Богдан Златић, Црни талас у српском филму, Београд: Catena mundi, 2018

11
Црни талас се испрва појавио као шифра за „наше филмове“ настале крајем шездесетих
година прошлог века, а коју је поводом два филма двојице српских режисера пласирао
Владимир Јовичић, председник идеолошке Комисије за културу ЦК СК Србије, и то у
недељном додатку часописа Борба, „Рефлектор“, августа 1969. године.

13
Филмови који су били издашно награђивани и потом бучно пропагирани у штампи пре
приказивања, а потом доживели потпуни дебакл на биоскопским благајнама (нпр. Буђење
пацова и Кад будем мртав и бео) овим шифровањем добили су ореол забрањених, а
њихови редитељи статус дисидента (пожељан у хладноратовској клими!).

Данас, пола века после овог шифровања, уопште се не зна шта је то заправо црни талас,
затим на које се филмове та шифра првобитно односила, а на које је касније она пренета
једном врстом хало ефекта. Временом је створена таква клима, да све што из историје
српског филма може да буде декларисано као значајно, треба уједно да припада црном
таласу.

*** Филмска енциклопедија Југославенског лексикографског завода, одредница Хрвоја

Турковића, црни филм

15
Наиме, после филма Шолаја (1955) Брозова криптократија Војислава Нановића уочава као
озбиљну претњу...
- последњи филм био за Титову идеологију?? не разумем

Живојин Павловић сведочи: „Од раније датира и један помало шкакљиви лични доживљај,
због којег ми је било неугодно да примам све те похвале од њега (Нановића), од човека
чије сам дело напао у побуни покренутој у кинематографији почетком шездесетих година,
од стране, пре свега, неколицине нас окупљених у аматерском Кино-клубу „Београд“,
реализованој на познатим дискусионим састанцма у Кинотеци. У случају Воје Нановића,
ја сам узео активно учешће јер, /// по тадашњем и садашњем уверењу, његов режисерски
рукопис је на граници дилетантизма. То је било обележје официјелне, идеолошки
оријентисане кинематографије, а тај обрачун са Војом Нановићем у суштини није био
обрачун са њиме и са његовим радом, него са читавом зависном кинематографијом.

16
Крај педесетих и почетак шездесетих година прошлог века представља пресудан период
српске кинематографије.

18
У том смислу – данас популарна теза да је црни талас настао као реакција на партизанске
филмове шездесетих година постаје код (шифра!) за разарање историјске свести – црни
талас у ствари изазива настанак таласа партизанских филмова који ће затрпати историјске
чињенице из Другог светског рата (кључни партизански филмови настају после
Јовичићевог написа у Борби);

20
Почетком шездесетих година прошлог века у српској кинематографији појављују се
филмови који на специфичан начин прилазе савременим темама. Синеасти-аматери, ///
окупљени око Кино клуба „Београд“, реализовали су читав низ филмова који су тек након
наведеног написа у Борби добили назив црни талас, поменуту шифру за тзв. појаве у
домаћој кинематографији. Филм који је најавио ову „појаву“, омнибус Капи, воде,
ратници (Живојин Павловић, Мирко Бабац, Кокан Ракоњац) снимљен је 1962. године,
када је и приказан на филмском фестивалу у Пули. Овај филм је, упркос катастрофалном
пријему код публике која га је брутално извиждала, доживео несвакидашњу промоцију.
...
„...Одлука жирија о награђивању пропраћена је урнебесним негодовањем које је још више
појачано када су се аутори филма појавили на позорници, а Живојин Павловић се ухватио
међу ноге и напустио позорницу“. (Марко Бабац, Кино-клуб Београд, Југословенска
кинотека, Београд 2001, стр. 292-293.)

22
Међутим, језгро онога што ће тек накнадно бити шифровано као црни талас чине филмови
Живојина Павловића Буђење пацова и Кад будем мртав и бео и филм Душана Макавејева
Љубавни случај или трагедија службенице ПТТ. Сви остали аутори могу да се сматрају
„сапутницима“ овог језгра филмова шифрованих као црни талас, али се, такође,
„сапутничким“ могу сматрати и други филмови двојице поменутих синеаста. Ови
филмови Павловића и Макаве////јева бојили су један сегменат друштва црним тоновима,
па је на први поглед изгледало да је реч о својеврсној критици постојећег стања. Овај
утисак појачан је чињеницом да је оптимизам био задато расположење у уметности која се
бави савременошћу. Међутим, ови филмови бавили су се оним феноменима који нису у
суштини представљали табу теме. Предграђе урбанитета, депоније живота, запуштени
амбијенти друштвене маргине, „мале“ личности бизарних судбина без икаквог драмског
набоја, ритуали насиља и нестајања са ивице хуманитета, могли су само тематски и
иконографски представљати табу тему. У идеолошком погледу, ови феномени нису били
табу, јер су акцентовали маргину која нема свог стварног корена у друштву. Протагонисти
ових филмова заправо су типови без социјалних корена, безначајни ликови без дигнитета,
те су самим тим њихове судбине без озбиљнијег трагичког потенцијала.

