Иван Новчић

ДОЊИ РАКУРС

1
Библиотека ВЕТРОМЕТИНА
књига трећа

Уредник
Александар Марић

На корицама:

2
 Иван Новчић

ДОЊИ РАКУРС

3
Поетикум, 2021.

4
I

5
6
Феномен руље
у филмовима Александра Петровића

Сасвим је сигурно да је Александар Саша Петро-

вић, поред Живојина Павловића, један од наших
највећих редитеља. Магична формула успеха ње-
гових филмова заснива се на опсесији према ли-
терарном, односно, великој тежњи да литературу
транспонује у филмски медиј. Познат као реди-
тељ који је имао велике подухвате, у смислу
адаптирања значајнијих књижевних  дела, и као
изразити представник црноталасног правца у
нашој кинематографији, Александар Петровић је
познат и по томе што је био обдарен посебним
сензибилитетом, али и по свом чудном карактеру,
преосетљивости, опседнут, како каже Богдан
Тирнанић: једним обликом маније гоњења.
Док је у филмовима Двоје и Дани дат интимни
приказ односа између заљубљених луталица, са
идејом стварања романсе и секвенцом урбаног
духа метрополе, у филму Скупљачи перја, ремек-
делу наше кинематографије, у коме су дате пуне
слике лутања и страсти, Петровић аутентичним
приказом циганског живота поетски обликује је-
дан свет. Већ у филму Биће скоро пропаст света,
инспирисан Злим дусима Достојевског, Петровић
постаје рушилац југословенског комунизма.
7
Скандалозно је било у то време приказати једну
учитељицу, и то још члана партијског
секретаријата, као развратну жену и блудницу
невиђених раз-мера. Но, у филму феномен руље
долази до изражаја у константном приказивању
сеоских ђилкоша, који су још од почетка имали
пик на несретног краткорочног љубавника
учитељице, додуше, убицу ментално заостале
девојке, којег на крају филма линчују и
ликвидирају.
У социолошком смислу, руља је група људи која
дели идентичан став према неком проблему, али
са веома битним обележјем да у таквој скупини
једне особе утичу на друге у понашању и опхође-
њу. У филму Мајстор и Маргарита, рађеном
према истоименом роману Михаила Булгакова,
аутор се због комплексности самог дела  опреде-
љује за политичку и етичку раван, које су у
епизоди са пленума делимично инкорпориране
као метафорична реакција масе и опхођење
према жигосаном појединцу у њој. Најјачи израз
приказа руље примећујемо у филму Три, рађеном
према мотивима приповедака Антонија Исакови-
ћа Папрат и ватра, тачније у делу који је мото-
висан приповетком У знаку априла. Након бом-
бардовања од стране нацистичке Немачке, зло се
не буди само у појединцу, већ покреће масу као
универзалну метафору прогона и линча невиног
човека. Човека, новинара, који стоји на железни-
8
чкој станици, ишчекујући долазак жене и детета,
ком је све попаљено и порушено у Београду,
издвојеног од групе људи, легитимише војска.
Међутим, он каже да нема легитимацију. Тако га
командир означава као петака, односно петоко-
лонаша, који је убачен од стране непријатеља.
Руља, која све то посматра, гладна крви у ратним
временима, подстиче на његово убијање. Највећи
грех несретног човека била је његова говорна
мана, неправилно изговарање гласа р, и фото-
графски апарат.
Иако овенчан бројним наградама, Александар
Петровић је тврдио да га константно прогоне и
пљачкају. Етикетиран као црноталасни дисидент,
истеран је са Факултета драмских уметности и у
потрази за слободом одлази за Париз, мада и у
иностранству упада у атмосферу која му нимало
није била наклоњена. Тај однос у приватном
животу према феномену руље, коју је у филмо-
вима доживљавао као својеврсну уметничку
катарзу, прелио се на филмску траку, а у реалном
животу најавио хистерију деведесетих која нам се
у неким чудним, наизглед демократичнијим
облицима као бумеранг враћа и данас.

9
Штићеник

Филм Штићеник из 1966. године доказ је тврдње

да су се шездесетих година у Југославији правили
филмови изузетне садржине са посебним глумач-
ким квалитетима. Јован Слијепчевић као редитељ
и Јован Ћирилов као сценариста показали су да
постоје филмови чија је вредност трајна и филмо-
ви који дуго надживе своје творце.
Иван Стојановић је каријериста и амбициозни
песник који руши све пред собом. Његов долазак
у Београд личио је на долазак збуњеног провин-
цијалца који намерава да се бави поезијом и да
упише филозофију, међутим испоставило се да су
његови апетити већи од онога што оставља први
утисак. Приликом првог пораза у издавачкој кући,
он не одустаје од својих намера. Он је ра-
змажени лакрдијаш, веома вешт у комуникацији
са људима, али својим строгим ставом према
животним правилима и моралним дилемама
збуњује све око себе. Његов улазак у престонички
менталитет оставља утисак човека коме се мора
веровати. Бројни критичари су поставили дилему
да ли је Иван приказан у негативном или позити-
вном светлу, и закључили да је сценарио по том
питању затвореног типа.

