‫‪2017‬‬

‫ﯾﻌ ّﺪ اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻠﻠﻐﻮي ﳃﺔ ا راﺳﺎت اﻠﻐﻮﯾﺔ‪ ،‬ﻻرﺗﺒﺎﻃﻪ اﻟﻮﺛﻴﻖ ﲟﻨﺎ ﺣ ﺎة اﻹﺴﺎن اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ و ﺟ ﻋﻴﺔ و ﻗ ﺼﺎدﯾﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪،‬‬
‫ذ أﻧ ّﻪ ﺸﺎط ﳚﻌﻞ اﳊﻴﺎة ﳑﻜ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﻪ ﳛﻘﻖ اﻹﺴﺎن ﺗﻔﺎ ﻣﻊ ﲑﻩ ﻣﻦ اﻟ ﴩ وا ﲀﺋﻨﺎت‪ ،‬وﻋﻦ ﻃﺮﯾﻘﻪ ﯾﻨﺠﺰ أﻋﲈ وﳛﻘﻖ وﯾﻌ ﺶ‬
‫ﳊﻈﺎت ﻓﺮ ﻪ وﺮ ﻪ‪ ،‬وﻣﻦ ﻼل اﻟ ﺸﺎط اﻟﺘﻮاﺻﲇ ﯾﱲ ﻧﻘﻞ اﻟﻌﺎدات واﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ واﻵراء‪.‬‬
‫وﻣﻦ اﳌﺆﻛﺪ ّأن اﻟﱰاث اﻟﻌﺮﰊ ﻗﺪ ﺣﻮي أﻋﲈﻻ دﻗ ﻘﺔ ﺗﻄﺮح ﰲ ﻃﻴﺎﲥﺎ أﳘﻴﺔ اﻟﺘﻮاﺻﻞ وﺗﻘ ّﺪم ﺗﺼﻮرات ﻟﻮﻇﻴﻔ ﻪ ﲆ اﳌﺴﺘﻮى اﻟﻔﺮدي‬
‫واﶺﺎﻋﻲ ﻹدراك ﻠﲈء اﻟﻌﺮب اﻟﻘﺪاﱉ أﳘﻴﺘﻪ ﰲ ﳐﺘﻠﻒ ﻣ ﺎ ﺣ ﺎة اﻹﺴﺎن‪ ،‬ﻓﺎﻫﳣﻮا ﺑﻈﻮاﻫﺮﻩ واﻗ ﻨﻮا ﲁ أﺷﲀ وﻃﺮﺣﻮا وﻇﺎﺋﻔﻪ‬
‫وﻗﺪﻣﻮا ﺗﻘ ﻴﺎت ﺑﻨﺎﺋﻪ وﺑﺬﻟﻮا ﻓ ﻪ ﻮد ﺒﲑة وﻋﻨﺎﯾﺔ ﻓﺎﺋﻘﺔ ﻓﻘﺪﻣﻮا ﻧﻈﺮات أﺻﻴ ﰲ اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻠﻐﻮي‪.‬‬
‫ﻓﺎرﺗﺒﻄﺖ اﻟﺒﻼ ﺔ ﺑﻌﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﰲ اﻟﻨﺼﻮص اﻷدﺑﻴﺔ أو ﲑﻫﺎ إﻻ أن اﻟﺸﺄن ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﻔﲏ ﳜﺘﻠﻒ ﻋﻨﻪ ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺘﻮاﺻﲇ‪ ،‬ﻓﻬﻮ‬
‫ز دة ﲆ ﻣﺎ ﯾﺘﻀﻤﻨﻪ ﻣﻦ أﻓﲀر وﻣﻘﺎﺻﺪ وأﻏﺮاض ﺮاد ﺗﺒﻠﻴﻐﻬﺎ ﻓﺈﻧ ّﻪ ﯾﺘﻄﻠﺐ ﺻﻴﺎ ﺔ أدﺑﻴﺔ ﺎﻟﺒﺎ ﻣﺎ ﯾﻄﻠﻖ ﻓﳱﺎ اﻟﻌﻨﺎن ﻠﺨﻴﺎل واﻟﻌﺎﻃﻔﺔ‪،‬‬
‫ﻻﺳﺘﻌﲈل اﻷﻟﻔﺎظ اﳌﻮﺣ ﺔ اﳌﻌﱪة ﻋﻦ اﳌﻌﺎﱐ اﻟﻨﺎﲡﺔ ﻋﻦ اﻟﺘﻠﻮﯾﻨﺎت اﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﺸﱴ أﻧﻮاﻋﻬﺎ وﺣ ﻨﺌﺬ ﺗﺄ ﺬ اﻠﻐﺔ ﳎﺮى ﳎﺎزي وﻫﺬا ﻣﺎ أﺛ ﻪ‬
‫اﻟﱰاث اﻷدﰊ اﻟﻌﺮﰊ‪.‬‬

‫ﯾﻌ ّﺪ اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻠﻐﻮي ﻣﻦ أﱒ ا راﺳﺎت اﻟﱵ ﺗﻔﻄﻦ إ ﳱﺎ اﻟﻌﺮب ﻣ ﺬ ﻋﻬﺪ ُﻣ ﻜﺮ‪ ،‬وا ارﺳﻮن ﺧ ﻼف اﲡﺎﻫﺎﲥﻢ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻣﻦ ﻟﻐﻮﯾﲔ‬
‫وﻓﻼﺳﻔﺔ وأﺻﻮﻟﻴﲔ وﻓﻘﻬﺎء ﳍﻢ ﻮد ﻻ ﺗﻨﻜﺮ وﻻ ﺮد ﰲ ﺣﻘﻞ ﻫﺬﻩ ا راﺳﺔ ﲁ ﻣﺴﺘﻮ ﲥﺎ ‪.‬وﻟﻌ ّﻞ أول إﺷﺎرة ﺪت ﱔ إﺷﺎرة‬
‫اﳉﺎﺣﻆ )ت‪255‬ﻫـ( ﻋﻨﺪﻣﺎ ذ ﺮ اﳉﺎﺣﻆ اﻟﺒﻴﺎن ﲟﻔﻬﻮم اﻹ ﻧﺔ أو اﻹﺑﻼغ ا ي ﯾﱲ ﱪ اﻠﻐﺔ و ﲑﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻮ "اﰟ ﺎﻣﻊ ﲁ ﳾء ﺸﻒ‬
‫ﻗ ﺎع اﳌﻌﲎ وﻫﺘﻚ اﳊ ﺎب دون اﻟﻀﻤﲑ وﻗﺪ ﯾُﻔﴤ اﻟﺴﺎﻣﻊ إﱃ ﺣﻘ ﻘ ﻪ‪ ،‬وﳞﺠﻢ ﲆ ﳏﺼﻮ ﰷﺋﻨﺎ ً ﻣﺎ ﰷن ذ اﻟﺒﻴﺎن‪ ،‬وﻣﻦ أي ﺲ‬
‫ﻷن ﻣﺪار اﻷﻣﺮ واﻟﻐﺎﯾﺔ اﻟﱵ إ ﳱﺎ ﳚﺮي اﻟﻘﺎﺋﻞ واﻟﺴﺎﻣﻊ‪ ،‬إﻧ ّﲈ ﻫﻮ اﻟﻔﻬﻢ واﻹﻓﻬﺎم‪ ،‬ﻓ ﺄي ﳾء ﺑﻠﻐﺖ اﻹﻓﻬﺎم وأوﲵﺖ ﻋﻦ‬ ‫ﰷن ذ ا ﻟﻴﻞ ّ‬
‫اﳌﻌﲎ‪ ،‬ﻓﺬ ﻫﻮ اﻟﺒﻴﺎن ﰲ ذ اﳌﻮﺿﻊ‪(1)".‬‬

‫وذ ﺮ اﳉﺎﺣﻆ ﰲ ﻣﻮﺿﻊ آﺧﺮ ﻗﻮل اﻟﻌﺘﺎﰊ‪ ":‬ﰻ ا م أﻓﻬﻤﻚ ﺻﺎﺣ ﻪ ﺎﺟ ﻪ ﻣﻦ ﲑ إ ﺎدة وﻻ ﺴﺔ وﻻ اﺳﺘﻌﺎﻧﺔ ﻓﻬﻮ ﺑﻠﻴﻎ‪،(2)" .‬‬
‫ﻓ ﻼ ﺔ اﳌﺘﳫﻢ ﺗﻘﻮم ﲆ ﺣﺴﻦ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ‪ ،‬وﺳﻼﻣﺔ اﻷداء‪ ،‬وإدراك اﳌﻘﺎﺻﺪ‪ ،‬وﻣﻄﺎﺑﻘ ﻪ ﻠﻤﻘﺎم‪ ،‬أي ّأن ﻗﺪرة اﳌﺘﳫﻢ أﺛﻨﺎء ﲻﻠﻴﺔ اﻟﺘﺒﻠﻴﻎ ﱔ‬
‫ﺑﻠﻮغ ﺎﯾﺘﻪ ﻣﻦ إﻓﻬﺎم اﻟﺴﺎﻣﻊ واﻟﻮﺻﻮل إﱃ ﻏﺮﺿﻪ ﲆ أﰎ و ﻪ وأ ﴪﻩ‪ .‬أﻣﺎ ﺑﻼ ﺔ ا م ﳁﻄﺎﺑﻘ ﻪ ﳌﻘ ﴣ اﳊﺎل ﻣﻊ ﻓﺼﺎﺣ ﻪ‪.‬‬
‫وﺗﻄﺮق ا ﻦ ﺟﲏ )ت ‪ 392‬ﻫـ( إﱃ اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻋﺮف ا ﻠّﻐﺔ ﺑﺄﳖﺎ " أﺻﻮات ﯾﻌﱪ ﲠﺎ ﰻ ﻗﻮم ﻋﻦ أﻏﺮاﺿﻬﻢ‪ (3)".‬ﲿﺪ ا ﻠّﻐﺔ ﻋﻨﺪﻩ‬
‫ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ أﻣﻮر ﺛﻼﺛﺔ ﱔ‪ :‬اﻠﻐﺔ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ أﺻﻮات‪ ،‬اﻠﻐﺔ وﺳﻴ ﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ أﻏﺮاض اﻷﻗﻮام وﺗﻨﻮع اﻠﻐﺎت ﲝﺴﺐ أﻗﻮا ﺎ وﻣ ﳫﻤﳱﺎ‪،‬‬
‫ﻓﺄﻛﺪ ﺑﺬ ﲆ ﻣ ﺪأ اﳊﺎ ﺔ ﻠﺘ ﺎﻃﺐ واﻹ ﻧﺔ ﻋﻦ اﻷﻏﺮاض وﻣﻌﺮﻓﺔ اﻷﺣﻮال‪.‬‬
‫واﳓﴫت وﻇﻴﻔﺔ اﻠﻐﺔ ﻋﻨﺪ ا ﻦ ﺳﻨﺎن اﳋﻔﺎ )ت ‪ 466‬ﻫـ( ﰲ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺘﺒﻠﻴﻐﻴﺔ ﰲ ﻗﻮ ‪ ":‬وﻣﻦ ﴍوط اﻟﻔﺼﺎ ﺔ واﻟﺒﻼ ﺔ أن‬
‫ﻜﻮن ﻣﻌﲎ ا م ﻇﺎﻫﺮا ﻠﻴﺎ ﻻ ﳛﺘﺎج إﱃ ﻓﻜﺮ ﰲ اﺳﺘﺨﺮا ﻪ‪ ،‬وﺗﺄﻣﻞ ﻟﻔﻬﻤﻪ‪ ،‬وا ﻟﻴﻞ ﲆ ﲱﺔ ﻣﺎ ذﻫﺒﻨﺎ إﻟﻴﻪ ّأن ا م ﲑ ﻣﻘﺼﻮد‬
‫ﰲ ﻧﻔﺴﻪ وإﳕﺎ اﺣ ﻴﺞ ﻟﻴﻌﱪ اﻟﻨﺎس ﻋﻦ أﻏﺮاﺿﻬﻢ وﯾﻔﻬﻤﻮا اﳌﻌﺎﱐ اﻟﱵ ﰲ ﻧﻔﻮﺳﻬﻢ")‪ .(4‬ﻓﻔﻲ م اﳋﻔﺎ إﺷﺎرة إﱃ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺘﺒﻠﻴﻐﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫م ذاﺗﻪ وإﳕﺎ ﻟﻴﺒﻠﻎ ﻋﻦ ﻃﺮﯾﻘﻪ رﺳﺎ إﱃ ﺳﺎﻣﻌﻴﻪ‪.‬‬ ‫ﻼل ﺗﻮﺟ ﺔ اﻟﺒﻼغ ﻣﻦ ﻣ ﳫﻢ إﱃ ﻣ ﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻓﺎﳌﺘﳫﻢ ﻻ ﺎﯾﺔ‬
‫وﺮﻛﺰ ﲆ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻠﻐﺔ ﳁﻦ أوﻓﺮ ﺣﻈﻮﻇﻬﺎ أﳖّ ﺎ ﻠﻔﻬﻢ واﻹﻓﻬﺎم ﻓ ﻘﻮل‪ ":‬ﻜﻔﻲ ﻣﻦ ﺣﻆ اﻟﺒﻼ ﺔ أﻻ ﯾﺆﰏ اﻟﺴﺎﻣﻊ ﻣﻦ ﺳﻮء ﻓﻬﻢ‬
‫اﻟﻨﺎﻃﻖ وﻻ اﻟﻨﺎﻃﻖ ﻣﻦ ﺳﻮء ﻓﻬﻢ اﻟﺴﺎﻣﻊ‪(5) ".‬‬

‫‪2017‬‬ ‫‪2017‬‬ ‫‪234‬‬

 ‫‪2017‬‬
‫وﲝﺚ ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎﻫﺮ )‪ 471‬ه( ﰲ اﻟﺒﻼ ﺔ )اﻟﻐﺮض اﻟﺒﻼﻏﻲ( اﻟﱵ ﻟﻬﺎ أﳘﻴﺔ ﺎﺻﺔ ﰲ ﺣ ﺎة اﻹ ﺴﺎن ﻓ ﻘﻮل‪" :‬ﰲ ﲢﻘ ﻖ اﻟﻘﻮل ﻋﻦ‬
‫ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﻓﻀﻞ ﺑﻌﺾ اﻟﻘﺎﺋﻠﲔ ﲆ ﺑﻌﺾ‪ ،‬ﻣﻦ ﺣ ﺚ ﻧﻄﻘﻮا و ﳫﻤﻮا‪ ،‬وأ ﱪوا‬ ‫اﻟﺒﻼ ﺔ واﻟﻔﺼﺎ ﺔ واﻟﺒﻴﺎن واﻟﱪا ﺔ وﰻ ﻣﺎ ﺷ ﰻ ذ ‪ ،‬ﳑﺎ ّ‬
‫(‬ ‫‪6‬‬‫)‬
‫اﻟﺴﺎﻣﻌﲔ ﻋﻦ اﻷﻏﺮاض واﳌﻘﺎﺻﺪ‪ ،‬وراﻣﻮا أن ﯾﻌﻠﻤﻮﱒ ﻣﺎ ﰲ ﻧﻔﻮﺳﻬﻢ وﻜﺸﻔﻮا ﳍﻢ ﻋﻦ ﺿﲈ ﺮ ﻗﻠﻮﲠﻢ " ‪ .‬ﻓ ﺆﻛﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎﻫﺮ ﲆ ّأن‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺒﻼ ﺔ ﱔ اﻟﻘﺪرة ﲆ اﻹﯾﻀﺎح وﺑﻠﻮغ اﻟﻘﺼﺪ واﻟﻬﺪف وﻓﳱﺎ ﯾﺘﻔﺎوت اﳌﺘﳫﻤﻮن ﰲ ﻗﺪرة اﻹﺧ ﺎر وﲢﻘ ﻖ اﻷﻏﺮاض واﳌﻘﺎﺻﺪ واﻹ ﻼم ﻋﲈ‬
‫ﰲ اﻟﻨﻔﺲ ﻓﺎﻟﺘﺒﻠﻴﻎ ﻻ ﯾﺘﻮﻗﻒ ﲆ ﻧﻘﻞ اﻷﺧ ﺎر ﲿﺴﺐ وإﳕﺎ ﻤﺔ اﳌﺘﳫﻢ ﺗﺘﻌﺪى اﻟﺘﻌﺒﲑ إﱃ اﻟﺘﺄﺛﲑ ﲆ ﻗﻠﺐ اﻟﺴﺎﻣﻊ‪.‬‬
‫وﺑﺬ ﰷﻧﺖ اﻟﺒﻼ ﺔ ﻋﻨﺪﻩ ﺣﺴﺐ ﻣﺎ ﳋﺼﻬﺎ رﺷﻴﺪ رﺿﺎ " ﱔ أن ﺗﺒﻠﻎ ﻣﺎ ﺮﯾﺪ ﰲ ﻧﻔﺲ ا ﺎﻃﺐ ﻣﻦ إﻗ ﺎع و ﺮﻏﻴﺐ وﺸﻮﯾﻖ‬
‫وﺗﻌﺠﻴﺐ أو إد ﺎل ﴎور أو ﺣﺰن أو ﲑ ذ وﰻ ﻫﺬﻩ اﳌﻘﺎﺻﺪ أﻣﻮر رو ﺎﻧﻴﺔ ﯾﺘﻮﺻﻞ إ ﳱﺎ م ‪ (7).‬وﱂ ﯾﻨﻈﺮ اﻟﻌﺮب اﻟﻘﺪاﱉ إﱃ‬
‫اﻟﺒﻼ ﺔ ﲆ أﳖﺎ ﻗﻮاﻧﲔ ﻓﻘﻂ ‪ ،‬ﺑﻞ ﻧﻈﺮوا إ ﳱﺎ ﲆ أﳖّ ﺎ ﲻﻠﻴﺔ إﺑﺪاﻋﻴﺔ ﰲ ذاﲥﺎ ‪ ،‬و ّأن ﻟﻬﺎ دور ﰲ إ رة اﳌﺘﻠﻘﻲ وﰲ ﳮﻴﺔ ﻣﻠﻜﺔ اﻟﺘﻔﺎ ﻞ ﯾﻪ‬
‫‪ ،‬ﻓﺎﻟﺒﻼ ﺔ ﰲ ﻮﳖﺎ أﺳﻠﻮ ً ﯾ ﳤ ﻪ اﳌﺘﳫﻢ ﻻ ﳜﺮج ﻋﻦ وﻇﻴﻔﺔ ﺮﯾﺪ ﲠﺎ إﻗ ﺎع ا ﺎﻃﺐ واﻟﺘﺄﺛﲑ ﻓ ﻪ‪ ،‬ﺧ ﻼف اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ‪ ،‬وﯾﺘﻮﻗﻒ ﲠﺎ‬
‫ا َﺎﻃﺐ ﻠﻤﻌﺎﯾﻨﺔ واﻟﻔﻬﻢ‪.‬‬
‫وﺣﺴﺐ ﺗﻌﺒﲑ ا ﻦ ون ) ت ‪ 808‬ه ( ﻓﺎﻟﺘﻮاﺻﻞ ‪ " :‬ﻫﻮ اﻟ ﺸﺎط ا ي ﯾﺼﺒﺢ اﻹ ﺴﺎن ﻣﺪﻧﻴﺎ ﺑﻄﺒﻌﻪ ")‪ ،(8‬ﻓ ﺪث ا ﻦ ون‬
‫ﻋﻨﻪ ﲢﺖ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺒﻼ ﺔ ﰲ ﻗﻮ ‪ ":‬ا ﲅ ّأن اﻠﻐﺎت ﳇﻬﺎ ﻣﻠﲀت ﺷ ﳱﺔ ﻟﺼﻨﺎ ﺔ إذ ﱔ ﻣﻠﲀ ﰲ اﻠﺴﺎن ﻠﻌﺒﺎرة ﻋﻦ اﳌﻌﺎﱐ وﺟﻮدﲥﺎ‬
‫وﻗﺼﻮرﻫﺎ ‪ ،‬ﲝﺴﺐ ﲤﺎم اﳌﻠﻜﺔ أو ﻧﻘﺼﺎﳖﺎ و ﻟ ﺲ ذ ﻟﻨﻈﺮ إﱃ اﳌﻔﺮدات ‪ ،‬وإﳕﺎ ﻟﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﱰ ﻴﺐ ﻓﺈذا ﺣﺼﻠﺖ اﳌﻠﻜﺔ ﻣﺔ ﰲ‬
‫ﺮ ﻴﺐ اﻷﻟﻔﺎظ اﳌﻔﺮدة ﻠﺘﻌﺒﲑ ﲠﺎ ﻋﻦ اﳌﻌﺎﱐ اﳌﻘﺼﻮدة وﻣﺮا ﺎة اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ا ي ﯾﻄﺒﻖ ا م ﲆ ﻣﻘ ﴣ اﳊﺎل ﺑﻠﻎ ﺣ ﻨﺌﺬ اﻟﻐﺎﯾﺔ ﻣﻦ إﻓﺎدة‬
‫ﻣﻘﺼﻮدﻩ ﻠﺴﺎﻣﻊ وﻫﺬا ﻫﻮ ﻣﻌﲎ اﻟﺒﻼ ﺔ ‪(9)".‬‬