1968.

46
Велика златна арена додељена је филму Кад будем мртав и бео, а Живојин Павловић је за
режију истог филма добио Златну арену; Сребрна арена за режију, „за оригинално и смело
коришћење нових облика филмског израза“ додељена је Душану Макавејеву за Невиност
без заштите. Драгану Николићу је уручена награда за сугестивну „реализацију улоге
младића“ у филмовима Кад будем мртав и бео и Три сата за љубав.

47
Цео текст је, заправо, био лансирна рампа за етаблирање нове политичке шифре под
именом црни талас, шифре која ће послужити за злокобну манипулацију новијом
историјом српског филма. То је био идеолошки напад на естетику и поетику ауторског
филма који је, добивши овим текстом етикету „црни филм“, постао парадигма забрањеног
воћа, односно нечега што је супротстављено официјелној културној политици. Ако
награде нису могле да код публике етаблирају ауторски филм, онда је то могао да учини
политички напад на њега. Добивши ореол забрањеног воћа, ауторски филмови су за
новије генерације младих синеаста постали нека врста културне алтернативе постојећем
стању: од друге половине седамдесетих па до почетка деведесетих, када је на сличан
начин етаблиран црни талас политичких опозиционара, у домаћим „алтернативним“
биоскопима могли су се видети /// скоро искључиво „одабрани“ филмови аутора црног
таласа. Будући да су ови филмови имали ореол забрањеног воћа, млада биоскопска
публика их је гутала и о њима дискутовала, а да и није била свесна да се на тај начин
припрема да буде прогутана од црног таласа политичких опозиционара, људи спреманих
на сличан начин, и у сличним подземним алхемијским лабораторијама.

62
Ако би неки филм могао да носи атрибуте какви су тек доцније били приписивани
филмовима црног таласа, да критикују социјалистичко друштво, то би био филм Пре
истине Кокана Ракоњца.
Упркос томе, у централне филмове црног таласа касније су учитавани филмови
Павловића, Макавејева, Жилника, Поповића и Кадијевића. Поповић и Кадијевић, а касније
и Павловић (Заседа), тематизовали су табуизиране мотиве из историјских тема, односно
партијски кодираних чињеница из историје. Но, ови филмови нису декодирали ту
историју, /// него су је подвргли новом кодирању, и то углавном на терет српског
националног идентитета.
Црни талас је поткопавао темеље професионалног начина производње филмова и
дерогирао све дотадашње напоре за стварање организоване филмске производње.

65
Ако филмови црног таласа нису тематизовали заиста ниједан битан друштвени проблем –
бавили су се маргиналним појавама у друштву, маргиналним групама и маргиналним
појединцима, тзв. маргиналцима – филм Јована Јовановића Млад и здрав као ружа улази у
језгро проблема титоистичког режима.

66
Маргиналац је у сваком друштву маргина, јер нема ни личног ни друштвеног потенцијала
да допре до центра збивања. За разлику од њега, аутсајдер тај потенцијал поседује, али га
се свесно одриче, јер не жели да учествује у играма по којима је најважнији предуслов за
„прављење биографије“ спуштање на друштвене позиције „невидљивим падобраном“.
Аутсајдер је онај који може да стигне до центра, онај који може да не буде на маргини,
али он то не жели. Своју позицију је сам изабрао, за разлику од маргиналца који ту
позицију не може да превазиђе својим моћима – осим ако га нека „невидљива“ сила не
спусти „падобраном“ на место у друштву на које он својим моћима, иначе, никада не би
сам могао да доспе.

Пре свега, Јовановић преузима филмску звезду у успону, Драгана Николића, који је
неколико година раније тумачио Џимија Барку – главну улогу у филму Кад будем мртав
и бео – у кључном остварењу црног таласа.