬של המאה ה־‪ 20‬ערך פרופ' זאב‬
‫ייבין סקר של מערב השומרון‪ ,‬וזיהה את‬
‫האתר כיישוב כפרי מתקופת המשנה‪ .10‬סקר‬
‫מפורט נערך ב־‪ 1984‬על ידי החוקרים שמעון‬
‫דר‪ ,‬יגאל טפר וזאב ספראי‪ .‬תוצאות הסקר‬
‫פורסמו בחוברת צנועה‪ ,‬ובה תוכנית הבניינים‪,‬‬
‫מערך הבינוי הכפרי‪ ,‬המגדלים והממצאים‬
‫הארכיאולוגיים‪ ,‬בצד ממצאי החקלאות‪,‬‬
‫הקבורה והרקע ההיסטורי על השומרון‪.11‬‬
‫מי היו תושבי אום ריחן? שומרונים‪ ,‬פגאנים‬
‫או יהודים? בשלב זה אין מידע ברור‪ :‬ממצאי‬
‫הסקר האחרון לא הציגו ממצאים לזיהוי‬
‫התושבים‪ ,12‬ומבחינה זו ערפול המידע הזה‬
‫הוא יתרון‪ ,‬שכן הוא מאפשר היכרות עם‬
‫כדי לזהות את מבנה הכפר מובא להלן עיבוד‬
‫גראפי של התוכנית‪ ,‬המשחיר את האזורים‬
‫הבנויים ומשאיר את האזורים הפתוחים‬
‫בלבן‪ .‬טכניקה זו מבהירה את המבנה הכפרי‬
‫מחד גיסא‪ ,‬ואת תחושת האדם ההולך בתוכו‪,‬‬
‫מאידך גיסא‪ .‬המפה מדגישה בשחור את‬
‫הקירות התוחמים את הרחובות‪ ,‬את הרחבות‬
‫ואת כל האזורים הפתוחים‪ ,‬באפור ‪ -‬את‬
‫השטחים הפרטיים ואת הבתים‪ ,‬ובקווים‬
‫מפוספסים ‪ -‬את הרחבות הציבוריות למיניהן‪.‬‬

‫התבוננות במבנה הכפר בתוכנית הבינוי‬

‫המעובדת מגלה‪ ,‬בניגוד לתפיסת התכנון‬
‫המוקדם שהעלו החוקרים‪ ,‬כמה אזורי בינוי‬
‫‪ :1‬תוכנית הכפר אום ריחן מתוך ממצאי הסקר‪ ,‬מקור‪ :‬דר‪ ,‬טפר‪ ,‬ספראי‪ ,‬אום ריחן ע' ‪10‬‬
‫שונים בכפר‪ :‬גוש בנוי בצפון מזרח סביב רחבה‬
‫גדולה שאליה הגיעו דרך שער מס' ‪ 11‬בדרום‬
‫היישוב נראה בינוי מפוזר‪ ,‬ובמערב היישוב‬
‫‪ -‬בינוי לאורך רחובות בתוואי צפון־דרום‪.‬‬
‫בשלב זה אבקש לחדור ולהעמיק באזורי הכפר‬
‫למיניהם‪ ,‬ולהתחקות אחר מאפיינים ייחודיים‪,‬‬
‫שעל־פיהם ניתן יהיה‪ ,‬אולי‪ ,‬להקיש על תהליך‬
‫הבנייה של הכפר ועל אופיו‪.‬‬

‫מבנה הכפר‪ :‬תמונת הכפר העולה מתוך התוכנית‬

‫המעובדת מדגישה ארבעה אזורי בינוי כפרי‬
‫שונים‪ :‬הדרך מגיעה אל הכפר ממזרח וממשיכה‬
‫אל תוך הכפר דרך שער מס' ‪ ,1‬משער זה מתגלה‬
‫האזור הצפוני בכפר‪ ,‬המתאפיין בבינוי מכונס‪:‬‬
‫בתי הכפר פונים אל רחבה מרכזית‪ ,‬שבה נתגלו‬
‫החנויות‪ .‬כלומר‪ ,‬זהו האזור המסחרי של הכפר‪,‬‬
‫ואליו מגיעים ישירות מהדרך‪ .‬הבינוי באזור‬
‫זה הוא צפוף ומרוכז‪ ,‬ונראה שהוא פרי צורך‬ ‫איור ‪ :2‬תוכנית אום ריחן מעובדת‪16‬‬

‫‪22‬‬
 ‫המאגד את האזור הזה לצורת בינוי מכונסת‪.‬‬ ‫הגנתי‪ ,‬חיסכון בשטח וחיסכון בתשתיות‪ .‬הוא‬
‫נבנה‪ ,‬כנראה‪ ,‬בתקופה שבה נדרש צורך באיפוק‬
‫בגלל מצב הביטחון או בגלל האמצעים שעמדו‬
‫לרשות תושבי הכפר‪.‬‬

‫איור ‪ :4‬אזור דרומי ‪ -‬תוכנית בינוי‬

‫מרכז הכפר‪ ,‬התחום בין הרחובות ‪6 ,5 ,4‬‬

‫מתאפיין ברחובות סדורים בתוואי צפון־דרום‪,‬‬
‫רחובות ישרים בלי פיתולים‪ .‬הבתים סדורים‬
‫לאורך הרחובות בטור מצפון לדרום‪ ,‬ומתנקזים‬
‫לרחוב האופקי בדרום היישוב‪.‬‬
‫איור ‪ :6‬אזור מערבי‬

‫אם אכן אנו עדים להבדלים בבינוי‪ ,‬אנסה‬
‫לבצע מעין תקריב (‪ )zoom-in‬אל רכיבי הבינוי‬
‫הכפרי‪ ,‬כדי לבחון את הרחובות‪ ,‬את הכיכרות‬
‫ואת הרחבות‪ .‬תקריב זה יוכל להשלים את‬
‫היכרותנו עם אופני הבינוי של אזורי הכפר‪.‬‬
‫בחינה של בתי המגורים תהיה שלב הסיכום‬
‫בהיכרותנו עם אום ריחן‪.‬‬
‫רכיבי הבינוי הכפרי‬
‫ההבדלים בין אופני הבינוי למיניהם באזורי‬
‫הכפר חוזרים ומתגלים גם בבדיקת רכיבי‬
‫הבינוי הכפרי‪ .‬הרחוב הכפרי יהא מושא הבדיקה‬
‫הראשון כאן‪ ,‬ונראה להלן שהרחובות ‪ -‬צורתם‪,‬‬
‫רוחבם ותוואי מהלכם משתנים בין האזורים‬
‫השונים; כך‪ ,‬גם הכיכרות והרחבות הציבוריות‬
‫מקבלות אופי שונה‪ ,‬ואזורי המסחר והמלאכה‬
‫יוצרים קשרים שונים עם הבינוי הכפרי בכל‬
‫חלק של הכפר‪.‬‬
‫בין הקבוצות חיבור קוהרנטי‪ ,‬סגור או סדור‪,‬‬
‫איור ‪ :3‬האזור הצפוני ‪ -‬תוכנית בינוי‬
‫דרומו של הכפר מתאפיין בבינוי מפוזר‪,‬‬
‫ברחובות רחבים יותר וברחבות‪ .‬ניכר בהם‬
‫שנבנו בעִתות רווחה וביטחון‪ ,‬שבהן הצורך‬
‫בביטחון לא היה מרכיב דומיננטי בבינוי‪ .‬צורת‬
‫הבינוי הזאת נמשכת לאורך הדרך‪ ,‬עד לכניסה‬
‫‪ .2‬זוהי תופעת ה"זחילה" של בתי הכפר לאורך‬
‫הדרך הראשית המובילה אל הכניסה השנייה‪ ,‬או‬
‫בלשון המשנה "עיבורה של עיר"‪ .‬מערך ההגנה‬
‫גם הוא‪ ,‬באופן כללי‪ ,‬הדוק פחות באזור זה;‬
‫איור ‪ :5‬מרכז הכפר ‪ -‬תוכנית בינוי‬ ‫הכניסות בו רחבות יותר‪ ,‬הבתים צמודים פחות‬
‫זה לזה‪ ,‬לפעמים בודדים ממש ("וילות"??)‪,‬‬
‫מערב הכפר מתאפיין בצורת בינוי שונה‪:‬‬ ‫ואינם יוצרים חומת ההגנה כמו זאת שבולטת‬
‫הרחובות אינם סדורים והבינוי אינו מסודר‬ ‫באזור הצפוני של היישוב‪ .‬בסך הכול‪ ,‬היישוב‬
‫סביב רחבה אחת; הבתים אינם בודדים‬ ‫בצד דרום חשוף יותר למתקפה‪.‬‬
‫אלא מחולקים לקבוצות־קבוצות; כל קבוצה‬
‫מכונסת בתוכה והבתים בה מחוברים‪ ,‬אך אין‬

‫‪23‬‬
‫שמסביבה‪ .‬הרחבה המרכזית היא מרכיב מרכזי‬
‫ביישוב בכל סדר גודל‪ ,‬והיא בעלת תפקידים‬
‫מסחריים‪ ,‬ציבוריים‪ ,‬דתיים‪ ,‬ובערים גדולות גם‬
‫פוליטיים‪ .‬בכפרי ארץ ישראל בתקופה הרומית‬
‫היא שימשה לטקסי ציבור‪ 20‬ולמסחר‪ ,‬ולצִדה‬
‫מוקמו הבניינים החשובים‪21.‬‬
‫הרחבה היחידה נראית בקצה‪ ,‬ומשמשת מעבר‬
‫כיכר הכפר היא בגודל של ‪ 128‬מ"ר‪ ,‬במרכזה‬
‫בור מים וסביבה חנויות ובתי מלאכה‪ .‬ניכר בה‬
‫שהייתה המרכז המסחרי של הכפר‪ .‬מיקומה‬
‫בקרבת הדרך איפשר העברת סחורות נוחה גם‬
‫על גבי בהמות משא‪ .‬החנויות סביב מתאפיינות‬
‫בתוכנית החדר הפתוח לרשות הרבים‪ ,‬בניגוד‬
‫לתוכנית בית המגורים הפתוח לחצר‪ .‬החנות‬
‫יכולה הייתה להתרחב לעבר השטח הציבורי‬
‫שמחוצה לה‪ ,‬באמצעות הצבת דוכנים להצגת‬
‫המרכולת‪ .‬מבין החנויות זיהו החוקרים חנות‬
‫בשמים ובצמוד אליה בית מלאכה להפקת בושם‪,‬‬
‫וכן שוק ציבורי שחיבר את הכיכר עם סמטה‪.‬‬
‫על רוחב קבוע למדי‪ ,‬של ‪ 3‬ו־‪ 4‬מ'‪ .‬הרחובות‬ ‫מערך הרחובות‬
‫מתחילים בצפון היישוב ומסתיימים בדרומו‪17.‬‬ ‫האזור הצפוני מתאפיין בסמטאות צרות‪ ,‬ברוחב‬
‫הסמטאות נעדרות גם מהבינוי של אזור זה;‬ ‫של ‪ 1.50-1.20‬מ'‪ .‬סמטאות אלה יוצאות מן‬
‫הרחוב נוח למעבר אדם ולמעבר בהמת משא;‬ ‫הרחבה המרכזית‪ ,‬מ"כיכר הכפר"‪ ,‬ומסתיימות‬
‫אין באזור זה רחבות ציבוריות‪ ,‬בנוסח הכיכר‬ ‫ברחבות קטנות ופתוחות‪ ,‬שמסביבן עומדים‬
‫שנמצאת בצפון היישוב או הרחבות שבדרומו‪.‬‬ ‫בתי מגורים מחוברים‪ .‬ההולך בסמטאות הללו‪,‬‬
‫צועד בין שני קירות אבן הגבוהים ממידת אדם‪,‬‬
‫בין אזורים ביישוב‪.‬‬ ‫בצל‪ ,‬מנותק לחלוטין מהבתים ומהנעשה בהם‪.‬‬
‫למרות הבינוי הכפרי הצפוף יש שמירה מרבית‬
‫על הפרטיות בתוך הבתים‪ .‬המקום הפתוח‪,‬‬
‫המרווח‪ ,‬היחיד הוא כיכר הכפר‪ ,‬שהיא פתוחה‬
‫למזרח‪ ,‬ועל כן מוארת ומוצפת שמש החל‬
‫איור ‪ :9‬האזור המרכזי ‪ -‬תוכנית רחוב טיפוסי וחתך‪18‬‬ ‫משעות הבוקר‪.‬‬
‫מערב הכפר מתאפיין ברחובות בעלי רוחב‬
‫משתנה‪ :‬רוחבם הצר נע בין ‪ 3‬ל־‪ 5‬מ'; במהלכם‬
‫הם מתרחבים לרחבות קטנות‪ ,‬וחוזרים ונעשים‬
‫איור ‪ :7‬האזור הצפוני ‪ -‬תוכנית רחוב טיפוסי וחתך‬
‫צרים עד לרוחבם המקורי‪ .‬הרחבות הן חלק‬
‫אורגאני ממהלך הרחוב‪ ,‬ואינן נמצאות בקצותיו‬ ‫באזור הדרומי הרחובות רחבים מאוד‪ ,‬הרחבים‬
‫כפי שהכרנו באזור הצפוני‪.‬‬ ‫ביותר בכפר‪ ,‬ורוחבם נע בין ‪ 4‬מ' בצפון האזור‬
‫הדרומי‪ ,‬עד לכ־‪ 10‬מ'‪ ,‬בדרך כלל‪ ,‬בתוככי האזור‪.‬‬
‫הסמטה נעלמת כאן לחלוטין; קשה להצביע על‬
‫מבנה של היררכיית רחובות‪ ,‬של התחלה וסוף‬
‫של כל רחוב; ההפרדה בין רחוב לרחבה נעלמת‪.‬‬

‫איור ‪ :10‬האזור המערבי ‪ -‬תוכנית רחוב טיפוסי וחתך‬

‫המרחב הציבורי‬
‫הכיכר המרכזית של הכפר היא המרחב הציבורי‬
‫איור ‪ :11‬חנות טיפוסית בצד הרחוב סביב כיכר הכפר‬
‫הבולט ביותר‪ .‬היא נמצאת באזור הצפוני‬
‫רחבה ציבורית נוספת‪ ,‬משנית לכיכר הכפר‪,‬‬ ‫ומלבנית בצורתה‪ 19.‬הכניסה הראשית אליה‬ ‫איור ‪ :8‬האזור הדרומי ‪ -‬תוכנית רחוב טיפוסי וחתך‬
‫מצויה בין בתים ‪ 35‬ו־‪ .67‬היא תחומה מצפון‬ ‫היא ממזרח ‪ -‬מהדרך הראשית אל הכפר‪,‬‬
‫על ידי בית ‪ 35‬ממערב ועל ידי בית ‪ 67‬מדרום‪,‬‬ ‫וממנה יוצאות סמטאות צרות אל בתי המגורים‬ ‫במרכז הכפר הרחובות סדורים ושומרים‬

‫‪24‬‬
‫בתוככי אזור המגורים‪ ,‬במיוחד על רקע קשיי‬
‫הנגישות של בהמות הנושאות על גבן את‬
‫משאות הזיתים והשמן‪ .‬לפני עריכת חפירה‬
‫ארכיאולוגית מקיפה קשה לקבוע מהו האזור‬
‫העתיק ביותר בכפר‪ ,‬היכן התחיל וכיצד‬
‫התפתח‪ .‬אולם‪ ,‬על פי סקירת המאפיינים של‬
‫היישוב וניתוח הבינוי הכפרי ומרכיביו‪ .‬נראה‬
‫לי שאפשר להציע השערה שונה מזו שמציגים‬
‫החוקרים‪ ,‬שהיא מבוססת ומעוגנת בנתונים‬
‫שהוצגו‪.‬‬
‫הניסיון להציג את גרעין הכפר כמתוכנן סותר‬
‫את המידע שעלה בסקר‪ ,‬שעל־פיו התחיל‬
‫היישוב בשתי חוות חקלאיות שהלכו והתפתחו‪.‬‬
‫ייתכן כי גם גרעין הכפר התפתח באופן‬
‫ספונטני; זוהי תופעה יישובית נפוצה בתקופה‬
‫הטרום־מודרנית‪ .‬נראה לי כי הבתים הקטנים‪,‬‬
‫הצפופים‪ ,‬העומדים בסמוך לדרך הגישה אל‬
‫היישוב‪ ,‬יוצרים מתחם המוגן על ידי קירות‬
‫הבתים‪ .‬במצב זה יושבים הבתים סביב כיכר‬
‫הכפר המשמשת מרכז מסחרי‪ ,‬חברתי ואולי גם‬
‫תרבותי‪ ,‬וכל השטח מסביב נשאר פתוח‪ .‬סביב‬
‫כיכר הכפר ובשוליים הדרומיים והמערביים שלו‬
‫מתפתחים בתי בד‪ ,‬משום שהם עדיין סמוכים‬
‫לשטחים הפתוחים בשולי היישוב; הגישה‬
‫לבהמות נוחה והמסחר ה"כבד" בתוצרת מתנהל‬
‫בלי קשיי נגישות‪ .‬השטח שבצפון־מערב‪ ,‬שהיה‬
‫עדיין בלתי מיושב בעת הזו‪ ,‬הפך‪ ,‬מחמת קרבתו‬
‫אל השדות והכרמים‪ ,‬למקום שבו התפתחו בתי‬
‫הבד‪ ,‬ושבו חצבו את הגתות ונשאו אליהן את‬
‫הענבים בעונת הבציר‪.‬‬
‫עצמם להסביר את מיקומם של בתי בד‬
‫‪25‬‬
‫היישוב‪ .‬אדון בעניין זה בהמשך‪ ,‬כאשר אנסה‬ ‫ממזרח קיר אבן מסמן את גבולה‪ .‬היא נמצאת‬
‫להדגים את אופן ההתפתחות של הכפר‪ .‬בשלב‬ ‫בקצה רחוב ‪ 5‬ויש בה בור מים‪.‬‬
‫זה אציין‪ ,‬כי נתגלה ריכוז גבוה של בתי בד‬
‫בצפון־מערב‪ ,‬וקבוצה נוספת של בתי בד בשולי‬
‫או מחוץ לשטח הבנוי‪ .‬גתות ליין נתגלו אף הן‬
‫בשוליים הצפון־מערביים ובשטח החקלאי‪.‬‬
‫ממזרח לכפר ובתוככי הכפר נתגלו בתי בד‬
‫נוספים‪ .‬חלקם עמדו בתחילה‪ ,‬כנראה‪ ,‬בשטח‬
‫פתוח בשולי היישוב‪ ,‬אולם עם התפתחות‬
‫איור ‪ :12‬תוכנית רחבה ‪67-35‬‬
‫הכפר נבנו חלק מבתי השכונות החדשות סביב‬
‫בתי הבד‪.‬‬ ‫לעומת הגיאומטריה המורכבת של רחבה‬
‫זו בתחום האזור המרכזי של הכפר‪ ,‬במקום‬
‫המפגש בין האזור הצפוני למרכזי‪ ,‬ניכר קושי‬
‫בהגדרתן של הרחבות הרבות בדרום היישוב‪,‬‬
‫אשר ברבות מהן נמצאים בורות מים‪ .‬רחבות‬
‫אלה נוצרו כתוצאה של בינוי מפוזר‪ ,‬שהותיר‬
‫שטחים פנויים רבים‪ ,‬ולכן הן למעשה אזורים‬
‫פתוחים‪ ,‬יותר מאשר כיכרות בעלות פן ציבורי‬
‫או חברתי‪ .‬ריבויָן בשטח של בינוי מפוזר מצמצם‬
‫איור ‪ :13‬מיקום בתי הבד והגתות‬
‫את ההזדמנויות ליצירת מפגשים חברתיים;‬
‫אופן התפתחות הכפר‬ ‫זאת‪ ,‬לעומת הבינוי האינטנסיבי בצפון היישוב‪,‬‬
‫חוקרי הכפר סברו‪ ,‬כפי שהצגתי בדבריי‪ ,‬כי‬ ‫שם הכיכר הופכת‪ ,‬מטבע הדברים‪ ,‬ללבו הפועם‬
‫הכפר תוכנן בתחילה על ידי פרנסי היישוב‪,‬‬ ‫של הכפר‪.‬‬
‫אשר דאגו לארגונו ולביצורו‪ 23.‬כהוכחה לכך‬
‫הם מציגים את הבנייה כרשת אורתוגונאלית‬ ‫תעשיית השמן והיין‬
‫בכיוון צפון־דרום‪ ,‬שהתאפשרה בזכות התנאים‬ ‫מרבית בתי הבד נמצאים בשטח המערבי של‬
‫הטבעיים של פני השטח ‪ -‬במת הר‪ ,‬שאינה‬ ‫הכפר‪ ,‬ועל שום כך הוא מכונה במחקר "רובע‬
‫מכתיבה אילוצים טופוגראפיים‪ .‬בעת תכנון‬ ‫תעשייתי"‪ 22.‬השם ניתן לו מתוך הנחה שהיישוב‬
‫הכפר נקבע‪ ,‬על פי תפיסה זו‪ ,‬האזור הצפון־‬ ‫תוכנן על ידי פרנסי היישוב‪ ,‬ותכנונו כלל מידור‬
‫מערבי‪ ,‬כאזור תעשייה‪ ,‬ובו רוכזו בתי הבד‬ ‫של הפונקציות השונות‪ .‬לטענת החוקרים נמצא‬
‫והגתות‪ .‬על פי טענה זו מתקשים החוקרים‬ ‫הרובע התעשייתי בשטח המערבי‪ ,‬הרובע‬
‫הציבורי בצפון־מזרח ורובע מגורים בדרום‬
 ‫בתי המגורים‬ ‫ביטוי להלך רוח שונה לחלוטין‪ :‬אין כאן תחושה‬
‫בתי המגורים באום ריחן מתאפיינים כולם‬ ‫של דאגה לביטחון‪ ,‬להגנה ולחיסכון באמצעים‬
‫בתוכנית "בית החצר" ‪ -‬חדרי מגורים מאורגנים‬ ‫ובתשתיות‪ .‬לכן נדמה לי‪ ,‬שנכון לשייך בינוי‬
‫סביב חצר‪ 25.‬בית החצר הוא תוצאה של שני‬ ‫כזה לתקופה של שקט פוליטי וחברתי יחסי‪,‬‬
‫גורמים מרכזיים‪ :‬הבינוי הכפרי הצפוף ותנאי‬ ‫המאפיין תקופות מסוימות של השלטון‬
‫האקלים‪ .‬כל בתי החצר מתאפיינים בכמה‬ ‫הרומי‪ 24.‬בשלב כלשהו של התפתחות הכפר‬
‫חדרים סביב החצר בקומת הקרקע‪ ,‬בחדרים‬ ‫נבנו הבתים גם בסמוך לאזור החקלאי וסביבו‪,‬‬ ‫איור ‪ :14‬התפתחות הכפר‪ :‬שלב ‪ - 1‬בסמוך לדרך‬
‫נוספים בקומה העליונה ולפעמים במרתף‪,‬‬ ‫כך שבתי הבד נמצאו ממש בתוככי היישוב‬
‫בנוסף‪ .‬מספר החדרים משתנה‪ ,‬אך בתקופה‬ ‫ובין בתיו‪ .‬כל האמור לעיל הוא בגדר השערה‪,‬‬ ‫מה היה המשך ההתיישבות והגידול של הכפר?‬
‫זו‪ ,‬הוא יכול לנוע בין ‪ 3‬בבית קטן לבין ‪10-6‬‬ ‫הנשענת על אופי הבינוי של הכפר‪ .‬בחלקו הבא‬ ‫קשה לקבוע בוודאות‪ ,‬אך בגלל אופיו הצפוף‬
‫בבית מרווח‪ ,‬והם משמשים למגורים‪ ,‬למלאכה‬ ‫של המאמר אסקור את הבית הכפרי באזורי‬ ‫יחסית של האזור המרכזי‪ ,‬ממערב לגרעין‬
‫ולאחסון‪ .‬בגלל אופיו המורכב של בית החצר‬ ‫הכפר שהוגדרו לעיל‪ ,‬כדי לקבל תמונת כפר‬ ‫הספונטני שתיארתי‪ ,‬אני סבורה כי הוא נבנה‬
‫הוא מכונה לעתים "מכלול"‪ .‬הטענה שהצגתי‬ ‫שלמה יותר‪.‬‬ ‫כשלב הבא‪ .‬אזור זה צמוד לשוליים המערביים‬
‫לעיל‪ ,‬בעת ניתוח הבינוי הכפרי‪ ,‬עמדה על‬ ‫של הכפר‪ ,‬הבתים בו מרווחים הרבה יותר‬
‫ההבדלים בצורת הבינוי בחלקים השונים של‬ ‫מאלה שסביב לכיכר‪ ,‬אולם הם צמודים זה לזה‬
‫הכפר‪ .‬ברצוני לבדוק אם בתי המגורים בכפר‬ ‫במעין בינוי טורי‪ .‬גם הקיר התוחם את הבינוי‬
‫נבדלים אף הם זה מזה באזורים השונים‪.‬‬ ‫שבין רחובות ‪ 4‬ו־‪ 5‬נראה כקיר הגנה‪ ,‬המשלים‬
‫את התוספת ומגן על הבית האחרון‪ ,‬הדרומי‪,‬‬
‫בתי המגורים באזור הצפון־מזרחי‬ ‫ברחוב ‪ .5‬זהו בינוי צפוף ומוגן‪ ,‬המונע על ידי‬
‫בית מגורים ‪ :31‬הבית נמצא בקצה המערבי של‬ ‫אותו הכוח שהכתיב את הבינוי של האזור‬
‫האזור הצפון־מזרחי‪ ,‬סמוך לרחוב ‪ ;4‬הכניסה‬ ‫הצפוני־מזרחי‪ ,‬ולכן דומה לו יותר מאשר הבינוי‬
‫איור ‪ :16‬התפתחות הכפר‪ :‬שלב ‪3‬‬
‫אליו היא מהרחוב‪ 26.‬נכנסים לתוך חצר צרה‬ ‫באזורי הכפר האחרים‪.‬‬
‫ומוארכת‪ :‬רוחבה ‪ 6‬מ' ואורכה ‪ 13‬מ'‪ ,‬ובתוכה‬ ‫לסיכום השלב הזה אוכל לומר‪ ,‬שקריאת תוכנית‬
‫נתגלו מדרגות אל הקומה העליונה‪ .‬מן החצר‬ ‫הבינוי של הכפר וזיהוי המרכיבים האדריכליים‬
‫יש כניסה לשני חדרים מחוברים זה לזה ושונים‬ ‫הכפריים המייחדים את אזורי הכפר‪ ,‬מציירים‬
‫בגודלם‪ :‬החדר המערבי מבין השניים גדול יותר‪,‬‬ ‫תמונה של כפר שהתקבע והתפתח באופן‬
‫גודלו ‪ 8X13‬מ' והמזרחי ‪ 4X13 -‬מ'‪ .‬באופן כללי‬ ‫אורגאני‪ ,‬מתוך הצרכים של תושביו ובתוך‬
‫ניתן לתארו כבית בעל שלושה מרחבים‪27.‬‬ ‫הקשר היסטורי מסוים‪ ,‬שקבע את מידת‬
‫הביטחון או החירות שחשו בני התקופה‪ .‬בפרק‬
‫הבא‪ ,‬אשר ידון במבנה האדריכלי של הבית‬
‫איור ‪ :15‬התפתחות הכפר‪ :‬שלב ‪2‬‬
‫הכפרי‪ ,‬אנסה לתת הוכחות נוספות להשערות‬
‫שהעליתי בפרק זה‪.‬‬ ‫הבינוי החופשי והמפוזר של דרום הכפר נותן‬

‫‪26‬‬
 ‫בתי מגורים באזור המרכזי‬
‫בית מגורים מס' ‪ :35‬הבית תחום על ידי שני‬
‫רחובות אנכיים ‪ 4‬ו־‪ ,5‬הכניסה הראשית אליו‬
‫היא מרחוב מס' ‪ .5‬הרחוב מתרחב מעט לפני‬
‫שער הבית‪ .‬הנכנס בשער הבית מגיע אל חצר‬
‫חיצונית‪ ,‬משנית‪ ,‬שגודלה ‪ 7.5X9.5‬מ'‪ .‬חצר הזו‬
‫מתחברת אל חצר ראשית‪ ,‬גדולה‪ ,‬שמידותיה‬
‫‪ 10.5X14‬מ'‪ .‬החצר מוקפת חדרים משני עבריה‪.‬‬
‫הכניסה לחדרי מגורים היא מן החצר‪ ,‬פרט‬
‫לחדר ‪ 6‬הפונה אל הרחוב‪ ,‬ושימש‪ ,‬ככל הנראה‪,‬‬
‫כחנות‪ .‬סך כל שטח הבית הוא ‪ 440‬מ"ר‪.‬‬
‫איור ‪ :21‬בית מס' ‪ :35‬תוכנית וחתך‬
‫של ארבעה חללים שתואר לעיל‪ ,‬אך הוא‬
‫הבתים באזור זה גדולים פי ארבעה בערך‬
‫מהבתים שהכרנו באזור הצפוני סביב הכיכר‪,‬‬
‫ותוכניתם עדיין שומרת על מבנה בית החצר‪,‬‬
‫אך היא חופשית הרבה יותר בצורות ובמידות‪.‬‬
‫נוסף כאן מרכיב החצר הקדמית‪ ,‬המשמש כעין‬
‫מבואה פתוחה אל החצר הראשית של הבית‪.‬‬
‫באזור זה נעלמה ההיררכיה של השטחים‬
‫הציבוריים שהכרנו קודם‪ ,‬אולם נשמר המעבר‬
‫ההדרגתי מן הפנים אל החוץ‪ :‬המעבר מהחדר‬
‫הפרטי‪ ,‬אל חצר משפחתית מנותקת מהרחוב‪,‬‬
‫אל חצר חיצונית ‪ -‬היא חצר הכניסה בעלת‬
‫שער אל הרחוב‪ ,‬שממנה יוצאים אל רחבה שהיא‬
‫התרחבות ברחוב‪ ,‬ומשם אל הרחוב הציבורי‪,‬‬
‫שבו מתנהלים מסחר ומלאכה במידה מצומצמת‪.‬‬
‫‪27‬‬
‫בית מגורים ‪ :27‬בית זה שכן לבית ‪ 31‬שתואר‬
‫לעיל‪ ,‬ובנוי אף הוא בתבנית בתי החצר‪ .‬הוא‬
‫מחולק לשלושה מרחבי מגורים וחצר‪ ,‬ושטחו‬
‫הכולל כ־‪ 130‬מ"ר‪ .‬הכניסה אל הבית היא מתוך‬
‫הרחבה המשותפת למשפחות אחדות מצד‬
‫איור ‪ :17‬בית מס' ‪ :31‬תוכנית וחתך‬
‫דרום‪ ,‬אל חצר רבועה שגודלה ‪ 3X4‬מ'‪ .‬בצד‬
‫המערבי של הבית נראות מדרגות הרוסות‬ ‫לבית ‪ 31‬חצר קטנה‪ ,‬אך הוא סמוך לחצר‬
‫ומפולת של הקומה העליונה‪ .‬ההפניה של החצר‬ ‫מרווחת המשותפת לכמה בתים ממזרח‪ ,‬ובה‬
‫לכיוון דרום אופיינית לחצרות רבות‪ ,‬ומאפשרת‬ ‫מצוי בור מים‪ .‬סמיכות החצרות אל הבית‬
‫חדירה מרבית של קרני השמש אל החצר‪.‬‬ ‫מבטאת את הטווח הרחב של חללי המעבר‬
‫מהפרטי אל הציבורי בכפר‪ :‬חדר המגורים‬
‫הפרטי יוצא אל חצר הבית‪ ,‬שהיא עדיין פרטית‪,‬‬
‫אך פתוחה לאורחים ולזרים הבאים בשעריה‪.‬‬
‫ממנה יוצאים אל החצר המשותפת‪ ,‬שהיא‬
‫פרטית לכמה משפחות החולקות ביניהן את בור‬
‫איור ‪ :19‬בית מס' ‪ :27‬תכנית וחתך‬ ‫המים ואת השטח הפתוח של החצר‪ 28.‬הרחבה‬
‫בית מגורים ‪ :28‬בית זה בנוי אף הוא בדפוס‬ ‫הציבורית הקטנה משותפת למספר רב יותר של‬
‫אנשים‪ ,‬והיא מובילה אל הכיכר המרכזית בכפר‪,‬‬
‫מאורגן בצורה שונה במקצת מאשר בית ‪.27‬‬ ‫שהיא ציבורית־מסחרית‪ ,‬פתוחה לאנשים מן‬
‫הכניסה אליו מהרחוב‪ ,‬מצד דרום‪ ,‬דרך שער‬ ‫החוץ ‪ -‬סוחרים‪ ,‬אורחים‪ ,‬וכמובן לכל אנשי‬
‫יפה‪ ,‬אל חצר מלבנית התחומה משלושת עבריה‬ ‫הכפר‪ .‬ההיררכיה הזאת‪ ,‬והמעבר ה"רך" בין‬
‫בשלושה חדרים‪ .‬מתוכה עולה גרם מדרגות אל‬ ‫הפרטי לציבורי‪ ,‬עומדים בניגוד לדיכוטומיה‬
‫הקומה העליונה‪.‬‬ ‫של "בפנים" (פרטי בלבד) או "בחוץ" (ציבורי‬
‫בלבד)‪ ,‬ומאפשרים את צורות המגע השונות‬
‫המאפיינות יחסי קרבה שונים בין אנשים‪.‬‬
‫איור ‪ :20‬בית מגורים מס' ‪ :2‬תוכנית וחתך ‪1:500‬‬
‫איור ‪ :18‬המעבר ההדרגתי מהפרטי אל הציבורי‬
 ‫בכפרים שונים בהר‪32.‬‬
‫בניגוד למבנים ממלכתיים‪ ,‬הוא ביטוי לפעולת‬
‫לסיכום השלב הזה נוכל לראות באום ריחן יישוב‬
‫כפרי טיפוסי להר‪ ,‬המתאפיין בבתי מגורים‪,‬‬
‫בחנויות ובבתי מלאכה‪ ,‬המרוכזים במקום‬
‫אחד; בשטח חקלאי בעמקים ובמדרונות סביב‬
‫היישוב‪ ,‬וכן בבתי בד ובגתות בשולי היישוב‪.‬‬
‫ההתפתחות הטבעית של הכפר לאורך זמן‬
‫יצרה צורות בינוי שהשתנו בהתאם לתקופות‬
‫השונות‪ ,‬ועמן השתנה גם מבנה הבית; אמנם‬
‫ככלל הבינוי מכונס‪ ,‬אך כפי שראינו בסקירה‪,‬‬
‫הוא אינו אחיד‪.‬‬
‫מפני הרחוב והציבוריות‪ .‬המעבר מהציבורי‬
‫אדריכלות מקומית‬
‫אום ריחן הוא משל‪ ,‬כפי שמציינת כותרת‬
‫המאמר; משל לאדריכלות מקומית שחקירתה‬
‫מציירת תמונה של מקום‪ :‬בתים‪ ,‬רחובות‪,‬‬
‫כיכרות וחצרות‪ .‬התבוננות ב"עין אדריכלית" על‬
‫כפר מהעת העתיקה מאפשר חילוץ של עקרונות‬
‫תכנוניים שהם‪ ,‬בהכרח‪ ,‬מקומיים‪ ,‬ומשמשים‬
‫השראה לעיצוב של אדריכלות ברוח זו‪.‬‬
‫בין העקרונות התכנוניים שניתן לנסח מתוך‬
‫הלימוד של אום ריחן‪ ,‬ויפורטו בהמשך‪ ,‬בולט‬
‫הבינוי המכונס והקומפקטי‪ ,‬בעל הנגישות ברגל‬
‫בתוכו‪ ,‬וממנו אל סביבתו החקלאית‪ .‬לאופן‬
‫בינוי זה יתרונות בעלי משמעות רבה‪ ,‬מבחינת‬
‫חיסכון במשאבי טבע והתאמה אקלימית‪:‬‬
‫החיסכון מתבטא בניצול של אדמת הטרשים‬
‫הבלתי ראויה לעיבוד לבנייה‪ ,‬והותרת אדמות‬
‫העמק הפוריות לעיבוד חקלאי‪ :‬וההתאמה‬
‫האקלימית‪ 33‬מתבטאת במעברים בסמטאות‬
‫שמשתנה בין האזורים השונים‪ .‬בית המגורים‪,‬‬ ‫הרחבה הציבורית היחידה הבנויה באזור זה‬
‫תוארה לעיל‪ ,‬והיא נמצאת בקצה רחוב ‪ ,5‬ובה‬
‫האדם הפשוט עצמו‪ ,‬פעולה שאינה כפופה‬ ‫בור מים ציבורי‪ .‬בניגוד לאזור הצפון־מזרחי‪,‬‬
‫לרשות תכנון מרכזית‪ .‬גודל הבית וצורתו‬ ‫באזור זה נמצאים בורות המים בעיקר בחצרות‬
‫נקבעים על ידי כמה גורמים‪ :‬גודל המשפחה‪,‬‬ ‫הבתים‪ .‬מיעוטם נמצאים ברחובות וברחבות‬
‫מצבה הכלכלי‪ ,‬ערכיה התרבותיים וכישרון‬ ‫הציבוריות‪.‬‬
‫התכנון והביצוע של בעל הבית ושל המסייעים‬
‫בידו‪ ,‬כמו הבנאי‪ .‬משום כך מבטא הבית‪ ,‬יותר‬ ‫בתי מגורים באזור הצפון־מערבי‬
‫מכול‪ ,‬את רוח האדם‪ ,‬את צרכיו ואת תרבותו‪.‬‬ ‫בית מגורים ‪ :81‬הבית ממוקם בצפון־מערב‬
‫סקירת מבנה הבית בתקופות קדומות מראה כי‬ ‫היישוב‪ ,‬והוא בנוי אבנים גדולות ומסותתות‬
‫הבית הוא‪ ,‬במהותו‪ ,‬מקלט‪ ,‬המגן על יושביו מפני‬ ‫סיתות שוליים‪ ,‬בלי חומרי מילוט‪ .‬עובי הקירות‬
‫החוץ; והוא מוגן‪ ,‬גם בעתות רווחה וביטחון‪,‬‬ ‫נע בין ‪ 90‬ס"מ למטר‪ ,‬וגובה השתמרותם כ־‪2.30‬‬
‫מ'‪ .‬הכניסה לבית משלושה כיוונים‪ :‬צפון‪ ,‬דרום‬
‫אל הפרטי הדרגתי‪ ,‬והכניסה אל החלל הפרטי‬ ‫ומערב‪ ,‬אם כי נראה כי הכניסה הדרומית היא‬
‫ארוכה מאוד ודורשת שהייה ב"תחנות" מספר‬ ‫הראשית‪ .‬מהרחוב נכנסים לחלל ביניים וממנו‬
‫בדרך‪ .‬ההיסגרות הזאת מפני החוץ מייצרת‬ ‫אל הבית‪ 29.‬הבית כולל קומה עליונה ובה ‪5‬‬
‫את החצר הפתוחה לשמים‪ ,‬שהיא "לב הבית"‪,‬‬ ‫חדרי מגורים‪ .‬תוכנית הבית מורכבת ומסועפת‬
‫ובה מתקיימות הפונקציות המשפחתיות‪ .‬מזג‬ ‫מאוד; היא כוללת חצר משותפת עם בית ‪,97‬‬
‫האוויר היבש באזורנו מאפשר שימוש בחצר‬ ‫ושתי חצרות היוצאות לרחבה התחומה בקיר‪.‬‬
‫הפתוחה במשך רוב ימות השנה‪ .‬לפעמים נוצרה‬ ‫גם ארגון החדרים אינו פשוט‪ :‬הכניסות אליהם‬
‫מעין חצר ביניים מקורה בחלקה‪ ,‬כמקום לכינוס‬ ‫הן מרחובות שונים וגם מן החצר‪.‬‬
‫משפחתי לימות הגשמים‪.‬‬
‫באום ריחן נראים כל המאפיינים הללו בבתי‬
‫הכפר‪ .‬עם זאת ראינו‪ ,‬כי הבתים באזור הצפון־‬
‫מזרחי‪ ,‬שהוא האזור שבו התחילה ההתיישבות‬
‫על פי הסברה שהעליתי‪ ,‬פשוטים מאוד‬
‫בתוכניתם‪ ,‬ודומים ל"בית ארבעת המרחבים"‬
‫איור ‪ :22‬תוכנית בתים ‪ 81‬ו־‪ 97‬במערב היישוב‪30‬‬
‫מתקופת הברזל;‪ 31‬ואילו הבתים באזורים‬
‫המרכזי והדרומי‪ ,‬שהם לדעתי מאוחרים יותר‬ ‫עד כה תיארתי את הבתים באום ריחן‪ ,‬והראיתי‬
‫מבחינת התפתחות הכפר‪ ,‬דומים לבתים‬ ‫כי ההבדלים בבינוי הכפרי בין האזורים השונים‬
‫מהתקופה הרומית המאוחרת‪ ,‬כפי שנתגלו‬ ‫בכפר מקבלים ביטוי גם בתוכנית הבתים‪,‬‬
‫‪28‬‬
‫אום ריחן הוא משל לאדריכלות מקומית; שריד‬
‫לבנייה שנבעה מהשטח ומתנאיו‪ ,‬מהאדם שבנה‬
‫אותו ומהתרבות של הקהילה שחיה בתוכו‪.‬‬
‫אתרים רבים פרוסים ברחבי הארץ‪ ,‬וכל אחד‬
‫מהם מספר את הסיפור שלו במקום שלו‪ .‬אם‬
‫רק נתבונן נוכל לגלות רמזים רבים לתכנון‬
‫הדרכים החקלאיות‪ .‬מערכת הרחובות נוצרת‬
‫באמצעות קישורים של רחובות עם רחובות‬
‫אחרים‪ ,‬בדרגות חשיבות שונות‪ .‬בתי הכפר‬
‫מחוברים אל הרחוב דרך החצר‪ ,‬והוא עצמו‬
‫מתרחב בסמיכות לכמה חצרות‪ ,‬כך שהרחבה‬
‫הנוצרת הופכת להיות חלק ממרחב המחיה‬
‫המצילות מפני החמה היוקדת ומפני הרוחות‪,‬‬
‫בחצרות בעלות ההשפעה הממזגת על הבית‬
‫ובכיכרות המאפשרות חדירת שמש אליהן‪ .‬כל‬
‫אלה מוסיפים אל הדיון במקומיות גם פן של‬
‫יישוב בר־קיימא‪ ,‬ומעניקים לדיון בתחום זווית‬
‫ראייה נוספת‪ ,‬עמוקה ומעניינת‪34.‬‬

‫שנובע מהמקום‪ ,‬תכנון שיכול להפוך אדריכלות‬ ‫של הבתים הללו‪ .‬הרחוב מוגדר על ידי קירות‬
‫למקומית ובת־קיימא‪.‬‬ ‫הבתים שלאורכו (קו בניין ‪ ,)0‬אך לא די בכך‬
‫כדי להופכו ל"רחוב"‪ :‬תכסית הבינוי המלאה‬
‫והצפיפות הגבוהה הופכים את הרחוב למרחב‬
‫מחיה הכרחי וחיוני‪ .‬כמו הרחוב‪ ,‬גם כיכר‬
‫הכפר מוגדרת על ידי קירות הבתים הסמוכים‪,‬‬
‫שבחלקם מתרחשת פעילות מסחרית בקומת‬
‫הקרקע ‪ -‬כך הופכת הכיכר למרכז הכפר‪.‬‬
‫בפרופורציות שונות‪ ,‬על פי המיקום והיחס‬
‫בתי המגורים מציגים מגוון רב ביותר‪ ,‬כפי‬
‫שראינו בסקירה‪ .‬הם בנויים כולם במתכונת‬
‫בתי החצר‪ ,‬כאשר החצר פונה תמיד לדרום או‬
‫לדרום־מזרח‪ ,‬כדי להחדיר אליה את מרב קרני‬
‫השמש‪ .‬למרות המגוון‪ ,‬הבתים נראים כשייכים‬
‫לאותה "משפחת בתים"‪ ,‬בניגוד לתכנון המייצר‬
‫חזרתיות ותיעוש‪ ,‬או לזה המנסה ל"המציא" את‬
‫הבית בכל פעם מחדש‪ .‬בתוך התבנית הכללית‬
‫הדומה מוצא האדם בכל פעם כיצד לחבר את‬
‫הבית לעצמו‪ ,‬לרחוב ולרוחות השמים‪ .‬גם‬
‫כשנבנה בית גדול‪ ,‬ששטחו מגיע למאות מטרים‬
‫רבועים ‪ -‬לא ניכר הדבר כלפי חוץ‪ .‬אפשרויותיו‬
‫החומריות או ההשפעות התרבותיות החיצוניות‬
‫של בעל הבית אינן יכולות לנקר עיניים כלפי‬
‫כלקח נוסף מאום ריחן מבחינת תכנון הכפר‪,‬‬
‫נוכל לציין את היישוב המתפתח באופן‬
‫הדרגתי מתוך תנאי השטח‪ ,‬בניגוד לתוכנית־‬
‫על המולבשת עליו‪ .‬התפתחות זו מאפשרת‬
‫ביטוי ישיר לקהילה הבונה אותו ולערכיה‬
‫החומריים והרוחניים‪ .‬תפיסת הבינוי מערבת‬
‫שימושים‪ ,‬כמו מלאכות ומסחר עם מגורים‪,‬‬
‫לדרכי הגישה הראשיות ולמרכז הכפר‪ .‬היום־‬
‫יום בכפר הוא שילוב של חיים ועבודה‪ ,‬והם‬
‫מתרחשים באותם המרחבים‪ .‬אין מקום שבו‬
‫נפסקים החיים ומתחילה העבודה‪ ,‬ואין מקום‬
‫שבו נגמרת העבודה ומתחיל ה"פנאי"‪ .‬השדות‬
‫הם "עבודה" והם מקום הפנאי; חצר הבית‬
‫היא מקום ה"עבודה" ו"החיים" ‪ -‬ההסבה‪,‬‬
‫האירוח והמפגשים החברתיים‪ .‬הפעילויות‬
‫השונות מתרחשות באופן אורגאני כל הזמן‬
‫בכל המרחבים‪ ,‬בניגוד תהומי לאִיזור ולתכנון‬
‫הרציונאלי‪ ,‬המעקרים את סביבות החיים‪.‬‬
‫זהו עירוב המייצר במרחבי החיים של הכפר‬
‫שכבתיות וחיוניות שאינן מושגות בדרך‬
‫אחרת‪35.‬‬

