Salvador Dali

Oslobađanje prstiju
Eseji

scan: Cyrano i jaske

obrada: bojana888
 OSLOBAĐANJE PRSTIJU

Neću se zadržavati na onome što mi danas izgleda krajnje nedopustivo, a to nije samo
pesma, već svaki oblik književnog stvaranja koji ne odgovara vernom i objektivnom
antiumetničkom tumačenju činjeničnog sveta od koga uvek tražimo i očekujemo objašnjenje
skrivenog smisla. Ništa nije tako daleko od naših vlastitih težnji i od onoga što još uvek može
da nas privuče, kao promene i druga pribežišta umrle poezije koji su neprihvatljiviji i od same
mašte.

Nije trenutak ni da ponovo svesrdno hvalim fotografsko svedočenje, ukoliko ne želim

da bez metoda lutam putevima proizvoljnosti i da utvrđujem prostu činjenicu da razum
postaje sve značajniji i značajniji na saznajnom polju. Razum, ili što je možda još važnije
samo pojedinačne činjenice one OPŠTE SPOSOBNOSTI na koju je Breton aludirao: „KOJA
BI MI BILA PRIROĐENA A NE DATA”.

Usput bih rekao da sam oko sedme ili osme godine veoma voleo lov na skakavce. Ne
raspolažem nikakvim znakom koji bi mogao da objasni ovu sklonost. Ako se jasno i izuzetno
živo prisetim zadovoljstva s kojim sam gledao nežne tonove njihovih krila kad bih ih širio
prstima (mislim da mi je jasno) da to nije bio JEDINI razlog mojih odlazaka u lov (moram da
kažem da sam skoro uvek puštao na slobodu te insekte neposredno nakon njihovih hvatanja).

Tih dana na stenama ispred naše kuće u Kadakesu rukom sam ulovio ribicu čiji me je
izgled tako snažno i neobično zapanjio, da sam užasnut morao da je bacim (proprativši svoj
postupak snažnim krikom). Ona ima istu glavu kao skakavac - odmah sam naglas primetio.

Od tog događaja uvek sam celog života osećao, istinsku odvratnost prema
skakavcima, užas koji se vraća istom jačinom svaki put kada se pojave preda mnom. Sećanje
na njih uvek mi ostavlja mučan utisak strave.

Moraću da dodam i to da se anegdota sa ribom potpuno izbrisala iz mog sećanja ne

ostavivši ni najmanjeg traga, sve dok mi je otac nije ispričao, što mi je omogućilo da se
prisetim neobično jasno.
 Uostalom, ova anegdota je mome ocu vrlo čudno izgledala; i sam mi je to potvrdio.

Objašnjavao sam sebi poreklo takvog užasa (pre nego što sam saznao za pomenutu
anegdotu) različitim pretpostavkama i potpuno lažnim anegdotama, kojima sam pripisivao
izvesnu verodostojnost.

Zadovoljstvo mi je da podsetim da su 1927., bez i najmanjeg međusobnog kontakta,

tri osobe, udaljene u to vreme, mislile na trulog magarca: u Kadakesu sam upravo radio seriju
platna u kojima se, kao opsesivna tema, pojavljivala neka vrsta trulog magarca, punog muva;
skoro istovremeno, dobio sam dva pisma: jedno od Pepen Beloa, iz Madrida, koji mi je
govorio o trulom magarcu i opisivao potpuno iste stvari kao one maločas napisane. Nekoliko
dana posle toga, Luis Bunjuel mi je govorio o trulom magarcu u pismu iz Pariza.

Kasnije se Pepen Belo prisetio kako je, kao dete, prelazio po kilometar dnevno,
vraćajući se iz škole, da bi video nekog istrulelog magarca koga je otkrio prilikom porodične
šetnje; naravno, to mu je privuklo pogled, mada je brzo prolazio.

Sada se sećam da sam, u trećoj ili četvrtoj godini, imao viziju guštera u raspadanju
koga jedu mravi.

Jednog dana ću morati da posvetim veliki prostor, možda u nekoj knjizi, ličnosti koja
se zove Eugenio Sančez, sa kojim sam se sprijateljio tokom devet meseci služenja vojnog
roka. Tom izuzetnom čoveku, kome sam, nažalost, izgubio svaki trag, dugujem neke od
najsnažnijih časova svog života, a uz to sam otkrio nekoliko tekstova od izvanrednog značaja.
Dotična osoba je bila kočijaš po zanimanju i krajnje neobrazovana; jedino je znao da tačno
čita i piše: ali sa njim sam mogao da se razumem, možda bolje nego sa bilo kim drugim o
upravo najnerazumljivijim stvarima, ne samo govora nego i same svesti. Pošto sam mu
pokazao nekoliko nadrealističkih tekstova, skoro jedino što je upoznao od književnosti
(nikada nije pročitao nijedan roman), on je automatski ispunjavao stranice i stranice s
raznolikim erotskim sadržajem; ali, usmeno se skoro uvek izražavao u najneobičnijim
trenucima, što pokazuje da je bilo veoma teško verno zabeležiti sve što kaže. Navešću, kao
primer, kako je posle dugog ćutanja uzviknuo: Postoji leteći falus. Zatim ga je nacrtao na
mermeru kafanskog stola. Ne moram ni da kažem kakvo je bilo moje iznenađenje, budući da
on nije mogao da zna za Krilati falus negdašnjih civilizacija, o kome sam, kasnije, čitao
Frojdova objašnjenja.

Slika odvojenog prsta, često ponavljana u tekstovima koje sam uzimao da čitam,
verovatno je bila prouzrokovana hipnotičkom slikom iz presna u kojoj sam, kako sam izjavio,
video odvojeni prst koji lebdi. Moram da kažem još i to da sam dugo vremena posmatrao
nežni pokret majki i zaljubljenih, kada daju ruku jedno drugome tako da izviruju samo prsti
jedne ruke, i onda gledaju taj neobični pokret koji bi me uznemirio svaki put kad bih ga
video. Često me je moj vlastiti palac neočekivano iznenadio, uprkos navici da ga viđam
izdvojenog, dok izlazi iz palete, kao nekakva retka uzbuđujuća stvar. Naposletku, primetio
sam kod dece pokret (veoma ga je teško objasniti) kojim skrivaju ruku, a pritom ostavljaju
prste slobodne.

Izdvojeni prst je bio tema nekoliko mojih skorijih slika i fotografskih ostvarenja... na
tom velikom putu na kome još uvek možemo prepuštati stvari njihovoj sopstvenoj slobodi...

...oslobađanje prstiju...
 TRULI MAGARAC

Gali Eliar

Snažna paranojačka želja da se sistematizuje nered mogla bi da izazove postupke s

moralnim ciljem.

Sama činjenica paranoje, a posebno uvažavanje snage i moći njenog mehanizma, vodi
nas do mogućnosti mentalnog poremećaja možda istog oblika, no u svakom slučaju do
krajnjih granica poremećaja kome nas na isti način podvrgava halucinacija.

Verujem da je blizu trenutak kada će postupkom paranojačkog i aktivnog karaktera

mišljenja biti moguće (zajedno sa automatizmom i drugim pasivnim stanjima) sistematizovati
nered i doprineti potpunom slomu sveta stvarnosti.

Nova priviđenja koja paranojačko mišljenje može iznenada da stvori, ne samo da će

proizlaziti iz nesvesnog već će snaga paranojačke moći biti u njegovoj službi.

Ta nova preteća priviđenja delovaće vešto i uništavajuće s jasnošću fizičkih i dnevnih

privida podsećajući nas svojim naročitim samostidom na stari metafizički mehanizam, s
nečim što bismo drage volje uzeli kao samu suštinu prirode koja, po Heraklitu, voli da se
skriva.

Paranojačko delovanje se uvek služi proverljivom i prepoznatljivom građom, što je

moguće dalje od uticaja senzorijalnih fenomena sa kojima je halucinacija, može se smatrati,
manje više povezana. Dovoljno je da ludilo interpretacije uspe da poveže smisao predstava
raznorodnih slika na jednom zidu, pa da niko ne može da negira stvarno postojanje te veze.
Paranoja se služi spoljnim svetom da bi istakla opsesivnu ideju, sa uznemirujućom
osobenošću da stvarnost te ideje učini važećom i za druge. Stvarnost spoljnog sveta služi kao
primer i dokaz, i stavljena je u službu stvarnosti našeg duha.

Svi lekari složno priznaju brzinu i neobjašnjivu oštrinu koje su česte kod paranoika;
ponosan na motive i činjenicu o takvoj oštroumnosti, koje izmiču normalnim ljudima,
paranoik dolazi do zaključaka koje je često nemoguće osporiti ili odbaciti, a koji, u svakom
slučaju, skoro uvek izdrže psihološku analizu.

Upravo se čisto paranojačkim postupkom mogla dobiti dvostruka slika: to jest slika
predmeta koji bi bez i najmanje figurativne i anatomske izmene istovremeno bio neki drugi,
potpuno različit predmet, i sam lišen bilo kakve izobličenosti ili neobičnosti koja bi mogla da
otkrije nekakvo nameštanje.

Dobijanje takve dvojne slike bilo je moguće zahvaljujući snazi paranojačkog

mišljenja koje se spretno i lukavo poslužilo neophodnim brojem izgovora, podudarnosti itd.,
koristeći ih da bi se postigla druga slika koja, u tom slučaju, zauzima mesto opsesivne ideje.

Dvostruka slika (čiji primer može da bude slika konja koja je istovremeno i slika
žena) se može produžiti nastavljanjem paranojačkog postupka, tako da je postojanje druge
opsesivne ideje dovoljno da se pojavi i treća slika (slika lava, na primer) i tako redom, sve do
broja slika ograničenog jedino stepenom paranoičnosti mišljenja.

Podvrgavam materijalističkom ispitivanju vrstu mentalnog poremećaja koji takva

slika može da izazove, podvrgavam mu i još složeniji problem, kako bih saznao koja od
takvih slika ima veću mogućnost opstajanja ako se dopusti posredovanje želje, kao i ozbiljniji
i uopšteniji problem, da saznam da li je niz ovih predstava ograničen ili, kao što s punim
pravom u to verujemo, da ograničenje ne postoji ili postoji jedino u zavisnosti od stepena
paranoičnosti svakog pojedinca.

Svi mi ovo (pod pretpostavkom da se drugi opšti razlozi ne upliću) omogućava da

barem kažem da same slike stvarnosti zavise od stepena naše paranojačke sposobnosti i da bi,
teorijski, osoba koja je u dovoljnoj meri obdarena pomenutom sposobnošću, mogla po
sopstvenoj želji da vidi kako se postepeno menja oblik nekog predmeta uzetog iz stvarnosti,
potpuno kao u slučaju voljne halucinacije, ali sa ozbiljnijom pojedinošću, u destruktivnom
smislu, da će različite oblike koje može da uzme dotični predmet svi moći da poznaju i
provere čim ih paranoik bude samo označio.

Paranojački mehanizam, kroz koji se rađa slika višestrukih oblika, daje ključ za
razumevanje nastanka i porekla prirode privida, čija snaga nadmašuje onaj vid pod kojim se
skrivaju višestruke pojavnosti konkretnog. Upravo na osnovu snage i traumatske prirode
privida, nasuprot stvarnosti i nedostatka i najmanje osmoze između te stvarnosti i privida,
dolazimo do zaključka o nemogućnosti (poetskoj) bilo kakvog poređenja. Dve stvari bi se
mogle porediti samo ako bi bilo moguće isključiti postojanje bilo kakvog, svesnog ili
nesvesnog, u njihovom međusobnom povezivanju. Takvo poređenje koje bismo učinili
opipljivim, jasno bi nam ilustrovalo ideju koju smo stvorili o bezrazložnom.