‫إذن اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻋﻨﺪ ا ﻦ ون ﳛﺪث ﰲ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻌﻠﳰﻴﺔ ﻟﺘﻔﺎ ﻞ ﺑﲔ اﳌﻌﲅ واﳌﺘﻌﲅ واﻟﻄﺮﯾﻘﺔ واﳌﺎدة‪ ،‬وﱔ ﻧﻈﺮة ﯾﻠﺘﻘﻲ ﻓﳱﺎ ا ﻦ‬
‫ون ﺑﺒﻌﺾ ﻣﻦ ﺳﺒﻘﻪ ﻣﻦ اﻟﻌﻠﲈء اﻟﻌﺮب اﻟﻘﺪﻣﺎء‪ ،‬ﰷﻟﻔﺎراﰊ‪ ،‬وأﰊ ﺣ ﺎن اﻟﺘﻮﺣ ﺪي‪ ...‬وﱔ أﯾﻀﺎ ً ﺗﺘﻘﺎﻃﻊ ﻣﻊ ا ﻜ ﲑ ﻣﻦ اﻵراء اﻠﺴﺎﻧﻴﺔ‬
‫واﻟﱰﺑﻮﯾﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﰲ ﻋﴫ ﳑﺎ ﯾﺼﻠﺢ أن ﻜﻮن ﲝﺜﺎً ﻣﺴﺘﻘ ًﻼ‪.‬‬

‫ﻠﻤﺮﺳﻞ ﻣﺆﻫﻼت‬ ‫اﳌﺮﺳﻞ ﻣ ﻨﻴﺔ ﲆ اﻟﺘﻨﺎﺳﺐ ﻻ ﲆ اﻟﺘﻨﺎﻓﺮ‪ ،‬وﻫﺬا اﻟﺘﻨﺎﺳﺐ ﻻ ﯾﺘﺤﻘﻖ إﻻّ إذا ﰷﻧﺖ ِ‬ ‫ّإن اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ اﻟﺘﻮاﺻﻞ و ِ‬
‫ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬واﳌﳣﺜ ﰲ اﻟﻘﻮى اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ واﻷ ﻼﻗ ﺔ‪ ،‬وﻣﺎ ﳚﺐ أن ﯾﺘ ﲆ ﺑﻪ ﻣﻦ ﺛﻘﺎﻓﺔ و ﱪة ﲡﻌﻼﻧﻪ ﻗﺎدرا ﲆ اﻟﺘﻮاﺻﻞ واﻟﺘﻌﺒﲑ وﻓ ﻪ‬
‫ﯾﺘﻘﺪم اﳌﺘﳫﻤﻮن ﺑﻌﻀﻬﻢ ﻋﻦ ﺑﻌﺾ وﯾﻔﻀّ ﻞ اﻟﻮا ﺪ ﻣﳯﻢ اﻵﺧﺮ‪.‬‬
‫اﳌﺮﺳﻞ )اﳌﺒ ِﻠﻎ‪ ،‬اﳌﺘﳫﻢ‪ ،‬اﳌﺒﺪع‪ ،‬اﻟﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬اﳋﻄﻴﺐ( أن ﳣﺘﻊ ﲟﻮﻫﺒﺔ ﻓﻄﺮﯾﺔ ﺗﻌﻴﻨﻪ ﲆ اﻹﻟﻘﺎء اﳉﻴﺪ‪ ،‬ﯾﻘﻮم ﻫﻮ‬ ‫وﻟﻘﺪ أﻛﺪ اﻟﻘﺪاﱉ ﲆ ِ‬
‫ﺑ ﳮﻴﳤﺎ ﻟﺘﺪرب واﳌﲈرﺳﺔ وﻫﺬﻩ اﳌﻮﻫﺒﺔ ﻣﻦ اﻷرﰷن اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﺸﺨﺼﻴﺘﻪ‪.‬‬
‫ﺷﺎﻋﺮا أم ﻗﺪً ا ﻻ ﺴﺘﻄﻴﻊ ﺬق ﺻﻨﺎ ﺔ اﻟﻌﲅ ﻟﺸﻌﺮ إﻻ ﻜﱶة‬ ‫ﻓﻘﺪ ﻗﺮر ﶊﺪ اﻦ ﺳﻼم اﶺﺤﻲ )ت ‪ 232‬ﻫـ( ّأن اﻹﺴﺎن ﺳﻮاء أﰷن ً‬
‫ﻷن اﻟﺼﻨﺎ ﺔ ﺗﺆدي ﻣﻌﲎ اﳌﻬﺎرة واﳊﺬق وا ﳣﺮس‪ ،‬ﻓﺈذا ﰷن اﻷدﯾﺐ ﻣ ﻘﻔًﺎ وﻣ ً‬
‫ﳣﺮﺳﺎ ﻓﺈﻧ ّﻪ ﯾﺼﺒﺢ ﻣﻦ أﻫﻞ‬ ‫اﳌﺪارﺳﺔ وا ﳣﺮﻦ ﲆ اﻟﻨﺼﻮص‪ّ ،‬‬
‫اﻟﻌﲅ ﺑﺼﻨﺎ ﺔ اﳋﻄﺎب اﻷدﰊ‪ .‬ﻓﻘﺎل‪ " :‬ﻠﺸﻌﺮ ﺻﻨﺎ ﺔ وﺛﻘﺎﻓﺔ ﯾﻌﺮﻓﻬﺎ أﻫﻞ اﻟﻌﲅ ﲠﺎ ﺴﺎ ﺮ أﺻﻨﺎف اﻟﻌﻠﻮم واﻟﺼﻨﺎ ﺎت‪ ،‬ﻣﳯﺎ ﻣﺎ ﺗﺜﻘﻔﻪ اﻟﻌﲔ‪،‬‬
‫وإن ﻛﱶة اﳌﺪارﺳﺔ ﻟﺘﻌﺪي ﲆ اﻟﻌﲅ ﺑﻪ ﻓﻜﺬ اﻟﺸﻌﺮ ﯾﻌﻠﻤﻪ أﻫﻞ اﻟﻌﲅ‬ ‫وﻣﳯﺎ ﻣﺎ ﺗﺜﻘﻔﻪ اﻷذن وﻣﳯﺎ ﻣﺎ ﺗﺜﻘﻔﻪ اﻟﻴﺪ وﻣﳯﺎ ﻣﺎ ﯾﺜﻘﻔﻪ ا ﻠّﺴﺎن‪ّ ،‬‬
‫ﺑﻪ")‪.(10‬‬
‫وأﻛﺪ ا ﻦ ﻗ ﻴﺒﺔ )ت ‪ 276‬ﻫـ( ﻫﻮ اﻵﺧﺮ ﻋﻦ ﻫﺬﻩ اﻟﴩوط ﻓﻘﺎل‪ " :‬وﰻ ﲅ ﳏﺘﺎج إﱃ اﻟﺴﲈع وأﺣﻮ ﻪ إﱃ ذ ﲅ ا ﻦ ﰒ اﻟﺸﻌﺮ‬
‫ﳌﺎ ﻓ ﻪ ﻣﻦ اﻷﻟﻔﺎظ اﻟﻐﺮﯾﺒﺔ وا ﻠّﻐﺎت ا ﺘﻠﻔﺔ وا م اﻟﻮﺣﴚ")‪ ،(11‬ﻓﺎﻟﺴﲈع واﳌﺪارﺳﺔ وا ﳣﺮﻦ واﳌﻔﺎﺿ ﺑﲔ م و م ﰲ اﻟﺸﻌﺮ ﱔ‬
‫ﻣﻦ اﻷﻋﲈل اﳌﺴﻨﺪة إﱃ اﻟﻨﺎﻗﺪ وﻟ ﺲ أي ﻗﺪ إﻧﻪ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻌﲅ واﳌﻌﺮﻓﺔ واﻟﻘﺪرة ﲆ ا ﳣﻴﲒ ﺑﲔ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺸﻌﺮﯾﺔ ﻟﻴﺒﲔ اﳌﺘﳫﻒ ﻣﳯﺎ‬
‫ﻷ ّن اﳌﺘﳫﻒ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ ﲈ " ﰷن ﺟ ﺪًا ﳏﳬًﺎ ﻓﻠ ﺲ ﺑﻪ ﺧﻔﺎء ﲆ ذوي اﻟﻌﲅ ﻟﺘﺒ ﳯﻢ ﻓ ﻪ ﻣﺎ ﺰل ﺑﺼﺎﺣ ﻪ ﻣﻦ ﻃﻮل اﻟﺘﻔﻜﲑ وﺷﺪة اﻟﻌﻨﺎد‬
‫ورﴊ اﳉﺒﲔ وﻛﱶة اﻟﴬورات و ﺬف ﻣﺎ ﳌﻌﲎ ﺎ ﺔ إﻟﻴﻪ وز دة ﻣﺎ ﳌﻌﺎﱐ ﻏﲎ ﻋﻨﻪ")‪.(12‬‬
‫وﻣﻊ ّأن ا ﻦ ﻗ ﻴﺒﺔ ﯾﻔﴪ اﻟﻄﺒﻊ اﻟﻐﺮﺰة أو اﻟﻔﻄﺮة‪ ،‬إﻻّ أن اﻟﻄﺒﻊ ﻋﻨﺪﻩ ﻗﺪرة أداﺋﻴﺔ ﻻ ﻗﺪرة ﰷﻣ ﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻻ ﯾﻌﲏ ﺴﻴﺎب اﻟﺘﻠﻘﺎﰄ‬
‫ﻠﻤﻮﻫﺒﺔ اﻟﻔﻄﺮﯾﺔ‪ ،‬وﻜ ﻪ ﯾﻌﲏ اﳌﻮﻫﺒﺔ اﳌﺼﻘﻮ ر ﺔ اﻟﻮاﻋﻴﺔ ﻷﺻﻮل واﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﻔ ﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﲠﺬا ﻻ ﯾﻨﺎﻗﺾ اﻟﺼﻨﻌﺔ وإﳕﺎ ﯾﻨﺎﻗﺾ اﻟﺘﺼﻨﻊ‬

‫‪2017‬‬ ‫‪2017‬‬ ‫‪235‬‬

 ‫‪2017‬‬
‫وﲢﻘ ﻖ اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻷدﰊ ﺗﺘ ﺪد ﻣﺮاﺗﺒﻪ ﰲ اﳋﻄﺎب اﻷدﰊ ﻣﻦ ﻼل در ﺎت اﻟﻄﺒﻊ وﺑﲔ اﳌﻄﺒﻮع واﳌﺘﳫﻒ ﻓﺎﺻﻞ ﻓﲏ‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ‬
‫ﯾﺼﺒﺢ اﻟﻄﺒﻊ ذا ﻣﺪﻟﻮل ﺎص ﺸﲑ ﰲ ﲻﻮﻣ ﺘﻪ إﱃ ﺗ اﻟﺴﺠﻴﺔ اﻟﱵ ﻜﻮن ﻠﳱﺎ اﻷدﯾﺐ أﺛﻨﺎء ا ﻜ ﺎﺑﺔ‪ ،‬واﻟﱵ ﺗﺘ ﲆ ﻠﻨﺎﻗﺪ ﻋﻨﺪ ﻗﺮاءﺗﻪ‬
‫ﻠﺨﻄﺎب اﻷدﰊ وﻧﻈﺮﺗﻪ اﻟﺘ ﻠﻴﻠﻴﺔ ﻠﻜ ﻔ ﺔ اﻟﱵ ﰎ ﲠﺎ ﺗﻮﻇﻴﻒ اﻷﻟﻔﺎظ وإ ﺰاﻟﻬﺎ ﰲ ﻣﲀﳖﺎ اﳋﺎص ﲠﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻄﺒﻊ ﻫﻮ ﻣﻘ ﺎس ﻣﺸﱰك ﺑﲔ اﻟﻨﺎﻗﺪ‬
‫واﻷدﯾﺐ ﴮﻨﺘﻪ ﻫﻮ اﳌﻬﺎرة واﳊﺮس واﻟﺘﺤﲂ ﰲ ﺻﻨﺎ ﺔ اﻷدب)‪.(13‬‬
‫وأﻛ ّﺪ ا ﻦ ﻃﺒﺎﻃﺒﺎ )ت ‪ 322‬ﻫـ( ﲆ اﻟﻄﺒﻊ ﻛﺬ وﺟﻌﻠﻬﺎ ﻓ ﺼ ًﻼ ﺑﲔ اﳌﺘﳫﻤﲔ‪ ،‬ﰲ ﻗﻮ ‪" :‬ﳁﻦ ﰠ ﻃﺒﻌﻪ وذوﻗﻪ ﱂ ﳛﺘﺞ إﱃ‬
‫ﺳﺘﻌﺎﻧﺔ ﲆ ﻧﻈﻢ اﻟﺸﻌﺮ ﻟﻌﺮوض اﻟﱵ ﱔ ﻣﲒاﺗﻪ وﻣﻦ اﺿﻄﺮب ﻠﻴﻪ ا وق ﱂ ﺴﺘﻌﻦ ﻣﻦ ﺗﺼﺤﻴ ﻪ وﺗﻘﻮﳝﻪ ﲟﻌﺮﻓﺔ اﻟﻌﺮوض واﳊﺬق‬
‫ﺑﻪ‪ ،‬ﺣﱴ ﺗﻌﺘﱪ ﻣﻌﺮﻓ ﻪ اﳌﺴﺘﻔﺎدة ﰷﻟﻄﺒﻊ ا ي ﻻ ﳫﻒ ﻣﻌﻪ")‪.(14‬‬
‫ﻓﺄﻛﺪ اﻦ ﻃﺒﺎﻃﺒﺎ ﲆ ا ﳣﺮﻦ واﳌﲈرﺳﺔ ﺑﻌﺪ اﳌﻮﻫﺒﺔ‪ ،‬وﻻﺑﺪ ﻹﺗﻘﺎن اﻟﺸﻌﺮ ﻋﻨﺪﻩ ﻣﻦ اﻹﳌﺎم ﻷدوات ﻣﳯﺎ " اﻟﺘﻮﺳﻊ ﰲ ﲅ اﻠﻐﺔ واﻟﱪا ﺔ‬
‫ﰲ ﻓﻬﻢ اﻹﻋﺮاب واﻟﺮواﯾﺔ ﻟﻔ ﻮن اﻷدب واﳌﻌﺮﻓﺔ ﺑﺄ م اﻟﻨﺎس وأ ﺴﺎﲠﻢ وﻣ ﺎﻗﳢﻢ وﻣ ﺎ ﳢﻢ‪ .‬واﻟﻮﻗﻮف ﲆ ﻣﺬاﻫﺐ اﻟﻌﺮب ﰲ ﺗﺄﺳ ﺲ‬
‫اﻟﺸﻌﺮ")‪ (15‬ﻓﺎﻷدﯾﺐ ﺑﻔﻀﻞ ﺗﻮﺳﻌﻪ ﰲ اﳌﻌﺮﻓﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ واﻃﻼ ﻪ ﲆ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻘﺪﳝﺔ ﲁ ﻣﻘﻮﻣﺎﲥﺎ ﺴ ﺘﻄﻴﻊ اﻟﺘﴫف ﰲ ﺑﲎ اﳋﻄﺎب‬
‫ا ﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫وأﺷﺎر ّأن " ﺟﲈع ﻫﺬﻩ اﻷدوات ﻛﲈل اﻟﻌﻘﻞ ا ي ﺑﻪ ﳣﲒ اﻷﺿﺪاد وﻟﺰوم اﻟﻌﺪل وإﯾﺜﺎر اﳊﺴﻦ واﺟ ﻨﺎب اﻟﻘ ﻴﺢ ووﺿﻊ اﻷﺷﻴﺎء‬
‫ﻣﻮاﺿﻌﻬﺎ")‪ (16‬و ﻟﺘﺎﱄ ﻓﻬﻮ ﯾﻘﺼﺪ أن ﲤﺎرس اﻷدوات دورﻫﺎ دا ﻞ ﲻﻠﻴﺔ اﻟﺼﻨﻌﺔ ﻷن إﺗﻘﺎن اﻷدوات ﻻ ﯾﻨﻔﺼﻞ ﻋﻦ ﻗﻮا ﺪ اﻟﺼﻨﻌﺔ‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ﻫﻮ و ﻬﺎ اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻓ ﻴﳯﺎ ﻟﻸدﯾﺐ ﻣﻦ أ ﻞ أن ﻜﻮن ﺧﻄﺎﺑﺔ ﻣ ﻘ ﺎً وﻣﺆد ً ﻟﻮﻇﻴﻔ ﻪ اﻟﻔ ﻴﺔ واﻟﺘﺄﺛﲑﯾﺔ ى اﳌﺘﻠﻘﻲ وﺣﱴ ﻠﻨﺎﻗﺪ ا ي ﻻ‬
‫ﺴﺘﻄﻴﻊ ﻛ ﺸﺎف ﻋﻴﻮب اﳋﻄﺎب أو ﳏﺎﺳﻨﻪ إﻻ إذا ﰷن ﺎرﻓﺎ ﲠﺎ ً‬
‫ﻣﺪرﰷ أﺑﻌﺎدﻫﺎ وإﳛﺎءاﲥﺎ ﰲ اﻷﻣ ﻦ اﻟﱵ أ ﺰﻟﻬﺎ ﻓﳱﺎ ﺻﺎﺣﳢﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﱔ‬
‫اﻟﱵ ﲡﻌﻞ اﻟﻨﺎﻗﺪ ﺑﺼﲑًا ﲁ ﳏﺘﻮ ت اﳋﻄﺎب وﻣﻜﻮ ﺗﻪ)‪.(17‬‬
‫ّإن ﰻ ﺧﻄﺎب أدﰊ ﳣﲒ ﻋﻦ ﺑﻘ ﺔ اﳋﻄﺎ ت اﻷدﺑﻴﺔ و ﲑ اﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻓ ﯾﺘﻌﻠﻖ ﻠّﻐﺔ ﰲ ﺪ ذاﲥﺎ أو ﺑﻨﻮع اﻟﱵ ﲡﻌﻞ ﰻ ﳇﻤﺔ‬
‫ﻣﺆﻟﻔﺔ ﻣﻊ اﻷﺧﺮى ﰲ ﻣﻮﺿﻊ و ﲑ ﻣﺆﺗﻠﻔﺔ ﰲ ﻣﻮﺿﻊ آﺧﺮ‪ ،‬وﺣﱴ ﯾﺪرك ﻫﺬا اﻟ ﺰ ﰷن ﲆ اﻟﻨﺎﻗﺪ ﻣﻦ ﺻﻨﺎ ﺔ ﺎﺻﺔ "ﻓﻜﺄﻧ ّﲈ اﳌﻌﺮﻓﺔ ﲁ‬
‫ﺲ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺻﻨﺎ ﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺬ اﳌﻌﺮﻓﺔ ﲁ ﺲ ﻣﻦ أﺟ ﺎس ا م واﻟﺸﻌﺮ واﳋﻄﺎﺑﺔ ﺻﻨﺎ ﺔ‪ ،‬ﻓﺈذا رﺟﻌﺖ ﰲ اﳌﻌﺮﻓﺔ ﺑﺘ إﱃ أﻫﻠﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻓﺄرﺟﻊ أﯾﻀﺎ ﰲ اﳌﻌﺮﻓﺔ ﲠﺬﻩ إﱃ أﻫﻠﻬﺎ")‪.(18‬‬
‫و ﻠﻴﻪ ﻠﺺ اﻵﻣﺪي إﱃ اﻟﺸﻌﺮ ﻋﻨﺪ أﻫﻞ اﻟﻌﲅ ﺑﻪ‪ ":‬ﻟ ﺲ إﻻّ ﺣﺴﻦ اﻟﺘﺄﰐ وﻗﺮب اﳌﺄ ﺬ واﺧ ﻴﺎر ا م ووﺿﻊ اﻷﻟﻔﺎظ ﰲ ﻣﻮاﺿﻌﻬﺎ‬
‫وأن ﯾﻮرد اﳌﻌﲎ ﻠّﻔﻆ اﳌﻌﺘﺎد ﻓ ﻪ و ﲑ ﻣ ﺎﻓﺮة ﳌﻌﻨﺎﻩ")‪.(19‬‬
‫وﯾﻌﻘﺐ ﺑﻘﻮ ‪" .‬ﺗ ﻃﺮﯾﻘﺔ اﻟﺒ ﱰي"‬
‫ﻓﻬﻮ ﻋﻨﺪﻣﺎ أﻗﺎم ﻣﻮازﻧﺔ ﺑﲔ أﰊ ﲤﺎم واﻟﺒ ﱰي‪ ،‬اﲣﺬ ﻣﻦ اﻟﺒ ﱰي ﻣ ﺎﻻ ﻠﻤ ﺎﻓﻈﲔ وﻣﻦ أﰊ ﲤﺎم ﻣ ﺎﻻ ﻠﻔﺎرﻗﲔ ‪ .‬ﻓ ﻘﻮل‪" :‬اﻟﺒ ﱰي‬
‫أﻋﺮاﰊ اﻟﺸﻌﺮ ﻣﻄﺒﻮع‪ ،‬و ﲆ ﻣﺬﻫﺐ اﻷواﺋﻞ ‪ ،‬وﻣﺎ ﻓﺎرق ﲻﻮد اﻟﺸﻌﺮ اﳌﻌﺮوف وﰷن ﯾﺘﺠﻨﺐ اﻟﺘﻌﻘ ﺪ وﻣﺴﺘﻜﺮﻩ اﻷﻟﻔﺎظ ووﺣﴚ ا م‬
‫ﻷن أ ﲤﺎم ﺷﺪﯾﺪ اﻟﺘﻜﻔﻞ‪،‬‬‫ﻓﻬﻮ ﺑﺄن ﯾﻘﺎس ﺑﺄﴭﻊ اﻟﺴﻠّﻤﻲ وﻣ ﺼﻮر أﰊ ﯾﻌﻘﻮب اﳌﻜﻔﻮف وأﻣ ﺎ ﻣﻦ اﳌﻄﺒﻮ ﲔ أوﱃ ‪ ...‬ﻋﻜﺲ أ ﲤﺎم ّ‬
‫ﺻﺎﺣﺐ ﺻﻨﻌﺔ وﻣﺴﺘﻜﺮة اﻷﻟﻔﺎظ واﳌﻌﺎﱐ ‪ ،‬وﺷﻌﺮﻩ ﻻ ﺸﺒﻪ أﺷﻌﺎر اﻷواﺋﻞ ‪ ،‬وﻻ ﲆ ﻃﺮﯾﻘﳤﻢ ﳌﺎ ﻓﳱﻢ ﻣﻦ ﺳﺘﻌﺎرات اﻟﺒﻌﻴﺪة واﳌﻌﺎﱐ‬
‫اﳌﻮ ّ ة‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﺑﺄن ﻜﻮن ﰲ ﲒ ﻣﺴﲅ ﻦ اﻟﻮﻟﻴﺪ وﻣﻦ ﺬا ﺬوﻩ أﺣﻖ وأﺷﺒﻪ‪ ،‬و ﲆ أﱐ ﻻ أ ﺪ ﻣﻦ أﻗﺮﻧﻪ ﺑﻪ ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﯾﻨﺤﻂ ﲆ در ﺔ‬
‫ﻣﺴﲅ ﺳﻼﻣﺔ ﺷﻌﺮ وﺣﺴﻦ ﺳﺒﻜﻪ وﲱﺔ ﻣﻌﺎﻧﻴﻪ و ﺮﺗﻔﻊ ﻋﻦ ﺳﺎ ﺮ ﻣﻦ ذﻫﺐ ﻫﺬا اﳌﺬﻫﺐ ‪ ،‬وﺳ ﻫﺬا اﻷﺳﻠﻮب ﻜﱶة ﳏﺎﺳﻨﻪ وﺑﺪاﺋﻌﻪ‬
‫وا ﱰا ﺎﺗﻪ")‪.(20‬‬
‫وأﺿﺎف أﺑﻮ ﻫﻼل اﻟﻌﺴﻜﺮي )ت ‪ 395‬ﻫـ( ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺼﻨﺎﻋﺘﲔ إﱃ اﻟﻄﺒﻊ واﳌﲈرﺳﺔ واﻟﺮواﯾﺔ أداة اﻟﻨﻈﺮ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻹﺑﺪاﻋﻲ ﻓ ﺴ ﺸﻬﺪ‬
‫ﺸﻌﺮاء ﺑﻘﻮ ‪ " :‬زﻫﲑ ﰷن ﯾﻌﻤﻞ اﻟﻘﺼﻴﺪة ﰲ ﺳﺘﺔ أﺷﻬﺮ وﳞﺬﲠﺎ ﺳﺘﺔ أﺷﻬﺮ ﰒ ﯾﻈﻬﺮﻫﺎ ﻓ ﺴﻤﻰ ﻗﺼﺎﺋﺪﻩ اﳊﻮﻟﻴﺎت ‪ ...‬وﰷن اﳊﻄﻴﺌﺔ‬
‫ﯾﻌﻤﻞ اﻟﻘﺼﻴﺪة ﰲ ﺷﻬﺮ وﯾﻨﻈﺮ ﻓﳱﺎ ﺛﻼﺛﺔ أﺷﻬﺮ ﰒ ﯾﱪزﻫﺎ وﰷن أﺑﻮ ﻧﻮاس ﯾﻌﻤﻞ اﻟﻘﺼﻴﺪة وﯾﱰ ﻬﺎ ﻟﻴ ‪ ،‬ﰒ ﯾﻨﻈﺮ ﻓﳱﺎ ﻓ ﻠﻘﻲ أﻛﱶﻫﺎ وﯾﻘ ﴫ‬
‫ﲆ اﻟﻌﻴﻮن ﻣﳯﺎ ﻓﻠﻬﺬا ﻗﴫ أﻛﱶ ﻗﺼﺎﺋﺪﻩ ‪ ،‬وﰷن اﻟﺒﺤﺖ‪-‬ري ﯾﻠﻘﻲ ﻣﻦ ﰻ ﻗﺼﻴﺪة ﯾﻌﻤﻠﻬﺎ ﲨﻴﻊ ﻣﺎ ﺮ ب ﺑﻪ ﳀﺮج ﺷﻌﺮﻩ ﺬ ‪ ،‬وﰷن أﺑﻮ‬
‫ﲤﺎم ﻻ ﯾﻔﻌﻞ ﻫﺬا اﻟﻔﻌﻞ وﰷن ﺮﴇ ﺑﺄول ﺎﻃﺮ ﻓ ﻌﻰ ﻠﻴﻪ ﻋﻴﺐ ﻛﺜﲑ")‪.(21‬‬