‫חוץ‪ ,‬בגלל אופיו המכונס של הכפר‪ .‬תכונות‬

‫אלה הופכות את הכפר למרקם ּכּול ִי (הוליסטי)‬ ‫הרחוב הוא מקום חיים ואינו מעבר גרידא;‬
‫בעל זהות מקומית‪.‬‬ ‫הוא ממשיך את הדרך הראשית או מתחבר אל‬

‫‪29‬‬
‫ת"א‪ ,‬תרצ"ט‪ ,‬ע' ‪ )221-226‬לבין הטוענים שהיה‬ ‫‪ .6‬האתר שוכן בצפון־מערב השומרון‪ ,‬על הדרך בין‬ ‫הערות‬
‫דווקא מרכזו של יישוב נוכרי או שומרוני (ר' ספראי‪,‬‬ ‫אום אל פחם ליעבד ולג'נין‪ ,‬על קו פרשת המים בין‬ ‫‪ .1‬תודתי לפרופ' ריכב (בוני) רובין‪ ,‬מהמחלקה‬
‫ש' (‪ ,)1950‬ת"א‪ ,‬תש"י‪ ,‬ע' ‪.)155-157‬‬ ‫המזרח ‪ -‬יובלי נחל זבדון‪ ,‬ובין המערב ‪ -‬יובלי נחל‬ ‫לגיאוגרפיה־היסטורית באוניברסיטה העברית‬
‫נרבתה‪.‬‬ ‫בירושלים‪ ,‬על כך שקרא את הדברים כחלק מעבודת‬
‫‪ .13‬דר‪ ,‬טפר‪ ,‬ספראי‪ ,‬אום ריחן‪ ,‬ע' ‪.119-120‬‬
‫‪ .7‬חוקרי האתר מזהים את האתר כיישוב יהודי‪ ,‬אם‬ ‫סיכום והעיר הערות חשובות‪.‬‬
‫‪ .14‬ה"עיר" של ימינו מכונה במשנה "כרך"‪ ,‬ומעמדו‬
‫כי לא תוארו שרידים לסימנים המעידים‪ ,‬בדרך כלל‪,‬‬ ‫‪ .2‬שימוש כן ואמיץ ברוח זו ראה בעבודותיהם של‬
‫נקבע על פי גודל השטח ‪ -‬כ־‪ 100‬דונם‪ ,‬ועל פי‬
‫על התיישבות יהודית‪ .‬משום כך‪ ,‬בדיון הנוכחי אינני‬ ‫אלכסנדר ברוולד‪ ,‬ליאופולד קרקאור‪ ,‬יוסף ברלין‪,‬‬
‫קיומם של מוסדות ציבור בתוכו‪ ,‬שירותים עירוניים‬
‫מתייחסת אל הפן הזה בתרבותם של בני המקום‪,‬‬ ‫היינץ ראו ואדריכלי המנדט הבריטי‪ ,‬קליפורד‬
‫ומסחר‪ .‬ה"כפר" בלשון המשנה הוא ניגודו של הכרך‪,‬‬
‫וראה להלן הערה ‪.12‬‬ ‫הולידיי ואוסטן הריסון; וראה דוגמאות אלה ואחרות‬
‫והוא יישוב־בת קטן‪ ,‬בית חווה או בתים מספר בלי‬
‫מוסדות כלשהם‪.‬‬ ‫‪ .8‬למשל‪ ,‬הכפרים כורזין שמצפון לכינרת‪ ,‬מירון‬ ‫אצל אלחנני‪ ,‬א'‪ ,‬המאבק לעצמאות של האדריכלות‬
‫שבגליל‪ ,‬כפר נחום שלגדת הכינרת ועוד רבים‪.‬‬ ‫הישראלית במאה ה־‪ ,20‬תל אביב‪ ,‬משרד הביטחון ‪-‬‬
‫‪ .15‬דר‪ ,‬טפר‪ ,‬ספראי‪ ,‬אום ריחן‪ ,‬ע' ‪.8-11‬‬ ‫הוצ"ל‪.1998 ,‬‬
‫‪ .9‬הסקר המפורט שביצעו חוקרי הקרן הבריטית‬
‫‪ .16‬חץ מסמן את מספר הכניסה אל היישוב‪,‬‬ ‫‪ .3‬על שינוי פני העיר והימצאותם של מבנים תוצרי‬
‫פורסם בסדרת ספרים‪ ,‬הכוללים מפות‪ ,‬מדידות‪,‬‬
‫מספרים על הרחובות הם "שם הרחוב" ומספרים על‬ ‫התרבות הכובשת בתוכנית בתי המגורים העירוניים‬
‫תרשימים‪ ,‬תוכניות‪ ,‬חזיתות וחתכים מרשימים‬
‫הבתים מזהים את הבית‪ .‬שיטה זו נפוצה בסקרים‬ ‫ועד פרטי העיטורים בבנייני ציבור ובארונות קבורה‬
‫במידת דיוקם וברמתם הטכנית‪ .‬נתונים אלה‬
‫ייקראו‪,‬‬
‫ובחפירות‪ .‬אם קיימים ממצאים מיוחדים ָ‬ ‫(סרקופאגים)‪ ,‬ראה צפריר‪ ,‬י'‪ ,)1988( ,‬ארץ ישראל‬
‫משמשים מקור לכל מחקר העוסק בנושאים הללו‪,‬‬
‫לעתים‪ ,‬הבתים והרחובות בשם הממצא‪ ,‬כמו 'רחוב‬ ‫מחורבן הבית השני ועד הכיבוש המוסלמי‪ ,‬ירושלים‪,‬‬
‫החנויות'‪' ,‬רחוב הבשמים'‪ ,‬בית הכוהן וכדומה‪.‬‬ ‫ראה‪:‬‬
‫יד בן צבי‪ ,‬תשמ"ח‪.‬‬
‫‪Conder, C.R., Kitchner, H.H., (1881), The Survey of‬‬
‫‪ .17‬החסימות המופיעות לאורך הרחובות מתוארכות‬ ‫‪Western Palestine, London Committee of the PEF,‬‬ ‫‪ .4‬העבודה הבולטת ביותר העוסקת בקשר הזה היא‬
‫לימים מאוחרים יותר‪ ,‬ונבנו בעת מצוקה לצורכי‬ ‫‪( .p. 64‬להלן‪ :‬קונדר‪ ,‬הסקר הבריטי)‬ ‫‪Rapoport, A.,(1969), House, Form and culture,‬‬
‫הגברת ההגנה‪.‬‬ ‫‪.Englewood Cliffs, N.J‬‬
‫‪ .10‬ראה בתוך דר‪ ,‬ש'‪ ,‬טפר‪ ,‬י'‪ ,‬ספראי ז'‪ ,)1986( ,‬אום‬
‫‪ .18‬שימו לב לכיוון הצפון‪ ,‬שכאן אינו מתאים למפה‬ ‫ריחן‪ ,‬עיירה מתקופת המשנה‪ ,‬ת"א‪ ,‬הוצאת הקיבוץ‬ ‫‪ .5‬אבן דרך מבחינה זו היא עבודתו של הארכיאולוג‬
‫הכללית‪ .‬מספרים לאורך הרחוב מתארים את הבתים‬ ‫המאוחד והחברה להגנת הטבע‪ ,‬תשמ"ו‪ ,‬ע' ‪( 8‬להלן‪:‬‬ ‫יזהר הירשפלד‪ ,‬שספרו 'בית המגורים הארץ־ישראלי'‬
‫הצמודים לרחוב‪.‬‬ ‫דר‪ ,‬טפר‪ ,‬ספראי‪ ,‬אום ריחן)‪.‬‬ ‫סקר חפירות ארכיאולוגיות של בתים מן התקופה‬
‫‪ .19‬אני מתנגדת לדעתם של החוקרים‪ ,‬כי באום ריחן‬ ‫הביזנטית‪ ,‬מתוך ניסיון לחבר את השרידים עם‬
‫‪ .11‬שם‪ ,‬שם‪.‬‬
‫יש כמה רחבות בגדלים שונים וכולן בעלות תפקידים‬ ‫המקורות המשנאיים והתלמודיים הנוגעים בתרבות‬
‫ציבוריים‪ ,‬ראה שם‪ ,‬שם‪ ,‬ע' ‪ .32‬בתוכנית הכפר יש‬ ‫‪ .12‬לא נתגלה בניין ציבורי המעיד על פולחן דתי ‪-‬‬ ‫הדיור‪ ,‬ולתאר את הבית של התקופה; ראה הירשפלד‪,‬‬
‫היררכיה ניכרת בין הכיכרות‪ ,‬ועל פי גודלן ומיקומן‬ ‫בית כנסת‪ ,‬באזיליקה וכו'; כמו כן‪ ,‬לא נתגלו מתקנים‬ ‫י'‪ ,‬בית המגורים הארץ־ישראלי בתקופה הרומית־‬
‫בכפר משתנה גם תפקודן‪.‬‬ ‫המעידים על צרכים דתיים־תרבותיים מובהקים‪ ,‬כמו‬ ‫ביזנטית (‪ ,)1987‬ירושלים‪ ,‬יד בן צבי‪ ,‬תשמ"ז‪ .‬על‬
‫מקוואות טהרה‪ ,‬חריצים באבני המזוזה‪ ,‬פסלונים‪,‬‬ ‫התקופה הצלבנית נערכה עבודה דומה בהיקפה‪ ,‬על‬
‫‪ .20‬על השימושים של הרחבה הציבורית בעיירות‬ ‫מזבחות פולחן‪ ,‬פסיפסים או כתובות‪ .‬דעותיהם של‬ ‫ידי ארכיאולוג התקופה‪ ,‬אדריאן בועז‪ ,‬במחקרו‪ :‬בועז‪,‬‬
‫היהודיות בתקופה ועל מעמדן הציבורי ראה שם‪ ,‬ע'‬ ‫א'‪ ,)1996( ,‬בתי מגורים בממלכת ירושלים הפרנאקית‪,‬‬
‫החוקרים חלוקות לגבי תפרוסת היישוב היהודי‬
‫‪.32‬‬ ‫חיבור לשם קבלת התואר דוקטור לפילוסופיה‪ ,‬כרך ‪1‬‬
‫בשומרון‪ ,‬בין המזהים את צפון־מערב השומרון‬
‫‪ .21‬בנייני הכינוס הציבוריים בכפרים הפגאניים ובית‬ ‫כמרכז יישובי יהודי (ר' קליין‪ ,‬ש' (‪ ,)1939‬ארץ יהודה‪,‬‬ ‫‪ -‬טקסט‪ ,‬כרך ‪ - 2‬איורים‪( ,‬באנגלית)‪ ,‬האוניברסיטה‬
‫העברית‪ ,‬ירושלים‪ ,‬כסלו‪ ,‬תשנ"ו‪.‬‬

‫‪30‬‬
‫סימוכין לסדר ההתפתחות של הכפר כפי שהצגתי‬ ‫והחתך מסורטטים על בסיס תוכנית הסקר‪ .‬הפיכתה‬ ‫הכנסת בכפרים יהודיים בני התקופה נמצאים תמיד‬
‫אותו‪ :‬גם בהם נמצאו בתים קטנים בחלקו הישן של‬ ‫לתוכנית אדריכלית עם הסימונים המקובלים לעובי‬ ‫בסמוך לכיכר הכפר; ראה לדוגמה‪ :‬ח' נג'אר אצל‪ :‬דר‪,‬‬
‫הכפר‪ ,‬ובתים מפוארים ורחבי ידיים באזורים שנבנו‬ ‫קירות ולריצופים נעשתה כדי להקל את הדיון‬ ‫ש'‪ ,‬התפרוסת היישובית של מערב השומרון בימי‬
‫בתקופה הרומית‪.‬‬ ‫האדריכלי בממצאים הארכיאולוגיים‪.‬‬ ‫הבית השני‪ ,‬המשנה והתלמוד והתקופה הביזנטית‪,‬‬
‫החברה להגנת הטבע‪ ,1982 ,‬חלק א'‪ ,‬ע' ‪ ,75-76‬איור‬
‫‪ .33‬מחקר מרתק של תכנון אקלימי עירוני בעת‬ ‫‪ .27‬הגדרה של בית בן שלושה וארבעה מרחבים‬
‫‪ 38‬בחלק ב'; חורבת סמארה בתוך‪ :‬קונדר‪ ,‬הסקר‬
‫העתיקה ראה אצל פוצ'טר‪ ,‬ע'‪ ,‬היבטים אקלימיים‬ ‫מתייחסת למספר החללים המרכיבים יחידת מגורים‬
‫הבריטי‪ ,‬כרך שומרון‪ ,‬ע' ‪ ;182-183‬בית הכנסת‬
‫בבינוי יישובים עירוניים בתקופות קדומות‬ ‫המכונה "בית"‪ .‬טרמינולוגיה זו נפוצה בשימוש‬
‫בארץ ישראל‪ ,‬חיבור לשם קבלת התואר דוקטור‬ ‫בתיאור הבית מן התקופה הישראלית‪ ,‬אשר "בית‬ ‫בכורזין אצל ייבין‪ ,‬ז'‪" ,‬החפירות בכורזין בשנים‬
‫לפילוסופיה‪ ,‬אוניברסיטת תל אביב‪.2001 ,‬‬ ‫ארבעת המרחבים" שלו נחשב לאב־טיפוס של הבית‬ ‫‪ ."1962-1964‬בתוך‪ :‬ארץ ישראל ‪ -‬מחקרים בידיעת‬
‫ה"ישראלי"‪ .‬דגם בקנ"מ ‪ 1:1‬שלו מופיע במוזיאון‬ ‫הארץ ועתיקותיה‪ ,‬י"א‪ ,‬החברה לחקירת ארץ ישראל‬
‫‪ .34‬בגלל חוסר האפשרות לשרוד ביישוב שאינו‬
‫ארץ ישראל בתל אביב‪ .‬ראה שילה‪ ,‬י'‪" ,‬בית ארבעת‬ ‫ועתיקותיה‪ ,‬תשל"ג; בית הכנסת במירון אצל‪:‬‬
‫בר־קיימא בתקופה העתיקה‪ ,‬משמשת הבנייה‬
‫המרחבים ‪ -‬טיפוס הבית הישראלי"‪ ,‬בתוך‪ :‬ארץ‬ ‫‪Meyers E, Excavations at Ancient Meiron, Upper‬‬
‫הוורנקולרית כר נרחב ללימוד של נושאי הקיימות‪,‬‬
‫ישראל‪ ,‬י"א‪ ,‬ירושלים‪ ,‬החברה לחקירת ארץ ישראל‪,‬‬ ‫‪Galilee, Israel, 1971-72, 1974-75, 1977, Cambrige,‬‬
‫ומתוך כך היא אלטרנטיבה תוכנית ועיצובית‬
‫תשל"ג‪ ,‬ע' ‪.277-285‬‬ ‫‪,Mass., American Schools of Oriental Research‬‬
‫לתכנון בר־קיימא‪ ,‬שאינה נשענת רק על האלמנטים‬
‫החדשניים בתחום זה‪ .‬ראה ‪Frey, P., Learning from‬‬ ‫‪ .28‬בור המים דורש חציבה‪ ,‬סיתות ותחזוקה שוטפת;‬ ‫‪( 1981‬להלן‪ :‬מאיירס‪ ,‬מירון)‪.‬‬
‫‪.Vernacular, (French Edition), Actes Sud‬‬ ‫החצר סביבו מזינה אותו‪ ,‬וגם היא זקוקה לריצוף‬ ‫‪ .22‬דר‪ ,‬טפר‪ ,‬ספראי‪ ,‬אום ריחן‪ ,‬ע' ‪.33‬‬
‫ולשמירה על תקינות ועל ניקיון תעלות המים‬
‫‪ .35‬מבט "מתמטי" אל האפשרויות שמעניקות‬ ‫‪ .23‬כפרים מאורגנים ניכרו בהנהגה חזקה וסמכותית‪,‬‬
‫המזינות את הבור‪ .‬לפיכך‪ ,‬המשפחות החולקות את‬
‫חפיפות בעיר ‪ -‬ראה במאמרו של אלכסנדר‪:‬‬ ‫שבני הכפר קיבלו את מרותה‪ .‬ראה ספראי‪ ,‬ש'‪,‬‬
‫הבור ואת החצר מחויבות באחזקתם‪.‬‬
‫‪Alexander, A., 'A City is not a Tree', in: http://www.‬‬ ‫בשלהי הבית השני ובתקופת המשנה ‪ -‬פרקים‬
‫‪patternlanguage.com/archives/alexander1.htm‬‬ ‫‪ .29‬בכפרי הגליל כורזין ומירון‪ ,‬שבהם נערכו חפירות‬ ‫בתולדות החברה והתרבות‪ ,‬ירושלים‪ ,‬תשמ"א‪.‬‬
‫ותוארכו הממצאים‪ ,‬הבתים שנבנו בתקופה הרומית‬
‫‪ .24‬על תקופת השפע של "השלום הרומאי" ראה‬
‫דומים לבתים באזור זה בתוכניתם‪ ,‬ובהופעתה של‬
‫אבי־יונה‪ ,‬מ'‪ ,‬בימי רומא וביזנטיון‪ ,‬ירושלים‪ ,‬מוסד‬
‫"חצר הכניסה"‪ ,‬בסמוך לכניסה מהרחוב ולפני חצר‬
‫ביאליק‪ ,‬תש"ל‪ ,‬ע' ‪ .44-73‬זהו תיאור כרונולוגי‬
‫הבית‪ .‬מפאת קוצר היריעה לא הבאתי דוגמאות‬
‫של התקופה ושל התמורות שחלו בה; וכן ראה‬
‫לבתים הללו במאמר זה‪ ,‬אך ניתן לראות איורים‬
‫בר‪ ,‬ד'‪ ,‬שינויים באוכלוסיה הכפרית בארץ ישראל‬
‫שלהם אצל‪ :‬מאיירס‪ ,‬מירון (ראה לעיל הערה ‪.)21‬‬
‫ובתפרוסתה מלאחר מרד בר־כוכבא ועד לכיבוש‬
‫‪ .30‬תוכנית מתוך‪ :‬דר‪ ,‬טפר‪ ,‬ספראי‪ ,‬ע' ‪.16‬‬ ‫הערבי‪ ,‬חיבור לשם קבלת תואר דוקטור לפילוסופיה‪,‬‬
‫האוניברסיטה העברית‪ ,‬ירושלים‪ ,‬תשס"א‪.2001 ,‬‬
‫‪ .31‬תוכניתם מתארת ארגון של ‪ 3-4‬חללים‪ ,‬שלפחות‬
‫אחד מהם פתוח לשמים ומשמש חצר‪ .‬האחרים‬ ‫‪" .25‬בית החצר" הוא שם כללי לבתים שחצר פתוחה‬
‫לעתים מקורים אך פתוחים לחצר‪ ,‬ומשמשים‬ ‫לשמים היא חלק מתוכניתם‪ .‬תוכנית בית החצר‬
‫אזורים לעיבוד התוצרת החקלאית‪ .‬אחד לפחות‬ ‫יכולה להופיע באופנים שונים ומגוונים במרחב‬
‫מוקף קירות ומשמש "חדר" למגורים ולשינה‪.‬‬ ‫גיאוגרפי רחב מאוד‪ ,‬והיא מאפיינת את האזור הים־‬
‫תיכוני ואת המזרח הקרוב‪.‬‬
‫‪ .32‬התיארוך של הבתים בכורזין ובמירון נותן‬
‫‪ .26‬כל האמור מתבסס על ממצאי הסקר‪ .‬התוכנית‬

‫‪31‬‬

‫או מופת‪ ,‬אך מהווה גם חלק יסודי ביותר של‬
‫השפה‪ .‬אם קולה של האדמה מתאפיין בחוסר‬
‫פשר‪ ,‬אזי האות שקיבל קין עשויה להיות אבן‬
‫היסוד למבנה ראשוני של משמעות‪ .‬יתכן כי‬
‫האות המופשטת איפשרה לקין את המסוגלות‬
‫המחודשת ליצירת קשר עם מה שמחוץ לו‪,‬‬
‫ועמה את האפשרות להבנות שוב‪ ,‬למלא ולמלל‬
‫את החלל ואת השפה‪ .‬הבנייה מחודשת זו באה‬
‫לידי ביטויה המרחבי במעשה בניין העיר‪.‬‬
‫עם כל אחת מארבע הישויות הללו‪ .‬כעקרון‪,‬‬
‫מלאכת הבניין הביאה עמה צלילים חדשים‪:‬‬
‫קולות חפירה‪ ,‬הלמות פטיש‪ ,‬קביעת מסמר‪,‬‬
‫שריפה והריסה ‪ -‬ואלה מילאו עתה את‬
‫החלל‪ .‬למעשה הבנייה היו שתי השלכות הרות‬
‫משמעות‪ :‬ראשית‪ ,‬עתה הוחלפה צעקת האדמה‬
‫ושככה בשאון הקמת העיר‪ .‬שנית‪ ,‬פני האדמה‬
‫הארורה והמאררת‪ ,‬שהיתה ראיה ניצחת לחטאו‬
‫של קין‪ ,‬כוסתה‪ .‬משמעותה וסמליה נדחקו תחת‬
‫המבנים שכיסו אותה‪ ,‬תחת הדרכים‪ ,‬הבתים‬
‫והשווקים שקמו בה‪ .‬לעומת ימיו כנע ונד על פני‬
‫האדמה‪ ,‬יכל עתה קין לקוות למנוחה ולנחלה‪.‬‬
‫האדמה והצעקה שנבעה מקרבה‪ ,‬וששילחה את‬
‫קין לגלות‪ ,‬נסתתרה‪ ,‬נבלעה ונדמה‪.‬‬
‫ועל כן הוא חומק מן הפשר‪ 7.‬הקול מעיד על כך‬
‫תנועה‬
‫עונשו של קין כפה עליו‪ ,‬בראש ובראשונה‪,‬‬
‫לעזוב את ביתו‪ .‬הוא נטש חיים יציבים וסביבה‬
‫מוכרת ומצא עצמו בלא משכן קבע‪ ,‬נע ונד‪,‬‬
‫נס מצעקת האדמה וממיתה קרבה‪ .‬לא היה‬
‫איש ממנו יכל לבקש מקלט או מחסה‪ ,‬ולא‬
‫היה מקלט לשוב אליו‪ .‬בהתייחסו לחוויה‬
‫האקזיסטנציאלית של אבדן המולדת ולכשלון‬
‫העיר‪ :‬קול‪ ,‬תנועה ואחרות‬
‫יהודה מנדלסון ‪ /‬גבריאל בוקובזה‬
‫שבין קין לאדמה‪ .‬האדמה היתה ביתו‪ ,‬כמו גם‬ ‫העיר הראשונה בדברי ימי האנושות נבנתה‪,‬‬
‫מקור כוחו וחיותו‪ .‬יתר על כן‪ ,‬באמצעות מעשה‬ ‫כפי שמספר לנו הסיפור המקראי‪ ,1‬על ידי‬
‫המנחה‪ ,‬מפרי אדמתו‪ ,‬רצה קין לכונן את הקשר‬ ‫נווד שגורש מאדמתו‪ .‬על קין‪ ,‬בונה העיר‪ ,‬נגזר‬
‫עם האלוהי‪ .‬קיומו של קין על פני האדמה עד‬ ‫לנוע ולנוד בארץ לאחר שרצח במו ידיו את‬
‫לנקודה זו בסיפור עשוי להזכיר את רעיון‬ ‫אחיו‪ .‬הוא גורש מעל פני האדמה‪ ,‬מקור חיותו‬
‫ה"השתכנות" ההיידגריאני‪ .‬שורש המינוח הוא‬ ‫ופולחנו‪ .‬תנועתו הותירה מאחוריה את קול דם‬
‫ברעיון היחס "המרובע" שבין הארץ‪ ,‬השמיים‪,‬‬ ‫אחיו שצעק מן האדמה‪ 2,‬ומלפניה את האות‬
‫האלים ובני התמותה‪ .‬לטענתו של היידגר‪ ,‬על‬ ‫שהעניק לו האל כהגנה מפני נקם‪ .‬שני אלו היו‬
‫מנת להשתכן צריך האדם לכונן יחס של קרבה‬ ‫תולדת חטאו‪ .‬בעקבות גלותו‪ ,‬יצא קין לבנות‬
‫עיר בה תידום אולי זעקת האדמה שרדפה‬
‫מתאפיין קיום זה ב"העתרות ושימור"‪ 4‬של‬ ‫אותו‪ ,‬בה ידעו נדודיו הפוגה‪ ,‬ושבה יוכל לשוב‬
‫היחס המרובע‪.‬‬ ‫לחיק חיים עם הזולת‪ .‬בדברים שלהלן נבקש‬
‫לדון בשלושה מונחים ‪ -‬קול‪ ,‬תנועה ואחרות‬
‫הופעתה של צעקת האדמה בסיפור קין‪ ,‬כקול‬ ‫‪ -‬הנראים לנו עקרוניים לסיפור; הללו ישמשו‬
‫חדש ומעורר חרדה‪ 5,‬מעיד על חריגתו של‬ ‫אותנו בנסיון לנתח מרכיבים מהותיים בחוויה‬
‫קין משימור היחס המרובע‪ .‬אכן‪ ,‬אין מעשה‬ ‫האנושית בעיר מקדמת דנא ועד ימינו‪ .‬הדיון‬
‫הרסני יותר כלפי היחס המרובע מאשר הרצח‬ ‫יעשה במסגרת הרחבה של שאלת יחסי האדם‬
‫שביצע‪ 6.‬הקול מביא לידי ביטוי את מענה‬ ‫עם האדמה‪ ,‬הכוללים את שאלת היחס שבינה‬
‫האדמה למעשה הרצח‪ .‬בין אם הקול הוסיף‬ ‫לבין העיר‪.‬‬
‫להדהד מעל פני האדמה ובין אם שינה את טיבו‬
‫הממשי ונעשה לזכרון בלתי מודע‪ ,‬הוא נותר כח‬ ‫קול‬
‫שמנע מקין להמשיך ולחיות את חייו כמשכבר‪.‬‬ ‫סיפורו של קין מביא בפנינו האנשה חידתית‬
‫הקול אינו מופיע בסיפור כאופן הבעה מוכר‬ ‫של האדמה‪ :‬מסופר כי האדמה פצתה את פיה‬
‫וצעקה‪ 3.‬ביתר פירוט‪ ,‬אנו קוראים כיצד דם האח‬
‫שהופר התנאי הבסיסי ביותר להשתכנותו של‬ ‫המת השמיע קול ברדתו אל בטן האדמה‪ .‬מהו‬
‫קין‪ 8‬וגוזר עליו באופן זה גלות מפני האדמה‬ ‫קול זה? הנוכל להאמין כי אכן יש קול לאדמה‬
‫וחיים תחת איום תמידי של אלימות ונקמה‪,‬‬ ‫האנאורגנית? היש לאדמה פה וגרון? האם קולה‬
‫חיים בסימן אי יכולתו של קין להדבר עם מה‬ ‫דומה במבנהו ובמשמעותו לשפה‪ ,‬או שהוא מפר‬
‫שהשתרר על פני המרחב הפתוח‪.‬‬ ‫וקוטע אותה? ובייחוד‪ ,‬האם נוכל לחבר בין קולה‬
‫של האדמה לבין מעשה בנין העיר?‬
‫לאחר מכן‪ ,‬משנכמרו הרחמים‪ ,‬זכה קין‬
‫להגנה על ידי אות ‪ -‬מלה שפשרה הוא סימן‬ ‫נשוב לראשית הסיפור‪ ,‬בו מתואר הקשר האמיץ‬
‫‪32‬‬
‫מושאל האדם בונה העיר ‪ -‬בנסיון לשוב ולשכון‬ ‫לכך‪ ,‬נותרה להדהד בה צעקת האדמה‪ .‬המצב‬
‫‪ -‬היה להפוך את התנועה לנתיב מילוט‪ .‬זוהי‬ ‫המקורי של ישיבת הקבע שאפיין את מולדתו‬
‫תכלית עונשו‪.‬‬ ‫של קין לא שוחזר בעיר‪ .‬תהליך בניית העיר‬
‫עצמו‪ ,‬בו החל קין‪ ,‬מחזק את הטענה‪ ,‬שתהליך‬
‫אחרות‬ ‫זה לעולם לא בא לכדי השלמה‪ .‬במובן מסוים‪,‬‬
‫האחר המיידי ביחס לקין הוא אחיו שאותו רצח‪.‬‬ ‫מהות העיר מבוססת על דיאלקטיקה של הרס‬
‫יחסיו של קין עם הזולת השתנו מאותו הרגע‬ ‫ובנייה‪ ,‬ולכך אין קץ‪ .‬מעשה הבנייה בתחומי‬
‫ואילך‪ ,‬והוא החל לחשוש לחייו‪ .‬אולם למעשהו‬ ‫העיר הוא דינמי ומתמשך‪ ,‬חובק בתוכו את‬
‫היו השלכות הרות משמעות שנגעו ליחסיו עם‬ ‫עיכולו של הישן ואת צמיחתו של החדש‪,‬‬
‫שתי אחרויות נוספות‪ ,‬אחרותה של האדמה‬ ‫ובעיקרו סותר את רעיון ההשתכנות הנינוחה‬
‫וזו של האלוהות‪ .‬על פי הקללה שהושתה על‬ ‫במקום‪ .‬קין מייצג אם כן אדם היוצר סדר‬
‫קין‪ ,‬האדמה לא תתן לו עוד מכוחה ונגזר עליו‬ ‫חדש בנסיון להסדיר את התנועה‪ ,‬ולכאורה אף‬
‫לנוע ולנוד על פניה‪ .‬כמו כן‪ ,‬יחסיו של קין‬ ‫לשלוט בה‪ .‬במסגרת הסדר החדש‪ ,‬מבקש האדם‬
‫עם האלוהות השתנו כליל באמרו לאלוהים‪:‬‬ ‫לערוך רה־טריטוריאליזציה למשמעות תנועתו‬
‫"ו ִמּפָנ ֶיָך‪ֶ ,‬א ָּסתֵר"‪ ;13‬מרגע זה ואילך הוא מכיר‬ ‫על ידי הסדרת היחסים בינו לבין יסוד התנועה‬
‫בנפרדותם‪.‬‬ ‫והחלל לכדי מבנה חלופי ביחס מצב ששרר‬
‫קודם לכן‪ .‬על אף זאת‪ ,‬אנו סבורים כי העיר לא‬
‫בתיאורו של היידגר את ההשתכנות על פי‬ ‫נעתרת להגשמת החזון הזה‪.‬‬
‫היחס המרובע נטען כי כל מרכיבי היחס כרוכים‬
‫זה בזה ‪" -‬על פני האדמה" משמעו גם "תחת‬ ‫כיצד נוכל אפוא להבין את תנועתו של קין?‬
‫השמיים"‪ ,‬וכן "בפני האלים"‪ ,‬כמו גם "ביחס‬ ‫בפרשנותם ליצירתו של קפקא‪ ,‬מתארים דלז‬
‫להיות זה עם זה"‪ 14.‬עונשו של קין היה למעשה‬ ‫וגואטרי את התנועה בה התנסו גיבורי ספריו‪,‬‬
‫נידוי משלושה מתוך ארבעת הרכיבים שעמם‬ ‫תנועה שאינה שונה במהותה מזו של קין‪11.‬‬
‫שוכן אדם ‪ -‬חיים עם הזולת‪ ,‬היות על פני‬ ‫לדבריהם‪ ,‬זו איננה תנועה מתוכננת כהלכה‬
‫האדמה‪ ,‬ועמידה בפני האלים‪.‬‬ ‫ואיננה חתירה לחירות המנוגדת לאפשרות‬
‫כניעה‪ ,‬אלא שהיא תנועה המייצרת נתיב‬
‫מענהו של קין למצבו הקיומי החדש היה בנייתה‬ ‫מילוט‪ ,‬דרך מוצא לכיוון כלשהו‪ 12.‬ניתן לתאר‬
‫של עיר‪ .‬מה טיבו של המענה הזה ביחס למצבו‬ ‫את תנועתו של קין החּוצה ופנימה אל ובתוך‬
‫החדש? האם היה זה נסיון לשיקום האפשרות‬ ‫העיר באופן דומה‪ .‬לא היה בה די בכדי לסייע‬
‫לשכון בקרב אחרים‪ ,‬על פני האדמה‪ ,‬מלפני‬ ‫לקין להגיע למקום בו יוכל לשכון; מקום זה אבד‬
‫האלוהים? או שהיתה זו קריאת תגר כנגד המצב‬ ‫לעולמים ונותרה רק התשוקה למצוא מקום כזה‬
‫שנגזר עליו?‬ ‫או לדמיין אותו‪ .‬כל שיכל לעשות קין ‪ -‬ובאופן‬
‫‪33‬‬
‫התקווה לארץ מובטחת‪ ,‬מתאר אלבר קאמי‬
‫מצב קיומי זה כגלות שאין לה תקנה‪ 9.‬בדומה‪,‬‬
‫נגזרה על קין תנועה בלא הפוגה ובלא יעד‪ ,‬נע‬
‫ונד בין ארץ שאבדה לו לבין היעד שטרם קם‪.‬‬
‫באין בית לשוב אליו או חוף מבטחים להגיע‬
‫אליו‪ ,‬מה היה‪ ,‬והאם כלל היה‪ ,‬פשר לנדודיו של‬
‫קין? יתר על כן‪ ,‬המשכו של הסיפור מציג תפנית‬
‫מפתיעה באשר לנדודים‪ ,‬תפנית שיש להתעכב‬
‫עליה‪ .‬לעומת ההגיון הנרטיבי‪ ,‬שעל פיו נגזרו על‬
‫קין נדודים נצחיים‪ ,‬אנו למדים כי הוא נעשה‬
‫למקימה של משפחה ועיר‪ .‬האם בניינם של‬
‫אלה עלול להתפרש כשיבה למבנה המטעין את‬
‫הנדודים בפשר? השם שמעניק קין לעיר הוא‬
‫חנוך ‪ -‬שם זהה לזה שנתן לבנו ‪ -‬האם מומרים‬
‫הנדודים בהקמת מבנה של המשכיות ושל קשר‬
‫אנושי המכיל בתוכו מענה לגעגוע ולבדידות?‬
‫ויתרה מכך‪ ,‬מהו פשר התנועה שהייתה המומנט‬
‫של הנדידה‪ ,‬שעה שהיא מוצבת מחדש בעיר?‬
‫בראשיתו של הסיפור חי קין חיי קבע יציבים‬
‫הנטועים במקום ‪ -‬על אדמתו‪ .‬לכשבנה את‬
‫העיר‪ ,‬בהמשך הסיפור‪ ,‬היה זה מענה לתנועה‬
‫שנכפתה עליו‪ .‬במעשהו‪ ,‬יצר תנועה נגדית‬
‫לווקטור הנדודים והגלות‪ .‬על אף זאת‪ ,‬לא‬
‫מסופר כי זכה קין לשוב למולדתו‪ ,‬לכפר על‬
‫חטאו‪ ,‬לפייס את צעקת האדמה או לשים קץ‬
‫לנדודים‪ .‬אנו טוענים כי משנעשה לבונה עיר‬
‫השכיל קין להמיר את תנועת המנוסה לפעולות‬
‫של בנייה‪ .‬העיר אפשרה את הכלת התנועה‬
‫בסדר חדש ‪ -‬סדר התכנון והבנייה‪ .‬עם זאת‪,‬‬
‫אף שהיה בעיר מענה לחיי הנדודים‪ 10,‬עדיין‬
‫נשתיירה בין חומותיה תנועתו של קין‪ ,‬ומעבר‬
‫להשקיט את צעקת האדמה‪ ,‬להכיל את תנועתו‬ ‫שמשה כקרקע למרי‪ .‬לעומת האופי המרדני‬ ‫אנו רואים בסיפורו של קין שתי מגמות‬
‫הכפויה‪ ,‬או כיצד נראו חייו עם הזולת‪ .‬הסיפור‬ ‫הזה‪ ,‬ערים אחרות בתנ"ך‪ ,‬ולאורך תולדותיה‬ ‫סותרות‪ ,‬ואולי אף משלימות‪ ,‬ביחס לשאלות‬
‫מסתיים באחת עם בניית העיר כמענה אפשרי‬ ‫של העירוניות‪ ,‬מספקות דוגמאות למכביר‬ ‫הללו‪ .‬האחת היא תשוקתו הראשונית לעבוד‬
‫לאי יכולתו לשכון על פני האדמה‪ .‬השאלות‬ ‫לכך שהעיר היא מקום משכנם של המקדשים‬ ‫את האלוהים על ידי הבאת מנחת פרי הארץ‪.‬‬
‫נותרו אפוא פתוחות‪ ,‬ועלינו למצוא קצה חוט‬ ‫המהוללים ביותר ‪ -‬בהן בונים מקום משכן‬ ‫מעשה הפולחן נדחה מטעמים שאינם נמסרים‬
‫שבעזרתו נתקדם בפירושנו‪.‬‬ ‫לאלוהים ואפשרות של פולחן מתמיד‪ .‬דבר זה‬ ‫לנו‪ .‬על אף האזהרה המפורשת שניתנת לו‪15,‬‬

‫מגולם באופן המובהק ביותר בחזון ירושלים‬ ‫קין לא כובש את יצרו ובמקום זאת מבצע את‬
‫דרך נוספת להדרש אל התבניות הללו קיימת‬ ‫של מעלה‪ 20.‬הפולחן‪ ,‬אם כן‪ ,‬מתייצב לצד המרד‬ ‫מעשה הרצח הראשון‪ .‬כשלון זה‪ ,‬או מיאון זה‪,‬‬
‫בסיפורו של קפקא‪" ,‬המאורה" (‪ ,)1923‬אף‬ ‫כעמוד תווך בתשתית רעיון העיר‪.‬‬ ‫לעשות את דבר האלוהים עשוי להתפרש כמרד‪.‬‬
‫שהמדובר בו בנסיבות רדיקליות יותר ואולי‬ ‫על מעשהו נענש קין בגירוש‪ ,‬נכפו עליו חיי‬
‫אף אבסורדיות‪ .‬בדומה לקין‪ ,‬לא יכול היצור‬ ‫את סימני הפולחן ניתן לזהות אף במקרים‬ ‫נוודות‪ ,‬ונשללה ממנו האפשרות לחיות במקום‬
‫בסיפור ה"מאורה" לחיות עוד על פני האדמה‪.‬‬ ‫הקיצוניים ביותר של הערים הממרות‪ .‬בפירושו‬ ‫בו יוכל לשכון‪ .‬עתה‪ ,‬במפתיע‪ ,‬נעשה קין לבונה‬
‫הוא מתמסר לתנועת חפירה אובססיבית ומקים‬ ‫לסיפור בבל‪ ,‬כותב קפקא‪" :‬המגדל היה מתקפה‬ ‫עיר‪ ,‬מעשה שעשוי אף הוא להתפרש כהתרסה‬
‫תחת האדמה מקלט בעל מערכת מחילות‬ ‫על השמים וכן סולם יעקב עצום המאפשר‬ ‫כלפי גזירת האל‪ .‬ואולם‪ ,‬בה בעת‪ ,‬מדבר קין‬
‫מסועפת‪.‬‬ ‫לאדם לטפס אל יוצרו‪ .‬מרי ופולחן קשורים‬ ‫על יראתו מהעדרה של נוכחות האל בגלותו‪16.‬‬

‫בלא הפרד‪ 21".‬המבנה האנכי היה סמל לנסיונם‬ ‫לפיכך‪ ,‬ניתן לטעון כי בניית העיר היא נסיונו‬
‫בחלקו הראשון של הסיפור אנו למדים על‬ ‫של בני האדם לתקוף את ממלכתו של האל‬ ‫של קין דווקא לשמר את המגע עם האל ולא‬
‫חששו של היצור ממפגש אלים עם אחרות‬ ‫ולהתעמת עמו שם‪ .‬נוסף על כך‪ ,‬בבניית המגדל‬ ‫להכריתו‪ .‬נוסף על כך‪ ,‬מעשה העיר מהווה‬
‫מאיימת שעשויה לתקוף אותו בשהותו מעל‬ ‫קיוו למנוע את פיזורם לכל עבר בתנועה על‬ ‫נסיון לכונן דפוס חדש של יחסים עם הזולת‪17.‬‬

‫פני האדמה‪ .‬בדומה לקין‪ ,‬הוא יודע כי שם הוא‬ ‫הציר המאוזן‪ 22.‬ואולם‪ ,‬לדבריו של קפקא‪,‬‬ ‫הצלחתו של נסיון כזה היתה מאפשרת לקין‬
‫נידון לחיים של מנוסה תמידית‪ .‬תחת זאת‪,‬‬ ‫איפשר להם המגדל גם לטפס אל עבר יוצרם‬ ‫אפשרות לשכון שוב‪18.‬‬

‫הוא בוחר להמיר את התנועה ולחפור מאורה‪,‬‬ ‫כמעשה של פולחן‪ .‬באשר ליחסים שבין האדם‬
‫מעין מצודה‪ ,‬תחת האדמה‪ .‬הוא מקווה כי בחלל‬ ‫לאלוהים כאחרות‪ ,‬אנו טוענים לפיכך כי שתי‬ ‫היחס הדיאלקטי שבין בניית העיר כמרד לבין‬
‫המצודה [‪ ]Hauptplatz‬יוכל לחיות בשלווה‪.‬‬ ‫הערים הראשונות‪ ,‬עירו של קין ועיר המגדל‬ ‫בנייתה כמעשה עבודת האל נחשף כאן‪ ,‬יחס‬
‫ואולם‪ ,‬אט אט מגיעים לאזניו רחשים טורדניים‪,‬‬ ‫בבבל‪ ,‬מלמדות כיצד מעשה בניין העיר עשוי‬ ‫שיתכן ונשתמר ברעיון העיר ובפרקטיקות‬
‫שריקה מגיעה מן האדמה‪ ,‬אף שמקור הרחש‬ ‫לממש מבע מורכב ובו זמני של מרד ופולחן‪.‬‬ ‫העירוניות‪ 19.‬ואכן‪ ,‬הערים עליהן אנו קוראים‬
‫המדויק לא נודע‪ .‬לבסוף‪ ,‬פולשת השריקה לכל‬ ‫לאחר סיפורו של קין חושפות את נוכחותם‬
‫הווייתו ותודעתו בחלל‪.‬‬ ‫*‬ ‫של שני הגורמים הללו ביתר שאת‪ .‬בבל‪ ,‬סדום‬
‫בקריאתנו נדרשנו לאופן בו בסיפורו של קין‬ ‫ועמורה הן ערים ממרֹות שבהן ובעזרתן נלחמים‬
‫תכלית מעשה החפירה הבלתי נלאה של היצור‬ ‫שימשה העיר כנסיון להתמודד עם תופעת‬ ‫בני האדם באלוהים ומתריסים כנגד רצונו‬
‫היא בריחתו מאחרּות מאיימת‪ .‬תחת האדמה‬ ‫הקול‪ ,‬התנועה‪ ,‬ותצורות שונות של אחרות‪.‬‬ ‫ותורתו‪ .‬במגדל בבל‪ ,‬בניית העיר עצמה היא‬
‫הוא מנסה להקים מעין עיר תת קרקעית בה‬ ‫ואולם‪ ,‬הסיפור לא מספר האם אכן הצליח קין‬ ‫מעשה מרד‪ ,‬בעוד במקרה סדום ועמורה‪ ,‬העיר‬

‫‪34‬‬
‫שההשגחה העליונה מעוניינת ביותר לשמר את‬ ‫תחת האזוב‪ ,‬משל כאילו ויתרתי כמעט על‬ ‫ימשול‪ ,‬לכבוש לו חלל בו ימצא מנוחה שסמלה‬
‫מצחי‪ ,‬הלא הוא המקבת (איני בטוח שזה תרגום‬ ‫הבית והנחתיו בידי אותו צפצפן‪ ".‬השריקה‬ ‫הוא האפשרות לישון שינה שקטה‪ 23.‬עם זאת‪,‬‬
‫נכון‪ ,‬לדעתי מקבת זה סגירה של המשמעות‬ ‫היא קול שמקורו ופשרו לא ברורים ושממוטט‬ ‫היצור לא מתאר את מנוסתו רק כהשרדות‪,‬‬
‫שהמילה‪ ,‬מכשיר‪ ,‬או כלי פותחים) שלי‪26".‬‬ ‫את תחושת אדנותו של היצור בחלל‪" :‬נתהפכו‬ ‫אלא מבקש להשתכן‪ ,‬לשכון לבטח בביתו‬
‫היוצרות במאורה [‪ ]...‬המצודה הוטלה אל תוך‬ ‫מבלי שתייסרו האחרות‪ .‬מהם האמצעים‬
‫עיר המאורה מציגה תצורה חדשה של פגישה‬ ‫המולת העולם וסכנותיו‪25".‬‬ ‫העומדים לרשותו של היצור בנסיונו לממש‬
‫באחרות‪ .‬במקום לנוס במרחב מפני אחר‬ ‫את התכלית הזו? הוא משתמש במצחו‪ ,‬שיניו‬
‫המאיים‪ ,‬יוצר מעשה הבנייה חלל חדש שבו‬ ‫אחרות מסתננת אל המאורה בצורת קול שאינו‬ ‫וטפריו ככלי עבודה בכדי לנוע לפנים מתחת‬
‫תנועת המנוסה מתהפכת במעשה דיאלקטי‬ ‫מתפענח‪ ,‬המעורר את היצור לתנועה חדשה‬ ‫לאדמה‪ .‬הוא חופר ומכה בפטיש‪ ,‬ומעבד את‬
‫של התנגדות לאחר בד בבד עם השתעבדות‬ ‫בתוככי היכלו‪ .‬היצור נעשה לזר במצודתו‪,‬‬ ‫האדמה הנוקשה לכדי מחילות‪ ,‬חדרים‪ ,‬ולבסוף‬
‫לו‪ .‬נוכחות האחר הבלתי מושג נחשפת בתוככי‬ ‫ומוצא את עצמו גולה בין קירותיו‪ .‬באופן דומה‬ ‫למצודה שאמורה לשמשו כמקום משכן‪ .‬במהלך‬
‫המאורה‪ .‬נדמה כי היצור‪ ,‬הטרוד בכפייתיות‬ ‫להפליא לסיפורו של קין‪ ,‬גם כאן אנו עדים‬ ‫הפעילות האלימה הזו‪ ,‬מקיז היצור את דמו על‬
‫ברצף האינסופי של תנועות המצח אל ומבעד‬ ‫לקול הבוקע מן האדמה ומנתץ את האפשרות‬ ‫הקירות‪ .‬זוהי התרחשות רבת משמעות‪ ,‬ויש לה‬
‫לקיר‪ ,‬עוצר לפתע ומתבונן‪ .‬במהלך רגע חטוף זה‬ ‫להשתכן בה ועליה‪ .‬האדמה מסרבת לאפשר לו‬ ‫חשיבות ביחס לשאלת הבעלות‪ .‬דמו הניגר על‬
‫מהרהר היצור באפשרות שמצחו עשוי לשמשו‬ ‫להגשים את איווי ההשתכנות‪.‬‬ ‫ואל האדמה הוא סימן לאחדות מיוחלת עמה‬
‫כאמצעי להתקרב אל האלוהות עצמה‪ .‬מבעד‬ ‫ולהגעה למנוחה‪ .‬ברגע של נחת אבסורדי אף‬
‫לתנועה המבוהלת מתגלה לפתע אפשרות‬ ‫ברור כי מאמציו של היצור להמלט באמצעות‬ ‫אומר היצור "עד שכאן [במאורה] אוכל לספוג‬
‫הפולחן והמשמעות‪.‬‬ ‫חפירת דרכו אל פנים האדמה היו לשווא‪ ,‬ואין‬ ‫בשלווה גם את מכת המוות האחרונה מידי‬
‫הוא מצליח לחמוק מן האחר‪ .‬האחרות שבה‬ ‫אוייבי‪ ,‬כי דמי יחלחל כאן באדמתי ושוב לא‬
‫תמה דומה במובהק הסתמנה בסיפורו של‬ ‫להופיע ומגיחה בצורה חדשה‪ .‬לרגע היא אויב‬ ‫יאבד"‪24.‬‬

