Jean Monnet Module

JAČANJE EVROPSKOG KULTURNOG IDENTITETA KROZ

INTERDISCIPLINARNE STUDIJE NASLEĐA
CULTher

Graditeljsko nasleđe, očuvanje i zaštita 1

zimski semestar 2019/20.

Predmeti u zimskom semestru

KONCEPTUALIZACIJA EVROPSKOG KULTURNOG NASLEĐA - Doc. dr Anica Draganić

1. NASLEĐE OD LIČNOG DO UNIVERZALNOG

2. KULTURNO NASLEĐE – SRBIJA - EVROPA - SVET
3. KULTURNA RAZNOLIKOST I INTERKULTURALNI DIJALOG
4. PROBLEMI KONCEPTUALIZACIJE EVROPSKOG KULTURNOG NASLEĐA

KULTURNO NASLEĐE, PROGRAMI I INICIJATIVE U EU - Doc. dr Mirjana Sladić

1. KULTURNE POLITIKE I PROGRAMI EVROPSKE UNIJE

2. PROGRAMI I INICIJATIVE EVROPSKE UNIJE
3. PARTICIPACIJA GRAĐANA I ZAINTERESOVANIH STRANA
4. SUČELJAVANJE MIŠLJENJA STRUKE I JAVNOG MNJENJA O INTERVENCIJAMA NA
GRADITELJSKOM NASLEĐU

EVROPSKI KULTURNI IDENTITETI I INTERKULTURALNA KOMUNIKACIJA - Doc. dr Dušan Ristić

1. KULTURE I IDENTITETI: DRUŠTVENO-ISTORIJSKI I TEORIJSKI ASPEKT
2. INTERKULTURNA KOMUNIKACIJA
3. NASLEĐE KAO „MEĐUNARODNI JEZIK“

PRESECI EVROPSKE KULTURNE ISTORIJE 1 - Doc. dr Anica Draganić

1. ARHITEKTURA XIX VEKA – TEORIJSKE OSNOVE – ISTORIJSKI STILOVI

2. ARHITEKTURA XIX VEKA – TEORIJSKE OSNOVE – INŽENJERSKA ARHITEKTURA
3. ARHITEKTURA NA PRELAZU VEKOVA – SECESIJA
 KONCEPTUALIZACIJA EVROPSKOG KULTURNOG NASLEĐA

NASLEĐE OD LIČNOG DO UNIVERZALNOG

’’Nasleđe je širok koncept koji obuhvata prirodno i kulturno okruženje.

Uključuje pejzaže, istorijska mesta, lokalitete i građenu sredinu, kao i biodiverzitete, kolekcije, prošle i
kontinuirane kulturne prakse, znanja i živa iskustva.
Beleži i izražava duge procese istorijskog razvoja, formira suštinu različitih nacionalnih, regionalnih,
autohtonih i lokalnih identiteta i predstavlja sastavni deo modernog života.
Posebno nasleđe i kolektivno sećanje svakog lokaliteta ili zajednice je nezamenjiv i važan temelj za
razvoj, sadašnji i budući.’’
International Cultural Tourism Charter, ICOMOS, 1999.

nosilac tip vrsta

pojedinac ……………........................ lično ……………….……………… intimno
grupa …………………............. kolektivno lokalno …………………….. specifično
zajednica …………………….. kolektivno lokalno ………..…………… specifično
region ………………………… kolektivno lokalno ..……….……………. specifično
država ……………….......... kolektivno nacionalno ………………….. specifično
Evropa …………………… kolektivno multinacionalno ........……………. specifično
svet ……………………… kolektivno internacionalno …………………univerzalno

NASLEĐE

KULTURNO PRIRODNO KULTURNI PREDEO

materijalno fizičko i biološko kreiran od strane čoveka
- pokretno geološko i fiziografsko organski evoluirao
- nepokretno prirodna nalazišta - fosilni
- podvodno - kontinualan
nematerijalno asocijativni

Kulturno nasleđe može biti definisano kao celokupan korpus materijalnih znakova - umetničkih ili
simboličnih - koji se iz prošlosti prenosi svakoj kulturi, a time i celokupnom čovečanstvu.
Kao sastavni deo izraza i bogatstva kulturnih identiteta, kao legat koji pripada celom čovečanstvu,
kulturno nasleđe daje svakom konkretnom mestu njegove prepoznatljive karakteristike i predstavlja
skladište ljudskog iskustva.
Očuvanje i prezentacija kulturnog nasleđa su stoga kamen temeljac svake kulturne politike.
UNESCO, 25 C/4, 1989, p.57.

materijalno kulturno nasleđe:

- pokretno kulturno nasleđe (slike, skulpture, novčići, rukopisi)
- nepokretno kulturno nasleđe (spomenici, arheološka nalazišta, prostorne celine, itd.)
- podvodno kulturno nasleđe (potopljeni brodovi, podvodne ruševine i gradovi)
nematerijalno kulturno nasleđe: usmene tradicije, izvođačke umetnosti, obredi

Prirodno nasleđe odnosi se na zbir elemenata biodiverziteta, uključujući floru, faunu i različite tipove
ekosistema, zajedno sa pratećim objektima i geološkim formacijama.
UNESCO, 1972, http://en.unesco.org/
 prirodnim nasleđem se smatraju:
- prirodne sredine koje se sastoje od fizičkih i bioloških formacija ili grupa takvih formacija, koje su sa
estetskog ili naučnog stanovišta izvanredne univerzalne vrednosti;
- geološke i fiziografske formacije i tačno određena područja koja predstavljaju stanište ugroženih vrsta
životinja i biljaka izvanredne univerzalne vrednosti sa stanovišta nauke ili očuvanja;
- prirodna nalazišta ili precizno razgraničena prirodna područja izvanredne univerzalne vrednosti sa
stanovišta nauke, očuvanja ili prirodne lepote.

Kulturni predeo obuhvata raznolikost manifestacija interakcije između čovečanstva i njegovog

prirodnog okruženja.
Kulturni predeo često odražava specifične tehnike održivog korišćenja zemljišta, uzimajući u obzir
karakteristike i ograničenja prirodnog okruženja u kome su uspostavljeni i specifičan duhovni odnos
prema prirodi. UNESCO, 2008.

kategorije:
- jasno definisan predeo koji je čovek namerno stvorio (bašte i pejzaži izgrađeni iz estetskih razloga, često
povezani sa verskim ili drugim monumentalnim građevinama)
- organski evoluirao predeo, koji je rezultat početnog socijalnog, ekonomskog, administrativnog i / ili
verskog imperativa i razvio je svoj današnji oblik udruživanjem sa prirodnim okruženjem (fosilni - onaj u
kojem se evolucijski proces završio; kontinualan - onaj koji zadržava aktivnu društvenu ulogu u
savremenom društvu, usko povezan sa tradicionalnim načinom života)
- asocijativni kulturni predeo, koji ima snažne verske, umetničke ili kulturne asocijacije prirodnih elemenata

KULTURNO NASLEĐE – SRBIJA - EVROPA - SVET

Zakon o kulturnim dobrima, 1994.

Ovim zakonom uređuje se sistem zaštite i korišćenja kulturnih dobara i utvrđuju uslovi za obavljanje
delatnosti zaštite kulturnih dobara.
Kulturna dobra su stvari i tvorevine materijalne i duhovne kulture od opšteg interesa koje uživaju
posebnu zaštitu utvrđenu ovim zakonom.
Kulturnim dobrom može se utvrditi i zbirka ili fond pokretnih kulturnih dobara, ako predstavljaju celinu.
Dobra pod prethodnom zaštitom su stvari i tvorevine za koje se pretpostavlja da imaju svojstva od
posebnog značaja za kulturu, umetnost i istoriju (uživaju zaštitu u skladu s odredbama ovog zakona)

Kulturna dobra, u zavisnosti od fizičkih, umetničkih, kulturnih i istorijskih svojstava, jesu:

1. nepokretna kulturna dobra
- spomenici kulture
- prostorne kulturno - istorijske celine
- arheološka nalazišta
- znamenita mesta
2. pokretna kulturna dobra
- umetničko - istorijska dela
- arhivska građa
- filmska građa
- stara i retka knjiga
Kulturna dobra, u zavisnosti od svog značaja, razvrstavaju se u kategorije:
1. kulturna dobra
2. kulturna dobra od velikog značaja
3. kulturna dobra od izuzetnog značaja
Kulturno dobro od izuzetnog značaja jeste ono kulturno dobro koje ima jednu od sledećih
karakteristika:
1. poseban značaj za društveni, istorijski i kulturni razvoj naroda u nacionalnoj istoriji, odnosno za
razvoj njegovog prirodnog okruženja;
2. svedoči o presudnim istorijskim događajima i ličnostima i njihovom delovanju u nacionalnoj
istoriji;
3. predstavlja jedinstvene (raritetne) primerke stvaralaštva svog vremena ili jedinstvene primerke
iz istorije prirode;
4. veliki uticaj na razvoj društva, kulture, tehnike i nauke;
5. izuzetnu umetničku ili estetsku vrednost.

Kulturno dobro od velikog značaja jeste ono kulturno dobro koje ima jednu od sledećih karakteristika:
1. značajno je za određeno područje ili razdoblje;
2. svedoči o društvenim ili prirodnim pojavama, odnosno uslovima društveno - ekonomskog i
kulturno - istorijskog razvoja u određenim razdobljima;
3. svedoči o značajnim događajima i istaknutim ličnostima iz nacionalne istorije.

Nepokretna kulturna dobra

1. Spomenik kulture
Spomenik kulture jeste građevinsko - arhitektonski objekat od posebnog kulturnog ili istorijskog značaja,
kao i njegova graditeljska celina, objekat narodnog graditeljstva, drugi nepokretni objekat, deo objekta i
celine sa svojstvima vezanim za određenu sredinu, delo monumentalnog i dekorativnog slikarstva,
vajarstva, primenjenih umetnosti i tehničke kulture, kao i druga pokretna stvar u njima od posebnog
kulturnog i istorijskog značaja.

2. Prostorno kulturno - istorijska celina

Prostorno kulturno - istorijska celina jeste urbano ili ruralno naselje ili njihovi delovi, odnosno prostor s
više nepokretnih kulturnih dobara od posebnog kulturnog i istorijskog značaja.

3. Arheološko nalazište
Arheološko nalazište je deo zemljišta ili površine pod vodom koji sadrži ostatke građevina i drugih
nepokretnih objekata, grobnih i drugih nalaza, kao i pokretne predmete iz ranijih istorijskih doba, a od
posebnog su kulturnog i istorijskog značaja.

4. Znamenito mesto
Znamenito mesto je prostor vezan za događaj od posebnog značaja za istoriju, područje s izraženim
elementima prirodnih i radom stvorenih vrednosti kao jedinstvene celine, kao i spomen grobovi ili groblja
i druga spomen obeležja koja su podignuta radi trajnog očuvanja uspomene na značajne događaje,
ličnosti i mesta iz nacionalne istorije (memorijali), od posebnog kulturnog i istorijskog značaja.

Lokalitet svetske baštine je znamenitost ili područje koje je Organizacija Ujedinjenih nacija za
obrazovanje, nauku i kulturu (UNESCO) izabrala kao kulturno - istorijski, naučni ili drugi oblik značaja i
zakonski je zaštićen međunarodnim ugovorima.
Lokaliteti se ocenjuju kao važni za kolektivne interese čovečanstva.
Da bi bio izabran, lokalitet svetske baštine mora biti već klasifikovana znamenitost, jedinstvena u nekom
pogledu kao geografski i istorijski prepoznatljivo mesto koje ima poseban kulturni ili fizički značaj (poput
drevne ruševine ili istorijske građevine, zgrade, grada, kompleksa, pustinje, šume, ostrva, jezera,
spomenika, planina ili divljina).
Lokalitet mora predstavljati izvanredno dostignuće čovečanstva i služiti kao dokaz naše intelektualne
istorije na planeti.
Program unosi u katalog, imenuje i čuva mesta od izuzetnog kulturnog ili prirodnog značaja za zajedničku
kulturu i nasleđe čovečanstva.
Prema podacima iz jula 2019. godine u 167 zemalja postoji ukupno 1121 lokalitet svetske baštine:
- kulturno nasleđe – 869 lokaliteta
- prirodno nasleđe – 213 lokaliteta
- mešovito nasleđe – 39 lokaliteta
Nominovana mesta moraju imati izvanredne univerzalne vrednosti i ispunjavati bar jedan od deset
kriterijuma.
Ovi kriterijumi su modifikovani ili dopunjavani nekoliko puta od svog nastanka (1972).

Kulturno nasleđe:
1. predstavlja remek delo ljudskog stvaralačkog genija i kulturnog značaja;
2. pokazuje važnu izmenu ljudskih vrednosti u razvoju arhitekture ili tehnologije, monumentalnih
umetnosti, urbanističkog planiranja ili pejzažnog dizajna, tokom vremena ili unutar kulturnog
područja;
3. predstavlja jedinstveno ili barem izuzetno svedočanstvo kulturne tradicije ili civilizacije koja živi
ili je nestala;
4. je izvanredan primer tipa građevinskog, arhitektonskog ili tehnološkog ansambla ili pejzaža koji
ilustruje značajnu fazu u ljudskoj istoriji;
5. je izvanredan primer tradicionalnog ljudskog naseljavanja, korišćenja kopna ili upotrebe mora,
reprezentativan za kulturu ili ljudsku interakciju sa okolinom, posebno kada je postao ranjiv pod
uticajem nepovratnih promena;
6. je direktno ili opipljivo povezan sa događajima ili živom tradicijom, idejama ili verovanjima, sa
umetničkim i književnim delima od izuzetnog univerzalnog značaja.
Prirodno nasleđe:
7. sadrži vrhunske prirodne pojave ili područja izuzetne prirodne lepote i estetskog značaja;
8. je izvanredan primer koji predstavlja glavne faze istorije Zemlje, uključujući zapise o životu,
značajne tekuće geološke procese u razvoju kopnenih formi ili značajne geomorfne ili
fiziografske karakteristike;
9. je izvanredan primer koji predstavlja značajne tekuće ekološke i biološke procese u evoluciji i
razvoju kopnenih, slatkovodnih, obalnih i morskih ekosistema i zajednica biljaka i životinja;
10. sadrži najvažnija i najznačajnija prirodna staništa za očuvanje biološke raznolikosti in situ,
uključujući ona koja sadrže ugrožene vrste od izuzetne univerzalne vrednosti sa stanovišta
nauke ili očuvanja.

