‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻗﺼرية ﺟﺪٍّا‬

‫ﺗﺄﻟﻴﻒ‬
‫ﺑﺎﺗﺮﻳﺸﻴﺎ أوﻓﺪرﻫﺎﻳﺪي‬

‫ﺗﺮﺟﻤﺔ‬
‫ﺷﻴﻤﺎء ﻃﻪ اﻟﺮﻳﺪي‬

‫ﻣﺮاﺟﻌﺔ‬
‫ﻫﺎﻧﻲ ﻓﺘﺤﻲ ﺳﻠﻴﻤﺎن‬
‫‪Documentary Film‬‬ ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬
‫‪Patricia Aufderheide‬‬ ‫ﺑﺎﺗﺮﻳﺸﻴﺎ أوﻓﺪرﻫﺎﻳﺪي‬

‫اﻟﻨﺎﴍ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي‬

‫املﺸﻬﺮة ﺑﺮﻗﻢ ‪ ١٠٥٨٥٩٧٠‬ﺑﺘﺎرﻳﺦ ‪٢٠١٧ / ١ / ٢٦‬‬

‫ﻳﻮرك ﻫﺎوس‪ ،‬ﺷﻴﻴﺖ ﺳﱰﻳﺖ‪ ،‬وﻧﺪﺳﻮر‪ ،SL4 1DD ،‬املﻤﻠﻜﺔ املﺘﺤﺪة‬

‫ﺗﻠﻴﻔﻮن‪+ ٤٤ (٠) ١٧٥٣ ٨٣٢٥٢٢ :‬‬
‫اﻟﱪﻳﺪ اﻹﻟﻜﱰوﻧﻲ‪hindawi@hindawi.org :‬‬
‫املﻮﻗﻊ اﻹﻟﻜﱰوﻧﻲ‪https://www.hindawi.org :‬‬

‫ﱠ‬
‫إن ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي ﻏري ﻣﺴﺌﻮﻟﺔ ﻋﻦ آراء املﺆﻟﻒ وأﻓﻜﺎره‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﱢ‬
‫ﻳﻌﱪ اﻟﻜﺘﺎب ﻋﻦ آراء ﻣﺆﻟﻔﻪ‪.‬‬

‫ﺗﺼﻤﻴﻢ اﻟﻐﻼف‪ :‬إﻳﻬﺎب ﺳﺎﻟﻢ‬

‫اﻟﱰﻗﻴﻢ اﻟﺪوﱄ‪٩٧٨ ١ ٥٢٧٣ ٠٥٣٣ ٥ :‬‬
‫ﺻﺪر اﻟﻜﺘﺎب اﻷﺻﲇ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻋﺎم ‪.٢٠٠٧‬‬
‫ﺻﺪرت ﻫﺬه اﻟﱰﺟﻤﺔ ﻋﻦ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي ﻋﺎم ‪.٢٠١٣‬‬
‫ﺟﻤﻴﻊ ﺣﻘﻮق اﻟﻨﴩ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺘﺼﻤﻴﻢ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب وﺗﺼﻤﻴﻢ اﻟﻐﻼف ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ملﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي‪.‬‬
‫ﺟﻤﻴﻊ ﺣﻘﻮق اﻟﻨﴩ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻨﺺ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ملﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي‪.‬‬
‫ﺟﻤﻴﻊ ﺣﻘﻮق اﻟﻨﴩ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻨﺺ اﻟﻌﻤﻞ اﻷﺻﲇ ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ﻟﺪار ﻧﴩ ﺟﺎﻣﻌﺔ أﻛﺴﻔﻮرد‪.‬‬
‫‪Copyright © 2007 by Patricia Aufderheide. Documentary Film was‬‬
‫‪originally published in English in 2007. This translation is published‬‬
‫‪by arrangement with Oxford University Press.‬‬
 ‫اﳌﺤﺘﻮﻳﺎت‬

‫‪7‬‬ ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬
‫‪9‬‬ ‫‪ -١‬ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬
‫‪59‬‬ ‫‪ -٢‬اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬
‫‪123‬‬ ‫‪ -٣‬ﺧﺎﺗﻤﺔ‬
‫‪133‬‬ ‫ﻣﺎﺋﺔ ﻓﻴﻠﻢ وﺛﺎﺋﻘﻲ راﺋﻊ‬
‫‪139‬‬ ‫ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻘﺮاءة واملﺸﺎﻫﺪة‬
 ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬

‫ﻫﺬه املﻘﺪﻣﺔ ﻟﻸﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻣﻮﺟﻬﺔ ملﺤﺒﻲ ﻣﺸﺎﻫﺪة ﻫﺬه اﻟﻨﻮﻋﻴﺔ ﻣﻦ اﻷﻓﻼم اﻟﺮاﻏﺒني ﰲ‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ املﺰﻳﺪ ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬وملﻦ ﻳﻮدون ﺻﻨﻊ أﻓﻼم وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ وﻳﺮﻏﺒﻮن ﰲ ﻣﻌﺮﻓﺔ‬
‫ً‬
‫وأﻳﻀﺎ ﻟﻠﻄﻼب واملﻌﻠﻤني اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺄﻣﻠﻮن ﰲ ﺗﻌﻠﻢ املﺰﻳﺪ وإﺧﺒﺎر‬ ‫املﺰﻳﺪ ﻋﻦ ﻫﺬا املﺠﺎل وآﻓﺎﻗﻪ‪،‬‬
‫اﻵﺧﺮﻳﻦ ﺑﻤﺎ ﺗﻌﻠﻤﻮه‪.‬‬
‫ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻣﻨﻈﻢ ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻘﺪم ﻧﻈﺮة ﻋﺎﻣﺔ ﻋﲆ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻨﺘﻘﻞ ملﻨﺎﻗﺸﺔ‬
‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ املﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻓﻘﺪ أردت ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺨﺼﻮص أن أﺳﺘﺨﺪم أﻧﻮاﻋً ﺎ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ‬
‫ﻣﻮاﺟﻬﺔ املﺨﺎوف املﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎملﻮﺿﻮﻋﻴﺔ واملﺤﺎﺑﺎة واﻟﺘﺤﻴﺰ‪ ،‬ﻫﺬه اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ ﻃﺎملﺎ أﺣﺎﻃﺖ‬
‫ﺑﺎﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﻘﻮة ﻣﺘﺠﺪدة ﻣﻨﺬ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﻄﺎﻏﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻈﻲ ﺑﻬﺎ ﻓﻴﻠﻢ‬
‫»ﻓﻬﺮﻧﻬﺎﻳﺖ ‪ .«١١ / ٩‬وﻗﺪ ﻛﺎن ﺑﻤﻘﺪوري أن أﺧﺘﺎر أو أﺿﻴﻒ أﻧﻮاﻋً ﺎ أﺧﺮى ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ‪،‬‬
‫ﻣﺜﻞ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬واﻟﺮﻳﺎﺿﺔ‪ ،‬واﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬واﻟﻴﻮﻣﻴﺎت‪ ،‬واﻟﻄﻌﺎم‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺟﺎء اﺧﺘﻴﺎري ﻟﻸﻧﻮاع اﻟﺘﻲ‬
‫اﺳﺘﺨﺪﻣﺘﻬﺎ ﻫﻨﺎ ﻷﻧﻬﺎ أﻧﻮاع ﺷﺎﺋﻌﺔ ﰲ ﺳﻮق اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻷﻧﻬﺎ ﺗﻄﺮح ﻗﻀﺎﻳﺎ ﻣﻬﻤﺔ‬
‫ﻋﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ وﺗﺠﺴﻴﺪ اﻟﻮاﻗﻊ‪.‬‬
‫ﻳﺘﻴﺢ ﻟﻚ ﻫﺬا اﻟﺘﻨﻈﻴﻢ املﻮﺿﻮﻋﻲ اﻟﺪﺧﻮل إﱃ املﻮﺿﻮع ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻧﻮﻋﻴﺔ‬
‫اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ ﺟﺬﺑﺘﻚ إﻟﻴﻬﺎ ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﻳﺔ‪ ،‬وﻳﺘﻴﺢ ﱄ اﻟﺮﺑﻂ ﺑني اﻟﺤﻘﺐ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ وإﻇﻬﺎر‬
‫اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ املﺘﻄﻮرة ﻟﻠﺨﻼﻓﺎت اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ .‬ورﺑﻤﺎ ﻳﻼﺣﻆ ﻫﺆﻻء‬
‫ً‬
‫ﺗﺴﻠﺴﻼ زﻣﻨﻴٍّﺎ أﻛﺜﺮ وﺿﻮﺣً ﺎ أن ﻛﻞ ﻓﺼﻞ ﻣﻦ اﻟﻔﺼﻮل اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎول اﻷﻧﻮاع‬ ‫اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻔﻀﻠﻮن‬
‫اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ ﻣﻨﻈﻢ زﻣﻨﻴٍّﺎ )ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﻓﺼﻞ اﻟﺪﻋﺎﻳﺔ اﻟﺬي ﻳﺮﻛﺰ إﱃ ﺣﺪ ﺑﻌﻴﺪ ﻋﲆ ﻓﱰة اﻟﺤﺮب‬
‫اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ(‪ .‬ﻟﺬا‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﻗﺮاءة اﻟﻔﺼﻮل اﻷرﺑﻌﺔ اﻷوﱃ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎول اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‬
‫واﻟﺘﺎرﻳﺦ املﺒﻜﺮ ﻟﻸﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻘﺎرئ أن ﻳﻄﺎﻟﻊ اﻷﺟﺰاء اﻷوﱃ ﻣﻦ اﻟﻔﺼﻮل اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺘﻨﺎول اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ املﺘﻌﺪدة‪ ،‬ﺛﻢ اﻟﻌﻮدة ﻟﻠﺠﺰء اﻟﺘﺎﱄ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻓﺼﻞ ﻣﻦ اﻟﻔﺼﻮل‪.‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫وﺣﻴﺚ إن ﻣﺎدة اﻟﻜﺘﺎب ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺴﺘﻘﺎة ﻣﻦ املﻌﺮﻓﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﺧﱪﺗﻲ‬
‫ﻛﻨﺎﻗﺪة أﻓﻼم ﻋﲆ ﻣﺪى أرﺑﻌﺔ ﻋﻘﻮد‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﻌﻜﺲ اﻫﺘﻤﺎﻣﺎﺗﻲ وﻣﻮاﻃﻦ اﻟﻘﺼﻮر ﻟﺪي‪.‬‬
‫واﻟﺠﺰء اﻷﻛﱪ ﻣﻦ املﻌﺮﻓﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﺷري إﻟﻴﻬﺎ ﻣﻜﺘﻮب ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬وأﻧﺎ ﻣﺘﺤﻴﺰة‬
‫ﻟﻸﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ وأﻋﻤﺎل ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم املﺴﺘﻘﻠني‪.‬‬
‫ﻧﺒﻊ اﻧﺠﺬاﺑﻲ ﻟﻸﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﰲ اﻷﺳﺎس ﻣﻦ وﻋ ٍﺪ ﺟﺬب اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم‬
‫ﻟﺬﻟﻚ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻔﻨﻲ؛ ذﻟﻚ اﻟﻮﻋﺪ اﻟﺬي وﺻﻔﻪ املﺤﺮر واﻟﻨﺎﻗﺪ اﻟﺒﺎرز داي ﻓﻮن‪ ،‬ﰲ ﻣﻘﺎﻟﺔ ﻋﻦ‬
‫اﻟﺘﻬﺪﻳﺪ اﻟﺬي ﺗﻤﺜﻠﻪ املﻌﺎﻟﺠﺔ اﻟﺮﻗﻤﻴﺔ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪ ،‬ﺑﺄﻧﻪ »اﻹﺣﺴﺎس اﻟﺪاﺧﲇ ﺑﺄﻧﻪ ﻟﻮ‬
‫أﺗﻴﺢ ﻟﻠﻨﺎس أن ﻳﺸﺎﻫﺪوا ﺑﺤﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻟﺸﺎﻫﺪوا ﺑﺈﺧﻼص‪ ،‬ﻧﺎﻇﺮﻳﻦ إﱃ ﻋﺎملﻬﻢ ﺑﺄﻧﻪ ﻗﺎﺑﻞ ﻟﻠﺘﺪﻗﻴﻖ‬
‫واﻟﺘﻘﻴﻴﻢ‪ ،‬وأﻧﻪ ﻋﲆ اﻟﻘﺪر ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻦ املﻄﺎوﻋﺔ واملﺮوﻧﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺴﻢ ﺑﻬﺎ اﻟﻔﻴﻠﻢ«‪ .‬وﻗﺪ وﺟﺪت‬
‫اﻹﻟﻬﺎم ﰲ أﻋﻤﺎل املﺨﺮﺟني أﻣﺜﺎل ﻟﻴﺰ ﺑﻼﻧﻚ‪ ،‬وﻫﻨﺮي ﻫﺎﻣﺒﺘﻮن‪ ،‬وﺑريﻳﻮ ﻫﻮﻧﻜﺎﺳﺎﻟﻮ‪ ،‬وﺑﺎرﺑﺮا‬
‫ﻛﻮﺑﻞ‪ ،‬وﻛﻴﻢ ﻟﻮﻧﺠﻴﻨﻮﺗﻮ‪ ،‬وﻣﺎرﺳﻴﻞ أوﻓﻴﻠﺲ‪ ،‬وﺟﻮردون ﻛﻮﻳﻦ‪ ،‬وأﺟﻨﺲ ﻓﺎردا‪.‬‬
‫وإﻧﻨﻲ ﻣﻤﺘﻨﺔ ﻹﻟﺪا روﺗﻮر ﺑﺄﻛﺴﻔﻮرد ﻳﻮﻧﻴﻔﺮﺳﻴﺘﻲ ﺑﺮس اﻟﺘﻲ اﻗﱰﺣﺖ ﻋﲇ ﱠ ﻓﻜﺮة ﺗﺄﻟﻴﻒ‬
‫ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬وﺳﻴﺒﻴﻞ ﺗﻮم اﻟﺘﻲ ﺣﻤﻠﺖ ﻋﲆ ﻋﺎﺗﻘﻬﺎ ﻣﻬﻤﺔ ﺗﺤﺮﻳﺮ اﻟﻜﺘﺎب ﻗﺒﻞ ﻣﻐﺎدرﺗﻬﺎ‪،‬‬
‫واملﺤﺮرة ﻣﺎري ﺳﺎذرﻻﻧﺪ‪ .‬ﻟﻘﺪ أﻏﺪق ﻋﲇ ﱠ ﻛﺜري ﻣﻦ زﻣﻼﺋﻲ‪ ،‬ﰲ ﺑﺮاﻣﺞ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‬
‫واﻟﺴﻴﻨﻤﺎ واﻻﺗﺼﺎﻻت واﻷدب‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮؤى اﻟﺘﻲ أﺣﺎول اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻨﻬﺎ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‪ .‬ﻟﺬا أﺗﻘﺪم‬
‫ﺑﺨﺎﻟﺺ اﻟﺘﻘﺪﻳﺮ ﻟﻠﺪﻋﻢ اﻟﺬي ﺣﻈﻴﺖ ﺑﻪ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻣﻠني ﺑﻤﻜﺘﺒﺔ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ‬
‫ﻛﺮﻳﺲ ﻟﻮﻳﺲ‪ .‬وأدﻳﻦ ﺑﺎﻟﻔﻀﻞ ﻟﺮون ﺳﺎﺗﻮن‪ ،‬ﻣﺴﺘﺸﺎري وﻧﺎﺻﺤﻲ ﺑﺎﻟﺠﺎﻣﻌﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪،‬‬
‫وﻛﺬﻟﻚ ﻟﺪﻳﻦ ﻻري ﻛريﻛﻤﺎن ﺑﻜﻠﻴﺔ اﻻﺗﺼﺎﻻت ﺑﺎﻟﺠﺎﻣﻌﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺬي ﻣﻨﺤﻨﻲ ً‬
‫ﴍﻓﺎ ﻻ‬
‫ً‬
‫وأﻳﻀﺎ ﺑﺎرﺑﺮا أﺑﺮاش اﻟﺘﻲ ﻓﺘﺤﺖ أﺑﻮاﺑًﺎ ﻋﺪﻳﺪة ﻟﻸﻓﻜﺎر‬ ‫ﻳﻘﺪر ﺑﺜﻤﻦ ﺑﺘﻘﺪﻳﻤﻲ ﻹرﻳﻚ ﺑﺎرﻧﻮ‪،‬‬
‫واﻟﻔﺮص‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻛﺎن ملﴩوﻋﺎﺗﻲ ﻣﻊ ﻣﺠﻠﺲ املﺆﺳﺴﺎت )ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻊ إﻳﻔﻠني ﺟﻴﺒﺴﻮن(‪،‬‬
‫وﻣﺆﺳﺴﺔ ﻓﻮرد )ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻊ أورﻻﻧﺪو ﺑﺎﺟﻮﻳﻞ( أﺛﺮﻫﺎ ﰲ ﺗﻌﻤﻴﻖ ﻣﻌﺮﻓﺘﻲ ﺑﺎملﺠﺎل‪ .‬وإﻧﻨﻲ‬
‫ﻣﻤﺘﻨﺔ ﻛﺬﻟﻚ ﻟﺠﻮردون ﻛﻮﻳﻦ‪ ،‬وﻧﻴﻨﺎ ﺳﻴﻔﻲ‪ ،‬وﺳﺘﻴﻔﺎن ﺷﻮارﺗﺰﻣﺎن‪ ،‬وﺟﻮرج ﺳﺘﻮﻧﻲ‪،‬‬
‫وملﺮاﺟﻌني ﻻ أﻋﺮف أﺳﻤﺎءﻫﻢ ﻟﺘﻌﻠﻴﻘﺎﺗﻬﻢ ﺧﻼل ﻣﺮﺣﻠﺔ إﺧﺮاج اﻟﻨﺴﺨﺔ اﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎب‪.‬‬

‫‪8‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‬

‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫اﻟﺘﺴﻤﻴﺔ‬
‫ﺑﺪأت اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﰲ اﻟﺴﻨﻮات اﻷﺧرية ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﺑﻌﺮض ﺑﺎﻛﻮرة اﻷﻓﻼم ﻣﻦ‬
‫ﻫﺬا اﻟﻨﻮع‪ .‬واﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻟﻪ أﺷﻜﺎل ﻋﺪة؛ ﻓﻤﻦ املﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن رﺣﻠﺔ ﻋﱪ ﺑﻠﺪان وأﺳﺎﻟﻴﺐ‬
‫ﻣﻌﻴﺸﻴﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »ﻧﺎﻧﻮك اﺑﻦ اﻟﺸﻤﺎل« )‪ ،(١٩٢٢‬وﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن ﻗﺼﻴﺪة ﻣﺮﺋﻴﺔ‬
‫ﻛﻘﺼﻴﺪة ﺟﻮرﻳﺲ إﻳﻔﻴﻨﺰ »املﻄﺮ« )‪ ،(١٩٢٩‬وﻫﻲ ﻗﺼﺔ ﺗﺪور ﺣﻮل ﻳﻮم ﻣﻤﻄﺮ‪ ،‬ﻳﺼﺎﺣﺒﻬﺎ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻛﺨﻠﻔﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻌﻜﺲ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻌﺎﺻﻔﺔ أﺻﺪاء اﻟﺒﻨﻴﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬وﻳﻤﻜﻦ أن‬
‫ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴٍّﺎ ﻟﻠﺪﻋﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﺧﺮج املﺨﺮج اﻟﺮوﳼ دزﻳﺠﺎ ﻓريﺗﻮف — اﻟﺬي ﴏح‬ ‫ﺗﻜﻮن ً‬
‫ﺑﺄﺳﻠﻮب ﺣﻤﺎﳼ ﺑﺄن اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﻣﺴﻤﻤﺔ وﻫﺎﻟﻜﺔ‪ ،‬وأن املﺴﺘﻘﺒﻞ ﻟﻸﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ —‬
‫ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﺮﺟﻞ ذو اﻟﻜﺎﻣريا اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ« )‪ (١٩٢٩‬ﻛﺪﻋﺎﻳﺔ ﻟﻨﻈﺎم ﺳﻴﺎﳼ وﻧﻮع ﻣﻦ اﻷﻓﻼم‪.‬‬
‫ﻓﻤﺎ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ؟ إﺣﺪى اﻹﺟﺎﺑﺎت اﻟﺴﻬﻠﺔ واﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻟﻬﺬا اﻟﺴﺆال ﻫﻲ‪ :‬ﻟﻴﺲ ﻓﻴﻠﻤً ﺎ‬
‫ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴٍّﺎ‪ ،‬أو ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﻟﻴﺲ ﻓﻴﻠﻤً ﺎ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴٍّﺎ ﺑﺎملﻌﻨﻰ اﻟﺬي ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ ﻓﻴﻠﻢ »ﺣﺮب اﻟﻨﺠﻮم«‪،‬‬
‫إﻻ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﻓﻴﻠﻤً ﺎ ذا ﺻﺒﻐﺔ دراﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻓﻴﻠﻢ »ﻓﻬﺮﻧﻬﺎﻳﺖ ‪ ،(٢٠٠٤) «١١ / ٩‬اﻟﺬي‬
‫ﺣﻄﻢ ﺟﻤﻴﻊ اﻷرﻗﺎم اﻟﻘﻴﺎﺳﻴﺔ ﻟﻸﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ .‬وإﺣﺪى اﻹﺟﺎﺑﺎت اﻷﺧﺮى اﻟﺴﻬﻠﺔ واﻟﺸﺎﺋﻌﺔ‬
‫ﻫﻲ‪ :‬ﻓﻴﻠﻢ ﻳﺨﻠﻮ ﻣﻦ اﻟﻬﺰل‪ ،‬ﻓﻴﻠﻢ ﺟﺎد‪ ،‬ﻳﺤﺎول أن ﻳﻌﻠﻤﻚ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﺎ‪ ،‬ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ ﻧﻮﻋﻴﺔ‬
‫اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ ﻋﲆ ﺷﺎﻛﻠﺔ ﻓﻴﻠﻢ ﺳﺘﺎﳼ ﺑرياﻟﺘﺎ »اﻟﻌﻤﺎﻟﻘﺔ اﻟﺮاﻛﺒﻮن« )‪ ،(٢٠٠٤‬اﻟﺬي ﻳﺄﺧﺬك ﰲ‬
‫رﺣﻠﺔ ﻣﺜرية ﻋﱪ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺘﺰﻟﺞ ﻋﲆ املﺎء‪ .‬ﻓﺎﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ أﻋﺪت ﺑﺪﻫﺎء ﺑﻬﺪف‬
‫ﻗﺎﺻني‪ ،‬ﻻ‬‫واﺿﺢ ﻫﻮ اﻹﻣﺘﺎع‪ .‬واﻟﺤﻖ أن ﻣﻌﻈﻢ ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻳﻌﺘﱪون أﻧﻔﺴﻬﻢ ﱢ‬
‫ﺻﺤﻔﻴني‪.‬‬
‫ورﺑﻤﺎ ﺗﻜﻮن إﺣﺪى اﻹﺟﺎﺑﺎت اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ‪ :‬ﻓﻴﻠﻢ ﻋﻦ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ .‬وﺗﻠﻚ ﻫﻲ املﺸﻜﻠﺔ‬
‫ﺗﺤﺪﻳﺪًا‪ :‬ﻓﺎﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﺗﺪور »ﺣﻮل« اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﺣﻴﺎة واﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫إﻧﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﺣﺘﻰ ﻧﻮاﻓﺬ ﻋﲆ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬إﻧﻬﺎ ﻟﻮﺣﺎت ﻟﻠﺤﻴﺎة اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﺗﺴﺘﺨﺪم اﻟﻮاﻗﻊ‬
‫ﻛﻤﺎدة ﺧﺎم ﻟﻬﺎ‪ ،‬وﻳﻌﺪﻫﺎ ﻓﻨﺎﻧﻮن وﺗﻘﻨﻴﻮن ﻳﺘﺨﺬون ﻗﺮارات ﻻ ﺣﴫ ﻟﻬﺎ ﺑﺸﺄن اﺧﺘﻴﺎر‬
‫اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬وملﻦ ﺳﱰوى‪ ،‬واﻟﻬﺪف ﻣﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻌﻠﻚ ﺗﻘﻮل إذن‪ :‬ﻫﻮ ﻓﻴﻠﻢ ﻳﺴﻌﻰ ﺣﺜﻴﺜًﺎ ﻟﻌﺮض اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ وﻻ ﻳﻌﺎﻟﺠﻬﺎ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻋﲆ‬
‫اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻻ ﺗﻮﺟﺪ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ﻓﻴﻠﻢ دون ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ املﻌﻠﻮﻣﺎت؛ ﻓﺎﺧﺘﻴﺎر املﻮﺿﻮع‪،‬‬
‫واملﻮﻧﺘﺎج‪ ،‬وﻣﺰج اﻟﺼﻮت ﻛﻠﻬﺎ ﻧﻮع ﻣﻦ املﻌﺎﻟﺠﺎت‪ .‬ﻗﺎل اﻟﺼﺤﻔﻲ اﻹذاﻋﻲ إدوارد آر ﻣﻮرو‬
‫ذات ﻣﺮة‪» :‬أي ﺷﺨﺺ ﻳﻌﺘﻘﺪ أن ﻛﻞ ﻓﻴﻠﻢ ﻳﺠﺐ أن ﻳﻘﺪم ﺻﻮرة »ﻣﺘﻮازﻧﺔ« ﻻ ﻳﻌﺮف ﺷﻴﺌًﺎ‬
‫ﻋﻦ اﻟﺘﻮازن وﻻ اﻟﺼﻮر‪«.‬‬
‫إن ﻣﺸﻜﻠﺔ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻗﺪر املﻌﺎﻟﺠﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ ﻗﺪم ﻫﺬا اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻓﻔﻴﻠﻢ »ﻧﺎﻧﻮك اﺑﻦ‬
‫اﻟﺸﻤﺎل« ﻳﻌﺘﱪ واﺣﺪًا ﻣﻦ أواﺋﻞ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ أﺑﻄﺎﻟﻪ — وﻫﻢ ﺳﻜﺎن‬
‫اﻹﺳﻜﻴﻤﻮ — ﻳﻘﺪﻣﻮن اﻷدوار ﺑﺘﻮﺟﻴﻪ ﻣﻦ ﻣﺨﺮج اﻟﻔﻴﻠﻢ روﺑﺮت ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﻔﻌﻞ‬
‫املﻤﺜﻠﻮن ﰲ أي ﻓﻴﻠﻢ رواﺋﻲ؛ ﻓﻘﺪ ﻃﻠﺐ ﻣﻨﻬﻢ ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ أن ﻳﻘﻮﻣﻮا ﺑﺄﺷﻴﺎء ﻣﺎ ﻋﺎدوا ﻳﻔﻌﻠﻮﻧﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻣﺜﻞ ﺻﻴﺪ اﻟﻔﻆ ﺑﺎﻟﺮﻣﺢ‪ ،‬وﺻﻮﱠرﻫﻢ ﺟﻬﻼء ﺑﺄﺷﻴﺎء ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻔﻬﻤﻮﻧﻬﺎ‪ ،‬إذ ﻳﻘﻀﻢ »ﻧﺎﻧﻮك« —‬
‫وﻫﺬا ﻟﻴﺲ اﺳﻤﻪ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ — ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ أﺳﻄﻮاﻧﺔ ﺟﺮاﻣﻮﻓﻮن ﰲ ﺣرية ﻣﻤﺰوﺟﺔ ﺑﺎﻟﺴﻌﺎدة‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ اﻟﺮﺟﻞ ﻛﺎن ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻋﲆ دراﻳﺔ واﺳﻌﺔ ﺑﺎﻷﺟﻬﺰة اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﺎن ﻳﺴﺎﻋﺪ ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ‬
‫ﰲ ﻓﻚ وﺗﺠﻤﻴﻊ ﻛﺎﻣريﺗﻪ ﺑﺎﻧﺘﻈﺎم‪ .‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ذﻟﻚ‪ ،‬ﺑﻨﻰ ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﻗﺼﺘﻪ ﻣﻦ واﻗﻊ ﺗﺠﺮﺑﺔ‬
‫اﻹﻗﺎﻣﺔ ﺳﻨﻮات ﻣﻊ ﺳﻜﺎن اﻹﺳﻜﻴﻤﻮ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﺳﻌﺪوا ﺑﺎملﺸﺎرﻛﺔ ﰲ ﻣﴩوﻋﻪ وﻗﺪﻣﻮا ﻟﻪ اﻟﻜﺜري‬
‫ﻣﻦ اﻷﻓﻜﺎر ﻟﻠﺤﺒﻜﺔ‪.‬‬
‫إن اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻳﺮوي ﻗﺼﺔ ﻋﻦ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺼﺔ ﺗﺪﻋﻲ املﺼﺪاﻗﻴﺔ‪ .‬واﻟﻨﻘﺎش‬
‫ﺑﺸﺄن ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﺤﻘﻴﻖ ذﻟﻚ ﺑﺼﺪق وﻧﺰاﻫﺔ ﻻ ﻳﻨﺘﻬﻲ أﺑﺪًا ﰲ ﻇﻞ وﺟﻮد إﺟﺎﺑﺎت ﻣﺘﻌﺪدة‪ .‬ﻟﻘﺪ‬
‫ﻋُ ﱢﺮف اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺮة ﻋﲆ ﻣﺪار اﻟﺰﻣﻦ‪ِ ،‬ﻣﻦ ﺻﻨﱠﺎﻋﻪ وﻣﺸﺎﻫﺪﻳﻪ‪ ،‬وﻻ ﺷﻚ أن‬
‫املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻳﺼﻮﻏﻮن ﻣﻌﻨﻰ أي ﻓﻴﻠﻢ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺠﻤﻊ ﺑني املﻌﺮﻓﺔ واﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ وﺑني‬
‫اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺬي ﻳﺼﻮر ﺑﻪ املﺨﺮج ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬ﺗﻘﻮم ﻛﺬﻟﻚ ﺗﻮﻗﻌﺎت اﻟﺠﻤﻬﻮر ﻋﲆ اﻟﺘﺠﺎرب‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ؛ ﻓﻼ ﻳﺘﻮﻗﻊ املﺸﺎﻫﺪون اﻟﺘﻌﺮض ﻟﻠﺨﺪاع واﻟﻜﺬب‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ ﻧﺘﻮﻗﻊ أن ﺗﻨﻘﻞ إﻟﻴﻨﺎ أﺷﻴﺎء‬
‫ﺻﺎدﻗﺔ ﻋﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻮاﻗﻌﻲ‪.‬‬
‫ﻧﺤﻦ ﻻ ﻧﻄﺎﻟﺐ ﺑﺄن ﺗﺼﻮر ﻫﺬه اﻷﺷﻴﺎء ﺗﺼﻮﻳ ًﺮا ﻣﻮﺿﻮﻋﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﴬورة أن‬
‫ﻇﻒ ﻣﺨﺮج اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺠﻮاز اﻟﺸﻌﺮي ﻣﻦ آن ﻵﺧﺮ‪ ،‬وﻳﺸري‬ ‫ﺗﻜﻮن اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻳﻮ ﱢ‬
‫إﱃ اﻟﻮاﻗﻊ إﺷﺎرة رﻣﺰﻳﺔ )ﻛﺄن ﺗﺮﻣﺰ ﺻﻮرة ﻟﻠﻤﺪرج اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﻹﺟﺎزة ﺑﺄوروﺑﺎ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ‬

‫‪10‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ً‬
‫وﺻﺎدﻗﺎ ﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺷﺨﺺ‬ ‫ً‬
‫ﻣﻨﺼﻔﺎ‬ ‫املﺜﺎل(‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﺘﻮﻗﻊ أن ﻳﻜﻮن اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﺗﺠﺴﻴﺪًا‬
‫ﻣﺎ ﻣﻊ اﻟﻮاﻗﻊ‪ .‬وذاك ﻫﻮ اﻟﻌﻘﺪ املﱪم ﻣﻊ املﺸﺎﻫﺪ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻘﺼﺪه املﻌﻠﻢ ﻣﺎﻳﻜﻞ راﺑﻴﺠﺮ ﰲ‬
‫ﻧﺼﻪ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪» :‬ﻻ ﺗﻮﺟﺪ ﻗﻮاﻋﺪ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻔﻨﻲ اﻟﻨﺎﺷﺊ‪ ،‬ﻫﻨﺎك ﻓﻘﻂ ﻗﺮارات ﺑﺸﺄن‬
‫ﻣﻮﺿﻊ ﺗﺮﺳﻴﻢ اﻟﺤﺪود ملﺎ ﻫﻮ ﻣﻘﺒﻮل وﻛﻴﻔﻴﺔ اﻻﻟﺘﺰام ﺑﺎﻟﻌﻘﺪ اﻟﺬي ﺳﺘﱪﻣﻪ ﻣﻊ ﺟﻤﻬﻮرك‪«.‬‬

‫املﺼﻄﻠﺤﺎت‬
‫وُﻟﺪ ﻣﺼﻄﻠﺢ »اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ« ﻣﻦ رﺣﻢ املﻤﺎرﺳﺔ املﺒﻜﺮة وﻻد ًة ﺻﺎﺣَ ﺒَﻬﺎ اﻻرﺗﺒﺎك‪ ،‬ﻓﺤني‬
‫ﺑﺪأ رواد اﻷﻋﻤﺎل ﰲ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﻷول ﻣﺮة ﰲ ﺗﺴﺠﻴﻞ أﻓﻼم ﻷﺣﺪاث ﻣﻦ‬
‫واﻗﻊ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬أﻃﻠﻖ اﻟﺒﻌﺾ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺼﻨﻌﻮﻧﻪ اﺳﻢ »أﻓﻼم وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ«‪ ،‬ﺑﻴﺪ أن املﺼﻄﻠﺢ‬
‫ﻇﻞ ﻏري ﺛﺎﺑﺖ ﻟﻌﻘﻮد‪ .‬وأﻃﻠﻖ آﺧﺮون ﻋﲆ أﻓﻼﻣﻬﻢ »ﺗﻌﻠﻴﻤﻴﺔ«‪ ،‬و»واﻗﻌﻴﺔ«‪ ،‬و»ﺗﺸﻮﻳﻘﻴﺔ«‪،‬‬
‫ورﺑﻤﺎ أﺷﺎروا ملﻮﺿﻮع اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻣﺜﻞ »أﻓﻼم اﻟﺮﺣﻼت«‪ .‬وﻗﺮر اﻻﺳﻜﺘﻠﻨﺪي ﺟﻮن ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن‬
‫أن ﻳﺴﺘﺨﺪم ﻫﺬا اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻔﻨﻲ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﰲ ﺧﺪﻣﺔ اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﺻﺎغ ﻣﺼﻄﻠﺢ‬
‫»وﺛﺎﺋﻘﻲ« ﺑﺈﻃﻼﻗﻪ ﻋﲆ ﻋﻤﻞ املﺨﺮج اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ اﻟﻌﻈﻴﻢ روﺑﺮت ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ »ﻣﻮاﻧﺎ« )‪،(١٩٢٦‬‬
‫اﻟﺬي ﻳﺆرخ ﻟﻠﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻋﲆ إﺣﺪى ﺟﺰر »ﺳﺎوث ﺳﻴﺰ«‪ ،‬وﻗﺪ ﻋ ﱠﺮف اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﺑﺄﻧﻪ‬
‫»اﻟﺘﺠﺴﻴﺪ اﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﻮاﻗﻊ«‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ اﻟﺬي أﺛﺒﺖ ﺻﻤﻮده؛ رﺑﻤﺎ ملﺮوﻧﺘﻪ اﻟﺸﺪﻳﺪة‪.‬‬
‫ﺗﺆﺛﺮ ﺿﻐﻮط اﻟﺘﺴﻮﻳﻖ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳُﻌﺮف ﺑﺄﻧﻪ ﻓﻴﻠﻢ وﺛﺎﺋﻘﻲ‪ ،‬ﻓﺤني ﻋُ ﺮض ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﺨﻂ‬
‫اﻷزرق اﻟﺮﻓﻴﻊ« )‪ ،(١٩٨٨‬ﻟﻠﻤﺨﺮج اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف إﻳﺮول ﻣﻮرﻳﺲ ﰲ دور اﻟﻌﺮض‪ ،‬ﻗﻠﻞ ﻣﺴﺌﻮﻟﻮ‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻣﻦ أﻫﻤﻴﺔ ﻛﻠﻤﺔ »وﺛﺎﺋﻘﻲ« ﻣﻦ أﺟﻞ ﻣﺒﻴﻌﺎت اﻟﺘﺬاﻛﺮ‪ .‬ﻳﺪور اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺣﻮل‬
‫ﻗﺼﺔ ﺑﻮﻟﻴﺴﻴﺔ ﻣﻌﻘﺪة‪ :‬ﻫﻞ ارﺗﻜﺐ راﻧﺪال آداﻣﺰ اﻟﺠﺮﻳﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺣُ ﻜﻢ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺎﻹﻋﺪام ﻋﲆ إﺛﺮﻫﺎ‬
‫ﰲ ﺗﻜﺴﺎس؟ ﻳﻌﺮض اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ املﺜرية ﻟﻠﺸﻚ ﻟﺸﻬﺎدة اﻟﺸﻬﻮد اﻷﺳﺎﺳﻴني‪ ،‬وﺣني أﻋﻴﺪ‬
‫وﺿﻢ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻛﺪﻟﻴﻞ‪ ،‬أﺻﺒﺢ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ ﻣﻜﺎﻧﺔ ﻣﻬﻤﺔ ﻓﺠﺄة‪ ،‬واﺿﻄﺮ ﻣﻮرﻳﺲ آﻧﺬاك‬ ‫ﻓﺘﺢ اﻟﻘﻀﻴﺔ ُ‬
‫إﱃ أن ﻳﺆﻛﺪ أﻧﻪ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻛﺎن ﻓﻴﻠﻤً ﺎ وﺛﺎﺋﻘﻴٍّﺎ‪.‬‬
‫ﻋﲆ اﻟﻨﻘﻴﺾ‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻷول ملﺎﻳﻜﻞ ﻣﻮور‪» ،‬روﺟﺮ وأﻧﺎ« )‪ ،(١٩٨٩‬اﻟﺬي ﻳﻤﺜﻞ‬
‫اﺗﻬﺎﻣً ﺎ ﻗﺎﺳﻴًﺎ ﻟﴩﻛﺔ ﺟﻨﺮال ﻣﻮﺗﻮرز ﺑﺎﻟﺘﺴﺒﺐ ﰲ اﻻﻧﻬﻴﺎر اﻻﻗﺘﺼﺎدي ملﺪﻳﻨﺔ ﻓﻠﻴﻨﺖ املﻌﺮوﻓﺔ‬
‫ً‬
‫ﻣﺼﻨﻔﺎ ﻛﻔﻴﻠﻢ‬ ‫ﺑﺼﻨﺎﻋﺔ اﻟﺼﻠﺐ ﰲ ﻣﻴﺘﺸﺠﺎن‪ ،‬وﻳﻤﺜﻞ ﻧﻤﻮذﺟً ﺎ ﻣﺘﻤﻴ ًﺰا ﻟﻠﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ اﻟﺴﻮداء‪،‬‬
‫وﺛﺎﺋﻘﻲ ﰲ اﻷﺳﺎس‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺸﻒ اﻟﺼﺤﻔﻲ ﻫﺎرﻻن ﺟﺎﻛﻮﺑﺴﻮن أن ﻣﻮور ﻗﺪ ﺷﻮﱠه‬
‫ﺗﺴﻠﺴﻞ اﻷﺣﺪاث‪ ،‬ﻧﺄى ﻣﻮور ﺑﻨﻔﺴﻪ ﻋﻦ ﻛﻠﻤﺔ »وﺛﺎﺋﻘﻲ«؛ ﻓﺬﻫﺐ إﱃ أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻓﻴﻠﻤً ﺎ‬
‫وﺛﺎﺋﻘﻴٍّﺎ ﺑﻞ ﻓﻴﻠﻤً ﺎ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴٍّﺎ‪ ،‬إﻧﻪ ﻋﺮض ﺗﺮﻓﻴﻬﻲ ﻟﻴﺲ ﻻﻧﺤﺮاﻓﺎﺗﻪ ﻋﻦ اﻟﺘﺴﻠﺴﻞ اﻟﺪﻗﻴﻖ ﺗﺄﺛري‬
‫ﻛﺒري ﻋﲆ اﻟﻔﻜﺮة اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‪.‬‬

‫‪11‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫وﰲ اﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬ﴍﻋﺖ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﰲ اﻟﺘﺤﻮل إﱃ ﻣﺠﺎل ﺗﺠﺎري ﻛﺒري ﰲ ﻛﻞ‬
‫أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﺑﺤﻠﻮل ﻋﺎم ‪ ،٢٠٠٤‬ﺑﻠﻎ ﺣﺠﻢ اﻟﻨﺸﺎط اﻟﺘﺠﺎري اﻟﻌﺎملﻲ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻷﻓﻼم‬
‫أﻳﻀﺎ ﺗﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﻮاﻗﻊ‬‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ وﺣﺪه ‪ ٤٫٥‬ﻣﻠﻴﺎرات دوﻻر ﺳﻨﻮﻳٍّﺎ‪ .‬ازدﻫﺮ ً‬
‫و»املﺴﻠﺴﻼت اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ«‪ ،‬وﻫﻲ ﺣﻠﻘﺎت ﻣﺴﻠﺴﻠﺔ ﺗُﺼﻮر ﰲ أﻣﺎﻛﻦ ﻗﺪ ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﺎﻟﺪراﻣﺎ اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻣﺜﻞ ﻣﺪارس ﺗﻌﻠﻴﻢ اﻟﻘﻴﺎدة‪ ،‬واملﻄﺎﻋﻢ‪ ،‬واملﺴﺘﺸﻔﻴﺎت‪ ،‬واملﻄﺎرات‪ .‬وﰲ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻘﺮن اﻟﺤﺎدي‬
‫واﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﺗﻀﺎﻋﻔﺖ اﻹﻳﺮادات اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وأﺻﺒﺤﺖ ﻣﺒﻴﻌﺎت أﺳﻄﻮاﻧﺎت )اﻟﺪي ﰲ دي(‪،‬‬
‫ً‬
‫ﻣﺠﺎﻻ ﺗﺠﺎرﻳٍّﺎ ﻛﺒريًا‪ ،‬وﴎﻋﺎن ﻣﺎ‬ ‫وأﻧﻈﻤﺔ اﻟﻔﻴﺪﻳﻮ ﺣﺴﺐ اﻟﻄﻠﺐ‪ ،‬وﺗﺄﺟري اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‬
‫ﻴﴡ ﻟﻠﻬﻮاﺗﻒ اﻟﺨﻠﻮﻳﺔ‪ ،‬وأﻓﻼم وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﺗﻌﺎوﻧﻴﺔ ﺗﻨﺘﺞ ﻋﲆ‬ ‫ﺼ َ‬‫ﻇﻬﺮت أﻓﻼم وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻣﻌﺪة ﺧِ ﱢ‬
‫ﺷﺒﻜﺔ اﻹﻧﱰﻧﺖ‪ ،‬وﺻﺎر ﻣﺴﺌﻮﻟﻮ اﻟﺘﺴﻮﻳﻖ اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺤﺮﺻﻮن ﻋﲆ إﺧﻔﺎء ﺣﻘﻴﻘﺔ أن‬
‫أﻓﻼﻣﻬﻢ وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻳﻔﺘﺨﺮون ﺑﺘﺴﻤﻴﺔ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﻋﻤﺎل »وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ«‪.‬‬

‫ﺳﺒﺐ أﻫﻤﻴﺔ اﻟﺘﺴﻤﻴﺔ‬

‫ﻟﻠﺘﺴﻤﻴﺔ أﻫﻤﻴﺘﻬﺎ؛ ﻓﺎﻷﺳﻤﺎء ﺗﺄﺗﻲ ﻣﺼﺤﻮﺑﺔ ﺑﺘﻮﻗﻌﺎت‪ ،‬وﻟﻮ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ملﺎ اﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ‬
‫املﺴﻮﻗﻮن ﻛﺄدوات ﺗﺴﻮﻳﻘﻴﺔ‪ .‬إن ﻣﺼﺪاﻗﻴﺔ ودﻗﺔ وﻣﻮﺛﻮﻗﻴﺔ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻣﻬﻤﺔ ﻟﻨﺎ‬
‫ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪ ،‬ﻷﻧﻨﺎ ﻧﻘﺪرﻫﺎ ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﻟﻬﺬه اﻟﺴﻤﺎت‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺨﺪﻋﻨﺎ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻻ‬
‫ﺗﺨﺪع املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺨﺪع أﻓﺮاد اﻟﺠﻤﻬﻮر اﻟﺬﻳﻦ ﻗﺪ ﻳﺘﴫﻓﻮن ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻠﻖ‬
‫املﻌﺮﻓﺔ املﺴﺘﻘﺎة ﻣﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ؛ ﻓﺎﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﺟﺰء ﻣﻦ وﺳﺎﺋﻞ اﻹﻋﻼم اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺴﺎﻋﺪﻧﺎ‬
‫ﻓﻘﻂ ﻋﲆ ﻓﻬﻢ ﻋﺎملﻨﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﲆ اﺳﺘﻴﻌﺎب دورﻧﺎ ﻓﻴﻪ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺸ ﱢﻜﻠﻨﺎ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ وﺳﻴﻠﺔ إﻋﻼم‬
‫ﺟﻤﺎﻫريﻳﺔ‪.‬‬
‫وﻫﻜﺬا ﻓﺈن أﻫﻤﻴﺔ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﻔﻜﺮة اﻟﺠﻤﻬﻮر ﻛﻈﺎﻫﺮة اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻠﻔﻴﻠﺴﻮف ﺟﻮن دﻳﻮي رأي ﻣﻘﻨﻊ ﻣﻔﺎده أن اﻟﺠﻤﻬﻮر — ذﻟﻚ اﻟﻬﻴﻜﻞ اﻟﺬي ﻳﻤﺜﻞ أﻫﻤﻴﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻐﺔ ﻟﺴﻼﻣﺔ أي ﻣﺠﺘﻤﻊ دﻳﻤﻘﺮاﻃﻲ — ﻟﻴﺲ ﻣﺠﺮد ﺟﻤﻊ ﻣﻦ اﻷﻓﺮاد؛ ﻓﺎﻟﺠﻤﻬﻮر ﻫﻢ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻷﺷﺨﺎص ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻮن اﻟﻌﻤﻞ ﻣﻌً ﺎ ﻣﻦ أﺟﻞ املﺼﻠﺤﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻳﻤﻜﻨﻬﻢ‬
‫ﻣﺴﺎءﻟﺔ اﻟﺴﻠﻄﺔ املﻨﻴﻌﺔ املﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ املﺆﺳﺴﺎت اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ واﻟﺤﻜﻮﻣﺔ‪ ،‬إﻧﻪ ﻫﻴﻜﻞ ﻏري رﺳﻤﻲ‬
‫ﻳﻤﻜﻦ ﻷﻓﺮاده اﻟﺘﺠﻤﻊ ﻣﻌً ﺎ ﰲ اﻷزﻣﺎت إذا اﻗﺘﻀﺖ اﻟﴬورة‪ .‬وﻫﻨﺎك ﺟﻤﺎﻫري ﺑﻌﺪد املﻮاﻗﻒ‬
‫واملﺸﻜﻼت اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﺪﻋﻴﻬﻢ‪ ،‬وﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻨﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ أن ﻧﺼﺒﺢ أﻋﻀﺎء ﺑﺄي ﺟﻤﻬﻮر ﺧﺎص‪ ،‬إذا‬
‫ﻛﺎن ﻟﺪﻳﻨﺎ وﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﻮاﺻﻞ ﻣﻌً ﺎ ﺑﺸﺄن املﺸﻜﻼت املﺸﱰﻛﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﻮاﺟﻬﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﺈن‬
‫اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻫﻮ روح اﻟﺠﻤﻬﻮر‪.‬‬

‫‪12‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫وﻛﻤﺎ أﺷﺎر ﺟﻴﻤﺲ ﻛﺎري اﻟﺒﺎﺣﺚ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻻﺗﺼﺎﻻت‪» :‬اﻟﻮاﻗﻊ ﻣﻮرد ﻧﺎدر‪ «.‬ﻓﺎﻟﻮاﻗﻊ‬
‫ﻟﻴﺲ »ﻣﺎ« ﻫﻮ ﻗﺎﺋﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﺎ »ﻧﻌﺮﻓﻪ«‪ ،‬و»ﻧﻔﻬﻤﻪ«‪ ،‬و»ﻧﺘﺸﺎرﻛﻪ« ﻣﻌً ﺎ ﻣﻤﺎ ﻫﻮ ﻗﺎﺋﻢ‪ .‬ووﺳﺎﺋﻞ‬
‫اﻹﻋﻼم ﺗﺆﺛﺮ ﻋﲆ أﻏﲆ ﻣﺎ ﺗﻤﺘﻠﻜﻪ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ :‬أﻓﻜﺎرك‪ .‬واﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ أداة ﺗﻮاﺻﻞ ﻣﻬﻤﺔ‬
‫ﰲ ﺗﺸﻜﻴﻞ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﺑﺴﺒﺐ ﻣﺰاﻋﻤﻬﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺗﺠﺴﺪ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻓﺪاﺋﻤً ﺎ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﻟﻸﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‬
‫أﺳﺎس ﰲ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺰﻋﻢ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺗﺨﱪﻧﺎ ﺑﴚء ﻳﺴﺘﺤﻖ املﻌﺮﻓﺔ‪.‬‬
‫أﺟﻞ‪ ،‬إن إﻣﺘﺎع املﺴﺘﻬﻠﻚ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﻬﻢ ﻣﻦ ﻣﺠﺎل ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﰲ اﻷﻓﻼم‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ؛ ﻓﻤﻌﻈﻢ ﺻﻨﱠﺎع اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻳﺒﻴﻌﻮن أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ‪ ،‬إﻣﺎ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ أو ﻟﻮﺳﻄﺎء‬
‫ﻣﺜﻞ ﻣﺆﺳﺴﺎت اﻟﺒﺚ واملﻮزﻋني‪ ،‬وﻫﻢ ﻣﻠﺘﺰﻣﻮن ﺑﺎﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻜﻢ ﻫﺬا املﺠﺎل‪ ،‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ‬
‫ﻣﻦ أن ﺗﻜﻠﻔﺔ إﻧﺘﺎج اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ أﻗﻞ ﺑﻜﺜري ﻣﻦ ﺗﻜﻠﻔﺔ اﻷﻓﻼم اﻟﺮواﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺘﻜﻠﻔﺔ إﻧﺘﺎﺟﻬﺎ‬
‫ﺗﻈﻞ أﻋﲆ ﺑﻜﺜري ﻣﻦ ﺗﻜﻠﻔﺔ إﻧﺘﺎج ﻣﻨﺸﻮر دﻋﺎﺋﻲ أو ﻛﺘﻴﺐ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ .‬وﻋﺎدة ﻣﺎ ﺗﺘﻄﻠﺐ‬
‫اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ واﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ ﻣﺴﺘﺜﻤﺮﻳﻦ أو ﻣﺆﺳﺴﺎت‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻣﺆﺳﺴﺎت اﻟﺒﺚ‪،‬‬
‫ﻟﺪﻋﻤﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻊ ازدﻳﺎد ﺷﻌﺒﻴﺔ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬زاد ﻣﺎ ﻳﻨﺘﺞ ﻣﻨﻬﺎ ﻹﻣﺘﺎع اﻟﺠﻤﺎﻫري دون‬
‫وﺗﺮﻓﻪ ﻋﻦ ا ُملﺸﺎﻫﺪ ﺑﺄﻓﻀﻞ اﻷدوات املﺠﺪﻳﺔ ﰲ‬‫ﱢ‬ ‫ﺗﺤﺪي اﻻﻓﱰاﺿﺎت اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ؛ ﻓﻬﻲ ﺗﺠﺬب‬
‫ذﻟﻚ‪ ،‬ﻛﺎﻹﺛﺎرة‪ ،‬واﻟﺠﻨﺲ‪ ،‬واﻟﻌﻨﻒ‪ .‬وﺗُﻌﺘﱪ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎول اﻟﺤﻴﺎة اﻟﱪﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ‬
‫ﻓﻴﻠﻢ »ﻣﺴرية اﻟﺒﻄﺎرﻳﻖ« )‪ ،(٢٠٠٥‬أﻣﺜﻠﺔ ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻟﻸﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ ﱢ‬
‫ﺗﺮﻓﻪ ﻋﻦ املﺴﺘﻬﻠﻚ‪ ،‬واﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺴﺘﺨﺪم ﻛﻞ ﻫﺬه اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ﻟﺠﺬب املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ وإﺧﺎﻓﺘﻬﻢ‪ ،‬ﻣﻊ أن اﻹﺛﺎرة واﻟﺠﻨﺲ واﻟﻌﻨﻒ‬
‫ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺗﺤﺪث ﺑني اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻳﺴﺘﻐﻞ املﺮوﱢﺟﻮن ﻣﺪﻓﻮﻋﻮ اﻷﺟﺮ أﻳﻀﺎ ادﻋﺎءات اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﻟﻠﺸﻜﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﻢ‬
‫ﻣﻨﺪوﺑني ﻟﻠﺤﻜﻮﻣﺔ واملﺆﺳﺴﺎت اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻗﺪ ﻳﺴﻔﺮ ﻋﻦ ﻋﻮاﻗﺐ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﺪﻣﺮة‪،‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻠﺖ أﻓﻼم اﻟﺪﻋﺎﻳﺔ اﻟﻨﺎزﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﻴﻬﻮدي اﻟﺨﺎﻟﺪ« )‪ (١٩٣٧‬اﻟﺬي ﻳﻌﺎدي اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ؛ ﻓﺤني أرادت إدارة روزﻓﻠﺖ‬ ‫ﺑﻮﺣﺸﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﺗُﺤﺪِث ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﻋﻤﺎل ﺗﻐﻴريًا إﻳﺠﺎﺑﻴٍّﺎ ً‬
‫إﻗﻨﺎع اﻷﻣﺮﻳﻜﻴني ﺑﱪاﻣﺞ ﺣﻜﻮﻣﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﺑﺎﻫﻈﺔ اﻟﺘﻜﺎﻟﻴﻒ‪ ،‬اﺳﺘﻌﺎﻧﻮا ﺑﺒﻌﺾ أﺑﺮز اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‬
‫املﺮﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ُﻗﺪﻣﺖ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻌﴫ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻧ َ ﱠﻔﺬﻫﺎ ﺑري ﻟﻮرﻧﺘﺰ ﺑﺎﻟﺘﻌﺎون ﻣﻊ ﻓﺮﻳﻖ ﻣﻦ‬
‫املﻮﻫﻮﺑني‪ .‬وﻗﺪ ﺳﺎﻋﺪت أﻋﻤﺎل ﻣﺜﻞ »املﺤﺮاث اﻟﺬي ﺣﻄﻢ اﻟﺴﻬﻮل« )‪ ،(١٩٣٦‬و»اﻟﻨﻬﺮ«‬
‫)‪ (١٩٣٨‬ﰲ إﴍاك داﻓﻌﻲ اﻟﴬاﺋﺐ ﰲ ﺑﺮاﻣﺞ ﻋﺰزت اﻻﺳﺘﻘﺮار واﻟﻨﻤﻮ اﻻﻗﺘﺼﺎدي‪.‬‬
‫ﻏري أن اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﺧﻼل ﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ اﻟﻘﺼري ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﱠ‬
‫ﺗﻨﻔﺬ ﻋﲆ أﻳﺪي أﻓﺮاد‬
‫ﻳﻨﺘﻤﻮن ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺎ ملﺠﺎل اﻹﻋﻼم اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻌﻤﻞ ﻣﻊ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﺣﻜﻮﻣﻴﺔ ﻟﻠﺨﺪﻣﺎت‬
‫اﻹﻋﻼﻣﻴﺔ ﻣﺜﻞ ﻫﻴﺌﺔ اﻟﺒﺚ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬أو ﻣﻊ ﻣﺆﺳﺴﺎت ﺑﺚ ﺗﺠﺎرﻳﺔ ﻣﺘﻠﻬﻔﺔ ﻟﻠﺤﺼﻮل ﻋﲆ ﺟﻮاﺋﺰ‪،‬‬

‫‪13‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫أو ﻣﻊ ﻣﺆﺳﺴﺎت ﻏري ﻫﺎدﻓﺔ ﻟﻠﺮﺑﺢ‪ ،‬أو ﻣﻊ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬أو ﻣﻊ ﺻﻨﺎدﻳﻖ ﺗﻤﻮﻳﻞ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‬
‫ﻄﺎ ﻋﻦ اﻟﻔﻬﻢ اﻟﺮاﻫﻦ ﻟﻠﻮاﻗﻊ‪،‬‬ ‫ً‬
‫اﻧﺤﺮاﻓﺎ ﺑﺴﻴ ً‬ ‫اﻟﺤﻜﻮﻣﻲ‪ .‬وﻋﲆ ﻫﺎﻣﺶ اﻹﻋﻼم اﻟﺴﺎﺋﺪ‪ ،‬وﻓﻴﻤﺎ ﻳﻌﺪ‬
‫ﺟﺎﻫﺪ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻟﻠﺘﺤﺪث ﺑﺼﺪق ﻋﻦ اﻟﺴﻠﻄﺔ وإﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﻮا‬
‫ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳﺮون أﻧﻔﺴﻬﻢ وﺳﻴﻠﺔ إﻋﻼم ﺟﻤﺎﻫريﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﺘﺤﺪﺛﻮن ﻓﺤﺴﺐ إﱃ ﺟﻤﻬﻮر ﻣﺤﺪود‪،‬‬
‫ﺑﻞ إﱃ ﺟﻤﻬﻮر ﻋﺎم ﻳﺤﺘﺎج ﻟﻠﻤﻌﺮﻓﺔ ﻟﻜﻲ ﻳﺘﺤﺮك‪.‬‬
‫ﺗﻮﺿﺢ ﺑﻌﺾ اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﻧﻄﺎق ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﻨﺸﺎط‪ .‬ﻳﻌﺘﱪ ﻓﻴﻠﻢ »وول ﻣﺎرت‪:‬‬
‫اﻟﺘﻜﻠﻔﺔ اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﻟﻸﺳﻌﺎر املﻨﺨﻔﻀﺔ« )‪ — (٢٠٠٥‬ﻣﻦ إﻧﺘﺎج ﴍﻛﺔ ﺑﺮﻳﻒ ﻧﻴﻮ ﻓﻴﻠﻤﺰ —‬
‫ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ وﻋﻈﻴﺔ ﻣﺜرية ﻟﻠﻤﺸﺎﻋﺮ ﺗﻮﺟﱢ ﻪ اﺗﻬﺎﻣً ﺎ ﺑﻤﻤﺎرﺳﺎت ﻣﺸﻴﻨﺔ ﻟﺬﻟﻚ املﺘﺠﺮ اﻟﻜﺒري ﻟﻠﺒﻴﻊ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺠﺰﺋﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺧﻄﻂ اﻟﺨﺪﻣﺎت اﻟﻄﺒﻴﺔ ﻏري املﻼﺋﻤﺔ ﻟﻠﻌﺎﻣﻠني‪ ،‬واﻟﺘﺪﻣري املﺘﻌﻤﺪ ﻟﻠﴩﻛﺎت‬
‫اﻟﺼﻐرية‪ .‬إﻧﻪ ﻻ ﻳﺴﻌﻰ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ اﻟﺘﻮازن ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻮﺿﻴﺢ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ وول ﻣﺎرت‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ﻳﺴﻌﻰ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ املﺸﻜﻠﺔ ﺑﺪﻗﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ أﻧﺘﺞ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﻦ أﺟﻞ إﺣﺪاث ﺣﺮاك؛ إذ اﺳﺘُﺨﺪم ﻟﺘﻨﻈﻴﻢ‬
‫ﺗﺤﺮك ﺗﴩﻳﻌﻲ ﻣﻀﺎد وﻣﻘﺎوﻣﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ملﻤﺎرﺳﺎت اﻟﴩﻛﺔ ﺷﺪﻳﺪة اﻻﺳﺘﻐﻼل‪ ،‬ﻓﺠﺎء رد‬
‫ﻋﻨﻴﻔﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل إﻋﻼﻧﺎت ﻫﺠﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻟريد ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم ﺑﺎﺗﻬﺎم ﻣﻀﺎد‬ ‫وول ﻣﺎرت ﻋﲆ اﻟﻔﻴﻠﻢ ً‬
‫ﻟﻮول ﻣﺎرت ﺑﺎملﻐﺎﻟﻄﺔ وﻋﺪم اﻟﺪﻗﺔ‪ ،‬واﻧﻀﻢ املﺪوﻧﻮن‪ ،‬وﺣﺘﻰ اﻹﻋﻼم اﻟﺴﺎﺋﺪ‪ ،‬ﻟﻠﻨﺰاع‪ .‬ﻟﻘﺪ‬
‫ﻧﺼﺒﺖ ﺑﺮﻳﻒ ﻧﻴﻮ ﻓﻴﻠﻤﺰ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺻﻮﺗًﺎ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮر‪ ،‬ﻟﺘﺴﺪ ﺑﺬﻟﻚ ﻓﺠﻮة ﻣﻠﻤﻮﺳﺔ ﰲ اﻟﺘﻐﻄﻴﺔ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻗﺪﻣﻬﺎ اﻹﻋﻼم اﻟﺴﺎﺋﺪ ﻟﻠﻤﺸﻜﻠﺔ‪ .‬إن ﻣﺸﺎﻫﺪي اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬اﻟﺬي ﺷﺎﻫﺪه ﻣﻌﻈﻤﻬﻢ ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫ﴍاء أﺳﻄﻮاﻧﺎت )اﻟﺪي ﰲ دي( ﻋﱪ اﻟﱪﻳﺪ‪ ،‬وﻛﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﺤﻤﻠﺔ ﺗﺮوﻳﺞ ﻋﱪ اﻹﻧﱰﻧﺖ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻨﻈﺮوا‬
‫ﻟﻪ ﻛﻌﺮض ﺗﺮﻓﻴﻬﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻛﻨﻘﺎش ﻧُﻔﺬ ﺑﺄﺳﻠﻮب إﻣﺘﺎﻋﻲ ملﺸﻜﻠﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﻟﻬﺎ أﻫﻤﻴﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻫﻨﺎك ﻓﻴﻠﻢ »ﻓﻬﺮﻧﻬﺎﻳﺖ ‪ «١١ / ٩‬ملﺎﻳﻜﻞ ﻣﻮور — وﻫﻮ ﻓﻴﻠﻢ ﺳﺎﺧﺮ ﻳﻨﺎﻫﺾ اﻟﺤﺮب ﻋﲆ‬
‫اﻟﻌﺮاق — اﻟﺬي ﺧﺎﻃﺐ اﻟﺠﻤﻬﻮر اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﻣﺒﺎﴍة ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﺷﻌﺒًﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺣﻜﻮﻣﺘﻪ ﺗﺘﴫف‬
‫ﺑﺎﺳﻢ اﻟﺸﻌﺐ‪ .‬ﺣﺎول املﺬﻳﻌﻮن املﻮاﻟﻮن ﻟﻠﺠﻨﺎح اﻟﻴﻤﻴﻨﻲ ﰲ وﺳﺎﺋﻞ اﻹﻋﻼم اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ ﺗﺸﻮﻳﻪ‬
‫اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﺎﺗﻬﺎﻣﻪ ﺑﺄﻧﻪ ﻛﺎن ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ دﻋﺎﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﻮور ﻟﻴﺲ ﺗﺎﺑﻌً ﺎ ﻟﺬوي اﻟﺴﻠﻄﺔ ﻣﺜﻞ اﻟﻌﺎﻣﻠني‬
‫ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﺪﻋﺎﻳﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻳﻘﺪم وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮه ﰲ واﻗﻊ ﻣﺸﱰك‪ ،‬وﻟﻪ ﻛﻞ اﻟﺤﻖ ﰲ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻣﻌﱪًا‬
‫ﻋﻦ رؤﻳﺘﻪ ﻟﻠﻤﻮﺿﻮع ﺑﻜﻞ ﴏاﺣﺔ‪ ،‬إﱃ ﺟﺎﻧﺐ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺸﺠﻊ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻋﲆ اﻟﻨﻈﺮ ﺑﻌني‬
‫ﻧﺎﻗﺪة إﱃ ﻛﻠﻤﺎت وأﻓﻌﺎل ﺣﻜﻮﻣﺘﻬﻢ )ﻏري أﻧﻪ ﻣﻦ املﺤﺘﻤﻞ أن ﻳﻜﻮن ﻫﺬا اﻟﺘﺸﺠﻴﻊ ﻗﺪ أُﺿﻌﻒ‬
‫ﺑﻔﻌﻞ اﻟﺘﺸﺨﻴﺺ املﺤﺴﻮب ﻟﺜﻮرة اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻌﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺪﻓﻊ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻻﻋﺘﺒﺎر‬
‫أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻣﺠﺮد ﺿﺤﺎﻳﺎ ﻋﺪﻳﻤﻲ اﻟﺴﻠﻄﺔ ﻟﺬوي اﻟﺴﻠﻄﺔ‪ ،‬ﻻ ﻛﻌﻨﺎﴏ ﻣﺆﺛﺮة اﺟﺘﻤﺎﻋﻴًﺎ(‪.‬‬
‫ﺛﻤﺔ أﻓﻼم وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﺣﺪﻳﺜﺔ أﺧﺮى ﻣﻮﺟﻬﺔ ﻟﻠﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ واﻟﺘﺤﺮك ﺗﺴﺘﺨﺪم أﺳﺎﻟﻴﺐ‬
‫أﻋﺪت ﺑﻬﺪف ﺟﺬب اﻻﻫﺘﻤﺎم ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻠﻌﺐ ﻋﲆ أوﺗﺎر اﻻﻋﺘﻘﺎد؛ ﻓﻴﻄﺮح ﻓﻴﻠﻢ »ملﺎذا‬

‫‪14‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﻧﻘﺎﺷﺎ ﺣﻮل اﻟﺘﻮاﻃﺆ ﺑني اﻟﺴﺎﺳﺔ واﻟﴩﻛﺎت اﻟﻜﱪى‬‫ً‬ ‫ﻧﺤﺎرب« )‪ ،(٢٠٠٥‬ﻷوﺟني ﺟﺎرﻳﻜﻲ‪،‬‬
‫داع‪ .‬وﻗﺪ اﺧﺘﺎر ﺟﺎرﻳﻜﻲ ﻋﻦ‬
‫واﻟﺠﻴﺶ ﻹﻫﺪار أﻣﻮال وﺣﻴﺎة أﻓﺮاد اﻟﺸﻌﺐ ﰲ ﺣﺮوب ﻟﻴﺲ ﻟﻬﺎ ٍ‬
‫ﻋﻤﺪ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻣﻦ اﻟﺤﺰب اﻟﺠﻤﻬﻮري‪ ،‬اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ اﻟﺴﻤﻮ ﻓﻮق ﺳﻴﺎﺳﺔ اﻟﺘﺤﺰب واملﻮاﻻة‬
‫واﻟﺘﺤﺪث ﻷﺟﻞ املﺼﻠﺤﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ .‬وﰲ ﻓﻴﻠﻢ »ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻣﻘﻠﻘﺔ« )‪ (٢٠٠٦‬ﻟﺪﻳﻔﻴﺰ ﺟﻮﺟﻨﻬﺎﻳﻢ‪،‬‬
‫ﻳﱰك آل ﺟﻮر ودﻳﻔﻴﺰ ﺟﻮﺟﻨﻬﺎﻳﻢ‪ ،‬ﰲ ﻋﺮض ﺳﻬﻞ اﻟﻔﻬﻢ‪ ،‬اﻟﺒﻴﺎﻧﺎت اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻟﻠﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ‬
‫ﻣﺪى أﻫﻤﻴﺔ املﻮﺿﻮع‪ ،‬وﻗﺪ أﺷﺎر ﺟﻴﻢ ﻫﺎﻧﺴﻦ‪ ،‬ﻣﺪﻳﺮ ﻣﻌﻬﺪ ﺟﻮدارد ﻷﺑﺤﺎث اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺘﺎﺑﻊ‬
‫ﻟﻮﻛﺎﻟﺔ ﻧﺎﺳﺎ‪ ،‬إﱃ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ‪» :‬ﻗﺪ ﻳﻜﻮن آل ﺟﻮر ﻗﺪ ﻓﻌﻞ ﰲ اﻻﺣﱰار اﻟﻌﺎملﻲ ﻣﺎ‬
‫ﻓﻌﻠﻪ ﻛﺘﺎب »اﻟﺮﺑﻴﻊ اﻟﺼﺎﻣﺖ« ﰲ املﺒﻴﺪات اﻟﺤﴩﻳﺔ اﻟﻜﻴﻤﺎوﻳﺔ‪ .‬إﻧﻪ ﺳﻮف ﻳُﻬﺎﺟَ ﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫اﻟﻌﺎﻣﺔ ﺳﻴﻜﻮن ﻟﺪﻳﻬﻢ املﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﻼزﻣﺔ ﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﻣﺼﻠﺤﺘﻨﺎ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ املﺪى ﻋﻦ املﺼﺎﻟﺢ‬
‫اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻗﺼرية املﺪى‪«.‬‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :1-1‬اﺳﺘﺨﺪم ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﻔﻴﻨﻴﻞ اﻷزرق« اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻻﺳﺘﻜﺸﺎف ﻗﻀﺎﻳﺎ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ؛‬
‫إذ ﺗﺴﺘﻜﺸﻒ ﺟﻮدﻳﺚ ﻫﻠﻔﺎﻧﺪ — وﰲ ﻳﺪﻫﺎ ﺟﺰء ﻣﻦ اﻟﻔﻴﻨﻴﻞ اﻟﺬي ﻳﻐﻄﻲ أرﺿﻴﺔ ﻣﻨﺰﻟﻬﺎ اﻟﺬي‬
‫ﻳﻘﻊ ﺑﺈﺣﺪى اﻟﻀﻮاﺣﻲ — اﻵﺛﺎر اﻟﺴﺎﻣﺔ ﻹﻧﺘﺎج اﻟﻔﻴﻨﻴﻞ‪ .‬اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﻦ إﺧﺮاج داﻧﻴﺎل ﺑﻲ ﺟﻮﻟﺪ‬
‫وﺟﻮدﻳﺚ ﻫﻠﻔﺎﻧﺪ‪ ،‬ﻋﺎم ‪.٢٠٠٢‬‬

‫ﻣﻦ املﻤﻜﻦ أن ﺗﺘﺒﺎﻳﻦ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ﺗﺒﺎﻳﻨًﺎ ﺣﺎدٍّا ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻏﺎﻳﺔ املﺸﺎرﻛﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪،‬‬
‫ﻓﻴﻘﻮم ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﻔﻴﻨﻴﻞ اﻷزرق« )‪ ،(٢٠٠٢‬ﻟﺠﻮدﻳﺚ ﻫﻠﻔﺎﻧﺪ ودان ﺟﻮﻟﺪ‪ ،‬ﺑﺘﻮﻇﻴﻒ ﻧﺴﻖ‬

‫‪15‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫اﻟﻴﻮﻣﻴﺎت اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻹﺿﻔﺎء ﻃﺎﺑﻊ ﺷﺨﴢ ﻋﲆ ﻣﺸﻜﻠﺔ ﻣﺎ؛ إذ ﻳﺘﻌﻘﺐ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻫﻠﻔﺎﻧﺪ وﻫﻲ‬
‫ﺗﺄﺧﺬ ﺟﺰءًا ﻣﻦ اﻟﻔﻴﻨﻴﻞ اﻟﺬي ﻳﻐﻄﻲ أرﺿﻴﺔ ﻣﻨﺰل واﻟﺪﻳﻬﺎ وﺗﻜﺘﺸﻒ ُﺳﻤﱢ ﻴﱠﺔ اﻟﻔﻴﻨﻴﻞ املﺴﺒﺒﺔ‬
‫ﻟﻠﴪﻃﺎن ﰲ ﺑﺪاﻳﺔ دورة ﺣﻴﺎﺗﻪ وﻧﻬﺎﻳﺘﻬﺎ )إذ ﻳﻨﺘﺞ ﻣﺎدة اﻟﺪﻳﻮﻛﺴني(‪ ،‬ﻟﺘﺼﺒﺢ ﻫﻠﻔﺎﻧﺪ ﺑﺬﻟﻚ‬
‫ﻣﻤﺜﻠﺔ ﻟﺠﻤﻬﻮر ﻳﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﻫﺆﻻء اﻷﺷﺨﺎص اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺤﺘﺎﺟﻮن ﻷرﺿﻴﺎت ﻏري ﻣﻜﻠﻔﺔ وﻳﻌﺎﻧﻮن‬
‫أﻳﻀﺎ اﻟﻌﻮاﻗﺐ اﻟﺼﺤﻴﺔ ﻻﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ‪ .‬أﻣﺎ ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﺤﺎﻓﻠﺔ ‪ ،(٢٠٠٢) «١٧٤‬ﻟﻠﱪازﻳﲇ ﺟﻮزﻳﻪ‬ ‫ً‬
‫ﺑﺎدﻳﻠﻬﺎ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻌﻴﺪ ﴎد ﺣﺪث إﺧﺒﺎري ﻣﺜري وﻗﻊ ﰲ رﻳﻮ دي ﺟﺎﻧريو — وﻫﻮ ﺣﺎدث‬
‫اﺧﺘﻄﺎف ﺣﺎﻓﻠﺔ‪ ،‬وﻣﻨﻊ اﻟﴩﻃﺔ ﻣﻦ اﻻﻗﱰاب ﻣﻦ ﻣﻜﺎن اﻟﺤﺎدث ﻟﻌﺪة ﺳﺎﻋﺎت واﻧﺘﻬﺎء اﻷﻣﺮ‬
‫املﺨﺘﻄﻒ وأﺣﺪ رﻛﺎب اﻟﺤﺎﻓﻠﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ُرﺻﺪ ﰲ ﺑﺚ ﺗﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻲ ﻣﺒﺎﴍ‬ ‫ِ‬ ‫ﺑﻤﴫع ﻛﻞ ﻣﻦ‬
‫املﺨﺘﻄﻒ وﺗﺤﺪﻳﺎت اﻟﴩﻃﺔ‪ .‬وﻣﻦ ﺧﻼل‬ ‫ِ‬ ‫ﻋﲆ اﻟﻬﻮاء — ﻓﻬﻮ ﻳﺒﺤﺮ ﺑﺎملﺸﺎﻫﺪﻳﻦ داﺧﻞ ﺣﻴﺎة‬
‫ﻣﻘﺎرﻧﺔ املﺸﺎﻫﺪ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺟﻌﻠﺖ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻳﻠﺘﺼﻘﻮن ﺑﻤﻘﺎﻋﺪﻫﻢ ﻣﻦ ﻓﺮط اﻹﺛﺎرة‬
‫ﻛﺎﻣﻼ ﺑﺎﻟﺘﺤﻘﻴﻘﺎت ﰲ اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ اﻟﺘﻲ أدت إﱃ اﻟﺤﺪث‪ ،‬ﻳﻌﻴﺪ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺗﺄﻃري »اﻟﺨﱪ« ﻛﻤﺜﺎل‬ ‫ً‬ ‫ﻳﻮﻣً ﺎ‬
‫ﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺗﺤﻮل املﺸﻜﻼت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺮﻫﻴﺒﺔ واملﺴﺘﻮﻃﻨﺔ إﱃ ﻣﺸﻬﺪ دراﻣﻲ‪ .‬أﻣﺎ ﻓﻴﻠﻢ »ﺛﻼث‬
‫ﻏﺮف ﻟﻠﺴﻮداوﻳﺔ« )‪ ،(٢٠٠٥‬وﻫﻮ ﻣﻠﺤﻤﺔ ﺗﺄﻣﻠﻴﺔ ﻟﻠﻤﺨﺮﺟﺔ اﻟﻔﻨﻠﻨﺪﻳﺔ ﺑريﻳﻮ ﻫﻮﻧﻜﺎﺳﺎﻟﻮ‪،‬‬
‫ﻓﻴﺼﻄﺤﺐ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ داﺧﻞ اﻟﺤﺮب اﻟﺮوﺳﻴﺔ ﺿﺪ اﻟﺸﻴﺸﺎن ﻣﻦ ﺧﻼل ﺛﻼث ﺻﻮر ﻓﻨﻴﺔ‬
‫ﻣﻔﻌﻤﺔ ﺑﺎﻟﻌﺎﻃﻔﺔ؛ ﰲ اﻟﺠﺰء اﻷول‪» ،‬اﻟﺤﻨني«‪ ،‬ﺗﺪاﻋﺐ اﻟﻜﺎﻣريا اﻟﻮﺟﻮه ذات املﻼﻣﺢ اﻟﺠﺎدة‬
‫ﻷﻃﻔﺎل ﻣﺠﻨﺪﻳﻦ ﰲ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻋﴩة ﰲ ﺳﺎن ﺑﻄﺮﺳﱪج‪ ،‬ﻳﺘﻠﻘﻮن ﺗﺪرﻳﺒﺎت ﻋﺴﻜﺮﻳﺔ ملﺤﺎرﺑﺔ‬
‫اﻟﺸﻴﺸﺎن‪ ،‬وﰲ اﻟﺠﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ‪» ،‬اﻟﺘﻨﻔﺲ«‪ ،‬ﺗﻘﻮم أﺧﺼﺎﺋﻴﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﺤﻠﻴﺔ ﺑﺰﻳﺎرة ﻣﻨﺎزل‬
‫ﺟﺮوزﻧﻲ اﻟﺤﺰﻳﻨﺔ ﺗﺤﺖ اﻟﺤﺼﺎر‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﺼﻞ املﺸﻜﻼت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ إﱃ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺗﻌﺠﻴﺰﻳﺔ‪،‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﺠﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ‪» ،‬اﻟﺘﺬﻛﺮ«‪ ،‬ﻓﻴﺪور داﺧﻞ دار ﻟﻸﻳﺘﺎم ﻋﲆ اﻟﺤﺪود‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺘﻌﻠﻢ اﻟﺸﻴﺸﺎﻧﻴﻮن‬
‫اﻟﺼﻐﺎر ﻣﻌﻨﻰ املﺮارة‪ .‬ﻟﻴﺲ ﻟﻠﻜﻠﻤﺎت دور ﻛﺒري ﰲ ﻫﺬا اﻟﻔﻴﻠﻢ؛ ﻓﻤﻦ ﺧﻼل ﺻﻮر ﺗﺄﻣﻠﻴﺔ‬
‫اﻟﺘﻘﻄﺖ ﻣﻦ زاوﻳﺔ ﻗﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬ﺗﺒﻮح اﻟﻮﺟﻮه اﻟﺘﻲ ﺗﻜﺘﴘ ﺑﻤﻼﻣﺢ اﻟﺤرية‪ ،‬واﻷﻟﻢ‪ ،‬واﻟﺼﻤﻮد‬
‫ﺑﺎﻟﻜﺜري‪ ،‬وﻫﻜﺬا ﻳﺼﺒﺢ املﺸﺎﻫﺪ ﴍﻳ ًﻜﺎ ﻟﻠﻜﺎﻣريا ﰲ املﻌﺮﻓﺔ‪.‬‬
‫وﺳﻮاء أﻛﺎن ﻣﺨﺮج اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻳﻬﺪف إﱃ ﻣﺨﺎﻃﺒﺔ اﻟﺠﻤﻬﻮر أم ﻻ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗُﺴﺘﺨﺪم اﻷﻓﻼم‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﺑﻄﺮق ﻏري ﻣﺘﻮﻗﻌﺔ‪ .‬إن ﻓﻴﻠﻢ »اﻧﺘﺼﺎر اﻹرادة« )‪ ،(١٩٣٥‬وﻫﻮ أﺣﺪ أﻛﺜﺮ أﻓﻼم‬
‫اﻟﺪﻋﺎﻳﺔ ﺳﻴﺌﺔ اﻟﺴﻤﻌﺔ ﻋﲆ ﻣﺮ اﻷزﻣﺎن‪ ،‬ﻣﻦ اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ ﺧﻠﺪت ﺑني أﻓﻼم اﻟﺪﻋﺎﻳﺔ اﻟﻨﺎزﻳﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻓﻴﻠﻢ »ﻧﻘﻄﺔ ﺗﻔﺘﻴﺶ« )‪ (٢٠٠٣‬ﻟﻠﻤﺨﺮج‬ ‫وأﻳﻀﺎ ﺑني اﻷﻓﻼم اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ .‬ﻫﻨﺎك ً‬
‫ً‬ ‫اﻷﺧﺮى‪،‬‬
‫اﻹﴎاﺋﻴﲇ ﻳﻮآف ﺷﺎﻣري‪ ،‬وﻫﻮ ﺗﻮﺛﻴﻖ ﻏري ﻗﺼﴢ ﻳﺘﺴﻢ ﺑﺎﻟﺮﺻﺪ اﻟﺪﻗﻴﻖ ﻟﺴﻠﻮك اﻟﻘﻮات‬
‫اﻹﴎاﺋﻴﻠﻴﺔ ﰲ ﻧﻘﺎط اﻟﺘﻔﺘﻴﺶ اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ أﻋﺪ واﺳﺘﺨﺪم ﻛﺄداة ﻹﺛﺎرة ﻧﻘﺎش ﻋﺎم‬
‫ﻻﻧﺘﻬﺎﻛﺎت ﺣﻘﻮق اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻘﺒﱠﻠﻪ اﻟﺠﻴﺶ اﻹﴎاﺋﻴﲇ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻓﻴﻠﻤً ﺎ ﺗﺪرﻳﺒﻴٍّﺎ‪.‬‬

‫‪16‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫إن ﻓﻬﻤﻨﺎ املﺸﱰك ﻟﺘﻌﺮﻳﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ — املﺴﺘﻘﻰ ﻣﻦ ﺧﱪﺗﻨﺎ ﰲ املﺸﺎﻫﺪة‬

‫— ﻳﺘﻐري ﻣﻊ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﺑﻔﻌﻞ اﻟﻀﻐﻮط اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ واﻟﺘﺴﻮﻳﻘﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﺠﺪﻳﺪات اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬
‫وأﻳﻀﺎ املﻨﺎﻗﺸﺎت اﻟﺤﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬وداﺋﻤً ﺎ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﻟﻔﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻋﻨﴫان‬ ‫ً‬ ‫واﻟﺸﻜﻠﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻣﺘﺼﺎرﻋﺎن ﻏﺎﻳﺔ ﰲ اﻷﻫﻤﻴﺔ‪ :‬اﻟﺘﺠﺴﻴﺪ واﻟﻮاﻗﻊ؛ ﻓﺼﻨﱠﺎﻋﻪ ﻳﻌﺎﻟﺠﻮن اﻟﻮاﻗﻊ وﻳﺤﺮﻓﻮﻧﻪ ﻣﺜﻞ‬
‫ﺟﻤﻴﻊ ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ ﻻ ﻳﺰاﻟﻮن ﻳﺪﱠﻋﻮن أﻧﻬﻢ ﻳﻘﺪﻣﻮن ﺗﺠﺴﻴﺪًا ﺣﻘﻴﻘﻴٍّﺎ ﻟﻠﻮاﻗﻊ‪ .‬وﻋﲆ‬
‫ﻣﺪار ﺗﺎرﻳﺦ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬دار ﺟﺪال ﺑني املﺨﺮﺟني واﻟﻨﻘﺎد واملﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﺑﺸﺄن ﻣﻘﻮﻣﺎت‬
‫اﻟﺤﻜﻲ اﻟﺠﺪﻳﺮ ﺑﺎﻟﺜﻘﺔ ﻟﻠﻮاﻗﻊ‪ ،‬وﻳﻄﻠﻌﻚ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻋﲆ ﻫﺬه املﺠﺎدﻻت ﻋﲆ ﻣﺪار اﻟﺰﻣﻦ وﰲ‬
‫ﺑﻌﺾ أﺷﻜﺎﻟﻪ اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ املﻌﺮوﻓﺔ‪.‬‬

‫اﻟﺸﻜﻞ‬
‫ﻛﻴﻒ ﻳﺒﺪو اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ؟ ﻳﺤﻤﻞ ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻨﺎس ﰲ ﻋﻘﻮﻟﻬﻢ ﻣﻔﻬﻮﻣً ﺎ ﺗﻘﺮﻳﺒﻴٍّﺎ ملﺎﻫﻴﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪ ،‬وﻟﻴﺴﺖ ﻫﺬه ﺑﺎﻟﺼﻮرة اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﰲ رأي اﻟﻜﺜريﻳﻦ‪ .‬ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳﻌ ﱠﺮف »اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬
‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي« ﺑﺄﻧﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﻳﱪز ﴎدًا ﻳُﺮوى ﺑﺼﻮت ﺟﻬﻮري ﻋﻤﻴﻖ‪ ،‬وﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺗﺤﻠﻴﻠﻴﺔ أﻛﺜﺮ‬
‫ﻣﻨﻬﺎ ﻗﺼﺔ ذات ﺷﺨﺼﻴﺎت‪ ،‬وﻟﻘﻄﺎت ﻟﻮﺟﻮه ﺧﱪاء ﻣﺪﻋﻤﺔ ﺑﺒﻌﺾ اﻟﻠﻘﺎءات ﻣﻊ أﺷﺨﺎص‬
‫ﰲ اﻟﺸﺎرع‪ ،‬إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﻮر املﺮﺧﺼﺔ ﺗﻮﺿﺢ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ اﻟﺮاوي )ﻏﺎﻟﺒًﺎ‬
‫ﻣﺎ ﺗﺴﻤﻰ »اﻟﻘﻄﻊ املﺘﺒﺎدل« ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﺒﺚ(‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﺑﻌﺾ اﻟﺮﺳﻮم املﺘﺤﺮﻛﺔ اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ‪،‬‬
‫وﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﺨﻤﺔ‪ ،‬وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻻ ﻳُﺘﺬﻛﺮ ﻫﺬا املﺰﻳﺞ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﺸﻜﻞ ﺑﺈﻋﺠﺎب؛ ﻓﺎﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ‬
‫ﺣﻘﺎ‪ ،‬ﻻ ﻳﺒﺪو ﻛﻔﻴﻠﻢ وﺛﺎﺋﻘﻲ ﻋﺎدي‪«.‬‬ ‫ﺷﺎﺋﻘﺎ ٍّ‬
‫ً‬ ‫اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ ﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺗﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻣﻤﺘﻌﺔ ﻫﻲ‪» :‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎن‬
‫ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻣﺨﺮﺟﻮ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻳﺘﻮاﻓﺮ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻛﺒرية ﻣﻦ ﺧﻴﺎرات اﻟﺸﻜﻞ‬
‫ﻟﻠﺘﻌﺒري ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻋﻦ ﺻﺤﺔ ﻣﺎ ﻳﻌﺮﺿﻮﻧﻪ ﻟﻬﻢ وأﻫﻤﻴﺘﻪ‪ .‬وﻋﻨﺎﴏ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺘﻲ ﻛﺜريًا ﻣﺎ‬
‫ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑ »اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي« ﻫﻲ ﺟﺰء ﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺨﻴﺎرات اﻟﺘﻲ ﺻﺎرت‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪًا ﻧﻤﻄﻴٍّﺎ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ﰲ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن‪ ،‬ﻏري أن ﻫﻨﺎك ﺧﻴﺎرات أﺧﺮى ﻣﺘﺎﺣﺔ‪ .‬وﻳﻘﺪم‬
‫ﻟﻚ ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻄﺮق ﻟﻠﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺮارات‬
‫ﺗُﺘﺨﺬ ﺑﺸﺄن ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﺠﺴﻴﺪ اﻟﻮاﻗﻊ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻷدوات املﺘﺎﺣﺔ ملﺨﺮج اﻟﻔﻴﻠﻢ؛ ﻣﻦ ﺿﻤﻦ ﻫﺬه‬
‫اﻷدوات »اﻟﺼﻮت« )اﻟﺼﻮت املﺤﻴﻄﻲ‪ ،‬املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻳﺔ‪ ،‬املﺆﺛﺮات اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪،‬‬
‫اﻟﺤﻮار‪ ،‬اﻟﴪد(؛ »اﻟﺼﻮر« )ﻣﺎدة ﻣﺼﻮرة ﰲ ﻣﻮﻗﻊ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬ﺻﻮر ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻣﺠﺴﺪة ﰲ‬
‫ﺻﻮر ﻓﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ‪ ،‬أو ﻟﻘﻄﺎت ﻓﻴﺪﻳﻮ‪ ،‬أو أﺷﻴﺎء ﻣﺎدﻳﺔ(‪ ،‬املﺆﺛﺮات اﻟﺨﺎﺻﺔ اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ واملﺮﺋﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺑﻤﺎ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﺮﺳﻮم املﺘﺤﺮﻛﺔ؛ »اﻹﻳﻘﺎع« )ﻣﺪة املﺸﺎﻫﺪ‪ ،‬ﻋﺪد اﻟﻠﻘﻄﺎت‪ ،‬ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻨﺺ أو اﻟﺤﻜﻲ(‪.‬‬

‫‪17‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫وﻳﺨﺘﺎر املﺨﺮﺟﻮن اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺮﻳﺪوﻧﻬﺎ ﻟﺒﻨﺎء اﻟﻘﺼﺔ‪ :‬اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﺮﻳﺪون ﻧﺴﺠﻬﺎ‬
‫ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ‪ ،‬وﻗﺼﺺ اﻷﺷﺨﺎص اﻟﺘﻲ ﻳُ َﺮ ﱠﻛﺰ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻛﻴﻔﻴﺔ ﺣﻞ ﻋﻘﺪة اﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬
‫ﺗﺘﻮاﻓﺮ ﻟﻠﻤﺨﺮﺟني اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺨﻴﺎرات ﻻﺗﺨﺎذﻫﺎ ﺑﺸﺄن ﻛﻞ ﻋﻨﴫ ﻣﻦ اﻟﻌﻨﺎﴏ؛‬
‫ً‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ‬ ‫ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻗﺪ ﻳﺠﺮي ﺗﺄﻃري اﻟﻠﻘﻄﺔ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺤﻤﻞ ﻣﻌﻨﻰ‬
‫ً‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻦ‬ ‫وﻓﻘﺎ ﻟﻺﻃﺎر‪ :‬ﻓﻠﻘﻄﺔ ﻗﺮﻳﺒﺔ ﻷب ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﺰن ﻗﺪ ﺗﻘﻮل ﺷﻴﺌًﺎ‬ ‫ً‬
‫ﻟﻘﻄﺔ ﻣﻦ زاوﻳﺔ واﺳﻌﺔ ﻟﻨﻔﺲ املﺸﻬﺪ ﻳُﻈﻬﺮ اﻟﻐﺮﻓﺔ ﺑﺄﻛﻤﻠﻬﺎ‪ ،‬واﺗﺨﺎذ ﻗﺮار ﺑﱰك اﻟﺼﻮت‬
‫ً‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ ﻋﻤﺎ‬ ‫املﺤﻴﻄﻲ ﻟﻠﺠﻨﺎزة ﻟﻴﻄﻐﻰ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻳﺔ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ ﺳﻮف ﻳﻌﻨﻲ ﺷﻴﺌًﺎ‬
‫ﻟﻮ اﺳﺘُﺨﺪﻣﺖ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺼﻮﻳﺮﻳﺔ رﻧﺎﻧﺔ‪.‬‬
‫وﰲ ﻇﻞ ﻋﺪم وﺟﻮد ﳾء ﻃﺒﻴﻌﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺘﺠﺴﻴﺪ اﻟﻮاﻗﻊ ﰲ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻳﻌﻲ ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ أن ﻛﻞ اﺧﺘﻴﺎراﺗﻬﻢ ﺗﺸﻜﻞ املﻌﻨﻰ اﻟﺬي ﻳﺨﺘﺎروﻧﻪ؛ ﻓﺠﻤﻴﻊ‬
‫ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ — أي اﻟﻌﺎدات أو اﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ ﰲ اﻟﺨﻴﺎرات اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒري‬
‫— ﺗﻨﺒﺜﻖ ﻣﻦ اﻟﺤﺎﺟﺔ إﱃ إﻗﻨﺎع املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﺑﺼﺤﺔ وﻣﺼﺪاﻗﻴﺔ ﻣﺎ ﻳُﺮوى ﻟﻬﻢ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺨﱪاء‪ ،‬ﻋﲆ‬
‫ﻳﻌﱪون ﻋﻦ اﻟﺜﻘﻞ‬ ‫ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻳﺜﺒﺘﻮن ﻣﺼﺪاﻗﻴﺔ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‪ ،‬واﻟﺮواة ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل ذوي اﻟﻬﻴﺒﺔ ﱢ‬
‫واﻟﺴﻠﻄﺔ ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ‪ ،‬واملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﺗﺸري إﱃ اﻟﺠﺪﻳﺔ‪.‬‬
‫ﺗﺴﻌﻰ ﻣﺤﺎوﻻت ﺗﺤﺪي اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ املﺘﻌﺎرف ﻋﻠﻴﻬﺎ إﱃ إرﺳﺎء ﺻﻮرة ﺑﺪﻳﻠﺔ ﻣﻦ املﺼﺪاﻗﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻓﻮﻗﺖ أن ﻛﺎن اﻟﺼﻮت املﺤﻴﻄﻲ ﻻ ﻳﺘﺴﻨﻰ ﺗﺠﻤﻴﻌﻪ إﻻ ﺑﺸﻖ اﻷﻧﻔﺲ‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﴪد ﰲ اﻷﻓﻼم‬
‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ٣٥ ،‬ﻣﻠﻠﻴﻤﱰًا‪ ،‬ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﺻﻮت ذي ﻋﻤﻖ وﻗﻮة‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺸﻤﻞ ﻣﻼءﻣﺔ‬
‫اﻹﺿﺎءة‪ ،‬وﺣﺘﻰ اﻟﺘﺠﻬﻴﺰات‪ ،‬ﻟﻠﻤﻌﺪات اﻟﺜﻘﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺼﻌﺐ ﺗﺤﺮﻳﻜﻬﺎ‪ .‬وﻗﺪ اﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﺑﻌﺾ‬
‫اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ املﻮﻧﺘﺎج اﻟﺪﻗﻴﻖ ﻟﻠﱰﻛﻴﺒﺎت املﺘﻘﻨﺔ ﻟﻜﻞ ﻣﺸﻬﺪ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺧﻠﻖ وﻫﻢ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫أﻣﺎم أﻋني املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺑﺪأ املﺨﺮﺟﻮن ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻛﺎﻣريات ‪ ١٦‬ﻣﻠﻠﻴﻤﱰًا اﻷﺧﻒ وزﻧًﺎ ﺑﻌﺪ‬
‫اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻧﺠﺤﺖ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ املﺨﺘﻠﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﻇﻬﺮت ﰲ إﻗﻨﺎع املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﺑﻤﺼﺪاﻗﻴﺔ‬
‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن اﺳﺘﺨﺪام »ﻟﻘﻄﺎت« أو ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻳﺠﻌﻞ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ‬
‫ﻳﺸﻌﺮون ﺑﺄﻧﻬﻢ ﻳﺸﺎﻫﺪون ﺣﻘﻴﻘﺔ ﴏﻳﺤﺔ ﺑﻼ ﺗﻨﻤﻴﻖ؛ إذ ﻛﺎن اﻫﺘﺰاز اﻟﻜﺎﻣريات املﺤﻤﻮﻟﺔ‬
‫دﻟﻴﻼ ﻋﲆ املﺒﺎﻏﺘﺔ‪ ،‬وﻳﺸري ﺿﻤﻨًﺎ إﱃ اﻟﻌﺠﻠﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ اﻟﺤﻮارات اﻟﻬﺠﻮﻣﻴﺔ؛ أي ﻣﻼﺣﻘﺔ‬ ‫ً‬
‫اﻷﺷﺨﺎص اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺪور اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻋﻨﻬﻢ أﺛﻨﺎء ﺗﻨﻘﻠﻬﻢ أو ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﻔﺎﺟﺊ‪ ،‬ﺗﺆدي ﺑﺎملﺸﺎﻫﺪﻳﻦ‬
‫إﱃ اﻻﻋﺘﻘﺎد أن ﻫﺬا اﻟﺸﺨﺺ ﻳﺨﻔﻲ ﺷﻴﺌًﺎ ﺣﺘﻤً ﺎ‪ ،‬وﻗﺪ أﺗﺎح اﻟﻌﺰوف ﻋﻦ اﻟﴪد‪ ،‬اﻟﺬي أﺻﺒﺢ‬
‫ﻣﻨﺘﴩًا ﰲ أواﺧﺮ اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ اﻻﻋﺘﻘﺎد أﻧﻪ ﻳﺠﻮز ﻟﻬﻢ أن ﻳﺤﺪدوا ﺑﺄﻧﻔﺴﻬﻢ ﻣﻌﻨﻰ‬
‫ﻣﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺸﺎﻫﺪوﻧﻪ )ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﺧﻴﺎرات املﻮﻧﺘﺎج ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺤﻜﻢ‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺮوﻧﻪ(‪.‬‬

‫‪18‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﻳﻮﻇﻒ ﻣﺨﺮﺟﻮ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻧﻔﺲ اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﻮﻇﻔﻬﺎ ﻣﺨﺮﺟﻮ اﻷﻓﻼم‬
‫اﻟﺮواﺋﻴﺔ؛ إذ ﻗﺪ ﻳﻌﻤﻞ املﺼﻮرون اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﻮن‪ ،‬وﻓﻨﻴﻮ اﻟﺼﻮت‪ ،‬واملﺼﻤﻤﻮن اﻟﺮﻗﻤﻴﻮن‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ‪،‬‬‫واملﻮﺳﻴﻘﻴﻮن‪ ،‬وأﺧﺼﺎﺋﻴﻮ املﻮﻧﺘﺎج ﰲ ﻛﻼ اﻟﻨﻮﻋني‪ .‬ﻗﺪ ﻳﺘﻄﻠﺐ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ أﺿﻮاء ً‬
‫وﻗﺪ ﻳﻄﻠﺐ املﺨﺮﺟﻮن ﻣﻦ أﺑﻄﺎﻟﻬﻢ إﻋﺎدة ﺗﺼﻮﻳﺮ املﺸﺎﻫﺪ‪ ،‬وﻋﺎدة ﻣﺎ ﺗﺘﻄﻠﺐ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‬
‫ﻣﻮﻧﺘﺎﺟً ﺎ ﻣﺘﻄﻮ ًرا‪ ،‬إﱃ ﺟﺎﻧﺐ إﺿﺎﻓﺔ ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ املﺆﺛﺮات اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ واملﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ املﺸﱰﻛﺔ ﺑني ﻣﻌﻈﻢ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﴪدﻳﺔ؛ ﻓﻬﻲ ﻗﺼﺺ‪ ،‬وﻟﻬﺎ‬
‫ﺑﺪاﻳﺔ ووﺳﻂ وﻧﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬وﺗﺠﻌﻞ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻳﺴﺘﻐﺮﻗﻮن ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺄﺧﺬ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻋﱪ‬
‫رﺣﻼت ﻋﺎﻃﻔﻴﺔ‪ ،‬وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﺗﻠﺠﺄ إﱃ ﺑﻨﻴﺔ ﻗﺼﺔ ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺔ؛ ﻓﺤني أﺧﺮج ﺟﻮن إﻟﺲ ﻓﻴﻠﻤً ﺎ‬
‫وﺛﺎﺋﻘﻴٍّﺎ ﻋﻦ ﺟﻴﻪ روﺑﺮت أوﺑﻨﻬﺎﻳﻤﺮ‪ ،‬ﻣﺨﱰع أول ﻗﻨﺒﻠﺔ ذرﻳﺔ — ذﻟﻚ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬي ﻋﺎﻧﻰ أﺷﺪ‬
‫املﻌﺎﻧﺎة ﺗﺒﻌﺎت اﺧﱰاﻋﻪ — ﺟﻌﻞ إﻟﺲ ﻓﺮﻳﻖ ﻋﻤﻠﻪ ﻳﻘﺮأ »ﻫﺎﻣﻠﺖ«‪.‬‬
‫ﺗﻌﻤﻞ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺑﻨﺠﺎح ﻋﲆ ﺟﺬب اﻻﻧﺘﺒﺎه‪ ،‬وﺗﻴﺴري اﻟﺤﻜﻲ‪ ،‬وﻋﺮض وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ املﺨﺮج‬
‫ً‬
‫وﻃﺮﻗﺎ‬ ‫ﻋﲆ اﻟﺠﻤﺎﻫري‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗﺼﺒﺢ املﻌﻴﺎر اﻟﺠﻤﺎﱄ؛ ﺧﻴﺎرات ﺟﺎﻫﺰة ﻟﺼﻨﺎع اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﺗﺨﻔﻲ اﻻﻓﱰاﺿﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﻀﻔﻴﻬﺎ‬ ‫ﻣﺨﺘﴫة ﻟﻠﺘﻌﺒري ﻋﻦ املﺼﺪاﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻏري أن اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ً‬
‫ً‬
‫وﻛﺎﻣﻼ‪.‬‬ ‫املﺨﺮﺟﻮن ﻋﲆ اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬وﺗﺠﻌﻞ ﻋﺮض اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ واملﺸﺎﻫﺪ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻳﺒﺪو ﺣﺘﻤﻴٍّﺎ‬

‫ﺗﻘﻠﻴﺪ اﻟﻌﺮض‬
‫ﻛﻴﻒ إذن ﻧﻨﻈﺮ ﻟﺨﻴﺎرات اﻟﺸﻜﻞ ﻛﺨﻴﺎرات‪ ،‬وﻧﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﻛﺘﻘﺎﻟﻴﺪ؟ رﺑﻤﺎ ﺗﺘﺠﻪ ﻟﻸﻓﻼم‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﻀﻊ ﺻﻨﱠﺎﻋﻬﺎ ﺧﻴﺎر اﻟﺸﻜﻞ ﰲ املﻘﺪﻣﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻣﻮﺿﻮع اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬وﺗﻘﺎرن ﺧﻴﺎراﺗﻬﻢ‬
‫ﺑﻌﻤﻞ آﺧﺮ أﻛﺜﺮ روﺗﻴﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻣﻦ أﺳﻬﻞ اﻟﻄﺮق ﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﻬﺠﺎء واملﺤﺎﻛﺎة اﻟﺴﺎﺧﺮة؛ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻳﺒﺪأ ﻓﻴﻠﻢ‬
‫»أرض ﺑﻼ ﺧﺒﺰ« )‪ ،(١٩٣٢‬ﻟﻠﻔﻨﺎن اﻟﴪﻳﺎﱄ اﻹﺳﺒﺎﻧﻲ اﻟﻌﻈﻴﻢ ﻟﻮﻳﺲ ﺑﻮﻧﻮﻳﻞ‪ ،‬ﻛﺮﺣﻠﺔ ﺗﺒﺪو‬
‫ﻣﻤﻠﺔ وﻛﺌﻴﺒﺔ داﺧﻞ إﺣﺪى املﻨﺎﻃﻖ اﻟﻔﻘرية ﺑﺈﺳﺒﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﻳﺘﻀﺢ أن ﺑﻮﻧﻮﻳﻞ‪،‬‬
‫ﺑﻤﺴﺎﻋﺪة اﻟﺘﻌﻠﻴﻖ اﻟﺬي ﻛﺘﺒﻪ اﻟﻔﻨﺎن اﻟﴪﻳﺎﱄ ﺑﻴري ﻳﻮﻧﻴﻚ‪ ،‬ﻳﺴﺘﺨﺪم اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻟﺰاﺋﻔﺔ‬
‫اﻟﺠﺎﻓﺔ ﻹﺛﺎرة اﻟﺤرية واﻟﻐﻀﺐ ﺗﺠﺎه ﻛﻞ ﻣﻦ اﻟﺮاوي ﺛﻢ اﻟﻈﺮوف اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺮﻫﻴﺒﺔ ﻟﻠﺮﻳﻒ‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﻓﻴﻠﻢ »ﻗﺼﺔ اﻻﺳﺒﺎﺟﻴﺘﻲ« اﻟﺬي ﻋﺮض ﻋﲆ ﺷﺒﻜﺔ ﻫﻴﺌﺔ اﻹذاﻋﺔ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ )ﺑﻲ ﺑﻲ ﳼ(‬
‫ﰲ ﻋﺎم ‪ ،١٩٥٧‬ﺿﻤﻦ اﻟﱪﻧﺎﻣﺞ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ »ﺑﺎﻧﻮراﻣﺎ«‪ ،‬ﻓﻴﺼﺤﺐ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ إﱃ ﺳﻮﻳﴪا‬
‫ملﻨﺎﻗﺸﺔ آﺧﺮ ﻣﺤﺼﻮل ﻟﻼﺳﺒﺎﺟﻴﺘﻲ )اﻟﺬي ﻳﻨﻤﻮ ﻋﲆ اﻷﺷﺠﺎر( ﻛﺪﻋﺎﺑﺔ ﺗﻤﺜﻞ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ‬

‫‪19‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫درﺳﺎ ﺗﻌﻠﻴﻤﻴٍّﺎ إﻋﻼﻣﻴٍّﺎ‪ .‬وﰲ ﻓﻴﻠﻢ »ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ اﻟﺤﺎﻓﺔ« )‪ ،(١٩٩٠‬اﻟﺬي ﻳﺪور ﰲ ﻣﻀﻤﻮﻧﻪ ﺣﻮل‬ ‫ً‬
‫ﱠ‬ ‫ُ‬
‫أﺳﺒﺎب ﻛﻮن اﻷرض ﻣﺴﻄﺤﺔ‪ ،‬ﺗ َﻮﻇﻒ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻛﺒرية ﻣﻦ أدوات اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﺮﺑﻄﻬﺎ اﻟﻨﺎس ﺑ »اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي« — ﻛﻞ ﺑﺄﺳﻠﻮب أﺧﺮق ﻣﺘﻌﻤﺪ — ﻹﻇﻬﺎر‬
‫املﻨﻄﻖ اﻟﺨﺎﻃﺊ ﰲ اﻟﺤﺠﺞ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ واملﻌﺎﻟﺠﺔ ﰲ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم‪ .‬ﰲ ﻫﺬا اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻳُﻤﻨﺢ‬
‫اﻟﺨﱪاء أﻟﻘﺎﺑًﺎ ﻣﺜﻞ »أﺳﺘﺎذ ﺟﺎﻣﻌﻲ«‪ ،‬وﻳﻈﻬﺮون وأﻣﺎﻣﻬﻢ ﺣﻘﺎﺋﺐ ﻛﺘﺐ ﻛﺪﻻﻟﺔ ﻋﲆ املﻌﺮﻓﺔ‬
‫اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻬﻢ ﻳﺘﺤﺪﺛﻮن ﺑﻜﻼم ﻓﺎرغ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﺗﻮﺿﺢ رﺳﻮم اﻟﺠﺮاﻓﻴﻚ املﺒﻬﺮة‬
‫اﺳﺘﺤﺎﻻت ﻓﻴﺰﻳﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وﺗﻤﺘﺰج ﻧﱪة ﺻﻮت اﻟﺮاوي ﺑﺎﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﻓﻜﺮة أن اﻷرض ﻣﺴﺘﺪﻳﺮة‪،‬‬
‫وﺗﻈﻬﺮ ﺻﻮرة ﻋﺎﺋﻠﻴﺔ ﰲ ﻟﻘﻄﺔ ﻗﺮﻳﺒﺔ ﻣﺘﺪرﺟﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻛني ﺑﻴﻨﺰ‪ ،‬ﻟﻨﺠﺪ أن اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫املﺸﺎر إﻟﻴﻬﺎ ﺗﺪﻳﺮ رأﺳﻬﺎ ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ اﻟﻜﺎﻣريا‪ .‬أﻣﺎ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻷﺳﱰاﱄ »ﺑﺎﺑﺎﻛﻴﻮرﻳﺎ« )‪،(١٩٨٨‬‬
‫اﻟﺬي ﻗﺎم ﺑﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﻜﺎن اﻷﺻﻠﻴني‪ ،‬ﻓﻴﺴﺨﺮ ﻣﻦ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ اﻷﻓﻼم اﻹﺛﻨﻮﺟﺮاﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻨﻬﺎ‬
‫ﻧ َ ْﺴﺐ ﺳﻤﺎت ﻏﺎﻣﻀﺔ أو ﺳﺤﺮﻳﺔ ﻟﻶﺧﺮﻳﻦ اﻟﺪﺧﻼء ﺧﻼل اﻟﴪد‪ ،‬واﻻﺳﺘﺸﻬﺎد ﺑﺎﻟﺨﱪاء‪،‬‬
‫وﻧﱪة اﻟﻐﺮور ﻟﺪى اﻟﺮاوي‪ ،‬وﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻛﺮﺣﻠﺔ اﺳﺘﻜﺸﺎف ﺑﻄﻮﻟﻴﺔ‪ .‬ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪،‬‬
‫ﻳﻔﺤﺺ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﻠﻤﺎء ﻣﻦ اﻟﺴﻜﺎن اﻷﺻﻠﻴني ﻣﺎ ﻳﻌﺘﻘﺪون أﻧﻪ ﻣﺮﻛﺰ ملﻤﺎرﺳﺔ ﻃﻘﻮس‬
‫ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻸﺳﱰاﻟﻴني اﻟﺒﻴﺾ‪ ،‬اﻟﺬي ﻫﻮ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺷﻮاء‪.‬‬
‫ً‬
‫ﺗﻘﺪم اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺴﺎﺧﺮة‪ ،‬أو اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺎت اﻟﻜﺎذﺑﺔ‪ ،‬أﻳﻀﺎ اﻟﻔﺮﺻﺔ ﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ‬
‫ﻣﻦ زاوﻳﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻓﻴﻠﻢ »ﻫﺬه ﻫﻲ ﺳﺒﻴﻨﺎل ﺗﺎب!« )‪ (١٩٨٤‬ﻟﺮوب راﻳﻨﺮ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺪور‬
‫ﻋﻦ إﺣﺪى ﻓﺮق اﻟﻬﻴﻔﻲ ﻣﻴﺘﺎل اﻷﺳﻄﻮرﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺤﺎﻛﺎة ﺳﺎﺧﺮة ﺷﻬرية ﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺎت اﻟﺮوك —‬
‫اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ ﺗﺠﺴﺪ ﻋﺮوض ﻓﺮق اﻟﺮوك — ﺑﻤﺎ ﺗﺤﻮﻳﻪ ﻣﻦ ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑني اﻷداء اﻟﺤﻤﺎﳼ ﻋﲆ‬
‫املﴪح وﻣﺎ ﻳﺼﺎﺣﺒﻬﺎ ﻣﻦ ﺗﴫﻓﺎت وﺣﺮﻛﺎت ﺑﻠﻬﺎء وراء اﻟﻜﻮاﻟﻴﺲ‪ ،‬وﺑني ﻗﺼﺺ ﻧﺠﺎﺣﻬﺎ‬
‫واﺳﻌﺔ اﻻﻧﺘﺸﺎر‪ .‬وﻛﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﺤﺎل ﰲ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺴﺎﺧﺮة اﻟﻼﺣﻘﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ »اﻷﻓﻀﻞ ﰲ‬
‫اﻟﻌﺮض« )‪ ،(٢٠٠٠‬و»رﻳﺎح ﻗﻮﻳﺔ« )‪ ،(٢٠٠٣‬اﻋﺘﻤﺪت اﻟﻔﻜﺎﻫﺔ ﻋﲆ ﻗﺪرة اﻟﺠﻤﻬﻮر ﻋﲆ‬
‫ﺗﺤﺪﻳﺪ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ‪.‬‬

‫اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﺛﻤﺔ ﻃﺮﻳﻘﺔ أﺧﺮى ﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ‪ ،‬ﻫﻲ ﺗﺤﻠﻴﻞ أﻓﻼم ﻳﺮى ﻣﺨﺮﺟﻮﻫﺎ أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻓﻨﺎﻧني ﺑﺎﻷﺳﺎس‬
‫ﻄﺎ — وﻫﻢ ﻳﺒﺘﻜﺮون‪،‬‬‫ﺷﻜﻼ ﻓﻨﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻟﻴﺲ رواة ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮن اﻟﻔﻴﻠﻢ وﺳﻴ ً‬
‫— ﻣﺨﺮﺟﻮن ﻳﻌﺎﻟﺠﻮن ً‬
‫وﻳﻌﻴﺪون اﻻﺑﺘﻜﺎر‪ ،‬وﻳﺘﺤﺪون‪ .‬ﻓﻔﻲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي أدت ﻓﻴﻪ اﻟﻀﻐﻮط اﻟﺴﻮﻗﻴﺔ ﻟﺠﺬب اﻟﺠﻤﺎﻫري‬
‫ﺑﺎﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ املﺨﺮﺟني إﱃ ﺗﻮﻇﻴﻒ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ ﻣﺄﻟﻮﻓﺔ‪ ،‬ﺳﻌﻰ اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﻤﻠﻮن ﺧﺎرج‬
‫ﻧﻄﺎق ﺳﻮق اﻷﻓﻼم واﻟﻔﻴﺪﻳﻮ إﱃ ﺗﺠﺎوزﻫﺎ؛ ﻓﻬﻢ ﻣﺒﺘﻜﺮون وﻣﺠ ﱢﺮﺑﻮن ﻣﻦ اﻟﻄﺮاز اﻷول‪.‬‬

‫‪20‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﻣﻦ اﻷﻣﺜﻠﺔ واﺳﻌﺔ اﻟﺸﻬﺮة ملﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﺘﻴﺎرات اﻟﻔﻨﻴﺔ املﻀﺎدة اﺗﺠﺎه ﺳﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺎت املﺪن؛‬
‫ﻓﻔﻲ اﻟﻌﴩﻳﻨﻴﺎت واﻟﺜﻼﺛﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬ﺣني ﻛﺎﻧﺖ دور اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺗﻌﺮض املﻐﺎﻣﺮات اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪،‬‬
‫ً‬
‫أﻋﻤﺎﻻ‬ ‫واﻷﺧﺒﺎر اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎول اﻟﺤﺮوب‪ ،‬واﻟﻐﺮاﺋﺐ‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻨﺘﺠﻮن‬
‫ﻟﻠﻤﻌﺎرض اﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ أوروﺑﺎ ﺧﻼل ﻓﱰة ﻣﺎ ﺑني اﻟﺤﺮﺑني اﻟﻌﺎملﻴﺘني‪ ،‬ﻳﺘﺨﻴﻠﻮن اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ )اﻟﺘﻲ‬
‫ﻄﺎ ﺻﺎﻣﺘًﺎ آﻧﺬاك(‪ ،‬ﻣﻦ ﺑني أﺷﻴﺎء أﺧﺮى‪ ،‬ﻛﻘﺼﻴﺪة ﻣﺮﺋﻴﺔ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﺗﻮﺣﻴﺪ ﺧﱪة‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ وﺳﻴ ً‬
‫اﻟﺤﻮاس املﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﻔﱰة ﻣﻦ ﻓﱰات اﻟﺘﺠﺮﻳﺐ واﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻟﺪاﺧﲇ اﻟﻐﺰﻳﺮ‪ .‬وﻗﺪ‬
‫ﺳﺎﻫﻤﺖ أﻓﻼم ﺳﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺎت املﺪن ﰲ ﻇﻬﻮر اﻟﺤﺐ اﻟﻌﴫي ﻟﻠﺘﻤﺪن‪ ،‬واﻵﻻت‪ ،‬واﻟﺘﻘﺪم؛ إذ‬
‫اﺳﺘﺨﻠﺼﺖ ﻋﻨﺎﴏ ﻣﻦ اﻟﺤﺮﻛﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﺜﻞ اﻟﴪﻳﺎﻟﻴﺔ واملﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ‪ ،‬وأﺗﺎﺣﺖ ﻟﻠﻨﺎس رؤﻳﺔ‬
‫ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺑﺎﺳﺘﻄﺎﻋﺘﻬﻢ رؤﻳﺘﻪ ﻋﺎدة‪ ،‬أو ﻣﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻟريوه‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﻦ ﺿﻤﻦ اﻵﻻت اﻟﺘﻲ أﺣﺒﻬﺎ‬
‫ً‬
‫ﺗﻔﻮﻗﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻳُﻄﻠِﻖ‬ ‫اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن اﻟﻜﺎﻣريا ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻤﺜﻞ »ﻋﻴﻨًﺎ ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ« أﻛﺜﺮ‬
‫ﻈﺮ اﻟﺮوﳼ دزﻳﺠﺎ ﻓريﺗﻮف‪ .‬وﻣﻦ اﻷﻣﺜﻠﺔ اﻷوﱃ ﻷﻓﻼم‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﺨﺮج اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ واملﻨ ﱢ‬
‫ﺳﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺎت املﺪن ﻓﻴﻠﻢ »ﻣﺎﻧﻬﺎﺗﺎ« )‪ (١٩٢١‬ﻟﺒﻮل ﺳﱰاﻧﺪ وﺗﺸﺎرﻟﺰ ﺷﻴﻠﺮ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺰاﻳﺪ إﻧﺘﺎج‬
‫ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻷﻓﻼم ﰲ اﻟﻘﺎرة اﻷوروﺑﻴﺔ ﰲ أواﺧﺮ اﻟﻌﴩﻳﻨﻴﺎت‪.‬‬
‫اﺗﺨﺬت أﻓﻼم ﺳﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺎت املﺪن اﺳﻤﻬﺎ ﻣﻦ ﻓﻴﻠﻢ »ﺑﺮﻟني‪ :‬ﺳﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻋﻈﻴﻤﺔ«‬
‫)‪ (١٩٧٢‬ﻟﻠﻤﺨﺮج اﻷملﺎﻧﻲ ﻓﺎﻟﱰ روﺗﻤﺎن‪ ،‬ووﺿﻊ روﺗﻤﺎن ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ‪ .‬ﻳﻮﺣﱢ ﺪ‬
‫ﻣﺼﻄﻠﺢ »ﺳﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺎت املﺪن« اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ اﻟﻌﺎﺻﻔﺔ ﻟﻠﻤﺪﻳﻨﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﻣﻊ اﻟﺸﻜﻞ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ اﻟﺬي ﻳُﻈﻬﺮ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ ﺗﻨﻈﻴﻢ وﺗﻨﺴﻴﻖ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺒريات اﻟﻔﺮدﻳﺔ‬
‫داﺧﻞ وﺣﺪة واﺣﺪة‪ .‬ﻳﺼﻄﺤﺐ اﻟﻔﻴﻠﻢ ا ُملﺸﺎﻫﺪ إﱃ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺑﺮﻟني ﻋﲆ ﻣﺘﻦ ﻗﻄﺎر‪ ،‬ﺛﻢ ﰲ ﺟﻮﻟﺔ‬
‫ملﺪة ﻳﻮم داﺧﻞ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻷﻧﻤﺎط املﺘﻤﺪﻧﺔ اﻟﻨﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﺗﻔﺎﻋﻞ اﻷﺷﺨﺎص ﻣﻊ اﻵﻻت‪ ،‬ﺗﺼﻞ‬
‫ﻟﺬروﺗﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻷﻟﻌﺎب اﻟﻨﺎرﻳﺔ‪ .‬ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻳﺠﺮي روﺗﻤﺎن ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻋﲆ أﻓﻜﺎر ﻓريﺗﻮف ﻋﻦ‬
‫ﻗﺪرة اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻋﲆ أن ﻳﻜﻮن »ﻋﻴﻨًﺎ« ﻋﲆ املﺠﺘﻤﻊ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗﺠﺎوزت ﻗﺪرة اﻹﻧﺴﺎن‬
‫ﻋﲆ املﻼﺣﻈﺔ‪.‬‬
‫وﻗﺪ اﺳﺘﻐﻞ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻣﻔﻬﻮم ﺳﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺎت املﺪن ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ ﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺸﻜﻞ؛ ﻓﻘﺪ‬
‫وﺟﺪ اﻟﻔﻨﺎن اﻟﱪازﻳﲇ أﻟﱪﺗﻮ ﻛﺎﻓﺎﻟﻜﺎﻧﺘﻲ اﻹﻟﻬﺎم ﰲ املﴩوع اﻟﺬي ﻛﺎن روﺗﻤﺎن ﻳﻌﻜﻒ ﻋﲆ‬
‫ﺗﻄﻮﻳﺮه‪ ،‬وأﺧﺮج ﻓﻴﻠﻢ »ﻻ ﳾء ﺳﻮى اﻟﺰﻣﻦ« )‪ ،(١٩٢٦‬وﻫﻮ ﻓﻴﻠﻢ ﻋﻦ ﺑﺎرﻳﺲ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻗﺒﻞ‬
‫أن ﻳﻜﻤﻞ روﺗﻤﺎن ﻓﻴﻠﻤﻪ‪ .‬ﻳﱪز اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﺆﺛﺮات ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎرﻋﺔ ﰲ ﺟﻮﻟﺔ ﻋﺎﺻﻔﺔ ﺑﺒﺎرﻳﺲ ﺗﺸﻤﻞ‬
‫أﻋﲆ وأﻗﻞ ﻃﺒﻘﺎت املﺠﺘﻤﻊ ﻋﲆ ﺣﺪ ﺳﻮاء‪ .‬وﰲ ﺟﻨﻮب ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬أﻧﺘﺞ ﺷﻘﻴﻖ ﻓريﺗﻮف اﻷﺻﻐﺮ‬
‫املﻨﻔﻲ‪ ،‬ﺑﻮرﻳﺲ ﻛﻮﻓﻤﺎن‪ ،‬واﻟﻔﻨﺎن اﻟﻔﺮﻧﴘ ﺟﺎن ﻓﻴﺠﻮ‪ ،‬ﻓﻴﻠﻤً ﺎ ﺻﻐريًا ﻳﻨﻄﻮي ﻋﲆ ﻫﺠﺎء‬