‫קין שבו אלוהים‪ ,‬שהגלה את קין מן הארץ‪,‬‬
‫העניק לו אות שבזכותו יכל להתהלך במרחב‪.‬‬
‫כפי שראינו‪ 27,‬האות שהושם לקין‪ 28‬שימשו‬
‫בתחילה כמגן מפני נקמת האחר אך בד‬
‫בבד כזכר לנוכחותה של ההשגחה המנחמת‪.‬‬
‫המלטותו ונדודיו של קין השתנו לאחר זמן ונהיו‬
‫למעשה בנין העיר שהאות מהווה בו נדבך יסוד‪,‬‬
‫מעשה שפשרו ארג באופן מורכב יחסים של‬
‫פולחן ומרד‪ .‬באופן דומה ניסה היצור במאורה‬
‫להעניק משמעות למנוסתו הכפייתית ולמעשה‬
‫הבנייה שלו על ידי הצבתם ביחס לאחרות‬
‫מוחלטת‪ .‬היה בזה בכדי לסייע לו להשיב‬
‫מאיים האורב בחוץ‪ ,‬רגע אחר היא התגודדות‬
‫של יצורים עלומים‪ ,‬ולבסוף היא שריקה חודרת‬ ‫האדמה‪ ,‬שעד לאותה העת היתה זרה ומנוכרת‪,‬‬
‫הנובעת אי שם מן האדמה‪ .‬על אף תקוותיו של‬ ‫נעשית במעשה המעין־פולחני למוכרת‪ ,‬ועל‬
‫היצור לחמוק באמצעות בניית עיר המצודה‬ ‫כן לבת־יישוב‪ .‬ואולם‪ ,‬רגע ההשתכנות לא‬
‫במעמקים‪ ,‬אלו הם המעמקים המשיבים את‬ ‫מתממש מאחר שאל חללה השקט של המאורה‬
‫האחרות‪ .‬בשלב זה חשוב לשאול מה טיבה‬ ‫מסתננת השריקה‪ .‬היצור מושלך שוב למצב של‬
‫של האחרות עמה מתעמת היצור‪ ,‬וכן כיצד‬ ‫מאבק פנימי‪ ,‬חשש‪ ,‬ורצף רפטטיבי של תנועות‬
‫מתפקדת הבנייה במערך היחסים שבין היצור‪,‬‬ ‫היסטריות‪.‬‬
‫האחר והתנועה‪.‬‬
‫"דעתי נתונה יותר מדי על אותו צפצוף בכתלים‪.‬‬
‫"הייתי רץ איפוא אלף פעמים‪ ,‬ביום ובלילה‪,‬‬ ‫האמנם נתונה דעתי עליו? הוא גובר‪ ,‬הוא קרב‪,‬‬
‫ומטיח את מצחי באדמה [‪ ]...‬כנראה משום‬ ‫ואילו אני מזדחל במבוך ורובץ לי כאן למעלה‬

‫‪35‬‬
‫בקריאתנו הצענו כי כאשר קול מעין זה מופיע‬ ‫שוב עולים ובאים קולות בלתי מרוסנים חסרי‬ ‫לתנועה משמעות שאבדה ואולי אף‪ ,‬באופן‬
‫ומזּוהה הוא מעיד על אחרות שאיננה ניתנת‬ ‫הסבר‪ ,‬תנועה חפוזה שאין לה סוף‪ ,‬ואחרות‬ ‫הזה‪ ,‬להגיע לרגע חולף לכדי השתכנות‪ .‬ואולם‬
‫לרדוקציה‪ ,‬לפירוש או להבנה‪ .‬השליטה באחרות‬ ‫שטיבה אינו ברור‪ .‬נדמה כי המקום בו מתרחשת‬ ‫הסיפור מזמן הפתעה נוספת כאשר מן האדמה‬
‫המתפרצת תהיה אז למעלה מכוחו של האדם‪,‬‬ ‫הבנייה או כיוונה אינם משנים באמת לפעולתם‬ ‫ומבעד לקירות פורצת השריקה‪ ,‬מתמרדת כנגד‬
‫והוא לא יוכל לרסן את התנועה שהיא כופה‪.‬‬ ‫של שלושת הגורמים הללו‪ .‬שוב עולים ומתגלים‬ ‫כל משמעות‪ ,‬וממוטטת את תחושת הבעלות‪.‬‬
‫העיר‪ ,‬אם כן‪ ,‬מהווה ביטוי מרחבי לעימות של‬ ‫היחסים המורכבים והדיאלקטיים שבין‬
‫האדם עם הגורמים הללו‪ ,‬דבר הגוזר על האדם‬ ‫קול‪ ,‬תנועה ואחרות בפנומנולוגיה של העיר‬ ‫**‬
‫"לנצח להמשיך ולאלתר"‪ :‬להמיר את התנועה‪,‬‬ ‫ובהתנסות בה‪ .‬שאון אדיר ומבלבל לצד קווים‬
‫להסיט את הקול‪ ,‬ולהתיצב מחדש ביחס‬ ‫ישרים‪ ,‬טוריים ומוסדרים; תנועה צפופה ללא‬ ‫לאחר המפגש עם קין והיצור מן המאורה‪,‬‬
‫לאחרות ‪ -‬של האדם והאלוהות‪ .‬צירוף פעולות‬ ‫כיוון המסתיימת במקום פולחן מרשים; בני‬ ‫מוביל קפקא את התנועה‪ ,‬הקול והאחרות‬
‫אלה יחדיו הוא מכוננה של החוויה העירונית‪.‬‬ ‫אדם רבים‪ ,‬שלאחרותם אין פשר‪.‬‬ ‫אל הגשמתן הסופית בעיר המודרנית הגדולה‬
‫‪ -‬גורדי השחקים של המגפוליס ניו יורק‪ .‬כך‬
‫לטעמנו יחסים אלה אינם מתקיימים בתחומו‬ ‫מתאר קפקא ‪ -‬שמעולם לא ביקר בניו יורק‬
‫הערות‬ ‫של הטקסט בלבד‪ ,‬מקראי‪ ,‬קפקאי‪ ,‬או אחר‪.‬‬ ‫‪ -‬את העיר הנשקפת אל קרל‪ ,‬הגיבור בספרו‬
‫‪ .1‬בראשית‪ ,‬ד‪ ,‬יז'‬ ‫אנו סבורים כי הם משמעותיים עבור החקירה‬ ‫"הנעדר"‪ ,‬העומד על המרפסת בקומה השישית‪:‬‬
‫‪ .2‬בראשית‪ ,‬ד'‪ ,‬י'‪.‬‬ ‫הפנומנולוגית של העיר‪ .‬ואולם‪ ,‬בשל קוצרה‬
‫של היריעה נאלץ להותיר את הדיון פתוח‬ ‫"אבל מה שבמולדתו של קרל יכול היה לשמש‬
‫‪ .3‬בראשית ד' פס' י‪-‬יב‪" :‬ויאמר מה עשית קול דמי‬
‫אחיך צועקים אלי מן האדמה ועתה ארור אתה מן‬ ‫באשר לאופנים בהם התבניות הללו באות‬ ‫נקודת־תצפית עליונה‪ ,‬נשקף כאן על פני רחוב‬
‫האדמה אשר פצתה את פיה לקחת את דמי אחיך‬ ‫לידי ביטוי בעירוניות בת זמננו‪ .‬מה טיבה של‬ ‫אחד בלבד‪ ,‬שנתארך בקו ישר בין שני טורי בניינים‬
‫מידך כי תעבד את האדמה לא תסף תת כוחה לך נע‬ ‫התנועה האנושית בתחומי העיר בימינו? מה‬ ‫מהוקצעים ממש‪ ,‬וכמו נסוג למרחוק‪ ,‬ושם התנשאה‬
‫ונד תהיה בארץ‪.‬‬ ‫מניע את התנועה הזו וממה היא נמלטת‪ ,‬אם‬ ‫מתוך ענן אדים תבנית ענקית של קתדרלה‪ .‬בוקר‬
‫‪ .4‬ראו‪Martin Heidegger, Poetry language :‬‬ ‫בכלל? האם זוהי תנועה שניתן לתארה כנתיב‬ ‫וערב ובחלומות הלילה נמשכה ללא הרף ברחוב הזה‬
‫‪thought, trans. Albert Hofstadter, (New York:‬‬ ‫מילוט‪ ,‬או האם תוביל להקמת מצודה חדשה‬ ‫תנועה צפופה‪ ,‬שמלמעלה נראתה כתערובת מרובבת‬
‫‪.)Harper & Row, 1971, p.147‬‬ ‫או שמא מאורה תת קרקעית? מה פשרם של‬ ‫ומתחדשת תמיד של דמויות אנוש מעוותות‪ ,‬גגות‬
‫‪ .5‬בסיפור עצמו הקול נשמע רק על ידי האלוהים‪.‬‬ ‫שלל קולותיה ורעשיה של העיר? האם אינם‬ ‫וכלי רכב מכל סוג‪ ,‬וממנה התנשאה תערובת נוספת‬
‫ואולם אנו סוברים כי משמעותו של הקול טמונה‬ ‫אלא שאון תנועתם היומיומיים של האדם‬ ‫כפולה ומכופלת ופראית עוד יותר של רעש‪ ,‬אבק‬
‫בהשפעתו על קיומו של קין ועל האופן בו הוא ניצב‬ ‫והמכונה או שהם מכסים על שריקה קשה‬ ‫ורוחות‪ ,‬וכל אלה היו תפוסים וחודרים באור בוהק‪,‬‬
‫ביחס למרחב ולשפה שבהם בא לידי ביטוי‪.‬‬ ‫מנשוא או צעקה החומקת ממבנה של פשר‬ ‫שהמוני העצמים פיזרו אותו ללא הרף‪ ,‬הרחיקוהו‬
‫‪ .6‬ניתן לטעון כי יחסו של קין אל מרובע היחסים‬ ‫שאינה מאפשרת להפיג את הגעגוע הנצחי‬ ‫ואספוהו שוב בשקידה‪ ,‬ואשר נראה כה מוחשי לעין‬
‫היה פגום מלכתחילה‪ ,‬טרם הרצח‪ .‬פרי האדמה‬ ‫בהשתכנות?‬ ‫המכושפת‪ ,‬כאילו ברחוב זה מנפצים בלי הרף תקרת‬
‫שטיפח לא זכה להתקבל על ידי האלוהות‪ ,‬שהיא‬ ‫זכוכית ענקית"‪29.‬‬
‫אחד ממרכיבי המרובע‪ .‬אלוהים דחה את מנחתו‬

‫‪36‬‬
 ‫‪ .21‬קפקא‪ ,‬מצוטט ב‪Alberto Perez-Gomez, Built :‬‬ ‫הדוק ליכולתו להתיצב בפני האל‪ ,‬ועל כן ביכולתו‬ ‫של קין‪ ,‬ובך רמז כי קין לא נעתר ושימר את היחס‬
‫‪upon love, (Cambridge, MA: MIT Press, 2006, p.‬‬ ‫לשכון‪ .‬היידגר קושר אף הוא את היחס אל האלוהות‬ ‫המרובע‪ .‬הוא לא שכן על פני האדמה‪ ,‬ולכן לא זכה‬
‫‪.)138‬‬ ‫ליחס עם הזולת ולאופן בו יחס זה מכונן את מרחב‬ ‫לפרי ההשתכנות‪( .‬היידגר‪ ,‬שם‪:)215 ,‬‬
‫ההשתכנות (היידגר‪ ,‬שם‪:)145 ,‬‬ ‫‪"Man, to be sure, merits and earns much in his‬‬
‫‪" .22‬ויאמרו הבה נבנה‪-‬לנו עיר‪ ,‬ומגדל וראשו‬
‫‪"The Nachbar is the Nachgebur, the‬‬ ‫‪dwelling. For he cultivates the growing things of‬‬
‫בשמיים‪ ,‬ונעשה‪-‬לנו‪ ,‬שם‪ :‬פן‪-‬נפוץ‪ ,‬על‪-‬פני כל‪-‬‬
‫‪Nachgebauer, the near-dweller, he who dwells‬‬ ‫"‪the earth and takes care of his increase.‬‬
‫הארץ‪( ".‬בראשית יא‪ ,‬ד)‬
‫‪nearby".‬‬
‫‪ .7‬וראו ז'יל דלז ופליקס גואטרי‪:‬‬
‫‪ .23‬קפקא‪" ,‬המאורה"‪ ,‬תיאור של מאבק‪ :‬סיפורים‪,‬‬
‫‪ .18‬על פי קרסטן האריס‪:‬‬ ‫‪"A cry that escapes signification, composition,‬‬
‫פראגמנטים ואפוריזמים מן העזבון‪ ,‬מגרמנית‬
‫‪song, words - a sonority that ruptures in order‬‬
‫שמעון זנדבנק‪( ,‬ירושלים‪ :‬שוקן‪ ,‬תשל"א)‪ ,‬עמ' ‪.142‬‬ ‫‪"Our dwelling is always a dwelling with others.‬‬
‫‪to break away from a chain that is still all too‬‬
‫‪The problem of architecture is therefore‬‬
‫‪ .24‬שם‪ ,‬עמ' ‪.154‬‬ ‫‪signifying." Gilles Deleuze and Felix Guattari,‬‬
‫”‪inevitably also the problem of community.‬‬
‫‪Kafka, towards a minor literature, trans. Dana‬‬
‫‪ .25‬שם‪ ,‬עמ' ‪.166-167‬‬ ‫וראו‪Karsten Harries, The ethical function of :‬‬
‫‪Polan, (Minneapolis: University of Minnesota‬‬
‫‪)architecture, (London: MIT press, 2000‬‬
‫‪ .26‬שם‪ ,‬עמ' ‪.143-145‬‬ ‫)‪Press, 1986, p. 6‬‬
‫‪ .19‬ביצירתו הנודעת על העיר‪ ,‬מתייחס מקס ובר‬
‫‪ .27‬בראשית ד‪ ,‬טו‪" :‬ויאמר לו יהוה‪ ,‬לכן כל‪-‬הורג‬ ‫‪ .8‬בפרשנותו של היידגר למילותיו של הלדרלין‪,‬‬
‫לבניין ופיתוח הערים כמעשה של מרד‪:‬‬
‫קין‪ ,‬שבעתיים‪ ,‬יוקם; וישם יהוה לקין אות‪ ,‬לבלתי‬ ‫"בפואטיות שוכן האדם"‪ ,‬הוא מבאר את היחס שבין‬
‫הכות‪-‬אותו כל‪-‬מוצאו"‪.‬‬
‫‪"The urbanites therefore usurped the right to‬‬
‫השתכנות‪ ,‬שפה ומרחב (היידגר‪ ,‬שם‪:)216 ,‬‬
‫‪violate lordly law." (Max Webber, The city, trans.‬‬
‫‪ .28‬על פי הפירוש התרבותי המקובל הוטבע האות‬ ‫‪"poetry is what first brings man onto the earth,‬‬
‫‪Don Martindale and Gertrude Neuwirth, (New‬‬
‫על מצחו של קין‪ .‬פירוש זה מאפשר לחשוב על‬ ‫‪making him belong to it, and thus brings him‬‬
‫‪York, The Free Press, 1966 p. 94).‬‬
‫הקשר החזק שבין קין ליצור המתגורר במאורה‪.‬‬ ‫"‪into dwelling.‬‬
‫יתרה מזאת‪ ,‬העיר העניקה לאדם חופש מן הריבון‬
‫שניהם מתקדמים באמצעות מצחם‪.‬‬ ‫שטרם הכיר לפני כן (שם‪ ,‬עמ' ‪:)218‬‬ ‫‪ .9‬אלבר קאמי‪ ,‬המיתוס של סיזיפוס‪ ,‬מצרפתית צבי‬
‫‪ .29‬קפקא‪ ,‬פ‪ .‬הנעדר (אמריקה)‪ ,‬תרגום אברהם‬ ‫‪Moreover, the city bestowed upon man a new‬‬ ‫ארד (תל אביב‪ :‬עם עובד‪ ,‬תשל"ח)‪.‬‬
‫כרמל‪ ,‬הוצאת שוקן ‪ 1997‬ת"א‪ ,‬עמ ‪.35-36‬‬ ‫‪kind of liberty from the ruling sovereignty:‬‬
‫‪ .10‬העיר נתפסת על פי רוב כהיפוך הסימבולי לחיי‬
‫‪“Within the cities the serfs forming part of in-‬‬
‫הנוודות‪.‬‬
‫‪heritance of the lord, partly or completely disap-‬‬
‫‪peared in accordance with the principle that 'city‬‬ ‫‪ .11‬דלז וגואטרי‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.6‬‬
‫"‪air makes men free'.‬‬
‫‪ .12‬שם‪ ,‬שם‪.‬‬
‫‪ .20‬לוינס מתאר את ירושלים של מעלה כמקום‬ ‫‪ .13‬בראשית‪ ,‬ד‪ ,‬יד‪.‬‬
‫שבו האל והעם ישובו מגלותם באמצעות ירושלים‬
‫הארצית‪ .‬העיר מתוארת כמקום המסמל את קץ‬ ‫‪ .14‬היידגר‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.147‬‬
‫הגלות‪ ,‬את הפיוס בין אלוהים ומאמיניו וכן את‬ ‫‪ .15‬בראשית‪ ,‬ד‪ ,‬ז‪.‬‬
‫מקום הפולחן‪ .‬וראו‪ :‬עמנואל לוינס‪ ,‬מעבר לפסוק‪,‬‬
‫מצרפתית‪ :‬אליזבט גולדווין‪( ,‬ירושלים‪ :‬שוקן‪,‬‬ ‫‪ .16‬בראשית‪ ,‬ד'‪ ,‬יד‪.‬‬
‫תשס"ז)‪.‬‬ ‫‪ .17‬יחסיו של קין עם הזולת האנושי קשורים בקשר‬

‫‪37‬‬

‫המבנים מעוררת דיון בהתערבות אדריכלית‬
‫כפעולה בעלת תפקיד תרבותי‪ ,‬אינטלקטואלי ‪-‬‬
‫ניסוחו מחדש של העבר‪.‬‬
‫פוליטיים וטכנולוגיים‪ ,‬שאינו יכול להתקיים‬
‫שיח קיים‪ :‬בין שימור לאדפטיביות‬
‫הפעולות והפרוצדורות המקצועיות הנהוגות‬
‫בהסבת־מבנים רבות ומגוונות ונעות בטווח‬
‫שבין הרס מוחלט לשחזור מלא (רסטורציה)‪.‬‬
‫מגוון מונחים משמשים לתיאור פעולות‬
‫אדריכליות בהסבת־מבנים‪ :‬שיפוץ‪ ,‬שחזור‪,‬‬
‫שימור‪ ,‬ייצוב‪ ,‬בנייה־מחדש‪ ,‬תוספת בנייה‪ ,‬שינוי‬
‫ייעוד‪ ,‬מִחזור וכו'‪ .6‬סקירה מקיפה של הספרות‬
‫המקצועית העוסקת בשימור ובהסבת־מבנים‬
‫על גוניה מראה‪ ,‬כי מרביתה מתמודדת בעיקר‬
‫עם ההיבטים הטכניים של התאמת הבניין‬
‫לשימוש החדש‪ ,‬אולם אינה מתמודדת עם‬
‫משמעותה של פעולת ההתערבות כשלעצמה‪,‬‬
‫ואינה מציעה מושגים מורכבים דיים‪ ,‬ועם‬
‫זאת מדויקים‪ ,‬להתמודדות עם היבטים בלתי־‬
‫מוחשיים ובלתי־ניתנים לכימות של התערבות‬
‫במבנים קיימים‪ .7‬הסבת־מבנים מוגדרת‬
‫כיום בעיקר באמצעות המונח 'אדפטציה'‬
‫(‪ - )adaptive re-use‬גישה החותרת להתאמת‬
‫הבניין לייעודו החדש בצורה מיטבית‪ .8‬גישה‬
‫זו מתמקדת בהיבטים היישומיים של השינוי‪,‬‬
‫תוך שימוש בפרוצדורות טכנו־מדעיות‪,‬‬
‫המוכרות מפרקטיקות של שימור מבנים‪ .‬רובן‬
‫המוחלט של התיאוריות בתחום הסבת־המבנים‬
‫מונחות על ידי הגישה האדפטיבית ומתמקדות‬
‫בשימושיות וביישומיות‪ .9‬האדפטיביות אינה‬
‫מופיעה בהן רק כמושג טכני־מקצועי אלא‬
‫כתפיסה כוללת‪ ,‬בעלת תוקף עיוני ותיאורטי‪.‬‬
‫של האדריכלות‪ ,‬ומופת ליצירה תרבותית‪.‬‬
‫בהתערבות במבנים קיימים אצור פוטנציאל‬
‫למתיחת גבולות היסטוריים‪ ,‬תרבותיים‪,‬‬
‫בבנייה חדשה‪ .‬בין הדוגמאות הבולטות‪ :‬קו‬
‫הרכבת העִלי (‪ )High-Line‬בניו יורק‪ ,‬שהוסב‬
‫לפארק; תחנת הכוח שהוסבה לגלריית‬
‫הטייט מודרן (‪ )Tate Modern‬בלונדון‪ ,‬מוזיאון‬
‫ד'אורסיי (‪ )Musee d’Orsay‬בפאריס‪ ,‬וכן שלל‬
‫מבנים ייעודיים תעשייתיים מודרניים שהוסבו‬
‫למבני תרבות‪ ,‬פנאי‪ ,‬וצרכנות‪ ,‬כחלק ממציאות‬
‫תרבותית‪ ,‬טכנולוגית וכלכלית משתנה‪.5‬‬
‫אולם‪ ,‬במקרים של הסבת־מבנים בעלי ערך‬
‫פוליטי ההסבה מתערבת ברבדים סימבוליים‪,‬‬
‫לאומיים ותרבותיים‪ .‬בהמשך המאמר אציג‬
‫מודל תיאורטי לדיון ביקורתי בהסבת־מבנים‪.‬‬
‫באמצעותו אדון בשני מקרי מבחן; שניהם‬
‫מבני שלטון בברלין‪ ,‬שניהם סמנים לתקופות‬
‫מכריעות בחייה של אומה‪ ,‬שניהם מייצגים‬
‫אידיאות תרבותיות ופוליטיות מנוגדות‪,‬‬
‫ושניהם עברו גלגול מרתק‪ :‬הפרלמנט הגרמני‬
‫(‪ )Reichstag‬ו'היכל העם' (‪ .)Volkspalast‬שניהם‬
‫עמדו בלבה של הכרעה תרבותית ואזרחית על‬
‫מהותה של גרמניה המתחדשת‪ .‬בעוד בפעולה‬
‫שננקטה ברייכסטאג‪ ,‬ההתערבות היא שלב‬
‫נוסף במטאמורפוזה מורכבת‪ ,‬נדבך בהיסטוריה‬
‫פתוחת־קצה‪ ,‬המתחדשת‪ ,‬ומבטאות שתי‬
‫גישות בהתערבות במבנים‪ .‬בפעולה שננקטה‬
‫ברייכסטאג‪ ,‬ההתערבות היא שלב נוסף‬
‫בהיסטוריה פתוחת קצה‪ .‬הגישה שננקטה‬
‫בהיכל העם מבטאת חזרה מחודשת לרגע‬
‫היסטורי הנתפס כ"טוב" אבסולוטי‪ .‬הסבת‬
‫כהבדל‪1‬‬ ‫התערבות אדריכלית‬
‫אדר' מאיר בן שושן‬
‫מבוא‬
‫הסבת מבנים לשימוש מחודש באדריכלות‬
‫(‪ )Reuse‬מעמתת בין תנאיו הקיימים של המבנה‬
‫לבין הרצון לשנות את תפקודו‪ ,2‬ומדגישה את‬
‫המפגש של האדריכלות הקיימת עם השימוש‬
‫החדש‪ .‬היצירה האדריכלית שנובעת מפעולת‬
‫ההסבה היא בעלת פוטנציאל לשקף את‬
‫העימות ביניהם‪.‬‬
‫הסבה מעלה דילמה‪ :‬כיצד על האדריכל‬
‫להתערב בַמבנה הקיים? האם עליו לשאוף‬
‫לשחזר את התכונות של הבניין המקורי?‬
‫להתעמת עם המקור? להתנגד לו? עדכון‬
‫המבנה לשימוש מחודש מספק הזדמנות‬
‫לבחינת הבדל‪ ,‬פער בין המצב האדריכלי הקיים‬
‫למצב האדריכלי העתידי‪ .‬המפגש בין המבנה‬
‫הקיים לבין הפעולה האדריכלית החדשה‪,‬‬
‫בין שימוש קיים לבין שימוש חדש‪ ,‬בין צורה‬
‫לצורה‪ ,‬מתגלם באמצעות המונח 'התערבות'‬
‫(‪' .)intervention, interference‬התערבות' היא‬
‫מונח שכיח בשיח העוסק בהסבת‪-‬מבנים;‬
‫מונח המבטא את מגמת השינוי‪ ,‬את עוצמתו‬
‫ואת ביטויו הפיזי־צורני בין אדריכלות חדשה‬
‫לאדריכלות היסטורית‪ .4‬שאלות כמו‪ :‬מהי‬
‫"מידת ההתערבות"‪ ,‬ו־"האם זו התערבות‬
‫'גדולה' או 'קטנה'?" עולות שוב ושוב בשיח‬
‫על הסבת־מבנים ושימור‪ ,‬אך מתייחסות על‬
‫פי רוב רק לביטוי הפיזי של השינוי‪ .‬לפיכך‪,‬‬
‫מאמר זה ידון ב'התערבות' ויציג אותה כפעולה‬
‫בהיסטוריה רבת־הממדים של המרחב הבנוי‪.‬‬
‫הסבת־מבנים היא תופעה בעלת משקל תרבותי‬
‫רחב‪ .‬בעולם יש כיום דוגמאות רבות של הסבת־‬
‫מבנים‪ ,‬המהוות נקודות ציון בהיסטוריה‬
‫‪38‬‬
‫מראה כיצד מחשבה זו אינה יכולה להסביר את‬
‫מצבי הביניים‪ ,‬את התהוותם של שינויים בלי‬
‫סיבה־תוצאה או של תהליכים שאינם מבוססים‬
‫על בעיה־פתרון‪ .‬אחת הטענות שלו היא‪ ,‬כי רק‬
‫האומנות והמדע מאפשרים לפרוץ את גבולות‬
‫המחשבה (ולהיחלץ מן החוקים הלוגיים)‪,‬‬
‫משום שהם פועלים דווקא בתוך אותם מצבי‬
‫הביניים‪ ,‬שמתוכם מתהווה יצירה‪/‬מחשבה‬
‫חדשה‪ .‬ההבדל והחזרה‪ ,‬שבהם עוסק דלז‪,‬‬
‫מאפשרים להבין את המודלים הדיכוטומיים‬
‫הללו‪ ,‬שכנגדם הוא מסרטט מחשבה חדשה‪.‬‬
‫שירחיב מבחינה רעיונית ומושגית את‬
‫זהויות‪ ,‬הבדלים‪ ,‬התהוות‬
‫המחשבה הרציונלית מבוססת כאמור על עריכת‬
‫הכללות הפועלות באמצעות חלוקות‪ ,‬מיונים‬
‫וקטגוריות‪" :‬ניגודים"‪" ,‬דומויות"‪ ,‬זהויות"‬
‫ו"הפכים"‪ .16‬לכן‪ ,‬מחשבה זו מניחה שני סוגי‬
‫הבדלים‪ ,‬אשר עומדים‪ ,‬לטענתו של דלז‪ ,‬בבסיס‬
‫יחסי הייצוג המסורתיים‪ :‬הבדל "ספציפי"‬
‫שהוא מעין הפרש בין שניים‪ ,‬והבדל "גנרי"‬
‫‪ -‬אי־התאמה או זרות בין הפרט לבין הכלל‬
‫שאליו הוא שייך‪ .17‬חוקי הדומות (‪)similarity‬‬
‫והכלליות (‪ )generalizations‬של המחשבה‬
‫הרציונלית מייצגים שני סדרים עקרוניים ‪-‬‬
‫הראשון‪" ,‬הסדר האיכותני של הדומויות"‪,‬‬
‫סדר שבו מתקיים שוויון ערכי בין חלקים‪,‬‬
‫המאפשר להמיר אותם זה בזה‪ .‬הסדר השני‪,‬‬
‫הוא סדר הכלליות ‪" -‬סדר כמותי של חלקים‬
‫שווי ערך"‪ .‬ה"זהות" בסדר זה נקבעת מתוך‬
‫שייכות לקבוצה‪ ,‬וכל פרט מוגדר ומזוהה בה על‬
‫פי יחסו אל פרטים אחרים‪ .‬המכלול מורכב מסך‬
‫חלקיו‪ ,‬וכל חלק בו שווה ערך‪ .‬האיזון בין חלקיו‬
‫‪39‬‬
‫המצריך כלים מושגיים ורעיוניים חדשים‪.‬‬ ‫נוסף על כך‪ ,‬בספרות המחקר קיים טשטוש‬
‫במאמר זה יוצע מודל תיאורטי־ביקורתי‬ ‫בין המושגים 'שימור' ו'שימוש מחודש'‪ .‬השיח‬
‫להסבת־מבנים‪ ,‬המושתת על מושגי ההבדל‬ ‫השימורי תופס את ההתערבות האדריכלית‬
‫והחזרה של הפילוסוף הצרפתי ז'יל דלז (‪1925-‬‬ ‫כחזרה אל מקור היסטורי‪ ,‬כהתנגדות אליו‬
‫‪ .)Deleuze, 1995‬על בסיס מודל זה שיוצג יידונו‬ ‫(‪ )contrast‬או כהיבדלות ממנו‪ .‬הכלים‬
‫שני המבנים שהוזכרו לעיל‪ ,‬כמדגימים שתי‬ ‫והמתודות של הפרקטיקה השימורית מכוונים‬
‫גישות שונות בתכלית להתערבות אדריכלית‬ ‫להחזיר את המבנה למצבו המקורי‪ ,‬מתוך‬
‫במבנים קיימים‪.‬‬ ‫התמקדות בהיבטיו הפיזיים‪ .‬המבנה נתפס‬
‫כדומה לדוקומנט היסטורי בעל ערך‪ ,‬המוגדר‬
‫הסבת מבנים‪ :‬ההתערבות כהבדל‬ ‫על פי קריטריונים קבועים‪ .‬על כן‪ ,‬גם גישה זו‬
‫חלק זה של החיבור יעסוק במודל תיאורטי‬ ‫דוחקת החוצה היבטים בלתי־מוחשיים‪ ,‬ודרכי‬
‫פעולה יצירתיות‪ ,‬ביקורתיות ופוליטיות‪ ,‬אשר‬
‫נושא השינוי‪ .‬המודל נבע מתוך קריאה‬ ‫אינן ניתנות לניסוח במסגרת הקריטריונים‬
‫בטקסט מכונן של דלז‪ ,‬ששמו 'הבדל וחזרה'‬ ‫הקבועים של השימור‪ .10‬הטשטוש בין‬
‫(‪ ,12)Difference et Repetition, 1968‬וכולו עוסק‬ ‫המושגים 'שימור' ו'שימוש מחודש' בא לידי‬
‫במשמעות המרתקת של שני המושגים הללו‪.‬‬ ‫ביטוי בחקיקה‪ ,‬במינוח משותף וביישום של‬
‫בעקבות דלז‪ ,‬ששואל מהי "חזרה" ומהו "הבדל"‬ ‫עקרונות שימוריים בניתוח הסבת־מבנים‪ .‬רק‬
‫במחשבה אני מוצא שהבדל וחזרה רלוונטיים‬ ‫מעט מהמחקרים עוסקים בניסוח של התופעה‪,‬‬
‫לאופן שבו אנו כאדריכלים חושבים על‬ ‫ודנים בהיבטיה התיאורטיים‪ ,‬המושגיים‬
‫המשמעות של טרנפורמציות מרחביות (צורה‪,‬‬ ‫והפילוסופיים‪ ,‬שהם מעבר לשאלת השימושיות‬
‫תוכן‪ ,‬שימוש וכו')‪.13‬‬ ‫או הצורה‪ .11‬במאמר זה אציע‪ ,‬כי הסבת מבנים‬
‫היא מהותית לדיון במרחב הבנוי כמרחב‬
‫בחיבורו 'הבדל וחזרה' מתעמת דלז עם‬ ‫תרבותי וסימבולי‪ .‬לפיכך‪ ,‬יש צורך בכל ֵי דיון‬
‫הפילוסופיה הרציונלית השייכת למסורת‬ ‫שיחרגו מעבר להיבטים הפיזיים והצורניים‪,‬‬
‫הנאורות‪ .14‬דלז מחדש ביחס למושג החזרה‬ ‫ומעבר להקשרים היישומיים של התערבות‬
‫במחשבה הרציונלית‪ .‬זה מניח את קיומן של‬ ‫כאדפטציה (‪ .)adaptation‬לטענתי‪ ,‬השיח הקיים‬
‫זהויות הנובעות ממקור משותף ובעל ערך‬ ‫מצמצם את ההתערבות למימדיה הפיזיים‪,‬‬
‫ראשוני‪ ,‬אשר מתחלק ומתפצל‪ ,‬ומתמיין לזהוית‬ ‫האובייקטיבים והראציונליים בלבד‪ ,‬ומזניח את‬
‫ולאי־זהויות‪ ,‬לדומויות ולאי־דומויות‪ .‬דלז‬ ‫היבטיה המושגיים והרעיוניים‪ .‬בצד העיסוק‬
‫טוען‪ ,‬כי צורות כאלה שייכות ל'חוק הכלליות'‪,‬‬ ‫במעשה השינוי (שלל הפעולות והפרוצדורות‬
‫המאפשר חלוקה היררכית לקבוצות ולתתי־‬ ‫הטקטוניות והצורניות) יש לעסוק במחשבת‬
‫קבוצות‪ ,‬המאורגנות על פי חוקים לוגיים‪ .15‬דלז‬ ‫השינוי (רעיון‪ ,‬גישה‪ ,‬מגמות השינוי)‪ .‬זהו דיון‬
‫המעשה האדריכלי בהסבת־מבנים כעל מעשה‬
‫של יצירת הבדלים?‬
‫איננה זהה לעצמה‪ .‬גם החזרה (‪)repetition‬‬
‫רעיון ההבדל (‪ ,)difference‬שאותו מפתח‬
‫דלז בהרחבה‪ ,‬מבטא גישה ביקורתית בנוגע‬
‫לתפיסות מקובלות של זהות ‪ -‬היסטורית‬
‫ורציונלית‪ .‬חשיבה על הסבת־מבנים בעקבות‬
‫ה'הבדל' הדלזיאני מאפשרת לחלץ את הדיון‬
‫מהמסגרות הקיימות של שיח השימור ושיח‬
‫האדפטיביות‪ ,‬המתבססות על סמכותם‬
‫המוחלטת של ערכים היסטוריים־לאומיים‪ ,‬או‬
‫של ערכים רציונליים־כלכליים‪ ,‬ומשולבות זו‬
‫בזו בשיח ובפרקטיקה הקיימים‪ .‬בעקבות דלז‪,‬‬
‫אדון ב'התערבות' האדריכלית לא כהשוואה‬
‫בין זהויות‪ ,‬לא כלפני ואחרי‪ ,‬או כבעיה ופתרון‪.‬‬
‫אדון בה כהבדל בפני עצמו‪ ,‬כפעולה אקטיבית‬
‫הפועלת ברבדים רעיוניים של מבנים קיימים‪.‬‬
‫רעיון ההבדל והחזרה אצל דלז משמש לחשוב‬
‫על ה'התערבות' כפעולה החוזרת אל העבר‬
‫(בלי לשחזר אותו)‪ ,‬תוך שהיא מייצרת 'הבדל'‪,‬‬
‫באופנים חתרניים־חריגים וביקורתיים‪.25‬‬
‫התבוננות מחודשת על מה שנראה ברור ומוכר‬
‫מתוך רעיונות הפילוסופיה הזאת מראה‪ ,‬כי‬
‫קיימת אפשרות אחרת לחזרה‪ ,‬כזאת שהיא‬
‫התהוות מתמדת‪ ,‬מתעצמת‪ ,‬המאפשרת גילוי‬
‫פוטנציאלים‪ ,‬עימות‪ ,‬קריאה מחודשת וניסוח‬
‫מחדש‪ .‬מדלז ניתן ללמוד על ה'התהוות'‬
‫(‪ ,)becoming‬שהיא למעשה הכוח של השינוי‪,‬‬
‫שאינו פונה אל מטרה או אל מצב סופי כלשהו‪,‬‬
‫ולעומתה על ה'רעיון' (‪ ,)concept‬שהוא צורה‬
‫פעילה ודינמית של מחשבה וביטוי‪ .‬ה'חזרה'‬
‫(‪ ,)repetition‬על פי דלז‪ ,‬תאפשר להיחלץ‬
‫המבוסס על קיומה או על אי־קיומה של זהות‬
‫בין דבר אחד לבין דבר אחר‪ ,‬והחזרה לעולם‬
‫הדלזיאנית (כמו ההבדל) מנוגדת לכלליות‪.‬‬
‫היא מכילה את ההבדל כבר בתוך עצמה‪ ,22‬כך‬
‫שהיא בחזקת ִמׁשְּתַנ ֶה (‪ )variant‬נצחי‪ .23‬על כן‪,‬‬
‫ההבדל מבטא את עצמו במגוון היחסים שהוא‬
‫מייצר‪ .‬דלז מציע לחשוב על חזרה כפעולה‬
‫המתהווה באופן פרטיקולרי‪ ,‬כהעצמה‪ ,‬וטוען‬
‫כי כל חזרה מעלה בחזקה את הפעם הקודמת‪.‬‬
‫דוגמה טובה לרעיון החזרה‪ ,‬שבה משתמש דלז‪,‬‬
‫היא הפסטיבל‪ .‬הפסטיבל הוא אירוע‪ ,‬שכאשר‬
‫הוא מתרחש שוב‪ ,‬הוא תמיד מכיל בתוכו‬
‫שינויים‪ ,‬טרנספורמציות ופעמים רבות הפתעה‬
‫בלתי־צפויה או בלתי־נשלטת‪ .‬החזרה שעליה‬
‫מדבר דלז יכולה להיות מובנת כ"הגבר" או‬
‫כהתעצמות‪ .‬כמו וקטור או כוח‪ ,‬לא ניתן לאמוד‬
‫את התוצאה של החזרה או את השינוי שהביא‬
‫לה‪ .‬על כן היא מאכלסת בתוכה הבדל תמידי‪,‬‬
‫תנועה‪ .‬דלז מראה (למשל‪ ,‬באמצעות כוחות‬
‫הטבע)‪ ,‬כי כל חזרה היא התהוות של משהו‬
‫חדש‪ ,‬וכי יש לחשוב כי מה שאינו ניתן לחזרה‪,‬‬
‫מתעצם‪ ,‬מוגבר‪.24‬‬
‫כיצד ניתן לחשוב על הבדל או חזרה כשלעצמם‪,‬‬
‫בלי להשוות אותם למשהו אחר? התשובה של‬
‫דלז נעוצה במושג ההתהוות ‪.becoming -‬‬
‫במקום החשיבה הדיכוטומית‪ ,‬הוא מציע‬
‫לחשוב על הבדל וחזרה כתהליכים של התהוות‪,‬‬
‫משוחררים מסובייקט ומאובייקט ומתפיסת‬
‫זמן כרונולוגית‪ .‬האם במקום לחשוב דומה ניתן‬
‫לחשוב הבדל? האם ניתן להתחיל לחשוב על‬
‫של המכלול נשמר באמצעות 'הבדל אקונומי'‪.18‬‬
‫ההנחה (שאיתה דלז מתעמת) היא‪ ,‬כי החלפה‬
‫של אחד (‪ )A‬באחר (‪ )B‬מתתבססת על זהות‬
‫ביניהם‪ ,‬המתבטאת באמצעות סימן השוויון‬
‫(=)‪.‬‬
‫דלז התעמת עם ההנחה כי מצבים פיזיים‪,‬‬
‫אסתטיים ואתיים הם בני השוואה; כי בבסיסם‬
‫עומד דמיון אשר כל שינוי נבחן ביחס אליו;‬
‫וטען‪ ,‬כי צורת מחשבה זו מתערערת כאשר‬
‫מתבוננים בכוחות היצירתיים של הטבע‪,‬‬
‫של המחשבה ושל האומנות‪ .19‬לטענתו‪ ,‬כוח‬
‫המחשבה היוצרת מפר את הקריטריון העיקרי‬
‫לכלליות‪ ,‬דהיינו‪ ,‬את האפשרות להחליף‬
‫בין החלקים הקיימים‪ .‬כאשר ההבדל מובן‬
‫כ"היבדלות מאותו הדבר" (‪difference from the‬‬
‫‪ ,)same‬וגם כאשר הוא מובן כהבדל על פני זמן‬
‫(‪ )the same over time‬מדובר בוואריאציה של‬
‫שני מצבים‪ .‬לפיכך‪ ,‬יש להיחלץ מחוקי הכלליות‬
‫והזהות ולחשוב על ההבדל לא כעל "הבדל־בין"‬
‫‪ A‬ל־‪ ,B‬אלא על ה"הבדל כשלעצמו" (כמו הבדל‬
‫אמפירי)‪ .‬דלז מבחין בין ההבדל ובין מושגי‬
‫השוואה אחרים‪ ,‬כמו דומוּת (‪,)resemblance‬‬
‫אנלוגיה (‪ ,)analogy‬ניגוד (‪)contradiction‬‬
‫וזהות (‪ .20)identity‬הוא מראה כיצד השוואות‬
‫מתרחשות בין זהות אחת לאחרת‪ ,‬ומציע הבדל‬
‫שאינו "בין שני דברים" אלא עומד כשלעצמו‬
‫ומאפשר ליצור ולשנות‪ .‬הביטוי "‪make the‬‬
‫‪ "difference‬משנה את משמעותו אצל דלז‪ .‬הוא‬
‫מתאר ניסוי שנועד לקבוע אילו הבדלים יהיו‬
‫בתוך גבולות הרעיון‪.21‬‬
‫אם כן‪ ,‬מהם הבדל וחזרה? אין להבין הבדל כדבר‬
‫‪40‬‬
‫ייחס ערך רב לסימנים ההיסטוריים באובייקט‪,‬‬
‫וטען כי בלעדיהם האובייקט "לא יהיה עוד‬
‫עצמו"‪ .‬לעומתו‪ ,‬לה־דוק צידד ב'שחזור סגנוני'‬
‫(‪ .)Stylistic Restoration‬בעבורו‪ ,‬האובייקט‬
‫במצבו המקורי הוא המושלם‪ ,‬ואותו יש ליצור‬
‫מחדש‪ .‬לה־דוק הטיף לרסטורציה מתקנת‪,‬‬
‫השואפת להגיע לשלמות המקורית‪ .‬לטענתו‪,‬‬
‫החזרה על הערכים הצורניים־אסתטיים של‬
‫הבניין משולה לחזרה על ההיסטוריה‪ .‬לפי‬
‫לה־דוק‪ ,‬כדי לחזור לסגנון המקורי יש לנקוט‬
‫פרוצדורות של שחזור שיבטיחו שלמות‬
‫אסתטית‪ ,‬כגון החלפה של חומרים מקוריים‬
‫בחומרים חדשים‪ .‬תפיסותיהם של ראסקין ושל‬
‫לה־דוק הן קוטביות‪ ,‬אומנם‪ ,‬אך מבוססות על‬
‫אותו ההיגיון ועל תפיסה דומה‪ ,‬המניחה "צורה‬
‫אותנטית"‪" ,‬מודל אבסולוטי" בעל מעמד של‬
‫"מקור"‪ .‬גישה זו חזרה והופיעה גם באמנת‬
‫אתונה (‪ )1931‬ובאמנת ונציה (‪ .31)1964‬היא‬
‫זו שהובילה להתפתחותו של השימור בנפרד‬
‫מהאדריכלות‪ ,‬כתחום "מדעי"‪" ,‬אובייקטיבי"‪,32‬‬
‫אשר כלים מדעיים‪ ,‬אנליטיים ויישומיים‬
‫עומדים בבסיס מסד נתוניו המחקרי‪.‬‬
‫ה־‪ ,19‬ג'ון ראסקין (‪ )Ruskin‬ויולה לה־דוק‬
‫תיק התיעוד המתחייב בשימור מבנים‪ ,‬משמש‬
‫דוגמה טובה לגישה זו‪ .‬תיק התיעוד מבסס את‬
‫התוקף ההיסטורי של המבנה ומשמש בסיס‬
‫מדעי לפעולה המקצועית‪ .‬לתיק שתי מטרות‬
‫עיקריות‪ .1 :‬בחינת ערכים מוחשיים על ידי‬
‫תיעוד‪ ,‬לדוגמה‪ :‬תיעוד הנדסי‪ ,‬תיעוד סגנוני‬
‫(פרטי בניין ייחודיים)‪ ,‬תיעוד היסטורי (תצלומי‬
‫בניין בהקשר של נרטיב היסטורי כלשהו) וכד'‪.‬‬
‫‪ .2‬בחינת ערכים מופשטים‪ ,‬לדוגמה‪' :‬ערך‬
‫‪41‬‬
‫הבלתי־מוחשיים של המבנה ‪ -‬בערכים שהוא‬ ‫מהמנגנון ההשוואתי העומד בבסיס השיח‬
‫מייצג‪ ,‬בהקשריו החברתיים‪ ,‬בערכו ההיסטורי‬ ‫הקיים בהסבת־מבנים‪.‬‬
‫והאסתטי‪ ,‬במורשת שהוא מגלם וכן הלאה‪.‬‬
‫טווח ההשתנות בין שני מצבי היסוד הללו הוא‬ ‫התערבות במבנים כיצירת הבדלים‪:‬‬
‫ה'הבדל'‪ .‬לשם בהירות הדיון‪ ,‬שני מצבי היסוד‬ ‫דיאגרמת ההבדלים‬
‫הללו יוצגו להלן באמצעות אותיות‪=)A( :‬‬ ‫הגישות השונות בהתערבות במרחב הבנוי‬
‫המבנה לפני ההתערבות האדריכלית‪ ,‬ו־(‪=)B‬‬ ‫יתוארו לעיל באמצעות מודל תיאורטי‪,‬‬
‫המבנה לאחר ההתערבות האדריכלית‪.‬‬ ‫כחמישה סוגי 'הבדלים'‪' :‬הבדל מימטי'‬
‫שבו החדש חוזר על ואל ההיסטורי‪' ,‬הבדל‬
‫‪ B‬זהה ל־‪ :A‬ההבדל המימטי‬ ‫דיאלקטי' שבו החדש מבוסס על יצירת ניגוד‬
‫הגישה הראשונה המוצגת במודל היא התערבות‬ ‫ביחס להיסטורי‪' ,‬הבדל אדפטיבי' שבו החדש‬
‫החותרת למימזיס ‪ -‬חיקוי ('תפיסה מימטית')‪.‬‬ ‫מטרתו שיפור הקיים‪ ,‬ושני סוגי הבדלים‬
‫גישה זו שואפת לחזור אל המקור (‪ ,)A‬לשמר‬ ‫שיוצעו בעקבות דלז ‪' -‬הבדל טרנספורמטיבי'‬
‫ולשחזר את צורתו‪ .‬ההנחה העומדת בבסיס‬ ‫ו'הבדל גנרטיבי'‪ .‬בשני ההבדלים האחרונים‪,‬‬
‫גישה זו היא‪ ,‬כי במקור טמונה הלגיטימיות‬ ‫הפונים למצבי התהוות‪ ,‬ההתערבות מייצרת‬
‫של הפעולה האדריכלית וכי על ה"שינוי"‬ ‫מצב‪/‬ים חדשים (מצב ביניים או ריבוי מצבים)‪,‬‬
‫להיות מינימלי‪ .‬התפיסה המימטית מאפיינת‬ ‫שמאפשרים פעולה ביקורתית ויצירתית‪.‬‬
‫בעיקר את הגישה השימורית (השחזור הוא‬
‫דרגת שיא של תפיסה זו)‪ .‬ראשית הדיון‬ ‫במודל התיאורטי נעשה שימוש במושגיו של דלז‬
‫המודרני ב'מקור' (‪ )origin‬כבסיס סמכותי‬ ‫לתיאור של מגוון הגישות להסבת־מבנים‪ .‬לכך‬
‫לפעולה אדריכלית מיוחסת לאבות המייסדים‬ ‫ניתן ביטוי חזותי בדיאגרמה "רמות של הבדלים‬
‫של התיאוריה של שימור מבנים במאה‬ ‫בהתערבות אדריכלית" (איור ‪ .26)1‬הדיאגרמה‬
‫מציגה הקבלה בין התערבות אדריכלית כפעולה‬
‫)‪ .27(Le-Duc‬ראסקין הבריטי‪ ,‬איש תנועת‬ ‫של יצירת שינוי ובין מחשבת ההבדל‪ .‬היא‬
‫ה־‪ ,Arts and Crafts‬וויולה לה דוק‪ ,‬האדריכל‬ ‫נועדה להגדיל את טווח ההבנה של השינוי‬
‫הצרפתי‪ ,‬איש הבוזאר‪ ,‬הציעו קטבים הפוכים‬ ‫ולייצר בעבורה מושגים מורכבים יותר‪ .‬המודל‬
‫בתפיסת המקור‪ .‬בעוד ראסקין צידד בשימור‬ ‫מתבסס על שני מצבי היסוד בהסבת־מבנים‪:‬‬
‫מדויק של הקיים מתוך נאמנות למקור‪ ,28‬לה־‬ ‫'מוקדם' ו'מאוחר'‪ ,‬ואפשר גם‪' :‬לפני' ו'אחרי'‪,‬‬
‫דוק דגל ברסטורציה ‪ -‬בנייה מחדש בהתאם‬ ‫'ישן' ו'חדש'‪' ,‬מקורי' ו'משופץ'‪ .‬במודל מוצעים‬
‫למקור‪ .29‬ראסקין טען כי הנאמנות למקור היא‬ ‫חמישה סוגי יחס בין השניים‪ .‬שני מצבי היסוד‬
‫ערך עליון‪ ,‬וכי כל התערבות בהיסטורי מחלישה‬ ‫האלה מובחנים זה מזה בשתי רמות‪ :‬מחד גיסא‪,‬‬
‫את ערכו‪ .30‬שחזור היה בעיניו "שקר"‪ .‬הוא‬ ‫בתנאים המוחשיים‪ ,‬ומאידך גיסא‪ ,‬בהיבטים‬
‫במודל כרמה נוספת ומורכבת יותר של של‬
‫הבדל‪ .‬על־פיה‪ ,‬ההבדל נובע מניגוד בין שני‬
‫מצבים הפוכים‪ :‬האחד מוגדר על ידי מה שאינו‬
‫השני (‪ A‬אינו ‪ .)B‬הניגוד מאפשר את ההבדל‬
‫ועל כן מיוצג באמצעות סימן היפוך‪ .‬במקרה‬
‫זה‪ ,‬קיימת סתירה בממד המשמעות‪ ,‬לא פחות‬
‫מאשר בצורתו הפיזית של המבנה‪ .39‬התפיסה‬
‫הדיאלקטית בהתערבות אדריכלית גורסת‪ ,‬כי‬
‫יש להדגיש את ההבדל בין המבנה המקורי לבין‬
‫המבנה לאחר ההתערבות האדריכלית‪ ,‬ומניחה‬
‫כי בין השניים קיים מתח שאותו יש להבליט‪.‬‬
‫קיימים שני אופני ביטוי ליחס הדיאלקטי‪:‬‬
‫האחד‪ ,‬יצירת ניגוד ברור בין צורה לחומר‪:‬‬
‫כך ניתן לראות תוספת בנייה‪ ,‬המפגישה בין‬
‫חומר "חדש" ל"ישן" תוך ניסיון ליצור "מתח"‬
‫בין השניים‪ .‬הביטוי השני לגישה הדיאלקטית‬
‫הוא הריסת הישן והחלפתו בחדש‪ ,‬מתוך כוונה‬
‫ברורה להציג "התחלה חדשה"; לעתים על ידי‬
‫הרס של בניין‪ ,‬ועל ידי כך מחיקת הזיכרון‪,‬‬
‫הסמליות והערכים שקשורים בו‪ ,‬והחלפתם‬
‫בשימוש‪ ,‬בצורה ובסמל הפוכים‪ .40‬התפיסה‬
‫הדיאלקטית התפתחה בתיאוריות של שימור‬
‫מן המאה ה־‪ ,20‬והיא מנוסחת בהרחבה‬
‫באמנת אתונה לשימור מונומנטים היסטוריים‬
‫(‪ .41)1931‬המשמרים והאדריכלים המודרניים‬
‫חתרו ליצור ניגוד ברור בין המבנה המקורי לבין‬
‫המבנה אחרי ההתערבות האדריכלית‪ ,‬מתוך‬
‫כמיהה נוסטלגית למבני העבר‪ ,‬ומתוך הרצון‬
‫להדגיש לעומתם את החומרים המודרניים‪.42‬‬
‫יוקילטו (‪ )Jokilehto, 2002‬מייחס את‬
‫ההתפתחות המשמעותית בתיאוריית השימור‬
‫של ימינו למפנה שחולל צ'זרה ברנדי (‪)Brandi‬‬
‫ובספרות המקצועית כ־'‪)'Adaptive Reuse‬‬ ‫אורבני' או 'ערך אדריכלי'‪ ,‬השתייכות ל'סגנון‬
‫נתפסת במונחי בעיה־פתרון‪ .‬האדפטציה‪,‬‬ ‫בנייה'‪ ,‬תיעוד נרטיבי ומורשת א־ורבלית‪ .‬תיק‬
‫התאמת המבנה לייעוד מחודש‪ ,‬נתפסת‬ ‫תיעוד הוא ביטוי מובהק לנוכחות ה"מקור"‬
‫כחלופה להרס‪ ,‬ונחשבת כמתקנת וחיובית‬ ‫האדריכלי כאובייקט בעל מעמד מוחלט‪,‬‬
‫באופן בלתי ניתן לערעור‪ .‬הגישה האדפטיבית‬ ‫ראשוני‪ .‬על פי תיק התיעוד נבחנים פרמטרים‬
‫היא תפיסה של הבניין כאובייקט‪ ,‬אשר‬ ‫היסטוריים־פיזיים באמצעים הבאים‪ :‬ניתוח‬
‫האדפטציה מעניקה מענה מיטבי לאי ההתאמה‬ ‫והערכת המבנה; תיעוד צילומי המשמש‬
‫הפונקציונלית ולבלאי המתמשך שלו‪ .35‬בשיח‬ ‫"עדות" למצבו הקיים ומקור להשוואה לצורך‬
‫האדפטיבי נעשה שימוש רב במונחים כמו‬ ‫קביעת מדיניות‪/‬הגבלות שימור; תיעוד מקצועי‬
‫שדרוג‪ ,‬שיפור‪ ,‬תיעול‪ ,‬עדכון‪ ,‬החייאה‪ ,‬הצלה‬ ‫כמדידות וסרטוט פרטי בניין ייחודיים;‬
‫ושיקום‪ .‬מונחים אלה מתארים שינוי החותר‬ ‫תיעוד טכנולוגיות הבנייה; תיעוד הנדסי־‬
‫לתוצאה אסתטית‪ ,‬תפקודית‪ ,‬פינאנסית וכו'‪,‬‬ ‫טקטוני‪ ,‬תיעוד נזקים ובליית המבנה‪ .‬כמו כן‪,‬‬
‫המניחה כי הקיים הוא בעל ערך "שלילי"‪.36‬‬ ‫הקריטריונים להערכת מבנים לשימור נגזרים‬
‫הדיון האדפטיבי מבוסס על היגיון פוזיטיביסטי‪,‬‬ ‫מהאמנות השונות של אונסק"ו (‪.33)UNESCO‬‬
‫השואף ל"הצלת" הבניין על ידי הצעת פתרון‬ ‫השימור האדריכלי על צורותיו השונות ‪ -‬תיקון‪,‬‬
‫לנזק המתמשך‪ ,‬ובכך להבאת עתיד טוב יותר‪.37‬‬ ‫שימור‪ ,‬רסטורציה ‪ -‬נתפס כהעלאת ערך‪ .‬כיום‪,‬‬
‫כאשר הערך המוחלט שמעניק השימור למבנים‬
‫מקורות הגישה האדפטיבית טמונים בשגשוג‬ ‫קיימים משמש בידי כוחות כלכליים ולאומיים‬
‫הכלכלי שלאחר מלחמת העולם השנייה‬ ‫כאחד‪ ,‬הכרחי לפתח דווקא תפיסה ביקורתית‬
‫בארה"ב‪ ,‬והיא מונעת על ידי השאיפה לניצול‬ ‫ביחס לסמכות תיק התיעוד כמעניק תוקף‬
‫מיטבי של הקיים תוך הפקת תועלת כלכלית‪.38‬‬ ‫"מקצועי" לערכים "אמנותיים" ו"היסטוריים"‬
‫דוגמאות עכשוויות לגישה האדפטיבית‬ ‫כאלו ואחרים‪.34‬‬
‫ניתן למצוא בהסבת מבני תעשייה ומבנים‬
‫ייעודיים לצורכי צרכנות ופנאי‪ .‬דוגמא לכך‬ ‫ההבדל האדפטיבי )‪ B‬הוא ‪ A‬משופר(‬
‫היא 'מתחם התחנה' בתל אביב‪ ,‬שבו שומרו‬ ‫בהבדל זה ההתערבות מובנת במונחים‬
‫המבנים ההיסטוריים בשילוב של גישה מימטית‬ ‫של שיפור‪ .‬מצב המבנה לאחר ההתערבות‬
‫ואדפטיבית‪ ,‬תוך תרגום והתאמה של הערכים‬ ‫האדריכלית מוגדר כשיפור של המצב המקורי‪:‬‬
‫ההיסטוריים לתרבות הצרכנית‪.‬‬ ‫‪ B‬מייצג מצב משופר על בסיס הגדרתו של ‪A‬‬
‫כחסר‪ .‬הבדל זה מתאר את הגישה האדפטיבית‪.‬‬
‫‪ B‬הופכי ושונה מ־‪ :A‬הבדל דיאלקטי‬ ‫אדפטציה היא תפיסה החותרת להתאמה‪,‬‬
‫גישה נוספת בהתערבות אדריכלית‪ ,‬שאותה‬ ‫להרמוניה ולפשרה בין התוכן לבין הצורה‪.‬‬
‫אני מכנה 'הבדל דיאלקטי' מופיעה גם היא‬ ‫הסבה אדריכלית אדפטיבית (המקובלת בשיח‬
‫‪42‬‬