Evropsku baštinu predstavljaju mesta koja slave i simbolizuju evropske ideale, vrednosti, istoriju i
integraciju, počev od rađanja evropskih civilizacija do Evrope koju danas vidimo.
Evropska baština oživljava evropske narative i istoriju koja stoji iza njih. Ona je mnogo više od puke
estetike.
Fokus je na promociji evropske dimenzije lokaliteta i pružanju pristupa istim. Ovo uključuje organizovanje
širokog spektra obrazovnih aktivnosti, posebno za mlade.
Na lokalitetima evropske baštine može se uživati pojedinačno ili kao deo mreže. Posetioci mogu da
steknu pravi osećaj o širini i obimu onoga što Evropa može da ponudi i šta je postigla.

Literatura / linkovi:
http://kultura.gov.rs/docs/dokumenti/propisi-iz-oblasti-kulture/zakon-o-kulturnim-dobrima.pdf
http://en.unesco.org/
http://whc.unesco.org/en/list/
https://ec.europa.eu/programmes/creative-europe/actions/heritage-label_en
 KULTURNA RAZNOLIKOST I INTERKULTURALNI DIJALOG

Evropa dvadeset prvog veka suočena je sa dvostrukim izazovom, u smislu rastuće složenosti društava i
standardizacije životnog stila i kultura.

Kako se može uzeti u obzir različitost generacija, polova, statusa, životnog standarda i kultura? Kako
osigurati da bogatstvo kulturnog izražavanja i jezika ne nestane pod hegemonijom političkih i ekonomskih
pitanja i dominantnih kulturnih modela?

Odgovore na ova pitanja na globalnoj i evropskoj razini pružilo je nekoliko dokumenata koji potvrđuju
priznanje društvene i kulturne raznolikosti od strane država potpisnica.

Univerzalna deklaracija o kulturnoj raznolikosti UNESCO-a (2001) prepoznaje kulturnu raznolikost kao
'zajedničko nasleđe čovečanstva' i smatra da je njegovo očuvanje konkretan i etički imperativ, neodvojiv
od poštovanja ljudskog dostojanstva.
Ova Deklaracija je ojačana UNESKO-vom Konvencijom o zaštiti i unapređenju raznolikosti kulturnih
izraza (2005), koja takođe govori o ‘podsticanju interkulturalnosti u cilju razvijanja kulturne interakcije u
duhu izgradnje mostova između naroda'.
Okvirna konvencija Saveta Evrope o vrednosti kulturne baštine za društvo (2007) podstiče razmišljanje
o ulozi građana u procesu definisanja, stvaranja i upravljanja kulturnim okruženjem u kojem zajednice
deluju i razvijaju se.
U Evropi je odluka Evropske komisije da 2008. bude Godina interkulturalnog dijaloga utvrdila politički i
normativni značaj prepoznavanja kulturne različitosti. Savet Evrope je, kroz svoju Belu knjigu o
interkulturalnom dijalogu 'Živeti zajedno kao dostojanstveno jednaki' (2008), naglasio političke akcije
potrebne za unapređivanje međukulturalnog dijaloga. Demokratsko upravljanje kulturnom raznolikošću
treba prilagoditi u mnogim aspektima, demokratsko građanstvo i učešće treba ojačati, interkulturalne
veštine treba učiti, stvarati prostore za interkulturalni dijalog i interkulturalni dijalog prebaciti na
međunarodni nivo.
Značaj ove teme je ponovo potvrđen 2010. godine odlukom Ministara kulture država članica da
interkulturalni dijalog postane prioritet radnog plana za kulturu za period 2011-2013. Ovaj institucionalni
okvir nas poziva da razmotrimo vezu između kulturne raznolikosti i interkulturalnog dijaloga.
Interkulturalni dijalog ne može postojati bez priznavanja kulturne raznolikosti, dok kulturna raznolikost
može postojati bez da se pokrene interkulturalni dijalog.

Pa, u čemu je razlika? Koja je dodatna korist koju interkulturalni dijalog može ponuditi društvu?

Interkulturalni dijalog

Council of Europe’s White paper on Intercultural Dialogue

'otvorena i poštovana razmena mišljenja između pojedinaca i grupa koje pripadaju različitim kulturama
što dovodi do dubljeg razumevanja globalne percepcije drugih'

UNESCO Convention on the Protection and Promotion of the Diversity of Cultural Expressions, 2005.
'postojanje i pravična interakcija različitih kultura i mogućnost stvaranja zajedničkih kulturnih izraza
dijalogom i međusobnim poštovanjem'

Interkulturalni dijalog vs. multikulturalizam

Interkulturalni dijalog razlikuje od multikulturalizma po tome što ne naglašava očuvanje i promociju
odvojenih kultura, već međusobno razumevanje i interakciju. Rizik multikulturalizma je u tome što može
podstaknuti izolaciju i sukobe, a interkulturalni dijalog ima za cilj da ojača socijalnu koheziju stvaranjem
mostova i veza među ljudima i zajednicama.
‘No culture can live if it attempts to be exclusive’
Nijedna kultura ne može živeti ako pokušava biti ekskluzivna
Mahatma Gandhi

Kulturna raznolikost podrazumeva postojanje zajedničkih karakteristika grupe ljudi, poput jezika,
religije, stila života, umetničkih izraza, odnosa muškaraca i žena, mladih i starih, itd. Ali, kulturna
raznolikost je takođe prisutna u karakteristikama svakog pojedinca u modernom društvu: to je mešavina
koju svako doživljava u svom životu kroz sastanke, putovanja ili migracije, čitanje, projekte i ispite.
Kulturna raznolikost je izvor bogatstva i obnove u društvu. Ipak, ona se često vidi kao izvor problema za
države koje su zasnovane na dominaciji jednog naroda, a izraze nacionalnih manjina ili etničkih zajednica
smatraju nelegitimnim ili pretnjom njihovom jedinstvu. Slično tome, multinacionalne države koje se
suočavaju s novim kulturnim izrazima vezanim za migracije takođe kulturnu raznolikost često smatraju
pretnjom.
Prepoznavanje kulturne raznolikosti donosi dvostruke koristi.
Za države bi prepoznavanje kulturne raznolikosti moglo pomoći smanjenju izvora sukoba i podele i
promovisati 'zajednički život'. To je sredstvo upravljanja mirnim suživotom država.
Za pojedince omogućava ostvarivanje individualnih i kolektivnih prava, kao što je učenje na sopstvenom
jeziku. Takođe podrazumeva ograničenje diskriminacije i omogućava pristup odgovornostima.
Korist od interkulturalnog dijaloga je veća. Njegov cilj je stvaranje okvira za odnose između država, ali i
između organizacija i između ljudi.

Reč dijalog znači ukrstiti reči sa sagovornikom. To ne znači da razgovarate sa drugom osobom da biste
je razumeli.

Interkulturni dijalog se sastoji od dogovora i neslaganja.

U dijalozima će deo jedne kulture nestati u konfrontaciji sa drugim kulturama ili će jedna kultura uzrokovati
promene u drugoj.

Cilj interkulturalnog dijaloga je stvaranje zajedničkih dobara, zajedničkog znanja i prostora za razmenu.
Takođe nam omogućava da definišemo uslove kontroverzne rasprave i na taj način pružimo javni prostor
građanima da mirno i otvoreno izražavaju svoje razlike. Interkulturni dijalog je podrška demokratiji.
Interkulturalni stav tiče se ljudi, ali i organizacija: udruženja, preduzeća, kulturnih institucija, muzeja,
biblioteka, arhiva, društvenih centara i tako dalje.
Interkulturalna organizacija ne omogućava samo ljudima iz drugih kultura da razvijaju svoje umetničke
prakse. Takođe omogućava ispitivanje prakse i profesionalne kulture, kao i kritiku nasleđenih logika,
navika i specifičnih vrednosti, koje često stoje na putu zajedničkog rada i stvaraju nepotrebnu
konkurenciju.
Interkulturalnost znači propitivanje sadržaja onoga što se prenosi, umetničkih dela koja se postavljaju i
izlažu, sećanja i priča koje obrazovanje favorizuje ili ne poštuje. To znači propitivanje onoga što neko
naziva umetnošću, baštinom i samoizražavanjem. Ispitivanje tradicionalnih praksi izvor je razvoja
partnerstva, transformacije organizacija i inovacija u kulturnim politikama.

Priznavanje kulturne raznolikosti komplementarno je priznavanju ljudskih prava. Kulturne karakteristike

postavljaju se pored rodnih, statusnih ili starosnih razlika.
Pitanja imigracije se često predstavljaju kao "kulturološki problemi": odevne navike, prehrambene prakse
i religiozni obredi postaju kulturni tragovi i mogu se tumačiti kao odbijanje integracije u društvo.
Identifikacija osoba stranog porekla ili njihovih potomaka po njihovoj kulturnoj pripadnosti može stvoriti
podele i ograničiti njihov pristup pravima, zaposlenju ili statusu stanovnika i građana.
U zemljama koje su primenile multikulturalizam pokazuje se da prepoznavanje kulturne raznolikosti
može, u socijalnim i ekonomskim uslovima segregacije i nezaposlenosti, proizvesti sukob suprotno cilju
socijalnog mira. Priznavanje kulturne raznolikosti nije dovoljno.
Interkulturalni dijalog otvara put koji se zasniva na stvaranju zajedničkih javnih dobara u složenim
savremenim društvima, na sposobnosti društava da prevaziđu prepoznavanje različitosti i na
demokratskoj volji za rešavanjem pitanja o kojima se raspravlja.
Interkulturalni dijalog je u osnovi razmena mišljenja između različitih kultura.
Za razliku od multikulturalizma, gde je fokus na očuvanju odvojenih kultura, interkulturalni dijalog teži
uspostavljanju veza i zajedničkog odnosa između različitih kultura, zajednica i ljudi, promovišući
razumevanje i interakciju.
Zbog mnoštva zemalja i mnogo više kulturnih grupa i identiteta unutar Evropske unije, interkulturalni
dijalog je neophodan za izbegavanje sukoba i marginalizacije građana na osnovu njihovog kulturnog
identiteta.

primer
Romska kultura

Romska kultura sastavni je deo evropskog kulturnog pejzaža i dala je važan doprinos raznovrsnom
nasleđu kontinenta, ali ta se činjenica retko prepoznaje. Predrasude, ravnodušnost i neprijateljstvo prema
Romima postoje zbog nedostatka znanja o romskoj kulturi i diskriminaciji romske zajednice. Ovi negativni
stavovi su glavna prepreka uspehu politike inkluzije Roma.
Savet Evrope je 2009. godine promovisao Evropsku rutu romske kulture i baštine, sa ciljem:
povećanja znanja stanovnika Evrope o romskoj istoriji, kulturi, vrednostima i načinu života
podsticanja doprinosa Roma evropskom kulturnom životu i raznolikosti
uspostavljanja interkulturalnog dijalog

The European Route of Roma culture and heritage https://www.youtube.com/watch?v=WNW1tePzVkE

Literatura / linkovi:

http://www.kultura.gov.rs/docs/stranice/82128418889499865927/13.%20Konvencija%20o%20zastiti%2
0i%20unapredjenju%20raznolikosti%20kulturnih%20izraza%20(Pariz,%202005).pdf
http://www.kultura.gov.rs/docs/stranice/82128418889499865927/Bela%20knjiga%20o%20interkulturno
m%20dijalogu.pdf
http://www.unesco.org/new/fileadmin/MULTIMEDIA/HQ/CLT/diversity/pdf/declaration_cultural_diversity
_hr.pdf
 PROBLEMI KONCEPTUALIZACIJE EVROPSKOG KULTURNOG NASLEĐA

Šta predstavlja evropsko kulturno nasleđe?

Kulturno nasleđe je emocionalni koncept kroz koji ljudi daju smisao prošlosti i uspostavljaju različita
kulturna i društvena značenja u sadašnjosti. Mnogim ljudima to čini nasleđene običaje i osećaj
nagomilanog zajedničkog iskustva, i zato se često koristi za opisivanje skupa zajedničkih vrednosti i
kolektivnih sećanja.
Kulturno nasleđe je sredstvo za ispoljavanje kulturne pripadnosti, zajedništva i identiteta. Tokom protekla
dva veka, ovo zajedničko značenje kulturnog nasleđa obično je fiksirano za narode.
Koncept kulturnog nasleđa neodvojiv je od nastanka ideje o nacionalnim kulturama i razvoju nacionalnih
država. Mnoge institucije kroz koje se kulturno nasleđe još uvek čuva i promoviše igrale su presudnu
ulogu u procesima izgradnje nacije u 19. ili 20. veku.
Pored nacionalnog okvira, kulturnom nasleđu se takođe pristupa sa univerzalnih tačaka gledišta, koje ga
smatraju zajedničkim svojstvom čovečanstva i zajedničkim nasleđem civilizacija. Na primer, UNESCO-
ova lista svetske baštine zasniva se na ovakvom univerzalističkom razumevanju vrednosti baštine.
Nacionalistička i univerzalistička predstava o kulturnoj baštini dovodi se u pitanje kada je ideja baštine
fiksirana za određeni kontinent.
Prekogranične dimenzije kulturnog nasleđa su u novije vreme postale aktualne u Evropi: ideja i koncept
zajedničkog evropskog kulturnog nasleđa sve češće se spominju u političkim diskursima i praksama EU.
Uz to, koncept je često korišćen u naučnim diskusijama o EU i Evropi.
Koncept evropskog kulturnog nasleđa uzdiže ideje o vlasništvu i nasleđivanju izvan lokalnih, regionalnih
ili nacionalnih vrednosti i pretvara mesta i objekte baštine u “zajedničko dobro” koje je izvor zajedničkog
evropskog kulturnog identiteta.

Nedavne društvene, političke i kulturne promene u Evropi, poput porasta neonacionalizma i diverzifikacije
evropskih društava, uticale su na predstave o nasleđu i učinile koncept zajedničkog evropskog kulturnog
nasleđa još problematičnijim.