Zbog njihove nepovezanosti sa stvarnošću i s obzirom na moguću neopravdanost

njihovog prisustva, prividi lako mogu da uzmu oblik stvarnosti, a ona pak da se prilagodi
silama privida koje materijalističko mišljenje glupo meša1 sa silama stvarnosti.

Ništa me ne može sprečiti da prepoznam brojno prisustvo privida na primeru

mnogostruke slike, čak i kad jedno od njenih stanja zadobija izgled trulog magarca, i kad je
taj magarac stvarno i strahovito truo, prekriven hiljadama muva i mrava, a kako se u tom
slučaju ne može pretpostaviti samo po sebi značenje različitih stanja slike izvan pojma
vremena, ništa me ne može uveriti da je ovo neugodno raspadanje magarca išta drugo do
varljiv i snažan odsjaj novog dragog kamenja.

A ne znamo ne krije li se iza tri velika privida - govana, krvi i truljenja upravo željena
„zemlja blaga”.

Kao poznavaoci privida, odavno smo naučili da iza privida, užasa prepoznajemo sliku
želje pa čak i buđenje „zlatnog doba” iza ružnih privida izmeta.

1 Ovde posebno imam u vidu materijalističke ideje Žorža Bataja, ali i čitav stari materijalizam uopšte, koji
ovaj gospodin senilno nastoji da podmladi, uzalud se oslanjajući na modernu psihologiju.
 *

Prihvatanje privida, čiji spoljašni izgled stvarnost s mukom nastoji da oponaša,

izaziva kod nas želju za idealnim stvarima.

Možda nijedan privid nije stvorio celine kojima bi reč ideal više odgovarala, kao
veliki privid koji predstavlja uzbudljivu ornamentalnu arhitekturu Modern-stila. Nijedan
zajednički pokušaj nije uspeo da stvori tako čist i uznemirujući svet snova kao ova zdanja
modern-stila , koja, nezavisno od arhitekture, čine, sama po sebi istinska ostvarenja čvrstih
želja, gde najsnažniji i najkrući automatizam bolno odaje mržnju prema stvarnosti i potrebu
za bekstvom u svet ideala, kao što se događa kod dečije neuroze.

Evo šta nam se sve može dopadati: veliko mnoštvo ovih ludih i hladnih zdanja
raštrkanih po čitavoj Evropi, koje antologije i sudije preziru i zanemaruju. Evo šta treba
suprotstaviti svinjama od naših savremenih estetičara, braniocima usrane „moderne
umetnosti” i najzad, evo šta je dovoljno suprotstaviti celokupnoj istoriji umetnosti.

Treba reći, jednom za svagda, kritičarima umetnosti, umetnicima, itd., da im od novih

nadrealističkih slika ostaje da očekuju samo razočarenje, loš utisak, i odbojnost. Potpuno
izvan plastičnih istraživanja i drugih „gluposti”, nove nadrealističke slike će sve više i više
dobijati oblike i boje malodušnosti i nereda. Nije daleko dan kada će slika imati vrednost, i to
isključivo vrednost običnog moralnog čina, a to je ipak vrednost običnog bezrazložnog čina.

Nove slike, kao funkcionalni oblik mišljenja, slobodno će slediti želju, a istovremeno
će biti grubo odbacivane. Ubitačno dejstvo ovih novih slika još može doprineti, istovremeno
sa drugim nadrealističkim delatnostima, propadanju stvarnosti, u korist svega što nas, kroz
sve vrste nedostojnih i užasnih ideala: estetskih, humanitarnih, filozofskih itd., dovodi do
pravih izvora masturbacije, egzibicionizma, zločina, ljubavi.

Idealisti koji se ne predaju nikakvom idealu. Idealne slike nadrealizma u službi

predstojeće krize svesti, u službi Revolucije.
 LJUBAV

Načelo zadovoljstva koje deluje protiv načela stvarnosti, ludilo paranojačke

interpretacije, poremećaji čulne svesti, precenjivanje, očigledan nered privida, sve što u celini
čini snažne kategorije mišljenja, dostiže vrhunac u ljubavi kroz njenu neprekidnu, ubitačnu
snagu.

Prema Vitelsu (Fr. Wittels), izgleda da „čovek voli bez prekida”, kao što neprekidno
sanja, jer je san, kao što je poznato, prisutan u svim budnim stanjima.

Odnosi između sna, ljubavi osećanja poraza, koji je svojstven i jednom i drugom,
uvek su izgledali jasni. Spavanje je vrsta umiranja ili bar umiranja u stvarnosti, još tačnije, to
je smrt stvarnosti, a ona umire kako u ljubavi tako i u snu. Krvareće osmoze sna i ljubavi u
potpunosti zaokupljaju čovekov život. Danju nesvesno tražimo izgubljene slike snova i zato,
kad pronađemo neku sliku koja liči na sliku iz sna, verujemo da smo je već sreli i kažemo da
je dovoljno da je vidimo pa da počnemo da sanjamo.

Nejasni obrisi neke predstave iz sna, koje cenzura često izbriše, u ljubavi će postati
oštri i opasni obrisi koji će moći da nas zbilja povrede, pa prema tome i krvarenje, kao
posledica takvih rana, moći će da se smatra jedinom pravom krvlju snova.

Sve nas to navodi na pomisao da bi ljubav bila samo oblik otelotvorenja snova, čime
se potvrđuje izraz kojim se kaže da je voljena žena san koji je postao stvarnost.

Ako ljubav otelovljuje snove, ne zaboravimo da često sanjamo o sopstvenom

uništenju i da bi ono, ukoliko o njemu sudimo na osnovu života snova, bilo jedna od
najsnažnijih i najburnijih čovekovih nesvesnih želja. Značenje unutar-materičnog života,
svakodnevno zauzima sve važnije mesto u proučavanju snova. Simboli se pretvaraju u oblike
ponašanja, svojstvene određenim stanjima mentalne depresije, i ponavljaju se kod
zaljubljenih koji traže utočište u snu. Kakvo bi iznenađenje mogao da predstavlja jedan
brižljivi dokumentarni film o ponašanjima u snu, a naročito u ljubavi, pošto ta ponašanja
uvek predstavljaju uništenje ili unutar-materičnu zgrčenost, pogotovo ako su u pitanju oni
srećnici koji se uspavljuju u strastvenom i kosmičkom položaju 69, ili u položaju bogomoljke
koja proždire mužjaka.

Preko Frojda smo saznali za jasnoću doslovnog tumačenja, a to znači da se ne tumače

opšta mesta i uobičajeni izrazi. Ipak se usuđujem da kažem da u nekim posebnim
slučajevima, a naročito u slučaju kada je načelo smrti manje ili više prikriveno ili očevidno,
čovek pronalazi u spomenutim izrazima izvestan nedostatak tačnosti i zabludu koju je onda
neophodno protumačiti.

Sve što je prethodno rečeno, pomaže mi da pretpostavim da kada se, u vlasti ljubavi,
kaže: „njeno lice se obasjava i preobražava kao lice deteta” - ne misli se baš na detinjstvo niti
na dečije lice, nego još surovije na daleko lice fetusa.

Hteo sam, analitički, da otkrijem da li je Stendal podjednako nepristrasan pred

veličinom Vatikana i u prisustvu isto tako čuvenih i ništa manje samerljivih „kristalizacija”;
što se mene tiče, volim da za sebe ponavljam, ali ovog puta pred velikim kristalom ljubavne
gromade, ono što je on izgovorio pred Svetim Petrom u Rimu: „evo tačnih detalja”. Čovek do
kraja voli kad je spreman da pojede govno voljene žene.

Sve što nas je psiho-fiziologija naučila o fenomenologiji odvratnosti, navodi nas na

verovanje da želja može lako da pobedi nesvesne simboličke predstave. Odvratnost bi bila
simbolična odbrana od bunovne želje za smrću. Čovek oseća odvratnost i gađenje prema
onome čemu bi, u suštini, hteo da se približi, odakle proizilazi neodoljiva, „morbidna”
privlačnost koju često objašnjava nerazumljiva radoznalost za ono što nam izgleda odvratno.
U ljubavi vladamo mnoštvom slika o samouništenju. Skateloška priviđenja, priviđenja želje i
straha predstavljaju najjosnovniju i najlepšu zbrku.

Nadam se da je jasno da, u ljubavi, posebnu važnost pridajem svemu što se zajednički
zove perverzija i razvrat. Perverziju i razvrat smatram za najrevolucionarnije oblike mišljenja
i postupaka, kao što smatram da je ljubav jedini stav dostojan života čoveka.

Zahvaljujući ljubavi, slike spoljašnjeg sveta će postati objašnjenje za moje misli,

poslušne stvari će biti po mom ukusu i vešto će se služiti rečnikom moje paranojačke volje.
Jedna dopisnica koju sam primio, može da pokaže i čak da razjasni ideju koja počinje da me
zaokuplja, a to znači koja počinje da biva nestvarna u mojim mislima, a na trenutke postaje
još jasnija i zagonetnija.
 Sve ono što mislim živi i obnavlja se u slici voljenog bića. To biće je, isto tako, sve
što bih mogao da pomislim, i sve ono što nikada neću misliti.

Sve ono što za nas dostiže čistotu, nosi obeležje (nemoguće ga je pomešati) snažnih
protivprirodnih i razvratničkih težnji ljubavničke mašte. Nekadašnje žrtvovanje ljudi kod
Acteka upravo poprima sva obeležja i veličinu ljubavi. Volimo Sada, mazohizam Tomasa
Hardija, metafizički, veštački i protivprirodni nemir Kirikovih manekena, naopaku veštinu
Gistava Moroa, Uismana, protivprirodnu lepotu svega što je proisteklo iz grčko-rimske
kulture i što nalazi svoj puni dokaz u modern-stilu.

...Mislim na užasni, ružni kraj u kome sam proveo detinjstvo...

Daleko od ljubavi.

U porodicama, ujutru neprovetrena roditeljska soba širi grozni smrad mokraćne

kiseline, lošeg duvana, iskrenih osećanja i govana...

Daleko od ljubavi, daleko od tebe, silovita i sterilisana ženo.

(1930)
 PREDMET KAKVIM GA OTKRIVA

NADREALISTIČKO ISTRAŽIVANJE

Sviđa mi se da mislim da je polazna tačka nadrealističkih iskustava naslov Maks

Ernstove slike: „Revolucija, Noć”. U početku su ova iskustva imala, u stvari, karakter snova i
samim tim su bila uznemirujuća; s druge strane, ako se posmatra mračna, neobično varljiva
snaga ove reči „Revolucija”, koja manje ili više sažima našu budućnost, onda ništa ne izgleda
toliko subjektivno kao onaj naslov: „Revolucija, Noć”. Osim toga, značajno je da se časopis,
koji je tokom godina trebalo da donosi rezultate iskustava pokreta, zvao Nadrealistička
revolucija.2

Vremenom, nadrealističko shvatanje predmeta se vrlo poučno promenilo, pokazujući

donekle, kroz sliku, kako je nadrealistička zamisao o mogućnosti uticaja na spoljni svet bila
promenljiva i još može da se menja. Prva iskustva s poetskim traganjima, automatskim
pisanjem i prepričavanjem snova, pružila su priliku predmetima - stvarnim ili zamišljenim -
koji su imali vlastiti život. Svaki predmet je bio posmatran kao samovoljno i neugodno
„biće”, kao da postoji potpuno nezavisno od delatnosti eksperimentatora. Zahvaljujući
slikama dobijenim sa „izvanrednim lešom”,3 ovo antropomorfno razdoblje je potvrđivalo
opsesivni pojam preobražaja: neudahnuti život, stalno prisustvo ljudskih slika, i tako dalje,
pokazujući sve vreme osobene regresivne crte različitih razdoblja dečjeg života.