‫‪ . 1‬דיאגרמה – רמות שונות של הבדלים בהתערבות אדריכלית (לקוח מתוך עבודת המחקר)‬
‫האדפטיבית‪ ,‬כמו גם את הגישות האחרות‬
‫שתוארו לעיל‪ ,‬אלא לטעון‪ ,‬כי ההתרכזות‬
‫בהיבטים הפיזיים והחתירה לערך היסטורי‬
‫אבסולוטי מצד אחד או ל"שיפור"‪ /‬אדפטציה‬
‫מצד שני ‪ -‬מחלישים את הפוטנציאל הביקורתי־‬
‫תיאורטי הקיים בהתערבות אדריכלית‪ ,‬תופסים‬
‫את מקומם של האתגרים ההיסטוריים‪,‬‬
‫האינטלקטואליים והתרבותיים הגלומים‬
‫בהתערבות ומצמצמים את האפשרות לפעולות‬
‫שבכוחן למתוח את גבולות האדריכלות כפעולה‬
‫תרבותית במרחב‪ .‬טענתי היא‪ ,‬כי יש לייחד את‬
‫הגישה האדפטיבית (‪ )Adaptive Reuse‬לשלבי‬
‫התכנון הסופי ולשלבי הביצוע‪ ,‬ולא על חשבון‬
‫האתגרים התרבותיים והאדריכליים‪ .‬הבעיה‬
‫היא‪ ,‬כי בשלבים הראשוניים (ה"רעיוניים") של‬
‫‪43‬‬
‫ב־‪ .1963‬תפיסתו של ברנדי הדגישה‪ ,‬מחד גיסא‪,‬‬
‫את ערכיו האומנותיים וההיסטוריים הייחודיים‬
‫של המבנה‪ ,‬ומאידך גיסא ניסתה להקנות להם‬
‫מעמד אובייקטיבי‪.43‬‬
‫בבסיס התפיסה הדיאלקטית עומדים מודלים‬
‫של ייצוג וזהות‪ ,‬בדומה לתפיסה המימטית‪.‬‬
‫התפיסה המימטית שואפת ליצור חיקוי נאמן‬
‫למקור; ואילו התפיסה הדיאלקטית שואפת‬
‫להדגיש את ההבדל בין ישן לחדש‪ ,‬ליצור‬
‫דיאלוג ביניהם כשתי זהויות מובחנות‪ ,‬או‬
‫לשלול את האחד באמצעות האחר‪ .‬מקורותיה‬
‫של הדיאלקטיקה נטועים בתרבות השיח‬
‫הדיאלוגית־סוקראטית ‪ -‬ניהול דיאלוג בין‬
‫דעות מנוגדות במטרה להגיע אל האמת‪ .‬במאה‬
‫ה־‪ 18‬ניסח הגל (‪ )Hegel‬את הדיאלקטיקה‬
‫כתנועה החותרת למימוש הרוח באמת‬
‫שלוש התפיסות שהוצגו לעיל (המימטית‪,‬‬ ‫אבסולוטית‪ .‬הוא התייחס להיסטוריה כתהליך‬
‫האדפטיבית והדיאלקטית) מבוססות כולן‬ ‫דיאלקטי‪ ,‬שבו עמדות או זהויות מנוגדות‬
‫על השוואה‪ ,‬ועל יחסי ייצוג וזהות‪ .‬בתפיסה‬ ‫נפגשות‪ ,‬וזהות אחת מתקדמת תוך הכלת‬
‫המימטית ובתפיסה האדפטיבית‪ ,‬כמו גם‬ ‫הזהות האחרת‪ .‬בסופו של התהליך נוצרת‬
‫בתפיסה הדיאלקטית‪ ,‬הנסמכת על שתיהן‬ ‫משתי הזהויות זהות שלישית‪ ,‬המכילה את‬
‫כאחת‪ ,‬ההבדלים נתפסים על בסיס השוואה‬ ‫שתיהן במצב מתח‪ .‬דלז פונה אל הבדל שאינו‬
‫בין שני צדדים‪ :‬כאנלוגיה המבוססת על חיקוי‪/‬‬ ‫הבדל בין זהויות מובחנות‪ ,‬אלא הבדל שמעבר‬
‫מימזיס (‪ ,)A=B‬כסתירה‪/‬ניגוד (‪ )A=NOT B‬או‬ ‫לייצוג‪ .‬זהו הבדל שמתקיים כתהליך מתמשך‪,‬‬
‫כשיפור של האחד ביחס לאחר‪ ,‬כמו בתפיסה‬ ‫ואין לו ביטוי שלם או סופי‪ .‬על פי דלז‪ ,‬ההבדל‬
‫האדפטיבית (‪ .)B=A+‬בשלושתן‪ ,‬הבניינים‬ ‫הוא "אירוע" (‪ )event‬של היווצרות הסימן‬
‫מושווים בצורתם החיצונית‪ ,‬בשימוש ובתועלת‬ ‫במחשבה‪ ,‬או "תווך" (‪ .)in-between‬ההבדל‬
‫שהם מביאים‪ ,‬וההסבה האדריכלית נתפסת‬ ‫פועל כסימן אשר אינו שומר על מעמדו‪ ,‬אינו‬
‫כבת־מדידה‪.‬‬ ‫מסתמן‪ ,‬אינו ניתן לייצוג‪" :‬סימן אונטולוגי‪,‬‬
‫המייצר את המחשבה‪ ,‬ונשמר באמצעות‬
‫אין הכוונה לשלול באופן גורף את הגישה‬ ‫החוויה של אירוע הכתיבה‪ ,‬הציור‪ ,‬ההצגה"‪.44‬‬
‫ומתקיימת בזמן־ביניים‪ .‬ההתהוות היצירתית‬
‫היא זו המאפיינת את מה שמכונה כאן 'הבדל‬
‫טרנספורמטיבי' ‪ -‬פעולה אדריכלית אשר‬
‫מאפשרת לנסח תהליכי השתנות מתמדת‪,‬‬
‫תנאים של "מציאות נזילה"‪ ,‬ולדון בבניינים‬
‫לא כאובייקטים סטאטיים אלא כנתונים בתוך‬
‫מציאות של זמן ומשמעות‪ ,‬המשתנים באופן‬
‫מתמיד‪.46‬‬
‫ליצירת וריאנטים מרובים‪ .‬החזרה הגנרטיבית‬
‫גם אופן הפעולה המכונה כאן 'הבדל גנרטיבי'‬
‫מבוסס על התהוות יצירתית‪ .‬אך המחשבה‬
‫הגנרטיבית מתפתחת בתהליך של חזרה‬
‫יצירתית המייצרת הבדלים‪ ,‬תוך יצירת ריבוי של‬
‫וריאנטים‪ .47‬אתעכב בהמשך על הוואריאנטים‬
‫של כיפת הרייכסטאג כדוגמה לתהליך‬
‫מחקרי‪ .‬מושגי ההבדל‪ ,‬החזרה וההתהוות הם‬
‫חלק ממודל המחשבה הגנרטיבית‪ ,‬מחשבה‬
‫המתפתחת ומסתעפת‪ ,‬כ'ריזום' (‪.48)Rhizome‬‬
‫אציע‪ ,‬כי באדריכלות‪ ,‬מתודות דיאגרמטיות‬
‫הן אופן של מחשבה גנרטיבית‪ .49‬דלז‬
‫וגואטרי מתארים את הדיאגרמה כ"מכונה‬
‫אבסטרקטית"‪ ,‬אופן של מחשבה־פעולה‬
‫יצירתית‪ ,‬שאינו מבחין בין מישור התוכן‬
‫לבין מישור הצורה‪ ,‬ואינו ייצוג‪ :‬הדיאגרמה‬
‫"היא הרבה מעבר לשפה [‪ .50]...‬הדיאגרמה‬
‫היא מתודה של מחקר וביטוי המבטאת מפנה‬
‫ביחסי הייצוג בדיסציפלינה האדריכלית‪ ,‬והיא‬
‫קשורה באופן ישיר להתפתחותה של תיאוריה‬
‫ביקורתית באדריכלות החל מן המחצית השנייה‬
‫של המאה ה־‪ 20‬ומתוארת בדיון האדריכלי‬
‫העכשווי כ'מכונה אבסטרקטית' של תוכן‬
‫וביטוי גם יחד"‪.51‬‬
‫הופך ל־‪ ;(B‬השני ‪ -‬ההבדל הגנרטיבי‪ A ,‬הופך‬ ‫התכנון והעיצוב‪ ,‬שיפור‪ ,‬תיקון וייעול כלכלי‬
‫למגוון אפשרויות של עצמו בתהליך גנרטיבי‬ ‫תופסים את מקומו של דיון ביקורתי‪ ,‬למשל‪,‬‬
‫(‪ A‬הופך לסדרה של ואריאנטים פוטנציאליים‪:‬‬ ‫ברבדים ההיסטוריים־תרבותיים של המבנה‪,‬‬
‫‪ .(a-b1, a-b2, a-b3‬במקרה זה‪ ,‬העודפות‬ ‫ומחלישים את כוחה של הפעולה האדריכלית‬
‫מחליפה את הצורך במקור‪ .‬בעוד בתהליך‬ ‫כמייצרת משמעות חדשה‪ .‬בשלבי התכנון‬
‫הטרנספורמציה ההבדל מתבסס על הפתעה‪,‬‬ ‫הראשוניים המעשה האדריכלי מתגבש לכלל‬
‫בתהליך הגנרטיבי ההבדל הוא תהליך יצירתי‬ ‫פעולה משמעותית‪ :‬שם נמצא הפוטנציאל‬
‫המתרחש כחלק משינויים פנימיים‪ ,‬ומוביל‬ ‫למחשבת ההבדל כ"תווך"‪ .‬התווך הוא מרכיב‬
‫אינהרנטי בתהליך התכנון; הוא מתקיים בכל‬
‫מייצרת עודפות‪ .‬זו התהוות אקטיבית‪,‬‬ ‫שלביו‪ :‬בכל סרטוט או עדכון של התוכניות‪ ,‬אך‬
‫יצירתית‪ ,‬המתפשטת בצורות ובאופנים רבים‪.‬‬ ‫בשלבים הרעיוניים הראשוניים של ההתערבות‬
‫הטרנספורמציות המרובות יכולות להתגלם‬ ‫האדריכלית נמצא הפוטנציאל הגדול ביותר‬
‫בחומר‪ ,‬וגם לגלוש מעבר לאובייקט האדריכלי‬ ‫של התווך‪ .‬זהו המקום שבו המעשה האדריכלי‬
‫ולהתהוות כרעיונות‪ ,‬כטקסטים‪ ,‬כדיאגרמות‬ ‫מתגבש לכלל פעולה משמעותית‪ :‬לא מתוך‬
‫ועוד‪.‬‬ ‫הניסיון ליצור מצב מאוזן והרמוני‪ ,‬אלא בחתירה‬
‫להתערבות מפרה־מפריעה הפורעת את הסדר‬
‫כדי להבין את ההבדלים היצירתיים‪,‬‬ ‫הקיים ומציעה סדר ערכי ותרבותי חדש‪.‬‬
‫הטרנספורמטיבי והגנרטיבי‪ ,‬יש להבהיר‬ ‫הגדרת הסבת־המבנים כפעולה אדריכלית‬
‫את רעיון ההתהוות (‪(becoming=devenir‬‬ ‫בעקבות דלז מאפשרת לדון בה בכלים אחרים‬
‫‪ -‬רעיון מרכזי בתפיסתו של דלז‪ .45‬בדומה‬ ‫מאלה המשמשים בדיון בסוגיות של שימור‬
‫להבדל‪ ,‬ההתהוות מציבה בסימן שאלה את‬ ‫ואדפטיביות‪ .‬במקום החלפה או ניסיון לאיזון‬
‫עצם הלגיטימיות של תפיסת ה"ראשוניות"‬ ‫בין ‪ A‬ל־‪ ,B‬ניתן לשאול מה קורה כאשר ‪ A‬הופך‬
‫והמקוריות בכלל‪ .‬התהוות המבוססת על‬ ‫ל־‪ ?B‬מה "עושה את ההבדל"? כיצד הבדל יכול‬
‫התמרה (‪ - )transformation‬ועל כן היא אינה‬ ‫להיות אקטיבי ומשמעותי?‬
‫תחילתו של שינוי או סופו ‪ -‬היא עצם השינוי‪.‬‬
‫בעוד שינוי (‪ )Change‬מתאר מעבר ממצב אחד‬ ‫הבדלים מתהווים‪ :‬ההבדל הטרנספורמטיבי‬
‫לאחר‪ ,‬ההתהוות אינה מיוחסת לאובייקט‬ ‫וההבדל הגנרטיבי‬
‫או למצב כלשהו (כדוגמת א' שונה או דומה‬ ‫בעקבות זאת‪ ,‬מוצעים שני 'הבדלים' אשר‬
‫ל־ב')‪ ,‬אלא מתקיימת ככוח עצמאי‪ ,‬ותכליתה‬ ‫ממפים אופני פעולה נוספים על אלה הקיימים‬
‫בלתי־צפויה‪ .‬התמרה יצירתית (‪creative‬‬ ‫‪' -‬הבדל טרנספורמטיבי' ו'הבדל גנרטיבי'‪.‬‬
‫‪ )transformation‬אינה ניתנת לתפיסה‬ ‫ההבדל הטרנספורמטיבי מתאר מצב אחד‬
‫כרונולוגית שלה התחלה וסוף‪ ,‬אינה מדידה‪,‬‬ ‫ההופך למצב אחר בתהליך טרנספורמציה (‪A‬‬
‫‪44‬‬
‫(‪ )Stadschloss‬מן המאה ה־‪ ,18‬באזור שנחשב‬ ‫האיחוד‪ ,‬התחולל דיון נוקב על עתידו של‬ ‫המכניזמים הדיאגרמטיים עומדים בבסיס‬
‫המרחב הבנוי‪ .‬אופני ההתערבות בשני מבני‬ ‫אופני הפעולה והמחשבה בהסבת־מבנים‪,‬‬
‫ציבור לאומיים בברלין לאחר נפילת החומה‪,‬‬ ‫המכונים כאן 'הבדל טרנספורמטיבי' ו'הבדל‬
‫הפרלמנט הגרמני (‪ ,)Reichstag‬ו'היכל‬ ‫גנרטיבי'‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬ההבדל הגנרטיבי‬
‫הרפובליקה' (‪ )Palast der Republik‬או 'היכל‬ ‫מייצר הבדלים רבים ותוצרים רבים‪ ,‬לעומת‬
‫העם' (‪ ,)Volkspalast‬הם מקרים מרתקים‬ ‫ההבדל הטרנספורמטיבי‪ ,‬שתוצאתו היא "מצב־‬
‫של התערבות אדריכלית‪ .‬גישות שונות אל‬ ‫שלישי" חדש‪ .‬דיאגרמות מאפשרות לממש את‬
‫ההיסטוריה הפוליטית והאורבנית המתממשות‬ ‫המחשבה הגנרטיבית כעודפּות של הצורה‪ ,‬של‬
‫‪ .2‬פנורמה (צילום ועבוד)‪ .‬למעלה מימין ‪':‬הארמון‬ ‫במרחב הבנוי‪ .‬ראשית‪ ,‬יודגמו באמצעות‬ ‫השימוש ושל הרעיון בהסבה של מבנה קיים‪.‬‬
‫העירוני' הבארוקי (‪ )Staschloss‬מן המאה ה־‪ .18‬למטה‬
‫מימין ‪' -‬היכל העם' (‪ )Volkpalast‬שנבנה על חורבות‬ ‫המבנים אופני הפעולה שתוארו במודל‬ ‫התערבות בדיאגרמות של מבנים קיימים היא‬
‫הארמון בשנות השבעים‪.‬‬ ‫ה'ההבדלים'‪ .‬בעוד בהתערבות ב'היכל העם'‬ ‫"פעולה בתוך ההיסטוריה"‪ ,‬המציעה רובד‬
‫ננקטו הגישה המימטית ‪ -‬חזרה מדויקת על‬ ‫חדש‪ ,‬המתווסף למה שכבר נצבר‪ .52‬עבודה‬
‫ההיסטוריה‪ ,‬והגישה הדיאלקטית ‪ -‬הוספת‬ ‫דיאגרמטית פועלת בתכנים ובצורות בלי‬
‫ממדים המדגישים את ההיסטוריה תוך יצירת‬ ‫הבחנה ביניהם‪ .‬הדיאגרמה מאפשרת התערבות‬
‫ניגוד‪ ,‬ההתערבות בבניין הרייכסטאג ממחישה‬ ‫אקטיבית בשכבות של רעיונות‪ ,‬בתהליך מתמיד‬
‫את שתי צורות ההבדל שמתווספות לדיון‬ ‫של התהוות‪ .‬הדיאגרמה עצמה היא קריאה־‬
‫בעקבות דלז ‪ -‬הבדל טרנספורמטיבי והבדל‬ ‫פרשנות של רעיונות היסטוריים‪ ,‬המאפשרת‬
‫גנרטיבי‪ .‬שנית‪ ,‬ייבחן כיצד כל אחד מהמבנים‬ ‫להבין אותם מחדש שוב ושוב‪.‬‬
‫מרחיב את טווח המשמעויות של ההתערבות‬
‫האדריכלית במגוון ההיבטים שנדונו‪:‬‬ ‫בקצרה ניתן לומר‪ ,‬כי ה'הבדל הטרנספורמטיבי'‬
‫‪' .3‬היכל העם' (‪ )Volkspalast‬בברלין‪ ,‬נבנה בשנת ‪1976‬‬ ‫ההתערבות כנוגעת בשכבות המוחשיות‬ ‫מציע התמרה אין־סופית לרעיונות הגלומים‬
‫ונהרס בשנת ‪.2008‬‬
‫והבלתי־מוחשיות של המבנה; עירוב בין רבדים‬ ‫במבנה האדריכלי‪ ,‬וה'הבדל הגנרטיבי' מציע‬
‫ל ִבה של ברלין ההיסטורית‪ .‬הארמון העירוני‬ ‫של צורה ושל תוכן; ההבדל כהתהוות‪ ,‬וכפעולה‬ ‫להחליף את החיפוש אחר פתרון חד־משמעי‪,‬‬
‫(‪ )Stadschloss‬שקדם לו‪ ,‬היה מבנה בארוקי‬ ‫של פרשנות יצירתית וביקורתית לרעיונות‬ ‫בחיפוש אחר עודפּות של "פתרונות"‪ .‬שניהם‬
‫מרשים ביופיו מאמצע המאה ה־‪ ,18‬אשר‬ ‫בהיסטוריה של האדריכלות‪.‬‬ ‫קשורים באופן הדוק למפנה העכשווי בשיח‬
‫נבנה כבית החורף של מלכי פרוסיה ובהמשך‬ ‫ובפרקטיקה האדריכלית המובל על ידי‬
‫של קיסרי פרוסיה‪ .‬לאחר נפילת האימפריה‬ ‫היכל העם‪:‬‬ ‫שימושים שונים במתודולוגיות דיאגרמתיות‪.‬‬
‫הגרמנית במלחמת העולם הראשונה‪ ,‬שימש‬ ‫הרס וכתיבה מחדש של ההיסטוריה‬
‫כמוזיאון‪ .‬הארמון‪ ,‬שניצב בלב המרכז‬ ‫(‪Palast der‬‬ ‫'היכל הרפובליקה של העם'‬ ‫בניין הפרלמנט הגרמני ו"היכל העם"‬
‫ההיסטורי‪ ,‬נתפס כרב־משמעות בהיסטוריה‬ ‫‪ )VolksRepublik‬או בכינויו 'היכל העם'‬ ‫בברלין‪ :‬דיון בהתערבות בהיסטוריה‬
‫הגרמנית‪( .‬ראה איור ‪ )2‬במלחמת העולם‬ ‫(‪ )Volkspalast‬הוא בניין מודרני שנבנה בשנים‬ ‫לאומית ‪ -‬אזרחית מתחדשת‬
‫השנייה הארמון נפגע קשות‪ ,‬עם מבנים רבים‬ ‫‪ 1976-1973‬על הריסותיו של הארמון העירוני‬ ‫ב־‪ 1989‬נפלה חומת ברלין‪ .‬בשנים שלאחר‬

‫‪45‬‬
‫שלב נוסף בשחזור המרכז ההיסטורי של ברלין‪.‬‬
‫לאחר דיונים ממושכים‪ ,‬בסופו של דבר נהרס‬
‫ההיכל בשנת ‪ ,2008‬והפרלמנט הגרמני קיבל‬
‫החלטה לבנותו מחדש‪ ,‬ולקרוא את שמו של‬
‫הארמון המחודש ‪ .Humboldt Forum‬הפורום‬
‫ייקרא על שם הפילוסוף הגרמני בן המאה ה־‪,18‬‬
‫אשר עִם מורשת המדע והנאורות שאותה הוא‬
‫מייצג קל לרבים מבני העם הגרמני להזדהות‪.‬‬
‫הבניין שתוכנן יהיה רפליקה כמעט מושלמת של‬
‫הבניין הבארוקי‪ :‬שלוש מחזיתותיו החיצוניות‬
‫תוכננו כהעתק מדויק‪ ,‬ואילו חלקו הפנימי‬
‫(המקיף חצר מרכזית) וחזית רביעית ‪ -‬תוכננו‬
‫בסגנון עכשווי־מודרני (ראה איורים ‪ 4‬ו־‪.)5‬‬
‫עצום ממדים ורב־שימושי מחופה בזכוכית‬
‫האדריכל האיטלקי‪ ,‬פרנצ'סקו סטלה‪ ,‬שנבחר‬
‫לתכנן את המבנה החדש מתאר‪" :‬מאחורי‬
‫החזית הבארוקית‪ ,‬הפנים יהיה מודרני וישמש‬
‫כמרכז אמנות‪ ,‬כספרייה ציבורית וכאזור‬
‫לימוד‪ .‬הבניין לא יקרא הארמון המלכותי‬
‫('‪ ,)'Royal Palace‬אלא 'פורום הומבולט'‬
‫('‪ ]...[ )'Humboldt Forum‬הארמון המקורי‪,‬‬
‫שראשיתו בשנת ‪ ,1700‬היה ביתם (‪town‬‬
‫‪ )home‬של מלכי פרוסיה‪ ,‬שמאוחר יותר הפכו‬
‫לקיסרי גרמניה"‪ .54‬הבנייה עתידה הייתה‬
‫להסתיים בשנת ‪ .2013‬בשל מחלוקת ציבורית‬
‫ועלויות העתק של הבנייה מחדש נדחתה‬
‫הבנייה שוב בחמש שנים‪ .55‬היכל העם הוא‬
‫דוגמה עדכנית לתפיסות המכונות במודל‬
‫'הבדל מימטי' ו'הבדל דיאלקטי'‪ .‬מקרה בוחן‬
‫זה מבטא את שני סוגי היחס שהוצגו לעיל‪:‬‬
‫התפיסה המימטית‪ ,‬שבה לכאורה "אין הבדל"‪,‬‬
‫‪ .5‬החלל הפנימי ‪ -‬העתק מדוייק של‬
‫חזיתות הארמון בשילוב חזית מודרנית‪.‬‬
‫‪ .4‬פורום המבולט (הדמיה)‪ .‬למעט חזית מודרנית אחת‪ ,‬שלוש‬
‫חזיתות נבנו כהעתק מדוייק של הארמון הבארוקי שנהרס‪.‬‬
‫‪ .5‬חזרה רומנטית לגרמניה שלפני המלחמה‪ .‬פורום‬
‫הומבולט (מבטים‪-‬הדמיות)‪ ,‬אדריכל פרנצ'סקו‬
‫סטלה‪ ,‬ברלין (*‪ .)2013-2008‬למעלה‪ :‬חזיתות‬
‫פנימיות בארוקיות ומודרניות של החצר‪ .‬למעלה‪:‬‬
‫חזית צפונית של איזור הכניסה‪ ,‬מבוססת על העתק‬
‫מדוייק של החזית שנהרסה והכפה המקורית‪.‬‬
‫נוספים במרכז ההיסטורי‪ ,‬אך ניתן היה לשקמו‬
‫בצבע נחושת‪( .‬ראה איור ‪ .)3‬המבנה כלל את‬ ‫ולבנותו מחדש בדומה לרייכסטאג (ראה איור ‪.)3‬‬
‫אולמות הפרלמנט וכן מגוון שימושי תרבות‪:‬‬ ‫המבנה נמצא בשטח הסובייטי של ברלין‪ ,‬שהפך‬
‫אולמות כינוסים‪ ,‬גלריות‪ ,‬תיאטרון‪ ,‬מסעדות‪,‬‬ ‫בהמשך לחלק מהרפובליקה המזרח־גרמנית‪.‬‬
‫אולם כדורת‪ ,‬משרד דואר ודיסקוטק‪ .‬המבנה‬ ‫בשנות ה־‪ 70‬החליטה זו‪ ,‬למרות מחאות‬
‫ייצג את התפיסה של התרבות כבעלת תפקיד‬ ‫מצד מערב גרמניה‪ ,‬להרסו ולבנות במקומו‬
‫מהותי בכינון תודעה מעמדית‪ ,‬היסטורית‬ ‫בניין מודרני מנותק מהעבר האימפריאלי‪.‬‬
‫ותרבותית‪ ,‬ולפיכך גם באמנסיפציה פוליטית‪.‬‬ ‫עם בנייתו‪' ,‬היכל הרפובליקה' שיכן את‬
‫השילוב הייחודי בין מבנה פוליטי לבין מבנה‬ ‫הפרלמנט המזרח־גרמני (‪ ,)Volkskammer‬גוף‬
‫תרבותי רב־תכליתי ביטא תפיסה זו‪ .‬בשנות‬ ‫שלטוני חד־מפלגתי בעל כסות דמוקרטית‪,‬‬
‫ה־‪ ,90‬לאחר נפילת החומה ואיחוד גרמניה‪,‬‬ ‫שבפועל ניהל את מזרח־גרמניה באמצעות‬
‫הבניין נתפס כשריד מכוער לשלטון הטרור של‬ ‫שלטון של טרור‪ .‬אך היכל הרפובליקה היה גם‬
‫הרפובליקה המזרח־גרמנית‪ ,‬והארמון נתפס‬ ‫מבנה ייחודי שהתבסס על תפיסה תרבותית‬
‫לעומתו כטירה יפה‪ ,‬שריד לעבר הרומנטי‬ ‫שמקורותיה ברעיון 'מועדון העובדים'‬
‫של האומה‪ ,‬אשר בנייתו המחודשת תסייע‬ ‫(‪ )Workers club‬של שלהי המאה ה־‪ ,19‬מבנים‬
‫להשכיח הן את זוועות המלחמה‪ ,‬הן את אלה‬ ‫שהוקמו כדי להעצים את החיים התרבותיים‬
‫של השלטון הטוטליטארי‪ .‬מעבר לכך נטען‪ ,‬כי‬ ‫של הפועלים בערים המתועשות‪ .53‬המבנה היה‬
‫בנייה מחודשת של הארמון הבארוקי תהיה‬ ‫סטרוקטורת פלדה‪ ,‬שהפנים שלה הוא חלל‬
‫‪46‬‬
‫ב'היכל העם' התחוללה התערבות ביקורתית‬ ‫של הרפובליקה המזרח־גרמנית‪ ,‬ולפיכך חלק‬ ‫‪ B‬זהה ל־‪ ,A‬והתפיסה הדיאלקטית שבה ‪ B‬אינו‬
‫מתמשכת‪ ,‬ארעית ובלתי־ממוסדת‪ ,‬בזמן‬ ‫בעל משמעות רבה בהיסטוריה‪ .‬הריסתו נתפסה‬ ‫‪ .A‬בבסיס התפיסה המימטית והדיאלקטית‬
‫ביניים‪ ,‬במהלך כמעט שני עשורים‪ ,‬החל מהשלב‬ ‫כניסיון נוסטלגי לשכתב ולטהר‪ ,‬להחזיר את‬ ‫עומדים אותם המודלים של ייצוג ושל זהות‪,‬‬
‫שבו הפסיק היכל העם לשמש כבניין שלטוני‪,‬‬ ‫הגלגל אחורה‪ .‬התארגנות שנקראה בשם‬ ‫המכתיבים את יחסן אל המקור‪ :‬התפיסה‬
‫ועד הריסתו ב־‪ .2008‬פעולה זו‪ ,‬אף שלא הובילה‬ ‫‪'( Volkspalast‬היכל העם'‪ ,‬קיצור של 'היכל‬ ‫המימטית שואפת ליצור חיקוי נאמן למקור‪,‬‬
‫להסבתו של המבנה‪ ,‬וגם לא הצליחה למנוע את‬ ‫הרפובליקה של העם')‪ ,‬על שמו של הבניין‪,‬‬ ‫ואילו התפיסה הדיאלקטית שואפת להדגיש‬
‫הריסתו‪ ,‬הצליחה לחולל דיון מעמיק ורב־ממדי‬ ‫חוללה פעולה אומנותית־פרפורמטיבית בתוך‬ ‫את ההבדל בין ישן לחדש‪ ,‬ליצור דיאלוג‬
‫במשמעויותיו‪ ,‬דיון אשר ייזכר לשנים רבות‪.‬‬ ‫הבניין המיועד להריסה‪ .‬מטרתה של הפעולה‬ ‫ביניהם כשתי זהויות מובחנות‪ ,‬או לשלול‬
‫הייתה להסיט את הדיון מן המבנה הפיזי‪ ,‬שנתפס‬ ‫את האחד באמצעות האחר (כמו במקרה זה)‪.‬‬
‫רייכסטאג‪ :‬מכיסוי לגילוי ‪/‬‬ ‫כמכוער‪ ,‬אל שימושיו ומשמעויותיו‪ .‬פעולת‬ ‫הבניין החדש הוא זהה למקור שנהרס‪ ,‬ומבטא‬
‫הכיפה כ'רעיון' בהיסטוריה‬ ‫ההתערבות התמקדה ב"רעיון של בית התרבות‬ ‫בכך את התפיסה המימטית‪ ,‬הבדל שחותר‬
‫בניין הרייכסטאג בברלין הוא נייר לקמוס‬ ‫הרב־שימושי‪ ,‬תוך ניסיון לחקור את שימושיו‬ ‫להציב תחליף זהה למקור‪ .‬בנייתו המחודשת‬
‫לתהליכים פוליטיים‪ ,‬רעיוניים וקונקרטיים‬ ‫המושגיים באופן ארעי‪ ,‬באופן שיחולל רעיונות‬ ‫מתאפשרת רק בשל הריסתו של היכל העם‪,‬‬
‫שהתחוללו בהיסטוריה של גרמניה‪ ,‬המדגימים‬ ‫חדשים עבור העתיד‪ .‬פעולת ההתערבות הייתה‬ ‫המזוהה עם השלטון הקומוניסטי המזרח־‬
‫כי סופיותו וראשיתו של בניין אינן עובדות‬ ‫בראש ובראשונה ארעית‪ ,‬בלתי־ממסדית‪,‬‬ ‫גרמני‪ ,‬ולכן מבטאת את שלילתו‪ .‬הרעיון לבנות‬
‫ברורות‪ ,‬אלא חלק מתהליך התמרה מתמשך‬ ‫בלתי־בירוקרטית‪ ,‬בלתי־מסחרית‪ ,‬ומטרתה‬ ‫רפליקה של הארמון הבארוקי נתמך בטענה‪ ,‬כי‬
‫‪ -‬מציאות בלתי־צפויה‪ ,‬נזילה‪ ,‬בלי נקודות‬ ‫הייתה להימנע מכל התגבשות והתמסדות‪,‬‬ ‫יש לשחזר את מרכז העיר מהתקופה הפרוסית‪.‬‬
‫התחלה וסוף‪ .‬כל אלה מעוררים את השאלה‪,‬‬ ‫תוך עימות עם האדריכלות והטמעה של‬ ‫טענה זו מבטאת יחס נוסטלגי להיסטוריה‪,‬‬
‫כיצד להתערב במה שהשתנה ועתיד עוד‬ ‫משמעות חדשה"‪ .58‬בתוך הבניין‪ ,‬אשר לאחר‬ ‫המאפשר ייצורו של ציטוט היסטורי פוסט־‬
‫להשתנות? כיצד יש להתייחס למקוריותו או‬ ‫שטוהר מאסבסט והופשט מקירותיו‪ ,‬נותר‬ ‫מודרני‪ ,‬הנובע מצורך בהיסטוריה "מוחשית"‪,‬‬
‫לראשוניותו של בניין‪ ,‬ולערכים שעל בסיסם‬ ‫קונסטרוקציה ערומה של ברזל ופלדה‪ ,‬התקיימו‬ ‫שתאזן את המציאות הכואבת של ההרס‬
‫נבנה? הסבת הרייכסטאג מדגימה כיצד‬ ‫אירועים קולנועיים‪ ,‬מוזיקליים‪ ,‬תיאטרליים‪,‬‬ ‫שהמלחמה והקומוניזם השיתו על העיר‪.56‬‬
‫התערבות באובייקט אדריכלי מצריכה מושגים‬ ‫אומנותיים‪ ,‬ואדריכליים‪ .‬כחלק מהאירועים‬ ‫ההחלטה להרוס את המבנה המזרח־גרמני‪,‬‬
‫ודרכי פעולה שיתמודדו עם עוצמתו ועם‬ ‫הוצב בבניין ה'הר' (‪ - )berg‬מיצב פיסולי־‬ ‫ובכך למחות את זכרו‪ ,‬היא ביטוי נוסף לדחף‬
‫משמעותו הטעונה והמורכבת‪ .‬היא מבטאת‬ ‫אדריכלי עשוי קונסטרוקציית ברזל ונייר‪ ,‬מעין‬ ‫לשכתב את ההיסטוריה‪.57‬‬
‫את הרעיון‪ ,‬כי בלי עמדה ביקורתית‪ ,‬יצירתית‬ ‫חלל חסר צורה מתפשט‪ ,‬בלתי־ממוסד ובלתי־‬
‫ומפתיעה כלפי ההיסטוריה הפוליטית וכלפי‬ ‫שימושי (ראה איור ‪ ,)6‬שניהל דיאלוג חתרני‬ ‫ההתערבות כפעולה‬
‫תהליך הייצור האדריכלי גם יחד‪ ,‬הסבת הבניין‬ ‫עם הקונסטרוקציה האדריכלית‪ .‬ההתערבות‬ ‫אומנותית־פרפורמטיבית‬
‫הייתה נותרת לכודה ביחסים דיאלקטיים של‬ ‫החתרנית עוררה דיון ביקורתי נרחב בתקשורת‪,‬‬ ‫ההחלטה להרוס את הבניין עוררה כאמור דיון‬
‫ישן וחדש‪ ,‬או במושגים אדפטיביים כגון שיפור‪,‬‬ ‫שעסק במשמעויות השונות של הבניין‪,‬‬ ‫ציבורי ומחאה רבה‪ .‬על אף היות הבניין חלק‬
‫השמשה וכדומה‪.‬‬ ‫בהריסתו‪ ,‬ובבנייתו מחדש‪.59‬‬ ‫משלטון האימים‪ ,‬הוא היה בניין ייחודי מבחינת‬
‫ממדיו ושימושיו‪ ,‬ונחשב למבנה החשוב ביותר‬