Vratimo se na prvo pitanje: Šta je evropsko kulturno nasleđe? Koji je smisao evropske kulturne baštine
u odnosu na ideje univerzalizma, kosmopolitizma, partikularizma, transnacionalizma, translokalizma,
transkulturalizma i panevropeizma?
Cilj nam je da razjasnimo značenja evropske kulturne baštine i da kritički razmotrimo problematiku koja
se odnosi na njene temelje.
O odnosima vlasništva i javnih vrednosti kulturnog nasleđa mnogo se raspravljalo u naučnim diskusijama
i među kulturnim zvaničnicima i donosiocima kulturnih politika.
Neki značajni muzejski predmeti koji su tokom proteklih vekova prevoženi iz drugih zemalja ili kontinenata
u velike evropske kolekcije i muzeje redovno su pokretali diskusiju o tome kome pripada to kulturno
nasleđe i na koji način se treba približiti ideji o vlasništvu nasleđa.
Generalno, možemo razmotriti dva stanovišta - „kulturni internacionalizam“ i „kulturni nacionalizam“,
odnosno kosmopolitizam nasuprot partikularizmu
Prvo stanovište, koje se opisuje kao kosmopolitsko, kulturno dobro doživljava kao komponentu
zajedničke ljudske kulture, bez obzira na njihova mesta porekla ili trenutnu lokaciju, nezavisno od prava
vlasništva ili nacionalne nadležnosti.
Drugi pristup se zasniva na kulturnim dobrima kao delu nacionalne kulturne baštine. Nacijama daje
poseban interes, podrazumeva pripisivanje nacionalnog karaktera objektima nezavisno od njihove
lokacije ili vlasništva i legitimira nacionalnu kontrolu izvoza i zahteve za vraćanje kulturnih dobara.
Navodi se da pogled na „kulturni nacionalizam“ nije samo dominirao na nacionalnim forumima i literaturi
o kulturnim dobrima, već je pružio i vladajuće uslove diskursa u UNESCO i drugim međunarodnim
baštinskim organizacijama. Konvencije UNESCO-a priznaju nacionalno vlasništvo nad kulturnim dobrima
i nacionalno zakonodavstvo o zaštiti nasleđa.
Internacionalni i nacionalni, odnosno kosmopolitanski i partikularistički pogledi na kulturno nasleđe imaju
dugu istoriju, koja seže unazad do 18. veka.
Kosmopolitanski pogled obično je naglašavan intelektima prosvetiteljstva, koji su (evropske) kulturne
ideje i dobra doživljavali kao vrednost za univerzalnu zajednicu građana. Sakupljanje kulturnih predmeta
smatralo se sredstvom za merenje, red i razumevanje sveta. Pokušaji obrazovanja vezani za mentalitet
prosvetiteljstva stvorili su novu vrstu institucija: javni muzej.
Suprotno tome, pokret romantičnog nacionalizma isticao je partikularistički odnos između kulture, mesta,
vremena i zajednice: ideja kulturnog nasleđa bila je fiksirana na naciji i mestima koja pripadaju
nacionalnom samorazumevanju.
Od tada, ovi različiti pogledi često se promovišu kao isprepleteni. Ponekad se sugeriše posrednička
pozicija između suprotstvaljenih stavova. Liberalistička pozicija, koja ceni i kosmopolitski pristup,
istovremeno priznavajući socijalnu zavisnost pojedinca i privrženost zajednicama, funkcioniše kao
pokušaj ravnoteže između dva suprotstavljena pogleda na kulturnu baštinu.
Tokom devedesetih, kosmopolitizam postaje sve važnija dimenzija evropskog samorazumevanja. Ideja
o kosmopolitskoj Evropi razvijena je u nizu akademskih i političkih analiza. Analize i njihovi rezultati
odražavaju raznolikost perspektiva iz kojih je u nedavnoj naučnoj literaturi razgovarano o konceptu
kosmopolitizma.
Kosmopolizam je tradicionalno tumačen kao univerzalnost zasnovana na nezavisnosti i odvojenosti od
veza, obaveza i povezanosti, koja su shvaćena kao ograničenje života vezanih za naciju. Kosmopolitske
misli prošlosti predstavljale su privilegovani slobodno lebdeći pogled “odozgo”.
Tokom proteklih decenija, razni naučnici proširili su koncept kosmopolitizma, uvrštavajući u njega
transnacionalna iskustva koja su posebna, a ne univerzalna. U novijoj literaturi ove vrste shvatanja
kosmopolitizma su opisane, npr. kao „narodni“ ili „ukorenjeni“, odnosno 'kosmopolitizam odozdo': narodi
u dijaspori, izbjeglice, migranti, trgovci, zanatlije, hodočasnici, prijatelji stvoreni na putu - i njihova
kosmopolitska iskustva, prakse i identifikaciju u različitim i promenljivim lokalnim i regionalnim
kontekstima.
Pored toga, neki naučnici ističu kosmopolitizam i patriotizam, ili kosmopolitizam i regionalizam, kao
koegzistirajuće pojave. Sa ovog stanovišta, ta osećanja nisu isključiva: čovek se može ugraditi u
određenu regionalnu ili nacionalnu istoriju i još uvek posmatrati sebe u smislu globalnog identiteta ili
univerzalnih vrednosti.
Iako trenutna gledišta naglašavaju multicentrični karakter kosmopolitizma, on još uvek često uključuje
diskurse koji se proizvode odozgo i odražavaju evrocentrične i zapadne standarde. Kosmopolitizam ne
sledi uvek svoje ideale: iako tvrdi univerzalnost, odražava regionalni poredak. Zapadne norme su često
uzdignute na nivo opštih normi.

Transnacionalni i translokalni pogledi

Ideja transnacionalne kulturne baštine proširuje partikularizam, ali ne proširuje značenja baštine na
univerzalni nivo. Transnacionalistički pogled na baštinu donosi nacija, ali sa naglaskom na prelasku
granice jedne ili više država. Za razliku od globalizacijskog diskursa, transnacionalizam naglašava trajni
značaj državnih granica, državne politike i nacionalnog identiteta, čak iako se oni transnacionalnom
komunikacijom i socijalnom praksom često prestupaju.
Da li se evropska kulturna baština može definisati kao transnacionalna baština, koja priznaje nacionalni
kontekst nasleđa i objekata baštine, ali istovremeno naglašava njihove vrednosti prevazilazeći
nacionalne i nacionalističke interpretacije?
Ili je evropska kulturna baština prilično translokalna?
Ideja translokalizma konkretnije je utemeljena od transnacionalizma, jer locira društvene i kulturne
odnose u prizemnim interakcijama - granični prelazi se vide kao važni, i to ne samo kao prelazak državnih
granica, već i kao prelaženje granica između mesta koja su međusobno povezana.
I u političkim i u popularnim diskursima evropska kulturna baština često se gradi na raznim lokacijama
nacionalnog, regionalnog i lokalnog nasleđa, objektima, simbolima i tradicijama koje su zatim
evropeizirane, tj. pripovedane kao evropske u medijskim tekstovima, popularnoj istoriji, turizmu i
političkom diskursu EU. Stvaranje ikonografije evropskog identiteta uključuje manipulaciju baštinom -
dodavanje novih slojeva značenja.
Definisanje evropske kulturne baštine u stručnim diskusijama
Definisanje evropskog kulturnog nasleđa nikada nije neutralan, objektivan ili nevalorizovan proces. To
znači zauzeti stav o ideji posebnosti; o značaju kulturne razmene i interkulturalizma; o pogledima na
podelu određenih kulturnih vrednosti, razumevanje prošlosti i zajedništva koje prevazilaze nacionalni
nivo, ali se ipak ne doživljavaju kao globalne ili univerzalne.
Naglašava se nemogućnost govora o evropskom kulturnom nasleđu ne uzimajući u obzir njegovo
političko značenje: evropska kulturna i politička baština ne mogu biti razdvojene. Debata o evropskom
nasleđu je pitanje identifikacije kulturnih resursa koji bi mogli biti relevantni za trenutne izazove evropskih
društava.
U akademskim diskusijama naučnici su raspravljali o evropskoj kulturnoj baštini, a u slučaju da takvo
nasleđe postoji, na čemu bi se moglo zasnovati. Kritičari su pitali koja bi mogla biti evropska dimenzija
baštine koja prevazilazi puku zbirku nacionalnih ikona? Doveli su u pitanje zajedničke evropske baštinske
prakse zbog nedostatka jedinstvenog „evropskog naroda”. Nacionalna država i dalje čini osnovnu
ideološku osnovu, teritorijalno organizovanu političku sferu i institucionalizovani forum prakse za
negovanje, očuvanje i stvaranje značenja kulturnog nasleđa.
Ipak, nekoliko naučnika prepoznalo je moguće zajedničke razloge za percepciju i ocenu zajedničke
evropske kulturne baštine. Neki su fiksirali evropsku baštinu i identitet u ideji urbanosti, te je započeta
diskusija o evropskim gradovima i njihovom istorijskom okruženju.
Konstantovano je da se istorijski gradovi, kao npr. Firenca, Bath ili Heidelberg, među mnogima koji ne
žive na ovim prostorima doživljavaju kao nešto sto je tipično “evropsko”.
Neki naučnici su fiksirali ideju o evropskom kulturnom nasleđu konkretnije na arhitekturu i arhitektonsku
baštinu.
Arhitektura je bila univerzalni izraz civilizacije, jer su svi veliki arhitektonski stilovi- klasični grčki, romanski,
renesansni, gotski, barokni, rokoko, modernistički - univerzalni u svom samorazumevanju i jedan od
najvažnijih izraza evropske civilizacije, prevazilazeći svoje nacionalne kulture. (iste osnovne odlike)
Treći pristup se zasniva na ideji o evropskom kulturnom nasleđu uvođenjem dve konceptualne kategorije:
„ideja evropskog jedinstva“ i „jedinstvo evropskih ideja“.
Baština „ideje evropskog jedinstva“ zasniva se na nedavnim narativima o izgradnji Evropske unije, njenih
institucija, principa i vrednosti, dok nasleđe „jedinstva evropskih ideja“ obuhvata ideje, vrednosti i
aktivnosti koje se smatraju ne samo nacionalnim, već i kontinentalnim. Pristupanje nasleđu kao osnovu
ideje o evropskom jedinstvu suočava se, međutim, sa nepremostivim poteškoćama. Postoji vrlo malo
resursa, bilo da se to radi o zgradama, događajima ili ličnostima iz evropske prošlosti koji bi se mogli
upotrebiti za oblikovanje takve evropske baštine u nadmetanju sa resursima dostupnim na nacionalnom
nivou. Takođe, poslednji pristup je problematičan, jer su zajedničke „kontinentalne“ ideje, vrednosti i
aktivnosti u Evropi dvosmislene i teško ih je definisati.
Ove dve konceptualne kategorije mogu biti nazvane „nasleđe panevropske ideje“ i „nasleđe panevropskih
ideja“.
U tom kontekstu, pogled na evropsku dimenziju baštine proširen je konceptom „nasleđa evropskog
sukoba“. Stvarna istorija Evrope ispunjena je raznim neliberalnim pogledima, kršenjima prava i ratovima.
Nekoliko drugih naučnika je istaklo sukobe i kolektivne traume kao osnovu zajedničke evropske istorije i
kulturne baštine. Ova vrsta gledišta uokviruje evropsku kulturnu baštinu sa osetljivim, emotivnim i
problematičnim značenjima koja se obično raspravljaju u studijama nasleđa kao koncept "teškog
nasleđa"
Ideja baštine ima blisku vezu s mestima: baština im određuje identitete i zajednička značenja. Posebno
se nacionalna, regionalna i lokalna dimenzija baštine lako isprepliću s identitetom mesta. Raznolikost i
kulturna fragmentacija Evrope dovodi u pitanje vezu između ideje o zajedničkom nasleđu i identiteta
mesta na evropskom nivou.
U stvari, neki naučnici percipiraju granice kao svojstven deo zajedničke baštine Evrope.
Zašto granice tretirati kao baštinu? Te granice su linije, ali samo na mapi. U stvarnosti, one predstavljaju
nešto veće - pogranične oblasti, koje su takođe tranzitne zone, mesta gde su se kulture srele i stapale ili
sukobljavale. Arhitektonski i pejzažni tragovi istorije stvoreni na tim granicama - utvrde i kapije, kontrolne
tačke i mesta sastanka, simboli saradnje ili odbacivanja - zajedno čine baštinu koju smatramo
dragocenom. Širom Evrope oni su mesta gde se zbližavaju zajedničke uspomene

Zaključci: Transkulturalno razumevanje nasleđa

Rasprave o evropskom kulturnom nasleđu dovode u prvi plan kontradiktorne poglede na njegove temelje:
prema nekim pogledima u Evropi postoje zajednička kulturna dobra, mesta, tradicija, vrednosti itd., Dok
neki drugi stavovi radije naglašavaju ideju evropske kulturne baštine utemeljenu na raznolikosti
nacionalnih, regionalnih i lokalnih posebnosti. U nekim se diskusijama evropskom kulturnom nasleđu
pristupa kao suštinskom fenomenu, dok se u drugima on označava kao konstrukcija i projekat - koji je po
prirodi često vrlo politički.
Kako možemo shvatiti ideju evropske kulturne baštine?
Ako se shvati kao kosmopolitska baština, može se odvojiti od identiteta mesta i teritorijalnih zajednica i
pretvoriti u privilegovani kulturni kapital gledan odozgo.