10
Незадовољство студената радом савеза Иван
искоришћава маестрално; елоквентним и
директним нападом на лош рад скупља симпа-
тије. Коментаром „Ми сами не радимо довољно“,
Иван се ограђује од напада система и удара на
групу људи на чије место жели да дође по сваку
цену. Ипак, они га, плашећи се реакције, прихва-
тају у своје редове. Људи нису навикли на оштр-
ину говора, па је Иваново појављивање нешто
сасвим ново међу студентима. Он одбија понуду
своје партнерке да преко везе добије стипендију,
јер неће да „мољака“, па се свом силином обру-
шава на савез студената. И пут којим иде је
авангардан и рушилачки, али са веома вештим
методама и принципима. Његова злоупотреба
добронамерности оних којима је симпатичан
добија епилог у одрицању од пријатељства,
сапатништва и љубави. Да жене воле флегмане
потврдило се и у овом филму, јер Ивана жене
обожавају. Неодољив је и шармантан, одсечан, и
у тренуцима свргавања оних који му сметају
бескомпромисан. На сваком степенику на који је
загазио, неко је морао бити згажен.
Представљен као реформатор и човек пун енер-
гије који жели да допринесе бољој социјалисти-
чкој заједници, иза Ивана Стојановића крио се
необуздани лик који је радио све оно што и
његови претходници, само са наглашеним
псеудоентузијазмом и паролом: циљ оправдава
11
гажење и преко мртвих. „Мрзим лењивце,
незналице и кукавице“. То је реплика главног
јунака Ивана, кога глуми Љубиша Самарџић, а
управо ће се до краја филма скинути маска да
заправо он представља човека који кроз цео
филм, преко туђих леђа и преко лешева својих
пријатеља и најближих, долази до дуго очеки-
ване фотеље. То је био његов коначни циљ, још
од тренутка када га је директор издавачке куће
протерао на маргину. Преко своје прве девојке
улази у студентски свет, преко новинарке Каће у
високи свет круга двојке, а преко супруге добија
лагодан живот, ауто, стан и нови посао.
Субверзивним методама смењује истрошеног
Војина.
Иван је комформиста и необуздани каријериста,
речит и промућуран, али сваку наклоност уме да
претвори у туђу пораз и своју победу. Проблеме
пребацује у руке других људи, без савести и
кајања одговара на прозивке оштећених и, на
крају, сам себи додељује песничку награду.
Створен пре пола века, филм Штићеник као да је
направљен за данашње време у ком су видни
поремећени друштвени односи, подмукли систем
и још подмуклије напредовање у каријери, али
крај филма једино није реалистичан. Крај Ивана
Стојановића је трагичан, што се не уклапа у
данашње резидуално дејство негативних јунака.

12
Ћорак Илије Чворовића

„Па, ниси ти да човек полуди због тебе.

Мало уображаваш, дајеш себи до значаја.“
Душан Ковачевић, Балкански шпијун

Ко је Илија Чворовић, јунак драме Балкански

шпијун Душана Ковачевића, а касније и филма у
корежији Ковачевића и Божидара Николића? Да
би се одговорило на ово питање, прво треба
анализирати лик Петра Јаковљевића, подстанара,
чији је долазак и узрок Илијиног страха. А да би се
одговорило конкретно на оба питања, прво је
потребно пронаћи одговоре на неизбежну про-
мену друштвено-економске формације у репуб-
ликама бивше Југославије и помирити се са чиње-
ницом да је опстанак Југославије зависио само од
века трајања комунистичког монарха, као и да се
са завршетком сукоба на релацији САД-СССР
стварао један нови свет у којем је Југославија као
таква била непожељна и непримерена. Томе

13
треба додати и отварање питања националног
идентитета.1
Право је питање: који је био пут изласка из
социјалистичког система и како је требало
реформисати друштво и ући у капиталистички
облик вођења заједнице и државе? Као
компаратив и пример нису могле да послуже
државе које су се налазиле у тзв. источном блоку
(Пољска, Чешка, Мађарска и друге), јер је
Југославија имала самосталност у економском
смислу и, за разлику од наведених држава,
повлашћен простор у Хладном рату. Зато се ова
драма може посматрати не само као модел за
обрачун две идеологије, како је устаљено
мишљење, већ и из угла трагичних елемената у
комедији, као и у Илијином одабиру жртве која је
његов несретни пандан у сваком смислу.
Како тврди Димитрије Војнов: „Када се подстанар
сагледа из визуре Илијиних параноичних теорија
– реч је о недужном човеку. Међутим, ако се
1
Иако је отварање питања националног идентитета
тумачено као почетак распада југословенске заједни-
це, мало је познато да се и сам Јосип Броз Тито на 8.
конгресу комунистичке партије први пут изјаснио као
Хрват). Милојица Шутовић, Етнички национализам и
отварање националног питања у бившој Југославији,
Зборник радова Филозофског факултета  у  Приш-
тини, (39), 369-375.

14
подстанар сагледа из визуре Илијиних идеала,
онда се види како Илија ма пуно разлога за страх,
и да подстанар потенцијално јесте дошао да
разори систем за који се Илија залаже.“2 
Илија се гнуша сваког облика капитализма. Иако
ослепљен комунистичком идеологијом, он не
познаје саму суштину економије. Петар Јаковље-
вић је зликовац самим тим што је Илија позван на
информативни разговор, поводом случаја
подстанар, и рушилац система јер долази из
западног света, иако су односи на релацији
Запад-Југославија били на највећем могућем
нивоу до деведесетих година. Као пораз идеала,
он трагично схвата могућност да се баш из његове
куће крене у рушење државе. Његова гнојна рана
– Голи оток – из које избија страх (било да је
обичан позив из полиције у питању или озбиљна
истрага Службе државне безбедности) Илији мути
ум. Илију мучи и опасност да се ни крив ни дужан
други пут нађе на мети властодржаца, јер је своје
прве „грешке“ из младости скупо платио.
Јаковљевић је бивши емигрант, повратник који са
својим капиталом жели да отвори предузеће, а
искуство стечено у иностранству пренесе на тло

2
Димитрије Војнов, Досије: Српске тајне службе на
филму, У: Нови кадрови, Скрајнуте вредности српског
филма, CLIO, Београд, 2008., стр. 130.

15
на којем још увек важе правила социјалистичке
заједнице. Али, означивши Јаковљевића као
непријатеља система и протагонисту приватне
иницијативе која ће угушити „комунистички рај“,
Илија није пуцао на капиталисту који ће сутра
сазидати дворце и храмове, иако је то из визуре
његових идеала сасвим разумљиво; Илија је
заправо пуцао на бескрвног, анемичног, болесног
шећераша и чираша, који има непоправљивог
сина наркомана, несређен живот, хистеричну
љубавницу и, исто тако, анемичне пријатеље који
су заробљени у административном свету. Као
такав, он је неспособан да буде саучесник у
рушењу система, као и да води неко озбиљно
предузеће које се бави кројачким занатом. Друго,
он не познаје правила система почетком осам-
десетих у којима дискретно владају коруптивне
методе, зато брзо и одустаје од својих планова,
јер не може да заврши административни део; он
није способан да се повеже са самим службама
које би му омогућиле да спроведе у дело своју
замисао приватног предузетништва. Зато Илија
потпада под утицај Службе, за коју мисли да није
довољно ажурна; није способан да примети и
резонује да управо у оним редовима који наво-
дно покушавају да сачувају постојећи систем стоји
колона будућих тајкуна, зликоваца, народних уни-
штитеља који су се преко ноћи одрекли идеологи-