‫‪47‬‬
‫של גרמניה כאבן דרך טראומטית ‪ -‬סופה של‬
‫הדמוקרטיה ועלייתם של הנאצים לשלטון‪.‬‬
‫במהלך מלחמת העולם השנייה שימש הבניין‬
‫יעד מרכזי להפצצות בעלות הברית‪ .‬בהפצצות‬
‫של ‪ 1945‬הרייכסטאג נהרס כמעט כליל‪,‬‬
‫ואף הכיפה המקורית לא שרדה‪ .‬עם הפיצול‬
‫בין גרמניה המערבית למזרחית הרייכסטאג‬
‫נותר בשטח של מזרח־ברלין‪ ,‬חלק מגרמניה‬
‫המזרחית‪ ,‬שעבר אל מאחורי 'מסך הברזל'‪.‬‬
‫אחרי מלחמת העולם השנייה הבניין נותר בלי‬
‫שימוש; הפרלמנט של הרפובליקה הדמוקרטית‬
‫המזרח־גרמנית התכנס ב'היכל העם' או 'היכל‬
‫הרפובליקה' (‪Palast der Republic, (Folkspalast‬‬
‫שנבנה בשנות ה־‪ ,70‬והפרלמנט של גרמניה‬
‫המערבית נפגש בבונדסהאוס (‪)Bundeshaus‬‬
‫בבון‪ .‬ב־‪ 1960‬הוכרזה תחרות‪ ,‬אשר בעקבותיה‬
‫הבניין עבר שחזור בין ‪ 1961‬ל־‪ 1964‬על ידי‬
‫האדריכל פול באומגרטן (‪.)Baumgarten‬‬
‫לאחר איחוד גרמניה ב־‪ ,1990‬התקיים טקס‬
‫האיחוד הרשמי בבניין הרייכסטאג‪ .‬אך רק‬
‫ב־‪ 1991‬התקבלה ההחלטה להחזיר אל ברלין‬
‫את הבירה המאוחדת‪ ,‬ולהחזיר לרייכסטאג‬
‫את תפקידו כבית ההתכנסות של הפרלמנט‪.‬‬
‫בעקבות ההחלטה על השבתו של הפרלמנט‬
‫לבניין הרייכסטאג הוכרזה תחרות אדריכלית‬
‫לתכנונו המחודש‪ .‬דרישותיה חייבו לשמר ואף‬
‫להדגיש את השכבות ההיסטוריות של המבנה‪,‬‬
‫על מורכבותן הפוליטית‪.61‬‬
‫הקומוניסטים בשרפה‪ ,‬והשתמש בה כתירוץ‬
‫בשנים שקדמו לבנייתו ניצב הרייכסטאג בלב‬
‫שיח ציבורי נוקב הנוגע להסבתו לשימוש‬
‫מחודש‪ .‬בדיונים הערים התחולל ניסיון לגבש‬
‫מחדש של גרמניה‪ ,‬כשווה בין שווים במשפחת‬
‫המדינות הדמוקרטיות‪ .‬לאחר דיון ממושך‬
‫ותחרות אדריכלית‪ ,‬החל ב־‪ 1995‬תהליך של‬
‫בנייה מחודשת שארך כארבע שנים‪ .‬ההתערבות‬
‫האדריכלית ברייכסטאג הייתה מורכבת‬
‫מבחינה טקטונית וטכנולוגית‪ ,‬ובמהלכה‬
‫חלקו של הבניין שומר וחלקים ממנו שוחזרו‪.‬‬
‫אך הפעולה העיקרית הייתה כיפת הזכוכית‬
‫החדשה שנבנתה כחלל נגיש לציבור שבו ניתן‬
‫לנוע ולצפות פנימה‪ ,‬אל תוך אולמות הפרלמנט‪.‬‬ ‫‪ .6‬ה'הר' (‪ )2005 ,der Berg‬דוגמא לאחת מפעולות‬
‫ההתערבות במבנה ה־‪ Volkpalast‬כפעולה אומנותית‬
‫הרייכסטאג הוא מבנה בסגנון ניאו־בארוקי‪,‬‬ ‫פרפארמטיבית‪ .‬מיצב (סטרוקטורה מתפשטת) בתוך‬
‫שתוכנן בשלהי המאה ה־‪ 19‬על פי הצעתו‬ ‫האודיטוריום המרכזי‪.‬‬
‫הזוכה של האדריכל פול ואלוט (‪ ,)Wallot‬במיטב‬
‫המסורת ההיסטוריציסטית‪ .‬כיפתו המקורית‬
‫הייתה אמורה להיבנות באבן‪ ,‬אך נבנתה לבסוף‬
‫בזכוכית ובפלדה ובממדים קטנים יותר מאשר‬
‫בתכנון המקורי‪ .‬הכיפה התנוססה בראש המבנה‬
‫מיום פתיחתו של הרייכסטאג ב־‪ 1894‬על ידי‬
‫קייזר וילהלם השני‪ .‬היא סימלה מאז פריחה‬
‫ציבורית ושאיפה לדמוקרטיה‪ .‬החל מנובמבר‬
‫‪ ,1918‬לאחר תום מלחמת העולם הראשונה‪,‬‬
‫שכן ברייכסטאג הפרלמנט של רפובליקת‬ ‫‪' .7‬הרייכסטאג העטוף'‪ ,‬האומנים קריסטו וז'אן‪-‬קלוד‪,‬‬
‫ויימאר‪ .‬ממרפסתו הוכרזה חוקתה הדמוקרטית‪,‬‬ ‫יולי ‪.1995‬‬
‫הראשונה בקורות גרמניה‪ .‬במהלך שנות ה־‪20‬‬
‫התקיימה רפובליקת ויימאר הדמוקרטית בצל‬ ‫עם איחוד גרמניה ב־‪ ,1991‬כאשר הוחלט‬
‫מתיחות ואלימות רבה‪ .‬ב־‪ 23‬בפברואר ‪1933‬‬ ‫להחזיר את הבירה הגרמנית מבון לברלין‪ ,‬בניין‬
‫הוצת הרייכסטאג על ידי אלמונים‪ ,‬ונשרפו‬ ‫הרייכסטאג (‪ )Reichstag‬הפך לסמל מרכזי‬
‫הכיפה ואולם המליאה‪ .‬היטלר האשים את‬ ‫בתהליך הבניית זהותה הפוליטית והלאומית‬
‫של ברלין ושל גרמניה בעקבות מלחמת העולם‬
‫להשתלטות על הפרלמנט‪ ,‬תוך ביטול החוקה‬ ‫השנייה‪ .60‬הסבתו לשימוש מחודש ּכ ַפרלמנט‬
‫הדמוקרטית באמצעות חקיקת חוקי חירום‪.‬‬ ‫הדמוקרטי של גרמניה המאוחדת נועדה‬
‫השרפה של הרייכסטאג נתפסה בהיסטוריה‬ ‫לבטא באופן סימבולי ופיזי כאחד את כינונה‬
‫‪48‬‬
 ‫הדמוקרטיים החשובים בעולם‪ .2 .‬נחישות‬
‫להפוך את הפרלמנט לנגיש יותר לציבור‪.3 .‬‬
‫התחייבות ליצור מודל למבנה חסכוני באנרגיה‬
‫וידידותי לסביבה‪ .4 .‬יצירת מבנה שבו ההערכה‬
‫להיסטוריה מעניקה כוח לעיצוב הבניינים כמו‬
‫לחייהם של אומות"‪ .65‬תהליך המחקר והתכנון‬
‫בהסבת הרייכסטאג היה דוגמה למצב של השהיה‬
‫‪ .8‬הצעתו של סנטיאגו קלטראבה לרייכסטאג (הדמיה)‪.‬‬ ‫‪ -‬מצב ביניים‪ ,‬בין שלב התכנון לשלב הבנייה‪,‬‬
‫ההצעה שלא זכתה בתחרות‪ ,‬מבוססת על צורת הכיפה‬
‫המקורית של פול ואלוט (‪)wallot‬‬ ‫שבו "מתחולל הבדל" (‪- )makes difference‬‬
‫התמרה רעיונית‪ ,‬תכנונית והיסטורית‪ ,‬המחדדת‬
‫את ההבחנה בין שלוש הצורות הראשונות של‬
‫ההבדל ‪ -‬אדפטיביות‪ ,‬שימור ושחזור‪ ,‬לעומת‬
‫שני ההבדלים הנוספים המוצעים במודל‪ :‬הבדל‬
‫טרנספורמטיבי וגנרטיבי‪ ,‬אשר מרחיבים את‬
‫טווח הפעולה של ההתערבות האדריכלית (ראו‬
‫איור ‪.)1‬‬
‫מאוחר יותר‪ ,‬בעקבות תחרות אדריכלית שבה‬
‫הכיפה כ'רעיון' בהיסטוריה‬
‫כיפת הרייכסטאג‪ ,‬התוצר המרכזי והמרתק‬
‫‪ .9‬בניין הרייכסטאג והכיפה שבראשו ‪-‬‬ ‫ביותר בהתערבות‪" ,‬ראשו ולבו" המטפורי של‬
‫נורמן פוסטר ושות' (‪)1999‬‬
‫בניין הפרלמנט‪ ,‬מבהירה את מכלול הזיקות‬
‫בין רעיון אדריכלי ובין פרוגרמה‪ ,‬בין צורה ובין‬
‫האדריכלית ב־‪ ,1991‬אשר בו שלושת זוכי השלב‬ ‫משמעות‪ .‬כיפת הרייכסטאג‪ ,‬שתוכננה על ידי‬
‫הראשון ‪ -‬נורמן פוסטר‪ ,‬סנטיאגו קלטרבה‬ ‫משרד פוסטר‪ ,‬מקפלת בתוכה את ההתמרות‬
‫ודה־ברון ‪ -‬התבקשו לשנות את התכנון ולממש‬ ‫ה"ספונטניות" שעבר הבנייין מיום הקמתו‪,‬‬
‫את הצעותיהם בתוך הבניין הקיים בלבד‪.67‬‬ ‫ואת הדיון הציבורי שהתקיים בתום מלחמת‬
‫דרישה מאתגרת זו העבירה את המיקוד אל‬ ‫העולם השנייה‪ ,66‬ושיאו בתחרות להסבתו של‬
‫פנים הבניין‪ ,‬והכיפה הפכה למוקד לדיון ציבורי‪.‬‬ ‫הרייכסטאג לבניין הפרלמנט בסוף המאה ה־‪.20‬‬
‫השוואה בין הצעתו של קלטרבה לבין ההצעה‬
‫הזוכה מחדדת את ההבדל בין התערבות‬ ‫כיפת הרייכסטאג הפכה למוקד העיקרי של‬
‫שחוזרת לרגע היסטורי לבין התערבות שפועלת‬ ‫הסבת הבניין לאחר השלב השני בתחרות‬
‫בתוך ההיסטוריה‪ .‬הכיפה שהציע קלטרבה‬
‫‪49‬‬
‫("‪The‬‬ ‫הכרעה בין מכובדות המבנה עצמו‬
‫‪ )"Dignity of the House‬ובין הלך רוח של‬
‫התחדשות‪ .62‬בשיאו של הפולמוס‪ ,‬ב־‪,1995‬‬
‫זוג האמנים כריסטו וז'אן קלוד (‪Christo and‬‬
‫‪ )Jeanne-Claude‬עטפו את הבניין ביריעת‬
‫בד עצומה (איור ‪ .63)7‬עצם העיטוף של הענק‬
‫ההיסטורי־פוליטי ‪ -‬התערבות מינורית‪ ,‬חולפת‬
‫וא־טקטונית ‪ -‬היה "אקט של קטרזיס ששחרר‬
‫את ההקשרים הטראגיים של המבנה והכין‬
‫אותו לתקופה חדשה"‪ .64‬במבנה הרייכסטאג‬
‫המכוסה‪ ,‬המוקף המוני האזרחים‪ ,‬הודגשו‬
‫עוצמתו וחשיבותו כסמל למשבר בחיי האומה‬
‫וכזיק של התחלה חדשה‪ .‬נתן להניח‪ ,‬כי‬
‫הפעולה המחישה את הרבדים הבלתי־מוחשיים‬
‫שאליהם תידרש ההתערבות האדריכלית‬
‫בהסבת הבניין‪ .‬זו החלה בסופו של דבר שנה‬
‫זכה משרד פוסטר ושות'‪.‬‬
‫מיד לאחר הסרת הבד‪ ,‬ביולי ‪ ,1995‬החל תהליך‬
‫תכנון שכלל מחקר רעיוני‪ ,‬היסטורי וצורני‪ ,‬ובו‬
‫התקבלו החלטות פרוגרמטיות‪ ,‬טכנולוגיות‬
‫ואדריכליות מרחיקות לכת בעיצוב הזיכרון‬
‫הקולקטיבי של העם הגרמני‪ .‬התובנה הבסיסית‬
‫הייתה‪ ,‬כי שימור בלבד אינו מספק מענה למבנה‬
‫טעון כל כך מבחינה היסטורית‪ .‬בתהליך המחקר‬
‫נבחנו האופנים שבהם חזר והופיע הבניין במשך‬
‫ההיסטוריה‪ .‬בתהליך הועמדו בסימן שאלה‬
‫סופיותה וחד־משמעיותה של הצורה הפיזית‬
‫ופותחו מגוון אפשרויות מלבד זו שנבחרה‬
‫ויושמה בסופו של דבר‪ .‬פוסטר הציג פרוגרמה‬
‫רעיונית המבוססת על ארבעה עקרונות‪:‬‬
‫"‪ .1‬משמעותו של הבונדסטאג כאחד הפורומים‬
‫מעניקה פרשנות מחודשת למבט‪ ,‬ליחסי הצפייה‬
‫ולאור ‪ -‬על מובניו הפיזיים והרעיוניים (‪light,‬‬
‫‪ .)enlightment‬באמצעות מראות הממוקמות‬
‫במרכזה‪ ,‬הכיפה מחדירה אור אל כל קומות‬
‫הבניין ואל אולם הפרלמנט שלמטה‪ ,‬ו"מאירה"‬
‫אותו‪( 71‬ראו איור ‪ .)10‬בלילה‪ ,‬האור המוקרן‬
‫כלפי חוץ מקרין גם על העיר‪ ,‬ועל קו הרקיע של‬
‫ברלין‪ .‬השקיפות מתקיימת גם בממד האנכי;‬
‫הכיפה מספקת ריבוי נקודות מבט‪ ,‬שמהן ניתן‬
‫"לפקוח עין על נבחרי הציבור"‪ ,72‬להתבונן‬
‫אל תוך הפרלמנט מלמעלה למטה‪ ,‬מתוך חלל‬
‫הכיפה‪ .‬העלאת הציבור אל הבניין‪ ,‬והכנסת‬
‫תנועה באמצעות רמפה ספירלית העולה מעלה‬
‫בתוך הכיפה הפכו אותה למרחב של צפייה‬
‫פנימה אל הפרלמנט‪ ,‬והחוצה אל הנוף של ברלין‬
‫מגג הבניין‪ .‬חלל הכיפה הפך למרחב ציבורי בעל‬
‫משמעות אורבנית ואזרחית כאחד‪ .‬התנועה‬
‫בכיפה מערבת את ציבור האזרחים ואת נבחריו‪,‬‬
‫נציגי השלטון‪ ,‬ומארגנת יחסים מרחביים‬
‫המבוססים על ציבוריות רב־ממדית‪ ,‬דמוקרטית‪.‬‬
‫שינוי זה משפיע בראש ובראש על צורת הכיפה‪,‬‬
‫אך משפיע על חתך הבניין כולו‪ ,‬על התנועה‬
‫ועל המבטים בתוך הבניין‪ ,‬ועל הבניין כחלק מן‬
‫המרחב העירוני‪ .‬כאשר נוצרה אפשרות להגיע‬
‫פנימה אל תוך בית הנבחרים‪ ,‬לנוע בתוך חלל‬
‫הכיפה ולשהות בו‪ ,‬ולהתבונן מגג הפרלמנט אל‬
‫תוכו ואל עברי הרצועה השלטונית־אזרחית‬
‫(‪ )Band des Bundes‬המקיפה אותו ואל העיר‬
‫כולה‪ ,‬נוצר חלל המאפשר לנסח מחדש רעיונות‬
‫של שלטון ופוליטיקה דמוקרטית‪ ,‬ואולי אף‬
‫ניתן לכנותו "חלל דמוקרטי"‪.‬‬
‫מאפשרת אוורור והכנסת אור לכל המבנה‪ .‬היא‬
‫"לחזור" אל הדיון שעלה כארבעה עשורים‬
‫קודם (‪ ,)1960‬שגם הוא עסק בכיפת המבנה‬
‫המקורי‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬הכיפה שהוצעה כחלק‬
‫על ידי פוסטר "צברה" רבדים שונים של מחקר‬
‫היסטורי־אדריכלי‪ ,‬שראשיתו בבארוק והמשכו‬
‫בסוף המאה ה־‪ .20‬היא מתבססת על מודלים‬
‫היפר־טכנולוגיים כמו הכיפה הגיאודזית ועקרון‬
‫הדימקסיון (‪ ,)dymaxion‬החותרים למקסימום‬
‫יעילות אקלימית במינימום אנרגיה‪ ,68‬וחוזרת‬
‫גם אל הצעתו של האדריכל הנס שארון‬
‫בתחרות בשנת ‪ .1960‬שארון (‪,)Scharoun‬‬
‫שעמד בראש צוות האדריכלים של העיר מיד‬
‫לאחר תום המלחמה‪ ,‬שאל האם ומדוע יש‬
‫לחזור אל הכיפה של ואלוט‪ .69‬בעקבות שאלתו‬
‫התפתחה מחלוקת "אסתטית־פוליטית"‪.‬‬
‫ה"מתנגדים" חיזקו את דבריו של שארון‪ ,‬וטענו‬
‫כי אין להצביע אחורה "ביהירות" על השנים‬
‫המפוארות; ואילו ה"תומכים" ראו בעמדה זו‬
‫מהפכנות בלתי־ראויה‪ ,‬וטענו כי יש להתבסס‬
‫על הכיפה של ואלוט‪ .‬הכיפה שתוכננה בשנות‬
‫ה־‪ 90‬לא ביטאה שאיפה לחזור או לא לחזור אל‬
‫העבר‪ ,‬אלא את ההכרח להמציא מחדש‪ ,‬מתוך‬
‫שכבות העבר‪ ,‬את הדבר החדש (ראה איור ‪.)11‬‬
‫הנבדלות של החדש לעומת הישן‪ ,‬ו'הבדל‬
‫ה'הבדל הטרנספורמטיבי' בהסבת הרייכסטאג‬
‫מתבטא בטרנספורמציה של רעיון הכיפה‬
‫בהיסטוריה של האדריכלות‪ .‬הכיפה מפרשת‬
‫באופן מורכב את עיקרון ה'שקיפות'‪ ,‬רעיון‬
‫מרכזי בפוליטיקה דמוקרטית שהיה דרישה‬
‫מרכזית בפרוגרמה של התחרות‪ .70‬קוטר הכיפה‬
‫הוא ‪ 40‬מטרים וגובהה ‪ 23.5‬מטרים‪ .‬הכיפה‬
‫אבסולוטי‪ .‬התחרות עוררה עניין (ואפילו צורך)‬
‫התבססה על הכיפה של ואלוט‪ .‬כמוה היא‬
‫הייתה עשויה זכוכית ופלדה‪ ,‬והייתה אמורה‬
‫להתווסף אליה מערכת קשתות ושרשרת כיפות‪,‬‬
‫על בסיס הקשתות בתכנונו של ואלוט‪ .‬קלטרבה‬
‫העניק פרשנות עכשווית‪ ,‬צורנית־טכנולוגית‬
‫לתכנון המקורי של הכיפה (ראו איור ‪ .)8‬עיצוב‬
‫הכיפה על ידי האדריכל־מהנדס הספרדי מעניק‬
‫תשובה הולמת‪ ,‬אסתטית ועדכנית להתערבות‬
‫בבניין במונחי בעיה־פתרון‪ .‬הוא מבטא גישה‬
‫רווחת‪ ,‬שעל־פיה‪ ,‬המשמעות והתוכן נגזרים‬
‫מהצורניות‪ .‬קלטרבה חוזר אל תקופת טרום‬
‫השבר של מלחמת העולם השנייה כנקודת‬
‫שיא‪ ,‬כרגע ההיסטורי־תרבותי וצורני שאליו‬
‫מבקשים לחזור באמצעות טכנולוגיה עכשווית‪.‬‬
‫הכיפה של קלטרבה מתייחסת אל הכיפה שתכנן‬
‫ואלוט במאה ה־‪ 19‬כנקודת־אפס‪" ,‬מקור"‪,‬‬
‫אשר אליו ועליו היא חוזרת‪ ,‬כאל רגע חיובי‬
‫על ציר הזמן של בניין הפרלמנט‪ ,‬רגע נעלה‬
‫יותר מאלה ה"חיוביים פחות" שהגיעו אחריו‪.‬‬
‫לכאורה‪ ,‬ההצעה הזוכה‪ ,‬של פוסטר‪ ,‬דומה‬
‫להצעתו של קלטרבה‪ .‬שתי ההצעות עושות‬
‫שימוש בחומרים עכשוויים‪ ,‬ומתבססות על‬
‫מה שמכונה במודל 'הבדל דיאלקטי' הדגשת‬
‫אדפטיבי' ‪ -‬שיפור הקיים באמצעות הוספת‬
‫איכויות אסתטיות ותפקודיות‪ .‬אך למעשה‪ ,‬יש‬
‫הבדלים ניכרים בין שתי ההצעות (ראה איורים‬
‫‪ 8‬ו־‪ .)9‬בהצעה הזוכה‪ ,‬הרייכסטאג שימש מצע‬
‫למחקר עומק‪ ,‬היסטורי ורעיוני‪ ,‬סביב השאלה‬
‫"מהי הכיפה?"‪ .‬הכיפה נתפסה כרעיון בעל‬
‫היסטוריה‪ ,‬ולא כצורה היסטורית בעלת מעמד‬
‫‪50‬‬

‫‪ .10‬צילום פנורמי של פנים כיפת הרייכסטאג‪ .‬בתמונה‪ :‬הלטרנה המכוסה מראות והרמפה הספירלית‬
‫‪ .12‬ואריאנטים לכפת הרייכסטאג ‪ -‬שלב חדש‬
‫באבולוציה של הכפה‪ .‬נורמן פוסטר אדריכלים‬
‫(‪)1995-1998‬‬
‫של הבניין עם המשתמשים‪ ,‬ובמרחב העירוני‬
‫שאליו הוא שייך‪ ,‬שינתה תכונה בסיסית ברעיון‬
‫הכיפה‪ ,‬וחוללה חריגה (‪ )transgression‬בציר‬
‫הזמן ההיסטורי‪ ,‬ומרעיון הכיפה בתולדות‬
‫האדריכלות‪ .‬תכנון הכיפה הוא חלק מדיון‬
‫פוליטי אזרחי שהתגבש ברגע מכונן לכדי‬
‫התערבות אדריכלית שאותה אני מכנה "טרנס־‬
‫היסטורית"‪ ,‬כאשר רעיון חדש שנובע משכבות‬
‫ההיסטוריה‪ ,‬מבצע מפנה רב־משמעות ומחולל‬
‫שינוי ביחס לעבר‪ ,‬ובמעמדו החד־משמעי של‬
‫‪51‬‬
‫הכיפה שתוכננה ויצאה אל הפועל בסופו‬
‫של דבר היא חלק מתהליך ציבורי רחב‪ ,‬שבו‬
‫השתתף משרד אדריכלים‪ ,‬עם הציבור ונציגיו‪.‬‬
‫בין תוצריו של התהליך נמצאים הדיון הציבורי‬
‫האמיץ בשאלת ההיסטוריה הגרמנית ובשאלת‬
‫הדמוקרטיה‪ ,‬ומגוון ההצעות פרי התחרות‬
‫האדריכלית על שני שלביה‪ ,‬אשר כללו מצע רחב‬
‫של פרשנויות‪ .‬ההצעה הראשונית של פוסטר‬
‫הייתה כיסוי בניין הרייכסטאג במעין חופת בד‬
‫ענקית‪ .‬בשלב השני‪ ,‬כאשר הדגש עבר מן הבניין‬
‫אל הכיפה‪ ,‬פותח במשרדו של פוסטר מחקר‬
‫מורפולוגי‪ ,‬שבו נוצרו יותר מ־‪ 40‬גרסאות‪,‬‬
‫וריאנטים‪ ,‬לרעיון הכיפה‪ .‬כפעולה מחקרית‬
‫באדריכלות‪ ,‬תהליך תכנון הכיפה פעל ב'ממד‬
‫הדיאכרוני'‪ ,‬כפעולה ביקורתית הפונה אל‬
‫ההיסטוריה הפוליטית והאדריכלית של הבניין;‬
‫באותה העת הייתה זו פעולה 'סינכרונית'‪ ,‬בה‬
‫פותחו פרשנויות מגוונות‪ ,‬המתבססות על‬
‫‪ .11‬סקיצות‪ :‬משמאל למעלה חלופה המבוססת‬
‫ניתוח ההיסטוריה המורפולוגית של הכיפה (ראו‬
‫על הצעתו של האדריכל האנס שארון בתחרות‬ ‫איור ‪ .)12‬תהליך זה מבטא תפיסה גנרטיבית‬
‫מ־‪ .1960‬מצד ימין למעלה‪ :‬הסקיצה לכיפה כפי‬ ‫של התערבות אדריכלית כפעולה פתוחת־קצה‪,‬‬
‫שנבנתה בשנת ‪1999‬‬
‫שאינה חותרת רק לייצור מודל סופי וחד־‬
‫שהוכרזה‪ ,‬כיסוי הרייכסטאג‪ ,‬פעולה אומנותית‬ ‫משמעי‪ ,‬אלא לריבוי אפשרויות‪ ,‬ואף לעודפות‪.‬‬
‫מינורית שהעצימה את משמעותו האזרחית‬ ‫בתהליך זה‪ ,‬גם הגרסאות שלא יצאו לפועל הן‬
‫האדירה‪ ,‬ובגיבוש ההצעה שמומשה לבסוף‪.‬‬ ‫נדבך מחקרי בתולדות האדריכלות ובתולדות‬
‫הכיפה היא חלק מהתהוות משותפת‪ ,‬של רעיון‬ ‫בניין הרייכסטאג בפרט‪ .‬כיפת הרייכסטאג היא‬
‫אדריכלי‪ ,‬של תהליך דמוקרטי ושל דיון ציבורי‪,‬‬ ‫שיא בתהליך של ציבוריות דמוקרטית המתבטא‬
‫אשר מתאחדים ברגע היסטורי מכונן‪" .‬הפעולה‬ ‫במרחב הקונקרטי‪ .‬זהו תהליך שהתעורר מחדש‬
‫שנקטנו חורצת את כל השכבות מלמטה למעלה‬ ‫עם נפילת החומה והתעצם עם ההחלטה‬
‫כשהיא פותחת את הבניין לאור ולמבטים"‪,‬‬ ‫להחזיר אל הרייכסטאג את הפרלמנט של‬
‫מציין פוסטר‪ .73‬ואכן‪ ,‬כיפת הרייכסטאג‪ ,‬אשר‬ ‫גרמניה המאוחדת‪ ,‬עם הדיון הנוקב בהיסטוריה‬
‫התערבה במהותו של בניין הפרלמנט‪ ,‬ביחסים‬ ‫הכואבת של גרמניה‪ ,‬התחרות האדריכלית‬
 ‫הערות‬
‫‪ .1‬מאמר זה הוא חלק מדיסרטציה לתואר שני‬
‫שהוגשה ב־‪ 2010‬בטכניון‪ ,‬וכותרתה "התערבות‬
‫מנגד‪ ,‬מורשת זו היא אתגר מיוחד לפעולה‬
‫אדריכלית כיצירת הבדל – עיון תיאורטי וביקורתי‬
‫אדריכלית יצירתית‪ .‬המורשת הבנויה של‬
‫בהסבת־מבנים"‪ .‬העבודה נעשתה בהנחיית פרופ'‬
‫איריס ערבות וד"ר ערן נוימן‪ .‬מאמר זה מופנה‬
‫לקהל הסטודנטים והמרצים‪ ,‬מתוך מגמה לעורר‬
‫שיח ביקורתי ותיאורטי הדן בשאלת ההתערבות‬
‫האדריכלית והסבת־המבנים‪.‬‬
‫‪ .2‬בחרתי להשתמש במחקר זה במונח 'הסבת־‬
‫מבנים' לתיאור המושג ‪ .re-use‬המונח 'הסבת־‬
‫מבנים' הוא כללי‪ ,‬אומנם‪ ,‬אך הוא קולע יותר‬
‫מאשר המונחים 'שימוש מחודש' או 'שינוי‬
‫ייעוד' המקובלים בעברית‪ ,‬משום שהוא מתאר‬
‫מרוחקים דיים מבחינה היסטורית כדי שייחשבו‬
‫טרנספורמציה באופן רחב‪ .‬מינוח זה מאפשר‪,‬‬
‫"עתיקים"‪ .‬העובדה כי הם חלק ממורשת‬
‫לדעתי‪ ,‬לא להתמקד בהיבט השימושי בתפיסה‬
‫האדפטיבית הרווחת (‪ ,)adaptive re-use‬ומשום‬
‫כך הוא מאפשר לדון ב"שינוי בעצמו" ולא ביעדי‬
‫השינוי‪.‬‬
‫‪Powell, Keneth. Architecture Reborn: .3‬‬
‫‪Converting Old Buildings for New Uses. New‬‬
‫‪.York: Rizzoli, 1999‬‬
‫‪ .4‬ראו אצל‪Muñoz Viñias, Salvador. 9 :‬‬
‫‪Contemporary Theory of Conservation. Elsevier‬‬
‫‪ :Butterworth-Heinemann, 2005‬גם אצל דגלאס‪:‬‬
‫‪ Douglas, James. Building Adaptation. 2002‬וגם‬
‫אצל פאוול‪Powell, Keneth. Architecture Reborn: :‬‬
‫‪Converting Old Buildings for New Uses. New‬‬
‫‪York: Rizzoli, 1999‬‬
‫ובספרו המאוחר‪:‬‬
‫‪"City Transformed, Urban Architecture at the.‬‬
‫‪Begining of the 21st Century" New Line Books,‬‬
‫‪2005‬‬
‫‪.MVDRV Denemark & JJW Arkiteter 2005, .5‬‬
‫פרויקט שבו הוסבו שני מאגרי תבואה גליליים‬
‫להמציא מחדש צורה ושימוש‪ ,‬הדיון בהסבת־‬ ‫האובייקט הפיזי־האדריכלי‪ ,‬כחלק ממרחב‬
‫מבנים פונה דווקא להמצאה מתוך הקיים‪.‬‬ ‫עירוני ואזרחי טעון פוליטית והיסטורית‪.‬‬
‫סיכום‬
‫המאה ה־‪ 20‬הייתה עמוסה ברעיונות‪ .‬המבנים‬ ‫התערבות במבנים ובחללים עירוניים מייצרת‬
‫הציבוריים ‪ -‬ביניהם שיכונים‪ ,‬מבני חינוך‪,‬‬ ‫הזדמנויות למתיחת גבולות תרבותיים‪,‬‬
‫מוסדות ובנייני תעשייה ‪ -‬הם ביטוי לתמורות‬ ‫חברתיים פוליטיים וטכנולוגיים‪ .‬טענתי‬
‫רעיוניות‪ ,‬חברתיות־פוליטיות ואסתטיות‬ ‫במאמר זה‪ ,‬כי בתקופה שבה שימור וקיימות‬
‫חסרות תקדים שהתחוללו ּבְעידן המודרניות‪,‬‬ ‫נמצאים בלב השיח האדריכלי‪ ,‬השיח העוסק‬
‫ואשר עיצבו מחדש את חיי היום־יום ואת‬ ‫בשאלה מהי משמעותה של התערבות‬
‫ההוויה העירונית‪ .‬מבנים אלה‪ ,‬שהם כיום עיקר‬ ‫אדריכלית נותר חסר‪ ,‬משום שרובו מתייחס‬
‫הנוף הבנוי‪ ,‬נתפסים כמבנים "ישנים"‪ ,‬אך אינם‬ ‫לשינוי הצורה‪ .‬הגישות והמושגים השייכים‬
‫לשיח השימור ולאדפטיביות (‪)Adaptive Reuse‬‬
‫שואפים לביסוס אובייקטיבי ורציונלי של‬
‫"קרובה"‪ ,‬ולעתים מעוררת מחלוקת‪ ,‬מקשה‬ ‫הפעולה האדריכלית‪ ,‬ובכך מחלישים‪ ,‬לטענתי‪,‬‬
‫את גיבוש מדיניות הפעולה לגביהם מתוך‬ ‫את הפוטנציאל להתערבות כפעולה ביקורתית‬
‫האפשרויות המקובלות ‪ -‬שימור ואדפטיביות‬ ‫ופרשנית‪ .‬הדיון המוצע במאמר זה עוסק בשלב‬
‫‪ -‬מחלוקת אשר לעתים קרובות מובילה‬ ‫האמצע‪ ,‬שבו מתהווה מחשבה ומתגבש רעיון‬
‫להרס‪ .‬הדיון בהבדלים אדריכליים‪ ,‬שהובא כאן‬ ‫אדריכלי שמייצר שינוי; הדיון מציע להתייחס‬
‫במקוצר‪ ,‬נועד לעורר שיח אינטלקטואלי שיחלץ‬ ‫להתערבות לא רק ברובד הפיזי אלא גם‬
‫את ההתערבות מתנועה בין שני קצוות ‪ -‬הרס‬ ‫ברובד הרעיוני; בצד העיסוק בשלל הפעולות‬
‫מחלט ושחזור מוקפד ‪ -‬ושיעצב אותה כפעולה‬ ‫והפרוצדורות הטקטוניות והצורניות הכלולות‬
‫של תגובה‪ ,‬של ביקורת ושל פרשנות‪ ,‬כלפי‬ ‫במעשה השינוי‪ ,‬יש לעסוק במחשבת השינוי ‪-‬‬
‫העבר וכלפי העתיד‪.‬‬ ‫הרעיון‪ ,‬הגישה ומגמות השינוי‪ .‬זהו דיון המצריך‬
‫כלים מושגיים ורעיוניים חדשים‪.‬‬
‫השיח הביקורתי בהסבת מבנים מקבל משמעות‬
‫נוספת כאשר מדובר בהתערבות במורשת‬
‫האדריכלית של המאה העשרים‪ .‬המפגש בין‬
‫פעולת ההתערבות לבין המורשת המודרנית‬
‫מתבסס על ניגוד ‪ -‬בעוד המודרניזם שאף‬
‫לחדש‪ ,‬והמאה ה־‪ 20‬הייתה רצופה בניסיונות‬
‫‪52‬‬
 ‫‪Deleuze, Gilles. Difference and Repetition. .12‬‬
‫‪2004. Translated by (1968) and Paul Patton. New‬‬
‫‪York: Columbia University press, (1968) 1994‬‬
‫‪ .13‬בהסבת־מבנים‪ ,‬החזרה וההבדל‪ ,‬כאמור‪,‬‬
‫אינהרנטים לעצם ההתערבות בבניינים קיימים‬
‫(התחילית '‪ 're‬במילה ‪ re-use‬מרמזת על‬
‫חשיבותה) – כך שהעמקה במושגים אלה יכולה‬
‫להיות רלוונטית וחשובה‪ .‬עבודת המחקר‪ ,‬שכאן‬
‫מובא חלק ממנה‪ ,‬מבקשת לנוע בתווך שבין שתי‬
‫הדיסציפלינות (פילוסופיה ואדריכלות)‪ ,‬ובכך‬
‫להרחיב את נקודת מבט על השאלה מהי התערבות‬
‫בקיים‪ ,‬ודרכה לבחון את התופעה של הסבת־מבנים‪.‬‬
‫‪ .14‬דלז ראה קו מחבר בין המחשבה האפלטונית‪,‬‬
‫המבוססת על הבחנה בין זהות לייצוג‪ ,‬ובין‬
‫המחשבה הקאנטיאנית‪ ,‬המבוססת על כלליות‬
‫אוניברסלית‪ .‬דלז‪ ,‬שנתפס כפילוסוף פוסט־מודרני‪,‬‬
‫וכונה גם "פילוסוף ההבדל"‪ ,‬התעמת עם שתי‬
‫הנחות בסיסיות של מחשבת הנאורות הרציונלית‬
‫המודרנית‪ :‬נוכחות (‪ ,)being‬וייצוג (‪.)representation‬‬
‫חשיבות עבודתו היא בכך שדחק את הזהות‬
‫והייצוג מהמקום המרכזי שתפסו במחשבה‬
‫הרציונלית המערבית‪ .‬הוא טען כי לשתי הנחות‬
‫אלה יש השלכות פוליטיות‪ ,‬אסתטיות ואתיות‬
‫בלתי־רצויות‪ ,‬אשר ניתן להתגבר עליהן באמצעות‬
‫הפרה (‪ )disruption‬של הפילוסופיה המסורתית‪.‬‬
‫מושג ה'הבדל' צמח בפילוסופיה הפוסט־‬
‫סטרוקטורליסטית‪ ,‬במטרה לערער על קיומה‬
‫של זהות רציפה ואחדותית בשפה‪ .‬דלז ודרידה‬
‫(‪ )Derrida‬התייחסו שניהם להבדל‪ .‬אך בעוד דרידה‬
‫התייחס להבדל (‪ )différance‬כמצב שבו ממד מסוים‬
‫בשפה‪ ,‬במחשבה או באונטולוגיה של ההוויה נותר‬
‫תמיד בלתי־נתפס ואינו בר־השגה‪ ,‬כפי שמציינת‬
‫א' פאר בדיון על המושג ‪Parr, Adrian, "Creative‬‬
‫‪Transformation, The Deleuze Dictionary,‬‬
‫‪Edinburgh, Edinburgh University Press, 2005, p.‬‬
‫‪9-57‬‬
‫‪53‬‬
‫סוגי התערבות במבנים קיימים לצורכי "אדפטציה"‬ ‫סמוכים (סילואים) למבני מגורים‪ .‬הדירות מקיפות‬
‫– ההתאמה הטובה ביותר של שימוש חדש למבנה‬ ‫את המבנים העגולים בטבעות הנתלות עליהם‪.‬‬
‫קיים‪ .‬ספרות זו מבחינה בין סוגים שונים של‬
‫‪ .6‬כבר במאמרו הביקורתי מ־‪ ,1988‬מקגילברי‪,‬‬
‫מתודות לאדפטיביות של בניינים‪ ,‬תוך התמקדות‬
‫שעורך עיון אטימולוגי במושגי השימור השחזור‬
‫בהיבטים טכניים‪ ,‬חוקיים ופיננסיים‪ ,‬ומציעה‬
‫והסבת־המבנים‪ ,‬מציע קריאה ביקורתית ַלריבוי‬
‫אופני פעולה‪ ,‬כלים ושיטות רלוונטיות לשימוש‬
‫המושגי ולהאדרת הפעולות השימוריות‪ .‬ראו‪:‬‬
‫מחודש (ראו‪.(Henehan, 2004 Douglas 2002 :‬‬
‫‪MacGilvery, Daniel F. "Raisins Versus vintage‬‬
‫קריאות אחרות עוסקות בסוגיות של מקומיות‬
‫‪wine." In Adaptive Reuse: Issues and Case‬‬
‫וזיכרון העולות מהצורך בהסבת ייעוד של מבנים‬
‫‪Studies in Building Preservation, by Richard‬‬
‫(‪ .)Casal 2003‬התייחסות שונה לנושא הקיימת‬
‫‪L. Austin, 3-17. New York, USA: Van Nostrad‬‬
‫בספרות רואה בשימוש מחודש פעולה אדריכלית‬
‫‪,Reinhold Company Inc, 1988‬‬
‫של "טרנספורמציה" המדגישה את אופיו‪ ,‬את‬
‫מקגילברי מראה כי קיימת טרמינולוגיה משותפת‬
‫ייחודיותו ואת תעוזתו של השינוי‪ ,‬ובאותה העת‬
‫ל'הסבת־מבנים' (‪ ,)Re-use‬ל'שימור' (‪)Conservation‬‬
‫מעניקה מעמד חשוב למבנה ה"מקורי" (ראו‪)1999 :‬‬
‫ול'שחזור' (‪ ,)Restoration‬המלמדת על השקה‬
‫‪ .Moasted 1994i 2003, Powell‬מבקר האדריכלות‬
‫גדולה של תחומים אלה‪ .‬מקגילברי מדגיש את שתי‬
‫קנת' פאוול (‪ )Powell‬מסרטט את התופעה על ציר‬
‫הצורות של השימור‪ restoration :‬ו־‪.preservation‬‬
‫היסטורי‪ ,‬תוך סימון נקודות ציון בהסבת־מבנים‪,‬‬
‫האחת פונה "לשימור המצב הקיים" (‪,)to preserve‬‬
‫ביניהן התפתחותה כתגובה להרס של מלחמת‬
‫ואילו השנייה מציעה "לחזור למצב קודם" (‪to‬‬
‫העולם השנייה‪ ,‬והמעבר משימור מונומנטים‬
‫‪ .)restore‬הבחנה זו מאפשרת לראות את הסבת־‬
‫לשימור מרקמים עירוניים‪ .‬פאוול גורס‪ ,‬כי הסבת־‬
‫המבנים ואת הפעולות השונות הקשורות בה (כמו‪:‬‬
‫מבנים הולכת ומתבססת פחות ופחות על מומחיות‬
‫‪rehabilitation, remodeling, repair, adaptive,‬‬
‫וידע בתורת השימור‪ ,‬ויותר על פעולות אדריכליות‬
‫‪ )reuse‬כחלק מן המגמה החותרת לשימור‬
‫המבטאות התערבות פרשנית בבניין המקורי‪ .‬פאוול‬
‫הקיים (‪ .)preserve‬מקגילברי מטיל ספק בהנחה‬
‫מציג דוגמאות מעניינות‪ ,‬אך אינו מציג תיאוריה‬
‫המוקדמת‪ ,‬כי פעולות מסוימות הן פוזיטיביות‪,‬‬
‫מסודרת של הפעולה עצמה‪.‬‬
‫"מתקנות ומצילות"‪ ,‬כפי שמשמרים מציגים אותם‪.‬‬
‫‪ .8‬ראו בעיקר אצל אצל דוגלאס (‪)Douglas 2002‬‬ ‫לטענתו‪ ,‬קיים חוסר דיוק בדיון בנושא‪ ,‬ומונחים‬
‫מקצועיים‪ ,‬מדויקים לכאורה‪ ,‬השגורים בשיח –‬
‫‪ .9‬ראו במאמרה של קאסאל ‪Casal, Maris. "The‬‬
‫אינם ברורים כלל (‪ .)MacGilvery 1988, 3‬הוא טוען‪,‬‬
‫‪Adaptive Re-Use of Buildings: Remembrance‬‬
‫כי כל אחת מהפעולות היא אמצעי ולא יעד בפני‬
‫‪and oblivion." icomos. 2003. www.international.‬‬
‫עצמו (כמו "הצלה")‪ ,‬ואין לה ערך ידוע מראש (שם‪,‬‬
‫‪icomos.org/victoriafalls_2003/papers‬‬
‫שם)‪ .‬הבלבול והריבוי המושגי‪ ,‬שאותם מתאר‬
‫‪ .10‬ראו‪Douglas 2002 :‬‬ ‫מקגילברי‪ ,‬מדגישים את הצורך לנסח את הסבת־‬
‫המבנים בנפרד מן הפעולות האחרות‪.‬‬
‫‪ .11‬מחקרים מעטים עושים זאת‪ ,‬כמו לדוגמה אצל‪:‬‬
‫‪Schneelkloth, L., Feuerstein, M., Campanga,‬‬ ‫‪ .7‬הספרות העוסקת בהסבת־מבנים לשימוש‬
‫‪B. Changing Places:Remaking of Institutional‬‬ ‫מחודש מתחלקת לכמה סוגי התייחסות לתופעה‪.‬‬
‫‪Buildings. Fredonia NY: White Pine Press, 1992‬‬ ‫האחת מספקת מידע שימושי ומקיף לטווח של‬
 ‫מתקיים בכולן ואינו מתקיים אף באחת מהן (‪a1,‬‬ ‫העברית מתחדדות הבחנותיו של דלז‪repetition :‬‬ ‫אפיין דלז את ההבדל כ'כוח יצירתי' הנמצא‬
‫‪ .)a2, a3,…an‬בקוטב האחד החזרה היא על אותו‬ ‫פירושו בעברית גם מהדורה וגם העתק‪ .‬המילה‬ ‫בחזרה כשלעצמה‪ ,‬כוח היוצר את השינוי בתהליך‬
‫הדבר (בצורות שונות)‪ ,‬ובקוטב ההפוך החוזרים‬ ‫"לחזור" מעוררת‪ ,‬מצד אחד‪ ,‬קונוטציות של ִה ָּׁשנּות‬ ‫ההתהוות (ראו ‪(2-3 Colebrook, Claire. Gilles‬‬
‫הפוטנציאלים מתגוונים ומתהווים (והם כבר דבר‬ ‫ושינון‪ ,‬במובן של למידה והתאמנות; מצד שני‪,‬‬ ‫‪ .Deluze. USA: Routledge, 2005‬רעיון החזרה אצל‬
‫מה אחר)‪ .‬הדיאגרמה של ההבדלים מציעה תנועה‬ ‫יש לה בעברית משמעויות המנוגדות ל"עזיבה"‪:‬‬ ‫דלז אינו חדש‪ .‬המושג ‪ Repetition‬הופיע אצל‬
‫בין הרמות השונות של ההבדלים‪.‬‬ ‫שיבה‪ ,‬תשובה וחזרה־מחדש‪ .‬אחד הפירושים ל־‬ ‫קירקגור )‪Kierkegaard, Søren Aabye (1813–55‬‬
‫"ה ְגבּר"‪ .‬הישנות מתאפיינת בזיקה‬ ‫‪ repetition‬הוא ֶ‬ ‫ומאוחר יותר אצל ניטשה‪ ,‬ברעיון ה'חזרה הנצחית'‪.‬‬
‫‪ .27‬ההיסטוריה והתיאוריה של השימור התפתחו‬
‫ל־"ישן"‪ ,‬ללשון נקבה ולריבוי (אבניאון א'‪,2000 ,‬‬ ‫החידוש הדלזיאני הוא בתפיסתו את ההתהוות‬
‫מאז המאה ה־‪ ,19‬עם עלייתו של המדע ככלי לניתוח‬
‫‪ .)132‬לעומת המילה "חזרה"‪ ,‬המעוררת משמעות‬ ‫(‪ )becoming‬כתהליך מתמיד של הקיום‬
‫המציאות‪ .‬תחום השימור החל להתהוות בהשפעת‬
‫חד־פעמית‪ ,‬ומופיעה פעמים רבות עם מילת יחס‬ ‫(‪ )Colebrook 2002‬דלז מסרטט‪ ,‬אם כן‪ ,‬תפיסה‬
‫הארכיאולוגיה וההיסטוריה (‪,Muñoz Viñias, 2005‬‬
‫הצמודה אליה (חזרה אל‪ ,‬חזרה על‪ ,‬וכדומה)‪.‬‬ ‫של הזמן כהתהוות‪ :‬זמן בלי התחלה וסוף‪' ,‬זמן‬
‫‪ .)5‬לפיכך‪ ,‬המקור בשימור מוגדר על פי ערך‬
‫"ה ְגבּר" מעידה על התעצמות תוך כדי החזרה‪.‬‬ ‫ֶ‬ ‫בינתיים'‪ ,‬זמן בין־נצחי‪ .‬ראו אצל‪ :‬ז'יל דלז ופליקס‬
‫היסטורי שנקבע על פי קריטריונים מדעיים‪ ,‬והסבת‬
‫הקשר זה מחבר את דלז למהלך הפילוסופי־‬ ‫גוואטרי‪ .‬מהי פילוסופיה? בתרגומו של אבנר להב‪.‬‬
‫הבניין נאמדת על פי מידת האותנטיות שלה ביחס‬
‫אונטולוגי מחד גיסא‪ ,‬ולמהלך ההיסטורי־פילוסופי‬ ‫תל אביב‪ :‬רסלינג‪.175-177 ,]1991[ 2008 ,‬‬
‫למקור‪ .‬מושג ה"מקור" (‪ )origin‬שאליו אני מתייחס‬
‫מאידך גיסא (מילון וובסטר‪.)3074 ,‬‬
‫בחיבור זה התבסס בתחומי המדע המתפתחים של‬ ‫‪ .15‬בספרו‪ ,‬דלז מראה כי חלוקות אלה קיימות‬
‫מחשבת הנאורות כנקודת האפס‪ ,‬כראשית הצירים‬ ‫‪Deleuze (1968) 1994, Parr 2005, ['variation'], .23‬‬ ‫בפילוסופיה‪ ,‬במדעים המדויקים‪ ,‬בביולוגיה ובתורת‬
‫בזמן ובמרחב במחשבה הקרטזיאנית (דקארט‪,‬‬ ‫‪.p.296‬‬ ‫המינים‪ ,‬ולכן הן תוצר של הפילוסופיה הרציונלית‪.‬‬
‫‪ ,)2008‬ובתפיסה האבולוציונית של התפתחות המין‬
‫‪.Deleuze, [1968] 1994, 286 .24‬‬ ‫‪ .16‬דלז טוען כי "כאשר מדובר בייצוג סופי (‪finite‬‬
‫האנושי ממוצא ראשוני (דרווין‪.)1995 ,‬‬
‫‪ ,)representation‬הבדל גנרי והבדל ספציפי הם‬
‫‪ .25‬חזרה מתקיימת בכל פעולה אדריכלית‪ ,‬ובעיקר‬
‫‪ .28‬ראסקין הניח את היסודות של התפיסה‬ ‫שונים‪ ,‬אך משלימים זה את זה‪ :‬ריבוי המשמעות‬
‫בהתערבות בקיים‪ ,‬באמצעות שחזור‪ ,‬מחזור‪,‬‬
‫השימורית ב־‪ ,1849‬בקביעת שבעה עקרונות מנחים‬ ‫(‪ )equivocality‬של האחד‪ ,‬הוא אחדות המשמעות‬
‫העתקה ושינוי‪ .‬אלה תצורות שונות של חזרה‪ ,‬אך‬
‫שהפכו את המבנה לזיכרון של העבר‪.‬‬ ‫(‪ )univocality‬של האחר" (‪)Deleuze 2004, p. 376‬‬
‫גם מושגים רעיוניים בשימור ובשימוש מחודש‪ .‬ראו‪:‬‬
‫‪ .29‬ראו‪.Muñoz Viñas, 2005, 5-4 :‬‬ ‫'מילה במילה'‪ ,‬אבניאון א'‪ ,2000 ,‬עמוד ‪.132‬‬ ‫‪.Deleuze, [1968] 1994, 1-36 .17‬‬