‫‪21‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﺳﺎﺧﺮ ﺑﺄﺳﻠﻮب ﻣﺎﻛﺮ‪ ،‬وﻫﻮ ﻓﻴﻠﻢ »ﺣﻮل ﻧﻴﺲ« )‪ ،(١٩٣٠‬اﻟﺬي ﻳُﻈﻬﺮ اﻟﺒﻠﺪة اﻟﺸﺎﻃﺌﻴﺔ‬
‫ﻛﺜﻘﺎﻓﺔ ﺑﺬخ ﻳﻨﺘﴩ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻘﻤﺎر وﻋﺒﺎدة اﻟﺸﻤﺲ واﻟﻨﻔﺲ )وﻗﺪ ﻛﺘﺐ ﻓريﺗﻮف ﺗﻌﻠﻴﻤﺎت‬
‫إﺧﺮاج اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻟﺸﻘﻴﻘﻪ(‪ .‬وﰲ ﺑﻠﺠﻴﻜﺎ‪ ،‬أﺧﺮج ﻫﻨﺮي ﺳﺘﻮرك ﻓﻴﻠﻤً ﺎ رﺻﺪت أﺣﺪاﺛﻪ ﻋﻦ‬
‫ﻛﺜﺐ ﺑﻠﺪﺗﻪ اﻟﺸﺎﻃﺌﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻓﻴﻠﻢ »ﺻﻮر ﻣﻦ أوﺳﺘﻨﺪ« )‪ ،(١٩٣٠‬وأﺧﺮج املﺨﺮج اﻟﻬﻮﻟﻨﺪي‬
‫ﺟﻮرﻳﺲ إﻳﻔﻴﻨﺰ اﻟﺬي اﺗﺠﻪ إﱃ اﻟﻌﻤﻞ ﻣﻊ ﺳﺘﻮرك‪ ،‬ﻓﻴﻠﻤً ﺎ أﺻﺒﺢ ﻣﻦ ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺎت ﻫﺬه اﻷﻓﻼم‪،‬‬
‫وﻫﻮ ﻓﻴﻠﻢ »املﻄﺮ«‪ .‬وﰲ ﺳﻴﺎق ﻫﺬه اﻟﺘﻄﻮرات‪ ،‬أﺑﺪع ﻓريﺗﻮف راﺋﻌﺘﻪ »اﻟﺮﺟﻞ ذو اﻟﻜﺎﻣريا‬
‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ«‪.‬‬
‫وﻳﻈﻞ ﺷﻜﻞ ﺳﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺎت املﺪن ﺧﻴﺎ ًرا ﺷﻌﺮﻳٍّﺎ ﻏري ﻣﺄﻟﻮف‪ ،‬واﺳﺘﺜﻨﺎءً ﻣﻦ ﻗﺎﻋﺪة ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ‬
‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ؛ ﻓﻔﻴﻠﻢ »ﻛﻮﻳﺎﻧﻴﺴﻜﺎﺗﴘ« ﻟﺠﻮدﻓﺮي رﻳﺠﻴﻮ إﻧﺘﺎج ‪ ،١٩٨٢‬ﻳﺴﺘﺨﺪم ﺗﻘﻨﻴﺎت‬
‫أﺷﺒﻪ ﺑﺎﻟﻌﺮض اﻟﻀﻮﺋﻲ إﱃ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺑﺘﻘﻨﻴﺔ اﻟﻔﺎﺻﻞ اﻟﺰﻣﻨﻲ )إﺣﺪى اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﻟﺘﻲ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ أﻓﻼم ﺳﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ املﺪﻳﻨﺔ راﺋﺪة ﰲ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ( ﻟﺨﻠﻖ ﺗﻌﻠﻴﻖ ﺗﻤﺜﻴﲇ ﻋﲆ اﻟﺘﺄﺛري املﺪﻣﺮ‬
‫ﻟﻠﺒﴩ ﻋﲆ اﻷرض‪ .‬ﻳﺸري ﻋﻨﻮان اﻟﻔﻴﻠﻢ إﱃ ﻛﻠﻤﺔ ﻣﻦ ﻟﻐﺔ اﻟﻬﻮﺑﻲ ﺗﻌﻨﻲ »اﻟﺤﻴﺎة ﺑﻼ ﺗﻮازن«‪،‬‬
‫وﻗﺪ اﺳﺘﺨﺪم اﻟﺒﺎﺣﺚ ﰲ اﻷﻓﻼم اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﺗﻮم أﻧﺪرﺳﻮن ﻣﺎ ﻳﺮﺑﻮ ﻋﲆ ﻗﺮن ﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺦ‬
‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﰲ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﺠﺴﻴﺪ ﻟﻮس أﻧﺠﻠﻮس ﰲ اﻷﻓﻼم اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »ﻟﻮس‬
‫أﻧﺠﻠﻮس ﺗﻤﺜﻞ ﻧﻔﺴﻬﺎ« )‪ ،(٢٠٠٣‬اﻟﺬي ﻳُﻈﻬﺮ املﺪﻳﻨﺔ ﰲ اﻟﺨﻴﺎل اﻟﺘﺠﺎري واﻟﻌﺎم ﺗﺎرة‬
‫ﺑﺴﺨﺮﻳﺔ وﺗﺎرة ﺑﻜﺂﺑﺔ وﺳﻮداوﻳﺔ‪.‬‬
‫ﺑﺤﺚ ﻓﻨﺎﻧﻮن آﺧﺮون‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﺼﻔﻮن أﻧﻔﺴﻬﻢ‪ ،‬ﻋﻦ ﻃﺮق ﻻﺳﺘﺨﺪام اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬
‫ﻛﻄﺮﻳﻖ ﻟﻨﻘﺎء اﻟﺮؤﻳﺔ واﺣﺘﻔﺎء ﺑﻨﺸﻮة اﻹﺣﺴﺎس ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻪ؛ ﻓﻨﻈ ًﺮا ﻟﺘﺠﻨﺐ أﻓﻼﻣﻬﻢ املﺘﻌﻤﺪ‬
‫ﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﻣﺜﻞ اﻟﺤﺒﻜﺔ اﻟﺪراﻣﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺮاوي‪ ،‬ﺑﻞ أﺣﻴﺎﻧًﺎ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﻤﻼﺣﻈﺔ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻧﻬﻢ ﻳﻘﺪﻣﻮن ﻃﺮﻳﻘﺔ أﺧﺮى ﻟﻔﻬﻢ ﻣﺎ ﺗﻮﻗﻌﻨﺎه؛ ﻓﻘﺪ أﺧﺮج ﻛ ﱞﻞ ﻣﻦ ﻛﻴﻨﻴﺚ أﻧﺠﺮ‪ ،‬وﺟﻮﻧﺎس‬
‫ﻣﻴﻜﺎس‪ ،‬وﻛﺎروﱄ ﺷﻨﻴﻤﺎن‪ ،‬وﺟﻮردان ﺑﻠﺴﻮن‪ ،‬وﻣﺎﻳﻜﻞ ﺳﻨﻮ‪ ،‬أﻓﻼﻣً ﺎ ﺗﺮﺟﻤﺖ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‬
‫ﺑﺄﺳﻠﻮب إﺑﺪاﻋﻲ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻬﻢ ﺻﻨﻔﻮا أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻓﻨﺎﻧني ﻃﻠﻴﻌﻴني ﻻ ﻣﺨﺮﺟني وﺛﺎﺋﻘﻴني‪،‬‬
‫وﻛﺎن ﻣﻦ أﺷﻬﺮ اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻷﻣﺮﻳﻜﻴني اﻟﻄﻠﻴﻌﻴني اﻟﺬﻳﻦ اﻋﺘﱪوا أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻣﺨﺮﺟني وﺛﺎﺋﻘﻴني‬
‫— وﻋﻠﻤﺎء — ﺳﺘﺎن ﺑﺮاﻛﺎج‪.‬‬
‫أراد ﺑﺮاﻛﺎج ﻣﻦ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ أن ﻳﻌﻮدوا إﱃ »اﻟﻌني اﻟﱪﻳﺌﺔ«‪ ،‬إﱃ ﻧﻘﺎء ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﺮؤﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻢ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﺎ ﺗﺼﻨﻌﻪ‬ ‫ﻳ ُِﺮد ﻓﻘﻂ ﻣﺴﺎﻋﺪة اﻟﻨﺎس ﻋﲆ »رؤﻳﺔ« ﻣﺎ ﺗﺘﻠﻘﺎه اﻟﻌني ﻣﻦ اﻟﺨﺎرج‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ً‬
‫اﻟﻌني ﻛﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻠﺬﻛﺮﻳﺎت أو اﻟﻄﺎﻗﺔ اﻟﺠﺴﻤﺎﻧﻴﺔ املﻨﺒﻌﺜﺔ ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻗﺎل‪» :‬أﻋﺘﱪ أﻓﻼﻣﻲ‬
‫ﺣﻘﺎ‪ .‬إﻧﻬﺎ ﻣﺤﺎوﻻﺗﻲ ﻟﻺﺗﻴﺎن ﺑﺄدق ﺗﺠﺴﻴﺪ ﻣﻤﻜﻦ ﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺮؤﻳﺔ‪«.‬‬ ‫ﺟﻤﻴﻌً ﺎ أﻓﻼﻣً ﺎ وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ٍّ‬

‫‪22‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻌﻈﻢ أﻋﻤﺎل ﺑﺮاﻛﺎج ﺻﺎﻣﺘﺔ‪ ،‬وﻧُﻔﺬت ﻋﲆ أﺳﺎس اﻻﻋﺘﻘﺎد اﻟﺤﻤﺎﳼ ﺑﺄن اﻟﺮؤﻳﺔ ﻓﻌﻞ‬
‫ﻳﺘﻢ ﺑﻜﻞ ﺟﺰء ﻣﻦ اﻟﺠﺴﻢ‪ ،‬واملﺪﻫﺶ أن رؤاه وﻣﻼﺣﻈﺎﺗﻪ اﻟﺤﺪﺳﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻤﻞ‬
‫ﺑﻬﺎ اﻟﻌني ﻣﺪﻋﻤﺔ ﺑﺎﻷﺑﺤﺎث اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﺒﴫﻳﺎت‪.‬‬
‫أﺧﺮج ﺑﺮاﻛﺎج ﻣﺌﺎت اﻷﻓﻼم‪ ،‬ﻣﻦ أﻛﺜﺮﻫﺎ ﻣﺸﺎﻫﺪة »ﺿﻮء اﻟﻌﺚ« )‪ ،(١٩٦٣‬و»ﺣﺪﻳﻘﺔ‬
‫املﺒﺎﻫﺞ اﻷرﺿﻴﺔ« )‪ ،(١٩٨١‬ﰲ ﻫﺬﻳﻦ اﻟﻔﻴﻠﻤني اﻟﻘﺼريﻳﻦ ﻏ ﱠﻠﻒ ﺑﺮاﻛﺎج ﺧﺎﻣﺎت ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ‪،‬‬
‫ووﺿﻌﻬﺎ ﺑني ﻗﻄﻌﺘني ﻣﻦ ﴍﻳﻂ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‪ ،‬ﺛﻢ ﻃﺒﻊ اﻟﺼﻮر اﻟﻨﺎﺗﺠﺔ‪ .‬وﻗﺪ اﺣﺘﻮى ﻓﻴﻠﻢ‬
‫»ﺿﻮء اﻟﻌﺚ« ﻋﲆ أﺟﻨﺤﺔ ﻋﺜﺔ‪ ،‬واﺣﺘﻮى ﻓﻴﻠﻢ »ﺣﺪﻳﻘﺔ املﺒﺎﻫﺞ اﻷرﺿﻴﺔ« ﻋﲆ أﻏﺼﺎن ﺻﻐرية‪،‬‬
‫وأزﻫﺎر‪ ،‬وﺑﺬور‪ ،‬وﺣﺸﺎﺋﺶ‪ .‬وﻗﺪ ﺧﻠﻘﺖ اﻟﺼﻮر اﻟﻨﺎﺗﺠﺔ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ أﺷﺎرت‬
‫إﱃ اﻷﺻﺎﻟﺔ واﻹﺑﺪاع‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻛﻞ اﻻﺧﺘﻼف‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :2-1‬ﰲ »ﺿﻮء اﻟﻌﺚ«‪ ،‬ﺿﻐﻂ ﻣﺨﺮج اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺎت اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ ﺳﺘﺎن ﺑﺮاﻛﺎج أﺟﻨﺤﺔ اﻟﻌﺜﺔ‬
‫وﺑﻘﺎﻳﺎ أﻏﺼﺎن ﺻﻐرية وأزﻫﺎر ﺑني ﴍﻳﻄني ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴني‪ .‬اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﻦ إﺧﺮاج ﺳﺘﺎن ﺑﺮاﻛﺎج‪،‬‬
‫‪.١٩٦٣‬‬

‫أﻳﻀﺎ؛ ﻓﻘﺪ ﺗﺮﺟﻢ ﻣﺨﺮج اﻷﻓﻼم اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ‬ ‫اﻣﺘﺪت ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻷﻓﻼم اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ إﱃ اﻟﺼﻮت ً‬
‫اﻷملﺎﻧﻲ ﻫﺎﻧﺰ رﻳﺨﱰ اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ إﱃ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻣﺮﺋﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﴩﻳﻨﻴﺎت واﻟﺜﻼﺛﻴﻨﻴﺎت‪.‬‬
‫ﺗﻌﺎﻣﻞ ً‬
‫أﻳﻀﺎ املﺨﺮج اﻟﻬﻨﺪي ﻣﺎﻧﻲ ﻛﻮل‪ ،‬اﻟﺬي ﺗﺮﻋﺮع ﻓﻨﻴٍّﺎ ﰲ ﻇﻞ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ املﻮازﻳﺔ املﺪﻋﻤﺔ‬
‫)أي املﻮازﻳﺔ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ( ﰲ اﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺘﻜﺮر ﻣﻊ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ اﻷﻏﻨﻴﺔ اﻟﻬﻨﺪﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻣﻦ ﺿﻤﻨﻬﺎ »دﻫﺮوﺑﺎد« )‪ ،(١٩٨٢‬اﻟﺬي ﻳﺴﻠﺐ اﻷﻟﺒﺎب ﺑﺼﻮت وﺻﻮرة واﺣﺪ ﻣﻦ أﺳﺎﻟﻴﺐ‬

‫‪23‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫اﻷداء املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ املﺼﻤﻤﺔ ﻟﺘﻴﺴري اﻟﺘﺄﻣﻞ اﻟﺮوﺣﻲ‪ .‬وﺗﻠﻘﻲ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﻋﻤﺎل‬
‫اﻟﻀﻮء ﻋﲆ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻧﺴﻠﻢ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﺑﺎﻟﺼﻮت ﻛﺄداة ﺗﻮاﺻﻞ ﻋﺎﻃﻔﻴﺔ‬
‫ﻣﻼﺋﻤﺔ‪.‬‬
‫ﰲ ﻛﻞ ﻫﺬه اﻷﻋﻤﺎل‪ ،‬ﺗﻐﻴﺐ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ »اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي« إﱃ ﺣﺪ ﺑﻌﻴﺪ‪ ،‬ﻓﻼ‬
‫راو ﻳﺨﱪﻧﺎ ﺑﻤﺎ ﻳﺤﺪث‪ ،‬وﻻ ﺧﱪاء ﻳﻤﺜﻠﻮن املﺮﺟﻌﻴﺔ املﻮﺛﻮق ﺑﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﻌﺎدﻳﺔ‬ ‫ﻳﻮﺟﺪ ٍ‬
‫ﻣﺸﻮﻫﺔ ﻋﻦ ﻋﻤﺪ ﺣﺘﻰ ﻧﺮاﻫﺎ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺨﺘﻠﻒ‪ ،‬واملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻳﺔ ﺗﺴﺘﺨﺪم ﻷﻏﺮاض‬
‫أﺧﺮى ﺧﻼف اﻹﻳﻌﺎز ﺑﻤﺸﺎﻋﺮ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﻘﺼﺔ؛ ﻓﺎﻷﺷﻜﺎل ذات اﻷﻟﻮان اﻟﻔﺎﺗﺤﺔ واﻟﺪاﻛﻨﺔ‪،‬‬
‫واﻟﺼﻮت اﻟﺘﻨﻮﻳﻤﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻜﺮارﻳﺔ‪ ،‬وﻣﻨﻈﺮ اﻷﺟﺴﺎم املﺄﺧﻮذة ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪،‬‬
‫وﻫﻲ ﻣﻌﺮوﺿﺔ ﺑﺄﺿﻌﺎف ﺣﺠﻤﻬﺎ اﻟﻌﺎدي‪ ،‬وﻏريﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﺗﺴﻬﻢ ﰲ إﺧﺮاﺟﻨﺎ‬
‫ﻣﻦ إﻃﺎر ﻋﺎداﺗﻨﺎ اﻟﺒﴫﻳﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﺳﺎﻫﻤﺖ ﻫﺬه اﻟﺘﺠﺎرب ﰲ ﺗﻮﺳﻴﻊ ﻧﻄﺎق املﻨﺎﻫﺞ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ‬
‫املﺘﺎﺣﺔ ﻟﺼﻨﺎع اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬وﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺗﺘﺒﺎﻳﻦ ﻫﺬه اﻟﺘﺠﺎرب ﺗﺒﺎﻳﻨًﺎ ﺣﺎدٍّا ﻣﻊ‬
‫أﻛﺜﺮ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺎت ﺷﻴﻮﻋً ﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﺨﺪم ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﰲ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن‪.‬‬

‫اﻟﺴﻴﺎق اﻻﻗﺘﺼﺎدي‬

‫أﻳﻀﺎ ﻟﻮﻗﺎﺋﻊ وﺣﻘﺎﺋﻖ املﺠﺎل اﻟﺘﺠﺎري؛ ﻓﻔﻲ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺘﺨﺬ‬ ‫ﺗﺨﻀﻊ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ً‬
‫املﺸﺎﻫﺪون ﻗﺮا ًرا ﺑﺸﺄن املﺸﺎﻫﺪة ﻣﻦ ﻋﺪﻣﻬﺎ ﰲ ﻏﻀﻮن ﺛﺎﻧﻴﺔ أو ﺛﺎﻧﻴﺘني‪ ،‬ﻳﺠﺎﻫﺪ املﻨﺘﺠﻮن‬
‫اﻵن ﻟﺠﻌﻞ ﻛﻞ ﺛﺎﻧﻴﺔ ذات ﺟﺎذﺑﻴﺔ‪ ،‬واﻹﺷﺎرة إﱃ ﻫﻮﻳﺔ اﻟﻌﻼﻣﺔ اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﻦ ﻃﺮق‬ ‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬وﻳﺒﺤﺜﻮن ً‬
‫اﻟﺸﻌﺎرات اﻟﺪاﻟﺔ ﻋﲆ ﻫﻮﻳﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻷﺳﻠﻮب ً‬
‫ﻟﺘﺒﺴﻴﻂ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻹﻧﺘﺎج وﺟﻌﻠﻬﺎ أﻛﺜﺮ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ‪ ،‬وﺧﻔﺾ اﻟﻨﻔﻘﺎت ﻣﻦ ﺧﻼل اﻷﺳﻠﻮب واﻟﺸﻜﻞ‪.‬‬
‫وﰲ ﴍح ﻻ ﻳُﻨﴗ ﻷﺣﺪ املﺴﺌﻮﻟني اﻟﺘﻨﻔﻴﺬﻳني ﻟﻘﻨﺎة ﻫﻴﺴﺘﻮري ﰲ أواﺧﺮ اﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎت ﻟﻠﺼﻴﻐﺔ‬
‫املﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﰲ اﻟﻘﻨﺎة آﻧﺬاك — إﻣﺎ ﻣﻘﺎﻃﻊ ﻣﻦ ﺻﻮر ﻓﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ ﻣﺮﺧﺼﺔ‪ ،‬أو ﻣﻦ ﻣﺸﺎﻫﺪ‬
‫ﺗﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﺻﻐرية‪ ،‬أو أﺷﻴﺎء ﻣﻘﺤﻤﺔ ﻣﻊ رءوس ﻣﺘﻜﻠﻤﺔ ﻣﺘﺼﻠﺔ ﻣﻌً ﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﴪد —‬
‫ملﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ املﻨﺘﺠني املﻜﺎﻓﺤني ﻗﺎل‪» :‬ﻧﺤﻦ ﻧﻘﻮم ﺑﺬﻟﻚ ﻷﻧﻪ زﻫﻴﺪ اﻟﺘﻜﻠﻔﺔ وﻳﺆﺗﻲ ﺛﻤﺎره‪«.‬‬
‫اﺗﺠﻪ ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم إﱃ ﺛﻼﺛﺔ أﻧﻮاع ﻣﻦ املﻤﻮﻟني ﻟﺘﻤﻮﻳﻞ أﻓﻼﻣﻬﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ :‬اﻟﺮﻋﺎة‪،‬‬
‫ﺳﻮاء ﻣﻦ اﻟﴩﻛﺎت أو اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ؛ و»املﻌﻠﻨﻮن«‪ ،‬ﻋﺎدة ﰲ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن‪ ،‬وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﻋﲆ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻏري ﻣﺒﺎﴍ؛ و»املﺴﺘﺨﺪﻣﻮن« أو اﻟﺠﻤﺎﻫري‪ .‬وﻛﻞ ﻣﺼﺪر ﻣﻦ ﻣﺼﺎدر اﻟﺘﻤﻮﻳﻞ أﺛﱠﺮ ﺗﺄﺛريًا‬
‫ﻗﻮﻳٍّﺎ ﻋﲆ اﺧﺘﻴﺎرات ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم‪.‬‬

‫‪24‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﻛﺎن اﻟﺮﻋﺎة اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﻮن ﻳﻤﺜﻠﻮن أﻫﻤﻴﺔ ﻗﺼﻮى ﻟﺼﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ؛ ﻓﻔﻲ دول‬
‫اﻟﻜﻮﻣﻨﻮﻟﺚ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺗﻀﻢ املﺆﺳﺴﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺠﱢ ﻊ ﺻﻨﺎﻋﺔ وﺗﻮزﻳﻊ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻫﻴﺌﺔ‬
‫اﻹذاﻋﺔ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻴﺌﺔ اﻹذاﻋﺔ اﻷﺳﱰاﻟﻴﺔ‪ ،‬واملﺠﻠﺲ اﻟﻘﻮﻣﻲ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺑﻜﻨﺪا‪ .‬وﻋﱪ ﺟﻤﻴﻊ‬
‫أﻧﺤﺎء اﻟﻘﺎرة اﻷوروﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻘﺪم اﻟﺤﻜﻮﻣﺎت املﻌﻮﻧﺎت املﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎﻧني اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﻤﻠﻮن ﰲ ﻣﺠﺎل‬
‫اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ازدﻫﺮت اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻷملﺎﻧﻴﺔ واﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ واﻟﻬﻮﻟﻨﺪﻳﺔ ﰲ ﻇﻞ ﻫﺬا‬
‫اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻻﺳﺘﺜﻤﺎر‪ .‬وﰲ دول اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺎ ﺗﻘﺪﱢم اﻟﻘﻮى اﻻﺳﺘﻌﻤﺎرﻳﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‬
‫ﻣﻨﺤً ﺎ ﺛﺎﺑﺘﺔ ﻟﻺﻧﺘﺎج اﻟﺜﻘﺎﰲ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻘﺪم اﻟﺤﻜﻮﻣﺎت اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ املﻮارد‪ ،‬وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﺗﺘﺤﻜﻢ ﰲ ﻣﺠﺎل‬
‫ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم‪ .‬وﺗﻤﺜﻞ اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ داﻓﻌً ﺎ ﻟﻠﺤﻜﻮﻣﺎت اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ ﻟﺘﻘﺪﻳﻢ ﻫﺬا اﻟﺪﻋﻢ‪ ،‬إذ‬
‫ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﺗﻌﻜﺲ أﻓﻜﺎر ﺗﺼﻤﻴﻢ اﻟﱪاﻣﺞ وأﺳﺎﻟﻴﺒﻬﺎ اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ ﺑﺎﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ اﻟﻬﻮﻳﺔ اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻻ‬
‫ﺳﻴﻤﺎ ﰲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ اﻟﺘﺪﻓﻖ اﻟﻌﺎملﻲ اﻟﺬي ﻻ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻟﻺﻋﻼم اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ اﻟﻌﺎم‪.‬‬
‫ﻫﺰﻳﻼ ﻋﲆ‬ ‫ً‬ ‫ﰲ املﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬ﻛﺎن دﻋﻢ املﻮاﻃﻦ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ داﻓﻊ اﻟﴬاﺋﺐ ﻟﻸﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‬
‫املﺴﺘﻮى اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ‪ ،‬ﰲ دوﻟﺔ ﻃﺎملﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﺗﺪﻋﻢ اﻹﻋﻼم اﻟﺘﺠﺎري ﺑﻘﻮة‪،‬‬
‫وﻗﺪ ﺑُﻌﺚ ﻣﺠﺎل اﻟﺒﺚ اﻹذاﻋﻲ اﻟﻌﺎم ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﺧﻼل ﻓﱰة اﻻزدﻫﺎر اﻟﻠﻴﱪاﱄ اﻟﺘﻲ ﺻﺎﺣﺒﺖ‬
‫ﺳﻴﺎﺳﺎت املﺠﺘﻤﻊ اﻟﻌﻈﻴﻢ ﰲ ﻋﻬﺪ ﻟﻴﻨﺪون ﺟﻮﻧﺴﻮن؛ إذ ُﺧﺼﺼﺖ ﺻﻨﺎدﻳﻖ ﻋﺎﻣﺔ ﻟﻠﻘﻄﺎع‬
‫ﻏري اﻟﺘﺠﺎري اﻟﻼﺣﻜﻮﻣﻲ ﻟﻠﻤﺴﺎﻋﺪة ﰲ ﺑﻨﺎء ﻗﺪرات ﻣﺤﻄﺎت اﻟﺒﺚ اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ واﻫﻴﺔ‬
‫آﻧﺬاك ﰲ ﻣﻌﻈﻢ املﺪن اﻟﻜﱪى‪ .‬وﺧﻼل اﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت واﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬ﺳﺎﻫﻤﺖ ﻣﺆﺳﺴﺎت ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫أﺧﺮى‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ اﻟﺼﻨﺪوق اﻟﻮﻃﻨﻲ ﻟﻠﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺼﻨﺪوق اﻟﻮﻃﻨﻲ ﻟﻠﻔﻨﻮن‪ ،‬املﻤ ﱠﻮ َﻟ ْني‬
‫ﻣﻦ أﻣﻮال داﻓﻌﻲ اﻟﴬاﺋﺐ‪ ،‬ﰲ ﻣﺠﺎل اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪ ،‬وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ‬
‫واﻷﻓﻜﺎر واملﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺤﺴﺎﺳﺔ ﺳﻴﺎﺳﻴٍّﺎ ﺗﺜري ﻏﻀﺐ املﺤﺎﻓﻈني ﰲ اﻟﻜﻮﻧﺠﺮس‪.‬‬
‫ﺛﻤﺔ ﻃﺮﻳﻘﺔ أﺧﺮى ﺗﻠﻌﺐ ﺑﻬﺎ اﻟﺤﻜﻮﻣﺎت دو ًرا ﻣﻬﻤٍّ ﺎ ﰲ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪ ،‬وذﻟﻚ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﴩﻳﻊ ﻳﺸﺠﻊ أﻧﻮاﻋً ﺎ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ اﻹﻧﺘﺎج ﻋﲆ أﻧﻮاع أﺧﺮى؛ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪،‬‬
‫ﺣني أﺟﺎزت اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ وﺟﻮد ﻗﻨﻮات ﺗﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ ﺗﺠﺎرﻳﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻓﺮﺿﺖ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬
‫ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺎت ﺿﺨﻤﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺘﺤﻘﻴﻖ املﺼﻠﺤﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﺗُﺮﺟﻢ إﱃ ﻣﴩوﻋﺎت‬
‫أﻓﻼم وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻃﻤﻮﺣﺔ ُﻣﻮﱢﻟﺖ ﻋﲆ أﻣﻞ اﻟﻔﻮز ﺑﺎﻟﺴﻤﻌﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻘﺪﻳﺮ‪ ،‬وﺗﺠﺪﻳﺪ رﺧﺼﺔ املﺰاوﻟﺔ‪،‬‬
‫وﻗﺪ أُﻃﻠﻘﺖ اﻟﻘﻨﺎة اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ اﻟﺮاﺑﻌﺔ ﺑﺘﻤﻮﻳﻼت اﻗﺘﻄﻌﺖ ﻣﻦ اﻹﻳﺮادات اﻹﻋﻼﻧﻴﺔ ﻹﺣﺪى‬
‫اﻟﻘﻨﻮات اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬وﻓﻮﱢض إﻟﻴﻬﺎ ﻋﺮض أﻋﻤﺎل ملﻨﺘﺠني ﻣﺴﺘﻘﻠني‪ ،‬ﻛﺎن ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻣﺨﺮﺟﻮ‬
‫أﻓﻼم وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ زﻋﻢ ﺗﺸﺎد راﻓﺎﻳﻴﻞ أن ﻣﺨﺎوف ﺷﺒﻜﺔ اﻹذاﻋﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﻮاﻧني‬
‫ﺿﺒﻄﺖ اﻟﺸﺒﻜﺎت اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ ﻣﺘﻠﺒﺴﺔ ﺑﺎﻟﺘﻼﻋﺐ ﰲ ﺑﺮاﻣﺞ‬ ‫واﻟﺘﴩﻳﻌﺎت اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ )إذ ُ‬

‫‪25‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫املﺴﺎﺑﻘﺎت( ﻗﺎدت إﱃ ﻓﱰة أُﻏﺪق ﻓﻴﻬﺎ ﺑﺎﻟﺘﻤﻮﻳﻞ ﻋﲆ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻻﺳﺘﻘﺼﺎﺋﻴﺔ‬

‫املﺘﺨﺼﺼﺔ ﰲ اﻟﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ )وﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬أدى ﺳﻘﻮط اﻟﺘﴩﻳﻌﺎت اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن ﰲ اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎت إﱃ اﻧﻬﻴﺎر ﰲ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎول اﻟﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ(‪.‬‬
‫ﻳﻠﻌﺐ املﺮاﻗﺒﻮن اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﻮن دو ًرا ﺣﻘﻴﻘﻴٍّﺎ ﰲ وﺿﻊ املﻌﺎﻳري وﺗﻄﺒﻴﻖ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ‪ ،‬وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ‬
‫ﺗﻜﻮن ﻣﺆﺳﺴﺎت اﻟﺒﺚ ﺗﺤﺖ رﻗﺎﺑﺔ ﺻﺎرﻣﺔ ﻣﻦ املﺮاﻗﺒني اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺘﻔﻘﺪون اﺳﺘﺨﺪام ﻣﻮﺟﺎت‬
‫اﻟﺒﺚ اﻟﺘﻲ ﺗﺆﺟﺮﻫﺎ اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ ﻋﺎدة ﻟﴩﻛﺎت ﻓﺮدﻳﺔ ﺑﴩوط؛ ﻓﻔﻲ ﻓﻴﻠﻢ وﺛﺎﺋﻘﻲ ﻋﻦ ﺗﻬﺮﻳﺐ‬
‫املﺨﺪرات‪ ،‬وﻫﻮ ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﺼﻠﺔ«‪ ،‬روى ﺑﺮاﻳﻦ وﻳﻨﺴﺘﻮن ﻓﻀﻴﺤﺔ ﺗﻔﺠﱠ ﺮت ﰲ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ ﰲ ﻋﺎم‬
‫‪ ١٩٩٨‬ﺑﻤﺼﺎﺣﺒﺔ ﻣﺸﺎﻫﺪ أﻋﻴﺪ ﺗﻨﻔﻴﺬﻫﺎ‪ ،‬أو رﺑﻤﺎ ﺣﺘﻰ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻣﻦ وﺣﻲ اﻟﺨﻴﺎل‪ ،‬وﻗﺪ‬
‫وﻗﻌﺖ ﻣﻔﻮﺿﻴﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ املﺴﺘﻘﻠﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺟﻬﺎز ﺗﻨﻈﻴﻤﻲ‪ ،‬ﻏﺮاﻣﺔ ﻋﲆ اﻟﻘﻨﺎة‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﺜﺖ اﻟﻔﻴﻠﻢ وأﺛﺎرت ﺑﺬﻟﻚ اﻟﻨﻘﺎﺷﺎت ﻋﻦ اﻟﺮﻗﺎﺑﺔ اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻗﻌﺖ املﻔﻮﺿﻴﺔ اﻟﻔﻴﺪراﻟﻴﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﻟﻼﺗﺼﺎﻻت ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻏﺮاﻣﺔ اﺑﺘﺬال‪ ،‬ﻟﻘﻴﺖ ﻧﻘﺪًا واﺳﻌً ﺎ‬ ‫ﱠ‬
‫ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻏﺮاﻣﺔ ﺗﻌﺴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﻣﺤﻄﺔ ﺗﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﻟﻘﻴﺎﻣﻬﺎ ﺑﺒﺚ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﺗﺎرﻳﺨﻲ‪ ،‬ﻫﻮ‬
‫ﺗﻠﻔﻆ ﻓﻴﻪ أﺣﺪ ﻣﻠﺤﻨﻲ اﻟﺠﺎز ﺑﻜﻠﻤﺔ ﺑﺬﻳﺌﺔ‪ ،‬وﻗﺪ دﻓﻊ اﻟﺤُ ﻜﻢ‬ ‫ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ »ذا ﺑﻠﻮز« )‪ ،(٢٠٠٣‬ﱠ‬
‫اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻣﺆﺳﺴﺎت اﻟﺒﺚ آﻧﺬاك ﻟﺘﻮﺧﻲ ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺤﺬر ﰲ ﺑﺮاﻣﺠﻬﺎ‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬وﺳﻮف‬ ‫ﻛﺎن دور اﻟﺮﻋﺎة ﻣﻦ اﻟﻘﻄﺎع اﻟﺨﺎص ﰲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻛﺒريًا ً‬
‫ﻳﻈﻞ ﻫﻜﺬا ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻋﻤﺎل املﻬﻤﺔ ﻟﺮاﺋﺪ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬روﺑﺮت ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ‪،‬‬
‫ﻣﺪﻋﻮﻣﺔ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﺆﺳﺴﺎت راﻋﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺄﻣﻞ ﰲ رﺑﻂ ﺻﻮرﺗﻬﺎ ﺑﺮؤﻳﺘﻪ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻟﺒﺎﻛﻮرة اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﰲ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن؛‬ ‫املﺆﺳﺴﻴني أﻫﻤﻴﺔ ً‬ ‫ﱠ‬ ‫وﻛﺎن ﻟﻠﺮﻋﺎة واملﻜﺘﺘﺒني‬
‫ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻛﺎن ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ اﻟﺼﺤﻔﻲ اﻟﻌﻈﻴﻢ إدوارد آر ﻣﻮرو »ﺷﺎﻫﺪه اﻵن« )‪(١٩٥١‬‬
‫ﻣﻤﻮﻻ ﻣﻦ ﴍﻛﺔ أﻟﻜﻮا‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ آﻧﺬاك ﺗﺘﻄﻠﻊ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺬي ﻳﺘﻨﺎول اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ واﻟﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ‪،‬‬
‫املﺆﺳﺴﻴني أﻫﻤﻴﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ ﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن‬‫ﱠ‬ ‫إﱃ ﺗﻠﻤﻴﻊ ﺳﻤﻌﺘﻬﺎ ﺑﻌﺪ ﻗﻀﻴﺔ اﺣﺘﻜﺎر‪ ،‬وﻛﺎن ﻟﻠﻤﻜﺘﺘﺒني‬
‫ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪ .‬أﺻﺒﺤﺖ املﺆﺳﺴﺎت ﻏري اﻟﺮﺑﺤﻴﺔ أﻳﻀﺎ ﻋﻤﻼء ﻣﻬﻤني ﻟﻸﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‬ ‫اﻟﺨﺪﻣﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ً‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻗﻀﺎﻳﺎ ﺗﻌﺘﱪﻫﺎ ذات أﻫﻤﻴﺔ‪ .‬إن اﻟﺮﻋﺎة ﻳﺪﻓﻌﻮن ﻟﻠﺤﺼﻮل ﻋﲆ ﻓﻴﻠﻢ ﺻﻨﻊ‬
‫ﻷﻧﻬﻢ ﻳﺮﻏﺒﻮن ﰲ ﴎد ﻗﺼﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬أو ﻳﺮﻏﺒﻮن ﰲ ﺗﺤﺴني ﺻﻮرﺗﻬﻢ‪ ،‬وﰲ ﻛﻠﺘﺎ اﻟﺤﺎﻟﺘني‪،‬‬
‫ﻻ ﻳﻜﻮن ملﺨﺮج اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺳﻮى ﻗﺪر ﻣﺤﺪود ﻣﻦ اﻻﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﻜﻮن ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻛﺎﻓﻴًﺎ ﻟﻜﻲ‬
‫ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺗﻨﻔﻴﺬ ﻋﻤﻞ ذي أﻫﻤﻴﺔ‪ ،‬وﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ﺗﺘﻔﻖ أوﻟﻮﻳﺎت ﻣﺨﺮج اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﻊ‬
‫أﻳﻀﺎ؛ إذ ﻳﺪﻓﻊ ﻛﻞ ﻣﻨﻬﻢ ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﺤﺼﻮل ﻋﲆ‬ ‫أوﻟﻮﻳﺎت املﺆﺳﺴﺔ‪ .‬وﻳﻌﺘﱪ املﻌﻠﻨﻮن رﻋﺎة ً‬
‫وﻳﻔﻀﻞ اﻹﻋﻼن‬ ‫ﱢ‬ ‫وﻗﺖ أو ﻣﺴﺎﺣﺔ ﻣﺤﺪودة ﰲ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﻳﻤﻜﻨﻪ ﺟﺬب املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻟﺮﺳﺎﺋﻠﻬﻢ‪،‬‬

‫‪26‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺨﻔﻴﻔﺔ ذات املﻴﺰاﻧﻴﺔ املﺤﺪودة اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺘﺤﺪى اﻷوﺿﺎع اﻟﺮاﻫﻨﺔ‪ ،‬واﻷﻓﻼم‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ املﺜرية اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺮﻓﻊ ﻧﺴﺐ املﺸﺎﻫﺪة‪.‬‬
‫وﻳﻤﺜﻞ اﻟﺒﻴﻊ املﺒﺎﴍ اﻟﻨﻤﻮذج اﻷﴎع ﻧﻤﻮٍّا ﻟﺪﻋﻢ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ؛ ﻓﺠﻤﺎﻫري اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫اﻟﺒﺎﺣﺜﺔ ﻋﻦ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ واﻟﺮوﻋﺔ ﻳﺠﺪوﻧﻬﺎ ﰲ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻟﴩﻛﺔ إﻳﻤﺎﻛﺲ‪ ،‬ﺳﻮاء اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺪور ﺣﻮل ﻣﻌﺠﺰة اﻟﻄريان أو ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺤﴩات اﻻﺳﺘﻮاﺋﻴﺔ املﺪﻫﺶ‪ ،‬وﻳﺴﺘﻘﺒﻞ ﻣﺸﱰﻛﻮ‬
‫ﺳﻴﻼ ﻣﻦ اﻟﱪاﻣﺞ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‬‫اﻟﻘﻨﻮات املﺸﻔﺮة‪ ،‬ﻣﺜﻞ »إﺗﺶ ﺑﻲ أو« أو ﻗﻨﺎة ﻛﻨﺪا اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ً ،‬‬
‫ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﺤﺪث ﻋﻨﺪ اﻻﺷﱰاك ﰲ املﺠﻼت‪ .‬ﺗﻘﺪم أﻧﻈﻤﺔ اﻟﻔﻴﺪﻳﻮ ﺣﺴﺐ اﻟﻄﻠﺐ ً‬
‫أﻳﻀﺎ أﻓﻼﻣً ﺎ‬
‫وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻣﺒﺎﴍة ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗﻔﻌﻞ ﺧﺪﻣﺎت اﻟﺘﺄﺟري ﻣﺜﻞ ﻧﺘﻔﻠﻴﻜﺲ وﺑﻠﻮﻛﺒﺎﺳﱰ‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ — ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻹﻧﱰﻧﺖ — أﺳﻄﻮاﻧﺎت )دي ﰲ‬ ‫ﻳﺸﱰي املﺴﺘﺨﺪﻣﻮن املﻨﺰﻟﻴﻮن ً‬
‫دي( ﻟﻸﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ رﺑﻤﺎ ﻟﻢ ﺗُﻌﺮض ﰲ أي دار ﻋﺮض‪ ،‬وﻳﺤﻤﻠﻮن ً‬
‫أﻳﻀﺎ أﻓﻼﻣً ﺎ ﻋﲆ‬
‫أﺟﻬﺰة اﻵي ﺑﻮد واﻟﻬﻮاﺗﻒ اﻟﺨﻠﻮﻳﺔ‪ ،‬وﻫﺬا ﻳﺪﻓﻊ ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻟﺘﺤﺪﻳﺪ »ﺟﻤﻬﻮر‬
‫ﺷﺨﴢ« ﻛﻤﺎ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ املﻨﺘﺞ ﺑﻴﱰ ﺑﺮودرﻳﻚ‪ ،‬وﺻﻴﺎﻏﺔ أﻋﻤﺎل ﺗﺪور ﺣﻮل اﻫﺘﻤﺎﻣﺎت ﻫﺬا‬
‫اﻟﻘﻄﺎع أو ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺘﺤﻤﺴﺔ ﻟﻘﻀﻴﺔ أو ﻣﺸﻜﻠﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﻣﻦ اﻷﻣﺜﻠﺔ اﻟﺨﺎرﻗﺔ ﻟﻠﺘﻮزﻳﻊ املﺒﺎﴍ ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﺨﺪاع« )‪ (٢٠٠٤‬ﻣﻦ إﻧﺘﺎج روﺑﺮت‬
‫ﺟﺮﻳﻨﻮاﻟﺪ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺸﻦ ﻫﺠﻮﻣً ﺎ ﺿﺎرﻳًﺎ ﻋﲆ ﻗﻨﺎة ﻓﻮﻛﺲ ﻧﻴﻮز ﻟﺘﺤﻴﺰﻫﺎ ﻟﻠﺠﻨﺎح اﻟﻴﻤﻴﻨﻲ‪ .‬أُﻃﻠﻖ‬
‫وﻗﺪم ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻋﻦ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺧﻼل ﻣﻮﺳﻢ اﻻﻧﺘﺨﺎﺑﺎت ﻟﻌﺎم ‪ ٢٠٠٤‬ﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة‪ُ ،‬‬
‫ﻃﺮﻳﻖ رﺳﺎﺋﻞ اﻟﱪﻳﺪ اﻹﻟﻜﱰوﻧﻲ ﻣﻦ املﻮﻗﻊ اﻟﻠﻴﱪاﱄ ﻣﻮف أون دوت أورج ‪.MoveOn.org‬‬
‫ووﻓﻘﺎ ﻟﻠﻤﻨﻈﻤني‪ ،‬اﺷﱰى أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ‪ ١٠٠‬أﻟﻒ ﻣﺸﺎﻫﺪ أﺳﻄﻮاﻧﺎت )اﻟﺪي ﰲ دي( ﺧﻼل‬ ‫ً‬
‫اﻟﺸﻬﺮ‪ ،‬أﻏﻠﺒﻬﺎ ﻟﻼﺳﺘﺨﺪام ﰲ اﻟﺤﻔﻼت املﻨﺰﻟﻴﺔ ﺣﻴﺚ ﻳﺸﺎﻫﺪﻫﺎ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ دﻓﻌﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﻔﱰة ﻋﺮض ﻣﺤﺪودة وﻣﺘﺰاﻣﻨﺔ ﰲ دور اﻟﻌﺮض‪ ،‬وﴎﻋﺎن‬ ‫واﺣﺪة‪ .‬وﺣﻈﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ ً‬
‫ﻣﺎ ﺗﻤﺖ ﻣﺤﺎﻛﺎة ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻮذج وﺗﻌﺪﻳﻠﻪ؛ إذ ﴎﻳﻌً ﺎ ﻣﺎ أﻋﺪ املﺤﺎﻓﻈﻮن أﻓﻼﻣﻬﻢ املﺤﺮﺿﺔ‬
‫وﻧﴩوﻫﺎ ﰲ دواﺋﺮﻫﻢ اﻻﻧﺘﺨﺎﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻳﻄﻮر اﻹﻧﺘﺎج اﻟﺮﻗﻤﻲ ﰲ ﻋﴫ اﻟﺘﺤﻤﻴﻞ ﻋﱪ اﻹﻧﱰﻧﺖ ﻧﻤﺎذج ﺟﺪﻳﺪة ﻟﻠﺴﻮق؛ ﻓﺒﺤﻠﻮل‬
‫ﻋﺎم ‪ ٢٠٠٦‬ﻛﺎن ﺗﺤﻤﻴﻞ اﻟﻔﻴﺪﻳﻮﻫﺎت ﻗﺪ اﺣﺘﻞ ﺣﻮاﱄ ﻧﺼﻒ املﺴﺎﺣﺔ اﻹﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻋﲆ اﻹﻧﱰﻧﺖ‪،‬‬
‫وﰲ ﻏﻀﻮن أﻳﺎم‪ ،‬ﺟﺬﺑﺖ املﺤﺎﻛﺎة اﻟﺴﺎﺧﺮة املﻨﺰﻟﻴﺔ املﺘﻮاﺿﻌﺔ ﺟﻤﺎﻫري ﻋﺎملﻴﺔ أﻛﱪ ﻣﻤﺎ ﺣﻈﻲ‬
‫ﺑﻬﺎ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﰲ أي ﻣﻬﺮﺟﺎن أو ﻋﺮض ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‪ .‬ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻇﻞ‬
‫اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﺘﺠﺎري اﻟﺬي ﻳﻤﻜﻨﻪ دﻋﻢ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﻋﻤﺎل ﻣﻠﺤﻮ ً‬
‫ﻇﺎ‪.‬‬

‫‪27‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫اﻷﺧﻼﻗﻴﺎت واﻟﺸﻜﻞ‬
‫ﻛﺎن ﻟﻠﻤﺴﺎﺋﻞ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ أﻫﻤﻴﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ ﺷﺄﻧﻬﺎ ﺷﺄن املﺴﺎﺋﻞ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ اﺧﺘﻴﺎرات اﻟﺸﻜﻞ‬
‫ﻈﺮ ﺑﻴﻞ‬ ‫ﻟﺼﻨﺎع اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻃﺎﻟﺐ ﻣﺨﺮج اﻷﻓﻼم اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﺟﻮن إﻟﺲ واملﻨ ﱢ‬
‫ﻧﻴﻜﻮﻟﺰ‪ ،‬ﻣﻦ ﺑني آﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم املﺤﱰﻓني أﻧﻔﺴﻬﻢ ﺑﺼﻴﺎﻏﺔ ﻣﻌﺎﻳري أﺧﻼﻗﻴﺔ‪.‬‬
‫واﻟﺴﺆال ﻋﻦ اﻟﻘﺪر املﻘﺒﻮل ﻣﻦ ﺗﺰﻳﻴﻒ وﻣﺤﺎﻛﺎة اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻣﻦ اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﻄﺮح ﻋﲆ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻣﺴﺘﻤﺮ‪ .‬إن اﻟﺘﺰﻳﻴﻒ اﻟﴫﻳﺢ ﻳﺴﻬﻞ اﻟﺤﻜﻢ ﻋﻠﻴﻪ وﺷﺠﺒﻪ‪ ،‬ﻣﻊ أﻧﻪ أﻣﺮ ﺷﺎﺋﻊ ﻣﻨﺬ ﺑﺪاﻳﺔ‬
‫ﻧﺸﺄة اﻷﻓﻼم؛ ﻓﻘﺪ أﻧﺘﺞ اﺳﺘﻮدﻳﻮ ﺗﻮﻣﺎس إدﻳﺴﻮن ﻣﺸﺎﻫﺪ ﺣﺮب ﻣﻦ اﻟﻔﻠﺒني ﰲ ﻧﻴﻮﺟريﳼ‪،‬‬
‫وﺻ ﱢﻮ َر اﻟﺘﻮﺛﻴﻖ املﻔﱰض ﻟﻐﺮق اﻟﺴﻔﻴﻨﺔ »ﻣﺎﻳﻦ« ﰲ ﻣﻴﻨﺎء ﻫﺎﻓﺎﻧﺎ — ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ — ﰲ ﺣﻮض‬‫ُ‬
‫اﺳﺘﺤﻤﺎم ﻧﻴﻮﻳﻮرﻛﻲ‪.‬‬
‫ﺛﻤﺔ ﻣﻤﺎرﺳﺎت أﺧﺮى أﻗﻞ وﺿﻮﺣً ﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ؛ ﻓﻬﻨﺎك ﺗﻘﻨﻴﺔ إﻋﺎدة اﻟﺘﺠﺴﻴﺪ‪،‬‬
‫وﻫﻲ ﺟﺰء أﺳﺎﳼ ﻣﻦ إﻧﺘﺎج اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ‪ ٣٥‬ﻣﻠﻠﻴﻤﱰًا‪ ،‬وﰲ ﻇﻞ املﻌﺪات اﻟﺜﻘﻴﻠﺔ‬
‫املﺮﻫﻘﺔ‪ ،‬ﺑﺪون إﺿﺎءة أو ﻋﻨﺎﴏ ﺗﻤﺜﻴﻞ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻌﻈﻢ اﻷﻓﻼم ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﺳﺘﺼﺒﺢ‬
‫ﻣﺴﺘﺤﻴﻠﺔ ﻋﲆ اﻟﺘﻨﻔﻴﺬ‪ .‬وﻗﺪ اﺳﺘﻬﺠﻦ أﻧﺼﺎر ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ املﺤﺎﻓﻈﻮن ﰲ اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮن ﻣﻌﺪات ﺟﺪﻳﺪة أﺧﻒ وزﻧًﺎ وأﻛﺜﺮ ﻣﺮوﻧﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ‬
‫ﻣﺼﻄﻨﻌﺔ‪.‬‬
‫ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻋﺎدت ﺗﻘﻨﻴﺔ إﻋﺎدة اﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﻟﻼزدﻫﺎر ﻣﺮة أﺧﺮى ﰲ اﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎت‪،‬‬
‫وﻛﺎن ذﻟﻚ ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ﻳﻌﺰى إﱃ املﻴﺰاﻧﻴﺎت املﺤﺪودة اﻟﺘﻲ ﻳﺨﺼﺼﻬﺎ ﺻﻨﺎع اﻟﱪاﻣﺞ‬
‫ﰲ اﻟﻘﻨﻮات املﺸﻔﺮة‪ ،‬ﺣﺘﻰ إن املﺨﺮﺟني ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺠﺎﻫﺪون ﻹﻧﺘﺎج ﻗﺼﺔ ﺟﺬاﺑﺔ ﻟﺠﻤﺎﻫري‬
‫اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﺬﻳﻦ اﻋﺘﺎدوا ﻣﻌﺎﻳري إﻧﺘﺎﺟﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ‪ .‬وﻫﻜﺬا‪ ،‬أﺻﺒﺢ ﻣﻦ املﺄﻟﻮف ﰲ ﻗﻨﺎة‬
‫ﻫﻴﺴﺘﻮري‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬اﻹﺗﻴﺎن ﺑﺒﻀﻊ أﻗﺪام ﺗﺮﺗﺪي ﺻﻨﺎدل ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﻣﺴرية ﻵﻻف‬
‫املﺤﺎرﺑني اﻟﺮوﻣﺎن‪ ،‬أو ﺑﻀﻊ ﻋﻤﻼت ﻣﻌﺪﻧﻴﺔ وﻣﺰﻫﺮﻳﺔ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﺛﺮاء املﻠﻮك ﰲ ﺣﻘﺒﺔ أﺧﺮى‪،‬‬
‫وﰲ أﺣﻴﺎن أﺧﺮى ﻛﺎن ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮن إﻋﺎدة اﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﻻﺳﺘﺤﻀﺎر ﻟﺤﻈﺔ ﻏري‬
‫ﻣﺼﻮرة؛ ﻓﻔﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ املﺄﺧﻮذ ﻋﻦ ﻣﺬﻛﺮات اﻟﻬﻮﻟﻮﻛﻮﺳﺖ »ﺷﻜ ًﺮا ﻟﻜﻞ ﳾء« )‪ُ ،(١٩٩٩‬ﻣﺜﱢﻠﺖ‬
‫ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻷم ﺗﺼﻨﻊ اﻟﺨﺒﺰ وﺗﴤء اﻟﺸﻤﻮع ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ذﻛﺮﻳﺎت اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻨﺎﺟﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫املﺤﺮﻗﺔ‪ .‬وﻻ ﻳُﺤﺪِث ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻻﺳﺘﺨﺪام أي ارﺗﺒﺎك أو ﺣرية ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ؛ إذ ﻋﺎدة ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻨﻬﻢ‬
‫ﺗﻤﻴﻴﺰ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﺘﺠﺴﻴﺪ اﻟﺮﻣﺰي ﻟﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﺛﺎر ﺟﺪل ﺣﻮل ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺪاﺧﻞ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺰﻳﻒ ﻣﻊ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ دون إﻋﻄﺎء‬
‫املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ اﻟﻔﺮﺻﺔ ﻟﻠﺘﻤﻴﻴﺰ؛ ﻓﻔﻲ ﻓﻴﻠﻢ »أوﻗﺎت ﻋﻈﻴﻤﺔ‪ :‬اﻟﺠﺰء ‪ :٢‬ﻣﺴرية اﻷﻃﻔﺎل« )‪(٢٠٠٤‬‬

‫‪28‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫اﻟﺬي أﺧﺮﺟﻪ روﺑﺮت ﻫﺪﺳﻮن وﺑﻮﺑﻲ ﻫﻴﻮﺳﺘﻦ وﻳﺪور ﺣﻮل ﺗﺎرﻳﺦ ﺣﻘﻮق اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬ﻣُﺰﺟﺖ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻮاد أرﺷﻴﻔﻴﺔ ﻣﻦ زﻣﺎن وﻣﻜﺎن‬ ‫املﺸﺎﻫﺪ اﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﺑﺎملﻮاد اﻷرﺷﻴﻔﻴﺔ‪ ،‬واﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ً‬
‫ﻟﻺﺷﺎرة إﱃ ﻣﻜﺎن وزﻣﺎن آﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻓﺎز اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﺈﺣﺪى ﺟﻮاﺋﺰ اﻷوﺳﻜﺎر‪ ،‬أﺛﺎر ً‬
‫ﺟﺪﻻ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻛﺎن ﻓﻴﻠﻢ دﻳﻔﻴﺪ ﻣﺎﻛﻨﺎب »املﺆاﻣﺮة اﻟﴪﻳﺔ ﻟﻘﺘﻞ ﻫﺘﻠﺮ« )‪ (٢٠٠٤‬ﺟﺰءًا‬ ‫ﺑﺴﺒﺐ ﻫﺬا املﺰج‪ً .‬‬
‫ﻣﻦ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻟﻘﻨﺎة دﻳﺴﻜﻔﺮي ﰲ ﻣﺠﺎل »اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻻﻓﱰاﴈ«‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻌﻴﺪ ﻓﻴﻪ املﻤﺜﻠﻮن ﺗﺠﺴﻴﺪ‬
‫ﻟﺤﻈﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬وﻳُﺴﺘﻌﺎن ﺑﺮءوس اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻣﻦ املﺸﺎﻫﺪ اﻷرﺷﻴﻔﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ‬
‫اﻋﱰف اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﺬﻟﻚ ﰲ ﺑﺪاﻳﺘﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺒﻌﺾ اﻋﺘﻘﺪ أن أﺳﻠﻮب ﻣﺰج املﻤﺜﻠني ﺑﺎﻟﺼﻮر‬
‫اﻷرﺷﻴﻔﻴﺔ ﻗﺪ ﺗﺠﺎوز ﺧ ٍّ‬
‫ﻄﺎ أﺧﻼﻗﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﺮﺑﻚ اﻟﺠﻤﻬﻮر‪.‬‬
‫اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﺨﺪم املﻤﺜﻠني واﻟﻨﺼﻮص‪ ،‬ﺑﺮﺧﺼﺔ املﺸﺎع اﻹﺑﺪاﻋﻲ‪ ،‬ﻹﻋﺎدة ﴎد‬
‫أﺣﺪاث ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻳُﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻏﺎﻟﺒًﺎ دوﻛﻮدراﻣﺎ‪ ،‬وﻳﻨﺪرج ﺗﺤﺘﻬﺎ أﻓﻼم ﻣﺜﻞ‪» :‬ﻏﺎﻧﺪي«‬
‫)‪ ،(١٩٨٢‬واملﺴﻠﺴﻞ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻲ »اﻟﺠﺬور« )‪(١٩٧٧‬؛ إﻧﻬﺎ ﺗﺒﺪو ﻛﺄﻓﻼم رواﺋﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ‬
‫املﻔﻬﻮم ﻋﻤﻮﻣً ﺎ أن ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻬﺎ اﻟﺘﻐﺎﴈ ﻋﻦ اﻟﺪﻗﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺨﺺ ﺑﻌﺾ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﻣﻦ أﺟﻞ‬
‫ﺗﺠﺴﻴﺪ واﻗﻊ أو ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺗﺠﺴﻴﺪًا دراﻣﻴٍّﺎ‪ ،‬ﺑﻴﺪ أن املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ واﻟﺼﺤﻔﻴني ﻻ ﻳﺮون أن ﺗﺰﻳﻴﻒ‬
‫اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ أﻣﺮ ﻻﺋﻖ؛ ﻓﻔﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ اﻟﺪراﻣﻲ »اﻟﻄﺮﻳﻖ إﱃ ‪ «١١ / ٩‬اﻟﺬي أﻧﺘﺠﺘﻪ ﺷﺒﻜﺔ‬
‫إﻳﻪ ﺑﻲ ﳼ ﻋﺎم ‪ ،٢٠٠٦‬اﺧﺘري ﻣﻤﺜﻠﻮن ﻷداء أدوار ﻣﺴﺌﻮﻟني ﺣﻘﻴﻘﻴني ﰲ إدارة ﻛﻠﻴﻨﺘﻮن‪ ،‬ﻣﻦ‬
‫ﺑﻴﻨﻬﻢ وزﻳﺮ اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ‪ ،‬وﺟﻌﻠﻮﻫﻢ ﻳﻘﻮﻟﻮن وﻳﻔﻌﻠﻮن أﺷﻴﺎء ﻟﻢ ﻳﻔﻌﻠﻮﻫﺎ أو ﻳﻘﻮﻟﻮﻫﺎ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ‪،‬‬
‫وأﻇﻬﺮت ﻫﺬه اﻟﺘﻠﻔﻴﻘﺎت إدارة ﻛﻠﻴﻨﺘﻮن وﻫﻲ ﺗﻬﻤﻞ ﺗﻬﺪﻳﺪًا إرﻫﺎﺑﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﺣﺬﻓﺖ اﻟﺸﺒﻜﺔ‬
‫ﺑﻌﺾ اﻷﺧﻄﺎء ﰲ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻷﺧرية ﺛﻢ ﺣﺎوﻟﺖ ﺗﱪﺋﺔ ﺳﺎﺣﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﺘﻨﻮﻳﻪ إﱃ أن اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻛﺎن‬
‫ﻣﺠﺮد ﻓﻴﻠﻢ وﺛﺎﺋﻘﻲ دراﻣﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻦ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ واملﻌﻠﻘني اﻟﺴﺎﺧﻄني ﻟﻢ ِ‬
‫ﻳﺮﺿ ِﻬﻢ ﻫﺬا اﻟﺘﻨﺼﻞ‪.‬‬
‫ﻳﻤﺰج ﺑﻌﺾ ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻋﻨﺎﴏ ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ وﻳﺴﺘﻤﺮون ﰲ ادﻋﺎء أﻧﻬﺎ أﻓﻼم‬
‫وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻫﺬا اﻷﺳﻠﻮب آﺧﺬ ﰲ اﻟﺘﻨﺎﻣﻲ ﻣﻊ ﺗﻨﺎﻣﻲ ﺷﻌﺒﻴﺔ اﻷﻓﻼم اﻟﱰﻓﻴﻬﻴﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ؛ ﻋﲆ‬
‫ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻳﺤﻜﻲ ﻓﻴﻠﻢ »املﺨﺘﺎﻟﻮن« ﻟﻠﻤﺨﺮج اﻟﺪاﻧﻤﺎرﻛﻲ ﺟﻴﺐ روﻧﺪ ﻗﺼﺔ ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ ﻋﻦ‬
‫أب واﺑﻦ ﻳﻠﺘﺌﻢ ﺷﻤﻠﻬﻤﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻮﺛﻴﻖ ملﺴﺎﺑﻘﺎت أزﻳﺎء واﻗﻌﻴﺔ ﺗﻘﺎم ﺑني اﻟﺮﺟﺎل ﰲ ﺟﻨﻮب‬
‫أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ‪ ،‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺷﻌﺒﻴﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﰲ ﻣﻬﺮﺟﺎﻧﺎت اﻷﻓﻼم ﰲ ﺷﻤﺎل اﻟﻜﺮة اﻷرﺿﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ‬
‫ﻳﺜري ﺗﺴﺎؤﻻت ﻟﺘﺠﺴﻴﺪه ﺣﺒﻜﺔ ﻗﺼﺔ ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ ﻛﺤﻴﺎة واﻗﻌﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻳﺘﻌﻤﺪ ﺑﻌﺾ ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺨﻴﺎل ﻛﺄداة ﻹﺛﺎرة اﻟﺘﻔﻜري؛ ﻓﻘﺪ ﻗﺪﱠم‬
‫املﺨﺮج اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ املﻮاﱄ ﻟﻠﺠﻨﺎح اﻟﻴﺴﺎري ﺑﻴﱰ واﺗﻜﻴﻨﺰ ﻋﺪة أﻓﻼم اﺳﺘﻌﺎن ﻓﻴﻬﺎ ﺑﺄﺷﺨﺎص‬
‫ﻻ ﻳﻌﻤﻠﻮن ﺑﺎﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻹﻋﺎدة ﺗﺠﺴﻴﺪ أﺣﺪاث ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﺗﻜﺸﻒ ﻋﻦ أﻧﻈﻤﺔ اﻟﺴﻠﻄﺔ وﺣﺮﻛﺎت‬

‫‪29‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫املﻘﺎوﻣﺔ ﻣﻦ ﻣﻌﺮﻛﺔ ﻛﻮﻟﻮدﻳﻦ ﺣﺘﻰ ﻛﻮﻣﻮﻧﺔ ﺑﺎرﻳﺲ‪ .‬أﻋﺎد املﺨﺮج اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ اﻟﺮادﻳﻜﺎﱄ إﻣﻴﻞ‬
‫أﻳﻀﺎ ﰲ ﻓﻴﻠﻤﻪ »ﰲ ﻣﻠﻚ ﺑﺮوﺳﻴﺎ« )‪ (١٩٨٢‬ﺗﺠﺴﻴﺪ ﻣﺤﺎﻛﻤﺔ ملﻌﺎرﴈ اﻟﺤﺮب‬ ‫دي أﻧﻄﻮﻧﻴﻮ ً‬
‫ﻋﲆ ﻓﻴﺘﻨﺎم‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﻣﻨﻊ اﻟﺼﺤﻔﻴني ﻣﻦ دﺧﻮل ﻗﺎﻋﺔ املﺤﻜﻤﺔ‪ .‬ﻗﺎم ﺑﺒﻄﻮﻟﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ املﺘﻬﻤﻮن‬
‫اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﻮن‪ ،‬ﺑﻤﻦ ﻓﻴﻬﻢ اﻷﺧﻮان ﰲ اﻟﻜﻬﻨﻮﺗﻴﺔ ﻓﻴﻠﻴﺐ وداﻧﻴﺎل ﺑﺮﻳﺠﺎن‪ ،‬ﻣﻊ ﻣﻤﺜﻞ ﻫﻮﻟﻴﻮود‬
‫ﻣﺎرﺗﻦ ﺷني ﰲ دور اﻟﻘﺎﴈ‪ .‬ﻟﻢ ﺗُﻌِ ﺪ ﺗﻘﻨﻴﺔ إﻋﺎدة اﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﴎد اﻷﺣﺪاث ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ‬
‫وﺟﱠ ﻬﺖ ﻧﻘﺪًا ﺿﻤﻨﻴٍّﺎ ﻟﺤﻈﺮ دﺧﻮل اﻟﺼﺤﻔﻴني أﺛﻨﺎء املﺤﺎﻛﻤﺔ‪ .‬ﻣﺰج املﺨﺮج اﻟﻔﺮﻧﴘ ﻛﺮﻳﺲ‬
‫أﻳﻀﺎ ﰲ ﻓﻴﻠﻤﻪ »ﺑﻼ ﺷﻤﺲ« )‪ (١٩٨٢‬اﻟﺼﻮر اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ واﻟﺼﻮت ﺑﴪد ﺧﻴﺎﱄ‪،‬‬ ‫ﻣﺎرﻛﺮ ً‬
‫وﺗﺄﻣﻼ ﰲ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم‪ .‬وﰲ‬ ‫ً‬ ‫وﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ اﺳﺘﺠﻮاﺑًﺎ ﻣﺜريًا ﻟﻠﻔﻜﺮ ﰲ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺬﻛﺮى‬
‫ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﻜﺎﺑﻮس اﻟﻌﻄﺮ« )‪ ،(١٩٧٧‬أﻋﺎد املﺨﺮج اﻟﻔﻠﺒﻴﻨﻲ ﻛﻴﺪﻻت ﺗﺎﻫﻴﻤﻴﻚ اﺳﺘﺨﺪام ﻣﺸﺎﻫﺪ‬
‫وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻟﴪد ﻗﺼﺔ ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ ﻋﻦ ﺷﺨﺺ ﺳﺎذج ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺜﺎﻟﺚ ارﺗﺤﻞ إﱃ اﻟﻐﺮب‪ ،‬وﻫﻲ‬
‫أﻳﻀﺎ ً‬
‫ﻣﻘﺎﻻ وﺛﺎﺋﻘﻴٍّﺎ ﻧﻘﺪﻳٍّﺎ ﻋﻦ اﻻﺧﱰاق املﺘﺒﺎدل ﺑني اﻟﴩق واﻟﻐﺮب‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﻗﺼﺔ ﻛﺎﻧﺖ ً‬
‫ً‬
‫ﺗﻌﻠﻴﻘﺎ ﻋﲆ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺘﻮﻓﻴﻘﻴﺔ واﻻﻧﺘﻘﺎﺋﻴﺔ ﻟﻠﻔﻠﺒني‪.‬‬ ‫إﻋﺎدة اﻻﺳﺘﺨﺪام ذاﺗﻬﺎ‬
‫اﺑﺘﺪع اﻟﻔﻨﺎن اﻷملﺎﻧﻲ ﻫﺎرون ﻓﺎروﻛﻲ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ املﻘﺎﻻت اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ املﻌﻘﺪة اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻋﻮ‬
‫ﻟﺘﺪﺑﺮ اﻟﺬات‪ ،‬وﻳﺠﺮي ﻓﻴﻬﺎ اﺳﺘﺨﺪام ﻣﺸﺎﻫﺪ وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ واﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ املﻮﺟﻌﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺤﻈﻰ ﺑﺄﻫﻤﻴﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬وﻟﻪ ﻣﻘﺎل ﻋﻦ ﺗﻮرط اﻟﻌﻤﺎل اﻟﺼﻨﺎﻋﻴني ﰲ ﺣﺮب ﻓﻴﺘﻨﺎم‪ ،‬ﻫﻮ »اﻟﻨريان‬
‫اﻟﻐﺎﻣﻀﺔ« )‪ — (١٩٦٩‬ﺣﻴﺚ ﺗﺸري اﻟﻨﺎر إﱃ اﻟﻨﺎﺑﺎﻟﻢ — وﻗﺪ ُﻛﺘﺐ و ُﻣﺜﱢﻞ ﺑﺄﺳﻠﻮب اﻧﻄﻮى ﻋﲆ‬
‫ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻟﻠﺘﻐﺮﻳﺐ اﻟﱪﻳﺨﺘﻲ‪ ،‬وﻗﺪ أﻋﺎدت املﺨﺮﺟﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﺟﻴﻞ ﺟﻮدﻣﻴﻠﻮ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫ﻟﻘﻄﺔ ﺑﻠﻘﻄﺔ ﺗﺤﺖ اﺳﻢ »ﻣﺎ ﻋﻠﻤﻪ ﻓﺎروﻛﻲ« )‪.(١٩٩٨‬‬
‫ﻫﻞ ﺗﻈﻞ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻬﺠﻴﻨﺔ أﻓﻼﻣً ﺎ وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ؟ إﻧﻬﺎ ﺗﺰﻋﻢ أﻧﻬﺎ ﺗﺠﺴﺪ اﻟﺤﻴﺎة‬
‫اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ وﺗﺨﱪ املﺸﺎﻫﺪ ﺑﴚء ﻣﻬﻢ ﻋﻨﻬﺎ ﺷﺄﻧﻬﺎ ﺷﺄن اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬه‬
‫اﻟﺘﺠﺎرب ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ اﻟﺒﻌﺾ ﺗﺨﺮج ﻋﻦ ﺣﺪود اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺷﺄﻧﻬﺎ ﺷﺄن اﻷﻓﻼم‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺴﺎﺧﺮة‪ ،‬ﺑﻞ إن ﺟﻮدﻣﻴﻠﻮ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺳﺄﻟﺖ ا ُملﺸﺎﻫِ ﺪ ﰲ ﻓﻴﻠﻤﻬﺎ ﻋﻦ اﻟﻨﻮﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﻨﺘﻤﻲ إﻟﻴﻬﺎ ﻓﻴﻠﻢ »ﻣﺎ ﻋﻠﻤﻪ ﻓﺎروﻛﻲ«‪ .‬وﻫﻲ ﺗﺸري إﱃ أن ﺟﻤﻴﻊ ا َملﺸﺎﻫﺪ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻣﻌﺎدة‬
‫اﻟﺘﺠﺴﻴﺪ‪ ،‬ﺷﺄﻧﻬﺎ ﺷﺄن ﻣﻌﻈﻢ املﺸﺎﻫﺪ ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺬي ﺗﺤﺎﻛﻴﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺣﻮل‬
‫اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺸري ﺑﴚء ﻣﻦ اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ إﱃ أن ا ُملﺸﺎﻫِ ﺪ ﻳﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره‬
‫»أﺟﻴﺘﱪوب« أو دﻋﺎﻳﺔ ﺗﻬﻴﻴﺞ‪ ،‬ﻟﺘﻌﻴﺪ ﻟﻸذﻫﺎن ﻣﺼﻄﻠﺢ أﻓﻼم »دﻋﺎﻳﺔ اﻟﺘﻬﻴﻴﺞ« اﻟﺬي ﻇﻬﺮ ﰲ‬
‫ﻋﴫ اﻻﺗﺤﺎد اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ ﻟﻠﺤﺚ ﻋﲆ إﺣﺪاث ﺗﻐﻴري اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬وﻳﻨﻄﻮي ﺗﺴﺎؤﻟﻬﺎ ﻋﲆ إﺷﺎرة‬
‫إﱃ اﻟﺨﻄﻮط املﺸﻮﺷﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻴﻂ ﺑﺤﺪود ﻫﺬا اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬

‫‪30‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫إن ﺟﻤﻴﻊ اﺧﺘﻴﺎرات اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎملﺨﺮﺟني ﺗﺴﻮق إﱃ ا ُملﺸﺎﻫﺪ ادﻋﺎءات ﻣﻘﻨﻌﺔ‬
‫ﻋﻦ دﻗﺔ املﺨﺮج وﺣﺴﻦ ﻧﻴﺘﻪ وﻣﻨﻄﻘﻴﺘﻪ‪ ،‬وﻟﻌﻞ ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺗﻮاﻓﺮ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺨﻴﺎرات ﻟﻠﻤﺨﺮﺟني ﰲ ﺗﺠﺴﻴﺪ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺗﺬﻛﺮة ﻟﻨﺎ ﺑﺄﻧﻪ ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺗﺠﺴﻴﺪ ﺷﻔﺎف ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ‪،‬‬
‫وﻻ أﺣﺪ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺣﻞ ﺗﻠﻚ املﻌﻀﻼت اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﺑﺘﺠﻨﺐ اﻻﺧﺘﻴﺎر ﰲ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻌﺒري‪ ،‬وﻻ ﺗﻮﺟﺪ‬
‫اﺧﺘﻴﺎرات ﺷﻜﻠﻴﺔ ﺧﺎﻃﺌﺔ ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻬﺎ‪ .‬واﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻋﲆ ﺣﺴﻦ اﻟﻨﻴﺔ ﺑني ﻣﺨﺮج اﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫واملﺸﺎﻫﺪ ﴐورﻳﺔ‪ ،‬وﺑﺈﻣﻜﺎن ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم ﺗﺴﻬﻴﻞ ذﻟﻚ ﺑﺘﺤﺮي اﻟﻮﺿﻮح ﻣﻊ أﻧﻔﺴﻬﻢ‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺄﺳﺒﺎب اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﻢ ﻟﻸﺳﺎﻟﻴﺐ واﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮﻧﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺴﻌﻲ ﻻﺧﺘﻴﺎر‬
‫اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺬي ﻳﻌﲇ ﻣﻦ ﺷﺄن اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺮﻏﺒﻮن ﰲ إﻃﻼﻋﻨﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬

‫املﺆﺳﺴﻮن‬
‫ﰲ اﻟﻌﴩﻳﻨﻴﺎت ﺑﺪأ ﺛﻼﺛﺔ أﺷﺨﺎص ﻣﺸﻮارﻫﻢ اﻟﻔﻨﻲ وﺳﺎﻫﻤﻮا ﰲ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺗﻮﻗﻌﺎت اﻟﺠﻤﺎﻫري‬
‫ﻋﱪ ﺟﻤﻴﻊ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﻨﺬ ذﻟﻚ اﻟﺤني‪ ،‬وﻫﻢ‪ :‬روﺑﺮت ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ‪ ،‬وﺟﻮن ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن‪ ،‬ودزﻳﺠﺎ‬
‫ﻓريﺗﻮف‪ .‬وﻗﺪ أﻛﺪوا ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﰲ ٍ‬
‫آن واﺣﺪ أﻧﻬﻢ ﻳﻨﻘﻠﻮن اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ وأﻧﻬﻢ ﻓﻨﺎﻧﻮن‪ .‬وﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ‪ ،‬ﻓﺈن‬
‫ﻛﻼ اﻟﺘﺄﻛﻴﺪﻳﻦ ﻳﺨﻠﻖ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺘﻮﺗﺮ واﻟﺠﺬب اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ؛ ﻓﻤﺘﻰ ﺗﺘﻌﺎرض‬
‫اﻟﱪاﻋﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﻊ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ وﻣﺘﻰ ﺗﺴﻬﻞ ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﺘﺠﺴﻴﺪ؟ ﻟﻘﺪ ﺻﺎرع ﻫﺆﻻء املﺨﺮﺟﻮن‬
‫ﻫﺬا اﻟﺴﺆال ﺑﺄﺳﺎﻟﻴﺐ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ‪ ،‬وﻣﻬﺪوا اﻟﻄﺮﻳﻖ ﻟﻨﻘﺎﺷﺎت وﻣﺠﺎدﻻت ﻻﺣﻘﺔ‪.‬‬
‫أرﳻ ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن وﻓﻼﻫﺮﺗﻲ‪ ،‬ﻣﻊ اﺧﺘﻼف اﻟﻄﻤﻮﺣﺎت‪» ،‬اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ« ﻛﺘﻘﻠﻴﺪ ﰲ اﻷﻓﻼم‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻳﺨﻠﻖ ﻫﺬا اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﺘﻌﺒريي و َْﻫﻢ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻟﺪى املﺸﺎﻫﺪ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﺈن اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‬
‫ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﻮاﻗﻊ ﺑﻤﺼﺪاﻗﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻻﺳﺘﺨﺪام اﻟﻔﻦ ملﺤﺎﻛﺎﺗﻪ ﺑﻔﺎﻋﻠﻴﺔ‬
‫ﺗﺠﻌﻞ املﺸﺎﻫﺪ ﻳﻨﺠﺬب إﻟﻴﻪ دون اﻟﺘﻔﻜري ﻓﻴﻪ؛ وﻣﻦ ﺿﻤﻦ أﺳﺎﻟﻴﺐ ﺧﻠﻖ وﻫﻢ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪(١) :‬‬
‫املﻮﻧﺘﺎج ﺑﺎﻹﺧﻔﺎء )ﻧﻮع ﻣﻦ املﻮﻧﺘﺎج ﻳﻤﺮ دون أن ﻳﻼﺣﻈﻪ اﻟﻌﻘﻞ اﻟﻮاﻋﻲ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﻨﺨﺪع‬
‫اﻟﻌني ﺑﺎﻻﻋﺘﻘﺎد ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺗﺴري ﻣﻊ اﻟﺤﺪث ﻻ أﻛﺜﺮ(‪ (٢) .‬اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ اﻟﺬي ﻳﺨﻠﻖ‬
‫ﻟﺪﻳﻚ اﻟﻮﻫﻢ ﺑﺄﻧﻚ داﺧﻞ املﺸﻬﺪ أو ﺗﺮاﻗﺐ اﻟﺤﺪث أﺛﻨﺎء وﻗﻮﻋﻪ‪ ،‬وﻳﻤﻨﺤﻚ ﻣﺸﺎرﻛﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﰲ‬
‫اﻟﺤﺪث‪ .‬و)‪ (٣‬إﻳﻘﺎع ﻳﺘﺒﻊ ﺗﻮﻗﻌﺎت ا ُملﺸﺎﻫﺪ ﻟﻸﺣﺪاث اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪ .‬وﻧﻈ ًﺮا‬
‫ﻟﻘﺪرﺗﻬﺎ ﻋﲆ اﻹﺛﺎرة‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﺻﺒﺤﺖ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺎملﻴﺔ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ ﰲ ﻛﻞ ﻣﻦ‬
‫اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ واﻟﺮواﺋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻋﲆ اﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﺗﺄﺗﻲ ﻣﻨﺎﻫﺞ ﺗﺠﺬب اﻻﻧﺘﺒﺎه إﱃ دور اﻟﻔﻨﺎن واﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﰲ‬
‫ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﺑﻌﺾ ﻫﺬه اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ﺟُ ﻤﻌﺖ ﺗﺤﺖ ﻣﺴﻤﻰ »اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ«‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰ إﻟﻘﺎء اﻟﻀﻮء‬

‫‪31‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﻋﲆ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ ذاﺗﻪ‪ ،‬وﻣﻦ ﺿﻤﻦ أﻣﺜﻠﺔ ﺗﻠﻚ اﻟﻌﻨﺎﴏ املﻮﻧﺘﺎج اﻟﺤﺎد أو‬
‫املﻠﺤﻮظ‪ ،‬واﻷﻟﻮان ﻏري اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﺸﻮﻳﻬﺎت ﰲ ﻋﺪﺳﺔ اﻟﻜﺎﻣريا‪ ،‬واملﺆﺛﺮات اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻣﺜﻞ‬
‫اﻟﺘﺤﺮﻳﻚ‪ ،‬وإﺑﻄﺎء أو ﺗﴪﻳﻊ اﻟﺼﻮت واﻟﺼﻮرة‪ .‬ﰲ ﺑﺪاﻳﺎت ﻧﺸﺄة اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺟﺮب اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ‬
‫ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم ﻫﺬه اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت ﻟﺘﻤﺜﻞ ﻧﻤ ً‬
‫ﻄﺎ ﻗﻮﻳٍّﺎ ﻟﻠﺘﻌﺒري ﺧﺎرج اﻟﻘﻴﻮد اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ ﻣﻨﺬ ذﻟﻚ اﻟﺤني‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﺮك اﻧﻄﺒﺎﻋﺎت ﺗﻌﻠﻖ ﰲ اﻷذﻫﺎن وذات ﺗﺄﺛري‬ ‫)وﻗﺪ وﺟﺪﻫﺎ املﻌﻠﻨﻮن ﻣﻔﻴﺪة ً‬
‫ﻋﺎل(‪ .‬وﻗﺪ اﺗﻬﻢ أﻧﺼﺎر اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻴني ﺑﺎﻟﺘﻀﻠﻴﻞ وﺧﺪاع املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻟﺪﻓﻌﻬﻢ ﻟﺘﺼﺪﻳﻖ‬ ‫ٍ‬
‫أﻧﻬﻢ ﻳﺸﺎﻫﺪون ﺷﻴﺌًﺎ واﻗﻌﻴٍّﺎ؛ ﰲ املﻘﺎﺑﻞ ﺳﻤﺢ ﻫﺆﻻء املﺨﺮﺟﻮن ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﺑﻤﻼﺣﻈﺔ دور‬
‫اﻟﻔﻨﺎن ﰲ ﺧﻠﻖ اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﺑﻞ اﻻﺣﺘﻔﺎء ﺑﻪ‪.‬‬

‫روﺑﺮت ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ‬
‫ﻟﻢ ﻳُﻨﺘﺞ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ روﺑﺮت ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﺳﻮى ﺑﻀﻌﺔ أﻓﻼم ﺧﻼل ﺳﻨﻮات ﻋﻤﻠﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺒﻌﺾ‬
‫ﻣﻨﻬﺎ أﺻﺒﺢ ﻣﺤ ٍّﻜﺎ ﺗﻘﺎس ﻋﲆ أﺳﺎﺳﻪ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ .‬ﺣﻈﻲ ﻓﻴﻠﻤﻪ اﻷول »ﻧﺎﻧﻮك اﺑﻦ‬
‫اﻟﺸﻤﺎل« ﺑﻨﺠﺎح واﺳﻊ‪ ،‬وأﻟﻬﻢ ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم ﰲ ﻛﻞ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﺮوﳼ ﺳريﺟﻰ‬
‫أﻳﺰﻧﺸﺘﺎﻳﻦ إﱃ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ ﺟﻮن ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن واﻟﻔﺮﻧﴘ ﺟﺎن روش‪.‬‬
‫ﻧﺸﺄ ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﰲ ﻛﻨﺪا وﻋﲆ ﺣﺪودﻫﺎ‪ ،‬وﻋﺎش ﻓﱰة ﰲ ﻣﻌﺴﻜﺮات اﻟﺘﻌﺪﻳﻦ ﻣﻊ واﻟﺪه‬
‫اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻤﻠﻚ ﻣﻨﺠﻤً ﺎ‪ .‬ﺑﻌﺪ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻓﺎﺷﻠﺔ ﻟﺘﻨﻔﻴﺬ ﻓﻴﻠﻢ ﻳﻮﺛﱢﻖ رﺣﻼﺗﻪ وأﺳﻔﺎره )ﻋﲆ أﺛﺮ‬
‫اﺣﱰاق اﻟﻨﻴﺠﺎﺗﻴﻒ(‪ ،‬ﻋﺎد ملﺪة ﻋﺎم إﱃ ﺳﻜﺎن اﻟﻘﻄﺐ اﻟﺸﻤﺎﱄ اﻷﺻﻠﻴني اﻟﺬﻳﻦ ﻟﻘﻲ ﻣﻨﻬﻢ‬
‫ﻣﻌﺎﻣﻠﺔ ﻃﻴﺒﺔ‪ ،‬وﺑﺤﻮزﺗﻪ ﺗﻤﻮﻳﻼت ﻣﻦ ﴍﻛﺔ ﻓﺮﻧﺴﻴﺔ ﻟﺘﺠﺎرة اﻟﻔﺮاء‪ .‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ رﻓﺾ‬
‫اﻟﻜﺜري ﻣﻦ املﻮزﻋني ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ اﻟﻨﺎﺗﺞ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺣﻘﻖ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ املﺎل ﻟﻨﻔﺴﻪ وﻟﻔﻼﻫﺮﺗﻲ‪ُ .‬روﱢج‬
‫ﻟﻔﻴﻠﻢ »ﻧﺎﻧﻮك« ﰲ دور اﻟﻌﺮض ﺑﻮاﺳﻄﺔ أﻓﻜﺎر ووﺳﺎﺋﻞ ﺑﺎرﻋﺔ ﻣﺜﻞ اﻟﺰﻻﺟﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺠﺮﻫﺎ‬
‫اﻟﻜﻼب‪ ،‬وأﺷﻜﺎل ﻣﺼﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻮرق املﻘﻮى ﻷﻛﻮاخ اﻹﺳﻜﻴﻤﻮ‪ ،‬ووﺻﻒ ﺑﺄﻧﻪ »ﻗﺼﺔ ﺣﻴﺎة‬
‫وﺣﺐ ﰲ اﻟﻘﻄﺐ اﻟﺸﻤﺎﱄ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ«‪.‬‬
‫اﺳﺘﻌﺎر اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻋﻨﺎﴏ ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ اﻟﱰﻓﻴﻬﻴﺔ اﻟﺮاﺋﺠﺔ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ؛ ﻓﻘﺪ‬
‫ﺗﻀﻤﱠ ﻦ ﻋﻨﺎﴏ »ﺗﺼﻮﻳﺮﻳﺔ« ﻣﺴﺘﻌﺎرة ﻣﻦ أﻓﻼم اﻟﺮﺣﻼت‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻬﺎ ورﻳﺜًﺎ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻳﺮوي ﻗﺼﺔ دراﻣﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﺒﻘﺎء ﰲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ‬ ‫ﻟﻌﺮوض ﴍاﺋﺢ اﻟﺮﺣﻼت‪ ،‬وﻛﺎن اﻟﻔﻴﻠﻢ ً‬
‫اﻟﻈﺮوف اﻟﺒﻴﺌﻴﺔ اﻟﻘﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺴﺘﺨﺪﻣً ﺎ ﺑﻨﻴﺔ ﻣﺸﺎﺑﻬﺔ ﻟﺘﻠﻚ املﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﺸﻬري‬
‫»ﻣﻴﻼد أﻣﺔ« )‪ (١٩١٥‬ﻟﺪي دﺑﻠﻴﻮ ﺟﺮﻳﻔﻴﺚ‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﻗﺪ ﺷﺎﻫﺪه‪ .‬اﺷﺘﻤﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﲆ ﺑﺪﻋﺔ ﺟﺪﻳﺪة؛ ﻓﻘﺪ ﻋ ﱠﺮف ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﰲ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻛﺎن ﻫﻮ‬ ‫ً‬

‫‪32‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫وﺟﻤﻬﻮره ﻳﻌﺘﻘﺪون أﻧﻬﺎ ﺑﺪاﺋﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎن اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ أن »اﻟﺒﺪاﺋﻴني« ﰲ ﻫﺬه اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻟﻢ‬
‫ﻳﻘﺪﱠﻣﻮا ﻛﻤﺨﻠﻮﻗﺎت أو ﺣﻴﻮاﻧﺎت ﻏﺮﻳﺒﺔ اﻷﻃﻮار )ﻣﺜﻠﻤﺎ ُﻗﺪﱢﻣﻮا ﻣﻨﺬ ﻓﱰة ﻗﺮﻳﺒﺔ ﰲ املﻌﺮض‬
‫اﻟﻜﻮﻟﻮﻣﺒﻲ اﻟﺪوﱄ ﺑﺸﻴﻜﺎﻏﻮ ﻋﺎم ‪ ،(١٨٩٣‬ﺑﻞ ﻛﺒﴩ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﻋﺎﺋﻼت وﻣﺠﺘﻤﻌﺎت‪ .‬وﻛﺎن‬
‫ﺑﺈﻣﻜﺎن اﻟﺠﻤﺎﻫري ﻣﻦ ﺧﻼل ﻫﺬا اﻟﻔﻴﻠﻢ اﺳﺘﻜﺸﺎف أﺳﻠﻮب ﺣﻴﺎة آﺧﺮ‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌﺘﻘﺪون‬
‫أﻧﻬﻢ ﻳﺴﺘﻜﺸﻔﻮن املﺎﴈ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻌﻤﺪ ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ أن ﻳﻜﻮن ﺗﺠﺴﻴﺪه ﻷﺳﻠﻮب ﺣﻴﺎة ﺳﻜﺎن‬
‫اﻹﺳﻜﻴﻤﻮ ذا ﻃﺎﺑﻊ ﻋﺘﻴﻖ وﻣﻬﺠﻮر‪.‬‬
‫ﻻﻗﺖ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﺪاﻓﺌﺔ ﻟﻔﻴﻠﻢ »ﻧﺎﻧﻮك« ﻧﺠﺎﺣً ﺎ ﻋﲆ املﺴﺘﻮى اﻟﺘﺠﺎري ﻓﺎق ﻣﺎ‬
‫ﺣﻈﻲ ﺑﻪ ﻣﻨﻬﺞ ﻧﺼري آﺧﺮ »ﻟﻠﺘﻮﺛﻴﻖ اﻹﺛﻨﻮﺟﺮاﰲ«‪ ،‬وﻫﻮ املﺼﻮﱢر إدوارد إس ﻛريﺗﻴﺲ اﻟﺬي‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺎﺋﻠﺔ ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﻗﺪ زارﺗﻪ ﻗﺒﻞ اﻻﻧﺘﻬﺎء ﻣﻦ »ﻧﺎﻧﻮك«‪ .‬ﻛﺎن ﻛريﺗﻴﺲ‪ ،‬اﻟﺬي اﺷﺘﻬﺮ‬
‫ﺑﺘﺼﻮﻳﺮه ﻟﻠﻬﻨﻮد اﻟﺤﻤﺮ وﻫﻢ ﻳﺮﺗﺪون ﻣﻼﺑﺲ ﻋﺘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻳﺄﻣﻞ ﰲ اﻻﺳﺘﻔﺎدة ﻣﻦ اﻟﺴﻨﻮات اﻟﺘﻲ‬
‫ﻋﺎﺷﻬﺎ ﻣﻊ ﻫﻨﻮد اﻟﻜﻮاﻛﻴﺘﻮل ﺑﻔﻴﻠﻢ ﻳﺠﺬب ﺟﻤﺎﻫري ﻋﲆ اﺳﺘﻌﺪاد ﻟﻠﺪﻓﻊ ملﺸﺎﻫﺪة اﻟﻔﻴﻠﻢ‪.‬‬
‫وﰲ ﻓﻴﻠﻤﻪ »ﰲ أرض ﺻﺎﺋﺪي اﻟﺮءوس« )‪ — (١٩١٤‬اﻟﺬي أﻋﻴﺪ ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﺑﺸﻜﻞ‬
‫أﻛﺜﺮ دﻗﺔ ﻟﻴﺼﺒﺢ »ﰲ أرض اﻟﻘﻮارب اﻟﺤﺮﺑﻴﺔ« — ﺟﻤﻊ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻟﻄﻘﻮس ﻛﺎن ﻗﺪ ﻃﻠﺐ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻜﻮاﻛﻴﺘﻮل إﺣﻴﺎءﻫﺎ ﻣﻊ ﺣﺒﻜﺔ ﻣﻴﻠﻮدراﻣﻴﺔ ﻟﻢ ﺗُ ْﺴﺘَﻮحَ ﻣﻦ ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﻜﻮاﻛﻴﺘﻮل‪ .‬ﻟﻢ ﻳﺤﻘﻖ‬
‫ﻓﺎﺷﻼ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻻﻫﺘﻤﺎم اﻟﺒﺎﻟﻎ ﺑﻪ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ إﻳﺮادات ﺗﺬﻛﺮ‪ ،‬وﻛﺎن‬
‫ﻣﻦ ﻋﻠﻤﺎء اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ملﺎ ﻳﺤﻮﻳﻪ ﻣﻦ ﻣﺸﺎﻫﺪ اﻟﻄﻘﻮس اﻟﺘﻲ أﻋﻴﺪ ﺗﺠﺴﻴﺪﻫﺎ‪.‬‬
‫ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ اﺗﺨﺬ ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﺑﻌﺾ اﻟﺨﻴﺎرات ﺑﻐﺮض ﺟﺬب ﺟﻤﺎﻫري ﻋﲆ اﺳﺘﻌﺪاد ﻟﺪﻓﻊ ﺛﻤﻦ‬
‫ﻓﻐري اﺳﻢ اﻟﺒﻄﻞ ﻣﻦ أﻻﻛﺮﻳﺎﻻك إﱃ ﻧﺎﻧﻮك‪ ،‬وﺟﻤﱠ ﻊ ﻟﻪ ﻋﺎﺋﻠﺔ ﻧﻤﻮذﺟﻴﺔ ﻏري‬ ‫ﺗﺬﻛﺮة اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﱠ‬
‫ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬وﻗﺪ أﺧﻔﻰ ﻣﺸﺎرﻛﺔ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺳﻜﺎن اﻹﺳﻜﻴﻤﻮ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﻣﺠﺮد رﺻﺪ إﻳﻘﺎع‬ ‫ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬وأﺑﺮز ﺑﻞ دﺑﺮ ﻋﻤﻠﻴﺎت ﺻﻴﺪ ﻋﺎﻟﻴﺔ اﻟﺪراﻣﺎ ً‬
‫اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ اﻟﺨﺎﱄ ﻣﻦ أي أﺣﺪاث‪ ،‬وﺧﺎﺻﺔ إﻳﻘﺎع ﺣﻴﺎة اﻟﻨﺴﺎء‪ .‬وﻗﺪ أدى ﺗﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ اﻟﺒﺎرع — واﻟﻨﺎﺗﺞ ﻋﻦ اﻻﻋﺘﻨﺎء ﺷﺪﻳﺪ اﻟﺪﻗﺔ ﺑﺎﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﺒﴫﻳﺔ وإﻋﺎدة اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﻋﺪة ﻣﺮات — واﻟﺘﻨﻈﻴﻢ اﻟﺒﺎرع ﻟﻺﻳﻘﺎع ﻣﻦ املﻮﻧﺘري )اﻟﺬي ﻛﺎن ﺑﻄﻴﺌًﺎ ﺑﻤﺎ ﻳﻜﻔﻲ ﻹﻗﻨﺎع‬
‫املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﺑﺄﻧﻬﻢ ﻳﺸﺎﻫﺪون ﺣﻴﺎة واﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﺒﻨﻴﺔ دراﻣﻴﺔ( إﱃ إﻧﺘﺎج ﻋﻤﻞ ﺗﺮﻓﻴﻬﻲ ﻋﺎﱄ‬
‫اﻟﺠﻮدة ﻣﻦ ﻣﺎدة ﺧﺎم ﻣﺸﻮﻗﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻣﻨﺢ اﺧﺘﻴﺎر اﻻﺗﺠﺎه اﻟﻮاﻗﻌﻲ — أي ﺧﻠﻖ اﻟﻮﻫﻢ ﺑﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫ﻣﺮﺋﻴﺔ وﻣﺤﺴﻮﺳﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل املﻮﻧﺘﺎج‪ ،‬وزاوﻳﺔ اﻟﻜﺎﻣريا‪ ،‬واﻹﻳﻘﺎع — املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ اﻧﻄﺒﺎﻋً ﺎ ﻗﻮﻳٍّﺎ‬
‫ﺑﺄﻧﻬﻢ ﻋﺎﻳﺸﻮا ﺷﻴﺌًﺎ ﺷﺒﻪ ﺣﻘﻴﻘﻲ‪.‬‬
‫ﻛﺎن اﺧﺘﻴﺎر ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﻟﻠﺼﻴﻎ املﻬﺠﻮرة ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺧﻴﺎ ًرا أﺧﻼﻗﻴٍّﺎ؛ إذ ﻗﺎل‪» :‬ﻣﺎ أرﻳﺪ‬
‫أن أﻋﺮﺿﻪ ﻫﻮ اﻟﺮوﻋﺔ واﻟﺴﻤﺎت اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﻬﺎ ﻫﺆﻻء اﻟﻨﺎس‪ ،‬وﻻ ﻳﺰال ذﻟﻚ‬

‫‪33‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﻣﻤﻜﻨًﺎ‪ ،‬ﻗﺒﻞ أن ﻳﺪﻣﺮ اﻟﺒﻴﺾ ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﻢ‪ ،‬ﺑﻞ اﻷﺷﺨﺎص أﻧﻔﺴﻬﻢ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪ «.‬ﻛﺎن‬
‫ﻟﺪى ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ إﻳﻤﺎن روﻣﺎﻧﴘ ﻗﻮي ﺑﻨﻘﺎء اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت اﻷﺻﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﺆﻣﻦ ﺑﺄن ﺛﻘﺎﻓﺘﻪ ﻗﺪ‬
‫أُﻓﻘﺮت روﺣﺎﻧﻴٍّﺎ ﺑﺎملﻘﺎرﻧﺔ ﺑﻬﺎ‪ .‬وﺗﺘﺬﻛﺮ أرﻣﻠﺔ ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ أﻧﻪ ﻗﺎل‪» :‬ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺸﻜﻠﺔ ﻧﺎﻧﻮك ﻫﻲ‬
‫ﻛﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻌﺎﻳﺶ ﻣﻊ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬أﻣﺎ ﻣﺸﻜﻠﺘﻨﺎ ﻓﺘﻜﻤﻦ ﰲ ﻛﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻌﺎﻳﺶ ﻣﻊ ﻣﺎﻛﻴﻨﺎﺗﻨﺎ‪ .‬ﻟﻘﺪ‬
‫وﺟﺪ ﻧﺎﻧﻮك اﻟﺤﻞ ملﺸﻜﻠﺘﻪ ﰲ روﺣﻪ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻓﻌﻞ اﻟﺒﻮﻟﻴﻨﻴﺰﻳﻮن‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ﺻﻨﻌﻨﺎ ﻷﻧﻔﺴﻨﺎ ﺑﻴﺌﺔ‬
‫ﻳﺼﻌﺐ ﻋﲆ اﻟﺮوح اﻟﺘﻮاﻓﻖ ﻣﻌﻬﺎ‪«.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﻘﻨﺎﻋﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﺗﻌﻨﻲ ً‬
‫أﻳﻀﺎ أن ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﻛﺎن ﻳﻌﺘﻘﺪ أن ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻹﺳﻜﻴﻤﻮ‬
‫ﻗﺪ ﻟﻮﱢﺛﺖ ﺑﻔﻌﻞ اﺣﺘﻜﺎﻛﻬﺎ ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺨﺎرﺟﻲ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﻌﺘﻘﺪ أن ﺑﻤﻘﺪور ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻹﺳﻜﻴﻤﻮ‬
‫اﻟﻨﺠﺎة ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻬﺠﻤﺔ اﻟﻌﻨﻴﻔﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ ﰲ رأﻳﻪ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻧﻘﻴﺔ ﻟﻢ ﺗﻤﺴﺴﻬﺎ‬
‫ﺣﻀﺎرة ﺻﻨﻌﺘﻬﺎ املﺎﻛﻴﻨﺎت‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﻣﻮاﻃﻨﻲ اﻹﺳﻜﻴﻤﻮ اﻟﺬﻳﻦ اﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﰲ‬
‫اﻷﺳﺎس ﻟريﻛﺰ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻛﺎﻣرياﺗﻪ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺒﻴﻌﻮن اﻟﻔﺮاء ﻷﺳﻮاق اﻟﻔﺮاء ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :3-1‬ﻃﻠﺐ املﺨﺮج اﻟﻮاﻗﻌﻲ اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ روﺑﺮت ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﻣﻦ ﺳﻜﺎن اﻹﺳﻜﻴﻤﻮ إﻋﺎدة‬
‫ﺗﺠﺴﻴﺪ اﻟﻌﺎدات اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻣﻦ أﺟﻞ ﻓﻴﻠﻢ »ﻧﺎﻧﻮك اﺑﻦ اﻟﺸﻤﺎل«‪ .‬اﻟﻔﻴﻠﻢ إﺧﺮاج روﺑﺮت ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ‬
‫ﻋﺎم ‪.١٩٢٢‬‬

‫‪34‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫أﺻﺒﺤﺖ ﺗﻠﻚ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﺳﻤﺔ ﻣﻤﻴﺰة ﻷﻋﻤﺎل ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ‪ ،‬ﻓﺄﺧﺮج‪ ،‬ﻣﻦ ﺑني أﻓﻼم أﺧﺮى‪،‬‬
‫ﻓﻴﻠﻢ »ﻣﻮاﻧﺎ« )‪ (١٩٢٦‬ﰲ ﺳﺎﻣﻮا‪ ،‬و»رﺟﻞ ﻣﻦ آران« )‪ (١٩٣٤‬ﻋﻦ اﻧﻔﺼﺎل ﺟﺰر آران ﻋﻦ‬
‫إﻳﺮﻟﻨﺪا‪ ،‬و»ﻗﺼﺔ ﻟﻮﻳﺰﻳﺎﻧﺎ« )‪ ،(١٩٤٨‬وﻫﻮ آﺧﺮ أﻓﻼﻣﻪ‪ ،‬ﰲ ﺟﺪاول ﻟﻮﻳﺰﻳﺎﻧﺎ‪ .‬وﻗﺪ ﻣﺤﺖ ﻫﺬه‬
‫اﻷﻓﻼم ﺗﻌﻘﻴﺪات اﻟﺤﻴﺎة اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ملﺼﻠﺤﺔ ﻗﺼﺔ ﻋﻦ إﻧﺴﺎن ﰲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ؛ ﻓﻔﻲ‬
‫اﻟﺒﺤﺎر اﻟﺠﻨﻮﺑﻴﺔ‪ ،‬ذﻫﻞ ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﻻﻛﺘﺸﺎﻓﻪ أن اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺘﺴﺎﻣﺤﺔ ﻣﻊ ﺳﻜﺎن اﻟﺠﺰر‪،‬‬
‫ﻟﺬا ﺧﻠﻖ دراﻣﺎ ﰲ ﻋﺎدة دق اﻟﻮﺷﻢ املﺆملﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ إﱃ اﻟﺰوال آﻧﺬاك‪ ،‬وﺗﺠﺎﻫﻞ‪،‬‬
‫ﻣﻦ ﺑني أﺷﻴﺎء أﺧﺮى‪ ،‬اﻟﻮﺟﻮد اﻻﺳﺘﻌﻤﺎري ﰲ ﺳﺎﻣﻮا‪ ،‬واﻟﺨﺼﺨﺼﺔ اﻟﺠﺎﺋﺮة ﻟﻠﻤﻠﻜﻴﺎت‬
‫ﺗﺤﻮﻻ ﰲ املﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﺴﺎﻣﻮﻳﺔ‪ ،‬وإﴏار اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ ﻋﲆ ﻧﻈﺎم اﻟﺰواج اﻟﺮﺳﻤﻲ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺘﻲ أﺣﺪﺛﺖ‬
‫اﻟﻐﺮﺑﻲ اﻟﺬي ﻳﺘﻌﺎرض ﻣﻊ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﺰواج اﻟﺴﺎﻣﻮﻳﺔ‪ .‬وﰲ ﻓﻴﻠﻢ »رﺟﻞ ﻣﻦ آران« )‪،(١٩٣٤‬‬
‫ﺟﻌﻞ ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﺳﻜﺎن ﺟﺰﻳﺮة آران ﻳﺤﻴﻮن ﻋﺎدة ﺻﻴﺪ اﻟﻘﺮوش املﺘﺸﻤﺴﺔ )إذ ﻛﺎن ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ‬
‫ﺗﻌﻠﻴﻤﻬﻢ(‪ ،‬واﺳﺘﺒﻌﺪ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ ﻋﻨﴫﻳﻦ ﺳﺎﻫﻤﺎ إﺳﻬﺎﻣً ﺎ ﻛﺒريًا ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ‪ :‬ﻋﻤﻠﻬﻢ ﰲ‬
‫املﻼك اﻟﻐﺎﺋﺒني‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻗﻮى اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻘﺎﺳﻴﺔ‪،‬‬‫ﺗﺠﺎرة اﻷﺳﻤﺎك ﻣﻊ اﻟﱪ اﻟﺮﺋﻴﴘ‪ ،‬وﺣﻘﻴﻘﺔ أن ﱠ‬
‫ﻫﻢ ﻣﻦ أﺟﱪوا ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻓﻴﻠﻤﻪ ﻋﲆ اﻻﺳﺘﻘﺮار ﰲ اﻷرض املﻘﻔﺮة اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﻮا ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ‬
‫إﺛﺮاﺋﻬﺎ ﺑﺎﻷﻋﺸﺎب اﻟﺒﺤﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫أﺣﺪ أﺳﺒﺎب ﺟﺎذﺑﻴﺔ ﻓﻴﻠﻢ »ﻧﺎﻧﻮك« اﺣﺘﻔﺎء ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﺑ »اﻟﺒﺪاﺋﻲ اﻟﻨﺒﻴﻞ«‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻔﻬﻮم‬
‫ﺷﺎﺋﻊ ذو ﺗﺮاث ﻃﻮﻳﻞ ﰲ اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻐﺮﺑﻲ‪ ،‬وﻳﻌﻮد ﺗﺎرﻳﺨﻪ إﱃ ﺑﺪاﻳﺎت ﻋﴫ اﻟﺘﻨﻮﻳﺮ‪ ،‬وﻇﻬﺮ‬
‫ﻳﻌﱪ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺒﺪاﺋﻲ اﻟﻨﺒﻴﻞ ﻋﻦ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺗﻔﺎؤﻟﻴﺔ ﺑﺄن اﻹﻧﺴﺎن‬‫ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎت ﺟﺎن ﺟﺎك روﺳﻮ‪ .‬ﱢ‬
‫اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ َﺧ ﱢري ﺑﻔﻄﺮﺗﻪ‪ ،‬وﻗﺪ أﺻﺒﺢ ﻟﻪ ﺣﻀﻮر ﻗﻮي ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﺧﺎص ﰲ اﻹﺑﺪاع اﻷوروﺑﻲ‬
‫واﻷﻧﺠﻠﻮ أﻣﺮﻳﻜﻲ ﰲ أوج ﺣﻘﺒﺔ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر اﻷوروﺑﻲ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻔﻴﻜﺘﻮري وﻣﻊ أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬
‫»ﺣﺘﻤﻴﺔ اﻟﺘﻮﺳﻊ« اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪ .‬ﺣﺘﻰ ﻣﻊ ﺗﺄﻛﻴﺪ اﻟﻘﻮى اﻟﺼﺎﻋﺪة ﻟﺴﻴﻄﺮﺗﻬﺎ ﻋﲆ ﻣﺨﺘﻠﻒ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت ﺳﻴﺎﺳﻴٍّﺎ‪ ،‬اﺳﺘﻬﺪف ﻣﺴﺘﻜﺸﻔﻮﻫﻢ أراﴈ ﻏﺮﻳﺒﺔ ﻟﻢ ﺗﻄﺄﻫﺎ ﻗﺪم ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺗﺘﺠﺎوز‬
‫ﺣﺪود ﻣﻌﺮﻓﺘﻬﻢ‪ ،‬واﺣﺘﻔﻮا ﺑﺠﻤﺎل اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ‪ .‬وﻛﻤﺎ أﺷﺎر ﻟﻴﻮ ﻣﺎرﻛﺲ‪ ،‬ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮة‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺎت اﻷﺧﺮى‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗُﻘﺪﱠر ملﺎ ﻳﻔﱰض ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺑﺴﺎﻃﺔ وﺑﺮاءة‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻨ ُﻢ إﻻ‬
‫ﻣﻊ ﻓﱰة اﻟﺘﺼﻨﻴﻊ اﻟﴪﻳﻊ‪.‬‬
‫ﺛﻤﺔ ﺳﺒﺐ آﺧﺮ ﻻﺳﺘﻤﺮار ﺣﺐ اﻟﺠﻤﻬﻮر ﻷﻓﻼم ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ‪ ،‬ﻫﻮ وﺿﻮح ﻋﺸﻖ ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ‬
‫اﻟﺸﺪﻳﺪ ﻷﺑﻄﺎﻟﻪ؛ ﻓﻘﺪ أﻗﺎم ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ راﺑﻄﺔ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ داﻓﺌﺔ ﻣﻊ اﻟﻨﺎس اﻟﺬﻳﻦ ﻋﺎش ﻣﻌﻬﻢ‬
‫وﻋﻤﻞ ﻟﺸﻬﻮر ﰲ ﻓﱰة ﻣﻦ اﻟﻔﱰات‪ .‬وﺑﻌﺪ أرﺑﻌﺔ ﻋﻘﻮد ﻣﻦ إﺧﺮاج ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﻟﻔﻴﻠﻢ »رﺟﻞ ﻣﻦ‬
‫آران«‪ ،‬ﻋﺎد املﺨﺮج ﺟﻮرج ﺳﺘﻮﻧﻲ — اﻟﺬي أﻟﻬﻤﺘﻪ ﻣﺸﺎﻫﺪﺗﻪ ﻷﻓﻼم ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ ﰲ‬

‫‪35‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﻣﻬﻨﺔ اﻹﺧﺮاج — إﱃ اﻟﺠﺰﻳﺮة ﺣﻴﺚ ﻛﺎن ﺟﺪه أول ﻃﺒﻴﺐ ﻳﺤﺎور اﻷﺷﺨﺎص اﻟﺬﻳﻦ ﻋﻤﻠﻮا‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻴﻠﻢ‪ .‬وﻳﺴﺘﻌﺮض ﻓﻴﻠﻤﻪ »ﻛﻴﻒ ﺻﻨﻌﺖ اﻷﺳﻄﻮرة« )‪ (١٩٧٨‬ﻓﻴﻠﻢ »رﺟﻞ ﻣﻦ آران«‬
‫ﻛﺄﺳﻄﻮرة ﺻﻨﻌﺖ ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ ﺑﻤﻬﺎرة‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎن اﻟﻨﺎس ﻳﺬﻛﺮون ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﺑﺈﻋﺰاز ﺷﺪﻳﺪ‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﻤﺸﺎﻫﺪة ﻓﻴﻠﻢ »ﻧﺎﻧﻮك«‪ ،‬ﻣﻌﺘﱪﻳﻦ إﻳﺎه ﻫﺪﻳﺔ‬ ‫واﺳﺘﻤﺘﻌﺖ أﺟﻴﺎل ﻣﻦ ﺳﻜﺎن اﻹﺳﻜﻴﻤﻮ ً‬
‫أﺗﺎﺣﺖ ﻟﻬﻢ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪﻫﻢ‪.‬‬
‫أﺛﺎر اﻟﻨﻘﺎد ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﱰة ﺗﺴﺎؤﻻت ﺣﻮل اﻟﻬﺪف واﻷﺧﻼﻗﻴﺎت‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﻔﻴﻠﻢ‬
‫»رﺟﻞ ﻣﻦ آران«‪ ،‬وﻗﺪ اﺣﺘﻔﻰ ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن وﺑﻮل روﺛﺎ — وﻫﻮ راﺋﺪ آﺧﺮ ﻣﻦ رواد ﻣﺎ ﻋُ ﺮف‬
‫ﺑﺎﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺎت اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ — ﺑﻔﻼﻫﺮﺗﻲ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره أﺣﺪ اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﻌﻈﻤﺎء اﻟﺬﻳﻦ ارﺗﻘﻮا ﺑﺎﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫ﺟﻤﻴﻼ وﻟﻴﺲ ﻣﺠﺮد ﺗﺴﺠﻴﻞ ﻷﺣﺪاث‪ ،‬وﻳﺮى ﻫﺬان املﺨﺮﺟﺎن أن‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻟﻴﺼﺒﺢ ﻓﻨٍّﺎ‬
‫ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﻗﺪ اﻓﺘﻘﺮ إﱃ اﻟﻀﻤري اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ واﻻﻟﺘﺰام ﺑﺎﻟﺘﻮاؤم ﻣﻊ اﻟﻌﴫ اﻟﺼﻨﺎﻋﻲ اﻟﺬي ﻛﺎن‬
‫ﻳﻤﺜﻞ رﻣ ًﺰا ﻟﺤﺮﻛﺘﻬﻤﺎ‪ .‬وﰲ ﻣﻨﺘﺼﻒ ﻓﱰة اﻟﻜﺴﺎد اﻟﻌﻈﻴﻢ‪ ،‬أﺛﺎرت أﻋﻤﺎل ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﺣﻔﻴﻈﺔ‬
‫اﻟﻨﻘﺎد ﻣﻦ ﻳﺴﺎر اﻟﻮﺳﻂ؛ إذ ﻛﺘﺐ اﻟﻨﺎﻗﺪ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ اﻟﻴﺴﺎري آﻳﻔﻮر ﻣﻮﻧﺘﺎﺟﻴﻮ ﻳﻘﻮل‪» :‬ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‬
‫ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗﻔﻌﻞ ﻫﻮﻟﻴﻮود‪ ،‬ﻳﻨﺸﻐﻞ ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﺑﺘﺤﻮﻳﻞ اﻟﻮاﻗﻊ إﱃ ﺧﻴﺎل‪ .‬وﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﺷﺎﻋ ًﺮا ﻟﻪ ﻋني‬
‫ﺷﺎﻋﺮ‪ ،‬ﻓﺈن املﺄﺳﺎة ﻫﻲ أن ﻛﺬﺑﺘﻪ ﻫﻲ اﻷﻋﻈﻢ‪ ،‬ﻷن ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻪ أن ﻳﺠﻌﻞ اﻟﺨﻴﺎل ﻳﺒﺪو ﺣﻘﻴﻘﻴٍّﺎ‪«.‬‬
‫ﺑﻌﺪ وﻓﺎة ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ‪ ،‬اﻧﻘﺴﻤﺖ اﻵراء اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ إﱃ ﻣﻌﺴﻜﺮﻳﻦ‪ ،‬أﻃﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ ﻋﺎﻟﻢ‬
‫اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺟﺎي روﺑﻲ »ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ اﻷﺳﻄﻮرة« و»ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ املﺨﺎدع اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ«‪ ،‬وﻗﺪ‬
‫ﻋﺎﻣﻼ ﻣﺴﺎﻋﺪًا ﻻ ﻏﻨﻰ ﻋﻨﻪ ﰲ ﻛﻞ ﻣﴩوﻋﺎﺗﻪ‬ ‫ً‬ ‫أﺻﺒﺤﺖ ﻓﺮاﻧﺴﻴﺲ أرﻣﻠﺔ ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺎﻣﻴﺔ اﻟﺸﻌﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﺣﺘﻔﺖ ﺑﻤﺎ أﺳﻤﺘﻪ »ﻣﻨﻬﺞ ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ«‪ ،‬اﻟﺬي وﺻﻔﺘﻪ ﺑﺄﻧﻬﺎ‬
‫ﻗﺪرة ﺧﺎﺻﺔ ﻋﲆ »اﻻﺳﺘﺴﻼم ﻟﻠﻤﺎدة«‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﺘﻤﻜﻦ ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﻣﻦ أن ﻳﻌﺮض ﻋﲆ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ‬
‫»ﻧﻈﺮﺗﻪ اﻟﱪﻳﺌﺔ« ﻟﻠﻤﻮﺿﻮع‪ ،‬وﻗﺪ ﺻﺎﻏﺖ ﻣﺼﻄﻠﺢ »اﻟﻼﺗﺤﻴﱡﺰ« ﻟﻮﺻﻒ ﻣﻨﻬﺠﻪ اﻟﺬي ﺻﻮرﺗﻪ‬
‫ﺑﺄﻧﻪ ﺣﺪﳼ‪ ،‬وروﺣﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻣﻌﺼﻮم ﻣﻦ اﻟﺨﻄﺄ‪ .‬وﻗﺪ رﻓﻀﺖ ﻫﻴﻠني ﻓﺎن دوﻧﺠﻦ‪ ،‬ﻣﻮﻧﺘرية‬
‫ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﰲ ﻣﴩوﻋَ ﻴْﻪ اﻷﺧريﻳﻦ واﻟﺸﺨﺺ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺴﺘﺨﻠﺺ اﻟﻘﺼﺺ ﻣﻦ املﺸﺎﻫﺪ‪،‬‬
‫ادﻋﺎءات اﻟﺮوﺣﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﻃﻠﻘﺘﻬﺎ ﻓﺮاﻧﺴﻴﺲ ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ اﺣﺘﻔﺖ ﺑﻪ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره »ﺷﺎﻋ ًﺮا‬
‫ﺧﻴﺎﻟﻴٍّﺎ«‪ ،‬و»ﻋﺒﻘﺮﻳٍّﺎ«‪ ،‬وﻓﻨﺎﻧًﺎ ﺗﻘﻴﺪ ﻋﻤﻠﻪ ﺑﺎملﺘﻄﻠﺒﺎت اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ ﺑﻜﻞ أﺳﻒ‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﻟﻨﻤﻮ اﻟﻮﻋﻲ املﻨﺎﻫﺾ ﻟﻼﺳﺘﻌﻤﺎر‪ ،‬وﻇﻬﻮر ﻧﺨﺒﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ وﻃﻨﻴﺔ ﰲ ﻋﴫ اﻟﺤﺮب‬
‫اﻟﺒﺎردة ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬وﻧﻤﻮ اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺪاﻋﻴﺔ ﻟﺘﺪﺑﺮ اﻟﺬات؛ ﻛﻞ ذﻟﻚ ﻛﺎن ﻟﻪ دوره‬
‫ﰲ ﺗﻐﺬﻳﺔ اﻟﺠﺪل اﻟﺪاﺋﺮ ﺣﻮل »ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ املﺨﺎدع اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ«؛ إذ ﻳﺬﻫﺐ اﻟﺒﻌﺾ إﱃ أن‬
‫ﻓﻜﺮﺗﻪ ﻋﻦ ﴏاع اﻹﻧﺴﺎن ﺿﺪ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻋﻤﱠ ﻘﺖ اﻓﱰاﺿﺎت ﻻ ﺟﺪوى ﻣﻨﻬﺎ ﻋﻦ اﻟﺸﻌﻮب‬

‫‪36‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫اﻷﺻﻠﻴﺔ؛ ﻓﻴﺒﺪو أن اﻟﺸﻌﻮب اﻷﺻﻠﻴﺔ ﻻ ﺗﺤﻈﻰ إﻻ ﺑﺎﻫﺘﻤﺎﻣﻨﺎ اﻟﻌﺎﻃﻔﻲ ﺣني ﺗﻜﻮن ﺑﻌﻴﺪة‬
‫أﻳﻀﺎ ﺳﺎﻫﻢ ﴏاع اﻹﻧﺴﺎن‬ ‫ﻋﻨﺎ ﻋﲆ ﻣﺴﺎﻓﺔ آﻣﻨﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻮﻓﺮ ﻟﻨﺎ ﻣﻜﺎﻧًﺎ ﻟﻼﺳﱰﺧﺎء اﻟﺬﻫﻨﻲ‪ً .‬‬
‫ﻣﻊ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﰲ ﺗﻌﺰﻳﺰ ﻓﻜﺮﺗﻨﺎ ﻋﻦ اﻟﺸﻌﻮب اﻷﺻﻠﻴﺔ ﻛﺄﺷﺨﺎص ﺳﺬﱠج أﺷﺒﻪ ﺑﺎﻷﻃﻔﺎل أو‬
‫ﺣﺘﻰ اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت اﻷﻟﻴﻔﺔ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﺿﺤﺎﻳﺎ ﻟﻠﺤﻀﺎرة‪ ،‬وﻗﺪ أدى ذﻟﻚ ﺑﺎﻟﻨﺎس إﱃ اﻟﻨﻈﺮ ﺑﺮﻳﺒﺔ‬
‫إﱃ اﻟﺠﻬﻮد اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﺴﻜﺎن اﻷﺻﻠﻴني ﻟﻠﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﲆ ﻣﺰاﻳﺎ ﻋﻼﻗﺘﻬﻢ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﺑﺎﻻﻗﺘﺼﺎدات‬
‫اﻷﻛﱪ‪ ،‬ﻏري أن ﺟﺎي روﺑﻲ ﺣﺬر ﻋﻠﻤﺎء اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻣﻦ اﻟﻘﺴﻮة املﺒﺎﻟﻎ ﻓﻴﻬﺎ ﰲ اﻟﺤﻜﻢ‬
‫ﻋﲆ ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﻗﺒﻞ اﻟﻨﻈﺮ إﱃ ﻣﻤﺎرﺳﺎﺗﻬﻢ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪.‬‬
‫ﻻ ﻳﺰال ﺗﺮاث ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﻗﺎﺋﻤً ﺎ‪ .‬ﻳُﱪز ﻓﻴﻠﻢ »ﻗﺼﺔ اﻟﺠﻤﻞ اﻟﺒﺎﻛﻲ« )‪ (٢٠٠٣‬أﴎة ﰲ‬
‫ﺻﺤﺮاء ﺟﻮﺑﻲ ﺗﻨﻘﺬ ﺣﻴﺎة ﺟﻤﻞ ﺻﻐري ﺗﻨﺒﺬه أﻣﻪ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﺠﺴﻴﺪ ﻃﻘﺲ ﺷﻌﺒﻲ ﻳﻐﻨﻲ‬
‫ﻓﻴﻪ أﺣﺪ املﻮﺳﻴﻘﻴني ﻟﻠﺠﻤﻞ‪ُ .‬ﻛﺘﺒﺖ اﻟﻘﺼﺔ واﺑﺘُﻜﺮت ﻓﻜﺮﺗﻬﺎ ﻋﲆ ﻳﺪ ﺻﻨﺎع اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎن‬
‫أﺣﺪﻫﻢ ﻣﻨﻐﻮﻟﻴٍّﺎ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺟﺴﺪوا اﻟﺤﻴﺎة ﰲ ﺻﺤﺮاء ﺟﻮﺑﻲ ﻣﻨﺬ أﺟﻴﺎل ﻋﺪﻳﺪة ﻛﻤﺎ ﺻﻮرﺗﻬﺎ ﻟﻬﻢ‬
‫ﻣﺨﻴﻠﺘﻬﻢ‪ ،‬ﺑﻤﺴﺎﻋﺪة أﻓﺮاد ﻣﺮﺣني ﻋﺎدﻳني ﰲ ﻋﺎﺋﻠﺔ ﻧﻤﻮذﺟﻴﺔ ﻣﱰاﺑﻄﺔ‪ .‬وﺣني ﺳﺌﻞ املﺨﺮج‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬ﺣﺴﻨًﺎ‪ ،‬ﺳﻮف ﺗﻀﺤﻚ‬ ‫املﺴﺎﻋﺪ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ ﻟﻮﻳﺠﻲ ﻓﺎﻟﻮﻧﻲ ﻋﻦ ﻣﺼﺪر إﻟﻬﺎﻣﻪ‪ ،‬اﻋﱰف ً‬
‫ﻣﻨﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن ﻧﺎﻧﻮك اﺑﻦ اﻟﺸﻤﺎل‪«.‬‬

‫ﺟﻮن ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن‬

‫ﺻﻨﻌﺖ اﻟﺤﻴﺎة املﻬﻨﻴﺔ ﻟﺠﻮن ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن ﴏاﻋﺎت وﺗﻨﺎﻗﻀﺎت ﰲ ﻣﺠﺎل اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‬
‫ﺿﺎﻫﺖ ﰲ روﻋﺘﻬﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺻﻨﻌﻬﺎ ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﻋﲆ أﻗﻞ ﺗﻘﺪﻳﺮ‪ .‬وُﻟﺪ ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن ﰲ اﺳﻜﺘﻠﻨﺪا‪،‬‬
‫وﻫﻮ اﺑﻦ ملﻌﻠﻢ ﻛﺎﻟﻔﻴﻨﻲ ﻣﺤﺎﻓﻆ‪ ،‬وﻋﻤﻞ ﺑﺎﻹﺧﺮاج ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره أداة ﻗﻮﻳﺔ ملﻮاﺟﻬﺔ املﺸﻜﻠﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺷﻐﻠﺖ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ :‬ﻛﻴﻒ ﺗﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ اﻟﴫاﻋﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﰲ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﺻﻨﺎﻋﻲ دﻳﻤﻘﺮاﻃﻲ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ ﻣﺸﺎرﻛﺘﻪ ﰲ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻷوﱃ‪ ،‬ﺷﺎﻫﺪ ﴏاﻋﺎت ﻋﻤﺎﻟﻴﺔ وﺣﺸﻴﺔ ﰲ ﻣﺪرﺳﺔ ﺑﺄﺣﺪ‬
‫اﻷﺣﻴﺎء اﻟﻔﻘرية‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﻠﻘﻲ ﻋﻈﺎت ﻋﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺨريﻳﺔ‪ ،‬وﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻓﺎز ﺑﺈﺣﺪى ﻣﻨﺢ‬
‫روﻛﻔﻠﺮ اﻟﺪراﺳﻴﺔ ﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة‪ .‬وﻫﻨﺎك ﺗﺄﺛﺮ ﺑﺎﻟﻨﺎﻗﺪ واﻟﱰ ﻟﻴﺒﻤﺎن اﻟﺬي ذﻫﺐ إﱃ أن‬
‫ﻣﺠﺘﻤﻌﻨﺎ اﻟﺬي ﻳﺰداد ﺗﻌﻘﻴﺪًا ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺧﱪاء ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻮن ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﻟﻠﺠﻤﺎﻫري اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻛﺎﻧﻮا ﺳﻴﺼﻌﻘﻮن ﻣﻦ ﻛﻢ اﻟﺨﱪة اﻟﻼزم ملﻮاﺟﻬﺔ أي ﻗﻀﻴﺔ‪ .‬اﻧﺠﺬب ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن ً‬
‫أﻳﻀﺎ إﱃ‬
‫ﻣﺠﺎل اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﻨﺎﺷﺊ‪ ،‬اﻟﺬي وﻟﺪ ﻣﻊ ﻇﻬﻮر ﺣﺮﻛﺔ اﻟﻜﻔﺎح اﻟﻌﻤﺎﱄ ﰲ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ .‬وأﺧريًا رأى ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »ﻧﺎﻧﻮك« ﻟﻔﻼﻫﺮﺗﻲ ﻧﻤﻮذﺟً ﺎ ﻣﻘﻨﻌً ﺎ ﻟﻘﺪرة اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻋﲆ‬