16
је и створили феудалну варијанту капиталистичког
организовања једног друштва.
Илија Чворовић није параноик. Он сасвим добро
осећа да његова држава стоји на климавим нога-
ма, али му идеолошки егзорцизам не дозвољава
да види да се опасност налази баш у оним просто-
ријама из којих су га звали на информативни раз-
говор. Ту се налазе будући рушиоци система,
новопечени грађевинари двораца и замкова, они
који ће створити огромне разлике међу људима и
упрегнути људе у јарам.
 Социолошка истраживања, која наводи Иван
Велисављевић из рада Младена Лазића, да су на
социолошкој лествици у 1990. и 1997. на самом
дну остали радници и сељаци 3 добијају епилог у
прве две деценије 21. века, када је та класа гото-
во избрисана са мапе Србије. Главни протагони-
сти таквог меркантилног капитализма, и вечити
део нове власти, управо су били наследници
партије која се некада звала комунистичка.
Једнопартијски систем и Комунистичка партија
Југославије, након „победе“ над „народним
непријатељима“ како су звали први антифаши-

3
Иван Велисављевић, Балкански шпијун: параноја и
капитализам, на: https://www.beforeafter.rs/drustvo/
balkanski-spijun-paranoja-kapitalizam/, приступљено
03.06.2015.

17
стички покрет (четнички покрет), сврставши га
тако раме уз раме са осталим покретима који су
сарађивали са окупаторима, неколико пута се
цепала на фракције. С обзиром на то да више
нису имали непријатеље, почели су са
унутрашњим сукобима. Први сукоб је избио за
време Информбироа када су се комунисти и
саборци из рата поделили на титоисте и
стаљинисте; други је избио за време великих
студентских протеста 1968. године када се један
део побунио против тзв. комунистичке
буржоазије; а трећи уочи распада Југославије
када су се две фракције издвојиле, прва на страну
Добрице Ћосића, комунисте-националисте и
друга на страну Латинке Перовић, бившег
секретара Савеза комуниста Југославије, касније
идеолога Друге Србије која је управо у буђењу
српског националног идентитета, гнушајући се на
све што је српско, видела главног кривца за
распад Југославије. На чело државе долази нови
монарх, Слободан Милошевић, који са
одвратношћу посматра слику Драже
Михајловића, а у кабинету држи слику Јосипа
Броза, желећи да настави његов пут „братства и
јединства“ по сваку цену. За разлику од хрватског
националног буђења, где усташка емиграција има
све већег удела у стварању нове државе, српска
емиграција има само своје представнике у
политичком животу, али нема никаквог удела у
18
новој Југославији без западних република.
Комунизам је сам појео себе, а додатно посољену
рану направила је Нова Европа у коју се не уклапа
целовита Југославија. Све фракције из
једнопартијског система, које су биле подељене,
поново су се ујединиле у једну партију политичке
олигархије у привидном више-партијском
циркусу.
Погледамо ли објективно све ове чињенице,
анахроно и дијахронијски, видећемо да Чворовић
у том контексту испаљује ћорак у Јаковљевића и
њему сличнима који не представљају никакву
опасност за рушење онога за шта се главни јунак
цео живот борио. Из једне партије, без могућно-
сти да се чује други глас, створени су нови кор-
дони деведесетих, који су управо из тих редова
чувара једне идеологије опљачкали државну
имовину, а касније је тај „напредак“ гнусно
завршен у ери приватизационих процеса када су
сви домаћи капацитети девастирани. Тотално
уништење не долази од предратних синова бур-
жоазије, већ од брачних и ванбрачних синова
комунизма који су најбоље осетили да је застаре-
ли систем на издисају. Нико од данашњих тајкуна
не припада потомцима тзв. ситне буржоазије као
авангарде крупног капитала. То су углавном бив-
ши комунисти, или њихова деца, блиски властима
у милошевићевском и постмилошевићевском
периоду.
19
Закључак

Петар Јаковљевић није антикомуниста – Илија

Чворовић га тако схвата, јер критикује оно што је
могло да се уради педесетих година – него глас
разума да је и у једном таквом систему простор
Југославије имао потенцијала да буде највећи
извозник хране у Европи. Друго, сам облик
приватне иницијативе, који је пре деведесетих
био непожељан, али не и забрањен, почетком
деведесетих можда је и могао да има успеха
(инсистирањем на оснивању што више
породичних предузећа која би као мали системи
опслуживали велике) био је кључ оног одговора
на питање: како реформисати друштво на
релацији социјализам-капитализам? Тако би се у
време велике економске кризе спасло скоро
милион људи који би владали тржиштем, а
уместо тога опљачкани су домаћи ресурси и
омогућио се слободан приступ иностраним
корпорацијама. Петру Јаковљевићу је сувише
мучан живот да би се озбиљно бавио економским
проблемима, но, и поред тога, он увиђа опасност
која долази од двоструког морала комунистичке
елите.
20
Илија Чворовић је бивши робијаш са Голог отока,
бивши партизан заљубљен у социјалистичко дру-
штвено уређење, у времену стабилизације заро-
бљен у кредитима до гуше, са реуматичном же-
ном у инфериорном положају, срчани болесник и
глава породице чија ћерка као стоматолог не
може никако да нађе посао без давања мита.
Зато се Илија Чворовић може посматрати и као
парадигма за оправданост пуцња у идеолошком
смислу, али и парадигма за промашени злочин (у
овом случају тираду), ма колико он био оправдан
у глави идеолога, сличан Андрићевом Стјепану
Ковићу из приче Бифе Титаник, усташи који по-
ред толико богатих Јевреја убија Мента Папа,
неугледног, пропалог, осиромашеног, разроког
гостионичара, и несретника у сваком смислу као
што је и он био.