‫‪ .30‬לה‪-‬דוק אף הוא תפס את המצב המקורי כקודם‬ ‫‪ .26‬המודל אינו מכוון לייצג מציאות קיימת או‬ ‫‪ .18‬דלז משתמש במושג 'הבדל אקונומי'‬
‫למימוש ההיסטורי שלו‪ ,‬והתייחס לרעיון האדריכלי‬ ‫להציע מציאות חלופית‪ .‬מטרתו היא להציע ייצוג‬
‫‪.Stagoll, Cliff. In The Deleuze Dictionary, 2005 .19‬‬
‫הראשיתי בתור אובייקט שאליו יש לחזור (‪Munios‬‬ ‫קונקרטי למחשבה המתבססת על הבדל‪ ,‬אשר‬
‫)‪.)Vinas, ibid‬‬ ‫מתוכה יקל להבין את ההבדל הדלזיאני‪ .‬במודל‬ ‫‪Deleuze, Difference and Repetition (1968) .20‬‬
‫מוצעות חמש רמות של הבדל‪ ,‬המחולקות לשתי‬ ‫‪.1994, 9-36‬‬
‫‪ .31‬אמנת אתונה (‪ ,)1933‬מניפסט של שבעה‬
‫קבוצות‪ :‬הראשונה מבוססת על הבדלים כהשוואה‬
‫עקרונות שנוסח על ידי הקונגרס הראשון של‬ ‫‪.Ibid, 38 .21‬‬
‫(ובה שלוש רמות של הבדל)‪ ,‬והשנייה על הבדלים‬
‫אדריכלים ומהנדסים לשימור של מונומנטים‬
‫כטרנספורמציה (ובה שתי רמות)‪ .‬חמש הרמות‬ ‫‪ .22‬בצרפתית‪ ,‬הפועל "לחזור" (‪ (rêpete‬ושם‬
‫היסטוריים‪ ,‬ואמנת ונציה (אמנה של האו"ם הקובעת‬
‫נעות בין שני קטבים‪ .‬הקוטב האחד שואף לצמצם‬ ‫העצם "חזרה" (‪ ,)repetition‬משמעותם "חזרה על‬
‫את עקרונות השימור והשחזור של מבנים ואתרים‪,‬‬
‫את ההבדל למינימום‪ ,‬עד כדי זהות (‪ .)B is A‬בקוטב‬ ‫מעשה‪ ,‬אירוע או תהליך" לימוד‪ .‬ההקשר הלטיני‬
‫‪ .)1964‬ערך האותנטיות של המקור ההיסטורי‬
‫ההפוך ההבדלים מתרבים עד לאינסוף‪ ,‬ו־)‪ )A‬הופך‬ ‫של החזרה – ‪– repetitio est mater studiorum‬‬
‫מעניק לגיטימיות ותוקף ערכי להתערבות‬
‫לצורות רבות ושונות של עצמו‪ ,‬עד כדי כך שהוא‬ ‫פירושו‪" ,‬השינון הוא אבי הידיעה"‪ .‬נדמה שבשפה‬

‫‪54‬‬
 ‫‪ .)2005, 5‬בתחילת המאה ה־‪ 20‬פורסמה תיאוריית‬
‫הערכים (‪ )Value Theory‬של ריגל (‪ .)Riegl‬ריגל‬
‫הבחין בין תכונתה של העתיקות (‪ ,)Alteswert‬לבין‬
‫הערך המונומנטלי (‪ )Denkmalswert‬ולבין הערך‬
‫ההיסטורי־אומנותי של מבנים (‪Kunsthistorisches‬‬
‫‪ ,)Wert‬בתרבות של טרום המאה ה־‪ .20‬איגנסי סולה‬
‫מוראלס‪-‬רוביו טוען שבכך גישה זו דומה מאוד לזו‬
‫של התיאוריה האקדמית של השימור‪ .‬הפער בין‬
‫אנשי התנועה המודרנית שדגלו באוונגרד‪ ,‬בקדמה‬
‫ובניסיוניות‪ ,‬לבין אנשי האקדמיה השמרנים הוא‬
‫רק לכאורה‪ .‬בשני המקרים העיקרון המנחה היה‬
‫המשיכה לטקסטורות ולפאטינה (‪ )Patina‬של‬
‫בניינים ישנים‪ ,‬בלי קשר לייחודיות תקופתית זו או‬
‫אחרת‪ ,‬או לניגוד שמציבה הגיאומטריה המופשטת‬
‫של האדריכלות החדשה‪ .‬ראו‪:‬‬
‫‪Sola Morales-Rubio, Ignasi. "From Concept‬‬
‫‪to Analogy: Developments in the Concept of‬‬
‫‪Architectural Intervention." In Theorizing a‬‬
‫‪New Agenda For Architecture: an anthology of‬‬
‫‪architectural theory 1965-1995, by Kate Nesbitt,‬‬
‫‪230-237. New York: Princeton Architectural Press‬‬
‫‪., 1996‬‬
‫‪ .42‬רוביו סולה‪-‬מוראלס טען‪ ,‬כי היחס בין‬
‫ההתערבות האדריכלית (‪ )intervention‬לבין‬
‫האדריכלות הקיימת משתנה בהתאם לערכים‬
‫תרבותיים‪ .‬ערכים אלה מיוחסים הן לאדריכלות‬
‫ההיסטורית‪ ,‬הן לכוונותיה של ההתערבות החדשה‪.‬‬
‫לפיכך‪ ,‬טעות לחשוב כי ניתן להציב דוקטרינה‬
‫קבועה או מדעית המגדירה התערבות אדריכלית‬
‫(שם‪ .)230 ,‬התיאוריה של ברנדי‪ ,‬טוען יוקילטו‪,‬‬
‫השפיעה באופן מכריע על התפתחות מדיניות‬
‫הדוקומנטרית־היסטורית‪ ,‬ניסח ב־‪ 1883‬את 'אמנת‬
‫השימור ושימשה כבסיס לאמנת ונציה (‪(The Venice‬‬
‫השחזור'‪ ,‬המשמשת בסיס לעקרונות השימור עד‬
‫‪ .Charter, 1964‬באמנה זו מופיעה גישה המבטאת‬
‫היום‪ .‬האמנה קבעה כמה עקרונות מנחים‪ ,‬ביניהם‬
‫מעין פשרה בין גישתו של ראסקין ("אסור לגעת‬
‫במקור")‪ ,‬לבין גישתו של לה‪-‬דוק ("יש ליצור את‬
‫המקור מחדש")‪ .‬הפער בין הקיים לבין המתווסף‬
‫‪55‬‬
‫‪ .Ashley-Smiths 1995, (Manieri Elia, 2001‬ראו אצל‬ ‫האדריכלית‪ .‬גישה זו ממשיכה את דרכה גם היום;‬
‫מוניוס‪-‬ויניאס‪Muñoz Viñas, S., Contemporary ,‬‬ ‫היא חלק מהותי מתפיסות השימור והנחיות‬
‫‪Theory of Conservation, Butterworth-Heinemann‬‬ ‫השימור‪ .‬תחום השימור התפתח במאה ה־‪19‬‬
‫‪ ))2005‬וגם אצל יוקילטו) ‪Jukilehto 2002‬‬ ‫בהשפעת צמיחת התפיסה המדעית־רציונליסטית‪.‬‬
‫‪Jukka, A history of architectural conservation.‬‬ ‫על פי תפיסה זו‪ ,‬ההיסטוריה היא מדידה‪,‬‬
‫‪ ) ,Butterworth-Heinemann‬ואצל מוראלס רוביו‬ ‫אובייקטיבית וליניארית‪.‬‬
‫(‪.)Sola Morales-Rubio 1996‬‬
‫‪ .32‬מוניוס ויניאס מצביע על הבעייתיות שקיימת‬
‫‪.Douglas, 2002, 3 .35‬‬ ‫בהגדרה של 'אותנטיות' ובתפקידה המכריע כחלק‬
‫מהאידיאולוגיה של השימור (‪.)Muñoz Viñas, 2005‬‬
‫‪.MacGilvery, 1988, 4-6 .36‬‬
‫בתיאוריות קלאסיות‪ ,‬שימור הוא 'אכיפת האמת'‬
‫‪ .37‬שם‪ ,‬שם‪.‬‬ ‫)‪ .)Truth enforcement‬מטרת השימור היא לגלות‬
‫ולשמר את טבעו ה"אמיתי" של האובייקט‪ .‬אמירה‬
‫‪.Powell, 1999, 2-6 .38‬‬
‫שכיחה כמו "הסבת הבניין מצליחה לחשוף את‬
‫‪ .39‬דוגמה לתפיסה דיאלקטית ניתן לראות ביחס‬ ‫אופיו האמיתי של המבנה"‪ ,‬חושפת את הטמעת‬
‫של התנועה לאדריכלות מודרנית אל האדריכלות‬ ‫הערכים השימוריים בתוך שיח ההסבה‪ .‬מוניוס‬
‫ההיסטורית‪ .‬סולה‪-‬מוראלס טוען‪ ,‬כי על אף הנטייה‬ ‫ויניאס בחן את משמעות המושג 'שימור'‪ .‬לדבריו‪,‬‬
‫לחשוב כי התנועה המודרנית שללה את ההיסטורי‪,‬‬ ‫הביטוי הספרדי ‪ nos ha deveulto‬משמעו "להחזיר‬
‫למעשה מדובר היה ביחס של ניגוד (‪)contrast‬‬ ‫את מה שאבד"‪ .‬באיטלקית ‪ ritornato‬פירושו "חזרה‬
‫והוא מבסס זאת על 'אמנת אתונה' מ־‪The( 1931‬‬ ‫למצב המקורי"‪ .‬כלומר‪ ,‬שימור מניח שהמקור חבוי‬
‫‪Athens Charter for the Restoration of Historic‬‬ ‫תחת תנאים מסתירים‪ ,‬שאותם יש להסיר "בדומה‬
‫‪ ,)Monuments‬שם הודגש לראשונה כי יש להבחין‬ ‫להסרת שכבת לכה מרהיט ישן‪ ,‬וכך לחשוף את‬
‫בין ישן לחדש‪ ,‬בין קיים למתווסף‪.‬‬ ‫יופיו המקורי" (שם‪ .)92 ,‬לטענתו‪ ,‬התפיסה כי "רק‬
‫‪ .40‬ביטוי קיצוני לתפיסה זו הוא במקרים שבהם‬ ‫דברים אמיתיים אפשר לחשוף‪ ,‬מראה כי הבחירה‬
‫הסבה אדריכלית נערכה כחלק מההשתלטות דתית־‬ ‫מה לחשוף אינה תמימה [‪ .]...‬ההנחה‪ ,‬כי שימור יכול‬
‫פוליטית‪ ,‬למשל‪ ,‬הסבתן של כנסיות בקורדובה‬ ‫לחשוף ולשמר את טבעו האמיתי של האובייקט‪,‬‬
‫ובאיסטנבול (איה‪-‬סופיה)‪ ,‬מכנסייה ביזנטית‬ ‫משמעותה שכל תהליך השימור וכל מה שקשור בו‬
‫למסגד‪ .‬במבנים כאלה‪ ,‬הגדרת השימוש במבנה (או‬ ‫מחויב לאמת‪ .‬לכן האמת היא רעיון מכוון" (‪Muñoz‬‬
‫בחלל) נעשתה על ידי מחיקת השימוש הקודמים‬ ‫‪.)Viñas 2005, 91‬‬
‫וסממניו (כגון‪ :‬סמלי פולחן)‪.‬‬ ‫‪ .33‬אונסקו (‪Cultural Organization and‬‬
‫‪ .41‬קמילו בויטו (‪ ,)Boito‬ממקדמי הגישה‬ ‫‪ )Educational, Scientific Nations United‬הוא ארגון‬
‫ששייך לאו"ם ואחראי לחינוך‪ ,‬למדע ולתרבות‪ ,‬ואליו‬
‫שייך מרכז המורשת העולמית (‪World Heritage‬‬
‫‪.)Center‬‬
‫הבחנה סגנונית בין הקיים לבין החדש‪ ,‬וחובה‬ ‫‪ .34‬הגישה ה'מימטית' עוררה ביקורת בשיח העוסק‬
‫לתעד ולהציג את עבודות השחזור (‪Muñoz Viñias‬‬ ‫בשימור‪Munoz Vinas 2005, Jokilehto 2002) :‬‬
 ‫‪ .49‬רוברט סומול מתאר מעבר מדיאגרמה‬ ‫‪)Philosophy, no. 9. Science (2000‬‬ ‫באמנת ונציה מתבטא במונחים ניגוד‪ ,‬שונות‪,‬‬
‫פרדיגמאטית‪ ,‬מחזרה היסטוריציסטית וסטטית‪,‬‬ ‫השוואה ודיאלקטיקה‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬הניגוד הרעיוני‬
‫‪ .47‬בהקשר זה דלז מתייחס ליצירה‪ .‬היצירה היא‬
‫המזוהה עם קולין רואה (‪ )Rowe‬לחזרה המייצרת‬ ‫בין תקופות היסטוריות מתממש באמצעות הבחנה‬
‫מערכת של דימוי־רעיון (‪ ,)Concept-image‬בלי‬
‫ואריאנטים‪ ,‬שאותה הוא מזהה בעבודתו‬ ‫בין חומרים מקוריים לבין חומרים מתווספים‪ .‬בין‬
‫מנגנון שחזור סתמי או אוטומטי; חלק מרעיון‬
‫הדיאגרמתית של פיטר אייזנמן‪ ,‬ראו‪Eisenman, P., :‬‬ ‫האמנה משנת ‪ 1931‬לזו משנת ‪ ,1964‬התפתחה‬
‫החזרה‪ ,‬שבה רואה דלז "אירוע מחשבה" חד־פעמי‪,‬‬
‫‪Diagram Diaries, Universe Architecture Series,‬‬ ‫תפיסה דיאלקטית המבוססת על ניגוד בין המבנה‬
‫אשר אינו יכול לחזור על עצמו‪ .‬כל יצירה היא חד־‬
‫‪ .Universe Publishing, New York, 1999‬רוברט‬ ‫ההיסטורי לבין ההתערבות האדריכלית‪.‬‬
‫פעמית‪ ,‬מפני ששום חלק בה אינו ניתן להחלפה‪ ,‬רק‬
‫סומול (‪ )Somol‬מסרטט קריאה היסטורית הבוחנת‬
‫הסימנים‪ .‬כדוגמה ניתן להתבונן בציורי הנימפאות‬ ‫‪ .43‬ברנדי‪ ,‬אשר התבסס על הפנומנולוגיה‬
‫באמצעות הדיאגרמות של פיטר אייזנמן את המעבר‬
‫של קלוד מונה‪ ,‬שבהן הנימפאה היא תכונה של‬ ‫של היידגר‪ ,‬הדגיש את הייחודיות האומנותית‬
‫מהדיאגרמה‪ ,‬כמודל של חזרה היסטוריציסטית‪,‬‬
‫השתנות ולא צורת־פרח‪ .‬כל נימפאה (מתוך אלפי‬ ‫וההיסטורית של המבנה‪ ,‬ובהתאם לכך ניסח את‬
‫אל דיאגרמה המייצרת באמצעות חזרות והבדלים‬
‫הנימפאות) מתהווה ומשתנה‪ ,‬כל אחת היא אירוע‬ ‫ההתערבות בו‪ :‬כל תוספת צריכה להיות מזוהה‬
‫מצב הטרוגני ומרובה ואריאנטים‪ .‬ראו‪Somol, R.E., :‬‬
‫סינגולרי (יחידאי)‪ .‬בשלושים השנים האחרונות‬ ‫בקלות (מרחוק)‪ ,‬עם זאת אסור לה לפגוע באחידות‬
‫‪.Diagram Diaries: Peter Eisenman 1999, 6-25‬‬
‫לחייו‪ ,‬הצייר האימפרסיוניסטי הצרפתי קלוד מונה‬ ‫השחזור‪ .‬ההבחנה בין המאפיין (‪ )aspect‬של הדימוי‪,‬‬
‫סומול מתבסס על דלז וגואטרי‪ ,‬וחושף בעקבותיהם‬
‫(‪ ,(Oscar Claude Monet 1926-1840‬צייר בלי‬ ‫לבין המבנה (‪ ,)structure‬קובעת כי הראשון הוא‬
‫את התהליך שעברה האדריכלות‪ :‬מדיאגראמה‬
‫הרף את חבצלות המים בבריכה שבגנו‪ .‬הנימפאות‬ ‫בלתי ניתן להחלפה‪ .‬כל שחזור צריך להיעשות‬
‫כפעולה של חזרה היסטוריציסטית‪ ,‬אל דיאגרמה‬
‫(‪ )Water Lilies or Nympheas‬צוירו בסדרות של‬ ‫כך שלא יגביל התערבות עתידית הכרחית‪ .‬ברנדי‬
‫כחזרה המתהווה מתוך היבדלות פנימית‪ .‬סומול‬
‫כ־‪ 250‬ציורי שמן‪ ,‬חלקן צוירו מתוך הגן שבנה‬ ‫הדגיש גם את חשיבותו של מחקר היסטורי ביקורתי‬
‫מסיק‪ ,‬כי הסוגיות אשר עמדו במרכז עניינה של‬
‫בעצמו‪ .‬מונה חידש בשיטתיות את התעמקותו‬ ‫כבסיס לכל התערבות אדריכלית‬
‫האדריכלות המודרנית מחייבות חקירה היסטורית־‬
‫בקומפוזיציה‪ ,‬במה שהוא כינה "שיטת הסדרות"‪,‬‬ ‫(‪ .)Jokilehto 2002, 236-237‬ברנדי ראה בבניין תוצר‬
‫דיאגרמטית חדשה‪ .‬הוא מוכיח כיצד התיאוריה‬
‫שהפכה לצורת עבודתו‪ .‬בציירו יותר מ־‪250‬‬ ‫של תהליך יצירתי ייחודי‪ ,‬שבסופו מתהווה הדימוי‬
‫עברה מעיסוק בצורה‪ ,‬בשפה וברפרזנטציה‪ ,‬לעיסוק‬
‫ציורי חבצלות‪ ,‬הוא שאל‪ ,‬למעשה‪ ,‬מהי התכונה‬ ‫האומנותי שלו‪.‬‬
‫בסוגיות אחרות‪ ,‬כגון פרוגרמה‪ ,‬כוח ופרפורמטיביות‬
‫הנימפאית? אין נימפאה שחוזרת על עצמה‪ ,‬יגידו‬
‫(שם‪ ,‬שם)‪.‬‬ ‫‪ .44‬ראו‪ :‬דעואל‪-‬לוסקי‪ ,‬הקדמה לפילוסופיה של‬
‫מונה ודלז‪ ,‬משום שאין נימפאה אחת‪ ,‬או כזאת‬
‫פני השטח‪.29-26 ,2007 ,‬‬
‫‪" .50‬היא יוצרת קו מתמשך שמגבש תכנים‬ ‫שהיא ראשונית יותר‪ ,‬נכונה יותר או אמיתית יותר‬
‫וביטויים בהתאם לשכבתיות ורה טריטוריאליזציות‪..‬‬ ‫מזולתה‪.‬‬ ‫‪Stagoll [in Parr] 2005, 21 (C. Colebrook,( .45‬‬
‫לדיאגרמה אין סובסטנציה או צורה‪ ,‬ואין לה‬ ‫)‪ – )Gilles Deluze 2002‬התהוות הקשורה בהצגה‬
‫‪ .48‬דלז וגואטרי מתארים בספרם 'אלף מישרים' את‬
‫גם תוכן או ביטוי"‪ .‬ראו בספרם 'אלף מישרים'‪:‬‬ ‫חוזרת ונשנית של העולם‪ .re-presentation ,‬דלז‬
‫רעיון ה'ריזום'‪ .‬הריזום הוא מושג בבוטניקה המתאר‬
‫‪Deleuze, G., and Guattari, F. A Thousand Plateaus:‬‬ ‫מפתח את רעיון ההתהוות מתוך מושגי 'החזרה‬
‫צמחים בעלי אופן צמיחה אופקי המתפשטים תוך‬
‫‪Capitalism and Schizophrenia. Translated by‬‬ ‫הנצחית' של ניטשה וה'משך' של ברגסון‪ .‬לקריאה‬
‫הצמחת גבעולים ושורשים חדשים לכל עבר‪ ,‬לרוב‬
‫‪Bernard Massumi: University of Minnesota Press,‬‬ ‫נוספת‪Stagoll 21-22. Colebrook, C. "The Space of :‬‬
‫מתחת לקרקע או בצמוד אליה‪ ,‬כדשא‪ .‬לעומת‬
‫‪Minneapolis, 1987,102‬‬ ‫‪Man: on the Specificity of Affect in Deleuze and‬‬
‫המודל דמוי העץ‪ ,‬האופייני ללוגיקה הרציונלית‪,‬‬
‫‪Guattari." In Deleuze and Space, by Buchman,‬‬
‫‪ .51‬ראו אצל ‪Somol 1999, Pai 2002, Berkel and‬‬ ‫הריזום‪ ,‬הוא הוא מודל למחשבה דמוי־דשא‪:‬‬
‫‪I. and Lambert, G., Edinburgh University Press,‬‬
‫‪.Bos 2006, Allen 1998‬‬ ‫"מחשבה אופקית ומתפשטת של ריבוי והתרבות"‪.‬‬
‫‪2009, pp. 189-206‬‬
‫מחשבה שאין בה התחלה וגם קצותיה אינם‬
‫‪ .52‬דלז טוען‪ ,‬למשל‪ ,‬כי ניתן לתארך דיאגרמות‪.‬‬
‫ברורים‪.‬‬ ‫‪Williams, James. "Deleuze's Ontology .46‬‬
‫הוא תיאר את הדיאגרמה של בייקון כחלל‬
‫‪and Creativity*." Pli: The Warwick Journal of‬‬

‫‪56‬‬
 ‫אתר אינטרנט‪http://christojeanneclaude.net/ :‬‬ ‫‪.)re-use‬‬ ‫המכיל שכבות היסטוריות מתולדות האומנות‪.‬‬
‫‪projects/wrapped-reichstag‬‬ ‫רוברט סומול טען‪ ,‬כי הדיאגרמה מאפשרת‬
‫‪ .58‬מתוך‪Ferguson 2006, ibid :‬‬
‫לדון בהיסטוריה של האדריכלות טוב יותר‬
‫‪ .64‬נורמן פוסטר מצוטט אצל שולץ (‪(Schulz 2000‬‬
‫‪ .59‬שם‪ ,‬שם‪.‬‬ ‫מהדיסציפלינה ההיסטוריוגרפית (‪R. Somol‬‬
‫‪)Schulz 2000, 9( .65‬‬ ‫‪" .)1999, 7‬התפתחותה של הדיאגרמה בשלושת‬
‫‪ .60‬לעיון נוסף בהיסטוריה המורכבת והמפורטת‬
‫העשורים האחרונים‪ ",‬ציין סומול‪" ,‬קשורה בהבנת‬
‫‪ .66‬במהלך העבודות נחשפו שכבות היסטוריות‬ ‫של בניין הרייכסטאג ראו‪Schulz, B., The :‬‬
‫רעיון החזרה ויחסו ל'מקור' כרעיון מרכזי בהבנת‬
‫במבנה‪ ,‬שהוסתרו על ידי עבודות השחזור של שנות‬ ‫‪Reichstag: The Parliament .62 Building by‬‬
‫ההיסטוריה של האדריכלות בכלל" (שם‪ ,‬שם)‪.‬‬
‫ה־‪ .60‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬במסדרונות בחלק הצפון מזרחי‬ ‫‪Norman Foster, Prestel, Munich, 2000, p. 16-30‬‬
‫נחשפו הקשתות שבנה ואלוט (‪.)Wallot‬‬ ‫‪ .53‬ראה מאמר אינטרנטי בכתובת‪:‬‬
‫‪ .61‬בהסבת הרייכסטאג‪ ,‬שרק חלק קטן ממנה‬
‫‪http://www.publicspace.org/en/works/d208-‬‬
‫‪ .67‬הצעתו הראשונה של פוסטר כללה גג ענק‬ ‫נדון בחיבור זה‪ ,‬הועלו שיקולים שונים ומורכבים‬
‫‪zwischenpalastnutzung-volkspalast‬‬
‫שכיסה את הרייכסטאג‪ ,‬ואילו דה‪-‬ברון הציע מבנה‬ ‫בתחום השימור‪ ,‬למשל‪ ,‬שחזור כתובות גרפיטי‬
‫נוסף בחזית הרייכסטאג‪ .‬ראו ‪.Schulz 2000, 31-35‬‬ ‫שהיו מזוהות עם תקופות שונות‪ ,‬עיצוב מחודש של‬ ‫‪ .54‬לעיון נוסף בפרטים ההיסטוריים ראו‪:‬‬
‫סמל הנשר (שעורר דיון פוליטי ציבורי)‪ ,‬האופן שבו‬ ‫‪http://german-history.suite101.com/article.cfm/‬‬
‫‪ .68‬ראו דיון מקיף העוסק בהשפעתם של‬
‫הוארה הכיפה בלילה והשפעתה על מראה העיר‪,‬‬ ‫‪berlins_changing_political_architecture‬‬
‫בקמינסטר פולר וריצ'ארד רוג'רס על תכנון כיפת‬
‫וסוגיות רבות אחרות‪ .‬אולם‪ ,‬מורכבותו של הפרויקט‬ ‫ציטוט מתוך דבריו של האדריכל‪ ,‬פרנצ'סקו סטלה‪,‬‬
‫הרייכסטאג‪ ,‬אצל צ'ארלס ג'נקס משנת ‪,1999‬‬
‫נעוצה‪ ,‬להבנתי‪ ,‬באופן שבו הרעיונות של הלטרנה‪,‬‬ ‫כפי שהופיעו במאמר אינטרנטי‪,‬‬
‫המופיע בספרו של פוסטר משנת ‪ ,2000‬עמודים‬
‫מבנה הפרלמנט‪ ,‬ושל הכיפה – הם אשר הניעו את‬ ‫ראו ‪http://www.young-germany.de/ :‬‬
‫‪.390-383‬‬
‫הסבת הבניין‪ .‬נוסף על שיקולי השימור התקבלו‬ ‫‪news-verwaltung/news-singleview/‬‬
‫‪ .69‬שארון נבחר לכהן כאדריכל העיר ברלין מיד‬ ‫החלטות מעניינות (לקריאה נוספת)‪ ,‬וביניהן‪ :‬הזיקה‬ ‫‪article/8b1b151ca2/italian-architect-francesco-‬‬
‫בתום מלחה"ע השנייה‪ .‬תפקיד מורכב בהנעת‬ ‫האורבנית של המבנה אל העיר ואל ה"רצועה‬ ‫‪stella-wins-berlin-palace-design-contract.‬‬
‫השיקום המיידי של העיר שהייתה הרוסה ברובה‪.‬‬ ‫השלטונית"‪ ,‬השגת הדימוי המתאים‪ ,‬התאמת‬ ‫‪html?no_cache=1‬‬
‫שארון היה אדריכל מודרניסט שלא שיתף פעולה‬ ‫המבנה לייעודו כפרלמנט‪ ,‬והעמדתו בקו הראשון‬ ‫על הדיון הציבורי ראו‪:‬‬
‫עם המשטר הנאצי אך שהה בגרמניה והמשיך‬ ‫של מבנים טכנולוגיים ואקולוגיים‪.‬‬ ‫(‪)By Amelie Deuflhard, Sophie Krempl-Klieeisen‬‬
‫לעבוד בה בתקופת המלחמה‪ .‬הוא הושפע‬ ‫"‪VOLKSPALAST of an interim usage. Art-‬‬
‫‪Schulz, B., The Reichstag: The Parliament .62‬‬
‫מהאקספרסיוניזם הגרמני והיה דמות מפתח‬ ‫‪"Intervention-Activism-Transformation‬‬
‫‪Building by Norman Foster, Prestel, Munich,‬‬
‫בבנייתה המחודשת של ברלין לאחר המלחמה‪.‬‬
‫‪2000‬‬ ‫‪ .55‬כיום‪ ,‬מוצב מבנה מידע זמני (כמו האינפו בוקס‬
‫ראו‪ ,‬למשל‪ ,‬עיון מפורט בהתפתחות ברלין לאחר‬
‫בפוטסדאמר פלאץ) במקום‪ ,‬ותפקידו לשתף את‬
‫המלחמה (‪.)Schulz 2000, 215-235‬‬ ‫‪ .63‬עטיפת הרייכסטאג הסתיימה ב־‪ 24‬ביוני‪,‬‬
‫הציבור בהתקדמות הבנייה‪.‬‬
‫‪ .1995‬הרייכסטאג אינו הבניין הראשון שנעטף‬
‫‪ .70‬נורמן פוסטר מצוטט אצל ‪,Schulz 2000‬‬
‫על ידי האמנים‪ .‬קדמו לו כמה בניינים נוספים‪,‬‬ ‫‪Ferguson, F. "Architecture Minds the Gap." In .56‬‬
‫עמוד ‪.10‬‬
‫אך עטיפת הרייכסטאג נחשבת לחשובה מאוד‬ ‫‪Did Someone Say Participate, An Atlas of Spatial‬‬
‫‪ .71‬כפי שניתן לראות מן החתך אצל שולץ ‪52 ,2000‬‬ ‫בעבודתם‪ .‬עטיפת הרייכסטאג הייתה מיזם ענק‪,‬‬ ‫‪Practice, Miessen and Basar (eds.), MIT Press,‬‬
‫ומן הסקיצות המופיעות באיור ‪.7‬‬ ‫מבחינת היקף העבודה וכוח האדם שהשתתף‬ ‫‪.Cambridge Mass., 2006, pp. 123-134‬‬
‫בפרויקט (שלא מומן על ידי כל גורם כלכלי;‬
‫‪ .73‬ראו‪.Schulz 2000, 52 :‬‬ ‫‪ .57‬וכפי שמכנה זאת ונדרבורג (‪)Vanderburg‬‬
‫התקציב לפרויקט נאסף על ידי האומנים ממכירה‬
‫בעקבות ניטשה‪" ,‬שימוש מחודש ביקורתי" (‪critical‬‬
‫מוקדמת של רישומים ומתערוכות)‪ .‬לעיון נוסף ראו‬

‫‪57‬‬

‫קאהן ראה חשיבות רבה בהתחלות‪ .‬באמצעות‬
‫הגדרה מחודשת של הרעיונות האדריכליים‬
‫הבסיסיים הוא חיפש משמעות עמוקה יותר‬
‫למטרת האדריכלות ומשמעותה‪ .‬הוא תאר‬
‫את פלא ההתחלות‪ ,‬את הרגע בו רעיון‪ ,‬מוסד‬
‫כלשהו‪ ,‬נוצר לראשונה‪ ,‬ומכיל בתוכו את‬
‫הניצוצות ההכרחיים לקיומו בעתיד‪ .‬התחלות‪,‬‬
‫גם במובן של תקדימים והיסטוריה‪ :‬קאהן‬
‫היה אחד האדריכלים הראשונים בדורו‪ ,‬אשר‬
‫חזר באופן מכוון לחפש השראה במקורות‬
‫היסטוריים לאחר שהזרם המודרני המרכזי‬
‫באדריכלות התכחש אליהם‪.‬‬
‫ספק תרמו תרומה משמעותית להתפתחות‬
‫שאלה טובה תמיד עדיפה על התשובה המבריקה‬
‫ביותר‪.‬‬
‫לואיס קאהן‪4‬‬
‫משקפת הבנה עמוקה של הערכים והמנהגים‬
‫ובהקשר זה של התחלות‪ ,‬קאהן הצטרף למסע‬
‫החיפוש הפילוסופי המתמשך שנועד למצוא‬
‫ולהגדיר את המקורות‪ .‬הוא עשה זאת תוך‬
‫התייחסות לבנינים המבטאת‪ ,‬מעבר לסגנון‬
‫אישי או מערכת נסיבתית מסויימת‪ ,‬את עצם‬
‫היות הזמן והמקום בני־חלוף בזרם ההיסטוריה‪.‬‬
‫קאהן היה ידוע בשל ענוותו ואני מוצא קשר בין‬
‫ענוונותו זו לתפיסת עולמו‪ ,‬לפיה ראה עצמו‬
‫כחלק מסדר עולמי גדול יותר‪.‬‬
‫כה אמר רם ונשא שוכן עד וקדוש וגו' וכתיב בתריה‬
‫ואת דכא ושפל רוח משולש בכתובים דכתי‪.‬‬
‫תלמוד בבלי מגילה‪ ,‬דף לא עמ' א‬
‫הענווה נחשבת כתכונה נעלית במסורת‬
‫קאהן‪1‬‬ ‫הרוח היהודית של לואיס‬
‫אריה ויסגלס‬
‫של קאהן כוללת גם כמות מקיפה של חומר‬
‫תאורטי ופילוסופי הדן בנושאים מגוונים בדרך‬
‫שנשארה לא פעם חידתית ופיוטית כאחד‪.‬‬
‫חומר זה מקיף מגוון נושאים החל מהרהורים על‬
‫אופיו של האור ועד לרעיון שאומנות מתהווה‬
‫במקום בו נפגשים המחשבה והרגש‪ .‬במאמר זה‬
‫אנסה לקשר בין חלק מהרעיונות‪ ,‬המילוליים‬
‫והבנויים כאחד‪ ,‬לדעות רווחות במחשבת‬
‫ישראל ובפילוסופיה יהודית‪ .2‬בעשותי כך‪ ,‬אני‬
‫טוען שקאהן היה למעשה האדריכל היהודי‬
‫הראשון‪ .‬אין אני מתכחש למקורותיהם של‬
‫מנדלסון‪ ,‬גהרי‪ ,‬לייבסקינד ואחרים‪ ,‬שללא‬
‫האדריכלות מודרנית‪ ,‬ואכן התייחסו במפורש‬
‫לנושאים היהודיים בעבודתם‪ ,‬אלא להציע‬
‫שהתוצרת האדריכלית והתיאורטית של קאהן‬
‫היהודיים‪ .‬ומעל לכל‪ ,‬אני מבחין בקשר עם‬
‫המסורת החסידית ומקורות מהקבלה‪ .‬דמות‬
‫תרשים ‪ :1‬דיוקן של לואיס קאהן‪,‬‬
‫אחת במיוחד‪ ,‬זו של הרב קוק‪ ,‬מסמלת עבורי‬ ‫הנרי קרטיה‪-‬ברסון ‪1961‬‬
‫את אותה הרוח היהודית שאני מגלה ביצירתו‬
‫של קאהן‪.‬‬ ‫מבוא‬
‫לואיס איזידור קאהן (‪ )1901-1974‬זכה‬
‫התחלות צנועות‬ ‫להכרה כאחד האדריכלים הבולטים במאה‬
‫ּׁשמַי ִם‪ ,‬וְאֵת הָָאר ֶץ‪...‬‬
‫ּבְר ֵאׁשִית‪ּ ,‬בָר ָא אֱֹלה ִים‪ ,‬אֵת הַ ָ‬ ‫העשרים וכמי שהשילוב הייחודי שלו בין‬
‫בראשית א ‪1‬‬ ‫ההיסטורי לעכשווי השפיע על רבים‪ .‬גלריית‬
‫קימבל לאומנות בפורט וורט‪ ,‬טקסס‪ ,‬מכון‬
‫אינני מאמין שדבר מסויים החל בזמן מסויים ואחר‬ ‫סאלק בלה הויה‪ ,‬ומטה הממשל בדכה נמנים‬
‫החל בזמן אחר‪ .‬הכל החל באותו האופן ובאותה‬ ‫בין הפרוייקטים המשמעותיים ביותר שלו‪.‬‬
‫העת ללא התרחשות של זמן‪ .‬הכל פשוט היה שם‪.‬‬ ‫הם מרשימים הודות לנוכחותם המאסיבית‬
‫לואיס קאהן‪3‬‬ ‫והאיתנה‪ ,‬לשימוש היצירתי באור‪ ,‬ולאופן‬
‫חלוקת החללים בהתאם לפונקציה‪ .‬יצירתו‬
‫‪58‬‬
‫מספיק זמן זה הרבה יותר זמן ממשך זמן סביר‪ ,‬אין‬
‫זה שבוע או שבועיים; אם על השיר להיכנע יתכן‬
‫ותצטרכו לשהות במחיצתו שנים רבות‪" ...‬הללויה"‬
‫לקח לפחות חמש שנים‪.‬‬
‫לאונרד כהן‪8‬‬
‫"למה כל דבר שהוא?" יתכן ובכך טמונה התשובה‪.‬‬
‫רעיון שקאהן חזר ודן בו‪ ,‬ואף צוטט פעמים‬
‫רבות‪ ,‬היה לגלות "מה רוצה הבנין להיות"‪ .‬ישנן‬
‫שתי דרכים לפרש אמירה זו‪ :‬הראשונה‪ ,‬כהנחיה‬
‫לא לכפות תנאים מקדימים שיגבילו את‬
‫הפרוייקט‪ ,‬כמו למשל שעל הכל להיות מאונך‪,‬‬
‫עשוי מפלדה‪ ,‬או עם קיר זכוכית‪ .‬אין הכוונה‬
‫שאדריכלים יהיו נטולי דעות נחרצות‪ ,‬אלא‬
‫שבמקום להסתמך על פתרון גאומטרי או טכני‬
‫קבוע‪ ,‬על עבודתם לשקף גישה מעמיקה יותר‬
‫לדרך פועלתה של האנושות‪ ,‬וכיצד לספק בדרך‬
‫הטובה ביותר מענה לצרכיה‪ .‬השניה‪ ,‬נחרצות‬
‫כאמונה בסיסית שלבעיה הנדונה קיים פתרון‬
‫ושאין זה אלא עניין של זמן‪ ,‬מאמץ‪ ,‬ורצון עד‬
‫שהצורה הסופית‪ ,‬שלמעשה חיכתה שם כל‬
‫סטודנט‪ :‬למה אדריכלות?‬
‫קאהן‪ :‬אני חושש שמעצם הנסיון להגדיר אותה‪ ,‬היא‬
‫תושחת‪ .‬על פי דרכם של היהודים להתפלפל בסוגייה‬
‫אני אשאל אותך שאלה אחת‪ .‬אולי תוכל להשיב‬
‫עליה‪ .‬הייתי אומר שאם תשאל את שאלתך בנוסח‬
‫היהירות‪ ,‬באה לו בזכות ענוונותו‪ ,‬מעין‬
‫לואיס קאהן‪6‬‬
‫המסורת היהודית הינה בעיקרה ספרותית‪,‬‬
‫השמה דגש רב על ערכן של מילים‪ .‬האדריכלות‬
‫של קאהן חשובה מבחינה זו כיוון שהיא זורמת‬
‫בבירור מתוך הרעיונות שמהם היא נובעת‪.‬‬
‫לדוגמא‪ ,‬שלא כפרנק גהרי‪ ,‬המתאר את עצמו‬
‫כמי שעובד בראש ובראשונה כדי להשלים‬
‫את ההיבט הפונקציונלי של תכנון הפרוייקט‪,‬‬
‫לפני שהוא יוצר בדרכו הייחודית את הצורות‬
‫האקספרסיביות‪ ,‬האדריכלות של קאהן צומחת‬
‫מתמציתה הרעיונית‪ ,‬ללא כל תוספות שאינן‬
‫אלא קישוט בלבד‪.‬‬
‫היהודית‪ .‬היא גלומה בדמותו של משה‬
‫ונתפסת כתנאי מקדים לכך שנבחר לקבל‬
‫ולהפיץ את התורה‪ ,‬ויתכן באופן פרדוקסלי‪,‬‬
‫לגדולתו כמנהיג‪ .‬באותו אופן‪ ,‬אני מאמין‬
‫שהמונומנטליות בעבודתו של קאהן‪ ,‬נעדרת‬
‫מונומנטליות שקטה‪ .‬אותה ענווה‪ ,‬יחד עם‬
‫נחישותו‪ ,‬עשויים להיות המקור לאותה‬
‫פילוסופיה שחקרה ללא לאות בניסיון לגלות‬
‫את טבעם של הדברים‪ ,‬את "רצון הקיום"‬
‫שלהם‪ ,‬במקום לכפות עליהם צורה כלשהי‪.‬‬
‫ואתה אומר ללבנה‪' ,‬לבנה מה תרצי'?‬
‫ולבנה עונה לך‪' ,‬אני אוהבת קשת'‪.‬‬
‫ואתה אומר ללבנה‪' ,‬הביטי לבנה‪ ,‬גם אני רוצה‪ ,‬אבל‬
‫קשתות הן יקרות ואני יכול‪ ,‬מעל לפתח‪ ,‬להשתמש‬
‫במקומך במשקוף מבטון'‪.‬‬
‫ואז אתה אומר‪' ,‬לבנה‪ ,‬מה דעתך?'‬
‫ולבנה משיבה 'אני אוהבת קשת'‪.‬‬
‫לואיס קאהן‪5‬‬