Ideja o evropskom kulturnom nasleđu kao transnacionalnoj baštini crpi značenje nasleđa sa nacionalnog
nivoa. To može suziti ideju o evropskom kulturnom nasleđu na prekogranične kulturne pojave ili one koje
potiču iz zemalja koje čine “središte” Evrope i smatraju se najznačajnijim u popularnoj istoriji Evrope.
Translokalni pristup evropskoj kulturnoj baštini proširuje ideju prelaska granice sa nacionalnog na lokalni
nivo, naglašavajući međusobnu povezanost na mikro nivou.
Evropska kulturna baština takođe se može shvatiti kao posledica drugih vrsta graničnih prelaza i
prekograničnih pojava, a ne samo teritorijalnih. Definisanje evropske kulturne baštine kao transkulturne
- baštine koja se širi različitim kulturama u Evropi – ukazuje na složeno i višestruko nasleđe koje obuhvata
različite nematerijalne elemente - kulturne, društvene, intelektualne i ideološke slojeve u Evropi.
 KULTURNO NASLEĐE, PROGRAMI I INICIJATIVE U EU
KULTURNE POLITIKE I PROGRAMI EVROPSKE UNIJE

POJAM I DEFINICIJE KULTURE / KULTURNA POLITIKA I KULTURNA AKCIJA

Proučavanjem kulture bavi se značajan broj naučnih disciplina (filozofija, antropologija, psihologija, a
posebno mesto pripada sociologiji, odnosno sociologiji kulture itd.), što je i izrodilo veći broj definicija
kulture i nepostojanje jedne opšteprihvaćene definicije. Vremenom se formirala široka lepeza definisanja:
od antropološkog („Kultura je čovečanstvo“), preko redukovanih („To su najsofisticiraniji izrazi ljudskog
duha“), do negacijskih („Kada čujem reč kultura, hvatam se za pištolj“ ). Pri tom se i upozorava na moguće
društvene posledice određenih shvatanja kulture. Kultura je pozorišna predstava, uzvišenost koncerata
duhovne muzike, posvećena tišina nacionalnih biblioteka, predani terenski rad arheologa i tumača starih
rukopisa, nastojanje da se za blaga prikupljena u bibliotekama i muzejima zainteresuju posetioci i čitaoci.
Kultura je napor da ona, u obliku umetničkih i drugih dela bude dostupna najširoj publici. Kulturu, dakle,
čine i oglasi koji posredstvom štampe, radija i televizije pozivaju na promocije, izložbe, predstave.
Jedna od definicija kulture: “Kultura je složena celina koja uključuje znanja, verovanja, umetnost, moral,
pravo, običaje i svaku drugu sposobnost ili naviku koju čovek stiče kao član društvene zajednice”, Edvard
Bernet Tajlor. A za kulturu možemo vezati pojmove, kao što su: razvijanje, obrazovanje, usavršavanje,
oplemenjavanje, bogaćenje duha, obrazovanost, načitanost, i prema tome uzdizanje pojedinca i celog
društva do toga da mu ideali budu: pravičnost, istinitost, čovečnost i uzajamno poštovanje.
Pojam “kultura” se odnosi na celokupno društveno nasleđe, na naučne obrasce mišljenja i delovanja,
čime se otvara pojam kulturnoj politici i akciji, a pojam kulturne politike označava usmeravanje kulture u
državi ili u okviru kulturnih institucija sa jasno određenim ciljevima i prioritetima i instrumentima kojima se
oni ostvaruju. Sama politika predstavlja ophođenje prema masama (okrenuta je ka masi, društvu) i
protivnicima. Ogisten Žirar reče da je politika sistem krajnjih produkata, ciljeva i sredstava koje želi jedno
društvo, a koji su predstavljeni od strane vlasti. Bar bi tako trebalo da bude. U većini zemalja za
formulisanje i sprovođenje nacionalne kulturne politike nadležno je ministarstvo kulture. Postoji više
modela kulturne politike, ali su najčešći autoritarni i demokratski model. Drugi su: nacionalno-
emancipatorski, paradržavni i drugi. Što se tiče država u tranziciji, sa prestankom državne, ideološke
kontrole prestala je i državna briga, pa su kulturne institucije upućene na tržište koje faktički još uvek ne
postoji. Post-totalitarni period ne daje još uvek mogućnosti kreiranja istinski novih institucija, istinski
novog kulturnog koncepta iz više razloga. Autoritarni model je takav, gde je kultura u celosti podređena
državi, tj. Interesima i ciljevima vladajuće elite, jednopartijskog političkog monopola. U takvom modelu
država planira razvoj kulture, ona odlučuje i usmerava kulturni razvoj direktno, odlučuje o prioritetima,
vrši cenzuru, onemogućava i kažnjava (Staljinov sistem) “nepodobne” stvaraoce, vrši politički pritisak,
usmerava stvaraoca i celokupno stvaralaštvo, čime konzervira jednu institucionalizovanu kulturu, kulturu
koja pripada utvrđenoj šemi datoj od strane države. S druge strane se nalazi najčešći- demokratski,
liberalni model, koji govori da kultura pripada građanima, pa se još naziva i građanskim modelom kulturne
politike, koji je ponikao u zapadnoevropskom prostoru. U ovom modelu se uvažava individualnost i
raznolikost, inovativnost. Zasniva se na postojanju i slobodnom delovanju sukoba, a ne na njihovom
ukidanju. Ali, previse slobode jednako je ropstvu, odnosno, kako je rekao Zigmund Bauman: SLOBODA
JE PARADOKS. Sloboda je puna zamki, nedostatak moralnih obaveza. Još je dodao: “Ako trebam biti
potpuno slobodan – što znači da mogu realizovati svoje namere – drugi ljudi to moraju prihvatiti, čak i
ako se te moje namere ne slažu sa njihovim željama”. Što nema potrebe dalje objašnjavati, jer smo već
dovoljno uvereni i svesni zapadnih, američkih “vrednosti”, koje žele da utope i ovde na našim prostorima,
na silu. A setite se i samo zapadne kolonijalne dominacije u Africi, Indiji, Latinskoj Americi, gde se vršila
(pa i danas indirektno vrši) ne samo ekonomska i politička, već i kulturna hegemonija, koja je težila da
potisne, zaustavi kulturno-duhovni razvoj, tradiciju i kulturu naroda čiju je zemlju zapadni čovek zauzeo.
Zapadni čovek svojom “demokratijom” i “milosrđem” iskorenjuje svaki oblik autentične tradicije, čime
obezličuje, potčinjuje, nameće, tj. kolonizuje. A šta ima gore od toga da nemamo sopstvenu kulturu? Da
nemamo sebe? Da nemamo svoj identitet i integritet? Time i ne postojimo. Danas se bivše kolonije trude
da nađu svoju pokretačku snagu, skupe svoje delove identiteta i nadoknade vreme koje su u crnom
vremenu izgubili.

Što se tiče kulturne akcije, ona, prema Sigmundu Grafu, predstavlja ukupnost mera ili praktičnih koraka
kojima se utiče na razvoj stvaralačkih mogućnosti, kojima se podstiče angažovanje čoveka da bude
originalan, autentičan, kreativan i otvara njegova radoznalost u prostor doživljavanja. Drugim rečima,
kulturnom akcijom ljudi uz pomoć kulture, koju kreiraju i doživljavaju, lakše ovladavaju svojom realnošću.
Lakše je percipiraju i shvataju, te time i lakše rešavaju probleme s kojima se suočavaju. Kulturna akcija,
znači, nije isto što i kulturna politika i obrnuto.

Danas je jako važno odgovoriti na pitanje, kako ćemo našu kulturnu politiku i akciju uklopiti u promene
koje diktira globalizam. Da li ćemo slediti naš ili tuđi interes, jer, kao što smo rekli, ta čuvena globali¬zacija
kulture nužno dovodi u pitanje kulturne identitete naroda, posebno malih naroda.

PROGRAMI I INICIJATIVE EVROPSKE UNIJE

Kako bi se osiguralo da Evropska godina kulturne baštine ostavlja trag u kulturnoj politici nakon 2018.
godine, Evropska komisija u saradnji s ključnim partnerima vodila je dugoročne projekte oko 10 tema,
nazvanih 10 evropskih inicijativa.
Deset evropskih inicijativa odgovara 4 principa koji definišu šta znači Evropska godina kulturne baštine
2018: angažovanje, održivost, zaštita i inovacije.

Zašto?
Iza 10 evropskih inicijativa postoje dve ključne pretpostavke.
Prvo, to kulturno nasljeđe ima jasnu evropsku dimenziju i zato zahteva zajedničko delovanje na
evropskom nivou.
Drugo, tim kulturnim nasleđem treba se baviti, pored kulturne politike, i druge politike EU kao što su
obrazovanje, poljoprivreda i ruralni razvoj, regionalni razvoj, socijalna kohezija, okruženje, turizam,
istraživanje i inovacije, između ostalog.
Deset inicijativa pruža okvir za evropski, međusektorski i integrisani pristup kulturnom nasleđu.

Kako?
Svaka evropska inicijativa grupiše niz akcija i projekata, uključujući i potpuno nove inicijative pokrenute
posebno za ovu godinu, i podsticanje i vrednovanje postojećih.
Inicijative se bave opipljivim, nematerijalnim i digitalnim aspektima kulturne baštine i koriste različite ciljne
grupe; od profesionalaca iz baštine do lokalnih zajednica, omladine i dece, teško dostupnih grupa i šire
javnosti.

Sa kime?
U okviru Evropske komisije, odeljenja koja se bave različitim oblastima politike doprinose inicijativama
kroz svoje političke inicijative i programe finansiranja.
Da nabrojimo nekoliko primera, program Erasmus+ i njegova eTwinning šema, Horizon 2020, Evropa za
građane, Natura 2000, Evropske destinacije izvrsnosti (EDEN) i program saradnje URBACT sve su
sastavni deo evropskih inicijativa. Ostale institucije Evropske unije usko su povezane. Savetodavna tela
Evropske unije, Komitet regiona i Evropski ekonomski i socijalni komitet sprovode različite akcije u okviru
10 evropskih inicijativa. Služba za vanjske akcije je takođe u upotrebi.
Komisija takođe sarađuje u bliskom partnerstvu sa velikim brojem zainteresovanih strana u kulturnoj
baštini za svaku od 10 inicijativa, kao i sa ključnim međunarodnim organizacijama poput UNESCO-a,
Saveta Evrope i ICOMOS.

Zašto?
Deset evropskih inicijativa ključni je doprinos Evropskoj godini kulturne baštine i njenoj zaostavštini.
Zaostavština godine biće navedena u akcionom planu za kulturno nasleđe.

Konkretni rezultati 10 evropskih inicijativa uključuju:

• EI 2, Baština u školi: sa UNESCO-om, Evropska komisija razvija baštinske alate za škole i mapiranje
dobrih praksi u nasleđu kako bi se olakšalo sticanje veština, znanja i kompetencija kroz i na kulturnom
nasleđu u učionicama širom Evrope .
• EI 6, Briga o baštini: ažurirani dokument o principima kvaliteta i smernicama za intervencije u kulturnom
nasleđu u Evropi, koji su zajedno proizvedeni sa ICOMOS-om, treba da obezbedi da se odluke o svim
većim promenama u istorijskom okruženju zasnivaju na pravilnoj proceni njegovih vrednosti.
• EI 7, Nasleđe u riziku: prvo EU mapiranje napora za upravljanje rizikom u Evropi omogućava državama
članicama EU da razmenjuju iskustva o najefikasnijim načinima zaštite kulturnog nasleđa od prirodnih
katastrofa i katastrofa izazvanih čovekom, čime je trasiran put ka boljoj saradnji u Budućnost.

https://europa.eu/cultural-heritage/european-year-cultural-heritage_hr.html

Literatura:
1. Moderna konzervacija 1-6, Icomos Srbija, Beograd, 2013-2018, (odabrana poglavlja)
2. D. Bell, K. Oakley, Cultural Policy, Routledge, New York, US, 2015
3. J.M. Schindler, Culture, Politics and Europe: en route to Culture-Related Impact Assessment, Munich,
2012
4. D.Trozbi, Ekonomika kulturne politike, Clio, Beograd, 2012.
 EVROPSKI KULTURNI IDENTITETI I INTERKULTURNA KOMUNIKACIJA
KULTURE I IDENTITETI: DRUŠTVENO-ISTORIJSKI I TEORIJSKI ASPEKTI

Identitet se otkriva i istražuje kroz verovanja i predstave koje imamo o sebi – u odgovoru na pitanje ko
smo, odnosno šta verujemo da smo.
Karakteristično je u društvenim naukama i sociologiji da se identitet posmatra kao relaciona kategorija –
što znači da nastaje u društvenim odnosima. Identitet nastaje kao posledica odnosa među pojedincima,
ali i odnosa pojedinca i društva (predstavljenog kroz grupe, zajednice, itd.).
Identitet ima dijaloški karakter – jer su drugi (za nas) izvor identiteta, on se gradi uvek u vezi sa drugim(a).
Takođe, identitet je konfliktan i predstavlja osnov za društvene sukobe. Ja je “unutrašnja” strana identiteta
i gradi se kroz odnos sa okolinom, sa drugima – u okviru grupa, užih ili širih, ugovornih ili nametnutih
(primarne grupe poput porodice i ostale grupe – kulturne, verske, političke i druge institucije i
organizacije).
Grupe socijalizuju pojedinca, a on/a se identifikuju sa njima. Izgradnja identiteta se ostvaruje kroz
dinamiku pridruživanja ili odbacivanja (grupe).
Najvažniji identiteti su vezani za porodičnu socijalizaciju, etničke, profesionalne i verske uslove i grupe.
Identitet ima istoriju, ali se može reći da je moderna tvorevina društva – u premodernim društvima, on
nije bio problematičan, konstituisao se na osnovu položaja u porodici (klanu), društvenom statusu (u
feudalizmu na primer, plemstvo, kler, kmetovi); ljudi su “znali” njihov položaj. U savremenom društvu,
identitet je pod znakom pitanja i promenljiv. On se povezuje sa individualnošću, razvojem jedinstvene
ličnosti, dok je ranije bio u funkciji grupe, odnosno kolektiva.
Danas se identitet sve više povezuje sa stilom (života), imidžom i izgledom – načinom na koji se pojedinci
i grupe (javno) predstavljaju. Identiteti su izvor smisla iskustva pojedinaca i grupa (naroda).
Manuel Kastels navodi da je identitet „proces stvaranja smisla na temelju kulturnog atributa ili srodnog
niza kulturnih atributa kojima je dana prednost u odnosu prema drugim izvorima smisla. Za određenoga
pojedinačnog ili kolektivnog aktera može postojati mnoštvo identiteta” (Castells 2002: 16).
Identitet se razlikuje od onoga što je u sociologiji tradicionalno nazivano društvenom ulogom, odnosno
društvenom raspodelom uloga. Identitet nije jedna homogena celina – danas postoje mnogostruki izvori
smisla, “resursi” za stvaranje identiteta (različite prakse i različita značenja). Pojedinac se socijalizuje i
gradi svoj identitet u etapama, kroz dugi period (Erik Erikson).
Identiteti organizuju smisao, dok društvene uloge organizuju funkcije. Smisao je simbolička identifikacija
svrhe, nešto što ima značenje za nas.

Manuel Kastels (Castells 2002) predlaže razlikovanje tri tipa i izvora izgradnje identiteta:
1. Legitimirajući – koji uvode dominantne društvene institucije kako bi proširile i racionalizovale svoju
dominaciju u odnosu prema društvenim akterima;
2. Identitet otpora – stvaraju subjekti u uslovima koji su obezvređeni ili stigmatizovani logikom dominacije
(politika identiteta);
3. Projektni identitet – nastaje kada društveni akteri, na temelju njima dostupnih kulturnih materijala grade
novi identitet koji redefiniše njihov položaj u društvu – i to čineći, traže preobražaj sveukupne društvene
strukture (npr. feministički pokret).

Svaki tip identiteta dovodi do različitog ishoda u stvaranju društva. Legitimirajući stvara civilno društvo,
garnituru institucija i organizacija. Identitet otpora stvara zajednice i oblike kolektivnog otpora. Treći tip
stvara subjekte – želju da se bude individua, da se pripiše smisao iskustvu. Subjekti nisu po definiciji
pojedinci – već to postaju (kroz otpore, formirajući identitete).

