‫ﺍﳉﺰﺀ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫‪ -١‬ﻧﺒﺬﺓ ﺗﺎﺭﻳﺨﻴﺔ‬
‫ﻓﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ‪ -‬ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﳊﺮﻓﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﺗﻌﻨﻲ ”ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺑﺎﻟﻀﻮﺀ" ﻭﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ‪-‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺍﳊﺎﻝ‬
‫ﻣﻊ ﺍﻹﺧﺘﺮﺍﻋﺎﺕ ﺍﻟﻌﻈﻴﻤﺔ‪ -‬ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﰎ ﺍﺳﺘﻴﻌﺎﺑﻪ ﻛﺎﻣﻼﹰ‪ ،‬ﺃﺻﺒﺢ ﻳﺒﺪﻭ ﺳﻬﻞ ﺍﳌﻨﺎﻝ‪ .‬ﻓﻠﻌﻤﻞ ﺻﻮﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻧﻌﻜﺎﺱ ﺑﺼﺮﻱ ﻟﻠﺠﺴﻢ‪ -‬ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ -‬ﻭﻣﻦ ﺛﻢ ﺗﺜﺒﻴﺖ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﻧﻌﻜﺎﺱ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺸﻖ ﺍﻷﻭﻝ ﻓﻴﺰﻳﺎﺋﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‪ -‬ﻛﻴﻤﻴﺎﺋﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻓﻴﺰﻳﺎﺋﻴﺔ ﻭﻛﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ﻻ ﳝﻜﻦ‬
‫ﲡﺰﺋﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻻ ﳝﻜﻦ ﺗﺼﻮﺭ ﻋﻤﻠﺔ ﻣﻌﺪﻧﻴﺔ ﺑﻮﺟﻪ ﻭﺍﺣﺪ‪ .‬ﻭﳌﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﻗﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻳﻨﻄﺒﻖ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﺮﻗﻤﻲ‪ ،‬ﻓﻠﻪ ﻣﻘﺎﻡ ﺁﺧﺮ‪.‬‬

‫ﻣﻨﺬ ﻗﺮﻭﻥ ﻋﺪﺓ‪ ،‬ﻋﺮﻑ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﺫﻟﻚ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‬
‫ﺍﻟﺼﻨﺪﻭﻗﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺮﺳﻢ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺣﺴﺐ ﻗﻮﺍﻧﲔ ﺍﻟﻬﻨﺪﺳﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻭﻓﻲ ﺃﺣﺪ ﺟﻮﺍﻧﺒﻬﺎ ﻋﺪﺳﺔ ﺣﺎﺭﻗﺔ‬
‫)ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﲡﻤﻴﻊ ﺍﻟﻀﻮﺀ(‪ .‬ﻭﻗﺪ ﺍﺳﺘﻌﻤﻞ ﻓﻨﺎﻧﻮ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﺘﻨﻮﻳﺮ ﺃﺳﻠﻮﺑﺎ ﹰ ﺃﺑﺴﻂ ﻓﻲ‬
‫ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺑﻌﻤﻞ ﻓﺘﺤﺔ ﺩﺑﻮﺳﻴﺔ )ﺻﻐﻴﺮﺓ ﺟﺪﺍ ﹰ( ﻓﻲ ﺃﺣﺪ ﺟﻮﺍﻧﺐ ﺍﻟﺼﻨﺪﻭﻕ ﺗﻘﻮﻡ‬
‫ﻣﻘﺎﻡ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ ،‬ﻭﺛﺒﺘﻮﺍ ﻣﺮﺁﺓ ﻣﺎﺋﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺳﻂ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻭﺿﻌﻮﺍ ﻭﺭﻗﻪ ﺷﺒﻪ ﺷﻔﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻫﻜﺬﺍ ﺃﻣﻜﻦ‬
‫ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭﺓ ﺣﺎﺩﺓ ﺍﻟﺒﺮﻭﺯ‪ ،‬ﻭﻭﺍﺿﺤﺔ ﺍﳌﻌﺎﻟﻢ ﻋﻠﻰ ﻭﺭﻕ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﺍﻟﺸﻔﺎﻑ‪ ،‬ﻟﻸﺷﻴﺎﺀ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﺔ ﻗﺒﺎﻟﺔ‬
‫ﻳﺘﺒﻖ ﺳﻮﻯ ﺗﺨﻄﻴﻂ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺑﻘﻠﻢ ﺍﻟﺮﺻﺎﺹ‪.‬‬
‫ﹶ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺤﺔ ﻭﻟﻢ‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (١-١‬ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻨﺪﻭﻗﻴﺔ‪.‬‬

‫‪١١‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺀ ﺍﻹﳒﻠﻴﺰﻱ ﻭﻳﻠﻴﺎﻡ ﻫﻨﺮﻱ ﻓﻮﻛﺲ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺍﻟﺼﻨﺪﻭﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻭﺭﻕ ﻣﻨﻘﻮﻉ ﻓﻲ‬
‫ﻣﺤﺎﻟﻴﻞ ﻛﻠﻮﺭﻳﺪ ﺍﻟﺼﻮﺩﻳﻮﻡ ﻭﻧﺘﺮﺍﺕ ﺍﻟﻔﻀﺔ‪ ،‬ﻭﺣﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭﺓ ﺳﻠﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳﺘﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺗﺜﺒﻴﺖ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻟﺬﺍ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻮﻻﺩﺓ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ ﺗﻌﻮﺩ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻡ ‪ .١٨٣٦‬ﺣﲔ ﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﺟﻮﺯﻳﻒ ﻧﻴﺴﻴﻔﻮﺭ ﻧﻴﺒﺲ ﻭﻗﻒ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻼﺕ ﺍﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ﺍﳉﺎﺭﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‬
‫ﳒﺢ ﻓﻲ ﺗﺜﺒﻴﺖ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺣﺼﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﻳﻠﻴﺎﻡ ﻓﻮﻛﺲ ﻗﺒﻞ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻭﺳﻤﺢ ﺑﺎﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺻﻮﺭﺓ ﺩﺍﺋﻤﺔ ﻟﻸﺷﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﻧﺮﺍﻫﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﲟﻌﻨﻰ ﺁﺧﺮ‪ -‬ﻛﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﻛﺘﺸﺎﻑ ﻭﺭﺍﺀ ﻇﻬﻮﺭ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪.‬‬

‫ﺗﻐﻴﺮ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﺜﻘﻴﻠﺔ ﻭﺍﻟﻀﺨﻤﺔ‪،‬‬

‫ﻣﻨﺬ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﻮﻡ‪ ،‬ﹼ‬
‫ﺃﺻﺒﺤﺖ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺻﻐﻴﺮﺓ ﺍﳊﺠﻢ‪ ،‬ﺧﻔﻴﻔﺔ ﺍﻟﻮﺯﻥ‪ ،‬ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﻀﻌﻬﺎ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ ﻓﻲ ﺟﻴﺐ ﺍﻟﻘﻤﻴﺺ‪ .‬ﻭﺑﺪﻻ ﹰ‬
‫ﻣﻦ ﺳﺮﻋﺎﺕ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﲤﺘﺪ ﺇﻟﻰ ﺩﻗﺎﺋﻖ ﻋﺪﺓ ﻓﻲ ﻭﺿﺢ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﻭﲢﺖ ﺃﺷﻌﺔ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮﺓ‪،‬‬
‫ﺃﺻﺒﺢ ﳑﻜﻨﺎ ﹰ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺳﺮﻋﺎﺕ ﺗﻘﻞ ﻋﻦ ﺟﺰﺀ ﻣﻦ ﺃﻟﻒ ﻣﻦ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻇﻬﺮﺕ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺪﻗﻴﻘﺔ‬
‫ﻭﺍﻷﻧﻈﻤﺔ ﺍﳌﺆﲤﺘﺔ ﻭﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺴﺎﻋﺪ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﺍﳌﺒﺘﺪﺉ ﻓﻲ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭ ﺟﻴﺪﺓ‬
‫ﺃﻳﻨﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﻭﻭﻗﺘﻤﺎ ﺷﺎﺀ‪ .‬ﻧﺎﻫﻴﻚ ﻋﻦ ﺍﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻣﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ‪ :‬ﻓﻤﻦ ﺃﺳﻔﻞ ﺍﶈﻴﻄﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﺑﻌﺪ‬
‫ﺍﻷﺟﺮﺍﻡ ﺍﻟﺴﻤﺎﻭﻳﺔ ﻣﺮﻭﺭﺍ ﹰ ﺑﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﳉﺰﻳﺌﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﻮﺭ ﺛﻼﺛﻴﺔ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ‪ .‬ﺃﺻﺒﺢ ﺑﺎﻹﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺑﺎﻷﺷﻌﺔ‬
‫ﻏﻴﺮ ﺍﳌﺮﺋﻴﺔ ”ﲢﺖ ﺍﳊﻤﺮﺍﺀ"‪ ،‬ﻭﻇﻬﺮ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﻠﻮﻥ ﻭﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﺴﺮﻳﻊ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺻﺎﺭ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬
‫ﻻ ﻳﺘﺠﺎﻭﺯ ‪ ٣-٢‬ﺩﻗﺎﺋﻖ‪ ،‬ﻣﻦ ﳊﻈﺔ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻭﺣﺘﻰ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﻄﺒﻮﻋﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻟﻜﻦ ﺇﺫﺍ ﲤﻌﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻣﺮ ﻣﻦ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﳒﺪ ﺃﻧﻪ ﺧﻼﻝ ﺍﳌﺌﺔ ﻭﺳﺒﻌﲔ ﻋﺎﻣﺎ ﹰ ﺍﳌﺎﺿﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻢ‬
‫ﻳﺘﻐﻴﺮ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺇﻻ ﻗﻠﻴﻼﹰ‪ .‬ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺍﳊﲔ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻳﺴﺘﻌﻤﻠﻮﻥ ﺍﻟﺮﻳﺸﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﻤﻮﻉ ﻟﻺﻧﺎﺭﺓ‪،‬‬
‫ﹼ‬
‫ﻭﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺃﺣﺪ ﻳﺤﻠﻢ ﺑﺮﻛﻮﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻖ ﻓﻲ ﺍﳉﻮ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻤﺘﻊ ﺑﻨﻌﻤﺔ ﺍﻟﻜﻬﺮﺑﺎﺀ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﻋﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﺯﺍﻟﺖ ﺍﻷﻣﻮﺭ ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺃﻭﻝ ﻣﺮﺓ‪ .‬ﺃﻣﻼﺡ ﺍﻟﻔﻀﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻭﺷﻜﺖ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻀﻮﺏ‪ ،‬ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻮﻳﻞ ﺑﻮﺯﻳﺘﻴﻒ‪ -‬ﻧﻴﺠﺎﺗﻴﻒ‪ -‬ﺑﻮﺯﻳﺘﻴﻒ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﶈﺎﻟﻴﻞ ﺍﳌﻈﻬﺮﺓ ﻫﻲ ﺫﺍﺗﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ‬
‫ﺟﻮﺯﻳﻒ ﻧﻴﺒﺲ ﻗﺒﻞ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻗﺮﻥ ﻭﻧﺼﻒ‪ .‬ﺛﻢ‪ ،‬ﺃﻻ ﺗﺸﺒﻪ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺼﻨﺪﻭﻕ ﻣﺤﻜﻢ‬
‫ﺍﻹﻏﻼﻕ ﺫﻭ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻭﻟﻜﻦ ﻣﻊ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺘﺤﺴﻴﻨﺎﺕ؟‬

‫ﺍﻵﻥ ﻓﻘﻂ ﻳﺪﻭﺭ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﺁﻓﺎﻕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬ﺗﻐﻴﻴﺮﺍﺕ ﺟﺬﺭﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﳌﻮﺍﺩ ﻭﺍﳌﻌﺪﺍﺕ ﻭﺗﻐﻴﻴﺮ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻋﺘﺪﻧﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﻟﻠﺼﻮﺭﺓ‪ .‬ﻓﻬﻞ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﻄﺒﻮﻋﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺭﻕ ﺃﻭ ﻣﺮﺋﻴﺔ ﻋﺒﺮ‬

‫‪١٢‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻭﺳﺎﺋﻂ ﺃﺧﺮﻯ؟ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻓﻲ ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻔﻀﺔ ﺍﻟﺒﺎﻫﻈﺔ ﺍﻟﺜﻤﻦ‪ ،‬ﻭﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ‬
‫ﲢﺴﲔ ﺟﻮﺩﺓ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺸﻤﻞ ﻇﻬﻮﺭ ﻭﺳﺎﺋﻞ ﺗﺴﺠﻴﻞ ﻓﺎﺋﻘﺔ ﺍﻟﺴﺮﻋﺔ ﻭﻣﻮﺍﺩ ﺣﺴﺎﺳﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ‬
‫ﻭﺃﺳﺎﻟﻴﺐ ﻣﻌﺎﳉﺔ ﻧﻮﻋﻴﺔ‪ ...‬ﺇﻧﻪ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﺮﻗﻤﻲ‪...‬‬

‫‪١٣‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫‪ -٢‬ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬

‫ﻣﻨﺬ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺍﻟﺼﻨﺪﻭﻗﻴﺔ ﻭﺣﺘﻰ ﺍﻟﻴﻮﻡ‪ ،‬ﺍﺳﺘﻘﺮﺕ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻋﻠﻰ ﺃﺟﺰﺍﺀ ﺃﺳﺎﺳﻴﺔ ﻻ ﳝﻜﻦ‬
‫ﺑﺪﻭﻧﻬﺎ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭﺓ‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﻫﻲ‪ :‬ﺣﺠﻴﺮﺓ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻭﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻭﺍﻟﻐﺎﻟﻖ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﺗﺘﻮﻓﺮ‬
‫ﻓﻲ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺇﺿﺎﻓﻴﺔ ﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﺗﺴﻬﻴﻞ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻭﲢﻘﻴﻖ ﻧﺘﺎﺋﺞ ﺃﻓﻀﻞ‪.‬‬
‫ﻭﺳﻨﺘﻨﺎﻭﻝ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﺟﺰﺍﺀ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻵﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻭﺑﻌﺾ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻹﺿﺎﻓﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -‬ﺣﺠﻴﺮﺓ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ :‬ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺻﻨﺪﻭﻕ ﻣﻄﻠﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺍﺧﻞ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﳌﻨﻊ ﺍﻧﻌﻜﺎﺱ ﺍﻟﻀﻮﺀ‬
‫ﻋﻦ ﺍﳉﺪﺭﺍﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ .‬ﻳﺤﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﻣﻜﺎﻥ ﻣﺨﺼﺺ ﻟﺘﺮﻛﻴﺐ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺁﻟﻴﺔ ﺍﻟﺴﺤﺐ ﻭﺍﻻﺭﺟﺎﻉ‪.‬‬
‫ﺣﺠﻴﺮﺓ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺗﺸﻜﻞ ﻫﻴﻜﻞ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﺘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺎﻗﻲ ﺍﻷﺟﺰﺍﺀ‪.‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ‪ : Lens‬ﻭﻫﻲ ﺑﺪﻳﻞ ﻋﻦ ﺍﻟﻔﺘﺤﺔ ﺍﻟﺪﺑﻮﺳﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻨﺪﻭﻗﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪،‬‬

‫ﺗﻘﻊ ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ ،‬ﲟﻮﺍﺟﻬﺔ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬ﻭﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﲡﻤﻴﻊ ﺍﳊﺰﻡ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﻭﺗﺮﻛﻴﺰﻫﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺻﻮﺭﺓ ﺣﺎﺩﺓ ﺍﻟﺒﺮﻭﺯ ﻭﻭﺍﺿﺤﺔ ﺍﳌﻌﺎﻟﻢ‪ .‬ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺛﺎﺑﺘﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ ،‬ﺃﻭ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﻐﻴﻴﺮ ‪ .‬ﺗﺘﺤﺪﺩ ﲟﻌﻴﺎﺭ ﺃﺳﺎﺳﻲ ﻫﻮﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ‪ ، focal length‬ﻓﻨﻘﻮﻝ "ﻫﺬﻩ‬
‫ﻋﺪﺳﺔ ﺑﻄﻮﻝ ﺑﺆﺭﻱ ‪ ٥٠‬ﻣﻠﻢ‪ ،‬ﻭﺗﻠﻚ ﻋﺪﺳﺔ ﺑﻄﻮﻝ ﺑﺆﺭﻱ ‪ ٣٥‬ﻣﻠﻢ ”‪ .‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺑﺄﻃﻮﺍﻝ ﺑﺆﺭﻳﺔ‬
‫ﻣﺘﻐﻴﺮﺓ ﺗﺴﻤﻰ ”ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺯﻭﻭﻡ ‪ .“Zoom Lens‬ﺗﺆﺩﻱ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻭﻇﻴﻔﺘﲔ ﻫﺎﻣﺘﲔ ﻫﻤﺎ‪ :‬ﺗﺮﻛﻴﺰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﺑﻜﻤﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﻨﺎﻓﺬ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ .‬ﺍﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺗﺘﻢ ﲟﺴﺎﻋﺪﺓ ﺣﻠﻘﺔ‬
‫ﺿﺒﻂ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ‪ focusing ring‬ﺍﳌﻮﺟﻮﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﻄﻮﺍﻧﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺇﺯﺍﺣﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻧﻘﻞ ﻧﻘﻄﺔ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﺇﻟﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺳﻄﺢ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﻓﺘﺘﻢ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﻀﻴﻴﻖ ﺍﳊﺪﻗﺔ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﻓﺮﺍﺷﺎﺕ ﻣﺜﺒﺘﺔ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺗﺘﺤﺮﻙ ﺣﺮﻛﺔ ﻟﻮﻟﺒﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ : Shutter‬ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺣﺎﺟﺐ ﳝﻨﻊ ﻣﺮﻭﺭ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻃﻴﻠﺔ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻭﻳﺴﻤﺢ‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ‬
‫ﺑﺬﻟﻚ ﻓﻲ ﻭﻗﺖ ﻣﻌﲔ‪ ،‬ﻭﻟﻔﺘﺮﺓ ﺯﻣﻨﻴﺔ ﻣﺤﺪﺩﺓ ﻋﻨﺪ ﺿﻐﻂ ﺯﺭ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ‪ ،‬ﺃﻭ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﺑﻌﻤﻠﻴﺔ ”ﺇﻃﻼﻕ‬
‫ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ"‪ .‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺭﺋﻴﺴﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﺍﻟﺴﺘﺎﺋﺮﻱ‪ -‬ﻳﺘﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺳﺘﺎﺭﺗﲔ‪ ،‬ﺗﻨﺰﺍﺡ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﺘﻔﺘﺢ‬
‫ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ ﻟﺪﺧﻮﻝ ﺍﻟﻀﻮﺀ‪ ،‬ﺗﺘﺒﻌﻬﺎ ﺍﻟﺴﺘﺎﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻟﻮﻗﻒ ﺗﺪﻓﻖ ﺍﻟﻀﻮﺀ؛ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﺍﻟﺸﺮﺍﺋﺤﻲ‪ -‬ﻳﺘﻜﻮﻥ ﻣﻦ‬
‫ﺷﺮﺍﺋﺢ ﻣﻌﺪﻧﻴﺔ ﺭﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺗﻨـﺰﻟﻖ ﺇﻟﻰ ﺍﳋﺎﺭﺝ ﻋﻨﺪ ﺇﻃﻼﻕ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻌﻮﺩ ﺇﻟﻰ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻧﻘﻀﺎﺀ‬

‫‪١٤‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻓﺘﺮﺓ ﺯﻣﻨﻴﺔ ﻣﺤﺪﺩﺓ )ﺃﺟﺰﺍﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ( ﻭﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﺍﳌﺮﻛﺰﻱ‪ -‬ﻭﻫﻮ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺷﺮﺍﺋﺢ ﻣﻌﺪﻧﻴﺔ ﺭﻗﻴﻘﺔ‬
‫ﺗﻨـﺰﻟﻖ ﻓﻲ ﺣﺮﻛﺔ ﻟﻮﻟﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺳﺎﻣﺤﺔ ﻟﻠﻀﻮﺀ ﺑﺎﻟﻨﻔﺎﺫ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﺍﳌﺮﻛﺰﻱ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ‬
‫ﺍﻟﻨﻮﻋﲔ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﲔ ﻓﻲ ﻛﻮﻧﻪ ﻣﺜﺒﺖ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ .‬ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﺍﻟﺴﺘﺎﺋﺮﻱ ﻭﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﺍﻟﺸﺮﺍﺋﺤﻲ‬
‫ﻳﻘﻌﺎﻥ ﻓﻲ ﻫﻴﻜﻞ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ ،‬ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻭﺳﻄﺢ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (٢-١‬ﺃﺟﺰﺍﺀ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪.‬‬

‫ﻳﺘﻤﻴﺰ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﺍﳌﺮﻛﺰﻱ ﺑﺪﺭﺟﺔ ﺿﺒﻂ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺴﺮﻋﺔ‪ ،‬ﻭﲢﻜﻢ ﺃﺩﻕ ﺑﻜﻤﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﻨﺎﻓﺬ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺳﻌﺮ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﺍﳌﺮﻛﺰﻱ ﺃﻋﻠﻰ ﺑﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﺩﻳﺔ‪ ،‬ﻟﺬﺍ ﲤﻴﻞ‬
‫ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺃﺣﺪ ﺍﻟﻨﻮﻋﲔ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ‪.‬‬

‫ﻭﻟﻨﺘﻄﺮﻕ ﺍﻵﻥ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻮﺟﺰ ﺇﻟﻰ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻹﺿﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ ،‬ﻋﻠﻤﺎ ﹰ ﺃﻧﻨﺎ ﺳﻨﺘﻨﺎﻭﻝ‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺑﺘﻔﺼﻴﻞ ﺃﻛﺜﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼﻮﻝ ﺍﻟﻘﺎﺩﻣﺔ‪.‬‬

‫‪ -‬ﻣﺤﺪﺩ ﺍﳌﻨﻈﺮ ‪ :Viewfinder‬ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﳌﺮﺍﻗﺒﺔ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻭﲢﺪﻳﺪ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‬

‫‪١٥‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻭﺿﺒﻂ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ‪.‬‬

‫‪ -‬ﺯﺭ ﺇﻃﻼﻕ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ‪ : Shutter release‬ﻓﻲ ﺃﻏﻠﺐ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﻳﻘﻊ ﻓﻲ ﺍﳉﺰﺀ ﺍﻟﻌﻠﻮﻱ ﺍﻷﳝﻦ ﻟﻠﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‬
‫ﻭﻭﻇﻴﻔﺘﻪ ﺇﻃﻼﻕ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻟﻠﺴﻤﺎﺡ ﻟﻠﻀﻮﺀ ﺑﺎﻟﻨﻔﺎﺫ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ .‬ﻳﺘﻮﻓﺮ ﺑﺸﻜﻠﲔ‪:‬‬
‫ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﻷﻗﺪﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ‪.‬‬

‫‪ -‬ﻗﺮﺹ ﺍﻟﺴﺮﻋﺎﺕ ‪ : Speed dial‬ﻗﺮﺹ ﺩﺍﺋﺮﻱ ﻓﻲ ﺍﳉﺰﺀ ﺍﻟﻌﻠﻮﻱ ﻟﻠﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ ،‬ﻣﺜﺒﺘﺔ ﻋﻠﻴﻪ ﺳﺮﻋﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﻭﺑﻌﺾ ﺃﻧﻈﻤﺔ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﻷﻭﺗﻮﻣﺎﺗﻴﻜﻴﺔ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ‪ .‬ﻳﺘﻢ ﲢﺪﻳﺪ ﺍﻟﺴﺮﻋﺔ ﺍﳌﻄﻠﻮﺑﺔ‬
‫ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﺪﻭﻳﺮ ﺍﻟﻘﺮﺹ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻌﻼﻣﺔ ﻣﺤﺪﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻫﻴﻜﻞ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪.‬‬

‫‪ -‬ﺣﺬﻭﺓ ﺍﻟﻔﻼﺵ ‪ : Hot shoe‬ﻣﻜﺎﻥ ﻣﺨﺼﺺ ﻟﺘﺮﻛﻴﺐ ﻭﺣﺪﺓ ﺍﻟﻔﻼﺵ ﺍﳋﺎﺭﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﺗﻌﻤﻞ‬
‫ﺍﳊﺬﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺗﺸﻐﻴﻞ ﺍﻟﻔﻼﺵ ﺑﺎﻟﺘﺰﺍﻣﻦ ﻣﻊ ﺇﻃﻼﻕ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ‪.‬‬

‫‪ -‬ﻣﻨﻔﺬ ﺍﻟﺘﺰﺍﻣﻦ ‪ : Synchronization port‬ﻋﻨﺪ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻓﻼﺵ ﺧﺎﺭﺟﻲ ﻣﻦ ﺍﳊﺠﻢ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ‪،‬‬

‫ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻻ ﳝﻜﻦ ﺗﺮﻛﻴﺒﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺬﻭﺓ ﺍﳌﺬﻛﻮﺭﺓ ﺃﻋﻼﻩ‪ ،‬ﳝﻜﻦ ﺣﻴﻨﻬﺎ ﻭﺻﻠﻪ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺳﻠﻚ ﺍﻟﺘﺰﺍﻣﻦ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻨﻔﺬ‪.‬‬

‫ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﻳﺘﻢ ﺣﺴﺐ ﻣﻌﻴﺎﺭ "ﺍﳊﺠﻢ” ﻓﻤﺜﻼﹰ ﻫﻨﺎﻙ‬
‫ﻛﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺼﻐﻴﺮﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻘﺴﻢ ﺑﺪﻭﺭﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻧﻮﺍﻉ ‪-‬ﺣﺴﺐ ﻣﻘﺎﺱ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﳌﺴﺘﺨﺪﻡ‪:-‬‬
‫ﻛﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ‪ ٣٥‬ﻣﻠﻢ ﻭﻫﻲ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺷﻴﻮﻋﺎ ﹰ ﻭﺍﻧﺘﺸﺎﺭﺍ ﹰ ﺑﲔ ﺍﳌﺼﻮﺭﻳﻦ ﺍﻟﻬﻮﺍﺓ ﻭﺍﶈﺘﺮﻓﲔ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﺍﳌﺼﻮﺭﻳﻦ‬
‫ﺍﻟﺼﺤﻔﻴﲔ‪ ،‬ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﺃﻓﻼﻡ ‪ ٣٥‬ﻭﻳﻜﻮﻥ ﺣﺠﻢ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ” ‪ ٣٥x٢٣‬ﻣﻠﻢ"‪ .‬ﻛﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ‪ ١١٠‬ﻭ ‪ ١٢٦‬ﻭﻗﺪ‬
‫ﺍﻧﺪﺛﺮﺕ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ ﹰ ﻭﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﻣﺘﺪﺍﻭﻟﺔ ‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺫﺍﺕ ﺍﳌﻘﺎﻳﻴﺲ ”‪١٦x١١‬‬
‫ﻣﻠﻢ" ﻭ "‪ ٢٦x٢٦‬ﻣﻠﻢ" ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻮﺍﻟﻲ‪.‬‬

‫"‪٤٫٥x٦‬ﺳﻢ"‪،‬‬ ‫ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﺃﻓﻼﻡ ‪ ،١٢٠‬ﻭﻳﻜﻮﻥ ﺣﺠﻢ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‬ ‫ﻛﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﳌﺘﻮﺳﻄﺔ‬

‫"‪٦x٦‬ﺳﻢ"‪ ٧x٦" ،‬ﺳﻢ"‪ ٨x٦" ،‬ﺳﻢ" ﺃﻭ "‪ ٩x٦‬ﺳﻢ" ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﻗﻴﺎﺱ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ‪ Size Mask‬ﺍﳌﺘﻮﻓﺮ‬
‫ﻣﻊ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺗﻠﻘﻰ ﺭﻭﺍﺟﺎ ﹰ ﻭﺷﻌﺒﻴﺔ ﺑﲔ ﺍﳌﺼﻮﺭﻳﻦ ﺍﶈﺘﺮﻓﲔ ﺧﺎﺻﺔ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﳝﺎﺭﺳﻮﻥ‬
‫‪١٦‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﺪﻋﺎﺋﻲ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻻ ﻳﺠﺪ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﻓﻲ ﺣﻤﻞ ﻛﺎﻣﻴﺮﺍ ﻣﺮﺑﻌﺔ ﻭﺛﻘﻴﻠﺔ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺸﻲﺀ‪ .‬ﺍﻟﻨﺘﺎﺋﺞ‬
‫ﺍﻟﺮﺍﺋﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻮﻓﺮﻫﺎ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺗﺒﺮﺭ ﺍﻟﺴﻌﺮ ﺍﳌﺮﺗﻔﻊ ﻭﺻﻌﻮﺑﺔ ﺍﳊﻤﻞ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﻬﺎ‪ .‬ﺫﻟﻚ ﺃﻥ‬
‫ﺣﺠﻢ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ )ﻣﻘﺎﺭﻧ ﹰﺔ ﺑﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ‪٣٥‬ﻣﻠﻢ(‪ ،‬ﻳﺘﻴﺢ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﻕ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ . (٣-١‬ﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﺑﲔ ﺣﺠﻢ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ‪ ٣٥‬ﻣﻠﻢ ﻭ ‪ ٤٫٥x٦‬ﺳﻢ‪.‬‬

‫ﻛﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮﺓ ‪ -‬ﻣﻦ ﻣﻨﺎ ﻻ ﻳﺘﺬﻛﺮ ﻓﻲ ﺻﺒﺎﻩ‪ ،‬ﻋﻨﺪ ﺯﻳﺎﺭﺗﻨﺎ ﻟﻼﺳﺘﻮﺩﻳﻮ‪ ،‬ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻀﺨﻤﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﳌﻨﺎﻓﺦ ﺍﳌﻄﺎﻃﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﶈﻤﻮﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺭﻛﻴﺰﺓ ﺧﺸﺒﻴﺔ ﺑﻨﻔﺲ ﺿﺨﺎﻣﺔ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ .‬ﺇﻧﻬﺎ‬
‫ﻛﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮﺓ‪ .‬ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﺸﺮﺍﺋﺢ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮﺓ ﺫﺍﺕ ﺍﳌﻘﺎﻳﻴﺲ "‪١٥x١٠‬‬
‫ﺳﻢ" ﻭ "‪ ١٨x١٣‬ﺳﻢ" ﻭﻏﻴﺮﻫﺎ‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﻣﺨﺼﺼﺔ ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻻﺳﺘﻮﺩﻳﻮ‪ ،‬ﻭﺑﺴﺐ ﺍﳊﺠﻢ‬
‫ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ ﻟﻠﻜﺎﺩﺭ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻬﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﺇﺟﺮﺍﺀ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺘﻌﺪﻳﻼﺕ )ﺍﻟﺮﺗﻮﺷﺔ( ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻨﻴﺠﺎﺗﻴﻒ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﳌﺼﻮﺭﻳﻦ ﺍﶈﺘﺮﻓﲔ ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭ ﳝﻜﻦ ﻃﺒﺎﻋﺘﻬﺎ‬
‫ﻭﻏﻨﻴﺔ ﺑﺎﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﺍﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ‪ .‬ﻣﺤﺪﺩ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻳﻘﻊ ﻓﻲ ﺍﳉﺰﺀ ﺍﳋﻠﻔﻲ ﻭﻫﻮ‬
‫ﹼ‬ ‫ﲟﻘﺎﻳﻴﺲ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﺟﺪﺍ ﹰ‪،‬‬
‫ﻣﺨﺸﻦ )ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﺍﳌﺎﺕ(‪ ،‬ﻳﺴﻤﺢ ﺑﻈﻬﻮﺭ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﻟﻜﻦ ﻣﻘﻠﻮﺑﺔ‪ .‬ﺑﻌﺪ ﺗﺮﻛﻴﺰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬
‫ﹼ‬ ‫ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺯﺟﺎﺝ‬
‫ﻳﺘﻢ ﺇﺑﺪﺍﻝ ﺯﺟﺎﺝ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺑﺤﺎﻓﻈﺔ ﲢﻮﻱ ﺷﺮﻳﺤﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪،‬‬

‫‪١٧‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ :(٤-١‬ﻋﺪﺩ ﻣﻦ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﳌﺘﻮﻓﺮﺓ‬

‫ﺇﻥ ﻧﻈﺎﻡ ”ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﳌﺪﻣﺠﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺃﻭ ﺍﳌﺴﺘﻘﻠﺔ ﻋﻨﻬﺎ" ﻫﻮ ﺍﳌﻌﻴﺎﺭ ﺍﻷﻫﻢ ﺍﳌﺴﺘﺨﺪﻡ ﺣﺎﻟﻴﺎ ﹰ‬
‫ﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﻧﻮﻉ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ ،‬ﺃﻭ ﲟﻌﻨﻰ ﺁﺧﺮ‪ :‬ﻫﻞ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻣﺮﺁﺗﻴﺔ ﺃﻭ ﻣﻦ ﻧﻮﻉ ﻣﺤﺪﺩ ﺍﳌﻨﻈﺮ؟ ﻭﻟﻨﺸﺮﺡ ﻫﺬﻳﻦ‬
‫ﺍﻟﻨﻮﻋﲔ ﺑﺎﻟﺘﻔﺼﻴﻞ‪:‬‬

‫ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺍﳌﺮﺁﺗﻴﺔ ﺍﳌﻌﺮﻭﻓﺔ ﺑﺎﻻﺧﺘﺼﺎﺭ )‪ (SLR‬ﻫﻲ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺍﻟﻌﺎﻛﺴﺔ ﺃﺣﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ‪Single‬‬
‫‪ .Lens Reflex‬ﻭﻧﺤﻦ ﻧﺴﺘﻌﻤﻞ ﻣﺼﻄﻠﺢ "ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺍﳌﺮﺁﺗﻴﺔ" ﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ ﺑﺪﻳﻼﹰ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‬
‫"ﻛﺎﻣﻴﺮﺍ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺍﻷﺣﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻛﺴﺔ"‪ ،‬ﻣﺤﺎﻭﻟ ﹰﺔ ﻣﻨﺎ ﻓﻲ ﺇﺩﺭﺍﺝ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ‪ ،‬ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻓﻲ ﻭﺻﻒ‬
‫ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﺩﻭﻥ ﻟﺒﺲ ﺃﻭ ﺇﻃﺎﻟﺔ‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﻋﺪﺳﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﳌﺮﺍﻗﺒﺔ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪.‬‬
‫ﺃﻧﻈﺮ ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪ .(٥-١‬ﳝﺮ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻓﻴﺴﻘﻂ ﻋﻠﻰ ﻣﺮﺁﺓ ﻣﺎﺋﻠﺔ ﺛﻢ ﻳﻨﻌﻜﺲ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﻣﻨﺸﻮﺭ ﺧﻤﺎﺳﻲ ﺍﻷﺿﻼﻉ ﺇﻟﻰ ﻣﺤﺪﺩ ﺍﳌﻨﻈﺮ ‪ .viewfinder‬ﻣﺮﺍﻗﺒﺔ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺗﺘﻢ ﻓﻲ ﻣﺤﺪﺩ ﺍﳌﻨﻈﺮ‬

‫‪١٨‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺣﻴﺚ ﻳﺠﺮﻱ ﺍﻟﺘﺄﻛﺪ ﻣﻦ ﻭﺿﻌﻴﺔ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ )ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ(‪ ،‬ﻭﺇﺟﺮﺍﺀ ﺍﻟﻀﺒﻂ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﺍﻟﻼﺯﻡ ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭﺓ ﻭﺍﺿﺤﺔ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﲢﲔ ﳊﻈﺔ ﺍﻻﻟﺘﻘﺎﻁ‪ ،‬ﻭﻧﻘﻮﻡ ﺑﻀﻐﻂ ﺯﺭ ﲢﺮﻳﺮ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ )ﺯﺭ ﺍﻻﻟﺘﻘﺎﻁ(‪،‬‬
‫ﻓﻤﺎﺫﺍ ﻳﺤﺪﺙ ﺣﻴﻨﻬﺎ؟ ﺗﺘﺤﺮﻙ ﺍﳌﺮﺁﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﺳﺎﻣﺤ ﹰﺔ ﻟﻠﻀﻮﺀ ﺑﺎﻟﻨﻔﺎﺫ ﺇﻟﻰ ﺳﻄﺢ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻭﺗﺸﻜﻴﻞ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ)‪ .(٥-١‬ﺁﻟﻴﺔ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺍﳌﺮﺁﺗﻴﺔ )‪.(SLR‬‬

‫ﳊﻈﺔ ﺻﻌﻮﺩ ﺍﳌﺮﺁﺓ ﻟﻸﻋﻠﻰ ﺗﻨﺤﺠﺐ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻋﻦ ﻣﺤﺪﺩ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻭﻳﺼﺒﺢ ﻣﻈﻠﻤﺎ ﹰ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﻫﻲ‬
‫ﺇﻻ ﳊﻈﺎﺕ ﺣﺘﻰ ﻳﻘﻔﻞ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﻭﺗﻌﻮﺩ ﺍﳌﺮﺁﺓ ﺇﻟﻰ ﻭﺿﻌﻬﺎ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ‪ ،‬ﺗﺎﺭﻛﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﳝﺮ ﺇﻟﻰ ﻣﺤﺪﺩ ﺍﳌﻨﻈﺮ‬
‫ﻭﺗﺘﺠﺪﺩ ﺭﺅﻳﺔ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺍﻵﻟﻴﺔ ‪-‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻟﻠﻤﺮﺍﻗﺒﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ -‬ﺗﻮﻓﺮ ﻟﻠﻤﺼﻮﺭ‬
‫ﺩﻗﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﻓﻲ ﺿﺒﻂ ﺣﺪﻭﺩ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬ﻭﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ‪ ،‬ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﻣﺤﺪﺩ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻳﻮﺿﺢ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ‬
‫ﻣﺎ ﺳﻮﻑ ﻳﺘﻢ ﺗﺼﻮﻳﺮﻩ‪ .‬ﻭﻋﻨﺪ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺑﻌﺪﺳﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﺫﺍﺕ ﻃﻮﻝ ﺑﺆﺭﻱ ﻣﺨﺘﻠﻒ‪ ،‬ﺗﺘﻐﻴﺮ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ‬
‫ﻭﺑﻨﻔﺲ ﺍﻟﺪﺭﺟﺔ ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﻓﻲ ﻣﺤﺪﺩ ﺍﳌﻨﻈﺮ‪ .‬ﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﳝﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺑﻜﻞ ﺛﻘﺔ‪،‬ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﳌﺮﺁﺗﻴﺔ‬

‫‪١٩‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺗﻮﻓﺮ ﻟﻠﻤﺼﻮﺭ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ ﲟﺎ ﺳﺘﻜﻮﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻭﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ‬
‫ﻭﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ‪ Angle of view‬ﻭﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ‪ .Depth of field‬ﻭﻟﻜﻦ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺰﺍﻳﺎ ﺍﻟﺮﺍﺋﻌﺔ‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻌﻴﻮﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﺎﻧﻲ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﳌﺮﺁﺗﻴﺔ‪ :‬ﻓﻬﻲ ﺃﺛﻘﻞ ﻭﺯﻧﺎ ﹰ‪ ،‬ﻭﺃﻛﺜﺮ ﻋﺮﺿﺔ ﻟﻼﻫﺘﺰﺍﺯ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﰋ ﻋﻦ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﻌﻨﻴﻔﺔ ﻟﻠﻤﺮﺁﺓ ﳊﻈﺔ ﺻﻌﻮﺩﻫﺎ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﻓﻲ ﻣﺤﺪﺩ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﻌﺘﻤﺔ‬
‫ﻗﻠﻴﻼﹰ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻨﺪ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻮﻋﻴﺔ ﺍﻟﺮﺧﻴﺼﺔ‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻴﻮﺏ ﻟﻢ ﺗﻘﻒ ﺣﺎﺋﻼﹰ‬
‫ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺑﲔ ﺍﶈﺘﺮﻓﲔ ﻭﺍﻟﻬﻮﺍﺓ‪ ،‬ﻭﺯﻳﺎﺩﺓ ﺷﻌﺒﻴﺘﻬﺎ ﻭﺍﻗﺘﺮﺍﻧﻬﺎ ﺑﺎﳉﻮﺩﺓ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﻭﻳﺠﺪﺭ ﺑﺎﻟﺬﻛﺮ‬
‫ﺃﻥ ﻗﻴﺎﺱ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻳﺘﻢ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻌﺮﻑ ﺑﻨﻈﺎﻡ ‪ TTL‬ﺫﻭ ﺍﻟﺸﻬﺮﺓ ﺍﻟﻮﺍﺳﻌﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺃﺗﻰ ﺍﺧﺘﺼﺎﺭﺍ ﹰ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺮ ‪.Through The Lens‬‬

‫ﺍﻟﻨﻮﻉ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻫﻮ ﻛﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﻣﺤﺪﺩ ﺍﳌﻨﻈﺮ ‪ ،Viewfinder Cameras‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﻋﺪﺳﺔ‬

‫ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻻﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬ﻭﻧﺎﻓﺬﺓ ﻟﻠﻤﺮﺍﻗﺒﺔ‪ .‬ﺃﻧﻈﺮ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺭﻗﻢ )‪.(٦-١‬‬

‫‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ . (٦-١‬ﻛﺎﻣﻴﺮﺍ ﻣﺤﺪﺩ ﺍﳌﻨﻈﺮ‬

‫ﻣﺮﺍﻗﺒﺔ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺗﺘﻢ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺤﺪﺩ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﺍﳌﻨﻔﺼﻞ ﻛﻠﻴﺎ ﹰ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ .‬ﻣﺤﺪﺩ ﺍﳌﻨﻈﺮ‬
‫ﻳﺴﺘﻘﺒﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﻣﻦ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﲔ ﺗﻘﻮﻡ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪ ﺇﻃﻼﻕ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺘﻘﺎﻁ ﻣﺸﻬﺪ‬
‫ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻗﻠﻴﻼﹰ ﻋﻦ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﳌﻨﻈﻮﺭ‪ ،‬ﺍﻻﺧﺘﻼﻑ ﻳﺤﺪﺙ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﻮﺟﻮﺩ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻭﻣﺤﺪﺩ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻓﻲ‬

‫‪٢٠‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻳﺘﺰﺍﻳﺪ ﺍﻻﺧﺘﻼﻑ ﻛﻠﻤﺎ ﻗﻠﺖ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻭﺍﳌﻮﺿﻮﻉ‪ ،‬ﻭﻳﻘﻞ ﺍﻻﺧﺘﻼﻑ‬
‫ﻛﻠﻤﺎ ﺍﺑﺘﻌﺪﻧﺎ ﻋﻦ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺣﺘﻰ ﻳﺘﻼﺷﻰ ﻓﻲ ﻧﻘﻄﺔ ﺍﻟﻼﻧﻬﺎﻳﺔ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ)‪ (٧-١‬ﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺍﳌﺮﺁﺗﻴﺔ ﻭﻛﺎﻣﻴﺮﺍ ﻣﺤﺪﺩ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺗﻄﺎﺑﻖ ﺍﳌﺸﻬﺪ‬

‫ﻧﻮﻉ ﺛﺎﻟﺚ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﻳﺴﺘﻠﻬﻢ ﺍﻷﻓﻀﻞ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﻮﻋﲔ ﺍﳌﺬﻛﻮﺭﻳﻦ ﻭﻳﺪﻋﻰ ﻛﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﻣﺤﺪﺩ ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ‬
‫‪ .Rangefinder cameras‬ﺃﻧﻈﺮ ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪ .(٨-١‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻻ ﻳﺤﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﻣﺮﺁﺓ ﻋﺎﻛﺴﺔ ﻭﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪ‬
‫ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻧﻘﻮﻡ ﺑﺘﺒﺪﻳﻞ ﻣﺤﺪﺩ ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ ”ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ"‪ .‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﲢﺎﻓﻆ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻄﺎﺑﻖ ﻣﺎ ﺑﲔ‬
‫ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﳌﻨﻈﻮﺭ ﻭﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﳌﺼﻮﺭ‪.‬‬

‫ﺗﺘﻐﻠﺐ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻋﻠﻰ ﻣﺸﻜﻠﺔ ﺍﻹﺯﺍﺣﺔ )ﻋﺪﻡ ﺍﻟﺘﻄﺎﺑﻖ ﺍﻟﺘﺎﻡ( ﺑﲔ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﻭﺍﻻﻟﺘﻘﺎﻁ‬
‫ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﻓﺮﻳﺪﺓ ﻭﻣﺘﻄﻮﺭﺓ‪ .‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﳝﻨﺢ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺗﺒﺪﻳﻞ‬
‫ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﳊﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻓﻲ ﻣﺤﺪﺩ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻭﺍﺿﺤﺔ ﺟﺪﺍ ﹰ‪ ،‬ﺑﻞ ﻭﺳﺎﻃﻌﺔ‪ .‬ﻭﺗﻌﺘﺒﺮ ﺭﺍﺋﻌﺔ ﻻﻳﻜﺎ‬

‫‪٢١‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ‪ M7‬ﺃﻓﻀﻞ ﻣﺎ ﳝﺜﻞ ﻛﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺌﺔ‪ .‬ﻭﻗﺪ ﺃﻭﺭﺩﻧﺎ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﺣﻮﻝ ﻛﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﻻﻳﻜﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴﻢ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ .‬ﻧﻀﻴﻒ ﺃﻥ ﻛﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﻣﺤﺪﺩ ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ ﺍﳌﻌﺮﻭﻓﺔ ﻻ ﺗﻌﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﺃﻱ ﺇﻫﺘﺰﺍﺯ‬
‫ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬ﻭﻳﻌﻤﻞ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﺑﺼﻤﺖ ﺗﺎﻡ ﳑﺎ ﻳﺠﻌﻠﻬﺎ ﻣﻔﻀﻠﺔ ﻟﺪﻯ ﺍﳌﺼﻮﺭﻳﻦ ﺍﻟﺼﺤﻔﻴﲔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺃﻥ‬
‫ﻣﺤﺪﺩ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﺷﺪﻳﺪ ﺍﻟﺴﻄﻮﻉ ﻭﻳﺘﻴﺢ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﻷﻗﻞ ﺇﺿﺎﺀﺓ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﻣﺎ ﺃﺿﻔﻨﺎ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺮﺍﺋﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻮﻓﺮ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ‪ ،‬ﳒﺪ ﺃﻧﻨﺎ ﺃﻣﺎﻡ ﻛﺎﻣﻴﺮﺍ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﺍﳉﻮﺩﺓ ﻻ ﺗﺨﺬﻝ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﺃﺑﺪﺍ ﹰ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ‬
‫ﻳﺒﻘﻰ ﺍﻟﻌﻴﺐ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ‪ -‬ﺇﺭﺗﻔﺎﻉ ﺛﻤﻨﻬﺎ ﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﻣﻊ ﺑﺎﻗﻲ ﺍﻷﻧﻮﺍﻉ‪ ،‬ﻭﺿﺮﻭﺭﺓ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﺤﺪﺩ ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ ﻋﻨﺪ ﻛﻞ‬
‫ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ‪.‬‬

‫‪.‬‬
‫ﺷﻜﻞ )‪ . (٨-١‬ﻛﺎﻣﻴﺮﺍ ﻣﺤﺪﺩ ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ‬

‫ﺁﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺗﺘﻢ ﺣﺴﺐ ﺍﻵﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ :‬ﺻﻮﺭﺓ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺃﻭ ﻣﺎ ﻧﺴﻤﻴﻪ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﹰ ﺍﻧﻌﻜﺎﺱ‬
‫ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ‪ ،‬ﳝﺮ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻭﻳﺴﻘﻂ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﳊﺴﺎﺱ ﻟﻠﻀﻮﺀ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﺘﺸﻜﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﺑﲔ ﺛﻨﺎﻳﺎﻩ‪ .‬ﻭﻟﻜﻲ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻧﺎﺟﺤﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻱ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﻟﺸﺮﻃﲔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﲔ‪ :‬ﺿﺒﻂ‬
‫ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ ﺑﺤﻴﺚ ﻧﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻀﻞ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺣﺪﺓ ﺍﻟﺒﺮﻭﺯ ﻭﻭﺿﻮﺡ ﺍﳌﻌﺎﻟﻢ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺸﺮﻁ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‪ -‬ﲤﺮﻳﺮ ﻛﻤﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﻼﺯﻣﺔ ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺃﻭ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﺑﺎﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‬
‫ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ‪.‬‬

‫‪٢٢‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺿﺒﻂ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﺘﻢ ﻳﺪﻭﻳﺎ ﹰ ﺃﻭ ﺃﻭﺗﻮﻣﺎﺗﻴﻜﻴﺎ ﹰ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻳﻘﻮﻡ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﺑﺘﺪﻭﻳﺮ‬
‫ﺣﻠﻘﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺗﺴﻤﻰ ﺣﻠﻘﺔ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻀﻞ ﻭﺿﻮﺡ‬
‫ﳑﻜﻦ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺗﻘﻮﻡ ﺍﻵﻟﻴﺔ ﺍﳌﺒﻴﺘﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺑﻀﺒﻂ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﲢﺮﻳﻚ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‬
‫ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻣﺤﺮﻙ ﻣﺪﻣﺞ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻌﺮﻑ ﺑﺎﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﺍﻵﻟﻲ ‪.Auto focusing‬‬

‫ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﺮﺧﻴﺼﺔ ﻻ ﺗﺘﻮﻓﺮ ﺁﻟﻴﺔ ﻟﻀﺒﻂ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ‪ ،‬ﻭﻋﻮﺿﺎ ﹰ ﻋﻦ ﺫﻟﻚ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺑﺴﻴﻄﺔ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﺍﻟﺰﺍﻭﻳﺔ ﻭﺿﻴﻘﺔ ﺍﻟﻔﺘﺤﺔ‪ ،‬ﺗﻌﻄﻲ ﻭﺿﻮﺣﺎ ﹰ ﻣﻘﺒﻮﻻ ﹰ ﻟﻠﺼﻮﺭﺓ ﻣﻬﻤﺎ‬
‫ﻛﺎﻥ ﺑﻌﺪ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺷﺮﻳﻄﺔ ﺃﻥ ﻻ ﺗﻘﻞ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﻋﻦ ﻣﺘﺮ ﻭﺍﺣﺪ‪.‬‬

‫ﲤﺮﻳﺮ ﻛﻤﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﻼﺯﻣﺔ ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ )ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ( ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﺳﻬﻠﺔ‬
‫ﻭﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺒﺘﺪﺋﲔ‪ ،‬ﻭﺗﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﺑﻔﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻭﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﺳﻨﺘﻨﺎﻭﻟﻪ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻔﺼﻴﻞ ﺍﻟﺪﻗﻴﻖ ﻓﻲ ﻓﺼﻞ "ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ"‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻧﻀﻴﻒ ﺃﻥ ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ‬
‫ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﺗﻮﻓﺮ ﻟﻠﻤﺼﻮﺭ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﲢﺪﻳﺪ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ ﺃﻭﺗﻮﻣﺎﺗﻴﻜﻴﺎ ﹰ ﻭﺑﺪﺭﺟﺔ ﺩﻗﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﺟﺪﺍ ﹰ ﺗﻔﻮﻕ‬
‫ﻣﺎ ﳝﻜﻦ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺍﻟﻴﻪ ﺑﺎﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻴﺪﻭﻱ ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻊ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺍﳋﺎﺭﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺬﺍ ﻻ ﺿﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ‬
‫ﺃﻧﻈﻤﺔ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ ﺍﻷﻭﺗﻮﻣﺎﺗﻴﻜﻴﺔ ﻭﺃﺧﺺ ﺑﺎﻟﻨﺼﻴﺤﺔ ﺍﳌﺒﺘﺪﺋﲔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪.‬‬

‫‪٢٣‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫‪ -٣‬ﺍﳌﻮﺍﺩ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ )ﺍﻷﻓﻼﻡ(‬

‫ﻳﺘﻜﻮﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﻦ ﻃﺒﻘﺔ ﺣﺴﺎﺳﺔ ﻣﺜﺒﺘﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻋﺪﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﻼﺳﺘﻴﻚ ﺍﻟﺸﻔﺎﻑ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺗﺪﻋﻴﻢ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ ﻭﺍﳊﻔﺎﻅ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺁﻟﻴﺔ ﺗﺸﻜﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬

‫ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺘﻌﺮﺽ ﻟﻠﻀﻮﺀ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺣﺴﺎﺏ ﻃﺎﻗﺔ ﺍﳊﺰﻡ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ‪ ،‬ﲢﺪﺙ ﺗﻐﻴﻴﺮﺍﺕ ﻛﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻲ ﳒﻌﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮﺍﺕ ﻣﺮﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻣﻀﺎﻋﻔﺘﻬﺎ ﲟﻼﻳﲔ ﺍﳌﺮﺍﺕ‪ .‬ﻟﺬﺍ ﻧﻘﻮﻡ‬
‫ﺑﺘﻈﻬﻴﺮ ﺍﳌﻮﺍﺩ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ ﺑﺎﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﳌﻮﺍﺩ ﺍﻟﻜﻴﻤﺎﻭﻳﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﶈﻠﻮﻝ ﺍﳌﻈﻬﺮ ‪ Developer‬ﺗﺼﺒﺢ‬
‫ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﺮﺿﺖ ﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺩﺍﻛﻨﺔ‪ .‬ﻟﻮ ﺳﻘﻂ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻋﻠﻰ ﺟﻤﻴﻊ ﺳﻄﺢ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‬
‫ﻳﺴﻮﺩ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻗﺪ ﺃﺛﺮ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ ﺍﳌﻨﺎﻃﻖ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻨﺎﻃﻖ‬
‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫ﻓﻘﻂ ﺗﺘﺄﺛﺮ ﻭﺗﺘﺤﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺩﺍﻛﻨﺔ‪ .‬ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ ﺍﳌﻮﺿﻮﻋﺔ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ‬
‫ﻭﺭﻕ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻟﻬﺎ ﺳﻤﺎﻛﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺗﺘﻮﺯﻉ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺘﺠﺎﻧﺲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﻣﻦ‬
‫ﺍﳉﺰﻳﺌﺎﺕ ﺍﻟﺪﻗﻴﻘﺔ )ﺍﺠﻤﻟﻬﺮﻳﺔ( ﻟﻬﺎﻟﻴﺪﺍﺕ ﺍﻟﻔﻀﺔ )ﺇﲢﺎﺩ ﺍﻟﻔﻀﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﺒﺮﻭﻡ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻠﻮﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻴﻮﺩ(‪ .‬ﻭﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﳉﺰﻳﺌﺎﺕ ﺑﺎﻟﺬﺍﺕ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﻏﺎﻣﻘﺔ ﻋﻨﺪ ﺗﻌﺮﺽ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻟﻠﻀﻮﺀ‪ .‬ﺩﺭﺟﺔ ﻏﻤﻘﺎﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻛﻤﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﺴﺎﻗﻂ‪ .‬ﺇﺫﺍ ﺳﻘﻄﺖ ﻋﻠﻰ ﺟﺰﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻛﻤﻴﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻀﻮﺀ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﺰﺀ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺘﺤﻤﻴﺾ ﻳﺼﺒﺢ ﺩﺍﻛﻨﺎ ﹰ‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺩﺭﺟﺔ‬
‫ﻏﻤﻘﺎﻥ ﺃﺟﺰﺍﺀ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ ﺳﺘﻜﻮﻥ ﻣﺘﻨﺎﺳﺒﺔ ﻣﻊ ﺩﺭﺟﺔ ﺇﺷﺮﺍﻕ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ .‬ﻛﻠﻤﺎ ﺯﺍﺩﺕ‬
‫ﺷﺪﺓ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪ ،‬ﺯﺍﺩ ﻋﺪﺩ ﺍﳉﺰﻳﺌﺎﺕ ﺍﳌﺘﺄﺛﺮﺓ‪ ،‬ﻭﺃﺻﺒﺤﺖ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﻛﺜﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻭﲟﻌﻨﻰ ﺃﺧﺮ‪ ،‬ﻛﻠﻤﺎ‬
‫ﺃﺻﺒﺤﺖ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺃﻏﻤﻖ‪ .‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﺇﻷﻛﺜﺮ ﺇﺷﺮﺍﻗﺎ ﹰ ﻓﻲ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬ﻳﻘﺎﺑﻠﻬﺎ ﺍﳌﻨﺎﻃﻖ ﺇﻷﻛﺜﺮ ﻏﻤﻘﺎﻧﺎ ﹰ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ .‬ﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺗﺴﻤﻴﺔ "ﻧﻴﺠﺎﺗﻴﻒ ﺃﻭ ﺳﻠﺒﻴﺔ"‪.‬‬

‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ "ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ" ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﺸﻜﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﻌﺪ ﲢﻤﻴﻀﻪ‪ ،‬ﺗﺘﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺃﺟﺰﺍﺀ ﺑﻜﺜﺎﻓﺎﺕ‬
‫)ﺩﺭﺟﺎﺕ ﺩﻛﻨﺔ( ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻛﻤﺎ ﺗﺴﻤﻰ ﺍﺣﻴﺎﻧﺎ ﹰ ﺑﺘﺪﺭﺟﺎﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻹﻳﺠﺎﺑﻴﺔ‬
‫)ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ(‪ ،‬ﻳﻌﺎﺩ ﲤﺜﻴﻞ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻣﺮﺓ ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺑﺎﺨﻤﻟﺘﺼﺮ ﻳﺘﻢ ﻃﺒﺎﻋﺔ ﺍﻟﻨﻴﺠﺎﺗﻴﻒ‪ .‬ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﻐﺮﺽ‪،‬‬

‫‪٢٤‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻳﻮﺿﻊ ﺍﻟﻨﻴﺠﺎﺗﻴﻒ ﺑﲔ ﳌﺒﺔ ﺍﳌﻜﺒﺮ ﻭﻋﺪﺳﺔ ﺍﻹﺳﻘﺎﻁ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻧﻨﺎ ﻧﻨﻘﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ‬
‫ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻌﻤﻞ ﺍﻷﺟﺰﺍﺀ ﺍﻟﻐﺎﻣﻘﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻴﺠﺎﺗﻴﻒ ﻋﻠﻰ ﲤﺮﻳﺮ ﻛﻤﻴﺔ ﺿﺌﻴﻠﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺪ ﺍﻟﺘﻈﻬﻴﺮ‪ ،‬ﺗﺸﻜﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺟﺰﺍﺀ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻔﺎﲢﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ .‬ﻭﺑﺎﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‬
‫ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﻨﻴﺠﺎﺗﻴﻒ ﺍﻟﺸﻔﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺗﺴﻤﺢ ﲟﺮﻭﺭ ﻛﻤﻴﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺆﺩﻱ ﺑﻌﺪ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻤﻴﺾ ﺇﻟﻰ ﻇﻬﻮﺭ ﺍﳌﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﻐﺎﻣﻘﺔ‪ .‬ﻫﻜﺬﺍ ﻧﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭﺓ ﺳﻠﺒﻴﺔ ﻟﻠﻨﻴﺠﺎﺗﻴﻒ‪ ،‬ﺃﻱ ﲟﻌﻨﻰ‬
‫ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﻧﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭﺓ ﺇﻳﺠﺎﺑﻴﺔ )ﺑﻮﺯﻳﺘﻴﻒ( ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ ﺍﳌﺼﻮﺭ‪ .‬ﻭﺗﻜﻮﻥ ﺗﺪﺭﺟﺎﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﺘﻨﺎﺳﺒﺔ‬
‫ﻣﻊ ﺩﺭﺟﺎﺕ ﺇﺷﺮﺍﻕ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪.‬‬

‫ﺑﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫ﻳﺘﻜﻮﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﻦ ﻗﺎﻋﺪﺓ ﻫﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺷﺮﻳﻂ ﺑﻼﺳﺘﻴﻜﻲ ﻣﺼﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﻣﺎﺩﺓ ﺃﺳﻴﺘﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻠﻴﻠﻮﺯ ﺍﻟﺜﻼﺛﻴﺔ ﺷﻔﺎﻑ ﻭﻣﺮﻥ ﻭﺭﻗﻴﻖ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ )‪ ١٢٠ -٩٠‬ﻣﻴﻜﺮﻭﻥ(‪ .‬ﺗﺘﻤﻮﺿﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﻃﺒﻘﺔ ﻣﺴﺘﺤﻠﺒﺔ‬
‫ﺣﺴﺎﺳﺔ ﻟﻠﻀﻮﺀ‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺑﺎﻗﻲ ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻀﻤﻦ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ ﺍﳋﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻴﺔ ﻭﺍﳌﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻳﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ ﺍﳌﻠﻮﻥ )ﺍﳌﺴﺘﺤﻠﺐ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ(‪ -‬ﺗﺘﻜﻮﻥ ﺑﺪﻭﺭﻫﺎ ﻣﻦ ﺛﻼﺙ ﻃﺒﻘﺎﺕ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻏﻠﺐ‪) ،‬ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﻓﻮﺟﻲ ﻓﻴﻠﻢ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﻃﺒﻘﺔ ﺭﺍﺑﻌﺔ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺃﻓﻼﻣﻬﺎ(‪ ،‬ﲢﺘﻮﻱ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ ﻟﻠﻀﻮﺀ )ﺣﺒﻴﺒﺎﺕ ﻫﺎﻟﻴﺪﺍﺕ ﺍﻟﻔﻀﺔ( ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﳌﺸﻜﻠﺔ ﻟﻠﻮﻥ‬
‫)ﺃﺻﺒﺎﻍ(‪ .‬ﻛﻞ ﻃﺒﻘﺔ ﺣﺴﺎﺳﺔ ﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺿﻮﺀ ﻣﻦ ﻧﻔﺲ ﻣﺠﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﻄﻴﻔﻲ ﻓﻘﻂ‪ -‬ﺍﻷﺣﻤﺮ‪ ،‬ﺍﻷﺧﻀﺮ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻷﺯﺭﻕ‪ .‬ﺑﻌﺪ ﺗﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻭﺗﻈﻬﻴﺮﻩ‪ ،‬ﺗﺘﺸﻜﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ ﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺣﻤﺮ ﺻﻮﺭﺓ ﺳﻠﺒﻴﺔ‬
‫ﺗﺘﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺃﺻﺒﺎﻍ ﻟﻮﻥ ﺍﻟﺴﻴﺎﻥ )ﺍﻷﺧﻀﺮ ﺍﳌﺰﺭﻕ(‪ .‬ﻭﺑﻨﻔﺲ ﺍﻵﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺘﺸﻜﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ‬
‫ﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺧﻀﺮ ﻭﺍﻷﺯﺭﻕ‪ ،‬ﺻﻮﺭﺓ ﺳﻠﺒﻴﺔ ﺑﻠﻮﻥ ﺃﺣﻤﺮ ﻗﺮﻣﺰﻱ ﻭﺃﺻﻔﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻮﺍﻟﻲ‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﺍﳌﺆﺳﻒ ﺃﻧﻪ‬
‫ﻟﺪﻯ ﻛﻞ ﻃﺒﻘﺔ ﻣﻦ ﻃﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺍﳊﺴﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﺔ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﻣﻨﻄﻘﺔ‬
‫ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ‪ ،‬ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺇﺿﻌﺎﻑ ﺍﻟﻨﻘﻞ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ‪ ،‬ﻭﲡﻌﻞ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺗﺒﺪﻭ "ﻣﺘﺴﺨﺔ"‪ .‬ﺍﳌﺸﻜﻠﺔ ﺍﻷﻛﺒﺮ‬
‫ﺗﺸﻜﻠﻬﺎ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺍﳊﺴﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ ﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺯﺭﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ ﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺣﻤﺮ ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ‬
‫ﺍﻷﺧﻀﺮ‪ .‬ﻭﺑﻬﺪﻑ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﻞ ﻣﻦ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﻞ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﺃﺿﻴﻔﺖ ﻃﺒﻘﺔ‬
‫ﺭﺍﺑﻌﺔ ﺻﻔﺮﺍﺀ ﺍﻟﻠﻮﻥ )ﺗﻌﻤﻞ ﻛﻤﺮﺷﺢ ﺃﺻﻔﺮ(‪ ،‬ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﻟﺰﺭﻗﺎﺀ )ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺮﺗﻴﺐ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ‬

‫‪٢٥‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺍﳊﻤﺮﺍﺀ ﻭﺍﳋﻀﺮﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﺗﺮﺷﻴﺢ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﻣﻨﻊ ﺃﺷﻌﺔ ﺍﻟﻄﻴﻒ ﺍﻟﺰﺭﻗﺎﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻔﺎﺫ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ‬
‫ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻟﻠﺤﻴﻠﻮﻟﺔ ﺩﻭﻥ ﻇﻬﻮﺭ ﺻﻮﺭ ﻣﺰﺩﻭﺟﺔ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ‪ .‬ﺑﻌﺪ ﺗﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺗﻨﺘﻔﻲ‬
‫ﺍﳊﺎﺟﺔ ﻟﻠﻄﺒﻘﺔ ﺍﻟﺼﻔﺮﺍﺀ‪ ،‬ﻟﺬﺍ ﺗﻘﻮﻡ ﺍﶈﺎﻟﻴﻞ ﺍﳌﻈﻬﺮﺓ ﺑﺈﺯﺍﻟﺔ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻋﻨﻪ‬

‫ﺑﲔ ﻗﺎﻋﺪﺓ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻭﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ ﺗﻮﺿﻊ ﻃﺒﻘﺔ ﻣﺎﻧﻌﺔ ﻟﻠﻬﺎﻻﺕ‪ .‬ﻇﻬﻮﺭ ﺍﻟﻬﺎﻻﺕ ﻳﻘﻠﻞ ﻣﻦ‬
‫ﺣﺪﺓ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻊ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺍﳌﺘﺒﺎﻳﻨﺔ‪ .‬ﻭﻋﻨﺪ ﺗﻈﻬﻴﺮ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺗﺘﻢ ﺇﺯﺍﻟﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﻟﺸﻔﺎﻓﺔ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (٩-١‬ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ‬

‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﺍﳌﺴﺆﻭﻟﺔ ﻋﻦ ﺍﳋﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﻋﺪﺩ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ‬
‫ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﻣﺘﺎﻧﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﻃﺒﻘﺔ ﺣﻤﺎﻳﺔ‪ ،‬ﲢﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ‬
‫ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻌﺮﺽ ﻟﻠﻀﺮﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻠﻒ‪.‬‬

‫ﻗﻴﺎﺳﺎﺕ ﺍﻷﻓﻼﻡ‬
‫ﻳﺘﻮﻓﺮ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻗﻴﺎﺳﺎﺕ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ ،‬ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺷﺎﺋﻊ ﻣﺜﻞ ﺃﻓﻼﻡ ‪ ،١٣٥‬ﻭﻣﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻧﺎﺩﺭ ﻣﺜﻞ‬
‫ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﺸﺮﺍﺋﺢ )ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ( ﺍﺨﻤﻟﺼﺼﺔ ﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮﺓ‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ ﻟﻨﺒﺤﺚ ﺑﺎﻟﺘﻔﺼﻴﻞ ﻛﻼﹰ ﻣﻦ‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﻴﺎﺳﺎﺕ‪:‬‬

‫ﺃﻓﻼﻡ ‪ -١٣٥‬ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻷﻭﺳﻊ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭﺍ ﹰ ﺑﲔ ﺍﳌﺼﻮﺭﻳﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺮﺍﻫﻦ‪ .‬ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻪ ﺍﶈﺘﺮﻓﻮﻥ‬

‫‪٢٦‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻭﺍﻟﻬﻮﺍﺓ ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺳﻮﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﳌﺮﺁﺗﻴﺔ )‪ (SLR‬ﻭﻛﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﻣﺤﺪﺩ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻭﻣﺤﺪﺩ‬
‫ﻣﺜﻘﺐ ﻣﻦ‬
‫ﹼ‬ ‫ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ ﻭﻣﻌﻈﻢ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﳌﺪﻣﺠﺔ‪ .‬ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺭﻭﻝ )ﺷﺮﻳﻂ( ﺑﺄﻃﻮﺍﻝ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪،‬‬
‫ﺃﻃﺮﺍﻓﻪ ﻟﻠﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﻣﺴﻨﻨﺎﺕ ﺍﻟﺘﻘﺪﱘ ﻭﺍﻻﺭﺟﺎﻉ‪ ،‬ﻭﻣﺤﺸﻮ ﻓﻲ ﻋﻠﺒﺔ )ﺧﺮﻃﻮﺷﺔ( ﻣﻌﺪﻧﻴﺔ‪ ،‬ﲢﻤﻞ ﺇﺷﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﺗﺸﻔﻴﺮ ﻟﻠﺤﺴﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ‪ . DX-code‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ‪ ،‬ﺗﺘﻤﻜﻦ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻣﻦ ﲢﺪﻳﺪ‬
‫ﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ )ﺍﳊﺴﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ( ﻭﻭﺿﻊ ﺍﻟﺘﻌﻴﻴﺮ ﺍﳌﻨﺎﺳﺐ ﺗﻠﻘﺎﺋﻴﺎ ﹶ‪ .‬ﻳﺄﺗﻲ ﺑﻌﺪﺩ ﻟﻘﻄﺎﺕ ‪ ٢٤ ،١٢‬ﻭ‬
‫‪ ٣٦‬ﻭﻫﻮ ﺍﻟﻐﺎﻟﺐ‪ .‬ﺗﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻧﺒﺜﻘﺖ ﻋﻦ ﺣﺠﻢ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸﻜﻞ ﻣﺴﺎﺣﺔ "‪٢٣x٣٥‬ﻣﻠﻢ"‪.‬‬

‫ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﻠﻔﻴﻔﺔ‪ -١٢٠‬ﺃﻭ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻻﺣﺘﺮﺍﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﻣﻊ ﻛﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﳌﺘﻮﺳﻄﺔ ‪Medium‬‬
‫ﻣﺜﻘﺐ ﻃﻮﻟﻪ ‪ ٦١٫٥‬ﺳﻢ‪ ،‬ﻣﺜﺒﺖ ﻋﻠﻰ ﺭﻭﻝ ﻭﺭﻗﻲ‬
‫ﹼ‬ ‫‪ ، Format cameras‬ﻭﻫﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺭﻭﻝ ﻏﻴﺮ‬
‫ﺃﻃﻮﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﳊﻤﺎﻳﺘﻪ ﻣﻦ ﺗﺴﺮﺏ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺐ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺮﺟﻴﻊ‪ .‬ﻳﻌﻄﻲ‬
‫ﺣﺠﻢ ﻛﺎﺩﺭ ”‪ ٦x٤٫٥‬ﺳﻢ“‪ ٦x٦" ،‬ﺳﻢ“‪ ٦x٧" ،‬ﺳﻢ“‪ ٦x٨" ،‬ﺳﻢ" ﺃﻭ "‪ ٦x٩‬ﺳﻢ" ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﺍ ﹰ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺣﺠﻢ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ‪ mask‬ﺍﳌﺮﻛﺐ ﻋﻠﻰ ﻇﻬﺮ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ .‬ﻣﻊ ﻛﺎﺩﺭ "‪ "٦x٦‬ﻧﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ ‪ ١٠‬ﻟﻘﻄﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻣﻊ‬
‫ﻛﺎﺩﺭ ”‪ -"٦x٩‬ﻋﻠﻰ ‪ ٦‬ﻟﻘﻄﺎﺕ‪ .‬ﻳﺘﻮﻓﺮ ﺑﻄﻮﻝ ‪ ١٢٣‬ﺳﻢ ﻭﻟﻜﻦ ﺑﺘﺴﻤﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ -‬ﺃﻓﻼﻡ ‪ ،٢٢٠‬ﺣﻴﺚ ﳝﻜﻦ‬
‫ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺿﻌﻒ ﻋﺪﺩ ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻧﺤﺼﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﻓﻴﻠﻢ ‪.١٢٠‬‬

‫‪٢٧‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ .(١٠-١‬ﻋﺪﺩ ﻣﻦ ﻣﻘﺎﺳﺎﺕ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﳌﺘﻮﻓﺮﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻮﻕ‪.‬‬

‫ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﺸﺮﺍﺋﺢ )ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ( ‪ -‬ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺍﺣﺘﺮﺍﻓﻴﺔ ﺑﲔ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻛﺜﺮ ﻧﺪﺭﺓ‪ ،‬ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻣﻊ‬
‫ﻛﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮﺓ ﻣﺜﻞ ﻛﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﳌﻨﺎﻓﺦ ﺍﻟﺘﻲ ﺳﺒﻖ ﻭﺫﻛﺮﻧﺎﻫﺎ ﻓﻲ ﻓﺼﻞ "ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ"‪ .‬ﻭﻫﻲ‬
‫ﺷﺮﺍﺋﺢ )ﺻﻔﺤﺎﺕ( ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﲟﻘﺎﻳﻴﺲ ﻛﺒﻴﺮﺓ‪ :‬ﺗﺒﺪﺃ ﻣﻦ ‪ ٤x٥‬ﺑﻮﺻﺔ ﻭﻟﻐﺎﻳﺔ ‪ ٨x١٠‬ﺑﻮﺻﺔ‪ .‬ﻭﻧﻈﺮﺍ ﹰ ﳊﺠﻢ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ ﻓﻬﻲ ﺗﺴﻬﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﺇﺟﺮﺍﺀ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﳌﻌﺎﳉﺔ "ﺍﻟﺮﺗﻮﺷﺔ"‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻃﺒﻌﺎﺕ‬
‫ﻋﻤﻼﻗﺔ ﺑﺪﻗﺔ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﻣﺬﻫﻠﺔ‪.‬‬