21
Легенда о Чаруги
Шта си уопће нашао на мени?
Переш се! Чиста си јеби га!
Чаруга, Рајко Грлић

Филм Чаруга, из 1991. године у режији Рајка

Грлића, према књизи Ивана Кушана, један је од
последњих изданака и бисера југословенске ки-
нематографије. Посве необично уметничко дело о
човеку који је изашао из друштвених оквира и ко-
ји је током целог свог живота био изван граница
закона. Тој необичности у прилог иду маестралне
улоге Ива Грегуровића, Ене Беговић, Давора Ја-
њића и Петра Божовића. Аутор књиге и редитељ
користили су историјске изворе и документарну
грађу, исписујући златне странице историје југо-
словенског филма, али филм као уметност не би
био то што јесте да лик Чаруге није на један посе-
бан и јединствен начин оживљен кроз низ умет-
нутих доживљаја: страственог односа према
женама и експлицитним сценама насиља и секса. 
Јован Станисављевић, звани Чаруга, српског
порекла, био је славонски бандит и криминалац
22
који је, дошавши из рата као аустроугарски војник
са ратним ожиљцима, ушао у легенду својом
бескрупулозношћу и пљачкама сеоских кнезова,
трговаца и јеврејских богаташа. У филму је при-
казан као харизматични вођа банде, без
компромиса са носиоцима друштвеног уређења.
Чаруга је био укључен у групу одметника коју су
чинили Срби и Хрвати, махом дезертери са фро-
нта, и који су, под утицајем бољшевичке рево-
луције у Русији, пропагирали промену државног
уређења, тест варања јединствене државе Јужних
Словена, а своје пљачкашке походе правдали
борбом против економске неправде и сирома-
штва. Међутим, након погибије Црвеног Божа,
који је комунистичку догму пропагирао као бу-
дућу власт, група се претвара у ортодоксну хајду-
чију која не преза ни од чега. Кормило преузима
Чаруга, пљачке и насилништво постају обавезан
део његовог битисања, али након хапшења осу-
ђен је на смрт вешањем. У зору 27. фебруара
1925. конкретизацију пресуде гледало је три
хиљаде људи. Када га је општински чиновник
прозвао, Чаруга је додао: Ја сам Јован Станиса-
вљевић Чаруга… Мој наклон, господине крвниче…
Збогом народе, Чаруга путује!
Чаруга је био претеча криминалаца деведесетих
који су харали уценама, пљачкањем и рекети-
рањем. Фигура опака, али и неодољиви антихерој
који у филму плени одсуством страха од смрти.
23
Док у историјским документима пише да је био у
стању слома живаца због хапшења, у филму се он
кези смрти у лице. Осим реквизита, џепног сата са
музиком чији се власници смењују током филма,
што симболично приказује однос смењивања
моћи и симбол судбине, филм плени психо-
лошком подлогом у главном лику који је разапет
између сиротиње и народне власти, између се-
љанчице Манде и бечке миришљаве кокете
Свилене која је заљубљена у Лењина, између
совјетске револуције и анархије, између стварања
легенде и жртве коју треба поднети на вешалима.
И поред тога што му је одметништво било маски-
рано и оправдано револуционарном идеологијом
коју је касније заменио буржоаским начином жи-
вота, као нови вид прикривеног непријатеља си-
стема, он је постао део славонске баштине и хр-
ватски пандан Ивану Кондићу из филма Хајдук, у
режији Александра Петковића, са сценаријом Да-
нка Поповића. Главни јунаци у оба филма су про-
тагонисти отпора према једном одвратном устро-
јеном послератном капиталистичком систему, са
окрутном идејом убијања човека у човеку, и на-
силници-јунаци једног времена у коме су фено-
мени сурове конфронтације са властима били
неминовна појава.

24
II

25
26
Белоталасни вирус титоизма

Овај текст нема намеру да повреди поклонике

Брозовог деловања, а још мање да пробуди не-
мирне духове и тако разбукта полемике око тога
да ли нам је било боље за време Тита или нам је
горе, јер је он узрок нашег пропадања. Тешко је
бити објективан, јер свако од нас износи податке
до којих је дошао путем средстава јавног инфор-
мисања, евентуално путем литературе која је дуго
била недоступна нашој јавности. Критике или
похвале углавном иду од тога ко је успео да за
време његове владавине заради по неку викен-
дицу или стан, до тога да ли је нечији предак
вукао букагије на Голом отоку? Зато ова тема
захтева хиљаде и хиљаде страница за или против,
а не један скроман текст, који би евентуално
успео да некога убеди у супротно мишљење од
оног које већ има.
Једино што чему један овако мали текст може да
допринесе јесте обазирање на барем једном
феномен у југословенској кинематографији који је
носио назив бели талас. Он је имао за циљ да
прекрије црноталасно виђење пошасти комуни-
зма, и да кроз једну посебну и идиличну слику
27
представи народноослободилачку борбу. Осим
тога, он је имао задатак и да поткрепи тај дискурс
страдања и да изједначи злочинце и издајнике на
свим странама, а да партизанског војника пре-
дстави као јединог часног и бескомпромисног
борца против Хитлерове окупације. Мора се при-
знати да је бели талас данас наша културна баш-
тина, са значајним филмовима у смислу естетске
вредности и филмовима у којима су глумиле хо-
ливудске звезде попут: Бринера, Бартона и Велса.
Крвавац и Булајић предњачили су у стварању зна-
чајних филмова који су на тај начин решавали на-
ционално питање у Југославији. Иако се чини да
из наше перспективе партизански филмови нема-
ју утицај и да стоје на маргини наше кинематогра-
фије, многим генерацијама које су одрастале на
њима то је била једина литература за решавање
питања сопственог идентитета. Од вишедецениј-
ске слике пожртвованих партизана, њихове мани-
јакалне борбе да савладају моћнијег непријате-
ља, до приказа равногорског покрета као скупине
дивљака и кољача, дошло се до замагљивања
слике која открива све оне свињарије које је
чинила титоистичка камарила за време окупације
и касније успостављањем комунистичког система.
Литература која је почела да се појављује распа-
дом Југославије стизала је касно и долазила је од
поклоника антикомунистичке идеологије или
њихових потомака, а с обзиром на то да су аутори
28
били непознати широј јавности тај утицај
раскринкавања једног од два антифашистичка
покрета у нас био је слаб и бесплодан.
Идеолошка манија прекрила је историјске оквире
у партизанским филмовима. Оно што се износи у
историографијама и оно што се приказује у парти-
занским филмовима нема никакве везе са пода-
цима из америчких тајних служби и подацима у
књигама четничке емиграције. Још мање то имају
везе са документима који су настали на суђењу
нацистичким официрима. Један добар пример
тога је Битка на Сутјесци. Историја после Другог
светског рата пише да су на Сутјесци надмоћне
немачке снаге напале Титове партизане прили-
ком преласка порушеног моста на Сутјесци, а у
књизи Часлава Дамјановића  Запис из Ђедове
колибе пише да је на Нирнбершком процесу утвр-
ђено да је 1200 партизана побегло и пре него што
је немачки напад и почео. Огроман број жртава
нису биле партизанске јединице, већ избеглице
које су безглаво бежале од усташког ножа. И у
фуснотама све је поткрепљено документацијом
из америчких архива.
Коме је одговарало да се антифашистичка борба
двеју страна сведе само на једну није тешко
погодити. Након Другог светског рата Сједињене
Америчке Државе преузимају фактички премоћ
над Европом, а у једној таквој мултинационалној
држави била је потребна власт која ће да ради
29
шта јој се каже, а не да поставља питања. У при-
лог томе иде неорганизована војска Драже Михај-
ловића, њихови национални ставови, као и ка-
сније одрицање Тита од Русије. У знак захвално-
сти Јосип Броз добија од њих све што тражи и
земља почиње да се развија уз помоћ повратних
и бесповратних кредита. Све до тренутка када је
једно ново време тражило наплату дугова. Без
типовања струје из Пентагона и њиховог избора,
тешко да неко може да се попне на трон у било
којој европској држави.
И ту је читава филозофија, били ми титоисти,
дефетисти, либерали или присталице
равногорског покрета.