‫‪2017‬‬ ‫‪2017‬‬ ‫‪236‬‬

 ‫‪2017‬‬
‫وﻫﻜﺬا ﻓﺎﻹﺑﺪاع اﻷدﰊ ﻋﻨﺪ اﻟﻘﺪاﱉ ﯾﺘﻄﻠﺐ ﻃﺒﻌﺎ وﻻ ﳝﻜﻦ ا ﱱا إﱃ ذ ﲿﺴﺐ ﻓﺎﳌﻌﺮﻓﺔ واﻟﺘﺠﺮﺑﺔ وا رﺑﺔ‪ ،‬ﱔ و ﺪﻫﺎ اﻟﱵ ﲡﻌﻞ‬
‫ﻣﻦ ﻓﺮد ﻣﻄﺒﻮع ﻣ ﺪ ﺎ ﺣﻘ ﻘ ﺎ إﱃ ﺎﻧﺐ ﺳﻠﻴﻘ ﻪ وﻃﺒﻌﻪ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﲨﻊ اﳌﺮزوﰶ )ت ‪ 421‬ه( ﻣﻦ اﻟﺼﻔﺎت اﻟﻮاﺟﺐ ﺗﻮﻓﺮﻫﺎ ﰲ اﳌﺒﺪع وﱔ اﻷ ﻠﺐ ﻣﺎ وردت ﲆ ﻟﺴﺎن اﳉﺮ ﺎﱐ واﻦ ﻃﺒﺎﻃﺒﺎ ﰲ‬
‫ﺪ ﳦﲈ ﻋﻦ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﻼزﻣﺔ ﻟﻸدﯾﺐ وﺣﻮل ﻗ ﻮل اﻟﻔﻬﻢ‪ .‬وﱔ‪ :‬اﻟﻌﻘﻞ اﻟﺼﺤﻴﺢ واﻟﻔﻬﻢ اﻟﺜﺎﻗﺐ واﻟﻄﺒﻊ واﻟﺮواﯾﺔ و ﺳﺘﻌﲈل وا ﰷء وﺣﺴﻦ‬
‫ا ﳣﲒ واﻟﻔﻄﻨﺔ وﺣﺴﻦ اﻟﺘﻘﺪ ﺮ وا ﻫﻦ واﻟﻔﻄﻨﺔ وﻃﻮل ا رﺑﺔ دوام اﳌﺪارﺳﺔ)‪.(22‬‬
‫أﻣﺎ اﺧ ﻴﺎر اﻠﺤﻈﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ اﳌﻮاﺗﻴﺔ ﻹﺸﺎء اﳋﻄﺎب ﻓﺮﺑﻄﻪ اﻟﻘﺪاﱉ ﳉﺎﻧﺐ اﻟﻨﻔﴘ ا ي ﺳﺎ ﺪ ﲆ ﺗﺄدﯾﺔ اﳋﻄﺎب ﻟﻮﻇﻴﻔ ﻪ اﻹﺑﻼﻏﻴﺔ‬
‫اﻟﺴﺎ ﺔ أﺮم ﺟﻮﻫﺮاً وأﴍف‬
‫ّ‬ ‫اﻟﺘﺄﺛﲑﯾﺔ‪ .‬ﯾﻘﻮل ﴩ ﻦ اﳌﻌﳣﺮ‪ " :‬ﺬ ﻣﻦ ﻧﻔﺴﻚ ﺳﺎ ﺔ ﺸﺎﻃﻚ وﻓﺮاغ وإ ﺎﳤﺎ إ ك‪ّ ،‬‬
‫ﻓﺈن ﻗﻠﻴﻞ ﺗ‬
‫ﺣﺴﺒﺎ ً وأﺣﺴﻦ ﰲ اﻷﺳﲈع وأ ﲆ ﰲ اﻟﺼﺪور وأﺳﲅ ﻣﻦ ﻓﺎﺣﺶ اﳋﻄﺄ وأ ﻠﺐ ﲁ ﲔ وﻏﺮة ﻣﻦ ﻟﻔﻆ ﴍﯾﻒ وﻣﻌﲎ ﺑﺪﯾﻊ وأ ﲅ ّأن‬
‫ذ أ ﺪى ﻠﻴﻚ ﳑﺎ ﯾﻌﻄﻴﻚ ﯾﻮﻣﻚ اﻷﻃﻮل ﻜﺪ واﳌﻄﺎو وا ﺎﻫﺪة و ﻟﺘﳫﻒ واﳌﻌﺎودة")‪.(23‬‬
‫ﻓﻄﺎﻟﺐ ﴩ ﻦ اﳌﻌﳣﺮ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﳌﺒﺪع ﺑﺄﻻ ﯾﻘﺪم ﻧﺼﻪ إﻻّ ﰲ ﺎ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻣﻮاﺗﻴﺔ إ ْذ أﳖّ ﺎ أﻗﺪر ﲆ ﺗﻘﺪﱘ رﺳﺎ ﻣﺆﺮة‪ .‬ﻓﻠﺼﻨﺎ ﺔ اﳋﻄﺎب‬
‫وﻗ ﺎ ﻣﻌﻴﻨﺎ‪.‬‬

‫ﻟﻘﺪ أوﱃ اﻟﻌﺮب ﻋﻨﺎﴏ اﻟﺘﻮاﺻﻞ )اﻟﺘﺒﻠﻴﻎ( )اﳌﺒﻠّﻎ‪ ،‬اﳋﻄﺎب‪ ،‬اﳌﺘﻠﻘﻲ( ﻗﺪراً ﻣﻦ اﻷﳘﻴﺔ واﻟﻌﻨﺎﯾﺔ‪ ،‬و ّﺑﲔ ﺳﲍ اﻟﻘﻮل وﻃﺮاﺋﻘﻪ وﺟ ﺪﻩ‬
‫وﲢﲒ أﺟﻮد اﻷﻟﻔﺎظ واﻧﺘﻘﺎء ﴍﯾﻔﻬﺎ ﶵﻞ اﳌﻌﺎﱐ اﳊﺴﻨﺔ‪،‬‬‫وردﯾﺌﻪ‪ ،‬واﻫﱲ ﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬وﺣﺚ أﺻﻨﺎف اﳌﺘﳫﻤﲔ ﲆ إﻓﻬﺎﻣﻪ وﻣﺮا ﺎة أﺣﻮا ‪ّ ،‬‬
‫وﺗﻘﺪﳝﻬﺎ ﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ﻟ ﺴﻬﻞ أ ﺬﻩ ﻟﻬﺎ وﲢﺴﲔ ﻣﻮﻗﻌﻬﺎ ﻣ ﻪ‪.‬‬
‫ﺣﺚ ﻠﳱﺎ اﻟﻘﺪاﱉ ﻣﺎ ﯾﲇ‪:‬‬ ‫وﻣﻦ ﺑﲔ ﺗﻘ ﻴﺎت اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻟﱵ ّ‬

‫ﻟﻘﺪ أﺛ ﺖ ا رس اﳊﺪﯾﺚ ّأن اﳋﻄﺎب اﻷدﰊ ﻟ ﺲ رﺳﺎ ﻓﻘﻂ‪ ،‬وﻜ ﻪ ﻓﻦ أي ﺴﻖ ﻣﻦ اﳌﻮاد اﻟﺘﻌﺒﲑﯾﺔ واﶺﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬اﻟﱵ ﺴﺎﱒ ﰲ‬
‫ﺗﻮﺻﻴﻞ اﻟﺮﺳﺎ ‪.‬ﻓﻠﲄ ﺴﻤﻮ ﻟﻐﺔ اﳋﻄﺎب اﻷدﰊ إﱃ ذرى ﺟﲈﻟﻴﺔ ﺷﻌﺮﯾﺔ ﳚﺐ أن ﺗﺘ ﺎوز اﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻣ ﺔ اﳌﻌﻴﺎرﯾﺔ ذات اﻟﻌﻼﻗﺎت اﳌﻨﻄﻘ ﺔ‬
‫وﻜﴪ ا ﻻ اﳋﻄﻴﺔ ﺑﲔ ا ال واﳌﺪﻟﻮل‪ ،‬راﺑﻄﺔ ﺑﲔ اﻟﻮﻇﻴﻔ ﲔ اﻷﺳﺎﺳﻴ ﲔ ﻫﲈ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻹﺑﻼﻏﻴﺔ واﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺸﻌﺮﯾﺔ اﻹﳛﺎﺋﻴﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ‪ّ ،‬‬
‫(‬‫‪24‬‬ ‫)‬
‫ﻓﺎﻠﻐﺔ ﻣﺎدة اﻷدب وﺟﻮﻫﺮة اﻟﻔﻌﲇ ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﻌﻤﻞ اﻷدﰊ ﯾﺘ ﺪد ﺑﻠﻐﺘﻪ ﻻ ﺑﻔﻜﺮﺗﻪ‪ ،‬إ ْذ ﻟﻮ ﰷن ﳛﺪد ﺑﻔﻜﺮﺗﻪ ﳌﺎ ﰷن ﻫﻨﺎك ﺎ ﺔ إﱃ ﺸﻮء ﻟﻐﺔ ﺎﺻﺔ ﺷﻌﺮﯾﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻠﻐﺔ ﺳﲑورة داﲚﺔ‬
‫اﻟﺘﺤﻮل ﰲ ﻃﺮاﺋﻖ ﺸﻜ ﻠﻬﺎ واﳋﻄﺎب اﻷدﰊ ﳣﲒ ﺑﺒ ﺘﻪ اﻠﻐﻮﯾﺔ ا ﻻﻟﻴﺔ اﳌﺘﻨﻮ ﺔ وﻣﺴﺘﻮ ﺗﻪ اﳌﺘﻨﺎﲽﺔ)‪.(25‬‬
‫وﻗﺪ اﺣ ﻔﺖ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻘﺪﳝﺔ ﻠﻐﺔ اﻟﻔ ﻴﺔ‪ ،‬ﻮن أن اﳋﻄﺎب اﻷدﰊ ز دة ﲆ ﻣﺎ ﯾﺘﻀﻤﻨﻪ ﻣﻦ أﻓﲀر وﻣﻘﺎﺻﺪ وأﻏﺮاض ﺮاد‬
‫ﺗﺒﻠﻴﻐﻬﺎ ﻓﺈﻧﻪ ﯾﺘﻄﻠﺐ ﺻﻴﺎ ﺔ أدﺑﻴﺔ ﺎﻟﺒﺎ ً ﻣﺎ ﯾﻄﻠﻖ ﻓﳱﺎ اﻟﻌﻨﺎن ﻠﺨﻴﺎل واﻟﻌﺎﻃﻔﺔ ﻻﺳﺘﻌﲈل اﻷﻟﻔﺎظ اﳌﻮﺣ ﺔ اﳌﻌﱪة ﻋﻦ اﳌﻌﺎﱐ اﻟﻨﺎﲡﺔ ﻋﻦ‬
‫اﻟﺘﻠﻮﯾﻨﺎت اﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﺸﱴ أﻧﻮاﻋﻬﺎ وﺣ ﻨﺌﺬ ﺗﺄ ﺬ اﻠﻐﺔ ﳎﺮى ﳎﺎزي‪ ،‬وﻓﳱﺎ ﺗﺘ ﲆ اﻟﱪا ﺔ ﰲ أداء اﳌﻌﺎﱐ‪ ،‬وﺗﺘ ﺎوز ﰲ ﻤﳤﺎ ﲻﻠﻴﺔ اﻟﺘﻮاﺻﻞ‬
‫إﱃ ﻣﺎ ﻫﻮ أﲻﻖ ﲝﻴﺚ ﺗﺼﺒﺢ ﰲ ﻫﺬﻩ اﳊﺎ ﻣﻘﺼﻮدة اﲥﺎ‪.‬‬
‫ﻧﻈﺮا ﻻﻧ ﺎﺋﻪ ﲆ ﻣﺴﺄ اﻟﻔﺼﻞ ﺑﲔ ا ﻠّﻔﻆ واﳌﻌﲎ – اﻧﻔﺼﺎل‬ ‫ﻓ ﺒﻠﻮرت ﻓﻜﺮة اﻟﺘﻔﺎ ﻞ اﻟﻮﻇﺎﺋﻔﻲ ﺸﲁ واﰣ ﰲ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺮﰊ اﻟﻘﺪﱘ ً‬
‫ﺣﻮل اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺸﻌﺮﯾﺔ إﱃ ﻠﻴﺔ وزﺧﺮﻓﺔ ﻟﻔﻈﻴﺔ ﻓ ﲤﺜﻠﺖ وﻇﻴﻔﺔ اﳋﻄﺎب اﻷدﰊ اﶈﻮرﯾﺔ ﰲ اﻟﺘﻮﺻﻴﻞ واﻹﻓﻬﺎم‬ ‫اﻓﱰاﴈ – وا ي ّ‬
‫واﻹﺑﻼغ‪ ،‬ﻓﺈذا ﰷن ﻫﺪف اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﳌﺮﺟﻌﻴﺔ اﻷول ﻫﻮ اﻹﺑﻼغ واﻟﺘﻮﺻﻴﻞ واﻹ ﺎ اﳌﺒﺎﴍة ﲆ اﳌﺮﺟﻊ ‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎك ﰲ اﳉﻬﺔ اﻷﺧﺮى وﻇﻴﻔﺔ‬
‫ﺷﻌﺮﯾﺔ ﻫﺪﻓﻬﺎ ﺣﺴﺐ ﺗﺼﻮر اﳌﻨﻈﺮﻦ اﻟﻌﺮب اﻟﻘﺪاﱉ ّﻫﺰ اﳌﺘﻠﻘﻲ ﻋﻦ ﻃﺮﯾﻖ إ اذﻩ‪ ،‬أي إ رة ا ّ ة ﰲ ﻧﻔﺴﻪ ﺗﱪز ﻫﺬﻩ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﰲ اﳋﻄﺎب‬
‫اﻷدﰊ ﺎﺻﺔ ﰲ اﻟﻨﱶ ﻣ ﻪ ﰲ ﲔ ّأن اﻟﺸﻌﺮ ﳝﴤ ﲠﺎ إﱃ ذراﻫﺎ‪ ،‬وﲀد ﯾﺒﻠﻎ ﻣ ﳤﺎﻫﺎ ذ أﻧ ّﻪ ﯾﺘ ﺬ ﻣﳯﺎ ﻗﺎ ﺪة ﻜ ﻔﻬﺎ ﺣﱴ ﻜﺄﻧﻪ ﯾﻨﻔﺮد‬
‫ﲠﺎ)‪.(26‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﰷن ﻫ م ﺑﺈﺷﲀﻟﻴﺔ ا ﻠّﻔﻆ واﳌﻌﲎ ﻣﻦ ن اﻟﻨﻘﺎد واﻟﺒﻼﻏﻴﲔ ﰲ أﲝﺎ ﻢ اﻟﺒﻴﺎﻧﻴﺔ ﻮﳖﺎ ﲤﺜﻞ اﻟﻮ ﺪات اﻟﺼﻐﺮى ا ا ﲆ‬
‫اﳋﻄﺎب اﻷدﰊ اﳉ ّﻴﺪ‪ ،‬ﻓﺎﻷﻟﻔﺎظ ﻻﺑﺪ أن ﻜﻮن ﻣﺴﺎوﯾﺔ ﻠﻤﻌﺎﱐ وﲟﺮا ﺎة ﻫﺬﻩ اﳌﺴﺎواة ﯾﺘﻮﻓﺮ اﳋﻄﺎب أداﺋﻪ اﻟﻔﲏ وﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ﺻﻴﺎﻏﺘﻪ‬
‫وﻃﺒﻴﻌﺘﻪ اﻟﺘﺼﻮ ﺮﯾﺔ‪.‬‬