‫‪37‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﴎه ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﺴﺤﺮه اﻟﺪاﺋﻢ‪ ،‬وﺣني ﻛﺘﺐ ﻋﻦ ﻓﻴﻠﻢ‬ ‫ﺟﺬب اﻟﺠﻤﺎﻫري ﻧﺤﻮ واﻗﻊ آﺧﺮ‪ ،‬وأ َ َ َ‬
‫»ﻣﻮاﻧﺎ«‪ ،‬اﺣﺘﻔﻰ ﺑﻄﺎﺑﻌﻪ »اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ«‪ ،‬ﻟﻴﻀﻊ ﺑﺬﻟﻚ ﺗﺴﻤﻴﺔ ﻧﻬﺎﺋﻴﺔ ﻟﻬﺬا اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ ﻋﻮدﺗﻪ إﱃ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬اﺳﺘﻄﺎع إﻗﻨﺎع ﻣﺴﺌﻮﻟني ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴني ﺑﻘﻮة اﻟﻔﻴﻠﻢ؛ إذ ﻛﺎن‬
‫اﻟﻮﻗﺖ ﻣﻨﺎﺳﺒًﺎ ملﺜﻞ ﻫﺬه املﻨﺎﻗﺸﺎت‪ ،‬وﰲ ﻋﺎم ‪ ،١٩٢٧‬أﺻﺒﺢ ﺟﻮن رﻳﺚ — وﻫﻮ اﺳﻜﺘﻠﻨﺪي‬
‫رﺋﻴﺴﺎ ﻷول ﻫﻴﺌﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﻟﺨﺪﻣﺎت اﻟﺒﺚ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﻫﻲ ﻫﻴﺌﺔ اﻹذاﻋﺔ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫أﻳﻀﺎ —‬‫ً‬
‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻬﻤﺘﻬﺎ ﺗﻮﻋﻴﺔ وﺗﺤﺴني ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻓﱰة اﻟﻜﺴﺎد اﻟﻌﻈﻴﻢ ﻗﺪ ﺗﺴﺒﺒﺖ‬
‫ﰲ ﺗﻔﺎﻗﻢ اﻟﺘﻮﺗﺮات اﻟﻄﺒﻘﻴﺔ ﰲ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ وﺟﻌﻠﺖ اﻻﺷﱰاﻛﻴﺔ — ﺑﻞ اﻟﺸﻴﻮﻋﻴﺔ ً‬
‫أﻳﻀﺎ —‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﺪد ﻫﺎﺋﻞ ﻣﻦ ﺣﺮﻛﺎت اﻹﺻﻼح‬ ‫ﻣﻌﻘﻮﻻ ﻟﻜﺜريﻳﻦ‪ ،‬وﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻔﱰة‪ ،‬ﻇﻬﺮ ً‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺑﺪﻳﻼ ﻳﺒﺪو‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻛﺘﻠﻚ اﻟﺘﻲ أﺛﺎرﻫﺎ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ اﻹﺻﻼح اﻻﻗﺘﺼﺎدي ﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة‪ .‬ﻛﺎن اﻟﻜﺜري‬
‫ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻣﻦ ﺷﺘﻰ اﻷﻃﻴﺎف‪ ،‬ﻛﺎملﺼﻮﱢرﻳﻦ واملﺨﺮﺟني اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎن ﻣﻮﺿﻮﻋﻬﻢ ﻫﻮ اﻟﻮاﻗﻊ‪،‬‬
‫ﻳﺮون أن اﻟﻔﻦ ﻳﺘﻀﺎﻓﺮ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﻌﻘﺪ ﻣﻊ اﻹﺻﻼح اﻟﺴﻴﺎﳼ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬
‫ﻋﻴﱠﻨﺖ ﻫﻴﺌﺔ اﻟﺘﺴﻮﻳﻖ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن ﻟﻠﱰوﻳﺞ ﻟﻔﻜﺮة اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ ذاﺗﻬﺎ‪،‬‬
‫وﻗﺪ ﻋﺮض ﻟﻪ رﺋﻴﺴﻪ اﻟﻬﺪف ﺑﻼ أي ﻏﻤﻮض‪» :‬إن ﻣﻬﻤﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ اﻟﺤﻜﻮﻣﻲ ﰲ‬
‫ﻧﻈﺮ اﻟﺪوﻟﺔ ﻫﻲ اﻟﻔﻮز ﺑﻘﺒﻮل ﻫﺬا اﻟﺠﻤﻬﻮر اﻟﺠﺪﻳﺪ ﻟﻠﻨﻈﺎم اﻟﻘﺎﺋﻢ‪ «.‬ﺑﻌﺪ اﻻﻧﺘﻬﺎء ﻣﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫اﻟﺬي ﻛﺎد ﻳﻜﻮن اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي أﺧﺮﺟﻪ‪ ،‬وﻫﻮ ﻓﻴﻠﻢ »ﻗﻮارب اﻟﺼﻴﺪ« )‪ — (١٩٢٨‬وﻫﻮ‬
‫ﻓﻴﻠﻢ وﺛﺎﺋﻘﻲ ﻳﺪور ﺣﻮل ﺻﻴﺪ أﺳﻤﺎك اﻟﺮﻧﺠﺔ أُﻧﺘﺞ اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﻻﻫﺘﻤﺎم أﺣﺪ املﺴﺌﻮﻟني ﺑﻬﺬا‬
‫املﺠﺎل — اﺳﺘﻌﺎن ﺑﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﺒﺎب واﻟﻘﻠﻴﻞ ﺟﺪٍّا ﻣﻦ اﻟﻨﺴﺎء‪ ،‬ﻛﺎن ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻦ ﺷﻘﻴﻘﺘﻪ‬
‫روﺑﻲ‪ ،‬ﻟﺘﻨﻔﻴﺬ أﻓﻼم ملﺼﻠﺤﺔ ﻛﻞ ﻣﻦ اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ واﻟﴩﻛﺎت اﻟﻜﱪى‪ .‬وﻛﺎن ﻓﻴﻠﻢ »ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ‬
‫ملﺎض ﻛﺎن أﻛﺜﺮ ﺑﺴﺎﻃﺔ‪ ،‬ﻏري‬‫اﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ« )‪ (١٩٣٢‬ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﻔﻄﺎم اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴني ﻣﻦ ﺣﻨﻴﻨﻬﻢ ٍ‬
‫أن ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن أﺧﻄﺄ ﺑﺎﻻﺳﺘﻌﺎﻧﺔ ﺑﻔﻼﻫﺮﺗﻲ ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﻔﻴﻠﻢ؛ ﻓﻘﺒﻞ اﺳﺘﺒﻌﺎده‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﺘﺠﺎوز‬
‫ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ املﻴﺰاﻧﻴﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﺻﻮﱠر ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻟﻠﺤﺮﻓﻴني ﻛﺎن ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ أن ﺗﺜري اﻟﺤﻨني‬
‫ﻓﻌﻠﻴٍّﺎ‪ .‬وﰲ ﻓﻴﻠﻢ »ﻣﺸﺎﻛﻞ ﺳﻜﻨﻴﺔ« )‪ ،(١٩٣٥‬اﻟﺬي أﺧﺮﺟﻪ إدﺟﺎر أﻧﺴﺘﻲ وروﺑﻲ ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن‬
‫وﺗﻮﻟﺖ ﺗﻤﻮﻳﻠﻪ ﴍﻛﺔ ﻟﻠﻐﺎز ووﻛﺎﻟﺔ ﻟﻺﺳﻜﺎن‪ ،‬أﺗﺎح اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻔﺮﺻﺔ ﻟﺴﻜﺎن اﻷﺣﻴﺎء اﻟﻔﻘرية‬
‫ﻟﴩح ﻣﺄﺳﺎﺗﻬﻢ‪ ،‬وﻗﺪﱠم اﻟﺪﻋﻢ ملﴩوع ﺗﻄﻬري اﻷﺣﻴﺎء اﻟﻔﻘرية‪ .‬أﻣﺎ ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﱪﻳﺪ اﻟﻠﻴﲇ«‬
‫)‪ ،(١٩٣٦‬ﻣﻦ إﺧﺮاج ﺑﺎزﻳﻞ راﻳﺖ وﻫﺎري وات‪ ،‬وﻣﺴﺎﻫﻤﺎت ﻣﻦ اﻟﺸﺎﻋﺮ دﺑﻠﻴﻮ إﺗﺶ أودﻳﻦ‬
‫واملﻠﺤﻦ ﺑﻨﻴﺎﻣني ﺑﺮﻳﺘﻦ‪ ،‬ﻓﺘﻌﻘﺐ ﻣﺴﺎر ﺧﻄﺎب ﻣﻦ ﺻﻨﺪوق اﻟﱪﻳﺪ ﺣﺘﻰ ﻟﺤﻈﺔ اﻟﺘﺴﻠﻴﻢ‪،‬‬
‫ودار أﻏﻠﺒﻪ ﰲ ﻗﻄﺎر ﻟﻠﱪﻳﺪ )ﺣﻴﺚ ﻛﺎن اﻟﺠﺰء اﻟﺪاﺧﲇ ﻣﻦ اﻟﻘﻄﺎر ﻣﴪﺣً ﺎ ﻟﻸﺣﺪاث(‪ .‬وﻗﺪ‬
‫اﻧﺒﻬﺮ املﺸﺎﻫﺪون ﺑﺎﻟﺘﻌﻘﻴﺪ اﻟﺼﻨﺎﻋﻲ واﻟﺒريوﻗﺮاﻃﻲ اﻟﻌﺴري ﻟﻠﺨﺪﻣﺎت اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬وﻣﺤﺎوﻟﺔ‬
‫ﺗﻠﻤﻴﻊ ﺳﻤﻌﺔ إدارة اﻟﱪﻳﺪ‪ ،‬واﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﲆ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ املﱰاﺑﻄﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪.‬‬

‫‪38‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :4-1‬ﻧﻈﺮ ﺟﻮن ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن إﱃ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻛﺄداة ﻟﺘﻌﺰﻳﺰ اﻟﱰاﺑﻂ واﻟﺒﺼرية‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ْﱠني؛ ﻓﻘﺪ اﺣﺘﻔﻰ ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﱪﻳﺪ اﻟﻠﻴﲇ« ﺑﻮﺣﺪة اﻹﻧﺴﺎن واﻵﻟﺔ ﰲ ﺧﺪﻣﺔ ﺗﻮﺻﻴﻞ اﻟﱪﻳﺪ‬
‫اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‪ .‬اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﻦ إﺧﺮاج ﻫﺎري وات وﺑﺎزﻳﻞ راﻳﺖ ‪.١٩٣٦‬‬

‫ر ﱠوج ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن و»أﻋﻮاﻧﻪ« ملﻔﻬﻮم اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻛﺄداة ﻟﻠﺘﻮﻋﻴﺔ واﻟﺘﻜﺎﻣﻞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺤﺎﴐات وﻛﺘﺎﺑﺎت‪ ،‬وﰲ ﻋﺎم ‪ ١٩٣٢‬اﺣﺘﻔﻰ ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن ﺑﻘﺪرة اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬
‫ﻋﲆ ﻣﻼﺣﻈﺔ »اﻟﺤﻴﺎة ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻬﺎ« ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام أﺷﺨﺎص ﺣﻘﻴﻘﻴني اﺳﺘﻄﺎﻋﻮا ﻣﺴﺎﻋﺪة‬
‫اﻵﺧﺮﻳﻦ ﻋﲆ ﺗﻔﺴري اﻟﻌﺎﻟﻢ واﻟﻘﺼﺺ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻗﺎرن ﻫﺬا ﺑ »آﻟﻴﺎت املﺤﺎﻛﺎة واﻟﺘﺰﻳﻴﻒ«‬
‫و»اﻷﻫﺪاف اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ« ﰲ أﻓﻼم ﻫﻮﻟﻴﻮود اﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻧﻮه إﱃ ﻗﺪرة ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﻋﲆ اﻟﺴﻤﺎح‬
‫ﻟﻠﻮاﻗﻊ ﺑﻔﺮض اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬وإن ﻛﺎن ﻗﺪ ﺗﻤﻨﻰ أن »ﺗﺰول اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﻀﻤﻨﻴﺔ ﻟﻔﻠﺴﻔﺔ روﺳﻮ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‬
‫ﰲ أﻋﻤﺎل ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﺑﺰوال ﻧﻔﺴﻪ اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﺮاﺋﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻮد«‪ ،‬ﰲ إﺷﺎرة إﱃ روﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‬
‫ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ‪ .‬ﻛﺎن اﻟﺘﺤﺪي اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ — ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل — ﻫﻮ ﺗﻄﺒﻴﻖ اﻹﺑﺪاع ﻋﲆ »ﻣﻬﻤﺔ ﺗﻨﻈﻴﻢ‬
‫اﻟﻔﻮﴇ اﻟﻌﺎرﻣﺔ ﻟﻠﺤﺎﴐ«‪ ،‬وﻧﻘﻞ ﻓﻜﺮة »أﻣﻴﻨﺔ وواﺿﺤﺔ وﻣﺨﻠﺼﺔ ﺗﺤﻘﻖ أﺳﻤﻰ ﻏﺎﻳﺎت‬
‫املﻮاﻃﻨﺔ«‪ ،‬وﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻛﺎن ﻣﻦ املﻬﻢ ﺗﺠﺎوز اﻟﱰﻛﻴﺰ ﻋﲆ اﻷﻓﺮاد واﻟﺘﻮﺟﻪ ﻧﺤﻮ اﻟﺨﻄﻮات‬
‫اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪.‬‬

‫‪39‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﺗﺰاﻳﺪت ﺣﺪة ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن ﰲ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬

‫ﻋﲆ ﺣﺴﺎب »اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺠﻤﺎﱄ«؛ ﻓﻔﻲ ﻋﺎم ‪ ،١٩٤٢‬أﻛﺪ ﻋﲆ أن »ﻓﻜﺮة اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺎت ﻟﻢ ﺗﻜﻦ‬
‫ﰲ اﻷﺳﺎس ﻓﻜﺮة ﻓﻴﻠﻢ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ ،‬وإﻧﻤﺎ »ﻓﻜﺮة ﺟﺪﻳﺪة ﻟﻠﺘﻮﻋﻴﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ«‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﺮى‬
‫ﻋﺎدﻻ وﻣﺤﺎﻳﺪًا ﻹدارة اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﻌﺘﻘﺪ أن اﻟﴩﻛﺎت ﻛﺎن‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺪوﻟﺔ ﻛﻴﺎﻧًﺎ‬
‫ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻬﺎ أن ﺗﺴﺘﺨﺪم اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ املﺼﻠﺤﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻮ اﻋﺘﻤﺪت ﻋﲆ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪،‬‬
‫ﺣﻘﻴﻘﺔ أﻧﻪ أﻳﱠﺪ اﺳﺘﺨﺪام ﺑﻌﺾ أﺳﺎﻟﻴﺐ ﻣﺮوﺟﻲ اﻟﺪﻋﺎﻳﺔ اﻟﻨﺎزﻳﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺗﺜري‬ ‫ُ‬ ‫وﻟﻢ ﺗﻜﻦ‬
‫ﺿﻴﻘﻪ‪» :‬ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻚ أن ﺗﻜﻮن »ﻣﺴﺘﺒﺪٍّا« ملﺼﻠﺤﺔ اﻟﴩ‪ ،‬وﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻚ ً‬
‫أﻳﻀﺎ أن ﺗﻜﻮن »ﻣﺴﺘﺒﺪٍّا«‬
‫ملﺼﻠﺤﺔ اﻟﺨري‪ «.‬وأﻳﱠﺪ ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺤﺎد ﺑني اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ واﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﱰﻓﻴﻬﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻹﻳﻤﺎﻧﻪ ﺑﺄن ﻫﻮﻟﻴﻮود ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻗﻬﺮﻫﺎ وﻻ ﻳﻤﻜﻦ اﻻﻧﻀﻤﺎم إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ذﻫﺐ إﱃ أن اﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﺴﻌﻰ ملﺨﺎﻃﺒﺔ اﻟﺪواﺋﺮ ﻏري اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ واﻟﻮﻓﺎء ﺑﺘﻮﻗﻌﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‬
‫ﺑني املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ‪.‬‬
‫أﺻﺒﺢ ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن ﻣﺴﺘﺸﺎ ًرا ﻟﻜﻞ ﻣﻦ اﻟﴩﻛﺎت واﻟﺤﻜﻮﻣﺎت اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺒﺤﺚ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‬
‫ﻋﻦ أﺣﺪث اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﰲ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﺗﺄﺛريه واﺳﻊ اﻟﻨﻄﺎق؛ ﻓﻔﻲ ﻛﻨﺪا‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬
‫ﻗﴣ ﺟﺰءًا ﻛﺒريًا ﻣﻦ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬أﻃﻠﻖ املﺠﻠﺲ اﻟﻘﻮﻣﻲ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺑﻜﻨﺪا‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫ﻣﺎ زال ﻗﺎﺋﻤً ﺎ ﺣﺘﻰ اﻵن‪ ،‬وأﺟﺮى ﻣﺸﺎورات ﻣﻊ ﻛﻞ ﻣﻦ اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ واﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‪،‬‬
‫وﺳﺎﻋﺪه زﻣﻼؤه ﰲ ﺗﺄﺳﻴﺲ املﺠﻠﺲ اﻟﻘﻮﻣﻲ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺑﺄﺳﱰاﻟﻴﺎ‪ ،‬وﻋﻤﻞ ﻣﺴﺘﺸﺎ ًرا ﻟﻘﺎدة‬
‫ً‬
‫ﺿﺤﻴﺔ ﻫﻨﺎك‬ ‫ﺣﻜﻮﻣﺔ ﺟﻨﻮب أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ‪ ،‬وﻟﺴﻮء اﻟﺤﻆ — ﻛﻤﺎ وﺛﱠﻖ ﻛﻴﺎن ﺗﻮﻣﺎﺳﻴﲇ — وﻗﻊ‬
‫ملﺆاﻣﺮة ﻣﻦ املﺴﺘﻮﻃﻨني اﻟﺒﻴﺾ املﺆﻳﺪﻳﻦ ﻟﻠﺘﻤﻴﻴﺰ اﻟﻌﻨﴫي وز ﱠﻛﻰ ﻣﻘﱰﺣﺎﺗﻬﻢ ﺑﺎﺳﻢ اﻟﻮﺣﺪة‬
‫اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ‪ ،‬واﻧﻬﺎر دور ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن ﻛﻘﺎﺋﺪ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﻘﺎﺋﺪ ﰲ ﺣﺮﻛﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻏري أن رؤﻳﺘﻪ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻛﻤﴩوع ﻟﻠﺘﻮﻋﻴﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻛﺎن ﻟﻬﺎ ﺗﺄﺛري ﻋﻤﻴﻖ ﻋﲆ ﺻﻨﱠﺎﻋﻪ ً‬
‫ﻻﺣﻘﺎ‪.‬‬
‫ر ﱠﻛﺰ اﻟﻨﻘﺪ املﻌﺎﴏ ﻷﻋﻤﺎل ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن ﺗﺮﻛﻴ ًﺰا ﻛﺒريًا ﻋﲆ ﻗﻀﻴﺔ اﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ؛ ﻫﻞ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫اﻷﻓﻼم ﺛﻮرﻳﺔ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺒﺎﻟﻎ ﻓﻴﻪ؟ ﻟﻘﺪ ﺟﺴﺪت اﻷﻓﻼم ﻃﺒﻘﺔ اﻟﻌﻤﺎل‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻛﺎن ﺻﺪﻣﺔ‬
‫ﻟﻠﻜﺜريﻳﻦ ﰲ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ اﻟﻄﺒﻘﻲ‪ .‬ﻫﻞ ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺘﺤﻈﻰ ﺑﺸﻌﺒﻴﺔ ﻛﺎﻓﻴﺔ؟ ﻫﻞ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺳﺘﺘﺴﻢ ﺑﺎﻟﺠﺮأة اﻟﻜﺎﻓﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ؟ ردٍّا ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﺘﺴﺎؤﻻت‪ ،‬زﻋﻢ ﺑﻮل روﺛﺎ ﰲ‬
‫ﻛﺘﺎب »اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ« أن اﻟﺤﺮﻛﺔ ﻛﺎﻧﺖ »أﻫﻢ إﺳﻬﺎم ﻟﻬﺬا اﻟﺒﻠﺪ ﰲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻛﻜﻞ«‪ ،‬وأﺻﺒﺢ‬
‫ﺟﻠﻴﻼ ﺷﺒﻪ أﺳﻄﻮري‬ ‫ً‬ ‫ﻫﺬا اﻹﻋﻼن ﺑﻤﻨﺰﻟﺔ ﺣﻜﻤﺔ ﻣﻘﺒﻮﻟﺔ ﻋﺎملﻴٍّﺎ‪ ،‬وأﺻﺒﺢ ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن رﻣ ًﺰا‬
‫ﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻻﺗﺼﺎﻻت اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ واﻟﻜﻨﺪﻳﺔ‪ ،‬وﺗﺤﻘﻖ ذﻟﻚ ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺠﻬﻮد اﻟﱰوﻳﺠﻴﺔ‬
‫ﻷﻧﺼﺎر ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن أﻧﻔﺴﻬﻢ‪.‬‬

‫‪40‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﺟﺎءت ﻣﺪرﺳﺔ ﺑﺤﺜﻴﺔ أﺧﺮى أﺧﺬت ﻋﲆ ﻋﺎﺗﻘﻬﺎ ﻣﻬﻤﺔ ﻫﺪم اﻷﺳﻄﻮرة‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬
‫ﻟﺨﺺ إﻳﺎن أﻳﺘﻜني وﺟﺎك إﻟﻴﺲ‪ ،‬وﺻﻨﻔﺖ ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن ﰲ زﻣﺎﻧﻪ وﻣﻜﺎﻧﻪ ﻛﺄﺣﺪ اﻷﺑﻄﺎل اﻷواﺋﻞ‬
‫ﻟﻠﻌﻼﻗﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ووﺟﻪ اﻟﺒﻌﺾ اﺗﻬﺎﻣً ﺎ ﺑﺄن ادﻋﺎء روﺛﺎ ﺗﺠﺎﻫﻞ ﺟﻬﻮد اﻷﻓﻼم املﻨﺎﻓﺴﺔ ﰲ‬
‫أﻏﺮاﺿﺎ ﺷﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬واﻧﺘﻘﺪ آﺧﺮون أﻋﻤﺎل ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن ﻟﺴﺬاﺟﺘﻬﺎ ﺣﻴﺎل‬ ‫ً‬ ‫ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ وأﻧﻪ ﻳﺨﺪم‬
‫ﺗﺪاﻋﻴﺎت اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬وأﺷﺎروا إﱃ ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻮﺳﻄﻰ ذات اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﺬﻛﻮري املﺤﺘﻔﻰ ﺑﻬﺎ‬
‫ﰲ أﻓﻼﻣﻪ‪.‬‬
‫وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن أﻇﻬﺮ ﺗﻮﺟﻬً ﺎ ﻳﺴﺎرﻳٍّﺎ واﺗﱡﻬﻢ ﺑﺄﻧﻪ ﻳﺴﺎري‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﺷﺎر‬
‫اﻟﻨﻘﺎد ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ إﱃ رﺟﻌﻴﺘﻪ ورﻏﺒﺘﻪ ﰲ اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﲆ اﻷوﺿﺎع اﻟﺮاﻫﻨﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ذﻫﺐ ﺟﻮﻳﺲ‬
‫ﻧﻴﻠﺴﻮن‪ ،‬ﻋﲆ إﺛﺮ دراﺳﺔ ﻣﺘﻔﺤﺼﺔ ﻷداء ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن ﰲ ﻛﻨﺪا‪ ،‬إﱃ أن ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن ﻗﺪ ﻗﻠﻞ‬
‫ﻣﻦ أﻫﻤﻴﺔ اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ اﻟﻜﻨﺪﻳﺔ ﻟﺨﺪﻣﺔ وﺣﺪة دول اﻟﻜﻮﻣﻨﻮﻟﺚ‪ ،‬وأﻧﻪ أﻳﺪ ﺳﻴﻄﺮة ﻫﻮﻟﻴﻮود ﻋﲆ‬
‫اﻷﻓﻼم اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ اﻟﻜﻨﺪﻳﺔ ﺑﺎﺳﱰاﺗﻴﺠﻴﺘﻪ اﻻﻧﻔﺼﺎﻟﻴﺔ ﻟﻸﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻌﻞ أﺷﺪ ﻧﻘﺎد ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن ﻗﺴﻮة ﻫﻮ اﻟﺒﺎﺣﺚ واﻟﺼﺤﻔﻲ اﻹذاﻋﻲ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ اﻟﺴﺎﺑﻖ‬
‫ﺑﺮاﻳﻦ وﻳﻨﺴﺘﻮن‪ ،‬اﻟﺬي ذﻫﺐ إﱃ أن ﻣﴩوع ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن ﻗﺪ أﺛﱠﺮ ﺳﻠﺒًﺎ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪،‬‬
‫اﻟﺬي ﺗﺠﻨﺐ ﺗﺤﻤﻞ ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺔ دوره ﻛﻤُﺒﻠِﻎ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ ﺑﺎﻟﻠﺠﻮء إﱃ ادﻋﺎءات ﻓﻨﻴﺔ؛ ﺗﻠﻚ »املﻌﺎﻟﺠﺔ‬
‫ﻫﺪﻓﺎ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴٍّﺎ أﺳﻤﻰ‬‫اﻟﺨﻼﻗﺔ« ﻟﻠﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻏري أن ﺗﺠﻨﺐ ﺗﻠﻚ املﺴﺌﻮﻟﻴﺔ ﺑﺎدﻋﺎء أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺨﺪم ً‬
‫ﻻ ﻳﺪﺧﻞ ﺿﻤﻦ اﻟﺘﺤﺪﻳﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﺗﺠﻨﺐ ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺔ ذﻟﻚ اﻟﻬﺪف اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ؛ أي وﻇﻴﻔﺘﻪ‬
‫ﻣﺒﻠﻐﺎ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬وأﺧريًا‪ ،‬ﺗﺠﺎﻫﻞ ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن اﻷدﻟﺔ ﻋﲆ أن‬ ‫ً‬ ‫اﻟﱰوﻳﺠﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺎدﻋﺎء أﻧﻪ ﻟﻴﺲ إﻻ‬
‫أﻓﻼﻣﻪ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻟﻢ ﻳُﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ ﻋﲆ ﻧﻄﺎق واﺳﻊ وﻟﻮ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻧﺘﺎﺟً ﺎ ﺛﺎﻧﻮﻳٍّﺎ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ‪ ،‬وأن املﺤﻴﻂ ﻏري اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﻛﺎن ﻣﺪﻓﻮﻋً ﺎ ﺑﺎملﻬﻤﺔ اﻟﱰﺑﻮﻳﺔ وﻟﻴﺲ ﺑﺘﻘﺪﻳﺮ اﻟﺸﻜﻞ‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ أﻓﻼم ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﺗﺤﻤﻞ ﻧﻴﺔ ﺧﺒﻴﺜﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺪﻋﻴﻢ ﻣﺼﺎﻟﺢ ﻣﻦ‬
‫ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻤﻮﻟﻮﻧﻬﺎ وﺧﻨﻖ اﻹﺑﺪاع‪ ،‬وﻗﺪ ذﻫﺐ وﻳﻨﺴﺘﻮن إﱃ أن املﺨﺮﺟني ﻻ ﺑﺪ أن ﺗﻜﻮن ﻟﺪﻳﻬﻢ‬
‫اﻟﺤﺮﻳﺔ ﻟﴪد اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺘﱪوﻧﻬﺎ ﻣﻬﻤﺔ‪ ،‬دون ذﻟﻚ اﻻدﻋﺎء اﻟﺮﻧﺎن ﺑﺄﻧﻬﻢ ﻳﺆدون ﺧﺪﻣﺔ‬
‫ً‬
‫ﻣﺪﺧﻼ ﻓﺮﻳﺪًا ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ‪.‬‬ ‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬أو ﺗﻠﻚ اﻻدﻋﺎءات اﻟﺮوﺣﺎﻧﻴﺔ ﺑﺄﻧﻬﻢ ﻳﻮﻓﺮون‬
‫وﻗﺪ أﻛﺪت إﻟﻴﺰاﺑﻴﺚ ﺳﺎﺳﻴﻜﺲ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺣﺎورت اﻟﻜﺜري ﻣﻦ أﻧﺼﺎر وﺛﺎﺋﻘﻴﺎت ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن‬
‫اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬أن رؤﻳﺔ ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن ﻟﺸﻜﻞ ﻓﻨﻲ ﻳﻤﻜﻨﻪ أن ﻳﺠﻌﻞ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻋﲆ وﻋﻲ ﺑﺴﻴﺎﻗﻬﻢ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻇﻠﺖ ﺣﻴﺔ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ وﻧُﻘﻠﺖ إﱃ ﺟﻴﻞ آﺧﺮ ﻟﻜﻲ ﻳﻨﻔﺬﻫﺎ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺨﺘﻠﻒ‪ .‬وﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﻻﺣﻘﺎ‪» :‬ﻻ أﻋﺘﻘﺪ أن اﻷﻓﻼم ﰲ‬ ‫ﻳﻌﺪ ﻟﻔﺘﺔ راﺋﻌﺔ ﻟﺮﺟﻞ ﻛﺎن ﻳﻔﺘﺨﺮ ﺑﺘﻐﻴريه ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻗﺎل روﺛﺎ ً‬
‫ﺣﺪ ذاﺗﻬﺎ ﻟﻬﺎ أدﻧﻰ أﻫﻤﻴﺔ‪ ،‬املﻬﻢ ﻫﻮ ﻧﻮﻋﻴﺔ اﻟﺮوح اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ وراءﻫﺎ‪«.‬‬

‫‪41‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﻻﺣﻘﺎ ﻟﻬﺬه اﻷﻫﻤﻴﺔ؛ ﻷن اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺘﻲ دﺷﻨﻬﺎ ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن وروﱠج ﻟﻬﺎ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺘﻔﺖ اﻟﻨﻘﺎد‬
‫ﺑﺤﻤﺎس ﺑﺎﻟﻎ ﺗﺮﻛﺖ ﺑﺼﻤﺔ ﻛﺒرية ﻋﲆ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ أﺻﺒﺤﺖ ﻛﺘﺎﺑﺎت ﻫﺬه‬
‫أﻳﻀﺎ ﻛﺎن ﻟﻠﻤﺆﺳﺴﺎت اﻟﺘﻲ أﻧﺸﺄﻫﺎ‬‫ﻧﺼﻮﺻﺎ أﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﺼﻨﺎع اﻷﻓﻼم اﻟﻄﻤﻮﺣني‪ً .‬‬‫ً‬ ‫املﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن‪ ،‬أو ﻛﺎن ﻣﻠﻬﻤً ﺎ ﻹﻧﺸﺎﺋﻬﺎ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ املﺠﻠﺲ اﻟﻘﻮﻣﻲ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺑﻜﻨﺪا‪ ،‬أﻫﻤﻴﺔ ﻟﺼﻨﺎع‬
‫اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻛﻤﴩوع ذي ﻫﺪف اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﰲ ﺻﻤﻴﻤﻪ‪،‬‬
‫وﻣﻔﻬﻮم املﺨﺮج اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻛﺴﻔري ﻟﻠﺘﻘﺪم اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻣﻘﻨﻌَ ْني ﻷﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪود ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫اﻟﻈﺮوف‪ ،‬وأﺻﺒﺢ ﻧﻤﻮذج اﻟﻌﻤﻞ ﻟﻠﺪﻋﻢ اﻟﺤﻜﻮﻣﻲ أو املﺆﺳﴘ ﻣﻊ اﻟﺘﻮزﻳﻊ ﻏري اﻟﺘﺠﺎري‬
‫ﻣﻘﺒﻮﻻ ﻋﲆ ﻧﻄﺎق واﺳﻊ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺟﻌﻞ ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﺗﺠﺴﻴﺪ اﻟﻮاﻗﻊ ﻓﻀﻴﻠﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ‪،‬‬‫ً‬ ‫وﻏري اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‬
‫وﺟﻌﻠﻬﺎ ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن ﻣﻬﻤﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬

‫دزﻳﺠﺎ ﻓريﺗﻮف‬
‫اﻟﻌَ َﻠﻢ ا ُمل َﺆ ﱢﺳﺲ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺎت ﻫﻮ املﺨﺮج اﻟﺮوﳼ اﻟﺜﻮري دزﻳﺠﺎ ﻓريﺗﻮف‬
‫ً‬
‫ﻣﻌﺎرﺿﺎ ﻧﻴﺎﺑﺔ ﻋﻤﺎ ﻛﺎن‬ ‫)دﻳﻨﻴﺲ أرﻛﺎدﻳﻔﻴﺘﺶ ﻛﻮﻓﻤﺎن(‪ .‬ﻛﺎن ﻓريﺗﻮف ﻣﺨﺮﺟً ﺎ وﻛﺎﺗﺒًﺎ‬
‫ﻳﺴﻤﻰ ﰲ روﺳﻴﺎ اﻷﻓﻼم »اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ«؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻣﻨﺎﴏًا ﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﻔﺮﻳﺪة ﻟ »ﺗﺴﺠﻴﻞ‬
‫اﻟﺤﻴﺎة ﻛﻤﺎ ﻫﻲ«‪ ،‬أو اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﻳﺴﺒﻘﻬﺎ أي اﺳﺘﻌﺪاد‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﺆﻣﻦ ﺑﺄن اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬
‫ﻫﻮ اﻟﻮﺳﻴﻠﺔ اﻹﻋﻼﻣﻴﺔ املﺜﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺜﻮرة‪ ،‬اﻟﺬي ﻻ ﻳﺠﺐ أن ﻳﺰدﻫﺮ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻻ ﺑﺪ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ‬
‫اﻟﺮواﺋﻲ أن ﻳﻨﺪﺛﺮ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره إﻧﻜﺎ ًرا ﻟﻘﺪرات ﻫﺬا اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪ .‬وﻣﻊ ﺗﺤﻮل اﻟﺜﻮرة اﻟﺮوﺳﻴﺔ‬
‫إﱃ دﻳﻜﺘﺎﺗﻮرﻳﺔ‪ ،‬أﺻﺒﺢ ﻓريﺗﻮف ﻏري ذي ﻧﻔﻊ ﻟﻠﻨﻈﺎم‪ ،‬وﺗﻌ ﱠﺮﺿﺖ أﻋﻤﺎﻟﻪ ﻟﻠﺘﺠﺎﻫﻞ ﰲ ﻋﻬﺪ‬
‫ﻣﺆﺳ ًﺴﺎ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫اﻻﺗﺤﺎد اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻇﻞ ﻓريﺗﻮف ﻟﻌﴩ ﺳﻨﻮات ﺑﻌﺪ ﻗﻴﺎم اﻟﺜﻮرة ﻋَ ﻠﻤً ﺎ ﱢ‬
‫ﰲ روﺳﻴﺎ وﻋﲆ املﺴﺘﻮى اﻟﻌﺎملﻲ ﻋﲆ ﺣﺪ ﺳﻮاء‪ .‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻪ ﻗﺪ أﺻﺒﺢ »ﻧﻜﺮة« ﰲ ﺗﺎرﻳﺦ‬
‫ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺑﻼده ﺧﻼل اﻟﻌﴫ اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻇﻞ ﻣﺼﺪر إﻟﻬﺎم ﻣﺴﺘﻤ ٍّﺮا ﻟﻠﻔﻨﺎﻧني اﻟﻄﻠﻴﻌﻴني‬
‫وﻣﺨﺮﺟﻲ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﰲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن‪.‬‬
‫ﻣﺰج ﻓريﺗﻮف — ﺑﺎﻧﺪﻓﺎع — ادﻋﺎءات اﻟﻔﻦ واﻟﻌﻠﻢ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻌﺘﱪه‬
‫أﺳﺎس اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻛﻮﺳﻴﻂ‪ .‬ﻛﺎن ﺣﻠﻤﻪ أن »ﺗﻘﺪم ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻷﻓﻼم »اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ« ﻋﲆ اﻷﻓﻼم‬
‫اﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬وأن ﺗﺴﺘﺒﺪل اﻟﺘﻮﺛﻴﻖ ﺑﺎﻟﺘﻤﺜﻴﻞ‪ ،‬وأن ﺗﺘﺤﺮر ﻣﻦ ﺳﺎﺣﺔ املﴪح‪ ،‬وأن ﺗﺪﺧﻞ‬
‫إﱃ ﺳﺎﺣﺔ اﻟﺤﻴﺎة ﻧﻔﺴﻬﺎ«‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎن ﻳﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﻜﺎﻣريا ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ »اﻟﻌني املﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ …‬
‫ً‬
‫ﻣﻠﺤﻘﺎ‬ ‫اﻵﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻈﻬﺮ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ‪ ،‬اﻟﺬي ﻻ أﺳﺘﻄﻴﻊ أن أرى ﺳﻮاه«‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻜﺎﻣريا‬
‫اﻓﱰاﺿﻴٍّﺎ ﻟﻠﻘﺪرة اﻟﺒﴫﻳﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﻀﻌﻴﻔﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻬﺎ رؤﻳﺔ ﻣﻨﺎﻇﺮ ﺑﺎﻧﻮراﻣﻴﺔ‬

‫‪42‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﻣﻦ ارﺗﻔﺎﻋﺎت ﺷﺎﻫﻘﺔ‪ ،‬واﻟﺘﺤﺪﻳﻖ ﻣﻦ ﻧﻮاﻓﺬ اﻟﻄﺎﺑﻖ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬واﻟﺴﻔﺮ ملﺴﺎﻓﺎت ﺑﻌﻴﺪة‪ .‬ﻛﺎن‬
‫ﻳﺆﻣﻦ‪ ،‬وﻣﻌﻪ آﺧﺮون‪ ،‬ﺑﺄن املﺎرﻛﺴﻴﺔ ﻋﻠﻢ ﺟﺪﻳﺪ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﺮى أن ﻋﻠﻢ اﻟﻜﺎﻣريا املﺬﻫﻞ‬
‫ﻳﺠﺐ أن ﻳﻨﺪﻣﺞ ﻣﻊ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻣﺎرﻛﴘ ﺛﻮري ﺧﻼل ﻋﻤﻠﻴﺔ املﻮﻧﺘﺎج‪ ،‬ﻟﺨﻠﻖ أداة ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻟﻠﺜﻮرة‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﺳﻤﺎه »ﻓﻚ اﻟﺘﺸﻔري اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ« ﻟﻠﻤﺎدة‪ ،‬وﻫﻜﺬا اﻗﱰﻧﺖ ﻗﻮة اﻵﻟﺔ ﺑﻘﻮة اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﰲ اﻋﺘﻘﺎده اﻟﻮﺳﻴﻂ املﺜﺎﱄ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ اﻟﺠﺪﻳﺪ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻮﻟﺪ‬
‫ﰲ روﺳﻴﺎ‪ ،‬ﻷﻧﻬﺎ ﺗﺼﻮر ﺣﻘﺎﺋﻖ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﺗﻜﺬب ﻋﲆ اﻟﻨﺎس أو ﺗﻠﻬﻴﻬﻢ‪ ،‬وﻷﻧﻬﺎ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻤﺜﻞ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﺮاﺋﻌﺔ املﺪﻓﻮﻋﺔ ﺑﺎﻵﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺸﻴﻮﻋﻴﺔ اﻟﺴﻤﺔ املﻤﻴﺰة ﻟﻬﺎ‪ ،‬وﻗﺪ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻓﻨﺎﻧًﺎ ﻃﻠﻴﻌﻴٍّﺎ‪،‬‬
‫ﺣﻂ ﻣﻦ ﺷﺄن اﻟﻔﻴﻠﻢ »اﻟﻔﻨﻲ«‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻌﻨﻲ ﻓﻴﻠﻤً ﺎ ﺗﺮﻓﻴﻬﻴٍّﺎ‪ .‬ﻛﺎن ﻓريﺗﻮف ً‬
‫وﺗﻠﻚ ﻫﻲ اﻟﻬﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻻزﻣﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻛﺎن اﻟﺸﺎب دﻳﻨﻴﺲ ﻛﻮﻓﻤﺎن‪ ،‬اﻟﻴﻬﻮدي اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻌﻴﺶ ﰲ دوﻟﺔ ﻣﻌﺎدﻳﺔ ﻟﻠﺴﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻻ‬
‫ﻳﺰال ﻃﺎﻟﺒًﺎ ﺑﺎﻟﺠﺎﻣﻌﺔ ﺣني أﻃﻠﻖ ﻋﲆ ﻧﻔﺴﻪ ذﻟﻚ اﻻﺳﻢ اﻟﻐﺮﻳﺐ دزﻳﺠﺎ ﻓريﺗﻮف )ﺑﻤﻌﻨﻰ‬
‫»اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻳﺼﻮر ﻣﻦ أﻋﲆ«(‪ ،‬وﻛﻄﺎﻟﺐ ﻳﺪرس اﻟﻄﺐ ﰲ واﺣﺪ ﻣﻦ اﻷﻣﺎﻛﻦ اﻟﻘﻠﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﺒﻞ اﻟﻴﻬﻮد ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺑﱰوﺟﺮاد )ﺳﺎن ﺑﻄﺮﺳﱪج( اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻴﻞ إﱃ اﻷوروﺑﻴني‪ ،‬ﺗﺸﺒﱠﻊ‬
‫ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﺤﺪاﺛﺔ‪ ،‬ﻟﻴﻠﺘﻘﻲ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺑﺎملﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺣﺮﻛﺔ ﻃﻠﻴﻌﻴﺔ اﺣﺘﻔﺖ ﺑﺎﻟﺠﺪﻳﺪ‬
‫ﻋﺎﺷﻘﺎ ﻷﻋﻤﺎل اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ واﻟﺖ وﻳﺘﻤﺎن‪.‬‬‫ً‬ ‫واﻟﺤﺪﻳﺚ واﻵﻟﺔ‪ ،‬وﻛﺎن‬
‫أﺗﺎﺣﺖ ﻟﻪ اﻟﺜﻮرة ﻓﺮﺻﺔ اﻟﻌﻤﻞ ﻋﲆ »ﻗﻄﺎرات دﻋﺎﻳﺔ اﻟﺘﻬﻴﻴﺞ« اﻟﺘﻲ دﻓﻌﺖ ﺑﺎﻟﺪﻋﺎﻳﺔ‬
‫اﻟﺜﻮرﻳﺔ إﱃ ﺟﺒﻬﺎت اﻟﴫاع‪ ،‬وﻋﻤﻞ ﰲ اﻟﺠﺮاﺋﺪ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وﺣ ﱠﺮر ﻋﴩات اﻷﻋﺪاد )ﺗﺮاوﺣﺖ‬
‫ﻣﺪة ﻛﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﺑني ﻋﴩ دﻗﺎﺋﻖ إﱃ ﻋﴩﻳﻦ دﻗﻴﻘﺔ( ﻣﻦ ﻣﺠﻠﺔ »ﻛﻴﻨﻮ‪-‬ﺑﺮاﻓﺪا« )‪،(١٩٢٥‬‬
‫أﻳﻀﺎ‬‫أو ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬وﻗﺪ اﺳﺘﻮﺣﺖ اﺳﻤﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺠﺮﻳﺪة اﻟﺤﺰﺑﻴﺔ »ﺑﺮاﻓﺪا«‪ ،‬وﻛﺎن إﺷﺎرة ً‬
‫إﱃ ﻗﻮة اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺠﺮاﺋﺪ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﺗﻨﻘﻞ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ إﱃ أﺟﺰاء ﻧﺎﺋﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻻﺗﺤﺎد اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬وﺗﺠﻠﺐ ﻟﻬﻢ أﺧﺒﺎر املﺤﺎﻛﻤﺎت اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬وﺗﻌﺮض ﻟﻬﻢ اﻟﺪﺑﺎﺑﺎت‬
‫اﻟﻘﻴﴫﻳﺔ أﺛﻨﺎء إﻋﺎدة ﻧﴩﻫﺎ ﻟﺒﻨﺎء املﺮاﻓﻖ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬إﱃ ﺟﺎﻧﺐ اﻷﺣﺪاث اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺤﻮادث‪،‬‬
‫وﻋﻤﻠﻴﺎت ﺗﻮﺻﻴﻞ اﻟﻜﻬﺮﺑﺎء اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻦ اﻷﺷﻴﺎء املﻔﻀﻠﺔ ﻟﺪى اﻟﺠﻤﻬﻮر‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗﺤﺘﻔﻲ‬
‫ﺑﻌﺠﺎﺋﺐ اﻟﺤﻀﺎرة واﻟﺤﺪاﺛﺔ واﻵﻻت‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﺮض ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أﻧﺤﺎء اﻟﺒﻼد ﻗﺒﻞ ﺑﺪء ﻋﺮوض‬
‫اﻷﻓﻼم اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﰲ اﻷﻧﺪﻳﺔ‪ ،‬وأﻣﺎﻛﻦ اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬واملﻨﺎﻃﻖ اﻟﺮﻳﻔﻴﺔ‪ ،‬ورأى ﻓريﺗﻮف‬
‫اﻟﺪﻫﺸﺔ واﻻﻧﺒﻬﺎر ﻋﲆ وﺟﻮه اﻟﻔﻼﺣني اﻟﺬﻳﻦ ﻟﻢ ﻳﺴﺒﻖ ﻟﻬﻢ أن ﺷﺎﻫﺪوا أي أﻓﻼم ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪.‬‬
‫وﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﻌﻤﻞ ﰲ اﻟﺠﺮاﺋﺪ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬أدرك ﻓريﺗﻮف املﺰﻳﺪ واملﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻹﻣﻜﺎﻧﺎت‬
‫املﺜرية ﰲ ﻫﺬا اﻟﻮﺳﻴﻂ؛ ﻓﺄﺻﺒﺢ ﻣﺒﴩً ا ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮاﻗﻌﻲ أو اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪ .‬ﻛﻮﱠن ﻣﻊ ﻣﻮﻧﺘريﺗﻪ‬

‫‪43‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ً‬
‫»ﻣﺠﻠﺴﺎ ﺛﻼﺛﻴٍّﺎ«‪ ،‬ﺟﻤﻊ‬ ‫وزوﺟﺘﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ إﻟﻴﺰاﺑﻴﺚ ﺳﻔﻴﻠﻮﻓﺎ وﺷﻘﻴﻘﻪ ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﻛﻮﻓﻤﺎن‬
‫املﺠﻠﺲ اﻟﺜﻼﺛﻲ ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻬﻢ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻷﻧﺼﺎر املﺘﺤﻤﺴني‪ ،‬وأﻃﻠﻘﻮا ﻋﲆ أﻧﻔﺴﻬﻢ‬
‫ﻋﻴﻮن اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬وﻗﺪ أﺻﺪروا ﺑﻴﺎﻧﺎت وﺗﴫﻳﺤﺎت ﻫﺠﻮﻣﻴﺔ اﺳﺘﻔﺰازﻳﺔ ﻣﺜﻞ ﺑﻴﺎن »ﻧﺤﻦ‪:‬‬
‫ﺑﻴﺎن رﺳﻤﻲ ﻣﻦ ﺷﻜﻞ ﻣﺨﺘﻠﻒ«‪ ،‬اﻟﺬي دﻋﺎ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ إﱃ اﻟﻌﺰوف ﻋﻦ »اﻟﻌﻨﺎق اﻟﻌﺬب‬
‫ﻟﻠﻘﺼﺺ اﻟﻐﺮاﻣﻴﺔ‪ ،‬وﻋﻦ ﺳﻤﻮم اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻋﻦ ﺑﺮاﺛﻦ ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﺨﻼﻋﺔ‪ ،‬واﻹﻋﺮاض‬
‫ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ« واﻟﺘﻮﺟﻪ ﻧﺤﻮ »اﻟﻮاﻗﻊ املﻔﺘﻮح‪ ،‬وﻧﺤﻮ اﻷﺑﻌﺎد اﻷرﺑﻌﺔ )ﺛﻼﺛﺔ زاﺋﺪ اﻟﺰﻣﻦ(‬
‫ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ ﺟﻮﻫﺮﻧﺎ‪ ،‬وﻋﻦ ﻣﻘﻴﺎﺳﻨﺎ وإﻳﻘﺎﻋﻨﺎ‪«.‬‬
‫ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﻓريﺗﻮف أﻛﺪ ﺗﺄﻛﻴﺪًا ﻗﺎﻃﻌً ﺎ ﻏري ﻗﺎﺑﻞ ﻟﻠﺸﻚ ﻋﲆ اﻹﻋﺠﺎز اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻟﻌني‬
‫اﻟﻜﺎﻣريا وﻗﺪرﺗﻬﺎ ﻋﲆ إﺧﺒﺎر اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻳﺘﺠﺎوز اﻷﺑﻌﺎد اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺣﺬا ﺣﺬو‬
‫أﻳﻀﺎ إﱃ أن اﻟﺮاوي اﻟﺒﴩي ﻛﺎن ﻟﻪ أﻫﻤﻴﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ‪» :‬ﻟﻴﺲ‬ ‫ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ وﺟﺮﻳﺮﺳﻮن ﺣني ذﻫﺐ ً‬
‫ﻛﺎﻓﻴًﺎ أن ﺗﻌﺮض أﺟﺰاء ﻣﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﲆ اﻟﺸﺎﺷﺔ أﻃ ًﺮا ﻣﻨﻔﺼﻠﺔ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ‪ .‬وﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ‬
‫ﻫﺬه اﻷﻃﺮ ﺣﺴﺐ املﻮﺿﻮع ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺸﻜﻞ اﻟﻜﻞ ﺣﻘﻴﻘﺔ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪ «.‬وﻣﺜﻞ »اﻟﻌني اﻟﱪﻳﺌﺔ« ﻟﻠﻔﻨﺎن‬
‫اﻟﺘﻲ ﻧﺎدى ﺑﻬﺎ ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ‪ ،‬وادﻋﺎء ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن أن اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ »ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ ﱠ‬
‫ﺧﻼﻗﺔ ﻟﻠﻮاﻗﻊ«‪،‬‬
‫ﻛﺎن ادﻋﺎء ﻓريﺗﻮف ﺑﺤﻖ املﻮﻧﺘري ﰲ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﻓﻮﴇ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﰲ واﻗﻊ ﺷﻴﻮﻋﻲ ﺑﻤﻨﺰﻟﺔ‬
‫ﺗﴫﻳﺢ ملﺨﺮج اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﺄن ﻳﻔﻌﻞ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﺤﻠﻮ ﻟﻪ‪ .‬ﻟﻘﺪ أﻃﻠﻘﻮا ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ادﻋﺎءات ﻣﺘﻄﺮﻓﺔ ﻟﻘﻴﻤﺔ‬
‫اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﰲ أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ‪ ،‬وﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ ﺻﻮﱠروا ﺻﺎﻧﻊ ﻫﺬا اﻟﻌﺮض اﻟﺼﺎدق ﻓﻨﺎﻧًﺎ ﻳﺤﺘﺎج إﱃ‬
‫اﻟﺤﺮﻳﺔ ﻟﻜﻲ ﻳﺒﺪع‪.‬‬
‫أراد ﻓريﺗﻮف أن ﻳﺮوي ﻗﺼﺔ ﻋﻦ روﻋﺔ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ‪ ،‬وأﻫﻤﻴﺔ وﻧﺒﻞ اﻟﻜﻔﺎح‬
‫واﻟﺘﻀﺤﻴﺔ ﻟﺒﻨﺎﺋﻪ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎن أﻛﺜﺮ ﺛﻮرﻳﺔ ﻣﻦ ﻛﺜريﻳﻦ آﺧﺮﻳﻦ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﱰة‪ ،‬ﰲ ﺳﻴﺎق اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ‬
‫واﻟﻔﻦ ﻋﲆ ﺣﺪ ﺳﻮاء؛ ﻓﻌﲆ ﺧﻄﻰ ﺗﺮوﺗﺴﻜﻲ‪ ،‬ﻃﺎﻟﺐ ﻓريﺗﻮف ﺑﺘﺄﻣﻴﻢ ﻛﺎﻣﻞ ﻟﻼﻗﺘﺼﺎد‬
‫وﺗﺤﻮﻳﻠﻪ إﱃ اﻻﺷﱰاﻛﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ أﻋﻠﻦ ﻓﻴﻠﻤﻪ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ اﻷول »ﻋني اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ« )‪ (١٩٢٤‬ﻋﻦ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره »اﻻﺳﺘﻜﺸﺎف اﻷول ﻟﻠﺤﻴﺎة ﻛﻤﺎ ﻫﻲ‪ ،‬وأول ﻋﻤﻞ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﻏري‬
‫ﻣﺼﻄﻨﻊ ﺑﺪون ﺳﻴﻨﺎرﻳﻮ‪ ،‬أو اﺳﺘﻮدﻳﻮ‪ ،‬أو ﻣﻤﺜﻠني«‪ .‬ﻓﻤﻦ ﺧﻼل ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺻﻮر ﻣﺘﻼﺣﻘﺔ‬
‫ﺧﻀﻌﺖ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻣﻮﻧﺘﺎج ﺣﺎدة وﻳﺼﻌﺐ ﻣﺘﺎﺑﻌﺘﻬﺎ‪ ،‬اﺳﺘﻨﻜﺮ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺪﻻﺋﻞ املﺴﺘﻤﺮة ﻋﲆ‬
‫وﺟﻮد اﻟﺮأﺳﻤﺎﻟﻴﺔ واﻟﻔﺴﺎد ﰲ املﺠﺘﻤﻊ‪ .‬ﺑﻌﺪﻫﺎ أﺧﺮج ﺛﻼﺛﺔ أﻓﻼم أﺧﺮى ﰲ ﺗﺘﺎﺑﻊ ﴎﻳﻊ‪،‬‬
‫أﺑﺮز ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﺗﺠﺎرب ﰲ املﻮﻧﺘﺎج اﺳﺘﺨﺪﻣﺖ أﺳﻠﻮب ﺗﺠﺎور املﺘﻨﺎﻗﻀﺎت ﻹﻗﺎﻣﺔ ﺻﻼت ﺑﻴﻨﻬﺎ‬
‫وﺑني اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮاﻗﻌﻲ‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ أﻋﻤﺎل ﻓريﺗﻮف ﺗﺄﴎ اﻟﻨﻘﺎد وﺗﻀﻌﻬﻢ ﰲ ﺣرية‪ ،‬وﺗﺜري ﺣﻨﻖ اﻷﺻﺪﻗﺎء‪ ،‬وﺗﺜري‬
‫ﻋﻨﻴﻔﺎ ﺑني ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم ﺑﻤﺎ اﺣﺘﻮﺗﻪ ﻣﻦ ﺗﺤ ﱟﺪ وﺑﺎﺑﺘﻌﺎدﻫﺎ املﺘﻌﻤﺪ ﻋﻦ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺟﺪاﻻ‬

‫‪44‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﻓﺨﻠﻖ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﻌﺪاوات‪ ،‬وﻓﻘﺪ ﻋﻤﻠﻪ ﺑﻤﻮﺳﻜﻮ‪ ،‬ووﺻﻞ اﻟﺠﺪال إﱃ ذروﺗﻪ ﻣﻊ ﻇﻬﻮر ﻋﻤﻠﻪ‬
‫اﻟﺮاﺋﻊ »اﻟﺮﺟﻞ ذو اﻟﻜﺎﻣريا اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ«؛ ﻓﺒﺎﻟﺘﻌﺎون ﻣﻊ زوﺟﺘﻪ وﺷﻘﻴﻘﻪ املﺼﻮر اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‬
‫إذﻫﺎﻻ وإﺛﺎرة ﻟﻠﻔﻜﺮ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ .‬أﻋﺪ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺎﻳﻜﻞ‪ ،‬أﺑﺪع واﺣﺪًا ﻣﻦ أﻛﺜﺮ أﻋﻤﺎﻟﻪ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‬
‫ﻫﺬا اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻟﻜﻲ ﻳﻜﻮن ﺑﺎﻧﻮراﻣﺎ ﺷﺎﻣﻠﺔ ﻷﻣﺔ ﰲ ﻃﻮر اﻟﺘﺤﻮل‪ ،‬ﺻﺎرت ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‬
‫ﻟﻸﺷﺨﺎص اﻟﻌﺎدﻳني ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﻗﺼﻴﺪة ﻣﻌﺎﴏة راﺋﻌﺔ دون وﻋﻲ ﻣﻨﻪ ﺑﺬﻟﻚ‪ .‬ﻟﻮ أن واﻟﺖ‬
‫وﻳﺘﻤﺎن ﺳﻤﻊ أﻣﺮﻳﻜﺎ ﺗﻐﻨﻲ‪ ،‬ﻓﺈن دزﻳﺠﺎ ﻓريﺗﻮف ﺳﻤﻊ اﻻﺗﺤﺎد اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ ﻳﻐﻨﻲ‪.‬‬
‫ﻳﻨﺘﻤﻲ ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﺮﺟﻞ ذو اﻟﻜﺎﻣريا اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ« إﱃ أﻓﻼم ﺳﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺎت املﺪن‪ ،‬وﻳﺘﺒﻊ أﺳﻠﻮب‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻳﻮم ﰲ ﺣﻴﺎة إﻧﺴﺎن ﻣﺪﻋﻮﻣً ﺎ ﺑﺨﻴﺎل ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻲ؛ ﻓﺎملﺸﺎﻫﺪ ﻳﺪﺧﻞ ﻣﻊ رواد إﺣﺪى دور‬
‫اﻟﻌﺮض‪ ،‬وﻳﻨﺘﻬﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﺨﺮوﺟﻪ‪ ،‬وﻓﻴﻤﺎ ﺑني اﻟﻠﺤﻈﺘني ﻳﺴﺘﺨﺪم املﺼﻮر اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﺳﺤﺮ‬
‫اﻟﻜﺎﻣريا ﻻﺻﻄﺤﺎب املﺸﺎﻫﺪ إﱃ داﺧﻞ ﻣﻮاﻗﻒ ﺧﺎﺻﺔ ﺟﺪٍّا )ﻛﻤﻴﻼد ﻃﻔﻞ‪ ،‬أو ﻃﻼق زوﺟني(‬
‫ﻋﱪ ﻣﻨﺎﻇﺮ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ راﺋﻌﺔ‪ ،‬وداﺧﻞ أﻣﺎﻛﻦ ﻋﻤﻞ وﺻﺎﻻت أﻟﻌﺎب رﻳﺎﺿﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻋﺮض املﺼﻮر‬
‫واملﻮﻧﺘرية ﻃﺮاﺋﻒ ﻣﺮﺋﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﺆﺛﺮات ﺧﺎﺻﺔ ﻣﺼﻤﻤﺔ ﻣﻦ أﺟﻞ إﺿﻔﺎء املﺘﻌﺔ ﻋﲆ ﻋﺮض‬
‫ﻋﺠﺎﺋﺐ ﻫﺬه اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻜﻨﺖ ﻣﻦ إﺑﺮازﻫﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺘﺠﺴﻴﺪ‪.‬‬
‫وﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻋ ﱠﻠﻖ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻋﲆ ﻗﺪرة واﺳﺘﻤﺘﺎع ﻣﺨﺮج اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﻘﺪر اﻟﺬي ﻋ ﱠﻠﻖ ﺑﻪ‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﻮاﻓﻘﺎ ﻣﻊ ﻧﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﻋﲆ اﻹﻧﺠﺎزات اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﺮوﳼ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬وﻛﺎن ﻫﺬا ﺗﻘﻠﻴﺪًا‬
‫ﻓريﺗﻮف اﻟﺘﻲ داﻓﻊ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﴬاوة ﻋﻦ اﻟﻘﺪرة اﻟﻔﺎﺋﻘﺔ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﻋﲆ رﺻﺪ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﲆ رؤﻳﺘﻪ وﺗﺨﻴﻠﻪ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﻛﻮﻧﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﴩ ﻓﻘﻂ‪.‬‬ ‫املﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﺑﻞ ً‬
‫وﻗﺪ ﺗﺒﺎﻫﺖ اﻹﺷﺎدات اﻻﺳﺘﻬﻼﻟﻴﺔ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ ﺑﻤﺎ ﻳﺘﻄﻠﻊ إﱃ ﺗﺤﻘﻴﻘﻪ‪» :‬ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻲ‬
‫ﻣﻮﺟﻪ ﻟﺨﻠﻖ ﻟﻐﺔ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﺑﺤﺘﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ وﻋﺎملﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻦ ﻟﻐﺔ املﴪح واﻷدب‪«.‬‬
‫ﻛﺎن اﻟﻌﻤﻞ ﻣﺼﺪر إﺑﻬﺎر وﺑﻬﺠﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎﻧني واﻟﻨﻘﺎد ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ‬
‫ﻳﻌﺰى ﰲ ﺟﺰء ﻣﻨﻪ إﱃ ﻛﻮن أﻟﻐﺎزه وﻏﻤﻮﺿﻪ ﻗﺪ أﺛﺎرت ﻓﻀﻮﻟﻬﻢ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻤﺘﻊ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻦ ﺗﻘﺪﻳﺮ اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻷﻧﻔﺴﻬﻢ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﺠﻤﺎﻫري اﻟﺮوﺳﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ أﺧﺬت‬ ‫وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻋﺰزت ً‬
‫ﺗﺨﺘﺎر ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺘﺰاﻳﺪ ﺑني اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺔ واﻟﺪراﻣﻴﺔ اﻟﱰﻓﻴﻬﻴﺔ ﻣﻦ اﻷﻓﻼم اﻹﻗﻠﻴﻤﻴﺔ وﻛﺬا‬
‫اﻷﻓﻼم اﻟﺪوﻟﻴﺔ اﻟﺮاﺋﺠﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺷﻌﺮوا ﺑﺎﻟﻌﻜﺲ؛ ﻓﻘﺪ اﺷﺘﻜﻮا ﻣﻦ أﻧﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻮا ﻣﻌﺮﻓﺔ‬
‫ﻣﺎ ﻳﺪور ﺣﻮﻟﻪ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬وﻫﻜﺬا ﻛﺎن اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺳﺒﺒًﺎ ﰲ ﺗﺪﻣري ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ ﻓريﺗﻮف اﻟﺬي ﻛﺎن ﻣﻬﺪدًا‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ داﺧﻞ اﻻﺗﺤﺎد اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺰداد ﴏاﻣﺔ وﻗﺴﻮة‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻌﺮض اﻟﺘﺠﺮﻳﺐ‬
‫اﻟﺴﻴﺎﳼ واﻟﻔﻨﻲ ﻋﲆ ﺣﺪ ﺳﻮاء ﻟﻠﻘﻤﻊ‪ .‬وﺑﻌﺪ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻣﺜرية ﺷﻜﻠﻴٍّﺎ ﰲ اﻟﺼﻮت ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﺤﻤﺎس« أو »ﺳﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ دون ﺑﻴﺴني« )‪ ،(١٩٣١‬وﺟﺪ ﻓريﺗﻮف ﺻﻌﻮﺑﺔ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ‬

‫‪45‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﻗﺒﻮﻻ‪ ،‬وﺣ ﱠﻠﺖ‬

‫ﻳﻠﻖ ﻣﺬﻫﺒﻪ اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻲ اﻟﺼﺎرم واﻟﺪﻗﻴﻖ ً‬ ‫ﰲ ﻣﺠﺎل ﺗﺴﻴﻄﺮ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ‪ ،‬وﻟﻢ َ‬
‫ﻣﺤﻠﻪ اﻷﻋﻤﺎل املﺒﺘﺬﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﻬﻞ اﺳﺘﻴﻌﺎﺑﻬﺎ‪ ،‬وﰲ ﺳﻨﻮاﺗﻪ اﻷﺧرية ﺟﺮى اﺳﺘﻐﻼﻟﻪ ﰲ ﻣﻮﻧﺘﺎج‬
‫اﻟﺠﺮاﺋﺪ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ واﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ املﻤﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺠﱢ ﺪ ﺳﺘﺎﻟني‪.‬‬
‫وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن أﻋﻤﺎل ﻓريﺗﻮف ﻗﺪ و ﱠﻟﺪت ﻃﺎﻗﺔ ﻫﺎﺋﻠﺔ ﺑني اﻟﺪواﺋﺮ اﻟﻔﻨﻴﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‬
‫ﻆ ﺑﻤﺸﺎﻫﺪة واﺳﻌﺔ ﻫﻨﺎك‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳُﻌﺮض ﻓﻴﻠﻢ »ﻋني‬ ‫ﰲ اﻻﺗﺤﺎد اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﺤ َ‬
‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ« )‪ (١٩٢٤‬ﺟﻤﺎﻫريﻳٍّﺎ ﺳﻮى ﻣﺮة واﺣﺪة ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻋُ ﺮض ﻓﻴﻠﻢ »إﱃ اﻷﻣﺎم أﻳﻬﺎ‬
‫اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺖ« )‪ (١٩٢٦‬ﻟﻔﱰة ﻗﺼرية ﰲ ﺛﻼث دور ﻋﺮض وﺑﺪون دﻋﺎﻳﺔ‪ ،‬أﻣﺎ ﻓﻴﻠﻢ »ﺳﺪس‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ« )‪ ،(١٩٢٦‬ﻓﻠﻢ ﻳُﻌﺮض ﻋﲆ ﺷﺎﺷﺎت اﻟﻌﺮض اﻷول‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻋُ ﺮض ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﻌﺎم اﻟﺤﺎدي‬
‫ﻋﴩ« )‪ (١٩٢٨‬ﻵﻻف املﺘﻔﺮﺟني اﻷوﻛﺮاﻧﻴني‪ ،‬وﻋﺮض ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﺮﺟﻞ ذو اﻟﻜﺎﻣريا اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ«‬
‫ﻳﻠﻖ ﺗﻘﺪﻳ ًﺮا ﻣﻦ اﻟﺠﻤﺎﻫري اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬وﻗﺪ وﺟﺪ اﻟﺮاﺋﺪ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‪ ،‬وأﺣﺪ أواﺋﻞ‬‫ﻣﺤﻠﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻢ َ‬
‫ﻄﺎ ﻣﻦ ﺟﺮاء ﻣﺎ ﺳﻤﺎه »ﻋﺒﺚ‬ ‫املﻌﺠﺒني ﺑﻔريﺗﻮف‪ ،‬ﺳريﺟﻲ أﻳﺰﻧﺸﺘﺎﻳﻦ‪ ،‬ﻧﻔﺴﻪ ﻳﺰداد ﺳﺨ ً‬
‫اﻟﻜﺎﻣريا اﻟﺨﺎﱄ ﻣﻦ أي داﻓﻊ« ﻟﻔريﺗﻮف )وﻫﻮ ﻣﺎ رد ﻋﻠﻴﻪ ﻓريﺗﻮف ﺑﻘﻮة ﺑﺄن ﻋﲆ أﻳﺰﻧﺸﺘﺎﻳﻦ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﺗﺰﻳﻴﻒ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺤﻜﻲ(‪.‬‬ ‫أن ﻳﺤﱰم ﻗﻮة اﻟﻮاﻗﻊ ً‬
‫وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﺘﻠﻮﻳﺚ اﻟﺬي ﻃﺎل ﺳﻤﻌﺔ ﻓريﺗﻮف ﰲ اﻻﺗﺤﺎد اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺑﻘﻴﺖ‬
‫ﺳﻤﻌﺘﻪ ﺣﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻔﻀﻞ ﰲ ذﻟﻚ ﻳﺮﺟﻊ ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ إﱃ ﺣﻤﺎس ﻓﻨﺎﻧﻲ اﻟﻐﺮب ﻟﻪ‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎن ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬
‫ﻋَ َﻠﻤً ﺎ ﻣﻬﻤٍّ ﺎ ﻟﻠﻜﺘﱠﺎب املﻨﺎﻫﻀني ﻟﻠﺸﻴﻮﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻫريﺑﺮت ﻣﺎرﺷﺎل اﻟﺬي أ ﱠرخ ملﺸﻮاره اﻟﻔﻨﻲ‬
‫ﻛﻮاﺣﺪ ﻣﻦ ﻛﺜري »ﻣﻦ اﻟﺴري اﻟﺬاﺗﻴﺔ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ املﻘﻴﺪة« ﻟﻼﺗﺤﺎد اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ‪ ،‬وأﺣﻴﺎ ﺳﻤﻌﺘﻪ‬
‫اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن واﻟﺨﱪاء‪ ،‬وﻣﻦ أﻫﻤﻬﻢ املﺆرخ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﺟﺎي ﻟﻴﺪا اﻟﺬي ﺷﻬﺪ اﻟﺴﻨﻮات اﻷوﱃ‬
‫ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺮوﺳﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺒﺎﺣﺜﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ آﻧﻴﺖ ﻣﺎﻳﻜﻠﺴﻮن‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻧﴩت وﺣﻠﻠﺖ أﻋﻤﺎل ﻓريﺗﻮف‬
‫ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻇﻠﺖ ﺗﺤﺪﻳﺎت وﺗﺠﺎرب ﻓريﺗﻮف ﻣﺴﺘﻔﺰة ﻷﺟﻴﺎل ﻣﻦ املﺨﺮﺟني اﻟﻄﻠﻴﻌﻴني‪ :‬ﻓﻘﺪ‬
‫ﺷﻜﻼ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴٍّﺎ ﻳﺘﺠﺎوز اﻷﻓﻖ اﻟﻀﻴﻘﺔ ﻟﻠﴪد واﻟﺤﻜﻲ اﻟﺒﺴﻴﻂ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻧﻮﻋﻴﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﺗﺨﻴﻞ‬
‫اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﺧﺘﺎرﻫﺎ روﺑﺮت ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺮوي ﻗﺼﺔ ﻋﻦ ﴏاع اﻹﻧﺴﺎن ﻟﻠﺒﻘﺎء ﺳﻮاء‬
‫ﺿﻤﻨﻴٍّﺎ أو ﴏاﺣﺔ‪ ،‬ﻣﻤﻘﻮﺗﺔ ﻟﻔريﺗﻮف وﻟﻠﻤﺨﺮﺟني اﻟﺬﻳﻦ أرادوا اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻔﻦ ﻟﺘﺤﻄﻴﻢ‬
‫اﻟﺘﻮﻗﻌﺎت ﺑﺸﺄن اﻟﻮﺿﻊ اﻟﺮاﻫﻦ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ أﻋﻤﺎﻟﻪ وأﻋﻤﺎل أﻳﺰﻧﺸﺘﺎﻳﻦ ﺗﺸﻜﻞ أﻫﻤﻴﺔ ﻟﺠﻮن‬
‫ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن‪ ،‬اﻟﺬي اﻧﺠﺬب ﻻدﻋﺎءاﺗﻬﻢ ﺑﺄﻧﻪ ﺑﺈﻣﻜﺎن اﻟﻔﻴﻠﻢ أن ﻳﺨﺪم اﻟﺘﻐﻴري اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻛﺎن املﺨﺮﺟﻮن ﰲ ﻓﱰة اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت اﻟﺬﻳﻦ ﺗﺤﺮروا ﻣﻤﺎ ﺻﺎر ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ ﺗﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫ﺑﻄﻼ أﺳﻄﻮرﻳٍّﺎ؛ ﻓﻘﺪ ﴏح ﻣﺎرﺗﻦ ﺳﻜﻮرﺳﻴﺰي‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن‬ ‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻳﺘﺨﺬون ﻣﻦ ﻓريﺗﻮف ً‬

‫‪46‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :5-1‬ﺟﺮب اﻟﻔﻨﺎن اﻟﺜﻮري اﻟﺮوﳼ دزﻳﺠﺎ ﻓريﺗﻮف أﺳﺎﻟﻴﺐ ﺷﻜﻠﻴﺔ ﺻﺎدﻣﺔ ﰲ ﻓﻴﻠﻤﻪ‬
‫»اﻟﺮﺟﻞ ذو اﻟﻜﺎﻣريا اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ«‪ .‬اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﻦ إﺧﺮاج دزﻳﺠﺎ ﻓريﺗﻮف ﻋﺎم ‪.١٩٢٩‬‬

‫اﺧﺘﺎر ﻋﺸﻮاﺋﻴٍّﺎ ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﺮﺟﻞ ذو اﻟﻜﺎﻣريا اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ« ﰲ أﺣﺪ ﻣﺤﻼت اﻟﻔﻴﺪﻳﻮ‪ ،‬ﺑﺄﻧﻪ ﻗﺪ‬
‫اﻓﺘﺘﻦ ﺑﺎﻹﻣﻜﺎﻧﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﻓﺘﺤﻬﺎ أﻣﺎﻣﻪ‪ .‬وﻻ ﺗﺰال ﺗﺠﺎرب ﻓريﺗﻮف ﺷﺒﻪ املﺘﻤﺎﺳﻜﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺴﻢ‬
‫ﺑﺎﻟﻐﻤﻮض واﻟﺜﻘﺔ اﻟﺠﺎﻣﺤﺔ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﺗﺪﻫﺶ املﺘﻔﺮﺟني وﺗﻠﻬﻢ ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ وﺿﻊ اﻷﻋﻼم املﺆﺳﺴﻮن اﻟﺜﻼﺛﺔ ﺛﻼث ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻮﻗﻌﺎت ﺑني ﻛﻞ‬
‫ﻣﻦ ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم واملﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪ :‬اﻟﱰﻓﻴﻪ اﻟﺬي ﻳﺴﻤﻮ ﺑﺎﻟﻨﻔﺲ )ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ(‪،‬‬
‫واﻟﺤﻜﻲ اﻟﻨﺎﻓﻊ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴٍّﺎ )ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن(‪ ،‬واﻟﺘﺠﺮﺑﺔ املﺜرية ﻟﻠﻔﻜﺮ )ﻓريﺗﻮف(‪ ،‬وﻗﺪ أﺻﺒﺤﺖ‬
‫ً‬
‫ﻣﺮادﻓﺎ ﻟﻬﺬه املﻨﺎﻫﺞ‪ ،‬وﺗﺤﻮل ﺛﻼﺛﺘﻬﻢ إﱃ رﻣﻮز أﻳﻘﻮﻧﻴﺔ ﻟﻸﺟﻴﺎل اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﺻﻨﺎع‬ ‫أﺳﻤﺎؤﻫﻢ‬
‫اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ‬
‫ﺗﻌﺮﺿﺖ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ واملﻤﺎرﺳﺎت اﻟﺘﻲ دﺷﻨﻬﺎ اﻟﺜﻼﺛﻲ اﻷﺳﻄﻮري املﺆﺳﺲ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬
‫ﻟﺘﻐﻴري ﺟﺬري ﻋﻨﻴﻒ ﺧﻼل ﺛﻮرة اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺪدت ﺗﺴﻤﻴﺎﺗﻬﺎ ﻣﺎ ﺑني ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ‪،‬‬
‫واﻟﺴﻴﻨﻤﺎ املﺒﺎﴍة‪ ،‬وﺳﻴﻨﻤﺎ املﺮاﻗﺒﺔ واﻟﺮﺻﺪ؛ ﻓﻘﺪ ﺧﺮج ﻫﺬا اﻟﺸﻜﻞ إﱃ ﺣﺪ ﺑﻌﻴﺪ ﻋﻦ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ‬

‫‪47‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫واملﻤﺎرﺳﺎت اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ املﻌﻤﻮل ﺑﻬﺎ آﻧﺬاك؛ ﻣﻦ اﻟﺘﺨﻄﻴﻂ املﺴﺒﻖ‪ ،‬وﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﻨﺺ‪ ،‬واﻟﺘﻤﺜﻴﻞ‪،‬‬
‫واﻹﺿﺎءة‪ ،‬وإﻋﺎدة اﻟﺘﺠﺴﻴﺪ‪ ،‬واملﻘﺎﺑﻼت اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﻛﺎﻓﺔ ﻫﺬه املﻨﺎﻫﺞ ﻣﺘﻮاﻓﻘﺔ ﻣﻊ‬
‫ﻣﻮاﻃﻦ اﻟﻘﺼﻮر اﻟﺘﻲ ﺷﺎﺑﺖ أﺟﻬﺰة اﻟ ‪ ٣٥‬ﻣﻠﻠﻴﻤﱰًا اﻟﺘﻲ اﺗﺴﻤﺖ ﺑﺎﻟﻀﺨﺎﻣﺔ وﺛﻘﻞ اﻟﻮزن‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻟﺘﻮﻗﻌﺎت اﻟﺠﻤﻬﻮر ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬أﻣﺎ ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ )ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻠﻖ‬ ‫وﻛﺎﻧﺖ ﻣﻼﺋﻤﺔ ً‬
‫اﺳﺘﺨﺪام ﻣﺼﻄﻠﺢ ﺷﺎﻣﻞ ﺷﺎﺋﻊ(‪ ،‬ﻓﻘﺪ وﻇﻔﺖ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟ ‪ ١٦‬ﻣﻠﻠﻴﻤﱰًا‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺻﺎرت‬
‫أﻛﺜﺮ ﺷﻴﻮﻋً ﺎ ووﺟﻮدًا ﺑﻌﺪ أن ﻧﴩﻫﺎ اﻟﺠﻴﺶ ﺧﻼل اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ‬
‫ﺗﺘﺤﺪث ﺑﺼﻮت ﺟﺪﻳﺪ ﻋﻦ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﺨﺮﺟﻮ ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ‬
‫ﻳﺼﻄﺤﺒﻮن أﺟﻬﺰة اﻟ ‪ ١٦‬ﻣﻠﻠﻴﻤﱰًا اﻷﺧﻒ وزﻧًﺎ داﺧﻞ أﻣﺎﻛﻦ ﻟﻢ ﺗُ َﺮ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ — ﻛﺒﻴﻮت اﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ‪ ،‬وﺳﺎﺣﺎت اﻟﺮﻗﺺ ﻣﻊ املﺮاﻫﻘني‪ ،‬واﻟﻐﺮف اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﰲ اﻟﺤﻤﻼت اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬وﰲ‬
‫اﻟﻜﻮاﻟﻴﺲ ﻣﻊ املﺸﺎﻫري‪ ،‬وﻋﲆ ﺧﻂ اﻟﻬﺠﻮم ﻣﻊ املﻬﺎﺟﻤني‪ ،‬وداﺧﻞ ﻣﺴﺘﺸﻔﻴﺎت اﻷﻣﺮاض‬
‫اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ — وﻳﺼﻮﱢرون ﻣﺎ ﻳﺮوﻧﻪ‪ ،‬وﻛﺎﻧﻮا ﻳﺄﺧﺬون ﻛﻤﻴﺎت ﺿﺨﻤﺔ ﻣﻦ املﺸﺎﻫﺪ املﺼﻮرة‬
‫إﱃ داﺧﻞ ﻏﺮف املﻮﻧﺘﺎج‪ ،‬وﻣﻦ ﺧﻼل املﻮﻧﺘﺎج ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺠﺪون ﻗﺼﺔ ﻟﴪدﻫﺎ‪ .‬وﻗﺪ اﺳﺘﺨﺪﻣﻮا‬
‫اﺑﺘﻜﺎر اﻟﺼﻮت املﺘﺰاﻣﻦ — ﺣﻴﺚ أﺻﺒﺢ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻬﻢ ﻷول ﻣﺮة ﺗﺴﺠﻴﻞ اﻟﺼﻮرة واﻟﺼﻮت‬
‫آن واﺣﺪ ﰲ ﴍﻳﻂ ‪ ١٦‬ﻣﻠﻠﻴﻤﱰًا — ﻻﺳﱰاق اﻟﺴﻤﻊ ﻋﲆ املﺤﺎدﺛﺎت اﻟﻌﺎدﻳﺔ‪ ،‬وﰲ أﻏﻠﺐ‬ ‫ﰲ ٍ‬
‫اﻷﺣﻴﺎن ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺴﺘﻐﻨﻮن ﻋﻦ اﻟﴪد‪.‬‬
‫وﻳﻌﻤﻞ املﻤﺎرﺳﻮن اﻵن ﻋﲆ ﺗﻮﺳﻴﻊ املﺠﺎل‪ ،‬ﺑﻤﻦ ﻓﻴﻬﻢ املﺨﺮﺟﻮن اﻟﺬﻳﻦ ﺳﺒﻘﺖ أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ‬
‫ﻇﻬﻮر ﻫﺬه اﻟﺤﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ املﺨﺮﺟﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ اﻷﺳﻄﻮرﻳﺔ أﺟﻨﺲ ﻓﺎردا )»ﺟﺎﻣﻌﻮ اﻟﻘﻤﺎﻣﺔ‬
‫وأﻧﺎ« ‪ ،(٢٠٠٠‬واملﺨﺮﺟﻮن اﻟﺬﻳﻦ ﺗﺸﻜﻞ أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﺤﺎﱄ املﻌﻤﻮل ﺑﻪ ﻣﺜﻞ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ‬
‫ﻛﻴﻢ ﻟﻮﻧﺠﻴﻨﻮﺗﻮ‪ ،‬واﻟﺼﻴﻨﻴﺔ واﻧﺞ ﺑﻴﻨﺞ )»ﻏﺮب املﻀﺎﻣري« ‪ ،(٢٠٠٣‬وﻏريﻫﻤﺎ ﻣﻦ املﺨﺮﺟني‬
‫اﻟﺼﺎﻋﺪﻳﻦ‪ .‬وﻣﻦ أﺣﺪ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺷﻴﻮع اﺧﺘﻴﺎر املﺨﺮﺟني اﻟﻄﻤﻮﺣني ﻫﺬا اﻷﺳﻠﻮب ﻣﴩوع‬
‫ﺧﻄﻮات ﻧﺤﻮ املﺴﺘﻘﺒﻞ )‪ ،(٢٠٠٢‬ﺗﻨﺎول ﻫﺬا اﻹﻧﺘﺎج اﻟﻌﺎملﻲ املﺸﱰك ﺑني ﺗﻠﻴﻔﺰﻳﻮن ﺟﻨﻮب‬
‫أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ اﻟﻮﻃﻨﻲ واﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺗﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﺎت اﻟﺨﺪﻣﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻷوروﺑﻴﺔ ﻣﻮﺿﻮع اﻹﻳﺪز املﺜري‬
‫ﻟﻠﺠﺪل ﰲ ﺟﻨﻮﺑﻲ أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﻧﺘﺞ ﻋﻦ ذﻟﻚ ﺣﻮاﱄ ﺛﻤﺎﻧﻴﺔ وﺛﻼﺛني ﻓﻴﻠﻤً ﺎ ﻧُﻔﺬ أﻏﻠﺒﻬﺎ ﻋﲆ ﻳﺪ‬
‫ﻣﺨﺮﺟني ﺟﺪد‪ ،‬وﺑﺎﺳﺘﺨﺪام ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ‪.‬‬

‫اﻟﺘﻄﻮر‬
‫ﺑﺪأت ﻫﺬه اﻟﺜﻮرة ﰲ اﻷﺳﻠﻮب ﰲ ﻓﱰة ﺗﺼﺎﻋﺪ اﻧﻌﺪام ﺛﻘﺔ املﺴﺘﻬﻠﻜني ﰲ ﺳﻠﻄﺔ اﻹﻋﻼم‬
‫اﻟﺮأﳼ املﺘﺠﻪ ﻣﻦ أﻋﲆ ﻷﺳﻔﻞ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺤﺘﻤﻞ أن ﻳﻜﻮن ﻗﺪ ﺗﺄﺟﺞ ﺑﻔﻌﻞ ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻣﻊ‬

‫‪48‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫دﻋﺎﻳﺔ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺄﺟﺞ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺑﺼﻌﻮد اﻹﻋﻼن ﻛﻠﻐﺔ ﻋﺎملﻴﺔ ﻟﻺﻗﻨﺎع وﻗﻮة‬
‫ﺗﺄﺛري وﺳﺎﺋﻞ اﻹﻋﻼم‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎن ﻻﻧﻌﺪام اﻟﺜﻘﺔ ذاك ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻪ ﺟﺬور راﺳﺨﺔ ﰲ ﺗﻴﺎر أﻛﺜﺮ‬
‫اﺗﺴﺎﻋً ﺎ ﻟﻠﺤﺮﻛﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ املﻨﺎﴏة ﻟﻠﻌﺪاﻟﺔ‪ ،‬واملﺴﺎواة‪ ،‬واﻻﻧﻔﺘﺎح اﻟﺴﻴﺎﳼ‪ ،‬واﻻﺣﺘﻮاء؛‬
‫ﻓﻘﺪ وﺻﻠﺖ ﻫﺬه اﻟﺤﺮﻛﺎت ﻟﻜﻞ رﻛﻦ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ وأﺳﻔﺮت ﻋﻦ اﻧﺘﻬﺎء اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر‪ ،‬وﺗﻐريات‬
‫ﰲ اﻟﺤﻜﻮﻣﺎت‪ ،‬واﻧﺘﺼﺎرات ﰲ ﻣﺠﺎل ﺣﻘﻮق اﻹﻧﺴﺎن ﻟﻠﺠﻤﺎﻋﺎت اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳُﻤﺎرس ﺿﺪﻫﺎ‬
‫ﺗﻤﻴﻴﺰ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﱰاوح ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻘﺎت املﻨﻐﻠﻘﺔ املﺘﺪﻧﻴﺔ إﱃ اﻟﻨﺴﺎء وذوي اﻹﻋﺎﻗﺔ‪.‬‬
‫ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﺒﻮادر ﻫﺬه اﻟﺤﺮﻛﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺎﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ؛ ﻓﺎﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ اﻧﺒﺜﻘﺖ ﻋﻦ‬
‫ﺣﺮﻛﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺤﺮة اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ ﰲ أواﺧﺮ اﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎت ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﺎﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﻮﻳﺾ‬
‫اﻟﺠﺎد ﻟﺠﺮﻳﺮﺳﻮن ﺑﺎﻟﺘﻮﻋﻴﺔ واﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﰲ ﺧﺪﻣﺔ اﻟﻮﺣﺪة اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﺣﺮرت ﺣﺮﻛﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫اﻟﺤﺮة ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﺘﻔﻮﻳﺾ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻓﻴﻠﻢ »أرض اﻷﺣﻼم« )‪(١٩٥٣‬‬
‫ﻟﻠﻴﻨﺪﺳﺎي أﻧﺪرﺳﻮن‪ ،‬وﻓﻴﻠﻢ »ﻣﺎﻣﺎ ﻻ ﺗﺴﻤﺢ« )‪ (١٩٥٦‬ﻟﻜﺎرﻳﻞ راﻳﺲ وﺗﻮﻧﻲ رﻳﺘﺸﺎردﺳﻮن‪،‬‬
‫ﻳﺼﻄﺤﺐ املﺸﺎﻫﺪ ﰲ إﺟﺎزة ﻣﻊ أﻃﻔﺎل ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻌﺎﻣﻠﺔ ﻳﺬﻫﺒﻮن إﱃ ﻣﻜﺎن ﺗﺮﻓﻴﻬﻲ وأﺣﺪ‬
‫أﻧﺪﻳﺔ اﻟﺠﺎز‪ .‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ اﻷﻓﻼم ﺗﻘﻴﱢﻢ ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻬﺎ ﺿﻤﻨًﺎ أو ﺗﻤﲇ ﻋﲆ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻣﺎ ﻋﻠﻴﻬﻢ‬
‫اﺳﺘﻨﺘﺎﺟﻪ ﻣﻤﺎ ﻳﺸﺎﻫﺪوﻧﻪ‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﺨﱪ ﻣﺸﺎﻫﺪﻳﻬﺎ ﺑﺄن ﻣﺎ ﻳﺸﺎﻫﺪوﻧﻪ ﻣﻬﻢ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻓﻼم‬
‫ﻓﺮﺻﺎ ﻹﻧﻌﺎم اﻟﻨﻈﺮ ﰲ ﻟﺤﻈﺎت اﻻﺳﺘﻤﺘﺎع ﰲ ﺣﻴﺎة اﻷﺷﺨﺎص اﻟﻌﺎدﻳني‪ ،‬وﺗﻌﺒريات ﴏﻳﺤﺔ‬ ‫ً‬
‫ً‬
‫ﻋﻦ اﻻﻫﺘﻤﺎﻣﺎت اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ملﺨﺮج اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ .‬ﺛﻤﺔ أﻋﻤﺎل أﺧﺮى اﺗﺨﺬت ﻣﻮﻗﻔﺎ أﺧﻼﻗﻴٍّﺎ ﻣﺘﻤﺮدًا‬
‫ﻗﻮﻳٍّﺎ ﻳﺨﺎﻟﻒ اﻷوﺿﺎع اﻟﺮاﻫﻨﺔ؛ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻗﺪم املﺨﺮج اﻟﻔﺮﻧﴘ ﺟﻮرج ﻓﺮاﻧﺠﻮ ﻓﻴﻠﻢ‬
‫»دﻣﺎء اﻟﻮﺣﻮش« )‪ ،(١٩٤٩‬وﻓﻴﻠﻢ »ﻓﻨﺪق اﻟﻌﺎﺟﺰﻳﻦ« )‪ (١٩٤٩‬وﺻﻮﱠر ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﻤﺎ ﺟﺎﻧﺒًﺎ‬
‫ﻣﻦ ﻣﺠﺰر ودار ﻟﺮﻋﺎﻳﺔ املﺤﺎرﺑني اﻟﻘﺪاﻣﻰ ﻋﲆ اﻟﺘﻮاﱄ‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺸﻒ »دﻣﺎء اﻟﻮﺣﻮش« اﻟﻨﻘﺎب‬
‫ﻋﻦ اﻟﻮﺣﺸﻴﺔ اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﺧﻠﻒ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻮرﻳﺪ اﻟﺮوﺗﻴﻨﻲ ﻟﻠﺤﻮم‪ ،‬وأﻗﺎم ﻣﻘﺎرﻧﺎت ﺿﻤﻨﻴﺔ ﺑني ذﺑﺢ‬
‫ﻣﻌﺎرﺿﺎ ﻟﻠﻨﻔﻮذ اﻟﻌﺴﻜﺮي واﻹﻛﻠريوﳼ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت وذﺑﺢ اﻟﺒﴩ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﻜﺎن‬
‫ﻣﻌﺎرﺿﺔ ﴏﻳﺤﺔ‪.‬‬
‫وﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﻃﺒﻖ املﺨﺮﺟﻮن ﰲ ﻛﻨﺪا واﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة وﻓﺮﻧﺴﺎ اﻻﺑﺘﻜﺎرات‬
‫اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻟﻠﱰوﻳﺞ ﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﰲ ﺗﻨﻔﻴﺬ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻣﻮﱠﻟﺖ ﴍﻛﺔ ﺗﺎﻳﻢ‬
‫ﻻﻳﻒ ﺑﺮودﻛﺎﺳﺘﻴﻨﺞ ﺗﺠﺎرب ﻟﺮوﺑﺮت درو‪ ،‬اﻟﺬي ﻋﻤﻞ ﻣﻊ املﻬﻨﺪس دي إﻳﻪ ﺑﻴﻨﺒﻴﻜﺮ‪،‬‬
‫ً‬
‫ﻣﻬﻮوﺳﺎ ﺑﺎﻷﻓﻼم‬ ‫واملﺨﺮﺟني دﻳﻔﻴﺪ وأﻟﱪت ﻣﺎﻳﺴﻠﺰ ورﻳﺘﺸﺎرد ﻟﻴﻜﻮك )وﻗﺪ أﺻﺒﺢ ﻟﻴﻜﻮك‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻋﻤﻠﻪ ﻣﻊ ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »ﻗﺼﺔ ﻟﻮﻳﺰﻳﺎﻧﺎ«(‪ .‬وﺑﻤﺴﺎﻋﺪة ﻣﺨﺮج‬
‫اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ واملﻬﻨﺪس اﻟﻔﺮﻧﴘ ﺟﺎن ﺑﻴري ﺑﻮﻓﻴﻮﻻ‪ ،‬ﻧﺠﺢ ﻫﺆﻻء املﺨﺮﺟﻮن املﺒﺘﻜﺮون‬

‫‪49‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﰲ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﻧﻈﺎم ﻳﺴﺠﻞ اﻟﺼﻮت املﺘﺰاﻣﻦ ﻣﻊ اﻟﻠﻘﻄﺎت دون أن ﻳﺘﻄﻠﺐ ذﻟﻚ اﻟﺠﻤﻊ ﺑني‬
‫أﺑﻄﺎل اﻟﻔﻴﻠﻢ وﺟﻤﻴﻊ اﻷﺟﻬﺰة ﻣﻌً ﺎ‪.‬‬
‫ازدﻫﺮت ﻫﺬه اﻟﺘﺠﺎرب ﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة‪ ،‬وإن ﻟﻢ ﻳﺤﺎﻟﻔﻬﺎ اﻟﻨﺠﺎح داﺋﻤً ﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﺘﺒﻊ‬
‫ﻓﺮﻳﻖ درو ﻣﻌﺮﻛﺔ اﻧﺘﺨﺎﺑﻴﺔ ﺑني ﺟﻮن ﻛﻴﻨﻴﺪي وﻫﻮﺑﺮت ﻫﻤﻔﺮي ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »اﻻﻧﺘﺨﺎﺑﺎت اﻷوﻟﻴﺔ«‬
‫)‪ ،(١٩٦٠‬اﻟﺬي رﻓﺾ اﻟﻘﺎﺋﻤﻮن ﻋﲆ اﻟﱪاﻣﺞ ﰲ ﺷﺒﻜﺔ إﻳﻪ ﺑﻲ ﳼ إذاﻋﺘﻪ ملﺎ اﻧﺘﺎﺑﻬﻢ ﻣﻦ‬
‫ﺣرية ﺑﺸﺄﻧﻪ‪ ،‬ﻗﺎﺋﻠني إﻧﻪ ﻳﺸﺒﻪ »اﻟﻨﺴﺦ املﺘﻌﺠﻠﺔ« )املﻌﺮوف اﻟﻴﻮم ﺑﺎملﺸﺎﻫﺪ ﻏري املﻤﻨﺘﺠﺔ(‪،‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﻴﻮم ﻓﺼﺎر ﻳﺒﺪو ﻣﺤﻜﻢ اﻟﺼﻨﻊ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻪ ﻳﻨﻘﻞ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﻦ اﻟﻔﻮرﻳﺔ ﺣﺎﺑﺴﺔ‬
‫اﻷﻧﻔﺎس‪ ،‬ﻛﻤﺎ ذﻛﺮت ﺟني ﻫﻮل‪ ،‬وﻻ ﺗﺰال ﺷﺒﻜﺔ إﻳﻪ ﺑﻲ ﳼ ﺗﻌﻤﻞ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻋﲆ‬
‫اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻬﺎ ﺗﻌﻴﺪ ﺗﺼﻮﻳﺮ املﺎدة ﺑﺤﺮﻳﺔ ﻟﺘﻨﺎﺳﺐ أﻏﺮاض اﻟﺸﺒﻜﺔ وأﻫﺪاﻓﻬﺎ؛ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ‬
‫املﺜﺎل‪ ،‬ﺣني أﻧﺘﺞ رﻳﺘﺸﺎرد ﻟﻴﻜﻮك ﻓﻴﻠﻢ »ﻋﻴﺪ أم ﺳﻌﻴﺪ« )‪ ،(١٩٦٣‬وﻫﻮ ﻓﻴﻠﻢ ﻋﻦ ﻣﻴﻼد‬
‫اﻟﺘﻮاﺋﻢ اﻟﺨﻤﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬أﻇﻬﺮ ﺳﻤﺎت ﺗﺠﺎرﻳﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ ﻟﻼﺣﺘﻔﺎﻻت اﻟﻌﺎﻣﺔ ﺑﺎملﻮاﻟﻴﺪ‪ ،‬أﻋﺎدت ﺷﺒﻜﺔ‬
‫إﻳﻪ ﺑﻲ ﳼ املﺸﺎﻫﺪ ﻟﺘﺤﻮﻟﻪ إﱃ ﻗﺼﺔ ﻣﺆﺛﺮة ﻟﺒﻠﺪة ﺗﺘﺤﺪ ملﺴﺎﻋﺪة اﻷﴎة )وﻗﺪ ﻃﺮح ﻟﻴﻜﻮك‬
‫اﻟﻨﺴﺨﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ(‪.‬‬
‫أﺛﺎرت ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ )اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻤﻰ أﺣﻴﺎﻧًﺎ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ املﺒﺎﴍة‪ ،‬أو ﺳﻴﻨﻤﺎ املﺮاﻗﺒﺔ واﻟﺮﺻﺪ‪،‬‬
‫أو اﻟﻌني اﻟﴫﻳﺤﺔ‪ ،‬ﻋﲆ اﺳﻢ أﺣﺪ املﺴﻠﺴﻼت اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ ﰲ ﻛﻨﺪا( ﺣﻤﺎس املﺨﺮﺟني‬
‫ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﻧﺘﺞ دﻳﻔﻴﺪ وأﻟﱪت ﻣﺎﻳﺴﻠﺰ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ املﺪﻫﺸﺔ اﺣْ ﺘُﻔِ َﻲ‬
‫ﺑﻬﺎ ﰲ دواﺋﺮ اﻟﺮواﺋﻊ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ آﻧﺬاك ﴍﻳﺎﻧًﺎ ﺣﻴﻮﻳٍّﺎ ﰲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ؛ ﻓﻔﻲ‬
‫ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﺒﺎﺋﻊ« )‪ ،(١٩٦٨‬ﺗﺘﺒﻊ اﻷﺧﻮان ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺑﺎﺋﻌﻲ اﻷﻧﺎﺟﻴﻞ اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌﻴﺸﻮن‬
‫ﻣﻘﺪﺳﺎ ﺑﺈﻟﺤﺎح‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺣﻮﻟﺖ ﻣﻮﻧﺘرية اﻟﻔﻴﻠﻢ‬ ‫ً‬ ‫ﺗﻨﺎﻗﻀﺎت اﻟﺤﻠﻢ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ‪ ،‬وﻫﻢ ﻳﺒﻴﻌﻮن ﻛﺘﺎﺑًﺎ‬
‫ﺗﺸﺎرﻟﻮت زوﻳﺮﻳﻦ ﻟﻘﻄﺎﺗﻬﻤﺎ إﱃ ﺗﺮاﺟﻴﺪﻳﺎ أﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎن اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺗﻌﺒريًا ﺣﺰﻳﻨًﺎ وﻣﺜريًا‬
‫ﻟﻠﻤﺸﺎﻋﺮ ﻋﻦ اﻧﻬﻴﺎر ﺣﻠﻢ اﻧﻄﻠﻖ ﰲ ذروة اﻻﻧﻘﺴﺎﻣﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﰲ اﻟﺒﻼد ﺣﻮل ﺣﺮب‬
‫ﻣﻌﺎن اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﻴﺘﻨﺎم واﻟﻘﻴﻢ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﺒﺎﺋﻊ« ﻗﺪ اﺣﺘﻮى ﻋﲆ‬
‫ﺿﻤﻨﻴﺔ ﺣﺎدة‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﻔﺎدت ﻣﻌﻈﻢ أﻋﻤﺎل اﻷﺧﻮﻳﻦ ﻣﺎﻳﺴﻠﺰ املﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪.‬‬
‫وﰲ املﺠﻠﺲ اﻟﻘﻮﻣﻲ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺑﻜﻨﺪا‪ ،‬أﺻﺒﺤﺖ ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ — اﻟﺘﻲ ﺑﺪأت ﻛﺼﻔﻌﺔ‬
‫ﻋﲆ وﺟﻪ اﻷﺧﻼﻗﻴﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ — أﺳﻠﻮﺑًﺎ أﺳﺎﺳﻴٍّﺎ ﻟﻮﺣﺪة ﻣﻦ املﻔﺎرﻗﺔ‪ ،‬ﻣﻦ املﻔﺎرﻗﺔ أن‬
‫ﺟﻮن ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن ﻫﻮ ﻣﻦ أﺳﺴﻬﺎ‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎن واﺣﺪ ﻣﻦ اﻷﻓﻼم اﻟﺮاﺋﺪة ﰲ ﻫﺬا اﻻﺗﺠﺎه ﺻﻮرة‬
‫ملﺤﺒﻮب املﺮاﻫﻘني ﺑﻮل إﻧﻜﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﺼﺒﻲ اﻟﻮﺣﻴﺪ« )‪ ،(١٩٦١‬اﻟﺬي أﻃﻠﻖ اﻟﴩارة ﻟﻔﺌﺔ‬
‫ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻣﻦ اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎول ﻛﻮاﻟﻴﺲ ﺣﻴﺎة املﺸﺎﻫري‪ .‬وﻗﺪ ﺗﺒﻨﻰ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﺗﺤﺪي اﻟﺘﻐﻴري‬

‫‪50‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :6-1‬ﺣﻮﱠل ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﺒﺎﺋﻊ«‪ ،‬أﺣﺪ ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺎت ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﺑﻴﻊ اﻷﻧﺎﺟﻴﻞ إﱃ ﺣﻜﺎﻳﺔ‬
‫رﻣﺰﻳﺔ ﻋﻦ اﻟﺤﻠﻢ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ‪ .‬اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﻦ إﺧﺮاج أﻟﱪت ودﻳﻔﻴﺪ ﻣﺎﻳﺴﻠﺰ ﻋﺎم ‪.١٩٦٨‬‬

‫اﻟﺘﺎﺑﻊ ﻟﻠﻤﺠﻠﺲ اﻟﻘﻮﻣﻲ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺑﻜﻨﺪا — اﻟﺬي أُﻃﻠﻖ ﰲ ﻋﺎم ‪ ١٩٦٦‬ﻋﲆ ﻳﺪ ﻛﻮﻟني ﻟﻮ‬
‫وﺟﻮن ﻛﻴﻤﻨﻲ ﻟﺘﺸﺠﻴﻊ ﻇﻬﻮر أﺻﻮات وﻗﻀﺎﻳﺎ ﺟﺪﻳﺪة ﰲ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﻜﻨﺪﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﺤﺪث ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﺪرﻳﺐ اﻟﻬﻮاة ﻋﲆ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻜﺎﻣريا — ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ ﻛﻠﻐﺔ‬
‫ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ﻟﻪ‪ ،‬وﻋﲆ اﻟﻔﻮر ﺳﺎرع ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن‪ ،‬املﺘﻠﻬﻒ داﺋﻤً ﺎ ﻹﻇﻬﺎر ﺗﺄﺛريه‪ ،‬إﱃ اﻻدﻋﺎء أن‬
‫ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﺗﺤﺪي اﻟﺘﻐﻴري ﻟﻢ ﻳﻜﻦ إﻻ ﻣﺤﺎﻛﺎة ﻟﺘﻘﻠﻴﺪه اﻟﺨﺎص ﺑﺘﻮﺛﻴﻖ املﺸﻜﻼت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫اﺳﺘﻐﻞ املﺨﺮﺟﻮن ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻓﺮص اﻟﻌﺮض اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ اﻟﻮاﻗﻌﻲ اﻟﺘﻲ‬
‫أﺗﺎﺣﻬﺎ ﻫﺬا املﻨﻬﺞ؛ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬أﺧﺮج ﻧﺎﺟﻴﺰا أوﺷﻴﻤﺎ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﻴﺎﺑﺎﻧﻲ ﻓﻴﻠﻢ‬
‫»اﻟﺠﻴﺶ اﻹﻣﱪاﻃﻮري املﻨﴘ« )‪ (١٩٦٣‬ﻋﻦ املﺤﺎرﺑني اﻟﻜﻮرﻳني اﻟﻘﺪاﻣﻰ ﺑﺎﻟﺠﻴﺶ اﻟﻴﺎﺑﺎﻧﻲ‬

‫‪51‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫اﻟﺬﻳﻦ وﺟﺪوا أﻧﻔﺴﻬﻢ وﺳﻂ ﴏاع ﺑني ﻛﻮرﻳﺎ واﻟﻴﺎﺑﺎن ودون اﻻﺳﺘﻌﺎﻧﺔ ﺑﺨﺪﻣﺎت املﺤﺎرﺑني‬
‫أﻳﻀﺎ املﺨﺮج املﻌﺮوف ﻛﻮن إﻳﺸﻴﻜﺎوا ﻓﻴﻠﻢ »أوﻟﻴﻤﺒﻴﺎد ﻃﻮﻛﻴﻮ« )‪،(١٩٦٥‬‬ ‫اﻟﻘﺪاﻣﻰ‪ .‬ﻗﺪﱠم ً‬
‫وﻫﻮ إﺷﺎدة ﺳﺎﺧﺮة ﺑﻌﻤﻞ اﻷملﺎﻧﻴﺔ ﻟﻴﻨﻲ رﻳﻔﻴﻨﺸﺘﺎل اﻟﺬي ﱢ‬
‫ﻧﻔﺬ ﺑﺈﺗﻘﺎن وﺣِ ﺮﻓﻴﺔ ملﺼﻠﺤﺔ‬
‫اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ اﻟﻨﺎزﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ راﻗﺐ إﻳﺸﻴﻜﺎوا اﻟﺮﻳﺎﺿﻴني ﻋﻦ ﻛﺜﺐ وﺻﻮﱠرﻫﻢ ﻻ ﻛﺮﻣﻮز ﻟﻸﻣﺔ ﻛﻤﺎ‬
‫ﻓﻌﻠﺖ رﻳﻔﻴﻨﺸﺘﺎل‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻛﺄﻓﺮاد ﻳﻜﺎﻓﺤﻮن ﻣﻦ أﺟﻞ ﻣﺠﺪﻫﻢ اﻟﺸﺨﴢ‪ .‬وﰲ اﻟﻬﻨﺪ‪ ،‬أﻧﺘﺠﺖ‬
‫»اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ املﻮازﻳﺔ« أﻓﻼﻣً ﺎ وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻋﲆ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻛﺎن ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﻬﻨﺪ‬
‫‪ (١٩٦٧) «٦٧‬ﻹس ﺳﻮﻛﺪﻳﻒ‪.‬‬

‫داﺧﻞ املﺆﺳﺴﺎت‬
‫أﻧﺘﺞ ﻓﺮﻳﺪ واﻳﺰﻣﺎن — وﻫﻮ ﻣﺤﺎ ٍم وﻟﺪ ﺑﺒﻮﺳﻄﻦ وﺗﺤﻮل إﱃ ﻣﺨﺮج‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ أﻋﻤﺎﻟﻪ‬
‫أﻋﻤﺎﻻ ذات ﻃﺎﺑﻊ ﺛﺎﺑﺖ وﻣﺨﺘﻠﻒ‬ ‫ً‬ ‫ﺗﻘﺪم ﰲ اﻷﺳﺎس ﻋﲆ ﺷﺎﺷﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﻌﺎم —‬
‫ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﺑﺪأ ﻣﺸﻮاره اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ اﻟﺬي ﻳﻜﺸﻒ اﻟﻨﻘﺎب ﻋﻦ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺎﺷﻬﺎ ﻣﻊ‬
‫املﺆﺳﺴﺎت ﺑﻔﻴﻠﻢ »ﺣﻤﺎﻗﺎت ﺗﻴﺘﻴﻜﺖ« )‪ ،(١٩٦٧‬اﻟﺬي ﻳﺼﻄﺤﺐ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ إﱃ داﺧﻞ‬
‫ﻣﺴﺘﺸﻔﻰ ﻟﻸﻣﺮاض اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﺑﻤﺎﺳﺎﺗﺸﻮﺳﺘﺲ‪ .‬وﻣﻦ ﺿﻤﻦ املﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﻌﺪﻳﺪة ﻷﻓﻼﻣﻪ‬
‫ﻣﺪرﺳﺔ ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ‪ ،‬وﻣﺴﺘﺸﻔﻰ‪ ،‬وﻣﻌﺴﻜﺮ ﻟﺘﺪرﻳﺐ املﺠﻨﺪﻳﻦ اﻟﺠﺪد‪ ،‬وﺣﺪﻳﻘﺔ ﺣﻴﻮان‪ ،‬وﻓﺮﻗﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻴﻪ‪ ،‬وﻗﺎﻋﺔ ﻣﺤﻜﻤﺔ‪ ،‬وﻣﴩوع إﺳﻜﺎن‪ ،‬وﻣﺠﻠﺲ ﺗﴩﻳﻌﻲ‪ ،‬وﻫﻲ ﻋﺎدة ﻣﺎ ﺗﺆرخ ﻟﻌﻼﻗﺎت‬
‫ﺗﱪز ﺿﺤﺎﻳﺎ اﻟﻨﻈﻢ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ املﺠﺮدة املﻄﺒﻘﺔ ﺑﴫاﻣﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﻳﻌﻤﻠﻮن ﻋﲆ ﺗﻄﺒﻴﻖ ﻫﺬه‬
‫اﻟﻨﻈﻢ‪ .‬وﻻ ﻳﺮى ا ُملﺸﺎﻫﺪ ﻣﺨﺮج اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻗﻂ‪ ،‬وﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﴎد؛ ﻓﺎ ُملﺸﺎﻫﺪ ﻳﺪﺧﻞ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ إﱃ‬
‫ﻋﺎﻟﻢ املﺆﺳﺴﺎت وﺣﺴﺐ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﻮﻧﺘﺎج ﺣﺎد واﺧﺘﻴﺎرات ﺣﺎدة ﻟﻠﻤﻮﺿﻮع‪ ،‬اﻧﻄﻠﻖ‬
‫ﺑﻘﺴﻮة ﰲ ﺗﻘﻴﻴﻢ ﻧﻈﺎم وﻣﺠﺘﻤﻊ ﻳﻌﺎﻣﻼن اﻟﺒﴩ ﻛﻤﺸﻜﻼت ﻳﺠﺐ اﻟﺴﻴﻄﺮة ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬وﰲ ﻓﻴﻠﻢ‬
‫»ﺣﻤﺎﻗﺎت ﺗﻴﺘﻴﻜﺖ«‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻫﺬا اﻻﺗﻬﺎم اﻟﻀﻤﻨﻲ اﻟﻘﺎﳼ ﻫﻮ ﻣﺎ ﺣﺪا ﺑﺴﻠﻄﺎت وﻻﻳﺔ‬
‫ﻣﺎﺳﺎﺗﺸﻮﺳﺘﺲ ﻟﺤﻈﺮ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺑﻌﺪ أن ﻓﺎز ﺑﺠﻮاﺋﺰ؛ إذ دﻓﻌﻮا ﺑﺄن واﻳﺰﻣﺎن ﻟﻢ ﻳﺤﺼﻞ‬
‫ﻛﺎف ﻣﻦ اﻷﺷﺨﺎص ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪﻫﻢ ﺗﺠﺴﻴﺪًا ﻗﺎﻧﻮﻧﻴٍّﺎ ﻋﲆ اﻟﺸﺎﺷﺔ‪،‬‬ ‫ﻋﲆ إذن ﻣﻦ ﻋﺪد ٍ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺗﺄﺛري ﰲ إﻏﻼق املﺆﺳﺴﺔ اﻟﺘﻲ ﺟُ ﺴﺪت ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﻣﻨﺬ ذﻟﻚ اﻟﺤني ﺑﺪأت‬ ‫ورﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ ً‬
‫ﻋﺮﺿﺎ داﺋﻤً ﺎ ﻋﲆ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﻌﺎم اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻧﺖ ً‬
‫دﻟﻴﻼ‬ ‫ً‬ ‫أﻋﻤﺎل واﻳﺰﻣﺎن ﺗﻌﺮض‬
‫ﻣﻬﻤٍّ ﺎ ﻋﲆ ﻣﺰاﻋﻢ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﻌﺎم ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﺼﻞ ﺑﺎﻻﺑﺘﻜﺎر واﻷﻫﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻜﻲ ﻧﺮى ﻣﺪى اﻻﺧﺘﻼف اﻟﺬي ﻗﺪ ﻳﺴﺘﺨﺪم ﺑﻪ ﻣﻨﻬﺞ املﻼﺣﻈﺔ ﺑﺎملﺸﺎرﻛﺔ ﰲ‬
‫املﺆﺳﺴﺎت‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﻘﺎرن اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻨﺪﻳﺪﻳﺔ ﻟﻔﻴﻠﻢ »ﺣﻤﺎﻗﺎت ﺗﻴﺘﻴﻜﺖ« ﺑﺄﻓﻼم أﺧﺮى ﺗﺮﻛﺰ‬

‫‪52‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﻋﲆ ﻣﺆﺳﺴﺎت اﻟﺼﺤﺔ اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ؛ ﻓﻔﻲ واﺣﺪ ﻣﻦ أﺷﻬﺮ أﻓﻼم املﺨﺮج اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ آﻻن ﻛﻴﻨﺞ‪،‬‬
‫وﻫﻮ ﻓﻴﻠﻢ »وارﻳﻨﺪال« )‪ ،(١٩٦٧‬ﻳﻘﴤ املﺸﺎﻫﺪون وﻗﺘًﺎ ﰲ ﻣﺪرﺳﺔ ﻟﻠﺸﺒﺎب املﻀﻄﺮﺑني‬
‫ً‬
‫ﻣﻌﺎرﺿﺎ ﻟﻨﻤﻮذج‬ ‫ﻧﻔﺴﻴٍّﺎ‪ .‬ﻛﺎن ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﻫﻮ املﺜﻞ اﻷﻋﲆ اﻷول ﻵﻻن ﻛﻴﻨﺞ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻛﻴﻨﺞ‬
‫ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن »اﻟﺪﻋﺎﺋﻲ«‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﺷﺎﺋﻌً ﺎ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﰲ دول اﻟﻜﻮﻣﻨﻮﻟﺚ؛ إذ إن ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن ﰲ‬
‫اﻋﺘﻘﺎده ﻗﺪ أﻟﺒﺲ اﻟﺸﻜﻞ »ﺳﱰة ﻗﻴﺪ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ«‪ .‬وﻳﻌﻜﺲ ﻣﻨﻬﺞ ﻓﻴﻠﻢ »وارﻳﻨﺪال« وﺟﻬﺔ‬
‫ﻧﻈﺮه اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺣني ﻛﺎن ﺗﻴﺘﻴﻜﺖ ﻣﻜﺎﻧًﺎ ﻣﺮﻋﺒًﺎ‪ ،‬ﻳﺒﺪو وارﻳﻨﺪال — اﻟﺬي ﻛﺎن ﺗﺠﺮﺑﺔ‬
‫أﺛﺎرت إﻋﺠﺎب ﻛﻴﻨﺞ — ﻛﺴﺠﻦ وﻣﻼذ ﻳﺄﺧﺬ ﻓﻴﻪ املﺮﴇ ﻋﲆ ﻋﺎﺗﻘﻬﻢ ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺔ اﻻﺳﱰداد‬
‫املﺆﻗﺖ ﻟﻌﺎﻓﻴﺘﻬﻢ ﻣﺴﺘﻌﻴﻨني ﺑﻤﺴﺎﻋﺪة‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺻﻮر ﻛﻴﻨﺞ وارﻳﻨﺪال ﻛﻤﻨﻈﻮﻣﺔ ﻣﻌﻴﺒﺔ ﺗﺘﺄﻟﻒ‬
‫ﻣﻦ أﺷﺨﺎص ﻣﻌﻴﺒني‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ ﻟﻄﻔﺎء ﻋﻤﻮﻣً ﺎ‪.‬‬
‫أﺧريًا‪ ،‬ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ اﻟﻨﻈﺮ إﱃ ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﻨﺤﻔﺎء« )‪ ،(٢٠٠٦‬اﻟﺬي ﻳﺠﺴﺪ ﻋﻴﺎدة أﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﺗﺘﻌﺎﻣﻞ‬
‫ﻣﻊ اﺿﻄﺮاﺑﺎت اﻷﻛﻞ‪ .‬أﺧﺮج اﻟﻔﻴﻠﻢ املﺼﻮر ﻟﻮرﻳﻦ ﺟﺮﻳﻨﻔﻴﻠﺪ‪ ،‬وأﻧﺘﺠﻪ آر ﺟﻴﻪ ﻛﺎﺗﻠﺮ‪ ،‬أﺣﺪ‬
‫اﻟﺘﻼﻣﻴﺬ اﻟﻨﻮاﺑﻎ ﻹﻳﻪ ﺑﻴﻨﺒﻴﻜﺮ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺼﺤﺐ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ إﱃ داﺧﻞ اﻟﻌﻴﺎدة ﻓﱰة ﻣﻦ اﻟﻮﻗﺖ‪،‬‬
‫وﻳﻄﻠﻌﻬﻢ ﻋﲆ وﺟﻬﺎت ﻧﻈﺮ ﻛﻞ ﻣﻦ املﺮﴇ وﻓﺮﻳﻖ اﻟﻌﻤﻞ‪ .‬وﻋﲆ ﻋﻜﺲ أﺣﻜﺎم واﻳﺰﻣﺎن أو‬
‫ﺗﻌﺎﻃﻒ ﻛﻴﻨﺞ‪ ،‬ﻳﻀﻔﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺳﺤﺮ اﺳﱰاق اﻟﻨﻈﺮ ﻋﲆ ﻣﻮﺿﻮﻋﻪ‪.‬‬

‫اﻹﺛﺎرة‬
‫اﺳﺘﺨﺪم ﺑﻌﺾ املﺨﺮﺟني اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻟﻺﺛﺎرة واﻟﺤﺚ ﻣﺜﻠﻤﺎ اﺳﺘﺨﺪﻣﻮﻫﺎ ﻟﻠﻤﻼﺣﻈﺔ‪،‬‬
‫ﻛﻤﺎ أﺷﺎر إرﻳﻚ ﺑﺎرﻧﻮ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻓﺮﻧﺴﺎ اﺳﺘﺨﺪم ﺟﺎن روش — وﻫﻮ ﻣﺨﺮج وﻋﺎﻟﻢ أﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‬
‫أراد أن ﻳﱰك أﺑﻄﺎﻟﻪ ﻳﺮوون ﻗﺼﺼﻬﻢ ﺑﺄﻧﻔﺴﻬﻢ — ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ أﻓﻼم ‪ ١٦‬ﻣﻠﻠﻴﻤﱰًا اﻟﺠﺪﻳﺪة‬
‫)وﰲ ﻏﻀﻮن ذﻟﻚ ﻋﻤﻞ ﻓﺮﻳﻘﻪ ﻋﲆ ﺻﻘﻞ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪات ﰲ ﺗﻘﻨﻴﺔ اﻟﺼﻮت املﺘﺰاﻣﻦ( ﻟﺴﱪ أﻏﻮار‬
‫اﻟﻮﻋﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺮب واﻻﺳﺘﻌﻤﺎر ﰲ ﺑﺎرﻳﺲ‪ .‬وﻗﺪ اﺳﺘﻌﺎرت ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ ﻣﺼﻄﻠﺢ »ﺳﻴﻨﻤﺎ‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ« ﻣﻦ ﻣﺠﻠﺔ »ﻛﻴﻨﻮ ﺑﺮاﻓﺪا« أو ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﺤﺮرﻫﺎ دزﻳﺠﺎ ﻓريﺗﻮف‪،‬‬
‫وﻗﺪﻣﻮا ﻓﻴﻠﻢ »ﺗﺎرﻳﺦ ﺻﻴﻒ« )‪.(١٩٦١‬‬
‫ﻳﺮﺻﺪ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺘﻔﺎﻋﻼت ﺑني ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺻﻐرية ﻣﻦ اﻟﺸﺒﺎب اﺧﺘريت ﻣﻦ ﺑني أﺻﺪﻗﺎء‬
‫املﺨﺮج املﺸﺎرك إدﺟﺎر ﻣﻮرﻳﻦ ﰲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺻﻐرية ﻣﻦ اﻟﺮادﻳﻜﺎﻟﻴني اﻟﺴﻴﺎﺳﻴني‪ .‬ﻳﺠﺮي‬
‫اﻷﺻﺪﻗﺎء ﻟﻘﺎءات ﻣﻊ ﻏﺮﺑﺎء ﰲ اﻟﺸﺎرع وﻳﺼﻮرون ﺣﻮاراﺗﻬﻢ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ .‬ﻳﺼﺪم اﻟﻄﻼب‬
‫اﻷﻓﺎرﻗﺔ ﺑﻘﺼﺔ أﺣﺪ اﻟﻨﺎﺟني ﻣﻦ اﻟﻬﻮﻟﻮﻛﻮﺳﺖ‪ ،‬ﻟﻴﻜﺸﻔﻮا ﺑﺪورﻫﻢ اﻟﻌﻨﴫﻳﺔ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻤﺎرﺳﻬﺎ ﺑﻼدﻫﻢ ﺗﺠﺎه املﺴﺘﻌﻤﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﺗﺒﺤﺚ ﺳﻴﺪة إﻳﻄﺎﻟﻴﺔ ﻣﺮﻳﻀﺔ ﺑﺎﻟﻌﺼﺎب ﻋﻦ‬

‫‪53‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫اﻟﺴﻌﺎدة اﻟﻌﺎدﻳﺔ ﺑﻼ ﺟﺪوى‪ .‬وﰲ داﺧﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﺗﻌﻠﻖ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻋﲆ اﻷﺟﺰاء اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬وﻳﺪور ﺟﺪل ﺑني املﺨﺮﺟني ﺣﻮل املﻨﺎﻫﺞ املﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫دوت أﺻﺪاء ﻫﺬه اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺼﻐرية ﺑني اﻟﻨﺎﺷﻄني اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﻤﻠﻮن ﺑﻤﺠﺎل اﻹﺧﺮاج‪،‬‬
‫ﻓﻘﺪ اﺳﺘﺨﺪم املﺨﺮج اﻟﺮادﻳﻜﺎﱄ ﻛﺮﻳﺲ ﻣﺎرﻛﺮ ﺗﻘﻨﻴﺎت اﻟﻔﻴﻠﻢ ملﻮاﺟﻬﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴني ﺑﺄﺳﺌﻠﺔ‬
‫ﻋﲆ ﻏﺮار‪» :‬ﻫﻞ ﺗﻌﺘﻘﺪون أﻧﻨﺎ ﻧﻌﻴﺶ ﰲ دﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ؟« ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »ﻣﺎﻳﻮ اﻟﺠﻤﻴﻞ« )‪،(١٩٦٣‬‬
‫وأﺟﺮى املﺨﺮج اﻟﺘﺸﻴﻜﻲ ﺟﺎن أﺑﺘﺎ اﺳﺘﻄﻼﻋً ﺎ ﻟﻠﺮأي ﺑني اﻟﺸﺒﺎب أﻣﺎم اﻟﻜﺎﻣريا ﻋﻦ أﺣﻼﻣﻬﻢ‬
‫وآﻣﺎﻟﻬﻢ‪ ،‬وذﻟﻚ ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »اﻷﻣﻨﻴﺔ اﻟﻜﱪى« )‪ ،(١٩٦٤‬أﻣﺎ ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﺮأي اﻟﻌﺎم«‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺳﺠﻞ‬
‫املﺨﺮج اﻟﱪازﻳﲇ أرﻧﺎﻟﺪو ﺟﺎﺑﻮر آراء ﺳﻜﺎن رﻳﻮ دي ﺟﺎﻧريو ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫ﺻﻮت ﻟﻢ ﻳُﺴﻤﻊ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﰲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ واﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﱪازﻳﻠﻴني‪.‬‬

‫اﻟﺠﺪال‬
‫أﺻﺒﺤﺖ ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ ﻣﺼﺪ ًرا ﻟﻠﺠﺪال واﻟﺨﻼف اﻟﺸﺪﻳﺪ‪ ،‬وﻳﺮﺟﻊ ذﻟﻚ ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ إﱃ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬
‫اﻟﺘﻌﻤﻴﻤﻴﺔ ﻻدﻋﺎءات أﻧﺼﺎره ﺑﺸﺄن اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ؛ )ﻓﻘﺪ ﻗﻠﻞ روﺑﺮت درو ﻣﻦ ﺷﺄن ﻣﻌﻈﻢ اﻷﻓﻼم‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺑﺄﺳﻠﻮب ﻣﺮح ﰲ ﻛﻠﻤﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ‪» :‬ﻣﺼﻄﻨﻌﺔ«‪ (.‬ﰲ ﻣﺎرس ﻣﻦ ﻋﺎم ‪،١٩٦٣‬‬
‫وﺧﻼل ﻣﺆﺗﻤﺮ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﻋﻘﺪ ﰲ ﻟﻴﻮن ﺑﻔﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬ﻧﺎﻗﺶ ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم املﻨﻬﺞ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬وﻗﺪ وﺟﻪ‬
‫املﺘﺤﻤﺴﻮن ﻟﻪ ﻧﻘﺪًا ﻻذﻋً ﺎ ﻟﻠﻨﻤﻮذج اﻷﺑﻮي واﻟﻮﻋﻈﻲ ﻷﻓﻼم ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬واﺣﺘﻔﻮا‬
‫ﺑﻨﺰاﻫﺔ ودﻗﺔ ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ورﻓﺾ آﺧﺮون ذﻟﻚ‪.‬‬
‫ﻋﱪ املﺨﺮج واﻟﻨﺎﺷﻂ اﻟﻬﻮﻟﻨﺪي ﺟﻮرﻳﺲ إﻳﻔﻴﻨﺰ ﻋﻦ اﺳﺘﻴﺎﺋﻪ ﻣﻦ اﻻدﻋﺎء اﻟﻀﻤﻨﻲ‬ ‫ﱠ‬
‫ﰲ ﻣﺼﻄﻠﺢ »ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ« ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺗﺨﱪ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ اﻷﺷﻜﺎل اﻷوﱃ ﻣﻦ‬
‫ﻗﺎﺋﻼ إن اﻻدﻋﺎء ﺗﻌﺎﻣﻞ ﺑﺴﻄﺤﻴﺔ ﻣﻊ أﺳﺌﻠﺔ‬ ‫اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺗﻔﻌﻞ ذﻟﻚ‪ ،‬وﺗﺎﺑﻊ ً‬
‫ﻟﻬﺎ أﻫﻤﻴﺘﻬﺎ؛ ﻣﺜﻞ »أي ﺣﻘﻴﻘﺔ؟ وملﻦ؟ ﻣﻦ اﻟﺬي ﻳﺮاﻫﺎ؟ وملﻦ ﺗﻌﺮض؟« وﻗﺎل إن اﻹﻣﻜﺎﻧﻴﺎت‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﺧﱰاﻗﻪ«‪.‬‬ ‫أﻳﻀﺎ »ﺑﻠﻤﺲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻋﲆ اﻟﺴﻄﺢ ً‬‫اﻟﺮاﺋﻌﺔ ﻟﻠﻤﻌﺪات ﺧﻔﻴﻔﺔ اﻟﻮزن ﺟﺎزﻓﺖ ً‬
‫وأﻧﺖ ﺗﺤﺘﺎج ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن — ﻋﲆ ﺣﺪ ﻗﻮﻟﻪ — ﻟﻠﺘﻮﻗﻒ ﻣﻦ أﺟﻞ املﻼﺣﻈﺔ وﺗﻘﺪﻳﻢ‬
‫»أﻓﻼم ﻧﻀﺎﻟﻴﺔ«‪ ،‬واﺗﻬﻢ املﺨﺮج اﻟﺮادﻳﻜﺎﱄ اﻟﻔﺮﻧﴘ ﺟﺎن ﻟﻮك ﺟﻮدار ﻣﺆﻳﺪي ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ‬
‫ﺑﺄﻧﻬﻢ ﻗﺪ اﺧﺘﺎروا ﺣﺮﻣﺎن أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻣﻦ ﻣﻴﺰة اﻻﺧﺘﻴﺎر واﻟﺘﺄﻣﻞ‪» :‬وﻫﻜﺬا‪ ،‬وﻧﻈ ًﺮا ﻟﺤﺮﻣﺎﻧﻬﺎ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻮﻋﻲ‪ ،‬ﺗﻔﻘﺪ ﻛﺎﻣريا ﻟﻴﻜﻮك‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻣﺎﻧﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺳﻤﺘني أﺳﺎﺳﻴﺘني ﻟﻠﻜﺎﻣريا‪ :‬اﻟﺬﻛﺎء‬
‫واﻹدراك‪«.‬‬
‫وﻣﻨﺬ ذﻟﻚ اﻟﺤني‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﺘﻮﻗﻒ املﺠﺎدﻻت‪ ،‬ﺣﺘﻰ اﻻﺳﻢ اﻟﺬي اﺗﺨﺬه ﻫﺬا املﻨﻬﺞ ﻛﺎن ﻣﺜريًا‬
‫ﻟﻠﺠﺪل؛ ﻓﻌﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن روش ﻗﺪ أﻋﻄﻰ ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ اﺳﻤﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺑﺪأ ﻣﻊ ﻣﺨﺮﺟني‬