30
Кризирање српског филма

Криза српског филма у последњих неколико

година последица је с једне стране засићености и
умора редитељског занимања, а са друге односа
државе према кинематографији. То је устаљено
мишљење које се провлачи кроз медије и
аналитичке текстове. О постјугословенском
филму можемо да говоримо када их хронолошки
сврстамо у неколико периода: од почетне фазе
тзв. ратних филмова који су се бавили сукобима
за југословенско наслеђе, углавном са субјекти-
вним утисцима (осим неколико изузетака као што
су Драгојевићева Лепа села лепо горе или Кус-
туричино Подземље, али тај круг филмова ипак се
бавио суштинским стварима, покушавајући да
објасни узроке и последице распада једне
земље), до уласка у 21. век када српски филм
обележава тежња за екранизацијом романа. У
томе успева Здравко Шотра. Другу деценију 21.
века обележили су филмови, пре бисмо рекли
неуспели покушаји да се направи комедија, или
филмови који су неким новим таласом
холивудског гламура почели да се баве људским
правима, национализмом и делинквенцијом. Сва
три периода обележавају тотални промашаји
31
попут Рингераја, Малог Буде, Мале ноћне музике и
других. Српско друштво, распето последњих
година на крст транзиционих процеса, готово да и
нема филм који би изразио буру незадовољства
према актуелном друштвеном поретку и
проблемима који га изједају. С обзиром на то да
филм захтева доста новца, а он се једино може
обезбедити од државе, можда је то за сада
најјачи разлог зашто филмови овакве садржине
изостају. Ретки су редитељи у нас који у својим
наступима говоре о политичким и друштвеним
проблемима. Рецимо само да су праву авангарду
у америчком филму представљали Стенли
Кјубрик, Сем Пекинпо, Артур Пен или Мартин
Скорсезе. Критика друштва није им била страна.
Сем Пекинпо је, како каже Љубомир
Малешевић: Снимао ултра насилне филмове
покушавајући да се обрати публици и уздрма
поспану америчку јавност скрећући јој пажњу да
је њихова земља увучена у рат у којем као и у
сваком другом гину људи. Проблем представља
конзумерско друштво које је све мање осетљиво
на насиље, тоталитаризам, приказ беде и тираду.
Филмски критичар Борислав Анђелић је на
фестивалу филмског сценарија у Врњачкој Бањи,
истакао да криза српског филма долази због
избегавања бављења актуелним тематикама, што
је и разлог неуспостављања везе са публиком. Та
нит која би требало да повеже филм са публиком,
32
изгубила се у комерцијализацији филма. Осим
слабе посете српским биоскопима, тај феномен
пренео се и на фестивале.
Можда то и није све. Филму нешто недостаје.
Постао је зависник. Зато је у позицији кризира-
ња. Посматрање филма као забаве, а не уме-
тности, у новој ери добија свој епилог. Публика је
пронашла нови тип јефтине разоноде: приказ
слике на различитим уређајима, управљање са-
држајем по мери гледалаца, интернет, друштвене
мреже, ајфоне, таблете, вибере, вајбере и разна
нова чуда технологије. Ту су и ријалити програми
у којима можете уживо да видите како неко
неком разбија главу, експлицитне сцене секса,
дреку, вику, буку и насиље. Сама помисао да је то
жива слика подиже адреналин, а филм баца у
неугодну позицију лажирања и извештачених
манира. Све је мање оних који би да погледају
неки добар филм, било да се ради о романескном
остварењу или холивудском мејнстриму.
Закључка и нема. Све је у кризи. Зашто не би био
и српски филм?

33
Два филмска промашаја: Парада и Турнеја

Зашто су Парада (2011) и Турнеја (2008) два најве-

ћа филмска промашаја у последњих петнаест
година? Наравно, било је филмова који по свом
квалитету доживели већи неуспех, али у питању
су остварења два значајна редитеља на овим
просторима. Отуда и толико разочарање. Док је
Драгојевић већ прошао фазу у којој је приказивао
ратне страхоте филмом Лепа села лепо горе, који
у жанровском смислу ратних филмова, поред
Подземља, представља највеће остварење
деведесетих година, као и филмом  Ране,  „као
интимним портретом младих банди криминалаца
које су настале за вријеме Милошевићевог режи-
ма“4 који у себи носи обележје романескног,
Горан Марковић Турнејом први пут почиње
озбиљно да се бави ратовима за југословенско
наслеђе. Ипак, неуспешност и велики пад у ре-
дитељском смислу нису идентични у посматрању
ова два филма.