‫‪2017‬‬ ‫‪2017‬‬ ‫‪237‬‬

 ‫‪2017‬‬
‫ﻓﻔﻬﻢ اﳋﻄﺎب اﻷدﰊ ﯾﱰﺗﺐ ﲆ أﺳﺎس ﲤﺎﺳﻜﻪ ﻣﻦ ﺑ ﺎﺗﻪ اﻟﺼﻐﺮى ﺣﱴ ﯾﺼﻞ إﱃ اﻟﺒ ﺎت ا ﻜﱪى اﻟﱵ ﱔ ﲤﺜﻞ إﺟﲈل اﳌﻌﲎ اﳌﺮاد‬
‫ﻣﻦ وراء اﳋﻄﺎب‪ .‬وﻫﺬا ﯾﻌﲏ ّأن اﳋﻄﺎب ﯾﺒﺪأ ﻣﻦ اﻟﺘﻜﻮﻦ ا ﻫﲏ إ ْذ ّأن ﻫﻨﺎك ﺴﻴ ً ﺎ ﻓﻜﺮ ً ﯾﺘ ﻠﻞ اﻟﱰ ﻴﺐ اﻟﻨﺼﻴﺔ ﳑﺎ ﺟﻌﻠﻬﺎ ﺗﻠﱱم‬
‫ﺳﲀ ﻣﻦ اﶺﻞ ﻣﻦ ﺣ ﺚ ﺗﻮاﺻﻠﻴﺔ اﳋﻄﺎب اﻟﻘﺎﲚﺔ ﲆ ﺑ ﺔ ﲢﺘﻴﺔ ﻣ ﺳﻜﺔ)‪.(27‬‬ ‫ﻟﺒ ﺔ ا ﻜﱪى ﻮﳖﺎ ﺗﺘﺎﺑ ًﻌﺎ ﻣ ً‬
‫وﻫﻜﺬا ﻓﺎ ﻠّﻔﻆ ﻣﻦ ﺣ ﺚ ﻮﻧﻪ و ﺪة ﺑﻨﺎء اﳋﻄﺎب اﻷدﰊ‪ ،‬ﻻﺑﺪ أن ﯾﻨﻀﻮي ﻫﺬا ا ﻠّﻔﻆ ﲆ ﻣﻌﲎ ﯾﺆدﯾﻪ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻌﲎ ﻠّﻔﻆ ﰷﻟﺮوح‬
‫"إن اﻷﻟﻔﺎظ أﺟﺴﺎد واﳌﻌﺎﱐ أرواح وإﳕﺎ ﺮاﻫﺎ ﺑﻌﲔ اﻟﻘﻠﻮب ﻓﺈذا‬‫ﻟ ﺴﺒﺔ ﻠﺠﺴﺪ ﻓﻬﲈ ﻣ ﻼزﻣﺎن ﺗﻼزم اﳉﺴﺪ ﻣﻊ اﻟﺮوح‪ ،‬ﯾﻘﻮل اﻟﻌﺘﺎﰊ‪ّ :‬‬
‫ﻣﺆﺧﺮا أو أﺧﺮت ﻣﳯﺎ ﻣﻘﺪ ًﻣﺎ أﻓﺴﺪت اﻟﺼﻮرة‪ ،‬و ﲑت اﳌﻌﲎ ﻛﲈ ﻟﻮ ُﺣﻮل اﻟﺮأس إﱃ ﻣﻮﺿﻊ ﯾ ٍﺪ أو ﯾ ٍﺪ إﱃ ﻣﻮﺿﻊ ر ﻞ‬ ‫ﻗﺪﻣﺖ ﻣﳯﺎ ً‬
‫ﺗﻐﲑت اﳊﻠﻴﺔ)‪.(28‬‬‫ﻟﺘﺤﻮﻟﺖ اﳋﻠﻘﺔ و ّ‬
‫اﳉﺴﺪ‪ ،‬ﻓﺮأى أن ﲱﺔ اﳌﻌﲎ و ﺬوﺑﺔ ا ﻠّﻔﻆ‬‫وﻫﻮ ﻣﺎ ﺗﺼﻮرﻩ اﻦ ﻃﺒﺎﻃﺒﺎ ﰲ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ اﳌﻌﲎ وا ﻠّﻔﻆ ﲆ ﳓﻮ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ اﻟﺮوح و ّ‬
‫ﻣﻊ ﲱﺔ اﻟﻮزن ﻋﻴﺎر اﻟﺸﻌﺮ اﶈﲂ‪.‬‬
‫وﻫﺬﻩ اﻟﺮؤﯾﺔ ﱔ ذاﲥﺎ أﯾﻀً ﺎ ﻋﻨﺪ ﻗﺪاﻣﺔ إ ْذ ﯾﻘﻮل ﲢﺖ ﻋﻨﻮان " ﻧﻌﺖ ا ﻠّﻔﻆ " "أن ﻜﻮن ﲰ ًﻌﺎ ﺳﻬﻞ ﳐﺎرج اﳊﺮوف ﻣﻦ ﻣﻮاﺿﻌﻬﺎ‬
‫ﻠﻴﻪ روﻧﻖ اﻟﻔﺼﺎ ﺔ ﻣﻊ اﳋﻠﻮ ﻣﻦ اﻟ ﺸﺎ ﺔ")‪.(29‬‬
‫وﳌّﺎ ﰷﻧﺖ ا ﻠّﻔﻈﺔ ﱔ اﻟﻮ ﺪة اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ اﻷداء اﻠﻐﻮي‪ ،‬وﰲ اﳋﻄﺎب اﻷدﰊ ذات ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ﻣﳣﲒة ﻮﳖﺎ ﺗﺪل ﲆ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺪﯾﺪة‬
‫ﻣﺴﺘ ﺪﻣﺔ وﻓﻖ ﺷﻌﻮر اﻷدﯾﺐ وإﺣﺴﺎﺳﻪ ﳌﻌﲎ اﳌﻌﱪ ﻋﻨﻪ وﲠﺬﻩ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﳉﺪﯾﺪة ﳚﻌﻞ اﳌﺘﻠﻘﻲ ﯾﺘﺬوق وﱔ اﳌﺴﺎﻓﺔ اﻟﱵ ﻜﻮن ﺑﲔ‬
‫ﻣﲒ ﺑﲔ ﻧﻮ ﲔ ﻣﻦ ا م ﻃﺒﻘًﺎ ﻟﻄﺮﯾﻘﺔ‬ ‫اﳌﻌﲎ اﳌﺘﻮاﺿﻊ ﻠﻴﻪ وﻣﻌﻨﺎﻩ اﻟﺴ ـﺎﰶ ﰲ اﳋﻄﺎب‪ .‬وﻫﺬا ﻣﺎ ذﻫﺐ إﻟﻴﻪ ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎﻫﺮ اﳉﺮ ﺎﱐ ﻋﻨﺪﻣﺎ ّ‬
‫اﳌﻌﱪ ﻋﻨﻪ ﻠّﻔﻆ ﻛﺄن ﺗﻘﻮل )ﺧﺮج زﯾﺪ(‬ ‫اﻟﻮﺻﻮل إﱃ اﻟﻐﺮض ﻣ ﻪ ﻓﺎﻟﻨﻮع اﻷول ﻣﺎ ﺗﺼﻞ ﻓ ﻪ إﱃ اﻟﻐﺮض )اﻟﺘﻮاﺻﻞ( ﻣ ﺎﴍة ﺑﻮاﺳﻄﺔ اﳌﻌﲎ ّ‬
‫و)ﲻﺮو ﻣ ﻄﻠﻖ(‪ ،‬وﻧﻮع آﺧﺮ ﺗﺼﻞ إﻟﻴﻪ ﺑﺪﻻ ﻧﻴﺔ وﱔ اﻟﱵ ﺴﻤﳱﺎ ﻣﻌﲎ اﳌﻌﲎ ﻓﺎ ﻠّﻔﻆ ﻧﻔﺴﻪ ﯾﻔ ﺪك ﻣﻌﲎ وﻫﺬا اﳌﻌﲎ ﻧﻔﺴﻪ ﯾﺆدي إﱃ‬
‫ﻣﻌﲎ آﺧﺮ)‪.(30‬‬

‫ﺮﺗﺒﻂ اﻹﯾﻘﺎع ﺸﲁ وﺛﻴﻖ ﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﱔ ﻋﻨﴫ أﺳﺎﳼ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﴏ اﻷﺳﻠﻮب اﻟﻔﲏ وﱔ ﻟ ﺴﺖ ﺎﺻﺔ ﻟﺸﻌﺮ وإن‬
‫ﰷﻧﺖ ﺎﺻﻴﺔ ﺷﻌﺮﯾﺔ‪ ،‬ﻓﻬ ﻲ ﺗﻌﲏ ذ اﻟﺘﻮاﻓﻖ اﻟﺮاﺋﻊ ﺑﲔ اﻟﺘﻜﻮﯾﻨﺎت اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﻠﺠﻤ وإﯾﻘﺎع ا ﳫﲈت واﻷﺻﻮات ﻓﳱﺎ‪ ،‬وﺑﲔ اﳊﺎ اﻟﺸﻌﻮرﯾﺔ‬
‫ﯾﻌﱪ ا ﲀﺗﺐ ﻋﳯﺎ)‪.(31‬‬
‫اﻟﱵ ّ‬
‫ﻓﺎﺟ ع اﳌﻔﺮدات ﰲ اﶺﻞ أو اﻟﻌﺒﺎرات ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﻣ ﺘﻈﻤﺔ ﻜﺴﺐ اﳋﻄﺎب ﺟﺮﺳﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘ ﺎ ﲨﻴﻼ‪ ،‬ﻓﺎﻹﯾﻘﺎع اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﺴﺎ ﺪ ﲆ‬
‫إﺴﺎب اﳌﻌﲎ اﳌﺮاد ﲢﻘ ﻘﻪ ﺻﻔﺔ ﺻﻮﺗﻴﺔ ﺗﻈﻬﺮ اﳉﻮﻫﺮ اﻟﻌﺎم ﻠﻤﻌﲎ ﻓﻠﻜ ﲑ ﻣﻦ اﳌﻌﺎﱐ ﺟﺮﺳﺎت ﻣﻮﺳﻴﻘ ﺔ ﺗﺼﺎﺣﳢﺎ ‪ ،‬وﻫﺬا ﯾﺘﻄﻠﺐ ﻣﻦ اﻠﻐﺔ‬
‫ﻃﺎﻗﺔ ﰷﻣ ﺔ وﺗﻨﻮ ﺎ ﺒﲑا ﰲ ﺷﺪة اﻟﺼﻮت اﻠﻐﻮي ودرﺟ ﻪ وﺗﻨﻮ ﻪ وﻫﺬا ﻣﺎ ﳣﺘﻊ ﺑﻪ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ‪".‬وﻟﻘﺪ ازداﻧﺖ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺰﯾﻨﺔ اﻹﯾﻘﺎع اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣ ﺬ‬
‫ﺸﺄﲥﺎ ﻧﻈﲈ وﻧﱶا وﻣﺎ اﻟﺘﻨﻮﻦ واﻹﻋﺮاب ﺳﻮى ﺑﻌﺾ آﻻت اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ اﻠﻔﻈﻴﺔ وﻣﺎ اﻟ ﺴﺠﻴﻊ واﻟﺘﻮازن و زدواج واﻹﺗﺒﺎع وأﻧﻮاع اﻟﺒﺪﯾﻊ‬
‫اﻠﻔﻈﻲ وﻗﻮاﻧﲔ اﻹ ﻼل واﻹد ﺎم ﺳﻮى ﻣﻈﺎﻫﺮ أﺧﺮى ﻻﻫ م اﻟﻌﺮب اﳌﻔﺮط ﲜﲈل اﻟﺮﻧﺔ وﺣﺴﻦ اﻹﯾﻘﺎع ")‪.(32‬‬
‫وأدرك اﻟﻌﺮب اﻟﻘﺪاﱉ ﻫﺬﻩ اﻟﻈﺎﻫﺮة ﻓﻘﺎل ا ﻦ ﻃﺒﺎﻃﺒﺎ‪ " :‬و ﰻ ﺣﺴﻦ ﻣﻘ ﻮل ﻋﺘﺪال‪ ،‬ﻛﲈ ّأن ﰻ ﻗ ﻴﺢ ﺿﻄﺮاب ")‪.(33‬‬
‫ﻛﲈ د ﺎ ﺎزم اﻟﻘﺮﻃﺎﺟﲏ إﱃ ﺟﻌﻞ ﻃﺮق اﻟﺘﻨﺎﺳﺐ اﶺﺎﱄ أﺳﺎس اﻟﻘ ﺎم ﺑﺄي ﲻﻞ ﻓﲏ‪" .‬وﻟﻬﺬا ﳒﺪ اﶈ ﰷة أﺑﺪا ﯾﺘﻀﺢ ﺣﺴﳯﺎ ﰲ‬
‫اﻷوﺻﺎف اﳊﺴﻨﺔ اﻟﺘﻨﺎﺳﻖ اﳌ ﺸ ﳇﺔ ﻗﱰان اﳌﻠﻴ ﺔ اﻟﺘﻔﺼﻴﻞ")‪.(34‬‬
‫وﺴﺎﱒ اﻹﯾﻘﺎع ﰲ ﲢﻘ ﻖ در ﺔ أ ﲆ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮﯾﺔ ﻠﺨﻄﺎب وذ ﻣﻦ ﻼل اﳉﻨﺎﺳﺎت وﺗﻮزﯾﻊ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﴪد واﻟﻮﻗﻔﺎت واﻟﱰددات‬
‫ﺑﲔ اﻟﻮ ﺪات اﻟﱰﻴ ﺔ واﻟﺼﻮﺗﻴﺔ واﻟﺘﻜﺮار‪ ،‬ﻓﻜﲈ ﯾﻘﻮل أﺑﻮ ﺣ ﺎن اﻟﺘﻮﺣ ﺪي‪ " :‬أﺣﺴﻦ ا م ﻣﺎ رق ﻟﻔﻈﺔ وﻟﻄﻒ ﻣﻌﻨﺎﻩ وﺗﻸﻷ روﻧﻘﻪ‬
‫وﻗﺎﻣﺖ ﺻﻮرﺗﻪ ﰲ ﻧﻈﻢ ﻛﺄﻧﻪ ﻧﱶ وﻧﱶ ﻛﺄﻧﻪ ﻧﻈﻢ")‪ (35‬وﯾﻘﻮل اﻟﺒﺎﻗﻼﱐ‪ّ " :‬إن ا م ﯾﺒﲔ ﻓﻀ ورﲧﺎن ﻓﺼﺎﺣ ﻪ ﺑﺄن ﻧﺬﺮ ﻣ ﻪ ا ﳫﻤﺔ ﰲ‬
‫ﺗﻀﺎﻋﻴﻒ ا م أو ﻧﻘﺬف ﻣﺎ ﺑﲔ ﺷﻌﺮ ﻓ ﺄ ﺬﻩ اﻷﺳﲈع وﺗ ﺸﻮق إﻟﻴﻪ اﻟﻨﻔﻮس")‪.(36‬‬
‫ورﺑﻂ اﻟﻘﺎﴈ ﻋﺒﺪ اﳉﺒﺎر ﺟﻮدة اﳋﻄﺎب اﻷدﰊ وﺣﺴﻦ وﻗﻌﻪ ﰲ اﻟﻨﻔﺲ ﻹﯾﻘﺎع ﻓﻘﺎل‪" :‬أﻣﺎ ﺣﺴﻦ اﻟﻨﻐﻢ و ﺬوﺑﺔ اﻟﻘﻮل‪ ،‬ﳁﳯﺎ ﺰﯾﺪ‬
‫ﻷن ا ي ﺗﺘ ﲔ ﺑﻪ اﳌﺰﯾﺔ ﰲ ذ ﳛﺼﻞ ﻓ ﻪ وﰲ ﺣﲀﯾﺘﻪ ﲆ اﻟﺴﻮاء وﳛﺼﻞ‬ ‫ا م ﺣﺴ ﻨًﺎ ﲆ اﻟﺴﻤﻊ ﻷﻧ ّﻪ ﻻ ﯾﻮ ﺪ ﻓﻀ ًﻼ ﰲ اﻟﻔﺼﺎ ﺔ ّ‬
‫ﰲ اﳌﻜ ﻮب ﻣ ﻪ ﲆ ﺣﺴﺐ ﺣﺼﻮ ﰲ اﳌﺴﻤﻮع")‪.(37‬‬

‫‪2017‬‬ ‫‪2017‬‬ ‫‪238‬‬

 ‫‪2017‬‬
‫واﻹﯾﻘﺎع وﻣﺎ ﳛﺪﺛﻪ ﻣﻦ أ ﺮ ﰲ ﻧﻔﺲ اﳌﺘﻠﻘﻲ ﺴﺎ ﺪﻩ ﲆ إ ﺪاث ﻧﻮع ﳑﺎﺛﻞ ﻣﻦ اﻟﺘﻮازن ﺑﲔ اﻟﻘﻮى اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻠﻮﺻﻮل إﱃ ﺎ‬
‫ﻋﺘﺪال واﻟﺘﻮازن و ﺴ ﺎم و ﻟﺘﺎﱄ اﻟﺸﻌﻮر ﻟﺮا ﺔ واﳌﺘﻌﺔ اﻟﱵ ﳜﻠﻘﻬﺎ اﻟﺘ ﺴﻴﻖ واﻟﻨﻈﺎم و اﻟﺘﻮازن ‪ .‬وﻫﺬا ﻣﺎ أﻛﺪﻩ ﺎزم اﻟﻘﺮﻃﺎﺟﲏ‬
‫"وﻷن ﻠﻨﻔﺲ ﰲ اﻟﻨﻘ ﻣﻦ ﺑﻌﺾ ا ﳫﲈت اﳌﺘﻨﻮ ﺔ ا ﺎري إﱃ ﺑﻌﺾ ‪ ،‬ﲆ ﻗﺎﻧﻮن ﳏﺪد را ﺔ ﺷﺪﯾﺪة ‪ ،‬واﺳﺘ ﺪادا ﻟ ﺸﺎط‬ ‫ﻓﻘﺪ ﻗﺎل ‪ّ :‬‬
‫اﻟﺴﻤﻊ ﻟﻨﻘ ﻣﻦ ﺎل إﱃ ﺎل ‪ ،‬وﻟﻬﺎ ﰲ ﺣﺴﻦ إﻃﺮادﻩ ﰲ ﲨﻴﻊ ا ﺎري ﲆ ﻗﻮاﻧﲔ ﳏﻔﻮﻇﺔ ‪ ،‬ﻗﺪ ﻗﺴﻤﺖ اﳌﻌﺎﱐ ﻓﳱﺎ ﲆ ﳎﺎري أﺣﺴﻦ‬
‫ﻗﺴﻤﺔ ‪ ،‬ﰷن ﺗﺄﺛﲑ ا ﺎري اﳌﺘﻨﻮ ﺔ وﻣﺎ ﯾ ﻌﻬﺎ ﻣﻦ اﳊﺮوف اﳌﺼﻮﺗﺔ ﻣﻦ أﻋﻈﻢ اﻷﻋﻮان ‪ ،‬ﲆ ﲢﺴﲔ ﻣﻮاﻗﻊ اﳌﺴﻤﻮ ﺎت ﻣﻦ اﻟﻨﻔﻮس")‪.(38‬‬