Kultura je najširi racionalni okvir koji daje značenje i smisao ljudskom djelovanju. Kulturni identitet(i)
identifikuju i razlikuju pojedince i grupe, nisu nepromenljivi.
Kulturni identiteti, kao i drugi kolektivni identiteti, stvaraju se zahvaljujući identifikatorima, a oni mogu biti
različita društvena i kulturna obeležja – baština, istorija, mitovi, nacija, rasa, religijska pripadnost, itd.
Sinteza civilizacijskog i kulturnog identiteta čini kulturni kanon – korpus kulturne baštine koji se smatra
neizostavnim delom procesa enkulturacije kroz koji se pojedinac integriše u kulturu svoje grupe
(zajednice, društva). Kulturni kanon je ono što “ulazi” u školske udžbenike i predstavlja osnovu svake
nacionalne kulture. Kulturni kanon se određuje i na civilizacijskom nivou pa se tako govori o npr.
zapadnom kanonu. Kulturni kanon treba da ima integracijsku funkciju u društvu i da olakša međukulturni
kontakt i sporazumevanje.

INTERKULTURNA KOMUNIKACIJA

Komunikacija je razmena iskustava, proces opštenja i razmene simbola, proces stvaranja značenja. Ono
što čini ljudsku komunikaciju jedinstvenom je naša sposobnost da stvaramo i koristimo simbole. Za
komunikaciju su karakteristične norme koje je uređuju, kao i uloge zahvaljujući kojima se takođe
uspostavlja red u komunikativnom procesu.
Norme su implicitna ili eksplicitna pravila ponašanja koja važe u komunikaciji (na koga je red da počne,
ko govori a ko sluša, kako susret treba inicirati a kako ga okončati, itd.). Zahvaljujući njima u komunikaciji
postoje standardne operativne procedure, koje ponašanje i komunikaciju čine predvidljivom i tipiziranom.
Uloge – dete i roditelj, student i profesor, prijatelji, muž i žena, igrač i trener, lekar i pacijent, zaposleni i
nadređeni, itd. sve su to uloge koje se „zauzimaju“ u komunikativnom procesu. One predstavljaju
očekivana ponašanja, što se manifestuje i kroz komunikaciju.
Interkulturna komunikacija je jedan specifičan kontekst i tip komunikacije. Ona se odvija između
pripadnika različitih kultura, pri čemu kulturu možemo shvatiti u najširem smislu, kao način života (politički
sistem, religija, običaji, jezik, odeća, umetnost, itd.).

Globalizacijski i drugi savremeni procesi, poput migracije, uslovili su značaj ove komunikacije. Ona
postaje naročito značajna u tzv. imigracijskim državama, ali sve više i u poslovanju i svakodnevici. Razlike
u našim kulturnim referentnim okvirima čine da interkulturna komunikacija uvek predstavlja složen, težak
i suptilan zadatak. Nikada ne možemo upoznati sve aspekte drugih kultura.
Kada komuniciramo sa pripadnicima drugih kultura, ne treba da zaboravimo da se kultura uči. Kulture se
menjaju, posebno kada njeni pripadnici dođu u kontakt sa drugim kulturama. Kultura nam obezbeđuje
dosledan okvir za organizaciju sopstvenih aktivnosti i predviđanje ponašanja.

Aspekti kulture koji su važni za proučavanje interkulturne komunikacije:

- kultura se uči i prenosi međugeneracijski;
- kulture se zasnivaju na simbolima i one su dinamičke (menjaju se).

U istraživanjima se može pronaći više različitih pristupa proučavanju interkulturne komunikacije

(Samovar et al. 2015; Tabs 2013):
1. Pristup sa stanovišta društvenih nauka – tradicionalni pristup čiju osnovu čine metode i
pretpostavke koje potiču iz psihologije i sociologije; pretpostavlja se da ponašanje možemo posmatrati,
meriti i predviđati i da deskriptivne, često i kvantitativne metode mogu biti objektivne, kao i da možemo
da otkrijemo univerzalne pojave u ljudskom ponašanju. Sa stanovišta ovog pristupa, na komunikaciju
utiče kultura, a najvažniji cilj jeste da se kulture opišu i uporede.

2. Interpretativni pristup – počiva na antropološkim i lingvističkim metodama i stavlja naglasak na

subjektivno iskustvo pojedinca, a njegova istraživanja su pre kvalitativna nego kvantitativna. Mnogo se
koriste terenska istraživanja i lične opservacije. Posmatra kulturu iznutra, iz perspektive same kulture
koja je predmet proučavanja – pri čemu je cilj da se ponašanje razume, a ne da se predvidi. Komunikacija
se posmatra kao nešto što stvara i održava kulturu.
3. Kritički pristup – kritički pristup se pre svega bavi proučavanjem odnosa moći i kulture, naglašavajući
značaj društvenog, ekonomskog i istorijskog konteksta, a naglasak je umesto na individualnim, na
društvenim odnosima. Prema ovom stanovištu dakle, sve oblike interkulturne komunikacije prožimaju
odnosi moći (uvek se radi o nekoj dominaciji). Ovaj pristup obuhvata analizu „kulturnih proizvoda“,
uključujući i medije (npr. način na koji su određene kulture i njihovi pripadnici predstavljeni u medijima).

Dimenzije kulturne različitosti

Individualizam-kolektivizam
Pod individualizmom se obično podrazumeva težnja neke kulture da se individualni identiteti stavljaju
ispred grupnog identiteta, da individualna prava jesu važnija nego grupna prava, a individualna
postignuća ispred interesa grupe. Kolektivizam sa druge strane, izražava težnju da pripadnici neke
kulture grupni identitet stavljaju ispred individualnog, obaveze prema grupi ispred individualnih prava, a
obzir prema grupi kojoj pripadaju ispred individualnih želja i stremljenja (Ting-Toomey&Ching 1996: 240;
Prema: Tabs 2013). Drugim rečima, dok pripadnici „individualističkih kultura“ naglasak stavljaju na lične
ciljeve, sebe posmatraju kao nezavisne jedinke i teže otvorenijoj komunikaciji, za pripadnike
„kolektivističkih kultura“ je najvažnije da se uklope u grupu, imaju razvijenu svest o ciljevima grupe i njenoj
dobrobiti. U kolektivističke kulture spadaju mnoge kulture Latinske Amerike, mediteranskih zemalja,
Bliskog istoka, Afrike i Azije, a njihovi pripadnici čine otprilike dve trećine svetske populacije.
Individualističke kulture su vladajuće u SAD, Kanadi, Skandinaviji, Velikoj Britaniji, Švajcarskoj i Australiji.

Dimenzija konteksta
Jedna od stvari koje najviše fasciniraju istraživače koji proučavaju komunikaciju jeste razlika između
kultura visokog i kultura niskog nivoa konteksta (Martin&Nakayama 2008; Tabs 2013). Pripadnici kultura
visokog nivoa konteksta umeju veštije da protumače neverbalno ponašanje. Njihova komunikacija je
indirektnija i manje eksplicitna. S druge strane, pripadnici kultura niskog nivoa konteksta teže direktnijoj
i eksplicitnoj komunikaciji. Oni stavljaju naglasak na verbalne poruke i informacije koje se njima dele.
Istraživači komunikaciju visokog nivoa konteksta dovode u vezu sa kolektivističkim kulturama, a
komunikaciju niskog nivoa konteksta sa individualističkim kulturama. Pa ipak, ne treba vršiti
generalizacije jer nije svaki pripadnik individualističke kulture individualista, niti je svaki pripadnik
kolektivističke kulture kolektivista (Gudykunst&Kim 1997: 69; Tabs 2013). Unutar svake kulture postoje
mnoge varijacije koje se ispoljavaju kroz individualne ličnosti.

Dimenzija moći
Odnosi se na stepen do koje ljudi prihvataju autoritet i hijerarhijsku organizaciju kao „prirodan“ deo svoje
kulture. Kada to jeste slučaj, ljudi očekuju da neki pripadnici njihove kulture imaju viši status i veću moć
nego ostali. Pripadnici kultura sa izraženom distancom moći – npr. u Francuskoj, Indiji, Meksiku, odlikuju
se autoritarnim stilom komunikacije, dok je za druge kulture (npr. Izrael, Irska, Australija) karakteristično
to da njihovi pripadnici visoko cene jednakost. Oni ne smatraju da je umesno ispoljavati moć van date
uloge, bilo da je u pitanju uloga učitelja, lekara ili državnog zvaničnika. I nije im teško da dovedu u pitanje
postupke osobe od (kulturnog) autoriteta.

Dimenzija maskulinost-femininost ili postignuće-briga

Ova dimenzija se tiče odnosa i uloge među polovima, kao i rodnog identiteta. Tzv. maskuline kulture
ističu rad, snagu, takmičenje i asertivnost, a seksualne i rodne uloge su strože definisane – akcenat je
generalno gledano na autoritarnosti. Feminine kulture sa druge strane, više cene osobine kao što su
privrženost, saosećanje, briga, interpersonalni odnosi i teže većoj fluidnosti, pridaje se značaj neverbalnoj
komunikaciji. Pojmovni par (maskulino-feminino) može biti zamenjen i terminima postignuće-briga.
Principi interkulturne komunikacije
Prvi od principa koje istraživači koriste da opišu proces komunikacije jeste zajednički sistem kodova, a
on ima dva aspekta – verbalni i neverbalni. Bez takvog zajedničkog sistema i osnove, komunikacija bi
bila nemoguća.
Drugi princip jeste da razlike u uverenjima i ponašanju komunikatora predstavljaju osnovu za različite
pretpostavke od kojih polaze njihove reakcije. Naša uverenja i naše ponašanje utiču na našu percepciju
ponašanja drugih ljudi, pa pripadnici različitih kultura jedan isti postupak često tumače na različite načine,
što dovodi do toga da se ponašaju različito i ne uspevaju da shvate reakciju onog drugog.
Treći princip koji je značajan za interkulturnu komunikaciju, jeste nivo znanja i prihvatanja uverenja i
ponašanja drugih. Ovaj princip ima dve komponente – probleme ne uzrokuje samo nedostatak znanja o
drugima već i nedovoljan nivo njihovih prihvatanja.

Dakle, delotvornoj komunikaciji ravnopravno doprinose sledeći principi: zajednički kodni sistem,
priznavanje različitih uverenja i različitog ponašanja, kao i učenje da se bude tolerantan prema razlikama.

NASLEĐE KAO „MEĐUNARODNI JEZIK“

Polazna pretpostavka za jednu od najjednostavnijih definicija nasleđa može biti činjenica da se radi o
„savremenoj upotrebi prošlosti“ (Graham, Ashworth and Tunbridge 2000: 2; prema: Graham and Howard
2008).
Iz toga sledi da je nasleđe nešto što se „koristi“, odnosno nešto što može da se „konzumira“. Ono što se
u stvari konzumira nije samo nasleđe, u formi neke građevine ili predela, nego predstavljanje tog nasleđa
u formi istorijskog ili nekog drugog narativa (diskursa). U tom smislu, možemo napraviti vezu između
nasleđa i komunikacije, odnosno posmatrati komunikacijske i komunikativne aspekte nasleđa.
Proizvodnja i reprodukcija (istorijskih) narativa i diskursa u vezi sa nasleđem je pitanje resursa, novca,
načina na koji se to radi. Trošenje resursa uvek zahteva angažman određenih ljudi, različitih društvenih
aktera koji su angažovani u, na primer, očuvanju vrednosti i značenja nekog kulturnog dobra. Tu su
takođe i oni koji žele da privuku turiste, stvarajući različite narative o nekom mestu – dajući određenim
prostorima identitet. Glavna posledica očuvanja i interpretacije nasleđa, bez obzira da li je nameravana
ili ne, jeste očuvanje identiteta (Howard 2003: 147; prema: Graham and Howard 2008).
To znači da istraživanje nasleđa uvek uključuje dimenzije predstavljanja, politike značenja i komunikacije,
a posebno kada je u pitanju formiranje identiteta (kulturnih identiteta, kao i identiteta nekog mesta). U
društvenoj areni u kojoj su nasleđe i značenje mesta u pitanju, komunikacija je ključna. Zbog toga je
stvaranje različitih kanala komunikacije u vezi sa nasleđem jedan od važnijih ciljeva u procesima
upravljanja nasleđem.
Postoji mnoštvo komunikativnih aspekata nasleđa. Ali kada je u pitanju „proizvodnja” diskursa i narativa
u vezi sa nasleđem, tu su tradicionalno najvažniji akteri eksperti, naučnici i drugi “ljudi od znanja”
(arhitekte, arheolozi, istoričari, istoričari umetnosti, itd.). Eksperti uglavnom stvaraju akademski diskurs o
nasleđu, pristupajući mu iz svog profesionalnog ugla. Manje prisutni, ali ne manje važni, diskursi o
nasleđu su oni laički ili popularni.
Laički obuhvataju svakodnevne interpretacije i pristupe nasleđu i vrlo često se ne „podudaraju”, pa čak i
suprotstavljaju ekspertskim diskursima (pogotovo kada je u pitanju „mitologija svakodnevice”).
Popularni diskursi o nasleđu nastaju zahvaljujući različitim društvenim i kulturnim strukturama, medijima
i umetnosti. Nasuprot laičkim diskursima, oni izlaze iz okvira „individualnih komunikativnih mreža” kako
bi bili postali dostupni širem krugu publike – od lokalne do međunarodne.
Vrlo često, popularni diskursi predstavljaju neku vrstu medijatora odnosno posrednika između laičkih i
ekspertskih diskursa u predstavama koje su namenjene široj publici. Oni se prilagođavaju jeziku medija,
posebno jeziku masovnih medija i ukusima publike, jer njihov cilj je vrlo često da nešto „prodaju“ na često
vrlo kompetitivnim tržištima.
Predstave o nasleđu stvaraju se kroz različite vrste medija – pisane, štampane, elektronske, digitalne,
kroz umetnost (film, književnost), arhivsku građu i istorijske izvore, popularne publikacije, itd.
Značenja nasleđa su zbog toga mnogostruka i ona su uvek proizvod društvenih i kulturnih okolnosti,
odnosno predstavljaju konstrukcije koje su predmet mnogih sporova, diskusija, neslaganja, moći i
dominacije sa jedne i otpora sa druge strane – upravo iz potrebe da se kroz nasleđe i komuniciranje
nasleđa stvori, reprodukuje ili očuva „slika“ i sećanje na određene događaje i ljude, odnosno kulturne
vrednosti i obrasce.