‫ﺃﻓﻼﻡ ‪ IX240‬ﻇﻬﺮﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻮﺍﺕ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ ﻣﻊ ﻇﻬﻮﺭ ﻛﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ ﺍﶈﺴﻦ‬

‫‪ Advanced Photo System‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﺮﻑ ﺑﺎﺨﻤﻟﺘﺼﺮ ‪ .APS‬ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺗﺸﺒﻪ ﻛﺜﻴﺮﺍ ﹰ ﺃﻓﻼﻡ ‪١٣٥‬‬
‫ﻭﻟﻜﻦ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﺃﻗﻞ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﻭﻻ ﺗﻮﺟﺪ ﺛﻘﻮﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻃﺮﺍﻑ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﺧﺮﻃﻮﺷﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺫﺍﺕ ﺃﺿﻼﻉ‪.‬‬
‫ﺑﺎﳌﻴﺰﺍﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻭﺗﺘﻮﻓﺮ ﺑﻌﺪﺩ ﻟﻘﻄﺎﺕ ‪ ١٥‬ﻭ ‪ ٢٥‬ﻭ ‪ ٤٠‬ﻟﻘﻄﺔ‪ .‬ﻳﺘﻤﻴﺰ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﶈﺴﻦ ﹼ‬
‫ﺃﻭﻻ ﹰ‪ -‬ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺑﺜﻼﺛﺔ ﻣﻘﺎﺳﺎﺕ ﺻﻮﺭ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ )‪ (C، H، P‬ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ .‬ﻣﻘﺎﺱ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ )‪ (C‬ﺷﺒﻴﻪ ﲤﺎﻣﺎ ﹰ ﲟﻘﺎﺱ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻧﺤﺼﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺃﻓﻼﻡ ‪ ،١٣٥‬ﺣﻴﺚ ﺗﻜﻮﻥ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‬
‫)ﺍﻟﻄﻮﻝ ﻭﺍﻟﻌﺮﺽ( ﺣﺴﺐ ﺍﻟﺘﻨﺎﺳﺐ ‪ ، ٢:٣‬ﻭﻣﻘﺎﺱ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﻄﺒﻮﻋﺔ )‪١٠x١٥‬ﺳﻢ(‪ .‬ﺍﳌﻘﺎﺱ )‪(H‬‬
‫ﻇﻬﺮ ﻣﻊ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻭﺗﻜﻮﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﻃﻮﻝ ﻭﻋﺮﺽ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﺣﺴﺐ ﺍﻟﺘﻨﺎﺳﺐ ‪ ١:١٫٨‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ‬
‫ﻳﻌﻄﻲ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﻘﺎﺱ )‪١٠x١٨‬ﺳﻢ(‪ .‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ )‪ (P‬ﻣﻦ ﻛﻠﻤﺔ ﺑﺎﻧﻮﺭﺍﻣﺎ ﻓﻴﻌﻄﻲ ﺻﻮﺭ ﻳﻜﻮﻥ‬
‫ﺍﻟﻄﻮﻝ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻛﺒﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﲟﺮﺗﲔ ﻭﻧﺼﻒ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ ﹰ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻳﻜﻮﻥ ﺣﺠﻢ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺒﺎﻧﻮﺭﺍﻣﻴﺔ‬
‫)‪ ١٠x٢٥‬ﺳﻢ(‪ .‬ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﺑﲔ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻭﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺳﻬﻠﺔ‪ ،‬ﺃﺗﺎﺣﺖ ﻟﻠﻤﺼﻮﺭ‬
‫ﺁﻓﺎﻕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻓﻲ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪.‬‬

‫ﺛﺎﻧﻴﺎ ﹰ‪ -‬ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺍﺳﺘﺒﺪﺍﻝ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻓﻲ ﺃﻱ ﳊﻈﺔ ﺑﻔﻴﻠﻢ ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺛﻢ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﺍﻧﻘﻀﺎﺀ ﺍﳊﺎﺟﺔ‬
‫ﺍﻟﻄﺎﺭﺋﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻌﻮﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻷﻭﻝ ﻭﺇﻛﻤﺎﻝ ﺗﺼﻮﻳﺮﻩ ﻭﻛﺄﻥ ﺷﻴﺌﺎ ﹰ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻴﺰﻩ ﺗﺴﻤﻰ ﺗﺒﺪﻳﻞ‬
‫ﻣﻨﺘﺼﻒ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ‪ ،Mid-roll change‬ﻭﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻮﺩ ﺫﺍﻛﺮﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ ،‬ﲢﻔﻆ ﻟﻜﻞ ﻓﻴﻠﻢ‬
‫)ﻫﻨﺎﻙ ﺭﻗﻢ ﻓﺮﻳﺪ ﻟﻜﻞ ﻓﻴﻠﻢ( ﻋﺪﺩ ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺟﺮﻯ ﺗﺼﻮﻳﺮﻫﺎ‪ .‬ﻭﻟﻨﺸﺮﺡ ﻫﺬﻩ ﺍﳋﺎﺻﻴﺔ ﺑﺸﻲﺀ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺼﻴﻞ‪ :‬ﻟﻨﻔﺮﺽ ﺃﻧﻚ ﻟﻘﻤﺖ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺑﻔﻴﻠﻢ ﻣﻠﻮﻥ‪ ،‬ﻭﺑﻌﺪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻋﺪﺩ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ‪ ،‬ﻇﻬﺮﺕ ﺍﳊﺎﺟﺔ‬
‫ﻟﻼﻧﺘﻘﺎﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺑﻔﻴﻠﻢ ﺃﺑﻴﺾ ﻭﺃﺳﻮﺩ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﺍﻟﻌﻤﻞ؟ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ‪ ،‬ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﺠﺐ ﻋﻠﻴﻚ ﻋﻤﻠﻪ ﻫﻮ‬

‫‪٢٨‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺍﺭﺟﺎﻉ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﳌﻠﻮﻥ )ﺑﻀﻐﻂ ﺯﺭ ﺍﻻﺭﺟﺎﻉ(‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺛﻢ ﺗﻠﻘﻴﻢ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺑﺎﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ‬
‫ﻣﺎ ﺗﺮﻳﺪﻩ‪ ،‬ﺛﻢ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻘﺮﺭ ﺍﻟﻌﻮﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﻠﻮﻥ‪ ،‬ﺗﻘﻮﻡ ﺑﺎﺭﺟﺎﻉ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ ﻭﺗﺮﻛﻴﺐ‬
‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﳌﻠﻮﻥ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﺟﺰﺋﻴﺎ ﹰ‪ .‬ﺣﻴﺚ ﺗﻘﻮﻡ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺑﺴﺤﺐ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﻘﻄﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻠﻲ ﺁﺧﺮ ﻟﻘﻄﺔ‬
‫ﻏﻴﺮﺕ ﻣﻦ ﺃﻓﻼﻡ‪ .‬ﻣﺎ ﺫﻛﺮﻧﺎﻩ ﻫﻮ ﻭﺍﺣﺪ‬
‫ﺻﻮﺭﺗﻬﺎ‪ .‬ﻭﻫﻜﺬﺍ ﺗﻀﻤﻦ ﻋﺪﻡ ﺧﺴﺎﺭﺓ ﺃﻱ ﻛﺎﺩﺭ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﻬﻤﺎ ﹼ‬
‫ﻣﻦ ﺍﻷﻣﺜﻠﺔ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻮﻓﺮﻫﺎ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻚ ﺍﻟﺘﻨﻘﻞ ﺑﲔ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﻨﻴﺠﺎﺗﻴﻒ ﻭﺃﻓﻼﻡ‬
‫ﺍﻟﺴﻼﻳﺪ‪ ،‬ﺃﻭ ﺗﺨـﺼﻴﺺ ﻓﻴﻠﻢ ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺯﻣﻼﺋﻚ ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﻭﺁﺧﺮ ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﻋﺎﺋﻠﺘﻚ‪ ،‬ﻭﺛﺎﻟﺚ ﻟﺰﻳﺎﺭﺓ ﺗﻘﻮﻡ‬
‫ﺑﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺍﻷﻟﻌﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻣﺜﻠﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺃﻥ ﲢﺼﻰ‪.‬‬

‫ﺛﺎﻟﺜﺎ ﹰ‪ -‬ﺍﻟﺘﺪﻭﻳﺮ ﺍﳌﻐﻠﻖ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻘﺼﻮﺩ ﺑﻬﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ‪ ،‬ﺃﻧﻚ ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﻣﺸﺎﻫﺪﺓ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺃﻭ‬
‫ﳌﺴﻪ‪ ،‬ﺑﻞ ﺇﻥ ﻛﻞ ﺗﻌﺎﻣﻠﻚ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺧﺮﻃﻮﺷﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺸﺘﺮﻱ ﻓﻴﻠﻤﺎ ﹰ ﺟﺪﻳﺪﺍ ﹰ ﻭﺗﺨﺮﺟﻪ‬
‫ﻣﻦ ﻋﻠﺒﺘﻪ‪ ،‬ﲡﺪ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ ﻳﻘﻊ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﳋﺮﻃﻮﺷﺔ )ﺍﻟﻌﻠﺒﺔ ﺍﳌﻌﺪﻧﻴﺔ(‪ .‬ﻭﻛﻞ ﻣﺎ ﻋﻠﻴﻚ ﻋﻤﻠﻪ‬
‫ﻟﻠﺒﺪﺀ ﺑﺎﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻫﻮ ﺇﺩﺧﺎﻝ ﺍﳋﺮﻃﻮﺷﺔ ﻓﻲ ﻣﻜﺎﻥ ﻣﺨﺼﺺ ﺃﺳﻔﻞ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻭﺇﻏﻼﻕ ﺍﻟﺒﻮﺍﺑﺔ ﺍﻟﺼﻐﻴﺮﺓ‪،‬‬
‫ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﺗﻘﻮﻡ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻣﻦ ﺗﻠﻘﺎﺀ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺑﺴﺤﺐ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻠﺒﺔ ﻭﲡﻬﻴﺰ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﺍﻷﻭﻝ‪.‬‬
‫ﺣﲔ ﺗﻨﺘﻬﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬ﺗﻘﻮﻡ ﺑﻀﻐﻂ ﺯﺭ ﺍﺭﺟﺎﻉ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻘﻮﻡ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺑﺎﺭﺟﺎﻉ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫ﻛﺎﻣﻼﹰ ﺇﻟﻰ ﻋﻠﺒﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻛﻞ ﻣﺎ ﻋﻠﻴﻚ ﻋﻤﻠﻪ‪ -‬ﺣﻤﻞ ﺍﳋﺮﻃﻮﺷﺔ ﻭﺗﺴﻠﻴﻤﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﳌﻌﻤﻞ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﳌﻌﻤﻞ ﲡﺮﻱ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺑﻨﻔﺲ ﺍﳌﻨﻄﻖ ﺣﻴﺚ ﻳﻌﻮﺩ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺇﻟﻰ ﻋﻠﺒﺘﻪ ﺑﻌﺪ ﻛﻞ ﻋﻤﻠﻴﺔ )ﺍﻟﺘﺤﻤﻴﺾ ﻭﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ(‪.‬‬
‫ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺴﺘﻠﻢ ﻓﻴﻠﻤﻚ ﲡﺪﻩ ﻗﺎﺑﻌﺎ ﹰ ﻓﻲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻌﻠﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻚ ﺗﺴﺘﻠﻢ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﻤﻞ )ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭ(‪ ،‬ﺻﻮﺭﺓ ﻓﻬﺮﺳﻴﺔ )‪ (index‬ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﺤﺠﻢ ﻣﺼﻐﹼ ﺮ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ‬
‫ﺟﻮﺍﺭ ﻛﻞ ﺻﻮﺭﺓ ﺻﻐﻴﺮﺓ ﺭﻗﻢ ﻳﻮﺍﻓﻖ ﺭﻗﻢ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺮﻏﺐ ﺑﻌﻤﻞ ﻃﺒﻌﺎﺕ ﺇﺿﺎﻓﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﻔﻬﺮﺳﻴﺔ ﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﺃﺭﻗﺎﻡ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺮﻏﺐ ﺑﺈﻋﺎﺩﺓ ﻃﺒﺎﻋﺘﻬﺎ‪ .‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﳌﻐﻠﻖ‬
‫ﻳﻮﻓﺮ ﺭﺍﺣﺔ ﻟﻠﻤﺼﻮﺭ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻨﻌﺪﻡ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺗﻠﻮﺙ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﺎﻟﻐﺒﺎﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﺼﻤﺎﺕ ﻭﺗﻌﺮﺿﻪ ﻟﻠﺨﺪﻭﺵ‪.‬‬

‫ﺭﺍﺑﻌﺎ ﹰ‪ -‬ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﻧﻈﺎﻡ ﺗﺮﻣﻴﺰ ﳊﺎﻟﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ ﻓﻲ ﺃﺳﻔﻞ ﺍﻟﻌﻠﺒﺔ‪ ،‬ﻳﺘﻜﻮﻥ ﻣﻦ‬
‫ﺃﺭﺑﻊ ﺣﺎﻻﺕ‪ -١ :‬ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺟﺪﻳﺪ‪ -٢ ،‬ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﺼﻮﺭ ﺟﺰﺋﻴﺎ ﹰ‪ -٣ ،‬ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﺼﻮﺭ ﻛﻠﻴﺎ ﹰ‪ -٤ ،‬ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﻈﻬﺮ‪.‬‬
‫ﻧﻈﺎﻡ ﺍﻟﺘﺮﻣﻴﺰ ﳝﻨﻊ ﻭﻗﻮﻉ ﺃﺧﻄﺎﺀ ﻣﺜﻞ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻟﻠﻤﺮﺓ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺇﺭﺳﺎﻝ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻏﻴﺮ ﺍﳌﺼﻮﺭ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﳌﻌﻤﻞ ﻟﻠﺘﻈﻬﻴﺮ ﻭﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺃﺧﻄﺎﺀ ﺷﺎﺋﻌﺔ ﻛﺜﻴﺮﺍ ﹰ‪ .‬ﺍﻵﻥ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻚ ﲢﺪﻳﺪ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﻦ‬

‫‪٢٩‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺃﺳﻔﻞ ﺍﻟﻌﻠﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﺃﺧﻄﺄﺕ ﻭﺣﺎﻭﻟﺖ ﺗﺮﻛﻴﺐ ‪-‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ‪ -‬ﻓﻴﻠﻢ ﻣﺼﻮﺭ ﻛﻠﻴﺎ ﹰ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺗﺮﻓﺾ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﻪ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ .(١١-١‬ﺍﳋﺼﺎﺋﺺ ﺍﳌﻤﻴﺰﺓ ﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﻄﻮﺭ )‪(APS‬‬

‫ﺧﺎﻣﺴﺎ ﹰ‪ -‬ﺃﻓﻼﻡ ‪ APS‬ﲢﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﺷﺮﻳﻂ ﻣﻐﻨﺎﻃﻴﺴﻲ ﻋﻠﻰ ﻃﺮﻑ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻭﺗﻘﻮﻡ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‬
‫ﺑﺤﻔﻆ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻭﺍﻟﺒﻴﺎﻧﺎﺕ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺑﻜﻞ ﺻﻮﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﺮﻳﻂ ﻣﺜﻞ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻭﻭﻗﺖ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﺍﳌﻮﻗﻊ‪،‬‬
‫ﺍﳌﻨﺎﺳﺒﺔ‪ ،‬ﻋﺒﺎﺭﺍﺕ ﺗﻬﻨﺌﺔ ﻭﻏﻴﺮ ﺫﻟﻚ ﻣﻦ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻣﻔﻴﺪﺓ ﻟﻠﻤﺼﻮﺭ‪.‬‬

‫ﺑﻘﻲ ﺃﻥ ﻧﻘﻮﻝ ﺃﻥ ﺣﺠﻢ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﻫﻮ "‪١٤x٢٤‬ﻣﻠﻢ"‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﻋﺮﻓﻨﺎ ﺃﻥ ﺣﺠﻢ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﻳﻠﻌﺐ ﺩﻭﺭﺍ ﹰ ﻛﺒﻴﺮﺍ ﹰ‬
‫ﻓﻲ ﺇﻏﻨﺎﺀ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺑﺎﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﺍﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ‪ ،‬ﺳﻨﺠﺪ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﳌﻠﺘﻘﻄﺔ ﺑﺄﻓﻼﻡ ‪ ١٣٥‬ﺗﺘﻤﺘﻊ‬
‫ﺑﺠﻮﺩﺓ ﺃﻋﻠﻰ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻧﺤﺼﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺃﻓﻼﻡ ‪ ،APS‬ﻟﺬﺍ ﻳﻨﺘﺸﺮ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﺍﳉﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻼﻡ‬
‫ﻣﻊ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﳌﺪﻣﺠﺔ ﺍﺨﻤﻟﺼﺼﺔ ﻟﻠﻤﺒﺘﺪﺋﲔ‪ ،‬ﺃﻭ ﳌﻦ ﻳﺼﻮﺭ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻅ ﺑﺎﻟﺬﻛﺮﻳﺎﺕ ﻭﻟﻴﺲ‬
‫ﻛﻬﻮﺍﻳﺔ‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻇﻬﺮﺕ ﻛﻤﺮﺣﻠﺔ ﺍﻧﺘﻘﺎﻟﻴﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ ﻭﻻ ﻳﺘﻮﻗﻊ ﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺗﺰﺩﻫﺮ‬

‫‪٣٠‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺃﻭ ﺗﻌﻴﺶ ﻃﻮﻳﻼﹰ‪.‬‬

‫ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻳﻀﺎ ﹰ ﺃﻓﻼﻡ ‪ ١٢٦‬ﻭﺍﻓﻼﻡ ‪ ١١٠‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺃﻭﺷﻜﺖ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻧﻘﺮﺍﺽ‪ ،‬ﻟﺬﺍ ﻻ ﺩﺍﻋﻲ ﻟﻠﺨﻮﺽ ﻓﻲ‬
‫ﺗﻔﺎﺻﻴﻠﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺍﳌﻌﺎﻳﻴﺮ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺍﻷﻓﻼﻡ‬

‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺻﻌﺒﺔ ﻭﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﺍﳌﺮﺍﺣﻞ‪ ،‬ﻭﺟﻮﺩﺓ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﶈﺼﻠﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ‬
‫ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻮﺍﻣﻞ‪ .‬ﻭﳝﻜﻦ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺃﻥ ﺗﺸﻮﻳﻪ ﺍﳉﻮﺩﺓ ﺍﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺘﻢ ﻓﻲ ﺃﻱ‬
‫ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﺮﺍﺣﻞ‪ :‬ﺑﺎﺧﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﺴﻮﺀ ﻧﻮﻋﻴﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﺑﺎﳌﻌﺎﳉﺔ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﺴﻠﻴﻤﺔ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﻈﻬﻴﺮ ﺃﻭ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ‪ .‬ﻭﺇﻥ ﺍﻹﺧﻼﻝ ﺑﻮﺍﺣﺪﺓ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺍﺣﻞ ﻛﻔﻴﻞ‬
‫ﺑﺈﺿﻌﺎﻑ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﲤﺖ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﳌﺮﺍﺣﻞ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻋﻠﻰ ﺃﻛﻤﻞ ﻭﺟﻪ‪ .‬ﻭﺍﻧﻄﻼﻗﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺧﺒﺮﺗﻲ ﺍﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻓﻲ ﺷﺆﻭﻥ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺃﺳﺘﻄﻴﻊ ﺍﻟﻘﻮﻝ "ﺇﻥ ﺍﻓﻀﻞ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺘﺎﺋﺞ ﺍﳌﺜﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻜﻮﻥ ﺑﺎﻋﺘﻤﺎﺩ ﻧﻈﺎﻡ ﺍﳉﻮﺩﺓ ﺍﻟﺸﺎﻣﻞ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﳌﺮﺍﺣﻞ"‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻻ ﻳﻌﻨﻲ ﻓﻘﻂ ﺃﻥ‬
‫ﺗﺘﻢ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﳌﺮﺍﺣﻞ ﺑﺪﺭﺟﺔ ﻣﺘﻘﻨﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺸﻤﻞ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ‪ ،‬ﺗﻮﺍﻓﻖ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺍﺣﻞ ﻣﻊ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺾ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻠﻬﺎ‬
‫ﻣﻌﺎ ﹰ ﻓﻲ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﻐﺎﻳﺔ ﺍﻷﺳﻤﻰ ﻭﻫﻲ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭﺓ ﻧﺎﺟﺤﺔ‪ .‬ﻟﺬﺍ ﺳﻮﻑ ﻧﺘﻄﺮﻕ ﺇﻟﻰ ﺍﳌﻌﺎﻳﻴﺮ‬
‫ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﲢﻜﻢ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ ﺟﻮﺩﺓ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ :‬ﺍﳊﺴﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻟﺘﺤﺒﺐ‪ ،‬ﺍﻟﻨﻘﻞ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ‪،‬‬
‫ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﺒﺎﻳﻦ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﺴﻤﺎﺣﻴﺔ ﻟﻸﻓﻼﻡ‪.‬‬

‫‪ -‬ﺍﳊﺴﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ‪Color Sensitivity‬‬

‫ﺗﺼﻒ ﻛﻤﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ‪ ،‬ﺍﻟﻼﺯﻣﺔ ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ .‬ﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻧﺴﺘﻨﺘﺞ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻓﻲ ﺣﺴﺎﺳﻴﺘﻬﺎ ﻟﻠﻀﻮﺀ‪ ،‬ﻓﺒﻌﻀﻬﺎ ﻳﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻛﻤﻴﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻀﻮﺀ )ﺃﻱ ﻓﺘﺤﺔ‬
‫ﻋﺪﺳﺔ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﺃﻭ ﺯﻣﻦ ﺗﻌﺮﻳﺾ ﻛﺒﻴﺮ ﺃﻭ ﺍﻻﺛﻨﲔ ﻣﻌﺎ ﹰ( ﻭﺑﻌﻀﻬﺎ ﺷﺪﻳﺪ ﺍﳊﺴﺎﺳﻴﺔ ﻳﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻛﻤﻴﺔ‬
‫ﺿﺌﻴﻠﺔ ﺟﺪﺍ ﹰ ﻣﻦ ﺍﻟﻀﻮﺀ )ﺃﻱ ﻓﺘﺤﺔ ﺣﺪﻗﺔ ﺿﻴﻘﺔ ﺃﻭ ﺳﺮﻋﺔ ﻏﺎﻟﻖ ﺳﺮﻳﻌﺔ ﺟﺪﺍ ﹰ ﺃﻭ ﺍﻻﺛﻨﲔ ﻣﻌﺎ ﹰ(‪ .‬ﲢﺪﻳﺪ‬
‫ﺍﳊﺴﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﻟﻸﻓﻼﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﳊﺎﻟﻲ ﻳﺮﺗﻜﺰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﻟﻠﻤﻮﺍﺻﻔﺎﺕ ‪) ASA‬ﻋﻠﻰ‬

‫‪٣١‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫‪ DIN 24/10°‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﻜﺘﺐ ﺍﺧﺘﺼﺎﺭﺍ ﹰ )‬ ‫ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ ‪ (ASA 200‬ﻭﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻷﳌﺎﻧﻲ ﻟﻠﻤﻮﺍﺻﻔﺎﺕ‬
‫‪ .(DIN 24°‬ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ ‪ ISO‬ﻟﺘﻮﺻﻴﻒ ﺍﳊﺴﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﻛﻼ ﺍﻟﻨﻈﺎﻣﲔ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻲ‬
‫ﻭﺍﻷﳌﺎﻧﻲ ﻭﻳﻜﺘﺐ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ‪ ISO 200/24‬ﻭﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﹰ ﺑﺎﺨﻤﻟﺘﺼﺮ ) ‪ .(ISO 200‬ﻛﻠﻤﺎ ﺯﺍﺩﺕ‬
‫ﺍﳊﺴﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﺃﺻﺒﺢ ﺑﺎﻹﻣﻜﺎﻥ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺑﺎﻟﻜﺜﺎﻓﺔ ﺍﳌﻄﻠﻮﺑﺔ ﻓﻲ ﻇﻞ ﻇﺮﻭﻑ‬
‫ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺃﻗﻞ‪ .‬ﺗﻘﻠﻴﻞ ﻛﻤﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﺴﺎﻗﻄﺔ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ ﲟﻘﺪﺍﺭ ﻣﺮﺗﲔ‪،‬‬
‫ﳝﻜﻦ ﺗﻌﻮﻳﻀﻪ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻓﻴﻠﻢ ﺫﻱ ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ ﺃﻋﻠﻰ ﲟﺮﺗﲔ )ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ‪ ،‬ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻝ‬
‫ﻣﻦ ﻓﻴﻠﻢ ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ ﺃﻳﺰﻭ ‪ ٢٠٠‬ﺇﻟﻰ ﻓﻴﻠﻢ ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ ‪ ٤٠٠‬ﺁﻳﺰﻭ(‪.‬‬

‫ﻣﻦ ﺍﻟﺸﺎﺋﻊ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺫﺍﺕ ﺍﳊﺴﺎﺳﻴﺔ ﻣﻦ ‪ ISO 100‬ﻭﻟﻐﺎﻳﺔ ‪ .ISO 800‬ﺗﻜﺘﺐ‬
‫ﺍﳊﺴﺎﺳﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻠﺒﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﳋﺮﻃﻮﺷﺔ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﺷﺒﻴﻪ ﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ‪ ISO 200/24‬ﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫ﺍﳊﺴﺎﺳﻴﺔ ‪.٢٠٠‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﺘﺒﺎﻳﻦ ‪Contrast‬‬
‫ﻫﻮ ﺍﻻﺧﺘﻼﻑ ﺑﲔ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﻔﺎﲢﺔ ﻭﺍﻟﻘﺎﲤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ .‬ﻭﻛﻠﻤﺎ ﺯﺍﺩ ﺍﻟﺘﺒﺎﻳﻦ ﻳﺰﻳﺪ ﺍﻻﺣﺴﺎﺱ ﺑﺤﺪﺓ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﻟﻮ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﻇﺎﻫﺮﻱ ﻓﻘﻂ‬

‫‪ -‬ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻟﺘﺤﺒﺐ ‪RMS‬‬

‫ﺗﺘﻜﻮﻥ ﺍﳌﺎﺩﺓ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﻦ ﺣﺒﻴﺒﺎﺕ ﻫﺎﻟﻴﺪﺍﺕ ﺍﻟﻔﻀﺔ‪ .‬ﻛﻠﻤﺎ ﻛﺒﺮ ﺣﺠﻢ ﺍﳊﺒﻴﺒﺎﺕ‬
‫ﺯﺍﺩﺕ ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻭﺍﻟﻌﻜﺲ ﺻﺤﻴﺢ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﹰ‪ .‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳊﺒﻴﺒﺎﺕ ﻟﻬﺎ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺗﻜﺒﻴﺮ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻓﻤﻠﻤﺎ ﺯﺍﺩﺕ ﻧﺴﺒﺔ ﺍﻟﺘﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬ﻇﻬﺮﺕ ﺍﳊﺒﻴﺒﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻛﺒﺮ ﻭﺃﻭﺿﺢ‪ .‬ﻭﺩﺭﺟﺔ ﺍﻟﺘﺤﺒﺐ ﺗﺼﻒ‬
‫ﻗﺪﺭﺓ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻋﻠﻰ ﺇﻋﻄﺎﺀ ﺻﻮﺭﺓ ﺣﺎﺩﺓ ﻭﻣﺤﺪﺩﺓ‪ .‬ﻛﻠﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺩﺭﺟﺔ ﲢﺒﺐ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺃﻋﻠﻰ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻣﻦ‬
‫ﺍﳋﺎﺻﻴﺔ‬
‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﺴﻬﻞ ﻣﻼﺣﻈﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺗﺘﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﻧﻘﺎﻁ )ﺣﺒﻴﺒﺎﺕ( ﻣﻠﻮﻧﺔ ﻣﻨﻔﺼﻠﺔ‪ .‬ﺯﻳﺎﺩﺓ ﻣﻌﺎﻣﻞ ﻫﺬﻩ‬
‫ﲟﻘﺪﺍﺭ ‪ ١‬ﺻﺤﻴﺢ‪ ،‬ﻳﺪﻝ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﺤﺒﺐ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻀﺎﻋﻒ‪.‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﺴﻤﺎﺣﻴﺔ‬
‫‪٣٢‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﲢﺪﺩ ﺑﺎﻟﻌﺪﺩ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺍﳋﻄﻮﻁ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﳝﻜﻦ ﺗﺼﻮﻳﺮﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻭﺑﺤﻴﺚ ﻳﺒﺪﻭ ﻛﻞ ﺧﻂ‬
‫ﺍﳋﺎﺻﻴﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺟﺔ ﺗﺒﺎﻳﻦ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺟﺔ ﺗﺒﺎﻳﻦ‬
‫ﹼ‬ ‫ﻣﺴﺘﻘﻼﹰ ﻋﻦ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻠﻴﻪ‪ .‬ﻫﺬﻩ‬
‫ﻣﺨﻄﻂ ﺍﻟﻔﺤﺺ ‪ .Chart-test‬ﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﺴﻤﺎﺣﻴﺔ ﺗﺆﺧﺬ ﻣﻮﺍﺿﻴﻊ ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ )ﻣﺴﺘﻮﻯ‬
‫ﺍﻟﺘﺒﺎﻳﻦ ‪ (١٠٠٠:١‬ﻭﻣﻮﺍﺿﻴﻊ ﻏﻴﺮ ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ )ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﺒﺎﻳﻦ ‪ .(١٫٦:١‬ﺗﺴﺠﻞ ﺍﻟﻨﺘﺎﺋﺞ ﻟﻜﻼ ﺍﳊﺎﻟﺘﲔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻨﺤﻮ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ‪ ١٢٥/٦٣ :‬ﺧﻂ‪/‬ﻣﻠﻢ )ﻓﻴﻠﻢ ‪.(Fujicolor Superia 100‬‬

‫‪ -‬ﺳﻤﺎﺡ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ‪Latitude‬‬

‫ﻭﻧﻌﻨﻲ ﺑﺬﻟﻚ ﻗﺎﺑﻠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻐﺎﺿﻲ ﻋﻦ ﺃﺧﻄﺎﺀ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‪ .‬ﻓﻨﺠﺪ ﺃﻥ ﺃﻱ ﻓﻴﻠﻢ ﲢﺖ ﻇﺮﻭﻑ‬
‫ﺿﻮﺋﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻳﻌﻄﻲ ﺃﻓﻀﻞ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺃﻭ ﺃﻓﻀﻞ ﻇﻼﻝ ﺭﻣﺎﺩﻳﺔ ﺇﺫﺍ ﺃﺧﺬ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﳌﺜﺎﻟﻲ‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫)ﻓﻲ ﺣﺪﻭﺩ ﻣﻌﻴﻨﺔ( ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻌﻄﻲ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﻘﺒﻮﻟﺔ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺃﻗﻞ ﺃﻭ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‬
‫ﺍﳌﺜﺎﻟﻲ‪ .‬ﻓﻨﺠﺪ ﺃﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ ﺍﻹﻳﺠﺎﺑﻴﺔ )ﺍﻟﺴﻼﻳﺪ( ﻟﻬﺎ ﺳﻤﺎﺡ ﻗﻠﻴﻞ ﺟﺪﺍ ﹰ ﻳﺘﺮﺍﻭﺡ ﺑﲔ ‪ ٢/١‬ﻭﻗﻔﺔ ﺃﻗﻞ‬
‫ﻭ ‪ ١ ٢/١‬ﻭﻗﻔﺔ ﺃﻛﺜﺮ‪ .‬ﻭﻳﻠﻴﻬﺎ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ ﻭﺃﻛﺜﺮﻫﺎ ﺳﻤﺎﺣﺎ ﹰ ﻫﻲ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﺍﻷﺑﻴﺾ‬
‫ﻭﺃﺳﻮﺩ ﺣﻴﺚ ﺗﻘﺒﻞ ﺗﻌﺮﻳﺾ ﺃﻗﻞ ﺣﺘﻰ ﻭﻗﻔﺘﲔ ﻭﺗﻌﺮﻳﺾ ﺃﻛﺜﺮ ﺣﺘﻰ ﺛﻼﺙ ﻭﻗﻔﺎﺕ‪.‬‬

‫ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻷﻓﻼﻡ‬
‫ﺗﻘﺴﻢ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ :‬ﺳﻼﻳﺪ ﺃﻭ ﻧﻴﺤﺎﺗﻴﻒ‪ ،‬ﻣﻠﻮﻧﺔ ﺃﻭ ﺃﺑﻴﺾ ﻭﺃﺳﻮﺩ ﺃﻭ‬
‫ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻷﺷﻌﺔ ﲢﺖ ﺍﳊﻤﺮﺍﺀ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﺗﺘﻮﻓﺮ ﺃﻓﻼﻡ ﻟﻠﻬﻮﺍﺓ ﻭﺃﺧﺮﻯ ﻟﻠﻤﺤﺘﺮﻓﲔ‪ ،‬ﺃﻓﻼﻡ ﻟﻼﺳﺘﻌﻤﺎﻻﺕ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫ﻭﺃﺧﺮﻯ ﻟﻼﺳﺘﻌﻤﺎﻻﺕ ﺍﳋﺎﺻﺔ‪ .‬ﺃﻓﻼﻡ ﻟﻠﺒﻮﺭﺗﺮﻳﻪ )ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺟﻬﻴﺔ( ﻭﺃﺧﺮﻯ ﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻨﺴﺦ ﺃﻭ ﺗﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪ .‬ﻭﻟﻨﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻛﻞ ﻣﻨﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻌﻜﻮﺳﻴﺔ )ﺍﻟﺴﻼﻳﺪ( ‪ – Reversl films‬ﻧﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻨﻬﺎﺋﻲ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪،‬‬
‫ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﺗﻈﻬﻴﺮ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﺷﻔﺎﻓﻴﺎﺕ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ‪ .‬ﻣﺼﻄﻠﺢ "ﺳﻼﻳﺪ" ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ‬
‫ﻛﺎﻥ ﻳﻌﻨﻲ ﺍﻟﺸﻔﺎﻓﻴﺔ ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ ﺍﳌﻮﺿﻮﻋﺔ ﻓﻲ ﺇﻃﺎﺭ ﺑﻼﺳﺘﻴﻜﻲ‪ ،‬ﺛﻢ ﻣﺎ ﻟﺒﺚ ﺃﻥ ﺗﻄﻮﺭ ﻟﻴﺸﻤﻞ ﺍﻷﻓﻼﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﻜﻮﺳﻴﺔ )ﺍﻹﻳﺠﺎﺑﻴﺔ( ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬ﺃﻫﻢ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﺎﺕ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﺴﻼﻳﺪ‪ -‬ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺷﺮﺍﺋﺢ ﻣﻠﻮﻧﺔ‬

‫‪٣٣‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻟﻌﺮﺿﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺷﺎﺷﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺟﻬﺎﺯ ﺍﻹﺳﻘﺎﻁ )ﺍﻟﺒﺮﻭﺟﻜﺘﺮ(‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﻣﺆﺳﺴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻬﺘﻢ ﺑﺎﳌﻮﺿﺔ‪.‬‬
‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﻨﺸﺮ ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭ ﺑﺄﻟﻮﺍﻥ ﺩﻗﻴﻘﺔ ﻭﺣﻴﻮﻳﺔ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻊ ﺍﺠﻤﻟﻼﺕ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺑﻖ ﻛﺎﻥ ﳝﻜﻦ ﻃﺒﺎﻋﺔ ﺍﻟﺴﻼﻳﺪ ﻭﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺧﺎﺻﺔ )ﺳﻴﺒﺎﻛﺮﻭﻡ(‬
‫ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﺘﻮﻓﺮﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺇﺭﺳﺎﻝ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺇﻟﻰ ﺃﻭﺭﻭﺑﺎ ﺃﻭ ﺃﻣﻴﺮﻛﺎ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﻟﻐﺎﻳﺔ‬
‫ﻭﻣﺎ ﻳﻌﻨﻴﻪ ﺫﻟﻚ ﻣﻦ ﻛﻠﻔﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻭﻫﺪﺭ ﻟﻠﻮﻗﺖ‪ .‬ﺍﻵﻥ ﺗﺘﻮﻓﺮ ﻣﻌﺎﻣﻞ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﺍﻟﺮﻗﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﻌﻈﻢ‬
‫ﺍﻟﺒﻼﺩ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﳑﺎ ﻳﺘﻴﺢ ﻃﺒﺎﻋﺔ ﺍﻟﺴﻼﻳﺪ ﺑﺰﻣﻦ ﻗﻴﺎﺳﻲ ﻻ ﻳﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻌﺸﺮ ﺩﻗﺎﺋﻖ‪ ،‬ﻭﺟﻮﺩﺓ ﻋﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻛﻠﻔﺔ‬
‫ﻻ ﺗﺰﻳﺪ ﻋﻦ ﻛﻠﻔﺔ ﻃﺒﺎﻋﺔ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﻨﻴﺠﺎﺗﻴﻒ‪ .‬ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻌﻜﻮﺳﻴﺔ ﻣﺘﻮﻓﺮﺓ ﺑﺎﻷﻟﻮﺍﻥ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻮﺣﻴﺪ ﻫﻮ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﻟﺴﻼﻳﺪ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ ‪ .Agfa Scala 200‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻳﻌﺎﻟﺞ ﻓﻲ ﻣﺤﺎﻟﻴﻞ‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ﻭﻭﻓﻖ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﻈﻬﻴﺮ ﺧﺎﺻﺔ ﻏﻴﺮ ﻣﺘﻮﻓﺮﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﻟﺬﺍ ﳝﻜﻦ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺃﻥ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺷﺒﻪ ﻣﻌﺪﻭﻡ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (١٢-١‬ﺷﺮﻳﺤﺔ ﻧﻴﺠﺎﺗﻴﻒ ﻭﺷﺮﻳﺤﺔ ﺳﻼﻳﺪ‬

‫ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ )ﺍﻟﻨﻴﺠﺎﺗﻴﻒ( ‪ – Negative films‬ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﺴﻼﻳﺪ ﻓﻲ ﻛﻮﻧﻬﺎ‬

‫ﻣﺮﺣﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﻛﻤﻨﺘﺞ ﻧﻬﺎﺋﻲ‪ ،‬ﺑﻞ ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ ﻃﺒﺎﻋﺘﻬﺎ ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭ ﺑﺄﻟﻮﺍﻥ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﻣﺴﺤﻬﺎ ﺿﻮﺋﻴﺎ ﹰ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻣﺎﺳﺢ ﺿﻮﺋﻲ ‪ .Scanner‬ﻭﺳﺒﺐ ﺍﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ﺃﻥ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻢ‬
‫ﺍﻟﻨﻴﺠﺎﺗﻴﻒ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﻌﻜﻮﺳﺔ ﺃﻭ ﳑﺜﻠﺔ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻟﻀﺪ‪ .‬ﻓﻤﺜﻼﹰ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻓﻲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻳﺘﻤﺜﻞ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ‬
‫ﺍﻷﺳﻮﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻟﻨﻴﺠﺎﺗﻴﻒ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺻﻔﺮ ﺑﺎﻷﺯﺭﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺣﻤﺮ ﺑﺎﻟﺴﻴﺎﻥ ﻭﻫﻜﺬﺍ‪ .‬ﺗﺘﻮﻓﺮ ﺃﻓﻼﻡ‬

‫‪٣٤‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﺑﺎﻟﺸﻜﻠﲔ‪ :‬ﻣﻠﻮﻥ ﻭﺃﺑﻴﺾ ﻭﺃﺳﻮﺩ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺷﻜﻞ ﺛﺎﻟﺚ ﻫﻮ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻷﺷﻌﺔ ﲢﺖ ﺍﳊﻤﺮﺍﺀ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻜﻮﻥ ﺣﺴﺎﺳﺔ ﳊﺮﺍﺭﺓ ﺍﻷﺟﺴﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺲ ﻟﻠﻀﻮﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻌﻜﺴﻪ ﻭﺳﻴﻜﻮﻥ ﻟﻨﺎ ﺣﺪﻳﺚ ﺣﻮﻝ ﺫﻟﻚ‬
‫ﻓﻲ ﻣﻘﺎﻡ ﺁﺧﺮ‪.‬‬

‫ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ ‪ – Black & White films‬ﻟﻌﻘﻮﺩ ﺧﻠﺖ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ‬
‫ﺗﺸﻜﻞ ﺍﻟﻐﺎﻟﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﻈﻤﻰ ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ .‬ﻭﻛﺎﻥ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺍﻟﻬﻮﺍﺓ ﻭﺍﶈﺘﺮﻓﻮﻥ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺳﻮﺍﺀ‪ ،‬ﻓﻲ‬
‫ﺟﻤﻴﻊ ﺃﻋﻤﺎﻟﻬﻢ‪ .‬ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ ﺣﻴﻨﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺮﺗﻔﻌﺔ ﺍﻟﺜﻤﻦ‪ ،‬ﻧﺎﺩﺭﺓ ﻭﻣﺤﺼﻮﺭﺓ ﺑﻌﺪﺩ ﺑﺴﻴﻂ ﻣﻦ‬
‫ﺍﶈﺘﺮﻓﲔ‪ ،‬ﻭﺗﻌﻄﻲ ﻧﺘﺎﺋﺞ ﺳﻴﺌﺔ ﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﺑﺄﻓﻼﻡ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ‪ -‬ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ ﺃﻗﻞ ﻟﻠﻀﻮﺀ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻮﻯ ﲢﺒﺐ‬
‫ﺃﻋﻠﻰ ﺑﻜﺜﻴﺮ‪ ،‬ﺗﺘﻄﻠﺐ ﺩﻗﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‪ ،‬ﻭﻇﺮﻭﻑ ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺘﺨﺰﻳﻦ ﻭﺍﳌﻌﺎﳉﺔ‪...‬ﺍﻟﺦ‪ .‬ﻣﻌﻈﻢ ﺍﳌﺼﻮﺭﻳﻦ‬
‫ﺍﶈﺘﺮﻓﲔ ﻭﺍﻟﻬﻮﺍﺓ ﺃﳒﺰﻭﺍ ﻟﻘﻄﺎﺗﻬﻢ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﲔ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ‪ ،‬ﺳﺎﻋﺪﻫﻢ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ‬
‫ﺭﺧﺺ ﺛﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺳﻬﻮﻟﺔ ﺗﻈﻬﻴﺮﻫﺎ ﻭﻃﺒﺎﻋﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﳌﻨﺰﻟﻴﺔ‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ ﻫﺬﺍ ﻛﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﳌﺎﺿﻲ‪ ،‬ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﳊﺎﺿﺮ ﺇﻧﻘﻠﺒﺖ ﺍﻷﻣﻮﺭ ﺭﺃﺳﺎ ﹰ ﻋﻠﻰ ﻋﻘﺐ‪ .‬ﻭﺃﺻﺒﺢ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﻠﻮﻥ ﺃﻛﺜﺮ ﺷﻴﻮﻋﺎ ﹰ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﺻﺎﺭﺕ ﺃﻓﻼﻡ‬
‫ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ ﻣﺘﻮﻓﺮﺓ ﺑﺼﻌﻮﺑﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ ﻭﺃﻏﻠﻰ ﺛﻤﻨﺎ ﹰ‪ .‬ﲢﺴﻨﺖ ﺟﻮﺩﺓ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ‪ ،‬ﻭﻗﻠﺖ ﻛﻠﻔﺘﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺻﺎﺭﺕ ﺍﻷﺳﻬﻞ ﻓﻲ ﺍﳌﻌﺎﳉﺔ )ﻋﺒﺮ ﺍﳌﻌﺎﻣﻞ ﺍﳌﻨﺘﺸﺮﺓ ﻓﻲ ﻛﻞ ﺷﺎﺭﻉ(‪ .‬ﺍﻷﻣﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﺳﺎﻫﻢ ﻓﻲ ﺍﻧﻘﺮﺍﺽ‬
‫ﻓﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ‪ ،‬ﻭﲢﻮﻟﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﲢﻔﺔ ﹼ‬

‫ﺍﻓﻼﻡ ﺍﻟﻬﻮﺍﺓ ﻭﺃﻓﻼﻡ ﺍﶈﺘﺮﻓﲔ‬

‫ﻳﻨﻘﺴﻢ ﻣﺴﺘﻬﻠﻜﻮ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺇﻟﻰ ﻓﺌﺘﲔ‪" :‬ﻫﻮﺍﺓ" ﻭ "ﻣﺤﺘﺮﻓﲔ"‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﳌﻄﺮﻭﺣﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﺴﻮﻕ ﺗﺘﻮﺯﻉ ﻟﺘﻠﺒﻲ ﻃﻠﺒﺎﺕ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻫﺎﺗﲔ ﺍﻟﻔﺌﺘﲔ‪ .‬ﺍﻟﻨﻮﻉ ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻮﺟﻪ ﻟﻠﻤﺼﻮﺭﻳﻦ ﺍﻟﻬﻮﺍﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻮﻉ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‪ -‬ﻟﻠﻤﺼﻮﺭﻳﻦ ﺍﶈﺘﺮﻓﲔ‪ .‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻢ ﻇﺮﻓﻲ ﻭﻟﻴﺲ ﺩﻗﻴﻘﺎ ﹰ ﲟﺎ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻜﻔﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﻧﺼﺎﺩﻑ ﺃﻓﻼﻡ‬
‫ﺍﻟﻬﻮﺍﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﺎﺕ ﺍﻻﺣﺘﺮﺍﻓﻴﺔ ﻭﺑﻨﺘﺎﺋﺞ ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﻠﺘﻘﻲ ﺑﺎﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻬﻮﺍﺓ ﺍﻟﻄﺎﻣﺤﲔ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭ ﻻ ﺗﻘﻞ ﺟﻮﺩﺗﻬﺎ ﻋﻦ ﺻﻮﺭ ﺍﶈﺘﺮﻓﲔ‪ ،‬ﺃﺩﺍﺗﻬﻢ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻻﺣﺘﺮﺍﻓﻴﺔ‪ .‬ﻟﺬﺍ‬
‫ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺘﻌﺎﻃﻲ ﺍﳊﺮﻓﻲ ﻣﻊ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻢ ﺃﻭ ﺍﻻﻟﺘﺰﺍﻡ ﺍﻟﺪﻗﻴﻖ ﺑﻪ ﺃﻣﺮ ﻏﻴﺮ ﻣﻄﻠﻮﺏ‪ .‬ﺑﺎﳌﻘﺎﺑﻞ ﻋﻠﻴﻨﺎ‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﻭﻣﻌﺎﻳﻴﺮ ﻛﻞ ﻓﺌﺔ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ ،‬ﻻﺧﺘﻴﺎﺭ ﺍﻷﻧﺴﺐ ﻭﻓﻖ ﻛﻞ ﺣﺎﻟﺔ ﻧﻮﺍﺟﻬﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻦ‬
‫ﺣﻴﺚ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻭﻇﺮﻭﻑ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﻏﻴﺮﻫﺎ‪ ،‬ﺍﻷﻣﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﺳﻴﺴﺎﻋﺪ ﻋﻞ ﺍﳊﺪ ﻣﻦ ﻫﺪﺭ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻋﻠﻰ‬

‫‪٣٥‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ‪ ،‬ﻭﻳﻌﺰﺯ ﻣﻦ ﺟﻮﺩﺓ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ‪.‬‬

‫ﻟﻨﺘﻮﻗﻒ ﺃﻭﻻ ﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻌﺎﻳﻴﺮ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﻤﺪﻫﺎ ﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ ﻓﻲ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻭﺗﻮﺯﻳﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﺎﺗﲔ‬
‫ﺍﻟﻔﺌﺘﲔ‪ .‬ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻟﻬﻮﺍﺓ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮﻥ ﺃﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺃﺳﺎﺳﺎ ﹰ‪ ،‬ﻟﺘﺨﻠﻴﺪ ﳊﻈﺎﺕ ﻋﺎﺋﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻨﺎﺳﺒﺎﺕ‬
‫ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳊﺎﻻﺕ ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﻻ ﺗﺴﺘﺪﻋﻲ ﺍﺳﺘﻬﻼﻙ ﻓﻴﻠﻢ ﻛﺎﻣﻞ‪ ،‬ﻟﺬﺍ ﻓﺈﻥ ﻓﺘﺮﺓ‬
‫ﺍﺳﺘﻬﻼﻙ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻗﺪ ﺗﻄﻮﻝ ﻷﺳﺎﺑﻴﻊ ﻋﺪﺓ ﺃﻭ ﺣﺘﻰ ﺃﺷﻬﺮ ﻛﺜﻴﺮﺓ‪ .‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﺟﺪﺍ ﹰ‪ ،‬ﻭﻧﺬﻛﺮ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﺼﺎﻧﻌﺔ ﺗﻄﺮﺡ ﺃﻓﻼﻣﺎ ﹰ ﻟﻠﻬﻮﺍﺓ ﺑﻌﺪﺩ ﻟﻘﻄﺎﺕ ‪ ١٢‬ﻭ‪ ٢٤‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻓﻴﻠﻢ ‪ ٣٦‬ﻟﻘﻄﺔ‪ ،‬ﻓﻲ‬
‫ﺣﲔ ﺃﻥ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﶈﺘﺮﻓﲔ ﺗﺘﻮﻓﺮ ﺑﻌﺪﺩ ‪ ٣٦‬ﻟﻘﻄﺔ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﺼﻌﺐ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﺣﺘﺮﺍﻓﻲ ﻣﻘﺎﺱ‬
‫‪٣٥‬ﻣﻠﻢ ﺑﻌﺪﺩ ﻟﻘﻄﺎﺕ ﺃﻗﻞ‪ .‬ﻧﻌﻮﺩ ﻭﻧﺆﻛﺪ ﺃﻥ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﻬﻮﺍﺓ ﺗﻘﺒﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﻣﺪﺓ ﺯﻣﻨﻴﺔ ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ﺑﺎﻟﻘﺼﻴﺮﺓ‪ ،‬ﻓﻲ ﻇﺮﻭﻑ ﺗﺘﺮﺍﻭﺡ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺩﺭﺟﺔ ﺣﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻐﺮﻓﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻳﺔ ﻭﺍﳊﺮﺍﺭﺓ ﺍﳌﺮﺗﻔﻌﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻗﺒﻞ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻭﺑﻌﺪﻩ‪ .‬ﻓﻤﺎ ﻫﻮ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺫﻟﻚ؟‬

‫ﺇﻥ ﺍﻟﺘﺨﺰﻳﻦ ﺍﻟﻄﻮﻳﻞ ﻟﻸﻓﻼﻡ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺣﺪﻭﺙ ﺗﻐﻴﻴﺮﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ ﻟﻠﻀﻮﺀ ﺃﺗﻔﻖ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺗﺴﻤﻴﺘﻬﺎ "ﺗﻘﺎﺩﻡ" ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ‪ .‬ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﺗﻘﻞ ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻟﻠﻀﻮﺀ‪ ،‬ﻳﻀﻌﻒ‬
‫ﺗﺒﺎﻳﻨﻪ‪ ،‬ﻳﺮﺗﻔﻊ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﺤﺒﺐ ﻭﺗﻘﻞ ﺣﺪﺓ ﺑﺮﻭﺯ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﺠﻤﻟﻤﻞ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻳﺤﺪﺙ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ‬
‫ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ )ﻳﻼﺣﻆ ﻣﻴﻞ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻟﻘﺪﱘ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺻﻔﺮ ﻭﺍﻷﺧﻀﺮ(‪ .‬ﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﺘﻐﻴﺮﺍﺕ ﺗﻌﺘﻤﺪ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﳊﺮﺍﺭﺓ‪ .‬ﻋﻨﺪ ﺩﺭﺟﺔ ﺣﺮﺍﺭﺓ ﻣﻨﺨﻔﻀﺔ ﻳﺘﺒﺎﻃﺄ ﺣﺪﻭﺙ ﻇﺎﻫﺮﺓ "ﺍﻟﺘﻘﺎﺩﻡ"‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪ ﺩﺭﺟﺎﺕ‬
‫ﺣﺮﺍﺭﺓ ﻋﺎﻟﻴﺔ‪ -‬ﺗﺘﺴﺎﺭﻉ‪ .‬ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﺘﺨﺰﻳﻦ ﺍﻟﻄﻮﻳﻞ ﺗﺪﻋﻰ "ﺯﻭﺍﻝ ﺗﺪﺭﺟﺎﺕ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﻜﺎﻣﻨﺔ"‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺸﻜﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ ﺑﻌﺪ ﺗﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪.‬‬

‫ﺍﺳﺘﻨﺎﺩﺍ ﹰ ﳌﺎ ﻗﻠﻨﺎﻩ‪ ،‬ﻧﺼﻞ ﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻣﻔﺎﺩﻫﺎ‪ ،‬ﺍﻥ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﻬﻮﺍﺓ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺣﻔﻆ‬
‫ﻭﲢﻤﻞ ﺍﻟﺘﺨﺰﻳﻦ ﺍﻟﻄﻮﻳﻞ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻭﺑﻌﺪﻩ )ﻣﺎ‬
‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﻓﺘﺮﺓ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﺩﻭﻥ ﺃﻱ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻳﺬﻛﺮ‪،‬‬
‫ﺑﲔ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﻭﺍﻟﺘﻈﻬﻴﺮ(‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺮﻭﻁ ﻓﺮﺿﺖ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﺼﺎﻧﻌﺔ ﺇﺩﺧﺎﻝ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﻬﻮﺍﺓ‪ ،‬ﺗﺴﻤﻰ "ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺍﻹﺯﺍﺣﺔ ﺍﳌﺘﻌﻤﺪﺓ" ﳋﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ .‬ﺟﻮﻫﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻳﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺟﻌﻞ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻟﻄﺎﺯﺝ )ﺍﳌﺼ ﹼﻨﻊ ﻟﺘﻮﻩ( ﻳﺘﻤﺘﻊ ﲟﻌﺎﻳﻴﺮ ﺑﻌﻴﺪﺓ ﻋﻦ ﺍﳌﺜﺎﻟﻴﺔ‪ -‬ﺯﻳﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﳊﺴﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺒﺎﻳﻦ‪ ،‬ﺇﻧﺤﺮﺍﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ‪ ،‬ﺗﺸﺒﻊ ﻋﺎﻟﻲ ﻟﻸﻟﻮﺍﻥ‪...‬ﺍﻟﺦ‪ .‬ﻭﻛﻞ ﻫﺬﺍ ﻣﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺣﺴﺎﺑﺎﺕ ﺩﻗﻴﻘﺔ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﻣﻌﺮﻭﻓﺎ ﹰ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ ﳝﻴﻞ ﺑﺈﲡﺎﻩ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺼﻔﺮﺍﺀ ﻭﺍﳋﻀﺮﺍﺀ ﻋﻨﺪ‬

‫‪٣٦‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺗﻌﺮﺿﻪ ﻟﻠﺘﺨﺰﻳﻦ ﺍﻟﻄﻮﻳﻞ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺇﺯﺍﺣﺔ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻊ‪ ،‬ﻧﺤﻮﺍﻹﲡﺎﻩ ﺍﻟﻌﻜﺴﻲ )ﻓﻲ‬
‫ﺣﺎﻟﺘﻨﺎ ﻫﺬﻩ‪ ،‬ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺇﺯﺍﺣﺔ ﻧﺤﻮ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺯﺭﻕ ﻭﺍﻷﺣﻤﺮ ﺍﻟﻘﺮﻣﺰﻱ( ﻛﻔﻴﻞ ﺑﺘﺼﺤﻴﺢ ﺍﳌﺸﻜﻠﺔ ﻭﺍﳊﺼﻮﻝ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻟﻮﻥ ﻣﺘﻮﺍﺯﻥ )ﻣﺜﺎﻟﻲ( ﺑﻌﺪ ﻓﺘﺮﺓ ﺍﻟﺘﺨﺰﻳﻦ‪ .‬ﻧﻔﺲ ﺍﻷﻣﺮ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﺍﳊﺴﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺒﺎﻳﻦ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺼﻞ ﺇﻟﻰ ﻣﻌﺪﻟﻬﺎ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺘﺨﺰﻳﻦ‪ .‬ﻓﺘﺮﺓ ﺗﺨﺰﻳﻦ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﲢﺪﺙ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺗﻌﺪﻳﻞ ﺍﳋﺼﺎﺋﺺ ﺇﻟﻰ ﻗﻴﻤﻬﺎ ﺍﳌﺜﺎﻟﻴﺔ ﺗﺴﻤﻰ "ﻧﻀﻮﺝ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ"‪ .‬ﺯﻣﻦ ﺍﻟﻨﻀﻮﺝ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺷﻴﻮﻋﺎ ﹰ‬
‫ﺑﲔ ﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﺼﺎﻧﻌﺔ‪ -‬ﺳﺘﺔ ﺃﺷﻬﺮ ﻣﻦ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﺼﻨﻊ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻣﻦ ﺍﳌﻔﺘﺮﺽ‪ ،‬ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﻭﺻﻮﻝ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻸﻓﻼﻡ ﻗﺪ ﺃﺻﺒﺤﺖ ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺇﻟﻰ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﻭﺗﺼﻮﻳﺮﻩ ﻭﺗﻈﻬﻴﺮﻩ‪ ،‬ﻭﺑﺤﻴﺚ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﳋﺼﺎﺋﺺ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﳌﺬﻛﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻛﺎﻧﺖ ﲢﻤﻞ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﳊﺴﻨﺎﺕ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻬﺎ ﺗﺘﺮﺍﻓﻖ ﺑﺒﻌﺾ ﺍﳌﺴﺎﻭﺉ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ‪ .‬ﻓﺰﻳﺎﺩﺓ‬
‫ﻭﺗﺸﺒﻊ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﻼﺯﻣﺔ ﻟﺘﻌﻮﻳﺾ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻣﻦ ﺍﳌﻤﻜﻦ ﺣﺪﻭﺛﻬﺎ‬
‫ﹼ‬ ‫ﺍﳊﺴﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺒﺎﻳﻦ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻓﻲ ﻓﺘﺮﺓ ﺍﻟﻨﻀﻮﺝ‪ ،‬ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﺘﺮﻙ ﺁﺛﺎﺭﺍ ﹰ ﺳﻠﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻌﺎﻳﻴﺮ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻭﺑﺎﻷﺧﺺ ﻋﻠﻰ ﺣﺪﺓ‬
‫ﺍﻟﺒﺮﻭﺯ ﻭﺍﻟﻨﻘﻞ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ ﻭﺟﻮﺩﺓ ﻧﻘﻞ ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﻓﻲ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﻈﻼﻝ ﻭﺍﻟﻀﻮﺀ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻓﺈﻥ ﻋﻮﺍﻣﻞ ﺍﻟﺘﺜﺒﻴﻂ‬
‫)ﺇﺿﻌﺎﻑ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ( ﺍﳌﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﻬﻮﺍﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﻌﺎﻳﻴﺮ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﻘﺒﻮﻟﺔ ﺣﺘﻰ ﻓﻲ ﻇﻞ ﺗﻌﺮﻳﻀﺎﺕ ﺯﺍﺋﺪﺓ ﻭﻣﺒﺎﻟﻎ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﺆﺛﺮ ﺳﻠﺒﺎ ﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﺿﻴﺎﻉ ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﻓﻲ ﺍﳌﻨﺎﻃﻖ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺇﺷﺮﺍﻗﺎ ﹰ‪ .‬ﻏﻴﺮ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ "ﺇﺯﺍﺣﺔ‬
‫ﺍﳋﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻴﺔ"‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﻬﺠﻬﺎ ﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﺼﺎﻧﻌﺔ ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﻬﻮﺍﺓ‪ ،‬ﻻ ﺗﻈﻬﺮ ﻃﺎﳌﺎ ﻟﻢ ﻳﺨﺮﺝ‬
‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻋﻦ ﻗﻮﺍﻋﺪ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻢ ﻧﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﻟﻬﻮﺍﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﺣﺘﺮﺍﻓﻲ‪.‬‬

‫ﺍﶈﺘﺮﻓﻮﻥ ﻳﺴﺘﻬﻠﻜﻮﻥ ﺃﻓﻼﻣﺎ ﹰ ﺃﻛﺜﺮ ﺑﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻬﻮﺍﺓ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺩﺭ ﺃﻥ ﻳﺘﺄﺧﺮ ﺃﺣﺪﻫﻢ ﻋﻦ ﺗﻈﻬﻴﺮ‬
‫ﺃﻓﻼﻣﻪ ﺑﻌﺪ ﺗﺼﻮﻳﺮﻫﺎ‪ .‬ﻭﻫﻢ ﻳﻘﻮﻣﻮﻥ ﺑﺤﻔﻆ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻼﺟﺔ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﺒﺎﺭﺩﺓ )ﺩﺭﺟﺔ ﺍﳊﺮﺍﺭﺓ‬
‫ﺍﳌﺜﺎﻟﻴﺔ ﺗﺘﺮﺍﻭﺡ ﻣﺎ ﺑﲔ ‪ ١٥-١٣‬ﺩﺭﺟﺔ ﻣﺌﻮﻳﺔ(‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺮﻭﻁ ﺗﻘﻠﻞ ﺇﻟﻰ ﺣﺪ ﺑﻌﻴﺪ ﻣﻦ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺣﺪﻭﺙ‬
‫ﺗﻐﻴﻴﺮﺍﺕ ﻓﻲ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ‪ .‬ﻟﺬﺍ ﻓﺈﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻻﺣﺘﺮﺍﻓﻴﺔ ﺗﺼﻨﻊ ﻣﻨﺬ ﺍﻟﺒﺪﺀ ﻭﻓﻖ ﻣﻌﺎﻳﻴﺮ‬
‫ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺗﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ "ﻓﺘﺮﺓ ﻧﻀﻮﺝ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ"‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺍﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻈﻬﻴﺮ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﻣﻌﻴﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﻓﺘﺮﺓ ﻗﺼﻴﺮﺓ ﺟﺪﺍ ﹰ )ﺣﻮﺍﻟﻲ ﻳﻮﻣﲔ(‪.‬‬
‫ﹼ‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺗﺼﻨﻴﻊ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻻﺣﺘﺮﺍﻓﻴﺔ ﺗﺘﻔﻮﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻓﻼﻡ ﺍﻟﻬﻮﺍﺓ ﺑﺪﻗﺔ ﺍﳌﻌﺎﻳﻴﺮ ﺍﳌﺴﺘﺨﺪﻣﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺰﺍﻣﻬﺎ‬
‫ﺑﺎﳊﺴﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺒﺎﻳﻦ ﺍﳌﻘﺮﺭﻳﻦ‪ ،‬ﳑﺎ ﻳﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﲢﺴﲔ ﺣﺪﺓ ﺍﻟﺒﺮﻭﺯ ﻭ ﺗﻘﻠﻴﻞ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﺤﺒﺐ‪.‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﻋﺪﻡ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻋﻮﺍﻣﻞ ﺍﻟﺘﺜﺒﻴﻂ ﻳﺤﺴﻦ ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﻓﻲ ﺍﳌﻨﺎﻃﻖ ﺍﳌﺸﺮﻗﺔ‬
‫‪٣٧‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻟﻠﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻧﺨﻔﺎﺽ ﺩﺭﺟﺔ ﺗﺒﺎﻳﻦ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺳﻴﻊ ﻣﺠﺎﻝ ﻧﻘﻞ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﺇﺷﺮﺍﻕ‬
‫ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻭﺑﺪﻭﻥ ﺃﻱ ﺿﻴﺎﻉ‪.‬‬
‫ﻋﻨﺪ ﺍﺳﺘﻌﺮﺍﺽ ﺍﻟﻔﺮﻭﻗﺎﺕ ﺑﲔ ﺍﻓﻼﻡ ﺍﻟﻬﻮﺍﺓ ﻭﺃﻓﻼﻡ ﺍﶈﺘﺮﻓﲔ‪ ،‬ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻨﻮﻳﻪ ﺑﺎﺧﺘﻼﻑ ﻣﻬﻢ‪-‬‬
‫ﺩﻗﺔ ﻗﻴﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ .‬ﻓﺎﳌﻌﺮﻭﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﻬﻮﺍﺓ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮﻥ ﺁﻻﺕ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫ﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻃﺎﺑﻊ "ﻗﻠﺔ ﺍﳉﻮﺩﺓ" ﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﺑﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﶈﺘﺮﻓﲔ‪ ،‬ﻭﺗﻜﻮﻥ ﺃﺟﻬﺰﺓ ﻗﻴﺎﺱ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻨﻮﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﻻ ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎﻟﺪﻗﺔ ﺍﻟﻜﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺬﺍ ﻟﻴﺲ ﻏﺮﻳﺒﺎ ﹰ‪ ،‬ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻗﺮﺍﺀﺍﺕ ﻟﻠﺘﻌﺮﻳﺾ ﺗﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ‬
‫ﺍﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ﺑﺄﺭﺑﻊ ﺃﻭ ﺧﻤﺲ ﻭﻗﻔﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ ﺍﻟﺰﺍﺋﺪ‪ ،‬ﺃﻭ ﻣﺎ ﺑﲔ ‪ ٣-٢‬ﻭﻗﻔﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ ﺍﻟﻨﺎﻗﺺ‪ .‬ﻣﻦ ﻫﻨﺎ‬
‫ﺗﺘﻮﻓﺮ ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﺨﻤﻟﺼﺼﺔ ﻟﻠﻬﻮﺍﺓ ﺁﻟﻴﺔ ﻟﺘﺼﺤﻴﺢ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﺰﻳﺎﺩﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻘﺼﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬ﺗﺄﺗﻲ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻻﺣﺘﺮﺍﻓﻴﺔ ﺑﺪﻭﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻵﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ‬
‫ﻟﻠﻤﺤﺘﺮﻑ ﻳﺸﻜﻞ ﺍﻟﻘﺎﻋﺪﺓ ﻭﻟﻴﺲ ﺍﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﻮﻡ ﺍﶈﺘﺮﻑ ﺑﺎﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺑﺘﻌﺮﻳﺾ ﺯﺍﺋﺪ ﺃﻭ‬
‫ﻧﺎﻗﺺ‪ ،‬ﻓﺈﳕﺎ ﺫﻟﻚ ﻟﻐﺮﺽ ﻓﻲ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻭﻏﺎﻳﺔ ﻳﺴﻌﻰ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪﻫﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺼﻮﺭ‬

‫‪٣٨‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫‪ -٤‬ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ‪Lenses‬‬

‫ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﻨﺼﺮ ﺍﻷﻫﻢ ﻓﻲ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺇﺑﺮﺍﺯ ﻃﺎﺑﻌﻬﺎ ﺍﳋﺎﺹ‪ .‬ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻘﻮﻡ ﺑﺘﻐﻴﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﺴﻌﻰ ﻣﻦ ﻭﺭﺍﺀ ﺫﻟﻚ ﺇﻟﻰ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﺜﻞ‪ :‬ﻧﺴﺒﺔ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﻢ‪ ،‬ﺣﺪﺓ ﺑﺮﻭﺯ‬
‫ﺍﻷﻃﺮﺍﻑ‪ ،‬ﺍﳌﻨﻈﻮﺭﻳﺔ ‪ Perspective‬ﻭﻋﻮﺍﻣﻞ ﺃﺧﺮﻯ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ‪Focal Length‬‬

‫ﺇﻥ ﺃﻫﻢ ﺧﺎﺻﻴﺔ ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﻬﺎ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻫﻲ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ‪ .‬ﻭﻟﺸﺮﺡ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ‪ ،‬ﻧﺄﺧﺬ‬
‫ﺍﶈﺪﺑﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﲡﻤﻴﻊ ﺍﻟﻀﻮﺀ(‪ ،‬ﻭﻟﻨﻌﺘﺒﺮ ﺃﻧـﻬﺎ ﲤﺜﹼﻞ ﻋﺪﺳﺔ‬
‫ﺃﻱ ﻋﺪﺳﺔ ﺣﺎﺭﻗﺔ )ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﹼ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ .‬ﻧﻮﺟﻪ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺍﳊﺎﺭﻗﺔ ﺑﺈﲡﺎﻩ ﺍﳊﺰﻡ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﺍﳌﻨﺒﻌﺜﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﻭﻧﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭﺓ‬
‫ﻟﻘﺮﺹ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ ﻣﺎ‪ .‬ﺑﺎﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻭﺍﻟﺴﻄﺢ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﺗﻐﻴﺮ ﺷﻜﻞ ﻗﺮﺹ ﺍﻟﺸﻤﺲ‪ :‬ﻣﻦ ﻧﻘﻄﺔ ﻣﺒﻬﻤﺔ ﺑﺄﻃﺮﺍﻑ ﻣﻌﺘﻤﺔ ﻭﺻﻮﻻ ﹰ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﳝﻜﻨﻨﺎ ﻣﻼﺣﻈﺔ ﹼ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﻤﺜﻞ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﺮﺹ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﺩﺍﺋﺮﺓ ﺻﺤﻴﺤﺔ ﻭﺑﺄﻃﺮﺍﻑ ﻣﺤﺪﺩﺓ ﻭﻭﺍﺿﺤﺔ ﺑﺪﻗﺔ‪ .‬ﺇﻥ‬
‫ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺴﻄﺢ ﻭﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻧﺤﺼﻞ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭﺓ ﻭﺍﺿﺤﺔ ﻟﻘﺮﺹ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﻫﻲ ﻣﺎ‬
‫ﺗﻌﺮﻑ ﺑﺎﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻲ‪ .‬ﻭﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﻤﻨﺎ ﺑـﻬﺎ )ﺗﻘﺮﻳﺐ ﻭﺇﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺣﺘﻰ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﻮﺍﺿﺤﺔ( ﺗﺴﻤﻰ ﺑﻌﻤﻠﻴﺔ ﺿﺒﻂ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ ﺃﻭ ﺑﺎﺨﻤﻟﺘﺼﺮ "ﺿﺒﻂ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ"‪.‬‬

‫ﻏﻴﺮ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻟﺘﻮﺿﻴﺢ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ‪ ،‬ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﻧﻘﻮﻝ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‬
‫ﺑﻄﻮﻝ ﺑﺆﺭﻱ ‪ ٥٠‬ﻣﻠﻤﺘﺮ‪ ،‬ﺃﻭ ﺑﺎﺨﻤﻟﺘﺼﺮ "‪ ٥٠‬ﻣﻠﻤﺘﺮ"‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻫﺬﺍ ﻳﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻋﺪﺳﺔ ‪ ٥٠‬ﻣﻠﻤﺘﺮ ﺗﺸﻜﻞ ﺻﻮﺭﺓ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻟﻠﻤﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﺒﻌﻴﺪ‪ ،‬ﺑﻨﻔﺲ ﻣﻘﺎﻳﻴﺲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺸﻜﻠﻬﺎ ﺛﻘﺐ ﺻﻐﻴﺮ ﻭﺍﻗﻊ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻓﺔ ‪ ٥٠‬ﻣﻠﻤﺘﺮ ﻋﻦ ﺳﻄﺢ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪.‬‬

‫‪٣٩‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (١٣-١‬ﺍﳌﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻴﺔ ﻟﻠﻌﺪﺳﺎﺕ‬

‫ﳝﻜﻦ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﻏﻴﺮ ﺩﻗﻴﻖ ﲤﺎﻣﺎ ﹰ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺴﻄﺢ ﺍﻷﻣﺎﻣﻲ‬
‫ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ ﻭﺍﻟﺴﻄﺢ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺧﻠﻒ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﺗﺘﺸﻜﻞ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ .‬ﻣﺎ ﻳﺠﻌﻞ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﻏﻴﺮ ﺩﻗﻴﻖ ﻫﻮ ﻛﻮﻥ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺗﺘﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻌﻘﺪﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺍﳌﻨﻔﺼﻠﺔ‬
‫ﻭﺍﳌﺘﻤﻮﺿﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻓﺎﺕ ﻣﺤﺪﺩﺓ ﻣﻦ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺾ‪ .‬ﳊﺴﻦ ﺍﳊﻆ ﻓﺄﻥ ﻋﺪﺳﺔ ﺫﺍﺕ ﺑﻌﺪ ﺑﺆﺭﻱ ‪٥٠٠‬‬
‫ﻣﻴﻠﻴﻤﺘﺮ ﻻ ﻳﺸﺘﺮﻁ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺑﻄﻮﻝ ‪ ٥٠٠‬ﻣﻴﻠﻴﻤﺘﺮ‪ .‬ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﺗﻜﻤﻦ ﻓﻲ ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬

‫‪٤٠‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻳﻮﻓﺮﻫﺎ‪ .‬ﻛﻠﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﺃﻃﻮﻝ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺃﺻﻐﺮ ﻭﺑﺪﺍ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻣﺠﺴﻤﺎ ﹰ ﺃﻛﺒﺮ )ﻣﻊ‬
‫ﺍﶈﺎﻓﻄﺔ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺲ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ(‪ .‬ﺗﻌﺮﻑ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﺒﺆﺭﻳﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺮﺓ ﺑﺘﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻮﺍﺳﻌﺔ )ﻭﺍﻳﺪ ﺃﳒﻞ( ﻭﺗﺘﺮﺍﻭﺡ ﺍﺑﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻟﺒﺆﺭﻳﺔ ﺑﲔ ‪ ٢٠‬ﻣﻠﻢ ﻭ ‪٣٥‬ﻣﻠﻢ‪ .‬ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﺩﻳﺔ )ﺍﻟﻘﻴﺎﺳﻴﺔ(‬
‫ﺗﻜﻮﻥ ﺑﺒﻌﺪ ﺑﺆﺭﻱ ﺣﻮﺍﻟﻲ ‪ ٥٠‬ﻣﻠﻢ‪ .‬ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻣﺎ ﺑﲔ ‪ ٨٠‬ﻣﻠﻢ ﻭ‪٣٠٠‬‬
‫ﻣﻠﻢ ﺗﺴﻤﻴﺔ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺗﻴﻠﻴﻔﻮﺗﻮ‪ .‬ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﺍﻷﻃﻮﻝ ﻣﻦ ‪ ٣٠٠‬ﻣﻠﻢ ﺗﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻋﺎﺋﻠﺔ ﺳﻮﺑﺮ ﺗﻴﻠﻴﻔﻮﺗﻮ‪.‬‬

‫ﻟﺘﻮﺿﻴﺢ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ‪ ،‬ﺃﻧﻄﺮ ﺇﻟﻰ ﺻﻮﺭ ﻛﺒﺎﺋﻦ ﺍﻟﺘﻠﻔﻮﻧﺎﺕ ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪ .(١٤-١‬ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻄﺖ ﺑﻌﺪﺳﺔ ﻭﺍﻳﺪ ﺃﳒﻞ ‪ ٢٤‬ﻣﻠﻢ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﻤﲔ ﺍﻟﺘﻘﻄﺖ ﺑﻌﺪﺳﺔ ﺗﻴﻠﻴﻔﻮﺗﻮ ‪٣٠٠‬‬
‫ﻣﻠﻢ‪ .‬ﻻﺣﻆ ﺃﻧﻪ ﻓﻲ ﻛﻠﺘﺎ ﺍﳊﺎﻟﺘﲔ ﻓﺄﻥ ﻛﺒﺎﺋﻦ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﻮﻥ ﲤﻸ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﻭﻟﻜﻦ ﲟﻨﻈﻮﺭ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺟﺪﺍ ﹰ ﻓﻲ‬
‫ﻛﻞ ﻟﻘﻄﺔ‪ .‬ﺗﻌﻤﻞ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺍﳌﻘﺮﺑﺔ )ﺍﻟﺘﻴﻠﻴﻔﻮﺗﻮ( ﻋﻠﻰ ﺿﻐﻂ ﺍﳌﻨﻈﻮﺭ ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺒﺪﻭ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﻗﺮﻳﺒﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺑﻌﻀﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﻘﻮﻡ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺰﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﻮﺍﺳﻌﺔ )ﺍﻟﻮﺍﻳﺪ ﺃﳒﻞ( ﺑﺘﺸﻮﻳﻪ ﺍﳌﻨﻈﻮﺭ ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺒﺪﻭ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻘﺮﻳﺒﺔ ﻣﻦ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﺑﻌﻴﺪﺓ ﺟﺪﺍ ﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ )ﺃﻧﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺒﻴﻨﺔ ﺍﻷﺧﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬
‫ﻋﻤﺎ ﻫﻮ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ(‪.‬‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻮﻳﺔ ﻭﻛﻴﻒ ﻳﺒﺪﻭ ﺑﻌﻴﺪﺍ ﹰ ﹼ‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (١٤-١‬ﻛﺒﺎﺋﻦ ﺍﻟﺘﻠﻔﻮﻥ ﺑﻌﺪﺳﺔ ‪ ٣٠٠‬ﻣﻠﻢ ﻭ ‪ ٢٨‬ﻣﻠﻢ‬

‫ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺗﺼﺤﻴﺢ ﺳﻮﺀ ﺍﻟﻔﻬﻢ ﻟﺪﻯ ﺑﻌﺾ ﺍﳌﺼﻮﺭﻳﻦ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﺘﻘﺪﻭﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ‬
‫ﻳﻠﻌﺐ ﺩﻭﺭﺍ ﹰ ﻓﻲ ﲢﺪﻳﺪ ﻣﻘﺪﺍﺭ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ‪ .‬ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﻻ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ‬

‫‪٤١‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺇﻃﻼﻗﺎ ﹰ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﺑﻌﺪﺳﺔ ‪ ٢٤‬ﻣﻠﻢ ﳝﺘﻠﻚ ﻧﻔﺲ ﺍﳌﻘﺪﺍﺭ ﻣﻦ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﳝﺘﻠﻜﻪ‬
‫ﺑﻨﺎﺀ‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻣﺼﻮﺭ ﺑﻌﺪﺳﺔ ‪ ٣٠٠‬ﻣﻠﻢ" ﻣﺎ ﺩﺍﻡ ﻛﻼ ﺍﳌﻮﺿﻮﻋﻴـﻦ ﻳﺸﻐﻼﻥ ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺴﺎﺣﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ"‪ .‬ﹰ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻓﺄﻥ ﻋﻤﻖ ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ ﻭﺍﺣﺪ ﻓﻲ ﺻﻮﺭﺗﻲ ﻛﺒﺎﺋﻦ ﺍﻟﺘﻠﻔﻮﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ ﻳﺤﺪﺩ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﳋﺼﺎﺋﺺ ﺃﻫﻤﻬﺎ ﻧﺴﺒﺔ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﻢ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ‬
‫ﺍﳌﺼﻮﺭ‪ .‬ﻛﻠﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ ﺃﻛﺒﺮ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻧﺴﺒﺔ ﲡﺴﻴﻢ ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺃﻛﺒﺮ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪ (١٥-١‬ﻳﻮﺿﺢ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ ﻭﻧﺴﺒﺔ ﲡﺴﻴﻢ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ : (١٥-١‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻭﻧﺴﺒﺔ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﻢ‬

‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪ (١٦-١‬ﺍﻟﺘﻘﻄﺖ ﺑﻌﺪﺳﺔ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﺍﻟﺰﺍﻭﻳﺔ )ﻭﺍﻳﺪ ﺃﳒﻞ(‪ .‬ﻻﺣﻆ ﺍﻟﺘﺸﻮﻳﻪ ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﲢﺪﺛﻪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﺩﻳﺔ‪.‬‬

‫‪٤٢‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (١٦-١‬ﺍﻟﺘﺸﻮﻳﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﲢﺪﺛﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﺍﻟﺰﺍﻭﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﻟﻘﺮﻳﺒﺔ‬

‫ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ‪Angle of view‬‬

‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺰﺩﺍﺩ ﻧﺴﺒﺔ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﻢ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺑﺄﻃﻮﺍﻝ ﺑﺆﺭﻳﺔ ﺃﻛﺒﺮ‪ ،‬ﲤﻴﻞ ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ‬
‫ﺗﻐﻴﺮ ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ‬
‫ﻟﺘﺒﺪﻭ ﻭﻛﺄﻧـﻬﺎ ﺇﻗﺘﺮﺑﺖ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﳌﺴﺎﻓﺔ ﺃﻛﺜﺮ‪ .‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﻳﺘﻮﻟﺪ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﹼ‬
‫ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ‪ .‬ﻛﻠﻤﺎ ﻗﻞ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ‪ ،‬ﺇﺗﺴﻌﺖ ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ‪ .‬ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺫﺍﺕ ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻮﺍﺳﻌﺔ ﺗﺴﺠﻞ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺃﻛﺒﺮ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺲ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪ .‬ﻓﻤﺜﻼﹰ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻛﻨﺖ ﺗﺴﺘﻌﺪ‬
‫ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺯﻣﻼﺀ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﻗﺎﻋﺔ ﺻﻐﻴﺮﺓ ﻧﺴﺒﻴﺎ ﹰ‪ ،‬ﻭﻣﻊ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺍﻟﻘﻴﺎﺳﻴﺔ ﻟﻢ ﺗﺘﻤﻜﻦ‬
‫ﻣﻦ ﺍﻹﺣﺎﻃﺔ ﺑﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﻓﻲ ﺻﻮﺭﺓ ﻭﺍﺣﺪﺓ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻋﺪﺳﺔ ﺍﻟﺰﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﻮﺍﺳﻌﺔ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ‬
‫ﻳﺤﻞ ﺍﳌﺸﻜﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺗﺴﻤﺢ ﻟﻚ ﺑﺎﻟﺘﻘﺎﻁ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪ .‬ﻻﺣﻆ ﺃﻥ ﻧﺴﺒﺔ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﻢ‬
‫ﺳﻮﻑ ﺗﻘﻞ‪ ،‬ﻭﻳﻈﻬﺮ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﺑﺤﺠﻢ ﺃﺻﻐﺮ ﳑﺎ ﻫﻢ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ .‬ﻛﻠﻤﺎ ﺯﺍﺩﺕ ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ‪ ،‬ﻗﻞﹼ‬
‫ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ‪ .‬ﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻇﻬﺮﺕ ﺗﺴﻤﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻟﻠﻌﺪﺳﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻷﻃﻮﺍﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻳﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺮﺓ‪-‬‬
‫ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺰﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﻮﺍﺳﻌﺔ "ﺍﻟﻮﺍﻳﺪ ﺃﳒﻞ"‪ .‬ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪ (١٧-١‬ﻳﻮﺿﺢ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻭﺯﺍﻭﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ‪.‬‬

‫‪٤٣‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (١٧-١‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ ﻭﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻳﺆﺛﺮ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ‪ . Depth of field‬ﻭﻗﺪ ﺃﻓﺮﺩﻧﺎ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ‬
‫ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﺴﻢ ﻟﻠﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﺑﺎﻟﺘﻔﺼﻴﻞ‪ ،‬ﻭﻳﻜﻔﻲ ﺃﻥ ﻧﺸﻴﺮ ﻫﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻧﻪ ﻛﻠﻤﺎ ﺯﺍﺩ‬
‫ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ‪ ،‬ﻗﻞ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ .‬ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪ (١٨-١‬ﻳﻮﺿﺢ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ‪.‬‬

‫‪٤٤‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ : (١٨-١‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻭﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ‪.‬‬

‫ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺍﻟﺘﺬﻛﻴﺮ ﺃﻥ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﻳﺘﺄﺛﺮ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﺑﻔﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺍﳌﺴﺘﺨﺪﻣﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﳝﺮ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ .‬ﻛﻠﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺃﺿﻴﻖ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﺃﻭﺳﻊ‪ .‬ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪(١٩-١‬‬
‫ﻳﻮﺿﺢ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺍﳌﺴﺘﺨﺪﻣﺔ‪.‬‬

‫ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺍﻻﺳﺘﻌﺠﺎﻝ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﺨﻼﺹ ﺣﻜﻢ ﻣﻄﻠﻖ ﺑﺄﻥ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺗﺘﺤﺪﺩ ﻓﻘﻂ ﺑﺎﻟﻄﻮﻝ‬
‫ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ‪ .‬ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﻛﺜﻴﺮﺍ ﹰ ﻣﺎ ﻧﺼﺎﺩﻑ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺃﻃﻮﺍﻝ ﺑﺆﺭﻳﺔ ﻣﺘﺸﺎﺑـﻬﺔ ﲤﺎﻣﺎ ﹰ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ‬
‫ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻭﻓﻨﻴﺔ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ‪.‬‬
‫ﹼ‬ ‫ﻭﻳﺘﻌﻤﺪ ﺻﺎﻧﻌﻮ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺫﻟﻚ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﺃﻫﺪﺍﻑ‬
‫ﹼ‬ ‫ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺟﺪﺍ ﹰ‪.‬‬

‫ﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ‪ ،‬ﻳﻠﺰﻣﻨﺎ ﺍﻟﺘﻄﺮﻕ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﺇﻟﻰ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺃﺧﺮﻯ ﻣﺜﻞ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﺴﻤﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻌﺎﻣﻞ ﺍﻟﻨﻔﺎﺫ ‪...‬ﺍﻟﺦ‪.‬‬

‫‪٤٥‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ : (١٩-١‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻭ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻔﺘﺤﺔ ﺍﻟﻨﺴﺒﻴﺔ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ‬

‫ﺍﳋﺎﺻﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﲢﺪﺩ ﺃﻗﺼﻰ ﻣﺎ ﳝﻜﻦ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ ﺃﻥ ﺗﺴﻤﺢ ﲟﺮﻭﺭﻩ ﻣﻦ ﺿﻮﺀ‪ .‬ﻭﳝﻜﻦ‬
‫ﹼ‬ ‫ﻫﻲ ﺗﻠﻚ‬
‫ﺗﻘﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﻔﺘﺤﺔ ﺍﻟﻨﺴﺒﻴﺔ ﺃﻭ ﻛﻤﺎ ﺗﺴﻤﻰ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﹰ "ﺳﺮﻋﺔ‬
‫ﹼ‬ ‫ﺧﺎﺻﻴﺔ ﺭﻳﺎﺿﻴﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻨﻬﺎ‬
‫ﹼ‬ ‫ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ" ﺗﺘﺤﺪﺩ ﺑﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﻗﻄﺮ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻴﺔ )ﺍﳊﺪﻗﺔ( ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻭﺗﺼﺎﻍ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺷﻜﻞ ﻋﻼﻗﺔ )ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ ‪ (١:٣٫٥‬ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﻛﺴﺮ ‪ . ٥٠/٢‬ﻭﺗﻜﺘﺐ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﻠﻘﺔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺇﻟﻰ ﺟﻮﺍﺭ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ‪ .‬ﻣﺜﻼﹰ‪ ،‬ﺇﺣﺪﻯ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﻛﺎﻧﻮﻥ ﲢﻤﻞ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ Canon Lens EF 50mm 1:1.4‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺫﺍﺕ ﻃﻮﻝ ﺑﺆﺭﻱ ﻳﺴﺎﻭﻱ ‪ ٥٠‬ﻣﻠﻢ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺃﻛﺒﺮ ﺑﻨﺴﺒﺔ ‪ ١٫٤‬ﻣﻦ ﻗﻄﺮ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﺣﺎﻟﻴﺎ ﹰ ﺃﻗﺼﻰ ﺳﺮﻋﺔ ﻟﻠﻌﺪﺳﺎﺕ ﺍﳌﺘﺪﺍﻭﻟﺔ ﻫﻲ ‪ ١٫٢‬ﺃﻭ ‪ ١٫٤‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺷﺮﻛﺔ ﻻﻳﻜﺎ ﻗﺪ ﻃﺮﺣﺖ‬
‫ﻋﺪﺳﺔ ﺳﺮﻋﺘﻬﺎ ‪ .١‬ﻫﺬﺍ ﻭﰎ ﺍﻻﺗﻔﺎﻕ ﺑﲔ ﺻﺎﻧﻌﻲ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﻷﺭﻗﺎﻡ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟﻔﺘﺤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪... ٤٤ - ٣٢ - ٢٢ - ١٦ - ١١ - ٨ - ٥٫٦ - ٤ - ٢٫٨ - ٢ - ١٫٤ ،١ :‬ﺍﻟﺦ‪.‬‬

‫ﻭﻳﻼﺣﻆ ﺃﻥ ﻛﻞ ﻓﺘﺤﺔ ﺣﺪﻗﺔ ﺃﻛﺒﺮ ﺣﺠﻤﺎ ﹰ )ﺃﻱ ﺃﺻﻐﺮ ﺭﻗﻤﺎ ﹰ( ﺗﺴﻤﺢ ﲟﺮﻭﺭ ﻛﻤﻴﺔ ﺿﻮﺀ ﺿﻌﻒ‬
‫ﺍﳊﺪﻗﺔ ﺍﻷﺻﻐﺮ ﺣﺠﻤﺎ ﹰ )ﺃﻛﺒﺮ ﺭﻗﻤﺎ ﹰ( ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻠﻴﻬﺎ‪ .‬ﻣﺜﻼﹰ ﻓﺘﺤﺔ ﺣﺪﻗﺔ ‪ ١٫٤‬ﺗﺴﻤﺢ ﲟﺮﻭﺭ ﺿﻌﻒ ﻛﻤﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺴﻤﺢ ﺑﻪ ﻓﺘﺤﺔ ﺣﺪﻗﺔ ‪ .٢‬ﻭﻓﺘﺤﺔ ﺣﺪﻗﺔ ‪ ٨‬ﺗﺴﻤﺢ ﲟﺮﻭﺭ ﺿﻌﻒ ﻛﻤﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﺬﻱ‬

‫‪٤٦‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺗﺴﻤﺢ ﺑﻪ ﻓﺘﺤﺔ ‪ ١١‬ﻭﻫﻜﺬﺍ‪.‬‬

‫ﺍﳌﻨﻈﻮﺭﻳﺔ ‪Perspective‬‬

‫ﺇﻥ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﳋﻠﻔﻴﺔ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻲ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺒﻴﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ‪.‬‬
‫ﺣﻴﺚ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻈﻬﺮ ﺍﳋﻠﻔﻴﺔ ﻗﺮﻳﺒﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺃﻭ ﺑﻌﻴﺪﺓ ﻋﻨﻪ‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻌﺮﻑ‬
‫ﺑﺎﳌﻨﻈﻮﺭﻳﺔ‪.‬‬

‫ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺰﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﻮﺍﺳﻌﺔ ﺗﻔﺼﻞ ﺍﳋﻠﻔﻴﺔ ﻋﻦ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻭﲡﻌﻠﻬﺎ ﺗﺒﺪﻭ ﺃﺑﻌﺪ ﳑﺎ ﻫﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺗﻘﺮﺏ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﺑﲔ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻭﺍﳋﻠﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺤﻴﺚ ﺗﺒﺪﻭ‬
‫ﺍﳌﻘﺮﺑﺔ )ﺍﻟﺘﻴﻠﻴﻔﻮﺗﻮ( ﹼ‬
‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ .‬ﻓﻲ ﺣﲔ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ‬
‫ﺃﻗﺮﺏ ﳑﺎ ﻫﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻄﻠﺐ ﺇﻇﻬﺎﺭ ﺍﳋﻠﻔﻴﺔ ﻭﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻛﻞ ﻋﻠﻰ ﺣﺪﺓ ﻭﻣﻨﻔﺼﻼﻥ‬
‫ﻋﻦ ﺑﻌﻀﻬﻤﺎ ﺍﻟﺒﻌﺾ‪ ،‬ﻳﺴﺘﺤﺴﻦ ﺍﻟﻠﺠﻮﺀ ﺇﻟﻰ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺰﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﻮﺍﺳﻌﺔ )ﺍﻟﻮﺍﻳﺪ ﺃﳒﻞ(‪ .‬ﻓﻲ ﺣﲔ ﺃﻥ‬
‫ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻷﻃﻮﺍﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻳﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮﺓ )ﺍﻟﺘﻴﻠﻴﻔﻮﺗﻮ( ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﻃﻤﺲ ﻣﻌﺎﻟﻢ ﺍﳋﻠﻔﻴﺔ ﻭﺇﺑﺮﺍﺯ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ‬
‫ﻓﻘﻂ ﻭﺣﺼﺮ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻓﻴﻪ‪ .‬ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪ (٢٠-١‬ﻳﻮﺿﺢ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻭﺍﳌﻨﻈﻮﺭﻳﺔ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (٢٠-١‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻭﺍﳌﻨﻈﻮﺭﻳﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻘﻮﺓ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ‬

‫ﺣﺴﺎﺑﻴﺎ ﹰ ﺗﺘﺤﺪﺩ ﺑﻘﺴﻤﺔ ﻣﺮﺑﻊ ﺍﻟﻘﻄﺮ ﺍﳌﺆﺛﺮ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﺴﻤﺎﺣﻴﺔ‬
‫ﻗﺪﺭﺓ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻋﻠﻰ ﻧﻘﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺑﺪﺭﺟﺔ ﻣﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﻗﺔ ﻭﺣﺪﺓ ﺍﻟﺒﺮﻭﺯ ﺗﺴﻤﻰ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﺴﻤﺎﺣﻴﺔ‪.‬‬

‫‪٤٧‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻭﻳﺘﻢ ﲢﺪﻳﺪﻫﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺣﺴﺎﺏ ﻋﺪﺩ ﺍﳋﻄﻮﻁ ﺍﻟﺘﻲ ﳝﻜﻦ ﲤﻴﻴﺰﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﳌﻴﻠﻴﻤﺘﺮ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻛﻘﺎﻋﺪﺓ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺗﻘﻞ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﺴﻤﺎﺣﻴﺔ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ ﻛﻠﻤﺎ ﺍﺑﺘﻌﺪﻧﺎ ﻋﻦ ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻓﻲ ﺇﲡﺎﻩ‬
‫ﺍﻷﻃﺮﺍﻑ‪.‬‬

‫ﻗﻮﺓ ﺍﻟﺘﻐﻄﻴﺔ‬
‫ﻫﻲ ﺗﻠﻚ ﺍﳋﺎﺻﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﲢﺪﺩ ﺃﻛﺒﺮ ﻣﻘﻴﺎﺱ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ ﺗﺼﻠﺢ ﻣﻌﻪ ﻋﺪﺳﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺼﻞ‬
‫ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺇﻟﻰ ﺟﻤﻴﻊ ﺃﻧﺤﺎﺀ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻭﺗﻜﻮﻥ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺣﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﻭﺍﻷﻃﺮﺍﻑ‪.‬‬

‫ﻫﺬﻩ ﺍﳋﺎﺻﻴﺔ ﻻ ﺗﻌﻨﻴﻨﺎ ﻛﺜﻴﺮﺍ ﹰ ﻓﻲ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺍﺳﺘﻌﻤﻠﺖ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﻛﺎﻣﻴﺮﺍ ﺻﻐﻴﺮﺓ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻛﺎﻣﻴﺮﺍ ﺃﻛﺒﺮ‪ ،‬ﺇﺫ ﻗﺪ ﲡﺪ ﺣﻴﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﻗﻮﺓ ﺍﻟﺘﻐﻄﻴﺔ ﻻ ﺗﻜﻔﻲ‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻋﻨﺪ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺍﻟﻨﺎﻗﻠﺔ‬
‫ﺍﳌﺎﺋﻠﺔ ‪ shift & tilt‬ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﻌﻤﺎﺭﻱ ﻓﻤﻦ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻱ ﺍﻟﺘﺄﻛﺪ ﻣﻦ ﺃﻥ ﻟﻬﺎ ﻗﻮﺓ ﺗﻐﻄﻴﺔ ﻛﺎﻓﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺣﻠﻘﺔ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ‪Depth of field ring‬‬

‫ﺃﺣﺪ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﳌﻬﻤﺔ ﻓﻲ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ -‬ﺗﻮﻓﺮ ﺣﻠﻘﺔ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ )ﺃﻭ ﻣﺠﺎﻝ ﺣﺪﺓ ﺍﻟﺒﺮﻭﺯ(‪.‬‬
‫ﻣﺪﺭﺟﺔ ﺗﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺳﻄﻮﺍﻧﺔ ﺍﳋﺎﺭﺟﻴﺔ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ‪ ،‬ﻭﺗﺴﻤﺢ ﺑﺘﺤﺪﻳﺪ ﻧﻄﺎﻕ ﺣﺪﺓ ﺍﻟﺒﺮﻭﺯ‬
‫ﹼ‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺣﻠﻘﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺮﺡ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﻧﺴﻌﻰ ﻟﺘﻮﺿﻴﺢ ﺁﻟﻴﺔ ﻋﻤﻞ ﺣﻠﻘﺔ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﻭﻛﻴﻔﻴﺔ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ‬
‫ﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻣﺠﺎﻝ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﺤﺪﺓ ﺑﺮﻭﺯ ﻣﻘﺒﻮﻟﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪ (٢١-١‬ﻳﻮﺿﺢ ﻋﺪﺳﺔ ﳕﻮﺫﺟﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﻓﺘﺤﺔ ﻗﺼﻮﻯ ‪ f2‬ﻭﺻﻐﺮﻯ ‪ .f16‬ﺍﻟﺮﻣﺰ )‪(A‬‬
‫ﻳﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺣﻠﻘﺔ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺍﳊﻠﻘﺔ ﺗﻈﻬﺮ ﺇﺷﺎﺭﺓ ﻣﺮﻛﺰﻳﺔ )‪ (B‬ﻭﻋﻠﻰ ﺟﺎﻧﺒﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻤﺎﻝ‬
‫ﻭﺍﻟﻴﻤﲔ ﻋﻼﻣﺎﺕ ﺗﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﻓﺘﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺍﳌﺘﻮﻓﺮﺓ )ﻣﻦ ‪ f2‬ﻭﻟﻐﺎﻳﺔ ‪ .(f16‬ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﳊﻠﻘﺔ ﻳﻘﻊ‬
‫ﻣﺪﺭﺍﺝ ﻣﺴﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ )‪ (C‬ﻭﻳﺤﻤﻞ ﺍﳌﺴﺎﻓﺎﺕ ﻣﻦ ‪ ٠٫٥‬ﻭﻟﻐﺎﻳﺔ ﺍﻟﻼﻧﻬﺎﻳﺔ‪ .‬ﻋﻨﺪ ﺿﺒﻂ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺮﻗﻢ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻗﺒﺎﻟﺔ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺍﳌﺮﻛﺰﻳﺔ )‪ (B‬ﻳﺆﺷﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻭﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ‬
‫ﻓﻲ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺳﻮﻑ ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﺤﺪﺓ ﺍﻟﺒﺮﻭﺯ ﺍﻟﻘﺼﻮﻯ‪ .‬ﻏﻴﺮ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻣﻮﺍﺿﻴﻊ ﺃﺧﺮﻯ ﺃﻣﺎﻡ ﻭﺧﻠﻒ‬
‫ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻲ‪ ،‬ﺳﻮﻑ ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﺑﺤﺪﺓ ﺑﺮﻭﺯ ﻣﻌﻘﻮﻟﺔ‪ .‬ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﻐﺮﺽ ﻭﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻧﻄﺎﻕ ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ‬

‫‪٤٨‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﺤﺪﺓ ﺍﻟﺒﺮﻭﺯ ﻧﺴﺘﺨﺪﻡ ﺣﻠﻘﺔ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (٢١-١‬ﺣﻠﻘﺔ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ‬

‫ﻟﻨﻌﺘﺒﺮ ﺃﻥ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﻭﺍﻗﻊ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻓﺔ ‪ ٢٫٥‬ﻣﺘﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ .‬ﻋﻨﺪ ﺿﺒﻂ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ )ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺍﳌﺮﻛﺰﻳﺔ ﻣﺘﻤﻮﺿﻌﺔ ﻗﺒﺎﻟﺔ ‪ ٢٫٥‬ﻣﺘﺮ( ﻭﻣﻊ ﻓﺘﺤﺔ ﻋﺪﺳﺔ ‪ ،f16‬ﺳﻮﻑ ﻧﺤﺼﻞ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺍﳌﻔﺘﺮﺽ ﺑﺤﺪﺓ ﺑﺮﻭﺯ ﻗﺼﻮﻯ‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻓﺔ ‪ ١٫٧‬ﻣﺘﺮ‬
‫ﻭﻟﻐﺎﻳﺔ ‪ ٦٫٠‬ﻣﺘﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ .‬ﻭﻫﻮ ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ ﺍﶈﺼﻮﺭ ﺑﲔ ﺍﳋﻄﻮﻁ ﺍﻟﻄﺮﻓﻴﺔ ﺍﳌﻮﺍﻓﻘﺔ ﻟﻔﺘﺤﺔ ‪ f16‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﳌﺬﻛﻮﺭ‪ .‬ﻭﺑﺘﻌﺒﻴﺮ ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻓﺔ ‪ ١٫٧‬ﻣﺘﺮ ﻭﻟﻐﺎﻳﺔ ﻣﺴﺎﻓﺔ‬
‫‪ ٦٫٠‬ﺃﻣﺘﺎﺭ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺳﺘﻜﻮﻥ ﺑﺤﺪﺓ ﺑﺮﻭﺯ ﺟﻴﺪﺓ‪.‬‬

‫ﻳﻜﻔﻲ ﺗﻮﺳﻴﻊ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ‪ f8‬ﻟﻨﻼﺣﻆ ﻛﻴﻒ ﺗﻀﺎﺀﻝ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﻭﺃﺻﺒﺢ‬
‫ﳝﺘﺪ ﻓﻘﻂ ﻣﺎ ﺑﲔ ‪ ٢‬ﻭ ‪ ٣٫٥‬ﻣﺘﺮ‪ .‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻓﺔ ‪ ٢‬ﻣﺘﺮ ﻭﻟﻐﺎﻳﺔ ‪ ٣٫٥‬ﻣﺘﺮ ﻋﻦ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺳﺘﻜﻮﻥ ﺑﺤﺪﺓ ﺑﺮﻭﺯ ﻣﻌﻘﻮﻟﺔ ﻭﻣﺎ ﻋﺪﺍ ﺫﻟﻚ ﺳﻴﻜﻮﻥ ﺑﺪﺭﺟﺔ ﺃﻭ ﺃﺧﺮﻯ ﺧﺎﺭﺝ ﻣﺠﺎﻝ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ‬
‫)‪ .(Out of focus‬ﻭﻓﻲ ﺍﳌﺜﺎﻝ ﺍﳌﺬﻛﻮﺭ‪ ،‬ﻳﻜﻮﻥ ﻋﻤﻖ ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ ﺍﻷﻗﻞ ﻣﻊ ﺃﻭﺳﻊ ﻓﺘﺤﺔ ﻋﺪﺳﺔ ﻣﺘﻮﻓﺮﺓ ‪f2‬‬

‫‪٤٩‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺣﻴﺚ ﻳﺘﺮﺍﻭﺡ ﺑﲔ ﻣﺴﺎﻓﺔ ‪ ٢٫٤‬ﻭ ‪ ٢٫٧‬ﻣﺘﺮ ﻓﻘﻂ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪.‬‬

‫ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻭﺍﺿﺢ ﻣﻦ ﺍﳌﺜﺎﻝ ﺍﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﺳﺎﺳﻲ ﻋﻠﻰ ﻓﺘﺤﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺍﳌﺴﺘﺨﺪﻣﺔ‪ .‬ﻛﻠﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻔﺘﺤﺔ ﺃﺿﻴﻖ‪ ،‬ﺯﺍﺩ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﺑﲔ‬
‫ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻭﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ .‬ﻓﻜﻠﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﺃﻛﺒﺮ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﺃﻭﺳﻊ‪ .‬ﻭﻳﻜﻮﻥ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﻓﻲ‬
‫ﺣﺪﻭﺩﻩ ﺍﻟﺪﻧﻴﺎ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻘﺮﻳﺐ )ﺍﳌﺎﻛﺮﻭﻱ(‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻻ ﻳﺰﻳﺪ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺍﳊﺎﻻﺕ ﻋﻦ ﻣﻴﻠﻤﺘﺮﺍﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺴﻢ ﺍﻷﻭﻝ ﻳﺘﻨﺎﻭﻝ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺣﺴﺎﺏ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﻷﻱ ﻋﺪﺳﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺪ ﺃﻱ ﻣﺴﺎﻓﺔ‬
‫ﻭﳉﻤﻴﻊ ﺍﻟﻔﺘﺤﺎﺕ ﺍﳌﻌﺮﻭﻓﺔ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ‪.‬‬

‫ﺗﻘﺴﻢ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺑﺤﺴﺐ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺍﳌﻌﻴﺎﺭﻳﺔ )ﺍﻟﻘﻴﺎﺳﻴﺔ(‪،‬‬
‫ﺍﳌﻘﺮﺑﺔ )ﺍﻟﺘﻴﻠﻴﻔﻮﺗﻮ(‪.‬‬
‫ﹼ‬ ‫ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺰﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﻮﺍﺳﻌﺔ ﻭﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﻘﻴﺎﺳﻴﺔ ‪Normal Lenses‬‬

‫ﻫﻲ ﺃﻗﺮﺏ ﻣﺎ ﺗﻜﻮﻥ ﺇﻟﻰ ﻋﲔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﻭﻧﺴﺒﺔ ﲡﺴﻴﻢ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ‪ .‬ﻣﻊ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺗﺒﺪﻭ ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﲟﻘﺎﻳﻴﺴﻬﺎ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻭﺑﺪﻭﻥ ﺗﺸﻮﻳﻪ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ‪ .‬ﻋﺪﺳﺔ ‪ ٥٠‬ﻣﻠﻤﺘﺮ ﺗﻌﺘﺒﺮ‬
‫ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺍﺍﻟﻘﻴﺎﺳﻴﺔ )ﺍﳌﻌﻴﺎﺭﻳﺔ( ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ‪ ٣٥‬ﻣﻠﻤﺘﺮ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻜﻮﻥ ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﻣﺴﺎﻭﻳﺔ‬
‫ﻟﻠﻘﻴﻤﺔ ‪.٤٦‬‬

‫ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﻘﻴﺎﺳﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻧﻄﺎﻕ ﻭﺍﺳﻊ ﻭﳌﻌﻈﻢ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬ﻭﺣﲔ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻱ ﺍﶈﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ ﺍﳌﺼﻮﺭ‪ .‬ﲤﺘﺎﺯ ﺑﺨﻔﺔ ﺍﻟﻮﺯﻥ ﻭﺻﻐﺮ ﺍﳊﺠﻢ ﻭﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻷﺭﺧﺺ ﻣﻦ ﺑﲔ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ‪ ،‬ﻟﺬﺍ ﻟﻴﺲ ﻏﺮﻳﺒﺎ ﹰ ﺃﻥ ﺗﺄﺗﻲ ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﻣﺰﻭﺩﺓ‬
‫ﺑﻌﺪﺳﺔ ﻗﻴﺎﺳﻴﺔ ﻛﻌﺪﺳﺔ ﳕﻮﺫﺟﻴﺔ‪.‬‬

‫‪٥٠‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (٢٢-١‬ﲢﺪﻳﺪ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺍﻟﻘﻴﺎﺳﻴﺔ‬

‫‪ -‬ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺰﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﻮﺍﺳﻌﺔ ‪Wide-angle Lenses‬‬

‫ﺗﺘﻤﻴﺰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺑﻘﺼﺮ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﻘﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ‪٣٥‬‬
‫ﹼ‬
‫ﻣﻠﻢ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻋﺪﺳﺔ ﺍﻟﺰﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﻮﺍﺳﻌﺔ )ﺍﻟﻮﺍﻳﺪ ﺃﳒﻞ( ﺗﻜﻮﻥ ﺃﻱ ﻋﺪﺳﺔ ﺫﺍﺕ ﺑﻌﺪ ﺑﺆﺭﻱ ﺃﻗﻞ ﻣﻦ ‪ ٣٥‬ﻣﻠﻢ‪.‬‬
‫ﻭﺗﺘﺮﺍﻭﺡ ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺑﲔ ‪ °٦٠‬ﻭ ‪ °١٨٠‬ﻭﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺗﺴﻤﻰ ﻋﺪﺳﺔ ﻋﲔ ﺍﻟﺴﻤﻜﺔ‬
‫‪.fish-eye lens‬‬

‫ﺗﻘﺴﻢ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺰﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﻮﺍﺳﻌﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﺌﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬

‫‪ - ١‬ﻋﺪﺳﺎﺕ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﺍﻟﺰﺍﻭﻳﺔ ﺗﻌﻄﻲ ﺧﻄﻮﻃﺎ ﹰ ﻣﺴﺘﻘﻴﻤﺔ‪ :‬ﻭﻫﺬﻩ ﺗﹸﻈﻬﺮ ﺍﳋﻄﻮﻁ ﺍﳌﺴﺘﻘﻴﻤﺔ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻴﻤﺔ ﻣﻬﻤﺎ ﺑﻌﺪﺕ ﻋﻦ ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺗﺘﺮﺍﻭﺡ ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺭﺅﻳﺘﻬﺎ ﺑﲔ ‪ ° ٦٠‬ﻭ ‪ ° ١٠٠‬ﻭﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﻌﻤﺎﺭﻱ‪.‬‬

‫ﺍﻧﺤﻨﺎﺀ‬
‫ﹰ‬ ‫‪ - ٢‬ﻋﺪﺳﺎﺕ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﺍﻟﺰﺍﻭﻳﺔ ﺗﹸﺸﻮﻩ ﺍﳋﻄﻮﻁ ﺍﳌﺴﺘﻘﻴﻤﺔ‪ :‬ﻓﺘﺠﻌﻞ ﺍﳋﻂ ﺍﳌﺴﺘﻘﻴﻢ ﻳﺰﺩﺍﺩ‬
‫ﻛﻠﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻋﻦ ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ )ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﺰﻳﻎ ﺍﻟﺒﺮﻣﻴﻠﻲ(‪ .‬ﻭﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﻓﻲ ﺣﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﻣﻦ ﻣﻜﺎﻥ ﻗﺮﻳﺐ ﺟﺪﺍ ﹰ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻭﻓﻲ ﺣﺎﻻﺕ ﺃﺧﺮﻯ ﻻﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﻓﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫‪٥١‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫‪ - ٣‬ﻋﺪﺳﺎﺕ ﻋﲔ ﺍﻟﺴﻤﻜﺔ‪ :‬ﻭﺗﻜﻮﻥ ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺭﺅﻳﺘﻬﺎ ﺣﻮﺍﻟﻲ ‪ ° ١٨٠‬ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻻﲡﺎﻫﺎﺕ‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻳﻜﻮﻥ ﺑﻌﺪﻩ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻣﻦ ‪ ٨‬ﻣﻠﻢ ﺇﻟﻰ ‪ ٥‬ﻣﻠﻢ‪ .‬ﻭﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻷﻏﺮﺍﺽ ﻓﻨﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻭﻻ ﺗﺼﻠﺢ ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺇﻃﻼﻗﺎ ﹰ‪.‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺍﳌﻘﺮﺑﹼﺔ )ﺍﻟﺘﻴﻠﻴﻔﻮﺗﻮ( ‪Telephoto Lenses‬‬

‫ﺗﺼﻨﻒ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺘﻴﻠﻴﻔﻮﺗﻮ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﺃﺟﻬﺰﺓ ﺗﻜﺒﻴﺮ ﻋﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﺑﺸﻜﻞ ﺭﺋﻴﺴﻲ ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﻟﺒﻌﻴﺪﺓ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﻟﻄﻤﺲ ﺍﳋﻠﻔﻴﺔ ﺃﻭ ﺣﺼﺮ ﺟﺰﺀ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻭﻋﺰﻟﻪ ﻋﻦ ﺑﻘﻴﺔ ﺍﻷﺟﺰﺍﺀ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺘﻴﻠﻴﻔﻮﺗﻮ ﺃﻣﺮﹲ ﻟﻴﺲ ﻫﻴﻨﺎ ﹰ‪ ،‬ﻓﺒﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﳊﺠﻤﻬﺎ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ ﻭﻭﺯﻧﻬﺎ ﺍﻟﺜﻘﻴﻞ‪،‬‬
‫ﳒﺪ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﻓﻲ ﺍﶈﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ ﺛﺒﺎﺕ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺑﺪﻭﻥ ﺭﻛﻴﺰﺓ ﺣﺘﻰ ﻣﻊ ﺳﺮﻋﺎﺕ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻧﺴﺒﻴﺎ ﹰ‪ .‬ﻭﻋﺪﺳﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻴﻠﻴﻔﻮﺗﻮ ﺍﳉﻴﺪﺓ ﻣﺮﺗﻔﻌﺔ ﺍﻟﺜﻤﻦ ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺒﻴﺮ‪.‬‬

‫ﻭﻳﻌﻴﺐ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺃﻥ ﲡﺴﻴﻢ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻳﺘﺮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺗﻀﺨﻴﻢ ﺃﻱ ﺍﻫﺘﺰﺍﺯ ﻟﻠﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺃﺛﻨﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ؛ ﻭﻟﺬﻟﻚ ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ ﺍﳊﺮﺹ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﲟﺜﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺛﺎﺑﺘﺔ ﲤﺎﻣﺎ ﹰ‬
‫)ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻀﻞ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺭﻛﻴﺰﺓ ﺛﻼﺛﻴﺔ(‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻥ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﺃﻛﺒﺮ ﺳﺮﻋﺔ ﻏﺎﻟﻖ ﳝﻜﻦ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ‪ .‬ﻭﻫﻨﺎﻙ‬
‫ﻗﺎﻋﺪﺓ ﺑﺴﻴﻄﺔ ﻫﻲ ﺃﻻ ﺗﺼﻮﺭ ﺑﻌﺪﺳﺔ ﻣﻘﺮﺑﺔ ﳑﺴﻜﺎ ﹰ ﺑﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺪ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﺃﺳﺮﻉ‬
‫ﻣﻦ ﻣﻘﻠﻮﺏ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ‪ .‬ﻣﺜﻼﹰ ﻋﺪﺳﺔ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ‪ ٤٠٠‬ﻣﻠﻢ ﺗﺘﻄﻠﺐ ﺳﺮﻋﺔ ﻏﺎﻟﻖ ﺃﻗﻞ‬
‫ﻣﻦ ‪ ٤٠٠/١‬ﺛﺎﻧﻴﺔ )‪ ٥٠٠/١‬ﻣﺜﻼﹰ( ﻭﻫﻜﺬﺍ ‪...‬‬

‫ﲤﻴﻞ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺍﳌﻘﺮﺑﺔ ﺇﻟﻰ ﺇﻋﻄﺎﺀ ﺯﻳﻎ ﻭﺳﺎﺩﻱ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺃﻧﻮﺍﻋﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺗﺘﻨﻮﻉ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻻﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻣﻔﻴﺪﺓ ﺟﺪﺍ ﹰ ﻓﻲ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﺒﻮﺭﺗﺮﻳﻪ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﻮﻥ‬
‫ﺍﳌﻄﻠﻮﺏ ﺇﺿﻔﺎﺀ ﻃﺎﺑﻊ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﺨﺎﻣﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻈﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺺ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ‬
‫ﺗﺸﻮﻳﺶ ﺃﻭ ﻃﻤﺲ ﺍﳋﻠﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺗﺮﻛﻴﺰ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ‪ .‬ﻧﻨﺼﺢ ﺑﻌﺪﺳﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻷﻃﻮﺍﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺘﺮﺍﻭﺡ ﺑﲔ ‪ ٨٥‬ﻣﻠﻢ ﻭ‪ ١٨٠‬ﻣﻠﻢ ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﺒﻮﺭﺗﺮﻳﻪ‪ .‬ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﳊﻴﻮﺍﻧﺎﺕ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮﺓ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺘﻢ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ‬
‫ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺑﻄﻮﻝ ﺑﺆﺭﻱ ‪٦٠٠-٣٠٠‬ﻣﻠﻢ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻄﻴﻮﺭ ﻓﻨﻨﺼﺢ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻋﺪﺳﺎﺕ ‪٦٠٠‬ﻣﻠﻢ ﺃﻭ‬
‫ﺃﻃﻮﻝ‪.‬‬

‫‪٥٢‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (٢٤-١‬ﻋﺪﺳﺔ ﻣﻘﺮﺑﺔ )ﺗﻴﻠﻴﻔﻮﺗﻮ(‬ ‫ﺷﻜﻞ )‪ (٢٣-١‬ﻋﺪﺳﺔ ﻭﺍﻳﺪ ﺍﳒﻞ‬

‫‪ -‬ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻣﺎﺕ ﺍﳋﺎﺻﺔ‬

‫ﺗﺘﻮﻓﺮ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﻣﺨﺼﺼﺔ ﻷﻧﻮﺍﻉ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻧﺬﻛﺮ ﻣﻨﻬﺎ‪:‬‬

‫‪-‬ﻣﻄﻮﻻﺕ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ )ﺍﶈﻮﻻﺕ( ‪ : Teleconverters‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻋﺪﺳﺔ ﺑﻄﻮﻝ‬

‫ﺑﺆﺭﻱ ﻛﺒﻴﺮ )ﺗﻴﻠﻴﻔﻮﺗﻮ(‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺐ ﳕﻴﻞ ﺇﻟﻰ ﺷﺮﺍﺋﻬﺎ ﺭﻏﻢ ﺍﻻﺭﺗﻔﺎﻉ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ ﻓﻲ ﺳﻌﺮ ﻣﺜﻞ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ‪ .‬ﻏﻴﺮ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻋﺪﺳﺔ ﺗﻴﻠﻴﻔﻮﺗﻮ ﺩﻭﻥ ﺻﺮﻑ ﻣﺒﺎﻟﻎ ﻛﺒﻴﺮﺓ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ‬
‫ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻣﻄﻮﻻﺕ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ‪.‬‬

‫ﺗﺜﺒﺖ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻭﻫﻴﻜﻞ‬

‫ﺍﶈﻮﻝ‪ -‬ﻗﻄﻌﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﻭﺳﻴﻄﺔ‪ ،‬ﺧﻔﻴﻔﺔ ﺍﻟﻮﺯﻥ ﻭﺻﻐﻴﺮﺓ ﺍﳊﺠﻢ‪ ،‬ﹼ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ ،‬ﻭﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﻧﺴﺒﺔ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﻢ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ ﻭﻓﻲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﻠﻴﻞ ﻓﺘﺤﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ‪ .‬ﻓﻤﺜﻼﹰ ﻣﺤﻮﻝ ‪ 2X‬ﻳﻘﻮﻡ ﺑﺘﺤﻮﻳﻞ ﻋﺪﺳﺔ ‪٣٠٠‬ﻣﻠﻢ ﻭﻓﺘﺤﺔ ‪ f2.8‬ﺇﻟﻰ ﻋﺪﺳﺔ‬
‫‪٦٠٠‬ﻣﻠﻢ ﻭﻓﺘﺤﺔ ‪ f5.6‬ﻭﻗﺲ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ ﺑﺎﻗﻲ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ‪ .‬ﺍﳌﺆﺳﻒ ﺃﻥ ﺍﶈﻮﻻﺕ ﺍﳉﻴﺪﺓ ﻣﺮﺗﻔﻌﺔ ﺍﻟﺜﻤﻦ‬
‫)ﻳﺘﺮﺍﻭﺡ ﺳﻌﺮﻫﺎ ﻣﺎ ﺑﲔ ‪ ٥٠٠-٤٠٠‬ﺩﻭﻻﺭ(‪ .‬ﻭﺍﶈﻮﻻﺕ ﺗﻌﻤﻞ ﺑﺸﻜﻞ ﺟﻴﺪ ﻭﺩﻭﻥ ﺗﺄﺛﻴﺮﺍﺕ ﺳﻠﺒﻴﺔ ﻣﻊ‬
‫ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﻨﻮﻋﻴﺔ ﺍﳉﻴﺪﺓ ﻓﻘﻂ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﶈﻮﻻﺕ ﻣﻊ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺰﻭﻭﻡ ﺍﻟﻌﺎﺩﻳﺔ ﻗﺪ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻇﻬﻮﺭ‬

‫‪٥٣‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻗﺘﺎﻣﺔ ﻓﻲ ﺯﻭﺍﻳﺎ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺃﻧﻪ ﻳﻘﻠﻞ ﻣﻦ ﻛﻔﺎﺀﺓ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ ،‬ﻟﺬﺍ ﻧﻨﺼﺢ ﺑﺎﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﶈﻮﻻﺕ ﻣﻊ‬
‫ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺜﺎﺑﺘﺔ ﻓﻘﻂ ﻭﺫﺍﺕ ﺍﻟﻨﻮﻋﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (٢٥-١‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺍﳋﺎﺻﺔ‬

‫ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﶈﻮﻻﺕ ﺷﺎﺋﻊ ﺑﲔ ﺍﶈﺘﺮﻓﲔ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻳﻦ ﳝﻠﻜﻮﻥ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﻣﺮﺗﻔﻌﺔ ﺍﻟﺜﻤﻦ‪ ،‬ﻭﻳﺴﻌﻮﻥ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺗﺨﻔﻴﻒ ﺣﻤﻠﻬﻢ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﺪﺍﺕ ﻋﻨﺪ ﺗﻨﻘﻠﻬﻢ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺳﺘﻌﺎﺿﺔ ﻋﻦ ﺣﻤﻞ ﻋﺪﺳﺘﲔ ﺃﻭ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻋﺪﺳﺎﺕ‪،‬‬
‫ﺑﺤﻤﻞ ﻋﺪﺳﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻭﻣﺤﻮﻝ ﺧﻔﻴﻒ ﺍﻟﻮﺯﻥ )ﺃﻭ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺤﻮﻻﺕ ﲟﻌﺎﻣﻼﺕ ﺗﻜﺒﻴﺮ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ(‪.‬‬

‫ﺍﳌﻘﺮﺏ ﺟﺪﺍ ﹰ )ﺍﳌﺎﻛﺮﻭ( ‪ : Macro Lenses‬ﻋﻨﺪ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ‪ ،‬ﻻ ﺑﺪ‬

‫ﹼ‬ ‫‪ -‬ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬

‫‪٥٤‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻄﺮﻕ ﺇﻟﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻧﻘﺼﺪ ﺑﺬﻟﻚ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﳌﺎﻛﺮﻭ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺍﺨﻤﻟﺼﺼﺔ‬
‫ﻣﺘﻐﻴﺮﺓ‪.‬‬
‫ﹼ‬ ‫ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﺫﺍﺕ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﺼﻐﻴﺮﺓ‪.‬ﻭ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺑﺄﻃﻮﺍﻝ ﺑﺆﺭﻳﺔ ﺛﺎﺑﺘﺔ ﺃﻭ‬

‫ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﳌﺎﻛﺮﻭ ) ﺃﻭ ﺍﳌﻴﻜﺮﻭ ( ﺗﺴﻤﺢ ﺑﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﺑﻨﺴﺒﺔ ﲡﺴﻴﻢ ‪) ١:١‬ﻗﻴﺎﺱ ﺻﻮﺭﺓ‬
‫ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﻄﺎﺑﻘﺔ ﻟﻠﻘﻴﺎﺳﺎﺕ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺿﻮﻉ(‪ ،‬ﻭﺑﻨﺴﺒﺔ ﲡﺴﻴﻢ ‪) ٢:١‬ﺃﺑﻌﺎﺩ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺃﻗﻞ ﲟﺮﺗﲔ ﻣﻦ ﺃﺑﻌﺎﺩﻩ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ(‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺑﻨﺴﺒﺔ ﲡﺴﻴﻢ ‪) ٣:١‬ﺃﺑﻌﺎﺩ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺃﻗﻞ ﺑﺜﻼﺙ ﻣﺮﺍﺕ ﻣﻦ ﺃﺑﻌﺎﺩﻩ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ(‪.‬‬

‫ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﳌﺎﻛﺮﻭ ﻟﻴﺲ ﻣﻘﺼﻮﺭﺍ ﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻘﺮﻳﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﳝﻜﻦ‬
‫ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﺩﻭﻥ ﺃﻳﺔ ﻗﻴﻮﺩ‪ .‬ﻓﻤﺜﻼﹰ ﻋﺪﺳﺔ ﻣﺎﻛﺮﻭ ﺑﻄﻮﻝ ﺑﺆﺭﻱ ‪١٠٠‬ﻣﻠﻢ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ‬
‫ﺟﺪﺍ ﹰ ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﺒﻮﺭﺗﺮﻳﻪ ﻭﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻷﻋﺮﺍﺱ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻋﻦ ﻗﺮﺏ‪.‬‬

‫‪ :Reproduction lenses‬ﻭﻫﻲ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻧﺴﺒﻴﺎ ﹰ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﻞ‬
‫ﻭﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﺎﳊﺪﺓ ﻭﻋﺪﻡ ﻭﺟﻮﺩ ﺗﻘﻮﺱ ﻓﻲ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﻭﺻﻐﺮ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﳊﺪﻗﺔ‪ .‬ﻭﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻟﻨﻘﻞ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻹﻋﻼﻧﻲ ﻟﻠﻤﻨﺘﺠﺎﺕ‪ .‬ﻭﺗﻮﺟﺪ ﻓﻘﻂ ﻟﻠﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮﺓ ﻣﻦ ﻧﻮﻉ ﺍﻻﺳﺘﻮﺩﻳﻮ ﻣﻦ ﻣﻘﺎﺱ ‪٤x٥‬‬
‫ﺑﻮﺻﺔ ﻭﺃﻛﺒﺮ‪.‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﻨﺎﻋﻤﺔ ‪ : Soft-focus lenses‬ﻫﺬﻩ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺗﻌﻄﻲ ﺻﻮﺭﺍ ﹰ ﻟﻴﺴﺖ ﺑﺎﳊﺎﺩﺓ‬

‫ﻭﻟﻴﺴﺖ ﺑﻐﻴﺮ ﺍﳊﺎﺩﺓ ﺑﻞ ﻫﻲ ﺑﲔ ﺑﲔ‪ .‬ﻓﺤﺪﻭﺩ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺗﺘﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﻧﻮﺍﺓ ﺣﺎﺩﺓ ﺣﻮﻟﻬﺎ ﻫﺎﻟﺔ ﻏﻴﺮ ﺣﺎﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻳﻔﻀﻠﻬﺎ ﺑﻌﺾ ﺍﳌﺼﻮﺭﻳﻦ ﺍﳌﺘﺨﺼﺼﲔ ﻓﻲ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺟﻬﻴﺔ )ﺍﻟﺒﻮﺭﺗﺮﻳﻪ( ﺣﻴﺚ‬
‫ﺃﻧﻬﺎ ﺗﺨﻔﻲ ﺍﻟﺘﺠﺎﻋﻴﺪ ﻭﺗﻌﻄﻲ ﻧﻌﻮﻣﺔ ﻟﻠﺒﺸﺮﺓ‪ .‬ﻭﻧﻌﻮﻣﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﻧﺎﲡﺔ ﻋﻦ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﻟﺰﻳﻎ ﺍﻟﻜﺮﻭﻱ‬
‫ﻟﻠﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺃﺣﺪ ﻋﻴﻮﺏ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﻭﺳﻮﻑ ﻧﺘﻄﺮﻕ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﻔﺼﻞ‪ .‬ﺗﺘﻮﻓﺮ ﻣﻨﻬﺎ‬
‫ﺃﻧﻮﺍﻉ ﳝﻜﻦ ﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﻓﻲ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻟﻨﻌﻮﻣﺔ ﻣﻦ ﺣﺎﺩ ﲤﺎﻣﺎ ﹰ ﺇﻟﻰ ﻧﺎﻋﻢ ﺟﺪﺍ ﹰ‪ .‬ﻭﳝﻜﻦ ﺍﻻﺳﺘﻐﻨﺎﺀ ﻋﻦ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺑﺎﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻣﺮﺷﺢ ﻣﻮﺯﻉ ﻟﻠﻀﻮﺀ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪.‬‬

‫‪ -‬ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﳉﻮﻱ ‪ : Aerial lenses‬ﻫﺬﻩ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﻣﺘﺨﺼﺼﺔ ﻻ ﺗﺼﻠﺢ ﻷﻱ ﻏﺮﺽ‬

‫ﺳﻮﻯ ﻣﺎ ﺻﻤﻤﺖ ﻣﻦ ﺃﺟﻠﻪ ﻭﻫﻮ ﺍﳌﺴﺢ ﺍﳉﻮﻱ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺃﻧﻬﺎ ﺗﻌﻄﻲ ﺃﺣﺴﻦ ﺣﺪﺓ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻼﻧﻬﺎﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻨﺪ ﺗﺮﻛﻴﺐ ﻣﺮﺷﺢ ﺃﺣﻤﺮ ﻗﺎﰎ‪.‬‬

‫‪٥٥‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺘﻜﻤﻴﻠﻴﺔ ‪ : Supplementary lenses‬ﻭﻫﺬﻩ ﺗﺸﺒﻪ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ‬

‫ﻭﺗﺮﻛﺐ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺍﻷﺻﻠﻴﺔ ﻟﻠﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ .‬ﻭﺗﻌﻤﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺼﻴﺮ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ‬
‫ﻓﻴﻤﻜﻦ ﺣﻴﻨﻬﺎ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﻗﺼﻴﺮﺓ ﺟﺪﺍ ﹰ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻧﺴﺒﺔ ﲡﺴﻴﻢ ﻋﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻭﻟﻬﺬﺍ ﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺗﺴﻤﻴﺔ "ﻋﺪﺳﺎﺕ ﻣﻘﺮﺑﺔ ‪ .“Close-up lenses‬ﺗﺘﻮﻓﺮ ﻋﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﻣﻘﺎﺳﺎﺕ ‪،١+‬‬
‫‪ ٣+ ،٢+‬ﺃﻭ ‪ ٤+‬ﺩﻳﻮﺑﺘﺮ ‪.Diopter‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺍﻹﺿﺎﻓﻴﺔ ‪ : Slip-on lenses‬ﻭﻫﺬﻩ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺗﺮﻛﺐ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‬

‫ﺍﻷﺻﻠﻴﺔ ﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺭﺅﻳﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺇﻟﻰ ﻋﺪﺳﺔ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﺍﻟﺰﺍﻭﻳﺔ ﺃﻭ ﻣﻘﺮﺑﺔ‪ .‬ﻭﺗﻮﺟﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ‬
‫ﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ﻣﻊ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺫﺍﺕ ﻣﺤﺪﺩ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻴﺲ ﻟﻬﺎ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺃﻭ‬
‫ﻟﻠﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﻌﺎﻛﺴﺔ ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪.‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺍﳌﻘﺮﺑﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﳌﺮﺁﺓ ‪ : Mirror lenses‬ﻭﻫﻲ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﲢﺘﻮﻱ ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻬﺎ‬

‫ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺮﺍﻳﺎ ﻣﻊ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻳﺘﺮﺍﻭﺡ ﻃﻮﻟﻬﺎ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﺑﲔ ‪ ٢٥٠‬ﻣﻠﻢ ﻭ ‪ ٢٠٠٠‬ﻣﻠﻢ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬
‫ﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ‪ ٣٥‬ﱈ‪ ،‬ﻭﺗﺘﻤﻴﺰ ﻋﻦ ﻣﺜﻴﻼﺗﻬﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺍﳌﻘﺮﺑﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻳﺔ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺃﻗﺼﺮ ﻃﻮﻻ ﹰ ﻭﺃﻛﺜﺮ ﺑﺪﺍﻧ ﹰﺔ؛‬
‫ﺃﺧﻒ ﻭﺯﻧﺎ ﹰ ﻭﻣﺼﺤﺤﺔ ﲤﺎﻣﺎ ﹰ ﻟﻌﻴﺐ ﺍﻟﺰﻳﻎ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ ﻳﻌﻴﺒﻬﺎ ﺃﻥ ﻓﺘﺤﺔ ﺣﺪﻗﺘﻬﺎ ﺛﺎﺑﺘﺔ ﻻ ﺗﺘﻐﻴﺮ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ‬
‫ﺃﺭﺩﻧﺎ ﺗﻘﻠﻴﻞ ﻛﻤﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﳌﺎﺭ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﺫﻟﻚ ﺇﻻ ﺑﺎﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻜﺜﺎﻓﺔ‪ .‬ﻭﻟﺬﻟﻚ ﻻ‬
‫ﳝﻜﻨﻨﺎ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻖ ﻣﻴﺪﺍﻥ ﺃﻛﺒﺮ ﻟﻌﺪﻡ ﺇﻣﻜﺎﻥ ﺗﻀﻴﻴﻖ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪.‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﻤﻴﻞ ﻭﺍﻹﺯﺍﺣﺔ ‪ : Tilt & shift lenses‬ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻹﺻﻼﺡ ﺍﳌﻨﻈﻮﺭ ﻭﻻ‬
‫ﺗﻬﻢ ﺇﻻ ﺍﳌﺼﻮﺭﻳﻦ ﺍﳌﻌﻤﺎﺭﻳﲔ‪.‬‬

‫ﻭﺑﺤﺴﺐ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ‪ ،‬ﺗﻘﺴﻢ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﻓﺌﺘﲔ ﺭﺋﻴﺴﺘﲔ‪ :‬ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﺑﺖ‪ ،‬ﻭﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﺍﳌﺘﻐﻴﺮ‪.‬‬

‫‪ -‬ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﺍﳌﺘﻐﻴﺮ ‪Zoom Lenses‬‬

‫ﻭﺗﻌﺮﻑ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﺑﻌﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺰﻭﻭﻡ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﲤﺘﻠﻚ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ‪،‬‬
‫ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻧﺴﺒﺔ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﻢ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ‪ .‬ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﺗﺘﻢ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻟﻒ ﺣﻠﻘﺔ ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ ﻋﻠﻰ‬

‫‪٥٦‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺍﺳﻄﻮﺍﻧﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ‪ ،‬ﻋﺪﺳﺔ ‪٢٠٠-٢٨‬ﻣﻠﻤﺘﺮ‪ ،‬ﺗﺴﻤﺢ ﺑﺎﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺑﺰﺍﻭﻳﺔ ﺭﺅﻳﺔ ﻭﺍﺳﻌﺔ‬
‫ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ‪٢٨‬ﻣﻠﻤﺘﺮ‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻝ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﻟﻀﻴﻘﺔ ﻣﻊ ﻃﻮﻝ ﺑﺆﺭﻱ‬
‫‪٢٠٠‬ﻣﻠﻤﺘﺮ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻋﻠﻰ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻷﻃﻮﺍﻝ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﺔ ﺑﲔ ﻫﺎﺗﲔ ﺍﻟﻘﻴﻤﺘﲔ‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﳊﺎﻟﻲ ﺗﻨﺘﺸﺮ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺰﻭﻭﻡ ﺑﺸﻜﻞ ﻭﺍﺳﻊ ﺑﲔ ﺍﳌﺼﻮﺭﻳﻦ ﺍﻟﻬﻮﺍﺓ ﻭﺍﶈﺘﺮﻓﲔ‪ ،‬ﻧﻈﺮﺍ ﹰ ﳌﺎ‬
‫ﺗﻮﻓﺮﻩ ﻣﻦ ﻭﻗﺖ ﻭﺟﻬﺪ ﺑﺎﻻﺳﺘﻐﻨﺎﺀ ﻋﻦ ﺣﻤﻞ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺑﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﺍﳌﺴﺘﻤﺮ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺪ ﻧﺎﻟﺖ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺰﻭﻭﻡ ﻗﺴﻄﺎ ﹰ ﻛﺒﻴﺮﺍ ﹰ ﻣﻦ ﺇﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ ﺍﳌﺼﻨﻌﺔ ﻟﻠﻌﺪﺳﺎﺕ‪ ،‬ﳑﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ‬
‫ﲢﺴﲔ ﺟﻮﺩﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺟﻌﻠﻬﺎ ﺻﻐﻴﺮﺓ ﺍﳊﺠﻢ ﻧﺴﺒﻴﺎ ﹰ ﻭﺧﻔﻴﻔﺔ ﺍﻟﻮﺯﻥ‪ .‬ﻭﻗﺪ ﻭﻓﺮ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻟﻠﻌﺪﺳﺎﺕ‬
‫ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺍﳊﻮﺍﺳﻴﺐ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﺘﻐﻠﹼﺐ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺸﺎﻛﻞ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﳌﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺘﻐﻴﻴﺮ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ‪.‬‬

‫ﺗﺘﻴﺢ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺰﻭﻭﻡ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺑﺒﻌﺾ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮﺍﺕ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻮﻓﺮﻫﺎ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﻄﻮﻝ‬
‫ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﺍﻟﺜﺎﺑﺖ‪ ،‬ﻭﻣﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺰﻭﻭﻡ ﺍﳌﻨﺪﻓﻊ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺳﻨﻘﻮﻡ ﺑﺸﺮﺣﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴﻢ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‪.‬‬

‫‪ -‬ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﺍﻟﺜﺎﺑﺖ‬

‫ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﲤﺘﻠﻚ ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺭﺅﻳﺔ ﺛﺎﺑﺘﺔ‪ .‬ﺗﺘﻤﺘﻊ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺑﻨﻮﻋﻴﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﻭﻗﻮﺓ ﺿﻮﺋﻴﺔ‬
‫ﻋﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﻛﻞ ﻋﺪﺳﺔ ﲤﺘﻠﻚ ﻣﺠﺎﻝ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺧﺎﺹ‪ .‬ﺑﻬﺬﻩ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﳝﻜﻦ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮﺍﺕ‬
‫ﺍﳋﺎﺻﺔ ﻭﺍﻟﻨﺘﺎﺋﺞ ﺍﳌﺜﻠﻰ ﻟﻜﻞ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪.‬‬

‫ﺗﺘﻔﻮﻕ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﺍﻟﺜﺎﺑﺖ ﻋﻠﻰ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﺍﳌﺘﻐﻴﺮ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺣﺪﺓ ﺍﻟﺒﺮﻭﺯ‬
‫‪ Sharpness‬ﻭﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﺴﻤﺎﺣﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﺘﺤﺔ ﺍﻟﻨﺴﺒﻴﺔ ﻭﻏﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﺎﻳﻴﺮ ﺍﻟﻬﺎﻣﺔ‪.‬‬

‫ﻋﻴﻮﺏ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ‬
‫ﻧﻨﺘﻘﻞ ﺍﻵﻥ ﻟﻠﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻈﻮﺍﻫﺮ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺮﺍﻓﻖ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ‬
‫ﺍﻟﺮﺧﻴﺼﺔ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﻮﺩ ﺇﻟﻰ ﻣﻌﻀﻼﺕ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﻭﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻊ‪.‬‬

‫‪٥٧‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫‪ -‬ﺍﻟﺰﻳﻎ ‪Aberration‬‬

‫ﺍﻟﺰﻳﻎ ﺃﻭ ﺍﻻﻧﺤﺮﺍﻑ ﻣﻦ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﻟﻌﻴﻮﺏ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭﺍ ﹰ ﻭﻳﻨﺘﺞ ﻋﻦ ﻗﺼﻮﺭ ﻓﻲ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﻭﺗﺼﻨﻴﻊ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺸﻜﹼ ﻠﻬﺎ ﻋﺪﺳﺔ ﳕﻮﺫﺟﻴﺔ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺍﻥ ﺗﻠﺒﻲ ﺍﻟﺸﺮﻭﻁ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬

‫‪ - ١‬ﺍﻟﻨﻘﻄﺔ ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﺗﺴﺠﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻛﻨﻘﻄﺔ ﻭﻟﻴﺲ ﺍﻱ ﺷﻲﺀ ﺁﺧﺮ‪.‬‬

‫ﻳﺴﺠﻞ‬
‫ﹼ‬ ‫‪ - ٢‬ﺍﻟﺴﻄﺢ )ﻣﺜﻞ ﺍﳉﺪﺍﺭ(‪ ،‬ﺍﻟﻌﻤﻮﺩﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﶈﻮﺭ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ‪ ،‬ﻳﺠﺐ ﺃﻥ‬
‫ﻛﺴﻄﺢ‪.‬‬

‫‪ - ٣‬ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﲤﻠﻚ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﳝﻠﻜﻪ‬
‫ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ‪ .‬ﻋﺪﺍ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺃﻥ ﺗﺒﺮﺯ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﻤﻮﺿﻮﻉ‬
‫ﺍﳌﺼﻮﺭ‪.‬‬

‫ﻧﻈﺮﻳﺎ ﹰﹰ‪ ،‬ﺗﻌﻤﻞ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺜﺎﻟﻲ ﻓﻘﻂ ﻓﻲ ﺣﺎﻝ ﲢﻘﻖ ﺍﻟﺸﺮﻃﺎﻥ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺎﻥ‪ :‬ﺃﻭﻻ ﹰ‪ -‬ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ‬
‫ﺍﳊﺰﻡ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻗﻌﺔ ﺑﺎﻟﻘﺮﺏ ﻣﻦ ﺍﶈﻮﺭ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ؛ ﻭﺛﺎﻧﻴﺎ ﹰ‪ -‬ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﻀﻮﺀ‬
‫ﺃﺣﺎﺩﻱ ﺍﻟﻠﻮﻥ )ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺑﻨﻔﺲ ﻃﻮﻝ ﺍﳌﻮﺟﺔ(‪.‬‬
‫ﹼ‬

‫ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﻌﻤﻠﻲ‪ ،‬ﻋﻨﺪ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺸﺎﺋﻌﺔ‪ ،‬ﻭﺣﻴﺚ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﻓﺘﺤﺔ ﻋﺪﺳﺔ ﻭﺍﺳﻌﺔ‬
‫ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺴﻄﻮﻉ ﺍﳌﻄﻠﻮﺏ‪ ،‬ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺗﺴﺘﻘﺒﻞ ﺍﳊﺰﻡ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ ﻓﻘﻂ‬
‫ﺍﻟﻘﺮﻳﺒﺔ ﻣﻦ ﺍﶈﻮﺭ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﺍﻟﻘﺎﺩﻣﺔ ﻣﻦ ﺟﻤﻴﻊ ﺃﺟﺰﺍﺀ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻌﺐ ﺗﺸﻜﻴﻞ‬
‫ﺻﻮﺭﺓ ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ ﺗﻠﺒﻲ ﺍﻟﺸﺮﻭﻁ ﺍﻟﺘﻲ ﺳﺒﻖ ﻭﺫﻛﺮﻧﺎﻫﺎ‪ .‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻌﻮﺍﻣﻞ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺴﺎﻫﻢ ﻓﻲ‬
‫ﻇﻬﻮﺭ ﺍﻟﻌﻴﻮﺏ ﺃﻫﻤﻬﺎ‪:‬‬

‫‪ - ١‬ﲟﺎ ﺃﻥ ﻣﻌﻈﻢ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻣﺼ ﹼﻨﻌﺔ ﻣﻦ ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺃﺳﻄﺢ ﻛﺮﻭﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‬
‫ﺍﳊﺰﻡ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﺍﳌﻤﺜﻠﺔ ﻟﻨﻘﻄﺔ ﻣﻦ ﻧﻘﺎﻁ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ‪ ،‬ﻻ ﺗﻈﻬﺮ ﻛﻨﻘﻄﺔ ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ‪) .‬ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺸﻜﻠﺔ ﻻ ﳝﻜﻦ‬
‫ﲡﻨﺒﻬﺎ ﻭﻫﻲ ﻣﻼﺯﻣﺔ ﻟﻸﺳﻄﺢ ﺍﻟﻜﺮﻭﻳﺔ(‪.‬‬

‫)ﺃﻱ ﺍﻷﻣﻮﺍﺝ‬ ‫‪ - ٢‬ﻫﻨﺎﻙ ﻭﺿﻌﻴﺎﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﻨﻘﻄﺔ ﺍﻟﺒﺆﺭﻳﺔ ﺨﻤﻟﺘﻠﻒ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﻀﻮﺀ‬
‫ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻷﻃﻮﺍﻝ ﺍﺨﻤﻟﺘﻠﻔﺔ(‪.‬‬

‫‪٥٨‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺑﺘﻐﻴﺮ ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻊ‬

‫ﹼ‬ ‫‪ - ٣‬ﻫﻨﺎﻙ ﻣﺘﻄﻠﺒﺎﺕ ﻋﺪﻳﺪﺓ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺇﺭﺗﺒﺎﻃﺎ ﹰ ﻭﺛﻴﻘﺎ ﹰ‬
‫ﺍﳌﺘﻐﻴﺮﺓ )ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺰﻭﻭﻡ( ﻭﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺘﻴﻠﻴﻔﻮﺗﻮ‪.‬‬
‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻷﻃﻮﺍﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻳﺔ‬

‫ﺍﻷﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻟﻠﺰﻳﻎ‪:‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﺰﻳﻎ ﺍﻟﻜﺮﻭﻱ ‪Spherical Aberration‬‬
‫ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﻨﺎﻓﺬ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺃﻃﺮﺍﻑ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ ،‬ﻳﺘﺮﻛﺰ ﻓﻲ ﻧﻘﻄﺔ ﻣﻐﺎﻳﺮﺓ ﻟﻠﻨﻘﻄﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﺮﻛﺰ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﳌﺎﺭ ﺑﺠﻮﺍﺭ ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ .(٢٦-١‬ﺍﻟﺰﻳﻎ ﺍﻟﻜﺮﻭﻱ‬

‫‪ -‬ﺍﻟﺰﻳﻎ ﺍﻟﻬﺎﻟﻲ )ﺍﻟﻬﺎﻟﺔ(‬

‫ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻣﻦ ﺧﺎﺭﺝ ﺍﶈﻮﺭ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ‪ ،‬ﻳﺘﺮﻛﺰ ﻓﻲ ﻧﻘﻄﺔ ﺗﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﶈﻮﺭ‪.‬‬

‫ﺗﻘﻮﺱ ﺣﻘﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬

‫ﹼ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺻﻮﺭﺓ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺗﺘﺸﻜﻞ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ ﻣﻨﺤﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺲ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪.‬‬

‫‪٥٩‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (٢٧-١‬ﺍﻟﺰﻳﻎ ﺍﻟﻬﺎﻟﻲ‬

‫ﺗﻘﻮﺱ ﺣﻘﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (٢٨-١‬ﻇﺎﻫﺮﺓ ﹼ‬

‫‪٦٠‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫‪ -‬ﺍﻟﺘﺸﻮﻩ ‪Distortion‬‬
‫ﺻﻮﺭﺓ ﺍﳌﺮﺑﻊ ﺗﻈﻬﺮ ﻣﺤﺪﺑﺔ )ﺍﻟﺘﺸﻮﻩ ﺍﻟﺒﺮﻣﻴﻠﻲ( ﺃﻭ ﻣﻘﻌﺮﺓ ﺍﳉﻮﺍﻧﺐ )ﺍﻟﺘﺸﻮﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺩﻱ(‪ .‬ﺃﻧﻈﺮ‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪.(٢٩-١‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﺰﻳﻎ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ ‪Color Aberration‬‬

‫ﻭﺿﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﺍﻟﺪﻗﻴﻖ ﻟﻠﻨﻘﻄﺔ )ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻣﺎﻡ ﺍﻭ ﺍﳋﻠﻒ(‪ ،‬ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻃﻮﻝ ﻣﻮﺟﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (٢٩-١‬ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﺘﺸﻮﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﺒﺮﻣﻴﻠﻲ )ﻣﻊ ﻣﺜﺎﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ(‬