Prema Fojerbahu: „U početku, shvatanje predmeta nije ništa drugo do zamisao nekog
drugo ja; tako je u detinjstvu svaki predmet zamišljen kao biće koje se ponaša slobodno i
samovoljno”. Kao što će se dalje videti, predmeti će se postepeno osloboditi te samovoljne
2 Časopis „La Revolution surrealiste” izlazio je u Parizu od 1925. do 1929. godine (ukupno 12 brojeva). -
Prim. prev.
3 Na Bretonov podsticaj bilo je započeto nadrealističko istraživanje, poznato pod imenom „izvanredan leš”.
Trebalo je da učesnici napišu, jedan za drugim, na parčetu papira dobijenom od suseda, reči sa ciljem da se
stvori rečenica sasvim određenog tipa („izvanredan leš piće novo vino”); nijedan od učesnika, naravno, nije
znao koja je prethodno napisana reč. Igra je isto tako mogla da se sastoji u crtanju, a ne više u ispisivanju
portreta, slike ili prizora; nijedan od učesnika i dalje nije znao šta je nacrtao njegov sused, i tako dalje. U
oblasti ikonografije, „izvanredan leš” proizveo je neočekivane i značajne poetske asocijacije, koje je bilo
nemoguće dobiti na drugi način, koje su mogle da izdrže analizu, a čiji je vrhunac vrednosti bio nadmoćniji
od vrednosti najređih svedočanstava vezanih za mentalna oboljenja.
osobenosti, malo po malo, kako budu napredovala nadrealistička eksperimentisanja. Kad ih
stvara san, predmeti izgledaju prilagođeni najprotivurečnijim oblicima naših želja i najzad su,
istina vrlo relativno podređeni zahtevima naših delatnosti. Ali, potrebno je naglasiti činjenicu
da predmet, pre nego što podlegne toj potrebi, prolazi kroz mračnu, duboko skrivenu fazu.
Prvi nadrealistički eksperimentatori videli su sebe kako zaranjaju u podzemne prolaze
„Revolucije, noći”, kroz one prolaze koji bi mogli da budu kadar iz Tajni Njujorka, prolaze
snova još i danas istovetne. Videli su se kako zaranjaju u ulicu, u postindustrijskoj eri, dok se
najlepše i najopsenije moguće gvozdeno rastinje pojavljivalo da bi dalo ona električna
rascvetavanja koja još i danas ukrašavaju, u modern-stilu”, ulaze u pariski metro. Tada su pali
u zaborav i pod pretnjom nepromišljenih kataklizmi postali su automatske lutke na koncu,
potpuno krivotvorene, u šta ljudima danas preti opasnost da se pretvore. Po čitave noći neki
nadrealisti su se okupljali oko velikog stola koji je služio za vršenje opita. Oči su im bile
zaštićene i skrivene tankim, mehaničkim neprovidnim pločicama na kojima se pojavljivala
treperava, bleštava krivulja dijagrama koje su s prekidima odašiljali trenutni svetleći signali;
o vratu su imali zakačen aparat od nikla, osetljiv poput astrolaba na kojem su bile pričvršćene
životinjske opne sa ulogom da međusobnim dodirivanjem snime pojavu svake nove poetske
crte; telo im je bilo privezano za stolicu veštim sistemom kaiševa, tako da su ruku mogli da
pomeraju samo na jedan određen način, a tako nacrtana sinusoida, mogla je da oblikuje samo
bele prilagođene cilindre. Međutim, njihovi prijatelji, zadržavajući dah i grizući usne u stavu
duboke usredsređenosti, naginjali su se nad aparatom koji beleži i, razrogačenih očiju,
iščekivali pokret, rečenicu ili očekivanu sliku koja će ih iznenaditi.

Na stolu je bilo nekoliko instrumenata iz fizike, korišćenih u jednom sistemu koji je

danas zastareo ili u jednom drugom koga još treba razraditi, i koji su obdarili noć svojim
različitim temperaturama i različitim mirisima njihovog osetljivog mehanizma, koga je svež i
nov ukus elektriciteta učinio pomalo grozničavim. Takođe je bila jedna bronzana ženska
rukavica i nekoliko drugih predmeta kojima je bila promenjena osnovna funkcija - kao „ona
vrsta belog polu cilindra, nepravilnog i lakiranog, koji predstavlja udubljenja i ispupčenja bez
značenja”, spomenutog u Nađi, i osim toga kavez koji je Breton opisao u Izgubljenim
koracima. Zamišljam Marsela Dišana kako odlazi po prijatelje da bi im pokazao kavez bez
ptice do polovine ispunjen kockama šećera, kako im traži da podignu kavez čijom su težinom
začuđeni, jer su ono za šta su mislili da su kocke šećera ustvari bile male mermerne kocke,
koje je Dišan s mnogo muke istrugao do određene veličine. Ova šala je za mene vredna kao i
svaka druga, čak skoro kao sve šale u umetnosti zajedno”.
 Iz polutame prve faze nadrealističkih eksperimenata pojaviće se neke bezglave
krojačke lutke i jedna upakovana forma, uvezana užadima, neodređena, uznemirujuća,
kakvom je prikazuje jedna Man Rejova fotografija (to je ustvari najavljivalo druge upakovane
predmete, za koje su hteli da budu određivani dodirom, ali koji su se na kraju svega pokazali
kao neprepoznatljivi; zamisao koja je, međutim trebalo da se ostvari kasnije). Ali kako da se
uspostavi zajedničko osećanje tame koje je, za nas, obavijalo čitav ovaj posao? Ceneći
jednostavno način na koji su nadrealiste snažno privukli oni predmeti koji sijaju sopstvenom
svetlošću: ukratko, fosforescentni predmeti, u bukvalnom i prenesenom značenju. Moglo se
raditi o nožu za sečenje hartije ukrašenom klasovima žita, o nagim ženskim figurama od
gipsa okačenim o zid, o uglomerima i o keksu koji čine „metafizičku unutrašnjost”, kao da ju
je naslikao De Kiriko. Nije bitno što su neki od ovih predmeta bili pokriveni onom
fosforescentnom bojom koja se koristi na brojčaniku satova da bi se videli brojevi i skazaljke
u tami. Važan je način na koji su ova iskustva otkrila želju za predmetom, i to opipljivim
predmetom. Ova želja se sastojala u tome da se po svaku cenu predmet izvuče iz tame, da se
osvetli, da se, još žmirkav i nesiguran, iznese na svetlo dana. Tako ćemo po prvi put sresti
predmete iz snova koje je Breton naveo u svom Uvodu u raspravu o nedovoljnosti stvarnosti.4

U toku druge faze nadrealističkog istraživanja, eksperimentatori su pokazali želju da

posreduju. Ovaj svesni element je bivao svakog dana sve opipljiviji dokaz u korist
mogućnosti bližeg odnosa sa svakodnevicom.

U svetlosti rečenog sprovedena je anketa o prekinutom snu, koji je prikazan kroz

4 Ne zaboravimo da već samo verovanje u izvesnu praktičnu potrebu onemogućava da se poetskom

svedočanstvu prida ista ona važnost kao na primer ona koja se pridaje svedočanstvu nekog istraživača.
Ljudski fetišizam kome je potrebno da proba belu kacigu, da pomiluje krznenu kapu, sa drugom vrstom
pažnje sluša priču o našim istraživačkim pohodima. Treba mu potpuno verovati da se to dogodilo. Da bi se
odgovorilo želji za stalnim proveravanjem, predložio sam nedavno da se, u granicama mogućnosti, napravi
neki od onih predmeta koje srećemo samo u snovima i koji su izgleda podložni kako korisnosti tako i
prijatnosti. Tako sam, jedne od prethodnih noći u snu, na jednoj pijaci na otvorenom koja se održavala pored
Sen-Maloa, posegao za vrlo čudnom knjigom. Na poleđini knjige se nalazio šumski putaljak čija je bela
brada, podrezana na asirski način, sezala do zemlje. Statueta je bila normalne debljine, a ipak ni u čemu nije
smetala pri okretanju stranica knjige, koje su bile od debele crne vune. Požurio sam da je dobijem, a kada
sam se probudio, bilo mi je žao što je nisam našao pokraj sebe. Bilo bi relativno lako da se napravi ista
takva. Voleo bih da se stavi u promet nekoliko takvih predmeta, čija mi sudbina izgleda veoma
problematična i uznemirujuća. Svakoj od mojih knjiga bih priključio po jedan takva primerak, kao poklon
odabranim osobama.
Ko zna da li bih možda time doprineo uništenju tih mrskih, konkretnih trofeja i izazvao veće
nepoverenje prema „razumnim” bićima i stvarima? Bilo bi mašina vrlo stručne izrade koje bi planove
ogromnih gradova koje, ma koliko da nas bude, nikada ne bismo bili u stanju da osnujemo, ali koji bi barem
razvrstali sadašnje i buduće glavne gradove. Apsurdni i potpuno usavršeni automati, koji ništa živo ne bi
radili, samo bi bili zaduženi da nam daju ideju kako pravilno da postupamo.
Da li su poetska dela pozvana da uskoro preuzmu ovaj opipljivi karakter, i da toliko pomere granice
takozvanog stvarnog? Poželjno je da halucinatorna moć nekih slika i istinski dar za oživljavanje uspomena,
koji neki ljudi imaju nezavisno od sposobnosti pamćenja, ne ostanu i dalje nepriznati.
ljubav (La Revo1ution surrealiste, №. 2). Značajno je da je ova anketa vođena upravo u
trenutku kada je nadrealizam više nego ikada davao konkretno značenje izrazu Revolucija.
Ne može se poricati da u tim uslovima mašta ima dijalektički potencijal, po čemu se naslov
Maks Ernstove slike: „Revolucija, noć”, pretvara u „Revolucija, dan” (geslo koje savršeno
opisuje drugu fazu nadrealističkog istraživanja!), pod čim treba razumeti i prihvatiti da je ono
što dan označava isključivo dan dijalektičkog materijalizma.

Dokaz o postojanju želje za ukrštanjem i o postojanju svesnog elementa, o čemu smo

upravo govorili, dao je Breton prevratničkim tvrdnjama u Drugom manifestu, sa onim
prirodnim ubeđenjem ljudi koji su postali potpuno svesni svog zadatka u opasnom podrivanju
temelja nepravednosti, tvrdnjama koje su imale odraza i na slikarstvo i na književnost.

Svest o neminovnom izvršenju nekih stvari koju mi je donela Vidljiva žena, navela me
je da zabeležim za sebe samoga: „Mislim da se krupnim koracima bliži vreme kada će biti
moguće (istovremeno zahvaljujući automatizmu i drugim oblicima pasivnih stanja), da se
sistematizuje nered, zahvaljujući paranojačkom i aktivnom postupku ili metodi mišljenja i da
se time doprinese potpunom omalovažavanju sveta stvarnosti”. To me je sa praktičnog
stanovišta navelo da nedavno napravim nekoliko još neodređenih predmeta, koji na delatnom
polju izazivaju konfliktne situacije slične onima koje unose one medijumske poruke najdalje
otišle u oblasti receptivnosti.

Ali, nova faza nadrealističkog istraživanja dobija zaista životni karakter; ona je
donekle određena simuliranjem duševnih poremećaja koje su Andre Breton i Pol Eliar u
Bezgrešnom začeću izrazili najrazličitijim poetskim stilovima. Posebno zahvaljujući
simuliranju i slikama uopšte, bilo je moguće ne samo da uspostavimo vezu između
automatizma i puta koji vodi predmetu, nego da isto tako stvorimo sistem ukrštanja jednog s
drugim, čime automatizam ne bi bio oslabljen, već naprotiv u izvesnom smislu oslobođen.
Zahvaljujući novom odnosu koji je uspostavljen, naše oči vide zračenje stvari u spoljnom
svetu.