‫הזמן‪ ,‬תיחשף‪ .‬בעוד שאפשר לבטל דבר זה כלא‬ ‫אמת ואמונה‬

‫יותר מתחושה עמומה שיכולה להתגבש במהלך‬
‫תהליך עיצוב‪ ,‬אפשר גם לפרש אותה כמחשבה‬
‫על האמת‪ ,‬ושאכן אפשר להכיר ולגלות את‬
‫האמת גם מבלי לדעת כיצד תיראה‪ .‬נושא זה‬
‫שכיח במחשבת ישראל ובא לידי ביטוי בתלמוד‬
‫(מסכת סוטה ‪9‬נ) בדבריו של רבא‪" :‬האמת‬
‫מדברת בעד עצמה"‪ .‬אנו רואים ביטוי מרשים‬
‫לכך בדרך בה מקבלים בני ישראל את התורה‬
‫במעמד הר סיני‪ .‬לפני שנכנסים לכל הפרטים‬
‫והסברים לגבי המצוות והחוקים שידרשו מהם‪,‬‬
‫הם עונים‪" :‬נעשה ונשמע"‪ ,‬ובכך מבטאים את‬
‫חשתי רגש דתי עמוק הקושר אותי לתפיסה זו של‬ ‫מכאן‪ ,‬שב"שיחתו עם הלבנה" אחרי שניסה‬
‫אמונה כיוון שחשתי שהרבה דברים נעשים רק מתוך‬ ‫לשדל את החומר ללכת בניגוד לטבעו‪ ,‬בכך‬
‫מוחשיות האמצעים המשמשים אותנו לעשותם‪,‬‬ ‫שהוא מחבר אותו עם משקוף מבטון זול וקל‬
‫ללא כל אמונה מאחוריהם‪ .‬אינך יודע מהו בניין‬ ‫יותר לעבודה‪ ,‬קאהן משתכנע ש"לבנים אוהבות‬
‫באמת‪ ,‬אלא אם כן יש לך אמונה שעומדת מאחוריו‪:‬‬ ‫קשת" ועושה בהן שימוש בבניניו בהתאם‪.‬‬
‫אמונה לגבי זהותו ובדרך חייו של האדם‪.‬‬
‫לואיס קאהן‪7‬‬ ‫דרכו להעניק לחומר "תכונות אופי" מוצאת‬
‫הקבלה בכתבים מיסטיים יהודים מסויימים‪.‬‬
‫כאשר מלחינים צעירים שואלים אותי אם יש לי‬ ‫האר"י (רבי יצחק לוריא אשכנזי) כתב שגם‬
‫עצה עבורם‪ ,‬העצה היחידה שאני נותן להם היא‬ ‫לעצמים דוממים יש נשמה‪ ,‬או מהות‪ ,‬הנובעת‬
‫זו‪... :‬אם תצמדו לשיר מספיק זמן‪ ,‬הוא יכנע‪ ,‬אבל‬ ‫מסדר האותיות העבריות היוצרות את שמם‪.‬‬

‫‪59‬‬
‫מבניות חסרות ייחוד‪ .‬הוא הראה שהגמישות‬
‫לכאורה של חלל חופשי הובילה למעשה‬
‫לאחידות לא־אנושית ומשמימה‪ ,‬וכחלופה‪,‬‬
‫העלה את הרעיון של קהילת חדרים היכולים‬
‫להתאים למספר מטרות‪ .‬חדר כלשהו כשלעצמו‬
‫אינו מספיק כדי ליצור בניין מתפקד‪ ,‬אולם‬
‫הקשרים ויחסים ההדדיים בין סוגי החדרים‬
‫השונים‪ ,‬מעניקים לו משמעות ואופי‪ .‬הוא תאר‬
‫תוכנית כהרמוניה של חללים באור‪ ,‬והשווה‬
‫אותם ליצירה מוזיקאלית‪ ,‬כשהוא מדגים את‬
‫חשיבותו של כל חלק לשלם‪ ,‬כפי שתו בודד הינו‬
‫חסר משמעות‪ ,‬אך הופך לכח חיוני כאשר הוא‬
‫משתלב עם התווים האחרים‪.‬‬

‫למרות שהדגיש את חשיבותם של חדרים‪,‬‬

‫קאהן לא היה חסיד של קירות הפרדה‪ .‬הוא‬
‫דיבר על המאמץ האנושי והאדריכלי שנעשה‬
‫כדי לתת לחלל מרחב ועל הבזבוז המשווע‬
‫כאשר מסווים אותו על ידי חלוקה פנימית‪.‬‬
‫בכל הפרוייקטים שלו‪ ,‬מעוצמת המורכבות של‬
‫‪ Ahmedebad‬ועד לקנה המידה הקטן ביותר של‬
‫בתים פרטיים‪ ,‬המבע המדוייק של כל הרכיבים‬ ‫תרשים ‪ :2‬החדר‬
‫הינו בפירוש רעיון מרכזי בעבודתו של קאהן‪.‬‬
‫אחד המקומות בהם רואים זאת בברור הוא‬ ‫להעניק להם צורת מבנה של עצמם‪.‬‬ ‫נחרצותם שמה שהם עומדים לקחת על עצמם‪,‬‬
‫ה־‪ ,Richards Medical Buildings‬מבנה המכיל‬ ‫לואיס קאהן‪9‬‬ ‫נכון וראוי לקבלו‪ .‬אולי לזה התכוון קאהן כאשר‬
‫מספר מעבדות שהפונקציות שלהם מקובצות‬ ‫נשאל‪ ,‬בפרוזדור חשוך‪ ,‬ע"י האדריכל גרארד‬
‫בשתי קטגוריות עיקריות‪ .‬ישנם חללים גדולים‬ ‫קאהן החזיר את תפיסת החדר כישות אדריכלית‬ ‫היומן מהו מקור כוח יצירה שלו‪ ,‬ענה "אמונה"‪.‬‬
‫ופתוחים בהם עורכים המדענים את הניסויים‬ ‫יסודית‪ .‬כאשר דיבר על חדרים גדולים‪ ,‬חדרים‬
‫ומתעדים את ממצאיהם– חללים שנועדו לבני־‬ ‫קטנים‪ ,‬חדרים להתכנסות‪ ,‬חדרים עם נוף‪ ,‬הוא‬ ‫מבע מדוייק וקהילה‬
‫אדם ולפעילות‪ ,‬אור ואוויר‪ :‬חללים שכביכול‬ ‫החזיר את הרעיון של "חללים מיוחדים" אחרי‬ ‫חלל מטבעו מוגדר ע"י חללים המינוריים יותר‬
‫מקבלים שירות‪ ,‬אשר בעצמם נתמכים על‬ ‫שבמשך מספר עשורות שנים צורות הביטויי‬ ‫המשרתים אותו‪ .‬אסור שחדרי אחסון‪ ,‬חדרי שירות‬
‫ידי חללי שירות אחרים‪ ,‬אלה המכילים חדרי‬ ‫רווחות נשלטו ע"י תכנון חופשי ותבניות‬ ‫וארונות יהיו רק מחיצות בחלל מבני אחיד‪ ,‬יש‬

‫‪60‬‬

‫"משורר‪ ,‬מוזיקאי‪ ,‬אמן‪ ,‬פילוסוף‪ ,‬מטפיזיקאי‪ ,‬לוגיקן‬
‫תרשים ‪ :4‬מראה המגדל מצפון מזרח‬
‫היה שותף לחלק מעוצמת החזון והרצון של‬
‫(‪Brownlee/‬‬ ‫קאהן "לשלב מחדש מדע ורוח"‬
‫‪ .)Long p.138‬בבנין זה אנו עדים למעבר נוסף‪,‬‬
‫בין שאון המעבדות בהן עורכים מדענים את‬
‫ניסוייהם לבין הרוגע והשקט מחופה עץ־אלון‬
‫העוטף את חדרי הלימוד בהם מעבדים את‬
‫התוצאות‪ .‬הוא שאף ליצור מקומות של שלווה‬
‫וחום אנושי בהם הסיכוי להשראה גדול יותר‪.‬‬
‫היכולת להרים מבט משולחן העבודה ולהשקיף‬
‫מבעד לחלון‪ ,‬לתת למבט לחצות את החצר‬
‫לעבר האוקיינוס השקט שמעבר לה‪ ,‬ללא‬
‫ספק היה מניע לכך‪ .‬בפרוייקט סאלק‪ ,‬מגדלי‬
‫השירות האנכיים של בניני ‪ Richards‬משנים‬
‫צורה והופכים לקומות שירות בקו אופקי‬
‫הכוללות הן את התפרשות המבנה‪ ,‬והן את‬
‫התשתית המשרתת את המעבדות מעליהן‬
‫ומתחתן‪ .‬כיוון שאיפשר לתעלות ולצנרת לעבור‬
‫‪61‬‬
‫‪"...‬‬
‫‪10‬‬
‫לואיס קאהן ‪ ,‬מחווה לג'ונס סלק‪.‬‬
‫שהולבשו בחומרים שונים והושתתו על מערכת‬
‫אחת מהצרות הגדולות של העולם הרוחני של האדם‬
‫הוא מה שכל מקצע של מדע ושל רגש מעכב אצלו‬
‫את ההופעה של המקצע האחר‪ .‬ומתוך כך נשארים‬
‫רוב בני אדם לקויים ובעלי גוון יחידי‪ ,‬ומגרעותיהם‬
‫השליליות הולכת ומתרבות‪...‬‬
‫חסרון זה לא יוכל להתמיד‪.‬‬
‫והעתיד של האדם בא יבא‪ ,‬שיפתח למעמד רוחני‬
‫איתן כזה‪ ,‬שלא די שכל מקצע לא יסתיר את חברו‪,‬‬
‫אלא שמכל מדע‪ ,‬ומכל רגש‪ ,‬יהיה נשקף כל הים‬
‫המדעי‪ ,‬וכל תהום הרגשי‪.‬‬
‫הרב קוק‪11‬‬
‫קאהן הלך עם הרעיונות שלו בנושא חלוקה‬
‫השטח כביטוי לתפקידו צעד אחד נוסף כאשר‬
‫תכנן את מכון סאלק‪ ,‬מתחם מעבדות נוסף‬
‫שתוכנן תחת חסותו של ג'ונס סאלק ‪ -‬הפיזיקאי‬
‫היהודי שהמציא את החיסון נגד פוליו‪ .‬סאלק‬
‫תרשים ‪ :3‬תוכנית רצפה טיפוסית‬
‫מדרגות‪ ,‬מעליות‪ ,‬ותעלות לאספקה שרותים‬
‫ולפינוי אדי פסולת‪ .‬קאהן ביטא מרכיבים‬
‫אלה כסדרה של מגדלים עצמאים־למחצה‪,‬‬
‫מבנית נפרדת‪ .‬כל חלק מהבניין תורם לשלם‬
‫בעוד זהותו נשמרת‪ ,‬כשהתוכנית היא קהילת‬
‫חדרים‪ .‬לדברי גרארד הוימן בניין ‪ Richards‬זכה‬
‫לשבחים בהיותו בעל 'עוצמה אתית'‪ .‬ההסבר‬
‫הטוב ביותר לביטוי זה ניתן על ידי קולין סנט‬
‫ג'ון וילסון במסתו "האתיקה של האדריכלות"‪,‬‬
‫בה הוא טוען ש"תפקידו של האתי לחתור‬
‫אחרי מה שיניב תוצאות טובות ביותר במארג‬
‫האינסופי שלתבניות הפעולה היומיומיות של‬
‫חיינו"‪ .)Architectural Reflections p.45( .‬הוא‬
‫מרחיב ואומר "התפיסה המוצעת כאן‪ ,‬למהו‬
‫אתי‪ ,‬אינה של צנזור‪ ,‬אלא של כוח יצירתי‬
‫המכוון את הכוחות הפועלים לטובת יעודם‬
‫הנכון‪ ,‬ושואב מהטוב הטמון בהם כדי לאפשר‬
‫צורת חיים רצוייה"‪ .‬מבחינתי זו תמצית משנתו‬
‫של קאהן והדרך בה הוא מתמודד עם בעיית‬
‫התכנון‪.‬‬
 ‫תרשים ‪ :5‬קטע פרספקטיבה‬

‫בתוך קומות אלה‪ ,‬יכל קאהן להימנע מהצורך‬

‫בתקרות תלויות המסווות את אופיו האמיתי‬
‫של החלל הבנוי‪ .‬הוא סלד מהעומס שיוצרים‬
‫צרכי השירות בבנינים מודרניים‪ .‬אולם ניתב‬
‫את עוצמת רגשותיו למציאת דרך לטפל בנושא‬
‫באופן שיטתי‪ .‬בדומה לכך‪ ,‬הדרך בה טיפל‬
‫תרשים ‪ :7‬פנים חדר עיון‬ ‫תרשים ‪ :6‬פנים המעבדה‬ ‫בחיצוניות הבנינים עצמם‪ ,‬מבטא תגובה חריפה‬
‫לאסתטיקה הפונקציונלית הרווחת‪ ,‬או כפי‬
‫הלל אומר‪ ,‬אל תפרוש מן הציבור‪.‬‬ ‫לתשוקה זו‪ ,‬לצורך לבטא ולהגות בדייקנות‬ ‫שטען אדולף לוס‪" ,‬קישוט הוא פשע"‪ .‬מתוך‬
‫פרקי אבות פרק ב'‪ ,‬ה‬ ‫ובבהירות כל אחת מתפקידיו של המבנה‪ ,‬יש‬ ‫סרובו להתכחש לשיקולים אסטטיים ובמקביל‬
‫מקבילה באורח החייים היהודי‪ .‬כמעט לכל‬ ‫התעוב שחש כלפי הרעיון של הוספת שכבה‬
‫"איתם הוא יכול היה‪ ,‬לבסוף‪ ,‬אחרי שנים ארוכות‪,‬‬ ‫הדתות ישנם חגים ופולחנים המציינים את‬ ‫שהיא דקורטיבית בלבד‪ ,‬ייצר קאהן קישוט‬
‫להוסיף את אותו המרכיב שבדר"כ חסר כל כך‬ ‫חלוף העיתים וציוני דרך משמעותיים בחיים‪.‬‬ ‫הנובע מחומרי הבניין עצמם‪ ,‬ונתן ביטוי לעושר‬
‫באמריקה‪ :‬היכולת לקבל ולהתקיים מטבעם של‬ ‫לדעתי‪ ,‬מידת תשומת הלב הניתנת ביהדות‬ ‫הטמון בתכונות החומר ובשיטות הבניה‪ .‬צורה‬
‫דברים כפי שהם‪ ,‬במיוחד מאורו של היומיום"‪.‬‬ ‫לכל פרט בחיי היומיום ולקדושה המיוחסת‬ ‫חדשה זו של אורנמנטיקה‪ ,‬דומה במובנים‬
‫וינסנט סקאלי‪12‬‬ ‫לתפקידו של אלהים בהם ‪ -‬מייחדת אותה‪.‬‬ ‫מסויימים לצורות דקורטיביות מוקדמות יותר‪,‬‬
‫התלמוד (מסכת ברכות ‪60‬ב) מונה סדרה של ‪15‬‬ ‫ושואבת את כוחה מהקשר המולד של המבנה‬
‫בעולם היהודי‪ ,‬הקהילה הינה בעלת חשיבות‬ ‫ברכות שיש לאומרן בכל בקר‪ ,‬המוקירות תודה‬ ‫ולבניה‪.‬‬
‫עליונה‪ ,‬וזה ככל הנראה גורם מכריע ביכולת ושל‬ ‫ליכולת לבצע פעולות יומיומיות‪ ,‬בעוד שטקס‬
‫העם היהודי‪ ,‬שאין שני לו בהיסטוריה‪ ,‬לשרוד‬ ‫ההבדלה שמקיימים במוצאי השבת מכיר באל‬ ‫כי שמע קול תרנגולא לימא ברוך אשר נתן לשכוי‬
‫ללא מולדת במשך כמעט ‪ 2000‬שנה‪ .‬המחוייבות‬ ‫כ"מבדיל בין קודש לחול‪ ,‬בין אור לחושך‪ ,‬בין‬ ‫בינה להבחין בין יום ובין לילה כי פתח עיניה לימא‬
‫לקהילה‪ ,‬יחד עם החוקים והפולחנים‪ ,‬היא אחד‬ ‫יום השביעי לששת ימי מעשה"‪.‬‬ ‫ברוך פוקח עורים כי תריץ ויתיב לימא ברוך מתיר‬
‫מעמודי התווך המכוננים המעניקים משמעות‬ ‫אסורים כי לביש לימא ברוך מלביש ערומים‪.‬‬
‫לחיים היהודיים הלכה למעשה‪ .‬לאורך כל‬ ‫תלמוד בבלי ברכות‪ ,‬דף ס עמ' א‬

‫‪62‬‬
 ‫א‬ ‫תקופת הגלות‪ ,‬כאשר קבוצה של יהודים הגיעה‬
‫למקום חדש‪ ,‬הם הקימו בו‪ ,‬כדבר מובן מאליו‪,‬‬
‫מוסדות קהילה מסויימים ובכללם חברה קדישא‪,‬‬
‫חדר‪ ,‬בית־כנסת ובית תמחוי‪ .‬למרות שמארג‬
‫החיים ההדוק היה לא פעם מחויב מול עולם‬
‫עויין‪ ,‬חיי קהילה הם גם אידאל ביהדות‪ .‬שלא‬
‫כמו בכמה דתות אחרות‪ ,‬בהן נצחיות כרוכה‬
‫בבידוד ובבדידות לצורך פרישות ואי־תלות‬
‫בעולם החומרי‪ ,‬היהודת מוצאת את ביטויה דרך‬
‫יחסי הגומלין והאינטראקציה היומיומית בין‬
‫האנשים ברחוב‪ ,‬בבית הספר ובשוק‪ .‬הקדושה‬
‫תרשים ‪ :8‬תרשים המראה את הנגזרת הגיאומטרית של התוכנית‬ ‫מתבטאת דרך רוממות הארצי‪ .‬הפסוק "קדוש‬
‫תהיה" (ויקרא ‪ )19:2‬מתייחס לכלל עדת ישראל‬
‫ולא רק לכוהנים ולנביאים‪ .‬רוח דומה הזינה שתי‬
‫פילוסופיות בולטות במאה ועשרים‪ ,‬אלה של‬
‫הפלוסופיים היהודים המרכז אירופאים הדגולים‬
‫מרטין בובר ועמנואל לוינס‪ .‬במקום לבסס את‬
‫הגותם על השקפה מרוחקת ונסיון לתת לחיים‬
‫משמעות "מלמעלה"‪ ,‬או לברוא עולם חדש‬
‫מהיסוד‪ ,‬נקודת המוצא הפילוסופית של שניהם‬
‫מתחילה ביחסי הגומלין של האדם עם עולמו‬
‫כפי שהוא‪ .‬ביצירתו "אני הלז" מסביר בובר את‬
‫חשיבותם של יחסים הנובעים מהוקרה הדדית‬
‫בין הצדדים ומתוך הכרת ערכו האינסופי של‬
‫הזולת‪ ,‬בעוד שלוינס מדבר על הרעיון שאלוהים‬
‫בא לעולם לא מתוך ההצהרה "אני מאמין"‪ ,‬אלא‬
‫מתוך מילוי ערבות כלפי "הזולת"‪.‬‬

‫קאהן חיפש דרכים לאמץ את התפתחות‬

‫הקהילות‪ .‬בפרויקט ‪Fine Arts Center, Fort‬‬
‫תרשים ‪ :10‬פרט של החלק המערבי‬ ‫תרשים ‪ :9‬תוכנית‬ ‫‪ Wayne, Indiana‬הוא מנסה להרחיב את‬
‫הפרוגרמה המקורית כדי ליצור מתחם שיכלול‬

‫‪63‬‬
‫‪ Regional Assembly at Dacca‬דומה דימיון‬ ‫ארכיטקטונים בעידן של הומאניזם"‪ ,‬מתאר את‬
‫מרשים לכמה מאותן דוגמאות‪ .‬התוכנית מפגינה‬ ‫השימוש שעשו אלברטי ופלאדיו ביחסי המידות‬
‫מורכבות נוספת‪ ,‬כאשר המסגד מסובב לכיוון‬ ‫‪( 1:2‬הריבוע הכפול)‪ 1:√2 ,‬ו־(‪ - 1:1.618‬יחס‬
‫מכה‪ ,‬ומרמזת‪ ,‬שאפשר לשבור את הגאומטריה‬ ‫הזהב)‪ .‬מפתיע שהוא מתייחס למעשה להופעתו‬
‫הנוקשה של האתר למען סדר נעלה יותר‪.‬‬ ‫המוקדמת ביותר של "יחסי המידות האלוהיים"‬
‫‪ -‬אשר שימשו לבניית המשכן ובית המקדש‪.‬‬
‫שמחה והשתאות‬ ‫בתאור המפורט של מבנים אלה בתנ"ך‪ ,‬יחס‬
‫אינך יכול לבנות בנין אלא אם העיסוק בו גורם לך‬ ‫הריבוע הכפול מופיע מספר פעמים‪ ,‬במיוחד‬
‫שמחה‪.‬‬ ‫במידות חצר המשכן (‪ 50X100‬אמות) ובקודש‬
‫לואיס קאהן‪16‬‬ ‫הקודשים של בית המקדש‪ .‬בעודו משתמש‬
‫בתפיסות מידתיות "נצחיות" אלה‪ ,‬לקח קאהן‬
‫אני מאמין שהשתאות היא המניע לידע‪.‬‬ ‫את ההיבטים הגיאומטריים של העיצוב שלו‬
‫לואיס קאהן‪17‬‬ ‫צעד אחד קדימה‪ ,‬כדי להעניק מורכבות ליחסים‬
‫אולם עבור תזמורת פילהרמונית‪ ,‬תיאטרון‪,‬‬
‫בית ספר לאומנות‪ ,‬מתחם אומנויות ומוזיאון‬
‫היסטורי‪ ,‬כשכל אלה מתחברים באמצעות‬
‫חצרות וגינות כמקומות שנועדו לעודד‬
‫ספונטניות‪ .‬במעונות ‪ Bryn Mawr‬חדרי השינה‬
‫של הסטודנטים מסודרים סביב מתחמים‬
‫מרכזיים פתוחים הפועלים כחדר ארוח והסבה‪,‬‬
‫המעודדים אינטראקציה ספונטנית בכל תחום‬
‫מתחומי החיים‪.‬‬
‫סדר וגאומטריה‬
‫"סדר הוא‪"...‬‬
‫לואיס קאהן‪13‬‬

‫בין הדברים‪ .‬רבים מהפרוייקטים שלו הם‬

‫שמחה הינה רגש אנושי שעולה רק לעיתים‬ ‫מחקרים בחזרתיות‪ ,‬רוטציה‪ ,‬התאמת מידה‬ ‫בסדר קיים כוח יצירתי‪.‬‬
‫רחוקות לדיון בסדר היום האדריכלי‪ .‬קאהן‪,‬‬ ‫וסימטריה‪ ,‬המרכיבים הגטאומטריים הנמצאים‬ ‫לואיס קאהן‪14‬‬

‫לעומת זאת‪ ,‬דיבר על שמחה כמרכיב חיוני‬ ‫בבסיס כל פעילות‪ .‬בספרו "לואיס קאהן‪ ,‬רעיון‬
‫ביצירתו האדריכלית‪ ,‬ועל השתאות כגורם‬ ‫הסדר"‪ ,‬מדגים קלאוס‪-‬פטר גאסט כיצד אפשר‬ ‫סדר אינו מרמז על יופי‪ .‬אותו סדר יצר את הגמד‬
‫המניע אותה‪ .‬שמחה טמונה בעצם העשייה‪,‬‬ ‫בעזרת מספר מניפולציות של עיגול וריבוע‪,‬‬ ‫ואת האדוניס‪.‬‬
‫בטיפול ובמחשבה בפרטיו האינטימיים של‬ ‫לייצור חלק ניכר מתוכניותיו של קאהן‪ .‬בכך‬ ‫לואיס קאהן‪15‬‬

‫פרוייקט‪ .‬יחד עם זאת‪ ,‬קשה לתאר את בניניו‬
‫של קאהן כ"כיפיים"‪ .‬אפשר אפילו להגדיר‬
‫את עבודתו כסגפנית‪ ,‬המציגה במקרים רבים‬
‫הסתמכות כמעט מינימליסטית על פני שטח‬
‫נרחבים בעלי מרקם לבנים ובטון‪ .‬אולם‪ ,‬אין‬
‫בכך סתירה‪ .‬בתקופה בה האדם המודרני מחפש‬
‫סיפוק מיידי‪ ,‬קאהן נגע במקור עמוק יותר של‬
‫עונג‪ .‬רבי נחמן מברסלב‪ ,‬האיץ בתלמידיו לעבוד‬
‫את ה' בשמחה‪ ,‬באומרו שזו האפשרות היחידה‬
‫לשרתו נאמנה‪ .‬התלמוד מספר שבערוב ימיו‪ ,‬מי‬
‫שחי את חייו בסגפנות‪ ,‬ובהעדר כל עונג‪ ,‬יישאל‪:‬‬
‫מדוע לא נטל חלק בתענוגות החיים המותרות?‬
‫שהוא יוצר תבניות מורכבות אשר בבסיסן קיים‬
‫סדר‪ ,‬קאהן למעשה מזכיר היבטים מאומנות‬
‫ואדריכלות האיסלאם‪ .‬בעודה שותפה לסלידה‬
‫שמפגינה היהדות כלפי אומנות פיגורטיבית‪,‬‬
‫התרבות האיסלאמית פיתחה מגוון מתוחכם‬
‫של דוגמאות של ערבסקות שבסיסן בתורות‬
‫גיאומטריות שעוברות תהליך של חלוקה‬
‫וחלוקת־משנה שחוזרת על עצמה‪ ,‬כדי ליצור‬
‫דוגמאות מורכבת המשתלבות זו בזו‪ .‬דוגמאות‬
‫אלה פורשו כניסיון להעניק צורה ויזואלית‬
‫למושג האלוהות המופשט‪ .‬פרוייקט אחד‬
‫במיוחד‪ ,‬מבין הפרוייקטים של קאהן‪The :‬‬
‫כאשר קאהן דיבר על חשיבות הסדר וקיימותו‬
‫בעולם‪ ,‬אני מאמין שלמעשה התכוון לקיומו‬
‫של אלוהים‪ ,‬והשתמש בטענותיו בדוגמאות‬
‫השאובות מעולם העיצוב‪ .‬אם העולם נברא‬
‫על ידי אל אחד‪ ,‬אזי בסופו של דבר לכל‬
‫הדברים מקור משותף אחד המקיים ביניהם‬
‫קשר כלשהו‪ .‬תפיסות של סדר בתקופות‬
‫הרנסנס ויוון הקלאסית הוחלו על מרכיבים‬
‫שונים בבניני התקופה‪ ,‬אותם שאבו מיחס‬
‫המידות הפרופורציונלי הנובע מהטבע ומגוף‬
‫האדם‪ .‬רודולף ויטקובר‪ ,‬במסתו "עקרונות‬

‫‪64‬‬
‫כאשר דנים בטבעו של אור‪ ,‬אנו יכולים להבדיל‬
‫בין אור פיזי לבין אור במשמעותו המטפורית‪.‬‬
‫קאהן היה אומן של אור בשני מובנים אלה‪.‬‬
‫הבנינים שלו דומים לכלים שנוצרו כדי ללכוד‪,‬‬
‫לסנן ולתפעל כל גוון בתאורת השמש‪ ,‬בעוד‬
‫שבמישור האינטלקטואלי הוא פישט את מושג‬
‫האור כמייצג את ממשות הצורה הניבראת‪.‬‬

‫איזה פלח מהשמש יש לבניין שלך?‬

‫וולאס סטיבנס‬

‫אנו יכולים להתחקות אחרי הדרך בהפיתח‬

‫את הטיפל באור‪ ,‬בכך שהטמיע את האמצעים‬
‫להעצמת האור בעומק המבנה‪ ,‬וכחלק אינטגרלי‬
‫ממנו‪ .‬בעבודותיו המוקדמות הוא השתמש‬
‫בעזרים כגון תריסי הזזה כדי להגן על פנימיות‬
‫הבנינים מעודף אור וחום‪ .‬בבנין ‪,Richards‬‬
‫הרצון לבטא את חללי המעבדה המאוכלסים‬
‫באיזורים רחבים של זיגוג הובילה להכללתם של‬
‫שמשות בגוון כחול שנועדו לחסום את האור‬
‫המסנוור‪ .‬אולם פתרון זה לא הוכיח את עצמו‪,‬‬
‫ועד מהרה ב־‪ Tribune Review Building‬הוא‬
‫הציג את תפיסת חלון 'חור המנעול'‪ ,‬שפתחו‬
‫הרחב בחלקו העליון מאפשר לאור לחדור‬
‫בנדיבות כשבהמשכו פתח חריץ צר שממקסם‬
‫את שטח הקירות בעוד הוא מקטין את עוצמת‬
‫הסינוור ומאפשר הצצה לעולם החיצון‪ .‬בבנין‬
‫של ה־‪ First Unitarian Church‬וכן בבית הכנסת‬
‫מקווה ישראל‪ ,‬חדירת האור והפצתו לתוך לב‬
‫תרשים ‪ :11‬דממה ואור‪ ,‬באמצעות תרשים מחשבתי‬
‫חלק ניכר מהאדריכלות ה"פוסט־מודרנית"‬
‫מנסה לייחס עליזות‪ ,‬וחזיתות בדחנית לבניינים‬
‫משמימים נעדרי כל ייחוד‪ .‬בעשייה זו‪ ,‬משיגים‬
‫'כייף' רגעי‪ ,‬מזוייף ובר־חלוף שעד מהרה‬
‫מתפוגג‪ .‬לעומתם‪ ,‬תפיסתו של קאהן את‬
‫השמחה‪ ,‬מתקשרת לנאותות הטבועה בדבר‪,‬‬
‫מאין יציבות המעודדת אופטימיות‪ .‬מאמציו‬
‫הכנים הולידו פרץ של התרוממות נפש‪ ,‬אותה‬
‫תאר ראיד חנא‪ ,‬ביקור באחד מבניניו של קאהן‪,‬‬
‫כחוויה דתית‪.‬‬
‫דממה ואור ‪ /‬המדיד והבלתי־מדיד‬
‫דממה‪ ,‬עם רצונה להיות‪ ,‬ואור‪ ,‬הנותן נוכחות לכל‬
‫לואיס קאהן‪18‬‬

‫המשכן נעשית בדרך מתוחכמת עוד יותר‪,‬‬

‫ובפרוייקט הקונסוליה האמריקאית באנגולה‪,‬‬ ‫ּכ ִי נ ֵר מִצְו ָה‪ ,‬ו ְתֹור ָה אֹור‬
‫שלא יצא אל הפועל‪ ,‬ובשלבים המאוחרים‬ ‫משלי פרק ו' פסוק ‪23‬‬ ‫תרשים ‪ :12‬מראה על הגלריה‬

‫‪65‬‬
‫בעוד חלק ניכר מהשיח האדריכלי הנוכחי דן‬
‫בנושאים של צורה וטכנולוגיה‪ ,‬לקאהן היה‬
‫חשוב שהטכנולוגיה תשרת את האדם‪ ,‬ולא‬
‫תשתלט עליו כמטרה בפני עצמה‪ .‬בשלב הראשון‬
‫התמקד בצרכיהם ובמניעיהם של אלו שיאכלסו‬
‫את המבנים שלו‪ .‬אין זה אומר שהוא נרתע‬
‫מלעשות שימוש בחומרים ובשיטות החדישות‬
‫ביותר ‪ -‬ולראייה‪ ,‬השימוש שעשה בלוחות‬
‫משולשים רב־שכבתיים בגלריית האומנות ב־‬
‫‪ Yale‬והמבנה השאפתני של הקורות התלוייות‬
‫בבניין ‪ .Richards‬לשני פרוייקטים אלה היתה‬
‫תכלית מוגדרת שהמבנה המיוחד סייע בהשגתה‪.‬‬
‫בראשון‪ ,‬התפרשות לוחות רחבי ידיים אפשרה‬
‫לקאהן ליצור חלל גדול‪ ,‬חופשי‪ ,‬שניתן לחלוקה‬
‫משתנה על ידי מחיצות נעות; ובשני‪,‬היכולת‬
‫ליצור ביטוי אמיתי לשטח המעבדות הפתוח‬
‫לעומת איזורי השירות המוצקים‪.‬‬
‫גם כאן ישנה הקבלה למחשבת ישראל ‪-‬‬
‫כל מה שברא הקדוש ברוך הוא בעולמו‪ ,‬לא בראו‬
‫אלא לכבודו‪ ,‬שנאמר‪ :‬כל הנקרא בשמיו לכבודי‬
‫בראתיו יצרתיו אף עשיתיו‪ ,‬ואומר‪ :‬ה' ימלך לעלם‬
‫ועד‪.‬‬
‫פרקי אבות פרק ו' י"ב‬
‫מופשטת כמטרתה הנשגבת של החיים‪ ,‬מתוך‬
‫היהדות שותפה לגישה דומה לטכנולוגיה‪.‬‬
‫הרעיון היהודי הוא להשתמש בגשמי כאמצעי‬
‫ולא כמטרה‪ .‬הרבי מלובביץ בפרשנותו לפסוק‬
‫מפרקי אבות לעיל מראה שהאל לא ברא דבר‬
‫הנעדר תכלית‪ .‬בכל טכנולוגיה קיים הפוטנציאל‬
‫להביא תועלת‪ ,‬ובידי האדם הבחירה איזה‬
‫שימוש יעשה בה ‪ -‬יעיל או הרסני‪.‬‬
‫קאהן תאר את ההבדל בין המדיד ללא־מדיד‬ ‫יותר שלמכון סאלק בלה הויה‪ ,‬קאהן מציג את‬
‫בדברו על שלבי ההתפתחות השונים של בניין‬ ‫רעיון "מעטפת החורבות" סביב בנינייו‪ .‬מבנים‬
‫מרעיון בריאתו ועד להשלמתו‪ .‬בהתחלה הבנין‬ ‫מסיביים אלה מספקים שכבה נוספת המווסתת‬
‫הינו רעיון בלבד‪ .‬עדיין אינו קיים‪ ,‬אך מכיל את‬ ‫את האקלים ומגנה על הפנים מהסינוור ומחומו‬
‫אינסוף האפשרויות היכולות להתפתח ממנו ‪-‬‬ ‫של העולם החיצון‪ .‬יתכן והביטוי האולטימטיבי‬
‫הבלתי־מדיד‪ .‬בזמן הבניה מתרחשים דברים‪.‬‬ ‫לאופן בו קאהן טיפל באור ניתן למצוא בגלריה‬
‫הפועלים מגיעים עם דחפורים‪ ,‬מנופים וסרטי‬ ‫לאומנות ע"ש ‪ ,Kimbell‬בו החרכים שבחלקם‬
‫מדידה‪ .‬אין דבר מדיד יותר מיציקת בטון‪ .‬דהיינו‬ ‫העליון של הקמרונות דמויי הקשקשת‬
‫עד לסיום התהליך‪ ,‬ועזיבתם של הפועלים;‬ ‫מאפשרים לאור לחדור ולהקלט במחזירי־האור‬
‫עומד הבניין בדממתו‪ ,‬התגלמות הרוח‪ ,‬סך כל‬ ‫מאלימניום הזורקים אותו חזרה‪ ,‬ומפיצים אותו‬
‫חלקיו מתעלים על גשמיותם כדי לחזור לעולם‬ ‫על כל שטח גג המבנה‪ ,‬ומעניקים לבטון הערום‬
‫הבלתי־מדיד‪.‬‬ ‫חסר־הברק‪ ,‬זוהר כסוף‪.‬‬
‫כי יסוד ושורש כל התורה הוא להגביה ולהעלות הנפש‬ ‫מהפן התיאורטי‪ ,‬רעיונותיו של קאהן בנושא‬
‫על הגוף מעלה מעלה עד עיקרא ושרשא דכל עלמין‪.‬‬ ‫יצירה אומנותית התפתחו בהדרגה במהלך‬
‫תניא פרק ‪32‬‬ ‫הקריירה שלו‪ .‬הם נבטו מרעיון ראשוני לפיו‬
‫דחף יצרתי נוצר מהמפגש בין מחשבה לרגש‪,‬‬
‫שתי פעילויות של האדם שברמתם הנשגבת‬
‫התעלות הגשמי לרמה של קדושה‪ .‬ליד שולחן‬ ‫ביותר הביאו להולדת הפילוסופיה והדת‪.‬‬
‫השבת‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬הנרות‪ ,‬החלה והיין מתעלים‬ ‫המחשבה מבקרת ומרסנת את הרגש‪ .‬יש לרעיון‬
‫על גשמיותם כדי לקרב את הנוכחים לאלוהים‪.‬‬ ‫זה מקבילה בהגות הקבלית הרואה בדמות הזכר‬
‫ואומנם‪ ,‬התעלות מעבר לגשמי לרמה רוחנית‪,‬‬ ‫מספק בעל יכולת אינסופית; ובנקבה דמות‬
‫הוא כלל גדול ביהדות‪ .‬הרמב"ם דיבר על חשיבה‬ ‫מסדירה‪ ,‬מעגנת‪ ,‬וממקדת אפשרויות אלה‬
‫לכדי מימוש יחיד‪ .‬בשנים מאוחרות יותר תאר‬
‫חתירה מכוונת להבנת האל ברמה הנעלית ביותר‪.‬‬ ‫קאהן רעיונות אלה‪ ,‬שנתפסו קודם לכן כשני‬
‫אחים נפרדים‪ ,‬למעשה כרעיון אחד‪ .‬כדבריה של‬
‫טכנולוגיה בשירות האדם‬ ‫אלכסנדרה טינג "בתפיסתו את הדממה והאור‪,‬‬
‫…כי הטכניקה האנושית נוצרה כדי לשמש את‬ ‫שילב קאהן את התהייה המדעית והדתית‬
‫העולם ואת החיים הנועדים על פי דבר ה' להיות‬ ‫אודות ראשית החיים‪ ,‬כפי שגם שילב אור‬
‫חיים תמימים וטהורים כאשר עשה אלקים את‬ ‫ודממה על יד הליכה טבעית לאחור במנהרת‬
‫האדם ישר…‬ ‫הזמן‪ ,‬לאינסוף שמעבר לגבולות הזמן"‪.‬‬
‫הרב קוק‪19‬‬
‫‪66‬‬
‫של חלונות בבית הכנסת‪ ,‬מציג הרב קוק רעיון‬
‫דומה; שמטרתם אינה יחידה ‪ -‬לתת לאור‬
‫לחדור‪ ,‬אלא עליהם להשקיף על עולם החיצון‪,‬‬
‫שכן הוא לא ראה טעם בהגבלת התקשורת של‬
‫האדם עם אלוהיו למקום הפולחן בלבד‪ .‬יש‬
‫להעביר את המחשבות והרגשות בנושא תפילה‬
‫לפעילות ואינטראקציה יומיומיים‪ ,‬ומבט מזדמן‬
‫מבעד לחלון היא דרך להשליך אותם כלפי חוץ‪.‬‬
‫התפילה היא אמנם עבודה מתיחדת בנפש המתפלל‪,‬‬
‫אבל התנאי ההכרחי לההשלמה שתפעול על‬
‫המתפלל‪ ,‬הוא ידיעתו השלמה בערכו אל כל העולם‬
‫החיצון‪ ,‬אז יפעול שלמות נאה על עצמו וזולתו‪...‬‬
‫מתרחש בסיביבה נעדרת רשמיות‪ ,‬שיש לראות‬
‫‪...‬ע"כ אל יתפלל אדם אלא בבית שיש שם חלונות‪,‬‬
‫שאפשרות הראי' אל העולם החיצוני תעוררהו על‬
‫חובתו אל העולם כולו שהוא חי בו‪.‬‬
‫הרב קוק‪23‬‬
‫שניהם‪ ,‬קאהן והרב קוק‪ ,‬אמרו למעשה את‬
‫אותו הדבר –שאין לנתק מחיי היומיום את‬
‫הלימוד והשאיפה הרוחנית ‪ -‬בין אם בכתת‬
‫הלימוד או בבית התפילה ‪ -‬אלא לחבור אליהם‬
‫במובן העמוק ביותר‪.‬‬
‫הוראה הינה אומנות של יחיד כלפי יחיד‪ .‬אין זו‬
‫דיבור אל קבוצה‪ ...‬הם מלמדים אותך את יחודך כיוון‬
‫שרק יחיד יכול ללמד יחיד‪.‬‬
‫לואיס קאהן‪24‬‬
‫דבריו של קאהן על הוראה בין יחידים מזכירה‬
‫את רעיון החברותא שמקובל בישיבות‪ .‬בשיטת‬
‫‪67‬‬
‫והסטודנטים ידונו בעבודות הפרופסורים שלהם‬
‫עם עמיתיהם‪ .‬לו היו מעניקים למקומות אלה זמן‬
‫מערכת‪ ,‬ולא רק את הזמן הנדרש למעבר מכיתה‬
‫לכיתה‪ ,‬הם היו הופכים למקומות מפגש ולא רק‬
‫פרוזדורים ‪ -‬מקומות המציעים אפשרויות ללימוד־‬
‫עצמי‪ .‬במובן זה הם היו הופכים לכיתות לימוד‬
‫השייכים ללומדים‪.‬‬
‫לואיס קאהן‪21‬‬
‫והיינו דאמר ר' חנינא הרבה למדתי מרבותי ומחבירי‬
‫קאהן נהג לספר סיפור לפיו שורשיה של‬
‫ההוראה הם באדם שישב תחת עץ "ודן‬
‫בתגליותיו" עם העוברים ושבים‪ .‬מסיפור‬
‫זה נבט הרעיון שהלימוד המשמעותי ביותר‬
‫בבית־הספר הרחבה של הקהילה ולא "כמכונת‬
‫שלומדים בה"‪.‬‬
‫חלונות הינם חיוניים לבית ספר‪.‬‬
‫לואיס קאהן‪22‬‬
‫אחת הנקודות המענינות שהעלה נוגעת‬
‫למיקומם של חלונות בכיתות לימוד בבית‬
‫הספר‪ ,‬שאין לקבוע אותם גבוה כנהוג‪ ,‬שאז‬
‫ניתן לראות דרכם רק פיסת שמיים‪ ,‬אלא יש‬
‫לראות דרכם נוף שהוא מהנה ומלמד כאחד‪.‬‬
‫ואמר רבי חייא בר אבא אמר רבי יוחנן אל יתפלל‬
‫אדם אלא בבית שיש שם חלונות שנאמר (דניאל ו)‬
‫וכוין פתיחן ליה בעליתיה <לקבל> [נגד] ירושלם‬
‫תלמוד בבלי ברכות‪ ,‬דף לד עמ' ב‬
‫שישקיפו על הגינות‪ ,‬הם יהפכו לכיתות לימוד‬
‫בבואו לפרש קטע מהתלמוד לגבי נחיצותם‬
‫לימוד והוראה‬
‫אל תטש תורת אמך‬
‫(משלי ‪)1:8‬‬
‫האתגר בכיתה מרענן אותי הרבה יותר‪ .‬ככל הנראה‬
‫אני לומד יותר מתלמידי מאשר אני מלמד אותם‪.‬‬
‫לואיס קאהן‪20‬‬
‫יותר מרבותי ומתלמידי יותר מכולן‪.‬‬
‫תלמוד בבלי תענית‪ ,‬דף ‪7‬עמ' א‬
‫בחיים יהודיים מסורתיים חינוך אינו נתון‬
‫למסגרות הוראה פורמליות אלא תהליך‬
‫מתמשך לאורך חייו של האדם שמתחיל בגיל‬
‫הרך בביתו‪ ,‬ונמשך עד זקנתו‪.‬‬
‫קאהן טיפל בנושא הלמידה לעומק כשהוא עושה‬
‫אבחנה בין למידה וחינוך‪ ,‬בעוד שהראשון הוא‬
‫האידיאל והאחרון רק יכול לנסות ולהשתוות‬
‫לו‪ .‬בבתי הספר ובמוסדות להשכלה שתכנן‬
‫ניסה ככל האפשר להתאימם לשיטות הוראה‬
‫שונות מהתבנית המקובלת של כיתת לימוד כפי‬
‫שדורשת מערכת החינוך‪ .‬ומכאן‪ ,‬פרוזדורים‬
‫וחצרות רחבי ידיים‪ ,‬ואולמות שלכאורה נטולי‬
‫מטרה מוגדרת‪ ,‬חוברים יחד כדי להעניק‬
‫מרחב ומשמעות למפגשים אקראיים ודיונים‬
‫מזדמנים‪.‬‬
‫בכך שנעניק לפרוזדורים יותר רוחב וגומחאות‬
‫לשימושם הבלעדי של הלומדים‪ .‬כאן בן יפגוש בת‪,‬‬
‫המדע מלמד אותנו שאור מכיל בתוכו שילוב‬ ‫בין השחור ללבן‪ ,‬בין החייובי לשלילי‪ .‬קשה‬ ‫לימוד זו‪ ,‬תלמידים לומדים בצוותא בזוגות‪,‬‬
‫נדיר של שתי אופנות אלה‪ ,‬ואופן ההתבוננות‬ ‫לבטא את טבעם של דברים השואפים להיות‬ ‫ומנסים להבין את משמעותו של הקטע הנלמד‬
‫שלנו באור קובע מה אנחנו רואים‪.‬‬ ‫מושתתים על יסוד מאחד‪ .‬אומנים ומשוררים‬ ‫בטרם הם שומעים את השיעור מפי רבם‪ .‬במקום‬
‫נוחלים הצלחה רבה יותר בביטוי אמיתות כיוון‬ ‫לקרוא את החומר באופן עצמאי או רק להקשיב‬
‫פרוייקט מסוג זה לעולם לא יהיה מושלם‪ ,‬ואמנם‬ ‫שדרכם מסתמכת פחות על דיכוטומיה ויותר‬ ‫לשיעור הנלמד‪ ,‬הדיון בסוגיה‪ ,‬שמתפתח בינם‬
‫לעולם לא אטען ששורשיו היהודיים של קאהן‬ ‫על ביטוי יצירתי חיובי‪ .‬קאהן היה חדור חזון‬ ‫לבין בן־זוגם‪ ,‬מבטיח קשר והתעמקות בחומר‬
‫היו המקור היחידי שעמד בבסיס עבודתו‪ ,‬אבל‬ ‫האחדות במידה כה מעמיקה ששפה מעצם‬ ‫הנלמד‪.‬‬
‫אני מקווה שהצלחתי להראות שקיימת הידברות‬ ‫טבעה לא יכלה למצות את ביטוייה‪ ,‬ולכן נדרש‬
‫והתאמה בין שני עולמות אלה‪ ,‬שיכולים להוות‬ ‫לחפש מטאפורות פואטיות לכך‪ .‬יתכן ולזה‬ ‫מסקנות ‪ -‬החיפוש אחד האחדות‬
‫קרש קפיצה לחקור נושא זה הלאה‪.‬‬ ‫התכוון באומרו "אומנות הינה שפת האלוהים‬ ‫ישנן אמיתות טרנסנדנטליות מחוץ לאדם‪ ,‬שלעולם‬
‫‪ -‬שפתו האמיתית היחידה של האדם"‪ .‬האל יצר‬ ‫לא נדע אותם בוודאות‪ .‬אפשר להתקרב אליהם אך‬
‫‪ .1‬מאמר זה מבוסס על תזה בשם זה שהגשתי‬ ‫דבר מה מאין ואילו האומן יוצר מתוך דבר קיים‪,‬‬ ‫לעולם לא להשיגם‪.‬‬
‫בשנת ‪ 2000‬ל־‪Mackintosh School of Architecture‬‬ ‫ויש בכך מגע של בריאה‪.‬‬ ‫לואיס קאהן‬
‫‪ .in Glasgow‬ההשראה לתזה באה משיחות עם‬
‫האדריכל גרארד היומן‪.‬‬ ‫ספר התניא טוען שבעוד טוב ורע הינם הפכים‬ ‫מגבלות השפה שלי הם מגבלות עולמי‪.‬‬
‫‪ .2‬בניסיון להדגים רעיונות אלה במובנם הרחב‬ ‫ביסודם‪ ,‬האל האחד הינו מקור משותף לשניהם‪,‬‬ ‫לודוויג ויטגנשטיין‪25‬‬
‫נמנעתי במודע מלהתייחס באופן מפורט‬ ‫אשר בעודו שואף לקיים את הטוב‪ ,‬הוא מקיים‬
‫לפרוייקטים היהודים המובהקים של קאהן‪ ,‬ובינהם‬ ‫את הרע כדי שהאדם יוכל לבחור ביניהם‪ .‬אלה‬ ‫קאהן היה יותר מאדריכל‪ ,‬או שאולי היה אדריכל‬
‫המקווה של טרנטון [‪ ,]Trenton‬בית־הכנסת מקווה‬
‫תפיסות מיסטיות אולם אינן אלא הרחבה‬ ‫במובנו הרחב ביותר‪ .‬הוא חיפש פילוסופיה‪,‬‬
‫ישראל‪ ,‬והתוכנית שלא נבנתה לבית־הכנסת החורבה‪.‬‬
‫על אמירה ישירה יותר מהתורה‪ ,‬המלווה את‬ ‫שתבטא באופן מקיף את כל הזדמנויות החיים‬
‫‪ .3‬בציטוט מ ‪Between Silence and Light, John‬‬ ‫היהודים מלידתם ועד למותם‪" :‬שמע ישראל‪,‬‬ ‫וחוויותיהם‪ ,‬והכוללת בתוכה את כל גווני קשת‬
‫‪Lobell 1979‬‬
‫ה' אלוקינו‪ ,‬ה' אחד" (דברים ו' ‪.)4‬‬ ‫הטבע האנושי ‪ -‬הפיזי‪ ,‬הרוחני‪ ,‬קלאסי ומודרני‪.‬‬
‫‪ .4‬בציטוט מספרו של‬ ‫אולי עדיף לאמר שהוא חיפש אמת הנמצאת‬
‫‪Wilder Green, Louis I. Kahn, Architect: Alfred‬‬ ‫אותן קרני שמש החודרות לעומק המבנים‬ ‫מעבר לסיווגים אלה‪ ,‬אמת המעידה על אחדות‬
‫‪Newton Richards Medical Research Building‬‬
‫שיצר קאהן ומאירות אותן הן עדות לאחדות‬ ‫החוויה האנושית‪ .‬חיפוש זה מצא את ביטויו‬
‫‪ .5‬מתוך ‪)1982( Perspecta 19‬‬ ‫‪ -‬אם מעבירים אותן דרך חרך צר דיו הן‬ ‫הטהור ביותר בשפה הטבעית לו ‪ -‬הבנינים‬
‫ציטוט מתוך הרצאה של קאהן‪:‬‬ ‫עוברות דיפרקציה‪ ,‬עדות לקיומן כגלים‪ ,‬כאותו‬ ‫שבנה‪ .‬בעודו מנסה לבטא השקפה זו במילים‬
‫‪Louis Kahn 1973: Brooklyn NY Lecture Pratt‬‬
‫גל העובר בפתחו של המפרץ‪ .‬אם מאירים את‬ ‫הוא התקשה למצוא שפה שתגשר על דפוסים‬
‫‪Institute‬‬
‫אותו האור בתוך תא פוטו־חשמלי‪ ,‬ויזרום‬ ‫מנוגדים מטבעם‪ .‬אכן‪ ,‬מבנה השפה והמחשבה‬
‫‪ .6‬לואיס קאהן בציטוט מתוך ‪Between Silence and‬‬ ‫בו זרם‪ ,‬שנוצר על ידי האלקטרונים שנזרקו‬ ‫מערבית בפרט‪ ,‬מותאמים יותר לאופני ביטוי‬
‫‪Light, John Lobell 1979‬‬ ‫מהמשטח כחלקיקים בודדים‪ .‬באופן לוגי אין‬ ‫אחרים‪ ,‬שהדיון בהם ליניארי‪ ,‬שמחפשים דרך‬
‫‪Perspecta 10/11 1967 .7‬‬ ‫דבר שיכול להיות בו־זמנית גל וחלקיק‪ ,‬אולם‬ ‫לבדל‪ ,‬לבחון ולטעון בצורה דידקטית‪ ,‬להפריד‬