‫‪٦١‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫‪ -‬ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻹﺿﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﺇﻥ ﻇﻬﻮﺭ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺯﺍﺋﺪﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻃﻮﻝ ﺍﳌﻮﺟﺔ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻣﻌﻈﻢ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﺰﻳﻎ ﳝﻜﻦ ﺗﺨﻔﻴﻔﻪ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ ،‬ﺑﺈﺳﺘﺜﻨﺎﺀ ﻇﺎﻫﺮﺓ‬
‫ﺗﻘﻮﺱ ﺍﻷﺳﻄﺢ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﳝﻜﻦ ﲡﺎﻭﺯﻫﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺘﻼﻋﺐ ﺑﻔﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪.‬‬

‫‪ -‬ﺍﻻﻧﻌﺮﺍﺝ )ﺍﳊﻴﻮﺩ( ‪Diffraction‬‬

‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﳝﺮ ﺷﻌﺎﻉ ﺿﻮﺋﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻓﺘﺤﺔ ﺩﺍﺋﺮﻳﺔ ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻨﺘﺸﺮ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺸﻲﺀ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻧﺤﺮﺍﻑ ﺃﻭ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭ‬
‫ﺿﻴﻖ ﻳﺴﻤﻰ ﺍﳊﻴﻮﺩ ﻭﻳﻌﺘﻤﺪ‬
‫ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻋﻨﺪ ﻣﺮﻭﺭﻩ ﺑﺤﺎﻓﺔ ﺣﺎﺩﺓ ﺃﻭ ﺣﻮﻝ ﺟﺴﻢ ﺑﺎﻟﻎ ﺍﻟﺼﻐﺮ ﺃﻭ ﺧﻼﻝ ﺛﻘﺐ ﹼ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻗﻄﺮ ﺍﻟﻔﺘﺤﺔ‪ .‬ﻛﻠﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻔﺘﺤﺔ ﺃﺿﻴﻖ‪ ،‬ﺯﺍﺩ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﺣﺪﻭﺙ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﺗﻘﻴﻴﻢ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﺑﻜﻤﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﻨﺎﻓﺬﺓ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻳﺘﻢ ﻋﻦ‬
‫ﺍﻟﻀﻴﻘﺔ‪،‬‬
‫ﹼ‬ ‫ﻃﺮﻳﻖ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻗﻄﺮ ﺍﳊﺎﺟﺐ )ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ(‪ .‬ﻭﺍﻻﻧﻌﺮﺍﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﻳﺤﺪﺙ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻔﺘﺤﺎﺕ‬
‫ﺣﻴﺚ ﺗﻌﻤﻞ ﺃﺿﻼﻉ ﺍﳊﺎﺟﺐ ﻋﻠﻰ ﻋﺮﻗﻠﺔ ﻣﺮﻭﺭ ﺍﳌﻮﺟﺎﺕ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﺑﺨﻂ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ‪ ،‬ﻭﲡﺮﺑﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺇﻻﻧﺘﺸﺎﺭ‪.‬‬

‫ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺍﻻﻧﻌﺮﺍﺝ ﻳﻜﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﺧﻔﺾ ﻟﻠﺘﺒﺎﻳﻦ ﻭﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﺴﻤﺎﺣﻴﺔ ﻟﻠﺼﻮﺭﺓ‪ .‬ﻟﺬﺍ ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﺤﺼﻞ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭﺓ ﺿﻌﻴﻔﺔ ﺍﻟﺘﺒﺎﻳﻦ‪ .‬ﻭﺭﻏﻢ ﺃﻥ ﺣﺪﻭﺙ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺍﻻﻧﻌﺮﺍﺝ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺸﻜﻞ ﻭﺛﻴﻖ ﺑﺼﻐﺮ ﻓﺘﺤﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻋﻮﺍﻣﻞ ﺃﺧﺮﻯ ﺗﺆﺛﺮ ﻓﻴﻪ ﻣﺜﻞ‪ :‬ﻃﻮﻝ ﻣﻮﺟﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ‪ ،‬ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻘﻮﺓ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﻟﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺍﳋﻼﺻﺔ‬
‫ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﳊﺎﻟﻴﺔ ﺟﻴﺪﺓ ﺟﺪﺍ ﹰ ﻭﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﺗﻌﻤﻞ ﺑﺸﻜﻞ ﺭﺍﺋﻊ‪ ،‬ﻟﺬﺍ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻌﺎﻣﻞ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪ ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﻋﻠﻰ ﺟﻮﺩﺓ ﺻﻮﺭﻙ ﻭﺑﺸﻜﻞ ﻛﺒﻴﺮ ﻫﻮ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ .‬ﺇﺫﺍ ﻛﻨﺖ ﺗﺮﻏﺐ ﻓﻲ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻧﺘﺎﺋﺞ ﺟﻴﺪﺓ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻱ ﺍﻣﺘﻼﻙ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ﻭﺍﳌﻨﺎﺳﺒﺔ ﺠﻤﻟﺎﻝ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻘﻮﻡ ﺑﻪ‪،‬‬

‫‪٦٢‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻭﺑﺤﻴﺚ ﺗﻜﻮﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻮﻋﻴﺔ ﺍﳉﻴﺪﺓ‪.‬‬

‫‪٦٣‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫‪ -٥‬ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‬
‫ﻛﻨﺎ ﻗﺪ ﺗﻄﺮﻗﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺁﻟﻴﺔ ﻋﻤﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻋﻨﺪ ﺑﺤﺜﻨﺎ ﳌﻮﺿﻮﻉ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻭﺍﳌﻮﺍﺩ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ‪ ،‬ﻭﻧﻌﻴﺪ‬
‫ﺍﻟﺘﺬﻛﻴﺮ ﺑﺄﻥ ﺗﻌﺮﺽ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻟﻺﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﺸﺪﻳﺪﺓ‪ ،‬ﻳﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺇﺳﻮﺩﺍﺩ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺘﺤﻤﻴﺾ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﲔ‬
‫ﺃﻥ ﺗﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺇﻟﻰ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺿﻌﻴﻔﺔ ﺟﺪﺍ ﹰ ﻻ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻇﻬﻮﺭ ﺃﻱ ﺷﻲﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ .‬ﻫﺬﺍ ﻳﻌﻨﻲ‬
‫ﺃﻧﻪ ﻳﻮﺟﺪ ﻛﻤﻴﺔ ﺿﻮﺀ ﻣﺤﺪﺩﺓ‪ ،‬ﺿﺮﻭﺭﻳﺔ ﻟﻜﻲ ﻧﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭﺓ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ ﺍﳌﺼﻮﺭ‪ .‬ﻭﺑﺪﻭﻥ‬
‫ﺍﻻﺳﺘﻐﺮﺍﻕ ﻛﺜﻴﺮﺍ ﹰ ﻓﻲ ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻟﻨﻈﺮﻱ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻫﺬﺍ ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻣﺎ ﻧﺴﻤﻴﻪ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ‪ :‬ﻣﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﳌﻨﺎﺳﺐ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ؟ ﻟﻌﻠﻪ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ ﺍﻷﻭﻝ ﺍﻟﺬﻱ ﻭﺍﺟﻪ ﻣﺨﺘﺮﻉ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ ﻗﺒﻞ ‪ ١٧٠‬ﻋﺎﻣﺎ ﹰ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﺯﺍﻝ ﺣﻴﻮﻳﺎ ﹰ ﺣﺘﻰ ﺍﻵﻥ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺑﻖ ﻛﺎﻥ ﲢﺪﻳﺪ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﻳﻌﺘﻤﺪ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺒﺮﺓ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﻟﻠﻤﺼﻮﺭ ﺃﻭ ﲟﺒﺪﺃ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻭﺍﳋﻄﺄ‪ .‬ﺍﳊﺴﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺍﺩ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ ﻟﻢ‬
‫ﺗﻜﻦ ﻣﻌﺮﻭﻓﺔ ﺟﻴﺪﺍ ﹰ‪ ،‬ﺃﺿﻒ ﻟﺬﻟﻚ ﺃﻥ ﻓﺘﺮﺓ ﺍﻟﺘﻌﺮﺑﺾ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﺘﻤﺮ ﻧﺼﻒ ﻳﻮﻡ ﺃﻭ ﺃﻛﺜﺮ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ‬
‫ﺍﻟﺮﺍﻫﻦ‪ ،‬ﲢﺎﻭﻝ ﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﺼﺎﻧﻌﺔ ﺗﻘﺪﱘ ﺣﻠﻮﻝ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺇﺩﺧﺎﻝ ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺎﺕ‬
‫ﺣﺪﻳﺜﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﳝﻜﻨﻬﺎ ﺇﻋﻄﺎﺀ ﺍﳉﻮﺍﺏ ﺧﻼﻝ ﺃﺟﺰﺍﺀ ﻣﻦ ﺍﻷﻟﻒ ﻣﻦ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺪﺭﺟﺔ ﺩﻗﺔ‬
‫ﻋﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻷﻣﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺪﻓﻊ ﻫﻮﺍﺓ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﺍﻟﻜﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻈﻤﺔ ﺍﻷﲤﺘﺔ ﻫﺬﻩ‪.‬‬

‫ﺻﻮﺭ"‪ -‬ﺷﻌﺎﺭ ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﺼﺎﻧﻌﺔ ﻋﻨﺪ ﻃﺮﺣﻬﺎ ﳌﻨﺘﺠﺎﺗﻬﺎ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﺳﻮﺍﻕ‪.‬‬
‫"ﺻﻮﺏ ﻭ ﹼ‬
‫ﹼ‬
‫ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻌﻔﻲ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﻣﻦ ﺿﺮﻭﺭﺓ ﺍﻹﳌﺎﻡ ﺑﺎﳌﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻣﺜﻞ‪ :‬ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ ،‬ﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ‬
‫ﻭﻋﻤﻖ ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ‪ .‬ﻭﺍﻷﻣﺮ ﻟﻴﺲ ﺃﻓﻀﻞ ﺑﻜﺜﻴﺮ ﻣﻊ ﺍﳌﺼﻮﺭﻳﻦ ﺍﶈﺘﺮﻓﲔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺇﻧﺪﻓﻊ ﺃﻏﻠﺒﻬﻢ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﳌﺆﲤﺘﺔ‪ .‬ﻭﺍﻫﻤﲔ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺟﻬﺰﺓ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﺣﻞ ﻣﺸﺎﻛﻞ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻮﺍﺟﻬﻬﻢ ﺑﻨﺠﺎﺡ ﻣﻨﻘﻄﻊ ﺍﻟﻨﻈﻴﺮ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺪﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻄﻤﺤﻮﻥ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ .‬ﻭﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﻘﻮﻝ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﻣﺠﺮﺩ ﻭﻫﻢ‪.‬‬
‫ﺍﳌﺒﻴﺖ‬
‫ﺇﺫ ﻻ ﺗﺘﻮﻓﺮ ﺃﻱ ﺃﻧﻈﻤﺔ ﺃﻭﺗﻮﻣﺎﺗﻴﻜﻴﺔ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺨﺮﺝ ﻋﻦ ﺍﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ ﹼ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﺗﻮﺟﺪ ﺃﲤﺘﺔ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﳊﻠﻮﻝ ﻣﺤﻞ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻘﺪﻳﺮ ﺍﻟﻌﻘﻼﻧﻲ ﻟﻠﻈﺮﻭﻑ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﺍﻟﺼﻌﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﲢﻴﻂ ﺑﺎﳌﺸﻬﺪ ﻭﻣﻮﺿﻮﻋﻪ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ‪ .‬ﻭﻟﻨﺘﺬﻛﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺪﻭﺍﻡ ﺃﻥ ﻣﺆﻟﻒ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻫﻮ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﻭﻟﻴﺲ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﳉﻤﺂﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺍﺧﺘﺼﺎﺹ ﺍﳌﺼﻮﺭ‪ ،‬ﻭ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻻ ﻳﺘﻌﺪﻯ‬
‫‪٦٤‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺗﻨﻔﻴﺬ ﺃﻭﺍﻣﺮﻩ ﺑﺤﺬﺍﻓﻴﺮﻫﺎ‪ ،‬ﻣﻊ ﺗﻮﻓﺮ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺗﻘﺪﱘ ﺍﳌﺴﺎﻋﺪﺓ ﻭﺍﻟﻨﺼﺢ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﹸﻄﻠﺐ ﻣﻨﻬﺎ ﺫﻟﻚ‪.‬‬

‫ﳑﺎ ﺳﺒﻖ ﻧﺼﻞ ﺇﻟﻰ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻣﻔﺎﺩﻫﺎ‪ -‬ﺃﻥ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﻫﻮ ﺻﺎﺣﺐ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﻣﻦ ﻳﻘﺮﺭ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﹰ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻓﻬﻤﻪ ﻟﻠﻨﻘﺎﻁ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ :‬ﺃﻭﻻ ﹰ‪ -‬ﺇﻥ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﳌﺆﲤﺘﺔ ﻟﻬﺎ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ ﻣﺤﺪﻭﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺛﺎﻧﻴﺎ ﹰ‪ -‬ﻭﺃﻥ‬
‫ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻷﻣﺮ ﻓﻲ ﻣﺤﺪﻭﺩﻳﺔ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ ﺍﻷﲤﺘﺔ‪ ،‬ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺠﻌﻠﻬﺎ ﻋﺪﳝﺔ ﺍﻟﻨﻔﻊ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﹰ‪.‬‬

‫ﻋﻨﺪ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺳﻮﻑ ﻧﺘﻨﺎﻭﻝ –ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺧﺺ‪ -‬ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ‪ ،‬ﻟﺘﺴﻬﻴﻞ‬
‫ﻭﺻﻮﻝ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻋﻠﻤﺎ ﹰ ﺃﻥ ﻣﺎ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‬
‫ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ ،‬ﻳﻨﻄﺒﻖ ﺑﻨﻔﺲ ﺍﻟﺪﺭﺟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻮﺍﺩ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ‪ .‬ﻭﺍﳌﻌﻠﻮﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻀﻮﺀ‬
‫ﺧﺎﺻﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﺘﺮﺍﻛﻤﻲ )ﺍﻟﺘﺠﻤﻴﻌﻲ( ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ‪ :‬ﻛﻠﻤﺎ ﺃﺛﺮ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻟﻔﺘﺮﺓ ﺃﻃﻮﻝ‪،‬‬
‫ﹼ‬ ‫ﳝﻠﻚ‬
‫ﺗﺄﺛﺮﺕ ﺟﺰﻳﺌﺎﺕ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺻﺒﺢ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺃﻛﺜﺮ ﺩﻛﻨﺔ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺘﻈﻬﻴﺮ‪ .‬ﻟﻮ ﺍﺳﺘﻤﺮ ﺗﺄﺛﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻓﺘﺮﺓ ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻭﻟﻮ ﻛﺎﻥ ﺿﻌﻴﻔﺎ ﹰ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ ﻳﺘﺄﺛﺮ ﺑﻬﺬﺍ ﺍﻟﻀﻮﺀ‪ ،‬ﻭﻻ ﻧﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﻱ ﺻﻮﺭﺓ‪ .‬ﻟﺬﺍ ﻓﺈﻥ ﺍﳌﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﻌﲔ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺣﻠﻬﺎ ﳊﻈﺔ ﺍﻻﻟﺘﻘﺎﻁ ﻫﻲ ﲤﺮﻳﺮ ﻛﻤﻴﺔ "ﻣﻌﻘﻮﻟﺔ" ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﺗﻜﻔﻲ ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺻﻮﺭﺓ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ )ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ( ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ‪ .‬ﻭﺑﺘﻌﺒﻴﺮ ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻭﻗﻒ‬
‫ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﻀﻮﺀ‪ ،‬ﻗﺒﻞ ﺃﻥ ﺗﺼﺒﺢ ﺍﳌﻨﺎﻃﻖ ﺍﻷﻗﻞ ﺇﺷﺮﺍﻗﺎ ﹰ ﻣﺴﺎﻭﻳﺔ ﻟﺪﺭﺟﺔ ﻏﻤﻘﺎﻥ ﺍﳌﻨﺎﻃﻖ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺇﺷﺮﺍﻗﺎ ﹰ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﻗﺒﻞ ﺃﻥ ﺗﺘﻤﻜﻦ ﺍﳌﻨﺎﻃﻖ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺩﻛﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻣﻦ ﻋﻜﺲ ﻛﻤﻴﺔ ﺿﻮﺀ ﻛﺎﻓﻴﺔ ﻹﺣﺪﺍﺙ‬
‫ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪.‬‬

‫ﻫﻨﺎﻙ ﻃﺮﻳﻘﺘﺎﻥ ﻟﻠﺘﺤﻜﻢ ﺑﺎﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‪ :‬ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺯﻣﻦ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ )ﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ(‪ ،‬ﺃﻭ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺍﻟﻔﺘﺤﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﺒﻴﺔ ﻟﻠﺤﺪﻗﺔ )ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ(‪ .‬ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭﺍﺿﺤﺔ ﺟﺪﺍ ﹰ‪ :‬ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺫﻛﺮﻧﺎ ﺳﺎﺑﻘﺎ ﹰ ﻳﺘﻜﻮﻥ‬
‫ﻣﻦ ﺳﺘﺎﺋﺮ ﺃﻭ ﺷﺮﺍﺋﺢ ﲢﺠﺰ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻋﻦ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ‪ ،‬ﻋﻨﺪ ﺿﻐﻂ ﺯﺭ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ )ﺇﻃﻼﻕ‬
‫ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ(‪ ،‬ﺗﻔﺘﺢ ﺍﻟﺴﺘﺎﺋﺮ ﺗﺎﺭﻛﺔ ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ ﻟﻠﻀﻮﺀ ﺑﺎﻟﻨﻔﺎﺫ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻓﺘﺮﺓ ﺯﻣﻨﻴﺔ ﻣﺤﺪﺩﺓ‪ ،‬ﺛﻢ ﻻ ﺗﻠﺒﺚ ﺃﻥ‬
‫ﺗﻌﻮﺩ ﺇﻟﻰ ﺳﺎﺑﻖ ﻋﻬﺪﻫﺎ‪ .‬ﺍﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻣﺎ ﺑﲔ ﻓﺘﺢ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﻭ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﻏﻠﻘﻪ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ‪،‬‬
‫ﻭﻳﻜﻮﻥ ﻓﻲ ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﻻ ﻳﺘﺠﺎﻭﺯ ﺃﺟﺰﺍﺀ ﻣﻦ ﺍﻷﻟﻒ ﻣﻦ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻣﻘﺪﺍﺭ ﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﲢﺪﺩ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﻴﺪﻭﻳﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﺪﻭﻳﺮ ﻗﺮﺹ ﺍﻟﺴﺮﻋﺎﺕ ﺑﺈﲡﺎﻩ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﳌﻄﻠﻮﺑﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ‬
‫ﺍﻷﻭﺗﻮﻣﺎﺗﻴﻜﻴﺔ ﻳﺘﺤﺪﺩ ﺗﻠﻘﺎﺋﻴﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺎﺕ ﺍﳌﺪﻣﺠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪.‬‬

‫‪٦٥‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫‪.‬‬
‫ﺷﻜﻞ )‪ (٣٠-١‬ﺳﺮﻋﺎﺕ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ‬

‫ﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ‪Shutter speed‬‬

‫ﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﻫﻲ ﻣﻘﻴﺎﺱ ﺯﻣﻦ ﺑﻘﺎﺀ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﻣﻔﺘﻮﺣﺎ ﹰ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻠﺘﻘﻂ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ‬
‫ﻳﻌﻴﺮ ﺑﻮﺳﺎﻃﺔ ﻗﺮﺹ ﻓﻲ ﺍﳉﻬﺔ ﺍﻟﻌﻠﻮﻳﺔ ﻟﻠﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻭﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﺑﻮﺳﺎﻃﺔ‬
‫ﺍﻟﻴﺪﻭﻳﺔ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﹰ ﻣﺎ ﹼ‬
‫ﺣﻠﻘﺔ ﺣﻮﻝ ﻗﺎﻋﺪﺓ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ .‬ﻳﺪﻟﻞﹼ ﻋﻠﻰ ﺃﻭﻟﻮﻳﺔ ﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﻷﻭﺗﻮﻣﺎﺗﻴﻜﻴﺔ ﺑﺎﻟﺮﻣﺰ‬
‫‪ Tv‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻨﻲ ﺍﺧﺘﺼﺎﺭﺍ ﹰ "ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻮﻗﺖ ‪ .“Time Value‬ﺳﺮﻋﺎﺕ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﺍﻟﻨﻤﻮﺫﺟﻴﺔ ﻫﻲ ‪١/١٠٠٠‬‬
‫ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ١/٥٠٠ ،‬ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ١/٢٥٠ ،‬ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ١/١٢٥ ،‬ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ١/٦٠ ،‬ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ١/٣٠ ،‬ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ١/١٥ ،‬ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ١/٨ ،‬ﺛﺎﻧﻴﺔ‪١/٤ ،‬‬
‫ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ١/٢ ،‬ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ‪ ١‬ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻻﺣﻆ ﺃﻥ ﺳﺮﻋﺎﺕ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﺟﺮﻯ ﺗﻌﻴﻴﺮﻫﺎ ﻟﺘﻜﻮﻥ ﺃﺳﺮﻉ ﻣﺮﺗﲔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺑﻄﺄ ﻣﺮﺗﲔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺴﺒﻘﻬﺎ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ ﺍﻟﺴﺮﻋﺔ ‪ ١/٢٥٠‬ﺛﺎﻧﻴﺔ ﺃﺳﺮﻉ ﻣﺮﺗﲔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ‪ ١/١٢٥‬ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺃﺑﻄﺄ ﻣﺮﺗﲔ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ‪ ١/٥٠٠‬ﺛﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﺳﺮﻋﺔ ﻏﺎﻟﻖ ﺇﺿﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻄﻮﻳﻞ ﻳﺮﻣﺰ ﻟﻬﺎ ﺑﺎﻟﺮﻣﺰ ‪ .Bulb‬ﻋﻨﺪ‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺴﺮﻋﺔ ﻳﺒﻘﻰ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﻣﻔﺘﻮﺣﺎ ﹰ ﻃﺎﳌﺎ ﺑﻘﻴﺖ ﺿﺎﻏﻄﺎ ﹰ ﻋﻠﻰ ﺯﺭ ﲢﺮﻳﺮ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ‪Shutter Release‬‬
‫‪ .Button‬ﻫﺬﺍ ﻳﺘﻴﺢ ﻟﻚ ﺗﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻟﻌﺪﺓ ﺩﻗﺎﺋﻖ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻟﻘﻄﺎﺕ ﻟﻴﻠﻴﺔ ﻣﺜﻴﺮﺓ‪.‬‬

‫‪٦٦‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻻﺣﻆ ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪ .(٣١-١‬ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺰﺍﻣﻦ ﺍﻟﺒﻄﻴﺊ ﻟﻠﻔﻼﺵ ﻣﻔﻴﺪﺓ ﺟﺪﺍ ﹰ ﻓﻲ ﺣﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻠﻴﻠﻲ‬
‫‪-‬ﻣﺜﺎﻝ ﺫﻟﻚ‪ -‬ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﺒﻨﻰ ﻣﻀﺎﺀ ﻟﻴﻼﹰ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻼﺵ ﻋﻠﻰ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻴﺔ ﺍﳌﻌﺘﻤﺔ‬
‫ﺃﺻﻼﹰ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﲔ ﺗﻜﻔﻲ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﺘﻮﻓﺮﺓ ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﺒﻨﻰ ﺍﳌﻨﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺑﺬﻟﻚ ﻧﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﺘﻮﺍﺯﻧﺔ‬
‫ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪.‬‬

‫ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﳌﺮﺁﺗﻴﺔ )‪ (SLR‬ﲤﻠﻚ ﻏﺎﻟﻘﺎ ﹰ ﻣﻦ ﻧﻮﻉ ﺍﻟﺸﺮﺍﺋﺢ ﺍﳌﺴﻄﺤﺔ‪ .‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸﺘﺮﻁ‬
‫ﺳﺮﻋﺔ ﺗﺰﺍﻣﻦ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻟﻠﻔﻼﺵ‪ .‬ﺳﺮﻋﺔ ﺗﺰﺍﻣﻦ ﺍﻟﻔﻼﺵ ﻫﻲ ﺃﻋﻠﻰ ﺳﺮﻋﺔ ﻣﺴﻤﻮﺡ ﺑﻬﺎ ﻋﻨﺪ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ‬
‫ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﻔﻼﺵ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺐ ﺗﻜﻮﻥ ﳑﻴﺰﺓ ﻋﻠﻰ ﻗﺮﺹ ﺍﻟﺴﺮﻋﺎﺕ ﺑﻠﻮﻥ ﺧﺎﺹ ﺃﻭ ﻣﺮﻓﻘﺔ ﺑﺎﻟﺮﻣﺰ ‪.X‬‬

‫ﺗﻠﻌﺐ ﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﺩﻭﺭﺍ ﹰ ﻣﻬﻤﺎ ﹰ ﻓﻲ ﲡﻨﺐ ﺍﻫﺘﺰﺍﺯ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﺘﺞ ﻋﻦ ﺇﺯﺍﺣﺔ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﻮﺿﻮﻉ ﳊﻈﺔ ﺇﻧﻌﺘﺎﻕ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ‪ ،‬ﻣﺴﺒﺒﺎ ﹰ ﺿﻴﺎﻉ ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﺍﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ ﺍﳌﺼﻮﺭ‪ .‬ﺗﻼﻓﻲ‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺸﻜﻠﺔ ﻳﻜﻮﻥ ﺑﺎﺧﺘﻴﺎﺭ ﺳﺮﻋﺔ ﻏﺎﻟﻖ ﺗﺴﺎﻭﻱ ﺃﻭ ﺃﺳﺮﻉ ﻣﻦ ﻭﺍﺣﺪ ﻣﻘﺴﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ‬
‫ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ ﺍﳌﺴﺘﺨﺪﻣﺔ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ ﻣﻊ ﻋﺪﺳﺔ ﺑﻄﻮﻝ ﺑﺆﺭﻱ ‪ ٥٠‬ﻣﻠﻢ ﻧﺨﺘﺎﺭ ﺳﺮﻋﺔ ﻏﺎﻟﻖ ﺗﺴﺎﻭﻱ‬
‫ﺃﻭ ﺃﺳﺮﻉ ﻣﻦ ‪ ١/٦٠‬ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻊ ﻋﺪﺳﺔ ﺫﺍﺕ ﻃﻮﻝ ﺑﺆﺭﻱ ‪ ٣٠٠‬ﻣﻠﻢ ﺗﻜﻮﻥ ﺃﺑﻄﺄ ﺳﺮﻋﺔ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﻫﻲ‬
‫‪ ١/٥٠٠‬ﻣﻦ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ . (٣٢-١‬ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺗﻄﻮﻳﻖ ﺍﳊﺮﻛﺔ‬ ‫ﺷﻜﻞ )‪ . (٣١-١‬ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻣﻊ ﺳﺮﻋﺔ )‪(B‬‬

‫ﺻﻮﺭﺓ "ﺍﳌﺘﺴﺎﺑﻖ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺪﺭﺍﺟﺔ ﺍﻟﻨﺎﺭﻳﺔ" ﺍﻟﺘﻘﻄﺖ ﺑﻌﺪﺳﺔ ‪ ١٠٥‬ﻣﻠﻢ‪ .‬ﻧﻈﺮﺍ ﹰ ﻻﻧﺨﻔﺎﺽ ﻣﺴﺘﻮﻯ‬
‫ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻛﺎﻧﺖ ﺃﻓﻀﻞ ﺳﺮﻋﺔ ﻏﺎﻟﻖ ﻣﺘﺎﺣﺔ ﻫﻲ ‪ ١/٦٠‬ﻣﻦ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻭﺑﺘﻌﻘﺐ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﺘﺴﺎﺑﻖ ﻭﺗﺜﺒﻴﺘﻪ‬

‫‪٦٧‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻓﻲ ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻹﻃﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﺤﺎﻕ ﺑﻪ ﻋﻨﺪ ﲢﺮﻳﺮ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ‪ ،‬ﲤﻜﻦ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﻣﻦ ﺍﳊﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺣﺪﺓ ﺑﺮﻭﺯ ﻣﻌﻘﻮﻟﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﻮﺿﻮﻉ ﻭﻓﻲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻃﻤﺲ ﺍﳋﻠﻔﻴﺔ ﻭﺃﻃﺮﺍﻑ ﺍﳉﻨﺎﺡ‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻣﻌﺮﻭﻓﺔ ﻭﺗﺴﻤﻰ "ﺗﻄﻮﻳﻖ‬
‫ﺍﳊﺮﻛﺔ"‪ ،‬ﻭﺗﺴﺎﻋﺪ ﻓﻲ ﺑﻌﺚ ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﺑﺎﳊﺮﻛﺔ ﻭﺍﻟﺴﺮﻋﺔ‪ .‬ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪ (٣٣-١‬ﻳﻮﺿﺢ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ‬
‫ﻋﻨﺪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﳊﺮﻛﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﳌﺜﺎﻝ ﺍﻷﻭﻝ ﻭﻣﻊ ﺳﺮﻋﺔ ﻏﺎﻟﻖ ﺑﻄﻴﺌﺔ ﻇﻬﺮﺕ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺍﺕ )ﺍﻷﻧﻮﺍﺭ( ﻋﻠﻰ‬
‫ﻃﻮﻝ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﳌﺜﺎﻝ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﻤﻠﺖ ﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ )‪ ١٠٠٠٠\١‬ﺟﺰﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ( ﻋﻠﻰ‬
‫ﲡﻤﻴﺪ ﻗﻄﺮﺍﺕ ﺍﳌﺎﺀ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ .(٣٣-١‬ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺮﻛﺔ‬

‫ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻟﻠﺘﺤﻜﻢ ﺑﺎﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻗﻄﺮ ﺍﳊﺪﻗﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺴﻤﺢ ﲟﺮﻭﺭ‬
‫ﺍﳊﺰﻣﺔ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺑﺈﲡﺎﻩ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ .‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺒﻨﻴﺔ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﻋﻠﻰ ﻓﻜﺮﺓ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﻓﺬﺓ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮﺓ‪ ،‬ﲤﺮﺭ ﻛﻤﻴﺔ ﺿﻮﺀ ﺍﻛﺒﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﻓﺬﺓ ﺍﻟﺼﻐﻴﺮﺓ‪ .‬ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﻐﺮﺽ ﺟﺮﻯ ﺗﺮﻛﻴﺐ ﺣﺎﺟﺐ ﺩﺍﺧﻞ‬
‫ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ ،‬ﻣﺆﻟﻒ ﻣﻦ ﺷﺮﺍﺋﺢ ﻣﺘﺪﺍﺧﻠﺔ ﺗﺘﺤﺮﻙ ﺣﺮﻛﺔ ﻟﻮﻟﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺍﻟﻘﻄﺮ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻰ‬
‫ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ‪ .‬ﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﺑﻘﻄﺮ ﺍﳊﺎﺟﺐ ﻳﺘﻢ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺣﻠﻘﺔ ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﻄﻮﺍﻧﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺍﳋﺎﺭﺟﻴﺔ‬
‫ﻭﺗﺴﻤﻰ ﺣﻠﻘﺔ ﺍﳊﺎﺟﺐ ‪ .Diaphragm‬ﺍﻟﻌﺪﺩ )ﺃﻭ ﺑﺪﻗﺔ ﺃﻛﺒﺮ‪ ،‬ﻣﻘﺎﻡ ﺍﻟﻜﺴﺮ ﺍﻟﻌﺪﺩﻱ( ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺤﺪﺩ‬
‫ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺍﳊﺪﻗﺔ ﻳﺴﻤﻰ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ .‬ﻭﻫﻮ ﻳﺤﺪﺩ ﻛﻤﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﳌﺎﺭﺓ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺇﻟﻰ‬

‫‪٦٨‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ .‬ﻗﻴﻢ ﻓﺘﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻣﺜﺒﺘﺔ ﺇﻟﻰ ﺟﻮﺍﺭ ﺣﻠﻘﺔ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺍﻟﻘﻄﺮ )ﺣﻠﻘﺔ ﺍﳊﺎﺟﺐ(‪ .‬ﻋﻨﺪ ﻧﻔﺲ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ ،‬ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﲤﺮﺭ ﻧﻔﺲ ﻛﻤﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ‪ ،‬ﻣﻊ ﺍﻷﺧﺬ ﺑﻌﲔ ﺇﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻔﺮﻭﻗﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻄﻔﻴﻔﺔ ﺍﻟﻨﺎﲡﺔ ﻋﻦ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺟﻮﺩﺓ ﺍﻟﺰﺟﺎﺝ ﺍﳌﺴﺘﺨﺪﻡ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (٣٤-١‬ﻓﺘﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‬

‫ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ‪Aperture‬‬

‫ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻘﻨﻲ ﻟﻔﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺃﻭ ﻛﻤﺎ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﻑ‪-‬ﺳﺘﻮﺏ ‪ f-stop‬ﻫﻮ ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ﺑﲔ‬
‫ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ ﺇﻟﻰ ﻗﻄﺮ ﻓﺘﺤﺘﻬﺎ‪ .‬ﺣﺠﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺘﺤﺔ‪ ،‬ﺍﳌﻌﺮﻭﻓﺔ ﺑﺄﺳﻢ "ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ"‬
‫ﻣﺘﻐﻴﺮ ﻭﻳﺘﻢ ﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﺑﻪ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﺪﻭﻳﺮ ﺣﻠﻘﺔ ﻓﻲ ﻗﺎﻋﺪﺓ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪.‬ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺃﻏﻠﺐ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ‬
‫ﺍﻷﺗﻮﻣﺎﺗﻴﻜﻴﺔ ﺑﻨﻈﺎﻡ ﺃﻭﻟﻮﻳﺔ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﻣﺰ ﻟﻪ ﺍﺧﺘﺼﺎﺭﺍ ﹰ ‪ " Av‬ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻔﺘﺤﺔ‬
‫‪ .“Aperture Value‬ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﻨﻤﻮﺫﺟﻴﺔ ﻟﻔﺘﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻫﻲ ‪f/22، f/16، f/11، f/8، f/5.6، f/4،‬‬
‫‪ . f/2.8، f/2، f/1.4‬ﻋﻤﻠﻴﺎ ﹰ ﻻ ﻳﻔﺘﺮﺽ ﺑﻨﺎ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﻃﻮﻳﻼﹰ ﺑﺎﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻘﻨﻲ ﻟﻔﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺃﻭ‬
‫ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﶈﺪﺩ‪.‬ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻣﻌﺮﻓﺘﻪ ﺟﻴﺪﺍ ﹰ ﻫﻮ ﺫﻟﻚ ﺍﻝ ‪ f-numbers‬ﺍﻷﺻﻐﺮ ) ‪... f/2 ، f/2.8‬ﺇﻟﺦ‬
‫(‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﳝﺜﻞ ﺍﻟﻔﺘﺤﺔ ﺍﻷﻭﺳﻊ )ﺃﻱ ﳝﻜﻦ ﻟﻜﻤﻴﺔ ﺿﻮﺀ ﺃﻛﺒﺮ ﺍﳌﺮﻭﺭ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻓﻲ ﺯﻣﻦ ﻣﺤﺪﺩ(‬
‫ﻭﺍﻝ ‪ f-numbers‬ﺍﻷﻋﻠﻰ )‪...f/22، f/16، f/11‬ﺇﻟﺦ ( ﺍﻟﺬﻱ ﳝﺜﻞ ﺍﻟﻔﺘﺤﺔ ﺍﻷﺿﻴﻖ )ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﳝﺮ ﺿﻮﺀ‬

‫‪٦٩‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺃﻗﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻓﻲ ﺯﻣﻦ ﻣﻌﲔ(‪.‬‬

‫ﻛﻞ ﻓﺘﺤﺔ ﻋﺪﺳﺔ ﺗﺴﻤﺢ ﲟﺮﻭﺭ ﻛﻤﻴﺔ ﺿﻮﺀ‬
‫ﺃﻛﺒﺮ ﲟﺮﺗﲔ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﺘﺤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻠﻴﻬﺎ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺮﻗﻢ‬
‫ﺍﻷﻋﻠﻰ‪ ،‬ﻭﻧﺼﻒ ﻛﻤﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﺘﺤﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺴﺒﻘﻬﺎ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺮﻗﻢ ﺍﻷﺻﻐﺮ )ﺧﻼﻝ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﺰﻣﻦ(‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ‪ ،‬ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ‪ f8‬ﺗﺴﻤﺢ‬
‫ﲟﺮﻭﺭ ﻛﻤﻴﺔ ﺿﻮﺀ ﺃﻛﺒﺮ ﲟﺮﺗﲔ ﻣﻦ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‬
‫‪ f11‬ﻭﺃﻗﻞ ﲟﺮﺗﲔ ﻣﻦ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ‪. f5.6‬‬
‫ﺷﻜﻞ )‪ (٣٥-١‬ﻓﺘﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‬

‫ﺍﻟﻘﻄﺮ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﺤﺪﻗﺔ‪ ،‬ﻳﻌﺘﻤﺪ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ‪ .‬ﻛﻠﻤﺎ ﻛﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ ﺃﻛﺒﺮ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻗﻄﺮ ﺍﻟﻔﺘﺤﺔ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ ﺃﻛﺒﺮ‪ ،‬ﻋﻨﺪ ﻧﻔﺲ ﻗﻴﻤﺔ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪.‬‬
‫ﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻧﺴﺘﻨﺘﺞ‪ ،‬ﺃﻥ ﺷﺪﺓ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﺴﺎﻗﻄﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻋﻨﺪ ﻧﻔﺲ ﻗﻴﻤﺔ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ ،‬ﺗﻜﻮﻥ‬
‫ﻣﺘﺴﺎﻭﻳﺔ ﳉﻤﻴﻊ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﻭﻻ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ‪.‬‬

‫ﻗﺮﺹ ﺳﺮﻋﺎﺕ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﻭﻣﺪﺭﺍﺝ ﻓﺘﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻣﺒﻨﻴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻣﺒﺪﺃ ﺍﳌﻀﺎﻋﻔﺔ )ﺍﻟﻀﻌﻒ(‪ ،‬ﺍﻷﻣﺮ‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻝ ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﻗﻴﻤﺔ ﻣﺠﺎﻭﺭﺓ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﺃﻭ ﺧﻔﺾ ﻛﻤﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﺴﺎﻗﻄﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﲟﻘﺪﺍﺭ ﺍﻟﻀﻌﻒ )ﻣﺮﺗﲔ(‪ .‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﻳﺴﻤﻰ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﲟﻘﺪﺍﺭ ﻭﻗﻔﺔ‬
‫ﻭﺍﺣﺪﺓ‪ .‬ﻭﺑﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺑﻮﻗﻔﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻳﻌﻨﻲ‪ ،‬ﺇﻣﺎ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺩﺭﺟﺔ‬
‫ﻭﺍﺣﺪﺓ )ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻝ ﻣﻦ ﻓﺘﺤﺔ ﻋﺪﺳﺔ ‪ f8‬ﺇﻟﻰ ﻓﺘﺤﺔ ﻋﺪﺳﺔ ‪ ،f5.6‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ(‪ ،‬ﺃﻭ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﺯﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺩﺭﺟﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ )ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻝ ﻣﻦ ﺳﺮﻋﺔ ﻏﺎﻟﻖ ‪ ٢٥٠/١‬ﺇﻟﻰ ﺳﺮﻋﺔ ‪ ، ١٢٥/١‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ(‪.‬‬
‫ﻧﻔﺲ ﺍﳌﻨﻄﻖ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺍﻷﻣﺮ ﺧﻔﺾ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﲟﻘﺪﺍﺭ ﻭﻗﻔﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ )ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻝ ﻣﻦ ﻓﺘﺤﺔ ‪ f8‬ﺇﻟﻰ‬
‫ﻓﺘﺤﺔ ‪ f11‬ﺃﻭ ﻣﻦ ﺳﺮﻋﺔ ‪ ٢٥٠/١‬ﺇﻟﻰ ﺳﺮﻋﺔ ‪ ٥٠٠/١‬ﻣﺜﻼﹰ(‪.‬‬

‫‪٧٠‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (٣٦-١‬ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﲡﻤﻴﺪ ﺍﻟﺴﺮﻋﺔ‬

‫ﻳﺪﻱ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﻭﺳﻴﻠﺘﺎﻥ ﻟﻠﺘﺤﻜﻢ ﺑﺎﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‪ .‬ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﳉﻴﺪﺓ ﺗﺴﻤﺢ‬

‫ﹼ‬ ‫ﻫﻜﺬﺍ ﻳﻜﻮﻥ ﺑﲔ‬
‫ﺑﺘﻐﻴﻴﺮ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﻣﻦ ﺳﺮﻋﺔ ‪ ٨٠٠٠/١‬ﻭﻓﺘﺤﺔ ‪ f22‬ﺇﻟﻰ ﺳﺮﻋﺔ ‪ ٥٠‬ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻭﻓﺘﺤﺔ ‪ . f1.4‬ﻭﳝﻜﻨﻜﻢ‬
‫ﺃﻥ ﺗﺘﺨﻴﻠﻮﺍ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﻳﻌﻨﻲ ﺗﻐﻴﻴﺮﺍ ﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﻗﺪﺭﻩ ‪ ١٠٠،٠٠٠،٠٠٠:١‬ﻭﻃﺒﻌﺎ ﹰ‪ ،‬ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺩﺭ ﺟﺪﺍ ﹰ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺪﻭﺩ ﺍﳌﺘﻄﺮﻓﺔ‪ ،‬ﻓﺪﺭﺟﺎﺕ ﺳﻄﻮﻉ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻻ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﺼﻞ ﺇﻟﻰ ﻣﺮﺍﺣﻞ ﺍﻻﺧﺘﻼﻑ‬
‫ﻫﺬﻩ‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ‪ ،‬ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﺍ ﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻠﺠﺄ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻓﺘﺤﺔ ﻋﺪﺳﺔ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﻣﻊ‬
‫ﺳﺮﻋﺔ ﻏﺎﻟﻖ ﻗﺼﻴﺮﺓ ﺃﻭ ﻓﺘﺤﺔ ﻋﺪﺳﺔ ﺿﻴﻘﺔ ﻣﻊ ﺳﺮﻋﺔ ﻏﺎﻟﻖ ﻋﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﺍﻟﻘﺼﻴﺮﺓ‬
‫ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻣﻊ ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﻟﻨﺸﻄﺔ ﻟﺘﺠﻤﻴﺪ ﺣﺮﻛﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻛﻠﻤﺎ ﺯﺍﺩﺕ ﺳﺮﻋﺔ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ‪ ،‬ﻟﺰﻣﻨﺎ ﺳﺮﻋﺔ ﻏﺎﻟﻖ‬
‫ﺃﻋﻠﻰ )ﺯﻣﻦ ﺃﻗﺼﺮ(‪ ،‬ﻭﺑﺨﻼﻑ ﺫﻟﻚ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﻬﺰﻭﺯﺓ ﻭﻣﻴﻮﻋﺔ ﻓﻲ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ‪ .‬ﺳﺮﻋﺔ‬
‫ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﺍﻟﻘﺼﻴﺮﺓ ﺗﻘﻠﻞ ﻣﻦ ﻛﻤﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﻮﺍﺻﻞ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺗﻌﻮﻳﺾ ﺍﻟﻔﺮﻕ ﻋﻦ‬
‫ﻃﺮﻳﻖ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ .‬ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻔﺮﺽ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻓﺘﺤﺔ‬

‫‪٧١‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻋﺪﺳﺔ ﺿﻴﻘﺔ )ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺃﻛﺒﺮ ﻋﻤﻖ ﻣﺠﺎﻝ ﳑﻜﻦ(‪ ،‬ﺣﻴﻨﻬﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺍﻟﺘﻌﻮﻳﺾ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﺯﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‪ .‬ﻋﻤﻖ ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ ‪ Depth of field‬ﻧﺸﺮﺣﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺜﺎﻝ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪ :‬ﺑﻀﺒﻂ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺿﻮﻉ‬
‫ﻳﺒﻌﺪ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻣﺴﺎﻓﺔ ‪ ٣‬ﺃﻣﺘﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ‪ ،‬ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻭﺍﺿﺤﺔ‬
‫ﻭﺫﺍﺕ ﺣﺪﺓ ﺑﺮﻭﺯ ﻋﻈﻤﻰ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﻼﺣﻆ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﺃﻥ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﺔ ﺑﺎﻟﻘﺮﺏ ﻣﻨﻪ‪ ،‬ﺳﻮﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻷﻣﺎﻡ ﺃﻭ‬
‫ﺍﳋﻠﻒ ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﺤﺪﺓ ﺑﺮﻭﺯ ‪ sharpness‬ﻣﻘﺒﻮﻟﺔ‪ .‬ﺇﺫﺍ ﹰ ﳝﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺃﻥ ﻋﻤﻖ ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ ﻫﻮ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﺑﲔ‬
‫ﺍﻟﺴﻄﻮﺡ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻘﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻷﺟﺴﺎﻡ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﻗﺮﺑﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻭﺍﻷﻛﺜﺮ ﺑﻌﺪﺍ ﹰ ﻋﻨﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﺤﺪﺓ‬
‫ﺑﺮﻭﺯ ﻣﻌﻘﻮﻟﺔ‪ .‬ﻋﻤﻖ ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ ،‬ﻛﻠﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺃﺿﻴﻖ‪ ،‬ﻛﺎﻥ‬
‫ﻋﻤﻖ ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ ﺃﻭﺳﻊ‪.‬‬

‫ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﹰ‪ ،‬ﻳﺤﺘﺎﺝ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﻓﺘﺤﺔ ﻋﺪﺳﺔ ﻭﺍﺳﻌﺔ‪ ،‬ﻛﻲ ﻳﺘﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺳﺮﻋﺔ ﻏﺎﻟﻖ‬
‫ﻋﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻬﺪﻑ ﲡﻤﻴﺪ ﺍﻟﺴﺮﻋﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻟﺘﻘﻠﻴﻞ ﻋﻤﻖ ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ‪ ،‬ﻭﻃﻤﺲ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩﺓ ﻓﻲ ﺧﻠﻔﻴﺔ ﺍﳌﺸﻬﺪ‬
‫ﻛﻲ ﻻ ﺗﺴﺮﻕ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﺃﻭ ﺗﺸﺘﺖ ﺍﻧﺘﺒﺎﻫﻪ‪ .‬ﻭﻗﺪ ﻳﺤﺘﺎﺝ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ‬
‫ﻓﺘﺤﺔ ﻋﺪﺳﺔ ﺿﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻟﺰﻳﺎﺩﺓ ﻋﻤﻖ ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ‪ ،‬ﻭﺇﻇﻬﺎﺭ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩﺓ ﻓﻲ ﺧﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺑﻮﺿﻮﺡ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺳﺮﻋﺔ ﻏﺎﻟﻖ ﺑﻄﻴﺌﺔ ﻟﺘﻤﺮﻳﺮ ﻛﻤﻴﺔ ﻛﺎﻓﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻀﻮﺀ‪.‬‬

‫ﺗﺼﺎﺩﻑ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﺣﺎﻻﺕ ﺗﺘﻄﻠﺐ ﺗﻮﺳﻴﻊ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻭﺯﻳﺎﺩﺓ ﺯﻣﻦ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‪ ،‬ﻟﺘﻤﺮﻳﺮ ﻛﻤﻴﺔ ﺿﻮﺀ‬
‫ﻛﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﻇﺮﻭﻑ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﻨﺨﻔﻀﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬ﺗﻀﻴﻴﻖ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻟﺰﻳﺎﺩﺓ ﻋﻤﻖ ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻧﻔﺲ‬
‫ﺍﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﺯﻳﺎﺩﺓ ﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﻟﺘﺠﻤﻴﺪ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ‪ .‬ﻭﻗﺪ ﻳﻮﻓﻖ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﻓﻲ ﻭﺿﻊ ﺍﳊﻠﻮﻝ ﺍﳌﻨﺎﺳﺒﺔ‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﻳﻔﺸﻞ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﻏﻴﺮ ﻣﻮﺍﺗﻴﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ ﳝﻜﻦ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ‬
‫ﺃﻓﻼﻡ ﺍﳊﺴﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ )‪ ISO 400‬ﺃﻭ ‪.(ISO 800‬‬

‫ﻛﻨﺖ ﻗﺪ ﺫﻛﺮﺕ ﺍﻥ ﺗﺪﺭﺝ ﺍﻟﺴﺮﻋﺎﺕ ﻭﺗﺪﺭﺝ ﻓﺘﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻣﺒﻨﻴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻋﺪﺓ ﺍﳌﻀﺎﻋﻔﺔ‪ .‬ﻫﺬﺍ‬
‫ﻳﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﻋﻨﺪ ﺳﺮﻋﺔ ‪ ١٢٥/١‬ﻭﻓﺘﺤﺔ ‪ f11‬ﻣﻜﺎﻓﺊ ﻟﻠﺘﻌﺮﻳﺾ ﻋﻠﻰ ﺳﺮﻋﺔ ‪ ٦٠/١‬ﻭﻓﺘﺤﺔ‬
‫‪ ، f16‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻣﻜﺎﻓﺊ ﻟﻠﺘﻌﺮﻳﺾ ﻋﻨﺪ ﺳﺮﻋﺔ ‪ ٢٥٠/١‬ﻭﻓﺘﺤﺔ ‪ .f8‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻜﺎﻓﺌﻴﺔ ﺗﻘﻮﺩﻧﺎ ﺇﻟﻰ ﻣﺒﺪﺃ‬
‫ﻫﺎﻡ ﻳﺪﻋﻰ "ﺍﻹﻧﺎﺑﺔ ﺍﳌﺘﺒﺎﺩﻟﺔ"‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻳﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻛﻞ ﺗﻌﺮﻳﺾ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻀﺎﺕ ﺍﳌﺬﻛﻮﺭﻩ ﺃﻋﻼﻩ‪ ،‬ﻳﻜﺎﻓﺊ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻀﺎﺕ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻭﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺤﻞ ﻣﺤﻠﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﺇﺧﻼﻝ ﺑﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳌﺒﺪﺃ ﻣﻌﺘﻤﺪ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ‬
‫ﺃﺟﻬﺰﺓ ﻗﻴﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‪.‬‬

‫‪٧٢‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻣﺒﺪﺃ "ﺍﻹﻧﺎﺑﺔ ﺍﳌﺘﺒﺎﺩﻟﺔ" ﺷﺎﺋﻊ ﺟﺪﺍ ﹰ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺩﺭﺟﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺛﻮﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﻣﻄﻠﻘﺔ‪،‬‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ‪ .‬ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻋﺎﻣﻼﹰ ﻫﺎﻣﺎ ﹰ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻜﺜﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺃﺧﺬﻩ‬
‫ﺑﻌﲔ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﻭﻫﻮ ﻧﻘﻞ ﺍﻟﻠﻮﻥ ‪ .Color transfer‬ﻋﻨﺪ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻳﺔ‪ ،‬ﻳﺄﺧﺬ ﺍﳌﺒﺪﺃ‬
‫ﺑﺎﻻﺧﺘﻼﻝ ﻣﻊ ﺳﺮﻋﺎﺕ ﻏﺎﻟﻖ ﺃﺳﺮﻉ ﻣﻦ ‪ ١٠٠٠/١‬ﻣﻦ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺃﻭ ﺃﺑﻄﺄ ﻣﻦ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ‪ .‬ﻭﻳﻜﻮﻥ ﻧﻄﺎﻕ‬
‫ﺳﺮﻋﺎﺕ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﺍﳌﺜﺎﻟﻴﺔ ﻟﻸﻓﻼﻡ ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ )ﺧﺎﺻﺔ ﺍﻟﺴﻼﻳﺪ( ﺿﻴﻖ ﺟﺪﺍ ﹸ ﻭﻳﺘﺮﺍﻭﺡ ﻣﺎ ﺑﲔ ‪٢٥٠/١ – ٦٠/١‬‬
‫ﻣﻦ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻓﻘﻂ‪ .‬ﻟﺬﺍ ﺇﺫﺍ ﻛﻨﺖ ﺗﻄﻤﻊ ﺑﺎﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﻧﻘﻞ ﻟﻮﻥ ﻋﺎﻝﹴ‪ ،‬ﺣﺎﻭﻝ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺿﻤﻦ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﻨﻄﺎﻕ ﻣﻦ ﺳﺮﻋﺎﺕ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ‪ .‬ﺍﻷﻣﺮ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻣﻊ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ ﺣﻴﺚ ﻧﻄﺎﻕ ﺍﻟﺴﺮﻋﺎﺕ ﻭﺍﺳﻊ‬
‫ﺟﺪﺍ ﹰ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎﻙ ﻣﻦ ﻣﺤﺪﺩﺍﺕ ﺻﺎﺭﻣﺔ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺍﳊﺎﻝ ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ‪ .‬ﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﳝﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺃﻥ‬
‫ﻣﺒﺪﺃ "ﺍﻹﻧﺎﺑﺔ ﺍﳌﺘﺒﺎﺩﻟﺔ" ﻳﺘﻤﺘﻊ ﲟﻮﺛﻮﻗﻴﺔ ﻣﻄﻠﻘﺔ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻣﻊ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺃﺣﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﻠﻮﻥ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ‬

‫ﻛﻲ ﻧﺘﻮﺻﻞ ﺇﻟﻰ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺃﻛﺜﺮ ﲢﺪﻳﺪﺍ ﹰ ﳌﻔﻬﻮﻡ "ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ"‪ ،‬ﺩﻋﻮﻧﺎ ﻧﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﺨﻤﻟﻄﻄﺎﺕ‬
‫ﺍﳌﻮﺿﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪ (٣٧-١‬ﻭﺍﳌﺴﻤﺎﻩ "ﺍﳌﻨﺤﻨﻰ ﺍﳋﺼﺎﺋﺼﻲ ﻟﻠﻤﻮﺍﺩ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ"‪.‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﺍﶈﻮﺭ ﺍﻷﻓﻘﻲ ﻟﻠﻤﺨﻄﻂ ﺗﻈﻬﺮ ﻗﻴﻢ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ )‪ ،(H‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﶈﻮﺭ ﺍﻟﻌﻤﻮﺩﻱ‪-‬‬
‫ﺍﻟﻜﺜﺎﻓﺔ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﻟﻠﻤﺎﺩﺓ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ ﺃﻭ ﻛﻤﺎ ﺗﻌﻮﺩﻧﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﺴﻤﻴﺘﻬﺎ ﺑﺪﺭﺟﺔ ﺍﻟﻐﻤﻘﺎﻥ )ﺍﻟﺪﻛﻨﺔ(‪.‬ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ ﻟﻠﺘﻌﺮﻳﺾ ﲤﺜﻞ ﺣﺎﺻﻞ ﺿﺮﺏ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﺴﺎﻗﻄﺔ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ )ﻟﻮﻛﺲ(‬
‫ﺑﺰﻣﻦ ﺗﺄﺛﻴﺮﻫﺎ )ﺛﺎﻧﻴﺔ(‪.‬‬

‫‪H = E*t‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻜﺜﺎﻓﺔ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﻓﻬﻲ ﺍﻟﻐﻮﺭﻳﺘﻢ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﻛﻤﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﳌﺎﺭﺓ ﻣﻦ ﻧﻘﻄﺔ ﻣﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ‬
‫ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ ﺇﻟﻰ ﻛﻤﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﺴﺎﻗﻄﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﻘﻄﺔ‪.‬‬

‫‪٧٣‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺷﻜﻞ)‪ (٣٧-١‬ﺍﳌﻨﺤﻨﻰ ﺍﳋﺼﺎﺋﺼﻲ ﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ‬

‫ﻣﻦ ﺷﻜﻞ ﺍﳌﻨﺤﻨﻰ ﺍﳋﺼﺎﺋﺼﻲ ﻧﺴﺘﻨﺘﺞ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻌﻮﺍﻣﻞ ﺍﻟﻬﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻳﺔ ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻟﻘﻄﺔ ﺫﺍﺕ ﺗﻌﺮﻳﺾ ﺟﻴﺪ‪:‬‬

‫ﺃﻭﻻ ﹰ‪ -‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﳌﺘﺒﺎﺩﻟﺔ ﺍﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ﺑﲔ ﺩﺭﺟﺔ ﺇﺷﺮﺍﻕ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻭﺩﺭﺟﺔ ﺩﻛﻨﺘﻪ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﺗﻜﻮﻥ ﳑﻜﻨﺔ ﻓﻘﻂ ﻓﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺍﳌﻨﺤﻨﻰ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺘﻨﺎﺳﺐ ﺍﳋﻄﻲ )ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﺔ ﺑﲔ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﻄﺘﲔ )‪ B‬ﻭ ‪ ،(C‬ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ ﺗﺴﻤﻰ ﻣﺠﺎﻝ ﺍﻟﻨﻘﻞ ﺍﻟﺘﻨﺎﺳﺒﻲ )ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ(‪ .‬ﻓﻲ ﺣﲔ‬
‫ﺗﺘﺸﻮﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻨﺎﺳﺒﻴﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﻊ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻝ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻨﺎﻗﺺ ‪، under-expose‬‬
‫ﺣﻴﺚ ﺗﻀﻴﻊ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﻛﺜﻴﺮﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﻊ ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻝ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﺰﺍﺋﺪ ‪ ، over-expose‬ﺣﻴﺚ ﺗﺼﺒﺢ‬
‫ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﺩﺍﻛﻨﺔ ﺟﺪﺍ ﹰ ﻭﻣﻦ ﺍﻟﺼﻌﺐ ﲤﻴﻴﺰﻫﺎ ﻋﻦ ﺑﻌﻀﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺛﺎﻧﻴﺎ ﹰ‪ -‬ﻋﻨﺪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﳌﺘﺒﺎﻳﻦ ﺟﺪﺍ ﹰ‪ ،‬ﺍﳊﺎﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻓﺎﺕ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﻓﻲ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻟﺴﻄﻮﻉ ﺑﲔ‬
‫ﺍﳌﻨﺎﻃﻖ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺇﺷﺮﺍﻗﺎ ﹰ ﻭﺍﻷﻛﺜﺮ ﻗﺘﺎﻣ ﹰﺔ‪ ،‬ﻳﺴﺘﺤﻴﻞ ﺍﳊﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻘﻞ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﻟﻸﻟﻮﺍﻥ ﻭﺍﻟﺘﺪﺭﺟﺎﺕ‪.‬‬
‫ﺣﺘﻰ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﳌﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﺴﻄﻮﻉ ﺍﳌﺘﻮﺳﻄﺔ ﻓﻲ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ .‬ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﺍﳌﻨﺎﻃﻖ‬
‫ﺍﳌﺸﺮﻗﺔ ﺟﺪﺍ ﹰ )ﺍﻟﻀﻮﺀ( ﺳﻮﻑ ﺗﻘﻊ ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻝ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﺰﺍﺋﺪ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﲔ ﺃﻥ ﺍﳌﻨﺎﻃﻖ ﺍﳌﻌﺘﻤﺔ ﺟﺪﺍ ﹰ‬
‫)ﺍﻟﻈﻼﻝ( ﺳﻮﻑ ﺗﻨﺰﺍﺡ ﺇﻟﻰ ﻣﺠﺎﻝ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻨﺎﻗﺺ‪ ،‬ﻭﻛﻼﻫﻤﺎ ﺳﻴﺨﺴﺮﺍﻥ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‪ .‬ﻣﺜﻞ‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻧﺼﺎﺩﻓﻬﺎ ﻛﺜﻴﺮﺍ ﹰ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻓﻲ ﻣﻨﺼﺔ ﺍﳌﻄﺎﺭ ﺍﳌﻈﻠﻠﺔ ﻣﻊ ﺧﻠﻔﻴﺔ‬
‫ﻣﻀﺎﺀﺓ ﺑﺄﺷﻌﺔ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﻣﺼﺎﺑﻴﺢ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﺍﳌﻀﺎﺀﺓ ﻟﻴﻼﹰ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻧﺼﺎﺩﻑ‬
‫ﻣﺸﺎﻫﺪ ﺍﻟﺘﺒﺎﻳﻦ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻓﻲ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ )ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﺮﻳﺎﺿﻲ ﻓﻲ ﺍﳌﻼﻋﺐ ﺃﻭ‬

‫‪٧٤‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ(‪.‬‬

‫ﺛﺎﻟﺜﺎ ﹰ‪ -‬ﲟﺎ ﺃﻥ ﺷﻜﻞ ﺍﳌﻨﺤﻨﻰ ﺍﳋﺼﺎﺋﺼﻲ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻇﺮﻭﻑ ﻣﻌﺎﳉﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺃﻱ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻓﻲ‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﺳﻴﺆﺩﻱ ﺣﺘﻤﺎ ﹰ ﺇﻟﻰ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺘﺎﺋﺞ‪ ،‬ﺃﻱ ﻓﻲ ﺷﻜﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ‪ ،‬ﺗﺆﺩﻱ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻈﻬﻴﺮ "ﺍﻟﺘﺼﺤﻴﺤﻴﺔ" ﻷﻓﻼﻡ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ ﺇﻟﻰ ﺗﻮﺳﻴﻊ ﻣﺠﺎﻝ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬
‫ﺃﻧﻬﺎ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﲢﺴﲔ ﺗﺒﺎﻳﻦ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ .‬ﻓﻲ ﺣﲔ ﺃﻥ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﺯﻣﻦ ﲢﻤﻴﺾ ﺍﻷﻓﻼﻡ )ﻓﻲ ﺍﶈﻠﻮﻝ ﺍﳌﻈﻬﺮ(‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺯﻳﺎﺩﺓ ﺩﺭﺟﺔ ﺣﺮﺍﺭﺓ ﺍﳌﻈﻬﺮ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﳌﺴﻤﺎﺓ )ﺍﻟﺘﻈﻬﻴﺮ ﺍﻟﺰﺍﺋﺪ(‪ ،‬ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺇﺯﺍﺣﺔ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻟﺪﻛﻨﺔ‬
‫ﻧﺤﻮ ﺍﻟﻴﻤﲔ )ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﺰﺍﺋﺪ(‪ ،‬ﻭﻳﻔﻘﺪ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺣﻴﻮﻳﺘﻪ‪.‬‬

‫ﻧﺼﻞ ﺍﻵﻥ ﺇﻟﻰ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺃﻭ ﻣﺎ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻟﻀﻤﺎﻥ ﳒﺎﺡ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ؟ ﺃﻭ ﲟﻌﻨﻰ ﺁﺧﺮ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺍﳌﻄﻠﻮﺏ‬
‫ﻟﻀﻤﺎﻥ "ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ" ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ ﺍﳌﻔﺘﺮﺽ ﻭﻋﻨﺪ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﻈﻬﻴﺮ ﳕﻮﺫﺟﻴﺔ؟‬

‫ﺍﳌﻄﻠﻮﺏ ﺷﺮﻁ ﻭﺍﺣﺪ ﻓﻘﻂ‪ :‬ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻟﺴﻄﻮﻉ ﺍﻟﻮﺳﻄﻴﺔ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ ﻭﺍﻗﻌﺔ ﻓﻲ ﻣﻨﺘﺼﻒ‬
‫ﻣﺠﺎﻝ ﺍﻟﻨﻘﻞ ﺍﻟﺘﻨﺎﺳﺒﻲ )ﺍﳉﺰﺀ ﺍﳌﺘﻨﺎﺳﺐ ﺧﻄﻴﺎ ﹰ ﻓﻲ ﺍﳌﻨﺤﻨﻰ(‪ .‬ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﻳﻜﻮﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻣﺠﺎﻝ‬
‫ﻛﺎﻑﹴ ﻋﻠﻰ ﺟﺎﻧﺒﻲ ﺍﻟﻨﻘﻄﺔ ﺍﻟﻮﺳﻄﻴﺔ ﻻﺳﺘﻴﻌﺎﺏ ﺩﺭﺟﺎﺕ ﺍﻟﺴﻄﻮﻉ ﺍﳌﺘﻄﺮﻓﺔ )ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﺍﻟﻈﻼﻝ(‪ .‬ﻭﻳﻜﻮﻥ‬
‫ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻓﻲ ﺃﺣﺴﻦ ﺣﺎﻻﺗﻪ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺸﺮﻁ ﺍﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﺑﺪﺍ ﻣﻨﻄﻘﻴﺎ ﹰ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻳﺤﻤﻞ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺜﻐﺮﺍﺕ‪:‬‬

‫ﺃﻭﻻ ﹰ‪ -‬ﺩﺭﺟﺔ ﺳﻄﻮﻉ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻷﻫﻢ ﻓﻲ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﳉﺎﺫﺑﺔ ﻹﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻨﺎﻇﺮ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ﺩﺍﺋﻤﺎ ﹰ ﻫﻲ ﺍﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻟﻮﺳﻄﻴﺔ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺮﻭﺱ ﻓﻲ ﺍﳌﻼﺑﺲ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ ﲢﻤﻞ ﺩﺭﺟﺔ ﺳﻄﻮﻉ‬
‫ﺃﻋﻠﻰ ﻣﻦ ﺟﻤﻴﻊ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻘﻂ ﺍﻷﺳﻮﺩ‪ ،‬ﺍﻟﻌﻨﺼﺮ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﻓﻲ ﻣﺸﻬﺪ ﺁﺧﺮ‪،‬‬
‫ﻳﺤﻤﻞ ﺩﺭﺟﺔ ﺳﻄﻮﻉ ﺃﻗﻞ ﺑﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﶈﻴﻄﺔ‪ .‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳊﺎﻻﺕ ﻭﻏﻴﺮﻫﺎ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ‪ ،‬ﲟﻘﺪﻭﺭﻫﺎ‬
‫ﺧﺪﺍﻉ ﺃﺟﻬﺰﺓ ﻗﻴﺎﺱ ﺍﻟﻀﻮﺀ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺍﻟﺬﻛﻴﺔ ﻣﻨﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺛﺎﻧﻴﺎ ﹰ‪ -‬ﻣﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﳝﻜﻦ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ "ﺳﻄﻮﻉ ﻭﺳﻄﻲ" ﻟﻠﻌﻨﺎﺻﺮ ﻓﻲ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬ﻣﺎ ﺩﺍﻡ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ ﻏﻴﺮ‬
‫ﻣﺤﺪﺩ ﺑﺪﻗﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺴﺖ ﻫﻨﺎﻙ ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺔ ﻣﻮﺣﺪﺓ ﺗﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ﺃﺟﻬﺰﺓ ﻗﻴﺎﺱ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺗﺼﻠﺢ ﺑﺄﻥ ﺗﻜﻮﻥ‬
‫ﻧﻘﻄﺔ "ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻹﺣﺪﺍﺛﻴﺎﺕ"‪.‬‬

‫ﻟﻘﺪ ﺟﺮﺕ ﻣﺤﺎﻭﻻﺕ ﻋﺪﻳﺪﺓ ﻻﺧﺘﻴﺎﺭ ﻧﻘﻄﺔ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻹﺣﺪﺍﺛﻴﺎﺕ ﻭﺗﻨﻈﻴﻤﻬﺎ ﻋﺎﳌﻴﺎ ﹰ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺍﻷﳒﺢ‬

‫‪٧٥‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻋﺘﻤﺪﺕ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﺍﳋﺼﺎﺋﺺ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ ﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﻣﻦ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺣﻴﺚ ﺑﻴﻨﺖ ﺍﻹﺣﺼﺎﺋﻴﺎﺕ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺎﻟﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﻈﻤﻰ ﻣﻦ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺗﻌﻜﺲ )ﻓﻲ ﺍﳌﺘﻮﺳﻂ( ‪ ٪١٨‬ﻣﻦ ﺍﻟﻀﻮﺀ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﻗﻂ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬ﻃﺒﻌﺎ ﹰ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﲢﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺷﺪﻳﺪﺓ ﻭﻣﻨﺎﻃﻖ ﻇﻼﻝ ﺷﺪﻳﺪﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ‬
‫ﺍﻷﻋﻢ‪ .‬ﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻇﻬﺮ ﺗﻮﺍﻓﻖ ﻋﺎﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‬
‫ﹼ‬ ‫ﺑﺤﺴﺎﺏ ﺍﳌﺘﻮﺳﻂ ﳉﻤﻴﻊ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬ﺗﺒﻘﻰ ﻧﺴﺒﺔ ﺍﻝ‪ ٪١٨‬ﻫﻲ‬
‫"ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﻟﻪ ﻧﺴﺒﺔ ﻣﻌﺎﻣﻞ ﺍﻧﻌﻜﺎﺱ ‪ ٪١٨‬ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻳﻘﻊ ﻓﻲ ﻧﻘﻄﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﺘﺼﻒ ﺍﳌﻨﺤﻨﻰ‬
‫ﺍﳋﺼﺎﺋﺼﻲ‪ ،‬ﻭﺟﻤﻴﻊ ﺍﳌﻨﺎﻃﻖ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺇﺷﺮﺍﻗﺎ ﹰ ﻣﻨﻪ ﺃﻭ ﻇﻼﻻ ﹰ ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﺗﺘﻤﻮﺿﻊ ﻋﻠﻰ ﺟﺎﻧﺒﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﻘﻄﺔ"‪.‬‬
‫ﻭﻫﻮ ﺍﻟﺘﻮﺍﻓﻖ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﻇﻬﻮﺭ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ "ﺍﻟﺒﻄﺎﻗﺔ ﺍﻟﺮﻣﺎﺩﻳﺔ"‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ﺍﶈﺘﺮﻓﻮﻥ ﻟﺘﺤﺪﻳﺪ‬
‫ﺍﻟﺴﻄﻮﻉ ﺍﻟﻮﺳﻄﻲ‪ .‬ﺳﻨﺘﻨﺎﻭﻝ ﺷﺮﺡ ﺍﻟﺒﻄﺎﻗﺔ ﺍﻟﺮﻣﺎﺩﻳﺔ ﻋﻨﺪ ﺗﻄﺮﻗﻨﺎ ﻟﻨﻈﺮﻳﺔ "ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ"‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻭﺿﻌﻬﺎ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﺁﻧﺴﻞ ﺃﺩﺍﻣﺰ ‪.‬‬

‫ﻗﻴﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‬

‫ﺣﺘﻰ ﻣﻄﻠﻊ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﲢﺪﻳﺪ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺃﺷﺒﻪ ﺑﺎﻟﺘﻨﺠﻴﻢ ﺑﻔﺘﺠﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﻬﻮﺓ‪ .‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻫﻨﺎﻙ ﻧﻈﺎﻡ ﻣﻮﺣﺪ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ ﺍﳊﺴﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﻟﻸﻓﻼﻡ ﻭﺍﻟﺸﺮﺍﺋﺢ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬
‫ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﺟﻬﺰﺓ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ ﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻛﻞ ﻣﺸﻬﺪ‪ .‬ﻣﺴﺆﻭﻟﻴﺔ ﲢﺪﻳﺪ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﻊ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ ﻋﻠﻰ ﻛﺎﻫﻞ ﺍﳌﺼﻮﺭ‪ ،‬ﻭﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺒﺮﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺇﻛﺘﺴﺒﻬﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻤﻞ‬
‫ﺍﳉﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﻣﺒﺎﺩﺭﺗﻪ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﺃﻭ ﺑﺎﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﺍﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ﺍﻟﺼﻌﺒﺔ ﻭﻏﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﺪﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺘﺎﺣﺔ ﻓﻲ ﺣﻴﻨﻪ‪.‬‬

‫ﻏﻴﺮ ﺃﻥ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻻ ﹰ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﳉﺪﺍﻭﻝ ﺍﳌﺘﻌﺪﺩﺓ ﻭﺍﳊﺎﺳﺒﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﺻﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﳝﻜﻦ‬
‫ﻣﺸﺎﻫﺪﺗﻬﺎ ﺍﻵﻥ ﻓﻲ ﺍﳌﺘﺎﺣﻒ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ .‬ﳝﻜﻦ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺃﻥ ﺟﺪﺍﻭﻝ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻀﺎﺕ ﺣﺎﻓﻈﺖ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺣﻴﻮﻳﺘﻬﺎ ﻟﻐﺎﻳﺔ ﺍﻵﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻠﺘﺄﻛﺪ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﺇﻓﺘﺢ ﺍﻟﻌﻠﺒﺔ ﺍﻟﻜﺮﺗﻮﻧﻴﺔ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ ﻭﺳﺘﺠﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﻬﺔ‬
‫ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﻟﻠﻜﺮﺗﻮﻧﺔ ﺟﺪﻭﻝ ﺑﻘﻴﻢ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﳌﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﻌﺪﺩ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺍﻗﻊ ﻭﻓﻲ ﺃﺣﻮﺍﻝ ﺟﻮﻳﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﺍ ﹰ ﻋﻠﻰ ﻧﻮﻉ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ .‬ﻭﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻋﺪﻡ ﺩﻗﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﳉﺪﺍﻭﻝ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻬﺎ ﺃﻓﺎﺩﺕ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﻭﺟﻨﺒﺘﻪ ﺍﻟﻮﻗﻮﻉ‬
‫ﻓﻲ ﺃﺧﻄﺎﺀ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﻋﻨﺪ ﺣﺴﺎﺏ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‪.‬‬