‫ّإن ﲻﻠﻴﺔ اﻹﺑﺪاع اﻟﻔﲏ ﻠﺨﻄﺎب ﺸﲁ ﺎم ﲡﺮي ﰲ اﲡﺎﻩ وا ﺪ وﻣﻦ أ ﻞ ﻫﺪف ﳏﺪد اﻹﻃﺎر و ﺑﺖ‪ ،‬وإﻧ ّﲈ ﱔ ﺗﺘﺤﺮك وﺗﺘ ﺬ‬
‫أﺷﲀﻟﻬﺎ ا ﺘﻠﻔﺔ ﺑﺘﺄﺛﲑ ﻣﻦ ﺗﻔﺎ ﻼت ﻧﻮﻋﻴﺔ ﺸﲁ ﻣﻦ اﻟﺘﻮاﺻﻞ واﻟﺘﻔﺎ ﻞ ﺑﲔ ﻫﺬﻩ اﳉﻮاﻧﺐ‪ ،‬ﻓﺎﳌﺒﺪع ﻟ ﺲ ﺑ ﻪ وﺑﲔ اﳌﺘﻠﻘﻲ ﺣﻮاﺟﺰ وﻣﻮاﻧﻊ‬
‫وﻻ ﯾﺘﺼﻮر ﻣ ﺪ ًﺎ ﻻ ﯾﻀﻊ ﰲ اﻋﺘﺒﺎرﻩ أوﻟﺌﻚ ا ﻦ ﯾﺘﻠﻘﻮن ﻧﺘﺎ ﻪ اﻷدﰊ‪ .‬ﻓﺎﳌﺘﻠﻘﻲ ﺑﻊ ﰲ ذات اﳌﺒﺪع ﰲ أﺷﺪ ﳊﻈﺎت إﴍاف اﻟﻔﻜﺮة‬
‫ﺎﴐا ﺑﻌﺪ أن ﰷﻧﺖ ﳎﺮد إﻣﲀﻧﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻣﲀﺑﺪة وﻻدﲥﺎ ﻟﺘﺼﲑ وﺟﻮدًا ً‬
‫وﻫﺬا ﻣﺎ وﲵﻪ اﳉﺎﺣﻆ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﲢﺪث ﻋﻦ اﻧﻄﺒﺎع اﻷﻓﲀر ﰲ ذﻫﻦ اﳌﺒﺪع إﱃ ﺎﯾﺔ ﲢﺮرﻫﺎ وﺗﻔﻌﻴﻠﻬﺎ ﺑﲔ اﻷﻓﺮاد ﻓﻘﺎل‪" :‬اﳌﻌﺎﱐ ﻗﺎﲚﺔ ﰲ‬
‫ﺻﺪور اﻟﻌﺒﺎد اﳌﺘﺼﻮرة ﰲ أذﻫﺎﳖﻢ ا ﺘﻠ ﺔ ﰲ ﻧﻔﻮﺳﻬﻢ اﳌﺘﺼ ﲞﻮاﻃﺮﱒ واﳊﺎدﺛﺔ ﻣﻦ ﻓﻜﺮﱒ ﻣﻮﺟﻮدة ﰲ ﻣﻌﲎ ﻣﻌﺪوﻣﺔ‪ ،‬ﻻ ﯾﻌﺮف‬
‫اﻹ ﺴﺎن ﲷﲑ ﺻـﺎﺣ ﻪ وﻻ ﺎ ﺔ أﺧ ﻪ و ﻠﻴ وﻻ ﻣﻌﲎ ﴍﻜﻪ إﻻّ ﺑﻐﲑﻩ")‪.(39‬‬
‫ﻓﺎﳌﺒﺪع ﰲ ﻧﻈﺮ اﳉﺎﺣﻆ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﺄﰐ ﳌﺒﺘﻜﺮ واﳉﺪﯾﺪ وﻛﺄﻧﻪ ﻧﻈﻢ ﻣﺄﻟﻮف ﻷﻧ ّﻪ ﯾﺘ ﺎوزﻩ‪ ،‬و ﲆ ﯾﺪﯾﻪ ﺗﺘﻜﴪ اﶺﻞ واﳋﻄﻮط واﳌﻔﺮدات‬
‫ﻟﺘﳯﺾ ﺑﺪ ًﻻ ﻣ ﻪ ٌ‬
‫ﺻﻮر وإﻻّ ﻓﻬﻮ ﲑ ﻣ ﺪع‪.‬‬
‫ﻓ ﻨﺘﺞ اﻹﺑﺪاع اﻷدﰊ ﻋﻦ ﺗﺂﻟﻒ اﻷﻟﻔﺎظ وﻣﻼﲚﳤﺎ ﻠﻤﻌﺎﱐ وﺣﺴﻦ اﻹﺳﻨﺎد ا ي ﯾﻠﱱﻣﻪ اﳌﺒﺪع ﲝﻴﺚ ﻜﳣﻞ اﻟﺼﻮرة ا ﻫﻨﻴﺔ ﺑﺬﻫﻦ‬
‫رﺗﺒﺎط اﻟﻘﻮي وﺗ ا ﻠّﺤﻤﺔ اﳌﺘ ﺔ ﺑﻌﻴﺪة ﻋﻦ اﳌﻨﺎﻓﺮة وﺳﻮء اﻟﱰﻴﺐ‪ ،‬ﯾﻘﻮل ﺎزم اﻟﻘﺮﻃﺎﺟﲏ‪" :‬وﻻ ﳜﻠﻮ‬ ‫اﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻓ ﻠﻖ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ذ‬
‫اﻹﺑﺪاع ﰲ ﻣ ﺎدي ﻣﻦ أن ﻜﻮن راﺟﻌﺎ إﱃ ﻣﺎ ﯾﻘﻊ ﰲ ا ﻠّﻔﻆ ﻣﻦ ﺣﺴﻦ ﻣﺎدة واﺳﺘﻮاء ﺴﺞ وﻟﻄﻒ اﻧﺘﻘﺎل")‪(. 40‬‬
‫ً‬
‫وﻣﻦ اﳌﺴﻠﲈت اﻷدﺑﻴﺔ ّأن اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻔﺤﻞ ﻻ ﳜﻠﻖ ﻣﻦ اﻟﻌﺪم وﻜ ﻪ ﯾﻌﻴﺪ ﻠﻖ ﻣﻔﺮدات وﻋﻨﺎﴏ ﺮاﺛﻴﺔ ا ﱱﳖﺎ ﰲ ﻣﺮ اﻟﺘ ﺸﺌﺔ ﰒ‬
‫ﻗﺎم ﺑﻀﻤﻬﺎ واﻣ ﺼﺎﺻﻬﺎ ﰒ أﺧﺮ ﺎ ﳐﺮ ً ﺎ ﻓ ﻴًﺎ ﳛﻤﻞ اﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻪ و ﳮﻮ ﻋﻦ ﻗﺮﳛﺘﻪ وﻣﺎ اﺧ ﺺ ﺑﻪ ﻣﻦ ذﰷء ﯾﺆﻫ ﻟﻺﳌﺎم ﳌﻌﲎ واﻟﺘﻔﲍ ﰲ ﻋﺮﺿﻪ‬
‫ـﺪرا ﲆ ﺗﻮﺟ ﻪ أدواﺗﻪ ﻓﻼ ﺗﱶﯾﺐ ﰲ إﳌﺎﻣﻪ)‪.(41‬‬ ‫وﺻﻴﺎﻏﺘﻪ وﻣﺎدام ﺎذﻗًﺎ ﰲ اﻟﺼﻨﻌﺔ ً‬
‫ﻣـﺎﻫﺮا ﰲ اﻟﺼ ـﺎ ﺔ ﻣﻘ ً‬
‫"ﻓﺈﻧ ّﲈ اﻟﺸﻌﺮ ﺻﻨﻌﺔ وﺻﻴﺎ ﺔ‪ ،‬واﻟﺒﺼﲑ اﳌﻘ ﺪر ﻫﻮ ا ي ﯾﲅ ﳌﻌﲎ ﻓ ﻀﻊ ﻓ ﻪ ﻣﺎ ﯾﻀﻊ اﳊﺎذق ﺣﱴ ﯾﻐﺮب ﰲ اﻟﺼﻨﻌﺔ وﯾﺪق ﰲ اﻟﻌﻤﻞ‬
‫وﯾﺒﺪع ﰲ اﻟﺼﻴﺎ ﺔ")‪.(42‬‬
‫ﺗ ﱔ اﻟﻔﻜﺮة اﶈﻮرﯾﺔ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻹﺑﺪاع ﻋﻨﺪ اﻟﻘﺪاﱉ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ارﺗﺒﻄﺖ ﻋﻨﺪﱒ ﻟﺼﻨﺎ ﺔ‪ ،‬ﻓﺬﺮ اﳉﺎﺣﻆ )ﺻﻨﺎ ﺔ ا م( وأﺑﻮ ﻫﻼل‬
‫اﻟﻌﺴﻜﺮي )ﺻﻨﻌﺔ ا م وﻓﻬﻢ اﻟﺼﻨﺎ ﺔ ﲟﻌﲎ اﻟﺒﻼ ﺔ( وا ﻦ اﻷﺛﲑ "ﺻﻨﺎ ﺔ اﻟﺒﻴﺎن واﻟﺼﻨﺎ ﺔ ا ﻠّﻔﻈﻴﺔ" وﱂ ﯾ ﺲ اﻦ ﺳﻨﺎن اﳋﻔﺎ ﻫﺬﻩ‬
‫وﺷﻌﺮا و ﻟﻘﻮا ﺪ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ اﻟﴬورﯾﺔ اﻟﱵ ﺗﻈﻬﺮ ﺟﲈل‬ ‫اﻟﻘﳰﺔ ﰲ " ﴎ اﻟﻔﺼﺎ ﺔ " ﻓﺎﲣﺬت ﻣﻌﲎ اﻟﻌﲅ اﳌﺘﻌﻠﻖ ﻜ ﻔ ﺔ اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﰊ ﻧﱶًا ً‬
‫اﻟﺸﻌﺮ وﻫﻜﺬا ﻧﻔﻬﻢ ﳌﺎذا ﻛﺘﺐ اﻦ ون " ﺻﻨﺎ ﺔ اﻟﺸﻌﺮ وﺗﻌﻠﻤﻪ " ﻓﺎﳌﻠﲀت اﻠﺴﺎﻧﻴﺔ إﳕﺎ ﻜ ﺴﺐ ﻟﺼﻨﺎ ﺔ ﻛﲈ أﻋﺘﻘﺪ ا ﻦ ون‪.‬‬
‫وﯾ ﺸﲁ اﳋﻄﺎب اﻷدﰊ وﻓﻖ اﻟﺼﻔﺎت اﻟﱵ ﳚﺐ ﺗﻮاﻓﺮﻫﺎ ﰲ و ﺪاﺗﻪ ﻋﺘﺒﺎر اﻟﺼﻴﺎ ﺔ ﻣ ﺪأً ﻓ ًﻴﺎ ً‬
‫وﻣﻌﻴﺎرا ﻧﻘﺪ ً ﻠﳣﻴﲒ ﺑﲔ ﺧﻄﺎب وآﺧﺮ‬
‫وﲣﲑ ﻟﻔﻈﻪ وإﺻﺎﺑﺔ ﻣﻌﻨﺎﻩ‪ ،‬وﺟﻮدة ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ وﻟﲔ ﻣﻘﺎﻃﻌﻪ واﺳﺘﻮاء‬ ‫إ ْذ ﻫﻮ – اﳋﻄﺎب اﻷدﰊ – ا ي ﳛﺴﻦ ﺳﻼﺳﺘﻪ وﺳﻬﻮﻟﺘﻪ وﻧﺼﺎﻋﺘﻪ ّ‬
‫ﺗﻘﺎﺳ ﳰﻪ وﺗﻌﺎدل أﻃﺮاﻓﻪ وﺸﺒﻪ إﲺﺎزﻩ‪ ،‬ﲠﻮادﯾﺔ وﻣﻮاﻓﻘﺔ ﻣﺂ ﲑﻩ ﳌﺒﺎدﯾﻪ ﻣﻊ ﻗ ﴐوراﺗﻪ ﺑﻞ ﺪ ﺎ أﺻ ًﻼ ﺣﱴ ﻻ ﻜﻮن ﻟﻬﺎ ﰲ أﻟﻔﺎظ‬
‫أ ﺮ")‪.(43‬‬
‫ﻷن اﳌﻘﺼﻮد ﳊﺴﻦ ﻫﻮ اﳊﺴﻦ اﻟﺒﻼﻏﻲ ا ي ﺗﻘﻮم ﻠﻴﻪ‬ ‫وﻫﺬﻩ اﻟﻨﻈﺮة ﻠﺨﻄﺎب اﻷدﰊ ﻗﺎﲚﺔ ﲆ أﺳﺎس اﻟ ﺸﻜ ﻞ اﻟﺒﻼﻏﻲ ﻠﺨﻄﺎب ّ‬
‫ﺻﻨﺎ ﺔ ا م وﺣﱴ ﯾﺘﺤﻘﻖ ﻠﺨﻄﺎب ﺣﺴﻨﻪ‪ ،‬ﯾ ﻐﻲ أن ﻜﻮن أﻟﻔﺎﻇﻪ ﺳﻬ ‪ ،‬وﺑﻌﻴﺪة ﻋﻦ اﻟﺘﻌﻘ ﺪ‪ ،‬وﺣﱴ ﲢﺪث اﳉﻮدة ﯾ ﻐﻲ أن ﻜﻮن‬
‫ﻫﻨﺎك ا ﺴ ﺎم وﺗﻼﰘ ﺑﲔ اﻟﻮا ﺔ وﻣﺎ ﳜﺘ وراءﻫﺎ)‪.(44‬‬

‫‪2017‬‬ ‫‪2017‬‬ ‫‪239‬‬

 ‫‪2017‬‬

‫ّإن اﻟﺼﻴﺎ ﺔ ﱔ اﻷﺳﻠﻮب ﻛﺬ ﻓﳫﳱﲈ ﻃﺮﯾﻘﺔ اﻷداء أو ﻃﺮﯾﻘﺔ اﻟﺘﻌﺒﲑ اﻟﱵ ﺴﻠﻜﻬﺎ اﻷدﯾﺐ ﻟﺘﺼﻮﺮ ﻣﺎ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬أو ﻟﻨﻘ إﱃ ﺳﻮاﻩ‬
‫أي ﻫﻮ ﻃﺮﯾﻘﺔ ﺗﺄﻟﻴﻒ اﻷﻟﻔﺎظ ﻠﺘﻌﺒﲑ ﲠﺎ ﻋﻦ اﳌﻌﺎﱐ ﻗﺼﺪ اﻹﯾﻀﺎح واﻟﺘﺄﺛﲑ)‪.(45‬‬
‫وﻟﻘﺪ أ ر اﳉﺎﺣﻆ ﻗﻀﻴﺔ اﻷﺳﻠﻮب ﰲ ﻗﻮ ‪" :‬أﻣﺎ أ ﻓﲅ أر ﻗﻮﻣﺎ ﻗﻂ أﻧﺒﻞ ﻃﺮﯾﻘﺔ ﰲ اﻟﺒﻼ ﺔ ﻣﻦ ا ﻜ ﺎب‪ ،‬ﻓﺈﳖﻢ ﻗﺪ ا ﳣﺴﻮا ﻣﻦ‬
‫اﻷﻟﻔﺎظ ﻣﺎ ﱂ ﻜﻦ ﻣ ﻮﻋﺮا ﻣ ﻮﺣﺸﺎ وﻻ ﺳﺎﻗﻄﺎ ﺳﻮﻗ ﺎ")‪ .(46‬ﻓﻬﻮ ﻋﻨﺪﻩ ﺣﺴﻦ ﲣﲑ اﻷﻟﻔﺎظ ﺣ ﺚ ﳚﺐ أن ﻜﻮن واﲵﺔ اﳌﻌﺎﱐ‪ ،‬ﻷن‬
‫اﻠﻔﻆ اﻟﻐﺮﯾﺐ اﻟﻮﺣﴚ و در ﺳﺘﻌﲈل ﯾﺼﻌﺐ ﻓﻬﻤﻪ وﺴﺘﺪﻋﻲ ﴍ ﺎ‪ ،‬ﻓﺎ واوﻦ أﺣﺴﻦ ﲆ ﺧ ﻴﺎر واﻷﺳﻠﻮب اﻟﻮاﰣ‪ ،‬إذ ﺗﱪز‬
‫اﻟﺒﻼ ﺔ اﻟﻮاﲵﺔ ﰲ أﺳﺎﻟﻴﳢﻢ)‪.(47‬‬
‫وﯾﻀﻴﻒ ا ﻦ رﺷﻴﻖ )ت ‪ 463‬ﻫـ( ﲆ ذ ﺑﻘﻮ ‪" :‬ﻗﺎل أﺑﻮ ﻋ ن اﳉﺎﺣﻆ‪ :‬أﺟﻮد اﻟﺸﻌﺮ ﻣﺎ رأﯾﺘﻪ ﻣﻠﺘﺤﻤﺔ اﻷﺟﺰاء ﺳﻬﻞ ا ﺎرج‪،‬‬
‫ﻓ ﻌﲅ أﻧﻪ أﻓﺮغ إﻓﺮا ﺎ وا ﺪا‪ ،‬وﺳﺒﻚ ﺳﺒﲀ وا ﺪا‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﳚﺮي ﲆ اﻠﺴﺎن ﻛﲈ ﳚﺮي ا ﻫﺎن‪ ،‬وإذا ﰷن ا م ﲆ ﻫﺬا اﻷﺳﻠﻮب‬
‫ا ي ذﺮﻩ اﳉﺎﺣﻆ ة ﺳﲈ ﻪ‪ ،‬وﺧﻒ ﳏﳣ ‪ ،‬وﻗﺮب ﻓﻬﻤﻪ‪ ،‬و ﺬب اﻟﻨﻄﻖ ﺑﻪ‪ ،‬و ﲇ ﰲ ﰰ ﺳﺎﻣﻌﻪ‪ ،‬ﻓﺈذا ﰷن ﻣ ﻨﺎ ﺮا ﻣ ﺒﺎﯾﻨﺎ ﻋﴪ ﺣﻔﻈﻪ‪،‬‬
‫وﺛﻘﻞ ﲆ اﻠﺴﺎن اﻟﻨﻄﻖ ﺑﻪ وﳎﺪﺗﻪ اﳌﺴﺎﻣﻊ ﻓﲅ ﺴﺘﻘﺮوا ﻓﳱﺎ ﻣ ﻪ ﳾء")‪.(48‬‬
‫ﻓﺎﻷﻟﻔﺎظ ﻣ ﻠﻤﺸﺎﻋﺮ ﲝﻴﺚ ﺗﻘﻒ ﲆ ﻣﺪﻟﻮﻻﲥﺎ وﻣﻜ ﻮ ﲥﺎ‪ ،‬ﻓ ﺨﺘﺎر اﻟﺼﺎﱀ ﻣﳯﺎ ﰲ ﲻﻠﻴﺔ اﻟﺘﻌﺒﲑ ﻣﻦ ﻣﻌﺎن وأﻏﺮاض‪ ،‬وا م‬
‫اﻟﻌﺬب ﻫﻮ ا ي ﯾﺄﰐ ﻣﻦ ﺟﻮدة اﻠﻔﻆ وﺣﺴﻦ اﻟﺴﺒﻚ وﲱﺔ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ‪.‬‬
‫وﯾﻘﺎرب ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎﻫﺮ اﳉﺮ ﺎﱐ )ت ‪ 471‬ﻫـ( ﺑﲔ ﻣﻔﻬﻮﱊ اﻷﺳﻠﻮب واﻟﻨﻈﻢ ﰲ إﺷﺎرة إﻟﻴﻪ ﻓ ﻘﻮل‪" :‬وا ﲅ أن ﺣ ﺬاء ﻋﻨﺪ اﻟﺸﻌﺮاء‬
‫وﻋﻨﺪ أﻫﻞ اﻟﻌﲅ ﻟﺸﻌﺮ وﺗﻘﺪ ﺮﻩ وﲤﻴﲒﻩ أن ﯾ ﺪئ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﰲ ﻣﻌﲎ وﻏﺮض أﺳﻠﻮ واﻷﺳﻠﻮب ﴐب ﻣﻦ اﻟﻨﻈﻢ واﻟﻄﺮﯾﻘﺔ ﻓ ﻪ‪ ،‬ﻓ ﻌﻤﺪ‬
‫ﻧﻌﻞ ﻗﺪ ﻗﻄﻌﻬﺎ ﺻﺎﺣﳢﺎ ﻓ ﻘﺎل‪ :‬ﻫﺬا اﺣ ﺬى ﲆ‬ ‫ﺷﺎﻋﺮ آﺧﺮ إﱃ ذ اﻷﺳﻠﻮب ﻓ ﺠﻲء ﺑﻪ ﻓ ﻪ ﺷﻌﺮﻩ ﻓ ﺸﺒﻪ ﻣﻦ ﯾﻘﻄﻊ ﻣﻦ أدﳝﻪ ﻧﻌ ًﻼ ﻣ ﺎل ٍ‬
‫ﻣ ﺎ ")‪ .(49‬ﻓﻬﻮ ﻻ ﯾﻔﺮق وﻻ ﯾﺒﺎ ﺪ ﺑﲔ ﻣﻔﻬﻮم اﻷﺳﻠﻮب وﻣﻔﻬﻮم اﻟﻨﻈﻢ ﻣﻦ ﺣ ﺚ أﳖﲈ ﺗﻨﻮع ﻟﻐﻮي ﻓﺮدي ﺻﺎدر ﻋﻦ اﻟﻮﻋﻲ‪.‬‬
‫ﻛﲈ رﺑﻂ اﻷﺳﻠﻮب ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ أداء اﳌﻌﲎ ﲆ و ﻪ ﻣﻌﲔ ﻋﻦ ﻃﺮﯾﻖ ا ﳣﺜﻴﻞ ﰲ ﻗﻮ ‪" :‬وإن ﰷن ﳑﺎ ﻣﴣ إﻻ أن اﻷﺳﻠﻮب ﲑﻩ‪ ،‬وﻫﻮ أن‬
‫اﳌﻌﲎ إذا أ ك ﳑﺜﻼ ﻓﻬﻮ ﰲ اﻷﻛﱶ ﯾﻨ ﲇ ﺑﻌﺪ أن ﳛﻮ ﻚ إﱃ ﻃﻠﺒﻪ ﻟﻔﻜﺮة‪ ،‬وﲢﺮﯾﻚ اﳋﺎﻃﺮ واﳍﻤﺔ ﰲ ﻃﻠﺒﻪ‪ ،‬وإن ﰷن ﻣ ﻪ‬
‫أﻟﻄﻒ‪ ،‬ﰷن اﻣ ﻨﺎ ﻪ ﻠﻴﻚ أﻛﱶ وإ ؤﻩ أﻇﻬﺮ‪ ،‬واﺣ ﺎﺑﻪ أﺷﺪ")‪.(50‬‬
‫ﻓﺎﻷﺳﻠﻮب إﯾﻀﺎح ﻠﻤﻌﺎﱐ ﻷﳖﺎ ﻛﺜﲑة ﰲ ا ﻫﻦ‪ ،‬ﺑ اﻷﻟﻔﺎظ ﻜﻮن رﻣﻮزﻫﺎ ﻣﻔﻬﻮﻣﺔ ﻓﻬ ﻲ ﲤ اﻟﻘﺪرة واﻟﻘﺎﺑﻠﻴﺔ ﲆ ﻧﻘﻞ ﺗ اﳌﻌﺎﱐ‬
‫ا ﻫﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻷﺳﻠﻮب ﻛﲈ ﺗﺼﻮرﻩ ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎﻫﺮ ﻫﻮ ﻃﺮﯾﻘﺔ اﻹ ﺸﺎء واﺧ ﻴﺎر اﻷﻟﻔﺎظ وﺗﺄﻟﻴﻔﻬﺎ ﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ اﳌﻌﺎﱐ ﻗﺼﺪ اﻹﯾﻀﺎح واﻟﺘﺄﺛﲑ‪ ،‬واﻷﺳﻠﻮب‬
‫ﲆ اﻟﻨﺤﻮ ا ي ﺴﺘ ﺪﻣﻪ اﳌﺒﺪع ﻗﲓ ﺟﲈﻟﻴﺔ وﻫﻮ ﳎﺎوزة ﻟﻘ ﺎس إﱃ اﳌﺴﺘﻮى اﻟﻌﺎدي ) ﺰ ح( وﻓﻖ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﻓ ﻴﺔ ﲣﺮج‬
‫ﳋﻄﺎب ﻣﻦ ﺳﻴﺎﻗﻪ اﻹﺧ ﺎري اﻹﺑﻼﻏﻲ إﱃ ﺳﻴﺎﻗﻪ اﶺﺎﱄ وﻓﻌ اﻟﺘﺄﺛﲑ ﰲ ذات اﳌﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬

‫ّإن اﳋﻄﺎب اﻷدﰊ ﰲ ﺟﻮﻫﺮ ﺑﻨﺎﺋﻪ ﻟ ﺲ ﳏﺎو ﻟ ﺸﻜ ﻞ ﺻﻮرة ﻟﻔﻈﻴﺔ ﳎﺮدة ﻻ ﺗﺘﻐﻠﻐﻞ ﰲ رو ﺎ ﺎﻃﻔﺔ ﺻﺎﺣﳢﺎ ﻓﻬ ﻲ ﰲ ﺎﻧﺐ ﺒﲑ‬
‫ﻣﳯﺎ ﻣﻌﲎ ﻹ ﺪاث ﺎ ﻣﻦ ﺳﺘ ﺎﺑﺔ اﳌﴩوﻃﺔ ﺑﻔ ﻴﺔ اﻟﺒﻨﺎء اﻷدﰊ ﰷﻧﺖ اﻟﻐﺎﯾﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﻮرة ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﰊ ﱔ اﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ا ي‬
‫ﳝﻨﺢ اﻟﻔﻜﺮة ﻴﺎ ً ﯾﺘﻮﻗﻒ ﻋﻨﺪﻩ وﻋﻲ اﳌﺘﻠﻘﻲ ﱪ ﻣﺴﺘﻮى ﻣﻦ اﻟﺘﺄﻣﻞ وﳏﺎو اﺳﺘﻈﻬﺎر دﻻﻟﺘﻪ وإﯾﻘﺎﻇﻬﺎ ﰲ ا ﻫﻦ ﲠﻴﺌﺔ ﺴﺘﺠﻴﺐ ﻟﻬﺎ‬
‫ﻣﺸﺎﻋﺮﻩ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺼﻮرة اﻟﻔ ﻴﺔ ﱔ ﻴﺎن ﻟﻔﻈﻲ ﺮﲰﻪ ا ّﻴ ﻣﺎ ﳜﺮق اﳌﺄﻟﻮف ﳊﺴﺎب اﻹﺑﺪاع)‪.(51‬‬
‫ﻋﻨﴫ ﻢ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﴏ ﳒﺎح اﻟﺘﺒﻠﻴﻎ وﻟ ﺲ اﻟﺸﲁ ا ي ﯾﻘﺎﺑﻞ اﳌﻀﻤﻮن ﻓﻬ ﻲ ﻟ ﺴﺖ ﻣﻦ ﻗ ﻴﻞ اﻟﺰﯾﻨﺔ اﻟﻄﺎرﺋﺔ ﲆ‬ ‫ﻓﺎﻟﺼﻮرة اﻟﻔ ﻴﺔ ُ‬
‫اﳌﻌﲎ اﻷﺻﲇ ﺑﻞ إﳖﺎ اﳉﻮﻫﺮ اﻟﺜﺎﺑﺖ وا اﰂ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﰊ وﱔ اﻟﱵ ﺗﻌﻄﻲ اﻟﻘﺪرة ﲆ اﻹﳚﺎد واﻟﺘﺄﺛﲑ)‪.(52‬‬
‫واﻟﺼﻮرة اﻟﻔ ﻴﺔ ﰲ ﻓﻌﺎﻟﻴﳤﺎ ﲣﻀﻊ إﱃ ﻗﻮة اﳌﺒﺪع ﻓﺎﺳ ﻌﺎب اﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ذ ﻷﳖّ ﺎ ﺗﺘﻮ ﻧ ﺔ ﻟﺘﻀﺎﻓﺮ وﺴﺎﻧﺪ ﰻ اﳊﻮاس واﳌﻠﲀت‬
‫واﻟﻘﺪرات اﻟﻔ ﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﳌﺒﺪع ﲔ ﺮﺑﻂ ﺑﲔ اﻷﻃﺮاف واﻷﺷﻴﺎء ﻟﻐﻮ ﺮؤاﻫﺎ اﳋﺎﺻﺔ اﻟﻨﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﲻﻖ ﲡﺮﺑﺘﻪ اﳌﳣﲒة‪ ،‬ﺗﺜﲑ ﰲ اﳌﺘﻠﻘﻲ اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ‬
‫واﳋﻴﺎل واﻟﻔﻜﺮ واﳊﺪس ﻟﺘﻌﱪ اﻟﺼﻮرة ﰲ ا ﳯﺎﯾﺔ ﻋﲈ ﻻ ﳝﻜﻦ ﻠﳫﲈت اﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻨﻪ)‪.(53‬‬

‫‪2017‬‬ ‫‪2017‬‬ ‫‪240‬‬

 ‫‪2017‬‬
‫وﳌﺎ ﰷﻧﺖ ﻠﺼﻮرة دورا ﺒﲑا ﰲ اﻟﺘﺄﺛﲑ ﲆ اﳌﺘﻠﻘﻲ وﺗﻮﺟﳱﻪ ﳓﻮ اﻟﻮ ﺔ اﻟﱵ ﯾﻌﻨﳱﺎ اﳌﺒﺪع‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺮﲯﺖ ﰲ اﻟﱰاث اﻟﻌﺮﰊ اﻟﻘﺪﱘ ﰲ‬
‫ﲢﻠﻴﻞ ﺑﻨﺎﲛﺎ‪ ،‬و ﻹﺷﺎرة إﱃ ﻣﺎدﲥﺎ وﻣﺎ ﯾﻘﻊ ﻓﳱﺎ ﻣﻦ ﺰﯾﲔ وﺗﻘﺶ وﺣﺴﺐ ﺗﺄﺛﲑﻫﺎ ﰲ اﳌﺘﻠﻘﻲ ‪.‬وﻟﻌﻞ اﳉﺎﺣﻆ ﰲ ﺪﯾﺜﻪ ﻋﻦ اﻟﺼﻴﺎ ﺔ‬
‫وأﺣﲀم اﻟ ﺴﺞ ﰲ اﻟﻌﺒﺎرات وﲣﲑ اﻠﻔﻆ واﻷوزان ﱂ ﻜﻦ ﯾﻘﺼﺪ إﻻ اﻟﺼﻮرة ﻓﻘﺎل‪ ":‬اﳌﻌﺎﱐ ﻣﻄﺮو ﺔ ﰲ اﻟﻄﺮﯾﻖ ﯾﻌﺮﻓﻬﺎ اﻟﻌﺠﻤﻲ واﻟﺒﺪوي‬
‫واﻟﻘﺮوي واﳌﺪﱐ وإﳖﺎ اﻟﺸﺄن ﰲ إﻗﺎﻣﺔ اﻟﻮزن وﲣﲑ اﻠﻔﻆ وﺳﻬﻮ ا ﺮج وﻛﱶة اﳌﺎء وﰲ ﲱﺔ اﻟﻄﺒﻊ وﺟﻮدة اﻟﺴﺒﻚ ﻓﺈﳕﺎ اﻟﺸﻌﺮ ﺻﻨﺎ ﺔ‬
‫وﴐب ﻣﻦ اﻟ ﺴﺞ وﺣﺴﻦ ﻣﻦ اﻟﺘﺼﻮﺮ)‪.(54‬‬
‫واﻟﺼﻮرة ﱔ اﻟﴚء ا ي ﲥﺐ اﻠﻐﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ إﳖﺎ رﻣﺰ ﻓﻀﺎﺋﻴﺔ اﻠﻐﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ﰲ ﻼﻗﳤﺎ ﻣﻊ اﳌﻌﲎ وﻣﻊ اﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺼﻮرة ﻟﻬﺎ ﻗﺪرة‬
‫اﳊﺠﺐ وا ﻜﺸﻒ ﻓﻬ ﻲ ﲢﺠﺐ وراء ﺑﻨﺎﲛﺎ و ﻼﻗﳤﺎ اﻠﻐﻮﯾﺔ ﻛﲈ ﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻼﻗﺎت ﺗﻘﺮﯾ ﺔ وﺸﻮﯾﻘ ﺔ وﺗﻐﺮﯾ ﺔ ﻓ ﺑﲔ اﳌﺒﺪع وذاﺗﻪ واﻟﻌﺎﱂ‬
‫وأﺷﻴﺎﺋﻪ‪ ،‬ﯾﻘﻮل ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎﻫﺮ اﳉﺮ ﺎﱐ ‪ ":‬إﳖّ ﺎ ﺗﻌﻄﻴﻚ ا ﻜ ﲑ ﻣﻦ اﳌﻌﺎﱐ ﻟﺴﲑ ﻣﻦ اﻠﻔﻆ ﺣﱴ ﲡﲏ ﻣﻦ اﻟﻐﺼﻦ اﻟﻮا ﺪ أﻧﻮا ﺎ ً ﻣﻦ ا ﳥﺮ إن‬
‫ﺷ ﺖ أرﺗﻚ اﳌﻌﺎﱐ ا ﻠّﻔﻈﻴﺔ اﻟﱵ ﱔ ﻣﻦ ﺟ ﺎ اﻟﻌﻘﻞ‪ ،‬ﻛﺄﳖﺎ ﺟﺴﻤﺖ ﺣﱴ رأﲥﺎ اﻟﻌﻴﻮن وإن ﺷ ﺖ ﻟﻄﻔﺖ اﻷوﺻﺎف اﳉﺴﲈﻧﻴﺔ ﺣﱴ ﺗﻌﻮد‬
‫رو ﺎﻧﻴﺔ ﻻ ﺗﻨﺎﻟﻬﺎ ﺣﱴ اﻟﻈﻨﻮن")‪.(55‬‬
‫ﻓﻌﺒﺪ اﻟﻘﺎﻫﺮ و ﲑﻩ ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺎد اﻟﻘﺪاﱉ ﻗﺪ ﻗﴫ اﻟﺼﻮرة ﲆ ﺳﺘﻌﺎرة ﻓﺮأوا ّأن ﻋﺒﻘﺮﯾﺔ اﳌﺒﺪع ﺗﻈﻬﺮ ﰲ اﺳﺘﻌﺎراﺗﻪ‪ ،‬ﳑﺎ ﯾﺪل ﲆ رﺑﻂ‬
‫ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺼﻮرة اﻟﻔ ﻴﺔ ﻻﺳﺘﻌﺎرة‪ ،‬وﻛﺬا رﺑﻄﻬﺎ ﳋﻄﺎب اﻷدﰊ‪ ،‬ﻮﳖﺎ أﺳﻠﻮ ً ﯾ ﳤ ﻪ اﳌﺒﺪع ﻻ ﳜﺮج ﻋﻦ وﻇﻴﻔﺔ ﺮﯾﺪﻫﺎ إﻗ ﺎع اﳌﺘﻠﻘﻲ‬
‫واﻟﺘﺄﺛﲑ ﻓ ﻪ ﺧ ﻼف اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ وﺴﺘﻮﻗﻒ ﲠﺎ ا َﺎﻃﺐ ﻠﻤﻌﺎﯾﻨﺔ‪.‬‬
‫واﳌ ﺸﺊ ﻠﺨﻄﺎب اﻷدﰊ ﯾﻐﻠﻒ اﻟﻨﺺ وﺴﱰﻩ ﻟﻐﺮض ﻣﻘﺎوﻣﺔ ﺳﻬﻮ اﻟﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬وﻟﻴﺆﻛﺪ ﴯﺼﻴﺔ اﳌﺘﻠﻘﻲ اﻟﻘﺎﲚﺔ ﲆ ﻛ ﺸﺎف ﻣﺎﻫﻮ‬
‫ﻣﺴﺘﻮر‪ ،‬وإذ ﻨﺎ ﻗﺪ ذﺮ ا ﻜ ﺎﯾﺔ ﻛﻔﻦ ﺑﻼﻏﻲ ﻓﺈﻧ ّﻪ ﲦﺔ ﻓﻦ ﺳﺘﻌﺎرة ﺗﻌﻤﻞ ﲆ ﲢﺮﯾﻚ وﻋﻲ اﳌﺘﻠﻘﻲ ﻟﺘﺠﻌ ﳣﻌﻦ ﰲ اﻟﻨﺺ وﺴﻬﻢ ﰲ‬
‫ﺑﻨﺎﺋﻪ)‪.(56‬‬
‫ّإن اﻟﺘﻌﺒﲑ ا ﺎزي ﲄ ﯾﱲ دورﺗﻪ اﻹﺑﻼﻏﻴﺔ واﻟﱵ ﻃﺮﻓﺎﻫﺎ اﳌﺒﺪع واﳌﺘﻠﻘﻲ واﻟﺮﺳﺎ اﻟﱵ ﺑ ﳯﲈ‪ ،‬ﯾﻘ ﴤ ﻣﻦ اﻟﺴﺎﻣﻊ )اﳌﺘﻠﻘﻲ( ﲄ ﯾﻔﻚ‬
‫ﺷﻔﺮات اﻟﺮﺳﺎ وﯾﻔﻬﻢ اﳌﻌﲎ ا ي ﯾﻘﺼﺪ إﻟﻴﻪ اﳌﺒﺪع ﺳﺘﺪﻻل اﻟﻌﻘﲇ وﳑﺎرﺳﺔ اﻟﺘﺄوﯾﻞ ﻛﲈ ﯾﻘ ﴤ ﻣﻦ اﳌﺒﺪع ﻣﻦ أ ﻞ إﺛﺒﺎت اﳌﻌﲎ‬
‫ا ﺎزي ﻟ ﺲ اﻋﺘﺒﺎر اﻷﻟﻔﺎظ ا ا ﻠﻴﻪ ﰲ اﻠﻐﺔ ﺑﻞ اﺧ ﻴﺎر أﻟﻔﺎظ أﺧﺮى دا ﲆ ﻣﻌﲎ آﺧﺮ‪ ،‬ﲆ اﻋﺘﺒﺎر ّأن ا ﺎز ﻫﻮ ﳇﻤﺔ اﺳﺘﻌﻤﻠﺖ‬
‫ﰲ ﲑ ﻣﺎ وﺿﻌﺖ ﻠﻴﻪ ﰲ اﻠﻐﺔ)‪.(57‬‬
‫ﯾﻘﻮل ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎﻫﺮ‪ ..." :‬أﻧﺖ ﺗﻌﺮف ذ اﳌﻌﲎ ﻣﻦ ﻃﺮﯾﻖ اﳌﻌﻘﻮل دون ﻃﺮﯾﻖ ا ﻠّﻔﻆ أﻻ ﺮى أﻧ ّﻚ ﳌّﺎ ﻧﻈﺮت إﱃ ﻗﻮﳍﻢ ﻫﻮ ﻛﺜﲑ اﻟﺮﻣﺎد‬
‫وﻋﺮﻓﺖ أﳖّ ﻢ أرادوا أﻧ ّﻪ ﻛﺜﲑ اﻟﻘﺮى واﻟﻀﻴﺎﻓﺔ‪ ،‬ﱂ ﺗﻌﺮف ذ ﻣﻦ ا ﻠّﻔﻆ وﻜﻦ ﻋﺮﻓ ﻪ ن رﺟﻌﺖ إﱃ ﻧﻔﺴﻚ ﻓﻘﻠﺖ إﻧ ّﻪ م ﻗﺪ ﺎء ﻋﳯﻢ‬
‫ﰲ اﳌﺪح‪ ،‬وﻻ ﻣﻌﲎ ﻠﻤﺪح ﻜﱶة اﻟﺮﻣﺎد ‪ ..‬ﻓﻠ ﺲ إﻻّ أﳖّ ﻢ أرادوا أن ﯾﺪﻟﻮا ﻜﱶة اﻟﺮﻣﺎد ﲆ أﻧ ّﻪ ﺗﻨﺼﺐ اﻟﻘﺪور ا ﻜ ﲑة وﯾﻄﺒﺦ ﻓﳱﺎ ﻠﻘﺮى‬
‫واﻟﻀﻴﺎﻓﺔ‪ ،‬وذ ﻷﻧ ّﻪ إذا ﻛﱶ اﻟﻄﺒﺦ ﰲ اﻟﻘﺪور ﻛﱶ إﺣﺮاق اﳊﻄﺐ ﲢﳤﺎ وإذا ﻛﱶ إﺣﺮاق اﳊﻄﺐ ﻛﱶ اﻟﺮﻣﺎد ﻻ ﳏﺎ ‪ ،‬وﻫﻜﺬا اﻟﺴ ﻞ ﰲ‬
‫ﰻ ﻣﺎ ﰷن ﻨﺎﯾﺔ")‪ .(58‬وﳝﻜﻦ ﺗﻮﺿﻴﺢ ذ ﻣﻦ ا ﻄﻂ اﻟﺘﺎﱄ‪:‬‬
‫وﻗﺪ ﰷن اﻟﻨﻘﺎد ﻗﺪﳝًﺎ – ﰲ ﺎﻟﺒﳤﻢ – ﯾﻨﻈﺮون إﱃ اﻟﺼﻮرة ﰲ إﻃﺎر ﻼﻗﳤﺎ اﻟ ﺛﻠﻴﺔ اﻟﺘﻘﺮﯾ ﺔ‪ ،‬ﻣﺆﻛﺪ ﻦ ﲆ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﳌﻨﻄﻘ ﺔ واﻟﻌﻘﻠﻴﺔ‬
‫ﻓ ﺑﲔ أﻃﺮاﻓﻬﺎ ﻟﻨﻈﺮ إﱃ اﳉﺎﻧﺐ اﳌﺮﰄ اﳊﴘ ﻓﳫﻤﺔ ﺻﻮرة ﰷﻧﺖ ﺴﺘﻌﻤﻞ ﰲ اﻟﻐﺎﻟﺐ " ﻻ ﲆ ﰻ ﻣﺎ ﺻ ﻟﺘﻌﺒﲑ اﳊﴘ‬
‫وﺗﻄﻠﻖ أﺣ ﺎ ً ﻣﺮادﻓﺔ ﻟﻼﺳﺘﻌﲈل اﻹﺷﻌﺎري ﻠ م ")‪.(59‬‬
‫ﻓ ﱪز اﳋﻴﺎل ﰲ ﲻﻠﻴﺔ اﻹﺑﺪاع ﲟﺎ ﳛﺪث ﻓ ﻪ ﻣﻦ ﺟﲈﻟﻴﺔ اﻟﺘﺼﻮﺮ وﺣﺴﻦ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ‪ ،‬إذ ﯾﺆﻟﻒ اﳌﺘﳫﻢ اﻟﺒﻠﻴﻎ ﲟﺨﻴﻠﺘﻪ ﺻﻮرا ﻓ ﻴﺔ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ‬
‫ﻗﲓ ﻣﻌﻨﻮﯾﺔ‪ ،‬ﺮﺴﻢ ﰲ ذﻫﻦ اﳌﺘﻠﻘﻲ ﻓ ﺴ ﻠﻬﺎ وﳛﻔﻈﻬﺎ‪ ،‬ﰒ ﯾﻌﻴﺪﻫﺎ إﱃ ﺳﺎ ﺔ اﻟﺸﻌﻮر‪ ،‬ﻓﻠﺘﺨﻴّﻞ ﺻﻮرة ﺑﲔ اﻟﻌﻘﻞ واﻟﻨﻔﺲ‪.‬‬