‫‪54‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﻓﺮﻧﺴﻴني آﺧﺮﻳﻦ ﰲ ﺗﺴﻤﻴﺔ أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ ﺑ »اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ املﺒﺎﴍة«‪ .‬ﰲ ﻏﻀﻮن ذﻟﻚ ﰲ املﻤﻠﻜﺔ املﺘﺤﺪة‪،‬‬
‫ﺣﻴﺚ ﻣﻨﺸﺄ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ املﺒﺎﴍة‪ ،‬أﺻﺒﺤﺖ ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻷي ﻓﻴﻠﻢ ﻻ ﻳﺸﺘﻤﻞ ﻋﲆ ﴎد‪،‬‬
‫وﻳﺼﻮﱠر ﺑﻜﺎﻣريا ﻳﺪوﻳﺔ ﻣﺤﻤﻮﻟﺔ‪ ،‬وﻳﺴﺠﻞ ﺣﺪﺛًﺎ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة‪.‬‬
‫ﻳﺮﻓﺾ ﺑﻌﺾ املﺨﺮﺟني ﻫﺬا املﺼﻄﻠﺢ‪ ،‬وﻳﺮﻓﺾ آﺧﺮون املﻨﻬﺞ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ؛ ﻓﻘﺪ ﻗﺎل‬
‫املﺨﺮج اﻷملﺎﻧﻲ ﻓريﻧﺮ ﻫريﺗﺰوج ﻟﺪي إﻳﻪ ﺑﻴﻨﺒﻴﻜﺮ‪» :‬ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ ﻫﻲ ﺳﻴﻨﻤﺎ املﺤﺎﺳﺒني‪«.‬‬
‫وأﻃﻠﻖ ﻓﺮﻳﺪ واﻳﺰﻣﺎن ﻋﲆ أﻓﻼﻣﻪ »ﺧﻴﺎﻻت اﻟﻮاﻗﻊ«‪ ،‬ﻻﻓﺘًﺎ إﱃ أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﻌﺘﺰم ﺗﺠﺴﻴﺪ‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ ﺑﻤﻮﺿﻮﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﺮض »ﻣﺎ« ﻳﺮاه وﻣﺎ ﻳﺠﺪه ﻣﺜريًا ﻓﻴﻪ‪ .‬وﺣﺘﻰ ﻫﺬه اﻟﻌﺒﺎرة — ﻋﲆ‬
‫ﻣﻨﻤﻘﺎ« اﺑﺘُﻜﺮ ﻟﻠﺴﺨﺮﻳﺔ ﻣﻦ ادﻋﺎءات ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ﺣﺪ ﻗﻮﻟﻪ — ﻛﺎﻧﺖ »ﻣﺼﻄﻠﺤً ﺎ ﺳﺎﺧ ًﺮا‬
‫ﻋﻨﻴﻔﺎ ﻋﲆ ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ ﻻدﻋﺎﺋﻬﺎ‬ ‫ً‬ ‫وﺷﻦ املﺨﺮج اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ إﻳﺮول ﻣﻮرﻳﺲ ﻫﺠﻮﻣً ﺎ‬
‫»أﻧﻚ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺎ إذا ﺗﻼﻋﺒﺖ ﺑﻜﺎﻣريا ﺑني ﻳﺪﻳﻚ‪ ،‬وﺗﺴﻠﻠﺖ ﻋﱪ أرﻛﺎن اﻟﻐﺮف‪ ،‬واﺧﺘﺒﺄت ﺧﻠﻒ‬
‫اﻷﻋﻤﺪة‪ ،‬ﻓﺴﻮف ﻳﺤﻞ اﻟﻠﻐﺰ اﻟﺪﻳﻜﺎرﺗﻲ ﻛﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬وأن ﻧﻈﺮﻳﺔ املﻌﺮﻓﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺎ ﻟﻦ‬
‫ﱠ‬
‫ﻳﺘﻜﺸﻒ أﻣﺎم‬ ‫ﻳﻌﻮد ﻟﻬﺎ دور ﻓﻴﻤﺎ ﺗﻔﻌﻠﻪ‪ ،‬وأن ﻫﺬه ﻫﻲ ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﺗﺠﺴﻴﺪ اﻟﻮاﻗﻊ ﻛﻤﺎ‬
‫اﻟﻜﺎﻣريا!« أﻣﺎ ﻟﻴﻨﺪﺳﺎي أﻧﺪرﺳﻮن‪ ،‬أﺣﺪ رواد اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺤﺮة‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻳﻌﺘﻘﺪ أن اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫املﺒﺎﴍة ﻟﻢ ﺗﻜﻦ »إﻻ ﻋﺬ ًرا ﻟﻜﻴﻼ ﺗﻜﻮن ﻣﺒﺘﻜ ًﺮا وﻻ ﺗﺼﺒﺢ إﻻ ﺻﺤﺎﻓﻴٍّﺎ ﻣﺪﻋﻴًﺎ!«‬
‫ﻻ ﻳﺰال املﺨﺮﺟﻮن اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺘﺒﺎﻫﻮن ﺑﺈﻃﻼق ﻣﺴﻤﻰ ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ ﻋﲆ أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ ﺗﺤريﻫﻢ‬
‫ﻣﺴﺄﻟﺔ أي ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺗﻘﺪﻣﻪ ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﴏح ﺟﺎن روش ﺑﺄن ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺻﻨﺎﻋﺔ‬
‫اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻫﻲ »ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﺤﻔﺰ ﻳﺘﻴﺢ ﻟﻨﺎ — ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻳﺸﻮﺑﻪ ﺑﻌﺾ اﻟﺸﻜﻮك — اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ‬
‫ﺟﺰء ﺧﻴﺎﱄ ﻣﻦ أﻧﻔﺴﻨﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮي ﻫﻮ اﻟﺠﺰء اﻷﻛﺜﺮ واﻗﻌﻴﺔ ﻣﻦ أي‬
‫ﻓﺮد«‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻔﺎدى املﺼﻮر اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ واملﺨﱰع اﻟﻜﻨﺪي ﻣﺎﻳﻜﻞ ﺑﺮوﻟﺖ اﻟﻘﻀﻴﺔ ﺑﱪاﻋﺔ ﺣني‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻘﻮل اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻤﻜﻨﻚ أن ﺗﻜﺸﻒ ﻋﻨﻬﺎ‪«.‬‬ ‫أﺧﱪ اﻟﻨﺎﻗﺪ ﺑﻴﱰ وﻳﻨﺘﻮﻧﻴﻚ ً‬
‫أﻣﺎ املﺨﺮج اﻟﻜﻨﺪي ووﻟﻒ ﻛﻮﻧﻴﺞ )»اﻟﺼﺒﻲ اﻟﻮﺣﻴﺪ«(‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻋﺎد إﱃ ﺣﺠﺔ ﻣﺄﻟﻮﻓﺔ ﺣني أﺧﱪ‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬إن ﻛﻞ ﻟﻘﻄﺔ ﺑﻤﻨﺰﻟﺔ ﻛﺬﺑﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻚ ﺗﻘﻮل ﻛﺬﺑﺔ ﻟﻜﻲ ﺗﺨﱪ ﺑﺎﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ «.‬إن‬ ‫وﻳﻨﺘﻮﻧﻴﻚ ً‬
‫ﻈﺮ ﻧﻮﻳﻞ ﻛﺎرول‪:‬‬ ‫ﻫﺬه اﻻﻟﺘﻔﺎﻓﺎت اﻟﻜﺜرية ﰲ اﻟﻌﺒﺎرة ﺗﻌﻴﺪ إﱃ اﻷذﻫﺎن اﻟﺘﻌﻠﻴﻖ اﻟﺴﺎﺧﺮ ﻟﻠﻤﻨ ﱢ‬
‫»ﻟﻘﺪ ﻓﺘﺤﺖ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ املﺒﺎﴍة ﻋﻠﺒﺔ ﻣﻦ اﻟﺪﻳﺪان ﺛﻢ أﻛﻠﺘﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ‪«.‬‬
‫ﺗﺤﺪى اﻟﻨﻘﺎد اﻻدﻋﺎء اﻟﻘﺎﺋﻞ إن ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم ﻳﻌﺮﺿﻮن ﺣﻘﻴﻘﺔ ﴏﻳﺤﺔ ﺑﻼ ﺗﻨﻤﻴﻖ‪،‬‬
‫ﺣﺘﻰ وﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ ﺷﺨﺼﻴﺔ؛ ﻓﻘﺪ أوﺿﺤﺖ ﺟني ﻫﻮل ﻛﻴﻒ ﻛﺎن دي إﻳﻪ ﺑﻴﻨﺒﻴﻜﺮ‪ ،‬ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‪،‬‬
‫ﻳﺸﻜﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻟﻨﻘﻞ اﻧﺘﻘﺎدات املﺨﺮج ﻟﻺﻋﻼم‪ ،‬وذﻟﻚ ﰲ ﻓﻴﻠﻤﻪ اﻟﺮاﺋﺪ »ﻻ ﺗﻨﻈﺮ‬
‫ﻟﻠﺨﻠﻒ« اﻟﺬي ﻳﻘﺪم ﺻﻮرة واﻗﻌﻴﺔ ﻟﺒﻮب دﻳﻼن ﰲ أﺳﻔﺎره‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ وﺟﻪ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺗﻮﻣﺎس‬

‫‪55‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﺑﻨﺴﻮن وﻛﺎروﻟني أﻧﺪرﺳﻮن اﺗﻬﺎﻣً ﺎ ﻷﻓﻼم ﻓﺮﻳﺪ واﻳﺰﻣﺎن ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺗﻨﻄﻮي ﻋﲆ ﺗﻨﺎﻗﺾ؛ ﺣﻴﺚ‬
‫ﻋﻤﻼ ﻣﻠﻴﺌًﺎ ﺑﺎملﻀﻤﻮن‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻳﺨﻔﻲ ﻣﻀﻤﻮﻧﻪ ﻋﻦ‬ ‫إﻧﻪ ﻳﻠﻌﺐ دور املﺆﻟﻒ‪ ،‬وﻗﺪم ً‬
‫ﻏﻤﻮﺿﺎ ﻋﲆ دوره‪ .‬واﺳﺘﻜﺸﻒ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺠﻤﻬﻮر‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻳﺰﻳﻞ اﻟﻐﻤﻮض ﻋﻦ اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ وﻳﻀﻔﻲ‬
‫إﻳﻪ وﻳﻠﻴﺎم ﺑﻠﻮم اﺣﺘﻤﺎل أن ﻳﻜﻮن ﻣﻦ املﻤﻜﻦ ﻟﻌﻔﻮﻳﺔ وﻋﺎﻃﻔﻴﺔ ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ أن ﻳﺤﺠﺒﺎ‬
‫اﻹدراك‪.‬‬
‫وأﺷﺎر آﺧﺮون إﱃ أن املﻨﻬﺞ ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻟﻪ ﻧﺘﺎﺋﺞ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﻳﺄﻣﻞ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ املﺨﺮﺟﻮن اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﻮن‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﺠﺎﻫﻞ ﻓﻴﻠﻢ »ﻣﻴﺪل ﺗﺎون« )‪ (١٩٨٢‬ﻟﺒﻴﱰ دﻳﻔﻴﺰ‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫ﻳﻔﱰض أﻧﻪ ﻣﻠﺨﺺ ﻟﺒﺤﺚ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬اﺳﺘﻨﺘﺎﺟﺎت اﻟﺒﺤﺚ ﰲ ﺳﺒﻴﻞ اﻟﱰﻛﻴﺰ ﻋﲆ اﻷزﻣﺔ‬
‫وﻟﺤﻈﺎت اﻟﺬروة ﺧﻼل ﻓﱰة ﻣﻦ ﺣﻴﺎة اﻟﺒﻠﺪة‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻓﻀﻞ ﻣﻨﻬﺞ ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺬي اﺧﺘﺎره‬
‫— ﻛﻤﺎ ذﻛﺮ ﺑﺮاﻳﻦ وﻳﻨﺴﺘﻮن — اﻟﴫاع اﻟﻴﻮﻣﻲ ﻋﲆ اﻟﺮؤى اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﺒﺤﺚ‪ .‬وﺑﻌﺪ ﻋﺎم‬
‫ﻈﺮ اﻟﺮادﻳﻜﺎﱄ اﻟﻔﺮﻧﴘ ﺟﺎي ﻫﻴﻨﺒﻞ إﱃ أن ﺑﻌﺾ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﺘﻲ‬ ‫‪ ١٩٦٨‬ذﻫﺐ املﺨﺮج واملﻨ ﱢ‬
‫ﺗﺒﺪو ﺷﻔﺎﻓﺔ — ﻣﺜﻞ املﺸﺎﻫﺪ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﻟﻌﻤﺎل ﻳﺘﺤﺪﺛﻮن‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺘﻘﺪ اﻟﻨﺸﻄﺎء اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﻮن‬
‫أﻧﻬﺎ ﻗﺪ ﺗﻌﺒﺌﻬﻢ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺣﺪث ﺛﻮري — ﻳﻤﻜﻦ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ أن ﺗﻠﺨﺺ »اﻟﻮﻋﻲ اﻟﺰاﺋﻒ« ﻟﻠﻌﻤﺎل‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬ﻣﻦ اﻷﻓﻀﻞ أن ﺗﻌﱰف ﴏاﺣﺔ ﺑﺎملﻌﺎﻟﺠﺔ وﺗﺠﻌﻠﻬﺎ ﻣﺴﺘﺴﺎﻏﺔ‬ ‫أﻧﻔﺴﻬﻢ‪ ،‬وﻗﺪ ﴏح ً‬
‫ﻟﻠﻌني واﻷذن ﻣﻦ ﺧﻼل اﻻﺳﺘﻔﺎدة ﻣﻦ اﻟﱰﺳﺎﻧﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﻷدوات اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪«.‬‬
‫ﻟﻄﺎملﺎ أﺛري اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﻀﻮاﺑﻂ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﻟﻌﻼﻗﺔ املﺨﺮج اﻟﻮاﻗﻌﻲ ﺑﺄﺑﻄﺎﻟﻪ؛‬
‫ﻓﺎملﺨﺮﺟﻮن ﻗﺪ ﻳﻐريون اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺬي ﻳﺼﻮروﻧﻪ ﻋﻦ ﻏري ﻗﺼﺪ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﻌﺎﻧﻮن ﰲ ﺗﺤﺪﻳﺪ‬
‫ﻗﺪر اﻟﺘﺪﺧﻞ اﻟﻼزم‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﻌﻘﺐ ﺻﻨﺎع ﻓﻴﻠﻢ »أﺣﻼم اﻟﻄﻮق« )‪ — (١٩٩٤‬ﻣﻦ إﻧﺘﺎج ﴍﻛﺔ‬
‫ﻛﺎرﺗﻤﻜﻮﻳﻦ ﻓﻴﻠﻤﺰ — ﻋﺎﺋﻠﺘني ﻓﻘريﺗني ﻣﻦ اﻟﺰﻧﻮج ﻋﲆ ﻣﺪى أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺧﻤﺲ ﺳﻨﻮات‪،‬‬
‫وأﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺴﺎﻫﻤﻮن ﰲ دﺧﻞ اﻷﴎة؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌﺘﻘﺪون أن املﺴﺎﻫﻤﺎت املﺘﻮاﺿﻌﺔ‬
‫ﻫﻲ ﺟﺰء ﻣﻦ ﻋﻼﻗﺔ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﲆ اﻟﻨﻮاﻳﺎ اﻟﺤﺴﻨﺔ ﻣﻊ اﻟﻌﺎﺋﻼت املﻜﺎﻓﺤﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ اﻷم ﰲ ﻋﺎﺋﻠﺔ‬
‫ﻻود ﺗﺸﻜﻮ ﻣﻦ أن ﻋﺎﺋﻠﺘﻬﺎ ﻗﺪ ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﻣﺤﻮ آﺛﺎر اﻟﺪﻋﺎﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻈﻮا ﺑﻬﺎ ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »ﻋﺎﺋﻠﺔ‬
‫ﻫﺪﻓﺎ ﻻﻫﺘﻤﺎم ﻏري ﻣﺮﻏﻮب ﻓﻴﻪ ﻟﻌﻘﻮد‪.‬‬ ‫ً‬ ‫أﻣﺮﻳﻜﻴﺔ« )‪ ،(١٩٧٣‬وﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻇﻠﺖ ﻋﺎﺋﻠﺔ ﻻود‬
‫ﺣﻔﻼ ﻟﻔﺮﻳﻖ روﻟﻴﻨﺞ ﺳﺘﻮن ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ اﻟﺬي أﺻﺒﺢ ﻋﻨﻮاﻧﻪ‬ ‫ً‬ ‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺻﻮﱠر اﻷﺧﻮان ﻣﺎﻳﺴﻠﺰ‬
‫»أﻋﻄﻨﻲ ﻣﺄوى« )‪ ،(١٩٧٠‬دُﻓﻊ ﻟﻬﻴﺰ إﻳﺠﻠﺰ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺣﻔﻆ اﻟﻨﻈﺎم‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺣﺪﺛﺖ ﻣﺸﺎﺟﺮة‬
‫ﻣﻊ أﺣﺪ أﻓﺮاد اﻟﺠﻤﻬﻮر أﺳﻔﺮت ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺔ وﻓﺎة‪ ،‬وﺻﻮﱠرﻫﺎ ﻓﺮﻳﻖ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻣﻤﺎ أدى‬
‫إﱃ ﺗﻮﺟﻴﻪ ﻗﺪر ﻣﻦ اﻻﻧﺘﻘﺎد‪ .‬أﻣﺎ ﻓﻴﻠﻢ »ﻛﺮاﻣﺐ« )‪ (١٩٩٥‬ﻟﺘريي زوﻳﺠﻮف‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻋﺮض‬
‫اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻟﻌﺎﺋﻠﺔ رﺳﺎم اﻟﻜﺎرﻳﻜﺎﺗري آر ﻛﺮاﻣﺐ املﻀﻄﺮﺑني ﻧﻔﺴﻴٍّﺎ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ اﻟﱰﻓﻴﻪ‬

‫‪56‬‬
 ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ؛ ﻟﻘﺪ ﺣﺼﻞ زوﻳﺠﻮف ﻋﲆ ﻣﻮاﻓﻘﺔ ﻛﺮاﻣﺐ وﻋﺎﺋﻠﺘﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺒﻌﺾ ﺷﻜﻚ ﰲ‬
‫ﻗﺪرة أﻓﺮاد اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ اﻷﻛﺜﺮ اﺿﻄﺮاﺑًﺎ ﻋﲆ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺗﻠﻚ املﻮاﻓﻘﺔ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :7-1‬اﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﻛﺎرﺗﻤﻜﻮﻳﻦ ﻓﻴﻠﻤﺰ ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ ﻟﴪد ﻗﺼﺺ ﻣﺠﻬﻮﻟﺔ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﰲ ذﻟﻚ‬
‫ﻗﺼﺺ اﻷﻃﻔﺎل اﻟﺰﻧﻮج )»أﺣﻼم اﻟﻄﻮق« ‪ .(١٩٩٤‬اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﻦ إﻧﺘﺎج ﻛﺎرﺗﻤﻜﻮﻳﻦ ﻓﻴﻠﻤﺰ‪.‬‬

‫ﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ ﺛﻮرﻳﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﺻﺎرت اﻟﻠﻐﺔ اﻻﻓﱰاﺿﻴﺔ ﻟﻸﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪،‬‬
‫وﺟﻤﻴﻊ أﻧﻮاع اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺼﻮر ﻣﺎ ﻳﺤﺪث ﻣﺎ وراء اﻟﻜﻮاﻟﻴﺲ؛ إﻧﻬﺎ ﺟﺰء ﻣﻦ ﺗﺮﻛﻴﺒﺔ‬
‫اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺒﻮﻟﻴﺴﻴﺔ واملﺴﻠﺴﻼت اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬وﺟﺰء ﻣﻦ أدوات املﺼﺪاﻗﻴﺔ ﻟﱪاﻣﺞ ﺗﻠﻴﻔﺰﻳﻮن‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬إﻧﻬﺎ ﺟﺰء ﺛﺎﺑﺖ ﰲ اﻟﺘﻮﻗﻌﺎت اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺄﻋﻤﺎل اﻟﻔﻴﺪﻳﻮ املﻮﺟﻬﺔ ﻟﻠﻌﺎﻣﺔ ﻟﺘﻮﺳﻴﻊ‬
‫ﻧﻄﺎق اﻟﺘﻌﺒري‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻣﴩوع ﻣﺤﻄﺔ ﺑﻲ ﺑﻲ ﳼ »ﻳﻮﻣﻴﺎت ﻣﺮﺋﻴﺔ« ﰲ اﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎت‪ .‬واﻋﺘﻤﺪت‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ أﻋﻤﺎل املﺨﺮج اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ ﻧﻴﻚ ﺑﺮوﻣﻔﻴﻠﺪ‪ ،‬اﻟﺬي ﻻﻗﺖ ﺗﺄﻣﻼﺗﻪ املﺜرية ﰲ ﺣﻴﺎة املﺸﺎﻫري‬
‫وﺳﻴﺌﻲ اﻟﺴﻤﻌﺔ ﻧﺠﺎﺣً ﺎ ﻋﺎملﻴٍّﺎ‪ .‬ﻳﺸﻴﻊ اﺳﺘﺨﺪام ﺗﻘﻨﻴﺎت ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ ﰲ اﻹﻋﻼﻧﺎت واﻟﺪﻋﺎﻳﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻹﺿﻔﺎء اﻟﺤﻴﻮﻳﺔ واملﺼﺪاﻗﻴﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻓﻘﺪ املﻨﻬﺞ ﺟﺪﺗﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳﻔﻘﺪ ﻗﺪرﺗﻪ‬ ‫اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ً‬
‫ﻋﲆ إﻗﻨﺎع املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﺑﺄﻧﻬﻢ ﺣﺎﴐون وﻳﺸﺎﻫﺪون ﺷﻴﺌًﺎ ﻏري ﻣﺼﻄﻨﻊ وﺣﻘﻴﻘﻴٍّﺎ ﺑﻼ ﻧﺰاع‪.‬‬

‫‪57‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫اﺗﻔﻘﻨﺎ ﻋﲆ أن اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻷﻓﻼم ﻳﺤﺘﻮي ﻋﲆ ﺗﻌﻬﺪ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ ﺑﺄن ﻣﺎ ﺳﻮف‬
‫ﻳﺮاه وﻳﺴﻤﻌﻪ ﻫﻮ ﻋﻦ ﳾء ﺣﻘﻴﻘﻲ وﺻﺎدق‪ ،‬وداﺋﻤً ﺎ ﻳﻠﺰﻣﻨﺎ أن ﻧﻔﻬﻤﻪ‪ ،‬ﻏري أن املﺨﺮج ﻻ‬
‫ﺑﺪ أن ﻳﺴﺘﺨﺪم ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻛﺒرية ﻣﻦ اﻟﺤﻴﻞ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻫﺬا اﻟﺰﻋﻢ‪ ،‬واﻟﻜﺜري ﻣﻦ املﺨﺮﺟني‬
‫ﻳﻨﻔﺬون أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ ﰲ ﺑﻴﺌﺔ ﺗﺠﺎرﻳﺔ أو ﺷﺒﻪ ﺗﺠﺎرﻳﺔ ﺗﺤﺠﻢ اﺧﺘﻴﺎراﺗﻬﻢ‪ ،‬وﻣﻊ ﺗﻄﻮر اﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪ ،‬ﺗﻄﻮرت ً‬
‫أﻳﻀﺎ املﻌﺎﻳري واﻟﻌﺎدات واﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ واﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ املﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﻜﻴﻔﻴﺔ‬
‫ﺗﻨﻔﻴﺬ املﺨﺮﺟني ﻷﻋﻤﺎﻟﻬﻢ‪.‬‬
‫ﻧﻨﺘﻘﻞ اﻵن ﻟﻠﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ ﻟﻨﺮى ﻣﺪى اﻻﺧﺘﻼف ﺑني املﺨﺮﺟني‬
‫ﰲ ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ ﻣﺸﻜﻼت ﺗﺠﺴﻴﺪ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ داﺧﻞ ﻧﻄﺎق اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ املﻮﺿﻮﻋﺎت‪.‬‬

‫اﻟﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺠﻴﺪ أن ﻧﺒﺪأ ﰲ اﺳﺘﻌﺮاض اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ اﻟﻌﺪﻳﺪة ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﺑﺎﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎول اﻟﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺰال ﺑﺎﻗﻴﺔ ﰲ اﻟﱪﻧﺎﻣﺞ اﻟﻌﻠﻤﻲ »ﻧﻮﻓﺎ« اﻟﺘﺎﺑﻊ‬
‫ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﻌﺎم‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺑﺮاﻣﺞ ﺗﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ ﺗﻨﺎﻗﺶ ﻗﻀﺎﻳﺎ ﻣﺜﻞ اﻟﻔﻘﺮ‪ ،‬وﺑﺮاﻣﺞ‬
‫اﻟﺪﻋﻢ اﻟﺤﻜﻮﻣﻲ‪ ،‬واﻟﻔﺴﺎد املﺆﺳﴘ‪ ،‬واﻟﺮﻋﺎﻳﺔ اﻟﺼﺤﻴﺔ‪ ،‬وﻏري ذﻟﻚ ﻣﻦ ﺑﺮاﻣﺞ اﻟﺨﺪﻣﺔ‬
‫اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ .‬ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻋﺎدة ﻣﻨﻬﺠً ﺎ اﺳﺘﻘﺼﺎﺋﻴٍّﺎ أو ﻣﻮﺟﻬً ﺎ ﻧﺤﻮ ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ‬
‫ﻋﺮﺿﺎ ﺟﺎدٍّا ﻣﺼﺤﻮﺑًﺎ ﺑﴪد‪ ،‬وأﺣﻴﺎﻧًﺎ ﺑﻤﺬﻳﻊ‪ ،‬وﺗﺴﺘﻌني ﺑﻤﺸﺎﻫﺪ ﻣﺼﻮرة‬ ‫ً‬ ‫املﺸﻜﻼت‪ ،‬وﺗﱪز‬
‫آن واﺣﺪ(‪ ،‬وﺗﺮﻛﺰ ﻋﲆ‬ ‫ﺧﻠﻔﻴﺔ أو اﻟﻘﻄﻊ املﺘﺒﺎدل )ﺗﻨﺎوب ﻋﺮض املﺸﺎﻫﺪ ﻷﺣﺪاث ﺗﻘﻊ ﰲ ٍ‬
‫اﻷﻓﺮاد املﻤﺜﻠني ﻟﻠﻤﺸﻜﻠﺔ وﻫﻢ ﻳﻘﺪﻣﻮن أﻣﺜﻠﺔ أو ﴍﺣً ﺎ ﺗﻮﺿﻴﺤﻴٍّﺎ ﻟﻠﻤﺸﻜﻠﺔ‪ .‬وﻫﺬه اﻷﻓﻼم‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﺗﺘﻌﻬﺪ ﺑﺘﻘﺪﻳﻢ رؤﻳﺔ ﻣﻮﺛﻮﻗﺔ ﺗﺘﺴﻢ ﰲ اﻟﻐﺎﻟﺐ ﺑﻄﺎﺑﻊ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻋﻠﻤﻲ ﻹﺣﺪى‬
‫اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺘﺤﺪث ﻛﺼﺤﻔﻴني ﻣﺤﱰﻓني ﻧﻴﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﺟﻤﻬﻮر ﻣﺘﺄﺛﺮ ﺑﺎملﺸﻜﻠﺔ‪.‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﺆﺛ ًﺮا ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬وﻗﻮﻳٍّﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎن‬
‫أﻳﻀﺎ ﺛﻤﺮة ﻟﻠﺘﺠﺎرب املﺒﻜﺮة ﻟﺼﻨﺎع اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ وﻣﻦ ﻣﻨﺎﻫﺞ وﺗﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﺼﺤﻔﻴني‪،‬‬ ‫ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﺼﺪر ﻟﻠﻜﺜري ﻣﻦ آﻣﺎل املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﰲ املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ واﻟﺠﺪﻳﺔ ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪،‬‬ ‫وﻫﻮ ً‬
‫واﻟﺴﺒﺐ وراء اﻧﺪﻫﺎش اﻟﻜﺜريﻳﻦ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﻮع اﻟﺸﺪﻳﺪ ﰲ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ ُﻗﺪﻣﺖ ﺧﻼل اﻟﺘﺎرﻳﺦ‬
‫اﻟﻘﺼري ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻔﱰة ﻣﺎ ﺑني ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎت إﱃ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎت ﻫﻲ أوج ازدﻫﺎر‬
‫أﻓﻼم اﻟﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻌﺮض ﰲ أﻏﻠﺐ اﻷﺣﻴﺎن ﰲ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن‬
‫اﻟﺘﺠﺎري‪ ،‬وﻛﺎن املﻤﻮﻟﻮن اﻷﺳﺎﺳﻴﻮن ﻷﻓﻼم اﻟﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻫﻢ ﴍﻛﺎت اﻟﺒﺚ‪،‬‬
‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﺘﺞ ﻫﺬه اﻷﻓﻼم ﻣﻦ أﺟﻞ ﻧﻴﻞ اﻟﺠﻮاﺋﺰ واﻟﺤﻈﻮة‪ ،‬وﺗﱪﻳﺮ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ ملﻮﺟﺎت‬
‫اﻟﺒﺚ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺤﺼﻠﻮن ﻋﲆ رﺧﺼﺔ اﺳﺘﻐﻼﻟﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ‪ ،‬وﻛﺠﺰء ﻣﻦ ﺗﻜﻠﻴﻔﺎت‬
‫اﻟﺨﺪﻣﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻓﺮﺿﻬﺎ املﺮاﻗﺒﻮن ﴏاﺣﺔ‪ .‬وﺣني أﺻﺒﺢ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﻮﺳﻴﻠﺔ‬
‫اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻌ ﱠﺮف اﻟﻨﺎس ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺒﻌﻴﺪ ﻋﻦ ﻧﻄﺎق ﺧﱪﺗﻬﻢ‪ ،‬ﺗﺰاﻳﺪت‬
‫ﻗﺪرة املﺬﻳﻌني اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴني ﻋﲆ اﻟﺘﺄﺛري ﻋﲆ اﻟﺮأي اﻟﻌﺎم‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻗﺮارات اﻟﻨﺨﺒﺔ‪ ،‬وﻣﻊ‬
‫ﺗﺪﺧﻼ ﰲ ﺳﻴﺎﺳﺔ اﻟﻨﺨﺒﺔ ﻣﻦ أي‬ ‫ً‬ ‫ﺗﻮﺳﻌﻪ‪ ،‬أﺻﺒﺢ ﻣﺴﺌﻮﻟﻮ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﺘﻨﻔﻴﺬﻳﻮن أﻛﺜﺮ‬
‫وﻗﺖ ﻣﴣ‪.‬‬
‫ﺗﻄﻮرت أﻓﻼم اﻟﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻛﻨﺴﺨﺔ أﻛﺜﺮ ﻧﻀﺠً ﺎ ورﺻﺎﻧﺔ ﻣﻦ اﻷﺧﺒﺎر؛‬
‫ﻧﻮع ﻣﻦ املﻘﺎل اﻟﺘﺤﻠﻴﲇ ﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ اﻷﺧﺒﺎر‪ .‬وﻳﺮى ﻓﺮﻳﺪ ﻓﺮﻳﻨﺪﱄ — املﻨﺘﺞ اﻷﺳﻄﻮري اﻟﺬي‬
‫ً‬
‫رﺋﻴﺴﺎ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﻌﺎم — أن املﻬﻤﺔ‬ ‫ﺗﻌﺎون ﻣﻊ إدوارد آر ﻣﻮرو وأﺻﺒﺢ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ‬
‫ﻫﻲ‪» :‬اﻟﺘﻔﺴري‪ ،‬وﺗﻘﺪﻳﻢ املﻌﻠﻮﻣﺎت اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻔﻬﻢ ﰲ وﻗﺖ ﻳﺘﻌﺬر ﻓﻴﻪ اﻟﻔﻬﻢ أﻣﺎم ﺗﻮاﺗﺮ‬
‫اﻷﺣﺪاث‪ «.‬ﻛﺎن اﻟﺮﺟﺎل واﻟﻨﺴﺎء )ﺑﻤﻌﺪل أﻗﻞ ﻛﺜريًا( اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻨﺘﺠﻮن ﻫﺬه اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‬
‫ﻳﻌﺘﱪون أﻧﻔﺴﻬﻢ ﺻﺤﻔﻴني‪ ،‬ﺑﻞ ﺻﺤﻔﻴني اﺳﺘﻘﺼﺎﺋﻴني ﰲ اﻟﻐﺎﻟﺐ‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺆﻣﻨﻮن ﺑﺪور‬
‫اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ ﻛﺴﻠﻄﺔ راﺑﻌﺔ؛ رﻗﻴﺐ ﻋﲆ اﻟﺴﻠﻄﺔ‪ .‬ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻛﺎن املﻨﺘﺠﻮن اﻟﺘﻨﻔﻴﺬﻳﻮن‬
‫اﻟﺤﺬرون ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻧﺴﺐ ﻣﺸﺎﻫﺪة ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺒﻘﺎء‪ ،‬وﻛﺎﻧﻮا ﻋﲆ وﻋﻲ ﺗﺎم‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺪﻗﻴﻖ اﻟﺒﺎﻟﻎ اﻟﺬي ﻳﻤﺎرﺳﻪ اﻟﺴﺎﺳﺔ ذوو اﻟﻨﻔﻮذ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻤﻠﻜﻮن اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ ﺳﺤﺐ‬
‫اﻟﱰاﺧﻴﺺ واﻟﺘﻜﻠﻴﻔﺎت‪.‬‬

‫‪60‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫اﻟﺘﺎرﻳﺦ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫أدى ﻇﻬﻮر اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن ﰲ اﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎت إﱃ ﺗﻐري ﺣﺎ ﱟد ﰲ اﻟﻔﺮص واﻟﺘﺤﺪﻳﺎت املﺎﺛﻠﺔ أﻣﺎم‬
‫ﺗﻨﻔﺬ ﻋﲆ ﻳﺪ ﻣﺨﺮﺟني؛ أﻣﺎ اﻵن‪،‬‬ ‫املﺨﺮﺟني اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴني؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻷوﱃ ﱠ‬
‫ﻓﺎﻟﻨﺎس ﻳﺘﺪﻓﻘﻮن إﱃ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن ﻣﻦ اﻹذاﻋﺔ واﻟﺼﺤﺎﻓﺔ املﻘﺮوءة‪ .‬أﻃﻠﻘﺖ ﻗﻨﺎة ﺑﻲ ﺑﻲ‬
‫ﳼ ﺑﺮﻧﺎﻣﺠَ ْﻲ »ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺧﺎص« )‪ ،(١٩٥٧–١٩٥٢‬و»ﺑﺎﻧﻮراﻣﺎ«‪ ،‬اﻟﺬي ﻻ ﻳﺰال ﻣﺴﺘﻤ ٍّﺮا‪،‬‬
‫وأﻃﻠﻘﺖ ﻗﻨﺎة ﺟﺮاﻧﺎدا ﺗﻲ ﰲ‪ ،‬وﻫﻲ ﻗﻨﺎة ﺗﺠﺎرﻳﺔ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ »اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻳﺘﺤﺮك«‬
‫)‪ ،(١٩٩٨–١٩٦٣‬وﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة‪ ،‬ﻛﺎن ﻟﻜﻞ ﻣﻦ اﻟﺸﺒﻜﺎت اﻟﺜﻼث ﺑﺮاﻣﺞ‪ :‬ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ‬
‫»ﺷﺎﻫﺪه اﻵن« )‪ (١٩٥٨–١٩٥١‬ﻟﺸﺒﻜﺔ ﳼ ﺑﻲ إس‪ ،‬أﻋﻘﺒﻪ ﰲ ﻋﺎم ‪ ١٩٥٩‬ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ »ﺗﻘﺎرﻳﺮ‬
‫ﳼ ﺑﻲ إس«‪ ،‬وﺑﺮﻧﺎﻣﺞ »اﻟﻮرﻗﺔ اﻟﺒﻴﻀﺎء« ﻟﺸﺒﻜﺔ إن ﺑﻲ ﳼ‪ ،‬أﻋﻘﺒﻪ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ »ﻣﻦ‬
‫أﻳﻀﺎ‬ ‫ﻗﺮﻳﺐ!« ﻟﺸﺒﻜﺔ إﻳﻪ ﺑﻲ ﳼ )‪ .(١٩٦٣–١٩٦٠‬ﻛﺬﻟﻚ أﻃﻠﻘﺖ ﻫﻴﺌﺔ اﻹذاﻋﺔ اﻷﺳﱰاﻟﻴﺔ ً‬
‫ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ »رﻗﻌﺔ اﻟﺸﻄﺮﻧﺞ« )‪ ،(١٩٧٢–١٩٧٠‬وﺑﺮﻧﺎﻣﺞ »اﻷرﻛﺎن اﻷرﺑﻌﺔ«‪ ،‬اﻟﺬي ﻻ ﻳﺰال‬
‫ﻳﺬاع‪ ،‬وﻧﻈ ًﺮا ﻷﻧﻬﺎ أُﻧﺘﺠﺖ ﰲ ﺣﻠﻘﺎت ﻣﺴﻠﺴﻠﺔ ﻋﱪ ﻗﻨﻮات إﺧﺒﺎرﻳﺔ وﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺗﻴﺔ ﻛﱪى‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎول اﻟﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ ﺗﺆﻛﺪ ﺿﻤﻨًﺎ أن املﻮﺿﻮﻋﺎت‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻐﻄﻴﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ أﻫﻢ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺴﺎﻋﺔ‪.‬‬
‫ﺗﻌﺮﺿﺖ ﺑﺮاﻣﺞ اﻟﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻟﻠﺘﻬﺪﻳﺪ ﻣﻊ ﻛﻞ ﺗﻄﻮر ﺗﺠﺎري ﰲ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن‬
‫ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ رﻓﻊ ﺗﺰاﻳﺪ ﻋﺪد اﻟﺠﻤﺎﻫري ﻣﻦ املﺨﺎﻃﺮ املﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﻨﺴﺐ املﺸﺎﻫﺪة‪ ،‬وأدت املﻨﺎﻓﺴﺔ‬
‫املﱰﺗﺒﺔ ﻋﲆ ﻇﻬﻮر اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن املﺸﻔﺮ ﻣﺘﻌﺪد اﻟﻘﻨﻮات‪ ،‬واﻷﻗﻤﺎر اﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬واﻹﻧﱰﻧﺖ‪ ،‬إﱃ‬
‫ﺻﻌﻮﺑﺔ أﻛﱪ ﰲ ﺗﱪﻳﺮ ارﺗﻔﺎع املﻴﺰاﻧﻴﺎت‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ أدى إﺳﻘﺎط اﻟﻘﻴﻮد اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ واﻟﺨﺼﺨﺼﺔ‬
‫إﱃ ﺗﻘﻠﻴﺺ اﻻﻟﺘﺰاﻣﺎت ﺑﺨﺪﻣﺔ املﺼﻠﺤﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻛﺒري ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ .‬وﰲ اﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت‬
‫واﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎت ﻫﺠﺮت اﻟﺸﺒﻜﺎت اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ اﻟﱪاﻣﺞ املﺴﻠﺴﻠﺔ واﺗﺠﻬﺖ إﱃ اﻟﱪاﻣﺞ ذات‬
‫اﻟﺤﻠﻘﺎت املﻨﻔﺼﻠﺔ‪ ،‬وﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﻬﺪ ﺑﻬﺎ إﱃ ﻣﺨﺮﺟني ﻣﺴﺘﻘﻠني‪ ،‬ﺗﺮاوﺣﻮا‬
‫ﻣﻦ دﻳﻔﻴﺪ وﻟﱪ ذي املﻨﻬﺞ اﻟﻬﻮﻟﻴﻮودي اﻟﺒﺤﺖ‪ ،‬وﺣﺘﻰ املﺨﺮج املﺴﺘﻘﻞ ﺟﻮن أﻟﱪت‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻇﻬﻮر ﺑﺮاﻣﺞ املﺠﻼت اﻹﺧﺒﺎرﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ »‪ ٦٠‬دﻗﻴﻘﺔ«‬ ‫ﺷﻬﺪت اﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت ً‬
‫و»‪ ،«٢٠ / ٢٠‬وﺳﺎﻫﻤﺖ ﻫﺬه اﻟﱪاﻣﺞ ﻋﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻨﻈﻴﻢ ﰲ اﻟﺤﺪ ﻣﻦ أﻓﻼم اﻟﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬واﻋﺘﻤﺪت ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ ﻋﲆ ﺳﻤﻌﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎن املﻨﺘﺞ ﺗﻮم ﺳﺒني‬
‫— اﻟﺬي ﺑﺪأ ﻣﺸﻮاره ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ ﰲ ﻣﺴﻠﺴﻞ »اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ« ﻣﻦ إﻧﺘﺎج ﺷﺒﻜﺔ ﳼ ﺑﻲ إس‬
‫ﺗﺤﺖ ﻗﻴﺎدة رﻳﺘﺸﺎرد ﺑﺎﱄ — ﻳﻌﺘﻘﺪ أن »اﻷﻳﺎم اﻟﺨﻮاﱄ« — ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ أﻃﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ آﺧﺮون‬
‫»اﻟﻌﴫ اﻟﺬﻫﺒﻲ« — ﻗﺪ و ﱠﻟﺖ »ﺣني ﺑﺪأ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ »‪ ٦٠‬دﻗﻴﻘﺔ« ﰲ إدرار ﻣﻜﺎﺳﺐ … ﻓﻘﺪ‬

‫‪61‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫اﻋﺘﱪﻧﺎ أﻧﻔﺴﻨﺎ ﻛﻜﻼب اﻟﺴﻴﺪ ﺑﺎﱄ املﻬﺬﺑﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻪ أن ﻳﺤﺮﻛﻨﺎ ﻟﻠﺘﺒﺎﻫﻲ ﺑﻨﺎ‪،‬‬
‫وﻳﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﻘﻮم ﺑﺤﻴﻞ‪ ،‬وﻧﻜﻮن ﺳﻠﻌﺔ ﺟﺬب«‪ .‬وﺑﺤﻠﻮل اﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎت أﺻﺒﺤﺖ أﻓﻼم اﻟﺸﺌﻮن‬
‫اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺒﻊ ﻧﻤﻮذج »اﻟﻌﴫ اﻟﺬﻫﺒﻲ« ﻧﺎدرة اﻟﻮﺟﻮد ﰲ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﺘﺠﺎري‬
‫ﰲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن‪ ،‬واﺳﺘﻤﺮ ﺗﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﺨﺪﻣﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﰲ إﻧﺘﺎج ﺑﺮاﻣﺞ وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ ﰲ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻃﺮق ﻟﺘﻘﺪﻳﻢ أﻋﻤﺎل ذات ﻗﻴﻤﺔ‬ ‫ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻴﺎت ﻋﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﺪأ املﻨﺘﺠﻮن ً‬
‫ﺑﻤﻴﺰاﻧﻴﺎت أﻗﻞ ﺑﻜﺜري وﺑﻨﻤﺎذج ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ؛ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ :‬اﺳﺘﻤﺮ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ اﻟﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ »اﻟﺨﻄﻮط اﻷﻣﺎﻣﻴﺔ«‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻣﺒﺘﻜ ًﺮا داﺋﻤً ﺎ‪ ،‬ﰲ إﻧﺘﺎج ﺑﺮاﻣﺠﻪ اﻟﺮاﺋﻌﺔ‪ ،‬وﻋﻤﺪ‬
‫أﻳﻀﺎ إﱃ ﺗﺠﺮﺑﺔ إﻧﺘﺎج ﺑﺮاﻣﺞ ذات ﻣﻴﺰاﻧﻴﺔ ﻣﻨﺨﻔﻀﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﺮض أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻋﲆ ﺷﺒﻜﺔ‬ ‫ً‬
‫اﻹﻧﱰﻧﺖ‪ ،‬وﻧُﻔﺬت ﺑﺄﺣﺪث اﻷﺟﻬﺰة اﻟﺮﻗﻤﻴﺔ‪.‬‬

‫اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﻌﺎم‬
‫ﺟﺎء ﻇﻬﻮر اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﺑﺎﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﻌﺎم ﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة‪ ،‬ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ‪ ،‬ﺑﻔﻌﻞ اﻹﺣﺒﺎط‬
‫اﻟﺬي اﻋﱰى املﺴﺌﻮﻟني اﻟﺘﻨﻔﻴﺬﻳني ﻟﻠﻤﺆﺳﺴﺎت اﻟﻜﱪى ﻣﻦ ﻗﻠﺔ أﻓﻼم اﻟﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫ً‬
‫ﻗﺒﻮﻻ ﰲ اﻟﺒﻴﺖ‬ ‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﰲ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﺘﺠﺎري‪ .‬ﻣﻮﻟﺖ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻓﻮرد ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻻﻗﺖ‬
‫اﻷﺑﻴﺾ‪ ،‬وﺑﺤﻠﻮل ﻋﺎم ‪ ،١٩٦٧‬أﻧﺸﺊ ﻛﻴﺎن ﻟﻀﺦ ﺗﻤﻮﻳﻼت ﻓﻴﺪراﻟﻴﺔ )ﻏري أﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﺘﺠﺎوز‬
‫أﺑﺪًا ﺧﻤﺲ اﻟﺘﻤﻮﻳﻞ املﻮﺟﻪ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﻌﺎم( ملﺌﺎت املﺤﻄﺎت املﺤﻠﻴﺔ ﻋﱪ ﺟﻤﻴﻊ أﻧﺤﺎء‬
‫اﻟﺒﻼد‪ .‬ﻣﻮﻟﺖ املﺆﺳﺴﺔ أﻓﻼﻣً ﺎ وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻣﺜرية ﻟﻠﺠﺪل‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ »اﻟﺒﻨﻮك واﻟﻔﻘﺮاء« )‪،(١٩٧٠‬‬
‫اﻟﺬي اﻧﺘﻘﺪ ﺳﻴﺎﺳﺎت اﻹﻗﺮاض اﻟﺒﻨﻜﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﺜﻨﺖ أﺣﻴﺎء ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬وﻛﺎن أﺣﺪ اﻟﺒﻨﻮك‬
‫املﻘﺮﺿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌ ﱠﺮض ﻟﻬﺎ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﺎﻟﻨﻘﺪ ﻣﺴﺎﻫﻤً ﺎ أﺳﺎﺳﻴٍّﺎ ﰲ ﺣﻤﻠﺔ رﻳﺘﺸﺎرد ﻧﻴﻜﺴﻮن‬
‫اﻟﺮﺋﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﺣﺪا ﺑﻨﻴﻜﺴﻮن إﱃ ﺷﻦ ﺣﺮب ﺿﺪ ﺑﺮاﻣﺞ اﻟﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﰲ‬
‫اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﻌﺎم‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﺘﻮﻗﻒ إﻻ ﺑﻼﺋﺤﺔ اﺗﻬﺎم‪.‬‬
‫ﺧ ﱠﻠﻔﺖ ﻫﺬه اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﺬر واﻟﺮﻳﺒﺔ ملﺪﻳﺮي املﺤﻄﺎت اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﻤﻴﻊ‬
‫ﺑﺮاﻣﺞ اﻟﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ .‬ﻣﻮﻟﺖ املﺆﺳﺴﺎت املﺨﺮﺟني اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴني اﻟﺬﻳﻦ اﺳﺘﻄﺎﻋﻮا اﻟﺘﻐﻠﺐ‬
‫ﻋﲆ ﻣﺨﺎوف ﻫﻴﺌﺔ اﻹذاﻋﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ واملﺤﻄﺎت اﻟﺘﺎﺑﻌﺔ ﻟﻬﺎ‪ ،‬وﻧﻔﺬ ﺻﺤﻔﻴﻮن ﺧﱪاء ﻣﺜﻞ ﺑﻴﻞ‬
‫ً‬
‫أﻋﻤﺎﻻ ﺗﻤﻴﺰت ﺑﺎﻟﺒﺤﺚ املﻜﺜﻒ‬ ‫ﻣﻮﻳﺮز‪ ،‬وروﺟﺮ واﻳﺰﺑﺮج‪ ،‬وﻫﻴﺪرﻳﻚ ﺳﻤﻴﺚ‪ ،‬وأﻟﻔني ﺑريملﻮﺗﺮ‪،‬‬
‫واﻻﺣﱰاﻓﻴﺔ اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﻋﻦ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﻛﱪى ﻣﺜﻞ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‪ ،‬وﺗﻄﻮﻳﺮ املﻨﺎﻃﻖ اﻟﺴﻜﻨﻴﺔ‪ ،‬وﺣﺘﻰ‬
‫املﻮت واﻻﺣﺘﻀﺎر‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ اﻻﺳﺘﻘﺼﺎﺋﻴﺔ ﻋﻦ املﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ املﻬﻤﺔ ﰲ‬
‫ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ أﻛﺜﺮ إﺛﺎرة ﻟﻠﺠﺪل وأﺻﻌﺐ ﰲ ﺗﻤﻮﻳﻠﻬﺎ‪.‬‬

‫‪62‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫وﻣﻊ ﺗﺤﻔﻴﺰ اﻹﻧﺘﺎج اﻷﻗﻞ ﺗﻜﻠﻔﺔ ﻟﺠﻴﻞ ﻣﺘﻤﺮد ﰲ اﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬ﻧﻈﻢ املﻨﺘﺠﻮن املﺴﺘﻘﻠﻮن‬
‫ﺻﻔﻮﻓﻬﻢ وأﴏوا ﻋﲆ اﻟﺤﺼﻮل ﻋﲆ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﰲ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﻌﺎم‪ ،‬وﻧﺘﺞ ﻋﻦ ذﻟﻚ ﺑﺮاﻣﺞ‬
‫ﻣﺜﻞ »اﻟﺨﻄﻮط اﻷﻣﺎﻣﻴﺔ« اﻟﺬي أﺑﺮز اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ اﻻﺳﺘﻘﺼﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وﺑﺮﻧﺎﻣﺞ »وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ« اﻟﺬي‬
‫أﻋﻤﺎﻻ ﺑﻮﺟﻬﺎت ﻧﻈﺮ ﺷﺨﺼﻴﺔ‪ .‬وﰲ ﻋﺎم ‪ ،١٩٩١‬ﻧﺠﺢ املﻨﺘﺠﻮن املﺴﺘﻘﻠﻮن أﺧريًا‬ ‫ً‬ ‫ﻋﺮض‬
‫ﰲ ﺗﺨﺼﻴﺺ ﺗﻤﻮﻳﻼت ﻓﻴﺪراﻟﻴﺔ داﺧﻞ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﻌﺎم ﻟﻬﻴﺌﺔ اﻹذاﻋﺔ املﺴﺘﻘﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﺞ‬
‫أﻓﻼﻣً ﺎ وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻋﲆ ﻧﻄﺎق واﺳﻊ‪.‬‬

‫اﻟﺘﺄﺛري واﻷﻫﻤﻴﺔ‬
‫ً‬
‫ﻫﺎﺋﻼ‪ ،‬وﻗﺪ ﺛﺎر‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ أﻓﻼم اﻟﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ ﺗﺠﺬب ﻏﺎﻟﺒًﺎ اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ‬
‫ﺟﺪال ﺣﺎﻣﻲ اﻟﻮﻃﻴﺲ ﺣﻮل اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺣﻠﻘﺎت ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ »ﺷﺎﻫﺪه اﻵن« اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪى ﻓﻴﻬﺎ‬
‫إدوارد آر ﻣﻮرو اﻟﱰﻫﻴﺐ املﺨﺎﻟﻒ ﻟﻠﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ اﻟﻨﺎﺗﺞ ﻋﻦ ﺣﻤﻼت اﺿﻄﻬﺎد اﻟﺸﻴﻮﻋﻴني‪،‬‬
‫وﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻫﺎﺟﻢ اﻟﺴﻴﻨﺎﺗﻮر ﺟﻮزﻳﻒ ﻣﻜﺎرﺛﻲ‪ ،‬أﺣﺪ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﺷﺘﻬﺮوا ﺑﺎﺿﻄﻬﺎد املﺨﺎﻟﻔني‪،‬‬
‫)وﻳﻌﺘﻤﺪ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ »ﻟﻴﻠﺔ ﺳﻌﻴﺪة وﺣﻆ ﺳﻌﻴﺪ«‪ ،‬إﻧﺘﺎج ‪ ،٢٠٠٥‬ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ‪(.‬‬
‫وﻛﺸﻔﺖ ﺣﻠﻘﺔ »اﻟﺠﻮع ﰲ أﻣﺮﻳﻜﺎ« ﻣﻦ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ »ﺗﻘﺎرﻳﺮ ﳼ ﺑﻲ إس« ﻟﻌﺎم ‪ ،١٩٦٨‬ﻋﻦ‬
‫إﺧﻔﺎﻗﺎت ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ اﻟﺪﻋﻢ اﻟﻔﻴﺪراﱄ وأﺛﺎرت ﻗﺪ ًرا ﻛﺒريًا ﺟﺪٍّا ﻣﻦ رد اﻟﻔﻌﻞ اﻟﻌﺎم‪ ،‬ﺣﺘﻰ إن‬
‫أﻳﻀﺎ ﻓﻴﻠﻢ »دﻓﺎع‬ ‫ﻣﺠﻠﺲ اﻟﺸﻴﻮخ ﻋﻘﺪ ﺟﻠﺴﺔ اﺳﺘﻤﺎع وزﻳﺪت ﺗﻤﻮﻳﻼت اﻟﱪاﻣﺞ‪ .‬ﻫﻨﺎك ً‬
‫اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة« )‪ (١٩٨٠‬ذﻟﻚ اﻟﻔﻴﻠﻢ املﺮﻋﺐ ﻣﻦ إﻧﺘﺎج ﺷﺒﻜﺔ ﳼ ﺑﻲ إس ﻋﻦ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ‬
‫اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ اﻟﻨﻮوﻳﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪ ،‬وﺣﻈﻲ ﺑﻤﺸﺎﻫﺪة واﺳﻌﺔ ﰲ أوروﺑﺎ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﻗﺪ أﺛﺎر‬
‫أﻳﻀﺎ ﻟﻌﺐ ﻋﻤﻞ املﺨﺮج اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ‬ ‫اﻟﺤﻜﻮﻣﺎت اﻷوروﺑﻴﺔ ﺿﺪ اﻟﺨﻄﻂ اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪ً .‬‬
‫أدرﻳﺎن ﻛﻮﻳﻞ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﺘﺠﺎري اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ ﻋﻦ ﺗﺪﻣري اﻟﻐﺎﺑﺎت اﻟﱪازﻳﻠﻴﺔ املﻄرية —‬
‫وﻫﻮ ﻣﺴﻠﺴﻞ »ﻋﻘﺪ ﻣﻦ اﻟﺪﻣﺎر« )‪ — (١٩٩٠–١٩٨٠‬دو ًرا ﰲ ﺗﺤﺮﻳﻚ ﺣﻤﻠﺔ ﻧﺎﺟﺤﺔ ﻣﻦ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻓﻴﻠﻢ »ﻗﻮة‬‫املﻨﻈﻤﺎت ﻏري اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ ﻹﺻﻼح اﻟﺴﻴﺎﺳﺎت اﻟﺒﻴﺌﻴﺔ ﻟﻠﺒﻨﻚ اﻟﺪوﱄ‪ .‬أﺛﺎر ً‬
‫اﻟﻜﻮاﺑﻴﺲ« )‪ (٢٠٠٤‬ﻵدم ﻛﺮﺗﻴﺲ‪ ،‬ﻣﻦ إﻧﺘﺎج ﺷﺒﻜﺔ ﺑﻲ ﺑﻲ ﳼ‪ ،‬ﺿﺠﺔ ﻋﺎملﻴﺔ‪ ،‬ﻟِﻤَ ﺎ ذﻫﺐ‬
‫إﻟﻴﻪ ﻣﻦ أن ﻇﻬﻮر املﺴﻠﻤني اﻷﺻﻮﻟﻴني ﻛﺎن ﻣﺪﻋﻮﻣً ﺎ ﻣﻦ ﻣﺘﻄﺮﻓني ﻣﻦ املﺤﺎﻓﻈني اﻟﺠﺪد‬
‫ﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة‪ .‬ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻛﺎن املﺬﻳﻌﻮن ﻳﺘﺠﻨﺒﻮن أن ﻳﻜﻮن ﻟﻬﻢ‬
‫اﻟﺴﺒﻖ ﰲ إﺛﺎرة أي ﻗﻀﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﻧﺘﻈﺮ إدوارد ﻣﻮرو‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻋﺎﻣني ﻛﺎﻣﻠني‬
‫ﻗﺒﻞ أن ﻳﻬﺎﺟﻢ ﻣﻜﺎرﺛﻲ‪ ،‬وﺗﺮددت ﺷﺒﻜﺔ ﺑﻲ ﺑﻲ ﳼ ﰲ ﻋﺮض »ﻗﻮة اﻟﻜﻮاﺑﻴﺲ« وأذاﻋﺘﻪ‬
‫ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﺑﺪون دﻋﺎﻳﺔ‪ .‬وﺣﺘﻰ أواﺧﺮ اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺸﺒﻜﺎت اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﺗﺘﻌﻤﺪ ﺗﺠﻨﺐ‬

‫‪63‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫أﻳﻀﺎ إﺑﺪاء أي اﻫﺘﻤﺎم ﺑﺎﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺎت اﻟﺘﻲ أُﻧﺘﺠﺖ ﰲ ﻛﻞ أﻧﺤﺎء‬ ‫ﺣﺮب ﻓﻴﺘﻨﺎم‪ ،‬وﺗﺠﻨﺒﺖ ً‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ أﻧﺘﺠﺖ ﰲ ﻛﻮﺑﺎ وﻓﻴﺘﻨﺎم‪ ،‬ﻋﻦ املﻮﺿﻮع‪ .‬ﻓﻠﻢ ﺗُﻌﺮض اﻟﻜﺜري ﻣﻦ‬
‫اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﻜﻨﺪﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪﻣﻬﺎ ﺻﺤﻔﻴﻮن إذاﻋﻴﻮن ﻣﻌﺮوﻓﻮن ﻋﺎملﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻣﺎﻳﻜﻞ‬
‫ﻣﺎﻛﻠري وﺑريﻳﻞ ﻓﻮﻛﺲ‪ ،‬ﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻷن املﺴﺌﻮﻟني اﻟﺘﻨﻔﻴﺬﻳني ﻗﺪ اﺧﺘﺎروا أﻻ‬
‫ﻳﺜريوا ﻏﻀﺐ اﻟﺴﺎﺳﺔ‪ ،‬أو ﻷﻧﻬﻢ ﻫﻢ أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺸﺎرﻛﻮن ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﺪواﺋﺮ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫واﻛﺘﺴﺒﻮا ﻛﺮاﻫﻴﺔ اﻟﻨﺨﺒﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻤﻌﺎرﺿني‪.‬‬
‫وأﺧريًا ﺟﺎء ﻓﻴﻠﻢ »ﻓﻴﺘﻨﺎم ﰲ ﻋﻴﻮن ﻣﻮرﱄ ﺳﻴﻔﺮ« ﺑﺸﺒﻜﺔ ﳼ ﺑﻲ إس ﻟﻴﻜﴪ اﻟﺼﻤﺖ‬
‫ﺑﻤﺸﺎﻫﺪ ﻏري ﻣﺼﺤﻮﺑﺔ ﺑﺘﻌﻠﻴﻖ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺑﺸﻌﺔ ﺗﻌﺮض ﺣﺮﺑًﺎ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻛﻞ اﻻﺧﺘﻼف ﻋﻦ‬
‫ً‬
‫ﻣﺠﺎﻻ ﺟﺪﻳﺪًا‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﻌﺎﻗﺪت‬ ‫ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺟﺴﺪﺗﻬﺎ اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ‪ ،‬وﻳﺒﺪو أن ﻫﺬا اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻗﺪ ﻓﺘﺢ‬
‫ﺷﺒﻜﺔ ﳼ ﺑﻲ إس ﻣﻊ اﻟﺼﺤﻔﻲ اﻹذاﻋﻲ ﻓﻴﻠﻴﻜﺲ ﺟﺮﻳﻦ ﻟﺘﻘﺪﻳﻢ ﻓﻴﻠﻢ ﻋﻦ ﻓﻴﺘﻨﺎم اﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﻳﺒﺪو أن اﻟﺸﺒﻜﺔ ﻗﺪ ﻓﻘﺪت ﺷﺠﺎﻋﺘﻬﺎ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ وأﻟﻐﺖ اﻟﻌﻘﺪ‪ ،‬ﻏري أن ﻫﻴﺌﺔ اﻹذاﻋﺔ‬
‫اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة اﺳﺘﺄﻧﻔﺖ املﴩوع‪ .‬أﻇﻬﺮ ﻓﻴﻠﻢ ﺟﺮﻳﻦ »داﺧﻞ ﻓﻴﺘﻨﺎم اﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ« )‪(١٩٦٨‬‬
‫أﺷﺨﺎﺻﺎ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﻋﺰم ﺑﻞ ﻳﻨﻌﻤﻮن ﺑﺎﻟﺴﻌﺎدة‪ ،‬ﻛﺎن ﰲ ﻃﻤﻮﺣﺎﺗﻬﻢ اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ ﺗﺬﻛﺮة ﻟﺒﻌﺾ‬ ‫ً‬
‫اﻟﻨﻘﺎد ﺑﺘﻄﻠﻌﺎت املﺴﺘﻌﻤﺮﻳﻦ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴني‪ ،‬وﻗﺪ أﺛﺎر اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺣﻔﻴﻈﺔ ﺑﻌﺾ ﻧﻮاب اﻟﻜﻮﻧﺠﺮس‪،‬‬
‫ﺣﺘﻰ إن أﺣﺪﻫﻢ ﻫﺪد ﺑﻘﻄﻊ اﻟﺘﻤﻮﻳﻞ ﻋﻦ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﻌﺎم‪.‬‬
‫وﻣﻊ ﺗﻨﺎﻣﻲ اﻻﺣﺘﺠﺎﺟﺎت وﻣﻨﺎﻫﻀﺔ اﻟﺮأي اﻟﻌﺎم ﻟﻠﺤﺮب‪ ،‬اﺳﺘﺠﻤﻌﺖ اﻟﺸﺒﻜﺎت‬
‫اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﻣﺰﻳﺪًا ﻣﻦ اﻟﺸﺠﺎﻋﺔ؛ ﻓﻔﻲ ﻋﺎم ‪ ١٩٧١‬أذاﻋﺖ ﺷﺒﻜﺔ ﳼ ﺑﻲ إس ﻓﻴﻠﻢ »ﺑﻴﻊ‬
‫اﻟﺒﻨﺘﺎﺟﻮن«‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳُﻨﻈﺮ إﻟﻴﻪ ﺑﻮﺻﻔﻪ أوج ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ أﻓﻼم اﻟﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ .‬ﻛﺸﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻋﻦ ﺣﺠﻢ آﻟﻴﺎت اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﺠﻴﺶ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ‪ ،‬واﻧﺘﻘﺪ ﺗﻮرط‬
‫ﻫﺎﺋﻼ ﻣﻦ اﻻﻫﺘﻤﺎم — ﺑﻤﺎ ﰲ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺸﺒﻜﺔ )ﻣﻦ ﺣني ﻵﺧﺮ( ﰲ ذﻟﻚ‪ .‬أﺛﺎر ﻋﺮض اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻗﺪ ًرا‬
‫ﻋﺮﺿﺎ ﺛﺎﻧﻴٍّﺎ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ ﺟﺬب ﻣﺸﺎﻫﺪﻳﻦ أﻛﺜﺮ‬ ‫ً‬ ‫ذﻟﻚ ﻏﻀﺐ اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ واﻟﺒﻨﺘﺎﺟﻮن — ﺣﺘﻰ إن‬
‫ﻣﻦ اﻟﻌﺮض اﻷول‪ ،‬وﻗﺪ ﺳﺤﺐ اﻟﺒﻨﺘﺎﺟﻮن ﺑﻌﺾ ﻣﻮاد اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﺘﻲ اﻧﺘﻘﺪت ﰲ‬
‫اﻟﺘﻘﺮﻳﺮ‪.‬‬
‫ً‬
‫أﻋﻤﺎﻻ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ‬ ‫ﰲ ﻏﻀﻮن ذﻟﻚ ﻛﺎن املﺨﺮﺟﻮن املﺴﺘﻘﻠﻮن ﻳﻘﺪﻣﻮن‬
‫ﺗﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﺗﺘﺠﻨﺐ املﻮﻗﻒ املﻮﺿﻮﻋﻲ املﺘﺰن وادﻋﺎء اﻟﺸﻤﻮﻟﻴﺔ‬
‫اﻟﺬي ﺗﺪﻋﻴﻪ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ اﺳﺘﺨﺪم اﻟﻨﺎﺷﻄﻮن املﻨﺎﻫﻀﻮن ﻟﻠﺤﺮب‬
‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ اﻟﻜﻨﺪي »أﻏﻨﻴﺔ اﻟﺠﻠﺪ اﻷﺻﻔﺮ اﻟﺤﺰﻳﻨﺔ« )‪ (١٩٦٩‬ملﺎﻳﻜﻞ روﺑﻮ‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫ﻳﺘﻌﻘﺐ ﻓﻴﻪ ﻃﺎﻗﻢ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺼﻐري ﺛﻼﺛﺔ ﺻﺤﻔﻴني أﻣﺮﻳﻜﻴني ﺣﻮل ﺳﺎﻳﺠﻮن‪ ،‬ﻟﺤﺸﺪ اﻟﺘﺄﻳﻴﺪ‬

‫‪64‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫ﻟﻘﻀﻴﺘﻬﻢ‪ .‬وﻗﺪ ﺻﻨﻊ إﻣﻴﻞ دي أﻧﻄﻮﻧﻴﻮ ﻗﺼﺔ ﺗﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻟﺤﺮب ﻓﻴﺘﻨﺎم ﻛﺎﺳﺘﻤﺮار ﻟﻠﺴﻴﺎﺳﺔ‬
‫اﻹﻣﱪﻳﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »ﰲ ﻋﺎم اﻟﺨﻨﺰﻳﺮ« )‪ (١٩٦٨‬اﻟﺬي ﻋﺮض ﰲ دور اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪،‬‬
‫وﰲ ﻋﺎم ‪ ،١٩٧٤‬ﻗﺪم ﺑﻴﱰ دﻳﻔﻴﺰ — اﻟﺬي أﻧﺘﺞ ﻓﻴﻠﻢ »ﺑﻴﻊ اﻟﺒﻨﺘﺎﺟﻮن« — ﻓﻴﻠﻢ »ﻗﻠﻮب‬
‫وﻋﻘﻮل«‪ ،‬وﻫﻮ ﺗﻮﺛﻴﻖ ﺣﺎد وﻣﻮﺣﺶ ﻳﻌﺮض ﻣﺎ ﻛﺎن دﻳﻔﻴﺰ ﻳﻌﺘﻘﺪ أﻧﻪ ﺧﻴﺎﻧﺔ ﻟﻠﻤﻌﺘﻘﺪات‬
‫وا ُملﺜﻞ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﺣﺮب ﻓﻴﺘﻨﺎم‪ .‬وﰲ ﺣني أن اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺬي أﻧﺘﺠﺘﻪ ﻣﺤﻄﺔ ﳼ‬
‫ً‬
‫ﻋﻨﻴﻔﺎ وﻛﺌﻴﺒًﺎ‪ ،‬ﻛﺎن »ﻗﻠﻮب وﻋﻘﻮل« ﺗﻌﺒريًا ﻋﻦ اﻟﺤﺰن واﻟﻐﻀﺐ‪.‬‬ ‫ﺑﻲ إس ﻛﺎن ﺗﻘﺮﻳ ًﺮا‬

‫اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ واﻻﻧﺘﻘﺎدات‬
‫ﺗﺒﻮح اﻻﺧﺘﻼﻓﺎت ﰲ اﻷﺳﻠﻮب واﻟﻨﱪة ﺑني »ﺑﻴﻊ اﻟﺒﻨﺘﺎﺟﻮن« و»ﻗﻠﻮب وﻋﻘﻮل« ﺑﺎﻟﻜﺜري‬
‫ﻋﻦ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ أﻓﻼم اﻟﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﻌﺮض ﻋﲆ‬
‫أﻋﻤﺎﻻ ذات ﻃﺎﺑﻊ ﻣﺆﺳﴘ وﻣﺼﻄﻨﻌﺔ ﺑﺤﺮﻓﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أُﻧﺘﺠﺖ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺸﺒﻜﺎت اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ‬
‫ﺑﺤﺮﻓﻴﺔ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام اﻹﺿﺎءة‪ ،‬واملﻮﻧﺘﺎج‪ ،‬وﺗﻘﻨﻴﺎت اﻟﺴﻴﻨﺎرﻳﻮ املﺴﺘﻤﺪة ﻣﻦ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم ﰲ‬
‫ﻫﻮﻟﻴﻮود‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻣﻨﺘﺠﻴﻬﺎ — وأﺣﻴﺎﻧًﺎ أﺳﻤﺎء — املﺴﺌﻮﻟني ﻋﻨﻬﺎ ﻣﻤﺘﺰﺟﺔ ﻣﻊ‬
‫اﻟﻬﻮﻳﺔ املﺆﺳﺴﻴﺔ ﻟﻠﺸﺒﻜﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺬﻳﻌﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﻤﺜﻠﻬﺎ املﺬﻳﻊ‪.‬‬
‫ﻃﻮﱠر املﻨﺘﺠﻮن ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﻟﻺﻳﺤﺎء ﺑﺎﻟﺜﻘﻞ‪ ،‬واﻻﻧﻔﺘﺎح‪ ،‬واﻟﺘﻮازن‪ ،‬واﻟﺪﻗﺔ‪،‬‬
‫واﻷﻫﻤﻴﺔ‪ ،‬وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺴﺘﻌﻴﻨﻮن ﺑﻤﺤﺎور أو ﻣﺬﻳﻊ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﻛﻞ ﻣﻦ اﻟﺜﻘﻞ‬
‫واﻻﻧﻔﺘﺎح‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎن إدوارد ﻣﻮرو ﻧﻤﻮذﺟً ﺎ‪ ،‬ﺑﺄﻛﻤﺎﻣﻪ املﺸﻤﺮة‪ ،‬وﺳﻴﺠﺎرﺗﻪ‪ ،‬وﻧﱪﺗﻪ ﺷﺪﻳﺪة‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺤﻴﻄﻪ املﻌﺪات اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ واﻟﻬﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ أﻟﻘﺘﻬﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﺳﻤﻌﺘﻪ ﰲ اﻹذاﻋﺔ‪ ،‬وﻛﺎن‬
‫أﺳﻠﻮﺑﻪ ﻳﻌﻜﺲ املﻌﺮﻓﺔ ﻟﻜﻦ دون ﻧﺨﺒﻮﻳﺔ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﱪاﻣﺞ ﺗﺴﺘﺨﺪم اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﻣﺸﺎﻫﺪ‬
‫اﻟﻘﻄﻊ املﺘﺒﺎدل واملﻮاد اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ‪ ،‬وﻣﻊ ﺗﺴﺎرع اﻹﻳﻘﺎع اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻲ‪ ،‬ﴍﻋﺖ ﰲ اﺳﺘﺨﺪام‬
‫ﻣﺸﺎﻫﺪ املﻘﺎﺑﻼت اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻛﻌﻨﺎﴏ ﻗﺼﺼﻴﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﻘﺺ ﺗﻌﻠﻴﻘﺎت وإﻗﺤﺎﻣﻬﺎ ﰲ اﻟﺨﻂ‬
‫اﻟﺪراﻣﻲ‪ ،‬وﻛﺎن اﻟﺼﻮت ﻫﻮ اﻟﻌﻨﴫ اﻷﻛﱪ؛ إذ ﻛﺎن اﻟﴪد واملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻳﺔ ﻳﻘﻮدان‬
‫املﺸﺎﻫﺪ ﻋﱪ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‪.‬‬
‫وﻫﻜﺬا ﻛﺎﻧﺖ ﺻﺪﻣﺔ ﻟﻠﻤﺴﺌﻮﻟني اﻟﺘﻨﻔﻴﺬﻳني ﺑﺎﻟﺸﺒﻜﺎت اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﺣني ﻃﺮح روﺑﺮت‬
‫درو ﻣﺼﻮر ﻣﺠﻠﺔ ﻻﻳﻒ وﻓﺮﻳﻘﻪ ﰲ ﻋﺎم ‪ ١٩٥٩‬ﻋﲆ ﺷﺒﻜﺔ إﻳﻪ ﺑﻲ ﳼ‪ ،‬ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻟﺘﻘﺪﻳﻢ أﻓﻼم اﻟﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﺧﻼل اﺳﺘﺨﺪام ﻣﻌﺪات أﺧﻒ وزﻧًﺎ‬
‫وأﻛﺜﺮ ﻗﺎﺑﻠﻴﺔ ﻟﻠﻨﻘﻞ‪ ،‬وﻋﺪوا املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﺑﺘﺠﺮﺑﺔ ﺗﺮﺻﺪ ﻛﻞ ﳾء ﻋﲆ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ً‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﺗﺤﻠﻴﻞ‬
‫ﻣﺆﺳﴘ‪ ،‬وﻋﻤﺪ واﺿﻌﻮ اﻟﱪاﻣﺞ إﱃ ﺗﺠﺮﺑﺘﻪ وﺑﺪاﺧﻠﻬﻢ ﺷﻜﻮك رﻫﻴﺒﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺪرﻳﺞ ﻇﻬﺮت‬

‫‪65‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﺗﺄﺛريات ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ ﰲ أﻓﻼم اﻟﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ دون اﻹﻃﺎﺣﺔ ﺑﺎملﻨﻬﺞ‬
‫اﻟﻘﺎﺋﻢ ﻋﲆ اﻻﺻﻄﻨﺎع واﻟﴪد‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻤﺪت ﺷﺒﻜﺔ ﺑﻲ ﺑﻲ ﳼ وﴍﻛﺔ اﻹذاﻋﺔ اﻟﻜﻨﺪﻳﺔ إﱃ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﺪون اﻟﺘﺨﲇ‬‫ﺗﺠﺮﺑﺔ أﻓﻼم اﻟﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻋﲆ اﻟﺮﺻﺪ واملﺮاﻗﺒﺔ‪ً ،‬‬
‫ﻋﻦ اﻟﻨﻤﻮذج املﺼﻄﻨﻊ اﻟﻘﺎﺋﻢ ﻋﲆ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‪ .‬وﻇﻬﺮت أﺷﻜﺎل ﺟﺪﻳﺪة‪ .‬وﰲ ﻋﺎم ‪،١٩٦٤‬‬
‫أذاﻋﺖ ﻗﻨﺎة ﺟﺮاﻧﺎدا ﺗﻲ ﰲ اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ ﻓﻴﻠﻢ »ﺳﻔﻦ آب«‪ ،‬وﻫﻮ ﺑﺪاﻳﺔ ﻟﺴﻠﺴﻠﺔ أﻓﻼم‬
‫ﺟﺮى ﻓﻴﻬﺎ ﺗﺘﺒﻊ أﻃﻔﺎل ﻣﻦ أوﺿﺎع اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺪراﳼ‬
‫ﻋﲆ ﻓﱰات ﻣﺪﺗﻬﺎ ﺳﺒﻊ ﺳﻨﻮات ﻋﲆ ﻣﺪار ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ‪ ،‬اﺣﺘﻮت اﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﻋﲆ ﻋﻨﺎﴏ ﻛﻞ ﻣﻦ‬
‫املﻼﺣﻈﺔ وﺗﺠﺮﺑﺔ اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﺎﻟﻌﺎﻣﺔ املﻤﻴﺰة ﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬واﻟﴪد‪ ،‬واملﻘﺎﺑﻼت اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪،‬‬
‫واﻟﺘﻮﺟﻪ ﻧﺤﻮ املﺸﻜﻼت املﻤﻴﺰة ﻷﻓﻼم اﻟﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﻷﻓﻼم اﻟﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ ﰲ ﻋﴫ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ اﻟﻘﻨﻮات املﺸﻔﺮة‬
‫أﻳﻀﺎ ﻓﺘﺤﺖ ِﺟﺮاﺣً ﺎ؛ ﻓﻔﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ أﺑﺎﻻﺗﺸﻴﺎ اﻟﺮﻳﻔﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺤﻂ‬ ‫ﺗﺄﺛري ﻛﺒري‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ً‬
‫ﺗﺮﻛﻴﺰ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺎت اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎول اﻟﻔﻘﺮ وﻋﺪم املﺴﺎواة‪ ،‬اﺳﺘﺎء ﻛﺜريون‬
‫ﻣﻦ ﺗﺤﻮﻟﻬﻢ إﱃ ﻧﻤﺎذج »ﻟﻠﻔﻘﺮ«‪ ،‬واﻋﺘﻘﺪوا أن ﻗﻴﻤﻬﻢ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻗﺪ ُﻗﻠﻞ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ‪ .‬ﰲ اﻟﻮﻗﺖ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ أﻧﺸﺊ ﻣﺮﻛﺰ إﻗﻠﻴﻤﻲ ﻟﻠﻔﻨﻮن‪ ،‬ﻫﻮ ﻣﺮﻛﺰ أﺑﺎﻟﺸﻮب‪ ،‬ﺑﺘﻤﻮﻳﻼت ﻓﻴﺪراﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﻣﺒﺎدرة‬
‫املﺠﺘﻤﻊ اﻟﻌﻈﻴﻢ ﻟﻠﻴﻨﺪون ﺟﻮﻧﺴﻮن‪ .‬وأﺻﺒﺤﺖ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻜﺸﻒ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫اﻟﺠﺒﻠﻴﺔ ﻟﻠﻤﻨﻄﻘﺔ ﻫﻲ اﻷوﻟﻮﻳﺔ اﻷوﱃ ﻟﻪ‪ .‬ﻓﻴﻜﺸﻒ ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﻐﺮﻳﺐ ذو اﻟﻜﺎﻣريا« )‪،(٢٠٠٠‬‬
‫اﻟﺬي ﻧﻔﺬﺗﻪ إﻟﻴﺰاﺑﻴﺚ ﺑﺎرﻳﺖ‪ ،‬إﺣﺪى ﻣﺆﺳﴘ أﺑﺎﻟﺸﻮب‪ ،‬ﻋﻦ اﻻﻧﻌﻜﺎﺳﺎت اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ‬
‫املﺪى ﻟﻠﺴﻜﺎن املﺤﻠﻴني وﺻﻨﺎع اﻹﻋﻼم؛ إذ ﻳﻠﻘﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻀﻮء ﻋﲆ ﺣﺎدث وﻗﻊ ﰲ ﻋﺎم‬
‫‪ ١٩٦٧‬ﺣني أﻃﻠﻖ ﺻﺎﺣﺐ أرض ﻋﺪواﻧﻲ ﻏﺎﺿﺐ ﻣﻦ وﺟﻮد اﻹﻋﻼﻣﻴني اﻟﻐﺮﺑﺎء اﻟﻨﺎر ﻋﲆ‬
‫ﻣﺼﻮر ﺻﺤﻔﻲ ﻛﻨﺪي ﺣﺮ ﻛﺎن ﻳﺼﻮر ﻓﻴﻠﻤً ﺎ وﺛﺎﺋﻘﻴٍّﺎ ﺗﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴٍّﺎ ﻣﻦ أﻓﻼم اﻟﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ‪.‬‬
‫ﺧﻀﻌﺖ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ ﻟﻠﺪراﺳﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﺤﻔﻴني وﺑﺎﺣﺜﻲ اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ‬
‫أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺑﺎﺣﺜﻲ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ )وﻗﺪ ﻳُﻌﺰى ﻫﺬا ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ إﱃ أن اﻟﻬﻮﻳﺔ املﺆﺳﺴﻴﺔ ﻟﻬﺬا‬
‫اﻟﻨﻮع اﻟﻔﺮﻋﻲ ﺗﻀﻔﻲ ﺗﻌﻘﻴﺪًا ﻋﲆ ﻣﻨﻬﺞ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺑﺎﺣﺜﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ املﺘﺴﻢ ﺑﺎﻟﱰﻛﻴﺰ ﻋﲆ‬
‫املﺨﺮج ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره املﺆﻟﻒ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ(‪ .‬وﻗﺪ ذﻫﺐ اﻟﺼﺤﻔﻲ اﻹذاﻋﻲ اﻷﺳﱰاﱄ املﺴﺘﻘﻞ‬
‫ﺟﻮن ﺑﻴﻠﺠﺮ ﺑﻘﻮة إﱃ أن اﻟﺤﻴﺎدﻳﺔ املﺒﺎﻟﻎ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﺮﻫﺎ ﻟﻸﻋﻤﺎل اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ‬
‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻫﻲ »اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﺳﻴﺎﺳﺔ إﺟﻤﺎع ﻟﺪى اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻮﺳﻄﻰ« ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ أن ﺗﻤﻨﺢ‬
‫وﺑﺪﻻ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬اﻗﱰح أﻧﻪ ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﻜﻮن اﻟﺼﺤﻔﻴﻮن رﻗﺒﺎء ﻳﻘﻈني‬ ‫ً‬ ‫اﻣﺘﻴﺎ ًزا ﻟﻠﺴﻠﻄﺔ‪،‬‬
‫ﻋﲆ اﻟﺴﻠﻄﺔ وﻣﺪاﻓﻌني ﻋﻦ املﺼﻠﺤﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﺧﻀﻌﺖ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ ﺻﺤﺎﻓﺔ اﻟﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ‬

‫‪66‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ ﻟﻠﺘﺤﻠﻴﻞ ﻣﻦ ﺑﺎﺣﺜﻲ اﻻﺗﺼﺎﻻت‪ ،‬ﻓﻘﺪ أوﺿﺢ ﺗﻮﻣﺎس روﺳﺘﻚ ﻛﻴﻒ أن ﺗﻐﻄﻴﺔ‬
‫ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ »ﺷﺎﻫﺪه اﻵن« ﻋﻦ ﻣﻜﺎرﺛﻲ ﻗﺪ وﺿﻌﺖ ﺑﺪﻫﺎء ﻟﺘﻜﻮن ﻣﺘﺤﺎﻣﻠﺔ ﻋﲆ اﻟﺴﻴﻨﺎﺗﻮر ﰲ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺷﻜﻞ املﺠﻼت‬ ‫اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﺗﺒﺪو ﻓﻴﻪ ﻣﺘﻮازﻧﺔ وﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ‪ .‬ﺣﻠﻞ رﻳﺘﺸﺎرد ﻛﺎﻣﺒﻞ ً‬
‫اﻹﺧﺒﺎرﻳﺔ ﻛﻨﺴﺨﺔ ﻣﺼﻐﺮة ﻣﻦ ﻣﻬﻤﺔ أﻓﻼم اﻟﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺸريًا إﱃ أن ﺣﻠﻘﺎت‬
‫ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ »‪ ٦٠‬دﻗﻴﻘﺔ« ﻗﺪ ﺑُﻨﻴﺖ ﻋﲆ ﻧﺴﻖ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺒﻮﻟﻴﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ املﺠﻼت‬
‫اﻹﺧﺒﺎرﻳﺔ أن ﺗﺘﻨﺎول ﻗﻀﺎﻳﺎ ﻻ ﺗﻨﺪرج ﺗﺤﺖ ﻧﻤﻮذج اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺒﻮﻟﻴﺴﻴﺔ وﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺣﻠﻬﺎ‬
‫»ﺑﺈﻳﺠﺎد اﻟﴩﻳﺮ«‪ ،‬ﻓﻤﻌﻈﻢ املﺸﻜﻼت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ اﻻﺣﱰار اﻟﻌﺎملﻲ إﱃ اﻷزﻣﺎت املﺮورﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻋﻤﻮﻣً ﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﺧﻄﺄ ﺷﺨﺺ ﴍﻳﺮ‪.‬‬
‫ﻓﻘﺪت أﻓﻼم اﻟﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ أﻛﺜﺮ رﻋﺎﺗﻬﺎ ﺟﻮدًا وﺳﺨﺎء‪ ،‬وﻫﻢ اﻟﺸﺒﻜﺎت‬
‫اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ ذات اﻷﺳﻠﻮب اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬وﻣﺆﺳﺴﺎت اﻟﺒﺚ اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ؛ إذ ﻳﻮاﺟﻪ ﻛﻼﻫﻤﺎ ﻣﻨﺎﻓﺴﺔ‬
‫ﺿﺎرﻳﺔ ﺗﺘﺴﺒﺐ ﰲ ﺗﺨﻔﻴﺾ املﻴﺰاﻧﻴﺎت‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﻳﺪﺧﻞ دور اﻟﺼﺤﻔﻲ اﻹذاﻋﻲ املﻮﺛﻮق ﰲ‬
‫إﻃﺎر اﻟﺸﻚ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻧﻤﻂ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺘﻤﻞ ﻋﲆ اﺻﻄﻨﺎع وﴎد وﻣﺬﻳﻊ ﻳﻄﺮح‬
‫ً‬
‫ﻣﻌﺮوﻓﺎ وﺟﺪﻳ ًﺮا ﺑﺎﻟﺜﻘﺔ‪ ،‬ﻳﻈﻞ ﻧﻤﻮذﺟً ﺎ‬ ‫ﻗﻀﻴﺔ ﻣﺤﻞ اﻫﺘﻤﺎم ﻟﻠﺘﻘﴢ واﻟﻔﻬﻢ وﺗﱪز ﻣﺬﻳﻌً ﺎ‬
‫ﺛﺎﺑﺘًﺎ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﺰال ﻫﺬا اﺧﺘﻴﺎ ًرا ﺗﻠﻘﺎﺋﻴٍّﺎ ﰲ اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ اﻹذاﻋﻴﺔ ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﻏﺎﻟﺒًﺎ‬
‫أﻳﻀﺎ ﰲ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﺠﻬﺎ املﺆﺳﺴﺎت ﻏري اﻟﺮﺑﺤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺎﺿﻞ ﻣﻦ أﺟﻞ‬ ‫ﻣﺎ ﻳُﺤﺎ َﻛﻰ ً‬
‫اﻟﴩﻋﻴﺔ واملﻮﺛﻮﻗﻴﺔ ﰲ أي ﻣﻮﺿﻮع‪.‬‬

‫اﻟﺪﻋﺎﻳﺔ اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ‬
‫ﻋﲆ اﻟﻄﺮف اﻵﺧﺮ ﻣﻦ ادﻋﺎءات أﻓﻼم اﻟﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﰲ ﻣﻮﺛﻮﻗﻴﺘﻬﺎ‬
‫وﺗﺄﺛريﻫﺎ ﻋﲆ ﺧﱪﺗﻬﺎ اﻟﺼﺤﻔﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻘﻒ اﻟﺪﻋﺎﻳﺔ اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ؛ ذﻟﻚ املﺼﺪر املﻬﻢ ﻣﻦ ﻣﺼﺎدر‬
‫اﻟﺘﻤﻮﻳﻞ واﻟﺘﺪرﻳﺐ ﻟﻠﻤﺨﺮﺟني اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴني ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﺗﻜﻮن أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺼﺪ ًرا ﻟﺘﺄﺛري ﻗﻮي ﻋﲆ‬
‫اﻟﺮأي اﻟﻌﺎم‪.‬‬
‫ﺗﻬﺪف اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺪﻋﺎﺋﻴﺔ إﱃ إﻗﻨﺎع املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﺑﻮﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ أو ﻗﻀﻴﺔ ﻣﺆﺳﺴﺔ‬
‫ﻣﺎ‪ ،‬وﺗﺮوج ﻫﺬه اﻷﻓﻼم ﻟﻘﻨﺎﻋﺎت املﺆﺳﺴﺔ ﻻ ﺻﺎﻧﻊ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻣﻊ أن ﺑﻌﺾ املﺨﺮﺟني ﻳﺪﻋﻤﻮن‬
‫اﻟﻘﻀﻴﺔ دﻋﻤً ﺎ ﺗﺎﻣٍّ ﺎ‪ ،‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﻋﻤﺎل ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻨﻔﺬﻫﺎ أي ﺷﺨﺺ‪ ،‬ﺑﻤﻦ‬
‫ﻓﻴﻬﻢ املﻌﻠﻨﻮن واﻟﻨﺎﺷﻄﻮن‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﺼﻄﻠﺢ »دﻋﺎﻳﺔ« ﻳﺸري ﺿﻤﻨًﺎ إﱃ اﻟﺤﻜﻮﻣﺎت ﰲ أﻏﻠﺐ‬
‫اﻷﺣﻴﺎن‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﺗﻤﺜﻞ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻠﺤﻜﻮﻣﺎت ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﻻدﻋﺎءاﺗﻬﺎ ﺑﺎملﺼﺪاﻗﻴﺔ‬
‫ودﻗﺔ اﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﻟﻠﻮاﻗﻊ‪ ،‬وﻗﺪ وﺻﻠﺖ أﻫﻤﻴﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺎت اﻟﺪﻋﺎﺋﻴﺔ إﱃ أوﺟﻬﺎ ﰲ ﻓﱰة ﻣﺎ ﻗﺒﻞ‬

‫‪67‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ وأﺛﻨﺎﺋﻬﺎ وﺑﻌﺪﻫﺎ ﻣﺒﺎﴍة‪ ،‬ﺣني ﻛﺎن اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻫﻮ اﻟﻮﺳﻴﻂ اﻟﺴﻤﻌﻲ‬
‫املﺮﺋﻲ اﻟﺴﺎﺋﺪ‪.‬‬
‫اﺳﺘﻌﺎﻧﺖ اﻟﺤﻜﻮﻣﺎت ﺑﺎﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻟﻠﺘﺄﺛري ﻋﲆ اﻟﺮأي اﻟﻌﺎم ﻣﻨﺬ ﻧﺸﺄة اﻟﻔﻴﻠﻢ‪،‬‬
‫ﻓﻤﻊ اﻧﺘﻘﺎل اﻟﴫاع إﱃ ﻧﻤﻮذج »اﻟﺤﺮب اﻟﺸﺎﻣﻠﺔ« ﺧﻼل اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻷوﱃ‪ ،‬اﺳﺘﺨﺪﻣﺖ‬
‫اﻟﺤﻜﻮﻣﺎت وﺳﺎﺋﻞ اﻹﻋﻼم ﻟﺘﺤﻔﻴﺰ ﻗﻮاﺗﻬﺎ‪ ،‬وﺗﻌﺒﺌﺔ املﺪﻧﻴني‪ ،‬وإﻗﻨﺎع اﻵﺧﺮﻳﻦ ﺑﻘﻮﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻦ‬
‫اﻷﻣﺜﻠﺔ املﻌﺮوﻓﺔ ﻟﺬﻟﻚ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ »ﻣﻌﺮﻛﺔ ﺳﻮم« )‪ ،(١٩١٦‬اﻟﺬي ﻋﺎد ﻧﺠﺎﺣﻪ ﻣﻊ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻫري اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ ﰲ دور اﻟﻌﺮض إﱃ ﺣﺪ ﺑﻌﻴﺪ ﻟﻌﺮﺿﻪ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻣﻦ املﻌﺮﻛﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻷوﱃ‪ ،‬ﻧﻈﺮت اﻟﺤﻜﻮﻣﺎت ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ إﱃ اﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻛﺄداة ﺟﺪﻳﺪة وﻓﻌﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻓﻌﺰز اﻟﺤﺰب اﻟﻨﺎزي — اﻟﺬي اﻋﺘﲆ اﻟﺴﻠﻄﺔ ﰲ أملﺎﻧﻴﺎ‬
‫ﻋﺎم ‪ — ١٩٣٣‬اﻟﺮﻗﺎﺑﺔ ﻋﲆ إﻧﺘﺎج‪ ،‬وﺗﻮزﻳﻊ‪ ،‬وﻋﺮض ﺟﻤﻴﻊ اﻷﻓﻼم‪ ،‬وﻗﺪ دُﻋﻤﺖ ﴍﻋﻴﺘﻪ‬
‫اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻣﺒﺎﴍة ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺪﻋﺎﻳﺔ‪ .‬وﰲ اﻟﻴﺎﺑﺎن‪ ،‬ﺻﺪﱠﻗﺖ اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ ﻋﲆ ﻗﺎﻧﻮن أﻟﺰم ﺻﻨﺎع‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﻠﺨﻂ اﻟﺤﻜﻮﻣﻲ‪ ،‬وأﻟﺰم دور اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺑﻌﺮض أﻓﻼم وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﰲ ﻛﻞ ﺣﻔﻞ‬ ‫اﻷﻓﻼم ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ ً‬
‫ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‪ ،‬وﰲ اﻟﻌﺎم اﻟﺘﺎﱄ‪ ،‬ﻓﺮﺿﺖ اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻧﺪﻣﺎج ﺑني ﴍﻛﺎت اﻷﻓﻼم اﻹﺧﺒﺎرﻳﺔ‬
‫ﻟﺘﻌﺰﻳﺰ اﺗﺴﺎق اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﺸﺠﻴﻊ ﺗﻮاﻓﻖ اﻟﺴﻠﻮك‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ أﻣﻤﺖ اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻴﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺟﻤﻴﻊ وﺳﺎﺋﻞ اﻹﻋﻼم ﻟﺨﺪﻣﺔ اﻷﻫﺪاف اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬وﺷﻬﺪت اﻟﻌﴩﻳﻨﻴﺎت ﻃﻔﺮة‬ ‫اﻟﻮﻟﻴﺪة ً‬
‫ﻓﻨﻴﺔ ﻫﺎﺋﻠﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻇﻬﺮ ﻣﻦ ﻣﺴرية دزﻳﺠﺎ ﻓريﺗﻮف‪ ،‬أﻋﻘﺒﻬﺎ رزوح ﺗﺤﺖ وﻃﺄة اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‬
‫اﻻﺷﱰاﻛﻴﺔ اﻟﺴﺘﺎﻟﻴﻨﻴﺔ اﻟﺼﺎرﻣﺔ‪.‬‬
‫أﻧﺸﺌﺖ وﻛﺎﻻت ﻟﻠﺪﻋﺎﻳﺔ ﰲ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ واﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ اﺿﻄﺮوا ﻟﻠﺘﻔﺎوض‬
‫ﻣﻊ املﻨﺘﺠني واملﻮزﻋني واﻟﻌﺎرﺿني اﻟﺘﺠﺎرﻳني ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﻮﺻﻴﻞ رﺳﺎﺋﻠﻬﻢ ملﻮاﻃﻨﻴﻬﻢ‪ ،‬ﻣﺎ‬
‫ﻋﺪا أﻓﺮاد اﻟﻘﻮات املﺴﻠﺤﺔ‪ .‬أﻧﺸﺄت ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ وزارة ﻟﻺﻋﻼم اﻛﺘﻨﻔﺘﻬﺎ اﻟﺴﻴﺎﺳﺎت املﺘﻨﺎﻗﻀﺔ‬
‫ﻆ ﻣﻜﺘﺐ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺤﺮب اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﻗﻂ ﺑﺎﻟﺪﻋﻢ اﻟﻜﺎﻣﻞ ﻣﻦ اﻟﺮﺋﻴﺲ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺒﺪاﻳﺔ‪ .‬ﻟﻢ ﻳﺤ َ‬
‫روزﻓﻠﺖ‪ ،‬وﻛﺎن ﻛﻞ ﺟﻨﺎح ﻣﻦ اﻟﻘﻮات املﺴﻠﺤﺔ ﻳﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ إﻧﺘﺎﺟﻪ ﻣﻦ أﻓﻼم اﻟﺪﻋﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ‬
‫ﺳﺎرت اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺪﻋﺎﺋﻴﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﰲ ﺧﻂ ﻣﻀﺎد ﻟﻬﻮﻟﻴﻮود‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻧﺖ اﻻﺳﺘﻮدﻳﻮﻫﺎت‬
‫ﺗﺤﺒﻂ ﻛﻞ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﺘﻨﻔﻴﺬ أﻋﻤﺎل ﺣﻜﻮﻣﻴﺔ ﻗﺪ ﺗﻨﺘﻬﻚ ﺣﺮﻣﺔ املﺠﺎل‪.‬‬
‫وﰲ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬ﻗﺪﻣﺖ ﻓﺮق ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن ً‬
‫ﺑﻌﻀﺎ ﻣﻦ أﻛﺜﺮ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻗﻴﻤﺔ وإﺛﺎرة‬
‫ً‬
‫ﻣﺜﺎﻻ ﻣﻤﺘﺎ ًزا‪ ،‬ﻓﻠﻢ‬ ‫ﻟﻺزﻋﺎج ﻟﻠﻨﻘﺎد‪ .‬وﻳﻌﺪ ﻓﻴﻠﻢ »أﻧﺸﻮدة ﺳﻴﻼن« )‪ (١٩٣٤‬ﻟﺒﺎزﻳﻞ راﻳﺖ‬
‫ﻳﻀﻒ روﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﺤﻴﺎة ﻓﻴﻤﺎ ﻗﺒﻞ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر ﰲ واﺣﺪة ﻣﻦ املﻨﺎﻃﻖ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ املﻨﺘﺠﺔ‬
‫ﻟﻠﺸﺎي ﰲ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ اﺣﺘﻔﻰ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﺎﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ اﻟﺮاﺋﻌﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺼﻞ‬

‫‪68‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫ﺑﻬﺎ اﻟﺸﺎي إﱃ ﻣﻄﺎﺑﺦ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴني‪ ،‬وﻫﻜﺬا أﺿﻔﻰ ﺳﺤ ًﺮا ﻋﲆ ﺗﻨﺎول اﻟﺸﺎي‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﺷﺎر‬
‫ﺟﺎﻋﻼ ﻓﻌﻞ ﺗﻨﺎول اﻟﺸﺎي ﺑﻤﻨﺰﻟﺔ ﻣﺸﺎرﻛﺔ ﰲ ﻧﻈﺮة ﺣﻨني ﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫وﻳﻠﻴﺎم ﺟﻮﻳني‪،‬‬
‫ﻣﺤﺘﻔﻴًﺎ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﺤﻴﻮﻳﺔ وﻗﻮة ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ‪.‬‬
‫ﺗﻌﺎﻣﻞ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ روزﻓﻠﺖ ﻟﻺﺻﻼح اﻻﻗﺘﺼﺎدي ﻣﻊ اﻷزﻣﺔ اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ ﺑﺎﺳﺘﺜﻤﺎر —‬
‫وﺗﺪﺧﻞ — ﺣﻜﻮﻣﻲ ﺟﺪﻳﺪ ﺻﺎدم ﰲ ﺣﻴﺎة املﻮاﻃﻨني‪ ،‬وﻫﻮ ﺗﻐﻴري ﺗﻄﻠﺐ إﻗﻨﺎﻋً ﺎ؛ ﻟﺬا وﻇﻔﺖ‬
‫اﻟﻬﻴﺌﺎت املﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﺨﺮﺟني وﺛﺎﺋﻘﻴني‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﺗﺴﺘﻌني ﺑﺎﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﺮادﻳﻜﺎﻟﻴني اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻨﺘﺠﻮن اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﻨﻀﺎﻟﻴﺔ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ أﻛﱪ ﻫﺬه اﻟﻬﻴﺌﺎت ﻫﻴﺌﺔ إﻋﺎدة اﻟﺘﻮﻃني‪،‬‬
‫ﺣﻴﺚ أﺻﺒﺢ اﻟﻜﺎﺗﺐ واملﺤﻠﻞ ﺑري ﻟﻮرﻧﺘﺰ ﻫﻮ املﻨﺘﺞ ﻟﻠﻜﺜري ﻣﻦ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺸﻬرية‪.‬‬
‫ﻧﺎﺿﻞ ﻟﻮرﻧﺘﺰ ﻟﺘﻘﺪﻳﻢ أﻋﻤﺎل ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺨﺪﻣﺔ اﻷﻫﺪاف اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻟﺪﻳﻪ إﻳﻤﺎن‬
‫ﻋﻤﻴﻖ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻓﻌﻞ ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن ﰲ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ وﻓريﺗﻮف ﰲ اﻻﺗﺤﺎد اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ‪ ،‬وأﻇﻬﺮت‬
‫ﻣﴩوﻋﺎﺗﻪ ﺗﺄﺛري ﻣﺠﺎدﻻت اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻷوروﺑﻴني واﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺖ‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﺳﺘَﺨﺪﻣﺖ ﻫﺬه املﴩوﻋﺎت‬
‫وﺧﻠﻘﺖ رواﺑﻂ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‬ ‫اﻟﺼﻮت ﻛﻌﻨﴫ ﻣﺴﺘﻘﻞ‪ ،‬ﻻ ﻣﺠﺮد ﻋﻨﴫ ﻟﻠﺨﻠﻔﻴﺔ‪ُ ،‬‬ ‫َ‬
‫املﺮﺋﻴﺔ واﻟﺼﻮﺗﻴﺔ‪ ،‬وﺣﺎﻛﺖ ﺷﻜﻞ أﻓﻼم ﺳﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺎت املﺪن‪ ،‬وﻛﺎن ﻛﻞ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﻦ أﻓﻼم ﻟﻮرﻧﺘﺰ‬
‫ﻳﻮاﺋﻢ ﻣﺎ ﺑني اﻟﺘﺤﻠﻴﻼت — اﻟﺜﻮرﻳﺔ ﰲ اﻟﻐﺎﻟﺐ — ملﺨﺮج اﻟﻔﻴﻠﻢ وﺑني اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﺎت اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ‪،‬‬
‫وﻗﺪ ﴏﱠ ح وﻳﻠﻴﺎم أﻟﻜﺴﺎﻧﺪر ﺑﺄن ﻟﻮرﻧﺘﺰ ﻗﺪ ﺧﻔﻒ ﻣﻦ ﺣﺪة اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺘﻮﺟﻴﻪ أﺻﺎﺑﻊ اﻻﺗﻬﺎم إﱃ اﻟﺮأﺳﻤﺎﻟﻴني اﻟﺠﺸﻌني‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﻓﻴﻠﻢ »املﺤﺮاث اﻟﺬي ﺣﻄﻢ اﻟﺴﻬﻮل« )‪ — (١٩٣٦‬اﻟﺬي اﺗﱡﻬﻢ ﺑﺘﺸﺠﻴﻊ اﻟﺪﻋﻢ‬
‫اﻟﻌﺎم ﻟﱪاﻣﺞ املﺴﺎﻋﺪة اﻟﺘﺎﺑﻌﺔ ﻟﻬﻴﺌﺔ إﻋﺎدة اﻟﺘﻮﻃني )ﻫﻴﺌﺔ اﻷﻣﻦ اﻟﺰراﻋﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ( —‬
‫ﻧﻈﺮة ﺣﺰﻳﻨﺔ وﻛﺌﻴﺒﺔ ﻟﻠﻮراء ﻋﲆ اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ دُﻣﺮت ﺑﻬﺎ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺒﻴﺌﻴﺔ ﰲ اﻟﺴﻬﻮل اﻟﻮﺳﻄﻰ‬
‫ﺑﻔﻌﻞ اﺧﺘﻴﺎرات اﻟﻨﺎس‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻧﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﻫﺠﺮة ﺟﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ رﻓﻀﺖ ﴍﻛﺎت ﻫﻮﻟﻴﻮود إﻃﻼع‬
‫ﻟﻮرﻧﺘﺰ ﻋﲆ أي ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻣﺼﻮرة‪ ،‬ورﻓﺾ املﻮزﻋﻮن اﻟﻜﺒﺎر ﻋﺮض اﻟﻔﻴﻠﻢ ﰲ دور اﻟﻌﺮض‬
‫اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻬﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻦ دور اﻟﻌﺮض املﺴﺘﻘﻠﺔ ﺻﻨﻌﺖ ﻣﻨﻪ ﻧﺠﺎﺣً ﺎ ﺻﻐريًا‪ .‬أﻣﺎ ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﻨﻬﺮ«‬
‫)‪ ،(١٩٣٧‬ﻓﻘﺪ ﻧﺎﻗﺶ ﺑﺄﺳﻠﻮب ﺷﺎﻋﺮي اﻟﺤﺎﺟﺔ إﱃ ﺗﺪﺧﻞ اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ ﰲ إدارة املﻴﺎه واﻟﺤﻔﺎظ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﻘﻮة املﺪﻣﺮة ﻟﻠﻤﻴﺴﻴﺴﻴﺒﻲ‪ ،‬وﻛﺎن ﻟﻮرﻧﺘﺰ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ »أوﺑﺮا«‪،‬‬
‫ووزﻋﺘﻪ ﴍﻛﺔ ﺑﺎراﻣﺎوﻧﺖ وﺟَ ﻨ َ ْﺖ ﻣﻦ وراﺋﻪ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻷﻣﻮال‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻇﻠﺖ اﻻﺳﺘﻮدﻳﻮﻫﺎت‬
‫ﻋﲆ ﻋﺪاﺋﻬﺎ ﻟﺼﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ‪.‬‬
‫أﺻﺒﺤﺖ اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ أﺧﺮﺟﻬﺎ ﻟﻮرﻧﺘﺰ أو أﴍف ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺎت ﺑني ﻃﻼب‬
‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ؛ ملﺎ ﺗﺤﻮﻳﻪ ﻣﻦ ﺗﺠﺎرب ﻓﻨﻴﺔ ﺟﺮﻳﺌﺔ‪ ،‬واﺣﺘﻔﻈﺖ ﺑﺠﺎذﺑﻴﺘﻬﺎ ﻟﺪى املﺆرﺧني‪ ،‬ﻷﻧﻬﺎ‬

‫‪69‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﺗﺼﻮر ﻟﺤﻈﺔ اﺿﻄﻠﻌﺖ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺤﻜﻮﻣﺎت ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻓﺠﺄة — ﻷﻏﺮاض ﻃﻴﺒﺔ‬
‫أو ﺧﺒﻴﺜﺔ — ﺑﻤﴩوﻋﺎت ﺿﺨﻤﺔ ﰲ اﻟﻬﻨﺪﺳﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻴﺔ‪.‬‬

‫أﻫﺪاف ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬أﺳﺎﻟﻴﺐ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬

‫ﻣﻦ ﺷﺄن ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑني ﺛﻼﺛﺔ أﻓﻼم وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻟﻠﺪﻋﺎﻳﺔ اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ أن ﺗُﻈﻬﺮ ﻛﻴﻒ أن اﻟﺪﻋﺎﻳﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﺧﺘﺎر ﺛﻼﺛﺔ‬ ‫وﻓﻘﺎ ﻟﻠﺘﻜﻠﻴﻔﺎت اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ واﻟﺴﻴﺎق اﻟﺜﻘﺎﰲ واﻟﻔﻨﺎن ً‬ ‫ﺗﺨﺘﻠﻒ ً‬
‫ﻣﺨﺮﺟني وﺛﺎﺋﻘﻴني ﺛﻼﺛﺔ ﻣﻨﺎﻫﺞ أﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺗﺤﺪي ﺗﺸﻜﻴﻞ أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬
‫املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻮاﻗﻊ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﺗﻤﺜﻴﻼ‬ ‫ﻛﺎن ﻓﻴﻠﻢ »اﻧﺘﺼﺎر اﻹرادة« )‪ (١٩٣٥‬ﻟﻠﻤﺨﺮﺟﺔ اﻷملﺎﻧﻴﺔ ﻟﻴﻨﻲ رﻳﻔﻴﻨﺸﺘﺎل‬
‫ﻣﻤﺘﺎ ًزا ﻟﻬﺪف أﻓﻼم اﻟﺪﻋﺎﻳﺔ اﻟﻨﺎزﻳﺔ وﻫﻮ‪ :‬ﻣﺰج ﻫﺘﻠﺮ ﺑﺎﻷﻣﺔ‪ ،‬وﺗﺠﺴﻴﺪ اﻟﺤﺰب واﻟﺤﻜﻮﻣﺔ‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻛﻘﻮة ﺿﺎرﺑﺔ وﻣﻮﺣﺪة وﻻ ﺗﻘﺎوم‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻣﺠﺮد واﺣﺪة ﻣﻦ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻛﺒرية ﻣﻦ اﻷدوات اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻫﺬا اﻟﻬﺪف‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎن اﻟﻬﺪف ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻘﻮة‬
‫اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ أﺟﺎدت رﻳﻔﻴﻨﺸﺘﺎل ﺗﻮﻇﻴﻔﻬﺎ‪ ،‬ﻫﻮ إﺑﻬﺎر املﺆﻳﺪﻳﻦ وﺗﺮﻫﻴﺐ اﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﺑﻤﻦ‬
‫ﻓﻴﻬﻢ اﻷﻋﺪاء اﻟﺨﺎرﺟﻴﻮن‪.‬‬
‫ﻧُﻔﺬ ﻓﻴﻠﻢ »اﻧﺘﺼﺎر اﻹرادة« )‪ (١٩٣٥‬ﺑﻬﺪف ﺗﻮﺛﻴﻖ املﺆﺗﻤﺮ اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻟﻠﺤﺰب اﻟﻨﺎزي ﰲ‬
‫ﻋﺎم ‪ ١٩٣٤‬وﺗﻮﱃ ﺗﻤﻮﻳﻠﻪ اﺳﺘﻮدﻳﻮ »ﻳﻮ إف إﻳﻪ« اﻟﻮﻃﻨﻲ اﻷملﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻫﻮ ﺗﺠﺴﻴﺪ اﺳﺘﻌﺮاﴈ‬
‫ﻟﺤﺪث ﺻﺎﺣﺒﻪ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ اﺳﺘﻌﺮاﺿﺎت ﻣﺒﻬﺮة‪ .‬ﻳﻤﺠﺪ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻫﺘﻠﺮ ﺑﺼﻮرة ﻣﺮﺋﻴﺔ؛ إذ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﺒﻬﺮ‬
‫ﻳُﻈﻬﺮه املﺸﻬﺪ اﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻲ وﻫﻮ ﻳﻬﺒﻂ ﻣﻦ ﺑني اﻟﺴﺤﺎب‪ ،‬وﻳﺠﺴﺪ اﻟﺸﻌﺐ اﻷملﺎﻧﻲ ﺟﻤﻬﻮ ًرا‬
‫وﻣﻘﺪﺳﺎ إﱃ أﻋﲆ درﺟﺔ‪ ،‬ﻳﻌﻤﻠﻮن ﺑﻬﺪف واﺣﺪ‪ :‬ﺧﺪﻣﺔ ﻫﺘﻠﺮ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻣﻜﺎﻓﺌًﺎ ﻟﻸﻣﺔ‪.‬‬
‫ً‬ ‫ﻣﻨﻈﻤً ﺎ‬
‫ﺗﺪاﻓﻊ اﻟﺠﻤﺎﻫري اﻟﺘﻲ‬‫ُ‬ ‫وﻣﻦ ﺧﻼل ﻟﻘﻄﺎﺗﻪ ﻟﻠﻮﺟﻮه املﺒﺘﻬﺠﺔ وﻫﻲ ﺗﺆ ﱢﻟﻪ ﻫﺘﻠﺮ‪ ،‬وﻣﺸﺎﻫﺪ‬
‫ً‬
‫وﺷﻴﻮﺧﺎ‬ ‫ﺗﻌﻜﺲ اﻟﺮﻫﺒﺔ واﻟﺨﺸﻴﺔ‪ ،‬واملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻔﺨﻤﺔ املﺜرية‪ ،‬وﻟﻘﻄﺎت ﻟﻸﻓﺮاد ﺷﺒﺎﺑًﺎ‬
‫وﻫﻢ ﻳﺘﺸﺎرﻛﻮن ﻧﻔﺲ اﻟﺤﺮﻛﺎت واﻻﻧﻔﻌﺎﻻت‪ ،‬ﻳﺨﻠﻖ اﻟﻔﻴﻠﻢ وﺣﺪة ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﻣﺜرية ﻋﲆ ﻧﺤﻮ‬
‫إﻳﺠﺎﺑﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﺷﺎر ﻓﺮاﻧﻚ ﺗﻮﻣﺎﺳﻮﻟﻮ‪ .‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻪ ﻳﺆرخ ملﺆﺗﻤﺮ ﺳﻴﺎﳼ ﺷﻌﺒﻲ‪،‬‬
‫ﻓﺈن اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻳﺒﺘﻌﺪ ﺑﺤﺬر ﻋﻦ اﻟﺠﺪال اﻟﺴﻴﺎﳼ؛ ﻓﺎﻟﻔﻴﻠﻢ ﻳﺪور ﺣﻮل ﻣﺸﺎﻋﺮ اﻻﻧﺘﻤﺎء اﻟﻘﻮﻳﺔ؛‬
‫أن ﺗﻜﻮن ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﳾء ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﻣﺠﻴﺪ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻣﻊ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬واﺟﻪ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﻮن ﺗﺤﺪﻳًﺎ ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻦ ذﻟﻚ‬
‫اﻟﺬي واﺟﻬﻪ اﻷملﺎن‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﻔﻮز ﺑ »اﻟﺤﺮب اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ« وﺷﻴ ًﻜﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻌﺒﺌﺔ اﻟﻨﺎس‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫اﻷﻣﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ ﺧﴪت اﻟﺤﺮب ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﰲ اﻟﻬﺠﻮم اﻷول‪ .‬ﻛﺎن اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﻮن ﻳﺤﺘﺎﺟﻮن إﱃ‬

‫‪70‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫اﻟﺜﻘﺔ ﰲ ﻗﺪرﺗﻬﻢ ﻋﲆ املﻘﺎوﻣﺔ‪ ،‬وﺑﻌﺪ ﺑﺪاﻳﺔ ﻋﺼﻴﺒﺔ اﺗﺨﺬت ﻃﺎﺑﻌً ﺎ ﺗﻮﺟﻴﻬﻴٍّﺎ ورﻗﺎﺑﺔ ﺷﺪﻳﺪة‪،‬‬
‫اﻛﺘﺴﺒﺖ اﻟﺪﻋﺎﻳﺔ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ ﺳﻤﻌﺔ ﻗﻮاﻣﻬﺎ اﻷﻣﺎﻧﺔ واملﺼﺪاﻗﻴﺔ؛ إذ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﺪم ﻟﻠﱪﻳﻄﺎﻧﻴني‬
‫اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬وﻣﺸﺎﻫﺪ املﻌﺎرك اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وأﺧﺒﺎر اﻟﺤﺮب اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬واﻷﺷﺨﺎص‬
‫اﻟﺤﻘﻴﻘﻴني‪.‬‬
‫ﻗﺪﻣﺖ ﻓﺮق ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن ﻋﴩات اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻌﻞ ﻣﻦ أﻛﺜﺮ اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ‬
‫ﺟﺴﺪت ﻣﻨﻬﺞ اﻟﺪﻋﺎﻳﺔ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ ﰲ اﻻﺣﺘﻔﺎء ﺑﻘﺪرة اﻷﺷﺨﺎص اﻟﻌﺎدﻳني ﻋﲆ اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﲆ‬
‫ﺛﻘﺎﻓﺘﻬﻢ ﺗﺤﺖ وﻃﺄة اﻟﻀﻐﻮط ﻫﻮ ﻓﻴﻠﻢ »اﺳﺘﻤﻊ ﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺎ« )‪ (١٩٤٢‬ﻟﻬﻤﻔﺮي ﺟﻴﻨﻴﻨﺠﺰ‪،‬‬
‫اﻟﻔﻨﺎن اﻟﺬي ﻳﻨﺘﻤﻲ ﻟﻠﻄﺒﻘﺔ اﻟﻌﻠﻴﺎ‪ ،‬وﻗﺪم اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺸﻬرية ﰲ ﻓﱰة‬
‫اﻟﺤﺮب‪ ،‬ﺗﻤﻴﺰت ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ ﺑﺎﻻﻓﺘﺘﺎن ﺑﺎﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﺼﻐرية املﻌﱪة‪ ،‬وﻗﺪ ﻋﻤﻞ ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »اﺳﺘﻤﻊ‬
‫ﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺎ« ﻣﻊ املﻮﻧﺘري اﻟﺮاﺋﻊ ﺳﺘﻴﻮارت ﻣﻜﺎﻟﻴﺴﱰ‪ ،‬اﻟﺬي ﻋﻤﻞ ﻣﻌﻪ ﰲ أﻓﻼم أﺧﺮى ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪.‬‬
‫»اﺳﺘﻤﻊ ﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺎ« ﻗﺼﻴﺪة ﻣﺮﺋﻴﺔ ﺗُﺸﺎﻫﺪ ﻋﱪ ملﺤﺎت ﻣﻦ ﻟﺤﻈﺎت اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﰲ‬
‫ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﱰﻗﺐ اﻟﻄﺎﺋﺮات واﻟﻘﻨﺎﺑﻞ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺴﺘﻤﺮ‪ ،‬وﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو أن ا ُملﺸﺎﻫﺪ ﻳﺴﱰق‬
‫اﻟﺴﻤﻊ ﻟﻸﺻﻮات املﺘﻮاﺻﻠﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ — رﻗﺺ اﻷﻃﻔﺎل ﰲ أﺣﺪ اﻷﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬أﻧﺸﻮدة‬
‫ﺗﺮاﺛﻴﺔ ﺟﻤﺎﻋﻴﺔ ﻳﻨﺸﺪﻫﺎ ﻋﻤﺎل اﻹﺳﻌﺎف‪ ،‬ﺣﻔﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻟﻠﻄﺒﻘﺔ اﻟﺮاﻗﻴﺔ‪ ،‬ﺟﻨﺪي أﻣﺮﻳﻜﻲ‬
‫ﻳﺪ ﱢرس »وﻃﻦ ﰲ ﺧﻄﺮ« ﻟﺰﻣﻼﺋﻪ ﻣﻦ ﺟﻴﺶ اﻟﺤﻠﻔﺎء — واﻟﻜﺎﻣريا ﺗﺘﺠﻮل ﻋﱪ اﻟﺸﻮارع‬
‫وﺗﺤﻤﻠﻖ داﺧﻞ اﻟﻐﺮف‪ ،‬ﻳﻈﻬﺮ رﺟﺎل ﻣﺤﻤﻠﻮن ﺑﺎﻟﺤﻘﺎﺋﺐ ﻳﺸﻘﻮن ﻃﺮﻳﻘﻬﻢ ﻋﱪ اﻟﺸﻮارع‬
‫املﻘﺼﻮﻓﺔ ﺑﺎﻟﻘﻨﺎﺑﻞ واملﻜﺴﻮة ﺑﺎﻷﻧﻘﺎض ﰲ ﻃﺮﻳﻘﻬﻢ إﱃ اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬وﺗﺘﻮﱃ اﻟﻨﺴﺎء ﻣﻬﺎم املﺮاﻗﺒﺔ‬
‫دون ﺷﻜﻮى‪.‬‬
‫رأى اﻟﺒﻌﺾ أن ﺟﻴﻨﻴﻨﺠﺰ ﻗﺪ ﻟﻌﺐ ﺑﺄﺳﻠﻮب ﺳﺎﺧﺮ ﻋﲆ أﺳﻄﻮرة أن ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ املﻤﺰﻗﺔ‬
‫ﻃﺒﻘﻴٍّﺎ ﺗﺘﻮﺣﺪ ﺑﺴﻌﺎدة أﻣﺎم ﺗﺤﺪي اﻟﺤﺮب‪ ،‬وﻗﺎل آﺧﺮون إﻧﻪ ﻳُﱪز ﺑﺤﺬق ﺑﺎرع وﻗﺎﺋﻊ‬
‫اﻟﺘﻮﺗﺮات اﻟﻄﺒﻘﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺻﻮره املﺘﻨﺎﻗﻀﺔ‪ .‬وﺑﴫف اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻗﺮاءﺗﻚ ﻟﻠﻌﻤﻞ‪،‬‬
‫ﻓﺈن ﺟﻴﻨﻴﻨﺠﺰ ﻗﺪ أﻧﺘﺞ ﻓﻴﻠﻤً ﺎ ﻗﺼريًا ﺣﻈﻲ ﺑﺸﻌﺒﻴﺔ ﻛﺒرية وأﺣﺪث ﻓﻬﻤً ﺎ ﺟﻤﺎﻋﻴٍّﺎ ﺑني‬
‫اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴني‪ ،‬ﺣﺘﻰ إﻧﻬﻢ ﻛﺎﻧﻮا ﺳﻴﻘﻮﻣﻮن ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﻳﺘﻄﻠﺒﻪ اﻷﻣﺮ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻻﻧﺘﺼﺎر ﺑﻼ‬
‫ﺷﻜﻮى ودون اﻟﺘﺨﲇ ﻋﻦ ﻫﻮﻳﺘﻬﻢ‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎن ﻣﻨﻬﺠﻪ ﻣﻼﺋﻤً ﺎ ﻟﻨﻮﻋﻴﺔ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ أراد أن‬
‫ﻳﺒﻌﺚ ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﻦ املﺨﻄﻂ أﻻ ﻳﺒﺪو أﺳﻠﻮﺑﻪ اﻟﻬﺎدف ﻟﺘﺨﻔﻴﻒ اﻟﺘﻮﺗﺮ دﻋﺎﺋﻴٍّﺎ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪.‬‬
‫وواﺟﻬﺖ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة ﺗﺤﺪﻳﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﺪى اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ اﻟﻔﻴﺪراﻟﻴﺔ وزارة‬
‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺑﺬاﺗﻬﺎ ﻟﻠﺪﻋﺎﻳﺔ‪ ،‬وﻻ وﺣﺪة ﻹﻧﺘﺎج اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻘﺪ دﺧﻠﺖ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة‬
‫اﻟﺤﺮب ﻣﺘﺄﺧﺮة‪ ،‬وﻛﺎن اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﻨﺎس ﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة ﻳﺮﻓﻀﻮن دﻋﻢ اﻟﺤﻠﻔﺎء ﺣﺘﻰ‬