‫ﺃﺟﻬﺰﺓ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻮﺳﻴﻠﺔ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺗﻄﻮﺭﺍ ﹰ ﻭﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻭﻣﻨﻬﺎ‬
‫‪٧٦‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺟﻬﺎﺯ ﻗﻴﺎﺱ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ﺃﻭ ﻣﺎ ﻳﻌﺮﻑ ﲟﻘﻴﺎﺱ ﺍﻷﺷﻌﺔ ﺍﻷﻛﺘﻴﻨﻴﺔ ‪.Actinometer‬‬
‫ﻭﻃﺮﻳﻘﺔ ﻋﻤﻠﻪ ﺗﺘﻠﺨﺺ ﻓﻲ ﻭﺿﻊ ﻭﺭﻗﺔ ﺣﺴﺎﺳﺔ ﻟﻠﻀﻮﺀ ﻓﻲ ﺟﻮ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬ﻭﺣﺴﺎﺏ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﻳﺴﺘﻐﺮﻗﺔ ﲢﻮﻝ ﻟﻮﻥ ﺍﻟﻮﺭﻗﺔ )ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺪﺭﺝ( ﺇﻟﻰ ﻟﻮﻥ ﻣﺤﺪﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻘﻴﺎﺱ‪ .‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﻛﺎﻥ ﳝﺜﻞ "ﺯﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ"‪.‬‬

‫ﺍﻻﻧﻌﻄﺎﻑ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻗﻴﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺣﺪﺙ ﻓﻲ ﺛﻼﺛﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻣﻊ ﻇﻬﻮﺭ ﺃﺟﻬﺰﺓ‬
‫ﻗﻴﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﺿﻮﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺍﺳﺘﻌﻤﻠﺖ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺑﺪﺃﺕ ﺗﻈﻬﺮ ﻓﻲ ﺃﻳﺪﻱ ﺍﳌﺼﻮﺭﻳﻦ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻴﲔ‪ .‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺍﳊﻞ ﺍﻷﻣﺜﻞ ﳌﺸﻜﻠﺔ ﻗﻴﺎﺱ‬
‫ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺮﻳﺤﺔ‪ ،‬ﺳﺮﻳﻌﺔ‪ ،‬ﺩﻗﻴﻘﺔ ﻭﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﺍﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡ‪.‬‬

‫ﺑﺪﺍﻳ ﹰﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺃﺟﻬﺰﺓ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﻣﻨﻔﺼﻠﺔ ﻭﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ ،‬ﻭﻻ ﺯﺍﻟﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺟﻬﺰﺓ ﻟﻐﺎﻳﺔ ﺍﻵﻥ‪،‬‬
‫ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﳌﺼﻮﺭﻳﻦ ﺍﶈﺘﺮﻓﲔ ﻟﺪﻗﺔ ﻗﺮﺍﺀﺗﻬﺎ ﻭﻣﺮﻭﻧﺘﻬﺎ‪ .‬ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻓﻲ ﺧﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ﺟﺮﻯ ﺩﻣﺞ ﺃﺟﻬﺰﺓ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﻣﻊ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ ﺑﻘﻴﺖ ﺍﻷﺟﻬﺰﺓ ﺗﻌﻤﻞ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺴﺘﻘﻞ‬
‫ﻭﲟﻌﺰﻝ ﻋﻦ ﻋﻤﻞ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ ،‬ﻭﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﻓﻘﻂ ﺗﻘﺪﱘ ﺍﻹﺭﺷﺎﺩﺍﺕ ﻟﻠﻤﺼﻮﺭ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﳌﻨﺎﺳﺐ ﻟﻜﻞ‬
‫ﻣﺸﻬﺪ‪ .‬ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﺑﺪﺃ ﺇﻧﺴﻴﺎﺏ ﻭﺗﻜﺎﻣﻞ ﺃﺟﻬﺰﺓ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﻣﻊ ﺃﺟﻬﺰﺓ ﻭﺁﻟﻴﺔ ﻋﻤﻞ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺷﺒﻪ ﺍﻷﺗﻮﻣﺎﺗﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﻳﺘﻮﻟﻰ ﻭﺿﻊ ﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ‪ ،‬ﺛﻢ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻟﻒ‬
‫ﺣﻠﻘﺔ ﻓﺘﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮﻡ ﲟﻄﺎﺑﻘﺔ ﺍﻟﺒﻮﺻﻠﺔ )ﺇﺑﺮﻩ ﺗﻈﻬﺮ ﻓﻲ ﻣﺤﺪﺩ ﺍﳌﻨﻈﺮ( ﻣﻊ ﺇﺷﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‬
‫ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﺍﳌﺘﻮﻓﺮﺓ ﻓﻲ ﺍﶈﺪﺩ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﻷﻭﺗﻮﻣﺎﺗﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺃﺻﺒﺤﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺴﻬﻠﺔ‬
‫ﺍﳌﺒﻴﺘﺔ ﻓﻴﻬﺎ‪ -‬ﺑﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﻀﻮﺀ‪ ،‬ﻭﻣﻦ‬
‫ﻣﻦ ﻣﺴﺆﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻘﻮﻡ ‪-‬ﻋﺒﺮ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺎﺕ ﹼ‬
‫ﻗﺪﺭﺗﻪ‬
‫ﺛﻢ ﺿﺒﻂ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻭﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﺗﻠﻘﺎﺋﻴﺎ ﹰ‪ .‬ﺩﻟﻴﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﺬﻱ ﹼ‬
‫ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ‪ .‬ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﻷﻭﺗﻮﻣﺎﺗﻴﻜﻴﺔ ﺗﻨﺒﺊ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﺑﻘﻴﻢ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﺘﻲ ﺳﺘﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ )ﻓﺘﺤﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻭﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ(‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﲔ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﻌﺾ ﺍﻵﺧﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﻷﻭﺗﻮﻣﺎﺗﻴﻜﻴﺔ ﻳﻠﺰﻡ ﺍﻟﺼﻤﺖ ﻭﻻ‬
‫ﻳﺸﻌﺮ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﺑﻬﺬﻩ ﺍﻟﻘﻴﻢ‪.‬‬

‫ﻛﻠﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﲤﻴﻞ ﺇﻟﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﳌﺒﺘﺪﺋﲔ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻌﺐ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﺍﻟﺘﺪﺧﻞ‬
‫ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﲢﺪﻳﺪ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺃﺳﻮﺃ ﻣﺎ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ‪ ،‬ﻓﺂﻻﺕ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﺆﲤﺘﺔ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ‬
‫ﺻﻮﺭ"‪ -‬ﻻ ﺗﺴﺎﻋﺪ ﺍﳌﺼﻮﺭ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﺍﳌﺒﺘﺪﺉ‪،‬‬
‫"ﺻﻮﺏ ﻭ ﹼ‬
‫ﹼ‬ ‫–ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﳌﺪﻣﺠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺮﻓﻊ ﺷﻌﺎﺭ‬

‫‪٧٧‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻋﻠﻰ ﻓﻬﻢ ﻭﺍﺳﺘﻴﻌﺎﺏ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ ،‬ﻭﺗﻨﻤﻴﺔ ﻣﻬﺎﺭﺍﺗﻪ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ‪ .‬ﻓﺎﳌﻌﺮﻭﻑ ﺍﻥ‬
‫ﻋﻘﻞ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﳝﺜﹼﻞ ﺃﺳﺮﻉ ﻭﺃﺣﺴﻦ ﺣﺎﺳﻮﺏ‪ ،‬ﻭﻳﺘﺼﻒ ﺑﻘﺪﺭﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﺍﻟﺬﺍﺗﻲ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﻳﺤﻤﻞ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﺍﳉﺪﻳﺪ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ‪ ،‬ﺳﻮﻑ ﻳﻀﻄﺮ ﻛﻞ ﻣﺮﺓ ﻳﻬﻢ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﺎﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﻟﺼﻮﺭ‪ ،‬ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺟﻬﺎﺯ ﻗﻴﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﳌﺴﺘﻘﻞ‪ ،‬ﻭﺿﺒﻂ ﺍﻟﻌﻴﺎﺭﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ ،‬ﳑﺎ ﻳﺆﺩﻱ ﺑﻌﺪ ﻓﺘﺮﺓ ﻭﺟﻴﺰﺓ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺗﺮﺍﻛﻢ ﺍﳋﺒﺮﺓ ﻟﺪﻯ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﻭﻣﻦ ﺛﻢ ﺳﻴﺴﺘﻐﻨﻲ ﻋﻦ ﺟﻬﺎﺯ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﻭﻳﺸﺮﻉ ﻓﻲ ﲢﺪﻳﺪ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺫﺍﺗﻴﺔ‪ .‬ﻣﻊ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﳌﺆﲤﺘﺔ ﻛﻠﻴﺎ ﹰ‪ ،‬ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻀﻐﻂ ﻋﻠﻰ ﺯﺭ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ‪ ،‬ﻻ ﻳﺪﺭﻱ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﺍﳉﺪﻳﺪ ﺇﻥ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﻫﻲ ‪ ٥٠٠/١‬ﺃﻭ ‪ ٢/١‬ﻣﻦ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺬﺍ ﻳﺒﻘﻰ ﻃﻮﺍﻝ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻻ ﻳﻌﺮﻑ ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻴﻪ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ .‬ﻭﺃﺫﺍ ﺃﺧﺬﻧﺎ ﺑﻌﲔ ﺇﻻﻋﺘﺒﺎﺭ‪ ،‬ﺍﻥ ﺃﺟﻬﺰﺓ ﻗﻴﺎﺱ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻨﺨﺪﻉ‬
‫ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﺘﺼﻮﺭ ﺣﺠﻢ ﺍﻟﻴﺄﺱ ﻭﺍﻹﺣﺒﺎﻁ ﺍﻟﺬﻱ ﺳﻴﻌﺎﻧﻲ ﻣﻨﻪ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﺍﳉﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺣﲔ ﺭﺅﻳﺔ ﺻﻮﺭﻩ‬
‫ﺗﻌﺮﻳﺾ ﺧﺎﻃﺊ‪ ،‬ﺍﻷﻣﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺪ ﻳﺪﻓﻌﻪ ﻟﺘﺮﻙ ﺍﻟﻬﻮﺍﻳﺔ ﻭﺍﻻﻧﺸﻐﺎﻝ ﺑﻬﻮﺍﻳﺔ ﺃﻗﻞ ﻣﺘﺎﻋﺐ‪ .‬ﺇﺫﺍ ﹰ ﻣﺎ ﻫﻮ‬
‫ﹴ‬ ‫ﺫﺍﺕ‬
‫ﺍﳊﻞ ﺍﻷﻣﺜﻞ‪ :‬ﻫﻞ ﻧﺴﺘﺨﺪﻡ ﺃﺟﻬﺰﺓ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﺍﻷﻭﺗﻮﻣﺎﺗﻴﻜﻴﺔ ﺃﻡ ﻧﺴﺘﺨﺪﻡ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻟﻴﺪﻭﻱ؟‬

‫ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎﳌﺮﻭﻧﺔ ﺍﻟﻼﺯﻣﺔ‪ .‬ﻓﻔﻲ ﺑﻌﺾ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﻻ ﻳﻜﻮﻥ ﺃﻣﺎﻣﻨﺎ ﻣﻦ ﻣﻔﺮ ﺳﻮﻯ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ‬
‫ﺃﻧﻈﻤﺔ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﺍﻷﻭﺗﻮﻣﺎﺗﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﺇﺫﺍ ﻛﻨﺎ ﻧﺼﻮﺭ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﺳﺮﻳﻌﺔ ﺍﳊﺮﻛﺔ )ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺍﳊﺎﻝ ﻣﻊ‬
‫ﺍﳌﺼﻮﺭﻳﻦ ﺍﻟﺼﺤﻔﻴﲔ(‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﻨﺪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺍﳋﺎﺭﺟﻴﺔ ﺣﻴﺚ ﲡﺎﻧﺲ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻳﻀﻤﻦ ﻋﺪﻡ ﺍﻧﺨﺪﺍﻉ‬
‫ﺍﳌﺒﻴﺖ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﺣﲔ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻋﺎﻟﻲ ﺍﻟﺘﺒﺎﻳﻦ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﻳﻘﻊ ﻓﻲ‬
‫ﺟﻬﺎﺯ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﹼ‬
‫ﺃﻃﺮﺍﻑ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺒﺎﻳﻦ‪ ،‬ﻓﻌﻠﻴﻨﺎ ﺣﻴﻨﻬﺎ ﺍﻟﻠﺠﻮﺀ ﺇﻟﻰ ﲢﺪﻳﺪ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﻳﺪﻭﻳﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺑﺎﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺃﺟﻬﺰﺓ‬
‫ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﺍﳌﺴﺘﻘﻠﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﺍﳌﻮﺿﻌﻴﺔ ‪ .Spot-meter‬ﻷﺧﺬ ﻗﺮﺍﺀﺍﺕ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻟﻠﺠﺰﺀ ﺍﳌﻬﻢ ﻓﻲ‬
‫ﺍﳌﺸﻬﺪ‪.‬‬

‫ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺁﻧﺴﻞ ﺃﺩﺍﻣﺰ )ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ(‬

‫ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﺮﺓ ﻳﻬﻢ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﺑﺎﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﻟﺼﻮﺭ‪ ،‬ﻳﺘﻌﲔ ﻋﻠﻴﻪ ﲢﺪﻳﺪ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ‪ ،‬ﺫﻟﻚ ﺃﻥ‬
‫ﺍﳌﻮﺍﺩ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ ﲤﻠﻚ ﻧﻄﺎﻗﺎ ﹰ ﺿﻴﻘﺎ ﹰ ﻟﻠﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺍﺧﺘﻼﻓﺎﺕ ﺳﻄﻮﻉ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ .‬ﺍﳌﺼﻮﺭ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻲ‬
‫ﺍﻟﺸﻬﻴﺮ ﺁﻧﺴﻞ ﺃﺩﺍﻣﺰ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺧﺒﺮﺗﻪ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﻭﺍﻟﻐﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻊ ﺍﳌﻮﺍﺩ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ ﺍﻷﺑﻴﺾ‬
‫ﻃﻮﺭ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻐﻄﻲ ﻛﺎﻓﺔ ﺩﺭﺟﺎﺕ ﺍﻟﺴﻄﻮﻉ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻧﻈﺮﻳﺔ‬
‫ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ‪ ،‬ﹼ‬
‫ﺁﻧﺴﻞ ﺃﺩﺍﻣﺰ ﺍﳌﺘﻌﻠﻘﺔ ﲟﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‪ ،‬ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ ﺗﺴﻬﻴﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻬﻤﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺼﻮﺭ ﺧﺎﺻﺔ‬

‫‪٧٨‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻓﻲ ﻇﺮﻭﻑ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳊﺮﺟﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻜﻮﻥ ﺷﺪﺓ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻣﺘﻔﺎﻭﺗﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺒﻴﺮ‪.‬‬

‫ﺑﺤﺴﺐ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺇﻱ ﻣﺸﻬﺪ ﻣﻀﺎﺀ‪ ،‬ﳝﻜﻦ ﺗﻘﺴﻴﻤﻪ ﺇﻟﻰ ﻋﺸﺮﺓ ﻣﻨﺎﻃﻖ‪ ،‬ﻣﻦ ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ‬
‫ﺗﻐﻴﺮ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻭﻟﻐﺎﻳﺔ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺇﻇﻼﻣﺎ ﹰ‪ .‬ﺍﻟﻌﺒﻮﺭ ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺧﺮﻯ ﻣﺠﺎﻭﺭﺓ ﻳﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﹼ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﻣﻘﺪﺍﺭﻩ ﻭﻗﻔﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ‪) ،‬ﺃﻱ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﺃﻭ ﻧﻘﺼﺎﻥ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﲟﻘﺪﺍﺭ ﺍﻟﻀﻌﻒ(‪ ،‬ﻭﺗﻜﻮﻥ ﺍﻟﺘﺪﺭﺟﺎﺕ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻣﺘﻨﺎﺳﺒﺔ‪ .‬ﲟﻌﻨﻰ ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﰎ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺃﺣﺪ ﺍﻟﺘﺪﺭﺟﺎﺕ ﺑﺸﻜﻞ ﺻﺤﻴﺢ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺑﺎﻗﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﺪﺭﺟﺎﺕ ﺳﺘﻈﻬﺮ ﺑﺎﻟﺘﺮﺗﻴﺐ ﺍﳌﻮﺍﻓﻖ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺾ‪ .‬ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪ (٣٣-١‬ﻳﻮﺿﺢ ﺗﻮﺯﻳﻊ‬
‫ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‪.‬‬

‫ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‪ ،‬ﲢﻤﻞ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺘﺪﺭﺝ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﻟﺘﺴﺠﻴﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﺑﺎﻗﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﺪﺭﺟﺎﺕ ﻣﻦ ﻛﻼ ﺟﻬﺘﻲ ﺍﻟﺘﺪﺭﺝ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﺳﺘﺘﻮﺯﻉ ﺑﺸﻜﻞ ﺻﺤﻴﺢ ﺿﻤﻦ ﻧﻄﺎﻕ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﻟﻠﻤﻮﺍﺩ‬
‫ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ‪ .‬ﻣﻌﻈﻢ ﺃﺟﻬﺰﺓ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﻀﺒﻮﻃﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﺴﺎﺏ ﺃﻥ ﺍﻧﻌﻜﺎﺱ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻋﻦ ﺍﻷﺳﻄﺢ‬
‫ﻳﺸﻜﻞ ﻣﺎ ﻧﺴﺒﺘﻪ ‪ ٪١٨‬ﻣﻦ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﺴﺎﻗﻂ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻮﺍﻓﻖ ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ ﺍﳋﺎﻣﺴﺔ ﺣﺴﺐ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺁﻧﺴﻞ‬
‫ﺃﺩﺍﻣﺰ‪ .‬ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪ (٣٨-١‬ﻳﻮﺿﺢ ﻣﺮﺑﻊ ﳝﺜﻞ ﻧﺴﺒﺔ ﺍﻻﻧﻌﻜﺎﺱ )‪ ،(٪١٨‬ﻓﻲ ﺣﺎﻝ ﻃﺒﺎﻋﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻭﺭﻗﺔ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ :(٣٨-١‬ﺍﻟﺘﺪﺭﺝ ﺫﻭ ﻧﺴﺒﺔ ﺍﻻﻧﻌﻜﺎﺱ ‪٪١٨‬‬

‫ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻋﻠﻰ ﻓﻴﻠﻢ ﻧﻴﺠﺎﺗﻴﻒ‪ ،‬ﺗﻈﻬﺮ ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﻟﺴﺎﻃﻌﺔ ﻓﻲ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬ﺩﺍﻛﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪،‬‬
‫ﻭﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﳌﻌﺘﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ -‬ﻓﺎﲢﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﻗﻤﻨﺎ ﺑﻄﺒﺎﻋﺔ ﺍﻟﻨﻴﺠﺎﺗﻴﻒ‪ ،‬ﺛﻢ ﻗﺴﻨﺎ‬
‫)ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺟﻬﺎﺯ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ( ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺑﲔ ﺍﳌﻨﺎﻃﻖ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺳﻄﻮﻋﺎ ﹰ ﻭ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﻇﻼﻻ ﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻟﻮﺟﺪﻧﺎ‬
‫ﻓﺮﻭﻗﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺗﺘﺮﺍﻭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺐ ﺑﲔ ‪ ٥-٤‬ﻭﻗﻔﺎﺕ )‪(Ev‬‬

‫‪٧٩‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (٣٩-١‬ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺗﻮﺯﻳﻊ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ )ﺍﻟﺒﻄﺎﻗﺔ ﺍﻟﺮﻣﺎﺩﻳﺔ(‬

‫‪٨٠‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (٤٠-١‬ﻛﺜﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻨﻴﺠﺎﺗﻴﻒ ﺍﺨﻤﻟﺘﻠﻔﺔ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﺍ ﹰ ﻋﻠﻰ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪.‬‬

‫ﺍﳉﺪﻭﻝ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﻳﻮﺿﺢ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺭﻗﻢ ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ ﺣﺴﺐ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺁﻧﺴﻞ ﺃﺩﺍﻣﺰ ﻭﻛﺜﺎﻓﺔ ﺍﻟﻨﻴﺠﺎﺗﻴﻒ‬
‫ﺍﳌﻮﺍﻓﻘﺔ ﻟﻬﺎ‪.‬‬

‫‪٩‬‬ ‫‪٨‬‬ ‫‪٧‬‬ ‫‪٦‬‬ ‫‪٥‬‬ ‫‪٤‬‬ ‫‪٣‬‬ ‫‪٢‬‬ ‫‪١‬‬ ‫‪٠‬‬ ‫ﺭﻗﻢ ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ‬

‫‪١،٤٤‬‬ ‫‪١،٣٣‬‬ ‫‪١،١٨‬‬ ‫‪٠،٩٧‬‬ ‫‪٠،٧٦‬‬ ‫‪٠،٦٢‬‬ ‫‪٠،٤٨‬‬ ‫‪٠،٣٤‬‬ ‫‪٠،٢١‬‬ ‫‪٠،١١‬‬ ‫ﻛﺜﺎﻓﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬

‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻟﻨﻴﺠﺎﺗﻴﻒ ﻳﻌﺎﻟﺞ ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﺃﺣﺴﻦ ﻣﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﻓﻲ ﻧﻄﺎﻕ ﻛﺜﺎﻓﺎﺕ ‪) ٠٫٩٧ – ٠٫٣٤‬ﻳﻐﻄﻲ‬
‫ﻣﺎ ﺑﲔ ‪ ٦-٥‬ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺗﻌﺮﻳﺾ(‪ .‬ﻓﻲ ﺍﳌﻨﺎﻃﻖ ﺍﻷﻓﺘﺢ ﺃﻭ ﺍﻷﻏﻤﻖ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ‪ ،‬ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﻏﻴﺮ‬
‫ﻭﺍﺿﺤﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺗﻀﻴﻊ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ‪.‬‬

‫ﺍﻵﻥ‪ ،‬ﺳﻨﺘﻨﺎﻭﻝ ﻣﺜﺎﻻ ﹰ ﻋﻤﻠﻴﺎ ﹰ ﻋﻠﻰ ﺣﺴﺎﺏ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‪ ،‬ﻭﻟﻨﻔﺮﺽ ﺃﻧﻨﺎ ﺳﻨﻘﻮﻡ ﺑﺘﺼﻮﻳﺮ ﺃﺷﺠﺎﺭ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺧﻠﻔﻴﺔ ﻣﺸﺒﻌﺔ ﺑﺎﻟﻀﻮﺀ ﻭﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﺒﺮﺯ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺟﺬﻭﻉ ﺍﻷﺷﺠﺎﺭ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﺀ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ ﹰ )ﻭﻫﻮ ﻣﺎ‬
‫ﺑﻨﺎﺀ ﻋﻠﻴﻘﻴﺎﺱ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺍﳉﺬﻭﻉ ﻓﺴﻨﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﻌﺎﳉﺔ‬
‫ﻳﻮﺍﻓﻖ ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ(‪ .‬ﻟﻮ ﺍﻋﺘﻤﺪﻧﺎ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﹰ‬
‫ﻟﻠﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﻓﻲ ﺍﳌﻨﺎﻃﻖ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﺍ ﹰ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻔﺮﻳﺔ ﻭﺣﺘﻰ ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﺮﺍﺑﻌﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﺳﻴﺠﻌﻞ ﺟﻤﻴﻊ ﻣﻨﺎﻃﻖ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻠﻲ ﺍﻟﺮﺍﺑﻌﺔ ﺗﺒﺪﻭ ﺑﻴﻀﺎﺀ ﺍﻟﻠﻮﻥ‪ .‬ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻀﻞ ﻟﻮ ﻗﻤﻨﺎ ﺑﻌﻤﻞ ﺗﺼﺤﻴﺢ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﻢ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﲟﻘﺪﺍﺭ ﻭﻗﻔﺘﲔ ﻓﻲ ﺍﻹﲡﺎﻩ ﺍﻟﺰﺍﺋﺪ )ﻋﻦ ﻗﻴﻢ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﻟﻠﺠﺬﻭﻉ(‪ .‬ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺳﺘﻈﻬﺮ‬
‫ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﺑﺪﺀﺍ ﹰ ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻭﻟﻐﺎﻳﺔ ﺍﻟﺴﺎﺩﺳﺔ‪ ،‬ﻭﺳﺘﻈﻬﺮ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‬
‫‪٨١‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻓﻲ ﺍﳌﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻠﻲ ﺍﻟﺴﺎﺩﺳﺔ ‪ .‬ﻧﻮﺭﺩ ﺍﳌﺜﺎﻝ ﺍﳌﺬﻛﻮﺭ ﺃﻋﻼﻩ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻗﻴﻢ ﻣﺤﺪﺩﺓ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﻮﺿﺢ‬
‫ﻓﻲ ﺍﳉﺪﻭﻝ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬

‫‪f4‬‬ ‫ﻓﺘﺤﺔ ﻋﺪﺳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﺠﺮﺓ‬

‫ﻓﺘﺤﺔ ﻋﺪﺳﺔ ‪f16‬‬ ‫ﺍﻟﺜﻠﺞ ﺃﻭ ﺍﳋﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﻃﻌﺔ‬

‫‪ ٤‬ﻭﻗﻔﺎﺕ‬ ‫ﻓﺮﻕ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‬

‫ﻓﺘﺤﺔ ﻋﺪﺳﺔ ‪f8‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﳌﺘﻮﺳﻂ‬

‫ﺯﺍﺋﺪ ﻭﻗﻔﺘﲔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﺠﺮﺓ‬ ‫ﺗﺼﺤﻴﺢ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‬

‫ﺗﻐﻴﺮﺍﺕ ﻓﺘﺤﺔ‬
‫ﻟﺘﺴﻬﻴﻞ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﳊﺴﺎﺏ‪ ،‬ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﺘﺬﻛﺮ ﺩﻭﻣﺎ ﹰ‪ ،‬ﺃﻭ ﻧﺤﺘﻔﻆ ﲢﺖ ﺃﻳﺪﻳﻨﺎ ﲟﺪﺭﺝ ﹼ‬
‫ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪:‬‬

‫‪f44 - f32 - f22 - f16 - f11 - f8 - f5.6 - f4 - f2.8 - f2 - f1.4‬‬

‫ﻓﻠﻮ ﻗﺴﻨﺎ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻈﻼﻝ ﻣﺜﻼﹰ ﻭﺍﻋﺘﺒﺮﻧﺎﻩ ﻧﻘﻄﺔ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ‪:‬‬

‫‪f1.4‬‬ ‫‪f2‬‬ ‫‪f2.8‬‬ ‫‪f4‬‬ ‫‪f5.6‬‬ ‫‪f8‬‬ ‫‪f11‬‬ ‫‪f16‬‬ ‫‪f22‬‬ ‫‪f32‬‬

‫‪٠‬‬

‫ﻇﻼﻝ‬

‫ﻭﻗﺴﻨﺎ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﻓﻲ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﺴﻄﻮﻉ ﻭﺣﺼﻠﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬

‫‪f1.4‬‬ ‫‪f2‬‬ ‫‪f2.8‬‬ ‫‪f4‬‬ ‫‪f5.6‬‬ ‫‪f8‬‬ ‫‪f11‬‬ ‫‪f16‬‬ ‫‪f22‬‬ ‫‪f32‬‬
‫‪٠‬‬ ‫‪١‬‬ ‫‪٢‬‬ ‫‪٣‬‬ ‫‪٤‬‬ ‫‪٥‬‬
‫ﻇﻼﻝ‬ ‫ﺿﻮﺀ‬

‫‪٨٢‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺍﻵﻥ ﻧﺤﺴﺐ ﻓﺮﻕ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺑﲔ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﺍﻟﻈﻼﻝ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﳌﺜﺎﻝ ﺍﳌﺬﻛﻮﺭ ﳝﺜﻞ ﺧﻤﺲ ﻭﻗﻔﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻧﻘﻮﻡ ﺑﺎﺧﺘﻴﺎﺭ ﻗﻴﻤﺔ ﺗﻌﺮﻳﺾ ﻣﺘﻮﺳﻄﺔ ﺑﲔ ﻗﻴﻢ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﺘﻲ ﺣﺼﻠﻨﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﻧﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﻭﺍﺿﺤﺔ ﻓﻲ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﺍﻟﻈﻼﻝ‪ .‬ﻓﻲ ﻣﺜﺎﻟﻨﺎ ﳝﻜﻦ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ‪ f8‬ﺃﻭ ‪ ،f11‬ﺃﻱ ﺇﺟﺮﺍﺀ ﺗﺼﺤﻴﺢ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﲟﻘﺪﺍﺭ ‪ ٢+‬ﺃﻭ ‪ ٣+‬ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺍﻟﻈﻼﻝ‪.‬‬

‫ﺃﻧﻈﻤﺔ ﻗﻴﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‬

‫ﻓﻲ ﺣﺎﻻﺕ ﻛﺜﻴﺮﺓ ﻳﻮﺍﺟﻪ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﻣﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻣﻮﺍﺿﻴﻊ ﺫﺍﺕ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺟﺪﺍ ﹰ ﻓﻲ‬
‫ﻧﻔﺲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ .‬ﻭﺍﳌﺸﻜﻠﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﺑﺎﻟﺬﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺇﳕﺎ ﻟﻜﻮﻥ ﺍﳌﻮﺍﺩ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ )ﻭﻣﻦ ﺿﻤﻨﻬﺎ‬
‫ﺍﻷﻓﻼﻡ( ﲤﺘﻠﻚ ﻣﺠﺎﻻ ﹰ ﻣﺤﺪﻭﺩﺍ ﹰ ﻟﻨﻘﻞ ﺗﺪﺭﺟﺎﺕ ﺍﻟﺴﻄﻮﻉ‪ ،‬ﻭﻛﻘﺎﻋﺪﺓ ﻳﺘﺮﺍﻭﺡ ﻫﺬﺍ ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ ﺑﲔ ‪ ٧-٦‬ﻭﻗﻔﺎﺕ‬
‫)‪ .(Ev‬ﻋﻠﻤﺎ ﹰ ﺑﺄﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻟﻨﻴﺠﺎﺗﻴﻒ ﳝﻠﻚ ﻣﺠﺎﻻ ﹰ ﺃﻭﺳﻊ ﻣﻦ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﻟﺴﻼﻳﺪ‪.‬‬

‫ﺟﻤﻴﻊ ﺃﺟﻬﺰﺓ ﻗﻴﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﻀﺒﻮﻃﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺎﺱ ﺃﻥ ﺍﳉﺴﻢ )ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ(‬
‫ﺃﺑﻴﺾ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻃﻼﻕ ﺃﻭ ﺃﺳﻮﺩﹰ‬
‫ﹰ‬ ‫ﻳﻌﻜﺲ ‪ ٪١٨‬ﻣﻦ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﺴﺎﻗﻂ ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬ﻫﺬﺍ ﻳﻌﻨﻲ‪ ،‬ﺃﻧﻪ ﻟﻮ ﻛﺎﻥ ﺍﳌﺸﻬﺪ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻃﻼﻕ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺳﻮﻑ ﺗﻘﺘﺮﺡ ﺗﻌﺮﻳﻀﺎ ﹰ‪ ،‬ﻳﺆﺩﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺣﺼﻮﻟﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭﺓ ﺭﻣﺎﺩﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﳒﺪ ﺃﻧﻪ "ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﺍﻧﻌﻜﺎﺱ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻋﻦ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺒﻴﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﻨﻤﻮﺫﺟﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﺤﺘﺎﺝ ﻹﺟﺮﺍﺀ ﺗﺼﺤﻴﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﻣﻦ ﻗﻴﺎﺱ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﳌﻨﻌﻜﺲ ﻋﻦ ﺍﳉﺴﻢ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻗﻴﺎﺱ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﺴﺎﻗﻂ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﺴﻢ‪.‬‬

‫ﺗﺘﻮﻓﺮ ﺃﺳﺎﻟﻴﺐ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﳝﻜﻦ ﺗﻮﺯﻳﻌﻬﺎ ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺎﺕ ﺍﻷﺭﺑﻌﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬

‫‪ - ١‬ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﺘﻜﺎﻣﻠﻲ )ﺍﳌﺘﻜﺎﻣﻞ( ‪Integral Metering‬‬

‫ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﻫﻮ ﺍﻷﺑﺴﻂ ﺑﲔ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻷﺳﺎﻟﻴﺐ‪ ،‬ﻭﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﺎﺱ ﻣﺘﻮﺳﻂ ﺷﺪﺓ ﺍﻟﻀﻮﺀ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﻗﻂ ﻋﻠﻰ ﻣﺤﺲ ﺿﻮﺋﻲ ‪ Sensor‬ﻏﻴﺮ ﻣﻘﺴﻢ ﺇﻟﻰ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺃﻭ ﺃﺟﺰﺍﺀ ﺃﺧﺮﻯ‪ .‬ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺗﻘﻊ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﻣﺴﺆﻭﻟﻴﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﻓﻲ ﺗﺼﺤﻴﺢ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﻳﺪﻭﻳﺎ ﹰ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺛﻢ ﺇﺟﺮﺍﺀ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﳌﻨﺎﺳﺐ‪.‬‬

‫‪٨٣‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫‪ - ٢‬ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﻨﻘﻄﻲ ‪Spot Metering‬‬

‫ﻓﻲ ﻧﻈﺎﻡ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﻨﻘﻄﻲ‪ ،‬ﺗﻜﻮﻥ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﻣﺤﺪﺩﺓ ﺑﺠﺰﺀ ﺻﻐﻴﺮ ﺍﳌﺴﺎﺣﺔ ﻓﻲ ﻣﺤﺪﺩ‬
‫ﺍﳌﻨﻈﺮ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻏﻠﺐ ﻻ ﻳﺘﺠﺎﻭﺯ ‪ ٪٣-١‬ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﻟﻠﻜﺎﺩﺭ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻌﺾ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﻳﺘﻮﻓﺮ‬
‫ﻧﻈﺎﻡ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﺍﳉﺰﺋﻲ‪ ٪١٠ -‬ﻣﻦ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪ .‬ﺃﻧﻈﺮ ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪ ٤١-١‬ﺃ (‪.‬‬

‫ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﻧﻈﺎﻡ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﻨﻘﻄﻲ )ﺃﻭ ﺍﳉﺰﺋﻲ( ﻓﻲ ﺍﳊﺎﻻﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻜﻮﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺳﻄﻮﻉ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ‬
‫ﻭﺍﳋﻠﻔﻴﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﲔ ﻛﺜﻴﺮﺍ ﹰ‪ ،‬ﺃﻭ ﺣﲔ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺍﻷﻣﺮ ﺿﺒﻂ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﻟﺒﻌﺾ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺇﻋﻄﺎﺀ‬
‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻟﺒﺎﻗﻲ ﺍﻷﺟﺰﺍﺀ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺴﺎﻋﺪ ﻓﻲ ﺇﺗﺨﺎﺫ ﻗﺮﺍﺭ ﺣﻮﻝ ﺗﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﲟﺠﻤﻠﻪ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ‬
‫ﻗﻴﺎﺱ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻨﻘﺎﻁ ﻭﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﻗﻴﻤﻬﺎ‪ .‬ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺇﻻ ﻧﻨﺴﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻟﻨﻘﻄﻲ ﻣﺤﺼﻮﺭ ﻓﻲ ﻣﺴﺎﺣﺔ‬
‫ﺻﻐﻴﺮﺓ ﻭﻣﺤﺪﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻳﻘﻴﺲ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻮﺳﻄﻴﺔ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﳌﺴﺎﺣﺔ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (٤١-١‬ﺃﻧﻈﻤﺔ ﻗﻴﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‬

‫‪ - ٣‬ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﺫﻭ ﺍﻟﺜﻘﻞ ﺍﳌﺮﻛﺰﻱ ‪Center-Weighted Metering‬‬

‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﻳﻘﻴﺲ ﺷﺪﺓ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻟﻠﻜﺎﺩﺭ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ ﻣﻊ ﻣﻨﺢ ﺍﳉﺰﺀ ﺍﳌﺮﻛﺰﻱ ﺩﻭﺭ ﻛﺒﻴﺮ ﻓﻲ ﲢﺪﻳﺪ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‪ .‬ﻓﻲ ﺃﻏﻠﺐ ﺍﳊﺎﻻﺕ ﻳﻜﻮﻥ ﻟﻠﺠﺰﺀ ﺍﳌﺮﻛﺰﻱ ﻣﺎ ﻗﻴﻤﺘﻪ ‪ ٪٧٥‬ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﻭﻟﺒﺎﻗﻲ‬
‫ﺃﺟﺰﺍﺀ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪ .٪٢٥ -‬ﺃﻧﻈﺮ ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪ ٤١-١‬ﺏ (‪.‬‬

‫ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﺫﻭ ﺍﻟﺜﻘﻞ ﺍﳌﺮﻛﺰﻱ ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﺍﳊﺎﻻﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺤﺘﻞﹼ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﻣﻌﻈﻢ‬

‫‪٨٤‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪ ،‬ﻭﻟﺘﺠﻨﺐ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻬﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻃﺮﺍﻑ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪ ،‬ﻋﻞ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ‪،‬‬
‫ﺟﺰﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺍﳌﺸﺮﻗﺔ ﻓﻲ ﺃﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪.‬‬

‫‪ - ٤‬ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﺍﳌﺼﻔﻮﻓﻲ ﺃﻭ ﻣﺘﻌﺪﺩ ﺍﳌﻨﺎﻃﻖ ‪Matrix & Multi-Zone‬‬

‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﻣﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻣﺤﺴﺎﺱ ﺿﻮﺋﻲ )ﻣﺠﺲ( ﻣﻘﺴﻢ ﺇﻟﻰ ﻋﺪﺓ ﺃﺟﺰﺍﺀ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﺎﺕ ﻣﻦ ﻛﻞ ﺟﺰﺀ ﺗﺼﺐ ﻓﻲ ﻗﻨﺎﺓ ﺍﳌﻌﺎﻟﺞ ﺍﳊﺎﺳﻮﺑﻲ ﻟﻠﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺑﺪﻭﺭﻩ ﻳﻘﻮﻡ ﲟﻘﺎﺭﻧﺔ ﻫﺬﻩ‬
‫ﻣﺒﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ .‬ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺴﺎﺑﺎﺕ ﺗﺴﺎﻋﺪ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻓﻲ ﲢﺪﻳﺪ‬
‫ﺍﻟﻘﻴﻢ ﻣﻊ ﻗﺎﻋﺪﺓ ﺑﻴﺎﻧﺎﺕ ﹼ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻷﻣﺜﻞ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ‪ .‬ﺃﻧﻈﺮ ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪ ٤١-١‬ﺝ (‪.‬‬

‫ﻋﻨﺪ ﺣﺴﺎﺏ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺗﺆﺧﺬ ﻣﻌﺎﻣﻼﺕ ﻛﺜﻴﺮﺓ ﻓﻲ ﺍﳊﺴﺒﺎﻥ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻭﺍﳌﻮﺿﻮﻉ‪،‬‬
‫ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺗﺮﻛﻴﺰ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ ،‬ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ :‬ﺟﺎﻧﺒﻴﺔ ﺃﻡ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﺍﳌﺼﻔﻮﻓﻲ ﺃﻭ ﻣﺘﻌﺪﺩ ﺍﳌﻨﺎﻃﻖ ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﺃﻏﻠﺐ ﺍﳊﺎﻻﺕ ﻭﻣﻊ ﻣﻌﻈﻢ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ‬
‫ﻋﻴﺒﻪ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﻳﻜﻤﻦ ﻓﻲ ﻋﺪﻡ ﺗﻮﻓﺮ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﲢﻠﻴﻞ ﺍﻟﻘﺮﺍﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺘﺨﺬﻩ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ ،‬ﻭﺇﺟﺮﺍﺀ ﺗﻌﺪﻳﻞ ﻋﻠﻴﻪ‪،‬‬
‫ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﺼﺎﻧﻌﺔ ﻻ ﺗﻔﺼﺢ ﻋﻦ ﺍﳌﻨﻄﻖ ﺍﳌﻌﺘﻤﺪ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ )ﺍﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ( ﻋﻨﺪ ﲢﺪﻳﺪ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪.‬‬

‫ﻛﻞ ﻣﻦ ﺍﻷﻧﻈﻤﺔ ﺍﳌﺬﻛﻮﺭﺓ ﳝﻠﻚ ﻣﺤﺎﺳﻦ ﻭﻣﺴﺎﻭﺉ‪ .‬ﺃﺣﺪ ﺍﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﻟﻨﺎﺟﺤﺔ ﻓﻲ ﲡﻨﺐ ﺃﺧﻄﺎﺀ‬
‫ﻗﻴﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‪ :‬ﺇﺟﺮﺍﺀ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻷﻧﻈﻤﺔ ﺍﻟﻨﻘﻄﻴﺔ ﻭﺫﺍﺕ ﺍﻟﺜﻘﻞ ﺍﳌﺮﻛﺰﻱ‪ ،‬ﺛﻢ ﺇﺗﺨﺎﺫ ﺍﻟﻘﺮﺍﺭ‬
‫ﺣﻮﻝ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻷﻧﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﻣﺆﻗﺘﺎ ﹰ ﺇﻟﻰ ﻧﻈﺎﻡ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﺍﳌﺼﻔﻮﻓﻲ‪ ،‬ﻭﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﻗﻴﻢ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‬
‫ﺍﶈﺴﻮﺑﺔ ﻣﻊ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﻄﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪.‬‬

‫ﺃﻧﻈﻤﺔ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‬

‫ﻧﺘﻄﺮﻕ ﺍﻵﻥ ﺇﻟﻰ ﻃﺮﻕ ﲢﺪﻳﺪ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ ﺍﳌﺴﺘﻌﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﻷﻭﺗﻮﻣﺎﺗﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻣﺎ‬
‫ﻳﺴﻤﻰ ﺑﺄﻧﻈﻤﺔ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ .‬ﻭﻟﻨﺒﺪﺃ ﺑﺎﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻷﻛﺜﺮ "ﺑﻼﺩ ﹰﺓ" ﺃﻻ ﻭﻫﻮ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﳌﺒﺮﻣﺞ )‪ - (P‬ﺑﻌﺪ‬
‫ﲢﺪﻳﺪ ﺇﻧﺎﺭﺓ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ‪ ،‬ﺗﻘﻮﻡ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺑﺎﺧﺘﻴﺎﺭ ﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﻭﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺣﺴﺐ ﺍﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ‬
‫ﺍﳌﺒﻴﺖ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻷﻧﻈﻤﺔ ﺍﳌﺒﺮﻣﺠﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻄﺔ‪ ،‬ﺗﻌﻤﺪ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺩﻭﻣﺎ ﹰ ﺇﻟﻰ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻓﺘﺤﺔ ﻋﺪﺳﺔ‬
‫ﹼ‬
‫‪٨٥‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺛﺎﺑﺘﺔ )‪ f11‬ﺃﻭ ‪ ،(f16‬ﻭﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﺍﳌﻨﺎﺳﺒﺔ ﻭﺍﳌﺘﻮﺍﻓﻘﺔ ﻣﻊ ﻇﺮﻭﻑ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻷﻧﻈﻤﺔ‬
‫ﺍﳌﺒﺮﻣﺠﺔ ﺍﳌﺘﻄﻮﺭﺓ‪ ،‬ﺗﺴﻤﺢ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺑﻌﻤﻞ ﺇﺯﺍﺣﺔ ﳉﻬﺔ ﺳﺮﻋﺎﺕ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﺍﻷﻋﻠﻰ )ﺍﳌﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﻟﻨﺸﻄﺔ(‪ ،‬ﺃﻭ ﳉﻬﺔ ﻓﺘﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺍﻷﺿﻴﻖ )ﺍﳌﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻖ ﻣﺠﺎﻝ ﻭﺍﺳﻊ‪،‬‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻨﺪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ(‪.‬‬

‫ﻳﺜﺒﺖ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺍﳌﺮﻏﻮﺑﺔ‪،‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻷﻭﺗﻮﻣﺎﺗﻴﻜﻲ )‪ (AP‬ﺃﻭﻟﻮﻳﺔ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ :‬ﺍﳌﺼﻮﺭ ﹼ‬
‫ﻓﻲ ﺣﲔ ﺗﻘﻮﻡ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺑﺎﺧﺘﻴﺎﺭ ﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﺍﳌﻨﺎﺳﺒﺔ ﻣﻊ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺘﺤﺔ ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭﺓ ﺫﺍﺕ‬
‫ﺗﻌﺮﻳﺾ ﺻﺤﻴﺢ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (٤٢-١‬ﻗﺮﺹ ﺳﺮﻋﺎﺕ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﻣﻊ ﺍﻷﻧﻈﻤﺔ ﺍﻷﻭﺗﻮﻣﺎﺗﻴﻜﻴﺔ‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻷﻭﺗﻮﻣﺎﺗﻴﻜﻲ )‪ (SP‬ﺍﻭﻟﻮﻳﺔ ﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ‪ :‬ﺍﳌﺼﻮﺭ ﻳﺨﺘﺎﺭ ﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻨﺎﺳﺐ‬
‫ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬ﻭﺗﻘﻮﻡ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺑﺘﺜﺒﻴﺖ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺍﳌﻮﺍﻓﻘﺔ ﻟﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻧﻀﻴﻒ ﺃﻥ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﳉﻴﺪﺓ ﻭﺍﻻﺣﺘﺮﺍﻓﻴﺔ ﺗﻮﻓﺮ ﻟﻠﻤﺼﻮﺭ ﻧﻈﺎﻡ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻴﺪﻭﻱ )‪(M‬‬
‫ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﺑﺘﺤﻜﹼ ﻢ ﻛﺎﻣﻞ ﻓﻲ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﻭﺗﺜﺒﻴﺖ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻭﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ‬
‫ﺩﻭﻥ ﺃﻱ ﺗﺪﺧﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ .‬ﻓﻲ ﺣﲔ ﺗﻘﻮﻡ ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺑﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﻭﲢﺪﻳﺪ ﺳﺮﻋﺔ‬
‫ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﻭﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺍﳌﻨﺎﺳﺒﺔ ﻭﺗﻘﺪﳝﻬﺎ ﻟﻠﻤﺼﻮﺭ )ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺤﺪﺩ ﺍﳌﻨﻈﺮ( ﻛﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻹﺭﺷﺎﺩ‬
‫ﻏﻴﺮ ﺍﳌﻠﺰﻡ‪.‬‬

‫‪٨٦‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺗﻄﻮﻳﻖ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ‪Exposure Bracketing‬‬

‫ﺗﻄﻮﻳﻖ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺍﺣﺘﺮﺍﻓﻴﺔ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﻓﻲ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺫﺍﺕ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳊﺮﺟﺔ‪ .‬ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﺛﻼﺙ ﺃﻭ ﺧﻤﺲ ﻟﻘﻄﺎﺕ ﺑﺪﻝ ﺍﻟﻠﻘﻄﺔ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪﺓ‪ ،‬ﻭﺑﺤﻴﺚ ﺗﻜﻮﻥ ﺇﺣﺪﻯ‬
‫ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ ﻓﻘﻂ ﺑﺎﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ )ﺣﺴﺐ ﺍﻟﺘﻮﻗﻊ(‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻓﺘﺘﻮﺯﻉ ﺣﻮﻟﻬﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺴﺎﻭﻱ ﻣﻦ ﻛﻼ ﺍﳉﻬﺘﲔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﻭ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﻧﻘﺺ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‪ .‬ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻄﻮﻳﻖ‬
‫)‪- (٠‬ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‬ ‫ﺛﻼﺛﻲ ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ‪ ،‬ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻏﻠﺐ ﻛﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ، [ ١- ٠ ١+ ] :‬ﺣﻴﺚ‬
‫] ‪١+‬‬ ‫ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻄﻮﻳﻖ ﺧﻤﺎﺳﻲ ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ ﻓﻴﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻮ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ‪:‬‬
‫‪ [ ١- ٢/١ - ٠ ٢/١ +‬ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻮ ‪. [٢- ١- ٠ ١+ ٢+ ] :‬‬

‫‪٨٧‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫‪Depth-of-field‬‬ ‫‪ .٦‬ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ‬

‫ﻳﻮﻟﺪ ﻣﻔﻬﻮﻡ "ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ" ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ ﺍﻹﺭﺑﺎﻙ ﻟﺪﻯ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﳌﺼﻮﺭﻳﻦ‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﻧﺴﻌﻰ‬
‫ﻟﺘﻮﺿﻴﺢ ﻣﻔﻬﻮﻡ "ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ" ﺑﺸﻜﻞ ﺩﻗﻴﻖ ﻭﻋﻤﻠﻲ‪.‬‬

‫ﳝﻜﻦ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﻛﻤﻴﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻬﺎ ﺣﺪﺓ ﺑﺮﻭﺯ ﻣﻘﺒﻮﻟﺔ‬
‫‪ .sharpness‬ﻫﺬﺍ ﻳﻌﻨﻲ ﺃﻧﻪ ﻋﻠﻰ ﻛﻼ ﺟﺎﻧﺒﻲ ﻧﻘﻄﺔ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ )ﻣﻦ ﺍﻷﻣﺎﻡ ﻭﺍﳋﻠﻒ( ﻫﻨﺎﻙ ﻣﺴﺎﺣﺎﺕ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﺘﺮﻛﻴﺰ ﺑﺆﺭﻱ ﻣﻘﺒﻮﻝ‪ .‬ﺑﺎﻟﺘﺤﺮﻙ ﺧﺎﺭﺝ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻨﺎﻃﻖ ﺳﻮﺍﺀ ﺑﺎﻻﻗﺘﺮﺍﺏ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻻﺑﺘﻌﺎﺩ ﻋﻨﻬﺎ ﺗﻔﻘﺪ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺗﺪﺭﻳﺠﻴﺎ ﹰ ﺣﺪﺓ ﺍﻟﺒﺮﻭﺯ ﻭﺗﺼﺒﺢ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﺧﺎﺭﺝ ﻧﻄﺎﻕ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ‪ .‬ﻣﻌﻈﻢ‬
‫ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﲤﻠﻚ ﻣﻘﻴﺎﺳﺎ ﹰ ﻟﻌﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ‪ ،‬ﻣﺘﻤﻮﺿﻊ ﻋﻠﻰ ﺣﻠﻘﺔ ﺍﻟﻀﺒﻂ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﺇﻟﻰ ﺟﻮﺍﺭ ﺣﻠﻘﺔ ﺗﻐﻴﻴﺮ‬
‫ﻓﺘﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ .‬ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪ (٤٣-١‬ﻳﻮﺿﺢ ﺁﻟﻴﺔ ﲢﺪﻳﺪ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻔﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ .‬ﻓﻤﺜﻼﹰ‪،‬‬
‫ﺃﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﺣﻠﻘﺔ ﺍﻟﻀﺒﻂ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ )‪ (A‬ﻣﺘﻮﺿﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻓﺔ "ﺍﻟﻼﻧﻬﺎﻳﺔ ∞" ‪ ،‬ﻓﺄﻥ ﻋﻤﻖ ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ )‪(B‬‬
‫ﻳﻜﻮﻥ ﻣﺎ ﺑﲔ ‪١٫٢‬ﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻼﻧﻬﺎﻳﺔ‪ .‬ﻫﺬﺍ ﻳﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻷﺟﺴﺎﻡ‬ ‫ﺍﳌﺘﻮﻓﺮ ﻣﻊ ﻓﺘﺤﺔ ﻋﺪﺳﺔ ‪f/5.6‬‬
‫ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻓﺔ ‪١٫٢‬ﻡ ﻭﺃﻛﺜﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺳﺘﻜﻮﻥ ﺩﺍﺧﻞ ﻣﺠﺎﻝ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﻓﺘﺤﺔ‬
‫ﻋﺪﺳﺔ ‪ f/22‬ﺗﻜﻮﻥ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻷﺟﺴﺎﻡ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻓﺔ ‪ ٤٥‬ﺳﻢ ﻭﺃﻛﺜﺮ ﺿﻤﻦ ﻣﺠﺎﻝ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ )ﺃﻱ‬
‫ﻭﺍﺿﺤﺔ ﻭﻣﺤﺪﺩﺓ ﻭﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﺘﺮﻛﻴﺰ ﺑﺆﺭﻱ ﻣﻘﺒﻮﻝ(‪.‬‬

‫ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻟﺘﻜﺒﻴﺮ ‪ Magnification‬ﻭﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ‪ Aperture‬ﻳﺘﺤﻜﻤﺎﻥ ﻛﻠﻴﺎ ﹰ ﲟﻘﺪﺍﺭ ﻋﻤﻖ‬

‫ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﺗﻜﻮﻥ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻟﺘﻜﺒﻴﺮ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ ﺛﺎﺑﺘﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻳﺠﺮﻱ ﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﺑﻌﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ‬
‫ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻓﻘﻂ‪ .‬ﻓﺘﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺍﻟﻮﺍﺳﻌﺔ ﻣﺜﻞ )‪ (f/2، f/2.8‬ﺗﻌﻄﻲ ﻋﻤﻖ ﻣﻴﺪﺍﻥ‬
‫ﺃﻗﻞ )ﺿﺤﻞ(‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﲔ ﲤﻨﺢ ﻓﺘﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺍﻟﻀﻴﻘﺔ ﻣﺜﻞ )‪ (f/16، f/22‬ﻋﻤﻖ ﻣﻴﺪﺍﻥ ﻛﺒﻴﺮ ﺟﺪﺍ ﹰ‬
‫)ﻭﺍﺳﻊ(‪.‬‬

‫‪٨٨‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫‪.‬‬
‫ﺷﻜﻞ )‪ . (٤٣-١‬ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ‬

‫ﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﺑﻌﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﺿﺮﻭﺭﻱ ﺟﺪﺍ ﹰ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﺑﻌﺰﻝ ﺟﺰﺀ ﻣﻦ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻋﻤﺎ ﺣﻮﻟﻪ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﺨﻄﻴﻂ ﻟﺘﻮﺟﻴﻪ ﺍﻧﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻨﺎﻇﺮ ﺇﻟﻰ ﻧﻘﻄﺔ ﻣﺤﺪﺩﺓ‪ .‬ﺃﻧﻈﺮ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ )‪ ٤٤ -١‬ﻭ ‪ .(٤٥-١‬ﻓﻲ ﺍﳌﺜﺎﻝ‬
‫ﺍﻷﻭﻝ ﻛﺎﻥ ﺍﳌﻄﻠﻮﺏ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﳉﺒﺎﻝ ﺍﳉﻤﻴﻠﺔ ﻭﺍﺑﺮﺍﺯ ﺍﳉﺰﺀ ﺍﻷﻣﺎﻣﻲ ﻣﻦ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻓﺔ‬
‫ﺃﻗﺪﺍﻡ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﲤﺘﺪ ﺍﳉﺒﺎﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻼﻧﻬﺎﻳﺔ‪ .‬ﺍﳊﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﺍﻟﻮﺍﺳﻊ ﺟﺪﺍ ﹰ‬
‫ﻣﻊ ﻋﺪﺳﺔ ‪ ٥٠‬ﻣﻴﻠﻴﻤﺘﺮ ﻓﺮﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺃﺿﻴﻖ ﻓﺘﺤﺔ ﻋﺪﺳﺔ ﻣﺘﺎﺣﺔ‪ .‬ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ‬
‫ﻣﺪﺭﺝ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ‪،‬‬
‫ﻣﺪﺭﺝ ﻋﻤﻖ ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﹰ ﻣﺎ ﻳﺘﻮﻓﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺑﺠﺎﻧﺐ ﹼ‬
‫ﺑﻌﻨﺎﻳﺔ ﲟﺴﺎﻋﺪﺓ ﹼ‬
‫ﺃﻇﻬﺮ ﺃﻥ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﺍﳌﻄﻠﻮﺏ ﳝﻜﻦ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺍﻟﻴﻪ ﻣﻊ ﻓﺘﺤﺔ ﻋﺪﺳﺔ ‪. f/22‬‬

‫ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻊ ﺻﻮﺭ ﺍﻟﺒﻮﺭﺗﺮﻳﻪ‪ ،‬ﻳﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺍﻷﻧﺴﺐ ﻃﻤﺲ ﺍﳋﻠﻔﻴﺔ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ‬
‫ﺗﻮﺟﻴﻪ ﺍﻻﻧﺘﺒﺎﻩ ﻧﺤﻮ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ .‬ﻓﻲ ﻣﺜﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺎﻻﺕ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﻋﻤﻖ ﻣﺠﺎﻝ ﺿﺤﻞ‪ .‬ﻻﺣﻆ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪ (٤٥-١‬ﻛﻴﻒ ﺃﻥ ﻋﻤﻖ ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ ﺍﻟﻀﺤﻞ ﺃﺧﺮﺝ ﺍﻷﻣﺎﻣﻴﺔ ﻭﺍﳋﻠﻔﻴﺔ ﻣﻦ ﺩﺍﺋﺮﺓ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ‬
‫ﻭﺟﻌﻠﻬﻤﺎ ﻣﻬﻤﺸﲔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﲔ ﺣﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺺ )ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ( ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﳉﺬﺏ ﺍﻻﻧﺘﺒﺎﻩ‬
‫ﺍﻟﻴﻪ‪ .‬ﺍﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣﻦ ﻋﻤﻖ ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ ﺍﳌﺘﻮﻓﺮ ﺣﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﻌﺪ ﺍﳉﻠﻮﺱ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ‪.‬‬

‫‪٨٩‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (٤٥-١‬ﻋﻤﻖ ﻣﻴﺪﺍﻥ ﺿﺤﻞ‬ ‫ﺷﻜﻞ )‪ (٤٤-١‬ﻋﻤﻖ ﻣﻴﺪﺍﻥ ﻭﺍﺳﻊ‬

‫ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻋﺰﻝ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻋﻤﺎ ﺣﻮﻟﻪ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻋﻤﻖ ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ ﻣﺆﺛﺮﺓ ﺟﺪﺍ ﹰ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﺒﻮﺭﺗﺮﻳﻪ‪.‬‬
‫ﻻﺣﻆ ﺃﻥ ﺍﳋﻠﻔﻴﺔ ﻭﺇﻥ ﻛﺎﻧﺖ ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﺇﻻ ﺃﻧﻬﺎ ﺗﻌﻄﻲ ﺩﻻﻟﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﻣﺰﺍﺝ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺺ‪.‬‬

‫ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ‪ -‬ﺣﻘﺎﺋﻖ ﻭﺃﺭﻗﺎﻡ‬

‫‪ .١‬ﻳﻌﺘﻤﺪ ﺗﻮﺯﻳﻊ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﺃﻣﺎﻡ ﻭﺧﻠﻒ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ‪ .‬ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﻮﻥ‬
‫ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻗﺮﻳﺒﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ ،‬ﻳﺘﻮﺯﻉ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ ﹰ ﺑﺎﻟﺘﺴﺎﻭﻱ ﺃﻣﺎﻡ ﻭﺧﻠﻒ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ ﻛﻠﻤﺎ‬
‫ﺍﺑﺘﻌﺪ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ ،‬ﺯﺍﺩ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﺍﳋﻠﻔﻲ ﻋﻦ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻷﻣﺎﻡ‪.‬‬

‫‪ .٢‬ﻳﺘﻨﺎﺳﺐ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﺗﻨﺎﺳﺒﺎ ﹰ ﻃﺮﺩﻳﺎ ﹰ ﻣﻊ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ‪ .‬ﻳﻜﻮﻥ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﺃﻛﺒﺮ ﻣﺎ ﳝﻜﻦ ﻣﻊ‬
‫ﺻﻮﺭ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ‪ Landscapes‬ﺍﳌﺄﺧﻮﺫﺓ ﻣﻦ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ‪ .‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺘﻘﻠﺺ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﳌﻘﺮﺏ ‪ Close-up‬ﺣﻴﺚ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻗﺮﻳﺒﺎ ﹰ ﺟﺪﺍ ﹰ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪.‬‬
‫ﹼ‬ ‫ﻣﻴﻠﻴﻤﺘﺮﺍﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬

‫‪٩٠‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺃﻧﻈﺮ ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪.(٤٦-١‬‬

‫‪ .٣‬ﻳﺘﻨﺎﺳﺐ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﺗﻨﺎﺳﺒﺎ ﹰ ﻋﻜﺴﻴﺎ ﹰ ﻣﻊ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ ﻋﻨﺪ ﺛﺒﺎﺕ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ‪.‬‬
‫ﲟﻌﻨﻰ ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﺑﻘﻴﺖ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺩﻭﻥ ﺗﻐﻴﻴﺮ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﻄﻮﻳﻠﺔ )ﺗﻴﻠﻴﻔﻮﺗﻮ( ﺗﻌﻄﻲ ﻋﻤﻖ‬
‫ﻣﻴﺪﺍﻥ ﺃﻗﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺮﺓ )ﺍﻟﻮﺍﻳﺪ ﺁﳒﻞ(‪ .‬ﺃﻧﻈﺮ ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪.(٤٧-١‬‬

‫‪ .٤‬ﻳﺘﻨﺎﺳﺐ ﻋﻤﻖ ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ ﺗﻨﺎﺳﺒﺎ ﹰ ﻋﻜﺴﻴﺎ ﹰ ﻣﻊ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻋﻨﺪ ﺛﺒﺎﺕ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﻭﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ‪ .‬ﻛﻠﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺃﺿﻴﻖ ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﺃﻛﺒﺮ‪ .‬ﺃﻧﻈﺮ ﺍﻟﺸﻜﻞ‬
‫)‪.(٤٨-١‬‬

‫ﺗﻐﻴﺮ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻭﺍﳌﻮﺿﻮﻉ‬

‫ﺗﻐﻴﺮ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﻣﻊ ﹼ‬
‫ﹼ‬ ‫ﺷﻜﻞ )‪(٤٦-١‬‬

‫ﺗﻐﻴﺮ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ‬

‫ﺗﻐﻴﺮ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﻣﻊ ﹼ‬
‫ﹼ‬ ‫ﺷﻜﻞ )‪(٤٧-١‬‬

‫‪٩١‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺗﻐﻴﺮ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‬

‫ﺗﻐﻴﺮ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﻣﻊ ﹼ‬
‫ﹼ‬ ‫ﺷﻜﻞ )‪(٤٨-١‬‬

‫ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﺒﺆﺭﻳﺔ ‪Hyperfocal Distance‬‬

‫ﺗﺘﻮﻓﺮ ﺟﺪﺍﻭﻝ ﺟﺎﻫﺰﺓ ﺗﻮﺿﺢ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﻋﻤﻠﻴﺎ ﹰ ﻷﻱ ﻋﺪﺳﺔ ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﻣﻦ ‪ ٣‬ﺃﻗﺪﺍﻡ ﺇﻟﻰ‬
‫‪ ٤٠٠‬ﻗﺪﻡ‪ ،‬ﻏﻴﺮ ﺃﻥ ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﲤﻠﻚ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺳﺮﻳﻌﺔ ﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺮﺟﻮﻉ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﳉﺪﺍﻭﻝ‪ .‬ﺃﻧﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﻣﺪﺭﺍﺝ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻋﻠﻰ ﺣﻠﻘﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻭﺍﳌﻮﺿﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪.(٤٩-١‬‬
‫ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻣﺪﺭﺍﺝ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻟﻐﺎﻳﺘﲔ‪ :‬ﺃﻭﻟﻬﻤﺎ ﲢﺪﻳﺪ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﺒﺆﺭﻳﺔ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ‪ -‬ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﺒﺆﺭﻳﺔ ﻫﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺣﺪﺓ ﺍﻟﺒﺮﻭﺯ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻣﻮﺿﻮﻋﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﻼﻧﻬﺎﻳﺔ ﻭﲤﺘﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻼﻧﻬﺎﻳﺔ ﺑﺎﲡﺎﻩ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪.‬‬

‫ﺇﺫﺍ ﺿﺒﻄﻨﺎ ﺣﻠﻘﺔ ﺍﻟﻀﺒﻂ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻼﻧﻬﺎﻳﺔ )∞( ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺗﺘﺠﻤﻊ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ ﲤﺎﻣﺎ ﹰ‪ .‬ﻭﺗﻜﻮﻥ ﺣﺎﺩﺓ ﲤﺎﻣﺎ ﹰ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﺟﻌﻠﻨﺎ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺃﺑﻌﺪ‬
‫ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ )ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻓﺎﺕ ﺃﻗﺮﺏ( ﻭﺟﺪﻧﺎ ﻓﻲ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻷﻣﺮ ﺃﻥ ﺍﻷﺟﺴﺎﻡ ﺍﻷﻗﺮﺏ ﺣﺎﺩﺓ ﺑﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﺍﻷﺟﺴﺎﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﻣﺎ ﺯﺍﻟﺖ ﺣﺎﺩﺓ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﺣﺘﻰ ﻳﺼﻞ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺇﻟﻰ ﺣﺪ ﻣﻌﲔ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺪﺋﺬ ﻧﻼﺣﻆ‬
‫ﺃﻧﻪ ﻟﻮ ﻣﺪﺩﻧﺎ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺃﺑﻌﺪ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ )ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻓﺎﺕ ﺃﻗﺮﺏ( ﳌﺎ ﻇﻬﺮﺕ ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﺣﺎﺩﺓ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻷﺟﺴﺎﻡ ﺍﻟﺒﻌﻴﺪﺓ‪ .‬ﻫﻨﺎ ﻳﻘﺎﻝ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺿﺒﻄﺖ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﺒﺆﺭﻳﺔ‪ .‬ﻛﻠﹼﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ‬
‫ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ ﺃﻗﺼﺮ ﻭﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺃﺻﻐﺮ‪ ،‬ﺯﺍﺩﺕ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﺒﺆﺭﻳﺔ‪ .‬ﻣﻊ ﻋﺪﺳﺔ ‪ ٢٠‬ﻣﻠﻢ‪،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻜﻮﻥ‬
‫ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﻣﻮﺿﻮﻋﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻼﻧﻬﺎﻳﺔ ﻋﻨﺪ ﻓﺘﺤﺔ ‪ f22‬ﺗﻜﻮﻥ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﺒﺆﺭﻳﺔ‪١٫٥ -‬‬
‫ﻗﺪﻡ‪ ،‬ﻭﻣﻊ ﻓﺘﺤﺔ ‪ f16‬ﺗﻜﻮﻥ ‪ ١٫٨‬ﻗﺪﻡ ﻭﺗﺘﻘﻠﺺ ﺇﻟﻰ ‪ ٣‬ﺃﻗﺪﺍﻡ ﻣﻊ ﻓﺘﺤﺔ ﻋﺪﺳﺔ ‪f8‬‬

‫‪٩٢‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ . (٤٩-١‬ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﺒﺆﺭﻳﺔ‪.‬‬

‫‪٩٣‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫‪ .٧‬ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ‬

‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﻳﺤﻤﻞ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﻟﻠﻤﺼﻮﺭﻳﻦ ﺍﻟﻬﻮﺍﺓ ﻭﺍﳌﺒﺘﺪﺋﲔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ‬
‫ﻟﻠﻤﺼﻮﺭﻳﻦ ﺍﶈﺘﺮﻓﲔ‪ .‬ﻓﺎﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ )ﺍﻟﻔﻼﺗﺮ(‪ ،‬ﻧﺎﻫﻴﻚ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮﺍﺕ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻀﻔﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﲤﺜﹼﻞ ﻓﻲ ﺃﺣﻴﺎﻥ ﻛﺜﻴﺮﺓ ﺿﺮﻭﺭﺓ ﻻ ﳝﻜﻦ ﺍﻻﺳﺘﻐﻨﺎﺀ ﻋﻨﻬﺎ ﻟﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﺣﻞ‬
‫ﺑﻌﺾ ﺍﳌﺸﺎﻛﻞ ﺍﳌﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ .‬ﺍﻹﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻮﻓﺮﻫﺎ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺃﻥ ﲢﺼﻰ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻌﺐ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺩﻗﻴﻘﺔ ﺣﻮﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ‪،‬‬
‫ﻟﺬﺍ ﻓﺈﻥ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺍﳌﺮﺷﺢ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ ﺍﳌﻨﺎﺳﺐ ﻋﻤﻞ ﻟﻴﺲ ﺳﻬﻼﹰ‪ .‬ﻳﺤﺎﻭﻝ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺗﻘﺪﱘ‬
‫ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻭﺍﻓﻴﺔ ﻋﻦ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻐﺎﻳﺔ ﻣﻦ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﺍﶈﺎﻝ ﺍﳌﺘﺨﺼﺼﺔ ﺑﺒﻴﻊ ﺍﳌﻌﺪﺍﺕ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺘﻮﻓﺮ ﺗﺸﻜﻴﻠﺔ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﻭﺷﺎﻣﻠﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺑﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺍﻷﺣﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻛﺴﺔ )ﺍﳌﺮﺁﺗﻴﺔ(‪ .‬ﺍﻷﻣﺮ ﺃﺻﻌﺐ ﻗﻠﻴﻼﹰ‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﳊﺠﻢ ﺍﳌﺘﻮﺳﻂ ﻭﺍﻟﻜﺒﻴﺮ‪ .‬ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺗﻮﻓﺮ ﻛﺎﻣﻴﺮﺍ ﻣﻊ ﻋﺪﺳﺔ‬
‫ﺫﺍﺕ ﻗﻼﻭﻭﻅ )ﺃﺳﻨﺎﻥ ﻟﻮﻟﺒﻴﺔ( ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻬﺎ ﻟﺘﺮﻛﻴﺐ ﺍﳌﺮﺷﺢ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﻠﻒ‪ .‬ﻗﻄﺮ ﺍﻟﺘﺴﻨﻴﻨﺔ ﻣﺬﻛﻮﺭ‬
‫ﻛﺘﻴﺐ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻭﺑﻮﺣﺪﺓ ﺍﳌﻴﻠﻴﻤﺘﺮ‪ ،‬ﻭﻳﺮﻣﺰ ﻟﻪ ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﺑﺎﻟﺮﻣﺰ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺃﻭ ﻓﻲ ﹼ‬
‫)‪ ،(Φ‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ‪ Φ51 ،‬ﺃﻭ ‪ .Φ58‬ﻣﻦ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻱ ﺷﺮﺍﺀ ﻣﺮﺷﺢ ﺑﻨﻔﺲ ﻗﻄﺮ ﺗﺴﻨﻴﻨﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪.‬‬
‫ﺇﺫﺍ ﺗﻌﺬﺭ ﺫﻟﻚ ﻓﻴﻤﻜﻦ ﺷﺮﺍﺀ ﻣﺮﺷﺢ ﺿﻮﺋﻲ ﺑﻘﻄﺮ ﺃﻛﺒﺮ ﻣﻦ ﻗﻄﺮ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ﻣﻊ ﺣﻠﻘﺔ‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ﻟﺘﺤﻮﻳﻞ ﺍﻟﻘﻄﺮ ﻣﻦ ﺍﳌﻘﺎﺱ ﺍﻷﺻﻐﺮ ﺇﻟﻰ ﻣﻘﺎﺱ ﺃﻛﺒﺮ‪ .‬ﺍﳊﻞ ﺍﳌﺬﻛﻮﺭ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﻭﻣﺮﻳﺢ ﺟﺪﺍ ﹰ ﺇﺫﺍ‬
‫ﻛﻨﺖ ﲤﻠﻚ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻋﺪﺳﺔ ﻭﺑﺄﻗﻄﺎﺭ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﻳﻜﻔﻲ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺷﺮﺍﺀ ﻣﺮﺷﺢ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ ﺫﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻘﻄﺮ ﺍﻷﻛﺒﺮ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺮﺷﺢ ﻣﻊ ﺑﺎﻗﻲ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺣﻠﻘﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻮﻳﻞ ﺍﻟﺘﻲ ﺫﻛﺮﻧﺎﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻻ ﲢﺎﻭﻝ ﺗﺮﻛﻴﺐ ﻣﺮﺷﺢ ﺑﻘﻄﺮ ﺃﺻﻐﺮ ﻣﻦ ﻗﻄﺮ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺳﻴﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻇﻬﻮﺭ ﻫﺎﻟﺔ ﺩﺍﺋﺮﻳﺔ‬
‫ﺳﻮﺩﺍﺀ ﲢﻴﻂ ﺑﺎﻟﺼﻮﺭ‪ .‬ﺛﻤﻦ ﺍﳌﺮﺷﺢ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﺣﺘﻪ‪ ،‬ﻛﻠﻤﺎ ﺯﺍﺩ ﻗﻄﺮ ﺍﳌﺮﺷﺢ‪ ،‬ﻛﻠﻤﺎ‬
‫ﺇﺭﺗﻔﻊ ﺳﻌﺮﻩ‪ ،‬ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﺗﺼﻨﻊ ﻣﻦ ﺯﺟﺎﺝ ﺑﺼﺮﻱ ﻋﺎﻟﻲ ﺍﻟﻨﻘﺎﻭﺓ‪ ،‬ﻭﻣﺸﺎﺑﻪ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ‬
‫ﺍﳉﻮﺩﺓ ﻟﻠﺰﺟﺎﺝ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺼﻨﻊ ﻣﻨﻪ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ‪ .‬ﳝﻜﻦ ﺍﳉﻤﻊ ﺑﲔ ﻋﺪﺓ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﻓﻲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻥ ﻛﻞ‬
‫ﻣﺮﺷﺢ ﳝﻠﻚ ﺗﺴﻨﻴﻨﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻘﻄﺮ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﳉﻬﺔ ﺍﳋﺎﺭﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺘﺮﻛﻴﺐ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺃﺧﺮﻯ‪ .‬ﻣﺎ‬