‫ﻟﻘﺪ أدرك اﻟﺒﻼﻏﻴﻮن ﻣﺎ ﻠﺴﻴﺎق ﻣﻦ أ ﺮ ﻟﻎ ﰲ ﲻﻠﻴﺔ اﻟﺘﺒﻠﻴﻎ‪ ،‬إ ْذ اﻋﺘﱪ اﳉﺎﺣﻆ ّأن ﻣﻄﺎﺑﻘﺔ ا م ﳌﻘ ﴣ اﳊﺎل أﺻ ًﻼ ﻣﻦ اﻷﺻﻮل‬
‫اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ اﻟﱵ ﻻ ﳝﻜﻦ ﲡﺎﻫﻠﻬﺎ وإﻻّ ﺿﺎع ﻣﻦ اﻟﺮﺳﺎ وﱂ ﯾﺼﻞ إﱃ ا ﺎﻃﺐ‪.‬‬
‫وﻣﻘ ﴣ اﳊﺎل ﻫﻮ ﻣﺎ ﯾﺪﻋﻮ إﻟﻴﻪ اﻷﻣﺮ اﻟﻮاﻗﻊ أي ﻣﺎ ﺴﺘﻠﺰﻣﻪ ﻣﻘﺎم ا م وأﺣﻮال ا ﺎﻃﺐ ﻣﻦ اﻟﺘﳫﻢ ﲆ و ﻪ ﳐﺼﻮص وﻟﻦ ﯾﻄﺎﺑﻖ‬
‫اﳊﺎل إﻻّ إذا ﰷن وﻓﻖ ﻋﻘﻮل ا ﺎﻃﺒﲔ واﻋﺘﺒﺎر ﻃﺒﻘﺎﲥﻢ ﰲ اﻟﺒﻼ ﺔ وﻗﻮﲥﻢ ﰲ اﻟﺒﻴﺎن واﳌﻨﻄﻖ ﻓﻠﻠﺴﻮﻗﺔ م ﻻ ﯾﺼﺢ ﲑﻩ ﰲ ﻣﻮﺿﻌﻪ‬
‫واﻟﻐﺮض ا ي ﯾ ﲎ وﻟﴪاة اﻟﻘﻮم واﻷﻣﺮاء ﻓﻦ آﺧﺮ ﻻ ﺴﺪ ﻣﺴﺪﻩ ﺳﻮاﻩ ﻣﻦ أ ﻞ ذ ﰷﻧﺖ ﻣﺮاﺗﺐ اﻟﺒﻼ ﺔ ﻣ ﻔﺎوﺗﺔ ﺑﻘﺪر ﺗﻔﺎوت‬

‫‪2017‬‬ ‫‪2017‬‬ ‫‪241‬‬

 ‫‪2017‬‬
‫ﻋﺘﺒﺎر واﳌﻘ ﻀﻴﺎت وﺑﻘﺪر ر ﺎ ﳤﺎ ﺮﺗﻔﻊ ﺷﺄن ا م ﰲ اﳊﺴﻦ واﻟﻘ ﺢ‪ ،‬ﳁﻘ ﴣ اﳊﺎل ﻫﻮ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻣﻄﺎﺑﻘﺔ ا م ﻷﺣﻮال ا ﺎﻃﺐ‬
‫ﻓﲑاﻋﻲ ﺑﺬ ﻣﻘﺎم ا ﺎ ِﻃﺐ ﻓ ﺆﰐ م ﯾﻮاﻓﻖ ﺎﻟﺘﻪ وأن ﻜﻮن ﰻ ﻏﺮض ﰲ ﻣﻮﺿﻌﻪ اﳌﻨﺎﺳﺐ ﺣﱴ ﻜﳣﻞ ﲻﻠﻴﺔ اﻟﻔﻬﻢ)‪.(60‬‬
‫ﲵﺎ ﺑﻠﻴﻐًﺎ ﻫﺪﻓﻪ إﯾﺼﺎل اﻟﻔﻜﺮة ﻠﻤﺘﻠﻘﻲ‬ ‫ﻓﻮﺟﺐ ﺑﺬ اﳌﻮازﻧﺔ ﺑﲔ اﳌﺴ ﳣﻌﲔ و ﺎﻻﲥﻢ وﺑﲔ اﳌﻘﺎﻣﺎت اﳌﻌﺎﱐ ﺣﱴ ﳜﺮج ﻠﺨﻄﺎب وا ً‬
‫ﻓﺈن أوﱃ اﻟﺜﻼث‪ :‬أن ﻜﻮن ﻟﻔﻈﻚ رﺷﻴﻘًﺎ ﺬ ً وﳀ ًﻤﺎ ﺳﻬ ًﻼ وﻜﻮن‬ ‫ﺑﺼﻮرة واﲵﺔ و ﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺎل ﺸﲑ ﻦ اﳌﻌﳣﺮ‪ " :‬ﻦ ﰲ ﺛﻼﺛﺔ ﻣ ﺎزل ّ‬
‫ﻇﺎﻫﺮا ﻣﻜﺸﻮﻓًﺎ وﻗﺮﯾﺒًﺎ ﻣﻌﺮوﻓًﺎ إ ّﻣﺎ ﻋﻨﺪ اﳋﺎﺻﺔ إن ﻨﺖ ﻠ ﺎﺻﺔ ﻗﺼﺪت وإ ّﻣﺎ ﻋﻨﺪ اﻟﻌﺎﻣﺔ إن ﻨﺖ ﻠﻌﺎﻣﺔ أردت واﳌﻌﲎ ﻟ ﺲ‬ ‫ﻣﻌﻨﺎك ً‬
‫ﴩف ﺑﺄن ﻜﻮن ﻣﻦ ﻣﻌﺎﱐ اﳋﺎﺻﺔ‪ ،‬وﻛﺬ ﻟ ﺲ ﯾﺘﻀﺢ ﺑﺄن ﻜﻮن ﻣﻦ ﻣﻌﺎﱐ اﻟﻌﺎﻣﺔ وإﳕﺎ ﻣﺪار اﻟﴩف ﲆ اﻟﺼﻮاب وإﺣﺮاز اﳌﻨﻔﻌﺔ‬
‫ﻣﻊ ﻣﻮاﻓﻘﺔ اﳊﺎل وﻣﺎ ﳚﺐ ﲁ ﻣﻘﺎم ﻣﻦ اﳌﻘﺎل ‪ ...‬ﻓﺈن أﻣﻜ ﻚ أن ﺗﺒﻠﻎ ﻣﻦ ﺑﻴﺎن ﻟﺴﺎﻧﻚ وﺑﻼ ﺔ ﻓﻠﻤﻚ وﻟﻄﻒ ﻣﺪا واﻗ ﺪارك ﲆ‬
‫ﻧﻔﺴﻚ ﲆ أن ﺗﻔﻬﻢ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻣﻌﺎﱐ اﳋﺎﺻﺔ و ﻜﺴﻮﻫﺎ اﻷﻟﻔﺎظ اﻟﻮاﺳﻄﺔ اﻟﱵ ﻻ ﺗﻠﻄﻒ ﻋﻦ ا ﻫﲈء وﻻ ﲡﻔﻮ ﻋﻦ اﻷﻛﻔﺎء ﻓﺄﻧﺖ اﻟﺒﻠﻴﻎ‬
‫اﻟﺘﺎم")‪.(61‬‬
‫ﻓ ّﲔ ﺸﲑ ﻦ اﳌﻌﳣﺮ ﴍوط اﳋﻄﺎب ﻣﻊ ﻣﻼزﻣﺔ اﳌﻘﺎم اﻟﱵ ﳚﺐ أن ﺮاﻋﳱﺎ ا ﺎﻃﺐ وﱔ‪:‬‬
‫ﺴﻴﻄﺎ وﺳﻬ ًﻼ ﻣﻄﺎﺑﻘًﺎ ﻟﻘﺪرات‬ ‫ً‬ ‫‪ -‬وﺟﻮب ﻣﺮا ﺎة ا ﻠّﻔﻆ ﺑﺄن ﻜﻮن ﺟ ﺪًا ذو ﻣﻮﻗﻊ ﻣ ﺎﺳﺐ ﰲ ا م وﻣﻼﲚًﺎ ﻠﻤﻌﲎ اﳌﻮﺿﻮع ﻣﻦ أ‬
‫اﳌﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫ﲵﺎ ّ‬
‫ﻣﻌﱪًا ﻋﻦ اﻟﻐﺮض اﳌﺮاد ﻣ ﻪ‪.‬‬ ‫‪ -‬أن ﻜﻮن اﳌﻌﲎ ذو دﻻ واﲵﺔ ﯾﱰﰖ اﳌﻘﺼﻮد ﻣﻦ ا م ﻗﺮﯾ ًﺒﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﻔﺲ ﻠﻴﺎ ً وا ً‬
‫‪ -‬ﳚﺐ إﻋﻄﺎء ﰻ ﻃﺒﻘﺔ ﻣﺎ ﯾﻨﺎﺳﳢﺎ ﻣﻦ ا م وﻣﺮا ﺎة ﻗﺪرات و ﺎﻻت ﰻ ﻓ ﺔ ﻣﻦ ﻓ ﺎت ا ﳣﻊ‪.‬‬
‫‪ -‬ﯾﻘ ﴤ ﳐﺎﻃﺒﺔ اﻟﺒﻠﻴﻎ اﺳﺘﻌﲈل أﻟﻔﺎظ ﻣﻌﻴﻨﺔ وﻣﻌﺎﱐ ﺎﺻﺔ ﺣﺴﺐ ﺑﻼﻏﺘﻪ وإﻣﲀﻧﻴﺎﺗﻪ‪.‬‬
‫‪ -‬ﳚﺐ ﻣﺮا ﺎة ﺴﺎﻃﺔ اﻟﺸﺨﺺ اﻟﻌﺎدي و ﺎﻟﺘﻪ وﻣﺪى اﺳ ﻌﺎﺑﻪ وﻓﻬﻤﻪ ﻓ ﺴﺘﻌﻤﻞ أﻟﻔﺎظ ﺴﻴﻄﺔ وﻣﻌﺎﱐ واﲵﺔ ﺣﱴ ﺗﻮﰲ ﻟﻐﺮض‪.‬‬
‫‪ -‬ﺮﺗﻔﻊ اﳌﻌﲎ ﰲ اﳊﺴﻦ واﻟﻘ ﻮل إ ْذ ﰷن ذو ﻓﺎﺋﺪة وﻣ ﻔﻌﺔ ﻣﻮاﻓﻘﺎ ً ﳊﺎ اﻟﺴﺎﻣﻌﲔ وﻣﺆدي ﻣﻘﺼﻮدﻩ وﻟ ﺲ ﺑﺄن ﻜﻮن ًﺎﺻﺎ ﺑﻔ ﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‬
‫ﻓﺎﻟﺒﻠﻴﻎ ﻫﻮ ا ي ﳜﺘﺎر ﲁ ﻣﻌﲎ ﻟﻔﻈﻪ اﳌﻨﺎﺳﺐ‪ ،‬إ ّﻣﺎ ﰷن ًﺎﺻﺎ ﻟﻌﺎﻣﺔ أو اﳋﺎﺻﺔ وﳛﺴﻦ ﺴﺒﻜﻪ وﻧﻈﻤﻪ ﺣﱴ ﺗﻔﻬﻢ اﳌﻌﺎﱐ ﻋﻨﺪ اﻟﻄﺒﻘ ﲔ‬
‫)اﻟﻌﺎﻣﺔ واﳋﺎص( وﲣﺪم اﻟﻔ ﺘﲔ ﻓ ﺼﻞ ﺑﺬ إﱃ أ ﲆ ﻣﺮاﺗﺐ اﻟﺒﻼ ﺔ‪.‬‬
‫وﯾﻌ ّﺪ اﳌﻘﺎم ﻣﻘ ﺎﺳﺎ ً ﻣﻦ ﻣﻘﺎﯾ ﺲ اﳌﻔﺎﺿ اﻟﱵ اﻋﳣﺪﻫﺎ اﻟﻌﺮب اﻟﻘﺪاﱉ ﰲ ﺪ ﳦﻢ ﻋﻦ اﻷﺟ ﺎس اﻷدﺑﻴﺔ إ ْذ رأى اﳌﺘﻌﺼﺒﻮن أن اﻟﺸﻌﺮ‬
‫ﯾﻔﻀﻞ ﻋﻦ اﻟﻨﱶ ﰲ أﻣﻮر ﺪﯾﺪة ﻣﳯﺎ ّأن اﳌﺘﻠﻘﻲ ﻻ ﻜﻮن أﺑﺪًا ﻣﻦ اﻟﻌﻮام و ّأن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻗﺎدر ﲆ ﳐﺎﻃﺒﺔ اﳌﻠﻮك ﺑﺄﺳﲈﲛﻢ وﺴﳢﻢ إﱃ أ ﺎﲥﻢ‬
‫وﳜﺎﻃﳢﻢ ﲀف ﻛﲈ ﳜﺎﻃﺐ أﻫﻞ اﻟﺴﻮﻗﺔ ﻓﻼ ﯾﻨﻜﺮ ذ ﻠﻴﻪ)‪.(62‬‬
‫وﺷﻌﺮا وﻧﱶًا‪ ،‬إ ْذ ﺸﱰك اﳋﻄﺎب ﻣﻊ‬ ‫واﳌﺆﻛﺪ ﰲ ﻫﺬا اﳌﻘﺎم أﻧﻪ ﻻﺑﺪ ﻣﻦ ﺣﻀﻮر اﳌﺘﻠﻘﻲ ﰲ ذﻫﻦ اﳌﺒﺪع ﰲ ﰻ ﻣﺮا ﻞ اﳋﻄﺎب اﻷدﰊ ً‬
‫ﺠﺰا ﺑﲔ اﻟﺒﺎث واﳌﺘﻠﻘﻲ ﲢﳬﻪ ﺎﻻت ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ اﻹﺑﻼغ واﻟﺘﻠﻘﻲ ‪ ...‬وﯾﺘﻐﲑ ﲟﻘ ﻀﺎﻩ أدوات اﳌﺒﺪع‬ ‫ﰻ إﳒﺎز ﻟﻐﻮي آﺧﺮ ﰲ ﻮﻧﻪ ﺧﻄﺎ ً ﻣ ً‬
‫وآﻟﻴﺎﺗﻪ‪.‬‬
‫ﲵﺎ ى اﻟﺸﺎﻋﺮ إﱃ اﻟﻈﻬﻮر ﲟﻈﻬﺮ ﯾﻌﻴﻨﻪ ﲆ ﺑﻠﻮغ ﺎ ﺗﻪ ﻓﻬﻮ ﻣﻄﺎﻟﺐ ﲟﺮا ﺎة‬ ‫ﻓﺈذا ﻧﻈﺮ ﻣ ًﻼ ﰲ أﺷﻌﺎر اﻟﻘﺪاﱉ ﻻﺣﻈﻨﺎ ﺰو ًﺎ وا ً‬
‫ﻗﺎدرا ﲆ اﻟﻔﻌﻞ ﰲ اﳌﺘﻠﻘﻲ واﻟﺘﺄﺛﲑ ﻓ ﻪ ﻓﺈذا أراد‬‫ﻇﺮوف اﻟﻘﻮل وأﺣﻮال اﳌﺘﻠﻘﲔ ﻓ ﻼﰂ ﺑﲔ اﻟﻘﻮل وﻫﺬﻩ اﻟﻈﺮوف واﻷﺣﻮال ﻣﻼﲚﺔ ﲡﻌ ً‬
‫ﻧﻔﴪ إﳊﺎح اﳌﺎد ﲔ ﲆ ﻓﻀﻴ ا ﻜﺮم‬ ‫ّ‬ ‫ﻣﺪ ً ﺎ راﻋﻰ ﻣﲀﻧﻪ اﳌﻤﺪوح وﲻﺪ إﱃ ذﺮ ﻣﺎ ﳛﺮك ﻓ ﻪ اﳌﺮوءة وﻣﺎ ﯾﺪﻓﻌﻪ إﱃ اﻟﻌﻄﺎء وﺑﺬ‬
‫واﻟﺘﻨﻮﯾﻊ ﰲ اﻟﺼﻮر اﳌﻌﱪة ﻋﳯﺎ‪ ،‬أي إﺟﺮاء ﻫﺬا اﳌﻌﲎ اﳌﺪ ﲆ أﳓﺎء ﻻ ﺗﻌﺪو وﻻ ﲢﴫ)‪.(63‬‬
‫ﻓﻠﻘﺪ ورد ﰲ ﴐا ﺮ اﻟﺸﻌﺮ ﻠﻘﲑواﱐ )ت ‪ 411‬ﻫـ( أﻧﻪ " ذﺮ ّأن اﻷﺧﻄﻞ ّﻣﺮ ﺑﻘﻮم ﯾﺘﺬ ﺮون اﻟﺸﻌﺮ واﻟﺸﻌﺮاء وﱂ ﯾﺬﺮوﻩ وﻻ ﳾء‬
‫ﻣﻦ ﺷﻌﺮﻩ‪ ،‬ﻓﻘﺎل‪ :‬ﻣﺎ ﻨﺖ أﻇﻦ أن أ ﺶ ﺣﱴ أرى ﻗﻮ ًﻣﺎ ﯾﺬﺮون اﻟﺸﻌﺮ واﻟﺸﻌﺮاء‪ ،‬وﻻ ﯾﺬﺮوﻧﲏ وﻻ ﳾء ﻣﻦ ﺷﻌﺮي ﰒ أﻗ ﻞ ﻠﳱﻢ‬
‫ﻓﻘﺎل‪ :‬أﻋﺮﻓ ﻮﻧﲏ‪ ،‬ﻗﺎﻟﻮا‪ :‬ﻧﻌﻢ‪ ،‬ﻗﺎل‪ :‬ﻓﲅ ﻏﻔﻠﱲ ذ ﺮي وذﺮ ﺷﻌﺮي ﻗﺎﻟﻮا‪ :‬وﰈ اﺳﺘﺤﻘﻘﺖ أن ﺗﺬﺮ؟ ﻗﺎل‪ :‬وﰈ اﺳﺘﺤﻘﻘﺖ أن أﻏﻔﻞ‪ ،‬ﻗﺎﻟﻮا‪:‬‬
‫ﻷﻧ ّﻚ أردت أن ﲥﺠﻮ ﻓﻬﺠﺖ ﻗﻠﺖ ﳌﺎ ﳗﻮت زﻓﺮ ﻦ اﳊﺎرث وذﺮوا اﻟﺒﻴ ﲔ‪:‬‬
‫ﻓﻼ ﯾﺒﱳ ﻓ ﲂ آﻣ ًﺎ زُ ﻓَ ُﺮ‬ ‫ﺑﲏ أﻣ ُﺔ ّإﱐ ٌ‬
‫ﰠﲂ‬
‫ﻟﻮﻗﻌﺔ ﰷﺋﻨًﺎ ﻓﳱﺎ ُﺟ ِﺰ ُر‬ ‫ُﻣ ْ ﺗﺮ ﺎ ﰷرﺗﺒﺎء ا ﻠّﻴﺚ ﻣ ً‬
‫ﺘﻈﺮا‬