4
Goulding, 2004: 253) У: Зоран Ђерић, Нови
ратни филмови у Србији, Хрватској и БИХ, Академија
умјетности Бања Лука, Република Српска, 2011
34
Парада је инспирисана актуелним проблемом
људских права и правима тзв. ЛГБТ популације.
Тема и мотив су готово савршени за комер-
цијални филм, међутим, аутентичност ликова то-
лико одступа од Драгојевићеве поетике да поне-
кад оно што је била намера да се представи као
врло озбиљна ствар завршава гротеском. Није
проблем у томе што су Лимун (Никола Којо) и
екипа, наводно патриоте и родољуби који су
крварили за своју земљу, представљени као олош
и ратни профитери, него што неоригиналност из-
бија готово код свих актера овог филма. Компа-
рацијом ликова из претходних филмова када,
рецимо, Никола Којо у филму Ми нисмо анђе-
ли бриљантно глуми Николу, градског заводника,
или у  Ранама када плени улогом културног и
образованог криминалца, долазимо до закључка
да је улога Лимуна, сада криминалца у постмило-
шевићевском периоду, превелики залогај и за
таквог једног глумца. Типови таквог калибра нара-
вно да раде за новац и у суштини много их не
занима за кога раде, зато је редитељева бла-
гонаклоност према овом лику остала јалова.
Парада је неуспео покушај да се у таквима
потраже елементи људског и здраворазумског,
доводећи их у контакт са наводно потпуно друга-
чијим људима по сексуалном опредељењу и
стилу живота. Истичући јединство супротности,
Драгојевић је овом филму дао бестежински укус.
35
Чак и када Драгојевић покушава да се насмеје
табу теми, давачу и примачу и болној пенетрацији
код партнера, то не изазива смех због своје
неоригиналне идеје о неразумевању педерастије
оних који себе сматрају нормалнима. Постоји још
неколико детаља који су инструментализовани,
као нпр. истицање ЛГБТ популације као мере за
уметнички укус, што је дискриминишуће у односу
на онај део те популације који су сасвим
другачије културно одређени. То представља
предрасуду која говори о једној популацији,
феминизираној и едукованој искључиво за Шо-
пена и Моцарта.
Код Турнеје нису у питању неоригиналност и
неаутентичност, иако је мало рећи да је начин на
који су Срби приказани „криминалан“. 5 Турнеја је
филм који по јачини хумора превазилази многа
значајна остварења Горана Марковића. Марковић
је препознатљив по сликовитим описима друшт-
вених проблема који нагризају успостављени
систем са правилима без правила, па је тако у
филму Мајстори, мајстори жигосао педагошки
лаицизам, још много пре него што ће се просвета
наћи у безизлазној ситуацији; а у

5
Милан Дамјанац, Српски филмови, Нова
српска политичка мисао, http://www.nspm.rs/kulturna-
politika/srpski-filmovi.html?alphabet=l, приступљено
03.11.2010.
36
филму Урнебесна трагедија успоставио
парадигму на релацији здравство-држава са
нејасном поделом на  лудаке  и  нормалне. 
У  Турнеји, са историјско-критичке дистанце, бук-
нуо је на површини један део тог круга београ-
дске школе филма који носи у себи аутодестру-
ктивно посматрање ратних дешавања у бившим
југословенским републикама. Након топлог моно-
лога лекара (Светозар Цветковић) који објашњава
гнојну рану сукоба на овим просторима, са та-
чном тезом да се заправо ради о једном народу,
језику, и духу, препознаје се да Срби немају
осећај за уметност за разлику од Хрвата који су
чак и радили у позоришту. Срби се препознају по
ратном хушкачу и песнику плагијатору, ратним
профитерима, паравојним ескадронима смрти и
разулареном руљом у публици, а Хрвати по
пристојном, уздржаном официру и насмејаним
војницима високог степена културе;6 пљувачка
6
„Овако нешто Марковић не допушта у анализираном
филму него свој народ приказује као еквиваленте
нацистима, тобож ради свеукупне катарзе и суочавања
са прошлошћу. Горан Марковић се снимањем филма
Турнеја, а подржан од два српска Министарства
културе и Фонда за кинематографију при Савјету
Европе „Eurimages”, јасно политички позиционирао,
што његово остварење, унаточ многобројним
свјетским наградама, детерминише као средство
политичке пропаганде. “Александар Врањеш, Српски
37
која је имала намеру да полети према свима,
највише се задржала на Србима који су највише и
дивљи, а најбољи пример за то је оправдано уби-
ство патриотског писца и ламентирање над заје-
дничком државом које подсећа на фразу: како
смо вас волели док нисте све засрали. 7 Покушај
да се балансирају злодела виновника у ратној
катастрофи, да се објективно приступи узроцима
и последицама ратова за југословенско наслеђе,
побеђен је од стране субјективног редитељевог
беса неолибералном идејом приоритета раскрин-
кавања својих.
 

ратни филм у свјетлу политичке

пропаганде, у: Летопис Матице српске, књига 492,
свеска 4, октобар 2013.
7
У уметности се слободно допушта да фикција
измишља свој свет, међутим Марковић већи део сцена
своди на чаршијске приче што је последица филозо-
фије типичног београдског круга који рат није ни видео
и мало је упознат са његовим репарацијама. Злона-
мерна тумачења у овом филму ипак не могу да се
приближе пропагандном филму Welcome to Sarajevo у
коме рат почиње тако што српски војници убијају
хрватског свата.
38
III