‫‪71‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﻗﺼﻔﺖ اﻟﻴﺎﺑﺎن ﻣﻴﻨﺎء ﺑريل ﻫﺎرﺑﻮر‪ .‬ﻋﻼوة ﻋﲆ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﺸﺒﺎب اﻟﺬﻳﻦ ﻳُﻌَ ﺒﱠﺌﻮن ﻟﻼﻟﺘﺤﺎق‬
‫ً‬
‫ﺿﺤﻼ؛ ﻓﻠﻢ‬ ‫ﺑﺎﻟﻘﻮات املﺴﻠﺤﺔ ﻳﺄﺗﻮن ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﻦ املﺰارع أو اﻟﺒﻠﺪان اﻟﺼﻐرية‪ ،‬وﻛﺎن ﺗﻌﻠﻴﻤﻬﻢ‬
‫ﻳﻜﻦ ﻟﺪﻳﻬﻢ أي ﻓﻜﺮة ﻋﻦ اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺬي ﻳﺪﻓﻌﻬﻢ ﻟﻠﻤﺠﺎزﻓﺔ ﺑﺤﻴﺎﺗﻬﻢ‪.‬‬
‫ﻛﺎن اﻟﻌﻤﻞ املﻤﻴﺰ ﻟﺪﻋﺎﻳﺔ اﻟﺤﺮب اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﻫﻮ ﺳﻠﺴﻠﺔ أﻓﻼم »ملﺎذا ﻧﺤﺎرب« )‪(١٩٤٣‬‬
‫اﻟﺬي أﻧﺘﺠﻪ ﻣﺨﺮج ﻫﻮﻟﻴﻮود املﻌﺮوف )واملﻬﺎﺟﺮ ﻣﻦ ﺻﻘﻠﻴﺔ( ﻓﺮاﻧﻚ ﻛﺎﺑﺮا ﻟﻘﺴﻢ املﻌﻠﻮﻣﺎت‬
‫ﻛﻼ ﻣﻦ أﻧﺼﺎر ﺳﻴﺎﺳﺔ اﻻﻧﻌﺰاﻟﻴﺔ واﻷﻣﻴني‪ .‬ﻧُﻔﺬت ﻫﺬه‬ ‫واﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﺑﺎﻟﺠﻴﺶ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺧﺎﻃﺒﺖ ٍّ‬
‫اﻟﺴﻠﺴﻠﺔ املﻜﻮﻧﺔ ﻣﻦ ﺛﻤﺎﻧﻴﺔ أﺟﺰاء‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺎﻗﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺠﻴﺶ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﺗﴩح‬
‫ﻟﻠﻘﻮات اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ أﺳﺒﺎب ﺗﻮرط اﻟﺒﻼد ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺮب‪ .‬اﻋﺘﻤﺪ ﻛﺎﺑﺮا ﻋﲆ أﻓﻼم ﺳﻼح اﻹﺷﺎرة‬
‫اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ‪ ،‬واﺳﺘﺨﺪم ﻋﻼﻗﺎﺗﻪ ﺑﻬﻮﻟﻴﻮود ﺑﻜﻞ ﺣﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻷﺳﺎس ملﴩوﻋﻪ ﻛﺎن أﻋﻤﺎل‬
‫ﻣﺨﺮﺟﻲ اﻷﻓﻼم اﻟﺪﻋﺎﺋﻴﺔ ﰲ اﻟﺪول اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ أﻋﻤﺎل رﻳﻔﻴﻨﺸﺘﺎل‪ .‬وﻗﺪ ﻣﺰج ﺻﻮ ًرا ﻣﻦ‬
‫أﻓﻼم ﻫﻮﻟﻴﻮود )ﺑﻌﺪ اﻟﺘﻐﻠﺐ ﻋﲆ رﻓﺾ اﻻﺳﺘﻮدﻳﻮ(‪ ،‬واﻟﺨﺮاﺋﻂ املﺘﺤﺮﻛﺔ ﻣﻦ اﺳﺘﻮدﻳﻮﻫﺎت‬
‫دﻳﺰﻧﻲ‪ ،‬وﻣﺸﺎﻫﺪ ﻣﺼﻮرة ﻟﻠﺠﻴﺶ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ‪ ،‬ودﻋﺎﻳﺔ ﻟﻠﻌﺪو ﺣُ ﻮﱢﻟﺖ إﱃ ﺻﻮرة ﻟﻠﺨﻄﺮ‬
‫املﺤﺪق‪ .‬ﻓﻘﺪ أﺻﺒﺤﺖ ﻗﺪرة رﻳﻔﻴﻨﺸﺘﺎل ﻋﲆ إرﺑﺎك املﺸﺎﻫﺪ اﻷملﺎﻧﻲ ﺟﺮس إﻧﺬار ﺑﻌﺪ إﻋﺎدة‬
‫ﺻﻴﺎﻏﺘﻬﺎ ﺑﺄﻋني أﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪.‬‬
‫إن ﺳﻠﺴﻠﺔ أﻓﻼم »ملﺎذا ﻧﺤﺎرب« ﻫﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ املﻨﺎﻗﺸﺎت اﻟﺘﻮﺟﻴﻬﻴﺔ واﻟﻘﻮﻳﺔ‬
‫ﻋﺎﻃﻔﻴٍّﺎ ﺗﺪﻋﻢ دﺧﻮل اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة اﻟﺤﺮب‪ ،‬وﻳﺘﻤﻴﺰ اﻷﺳﻠﻮب ﺑﺎملﺮح واﻟﺜﻘﺔ ﺑﻞ واﻟﺘﻬﻮر‪،‬‬
‫ﻣﻌﺘﻤﺪًا ﻋﲆ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ املﺆﻟﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﺤﻒ‪ ،‬واﻹذاﻋﺔ‪ ،‬واﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻤﺜﻞ اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻹﻋﻼﻣﻴﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﺸﺒﺎب اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ‪ .‬املﻨﺎﻗﺸﺎت اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫ﻣﺒﺴﻄﺔ ﻟﺪرﺟﺔ ﺗﺼﻞ أﺣﻴﺎﻧًﺎ إﱃ ﺣﺪ اﻟﺘﺰﻳﻴﻒ؛ ﻓﻠﻢ ﻳﺘﺴﻠﻞ أي ذﻛﺮ ﻟﻠﺘﻤﻴﻴﺰ اﻟﻌﻨﴫي‬
‫— ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — إﱃ اﻟﺼﻮرة اﻟﻮردﻳﺔ ﻟﻠﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ أﺿﻔﻰ ﻛﺎﺑﺮا‬
‫ﻣﻴﻠﻪ اﻟﺸﻌﺒﻮي املﻤﻴﺰ ﻟﻪ ﺗﺠﺎه »أﺳﻠﻮب اﻟﺤﻴﺎة اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ« ﻋﲆ اﻟﻌﻤﻞ؛ ﻓﻘﺪ وﺿﻌﺖ اﻷزﻣﺔ‬
‫اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ املﻌﺎﴏة آﻧﺬاك ﰲ ﺳﻴﺎق اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ واﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﻣﻤﺰوﺟﺔ ﺑﻄﺎﺑﻊ‬
‫اﻟﺤﻴﺎة ﰲ اﻟﺒﻠﺪة اﻟﺼﻐرية‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﻪ ﺳﻮى اﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﺴﻴﻄﺮة ﻋﲆ اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‬
‫اﻟﴫﻳﺤﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ وﺿﻌﻬﺎ املﺴﺌﻮﻟﻮن اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﻮن‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ اﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﻫﺬه اﻷﻓﻼم اﻟﺜﻼﺛﺔ أﺳﺎﻟﻴﺐ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺟﺬرﻳٍّﺎ؛ ﻫﻲ‪ :‬اﻟﻌﺮض املﺒﻬﺮ‪،‬‬
‫واﻟﺘﴫﻳﺢ املﻜﺒﻮح املﺘﻌﻤﺪ‪ ،‬واﻟﺨﻄﺎب املﺒﺎﴍ اﻟﴫﻳﺢ‪ .‬إن أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ ﺗﻌﻜﺲ اﻟﺴﻴﺎﻗﺎت‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ واملﻬﺎم اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ املﺘﻤﺎﻳﺰة ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻏري أن املﺨﺮﺟني اﻟﺜﻼﺛﺔ اﺷﱰﻛﻮا ﰲ اﺳﱰاﺗﻴﺠﻴﺔ‬
‫ﺟﻮﻫﺮﻳﺔ ﻫﻲ‪ :‬رﺑﻂ اﻷزﻣﺔ اﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﺑﻤﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ أن ﻳﺮاه ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻗﻴﻤﻬﻢ اﻟﺜﺎﺑﺘﺔ‬
‫وﺗﺮاﺛﻬﻢ اﻟﺜﻘﺎﰲ‪.‬‬

‫‪72‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫اﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ‬

‫ﻫﻞ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺪﻋﺎﺋﻴﺔ ﻓﻌﺎﻟﺔ؟ ﺧﻠﺺ ﻧﻴﻜﻮﻻس رﻳﻔﺰ‪ ،‬ﻣﻌﺘﻤﺪًا ﻋﲆ اﻷدﺑﻴﺎت اﻟﺜﺮﻳﺔ‬
‫ﻋﻦ ﺗﺄﺛريات اﻹﻋﻼم‪ ،‬إﱃ أن ﻫﺬه اﻷﻓﻼم‪ ،‬ﺷﺄﻧﻬﺎ ﺷﺄن اﻟﺠﻬﻮد اﻟﺪﻋﺎﺋﻴﺔ ﻟﻠﺤﻜﻮﻣﺎت ﻋﻤﻮﻣً ﺎ‪،‬‬
‫ﻧﺠﺤﺖ ﺣﻴﺚ اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ ﺗﻌﺰﻳﺰ املﻌﺘﻘﺪات‪ ،‬واﻷﻓﻼم اﻟﺪﻋﺎﺋﻴﺔ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﻬﺎ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻛﺒرية‬
‫ﻗﻂ ﰲ ﺗﻐﻴري اﻟﺮأي اﻟﻌﺎم‪ .‬واﻻدﻋﺎءات اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻘﺪرة أي ﻋﻤﻞ دﻋﺎﺋﻲ ﻋﲆ ﺗﺴﻤﻴﻢ ﻋﻘﻮل‬
‫املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ أو اﻟﺴﻴﻄﺮة ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻳﺒﺪو أن ﻫﻨﺎك ﻣﺒﺎﻟﻐﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻤﻮﻣً ﺎ‪ .‬ﻋﻼوة ﻋﲆ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈن‬
‫ﻛﻞ ﻓﻴﻠﻢ وﺛﺎﺋﻘﻲ ﻳﺸﻜﻞ ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﺻﻮرة أﻛﱪ ﻟﻺﻗﻨﺎع ووﺿﻊ اﻷﻫﺪاف اﻟﺨﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺨﻠﻖ‬
‫ﺗﻮﻗﻌﺎت وﻳﻌﻴﺪ ﺗﺪرﻳﺠﻴٍّﺎ رﺳﻢ اﻟﺨﺮاﺋﻂ اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ملﺎ ﻫﻮ ﻃﺒﻴﻌﻲ‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﺟﺎذﺑﻴﺔ اﻷﻓﻼم اﻟﺮواﺋﻴﺔ اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ؛ ﻓﺈﺑﺎن اﻟﺤﺮب‬ ‫اﻓﺘﻘﺪت اﻷﻓﻼم اﻟﺪﻋﺎﺋﻴﺔ ً‬
‫اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻓﻼم اﻟﺪﻋﺎﺋﻴﺔ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﺗُﻌﺮض ﰲ ﺟﻬﺎت ﻋﺮض ﻏري ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‬
‫أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﺗﻌﺮض ﰲ دور اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ .‬وﰲ اﻟﻴﺎﺑﺎن‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﺗُﻨ َ ﱠﻔﺬ ﺑﺎﻟﺘﻜﻠﻴﻒ‬
‫اﻟﺮﺳﻤﻲ‪ ،‬أﻇﻬﺮت دراﺳﺎت ﻓﱰة اﻟﺤﺮب أن اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﺟﺬﺑﺖ ﻋﺪدًا ً‬
‫ﻗﻠﻴﻼ ﻧﺴﺒﻴٍّﺎ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻨﺴﺎء‪ .‬ﻓﻔﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻷملﺎﻧﻲ »اﻧﺘﺼﺎر اﻹرادة«‪ ،‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﱰوﻳﺞ اﻟﴫﻳﺢ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ‬
‫ﺣﻜﻮﻣﺔ ﻫﺘﻠﺮ ﻟﻪ ﻟﺪى أﺻﺤﺎب دور اﻟﻌﺮض‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳُﻌﺮض ملﺪة أﺳﺒﻮع واﺣﺪ‬
‫ﻳﺤﺴﻦ اﻟﺮأي‬‫ﱢ‬ ‫ﻓﻘﻂ ﰲ دور اﻟﻌﺮض ﺑﺴﺒﺐ ﻗﻠﺔ أﻋﺪاد اﻟﺠﻤﺎﻫري‪ ،‬وﻳﺒﺪو أن اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻟﻢ‬
‫اﻟﻌﺎم اﻟﺬي ﻛﺎن ﺛﺎﺋ ًﺮا ﺑﻔﻌﻞ اﻷﻧﺒﺎء اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ اﻟﺴﻴﺌﺔ واﻻﻧﺰﻋﺎج ﻣﻦ اﻟﺘﻄﺮﻓﻴﺔ اﻟﻨﺎزﻳﺔ‬
‫املﻌﺎدﻳﺔ ﻟﻠﺴﺎﻣﻴﺔ‪ .‬وﻟﻌﻞ اﻹﻧﺠﺎز اﻟﺬي ﺣﻘﻘﻪ »اﻧﺘﺼﺎر اﻹرادة« — ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮى أﻋﻤﻖ — ﻟﻢ‬
‫ﻳﻨﻌﻜﺲ ﰲ ﺻﻨﺎدﻳﻖ اﻻﻧﺘﺨﺎب‪ ،‬ﺑﻞ ﰲ رﺑﻄﻪ ﻟﻠﻨﺎزﻳني اﻟﺠﺪد ﺑﺎﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ‪.‬‬
‫وﰲ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬اﺳﺘﻤﺮت اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ املﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ ﻓﻜﺮة »اﻟﺤﺮب اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ« ﻟﻔﱰة‬
‫أﻃﻮل ﰲ دور اﻟﻌﺮض ﻣﻦ أﻓﻼم اﻟﺪﻋﺎﻳﺔ اﻟﻮﻗﺘﻴﺔ ذات اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﺘﻮﺟﻴﻬﻲ‪ ،‬وﻛﺎن ﻓﻴﻠﻢ »ﻟﻨﺪن‬
‫ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺼﻤﻮد« )‪ (١٩٤٠‬ﻟﻬﻤﻔﺮي ﺟﻴﻨﻴﻨﺠﺰ ﻫﻮ أول ﻓﻴﻠﻢ ﻳﺤﻘﻖ ﻧﺠﺎﺣً ﺎ ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮى‬
‫ﺟﺴﺪ رﻳﺒﻮرﺗﺎﺟً ﺎ ﻟﺼﺤﻔﻲ أﻣﺮﻳﻜﻲ‪ ،‬ﺑﻔﻜﺮة رﺋﻴﺴﻴﺔ ﺿﻤﻨﻴﺔ ﻣﻔﺎدﻫﺎ أن‬ ‫ﺷﺒﺎك اﻟﺘﺬاﻛﺮ؛ ﻓﻘﺪ ﱠ‬
‫اﻷملﺎن ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻮن »ﻗﺘﻞ روح أﻫﻞ ﻟﻨﺪن وﺷﺠﺎﻋﺘﻬﺎ؛ ﻓﻬﻤﺎ ﻻ ﻳﻘﻬﺮان«‪ .‬وﻛﺎن »اﺳﺘﻤﻊ‬
‫ﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺎ« ﻣﻦ اﻷﻓﻼم اﻷﺧﺮى اﻟﺘﻲ ﺣﻘﻘﺖ ﻧﺠﺎﺣً ﺎ ﺟﻤﺎﻫريﻳٍّﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن اﺳﺘﺜﻨﺎءً‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻟﻸﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﻓﻴﻬﺎ أﺟﻬﺰة ﻋﺮض ‪ ١٦‬ﻣﻠﻠﻴﻤﱰًا‬ ‫ﻫﻨﺎك ﻋﺮوض ﻣﺘﻨﻘﻠﺔ ً‬
‫ﻟﻠﻌﺮوض املﻨﻈﻤﺔ‪.‬‬

‫‪73‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :1-2‬ﻗﺪم ﻓﻴﻠﻢ »اﻧﺘﺼﺎر اﻹرادة« دﻋﺎﻳﺔ ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﻟﻠﻨﺎزﻳني‪ ،‬وﻟﻜﻦ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻟﻠﺤﻠﻔﺎء ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫أﻋﻴﺪ ﺗﻘﻄﻴﻊ ﻣﺸﺎﻫﺪه‪ .‬اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﻦ إﺧﺮاج ﻟﻴﻨﻲ رﻳﻔﻴﻨﺸﺘﺎل ﻋﺎم ‪.١٩٣٥‬‬

‫أﻣﺎ ﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻋُ ﺮﺿﺖ ﺳﻠﺴﻠﺔ أﻓﻼم ﻛﺎﺑﺮا ﻟﻜﻞ ﺟﻨﺪي ﺳﻮاء ﰲ اﻟﻮﻃﻦ‬
‫أو ﺑﺎﻟﺨﺎرج‪ ،‬وأﻇﻬﺮت اﻟﺪراﺳﺎت أن ﺗﻠﻚ اﻷﻓﻼم أﺛﱠﺮت ﻋﲆ آراء اﻟﺠﻨﻮد ﻋﻘﺐ ﻣﺸﺎﻫﺪﺗﻬﺎ‬
‫ﻣﺒﺎﴍة وﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ‪ .‬وﻣﻦ ﺧﻼل اﺣﺘﻔﺎء اﻷﻓﻼم اﻟﺒﺴﻴﻂ ﺑﺎﻟﺤﻠﻔﺎء‪ ،‬ﻻﻗﺖ رواﺟً ﺎ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﻨﺪ‬
‫اﻟﺤﻜﻮﻣﺘني اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ واﻟﺮوﺳﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻠﺘني أﻣﺮﺗﺎ ﺑﻌﺮﺿﻬﺎ ﰲ دور اﻟﻌﺮض‪ ،‬ﻏري أن ﻧﺠﺎﺣﻬﺎ‬
‫ﻛﺎن أﻗﻞ ﰲ دور اﻟﻌﺮض اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ؛ إذ ﻟﻢ ﻳﺮﻏﺐ أﺻﺤﺎب دور اﻟﻌﺮض ﰲ ﻋﺮض ﺳﻠﺴﻠﺔ‬
‫أﻓﻼم »ملﺎذا ﻧﺤﺎرب«‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﻌﺰى ﰲ ﺟﺰء ﻣﻨﻪ إﱃ ﺗﺠﺎرﺑﻬﻢ اﻟﺴﻴﺌﺔ ﻣﻊ اﻷﻓﻼم‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬وﰲ ﺟﺰء آﺧﺮ إﱃ إﻋﺎدة اﻟﺴﻠﺴﻠﺔ اﺳﺘﺨﺪام ﻣﻮاد ﻛﺜرية — ﺧﺎﺻﺔ اﻟﺠﺮاﺋﺪ‬
‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ — ﺳﺒﻖ ﻋﺮﺿﻬﺎ ﰲ دور اﻟﻌﺮض ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪.‬‬
‫ﻻ ﻳﺴﺘﺴﻠﻢ املﺸﺎﻫﺪون ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ ﻟﻠﺪﻋﺎﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻮن ﺗﻤﻴﻴﺰﻫﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻤﻜﻦ ﻛﺜريون‬
‫ﻣﻦ اﺳﺘﺨﺪام »اﻧﺘﺼﺎر اﻹرادة« ﻟﻠﺪﻋﺎﻳﺔ املﻀﺎدة ﺑﻔﺎﻋﻠﻴﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻷن ﺗﺄﺛريه ﻋﲆ املﺸﺎﻫﺪ‬
‫ً‬
‫وﺻﻔﺎ ﻣﺮﺋﻴٍّﺎ ﻹرادة اﻟﻐﺰو واﻟﺴﺤﻖ‪ ،‬وﻟﻌﻞ‬ ‫ﻏﻠﺐ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺘﺴﻠﻂ واﻻﺳﺘﺒﺪاد؛ ﻓﻘﺪ أﺻﺒﺢ‬
‫أﺣﺪ اﻷﺳﺒﺎب اﻟﺘﻲ ﺟﻌﻠﺖ ﻓﻴﻠﻢ »اﺳﺘﻤﻊ ﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺎ« ﻳﻈﻞ ﻣﺤﺒﻮﺑًﺎ ﻟﻬﺬه اﻟﺪرﺟﺔ أﻧﻪ ﻳﺨﻠﻖ‬

‫‪74‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫اﻧﻄﺒﺎﻋً ﺎ ﺑني املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﺑﺄﻧﻪ ﻻ ﻳﺤﺎول اﻟﺘﺤﻜﻢ ﰲ ﻋﻘﻮﻟﻬﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻳﺪﻋﻮﻫﻢ ملﻼﺣﻈﺔ واﻗﻊ‬
‫ﻗﺎﺋﻢ‪.‬‬
‫ﻣﻦ املﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن ﻧﺘﺎﺋﺞ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺪﻋﺎﺋﻲ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻛﺜريًا ﻋﻦ املﺘﻮﻗﻊ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﱠ‬
‫ﺗﺒني ﻣﻦ‬
‫إﻋﺎدة اﺳﺘﺨﺪام ﻓﻴﻠﻢ رﻳﻔﻴﻨﺸﺘﺎل؛ ﻓﻘﺪ ﻗﺪم ﻣﺨﺮج ﻫﻮﻟﻴﻮود اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﺟﻮن ﻫﻴﻮﺳﺘﻮن‬
‫ﻓﻴﻠﻤً ﺎ ﺧﻼل ﻓﱰة اﻟﺤﺮب ﻟﻠﻘﻮات املﺴﻠﺤﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻓﻴﻠﻢ »ﻣﻌﺮﻛﺔ ﺳﺎن ﺑﻴﱰو«‬
‫)‪ ،(١٩٤٥‬ﻟﺘﻮﻋﻴﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴني ﺑﺎﻟﺤﺎﺟﺔ إﱃ ﺧﻮض املﻌﺮﻛﺔ اﻟﺘﻲ ﺧ ﱠﻠﻔﺖ ﺧﺴﺎﺋﺮ ﺑﺎﻟﻐﺔ ﰲ‬
‫اﻷرواح ﰲ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬وﻧﻈ ًﺮا ﻻﻋﺘﻤﺎده اﻟﺒﺎﻟﻎ ﻋﲆ اﻟﺼﻮر‪ ،‬ﻗﺮرت اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ ﻋﺪم اﺳﺘﺨﺪام ﻓﻴﻠﻤﻪ‬
‫ﺧﻮﻓﺎ ﻣﻦ ﺑﺚ اﻟﺮﻋﺐ ﺑني اﻟﺠﻤﺎﻫري‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ أﻟﻐﺖ ﻗﺮارﻫﺎ ذاك ﺑﻌﺪ‬ ‫ً‬ ‫ﺧﻼل اﻟﺤﺮب‬
‫اﻧﺘﻬﺎء اﻟﺤﺮب‪ .‬واﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﺑﺼﻮره اﻟﻔﺮﻳﺪة ﻟﻠﻤﻌﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻗﺪ اﺳﺘﺨﺪﻣﻪ اﻟﻨﺎﺷﻄﻮن املﻨﺎﻫﻀﻮن‬
‫ﻟﻠﺤﺮب وﻏريﻫﻢ ﻹﻇﻬﺎر اﻟﺘﻜﻠﻔﺔ اﻟﺒﴩﻳﺔ اﻟﺒﺎﻫﻈﺔ ﻟﻠﺤﺮب‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﻋﻤﻞ أﻛريا إﻳﻮاﺳﺎﻛﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺘﺬﻛﺮه إرﻳﻚ ﺑﺎرﻧﻮ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻗﺼﺔ ﺳﺎﺧﺮة ﻋﻦ ﻓﻴﻠﻢ‬
‫دﻋﺎﺋﻲ أﻋﻴﺪ ﺗﺮﺗﻴﺒﻪ وﺣﻈﺮه‪ ،‬ﻓﺒﻌﺪ أن أُﺟﱪ إﻳﻮاﺳﺎﻛﻲ ﻋﲆ اﻟﻌﻤﻞ ﻛﻤﺨﺮج ﻟﺪى اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ‬
‫اﻟﻴﺎﺑﺎﻧﻴﺔ ﺧﻼل اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬أﺻﺒﺢ ﻟﺪﻳﻪ اﻷﺟﻬﺰة واملﻬﺎرات ﻟﺘﺴﺠﻴﻞ آﺛﺎر‬
‫ﻗﺼﻒ ﻫريوﺷﻴﻤﺎ وﻧﺎﺟﺎزاﻛﻲ‪ ،‬ﻏري أن ﺣﻜﻮﻣﺔ اﻻﺣﺘﻼل اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﺳﺎرﻋﺖ ملﺼﺎدرة ﻋﻤﻠﻪ‬
‫وإﺧﻔﺎﺋﻪ‪ ،‬وﺣني أُﻓﺮج ﻋﻦ اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬أﻧﺘﺞ إرﻳﻚ ﺑﺎرﻧﻮ ﻓﻴﻠﻤً ﺎ ﻗﺼريًا وﻣﺆﺛ ًﺮا ﺑﻘﻮة‪ ،‬ﻫﻮ ﻓﻴﻠﻢ‬
‫»ﻫريوﺷﻴﻤﺎ‪-‬ﻧﺎﺟﺎزاﻛﻲ‪ ،‬أﻏﺴﻄﺲ ‪ ،«١٩٤٥‬وﺣني ﺷﺎﻫﺪ إﻳﻮاﺳﺎﻛﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬رأى املﺸﺎﻫﺪ‬
‫اﻟﺘﻲ اﻟﺘﻘﻄﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﺸﺎﺷﺔ ﻷول ﻣﺮة‪.‬‬

‫اﻷﺧﻼﻗﻴﺎت‬
‫ً‬
‫ﺻﺎدﻗﺎ ﻟﻠﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻓﻬﻞ‬ ‫إذا ﻛﺎن اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻳﺘﻌﻬﺪ ﺑﺄن ﻳﻌﺮض ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﺗﺠﺴﻴﺪًا‬
‫ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﻣﺨﺮج أﻣني أن ﻳﻨﺘﺞ ﻓﻴﻠﻤً ﺎ دﻋﺎﺋﻴٍّﺎ وﻳﺴﻤﻴﻪ ﻓﻴﻠﻤً ﺎ وﺛﺎﺋﻘﻴٍّﺎ؟ إن ﻛﺜريًا ﻣﻦ‬
‫اﻟﺼﺤﻔﻴني اﻹذاﻋﻴني ﻳﻌﺘﱪون أن إﺑﺮام ﻋﻘﺪ ﻣﻊ اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ ﺑﻤﻨﺰﻟﺔ ﺗﺪﻣري ﻟﺤﻴﺎﺗﻬﻢ املﻬﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ اﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺘﻬﻢ ﻋﻦ اﻹﻣﻼءات واﻟﺮﻗﺎﺑﺔ اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬وﰲ اﻟﻮﻗﺖ‬ ‫ﻳﻘﺪر املﺨﺮﺟﻮن املﺴﺘﻘﻠﻮن ً‬
‫ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺗﺘﻜﺴﺐ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﴍﻛﺎت إﻧﺘﺎج اﻷﻓﻼم ﻣﻦ أﻋﻤﺎل وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﺗﺪرﻳﺒﻴﺔ وﺗﺮوﻳﺠﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﺤﻜﻮﻣﺎت‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻋﺘﺒﺎر ﺗﻠﻚ اﻷﻋﻤﺎل ﻋﺎدﻳﺔ وﺧﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ اﻹﺛﺎرة ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم‪.‬‬
‫ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻛﺎن املﺨﺮﺟﻮن ﰲ زﻣﻦ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻳﻌﺘﻘﺪون أﻧﻬﻢ ﻻ ﻳﻤﻠﻜﻮن‬
‫اﻟﺤﻖ ﰲ إﻧﺘﺎج أﻓﻼم دﻋﺎﺋﻴﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ اﻟﺘﺰام واﺟﺐ ﻋﻠﻴﻬﻢ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن‬
‫ﻳﺆﻣﻦ ﺑﺄن املﻔﻜﺮﻳﻦ ﻋﻠﻴﻬﻢ اﻟﺘﺰام ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ ﻣﻦ أﺟﻞ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﻗﻮي وﻣﻮﺣﺪ ﻋﲆ أن ﻳﻈﻞ‬

‫‪75‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﻣﻔﺘﻮﺣً ﺎ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ‪ .‬وﻛﻤﺎ أوﺿﺢ آﻧﺬاك‪» :‬ﺑﺘﻌﺒري ﺑﺴﻴﻂ‪ :‬اﻟﺪﻋﺎﻳﺔ ﻫﻲ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‪ .‬إن‬
‫»املﻌﺎﻟﺠﺔ« ﰲ أﻓﻼﻣﻨﺎ ﺗﺠﻤﻊ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎت ﻣﻊ أﻓﻜﺎر اﻹﺻﻼح اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻲ‪ .‬ﻧﺤﻦ ﻣﻌﺎﻟﺠﻮن‬
‫اﺳﺘﺆﺟﺮﻧﺎ ﻟﻠﻘﻴﺎدة واﻟﺘﻮﺟﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ ﻧﻘﺪم ﻟﻜﻞ ﻓﺮد ﺗﺼﻮ ًرا ﺣﻴٍّﺎ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﺬي ﻳﻤﻠﻚ‬
‫ﺧﺎﺻﺎ ﻟﺨﺪﻣﺘﻪ‪ «.‬وﻛﺎن اﻟﺘﻮﻓﻴﻖ ﺑني اﻻﺛﻨني ﻫﻨﺎ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻗﺎﺳﻴﺔ وﻣﻴﺰة ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬وﻗﺪ‬ ‫ٍّ‬ ‫اﻣﺘﻴﺎ ًزا‬
‫ﻗﺎل ذات ﻣﺮة ﻋﻦ ﻏﻴﺎب اﻟﴫاﻋﺎت اﻟﻄﺒﻘﻴﺔ ﰲ ﻣﴩوﻋﺎﺗﻪ اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ‪» :‬اﻟﻘﺎﻋﺪة اﻷوﱃ ﰲ‬
‫ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم ﻫﻲ أﻻ ﺗﴬب اﻟﻴﺪ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺴﻚ ﺑﺎملﺤﻔﻈﺔ‪«.‬‬
‫ﺗﻨﺎﻗﻀﺎ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ ملﺼﻠﺤﺔ اﻟﺠﻴﺶ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻢ ﻳ َﺮ ﻓﺮاﻧﻚ ﻛﺎﺑﺮا‬
‫أﻧﻪ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﻐﻀﺐ ﻣﻦ اﻟﺼﻌﻮﺑﺎت وﻳﺤﺒَﻂ ﻣﻦ اﻟﻄﻠﺒﺎت املﺘﻀﺎرﺑﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﻠﻄﺎت‬
‫اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ وﺿﻊ ﻛﺎﺑﺮا ﻣﻮاﻫﺒﻪ وﻛﻠﻪ ﻓﺨﺮ ﰲ ﺧﺪﻣﺔ ﻣﺤﺎرﺑﺔ اﻟﻔﺎﺷﻴﺔ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻓﻌﻞ اﻟﻌﺪﻳﺪ‬
‫ﻣﻦ ﻣﻮاﻫﺐ ﻫﻮﻟﻴﻮود اﻟﺮاﺋﺪة‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎن ﻟﺪى ﺑﻌﻀﻬﻢ ﻣﻌﺘﻘﺪات ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﻳﺴﺎرﻳﺔ وﻛﺎﻧﻮا‬
‫ﻳﻌﺘﱪون اﻟﻔﺎﺷﻴﺔ اﻟﺘﻬﺪﻳﺪ اﻟﺮﺋﻴﴘ ﻟﺒﻨﺎء ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ أﻛﺜﺮ ﻋﺪاﻟﺔ ﻋﲆ اﻟﺼﻌﻴﺪ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬وﺑﻌﺪ‬
‫اﻟﺤﺮب‪ ،‬ﻗﺪم املﻨﺘﺞ واﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﺳﺘﻴﻮارت ﺷﻮﻟﱪج ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﱰوﻳﺞ ملﴩوع ﻣﺎرﺷﺎل ﻟﻺﻋﻤﺎر اﻻﻗﺘﺼﺎدي اﻷوروﺑﻲ‪.‬‬
‫ﻋﲆ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻵﺧﺮ‪ ،‬وﻫﻮ ﺟﺎﻧﺐ اﻹﺧﻔﺎق‪ ،‬وﺟﺪت ﻟﻴﻨﻲ رﻳﻔﻴﻨﺸﺘﺎل‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻗﻀﺖ أرﺑﻌﺔ‬
‫أﻋﻮام ﰲ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﻻﺳﺘﺌﺼﺎل اﻟﻨﺎزﻳﺔ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬أن ارﺗﺒﺎﻃﻬﺎ ﺑﻬﺘﻠﺮ ﻗﺪ‬
‫وﺻﻤﻬﺎ ملﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﺣﺎوﻟﺖ أن ﺗﺠﺎدل ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﺪم ﻓﻨٍّﺎ وﻟﻴﺲ دﻋﺎﻳﺔ ﻻ‬
‫أﻛﺜﺮ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ أُﺟﱪت ﻋﲆ ﺗﻘﺪﻳﻢ أﻓﻼم دﻋﺎﺋﻴﺔ‪ .‬وﺣﺘﻰ وﻓﺎﺗﻬﺎ ﻋﻦ ﻋﻤﺮ ﻳﻨﺎﻫﺰ ‪ ١٠١‬ﻋﺎم ﰲ‬
‫‪ ،٢٠٠٣‬ﻇﻠﺖ ﻣﴫة ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻳﻮﻣً ﺎ ﻧﺎزﻳﺔ‪ ،‬وأﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺗﻤﻠﻚ ﺧﻴﺎ ًرا ﺳﻮى اﻟﻌﻤﻞ‬
‫ﻟﺤﺴﺎب ﻫﺘﻠﺮ‪ ،‬وأﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻘﻂ ﺗﻘﺪم أﺟﻤﻞ ﻋﻤﻞ ﻳﻤﻜﻨﻬﺎ ﺗﻘﺪﻳﻤﻪ ﺗﺤﺖ ﺗﻠﻚ اﻟﻈﺮوف‪.‬‬

‫اﻹرث‬
‫ﻻ ﺗﺰال اﻟﺪﻋﺎﻳﺔ — اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺮف ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﺎملﻌﻠﻮﻣﺎت املﻀﻠﻠﺔ‪ ،‬واﻟﺪﺑﻠﻮﻣﺎﺳﻴﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻮاﺻﻞ‬
‫اﻻﺳﱰاﺗﻴﺠﻲ — ﺗﺸﻜﻞ أداة ﻣﻬﻤﺔ ﻟﺪى اﻟﺤﻜﻮﻣﺎت‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻢ ﻳﻌﺪ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ اﻟﻘﺎﺋﻢ‬
‫ﺑﺬاﺗﻪ ﺟﺰءًا ﻣﻬﻤٍّ ﺎ ﻣﻦ ﺣﻤﻼت اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ املﻮﺟﻬﺔ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮر اﻟﻌﺎم‪ .‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ‬
‫ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺪﻋﺎﻳﺔ اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺤﻂ اﻧﺘﺒﺎه املﺨﺮﺟني اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴني‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﰲ ﻓﻴﻠﻢ اﻟﺸﺌﻮن‬
‫اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻲ »ﺑﻴﻊ اﻟﺒﻨﺘﺎﺟﻮن«‪ ،‬وﻓﻴﻠﻢ »املﻘﻬﻰ اﻟﺬري« )‪ (١٩٨٢‬ﻟﺠني‬
‫ﻟﻮدر وﻛﻴﻔني وﺑريس راﻓريﺗﻲ‪ ،‬وﻫﻮ ﻧﻈﺮة ﺳﺎﺧﺮة ﻟﻠﺪﻋﺎﻳﺔ اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﻌﴫ اﻟﻨﻮوي‪،‬‬

‫‪76‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫وﻓﻴﻠﻢ »ﺑﻴﻜﻴﻨﻲ املﺸﻌﺔ« )‪ (١٩٨٧‬ﻟﺮوﺑﺮت ﺳﺘﻮن ﻋﻦ ﺣﻤﻠﺔ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ‬

‫ﻏري اﻟﻌﺎدﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺻﺎﺣﺒﺖ ﺗﻔﺠري أول ﻗﻨﺒﻠﺔ ﻫﻴﺪروﺟﻴﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ازدﻫﺮت ﻣﺆﺳﺴﺎت اﻟﺪﻋﺎﻳﺔ اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﻧﺸﺌﺖ ﺧﻼل اﻟﺤﺮب ﰲ وﻗﺖ اﻟﺴﻠﻢ‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬
‫ﺑﺪأ املﺠﻠﺲ اﻟﻘﻮﻣﻲ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺑﻜﻨﺪا ﺧﻼل ﻓﱰة اﻟﺤﺮب‪ ،‬وﺳﺎﻫﻢ دﻋﻢ اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ اﻟﻴﺎﺑﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﻟﻸﻓﻼم اﻟﺪﻋﺎﺋﻴﺔ ﺧﻼل اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ إﺳﻬﺎﻣً ﺎ ﻛﺒريًا ﰲ ﺗﻮﺳﻴﻊ ﻧﻄﺎق املﺠﺎل‬
‫وﺗﺠﻬﻴﺰه ﻹﻧﺘﺎج ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺮب ذي اﻟﺘﻤﻮﻳﻞ اﻟﺨﺎص‪.‬‬
‫ﻟﺠﻴﻞ آﺧﺮ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﺻﺒﺤﺖ أرﺷﻴﻔﺎت اﻟﺠﺮاﺋﺪ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪،‬‬‫ٍ‬ ‫ﺟﻴﻞ ﻫﻲ ﻛﻨﺰ دﻓني‬‫إن دﻋﺎﻳﺔ ٍ‬
‫واﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬واﻷﻓﻼم اﻟﺘﺪرﻳﺒﻴﺔ‪ ،‬وﻏري ذﻟﻚ ﻣﻦ ﻣﺸﺎﻫﺪ اﻟﻮاﻗﻊ املﺼﻮرة ﻣﻮردًا ﻟﻸﻓﻼم‬
‫املﺠﻤﻌﺔ واملﺴﻠﺴﻼت اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ؛ ﻓﻌﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬اﻋﺘﻤﺪ املﺴﻠﺴﻞ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻲ‬
‫اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ »اﻧﺘﺼﺎر ﰲ اﻟﺒﺤﺮ« )‪ (١٩٥٣-١٩٥٢‬اﻋﺘﻤﺎدًا ﻛﺒريًا ﻋﲆ ﻣﻮاد ﻓﻴﻠﻤﻴﺔ ﻟﺴﻼح‬
‫اﻟﺒﺤﺮﻳﺔ‪ .‬اﻋﺘﻤﺪت اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎول اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ واﻟﺘﻲ ﺗُﻌﺮض‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻋﲆ ﻣﺸﺎﻫﺪ ذات ﻣﻠﻜﻴﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﺗﺎﺑﻌﺔ ﻟﻠﺤﻜﻮﻣﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﺮب‬ ‫ﻋﲆ اﻟﻘﻨﻮات املﺸﻔﺮة ً‬
‫اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وازدﻫﺮت ﴍﻛﺎت ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﺼﻨﻴﻒ وﻓﻬﺮﺳﺔ املﻮاد اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ اﻷﻓﻼم اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ ﰲ ﺻﻴﻐﺔ رﻗﻤﻴﺔ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ‬ ‫اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪ .‬ﺗﺘﻴﺢ ﴍﻛﺔ ﺑﺮﻟﻴﻨﺠﺮ أرﺷﻴﻔﺰ ً‬
‫ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﺤﻤﻴﻞ ﻋﱪ اﻹﻧﱰﻧﺖ‪.‬‬
‫وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻟﻢ ﺗﻌﺪ اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﺪﻋﺎﻳﺔ اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻻ ﺗﺰال اﻟﺤﻜﻮﻣﺎت ﺗﺴﺘﺜﻤﺮ ﰲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ واﻟﻔﻴﺪﻳﻮ ﻟﻐﺮض ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ؛ املﺮاﻗﺒﺔ واﻟﺮﺻﺪ‪.‬‬
‫وﻳﻤﻜﻦ ﻟﻬﺬا اﻟﻨﻤﻂ واﺳﻊ اﻻﻧﺘﺸﺎر أن ﻳﺼﺒﺢ ﻣﺎدة ﺧﺎم ﻟﻠﻤﺨﺮﺟني اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴني ً‬
‫أﻳﻀﺎ؛‬
‫ﻓﻔﻲ أوروﺑﺎ اﻟﴩﻗﻴﺔ‪ ،‬وﺑﻌﺪ ﺳﻘﻮط ﺣﺎﺋﻂ ﺑﺮﻟني ﰲ ﻋﺎم ‪ ،١٩٨٩‬أﺻﺒﺤﺖ أرﺷﻴﻔﺎت‬
‫اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ ﻣﺎدة ﺧﺎم ﻟﻸﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻴﺪ ﺗﻤﺤﻴﺺ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ .‬ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »اﻷﴍﻃﺔ‬
‫اﻟﴪﻳﺔ« )‪ (٢٠٠٢‬ﻟﻠﻤﺨﺮج اﻟﺒﻮﻟﻨﺪي ﺑﻴﻮﺗﺮ ﻣﻮراوﺳﻜﻲ‪ ،‬ﻳﺴﺘﻌﻴﺪ املﺨﺮﺟﻮن اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا‬
‫ﻳﻌﻤﻠﻮن ﻟﺪى اﻟﴩﻃﺔ اﻟﴪﻳﺔ ذﻛﺮﻳﺎت أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ‪ ،‬وﻛﺎن اﻟﺘﻌﻠﻴﻖ ﻣﺮﻛﺒًﺎ ﻋﲆ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻣﻦ ﻋﻠﺒﺔ‬
‫ﻛﺮﺗﻮﻧﻴﺔ ﻣﻬﻤﻠﺔ ﺑﻐري ﻗﺼﺪ‪ .‬ﺗﻨﺒﻊ اﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ املﺎﻛﺮة ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ ﻣﻦ ﺣﻨني املﺨﺮﺟني اﻟﻮاﺿﺢ‬
‫ﻟﻮﻇﺎﺋﻔﻬﻢ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻋﺮﺿﺖ ﺗﺴﺠﻴﻼت اﻟﺮﺷﺎ ﻏري اﻟﻘﺎﻧﻮﻧﻴﺔ ﻟﺮﺋﻴﺲ اﻻﺳﺘﺨﺒﺎرات‬
‫اﻟﺒريوﰲ ﻓﻼدﻳﻤريو ﻣﻮﻧﺘﻴﺴﻴﻨﻮس ﺑﺎﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ أﺳﻔﺮ ﻋﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ اﻟﻼذع‬
‫»اﻟﺠﺎﺳﻮس« )‪ (٢٠٠٢‬ﻟﺴﻮﻧﻴﺎ ﺟﻮﻟﺪﻧﱪج‪.‬‬
‫ﺗﻠﻘﻲ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺪﻋﺎﺋﻴﺔ اﻟﻀﻮء ﻋﲆ ﻣﺸﻜﻼت ﺗﺠﺴﻴﺪ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺬي ﻳﻌﺪ ﻣﻜﻮﻧﺎً‬
‫أﺳﺎﺳﻴٍّﺎ ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻛﺸﻜﻞ ﻓﻨﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗﺴﺘﺨﺪم ﻧﻔﺲ اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ‬

‫‪77‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻷي ﻏﺮض آﺧﺮ‪ ،‬وﺷﺄﻧﻬﺎ ﺷﺄن اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﺗُﻌَ ﱡﺪ ﺑﻬﺪف‬
‫ﻋﺮض ﳾء ﻋﲆ املﺸﺎﻫﺪ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺘﺼﺪﻳﻖ ﺑﺄﻧﻪ ﺣﻘﻴﻘﻲ؛ ﻓﺎﻟﺤﻘﺎﺋﻖ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺮﺿﻬﺎ ﺗﻮﺿﻊ‬
‫ﰲ ﺳﻴﺎق أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ ﻣﻼﺋﻢ ﻟﻬﺎ ﻳﻌﻄﻲ ﻣﻌﻨﻰ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﴬورة أن ﺗﻘﺪم ﺑﻐﺮض‬
‫أﺷﺨﺎﺻﺎ وﻃﻨﻴني ﺑﺤﻖ ﻳﺮون أﻧﻬﻢ ﻳﺴﺎﻫﻤﻮن ﰲ املﺼﻠﺤﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﺧﺒﻴﺚ؛ ﻓﻐﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﺻﻨﺎﻋﻬﺎ‬
‫اﻟﻌﺎﻣﺔ ﺑﻤﻬﺎراﺗﻬﻢ‪ ،‬ﺑﻞ ﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﻫﺬه اﻷﻓﻼم ﺻﺎدﻗﺔ‪ ،‬أو ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﺗﻌﺮض ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻳﺆﻣﻦ‬
‫املﺨﺮج ﺑﺼﺤﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻳﻜﻤﻦ وﺟﻪ اﻻﺧﺘﻼف ﺑني اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺪﻋﺎﺋﻴﺔ وﻏريﻫﺎ ﻣﻦ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‬
‫اﻷﺧﺮى ﰲ داﻋﻤﻴﻬﺎ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﻤﻠﻮن ﻣﻤﺜﻠني ﻟﻠﺤﻜﻮﻣﺔ؛ ﺗﻠﻚ املﺆﺳﺴﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻦ‬
‫ﻗﻮاﻋﺪ املﺠﺘﻤﻊ وﺗﻄﺒﻘﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ أﺳﺎﳼ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻘﻮة‪ ،‬وﻫﺆﻻء اﻟﺪاﻋﻤﻮن ﻳﺘﺤﻜﻤﻮن ﰲ‬
‫اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ‪ ،‬وﺗﻠﻚ اﻻﺧﺘﻼﻓﺎت ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ أن ﺗﺠﺰئ أﻫﻤﻴﺔ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺪﻋﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻤﺎ‬
‫أن ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻣﺪﻋﻮﻣً ﺎ ﺑﻤﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﻘﻮة اﻟﻬﺎﺋﻠﺔ‪ .‬وﺗﺜﺒﺖ ﻫﺬه اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﺑﻘﻮة‬
‫أﻧﻪ ﻣﺎ ﻣﻦ ﻓﻴﻠﻢ وﺛﺎﺋﻘﻲ ﻳﺸﻜﻞ ﻧﺎﻓﺬة ﺷﻔﺎﻓﺔ ﻋﲆ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وأن املﻌﻨﻰ املﺼﺎغ وراءه داﻓﻊ‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﺄﻫﻤﻴﺔ دراﺳﺔ ﻇﺮوف إﻧﺘﺎج أي ﺗﻌﺒري ﺛﻘﺎﰲ‪.‬‬‫وﺗﺬ ﱢﻛﺮﻧﺎ ً‬

‫أﻓﻼم اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ‬
‫ﺗﺜري اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺘﺠﻬﺎ املﻨﺎﴏون واﻟﻨﺎﺷﻄﻮن ﻣﻦ أﺟﻞ ﻗﻀﺎﻳﺎ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻣﺸﻜﻼت ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ ملﺎ ﺗﺜريﻫﺎ أﻓﻼم اﻟﺪﻋﺎﻳﺔ اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻌﻤﻞ ﰲ ﺳﻴﺎق‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ‪.‬‬
‫ﻣﺎ اﻟﺬي ﻳﻤﻴﺰ ﻓﻴﻠﻤً ﺎ ﻳﻨﺘﴫ ﻟﻘﻀﻴﺔ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﻣﺜﻞ أﺣﺪ أﻓﻼم ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻠﻔﺎت اﺗﺤﺎد‬
‫اﻟﺤﺮﻳﺎت املﺪﻧﻴﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ أو ﺳﺠﻼت ﻣﻨﻈﻤﺔ ﺳﻴريا ﻛﻠﻮب )وﻛﻼﻫﻤﺎ ﻣﺘﻮاﻓﺮ ﻋﲆ ﻣﻮﻗﻊ إﻳﻪ‬
‫ﳼ إل ﻳﻮ دوت ﺗﻲ ﰲ ‪ (aclu.tv‬ﻋﻦ ﻓﻴﻠﻢ دﻋﺎﺋﻲ ﻣﺜﻞ أﻋﻤﺎل ﻓﺮاﻧﻚ ﻛﺎﺑﺮا اﻟﺤﺮﺑﻴﺔ؟ ﻛﻼﻫﻤﺎ‬
‫ﻧُﻔﺬ ﻋﲆ ﻳﺪ ﻣﻨﺘﺠني ملﺼﻠﺤﺔ ﻣﻨﻈﻤﺎت ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﱰوﻳﺞ ﻷﻫﺪاف املﻨﻈﻤﺔ‪ ،‬واﻻﺧﺘﻼف اﻷﻛﱪ‬
‫ﻳﻜﻤﻦ ﰲ ﻃﺒﻴﻌﺔ املﻨﻈﻤﺎت اﻟﺮاﻋﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﺤﻜﻮﻣﺔ ﻟﻬﺎ ﻧﻔﻮذ وﺳﻠﻄﺔ ﻋﲆ ﻣﻮاﻃﻨﻴﻬﺎ‪ ،‬وآﻟﻴﺔ‬
‫اﻹﻗﻨﺎع اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻬﺎ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﺗﻜﻮن أداة ﰲ ﻳﺪ ﺟﻬﺎزﻫﺎ اﻟﻘﻤﻌﻲ‪.‬‬
‫وﻋﲆ اﻟﻨﻘﻴﺾ‪ ،‬ﻧﺠﺪ أن ﺗﺮوﻳﺞ ﻣﻨﻈﻤﺎت املﺠﺘﻤﻊ املﺪﻧﻲ ﻵراﺋﻬﺎ وﻣﻮاﻗﻔﻬﺎ )ﻣﻊ ﺑﻌﺾ‬
‫اﻻﺳﺘﺜﻨﺎءات ﻣﺜﻞ اﻟﺨﻴﺎﻧﺔ واﻟﻔﺤﺶ( ﻳُﻨﻈﺮ إﻟﻴﻪ ﰲ أي ﻣﺠﺘﻤﻊ ﻣﻨﻔﺘﺢ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻣﺴﺎﻫﻤﺔ‬
‫ﰲ ﻣﺠﺎل ﻋﺎم ﺣﻴﻮي‪ ،‬وﻛﻠﻤﺎ اﺗﺴﻊ ﻧﺸﺎط ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻛﺒرية ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻤﺎت املﺠﺘﻤﻊ املﺪﻧﻲ ﰲ‬
‫اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﻣﻮاﻗﻔﻬﺎ وﻣﺨﺎﻃﺒﺔ ﺟﻤﻬﻮر ﻣﺎ ﻟﻼﻧﺨﺮاط واملﺸﺎرﻛﺔ ﻣﻌﻬﺎ‪ ،‬اﻋﺘﱪ ﻫﺬا املﺠﺘﻤﻊ‬

‫‪78‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫ﺻﺤﻴٍّﺎ‪ .‬واﻟﻘﺎﻧﻮن اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﻳﺮﳼ ﻫﺬا ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﺧﺎص ﰲ اﻟﺘﻌﺪﻳﻞ اﻟﺪﺳﺘﻮري اﻷول‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫ﻳﺆﻳﺪ ﻓﻜﺮة أن ﻋﻼج اﻟﺘﻌﺒري اﻟﺴﻴﺊ ﻫﻮ ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺒري‪ ،‬ﻋﲆ ﺣﺪ ﺗﻌﺒري ﻟﻮﻳﺲ ﺑﺮاﻧﺪﻳﺲ‪،‬‬
‫ﻗﺎﴈ املﺤﻜﻤﺔ اﻟﻌﻠﻴﺎ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻣﺎ اﻟﺬي ﻳﻤﻴﺰ ﻓﻴﻠﻤً ﺎ ﻳﻨﺘﴫ ﻟﻘﻀﻴﺔ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﻣﺜﻞ »ﺳﻴﻠﺰﻳﻮس ‪ ،«٤١٫١١‬إﻧﺘﺎج‬
‫ﻣﻨﻈﻤﺔ املﻮاﻃﻨني املﺘﺤﺪﻳﻦ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ املﺤﺎﻓﻈﺔ‪ ،‬ﻋﻦ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﻳﻄﺮح رؤى ﻣﺜرية ﻣﺜﻞ‬
‫»ﻓﻬﺮﻧﻬﺎﻳﺖ ‪ «١١ / ٩‬اﻟﺬي أﻧﺘﺞ اﻷول ﻟﻠﺮد ﻋﻠﻴﻪ؟ اﻹﺟﺎﺑﺔ‪ :‬ﻛﻼﻫﻤﺎ ﻳﺘﺒﻊ ﻣﻨﻈﻤﺔ ﻣﺎ‪ ،‬وﻳﺮﻛﺰ‬
‫ﻋﲆ دﻋﻢ ﻧﺸﺎط املﻨﻈﻤﺔ ﺑﺤﺸﺪ ﺣﺮاك ﻣﻨﻈﻢ وﻣﻔﻴﺪ ﻣﻦ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ‪ .‬ﻗﺪ ﺗﺨﺘﻠﻒ أو ﺗﺘﻔﻖ‬
‫ﺷﺨﺼﺎ ﻣﺸﻬﻮ ًرا‪ .‬إن ﺣﺠﺞ ﻣﻮور ﺗﺤﻔﺰ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻊ ﻣﺎﻳﻜﻞ ﻣﻮور‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﺷﺨﺺ واﺣﺪ‪ ،‬وإن ﻛﺎن‬
‫اﻟﺤﻮار‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻘﻮد ﺑﻌﺾ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻟﻠﺘﻌﺒري ﻋﻦ اﺧﺘﻼﻓﻬﻢ ﻣﻊ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ )وﺗﺪﻓﻊ‬
‫آﺧﺮﻳﻦ ﻟﺸﺠﺐ ﻣﺎﻳﻜﻞ ﻣﻮور واﻟﻠﻴﱪاﻟﻴني(‪ .‬إﻧﻬﺎ ﺗﺪﺧﻼت ﻣﺒﺎﴍة ﰲ اﻟﺤﻮار اﻟﻌﺎم‪ .‬وﻋﲆ‬
‫ﻈﻤﺔ ﻟﺤﺸﺪ ﺣﺮاك ﻣﻦ أﺟﻞ ﻗﻀﺎﻳﺎ أو أﻫﺪاف‬ ‫اﻟﻨﻘﻴﺾ‪ ،‬ﻧﺠﺪ أن أﻓﻼم اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ أدوات ُملﻨ َ ﱠ‬
‫ﻣﻌﻴﻨﺔ‪.‬‬
‫وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻛﺎن املﻨﺎﴏون واﻟﻨﺎﺷﻄﻮن ﻳﺨﺘﺎرون اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻟﻜﻮﻧﻬﺎ وﺳﻴﻠﺔ‬
‫ﻣﻨﺨﻔﻀﺔ املﻴﺰاﻧﻴﺔ ملﻘﺎوﻣﺔ اﻟﻮﺿﻊ اﻟﺮاﻫﻦ ﻛﻤﺎ ﻳُﻌَ ﱠﱪ ﻋﻨﻪ ﰲ اﻹﻋﻼم اﻟﺴﺎﺋﺪ‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎﻧﻮا‬
‫ﻳﻌﺎﻧﻮن ﰲ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻣﺴﺎﺋﻞ املﻮﺿﻮع واﻟﺸﻜﻞ ﰲ ﺑﺤﺜﻬﻢ ﻋﻦ أﻛﺜﺮ اﻟﻄﺮق ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻮﺻﻮل ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ‪ ،‬وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﺗﻜﻮن أﻓﻼم اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﻣﺮﻛﺰة إﱃ ﺣﺪ ﺑﻌﻴﺪ وﻣﻌﺪة ﺑﻬﺪف‬
‫ﺗﺤﻔﻴﺰ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻻﺗﺨﺎذ إﺟﺮاء ﻣﻌني؛ وﻣﺜﻞ أﻓﻼم اﻟﺪﻋﺎﻳﺔ اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺪ ﻳﻨﻔﺬﻫﺎ‬
‫ﺑﻨﻮاﻳﺎ ﺣﺴﻨﺔ أﺷﺨﺎص ﻳﺘﻔﻘﻮن ﺑﻌﻤﻖ ﻣﻊ أﻫﺪاف ﻣﻨﻈﻤﺔ ﻣﺎ؛ وﻣﺜﻞ أﻓﻼم اﻟﺪﻋﺎﻳﺔ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪،‬‬
‫ﺗﺴﺘﺤﻖ اﻻﻧﺘﺒﺎه ﻣﻦ أي ﺷﺨﺺ ﻳﺮﻏﺐ ﰲ ﻓﻬﻢ أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻹﻗﻨﺎع‪ ،‬وﻻ ﳾء ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻪ أن ﻳﻘﻨﻊ‬
‫أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ‪.‬‬

‫اﻷﻓﻼم »املﻮﺟﻬﺔ«‬
‫ﺧﻼل ﻓﱰة اﻟﺜﻼﺛﻴﻨﻴﺎت املﻀﻄﺮﺑﺔ‪ ،‬ﺣني زﻋﺰع اﻟﻜﺴﺎد اﻟﻌﻈﻴﻢ إﻳﻤﺎن اﻟﻜﺜريﻳﻦ ﺑﻤﺴﺘﻘﺒﻞ‬
‫اﻟﺮأﺳﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﺠﻤﺎﻋﺎت اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ اﻟﻴﺴﺎرﻳﺔ واﻟﻜﺜري ﻣﻦ أﻧﺪﻳﺔ اﻷﻓﻼم املﻜﺘﻈﺔ‬
‫ﺑﺸﺒﺎب ﻣﻦ ذوي اﻟﺘﻮﺟﻬﺎت اﻟﻴﺴﺎرﻳﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻳﻨﻈﺮون إﱃ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻛﺄداة ﻟﺘﺤﺪي‬
‫اﻷوﺿﺎع اﻟﺮاﻫﻨﺔ‪ ،‬وأرادوا ﺗﻘﺪﻳﻢ أﻓﻼم »ﻣﻮﺟﻬﺔ«‪ :‬أﻓﻼم ﺗﺪﻋﻢ ﺗﻐﻴريًا اﺟﺘﻤﺎﻋﻴٍّﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﺛﻮرﻳٍّﺎ‪.‬‬
‫وﰲ اﻟﻘﺎرة اﻷوروﺑﻴﺔ‪ ،‬واملﻤﻠﻜﺔ املﺘﺤﺪة‪ ،‬واﻟﻴﺎﺑﺎن‪ ،‬واﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﺸﺒﺎب‬
‫املﺘﺤﻤﺲ ﻳﻨﺎﻗﺶ أﺣﺪث أﻋﻤﺎل ﻓريﺗﻮف‪ ،‬وأﻳﺰﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ‪ ،‬وﻓﻼﻫﺮﺗﻲ‪ ،‬وﻓﺮق ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن ﰲ‬

‫‪79‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫أﻧﺪﻳﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﰲ ﻛﻞ أرﺟﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬واﻗﺘﺪاء ﺑﺠﺮﻳﺪة ﻋني اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺪﻣﻮا‬
‫ﺟﺮاﺋﺪ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﻋﺎرﺿﺖ اﻟﺠﺮاﺋﺪ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ اﻟﺮاﺋﺠﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻌﺮض ﰲ دور اﻟﻌﺮض‬
‫اﻟﺘﻲ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ذات ﺗﻮﺟﻬﺎت ﻳﻤﻴﻨﻴﺔ‪ .‬وﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة‪ ،‬ﻗﺪم اﺗﺤﺎد اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫واﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺠﺮاﺋﺪ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ املﻮﺟﻬﺔ ﻟﻠﻌﻤﺎل ﺗﺠﺴﺪ اﻹﴐاﺑﺎت واملﻈﺎﻫﺮات‪،‬‬
‫وﻗﺪ ﺣﻈﻴﺖ ﺑﻤﺸﺎﻫﺪة واﺳﻌﺔ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﺠﺮاﺋﺪ ﺗﺴﺠﻴﻼت ﺑﺴﻴﻄﺔ ﻟﻸﺣﺪاث‪ ،‬ﺻﻮرت‬
‫ﺗﻌﺎﻃﻔﺎ ﺗﺠﺎه اﻟﻌﻤﺎل‪ .‬وﻗﺪ ﻋﺮض املﺨﺮﺟﻮن اﻟﺠﺮاﺋﺪ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﺑﻌﻀﻬﻢ‬ ‫ً‬ ‫ﺑﻌني ﺣﻤﻠﺖ‬
‫ﻟﺒﻌﺾ‪ ،‬وﻟﻸﻋﻀﺎء املﺴﺘﺠﺪﻳﻦ‪ ،‬وأﻣﺎم اﻟﺠﻤﺎﻋﺎت اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واملﺆﺗﻤﺮات اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻷﺣﺰاب اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻷﻧﺪﻳﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﺣﺎﺿﻨﺔ ﻟﻠﻤﺨﺮﺟني اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴني‪،‬‬
‫ﻓﻘﺪ ﺑﺪأ املﺨﺮﺟﻮن اﻟﺬﻳﻦ اﺗﺠﻬﻮا إﱃ اﻟﻌﻤﻞ ﻣﻊ ﺑري ﻟﻮرﻧﺘﺰ ﰲ إدارة روزﻓﻠﺖ ﻣﻦ ﻫﻨﺎك‪،‬‬
‫وﻛﺬﻟﻚ ﻓﻌﻞ املﺨﺮج اﻟﻨﺎﺷﻂ اﻟﻬﻮﻟﻨﺪي ﺟﻮرﻳﺲ إﻳﻔﻴﻨﺰ‪ ،‬وﺛﻤﺔ ﻓﻴﻠﻢ ﻗﺼري ﻳﴬب ً‬
‫ﻣﺜﺎﻻ‬
‫ﻋﲆ اﻟﻨﱪة اﻟﺤﺎدة ﻟﻬﺬه اﻷﻋﻤﺎل‪ ،‬ﻫﻮ ﻓﻴﻠﻢ ﻗﺼري ﻗﺪﻣﻪ إﻳﻔﻴﻨﺰ ﻣﻊ رﺋﻴﺲ ﻧﺎدي اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫اﻟﺒﻠﺠﻴﻜﻲ ﻫﻨﺮي ﺳﺘﻮرك ﺑﻌﻨﻮان »ﺑﻮرﻳﻨﺎج« )‪ ،(١٩٣٣‬ﻳﺼﻮر ﻋﻤﺎل املﻨﺎﺟﻢ ﻛﺄﺷﺨﺎص‬
‫دُﻓﻌﻮا ﺑﻮﺣﺸﻴﺔ ﰲ ﻫﻮة اﻟﻔﻘﺮ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻷزﻣﺔ رأﺳﻤﺎﻟﻴﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ ﺣﺪﺛﺖ ﺑﺴﺒﺐ ﺗﻀﺨﻢ اﻹﻧﺘﺎج‪،‬‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬ﻟﻘﺪ أردﻧﺎ أن ﻧﻄﻠﻖ ﴏﺧﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﺳﺨﻄﻨﺎ‬‫اﻟﺬي ﺗﺤﺪث ﻋﻨﻪ ﺳﺘﻮرك ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ً‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼل اﺳﺘﺨﺪام أﻓﻈﻊ اﻟﺼﻮر املﻤﻜﻨﺔ‪ «.‬اﻟﻔﻴﻠﻢ اﺗﻬﺎم ﻏﺎﺿﺐ وذو ﻃﺎﺑﻊ ﺗﻮﺟﻴﻬﻲ‪ ،‬وﻗﺪ‬
‫اﺳﺘﺨﺪم إﻋﺎدة اﻟﺘﺠﺴﻴﺪ وﺗﺠﺎور املﺘﻨﺎﻗﻀﺎت اﻟﻬﺎدف إﱃ اﻟﻨﻘﺪ واﻻﺗﻬﺎم‪.‬‬
‫ﻣﻊ ﺗﻔﺎﻗﻢ أزﻣﺔ اﻟﻜﺴﺎد اﻟﻌﻈﻴﻢ اﻛﺘﺴﺐ اﻟﺤﺰب اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ‪ ،‬املﻨﺘﻤﻲ ﻟﻼﺗﺤﺎد اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ‪،‬‬
‫ﻣﺼﺪاﻗﻴﺔ ﰲ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﺪول‪ .‬ﻛﺎن ﻟﻠﺤﺰب اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ ﺗﺄﺛري ﻗﻮي ﻋﲆ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ اﻟﺘﻘﺪﻣﻴﺔ‬
‫ﻋﲆ املﺴﺘﻮى اﻟﻌﺎملﻲ‪ ،‬وﻋﲆ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ املﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ؛ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ‬
‫املﺜﺎل‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﻣﺨﺮﺟﻲ اﺗﺤﺎد اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ واﻟﺘﺼﻮﻳﺮ أﻋﻀﺎء ﰲ اﻟﺤﺰب اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ‪،‬‬
‫وﻛﺎﻧﺖ املﻨﻈﻤﺔ ﺟﺰءًا ﻣﻦ »اﻟﺠﺒﻬﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ« ﻟﻠﺤﺰب اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ ﺑﺼﻔﺔ ﻏري رﺳﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺼﻠﺔ ﺑﺎﻟﺤﺰب اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻷﻫﻤﻴﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺒﻨﻲ ﻣﺠﺘﻤﻌً ﺎ‪ ،‬وﺗﺴﻤﺢ‬
‫ﻟﻠﻨﺎس ﺑﺘﺠﻤﻴﻊ املﻮارد‪ ،‬وﺗﺤﺸﺪ اﻟﺠﻤﺎﻫري‪ ،‬وﺗﺸﻜﻞ اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ‪ .‬وﻟﻌﻞ ﰲ اﻟﺤﺮب اﻷﻫﻠﻴﺔ‬
‫ﻣﺜﺎﻻ ﺟﻴﺪًا ﻋﲆ ذﻟﻚ؛ ﻓﻘﺪ اﻧﺪﻟﻌﺖ اﻟﺤﺮب اﻷﻫﻠﻴﺔ ﰲ ﻋﺎم ‪ ١٩٣٦‬ﺣني ﺗﻤﺮد اﻟﻘﺎدة‬‫اﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ ً‬
‫اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﻮن‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻓﺮاﻧﺴﻴﺴﻜﻮ ﻓﺮاﻧﻜﻮ‪ ،‬ﺿﺪ ﺣﻜﻮﻣﺔ اﻟﺠﺒﻬﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ‬
‫اﻟﻴﺴﺎرﻳﺔ‪ .‬ﻗﺎوم اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﻮن ﺑﺪﻋﻢ ﻣﻦ اﻟﺤﺰب اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ املﺪﻋﻮم ﻣﻦ اﻻﺗﺤﺎد اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ‪،‬‬
‫وﻣﺎرس ﻗﺎدة اﻟﺤﺰب اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ ﻗﻤﻌً ﺎ وﺣﺸﻴٍّﺎ ﺿﺪ اﻟﻔﺼﺎﺋﻞ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫اﻟﻔﻮﺿﻮﻳﻮن‪ .‬وﺑﺤﻠﻮل ﻋﺎم ‪ ،١٩٣٩‬اﻧﺘﴫ ﻓﺮاﻧﻜﻮ ﺑﻤﺴﺎﻋﺪة اﻟﻨﺎزﻳني‪ ،‬وﻗﺪ ﻧﻈﺮ اﻟﺒﻌﺾ‪،‬‬

‫‪80‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫ﻋﲆ املﺴﺘﻮى اﻟﻌﺎملﻲ‪ ،‬إﱃ اﻟﺤﺮب ﻛﻜﻔﺎح ﺿﺪ اﻟﻔﺎﺷﻴﺔ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺗﻀﺎﻣﻨًﺎ ﻋﺎملﻴٍّﺎ‪ ،‬ورأى آﺧﺮون‪،‬‬
‫وﻫﻢ املﻨﺎﻫﻀﻮن ﻟﻠﺤﺰب اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ‪ ،‬أﻧﻬﺎ ﻗﻀﻴﺔ ﻗﻮﻣﻴﺔ ﻻ ﻳﺠﻮز اﻟﺘﺪﺧﻞ ﻓﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻋﲆ املﺴﺘﻮى اﻟﻌﺎملﻲ‪ ،‬اﺣﺘﺸﺪ ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم ﻟﺘﻘﺪﻳﻢ أﻓﻼم ﻋﻦ اﻟﺤﺮب ﻣﻦ أﺟﻞ ﺣﺸﺪ‬
‫اﻟﻮﻋﻲ واﻷﻣﻮال ﻟﻠﻘﻮات املﻨﺎﻫﻀﺔ ﻟﻔﺮاﻧﻜﻮ‪ ،‬وﻗﺪ ﻣﺎرﺳﺖ ﻫﺬه اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻌﺘﻴﻢ ﻋﲆ اﻟﺸﻘﺎق‬
‫اﻟﺤﺰﺑﻲ اﻟﺪاﺧﲇ‪ ،‬وﺷﺠﻌﺖ اﻟﺪﻋﻢ اﻟﺪوﱄ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮرﻳني‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﺗﻼءم ﻣﻊ اﻟﺤﺰب اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ‪ .‬ﻣﻦ‬
‫أﺷﻬﺮ ﻫﺬه اﻷﻓﻼم ﻓﻴﻠﻢ »اﻷرض اﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ« )‪ .(١٩٣٧‬ﻧُﻔﺬ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻋﲆ ﻳﺪ ﻓﺮﻳﻖ ﻋﺎملﻲ —‬
‫إﻳﻔﻴﻨﺰ ﻟﻺﺧﺮاج‪ ،‬وﻫﻴﻠني ﻓﺎن دوﻧﺠﻦ ﻟﻠﻤﻮﻧﺘﺎج‪ ،‬واﻟﻘﺼﺔ واﻟﺤﻮار ﻹرﻧﺴﺖ ﻫﻤﻨﺠﻮاي —‬
‫ملﺼﻠﺤﺔ ﻣﻨﺘﺠني ﻣﻦ ﻫﻮﻟﻴﻮود‪ .‬ﻳُﻈﻬﺮ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﻤﺼﺪاﻗﻴﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬وﻳﺒني‬
‫ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﺗﺼﺎدﰲ اﻟﻄﻼﻗﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ املﺘﻨﺎﻣﻴﺔ ﻟﺪى إﻳﻔﻴﻨﺰ‪ ،‬اﻟﺬي ﺻﺎر ﻣﺨﺮﺟً ﺎ ﻧﺸ ً‬
‫ﻄﺎ‬
‫راﺋﺪًا وﻣﻌﻠﻤً ﺎ ﻟﻜﺜريﻳﻦ آﺧﺮﻳﻦ ﺣﺘﻰ وﻓﺎﺗﻪ ﰲ ﻋﺎم ‪.١٩٨٩‬‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ ﺗﻌﻴﺪ إﱃ اﻷذﻫﺎن اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻟﺮوﺑﺮت ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ‪ ،‬ﻳﺼﺤﺐ‬
‫ﺻﻮﱢر اﻟﻔﻴﻠﻢ ﰲ‬ ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ إﱃ داﺧﻞ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻟﻘﺮﻳﺔ ﺗﻘﻊ ﺑﺎﻟﻘﺮب ﻣﻦ ﻣﺪرﻳﺪ‪ُ .‬‬
‫وﺳﻂ اﻟﺤﺮب‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻮﺛﻖ ﻟﺒﻨﺎء ﻗﻨﺎة ري ﺗﺸﻜﻞ أﻫﻤﻴﺔ ﻗﺼﻮى ﻟﻠﻤﺤﺎﺻﻴﻞ اﻟﺘﻲ ﺳﺘﻄﻌﻢ‬
‫ﻣﺪرﻳﺪ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻌﺪ ﻟﻠﺤﺮب‪ .‬إن ﺗﺮﻛﻴﺰ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻋﲆ إﻳﻘﺎﻋﺎت اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻳﺒﺤﺮ ﺑﺎملﺸﺎﻫﺪ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻦ ﺣﻴﺎة‬ ‫داﺧﻞ ﻋﻤﻞ اﻟﻘﺮوﻳني وﻋﺎداﺗﻬﻢ‪ .‬واﻵن ﻧﺮى اﻟﺤﺮب وﻗﺪ أﺻﺒﺤﺖ ﺟﺰءًا ً‬
‫اﻟﻘﺮوﻳني اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ؛ ﻓﻨﺮاﻫﻢ ﻳﻌﻠﻘﻮن اﻟﺒﻨﺎدق ﻋﲆ أﻛﺘﺎﻓﻬﻢ‪ ،‬وﻳﻘﻔﻮن ﰲ ﻧﻮﺑﺎت ﺣﺮاﺳﺔ‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ اﻟﺪﻋﻢ اﻟﺴﺨﻲ ﻟﻠﻘﺮوﻳني ﻟﻘﻀﻴﺔ ﻣﻨﺎﻫﻀﺔ‬ ‫وﻳﺘﻔﻘﺪون اﻟﺪﻣﺎر ﺑﻌﺪ اﻧﻔﺠﺎر ﻗﻨﺒﻠﺔ‪ ،‬ﻧﺮى ً‬
‫ﻓﺮاﻧﻜﻮ ﻣﻨﺴﻮﺟً ﺎ داﺧﻞ ﻗﻴﻢ وﻧﺴﻴﺞ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻧﺠﺢ إﻳﻔﻴﻨﺰ‪ ،‬ﺑﻤﺴﺎﻋﺪة ﴎد ﻫﻤﻨﺠﻮاي اﻟﻐﻨﻲ‪ ،‬ﰲ ﺗﺠﺎوز اﻟﺘﺴﺎؤﻻت اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ املﺒﻠﺒﻠﺔ‬
‫ﻋﻦ اﻟﴫاع اﻟﺤﺰﺑﻲ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻳﻨﻘﻞ ﻋﺎﻃﻔﺔ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ؛ ﻓﻘﺪ‬
‫اﺳﺘﺨﺪم إﻳﻔﻴﻨﺰ ﺗﻘﻨﻴﺎت اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﻹﺛﺎرة ﻣﺸﺎﻋﺮ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ وإﺑﺮازﻫﺎ ﻋﲆ اﻟﺴﻄﺢ‪ ،‬وﻋﲆ‬
‫ﻆ إﻻ ﺑﻌﺮض ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﻣﺘﻮاﺿﻊ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺟﻤﻊ ً‬
‫ﻣﺒﻠﻐﺎ ﻛﺒريًا ﻣﻦ املﺎل‬ ‫اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻟﻢ ﻳﺤ َ‬
‫ﻟﻠﺠﻤﻬﻮرﻳني املﻨﺎوﺋني ﻟﻔﺮاﻧﻜﻮ ﰲ ﻋﺮوﺿﻪ‪ ،‬ﰲ ﻛﻞ ﻣﻦ دور اﻟﻌﺮض واﻷﻧﺪﻳﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‬
‫وأﻳﻀﺎ ﰲ ﺣﻔﻼت اﻟﻌﺮض اﻟﺨﺎﺻﺔ‪.‬‬ ‫ً‬
‫أﻳﻀﺎ رد ﻓﻌﻞ ﻟﺠﺪال ﺷﺎع ﺑني املﺨﺮﺟني اﻟﻨﺎﺷﻄني‬ ‫أﻇﻬﺮ ﻓﻴﻠﻢ »اﻷرض اﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ« ً‬
‫ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ‪ :‬ﻫﻞ ﻳﺠﺐ ﻋﲆ املﺮء أن ﻳﺼﻨﻊ أﻓﻼﻣً ﺎ »ﻧﻀﺎﻟﻴﺔ« ﻟﺘﻌﺒﺌﺔ أﻧﺼﺎره ﻟﻠﺘﺤﺮك‪ ،‬أم‬
‫ﻳﺠﺐ أن ﻳﺤﺎول اﻟﻮﺻﻮل إﱃ ﻗﻄﺎع أﻋﺮض ﻣﻦ اﻟﺠﻤﺎﻫري ﻹﻗﻨﺎﻋﻬﻢ ﺑﻮﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﻣﻌﻴﻨﺔ؟‬
‫وﻫﺬا املﻼذ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﻣﺰﻳﺪًا ﻣﻦ اﻟﱪاﻋﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻧﺠﺢ ﻓﻴﻠﻢ »اﻷرض اﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ«‬

‫‪81‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫أﻳﻀﺎ اﺗﺒﻊ ﻣﺨﺮﺟﻮ ﻧﻴﻮﻳﻮرك اﻟﺬﻳﻦ أﺳﺴﻮا ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻧﻴﻜﻴﻨﻮ ﻟﺼﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم‬ ‫ﰲ ﺗﻮﻇﻴﻔﻬﺎ‪ً .‬‬
‫ﺑﻌﺪ اﻧﻔﺼﺎل ﺳﻴﺎﳼ وﻓﻨﻲ ﻋﻦ اﺗﺤﺎد اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ واﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻫﺬا اﻟﻨﻬﺞ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻓﻴﻠﻢ‬
‫آﺧﺮ ﻣﻦ أﻓﻼم اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﺸﻬرية‪ ،‬وﻫﻮ ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﻮﻃﻦ« )‪ .(١٩٤٢‬اﻋﺘﻤﺪ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻋﲆ ﺗﺤﻘﻴﻖ‬
‫ﻟﻠﻜﻮﻧﺠﺮس ﰲ اﻧﺘﻬﺎﻛﺎت اﻟﺤﺮﻳﺎت املﺪﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺴﺘﺨﺪﻣً ﺎ إﻋﺎدة اﻟﺘﺠﺴﻴﺪ اﻟﺪراﻣﻲ‪ ،‬وﺟﺎﻫﺪ ﻣﻦ‬
‫أﺟﻞ اﻟﺤﺚ ﻋﲆ ﻣﻄﺎﻟﺒﺔ أوﺳﻊ ﺑﺎﻟﻌﺪاﻟﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻹﻧﺼﺎف واملﺴﺎواة ﰲ املﻌﺎﻣﻠﺔ أﻣﺎم‬
‫اﻟﻘﺎﻧﻮن‪ .‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻄﻊ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﻨﺎﻓﺴﺔ ﻗﻴﻢ اﻹﻧﺘﺎج اﻟﻬﻮﻟﻴﻮودﻳﺔ‪ ،‬وﺑﺤﻠﻮل‬
‫ﻋﺎم ‪ ١٩٤٢‬ﻛﺎﻧﺖ رﺳﺎﻟﺘﻪ ﻗﺪ اﻧﺰوت ملﺼﻠﺤﺔ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﰲ ﻓﱰة اﻟﺤﺮب‪.‬‬
‫وﺟﺎءت اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻟﺘﻀﻊ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻟﻠﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﺘﺠﺎرب ﰲ ﻣﺠﺎل ﺻﻨﺎﻋﺔ‬
‫اﻷﻓﻼم املﻮﺟﻬﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﻗﺎﻣﺖ اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ ﰲ أملﺎﻧﻴﺎ واﻟﻴﺎﺑﺎن ﺑﻘﻤﻊ وﺣﴚ ﻷﻧﺪﻳﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪.‬‬
‫وﺳﺎﻫﻢ اﺿﻄﻬﺎد اﻟﺸﻴﻮﻋﻴني واﻟﺘﱪؤ ﻣﻦ اﻟﺸﻴﻮﻋﻴﺔ اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻴﺔ ﺑﻌﺪ اﻹﻋﻼن ﻋﻦ ﻓﻈﺎﺋﻊ‬
‫اﻟﺴﺘﺎﻟﻴﻨﻴﺔ ﻋﺎم ‪ ١٩٥٦‬واﻟﻐﺰو اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ ﻟﻠﻤﺠﺮ‪ ،‬ﰲ إﺑﻌﺎد اﻟﻜﺜري ﻣﻦ املﻔﻜﺮﻳﻦ واﻟﻔﻨﺎﻧني‬
‫ﻋﻦ ﺳﻴﺎﺳﺎت اﻟﺤﺰب اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ‪.‬‬

‫»اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ«‬
‫ﰲ اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺣﺮﻛﺎت اﻟﺤﻘﻮق املﺪﻧﻴﺔ وﺣﻘﻮق اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬واﻟﻜﻔﺎح ﺿﺪ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎرﻳﺔ‪،‬‬
‫واﻷﺳﻠﺤﺔ اﻟﻨﻮوﻳﺔ‪ ،‬وﺳﺒﺎق اﻟﺘﺴﻠﺢ ﺧﻼل ﻓﱰة اﻟﺤﺮب اﻟﺒﺎردة‪ ،‬ﻛﻠﻬﺎ ﻋﻼﻣﺎت ﻣﻴﱠﺰت ﻓﱰة‬
‫ﻣﻦ اﻻﺿﻄﺮاب اﻟﺴﻴﺎﳼ‪ ،‬وﻛﺎن ﻟﻠﻄﻔﺮات اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻣ ﱠﻜﻨﺖ ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ وﺑﺰوغ‬
‫ﻓﺠﺮ ﻋﴫ اﻟﻔﻴﺪﻳﻮ‪ ،‬ﻣﻊ ﻇﻬﻮر أﺟﻬﺰة اﻟﻔﻴﺪﻳﻮ املﺤﻤﻮﻟﺔ ﰲ ﻋﺎم ‪ ،١٩٦٧‬دورﻫﻤﺎ ﰲ ﺗﺤﻔﻴﺰ‬
‫اﻟﻜﺜريﻳﻦ ﻟﻠﻨﻈﺮ ﻣﺮة أﺧﺮى ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻛﺄداة داﺧﻞ اﻟﺤﺮﻛﺎت اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻛﺎن املﺨﺮﺟﻮن اﻟﻨﺎﺷﻄﻮن — اﻟﺬﻳﻦ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻃﻼﺑًﺎ أو ﻃﻼﺑًﺎ ﺳﺎﺑﻘني ﰲ ﻣﺠﺘﻤﻊ‬
‫ﺟﺎﻣﻌﻲ — ﻳﻨﻈﺮون إﱃ أﻧﻔﺴﻬﻢ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﻢ ﻃﻠﻴﻌﺔ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﺘﻐﻴري‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻛﻮﱠﻧﻮا‬
‫ﺟﻤﺎﻋﺎت ﻣﺸﱰﻛﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﻘﺎﺳﻢ اﻟﻌﻤﻞ واﻟﻔﻮاﺋﺪ ﺑﺎﻟﺘﺴﺎوي؛ ﻓﻔﻲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة‪ ،‬ﻧﺸﺄت‬
‫ﺟﻤﺎﻋﺎت ﻹﻧﺘﺎج اﻟﺠﺮاﺋﺪ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ املﺨﺼﺼﺔ ﻟﺮﻓﻊ اﻟﻮﻋﻲ ﺑﺎﻟﻈﻠﻢ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺑني اﻟﻌﻤﺎل‬
‫ﰲ ﻧﻴﻮﻳﻮرك وﺳﺎن ﻓﺮاﻧﺴﻴﺴﻜﻮ وﺷﻴﻜﺎﻏﻮ‪ .‬وﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬ﺧﻼل اﻟﻔﱰة اﻟﺘﻲ وﺻﻠﺖ ﻟﺬروﺗﻬﺎ‬
‫ﻣﻊ اﻹﴐاب اﻟﻌﺎم اﻟﺬي ﺣﺪث ﰲ ﻋﺎم ‪ ،١٩٦٨‬ﻛﻮﱠن ﺟﺎن ﻟﻮك ﺟﻮدار وآﺧﺮون ﺟﻤﺎﻋﺔ‬
‫ﻃﻮﻳﻼ‪ ،‬وﻗﺎﻣﺖ ﺑﺘﺠﺮﺑﺔ‬‫ً‬ ‫دزﻳﺠﺎ ﻓريﺗﻮف اﻟﺘﻲ اﻛﺘﺴﺒﺖ ﺷﻬﺮة واﺳﻌﺔ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﺴﺘﻤﺮ‬
‫ً‬
‫ﻧﻀﺎﻻ‪،‬‬ ‫أﻳﻀﺎ ﺟﻤﺎﻋﺔ إﻳﺴﻜﺮا اﻷﻛﺜﺮ‬‫ﻣﻨﺎﻫﺞ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻄﻠﻴﻌﻴﺔ‪ .‬ﻛﻮﱠن ﻛﺮﻳﺲ ﻣﺎرﻛﺮ وآﺧﺮون ً‬
‫اﻟﺘﻲ ﺳﻤﻴﺖ ﻋﲆ اﺳﻢ ﺟﺮﻳﺪة ﻟﻴﻨني اﻟﴪﻳﺔ‪ ،‬ورﻛﺰت أﻛﺜﺮ ﻋﲆ ﻗﻀﺎﻳﺎ اﻟﻌﻤﻞ‪ .‬وﰲ اﻟﺠﻤﺎﻋﺎت‬

‫‪82‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ ﻣﺜﻞ ﻟﻨﺪن ﻓﻴﻠﻢ ﻣﻴﻜﺮز وﻟﻨﺪن وﻳﻤﻴﻨﺰ ﻓﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻛﺎن اﻷﻋﻀﺎء ﻳﻨﺎﻗﺸﻮن أي اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ‬
‫ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﺎﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻧﻮﻋﻴﺔ اﻟﺠﻤﺎﻫري اﻟﺘﻲ ﻳﺠﺐ اﺳﺘﻬﺪاﻓﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺣﻠﻘﺎت اﻟﻮﺻﻞ ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮى ﻋﺎملﻲ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺟﻨﻮب أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ وﺟﻤﻴﻊ أﻧﺤﺎء‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬اﺳﺘﺨﺪم اﻟﻨﺎﺷﻄﻮن املﻨﺎﻫﻀﻮن ﻟﻠﺘﻤﻴﻴﺰ اﻟﻌﻨﴫي ﻓﻴﻠﻢ »ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺤﻮار« )‪(١٩٧١‬‬
‫ﻟﺤﺸﺪ اﻟﺪﻋﻢ اﻟﺪوﱄ‪ .‬ﻧُﻔﺬ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻋﲆ ﻳﺪ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ املﻨﻔﻴني ﰲ ﻟﻨﺪن‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﻜﺸﻒ‬
‫ﺑﺄﺳﻠﻮب ﻋﻨﻴﻒ ﻋﻦ اﻟﺘﺒﺎﻳﻨﺎت اﻟﺤﺎدة ﺑني اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻟﻸﺛﺮﻳﺎء اﻟﺒﻴﺾ واﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﺴﻮد ﰲ ﺟﻨﻮب أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ‪ ،‬أم ﰲ اﻟﻬﻨﺪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﻌﺎون املﺨﺮج اﻟﻨﺎﺷﻂ آﻧﺎﻧﺪ ﺑﺎﺗﻮاردﻫﺎن ﻣﻊ‬
‫املﺘﻈﺎﻫﺮﻳﻦ ﻟﺘﻮﺛﻴﻖ ﻛﻔﺎﺣﻬﻢ ﺿﺪ اﻟﻔﺴﺎد اﻟﺤﻜﻮﻣﻲ‪ ،‬وﻫ ﱠﺮب املﺸﺎﻫﺪ اﻟﺘﻲ ﺻﻮرﻫﺎ وﺣﺼﻞ‬
‫ﻋﲆ وﻇﻴﻔﺔ ﰲ ﻛﻨﺪا‪ ،‬وﻫﻨﺎك ﻗﺪم ﺑﺎﻟﺘﻌﺎون ﻣﻊ املﻘﺎوﻣني ﻟﺤﻜﻮﻣﺔ اﻟﻄﻮارئ اﻟﻬﻨﺪﻳﺔ ﻓﻴﻠﻢ‬
‫»أﻣﻮاج اﻟﺜﻮرة« )‪ .(١٩٧٥‬ﻋُ ﺮض اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻋﺎملﻴٍّﺎ )وﻟﻜﻦ ﺣُ ﻈﺮ ﻋﺮﺿﻪ ﰲ اﻟﻬﻨﺪ(‪ ،‬واﺳﺘﺨﺪﻣﺘﻪ‬
‫املﻨﻈﻤﺎت اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻟﺤﺸﺪ املﻌﺎرﺿﺔ ﻟﻠﻄﻮارئ‪.‬‬
‫وﰲ أﻣﺮﻳﻜﺎ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﻣﻦ أدﻧﺎﻫﺎ إﱃ أﻗﺼﺎﻫﺎ‪ ،‬ﻋﻤﻞ ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم ﰲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت‬
‫ﻣﺴﺘﻤﺪﻳﻦ اﻹﻟﻬﺎم ﻣﻦ ﻣﻘﺎوﻣﺔ اﻟﺜﻮرة اﻟﻜﻮﺑﻴﺔ ﻟﻠﻬﻴﻤﻨﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻧﺸﺄ ﻣﻔﻬﻮم‬
‫»اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ«‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺼﻄﻠﺢ ﺟﺎء ﻟﻮﺻﻒ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻨﻀﺎﻟﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬واﺳﺘﻐﻞ ﺻﻨﺎع‬
‫اﻷﻓﻼم ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻨﺎﻣﻲ ﻫﺬه اﻟﻔﻜﺮة ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻓﻌﻞ ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﺷﻌﺮوا ﺑﺄﻧﻬﻢ ﻣﻬﻤﺸﻮن أو رأوا أﻧﻔﺴﻬﻢ ﺗﺠﺴﻴﺪًا ﻟﻠﻤﻀﻄﻬﺪﻳﻦ‪.‬‬
‫اﺷﺘُﻖ ﻣﺼﻄﻠﺢ »اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ« ﻣﻦ ﻣﻔﻬﻮم »اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺜﺎﻟﺚ« اﻟﺬي ﻳﺸري إﱃ اﻷﻣﻢ‬
‫واﻟﺤﺮﻛﺎت اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻃﺎﻟﺒﺖ ﺑﺎﻻﺳﺘﻘﻼل ﻋﻦ ﻧﺰاع اﻟﺤﺮب اﻟﺒﺎردة ﺑني اﻟﻘﻮﺗني‬
‫اﻟﻌﻈﻤﻴني‪ ،‬وﻗﺪ وﻋﺪت ﺑﺮؤﻳﺔ ﻟﻠﺘﻐﻴري اﻟﺴﻴﺎﳼ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﻘﻴﺪة ﺑﺎﻟﺤﺰب اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ‬
‫اﻟﺬي أﺻﺒﺢ ﺳﻴﺊ اﻟﺴﻤﻌﺔ آﻧﺬاك‪ ،‬وﻛﺎن املﻔﻜﺮون واﻟﻔﻨﺎﻧﻮن ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻳﻨﻈﺮون‬
‫إﱃ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ذراﻋً ﺎ ﻟﻬﺬه اﻟﺤﺮﻛﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ املﺴﺘﻘﻠﺔ‬
‫واملﻨﺸﻘﺔ — »اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺠﺪﻳﺪة« أو »ﺳﻴﻨﻤﺎ ﻧﻮﻓﻮ« ﰲ اﻟﱪازﻳﻞ — ﺗﺘﻮﱃ اﻟﻘﻴﺎدة‪ ،‬وﻛﺎن‬
‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ذﻛﺮ ﻣﺎﻳﻜﻞ ﺷﺎﻧﺎن‪ ،‬ﻣﻠﻤﺤً ﺎ ﻣﻬﻤٍّ ﺎ ﻟﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻮﺑﺎ — ﺣﻴﺚ أُﻣﻤﺖ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺑﺤﻠﻮل ﻋﺎم ‪ — ١٩٦٠‬ﻣﺮﻛ ًﺰا ﻟﻺﻧﺘﺎج‬
‫واﻟﺪﻋﻢ ﻟﻠﻤﺨﺮﺟني املﺴﺘﻘﻠني اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺘﻌﺮﺿﻮن ﻟﻠﻘﻤﻊ واﻟﻬﺠﻮم ﰲ ﺑﻼدﻫﻢ )ﻓﻘﺪ‬
‫ﺗﻌﺎون ﺟﻮرﻳﺲ إﻳﻔﻴﻨﺰ ﻣﻊ ﺑﻌﺾ رواد ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم ﰲ ﻛﻮﺑﺎ ﰲ اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت(‪ ،‬وأﻃﻠﻖ‬
‫املﺼﻮر واملﺨﺮج اﻟﻜﻮﺑﻲ ﺳﺎﻧﺘﻴﺎﺟﻮ أﻟﻔﺎرﻳﺰ اﻟﻨﺴﺨﺔ اﻟﻜﻮﺑﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﺮاﺋﺪ ﻋني اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪﱠم اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ .‬ﻻ ﺗﻌﺮض ﻫﺬه اﻷﻓﻼم ﺛﻮرة اﻟﻐﻀﺐ‬

‫‪83‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫أﻳﻀﺎ اﻟﺪﻋﻢ اﻟﺤﻤﺎﳼ ﻟﻠﺜﻮرة‪ .‬ﻛﺎن ﻣﻦ أواﺋﻞ‬ ‫املﺘﻘﺪة ﺿﺪ اﻟﻈﻠﻢ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻌﺮض ً‬
‫اﻟﺘﺠﺎرب اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻷﻟﻔﺎرﻳﺰ ﻓﻴﻠﻢ »اﻵن« )‪ ،(١٩٦٥‬وﻫﻮ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﺜري ﻧﻈ ًﺮا ﻹﻋﺎدة اﺳﺘﺨﺪاﻣﻪ‬
‫ﺻﻮ ًرا ﻧﺎدرة؛ ﻓﻔﻲ ﻫﺬا اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﺷ ﱠﻜﻞ أﻟﻔﺎرﻳﺰ اﺳﺘﻨﻜﺎ ًرا واﺗﻬﺎﻣً ﺎ ﻟﻠﻌﻨﴫﻳﺔ ﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت‬
‫املﺘﺤﺪة ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﻮر ﰲ املﺠﻼت واﻟﺼﺤﻒ ﻟﻠﴫاع اﻟﻌﺮﻗﻲ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻳﺔ أﻏﻨﻴﺔ ﻟﻠﻴﻨﺎ ﻫﻮرن ﻋﻦ اﻟﺤﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﰲ اﻷرﺟﻨﺘني‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﺳﺲ ﻓﺮﻧﺎﻧﺪو ﺑريي ﻣﺪرﺳﺔ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﻛﺎن ﻟﻬﺎ دور اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪،‬‬
‫»أﻟﻖ ﱄ ﺑﺪاﻳﻢ« )‪ (١٩٦٠‬اﻟﺬي ﻳُﻈﻬﺮ ﻛﻴﻒ ﻛﺎن اﻷﻃﻔﺎل‬ ‫وﻛﺎن أول ﻓﻴﻠﻢ ﻟﻬﺬه املﺪرﺳﺔ ِ‬
‫اﻟﺼﻐﺎر ﻳﺠﻤﻌﻮن املﺎل ﻣﻦ أﺟﻞ إﻃﻌﺎم أﴎﻫﻢ ﺑﺘﺴﻮل ﻗﻄﻊ اﻟﻨﻘﻮد ﻣﻦ املﺎرة ﰲ اﻟﻘﻄﺎرات‪.‬‬
‫ﻳﺨﻠﻮ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﻠﻴﻖ إﱃ ﺣﺪ ﺑﻌﻴﺪ‪ ،‬ﻣﺘﺒﻨﻴًﺎ اﻷﺳﻠﻮب اﻟﻮاﻗﻌﻲ اﻟﺤﺪﻳﺚ اﻟﺬي درﺳﻪ ﺑريي‬
‫ﰲ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬وﻳﺘﻌﻘﺐ اﻟﺼﻐﺎر ﰲ ﻟﻘﻄﺎت ﻣﺘﺤﺮﻛﺔ وﻫﻢ ﻳﺮﻛﻀﻮن ﺑﺠﻮار اﻟﻘﻄﺎر‪ :‬إﻧﻪ ﻳﺴﺘﻨﻜﺮ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼل اﻹﻓﺸﺎء‪ .‬وﻣﻊ ﻇﻬﻮر اﻻﺳﺘﻘﻄﺎب اﻟﺴﻴﺎﳼ ﰲ اﻷرﺟﻨﺘني‪ ،‬ﺷﺎرك املﺨﺮﺟﻮن اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﺗﻌﻠﻤﻮا ﻋﲆ ﻳﺪ ﺑريي أو اﺳﺘﻤﺪوا ﻣﻨﻪ اﻹﻟﻬﺎم ﰲ ﺣﺮﻛﺔ املﻘﺎوﻣﺔ املﻨﻈﻤﺔ أو اﻟﻜﻔﺎح املﺴﻠﺢ‪،‬‬
‫وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻀﻄﻬﺪون‪ ،‬ﺑﻞ إن اﻟﻜﺜري ﻣﻨﻬﻢ ﻗﺪ »اﺧﺘﻔﻰ«‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﻣﻦ أﻛﺜﺮ ﻣﺨﺮﺟﻲ اﻟﺤﺮﻛﺔ ﺗﺄﺛريًا املﺨﺮج اﻷرﺟﻨﺘﻴﻨﻲ ﻓﺮﻧﺎﻧﺪو ﺳﻮﻻﻧﺎس وﻋﺎﻟﻢ‬
‫ً‬
‫ﻋﺎﺻﻔﺎ ﺷﺪﻳﺪ اﻟﺘﺄﺛري ﻳﺪﻋﻮ‬ ‫اﻻﺟﺘﻤﺎع اﻷرﺟﻨﺘﻴﻨﻲ أوﻛﺘﺎﻓﻴﻮ ﺟﺘﻴﻨﻮ‪ ،‬اﻟﻠﺬﻳﻦ أﺻﺪرا ﻣﻌً ﺎ ﺑﻴﺎﻧًﺎ‬
‫ﻟ »ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺛﺎﻟﺜﺔ« )ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻷوﱃ ﻫﻲ ﻫﻮﻟﻴﻮود‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻫﻲ »اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ« أو‬
‫»ﺳﻴﻨﻤﺎ املﺆﻟﻒ«(‪ ،‬وﻗﺪ أﻛﺪا أن اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻻ ﻳﺠﺐ أن ﺗﻜﻮن ﻣﺠﺮد »ﻣﻄﺮﻗﺔ«‪ ،‬ﻛﻤﺎ وﺻﻔﻬﺎ‬
‫ﻓﻌﻼ ﻳﺆدي إﱃ »اﻟﺘﺤﺮر ﻣﻦ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر« ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻳﺠﺐ أن ﺗﻜﻮن ً‬
‫ﻛﺎن ﻫﺪﻓﻬﻤﺎ ﻫﻮ »ﻣﺰج ﺟﻤﺎﻟﻴﺎت اﻟﻔﻦ ﺑﺤﻴﺎة املﺠﺘﻤﻊ«‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺠﻌﻞ املﻔﻜﺮﻳﻦ ﻣﺮﺗﺒﻄني‬
‫ُ‬
‫ﻓﺮﻳﻖ ﻋﻤﻞ‬ ‫ﻳﻨﻔﺬ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﻓﻼم‬ ‫ﺑﺎﻟﺜﻮرة ﺷﺄﻧﻬﻢ ﺷﺄن اﻟﺠﻤﺎﻫري‪ .‬ﻧﻈﺮﻳٍّﺎ‪ ،‬ﻣﻦ املﻔﱰض أن ﱢ‬
‫ﺛﻮري‪ ،‬وأن ﺗُﻌﺮض ﰲ »ﻣﺴﺎﺣﺔ ﻣﺤﺮرة«‪ ،‬وﻳﺨﺘﻔﻲ املﺘﻔﺮﺟﻮن‪ ،‬وﻳﻘﻮم ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ أُﻧﺘﺞ‬
‫ﺑﺤﺚ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻋﲆ اﻟﺘﺤﺮك‪ .‬وﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻳﺸﻦ ﺣﺮﺑًﺎ ﺿﺪ‬ ‫ﱢ‬ ‫إﻧﺘﺎﺟً ﺎ ﺟﻤﺎﻋﻴٍّﺎ‬
‫اﻟﻌﺪو اﻷﻗﻮى ﻋﲆ اﻹﻃﻼق؛ ذﻟﻚ اﻟﻌﺪو املﻮﺟﻮد ﺑﺪاﺧﻠﻨﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ اﻟﺬي ﻳﻘﺎوم ﺧﻠﻖ »اﻹﻧﺴﺎن‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺪ« اﻟﺜﻮري ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﻜﻮﺑﻴﻮن ﻳﻔﻌﻠﻮن‪.‬‬
‫ﺟﺮب ﺳﻮﻻﻧﺎس وﺟﺘﻴﻨﻮ ﻧﻈﺮﻳﺘﻬﻤﺎ ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »ﺳﺎﻋﺔ اﻷﻓﺮان« )‪ (١٩٦٨‬ﰲ إﻃﺎر ﺣﺮﻛﺔ‬
‫ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﺘﺤﺮﻳﺮ‪ .‬ﻳﺘﻨﺎوب اﻟﻔﻴﻠﻢ ﰲ ﺛﻼﺛﺔ أﺟﺰاء ﻣﺠﻤﻮﻋﻬﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ أرﺑﻊ ﺳﺎﻋﺎت‪،‬‬
‫ﻣﺎ ﺑني اﻟﻬﺠﻮم واﻟﺠﺬب واﻟﴩح واﻟﺘﺄﻣﻞ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﻳﺪﻳﺮﻫﺎ أﺳﺘﺎذ ﺟﺎﻣﻌﻲ ﺳﺎﺧﻂ‬
‫ﻳﻬﺰ ﻃﻼﺑﻪ ﻣﻦ ﻃﻴﺔ ﺻﺪر ﺳﱰاﺗﻬﻢ‪ .‬ﻳﺘﻨﺎول اﻟﺠﺰء اﻷول اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر اﻟﺠﺪﻳﺪ ﰲ اﻷرﺟﻨﺘني‪،‬‬

‫‪84‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫وﻳﺘﻨﺎول اﻟﺜﺎﻧﻲ ﺻﻌﻮد اﻟﺮﺋﻴﺲ اﻷرﺟﻨﺘﻴﻨﻲ ﺧﻮان ﺑريون‪ ،‬اﻟﺬي أرﳻ ﻧﻈﺎم املﺆﺳﺴﺎت‬
‫واﻟﺬي ﺣﻈﻲ ﺑﺤﺐ ﺟﺎرف ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻌﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ املﻌﺎرﺿﺔ ﻟﻼﻧﻘﻼب اﻟﺬي أﻃﺎح‬
‫ﺑﻪ ﰲ ﻋﺎم ‪ ،١٩٥٥‬أﻣﺎ اﻟﺠﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬ﻓﻴﺘﻨﺎول اﻟﻄﺮق ملﺴﺘﻘﺒﻞ ﺛﻮري‪ .‬وﻗﺪ اﺳﺘﺨﺪﻣﺖ‬
‫أدوات ﻹﺛﺎرة ﻣﺸﺎﻋﺮ اﻟﻘﻠﻖ واﻟﺼﺪﻣﺔ ﻣﻨﻬﺎ‪ :‬اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ ﻣﻊ ﻛﻠﻤﺎت ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﻀﺎﻋﻒ‪،‬‬
‫واﻟﺸﺎﺷﺎت اﻟﺒﻴﻀﺎء‪ ،‬وﺗﺮﻛﻴﺰ ﻣﺪﺗﻪ ﺧﻤﺲ دﻗﺎﺋﻖ ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻋﲆ اﻟﻮﺟﻪ املﻴﺖ ﻟﺘﴚ ﺟﻴﻔﺎرا اﻟﺬي‬
‫أﻫﺪي إﻟﻴﻪ ﻫﺬا اﻟﻔﻴﻠﻢ‪.‬‬
‫ﻋُ ﺮض اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺧﻠﺴﺔ ﰲ اﻷرﺟﻨﺘني وﰲ دول أﺧﺮى ﻣﻦ دول أﻣﺮﻳﻜﺎ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻋُ ﺮض‬
‫ﻋﲆ ﻧﻄﺎق واﺳﻊ ﰲ ﻣﺨﺘﻠﻒ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ ﰲ املﻬﺮﺟﺎﻧﺎت اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ وﰲ دور اﻟﻌﺮض‪ .‬وﰲ‬
‫اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة‪ ،‬ﺣﻈﻲ ﻓﻴﻠﻢ »ﺳﺎﻋﺔ اﻷﻓﺮان« ﺑﺸﻌﺒﻴﺔ ورواج ﻟﺪى اﻟﺠﻤﺎﻋﺎت اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‬
‫اﻟﺮادﻳﻜﺎﻟﻴﺔ؛ ﻓﻔﻲ ﺷﻴﻜﺎﻏﻮ‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻋﺮﺿﺘﻪ ﺟﻤﺎﻋﺔ ﻳﺎﻧﺞ ﻟﻮردز — اﻟﺘﻲ ﻧﺸﺄت‬
‫ﰲ ﺑﻮرﺗﻮرﻳﻜﻮ ﻛﺘﺸﻜﻴﻞ ﻋﺼﺎﺑﻲ ﺛﻢ ﺗﺤﻮﻟﺖ إﱃ ﺟﻤﺎﻋﺔ ﺿﻐﻂ — وﴎﻋﺎن ﻣﺎ أُرﺳﻞ‬
‫ﺳﻮﻻﻧﺎس وﺟﺘﻴﻨﻮ وﻛﺜريون آﺧﺮون إﱃ املﻨﻔﻰ‪.‬‬
‫ﺛﻤﺔ أﻓﻼم أﺧﺮى راﺋﻌﺔ ﺗﻨﺘﻤﻲ إﱃ »اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ« ﺗﻢ اﻻﻧﺘﻬﺎء ﻣﻨﻬﺎ ﰲ املﻨﻔﻰ‪ ،‬ﻣﺜﻞ‬
‫ﻓﻴﻠﻢ »ﻣﻌﺮﻛﺔ ﺗﺸﻴﲇ«‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻠﺤﻤﺔ ﻣﻦ ﺛﻼﺛﺔ أﺟﺰاء ﻟﻠﻤﺨﺮج اﻟﺘﺸﻴﲇ ﺑﺎﺗﺮﻳﺸﻴﻮ ﺟﻮزﻣﺎن‬
‫ﺻﻮﱢر ﻓﻴﻠﻢ‬‫)‪ .(١٩٧٩–١٩٧٥‬ﻛﺎن ﺟﻮزﻣﺎن واﺣﺪًا ﻣﻤﻦ ﺗﺪرﺑﻮا ﻋﲆ ﻳﺪ ﺟﻮرﻳﺲ إﻳﻔﻴﻨﺰ‪ُ .‬‬
‫»ﻓﺎﻟﺒﺎرﻳﺴﻮ‪ ،‬ﺣﺒﻴﺒﺘﻲ«‪ ،‬ﻹﻳﻔﻴﻨﺰ ﻋﺎم ‪ ،١٩٦٩‬اﻟﺬي ﻳﻌﻘﺪ ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﻻذﻋﺔ ﺑني اﻷﺟﺰاء اﻟﻔﻘرية‬
‫واﻟﻐﻨﻴﺔ ﻟﻠﻤﺪﻳﻨﺔ املﻴﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﺘﺸﻴﻠﻴﺔ )وﻗﺪ ﻛﺘﺐ ﻛﺮﻳﺲ ﻣﺎرﻛﺮ اﻟﴪد ﻟﻬﺬا اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺬي ﻳﻨﺘﻤﻲ‬
‫ﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺎت املﺪن(‪.‬‬
‫ُ‬
‫ﻳﺘﺄﻟﻒ ﻓﻴﻠﻢ »ﻣﻌﺮﻛﺔ ﺗﺸﻴﲇ« ﻣﻦ ﻣﺸﺎﻫﺪ واﻗﻌﻴﺔ ﺛﻤﻴﻨﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ أﻧﻘﺬت ﻣﻦ ﻣﴩوع‬
‫ﻓﻴﻠﻢ اﺳﺘﻐﺮق ﺛﻼث ﺳﻨﻮات ﻳﺆرخ ﻟﻔﱰة رﺋﺎﺳﺔ ﺳﻠﻔﺎدور أﻟﻴﻨﺪي‪ ،‬وﻫﻮ املﴩوع اﻟﺬي‬
‫اﻧﻬﺎر ﺣني أﻃﺎح اﻧﻘﻼب ﻋﺴﻜﺮي ﺑﺄﻟﻴﻨﺪي؛ ﻓﻘﺪ ﻫ ﱠﺮب ﺟﻮزﻣﺎن املﺸﺎﻫﺪ املﺼﻮرة وﻓ ﱠﺮ إﱃ‬
‫أوروﺑﺎ‪ ،‬وﺣﻴﻨﺌﺬ أﺻﺒﺢ ﻣﴩوﻋً ﺎ ﻋﺎملﻴٍّﺎ ﻟﺘﻌﺒﺌﺔ ﻣﻌﺎرﺿﺔ ﺿﺪ اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ‪ .‬اﺳﺘُﻜﻤﻞ‬
‫اﻟﻔﻴﻠﻢ ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﺑﻤﺴﺎﻋﺪة اﻷﻧﺪﻳﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ اﻟﻴﺴﺎرﻳﺔ‪ ،‬وﰲ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻣﻌﻬﺪ اﻟﻔﻦ واﻟﺼﻨﺎﻋﺔ‬
‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ املﺆﻣﻤﺔ ﰲ ﻛﻮﺑﺎ‪ ،‬وﺟﺮى ﺗﺪاوﻟﻪ ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻋﺪا ﺗﺸﻴﲇ‪ .‬ﻳﻮﺟﻪ ﻓﻴﻠﻢ‬
‫»ﻣﻌﺮﻛﺔ ﺗﺸﻴﲇ« اﺗﻬﺎﻣً ﺎ ﻟﺒﻌﺾ ﻗﻄﺎﻋﺎت ﻣﻦ اﻟﺠﻴﺶ اﻟﺘﺸﻴﲇ‪ ،‬واﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻮﺳﻄﻰ اﻟﺘﺸﻴﻠﻴﺔ‪،‬‬
‫واﻟﺤﻜﻮﻣﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﺑﺎﻹﻃﺎﺣﺔ ﺑﺤﻜﻮﻣﺔ ﴍﻋﻴﺔ ﻣﻨﺘﺨﺒﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﻟﻠﻤﻮﻧﺘﺎج املﺜري واﻟﴪد‬
‫املﻌﺘﺪل دورﻫﻤﺎ ﰲ رﺳﻢ اﻟﻄﺮﻳﻖ ﻧﺤﻮ ﺻﻨﻊ ﺗﺮاﺟﻴﺪﻳﺎ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪.‬‬
‫ﺗﺠﻤﻊ اﻫﺘﻤﺎم املﺨﺮﺟني ﺑ »اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ«‪ ،‬وﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬واﻟﻘﻮة اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‬
‫ﻟﺸﻬﺎدات اﻟﻌﺎﻣﺔ ﰲ ﻣﴩوﻋﺎت أﻃﻠﻘﺖ ﻋﱪ ﻣﺨﺘﻠﻒ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ؛ ﻓﻔﻲ اﻟﻴﺎﺑﺎن‪ ،‬وﺛﱠﻘﺖ‬

‫‪85‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﺟﻤﺎﻋﺔ ﻟﺼﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم ﺑﻘﻴﺎدة ﺳﻴﻨﺴﻜﻲ أوﺟﺎوا اﺣﺘﺠﺎﺟﺎت اﻟﻔﻼﺣني املﻌﺎرﺿني ﻟﺒﻨﺎء‬
‫ﻣﻄﺎر ﻧﺎرﻳﺘﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﻋُ ﺮض أﺣﺪ اﻷﻓﻼم‪ ،‬وﻫﻮ ﻓﻴﻠﻢ »ﻓﻼﺣﻮ اﻟﻘﻠﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ« )‪(١٩٧١‬‬
‫ﰲ ﻗﺎﻋﺎت ﻣﺤﻠﻴﺔ ﻣﺆﺟﺮة ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أﻧﺤﺎء اﻟﻴﺎﺑﺎن ﺑﺎﻟﺘﻨﺴﻴﻖ ﻣﻊ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺠﻤﺎﻋﺎت‬
‫اﻟﻴﺴﺎرﻳﺔ‪ ،‬وﺣﻈﻲ ﺑﺘﻮزﻳﻊ ﻋﺎملﻲ واﺳﻊ‪ ،‬واﻧﺘﻬﻰ اﻟﺤﺎل ﺑﺴﻴﻨﺴﻜﻲ أوﺟﺎوا ﺑﺄن ﻗﴣ ﺣﻴﺎﺗﻪ‬
‫ﰲ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﻋﻤﺎل؛ ﻓﺒﻌﺪ ﺳﻨﻮات ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة ﻣﻊ ﻓﻼﺣﻲ ﻧﺎرﻳﺘﺎ‪ ،‬ارﺗﺤﻞ إﱃ ﻗﺮﻳﺔ ﻣﺎﺟﻴﻨﻮ‬
‫اﻟﺼﻐرية وﻗﺪم اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ ﺗﻮﺛﻖ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻫﻨﺎك‪ .‬وﰲ ﻓﻴﻠﻢ ﻳﺎﺑﺎﻧﻲ آﺧﺮ‪،‬‬
‫ﺗﻌﺎون ﺳﻜﺎن ﻗﺮﻳﺔ ﺻﻴﺪ ﺻﻐرية‪ ،‬ﺗﺴﻤﻤﺖ ﺑﺎﻟﺰﺋﺒﻖ اﻟﻨﺎﺗﺞ ﻋﻦ ﺗﴫﻳﻒ ﻣﺨﻠﻔﺎت املﺼﺎﻧﻊ‪،‬‬
‫ﻣﻊ املﺨﺮج ﻧﻮرﻳﺎﻛﻲ ﺗﺴﻮﺷﻴﻤﻮﺗﻮ ﻟﺘﻮﺛﻴﻖ ﻛﻔﺎﺣﻬﻢ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﻌﺪاﻟﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﺳﺎﻫﻢ ﻓﻴﻠﻢ‬
‫»ﻣﻴﻨﺎﻣﺎﺗﺎ« )‪ (١٩٧١‬ﰲ رﻓﻊ اﻟﻮﻋﻲ اﻟﻌﺎملﻲ ﺑﺎﻟﺘﺴﻤﻢ ﺑﺎﻟﺰﺋﺒﻖ وأﺧﺠﻞ اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ اﻟﻴﺎﺑﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﻓﺎﻋﱰﻓﺖ ﺑﺎملﺸﻜﻠﺔ‪ ،‬واﺳﺘﻤﺮ ﺗﺴﻮﺷﻴﻤﻮﺗﻮ ﰲ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻟﺮﻓﻊ اﻟﻮﻋﻲ اﻟﻌﺎملﻲ‪ ،‬واﺳﺘﻤﺮ‬
‫ﰲ اﻟﺘﻌﺎون ﻣﻊ ﻓﻼﺣﻲ ﻣﻴﻨﺎﻣﺎﺗﺎ ملﻮاﺻﻠﺔ اﻟﻀﻐﻂ ملﻌﺎﻟﺠﺔ ﻣﺸﻜﻼﺗﻬﻢ املﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺰﺋﺒﻖ‪ .‬وﰲ‬
‫ﺗﺎﻳﻮان‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺣﻜﻮﻣﺔ اﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت ﺗﺄﺑﻰ اﻻﻋﱰاف ﺑﺎﻟﻘﻤﻊ اﻟﺬي ﻳﻤﺎرس ﺿﺪ ﺳﻜﺎن ﺗﺎﻳﻮان‬
‫ً‬
‫ﻣﺴﻠﺴﻼ وﺛﺎﺋﻘﻴٍّﺎ ﺗﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴٍّﺎ ﻫﻮ »ﺟﺰﻳﺮة اﻟﺠﻮﻫﺮة‬ ‫اﻷﺻﻠﻴني؛ ﻓﺄﻧﺘﺠﺖ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني‬
‫اﻟﻌﻄﺮة«‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺤﺘﻔﻲ ﺑﺠﻤﺎل اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ‪ .‬وﻟﻢ ﻳﺆ ﱢد املﺴﻠﺴﻞ إﱃ إﻧﺘﺎج أﺟﺰاء ﻣﺘﻌﺪدة‬
‫أﻳﻀﺎ إﱃ ﻇﻬﻮر ﻣﻔﺮدات ﻣﺸﱰﻛﺔ ﻟﻠﻨﻘﺪ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬ ‫ﻣﻨﻪ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ أدى ً‬
‫وﰲ ﻋﻬﺪ اﻷﻧﻈﻤﺔ اﻟﻘﻤﻌﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻫﻴﻤﻦ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺖ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻧﺖ ﺣﺮﻳﺔ اﻟﺘﻌﺒري‬
‫ﻏﺎﺋﺒﺔ وﺗﻌﺮﺿﺖ ﻣﻨﻈﻤﺎت املﻌﺎرﺿﺔ ﻟﻠﻘﻤﻊ‪ ،‬أﻗﺤﻢ املﺨﺮﺟﻮن اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﻮن اﻟﻨﻘﺪ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ‬
‫ﻣﺒﺎﴍ أو ﻏري ﻣﺒﺎﴍ ﰲ أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﺗﺤﺎﻳﻠﻮا ﻋﲆ اﻟﺮﻗﺒﺎء‪ .‬ازدﻫﺮت اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‬
‫املﺴﻤﺎة »ﺳﻮداء« أو ﻣﻨﺸﻘﺔ ﰲ أوروﺑﺎ اﻟﴩﻗﻴﺔ اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪم املﺨﺮﺟﻮن اﻟﺒﻮﻟﻨﺪﻳﻮن‬
‫ﻣﺜﻞ إدوارد زاﻛﺮوﺗﺴﻜﻲ وﻛﺮﺗﺰﻳﺰﺗﻮف ﻛﻴﺴﻠﻮﺳﻜﻲ أﻓﻼﻣً ﺎ وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﺣﻈﻴﺖ ﺑﻤﺮاﻗﺒﺔ ﺣﺎدة‬
‫أﻋﺪت ﺑﻬﺪف ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻣﺮآة ﻣﺜرية ﻟﻠﻘﻠﻖ ﻟﺠﻤﺎﻫريﻫﻢ‪.‬‬
‫ﺟﻤﻌﺖ أﻓﻼم اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﰲ ﻓﱰة اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت واﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬ﺷﺄن ﻧﻈريﺗﻬﺎ ﰲ اﻟﺤﻘﺐ‬
‫اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﺑني املﺜﺎﻟﻴﺔ واﻟﱪاﺟﻤﺎﺗﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ اﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﺟﻤﻴﻊ املﻨﺎﻫﺞ اﻟﺘﻲ أﺑﺪﻋﻬﺎ املﺨﺮﺟﻮن‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﻮن اﻷواﺋﻞ؛ ﻓﺎﺳﱰاﺗﻴﺠﻴﺎت اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ واﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﰲ ﻣﻨﻬﺞ ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ‪ ،‬ﻛﺘﻠﻚ‬
‫»أﻟﻖ ﱄ ﺑﺪاﻳﻢ«‪ ،‬ﻛﺸﻔﺖ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﺣﻘﺎﺋﻖ ﺟﺪﻳﺪة‪ .‬ﺳﺎدت ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬ ‫ِ‬ ‫املﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﰲ ﻓﻴﻠﻢ‬
‫اﻟﺘﻜﻠﻴﻔﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺠﺮﻳﺮﺳﻮﻧﻴﺔ املﴩوﻋﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﱰة ﺻﺎرت ﰲ‬
‫ﺧﺪﻣﺔ اﻹﻃﺎﺣﺔ ﺑﺎﻷﻧﻈﻤﺔ وﻟﻴﺲ اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﲆ اﻟﺪوﻟﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗﺤﺪﻳﺎت اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻀﺨﻤﺔ‬
‫أﺳﺎﺳﺎ ﻟﺘﺠﺎرب ﺟﻮدار‪ ،‬وأﻇﻬﺮت اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﻜﻮﺑﻴﺔ ﺗﺄﺛري املﺨﺮﺟني‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻔريﺗﻮف‬

‫‪86‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻴني‪ ،‬ودﺧﻞ أﻧﺼﺎر اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﺟﺪال ﻋﻨﻴﻒ ﺑﺸﺄن اﺧﺘﻴﺎراﺗﻬﻢ ﻟﻠﺸﻜﻞ‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ اﻻﺑﺘﻜﺎرات اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻨﻬﺎ أن ﺗﺠﻌﻞ أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ أﻛﺜﺮ ﺣﻴﻮﻳﺔ‪ ،‬وﴎﻋﺎن‬‫واﺳﺘﻐﻠﻮا ً‬
‫ﻣﺎ أُدﺧﻠﺖ أﺟﻬﺰة وﺗﻘﻨﻴﺎت ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ‪ .‬ﻏري أن اﻟﱪاﺟﻤﺎﺗﻴﺔ ﻛﺎن ﻟﻬﺎ اﻟﺴﻴﺎدة؛ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ‬
‫املﺜﺎل‪ ،‬ﻟﻮ دﻋﺖ اﻟﺤﺎﺟﺔ ﻻﺳﺘﺨﺪام اﻟﴪد ﰲ ﻓﻴﻠﻢ وﺛﺎﺋﻘﻲ ﻳﻨﺘﻤﻲ ﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ ﻟﺘﻮﺻﻴﻞ‬
‫اﻟﻔﻜﺮة‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﴪد ﻳﺴﺘﺨﺪم‪.‬‬