‫‪٩٤‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺃﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻻ ﲤﺘﻠﻚ ﺗﺴﻨﻴﻨﺔ ﻟﻠﻤﺮﺷﺤﺎﺕ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺣﺎﻝ ﺗﻠﻒ ﺍﻟﺘﺴﻨﻴﻨﺔ؟ ﺍﳊﻞ ﺑﺴﻴﻂ‬
‫ﺇﺫ ﺃﻥ ﺷﺮﻛﺔ ﻛﻮﻛﲔ ‪ Cokin‬ﺍﻟﺮﺍﺋﺪﺓ ﻓﻲ ﺗﺼﻨﻴﻊ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻃﺮﺣﺖ ﻓﻲ ﺍﻷﺳﻮﺍﻕ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ‬
‫ﺗﺮﻛﹼ ﺐ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﺑﺪﻭﻥ ﺗﺴﻨﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺗﺜﺒﺖ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ‪ ٣‬ﺑﺮﺍﻏﻲ ﻣﺘﻮﻓﺮﺓ ﻣﻊ ﺍﳌﺮﺷﺢ‪.‬‬

‫ﻧﺄﺗﻲ ﺍﻵﻥ ﻟﻠﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺴﻤﻴﺎﺕ ﺍﺨﻤﻟﺘﺼﺮﺓ ﻟﻠﻤﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﺃﻭ ﻣﺎ ﻳﻌﺮﻑ ﺑﺎﻟﺘﺮﻣﻴﺰ‪ ،‬ﻭﻟﻨﺄﺧﺬ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ‪ ،‬ﻣﺮﺷﺢ ﺿﻮﺀ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ‪ Skylight‬ﻣﻦ ﺗﺼﻨﻴﻊ ﺷﺮﻛﺔ ﻛﻮﺍﻧﺘﺎﺭﻱ ‪.Quantary‬‬
‫ﺍﳌﺮﺷﺢ ﺍﳌﺬﻛﻮﺭ ﻳﺤﻤﻞ ﺍﻟﺘﺮﻗﻴﻢ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪ " Skylight QMC-1A " :‬ﻭﻟﻨﺤﻠﻞ ﺩﻻﻟﺔ ﻛﻞ ﺭﻣﺰ‪:‬‬

‫ﺍﻹﺳﻢ ﺍﳌﻌﺘﻤﺪ ﻟﻠﻤﺮﺷﺢ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ .‬ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺴﻤﻴﺎﺕ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪(...Soft، Fog، Polarizer) :‬‬ ‫‪Skylight‬‬

‫ﻣﺘﻌﺪﺩ ﺍﻟﻄﻼﺀ ) ‪ ( Multi Coating‬ﻭﻫﻮ ﻳﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﳌﺮﺷﺢ ﺍﳌﺬﻛﻮﺭ ﻣﻄﻠﻲ ﺑﻄﻼﺀ ﻣﺘﻌﺪﺩ‬ ‫‪MC‬‬
‫ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ ﻣﺎﻧﻊ ﻟﻼﻧﻌﻜﺎﺱ ﻣﻦ ﻛﻼ ﺍﳉﻬﺘﲔ‪ .‬ﺗﺘﻮﻓﺮ ﻛﺬﻟﻚ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﻏﻴﺮ ﻣﻄﻠﻴﺔ؛ ﺃﻭ‬
‫ﻣﻄﻠﻴﺔ ﺑﻄﺒﻘﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻭ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻓﻘﻂ ) ‪ ( Single Coating‬ﻣﻊ ﻧﺴﺒﺔ ﻧﻔﺎﺫ‬
‫ﻟﻠﻀﻮﺀ ﺗﺒﻠﻎ ‪٪٩٥‬؛ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﺍﻟﻄﻼﺀ ﻭﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻓﻘﻂ؛ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ‬
‫ﻣﻄﻠﻴﺔ ﺑﻄﺒﻘﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻟﻜﻞ ﻣﻦ ﺍﳉﻬﺘﲔ؛ ﻭﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﺍﻟﻄﻼﺀ ﻣﻦ ﻛﻼ ﺍﳉﻬﺘﲔ‬
‫)‪ ( Multi Coating‬ﺑﺜﻼﺙ ﻃﺒﻘﺎﺕ ﻟﻜﻞ ﺟﻬﺔ ﻭﻧﺴﺒﺔ ﻧﻔﺎﺫ ﻟﻠﻀﻮﺀ ﺗﺼﻞ ﺇﻟﻰ ‪ .٪٩٩‬ﺷﺮﻛﺔ‬
‫ﻫﻮﻳﺎ ‪ Hoya‬ﺗﻄﺮﺡ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ‪ Super Multi Coating‬ﺑﺴﺘﺔ ﻃﺒﻘﺎﺕ ﻃﻼﺀ ﻟﻜﻞ ﺟﻬﺔ‬
‫ﻭﻧﺴﺒﺔ ﻧﻔﺎﺫ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺗﺒﻠﻎ ‪.٪٩٩٫٧‬‬

‫ﺗﺮﻣﻴﺰ ﺧﺎﺹ ﺑﻨﻮﻋﻴﺔ ﺍﳌﺮﺷﺢ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ‪Red-81 / Blue-80 / Skylight-1 :‬‬ ‫‪1‬‬

‫ﺷﺪﺓ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺍﳌﺮﺷﺢ‪ - (A) :‬ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﻷﻗﻞ؛ )‪ E‬ﺃﻭ ‪ -(F‬ﻟﻠﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﻷﺷﺪ ﺃﻭ ﺍﻷﻗﺼﻰ‪.‬‬ ‫‪A‬‬

‫ﻳﺠﺪﺭ ﺍﻻﻧﺘﺒﺎﻩ ﺃﻥ ﺗﺮﻣﻴﺰ ﺑﻌﺾ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﻗﺪ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻣﻦ ﺷﺮﻛﺔ ﻣﺼ ﹼﻨﻌﺔ ﻷﺧﺮﻯ‪.‬‬

‫ﺗﺘﻮﺯﻉ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎﺕ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﺘﺸﺎﺑﻪ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﻛﻞ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻧﻮﻉ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﲢﺪﺛﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ .‬ﺗﺘﻮﻓﺮ ﺍﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ :‬ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﳊﻤﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﺤﻴﺢ‪ ،‬ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮﺍﺕ ﺍﳋﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺇﻻﻧﺘﺸﺎﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺸﺘﺖ ﻭﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻀﺒﺎﺑﻴﺔ‪،‬‬

‫‪٩٥‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺇﻣﺘﺼﺎﺹ ﺍﻟﻀﻮﺀ )ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻜﺜﺎﻓﺔ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ( ﻭﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻻﺳﺘﻘﻄﺎﺏ‪ .‬ﻭﻟﻨﺄﺧﺬ ﻛﻞ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺑﺎﻟﺘﻔﺼﻴﻞ‪.‬‬

‫ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﳊﻤﺎﻳﺔ ‪Protection Filters‬‬

‫ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﳊﻤﺎﻳﺔ ﺗﻌﺘﺒﺮ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭﺍ ﹰ ﻭﺍﻷﻗﻞ ﺳﻌﺮﺍ ﹰ ﺑﲔ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ‪ .‬ﻳﺘﻠﺨﺺ ﻋﻤﻠﻬﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺣﻤﺎﻳﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﻣﻦ ﺍﻟﻐﺒﺎﺭ ﻭﺍﻷﻭﺳﺎﺥ ﻭﻧﻘﻂ ﺍﳌﺎﺀ‪ .‬ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻨﺪﺭﺝ ﺿﻤﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ‬
‫‪ Skylight filter‬ﺑﻨﻮﻋﻴﻪ ‪ 1A‬ﻭ ‪ .1B‬ﻣﺮﺷﺢ ﺍﻟﺪﺧﺎﻥ ‪Haze filter‬‬ ‫ﻫﻲ‪ :‬ﻣﺮﺷﺢ ﺿﻮﺀ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ‬
‫‪ .UV filter‬ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻌﺐ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺍﻟﻔﺮﻭﻕ ﺑﲔ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﻭﺃﻳﻬﺎ‬ ‫ﻭﻣﺮﺷﺢ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﺒﻨﻔﺴﺠﻲ‬
‫ﺍﻷﻓﻀﻞ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻥ ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﻊ ﻧﻔﺎﺫ ﺍﻷﺷﻌﺔ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﺒﻨﻔﺴﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺪﺧﺎﻥ ﻋﻨﺪ ﺗﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﺒﻌﻴﺪﺓ‪ .‬ﺍﻻﺧﺘﻼﻑ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﺃﻥ ﻣﺮﺷﺢ ﺿﻮﺀ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻳﻀﻔﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺗﺄﺛﻴﺮﺍ ﹰ ﺩﺍﻓﺌﺎ ﹰ ﺑﻌﺾ‬
‫ﺍﻟﺸﻲﺀ‪ ،‬ﻛﻮﻧﻪ ﻣﺼ ﹼﻨﻌﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺯﺟﺎﺝ ﺯﻫﺮﻱ ﻓﺎﰌ ﺃﻧﻈﺮ ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪ .(٥٠-١‬ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻣﺮﺷﺢ ﺿﻮﺀ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ‬
‫ﻋﻨﺪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻳﻌﻄﻲ ﺗﺄﺛﻴﺮﺍ ﹰ ﻃﻴﺒﺎ ﹰ ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﻄﺤﺎﺕ ﺍﳋﻀﺮﺍﺀ ﻭﺍﻟﺰﺭﻗﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ‬
‫ﻻ ﻳﻨﺼﺢ ﺑﺎﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ﻓﻲ ﺍﳉﻮ ﺍﻟﺸﺘﻮﻱ‪ ،‬ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﺍﻟﺜﻠﺞ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻜﺘﺴﺐ ﻟﻮﻧﺎ ﹰ ﻭﺭﺩﻳﺎ ﹰ ﺩﺍﻓﺌﺎ ﹶ ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﻻ‬
‫ﻳﺘﻔﻖ ﻣﻊ ﺍﳌﻨﻄﻖ‪.‬‬

‫ﻣﺮﺷﺢ ﺿﻮﺀ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻣﺼﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺯﺟﺎﺝ ﻣﻠﻮﻥ‪ ،‬ﻟﺬﺍ ﻓﺈﻥ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻣﺮﺷﺤﲔ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻌﺎ ﹰ‬
‫ﻳﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻣﻀﺎﻋﻔﺔ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ‪ ،‬ﻭﺯﻳﺎﺩﺓ ﺍﻟﺪﻑﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ .‬ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﺒﻨﻔﺴﺠﻴﺔ ﺗﺼﻨﻊ ﻣﻦ‬
‫ﺯﺟﺎﺝ ﻏﻴﺮ ﻣﻠﻮﻥ )ﺷﻔﺎﻑ( ﻭﻟﺬﺍ ﻓﺈﻥ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻋﺪﺓ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﻣﻌﺎ ﹰ ﻻ ﻳﻐﻴﺮ ﻓﻲ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ‬
‫ﺍﳊﺎﻝ ﻣﻊ ﻣﺮﺷﺢ ﺍﻟﺪﺧﺎﻥ ‪.Haze‬‬

‫ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﺤﻴﺢ ‪Correction Filters‬‬

‫ﺍﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﻫﻲ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﺤﻴﺢ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ‪ ،‬ﻫﺬﻩ ﺍﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ‬
‫ﺗﻌﺘﺒﺮ ﺍﻟﺮﻛﻴﺰﺓ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻤﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﻭﲢﺘﻞ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻮﻯ ﺑﲔ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ‪ ،‬ﻟﺬﺍ‪،‬‬
‫ﻭﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﺮﺡ ﺍﺨﻤﻟﺘﺼﺮ‪ ،‬ﺳﻨﻔﺮﺩ ﻓﺼﻼﹰ ﺧﺎﺻﺎ ﹰ ﻟﻬﺎ "ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﺤﻴﺢ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ"‪ ،‬ﳝﻜﻨﻜﻢ‬
‫ﻣﺮﺍﺟﻌﺘﻪ ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺗﻔﺼﻴﻞ ﺃﻛﺜﺮ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻬﺪﻑ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﻣﻦ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﺤﻴﺢ‪ -‬ﺗﺼﺤﻴﺢ ﺍﳊﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ‬

‫‪٩٦‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻟﺘﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﻧﻮﻉ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﳌﺴﺘﺨﺪﻡ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﻌﺮﻭﻑ‪ ،‬ﻳﺄﺗﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﳌﻠﻮﻥ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﺫﻭ ﺗﻌﻴﻴﺮ ﻣﻨﺎﺳﺐ‬
‫ﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ﻓﻲ ﻇﺮﻭﻑ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﲢﺪﺙ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﹰ ﺑﻌﺾ ﺍﳊﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻄﻠﺐ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ‬
‫ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻓﻲ ﻇﺮﻭﻑ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ‪ ،‬ﲢﺖ ﺿﻮﺀ ﳌﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﻮﻫﺞ )ﺍﻟﺘﻨﺠﺴﱳ( ﺃﻭ‬
‫ﳌﺒﺎﺕ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭﻱ )ﺍﻟﻔﻠﻮﺭﻭﺳﻨﺖ(‪ ،‬ﻭﻳﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻌﺐ ﺍﺳﺘﺒﺪﺍﻝ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭﻱ ﺑﻔﻴﻠﻢ ﻣﺨﺼﺺ‬
‫ﻟﻬﺬﻩ ﺍﳊﺎﻻﺕ‪ .‬ﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﺗﻨﺒﻊ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﺤﻴﺢ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺴﻤﺢ ﺑﺘﺠﺎﻭﺯ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺸﻜﻠﺔ ﻋﻦ‬
‫ﻃﺮﻳﻖ ﺇﺣﺪﺍﺙ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ ﻟﺘﺼﺒﺢ ﻣﻘﺒﻮﻟﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻭﻣﻮﺍﻓﻘﺔ ﻟﺘﻌﻴﻴﺮﻩ‪.‬‬

‫ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﺤﻴﺢ ﺑﺪﻭﺭﻫﺎ ﺗﻘﺴﻢ ﺇﻟﻰ ﺛﻼﺙ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺭﺋﻴﺴﺔ ‪ :‬ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻮﻳﻞ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ‬
‫‪ ،Color-conversion filters‬ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ ‪ filters Color-balancing‬ﻭ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﻮﻳﺾ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ ‪ .Color-compensating filters‬ﺃﻏﻠﺐ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺗﺨﻀﻊ ﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻟﺘﺮﻣﻴﺰ‬
‫ﺍﻟﺮﻗﻤﻲ ﻣﻊ ﺣﺮﻑ ﺩﺍﻝ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺟﺔ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺍﳌﺮﺷﺢ‪ .‬ﺍﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻷﻗﻞ ﻳﺮﻣﺰ ﻟﻬﺎ ﺑﺎﻟﺮﻣﺰ ‪ ، A‬ﻭﺍﻷﺷﺪ ﺑﺎﻟﺮﻣﺰ‬
‫‪ E‬ﺃﻭ ‪.F‬‬

‫‪ -‬ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻮﻳﻞ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ‪ -‬ﲢﻮﻝ ﻟﻮﻥ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻣﻦ ﺿﻮﺀ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺿﻮﺀ ﺍﻟﺘﻨﺠﺴﱳ ﻭﺍﻟﻌﻜﺲ‪،‬‬
‫ﻭﲢﺪﺙ ﺗﻐﻴﻴﺮﺍﺕ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ﺗﻘﺪﺭ ﺏ ‪ ٢٣٠٠‬ﻛﻠﻔﻦ‪ .‬ﻧﻮﺭﺩ ﺍﻷﻣﺜﻠﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟﺘﻮﺿﻴﺢ ﻋﻤﻞ‬
‫ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻮﻳﻞ‪ :‬ﺇﺫﺍ ﻛﻨﺖ ﺗﺮﻏﺐ ﺑﺘﺼﻮﻳﺮ ﺑﻀﻊ ﻟﻘﻄﺎﺕ ﻓﻘﻂ ﲢﺖ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﺘﻨﺠﺴﱳ ﻭﻟﻴﺲ ﻟﺪﻳﻚ‬
‫ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ ﻟﺘﺮﻛﻴﺐ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﺘﻮﺍﺯﻥ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪ ،‬ﻳﻜﻮﻥ ﺣﻞ ﺍﳌﺸﻜﻠﺔ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻣﺮﺷﺢ )‪(80A‬‬
‫ﺫﻭ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺯﺭﻕ‪ .‬ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﺃﺫﺍ ﻛﻨﺖ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﺘﻮﺍﺯﻥ ﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﺘﻨﺠﺴﱳ‪ ،‬ﻭﺑﻘﻴﺖ ﺑﻌﺾ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺮﻏﺐ ﺑﺎﻟﺘﻘﺎﻃﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﳋﺎﺭﺝ ﲢﺖ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ‪ ،‬ﳝﻜﻨﻚ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻣﺮﺷﺢ ) ‪ ( 85‬ﺫﻭ ﺍﻟﻠﻮﻥ‬
‫ﺍﻷﺣﻤﺮ ﺍﻟﺪﻣﻮﻱ ﻟﻠﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭ ﻣﺘﻮﺍﺯﻧﺔ ﻟﻮﻧﻴﺎ ﹰ‪.‬‬

‫‪٩٧‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ .(٥٠-١‬ﻻﺣﻆ ﺍﻷﺛﺮ ﺍﻟﺪﺍﻓﺊ ﻣﻊ ﻣﺮﺷﺢ ‪ Skylight 1A‬ﻣﻦ ﺷﺮﻛﺔ ﺗﻴﻔﲔ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ .(٥١-١‬ﻣﺮﺷﺢ ﺍﻟﺘﺤﻮﻳﻞ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ‬

‫‪٩٨‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫‪ -‬ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ‪ -‬ﺗﻘﻮﻡ ﺑﺈﺣﺪﺍﺙ ﺗﻐﻴﻴﺮﺍﺕ ﺻﻐﻴﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ﺗﺘﺮﺍﻭﺡ ﺑﲔ‬
‫‪ ٢٠٠‬ﻭ ‪ ٣٠٠‬ﻛﻠﻔﻦ‪ .‬ﺍﻟﻔﺌﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﺩﺓ ) ‪ ( 82‬ﻣﺆﻟﻔﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺰﺭﻗﺎﺀ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻔﺌﺔ ﺍﻟﺪﺍﻓﺌﺔ ) ‪81‬‬
‫( ﻣﺆﻟﻔﺔ ﻣﻦ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺻﻔﺮ‪ .‬ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﻓﻲ ﺍﳊﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺘﻄﻠﺐ ﺇﺟﺮﺍﺀ ﺗﻌﺪﻳﻞ ﻟﻮﻧﻲ ﻃﻔﻴﻒ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺘﻜﺎﺛﺮ ﺍﻟﻐﻴﻮﻡ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺘﺤﻮﻝ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﲢﺖ ﻣﺼﺎﺑﻴﺢ ﺍﻝ ‪١٠٠‬ﻭﺍﺕ ﺇﻟﻰ ﻣﺼﺎﺑﻴﺢ ﺍﻝ ‪ ٢٠٠‬ﻭﺍﺕ‪.‬‬

‫‪ -‬ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﻮﻳﺾ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ )‪ - (CC‬ﲢﺪﺙ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﺍﻷﻗﻞ ﺑﲔ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ‪ .‬ﻫﺬﻩ‬

‫ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺃﺷﺒﻪ ﻣﺎ ﺗﻜﻮﻥ ﲟﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ )‪ .(CP‬ﻭﺍﻟﻐﺎﻳﺔ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﺔ ﻣﻦ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ‪ ،‬ﺃﺟﺮﺍﺀ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ﺍﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﻋﻨﺪ ﻧﺴﺦ ﺍﻟﺴﻼﻳﺪﺍﺕ )‪ ،(Slide Duplication‬ﻭﻟﻜﻦ‬
‫ﳝﻜﻦ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ﺑﻨﺠﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺗﻌﺪﻳﻞ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺑﺸﻜﻞ ﻃﻔﻴﻒ‪ .‬ﻳﺮﻣﺰ ﻟﻜﺜﺎﻓﺔ‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺑﺮﻗﻢ ﻭﻟﻠﻮﻧﻬﺎ ﺑﺤﺮﻑ ﻓﻤﺜﻼﹰ‪ ،‬ﺍﳌﺮﺷﺢ ‪ CC10B‬ﻫﻮ ﻣﺮﺷﺢ ﺃﺯﺭﻕ ﺑﺘﺄﺛﻴﺮ ﺧﻔﻴﻒ ﻓﻲ‬
‫ﺣﲔ ﺃﻥ ﺍﳌﺮﺷﺢ ‪ - CC50B‬ﻣﺮﺷﺢ ﺃﺯﺭﻕ ﺑﺘﺄﺛﻴﺮ ﺃﻛﺜﺮ ﻋﻤﻘﺎ ﹰ‪.‬‬

‫ﺍﳌﺮﺷﺢ ‪ 80‬ﻣﺼﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺯﺟﺎﺝ ﺃﺯﺭﻕ ﺳﻤﺎﻭﻱ ﻭﻻ ﺷﻲﺀ ﻏﻴﺮ ﺫﻟﻚ‪ .‬ﻟﻮﻧﻪ ﺍﻷﺯﺭﻕ ﻳﺮﻓﻊ ﺍﳊﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﻨﺠﺴﱳ ﺇﻟﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺣﺮﺍﺭﺓ ﺿﻮﺀ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ‪ .‬ﻓﻲ ﺣﲔ ﺃﻥ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ‪ 82‬ﻭ ‪ 85‬ﻣﺼﻨﻮﻋﺔ‬
‫ﻣﻦ ﺯﺟﺎﺝ ﺑﺼﺮﻱ ﺑﺄﻟﻮﺍﻥ ﺗﺘﺮﺍﻭﺡ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﺒﻴﺞ ﻭﺍﻟﺒﻨﻲ‪ ،‬ﳑﺎ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺗﺪﻓﺌﺔ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺑﺘﺪﺭﺟﺎﺕ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬

‫ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺿﻮﺀ ﺍﻟﻔﻠﻮﺭﻭﺳﻨﺖ )ﺍﻟﻨﻴﻮﻥ( ﻣﺼﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺯﺟﺎﺝ ﺑﻨﻲ‪ -‬ﺑﻨﻔﺴﺠﻲ‪ ،‬ﻭﺗﺴﺘﺨﺪﻡ‬

‫ﻹﺯﺍﻟﺔ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺧﻀﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻮﻟﺪﻩ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﻨﻴﻮﻧﺎﺕ‪ .‬ﻳﺘﻮﻓﺮ ﻣﻨﻬﺎ ﻋﺪﺓ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﻟﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺃﻧﻮﺍﻉ‬
‫ﺍﻟﻔﻠﻮﺭﻭﺳﻨﺖ‪ .‬ﻓﻤﺜﻼﹰ ﻣﺮﺷﺢ ‪ F-LD‬ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﻣﻊ ﻧﻴﻮﻧﺎﺕ ﺿﻮﺀ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﺩﻳﺔ ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﲔ ﺃﻥ ﺍﳌﺮﺷﺢ‬
‫‪ F-LW‬ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﻣﻊ ﻧﻴﻮﻧﺎﺕ ﺿﻮﺀ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﺍﻟﺪﺍﻓﺌﺔ‪ .‬ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﻋﻨﺪ ﺗﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻗﻠﻴﻞ ﺟﺪﺍ ﹰ ﻭﻧﺎﺩﺭ‪ ،‬ﻭﻳﻨﺤﺼﺮ ﻓﻲ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻭﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﶈﺎﻝ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻳﺔ ﻟﻴﻼﹰ‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﲤﻠﻚ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻛﺒﺮﻯ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻓﻲ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﳌﻀﺎﺀﺓ ﺑﺸﻜﻞ ﺭﺋﻴﺴﻲ ﺑﺎﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﻟﻨﻴﻮﻧﺎﺕ‬
‫ﻣﺜﻞ ﺍﳌﺴﺘﺸﻔﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻗﺎﻋﺎﺕ ﺍﶈﺎﺿﺮﺍﺕ‪ ،‬ﺍﳌﺘﺎﺣﻒ ﻭﻏﻴﺮﻫﺎ‪ .‬ﺃﻧﻈﺮ ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪.(٥٣-١‬‬

‫‪٩٩‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (٥٢-١‬ﻣﺮﺷﺢ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (٥٣-١‬ﻣﺮﺷﺢ ﺍﻟﻨﻴﻮﻥ‬

‫ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮﺍﺕ ﺍﳋﺎﺻﺔ ‪Special Effects Filters‬‬

‫ﻫﺬﻩ ﺍﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ ﺗﺸﻤﻞ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻻﻧﻌﺮﺍﺝ )ﺍﳊﻴﻮﺩ( ‪ Diffraction filters‬ﻭ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻨﺠﻮﻡ‬
‫‪ Stars filters‬ﻭﺗﺪﻋﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮﺍﺕ ﺍﳋﺎﺻﺔ‪.‬‬

‫ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﳌﻄﻠﻮﺏ ﻣﻦ ﻣﺮﺷﺢ ﺍﻻﻧﻌﺮﺍﺝ‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻳﺘﻀﻤﻦ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻭﻟﻮ ﻣﺼﺪﺭ‬
‫ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻭﺍﺣﺪ ﺣﺎﺩ‪ .‬ﻭﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﻗﻮﺱ ﻗﺰﺡ ﻳﺤﻴﻂ ﲟﺼﺪﺭ ﺍﻟﻀﻮﺀ‪ .‬ﻓﻲ ﺣﲔ ﺃﻥ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ‬
‫‪١٠٠‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺍﻟﻨﺠﻮﻡ ﺗﺮﺳﻢ ﺣﻮﻝ ﻣﺼﺪﺭ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺣﺰﻡ ﺷﻌﺎﻋﻴﺔ ﺑﻀﻠﻌﲔ‪ -٦ ،-٤ ،‬ﻭﻟﻐﺎﻳﺔ ‪ ١٦‬ﺿﻠﻊ‪ .‬ﻭﻛﻠﻤﺎ ﻛﺎﻥ‬
‫ﻣﺼﺪﺭ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺃﻛﺜﺮ ﺷﺪﺓ ﻣﻘﺎﺭﻧ ﹰﺔ ﺑﺎﳋﻠﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺎﻉ ﺍﳌﺘﺸﻜﻞ ﺃﻃﻮﻝ‪.‬‬

‫ﻣﻨﻔﺬ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺤﺔ ﲢﺰﻳﺰﺍﺕ ﻧﺎﻋﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺘﺪﻭﻳﺮ‬

‫ﹼ‬ ‫ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻨﺠﻮﻡ ﻣﺼﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺯﺟﺎﺝ ﺑﺼﺮﻱ‪،‬‬
‫ﺍﳌﺮﺷﺢ ﺣﻮﻝ ﻣﺤﻮﺭﻩ ﳝﻜﻦ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻭﺿﻌﻴﺎﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﺤﺰﻡ ﺍﻟﺸﻌﺎﻋﻴﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﳋﻂ ﺍﻷﻓﻖ‪.‬‬
‫ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻣﺮﺷﺢ ﺍﻟﻨﺠﻮﻡ ﺍﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ ‪ Star 2X‬ﻧﺎﺩﺭ ﺟﺪﺍ ﹰ‪ ،‬ﻭﻟﻢ ﻳﺼﺪﻑ ﺃﻥ ﺭﺃﻳﺖ ﺻﻮﺭﺓ ﺫﺍﺕ ﻣﻀﺎﻣﲔ‬
‫ﻛﺘﻴﺐ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺗﺒﺪﻭ ﻏﻴﺮ‬
‫ﹼ‬ ‫ﻓﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺮﺷﺢ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺍﻷﻣﺜﻠﺔ ﺍﳌﺮﻓﻘﺔ ﻓﻲ‬
‫ﹼ‬
‫ﻣﻘﻨﻌﺔ‪ .‬ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﳌﺮﺷﺢ ﺍﻟﻨﺠﻮﻡ ﺍﻟﺮﺑﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻓﻴﺒﺪﻭ ﺍﻷﻣﺮ ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ ﹰ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﻌﻘﻼﻧﻲ ﻟﻬﺬﺍ‬
‫ﺍﳌﺮﺷﺢ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻌﻄﻲ ﻧﺘﺎﺋﺞ ﻣﺜﻴﺮﺓ ﻟﻺﻫﺘﻤﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﹰ ﺗﺄﺛﻴﺮﺍﺕ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻳﻀﻴﻔﻬﺎ ﻟﻠﺼﻮﺭﺓ‪ .‬ﻭﻟﻨﺘﺤﺪﺙ‬
‫ﺃﻛﺜﺮ ﺣﻮﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺮﺷﺢ‪.‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻏﻠﺐ‪ ،‬ﺗﻜﻮﻥ ﺍﳋﻄﻮﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻠﻤﺼﻮﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﺇﺑﺘﺎﻉ ﻟﺘﻮﻩ ﻣﺮﺷﺢ ﳒﻮﻡ ﺭﺑﺎﻋﻲ‪ ،‬ﲡﺮﺑﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﻣﻨﻈﺮ ﻟﻴﻠﻲ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺮﺷﺢ‪ .‬ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﺗﺄﺗﻲ ﻣﺨﻴﺒﺔ ﻟﻶﻣﺎﻝ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻧﺮﻯ ﻋﺪﺩ‬
‫ﻛﺒﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺠﻮﻡ ﺑﻨﻔﺲ ﺇﲡﺎﻩ ﺍﳊﺰﻡ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻠﻐﻲ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻭﻛﻞ ﺷﻲﺀ ﺣﻮﻟﻬﺎ‪ .‬ﺍﳋﻄﻮﺓ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺻﻮﺭﻧﺎ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻏﺮﻭﺏ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﺑﻨﻔﺲ ﺍﳌﺮﺷﺢ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻮﺀ ﺑﺤﻴﺚ ﻟﻮ ﹼ‬
‫ﺟﺮﺏ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺮﺷﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭ‪،‬‬
‫ﻭ ﺑﺪﻭﻥ ﺍﳌﺮﺷﺢ ﻟﻜﺎﻥ ﺃﻓﻀﻞ ﺑﻜﺜﻴﺮ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﹼ‬
‫ﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻮﻻ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺮﺷﺢ ﳌﺎ ﺗﺴﻨﻰ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﻓﻘﻂ ﻛﺎﻥ ﺑﺤﻖ ﲢﻔﺔ ﹼ‬
‫ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﺷﻲﺀ‪ ،‬ﻳﺠﺐ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺩﺭﺟﺔ ﺳﻄﻮﻉ ﻛﻞ ﺷﻌﺎﻉ ﻟﻠﻨﺠﻤﺔ‪ ،‬ﻣﺴﺎﻭﹴ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ ﹰ ﻟﺪﺭﺟﺔ‬
‫ﺳﻄﻮﻉ ﻣﺼﺪﺭ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﳌﻮﻟﹼﺪ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﺸﻌﺎﻉ ﺃﻛﺜﺮ ﺷﺪﺓ ﻋﻨﺪ ﻧﻘﻄﺔ ﺍﳌﺮﻛﺰ‪ ،‬ﺛﻢ ﻻ ﻳﻠﺒﺚ ﺃﻥ‬
‫ﻳﻀﻌﻒ ﻛﻠﻤﺎ ﺍﺑﺘﻌﺪ ﻋﻦ ﺍﳌﺮﻛﺰ‪ .‬ﻋﺪﺍ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺗﻠﻌﺐ ﺩﻭﺭﺍ ﹰ ﻓﻲ ﲢﺪﻳﺪ ﻃﻮﻝ ﺍﻟﺸﻌﺎﻉ‪.‬‬
‫ﻛﻠﻤﺎ ﺿﺎﻗﺖ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ‪ ،‬ﻛﻠﻤﺎ ﺯﺍﺩ ﻃﻮﻝ ﺍﻟﺸﻌﺎﻉ‪ .‬ﻣﻦ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻱ ﺍﻟﺘﻨﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺎﻉ ﻻ ﻳﺨﻔﻲ‬
‫ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﻬﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬ﻭﻟﺬﺍ ﻳﻨﺼﺢ ﺑﺎﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﳋﻠﻔﻴﺔ ﻣﻀﺎﺀﺓ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎﺩﻱ‪ .‬ﻻ ﺩﺍﻋﻲ ﻟﻠﺨﺸﻴﺔ‬
‫ﻣﻦ ﺿﻴﺎﻉ ﺍﻟﺸﻌﺎﻉ ﺑﲔ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﺍﳊﺰﻣﺔ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﻠﻮﻧﺔ ﺑﻜﻞ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﻄﻴﻒ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻌﻄﻲ ﻟﻠﺼﻮﺭﺓ ﺍﻷﻟﻖ ﺍﳌﻄﻠﻮﺏ‪.‬‬

‫‪١٠١‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (٥٤-١‬ﻣﺮﺷﺢ ﺍﻟﻨﺠﻮﻡ‬

‫ﺟﺮﺏ ﺗﺪﻭﻳﺮ ﺍﳌﺮﺷﺢ ﻟﻠﺘﺄﻛﺪ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺠﻮﻡ ﻻ ﺗﺨﻔﻲ ﻣﻌﺎﻟﻢ ﻫﺎﻣﺔ‬

‫ﺃﺧﻴﺮﺍ ﹰ‪ ،‬ﻭﻗﺒﻞ ﺇﻃﻼﻕ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ‪ ،‬ﹼ‬
‫ﻣﻦ ﻣﻌﺎﻟﻢ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ .‬ﺍﻟﻮﺿﻌﻴﺔ ﺍﻟﻘﻄﺮﻳﺔ ﻟﻠﻨﺠﻮﻡ ﺗﺒﺪﻭ ﻣﺮﻏﻮﺑﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺿﻌﻴﺎﺕ ﺍﻷﻓﻘﻴﺔ‪-‬ﺍﻟﻌﻤﻮﺩﻳﺔ‪،‬‬
‫ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﲢﻔﻞ ﺑﺎﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻹﲡﺎﻫﺎﺕ ﺍﻷﻓﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻤﻮﺩﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻣﺨﺎﻟﻔﺔ ﺫﻟﻚ ﻗﺪ ﻳﻔﻴﺪ ﻓﻲ ﺇﻏﻨﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺇﺛﺎﺭﺓ ﺷﻌﻮﺭ ﻃﻴﺐ‪ ،‬ﻳﺒﻌﺚ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺮﺡ ﻟﺪﻯ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ‪ .‬ﻧﺬﻛﹼ ﺮ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻥ ﺍﻟﺜﻠﺞ ﺫﺍ ﺍﻟﺒﺮﻳﻖ‪ ،‬ﻭﻗﻄﺮﺍﺕ‬
‫ﺍﳌﺎﺀ ﺍﳌﺘﺠﻤﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﺭﺅﻭﺱ ﺍﻟﻨﺒﺎﺗﺎﺕ‪ ،‬ﻳﺸﻜﻼﻥ ﻣﻮﺍﺿﻴﻊ ﺟﻴﺪﺓ ﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺮﺷﺢ‪.‬‬

‫ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺸﺘﺖ ﻭﺍﻟﻀﺒﺎﺏ ‪Diffusion & Fog Filters‬‬

‫‪Diffusion & Soft filters‬‬ ‫ﻫﺬﻩ ﺍﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ ﺗﺸﻤﻞ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺸﺘﺖ ﻭ ﺍﻟﻨﻌﻮﻣﺔ‬
‫ﻭﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻀﺒﺎﺏ ‪ .Fog filters‬ﻟﻨﺘﻮﻗﻒ ﺃﻭﻻ ﹰ ﻋﻨﺪ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺸﺘﺖ‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﻣﺼﻨﻮﻋﺔ‬
‫ﻣﻦ ﺯﺟﺎﺝ ﺑﺴﻄﺢ ﻏﻴﺮ ﻣﺴﺘ ﹴﻮ )ﺧﺸﻦ(‪ ،‬ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﻃﻤﺲ ﺃﻭ ﺗﻨﻌﻴﻢ ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﺍﳊﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪،‬‬
‫‪١٠٢‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺧﺎﺻﺔ ﺍﳊﺪﻭﺩ ﺍﳋﺎﺭﺟﻴﺔ ﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺎﻳﺔ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻣﻦ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺻﻮﺭ ﺍﻟﺒﻮﺭﺗﺮﻳﻪ ﻹﺿﻔﺎﺀ ﻧﻌﻮﻣﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺟﻪ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ‬
‫ﺍﳌﺼﻮﺭﻳﻦ ﻭﺟﺪﻭﺍ ﻣﺠﺎﻻﺕ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺧﺼﻮﺻﺎ ﹰ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﻮﻥ‬
‫ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻣﻨﺎﺭﺍ ﹰ ﺑﺈﺿﺎﺀﺓ ﺷﻤﺲ ﺟﺎﻧﺒﻴﺔ‪ .‬ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﲢﺪﺛﻪ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ‪ ،‬ﺃﺷﺒﻪ ﻣﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﺑﺘﺄﺛﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﺍﻟﻨﺎﻋﻢ ‪ Soft focus‬ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺻﺒﺢ ﻣﺘﻮﻓﺮﺍ ﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (٥٥-١‬ﻣﻊ ﻣﺮﺷﺢ ﺍﻟﻨﻌﻮﻣﺔ ‪) Sunsoft‬ﻳﺴﺎﺭ( ﻭﺑﺪﻭﻥ ﻣﺮﺷﺢ )ﳝﲔ(‬

‫ﺷﺮﻛﺔ ﻛﻮﻛﲔ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﺍﻟﺮﺍﺋﺪﺓ ﻓﻲ ﺻﻨﺎﻋﺔ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﻃﺮﺣﺖ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻨﻌﻮﻣﺔ ﺑﺘﺪﺭﺟﺎﺕ‬
‫ﻟﻮﻧﻴﺔ ﺩﺍﻓﺌﺔ ﺧﺼﻴﺼﺎ ﹰ ﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﺒﻮﺭﺗﺮﻳﻪ‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻌﻮﻣﺔ‪ ،‬ﺗﻀﻔﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬
‫ﺗﺪﺭﺟﺎﺕ ﺩﺍﻓﺌﺔ‪ .‬ﻧﺬﻛﺮ ﻣﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ‪ Sunsoft ،‬ﻭ ‪. Softwarm‬‬

‫ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻀﺒﺎﺑﻴﺔ ﻣﺼﻤﻤﺔ ﻹﺣﺪﺍﺙ ﻣﺎ ﻳﺸﺒﻪ ﺍﻟﻀﺒﺎﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻣﺼﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺯﺟﺎﺝ‬
‫ﻣﺘﻌﻜﹼ ﺮ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺸﻲﺀ )ﻏﻴﺮ ﺻﺎﻑﹴ (‪ .‬ﺍﻟﻀﺒﺎﺏ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﻛﺜﺎﻓﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺧﺎﺻﺔ ﻛﻠﻤﺎ‬
‫ﻛﺎﻥ ﺑﻌﻴﺪﺍ ﹰ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺐ ﻳﻜﻮﻥ ﻗﺮﻳﺒﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺳﻄﺢ ﺍﻷﺭﺽ‪ .‬ﻣﺮﺷﺢ ﺍﻟﻀﺒﺎﺏ ﻳﺆﺛﺮ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﺠﻤﻞ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻭﻟﻴﺲ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﻔﻠﻪ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻟﺬﺍ ﻓﻤﻦ ﻏﻴﺮ ﺍﳌﺴﺘﺤﺴﻦ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﺒﻌﻴﺪﺓ‪ .‬ﻧﻨﺼﺢ‬
‫ﺍﻟﻘﺮﺍﺀ ﺑﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﳌﺮﺷﺢ ﻓﻲ ﺍﶈﻞ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﺸﺮﺍﺀ‪ ،‬ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﺑﺘﺄﺛﻴﺮ ﻏﻴﺮ ﻣﻠﺤﻮﻅ‪.‬‬

‫‪١٠٣‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (٥٦-١‬ﻣﻊ ﻣﺮﺷﺢ ﺿﺒﺎﺏ )ﻳﺴﺎﺭ( ﻭﺑﺪﻭﻥ ﻣﺮﺷﺢ )ﳝﲔ(‬

‫ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻜﺜﺎﻓﺔ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ‪Natural Density Filters‬‬

‫ﺗﻌﺘﺒﺮ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻜﺜﺎﻓﺔ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ‪ Natural Density‬ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻬﺎﻣﺔ ﻓﻲ ﻋﺘﺎﺩ‬
‫ﺍﳌﺼﻮﺭ ﺍﶈﺘﺮﻑ‪ ،‬ﻭﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﳊﻞ ﻣﺸﺎﻛﻞ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ .‬ﺗﺘﻮﻓﺮ ﺑﻜﺜﺎﻓﺎﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪2X، 4X، 6X، :‬‬
‫‪ 8X‬ﻭﺑﺤﺴﺐ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪﺍﺕ ﺍﻟﺼﺎﺩﺭﺓ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﺼﺎﻧﻌﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻜﺜﺎﻓﺔ ﻻ ﲢﺪﺙ ﺃﻱ ﺗﻐﻴﻴﺮ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬ﺇﳕﺎ ﻓﻘﻂ ﺗﻘﻠﻞ ﻛﻤﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﻨﺎﻓﺬ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻋﺪﺩ ﻣﻦ ﺍﳌﺮﺍﺕ ﻭﺑﺤﺴﺐ ﻛﺜﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﳌﺮﺷﺢ ﺍﳌﺴﺘﻌﻤﻞ‪ .‬ﻫﺬﺍ ﻳﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻣﺮﺷﺢ ﺍﻟﻜﺜﺎﻓﺔ ‪ ،2X‬ﻭﻣﻊ ﺍﳊﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻷﻣﻮﺭ‬
‫ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺛﺎﺑﺘﺔ‪ ،‬ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ ﲟﻘﺪﺍﺭ ﻭﻗﻔﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ‪ .‬ﻣﺮﺷﺢ ‪ -4X‬ﻭﻗﻔﺘﲔ‪،‬‬
‫ﻣﺮﺷﺢ ‪ -6X‬ﻭﻗﻔﺘﲔ ﻭﻧﺼﻒ‪ ،‬ﻭﻣﺮﺷﺢ ‪ -8X‬ﺛﻼﺙ ﻭﻗﻔﺎﺕ ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ .‬ﻋﻨﺪ ﺷﺮﺍﺀ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻜﺜﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻧﻮﻋﻴﺔ ﺟﻴﺪﺓ‪ ،‬ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺮﺧﻴﺼﺔ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﺆﺛﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺇﺿﺎﻓﺔ ﻟﻮﻥ ﺭﻣﺎﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪.‬‬

‫ﻛﺘﻴﺐ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﳌﺮﻓﻖ ﻣﻊ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ(‪ ،‬ﺍﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ‬

‫ﺗﺬﻛﺮ ﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﺼﺎﻧﻌﺔ )ﻓﻲ ﹼ‬

‫‪١٠٤‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺿﺮﻭﺭﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﳊﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻜﻮﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺫﻭ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻋﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﳌﺴﺘﻌﻤﻞ ﻋﺎﻟﻲ ﺍﳊﺴﺎﺳﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﻳﺮﻯ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ ﺣﺎﻻﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻭﻧﺎﺩﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻐﺎﻳﺔ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ‬
‫ﻧﺘﻌﺮﺽ‬
‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﻜﺜﺎﻓﺔ‪ -‬ﺯﻳﺎﺩﺓ ﺯﻣﻦ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺼﻰ ﺣﺪ ﳑﻜﻦ ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺗﺄﺛﻴﺮﺍﺕ ﺧﺎﺻﺔ ﺳﻮﻑ‬
‫ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﺳﻄﺮ ﺍﻟﻘﺎﺩﻣﺔ‪.‬‬

‫ﺃﺣﺪ ﺍﻷﻣﺜﻠﺔ ﺍﻟﺸﺎﺋﻌﺔ‪ ،‬ﺣﲔ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻱ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻜﺜﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺍﳌﻨﻈﺮ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‬
‫ﻟﺸﻼﻻﺕ ﺍﳌﻴﺎﻩ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺃﺧﺬ ﺍﳌﺎﺀ ﺷﻜﻼﹰ ﺃﺷﺒﻪ ﺑﺎﳋﻴﻮﻁ ﺍﻟﻘﻄﻨﻴﺔ ﻭﻟﻮﻧﺎ ﹰ ﻛﻠﻮﻥ ﺍﳊﻠﻴﺐ‪ .‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﻳﺘﻮﻟﺪ‬
‫ﻋﻦ ﺳﺮﻋﺔ ﻏﺎﻟﻖ ﺑﻄﻴﺌﺔ ﺟﺪﺍ ﹰ‪ .‬ﻟﺘﻨﻔﻴﺬ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﺼﺪﺭ ﻟﻠﻤﺎﺀ ﺍﳉﺎﺭﻱ )ﺷﻼﻻﺕ‪،‬‬
‫ﺟﺪﺍﻭﻝ‪ ،‬ﻳﻨﺎﺑﻴﻊ‪ (...‬ﻓﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺫﺍﺕ ﺗﻀﺎﺭﻳﺲ ﻭﻋﺮﺓ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺸﻲﺀ‪ ،‬ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﺇﻧﺴﻴﺎﺏ ﺍﳌﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﳌﻨﺎﻃﻖ‬
‫ﺍﳌﺴﺘﻮﻳﺔ ﻳﻜﻮﻥ ﺑﻄﻴﺌﺎ ﹰ‪ .‬ﲢﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺣﺎﻣﻞ ﻟﻠﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ‪ ،‬ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺗﺜﺒﻴﺖ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻣﻊ ﺍﻟﺴﺮﻋﺎﺕ ﺍﻟﺒﻄﻴﺌﺔ‪.‬‬
‫ﺣﺎﻭﻝ ﺗﺮﻛﻴﺐ ﻓﻴﻠﻢ ﺑﻄﻲﺀ )ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ ‪ ١٠٠‬ﺁﻳﺰﻭ ﺃﻭ ﺍﻗﻞ( ﳌﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺤﻜﹼ ﻢ‪ .‬ﺇﺧﺘﺮ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‬
‫ﺍﻷﺻﻐﺮ ) ‪ f16‬ﺃﻭ ‪ .( f22‬ﺍﻵﻥ ﻟﻮ ﺃﺧﺬﺕ ﻗﺮﺍﺀﺓ ﻣﺴﺒﻘﺔ ﻟﻠﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ ﻓﺴﺘﺠﺪ ﺃﻥ ﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ‬
‫ﺍﳌﻨﺎﺳﺒﺔ ﺗﺘﺮﺍﻭﺡ ﺑﲔ ¼ ﻭ ½ ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺳﺮﻋﺔ ﻏﻴﺮ ﻛﺎﻓﻴﺔ ﻹﺣﺪﺍﺙ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﳌﻄﻠﻮﺏ‪ ،‬ﻟﺬﺍ ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ‬
‫ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻜﺜﺎﻓﺔ ﻟﺘﻘﻠﻴﻞ ﻛﻤﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﻨﺎﻓﺬ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﺯﻣﻦ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‪.‬‬
‫ﻣﻊ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻣﺮﺷﺢ ﺍﻟﻜﺜﺎﻓﺔ ‪ 8x‬ﳝﻜﻨﻚ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺳﺮﻋﺔ ﻏﺎﻟﻖ ﻗﺪﺭﻫﺎ ﺃﺭﺑﻊ ﺛﻮﺍﻥﹴ‪ ،‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺴﺮﻋﺔ‬
‫ﻛﺎﻓﻴﺔ ﳉﻌﻞ ﺍﳌﺎﺀ ﻳﺒﺪﻭ ﻛﺎﻟﻘﻄﻦ‪ .‬ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪ (٥٧-١‬ﻳﻮﺿﺢ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‪ .‬ﳝﻜﻨﻚ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﺇﺿﺎﻓﺔ‬
‫ﻣﺮﺷﺢ ﺇﺳﺘﻘﻄﺎﺏ ﺇﻟﻰ ﻣﺮﺷﺢ ﺍﻟﻜﺜﺎﻓﺔ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﺯﻣﻦ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﺍﳉﻮ ﺍﳌﺸﻤﺲ‪.‬‬

‫ﲟﺎ ﺃﻥ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻜﺜﺎﻓﺔ ﺗﻘﻠﻞ ﻣﻦ ﻛﻤﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﻨﺎﻓﺬ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪ ،‬ﻳﺠﺐ ﺍﻻﻧﺘﺒﺎﻩ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﻐﻴﺮ ﺍﳊﺎﺻﻞ ﻓﻲ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ .‬ﺇﺫﺍ ﻛﻨﺖ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻛﺎﻣﻴﺮﺍ ﲟﻘﻴﺎﺱ ﺗﻌﺮﻳﺾ ﺿﻮﺋﻲ‬
‫ﹼ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ‪ ،TTL‬ﻓﻼ ﺗﻬﺘﻢ ﻟﻸﻣﺮ‪ ،‬ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺗﻘﻮﻡ ﺑﺎﳌﻬﻤﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﻮﻳﺾ ﻋﻦ ﻧﻘﺺ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﻴﺪﻭﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ ﻣﻦ ﺇﺟﺮﺍﺀ ﺍﻟﺘﻌﻮﻳﺾ ﻳﺪﻭﻳﺎ ﹰ‪ ،‬ﺑﺰﻳﺎﺩﺓ ﺯﻣﻦ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‬
‫ﺃﻭ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻓﺘﺤﺔ ﻋﺪﺳﺔ ﺃﻛﺒﺮ ﻭﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺍﳌﻄﻠﻮﺑﺔ‪.‬‬

‫‪١٠٥‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (٥٧-١‬ﻣﻊ ﻣﺮﺷﺢ ﺍﻟﻜﺜﺎﻓﺔ ‪) 4X‬ﳝﲔ( ﻭﺑﺪﻭﻥ ﻣﺮﺷﺢ )ﻳﺴﺎﺭ(‬

‫ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻻﺳﺘﻘﻄﺎﺏ ‪Polarizer Filter‬‬

‫ﻧﺄﺗﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ ﻣﻦ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻌﺮﻭﻓﺔ ﻛﻤﺮﺷﺤﺎﺕ ﺳﺤﺮﻳﺔ ﻧﻈﺮﺍ ﹰ ﻟﻠﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﳝﻜﻦ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﺍﻻ ﻭﻫﻲ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻻﺳﺘﻘﻄﺎﺏ ‪ Polarizer filters‬ﻭﻣﺴﺘﻘﻄﺒﺎﺕ‬
‫ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﳌﻨﻔﺮﺩﺓ ‪ . Enhanser filters‬ﺗﺼﻨﻊ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﻣﻦ ﺯﺟﺎﺝ ﺑﺼﺮﻱ ﻟﻪ ﻗﺪﺭﺓ ﻧﻔﺎﺫﻳﺔ‬
‫ﻓﺮﻳﺪﺓ ) ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻴﺘﻤﺮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺀ(‪ .‬ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻻﺳﺘﻘﻄﺎﺏ ﲢﺠﺰ ﺍﳊﺰﻡ ﺍﻟﺸﻌﺎﻋﻴﺔ ﺍﳌﻨﻌﻜﺴﺔ ﻋﻦ‬
‫ﺗﺸﺒﻊ ﺍﻟﻮﺍﻥ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ .‬ﻭﻟﻠﻌﻠﻢ ﻓﺈﻥ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻻﺳﺘﻘﻄﺎﺏ ﻻ‬
‫ﹼ‬ ‫ﺑﻌﺾ ﺍﻷﺳﻄﺢ‪ ،‬ﳑﺎ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺯﻳﺎﺩﺓ‬
‫ﲢﺠﺰ ﺍﻻﻧﻌﻜﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﻨﺎﲡﺔ ﻋﻦ ﺍﻷﺳﻄﺢ ﺍﳌﻌﺪﻧﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺧﻄﻴﺔ )‪ Linear Polarizer (L-PL‬ﻭﺣﻠﻘﻴﺔ‬

‫ﹼ‬ ‫ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻻﺳﺘﻘﻄﺎﺏ ﻣﺘﻮﻓﺮﺓ ﺑﺸﻜﻠﲔ‪:‬‬
‫)‪ .Circular Polarizer (C-PL‬ﻭﺑﺤﺴﺐ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺍﻟﻮﺍﺭﺩﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﺼﺎﻧﻌﺔ‪ .‬ﻓﺈﻥ ﺍﳊﺰﻡ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺎﻋﻴﺔ ﺗﺴﻴﺮ ﺑﺈﲡﺎﻩ ﺣﻠﻘﻲ ﺑﻌﺪ ﻣﺮﻭﺭﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﳊﻠﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺭﺃﻱ ﻣﺴﺘﻘﺮ ﺑﲔ ﺧﺒﺮﺍﺀ‬
‫ﺍﳋﻄﻴﺔ ﺗﺼﻴﺐ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﳌﺮﺁﺗﻴﺔ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﺑﺎﻟﺸﻠﻞ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﺨﻄﺊ‬
‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻳﻘﻮﻝ ﺑﺄﻥ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻓﻲ ﻗﻴﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ ،‬ﻭﺗﻔﻘﺪ ﻗﺪﺭﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺿﺒﻂ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ﺃﻭﺗﻮﻣﺎﺗﻴﻜﻴﺎ ﹰ‪،‬‬
‫ﻭﻳﺮﻯ ﻣﺆﻟﻒ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺴﻄﻮﺭ‪ ،‬ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺮﺃﻱ ﻏﻴﺮ ﺩﻗﻴﻖ ﲤﺎﻣﺎ ﹰ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻗﺎﻡ ﺑﺎﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﻛﻮﻛﲔ‬
‫ﺍﳋﻄﻴﺔ )‪ (163 ، 162 ،160‬ﻣﻊ ﻛﺎﻣﻴﺮﺍ ‪ Nikon N65‬ﻭﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻱ ﻣﻈﺎﻫﺮ‬
‫ﹼ‬ ‫ﺍﻻﺳﺘﻘﻄﺎﺑﻴﺔ‬
‫ﺍﳋﻄﻴﺔ ﺃﻓﻀﻞ ﺑﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﻣﺜﻴﻠﺘﻬﺎ ﺍﳊﻠﻘﻴﺔ‪.‬‬
‫ﹼ‬ ‫ﻟﻠﺸﻠﻞ‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﺇﺳﺘﻘﻄﺎﺏ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ‬

‫‪١٠٦‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻭﻟﻜﻦ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﺣﺎﻝ‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺍﻻﺳﺘﻤﺎﻉ ﺇﻟﻰ ﻧﺼﺎﺋﺢ ﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﺼﺎﻧﻌﺔ‪ ،‬ﻭﻋﺪﻡ ﺍﺠﻤﻟﺎﺯﻓﺔ‪ ،‬ﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﺃﻥ‬
‫ﺃﺳﻌﺎﺭ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﻣﺮﺗﻔﻌﺔ ﺟﺪﺍ ﹰ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (٥٨-١‬ﻣﻊ ﻣﺮﺷﺢ ﺍﺳﺘﻘﻄﺎﺏ‬

‫ﻛﻤﺎ ﻗﻠﻨﺎ ﻓﻲ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬ﺗﻘﻮﻡ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻻﺳﺘﻘﻄﺎﺏ ﺑﺤﺠﺰ ﺍﻷﺷﻌﺔ ﺍﳌﻨﻌﻜﺴﺔ ﻋﻦ‬
‫ﺑﻌﺾ ﺍﻷﺳﻄﺢ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﳌﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﻗﺔ ﻧﻘﻮﻝ‪ ،‬ﺃﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﲟﻘﺪﻭﺭ ﺃﻱ ﻣﺮﺷﺢ ﺇﺳﺘﻘﻄﺎﺏ‪ ،‬ﻣﻬﻤﺎ ﻏﻼ‬
‫ﺛﻤﻨﻪ‪ ،‬ﺣﺠﺰ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻷﺷﻌﺔ ﺍﳌﻨﻌﻜﺴﺔ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ‪ .‬ﻳﻨﺼﺢ ﺑﺎﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻻﺳﺘﻘﻄﺎﺏ ﻋﻨﺪ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺰﺟﺎﺝ‪ ،‬ﻭﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺯﺭﻗﺎﺀ ﺑﺪﻭﻥ ﻏﻴﻮﻡ ﺃﻭ ﻣﻊ‬
‫ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻐﻴﻮﻡ ﺍﳋﻔﻴﻔﺔ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻋﻨﺪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻷﺳﻄﺢ ﺍﳌﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻷﺑﻨﻴﺔ ﺍﳌﻀﺎﺀﺓ ﺑﻨﻮﺭ‬
‫ﺍﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﺍﻷﺳﻄﺢ ﺍﳌﻄﻠﻴﺔ ﺣﺪﻳﺜﺎ ﹰ‪ ،‬ﻗﻮﺱ ﻗﺰﺡ )ﺑﺰﺍﻭﻳﺔ ‪ ° ١٣٥‬ﺩﺭﺟﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﻤﺲ(‪ ،‬ﻭﺷﻮﺍﺭﻉ ﺍﳌﺪﻳﻨﺔ‬
‫ﺍﳌﻐﻤﻮﺭﺓ ﺑﺄﺷﻌﺔ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﺑﻌﺪ ﺗﻮﻗﻒ ﺍﳌﻄﺮ‪ .‬ﺑﺤﺠﺰﻫﺎ ﻟﻸﺷﻌﺔ ﺍﳌﻨﻌﻜﺴﺔ‪ ،‬ﺗﻌﻤﻞ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ‬
‫ﺍﻻﺳﺘﻘﻄﺎﺏ ﻋﻠﻰ "ﺗﻐﻤﻴﻖ" ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﺰﺭﻗﺎﺀ‪ ،‬ﻭﲡﻌﻞ ﺍﳌﺎﺀ ﻳﺒﺪﻭ ﺷﻔﺎﻓﺎ ﹰ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﲔ ﲢﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻐﻴﻮﻡ‬

‫‪١٠٧‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ ﺩﻭﻥ ﺗﻐﻴﻴﺮ‪.‬‬

‫ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻻﺳﺘﻘﻄﺎﺏ ﲤﻠﻚ ﻣﻴﺰﺗﲔ ﻫﺎﻣﺘﲔ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺍﻟﺘﻨﺒﻪ ﻟﻬﻤﺎ‪ :‬ﺍﳌﻴﺰﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺗﺘﻠﺨﺺ ﻓﻲ ﺃﻥ‬
‫ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺍﳌﺮﺷﺢ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺩﻭﺭﺍﻧﻪ ﺣﻮﻝ ﻣﺤﻮﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻳﺘﻐﻴﺮ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻔﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻘﺼﻮﻯ‬
‫ﻟﺪﺭﺟﺔ "ﺍﻻﺳﺘﻘﻄﺎﺏ"‪ .‬ﻓﻲ ﺣﲔ ﺃﻥ ﻣﻌﺎﻣﻞ ﻧﻔﺎﺫ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﻳﺴﺎﻭﻱ ‪ ٤‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻲ ﺯﻳﺎﺩﺓ‬
‫ﻓﻲ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ ﲟﻘﺪﺍﺭ ﻭﻗﻔﺘﲔ )ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺍﳊﺎﻝ ﻣﻊ ﻣﺮﺷﺢ ﺍﻟﻜﺜﺎﻓﺔ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ‪.( 4X‬‬
‫ﺍﳌﺪﻫﺶ ﻓﻲ ﺍﻷﻣﺮ‪ ،‬ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻌﺎﻣﻞ ﺛﺎﺑﺖ‪ ،‬ﻭﻻ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻻﺳﺘﻘﻄﺎﺏ )ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻧﻌﻄﺎﻑ ﺍﳌﺮﺷﺢ‬
‫ﺣﻮﻝ ﻣﺤﻮﺭﻩ(‪ .‬ﺍﳋﺎﺻﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺗﺄﺗﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﻋﻦ ﻋﺪﻡ ﻓﻬﻤﻨﺎ ﺍﻟﻜﺎﻣﻞ ﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﻻﺳﺘﻘﻄﺎﺏ‪ .‬ﻳﻨﺒﻐﻲ‬
‫ﺩﻭﻣﺎ ﹰ ﺍﻻﻧﺘﺒﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﺍﻥ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺍﻻﺳﺘﻘﻄﺎﺏ ﻳﻜﻮﻥ ﺃﻗﺼﻰ ﻣﺎ ﳝﻜﻦ ﻓﻲ ﺍﳌﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﺔ ﲢﺖ ﺯﺍﻭﻳﺔ ﻗﺎﺋﻤﺔ‬
‫)‪˚ ٩٠‬ﺩﺭﺟﺔ( ﻋﻦ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﻓﻲ ﻛﻼ ﺍﻹﲡﺎﻫﲔ‪ .‬ﺃﻱ ﺑﺈﲡﺎﻩ ﺍﻟﻴﺪﻳﻦ ﺍﳌﻤﺪﻭﺩﺗﲔ ﻓﻲ ﺣﺎﻝ ﻛﺎﻥ ﻭﺟﻬﻨﺎ ﺃﻭ ﻇﻬﺮﻧﺎ‬
‫ﺑﺈﲡﺎﻩ ﺍﻟﺸﻤﺲ‪ .‬ﻟﻠﺘﺄﻛﺪ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ ﺃﻧﺼﺢ ﺑﺎﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ :‬ﻭﺟﻬﻮﺍ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﲡﺎﻩ ﺍﳌﺬﻛﻮﺭ‪ ،‬ﺩﻭﺭﻭﺍ‬
‫ﺍﳌﺮﺷﺢ ﺣﺘﻰ ﲢﺼﻠﻮﺍ ﻋﻠﻰ ﺃﻋﻠﻰ ﺩﺭﺟﺔ ﺇﺳﺘﻘﻄﺎﺏ ﳑﻜﻨﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺇﺫﺍ ﻣﺎ ﻭﺟﻬﺘﻢ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺑﺈﲡﺎﻩ ﻗﻄﺮﻱ‬
‫ﻣﻊ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﻓﺴﺘﻼﺣﻈﻮﺍ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﻗﺪ ﺗﻼﺷﻰ‪ .‬ﻟﺬﺍ ﻋﻨﺪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻐﺮﻭﺏ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ ﺍﳉﻤﻴﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻈﻬﺮ ﻓﻲ ﺍﳌﺸﺮﻕ ﺳﺎﻋﺔ ﺍﻟﻐﺮﻭﺏ‪ ،‬ﻳﻜﻮﻥ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻣﺮﺷﺢ ﺍﻻﺳﺘﻘﻄﺎﺏ ﺑﻼ ﻓﺎﺋﺪﺓ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺃﻧﻪ ﻻ ﻳﻮﺟﺪ‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺇﺳﺘﻘﻄﺎﺏ‪ .‬ﻫﺬﺍ ﺍﻷﻣﺮ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﻭﺑﻨﻔﺲ ﺍﻟﺪﻗﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻷﺳﻄﺢ ﺍﳌﺎﺋﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭﺓ ﻟﻨﻬﺮ ﺃﻭ ﺟﺪﻭﻝ ﻣﺎﺀ‪ ،‬ﻣﻊ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺍﳊﺼﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﻲ ﻗﻌﺮﻩ‪ ،‬ﻳﻔﻀﻞ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ‬
‫ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻣﻦ ﺍﳉﻬﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻜﺜﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻷﺷﻌﺔ ﺍﳌﺴﺘﻘﻄﺒﺔ‪ ،‬ﺍﳌﻨﻌﻜﺴﺔ ﻋﻦ ﺍﳌﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺟﺰﺀ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ‬
‫ﺍﳌﻨﻌﻜﺲ ﻓﻲ ﺍﳌﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﺴﺘﻘﻄﺒﺎ ﹰ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﺎ ﳝﻜﻦ‪ .‬ﻣﻦ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻱ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻋﻨﺪ ﻋﺪﻡ‬
‫ﻃﻴﺎﺗﻬﺎ ﺗﻌﻜﺲ ﺃﺟﺰﺍﺀ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ‪.‬‬
‫ﻭﺟﻮﺩ ﺃﻣﻮﺍﺝ‪ ،‬ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﹼ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻮﻡ ﻳﻨﺼﺢ ﺑﻌﺪﻡ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺑﺈﲡﺎﻩ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﺃﻭ ﻋﻜﺲ ﺇﲡﺎﻫﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﺬﺍ ﻳﻌﻴﻖ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺻﻮﺭﺓ ﺫﺍﺕ ﺗﻨﺎﻏﻢ ﺑﲔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ ﻭﺍﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺸﻜﻞ ﺍﻟﻬﺪﻑ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻲ ﻟﻠﻤﺼﻮﺭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻛﺬﻟﻚ ﻻ ﻳﻨﺼﺢ ﺑﺎﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻻﺳﺘﻘﻄﺎﺏ ﻋﻨﺪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﺑﻌﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺰﺍﻭﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻮﺍﺳﻌﺔ )ﺍﻟﻮﺍﻳﺪ ﺃﳒﻞ(‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻥ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺍﳌﺮﺷﺢ ﻟﻦ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﺘﺠﺎﻧﺴﺎ ﹰ ﻭﻣﻮﺯﻋﺎ ﹰ ﺑﺎﻟﺘﺴﺎﻭﻱ ﺑﲔ ﺟﻤﻴﻊ ﺃﺟﺰﺍﺀ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪ .‬ﺑﺴﺒﺐ ﺃﻥ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻻﺳﺘﻘﻄﺎﺏ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺘﺴﺎﻭﻳﺔ ﻟﻜﻞ ﺃﺟﺰﺍﺀ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ‪ .‬ﻋﻨﺪ ﺷﺮﺍﺀ ﻣﺮﺷﺢ‬
‫ﺇﺳﺘﻘﻄﺎﺏ‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺍﻟﺘﺄﻛﺪ ﻣﻦ ﺃﻧﻪ ﻻ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻇﻬﻮﺭ ﺃﻱ ﻟﻮﻥ ﺇﺿﺎﻓﻲ )ﺃﺯﺭﻕ ﺃﻭ ﺃﺣﻤﺮ ﺃﻭ ﻏﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ‬

‫‪١٠٨‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ( ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ‪ .‬ﻭﻳﻔﻀﻞ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺭﻣﺎﺩﻱ ﻣﺤﺎﻳﺪ‪.‬‬

‫ﻧﺄﺗﻲ ﺍﻵﻥ ﻟﻠﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺇﺳﺘﻘﻄﺎﺏ ﺑﺘﺄﺛﻴﺮﺍﺕ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻘﺼﻮﺩ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ‬
‫ﺍﻻﺳﺘﻘﻄﺎﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﺗﺸﺒﻊ ﻟﻮﻥ ﻣﻌﲔ ﺩﻭﻥ ﺍﳌﺴﺎﺱ ﺑﺒﺎﻗﻲ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‪ .‬ﻗﺪ ﻳﺒﺪﻭ ﺫﻟﻚ‬
‫ﻣﺘﻌﺎﺭﺿﺎ ﹰ ﻣﻊ ﻣﺎ ﺑﺤﺜﻨﺎﻩ ﻣﻨﺬ ﻗﻠﻴﻞ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺟﲔ ﻛﻮﻛﲔ‪ ،‬ﺍﳌﻌﺮﻭﻑ ﻛﻤﺼﻮﺭ ﻣﺤﺘﺮﻑ‪ ،‬ﻭﻣﺆﺳﺲ ﺷﺮﻛﺔ‬
‫ﻛﻮﻛﲔ ‪ Cokin‬ﺍﻟﺮﺍﺋﺪﺓ ﻓﻲ ﺻﻨﺎﻋﺔ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﳉﻮﺩﺓ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻳﺆﻛﺪ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺌﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺗﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻻﺳﺘﻘﻄﺎﺏ ﺑﺎﻟﺬﺍﺕ‪ ،‬ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﻓﻘﺪ ﺃﻭﺭﺩﻧﺎﻫﺎ ﺿﻤﻦ‬
‫ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ‪.‬‬

‫ﻛﺘﻴﺒﺎﺕ ﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﺼﺎﻧﻌﺔ ﻟﻠﻤﺮﺷﺤﺎﺕ‪ ،‬ﻧﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﻮﻳﺔ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﹼ‬
‫ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺣﻤﺮ )ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺇﺳﺘﻘﻄﺎﺏ ﻟﺒﺎﻗﻲ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ(‪ ،‬ﻭﺃﺧﺮﻯ ﺗﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺗﺸﺒﻊ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺣﻤﺮ ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ‬
‫ﺍﻷﺧﻀﺮ ﻓﻲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ‪ ،‬ﺷﺮﻛﺔ ﺻﻦ ﺑﺎﻙ ‪ ،SunPack‬ﺍﳌﻌﺮﻭﻓﺔ ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻝ‬
‫ﺗﺼﻨﻴﻊ ﻭﺣﺪﺍﺕ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﺒﺎﻏﺘﺔ )ﺍﻟﻔﻼﺵ(‪ ،‬ﺗﻨﺘﺞ ﻣﺮﺷﺢ ‪ Redhanser‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﻗﻮﺓ‬
‫ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺣﻤﺮ‪ ،‬ﻭﺷﺮﻛﺔ ﻫﻮﻳﺎ ‪ Hoya‬ﺗﻄﺮﺡ ﻣﺮﺷﺤﺎﻥ ﲢﺖ ﺗﺴﻤﻴﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ”‪ ، "Intensifier‬ﺃﺣﺪﻫﻤﺎ‬
‫ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﻮﻳﺔ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺣﻤﺮ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‪ -‬ﺗﻘﻮﻳﺔ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺗﺸﻤﻞ ﺍﻷﺣﻤﺮ ﻭﺍﻟﺒﺮﺗﻘﺎﻟﻲ‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻨﺪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻐﺎﺑﺎﺕ‪ ،‬ﻟﺰﻳﺎﺩﺓ ﺗﺒﺎﻳﻦ ﻭﺗﺸﺒﻊ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﲟﺠﻤﻠﻬﺎ‪ .‬ﻋﻨﺪ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﳌﺮﺷﺢ ﺍﳌﺬﻛﻮﺭ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ ،‬ﳒﺪﻩ ﻳﻘﻮﻱ ﺍﻟﺘﺪﺭﺟﺎﺕ ﺍﳊﻤﺮﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻳﺠﻌﻞ ﺍﻷﺯﺭﻕ ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻛﺜﺮ ﺯﺭﻗﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ‬
‫ﻧﻈﺮﺍ ﹰ ﻟﻠﻮﻥ ﺍﻟﺰﺟﺎﺝ ﺍﳌﺴﺘﺨﺪﻡ ﻓﻲ ﺻﻨﺎﻋﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺮﺷﺢ ﻭﺍﳌﺎﺋﻞ ﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺯﺭﻕ‪ ،‬ﳒﺪ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺃﺟﺰﺍﺀ‬
‫ﺍﳌﺸﻬﺪ ﲢﻤﻞ ﻣﺴﺤﺔ ﺯﺭﻗﺎﺀ ﺧﻔﻴﻔﺔ‪.‬‬

‫ﺟﻤﻴﻊ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﳌﺬﻛﻮﺭﺓ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﻮﻳﺔ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺣﻤﺮ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‬
‫ﺍﳌﺸﺘﻘﺔ )ﺍﻟﺒﺮﺗﻘﺎﻟﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺒﻨﻔﺴﺠﻲ ﻭﺍﻟﺒﻨﻲ( ﺳﻮﻑ ﺗﺘﺄﺛﺮ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻭ ﺑﺂﺧﺮ‪ .‬ﻣﺮﺷﺢ ‪Hoya Intensifier‬‬
‫ﻳﻌﻤﻞ ﺑﺸﻜﻞ ﺭﺍﺋﻊ ﻣﻊ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻟﺒﻨﻔﺴﺠﻲ‪ .‬ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻻﺳﺘﻘﻄﺎﺏ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﺟﺪﺍ ﹰ‬
‫ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻐﺮﻭﺏ ﻭﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻓﻲ ﻓﺼﻞ ﺍﳋﺮﻳﻒ‪ ،‬ﻭﲡﻠﺐ ﻓﺎﺋﺪﺓ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﻋﻨﺪ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﳌﺪﻥ‪.‬‬

‫‪١٠٩‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (٥٩-١‬ﻣﻊ ﻣﺮﺷﺢ ﺍﻟﺘﺤﺴﲔ ﻣﻦ ﺗﻴﻔﲔ‬

‫ﺑﻌﺾ ﺍﳌﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ ﺗﻮﺻﻲ ﺑﺎﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﺴﲔ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ ﻣﻊ ﻣﺮﺷﺢ‬

‫ﺇﺳﺘﻘﻄﺎﺏ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺣﺪ‪ ،‬ﻹﺣﺪﺍﺙ ﺗﺄﺛﻴﺮﺍﺕ ﺭﺍﺋﻌﺔ ﻭﻏﻴﺮ ﻣﺘﻮﻗﻌﺔ‪ .‬ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﻳﺘﻠﺨﺺ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺣﻤﺮ‬
‫ﻳﺰﺩﺍﺯ ﺇﺣﻤﺮﺍﺭﺍ ﹰ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﲔ ﺗﺘﺤﻠﻰ ﺑﺎﻗﻲ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﲟﺴﺤﺔ ﺭﻣﺎﺩﻳﺔ )ﻣﺮﺷﺢ ‪ SunPack Redhanser‬ﻣﻊ‬
‫ﻣﺮﺷﺢ ‪ .(Tiffen Polarizer‬ﻳﺒﻘﻰ ﺃﻥ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻻﺳﺘﻘﻄﺎﺏ ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﺟﺪﺍ ﹰ ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﺎﻛﺮﻭﻱ‬
‫ﻟﻠﺤﺸﺮﺍﺕ ﻭﺍﻷﺯﻫﺎﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﻨﻔﺲ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﳌﺮﺷﺢ‪.‬‬

‫ﻗﺒﻞ ﺃﻥ ﻧﻨﻬﻲ ﻓﺼﻞ "ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ" ﲡﺪﺭ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺮﻛﺎﺕ ﺍﳌﺼﻨﻌﺔ ﻟﻸﻓﻼﻡ‬
‫ﺗﺨﻄﻂ ﻟﺒﺪﺀ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺟﻴﻞ ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ ،‬ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﻄﺒﻘﺔ ﺣﺴﺎﺳﺔ ﺇﺿﺎﻓﻴﺔ ﺗﻌﻤﻞ ﻛﻤﺮﺷﺢ‬
‫ﺇﺳﺘﻘﻄﺎﺏ‪ .‬ﻭﻗﺪ ﻧﺮﻯ ﺫﻟﻚ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻓﻲ ﺍﳌﺴﺘﻘﺒﻞ ﺍﻟﻘﺮﻳﺐ‪.‬‬

‫‪١١٠‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫‪ -٨‬ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﺤﻴﺢ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ‬

‫ﻗﺒﻞ ﺃﻥ ﻧﺘﻄﺮﻕ ﻟﺸﺮﺡ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﺤﻴﺢ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ ﺑﺎﻟﺘﻔﺼﻴﻞ‪ ،‬ﳒﺪ ﺃﻧﻪ ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ ﺷﺮﺡ ﺑﻌﺾ‬
‫ﺍﳌﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﻟﻬﺎﻣﺔ ﻣﺜﻞ‪ :‬ﻭﺻﻒ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻭﻃﺮﻕ ﻗﻴﺎﺳﻪ‪ .‬ﻭﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻧﺼﺎﺩﻓﻬﺎ ﻓﻲ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ‪.‬‬

‫ﻭﺻﻒ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‬
‫ﻇﻬﺮﺕ ﻣﺤﺎﻭﻻﺕ ﻋﺪﻳﺪﺓ ﻟﻠﺮﺑﻂ ﺑﲔ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻻ ﺗﻌﺪﻭ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﻮﺟﺎﺕ‬
‫ﺻﻮﺗﻴﺔ ﺗﺪﺭﻛﻬﺎ ﺍﻷﺫﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻣﻮﺟﺎﺕ ﺿﻮﺋﻴﺔ ﺗﺪﺭﻛﻬﺎ ﺍﻟﻌﲔ‪ .‬ﻭﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ –ﻛﻤﻮﺟﺎﺕ ﺻﻮﺗﻴﺔ‪-‬‬
‫ﺗﺮﺩﺩﺍﺕ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻭﻣﻨﺨﻔﻀﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻸﻟﻮﺍﻥ ‪-‬ﻛﻤﻮﺟﺎﺕ ﺿﻮﺋﻴﺔ‪ -‬ﺗﺮﺩﺩﺍﺕ ﻫﻲ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺗﺰﻳﺪ ﺃﻭ ﺗﻘﻞ ﻭﻓﻘﺎ ﹰ ﻟﻄﻮﻝ‬
‫ﺍﳌﻮﺟﺔ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺍﳌﻮﺟﺎﺕ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺮﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﻣﺎ ﻻ ﺗﺪﺭﻛﻪ ﺍﻟﻌﲔ ﻓﻼ ﻧﺮﺍﻩ )ﻛﺎﻷﺷﻌﺔ ﲢﺖ‬
‫ﺍﳊﻤﺮﺍﺀ ﻭﻓﻮﻕ ﺍﻟﺒﻨﻔﺴﺠﻴﺔ(‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻻ ﺗﺪﺭﻙ ﺍﻷﺫﻥ ﺑﻌﺾ ﺍﳌﻮﺟﺎﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺘﺮﺩﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﺃﻭ‬
‫ﺍﳌﻨﺨﻔﺾ‪.‬‬

‫ﻭﺍﻻﻧﺴﺠﺎﻡ ﻓﻲ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﻣﻠﲔ ﺍﺣﺪﻫﻤﺎ ﺫﺍﺗﻲ ﻳﺮﺟﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﳌﺴﺘﻤﻊ ﻭﻣﺪﻯ ﲡﺎﻭﺑﻪ‬
‫ﻣﻊ ﺍﻟﻨﻐﻢ‪ ،‬ﻭﺍﻵﺧﺮ ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻋﻠﻰ ﺧﺒﺮﺓ ﻳﻜﺘﺴﺒﻬﺎ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻮﻓﻴﻖ ﻭﺍﳉﻤﻊ ﺑﲔ ﺍﻷﻧﻐﺎﻡ‪،‬‬
‫ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﺇﺩﺭﺍﻛﻨﺎ ﻻﻧﺴﺠﺎﻡ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﻋﻮﺍﻣﻞ ﺫﺍﺗﻴﺔ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﺗﺮﺟﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺮﺍﺋﻲ ﻭﻣﺎ ﺍﺳﺘﻘﺮ ﻓﻲ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻦ ﺧﺒﺮﺍﺕ ﻣﻜﺘﺴﺒﺔ ﻭﻣﻮﺭﻭﺛﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﺮﺟﻊ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﺇﻟﻰ ﻋﻮﺍﻣﻞ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺈﺭﺗﺒﺎﻁ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‬
‫ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺑﺒﻌﺾ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﺃﻥ ﺗﺼﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺗﺒﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻄﻮﺭ ﻭﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺩﻭﻥ ﻭﺿﻊ ﺍﻟﻨﻮﺗﺔ‬
‫ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬

‫ﳑﺎ ﺳﺒﻖ ﻳﺒﺪﻭ ﺟﻠﻴﺎ ﹰ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺣﺎﺟﺔ ﻣﺎﺳﺔ ﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻣﻮﺍﺻﻔﺎﺕ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺑﺸﻜﻞ ﺩﻗﻴﻖ ﻻ ﻳﺸﻮﺑﻪ ﺃﻱ‬
‫ﻟﺒﺲ‪ .‬ﻭﻗﺪ ﺑﻨﻴﺖ ﻋﺪﺓ ﻃﺮﻕ ﻟﻮﺻﻒ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﺃﺷﻬﺮﻫﺎ ﻃﺮﻳﻘﺔ ‪ ICI‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺮﻣﺰ ﺇﻟﻰ ‪International‬‬
‫‪ .Commission of Illumination‬ﻭﻫﺬﻩ ﺃﻓﺎﺩﺕ ﻓﻲ ﺗﻘﺪﻳﺮ ﻛﻤﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ﻟﻸﺷﻌﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻟﻮ ﻣﺰﺟﺖ ﺑﺒﻌﻀﻬﺎ ﻟﻨﺘﺞ ﻟﻮﻥ ﻣﺸﺎﺑﻪ ﻟﻠﻌﻴﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻄﻠﺐ ﲢﺪﻳﺪﺍ ﹰ ﳌﻮﺍﺻﻔﺎﺕ ﻟﻮﻧﻬﺎ‪ .‬ﻭﻳﻌﺘﻤﺪ ﻓﻲ ﻭﺿﻊ‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻮﺍﺻﻔﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺒﺪﺃ ﺍﳌﻌﺮﻭﻑ ﺟﻴﺪﺍ ﹰ‪ ،‬ﻣﻦ ﺃﻧﻪ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﻟﻮﻥ ﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﻣﺠﺮﺩ ﺧﻠﻂ‬

‫‪١١١‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻛﻤﻴﺎﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﻷﺷﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﺜﻼﺙ )ﺍﻷﺣﻤﺮ‪ -‬ﺍﻷﺧﻀﺮ‪ -‬ﺍﻷﺯﺭﻕ(‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﺑﺤﺜﺖ ﻃﺮﻳﻘﺔ‬
‫) ‪ (ICI‬ﻓﻲ ﻭﺿﻊ ﻣﻮﺍﺻﻔﺎﺕ ﻗﻴﺎﺳﻴﺔ ﳌﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﻧﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺑﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺗﻘﺪﻳﺮ ﻛﻤﻴﺔ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺍﻷﺷﻌﺔ ﺍﳊﻤﺮﺍﺀ‪ ،‬ﻭﺍﳋﻀﺮﺍﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺰﺭﻗﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻜﻮﻥ ﻣﻨﻬﺎ ﺃﺷﻌﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺼﺪﺭ‪.‬‬

‫ﺑﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺛﻼﺙ ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﻬﺎ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‪.‬‬

‫ﲢﺪﺩ ﻣﻮﺍﺻﻔﺎﺕ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻭﻓﻘﺎ ﹰ ﻟﻄﺮﻳﻘﺔ )‪ (ICI‬ﹰ‬
‫ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳋﺼﺎﺋﺺ ﻫﻲ‪:‬‬

‫‪ - Hue‬ﻭﻳﺴﻤﻴﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺾ "ﻛﻨﻪ ﺍﻟﻠﻮﻥ"‪ .‬ﻭﺃﺻﻞ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻫﻮ ﺗﻠﻚ‬ ‫‪ - ١‬ﺃﺻﻞ ﺍﻟﻠﻮﻥ‬

‫ﺍﳋﺎﺻﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﺮﺗﺐ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺍﻃﻮﺍﻝ ﺍﳌﻮﺟﺎﺕ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﻄﻠﻖ ﺃﺳﻤﺎﺀ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻛﺎﻷﺣﻤﺮ‬
‫ﻭﺍﻷﺧﻀﺮ ﻭﺍﻷﺻﻔﺮ ﻭﺍﻷﺯﺭﻕ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﺮﺗﻘﺎﻟﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻨﻔﺴﺠﻲ‪ .‬ﻭﻳﺨﺘﻠﻒ ﺃﺻﻞ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻋﻦ‬
‫ﺍﻵﺧﺮ ﻓﻲ ﻃﻮﻝ ﻣﻮﺟﺘﻪ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺍﳌﺆﻛﺪ ﺃﻥ ﺃﺻﻞ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻟﻦ ﻳﺘﻐﻴﺮ ﺇﻻ ﺑﺎﺧﺘﻼﻑ ﻃﻮﻝ ﺍﳌﻮﺟﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ - Saturation‬ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺗﺸﺒﻊ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﲟﺪﻯ ﻧﻘﺎﺋﻪ ﺃﻱ ﲟﺪﻯ ﺇﺧﺘﻼﻃﻪ‬ ‫‪ - ٢‬ﺗﺸﺒﻊ ﺍﻟﻠﻮﻥ‬

‫ﺑﺎﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﶈﺎﻳﺪﺓ ‪) Neutral colors‬ﻭﻫﻲ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ ﻭﺍﻟﺮﻣﺎﺩﻱ(‪.‬ﻭﺗﻔﺴﻴﺮﺍ ﹰ ﻟﺬﻟﻚ ﻧﺬﻛﺮ ﺃﻧﻪ ﻟﻮ‬
‫ﺧﻠﻂ ﻟﻮﻥ ﺃﺯﺭﻕ )ﻣﻦ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺃﻧﺎﺑﻴﺐ ﺍﻟﺮﺳﻢ( ﻣﻊ ﻛﻤﻴﺔ ﺻﻐﻴﺮﺓ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﺠﻮﻥ ﺍﻷﺑﻴﺾ‪ ،‬ﻓﺴﻮﻑ ﺗﻘﻞ ﺩﺭﺟﺔ‬
‫ﺗﺸﺒﻌﻪ ﻭﻳﺼﺒﺢ ﺃﺯﺭﻕ ﻣﺎﺋﻞ ﻟﻠﺒﻴﺎﺽ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﺯﺭﻕ ﺑﺎﻫﺖ‪ .‬ﻭﻳﺰﻳﺪ ﺑﻬﺘﻪ ﻛﻠﻤﺎ ﺯﺍﺩﺕ ﻛﻤﻴﺔ ﺍﳌﻌﺠﻮﻥ ﺍﻷﺑﻴﺾ‪.‬‬
‫ﻭﻻ ﳝﻜﻦ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺣﻴﻨﺌﺬ ﺑﺄﻥ ﺇﺿﺎﻓﺔ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻗﺪ ﻏﻴﺮﺕ ﻣﻦ ﺃﺻﻞ ﺍﻟﻠﻮﻥ‪ ،‬ﺇﺫ ﻟﻢ ﻳﺘﻐﻴﺮ ﻃﻮﻝ ﺍﳌﻮﺟﻪ‬
‫ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻗﺪ ﻭﺻﻞ ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺼﻰ ﺩﺭﺟﺔ ﺗﺸﺒﻌﻪ ﻟﻮ ﻛﺎﻥ ﻟﻮﻧﺎ ﹰ ﻃﻴﻔﻴﺎ ﹰ ﻧﻘﻴﺎ ﹰ‪.‬‬

‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺃﺣﻮﺍﻝ ﺛﻼﺛﺔ ﻟﻨﻘﺺ ﺗﺸﺒﻊ ﺍﻟﻠﻮﻥ )‪ (Desaturation‬ﻭﻟﻜﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﺗﻌﺒﻴﺮ ﻣﺴﺘﻘﻞ‪.‬‬

‫ﺃ ‪ -‬ﻧﻘﺺ ﺍﻟﺘﺸﺒﻊ ﻻﺧﺘﻼﻁ ﺃﺻﻞ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺑﻘﺪﺭ ﻣﻦ ﺍﻷﺑﻴﺾ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﻳﻘﺎﻝ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻗﺪ‬
‫ﹸﺧﻔﻒ ‪.Tinted‬‬

‫ﻧﻘﺺ ﺍﻟﺘﺸﺒﻊ ﻻﺧﺘﻼﻁ ﺃﺻﻞ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺑﻘﺪﺭ ﻣﻦ ﺍﻷﺳﻮﺩ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﻳﻘﺎﻝ ﺃﻥ‬ ‫ﺏ‪-‬‬
‫ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻗﺪ ﻇﻠﻞ ‪.Shaded‬‬

‫ﺝ ‪-‬ﻧﻘﺺ ﺍﻟﺘﺸﺒﻊ ﻻﺧﺘﻼﻁ ﺃﺻﻞ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺑﻘﺪﺭ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﻣﺎﺩﻱ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﻳﻘﺎﻝ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻗﺪ‬
‫ﺣﻮﻳﺪ ﺃﻭ "ﻋﻮﺩﻝ" ‪.Neutralized‬‬

‫‪١١٢‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻓﻲ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻧﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺑﺄﻧﻪ "ﻟﻮﻥ ﻫﺎﺩﺉ" ﺃﻭ ﻓﺎﰌ ﺃﻭ ﺑﺎﻫﺖ ‪ ،Light‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻧﻘﻮﻝ ﻓﻲ‬
‫ﺍﳊﺎﻟﺘﲔ ﺍﻷﺧﺮﻳﲔ )‪ (٣،٢‬ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻗﺪ ﺻﺎﺭ "ﺃﻏﻤﻖ" ‪.Darker‬‬

‫‪ - Brightness‬ﺗﻔﺴﻴﺮﺍ ﹰ ﳌﺎ ﻧﻌﻨﻴﻪ "ﺑﻨﺼﻮﻉ ﺍﻟﻠﻮﻥ" ﺃﻭ ﺳﻄﻮﻋﻪ‬ ‫‪ - ٣‬ﻧﺼﻮﻉ ﺍﻟﻠﻮﻥ‬

‫ﻧﻀﺮﺏ ﻣﺜﻼﹰ ﺑﺠﺴﻢ ﻣﻠﻮﻥ ﻳﻌﻜﺲ ﻣﻮﺟﺎﺕ ﺿﻮﺋﻴﺔ ﺗﻘﻊ ﻓﻲ ﺣﺪﻭﺩ ﺃﻃﻮﺍﻝ ﻣﻮﺟﺎﺕ ﺍﻷﺷﻌﺔ ﺍﻟﻄﻴﻔﻴﺔ‬
‫ﺍﳊﻤﺮﺍﺀ ﺍﻟﻨﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻳﻀﺎﺀ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﺴﻢ ﲟﺼﺪﺭ ﺿﻮﺋﻲ ﻳﺒﻌﺪ ﻋﻨﻪ ﲟﻘﺪﺍﺭ ‪٥٠‬ﺳﻢ‪ ،‬ﻭﻳﺒﻌﺚ ﺃﺷﻌﺔ ﺑﻴﻀﺎﺀ‬
‫ﲤﺎﻣﺎ ﹰ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺤﺪﺙ ﻟﻮ ﺯﺍﺩ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺗﺪﺭﻳﺠﻴﺎ ﹰ؟‬

‫ﻟﻺﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﺫﻟﻚ ﻧﻘﻮﻝ‪ ،‬ﺃﻥ ﺃﺻﻞ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻟﻦ ﻳﺘﻐﻴﺮ‪ ،‬ﺃﺫ ﻟﻢ ﺗﺘﻐﻴﺮ ﺃﻃﻮﺍﻝ ﺍﳌﻮﺟﺎﺕ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ‬
‫ﺍﳌﻨﻌﻜﺴﺔ‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻟﻦ ﺗﺘﻐﻴﺮ ﺩﺭﺟﺔ ﺗﺸﺒﻊ ﺍﻟﻠﻮﻥ‪ ،‬ﺇﺫ ﻟﻢ ﻳﻀﻒ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻱ ﻣﻘﺪﺍﺭ ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻟﻮﻥ ﻣﺤﺎﻳﺪ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻜﻦ ﺳﻮﻑ ﺗﺘﻐﻴﺮ ﺩﺭﺟﺔ ﻧﺼﻮﻉ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺗﺪﺭﻳﺠﻴﺎ ﹰ ﻛﻠﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻣﺼﺪﺭ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻋﻦ ﺍﳉﺴﻢ ﺍﳌﻠﻮﻥ‪ ،‬ﻧﺘﻴﺠﺔ‬
‫ﻟﻨﻘﺺ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﻗﻄﺔ ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬ﺇﻣﺎ ﻟﺒﻌﺪ ﺍﳌﺼﺪﺭ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ ﺃﻭ ﻻﻧﺨﻔﺎﺽ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺒﻌﺜﻬﺎ‪ ،‬ﺭﻏﻢ ﻋﺪﻡ ﺣﺪﻭﺙ ﺃﻱ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﳋﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﻄﻴﻔﻴﺔ ﻟﻸﺷﻌﺔ‪.‬‬

‫ﻓﺈﺫﺍ ﺍﺳﺘﻤﺮ ﺍﺑﺘﻌﺎﺩ ﻣﺼﺪﺭ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺗﺪﺭﻳﺠﻴﺎ ﹰ ﻋﻦ ﺍﳉﺴﻢ ﺇﻟﻰ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﺟﺪﺍ ﹰ ﻓﺴﻮﻑ ﻳﺴﻮﺩ‬
‫ﺍﻟﻈﻼﻡ‪ ،‬ﻓﺘﺒﺪﻭ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺳﻮﺩﺍﺀ‪ ،‬ﻓﺈﺣﺴﺎﺳﻨﺎ ﺑﺄﻟﻮﺍﻥ ﺍﻷﺟﺴﺎﻡ ﻻ ﻳﻌﺪﻭ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺇﺣﺴﺎﺳﺎ ﹰ ﺑﺎﻷﺷﻌﺔ‬
‫ﺍﳌﻨﻈﻮﺭﺓ ﺍﳌﻨﻌﻜﺴﺔ ﻋﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺟﺴﺎﻡ؛ ﻓﺈﺫﺍ ﻗﻠﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺷﻌﺔ ﺃﻭ ﺇﺧﺘﻔﺖ ﻧﻬﺎﺋﻴﺎ ﹰ ﺑﻌﺪ ﺯﻭﺍﻝ ﺍﳌﺼﺪﺭ‬
‫ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ ﲤﺎﻣﺎ ﹰ‪ ،‬ﻓﻠﻦ ﺗﻜﻮﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﺷﻌﺔ ﻣﻨﻌﻜﺴﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻟﻦ ﺗﺒﺪﻭ ﻟﻨﺎ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﻣﺮﺋﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻗﺪ ﺍﻋﺘﻤﺪﻧﺎ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﺎ ﺳﺒﻖ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﻣﻞ ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ ﻓﻲ ﺍﳊﻜﻢ ﻋﻠﻰ ﻧﺼﻮﻉ ﺍﻟﻠﻮﻥ‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺎﻣﻞ‬
‫ﻫﻮ ﻛﻤﻴﺔ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﺍﳌﻨﻌﻜﺴﺔ ﻋﻦ ﺍﳉﺴﻢ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻄﺢ ﺍﳌﻠﻮﻥ‪ ،‬ﻭﻣﺪﻯ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﺃﻭ ﻧﻘﺺ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻜﻤﻴﺔ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﺒﻌﺪ ﻣﺼﺪﺭ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺃﻭ ﻗﺮﺑﻪ ﺃﻭ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﻘﻮﺗﻪ ﺃﻭ ﺿﻌﻔﻪ‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ ﻫﻨﺎﻙ ﻋﺎﻣﻞ ﺁﺧﺮ ﻳﺆﺛﺮ‬
‫ﺗﺄﺛﻴﺮﺍ ﹰ ﻣﺒﺎﺷﺮﺍ ﹰ ﻓﻲ ﺗﻘﺮﻳﺮﻧﺎ ﺍﳌﺮﺋﻲ ﳌﺪﻯ ﻧﺼﻮﻉ ﺍﻟﻠﻮﻥ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺎﻣﻞ ﻫﻮ "ﺫﺍﺗﻴﺔ ﺍﻟﺮﺍﺋﻲ" ﻭﻣﺪﻯ ﺳﻼﻣﺔ‬
‫ﺑﺼﺮﻩ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﳊﻜﻢ‪ .‬ﻭﻟﺬﻟﻚ ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﻧﻔﺮﻕ ﺑﲔ ﻧﻮﻋﲔ ﻣﻦ ﻧﺼﻮﻉ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻫﻤﺎ‪ :‬ﺍﻟﻨﺼﻮﻉ‬
‫ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﻭﺍﻟﻨﺼﻮﻉ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﻱ‪.‬‬

‫ﺃ‪ -‬ﺍﻟﻨﺼﻮﻉ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﻟﻸﻟﻮﺍﻥ‪ -‬ﻫﻮ ﺗﻠﻚ ﺍﳋﺎﺻﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﻬﺎ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﳝﻜﻦ ﻗﻴﺎﺳﻬﺎ‬
‫ﻛﻤﺎ ﹰ ﺑﻮﺳﺎﺋﻞ ﻓﻴﺰﻳﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﺇﺛﻨﺎﻥ ﻓﻲ ﺗﻘﺪﻳﺮﻫﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑﺘﻘﺪﻳﺮﻫﺎ ﺿﻌﻴﻒ‬

‫‪١١٣‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺍﻟﺒﺼﺮ‪ ،‬ﻭﻟﺬﻟﻚ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﺴﻤﻴﻬﺎ ﺑﺎﻟﻨﺼﻮﻉ ﺍﳌﻮﺿﻮﻋﻲ ﻟﻸﻟﻮﺍﻥ ‪.Objective Brightness‬‬

‫ﺏ‪ -‬ﺍﻟﻨﺼﻮﻉ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﻱ ﻟﻸﻟﻮﺍﻥ‪ -‬ﻭﻫﻮ ﺍﻟﻨﺼﻮﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺒﺪﻭ ﻟﻠﻌﲔ‪ ،‬ﻭﻻ ﳝﻜﻦ ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻴﻪ ﻛﺄﺳﺎﺱ‬
‫ﻟﻠﺤﻜﻢ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﺍﳊﻜﻢ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﲔ ﺷﺨﺺ ﻭﺁﺧﺮ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻀﺮﻳﺮ ﻟﻦ ﻳﺤﺲ ﺑﻬﺬﺍ ﺍﻟﻨﺼﻮﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻀﻌﻴﻒ‬
‫ﺍﻟﺒﺼﺮ ﻗﺪ ﻳﻜﻮﻥ ﺣﻜﻤﻪ ﺧﺎﻃﺌﺎ ﹰ‪ ،‬ﺑﻞ ﻭﺍﻷﺩﻫﻰ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﺣﻜﻢ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ ﺍﻟﺴﻠﻴﻢ ﺍﻟﺒﺼﺮ ﻗﺪ‬
‫ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻟﻮ ﻛﺎﻥ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺿﻌﻴﻔﺎ ﹰ‪ ،‬ﻋﻦ ﺣﻜﻤﻪ ﻟﻮ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻗﻮﻳﺎ ﹰ‪.‬‬

‫ﺩﺭﺟﺔ ﺣﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻥ‬

‫ﺩﺭﺟﺔ ﺣﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻥ ‪ Color temperature‬ﺃﻭ ﺍﳊﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻧﺴﻤﻴﻬﺎ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﹰ‪ -‬ﻭﺳﻴﻠﺔ‬
‫ﳌﻌﺮﻓﺔ ﻟﻮﻥ ﺍﻷﺷﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺒﻌﺜﻬﺎ ﺍﳌﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﺍﺨﻤﻟﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻭﻗﺪ ﻭﺿﻊ ﺃﺳﺴﻬﺎ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺍﻹﳒﻠﻴﺰﻱ‬
‫ﻛﻠﻔﲔ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﺳﻤﻴﺖ ﻭﺣﺪﺓ ﻗﻴﺎﺱ ﺩﺭﺟﺔ ﺣﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺑﺈﺳﻤﻪ )ﺩﺭﺟﺔ ﻛﻠﻔﲔ(‪.‬‬

‫ﺑﻨﻴﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺣﺪﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ ﺃﻧﻪ ﻟﻮ ﻗﻤﻨﺎ ﺑﺘﺴﺨﲔ ﺟﺴﻢ ﺃﺳﻮﺩ ﳕﻮﺫﺟﻲ ‪ -‬ﻭﻫﻮ ﺍﳉﺴﻢ‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﻻ ﻳﻌﻜﺲ ﺃﻱ ﺃﺷﻌﺔ ﻭﻫﻮ ﻓﻲ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﺩﺓ‪ ،‬ﺑﻞ ﳝﺘﺺ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻷﺷﻌﺔ ﺍﻟﺴﺎﻗﻄﺔ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻳﻜﻮﻥ‬
‫ﻣﻘﺎﻭﻣﺎ ﹰ ﻟﺪﺭﺟﺎﺕ ﺍﳊﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻣﺜﺎﻟﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ ﻗﻀﻴﺐ ﺣﺪﻳﺪ‪ -‬ﻓﺈﻥ ﻟﻮﻧﻪ ﺳﻮﻑ ﻳﺘﺤﻮﻝ ﺃﻭﻻ ﹰ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻷﺣﻤﺮ ﺍﻟﻘﺎﰎ‪ ،‬ﻭﺑﺎﺳﺘﻤﺮﺍﺭ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺴﺨﲔ ﻳﺘﻮﻫﺞ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻟﺒﺮﺗﻘﺎﻟﻲ ﺛﻢ ﺍﻷﺻﻔﺮ ﺛﻢ ﻣﺎ ﻳﻌﺒﺮ ﻋﻨﻪ‬
‫ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﺍﻟﺴﺎﺧﻦ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺛﻢ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺼﻞ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺴﺨﲔ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ‪ ،‬ﲡﺪﻩ ﻳﺘﻮﻫﺞ ﺑﻠﻮﻥ‬
‫ﳝﻴﻞ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺰﺭﻗﺔ‪" .‬ﺇﻥ ﺍﳊﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ﻟﻠﻀﻮﺀ ﻫﻲ ﺃﺷﺒﻪ ﻣﺎ ﺗﻜﻮﻥ ﺑﺤﺮﺍﺭﺓ ﺍﳉﺴﻢ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺴﺨﲔ“‪.‬ﻭﲢﺪﺩ ﺩﺭﺟﺔ ﺣﺮﺍﺭﺓ ﻟﻮﻥ ﺍﻷﺷﻌﺔ ﺑﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺟﺔ ﺣﺮﺍﺭﺓ ﺍﳉﺴﻢ ﺍﻟﺴﺎﺧﻦ ﺣﲔ ﻳﺘﺸﺎﺑﻪ ﻟﻮﻧﻪ‬
‫ﻣﻊ ﻟﻮﻥ ﺍﻷﺷﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺒﻌﺜﻬﺎ ﺍﳌﺼﺪﺭ‪.‬‬

‫ﺣﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﲢﺪﺩ ﺩﺭﺟﺔ ﺯﺭﻗﺔ ﺃﻭ ﺣﻤﺮﺓ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﺗﻘﺎﺱ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻣﻘﻴﺎﺱ ﻛﻠﻔﻦ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ‬
‫ﻟﻮﺻﻒ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺣﺮﺍﺭﺗﻪ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻘﻴﺎﺱ ﻻ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﺑﺎﻟﺒﺮﻭﺩﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺪﻑﺀ‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸﻴﻌﻪ ﺍﻟﻀﻮﺀ‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﻠﻰ ﺣﺮﺍﺭﺓ ﻣﺼﺪﺭ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺫﻭ ﺍﳊﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ﺍﳌﻨﺨﻔﻀﺔ ﻳﻜﻮﻥ‬
‫ﺑﻠﻮﻥ ﺃﺣﻤﺮ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺫﻭ ﺍﳊﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﺑﻠﻮﻥ ﺃﺯﺭﻕ‪ .‬ﻫﺬﺍ ﻗﺪ ﻳﺒﺪﻭ ﻣﻌﺎﻛﺴﺎ ﹰ ﳌﺎ ﻧﺸﻌﺮ‬
‫ﺑﻪ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ ﻧﻌﺘﺒﺮ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺪﺍﻓﺌﺔ ﻫﻲ ﺍﻷﺣﻤﺮ‪ ،‬ﺍﻷﺻﻔﺮ ﻭ ﺍﻟﺒﺮﺗﻘﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺒﺎﺭﺩﺓ ﻫﻲ ﺍﻷﺯﺭﻕ ﻭ ﺍﻷﺧﻀﺮ‪.‬‬
‫)ﻟﻠﺘﺬﻛﻴﺮ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺻﻨﺒﻮﺭ ﺍﳌﺎﺀ ﺍﻟﺒﺎﺭﺩ ﻳﻜﻮﻥ ﺑﻠﻮﻥ ﺍﺯﺭﻕ ﻭﺍﳌﺎﺀ ﺍﻟﺴﺎﺧﻦ ﺑﻠﻮﻥ ﺃﺣﻤﺮ(‪.‬‬

‫‪١١٤‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻳﺮﻣﺰ ﻟﻮﺣﺪﺍﺕ ﻗﻴﺎﺱ "ﺍﳊﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ" ﺑﺎﻟﺮﻣﺰ )‪ ،(K°‬ﻭﺗﺰﻳﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺣﺪﺓ ﻋﻦ ﺍﻟﻮﺣﺪﺓ ﺍﳊﺮﺍﺭﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺋﻌﺔ )ﻣﻘﻴﺎﺱ ﺳﻴﻠﺰﻳﺎ( ﲟﻘﺪﺍﺭ ‪ ،° ٢٧٣‬ﻓﻬﻲ ﺗﺘﺴﺎﻭﻯ ﻣﻊ ﺍﻟﺼﻔﺮ ﺍﳌﻄﻠﻖ ‪ ،Absolute zero‬ﻓﻤﺜﻼﹰ‬
‫ﺇﺫﺍ ﻭﺻﻠﺖ ﺩﺭﺟﺔ ﺣﺮﺍﺭﺓ ﺍﳉﺴﻢ ﺇﻟﻰ ‪ ° ١٠٠٠‬ﻣﺌﻮﻳﺔ ﻓﺴﻮﻑ ﻳﻨﺒﻌﺚ ﺿﻮﺀ ﺃﺣﻤﺮ ﻗﺎﰎ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﻳﻘﺎﻝ ﺃﻥ‬
‫ﺩﺭﺟﺔ ﺣﺮﺍﺭﺓ ﻟﻮﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﺴﻢ ﺗﺴﺎﻭﻱ ‪ ° ١٢٧٣‬ﻛﻠﻔﻦ‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺐ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ ﺩﺭﺟﺔ ﺣﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺗﻌﺒﻴﺮﺍ ﹰ ﻣﺠﺎﺯﻳﺎ ﹰ‪ ،‬ﻓﻠﻮ ﺫﻛﺮﻧﺎ ﺃﻥ ﺩﺭﺟﺔ ﺣﺮﺍﺭﺓ ﻟﻮﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﺰﺭﻗﺎﺀ ﺗﺴﺎﻭﻱ ‪ ° ٢٥٠٠٠‬ﻛﻠﻔﻦ‪ ،‬ﻓﻬﺬﺍ ﻻ ﻳﻌﻨﻲ ﺇﻃﻼﻗﺎ ﹰ ﺃﻥ ﺩﺭﺟﺔ ﺣﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺗﺴﺎﻭﻱ ‪٢٤٧٤٧‬‬
‫ﻋﺒﺮﻧﺎ ﻋﻦ ﺩﺭﺟﺔ ﺣﺮﺍﺭﺓ ﻟﻮﻥ ﺍﻷﺷﻌﺔ ﺍﻟﺼﺎﺩﺭﺓ ﻣﻦ ﻣﺼﺒﺎﺡ‬
‫‪ °‬ﻣﺌﻮﻳﺔ‪ .‬ﻭﻟﻠﺒﺮﻫﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻧﻔﺮﺽ ﺃﻧﻨﺎ ﻗﺪ ﹼ‬
‫ﺗﻨﺠﺴﱳ ﺑﺄﻧﻬﺎ ‪ ° ٣٤٠٠‬ﻛﻠﻔﻦ‪ ،‬ﺛﻢ ﻭﺿﻌﻨﺎ ﺍﻣﺎﻣﻪ ﻣﺮﺷﺤﺎ ﹰ ﺿﻮﺋﻴﺎ ﹰ ﺃﺻﻔﺮ‪ ،‬ﻓﺴﻮﻑ ﺗﺰﻳﺪ ﻧﺴﺒﺔ ﺍﻷﺷﻌﺔ‬
‫ﺍﻟﺼﻔﺮﺍﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﺨﻠﻞ ﺍﳌﺮﺷﺢ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺪﺋﺬ ﻧﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﺩﺭﺟﺔ ﺣﺮﺍﺭﺓ ﻟﻮﻥ ﺍﻷﺷﻌﺔ ﺑﻮﺣﺪﺓ ﺃﻗﻞ )ﻣﺜﻞ ‪° ٢٥٠٠‬‬
‫ﻛﻠﻔﻦ(‪ ،‬ﻫﺬﺍ ﺭﻏﻢ ﺃﻥ ﺩﺭﺟﺔ ﺣﺮﺍﺭﺗﻪ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﻟﻢ ﺗﺘﻐﻴﺮ ﺑﻮﺿﻊ ﺍﳌﺮﺷﺢ ﺍﻷﺻﻔﺮ ﺃﻭ ﺭﻓﻌﻪ‪.‬‬

‫ﻧﺴﺘﻨﺘﺞ ﳑﺎ ﺗﻘﺪﻡ ﺃﻥ ﺩﺭﺟﺔ ﺣﺮﺍﺭﺓ ﻟﻮﻥ ﺍﻷﺷﻌﺔ ﺍﳋﺎﺭﺟﺔ ﻣﻦ ﻣﺼﺪﺭ ﺿﻮﺋﻲ ﻣﻌﲔ ﻻ ﺗﻌﺪﻭ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ‬
‫ﻭﺻﻔﺎ ﹰ ﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺷﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺒﻌﺜﻬﺎ ﻓﻘﻂ‪ .‬ﻭﺍﻵﻥ ﻧﺘﺴﺎﺀﻝ ﻋﻦ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﺎﺋﺪﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺠﻨﻴﻬﺎ‬
‫ﺍﳌﺼﻮﺭ ﻣﻦ ﻭﺭﺍﺀ ﻣﻌﺮﻓﺘﻪ ﻟﻮﺣﺪﺓ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﳊﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﻧﻔﺴﺮﻩ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬

‫ﺗﺘﻜﻮﻥ ﺃﺷﻌﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ ﻣﻦ ﻧﺴﺐ ﻣﺘﺴﺎﻭﻳﺔ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ ﹰ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺍﻷﺷﻌﺔ ﺍﳊﻤﺮﺍﺀ ﻭﺍﳋﻀﺮﺍﺀ‬
‫ﻭﺍﻟﺰﺭﻗﺎﺀ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﺗﺼﻨﻊ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ ﺍﳌﻌﺪﺓ ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ ﻓﻲ ﺿﻮﺀ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ‪ Daylight‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺘﺄﺛﺮ ﺑﻜﻞ‬
‫ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﻥ ﺍﻷﺷﻌﺔ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺗﺄﺛﻴﺮﺍ ﹰ ﻣﺘﺴﺎﻭﻳﺎ ﹰ‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﻋﻦ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻋﺪﺕ ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ ﻣﻊ ﻣﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ )ﻣﺼﺎﺑﻴﺢ ﺍﻟﺘﻨﺠﺴﱳ‬
‫ﻣﺜﻼﹰ(‪ ،‬ﻓﺘﺰﻳﺪ ﺣﺴﺎﺳﻴﺘﻬﺎ ﻟﻸﺷﻌﺔ ﺍﻟﺰﺭﻗﺎﺀ ﻋﻦ ﺣﺴﺎﺳﻴﺘﻬﺎ ﻟﻸﺷﻌﺔ ﺍﳊﻤﺮﺍﺀ‪ ،‬ﺫﻟﻚ ﻹﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺼﺎﺩﺭ‬
‫ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﺗﺒﻌﺚ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻷﺷﻌﺔ ﺍﳊﻤﺮﺍﺀ ﻭﺍﻟﺼﻔﺮﺍﺀ ﻭﺍﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﺭﻗﺎﺀ ﻓﻲ ﻃﺎﻗﺘﻬﺎ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻠﺴﺒﺐ ﺍﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ﻳﻬﺪﻑ ﺻﺎﻧﻌﻮ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ ﺇﻟﻰ ﺗﻌﻮﻳﺾ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻘﺺ ﻓﻲ ﻛﻤﻴﺔ ﺍﻷﺷﻌﺔ ﺍﻟﺰﺭﻗﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺒﻌﺜﻬﺎ ﺍﳌﺼﺪﺭ‪ ،‬ﺑﺰﻳﺎﺩﺓ ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ ﺇﺣﺪﻯ ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ ﺍﳊﺴﺎﺳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﻷﺷﻌﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻜﻮﻥ‬
‫ﺯﻳﺎﺩﺓ ﺍﳊﺴﺎﺳﻴﺔ ﻟﻸﺷﻌﺔ ﺍﻟﺰﺭﻗﺎﺀ ﺑﻘﺪﺭ ﻳﺴﺎﻭﻱ ﻧﺴﺒﺔ ﻧﻘﺼﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺒﻌﺜﻬﺎ‬
‫ﻣﺼﺒﺎﺡ ﺍﻟﺘﻨﺠﺴﱳ )ﺷﻜﻞ ‪ .(٦٠-١‬ﻭﻟﻌﻞ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﺮﺡ ﻣﺎ ﻳﻔﺴﺮ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﻠﻮﻥ‬
‫ﻣﻨﺎﺳﺐ ﻟﺪﺭﺟﺔ ﺣﺮﺍﺭﺓ ﻟﻮﻥ ﻣﺼﺪﺭ ﺍﻷﺷﻌﺔ‪.‬‬

‫‪١١٥‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺍﳌﺼﻨﻊ ﺍﳌﻨﺘﺞ ﻟﻸﻓﻼﻡ ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ ﻳﺒﲔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺒﻮﺓ ﺍﳋﺎﺭﺟﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺭﺟﺔ ﺣﺮﺍﺭﺓ ﻟﻮﻥ ﺍﳌﺼﺪﺭ‬
‫ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻋﺪ ﻟﻪ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ .‬ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ ﺗﻜﻮﻥ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﹰ ﻣﺘﻮﺍﺯﻧﺔ ﻟﺪﺭﺟﺎﺕ ﺣﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬

‫‪ ٥٦٠٠ -١‬ﻛﻠﻔﻦ ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ ﻓﻲ ﺿﻮﺀ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ‪.‬‬

‫‪ ٣٢٠٠/٣٤٠٠ -٢‬ﻛﻠﻔﻦ ﻟﻠﻀﻮﺀ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻲ )ﺍﻟﺘﻨﺠﺴﱳ(‬

‫‪ ٤٠٠٠ -٣‬ﻛﻠﻔﻦ ﻟﻠﻀﻮﺀ ﺍﳋﺎﻃﻒ )ﺍﻟﻔﻼﺵ(‪.‬‬

‫ﻭﻣﻦ ﺍﳋﻄﺄ ﺍﳉﺴﻴﻢ ﺃﻥ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ ﻓﻲ ﻇﺮﻭﻑ ﺃﻭ ﻣﻜﺎﻥ ﻳﺠﻤﻊ ﺑﲔ ﻣﺼﺎﺩﺭ‬
‫ﺿﻮﺋﻴﺔ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﺩﺭﺟﺔ ﺣﺮﺍﺭﺓ ﻟﻮﻥ ﺃﺷﻌﺘﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺒﻴﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﺟﻤﻌﻨﺎ ﻣﺜﻼﹰ ﺑﲔ ﺿﻮﺀ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﻭﺿﻮﺀ‬
‫ﻣﺼﺒﺎﺡ ﺍﻟﺘﻨﺠﺴﱳ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺳﻮﻑ ﳒﺪ ﺟﺎﻧﺒﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ ﻣﻜﺴﻮﺍ ﹰ ﲟﺴﺤﺔ ﻗﺪ ﺗﻜﻮﻥ‬
‫ﺣﻤﺮﺍﺀ ﺃﻭ ﺻﻔﺮﺍﺀ‪ ،‬ﻭﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻵﺧﺮ ﲟﺴﺤﺔ ﺯﺭﻗﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻓﻘﺎ ﹰ ﻟﻨﻮﻉ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻭﻟﻦ ﻳﺠﺪﻱ ﺃﻱ ﺇﺻﻼﺡ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﳋﻄﺄ‬
‫ﺑﻌﺪ ﺇﻧﺘﻬﺎﺀ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‪.‬‬

‫‪.‬‬
‫ﺷﻜﻞ )‪ (٦٠-١‬ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﺑﲔ ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ ﻃﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﳌﻠﻮﻥ ﻭﺃﻟﻮﺍﻥ ﺃﺷﻌﺔ ﺍﳌﺼﺪﺭ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‬

‫‪١١٦‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺿﻮﺀ ﺍﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﺿﻮﺀ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻭ ﺿﻮﺀ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ‬

‫ﺟﻤﻴﻊ ﺍﳌﺼﺎﺩﺭ ﺍﳌﺬﻛﻮﺭﺓ ﻫﻲ ﺿﻮﺀ ﻧﻬﺎﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺘﻜﺎﻓﺌﺔ‪ .‬ﻣﻦ ﺍﳌﻬﻢ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺍﻻﺧﺘﻼﻓﺎﺕ‬
‫ﺑﲔ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺼﺎﺩﺭ‪ ،‬ﺫﻟﻚ ﺃﻧﻚ ﻟﻮ ﻛﻨﺖ ﲡﻬﻞ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻳﻌﺮﻑ ﺍﻟﻔﺮﻕ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺃﻛﻴﺪﺓ‪ ،‬ﻭﻳﺘﺄﺛﺮ‬
‫ﺑﺎﻻﺧﺘﻼﻓﺎﺕ ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺒﻴﺮ ﻗﺪ ﻳﻔﻮﻕ ﺗﺼﻮﺭﻙ‪.‬‬

‫ﺿﻮﺀ ﺍﻟﺸﻤﺲ – ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﳝﻠﻚ ﺗﺪﺭﺝ ﻟﻮﻧﻲ ﻳﺘﺮﺍﻭﺡ ﺑﲔ ﺍﻷﺻﻔﺮ ﻭﺍﻷﺣﻤﺮ‪.‬‬

‫ﺿﻮﺀﺍﻟﺴﻤﺎﺀ – ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻷﺯﺭﻕ ﺍﳌﻨﻌﻜﺲ ﻋﻦ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﺰﺭﻗﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻟﻪ ﺣﻀﻮﺭ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺃﺷﻌﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻤﺲ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮﺓ‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﻳﻮﻡ ﺻﺎﻑﹴ ‪ ،‬ﺗﻨﺎﺭ ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺃﺷﻌﺔ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮﺓ ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻣﻦ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﳌﻨﻌﻜﺲ‬
‫ﻋﻦ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ‪ .‬ﻫﺬﺍ ﺍﳋﻠﻴﻂ ﻣﻦ ﺍﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﻭﺃﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻌﺮﻑ ﻋﻨﺪ ﺍﳌﺼﻮﺭﻳﻦ ﺑﻀﻮﺀ‬
‫ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ‪ .‬ﺍﳋﻠﻴﻂ ﺃﻛﺜﺮ ﺯﺭﻗﺔ ﻣﻦ ﺿﻮﺀ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﻭﺣﺪﻩ )ﻣﻨﻔﺮﺩﺍ ﹰ(‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻟﻴﺲ ﺑﺪﺭﺟﺔ ﺍﻟﺰﺭﻗﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﻬﺎ ﺿﻮﺀ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ‪ .‬ﻓﻴﻠﻢ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ )ﺍﻟﻨﻬﺎﺭﻱ( ﻣﺘﻮﺍﺯﻥ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﻊ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ‬
‫ﻣﻦ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪ .‬ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﻔﻼﺷﺎﺕ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ ﲢﻤﻞ ﻧﻔﺲ ﻣﻮﺍﺻﻔﺎﺕ ﺿﻮﺀ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ‪ ،‬ﻟﺬﺍ ﳝﻜﻦ‬
‫ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺃﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻌﺎﺩﻳﺔ ﻣﺘﻮﺍﺯﻧﺔ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﻣﻊ ﺿﻮﺀ ﺍﻟﻔﻼﺵ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻲ‪.‬‬

‫ﺿﻮﺀ ﺍﻟﺘﻨﺠﺴﱳ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ‪ -‬ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﺼﺎﺩﺭ ﻋﻦ ﳌﺒﺎﺕ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺤﺮﺍﺭﺓ ﻟﻮﻧﻴﺔ ﻣﺤﺪﺩﺓ ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ﺩﻗﻴﻖ )‪ ٣٢٠٠‬ﺃﻭ ‪ ٣٤٠٠‬ﻛﻠﻔﻦ(‪ .‬ﻭﺗﻜﻮﻥ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﺘﻨﺠﺴﱳ ﻣﺘﻮﺍﺯﻧﺔ ﻣﻊ ﺿﻮﺀ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻤﺒﺎﺕ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻨﻮﻉ ‪ A‬ﻣﺘﻮﺍﺯﻥ ﻟﻠﺤﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ‪ ٣٤٠٠‬ﻛﻠﻔﻦ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻮﻉ ‪ B‬ﻣﻦ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﺘﻨﺠﺴﱳ ﻣﺘﻮﺍﺯﻥ ﻣﻊ ‪٣٢٠٠‬‬
‫ﻛﻠﻔﻦ‪.‬‬

‫ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭﻱ ﺗﻌﻄﻲ ﻧﺘﺎﺋﺞ ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﲢﺖ ﺳﻤﺎﺀ ﺯﺭﻗﺎﺀ ﻓﻲ ﻣﻨﺘﺼﻒ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ‪،‬‬
‫ﻓﻲ ﺣﲔ ﺃﻥ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﻣﻊ ﺍﻟﺘﻨﺠﺴﱳ ﺗﻌﻤﻞ ﺃﻓﻀﻞ ﻣﺎ ﳝﻜﻦ ﲢﺖ ﺿﻮﺀ ﺍﻟﺘﻨﺠﺴﱳ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﺮﻭﻑ ﺃﻥ ﻟﻮﻥ ﺿﻮﺀ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﺍﺭ ﺍﻟﺴﺎﻋﺔ‪ .‬ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺸﺮﻭﻕ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ‬
‫ﺷﺪﻳﺪﺓ ﺍﳊﻤﺮﺓ‪ ،‬ﲤﻴﻞ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﺍﳌﻜﺴﻮ ﺑﺸﻲﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﺭﻗﺔ ﻓﻲ ﻣﻨﺘﺼﻒ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ‪ ،‬ﺛﻢ ﻻ ﺗﻠﺒﺚ‬
‫ﺃﻥ ﺗﻜﺘﺴﻲ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺣﻤﺮ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻐﺮﻭﺏ‪ .‬ﻭﻳﻜﻔﻲ ﻇﻬﻮﺭ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻐﻴﻮﻡ ﻛﻲ ﻳﺼﺒﺢ ﻟﻮﻥ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻣﺎﺋﻼﹰ‬
‫ﻟﻸﺯﺭﻕ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﺪﺍﺧﻞ‪ ،‬ﺗﻜﻮﻥ ﺍﳊﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ﻟﻠﻤﺒﺔ ‪ ٧٥‬ﻭﺍﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻨﻬﺎ ﻟﻠﻤﺒﺔ ‪ ٢٠٠‬ﻭﺍﺕ‪ .‬ﻻﺣﻆ ﻋﻠﻰ‬

‫‪١١٧‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺗﻐﻴﺮ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺑﺎﺧﺘﻼﻑ ﻭﻗﺖ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪ (٦١-١‬ﹼ‬

‫‪١١٨‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (٦١-١‬ﺗﻐﻴﺮ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺑﺘﻐﻴﺮ ﺍﻟﻮﻗﺖ‬

‫ﻣﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﺘﺼﺮﻑ ﺍﳌﻄﻠﻮﺏ ﻣﻦ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﻋﻨﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻐﻴﺮﺍﺕ؟ ﺍﳉﻮﺍﺏ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ‪ :‬ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ‬
‫ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﺤﻴﺢ ﺍﳌﻨﺎﺳﺒﺔ‪.‬‬

‫ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻮﻳﻞ‪ ،‬ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﻭﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﻮﻳﺾ‬

‫ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﺤﻴﺢ ﺑﺪﻭﺭﻫﺎ ﺗﻘﺴﻢ ﺇﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺭﺋﻴﺴﺔ ‪ :‬ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻮﻳﻞ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ‬
‫‪ ،Color-conversion filters‬ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ ‪ Color-balancing filters‬ﻭ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﻮﻳﺾ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ ‪ .Color-compensating filters‬ﺃﻏﻠﺐ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺗﺨﻀﻊ ﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻟﺘﺮﻣﻴﺰ‬
‫ﻭﺍﻷﺷﺪ ﺑﺎﻟﺮﻣﺰ‬
‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﺮﻗﻤﻲ ﻣﻊ ﺣﺮﻑ ﺩﺍﻝ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺟﺔ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﳌﺮﺷﺢ‪ .‬ﺍﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻷﻗﻞ ﻳﺮﻣﺰ ﻟﻬﺎ ﺑﺎﻟﺮﻣﺰ ‪، A‬‬
‫‪ E‬ﺃﻭ ‪.F‬‬

‫ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻮﻳﻞ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ‪ -‬ﲢﻮﻝ ﻟﻮﻥ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻣﻦ ﺿﻮﺀ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺿﻮﺀ ﺍﻟﺘﻨﺠﺴﱳ ﻭﺍﻟﻌﻜﺲ‬
‫ﺑﺎﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬ﻭﲢﺪﺙ ﺗﻐﻴﻴﺮﺍﺕ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ﺗﻘﺪﺭ ﺏ ‪ ٢٣٠٠‬ﻛﻠﻔﻦ‪ .‬ﻧﻮﺭﺩ ﺍﻷﻣﺜﻠﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻟﺘﻮﺿﻴﺢ ﻋﻤﻞ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻮﻳﻞ‪ :‬ﺇﺫﺍ ﻛﻨﺖ ﺗﺮﻏﺐ ﺑﺘﺼﻮﻳﺮ ﺑﻀﻊ ﻟﻘﻄﺎﺕ ﻓﻘﻂ ﲢﺖ ﺇﺿﺎﺀﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﺠﺴﱳ ﻭﻟﻴﺲ ﻟﺪﻳﻚ ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ ﻟﺘﺮﻛﻴﺐ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﺘﻮﺍﺯﻥ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪ ،‬ﻳﻜﻮﻥ ﺣﻞ ﺍﳌﺸﻜﻠﺔ‬
‫ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻣﺮﺷﺢ ) ‪ (80A‬ﺫﻱ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺯﺭﻕ‪ .‬ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﺃﺫﺍ ﻛﻨﺖ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻓﻴﻠﻤﺎ ﹰ ﻣﺘﻮﺍﺯﻧﺎ ﹰ ﻣﻊ‬
‫ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﺘﻨﺠﺴﱳ‪ ،‬ﻭﺑﻘﻴﺖ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺮﻏﺐ ﺑﺎﻟﺘﻘﺎﻃﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﳋﺎﺭﺝ ﲢﺖ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ‪ ،‬ﳝﻜﻨﻚ‬
‫ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻣﺮﺷﺢ ) ‪ ( 85‬ﺫﻱ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺣﻤﺮ ﺍﻟﺪﻣﻮﻱ ﻟﻠﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭ ﻣﺘﻮﺍﺯﻧﺔ ﻟﻮﻧﻴﺎ ﹰ‪.‬‬

‫ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ‪ -‬ﺗﻘﻮﻡ ﺑﺈﺣﺪﺍﺙ ﺗﻐﻴﻴﺮﺍﺕ ﺻﻐﻴﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ﺗﺘﺮﺍﻭﺡ ﺑﲔ ‪ ٢٠٠‬ﻭ‬
‫‪ ٣٠٠‬ﻛﻠﻔﻦ‪ .‬ﺍﻟﻔﺌﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﺩﺓ ) ‪ ( 82‬ﻣﺆﻟﻔﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺰﺭﻗﺎﺀ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻔﺌﺔ ﺍﻟﺪﺍﻓﺌﺔ ) ‪ ( 81‬ﻣﺆﻟﻔﺔ‬
‫ﻣﻦ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺻﻔﺮ‪ .‬ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﻓﻲ ﺍﳊﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻄﻠﺐ ﺇﺟﺮﺍﺀ‬
‫ﺗﻌﺪﻳﻞ ﻟﻮﻧﻲ ﻃﻔﻴﻒ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺘﻜﺎﺛﺮ ﺍﻟﻐﻴﻮﻡ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺘﺤﻮﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﲢﺖ‬
‫ﻣﺼﺎﺑﻴﺢ ﺍﻝ ‪١٠٠‬ﻭﺍﺕ ﺇﻟﻰ ﻣﺼﺎﺑﻴﺢ ﺍﻝ ‪ ٢٠٠‬ﻭﺍﺕ‪.‬‬

‫‪١١٩‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (٦٢-١‬ﺍﳊﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ‬

‫‪١٢٠‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ * ﻓﻲ ﺍﳉﺪﻭﻝ ﺗﻌﻨﻲ ﺃﻧﻪ ﻻ ﻳﻨﺼﺢ ﺑﺎﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻣﻊ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻌﻄﻴﺎﺕ‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺎﻻﺕ ﺗﺘﻄﻠﺐ‬
‫ﺗﺼﺤﻴﺤﺎ ﹰ ﻛﺒﻴﺮﺍ ﹰ ﻭﻋﻤﻴﻘﺎ ﹰ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺍﻷﻓﻀﻞ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﳌﺘﻮﺍﺯﻥ ﻣﻊ ﻇﺮﻭﻑ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﻔﺮﻭﺿﺔ‪،‬‬

‫‪١٢١‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺑﺨﻼﻑ ﺫﻟﻚ ﺳﺘﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﻧﺘﺎﺋﺞ ﻏﻴﺮ ﻣﺘﻮﻗﻌﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﺫﺍ ﻛﻨﺖ ﺗﺴﻌﻰ ﻟﺬﻟﻚ‪.‬‬

‫ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﻮﻳﺾ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ )‪ -(CC‬ﲢﺪﺙ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﺍﻷﻗﻞ ﺑﲔ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ‬
‫ﺃﺷﺒﻪ ﻣﺎ ﺗﻜﻮﻥ ﲟﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ )‪ .(CP‬ﻭﺍﻟﻐﺎﻳﺔ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﺔ ﻣﻦ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ‪،‬‬
‫ﺇﺟﺮﺍﺀ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ﺍﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﻋﻨﺪ ﻧﺴﺦ ﺍﻟﺴﻼﻳﺪﺍﺕ )‪ ،(Slide Duplication‬ﻭﻟﻜﻦ ﳝﻜﻦ‬
‫ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ﺑﻨﺠﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺗﻌﺪﻳﻞ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺑﺸﻜﻞ ﻃﻔﻴﻒ‪ .‬ﻳﺮﻣﺰ ﻟﻜﺜﺎﻓﺔ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺑﺮﻗﻢ‪ ،‬ﻭﻟﻠﻮﻧﻬﺎ ﺑﺤﺮﻑ‪ ،‬ﻓﻤﺜﻼﹰ‪ ،‬ﺍﳌﺮﺷﺢ ‪ CC10B‬ﻫﻮ ﻣﺮﺷﺢ ﺃﺯﺭﻕ ﺑﺘﺄﺛﻴﺮ ﺧﻔﻴﻒ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﲔ‬
‫ﺃﻥ ﺍﳌﺮﺷﺢ ‪ - CC50B‬ﻣﺮﺷﺢ ﺃﺯﺭﻕ ﺑﺘﺄﺛﻴﺮ ﺃﻛﺜﺮ ﻋﻤﻘﺎ ﹰ‪.‬‬

‫ﺇﺫﺍ ﻛﻨﺖ ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻓﺮﺯ ﻟﻮﻧﻲ ﺟﻴﺪ‪ ،‬ﳝﻜﻨﻚ ﺷﺮﺍﺀ ﺍﳌﺮﺷﺢ ﺍﳌﺼﻤﻢ ﺧﺼﻴﺼﺎ ﹰ ﻹﻣﺘﺼﺎﺹ ﺍﻟﻠﻮﻥ‬
‫ﻏﻴﺮ ﺍﳌﺮﻏﻮﺏ ﻓﻲ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ .‬ﻛﻞ ﻣﺎﻋﻠﻴﻚ ﻣﻌﺮﻓﺘﻪ‪ -‬ﺍﳊﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ﻟﻠﻀﻮﺀ ﺍﳌﺴﺘﺨﺪﻡ ﻓﻲ ﺇﻧﺎﺭﺓ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺍﳌﺮﺷﺢ ﺍﳌﻨﺎﺳﺐ ﻟﻨﻮﻉ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﳌﺴﺘﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ .‬ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪ (٥٣-١‬ﻳﻮﺿﺢ‬
‫ﻇﺮﻭﻑ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﺨﻤﻟﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺣﺮﺍﺭﺗﻬﺎ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﳌﻄﻠﻮﺑﺔ ﻟﻜﻞ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪.‬‬

‫ﺍﳊﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ﻟﺒﻌﺾ ﻇﺮﻭﻑ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﺑﺪﺭﺟﺔ ﻭﺍﺳﻌﺔ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ‪ ،‬ﳝﻜﻦ‬
‫ﺃﻥ ﺗﺘﺮﺍﻭﺡ ﺍﳊﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ﻓﻲ ﻳﻮﻡ ﻏﺎﺋﻢ ﻣﺎ ﺑﲔ ‪ ٦٠٠٠‬ﻛﻠﻔﻦ ﻣﻊ ﻏﻴﻮﻡ ﺟﺰﺋﻴﺔ ﻭ ‪ ٨٠٠٠‬ﻛﻠﻔﻦ ﻣﻊ‬
‫ﻏﻴﻮﻡ ﺗﻐﻄﻲ ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﺪﺍﺧﻞ‪ ،‬ﺗﺄﺗﻲ ﳌﺒﺔ ﺍﻝ ‪ ١٠٠‬ﻭﺍﻁ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﺑﺤﺮﺍﺭﺓ ﻟﻮﻧﻴﺔ ﻗﺪﺭﻫﺎ ‪٢٩٠٠‬‬
‫ﻛﻠﻔﻦ‪ ،‬ﻻ ﺗﻠﺒﺚ ﺃﻥ ﺗﻘﻞ ﲟﺮﻭﺭ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﻭﻳﺰﺍﺩ ﺇﺣﻤﺮﺍﺭ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﺼﺎﺩﺭ ﻋﻨﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﳌﺬﻛﻮﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﳉﺪﻭﻝ )‪ (٦٢-١‬ﲡﻌﻠﻚ ﻗﺮﻳﺒﺎ ﹰ ﺟﺪﺍ ﹰ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﳌﻄﻠﻮﺑﺔ‪ .‬ﻭﳌﺰﻳﺪ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺪﻗﺔ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﻟﻠﻤﺤﺘﺮﻓﲔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻣﻠﲔ ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻝ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﺪﻋﺎﺋﻲ ﺣﻴﺚ ﺗﺘﻄﻠﺐ ﺍﳊﺎﺟﺔ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﻟﻮﺍﻥ ﻣﻀﺒﻮﻃﺔ ﲤﺎﻣﺎ ﹰ‪ ،‬ﻳﻨﺼﺢ ﺑﺎﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻣﻘﻴﺎﺱ ﺍﳊﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ‪ ،‬ﻣﻊ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻘﻴﺎﺱ ﻣﺮﺗﻔﻊ‬
‫ﺍﻟﺜﻤﻦ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻧﺘﺎﺋﺞ ﺩﻗﻴﻘﺔ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺘﻀﺤﻴﺔ‪ .‬ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﳌﻌﻈﻢ ﺍﳌﺼﻮﺭﻳﻦ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻘﻴﺎﺱ ﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﻀﺮﻭﺭﻱ‪ ،‬ﻭﳝﻜﻦ ﺍﻻﺳﺘﻌﺎﻧﺔ ﺑﺎﳉﺪﺍﻭﻝ ﺍﳌﺬﻛﻮﺭﺓ ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺣﻠﻮﻝ ﳌﺸﺎﻛﻞ‬
‫ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻮﺍﺟﻬﻬﺎ‪.‬‬

‫‪١٢٢‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ .(٦٣-١‬ﺃﻫﻢ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﳌﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﻣﻊ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﻔﻠﻮﺭﻭﺳﻨﺖ )ﺍﻟﻨﻴﻮﻧﺎﺕ( ﺑﺎﺧﺘﻼﻑ‬

‫ﺃﻧﻮﺍﻋﻬﺎ‬

‫ﺇﺭﺷﺎﺩﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﺤﻴﺢ‬

‫ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﻳﺠﺐ ﲢﺪﻳﺪ ﻧﻮﻉ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﺆﺛﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﳉﺪﺍﻭﻝ ﺍﳌﺮﻓﻘﺔ‪،‬‬
‫ﳝﻜﻦ ﲢﺪﻳﺪ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻮﺍﺟﺐ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ ﻣﻊ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭﻱ‪ ،‬ﺃﻭ ﻣﻊ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﳌﺘﻮﺍﺯﻧﺔ ﻣﻊ ﺿﻮﺀ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﺠﺴﱳ ﻓﻲ ﺣﺎﻝ ﻛﻨﺖ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ .‬ﻣﻌﻈﻢ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﺘﻨﺠﺴﱳ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﺘﻮﺍﺯﻧﺔ ﻣﻊ ﺍﳊﺮﺍﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ‪ ٣٢٠٠‬ﻛﻠﻔﻦ )ﻧﻮﻉ ‪ ،(B‬ﺑﺈﺳﺘﺜﻨﺎﺀ ﻓﻴﻠﻢ ‪ Kodachrome A‬ﺍﳌﺘﻮﺍﺯﻥ ﻣﻊ ﺍﳊﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ‬
‫‪ ٣٤٠٠‬ﻛﻠﻔﻦ )ﻧﻮﻉ ‪.(A‬‬

‫ﻣﻊ ﺃﻧﻨﺎ ﺫﻛﺮﻧﺎ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﳉﺪﺍﻭﻝ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻚ ﻓﻲ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺍﻷﻣﺮ ﻻ ﲢﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻛﻞ‬
‫ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﳌﺬﻛﻮﺭﺓ‪ .‬ﻳﻜﻔﻲ ﺗﻮﻓﺮ ‪ ٤-٣‬ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺪﺭﺟﺎﺕ ﺍﻟﺰﺭﻗﺎﺀ ﻭ ﺍﻟﺼﻔﺮﺍﺀ‪ .‬ﺃﺩﺭﺱ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ‬
‫ﱳ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﳌﻄﻠﻮﺑﺔ ﻟﻈﺮﻭﻑ ﺗﺼﻮﻳﺮﻙ‪ .‬ﺃﻏﻠﺐ ﺍﳌﺼﻮﺭﻳﻦ‬
‫ﻭﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺼﻮﺭﻫﺎ ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻭﺃﻗ ﹺ‬
‫ﺍﺳﺘﻘﺮﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ :‬ﻣﺮﺷﺢ ‪) 80A‬ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭﻱ ﲢﺖ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﺘﻨﺠﺴﱳ(‪،‬‬
‫ﻣﺮﺷﺢ ‪ 81A‬ﺃﻭ ‪) 81B‬ﻹﻋﻄﺎﺀ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺪﻑﺀ( ﻭﻣﺮﺷﺢ ‪) F-LD‬ﻟﻠﺤﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻮﻥ‬
‫‪١٢٣‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺍﻷﺧﻀﺮ ﺍﻟﻨﺎﰋ ﻋﻦ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﻔﻠﻮﺭﻭﺳﻨﺖ‪-‬ﺍﻟﻨﻴﻮﻥ(‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺗﻌﺘﺒﺮ ﻛﺎﻓﻴﺔ ﻟﺘﻐﻄﻴﺔ ﺟﻤﻴﻊ ﺣﺎﺟﺎﺕ‬
‫ﺍﳌﺼﻮﺭ‪.‬‬

‫ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻣﻊ ﻣﺼﺎﺩﺭ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺫﺍﺕ ﺣﺮﺍﺭﺓ ﻟﻮﻧﻴﺔ ‪ ٣٠٠٠‬ﻛﻠﻔﻦ ﺃﻭ ﺃﻗﻞ‪ ،‬ﻳﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻌﺐ‬
‫ﺗﺼﺤﻴﺢ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﳌﺘﻮﺍﺯﻧﺔ ﻧﻬﺎﺭﻳﺎ ﹰ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻧﺴﺐ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺎﻻﺕ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺫﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﺍﳌﻨﺎﺳﺐ ﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﺘﻨﺠﺴﱳ‪ ،‬ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺗﺨﻔﻴﻒ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻟﻔﻠﺘﺮﺓ‪ ،‬ﻭﺍﳊﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﻤﺔ ﻓﺘﺤﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‪.‬‬

‫‪Kodak‬‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﺘﺸﺒﻊ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ )‪ ، (Super Saturation‬ﻣﺜﻞ ‪Fujichrome Velvia‬‬

‫‪ Ektachrome VS‬ﻻ ﺗﻨﺘﺞ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﻇﻼﻻ ﹰ ﺯﺭﻗﺎﺀ‪ ،‬ﻟﺬﺍ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻱ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻣﺮﺷﺢ‬
‫‪ 81A‬ﺍﳌﻨﺼﻮﺹ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﳉﺪﻭﻝ )‪ .(٥٣-١‬ﻭﺑﻌﺾ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ‪Kodak Ektachrome E100WS‬‬
‫ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﺘﺪﺭﺝ ﻟﻮﻧﻲ ﺩﺍﻓﺊ ﻳﻐﻨﻲ ﻋﻦ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﳌﺮﺷﺢ ‪<81A‬‬

‫ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻭﺍﺿﺢ‪ ،‬ﺗﺘﺠﺎﻭﺏ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻣﻊ ﻧﻔﺲ ﻇﺮﻭﻑ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺑﺪﺭﺟﺎﺕ ﻣﺘﻔﺎﻭﺗﺔ‪ ،‬ﻟﺬﺍ ﻣﻦ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻱ‬
‫ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﻌﲔ‪ ،‬ﻭﲢﺪﻳﺪ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻟﻔﻠﺘﺮﺓ ﺍﳌﻄﻠﻮﺑﺔ ﺑﺪﻗﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻭﺍﳋﻄﺄ‪ ،‬ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻧﺘﺎﺋﺞ ﻣﻀﺒﻮﻃﺔ ﻛﻞ ﻣﺮﺓ‪.‬‬

‫ﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﻓﻠﺘﺮﺓ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻭﺇﻣﺘﺼﺎﺹ ﺍﻟﺰﺍﺋﺪ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻫﺬﺍ ﻳﻌﻨﻲ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ‬
‫ﺇﻣﺘﺼﺎﺹ ﺟﺰﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﻀﻮﺀ‪ ،‬ﻭﺳﻮﻑ ﲢﺘﺎﺝ ﻟﺘﻌﻮﻳﺾ ﺍﻟﻨﻘﺺ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪.‬‬
‫ﺇﺫﺍ ﻛﻨﺖ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻛﺎﻣﻴﺮﺍ ﺑﻨﻈﺎﻡ ﻗﻴﺎﺱ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ‪ ،TTL‬ﻓﻼ ﺗﺼﺮﻑ ﻭﻗﺘﺎ ﹰ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﺑﻬﺬﺍ ﺍﻷﻣﺮ‪ ،‬ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺗﻘﻮﻡ ﺑﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﻣﻊ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﳌﺮﺷﺢ‪ .‬ﺍﻷﻣﺮ ﻳﺨﺘﻠﻒ‬
‫ﻣﻊ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﲢﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻈﻤﺔ ﻗﻴﺎﺱ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ‪ TTL‬ﺃﻭ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫‪ ،TTF‬ﺇﺫ ﻳﺘﻮﺟﺐ ﻋﻠﻴﻚ ﻋﻤﻞ ﺍﻟﺘﻌﻮﻳﺾ ﺍﻟﻼﺯﻡ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻳﺪﻭﻳﺔ‪ .‬ﺍﳉﺪﻭﻝ )‪ (٦٤-١‬ﻳﻮﺿﺢ ﻗﻴﻢ ﺍﻟﺘﻌﻮﻳﺾ‬
‫ﻟﻠﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ ﺍﻟﻨﺎﰋ ﻋﻦ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻛﻞ ﻣﺮﺷﺢ‪ .‬ﺇﺫﺍ ﻛﻨﺖ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺮﺷﺢ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻋﻠﻴﻚ‬
‫ﺳﻮﻯ ﺟﻤﻊ ﻗﻴﻢ ﺍﻟﺘﻌﻮﻳﺾ ﻭﺯﻳﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺣﺴﺐ ﺍﺠﻤﻟﻤﻮﻉ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻛﻨﺖ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ‬
‫ﺍﳌﺮﺷﺤﲔ ‪ 80A‬ﻭ ‪ ، 82B‬ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﺘﻌﻮﻳﺾ ﺍﻟﻼﺯﻡ ) ‪ ، ( ٣ = ٢/٣ + ٢ ١/٣‬ﺣﻴﺚ ﻳﺘﻮﺟﺐ ﺯﻳﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﲟﻘﺪﺍﺭ ﺛﻼﺙ ﻭﻗﻔﺎﺕ‪.‬‬

‫‪١٢٤‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺯﻳﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‬ ‫ﺯﻳﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‬ ‫ﺯﻳﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ‬

‫ﺍﳌﺮﺷﺢ‬ ‫ﺍﳌﺮﺷﺢ‬ ‫ﺍﳌﺮﺷﺢ‬
‫ﻭﻗﻔﺔ‬ ‫ﻭﻗﻔﺔ‬ ‫ﻭﻗﻔﺔ‬
‫‪1‬‬ ‫‪CC50G‬‬ ‫‪2/3‬‬ ‫‪82B‬‬ ‫‪1/3 2‬‬ ‫‪80A‬‬
‫‪CC05B-‬‬
‫‪1/3‬‬ ‫‪2/3‬‬ ‫‪82C‬‬ ‫‪2‬‬ ‫‪80B‬‬
‫‪CC10B‬‬
‫‪CC20B-‬‬
‫‪2/3‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪85B‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪80C‬‬
‫‪CC30B‬‬
‫‪1‬‬ ‫‪CC40B‬‬ ‫‪2/3‬‬ ‫‪85‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪80D‬‬
‫‪1/3 1‬‬ ‫‪CC50B‬‬ ‫‪1/3‬‬ ‫‪85C‬‬ ‫‪1/3‬‬ ‫‪81‬‬
‫‪CC10Y-‬‬
‫‪1/3‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪F-LD‬‬ ‫‪1/3‬‬ ‫‪81A‬‬
‫‪CC40Y‬‬
‫‪CC50Y-‬‬
‫‪2/3‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪F-LB‬‬ ‫‪1/3‬‬ ‫‪81B‬‬
‫‪CC90Y‬‬
‫‪CC05M-‬‬ ‫‪CC05R-‬‬
‫‪1/3‬‬ ‫‪1/3‬‬ ‫‪1/3‬‬ ‫‪81C‬‬
‫‪CC20M‬‬ ‫‪CC20R‬‬
‫‪CC30M-‬‬ ‫‪CC30R-‬‬
‫‪2/3‬‬ ‫‪2/3‬‬ ‫‪2/3‬‬ ‫‪81D‬‬
‫‪CC50M‬‬ ‫‪CC40R‬‬
‫‪CC05C-‬‬
‫‪1/3‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪CC50R‬‬ ‫‪2/3‬‬ ‫‪81EF‬‬
‫‪CC20C‬‬
‫‪CC30C-‬‬ ‫‪CC05G-‬‬
‫‪2/3‬‬ ‫‪1/3‬‬ ‫‪1/3‬‬ ‫‪82‬‬
‫‪CC40C‬‬ ‫‪CC20G‬‬
‫‪CC30G-‬‬
‫‪1‬‬ ‫‪CC50C‬‬ ‫‪2/3‬‬ ‫‪1/3‬‬ ‫‪82A‬‬
‫‪CC40G‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪:(٦٤-١‬ﺟﺪﻭﻝ ﺑﻘﻴﻢ ﺍﻟﺘﻌﻮﻳﺾ ﻟﻠﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﺤﻴﺢ‪.‬‬