Štaviše, obuzima nas nova bojazan. Lišeni društva naših dobrih starih utvara koje su
jedine previše obezbeđivale mir našim dušama, došli smo dotle da posmatramo svet stvari,
predmetni svet kao pravi i očigledan sadržaj novog sna.

Pesnikova drama, onakva kakvu izražava nadrealizam, bila je time veoma pogoršana.
I ovde osećamo jednu sasvim novu bojazan. Na granici ove kulture želje u začetku,
izgledamo kao da nas privlači novo telo, opažamo hiljadu stvarnih tela za koja smo mislili da
smo ih zaboravili. Verovatno je podvojenost ličnosti rezultat gubitka pamćenja, ili to bar
pretpostavlja Fojerbahova zamisao prema kojoj se predmet u početku doživljava kao pojam
drugog ja, zamisao utoliko uverljivija što Fojerbah dodaje: „Ti pomaže da se uopšte stvori
pojam predmeta, što je opredmećeno ja”. Prema tome, to „ti” sredstvo je uspostavljanja veze,
i možemo se zapitati nije li ono što zaokuplja nadrealizam u sadašnjem trenutku, moguće
telo, pogodno da bude otelotvoreno ovom vrstom veze. Način na koji se oblikuje nova
bojazan, zračenje i izgled zastrašujućeg tela koje bi trebalo da bude to „opredmećeno ja”,
primorava nas da mislimo da je tako. S druge strane, ovo shvatanje potvrđuje činjenica da će
sledeća knjiga Andre Bretona, koja će na neki način biti njegov treći manifest nadrealizam,
biti naslovljena razgovetno poput namagnetisanog meteora, meteora talismana, Spojeni
sudovi.5

Nedavno sam pozvao nadrealiste da razmotre plan istraživanja čije završno

doterivanje treba da bude izvedeno zajednički. Pošto je ideja još uvek lična,
nesistematizovana i čisto kao pretpostavka, njeno iznošenje ovde niže, ne teži da bude išta
drugo do polazišna tačka:

1°

Prepisivanje prekinutih snova.

2°

Eksperimentisanje u vezi sa iracionalnim saznanjem predmeta: ovde će trebati da se

daju intuitivni i veoma brzi odgovori na samo jedan niz vrlo složenih pitanja, u vezi sa
poznatim i nepoznatim stvarima kao rocking chair (stolica za ljuljanje, prim.), četkica za
brijanje i tako dalje. Trebaće da se kaže u vezi sa predmetima da li su: dnevni ili noćni,

Po ocu ili po majci,

Rodoskrvni ili ne,

Pogodni za ljubav,

Da li se mogu menjati,

Gde se nalaze kada zatvorimo oči (ispred ili iza nas, nalevo ili nadesno, blizu ili

5 Andre Breton, Les Vases communicants - 1933. - Prim. prev.

daleko itd.).

3°

Eksperimentisanja u vezi sa opažanjem predmeta: svaki eksperimentator dobija

budilnik spreman da zazvoni u neočekivanom trenutku. S budilnikom u džepu, on se bavi
svojim uobičajenim poslom, i u određenom trenutku kada počinje zvonjenje mora da zabeleži
mesto na kojem se nalazi, i najsnažnije utiske koje je osetio čulima (vida, sluha, mirisa i
dodira). Ispitivanje tako uhvaćenih različitih beležaka, omogućiće da se vidi u kojoj meri
opažanje predmeta zavisi od stvaralačke ideje (uzročni činilac, astrološki uticaj, učestalost,
element podudarnosti, mogućnost simboličnog tumačenja rezultata u manjoj ili većoj
zavisnosti od snova itd.). Na taj način bi se otkrilo da su na primer u pet sati posle podne,
oblici i mirisi često izduženi, da se u osam uveče pojavljuju naprotiv grubi oblici i čisto
fototipske slike.

4°

Zajednička fenomenološka studija sadržaja koji, izgleda na ustaljen način, pokazuje

optimalna nadrealistička stanja. Tehnika koja će se ovde primeniti moći će da se nadahne
metodom analize (koju je Aurel Kolnai opisao u svojoj fenomenologiji odvratnosti). Ovo
ispitivanje će omogućiti da se otkriju stvarni zakoni koji će moći i naučno da budu
primenjeni u oblastima, do sada smatranim nesigurnim, promenljivim i ćudljivim. Ova
studija bi po mom mišljenju bila od velike koristi za nadrealizam, ako bi se odnosila na
utvare i ćudljivosti. Ova ispitivanja bi mogla da uzmu oblik polemičkih anketa s jednostavnim
zahtevom da budu samo upotpunjene analizom i usaglašavanjem.

5°

Automatsko vajanje: pri svakom susretu grupe određene za rasprave ili

eksperimentisanje, svaki učesnik dobiće veću količinu materijala za oblikovanje koju će
trebati da obradi na automatski način. Tako napravljeni oblici, praćeni beleškama svog
stvaraoca (u vezi sa vremenom i uslovima izrade) biće kasnije pokupljeni i ispitani. Niz
pitanja koja se odnose na način iracionalnog upoznavanja predmeta (vidi predlog 2 gore)
mogao bi da bude iskorišćen.
 6°

Usmeno opisivanje predmeta opaženih isključivo dodirom. Ispitaniku su povezane oči

i on na osnovu dodira opisuje ili neki običan ili potpuno izmišljen predmet, a odnos sa
njegovim opisom se kasnije poredi sa fotografijom dotičnog predmeta.

7°

Izrada predmeta na osnovu opisa dobijenih prema prethodnom predlogu.

Fotografisati ove predmete, a zatim ih uporediti sa stvarnim opisanim predmetima.

8°

Isprobavanje izvesnih radnji koje su u stanju da stepenom svoje iracionalnosti

izazovu duboku malodušnost i da prouzrokuju ozbiljne nesporazume u tumačenju i primeni.
Na primer:

a) Na sve moguće načine namamiti u klopku neku čestitu staricu i tu joj iščupati zub.

b) Ispeći u pećnici ogroman hleb (veličine petnaestak metara) i ostaviti ga rano

ujutru u javnom parku, beležiti reagovanje ljudi i sve druge detalje od i najmanje koristi, sve
dok se ne završi „nesporazum” i ne isprazni korpa.

9°

Ispisivanje reči na predmetima, uz pretpostavku da se izaberu određene reči. U

Kaligramima6 je štamparsko rešenje bilo dato tako da se pisanje prilagođavalo obliku
predmeta, što je bilo suprotno od načina da se predmeti oblikuju prema pisanju. Predlažem
ovde da se pisanje shvati tako da ono prihvata oblik predmeta, i da se takođe može pisati
neposredno na predmetima. Nema nikakve sumnje da će iz ovih neposrednih dodira sa
predmetom, iz ovog pravog novog jedinstva mišljenja i predmeta izrasti posebne inovacije; tu
bi se pratio novi i stalni razvitak „lude želje za proveravanjem”, i jednog novog i stalnog
osećanja odgovornosti. Nesumnjivo je da poezija pisana na lepezama, grobovima,
spomenicima itd., ima sasvim osoben i bitno različit stil. Ne želim da preterujem sa

6 Knjiga „Caligrammes” Gijoma Apolinera objavljena je u Parizu 1918. godine. - Prim. prev.
pridavanjem značaja prethodno navedenom, niti mogućoj zabludi do koje bi ono moglo da
dovede. Svakako da ne mislim na prigodne pesme već, naprotiv, na dela lišena svakog jasnog
i namernog odnosa sa predmetom sa kojeg se čitaju. Na taj način bi pisanje prevazišlo
granice običnog „napisa”, da bi prekrilo u celini složen, opipljiv i pravi oblik stvari.

Isto bi moglo da se piše po jajetu ili loše isečenom parčetu hleba. Maštam o nekom
čudnom rukopisu, ispisanom belim mastilom, koji prekriva neobičnu i masivnu spoljašnost
novog novcatog Rols-Rojsa. Neka svako ima pravo na povlasticu nekadašnjih proroka: da
bude u stanju da čita šta stvari govore.

Po mom mišljenju ovo pisanje po stvarima, to materijalno uništenje stvari pisanjem,

dovoljno je da pokaže put koji smo prešli od kubizma. Neosporno je da smo se za vreme
kubističkog razdoblja navikli da viđamo stvari koje poprimaju najapstraktnije intelektualne
oblike: laute, lule, tegle s pekmezom, i flaše, težile su da preuzmu kantovski oblik „stvari po
sebi” za koji se može pretpostaviti da je prikriven iza skorašnjeg sukoba privida. U
Kaligramima (značaj njihovih dobrih strana još nije potpuno shvaćen), sam oblik stvari je
nastojao da preuzme oblik pisanja. Nećemo se ipak zadržavati na objašnjenju da se ovaj stav,
kao etapa u pravcu konkretnog, još nalazi na kontemplativno-teorijskom planu. Predmet se
ovlašćuje da vrši uticaj, a ne čini se nikakav pokušaj da se deluje na predmet. S druge strane,
ovo načelo delovanja i praktičnog i konkretnog učestvovanja neprekidno upravlja
nadrealističkim iskustvima, a naše podređivanje ovom načelu navodi nas da stvaramo
„predmete simboličkog dejstva”, predmete koji zahvaljujući nama zadovoljavaju potrebu da
jedino po našoj želji budu otvoreni za akciju ili odstranjeni.

Ali, potreba koju osećamo za aktivnim učestvovanjem u životu ovih predmeta i naša
duboka čežnja da činimo celinu sa njima, izgledaju nam isuviše materijalne na osnovu
iznenadne svesti o novoj gladi koja nas mori. Kada se o tome razmisli, odmah se zapazi da
nije dovoljno gutati stvari očima, i da naše nestrpljenje da se doista živo umešamo u njihov
život, dovodi dotle da želimo da ih pojedemo.

Upornost s kojom se pojavljuju jestive stvari na prvim De Kirikovim nadrealističkim

platnima: kifle, makaroni, keks, koji su se nalazili među složenim sklopovima od uglomera i
drugih neverovatnih sprava (knjiž.: not to be cataloqued - ne odgovara ničem poznatom),
ništa manje ne zapanjuje u tom pogledu nego kad se u javnim parkovima, ili na javnim
trgovima - što su u stvari njegove slike, pojave artičoke ili grozdovi banana koji zahvaljujući
izuzetno srećnoj okolnosti, čine od njih samih i to bez i najmanje vidljive promene, prave
nadrealističke predmete.7

ĐAKOMETIJEV PREDMET

Drvena lopta obeležena ženskom šupljinom i okačena o tanku violinsku žicu iznad
polumeseca čiji brid dodiruje udubljenje. Gledalac se instinktivno nađe prisiljen da povlači
loptom po bridu, što će moći da učini samo delimično zbog dužine strune.

PREDMET VALENTINE IGO

Na stolu za igranje ruleta sa kojeg su skinuta poslednja četiri broja, postavljene su

dve ruke, jedna u beloj rukavici a druga crvena sa hermelinom oko zglavka. Ruka u rukavici
je okrenuta dlanom i između palca i kažiprsta - jedina dva pokretna prsta, drži kočnicu.
Crvena ruka koja obuhvata ruku u rukavici i čiji su svi prsti gipki, uvlači kažiprst u otvor
rukavice, lako je zadižući. Obe ruke su uhvaćene u mrežu od belih niti, tankih kao paučina,
pričvršćenih za igraći sto neravnomerno raspoređenim pribadačama sa crvenim i belim
glavama.