‫املﻮروﺛﺎت‬
‫اﻧﺘﴩ ﻧﻤﻮذج اﻟﻔﻴﻠﻢ »املﻮﺟﱠ ﻪ« أو »اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ« أو اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺮادﻳﻜﺎﱄ ﰲ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم‬
‫ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﺟﻴﺪ‪ ،‬وﻻ ﻳﺰال ﻳﻌﺎود اﻟﻈﻬﻮر ﻋﲆ اﻟﺴﻄﺢ ﰲ أوﻗﺎت اﻷزﻣﺎت واﻟﻔﺮص؛ ﻓﻔﻲ‬
‫ﻛﻮرﻳﺎ اﻟﺠﻨﻮﺑﻴﺔ ﺧﻼل اﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬ﺗﻌ ﱠﺮف اﻟﺸﺒﺎب ﻋﲆ اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﺮادﻳﻜﺎﻟﻴﺔ ﰲ املﺮاﻛﺰ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ واﻷملﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻊ اﻟﺘﺤﻮل اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻲ ﰲ ﺳﻮل ﰲ ﻋﺎم ‪ ١٩٨٩‬اﻟﺬي ﻛﺎن‬
‫ﻓﱰة ﻫﺪوء ﺳﻴﺎﳼ‪ ،‬وﻗﺪﻣﻮا »أﻓﻼﻣً ﺎ ﻟﻠﻨﺎس« ﻋﻦ ﻣﺸﻜﻼت اﻟﻌﻤﺎل واملﺸﻜﻼت اﻟﺮﻳﻔﻴﺔ‪،‬‬
‫أﺳﺎﺳﺎ ﻟﻠﻤﺆﺳﺴﺎت اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ املﺴﺘﻘﻠﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎﻧﺖ رؤﻳﺔ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﺳﻮل ﻓﻴﺠﻮال‬ ‫ً‬ ‫واﺿﻌﺔ‬
‫ﻛﻮﻟﻴﻜﺘﻴﻒ ﻫﻲ »ﺗﺄﻣني اﻟﺤﻘﻮق اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﺠﻤﺎﻫري«‪ .‬وﰲ اﻟﺼني وﺑﻌﺪ ﻋﺎم ‪،١٩٨٩‬‬
‫ﺗﺤﺪت ﺣﺮﻛﺔ »اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ اﻟﺠﺪﻳﺪ« اﻟﺘﻲ أﺑﺮزت اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ وﻟﻴﺲ اﻻﺻﻄﻨﺎع‪ ،‬ﺗﺤﺪﻳًﺎ‬
‫ﻏري ﴏﻳﺢ ﻟﻠﻤﺒﺪأ اﻟﺜﺎﺑﺖ وﻋﻤﻠﺖ ﻋﲆ ﺗﺸﺠﻴﻊ اﻻﻧﺸﻘﺎق واﻟﺘﻤﺮد‪ ،‬وﻛﺎن ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﺘﺴﻮل‬
‫ﰲ ﺑﻜني« )‪ (١٩٩١‬ﻟﻮو وﻳﻨﺠﻮاﻧﺞ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺪور ﺣﻮل ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني املﻬﻤﺸني ﰲ‬
‫املﺪﻳﻨﺔ اﻟﻜﺒرية‪ ،‬ﻋﻼﻣﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻟﻠﻨﺎﺷﻄني املﺪﻧﻴني‪ .‬وﰲ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺤﺎدي واﻟﻌﴩﻳﻦ ﰲ‬
‫اﻷرﺟﻨﺘني‪ ،‬وﺑﻌﺪ اﻻﻧﻬﻴﺎر املﺎﱄ اﻟﺪاﺧﲇ‪ ،‬ﻇﻬﺮت اﻟﺠﻤﺎﻋﺎت اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﺴﻄﺢ ﻛﻮﺳﺎﺋﻞ‬
‫ﻟﻠﺘﻌﺒﺌﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺘﻘﺪم أﻓﻼﻣً ﺎ ﻣﻊ اﻟﺠﻤﺎﻋﺎت اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻟﻌﻤﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫اﻧﺒﺜﻘﺖ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ املﺆﺳﺴﺎت ﻣﻦ رﺣﻢ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم اﻟﻨﻀﺎﻟﻴﺔ؛ ﻓﻬﻨﺎك ﻣﻮزﻋﻮن‬
‫ﻣﺜﻞ ﻣﺆﺳﺴﺔ »دي إي ﳼ« اﻟﻜﻨﺪﻳﺔ‪ ،‬وﻣﻮزﻋﻮن أﻣﺮﻳﻜﻴﻮن ﻣﺜﻞ وﻳﻤني ﻣﻴﻚ ﻣﻮﻓﻴﺰ )وﻫﻲ‬
‫ﻣﺆﺳﺴﺔ ﺗﻮزﻳﻊ ﻧﺴﺎﺋﻴﺔ(‪ ،‬وﺛريد وورﻟﺪ ﻧﻴﻮزرﻳﻞ )اﻟﺘﻲ ﺗﺮﻛﺰ ﻋﲆ اﻷﻋﻤﺎل املﻬﻤﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴٍّﺎ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﻘﺪﻣﻬﺎ ﻏري اﻟﺒﻴﺾ(‪ ،‬وﻛﺎﻟﻴﻔﻮرﻧﻴﺎ ﻧﻴﻮزرﻳﻞ )اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺮض ﻗﻀﺎﻳﺎ وﻣﺸﻜﻼت اﻟﺰﻧﻮج‪،‬‬
‫واﻷﻓﺎرﻗﺔ‪ ،‬واﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﻌﺮﻗﻴﺔ واﻟﻌﻤﺎﻟﻴﺔ(‪ ،‬وﻣﺆﺳﺴﺔ ﻧﻴﻮ داي )وﻫﻲ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﺗﺸﺠﻊ اﻟﺘﻮزﻳﻊ‬
‫اﻟﺬاﺗﻲ(‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻹﻳﺴﻜﺮا اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻛﻠﻬﺎ ﻣﺆﺳﺴﺎت ورﻳﺜﺔ ﻟﺤﺮﻛﺔ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم املﻮﺟﻬﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻇﻬﺮت ﰲ اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت‪ .‬وﻗﺪ اﺳﺘﻤﺮت املﺆﺳﺴﺎت اﻟﺘﻲ ﺑﺪأت ﰲ ﻋﺮض أﺻﻮات اﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫واملﺤﻠﻴني‪ ،‬ﻣﺜﻞ املﺆﺳﺴﺘني اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺘني »دي ﳼ ﺗﻲ ﰲ« وأﺑﺎﻟﺸﻮب‪ ،‬وﺗﻮﻟﺖ ﺗﺪرﻳﺐ أﺟﻴﺎل‬

‫‪87‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫أﻳﻀﺎ ﻣﺮاﻛﺰ اﻻﺗﺼﺎل ﺑﺎﻟﻘﻨﻮات املﺸﻔﺮة‪ ،‬وﻫﻲ ﻇﺎﻫﺮة‬ ‫ﺟﺪﻳﺪة ﻣﻦ ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم‪ .‬ﻳﻮﺟﺪ ً‬
‫أﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﻨﻮات املﺸﻔﺮة ﻣﺨﺼﺼﺔ ﻟﺒﺚ اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ ﻳﻘﺪﻣﻬﺎ اﻟﺠﻤﻬﻮر املﺤﲇ وﺗُﻘﺪﱠم‬
‫ﻟﻪ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻧﺸﺄت ﻣﻦ رﺣﻢ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﻨﻀﺎﻟﻴﺔ اﻹﻋﻼﻣﻴﺔ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﺤﻘﺒﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎن املﺨﺮج‬
‫اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﺟﻮرج ﺳﺘﻮﻧﻲ‪ ،‬اﻟﺬي ﺗﻌﻠﻢ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﻋﻤﻠﻪ ﰲ اﻷﻋﻮام ﻣﻦ ‪ ١٩٦٨‬إﱃ ‪ ١٩٧٠‬ﻣﻊ‬
‫ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﺗﺤﺪي اﻟﺘﻐﻴري اﻟﻜﻨﺪي‪ ،‬ﻗﺎﺋﺪًا ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ‪.‬‬
‫وأﺧريًا أﺧﺬ ﻛﺜري ﻣﻦ املﺨﺮﺟني وﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم اﻵﺧﺮﻳﻦ ﻣﺜﺎﻟﻴﺘﻬﻢ وﻣﻬﺎراﺗﻬﻢ اﻹﺧﺮاﺟﻴﺔ‬
‫إﱃ ﻣﻴﺎدﻳﻦ أﻛﺜﺮ ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﰲ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﻌﺎم وﺗﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﺨﺪﻣﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ واﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‬
‫اﻟﻌﺎﱄ‪ ،‬وﺑﺪأ ﻛﺜري ﻣﻦ املﺨﺮﺟني اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴني ﻣﺸﻮارﻫﻢ ﰲ اﻟﻨﻀﺎل اﻟﺴﻴﺎﳼ واﺳﺘﻄﺎﻋﻮا‬
‫اﻟﻮﺻﻮل إﱃ ﻗﻄﺎع أﻋﺮض ﻣﻦ اﻟﺠﻤﻬﻮر؛ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪َ ،‬ﻗﺪﱠﻣﺖ ﺑﺎرﺑﺮا ﻛﻮﺑﻞ‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬
‫درﺳﺖ ﰲ أواﺧﺮ اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت ﻣﻊ راﺋﺪَي ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ اﻷﺧﻮﻳﻦ ﻣﺎﻳﺴﻠﺰ‪ ،‬ﻓﻴﻠﻢ »ﻣﻘﺎﻃﻌﺔ‬
‫ﻫﺎرﻻن‪ ،‬ﻳﻮ إس إﻳﻪ« )‪ (١٩٧٦‬ﺑﺎﻟﺘﻨﺴﻴﻖ ﻣﻊ اﻟﻌﻤﺎل املﴬﺑني ﺑﻤﻨﺎﺟﻢ اﻟﻔﺤﻢ ﺑﻜﻨﺘﺎﻛﻲ‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ أﻫﻤﻴﺔ ﻟﻠﻌﻤﺎل واﻟﻨﻘﺎﺑﺎت اﻟﻌﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻓﺎز ﺑﺈﺣﺪى ﺟﻮاﺋﺰ اﻷوﺳﻜﺎر ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻌﺎم‪.‬‬
‫واﺻﻠﺖ ﻛﻮﺑﻞ اﻟﻌﻤﻞ ﻣﻊ املﺆﺳﺴﺎت واملﻨﻈﻤﺎت ﻏري اﻟﻬﺎدﻓﺔ ﻟﻠﺮﺑﺢ اﻟﺴﺎﻋﻴﺔ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ اﻟﻌﺪاﻟﺔ‬
‫أﻋﻤﺎﻻ دراﻣﻴﺔ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن وﺗُﻨﺘﺞ أﻓﻼﻣً ﺎ وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‬
‫ً‬ ‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬وﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺨﺮج‬
‫ﺗﺠﺎرﻳﺔ ﻣﺜﻞ »ﺑﻠﻮز اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺠﺎﻣﺢ« )‪(١٩٩٧‬؛ وﻫﻮ ﺟﻮﻟﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﻤﺨﺮج وﻋﺎزف اﻟﺠﺎز‬
‫وودي آﻻن‪.‬‬
‫ً‬
‫أﻋﻤﺎﻻ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪،‬‬ ‫ﺗﻄﻮرت املﺆﺳﺴﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺄﺳﺴﺖ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻔﱰة ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻟﺘﻨﺘﺞ‬
‫ﻓﻘﺪ أﺳﺲ ﺛﻼﺛﺔ ﺧﺮﻳﺠني ﻣﻦ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺷﻴﻜﺎﻏﻮ ﻛﺎﻧﻮا ﻗﺪ وﺟﺪوا اﻹﻟﻬﺎم ﰲ أﻋﻤﺎل ﺟﻮن‬
‫دﻳﻮي وﻗﺪرات اﻟﻜﺎﻣريا املﺤﻤﻮﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﻇﻬﺮت ﺣﺪﻳﺜًﺎ — ﴍﻛﺔ ﻛﺎرﺗﻤﺎﻛﻮﻳﻦ ﻓﻴﻠﻤﺰ ﰲ‬
‫ﺷﻴﻜﺎﻏﻮ‪ ،‬وﻛﺎن أول أﻓﻼﻣﻬﻢ‪» ،‬ﻣﻨﺰل ﻟﻠﺤﻴﺎة« )‪ ،(١٩٦٦‬رؤﻳﺔ واﻗﻌﻴﺔ ملﻬﺎﻧﺎت اﻟﺤﻴﺎة ﰲ‬
‫دور رﻋﺎﻳﺔ املﺴﻨني‪ ،‬وﻓﺸﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﰲ ﺗﻐﻴري أي ﻣﻦ ﺳﻴﺎﺳﺎت اﻟﺮﻋﺎﻳﺔ اﻟﺼﺤﻴﺔ‪ .‬وﰲ ﺧﻀﻢ‬
‫ﺑﺤﺜﻬﻢ ﻋﻦ ﻣﴩوﻋﺎت أﻛﺜﺮ ﺗﻮﺟﻬً ﺎ ﻧﺤﻮ اﻟﻌﻤﻞ اﻹﺟﺮاﺋﻲ‪ ،‬وﺑﻌﺪ أن أﺻﺒﺤﺖ ﻣﺆﺳﺴﺔ‬
‫ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺪﻣﺖ ﻛﺎرﺗﻤﺎﻛﻮﻳﻦ ﻓﻴﻠﻢ »ﻗﺼﺔ ﻣﺮﻛﺰ ﺷﻴﻜﺎﻏﻮ ﻟﻸﻣﻮﻣﺔ« )‪ (١٩٧٦‬ﻟﻼﺣﺘﺠﺎج‬
‫ﻋﲆ إﻏﻼق آﺧﺮ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﻟﻠﺘﻮﻟﻴﺪ املﻨﺰﱄ ﰲ ﺷﻴﻜﺎﻏﻮ‪ ،‬وﻛﺠﺰء ﻣﻦ ﺣﻤﻠﺔ ﺿﺪ ﺳﻴﻄﺮة اﻟﴩﻛﺎت‬
‫ﻋﲆ ﻣﺠﺎل اﻟﺮﻋﺎﻳﺔ اﻟﺼﺤﻴﺔ‪ .‬ﺑﻌﺪ ﺣﻞ املﺠﻤﻮﻋﺔ‪ ،‬اﺳﺘﻤﺮت ﻛﺎرﺗﻤﺎﻛﻮﻳﻦ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﻢ اﻷﻓﻼم‬
‫وأﺻﺒﺤﺖ ﻣﻮﺟﻬﺔ ﻧﺤﻮ اﻟﺠﻤﺎﻫري اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﺣﻈﻲ ﻓﻴﻠﻢ »أﺣﻼم اﻟﻄﻮق« )‪(١٩٩٤‬‬
‫ﻟﺴﺘﻴﻒ ﺟﻴﻤﺲ ﺑﻨﺠﺎح ﻋﺎملﻲ ﺑﻌﺪ ﻓﻮزه ﺑﺠﺎﺋﺰة ﰲ ﻣﻬﺮﺟﺎن ﺻﻨﺪاﻧﺲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‪ ،‬أﻣﺎ‬
‫املﺴﻠﺴﻞ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻲ املﻠﺤﻤﻲ »اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﻮن اﻟﺠﺪد« )‪ ،(٢٠٠٢‬وﻫﻮ إﻧﺘﺎج ﺗﻨﻔﻴﺬي ﻣﺸﱰك‬

‫‪88‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :2-2‬ﻛﺎن اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ أﻫﺪاف اﻟﺘﻐﻴري اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﴩﻛﺔ ﻛﺎرﺗﻤﺎﻛﻮﻳﻦ ﻓﻴﻠﻤﺰ ﻳﺨﺘﻠﻒ‬
‫ﺑﺎﺧﺘﻼف اﻟﺰﻣﻦ؛ ﰲ اﻟﺼﻮرة‪ ،‬ﺗﺘﺤﺪث ﻧﻌﻴﻤﺔ ﰲ اﻟﻘﺪس إﱃ ﺧﻄﻴﺒﻬﺎ ﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة ﰲ‬
‫ﻣﺴﻠﺴﻞ »اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﻮن اﻟﺠﺪد« )‪ .(٢٠٠٤‬إﻧﺘﺎج ﻛﺎرﺗﻤﺎﻛﻮﻳﻦ ﻓﻴﻠﻤﺰ‪.‬‬

‫ﻟﺠﻮردون ﻛﻮﻳﻦ وﺳﺘﻴﻔﻦ ﺟﻴﻤﺲ اﻟﴩﻳﻜني املﺆﺳﺴني ﻟﻜﺎرﺗﻤﺎﻛﻮﻳﻦ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﻌﻘﺐ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫ﻣﻦ املﻬﺎﺟﺮﻳﻦ إﱃ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة ﻣﻦ ﺑﻼدﻫﻢ اﻷﺻﻠﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻇﻞ ﻧﻔﺲ اﻻﻫﺘﻤﺎم ﻗﺎﺋﻤً ﺎ‬
‫ﺑﺈﻋﻄﺎء اﻷﺑﻄﺎل اﻟﻔﺮﺻﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒري ﻋﻦ آراﺋﻬﻢ وﻣﺸﺎﻋﺮﻫﻢ‪ ،‬ودﻋﻮة املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﰲ اﺣﱰام‬
‫ملﻌﺎﻳﺸﺔ ﺗﺠﺎرب ﻫﺆﻻء اﻷﺑﻄﺎل‪ ،‬وإﺛﺎرة أﺳﺌﻠﺔ ﻋﻦ اﻟﻮﺿﻊ اﻟﺮاﻫﻦ‪ ،‬وﻛﺎن ﺑﻤﻨﺰﻟﺔ اﻟﺰﺧﻢ‬
‫اﻟﺬي ﻳﺤﺮك أﻋﻤﺎل ﻛﺎرﺗﻤﺎﻛﻮﻳﻦ اﻷﺻﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺗُ َ‬
‫ﺸﺎﻫﺪ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ‪ ،‬ﺗﺼﺒﺢ أﻓﻼم اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﺷﻬﺎدة ﺗﺄﻳﻴﺪ ﻟﻠﻘﻀﻴﺔ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪،‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﰲ »اﻷرض اﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ« و»ﺳﺎﻋﺔ اﻷﻓﺮان«‪ ،‬وﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺑُﻌﺚ ﻓﻴﻠﻢ »ﻣﻌﺮﻛﺔ ﺗﺸﻴﲇ« ﻣﻦ‬

‫‪89‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﺟﺪﻳﺪ ﰲ ﺗﺸﻴﲇ ﺑﻌﺪ ﻋﻮدة اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺴﺘﺨﺪم اﻵن ﻟﺘﺪرﻳﺲ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻟﻠﺘﺸﻴﻠﻴني‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﻣﺤﺖ اﻟﻜﺘﺐ ﰲ ﻋﻬﺪ ﺑﻴﻨﻮﺷﻴﻪ ﻛﻞ أﺛﺮ ﻟﺴﻨﻮات ﺣﻜﻢ أﻟﻴﻨﺪي ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪.‬‬
‫ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺤﺎدي واﻟﻌﴩﻳﻦ وﻣﻊ ﻇﻬﻮر أﺟﻬﺰة إﻧﺘﺎج أﻛﺜﺮ ﺗﻄﻮ ًرا‪ ،‬ﺻﺎرت املﻨﻈﻤﺎت‬
‫املﺪاﻓﻌﺔ ﺗﻮﻛﻞ وﺗﻨﺘﺞ أﻓﻼﻣً ﺎ وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻛﺠﺰء ﻣﻦ ﺧﻄﻂ اﺗﺼﺎﻻﺗﻬﺎ اﻻﺳﱰاﺗﻴﺠﻴﺔ‪ .‬إن ﻓﻴﻠﻢ‬
‫»اﻟﻌﺮاق ﻟﻠﺒﻴﻊ« )‪ ،(٢٠٠٦‬إﻧﺘﺎج ﴍﻛﺔ ﺑﺮﻳﻒ ﻧﻴﻮ ﻓﻴﻠﻤﺰ‪ ،‬ﻋﻦ ﺟﺸﻊ اﻟﴩﻛﺎت ﺧﻼل ﺣﺮب‬
‫اﻟﻌﺮاق‪ ،‬وﻓﻴﻠﻢ »ﺣﺮب اﻟﺤﺪود« )‪ ،(٢٠٠٦‬إﻧﺘﺎج ﻣﻨﻈﻤﺔ املﻮاﻃﻨني املﺘﺤﺪﻳﻦ املﺤﺎﻓﻈﺔ‪،‬‬
‫ﻋﻦ اﻟﻬﺠﺮة إﱃ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة‪ ،‬أُﻋِ ﺪﱠا ﻛﻠﻴﻬﻤﺎ ﻛﺄﺳﻠﺤﺔ ﰲ ﺣﺮب ﻟﻸﻓﻜﺎر‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ درس‬
‫اﻟﻜﻮﻧﺠﺮس اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ اﻓﺘﺘﺎح املﺤﻤﻴﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ اﻟﻘﻄﺒﻴﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎة اﻟﱪﻳﺔ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺘﻨﻘﻴﺐ ﻋﻦ‬
‫اﻟﻨﻔﻂ‪ ،‬أﻧﺘﺠﺖ ﻣﻨﻈﻤﺔ ﺳﻴريا ﻛﻠﻮب وﻏريﻫﺎ ﻣﻦ املﻨﻈﻤﺎت ﻏري اﻟﺮﺑﺤﻴﺔ املﻬﺘﻤﺔ ﺑﺎﻟﺒﻴﺌﺔ ﻓﻴﻠﻢ‬
‫»ﻧﻔﻂ ﻋﲆ اﻟﺠﻠﻴﺪ« )‪ .(٢٠٠٤‬ﻳﺒﺤﺚ ﻫﺬا اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺮوﻳﻪ ﺑﻴﱰ ﻛﻮﻳﻮت‪ ،‬ﻣﻌﺮﻛﺔ اﻟﺘﻄﻮﻳﺮ‬
‫اﻟﻨﻔﻄﻲ ﰲ املﺤﻤﻴﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ اﻟﻘﻄﺒﻴﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎة اﻟﱪﻳﺔ‪ ،‬وﺗﺄﺛري ﻫﺬا اﻟﺘﻄﻮﻳﺮ ﻋﲆ ﻛ ﱟﻞ ﻣﻦ اﻟﺒﻴﺌﺔ‬
‫واملﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻋُ ﺮض ﰲ دور اﻟﻌﺮض‪ ،‬وﻋﲆ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﻌﺎم‪ ،‬وﰲ اﻟﻜﺜري‬
‫أﻳﻀﺎ أﺳﻄﻮاﻧﺔ )اﻟﺪي ﰲ دي( ﻓﻴﻠﻤً ﺎ ﻗﺼريًا وﻣﺠﻤﻮﻋﺔ أدوات‬ ‫ﻣﻦ اﻷﻣﺎﻛﻦ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻋﺮﺿﺖ ً‬
‫ﺗﻨﻈﻴﻤﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ أﺷﺎد املﻨﻈﻤﻮن ﺑﻪ ﻟﺪوره ﰲ ﺣﺸﺪ اﻟﻮﻋﻲ واملﻘﺎوﻣﺔ ﰲ ﻛﻞ أﻧﺤﺎء اﻟﺒﻼد‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫ﻣﺎ ﺳﺎﻫﻢ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﰲ إﺳﻘﺎط اﻟﺘﴩﻳﻊ اﻟﺨﺎص ﺑﺎﻟﺒﺪء ﰲ اﻟﺘﻨﻘﻴﺐ ﻋﻦ اﻟﻨﻔﻂ‪.‬‬
‫وأﻳٍّﺎ ﻛﺎن ﻣﻨﻈﻮر املﻨﻈﻤﺎت املﺪاﻓﻌﺔ واملﻨﻈﻤﺎت ﻏري اﻟﺮﺑﺤﻴﺔ ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﺴﺘﻔﻴﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﻬﺪ‬
‫اﻟﻀﻤﻨﻲ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﺑﴪد ﻗﺼﺔ ﻣﻬﻤﺔ ﻋﻦ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﺑﺼﺪق وأﻣﺎﻧﺔ‪ .‬وأﻓﻼم‬
‫اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﺗﺆﻛﺪ ﻋﲆ أن اﻟﺘﻌﻬﺪ ﻻ ﻳﻜﻮن ﻓﻘﻂ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺼﺪاﻗﻴﺔ املﻨﻈﻤﺎت املﻨﺘﺠﺔ ﻟﻬﺎ‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻷدوات اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﻟﻺﺷﺎرة إﱃ ﺟﺪارﺗﻬﺎ ﺑﺎﻟﺜﻘﺔ واﻻﻋﺘﻤﺎد‬ ‫وﻟﻜﻦ ً‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬وﺗﺸﻤﻞ ﻫﺬه اﻷدوات )اﻟﺘﻲ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻻ ﺗﻔﺮط ﻓﻴﻬﺎ( اﻻﺳﺘﻌﺎﻧﺔ ﺑﺮواة ذوي ﺗﺄﺛري وﺛﻘﻞ‬
‫)ﻣﺜﻞ ﺑﻴﱰ ﻛﻮﻳﻮت(‪ ،‬واﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﻮاﻗﻌﻲ ﻟﻠﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ )»اﻷرض اﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ«(‪ ،‬واملﻘﺎرﻧﺔ‬
‫اﻟﺠﺮﻳﺌﺔ )ﻛﺘﻠﻚ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »ﺑﻮرﻳﻨﺎج«(‪ ،‬واﺳﺘﺨﺪام ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ )»ﻣﻌﺮﻛﺔ‬
‫ﺗﺸﻴﲇ«(‪ ،‬واﻹﺣﺼﺎءات اﻟﺘﻲ ﺗﺨﺪم املﻨﺎﻗﺸﺔ )»ﺳﺎﻋﺔ اﻷﻓﺮان«(‪ ،‬وﻟﻘﺎءات ﻣﻊ اﻟﺨﱪاء‬
‫)»اﻟﻌﺮاق ﻟﻠﺒﻴﻊ«‪ ،‬و»ﺣﺮب اﻟﺤﺪود«(‪ .‬ﻏري أﻧﻪ ﻟﻮ أﺻﺒﺤﺖ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﻨﺰاﻋﻴﺔ ﺳﻤﺔ‬
‫ﻗﻴﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﺤﺮب اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﺎن ﻣﻦ املﻤﻜﻦ أن ﺗﻘﻮﱢض ﻣﻦ املﺼﺪاﻗﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﻛﺘﺴﺒﻬﺎ ﻫﺬا‬
‫اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻣﻦ ﺧﻼل ارﺗﺒﺎﻃﻪ ﺑﺎﻟﻘﻀﺎﻳﺎ واملﺸﻜﻼت اﻟﻨﺰاﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻠﻞ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ‬
‫وﺳﺎﺋﻞ اﻹﻋﻼم اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ اﻹﺛﺎرة وﺗﻬﻮى اﻟﺸﻬﺮة‪.‬‬

‫‪90‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫اﻷﻓﻼم اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‬
‫ﻛﺘﺐ املﺆرخ آرﺛﺮ ﺷﻠﻴﺴﻨﺠﺮ اﻻﺑﻦ ﻳﻘﻮل‪» :‬اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻻ ﻳﺼﻨﻊ ﻧﻔﺴﻪ؛ ﻓﻼ ﻳﻤﻜﻨﻚ أن ﺗﻀﻊ‬
‫ﻋﻤﻠﺔ ﰲ ﻣﺎﻛﻴﻨﺔ ﻓﻴﺨﺮج ﻟﻚ ﺗﺎرﻳﺦ‪ «.‬إن اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻛﻠﻪ ﻳُﻜﺘﺐ ﻟﻠﻨﺎس ﰲ اﻟﺤﺎﴐ‪ ،‬ﻟﻠﺒﺤﺚ‬
‫»ﻣﺎض ﻗﺎﺑﻞ ﻟﻼﺳﺘﺨﺪام«؛ ﻗﺼﺔ ﺗُﺴﺘﺨﺪم ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﻓﻬﻤﻨﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻬﻢ ﻋﻤﺎ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ املﺆرﺧﻮن‬
‫ﻷﻧﻔﺴﻨﺎ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﻳُﻜﺘﺐ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﺑﻨﺎء ﻋﲆ رواﻳﺔ ﺳﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﺗﺎرة ﻣﺨﺎﻟﻔﺔ وﺗﺎرة داﻋﻤﺔ وﺗﺎرة‬
‫ﻣﺆﻛﺪة ﻟﺤﺎﴐ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﻪ أي وﺟﻮد ﻓﻴﻤﺎ ﺳﺒﻖ‪.‬‬
‫ﻳﻮاﺟﻪ ﻣﺨﺮﺟﻮ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺮوون اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻓﻴﻠﻢ ﺟﻤﻴﻊ‬
‫اﻟﺘﺤﺪﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﻮاﺟﻬﻬﺎ ﻧﻈﺮاؤﻫﻢ ﻣﻦ املﺨﺮﺟني‪ ،‬ﻓﻬﻢ ﻳﻮاﺟﻬﻮن ﻣﺸﻜﻼت املﺆرﺧني ﰲ‬
‫اﻟﺤﺼﻮل ﻋﲆ اﻟﺒﻴﺎﻧﺎت‪ ،‬وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳﻠﺠﺌﻮن إﱃ ﺗﻤﺜﻴﻞ اﻷﺣﺪاث اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﻮﺟﺪ أﻓﻼم ﻟﻬﺎ‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﺎ ﻳﻠﺠﺌﻮن إﱃ ﺗﻤﺜﻴﻞ اﻷﺣﺪاث ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام ﻣﺎدة ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﻌﺪة ﻛﺴﺠﻞ ﺗﺎرﻳﺨﻲ‪،‬‬ ‫وﻏﺎﻟﺒًﺎ ً‬
‫ﻓﻴﻠﺠﺌﻮن إﱃ اﻟﺼﻮر اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻠﻮﺣﺎت‪ ،‬واﻷﺷﻴﺎء اﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬وﺻﻮر ﻟﻮﺛﺎﺋﻖ ﻣﻬﻤﺔ‪،‬‬
‫وإﻋﺎدة اﻟﺘﺠﺴﻴﺪ‪ ،‬وﺗﺼﻮﻳﺮ ﺧﱪاء ﻣﺸﺎﻫري أﻣﺎم اﻟﻜﺎﻣريا ﻟﻼﺳﺘﻌﺎﺿﺔ ﺑﻬﻢ ﻋﻦ اﻟﺼﻮر‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺴﺘﺤﴬ اﻟﻌﴫ‪ ،‬وﻳﺒﺤﺜﻮن ﻋﻦ ﻣﻄﺮﺑني ﻟﻐﻨﺎء أﻏﻨﻴﺎت اﻟﻌﴫ‪،‬‬ ‫ﻳﺴﺠﻠﻮن ً‬
‫وﻳﺪﻣﺠﻮن ﻣﺆﺛﺮات ﺻﻮﺗﻴﺔ ﻟﺘﻌﺰﻳﺰ إﺣﺴﺎس املﺸﺎﻫﺪ ﺑﺄن ﻣﺎ ﻳﻌﺮض أﻣﺎﻣﻪ ﻫﻮ ﻟﺤﻈﺔ‬
‫ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﻣﻦ املﺎﴈ‪ ،‬وﻫﻢ ﻳﻌﺎﻧﻮن إﺷﻜﺎﻟﻴﺔ ﺗﺤﺪﻳﺪ اﻟﻜﻢ املﻨﺎﺳﺐ ﻣﻦ إﻋﺎدة اﻟﺘﺠﺴﻴﺪ وﻛﻴﻒ‬
‫ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻨﻔﻴﺬه‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﺸﻜﻼت اﻟﺨﱪة؛ ﻓﻌﺎدة ﻣﺎ ﻳﺼﻞ ﻣﺨﺮﺟﻮ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ إﱃ‬ ‫ﻳﻮاﺟﻬﻮن ً‬
‫ﻗﻄﺎع أﻛﱪ ﺑﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﻨﺎس ﺑﺄﻋﻤﺎﻟﻬﻢ ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﺎملﺆرﺧني اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴني‪ ،‬ﻟﻜﻦ املﺨﺮﺟني‬
‫ﻧﺎد ًرا ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﻟﺪﻳﻬﻢ ﻣﺆﻫﻼت املﺆرﺧني‪ ،‬ﺑﻞ إن املﺨﺮﺟني ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳﺘﺠﻨﺒﻮن اﺳﺘﺸﺎرة‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺨﱪاء؛ ﻓﻜﺜريًا ﻣﺎ ﻗﺪ ﻳﻜﻮن املﺆرﺧﻮن ﺷﺪﻳﺪي اﻟﺘﻤﺴﻚ ﺑﺎﻟﺪﻗﺔ ﰲ ﺗﺴﻠﺴﻞ‬
‫اﻷﺣﺪاث اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺗﺄوﻳﻼت ﻣﺘﻌﺪدة‪ ،‬واﻟﺤﺎﺟﺔ ﻹﻗﺤﺎم ﺷﺨﺼﻴﺎت ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ أو‬
‫ﺣﻘﺎﺋﻖ دﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺨﺎﻟﻒ ﻫﻮى املﺨﺮﺟني‪ ،‬وﻳﻔﺴﺪ وﺿﻮح اﻟﻘﺼﺔ املﺼﻮرة ﻟﻘﻄﺎع‬
‫ﻋﺮﻳﺾ ﻣﻦ اﻟﺠﻤﺎﻫري‪ ،‬وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳﺸﱰط ﺗﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﺨﺪﻣﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ وﺟﻮد ﻫﻴﺌﺎت اﺳﺘﺸﺎرﻳﺔ‬
‫ﻣﺘﺨﺼﺼﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ أﻋﻤﺎل اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﺘﺠﺎري ﻧﺎد ًرا ﻣﺎ ﺗﻀﻊ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻻﺷﱰاﻃﺎت‪.‬‬
‫أﺧريًا‪ ،‬وﻋﲆ ﻋﻜﺲ املﺆرﺧني اﻟﻜﺘﱠﺎب اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻮن اﻻﺳﺘﻄﺮاد‪ ،‬وإﺿﺎﻓﺔ ﺗﻌﻠﻴﻘﺎت‪،‬‬
‫وﻫﻮاﻣﺶ‪ ،‬ﻳﻌﻤﻞ ﻣﺨﺮﺟﻮ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﰲ إﻃﺎر ﺷﻜﻞ ﺗﺨﻠﻖ ﻓﻴﻪ اﻟﺼﻮر واﻷﺻﻮات‬
‫ﻣﺤﺎﻛﺎة ﻟﻮاﻗﻊ ﻫﻮ ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻪ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺿﻤﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺼﻌﺐ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﺗﻘﺪﻳﻢ أي‬
‫ﺗﺄوﻳﻼت ﺑﺪﻳﻠﺔ ﻟﻸﺣﺪاث‪ ،‬أو ﺣﺘﻰ ﻓﻜﺮة أﻧﻨﺎ ﰲ واﻗﻊ اﻷﻣﺮ ﻧﺆول اﻷﺣﺪاث‪.‬‬

‫‪91‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻛﺎن املﺨﺮﺟﻮن اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﻮن ﻳﺨﺘﺎرون ﺗﺠﺎﻫﻞ ﺗﺪاﻋﻴﺎت اﺧﺘﻴﺎراﺗﻬﻢ‪ :‬ﻓﻘﺪ‬

‫ﻳﻘﺒﻠﻮن ﻓﻜﺮة ﻻ ﺗﺘﻔﻖ ﻣﻊ ﻣﻌﺎﻳري اﻟﻨﻘﺪ ﺑﺄﻧﻬﻢ ﻳﺮوون ﺣﻘﺎﺋﻖ املﺎﴈ ﻻ أﻛﺜﺮ‪ ،‬أو ﻗﺪ ﻳﺒﻨﻮن‬
‫ﻧﻈﺮة ﻣﺘﺤﺰﺑﺔ ﻟﻠﻤﺎﴈ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻻ ﻳﺘﻔﻖ ﻣﻊ ﻣﻌﺎﻳري اﻟﻨﻘﺪ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻏري أن أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ‬
‫ﺗﻜﻮن اﻟﺒﻮاﺑﺔ اﻷوﱃ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﺮ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ اﻟﻨﺎس ﻟﻔﻬﻢ املﺎﴈ‪.‬‬

‫اﻟﻘﺼﺺ‬
‫»ﻣﺎض ﻗﺎﺑﻞ‬‫ٍ‬ ‫ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﺣﻘﻴﻘﺔ أن ﺟﻤﻴﻊ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻫﻲ ﻗﺼﺺ ﻟ‬
‫ﻟﻼﺳﺘﺨﺪام« ﺑﺄﻣﺜﻠﺔ ﻋﺪﻳﺪة‪.‬‬
‫ﺣني ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺜﻮرة اﻟﺮوﺳﻴﺔ ﰲ ﻣﻬﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻗﺪﻣﺖ املﺨﺮﺟﺔ إﺳﻔري ﺷﺐ ﻗﺼﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ ﻋﻦ‬
‫ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺤﻜﻢ اﻟﻘﻴﴫي ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »ﺳﻘﻮط ﺳﻼﻟﺔ روﻣﺎﻧﻮف« )‪ ،(١٩٢٧‬ﻣﻌﺘﻤﺪة اﻋﺘﻤﺎدًا‬
‫ﻛﻠﻴٍّﺎ ﻋﲆ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻣﻦ اﻷرﺷﻴﻔﺎت اﻟﻘﻴﴫﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﰲ ذﻟﻚ أﻓﻼم اﻟﻘﻴﴫ املﻨﺰﻟﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﻗﺪﻣﺖ ﺷﺐ ﻣﺎ ﺻﺎر ﻳﻌﺮف ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺑ »اﻟﻔﻴﻠﻢ املﺠﻤﻊ«‪ .‬وﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺎﺋﻠﺔ اﻟﻘﻴﴫ‬
‫ﺳﺘﺼﺎب ﺑﺎﻟﺼﺪﻣﺔ ﻟﺮؤﻳﺔ ﺗﺴﺠﻴﻼﺗﻬﻢ ﻟﺤﻴﺎﺗﻬﻢ املﱰﻓﺔ ﺑﺠﻮار ﺻﻮر ﺗﺠﺴﺪ اﻟﻔﻘﺮ واﻟﺒﺆس‪،‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﺣﻮﱠﻟﺖ ﺷﺐ ﻣﻌﻨﻰ املﺎدة املﺼﻮرة ﻣﻦ ﺧﻼل اﺧﺘﻴﺎرﻫﺎ ﻟﻠﺘﺠﻤﻴﻊ وﺗﺠﺎور املﺘﻨﺎﻗﻀﺎت‪،‬‬
‫ﻣﻦ ﺗﺴﺠﻴﻼت ﻣﺤﺒﺒﺔ ﻟﻌﺎﺋﻠﺔ ﻣﻮﴎة إﱃ إداﻧﺔ ﴏﻳﺤﺔ ﻟﺤﻜﻮﻣﺔ أﻃﻴﺢ ﺑﻬﺎ‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ »ﻗﺎﺑﻠﻴﺔ اﺳﺘﺨﺪام« اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻟﻠﺤﺮب اﻟﺒﺎردة‬ ‫ﺗﺘﻀﺢ ً‬
‫املﺄﺧﻮذة ﻣﻦ ﺟﻬﺎت ﻣﺘﻀﺎدة‪ ،‬واﺳﺘﺨﺪام اﻷرﺷﻴﻔﺎت اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ اﻟﺘﻲ ازدﻫﺮت واﺗﺴﻌﺖ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼل اﻻﺳﺘﺜﻤﺎر اﻟﻀﺨﻢ ﻟﻠﺤﻜﻮﻣﺎت ﰲ اﻟﺪﻋﺎﻳﺔ ﺧﻼل اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ‬
‫اﻟﻘﺼﺺ ﺗﺮوى ﺑﻤﺎ ﻳﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻊ اﻟﺠﻤﻬﻮر — ﺳﻮاء أﻛﺎن ﺷﻴﻮﻋﻴٍّﺎ أو رأﺳﻤﺎﻟﻴٍّﺎ — وﺑﻤﺎ‬
‫ﻳﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻊ اﻟﺰﻣﻦ؛ ﻓﻔﻲ أملﺎﻧﻴﺎ اﻟﴩﻗﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬أﻧﺘﺞ اﻟﺜﻨﺎﺋﻲ اﻷملﺎﻧﻲ أﻧﺪرو ﺛﻮرﻧﺪاﻳﻚ‬
‫)وﻫﻮ أملﺎﻧﻲ ﻳﺤﻤﻞ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ وﻟﺪ وﻧﺸﺄ ﰲ أملﺎﻧﻴﺎ( وأﻧﻴﲇ ﺛﻮرﻧﺪاﻳﻚ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ‬
‫اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ اﻋﺘﻤﺪت اﻋﺘﻤﺎدًا ﻛﺒريًا ﻋﲆ املﺸﺎﻫﺪ اﻷرﺷﻴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺎن ﻣﻦ ﺿﻤﻨﻬﺎ ﻓﻴﻠﻢ »املﻌﺠﺰة‬
‫اﻟﺮوﺳﻴﺔ« )‪ ،(١٩٦٣‬وﻫﻮ ﻧﻈﺮة اﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ وﺑﺎﻧﻮراﻣﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﺮوﳼ‪ .‬وﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت‬
‫املﺘﺤﺪة‪ ،‬ﺗﻌﺎون ﻫﻨﺮي »ﺑﻴﺖ« ﺳﺎﻟﻮﻣﻮن‪ ،‬وﻫﻮ ﺿﺎﺑﻂ ﻣﺘﻘﺎﻋﺪ ﺑﺎﻟﺒﺤﺮﻳﺔ وﻛﺎن ﻳﻌﻤﻞ‬
‫ﺑﺎﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ ﺑﺸﺒﻜﺎت إن ﺑﻲ ﳼ‪ ،‬ﻣﻊ اﻟﺒﺤﺮﻳﺔ واﺳﺘﺨﺪم أﻓﻼﻣﻬﺎ املﺼﻮرة ﻹﻧﺘﺎج‬
‫»اﻧﺘﺼﺎر ﰲ اﻟﺒﺤﺮ«‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺴﻠﺴﻞ ﻣﻦ ﺳﺘﺔ وﻋﴩﻳﻦ ﺟﺰءًا ﻳﺤﺘﻔﻲ ﺑﺪور اﻟﺒﺤﺮﻳﺔ ﰲ‬
‫املﺤﻴﻂ اﻟﻬﺎدي ﰲ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻋُ ﺮض ﻟﻔﱰة ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ .‬ﺻﻮر ﻣﺴﻠﺴﻞ »اﻧﺘﺼﺎر ﰲ‬
‫اﻟﺒﺤﺮ« — اﻟﺬي ﺟﺎء ﻋﻨﻮاﻧﻪ ﻣﻼﺋﻤً ﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ — اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة وﺣﻠﻔﺎءﻫﺎ وﻫﻢ ﻳﺤﺎرﺑﻮن ﺑﻼ‬

‫‪92‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫أﻧﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺤﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻳُﻈﻬﺮون ﺑﻄﻮﻟﺔ ﻻ ﺣﺪود ﻟﻬﺎ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻳﻨﺘﴫون ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬وﻗﺪ‬
‫وﺿﻊ ﻟﻪ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ رﻳﺘﺸﺎرد رودﺟﺮز ﻟﺒﻨﺎء اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﻋﺎﻃﻔﻴﺔ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ اﻟﺼﺎﻣﺖ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ اﺟﺘﻬﺪ ﻛﻞ ﻣﻦ املﺨﺮﺟَ ني اﻷملﺎﻧﻴﱠني واملﺨﺮج اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﻟﴪد ﻗﺼﺺ ذات ﻣﻌﻨﻰ وﺛﺮﻳﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﺘﻨﺎﺳﺒﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﻊ املﻬﺎم اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻟﺤﻜﻮﻣﺎﺗﻬﻢ‬ ‫ﻋﺎﻃﻔﻴٍّﺎ ﺑﺼﺪق‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ ً‬
‫وﻋﴫﻫﻢ‪ .‬وﰲ اﻟﺴﻨﻮات اﻟﻼﺣﻘﺔ‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺗﻐريت اﻻﻓﱰاﺿﺎت اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻟﻠﻌﴫ وﻣﻦ ﺛﻢ‬
‫ﺑﺮزت ﻋﲆ اﻟﺴﻄﺢ اﻻﻓﱰاﺿﺎت اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﻧُﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻣﻐﺮﺿﺔ وﻣﺘﺤﻴﺰة‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻗﺼﺔ ﻣﺼﻄﻨﻌﺔ ﺑﺤﺮﻓﻴﺔ‬ ‫ﻛﺎن ﻣﺴﻠﺴﻞ ﻛني ﺑريﻧﺰ »اﻟﺤﺮب اﻷﻫﻠﻴﺔ« )‪ً (١٩٩٠‬‬
‫ﻋﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻣﺠﺮد ﴎد ﻟﺤﻘﺎﺋﻖ‪ .‬ﻳﺨﱪﻧﺎ املﺴﻠﺴﻞ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻌﺪ واﺣﺪًا ﻣﻦ أﺷﻬﺮ اﻟﻌﺮوض‬
‫ﺷﻌﺒﻴﺔ ﰲ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ اﻟﻌﺎم‪ ،‬أن اﻟﺤﺮب اﻷﻫﻠﻴﺔ ﺻﻨﻌﺖ ﻷول ﻣﺮة ﻫﻮﻳﺔ وﻃﻨﻴﺔ‬
‫ﻇﻒ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﺗﺄﻣﻠﻴﺔ ﺑﻜﺎﻣريا ﻣﺘﺤﺮﻛﺔ ﻟﺼﻮر ﺛﺎﺑﺘﺔ وﺷﻬﺎدة‬ ‫أﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻮ ﱢ‬
‫اﻟﺨﱪاء ﻹﻗﺎﻣﺔ ﻫﺬه اﻟﺤﺠﺔ‪ .‬وواﻗﻌﻴﺔ اﻟﺼﻮر‪ ،‬ﻣﻦ ﺑني أﺷﻴﺎء أﺧﺮى‪ ،‬ﺗﻤﻨﺢ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ‬
‫اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺄن ﻣﺎ ﻳﺸﺎﻫﺪوﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﺳﻮى ﴎد ﻟﺤﻘﺎﺋﻖ‪.‬‬
‫ﻗﺪ ﻳﻔﻨﺪ ﺑﻌﺾ اﻟﺠﻨﻮﺑﻴني ﺻﺤﺔ اﻟﻔﻜﺮة اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ملﺴﻠﺴﻞ »اﻟﺤﺮب اﻷﻫﻠﻴﺔ«‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫اﻟﻔﻜﺮة — ﻛﻤﺎ ﻛﺘﺐ ﺟﺎري إدﺟﺎرﺗﻮن ﰲ ﻛﺘﺎب »أﻣﺮﻳﻜﺎ ﺑﻌﻴﻮن ﻛني ﺑريﻧﺰ« — ﻋﻜﺴﺖ‬
‫ﻣﺤﻮر ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺘﻮاﻓﻖ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻌﴫ؛ ذﻟﻚ »املﻨﻈﻮر اﻟﻠﻴﱪاﱄ اﻟﺘﻌﺪدي« اﻟﺬي ر ﱠﻛﺰ ﻋﲆ‬
‫اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﲆ اﻟﻮﺣﺪة‪ ،‬وﻗﺪ واﺟﻪ ﺑريﻧﺰ ﻧﻘﺪًا ﻣﻦ املﺆرﺧني اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺆﻳﺪون ﺗﺄوﻳﻼت‬
‫أﺧﺮى‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﺆﻻء اﻟﺬﻳﻦ ﻗﺎﻟﻮا إن ﺧﻄﻴﺌﺔ املﺴﻠﺴﻞ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻫﻲ إﺧﻔﺎء ﺣﻘﻴﻘﺔ أﻧﻪ ﻛﺎن‬
‫ﻳﺴﻌﻰ ﻟﻠﺘﺄوﻳﻞ واﻟﺘﻔﺴري ﻻ ﻟﴪد اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬وﺗﻬ ﱠﺮب ﺑريﻧﺰ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﻘﺪ ﺑﻮﺻﻒ‬
‫ﻋﺎﻃﻔﻲ« ﻻ ﻣﺆرخ؛ ﻓﻘﺪ ﻗﺎل إﻧﻪ ﺑﺤﺚ ﰲ ﺳﺠﻼت اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻋﻦ »ﻧﻮع‬ ‫ﱞ‬ ‫ﻧﻔﺴﻪ ﺑﺄﻧﻪ »ﻋﺎﻟﻢ آﺛﺎر‬
‫ﻣﺜﻼ ﺑﻤﺎ دﻓﻌﻨﺎ ﻟﻼﺗﻔﺎق ﻛﺸﻌﺐ ﻋﲆ اﻟﺘﻤﺎﺳﻚ واﻟﺘﻮﺣﺪ‬ ‫اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ واﻟﺘﺠﺎﻧﺲ اﻟﺬي ﻳﺬ ﱢﻛﺮﻧﺎ ً‬
‫ﺑﻌﻜﺲ ﻛﻞ اﻟﺘﻮﻗﻌﺎت«‪ .‬ﺑﻌﺒﺎرة أﺧﺮى‪ ،‬ﻟﻘﺪ اﺧﺘﺎر ﺷﺨﺼﻴﺎت وأﺣﺪاﺛًﺎ ﺳﺎﻋﺪﺗﻪ ﻋﲆ رواﻳﺔ‬
‫اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺘﻲ اﺧﺘﺎر أن ﻳﺮوﻳﻬﺎ ﻋﻦ املﺎﴈ‪.‬‬
‫ﺗﻠﻌﺐ اﻻﻋﺘﺒﺎرات اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ دو ًرا ﰲ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻗﺮارات املﺨﺮﺟني اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴني ﺑﺸﺄن ﻛ ﱟﻞ ﻣﻦ‬
‫املﻮﺿﻮع واﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻓﻐﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗُﻌَ ﺪ ﺑﻬﺪف اﻟﱰﻓﻴﻪ‬
‫إﴍاﻗﺎ ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﰲ ذﻟﻚ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﱰﻓﻴﻪ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬وﻗﺪ‬ ‫ً‬ ‫واﻟﺘﺴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺗﱪز اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻷﻛﺜﺮ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺨﻔﻴﻔﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ »ﻫﻮﻟﻴﻮود‪ :‬اﻟﺴﻨﻮات اﻟﺬﻫﺒﻴﺔ« ﻟﺪﻳﻔﻴﺪ وﻟﱪ )‪ (١٩٦١‬واملﺴﻠﺴﻞ‬
‫اﻟﻔﺮﻧﴘ »اﻟﻌﴩﻳﻨﻴﺎت املﺠﻨﻮﻧﺔ«‪ ،‬أﻣﺜﻠﺔ ﻷﻋﻤﺎل ﻋﴫ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن‪ .‬وﰲ ﻋﴫ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن‬
‫ﻣﺘﻌﺪد اﻟﻘﻨﻮات‪ ،‬ﻣﻸت اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﺳﺎﻋﺎت ﻛﺜرية ﻣﻦ ﺳﺎﻋﺎت اﻹرﺳﺎل‬

‫‪93‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﺑﺘﻜﻠﻔﺔ زﻫﻴﺪة‪ ،‬ودون أي ادﻋﺎء ﺑﺘﻘﺪﻳﻢ رؤى ﺷﺎﻣﻠﺔ أو ﻣﺘﻮازﻧﺔ‪ ،‬أو ﺗﻐﻄﻴﺔ أﻫﻢ وأﺑﺮز‬
‫اﻟﺠﻮاﻧﺐ ﻷي ﺣﻘﺒﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ أدت ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﺸﺎﻫﺪﻫﺎ املﺤﺒﻮﻛﺔ ﻣﻌً ﺎ واملﺴﺘﻤﺪة ﻣﻦ‬
‫ﻣﻮاد ذات ﻣﻠﻜﻴﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﻜﻮﻣﺎت‪ ،‬إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﻮاد أرﺷﻴﻔﻴﺔ زﻫﻴﺪة اﻟﺘﻜﻠﻔﺔ )ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ‬
‫ﺗﻜﻮن ﻣﻘﱰﻧﺔ ﺑﴪد راﺋﻊ( إﱃ ﻇﻬﻮر املﺼﻄﻠﺢ اﻟﺘﺠﺎري »اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ املﺠﻤﻌﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻣﻮاد ﻗﺪﻳﻤﺔ«‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻗﻴﻮدًا ﻋﲆ اﺧﺘﻴﺎرات ﻣﺨﺮﺟﻲ اﻷﻋﻤﺎل‬ ‫ﺗﻀﻊ ﻣﺤﺪودﻳﺔ اﻟﻮﺻﻮل إﱃ املﺎدة ً‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻊ اﻣﺘﺪاد أﺟﻞ ﺣﻘﻮق اﻟﻨﴩ واﻟﻄﺒﻊ ﻷﺟﻴﺎل ﰲ املﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬ازدادت‬
‫ﺗﻜﻠﻔﺔ إﻧﺘﺎج اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻌني ﺑﻌﺪد ﻛﺒري ﻣﻦ املﺸﺎﻫﺪ اﻷرﺷﻴﻔﻴﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻘﻊ ﰲ ﻧﻄﺎق املﻠﻜﻴﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ .‬وﻃﺎملﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺨﻀﻊ ﻷﺑﺤﺎث‬
‫رﺳﻤﻴﺔ ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﻓﺌﺎت اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﺑﺎﻫﻈﺔ اﻟﺘﻜﻠﻔﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺗﻜﺎﻟﻴﻒ إﺟﺎزة ﺣﻘﻮق‬
‫اﻟﻨﴩ ارﺗﻔﻌﺖ ﺑﴪﻋﺔ ﺻﺎروﺧﻴﺔ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ﻣﻊ اﻧﺪﻣﺎج اﻷرﺷﻴﻔﺎت ووﺿﻊ‬
‫ﴍﻛﺎت اﻹﻋﻼم اﻟﻜﱪى رﻗﺎﺑﺔ أﻛﺜﺮ ﴏاﻣﺔ ﻋﲆ ﻣﻮاردﻫﺎ ﰲ ﻇﻞ اﻟﺘﻬﺪﻳﺪ اﻟﺬي ﻳﺸ ﱢﻜﻠﻪ اﻟﻨﺴﺦ‬
‫أوﺿﺤﺖ أﻧﺎ وﺑﻴﱰ ﺟﺎﺳﺰي ﰲ دراﺳﺘﻨﺎ »ﻗﺼﺺ ﻟﻢ ﺗﺮوَ« أن ﺑﻌﺾ املﺨﺮﺟني‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﺮﻗﻤﻲ‪ ،‬وﻗﺪ‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴني ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺘﺨﻮﻓﻮن ﺣﺘﻰ ﻣﻦ اﻻﺿﻄﻼع ﺑﻤﴩوﻋﺎت ﻃﻤﻮﺣﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻋﺎﻟﺞ املﺨﺮﺟﻮن‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﻮن ﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة ﻫﺬه املﺸﻜﻠﺔ ﺑﻜﺘﻴﺐ »ﺑﻴﺎن ﺻﻨﱠﺎع اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻷﻓﻀﻞ‬
‫املﻤﺎرﺳﺎت ﰲ إﻃﺎر اﻻﺳﺘﺨﺪام اﻟﻌﺎدل«‪ ،‬وﻫﻮ دﻟﻴﻞ إرﺷﺎدي أﺣﺪث زﻳﺎدة ﻣﺜرية ﰲ ﻗﺪرة‬
‫املﺨﺮﺟني ﻋﲆ اﺳﺘﺨﺪام ﺣﻘﻮﻗﻬﻢ ﰲ اﻻﻗﺘﺒﺎس املﺠﺎﻧﻲ ﻟﻘﺪر ﻣﺤﺪود ﻣﻦ املﻮاد اﻟﺘﻲ ﻟﻬﺎ‬
‫ﺣﻘﻮق ﻧﴩ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﺗﻮﺳﻴﻊ ﻧﻄﺎق إﺑﺪاﻋﻬﻢ‪.‬‬

‫أﻓﻼم اﻟﺴري اﻟﺬاﺗﻴﺔ‬

‫ﺗﻜﺸﻒ وﺛﺎﺋﻘﻴﺎت اﻟﺴري اﻟﺬاﺗﻴﺔ — وﻫﻲ ﻧﻮع ﺧﺎص ﻣﻦ اﻷﻓﻼم اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ — ﺑﺠﺮأة ﻧﻔﺲ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ اﺗﺨﺎذ اﻟﻘﺮار اﻟﺘﻲ ﺗﻈﻬﺮ ﺟﻤﻴﻊ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻛﺘﻔﺴري أو ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻟﴚء ﻣﺎ‪.‬‬
‫وﺗﻌﺪ أﻓﻼم اﻟﺴري اﻟﺬاﺗﻴﺔ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﻦ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻈﻰ ﺑﺸﻌﺒﻴﺔ ﻫﺎﺋﻠﺔ؛ ﻓﻬﻲ‬
‫ﺗﺴﻠﻂ اﻟﻀﻮء ﻋﲆ ﺷﺨﺺ ﻣﻌني‪ ،‬ﻣﺘﻌﻬﺪة ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﺑﺄﻧﻬﻢ ﺳﻴﺘﻌﺮﻓﻮن ﻋﲆ ﺷﺨﺺ‬
‫ﻣﻌﺮوف ﺑﺄﻧﻪ ﻣﻬﻢ )ﺳﻴﺎﳼ‪ ،‬ﺷﺨﺺ ﻣﺸﻬﻮر‪ ،‬ﻓﻨﺎن‪ ،‬ﺑﻄﻞ رﻳﺎﴈ(‪ ،‬أو ﺷﺨﺺ ذي أﻫﻤﻴﺔ‬
‫ﻻ ﻳﺸﻮﺑﻬﺎ ﺷﻚ )ﻣﺨﱰع ﻏري ﻣﻌﺮوف‪ ،‬ﺷﺨﺺ ﻣﺠﻬﻮل ﻳﻌﻤﻞ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﺨﺪﻣﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻓﻨﺎن ﺑﺴﻴﻂ(‪ ،‬أو ﺷﺎﻫﺪ ﻋﲆ اﻟﺘﺎرﻳﺦ )أﺣﺪ اﻟﻨﺎﺟني ﻣﻦ اﻟﻬﻮﻟﻮﻛﻮﺳﺖ‪ ،‬ﺳﻜﺮﺗرية ﻫﺘﻠﺮ(‪.‬‬
‫وﻫﺬه اﻟﻘﺼﺺ ﺗﺤﺮﻛﻬﺎ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﺑﺤﻜﻢ اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﻔﴪ املﺨﺮج أو‬
‫ﻳﻌ ﱢﺮف اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ‪.‬‬

‫‪94‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫وﻗﺪ ﻋﺮﺿﺖ ﻣﺴﻠﺴﻼت وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻋﻦ اﻟﺴري اﻟﺬاﺗﻴﺔ ﻋﲆ ﺷﺎﺷﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن‪ ،‬ﻣﻦ‬
‫أﻣﺜﻠﺘﻬﺎ‪ :‬ﻣﺴﻠﺴﻞ »ﺳﺎدة أﻣﺮﻳﻜﺎ« ﺑﺸﺒﻜﺔ ﺑﻲ ﺑﻲ إس‪ ،‬وﻣﺴﻠﺴﻼت ﻗﻨﺎة ﺑﻴﻮﺟﺮاﰲ اﻟﺘﺎﺑﻌﺔ‬
‫ﻟﺸﺒﻜﺔ إﻳﻪ آﻧﺪ إي‪ .‬وﺗﺘﻤﻴﺰ ﻫﺬه املﺴﻠﺴﻼت ﺑﺄﺳﺎﻟﻴﺐ ﻣﻌﺮوﻓﺔ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻬﺎ أن‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻘﺪم »ﺳﺎدة أﻣﺮﻳﻜﺎ« ﻗﺼﺔ ﻋﻦ ﺷﺨﺼﻴﺔ أﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﰲ إﻃﺎر ﻟﺤﻈﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﺗﻜﻮن أﻛﺜﺮ‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ؛ ﻓﺎﻟﻘﺼﺺ اﻟﻔﺮدﻳﺔ ﺗﻮﺿﻊ ﰲ ﻣﻮﻗﻊ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺗﺤﻴﻄﻬﺎ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﻋﻦ‬
‫اﻷﺣﺪاث واﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻜﻞ اﻟﺘﴫﻓﺎت واﻻﺧﺘﻴﺎرات اﻟﻔﺮدﻳﺔ وﺗﺜﺎر ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ‪ ،‬وﻻ‬
‫ﺗﻘﻮم اﻟﻘﺼﺔ ﻋﲆ أﺣﺪاث ﺣﻴﺎة اﻟﺸﺨﺺ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﲆ أﻫﻤﻴﺔ ﺗﻠﻚ اﻷﺣﺪاث ﰲ إﻃﺎر‬
‫أوﺳﻊ وأﺷﻤﻞ؛ ﻓﻌﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻳﻌ ﱢﺮف ﻓﻴﻠﻢ »آﻧﺪي وارﻫﻮل«‪ ،‬ﻟﺪاﻳﺎن ﻓﻮن ﻓﻮرﺳﺘﻨﱪج‬
‫وداﻧﻴﺎل ووﻟﻒ‪ ،‬اﻟﻔﻨﺎن اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ اﻟﺬي اﺷﺘﻬﺮ ﺑﺄﻋﻤﺎﻟﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ وﺣﻔﻼﺗﻪ املﺎﺟﻨﺔ ﻛﻔﻨﺎن ﺟﺎد‬
‫ﻟﺪﻳﻪ ﺷﻐﻒ ﻧﻘﺪي ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻳﺪﱠﻋﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺘﺴﻢ ﺑﺎﻻﺣﱰام وﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ‬
‫وﻗﻮ ًرا‪ ،‬أن ا ُملﺸﺎﻫﺪ ﺳﻮف ﻳﻜﻮن ﻗﺎد ًرا اﻵن ﻋﲆ ﻓﻬﻢ أﻫﻤﻴﺔ وﺗﺮاث آﻧﺪي وارﻫﻮل‪.‬‬
‫ﻋﲆ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻧﺠﺪ أن أﻓﻼم اﻟﺴري اﻟﺬاﺗﻴﺔ ﻟﺸﺒﻜﺔ إﻳﻪ آﻧﺪ إي ﺻﻮر ﻣﺒﻨﻴﺔ ﺑﻨﺎءً‬
‫ﻣﺤﻜﻤً ﺎ ملﻼﻣﺢ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪ ،‬وﺗﺄﺗﻲ ﰲ ﻧﻮﻋني‪ :‬املﺤﺒﱠﺒﺔ )وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﺗﻀﻢ ﻣﺸﺎﻫري ﻣﺠﺎل‬
‫واملﻨﻔﺮة )املﺠﺮﻣني ﰲ اﻟﻐﺎﻟﺐ(‪ .‬وﻳﺸري اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻣﻴﻜﻴﺘﺎ ﺑﺮوﺗﻤﺎن إﱃ أن اﻟﻘﺼﺺ‬‫ﱢ‬ ‫اﻟﱰﻓﻴﻪ(‬
‫ْ‬ ‫ﱠ‬
‫ﺗُﺠَ ﻤﱠ ﻞ وﺗﻨﻘﻰ ﻟﺘﻘﺪﻳﻢ املﺸﺎﻫري ﻛﻤﻮاﻃﻨني ﻣﺤﺒﻮﺑني وﻣﺴﺘﻘﻴﻤني‪ ،‬وﺗﻄﻤَ ﺲ اﻷدﻟﺔ املﻨﺎﻗﻀﺔ‬
‫ُ‬ ‫َ‬ ‫ُ‬
‫ﻟﺬﻟﻚ؛ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﰲ ﻓﻴﻠﻢ ﻋﻦ اﻟﺴرية اﻟﺬاﺗﻴﺔ ﻟﺪﻳﻦ ﻣﺎرﺗﻦ‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﺿﻤﻦ ﻣﺴﻠﺴﻞ‬
‫ﻋﻦ ﻓﺮﻳﻖ »رات ﺑﺎك« املﻜﻮﱠن ﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ املﺸﺎﻫري اﻟﺘﻔﻮا ﺣﻮل ﻓﺮاﻧﻚ ﺳﻴﻨﺎﺗﺮا‪ ،‬ﻳُﻘﺪﱠم‬
‫ﻣﺎرﺗﻦ ﻛﺮﺟﻞ ﻣﺨﻠﺺ ﻷﴎﺗﻪ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ وﻓﺮة اﻷدﻟﺔ ﻋﲆ ﻣﻼﺣﻘﺘﻪ ﻟﻠﻨﺴﺎء وﻋﺮﺑﺪﺗﻪ‪.‬‬
‫وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﺧﺘﻼﻓﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈن ﻛﻞ ﻣﺴﻠﺴﻞ ﻣﻦ ﻫﺬه املﺴﻠﺴﻼت ﻳﺴﺘﺨﺪم ﺗﻘﻨﻴﺎت‬
‫ﱠ‬
‫املﺠﺴﺪة‪ ،‬ﻓﻴُﺴﺘﺸﻬﺪ ﺑﺬوي اﻟﺴﻠﻄﺔ‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﻴﺔ ﺗﻬﺪف إﱃ ﻣﺴﺎﻋﺪة املﺸﺎﻫﺪ ﻋﲆ ﻓﻬﻢ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫واﻟﺘﺄﺛري ﻟﺘﻌﺰﻳﺰ اﻟﺨﻂ اﻟﺪراﻣﻲ‪ ،‬وﺗُﻌﺮض ﺑﻌﺾ املﺸﺎﻫﺪ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ املﺨﺘﺎرة ﻟﻠﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﲆ‬
‫اﻟﻔﻜﺮة‪ ،‬وﺗُﺠَ ﻤﱠ ﻊ اﻷﻓﻜﺎر ﻣﻌً ﺎ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺣﺘﻰ ﻳﻌﺮف املﺸﺎﻫﺪون ﺧﻄﻮرﺗﻬﺎ‪ ،‬وأﻫﻤﻴﺘﻬﺎ‪،‬‬
‫وﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﰲ إﻃﺎر ﺣﻴﺎة ﻫﺬا اﻟﺸﺨﺺ‪ .‬ﰲ املﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬ﺗﺴﺘﺨﺪم ﺑﻌﺾ أﻓﻼم اﻟﺴري اﻟﺬاﺗﻴﺔ‬
‫ﺗﻘﻨﻴﺎت اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻟﺠﺬب اﻻﻧﺘﺒﺎه ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺒﻨﺎﺋﻴﺔ ﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺴرية اﻟﺬاﺗﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺤﺪي اﻓﱰاﺿﺎت‬
‫املﺸﺎﻫﺪ اﻟﺜﺎﺑﺘﺔ اﻟﺨﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ أي ﺷﻚ؛ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻳُﻌﺘﱪ ﻓﻴﻠﻢ »درﻳﺪا« )‪(٢٠٠٢‬‬
‫ﻟﻜريﺑﻲ دﻳﻚ وآﻣﻲ ﺗﺰﻳﺮﻳﻨﺞ ﻛﻮﻓﻤﺎن‪ ،‬ﺗﺤﺪﻳًﺎ ﻟﻠﺸﻜﻞ اﻟﺴﺎﺋﺪ ﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺎت اﻟﺴري اﻟﺬاﺗﻴﺔ؛ ﻓﻬﻮ‬
‫ﻳﺠﺴﺪ ﺑﻤﻬﺎرة اﻟﻔﺎرق ﺑني اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ واﻟﺘﻮﺛﻴﻖ‪ ،‬وﻳﻮﺿﺢ ﻗﺪرة اﻟﺮاوي ﻋﲆ ﺗﺄﻛﻴﺪ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪،‬‬
‫وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺤﺪث ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻮﺿﻴﺢ ﻣﺪى ﺻﻌﻮﺑﺔ ﺑﻨﺎء ﻗﺼﺔ؛ ﻓﻘﺪ رﻓﺾ ﺟﺎك‬

‫‪95‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫درﻳﺪا — اﻟﺬي اﻧﺸﻐﻞ ﺧﻼل ﺣﻴﺎﺗﻪ املﻬﻨﻴﺔ ﺑ »ﺗﻔﻜﻴﻚ« اﻓﱰاﺿﺎﺗﻨﺎ ﻋﻦ املﻌﺮﻓﺔ — ﻣﺮا ًرا‬
‫اﻟﺘﻌﺎون ﻣﻊ ﺻﻨﺎع اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻣﻤﺎ دﻓﻌﻬﻢ إﱃ اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ وﺟﻮدﻫﻢ ﻛﺒﺪﻳﻞ‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﺘﴫﻓﺎت‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ورؤﻳﺘﻬﺎ ﻟﻠﻔﻴﻠﺴﻮف‪ .‬ﻳﻀﻊ اﻟﻔﻴﻠﻢ أﻣﺎم املﺸﺎﻫﺪ‬ ‫ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻬﺎ ﺗﻜﺸﻒ ً‬
‫ﺗﺤﺪﻳًﺎ ﺑﺄن ﻳﻄﺮح اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻃﺮﺣﻬﺎ درﻳﺪا ﻋﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ واﻟﺘﻌﺒري‪ .‬وﺗُﻈﻬﺮ أﻋﻤﺎل إﻳﺮول‬
‫ﻣﻮرﻳﺲ أﺳﻠﻮﺑًﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ﻟﻬﺪم اﻟﺼﻼت اﻟﺴﺎذﺟﺔ ﺑني ﺣﻘﺎﺋﻖ اﻟﺴرية اﻟﺬاﺗﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﺺ‬
‫واﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ؛ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﰲ ﻓﻴﻠﻤﻪ »ﺿﺒﺎب اﻟﺤﺮب« )‪ ،(٢٠٠٣‬ﻳﺴﻤﺢ ﻣﻮرﻳﺲ‬
‫ﻟﺮوﺑﺮت ﻣﺎﻛﻨﺎﻣﺎرا‪ ،‬وزﻳﺮ اﻟﺪﻓﺎع ﰲ ﻋﻬﺪ اﻟﺮﺋﻴﺴني ﻛﻴﻨﻴﺪي وﺟﻮﻧﺴﻮن‪ ،‬ﺑﻮﺻﻒ ﺣﻴﺎﺗﻪ‬
‫اﻟﺨﺎﺻﺔ وﻗﺮاراﺗﻪ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ املﺜرية ﻟﻠﺠﺪل ﺑﺈﺳﻬﺎب‪ ،‬وﺑﺪون ﺗﻌﻠﻴﻖ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ‬
‫ﺗﻈﻬﺮ ﺗﻌﻘﻴﺪات وﺗﻨﺎﻗﻀﺎت ﺣﻴﺎة ﻣﺎﻛﻨﺎﻣﺎرا أﻣﺎم املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ اﻟﺬﻳﻦ ﺳﻴﺼﺎرﻋﻮن ﺣﺘﻤً ﺎ ﻣﻊ‬
‫أﺣﻜﺎﻣﻬﻢ وآراﺋﻬﻢ ﰲ ﻣﺎﻛﻨﺎﻣﺎرا‪.‬‬

‫اﻟﺘﻌﺪﻳﻠﻴﺔ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻄﺮق املﺜرية ﻟﺮؤﻳﺔ ﻣﺪى ﻗﻮة اﻟﺤﻜﻲ أﻓﻼم اﻟﺘﺎرﻳﺦ املﻌﺪل‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﻠﻚ اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺘﺤﺪى اﻟﻨﺴﺨﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﻣﻦ اﻟﺴﺠﻞ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎن ﻟﻸﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺷﻜﻜﺖ‬
‫ﰲ املﻌﺮﻓﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﻋﻦ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺗﺄﺛري ﻛﺒري ﻋﲆ املﻌﺮﻓﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﺑﻬﺬه اﻟﻔﱰة‬
‫اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬وﰲ ﻏﻀﻮن ذﻟﻚ أﻧﺘﺠﺖ وﺛﺎﺋﻖ ﺟﺪﻳﺪة ﻣﻦ ﻣﺼﺪر ﻣﺒﺎﴍ ﻟﻠﻤﺆرﺧني‪ ،‬وﰲ ﺑﻌﺾ‬
‫اﻟﺤﺎﻻت ﺗﻜﻮن ﺑﻤﻨﺰﻟﺔ ﺳﺠﻼت ﻓﺮﻳﺪة ﻟﺮواﻳﺎت ﺑﺼﻴﻐﺔ املﺘﻜﻠﻢ ﻋﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪.‬‬
‫ﻛﺎن املﺴﻠﺴﻞ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ »اﻟﻌﺎﻟﻢ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺣﺮب« )‪ ،(١٩٧٣‬اﻟﺬي أﻧﺘﺠﻪ ﺟريﻣﻲ‬
‫إﻳﺰاﻛﺲ ﻟﻠﺸﺒﻜﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ ﺗﻴﻤﺰ ﺗﻲ ﰲ )ﺧﻼل ﺣﻘﺒﺔ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺸﺒﻜﺎت اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ‬
‫اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ ﻣﻄﺎﻟﺒﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﺎﻟﻘﻴﺎم ﺑﻘﺪر ﻛﺒري ﻣﻦ أﻋﻤﺎل اﻟﺨﺪﻣﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ( — ﻋﻼﻣﺔ ﻋﲆ ﺗﺤﻮل‬
‫ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ .‬وﻻ ﻳﺰال املﺴﻠﺴﻞ املﻜﻮن ﻣﻦ ‪ ٢٦‬ﺳﺎﻋﺔ اﻟﺬي‬
‫ﻳﻀﻢ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻣﻊ ﻟﻘﺎءات ﻣﻊ ﺷﻬﻮد ﻋﻴﺎن‪ ،‬ﻣﺤﺒﻮﺑًﺎ ﰲ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ وﻋُ ﺮض ﰲ ﺟﻤﻴﻊ‬
‫أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﰲ ذﻟﻚ ﻗﻨﺎة ﻫﻴﺴﺘﻮري‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎن املﺴﻠﺴﻞ ﺗﻌﺪﻳﻠﻴٍّﺎ ﻣﻦ ﺟﻮاﻧﺐ ﻋﺪة؛ ﻓﻘﺪ‬
‫ﺗﺒﻨﱠﻰ »اﻟﻌﺎﻟﻢ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺣﺮب« ﻧﻈﺮة ﻋﺎملﻴﺔ ﻟﻠﺤﺮب‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻧﻈﺮة ﻗﻮﻣﻴﺔ أو إﻗﻠﻴﻤﻴﺔ‪ ،‬واﻋﺘﻤﺪ‬
‫ﻋﲆ ﺷﻬﻮد اﻟﻌﻴﺎن؛ ﻓﻘﺪ ﻋﺜﺮت ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﺎﺣﺜني اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴني املﺘﻔﺎﻧني — ﺑﻌﻀﻬﻢ‬
‫ﻛﺎﻧﻮا ﻣﺆرﺧني أﻛﺎدﻳﻤﻴني — ﻋﲆ ﺿﻴﻮف ملﺤﺎورﺗﻬﻢ اﺳﺘﻄﺎﻋﻮا اﻟﻮﺻﻮل ﻟﻬﺪف إﻳﺰاﻛﺲ‬
‫املﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﺗﻮﺿﻴﺢ »اﻟﺘﺄﺛري اﻟﻔﻌﲇ ﻟﻠﺤﺮب ﻋﲆ اﻷﺷﺨﺎص اﻟﻌﺎدﻳني«‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎﻧﺖ رﺳﺎﻟﺘﻪ‬
‫اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻫﻲ أن اﻟﺤﺮب ﺟﺤﻴﻢ‪ ،‬ﻻ أن اﻟﻨﴫ ﻛﺎن ﺣﻠﻴﻔﻨﺎ‪ ،‬وﺳﺎﻋﺪت اﻟﺼﻮر اﻟﺼﺎدﻣﺔ‬

‫‪96‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫ملﻨﺎﻇﺮ املﻮت واﻟﻔﻈﺎﺋﻊ اﻟﻮﺣﺸﻴﺔ ﻋﲆ إﺿﻔﺎء ﺣﻴﻮﻳﺔ ﻋﲆ ﺗﻠﻚ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎن ﻟﻪ ﺻﺪى‬
‫ﻗﻮي ﰲ ﻓﱰة ﻛﺎن ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺨﻮف ﻣﻦ اﻟﺤﺮب اﻟﻨﻮوﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺮﻛﻬﺎ اﻟﻘﻮى اﻟﻌﻈﻤﻰ وواﻗﻊ‬
‫اﻟﺤﺮوب ﺑﺎﻟﻮﻛﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤ ﱢﺮض ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻘﻮى اﻟﻌﻈﻤﻰ ﻳﻤﺜﻼن ﺟﺰءًا ﻛﺒريًا ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻣﻦ روح‬
‫اﻟﻌﴫ‪.‬‬
‫وﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ أﻋﺎد ﻣﺨﺮج اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻣﺎرﺳﻴﻞ أوﻓﻮﻟﺲ‬
‫ﺻﻴﺎﻏﺔ اﻟﻔﻬﻢ اﻟﻌﺎملﻲ ﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﰲ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻛﺎن ﻣﻨﻬﺞ أوﻓﻮﻟﺲ ﻫﻮ‬
‫اﻟﺘﻘﺮﻳﺮ اﻟﺼﺤﻔﻲ اﻻﺳﺘﻘﺼﺎﺋﻲ‪ ،‬اﻟﺬي ﻃﺒﱠﻘﻪ ﰲ »اﻟﺤﺰن واﻟﺸﻔﻘﺔ« )‪ (١٩٦٩‬ﻋﲆ إﺷﻜﺎﻟﻴﺔ‬
‫أﻋﻤﺎﻗﺎ ﻟﻢ ﺗُﻨﺎﻗﺶ ملﺴﺄﻟﺔ اﻟﺘﻌﺎون‬‫ً‬ ‫اﻟﺘﻌﺎون ﻣﻊ اﻟﻬﻴﻤﻨﺔ اﻟﻨﺎزﻳﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﻗﺪ وﺟﺪ ﻓﻴﻤﺎ ﺳﺒﻖ‬
‫ﻣﻊ اﻟﻔﺎﺷﻴني اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﺘﻄﺮق إﻟﻴﻪ أي ﺷﻚ‪ .‬ﺗﺄ ﱠﻟﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ املﺜري ﻟﻠﺠﺪل — اﻟﺬي ﻣﺪﺗﻪ أرﺑﻊ‬
‫ﺳﺎﻋﺎت وﻧﺼﻒ — ﰲ اﻷﺳﺎس ﻣﻦ ﻟﻘﺎءات ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻛﻠريﻣﻮﻧﺖ‪-‬ﻓرياﻧﺪ‪ ،‬وأوﺿﺢ أن اﻟﺼﻮرة‬
‫اﻟﺒﻄﻮﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻘﺎوﻣﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺧﺮاﻓﺔ ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻮﺳﻄﻰ ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪،‬‬
‫وأن اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻌﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﻔﻘرية ﻫﻲ ﻣﻦ ﻗﺎد ﺟﻬﻮد املﻘﺎوﻣﺔ )وﻗﺪ اﻧﺘُﻘﺪ ﻣﺨﺮج اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﺿﻌﻴﻔﺎ ﻋﲆ ﻏري املﻌﺘﺎد؛ إذ ﻛﺎن‬ ‫ً‬ ‫ﺑﻌﺪ ﻻﺧﺘﻴﺎره ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻛﺎن ﺗﻤﺜﻴﻞ اﻟﺤﺰب اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫اﻟﺤﺰب اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ ﻣﻨﻈﻤً ﺎ أﺳﺎﺳﻴٍّﺎ ﻟﺠﻬﻮد املﻘﺎوﻣﺔ(‪ .‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻛﺎن إﻧﺘﺎﺟً ﺎ‬
‫ﻣﺸﱰ ًﻛﺎ ﺑني اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﺤﻜﻮﻣﻲ اﻟﻔﺮﻧﴘ ﺑﺎﻟﺘﻌﺎون ﻣﻊ ﻛﻞ ﻣﻦ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﺤﻜﻮﻣﻲ‬
‫ﺑﺄملﺎﻧﻴﺎ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ وﺳﻮﻳﴪا وﻋُ ﺮض ﰲ أملﺎﻧﻴﺎ وﺳﻮﻳﴪا‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﺻﺪر رﺋﻴﺲ اﻟﻮزراء اﻟﻔﺮﻧﴘ‬
‫أﻣ ًﺮا ﺑﺤﻈﺮ ﻋﺮﺿﻪ ﻋﲆ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﻔﺮﻧﴘ‪ ،‬وﺑﻌﺪ ﺟﻮﻟﺔ ﻧﺎﺟﺤﺔ ﻟﻪ ﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة‪،‬‬
‫ﻋُ ﺮض ﰲ دور اﻟﻌﺮض اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ وﻋﲆ ﺷﺒﻜﺔ ﺑﻲ ﺑﻲ ﳼ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻋﲆ ﺧﻄﻰ ﻫﺬا اﻷﺳﻠﻮب ﻣﻦ إﻋﺎدة اﻟﺘﻤﺤﻴﺺ اﻟﺼﺎرم ﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ‬
‫ﻣﺴﻠﺴﻼ ﻣﺪﺗﻪ ﺣﻮاﱄ ﻋﴩ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺳﺎر ﻛﻠﻮد ﻻﻧﺰﻣﺎن‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻬﻮدي ﻓﺮﻧﴘ‪ ،‬ﺣني أﻧﺘﺞ‬
‫ﺳﺎﻋﺎت ﺑﻌﻨﻮان »ﺷﻮاه«‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰ اﻟﻬﻮﻟﻮﻛﻮﺳﺖ‪ ،(١٩٨٥) ،‬ﻓﻤﻦ ﺧﻼل اﻻﻋﺘﻤﺎد اﻟﻜﲇ ﻋﲆ‬
‫ﻟﻘﺎءات ﻣﻊ اﻟﻨﺎﺟني ﻣﻦ اﻟﻬﻮﻟﻮﻛﻮﺳﺖ واملﻮﻇﻔني اﻟﺒﺎﻗني ﻋﲆ ﻗﻴﺪ اﻟﺤﻴﺎة — أﻏﻠﺒﻬﻢ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺘﻘﻨﻴني واملﺴﺌﻮﻟني — ﺑﺤﺚ ﻻﻧﺰﻣﺎن ﺑﺄﺳﻠﻮب ﻣﻨﻬﺠﻲ ﰲ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﻛﻴﻒ ﺣﺪﺛﺖ اﻟﻬﻮﻟﻮﻛﻮﺳﺖ‬
‫ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ )أو ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﻛﻴﻒ ﻳﺘﺬﻛﺮﻫﺎ اﻟﻨﺎس(‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن ﻗﺪ ﺣﺪﺛﺖ‪ .‬ﻟﻘﺪ‬
‫ﺳﺠﻼ ﻋﺎﻣٍّ ﺎ ﻣﺤﺪدًا ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻏري ﻣﺴﺒﻮق ﻵﻟﻴﺎت ﺟﺮﻳﻤﺔ اﻻﻏﺘﻴﺎل اﻟﺠﻤﺎﻋﻲ‬ ‫ٍّ‬ ‫ﻗﺪم »ﺷﻮاه«‬
‫ﺟﺪاﻻ ﺣﻮل املﺒﺎدئ‬‫ً‬ ‫ﺗﻠﻚ‪ ،‬وﻣﻦ ﺧﻼل أﺳﻠﻮﺑﻪ اﻹﺟﺮاﺋﻲ‪ ،‬ﺻﺪم اﻟﺠﻤﺎﻫري وﺣﺮﻛﻬﻢ‪ ،‬وأﺛﺎر‬
‫اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﻟﻠﻘﺎءات اﻟﺤﻮارﻳﺔ‪ .‬ﻫﻞ ﻛﺎن ﻟﻮﺟﻮد اﻟﻜﺎﻣريات اﻟﺨﻔﻴﺔ ﻣﺎ ﻳﱪره ﻷﺑﻄﺎل اﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫اﻟﻌﻨﻴﺪﻳﻦ؟ ﻫﻞ ﻛﺎﻧﺖ إﻋﺎدة ﺗﻤﺜﻴﻞ اﻟﻠﻘﺎءات ﻣﻼﺋﻤﺔ؟ ﻣﺎ ﻣﻘﺪار اﻟﺴﻴﺎق اﻟﺬي ﻳﻤﻜﻦ ﻣﻨﺤﻪ‬
‫ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ؟‬

‫‪97‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ً‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ ﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻣﺼﺤﻮﺑًﺎ ﺑﻤﻌﻠﻮﻣﺎت‬ ‫ﻟﻢ ﺗﻘﺪم اﻟﺘﻌﺪﻳﻠﻴﺔ ﻣﻨﻈﻮ ًرا‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﻨﺎﴏ ﺟﺪﻳﺪة ﻟﻠﻘﺼﺔ؛ ﻓﻔﻲ اﻟﻴﺎﺑﺎن‪ ،‬ﺗﺘﺒﻊ ﻓﻴﻠﻢ‬ ‫ﺟﺪﻳﺪة ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ أدﺧﻠﺖ ً‬
‫»اﻟﺠﻴﺶ اﻹﻣﱪاﻃﻮري اﻟﻌﺎري ﻳﺘﻘﺪم« )‪ (١٩٨٨‬ﻟﻜﺎزو ﻫﺎرا — وﻋﲆ ﻏﺮار أﺳﻠﻮب ﺳﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﻣﻬﻮوﺳﺎ ﻳﺤﺎول ﻛﺸﻒ اﻧﺘﺸﺎر أﻛﻞ ﻟﺤﻮم اﻟﺒﴩ ﺑني اﻟﻘﻮات اﻟﺘﻲ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻮاﻗﻊ — ﻣﺤﺎرﺑًﺎ ﻗﺪﻳﻤً ﺎ‬
‫ﺗُﺮﻛﺖ ﰲ ﻏﻴﻨﻴﺎ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﺑﻌﺪ اﻧﺘﻬﺎء اﻟﺤﺮب‪ ،‬وﺗﺤﻤﻴﻞ اﻹﻣﱪاﻃﻮر ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺔ ﺟﺮاﺋﻢ اﻟﺤﺮب‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﺮﻫﺒﺘﻬﺎ‬ ‫اﻟﺘﻲ أُﻧﻜﺮت ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﺑﺄﺳﻠﻮب ﻣﺠﺎزي ﻏري ﴏﻳﺢ‪ .‬ﺗﺮﻣﺰ ﻗﺼﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ ً‬
‫وﺗﻔﺮدﻫﺎ إﱃ إﻧﻜﺎر ﺟﺮاﺋﻢ اﻟﺤﺮب ﻋﻤﻮﻣً ﺎ‪ .‬وﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة‪ ،‬أﺧﺮﺟﺖ املﺨﺮﺟﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‬
‫اﻟﺪاﻋﻤﺔ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ اﻟﻨﺴﻮﻳﺔ ﻛﻮﻧﻲ ﻓﻴﻠﺪ ﻓﻴﻠﻤﻬﺎ »ﺣﻴﺎة املﺮأة اﻟﻌﺎﻣﻠﺔ وأزﻣﻨﺘﻬﺎ« )‪،(١٩٨٠‬‬
‫وﻓﻴﻪ ﴎدت ﻗﺼﺔ ﺧﻔﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﻨﺴﺎء اﻟﻼﺗﻲ ﺳﺎﻫﻤﺖ وﻇﺎﺋﻔﻬﻦ ﺧﻼل ﻓﱰة اﻟﺤﺮب ﰲ ﺗﻐﻴري‬
‫أﻳﻀﺎ ﻟﻠﻤﺤﺎوﻻت اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ املﻨﺴﻘﺔ ﻟﺪﻓﻊ ﻫﺆﻻء اﻟﻨﺴﺎء إﱃ اﻟﺘﺨﲇ ﻋﻦ‬ ‫ﺣﻴﺎﺗﻬﻦ‪ ،‬أ ﱠرخ اﻟﻔﻴﻠﻢ ً‬
‫وﻇﺎﺋﻔﻬﻦ واﻟﻌﻮدة إﱃ املﻨﺰل ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺮب‪ .‬ﻟﻘﺪ أدﺧﻠﺖ ﻓﻴﻠﺪ اﻟﻨﺴﺎء واﻟﻌﻤﺎل ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ إﱃ‬
‫ﺗﺎرﻳﺦ ﻫﻴﻤﻦ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺠﻨﻮد واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﻮن اﻟﺬﻛﻮر‪.‬‬
‫وﻣﻦ أروع اﻷﻣﺜﻠﺔ ﻹدﺧﺎل ﻋﻨﺎﴏ ﺟﺪﻳﺪة ﻋﲆ اﻟﺴﺠﻞ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ ﻣﺴﻠﺴﻞ »ﻋﻴﻮن ﻋﲆ‬
‫اﻟﺠﺎﺋﺰة« )‪ (١٩٩٠ ،١٩٨٧‬ﻟﻬﻨﺮي ﻫﺎﻣﺒﺘﻮن‪ .‬ﻳﺘﺘﺒﻊ ﻫﺬا املﺴﻠﺴﻞ — اﻟﺬي ﻳﻤﺜﻞ ﻃﻔﺮة‬
‫ض ﻋﲆ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﻌﺎم — ﺣﺮﻛﺔ اﻟﺤﻘﻮق املﺪﻧﻴﺔ ﻛﺤﺮﻛﺔ ﺗﺪﻋﻢ أﻓﻀﻞ اﻟﻘﻴﻢ ﰲ‬ ‫وﻋُ ِﺮ َ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﰲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ اﻷوﺿﺎع اﻟﺮاﻫﻨﺔ آﻧﺬاك اﻟﺘﻲ ﺳﻴﻄﺮت ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻌﻨﴫﻳﺔ وﻻ‬
‫ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ اﻟﴫاﻋﺎت اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﺻﻨﻌﺖ ﻓﺮق ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ ﻣﻦ املﻨﺘﺠني اﻟﺰﻧﻮج‬
‫واﻟﺒﻴﺾ‪ ،‬ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌﻤﻠﻮن ﻣﻊ املﺆرﺧني اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴني ﻛﻤﺴﺘﺸﺎرﻳﻦ‪ ،‬ﻗﺼﺼﻬﻢ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام‬
‫ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻧﺎدرة ﻣﻦ أرﺷﻴﻔﺎت ﻛﺒرية وﺻﻐرية‪ ،‬وﻣﺠﻤﻮﻋﺎت املﻘﺘﻨﻴﺎت اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﴎادﻳﺐ‬
‫املﺤﻄﺎت اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ املﺤﻠﻴﺔ‪ .‬ﻗﺪم املﺴﻠﺴﻞ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ املﺤﻠﻴني ﺻﻮ ًرا وﺣﻮادث ﺷﺎﻫﺪﻫﺎ‬
‫ﺟﻤﻬﻮر اﻷﺧﺒﺎر اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ املﺤﻠﻴﺔ رﺑﻤﺎ ﻣﺮة واﺣﺪة ﰲ املﺎﴈ‪ .‬وﻗﺪ ﺧﻠﻖ وﻋﻴًﺎ ﻋﺎﻣٍّ ﺎ‬
‫ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺒﻼد ﺑﺎﻟﺘﺄﺛري اﻟﻌﻤﻴﻖ ﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺤﻘﻮق املﺪﻧﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ‪ ،‬وﻗﺪ‬
‫أﺻﺒﺢ املﺴﻠﺴﻞ ﻣﺎدة أﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ املﺪارس اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ وﻋﻤﻞ ﻛﻨﻤﻮذج ملﺴﻠﺴﻼت اﻟﺘﻨﻘﻴﺢ‬
‫اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ اﻟﻼﺣﻘﺔ ﻣﺜﻞ ﻣﺴﻠﺴﻞ »ﺷﻴﻜﺎﻧﻮ!« )‪ (١٩٩٦‬ذي اﻷرﺑﻊ ﺳﺎﻋﺎت‪ ،‬و»ﻣﺴﺄﻟﺔ‬
‫ﻣﺴﺎواة« )‪ ،(١٩٩٦‬اﻟﺬي ﻳﺘﻨﺎول ﺗﺎرﻳﺦ ﺣﺮﻛﺎت ﺣﻘﻮق اﻟﺸﻮاذ واﻟﺴﺤﺎﻗﻴﺎت‪.‬‬
‫ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻗﺪ ﻳﻐﻔﻞ ﻣﺨﺮﺟﻮ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ املﻌﺪﻟﺔ ﻟﻠﺘﺎرﻳﺦ ﺑﻌﺾ املﻌﻠﻮﻣﺎت ذات‬
‫اﻷﻫﻤﻴﺔ اﻟﺒﺎﻟﻐﺔ‪ ،‬ﺳﻮاء أﻛﺎن ذﻟﻚ ﻋﻦ ﻋﻤﺪ أم ﻻ؛ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﰲ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‬
‫املﺴﺘﻘﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻧُﻔﺬت ﰲ اﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت واﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎت واﻟﺘﻲ ﺗﺴﱰﺟﻊ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺤﺮﻛﺎت اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‬

‫‪98‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫ﰲ اﻟﺜﻼﺛﻴﻨﻴﺎت — ﻣﺜﻞ اﻟﺘﻨﻈﻴﻢ اﻟﻨﻘﺎﺑﻲ )ﻓﻴﻠﻢ »ﻓﺘﻴﺎت اﻟﻨﻘﺎﺑﺔ« ‪ ،(١٩٧٦‬واﻹﴐاﺑﺎت )ﻓﻴﻠﻢ‬

‫»ﺑﺎﻷﻃﻔﺎل واﻷﻋﻼم« ‪ ،(١٩٧٨‬واﻟﺤﺮب اﻷﻫﻠﻴﺔ اﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ )ﻓﻴﻠﻢ »املﻌﺮﻛﺔ اﻟﺠﻴﺪة« ‪— (١٩٨٤‬‬
‫ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻛﺎن املﺨﺮﺟﻮن اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﻮن املﻨﺘﻤﻮن إﱃ ﺟﻴﻞ اﻟﻄﻔﺮة اﻟﺴﻜﺎﻧﻴﺔ ﻳﻮﺿﺤﻮن ﺣﺪود‬
‫دور اﻟﺤﺰب اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ ﰲ اﻷﺣﺪاث‪ ،‬أو ﻳﺄﺧﺬون اﻟﺘﻘﺎرﻳﺮ اﻟﺬاﺗﻴﺔ ﻷﻋﻀﺎء اﻟﺤﺰب اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ‬
‫ﻋﲆ ﻋﻠﺘﻬﺎ‪ .‬واﻋﺘﻤﺎدًا ﻋﲆ ﻗﺼﺺ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﺸﻔﻬﻴﺔ ﻹﻧﻘﺎذ ﻋﻨﺎﴏ املﺎﴈ املﻄﻤﻮﺳﺔ‪،‬‬
‫وﻣﻦ ﻣﻨﻄﻠﻖ رؤﻳﺘﻬﻢ ﻷﻧﻔﺴﻬﻢ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﻢ ورﺛﺔ ﻟﻠﻨﺎﺷﻄني اﻟﺴﻴﺎﺳﻴني اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻜﻨﱡﻮن ﻟﻬﻢ‬
‫اﻹﻋﺠﺎب‪ ،‬ﻛﺎن ﺑﺈﻣﻜﺎن ﻫﺆﻻء املﺨﺮﺟني ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ أن ﻳﺼﺒﺤﻮا أﴎى ﻟﻘﻴﻮد اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﺸﻔﻬﻲ‬
‫ﻛﻤﺼﺪر وﺣﻴﺪ ﻟﻠﻤﻌﻠﻮﻣﺎت‪.‬‬

‫أﻓﻼم اﻟﺬﻛﺮﻳﺎت واﻟﺘﺎرﻳﺦ‬

‫ﻣﻊ ﺗﻨﺎﻣﻲ أرﺷﻴﻔﺎت اﻷﻓﻼم واﻟﻔﻴﺪﻳﻮ املﻨﺰﻟﻴﺔ وﻇﻬﻮر ﻛﺎﻣريات ﻓﻴﺪﻳﻮ أﻛﺜﺮ ﺑﺴﺎﻃﺔ‪ ،‬ﻗﺪﱠﻣﺖ‬
‫أﻓﻼم اﻟﺬﻛﺮﻳﺎت أو اﻷﻓﻼم اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ إﺳﻬﺎﻣﺎت ﻣﻬﻤﺔ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ؛ ﻓﻔﻲ‬
‫ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﻋﻤﺎل‪ ،‬ﻳُﻜﺸﻒ ﻋﻦ اﻷﻣﻮر اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ واﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬وأﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺎ ﺗﻮﺿﻊ ﰲ ﻣﻘﺎرﻧﺔ‬
‫ﻣﻊ اﻟﺴﺠﻞ اﻟﺮﺳﻤﻲ أو اﻟﻌﺎم؛ إذ ﺗﻮﺿﻊ اﻟﺬﻛﺮﻳﺎت اﻟﻔﺮدﻳﺔ ﻣﺘﺠﺎورة ﻣﻊ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﻌﺎم‪،‬‬
‫وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﺗﺘﺤﺪاه‪ ،‬ﻓﺘﻄﻔﻮ ﻗﺼﺺ ﺟﺪﻳﺪة ﻋﲆ اﻟﺴﻄﺢ‪ ،‬وﺗﺴﻬﻢ اﻟﺨﱪة اﻟﻔﺮدﻳﺔ ﰲ إﺛﺮاء‬
‫اﻟﻔﻬﻢ اﻟﻌﺎم ﻟﻠﻤﺎﴈ‪.‬‬
‫ﻳﺴﺘﺨﺪم املﺨﺮﺟﻮن ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت واﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ اﻟﺬﻛﺮى‪،‬‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﻠﻤﺨﺮج دﻳﻔﻴﺪ ﻣﺎﻛﺪوﺟﺎل‪ ،‬ﻫﻲ وﺿﻊ »ﻋﻼﻣﺎت اﻟﻐﻴﺎب«‬ ‫وﻫﻨﺎك ﻋﺒﺎرة ﻣﺠﺎزﻳﺔ‪ً ،‬‬
‫— ﺻﻮر ﻟﺨﺴﺎﺋﺮ‪ ،‬أو أﺷﻴﺎء ﻣﻬﺠﻮرة‪ ،‬أو ﺻﻮرة ﻓﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ ﺗﺤﺘﺎج إﱃ ﺗﻔﺴري — ﰲ‬
‫ﻗﻠﺐ اﻟﻔﻴﻠﻢ وﻗﻠﺐ املﺸﻜﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺘُﺤﻞ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺬﻛﺮى؛ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﺑﺤﺚ ﺻﻨﺎع‬
‫ﻓﻴﻠﻢ »ﰲ أﺣﻀﺎن اﻟﻐﺮﺑﺎء« )‪ ،(٢٠٠٤‬ﻋﻦ »ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﻧﻘﻞ اﻷﻃﻔﺎل« اﻟﺬي ﻧﻘﻞ اﻷﻃﻔﺎل‬
‫اﻟﻴﻬﻮد إﱃ ﺧﺎرج أملﺎﻧﻴﺎ اﻟﻨﺎزﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﺣﴬﻫﺎ اﻷﻃﻔﺎل ﻣﻌﻬﻢ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﻣﺠﺮد ﻋﺮض ﳾء ﻣﺸﺎﺑﻪ‪ ،‬وﰲ ﻣﺮات ﻋﺪﻳﺪة‪ ،‬اﺳﺘﺨﺪم‬ ‫واﺳﺘﺨﺪﻣﻮﻫﺎ ﻛﺮﻣﻮز‪ً ،‬‬
‫ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻘﺎرﺑﺔ ﺳﺎﺧﺮة أو ﺗﺄﻣﻠﻴﺔ ﻟﻸﺷﻴﺎء أو اﻟﺼﻮر املﺄﻟﻮﻓﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ‬
‫ﻳﻔﺮض إﻋﺎدة ﺗﺤﻠﻴﻠﻬﺎ‪ :‬املﻠﺼﻘﺎت‪ ،‬واﻟﺼﻮر اﻟﺒﻴﻀﺎء‪ ،‬وﻧﺺ ﻳﺜري اﻟﺨﻮف أو ﻳﻄﺮح أﺳﺌﻠﺔ‪،‬‬
‫واﻟﺘﻜﺮار‪ ،‬وﻫﻲ أﺷﻴﺎء ﺗﺪﻓﻊ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ إﱃ اﻟﺘﺄﻣﻞ ﰲ ﻣﻌﻨﻰ ﺻﻮت أو ﺻﻮرة ﻣﺎ أو إﻋﺎدة‬
‫ﺗﻔﺴريﻫﻤﺎ‪.‬‬

‫‪99‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﰲ ﺑﻌﺾ اﻟﺤﺎﻻت‪ ،‬ﻧﻬﻞ املﺨﺮﺟﻮن ﻣﻦ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم اﻟﻄﻠﻴﻌﻴﺔ واﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ ﻣﻦ‬

‫ﻋﺼﻮر ﺳﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬وﺗﻘﺪم أﻋﻤﺎل املﺨﺮﺟﺔ اﻟﻄﻠﻴﻌﻴﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ إﻳﻔﻮن رﻳﻨﺮ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻷﻣﺜﻠﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﻨﻰ املﺨﺮج اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ املﺜﲇ ذو اﻷﺻﻞ اﻷﻓﺮﻳﻘﻲ ﻣﺎرﻟﻮن رﻳﺠﺰ ﻓﻴﻠﻤﻪ‬ ‫اﻟﺠﻴﺪة ﻟﺬﻟﻚ‪ً .‬‬
‫»أﻟﺴﻨﺔ ﻏري ﻣﻌﻘﻮدة« )‪ (١٩٨٩‬ﻛﻘﺼﻴﺪة ﻣﺮﺋﻴﺔ اﺗﺒﻌﺖ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ اﻟﻬﺮﻣﻴﺔ ﻟﺮﺣﻠﺘﻪ‬
‫ﻧﺤﻮ اﻻﻋﱰاف ﺑﻬﻮﻳﺘﻪ‪ ،‬أﻣﺎ أﻋﻤﺎل روس ﻣﺎﻛﻴﻠﻮي اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎول ﺣﻴﺎﺗﻪ )»ﻣﺴرية ﺷريﻣﺎن«‬
‫‪١٩٨٦‬؛ »ﻧﴩة أﺧﺒﺎر اﻟﺴﺎﻋﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ« ‪١٩٩٦‬؛ »اﻷوراق اﻟﻼﻣﻌﺔ« ‪ ،(٢٠٠٣‬اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺒﻊ‬
‫ﺗﻄﻮر إﺣﺴﺎس املﺨﺮج )أو اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت( ﺑﺬاﺗﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ اﻟﺘﺪرﻳﺐ اﻟﺬي ﺗﻠﻘﺎه‬
‫ﻣﺎﻛﻴﻠﻮي ﺑني ﻣﺨﺮﺟﻲ اﻷﻓﻼم اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺔ أﻓﺮاد املﺠﻤﻮﻋﺔ وﺣﻴﺎﺗﻬﻢ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﻛﻤﻮﺿﻮﻋﺎت ﻟﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﺳﺎﻫﻤﺖ اﻷﻓﻼم اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ ﺗﻄﻮر ﺣﺮﻛﺎت اﻟﻬﻮﻳﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أﻧﺤﺎء‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ ﰲ اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎت واﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎت؛ ﻓﻘﺪ أﻓﺮزت اﻟﺘﻐريات اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻟﻌﻮملﺔ اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ‬
‫ﺣﺮﻛﺎت اﻵﺳﻴﻮﻳني اﻟﺠﻨﻮﺑﻴني‪ ،‬واﻵﺳﻴﻮﻳني اﻟﺠﻨﻮﺑﻴني اﻟﴩﻗﻴني‪ ،‬و»اﻟﺼﻴﻨﻴني ﺑﺎﻟﺨﺎرج«‪،‬‬
‫واﻷﻓﺎرﻗﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺣﺮﻛﺎت ﺟﺪﻳﺪة وﻣﺸﺘﺘﺔ وﺿﺨﻤﺔ‪ .‬وﺑﺪأت ﺛﻘﺎﻓﺎت ﻣﺸﺘﺘﺔ واﻋﻴﺔ ذاﺗﻴٍّﺎ ﰲ‬
‫اﻟﻈﻬﻮر واﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﺘﻌﺒري اﻟﺬاﺗﻲ ﰲ اﻷﻓﻼم ﺑﺪﻋﻢ ﻣﻦ املﺆﺳﺴﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺠﻊ ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺒري‬
‫اﻟﺬاﺗﻲ‪ .‬وﰲ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ ﺗﻀﺎﻓﺮت اﺣﺘﺠﺎﺟﺎت املﺨﺮﺟني املﺴﺘﻘﻠني‪ ،‬وﻣﻄﺎﻟﺐ اﻷﻗﻠﻴﺎت اﻟﻌﺮﻗﻴﺔ‬
‫ﰲ أﻋﻘﺎب أﻋﻤﺎل اﻟﺸﻐﺐ‪ ،‬وإﻃﻼق ﺗﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﻘﻨﺎة اﻟﺮاﺑﻌﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﺨﺎﺻﺔ )وإن ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻗﺪ ﻣﻮﻟﺖ ﺑﻌﺎﺋﺪات ﺣﻜﻮﻣﻴﺔ( — ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ ورش اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻟﺘﺸﺠﻴﻊ ورﻋﺎﻳﺔ اﻷﻓﻼم‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺼﻨﻌﻬﺎ اﻷﻗﻠﻴﺎت‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﻣﻦ ﺿﻤﻦ اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ اﻟﻨﺎﺟﺤﺔ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﺑﻮرش ﻋﻤﻞ اﻷﻓﻼم اﻟﺴﻮداء‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ‬
‫ورﺷﺔ ﺳﺎﻧﻜﻮﻓﺎ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺪ إﻳﺰاك ﺟﻮﻟني واﺣﺪًا ﻣﻦ أﺷﻬﺮ ﻣﺨﺮﺟﻴﻬﺎ‪ ،‬وورﺷﺔ ﺑﻼك أودﻳﻮ‬
‫ﻛﻮﻟﻴﻜﺘﻴﻒ‪ ،‬وﻗﺪ أﺛﺎرت ﻫﺬه اﻟﻮرش ﻣﺠﺎدﻻت ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﺿﺨﻤﺔ وﻣﺜﻤﺮة ﻋﻦ اﻟﺘﺠﺴﻴﺪ‬
‫اﻟﺬاﺗﻲ ﻟﻸﻗﻠﻴﺎت املﺘﻌﺪدة ودور اﻟﻨﺴﺎء‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﻦ أﺑﺮز ﻧﺘﺎﺋﺠﻬﺎ ﻓﻴﻠﻢ »أﻏﻨﻴﺎت ﻫﺎﻧﺪﺳﻮرث«‬
‫)‪ (١٩٨٦‬ﻟﺠﻮن أﻛﻮﻣﻔﺮا‪ .‬أﻋﺎد ﻫﺬا اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻲ اﻟﺠﺮيء — ﺑﺄﺳﻠﻮب ﺷﺎﻋﺮي —‬
‫اﺳﺘﺨﺪام ﺻﻮر أﺣﺪاث اﻟﺸﻐﺐ‪ ،‬واﻷﺣﻴﺎء اﻟﻔﻘرية‪ ،‬واﻟﺠﺮاﺋﺪ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬واملﺸﺎﻫﺪ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‬
‫ﻣﻦ ﻓﱰة اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر ﰲ ﻣﻘﺎل ﺷﺨﴢ ﻋﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ واﻟﻬﻮﻳﺔ‪ .‬ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻷﺧﺮى اﻟﺘﻲ‬
‫اﺳﺘﻘﺒﻠﺖ ﺑﺤﻔﺎوة ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﺠﺴﺪ اﻟﺠﻤﻴﻞ« )‪ (١٩٩٠‬ﻹﻧﺠﻮزي أوﻧﻮورا‪ ،‬وﻫﻲ اﺑﻨﺔ ﻷب‬
‫ﻧﻴﺠريي وأم ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻳﺠﻤﻊ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﺎ ﺑني اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺮواﺋﻲ واﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻌﻴﻨًﺎ‬
‫ﺑﻤﻤﺜﻠﺔ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ دور املﺨﺮﺟﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﺗﻠﻌﺐ اﻷم اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ دورﻫﺎ ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ .‬ﻳﻌﻘﺪ اﻟﻔﻴﻠﻢ‬

‫‪100‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑني ﺻﻮرة اﻟﺠﺴﻢ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻸم واﻻﺑﻨﺔ وﺗﺎرﻳﺨﻬﻤﺎ اﻟﺸﺨﴢ اﺳﺘﻨﺎدًا إﱃ ﺗﺄﺛﺮﻫﻤﺎ‬
‫ﺑﻔﻌﻞ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ اﻟﻌﺮﻗﻲ واﻟﺠﻨﴘ واﻟﻌﻤﺮي املﺄﻟﻮف ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﴫ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر وﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺮب اﻟﺒﺎردة اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ‬ ‫أﻓﺮز ً‬
‫ﺟﻤﻌﺖ ﺑني اﻟﻨﺰﻋﺔ ﻟﺪﻣﺞ اﻟﺴرية اﻟﺬاﺗﻴﺔ وإﻋﺎدة ﺗﻤﺤﻴﺺ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬واﺗﺠﻪ املﺨﺮﺟﻮن إﱃ‬
‫ﺷﻜﻞ املﻘﺎل اﻟﺸﺨﴢ ﻟﺘﺤﺪي ﻓﺠﻮة اﻟﺬاﻛﺮة اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ ﰲ أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ‪ .‬ﻛﺎن واﻟﺪ دﻳﻔﻴﺪ أﺷﻜﺎر‪،‬‬
‫ﻣﺴﺌﻮﻻ ﻏﻴﻨﻴٍّﺎ ﺑﺎر ًزا‪ ،‬ﻗﺪ أُﻗﴢ ﻣﻦ ﻣﻨﺼﺒﻪ اﻟﺮﻓﻴﻊ وﺗﻮﰲ ﰲ اﻟﺴﺠﻦ‪ .‬وﻣﺰج أﺷﻜﺎر‬
‫ً‬ ‫اﻟﺬي ﻛﺎن‬
‫ﰲ ﻓﻴﻠﻤﻪ »إرادة ﷲ« )‪ (١٩٩١‬إﻋﺎدة اﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﻣﻊ اﻟﺨﻄﺎﺑﺎت اﻟﻌﺎﺋﻠﻴﺔ‪ ،‬واﻷﻓﻼم املﻨﺰﻟﻴﺔ‪،‬‬
‫وﺻﻮر اﻟﺠﺮاﺋﺪ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﻟﺘﺤﺪي اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ ﻋﻦ اﺧﺘﻔﺎء واﻟﺪه‪ .‬ﻗﺪم اﻟﻔﻴﻠﻢ — اﻟﺬي‬
‫ﻳﻨﺘﻤﻲ ﻷﻓﻼم اﻟﺴرية اﻟﺬاﺗﻴﺔ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻳﻨﺘﻤﻲ ﻟﻸﻓﻼم اﻟﺘﺄﻣﻠﻴﺔ — ﻣﻌﺎرﺿﺔ ﻟﻠﻬﺎﻟﺔ اﻷﺳﻄﻮرﻳﺔ‬
‫ﺟﺪﻻ ﰲ ﻏﻴﻨﻴﺎ وﰲ ﺟﻤﻴﻊ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬ﻗﺪم‬‫املﺤﻴﻄﺔ ﺑﺎﻟﻘﺎﺋﺪ اﻟﺜﻮري ﺳﻴﻜﻮ ﺗﻮرﻳﻪ‪ ،‬وأﺛﺎر ً‬
‫أﻳﻀﺎ املﺨﺮج اﻟﻬﺎﻳﻴﺘﻲ راءول ﺑﻴﻚ‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺎﺋﻠﺘﻪ ﺗﺨﺪم ﺣﻜﻮﻣﺔ ﺑﺎﺗﺮﻳﺲ ﻟﻮﻣﻮﻣﺒﺎ ﰲ‬ ‫ً‬
‫اﻟﻜﻮﻧﻐﻮ‪ ،‬ﻓﻴﻠﻢ »ﻟﻮﻣﻮﻣﺒﺎ‪ :‬ﻣﻮت رﺳﻮل« )‪ .(١٩٩٢‬ﻳﻌﺘﻤﺪ اﻟﻔﻴﻠﻢ — اﻟﺬي ﻗﺪم ﺑﻴﻚ ﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﺑﻌﺪ ﻧﺴﺨﺔ رواﺋﻴﺔ ﻣﻨﻪ ﺗﺤﻤﻞ ﻧﻔﺲ اﻻﺳﻢ — ﻋﲆ اﻷﻓﻼم املﻨﺰﻟﻴﺔ ﻟﻌﺎﺋﻠﺔ ﺑﻴﻚ وﻳﻮﻣﻴﺎﺗﻪ‬
‫املﺼﻮرة ﺑﺎﻟﻔﻴﺪﻳﻮ ﰲ ﺑﺤﺜﻪ اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﺜﻤﺮ ﻋﻦ ﳾء ﻋﻦ ﺻﻮر ﻟﻮﻣﻮﻣﺒﺎ اﻷرﺷﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫أﺧﻔﺎﻫﺎ ﻣﻮﺑﻮﺗﻮ ﻗﺎﺗﻞ ﻟﻮﻣﻮﻣﺒﺎ وﺧﻠﻴﻔﺘﻪ ﰲ اﻟﺤﻜﻢ‪ ،‬ﺑﺠﺎﻧﺐ اﻟﻠﻘﺎءات واملﻘﺎﻃﻊ اﻹﺧﺒﺎرﻳﺔ‪ .‬أﻣﺎ‬
‫اﻟﻜﺎﻣريوﻧﻲ ﺟﺎن ﻣﺎري ﺗﻴﻨﻮ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻗﺪم ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ اﻷﻓﻼم اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ املﺼﺤﻮﺑﺔ ﺑﺘﻌﻠﻴﻖ‬
‫ﺻﻮﺗﻲ ﺣﺎد ﺗﺮﺑﻂ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎري ﺑﻔﻈﺎﺋﻊ اﻟﺤﺎﴐ‪ ،‬وﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ »أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ‪ ،‬ﺳﻮف‬
‫أﻧﻬﺒﻚ« )‪.(١٩٩٢‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻮﺿﻮع اﻟﺬﻛﺮﻳﺎت واﻟﺘﺎرﻳﺦ؛‬ ‫أﺛﺎرت ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺪﻳﻜﺘﺎﺗﻮرﻳﺎت اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﺎﺳﻢ »رﺟﻞ ﻋﲆ ﻗﺎﺋﻤﺔ املﻮت« )‪،(١٩٨٤‬‬ ‫ﻓﻔﻲ ﻓﻴﻠﻢ »ﺑﻌﺪ ﻋﴩﻳﻦ ﻋﺎﻣً ﺎ« واملﻌﺮوف ً‬
‫ﻓﺮﻳﻖ ﻓﻴﻠﻤﻪ ﻗﺒﻞ ﻋﴩﻳﻦ ﻋﺎﻣً ﺎ ﻋﲆ‬‫ُ‬ ‫ﻋﺎد اﻟﱪازﻳﲇ إدواردو ﻛﻮﺗﻴﻨﻮ إﱃ ﻣﻜﺎن ﻣﺎ ﺣﻴﺚ دَﻓﻦ‬
‫ﻋﺠﺎﻟﺔ ﴍاﺋﻂ ﻓﻴﻠﻢ ﻛﺎن ﺿﻤﻦ ﻣﴩوع ﻷﻓﻼم اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻋﻦ ﻣﻘﺘﻞ ﻓﻼح ﻛﺎن ﻗﺎﺋﺪًا‬
‫ﻹﺣﺪى ﺣﺮﻛﺎت اﻹﺻﻼح اﻟﺰراﻋﻲ ﻟﻠﻔﻼﺣني‪ ،‬وﺗﻮﻗﻒ املﴩوع ﻓﺠﺄة ﺑﺴﺒﺐ ﺗﻤﺮد ﻋﺴﻜﺮي‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺗﻮﺻﻞ ﻛﻮﺗﻴﻨﻮ ﻷرﻣﻠﺔ اﻟﻔﻼح وأﺑﻨﺎﺋﻪ اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻗﺼﺔ ﻋﻦ ﺟﻴﻞ‬
‫ﺿﺎﺋﻊ روﻳﺖ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﺠﺎرب ﻋﺎﺋﻠﺔ ﻣﺤﻄﻤﺔ‪ .‬ﻗﺪم املﺨﺮج اﻟﺘﺸﻴﲇ ﺑﺎﺗﺮﻳﺸﻴﻮ ﺟﻮزﻣﺎن ﰲ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻓﻴﻠﻢ »ﺗﺸﻴﲇ‪ ،‬اﻟﺬﻛﺮى اﻟﻌﻨﻴﺪة«‪ ،‬وﻫﻮ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻟﺮﺣﻠﺘﻪ إﱃ اﻟﻮﻃﻦ ﻟﻌﺮض‬ ‫ﻋﺎم ‪ً ١٩٩٧‬‬
‫ﻓﻴﻠﻢ »ﻣﻌﺮﻛﺔ ﺗﺸﻴﲇ« — اﻟﺬي ﻛﺎن ﻣﺤﻈﻮ ًرا ﺣﺘﻰ ذﻟﻚ اﻟﺤني — ﻷول ﻣﺮة ﻟﺒﻨﻲ وﻃﻨﻪ‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ وﺳﻴﻠﺔ ﻹﺣﻴﺎء اﻟﺬاﻛﺮة اﻟﻌﺎﻣﺔ ملﺎ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺼﻮره أو‬‫ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻓﻼم اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ً‬
‫ﺗﺤﻤﻠﻪ‪ ،‬وﻛﺎن إﻧﺘﺎج أﻓﻼم اﻟﻬﻮﻟﻮﻛﻮﺳﺖ وأﻓﻼم اﻟﺬﻛﺮﻳﺎت ﻏﺰﻳ ًﺮا ﺧﻼل اﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬ﻧﺬﻛﺮ‬

‫‪101‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :3-2‬اﻟﺼﻮرة ﺑﺎﻷﻋﲆ‪ ،‬ﻣﻠﺤﻤﺔ ﺑﺎﺗﺮﻳﺸﻴﻮ ﺟﻮزﻣﺎن »ﻣﻌﺮﻛﺔ ﺗﺸﻴﲇ« )‪ (١٩٧٦‬ﻋﻦ ﺳﻘﻮط‬
‫ﺣﻜﻮﻣﺔ أﻟﻴﻨﺪي‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻌﺮض ﰲ ﺗﺸﻴﲇ ﺣﺘﻰ ﻋﻮدﺗﻪ ﺑﻌﺪ ‪ ٣٠‬ﻋﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﺰﻳﺎرة اﻟﺘﻲ وﺛﻘﺖ ﰲ‬
‫ﻓﻴﻠﻢ »ﺗﺸﻴﲇ‪ ،‬اﻟﺬﻛﺮى اﻟﻌﻨﻴﺪة« )‪ ،(١٩٩٧‬اﻟﺼﻮرة ﺑﺎﻷﺳﻔﻞ‪ .‬ﻣﻦ إﺧﺮاج ﺑﺎﺗﺮﻳﺸﻴﻮ ﺟﻮزﻣﺎن‪.‬‬

‫ﻣﻨﻬﺎ ﺑني أﻓﻼم أﺧﺮى ﻋﺪﻳﺪة‪» :‬أملﺎس ﰲ اﻟﺠﻠﻴﺪ« )‪ (١٩٩٤‬ملريا ﺑﻴﻨﻔﻮرد‪ ،‬و»ﺗﺎﻧﺠﻮ اﻟﻌﺒﻴﺪ«‬
‫)‪ (١٩٩٤‬ﻹﻳﻼن زﻳﻒ‪ ،‬و»املﻘﺎﺗﻞ« )‪ (٢٠٠١‬ﻷﻣري ﺑﺎر‪-‬ﻟﻴﻒ‪ ،‬و»اﻟﻐﻤﻴﻀﺔ« )‪ (٢٠٠٤‬ﻷورﻳﻦ‬
‫روداﻓﺴﻜﻲ وﻣﻨﺎﺣﻢ دوم‪ .‬ﻛﺎن أﺣﻔﺎد اﻟﻨﺎﺟني ﻣﻦ املﺤﺮﻗﺔ‪ ،‬وأﺣﻴﺎﻧًﺎ اﻟﻨﺎﺟﻮن أﻧﻔﺴﻬﻢ‪،‬‬
‫ﻳﺒﺤﺜﻮن ﻋﻦ إﺟﺎﺑﺎت أو ﻧﻬﺎﻳﺔ أو ﻗﺮار ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻌﻮدة إﱃ ﻣﻮاﻗﻊ اﻷﺣﺪاث‪ ،‬أو ﻣﻘﺎﺑﻠﺔ‬

‫‪102‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫ﻧﺎﺟني آﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬أو ﺣﺘﻰ ﻣﻮاﺟﻬﺔ ﻣﻊ ﻫﺆﻻء املﻨﺘﻤني ﻟﻠﻤﺎﴈ‪ .‬ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل‪ً ،‬‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺴﺘﻜﺸﻒ ﻗﺪرة اﻟﺬاﻛﺮة اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻋﲆ إﺛﺮاء ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﺑﺎملﺎﴈ أﻋﻤﺎل املﺠﺮي ﺑﻴﱰ‬
‫ﻓﻮرﺟﺎش‪ ،‬اﻟﺬي أﻋﺎد ﺻﻴﺎﻏﺔ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻋﺎﺋﻠﻴﺔ وﻣﺸﺎﻫﺪ ﺑﻜﺎﻣريات ﻫﻮاة ﻟﺨﻠﻖ ﺗﺄﻣﻼت ﻋﻦ‬
‫ﺗﺎرﻳﺦ أوروﺑﺎ اﻟﴩﻗﻴﺔ ﺧﻼل اﻟﺜﻼﺛﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬اﻟﺬي ﺧﻀﻊ ﻟﻠﻨﺴﻴﺎن واﻟﻄﻤﺲ‪.‬‬
‫أﺧريًا‪ ،‬اﻣﺘﺰﺟﺖ اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ ﻳﻜﻮن ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺮاوي ﻣﺸﺎر ًﻛﺎ ﰲ اﻷﺣﺪاث واﻷﻓﻼم املﻨﺰﻟﻴﺔ‬
‫ﰲ ﺷﻜﻞ أﻓﻼم ﺗﻬﺪف إﱃ إﻋﺎدة ﺗﻤﺤﻴﺺ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺠﺪ ﻓﻴﻠﻢ »دوج ﺗﺎون وزي‬
‫ً‬
‫ﺗﺎرﻳﺨﺎ ﺟﺬاﺑًﺎ وﻣﺜريًا ﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺘﺰﻟﺞ ﺑﺎﻷﻟﻮاح‪،‬‬ ‫ﺑﻮﻳﺰ« )‪ (٢٠٠١‬ﻟﺴﺘﺎﳼ ﺑرياﻟﺘﺎ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺠﺴﺪ‬
‫وﻳﺘﻌﻘﺐ ﺗﻄﻮرﻫﺎ ﻣﻦ ﺷﻮارع ﺳﺎﻧﺘﺎ ﻣﻮﻧﻴﻜﺎ اﻟﺠﺎﻧﺒﻴﺔ اﻟﺤﺼﻮﻳﺔ إﱃ ﻧﺸﺎط ﺗﺠﺎري ﻳﻘﺪر‬
‫ﺣﺠﻤﻪ ﺑﺎملﻠﻴﺎرات ﺟﺎء ﺑﻌﺾ ﻣﺸﺎﻫريه )ﻣﻨﻬﻢ ﺑرياﻟﺘﺎ ﻧﻔﺴﻪ( ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺸﻮارع‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻨﺴﺞ‬
‫اﻷﻓﻼم املﻨﺰﻟﻴﺔ ﻣﻊ اﻟﺬﻛﺮﻳﺎت وﻳﻘﺎرن ﻛﻠﻴﻬﻤﺎ ﺑﻤﺎدة واﻗﻌﻴﺔ ﻣﻦ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺘﺰﻟﺞ اﻟﺘﻨﺎﻓﴘ‬
‫ذي اﻹﻳﻘﺎع اﻟﴪﻳﻊ واﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﺘﺠﺎري‪ .‬ﻳﺼﻨﻊ ﻓﻴﻠﻢ »ﺗﺎن ﺗﺎن وأﻧﺎ«‪ ،‬ﻟﻠﻤﺨﺮج اﻟﺪاﻧﻤﺎرﻛﻲ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﺳرية ذاﺗﻴﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﺣﺴﺎﺳﺔ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ واﻟﻔﻨﺎن اﻟﺒﻠﺠﻴﻜﻲ‬ ‫أﻧﺪرز ﻫﻮﺟﺴﱪو أوﺳﱰﺟﺎرد ً‬
‫ﻫريﺟﻴﻪ‪ ،‬ﻣﺰاوﺟً ﺎ ﻟﻘﺎءات ﺻﻮﺗﻴﺔ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت ﻣﻊ رﺳﻮم ﻣﺘﺤﺮﻛﺔ‬
‫ﻣﺴﺘﻤﺪة ﻣﻦ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻣﺮﺋﻴﺔ ﺣﺪﻳﺜﺔ ﻟﻬريﺟﻴﻪ‪ ،‬إﱃ ﺟﺎﻧﺐ إﺿﻔﺎء اﻟﺤﻴﺎة ﻋﲆ رﺳﻮم ﻛﺘﺒﻪ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻳﺴﺎﻫﻢ ﻓﻬﻢ رﺣﻠﺔ ﻫريﺟﻴﻪ ﻣﻦ ﻛﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻲ ﺷﺪﻳﺪ املﺤﺎﻓﻈﺔ إﱃ اﻻﻧﺘﻤﺎء‬ ‫اﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺔ‪ً .‬‬
‫ﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﻌﴫ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﺧﻼل ﻓﱰة اﻟﺤﺮب اﻟﺒﺎردة ﰲ إﻋﺎدة ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻛﺘﺒﻪ اﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺔ اﻟﺸﻬرية‪.‬‬
‫وﻗﺪ دﻓﻊ ﻧﻤﻮ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺒﺎﺣﺜني واﻟﺪارﺳني إﱃ اﺳﺘﻜﺸﺎف ﻋﻼﻗﺔ‬
‫اﻟﺬﻛﺮى ﺑﺎﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺬﻫﺐ ﻟﻴﻨﺪا وﻳﻠﻴﺎﻣﺰ إﱃ أن ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﻓﻼم ﺗﺘﺤﺪى املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻹدراك‬
‫أن اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ ﺗﻮﺟﺪ داﺧﻞ ﺳﻴﺎق ﻣﻌني‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻷﻛﺎذﻳﺐ‪ ،‬وﺗُﺨﺘﺎر ﻣﻦ ﺑني ﺣﻘﺎﺋﻖ‬
‫أﺧﺮى‪ ،‬وﻟﻜﻮﻧﻬﺎ ﺗﺘﺠﺎوز ﺣﺪود اﻟﺘﺪﺑﺮ اﻟﺬاﺗﻲ )ﺑﻤﻌﻨﻰ ﻟﻔﺖ اﻷﻧﻈﺎر إﱃ ﺣﻘﻴﻘﺔ أن اﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫ﻫﻮ ﻓﻴﻠﻢ(‪ ،‬ﺗﻔﱰض ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﻓﻼم أن ﻫﻨﺎك ﺣﻘﺎﺋﻖ ﻣﻬﻤﺔ ﻳﺠﺐ ﻛﺸﻔﻬﺎ‪ ،‬وأﻧﻪ ﻣﻦ‬
‫املﻤﻜﻦ أن ﺗُﻜﺸﻒ ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ — أو ﺣﺘﻰ ﺑﻠﻔﺖ اﻷﻧﻈﺎر إﱃ — ﺗﺤﻴﺰ إدراﻛﻨﺎ‪ .‬وﻫﻜﺬا‬
‫ﻓﺈن ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﻓﻼم ﺗﻘﺪم ﻣﻘﺎرﺑﺔ أﺧﺮى ﻟﻺﺷﻜﺎﻟﻴﺔ املﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ ﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺨﺮﺟني‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴني أن ﻳﻜﻮﻧﻮا ﺻﺎدﻗني‪ .‬وﻳﻮﺿﺢ ﺑﻴﻞ ﻧﻴﻜﻮﻻس أن اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻏﺎﻟﺒًﺎ‬
‫ﻣﺎ »ﺗﻌﺮض« اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﻟﻠﻤﺨﺮج وﺗﺪاﻋﻲ اﻷﻓﻜﺎر ﻟﺪﻳﻪ‪ ،‬ﻣﻮﺛﻘﺔ ﻧﻮﻋً ﺎ ﺣﻤﻴﻤً ﺎ وﺷﺪﻳﺪ‬
‫اﻟﺨﺼﻮﺻﻴﺔ ﻟﻠﻮاﻗﻊ‪ .‬وﻳﻜﺘﺐ ﻣﺎﻳﻜﻞ رﻳﻨﻮف أن اﻟﻨﱪة اﻟﺘﻄﻬريﻳﺔ ﻋﺎدة ﻟﻸﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‬
‫ﺗﺪﺧﻞ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻧﺸﻂ وﻓﻌﺎل إﱃ ﺑﻨﻴﺔ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﻌﲇ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺘﻌﺎﻃﻒ‬
‫واﻟﺘﻮﺣﺪ اﻟﻮﺟﺪاﻧﻲ‪.‬‬