39
40
Трагедија праведника
у филмовима Живка Николића

Када је градоначелник Подгорице, Славољуб Сти-

јеповић, у скупштини Подгорице оптужио Живка
Николића да се ругао традиционалној Црној Гори,
ниједан медиј није стао у одбрану најславнијег
црногорског редитеља. Иначе, слава је дошла са
закашњењем. Још за живота, његова дела су за-
ташкавана, прећено му је да прекине са снима-
њем својих филмова, и о њему се, као уметнику, у
Црној Гори никад није говорило пуно. Он се на
такве нападе није претерано жалио. Његова деви-
за била је да је сваки дан у којем човек ништа не
ради у суштини пропао. Ако уметник свакодне-
вно не ствара, често је говорио, то је за њега нена-
докнадиви губитак. А Живко је несумњиво најве-
ћи бисер црногорске кинематографије.
Оно што је Живка Николића као уметника импре-
сионирало и давало му инспирацију, јесте бав-
љење интимним делом бића, нечим што се крије
дубоко у души појединца. Област психолошког
тумачења драмских ликова била је његова се-
кундарна раван, али неизоставна приликом тума-
чења овог редитеља. Његов однос према психо-
лошком у филму и у карактеру неких јунака
долази чак и до анималног.
41
У филму Смрт господина Голуже (1982), по
истоименој приповеци Бранимира Шћепановића,
присутна је анализа паланачког духа и једне зло-
бне гомиле, готово животињског понашања, која
је наивног и простог, али племенитог човека са
комплексом ниже вредности бездушно гурнула у
смрт. Господин Голужа први пут креће на море,
али је одсео у хотелу једног градића, јер су га у
међувремену опљачкали. Голужа се сусреће са
поквареном средином, пуном сплетки и интрига,
разбојника, проститутки и злонамерних грађана
који се распитују за разлог његове посете. Да би
отклонио ту сумњичавост, он их убеђује да је до-
шао да изврши самоубиство. На тај начин он пос-
таје најпопуларнија личност у тој средини. Како се
радња одвија, Голужа све више схвата да не може
да побегне од обећања које је дао злонамерним
грађанима, и долази у искушење да помисли да је
тај тренутак изласка из анонимности вредан
смрти. На крају, једини лик у филму који је пока-
зао људске особине, нашавши се у лавиринту из
којег није било изласка, скаче са моста у хладну и
мутну реку.
У филму Чудо невиђено (1984) локални моћник
Шћепан жели да од обичног рибарског места
направи плантажу памука, пресељавањем језера
у море. Уместо да исуши језеро, море преплављу-
је цело место. То је била и Николићева порука да
црногорска јавност никада није осудила пропале
42
пројекте својих политичара, што је наговестио и у
документарном филму Биљег (1981). Становници
тог места су примитивни, заостали, завидљиви,
пуни животињских страсти и порока, и долазак
лепотице из Америке, коју глуми прелепа Савина
Гершак, уноси потпун немир. Једини лик који је
током целог филма сталожен и правдољубив
јесте Карузо, син неморалног оца Макарија, који
једини не показује анимални порок према њој,
али на крају постаје њен избор и вереник. На
крају, на крвавој свадби, гине заједно са осталим
актерима, постајући тако колатерална штета
агресивног и осветничког менталитета.
У филму Лепота порока (1986) оштрица сатире и
хумора код Живка Николића долази до најјачег
израза. Ђорђе је промискуитетна фигура и про-
бисвет, запослен на приморју на развијању
нудистичког туризма. Његови кумови, млади
брачни пар, Лука и Јаглика, на позив долазе код
Ђорђа, уз обећање да ће их обоје запослити. Ту се
суочавају са урбаном средином у којој постоје
другачија правила. Помало због несретних окол-
ности, а већим делом због охолости свог кума,
Лука долази у незавидну ситуацију да му жена
одлази да ради као спремачица у нудистичку
колонију. Јаглика тамо среће странце, брачни пар,
са којима на крају завршава у љубавном загрљају.
Своје сагрешење Јаглика Луки признаје након
повратка у село. Уместо традиционалног,
43
заосталог обичаја да муж маљем пресуди жени
због преваре, Лука се одлучује на самоубиство.
У филму У име народа (1987) приказано је перма-
нентно пропадање друштва које је огрезло у не-
морал, корупцију, особењаштво, хипокризију и
политичку репресију. Локални моћници становни-
цима индустријског града буквално укидају право
на живот. Службеници службе државне безбед-
ности уливају страх у кости становницима сиро-
машног кварта, готово као нацистичке трупе за
време Другог светског рата. Својим амбициозним
ангажовањем око фабрике, директор, друг Тодор,
замера се локалним моћницима, који га директно
са аеродрома после повратка са службеног пута
из Киншасе спроводе у затвор. Оклеветан, без
оптужбе и без осуде, али и са одобравањем
околине која све то мирно посматра и прећутно
одобрава, Тодор постаје државни непријатељ
број један. Једној таквој моћној машинерији, која
ни од чега не преза, једини се супротставља
Милутин, Тодоров лични возач, становник
сиромашног насеља. Самим чином непристајања
и неприхватања тираде опаког Максима и његове
дружине, Милутин постаје жртва, губи жену,
посао и статус. Иако прилично чврст и решен да у
тој борби истраје до краја, Милутин на крају
филма, када држава ослободи Тодора и када
разоткрије неморал локалних моћника и похапси
их, постаје заправо једини трагични јунак, издан
44
од оних којима је желео да помогне. Тако је
Николић у овом филму показао тоталну
девастацију друштва у ком је одбијање
компромиса са властима практично самоубиство.
У филму Искушавање ђавола (1989) у заостало
црногорско село Змајевићи стиже писмо, у којем
им син Микан из Америке поручује да му пронађу
поштену жену. Змајевићи се одмах ангажују,
више као знак да ће им будућа снаха родити
мушког потомка, јер у комшијама Крстовићима
виде своје истребитеље. Непријатељство између
две завађене породице током целог филма расте.
У суштини, у овом филму нема праведника, већ
су то углавном изобличене фигуре и ликови зао-
стали у сваком погледу. Суровост која је свепри-
сутна огледа се и у глави породице Змајевића,
али то је можда једини јунак код кога је присутна
грижа савести због слања сина у Америку. Све
против чега се целог живота борио, сада је његов
животни парадокс. Видевши да син Микан по-
стаје зет његовим највећим непријатељима и, на
неки начин, тако прави компромис, спасавајући
себи живот, Пуниша, глава Змајевића, не реагује,
већ са сазнањем да је поражен, одлази у смрт.
У овој анализи смо искључили хумор као највећу
вредност Николићевих филмова, жигосање ло-
калног примитивног становништва и исмејавање
средине из које је Живко потицао, а што је био
разлог да се од стране партијаша готово прогласи
45
народним непријатељем. У први план ставили
смо уздизање племенитости код посве обичних и
простих људи, који су својом праведношћу, при-
ликом сусрета са изобличеном и поквареном
средином у којој се нису снашли, углавном
трагично завршавали.

46
Холивудизација културе

Читави серијали из Вијетнамског рата, који је по-

знат по агресији најмоћније земље према једној
од најсиромашнијих, преко неке друге естетске
димензије, имају задатак да представе мучени-
штво америчких војника и трагедију једне гене-
рације. 
Никада нећете видети филм који долази из Холи-
вуда, а који описује слободарски дух Вијетконго-
ваца. Политички обрачуни унутар Америке су
једно, и они су идеализовани, а слика о онима
које су прашили напалм бомбама је увек иста.
Они су увек мали, ружни, зрикави и смушени, док
је амерички војник савршени бели човек који није
крив што се ту нашао. Он, и поред тога, никада
неће довести у питање да ли воли своју земљу, па
и по цену живота.