Korišćeni izvori i predlog literature za dalja istraživanja

1. Manuel Castells (2002). Moć identiteta. Zagreb: Golden Marketing.
2. Graham, Brian and Howard, Peter (2008). The Ashgate Research Companion to Heritage and
Identity. London and New York: Routledge.
3. Erik H. Erikson (2008). Identitet i životni ciklus. Beograd: Zavod za udžbenike.
4. Katrin Halpern i Žan-Klod Ruano-Borbalan (2009). Identitet(i). Beograd: Clio.
5. Stjuart Tabs (2013). Komunikacija – principi i kontekst. Beograd: Clio.
6. Larry A. Samovar, Richard E. Porter, Edwin R. McDaniel, Carolyn Sexton Roy (2015). Intercultural
Communication – A Reader. Boston: Cengage Learning.
 PRESECI EVROPSKE KULTURNE ISTORIJE 1
ARHITEKTURA XIX VEKA – TEORIJSKE OSNOVE – ISTORIJSKI STILOVI

Dve glavne karakteristike arhitekture XIX veka:

upotreba raznih istorijskih stilova
- kontinuitet tradicionalni stilova
- slobodnija interpretacija

razvoj novih materijala i strukturalnih metoda

- odgovor na nove industrijske potrebe
- liveno gvožđe, staklo, čelik

ISTORIJSKI STILOVI
Engleska

Charles Robert Cockerell (1788 – 1863)

- engleski arhitekt, arheolog i pisac
- Velika tura 1810-17. proučavao je klasičnu arhitekturu u Carigradu, Grčkoj, Maloj Aziji i Italiji
- pripremao je crteže grčkih starina za izložbu u Kraljevskoj akademiji u Londonu
- eklekticizam intelektualno zasnovan
- u novoosnovanim arhitektonskim časopisima objavljivani su odlomci njegovih predavanja /
rasprava o pitanjima savremene arhitekture
- projektovao u klasično-helenističkom stilu

Thomas Rickman (1776 – 1841)

- engleski arhitekt, glavna figura u gotskom preporodu (Gothic Revival)
- Attempt to Discriminate the Styles of English Architecture (1817) - pitanje engleskih korena
gotike
- uspostavio osnovnu hronološku klasifikaciju i terminologiju za različite stilove engleske
srednjovekovne crkvene arhitekture.
- restauracija istorijskih objekata ali i modeli za nove crkve
- crkvena arhitektura u stilu gotike - u nacionalnim engleskim formama

Augustus Welby Northmore Pugin (1812-1852)

- engleski arhitekt, dizajner, umetnik i kritičar
- pionirska uloga u gotskom preporodu (Gothic Revival)
- srednjovekovnu arhitekturu vidi kao superiornu
- teorija funkcionalizma – stil treba da odgovara nameni zgrade
- velika umetnost može imati korene samo u katolicizmu
- otvara pitanje materijala kao odlučujućeg faktora u konstrukciji
- gotika ne stil već princip (sličnost sa Viollet-le-Duc)
- udruženje za proučavanje gotike na Oksfordu i Kembridžu
Contrasts (1836)
- polemička knjiga u kojoj se zalagao za oživljavanje srednjovekovnog gotskog stila i za povratak
veri i društvenim strukturama srednjeg veka
- poredi različite tipove urbanih zgrada iz 1830. godine sa ekvivalentima iz XV veka
- svaka struktura bila je izraz određenog pogleda na čovečanstvo: hrišćanstvo nasuprot
utilitarizmu
John Ruskin (1819-1900)
- vodeći engleski likovni kritičar iz viktorijanskog doba i patron umetnosti, istaknuti društveni
mislilac
- najznačajniji pobornik gotskog stila
- ne uvažava pravila izvedena iz arhitektonske prošlosti već samo ona proizašla iz prirode
čoveka i materijala
- upozorava na 3 arhitektonske prevare:
1. nagoveštaj strukture koja nije prava
2. imitiranje materijala
3. upotreba mašinski napravljenih ukrasa
- zahteva čitljivost konstruktivnog sistema, verodostojnost materijala i upotrebu ručno izrađenih
ornamenata
- sistem ukrašavanja ide od čistih organskih formi do čistih geometrijskih oblika
- predstavnik konzervatorske struje koja je propagirala neophodnost očuvanja spomenika u
zatečenom stanju, dajući primat originalnoj istorijskoj strukturi, kao autentičnom istorijskom
sećanju
''očuvati istorijsku vrednost građevina pružajući im svu moguću negu, a kada ih to više ne
može sačuvati, pustiti ih da nestaju, inč po inč, pre nego ih obnavljati''
''istorijska građevina je jedinstvena tvorevina umetnika u specifičnom istorijskom kontekstu''
Seven lamps of architecture (1849)
- identifikovao vrednosti i značenje istorijskih građevina stvarajući osnov za modernu teoriju
konzervacije
- zakoni arhitekture su identični sa zakonima morala
- moralne kategorije koje smatra ključnim za arhitekturu:
1. posvećenost
2. istina
3. moć
4. lepota
5. život
6. sećanje
7. pokornost

William Morris (1834-1896)

- britanski dizajner tekstila, pesnik, romanopisac, prevodilac i socijalistički aktivista
- sveobuhvatan svet umetnosti i zanata - postavke čuvenog engleskog pokreta Arts & Crafts
- zalaže se za jednostavnost, življenja i umetnosti podjednako
- gotika kao otelovljenje neuništivih principa umetnosti
- odbacuje masovnu industrijsku proizvodnju - zalaže se za primenjenu umetnost
News from Nowhere (1893)
- utopistički roman
- za ukidanje fabrika i prelazak sa mašine na zanatski rad
- odbacuje masovnu industrijsku proizvodnju - zalaže se za primenjenu umetnost
The Manifesto of the Socialist League (1885)
- arhitektura je odraz društvenog uređenja
- sociološki aspekt je jednako važan kao i etički
- umetnost od naroda za narod

Geoffrey Scott (1884 – 1929)

- engleski učenjak, pesnik i istoričar/teoretičar arhitekture
- pravda neorenesansni stil
- prihvata ranije teorije i koncept mase, prostora, vremena i koherentnosti antike i renesanse
 - zalaže se za autonomnost arhitekture
- sebe svrstava u red vitruvijanaca
- vitruvijanski koncepti – firmitatis, utilitatis, venustatis (stabilnost, korisnost, lepota) – svaki ima
svoju autonomiju i jedan se nikada ne može i ne sme žrtvovati u korist drugog

The Architecture of Humanism: A Study in the History of Taste (1914)

- otkriva prevare u dotadašnjoj teoriji arhitekture
1. romantičarska
- pretrpavanje stavova prema arhitekturi literarnim asocijacijama, sa simboličkim religioznim i
političkim implikacijama
- kritika usmerena na Raskina i Morisa
2. mehanička
- materijalistički stav gde se arh. posmatra kao rezultat mehaničkih zakona i definiše kao vidljiva
konstrukcija
3. etička
- projekcija socijalnih, političkih ili moralnih vrednosti na istorijske stilove, koji se potom u skladu
sa time prihvataju ili odbacuju
- ponovo napad na Raskina i Morisa
4. biološka
- primena evolutivnog koncepta zasnovanog na modelu rasta, zrelosti i opadanja, na arhitekturu

Nemačka
Christian Ludwig Stieglitz (1756 - 1836)
- nemački pravnik, teoretičar aritekture
- oslanja se na Vinkelmana i njegovo proučavanje antike
- ističe veličinu grčke arh – uzvišena, jednostavna, oplemenjena i veličanstvena
- rimska arh po njemu je već korak nazad, ali priznaje joj napredak u oblasti tehnologije i
ukrašavanja
- kasnije će se približiti francuskim teoretičarima – oblik arh građevine je uslovljen namenom
- menja stav prema klasicizmu – on je samo podražavanje oblika, konstrukcije i ukrasa... prosto
igranje arh. oblicima bez poštovanja karaktera zgrade i njene namene
- uvodi teoriju 3 stila:
- grčki – racionalni, horizontalnost
- vizantijski – slikoviti, sa polukružnim lucima
- ranogermanski – šiljati luci, romantični stil, vertikalnost
- svaki od ovih stilova predlaže za određene građevine tako da on bude u skladu sa njenim
karakterom i namenom
- renesansa – za palate, stambene zgrade i javne građevine
- vizantijski stil – za pozorišta, gradske većnice, škole, univerzitete i sl
- ranogermanski – za crkve
- konstrukcija, oblik glavnih delova i telo zgrade kao celina daju lepotu arhitekturi
- ukrašavanje je uvek podređeno konstrukciji

Aloys Hirt (1759 - 1837)

- nemački istoričar umetnosti i arheolog
- prvi profesor teorije i istorije umetnosti na Berlinskom univerzitetu, 1810.
- nastojao da razvije sistem koji će otelotvoriti ideal arh. za koji smatra da se nalazi u antici
- osnovni cilj bilo kog arh. dela definiše kao dispozociju i uređivanje u skladu sa namenom
- trajnost i lepota konstrukcije sporedni
- funkcionalistički princip – suština lepog proističe iz konstrukcije i dispozicije koja je prilagođena
- nameni
- ukras, spolja i iznutra, u celini i delovima, daje prijatnost u skladu sa namenom
6 estetskih kriterijuma:
1. Proporcija = organska celina
2. Simetrija
3. Harmonija = skladnost
4. Masa
5. Materija
6. Ukras
- za njega arhitektura nije imitacija prirode
- propagator onoga što bi se moglo nazvati funkcionalistički klasicizam

Karl Friedrich Schinkel (1781 – 1841)

- nemački arhitekt, urbani planer i slikar
- najistaknutiji predstavnik neoklasicizma i neogotike u nemačkoj arhitekturi
- 1803-05. posećuje Italiju - zaokupljen tehničkim detaljima, materijalima i konstrukcijom
srednjovekovnih objekata
- na povratku u Berlin svraća u Pariz i dolazi u kontakt sa idejama Dirana
- u radu na “Udžbeniku” prošao je kroz 5 faza:
1. romantična
- razvija teoriju funkcionalizma zasnovanu na materijalima, rasporedu prostorija, konstrukciji
- antiku poistovećuje sa materijom, gotiku sa duhom, udaljava se od klasicizma
2. nacionalno-romantična
- niz nacrta za objekte u duhu pruske gotike
- mauzolej kraljice Lujze, Petrova crkva, Memorijalne crkve u Berlinu
3. klasicistička
- odbacuje gotiku
- razvija složenu teoriju arhitekture na bazi funkcionalnih, formalnih, društvenih i istorijskih
faktora
- zadatak arhitekture je da nešto korisno i funkcionalno pretvori u nešto lepo
- strukturalistički stav – svi elementi konstrukcije moraju ostati vidljivi u tome je lepota građevine
4. tehnicistička
- traži sintezu grčke i srednjevekovne arhitekture
- pročišćavanje srednjovekovne arhitekture u antičkom duhu - konstrukcija i materijal ključni u
tome
- otkrivanje stila našeg doba - koristi grčki formalni rečnik
- kritikuje praznu simetriju
5. legitimistička
- sadrži idealan projekat Kraljevske rezidencije za Fridriha Vilhelma
- napušta probleme tehnologije i zaokuplja se uticajem istorijskih i poetskih ciljeva
- to je neka vrsta povratka romantizmu
- suština arhitekture leži u emocijama
- pod uticajem savremene filozofije i nemačkih idealista - Fihte, Šeling, Hegel
- promene ideja - upliv ideja organskih oblika koji se najbolje manifestuje u arhitekture antike

Gottfried Semper (1803 – 1879)

- neorenesansni arhitekt i teoretičar arhitekture
- karijeru započeo kao matematičar
- putovanja po Italiji i Grčkoj ga odvode ka bavljenju pitanjima polihromije u antičkoj arhitekturi
- pokušava da dokaže da je polihromija uvek postojala u arhitekturi od antike do renesanse
- direktno napada klasicizam koji je uveo varvarsku monohromiju u arhitekturu
 - odbacuje funkcionalizam smatrajući da je svođenje arhitekture samo na strukturu kočnica
- uspostavlja relaciju 4 osnovna materijala - 4 osnovne tehnike - 4 osnovna elementa iz kojih se
razvila arhitektura:
1. glina – keramika – ognjište
2. drvo – tesarstvo – krov
3. tekstil – tkanina – ograda (opna)
4. kamen – zidanje – temelji
- zaokuplja se tehničkim veštinama u arhitekturi
- koristi metodologiju prirodnih nauka i čak dolazi do formule kojom pokušava da matematički
izrazi odnos između umetničkog dela i svih sastavnih elemenata
- odbacuje gotiku – zbog golog funkciolanizma
- odbacuje neogotiku – zbog ideoloških konotacija - obnova katolicizma
- prihvata neorenesansni stil koji je izraz kosmopolitizma i liberalnog političkog duha
- ne priznaje metal kao građevinski materijal za monumentalnu arhitekturu
- zalaže se da se konstrukcija zavisna od materijala i statike postane simbolična

Francuska
Jean-Nicolas-Louis Durand (1760 – 1834)
- graditelj, profesor, racionalista, funkcionalista
- pobornik klasične arhitekture, ali i preteča modernog stila
- motiv polukružne organizacije prostora sa pridodatim krilima (nacrt za Muzej, 1779)
- u pogledu kompozicije sve svodi na standardizovane, elementarne oblike – krug, kvadrat
- planove svodi na apstrahovanu geometrijsku šemu gde je funkcija često zanemarena
- istražuje mogućnosti modularnih promena, permutacija i kombinacija jednog oblika plana
- Buleovom stilu, oslanjajući se na njegov projekat Opere, sačinio je niz monumentalnih kružnih
zdanja sa kupolama
- dva oblikovna rešenja:
1. kružno zdanje sa kupolom, neprekinute zidne površine, na 4 strane po jedan trem sa
stepenicama
2. hram okružen gigantskom kolonadom
- u kasnijim radovima svešće upotrebu stilskih redova na korintski – za velike javne građevine i
dorski – za privatne zgrade najniže klase
- 1800 prerađuje Rimski kapitol
- originalni plan je kroz nekoliko transformacija sveo na apstraktan kompozicioni plan gde
demonstrira svoja pravila i principe komponovanja
- odnos prema nasleđenoj tradiciji je dvojan – on arhitekturu prepravlja u skladu sa svojim
teorijskim idealima i idejama, pri tom se oslanja na ekonomičnost i pogodnost, a pri tom gotovo
potpuno zapostavlja istorijske i arheološke autentičnosti, pa i funkciju građevina
- tako zapada u istoricizam
- međutim u praksi on brani tradiciju, a samo u svojim radikalnim teorijama od nje odstupa

Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc (1814 - 1879)