‫‪١٢٥‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫‪ -٩‬ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ‬

‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬ﻣﻦ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺗﻘﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻳﺘﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺛﻼﺛﺔ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ‪ :‬ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ ﻭﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ‪.‬‬
‫ﳝﻜﻦ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺑﻜﻞ ﺛﻘﺔ‪ ،‬ﺃﻥ ﺗﻮﻓﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻻ ﻳﻜﻔﻞ ﳒﺎﺣﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺑﺪﻭﻥ ﺗﻨﺎﻏﻢ‬
‫ﻭﲡﺎﻧﺲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﻻ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭﺓ ﺟﻴﺪﺓ‪ .‬ﻳﻬﺪﻑ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺇﻟﻰ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‬
‫ﺑﺎﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﳌﺬﻛﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻣﻊ ﺗﻄﺒﻴﻘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺤﻴﺚ ﻳﺘﺪﺍﺧﻞ ﺍﳉﺰﺀ ﺍﻟﻨﻈﺮﻱ‬
‫ﻣﻊ ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻟﻌﻤﻠﻲ ﻟﺘﻘﺮﻳﺐ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺫﻫﻦ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪.‬‬

‫ﻻ ﺷﻚ ﺃﻥ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺣﻤﻞ ﻛﺎﻣﻴﺮﺍ‪ ،‬ﺣﺎﻭﻝ ﻣﺮﺍﺭﺍ ﹰ ﻭﺗﻜﺮﺍﺭﺍ ﹰ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻟﻠﻤﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪ .‬ﻓﺘﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻳﺸﻜﻞ ﺍﺠﻤﻟﺎﻝ ﺍﻷﻭﺳﻊ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭﺍ ﹰ ﺑﲔ ﺍﳌﺼﻮﺭﻳﻦ‪ :‬ﺍﻟﻬﻮﺍﺓ ﻭﺍﶈﺘﺮﻓﲔ‪ .‬ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻳﺸﻤﻞ‬
‫ﻛﻞ ﺷﻲﺀ ﻳﻌﺠﺒﻨﺎ‪ :‬ﺍﳊﻘﻮﻝ ﺍﳋﻀﺮﺍﺀ‪ ،‬ﺍﻟﻐﺎﺑﺎﺕ ﺍﻟﻮﺍﺩﻋﺔ‪ ،‬ﺍﳉﺪﺍﻭﻝ ﻭﺍﻟﻴﻨﺎﺑﻴﻊ‪ ،‬ﺍﻟﺸﻮﺍﻃﺊ ﻭﺍﻟﺒﺤﻴﺮﺍﺕ ﺍﳋﻼﺑﺔ‪،‬‬
‫ﺃﻛﻮﺍﺥ ﺍﻟﺘﺼﻴﻴﻒ ﻭﺃﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﺮﺍﺣﺔ ﻭﺍﻻﺳﺘﺠﻤﺎﻡ‪ .‬ﺑﺎﺨﻤﻟﺘﺼﺮ‪ -‬ﻛﻞ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺟﻤﻴﻞ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺒﺴﻴﻄﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳉﻤﻴﻠﺔ ﺳﺮﻋﺎﻥ ﻣﺎ ﺗﺘﺒﺪﺩ ﺑﻌﺪ ﺍﺳﺘﻼﻣﻨﺎ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﻤﻞ‪ .‬ﻣﻨﺎﻇﺮ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ﳑﻠﺔ‪ ،‬ﻏﻴﺮ‬
‫ﻣﺜﻴﺮﺓ‪ ،‬ﺳﻮﺩﺍﺀ ﻓﻲ ﻧﺼﻔﻬﺎ ﺍﻷﺳﻔﻞ‪ ،‬ﻭﺑﻴﻀﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻒ ﺍﻷﻋﻠﻰ ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﻃﺮﻳﻖ ﺑﺎﺋﺲ ﳝﺘﺪ ﻣﻦ‬
‫ﻃﺮﻑ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻄﺮﻑ ﺍﻵﺧﺮ‪ .‬ﳌﺎﺫﺍ ﻳﺤﺪﺙ ﺫﻟﻚ ﻛﻞ ﻣﺮﺓ؟‬

‫ﺍﻟﻀﻮﺀ‬
‫ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺇﻣﺎ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻃﺒﻴﻌﻴﺎ ﹰ ﺃﻭ ﺍﺻﻄﻨﺎﻋﻴﺎ ﹰ‪ .‬ﺗﺸﻜﻞ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﻣﺼﺪﺭ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪ‪،‬‬
‫ﻓﻲ ﺣﲔ ﺃﻥ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻻﺻﻄﻨﺎﻋﻲ ﳝﻜﻦ ﺍﻥ ﻳﻨﺘﺞ ﻋﻦ ﻣﺼﺎﺩﺭ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﻣﺘﻌﺪﺩﺓ‪ :‬ﻣﺼﺎﺑﻴﺢ‬
‫ﺍﻟﺘﻮﻫﺞ‪ ،‬ﻣﺼﺎﺑﻴﺢ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻻﺻﻄﻨﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺸﻤﻮﻉ ﻭﻏﻴﺮﻫﺎ‪.‬‬

‫ﺍﻻﺧﺘﻼﻑ ﺍﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻲ ﺑﲔ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻳﺘﻠﺨﺺ ﻓﻲ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺍﳊﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﳌﺼﺎﺩﺭ‪ .‬ﻭﲟﺎ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻣﺘﻮﺍﺯﻥ ﻟﻺﺷﻌﺎﻉ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻋﻨﺪ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ‪ ،‬ﻓﺄﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻳﺒﺪﺃ "ﺑﺎﻟﻜﺬﺏ"‬
‫ﻋﻨﺪ ﺃﻱ ﻧﻮﻉ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺁﺧﺮ‪ .‬ﺟﻤﻴﻌﻨﺎ ﻻﺣﻈﻨﺎ ﻣﻴﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﳌﻠﺘﻘﻄﺔ ﲟﺴﺎﻋﺪﺓ ﻣﺼﺎﺑﻴﺢ ﺍﻟﺘﻮﻫﺞ ﺇﻟﻰ‬

‫‪١٢٦‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺻﻔﺮ‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺍﳊﺎﻝ ﻣﻊ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﳌﻠﺘﻘﻄﺔ ﻋﻨﺪ ﻏﺮﻭﺏ ﺍﻟﺸﻤﺲ‪ .‬ﻣﺜﺎﻝ ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﻣﻴﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭ‬
‫ﺍﳌﻠﺘﻘﻄﺔ ﻓﻲ ﺍﳉﻮ ﺍﻟﺸﺘﻮﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻟﺮﻣﺎﺩﻱ‪ .‬ﻣﺼﺎﺑﻴﺢ ﺍﻟﺘﻮﻫﺞ ﺗﺼﺪﺭ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺑﺤﺮﺍﺭﺓ ﻟﻮﻧﻴﺔ ﻣﻘﺪﺍﺭﻫﺎ‬
‫‪ ٣٢٠٠‬ﻙ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﻌﻤﻞ ﺍﳉﻮ ﺍﻟﺸﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﺭﻓﻊ ﺍﳊﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ‪ ٧٠٠٠‬ﻙ‪ .‬ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻌﺎﺩﻳﺔ‬
‫ﺗﻜﻮﻥ ﻣﺘﻮﺍﺯﻧﺔ ﻟﻠﺤﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ‪ ٥٥٠٠‬ﻙ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻣﺼﺎﺩﺭ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﺬﻛﻮﺭﺓ‬
‫ﺇﻻ ﻋﺒﺮ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺗﺼﺤﻴﺢ ‪ .Correction Filters‬ﺗﺘﻮﻓﺮ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺗﺼﺤﻴﺢ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﳉﻤﻴﻊ ﺍﳊﺎﻻﺕ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﲡﺔ ﻋﻦ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻣﺼﺎﺩﺭ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻻﺻﻄﻨﺎﻋﻴﺔ‪ .‬ﻳﻨﺼﺢ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﺑﺎﻟﻌﻮﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻣﻮﺿﻮﻉ "ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ‬
‫ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ" ﺣﻴﺚ ﻳﻮﺟﺪ ﻓﺼﻞ ﺧﺎﺹ ﺑﺎﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﺤﻴﺤﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺃﺳﻠﻮﺏ ﻋﻤﻠﻲ ﺁﺧﺮ ﻳﺴﺎﻋﺪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻐﻠﺐ ﻋﻠﻰ ﻣﺸﺎﻛﻞ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪ ،‬ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﻔﻼﺵ‪.‬‬
‫ﻧﻌﻢ ‪ -‬ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻼﺵ ﻋﻨﺪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪ .‬ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻳﺘﻜﻮﻥ‬
‫ﻣﻦ ﺛﻼﺙ ﺃﺟﺰﺍﺀ‪ :‬ﺍﳉﺰﺀ ﺍﻟﻘﺮﻳﺐ )ﺍﳌﻘﺪﻣﺔ( ﻭ ﺍﳌﺘﻮﺳﻂ ﻭﺍﻟﺒﻌﻴﺪ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻷﺟﺰﺍﺀ ﺍﳌﺘﻮﺳﻄﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺒﻌﻴﺪﺓ ﻣﻀﺎﺀﺓ ﺑﺸﻜﻞ ﺟﻴﺪ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺍﳉﺰﺀ ﺍﻷﻣﺎﻣﻲ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﹰ ﻣﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﺿﻌﻴﻔﺎ ﹰ ﺃﻭ ﺣﺘﻰ ﻣﻌﺪﻭﻣﺎ ﹰ ‪-‬ﺧﺎﺻﺔ‬
‫ﻟﺪﻯ ﺍﻟﻬﻮﺍﺓ ﻭﺍﳌﺒﺘﺪﺋﲔ‪ .‬ﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﺗﻈﻬﺮ ﺍﳊﺎﺟﺔ ﻟﺘﻌﺰﻳﺰ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﻘﺪﻣﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻼﺵ‪:‬‬
‫ﺳﻮﺍﺀ ﺍﳌﺪﻣﺞ ﻣﻊ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺃﻭ ﺍﳌﺴﺘﻘﻞ‪ .‬ﻳﻨﺼﺢ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﺑﺎﻻﻧﺨﻔﺎﺽ ﺇﻟﻰ ﺃﺳﻔﻞ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻟﺰﻳﺎﺩﺓ‬
‫ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺍﳌﻘﺪﻣﺔ‪ .‬ﻳﺠﺪﺭ ﺍﻻﻧﺘﺒﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺮﺑﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺳﺘﺤﺼﻞ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻧﺼﻴﺐ ﻛﺒﻴﺮ ﻣﻦ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﻔﻼﺵ‪ .‬ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻻ ﺗﻘﻞ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻭﺃﻗﺮﺏ ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ‬
‫ﺍﻟﻴﻬﺎ ﻋﻦ ﻣﺘﺮ ﻭﻧﺼﻒ ﺍﳌﺘﺮ‪ .‬ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻋﺸﺎﺏ ﻗﺮﻳﺒﺔ ﻓﻤﻦ ﺍﻷﻓﻀﻞ ﺇﺯﺍﺣﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‪،‬‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﻣﻨﻬﺎ‪ .‬ﻳﻔﻀﻞ ﺇﺿﺎﻓﺔ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ )ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ( ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ .‬ﻳﻌﺘﻘﺪ‬
‫ﺍﳌﺆﻟﻒ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳉﻴﺪﺓ ﻫﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﲡﺬﺏ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‪ ،‬ﻟﺬﺍ ﻣﻦ ﺍﳌﻤﻜﻦ ﺇﺿﺎﻓﺔ ﺑﻌﺾ ﺍﻷﺯﻫﺎﺭ‬
‫ﺍﳌﻘﻄﻮﻓﺔ ﻣﻦ ﻣﻜﺎﻥ ﻗﺮﻳﺐ‪ ،‬ﺍﻟﻨﺒﺎﺗﺎﺕ ﺍﳉﺎﻓﺔ ﻭﺃﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﺸﺠﺮ ﺃﻭ ﻏﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺍﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﲡﻌﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬
‫ﻻﻓﺘﺔ ﻟﻼﻧﺘﺒﺎﻩ‪ .‬ﺍﻟﻔﺎﺋﺪﺓ ﺍﻷﻛﺒﺮ ﻟﻠﻔﻼﺵ ﺗﻜﻮﻥ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻋﻜﺲ ﺍﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺜﺎﻝ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺗﻌﺒﻴﺮﺍ ﹰ ﻓﻲ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ‪ -‬ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻐﺮﻭﺏ‪ .‬ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﳌﻌﺮﻭﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻮﻕ ﻻ ﲤﺘﻠﻚ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺗﺴﺠﻴﻞ ﺍﻟﺘﺒﺎﻳﻦ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﺑﲔ ﺃﺟﺰﺍﺀ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻭﺍﻷﺟﺰﺍﺀ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﻋﺘﻤ ﹰﺔ‪ .‬ﻟﻮ ﻗﺴﻨﺎ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﳌﺜﺎﻟﻲ ﻟﻸﺟﺰﺍﺀ‬
‫ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺇﻧﺎﺭﺓ ﻭﺍﻷﺟﺰﺍﺀ ﺍﻷﻗﻞ ﺇﻧﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ ﻟﻠﻐﺮﻭﺏ ﻟﻮﺟﺪﻧﺎ ﺗﻔﺎﻭﺗﺎ ﹰ ﻫﺎﺋﻼﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﻳﺘﺠﺎﻭﺯ‬
‫‪ ٥-٤‬ﻭﻗﻔﺎﺕ ‪ .‬ﺑﺎﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺳﻮﻑ ﻧﺤﺼﻞ ﺇﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﺳﻤﺎﺀ ﺑﻴﻀﺎﺀ ﻣﻊ ﺗﻌﺮﻳﺾ ﺟﻴﺪ ﳌﻘﺪﻣﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬
‫)ﺍﻷﺟﺰﺍﺀ ﺍﻷﻗﻞ ﺇﻧﺎﺭﺓ( ‪-‬ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺲ‪ -‬ﺳﻤﺎﺀ ﻣﻌﺘﺪﻟﺔ ﺫﺍﺕ ﺗﻌﺮﻳﺾ ﺿﻮﺋﻲ ﻣﺘﻮﺍﺯﻥ ﻭﻟﻜﻦ ﺗﻜﻮﻥ‬
‫‪١٢٧‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻣﻘﺪﻣﺔ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺣﻴﻨﻬﺎ ﻣﻐﺮﻗﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻮﺍﺩ‪ ،‬ﺗﻔﺘﻘﺮ ﻟﻠﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‪.‬‬

‫ﳝﻜﻦ ﺣﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺸﻜﻠﺔ ﻭﺑﺪﺭﺟﺔ ﻣﻘﺒﻮﻟﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻣﺮﺷﺢ ﺗﺪﺭﺟﻲ ﺣﻴﺎﺩﻱ ﺍﻟﻠﻮﻥ‬
‫‪ .Graduated Filter‬ﻛﺬﻟﻚ ﳝﻜﻦ ﺗﺨﻔﻴﻒ ﺍﳌﺸﻜﻠﺔ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﻔﻼﺵ‪ .‬ﻻﺣﻈﻮﺍ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﺮﺍﺋﻊ ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﺃﺿﻔﺎﻩ ﺍﻟﻔﻼﺵ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﺍﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺣﺼﻠﻨﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ )ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﻔﻼﺵ‬
‫ﺍﳌﺪﻣﺞ ﻭﻓﻴﻠﻢ ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ ‪ ١٠٠‬ﺁﻳﺰﻭ(‪ ،‬ﻣﻊ ﺍﶈﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﻐﺮﻭﺏ ﺍﻟﺪﺍﻓﺊ ﺷﻜﻞ )‪.(٦٥-١‬‬

‫ﺇﺭﺷﺎﺩ‪ :‬ﻻ ﺗﻨﺘﻈﺮ ﺣﺘﻰ ﳊﻈﺔ ﺍﻟﻐﺮﻭﺏ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ‪ ،‬ﺣﲔ ﺗﻼﻣﺲ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﺧﻂ ﺍﻷﻓﻖ‪ .‬ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺎﻟﺔ‬
‫ﺳﻮﻑ ﲢﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻏﺎﺭﻗﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻮﺍﺩ‪ .‬ﺣﺎﻭﻝ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻗﺒﻞ ﻧﺼﻒ ﺳﺎﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻐﺮﻭﺏ‪.‬‬
‫ﻛﺬﻟﻚ ﻣﻦ ﺍﳌﻔﻴﺪ ﲡﺮﻳﺐ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻐﺮﻭﺏ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺍﻟﻐﺮﺏ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺇﳕﺎ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﺮﻕ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﺘﺸﻜﻞ ﻟﻮﺣﺎﺕ ﺟﻤﻴﻠﺔ‪ .‬ﻻ ﺑﺄﺱ ﻣﻦ ﲡﺮﻳﺐ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﳉﻬﺎﺕ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ‪ .‬ﺃﻧﻈﺮ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﺠﻤﻟﺎﻭﺭ‬
‫ﺭﻗﻢ )‪.(٦٦-١‬‬

‫ﺍﻟﻈﻼﻝ ﺍﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﺍﳌﻤﺘﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺳﻄﺢ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﲢﺪﺩ ﻣﻌﺎﻟﻢ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻠﻌﺐ ﺩﻭﺭﺍ ﹰ ﻛﺒﻴﺮﺍ ﹰ‬
‫ﻓﻲ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭﺓ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ‪ ،‬ﲡﺬﺏ ﺍﻻﻧﺘﺒﺎﻩ ﻃﻮﻳﻼﹰ‪.‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﺃﻥ ﻳﺒﺘﻌﺪ ﻋﻦ ﺍﻟﻨﻘﻞ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮ ﻭﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﻛﻤﺎ ﻫﻲ ﻣﻦ ﺗﻠﻘﺎﺀ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺠﺐ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺃﺷﻴﺎﺀ ﺃﺧﺮﻯ ﺗﻨﺒﺊ ﻋﻨﻬﺎ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺣﺎﻝ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ‪ .‬ﳑﺎ‬
‫ﻳﺪﻓﻊ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻏﻴﺮ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩﺓ ﻭﻣﺤﺎﻭﻟﺔ ﺗﺨﻴﻠﻪ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ . (٦٦-١‬ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻐﺮﻭﺏ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‬ ‫ﺷﻜﻞ )‪ . (٦٥-١‬ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻐﺮﻭﺏ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ‬

‫ﺍﻟﺸﻤﺎﻝ ﺍﻟﻐﺮﺑﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﻼﺵ‬

‫‪١٢٨‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻠﻴﻠﻲ ﳝﺘﻠﻚ ﻧﻜﻬﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﳑﻴﺰﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺍﻟﺼﻌﻮﺑﺔ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﺗﻜﻤﻦ ﻓﻲ ﻭﺟﻮﺩ ﻣﺼﺎﺩﺭ‬
‫ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺫﺍﺕ ﺣﺮﺍﺭﺍﺕ ﻟﻮﻧﻴﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ‪-‬ﻓﻲ ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ -‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻭﺑﺴﺒﺐ ﻋﺪﻡ ﻛﻔﺎﻳﺔ ﺍﻹﻧﺎﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻥ ﺳﺮﻋﺎﺕ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﺼﻞ ﺇﻟﻰ ‪ ٣٠‬ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﳑﺎ ﻳﺴﺘﺤﻴﻞ ﻣﻌﻪ ﺣﻤﻞ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺑﺎﻟﻴﺪ ﻭﻳﺘﻄﻠﺐ‬
‫ﺿﺮﻭﺭﺓ ﺗﺜﺒﻴﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺭﻛﻴﺰﺓ ﺛﻼﺛﻴﺔ ﺍﻷﺭﺟﻞ‪ .‬ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺤﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﺍﳌﻤﻜﻦ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﹰ ﺗﺼﺤﻴﺤﻬﺎ‬
‫ﻟﺘﻨﺎﺳﺐ ﻧﻮﻉ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺴﺘﻌﻤﻠﻪ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺃﺣﻴﺎﻥ ﺃﺧﺮﻯ ﻳﻜﻮﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻨﻮﻉ ﻣﺼﺪﺭ ﺟﻤﺎﻝ ﻟﻠﺼﻮﺭﺓ‬
‫ﻭﻋﺎﻣﻼﹰ ﻣﻦ ﻋﻮﺍﻣﻞ ﳒﺎﺣﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻣﺼﺎﺩﺭ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ )ﺍﳊﺮﺍﺭﺓ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ(‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ‪ ،‬ﻳﺎﻓﻄﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻨﻴﻮﻥ ﻭ ﻣﺼﺎﺑﻴﺢ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻣﻊ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﺘﺴﺮﺑﺔ ﻣﻦ ﻧﻮﺍﻓﺬ ﺍﻟﺒﻴﻮﺕ )ﻣﺼﺎﺑﻴﺢ ﺍﻟﺘﻮﻫﺞ(‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺗﺼﺤﻴﺢ‬
‫ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻏﻴﺮ ﺿﺮﻭﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻳﻔﻀﻞ ﺗﺮﻙ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻟﻬﺎ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﺇﺫﺍ ﻛﻨﺖ ﻣﺤﺎﻃﺎ ﹰ ﲟﺼﺎﺑﻴﺢ ﺫﺍﺕ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ‬
‫)ﺯﺋﺒﻘﻴﺔ ﺃﻭ ﺻﻮﺩﻳﻮﻡ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﺍﳌﺴﺘﺤﺴﻦ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺗﺼﺤﻴﺢ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻣﺜﻞ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﺌﺔ‬
‫‪ ٨٠‬ﺍﻟﺰﺭﻗﺎﺀ ﻭﺍﻟﺴﻤﺎﻭﻳﺔ‪.‬‬

‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻨﻮﻭﻥ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﺤﻴﺢ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﺑﺎﻷﺛﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺮﻏﺒﻮﻥ ﺑﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻞ ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻀﻞ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺭﺩﺓ ﺃﻭ ﺗﺮﻙ ﺍﻷﻣﺮ ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻟﻪ؟ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﺮﻭﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺪﺭﺟﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺪﺍﻓﺌﺔ ﺗﻌﺘﺒﺮ ﻋﻨﺼﺮ ﺟﺬﺏ ﻟﻠﻨﻈﺮ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﲔ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺪﺭﺟﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺭﺩﺓ‪ -‬ﻣﺼﺪﺭ ﻃﺮﺩ‪ .‬ﺳﻨﺘﺤﺪﺙ ﻋﻦ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻻﺣﻘﺎ ﹰ ﻭﺑﺎﻟﺘﻔﺼﻴﻞ‪.‬‬

‫ﻻ ﻧﻨﺼﺢ ﺑﺎﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﺤﻴﺤﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺫﺍﺕ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﻬﺎﻟﻮﺟﻴﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻧﻈﺮ ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪.(٦٧-١‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪ (٦٨-١‬ﻳﻮﺿﺢ ﻧﺘﺎﺋﺞ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻣﻊ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﺤﻴﺢ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ‪ .‬ﻟﻮ ﻟﻢ ﻧﺴﺘﺨﺪﻡ ﺍﳌﺮﺷﺢ‬
‫‪ F-DL‬ﻟﻜﺎﻥ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ ﻏﺎﺭﻗﺎ ﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺧﻀﺮ ﺍﻟﻨﺎﰋ ﻋﻦ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﻨﻴﻮﻥ )ﺍﻟﻔﻠﻮﺭﻭﺳﻨﺖ(‪،‬‬
‫ﻭﻫﻮ ﺍﻷﻣﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﺳﻴﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻓﺸﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻧﻨﺎ ﻟﻢ ﻧﺘﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺗﻔﺎﺩﻱ ﺍﻟﻠﻮﻥ‬
‫ﺍﻷﺧﻀﺮ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﳝﻜﻦ ﻣﻼﺣﻈﺔ ﺑﻘﺎﻳﺎﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺿﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﳌﺮﺷﺢ ‪ F-DL‬ﻗﺪ ﺃﳒﺰ ﻋﻤﻼﹰ‬
‫ﻛﺒﻴﺮﺍ ﹰ ﻭﺳﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﻇﻬﻮﺭ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺑﺄﻟﻮﺍﻥ ﻣﻘﺒﻮﻟﺔ ﺟﺪﺍ ﹰ‪.‬‬

‫ﻣﻼﺣﻈﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻀﻮﺀ‪ .‬ﻣﻦ ﺍﳌﺆﻛﺪ‪ ،‬ﺃﻥ ﺍﻟﻀﻮﺀ ‪-‬ﻣﻦ ﺗﻠﻘﺎﺀ ﻧﻔﺴﻪ‪ -‬ﻻ ﳝﻜﻦ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻴﻪ‬

‫‪١٢٩‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺇﻻ ﺑﺘﻮﻓﺮ ﺍﻟﻈﻼﻝ‪ .‬ﻭﳝﻜﻦ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺃﻧﻪ ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺀ‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺭﺳﻢ ﺍﻟﻈﻼﻝ‪ .‬ﻻﺗﻮﺟﺪ ﻇﻼﻝ‪ -‬ﻻ ﻳﻮﺟﺪ‬
‫ﺿﻮﺀ‪ .‬ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ ﻭ ﻭﺍﺿﺤﺔ‪ .‬ﺍﻟﻈﻼﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﲢﻤﻞ ﺃﺛﺮ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ‪ :‬ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺃﻭ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻣﺼﺒﺎﺡ‬
‫ﺃﺧﺮ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﺗﺴﻤﻰ ﺍﻧﻌﻜﺎﺱ ‪.Reflection‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ . (٦٧-١‬ﻣﻨﻈﺮ ﻟﻴﻠﻲ ﻣﻊ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻫﺎﻟﻮﺟﻴﻨﻴﺔ ﻭﺑﺪﻭﻥ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ . (٦٨-١‬ﻣﺸﻬﺪ ﺩﺍﺧﻠﻲ ﻣﻊ ﻣﺮﺷﺢ ﺍﻟﺘﺼﺤﻴﺢ ﺍﻟﻠﻮﻧﻲ ‪F-DL‬‬

‫‪١٣٠‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻟﻨﺘﺤﺪﺙ ﺍﻵﻥ ﻋﻦ ﺍﳉﻮ ﺍﳌﺼﺎﺣﺐ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﻟﺘﻘﺎﻁ ﻭﻭﻗﺖ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ .‬ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﻈﺮ ﻃﺒﻴﻌﻲ‬
‫ﺑﺄﻟﻮﺍﻥ ﺳﺎﻃﻌﺔ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺟﻮﺍ ﹰ ﺟﻴﺪﺍ ﹰ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻫﺬﺍ ﻻ ﻳﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺧﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻐﻴﻮﻡ‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻀﻞ ﻭﺟﻮﺩ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻐﻴﻮﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ ﺗﺸﺘﻴﺖ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮﺓ ﻭﺇﺿﻔﺎﺀ ﺑﻌﺾ‬
‫ﺍﻟﻨﻌﻮﻣﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ .‬ﻻ ﻳﻨﺼﺢ ﺑﺎﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﻨﺘﺼﻒ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ‪-‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻜﻮﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﻤﺲ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﻛﺒﺪ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ‪ -‬ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺗﺪﻣﻴﺮ ﺍﻟﺘﻨﺎﻏﻢ ﺑﲔ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ‬
‫ﻭﺍﻹﻧﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻳﹸﻔﻘﺪ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻋﻤﻘﻪ ﻭﻳﺤﻮﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﺳﻄﺤﻲ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﺗﻔﻘﺪ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺑﺮﻳﻘﻬﺎ ﻭﻳﺮﺗﻔﻊ‬
‫ﺍﻟﺘﺒﺎﻳﻦ ﺇﻟﻰ ﺧﺎﺭﺝ ﺣﺪﻭﺩ ﺍﻟﺴﻴﻄﺮﺓ‪ .‬ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺍﻟﺘﺒﻜﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻻﻟﺘﻘﺎﻁ ﺃﻭ ﺍﻻﻧﺘﻈﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺣﲔ ﺗﺒﺪﺃ ﺍﻟﺸﻤﺲ‬
‫ﻓﻲ ﺍﳌﻴﻼﻥ ﻧﺤﻮ ﺍﻟﻐﺮﺏ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﳌﻄﺮ ﻳﺠﻠﺐ ﻣﺘﻌﺔ‬

‫ﻛﺒﻴﺮﺓ ﺳﻮﺍﺀ ﻛﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴﻞ‪.‬‬
‫ﻳﻌﻤﺪ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﳌﺼﻮﺭﻳﻦ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﻣﻨﺎﻇﺮ‬
‫ﺍﳌﺪﻥ ﻣﻊ ﺍﳉﻮ ﺍﳌﺎﻃﺮ ﻧﻬﺎﺭﺍ ﹰ ﻭﺑﺎﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻣﺮﺷﺢ‬
‫ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ‬ ‫‪.Polarizer Filter‬‬ ‫ﺍﻻﺳﺘﻘﻄﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﻠﻴﻠﻴﺔ ﻟﻠﻤﺪﻳﻨﺔ ﻣﺜﻴﺮﺓ ﺟﺪﺍ ﹰ‪ ،‬ﻣﻊ ﻛﻞ ﺍﻷﺿﻮﺍﺀ‬
‫ﺗﻨﺲ ﻭﺿﻊ‬
‫ﺍﳌﺸﺘﻌﻠﺔ ﻭﺍﳌﻨﺒﻌﺜﺔ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻣﻜﺎﻥ‪ .‬ﻻ ﹶ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻓﻲ ﺣﺎﻓﻈﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﻳﻠﻮﻥ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﲡﻮﺍﻟﻚ‬
‫ﻓﻲ ﺍﳉﻮ ﺍﳌﺎﻃﺮ‪ ،‬ﻟﺘﻤﻨﻊ ﺗﺴﺮﺏ ﺍﳌﺎﺀ ﺍﻟﻴﻬﺎ‪ .‬ﻻ‬
‫ﺑﺄﺱ ﻣﻦ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻣﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﳊﻤﺎﻳﺔ ﻟﻠﻌﺪﺳﺔ‬
‫ﺃﻭ‬ ‫ﻣﺜﻞ ﻣﺮﺷﺢ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﺒﻨﻔﺴﺠﻲ ‪UV Filter‬‬
‫ﺷﻜﻞ )‪ . (٦٩-١‬ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻓﻲ ﺍﳉﻮ ﺍﳌﺎﻃﺮ‬ ‫ﻣﺮﺷﺢ ﺿﻮﺀ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ‪.Skylight Filter‬‬

‫ﻣﻦ ﺍﳌﻔﻴﺪ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﻋﺪﺓ ﻟﻘﻄﺎﺕ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ ﻣﻊ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻓﻲ ﻗﻴﻢ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﻋﻨﺪ ﻛﻞ ﻟﻘﻄﺔ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ‪ ،‬ﺧﺬ ﺍﻟﻠﻘﻄﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺑﻘﻴﻢ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻟﻌﺎﺩﻳﺔ )ﺍﻟﺘﻲ ﺣﺼﻠﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺟﻬﺎﺯ ﻗﻴﺎﺱ‬

‫‪١٣١‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ(‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻄﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺇﻋﻤﺪ ﺇﻟﻰ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺑﻮﺍﻗﻊ ﻭﻗﻔﺘﲔ ‪ (٢+‬ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺘﻼﻋﺐ‬
‫ﺑﻔﺘﺤﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺃﻭ ﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﻖ(‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻄﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ -‬ﻗﻠﻞ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﲟﻘﺪﺍﺭ ﻭﻗﻔﺘﲔ ‪ . ٢-‬ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺗﺴﻤﻰ ”ﺗﻄﻮﻳﻖ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ"‪ .‬ﻻ ﻧﻨﺼﺢ ﺑﺘﻄﻮﻳﻖ ﲟﻘﺪﺍﺭ ﻭﻗﻔﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﺮﻭﻗﺎﺕ ﻟﻦ‬
‫ﺗﻜﻮﻥ ﻣﻠﺤﻮﻇﺔ ﺑﻮﺿﻮﺡ ﺑﲔ ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ ﺍﻟﺜﻼﺙ‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺴﺘﻠﻢ ﺻﻮﺭﻙ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﻤﻞ‪ ،‬ﺃﺩﺭﺱ ﺍﻟﻨﺘﺎﺋﺞ ﻭﺃﺧﺘﺮ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺾ ﺍﻷﻧﺴﺐ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻠﻮﻥ‬
‫ﺇﺫﺍ ﻛﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺴﺎﺑﻖ ﻗﺪ ﲢﺪﺛﻨﺎ ﻋﻦ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﻣﺼﺎﺩﺭ ﺍﻹﻧﺎﺭﺓ ﻭﻭﺣﺪﻧﺎﻫﺎ ﻓﻲ ﺗﺴﻤﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﺣﺪﺓ‪ -‬ﺍﻟﻀﻮﺀ‪ ،‬ﻓﺎﻧﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺳﻮﻑ ﻧﺘﻮﻗﻒ ﻋﻨﺪ ﺍﳋﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ ﺃﻭ ﺑﺎﺨﻤﻟﺘﺼﺮ‬
‫"ﺍﻟﻠﻮﻥ"‪.‬‬

‫ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ ﺍﻷﻭﻝ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﺒﺎﺩﺭ ﺇﻟﻰ ﺫﻫﻦ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ -‬ﻫﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻱ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﺑﺎﻷﻟﻮﺍﻥ؟‬
‫ﻭﻫﻞ ﻳﺼﻠﺢ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ؟ ﺇﺫﺍ ﻛﻨﺖ ﺗﻨﻮﻱ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺣﻘﻞ ﻣﻦ ﺍﻷﺯﻫﺎﺭ‪،‬‬
‫ﻭﺗﺮﻏﺐ ﺑﺎﺑﺮﺍﺯ ﺗﻌﺪﺩﻳﺔ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻓﻤﻦ ﺍﳌﺆﻛﺪ ﺃﻧﻚ ﺑﺤﺎﺟﺔ ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﻠﻮﻥ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﻫﺪﻓﻚ ﺇﻋﻄﺎﺀ‬
‫ﻓﻜﺮﺓ ﻋﻦ ﺑﺮﻭﺩﺓ ﺍﻟﻄﻘﺲ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﳌﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻤﻜﻨﻚ ﻫﺬﺍ ﺑﺎﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ‪ .‬ﻫﺬﻩ ﻓﻘﻂ‬
‫ﺃﻣﺜﻠﺔ ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﳊﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ ﺃﻛﺜﺮ ﺟﻤﺎﻻ ﹰ ﻭﺗﻌﺒﻴﺮﺍ ﹰ‪ ،‬ﺃﻧﻈﺮ‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪ .(٧٠-١‬ﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻱ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﺘﺪﺭﺟﺎﺕ ﺍﻟﺮﻣﺎﺩﻳﺔ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻣﻊ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺃﺣﺎﺩﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻠﻮﻥ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺪﺭﺟﺎﺕ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻭﻋﻠﻰ ﻭﺟﻪ ﺍﳋﺼﻮﺹ ‪-‬ﺗﺪﺭﺟﺎﺕ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻟﺒﻨﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﻜﺲ‬
‫ﻋﻤﻖ ﺍﻟﺘﺪﺭﺟﺎﺕ ﺍﻟﻮﺳﻄﻴﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻓﻀﻞ‪ ،‬ﻭﺗﻌﻄﻲ ﺗﻌﺒﻴﺮﺍ ﹰ ﺃﻛﺜﺮ‪ .‬ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﻬﺘﻢ ﻋﻨﺪ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﺪﺍﻓﺌﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﺎﺭﺩﺓ ﲟﺪﻯ ﺗﻮﺍﻓﻘﻬﺎ ﻣﻊ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬ﻓﻌﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ ﻣﻦ ﺍﳋﻄﺄ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ‬
‫ﺍﻟﺸﺘﻮﻳﺔ ﺑﺘﺪﺭﺟﺎﺕ ﺩﺍﻓﺌﺔ ﺃﺣﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﻠﻮﻥ‪ .‬ﻣﺸﻜﻠﺔ ﺇﻻﺧﺘﻴﺎﺭ ﺑﲔ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ ﻭﺍﳌﻠﻮﻥ ﳝﻜﻦ ﺣﻠﹼﻬﺎ‬
‫ﺑﺄﻥ ﲢﻤﻞ ﻣﻌﻚ ﺁﻟﺘﻲ ﺗﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻣﻠﻘﻤﺔ ﺑﻔﻴﻠﻢ ﻣﻠﻮﻥ ﻭﺍﻷﺧﺮﻯ‪ -‬ﺑﻔﻴﻠﻢ ﺃﺑﻴﺾ ﻭﺃﺳﻮﺩ‪.‬‬

‫ﳝﻜﻦ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺭﺍﺋﻊ ﺑﺎﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻓﻴﻠﻢ ﺃﺑﻴﺾ ﻭﺃﺳﻮﺩ ﻋﺎﻟﻲ ﺍﳊﺴﺎﺳﻴﺔ ‪-‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ‬
‫ﺍﳌﺜﺎﻝ ﻓﻮﺟﻲ ﻧﻴﻮﺑﺎﻥ ‪ -١٦٠٠‬ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻠﻴﻠﻲ ﺑﺪﻭﻥ ﻓﻼﺵ ﺃﻭ ﺭﻛﻴﺰﺓ‪ .‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻋﺎﻟﻲ ﺍﻟﺘﺤﺒﺐ‬
‫‪ High Grains‬ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺟﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﻣﻘﺎﺭﻧ ﹰﺔ ﺑﺄﻓﻼﻡ ﺍﳊﺴﺎﺳﻴﺔ ‪ ،١٠٠‬ﳑﺎ ﻳﻌﻄﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺩﺭﺟﺔ ﲢﺒﺐ‬
‫ﻻ ﺗﻮﺻﻒ‪ .‬ﻳﺘﻮﻓﺮ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﻠﻮﻥ ﳑﺎﺛﻞ ﺑﺎﳋﺼﺎﺋﺺ ﺍﳊﺒﻴﺒﻴﺔ‪ -‬ﻓﻮﺟﻲ ﻛﻠﺮ ﺳﻮﺑﻴﺮﻳﺎ ‪. ١٦٠٠‬ﺍﻟﺸﻜﻞ‬

‫‪١٣٢‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫)‪ (٧١-١‬ﻳﻮﺿﺢ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﳝﻜﻦ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻊ ﻓﻴﻠﻢ ﻋﺎﻟﻲ ﺍﳊﺴﺎﺳﻴﺔ‬

‫ﻧﻨﺘﻘﻞ ﻟﻠﺤﺪﻳﺚ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﻋﻦ ﺍﻟﻠﻮﻥ‪ .‬ﺑﺪﻳﻬﻲ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺃﻥ ﻗﺪﺭﺓ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺑﺤﺮﻳﺔ‬
‫ﺗﺒﻘﻰ ﻣﺤﺪﻭﺩﺓ ﺟﺪﺍ ﹰ‪ ،‬ﻣﻘﺎﺭﻧ ﹰﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﺑﺎﻟﻀﻮﺀ ﻭﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ ﻣﻊ ﺫﻟﻚ ﺗﺘﻮﻓﺮ ﻟﺪﻯ ﺍﳌﺼﻮﺭ‬
‫ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺑﺸﻜﻞ ﺿﺌﻴﻞ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺫﻛﺮﻧﺎ ﺃﻥ ﻟﻠﻤﺼﻮﺭ ﺣﺮﻳﺔ ﺇﻻﺧﺘﻴﺎﺭ ﺑﲔ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ‬
‫ﻭﺃﻓﻼﻡ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﺍﻻﺳﺘﻌﺎﻧﺔ ﺑﺎﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﻟﺘﻌﺪﻳﻞ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‪ .‬ﺇﻥ‬
‫ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ )ﺳﻮﺍﺀ ﺍﻟﺘﺪﺭﺟﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻻﺳﺘﻘﻄﺎﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺼﺤﻴﺤﻴﺔ( ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ ﺇﺿﻔﺎﺀ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻭﺍﻻﺑﺘﻜﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺍﳌﺼﻮﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺃﺷﺒﻪ ﺑﻌﻤﻠﻴﺔ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﻟﻮﺣﺔ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺮﺳﺎﻣﲔ‪.‬‬
‫ﻟﻠﻤﺰﻳﺪ ﺣﻮﻝ ﻋﻤﻞ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺭﺍﺟﻊ ﻣﻮﺿﻮﻉ "ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ"‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ . (٧١-١‬ﻓﻴﻠﻢ ﻋﺎﻟﻲ ﺍﻟﺘﺒﺮﻏﻞ‬ ‫ﺷﻜﻞ )‪ . (٧٠-١‬ﻟﻘﻄﺔ ﺑﺎﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ‬

‫)ﺍﳊﺒﻴﺒﺎﺕ(‬

‫ﺍﳌﻐﺰﻯ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺍﳊﺎﻝ ﻣﻊ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﺍﻟﺸﻜﻞ‪ -‬ﻣﺴﺎﻋﺪﺓ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ‬
‫ﻋﻦ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺃﻭ ﲟﻌﻨﻰ ﺁﺧﺮ‪ -‬ﺍﻟﺮﺅﻳﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬ﺍﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﻌﻘﻼﻧﻲ ﻟﻠﻮﻥ )ﺃﻭ ﺗﻮﻟﻴﻔﺔ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ( ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻘﻮﺩ‬

‫‪١٣٣‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ ﻭﻳﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﲢﺪﻳﺪ ﻭﲤﻴﻴﺰ ﺃﻓﻖ ﺍﻟﺘﺪﺭﺟﺎﺕ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺩﺍﻓﺌﺔ ﻭﺑﺎﺭﺩﺓ‪ .‬ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺪﺍﻓﺌﺔ ﺗﺸﻤﻞ ﺍﻷﺣﻤﺮ ﻭﺍﻟﺒﺮﺗﻘﺎﻟﻲ ﻭﺍﻷﺻﻔﺮ‪ .‬ﺑﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﺍﻷﺯﺭﻕ ﻭﺍﻟﺴﻤﺎﻭﻱ ﻭﺍﻟﺒﻨﻔﺴﺠﻲ ﺗﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺒﺎﺭﺩﺓ‪ .‬ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺧﻀﺮ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻀﻴﻒ‬
‫ﺗﺄﺛﻴﺮﺍ ﹰ ﺩﺍﻓﺌﺎ ﹰ ﺃﻭ ﺑﺎﺭﺩﺍ ﹰ ﻭﺑﺤﺴﺐ ﺗﻮﻟﻴﻔﺔ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ .‬ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﺫﺍﺕ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺪﺍﻓﺌﺔ ﺗﻌﻄﻲ‬
‫ﺃﺣﺴﺎﺱ ﺑﺎﻟﻘﺮﺏ ﻭﲡﺬﺏ ﺍﻻﻧﺘﺒﺎﻩ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﲔ ﺃﻥ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺒﺎﺭﺩﺓ ﲡﻌﻞ ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﺃﺑﻌﺪ ﳑﺎ ﻫﻲ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻭﺗﺒﻌﺪ ﺍﻧﺘﺒﺎﻩ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺒﺎﺭﺩﺓ ﻛﺨﻠﻔﻴﺔ ﺃﻭ ﺃﺭﺿﻴﺔ ﻟﻸﻟﻮﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﺪﺍﻓﺌﺔ‪.‬‬

‫ﻣﻦ ﺍﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺟﺤﺔ ﺟﺪﺍ ﹰ‪ -‬ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﺫﺍﺕ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺪﺍﻓﺌﺔ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻔﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺒﺎﺭﺩﺓ‪ .‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﻌﻜﺲ )ﺃﻱ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﺫﺍﺕ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺒﺎﺭﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻔﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﺪﺍﻓﺌﺔ( ﻣﻦ ﺍﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﻟﻔﺎﺷﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻗﻠﻤﺎ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ‪ ،‬ﺫﻟﻚ ﺃﻧﻬﺎ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﺆﺫﻳﺔ ﻟﻠﻌﲔ ﻭﻏﻴﺮ ﻣﺘﻨﺎﻏﻤﺔ‬
‫ﺃﻭ ﻣﺘﺠﺎﻧﺴﺔ‪.‬‬

‫ﳝﻴﻞ ﺍﳌﺼﻮﺭﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻮﺭﺩﻳﺔ ﻹﺿﻔﺎﺀ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺪﻑﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺒﺎﺭﺩﺓ‪ ،‬ﻓﻲ‬
‫ﺣﲔ ﺗﻘﻮﻡ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺰﺭﻗﺎﺀ ﺑﻌﻜﺲ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ‪ -‬ﺇﺿﻔﺎﺀ ﺷﻌﻮﺭ ﺑﺎﻟﺒﺮﻭﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺪﺍﻓﺌﺔ‪ .‬ﻳﻜﺜﺮ‬
‫ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﻮﺭﺩﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﺸﺘﻮﻱ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﺍﳌﺮﺷﺤﺎﺕ ﺍﻟﺰﺭﻗﺎﺀ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﺍﻟﻠﻴﻠﻲ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻞ‬
‫ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﺷﻲﺀ ﺳﻮﻑ ﻧﺘﻮﻗﻒ ﻋﻨﺪ ﻣﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ‪ .‬ﻭﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﻌﺮﻭﻑ‪ ،‬ﻻ ﳝﻜﻦ ﻟﻠﺘﺸﻜﻴﻞ ﺃﻥ‬
‫ﻳﺘﻘﻴﺪ ﺑﻘﻮﺍﻧﲔ ﻣﺤﺪﺩﺓ‪ ،‬ﺇﳕﺎ ﺗﻮﺟﺪ ﺃﺳﺲ ﻭﻗﻮﺍﻋﺪ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺃﺧﺬﻫﺎ ﺑﻌﲔ ﺇﻻﻋﺘﺒﺎﺭ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ”ﻣﻔﺘﻮﺣﺎ ﹰ "‪" ،‬ﻣﻐﻠﻘﺎ ﹰ "‪" ،‬ﺳﺎﻛﻨﺎ ﹰ " ﺃﻭ "ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺎ ﹰ "‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ‬
‫"ﺍﳌﻔﺘﻮﺡ" ﺗﻐﻠﺐ ﺍﶈﺎﻭﺭ ﺫﺍﺕ ﺍﻹﲡﺎﻩ ﺍﳌﻨﺒﻮﺫ ﻣﻦ ﺍﳌﺮﻛﺰ‪ .‬ﻓﻲ "ﺍﳌﻐﻠﻖ"‪ -‬ﺍﻟﻘﻮﻯ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻨـﺰﻋﺔ ﺍﳌﺮﻛﺰﻳﺔ ﺗﻘﻮﺩ‬
‫ﺇﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻧﺤﻮ ﻣﻨﺘﺼﻒ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺃﻭ ﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﻧﻘﻄﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ .‬ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ "ﺍﻟﺴﺎﻛﻦ" ﻳﺘﻤﻴﺰ ﺑﻮﺟﻮﺩ‬
‫ﻣﺤﺎﻭﺭ ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﺃﻓﻘﻴﺔ ﻭﻋﻤﻮﺩﻳﺔ ﻣﺘﻘﺎﻃﻌﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺧﻴﺮﺍ ﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ "ﺍﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻲ“ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﳊﻀﻮﺭ‬

‫‪١٣٤‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺍﻷﻛﺒﺮ ﶈﺎﻭﺭ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻘﺎﻃﻊ ﺑﺰﻭﺍﻳﺎ ﺣﺎﺩﺓ ﻣﺸﻜﻠ ﹰﺔ ﺃﻗﻄﺎﺭﺍ ﹰ ‪ Diagonals .‬ﻛﻞ ﺗﺸﻜﻴﻞ‬
‫ﻳﻌﻄﻲ ﺇﺣﺴﺎﺳﺎ ﹰ ﻣﺤﺪﺩﺍ ﹰ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻼﺕ ﺍﳌﻔﺘﻮﺣﺔ ﻭﺍﻟﺴﺎﻛﻨﺔ ﺗﻮﻟﺪ ﺷﻌﻮﺭﺍ ﹰ ﺑﺎﻟﺮﺣﺎﺑﺔ ﻭﺍﻟﺴﻌﺔ )ﺍﻻﺗﺴﺎﻉ( ﻭﺍﻟﻼﺇﳒﺎﺯﻳﺔ ﻟﻠﺼﻮﺭﺓ‬
‫ﻭﺗﺨﻴﻞ ﻣﺎ ﺑﻘﻲ ﺧﺎﺭﺝ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻼﺕ‬
‫ﹼ‬ ‫ﳑﺎ ﻳﺪﻓﻊ ﺑﺎﳌﺸﺎﻫﺪ ﺇﻟﻰ ﻣﺤﺎﻭﻟﺔ ﺇﲤﺎﻡ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‬
‫ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺔ "ﺍﳋﻠﻮﺩ ﻭﺍﻟﺜﺒﺎﺕ"‪ .‬ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳌﻐﻠﻖ ﻳﻮﺣﻲ ﺑﺎﻹﳒﺎﺯ ﻭﺍﻟﻜﻔﺎﻳﺔ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻳﺮﻛﺰ‬
‫ﺇﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺣﻮﻝ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﻮﺟﻮﺩ ﻓﻌﻼﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪ .‬ﺍﳌﺼﻮﺭﻭﻥ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﻮﻥ ﻣﻐﺮﻣﻮﻥ ﺑﻬﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻰ ﻣﻌﻈﻢ ﺃﻋﻤﺎﻟﻬﻢ‪ .‬ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻲ ﻳﻔﻴﺪ ﺑﺪﺭﺟﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﻓﻲ ﺷﺪ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﻇﺮ ﻟﻠﻤﺸﺎﺭﻛﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺫﻟﻚ ﻋﺒﺮ ﺃﺿﺎﻓﺔ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺍﳉﺬﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺒﺬ )ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﺍ ﹰ ﻋﻠﻰ ﺇﲡﺎﻩ ﻗﻄﺎﻋﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺪﺍﺋﺮﺓ(‪ ،‬ﻣﺎﻧﺤﺎ ﹰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺑﻌﺪﺍ ﹰ ﻋﺎﻃﻔﻴﺎ ﹰ ﺃﻭ ﺇﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺎ ﹰ‪.‬‬

‫ﻣﻦ ﺍﳌﻔﻴﺪ ﻟﻠﻤﺼﻮﺭ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺃﻥ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻼﺕ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﻓﻲ ﺍﻷﳕﺎﻁ ﺍﳌﺘﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﳊﺎﻟﻲ ﻳﻜﺜﺮ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ "ﺍﳌﻔﺘﻮﺡ" ﻣﻊ ﺃﻧﻪ ﻗﺒﻞ ﺛﻼﺛﲔ‬
‫ﻋﺎﻣﺎ ﹰ ﻛﺎﻥ ﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺼﻮﺭﻳﻦ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ "ﺍﳌﻐﻠﻖ"‪ .‬ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻲ ﺍﳌﺴﺘﻌﻤﻞ‬
‫ﻣﻨﺬ ﻋﻘﻮﺩ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﺎ ﺯﺍﻝ ﺣﺎﺿﺮﺍ ﹰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻭﺑﻔﺎﻋﻠﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ . (٧٣-١‬ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﻏﻴﺮ ﺍﳌﺘﻮﺍﺯﻥ ﻣﻊ ﺛﻘﻞ‬ ‫ﺷﻜﻞ )‪ . (٧٢-١‬ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳌﻔﺘﻮﺡ ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ‬

‫ﻓﻲ ﺍﳉﻬﺔ ﺍﻟﻴﺴﺮﻯ‬ ‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬

‫ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻼﺕ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﺑﺪﺍ ﺻﻌﺒﺎ ﹰ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﻟﻠﻤﺼﻮﺭﻳﻦ ﺍﻟﻬﻮﺍﺓ ﻭﺍﳌﺒﺘﺪﺋﲔ ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﺿﺮﻭﺭﻱ ﻛﻲ‬

‫‪١٣٥‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻳﺘﻤﻜﻦ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﻋﻠﻰ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻭﺟﺬﺏ ﺇﻧﺘﺒﺎﻫﻪ‪ .‬ﺑﻘﻲ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺃﻥ ﻣﺤﺎﻭﺭ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﳝﻜﻦ‬
‫ﺃﻥ ﺗﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ ﺍﻷﺷﺠﺎﺭ‪ -‬ﺍﻟﻈﻼﻝ‪ -‬ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ -‬ﺍﻟﻄﺮﻗﺎﺕ‪ -‬ﺍﻟﺸﻮﺍﻃﺊ‪ -‬ﺧﻂ ﺍﻷﻓﻖ‪ -‬ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ‪ -‬ﺍﻟﺒﻴﻮﺕ‪-‬‬
‫ﺍﳉﺴﻮﺭ ﻭﻏﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ‪.‬‬

‫ﻳﻨﺼﺢ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﺑﺘﺠﻨﺐ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻣﻊ ﻭﺟﻮﺩ ﺧﻄﻮﻁ ﺩﺍﺧﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺧﺎﺭﺟﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﺑﺨﻂ ﺍﻷﻓﻖ‪ .‬ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺇﻧﻬﺎﺀ ﺍﳋﻄﻮﻁ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻓﻲ ﻧﻔﺲ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺑﺈﺿﺎﻓﺔ ﺃﺷﺠﺎﺭ ﺍﻭ ﺑﻨﺎﻳﺔ ﺍﻭ ﻏﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﳌﻨﺎﺳﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﻃﺮﻑ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺗﻘﻮﻡ ﺑﻘﻄﻊ‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﳋﻄﻮﻁ ﻗﺒﻞ ﺃﻥ ﺗﺨﺮﺝ‪ .‬ﺟﻮﻫﺮ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﳋﻄﻮﻁ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻘﺴﻢ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺇﻟﻰ ﺃﺟﺰﺍﺀ‬
‫ﻣﻨﻔﺼﻠﺔ‪.‬‬

‫ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪ ،‬ﻓﻴﻔﻀﻞ ﺃﻥ ﻳﺘﻢ ﻫﺬﺍ ﻓﻲ ﺍﳉﺰﺀ ﺍﻟﻌﻠﻮﻱ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﻟﻴﺲ ﻓﻲ‬
‫ﺃﺳﻔﻠﻬﺎ‪ .‬ﻣﻦ ﺷﺄﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﶈﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ ﺇﺣﺴﺎﺱ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻭﺷﻌﻮﺭﻩ "ﺑﺎﻟﺘﻮﺍﺟﺪ ﻭﺍﻟﻮﺻﻮﻝ"‪ .‬ﺃﺫﺍ ﺗﻀﻤﻨﺖ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﺤﺎﻭﺭ ﺗﺸﻜﻴﻞ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﺍﳌﻬﻢ ﺃﻥ ﻻ ﺗﺘﻘﺎﻃﻊ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﻓﻲ ﺍﳌﻨﺘﺼﻒ ﲤﺎﻣﺎ ﹰ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻥ ﺫﻟﻚ ﻳﺒﻌﺚ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻠﻞ‪ .‬ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﺍﻷﻣﺜﻞ ﻳﻜﻮﻥ ﺑﻮﺿﻊ ﺍﶈﺎﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺜﻠﺚ ﻣﻦ ﺣﺪﻭﺩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻹﲡﺎﻩ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻮﺩﻱ ﺃﻭ ﺍﻷﻓﻘﻲ‪ .‬ﻣﻊ ﺍﳊﺮﺹ ﻋﻠﻰ ﺑﻘﺎﺀ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﻣﺘﻮﺍﺯﻧﺎ ﹰ‪ ،‬ﲟﻌﻨﻰ ﺃﻥ ﻻ ﺗﻜﻮﻥ ﺟﻬﺔ ﺃﺛﻘﻞ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ ﻏﻴﺮ ﺍﳌﺘﻮﺍﺯﻧﺔ ‪-‬ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ‪ -‬ﺗﺜﻴﺮ ﻏﻴﻆ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪﻳﻦ‪ .‬ﲤﻌﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪ (٧٣-١‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﻮﺿﺢ‬
‫ﻋﺪﻡ ﺗﻮﺍﺯﻥ ﺍﻟﻠﻘﻄﺔ‪.‬‬

‫ﻫﺬﺍ ﻻ ﻳﻌﻨﻲ ﺇﻃﻼﻗﺎ ﹰ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻳﺠﺐ ﺍﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﺘﻨﺎﻇﺮﺓ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﻣﺼﻮﺭ ﺃﻥ ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﻋﺘﺎﺩﻩ‬
‫ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭ ﻣﺘﻮﺍﺯﻧﺔ ﻭﻟﻜﻦ ﺑﺪﻭﻥ ﺗﻨﺎﻇﺮ‪.‬‬

‫ﺗﻮﺍﺟﺪ ﺍﻷﻗﻄﺎﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻋﺎﺩ ﹰﺓ ﻣﺎ ﻳﺜﻴﺮ ﺍﻻﺳﺘﺤﺴﺎﻥ‪ ،‬ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺍﶈﻴﻂ ﺑﻨﺎ ﳑﺘﻠﺊ ﺑﺎﶈﺎﻭﺭ‬
‫ﺍﻷﻓﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻤﻮﺩﻳﺔ ﻭﻟﻜﻦ ﺗﻨﻘﺼﻪ ﺍﻟﻘﻄﺮﻳﺔ‪ .‬ﻟﺬﺍ ﻣﻦ ﺍﳌﻔﻴﺪ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﻣﺨﺎﻟﻔﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺮﺗﻴﺐ‬
‫ﻭﺇﺿﺎﻓﺔ ﻣﺤﺎﻭﺭ ﻗﻄﺮﻳﺔ‪ .‬ﺍﶈﺎﻭﺭ ﺍﻟﻘﻄﺮﻳﺔ ﺇﻣﺎ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ "ﺑﺎﺯﻏﺔ" ﺃﻭ "ﺁﻓﻠﺔ"‪ .‬ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺗﺘﺠﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﺍﻭﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻴﺴﺮﻯ ﺍﻟﺴﻔﻠﻴﺔ ﻧﺤﻮ ﺍﻟﺰﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺍﻟﻌﻠﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﲢﻤﻞ ﻣﻌﺎﻧﻲ ﺍﻟﺘﻔﺎﺅﻝ ﻭﺍﻷﻣﻞ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﺍﻷﻗﻄﺎﺭ ﺍﻵﻓﻠﺔ‬
‫ﻓﺘﺘﺠﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﻴﺴﺮﻯ ﺍﻟﻌﻠﻮﻳﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺍﻟﺴﻔﻠﻴﺔ ﻭﲢﻤﻞ ﻣﻌﻨﻰ ﻣﺘﺸﺎﺋﻤﺎ ﹰ ﻭﺷﻌﻮﺭﺍ ﹰ ﺑﺎﻟﻮﺻﻮﻝ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺃﻭ ﺍﳋﺎﲤﺔ‪.‬‬

‫‪١٣٦‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻣﺘﺴﻠﻖ ﺍﳉﺒﺎﻝ ﺍﻟﺼﺎﻋﺪ ﺣﺴﺐ ﺇﲡﺎﻩ ﺍﻟﻘﻄﺮ "ﺍﻟﺒﺎﺯﻍ" ﻳﻮﺣﻲ ﺑﺘﺤﻘﻴﻖ‬
‫ﺍﻟﻬﺪﻑ ﻭﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻤﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﺣﲔ ﺃﻥ ﺍﳌﺘﺴﻠﻖ ﺍﳌﺘﺠﻪ ﺣﺴﺐ ﺍﻟﻘﻄﺮ "ﺍﻵﻓﻞ" ﻳﻮﻟﺪ ﺷﻌﻮﺭﺍ ﹰ ﺑﻘﺮﺏ‬
‫ﺗﺪﺭﺱ ﻓﻲ ﻛﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺭﺛﺔ ﻭﻳﻮﺣﻲ ﺑﺎﻟﺴﻘﻮﻁ ﺍﻟﻘﺮﻳﺐ ﺟﺪﺍ ﹰ‪ ،‬ﺃﻧﻈﺮ ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪ .(٧٥-١‬ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻌﺎﻧﻲ ﹼ‬
‫ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻴﺔ ﻭﳝﻜﻨﻜﻢ ﻣﻼﺣﻈﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺒﺮﺍﻣﺞ ﺍﻟﺘﻠﻔﺎﺯﻳﺔ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ . (٧٥-١‬ﺍﻷﻗﻄﺎﺭ ﺍﻵﻓﻠﺔ‬ ‫ﺷﻜﻞ )‪ . (٧٤-١‬ﺍﻷﻗﻄﺎﺭ ﺍﻟﺒﺎﺯﻏﺔ‬

‫ﺳﻨﺘﻮﻗﻒ ﺍﻵﻥ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮ‪ ،‬ﺃﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﺫﺍﺗﻬﺎ‪ .‬ﻣﻦ ﺍﳌﻼﺣﻆ ﺃﻥ ﺑﻌﺾ‬
‫ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﺗﻮﻟﹼﺪ ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﺑﺎﺭﺗﺒﺎﻁ ﻗﻮﻱ ﻭﻣﺴﺘﻘﺮ‪ .‬ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﳝﻜﻦ ﺇﺩﺭﺍﺝ ﺍﳉﺴﻮﺭ‪-‬ﺍﻟﺪﺭﺍﺟﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻬﻮﺍﺋﻴﺔ‪-‬ﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ‪ -‬ﺍﻟﻘﻄﺎﺭﺍﺕ‪ -‬ﺍﻟﻘﻮﺍﺭﺏ‪ ...‬ﻭﻫﻲ ﺗﺴﺘﺪﻋﻲ ﻟﺪﻯ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺫﻛﺮﻳﺎﺕ ﺟﻤﻴﻠﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﳋﺎﺻﺔ‪ .‬ﻭﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﺭﻓﻊ ﺍﳌﻌﻨﻮﻳﺎﺕ ﻭﺑﻌﺚ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺘﻔﺎﺅﻝ‪ .‬ﳝﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﺇﺿﺎﻓﺔ ﺍﻟﻀﺒﺎﺏ ﻭﺍﻟﺪﺧﺎﻥ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ‪.‬‬

‫‪١٣٧‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ . (٧٦-١‬ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮ‬

‫ﻋﺪﺩ ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻳﻠﻌﺐ ﺩﻭﺭﺍ ﹰ ﻭﺃﻫﻤﻴﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ‪ .‬ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺘﺤﺴﻦ ﺗﻮﺍﺟﺪ ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﺑﺄﻋﺪﺍﺩ‬
‫ﻓﺮﺩﻳﺔ‪ .٥ ،٣ ،١ -‬ﺍﻻﻋﺪﺍﺩ ﺍﻟﺰﻭﺟﻴﺔ ﻏﻴﺮ ﻣﻔﻀﻠﺔ‪ .‬ﻧﺬﻛﹼ ﺮ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﻟﻴﺲ ﻗﺎﻧﻮﻧﺎ ﹰ‪ ،‬ﺇﳕﺎ ﻫﻮ ﻋﺮﻑ ﻣﺘﻔﻖ ﻋﻠﻴﻪ‪.‬‬
‫ﺗﺪﺭﺱ ﻓﻲ ﻛﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺗﺴﺎﻋﺪ ﻓﻲ ﺗﺄﻃﻴﺮ ﺍﳌﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‬ ‫ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﹼ‬
‫ﻟﻠﺠﻤﺎﻝ‪ .‬ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﲢﻔﻞ ﺑﺎﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﳋﻄﻮﻁ ﺍﳌﻌﻮﺟﺔ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺪﻭﺍﺋﺮ‪ ،‬ﺍﳊﺒﺎﻝ ﺍﳌﺘﺄﺭﺟﺤﺔ ﺑﺤﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻛﺜﺒﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺮﻣﺎﻝ ﻭﻏﻴﺮﻫﺎ‪ .‬ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﳋﻄﻮﻁ ﺍﳌﻌﻮﺟﺔ ﻳﻀﻔﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺗﻨﺎﻏﻢ ﻭﺟﻤﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻋﺪﺳﺎﺕ ﺍﻟﺰﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﻮﺍﺳﻌﺔ )ﺍﻟﻮﺍﻳﺪ ﺃﳒﻞ( ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻏﻴﺮﻫﺎ ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‬
‫‪ ،Landscapes‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ‪ ،‬ﻋﺪﺳﺔ ﺳﻴﺠﻤﺎ ﺑﻄﻮﻝ ﺑﺆﺭﻱ ‪ ١٨‬ﻣﻠﻢ‪ ،‬ﻟﻬﺎ ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺭﺅﻳﺔ ﻗﻄﺮﻳﺔ‬
‫ﻣﻘﺪﺍﺭﻫﺎ ‪ ١٠٠º‬ﺩﺭﺟﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻜﻮﻥ ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﺮﺽ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﺣﻮﺍﻟﻲ ‪ ٨٨º‬ﺩﺭﺟﺔ‪ .‬ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﳌﻠﺘﻘﻄﺔ‬
‫ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ ﺗﻜﻮﻥ ﺷﺒﻴﻬﺔ ﺟﺪﺍ ﹰ ‪-‬ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﻨﻈﺮ‪ -‬ﺑﻠﻮﺣﺎﺕ ﺍﻟﺮﺳﺎﻣﲔ‪ .‬ﺃﻧﻈﺮ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬
‫ﺭﻗﻢ )‪ . (٧٧-١‬ﺍﻟﻌﺪﺳﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻄﻮﻝ ﺍﻟﺒﺆﺭﻱ ‪ ٣٥‬ﻣﻠﻢ ﻭﺃﻛﺜﺮ ﻻ ﺗﻌﻄﻲ ﻣﺜﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ‪.‬‬

‫ﲡﺮﺑﺔ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻣﺘﻤﻴﺰﺓ ﺗﺘﺤﻘﻖ ﺑﺘﻨﻔﻴﺬ ﻋﺪﺓ ﻟﻘﻄﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ‪.Multiple Exposure‬‬
‫ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺗﺴﻤﺢ ﺑﻌﻤﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻟﻴﺪﻭﻱ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﲔ ﺗﻮﻓﺮ ﻛﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺃﺧﺮﻯ‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻴﺰﺓ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺃﻭﺗﻮﻣﺎﺗﻴﻜﻴﺔ ﻋﺒﺮ ﻧﻈﺎﻡ ﺍﻻﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﳌﺘﻌﺪﺩ ‪ .ME Mode‬ﳌﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻔﺼﻴﻞ ﺣﻮﻝ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺃﻧﻈﺮ ﻣﻮﺿﻮﻉ "ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﳌﺘﻌﺪﺩ" ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴﻢ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ .‬ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺍﻟﺘﺬﻛﻴﺮ ﺃﻥ‬
‫ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻻﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﳌﺘﻌﺪﺩ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﻳﺘﻢ ﻭﻓﻖ ﺭﺅﻳﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﻭﻋﻲ ﺑﺎﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺇﻻ ﺳﻨﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﻓﻮﺿﻰ ﻋﺎﺭﻣﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪.‬‬

‫‪١٣٨‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ . (٧٧-١‬ﻣﻨﻈﺮ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﺑﻌﺪﺳﺔ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﺍﻟﺰﺍﻭﻳﺔ )‪ ١٨‬ﻣﻠﻢ(‬

‫ﻧﺼﻞ ﻓﻲ ﺣﺪﻳﺜﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﺘﺮﺗﻴﺐ ﻭﺍﻟﻔﻮﺿﻰ‪ .‬ﺍﻟﺘﺮﺗﻴﺐ ﺃﻭ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﳌﺘﻜﺮﺭ ﻟﻠﻤﻮﺍﺿﻴﻊ ﻳﺸﻜﻞ‬
‫ﺑﺤﺪ ﺫﺍﺗﻪ ﻣﺎﺩﺓ ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ‪ .‬ﺍﻷﻣﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ ﻛﺜﻴﺮﺓ‪ ،‬ﻧﺬﻛﺮ ﻣﻨﻬﺎ‪ :‬ﺍﻷﻋﻤﺪﺓ ﺍﳌﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻌﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﺴﺎﻓﺎﺕ ﻣﺘﺴﺎﻭﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻨﻮﺍﻓﺬ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻠﻜﻮﻧﺎﺕ ﺍﳌﺘﺸﺎﺑﻬﺔ ﻟﻌﻤﺎﺭﺓ ﺷﺎﻫﻘﺔ‪ ،‬ﺑﺮﺍﻣﻴﻞ ﺍﻟﻨﻔﻂ ﺍﳉﺎﻫﺰﺓ ﻟﻠﺸﺤﻦ‬
‫ﻭﻏﻴﺮ ﺫﻟﻚ ﻣﻦ ﲡﻤﻌﺎﺕ ﻣﻨﺘﻈﻤﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻣﺜﻴﺮﺓ ﻟﻠﻀﺠﺮ ﻭ ﳑﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻓﻲ‬
‫ﺃﺣﻴﺎﻥ ﺃﺧﺮﻯ ﺗﻮﻟﺪ ﺷﻌﻮﺭﺍ ﹰ ﻃﻴﺒﺎ ﹰ ﻭﻣﻘﺒﻮﻻ ﹰ‪ .‬ﺃﻧﻈﺮ ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪.(٧٨-١‬‬

‫ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺫﺍﺕ ﺍﶈﺘﻮﻯ ﺍﻟﻔﻮﺿﻮﻱ ‪-‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ‪ -‬ﺃﻏﺼﺎﻥ ﺍﻟﺸﺠﺮ ﺍﳌﺘﺪﺍﺧﻠﺔ ‪ ،‬ﺗﺒﻌﺚ ﻟﺪﻯ‬
‫ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺷﻌﻮﺭ ﺑﺎﻟﻀﻴﺎﻉ ﻭﺍﻟﺘﺸﺘﺖ‪ .‬ﻻﺣﻆ ﺍﻟﺸﻜﻞ )‪.(٧٩-١‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ . (٧٩-١‬ﺍﻟﻔﻮﺿﻰ‬ ‫ﺷﻜﻞ )‪ . (٧٨-١‬ﺍﻟﺘﺮﺗﻴﺐ‬

‫‪١٣٩‬‬
‫ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻗﻤﻲ * ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ *‬

‫ﺍﻟﺘﺮﺗﻴﺐ ﻟﻮﺣﺪﻩ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻮﺿﻰ ﻟﻮﺣﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻻ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺸﻜﻼ ﻫﺪﻓﺎ ﹰ ﻟﻠﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﻤﺎ ﻭﺳﻴﻠﺘﺎﻥ‬
‫ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺮ‪ .‬ﺍﻟﻔﻮﺿﻰ ﺗﺘﻄﻠﺐ ﺇﺩﺧﺎﻝ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﻣﻨﺘﻈﻢ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﲔ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺮﺗﻴﺐ ﺑﺤﺎﺟﺔ ﻟﺒﻌﺾ ﻋﻨﺎﺻﺮ‬
‫ﺍﻟﻔﻮﺿﻰ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﺗﺒﺎﻳﻦ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ‪.‬‬

‫ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻀﻞ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﺑﺎﻟﺼﻮﺭﺓ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﺘﻘﺎﻃﻬﺎ‪ ،‬ﲢﺪﻳﺪ ﻣﺎ ﺗﺮﻏﺐ ﺑﻈﻬﻮﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬ﻭﻫﻞ‬
‫ﻛﻞ ﺷﻲﺀ ﻳﺪﻋﻢ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻨﻮﻱ ﺗﺴﺠﻴﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ .‬ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﳝﻜﻨﻚ ﺍﻟﺸﺮﻭﻉ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻻﻟﺘﻘﺎﻁ‪ .‬ﲟﻌﻨﻰ ﺃﺧﺮ‪ ،‬ﳝﻜﻨﻚ ﺍﻻﻧﺘﻈﺎﺭ ﻣﺪﺓ ﺧﻤﺲ ﺩﻗﺎﺋﻖ ﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﳌﺎﺛﻞ ﺃﻣﺎﻣﻚ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻮﺍﻃﻒ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺩﻓﻌﺘﻚ ﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻭﺍﻟﺘﻬﻴﺆ ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ‪ .‬ﻓﻜﺮ ﻓﻲ ﺍﻹﺳﻢ ﺍﻟﺬﻱ ﺳﺘﻄﻠﻘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻗﺒﻞ‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮﻫﺎ ﻓﻬﺬﺍ ﻳﺴﺎﻋﺪ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﻣﻦ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﺍﳋﺘﺎﻡ‪ ،‬ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻨﻮﻳﻪ ﺑﺄﻥ "ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻫﻮ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﻟﻠﻔﻠﺴﻔﺔ ﻭﺍﻧﻌﻜﺎﺱ ﻟﻠﻤﺸﺎﻋﺮ‬
‫ﻭﺍﻟﻄﻤﻮﺣﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻷﻣﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺮﺍﻭﺩﻧﺎ‪ ،‬ﻭﻟﺬﺍ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺍﻟﺬﺍﺗﻲ ﻭﺍﻟﺘﺄﻣﻞ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﻤﺎ‬
‫ﺗﻮﺟﻴﻬﻚ ﻧﺤﻮ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻨﺎﺟﺢ ﻟﻠﺼﻮﺭﺓ‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺳﺘﻜﻮﻥ ﻣﻔﻬﻮﻣﺔ ﻟﻜﻞ ﻣﺸﺎﻫﺪ‪ ،‬ﻭﺗﺴﺘﺪﻋﻲ‬
‫ﻋﻨﺪﻩ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺎﺩﻙ ﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻫﺎ"‬

‫‪١٤٠‬‬