‫‪2017‬‬ ‫‪2017‬‬ ‫‪242‬‬

 ‫‪2017‬‬
‫ّﰒ ﻗﺎﻟﻮا‪ " :‬وأي ﻣﺪح أﻛﱶ ﻣﻦ ﻫﺬا؟ ﻓﻬﺪدت ﺑﻪ ﺑﲏ أﻣ ﺔ وﱒ اﳋﻠﻔﺎء وﺟﻌﻠﺘﻪ ﳑﻦ ﺳﻴﻜﻮن وﻗﻌﻪ وﻻ ﻜﻮن اﻟﻮﻗﻌﺔ إﻻّ ﳌﻦ ﯾﺘﻘﻲ وﱂ‬
‫ﺮض ﺣﱴ ﺟﻌﻠﺘﻪ ﳑﻦ ﻜﻮن ﺟﺰر إذا أوﻗﻊ وﻫﺬا ﺎﯾﺔ اﳌﺪح وﻗﻠﺖ ﲤﺪح اﻦ ﳏﺪﻣﺔ ﲾﻮﺗﻪ ﰲ ﻗﻮ ‪:‬‬
‫ﻗﻸن ًﻃ َﲑ ﻋﻦ أﺛﻮاﺑﻪ َ َ‬
‫اﻟﴩ ُر‬ ‫ﻗﺪ ﻨﺖ أ ْﺣ َﺴ ُﺒ ُﻪ ﻗَ ْﻨًﺎ و ُأﻧ ْ َﺒ ُﻮ ُﻩ‬
‫ﻣﺎ ﻫﺬا ﻣﻦ اﳌﺪح أﻣﺎ ﰷن ذ ﰲ ا م ﻣﺬﻫﺐ أﺣﺴﻦ ﻣﻦ ﻫﺬا؟‬
‫ﻛﺄﻧﻪ ﱂ ﺮﺗﻔﻊ ﻋﻨﺪك إﻻّ ﺣ ﺚ ﱂ ﻜﻦ ﻗ ﻨًﺎ وﻗﺪ ذﺮت أﻧ ّﻚ أﻧﺖ رﻓﻌﺘﻪ ﺸﻌﺮك ﻋﻦ أن ﻜﻮن ﻗ ﻨًﺎ وﻫﺬا ﻣﻦ أﻗ ﺢ اﻟﻌﻴﻮب وﻣﻌﲎ ﻫﺬا‬
‫ا م أﻧ ّﻪ ﰷن ﯾﻘﺎل ﻟﺮﻫﻄﺔ اﻟﻘ ﻮن ﺑﻘﻮل ﻓﻠﲈ ﻣﺪّﺣ ﻪ ﻃﺎر اﻟﴩر ﻋﻦ أﺛﻮاﺑﻪ«‪.‬‬
‫ﻇﻦ أﻧﻪ أﺻﺎب‬
‫ﻓﻔﺸﻞ اﻷﺧﻄﻞ ﰲ ﺗﻮﻇﻴﻒ اﻟﻐﺮﺿﲔ )اﻟﻬ ﺎء‪ ،‬اﳌﺪح( ذ ﻷﻧﻪ ﱂ ﺮاع اﳌﺘﻠﻘﻲ وﱂ ﯾﻼﰂ ﺑﲔ اﻟﻘﻮل واﳌﻘﺎم ﻓﺄﺧﻄﺄ ﲔ ّ‬
‫وﻓﺸﻞ اﳋﻄﺎب إ ْذ ﻻ ﯾﻘ ﻊ ﲟﺴﺎوى اﳌﻬﺠﻮ ﻣﻦ ﺟﻌ ﰷﻷﺳﺪ اﻟﻀﺎري ُﺮﺻﺪ ﻓﺮﺴﺘﻪ وﻣﻦ ﺪّ ر اﻵﺧﺮﻦ ﻣﻦ ﺧﻄﺮﻩ وﺳﻮء ﻓﻌﺎ إذا ﰷن‬
‫اﻵﺧﺮون ﻠﻔﺎء وأﲱﺎب دو وﻻ ﯾﻘ ﻊ ﺑﻔﻀﺎﺋﻞ اﳌﻤﺪوح ﻣﻦ ﺟﻌ ﻗ ﻨًﺎ ﻻ ﺗﻈﻬﺮ ﻣﺰا ﻩ إﻻّ ﺸﻌﺮﻩ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺮ – اﳌﺒﺪع – ﻣﱴ ﻣﺪح أو‬
‫ﻫ ﺎ راﻋﻰ اﳌﻘﺎم وأﰏ ﲟﺎ ﺴ ﳣﻴﻞ اﳌﺘﻠﻘﻲ وﯾﻘ ﻌﻪ ﺑﺼﺪق اﳌﺪح أو اﻟﻬ ﺎء)‪.(64‬‬
‫و ﻠﻴﻪ ﻓﺎﳋﻄﺎب ﯾﻘ ﴤ ﻇﺮوف ﻗﻮل ﳐﺼﻮﺻﺔ ﺑﲔ اﳌﺘﳫﻢ واﳌﺘﻠﻘﻲ واﺧ ﻴﺎرات دﻗ ﻘﺔ ﺗﻼﰂ وﺿﻊ اﳌﺘﻠﻘﻲ و ﺴﺘﺠﻴﺐ ﻷﻓﻖ اﻧﺘﻈﺎرﻩ‪،‬‬
‫وﺗ ﺴﺠﻢ ﻣﻊ ﻇﺮوف اﻟﻘﻮل وﻣﻼ ﺴﺎﺗﻪ‪.‬‬

‫‪ -1‬ﯾﻨﻈﺮ‪ :‬اﻟﺒﻴﺎن واﻟﺘﺒ ﲔ‪ ،‬اﳉﺎﺣﻆ‪ ،‬دار اﳉﻴﻞ‪ ،‬ﺑﲑوت‪ ،‬ج‪ ،01‬ص‪.75‬‬

‫‪ -2‬اﳌﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ج‪.93 ،1‬‬
‫‪ -3‬اﳋﺼﺎﺋﺺ‪ ،‬اﻦ ﺟﲏ‪ ،‬ﲢﻘ ﻖ ﲇ اﻟﻨ ﺎر‪ ،‬دار اﻟﻬﺪى ﻠ ﴩ‪ ،‬ﺑﲑوت‪ ،‬ج‪ ،1‬ص ‪433‬‬
‫‪-4‬ﴎ اﻟﻔﺼﺎ ﺔ‪ ،‬ا ﻦ ﺳﻨﺎن اﳋﻔﺎ ‪ ،‬ص ‪.220‬‬
‫‪ - 5‬اﳌﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪.61‬‬
‫‪ - 6‬دﻻﺋﻞ اﻹﲺﺎز‪ ،‬ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎﻫﺮ اﳉﺮ ﺎﱐ‪ ،‬ص ‪.35‬‬
‫‪ - 7‬دﻻﺋﻞ اﻹﲺﺎز‪ ،‬ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎﻫﺮ اﳉﺮ ﺎﱐ‪ ،‬ص ‪.05‬‬
‫‪ - 8‬ﯾﻨﻈﺮ‪ ،‬اﳌﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪.69‬‬
‫‪ - 09‬ﯾﻨﻈﺮ‪ ،‬اﳌﻘﺪﻣﺔ‪ ،‬ا ﻦ ون‪ ،‬دار اﻟﻔﻜﺮ ﻠﻄﺒﺎ ﺔ واﻟ ﴩ واﻟﺘﻮزﯾﻊ‪ ،‬ﺑﲑوت ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎن‪ .2002 ،‬ص ‪.48‬‬
‫‪ -10‬اﳌﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪.574‬‬
‫‪ -11‬اﻟﺸﻌﺮ واﻟﺸﻌﺮاء‪ ،‬ا ﻦ ﻗ ﻴﺒﺔ‪ ،‬ﺗﻘﺪﱘ‪ ،‬ﺣﺴﻦ ﲤﲓ‪ ،‬ﶊﺪ ﻋﺒﺪ اﳌﻨﻌﻢ اﻟﻌﺮ ن‪ ،‬دار إﺣ ﺎء اﻟﻌﻠﻮم‪ ،‬ﺑﲑوت ط‪ .1987 ، 3‬ص‪.06‬‬
‫‪ -12‬اﳌﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪39‬‬
‫‪ - 13‬ﯾﻨﻈﺮ‪ :‬اﻟﻨﺺ اﻷدﰊ ﰲ اﻟﱰاث اﻟﻨﻘﺪي واﻟﺒﻼﻏﻲ‪ ،‬إ ﺮاﻫﲓ ﺻﺪﻗﺔ‪ ،‬ﺎﱂ ا ﻜ ﺐ اﳊﺪﯾﺚ‪ ،‬إرﺑﺪ‪ ،‬اﻷردن‪ .2011 ،‬ص‪.16‬‬
‫‪ 14‬ﻋﻴﺎر اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ا ﻦ ﻃﺒﺎﻃﺒﺎ‪ ،‬ﰌ‪ :‬ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﺰ ﻦ ﴏ اﳌﺎﻧﻊ‪ ،‬اﳌﺆﺳﺴﺔ اﻟﺴﻌﻮدﯾﺔ ﲟﴫ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬دت‪ ،‬ص ‪.09‬‬
‫‪ - 15‬اﳌﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪.10‬‬
‫‪ -16‬اﳌﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪.10‬‬
‫‪ - 17‬ﯾﻨﻈﺮ‪ ،‬اﻟﻨﺺ اﻷدﰊ ﰲ اﻟﱰاث اﻟﻨﻘﺪي اﻟﺒﻼﻏﻲ‪ ،‬إ ﺮاﻫﲓ ﺻﺪﻓﺔ‪ ،‬ص ‪.20‬‬
‫‪- 18‬اﳌﻮازﻧﺔ ﺑﲔ أﰊ ﲤﺎم واﻟﺒ ﱰي‪ ،‬اﻵﻣﺪي‪ ،‬ص ‪37‬‬
‫‪- 19‬اﳌﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪40‬‬
‫‪ -20‬اﳌﻮازﻧﺔ‪ ،‬اﻵﻣﺪي‪ ،‬ص ‪.10‬‬
‫‪ -21‬اﻟﺼﻨﺎﻋﺘﲔ‪ ،‬أﺑﻮ ﻫﻼل اﻟﻌﺴﻜﺮي‪ ،‬ا ﻜ ﺎﺑﺔ واﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ص ‪.159‬‬
‫‪ - 22‬ﯾﻨﻈﺮ‪ ،‬ﴍح دﯾﻮان اﶵﺎﺳﺔ‪ ،‬أﺑﻮ ﲇ أﲪﺪ ﻦ ﶊﺪ اﳌﺮزوﰶ اﻷﺻﻔﻬﺎﱐ ‪ ،‬ﴩﻩ أﲪﺪ أﻣﲔ وﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم ﻫﺎرون‪ ،‬ﻣﴫ ط‪ ،1953 ،‬ص ‪،10 ،9‬‬
‫‪.11‬‬
‫‪ -23‬اﻟﺒﻴﺎن واﻟﺘﺒﲔ اﳉﺎﺣﻆ‪ ،‬ج‪ ،01‬ص‪.136‬‬
‫‪ - 24‬ﯾﻨﻈﺮ‪ ،‬اﻟﺸﻌﺮﯾﺔ‪ ،‬ﺗﻮدوروف‪ ،‬ص‪.76‬‬
‫‪ -25‬ﯾﻨﻈﺮ‪ ،‬ﺻﺪﻣﺔ اﳊﺪاﺛﺔ‪ ،‬اﻟﺜﺎﺑﺖ واﳌﺘﺤﻮل‪ ،‬ﲝﺚ ﰲ اﻹﺗﺒﺎع واﻹﺑﺪاع ﻋﻨﺪ اﻟﻌﺮب‪ ،‬أدوﻧ ﺲ‪ ،‬دار اﻟﻌﻮدة‪ ،‬ﺑﲑوت‪ ،‬ط‪ ،1988 ،4‬ص‪.260‬‬
‫‪ -26‬ﯾﻨﻈﺮ‪ ،‬اﻟﺸﻌﺮ واﻟﺸﻌﺮﯾﺔ‪ ،‬ﻟﻄﻔﻲ ﯾﻮﺳﻔﻲ‪ ،‬ص‪.100‬‬

‫‪2017‬‬ ‫‪2017‬‬ ‫‪243‬‬

 ‫‪2017‬‬
‫‪ - 27‬ﯾﻨﻈﺮ‪ ،‬اﳋﻄﺎب ﰲ ﳖﺞ اﻟﺒﻼ ﺔ‪ ،‬ﺣﺴﲔ اﻟﻌﻤﺮي‪ ،‬دار ا ﻜ ﺐ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺑﲑوت‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪ ،2010 ،1‬ص‪.128‬‬
‫‪ - 28‬ﯾﻨﻈﺮ‪ ،‬ﻋﻴﺎر اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬اﻦ ﻃﺒﺎﻃﺒﺎ‪ ،‬ص‪.74‬‬
‫‪ -29‬ﻧﻘﺪ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻗﺪاﻣﺔ اﻦ ﺟﻌﻔﺮ‪ ،‬ص‪.74‬‬
‫‪ - 30‬ﯾﻨﻈﺮ‪ ،‬دﻻﺋﻞ اﻹﲺﺎز‪ ،‬ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎﻫﺮ اﳉﺮ ﺎﱐ‪ ،‬ص‪.202‬‬
‫‪ -31‬ﯾﻨﻈﺮ‪ ،‬أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺸﻌﺮﯾﺔ اﳌﻌﺎﴏة‪ ،‬ﺻﻼح ﻓﻀﻞ‪ ،‬ص‪.314‬‬
‫‪ -32‬اﻟﻨﻘﺪ اﶺﺎﱄ وأ ﺮﻩ ﰲ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺮﰊ ‪ ،‬روز ﻏﺮﯾﺐ ‪ ،‬دار اﻟﻌﲅ ﻠﻤﻼﯾﲔ ‪ ،‬ﺑﲑوت ‪ ،‬ط‪ ، 1952 ، 1‬ص ‪.132‬‬
‫‪ -33‬ﻋﻴﺎر اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬اﻦ ﻃﺒﺎﻃﺒﺎ‪ ،‬ص ‪.15‬‬
‫‪ -34‬ﻣﳯﺎج اﻟﺒﻠﻐﺎء وﴎاج اﻷد ء‪ ،‬ﺎزم اﻟﻘﺮﻃﺎﺟﲏ‪ ،‬ص ‪.97‬‬
‫‪ -35‬اﻹﻣ ﺎع واﳌﺆا ﺴﺔ‪ ،‬أﺑﻮ ﺣ ﺎن اﻟﺘﻮﺣ ﺪي‪ ،‬ت‪ :‬ﻫﻴﱸ ﻠﻴﻔﺔ اﻟﻄﻌﳰﻲ‪ ،‬اﳌﻜ ﺒﺔ اﻟﻌﴫﯾﺔ‪ ،‬ﺻﻴﺪا‪ ،‬ﺑﲑوت‪ ،‬ص‪.145‬‬
‫‪ - 36‬إﲺﺎز اﻟﻘﺮآن‪ ،‬اﻟﺒﺎﻗﻼﱐ‪ ،‬ج‪ ،1‬ص‪.63‬‬
‫‪ -37‬اﳌﻐﲏ‪ ،‬اﻟﻘﺎﴈ ﻋﺒﺪ اﳉﺒﺎر‪ ،‬ج‪ ،16‬ص‪.200‬‬
‫‪ - 38‬ﻣﳯﺎج اﻟﺒﻠﻐﺎء وﴎاج اﻷد ء‪ ،‬ﺎزم اﻟﻘﺮﻃﺎﺟﲏ‪ ،‬ص ‪123 122‬‬
‫‪ -39‬اﳊﻴﻮان‪ ،‬اﳉﺎﺣﻆ‪ ،‬ج‪ ،1‬ص‪.75‬‬
‫‪ -40‬ﻣﳯﺎج اﻟﺒﻠﻐﺎء وﴎاج اﻷد ء‪ ،‬ﺎزم اﻟﻘﺮﻃﺎﺟﲏ‪ ،‬ص‪.25‬‬
‫‪ -41‬ﯾﻨﻈﺮ‪ ،‬ﻣﻔﻬﻮم اﻹﺑﺪاع ﰲ اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻨﻘﺪي ﻋﻨﺪ اﻟﻌﺮب‪ ،‬ﶊﺪ ﻃﻪ ﻋﴫ‪ ،‬ط‪ ،2000 ،1‬ص ‪.87‬‬
‫‪ -42‬دﻻﺋﻞ اﻹﲺﺎز‪ ،‬ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎﻫﺮ اﳉﺮ ﺎﱐ‪ ،‬ص‪.268‬‬
‫‪ -43‬اﻟﺼﻨﺎﻋﺘﲔ‪ ،‬أﺑﻮ ﻫﻼل اﻟﻌﺴﻜﺮي‪ ،‬ص‪.72‬‬
‫‪ -44‬ﯾﻨﻈﺮ‪ ،‬اﻟﻨﺺ اﻷدﰊ ﰲ اﻟﱰاث اﻟﻨﻘﺪي واﻟﺒﻼﻏﻲ‪ ،‬إ ﺮاﻫﲓ ﺻﺪﻗﺔ‪ ،‬ص‪.268‬‬
‫‪ -45‬اﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ واﻟﺒﻴﺎن اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﻋﺒﺪ اﳌﻨﻌﻢ ﺧﻔﺎ ‪ ،‬ﶊﺪ اﻟﺴﻌﺪي ﻓﺮﻫﻮد‪ ،‬ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﺰ ﴍف‪ ،‬ا ار اﳌﴫﯾﺔ اﻠﺒﻨﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ط‪ ،1992 ،1‬ص‪.41‬‬
‫‪ -46‬اﻟﺒﻴﺎن واﻟﺘﺒ ﲔ‪ ،‬اﳉﺎﺣﻆ‪ ،‬ج‪ ،1‬ص‪.137‬‬
‫‪ -47‬ﯾﻨﻈﺮ‪ ،‬اﻟﺒﻴﺎن ﻋﻨﺪ اﳉﺎﺣﻆ ﰲ ﺿﻮء ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻹ ﻼم و ﺗﺼﺎل‪ ،‬ﻣﻌﺰوز ﲑة‪ ،‬رﺳﺎ ﻣﺎﺟﺴﺘﲑ‪ .‬إﴍاف‪ :‬أﲪﺪ ﻋﺰوز‪ ،‬ﻣﴩوع اﻟﻌﻠﻮم اﻠﻐﻮﯾﺔ و ﺗﺼﺎل‪،‬‬
‫ﺎﻣﻌﺔ وﻫﺮن‪ ،2005/2006 ،‬ص ‪.80‬‬
‫‪ -48‬اﻟﻌﻤﺪة ﰲ ﳏﺎﺳﻦ اﻟﺸﻌﺮ وآداﺑﻪ وﻧﻘﺪﻩ‪ ،‬اﻦ رﺷﻴﻖ اﻟﻘﲑواﱐ‪ ،‬اﳌﻜ ﺒﺔ اﻟﻌﴫﯾﺔ ﺻﻴﺪا ﺑﲑوت‪ ،‬ﰌ‪ :‬ﻋﺒﺪ اﶵﻴﺪ اﻟﻬﻨﺪاوي‪ ،‬ج‪ ،1‬ص ‪.224‬‬
‫‪ -49‬دﻻﺋﻞ اﻹﲺﺎز‪ ،‬ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎﻫﺮ اﳉﺮ ﺎﱐ‪ ،‬ص ‪.35‬‬
‫‪ -50‬أﴎار اﻟﺒﻼ ﺔ‪ ،‬ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎﻫﺮ اﳉﺮ ﺎﱐ‪ ،‬ص ‪.114‬‬
‫‪ -51‬ﯾﻨﻈﺮ‪ ،‬اﳋﻄﺎب اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻣﻘﺎرﺑﺔ ﻷﲜﺪﯾﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻗﺪًا‪ ،‬ﲇ ﺪاد‪ ،‬اﻹﲢﺎد ا ﻜ ﺎب اﻟﻌﺮب‪ ،‬دﻣﺸﻖ‪ ،2000 ،‬ص ‪.199‬‬
‫‪ -52‬ﯾﻨﻈﺮ‪ ،‬اﻟﺴﲈت اﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﰲ اﳋﻄﺎب اﻟﺸﻌﺮي‪ ،‬ﶊﺪ ﻦ ﳛﻲ‪ ،‬ص ‪.149‬‬
‫‪ -53‬ﯾﺘﻈﺮ‪ ،‬اﻟﻘﻮل اﻟﺸﻌﺮي‪ ،‬ر ﺎء ﻋﺒﺪ‪ ،‬ص ‪.39‬‬
‫‪ -54‬اﳊﻴﻮان‪ ،‬اﳉﺎﺣﻆ‪ ،‬ص ‪.131‬‬
‫‪ -55‬أﴎار اﻟﺒﻼ ﺔ‪ ،‬ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎﻫﺮ اﳉﺮ ﺎ ّﱐ‪ ،‬ص ‪.89‬‬
‫‪ -56‬ﯾﻨﻈﺮ‪ :‬اﺳﺘﻘ ﺎل اﻟﻨﺺ ﻋﻨﺪ اﻟﻌﺮب‪ ،‬ﶊﺪ ﻣ ﺎرك‪ ،‬ص ‪.271‬‬
‫‪ -57‬ﯾﻨﻈﺮ‪ :‬اﺳﺘﻘ ﺎل اﻟﻨﺺ ﻋﻨﺪ اﻟﻌﺮب‪ ،‬ﶊﺪ ﻣ ﺎرك‪ ،‬ص ‪.21‬‬
‫‪ -58‬ﯾﻨﻈﺮ‪ :‬دﻻﺋﻞ اﻹﲺﺎز‪ ،‬ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎﻫﺮ اﳉﺮ ﺎﱐ‪ ،‬ص ‪.330‬‬
‫‪ -59‬أﴎار اﻟﺒﻼ ﺔ‪ ،‬ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎﻫﺮ اﳉﺮ ﺎﱐ‪ ،‬ص ‪.102‬‬
‫‪ -60‬ﯾﻨﻈﺮ‪ :‬ﺟﻮاﻫﺮ اﻟﺒﻼ ﺔ ﰲ اﳌﻌﺎﱐ واﻟﺒﻴﺎن واﻟﺒﺪﯾﻊ‪ ،‬أﲪﺪ ﻫﺎﴰﻲ‪ ،‬ﰌ‪ :‬ﶊﺪ ﺣﺴﻦ‪ ،‬دار اﳉﻴﻞ‪ ،‬ﺑﲑوت‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎن‪ ،‬د ط‪ ،‬د ت‪ ،‬ص‪.30‬‬
‫‪ -61‬اﻟﺒﻴﺎن واﻟﺘﺒﲔ‪ ،‬اﳉﺎﺣﻆ‪ ،‬ص ‪.70‬‬
‫‪ -62‬ﯾﻨﻈﺮ‪ :‬اﻟﻌﻤﺪة‪ ،‬اﻦ رﺷﻴﻖ‪ ،‬ج‪ ،1‬ص ‪.22‬‬
‫‪ -63‬ﯾﻨﻈﺮ‪ :‬اﳊ ﺎج ﰲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﰊ اﻟﻘﺪﱘ‪ ،‬ﺳﺎﻣ ﺔ ا رﯾﺪي‪ ،‬ص ‪.97‬‬

‫‪2017‬‬ ‫‪2017‬‬ ‫‪244‬‬