‫‪68‬‬
 Leonard Cohen, Pop Goes the Bible! BBC Radio .8
4 broadcast 17 Dec 2011

Louis Kahn, Architecture is the Thoughtful .9

Making of Space p.2

.‫ מחווה לג'ונס סלק‬,‫ לואיס קאהן‬.10

‫ ע' כב‬,‫ אורות הקודש‬,‫ הרב קוק‬.11

Vincent Scully, American Architecture + .12

Urbanism p212

Louis Kahn 'Order is' Perspecta 3 1955 p59 .13

‫ שם‬,‫ לואיס קאהן‬.14

‫ שם‬,‫ לואיס קאהן‬.15

Between Silence and ‫ לואיס קאהן ציטוט מתוך‬.16

Light John Lobell 1979

Essential Texts "Law ‫ לואיס קאהן ציטוט מתוך‬.17

and Rule in Architecture" 1961

Louis Kahn, Conservatory Talks 1967 .18

‫ השופר‬,‫ הרב אברהם יצחק הכהן קוק‬.19

146-147 '‫ מתוך מאמרי הראי"ה עמ‬,‫והחצוצרות‬

Louis Kahn 1973: Brooklyn, New York .20

Respecta, Vol. 19, (1982)

Louise Kahn, Structure and Form 1960 p3 .21

Silence and Light, John Lobell ‫ ציטוט מתוך‬.22

1979 p47

168-169 '‫ עמ‬,‫ עין איה‬.23

Louis Kahn 1973: Brooklyn NY Perspecta, Vol .24

‫ דיאגרמה של הספירות‬:14 ‫תרשים‬ ‫ פילדלפיה‬,‫ ביה"כ מקוה ישראל‬:13 ‫תרשים‬ 19, (1982)
10/29/63 ‫תוכנית מתאריך‬
Ludwig Wittgenstein Tractatus Logico- .25
Philosophicus 1922, Section 5.6

69
70
 ‫עירוניות ‪ -‬פריפריה‬
‫רציונאל‬
‫בני ראובן לוי‬

‫מנחי הסטודיו‪:‬‬ ‫ולהשפיע על אופי הערים ה"אחרות" בישראל‪,‬‬ ‫"לעשות דבר – על כך גאוותו של בן־תמותה‪ ,‬אבל‬
‫ארכ' בני ראובן לוי‪ ,‬פרופ' סעדיה מנדל‪ ,‬ארכ'‬ ‫ועל איכות חיי תושביהן‪ .‬כך ניתן גם לגלות‬ ‫להיות תלוי בעבודה משותפת‪ ,‬ענווה זו שלא מדעת‬
‫דניאל אזרד‪ ,‬ארכ' עודד גלרון‪ ,‬ארכ' איציק‬ ‫תובנות חדשות באשר ליחסי הגומלין בין‬ ‫של היות חלק ושותף היא שורש חיותו עלי אדמות"‬
‫אלחדיף‪.‬‬ ‫ערים אלה לבין שלוש הערים הגדולות‪ ,‬ולהציע‬ ‫מרטין בובר‬
‫פתרונות ליצירת חיי ציבור עירוניים איכותיים‬
‫ב"פריפריה"‪ ,‬ולמגורים איכותיים בני־השגה‬ ‫ההתעוררות הציבורית שלה אנו עדים בישראל‬
‫כחלק מההתמודדות עם מצוקת הדיור בישראל‪,‬‬ ‫ובעולם‪ ,‬אשר בין סממניה מחאה ודרישה‬
‫הנובעת בעיקר מהצטופפות האוכלוסין בערים‬ ‫ל"צדק חברתי" ול"דיור בר־השגה"‪ ,‬ההתפכחות‬
‫המרכזיות‪.‬‬ ‫מ"אידיאל" האינדיווידואליזם האגואיסטי‪,‬‬
‫הגילוי המחודש בערך הסולידריות החברתית‬
‫האג'נדה המשותפת לעבודת הסטודיו מעלה‬ ‫והציבוריות העירונית וההכרה שחירות ושיתוף‬
‫נושאים והזדמנויות ליצירה אדריכלית‬ ‫אינם כוחות מנוגדים אלא מרכיבים המשלימים‬
‫ייחודית‪ ,‬בהתאם לשאיפותיהם האישיות של‬ ‫ותלויים זה בזה ‪ -‬כל אלה הם בסיס וזרז לבחינה‬
‫הסטודנטים‪ ,‬תוך גיבוש תפיסת עולם אישית‬ ‫מחודשת של החיים העירוניים בישראל‪.‬‬
‫של כל אחת ואחד והבעתה באמצעות עיצוב‬
‫אדריכלי קונקרטי‪ ,‬לטובת הכלל והפרט כאחד‪.‬‬ ‫בהתאם לכך‪ ,‬בהתאם לערכי היסוד של בית‬
‫הספר לארכיטקטורה באריאל‪ ,‬ובהתאם‬
‫חזון הסטודנטים והצעותיהם יכולים לשמש‬ ‫לגישתו האתית‪ ,‬האקולוגית והארכיטקטונית‬
‫גם כלי בידי מקבלי ההחלטות לצורך בחינת‬ ‫ולמחויבותו הציבורית‪ ,‬החברתית והתרבותית‪,‬‬
‫שינוי סדרי העדיפויות והפניית משאבים‬ ‫נבחר הנושא "עירוניות ‪ -‬פריפריה" כמכנה‬
‫בהתאם‪ ,‬אמצעי בידי תושבי הפריפריה לגילוי‬ ‫המשותף למחקר ולהבעה אדריכליים של‬
‫ולהשתתפות בפיתוח האיכויות הגלומות‬ ‫כלל פרויקטי הגמר בסטודיו שנה ה' של שנת‬
‫בעריהם‪ ,‬ואופציה מאתגרת בידי צעירים‬ ‫הלימודים תשע"ב‪.‬‬
‫המחפשים חיים עירוניים ראויים‪ ,‬לאו דווקא‬
‫ב"לב הארץ"‪ ,‬כדרך פרודוקטיבית להנהגת‬ ‫כחלק מבחינת הנושא ומתהליך הלימוד‪ ,‬ומתוך‬
‫שינוי‪.‬‬ ‫שאיפה להציע הצעות ופתרונות אדריכליים‬
‫בני השראה ובני קיימא לסוגיות הנובעות‬
‫שלושת הפרויקטים להלן נבחרו לפרסום‬ ‫מכך‪ ,‬נבחרו ערי פריפריה בישראל כקונטקסט‬
‫בכתב העת כמדגם מייצג של מגוון העבודות‬ ‫פיזי‪ ,‬אנושי ותרבותי לפעולתם של תלמידי‬
‫שהסטודנטים הגו ויצרו במסגרת הסטודיו‪.‬‬ ‫פרויקטי הגמר בבית הספר‪ .‬מרחב פעולה זה‬
‫משמש אתגר ללימוד‪ ,‬להתבוננות‪ ,‬למחקר‬
‫ולתגובה אדריכלית ואורבנית‪ ,‬שביכולתו להאיר‬

‫‪71‬‬

‫מהעיר העתיקה אל הוואדי‪ ,‬תוך מעבר הדרגתי‬
‫ו"פירוק" המאסה של העיר‪ .‬במסגרת הפרויקט‬
‫הוכנסו לוואדי תשתיות לפעילות ארעית‪ ,‬כגון‬
‫שווקים ואזורי תערוכות ומופעים‪ ,‬לשם שמירה‬
‫על פעילות גם בתקופה ה"יבשה"‪ .‬ב"תפר" שבין‬
‫העיר לוואדי מוקמו פונקציות המיועדות למגוון‬
‫רחב של אוכלוסיות‪ :‬בית ספר שדה‪ ,‬מגורי‬
‫צעירים‪ ,‬מרכז תרבות וספרייה לכלל הציבור‪.‬‬
‫בעיית האיזור הקיימת בעיר‪ ,‬ועם הרצון לייצר‬
‫נושא נוסף שחקרתי הוא תופעת ה"ארעיות"‪:‬‬
‫המיקום של העיר ה"ארעית" (החל מנדודי‬
‫אברהם‪ ,‬דרך הבדואים בנגב‪ ,‬ועד לאוכלוסיית‬
‫מגבול למקום מפגש ‪ -‬חיים בנחל באר שבע‬
‫עידו נורי‬
‫סוגיות בתחום הקשר שבין העיר לנחל‪ .‬נקודת‬ ‫העיר באר שבע‪ ,‬שיושבה כבר בתקופת המקרא‪,‬‬
‫המוצא הייתה העיסוק בוואדי רחב באזור מיושב‪,‬‬ ‫מוקמה שלא במקרה בסמוך לנחל באר שבע‪.‬‬
‫אשר ברוב ימות השנה עומד שומם‪ .‬המטרה‬ ‫נחל באר שבע הוא נחל אכזב‪ ,‬המנקז בדרכו‬
‫הייתה לנסות ליצור קשר פיזי מסוים בין שתי‬ ‫שטחים נרחבים מאזור הר חברון והרי הנגב‪.‬‬
‫גדות הנחל‪ ,‬ועם זאת לאפשר מעבר רציף של‬ ‫השיטפונות‪ ,‬שעברו בו במהלך הדורות‪ ,‬נוצלו‬
‫מי השיטפונות בחורף‪ .‬כמו כן‪ ,‬עסקתי בשיטפון‬ ‫באמצעים שונים למטרות חקלאות ואגירת‬
‫כאירוע מכונן ובהכנסתו לתודעה העירונית‪.‬‬ ‫מים לתקופות הקיץ‪ ,‬אך היו גם הסכנה‬
‫ברמה הפונקציונלית‪ ,‬הפרויקט מתמודד עם‬ ‫הממשית לשלמותה הפיזית של העיר‪ .‬מסיבה‬
‫זו העיר לא התקרבה יתר על המידה לתחומי‬
‫אזור "חי" במשך רוב שעות היום‪ ,‬גם בקרבת‬ ‫הנחל‪ ,‬ובמידה זו או אחרת שימרה את תחומי‬
‫הנחל‪ .‬מתוך שאיפה להפוך את האזור מגבול‬ ‫הנחל בשלמותם‪ .‬יחסי טבע־עיר מלווים תמיד‬
‫למקום מפגש‪ ,‬הפרויקט יוצר המשך "טבעי"‬ ‫באמביוולנטיות מסוימת‪ .‬שאלת הרצון לשמר‬
‫לעומת הצורך לפתח היא בסיס לשאלות רבות‬
‫בסוגיה של טבע בתוך עיר‪ .‬במהלך השנים‪,‬‬
‫העיר באר שבע התפתחה והתרחבה‪ ,‬ושכונות‬
‫חדשות נבנו משני צדי הנחל‪ .‬בגדה הצפונית של‬
‫הנחל עומדת העיר ה"עתיקה" ‪ -‬העיר שנבנתה‬
‫בתקופת השלטון העות'מאני וכיום משמשת‬
‫כמע"ר של באר שבע‪ .‬מן העבר השני נבנו‬
‫שכונות של בתים פרטיים במתכונת 'בנה ביתך'‪.‬‬
‫מכיוון שמפתח הנחל מלכתחילה רחב מאוד‪,‬‬
‫כ־‪ 80‬מטר‪ ,‬והבנייה משני צדי הנחל מרוחקת‬
‫עוד כ־‪ 150‬מטר מכל גדה‪ ,‬נוצר מרחק רב מדי‬
‫בין חלקי העיר‪ ,‬דבר היוצר הפרדה וניתוק‪.‬‬
‫מגמה זו איננה ייחודית רק למקום זה‪ .‬העיר‬
‫כולה תוכננה כ'עיר גנים' המורכבת משכונות‬
‫עצמאיות ומנותקות זו מזו‪ .‬זאת‪ ,‬נוסף על‬
‫היותה מחולקת לאזורים (‪ ,)Zoning‬מאפיין‬
‫המגדיל את תחושת הניתוק הכללית בעיר‪.‬‬
‫[תוכנית גגות]‪ :‬מפגש בין נחל לעיר (תוכנית)‬ ‫בפרויקט הגמר שלי ניסיתי להתמקד בכמה‬
‫‪72‬‬
 ‫מתחת לפני העיר המשמשת למגורי צעירים‪.‬‬ ‫הסטודנטים המתחלפת תדיר‪ ,‬ולכלל‬
‫בחצר עומדת "באר" המשמשת כמקום מפגש‬ ‫אוכלוסיית הנגב‪ ,‬המשתמשת בשירותי העיר‬
‫ולימוד‪ ,‬באמצעות פיתוח טרסות ישיבה‬ ‫מדי יום ועוזבת לקראת ערב) ובנוסף המיקום‬
‫היורדות לתוכה‪ .‬ה"באר" נמצאת בגובה הנחל‪,‬‬ ‫ה"ארעי" הטבעי – נחל אכזב הזורם ימים מספר‬
‫ובשעת הצפה של הוואדי היא מתמלאת‬ ‫בשנה‪ ,‬והארעיות של העיר העתיקה‪ ,‬המשמשת‬
‫במים‪ ,‬ומכניסה את תופעת השיטפון לעומק‬ ‫למסחר ותעשייה במהלך היום אך מתרוקנת‬
‫העיר‪ .‬חצרות הסטודנטים מחוברות ביניהם‬ ‫ומשתתקת לעת ערב‪ .‬את התכונה הזאת‬
‫באמצעות מעברים אשר מאפשרים נתיב‬ ‫של "ארעיות" ניתבתי לשירותי האוכלוסייה‬
‫תנועה חדש לסטודנטים‪ ,‬וכן מעבר של המים‬ ‫הארעית‪ :‬סטודנטים‪ ,‬סוחרים (בשוק הבדואי)‪,‬‬
‫מהבארות חזרה לנחל שמתחת למפלס הרחוב‬ ‫אורחי בית ספר שדה (מטיילים ולנים) בשילוב‬
‫המקורי‪.‬‬ ‫עם אוכלוסיית קבע צעירה‪ ,‬אשר תוכל ליהנות‬
‫ממגוון הפעילויות שהמקום מציע בלב אזורי‬
‫שכונות מגורים (נווה נוי‪ ,‬נווה זאב) הנותנות‬
‫מענה למשפחות בעיקר‪.‬‬

‫בפרויקט נעשה שימוש במוטיב ה"באר" ‪-‬‬

‫מקום המפגש ההיסטורי והבסיס להקמתה של‬
‫העיר‪ ,‬כמאפיין מקומות "מפגש" והשהייה ‪-‬‬
‫מרמת הכיכר העירונית עד לסלון הפרטי‪ .‬בנוסף‬
‫נעשה שימוש בתופעת הסדקים ‪ -‬זיכרון למים‬
‫וממאפייני הוואדי המדברי‪ ,‬דבר הבא לידי ביטוי‬
‫באזורי המעבר והתנועה בפרויקט‪ ,‬החל מהרחוב‬
‫העירוני וכלה במעבר בדירה‪ .‬קווי הפרויקט הם‬
‫אנטיתזה לגריד האורתוגונלי של העיר העתיקה‬
‫אשר עובר טרנספורמציה לקווי הטופוגרפיה‬
‫של הוואדי‪ ,‬וכך הם מייצרים "הפרעה" חיובית‬
‫בשולי העיר העתיקה ובמפגשה עם הנחל‪.‬‬

‫ה"בלוק" העירוני של העיר העתיקה (‪)60/60‬‬

‫מקבל פרשנות חדשה‪ :‬כחלק מהמעבר מעיר‬
‫לוואדי‪ ,‬החצר הפנימית המקורית נמצאת‬
‫במפלס נמוך יותר‪ ,‬כך שנוצרה קומה נוספת‬

‫‪73‬‬
 ‫"באר עירונית" ‪ -‬מקום מפגש‬ ‫"חיים בסדק" ‪ -‬מדרחוב בעיר מדברית‬

‫מגורים על הדופן ‪ -‬חתך בבלוק העירוני החדש‬

‫‪74‬‬
 ‫‪ - L(OD) SYSTEM‬לוד כמעבדת מחקר להתפתחות אורגנית של עיר‬
‫אלה מוסקוביץ‬

‫בסיסיים‪ ,A,B ,‬ואני בו־זמנית מחפשת את‬ ‫קטע הרחוב הזה הוא ישמר ויטפח‪.‬‬
‫אותה היחידה הבסיסית‪ ,‬את היסודות‪ ,‬את‬
‫זריעת הזרע הראשון‪ ,‬שיידע לגדול ולהתפתח‬ ‫הרעיון הוא "להכניס" את הרחוב אל תוך הבית‪.‬‬
‫לכדי עיר‪ ,‬במרוצת השנים‪ .‬מערכת של מעברים‬ ‫בשלב מתקדם יותר אך עדיין ברמת הקונספט‪,‬‬
‫המייצרת עולם שונה בתוך השלם‪.‬‬ ‫הרמתי את אותו ה"מעבר" מהסלון לחדר‪ ,‬כמה‬
‫מטרים מעל הרחוב עצמו‪ .‬באופן זה‪ ,‬האדם‬
‫בשלב הבא הבנתי כי ממושגים כמו "סלון"‪,‬‬ ‫שעובר מהסלון לחדר דרך המעבר לא ילך פיזית‬
‫"מעבר" ו"חדר" אני לא יכולה לייצר עיר‪,‬‬ ‫דרך הרחוב‪ ,‬אבל יהיה וירגיש חלק בלתי־נפרד‬
‫ולכן חיפשתי וניסיתי להגדיר את המושגים‬ ‫ואינטגרלי ממנו‪.‬‬
‫הללו מחדש‪ ,‬אלא שהפעם באמצעות מושגים‬
‫עירוניים ארכיטקטוניים שאִתם אני אוכל‬ ‫בצורה זו יצרתי שלושה חלקים עירוניים‪:‬‬
‫לעבוד‪:‬‬ ‫"המערכת הסלונית" ‪ -‬סלון ליד סלון ‪ -‬תייצר‬
‫הסלון ‪ -‬הוא חזית הבית‪,‬‬ ‫מערכת עירונית אינטימית;‬
‫המעבר ‪ -‬הוא המגורים‪,‬‬ ‫"המעבר" ‪ -‬הרחוב שבין ה"סלון" ל"חדר" ‪ -‬ייצר‬
‫והחדר הוא המסחר‪.‬‬ ‫מעבר ציבורי־אינטימי‪ .‬הרחוב ייווצר מהעובדה‬
‫כמו כן הבנתי‪ ,‬כי מיחידה אחת כזאת עדיין‬ ‫שהוא מקשר בין שתי יחידות מגורים‪ :‬סלון ‪-‬‬
‫אי אפשר לבנות עיר‪ ,‬ולכן יצרתי ארגז כלים‪,‬‬ ‫"מעבר" ‪( /‬רחוב) ‪" -‬חדר";‬
‫הפועל על פי עקרונות התזה שלי‪ ,‬וכולל‪ :‬סדרת‬ ‫"החדר" ‪ -‬בין חדר לחדר יתקיים מעבר‬
‫חתכים בעבור ה"סלון" ‪ -‬חזית הבית; סדרת‬ ‫אינטנסיבי של עוברי אורח אנונימיים‪ ,‬מכיוון‬
‫חתכים בעבור המעבר ‪ -‬המגורים‪ ,‬וסדרת‬ ‫שהחדר‪ ,‬מהיותו חדר‪ ,‬ודורש אינטימיות‪ ,‬צריך‬
‫חתכים בעבור ה"חדר" ‪ -‬המסחר‪.‬‬ ‫להפנות גב לרחוב‪ .‬אם שני חדרים שכנים‬
‫את ארגז כלים הזה אני לוקחת אִתי לכל עיר‬ ‫מפנים גב לרחוב‪ ,‬אזי החזיתות שלהם פונות‬
‫שבה ארצה להתערב‪ ,‬אך קנה המידה של‬ ‫לכיוון השני‪ ,‬וכך הם מייצרים את האפשרות‬
‫החתכים ישתנה בהתאם לקנה המידה העירוני‬ ‫למעבר אינטנסיבי יותר של אנשים ביניהם‪.‬‬
‫של העיר הנבחרת‪.‬‬
‫הפרויקט‪ ,‬והמערכת עירונית שהיא חלק ממנו‪,‬‬
‫לוד ‪ -‬מעבדת המחקר שלי‪ ,‬שעליה אני משליכה‬ ‫שואבים השראה ממטריצת ה־‪L SYSYTEM‬‬
‫את כל מה שלמדתי עד כה‪.‬‬ ‫היודעת לנבא כיצד עץ‪ ,‬למשל‪ ,‬ייראה מתחילת‬
‫הפרויקט ממוקם בעיר העתיקה של לוד‪.‬‬ ‫צמיחתו ועד לבגרותו הפורחת‪.‬‬
‫לוד היא האנטיתזה לכל מה שהגדרתי עד‬ ‫לכן אני טוענת כי עיר היא‪ ,‬למעשה‪ ,‬יחידה‬
‫כה‪ .‬העיר העתיקה מלאה במבנים היסטוריים‬ ‫אורגנית שצומחת ומתפתחת‪.‬‬
‫הרוסים ונטושים‪ ,‬סביבם חולות ומדבר‪.‬‬ ‫אל מטריצת ה־‪ L SYSYTEM‬צריך להכניס יסודות‬
‫"יש להכיר בכך שאנחנו עומדים כאן‪ .‬חלל אחד יפה‪,‬‬
‫סביבה אחת יפה‪ ,‬חלל אחד יפה סביבנו‪ ,‬קטעי חלל‬
‫קטנים"‬
‫(ז'ורז' פרק ‪ /‬חלל וכו')‬
‫מטרת הפרויקט היא הצמחת אזור מודרני‬
‫בלוד‪ ,‬תוך בחינת טשטוש הגבולות של לקיחת‬
‫אחריות פרטית על המרחב הציבורי‪.‬‬
‫טענתי היא‪ ,‬כי עיר היא למעשה יחידה אורגנית‬
‫שצומחת ומתפתחת‪.‬‬
‫השאיפה שלי הייתה להצליח לייצר מרחב‬
‫ציבורי‪ ,‬שהאדם הפרטי ירצה לקחת עליו‬
‫אחריות‪ ,‬לשמר ולטפח אותו‪.‬‬
‫לאורך תהליך העבודה שאלתי את עצמי‪ ,‬איך‬
‫אני יכולה לגרום לקטע רחוב להרגיש חלק‬
‫מהבית?‬
‫מקרי המבחן שלי היו כרם התימנים ונווה צדק‪,‬‬
‫שם אפשר למצוא תופעה של הוצאת ספסלים‪,‬‬
‫תמונות ועציצים לרחוב‪.‬‬
‫המטרה היא לא להתחקות אחרי אותם‬
‫האזורים‪ ,‬אלא להצליח לבודד וללמוד את‬
‫המרכיב שגורם לרחוב הציבורי להיות הרחבה‬
‫של הבית הפרטי‪.‬‬
‫אחרי בחינת מקרי המבחן וניתוח קנה המידה‬
‫של האזורים‪ ,‬ניסיתי לבדוק ולבחון איזו מערכת‬
‫עירונית אני יכולה לפתח‪ ,‬שתעורר את חושי‬
‫לקיחת האחריות של המתגוררים‪ ,‬ובו־זמנית‬
‫תדע לייצר מקומות‪.‬‬
‫התזה שפיתחתי טוענת‪ ,‬כי אם אדם יעבור‬
‫מהסלון שלו אל החדר שלו דרך הרחוב‪ ,‬את‬

‫‪75‬‬
 ‫מקומות שעליהם אף אדם אינו לוקח אחריות‪.‬‬
‫נראה כאילו המבנים ההיסטוריים‪ ,‬שפעם היו‬
‫ההצדקה לקיום העיר‪ ,‬הם היום הסיבה לאי־‬
‫הקיום שלה‪ ,‬העיר כאילו לוקחת מהם צעד‬
‫אחורה‪ .‬העיר החדשה‪ ,‬שנבנתה על החורבות‪,‬‬
‫התעלמה לחלוטין מהעבר ומההיסטוריה‪,‬‬
‫ודרסה את מה שאולי עוד נשאר‪.‬‬

‫במהלך ההסתכלות על לוד והניסיון לשקם‬

‫אותה‪ ,‬הבנתי שאני צריכה לתכנן את לוד של‬
‫היום‪ ,‬אך כל הזמן לדמיין בראשי את לוד של‬
‫עוד ‪ 60‬שנה‪ .‬דרך כל החיפוש הזה לוד הופכת‬
‫להיות מעבדת המחקר שלי‪ ,‬שבה אני מחפשת‬
‫כיצד מצמיחים עיר‪ ,‬כאנטיתזה לתכנון ערים‬
‫מא' ועד ת'‪.‬‬
‫ועל פי התיאוריה שלי אני מתחילה לכונן את‬
‫האזור כמקום יצירה של עירוניות חיה‪.‬‬

‫חתך בפרויקט‬
‫‪76‬‬
 ‫מבט אל קומת הרחוב והשפעת האור והצל‬

‫מבט אל קומת הרחוב‬

‫‪77‬‬

‫מוקד משיכה לתושבים מן העיר ומחוצה לה‪ .‬כך‬
‫יתחזק הקשר שבין תושבי המקום לסביבתם‪,‬‬
‫וכך תתחזק גם זהותם‪.‬‬
‫בפרויקט התמקדתי בנקודת קצה‪ ,‬שבה נמצא‬
‫שריד מן האמה היושב בתוך בלוק אורבני‬
‫מנדטורי‪ .‬שריד האמה שימש כמחולל ליצירת‬
‫המקום‪ .‬יצרתי שני נתיבים ראשיים‪.‬‬
‫בציור‪ ,‬אך נוכחותה חזקה מאוד‪ ,‬כך גם בסיפור‬
‫האחד עובר מעל השריד‪ ,‬ומפלס את דרכו בין‬
‫מרכז המידע לבית הקפה‪ ,‬ומעל מוזיאון למורשת‬
‫האמה ומרכז ללימודי הסביבה‪ .‬נתיב זה מלּווֶה‬
‫בסיפורים משתנים‪ ,‬החל בשריד האמה שהפך‬
‫למעין "קיר" שדרכו עוברים אנשים‪ ,‬וממשיך‬
‫בפרדס העירוני הנמצא על גג המרכז ללימודי‬
‫הסביבה‪ .‬על הגג נמצאת גינה ניסויית לרווחת‬
‫ילדי השכונה וחדר גינון בתוך הבניין‪ .‬משם‬
‫הנתיב מתמזג עם הנתיב השני וממשיך אל עבר‬
‫הבלוק העירוני הבא‪.‬‬
‫הבלוקים העירוניים (תוצר תכנונו האורבני של‬
‫השני יורד למעמקי האדמה ממש כמו המים‪.‬‬
‫מערך הפירים והמערות שנתגלו ליד לוחמי‬
‫הגטאות כחלק מתוואי אמת המים ההלניסטית‬
‫היו השראה ליצירת נתיב זה‪ .2‬הנתיב עובר‬
‫בבית הקפה ובשדרה מסחרית נמוכה יותר‪,‬‬
‫סובב את הספרייה‪ ,‬המאפשרת הזדמנויות‬
‫כניסה בכל המפלסים וכן חללי לימוד‬
‫ציבוריים הפתוחים לציבור בכל שעות היום‪,‬‬
‫וממשיך לרדת אל מערך חצרות ציבוריות‪.‬‬
‫הספרייה והמרכז ללימודי הסביבה עוטפים‬
‫חצרות אלה ומשווים לכל אחת מהן אופי‬
‫שונה‪ .‬בחצר הספרייה יש אמפיתיאטרון קטן‪,‬‬
‫‪ - LIFELINE‬בין אמה לחומה‬
‫רחוב עירוני חדש בעכו‬
‫עינב עופר יגל‬
‫העיר היה קיים‪ .‬ההתייחסות לשכבה היסטורית‬ ‫"על היורש להיענות תמיד למין צו כפול‪ ,‬לתכתיב‬
‫"נעלמת"‪ ,‬שכיום כבר אינה רלוונטית‪ ,‬מחייבת‬ ‫סותר‪ :‬ראשית‪ ,‬יש לדעת ולדעת לאשר מחדש את מה‬
‫טעינה בתכנים חדשים‪ ,‬שישמשו נושא רלוונטי‬ ‫ש'קדם לנו' שאותו אנו מקבלים‪ ,‬עוד לפני שבחרנו‬
‫לסביבה ולאוכלוסייה‪.‬‬ ‫בו ולפני שנוכל לנהוג בו כבני חורין‪ ...‬מה הפירוש‬
‫לאשר מחדש? לא רק לקבל את המורשת הזאת‪ ,‬אלא‬
‫תצלום כף היד של האדם הקדמון‪ 1‬שימש‬ ‫להתניע אותה מחדש‪ ,‬בדרך שונה‪ ,‬ולקיים אותה‪ .‬לא‬
‫בעבורי השראה לעשייה זו‪ ,‬שמייצרת תוכן חדש‬ ‫לבחור בה אלא לבחור לקיימה‪ .‬אישור מחדש‪ ,‬בו‪-‬‬
‫סביב ה"העדר"‪ .‬כמו כף היד‪ ,‬שאינה מופיעה‬ ‫בזמן המשך והפסקה‪ ,‬לכל הפחות דומה לבחירה‪,‬‬
‫למיון‪ ,‬להחלטה‪( ".‬ז'אק דרידה)‬
‫שלי‪ :‬העדרה של האמה הוא המחולל של הדרך‬
‫האורבנית החדשה‪.‬‬ ‫הפרויקט עוסק באמת המים של עכו‪ ,‬שריד‬
‫משכבה היסטורית שנעלמה מן העיר‪ .‬אמת‬
‫הרחוב החדש מייצר מקומות ציבוריים‬ ‫המים שימשה עד שנת ‪ 1948‬כמקור המים‬
‫ופרטיים‪ ,‬פתוחים וסגורים‪ ,‬בתווך שבין‬ ‫של העיר העתיקה‪ ,‬וכך הייתה מקור החיים‬
‫האמה לחומת העיר העתיקה‪ ,‬ובכך מאפשר‬ ‫לעיר‪ .‬המים הגיעו מארבעה מעיינות צפוניים‬
‫גם פוטנציאל עתידי לדרך אורבנית רחבה‬ ‫אשר נמצאים בסביבת היישוב כברי‪ .‬האמה‬
‫וארוכה עוד יותר‪ ,‬שתחזור מהעיר העתיקה‬ ‫עברה בדרך אורבנית משתנה‪ ,‬לאורך ‪ 13‬ק"מ‪.‬‬
‫אל המעיינות ולהפך‪ .‬דרך זו נקראת "‪,"Lifeline‬‬ ‫תחילתה במעיינות ליד הכפרים הקטנים‬
‫משום שהיא מנסה לייצר חיים חדשים בתוך‬ ‫שבגליל המערבי‪ ,‬המשכה בשדות החקלאיים‬
‫וסופה בעיר העתיקה של עכו‪ ,‬שם הופצו המים‬
‫גוטליב שומאכר)‪ ,‬תוך שהיא מפלסת את דרכה‬ ‫לחלקי העיר השונים באמצעות מתקני מים‬
‫בגריד האורתוגונלי‪.‬‬ ‫שונים‪ .‬עם היעלמותה של האמה מן הנוף‪,‬‬
‫והפסקת השימוש בה כמקור המים לעיר‪ ,‬נעלמו‬
‫התכנים שבחרתי לאורך ה"‪ "Lifeline‬הם בנושא‬ ‫גם תופעות חברתיות‪ ,‬כמו מפגשי האנשים ליד‬
‫סביבה‪ ,‬דווקא משום שנראה כי נושא זה אינו‬ ‫מתקני המים וכן מרחבים ציבוריים‪ ,‬כדוגמת‬
‫נפוץ בקרב תושבי המקום‪ .‬הראיה לכך היא‪ ,‬כי‬ ‫הסביל העירוני ותוואי האמה על חלקיו השונים‪.‬‬
‫בעכו ובסביבתה משאבים רבים‪ ,‬כגון ריאות‬
‫ירוקות‪ ,‬ים‪ ,‬ארכיאולוגיה‪ ,‬היסטוריה וחקלאות‪,‬‬ ‫בפרויקט אני מנסה‪ ,‬כדברי דרידה‪" ,‬לאשר‬
‫וכל אלא אינם מנוצלים דיים‪ ,‬וכן אינם‬ ‫מחדש‪ ,‬להתניע מחדש‪ "...‬לחבר סיפור חדש‬
‫משמשים מקור גאווה בקרב תושבי המקום‬ ‫ורלוונטי לאמת המים של עכו‪ .‬הפעם הסיפור‬
‫והסביבה‪ .‬נראה כי פרויקט אורבני בקנה מידה‬ ‫מתמקד דווקא בעיר המנדטורית של עכו‪ ,‬במקום‬
‫כזה יקרב גם את תושבי הסביבה לעכו‪ ,‬וישמש‬ ‫שבו עבר תוואי האמה עוד לפני שחלק זה של‬
‫‪78‬‬
 ‫חצר ציבורית מרכזית ‪ -‬נוצרה סביב שריד האמה‪( .‬הדמיה ראשונה)‬

‫חתך בבלוק המנדטורי ובדרך ה־‪LIFELINE‬‬

‫‪79‬‬
‫תוואי היסטורי זה של האמה ייצר הזדמנויות‬ ‫היורד לתוך חלל הקריאה בספרייה‪ .‬חלקו השני‬
‫להחייאת הרקמה האורבנית בעיר‪ ,‬באמצעות‬ ‫חיצוני‪ ,‬וממוקם מול קיר של ספרים משומשים‪,‬‬
‫חשיפת שכבה מן העבר שנעלמה במרוצת‬ ‫הניצב בחצר לרשות הציבור‪.‬‬
‫השנים‪ ,‬ושרידיה עומדים כיום דוממים ברחבי‬
‫העיר‪.‬‬ ‫חללי הספרייה‪ ,‬חדרי הלימוד והמוזיאון‬
‫למורשת האמה מקבלים עיצוב שונה‪ ,‬עקב‬
‫הערות‬ ‫אופיים המיוחד בהיותם חפורים באדמה‪.‬‬
‫‪ .1‬נמצא כחלק ממצאים פרה־היסטוריים במערת‬ ‫כך‪ ,‬גם כניסות האור אל מקומות אלה שונות‬
‫‪ Las-caux‬שבצרפת‪.‬‬ ‫ומיוחדות‪ ,‬לעומת אלה שביתר המבנים (פרטי‬
‫‪ .2‬האמה ההלניסטית היא האמה הראשונה‬ ‫הכנסת אור)‪ .‬במפלס הקרקע נפתחת דרך צדדית‬
‫ששירתה את העיר והיא הוקמה לאחר שמוקד‬ ‫ומשנית‪ ,‬המטפסת על גבי גג שיפועי של שדרת‬
‫היישוב עבר מתל עכו לאזור שבו שוכנת עכו‬ ‫המסחר‪ .‬מקום זה משקיף על החללים והחדרים‬
‫העתיקה כיום‪ ,‬סמוך לחוף הים‪ .‬האמה ההלניסטית‬ ‫האורבניים שנוצרו בעקבות העדר האמה‪ .‬הגג‬
‫היא אמה תת־קרקעית שהתגלתה וזוהתה לראשונה‬
‫מרוצף פרקט עץ טבעי‪ ,‬שמשולבות בו גבעות‬
‫באקראי ליד נס עמים בשנת ‪.1975‬‬
‫אדמה המכוסות דשא ועצים‪ ,‬ומשמשות מקום‬
‫לנוח בטבע אורבני‪ .‬על הגג עומד בית קפה קטן‪,‬‬
‫וממנו אפשר לעבור אל המגורים ואל המשך‬
‫הבלוק‪ .‬המגורים משמשים תווך בין חגיגת‬
‫האמה לבין שכונת המגורים שמאחור‪ .‬כך נוצרת‬
‫חצר ציבורית קטנה מול שכונת המגורים‪ ,‬וכן‬
‫דרך המאפשרת מעבר לגג השיפועי‪.‬‬

‫הטיפול העירוני באזור נקודתי זה שימש בעבורי‬

‫מעין "מעבדת מחקר"‪ ,‬לצורך ניסיון התערבות‬
‫במרקם עירוני חי‪ ,‬ולצורך הצפת תכנים‬
‫רלוונטיים תוך שימוש בשכבה היסטורית‬
‫"נעלמת"‪ .‬אני מאמינה כי פיתוח שכזה‪,‬‬
‫באופנים ובעוצמות שונים‪ ,‬יוכל במרוצת השנים‬
‫לתרום לעיר נדבך בעל משמעות חינוכית‪,‬‬
‫חברתית וערכית‪ ,‬שיהיה מוקד משיכה לתושבי‬
‫העיר והסביבה וכן פוטנציאל להתחדשות‬
‫עירונית ארוכת טווח‪ .‬יציקת תוכן חדש לאורך‬

‫‪80‬‬
 ‫קטע התערבות ‪ -‬שריד האמה בתוך הבלוק המנדטורי ומערך המרחבים שנוצרו בעקבותיו‬

‫קטע התערבות ‪ -‬תוכנית מפלס קרקע‬ ‫קטע התערבות ‪ -‬תוכניות מפלסים ‪-5 ,-3 ,+3 -‬‬

‫‪81‬‬