- francuski arhitekt, predstavnik restauratorske struje
- obeležio je prelazak romantizma u kriticizam i materijalizam
- odbio je da pohađa Ecole de Beaux Arts – protiv institucija i ukalupljivanja pojedinca
- opčinjava ga arhitektura srednjovekovne Francuske
- u njoj je video suštinsku logiku graditeljstva i na tome će izgraditi svoju filozofiju arhitekture
- bavio se restauracijom i rekonstrukcijom niza crkava u Francuskoj
- kasnije se više posvećuje teorijskim radovima, pisanju i objavljivanju svojih dela
 Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siècle (1854-68)
- često je posezao za stilskim analogijama i kreativnim modifikacijama u cilju kompletne obnove
spomenika
- ''restauracija je vraćanje građevine u stanje celovitosti u kakvom možda nikada nije ni
postojala'’
- gotika je bila primer racionalne arhitekture - cilj mu je bio naučno je obrazložiti, a potom stvoriti
i modernu paralelu
- čisto vajarske elemente gotske arhitekture smatra ukrasima
- cilj arhitektonskog dela je da ispuni određene funkcije radi postizanja efikasnosti i
ekonomičnosti
- geometrija je najvažnija, ornamenti su dozvoljeni u diskretnoj meri
- otkriće gvožđa kao novog građevinskog materijala ga usmerava ka misli da ga je moguće
upotrebiti jednako ekonomično i precizno kao do tada drvo i kamen
- njegovi crteži su primer kako se može, ali ne i mora, racionalna teorija konstrukcije primeniti u
oblikovanju prostora

ARHITEKTURA XIX VEKA – TEORIJSKE OSNOVE – INŽENJERSKA ARHITEKTURA

Industrijska revolucija
pojam vezan za nagli društveni razvoj koji se dogodio u kratkom vremenskom periodu. U drugoj polovini
18. veka ručna proizvodnja počela se zamenjivati parnim mašinama. Time je počeo razvoj koji je od kraja
18. do sredine 19. veka temeljno izmenio ranije političke, privredne i društvene sisteme u većem delu
sveta. Počela je Prva industrijska revolucija.
Industrijska revolucija predstavlja prelaz na nove proizvodne procese u periodu od oko 1760. do razdoblja
između 1820. i 1840. Ona se sastojala od prelaza sa ručnih proizvodnih metoda na mašinske, nove
hemijske proizvodnje i procesa za produkciju gvožđa, poboljšane efektivnosti snaga vode, povećane
upotrebe snage pare, i razvoja mašinskih oruđa. Ona je takođe obuhvatala prelaz sa drveta i drugih bio-
goriva na ugalj. Industrija tekstila je bila dominantna tokom industrijske revolucije u pogledu
zapošljavanja, vrednosti proizvoda i investiranog kapitala; tekstilna industrija je takođe bila prva u primeni
moderne metode proizvodnje.
Industrijska revolucija obeležava značajnu istorijsku prekretnicu. Ona je uticala na skoro svaki aspekt
svakodnevnog života na izvestan način. Specifično, prosečni prihod i veličina populacije su počele da
manifestuju ranije neviđeni stepen konstantnog rasta.
Industrijska revolucija je počela u Velikoj Britaniji, i proširila se na Zapadnu Evropu i Severnu Ameriku u
toku nekoliko dekada. Precizni početak i kraj industrijske revolucije je još uvek predmet debate među
istoričarima, kao i tempo ekonomskih i društvenih promena.
Prva industrijska revolucija je prerasla u Drugu industrijsku revoluciju između 1840. i 1870, kad se
nastavilo sa tehnološkim i ekonomskim progresom putem povećane primene parnog transporta (parne
železnice i brodova), proizvodnjom mašinskog oruđa na velikim skalama i povećanom upotrebom
mašinerije u fabrikama na parni pogon.
Karl Marks: „Nije svest ljudi ta koja određuje njihovo biće, već naprotiv, njihovo društveno biće određuje
njihovu svest“.
Ova ideja da pritisci kulture u konačnici oblikuju naše društvo i nas, od suštinske je važnosti za
razumevanje novih tipova zgrada koje su se pojavile u Britaniji u 19. veku. Takva arhitektura postala je
moguća samo upotrebom novih materijala, posebno čelika. Tokom 19. veka „... infrastruktura železničkih
pruga modifikovala je odnos prostora i vremena, promenila celokupni koncept mesta i dozvolila nove
podele rada“
Došlo je do lančane reakcije, budući da je postalo moguće savladati veće udaljenosti, proširiti kopanje
sirovina i proizvodnju predmeta, upravljati procesima ...
Eugen Viollet-le-Duc: arhitekti trebaju '... da se usklade sa potrebama i običajima vremena' (1863)
Iz toga su nastali novi tipovi građevina i nastao je novi žanr arhitekture.
Dizajniraju železničke stanice, fabrike, banke i trgovačke arkade bez očitih konvencija ili presedana -
stvarajući obrasce koji nisu bili imitacija prošlih stilova, već istinski izrazi sadašnjosti.

Železnička stanica
Arhitektura koja je proizašla iz razvoja železničkog saobraćaja u 19. veku najbolji je primer arhitekture
proizišle iz kulture. Funkcionirajući kao kičmena moždina iza industrijske revolucije, železnička pruga
povezala je delove Britanije u vremenskom okviru koji je prethodno bio nemoguć. Nova infrastruktura i
efikasan način prevoza omogućio je procvat industrijske ekonomije u Britaniji i stvorio novi tip građevine
- železničku stanicu.
Prvi putnički voz 1825. godine pokrenuo je veliko širenje železničke mreže.
Do 1848. godine u Britaniji je izgrađeno više od 5000 milja železnice. Pored podsticanja velikih
tehnoloških dostignuća u izgradnji mostova i tunela, to je donelo procvat u izgradnji stanica.'' ...
Železničke stanice bez presedana kao građevinski tipovi izazivale su arhitekte sa ciljem da dizajniraju
zgrade koje bi mogle da komuniciraju sa funkcijama i ispune monumentalna očekivanja
Stanica St. Pancras, okružena Midland hotelom George Gilberta Scotta (1865-71), sastavljena od
ogromne nadsteršnice inženjera Villiam Henri Barlova
Uzimajući oblik gotskog zamka, fasada je proglasila respektabilnost pridržavajući se kulturnih konvencija
tog razdoblja i koristeći obrasce i detalje izvedene iz prošlih stilova. Iza fasade, međutim, nadstrešnica je
iskoristila nove materijale za praktične prednosti.
Ključni novi materijal bilo je gvožđe, nije se pridržavalo tradicionalnih pravila zidanja, dozvolilo je široke
raspone i velike površine stakla. Ova konstrukcija bila je najveća i najspektakularnija u viktorijanskom
periodu, s jednim rasponom od 74 m (243ft), visinom 30m (100ft) u blago zašiljeni luk od kovanog gvožđa.
Ukupna dužina je 213m. Na dnu je lučni svod pričvršćen šipkama prečnika 76 mm (3 inča) ispod platformi.
Ovde je spoj fasade zasnovane na stilu i asocijaciji i čisti strukturalni i funkcionalni izraz stanice bacio
svetlo na kulturni jaz između inženjerstva i arhitekture 19. veka.
Levis Cubitt, King's Cross Station sagrađena 1850-2, kao londonski terminal za Veliku severnu železnicu.
Uzimajući direktnije rešenje za veliki prednji deo, Cubittov izbor širokih lukova od opeke signalizirao je
prisustvo dve lučne šipke iza. „Ovo nije bio„ funkcionalizam “koliko reprezentacija funkcije: podebljana i
direktna slika koja izaziva asocijacije na vijadukte i mostove. „Italijanski toranj sa satom podiže se iz
centra, a trostruko arkadni tremovi prvobitno su stajali ispod velikih lukova, dajući nepreglednoj
kompoziciji rimski obim i dostojanstvo. Konstrukcija, svaka raspona od 32 metra, tehnički podseća na
staklene i gvozdene građevine iz perioda, poput Pakstonove Kristalne palate (1851). Međutim, tek 1869.
čelični lukovi zamenili su originalne lamelirane lukove od drveta. Ipak, naredni projektanti i inženjeri željno
su se pridržavali predstavljenih principa konstruktivnih tehnika.
Iako je Cubittov iskren utisak nadstrešnice kao monumentalnog luka i Scottova upotreba gotike,
pozajmljena od srednjovekovnih gradskih dvorana, nekako se estetski razlikuju, njihova osnovna namera
stvaranja novih gradskih kapija bila je ista. Pokrivajući područje daleko veće od srednjovekovne
katedrale, gradska železnička stanica bila je vidljiv radni simbol dramatičnih promena koje je donela
industrijska revolucija. Za francuskog pesnika Teofila Gautjera to su bile „katedrale novog čovečanstva“.

Fabrika
Rođenje železnice bilo je revolucionarno za proizvodnju sirovina, direktno je transformisalo britansku
fabriku i promenilo status Engleske u dominantnu proizvodnu silu. Tekstilna industrija je podstakla
industrijsku revoluciju i transformaciju fabričkih zgrada. Najbolji promer ovakve transformacije je
Mančester, koji je dobio nadimak "Cottonopolis".
Fabrička zgrada bila je sastavni element mehanizacije jer je organizovala raspodelu mehaničke snage
na mašine, i radne snage čija je efikasnost zavisila od racionalnog prostornog rasporeda i nadzora.
Forma koja prati funkciju je ključna za analizu britanske fabrike iz 19. veka „... iako su istorijske reference
povremeno obdarile ove građevine neviđenih razmera s duhom dostojanstva, one su poprimale
karakteristične unutrašnje rasporede i na njih je malo uticao spoljašnji izraz, jer je na kraju ipak važna
proizvodnja.
Tokom 19. veka fabričke zgrade malo su menjale estetsku vrednost, ali su dramatično evoluirale u
strukturi i materijalnosti. Osnovni uzrok ove transformacije bila je potreba da fabrika postane
vatrootporna. Spektakularni požar 2. marta 1791. u londonskim Albion Grain Mills je pokrenuo javnu
raspravu i rezultirao pokušajima reforme fabričkih zgrada
Belper North Mill, Derbishire, koji je 1804. godine sagradio William Strutt, pokazuje takva unapređenja
fabričke gradnje. Originalni Severni mlin na Belperu izgrađen 1786. godine, 1803. godine je uništen u
požaru, kao i mnogi drugi rani mlinovi pamuka sa drvenim ramovima.
Strutt je napravio korak dalje u odnosu na prvi mlin koji je imao gvozdene ramove. Severni mlin postao
je prva višespratna vatrootporna zgrada sa metalnim ramovima, što je predstavljalo veliki napredak u
istoriji graditeljstva. Podovi od ciglenih lukova oslonjeni su na željezni okvir i doprinose stvaranju mlina
vatrootpornim. Ugrađen je sistem grejanja na topli vazduh, kao i dizanje između poda - poznat kao
dizalica. Dizajniran od strane Strutta, dizalica "... predstavlja jedan od prvih pokušaja pružanja
sveobuhvatnog mehanizovanog rešenja problema putničkog / teretnog lifta" koji služi "... kao direktni
prethodnik i verovatni prototip američke teretne dizalice. Struttov mlin „pokazao je opseg u kojem je
fabrički sistem bio predodređen da transformiše fizički i društveni pejzaž“. Oko mlina se razvila najranija
verzija fabričke zajednice, sa nizovima stambenih kuća za radnike, zidanih opekom.

Banka
Uspon industrijskog kapitalizma stvorio je novu srednju klasu, buržoasku grupu. Njihovi prihodi su rasli,
kao i potreba da svoj novac skladište na sigurno. Banke su postale glavni izvor finansiranja poslovanja,
one su bile „... pravi oslonac između nezasitne gladi vlade za kreditom i rastuće klase koja je zarađivala
za život“. Za razliku od fabričke zgrade, bilo je važno da „kako je banka rasla po obimu i složenosti,
sponzorisala je i arhitekturu koja je bila sve inovativnija u primeni najnovijih percepcija uticaja prostora i
oblika na emocije i uverenja svoje publike“, što je banci bilo neophodno za pružanje sigurnosti i snage, a
ipak potrebno da privuče investitore.
Trgovačke arkade
„Tamo gde se pokroviteljstvo arhitekture u Evropi iz 18. veka uglavnom oslanjalo na crkvu, državu i
aristokratiju, u 19. se sve više oslanjalo na bogatstvo, svrhe i težnje novih srednjih slojeva“
U viktorijanskoj Britaniji oslanjanje na konzumerizam srednje klase dovelo je do stvaranja „trgovačke
arkade“. Tip zgrade koja opisuje arhitekta i inženjera u skladu sa savremenošću. Nudeći društveno
odvojene i relativno tople avenije za kupovinu, arkade su predstavljale veličanje ulice kao javnog i
komunalnog prostora. Pionir iza zastakljene kupovne arkade bio je lord Cavendish koji je, nasleđujući
Burlington House u Londonu, želeo da poveže Piccadilli i Burlington Gardens natkrivenom rutom za
prodaju nakita i ukrasnih predmeta modne potražnje. Njegov arhitekta bio je Samuel Vare. „Arkada
Burlington otvorena je 1819. godine i sastojala se od ravnog, vrhunski uređenog koridora okruženog sa
72 male dvoetažne jedinice.
19. vek je zaista bilo prekretnica u arhitektonskom stilu i funkciji. Industrijalizacija je dovela do širenja
novih građevinskih zadataka, neke vrste građevina zahtevale su reformaciju, dok su druge tražile
pronalazak. Reformacija se manifestovala strukturno i vizuelno. U slučaju fabričke zgrade, bila je
potrebna značajna ponovna procena građevine, ali nije bilo potrebno ponovno sanacija tradicionalne
fasade. Arhitektura banke se, međutim, pozvala na kompletan redizajn, strukturno i estetski.
 ARHITEKTURA NA PRELAZU VEKOVA – SECESIJA

Charles Rennie Mackintosh

»Glazgovska četvorka« - Čarls Reni Mekintoš, njegova žena Margaret MekDonald, njena sestra Frensis
MekNer i muž joj Herbert MekNer - imala velikog uticaja na razvoj umetnosti i arhitekture i izvršila je
presudan uticaj na Glasgow School of Art, pionirsku školu na području primenjene umetnosti i dizajna.
Bio je jedna od vodećih ličnosti umetničkih pokreta XIX veka - Arts and Crafts i Art Nouveau i dao je
značajan doprinos razvoju savremenog dizajna onakvog kakvog ga poznajemo danas.