PREDMET ANDRE BRETONA

Najsloženiji i težak za tumačenje. Na malom sedlu od bicikla postavljen je slivnik od

pečene gline ispunjen duvanom, na čijoj su površini stavljene dve izdužene dražeje ružičaste
boje. Lopta od uglačanog drveta podešena je da se kreće u pravcu sedla i prilikom tog
pomeranja spaja vrh sedla sa dvema antenama od narandžastog celuloida. Ovu loptu
povezuju dva kraka od istog materijala s peščanim satom koji je postavljen vodoravno (tako
da ne dopusti isticanje peska) i sa zvoncem od bicikla, pod pretpostavkom da ono zazvoni
kada se u tom pravcu izbaci zelena dražeja pomoću praćke koja se nalazi iza sedla. Sve je to
postavljeno na dasku prekrivenu raznovrsnim rastinjem, na kojoj se mestimično pojavljuju
delovi oblepljeni kapislama i na čijem se jednom uglu, gde je rastinje najgušće, nalazi mala

7 Nadrealistički predmeti funkcionišu tipično na simboličan način.

knjiga izrađena u alabasteru, s ukrasnom fotografijom tornja u Pizi, kao od porculana, na
koricama. Kada se razgrne lišće, pored nje se nazire jedna ispaljena kapisla ispod kozjeg
papka.

PREDMET GALE ELIAR

Dve krive metalne antene koje se klate. Na njihovim krajevima dve spužve, jedna
metalna, druga prirodna, u obliku sisa sa crveno premazanim košticama da bi se predstavile
bradavice. Kad se antene pokrenu, opisane spužve dodiruju, jedna brašno u činiji, a druga
stršeće vrhove metalne četke. Sama činija se nalazi na jednoj kutiji koja sadrži i druge
predmete, od kojih svaki predstavlja još ponešto. Gipka crvena opna, koja se dugo pokreće i
na najmanji dodir; mala crna savitljiva spirala, slična zglavku, visi iz male crvene kutije.
Bela drvena četkica i cev od farmaceutskog stakla odvajaju pregrade u kutiji.

PREDMET SALVADORA DALIA

Ženska cipela u koju je stavljena čaša mlakog mleka, posred gipke smese boje izmeta.
Mehanizam se sastoji u tome da se umoči kocka šećera na kojoj je naslikana cipela, da bi se
posmatralo rastapanje šećera, pa prema tome i slike cipele u mleku. Nekoliko dodatnih stvari
(stidne dlake zalepljene na šećeru, mala erotska fotografija) dopunjavaju predmet, uz koji su
postavljeni: rezervna kutija za šećer i posebna kašika koja služi da se promešaju olovna
zrnca u cipeli.

Međutim analiza svih nadrealističkih predmeta pokazuje da preovlađuju jestive stvari

i predmeti primamljivi za stomak (ušećereni bademi, duvan, kuhinjska so kod Bretona; lekovi
u tabletama kod Gale; mleko, hleb, čokolada, izmet, jaja na oko - kod mene; kobasica kod
Man Reja; svetlo pivo kod Krevela). Predmet koji mi izgleda najosobenijim s ove tačke
gledišta - i to upravo stoga što je na složen način izopačen - pripada Polu Eliaru, mada,
naizgled, nije sasvim jestiv: sveća. Vosak je ne samo jedna od najgipkijih supstanci - koja
time mami da se radi s njom, već se nekada i jeo, kako nam govore neke istočnjačke priče; s
druge strane, čitanjem nekih katalonskih srednjevekovnih priča, nalazimo da je vosak bio
korišćen u magiji, gde se smatralo da izaziva preobražaje i pomaže ispunjenje želja. Poznato
je da je vosak bio gotovo jedina supstanca korišćena u izradi figurica za vračanje, figurica
koje su bile izbodene čiodama, što navodi na pretpostavku da su bile istinski prethodnici onih
predmeta koji imaju simboličko dejstvo. S druge strane, treba videti značenje njegovog
prisustva u sastavu meda, u činjenici da je med često korišćen u magiji, gde služi u erotske
svrhe. Prema tome, ovde će sveća verovatno igrati ulogu crevne morfološke metafore. Za kraj
još da dodam da je ideja da se vosak jede i danas prisutna i da je ima u stereotipnom
postupku: prilikom hipnotičkih seansi i javnih vradžbina gde se vide neki magijski ostaci,
česta je pojava da se jedu sveće. Isto bi tako bilo očigledno jestivo značenje jednog od
skorašnjih predmeta Man Reja; reč je o predmetu u čijem središtu treba da gori sveća da bi
zapalila razne stvari (konjski rep, kanape, obruč) i tako izazvala njihovo uništenje. Ako se
uzme u obzir činjenica da u fenomenologiji odvratnosti opažanje mirisa odgovara opažanju
ukusa, koji može da ima stvar koja miriše, u trenutku kada se svesni elemenat - ovde je to
sagorevanje predmeta - može protumačiti kao sveopšta želja da se on pojede (i da se pritom
oseti njegov miris pa čak i jestivo isparenje), vidi se da sagoreti neki predmet znači donekle
učiniti ga jestivim. Ukratko, rekao bih da je nadrealistički predmet prošao do sada kroz četiri
faze:

1° Predmet postoji izvan nas, a da mi ne učestvujemo u njegovom životu

(antropomorfni predmeti).

2° Predmet dobija stalni oblik želje i na taj način utiče na naše posmatranje.

3° Predmet je podložan promenama te tako možemo uticati na njega (predmeti

simboličnog dejstva).

4° Predmet teži da nas sjedini sa sobom i vodi nas ka traganju za stvaranjem jedinstva
sa njime (glad za predmetima i jestivi predmeti).

(1932)
 Pariz, 12. jun 1913.

Dragi Breton: izložba mojih poetskih

viđenja umetnosti poklapa se sa

„Opsesivnom studijom” pre njenog uključenja u moje sledeće delo (Nadrealističko

slikarstvo kroz vekove) ove tako izvanredne, bitne i čudnovate pojave, koju trenutno za mene
čine: deo sa Ludvigom II Bavarskim; deo sa konkretnom iracionalnošću; paranojački deo;
modern-stil; herojski deo; neizmerno usamljenički deo; umrtvljujući deo unapred viđenog i
poznatog; kao i divno varljivi deo o umetničkom delu; ništavno, kukavno i po hiljadu puta
jadno „uvek” u životu i konkretnom mišljenju ljudi; obeshrabrujući, štetan i ubitačan deo tih
najosiromašavajućih uobičajenih navika; „opsenarski deo”; deo sa prividom; deo sa
trenutnom fotografijom „pravljenom 14 godina”!; deo sa „neprekidnom” fotografijom sna;
deo „fotografski mozak”; deo sa trenutnom ručnom fotografijom, to jest trenutnom
fotografijom pod uticajem najizdajničkijeg psihičkog automatizma; deo sa trenutnom
fotografijom „smetenog nestanka” slabih, neznatnih, „tankih” ideja; deo sa malom, jestivom
fotografijom; mali jestivi deo; kraj slikara kakav je Mesonije koji u mom životu,
razmišljanjima, i težnjama iznenada ponovo počinje da zadobija željenu i upadljivu važnost;
važnost koja se može uporediti, uveravam vas, jedino sa izvanrednom, slabašnom i željenom
žudnjom koju mi već nekoliko dana izaziva slika određenog jela - pola od kamenja, pola od
prženih jaja - koje treba da se okači među treperavim lišćem u vrhu jednog para topola, koji
sam prošle sedmice posmatrao u Ermenonvilskoj šumi. Dotično jelo bi trebalo da se „polako
hladi” na kasnom popodnevnom povetarcu, jer bi polovina od prženih jaja trebalo da bude
skoro vrela u trenutku postavljanja na drvo.

Dok se ono hladi, ja bih, svečano obučen u čuvenu pelerinu koju dobro znate, žurno
silazio, oduševljen i uzbuđen, stepeništem koje vodi u vlažne podrume mlina... itd., itd.

Poznata vam je, dragi moj prijatelju, isto tako dobro kao i meni, te nije potrebno da
vam navodim više pojedinosti o nastanku ove sanjarije, poznata vam je slaba i neuporediva
svežina i izvanredni kvaliteti podruma u koji sam upravo silazio pod ovim okolnostima, slaba
svežina i kvaliteti, potpuno određeni, kao što je normalno, ovim jelom od prženih jaja koje,
kako smo čuli i videli, stoji gore i hladi se uprkos blagim i nežnim, poslednjim zracima
sunca, koji u trenutku kada sam se već spustio u podrum, obasjavaju samo najviše i
najtreperavije delove krošnji topola u kojima, kao što smo često ponavljali, stoji zakačeno i
polako se hladi dobro poznato jelo, pola od kamenja, pola od prženih jaja. Ali, dragi moj
Breton, i vi znate, kao i ja, da moja usamljenost postaje ogromna i neizlečiva, u trenutku
kada, stižući sladostrasno željan u podrum, odjednom uz lupanje srca pomislim na Napoleona
na čelu njegove vojske u ruskoj stepi, sa propisno osedlanim konjima u snegu od nežne
žudnje koja prekriva predeo „kakav” je Mesonije naslikao na dobro poznatoj i besmrtnoj
slici, sa onom njemu svojstvenom istančanošću akademske tehnike koja mi trenutno izgleda
kao najsloženije, najpametnije ekstrapikturalno sredstvo koje se može koristiti za buduća
ludila iracionalne tačnosti, za koja je, čini mi se, nadrelizam neposredno predodređen.

Upravo zbog ove usamljenosti u podržavanju sličnih stavova - stavova koje jedino
Gala doživljava, jer mi je po ko zna koji put dokazala u vezi sa Mesonijeom, na osnovu
jednog senzacionalnog fotografskog otkrića, nepokolebljivo slaganje naših mišljenja koje
postoji u objektivnim slučajnostima čak i u snovima - upravo zbog ove usamljenosti,
ponavljam to, ne mogu da se uzdržim da ne unesem među nas akademsku istančanost, barem
„polemički”.

Čini mi se da svaka dvosmislenost proizlazi iz mešanja dveju određenih pojava, koje

ću jednostavno pokušati da postavim odvojeno. Smatram (i molim vas da izvinite preterano
školski ton onoga što sledi), smatram, dragi moj prijatelju Breton, da sve što se radi i sve
izuzetno, bitno, pametno i doista izvanredno što može biti urađeno u sadašnjem času, dolazi,
kao što je poznato i razumljivo, čak i ako ne želimo da se zna i razume, od strane dve velike i
najgenijalnije od svih genijalnih pojava, koje se zovu Pablo Pikaso i Đorđo de Kiriko i, kao
što ćemo odmah videti, sa izuzetnom suštinskom jasnoćom, ove dve pojave nas vode potpuno
različitim stvarima, što ne isključuje ideju istančanosti, pa čak i one najbitnije istančanosti u
sastavu postojeće razlike koja će, da kažemo još na kraju, na najsuštinskiji i najistančaniji
način biti samo razlika „istančano i suštinski pojavna”.
 1°

Pikaso, kao što svi znaju, pojavno, uzbudljivo revolucioniše „izražajna sredstva”.
Pojavna i naročito eksperimentalna vrednost kubizma i drugog kod Pikasa, prošla je
nezapaženo. Umesto da ovakva istraživanja budu nastavljena sve naučnije i naučnije, poznato
je kako je takav „eksperimentalni fenomen” bio brzo i revnosno pomračen od strane srednjih
birokrata i u sukobima estetike i lažnog dobrog ukusa koji su srozali kubizam na nivo
sadašnje nemoći, svima vidljive: zvaničnu i utešnu etiku „moderne umetnosti”, plastičnu
orkestraciju - sočnu - strogu - gnusnu - vrhunac udobnosti, iskrenog francuskog
predumišljaja. Da li je Leže kubista? Nastavimo: Pravi produžetak kubizma treba dakle tražiti
ne među kubistima, već naprotiv, pratiti njegov nastavak kod samog Pikasa i među: Dišanom,
Miroom, Tangijem, Đakometijem, Arpom. Kao što će se videti, ovaj postupak vodi delimično
i uporedo otkrićima, naročito nadrealističkim, na kojima se neću zadržavati, pri sadašnjem
stanju „predmeta” i „trenutnoj zaokupljenosti u vezi s predmetom”. Predmet se zapravo rađa
iz ovakvih slika u kojima bi se već moglo prepoznati njegovo embrionalno prisustvo.