‫‪103‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﻗﺎﺑﻞ ﻟﻼﺳﺘﺨﺪام ملﻦ وﻷي ﳾء؟‬

‫أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺎ ﻳﻐﻀﺐ ﻣﺨﺮﺟﻮ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻣﻦ ﻓﻜﺮة أﻧﻬﻢ ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﺼﺒﺤﻮا ﻣﺆرﺧني‬

‫ﻟﻜﻲ ﻳﻘﺪﻣﻮا أﻓﻼﻣً ﺎ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬ﻏري أن ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺔ املﺨﺮج ﺗﺠﺎه املﺴﺘﺨﺪﻣني ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺔ ﻛﺒرية‪،‬‬
‫ﻓﻜﻞ ﻓﻴﻠﻢ وﺛﺎﺋﻘﻲ ﻻ ﻳﺆﺧﺬ ﻛﺘﺠﺴﻴﺪ دﻗﻴﻖ ﻟﻠﺘﺎرﻳﺦ اﻟﺬي ﻳﻌﺮﺿﻪ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﺛﻢ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺗﺸﻜﻞ إدراك املﺴﺘﺨﺪﻣني ﻟﻬﻮﻳﺘﻬﻢ ﰲ‬‫املﺨﺮﺟني ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ إن املﻌﺮﻓﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ً‬
‫اﻟﺤﺎﴐ؛ ﻓﻘﺪ ﻗﺎل ﺟﻮن إﻟﺲ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل إﺧﺮاﺟﻪ ﻟﻔﻴﻠﻢ »ﺻﺤﺮاء ﻛﺎدﻳﻼك« )‪ ،(١٩٩٧‬ﻋﻦ‬
‫ﺳﻴﺎﺳﺎت املﻴﺎه ﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة‪ ،‬إﻧﻪ ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﺴﺪود ﺗﺒﺪو ﻣﺘﺸﺎﺑﻬﺔ‪،‬‬
‫ﻓﻘﺪ أﴏ ﻋﲆ ﺗﺤﺮي اﻟﺪﻗﺔ املﻄﻠﻘﺔ ملﻌﺮﻓﺘﻪ أن املﺨﺮﺟني ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﺳﻮف ﻳﻘﺘﺒﺴﻮن ﻣﻦ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻟﺮﺟﻮع إﱃ املﺼﺎدر اﻟﺘﻲ اﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﰲ اﻷﺳﺎس‪ ،‬ﻓﻜﻞ ﻓﻴﻠﻢ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﺗﻘﻊ‬ ‫أﻋﻤﺎﻟﻪ ً‬
‫أﺣﺪاﺛﻪ داﺧﻞ إﻃﺎر أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ ﻳﺴﺘﺤﻖ ﻋﲆ اﻷﻗﻞ اﺳﺘﻴﻌﺎﺑﻪ ﻗﺒﻞ ﺗﻘﺪﻳﻤﻪ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ‪.‬‬
‫ﻗﺎﺑﻼ ﻟﻼﺳﺘﺨﺪام‪ ،‬إذن ﻣﺎ اﻟﺠﻮاﻧﺐ املﻨﺎﺳﺒﺔ ﰲ ﻛﻞ ﻗﺼﺔ‪ ،‬وملﻦ‬‫إذا ﻛﺎن ﻛﻞ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ً‬
‫ﻫﻲ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ؟ وملﺎذا؟ ﺗﻠﻚ أﺳﺌﻠﺔ ﺟﻴﺪة ﻳﺠﺪر ﻃﺮﺣﻬﺎ ﻋﲆ ﺻﻨﺎع اﻟﻔﻴﻠﻢ واملﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻋﲆ‬
‫ﺣﺪ ﺳﻮاء‪.‬‬

‫اﻷﻓﻼم اﻹﺛﻨﻮﺟﺮاﻓﻴﺔ‬

‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻹﺛﻨﻮﺟﺮاﰲ ﻫﻮ ﻣﺼﻄﻠﺢ ذو دﻻﻻت ﻋﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘﺎﺋﻤﻮن ﻋﲆ وﺿﻊ ﺑﺮاﻣﺞ املﻬﺮﺟﺎﻧﺎت‪،‬‬

‫ﻛﺎملﺴﺌﻮﻟني ﻋﻦ ﻣﻬﺮﺟﺎن ﻣﺎرﺟﺮﻳﺖ ﻣﻴﺪ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺬي ﻳﻘﺎم ﻛﻞ ﻋﺎم ﰲ ﻧﻴﻮﻳﻮرك ﺑﺎملﺘﺤﻒ‬
‫اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﻟﻠﺘﺎرﻳﺦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬واﻟﺬي ﻳﺮﳼ املﻌﺎﻳري ﰲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد‪ ،‬ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳﻌ ﱢﺮﻓﻮن اﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫اﻹﺛﻨﻮﺟﺮاﰲ ﺑﺄﻧﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﻋﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت اﻷﺧﺮى‪ ،‬أو اﻟﺸﻌﻮب اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬أو اﻟﻌﺎدات واﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ‪،‬‬
‫وﻋﲆ ﺿﻮء ﻫﺬا املﺒﺪأ ﻳﺘﻔﻖ واﺿﻌﻮ اﻟﱪاﻣﺞ ﺑﺎﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن ﻋﲆ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻌﻤﻞ ﻋﲆ اﻟﱰﻓﻴﻪ واﻟﺘﺴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺳﻮاء ﺑﺄﺳﻠﻮب ﺳﺎﺣﺮ أو ﺻﺎدم‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺎدة ﺗﺘﻨﺎول‬
‫اﻟﺸﻌﻮب اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ‪ .‬وﻳﺴﻌﺪ ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم املﺴﺘﻘﻠﻮن ﻣﺜﻞ ﻟﻴﺲ ﺑﻼﻧﻚ‪ ،‬اﻟﺬي اﺳﺘﻜﺸﻒ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ واﻟﻐﺬاﺋﻴﺔ ﺣﻮل اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺘﻌﺎﻃﻒ واﺣﱰام‪ ،‬ﺑﻌﺮض أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ‬
‫ﺗﺤﺖ ﻫﺬه املﻈﻠﺔ‪ ،‬وﻳﻮد ﻋﻠﻤﺎء اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻟﻮ ﻳﺮون املﺼﻄﻠﺢ ﻳﺴﺘﺨﺪم ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ أﻛﺜﺮ‬
‫ﻋﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺬﻫﺐ ﻋﺎﻟﻢ اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺟﺎي روﺑﻲ إﱃ أﻧﻪ ﻓﻘﻂ ﻟﻮ أﻧﺘﺞ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻋﲆ ﻳﺪ‬
‫ﻋﺎﻟﻢ إﺛﻨﻮﺟﺮاﻓﻴﺎ ﻣﺪرب‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ املﻴﺪاﻧﻴﺔ اﻹﺛﻨﻮﺟﺮاﻓﻴﺔ‪ ،‬وﺑﻬﺪف ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻣﺎدة‬
‫إﺛﻨﻮﺟﺮاﻓﻴﺔ ﻳﻘﻴﱢﻤﻬﺎ ﺧﱪاء ﰲ املﺠﺎل‪ ،‬ﻟﻮﺟﺐ أن ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻴﻠﻤً ﺎ إﺛﻨﻮﺟﺮاﻓﻴٍّﺎ‪.‬‬

‫‪104‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫واﻟﺮاﺑﻂ ﺑني ﻫﺬه اﻟﺘﻔﺴريات املﺘﻌﺪدة ﻫﻮ ﻓﻜﺮة اﻵﺧﺮﻳﺔ؛ ﻓﻜﺮة أن اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻹﺛﻨﻮﺟﺮاﰲ‬
‫ﻫﻮ ﻧﻈﺮة ﻣﻦ اﻟﺨﺎرج ﻋﲆ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ‪ ،‬ﻣﺎﻧﺤً ﺎ إﻳﺎك ملﺤﺔ ﻋﻤﺎ ﻳﺪور داﺧﻠﻪ‪ ،‬وﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻻدﻋﺎء ﻣﻦ‬
‫ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﺰﻳﺪ ﻣﻦ املﺨﺎﻃﺮ املﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎملﺴﺎﺋﻞ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ املﻌﺘﺎدة ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ؛ ﻓﺎﻟﻌﻼﻗﺔ‬
‫ﺑني ﻣﺨﺮج اﻟﻔﻴﻠﻢ واﻟﺒﻄﻞ ﺗﻜﻮن ﻣﺸﺤﻮﻧﺔ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﺧﺎص ﰲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻹﺛﻨﻮﺟﺮاﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻷن‬
‫اﻷﺑﻄﺎل ﰲ أﻏﻠﺐ اﻷﺣﻴﺎن ﻳﻜﻮﻧﻮن أﻋﻀﺎء ﺑﺠﻤﺎﻋﺎت ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ذات ﻧﻔﻮذ أﻗﻞ ﰲ املﺠﺘﻤﻊ‬
‫واﻹﻋﻼم ﻣﻦ ﻣﺨﺮج اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ .‬وﻳﺠﺪ ﻋﻠﻤﺎء اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻣﺘﻌﺔ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺘﻲ رواﻫﺎ ﻋﺎﻟﻢ‬
‫اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ واملﺨﺮج ﺳﻮل وورث ﻋﻦ ﺳﺎم ﻳﺎزي‪ .‬ﻛﺎن وورث ﻳﺪﻳﺮ ﻣﴩوع أﻓﻼم‬
‫ﻧﺎﻓﺎﻫﻮ ﰲ اﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬ﺑﺎﻻﺷﱰاك ﻣﻊ ﺟﻮن أدﻳﺮ‪ ،‬وﻛﺎن ﻫﺪف املﴩوع ﺗﻌﻠﻴﻢ ﻫﻨﻮد ﻧﺎﻓﺎﻫﻮ‬
‫ﺗﻘﻨﻴﺎت ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم دون ﻓﺮض ﻣﺮﺷﺤﺎت ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ أو أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪ .‬ﻋﻨﺪ وﺻﻒ املﴩوع‪،‬‬
‫ﺗﺴﺎءل اﻟﻌﺠﻮز ﺳﺎم ﻳﺎزي‪» :‬ﻫﻞ ﺳﺘﴬﱡ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم ﺑﺎﻷﻏﻨﺎم؟« وﺣني ﻃﻤﺄﻧﻪ املﺨﺮﺟﻮن‬
‫ﺑﺄن ﻣﺎ ﻣﻦ ﴐر ﺳﻴﻠﺤﻖ ﺑﺎﻷﻏﻨﺎم‪ ،‬ﺗﺴﺎءل ﻳﺎزي‪» :‬ﻫﻞ ﺳﺘﺪ ﱡر ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم ﻣﻨﻔﻌﺔ ﻋﲆ‬
‫اﻷﻏﻨﺎم؟« ﻓﺄﺟﺎﺑﺎ‪» :‬ﺣﺴﻨًﺎ‪ ،‬ﻛﻼ‪ «.‬ﻓﺄﺟﺎب‪» :‬إذن ﻟ َﻢ ﻧﺼﻨﻊ أﻓﻼﻣً ﺎ؟« وﻗﺪ ﻛﺘﺐ وورث ﻳﻘﻮل‪:‬‬
‫»ﻻ ﻳﺰال ﺳﺆال ﺳﺎم ﻳﺎزي ﻳﺮاودﻧﻲ‪«.‬‬

‫ﺻﻨﻊ املﺎل‬
‫ﻛﺎﻧﺖ اﻹﺟﺎﺑﺔ اﻷوﱃ ﻋﲆ ﺳﺆال »ﻟ َﻢ ﻧﺼﻨﻊ أﻓﻼﻣً ﺎ؟« ﻣﺒﺎﴍة وﴏﻳﺤﺔ‪ :‬ﻣﻦ أﺟﻞ ﺻﻨﻊ‬
‫املﺎل‪ .‬ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﱰة‪ ،‬ﺗﺮﺳﺨﺖ أﻓﻼم املﻐﺎﻣﺮات اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ املﻘﱰﻧﺔ ﺑﻨﻘﺎط ﺗﻘﺎﻃﻊ ﻣﻊ املﻤﺎرﺳﺔ‬
‫اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺔ )اﻟﺘﺄرﻳﺦ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺎت اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻌﺎﻳﺶ ﻣﻊ اﻷﺑﻄﺎل‪ ،‬وإﴍاك اﻷﺑﻄﺎل ﰲ‬
‫ﺻﻴﺎﻏﺔ اﻟﻘﺼﺔ(‪ ،‬وﻛﺎن »ﻧﺎﻧﻮك اﺑﻦ اﻟﺸﻤﺎل« ﻟﻔﻼﻫﺮﺗﻲ ﻣﺼﺪر إﻟﻬﺎم ﻟﺼﻨﺎع اﻷﻓﻼم‬
‫اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴني‪ ،‬ﻓﻘﺎم ﻣﺮﻳﺎن ﳼ ﻛﻮﺑﺮ‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻗﺪ ﺷﺎرك ﰲ إﻧﺘﺎج ﻓﻴﻠﻢ رﺣﻼت راﺋﻊ‬
‫وﻟﻜﻨﻪ ﻓﺸﻞ ﻣﺎﻟﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻓﻴﻠﻢ »املﺮﻋﻰ« )‪ ،(١٩٢٥‬ﻋﻦ إﺣﺪى اﻟﻘﺒﺎﺋﻞ اﻟﺒﺪوﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺘﻘﺪﻳﻢ ﻓﻴﻠﻢ‬
‫»اﻟﺘﻐﻴري« ﰲ ﻋﺎم ‪ ١٩٢٧‬اﻟﺬي ﺣﻘﻖ ﻧﺠﺎﺣً ﺎ ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮى ﺷﺒﺎك اﻟﺘﺬاﻛﺮ‪ ،‬وأﻧﺘﺞ ﻓﻴﻠﻢ »ﻛﻴﻨﺞ‬
‫ﻛﻮﻧﺞ« )‪ (١٩٣٣‬اﻟﺬي ﺣﻘﻖ ﻧﺠﺎﺣً ﺎ ﺿﺨﻤً ﺎ‪ .‬اﺳﺘُﻮﺣﻲ ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﺘﻐﻴري« ﻣﻦ اﻹﻗﺎﻣﺔ ملﺪة‬
‫ﺛﻤﺎﻧﻴﺔ ﻋﴩ ﺷﻬ ًﺮا ﻣﻊ اﻟﻼوﻳني ﰲ ﺷﻤﺎل ﺗﺎﻳﻼﻧﺪ‪ ،‬وﻗﺪ ﺑﻨﻰ ﻗﺼﺔ ﺳﻬﻠﺔ ﻋﲆ ا ُملﺸﺎﻫﺪ ﻣﻦ‬
‫واﻗﻊ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ؛ إذ ﻳﻘﺎوم اﻟﻘﺮوﻳﻮن ﺗﻬﺪﻳﺪات ﻣﻮﺟﻬﺔ ﻟﻬﻢ ﻣﻦ ﻓﻬﺪ وﻧﻤﺮ‪ ،‬وﺑﻌﺪ ﻓﺮار‬
‫ﺟﻤﺎﻋﻲ ﻟﻸﻓﻴﺎل اﻟﱪﻳﺔ )وﻫﻮ ﺣﺪث ﺟﺮى ﺗﻤﺜﻴﻠﻪ(‪ ،‬ﻳﺮوﱢض اﻟﻘﺮوﻳﻮن اﻷﻓﻴﺎل وﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮﻧﻬﺎ‬
‫ﻹﻋﺎدة ﺑﻨﺎء ﺣﻴﺎة ﻳﻌﻤﻬﺎ اﻟﺴﻼم ﰲ اﻟﻐﺎﺑﺔ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻗﺎدت أﻓﻼم املﻐﺎﻣﺮات اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ إﱃ اﻷﻓﻼم اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ اﻟﺰاﺧﺮة ﺑﺎﻟﻔﺎﻧﺘﺎزﻳﺎ ﻋﻦ‬
‫اﻷدﻏﺎل‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ »اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺼﺎدﻣﺔ«‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻓﻴﻠﻢ »ﻗﺼﺒﺔ ﻣﻮﻧﺪو« املﻨﺘﺞ ﻋﺎم‬

‫‪105‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫‪ ١٩٦٢‬وأﺟﺰاﺋﻪ‪ .‬ﰲ »ﻗﺼﺒﺔ ﻣﻮﻧﺪو«‪ ،‬اﻧﺘﻘﻠﺖ اﻟﻜﺎﻣريا ﻣﻦ املﺸﺎﻫﺪ اﻟﺼﺎدﻣﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻗﻴﺎم‬
‫رﺟﺎل اﻟﻘﺒﺎﺋﻞ ﰲ ﻏﻴﻨﻴﺎ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﺑﴬب ﺧﻨﺰﻳﺮ ﺣﺘﻰ املﻮت‪ ،‬إﱃ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻫﺰﻟﻴﺔ ﻣﺜﻞ ﻗﻴﺎم‬
‫اﻟﻄﻼب اﻷﻛﱪ ﺳﻨٍّﺎ ﺑﺘﻌﻠﻢ رﻗﺼﺔ اﻟﻬﻮﻻ ﺑﺄﺳﻠﻮب أﺧﺮق وﻣﺮﺗﺒﻚ ﻣﺼﺤﻮﺑﺔ ﺑﴪد وﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮﻳﺔ ﻟﻠﺘﺨﻔﻴﻒ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎت‪.‬‬
‫ﻋﺮﺿﺖ اﻷﻓﻼم اﻷﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮى ﻋﲆ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﺗﺠﺎرب ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺎت اﻷﺧﺮى‪،‬‬
‫دون ادﻋﺎء أﻧﻬﺎ ﺗﻘﺪم رؤﻳﺔ إﺛﻨﻮﺟﺮاﻓﻴﺔ‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﺖ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﺗﺴﺘﻔﻴﺪ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺼﻠﺔ‪،‬‬
‫ﻓﻔﻲ »اﻟﻄﻴﻮر اﻟﻨﺎﻓﻘﺔ« )‪ ،(١٩٦٣‬ﻋﻦ اﻟﺤﻴﺎة واملﻮت ﰲ إﻳﺮﻳﺎن ﺟﺎﻳﺎ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬اﺳﺘﺨﺪم‬
‫اﻟﻔﻨﺎن روﺑﺮت ﺟﺎردﻧﺮ رﺧﺼﺔ ﻣﻜﺘﺴﺒﺔ ﻣﻦ ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﺑﻨﺴﺞ »ﻗﺼﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ« ﻣﻦ »أﺣﺪاث‬
‫واﻗﻌﻴﺔ«‪ .‬اﺳﺘﻘﺒﻞ اﻟﻨﻘﺎد ﺣﺴﻪ اﻟﺸﻌﺮي وﻗﺪرﺗﻪ ﻋﲆ اﺳﺘﻌﺮاض ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﻋﺎملﻴﺔ ﺑﺤﻔﺎوة‪،‬‬
‫وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻄﻠﻘﻮن ﻋﲆ أﻋﻤﺎﻟﻪ إﺛﻨﻮﺟﺮاﻓﻴﺔ )وﻫﻮ اﻟﴚء اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﺴﺒﻖ ﻟﺠﺎردﻧﺮ ﻓﻌﻠﻪ‬
‫ﻗﻂ(‪ .‬وﰲ ﻓﻴﻠﻢ »ﻏﺎﺑﺔ اﻟﻨﻌﻴﻢ« )‪ ،(١٩٨٥‬ﻋﻦ ﻃﻘﻮس املﻮت واﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﰲ ﺑﻴﻨﺎرﻳﺲ‬
‫وﻣﺎ ﺣﻮﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺻﻨﻊ ﺟﺎردﻧﺮ رؤﻳﺔ ﺗﺄﻣﻠﻴﺔ ﻓﺮﻳﺪة وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺟﺬاﺑﺔ‪ ،‬وأﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺮﻋﺒﺔ‪ ،‬ﻋﻦ املﻮت‬
‫وﻣﻌﻨﻰ اﻟﺤﻴﺎة‪ .‬وﻗﺪ ﻋُ ﺮض ﻟﻠﺠﻤﺎﻫري ﰲ ﻧﺼﻒ اﻟﻜﺮة اﻟﺸﻤﺎﱄ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺠﻬﻠﻮن إﱃ‬
‫ﺣﺪ ﺑﻌﻴﺪ املﻤﺎرﺳﺎت املﻌﺮوﺿﺔ ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬وﻗﺪ ﺣﺰن اﻵﺳﻴﻮﻳﻮن اﻟﺠﻨﻮﺑﻴﻮن‪ ،‬واﻟﻬﻨﺪوس‪،‬‬
‫وﻋﻠﻤﺎء اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻟﻐﻴﺎب اﻟﺴﻴﺎق اﻟﺜﻘﺎﰲ‪.‬‬

‫اﻟﴫاع ﻣﻊ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ‬
‫ﻣﻊ ازدﻫﺎر ﺳﻮق اﻟﺒﺚ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻲ ﰲ اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت واﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬ازدﻫﺮت ً‬
‫أﻳﻀﺎ املﺴﻠﺴﻼت‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎول اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ؛ ﻣﺜﻞ ﻣﺴﻠﺴﻞ ﻗﻨﺎة ﺟﺮاﻧﺎدا ﺗﻲ ﰲ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ »ﻋﺎﻟﻢ ﻳﺨﺘﻔﻲ«‬
‫)‪ ،(١٩٩٣–١٩٧٠‬وﻣﺴﻠﺴﻞ ﻣﺤﻄﺔ ﻧﻴﺒﻮن ﺗﻲ ﰲ اﻟﻴﺎﺑﺎﻧﻴﺔ »ﻋﺎملﻨﺎ اﻟﺮاﺋﻊ« )ﻣﻦ ﻣﻨﺘﺼﻒ‬
‫اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت ﺣﺘﻰ ﻋﺎم ‪ ،(١٩٨٢‬وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻛﺎن املﺸﺎﻫﺪون ﻳُﺸﺠﱠ ﻌﻮن — ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ‬
‫ﺻﻴﺤﺎت اﻟﺨﱪاء اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴني وأﺣﻴﺎﻧًﺎ أﻋﻀﺎء اﻟﺠﻤﺎﻋﺎت اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ أﻧﻔﺴﻬﻢ — ﻋﲆ‬
‫اﻟﺘﺼﺪﻳﻖ ﺑﺄﻧﻬﻢ ﻳﺸﺎﻫﺪون ﻋﺎدات ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﺧﺎﻟﺼﺔ ﻣﻦ املﻤﻜﻦ ﺑﻠﻤﺴﺔ واﺣﺪة ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﺤﺪﻳﺚ أن ﺗﺘﻌﺮض ﻟﻠﺪﻣﺎر‪.‬‬
‫ﻣﻌﻈﻢ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎول ﻗﻀﺎﻳﺎ اﻻﺧﺘﻼف اﻟﺜﻘﺎﰲ اﻟﻴﻮم ﻻ ﺗﻘﺪم ادﻋﺎءات‬
‫واﺿﺤﺔ ﺑﺸﺄن ﻫﺪﻓﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻋﺎدة ﻣﺎ ﺗﻌﺮض ﻋﲆ اﻟﺠﻤﺎﻫري ﰲ ﻧﺼﻒ اﻟﻜﺮة اﻟﺸﻤﺎﱄ‬
‫أﻧﺎﺳﺎ ﰲ أﺟﺰاء أﺧﺮى ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﺑﻌﺾ ﻫﺬه اﻷﻓﻼم ﺗﻌﻤﻞ ﻋﲆ اﻟﱰﻓﻴﻪ ﻣﻦ ﺧﻼل‬ ‫ﻣﺘﻨﺎوﻟﺔ ً‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺎت ﺣﺴﻨﺔ اﻟﻄﻠﻌﺔ‪ ،‬وﻣﻤﺎرﺳﺎت ﻧﺎﺑﻀﺔ ﺑﺎﻟﺤﻴﻮﻳﺔ‪ ،‬وﻗﺼﺺ ﺗﺤﺮﻛﻬﺎ اﻷزﻣﺎت‪ ،‬أو‬

‫‪106‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫اﻟﻮﺣﺸﻴﺔ‪ ،‬أو اﻟﻜﻮارث‪ ،‬وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﺗﺪﻋﻲ أﻧﻬﺎ ﺗﻨﻘﺬ ملﺤﺔ أﺧرية ﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ ﰲ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ‬
‫ﻟﻼﻧﺪﺛﺎر ﻣﻦ أﺟﻞ ﻋﺮﺿﻬﺎ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ املﺘﺤﴬﻳﻦ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻔﻌﻞ ﻓﻴﻠﻢ »ﻗﺼﺔ اﻟﺠﻤﻞ اﻟﺒﺎﻛﻲ«‪،‬‬
‫ﻓﻴﻌﺮض ﻣﺴﻠﺴﻞ ﻗﻨﺎة ﻧﺎﺷﻴﻮﻧﺎل ﺟﻴﻮﺟﺮاﻓﻴﻚ »املﻤﻨﻮع« )ﻣﻨﺬ ﻋﺎم ‪ ٢٠٠٣‬ﺣﺘﻰ اﻵن(‬
‫ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﰲ أﺣﺪ اﻷﺳﺎﺑﻴﻊ اﻟﻌﺎدات اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ ﰲ ﺗﺰﻳني اﻟﺠﺴﻢ ﺣﻮل اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﻳﻌﺮض‬
‫اﻷﻃﻌﻤﺔ اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻨﺎوﻟﻬﺎ اﻟﻨﺎس ﰲ اﻷﺳﺒﻮع اﻟﺬي ﻳﻠﻴﻪ‪ ،‬وﺗﺠﺘﻬﺪ أﻋﻤﺎل أﺧﺮى‬
‫ﻻﺻﻄﺤﺎب املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ إﱃ داﺧﻞ ﺗﺠﺮﺑﺔ أﺣﺪ اﻷﺷﺨﺎص ﺑﺄﺳﻠﻮب ﺑﺴﻴﻂ ﺑﻌﻴﺪ ﻋﻦ اﻟﺘﻜﻠﻒ؛‬
‫ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻳﺘﺘﺒﻊ املﺨﺮج اﻟﻬﻮﻟﻨﺪي ﻟﻴﻮﻧﺎرد رﻳﺘﻴﻞ ﻫﻠﻤﺮﻳﺶ ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »ﺷﻜﻞ اﻟﻘﻤﺮ«‬
‫)‪ ،(٢٠٠٤‬ﺑﺄﺳﻠﻮب ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬أرﻣﻠﺔ ﻣﺴﻴﺤﻴﺔ ﰲ ﺟﺎﻛﺮﺗﺎ ﻋﻨﺪ ﺗﺤﻮل اﺑﻨﻬﺎ إﱃ اﻹﺳﻼم‪،‬‬
‫ﻣﺎﻧﺤً ﺎ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ اﻟﻐﺮﺑﻴني ملﺤﺔ ﻋﻦ اﻟﴫاﻋﺎت اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﺘﻲ رﺑﻤﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻳﺘﺨﻴﻠﻮﻧﻬﺎ‪.‬‬
‫َ‬
‫أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻣﻘﻴﺪﻳﻦ ﺑﺘﻘﺎﻟﻴﺪ‬ ‫وﻳﺠﺪ ﻣﻌﻈﻢ املﻨﺘﺠني ﻷﻓﻼم ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﺗﺒﺎﻳﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت‬
‫وﺳﺎﺋﻞ اﻹﻋﻼم‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻤﻞ ﺿﺪ اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺘﺄﻣﻠﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﺠﺮﻳﺐ‪ ،‬واﻟﺘﺄوﻳﻞ املﻔﺘﻮح‪ .‬وﺗﻌﺘﱪ‬
‫أﻋﻤﺎل اﻷﺳﱰاﻟﻴﱠني روﺑني أﻧﺪرﺳﻮن وﺑﻮب ﻛﻮﻧﻴﲇ ﻣﺸﻮﻗﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﴏاﻋً ﺎ ﺻﺤﻴٍّﺎ ﻣﻊ‬
‫ﻗﻴﻮد اﻹﻋﻼم اﻟﺘﺠﺎري؛ ﻓﻔﻲ ﻓﻴﻠﻤﻬﻤﺎ اﻷول اﻟﺬي ﺣﻈﻲ ﺑﻌﺮض ﻋﲆ ﻧﻄﺎق واﺳﻊ »اﻟﻠﻘﺎء‬
‫اﻷول« )‪ ،(١٩٩٣‬أﺣﴬا ﻟﻠﻘﺮوﻳني ﰲ ﻏﻴﻨﻴﺎ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻷول ﻟﻘﺎء ﺟﻤﻌﻬﻢ ﺑﺎﻟﺒﻴﺾ‪،‬‬
‫وﻛﺎﻧﻮا ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ املﻜﺘﺸﻔني اﻟﺬﻛﻮر‪ ،‬وﻫﻜﺬا ﺟﺮت رؤﻳﺔ ﺗﻮﺛﻴﻖ املﻜﺘﺸﻔني ﻟﺮﺣﻠﺘﻬﻢ‬
‫اﻻﺳﺘﻜﺸﺎﻓﻴﺔ ﻣﺮة أﺧﺮى ﻣﻦ ﺧﻼل أﻋني اﻟﻘﺮوﻳني‪ .‬ﻳﺘﻌﻘﺐ اﻟﻔﻴﻠﻢ ً‬
‫أﻳﻀﺎ اﻟﻌﻮاﻗﺐ املﺴﺘﻤﺮة‬
‫ﰲ اﻟﺘﻮﺳﻊ ﻟﻬﺬا اﻟﻠﻘﺎء اﻟﺬي ﺟﻠﺐ ﻟﻠﺒﺎﺑﻮﻳني ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﺴﻌﻮا ﻟﻪ ﻃﻠﺒًﺎ ﻣﻦ ﻋﻼﻗﺎت ﻏري ﻣﴩوﻋﺔ‪،‬‬
‫وأﻣﺮاض‪ ،‬وﻣﺎﻛﻴﻨﺎت‪ ،‬واﻗﺘﺼﺎد ﺳﻴﺎﺣﻲ‪.‬‬
‫وﻳﺮﺟﻊ اﻹﺑﻬﺎر ﰲ »اﻟﻠﻘﺎء اﻷول«‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻟﻪ ﺟﺰآن‪ ،‬إﱃ ﺗﻼﻋﺒﻪ اﻟﺒﺎرع واﻟﺮﺷﻴﻖ‬
‫ﺑﺎﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺘﺄﻣﻠﻴﺔ داﺧﻞ ﺣﺪود ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ؛ ﻓﻬﻮ ﻳﻄﻠﺐ ﻣﻦ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ أن ﻳﻌﻴﺪوا‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﲆ ﺛﺒﺎت املﻌﻨﻰ ﰲ ﻣﺸﺎﻫﺪ‬ ‫ﺗﻤﺤﻴﺺ املﺸﺎﻫﺪ اﻷوﱃ ﺑﺄﺳﻠﻮب ﻧﻘﺪي‪ ،‬وﻳﻄﻤﺌﻨﻬﻢ ً‬
‫أﻧﺪرﺳﻮن وﻛﻮﻧﻴﲇ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﻮﻧﺘﺎﺟﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺮﻛﻴﺰﻫﺎ اﻟﻘﺼﴢ اﻟﻀﻴﻖ‪ ،‬وﺗﻮﺿﻴﺤﺎﺗﻪ‬
‫اﻟﴫﻳﺤﺔ واﻟﻀﻤﻨﻴﺔ ملﺎ رآه املﺸﺎﻫﺪون‪.‬‬

‫ﻋﻠﻤﻴﺔ؟‬
‫ﻛﺎن ﻋﻠﻤﺎء اﻻﺟﺘﻤﺎع ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻳﺘﺨﻴﻠﻮن أن اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻹﺛﻨﻮﺟﺮاﰲ أداة ﻋﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻗﺪم ﻋﻠﻤﺎء‬
‫اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻷواﺋﻞ‪ ،‬أﻣﺜﺎل ﻓﺮاﻧﺰ ﺑﻮاز )ﻣﺆﺳﺲ املﺠﺎل(‪ ،‬وﻣﺎرﺟﺮﻳﺖ ﻣﻴﺪ‪ ،‬وﺟﺮﻳﺠﻮري‬
‫ﺑﺎﺗﺴﻮن‪ ،‬أﻓﻼﻣً ﺎ ﻗﺼرية ذات ﻃﺎﺑﻊ وﺻﻔﻲ ﺑﺤﺖ ﺑﻘﻮاﻧني وﻧﻈﻢ ﻣﻨﻔﺼﻠﺔ‪ ،‬وﻋﲆ ﻣﺪار ﻋﻘﻮد‪،‬‬

‫‪107‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﻛﺎن ﻣﻌﻬﺪ ﺟﻮﺗﻨﺠﻦ ﻟﻸﻓﻼم اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﰲ أملﺎﻧﻴﺎ ﻳﺘﻔﻖ ﻋﲆ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻣﺪﺗﻬﺎ ﺧﻤﺲ‬
‫دﻗﺎﺋﻖ‪ ،‬ﻣﺼﺤﻮﺑﺔ ﺑﻨﺼﻮص ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ‪ ،‬ﻋﻦ اﻟﻄﻘﻮس اﻟﺨﺎﺻﺔ وﺗﻘﻨﻴﺎت اﻹﻧﺘﺎج‪ .‬وﺗﻮﺟﺪ‬
‫أرﺷﻴﻔﺎت ﺿﺨﻤﺔ ملﺜﻞ ﻫﺬه املﻮاد اﻟﻴﻮم ﻋﲆ ﻧﻄﺎق ﻋﺎملﻲ‪ ،‬ﻏري أن ﻫﺬه اﻷرﺷﻴﻔﺎت ﺗﺜري‬
‫أﺳﺌﻠﺔ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ داﺋﻤً ﺎ واﺿﺤﺔ ملﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺴﺠﻠﻮن اﻟﺼﻮر ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ‪ .‬ﻣﺎ اﻟﺬي ﺗﻌﻨﻴﻪ‬
‫ﻫﺬه اﻟﻘﻮاﻧني ﻟﻸﺷﺨﺎص اﻟﻘﺎﺋﻤني ﺑﻬﺎ؟ ﻣﺎ ﻧﻮع اﻻﺳﺘﻔﺴﺎر اﻟﺬي ﺗﺨﺪﻣﻪ ﻫﺬه املﻌﻠﻮﻣﺎت؟‬
‫ﻫﻞ ﻛﺎن ﻫﺆﻻء اﻷﺷﺨﺎص ﻳﻌﻴﺪون ﺗﺠﺴﻴﺪ ﳾء أم ﻛﺎﻧﻮا ﻳُﻀﺒﻄﻮن ﻣﺘﻠﺒﺴني ﺑﻔﻌﻞ ﳾء‬
‫داﺋﻤً ﺎ ﻣﺎ ﻳﻔﻌﻠﻮﻧﻪ؟‬
‫وﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﺑﺪأ ﻋﻠﻤﺎء اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ واملﺨﺮﺟﻮن املﺪرﺑﻮن ﺗﺪرﻳﺒًﺎ أﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴٍّﺎ‬
‫ﰲ اﺳﺘﻜﺸﺎف ﻫﺬه اﻷﺳﺌﻠﺔ‪ .‬أﺻﺒﺢ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﺟﻮن ﻣﺎرﺷﺎل ﻷول ﻣﺮة ﻋﲆ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻟﺒﺪو‬
‫ﻣﻮﴎا ﰲ رﺣﻠﺔ ﺳﻔﺎري ﻣﻊ واﻟﺪه‪ ،‬وﺑﻌﺪ ﺑﻀﻊ ﺳﻨﻮات‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻣﺮاﻫﻘﺎ‬ ‫ﻛﺎﻻﻫﺎري ﺣني ﻛﺎن‬
‫ﻗﺪﱠم ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﺼﻴﺎدون« )‪ (١٩٥٧‬ﻣﺴﺘﻌﻴﻨًﺎ ﺑﻤﺸﺎﻫﺪ ﺻﺎﻣﺘﺔ ﻛﺎن ﻗﺪ أﺧﺬﻫﺎ ﻣﻊ اﻟﺴﺎن‬
‫)وﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌﺮﻓﻮن ﺑﺎﻟﺒﻮﺷﻤﻦ ﻟﺪى اﻟﺒﻴﺾ ﰲ ﺟﻨﻮب أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ آﻧﺬاك(‪ .‬ﻛﺎن ﻳﺘﻄﻠﻊ ﺟﻬﺎ ًرا‬
‫ﻷن ﻳﻜﻮن ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ ﻛﺎﻻﻫﺎري‪ ،‬واﻻﺣﺘﻔﺎء ﺑﺎﻟﻜﻔﺎح اﻟﻨﺎﺟﺢ ﻟﻠﺒﺪو ﰲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ‬‫ﺣﻘﻖ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻧﺠﺎﺣً ﺎ ﺗﺠﺎرﻳٍّﺎ‪ ،‬وﺷﻮﻫﺪ ﻋﲆ ﻧﻄﺎق واﺳﻊ ﰲ ﺣﺠﺮات اﻟﺪراﺳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ً‬
‫اﻧﺘُﻘﺪ ﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺘﻪ‪ ،‬وﻗﺪ دﻓﻌﺘﻪ املﺠﺎدﻻت اﻟﺘﻲ ﻧﺸﺒﺖ إﱃ إﻋﺎدة اﻟﺘﻔﻜري‪ ،‬وﻫﺬا ﺣﺪا ﺑﻪ‬
‫إﱃ إﻋﺎدة ﺗﻘﻄﻴﻊ املﺸﺎﻫﺪ إﱃ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﺑﺎﻟﺘﻌﺎون ﻣﻊ املﺼﻮر اﻟﺸﺎب‬
‫ﺗﻴﻤﻮﺛﻲ آش — ﻣﻦ ﺑني آﺧﺮﻳﻦ — اﻟﺬي ﻛﺎن آﻧﺬاك ﻳﺴﻌﻰ ﻟﻠﺤﺼﻮل ﻋﲆ درﺟﺔ ﻋﻠﻤﻴﺔ‬
‫ﰲ اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪ ،‬وأﺻﺒﺤﺖ اﻷﻓﻼم اﻟﻘﺼرية ذات اﻟﱰﻛﻴﺰ اﻷﺣﺎدي واملﺼﺤﻮﺑﺔ ﺑﻤﺎدة‬
‫ﻧﻘﺎﺷﻴﺔ ﺷﺎﺋﻌﺔ ﰲ اﻟﺘﺪرﻳﺲ‪.‬‬
‫اﺗﺠﻪ ﻣﺎرﺷﺎل ﻟﻠﻌﻤﻞ ﻣﻊ رواد ﺣﺮﻛﺔ ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻣﻦ ﺿﻤﻨﻬﻢ ﻓﺮﻳﺪ واﻳﺰﻣﺎن )اﻟﺬي‬
‫ﺻﻮر ﻟﻪ ﻓﻴﻠﻢ »ﺣﻤﺎﻗﺎت ﺗﻴﺘﻴﻜﺖ«(‪ ،‬ودي إﻳﻪ ﺑﻴﻨﺒﻴﻜﺮ‪ ،‬وﺗﻠﻤﻴﺬ ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ رﻳﺘﺸﺎرد ﻟﻴﻜﻮك‪.‬‬
‫وﰲ ﻋﺎم ‪ ،١٩٨٠‬ﻗﺪم ﻣﺎرﺷﺎل ﻣﻊ أدرﻳﺎن ﻟﻴﻨﺪن ﻓﻴﻠﻢ ﺳرية ذاﺗﻴﺔ ﻋﻦ إﺣﺪى ﺑﻄﻼﺗﻪ ﰲ‬
‫ﺟﻨﻮب أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ‪ ،‬ودﻣﺞ ﻓﻴﻪ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻛﺎن ﻗﺪ اﻟﺘﻘﻄﻬﺎ ﻟﻬﺎ ﻋﲆ ﻣﺪار ﺛﻼﺛﺔ ﻋﻘﻮد ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﺣﻘﻮق اﻟﺴﺎن ﻣﻨﻬﺎرة إﱃ ﺣﺪ ﺳﻴﺊ‪ .‬ﻛﺎن اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﻌﻨﻮان »ﻧﺎي‪ :‬ﻗﺼﺔ اﻣﺮأة ﻣﻦ اﻟﻜﻮﻧﺞ«‬
‫)‪ ،(١٩٨٠‬وأُﻧﺘﺞ ملﺼﻠﺤﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﻌﺎم اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ‪ ،‬وﺗﻌﺮض ملﻘﺎرﻧﺔ ﺣﺎدة ﻣﻊ اﻟﻌﺰﻟﺔ‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻟﻔﻴﻠﻤﻪ اﻷول‪ ،‬وأ ﱠرخ ﻟﺘﺰاﻳﺪ وﻋﻲ ﻣﺎرﺷﺎل ﺑﻨﻔﻮذ وﻗﻮة املﺨﺮج ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺒﻄﻞ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ ﻋﻤﻠﻪ ﻣﻊ ﻣﺎرﺷﺎل‪ ،‬اﺗﺠﻪ ﺗﻴﻢ آش ﻟﻠﺘﻌﺎون ﻣﻊ ﻋﺎﻟﻢ اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻧﺎﺑﻠﻴﻮن‬
‫ﺗﺸﺎﺟﻨﻮن‪ ،‬اﻟﺬي ﻋﻤﻞ ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ اﻷراﴈ املﻨﺨﻔﻀﺔ ﺑﺎﻟﱪازﻳﻞ ﻣﻊ ﻗﺒﻴﻠﺔ ﻳﺎﻧﻮﻣﺎﻣﻲ‪ ،‬وﻫﻨﺎك‬

‫‪108‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫أﻳﻀﺎ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﺠﺴﻴﺪ‬‫أﻧﺘﺞ ﺑﺎﻟﺘﻌﺎون ﻣﻊ ﺗﺸﺎﺟﻨﻮن ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻛﺒرية ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل‪ ،‬واﺳﺘﻜﺸﻒ ً‬

‫ﻓﻬﻤﻬﻢ وﺧﱪﺗﻬﻢ ﻣﻊ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻳﺎﻧﻮﻣﺎﻣﻲ‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎن ﻓﻴﻠﻢ »ﻣﻌﺮﻛﺔ اﻟﻔﺌﻮس« )‪ (١٩٧٥‬اﻧﺘﺼﺎ ًرا‬
‫ﻟﺘﻌﺎوﻧﻬﻤﺎ وﻧﻘﺪًا ملﻨﺎﻫﺞ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻹﺛﻨﻮﺟﺮاﰲ ﺣﺘﻰ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﱰة‪ .‬ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻳﺸﺎﻫﺪ آش‬
‫وﺗﺸﺎﺟﻨﻮن ﺛﻠﺜﻲ ﻣﻌﺮﻛﺔ ﺑﺎﻟﻔﺌﻮس ﰲ إﺣﺪى اﻟﻘﺮى وﻳﺼﻮراﻧﻬﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﻗﺪم آش ﻋﺪة ﻧﺴﺦ‬
‫ﻄﺎ ﻟﻜﻞ املﺸﺎﻫﺪ اﻟﺘﻲ ﺑﺤﻮزﺗﻪ‪ ،‬وﻧﺴﺨﺔ اﺳﺘﺨﺪم ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬ ‫ﻋﺮﺿﺎ ﺑﺴﻴ ً‬
‫ً‬ ‫ملﺎ ﺻﻮره‪:‬‬
‫ً‬
‫وﺗﺤﻠﻴﻼ ﻟﻌﻼﻗﺎت‬ ‫اﻟﺒﻄﻲء واﻷﺳﻬﻢ اﻹرﺷﺎدﻳﺔ ﻹﻇﻬﺎر املﺸﺎرﻛني واﻷﺣﺪاث ﻋﲆ ﻧﺤﻮ أوﺿﺢ‪،‬‬
‫اﻟﻨﺴﺐ‪ ،‬وﻗﺼﺔ ﻣﻤﻨﺘﺠﺔ ﺑﺤﺮﻓﻴﺔ ﺗﺬ ﱢﻛﺮ ﺑﻤﺎ اﻋﺘﺎد اﻟﻄﻼب أن ﻳﺮوه‪ .‬وﻫﻜﺬا أﺟﱪ »ﻣﻌﺮﻛﺔ‬
‫اﻟﻔﺌﻮس« املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻋﲆ أن ﻳﺴﺄﻟﻮا أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻛﻴﻒ ﻛﺎﻧﻮا ﺳﻴﻔﴪون ﻣﺎ رأوه‪ .‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ‬
‫ﻣﻦ أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺴﻔﺮ ﻋﻦ أي أﻋﻤﺎل ﻣﺤﺎﻛﻴﺔ )رﺑﻤﺎ ﻟﻌﺪم ﺻﻼﺣﻴﺔ اﻟﻨﻤﻮذج ﻟﻠﺘﻄﺒﻴﻖ ﺗﺠﺎرﻳٍّﺎ(‪،‬‬
‫ً‬
‫ﺟﺪاﻻ أﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴٍّﺎ ﻋﻦ اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ املﺜﲆ ﻻﺳﺘﺨﺪام اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪.‬‬ ‫ﻓﻘﺪ ﻓﺠﺮ‬

‫ﺟﺎن روش‬
‫ﻣﻨﺬ اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت ﺧﻠﻖ اﻟﺘﺤﺮر ﻣﻦ ادﻋﺎءات املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﺿﻄﺮاﺑًﺎ ﰲ ﻓﺮع‬
‫اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪ ،‬وﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬اﻧﺒﻬﺮ ﻣﺨﺮﺟﻮن ذوو ﻣﻴﻮل إﺛﻨﻮﺟﺮاﻓﻴﺔ ﺑﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ‪،‬‬
‫وﻣﻦ ﺑني ﻣﻦ اﻣﺘﻄﻮا ﻫﺎﺗني املﻮﺟﺘني ﻋﺎﻟﻢ اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ واملﺨﺮج ﺟﺎن روش‪ ،‬أﺣﺪ أﻛﺜﺮ‬
‫اﻟﻘﻮى إﺑﺪاﻋً ﺎ واﺑﺘﻜﺎ ًرا ﰲ ﻣﺠﺎل اﻷﻓﻼم اﻹﺛﻨﻮﺟﺮاﻓﻴﺔ وواﺣﺪ ﻣﻦ أﻧﺸﻂ املﺠﺪدﻳﻦ ﻓﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻣﻬﻨﺪﺳﺎ‪ ،‬دﻓﻌﻪ ﻋﻤﻠﻪ ﰲ ﻏﺮب أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ إﱃ دراﺳﺔ اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻋﻨﺪ‬ ‫ً‬ ‫ﻛﺎن روش‬
‫ﻋﻮدﺗﻪ إﱃ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﻟﻴﻘﺪم ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺎﺋﺔ ﻓﻴﻠﻢ‪ ،‬اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻨﻬﺎ ﻛﺎن ﺑﺎﻟﺘﻌﺎون ﻣﻊ‬
‫أﺑﻄﺎﻟﻪ‪ .‬وﻗﺪ اﺳﺘﻤﺪ اﻹﻟﻬﺎم ﻣﻦ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ وﻓريﺗﻮف‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﺣﱰم اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻮدودة‬
‫ﺑني ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ وأﺑﻄﺎﻟﻪ وﻣﻨﻬﺠﻪ اﻟﻘﺎﺋﻢ ﻋﲆ املﺸﺎرﻛﺔ‪ ،‬وأﻋﺠﺐ ﺑﻔريﺗﻮف ﻟﺸﻐﻔﻪ ﺑﺘﺼﻮﻳﺮ‬
‫اﻟﺤﻴﺎة ﻛﻤﺎ ﻫﻲ‪ ،‬ﺛﻢ اﺳﺘﻐﻼل اﻟﺤﻖ ﰲ ﻣﻮﻧﺘﺎج ذﻟﻚ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻣﺠﱪًا املﺸﺎﻫﺪ ﻋﲆ اﻻﻋﱰاف‬
‫ﺑﻮﺟﻮد ﺻﺎﻧﻊ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﻷول أﻓﻼم روش اﻟﻜﱪى دوره ﰲ دﻓﻌﻪ ﻹﻋﺎدة اﻟﺘﻔﻜري ﰲ ﻣﻨﻬﺠﻪ اﻷوﱄ‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬
‫اﺻﻄﺤﺐ ﻓﻴﻠﻤﻪ »اﻷﺳﻴﺎد املﺠﺎﻧني« )‪ (١٩٥٥‬إﱃ داﺧﻞ أﺣﺪ اﻟﻄﻘﻮس اﻟﺮوﺣﺎﻧﻴﺔ ﻟﻌﻄﻠﺔ‬
‫ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻷﺳﺒﻮع‪ ،‬ﻳﺪﺧﻞ ﻓﻴﻪ ﻋﻤﺎل ﻣﻬﺎﺟﺮون ﻣﻦ ﻏﺮب أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ ﰲ ﻏﺎﻧﺎ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﻐﺸﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻣﺘﻘﻤﺼني أدوا ًرا ﻳﻘﻠﺪون ﻓﻴﻬﺎ املﺴﺌﻮﻟني اﻻﺳﺘﻌﻤﺎرﻳني‪ .‬وﻗﺪ أﺷﺎر ﴎد روش اﻟﺨﺘﺎﻣﻲ‬
‫إﱃ أن ﻫﺬا اﻟﻄﻘﺲ ﻛﺎن ﺗﻌﺒريًا ﻋﻦ واﻗﻌﻬﻢ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎري وﺗﺤﺮ ًرا ﻣﺆﻗﺘًﺎ ﻣﻨﻪ‪ .‬ﺳﺒﱠﺐ اﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫ﺻﺪﻣﺔ ﻟﻸوروﺑﻴني وﻓﺰﻋً ﺎ ﻟﻸﻓﺎرﻗﺔ اﻟﺬﻳﻦ ﺧﺸﻮا أن ﻳﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﻢ اﻷوروﺑﻴﻮن ﻛﺸﻌﻮب ﻏري‬
‫ﻣﺘﺤﴬة‪ .‬وﺑﻌﺪ اﻧﺘﻬﺎء اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر‪ ،‬وﺟﻪ اﻟﻨﻘﺎد ﻧﻘﺪًا ﻗﺎﺳﻴًﺎ ﻟﻠﺨﺎﺗﻤﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ اﺳﺘﻌﻼﺋﻴﺔ‪.‬‬

‫‪109‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ً‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ ﻣﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺑﺪأ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ ﺑﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺎون ﻣﻊ‬ ‫وﻣﻊ أن روش ﻟﻢ ﻳﺘﱪأ‬
‫ً‬
‫وأﻳﻀﺎ ﻟﻢ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻋﻦ ﺗﺠﺎرﺑﻪ ملﻌﺮﻓﺔ ﻛﻴﻔﻴﺔ اﺳﺘﻜﺸﺎﻓﻪ ذاﺗﻴﺘﻬﻢ‪ ،‬وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ‬ ‫أﺑﻄﺎل أﻓﻼﻣﻪ‪،‬‬
‫ﻛﺎن ﻳﻠﺠﺄ إﱃ اﻟﺨﻴﺎل واﻟﻔﺎﻧﺘﺎزﻳﺎ وﺗﻘﻤﺺ اﻷدوار؛ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »أﻧﺎ أﺳﻮد«‬
‫)‪ (١٩٥٧‬ﺗﻘﻤﺺ ﺷﺒﺎب ﻣﻦ اﻟﺴﻮﻧﺠﺎي أدوار اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﺻﻨﻌﻮﻫﺎ — ﻣﻦ ﻧﺴﻴﺞ‬
‫ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ — ﰲ ﻓﻴﻠﻢ ﺻﻨﻊ ﺑﺠﻬﻮد ﺗﻌﺎوﻧﻴﺔ ﻋﻦ أﺳﺒﻮع ﰲ ﺣﻴﺎة ﻋﺎﻣﻞ ﻣﻬﺎﺟﺮ‪ ،‬وﴍع روش‬
‫ﰲ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﻣﻨﻬﺞ اﺳﺘﺨﺪم اﻟﻜﺎﻣريا ﻛﺄداة ﺗﺤﺮﻳﻚ أو ﻋﺎﻣﻞ ﺣﻔﺰ ﻟﻜﺸﻒ اﻟﺘﻮﺗﺮ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪،‬‬
‫وﻫﻮ املﻨﻬﺞ اﻟﺬي اﺗﺒﻌﻪ ﰲ اﻟﻨﻈﺮ إﱃ »ﻗﺒﻴﻠﺘﻪ« ﻣﻦ اﻟﺒﺎرﻳﺴﻴني ﰲ »ﻳﻮﻣﻴﺎت ﺻﻴﻒ«‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻫﺪﻓﻪ أن ﻳﺘﺤﺪى املﻨﺎﻫﺞ ﻏري اﻟﺘﺄﻣﻠﻴﺔ ﰲ ﺗﻨﺎول ﻛﻞ ﻣﻦ اﻟﻌﻠﻢ واﻟﻔﻦ ﰲ‬
‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ .‬وﻋﻦ ﻣﻮﺿﻮع اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻗﺎل روش إﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺮﻏﺐ ﰲ اﻟﻜﻒ ﻋﻦ اﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ‬
‫»اﺑﻨﺔ ﻛﱪى ﻟﻼﺳﺘﻌﻤﺎرﻳﺔ؛ ﻓﺮع ﻣﻦ املﻌﺮﻓﺔ ﻳﺨﺘﺺ ﺑﻪ ذوو اﻟﺴﻠﻄﺔ ﻻﺳﺘﺠﻮاب ﻏريﻫﻢ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻨﺎس‪ .‬إﻧﻨﻲ أرﻏﺐ ﰲ اﻻﺳﺘﻌﺎﺿﺔ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺄﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻣﺸﱰﻛﺔ … ﺣﻮار أﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻲ‬
‫ﺑني أﻧﺎس ﻣﻨﺘﻤني ﻟﺜﻘﺎﻓﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﰲ ﻧﻈﺮي ﻣﻨﻬﺞ ﻋﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎن ﰲ املﺴﺘﻘﺒﻞ‪ «.‬وﻗﺪ‬
‫ﻗﺎل ﻋﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪:‬‬

‫ﻻ ﻳﻮﺟﺪ أي ﺣﺪود ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﺑني اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ واﻷﻓﻼم اﻟﺮواﺋﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪،‬‬

‫ﻓﻦ اﻻزدواج‪ ،‬ﻫﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻧﺘﻘﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻮاﻗﻌﻲ إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺨﻴﺎﱄ‪،‬‬
‫ﻈﻢ ﺗﻔﻜري اﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻫﻮ ﻧﻘﻄﺔ ﻋﺒﻮر داﺋﻤﺔ ﻣﻦ ﻋﺎﻟﻢ‬ ‫واﻹﺛﻨﻮﺟﺮاﻓﻴﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻢ ﻧ ُ ُ‬
‫ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻲ إﱃ آﺧﺮ؛ أﻟﻌﺎب أﻛﺮوﺑﺎﺗﻴﺔ أﻗﻞ ﻣﺨﺎﻃﺮﻫﺎ أن ﻳﻔﻘﺪ املﺮء ﻣﻮﻃﺊ ﻗﺪﻣﻪ‪.‬‬

‫ﻗﺪم روش أﻓﻼﻣً ﺎ ﻋﻦ أﺷﺨﺎص آﺧﺮﻳﻦ ﻟﺜﻼﺛﺔ أﺳﺒﺎب؛ أوﻟﻬﺎ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺼﻨﻌﻬﺎ‬
‫ﻟﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬واﻟﺴﺒﺐ اﻟﺜﺎﻧﻲ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺼﻨﻌﻬﺎ ﻟﺠﻤﺎﻫري ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻟﺘﻘﺪﻳﻤﻪ‬
‫ﻫﺬه اﻷﻓﻼم‪ ،‬ﻓﻬﻮ أن »اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻫﻲ اﻟﻮﺳﻴﻠﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة اﻟﺘﻲ أﻣﻠﻜﻬﺎ ﻹﻇﻬﺎر ﺷﺨﺺ آﺧﺮ‬
‫ﻛﻴﻔﻤﺎ أراه أﻧﺎ«‪ ،‬وﺣﺒﺬا ﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺸﺎرﻛﻴﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ أﺻﺒﺤﺖ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ وﺳﻴﻠﺔ ﻟﺘﻐﻴري اﻟﻌﻼﻗﺔ‬
‫اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪» :‬ﺑﻔﻀﻞ اﻟﺘﻐﺬﻳﺔ اﻟﺮاﺟﻌﺔ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻌﺪ ﻋﺎﻟﻢ اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻋﺎﻟﻢ ﺣﴩات‬
‫ﻳﻼﺣﻆ اﻟﺸﺨﺺ ﻣﻮﺿﻮع ﺑﺤﺜﻪ ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﻛﺎن ﺣﴩة )ﻣﺤﻘ ًﺮا ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ(‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻳﻼﺣﻈﻪ‬
‫ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﻛﺎن ﻣﺤﻔ ًﺰا ﻟﺒﻨﺎء ﺗﻔﺎﻫﻢ ﻣﺘﺒﺎدل )ﻣﻤﺎ ﻳﻀﻔﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﺟﻼﻟﺔ وﻛﺮاﻣﺔ(‪ «.‬ﺣﺘﻰ اﻟﻴﻮم‬
‫ﻻ ﻳﺰال املﻬﺘﻤﻮن ﺑﻤﺴﺎﺋﻞ اﻟﻘﻮة واملﻌﻨﻰ ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻹﺛﻨﻮﺟﺮاﰲ ﻳﻌﻮدون إﱃ ﺟﺎن روش‬
‫ﻛﻤﺮﺟﻌﻴﺔ‪.‬‬

‫‪110‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫ﺻﻨﻌﺖ ﺑﻮاﺳﻄﺔ …‬
‫ﺑﻨﻰ ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم اﻹﺛﻨﻮﺟﺮاﻓﻴﺔ ﻋﲆ إﺑﺪاع روش اﻟﺸﺠﺎع ﰲ إﻳﺠﺎد ﻃﺮق ﻟﺮأب ﻓﺠﻮة اﻟﺴﻠﻄﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ إﺑﺪاﻋﻬﻢ اﻟﺨﺎص‪ .‬وﻗﺪ أﻧﺘﺞ دﻳﻔﻴﺪ وﺟﻮدﻳﺚ ﻣﺎﻛﺪوﺟﺎل‬ ‫ﺑني اﻟﺒﻄﻞ واملﺨﺮج‪ ،‬وﺟ ﱠﺮﺑﻮا ً‬
‫ً‬
‫أﻋﻤﺎﻻ ﻣﻤﻴﺰة‬ ‫— اﻟﻠﺬان درﺳﺎ اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ وﺗﺨﺮﺟﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ وﻋﻤﻼ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻷﻓﻼم —‬
‫ورﺻﻴﻨﺔ ﺗﺠﺴﺪ وﺗﻌﱰض ﻋﲆ ﻧﻈﺮﻳﺔ »اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺘﺸﺎرﻛﻴﺔ«‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺼﻄﻠﺢ ﻳﻔﻀﻼﻧﻪ ﻋﲆ‬
‫ﻣﺼﻄﻠﺢ »ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ« ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن أﻋﻤﺎﻟﻬﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﺠﻴﻠﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻄﺮاز اﻷول‪.‬‬
‫وﻳﺠﻤﻊ ﺑني أﻓﻼم اﻟﺰوﺟني ﻣﺎﻛﺪوﺟﺎل اﺣﱰام ﻋﻠﻨﻲ ﻟﻠﻌﺎدات اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ واﻻﺧﺘﻴﺎرات اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫»ﺟﻤﺎل‬ ‫ﻷﺑﻄﺎل اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬دون ﻣﻄﺎﻟﺒﺔ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﺑﺤﺒﻬﺎ أو اﻟﺘﻌﺎﻃﻒ ﻣﻌﻬﺎ؛ ﻓﻔﻲ ﻓﻴﻠﻢ ِ‬
‫اﻟﺰﻓﺎف‪ :‬زواج ﺗﻮرﻛﺎﻧﺎ« )‪ ،(١٩٧٦‬ﺗﺘﺒﻊ اﻟﺰوﺟﺎن ﻣﺎﻛﺪوﺟﺎل اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺠﺮي ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻟﻬﺎ اﻟﺘﻔﺎوض ﻋﲆ ﺣﻔﻞ زﻓﺎف ﺑني ﺟﻤﺎﻋﺔ ﰲ ﻛﻴﻨﻴﺎ ﻛﺎﻧﺎ ﻋﲆ ﻣﻌﺮﻓﺔ وﺛﻴﻘﺔ ﺑﻬﺎ‪ .‬ﻳﻜﺸﻒ‬
‫ً‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺎ ﻋﻦ املﻔﻬﻮم اﻟﻐﺮﺑﻲ املﻌﺎﴏ‪ .‬ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪،‬‬ ‫ً‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎ‬ ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﻔﻬﻮﻣً ﺎ ﻟﻠﺰواج ﻳﺨﺘﻠﻒ‬
‫ً‬
‫ﺗﻌﱪ اﺧﺘﻴﺎرات اﻟﺰوﺟني ﻣﺎﻛﺪوﺟﺎل أﻳﻀﺎ ﻋﻦ ﻗﻨﺎﻋﺎﺗﻬﻤﺎ‪ :‬ﻓﺄﻓﻼﻣﻬﻤﺎ ﻋﻦ ﻗﺒﺎﺋﻞ اﻟﺘﻮرﻛﺎﻧﺎ‬ ‫ﱢ‬
‫ﻫﻲ ﺗﺄﻳﻴﺪ ﺿﻤﻨﻲ ﻟﺤﻖ اﻟﺮﻋﺎة ﰲ اﻟﻌﻴﺶ ﻛﺮﻋﺎة‪ .‬وﻳﻘﻮل دﻳﻔﻴﺪ ﻣﺎﻛﺪوﺟﺎل إﻧﻪ ﻳﺮﻏﺐ ﰲ‬
‫»أن ﻳﺠﻌﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ وﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﻼﺣﻢ ﻣﻊ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻳﻮاﺟﻪ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻓﻌﺎل‪ ،‬وﰲ‬
‫ﻏﻀﻮن ذﻟﻚ ﻳﺘﺤﻮل إﱃ ﺻﻴﻐﺔ ﻟﻼﺳﺘﻘﺼﺎء واﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻪ«‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﻧﺸﺎط ﻣﻀﺎد ﻟﻼﺳﺘﻌﻤﺎر‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻮﺛﻘﻪ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺸﺎرﻛﺔ اﻷﺑﻄﺎل ً‬
‫ﺟﻴﺪًا ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﺘﻘﺎط اﻟﺼﻮر« )‪ ،(١٩٩٦‬ﻋﻦ ﺟﻴﻞ ﻣﻦ ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم اﻹﺛﻨﻮﺟﺮاﻓﻴﺔ ﰲ أﺳﱰاﻟﻴﺎ‬
‫وﻧﻴﻮزﻳﻠﻨﺪا‪ ،‬ﻓﻔﻲ اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت واﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺑﺪأ اﻷﺳﱰاﻟﻴﻮن ﰲ إﻋﺎدة اﻟﻨﻈﺮ ﰲ‬
‫ﻋﻼﻗﺘﻬﻢ ﺑﺎﻟﺴﻜﺎن اﻷﺻﻠﻴني وﻣﻊ ﺣﺼﻮل ﻏﻴﻨﻴﺎ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻋﲆ اﺳﺘﻘﻼﻟﻬﺎ ﰲ ﻋﺎم ‪،١٩٧٥‬‬
‫ﻧﻈﺮ ﻋﻠﻤﺎء اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ وﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم إﱃ أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻛﺘﻘﺪﻣﻴني ﻳﻌﻤﻠﻮن ﻟﺪى اﻟﺸﻌﻮب‬
‫اﻷﺻﻠﻴﺔ‪ ،‬وأﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﻌﻬﻢ‪ ،‬ﻻﺳﺘﻌﺎدة ﻛﱪﻳﺎﺋﻬﻢ وﺻﻮرﺗﻬﻢ اﻟﺬاﺗﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ أﺛﺎرت ﻫﺬه املﴩوﻋﺎت‬
‫اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﺘﺴﺎؤﻻت اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم وﻋﻠﻤﺎء اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻳﻮاﺟﻬﻮﻧﻬﺎ ﺧﻼل‬
‫ﻗﻴﺎﻣﻬﻢ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺗﻌﺎون ﻋﺎﻟﻢ اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻷﺳﱰاﱄ ﺟريي ﻟﻴﺘﺶ‪ ،‬واملﺨﺮج ﺟﺎري ﻛﻴﻠﺪﻳﺎ‪ ،‬وﻣﻨﻈﻤﺔ‬
‫ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﺰﻳﺮة ﺗﺮوﺑﺮﻳﺎﻧﺪ )وﻫﻲ ﺟﺰء ﻣﻦ ﻏﻴﻨﻴﺎ اﻟﺠﺪﻳﺪة( ﻹﻧﺘﺎج ﻓﻴﻠﻢ »ﻛﺮﻳﻜﻴﺖ‬
‫ﺗﺮوﺑﺮﻳﺎﻧﺪ« )‪ .(١٩٧٩‬ﻳﺘﻌﻘﺐ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻟﻌﺒﺔ اﻟﻜﺮﻳﻜﻴﺖ اﻟﺘﻲ أﺧﺬﻫﺎ ﺳﻜﺎن اﻟﺠﺰﻳﺮة ﻋﻦ‬
‫ً‬
‫ﺗﻌﺪﻳﻼ ﻛﻠﻴٍّﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إﻧﻬﺎ أﺻﺒﺤﺖ ﺗﻌﺒريًا راﻗﻴًﺎ‬ ‫ﺳﺎدﺗﻬﻢ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎرﻳني اﻟﺴﺎﺑﻘني وﻋﺪﻟﻮﻫﺎ‬
‫ﻋﻦ ﺛﻘﺎﻓﺘﻬﻢ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ اﺳﺘﺨﺪﻣﻮا اﻟﻠﻌﺒﺔ ﻟﻼﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ اﻟﺤﺮب املﻬﻠﻜﺔ إﱃ ﺣﺮب رﻣﺰﻳﺔ‬

‫‪111‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﲆ اﻟﻠﻌﺐ؛ ﻓﻬﻢ ﻣﺠﺪدون ﺛﻘﺎﻓﻴﻮن ﻣﺒﺪﻋﻮن‪ ،‬ﺷﺄﻧﻬﻢ ﺷﺄن أﺑﻄﺎل روش‪ ،‬وﺑﻌﻴﺪون‬
‫ﻛﻞ اﻟﺒﻌﺪ ﻋﻦ ﻛﻮﻧﻬﻢ ﺿﺤﺎﻳﺎ ﺑﺤﺎﺟﺔ ﻟﺘﻮﺛﻴﻖ إﺛﻨﻮﺟﺮاﰲ ملﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ ﺛﻘﺎﻓﺘﻬﻢ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺗﺤﺪث‬
‫اﻟﻔﻴﻠﻢ إﱃ اﻟﺒﻴﺾ ﺑﻮاﺳﻄﺔ اﻟﺒﻴﺾ‪ ،‬وإﱃ ﺳﻜﺎن ﺟﺰﻳﺮة ﺗﺮوﺑﺮﻳﺎﻧﺪ ﻋﻦ أﻧﻔﺴﻬﻢ‪ .‬ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ‬
‫أﻳﻀﺎ أن ﻳﻌﻜﺴﻮا اﻟﻜﺎﻣريا‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻋﻤﻞ اﻷﺳﱰاﱄ دﻳﻨﻴﺲ أورورك ﻣﻊ اﻟﺒﺎﺑﻮﻳني‬ ‫ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم ً‬
‫ﻟﺘﻘﺪﻳﻢ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺴﺎﺧﺮ اﻟﻼذع »ﺟﻮﻻت آﻛﲇ ﻟﺤﻮم اﻟﺒﴩ« )‪ ،(١٩٨٧‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻓﻴﻪ اﻷﺑﻄﺎل‬
‫اﻟﻐﺮﺑﺎء ﻫﻢ اﻟﺴﻴﺎح اﻟﺬﻳﻦ ﺟﺎءوا ﻟﺰﻳﺎرة ﻏﻴﻨﻴﺎ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬واﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﺤريون‬
‫اﻟﺴﻜﺎن اﻷﺻﻠﻴني ﺑﻌﺎداﺗﻬﻢ اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ‪.‬‬

‫ﺻﻨﻌﺖ ﻋﲆ ﻳﺪ …‬
‫أدى اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﺎملﺸﺎرﻛﺔ واﻟﺘﻘﺎﺳﻢ ﰲ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم اﻹﺛﻨﻮﺟﺮاﻓﻴﺔ‪ ،‬إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺗﺼﺎﻋﺪ‬
‫ً‬
‫وأﻳﻀﺎ‬ ‫ﻣﻄﺎﻟﺐ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت اﻟﺴﻜﺎن اﻷﺻﻠﻴني واﻟﺪول اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬إﱃ ﻧﻤﻮ اﻹﻧﺘﺎج املﺤﲇ‪،‬‬
‫أﺣﺪث ﺗﻐﻴريًا ﰲ ﻣﺠﺎل اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ املﺮﺋﻴﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﺑﺪأ ﻓﺎي ﺟﻴﻨﺴﱪج وآﺧﺮون ﰲ اﻟﺪﻓﻊ‬
‫ﺑﺄن املﺠﺎل ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﺸﻐﻞ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﺄﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻹﻋﻼم‪ ،‬وﻛﺎن أﺣﺪ اﻟﺘﺴﺎؤﻻت اﻟﻜﱪى ﰲ‬
‫إﻃﺎر ﻫﺬا املﻮﺿﻮع ﻫﻮ ﻗﺪرة اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻹﺛﻨﻮﺟﺮاﰲ ﻋﲆ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻹﻋﻼم‬
‫اﻟﺨﺎص ﺑﻬﺎ‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎن ﺟﻴﻨﺴﱪج‪ ،‬وإرﻳﻚ ﻣﺎﻳﻜﻠﺰ‪ ،‬وﺟﻮرج ﺳﺘﻮﻧﻲ‪ ،‬وﻟﻮرﻧﺎ روث أﻧﺼﺎ ًرا‬
‫ﻟﺘﻌﺒري اﻟﺸﻌﻮب اﻷﺻﻠﻴﺔ ﻋﻦ أﻧﻔﺴﻬﻢ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻣﺤﻠﻠني ﻟﻪ‪.‬‬
‫ﺗﺒﻠﻮر ﺗﻤﻜني املﺒﺪﻋني املﺤﻠﻴني ﰲ ﺷﻜﻞ ﺣﺮﻛﺔ ﺧﻼل اﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت دﻋﻤﺖ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ‬
‫ﺣﺮﻛﺔ »ﻓﻮرث وورﻟﺪ«‪ ،‬أو »ﻓريﺳﺖ ﻧﻴﺸﻨﺰ«‪ ،‬أو اﻟﺤﺮﻛﺎت املﺤﻠﻴﺔ اﻟﻨﺎﺷﻄﺔ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ‬
‫اﻧﺨﻔﻀﺖ ﺗﻜﺎﻟﻴﻒ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﻔﻴﺪﻳﻮ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻛﻨﺪا‪ ،‬ﻗﺎم ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﺗﺤﺪي اﻟﺘﻐﻴري اﻟﺘﺎﺑﻊ ﻟﻠﻤﺠﻠﺲ‬
‫اﻟﻘﻮﻣﻲ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ — اﻟﺬي ﻳﻬﺪف إﱃ ﺗﺪﻋﻴﻢ وﺣﺪة املﺠﺘﻤﻊ وﻗﺪرة املﺠﺘﻤﻌﺎت ذات اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ‬
‫اﻟﻀﻌﻴﻒ ﰲ ﻛﻨﺪا ﻋﲆ ﺗﻤﺜﻴﻞ أﻧﻔﺴﻬﺎ — ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ ﻣﻊ اﻟﻨﺎﺷﻄني املﺤﻠﻴني‪ ،‬وﻫﻨﺎك أﻓﻼم‬
‫ﻗﺪﻣﺖ واﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﻛﺠﺰء ﻣﻦ ﺣﻤﻼت ﻻﺳﺘﺼﻼح اﻷراﴈ وﺣﻘﻮق اﺳﺘﻐﻼل اﻷراﴈ‪ ،‬ﻣﺜﻞ‬
‫»أﻧﺖ ﻋﲆ اﻷراﴈ اﻟﻬﻨﺪﻳﺔ« )‪ ،(١٩٦٩‬وﻫﻮ ﺗﻮﺛﻴﻖ ﻟﻮﻗﻔﺔ اﺣﺘﺠﺎﺟﻴﺔ ﻗﺎم ﺑﻬﺎ ﻫﻨﻮد املﻮﻫﻮك‬
‫اﺣﺘﺠﺎﺟً ﺎ ﻋﲆ اﻧﺘﻬﺎك إﺣﺪى املﻌﺎﻫﺪات‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻓﻴﻠﻢ »ﺻﻴﺎدو ﻛﺮي ﻣﻦ ﻣﻴﺴﺘﺎﺳﻴﻨﻲ«‬
‫)‪ ،(١٩٧٤‬وﻫﻮ اﺣﺘﻔﺎء ﺑﺜﻘﺎﻓﺔ ﻣﺠﺘﻤﻊ اﻟﺼﻴﺪ وﺟﻤﻊ اﻟﺜﻤﺎر ﻟﻘﺒﺎﺋﻞ ﻛﺮي اﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻮاﺟﻪ ﺗﻬﺪﻳﺪًا ﻣﻦ ﻣﴩوع ﻛﻬﺮوﻣﺎﺋﻲ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻌﻠﻤﺖ اﻟﺸﻌﻮب اﻟﻜﻨﺪﻳﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻫﺬه اﻟﺘﻔﺎﻋﻼت ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺘﻔﺎوﺿﻮن ﻣﻦ أﺟﻞ إﻧﺸﺎء ﺷﺒﻜﺎت اﺗﺼﺎﻻت ﻟﻠﻤﻨﻄﻘﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫أﺻﺒﺤﺖ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﰲ ﻋﺎم ‪.١٩٩٩‬‬

‫‪112‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :4-2‬ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﴩوع اﻟﻔﻴﺪﻳﻮ ﰲ اﻟﻘﺮى‪ ،‬ﻗﺪم ﻫﻨﻮد اﻷﻣﺎزون أﻓﻼﻣً ﺎ ﻣﺜﻞ »راﺋﺤﺔ‬
‫ﻓﺎﻛﻬﺔ اﻟﺒﻴﻜﻲ« اﻟﺬي وﺿﻊ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم اﻹﺛﻨﻮﺟﺮاﻓﻴﺔ ﰲ ﺻﻴﻐﺔ املﺘﻜﻠﻢ‪ .‬اﻟﻔﻴﻠﻢ إﺧﺮاج ﺗﺎﻛﻮﻣﺎ‬
‫ﻛﻮﻳﻜﻮرو وﻣﺎرﻳﻜﺎ ﻛﻮﻳﻜﻮرو‪ ،‬ﻣﻊ ﻓﻴﻨﺴﻨﺖ ﻛﺎرﱄ‪ ،‬ﰲ ﻋﺎم ‪.٢٠٠٦‬‬

‫وﰲ أﻣﺮﻳﻜﺎ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻌﻠﻢ اﻟﻬﻨﻮد اﻟﱪازﻳﻠﻴﻮن اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻔﻴﺪﻳﻮ ﻟﺘﻮﺛﻴﻖ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﴩوع اﻟﻔﻴﺪﻳﻮ ﰲ اﻟﻘﺮى‪ .‬ﻟﻘﺪ اﺳﺘﺨﺪﻣﻮه ﻹﺣﻴﺎء املﻤﺎرﺳﺎت اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪،‬‬
‫وإﻧﺘﺎج ﺳﺠﻞ ملﻔﺎوﺿﺎﺗﻬﻢ ﻣﻊ اﻟﺒﻴﺾ‪ ،‬وأﺧريًا ﻟﴪد أﺳﺎﻃري وﻗﺼﺺ ﻋﻦ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ ﻟﻶﺧﺮﻳﻦ‪.‬‬
‫واﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﺑﻌﺾ اﻷﻋﻤﺎل‪ ،‬املﻮﺟﻬﺔ ﻟﻠﻐﺮﺑﺎء‪ ،‬ﻣﻨﻈﻮ ًرا ﺳﺎذﺟً ﺎ ﻋﻦ ﻋﻤﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺻﻴﻐﺔ رﺳﺎﻟﺔ‬
‫اﻟﻔﻴﺪﻳﻮ املﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »ﻣﻦ أﻃﻔﺎل إﻳﻜﺒﻴﻨﺞ إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ« )‪ ،(٢٠٠٤‬وﰲ ﺣﺎﻻت أﺧﺮى‪،‬‬
‫ﻛﺎن اﻟﻬﻨﻮد ﻳﺮوون أﺳﺎﻃري أو ﻳﺴﺠﻠﻮن ﺷﻌﺎﺋﺮ ﻷﻫﺪاف ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﺜﻞ اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﲆ املﻌﺮﻓﺔ‬
‫وﺗﻌﺰﻳﺰ اﻟﻮﻋﻲ ﺑﺜﺮوﺗﻬﻢ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬وﰲ ﺣﺎﻻت أﺧﺮى‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »راﺋﺤﺔ ﻓﺎﻛﻬﺔ اﻟﺒﻴﻜﻲ«‬
‫)‪ ،(٢٠٠٦‬ﻳﺮﺑﻂ اﻟﻬﻨﻮد )ﻫﻨﻮد اﻟﻜﻮﻳﻜﻮرو ﻫﺬه املﺮة( املﺎﴈ اﻷﺳﻄﻮري ﺑﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﺤﺎﴐ‬
‫واﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪.‬‬
‫ً‬
‫أﻋﻤﺎﻻ ﺗﺼﻒ ﻛﻔﺎﺣﻬﻢ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻓﻴﻠﻢ »ﻗﺎﻧﻮﻧﺎن«‬ ‫وﰲ أﺳﱰاﻟﻴﺎ‪ ،‬أﻧﺘﺠﺖ اﻟﺠﻤﺎﻋﺎت اﻷﺻﻠﻴﺔ‬
‫)‪ (١٩٨١‬اﻟﺬي أﻧﺘﺞ ﺑﻤﺴﺎﻋﺪة ﻣﻦ إﺣﺪى املﺠﻤﻮﻋﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻦ اﻟﺤﺎﺟﺔ ﻟﻼﻋﱰاف‬
‫ﺑﺎﻟﻘﻮاﻧني واﻟﻌﺎدات اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺴﻜﺎن اﻷﺻﻠﻴني‪ .‬وﻗﺪ أﺑﺪع اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن اﻷﺻﻠﻴﻮن أﻣﺜﺎل‬

‫‪113‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ً‬
‫أﻋﻤﺎﻻ ﻟﻢ ﺗﻮﺛﻖ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ اﺳﺘﺨﺪﻣﺖ املﻨﺎﻫﺞ اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ واﻟﺮواﺋﻴﺔ‬ ‫ﺗﺮﻳﴘ ﻣﻮﻓﺎت‬
‫ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ أﺑﺪع اﻟﺸﺒﺎب اﻷﺻﻠﻴﻮن‪ ،‬ﰲ ﻓﺮﻳﻖ أس ﻣﻮب‪ ،‬ﻣﴩوع ﻓﻴﺪﻳﻮ ﻣﺘﻮاﺻﻞ‬
‫وﻣﻮﻗﻊ ﻋﱪ اﻹﻧﱰﻧﺖ وﺟﻤﻌﻴﺔ‪ .‬وﰲ ﻓﻨﻠﻨﺪا‪ ،‬ﻋﺮض املﺨﺮج اﻟﺴﺎﻣﻲ ﺑﻮل أﻧﺪرز ﺳﻴﻤﺎ ﰲ ﻓﻴﻠﻢ‬
‫»ﺗﺮاث اﻟﺘﻨﺪرة« ﻟﻠﻐﺮﺑﺎء ﺛﻘﺎﻓﺔ رﻋﺎﻳﺔ اﻷﻳﺎﺋﻞ ﺗﺤﺖ اﻟﻈﺮوف اﻟﺒﻴﺌﻴﺔ اﻟﺴﻴﺌﺔ‪.‬‬
‫وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻛﺎن اﻟﻨﺎس ﰲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت اﻟﺴﺎﺋﺪة ﻳﻘﻠﻘﻮن ﺑﺸﺄن ﺗﺄﺛري اﻹﻧﺘﺎج اﻹﻋﻼﻣﻲ ﻋﲆ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت اﻷﺻﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻋﺎدة ﻣﺎ ﻛﺎن ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم واﻟﻨﺎﺷﻄﻮن املﺤﻠﻴﻮن ﻳﺠﺪون ﻫﺬا اﻟﺘﺨﻮف‬
‫ﻣﺤريًا أو ﻣﻬﻴﻨًﺎ‪ ،‬ﻓﻌﺎدة ﻣﺎ ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﺘﺨﻮف ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﻣﻔﻬﻮم ﻣﺘﺤﺠﺮ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪،‬‬
‫ً‬
‫أﺷﻜﺎﻻ ﺟﺪﻳﺪة‬ ‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ اﻟﺠﻠﺪ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ املﺮن اﻟﺬي ﻳﺘﺨﺬ‬ ‫ً‬
‫ﻣﻊ ﻇﻬﻮر ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻇﻬﺮ ﰲ ﻓﻴﻠﻢ »ﻛﺮﻳﻜﻴﺖ ﺗﺮوﺑﺮﻳﺎﻧﺪ«‪ .‬وﻳﺬﻫﺐ اﻟﻨﺎﺷﻄﻮن‬
‫املﺤﻠﻴﻮن إﱃ أﻧﻬﻢ ﻳُﻘﺼﻔﻮن ﻻ ﻣﺤﺎﻟﺔ ﺑﻮاﺑﻞ ﻣﻦ وﺳﺎﺋﻞ اﻹﻋﻼم واﻻﺗﺼﺎﻻت اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬وﻻ ﺑﺪ‬
‫أن ﻳﺘﺎح ﻟﻬﻢ اﻟﺘﻌﺒري ﻛﻤﺎ ﻳﺘﺎح ﻟﻬﻢ اﻻﺳﺘﻬﻼك‪ .‬ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ إذا اﻓﺘﻘﺪ اﻟﺴﻜﺎن اﻷﺻﻠﻴﻮن‬
‫اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ ﴎد وﻧﻘﻞ ﻗﺼﺼﻬﻢ اﻟﺨﺎﺻﺔ )ﺑﻤﺎ أﻧﻬﻢ ﻻ ﻳﻤﻠﻜﻮن ﺳﻮى ﻗﺪر ﺿﺌﻴﻞ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺴﻴﻄﺮة ﻋﲆ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ وﺳﺎﺋﻞ اﻹﻋﻼم اﻟﺘﻲ ﺗﺼﻠﻬﻢ(‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺼﺒﺢ وﺳﺎﺋﻞ اﻹﻋﻼم ﻣﺎ‬
‫ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﺎي ﺟﻴﻨﺴﱪج »ﻋﻘﺪًا ﻣﻊ اﻟﺸﻴﻄﺎن« ﻳﺒﻴﻌﻮن ﺑﻤﻮﺟﺒﻪ أرواﺣﻬﻢ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻣﻘﺎﺑﻞ‬
‫اﻟﻮﺻﻮل إﱃ اﻹﻋﻼم‪ .‬وﻛﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﺤﺎل ﻣﻊ ﻛﻞ اﻟﺘﺒﺎﻳﻨﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن اﺧﺘﻼل ﻣﻴﺰان‬
‫اﻟﻘﻮة ﻧﺎد ًرا ﻣﺎ ﻳُﺤﻞ ﺑﺤﻞ ﺗﻘﻨﻲ‪.‬‬

‫ملﻦ وﻷي ﻏﺮض؟‬

‫ﻫﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻹﺛﻨﻮﺟﺮاﰲ ﻣﻮﺟﻪ ﻟﻠﻌﻠﻤﺎء‪ ،‬أم ﻷﺑﻄﺎﻟﻪ‪ ،‬أم ﻟﺠﻤﺎﻫري اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن؟ ﻫﻞ ﻳﻤﻜﻦ أن‬
‫ً‬
‫ﺳﺆاﻻ ﻳﺪور ﺣﻮﻟﻪ ﺟﺪال ﺳﺎﺧﻦ‪،‬‬ ‫ﻳﻜﻮن ﻫﻨﺎك ﺗﺪاﺧﻼت أو أﻫﺪاف ﻣﺸﱰﻛﺔ؟ ﻻ ﻳﺰال ذﻟﻚ‬
‫ً‬
‫ﺗﻤﻮﻳﻼ أو دﻋﺎﻣﺔ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﻣﻦ أﺟﻞ إﻳﺠﺎد ﻣﻨﻬﺞ‬ ‫ﻓﺤﺘﻰ اﻵن ﻟﻢ ﻳﺠﺪ ﻋﻠﻤﺎء اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‬
‫ﻋﻠﻤﻲ‪ ،‬وداﺋﻤً ﺎ ﻣﺎ ﻳﺴﺘﺨﺪم املﻌﻠﻤﻮن اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ ﻧﻔﺬت ملﺼﻠﺤﺔ ﺳﻮق اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﺘﺠﺎري‬
‫أو ﺷﺒﻪ اﻟﺘﺠﺎري‪ .‬وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻛﺎن اﻟﺴﻜﺎن اﻷﺻﻠﻴﻮن ﻳﻤﻠﻜﻮن أﺳﺒﺎﺑًﺎ ﻋﻤﻠﻴﺔ وﻣﺤﺪدة ﺑﻮﺿﻮح‬
‫ﻷﻋﻤﺎﻟﻬﻢ‪ :‬وﺿﻊ ﺳﺠﻞ‪ ،‬ﺗﺤﺬﻳﺮ اﻟﺴﻠﻄﺎت‪ ،‬ﺗﺒﺎدل ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻣﻊ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫أﺧﺮى‪ ،‬ﺗﻌﻠﻴﻢ اﻟﺒﻴﺾ‪ ،‬ﻏري أﻧﻬﻢ ﻧﺎد ًرا ﻣﺎ ﻳﺼﻠﻮن إﱃ وﺳﺎﺋﻞ اﻹﻋﻼم واﻟﺠﻤﺎﻫري اﻟﻌﺮﻳﻀﺔ‬
‫ﰲ ﻧﺼﻒ اﻟﻜﺮة اﻟﺸﻤﺎﱄ‪.‬‬

‫‪114‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫إن اﻟﺘﺤﺪﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻮاﺟﻬﻬﺎ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎول اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ واملﻤﺎرﺳﺎت‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﰲ ﻋﺒﻮر اﻟﺤﺪود اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻊ ﻛﻞ ﻣﻦ اﻷﺑﻄﺎل واملﺴﺘﻬﻠﻜني‪ ،‬ﻫﻲ اﻟﺘﺤﺪﻳﺎت اﻟﺘﻲ‬
‫ﻋﺎﻟﺠﻬﺎ ﺟﺎن روش ﺑﺘﻔﺎؤل ﻟﻢ ﻳﻨﻀﺐ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻃﺎملﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ ﻗﻠﺐ اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪.‬‬

‫أﻓﻼم اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬

‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت ﻣﻦ ﺑني اﻷﺑﻄﺎل اﻷواﺋﻞ ﻟﺼﻨﺎع اﻷﻓﻼم؛ اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت املﻨﺰﻟﻴﺔ اﻟﻠﻄﻴﻔﺔ‪،‬‬
‫وﻏﻨﺎﺋﻢ اﻟﺼﻴﺪ املﻴﺘﺔ‪ ،‬واملﺨﻠﻮﻗﺎت اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬وﻣﻊ ﺗﻨﺎﻣﻲ اﻷﻫﻤﻴﺔ اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪،‬‬
‫ﺗﻨﺎﻣﺖ ً‬
‫أﻳﻀﺎ أﻫﻤﻴﺔ اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت ﻛﺄﺑﻄﺎل؛ ﻧﻈ ًﺮا ﻟﻘﻠﺔ ﺗﻜﻠﻔﺘﻬﺎ ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﺎملﻤﺜﻠني‪ .‬وﻗﺪ أﺻﺒﺤﺖ‬
‫أﻳﻀﺎ اﻷﻓﻼم اﻟﺒﻴﺌﻴﺔ‪ ،‬أو اﻷﻓﻼم اﻟﺪاﻋﻴﺔ‬ ‫أﻓﻼم اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ — اﻟﺘﻲ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ً‬
‫إﱃ ﺻﻴﺎﻧﺔ اﻟﺒﻴﺌﺔ‪ ،‬أو أﻓﻼم اﻟﺤﻴﺎة اﻟﱪﻳﺔ — أﺣﺪ اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬وﺟﺰءًا ﺛﺎﺑﺘًﺎ‬
‫ﻣﻦ ﺟﺪول اﻟﺒﺚ‪ ،‬وﻓﺌﺔ دﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ‪ .‬وﺗﻌﺮض وﺛﺎﺋﻘﻴﺎت اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪو ﻟﻠﻮﻫﻠﺔ اﻷوﱃ‬
‫ﻣﺒﺎﴍة وﻣﺤﺎﻳﺪة أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴٍّﺎ‪ ،‬اﻓﱰاﺿﺎﺗﻨﺎ ﺑﺸﺄن ﻋﻼﻗﺎﺗﻨﺎ ﺑﺒﻴﺌﺘﻨﺎ‪.‬‬

‫أﻓﻼم اﻟﱰﻓﻴﻪ اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ‬

‫ﻛﺎﻧﺖ أﻓﻼم اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻷوﱃ ﻣﺪﻓﻮﻋﺔ ﺑﻬﺪﻓني ﻳﺒﺪوان ﻣﺘﻨﺎﻗﻀني‪ :‬اﻟﻌﻠﻢ واﻟﱰﻓﻴﻪ‪ .‬وﻋﲆ ﻣﺮ‬
‫اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬اﻧﺪﻣﺞ اﻟﺪاﻓﻌﺎن ﻣﻌً ﺎ ﰲ ادﻋﺎء اﻟﱰﻓﻴﻪ اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ اﻟﺬي ﻳﺘﺴﻢ ﺑﺎملﺮوﻧﺔ واملﻄﺎوﻋﺔ‪.‬‬
‫ﰲ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﺳﺎﻫﻤﺖ اﻟﺘﺠﺎرب اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﰲ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﰲ — ﻣﻦ‬
‫ﺑﻴﻨﻬﺎ اﺧﱰاع ﻗﺎم ﺑﻪ ﻃﺒﻴﺐ ﻓﺮﻧﴘ ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﻄﻴﻮر أﺛﻨﺎء اﻟﻄريان — ﰲ اﻟﺘﻌﺠﻴﻞ ﺑﻈﻬﻮر‬
‫اﻷﻓﻼم اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬واﺳﺘﻐﻞ اﻟﻌﻠﻤﺎء اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ ﻟﺘﻮﺛﻴﻖ ﻣﻼﺣﻈﺎﺗﻬﻢ ﺑﻤﻮﺿﻮﻋﻴﺔ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻨﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﻤﻨﺘﺠﻮا وﻳﺼﻤﻤﻮا ﻓﺤﺴﺐ أﻓﻼﻣﻬﻢ )وﻫﻮ اﻟﴚء اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﻜﻦ واﺿﺤً ﺎ ﻋﲆ‬
‫أﻳﻀﺎ‬‫ﻧﺤﻮ داﺋﻢ ﻟﻠﻌﻠﻤﺎء اﻵﺧﺮﻳﻦ(‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﺧﻔﻒ ﻣﻦ اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﺘﺴﺠﻴﲇ اﻟﺒﺤﺖ ﻟﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ ً‬
‫أﺿﻔﻮا اﻣﺘﻴﺎ ًزا ﻋﲆ اﻟﺠﺎﻧﺐ املﺮﺋﻲ ﻟﻠﻤﻼﺣﻈﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻋﻤﻠﺖ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ املﻮﺟﻬﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﺼﻠﺤﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻋﲆ ﻧﴩ املﻌﺮﻓﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺳﻠﺴﻠﺔ اﻷﻓﻼم اﻟﻘﺼرية اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‬
‫املﺒﻜﺮة‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻋﺮﺿﺖ ﻣﻦ ﻋﺎم ‪ ١٩٢٢‬ﺣﺘﻰ ﻋﺎم ‪ ،١٩٣٣‬ﺑﻌﻨﻮان »أﴎار اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ«‪ ،‬ﻧﺬﻳ ًﺮا‬
‫ﺑﻈﻬﻮر ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻻﺣﻘﺔ ﻣﻦ أﻓﻼم اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪.‬‬
‫ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬اﻋﺘﱪ اﻟﻌﺎﻣﻠﻮن ﺑﻤﺠﺎل اﻟﱰﻓﻴﻪ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺑﻤﻨﺰﻟﺔ اﻟﺨﻄﻮة اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺑﻌﺪ ﻋﺮوض اﻟﴩاﺋﺢ ﻷﻓﻼم اﻟﺮﺣﻼت وﺑﻌﺜﺎت اﻟﺼﻴﺪ‪ ،‬وﻛﺎن ﻟﻔﻴﻠﻢ »ﺻﻴﺪ اﻟﺪب اﻷﺑﻴﺾ«‬

‫‪115‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫)‪ (١٩٠٣‬أﺣﺪ أواﺋﻞ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬دوره ﰲ إﺛﺎرة ﻣﻮﺟﺔ ﻣﻦ أﻓﻼم املﻄﺎردة‪ ،‬وﻛﺎن‬
‫ﺑﻌﺾ ﻫﻮاة رﺣﻼت اﻟﺴﻔﺎري ﻳﺤﴬون ﻣﻌﻬﻢ ﻣﺨﺮﺟﻴﻬﻢ اﻟﺸﺨﺼﻴني ﻟﻮﺿﻊ ﺳﺠﻼت‬
‫أﻳﻀﺎ أﺑﺮز ﻓﻴﻠﻢ املﺼﻮر اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ — اﻟﺬي ﻳﻮﺛﻖ ﻟﺮﺣﻠﺔ اﻟﺴﻔﺎري اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻟﻐﻨﺎﺋﻢ اﻟﺼﻴﺪ‪ً .‬‬
‫ﻗﺎم ﺑﻬﺎ ﺗﻴﻮدور روزﻓﻠﺖ‪ ،‬واﻟﺬي ﻛﺎن ﺑﻌﻨﻮان »روزﻓﻠﺖ ﰲ أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ« )‪ — (١٩١٠‬ﻏﻨﺎﺋﻢ‬
‫اﻟﺼﻴﺪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻔﻀﻠﻮن اﻟﺤﺮﻛﺔ‪ .‬وﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﺘﻮﻗﻌً ﺎ‪ ،‬ﺑﺪأ ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم‬
‫ﰲ اﺻﻄﻨﺎع أو ﺗﻤﺜﻴﻞ املﺸﺎﻫﺪ وذﺑﺢ اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت ﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ﻣﺸﺎﻫﺪﻫﻢ )ﻹﻟﻘﺎء ﻧﻈﺮة ﻧﻘﺪﻳﺔ‬
‫ﻋﲆ أﻓﻼم اﻟﺮﺣﻼت اﻷوﱃ‪ ،‬ﺷﺎﻫﺪ اﻟﻔﻴﻠﻢ املﺠﻤﻊ »ﻣﻦ اﻟﻘﻄﺐ إﱃ ﺧﻂ اﻻﺳﺘﻮاء« املﻨﺘﺞ ﻋﺎم‬
‫‪ ،١٩٨٦‬اﻟﺬي ﻳﺮﺑﻂ أﻓﻼم اﻟﺴﻔﺎري ﺑﺎملﻐﺎﻣﺮات اﻟﻀﺨﻤﺔ اﻷﺧﺮى(‪.‬‬
‫ﻋﻘﺐ ﻧﺠﺎح ﻓﻴﻠﻤَ ﻲ »ﻧﺎﻧﻮك اﺑﻦ اﻟﺸﻤﺎل« و»اﻟﺘﻐﻴري«‪ ،‬أﻧﺸﺄ ﻣﺎرﺗﻦ وأوﺳﺎ ﺟﻮﻧﺴﻮن‬
‫ﴍﻛﺔ ﺗﺠﺎرﻳﺔ ﻧﺎﺟﺤﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻹﻧﺘﺎج أﻓﻼم اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﰲ ذﻟﻚ ﺳﻠﺴﻠﺔ إﻋﻼﻧﺎت ﺗﺠﺎرﻳﺔ‬
‫ﺑﻤﻼﺑﺲ املﻐﺎﻣﺮات‪ ،‬وﻣﻮﱠل ﻣﺴﺘﺜﻤﺮون أﺛﺮﻳﺎء رﺣﻠﺔ إﱃ أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ ملﺪة أرﺑﻊ ﺳﻨﻮات‪ ،‬ﻧﺘﺞ ﻋﻨﻬﺎ‬
‫ﻓﻴﻠﻢ »ﺳﻴﻤﺒﺎ« )‪ .(١٩٢٨‬ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﺻﻮﱠر اﻟﺰوﺟﺎن ﺟﻮﻧﺴﻮن أﻧﻔﺴﻬﻤﺎ وﻫﻤﺎ ﻳﻌﻴﺸﺎن ﺣﻴﺎة‬
‫ﺑﺴﻴﻄﺔ ﻗﺒﻞ اﻟﻌﴫ اﻟﺼﻨﺎﻋﻲ ﻋﲆ »ﺑﺤرية ﺑﺎرادﻳﺲ«‪ ،‬وﻗﺪ أﻃﻠﻘﺎ أﺳﻤﺎء ﻋﲆ اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت‬
‫اﻟﺘﻲ ﻇﻬﺮت ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ — ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ اﻷﺳﺪ اﻟﻨﺒﻴﻞ — وﺣﻮﱠﻻ ﺣﻴﺎة اﻷﻓﺎرﻗﺔ أﻧﻔﺴﻬﻢ إﱃ ﺣﻴﺎة‬
‫أﻳﻀﺎ‪ .‬ﺣﻘﻖ »ﺳﻴﻤﺒﺎ« ﻧﺠﺎﺣً ﺎ ﺿﺨﻤً ﺎ ﰲ دور اﻟﻌﺮض‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﺼﺪر إﻟﻬﺎم‬ ‫ﺑﺮﻳﺔ ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺔ ً‬
‫ﻷﻓﻼم أﺧﺮى أﻗﻞ ﺗﻜﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫ﺗﺘﻼش إﺛﺎرة ﻣﺸﺎﻫﺪة اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت اﻟﺨﻄرية ﻗﻂ‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﻋﺘﻤﺪ اﻟﱪﻧﺎﻣﺞ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻲ‬ ‫َ‬ ‫ﻟﻢ‬
‫اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ »ﺻﺎﺋﺪ اﻟﺘﻤﺎﺳﻴﺢ« ﻟﺴﺘﻴﻒ إروﻳﻦ‪ ،‬اﻟﺬي ﺣﻘﻖ ﻧﺠﺎﺣً ﺎ ﻋﺎملﻴٍّﺎ ﺣﺘﻰ وﻓﺎﺗﻪ ﰲ ﻋﺎم‬
‫‪ ،٢٠٠٦‬ﻋﲆ ﺧﻮﺿﻪ املﺠﺎزﻓﺔ‪.‬‬
‫ﻋﲆ ﻋﻜﺲ أﻓﻼم اﻟﺴﻔﺎري املﻠﻴﺌﺔ ﺑﺎﻟﻌﻨﻒ‪ ،‬ﺗﺄﺗﻲ اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ ﺗﱪز اﻟﺘﻮازن اﻟﺮاﺋﻊ‬
‫ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻓﻴﻬﺎ اﻹﻧﺴﺎن ﻫﻮ اﻟﺪﺧﻴﻞ اﻟﺬي ﻳﺸﻜﻞ ﺧﻄﻮرة‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎﻧﺖ أﻋﻤﺎل‬
‫املﺨﺮج اﻟﺴﻮﻳﺪي أرن ﺳﺎﻛﺴﺪورف‪ ،‬اﻟﺬي ﺣﻘﻘﺖ أﻓﻼﻣﻪ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎول‬
‫اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻧﺠﺎﺣً ﺎ ﻋﺎملﻴٍّﺎ‪ ،‬ﺗﻤﺜﻞ ﻫﺬا اﻷﺳﻠﻮب وﺗﺼﻘﻠﻪ‪ ،‬وﻗﺪ أﻇﻬﺮ أﺷﻬﺮ أﻓﻼﻣﻪ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‬
‫»املﻐﺎﻣﺮة اﻟﻜﱪى« )‪ ،(١٩٥٣‬اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮﻳﺔ ﻟﺼﺒﻲ ﺻﻐري ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ أﻋﻤﺎل‬
‫ﺳﺎﻛﺴﺪروف ﻣﺼﺪر اﻹﻟﻬﺎم ﻷﻓﻼم رﻋﻮﻳﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻟﻌﻞ أﺷﻬﺮﻫﺎ ﻓﻴﻠﻢ »ﻓﺎرﺑﻴﻚ« )‪(١٩٤٦‬‬
‫ﻟﺠﻮرج روﻛﻴﻪ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺴﺠﻞ ﺗﻌﺎﻗﺐ اﻟﻔﺼﻮل ﻋﲆ ﻣﺰرﻋﺔ ﻓﺮﻧﺴﻴﺔ‪.‬‬

‫‪116‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫أﻓﻼم اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻣﻦ دﻳﺰﻧﻲ‬

‫ﺟﻤﻊ اﺳﺘﻮدﻳﻮ واﻟﺖ دﻳﺰﻧﻲ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺨﻄﺮ‪ ،‬واﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ اﻟﻨﺒﻴﻠﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻮﻗري ﰲ اﻟﺴﻠﺴﻠﺔ‬
‫اﻟﺮاﺋﺪة ﻷﻓﻼم ﻣﻐﺎﻣﺮات اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺑﺪأت ﻣﻊ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻘﺼري اﻟﺤﺎﺻﻞ ﻋﲆ‬
‫ﺟﺎﺋﺰة اﻷوﺳﻜﺎر ﻋﺎم ‪» ١٩٤٨‬ﺟﺰﻳﺮة اﻟﻔﻘﻤﺔ«‪ ،‬واﻧﺘﻬﻰ اﻟﺤﺎل ﺑﺄﻓﻼم دﻳﺰﻧﻲ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻟﻢ‬
‫ﺗﺴﺘﻄﻊ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ إﻳﺠﺎد ﻣﻮزع ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻤﺎ أﺟﱪ ﴍﻛﺔ دﻳﺰﻧﻲ ﻋﲆ اﻓﺘﺘﺎح اﺳﺘﻮدﻳﻮﻫﺎت ﺑﻮﻳﻨﺎ‬
‫ﻓﻴﺴﺘﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻌﺮض ﻋﲆ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن‪ ،‬وﻗﺪ أﺻﺒﺢ ﻟﻬﺬه اﻷﻓﻼم ﺷﻬﺮة ﺿﺨﻤﺔ‬
‫وأد ﱠرت أرﺑﺎﺣً ﺎ ﻫﺎﺋﻠﺔ ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬وﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﻫﺬه اﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﻫﻲ ﻣﻦ‬
‫أﻧﻘﺬ اﺳﺘﻮدﻳﻮﻫﺎت دﻳﺰﻧﻲ ﻣﻦ اﻻﻧﻬﻴﺎر ﺑﻌﺪ اﻟﻔﺸﻞ اﻟﺬي ﻣﻨﻴﺖ ﺑﻪ أﻓﻼﻣﻬﺎ املﺘﺤﺮﻛﺔ ذات‬
‫اﻟﺘﻜﺎﻟﻴﻒ اﻟﻀﺨﻤﺔ ﰲ ﺷﺒﺎك اﻟﺘﺬاﻛﺮ‪.‬‬
‫ﰲ ﻫﺬه اﻷﻓﻼم‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻘﺼﺔ ﻣﺪﻓﻮﻋﺔ ﺑﺮؤﻳﺔ داروﻳﻨﻴﺔ ﺑﺤﺘﺔ‪ ،‬ﻏري أن ﻣﺸﻬﺪ املﻮت‬
‫ﻛﺎن ﻳﻌﺎﻟﺞ ﺑﺤﺬر وﺗﺮ ﱟو ﻟﺘﻤﺮﻳﺮه إﱃ اﻟﺠﻤﺎﻫري اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬وداﺋﻤً ﺎ ﻛﺎن وراء املﻮت ﻏﺮض؛‬
‫ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻳﺘﺠﺎﻫﻞ ﻓﻴﻠﻢ »ﺟﺰﻳﺮة اﻟﻔﻘﻤﺔ« ﺣﻘﻴﻘﺔ أن ذﻛﻮر اﻟﻔﻘﻤﺔ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﺗﺴﺤﻖ‬
‫اﻟﻔﻘﻤﺎت اﻟﺼﻐرية ﺑﺄﻗﺪاﻣﻬﺎ دون ﻗﺼﺪ‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺪراﻣﺎ ﰲ أﻓﻼم ﻣﻐﺎﻣﺮات اﻟﺤﻴﺎة‬
‫اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ — اﻟﺘﻲ ﻛﺎن أوﻟﻬﺎ ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﺼﺤﺮاء اﻟﺤﻴﺔ« )‪ — (١٩٥٣‬ﻳﺤﺮﻛﻬﺎ ﺗﻘﻨﻴﺎت اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫اﻟﺮواﺋﻴﺔ؛ ﻓﺘﺠﺪ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﺑﺎﻧﻮراﻣﻴﺔ واﺳﻌﺔ وﺳﺎﺣﺮة ﺗﺨﻄﻒ اﻟﻌﻘﻮل ﻋﲆ ﺷﺎﺷﺎت ﻋﺮﻳﻀﺔ‬
‫ﻟﺒﺚ اﻟﺮوع‪ ،‬وإﻳﻘﺎﻋً ﺎ ﻣﺘﻘﻨًﺎ ﻟﻀﻤﺎن اﻹﺛﺎرة‪ ،‬واملﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﺨﻤﺔ ورﻧﺎﻧﺔ أو ﺧﺎﻓﺘﺔ‪.‬‬
‫ﻻ وﺟﻮد ﻟﻠﺒﴩ ﰲ ﻫﺬه اﻷﻓﻼم‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت ﺗﻠﻌﺐ أدوا ًرا إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ‬
‫ﻏﺮﻳﺐ ﻣﺜﻞ دور ﻋﺎﺋﻠﺔ أﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﻧﻤﻮذﺟﻴﺔ ﺑﺈﺣﺪى اﻟﻀﻮاﺣﻲ ﰲ ﻓﱰة ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺮب؛ أﻣﻬﺎت‬
‫ﺣﺎﻣﻴﺎت‪ ،‬وآﺑﺎء ﻣﻬﺘﻤﻮن‪ ،‬وأﻃﻔﺎل ﻣﺸﺎﻛﺴﻮن ﺻﻌﺎب املﺮاس‪.‬‬
‫ﺗﻘﻊ أﺣﺪاث أﻓﻼم ﻣﻐﺎﻣﺮات اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﰲ ﻣﻜﺎن وزﻣﺎن ﻣﻨﺰوﻋني ﺑﻴﴪ وﻫﺪوء‬
‫ﻣﻦ ﻣﻜﺎن وزﻣﺎن املﺸﺎﻫﺪ؛ ﻓﻜﺎن أي أﺛﺮ ﻟﻠﺒﴩ ﻳﻤﺤﻰ ﺑﺤﺬر ودﻗﺔ‪ ،‬وﻛﺎن املﺼﻮرون‬
‫ﻳُﻮﺟﻬﻮن إﱃ اﺧﺘﻴﺎر ﻣﻮاﻗﻊ ﻟﻴﺲ ﺑﻬﺎ أي ﻧﻔﺤﺔ ﻟﻠﺘﻤﺪن واﻟﺤﻀﺎرة‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﴪد ﰲ ﻓﻴﻠﻢ‬
‫»املﺮاﻋﻲ املﺘﻼﺷﻴﺔ« )‪ (١٩٥٤‬ﻳﺤﻤﻞ وﻋﺪًا ﺑﺎﺻﻄﺤﺎب املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ إﱃ ﻣﻜﺎن ﰲ »زﻣﻦ ﻟﻴﺲ‬
‫ﻟﻪ ﺗﻮﺛﻴﻖ أو ذﻛﺮى‪ ،‬ﺣني ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ وﺣﺪﻫﺎ ﻫﻲ ﺻﺎﺣﺒﺔ اﻟﺴﻴﺎدة ﻋﲆ ﻋﺎﻟﻢ املﺮاﻋﻲ«‪.‬‬

‫أﻓﻼم ﻣﻌﺎﻟﻢ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ وإﻳﻤﺎﻛﺲ‬

‫ﺣﻔﺰت أﻓﻼم ﻣﻐﺎﻣﺮات اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ إﻧﺘﺎج ﺳﻠﺴﻠﺔ أﻓﻼم ﻋﺎملﻴﺔ ﻣﺜﻞ ﺳﻠﺴﻠﺔ اﻷﻓﻼم‬
‫اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ »اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ« )‪ ،(١٩٨٢‬وأﺻﺒﺢ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ أﻓﻼم ﻣﻌﺎﻟﻢ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﺟﺰءًا‬

‫‪117‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫أﺳﺎﺳﻴٍّﺎ ﻣﻦ اﻹﻧﺘﺎج اﻟﻌﺎملﻲ ﻣﻦ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ املﻮﺟﻬﺔ ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن‪ .‬ﺗﺠﺴﺪ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه‬
‫اﻷﻓﻼم اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت اﻟﻀﺨﻤﺔ‪ ،‬وﻏﻴﺎﺑًﺎ ﻟﻠﺒﴩ أو اﻟﺘﺄﺛري اﻟﺒﴩي‪ ،‬وﻗﺼﺔ دراﻣﻴﺔ ﻣﺤﻮرﻫﺎ‬
‫اﻟﺘﻨﺎﺳﻞ واﻟﴬاوة )اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻌﻨﻒ(‪ .‬وﻣﻦ اﻷﻣﺜﻠﺔ املﻤﺘﺎزة ﻋﲆ ذﻟﻚ ﻣﺴﻠﺴﻞ »اﻟﻜﻮﻛﺐ‬
‫اﻷزرق«‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺴﻠﺴﻞ أﻧﺘﺠﺘﻪ ﺑﻲ ﺑﻲ ﳼ‪/‬دﻳﺴﻜﻔﺮي ﰲ ﻋﺎم ‪ .٢٠٠١‬ﻳﺴﺘﻜﺸﻒ ﻫﺬا‬
‫املﺴﻠﺴﻞ املﺜري املﲇء ﺑﺎﻟﺴﺤﺮ اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻲ واﻟﻌﺠﺎﺋﺐ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺤﻴﻄﺎت اﻟﻌﺎﻟﻢ دون‬
‫اﻹﺷﺎرة ﻛﺜريًا إﱃ أن اﻟﻨﺸﺎط اﻟﺒﴩي ﻳﻐري ﻣﻦ ﻇﺮوف اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت اﻟﺮاﺋﻌﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﱪزﻫﺎ‪.‬‬
‫ﺗﻌﺘﻤﺪ أﻓﻼم إﻳﻤﺎﻛﺲ ذات اﻟﻘﻄﻊ اﻟﻜﺒري ﻋﲆ اﻓﱰاﺿﺎت أﻓﻼم ﻣﻌﺎﻟﻢ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‬
‫ﻣﻦ أﺟﻞ ﺟﺬب ﺟﻤﺎﻫري املﺘﺎﺣﻒ واﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺎت إﱃ ﻋﺮوﺿﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﺸﺎﺷﺎت اﻟﻜﺒرية؛ ﻓﺄﻓﻼم‬
‫اﻟﺤﴩات )ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﺒﻖ! ﺑﺎﻷﺑﻌﺎد اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ« ‪ ،(٢٠٠٣‬واﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت اﻟﻀﺨﻤﺔ )ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﺪﻻﻓني!«‬
‫‪ ،(٢٠٠٠‬وﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻷﻓﻼم اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎول أﺳﻤﺎك اﻟﻘﺮش ﻛﻠﻬﺎ ﺗﻐﻤﺮ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﰲ‬
‫ﻗﺼﺺ اﻷﻋﺎﺟﻴﺐ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﺑﻘﺪر ﺿﺌﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﺘﺪﺧﻞ اﻟﺒﴩي‪ .‬وﻛﺎن ﻣﻤﺎ دﻋﻢ ﺗﺰاﻳﺪ‬
‫ﺷﻌﺒﻴﺔ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﰲ دور اﻟﻌﺮض ﰲ ﺑﺪاﻳﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﺤﺎدي واﻟﻌﴩﻳﻦ ً‬
‫أﻳﻀﺎ اﻟﺪراﻣﺎ‬
‫املﻮﺟﻮدة ﰲ أﻓﻼم ﻣﻌﺎﻟﻢ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ .‬وﻳﻘﺪم اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻔﺮﻧﴘ »اﻟﻬﺠﺮة املﺠﻨﺤﺔ«‬
‫)‪ (٢٠٠١‬ﻟﺠﺎك ﺑريﻳﻦ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻟﻘﻄﺎت ﻗﺮﻳﺒﺔ ﻣﺪﻫﺸﺔ ﻟﻠﻄﻴﻮر أﺛﻨﺎء اﺳﺘﻌﺪادﻫﺎ ﻟﻠﻄريان‪،‬‬
‫وأﺛﻨﺎء ﻃرياﻧﻬﺎ وﻫﺒﻮﻃﻬﺎ ﻟﻠﻘﻴﺎم ﺑﻬﺠﺮاﺗﻬﺎ املﻮﺳﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻏري أن ﻓﺮﻳﻖ اﻹﻧﺘﺎج ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻄﻠﻘﻮن‬
‫اﻟﻄﻴﻮر ﺑﺄﻧﻔﺴﻬﻢ ﻟﻜﻴﻼ ﺗﺨﺎف اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت ﻣﻦ اﻵﻻت املﺰﻋﺠﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻌﺪ اﺑﺘﻌﺎدًا ﻋﻦ ﺗﺼﻮﻳﺮ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻳﺴﺠﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻨﺎﺟﺢ اﻟﺬي ﺣﻘﻖ ﺷﻬﺮة ﻋﺎملﻴﺔ »ﻣﺴرية اﻟﺒﻄﺎرﻳﻖ«‪،‬‬ ‫اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻛﻤﺎ ﻫﻲ‪ً .‬‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻟﻠﻮك ﺟﺎك‪ ،‬ﻣﻌﺎﻧﺎة اﻟﺒﻄﺎرﻳﻖ املﻮﺳﻤﻴﺔ ﻟﻠﺘﻨﺎﺳﻞ ﺗﺤﺖ وﻃﺄة ﻇﺮوف‬ ‫وﻫﻮ ﻓﺮﻧﴘ ً‬
‫اﻟﻘﺎرة اﻟﻘﻄﺒﻴﺔ اﻟﺠﻨﻮﺑﻴﺔ‪ .‬وﻓﻜﺮة ﻗﺼﺔ اﻟﺤﺐ اﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮم ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺗﺘﺠﺎﻫﻞ اﺳﱰاﺗﻴﺠﻴٍّﺎ‬
‫اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﺒﻄﺎرﻳﻖ ﻣﺜﻞ ﺣﻘﻴﻘﺔ أﻧﻬﺎ ﺗﺘﺰاوج ملﻮﺳﻢ واﺣﺪ ﻓﻘﻂ‪ ،‬وﺗﺘﺠﻨﺐ‬
‫ﻫﺬه اﻟﻔﻜﺮة ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺗﻬﺪﻳﺪ اﻻﺣﱰار اﻟﻌﺎملﻲ ﻟﻮﺟﻮد اﻟﻄﻴﻮر‪.‬‬

‫أﻓﻼم اﻟﺒﻴﺌﺔ‬
‫ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي أﻃﻠﻘﺖ ﻓﻴﻪ أﻓﻼم ﻣﻐﺎﻣﺮات اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬وﻟﺪت اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺒﻴﺌﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼل ﺟﻬﻮد اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﲆ اﻟﺒﻴﺌﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻧﺠﺢ املﺴﻠﺴﻞ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻲ »اﻷرض اﻟﺤﻴﺔ« املﻨﺘﺞ‬
‫ﰲ اﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬اﻟﺬي دﻋﻤﺘﻪ ﺟﻤﻌﻴﺔ اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﲆ اﻟﺒﻴﺌﺔ‪ ،‬ﰲ اﺧﱰاق اﻟﺴﻮق اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﺮﺣﻠﺘني اﻻﺑﺘﺪاﺋﻴﺔ واﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ‪ .‬ﺷﺪدت ﻫﺬه اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻋﲆ ﺗﺄﺛري اﻷﻧﺸﻄﺔ اﻟﺒﴩﻳﺔ‬
‫ﻋﲆ ﺗﻮازن اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬وﻣﻊ ﺗﻨﺎﻣﻲ اﻟﻮﻋﻲ اﻟﺒﻴﺌﻲ‪ ،‬أﺻﺒﺤﺖ ﻫﺬه املﻮﺿﻮﻋﺎت واﻷﻓﻜﺎر أﻛﺜﺮ‬

‫‪118‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫ﺷﻴﻮﻋً ﺎ‪ .‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬دﺧﻞ ﻗﺪر ﻛﺒري ﻣﻦ اﻻﺻﻄﻨﺎع ﺣﺘﻰ ﰲ وﺿﻊ ﺑﺮاﻣﺞ اﻟﺤﻔﺎظ‬
‫ﻋﲆ اﻟﺒﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻌﻈﻢ اﻟﱪاﻣﺞ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻨﻮﻋﻴﺔ ﺗﺴﺘﺨﺪم اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺘﻲ‬
‫ﻇﻔﺔ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ اﻻﺳﱰاﺗﻴﺠﻲ‪ ،‬واملﻮﻧﺘﺎج ﺑﺎﻹﺧﻔﺎء‪ ،‬واﻟﻨﺺ ﻟﺮواﻳﺔ ﻗﺼﺼﻬﺎ؛ ﻓﻘﺪ‬ ‫ﺗﻌﺮﺿﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻮ ﱢ‬
‫ﻳﺘﺄﻟﻒ ﻣﺸﻬﺪ ﻟﺤﻴﻮان واﺣﺪ ﻣﻦ ﻟﻘﻄﺎت ﻟﻌﺪة ﺣﻴﻮاﻧﺎت‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﺴﺘﺜﺎر ﺳﻠﻮك اﻟﺤﻴﻮان‬
‫ﻟﻠﺤﺼﻮل ﻋﲆ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻣﺜرية‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻣﻌﻈﻢ أﻓﻼم اﻟﻘﺮش ﻋﲆ اﺳﺘﺜﺎرة أﺳﻤﺎك اﻟﻘﺮش‬
‫ﻣﻦ أﺟﻞ ﻣﺸﺎﻫﺪ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻬﺎ‪ .‬واﻟﻜﺜري ﻣﻦ أﻓﻼم اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺗﻘﻠﻞ ﻣﻦ دور املﺨﺮﺟني‬
‫أو ﺗﻤﺤﻮه‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﺗﺤﻮﻟﻬﻢ أﺧﺮى إﱃ ﻗﺎدة ﻣﻘﺪاﻣني ﻟﺮﺣﻼت اﻟﺴﻔﺎري اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗﻔﻌﻞ‬
‫ﺳﻠﺴﻠﺔ ﺷﺒﻜﺔ ﺑﻲ ﺑﻲ ﳼ »اﻟﻘﻄﻂ اﻟﻜﺒرية«‪.‬‬
‫ﻏري أن ﺑﻌﺾ املﺨﺮﺟني املﺴﺘﻘﻠني ﺗﺤﺪوا املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻟﻠﺘﻔﻜري ﰲ ﻋﻼﻗﺘﻬﻢ ﺑﺎﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت‬
‫وﺑﺎﻟﺒﻴﺌﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﺻﻨﻊ اﻷﺳﱰاﱄ اﻟﺨﺎرج ﻋﻦ اﻟﺴﺎﺋﺪ ﻣﺎرك ﻟﻮﻳﺲ ﻣﺸﻮا ًرا ﻣﻬﻨﻴٍّﺎ‬
‫ﻣﻦ اﻷﻓﻼم املﺜرية ﻟﻠﺪﻫﺸﺔ — واملﻀﺤﻜﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ — ﻋﻦ اﻷﺷﺨﺎص واﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت‪ ،‬ﻓﻴﺒﺤﺚ‬
‫ﻓﻴﻠﻢ »ﺿﻔﺎدع اﻟﻘﺼﺐ« )‪ (١٩٨٨‬ﰲ ﻋﻮاﻗﺐ إدﺧﺎل ﺿﻔﺪع اﻟﻘﺼﺐ إﱃ أﺳﱰاﻟﻴﺎ ﺑﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ‬
‫ﺳﻮداء ﻓﻈﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﻬﺬا اﻟﻀﻔﺪع اﻟﺴﺎم أي ﺗﺄﺛري ﻋﲆ اﻟﺨﻨﺎﻓﺲ اﻟﺬي اﺳﺘُﻮرد ﻣﻦ‬
‫أﺟﻞ اﻟﻘﻀﺎء ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ أﺻﺒﺢ وﺑﺎء ﺧﻄريًا‪ ،‬أﻣﺎ ﻓﻴﻠﻤﺎه »اﻟﻔﺄر« )‪ (١٩٩٨‬و»اﻟﺘﺎرﻳﺦ‬
‫اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻟﻠﺪﺟﺎج« )‪ ،(٢٠٠٠‬ﻓﻴﺆرﺧﺎن ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ واملﻘﺰزة وﻏري املﺄﻟﻮﻓﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻤﻊ‬
‫اﻟﻨﺎس ﺑﺤﻴﻮاﻧﺎﺗﻬﻢ املﻨﺰﻟﻴﺔ‪ .‬ﻳﺴﺘﻌﺮض ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺪب« )‪ (٢٠٠٥‬ﻟﻔريﻧﺮ ﻫريﺗﺰوج‬
‫أﻳﻀﺎ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ املﺮوﻋﺔ ﻟﺘﻴﻤﻮﺛﻲ ﺗﺮﻳﺪوﻳﻞ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺨﺮج وﺛﺎﺋﻘﻲ ﻣﻀﻄﺮب ﻋﻘﻠﻴٍّﺎ ﻋﺎش ﰲ‬ ‫ً‬
‫وﻗﺘﻞ ﻋﲆ ﻳﺪ أﺣﺪﻫﺎ‪ .‬ﻳﻘﺎرن ﻫريﺗﺰوج‬ ‫ﻗﺮﻳﺔ ﻟﻠﺪﺑﺒﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﺨﻠﻂ ﺑني أﺻﺪﻗﺎﺋﻪ وﺑني اﻟﺪﺑﺒﺔ ُ‬
‫ﻋﺎﻃﻔﻴﺔ ﺗﺮﻳﺪوﻳﻞ املﻀﻠﻠﺔ ﺑﻔﻠﺴﻔﺘﻪ اﻟﻌﺪﻣﻴﺔ وإﻳﻤﺎﻧﻪ ﺑﺎﻟﻘﺴﻮة اﻟﻐﺮﻳﺰﻳﺔ ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ؛ إﻧﻪ‬
‫ﺟﻼﻻ وﻣﻬﺎﺑﺔ ﻣﻦ أي‬ ‫ً‬ ‫ﻳﻄﺎﺑﻖ ﻧﺮﺟﺴﻴﺔ ﺗﺮﻳﺪوﻳﻞ ﺑﻨﺮﺟﺴﻴﺘﻪ وﻳﻨﺠﺢ ﰲ إﻇﻬﺎر اﻟﺪﺑﺒﺔ أﻛﺜﺮ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺒﴩ ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪.‬‬
‫ﺛﻤﺔ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﻦ أﻧﺠﺢ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق ﻳﻤﻜﻦ اﻋﺘﺒﺎره ﻣﻦ‬
‫أﻓﻼم اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻓﻴﻠﻢ »ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻣﻘﻠﻘﺔ« )‪ (٢٠٠٦‬ﻟﺪﻳﻔﻴﺰ ﺟﻮﺟﻨﻬﺎﻳﻢ؛ ﻳﱪز اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻧﺎﺋﺐ‬
‫اﻟﺮﺋﻴﺲ اﻷﺳﺒﻖ آل ﺟﻮر وﻫﻮ ﻳﻠﻘﻲ ﻣﺤﺎﴐة ﻣﺰودة ﺑﺼﻮر ﺗﻮﺿﻴﺤﻴﺔ ﻧﺎﺑﻀﺔ ﺑﺎﻟﺤﻴﻮﻳﺔ‬
‫ﻋﻦ اﻻﺣﱰار اﻟﻌﺎملﻲ‪ ،‬وﻳﻀﻊ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﰲ ﻗﻠﺐ ﻗﺼﺔ ﻋﻦ ﻛﺎرﺛﺔ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﺧﻼل‬
‫اﺳﺘﺨﺪام ﺻﻮر ﻣﺜرية ﻟﺬوﺑﺎن اﻟﺠﻠﻴﺪ‪ ،‬وﻣﺤﺎﻛﻴﺎت ﻟﻔﻴﻀﺎن املﺎء وﻫﻮ ﻳﻐﻤﺮ ﻣﺎﻧﻬﺎﺗﻦ‪،‬‬
‫ورﺳﻮم ﻣﺘﺤﺮﻛﺔ ﻟﺪب ﻗﻄﺒﻲ ﻳﻐﺮق‪ ،‬وﻣﺨﻄﻄﺎت ورﺳﻮم ﺑﻴﺎﻧﻴﺔ ﻣﺪﻫﺸﺔ‪ ،‬ﻳﻮﺿﺢ ﺟﻮر‬
‫ﻣﺪى إﻟﺤﺎح املﺸﻜﻠﺔ‪ ،‬وﻳﻨﺴﺞ داﺧﻞ ﻛﻞ ذﻟﻚ ذﻛﺮﻳﺎت ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻟﻪ؛ ﻣﺰرﻋﺔ واﻟﺪه‪ ،‬واﻟﻨﻬﺮ‬