- 1896 na izložbi engleskog društva A&C izlažu svoje rane radove – domen unutrašnjeg uređenja: grafike,
ogledala, satovi, nameštaj, pokućstvo...
- stil – spoj linearnosti i motiva nacionalnog keltskog odnosno velškog porekla
- preko francuskih slikara impresionista dolaze u kontakt sa umetnošću dalekog Istoka – uticaj Japana
će biti posebno značajan za Mekintoša
- novina u dizajnu koja nailazi i na osude i na oduševljenja
- sledi narudžba Mekintošu za umetničku školu u Glazgovu
- u domenu arhitekture Mekintošev stil je racionalniji, zanatski, zasnovan na principima pokreta Gotic
Revival,
- uticaj Raskina, primena tradicionalnih materijala – kamen, opeka, masivnost
- ne veruje u gvožđe kao zamenu za ove materijale
· 1897 – Crkva u Glazgovu – jak uticaj GR-a
· 1896-1909 – Glazgovska umetnička škola
· 1900 – Mekintošev stan u Glazgovu
· 1904 – WillowTea Rooms, čajana sa vrbama
· 190 – Hill-House, kuća na brdu
· 1901 – Kuća za ljubitelja umetnosti, neizvedeno
- 1914 više se okreće slikarstvu
- 1916 rekonstrukcija male kuće u nizu
- anticipira pojavu avangardnih umetničkih pokreta nakon I sv. rata – de Stajl, Art Deco

Victor Horta
Victor Baron Horta (1861-1947) bio je belgijski arhitekt i dizajner; jedan od prvih i vodećih umetnika
secesije. On je prvi odbacio istoricizam u arhitekturi i prihvatio upotrebu novih materijala, čime je udario
temelje za modernu arhitekturu. Njegov Hôtel Tassel u Bruxellesu iz 1892-93. godine je bio prvo delo na
kojem je Horta primenio bogatu dekoraciju biljnih oblika i time spojio dekorativne umetnosti i arhitekturu,
što je snažno uticalo na Hectora Guimarda koji je ovaj stil preneo u Francusku i dalje.
- zaokupljenost nacionalnim identitetom - težnja za stvaranjem jednog istovremeno modernog ali i
nacionalnog stila
- napuštaju se ideje L'ecole des Beaux Arts, neoklasicizma, istoricizma, eklekticizma
- predstavnik belgijskog pokreta Art Nouveau
- racionalni konstrukcijski pristup – ideje Viole-le-Dika »neogotika« - konstrukcija je ujedno i struktura
koja artikuliše arhitektonski prostor građevine
- oslanjanje na model domaće arhitekture – lokalno graditeljstvo u opeci 16. veka, flamanska arhitektura
- u gradnji kuća reinterpretira dvojnost konstruktivnih i izražajnih svojstava kamen / gvožđe
- staklo se dosta primenjuje i to na fasadama
- dekoracije enterijera u skladu sa idejama AN-a

Palata Tassel 1892–93. gvožđe u stambenoj arhitekturi

- gradska kuća, za belgijskog naučnika i profesora Emila Tassela
- smatra se prvom istinskom zgradom u Art Nouveau, zbog vrlo inovativnog plana i svoje revolucionarne
upotrebe materijala i ukrasa
- definitivno raskinuo sa ovom tradicionalnom šemom – u stvari je sagradio kuću koja se sastoji od tri
različita dela
Dve prilično konvencionalne zgrade od opeke i prirodnog kamena - jedna sa strane ulice i jedna sa strane
bašte - povezane su čeličnom konstrukcijom prekrivenom staklom. On funkcioniše kao vezni deo
prostorne kompozicije kuće i sadrži stepeništa i sletišta koji povezuju različite prostorije i nivoe. Kroz
stakleni krov deluje kao svetlosna osovina koja unosi prirodnu svetlost u sredinu zgrade. U ovom delu
kuće, koji bi mogao da se koristi i za prijem gostiju, Horta je maksimalno iskoristio svoje veštine kao
dizajner enterijera. Dizajnirao je svaki detalj; kvake na vratima, stolarija, ploče i prozori u vitražu,
mozaičkim podovima i nameštaju. Horta je uspeo da integriše raskošni ukras bez maskiranja opštih
arhitektonskih struktura.

Hôtel Solvay (1898-1900)

Hotel Solvai u Briselu, izgrađen je za Armanda Solvaia, sina belgijskog hemičara i industrijalca Ernesta
Solvaia. Horta je imao gotovo neograničen budžet i koristio je najegzotičnije materijale u neobičnim
kombinacijama, kao što su mermer, bronza i retke tropske vrste drveta u ukrasu stepeništa. Dizajnirao
svaki detalj, uključujući i bronzani zvonik na vratima i kućni broj, kako bi se uklopili sa ukupnim stilom

Hôtel Van Eetvelde (1898-1900)

Hotel van Eetvelde važi za jednu od najnaprednijih i najinovativnijih Hortinih građevina, zbog izuzetno
originalnog enterijera zimskog vrta i maštovitih detalja. Otvoreni tlocrt hotela bio je posebno originalan i
ponudio je obilje svetlosti, i horizontalno i vertikalno, i sjajan osećaj prostora. Centralni hol je imao visinu
zgrade, donoseći svetlost sa neba iznad. Na glavnom spratu saloni ovalnog oblika bili su otvoreni prema
holu, a dobili su i svetlost iz velikih prozora. Bilo je moguće pogledati s jedne strane zgrade na drugu iz
bilo kojeg salona na glavnom spratu.

Kuća i studio Horta (1898-1901)

Kuća i studio Horta, sada Muzej Horta. bilo je njegovo prebivalište i ured, i svakako je bio skromniji od
ostalih kuća, ali imao je svoje originalne osobine i jednako finu izradu i majstorstvo detalja. Pravio je
neobične kombinacije materijala, poput drveta, gvožđa i mermera u ukrasu stubišta.

Novost u Hortovim kućama, a potom i u većim zgradama, bila je njegova potraga za maksimalnom
transparentnošću i svetlošću, što je često teško postići s uskim gradilištima u Briselu. To je postigao
korišćenjem velikih prozora, krovnih stakala, ogledala, a posebno svojim otvorenim podnim planovima
koji su unosili svetlost sa svih strana i odozgo.

ANTONI GAUDÍ
- kraj XIX veka, Katalonija, Barselona
- jaka želja za oživljavanjem autohtone katalonske arhitekture
- pripadnik pokreta katalonskog nacionalnog preporoda – jak separatistički pokret
- duboka religioznost kao izvor stvaralačkog nadahnuća
- katalonska secesija – tzv. stil modernismo

1. faza - orijentalna
Tokom ovih godina Gaudi je završio niz radova sa izrazito orijentalnim ukusom, inspirisan umetnošću
Bliskog i Dalekog Istoka (Indija, Perzija, Japan), kao i islamsko-latinoameričkim umetnostima, uglavnom
Mudejarom i Nazarima. Gaudi je obilno koristio ukras za keramičke pločice, kao i maorski lukovi, stubovi
od izložene cigle i štipaljke u obliku paviljona ili kupola.
3 objekta za svog mecenu grofa Eusebia Guelja
· 1888 – Palata Guelj – privatna kuća Guelja
· 1891 – Kolonija Guelj – radnička komuna tekstilne fabrike čije je vlasnik Guelj
· 1900 – Park Guelj – predgrađe za srednju klasu

Palata Guelj - Dom je centriran oko glavne sobe za zabavu gostiju visokog društva. Gosti su ušli u dom
u konjskim kolima kroz prednje gvozdene kapije, na kojima su bili parabolični luk i zamršeni oblici
kovanog gvožđa koji podseća na morske trave i u nekim delovima konjski brod. Životinje su se mogle
spustiti niz rampu i držati ih u livnici u podrumu gde su sluge boravile, dok su se gosti dizali stepenicama
do prijemne sobe. Ukrašeni zidovi i tavanice u sobi za prikrivanje prekrivali su male prozore za gledanje
visoko na zidovima gde su vlasnici kuće mogli da gledaju svoje goste sa gornjeg sprata i dobiju
"provirivanje" pre nego što ih pozdrave, u slučaju da im je potrebno da prilagode odeću prema tome.

2. faza – neogotička
neogotika koju Gaudi ''popravlja''
Tokom ovog perioda Gaudi je bio inspirisan nadasve srednjovekovnom gotskom umetnošću, ali je želeo
da se usavrši u svojim strukturnim rešenjima. Neotika je bila jedan od najuspešnijih istorijskih stilova u to
vreme, pre svega kao rezultat teorijskih studija Viollet-le-Duc. Gaudi je proučavao primere u Kataloniji i
uverio se da je to nesavršen stil, a glavna strukturna pitanja su delimično rešena. U svojim radovima
eliminisao je potrebu za potporama pomoću vladajućih površina i ukinuo parapete i prekomerne otvore.

Casa Botines, Gaudi je hteo da oda počast Leon-ovim amblematičnim zgradama. Stoga je dizajnirao
zgradu sa srednjovekovnim duhom i brojnim neogotskim karakteristikama. Zgrada se sastoji od četiri
sprata, podruma i tavana. Gaudi je odabrao nagibni krov i postavljao kule u uglove kako bi ojačao
neogotički osećaj projekta. Za prozračivanje i osvetljavanje podruma stvorio je rov oko dve fasade,
strategiju koju će ponoviti na Sagrada Familia u Barseloni.

3. faza – naturalistička / biološka

Tokom ovog perioda Gaudi je usavršio svoj lični stil, inspirisan organskim oblicima prirode, primenjujući
u praksi čitav niz novih strukturalnih rešenja koja potiču iz njegove duboke analize vladajuće geometrije.
Tomu je dodao veliku kreativnu slobodu i maštovit ukrasni stil. Njegova dela stekla su veliko strukturalno
bogatstvo, sa oblicima i volumenom lišenom racionalne krutosti ili bilo koje klasične premise.

Park Guell (1900) smešten je u oblasti Barselone sa strmim padinama koje je Gaudi savladao sistemom
vijadukata integrisanih u teren. Glavni ulaz u park ima zgradu sa svake strane, predviđenu kao portirska
kućica i kancelariju, a mesto je okruženo kamenim i glazirano-keramičkim zidom. Te ulazne zgrade su
primer Gaudija na vrhuncu njegovih moći, sa katalonskim svodovima koji formiraju parabolični
hiperboloid. Nakon prolaska kroz kapiju, koraci vode do viših nivoa, ukrašenih isklesanim fontanama,
naročito zmajevom fontanom, koja je postala simbol parka i jedan od Gaudijevih najpoznatijih amblema.
Ovi koraci vode do hipostilne dvorane, izgrađena s velikim dorskim stubovima.

Casa Batllo (1904-06)

Među najvećim i najupečatljivijim Gaudijevim delima je Casa Batllo (1904–1906). Naručio je Josep Batllo
i Casanovas da obnovi postojeću zgradu koju je 1875. godine sagradio Emili Sala Cortes. Gaudi se
fokusirao na fasadu, glavni sprat, popločani deo i krov i izgradio je peti sprat za osoblje. Fasada je od
peščanog kamena Montjuic stvorena kako bi se stvorile iskrivljene površine; stubovi su u obliku kostiju
sa biljnim ukrasom. Unutrašnje dvorište pokriveno je krovnim prozorom podržanim železnom
konstrukcijom u obliku dvostrukog T, koja počiva na nizu lukova. Helikoidni dimnjaci su karakteristična
karakteristika krova, prekrivenog stožastim poklopcima, pokrivenog bistrim staklom u sredini i keramikom
na vrhu, a nadjačani su prozirnim staklenim kuglicama ispunjenim peskom različitih boja.
Casa Mila
Još jedan od glavnih Gaudijevih projekata i među njegovim najdražim radovima je Casa Mila, poznatija
kao La Pedrera (1906–1910), koju je naručio Pere Mila i Camps. Gaudi je dizajnirao kuću oko dva velika
zakrivljena dvorišta, sa strukturom kamenih, opečnih i gvozdenih stubova i čeličnih greda. Fasada je
izgrađena od krečnjaka Vilafranca del Penedes, osim gornjeg nivoa koji je pokriven belim pločicama, što
dovodi do snežne planine. Ima ukupno pet spratova, plus potkrovlje u potpunosti napravljeno od lukova,
kao i dva velika unutrašnja dvorišta, jedno kružno i jedno ovalno. Značajne karakteristike su stepenice
za krov i dimnjaci prekriveni keramikom i oblicima koji nagoveštavaju srednjovekovne kacige.

4. faza
Tokom poslednjih godina svoje karijere, posvećene gotovo isključivo Sagrada Familii, Gaudi je dostigao
vrhunac ovog naturalističkog stila, stvarajući sintezu svih rešenja i stilova koje je do tada probao. Gaudi
je postigao savršenu harmoniju između strukturalnih i ukrasnih elemenata, između plastike i estetike,
između funkcije i forme, postižući integraciju svih umetnosti u jedno struktuirano, logično delo.

Basilica de la Sagrada Familia

1882. godine započela je gradnja Sagrada Familia po projektu arhitekte Francisco de Paula del Villar.
1883. godine, kada je Villar podneo ostavku, Gaudi je preuzeo funkciju glavnog arhitekte, transformišući
projekat svojim arhitektonskim i inženjerskim stilom, kombinujući gotičke i krivolinearne forme Art
Nouveau. Gaudi je ostatak svog života posvetio projektu, a on je sahranjen u kripti. U vreme njegove
smrti 1926. godine, manje od četvrtine projekta je bilo dovršeno.

Od 1915. Gaudi se gotovo isključivo posvetio svom magnum opusu, Sagrada Familia, sintezi svoje
arhitektonske evolucije. Nakon dovršetka kripte i apside, još uvek u gotskom stilu, ostatak crkve osmišljen
je u organskom stilu, imitirajući prirodne oblike sa svojim obiljem vladajućih površina. Nameravao je da
unutrašnjost podseća na šumu, sa nagnutim stupovima poput grana drveća, helikoidnog oblika, stvarajući
jednostavnu, ali čvrstu strukturu. Gaudi je primenio sva svoja prethodna eksperimentalna otkrića u ovom
projektu, iz dela poput parka Guell i kripte Colonia Guell, stvarajući crkvu koja je istovremeno strukturno
savršena, skladna i estetski zadovoljavajuća.

Sagrada Familia ima petobrodni plan sa transeptom od tri hodnika i apsidom sa sedam kapela. Ima tri
fasade posvećene Isusovom rođenju, strasti i slavi, osamnaest kula: četiri sa svake strane čine ukupno
dvanaest za apostole, četiri na transeptu koji priziva evanđeliste i jednu na apsidi posvećenoj Bogorodici,
plus središnju kulu u čast Isusa, koja ide 172,5 metara (566 stopa) u visinu. Crkva ima dve sakristije
pored apside i tri velike kapele.

Literatura:
1. Ginter Vogel, Verner Miler. Atlas arhitekture 2. Beograd: Građevinska knjiga, 1999.
2. Kenet Frempton. Moderna arhitektura, kritička historija. Beograd: Orion Art, 2011.
3. Ranko Radović. Savremena arhitektura. Beograd: Novi Sad: FTN, 1998.