Sva ova larvalna novinska hartija ubuduće će živeti, razvijati se i rasti u samoj utrobi
slike. Ona se preobražava u raznovrsne nove oblike unutar-smateričnog rasta. U početku
jednostavni likovni materijali: novinska hartija, krep papir, kolačarska hartija, pesak, kanap,
parčići košulje itd., sve određenije i obimnije se konkretizuju u meri u kojoj se njihova sve
napadnija i isključivija učestalost ispoljava na uštrb same slike, kojoj sa izvesnošću preti da je
ponovo apsorbuje i proguta. Slika se postepeno svodi na minimum.

Ona postoji skoro jedino kao pupčana vrpca, samo da pridrži sve dodatke, sastojke i
predmete koji se u njoj upravo rađaju. Mogu se raspoznati prave cipele, pravo kamenje. Svi
ovi predmeti i sastojci, koji su u početku, s kolažom, tesno prianjali za sliku, postepeno su
bivali sastavljani na sve nezavisniji, čak lepršaviji, slabiji i labaviji način. Već smo u času
kada cipele i kamenje na slici vise o kanapu. Već se primećuje da slika ne može više, da je
spremna da preda ostatak svog života, da joj život visi o koncu, da predmet visi o koncu;
predmet bukvalno otpada sa slike i počinje svoj penetralni život izvan nje.

Penetralni život nadrealističkog predmeta je upravo naša specijalnost i pošto vam je,
kao i meni, to vrlo dobro poznato, nakon faza antropomorfizma, simboličnog dejstva,
kanibalizma itd., sada se dolazi do mogućnosti „lirske, iracionalne, oštre upotrebe stvarnih i
konkretnih predmeta”, a to nas, dragi moj prijatelju Breton, kako se mora pretpostaviti,
odmah vodi - operi, budućoj i ogromnoj važnosti opere koja, kao što i sami dobro znate, nije
ništa drugo do oštra iracionalna upotreba predmeta i „bića-predmeta” koji nas okružuju,
dopuštajući nam danas, s potpunom zbrkom svih lirskih rodova, istinsko izražavanje
najbezumnijih životnih „činova-stvari”, koji će vam omogućiti da na najpotpuniji način
izrazite celokupnu i dinamičnu „konkretnu iracionalnost” prave „moderne i nadrealističke
histerije”.

Svi znaci nagoveštavaju dolazak velikog razdoblja opere, pre nego što film potpuno
propadne u vremenu koje nastupa. Dolazim da vidim Pikasove bakropise koji se već mogu
potpuno opevati, kao i bacati na glavu. Naravno, izgleda da kaciga koju je izmislio De Sad,
kako bi se bolni jauci žrtve pojačali i pretvorili u snažno mukanje goveda, upravlja mogućom
idejom nadrealista o „reči-pesmi”, međutim „neverovatne” teme - saopštive isključivo preko
konkretnog paroksizma slikarstva koje treba da postane nova ručna fotografija u boji - „i
dalje” će se nastaviti u beskrajnoj beklinovskoj tišini.

2º

Kiriko „ne preobražava izražajna sredstva”. On zadržava sve osnovne akademske

konvencije: osvetljenje, svetlo-tamno, perspektivu, itd., itd. Naslednik Beklina i
imaginativnog slikarstva uopšte, on uzbuđujuće revolucioniše anegdotu, a i temu, na način i u
uslovima svojstvenim nadrealističkoj revoluciji u oblastima mašte. Maks Ernst, u svojim
kolažima, eksperimentalno nastavlja poetska traganja istim putevima. U „tematskom
slikarstvu”, koje u pravom smislu reči potiče od De Kirika, pogoršavanje konkretnog je
izgleda bilo prva neophodna potreba da bi se uspostavila veza između novih i beskrajnih
„ludačkih tema” koje nam se nude za najmanje približna i najstrožija ostvarenja.

Dragi moj Breton, ne mogu a da se ovom prilikom ne setim jednog podnevnog ručka
proletos u Port-Ligatu. Radilo se o prvom mladom bobu, sitnom i slatkom, začinjenom
lovorom, kakaom i sl. Reč je o jednom jako začinjenom jelu i to jako jelo koje se jede u Port-
Ligatu, u najoštrije doba godine s potpunom atmosferskom prozračnošću, blagim suncem i
golom hladnom Galinom zadnjicom postalo je jedna od najznačajnijih stvari na svetu, jedna
od stvari stvorenih isključivo za ljude koji, kao Gala i ja, pate od one vrste bolesti koja ne
pravi mnogo buke. Radilo se o posebnom, kratkotrajnom časku svetlosnog prelaza,
neponovljivih oblika najmanjih slučajnosti i nepostojanih, objektivnih, opsenih oštrina.

Iza nas je nepokretna osoba meke lobanje, monstruozno otkrivene, oslonjene na

račvastu maslinovu granu, udisala vazduh s maramicom među zubima, s odsjajem nežnog
boba u obema prozračnim zenicama. Pa kako onda dragi Breton insistirati na činjenici da u
tom slučaju Meisonje „isto tako”...

Primite, dragi prijatelju dokaz

moje bezuslovne

pripadnosti nadrealizmu.

vaš Salvador Dali

 KRITIČKA RAZMATRANJA POČETNOG

FENOMENA LUDILA

Iznenada juna 1932. bez ikakvog bliskog prisećanja niti svesne asocijacije koja bi
omogućila neposredno objašnjenje, pada mi na pamet slika Mileovog „Angelusa”. Ovu sliku
čini veoma jasna vizuelna predstava u boji. Ona je skoro trenutna, itd.

Pojavljivanje ove slike pokazuje slične osobine kakve i čitav niz vizija koje vrlo često
eksperimentalno težim da izazovem kod sebe i koje nastaju kako usred dana, u najrazličitijim
i najneočekivanijim trenucima, tako u stvari naročito u prilikama kada se moja aktivnost
svodi na mehaničke poslove. Uvek su to veoma tačne slike sećanja na realne stvari bez
vidljivih promena, ali ipak opterećene vrlo živim i potpuno nerazumljivim lirskim ili
afektivnim uzbuđenjem.

Uostalom, ovakve vizije ni izdaleka ne prati krajnje izvanredno uzbuđenje kakvo mi

je izazvala vizija „Angelusa”. Ova vizija je bila neuporedivo snažnija i oštrija od onih koje,
ponavljam, dosta često idu na ruku mom svakodnevnom životu. Ali prebacivao bih sebi što
zadirem u teške okolnosti istinske „snage” sa kojima se „Angelus” iznenada pojavio u mojoj
mašti.

Ovim slikama sećanja, iskrslim trenutno u mojim mislima, treba da dodam i opis
drugih slika koje se naglo pojavljuju u dosta sličnim okolnostima, ali se najpre razlikuju po
svojoj izuzetnoj retkosti, krajnje neobičnoj prirodi prikazivanja, a naročito po stepenu jačine
dostignutom u vizuelnoj mašti. Ova jačina se doista može porediti s onom koju sam odmah
pripisao suludoj slici „Angelusa”. Zato mi se čini da je potrebno dati tačnije pojedinosti o
prirodi ovih slika koje bi u potpunosti mogle da budu u vezi s ovom koja nas zanima. Ova
veza bi po mom mišljenju nalazila u određenom prisustvu sistematske koegzistencije u činu
ludila koju je lako otkriti pri prvom proveravanju i koja bi bila dovoljna da prikaže
naslućivano i moguće delovanje paranojačkog mehanizma.

Dotične slike su upadljive pre svega zato što su potpuno nepoznate (za razliku od
prethodnih). Njihova konkretna sposobnost za stvaranje neologizama nameće se krajnje
opštom i analitičkom originalnošću i krajnjom neobičnošću njihovog suludog izgleda.
Osećanje „nikad viđenog”, u prvom redu svojstveno takvim slikama navelo me je da ih
odmah zabeležim kako bih ih iskoristio na svojim platnima. Pošto se one javljaju vrlo retko,
mogao sam sve da ih zapamtim i sačuvam osim nekoliko beskrajno složenih i toliko tačno
određenih u izluđujuće isprepletanoj minucioznosti njihovih delova, da bi mi za njihovo
opisivanje bilo potrebno na stotine stranica, a njihovo plastično ostvarenje bi me primoralo na
nadljudski posao, toliko su one bogate i beskonačne u svojim mikroskopskim pojedinostima,
ne zaostajući pritom u jasnoći pred slikom nekog realnog predmeta kojeg bih imao pred
očima samo nekoliko sekundi.

Jednostavno uočavanje premeštanja, sličnosti i odnosa navodi na zaključak o

koherentnosti, koje prati koherentnost slika na koje sam se upravo pozvao koje su bile
zadržane i iskorišćene na mojim platnima (njihov opis i sažeto ispitivanje su zabeleženi). One
odmah padaju u oči jasnom sistematičnošću njihovog suludog sadržaja - a pritom nije
potrebna nijedna produbljenija analitička studija.

Priroda ovih slika bi dakle na konkretan način potvrdila naše moguće shvatanje
paranojačke slike uopšte: jedna sistematizacija, u evolutivnom smislu, postojala bi zajedno sa
samim jezgrom suludih ideja i činila bi njihov sastavni deo. Suluda ideja bi se pojavljivala
kao da u sebi nosi klicu i strukturu sistematizacije; otuda stvaralačka vrednost tog oblika
svesne delatnosti koja ne samo da bi se našla u samoj osnovi fenomena ličnosti već bi činila
najrazvijeniji oblik njenog dijalektičkog razvitka.

Prikazanje slike Mileovog „Angelusa” javlja mi se dakle kao paranojačka slika, što
znači da obuhvata asocijativni sistem koji bi postojao istovremeno sa samim suludim
idejama: nakon šoka, reakcije izazvane slikom, predmet bi se za mene ispunio suludim
sadržajem (jer iako u viziji spomenute slike sve odgovara njenim stvarnim i meni poznatim
reprodukcijama, ona mi je ipak izgledala ispunjena takvom pritajenom intencionalnošću da je
Mileov „Angelus” odjednom postao najuzbudljivije, najzagonetnije, najzgusnutije i
nesvesnim mislima najbogatije slikarsko delo koje je ikad postojalo). Slika mi se u celini
učinila „različitom”, a to je dovoljno da je ispuni gore spomenutim suludim sadržajem.

Svakako da se ta razlika nije mogla poistovetiti s prostom intelektualnom ocenom

donesenom o navedenoj slici. Ona je naprotiv iskrsla naglo i bez promišljanja, budući da su
doživljeno uzbuđenje i nemir prejaki i trenutno nisu u stanju da se opravdaju nijednim
logičnim objašnjenjem. Radilo se upravo o suprotnosti između sulude slike i nepromenjenog
vida poznate slike; ova poslednja je sadržavala prikrivene asocijacije koje omogućavaju i
opravdavaju iznenadnu provalu prve, kao što određene asocijacije u afričkom pejzažu na
suprotnoj stranici8 sadrže prikrivenu sliku koju je paranojački mehanizam trebalo sistematski
da istakne i spoji s paranojačkom slikom koju je naslikao Pikaso.