Када се врши преиспитивање америчких злочина,

прави пример је филм Жртве рата у коме се от-
крива бруталност америчких војника, али се у
центар збивања поставља хуманост једног од њих
који је опет, оним мајсторским обрасцем Холиву-
да, парадигма америчког војника. И често у улози
бруталника наступају ликови који имају
презимена: Перез, Гонзалес или Санчез. 
47
С друге стране, и поред великог отпора, филм се
завршава тако што злочинци доспевају до суда,
што би требало да нас убеди у правичност амери-
чке цивилизације. Реалност је сасвим другачија.
За 70 интервенција америчке војске, након 2.
светског рата, нико никада није завршио на стубу
правде.

Колико год изгледало чудно, иако Холивуд својим

мајсторским преобликовањем реалности преко
позадинских слојева изграђује парадигму друш-
тва која је заснована на објективном виђењу
света, нема државе у којој није холивудизација
културе посејала своје семе.

Рамбо је на почетку серијала жртва америчког

система, јунак ког прогоне као животињу, али он
касније завршава као спасилац света од опаких
руских тенкова. У једном делу из тог серијала
Рамбо спашава америчке држављане тако што
брутално убија зликовце из Бурме. Као оправда-
ње за такав чин, он им објашњава њихову суро-
вост и представља их као парадигму за негативце.
И поред тога, они се буне против Рамба, јер не
могу да прихвате насиље и убиство. Све ово се
чита као образац америчког белог поштеног и
цивилизованог човека. 
На сличан начин почиње и серијал о Рокију, као
човеку коме се остварује амерички сан, упорно-
48
шћу, љубављу према ближњима и беспрекорној
вољи да оствари циљ. Касније, он завршава као
усамљени осветник и покорава цео Совјетски
Савез.

Све то може да се тумачи као последица вишеде-

ценијског хладног рата, а филмови такве врсте
као производ антагонизма према конкурентима у
освајању света.

Дакле, иако је Холивуд, барем привидно, рај за

слободу уметничког изражавања, он је успоста-
вио слику о белом америчком човеку, савршеној
цивилизацији, савршеној породици, потрошачком
друштву и њиховој праведности. 
Та холивудизација културе на нашим просторима
виђена је у филму Анџелине Џоли и готово да је
расистичка. У једном филму рат у Југославији
почиње у Сарајеву убиством хрватског свата од
стране Србина. 
У недавној кампањи за председника Америке,
читаве колоне Хилари Клинтон обрушиле су се на
лик Меланије Трамп, на њену обнаженост, пла-
гијаторство у говорима и тај варалачки поступак
су представили као нешто што долази из спољаш-
њег света, у овом случају из словенске културе. 
То што смо пре тога видели како се Хилари
Клинтон радује черечењу Гадафија и нечијој

49
смрти као да многе није потресло. Нарочито
демократе.
Али, пре тога је успостављена једнакост између
Хитлера и Гадафија, опет холивудизацијом
културе, па отуда и не чуди ова саблазан.

50
 Морална неспокојства

У свом тексту „Раскољников времена

садашњег“, Срђан Вучинић филм Клопка Срђана
Голубовића назива драмом парадокса али и
драмом моралног неспокојства.8 Постоји велика
сличност између романа Ненада Теофиловића по
ком је направљен филм и филма из холивудске
продукције John Q (режија Ник Касаветес) у коме
је идентичним поступком отац болесног детета
принуђен да постане злочинац. Филм Клопка, за
разлику од романа где је радња смештена у деве-
десетим годинама, драму приказује у времену
садашњем, у тзв. времену транзиционих пошасти,
а за разлику од филма из холивудске продукције
у ком се након разрешене драме оца који је
спреман на злочин коначан циљ не може постићи
због недостатка донатора, у Клопци се јавља
проблем нестанка човека који је понудио новац
за лечење у замену за убиство човека из јавног
миљеа.
Одличну анализу Срђана Вучинића прати
оптички и емоционални ракурс, иако Вучинић

8
Срђан Вучинић, Рађање кентаура,
Архипелаг, Београд, 2009, стр. 123.
51
греши у опису интензитета и квалитета односа
између супружника када каже да сцене између
Младена и Марије (Небојша Глоговац и Наташа
Нинковић) пате од понављања.9 То је слика ауте-
нтичних свађа у времену губитка транзиционих
правди када један од супружника сакрива од
другог свој емоционални удес.
Тај смер у коме обичан човек, један од
нас, човек са маргине друштва, постаје убица због
егзистенцијалних или егзистенцијално-духовних
разлога и прекорачује границе закона и морално-
сти често је коришћен и у књижевности. Најбољи
пример за то је свакако Раскољников.
Много је ређе као мотив коришћен смер у
коме преступник или убица покушава да се врати
међу обичне људе док га константно прогања
иронија судбине. Један од примера из холивудске
продукције је филм Карлитов пут у режији
Брајана де Палме као и неколико приповедака
руских класика. Можда би тај смер као мотив био
бољи за филмску продукцију и који би провоци-
рао вечито питање моралног неспокојства.

9
Исто
52
О аутору

Иван Новчић (1972), рођен у Краљеву.

Објављује поезију, прозу и есеје у периодици и
аутор је више самосталних књига.

Књиге песама:
Ампутација душе (2003)
Шифарник страдања (2008)
После потопа (2018)
Галиција и друге шуме (2019)
Песме о кавезу (2020)
Кајафин избор (2021)

Књиге изабраних песама:

Љубав у Халдерну (2021)

Проза:
Срем и Суматра (збирка прича, 2017)

Студије и есеји:
Емир Кустурица: поетика порицања
смрти (2016, 2020)

Преведени текстови:
Писма Телемаху (избор из поезије на
француском језику, 2021)

53
 Издавач
Центар за афирмацију стваралаштва
ПОЕТИКУМ

Библиотека
ВЕТРОМЕТИНА
књига трећа

За издавача
Иван Новчић

Уредништво
Александар Марић
Иван Новчић
Драган Грбовић

Идејно решење корица

Александар Марић

Контакт редакције
konkurspoetikum@gmail.com

Штампа
Пресинг, Младеновац

Тираж
200

54
Краљево 2021.

55