‫‪119‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :5-2‬ﺧﻠﻖ ﻓﻴﻠﻢ »ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻣﻘﻠﻘﺔ«‪ ،‬اﻟﺬي ﺻﻨﻊ ﻓﻴﻪ آل ﺟﻮر ﻣﻦ اﻻﺣﱰار اﻟﻌﺎملﻲ ﻣﺸﻜﻠﺔ‬
‫ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺗﻮﻗﻌﺎت ﺟﺪﻳﺪة ﻟﺼﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم اﻟﺒﻴﺌﻴﺔ‪ .‬اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻣﻦ إﺧﺮاج دﻳﻔﻴﺰ ﺟﻮﺟﻨﻬﺎﻳﻢ‪.٢٠٠٦ ،‬‬

‫أﻳﻀﺎ ﻋﻦ ﻓﺸﻠﻪ ﰲ‬ ‫املﺤﲇ‪ ،‬واﻟﺤﺎدث اﻟﺬي ﻛﺎد ﻳﻮدي ﺑﺤﻴﺎة اﺑﻨﻪ‪ ،‬ووﻓﺎة ﺷﻘﻴﻘﺘﻪ‪ ،‬وﻳﻜﺸﻒ ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ إﻧﻬﻢ ﺑﺤﺎﺟﺔ ﻟﻼﺳﺘﻤﺎع‬‫إﻗﻨﺎع اﻟﺴﺎﺳﺔ ﺑﺎﻟﺘﺤﺮك ﻟﻠﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻣﺸﻜﻠﺔ اﻻﺣﱰار اﻟﻌﺎملﻲ‪ً ،‬‬
‫ﻣﻦ ﻧﺎﺧﺒﻴﻬﻢ‪ .‬وﻫﺬا املﺰﻳﺞ ﻣﻦ اﻟﺒﻴﺎﻧﺎت اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺠﻤﺎل اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬وﺻﻮر اﻟﻜﺎرﺛﺔ املﺜرية‬
‫ﻟﻠﺬﻫﻮل‪ ،‬واﻟﺘﺤﻮل اﻟﺸﺨﴢ‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﻳﺠﻬﺰ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻟﻸﺧﺒﺎر اﻟﺴﺎرة اﻟﺘﻲ ﺗﺄﺗﻲ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‬
‫وﻫﻲ أن‪» :‬اﻟﺘﺤﺮك اﻟﺒﴩي ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻨﻘﺬ ﻛﻮﻛﺒﻨﺎ‪«.‬‬
‫ً‬
‫ﻣﺪﻫﺸﺎ ﻋﻦ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﺴﻔﺎري وﺗﻘﺎﻟﻴﺪ دﻳﺰﻧﻲ ﰲ أﻓﻼم‬ ‫ً‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎ‬ ‫إن ﻫﺬه اﻷﻓﻼم ﺗﺨﺘﻠﻒ‬
‫اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻷﻧﻬﺎ ﺗﺮﻛﺰ ﻋﲆ اﻟﻨﺸﺎط واﻟﺘﻔﺎﻋﻞ اﻟﺒﴩي؛ ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﻣﻊ اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﲆ رؤﻳﺔ ﻣﺎ ﻻ ﻳﻮﺟﺪ‬‫أﻳﻀﺎ ﻣﻊ اﻟﻨﻈﻢ اﻟﺒﻴﺌﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﻌﻴﺶ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ داﺧﻠﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺴﺎﻋﺪﻧﺎ ً‬ ‫ً‬
‫ﰲ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﺑﺮاﻣﺞ وأﻓﻼم اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬وﺗﻘﺪم ﻟﻨﺎ ﻧﻤﺎذج ملﻘﺎرﺑﺎت ﺟﺪﻳﺪة ﻟﺘﻨﺎول ﻗﺼﺺ‬
‫ﺑﻴﺌﺘﻨﺎ‪.‬‬

‫اﻷﻫﻤﻴﺔ واﻷﺧﻼﻗﻴﺎت‬
‫ر ﱠﻛﺰ ﻛﺜري ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺪ ﻋﲆ اﻷﻓﻼم املﺸﻬﻮرة واملﺴﻠﺴﻼت اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﱪز اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت‬
‫اﻟﻀﺨﻤﺔ )ﻣﺜﻞ »أﺳﺒﻮع اﻟﻘﻄﻂ اﻟﻜﺒرية« ﺑﺸﺒﻜﺔ ﺑﻲ ﺑﻲ ﳼ‪ ،‬و»أﺳﺒﻮع اﻟﻘﺮوش« ﻋﲆ‬

‫‪120‬‬
 ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬

‫ﻗﻨﺎة دﻳﺴﻜﻔﺮي(‪ ،‬ﻃﺎرﺣً ﺎ أﺳﺌﻠﺔ ﻋﻦ ﻣﻌﺎﻣﻠﺔ اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت‪ ،‬ودﻗﺔ اﻟﺘﺠﺴﻴﺪ‪ ،‬وادﻋﺎءات اﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬
‫وﻳﻌﺘﻘﺪ دﻳﺮﻳﻚ ﺑﻮزﻳﻪ أن ﻣﻌﻈﻢ أﻓﻼم اﻟﺤﻴﺎة اﻟﱪﻳﺔ ﻣﺼﻄﻨﻌﺔ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻛﺒري‪ ،‬ﺣﺘﻰ إﻧﻬﺎ‬
‫ﺗﺘﺤﻮل ﻓﻌﻠﻴٍّﺎ إﱃ أﻓﻼم رواﺋﻴﺔ‪ ،‬وﻋﲆ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻳﻌﺘﻘﺪ ﺟﺮﻳﺞ ﻣﻴﺘﻤﺎن أن ﺗﺤﺪﻳﺎت أﻓﻼم‬
‫اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﰲ ﺗﺠﺴﻴﺪ اﻟﻮاﻗﻊ ﻟﻴﺴﺖ أﻛﺜﺮ ﺗﻌﻘﻴﺪًا ﻣﻤﺎ ﻫﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ اﻷﺷﻜﺎل اﻷﺧﺮى‬
‫ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﻤﺎ إذا ﻛﺎن أﺷﻬﺮ أﻓﻼم اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﻗﻴﻤﺔ ﺗﻌﻠﻴﻤﻴﺔ‬ ‫ﺗﺴﺎءل اﻟﻨﻘﺎد ً‬
‫إﻳﺠﺎﺑﻴﺔ‪ .‬ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻗﺪ ﻳﻐﻔﻞ املﺸﺎﻫﺪون ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ ﻋﻦ أي رﺳﺎﻟﺔ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺤﻤﺎﻳﺔ اﻟﺒﻴﺌﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ‬
‫ﻛﺎن ﺳﺘﻴﻒ إروﻳﻦ ﻣﺪاﻓﻌً ﺎ ﴏﻳﺤً ﺎ ﻋﻦ اﻟﺒﻴﺌﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﻌﺪ أن ﻗﺘﻠﺘﻪ ﺳﻤﻜﺔ ﻣﻦ ﻓﺼﻴﻠﺔ اﻟﺮاي‬
‫اﻟﻼﺳﻊ‪ ،‬ﻗﺘﻞ ﻣﺤﺒﻮه أﺳﻤﺎك اﻟﺮاي اﻟﻼﺳﻊ وﻣﺜﻠﻮا ﺑﻬﺎ ﻋﲆ ﻃﻮل اﻟﺨﻂ اﻟﺴﺎﺣﲇ اﻷﺳﱰاﱄ‪.‬‬
‫وﻳﻮﺟﻪ ﺑﻴﻞ ﻣﺎﻛﻴﺒﻦ اﺗﻬﺎﻣً ﺎ ﺑﺄن اﻷﻓﻼم ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻌﺮض اﻟﻔﺼﺎﺋﻞ املﻌﺮﺿﺔ ﻟﻠﺨﻄﺮ ﻣﻦ ﻗﺮﻳﺐ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﻨﻘﻞ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ املﻌﺎﻛﺴﺔ؛ ﻓﻜﺄﻧﻬﺎ ﺗﻘﻮل‪ :‬ﻳﻮﺟﺪ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﻔﻬﻮد‪ ،‬اﻧﻈﺮوا إﻟﻴﻬﺎ! إﱃ‬
‫ﺟﺎﻧﺐ أﻧﻬﺎ ﺗﺨﻠﻖ ﺗﻮﻗﻌﺎت ﺑﺄن اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت ﰲ ﻣﻮﻗﻌﻬﺎ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﺗﻜﻮن ﰲ ﺣﺎﻟﺔ داﺋﻤﺔ وﻣﺜرية‬
‫ﻣﻦ اﻟﺤﺮﻛﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻗﺎل ﻣﻨﺘﺞ أﻓﻼم »ﻣﻌﺎﻟﻢ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ« اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ املﺤﻨﻚ دﻳﻔﻴﺪ أﺗﻴﻨﺒﻮرو ذات‬
‫ﻣﺮة إن ﻓﻴﻠﻤً ﺎ »ﻋﻦ دﻏﻞ ﻻ ﻳﺤﺪث ﻓﻴﻪ ﳾء ﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺬي ﻳﺠﻌﻠﻚ ﺗﺸﺎﻫﺪ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن«‪،‬‬
‫ﺷﻘﺎ ﺻﻐريًا ﺟﺪٍّا ﻣﻦ ﺣﻴﺎة اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت — اﻟﺜﺪﻳﻴﺎت اﻟﻜﺒرية‬ ‫ﻓﻤﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﻓﻼم ﻻ ﺗﺄﺧﺬ إﻻ ٍّ‬
‫ﰲ اﻷﻏﻠﺐ — ﻋﲆ اﻟﻜﻮﻛﺐ ﻋﲆ ﻣﺤﻤﻞ اﻟﺠﺪ‪ ،‬وﻳﺬﻫﺐ ﻣﺎﻛﻴﺒﻦ إﱃ أن »املﺤﺼﻠﺔ اﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﻮﻋﻴﺔ ﺑﺎﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن ﻫﻲ وﻟﻊ ﻋﻤﻴﻖ ﺑﻔﺼﺎﺋﻞ ﻣﻌﻴﻨﺔ واﻓﺘﻘﺎد ﻋﻤﻴﻖ‬
‫ﻟﻔﻬﻢ اﻷﻧﻈﻤﺔ‪ ،‬أو اﻟﺴﻴﺎﺳﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻣﺮ ﺗﻠﻚ اﻷﻧﻈﻤﺔ«‪.‬‬
‫اﺗﺠﺎﻫﺎ ﰲ أﻓﻼم اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻟﻠﱰﻛﻴﺰ ﻋﲆ‬‫ً‬ ‫إن أزﻣﺔ اﻻﺣﱰار اﻟﻌﺎملﻲ ﻗﺪ ﻻ ﺗﺤﻔﺰ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﲆ اﻷﻧﻈﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻋﻢ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وﻋﲆ دور اﻟﺒﴩ ﰲ اﻟﺘﺄﺛري‬ ‫اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺮﻛﺰ ً‬
‫ﻇﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬وﻻ ﺷﻚ أن ﻗﺴﻮة وﺗﺼﻨﱡﻊ أﻓﻼم‬ ‫ﻋﲆ اﻟﻨﻈﺎم‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺗﻄﻮر املﺠﺎل ﺗﻄﻮ ًرا ﻣﻠﺤﻮ ً‬
‫اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻷوﱃ ﺳﻮف ﻳﻜﻮﻧﺎن ﻣﻤﻘﻮﺗني اﻟﻴﻮم‪.‬‬
‫وﻣﻊ ﻣﻞء أﻓﻼم اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻟﻘﻨﻮات وﻓﺌﺎت ﺟﺪﻳﺪة ﻛﺎﻣﻠﺔ ﰲ اﻟﻨﺸﺎط املﻤﺘﺪ‬
‫ﻟﻠﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن‪ ،‬ﺳﻮف ﺗﺴﺘﻤﺮ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻋﻦ ﻋﻤﺪ أم ﻻ‪ ،‬ﰲ ﺗﺄرﻳﺦ ﻋﻼﻗﺘﻨﺎ ﺑﺎﻟﺒﻴﺌﺔ‪ ،‬وﺻﺤﺔ ﻫﺬا‬
‫ﻃﺎ ً‬
‫وﺛﻴﻘﺎ ﺑﺼﺤﺔ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺒﻴﺌﻲ اﻟﻌﺎملﻲ‪.‬‬ ‫اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻔﺮﻋﻲ ﺗﺮﺗﺒﻂ اﻵن ارﺗﺒﺎ ً‬

‫‪121‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﺧﺎﲤﺔ‬

‫ﺗﻄﻮر اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻣﻊ ﻇﻬﻮر اﻹﻣﻜﺎﻧﺎت اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أدى ﺣﻠﻮل اﻷﻟﻮان واﻟﺼﻮت‬
‫وﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ‪ ١٦‬ﻣﻠﻠﻴﻤﱰًا إﱃ ﺗﻐﻴري اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﺼﻨﺎع اﻷﻓﻼم ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﺗﺼﻮﻳﺮ‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ ورواﻳﺔ ﻗﺼﺼﻬﻢ‪ .‬أﺣﺪث ﺣﻠﻮل اﻟﻔﻴﺪﻳﻮ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﺗﻐﻴريًا ﺟﺬرﻳٍّﺎ ﻋﲆ ﺻﻌﻴﺪ اﻷﺷﺨﺎص‬
‫اﻟﺬﻳﻦ اﺳﺘﻄﺎﻋﻮا ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وأدى إﱃ ﺗﻮﺳﻴﻊ ﻧﻄﺎق اﻷﺷﺨﺎص اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺮوون اﻟﻘﺼﺺ‪،‬‬
‫وﻗﺪﻣﺖ ﺗﻘﻨﻴﺎت إﻳﻤﺎﻛﺲ واﻟﺒﺚ املﺮﺋﻲ ﻋﺎﱄ اﻟﻮﺿﻮح ﻣﺸﻬﺪًا ﺟﺪﻳﺪًا ﻋﲆ ﺷﺎﺷﺎﺗﻨﺎ‪ .‬وﻣﺮة‬
‫أﺧﺮى ﻳﺤﺪث ﺗﻌﺪﻳﻞ وﺗﻐﻴري ﺟﺬري ﰲ اﻟﻔﺮص واﻹﻣﻜﺎﻧﻴﺎت ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺘﺤﻮﻳﻞ اﻟﺮﻗﻤﻲ‬
‫واﻹﻧﱰﻧﺖ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﺗﺎﺣﺎ ﺗﺄﺟري اﻟﻔﻴﺪﻳﻮ ﺑﺎﻟﻄﻠﺐ ﻋﱪ اﻟﱪﻳﺪ‪ ،‬وﻣﺴﺠﻼت اﻟﻔﻴﺪﻳﻮ اﻟﺮﻗﻤﻲ‪،‬‬
‫وﺗﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻹﻧﱰﻧﺖ وأﻓﻼم اﻟﻬﻮاﺗﻒ اﻟﺨﻠﻮﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻳﻘﺾ ﻋﲆ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪ ،‬ﺑﻞ اﺳﺘﺜﻤﺮت‬‫ﻏري أن أﻳٍّﺎ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺘﻐﻴريات ﻟﻢ ِ‬
‫ذﻟﻚ اﻟﺸﻜﻞ ﺑﻘﻴﻤﺔ أﻋﲆ‪ .‬وأﻓﻼم ﻣﺜﻞ »ﻏﺮﻓﺔ اﻟﺘﺤﻜﻢ« ﻟﺠﻴﻬﺎن ﻧﺠﻴﻢ )وﻫﻮ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻋﻤﺮﻫﺎ‬
‫ﺛﻼﺛﺔ أﺷﻬﺮ ﻣﻊ ﻗﻨﺎة اﻟﺠﺰﻳﺮة اﻹﺧﺒﺎرﻳﺔ أﺛﻨﺎء ﺑﺪء ﺣﺮب اﻟﻌﺮاق(‪ ،‬وﻓﻴﻠﻢ »ﺣﺠﻤﻲ اﻟﻜﺒري«‬
‫ملﻮرﺟﺎن ﺳﺒﻮرﻟﻮك )ﻋﻦ اﻟﺴﻤﻨﺔ واﻷﻃﻌﻤﺔ اﻟﴪﻳﻌﺔ( اﻛﺘﺴﺒﺖ ﻣﺼﺪاﻗﻴﺘﻬﺎ وﻣﴩوﻋﻴﺘﻬﺎ‬
‫ﻣﻦ إﻧﺠﺎزاﺗﻬﺎ ﰲ املﻬﺮﺟﺎﻧﺎت ودور اﻟﻌﺮض ﰲ ﻋﺎم ‪ ،٢٠٠٤‬وﻗﺪ ازدادت اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﺴﻮﻗﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻨﻈﺎرات املﺘﻄﻮرة‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻇﻬﺮ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻧﻤﻮ إﻧﺘﺎج إﻳﻤﺎﻛﺲ‪.‬‬
‫ﻏري أن ﻫﺬه اﻟﺘﻐﻴريات ﺟﻌﻠﺖ ﻣﻦ املﻤﻜﻦ ﺗﺨﻴﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻋﲆ ﻧﻄﺎق أوﺳﻊ‬
‫ﻛﺜريًا‪ ،‬ﻓﻌﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ اﺳﺘﺨﺪام ﻣﻘﺎﻃﻊ اﻟﻔﻴﺪﻳﻮ واﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ املﺼﻐﺮة‬
‫ﻻﺳﺘﻨﻬﺎض اﻟﺘﺰام ﻣﺸﺎﻫﺪ ﺷﺒﻜﺔ اﻹﻧﱰﻧﺖ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﺗﺜﺒﺘﻪ ﻣﻨﻈﻤﺘﺎ وﻳﺘﻨﻴﺲ ووان وورﻟﺪ ﺗﻲ‬
‫ﰲ‪ .‬وﺑﺈﻣﻜﺎن املﻨﻈﻤﺎت ﻏري اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ ﰲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن أن ﺗﻨﺘﺞ ﻓﻴﺪﻳﻮ ﻷﻋﻀﺎﺋﻬﺎ‪ ،‬واملﺘﱪﻋني‬
‫ﻟﻬﺎ‪ ،‬وأﻧﺼﺎرﻫﺎ‪ ،‬إﻣﺎ ﺑﻤﻔﺮدﻫﺎ أو ﺑﺎﻟﺘﻌﺎون ﻣﻊ ﴍﻛﺎت إﻧﺘﺎج اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﻟﻠﺸﺒﺎب أن ﻳﻨﺘﺠﻮا ﻓﻴﺪﻳﻮ ﺑﺄي ﻃﻮل وﻷي ﻏﺮض ﺑﻤﻔﺮدﻫﻢ أو ﺑﺎﻟﺘﻌﺎون ﻣﻊ ﻣﺘﺨﺼﺼني‪.‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫وﻳﻤﻜﻦ دﻣﺞ اﻟﻔﻴﺪﻳﻮﻫﺎت اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬وﻓﻴﺪﻳﻮﻫﺎت اﻟﻬﻮاة‪ ،‬وﻓﻴﺪﻳﻮﻫﺎت اﻹﻧﱰﻧﺖ ﰲ ﻧﻔﺲ‬

‫املﴩوع‪ ،‬وﻗﺪ ﻋﻤﻞ ﻣﴩوع رﺳﺎﺋﻞ اﻟﻔﻴﺪﻳﻮ ﻟﻌﺎم ‪ ٢٠٠٤‬ﰲ اﻟﺒﻠﻘﺎن‪ ،‬اﻟﺬي ﻧﻔﺬه اﻟﻔﺮﻳﻖ‬
‫اﻟﻬﻮﻟﻨﺪي املﻜﻮن ﻣﻦ إرﻳﻚ ﻓﺎن دن ﺑﺮوﻳﻚ وﻛﺎﺗﺎرﻳﻨﺎ رﻳﺠﺮ‪ ،‬ﻋﲆ ﺗﻴﺴري ﺗﺒﺎدل رﺳﺎﺋﻞ‬
‫اﻟﻔﻴﺪﻳﻮ ﺑني اﻟﻨﺎس اﻟﺬﻳﻦ اﻧﻘﻄﻌﺖ ﺑﻴﻨﻬﻢ اﻟﺼﻼت ﺑﻔﻌﻞ اﻟﺤﺮب‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﻧﺘﺞ اﻟﻔﺮﻳﻖ ﺣﻠﻘﺎت‬
‫ﺗﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ ﻣﺪة اﻟﻮاﺣﺪة ﻣﻨﻬﺎ ﻧﺼﻒ ﺳﺎﻋﺔ ﺗﺴﺠﻞ ﻟﺤﻈﺎت اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ‪ ،‬وارﺗﺤﻞ اﻟﻔﺮﻳﻖ ﻋﱪ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﺔ اﻟﺒﻠﻘﺎن ﺑﺸﺎﺣﻨﺔ ﻣﺰودة ﺑﻮﺻﻠﺔ إﻧﱰﻧﺖ ﻟﻴﺘﻴﺢ ﺑﺬﻟﻚ ﻟﻠﻨﺎس اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻣﻊ اﻷﺻﺪﻗﺎء‬
‫واﻷﻗﺎرب اﻟﺬﻳﻦ ﻓﻘﺪوا اﻻﺗﺼﺎل ﺑﻬﻢ ﻣﻨﺬ ﻓﱰة ﻃﻮﻳﻠﺔ‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﰲ ﻗﻀﺎﻳﺎﻫﺎ؛‬‫وﻇﻔﺖ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺤﺮﻛﺎت واملﻨﻈﻤﺎت اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ً‬
‫ﻓﻌﻘﺪ اﻟﻬﻨﻮد ﰲ املﻜﺴﻴﻚ اﻟﺬﻳﻦ اﻧﻀﻤﻮا ﻟﺤﺮﻛﺔ زاﺑﺎﺗﻴﺴﺘﺎ — اﻟﺘﻲ أﻋﻠﻨﺖ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‬
‫ﺗﺤﺖ اﺳﻢ ﺟﻴﺶ زاﺑﺎﺗﻴﺴﺘﺎ ﻟﻠﺘﺤﺮﻳﺮ ﰲ ﻋﺎم ‪ ١٩٩٣‬ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻹﻧﱰﻧﺖ — ﴍاﻛﺔ‬
‫ﻣﻊ ﻧﺎﺷﻄني دوﻟﻴني ﻹﻧﺘﺎج ﻓﻴﺪﻳﻮﻫﺎت ﻋﻦ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ وﻛﻔﺎﺣﻬﻢ‪ ،‬وﻗﺪ ﺣﻈﻴﺖ اﻟﻔﻴﺪﻳﻮﻫﺎت‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﺻﻨﻊ اﻟﺸﺒﺎب‬ ‫ﺑﺎملﺸﺎﻫﺪة ﰲ ﻣﺤﻴﻂ املﺠﺘﻤﻊ واملﻨﻈﻤﺎت اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ وﻋﲆ اﻹﻧﱰﻧﺖ ً‬
‫اﻟﺬﻳﻦ اﻧﺠﺬﺑﻮا ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ املﻀﺎدة ﻟﻠﻌﻮملﺔ أﻓﻼﻣً ﺎ ﺗﺸﻬﺪ ﻋﲆ ﻣﻈﺎﻫﺮاﺗﻬﻢ وأﻫﺪاﻓﻬﻢ اﻟﺜﻮرﻳﺔ‬
‫اﻟﻌﻠﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﰲ ذﻟﻚ ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺮاﺑﻌﺔ« )‪ (٢٠٠٤‬إﻧﺘﺎج ﴍﻛﺔ ﺑﻴﺞ ﻣﺎوث ﻣﻴﺪﻳﺎ‪.‬‬
‫وﺑﻮاﺳﻄﺔ ﻛﺎﻣريات اﻟﻘﻄﻊ اﻟﺼﻐري‪ ،‬وﺛﱠﻖ اﻟﻘﺮوﻳﻮن اﻟﺼﻴﻨﻴﻮن ﺛﻮرﺗﻬﻢ ﺿﺪ ﻣﺼﺎدرة‬
‫اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ ﻟﻸراﴈ ﻣﻦ أﺟﻞ ﻣﴩوﻋﺎت اﻟﺘﻨﻤﻴﺔ وﺟﺬﺑﻮا اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ دوﻟﻴٍّﺎ‪.‬‬
‫ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻻ ﺗﺤﻞ اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻣﺸﻜﻼت املﺼﺪاﻗﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ .‬إن اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬
‫ﺳﻴﺊ اﻟﺴﻤﻌﺔ »ﺗﻐﻴري ﻓﻀﻔﺎض«‪ ،‬وﻫﻮ ﴎد ﻟﻨﻈﺮﻳﺎت املﺆاﻣﺮة املﺸﻜﻮك ﻓﻴﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ‬
‫أﻳﻀﺎ‬‫ﺑﻬﺠﻤﺎت ‪ ١١‬ﺳﺒﺘﻤﱪ ‪ ٢٠٠١‬اﻹرﻫﺎﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻳﺰال ﻳﺸﺎﻫﺪ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ داﺋﻢ ﻋﲆ اﻹﻧﱰﻧﺖ‪ً .‬‬
‫ﺟﺬﺑﺖ ﻓﻴﺪﻳﻮﻫﺎت ﻣﺪوﻧﺔ اﻟﻔﻴﺪﻳﻮ ﻟﻮﻧﲇ ﺟريل ‪ ١٥‬ﻋﲆ ﻣﻮﻗﻊ ﻳﻮﺗﻴﻮب‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﱪز اﻟﺨﻄﻮات‬
‫اﻟﺠﺮﻳﺌﺔ اﻷوﱃ ﻟﻔﺘﺎة ﻣﺘﺪﻳﻨﺔ ﻣﻨﻌﺰﻟﺔ ﻧﺤﻮ اﻟﺘﻤﺮد‪ ،‬ﻗﺎﻋﺪة ﺟﻤﺎﻫريﻳﺔ ﺿﺨﻤﺔ ﻗﺒﻞ أن ﻳﻌﱰف‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني ﺑﺄن اﻷﻣﺮ ﻛﻠﻪ ﻛﺎن ﻣﻦ ﻧﺴﺞ اﻟﺨﻴﺎل‪.‬‬
‫إن اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﻟﺠﺪﻳﺪة ﺗﺰﻳﺪ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﺿﺨﻢ ﻣﻦ ﺣﺠﻢ اﻹﻧﺘﺎج ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان اﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪ ،‬وﻫﺬا اﻟﺤﺠﻢ ﻗﺪ ﻳﺨﻠﻖ أﻧﻮاﻋً ﺎ ﻓﺮﻋﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬أو ﻗﺪ ﻳﻔﺮض إﻋﺎدة اﻟﺘﻔﻜري ﰲ‬
‫اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﻳﻨﺘﺞ اﻟﺴﺎﺳﺔ‪ ،‬وﺗﻼﻣﻴﺬ اﻟﺼﻒ اﻟﺮاﺑﻊ‪ ،‬وﻣﺴﺌﻮﻟﻮ ﺗﺴﻮﻳﻖ املﻨﺘﺠﺎت‪ ،‬أﻓﻼﻣً ﺎ‬
‫وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﺤﻤﻴﻞ‪ ،‬ﻫﻞ ﺳﻨﻌﻴﺪ رﺳﻢ ﺿﻮاﺑﻂ ﺣﻮل ﻣﺎ ﻧﻌﻨﻴﻪ ﺑ »وﺛﺎﺋﻘﻲ«؟‬
‫ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ‪ ،‬ﻳُﻌ ﱠﺮف اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻛﺸﻜﻞ ﻓﻨﻲ ﺑﺎﻟﺘﻮﺗﺮ اﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑني ادﻋﺎء املﺼﺪاﻗﻴﺔ‬
‫واﻟﺤﺎﺟﺔ ﻻﺧﺘﻴﺎر وﺗﺠﺴﻴﺪ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺬي ﻳﺮﻏﺐ املﺮء ﰲ إﻃﻼع اﻵﺧﺮﻳﻦ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻓﺎﻷﻓﻼم‬

‫‪124‬‬
 ‫ﺧﺎﺗﻤﺔ‬

‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻫﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻻﺧﺘﻴﺎرات؛ ﻋﻦ املﻮﺿﻮع‪ ،‬وأﺷﻜﺎل اﻟﺘﻌﺒري‪ ،‬ووﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ‪،‬‬

‫وﺣﺒﻜﺔ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬واﻟﺠﻤﻬﻮر املﺴﺘﻬﺪف‪.‬‬
‫وﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻗﺪ ﻳﺒﺪو ﻓﻴﻪ ذﻟﻚ ﺑﺪﻳﻬﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﺬه اﻟﺘﻌﺮﻳﻔﺎت ﺟﺮى اﻟﺘﻌﺘﻴﻢ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫أﻳﻀﺎ ﰲ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ املﺠﺎدﻻت واملﻨﺎﻗﺸﺎت ﻋﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪ .‬وﻣﺆﺳﺴﻮ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬ ‫ً‬
‫— ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ‪ ،‬وﺟﺮﻳﺮﺳﻮن‪ ،‬وﻓريﺗﻮف — ﻟﻢ ﻳﻌﱪوا ﻋﻦ اﻟﺘﻮﺗﺮ اﻟﺬي ﻳﺤﺮك اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺎت ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻋﺮﺿﻮه ﻋﻤﻠﻴٍّﺎ؛ ﻓﻘﺪ وﻋﺪ ﻛﻞ ﻣﻨﻬﻢ ﺑﺎﻟﻮﺻﻮل إﱃ اﻟﻮاﻗﻊ ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫اﻟﻔﻦ‪ ،‬دون ﺗﻮﺿﻴﺢ اﻟﻨﻘﻄﺔ اﻟﺘﻲ أﺧ ﱠﻞ ﻋﻨﺪﻫﺎ اﻟﱰﺧﻴﺺ اﻟﻔﻨﻲ ﺑﺎﻟﻌﻘﺪ اﻟﻀﻤﻨﻲ املﱪم ﻣﻊ‬
‫املﺸﺎﻫﺪ‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ‪ ١٦‬ﻣﻠﻠﻴﻤﱰًا‪ ،‬داﺋﻤً ﺎ ﻣﺎ ﻳﻨﺎدى ﺑﻬﺎ‬
‫ﻛﻄﺮق ﻟﻠﺨﺮوج ﻣﻦ ﻫﺬا املﺄزق‪ ،‬ﻏري أﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﺨﻠﻖ ﺳﻮى ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻄﺮق ﻻﺳﺘﻜﺸﺎﻓﻪ‪.‬‬
‫إن ﺗﻄﺒﻴﻖ املﻌﺎﻳري اﻟﺼﺤﻔﻴﺔ اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺆدي إﱃ اﻟﺪﻗﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺗﻠﻚ املﻌﺎﻳري ﻻ ﺗﺤﻞ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻻﻛﺘﻔﺎء ﺑﻌﺮﺿﻪ‪.‬‬ ‫املﺸﻜﻠﺔ املﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ أن اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ داﺋﻤً ﺎ ﻣﺎ ﻳﺠﺴﺪ اﻟﻮاﻗﻊ ً‬
‫ﺳﻮف ﺗﺴﺘﻤﺮ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﰲ ﺧﻮض ﴏاع ﻣﺜﻤﺮ ﻣﻊ أﺳﺌﻠﺔ ﻋﲆ ﻏﺮار‪ :‬ﻛﻴﻒ‬
‫ﻳﺠﺴﺪ ﺻﺎﻧﻊ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮاﻗﻊ ﺑﺄﺳﻠﻮب ﻣﻮﺛﻮق ﻓﻴﻪ؟ ﻣﺎ اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ اﻟﺘﻲ ﺳﺘﻘﺎل؟ ِﻟ َﻢ ﻫﻲ‬
‫ﻣﻬﻤﺔ‪ ،‬وملﻦ؟ ﻣﺎ ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺔ ﺻﺎﻧﻊ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺗﺠﺎه أﺑﻄﺎل اﻟﻌﻤﻞ وﻣﺎ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﻬﻢ؟ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺬي ﺗﺘﺎح ﻟﻪ اﻟﻔﺮﺻﺔ ﻟﺼﻨﻊ أﻓﻼم وﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻛﻴﻒ ﻳﻨﻈﺮ إﻟﻴﻪ‪ ،‬وﺗﺤﺖ أي ﻗﻴﻮد؟ وﺳﻮف‬
‫ﻳﻌﻤﻞ ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم ﺑﺎﻷدوات املﺘﺎﺣﺔ ﺑني أﻳﺪﻳﻬﻢ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻤﻞ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﱪ‬
‫ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ ﻋﻦ اﻟﺼﺪق‪ ،‬واﻟﺪﻗﺔ‪ ،‬واﻟﺤﻀﻮر اﻟﻔﺮﻳﺪ؛ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺸﻤﻞ أي‬
‫ﳾء ﻣﻦ اﻟﺮاوي ذي اﻟﺼﻮت اﻟﺠﻬﻮري اﻟﺮﻧﺎن إﱃ اﻟﻜﺎﻣريا املﻬﺘﺰة‪ .‬ﺗﺸﻤﻞ اﻷدوات ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬
‫اﻟﺘﻮﻗﻌﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﺠﻠﺒﻬﺎ املﺸﺎﻫﺪون ﻣﻌﻬﻢ ﻣﻦ اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ اﻟﺜﺎﺑﺘﺔ‪ ،‬وﺗﺸﻤﻞ ﻣﺸﺎرﻛﺔ‬
‫اﻟﺴﻠﻄﺎت واملﺸﺎﻫري‪ ،‬واﺳﺘﺤﺴﺎن املﺆﺳﺴﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﺜﻖ ﺑﻬﺎ املﺸﺎﻫﺪون‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻦ دراﺳﺔ ﻛﻔﺎح ﻣﺨﺮﺟﻲ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‬ ‫ﺳﻮف ﻳﺴﺘﻔﻴﺪ ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم ً‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻘني ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﻌﻤﻞ ﺑﺼﺪق وأﻣﺎﻧﺔ‪ ،‬ﺳﻮاء دراﺳﺔ اﻟﺸﻐﻒ اﻟﺴﻴﺎﳼ ﻷﻣﺜﺎل ﺟﻮرﻳﺲ‬
‫إﻳﻔﻴﻨﺰ أو ﺑﺎرﺑﺮا ﻛﻮﺑﻞ‪ ،‬أو املﺤﺎوﻻت اﻟﻌﺎﺑﺮة ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺎت ﻷﻣﺜﺎل ﺟﺎن روش‪ ،‬واﻻﺳﺘﻜﺸﺎف‬
‫اﻟﺘﻌﺎﻃﻔﻲ ﻷﻣﺜﺎل آﻻن ﻛﻴﻨﺞ‪ ،‬أو املﻬﻤﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻷﻣﺜﺎل ﻫﻨﺮي ﻫﺎﻣﺒﺘﻮن‪.‬‬
‫وﺳﻮف ﺗﻈﻞ ﻣﺸﻜﻠﺔ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﺠﺴﻴﺪ اﻟﻮاﻗﻊ ﻣﺸﻜﻠﺔ ﺗﺴﺘﺤﻖ املﺼﺎرﻋﺔ ﻣﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻷن‬
‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻟﻘﺪ ﺣﺪث ﻫﺬا ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﻬﻤٍّ ﺎ ﺑﻤﺎ ﻳﻜﻔﻲ ﻋﺮﺿﻪ ﻋﻠﻴﻚ‪،‬‬
‫ﻓﻠﺘﺸﺎﻫﺪه‪ «.‬ﻗﺪ ﺗﻜﻤﻦ أﻫﻤﻴﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﰲ ﺑﺮاﻣﺞ اﻟﺸﺌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ أو اﻟﱰﻓﻴﻪ اﻟﺬي‬
‫ﻳﺤﺮﻛﻪ املﺸﺎﻫري‪ ،‬ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻣﻬﻤٍّ ﺎ ﻟﻼﻋﺐ ﺗﺰﻟﺞ ﰲ اﻟﺮاﺑﻌﺔ ﻋﴩة ﻣﻦ ﻋﻤﺮه‪ ،‬أو ﻟﺴﻜﺎن ﻣﺒﻨﻰ‬

‫‪125‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﻣﻘﺴﻢ إﱃ ﺷﻘﻖ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻣﻬﻤٍّ ﺎ ﺣﺘﻰ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺸﻬﺮ أو ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺪراﳼ أو ﻧﻬﺎﻳﺔ‬
‫اﻟﻌﻤﺮ‪ .‬إن اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻳﺨﻠﻖ رواﺑﻂ ﻟﻬﺎ أﺳﺎﺳﻬﺎ ﰲ ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ‬
‫ﻳﻤﻜﻦ إﻧﻜﺎرﻫﺎ؛ ﻷن ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻚ أن ﺗﺮاﻫﺎ وﺗﺴﻤﻌﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺣﺎﺷﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ واملﻌﺮﻓﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‬

‫إن ﻣﺎدة ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﲆ ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﺿﺨﻤﺔ ﻣﻦ املﻮاد اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ واﻟﺒﺤﺜﻴﺔ‪ ،‬ﺻﻨﻊ‬
‫ﻄﺎ ﻟﺘﻄﻮر املﻌﺮﻓﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ‬‫اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﻮن ﺟﺰءًا ﻛﺒريًا ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﻨﺒﺬة ﺗﺮﺳﻢ ﻣﺨﻄ ً‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪ ،‬ﻋﲆ أﻣﻞ أن ﻳﺴﺎﻫﻢ ﻫﺆﻻء اﻟﺬﻳﻦ أﴎﺗﻬﻢ ﺗﺤﺪﻳﺎت اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﰲ‬
‫ﻓﻬﻤﻪ‪.‬‬
‫إن ﻣﻌﻈﻢ ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم ﻳﻨﺸﻐﻠﻮن ﺑﺼﻨﻊ أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ ﻟﺪرﺟﺔ ﻳﻌﺠﺰون ﻣﻌﻬﺎ ﻋﻦ‬
‫وﺻﻔﻬﺎ‪ ،‬ﻧﺎﻫﻴﻚ ﻋﻦ أرﺷﻔﺘﻬﺎ ووﺿﻌﻬﺎ ﰲ ﺳﻴﺎق‪ ،‬ﻓﻨﺎد ًرا ﻣﺎ ﻳﺘﻮاﻓﺮ ﻟﻠﺼﺤﻔﻲ رﻓﺎﻫﻴﺔ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ واملﻌﺮﻓﺔ املﻘﺎرﻧﺔ ﻟﻠﻤﺠﺎل )ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎءات ﻻﻓﺘﺔ ﻟﻸﻧﻈﺎر ﻣﺜﻞ ﺟﻴﻪ ﻫﻮﺑﺮﻣﺎن‪،‬‬
‫وروﺑﻲ رﻳﺘﺶ‪ ،‬وﺟﻮﻧﺎﺛﺎن روزﻳﻨﺒﻮم‪ ،‬وﺳﺘﻴﻮارت ﻛﻼواﻧﺰ(؛ ﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈن اﻷﻋﻤﺎل اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ‬
‫ﺗﻌﺪ ﻣﺼﺪ ًرا أﺳﺎﺳﻴٍّﺎ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪ ،‬ﻓﺎملﻌﺮﻓﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺗﺤﺪد املﺒﺪﻋني املﻬﻤني واﻻﺗﺠﺎﻫﺎت‬
‫املﻬﻤﺔ‪ ،‬وﺗﺤﺘﻔﻆ ﺑﺴﺠﻞ ملﺎ ﺣﺪث ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬وﺗﻀﻊ ً‬
‫أﻳﻀﺎ اﻷﺟﻨﺪة ملﺎ ﻧﻌﺘﻘﺪ أﻧﻪ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ أو‬
‫املﺸﻜﻼت اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪ .‬إﻧﻬﺎ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻣﺴﺘﻤﺮة وﺗﺴري ﺑﺴﻼﺳﺔ‪.‬‬
‫ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺎملﺒﺪﻋﻮن ﻛﺎﻧﻮا ﻫﻢ املﺴﺠﻠني اﻷواﺋﻞ ﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪،‬‬
‫وﻛﺎﻧﻮا ﻣﺘﺤﻴﺰﻳﻦ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﺘﻮﻗﻊ‪ .‬وﻋﲆ ﻣﺪى ﻋﻘﻮد ﻛﺎن أﻛﺜﺮ اﻟﻜﺘﺎب ﻏﺰارة ﰲ اﻹﻧﺘﺎج‬
‫وأوﺳﻌﻬﻢ اﻧﺘﺸﺎ ًرا ﻣﺆﻳﺪﻳﻦ ﻟﻸﺳﻠﻮب اﻟﺠﺮﻳﺮﺳﻮﻧﻲ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ذﻫﺐ اﻟﻜﺎﺗﺐ واملﻌﻠﻢ واملﺨﺮج ﺑﻮل‬
‫»درﺳﺎ ﻣﻮﺟﻬً ﺎ ﻹﻳﻘﺎظ اﻟﻮﻋﻲ املﺪﻧﻲ ﺑني اﻟﻌﺎﻣﺔ«‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ‬
‫ً‬ ‫روﺛﺎ إﱃ أن اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻛﺎن‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺎت روﺛﺎ ﺟﺰءًا ﻣﻦ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺘﺒﺸريي اﻟﺬي ﻗﺎم ﺑﻪ ﻟﺮﻓﻊ ذﻟﻚ اﻟﻮﻋﻲ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗُﺮﺟﻢ ﺑﺤﺜﻪ‬
‫املﻌﻨﻮن »اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪ :‬اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻟﺘﻔﺴري ﺣﻴﺎة اﻟﻨﺎس ﺑﺈﺑﺪاع وﺑﻤﺼﻄﻠﺤﺎت‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻛﻤﺎ ﻫﻲ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ« إﱃ ﻋﺪة ﻟﻐﺎت‪ ،‬واﺳﺘﺨﺪم ﻋﲆ ﻧﻄﺎق واﺳﻊ ﰲ اﻟﺪورات‬
‫اﻟﺘﺪرﻳﺒﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎن ﻳﺮوي اﻟﺘﺎرﻳﺦ — ﻣﺮ ﱢﻛ ًﺰا ﻓﻘﻂ ﻋﲆ أوروﺑﺎ — ﻛﺨﻠﻔﻴﺔ ﻟﺘﻌﺎﻟﻴﻤﻪ ﺑﺸﺄن‬
‫إﻧﺘﺎج اﻷﻓﻼم‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﻨﺼﺢ ﺑﺎﻟﺘﻌﻠﻢ ﻣﻦ املﻼﺣﻈﺔ اﻟﻮاﻋﻴﺔ ﻟﻔﻼﻫﺮﺗﻲ ﺑﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺘﻪ‪ ،‬وﻣﻦ‬
‫اﻟﺘﺠﺎرب اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻸوروﺑﻴني ﻣﺜﻞ ﻛﺎﻓﺎﻟﻜﺎﻧﺘﻲ وروﺗﻤﺎن وإﻳﻔﻴﻨﺰ‪ ،‬وﻣﻦ ﺣﻤﺎس ﻓريﺗﻮف‬
‫ﻷﺳﻠﻮب اﻟﺮﻳﺒﻮرﺗﺎج‪ ،‬واﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺪﻋﺎﺋﻴﺔ ﻷﻳﺰﻧﺸﺘﺎﻳﻦ وﺟﺮﻳﺮﺳﻮن‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﺗﺼﻨﻊ ﻋﻤﻠﻚ املﺆﺛﺮ‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻴٍّﺎ‪.‬‬

‫‪126‬‬
 ‫ﺧﺎﺗﻤﺔ‬

‫اﻟﴪد اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ‬

‫أُرﺳﻴﺖ أﺳﺲ اﻟﺘﺄرﻳﺦ اﻟﺪﻗﻴﻖ واملﻮﺛﻮق ﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﰲ ﻋﺎم ‪ ١٩٧١‬ﻋﲆ ﻳﺪ‬
‫إرﻳﻚ ﺑﺎرﻧﻮ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﺧﺬ اﻟﺒﺎﺣﺚ واملﺨﺮج اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ‪ ،‬اﻟﻬﻮﻟﻨﺪي املﻮﻟﺪ‪ ،‬ﻋﲆ ﻋﺎﺗﻘﻪ ﻣﻬﻤﺔ ﻛﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﺳﺠﻞ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﻋﺎملﻲ ﺑﺤﻖ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان ﺑﺴﻴﻂ ﻫﻮ »اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ«‪،‬‬
‫أﺧﺬﺗﻪ ﻣﻬﻤﺘﻪ اﻟﺘﻲ ﺗﻮﻻﻫﺎ وﻫﻮ ﻳﻌﻤﻞ ﺑﺎﻟﺘﺪرﻳﺲ ﰲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻛﻮﻟﻮﻣﺒﻴﺎ إﱃ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻋﴩﻳﻦ‬
‫دوﻟﺔ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻣﻦ ﺿﻤﻨﻬﺎ اﻟﻴﺎﺑﺎن‪ ،‬واﻟﻬﻨﺪ‪ ،‬وﻣﴫ‪ ،‬واﻻﺗﺤﺎد اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ‪ ،‬ودول ﰲ أوروﺑﺎ‬
‫اﻟﴩﻗﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ دول أوروﺑﺎ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ املﻨﺘﺠﺔ ﻟﻸﻓﻼم‪ ،‬وﺑﺮؤﻳﺔ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻋﺮﻳﻀﺔ وﻓﻀﻮل‬
‫ﺻﺤﻲ‪ ،‬ﺳﺄل ﻧﻔﺴﻪ ﻋﻦ اﻟﻈﺮوف اﻟﺘﻲ ﺗﺼﻨﻊ اﻹﻣﻜﺎﻧﻴﺎت ﻷﻧﻮاع ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل )ﻣﺜﻞ‬
‫أﻓﻼم اﻟﺪﻋﺎﻳﺔ وأﻓﻼم اﻟﻔﻦ اﻟﻄﻠﻴﻌﻲ(‪ ،‬ور ﱠﻛﺰ ﻋﲆ اﻷﻋﻼم اﻟﺮاﺋﺪة واملﺆﺛﺮة‪.‬‬
‫ﰲ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﺒﺴﻴﻂ واملﻮﺛﻮق اﻟﺬي ﻧﺘﺞ ﻋﻦ ﺑﺤﺚ ﺑﺎرﻧﻮ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻌﺪ ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ‬
‫وﺟﺮﻳﺮﺳﻮن وﻓريﺗﻮف ﻓﺼﺎﺋﻞ ﻣﺘﺤﺎرﺑﺔ ﺗﻨﺘﻈﺮ اﻟﺤﻜﻢ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ أﺻﺒﺤﻮا ﻣﺒﺪﻋني‬
‫ﺗﺎرﻳﺨﻴني ﻧﻔﺨﻮا اﻟﺤﻴﺎة ﰲ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺨﺘﻠﻒ‪ .‬ﻟﻘﺪ اﺳﺘﺨﺪم املﺒﺪﻋني اﻟﻜﺎرﻳﺰﻣﻴني‬
‫ﻛﻤﺮﺷﺪﻳﻦ ﻋﱪ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬ﻟﻴﴬب ﺑﻬﻢ أﻣﺜﻠﺔ ﻋﲆ اﻟﻌﺼﻮر واملﻨﺎﻫﺞ‪ .‬ﻳﺒﺪأ اﻟﻜﺘﺎب ﺑﺎﻟﺘﺠﺎرب‬
‫اﻷوﱃ ﰲ اﻷﻓﻼم اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﰲ ﺑﺪاﻳﺎت اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ .‬وﻣﻦ ﺿﻤﻦ اﻵﺑﺎء املﺆﺳﺴني ﻟﺪى ﺑﺎرﻧﻮ )وﻛﺎﻧﺖ‬
‫اﻟﺒﺪاﻳﺔ اﻟﺘﺄﺳﻴﺴﻴﺔ ﻳﺴﻴﻄﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺮﺟﺎل‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﺪﻋﻢ املﻬﻢ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ اﻟﺬي ﻗﺪﻣﺘﻪ‬
‫اﻟﻨﺴﺎء ﰲ ﻣﺠﺎل اﻹﻧﺘﺎج‪ ،‬واملﻮﻧﺘﺎج‪ ،‬واﻟﺘﺴﻮﻳﻖ( ﻓﻼﻫﺮﺗﻲ املﺴﺘﻜﺸﻒ‪ ،‬ودزﻳﺠﺎ ﻓريﺗﻮف‬
‫املﺮاﺳﻞ اﻟﺼﺤﻔﻲ‪ ،‬واﻟﺸﺎب ﺟﻮرﻳﺲ إﻳﻔﻴﻨﺰ اﻟﺮﺳﺎم‪ ،‬وﺟﺮﻳﺮﺳﻮن املﺪاﻓﻊ‪.‬‬
‫ﻳﺘﻌﻘﺐ اﻟﻜﺘﺎب ﻧﻤﻮ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﺪﻓﺎﻋﻴﺔ اﻟﻘﻮﻳﺔ ﰲ ﺑﺎﻛﻮرة أﻋﻤﺎل ﻣﺨﺮﺟﺔ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‬
‫اﻟﻔﺎﺷﻴﺔ اﻷملﺎﻧﻴﺔ ﻟﻴﻨﻲ رﻳﻔﻴﻨﺸﺘﺎل‪ ،‬وأﻋﻤﺎل ﺑري ﻟﻮرﻧﺘﺰ ﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة املﺆﻳﺪة ﻟﱪاﻣﺞ‬
‫اﻹﺻﻼح اﻻﻗﺘﺼﺎدي‪ ،‬وﺣﺮﻛﺔ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم اﻟﻴﺴﺎرﻳﺔ ﺧﻼل اﻟﺜﻼﺛﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬وأﻋﻤﺎل اﻟﺤﺮﻛﺔ‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ وﺻﻠﺖ ﻷوﺟﻬﺎ ﰲ دﻋﺎﻳﺔ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺧﻼل ﻓﱰة‬
‫اﻟﺤﺮب‪ .‬ﻳﺼﻒ اﻟﻜﺘﺎب اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﰲ ﻓﱰة ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺮب‪ ،‬ﻛﺎﻟﺸﻌﺮ‪،‬‬
‫واﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬واﻹﺛﻨﻮﺟﺮاﻓﻴﺎ‪ ،‬وﻣﻨﺎﴏة اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ‪ ،‬وﻳﺘﻌﺮض ﻟﺼﻌﻮد اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ املﺪﻋﻮﻣﺔ‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﰲ ﺗﻄﻮﻳﺮ‬ ‫واﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻲ‪ .‬ﺳﺎﻫﻢ ﻇﻬﻮر ﺣﺮﻛﺔ ﻣﻌﺎرﺿﺔ دوﻟﻴﺔ ً‬
‫أﺳﺎﻟﻴﺐ ﺗﻌﺒريﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ .‬وﺗﻌﻘﺪ ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑني ﻣﻨﻬﺞ اﻟﺮﺻﺪ اﻟﺘﺴﺠﻴﲇ اﻟﺬي ﻳﻤﺜﻠﻪ ﻓﻨﺎﻧﻮن‬
‫ﻣﺜﻞ رﻳﺘﺸﺎرد ﻟﻴﻜﻮك وأﻟﱪت ودﻳﻔﻴﺪ ﻣﺎﻳﺴﻠﺰ وﻓﺮﻳﺪﻳﺮﻳﻚ واﻳﺰﻣﺎن وآﻻن ﻛﻴﻨﺞ‪ ،‬وﺑني ﻣﻨﻬﺞ‬
‫ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ اﻷﻛﺜﺮ إﺛﺎرة واﺳﺘﻔﺰا ًزا اﻟﺬي ﻃﺒﻘﻪ ﻓﻨﺎﻧﻮن ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﻳﻨﺘﻬﻲ‬
‫اﻟﻜﺘﺎب ﺑﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﺮﻛﺎت اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ املﻨﺸﻘﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ‪ :‬اﻷﻓﻼم املﺴﺘﻘﻠﺔ ﰲ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ‬

‫‪127‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬واﻷﻓﻼم املﻌﺎرﺿﺔ ﻟﻠﺤﺮب اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﰲ ﻓﻴﺘﻨﺎم‪ ،‬واﻷﻓﻼم املﻌﺎرﺿﺔ‬

‫ﻟﻠﻨﻤﻮ اﻟﺼﻨﺎﻋﻲ ﰲ اﻟﻴﺎﺑﺎن‪ ،‬وذﻟﻚ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ﻻ اﻟﺤﴫ‪.‬‬
‫وﺛﺮ ﺑﺎﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‪ ،‬ﺻﻮﱠر ﺑﺎرﻧﻮ ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‬‫وﺑﺄﺳﻠﻮب ﻳﺨﻠﻮ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ ٍ‬
‫ﻋﻤﻮﻣً ﺎ ﻛﺄﺻﻮات ﻟﻠﺤﺮﻳﺔ‪ ،‬واﻻﻗﺘﻨﺎع‪ ،‬واﻟﺘﻼﺣﻢ ﻣﻊ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﻇﻬﺮﻫﻢ ﻳﺴﺘﻜﺸﻔﻮن اﻟﻮﺳﻴﻂ‬
‫ﻟﺮواﻳﺔ ﻗﺼﺺ أﻫﻤﻠﺖ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ اﻹﻋﻼم اﻟﺴﺎﺋﺪ اﻟﺬي أﺻﺒﺢ أﻛﺜﺮ ﻗﻮة وﻧﻔﻮذًا أﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬
‫أي وﻗﺖ ﻣﴣ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺣﻠﻠﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺳﺒﻖ ﰲ ﺳﺠﻞ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﻣﻦ ﺛﻼﺛﺔ أﺟﺰاء ﻋﻦ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن‪.‬‬
‫وﴎﻋﺎن ﻣﺎ اﺳﺘﺨﺪم ﻛﺘﺎب »اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ« ﰲ ﻣﺤﺎﴐات دراﺳﺎت اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻧﺼﻮﺻﺎ ﺷﻬرية ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﺷﻌﺒﻴﺘﻬﺎ ﺗﻨﻤﻮ ﻧﻤﻮٍّا ﴎﻳﻌً ﺎ‪ .‬ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻔﱰة اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ‪ ،‬أﻧﺘﺞ آﺧﺮون‬
‫ﻧﺒﻌﺖ ﻣﻦ اﻻﺳﺘﺨﺪام ﰲ ﺣﺠﺮات اﻟﺪراﺳﺔ وﺗﺪرﻳﺲ اﻟﺨﱪة اﻹﻧﺘﺎﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﻧﺘﺞ ﻟﻮﻳﺲ‬
‫ﺟﺎﻛﻮﺑﺲ — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — ﻛﺘﺎب ﻣﻘﺘﻄﻔﺎت أدﺑﻴﺔ ﻣﻦ املﺆﻟﻔﺎت ﻋﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪،‬‬
‫وﻗﺪ ﻧﻈﻤﻪ ﺣﺴﺐ اﻟﺘﺴﻠﺴﻞ اﻟﺰﻣﻨﻲ إﱃ ﺣﺪ ﻣﺎ‪ ،‬وﺗﻨﻮﱠﻋﺖ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺗﻪ ﻣﺎ ﺑني اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ )اﻟﻌﴫ‬
‫اﻟﺘﺄﺳﻴﴘ(‪ ،‬وﻣﺒﺪأ املﺤﺎﻓﻈﺔ )ﻓﱰة ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺮب(‪ ،‬واﻟﺘﻼﺣﻢ واﻻﻧﺨﺮاط )ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ(‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻫﻴﻜﻼ ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻴٍّﺎ ﻳﺒﺤﺚ ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻛﻔﻦ داﺧﻞ ﻣﻨﻬﺞ‬ ‫ﻃﻮر رﻳﺘﺸﺎرد ﺑﺎرﺳﺎم ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬
‫ً‬
‫ﻧﻄﺎﻗﺎ واﺳﻌً ﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺒري‪ ،‬وذﻟﻚ ﰲ ﻛﺘﺎب‬ ‫ﺟﻤﺎﱄ أﻃﻮل ﻟﻠﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺬي أﺧﺬ ﰲ اﻻﻋﺘﺒﺎر ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬
‫»اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮاﻗﻌﻲ‪ :‬ﺗﺎرﻳﺦ ﻧﻘﺪي«‪ .‬ﻧﴩ ﺟﺎك إﻟﻴﺲ‪ ،‬اﻟﺬي ﻋﻤﻞ ﻣﻊ ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن‪ً ،‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻛﺘﺎب‬
‫»ﻓﻜﺮة اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ«‪ ،‬اﻟﺬي رﻛﺰ ﻋﲆ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪،‬‬
‫وأﻇﻬﺮ ﺑﺠﺮأة ﻋﺸﻘﻪ ﻟﺠﺮﻳﺮﺳﻮن‪ ،‬وﻗﺪ ﺣﺪﱠﺛﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻣﻊ ﺑﻴﺘﴘ ﻣﺎﻛﻠني‪ .‬ﻏري أن اﻟﻨﻄﺎق‬
‫اﻟﺠﻐﺮاﰲ واﻟﺠﻤﺎﱄ واﻟﻮﺿﻮح اﻟﺸﺪﻳﺪ ﻟﺒﺎرﻧﻮ ﻟﻢ ﻳﻀﺎﻫِ ﻪ ﻓﻴﻪ أﺣﺪ ﻣﻦ ﻣﺆرﺧﻲ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‬
‫اﻟﺘﺠﻤﻴﻌﻲ‪.‬‬

‫املﻌﺮﻓﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ‬

‫ﺗﻄﻮرت املﻌﺮﻓﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻋﻦ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻛﺪراﺳﺎت ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وﻟﺪت ﻣﻦ رﺣﻢ أﻗﺴﺎم‬
‫دراﺳﺔ اﻷدب‪ ،‬وأﺻﺒﺢ ﺑﻌﺾ اﻟﻄﻼب أﺳﺎﺗﺬة ﰲ ﻫﺬا املﺠﺎل‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺟﺬﺑﺖ ﺑﺪاﻳﺎت املﺠﺎل‬
‫اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻧﺤﻮ اﻟﱰﻛﻴﺰ اﻟﺘﺤﻠﻴﲇ ﻋﲆ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻨﻤﻮذﺟﻴﺔ ﻟﻠﺒﺎﺣﺜني اﻷدﺑﻴني؛ ﻣﻊ‬
‫اﻟﻌﻠﻢ ﺑﺄن اﻟﻨﺼﻮص ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ﻫﻲ اﻷﻓﻼم‪ ،‬وﻣﻊ ﻧﻤﻮ املﺠﺎل اﻷﻛﺎدﻳﻤﻲ ﻟﻠﺪراﺳﺎت‬
‫ً‬
‫ﺧﺼﻮﺻﺎ ﻟﻈﺮوف اﻹﻧﺘﺎج واﻻﺳﺘﻘﺒﺎل‬ ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ — دراﺳﺔ ﺗﻜﻮﻳﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻣﻊ اﻻﻧﺘﺒﺎه‬
‫أﻳﻀﺎ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻜﻴﻔﻴﺔ ﻧﻤﻮ اﻟﺤﺮﻛﺎت اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ وﻛﻴﻒ ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻓﻼم‬‫— ﻧﻤﺖ ً‬
‫ﺗُﺴﺘﻘﺒﻞ وﺗُﺴﺘﺨﺪم‪.‬‬

‫‪128‬‬
 ‫ﺧﺎﺗﻤﺔ‬

‫اﺳﺘﻜﺸﻒ اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﻮن ﻋﲆ ﻧﻄﺎق واﺳﻊ وﻣﻜﺜﻒ اﻟﺘﻌﻘﻴﺪات اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ وراء ادﻋﺎء اﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫ﻄﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺮاءاﺗﻬﻢ‬ ‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ املﺼﺪاﻗﻴﺔ ﺑﺸﺄن اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻮاﻗﻌﻲ‪ ،‬ذﻟﻚ اﻻدﻋﺎء اﻟﺬي ﻳﺒﺪو ﺑﺴﻴ ً‬
‫دﻗﻴﻘﺎ اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺤﻘﻖ ﺑﻬﺎ ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم و َْﻫﻢ اﻟﻌﺮض‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺗﺤﻠﻴﻼ‬ ‫اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﻟﻸﻓﻼم ﺣﻠﻠﺖ‬
‫اﻟﺸﻔﺎف ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻀﻔﻮن ﻗﺎﻋﺪة ﻏﻨﻴﺔ ﻣﻦ املﻌﺮﻓﺔ اﻟﺒﻴﻮﺟﺮاﻓﻴﺔ واﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ .‬ﻋﻼوة ﻋﲆ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺘﺤﺪون وﻳﻌﻴﺪون ﺗﻤﺤﻴﺺ ﺳﻤﻌﺔ‬ ‫ﻋﲆ ﻗﺮاءاﺗﻬﻢ اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ً‬
‫ودور اﻷﻋﻼم املﺆﺳﺴني‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﺟﺮﻳﺮﺳﻮن وﻓﻼﻫﺮﺗﻲ‪.‬‬
‫ﰲ ﻫﺬا اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻃﻮر اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﻮن ﺗﺼﻨﻴﻔﺎﺗﻬﻢ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻻﺳﺘﻴﻌﺎب وﻧﻘﺪ أﻋﻤﺎل‬
‫املﺨﺮﺟني اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴني ﰲ إﻃﺎرﻫﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﺼﻨﻴﻒ ﻳﺮﳼ ﻟﻬﻢ اﻷﺳﺎس ﻟﺘﻔﺴري وﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﻌﻤﻞ‪،‬‬
‫وﺗﺘﻮﻗﻒ ﻗﻴﻤﺔ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﺘﺼﻨﻴﻔﺎت ﻋﲆ ﻣﺴﺎﻋﺪﺗﻬﺎ ﰲ ﴍح اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻤﻞ ﺑﻬﺎ‬
‫ً‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎ‬ ‫املﺨﺮﺟﻮن اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﻮن‪ ،‬واﻻﺳﺘﻤﺮار ﰲ اﺑﺘﻜﺎرﻫﺎ‪ ،‬وﺗﺨﺘﻠﻒ اﻟﺘﺼﻨﻴﻔﺎت اﻟﺒﺤﺜﻴﺔ‬
‫ﺣﺎدٍّا ﻋﻦ اﻟﺘﺼﻨﻴﻔﺎت املﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﰲ ﺳﻮق اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﺣﻴﺚ املﻮﺿﻮﻋﺎت )اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬واﻟﺤﻴﺎة‬
‫اﻟﱪﻳﺔ‪ ،‬واﻟﻌﻠﻮم‪ ،‬واﻷﻃﻔﺎل( ﻫﻲ املﻬﻴﻤﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗﺮﻛﺰ ﻋﲆ »اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت« اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ‬
‫ﺻﻨﺎع اﻷﻓﻼم ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﺗﺼﻮغ ﻣﺸﻜﻠﺔ اﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ‬
‫إﻗﻨﺎع املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﺑﺄﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﺗﺠﺴﻴﺪًا ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ اﻟﻮاﻗﻊ؛ ﻓﻌﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪،‬‬
‫وﺻﻒ ﺑﻴﻞ ﻧﻴﻜﻮﻟﺰ أرﺑﻊ ﻃﺮق ملﺨﺎﻃﺒﺔ املﺸﺎﻫﺪ ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﺗﺪاﻋﻴﺎت‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻻدﻋﺎءات املﺼﺪاﻗﻴﺔ‪ :‬اﻹﻳﻀﺎﺣﻴﺔ )ﻣﺜﻞ اﻟﺮاوي ذي اﻟﺘﺄﺛري واﻟﺜﻘﻞ(‪ ،‬واملﺮاﻗﺒﺔ )ﻣﺜﻞ‬
‫أﻋﻤﺎل اﻷﺧﻮﻳﻦ ﻣﺎﻳﺴﻠﺰ(‪ ،‬واﻟﺘﻔﺎﻋﻠﻴﺔ )ﻗﺼﺺ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﺸﻔﻬﻲ واﻟﺤﻮارات وﻣﺎ ﺷﺎﺑﻬﻬﺎ(‪،‬‬
‫واﻻﻧﻌﻜﺎﺳﻴﺔ )اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻠﻖ ﻋﲆ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺬي ﺗﻨﺘﻤﻲ إﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻣﺜﻞ أﻋﻤﺎل ﻓريﺗﻮف أو ﻓﻴﻠﻢ‬
‫»ﻣﻌﺮﻛﺔ اﻟﻔﺌﻮس«(‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻌﺮض ﻧﻴﻜﻮﻟﺰ وآﺧﺮون ﻟﻬﺬه اﻟﺘﺼﻨﻴﻔﺎت ﺑﺎﻟﻨﻘﺪ وأﺿﺎﻓﻮا إﻟﻴﻬﺎ؛‬
‫ﻓﺄﺿﺎف ﻛﻴﺚ ﺑﻴﺘﻲ إﱃ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪﻳﺔ )اﻟﺪوﻛﻮدراﻣﺎ(‪ ،‬واﻟﱰﻓﻴﻪ اﻟﺘﺴﺠﻴﲇ‬
‫أﻳﻀﺎ أرﺑﻌﺔ أﺷﻜﺎل وﻇﻴﻔﻴﺔ ﻟﻸﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪:‬‬ ‫)ﺗﻠﻴﻔﺰﻳﻮن اﻟﻮاﻗﻊ(‪ .‬وﺻﻒ ﻣﺎﻳﻜﻞ رﻳﻨﻮف ً‬
‫اﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬واﻹﻗﻨﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻌﺒريﻳﺔ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻛ ﱠﺮس اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴني واﻟﺒﺎﺣﺜني أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻟﺘﺄرﻳﺦ وﺗﺤﻠﻴﻞ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎول اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ واﻟﻨﻀﺎل‪ ،‬وﻫﺬا ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﻌﻜﺲ ﰲ ﺟﺰء ﻣﻨﻪ اﻟﺪور اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ‬
‫ملﺨﺮﺟﻲ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺬي ﻣﺜﱠﻠﻪ ﺑﺎرﻧﻮ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ راﺋﻊ ﺑﺄﺻﻮات ﻟﻠﻤﻌﺎرﺿﺔ واﻟﻨﻘﺪ‪،‬‬
‫وأﻳﻀﺎ ﰲ ﻣﺤﻮر ﻣﺎﻛﻴﻨﺔ‬ ‫ً‬ ‫إﱃ ﺟﺎﻧﺐ أﻧﻪ ﻳﻈﻬﺮ ﻧﺰﻋﺔ ﻟﻴﱪاﻟﻴﺔ داﺧﻞ اﻟﻮﺳﻂ اﻷﻛﺎدﻳﻤﻲ‬
‫اﻹﻧﺘﺎج اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﰲ اﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت وﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎت ﺣني ﻛﺎﻧﺖ املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻷوﱃ ﻣﻦ ﺑﺎﺣﺜﻲ‬
‫دراﺳﺎت اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﺑﺼﺪد إﻧﻬﺎء ﺑﺎﻛﻮرة أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺠﺴﺪ ﻫﺬا اﻟﱰﻛﻴﺰ ﻋﲆ‬

‫‪129‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫ﺣﺮﻛﺔ اﻟﻨﻀﺎل ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﺟﻴﺪ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﰲ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻛﺘﺐ »اﻟﺪﻟﻴﻞ اﻟﻮاﺿﺢ«‪ .‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪،‬‬
‫ُﻗﺪﻣﺖ أﻋﻤﺎل ﻋﻦ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﻨﻀﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎول اﻹﻳﺪز ﺑﺪءًا ﻣﻦ اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎت ﰲ‬
‫اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة‪ ،‬واﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻋﻦ املﺴﺎواة ﺑني اﻟﺠﻨﺴني‪ ،‬واﻟﺸﻮاذ واﻟﺴﺤﺎﻗﻴﺎت‪،‬‬
‫واﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ اﻷﻓﺮﻳﻘﻴﺔ‪ ،‬وأﻓﻼم »ﺣﺮب اﻟﻌﺼﺎﺑﺎت« اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬أو اﻷﻓﻼم‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺒﺪﻳﻠﺔ واملﻌﺎرﺿﺔ‪.‬‬
‫ﺗﻮﺟﺪ ﻃﺮق ﻋﺪﻳﺪة ﻟﻠﺘﺴﺎؤل ﻋﻦ أﺳﺒﺎب وﻛﻴﻔﻴﺔ اﺧﺘﻼف اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ إﱃ اﺷﱰاﻛﻬﻤﺎ ﰲ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت واﻷﺳﺎﻟﻴﺐ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ذﻫﺐ وﻳﻠﻴﺎم‬
‫اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻧﻈﺮﻳﺔ وﺿﻌﺖ ﻟﻸﻓﻼم اﻟﺮواﺋﻴﺔ‪ ،‬إﱃ أن اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ أﻗﻞ إﺷﺒﺎﻋً ﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﺟﻮﻳني‪،‬‬
‫وإرﺿﺎءً ﻣﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ذﻟﻚ ﻷﻧﻪ ﻳﻌﺠﺰ ﻋﻦ ﻣﻨﺢ املﺸﺎﻫﺪ ﻧﻔﺲ اﻟﻌﻮدة ﻏري املﺪرﻛﺔ‬
‫ملﺎ ﻫﻮ ﻣﻜﺒﻮت ﰲ اﻟﻌﻘﻞ اﻟﺒﺎﻃﻦ؛ اﻟﻮﻋﺪ ﺑﺘﻜﺎﻣﻞ ووﺣﺪة راﺋﻌني‪ .‬وﻳﻌﺎرض ﻣﺤﻠﻠﻮ ﻣﺎ‬
‫ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﺳﺘﺨﺪام اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻟﻠﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ )ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﺤﺪث ﰲ اﻷﻓﻼم‬
‫اﻟﺮواﺋﻴﺔ( ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬ﰲ ﺗﺤﻠﻴﻠﻬﻢ‪ ،‬ﺗﻌﻤﻞ ﻓﻘﻂ ﻋﲆ اﻟﺘﻌﺘﻴﻢ ﻋﲆ أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﱪﺟﻮازﻳﺔ‪ .‬وﻳﺬﻫﺐ ﻧﻴﻜﻮﻟﺰ إﱃ أن اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻼﻋﺐ ﺑﺘﻮﻗﻌﺎت املﺸﺎﻫﺪ‬
‫ﺑﺎﻟﺸﻔﺎﻓﻴﺔ واﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺗﻌﻜﺲ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ أﻛﺜﺮ إﺑﺪاﻋً ﺎ وﺟﻬﺎت اﻟﻨﻈﺮ املﺘﻌﺪدة ﻟﺤﻴﺎة ﻣﺎ ﺑﻌﺪ‬
‫اﻟﺤﺪاﺛﺔ‪ .‬ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻳﻘﺮ ﺑﺮاﻳﻦ وﻳﻨﺴﺘﻮن ﺑﺄﻧﻪ ﰲ ﻋﴫ املﻌﺎﻟﺠﺔ اﻟﺮﻗﻤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺣﺪ‬
‫ﻟﻬﺎ واﻟﺘﺪﺧﻞ اﻟﺠﺎﻣﺢ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﺸﺎﻫﺪ‪ ،‬ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﻣﺨﺮﺟﻮ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ أن ﻳﺪﱠﻋﻮا‬
‫اﻟﺪﻗﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ أو اﻟﺤﻖ اﻷﺑﻮي ﰲ اﻟﻮﻋﻆ واﻹرﺷﺎد‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﲆ اﻟﻮاﺣﺪ ﻣﻨﻬﻢ أن ﻳﻌﱰف ﺑﺄﻧﻪ‬
‫ﻟﻴﺲ إﻻ ﻣﺘﺤﺪﺛًﺎ ﺿﻤﻦ ﻣﺘﺤﺪﺛني آﺧﺮﻳﻦ‪ .‬وﻳﺮد املﻨﻈﺮون املﻌﺮﻓﻴﻮن أﻣﺜﺎل ﻧﻮﻳﻞ ﻛﺎرول‬
‫ﺑﺄن اﻟﺒﴩ ﻳﻔﴪون املﻌﻠﻮﻣﺎت واﻟﺒﻴﺎﻧﺎت ﺑﺪﻗﺔ وﻋﻘﻼﻧﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ املﺤﻴﻂ ﺑﻬﻢ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﰲ ذﻟﻚ‬
‫املﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﻘﺎدﻣﺔ إﻟﻴﻬﻢ ﻣﻦ اﻟﺸﺎﺷﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﺸﺎﻫﺪوﻧﻬﺎ‪ ،‬وﻳﺬﻫﺒﻮن إﱃ أن وﻫﻢ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫ﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﴬورة أن ﻳﻜﻮن ﻧﺰﻋً ﺎ ﻟﻠﻨﻔﻮذ واﻟﺘﻤﻜني‪.‬‬

‫املﺠﺎﻻت اﻟﻨﺎﺷﺌﺔ‬
‫ﻻ ﺗﺰال املﻌﺮﻓﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﰲ ﻃﻮر اﻟﺘﻄﻮر‪ ،‬وﻫﻨﺎك ﻣﺠﺎﻻت ﻧﻤﻮ‬
‫ﻣﺤﺘﻤﻠﺔ وﻣﺜﻤﺮة‪ ،‬ﻓﺎﻟﺒﺎﺣﺜﻮن اﻟﻨﺎﻃﻘﻮن ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻋﺎدة ﻣﺎ ﻛﺎﻧﻮا‬
‫ﻳﻌﻮﻟﻮن ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺤﺪود ﻋﲆ املﻌﺮﻓﺔ اﻟﻌﺎملﻴﺔ ﻋﻦ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن‬
‫اﻟﻌﻜﺲ ﻟﻴﺲ ﺻﺤﻴﺤً ﺎ ﺑﺎﻟﴬورة‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎن ﻣﻬﺮﺟﺎن ﻳﺎﻣﺎﺟﺎﺗﺎ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﰲ اﻟﻴﺎﺑﺎن ﻳﺪﻋﻢ‬
‫ﺑﻘﻮة اﻟﺘﺒﺎدل اﻟﻌﺎملﻲ ﻟﻠﻤﻌﺮﻓﺔ ﺑﺠﺮﻳﺪﺗﻪ املﻨﺸﻮرة ﻋﱪ اﻹﻧﱰﻧﺖ »ﺻﻨﺪوق اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ«‪،‬‬

‫‪130‬‬
 ‫ﺧﺎﺗﻤﺔ‬

‫وﻗﺪ ﻛﺎن ﻫﻨﺎك اﺳﺘﺜﻨﺎءات ﻣﺒﻬﺮة ﻟﻸﻓﻖ املﺤﺪود ﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ً‬

‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻣﺜﻞ أﻋﻤﺎل ﺟﻮﻟﻴﺎن‬
‫ﺑريﺗﻮن وﻣﺎﻳﻜﻞ ﺷﺎﻧﺎن ﻋﻦ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬وأﻋﻤﺎل ﻣﺎرﻛﻮس ﻧﻮرﻧﺲ ﻋﻦ‬
‫اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﻴﺎﺑﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻻ ﻳﻤﻠﻚ ﻣﻌﻈﻢ ﺑﺎﺣﺜﻲ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﺳﻮى اﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣﻦ املﻌﺮﻓﺔ ﻋﻦ ﺣﺮﻛﺔ‬
‫ﺗﻮزﻳﻊ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﻳﻬﺘﻤﻮن ﺑﺄﺷﻬﺮ أﻧﻮاع اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ إﻻ ً‬
‫ﻗﻠﻴﻼ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن‬
‫ﺗﺮﻛﻴﺰﻫﻢ ﻣﻨﺼﺒٍّﺎ ﰲ اﻷﺳﺎس ﻋﲆ اﻹﻧﺘﺎج املﺴﺘﻘﻞ واﻷﻓﻼم املﻮﺟﻬﺔ ﻟﻠﺠﻤﺎﻫري اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬وﻋﲆ‬
‫أﻋﻤﺎل اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ املﻨﺸﻘﺔ وأﻋﻤﺎل اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ‪ ،‬وﻋﺎدة ﻣﺎ ﻳﱰﻛﻮن ﺗﺄﻣﻼت ﺑﺸﺄن ﺗﺄﺛريات‬
‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي واملﻤﻮل ﻣﻦ ﺟﻬﺎت ﻣﻌﻴﻨﺔ — ﺣﻴﺚ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﺗﻌﻘﺐ ﺟﻬﺔ‬
‫اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ اﻷﺻﻠﻴﺔ أﻛﺜﺮ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﺑﻜﺜري — ﻟﻌﻠﻤﺎء اﻻﺟﺘﻤﺎع واﻟﻌﻠﻤﺎء اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴني اﻵﺧﺮﻳﻦ‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺪرﺳﻮن ﺗﺄﺛريات اﻹﻋﻼم وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻻ ﻳﻤﻠﻜﻮن ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﺑﺸﻜﻞ وﻧﻬﺞ اﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪.‬‬
‫ﻏري أن اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪم ﻟﻌﻤﻼء ﺑﻌﻴﻨﻬﻢ )اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ »املﺪﻋﻮﻣﺔ«(‬
‫وﺗﻠﻚ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﻌﺮض ﻋﱪ ﺷﺎﺷﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن‪ ،‬ﻣﻬﻤﺔ‪ ،‬وﺗﻌﺪ ﻣﻦ‬
‫اﻷوﺟﻪ اﻵﺧﺬة ﰲ اﻟﻨﻤﻮ ﻟﻺﻧﺘﺎج اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪ ،‬وﻛﻼﻫﻤﺎ ﻋﺎدة ﻣﺎ ﻳُﺸ ﱢﻜﻞ اﻟﺘﺠﺎرب اﻷوﱃ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ‬
‫ﻣﻊ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﺗﻘﺪم اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ املﺪﻋﻮﻣﺔ واﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ دﻋﻤً ﺎ‬
‫ﻋﻤﻼ ﻣﻨﺘﻈﻤً ﺎ ملﺨﺮﺟﻲ اﻷﻓﻼم‬‫ﻣﺎدﻳٍّﺎ ﻟﻸﻋﻤﺎل املﺴﺘﻘﻠﺔ؛ إذ إن ﻫﺬا اﻟﺠﺎﻧﺐ ﻣﻦ املﺠﺎل ﻳﻮﻓﺮ ً‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ .‬وﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬ﺗﺴﺎﻫﻢ اﻷﻋﻤﺎل املﺪﻋﻮﻣﺔ ﰲ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﺪول اﻟﻨﺎﻣﻴﺔ ﰲ إﺑﻘﺎء ﻗﻄﺎع‬
‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ ﻋﲆ ﻗﻴﺪ اﻟﺤﻴﺎة ﰲ وﺳﻂ املﴩوﻋﺎت اﻟﻜﱪى‪ .‬وﻣﻦ املﻤﻜﻦ ﻟﻨﻈﺮة ﻋﲆ ﻧﻘﺎط‬
‫اﻟﺘﻘﺎﻃﻊ ﺑني اﻷﻋﻤﺎل املﺪﻋﻮﻣﺔ واﻷﻋﻤﺎل املﺴﺘﻘﻠﺔ أن ﺗﻮﻓﺮ ﻓﻬﻤً ﺎ أﻓﻀﻞ ﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺗﻄﻮر اﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪.‬‬
‫وﻧﻈ ًﺮا ﻟﻘﻠﺔ اﻷﺑﺤﺎث اﻟﺘﻲ أﺟﺮﻳﺖ ﻋﲆ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ املﺪﻋﻮﻣﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﻌﺮف اﻟﻜﺜري‬
‫ﻋﻦ ﻣﺠﺎل ﻻ ﺷﻚ أﻧﻪ املﺴﺌﻮل ﻋﻦ اﻟﻐﺎﻟﺒﻴﺔ اﻟﻌﻈﻤﻰ ﻣﻦ اﻷﻓﻼم املﻨﺘﺠﺔ‪ .‬وﺗﻌﻤﺪ املﺆﺳﺴﺎت‬
‫ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ إﱃ اﺳﺘﺨﺪام اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻟﻠﻤﺆﺗﻤﺮات‪ ،‬واﺟﺘﻤﺎﻋﺎت ﻣﺠﺎﻟﺲ اﻹدارات‪ ،‬واﻟﻌﺮوض‬
‫اﻟﺘﻘﺪﻳﻤﻴﺔ‪ ،‬وﺣﻤﻼت املﺒﻴﻌﺎت‪ ،‬وﰲ اﻟﺤﻤﻼت اﻻﺳﱰاﺗﻴﺠﻴﺔ املﻮﺟﻬﺔ ﻷﻃﻔﺎل املﺪارس‪ ،‬أو‬
‫ﻣﺮﴇ اﻹﻳﺪز‪ ،‬أو املﻮﻇﻔني‪ ،‬ﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻬﻢ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﺠﻨﺐ اﻟﺘﺤﺮش اﻟﺠﻨﴘ وﻣﺎ ﺷﺎﺑﻪ‪ .‬أﻧﺘﺠﺖ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻮاد أرﺷﻴﻔﻴﺔ ﺛﺮﻳﺔ ﻟﺼﻨﺎع‬ ‫ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻋﻤﻬﺎ اﻟﴩﻛﺎت واﻟﺤﻜﻮﻣﺎت‪ً ،‬‬
‫اﻷﻓﻼم‪.‬‬
‫ﺻﻨﻌﺖ ﺑﻐﺮض اﻟﱰﻓﻴﻪ اﻟﺘﺎﻓﻪ ﰲ ﺟﺬب اﻧﺘﺒﺎه اﻟﻜﺜري‬ ‫ﻟﻢ ﺗﻨﺠﺢ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ُ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺒﺎﺣﺜني‪ ،‬وﻟﻜﻦ رﺑﻤﺎ ﺗﻔﻌﻞ ﻣﻊ ﺗﻨﺎﻣﻲ ﺷﻌﺒﻴﺔ اﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬وﻗﺪ ﺑﺪأ ﺑﺎﺣﺜﻮ اﻟﺪراﺳﺎت‬

‫‪131‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ أﺧريًا ﰲ دراﺳﺔ أﻧﻮاع ﻣﺜﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻷﺳﻮد واﺳﺘﻮدﻳﻮﻫﺎت اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ أو »ﻧﺎﺑﻐﺔ‬
‫املﻨﻈﻮﻣﺔ« ﻛﻤﺎ أﻃﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺗﻮﻣﺎس ﺷﺎﺗﺰ‪ ،‬وﻗﺪ ﻃﺒﻖ اﻟﻨﻤﻮذج ﺟﻴﺪًا ﻋﲆ أﻋﻤﺎل ﻣﺼﺎﻧﻊ‬
‫اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ دﻳﺴﻜﻔﺮي ﻛﻮﻣﻴﻮﻧﻴﻜﻴﺸﻨﺰ‪.‬‬
‫وﻣﻊ ﺗﺰاﻳﺪ أﻫﻤﻴﺔ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺘﻮﻗﻊ أن ﻧﺮى اﻟﺒﺎﺣﺜني ﻳﺴﺘﻜﺸﻔﻮن‬
‫ﻫﺬه اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‪ ،‬وﺑﻨﻴﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬واﺳﱰاﺗﻴﺠﻴﺎﺗﻬﺎ ﰲ اﻟﺘﺠﺴﻴﺪ‪ ،‬وﻣﺪى ﺟﺎذﺑﻴﺘﻬﺎ‪ .‬وﺟﻤﻴﻊ‬
‫وﺛﺎﺋﻘﻴﺎت اﻷداء املﴪﺣﻲ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ‪ ،‬ووﺛﺎﺋﻘﻴﺎت »اﻟﻜﻮاﻟﻴﺲ«‪ ،‬ووﺛﺎﺋﻘﻴﺎت‬
‫رﻳﺎﺿﺎت املﻐﺎﻣﺮة‪ ،‬واﻟﱪاﻣﺞ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ ﻣﺜﻞ اﻟﱪاﻣﺞ اﻟﺘﻲ ﺗﻮﺟﻪ ﺗﻌﻠﻴﻤﺎت أو ﻧﺼﺎﺋﺢ‬
‫ﻟﴚء ﻣﺎ‪ ،‬وﺑﺮاﻣﺞ اﻟﺠﻤﺎل‪ ،‬واﻟﻄﻬﻲ‪ ،‬وﻏريﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﱪاﻣﺞ‪ ،‬ﻛﻠﻬﺎ ﻻ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻓﺤﺴﺐ ﻋﲆ اﻷﻋﻤﺎل‬
‫أﻳﻀﺎ ﺗﺸﻜﻞ ﺗﻮﻗﻌﺎت اﻟﺴﻮق‬ ‫اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪﻣﻬﺎ ﻣﺨﺮﺟﻮن وﺛﺎﺋﻘﻴﻮن ﻣﺒﺘﻜﺮون‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ً‬
‫واملﺸﺎﻫﺪﻳﻦ‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻋﻤﺎل اﻷوﱃ‪ ،‬واملﺪرج ﺑﻌﻀﻬﺎ ﰲ ﻗﺎﺋﻤﺔ »ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻘﺮاءة« ﺗﺪور‬
‫ﻋﻦ وﺛﺎﺋﻘﻴﺎت اﻟﺮوك‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻓﻴﻠﻢ دي إﻳﻪ ﺑﻴﻨﺒﻴﻜﺮ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ املﻨﺘﻤﻲ ﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ »ﻻ‬
‫ﺗﻨﻈﺮ ﻟﻠﺨﻠﻒ« )‪ (١٩٦٧‬ﻋﻦ إﺣﺪى ﺟﻮﻻت ﺑﻮب دﻳﻼن اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻓﻴﻠﻢ ﻣﺎرﺗﻦ ﺳﻜﻮرﺳﻴﺰي‬
‫»رﻗﺼﺔ اﻟﻔﺎﻟﺲ اﻷﺧرية« )‪ (١٩٧٨‬ﻋﻦ ﻓﺮﻳﻖ ذا ﺑﺎﻧﺪ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ‪ ،‬وﻓﻴﻠﻢ ﺟﻮﻧﺎﺛﺎن دﻳﻢ املﻨﺘﺞ‬
‫ﻋﺎم ‪» ١٩٨٤‬ﺗﻮﻗﻒ ﻋﻦ اﻟﺘﻌﻘﻞ«‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﱪز ﻓﺮﻳﻖ ﺗﻮﻛﻴﻨﺞ ﻫﻴﺪز‪ .‬واﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﺄﻋﻤﺎل أﻛﺜﺮ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﺎﻟﻮﻗﺎﺋﻊ اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ‬‫اﻛﺘﻤﺎﻻ ً‬
‫ً‬ ‫رواﺟً ﺎ وﺷﻬﺮة ﺳﻮف ﻳﺮﺑﻂ اﻟﺒﺎﺣﺜني ﻋﲆ ﻧﺤﻮ أﻛﺜﺮ‬
‫وﺛﻴﻘﺎ ﺑﻮﺳﺎﺋﻞ اﻹﻋﻼم اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ‪ ،‬وﺳﻮف ﻧﺘﻌﺮف ﻋﲆ املﺰﻳﺪ‪ ،‬ﻣﻦ‬ ‫ﻃﺎ ً‬ ‫ﻟﺸﻜﻞ ﻓﻨﻲ ﻳﺮﺗﺒﻂ ارﺗﺒﺎ ً‬
‫ﺧﻼل ﻫﺬه اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ‪ ،‬ﻋﻦ اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸ ﱢﻜﻞ ﺑﻬﺎ اﻟﻈﺮوف اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ أﺳﻠﻮب اﻟﺘﻌﺒري‪.‬‬
‫ﺛﻤﺔ ﺗﻐﻴريات أﺧﺮى ﰲ اﻟﺘﻌﺒري اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻗﺪ ﺗﺤﺮك اﻟﻨﺸﺎط اﻷﻛﺎدﻳﻤﻲ‪ ،‬ﻓﺎزدﻫﺎر‬
‫اﻹﻧﺘﺎج ﰲ ﻣﺠﺎل أﻓﻼم اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ واﻟﺸﻌﺒﻴﺔ املﺘﺰاﻳﺪة ﻟﻸﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎول‬
‫أﻋﻤﺎﻻ أﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ ﻋﻦ املﻌﺎﻳري واﻷﺧﻼﻗﻴﺎت ﰲ املﺠﺎل‪ ،‬وﻗﺪ‬‫ً‬ ‫ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺴﺎﻋﺔ ﻗﺪ ﻳﻨﺸﻂ‬
‫ﻳﺤﺮك اﻟﻨﻤﻮ ﰲ اﻹﻋﻼم اﻟﺘﺸﺎرﻛﻲ ﻣﺰﻳﺪًا ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل املﺸﱰﻛﺔ ﺑني ﻋﺪة ﺗﺨﺼﺼﺎت‪ ،‬ﻣﺜﻞ‬
‫ﻋﻠﻤﺎء اﻻﺟﺘﻤﺎع‪ ،‬وﻋﻠﻤﺎء اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪ ،‬وﺑﺎﺣﺜﻲ اﻻﺗﺼﺎﻻت‪ ،‬واﻟﻌﻠﻤﺎء اﻟﺴﻴﺎﺳﻴني‪ ،‬وﻋﻠﻤﺎء‬
‫ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ املﻌﻠﻮﻣﺎت‪ ،‬وﺑﺎﺣﺜﻲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺴﻌﻰ ﻛﻞ ﻣﻨﻬﻢ ﻟﻔﻬﻢ اﻟﻈﺎﻫﺮة‪ ،‬وﺳﻮف‬
‫ﺗﺴﺘﻤﺮ املﻌﺮﻓﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ واﻟﺒﺤﺜﻴﺔ ﰲ ﺗﻐﻴري ﻓﻬﻤﻨﺎ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪ ،‬وﺳﻮف ﺗﻌﻜﺲ ارﺗﺒﺎ ً‬
‫ﻃﺎ‬
‫ﻣﺒﺪﻋً ﺎ ﺑني اﻫﺘﻤﺎﻣﺎت اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴني وﻣﻤﺎرﺳﺎت ﻣﺨﺮﺟﻲ اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪.‬‬

‫‪132‬‬
 ‫ﻣﺎﺋﺔ ﻓﻴﻠﻢ وﺛﺎﺋﻘﻲ راﺋﻊ‬

‫ﺷﻮﻫﺪت ﻫﺬه اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ وﻧﻮﻗﺸﺖ ﻋﲆ ﻧﻄﺎق واﺳﻊ‪ ،‬وﰲ ﻛﺜري ﻣﻦ اﻟﺤﺎﻻت ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻣﺤﻮر ﺟﺪل‪ ،‬وﰲ ﺣﺎﻻت أﺧﺮى ﻗﺪﻣﺖ ﻣﻮاد ﺗﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﻗﻴﻤﺔ‪ .‬ﺟﻤﻴﻊ ﻫﺬه اﻷﻓﻼم ﻣﺘﺎﺣﺔ‬
‫ﻟﻼﺳﺘﺌﺠﺎر أو اﻟﴩاء ﻟﻀﻤﻬﺎ ملﺠﻤﻮﻋﺘﻚ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ .‬ﻳﻤﻜﻨﻚ اﺳﺘﺨﺪام ﻓﻬﺮس ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‬
‫واﻟﻜﺘﺐ اﻷﺧﺮى املﺬﻛﻮرة ﰲ ﻗﺴﻢ املﺮاﺟﻊ‪ ،‬وﻣﻮﻗﻊ آي إم دي ﺑﻲ دوت ﻛﻮم ‪،imdb.com‬‬
‫وﻣﻜﺘﺒﺘﻚ املﺤﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻧﺘﻔﻠﻴﻜﺲ‪ ،‬وﺟﻮﺟﻞ‪ ،‬وﻣﻜﺘﺒﺔ اﻟﻜﻮﻧﺠﺮس ملﻌﺮﻓﺔ املﺰﻳﺪ ﻋﻦ اﻷﺳﺒﺎب‬
‫اﻟﺘﻲ ﺟﻌﻠﺖ ﻫﺬه اﻷﻓﻼم ﺗﺠﺬب اﻻﻧﺘﺒﺎه واﻟﺘﻘﺪﻳﺮ‪ .‬إن ﻣﺸﺎﻫﺪة ﻫﺬه املﺠﻤﻮﻋﺔ ﺳﻮف ﺗﺰودك‬
‫ﺑﺴﻴﺎق ملﺸﺎﻫﺪة أﺣﺪث أﻓﻼﻣﻚ املﻔﻀﻠﺔ‪ ،‬واﻟﻨﻈﺮ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ‪ ،‬وﺑﻨﺎء ﻗﺎﺋﻤﺘﻚ اﻟﺨﺎﺻﺔ‬
‫ﻷﻓﻀﻞ ﻣﺎﺋﺔ ﻓﻴﻠﻢ‪.‬‬
‫ﻧﺎﻧﻮك اﺑﻦ اﻟﺸﻤﺎل‪.“Nanook of the North, 1922” ١٩٢٢ ،‬‬ ‫•‬
‫املﺮﻋﻰ‪.“Grass, 1925” ١٩٢٥ ،‬‬ ‫•‬
‫ﺑﺮﻟني‪ :‬ﺳﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻋﻈﻴﻤﺔ‪“Berlin, Symphony of a Great City, ١٩٢٧ ،‬‬ ‫•‬
‫”‪.1927‬‬
‫ﺳﻘﻮط ﺳﻼﻟﺔ روﻣﺎﻧﻮف‪.“The Fall of the Romanov Dynasty, 1927” ١٩٢٧ ،‬‬ ‫•‬
‫اﻟﺮﺟﻞ ذو اﻟﻜﺎﻣريا اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪.“Man with a Movie Camera, 1929” ١٩٢٩ ،‬‬ ‫•‬
‫املﻄﺮ‪.“Rain, 1929” ١٩٢٩ ،‬‬ ‫•‬
‫أرض ﺑﻼ ﺧﺒﺰ‪.“Land without Bread (Las Hurdes), 1932” ١٩٣٢ ،‬‬ ‫•‬
‫رﺟﻞ ﻣﻦ آران‪.“Man of Aran, 1934” ١٩٣٤ ،‬‬ ‫•‬
‫أﻧﺸﻮدة ﺳﻴﻼن‪.“Song of Ceylon, 1934” ١٩٣٤ ،‬‬ ‫•‬
‫اﻧﺘﺼﺎر اﻹرادة‪.“Triumph of the Will, 1934” ١٩٣٤ ،‬‬ ‫•‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

.“Night Mail, 1936” ١٩٣٦ ،‫اﻟﱪﻳﺪ اﻟﻠﻴﲇ‬ •

.“The Plow that Broke the Plains, 1936” ١٩٣٦ ،‫املﺤﺮاث اﻟﺬي ﺣﻄﻢ اﻟﺴﻬﻮل‬ •
.“Spanish Earth, 1937” ١٩٣٧ ،‫اﻷرض اﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ‬ •
.“Power and the Land, 1939-1940” ١٩٤٠-١٩٣٩ ،‫اﻟﻨﻔﻮذ واﻷرض‬ •
.“Listen to Britain, 1942” ١٩٤٢ ،‫اﺳﺘﻤﻊ ﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺎ‬ •
.“Why We Fight, 1942” ١٩٤٢ ،‫ملﺎذا ﻧﺤﺎرب‬ •
.“Battle of San Pietro, 1945” ١٩٤٥ ،‫ﻣﻌﺮﻛﺔ ﺳﺎن ﺑﻴﱰو‬ •
.“Farrebique, 1946” ١٩٤٦ ،‫ﻓﺎرﺑﻴﻚ‬ •
.“Maîtres Fou, Les (Crazy Masters), 1955” ١٩٥٥ ،‫اﻷﺳﻴﺎد املﺠﺎﻧني‬ •
.“Night and Fog, 1955” ١٩٥٥ ،‫اﻟﻠﻴﻞ واﻟﻀﺒﺎب‬ •
.“Tire Dié, 1958” ١٩٥٨ ،‫أﻟﻖ ﱄ ﺑﺪاﻳﻢ‬
ِ •
.“Primary, 1960” ١٩٦٠ ،‫اﻻﻧﺘﺨﺎﺑﺎت اﻷوﻟﻴﺔ‬ •
.“Chronicle of a Summer, 1961” ١٩٦١ ،‫ﻳﻮﻣﻴﺎت ﺻﻴﻒ‬ •
.“Mothlight, 1963” ١٩٦٣ ،‫ﺿﻮء اﻟﻌﺚ‬ •
.“Battle of Culloden, 1964” ١٩٦٤ ،‫ﻣﻌﺮﻛﺔ ﻛﻮﻟﻮدﻳﻦ‬ •
.“Tokyo Olympiad, 1965” ١٩٦٥ ،‫أوملﺒﻴﺎد ﻃﻮﻛﻴﻮ‬ •
.“Dont Look Back, 1967” ١٩٦٧ ،‫ﻻ ﺗﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﺨﻠﻒ‬ •
.“Titicut Follies, 1967” ١٩٦٧ ،‫ﺣﻤﺎﻗﺎت ﺗﻴﺘﻴﻜﺖ‬ •
.“Warrendale, 1967” ١٩٦٧ ،‫وارﻳﻨﺪال‬ •
.“Hour of the Furnaces, 1968” ١٩٦٨ ،‫ﺳﺎﻋﺔ اﻷﻓﺮان‬ •
.“Salesman, 1968” ١٩٦٨ ،‫اﻟﺒﺎﺋﻊ‬ •
.“High School, 1969” ١٩٦٩ ،‫املﺪرﺳﺔ اﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ‬ •
.“Sorrow and the Pity, 1969” ١٩٦٩ ،‫اﻟﺤﺰن واﻟﺸﻔﻘﺔ‬ •
.“Selling of the Pentagon, 1971” ١٩٧١ ،‫ﺑﻴﻊ اﻟﺒﻨﺘﺎﺟﻮن‬ •
.“World at War, 1973” ١٩٧٣ ،‫اﻟﻌﺎﻟﻢ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺣﺮب‬ •
.“Hearts and Minds, 1974” ١٩٧٤ ،‫ﻗﻠﻮب وﻋﻘﻮل‬ •
.“Ax Fight, 1975” ١٩٧٥ ،‫ﻣﻌﺮﻛﺔ اﻟﻔﺌﻮس‬ •
.“Battle of Chile, 1975–1979” ١٩٧٩–١٩٧٥ ،‫ﻣﻌﺮﻛﺔ ﺗﺸﻴﲇ‬ •

134
 ‫ﻣﺎﺋﺔ ﻓﻴﻠﻢ وﺛﺎﺋﻘﻲ راﺋﻊ‬

.“The Wedding Camels, 1976” ١٩٧٦ ،‫ﺟﻤﺎل اﻟﺰﻓﺎف‬ •

.“Harlan County USA, 1976” ١٩٧٦ ،‫ ﻳﻮ إس إﻳﻪ‬،‫ﻣﻘﺎﻃﻌﺔ ﻫﺎرﻻن‬ •
.“How the Myth Was Made, 1978” ١٩٧٨ ،‫ﻛﻴﻒ ﺻﻨﻌﺖ اﻷﺳﻄﻮرة‬ •
.“The Last Waltz, 1978” ١٩٧٨ ،‫رﻗﺼﺔ اﻟﻔﺎﻟﺲ اﻷﺧرية‬ •
.“With Babies and Banners, 1978” ١٩٧٨ ،‫ﺑﺎﻷﻃﻔﺎل واﻷﻋﻼم‬ •
.“Trobriand Cricket, 1979” ١٩٧٩ ،‫ﻛﺮﻳﻜﻴﺖ ﺗﺮوﺑﺮﻳﺎﻧﺪ‬ •
“The Life and Times of Rosie the Riveter, ١٩٨٠ ،‫ﺣﻴﺎة املﺮأة اﻟﻌﺎﻣﻠﺔ وأزﻣﻨﺘﻬﺎ‬ •
.1980”
“N!ai: The Story of a !Kung Woman, ١٩٨٠ ،‫ ﻗﺼﺔ اﻣﺮأة ﻣﻦ اﻟﻜﻮﻧﺞ‬:‫ﻧﺎي‬ •
.1980”
.“Garden of Earthly Delights, 1981” ١٩٨١ ،‫ﺣﺪﻳﻘﺔ املﺒﺎﻫﺞ اﻷرﺿﻴﺔ‬ •
.“Atomic Café, 1982” ١٩٨٢ ،‫املﻘﻬﻰ اﻟﺬري‬ •
.“Burden of Dreams, 1982” ١٩٨٢ ،‫ﻋﺐء اﻷﺣﻼم‬ •
.“Sans Soleil (Sunless), 1982” ١٩٨٢ ،‫ﺑﻼ ﺷﻤﺲ‬ •
.“First Contact, 1983” ١٩٨٣ ،‫اﻟﻠﻘﺎء اﻷول‬ •
.“When the Mountains Tremble, 1983” ١٩٨٣ ،‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺮﺗﺠﻒ اﻟﺠﺒﺎل‬ •
“Cabra ١٩٨٤ ،‫ رﺟﻞ ﻋﲆ ﻗﺎﺋﻤﺔ املﻮت‬:‫أﻳﻀﺎ ﺑﺎﺳﻢ‬ ً ‫ واملﻌﺮوف‬،‫ﺑﻌﺪ ﻋﴩﻳﻦ ﻋﺎﻣً ﺎ‬ •
Marcado para Morrer (Twenty Years Later, a.k.a. A Man Listed to Die),
.1984”
.“Shoah, 1985” ١٩٨٥ ،‫ﺷﻮاه‬ •
.“From the Pole to the Equator, 1986” ١٩٨٦ ،‫ﻣﻦ اﻟﻘﻄﺐ إﱃ ﺧﻂ اﻻﺳﺘﻮاء‬ •
.“Handsworth Songs, 1986” ١٩٨٦ ،‫أﻏﻨﻴﺎت ﻫﺎﻧﺪﺳﻮرث‬ •
.“Sherman’s March, 1986” ١٩٨٦ ،‫ﻣﺴرية ﺷريﻣﺎن‬ •
.“Eyes on the Prize, 1987–1990” ١٩٩٠–١٩٨٧ ،‫ﻋﻴﻮن ﻋﲆ اﻟﺠﺎﺋﺰة‬ •
.“Cane Toads, 1988” ١٩٨٨ ،‫ﺿﻔﺎدع اﻟﻘﺼﺐ‬ •
“The Emperor’s Naked Army ١٩٨٨ ،‫اﻟﺠﻴﺶ اﻹﻣﱪاﻃﻮري اﻟﻌﺎري ﻳﺘﻘﺪم‬ •
.Marches On, 1988”
.“The Thin Blue Line, 1988” ١٩٨٨ ،‫اﻟﺨﻂ اﻷزرق اﻟﺮﻓﻴﻊ‬ •

135
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

.“Roger & Me, 1989” ١٩٨٩ ،‫روﺟﺮ وأﻧﺎ‬ •

.“Tongues Untied, 1989” ١٩٨٩ ،‫أﻟﺴﻨﺔ ﻏري ﻣﻌﻘﻮدة‬ •
.“Body Beautiful, 1990” ١٩٩٠ ،‫اﻟﺠﺴﺪ اﻟﺠﻤﻴﻞ‬ •
.“The Civil War, 1990” ١٩٩٠ ،‫اﻟﺤﺮب اﻷﻫﻠﻴﺔ‬ •
.“Paris Is Burning, 1990” ١٩٩٠ ،‫ﺑﺎرﻳﺲ ﺗﺤﱰق‬ •
.“Allah, Tantou, 1991” ١٩٩١ ،‫إرادة ﷲ‬ •
.“Afrique, Je Te Plumerai, 1992” ١٩٩٢ ،‫ ﺳﻮف أﻧﻬﺒﻚ‬،‫أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ‬ •
.“Lumumba, Death of a Prophet, 1992” ١٩٩٢ ،‫ ﻣﻮت رﺳﻮل‬:‫ﻟﻮﻣﻮﻣﺒﺎ‬ •
.“The War Room, 1993” ١٩٩٣ ،‫ﻏﺮﻓﺔ اﻟﺤﺮب‬ •
“The Wonderful, Horrible Life ١٩٩٣ ،‫اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺮاﺋﻌﺔ اﻟﺮﻫﻴﺒﺔ ﻟﻠﻴﻨﻲ رﻳﻔﻴﻨﺸﺘﺎل‬ •
.of Leni Riefenstahl, 1993”
.“Hoop Dreams, 1994” ١٩٩٤ ،‫أﺣﻼم اﻟﻄﻮق‬ •
.“Celluloid Closet, 1995” ١٩٩٥ ،‫ﺧﺰاﻧﺔ اﻟﴩﻳﻂ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‬ •
.“Taking Pictures, 1996” ١٩٩٦ ،‫اﻟﺘﻘﺎط اﻟﺼﻮر‬ •
.“4 Little Girls, 1997” ١٩٩٧ ،‫ ﻓﺘﻴﺎت ﺻﻐريات‬٤ •
.“Chile, Obstinate Memory, 1997” ١٩٩٧ ،‫ اﻟﺬﻛﺮى اﻟﻌﻨﻴﺪة‬،‫ﺗﺸﻴﲇ‬ •
.“42 Up, 1998” ١٩٩٨ ،‫ ﻓﻤﺎ ﻓﻮق‬٤٢ •
.“What Farocki Taught, 1998” ١٩٩٨ ،‫ﻣﺎ ﻋﻠﻤﻪ ﻓﺎروﻛﻲ‬ •
.“Cinéma vérité, 1999” ١٩٩٩ ،‫ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻟﻮاﻗﻊ‬ •
.“Gleaners and I, 2000” ٢٠٠٠ ،‫ﺟﺎﻣﻌﻮ اﻟﻘﻤﺎﻣﺔ وأﻧﺎ‬ •
.“Stranger with a Camera, 2000” ٢٠٠٠ ،‫اﻟﻐﺮﻳﺐ ذو اﻟﻜﺎﻣريا‬ •
.“Dogtown and Z-Boys, 2001” ٢٠٠١ ،‫دوج ﺗﺎون وزي ﺑﻮﻳﺰ‬ •
.“Fighter, 2001” ٢٠٠١ ،‫املﻘﺎﺗﻞ‬ •
.“Winged Migration, 2001” ٢٠٠١ ،‫اﻟﻬﺠﺮة املﺠﻨﺤﺔ‬ •
.“Amandla!, 2002” ٢٠٠٢ ،!‫أﻣﺎﻧﺪاﻻ‬ •
.“Bus 174, 2002” ٢٠٠٢ ،١٧٤ ‫اﻟﺤﺎﻓﻠﺔ‬ •
.“The Day I Will Never Forget, 2002” ٢٠٠٢ ،‫اﻟﻴﻮم اﻟﺬي ﻟﻦ أﻧﺴﺎه أﺑﺪًا‬ •
.“Rivers and Tides, 2002” ٢٠٠٢ ،‫اﻷﻧﻬﺎر واملﺪ واﻟﺠﺰر‬ •

136
 ‫ﻣﺎﺋﺔ ﻓﻴﻠﻢ وﺛﺎﺋﻘﻲ راﺋﻊ‬

.“Checkpoint, 2003” ٢٠٠٣ ،‫ﻧﻘﻄﺔ ﺗﻔﺘﻴﺶ‬ •

.“Fog of War, 2003” ٢٠٠٣ ،‫ﺿﺒﺎب اﻟﺤﺮب‬ •
.“Control Room, 2004” ٢٠٠٤ ،‫ﻏﺮﻓﺔ اﻟﺘﺤﻜﻢ‬ •
.“Fahrenheit 9/11, 2004” ٢٠٠٤ ،١١ / ٩ ‫ﻓﻬﺮﻧﻬﺎﻳﺖ‬ •
“From the Ikpeng Children to the World, ٢٠٠٤ ،‫ﻣﻦ أﻃﻔﺎل إﻳﻜﺒﻴﻨﺞ إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬ •
.2004”
.“The New Americans, 2004” ٢٠٠٤ ،‫اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﻮن اﻟﺠﺪد‬ •
.“Super Size Me, 2004” ٢٠٠٤ ،‫ﺣﺠﻤﻲ اﻟﻜﺒري‬ •
.“Tintin and I, 2004” ٢٠٠٤ ،‫ﺗﺎن ﺗﺎن وأﻧﺎ‬ •
.“Video Letters, 2004” ٢٠٠٤ ،‫رﺳﺎﺋﻞ اﻟﻔﻴﺪﻳﻮ‬ •
.“A Decent Factory, 2005” ٢٠٠٥ ،‫ﻣﺼﻨﻊ ﻟﻄﻴﻒ‬ •
.“Three Rooms of Melancholia, 2005” ٢٠٠٥ ،‫ﺛﻼث ﻏﺮف ﻟﻠﺴﻮداوﻳﺔ‬ •
.“An Inconvenient Truth, 2006” ٢٠٠٦ ،‫ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻣﻘﻠﻘﺔ‬ •

137
 ‫ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻘﺮاءة واﳌﺸﺎﻫﺪة‬

I have included here the most important texts I consulted in writing the
book (in the case of prolific authors not all their books are referenced).
Grant and Sloniowski, Warren and Izod, et al. are all essay collections
featuring authors I have referred to in the text. The place where I and
almost everybody else started was, of course, Erik Barnouw.

‫اﻷﻓﻼم‬

McLaren, Les, and Annie Stiven. Taking Pictures. First Run Icarus, 1996.
Műller, Ray. The Wonderful Horrible Life of Leni Riefenstahl. Kino on Video,
1998.
Stoney, George. How the Myth Was Made. Available on the Home Vision
DVD of Man of Aran, 1978.
Wintonick, Peter. Cinema vérité: Defining the Moment. National Film Board
of Canada, 1999.
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

‫املﻄﺒﻮﻋﺎت‬

Aitken, Ian. Film and Reform: John Grierson and the Documentary Film
Movement. London: Routledge, 1990.
. The Documentary Film Movement: An Anthology. Edinburgh: Ed-
inburgh University Press, 1998.
Alexander, William. Film on the Left: American Documentary Film from
1931 to 1942. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1981.
Anderson, Joseph L., and Donald Richie. The Japanese Film: Art and
Industry. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1982.
Aufderheide, Patricia. The Daily Planet: A Critic on the Capitalist Culture
Beat. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000.
Aufderheide, Patricia, and Peter Jaszi, Untold Stories: Creative
Consequences of the Rights Clearance Culture for Documentary
Filmmakers. Washington, DC: Center for Social Media, American
University, 2004.
Barnouw, Erik. Tube of Plenty: The Evolution of American Television. New
York: Oxford University Press, 1982.
. Documentary: A History of the Non-fiction Film. New York: Oxford
University Press, 1993.
. Media Marathon: A Twentieth-Century Memoir. Durham, NC: Duke
University Press, 1996.
Barsam, Richard. Nonfiction Film: A Critical History. New York: Dutton,
1973.
Beattie, Keith. Documentary Screens: Non-fiction Film and Television. New
York: Palgrave Macmillan, 2004.
Benson, Thomas W., and Carolyn Anderson. Reality Fictions: The Films of
Frederick Wiseman. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press,
1989.

140
 ‫ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻘﺮاءة واملﺸﺎﻫﺪة‬

Bernard, Sheila Curran. Documentary Storytelling for Film and

Videomakers. Boston: Focal Press, 2004.
Bluem, A. William. Documentary in American Television: Form, Function
[and] Method. Hastings House, 1965.
Bousé, Derek. Wildlife Films. Philadelphia: University of Pennsylvania
Press, 2000.
Boyle, Deirdre. Subject to Change: Guerrilla Television Revisited. New York:
Oxford University Press, 1997.
Burton, Julianne. The Social Documentary in Latin America. Pittsburgh,
PA: University of Pittsburgh Press, 1990.
Campbell, Richard. 60 Minutes and the News: A Mythology for Middle
America. Urbana: University of Illinois Press, 1991.
Campbell, Russell. Cinema Strikes Back: Radical Filmmaking in the United
States, 1930–1942. Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1982.
Carey, James W. Communication as Culture: Essays on Media and Society.
London: Unwin Hyman, 1989.
Carroll, Noël. Engaging the Moving Image. New Haven, CT: Yale University
Press, 2003.
Chanan, Michael. Cuban Cinema. Minneapolis: University of Minnesota
Press, 2003.
Culbert, David, Richard E. Wood, et al. Film and Propaganda in America:
A Documentary History. Westport, CT: Greenwood Press, 1990.
Cunningham, Megan. The Art of the Documentary. Berkeley: New Riders,
2005.
Delmar, Rosalind. Joris Ivens: 50 years of Film-making. London: Educa-
tional Advisory Service, British Film Institute, 1979.
Dewey, John. The Public and Its Problems. New York: H. Holt and Company,
1927.

141
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

Doherty, Thomas. Cold War, Cool Medium: Television, McCarthyism, and

American Culture. New York: Columbia University Press, 2003.
Eaton, Mick. Anthropology, Reality, Cinema: The Films of Jean Rouch. Lon-
don: British Film Institute, 1979.
Edgerton, Gary R. Ken Burns’s America. New York: Palgrave, 2001.
Ellis, Jack C. John Grierson: Life, Contributions, Influence. Carbondale, IL:
Southern Illinois University Press, 2000.
Elsaesser, Thomas. Harun Farocki: Working on the Sight-lines. Amster-
dam: Amsterdam University Press, 2004.
Evans, Gary. John Grierson and the National Film Board: The Politics of
Wartime Propaganda. Toronto: University of Toronto Press, 1984.
Feldman, Seth. Allan King: Filmmaker. Toronto: Toronto International
Film Festival, 2002.
Ginsburg, Faye D., Lila Abu-Lughod, et al. Media Worlds: Anthropology on
New Terrain. Berkeley: University of California Press, 2002.
Grant, Barry, and Jeannette Sloniowski. Documenting the Documentary:
Close Readings of Documentary Film and Video. Detroit: Wayne State
University Press, 1998.
Guynn, William. A Cinema of Nonfiction. Madison, NJ: Fairleigh Dickinson
University Press, 1990.
Hall, Jeanne. ‘‘Realism as a style in cinema vérité: a critical analysis of
Primary.’’ Cinema Journal 30, no. 4 (1991): 38–45.
Halleck, DeeDee. Hand-held Visions: The Impossible Possibilities of
Community Media. New York: Fordham University Press, 2002.
Henaut, Dorothy. ‘‘Video Stories from the Dawn of Time.’’ Visual
Anthropology Review 7, no. 2 (1991): 85–101.
Hirsch, Marianne. Family Frames: Photography, Narrative, and
Postmemory. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1997.

142
 ‫ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻘﺮاءة واملﺸﺎﻫﺪة‬

Holmlund, Chris, and Cynthia Fuchs. Between the Sheets, in the Streets:
Queer, Lesbian, and Gay Documentary. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1997.
Izod, John, R. W. Kilborn, et al. From Grierson to the Docu-soap: Breaking
the Boundaries. Hadleigh, Essex, UK: University of Luton Press, 2000.
Jacobs, Lewis. The Documentary Tradition, from Nanook to Woodstock.
New York: Hopkinson and Blake, 1971.
Juhasz, Alexandra. Women of Vision: Histories in Feminist Film and Video.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001.
Juhasz, Alexandra, and Catherine Saalfield. AIDS TV: Identity, Community,
and Alternative Video. Durham, NC: Duke University Press, 1995.
King, John. Magical Reels: A History of Cinema in Latin America. London:
Verso, in association with the Latin American Bureau, 1990.
Klotman, Phyllis, and Janet Cutler. Struggles for Representation: African
American Documentary Film and Video. Bloomington: Indiana Uni-
versity Press, 1999.
Leyda, Jay. Films Beget Films. New York: Hill and Wang, 1964.
. Kino: A History of the Russian and Soviet Film. Princeton, NJ:
Princeton University Press, 1983.
MacDonald, Scott. The Garden in the Machine: A Field Guide to
Independent Films about Place. Berkeley: University of California
Press, 2002.
. A Critical Cinema 4: Interviews with Independent Filmmakers.
Berkeley: University of California Press, 2005.
MacDougall, David, and Lucien Taylor. Transcultural Cinema. Princeton,
NJ: Princeton University Press, 1998.
Mamber, Stephen. Cinema Verité in America: Studies in Uncontrolled
Documentary. Cambridge, MA: MIT Press, 1974.

143
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

Marx, Leo. The Machine in the Garden: Technology and the Pastoral Ideal
in America. New York: Oxford University Press, 2000.
Matthieson, Donald. ‘‘Persuasive History: A Critical Comparison of Tele-
vision’s Victory at Sea and The World at War.’’ History Teacher 25, no.
2 (1992): 239–51.
McEnteer, James. Shooting the Truth: The Rise of American Political
Documentaries. Westport, CT: Praeger Publishers, 2006.
McKibben, Bill. The Age of Missing Information. New York: Random House,
1992.
Michaels, Eric. Bad Aboriginal Art: Tradition, Media, and Technological
Horizons. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994.
Mitman, Gregg. Reel Nature: America’s Romance with Wildlife on Films.
Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999.
Moran, James M. There’s No Place like Home Video. Minneapolis: University
of Minnesota Press, 2002.
Nelson, Joyce. The Colonized Eye: Rethinking the Grierson Legend.
Toronto: Between the Lines, 1988.
Nichols, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary.
Bloomington: Indiana University Press, 1991.
. Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary
Culture. Bloomington: Indiana University Press, 1994.
Nornes, Markus. Japanese Documentary Film: The Meiji Era through
Hiroshima. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003.
O’Connell, P.J. Robert Drew and the Development of Cinema Verité in
America. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press, 1992.
Orbanz, Eve. Journey to a Legend and Back. Berlin: Verlag Volker Spiess,
1977.
Rabiger, Michael. Directing the Documentary. Boston: Focal Press, 2004.

144
 ‫ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻘﺮاءة واملﺸﺎﻫﺪة‬

Raphael, Chad. Investigated Reporting: Muckrakers, Regulators, and the

Struggle over Television Documentary. Carbondale, IL: University of
Illinois Press, 2005.
Rees, A. L. A History of Experimental Film and Video: From Canonical
Avant-Garde to Contemporary British Practice. London: BFI Publish-
ing, 1999.
Reeves, Nicholas. The Power of Film Propaganda: Myth or Reality? London:
Cassell, 1999.
Renov, Michael. Theorizing Documentary. London: Routledge, 1993.
. The Subject of Documentary. Minneapolis: University of Minnesota
Press, 2004.
Rich, B. Ruby. Chick Flicks: Theories and Memories of the Feminist Film
Movement. Durham, NC: Duke University Press, 1998.
Roscoe, Jane, and Craig Hight. Faking It: Mock-documentary and the
Subversion of Factuality. Manchester, UK: Manchester University
Press, 2001.
Rosenthal, Alan. New Challenges for Documentary. Berkeley: University of
California Press, 1988.
Rosteck, Thomas. ‘‘See It Now’’ Confronts McCarthyism: Television
Documentary and the Politics of Representation. Tuscaloosa:
University of Alabama Press, 1994.
Roth, Lorna. Something New in the Air: The Story of First Peoples Television
Broadcasting in Canada. Montreal: McGill-Queen’s University Press,
2005.
Rotha, Paul. Documentary Film: The Use of the Film Medium to Interpret
Creatively and in Social Terms the Life of the People as It Exists in
Reality. New York: Hastings House, 1963.
Rotha, Paul, and Jay Ruby. Robert J. Flaherty, a Biography. Philadelphia:
University of Pennsylvania Press, 1983.

145
 ‫اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‬

Rothman, William. Documentary Film Classics. New York: Cambridge Uni-

versity Press, 1997.
Rouch, Jean, and Steven Feld. Ciné-ethnography. Minneapolis: University
of Minnesota Press, 2003.
Ruby, Jay. Picturing Culture: Explorations of Film & Anthropology. Chicago:
University of Chicago Press, 2000.
Sato, Tadao. Currents in Japanese Cinema: Essays. Tokyo: Kodansha In-
ternational, 1982.
Schoots, Hans. Joris Ivens: Living Dangerously. Amsterdam: Amsterdam
University Press, 2000.
Stam, Robert. Film Theory: An Introduction. Oxford: Blackwell, 2000.
Sussex, Elizabeth. The Rise and Fall of British Documentary: The Story of
the Film Movement Founded by John Grierson. Berkeley: University of
California Press, 1975.
Vaughan, Dai. For Documentary: Twelve Essays. Berkeley: University of
California Press, 1999.
Vertov, Dziga, and Annette Michelson. Kino-eye: The Writings of Dziga
Vertov. Berkeley: University of California Press, 1984.
Video nas aldeias (Video in the Villages). Um olhar indigena. São Paulo:
Banco do Brasil, 2004.
Charles Warren, Beyond Document: Essays on Nonfiction Film. Lebanon,
NH: University Press of New England for Wesleyan University Press,
1996.
Waugh, Thomas. ‘‘Show Us Life’’: Toward a History and Aesthetics of the
Committed Documentary. Lanham, MD: Scarecrow Press, 1984.
Wees, William C. Light Moving in Time: Studies in the Visual Aesthetics of
Avant-Garde Film. Berkeley: University of California Press, 1992.
Welsh, James Michael. Peter Watkins: A Guide to References and Resources.
Boston: G. K. Hall, 1986.

146
 ‫ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻘﺮاءة واملﺸﺎﻫﺪة‬

Winston, Brian. Claiming the Real: The Griersonian Documentary and Its
Legitimations. London: British Film Institute, 1995.
Worth, Sol, and John Adair. Through Navajo Eyes: An Exploration in Film
Communication and Anthropology. Albuquerque: University of New
Mexico Press, 1997.
Zimmermann, Patricia. Reel Families: A Social History of Amateur Film.
Bloomington: Indiana University Press, 1995.

147