U „Angelusovom” slučaju produktivnost ludila nije vizuelnog, već jednostavno

psihičkog tipa. Slika se ne menja u morfološkom pogledu već u pogledu teme, drame, što se
može (kao u slučaju paranojačkog lica) objektivizirati i dovesti u vezu s potpunim
preobražajem. Ovo ću pokušati da razjasnim ne tako što ću olovkom pratiti konture oblika i
podsticati asocijacije od kojih se sastoji lik nastao iz afričkog pejzaža, nego što ću označavati
i opisivati pomoću drugorazrednih fenomena ludila asocijacije, dovoljne da nesumnjivu
dramu skrivenu pod najhipokritskijim plaštom na svetu, izbace u opsesivno, tajanstveno i
preteće priviđenje takozvane sumračne i pustinjske molitve koja se zvanično još uvek zove
nepreciznim imenom: Mileov „Angelus”.

8 U knjizi Tragični mit Mileovog „Angelusa” (izdanje Žan-Žak Pover, Pariz 1936), uporedo su
reprodukovane fotografije iz jednog afričkog sela i Pikasova slika, o čijem podudarnom odnosu je Dali, još u
časopisu „Nadrealizam u službi revolucije” br. 3, decembra 1931, objavio sledeći IZVEŠTAJ O
PARANOJAČKOM LIKU:
Nakon jedne studije, tokom koje me je opsedalo dugo razmišljanje o Pikasovim likovima, a posebno o onima
iz crnog perioda, tražim jednu adresu u gomili papira i odjednom sam zapanjem reprodukcijom potpuno
nepoznatog lika za koji mislim da je od Pikasa.
To lice se iznenada gubi i ja postajem svestan iluzije (?). Analiza dotične paranojačke slike omogućila mi je
da na osnovu simboličke interpretacije ponovo pronađem sve ideje koje su prethodile viziji lika.
Andre Breton je ovaj lik protumačio kao da je De Sadov što sasvim odgovara Bretonovoj ličnoj
zaokupljenosti u vezi sa Sadom.
U kosi dotičnog lika, Breton je video napuderisanu periku a ja sam video jedan deo nenaslikanog platna, što
je česta pojava u pikasovskom stilu.
(COMMUNICATION: Visage paranoiaque. „Le Surrealisme au service de la Revolution, Nº3, Decembre
1931, p. 40) - Prim. prev.
 NOVE BOJE

„SABLASNOG SEKSEPILA”

TEŽINA FANTOMA

Već duže vreme, a i kako godine prolaze, pojam fantoma postaje umilan, otežava i
zaobljuje se od te uverljive težine, od zaokrugljene stereotipije i hranljivog i analitičkog
obrisa svojstvenog vrećama s krompirom kad se gledaju na kontra-svetlu, koje su, kao što svi
znaju, upravo one koje je Fransoa Mile (Francois Millet), ne svojom voljom slikar
najznačajnijih fantoma, prenosio sa istrajnom ljubaznošću sačuvavši ih na svojim majstorski
urađenim besmrtnim platnima, sa svom emocionalnom jednostavnošću kojom jedan slikar
može da bude obdaren i sa svom konkretnom i jedinstvenom dvosmislenošću kojoj svi
dugujemo zadovoljstvo što se već neko vreme užasavamo.

Razlozi zabrinjavajućeg porasta težine, jedrog otežavanja, očigledne i krajnje mlitave

opuštenosti sadašnjih fantoma, samo su posledice koje proizlaze iz prvobitnog i izvornog
pojma same materijalizacije ideje o fantomu a koji, kao što ćemo ubrzo videti, počiva na
utisku „prividne mase”.

ZBOG ČEGA DEBLJINA FANTOMA

Fantom se materijalizuje kroz „privid mase”. - Privid mase je omotač. - Omotač

skriva, štiti, preobražava, podstiče, izaziva, daje varljivu predstavu o masi. - Čini
ambivalentnim u odnosu na masu i izaziva nepoverenje prema njoj. - Podstiče procvat
suludih teorija o masi. - Izaziva zabunu u savršenom poznavanju mase, u nepostojanom
poznavanju mase. - Omotač dematerijalizuje sadržaj, masu, slabi objektivnost mase, čini
masu prividnom i mučnom.
 Salo je mučan sastavni deo konkretne mase mesa, a znamo da ljudski libido čini moru
antropomorfnom, da personifikuje mučnu masu, da preobražava mučnu masu u konkretno
telo, da preobražava metaforičku moru u konkretno salo.

Jer, šta predstavlja ovo užasno telesno salo?

Nije li ono upravo to što omotava, skriva, štiti, preobražava, podstiče, izaziva, daje
varljivu predstavu o debljini? Ono izaziva nepoverenje u masu, podstiče sulude teorije o
masi, izaziva zabunu u savršenom poznavanju hranljivosti mase, izaziva želatinozne
predstave o masi, izuzetno nežne, „prividne”, mučne predstave o masi.

Najgore se događa kada iza plahte fantoma, kojaje barem „čuvala liniju”, prividna
masa počinje da poprima sve ozbiljniji i ozbiljniji oblik, a on je taj koji označava težinu koju
je nemoguće pomešati sa stvarnošću niti sa pravim salom; ali još gore od ovog jeste onaj
trenutak kada ista ova plahta razotkriva nepromenjene mase sumnjive zbog svoje analitičke,
teške, masivne i ljupke pojavnosti (osobenosti jadnog stanja debljine sadašnjih fantoma),
razotkriva, ponavljam, sićušnu, mada veličanstvenu dadilju koja se nedavno pojavila na
mojim slikama i koja se ne pokreće uprkos prolećnoj provali oblaka, sedeći u stavu osobe
koja plete, u bari, neprijatno i potpuno skvašenih sukanja, širokih, nabijenih, hitlerovskih,
mekanih i mlitavih leđa. Ovaj neznatan, krupan i autentičan fantom od dadilje ostaje tu,
nepomičan dok se u pejzažu u kome se između beklinovskih kiparisa i beklinovskog olujnog
oblaka natapa i izranja „sablast duginih boja” lepša i strašnija od bele gljive smrti: duga.

Upravo se ovde beda tobožnjih sinonima sukobljava s ništa manje specifičnim

suprotnostima; jer kako da se ne smatraju bitno različitim s jedne strane znatna masa dadilje
koja sedi u vodi, a s druge varljiva i prolazna moć sunčevih zraka razobličenih vodom.

JEDINSTVO SUPROTNOSTI
FANTOMA I SABLASTI

Fantom. - Privid mase. - Postojanost debljine. - Nepokretnost ili sumnjiva

pokretljivost. - Uzbudljivi obrisi. - Metafizički opseg. - Jestive iskre. - Egzibicionističko
slabljenje. - Narcisoidno opipavanje. - Pojavna silueta. - Graditeljska strepnja.

Sablast. - Raspadanje, razaranje varljive mase. - Izuzetno niska i izuzetno slaba

nestabilnost. - Svetlosna brzina. - Unutrašnji obrisi. - Fizički opseg. - Mineralne ili metalne
iskre. - Egzibicionistička erekcija. - Hemijska silueta. - Eksplozivna disekcija. - Neverovatna,
histerična brzina voajera. - Istančani biološki teror.

KAKO RAZLIKOVATI FANTOMA OD SABLASTI?

Sablasna analiza fantoma i sablasti:

FANTOM: obrisi koji ističu masu

- gips, pamuk.

SABLAST: „zraci” koji presecaju obrise

- azbest, svila.

FANTOM: stvaralac, nepokretnost, „prikrivena insinuacija”.

SABLAST: brzina, kratkotrajnost,

„bleštavo prikazivanje”.

FANTOM: dijagonale, stepenišne ograde, ivice, Učelo.

SABLAST: vertikale, liftovi, okrugline, Spinoza.

FANTOM: svetlosni prijemnik, za okolinu.

SABLAST: svetlosni projektor, za okolinu.

FANTOM: sunđer.

SABLAST: četka.

FANTOM: nejasna, krupna silueta, sunđerasta od strepnje.

SABLAST: osvetljena, nakostrešena strepnja duginih boja.

 NARCISOV PREOBRAŽAJ

Ako smo izvesno vreme i s malog odstojanja „rasejano zagledani” uhipnotički

nepokretnu Narcisovu figuru, ona se postepeno gubi sve dok ne postane potpuno nevidljiva.

Preobražaj mita se događa upravo u tome trenutku jer se Narcisova slika naglo
pretvara u sliku ruke koja izranja iz sopstvenog odsjaja. Ova ruka drži u vrhovima prstiju jaje,
semenku, lukovicu iz koje se rađa novi Narcis - cvet. Pored se može opaziti skulptura ruke u
krečnjaku, okamenjena ruka koja iz vode drži rascvetali cvet.

PRVA PESMA

I PRVA SLIKA

DOBIJENE POTPUNO NA OSNOVU

CELOVITE PRIMENE

PARANOJAČKO-KRITIČKE

METODE

Po prvi put jedna nadrealistička slika i pesma objektivno sadrže povezano tumačenje
razvijenog iracionalnog predmeta. Paranojačko-kritička metoda počinje da obrazuje
neuništivu gomilu „tačnih pojedinosti” koje je Stendal tražio za opis arhitekture Svetog Petra
u Rimu i to u oblasti one nadrealističke poezije koja najviše začuđuje.

Lirizam poetskih slika filozofski je važan samo kada u svom delovanju dostiže istu
tačnost koju i matematika u svome. Pesnik mora, pre svih, da dokaže ono što kaže.

Prvi ribar iz luke Ligat - Šta je ovom mladiću da se ceo dan gleda u svom odrazu?

Drugi ribar - Ako baš hoćeš da ti kažem (spuštajući glas): ima lukovicu u glavi.

„Lukovica u glavi”, na katalonskom, tačno odgovara psihoanalitičkom pojmu

„kompleksa”.

Ako čovek ima lukovicu u glavi, ona može da procveta svakog trena, Narcise!

Pod procepom crnog oblaka koji se udaljava nevidljiva vaga proleća se njiše

na novom aprilskom nebu.

Na najvišoj planini, bog snega,

zanosne glave nagnute nad vrtoglavim prostorom odblesaka,

počinje da se topi od želje u okomitim slapovima snega što kopni survavajući se

gromoglasno među poganim kricima minerala ili

u ćutanju pene, ka udaljenom ogledalu jezera u kome,

pošto su zimski talasi iščezli, upravo otkriva munjevit blesak svoje verne slike.

Reklo bi se da se nestankom njegovog božanstva cela gornja zaravan

prazni, spušta i ruši

u samoći i neizlečivoj tišini oksida gvožđa

dok njegovo beživotno truplo

podiže celu,

valovitu i apoteozijsku,

zaravan poljane

gde već niču ka nebu

arteški vodoskoci trava

i dok se uzdižu

prave,

nežne,

čvrste,

bezbrojne cvetne stabljike

zaglušnog mnoštva narcisovih izdanaka.

Heteroseksualna skupina, u čuvenim pozama

pripremnog iščekivanja, već svesno odmerava

predstojeću putenu kataklizmu, mesožderni procvat

njihovih prikrivenih nasleđenih oblika.

U heteroseksualnoj skupini,

ovog blagog datuma u godini

(ni preterano blagog ni dragog), nalaze se Hindus

opor, mastan, sladak kao datula jula,

Katalonac ozbiljnih pleća pobijen čvrsto na kosini

kose pune Duhova od krvi i mesa German plav i krvoločan,

ko oblak mu obla kolena u čašice im stanu matematičke bure burne,

Tu su Engleskinja,

Ruskinja,

Šveđanka,

Amerikanka

i kršna, smrknuta Andalužanka,

tvrdih žljezda i maslinasta od strepnje.

Podalje od heteroseksualne skupine, senke kasnog popodneva izdužuju se

u predelu i hladnoća preplavljuje nagotu zakasnelog mladića na obali.

Kada se Narcisova svetla i božanska anatomija

nadvije

nad tamno ogledalo jezera,

kada se njegov beli torzo nagnut napred

ukočen,sledi

u srebrnastu i hipnotičku krivulju njegove želje,

kad prođe vreme

na cvetnom časovniku od peščara njegovog vlastitog tela,

Narcis propada u kosmički vrtlog

u najdubljem

peva

hladna i dionizijska sirena o njegovoj vlastitoj slici.

Narcisovo telo se razliva i gubi

u bezdanu njegovog odsjaja,

poput peščanog sata kojeg nećemo preokrenuti.

Narcise, gubiš svoje telo,

poneseno i pomešano sa hiljadugodišnjim

odbleskom tvoga

nestanka,

tvoje umrlo telo spušta se ka topaznom ponoru sa žutim

olupinama ljubavi,

tvoje belo, uništeno telo,

prati pad podivljale bujice minerala

crnih dragulja oštrih mirisa

tvoje telo...

sve do zagasitih prelaza u noć po kojima već sjakti

sva crvena srebrnina

praskozorja presečenih vena u „pristaništima krvi”.

Narcise, razumeš li?

Skladnost božanska hipnoza geometrije

duha, već ti ispunja

glavu

neizlečivim, biljnim, nasleđenim, i lakim snom

koji isušuje mozak

do pergamentne materije

jezgra tvoga bliskog preobražaja.

Seme tvoje glave upravo je upalo u vodu.

Čovek se preobraća u biljku snom teškim od umora a bogovi

prozirnom hipnozom njihovih strasti.

Tako si nepomičan, Narcise, da bi čovek pomislio da spavaš.

Kad bi to bio smeđi, zborani Herkul reklo bi se:

spava kao trupac na postamentu orijaškog hrasta.

Ali ti, Narcise,

stvoren od sramežljivih cvetova sa mirisom lepršave mladosti,

spavaš poput vodenog cveta.

Evo gde se bliži velika tajna, gde će se dogoditi veliki preobražaj.

Narcis, u svojoj nepomičnosti, obuzet svojim odrazom sa

probavnom usporenošću biljaka-mesoždera, postaje nevidljiv.

Od njega ostaje

samo bunovna, jajolika belina glave,

njegova opet tako nežna glava,

njegova glava, čaura bioloških primisli,

njegova glava koja se iz vode izdiže u vrhovima prstiju,

u vrhovima prstiju

lude ruke,

strašne ruke,

govnožderne ruke,

smrtne ruke

njenog vlastitog odraza.

Kad ova glava naprsne,

Kad ova glava popuca,

Kad se ova glava rasprsne, to će biti cvet, novi Narcis,

Gala -

moj narcis.
 BIBLIOGRAFSKE BELEŠKE

Ovaj izbor Dalijevih eseja osniva se na njegovim tekstovima (i jednoj pesmi,

„dobijenoj potpuno na osnovu paranojačko-kritičke metode”), nastalim 1929-1937. u
nadrealističkom razdoblju:

1) „Oslobađanje prstiju” (La Liberation des doigts) - L’amic des Arts, Sitges kraj
Katalonije, 31. 3. 1929;

2) „Truli magarac” (L’Ane Pourri) - Le Surrealisme au service de la Revolution, br. I,

Pariz, 1930,

3) „Ljubav” (L’Amour) - u knjizi La Femme visible - nadrealistička izdanja, Pariz,

1930;

4) „Predmet kakvim ga otkriva nadrealističko istraživanje” (L’Objet tel que

l’experimentation surrealiste le reveile) - u nadrealističkom broju časopisa This Quartet,
Pariz, 1932;

5) Predgovor - pismo Andre Bretonu, u katalogu izložbe u Parizu, 1933 (Preface au

cataloque de l’exposition dans la Galerie Pierre Colle);

6) „Kritička razmatranja o fenomenu početnog ludila” (Considerations critiques sur le

phenomene delirant initial - iz knjige Le Mythe tradique de l’ Angelus de Millet 1963, čiji je
prvi nacrt objavljen u časopisu „Minotaur”, br. 1, Pariz, 1933);

7) „Nove boje ’sablasnog seksepila’!” (Les nouvelles coulcurs du „sex-appeal

spectral”) - iz časopisa „Minotaur” br. 5. Pariz, 1934;

8) „Narcisov preobražaj” iz istoimene knjige, Metamorphose de Narcisse editions

surrealiste, Paris, 1937.
 BRANKO ALEKSIĆ

BELEŠKA O DALIJEVIM

NADREALISTIČKIM ESEJIMA

Pokret nadrealizma je svim sredstvima koja su mu stajala na raspolaganju u

umetnosti, i mnogim koja će sam proizvesti kao svoju novinu, težio totalnom izrazu
celokupne čovekove ličnosti. Sam Dali izjavljuje da je slikanje tek jedan od mnogobrojnih
načina da izrazi svoju ličnost. Pisanje scenarija, sa Luisom Bunjuelom, za nadrealističke
filmove Andaluzijski pas i Zlatno doba (režija, 1929. i 1930: Bunjuel); stvaranje
nadrealističkih predmeta sa simboličkom funkcijom (takođe u zajednici, ovoga puta sa
vajarom Albertom Đakometijem), i nikako ne na poslednjem mestu, pisanje - teorijskih eseja,
dugih poema, hroničarskih, programskih i drugih vrsta tekstova, kojima je među prvima
izrazio svoje divljenje pesnik Frederiko Farsija Lorka - čine zato složeni oblik provokativnog,
umnogome protivurečnog, ali sveprožimajućeg Dalijevog konkretnog izračunavanja
iracionalnog - kao je on sam opredelio svoje „Osvajanje iracionalnog”.

Najpre, po sopstvenim rečima, u Tajnom životu Salvadora Dalia, „savestan student

nadrealizma...”, ovaj umetnik će kao dvadesetpetogodišnjak (rođen je 1904. u Feguerasu),
priključivši se 1929. sazvežđu nadrealista u Parizu, u nekoliko sledećih godina postati - po
priznanju koje mu i docnije odaje sam Andre Breton - „otelotvorenje nadrealističkog duha i
učiniće da on zablista u punom sjaju...”

Vatra koju je slikarska paleta Dalija dala nadrealističkom pokretu, na teorijskom planu
je nazvana kao njegovo ludilo paranojačko-kritičke metode. Svakako pažljiv čitalac Frojdove
studije „Psihoanalitička zapažanja o autobiografiji jednog slučaja paranoje”, Salvador Dali je
iskombinovao dijalektičku misao s psihoanalitičkim mišljenjem (kako utvrđuju Breton i Eliar
u ovom letku, štampanom povodom prve Dalijeve nadrealističke knjige Vidljiva žena). U nizu
svojih eseja, kao i na platnima koja je slikao načinom imaginativnog automatizma tridesetih
godina, Dali je subverzivno delovao na „formulu buržoaskog sveta primoranog da u svoju
odbranu upotrebljava kao jedino odbrambeno oružje, sve izoštreniji, dakle sve krtiji,
instrument psihičke cenzure”.9 A upravo za bučno estetiziranje tako razorenog instrumenta
psihičke cenzure građanskog društva u kojem je delovao, vezan je Dalijev intelektualni i
umetnički metod vođenja svoje mašte. Poznato je već i iz belosvetskih feljtonističkih
podlistaka, na kakve sve neobične načine je mladi Dali započeo umetničko negovanje svog
narcisoidnog libida, a paranoja, koju će on sistematizovati kao oblik umetničkog mišljenja u
nadrealizmu, predstavlja jedno od narciosoidnih psihotičkih stanja. Kao najupadljiviji oblik
ljubavi usmerene prema sopstvenoj ličnosti, pojavljuje se figura dvojnika, drugo Ja, koje
može biti oličeno u nekom simbolu (kako kaže studija DON HUAN I DVOJNIK dr Oto
Ranka, 1932). Tačnije: može biti oličena u bezbroj imaginativnih simbola - kako kaže Dali u
svom prvom teorijskom redu „Truli magarac”, u kojem obrazlaže paranojačko-kritički metod
udvajanja slika, i više - voljnom halucinacijom, njihovog sistematskog daljeg
umnogostručavanja, do nekog beskrajnog broja ili možda do stvaranja alhemijskog REBIS-a
(dvostruka stvar).

Tako, hiperluksuznosti detalja na Dalijevim slikama - na primer, na onim

najpoznatijim „dvostrukim slikama”: Rebus bez kraja, Fantomske čeze, Uspavani žena konj
lav... nevidljivi, Nevidljivo Boltereovo poprsje itd., kao i akademskom stilu kome se Dali
polako priklanjao u „vernom prenošenju slika iz sna” - s druge strane, u njegovim proznim,
teorijskim tekstovima, odgovaraju kitnjasti stil i izuzetna sloboda iskazivanja. Iza tog
figurativnog „modern-stila” i spontanosti čitavog de sadovskog arsenala Dalijevih podsvesnih
želja ili konstruisanih sanjarija, u „hemijskoj svadbi” s njima, stoji ponekad podjednako
ezoteričan vid fantastičnih zamisli, to jest ponovo Dalijevih (i ne samo njegovih) želja i
sanjarija. Ako se nadrealistička revolucija u slikarstvu završila nekim novim stilom, taj stil (i
to „kampus” - po odgovarajućoj karakteristici S. Zontag iz „Partizanske revije”), našao je
svoju boju vremena u proznim tekstovima, teorijske prirode, kao što su ovi Dalijevi. Njihovo
prisustvo danas, kao formulisano alternativno značenje, odavno svedoči o kauzalitetu
Dalijevog proticanja u budućnost našeg i, još uvek, njegovog vremena - mada, ima tom
davno, nije toliko na Daliju koliko je na drugima, na „nama”, da njegovo alternativno znanje
ne prihvatamo sada više kao nekog dvojnika u mišljenju svoga doba. Jer, taj nekadašnji

9 Vane Bor i Marko Ristić: Anti-Zid - Nadrealistička izdanja u Beogradu, 1932, str. 43. O Dalievom shvatanju
paranoje pišu Ristić i Koča Popović u Nacrtu za jednu Fenomenologiju iracionalnog (u istim izdanjima,
1931). Prisutan u publikacijama beogradske grupe nadrealista - u almanahu „Nemoguće”, 1930, i u časopisu
„Nadrealizam Danas i Ovde” br. 3/1932, Salvador Dali je, sa svoje strane, objavio jedno privatno pismo koje
mu je uputio slikar i teoretičar nadrealizma Vane Živadinović - Bor iz Beo grada, u pariskom organu „Le
Surrealisme au service de la Revolution” №. 6, 1933. Posebno o određenim elementima Dalijevog i Borovog
prijateljskog i saradničkog odnosa treba još govoriti.
dvojnik je od onih tragalaca koji su učinili sve što će biti u njihovoj moći da, u preobražaju
čoveka svoga vremena, dovedu do nove imaginacije, senzibiliteta i morala, u čijem se spektru
- za njega nekada: spektru fantoma - Dalijevo jastvo, mada tako lako, rekao bih, ipak,
prepoznaje.