‫مجمة دراسات تربوية ‪.................................

‬ممحق العدد (‪2622 /)06‬‬

‫السِمات الفنية للمنحوتات الرياضية يف حضارة اليونان الكالسيكية‬

‫م‪.‬م عمي عبدالمحسن عمي‬
‫مديرية تربية بغداد ‪/‬الكرخ األولى‬
‫‪t_rex1983@yahoo.com‬‬
‫الممخص‬
‫يحاول ىذا البحث الولوج الى منحوتات الحضارة اليونانية الكبلسيكية لكشف العبلقة‬
‫بينيا وبين احدى الممارسات الشائعة لدى شعب تمك الحضارة ‪ ،‬اال وىي الرياضة ‪ ،‬بالنظر‬
‫لمحيز غير القميل الذي شغمتو داخل المنظومة الفنية اليونانية القديمة ‪ ،‬في المبحث االول نتعرف‬
‫بصورٍة مختصرٍة عمى ُ‬
‫البنى االسطورية التي منحت الرياضة ُبعداً دينياً طقوسياً الى جانب دورىا‬
‫البدني واالجتماعي المعروف من خبلل ما وثقتو كتابات المؤرخين القدامى ‪ ،‬المبحث الثاني‬
‫يتتبع بداية دخول الجسد الرياضي الى حيز التجسيد النحتي ‪ ،‬المراحل الطويمة التي مر بيا‬
‫النحات اليوناني في سعيو لبموغ الشكل المثالي لمجسد الرياضي واليات اظياره ‪ ،‬ومن اجل‬
‫الوصول الى صو ٍرة اوضح عن الموضوع اخترنا نماذج مما وصمنا من المنحوتات الرياضية‬
‫ٍ‬
‫بحصيمة من النتائج‬ ‫اليونانية الكبلسيكية لمقيام بتحميميا في المبحث الثالث لنخرج في النياية‬
‫العامة تمثل السمات الفنية لتمك المنحوتات عمى شكل ٍ‬
‫نقاط في خبلصة البحث ‪.‬‬
‫الكممات المفتاحية‪ :‬سمات فنية ‪ ،‬منحوتات رياضية ‪ ،‬حضارة اليونان الكبلسيكية‬
‫‪The Artistic Features Of Athletic Sculptures In The Classical‬‬
‫‪Greece Civilization‬‬
‫‪Abstract‬‬
‫‪This research attempts to access the sculptures of the classical‬‬
‫‪Greek civilization to reveal the relationship between them and one of the‬‬
‫‪common practices among the people of that civilization, which is sports,‬‬
‫‪Looking at the not a little space that it occupied within the ancient Greek‬‬
‫‪artistic system, In the first Section we get acquainted briefly with the‬‬
‫‪legendary structures that gave sports a religious-ritual dimension in‬‬
‫‪addition to its well-known physical and social role through what was‬‬
‫‪documented in the writings of ancient historians. In order to reach the‬‬
‫‪ideal shape of the athletic body and the mechanisms of his‬‬
‫مجمة دراسات تربوية ‪.................................‬ممحق العدد (‪2622 /)06‬‬

‫‪manifestation, and in order to reach a clearer picture of the subject, we‬‬

‫‪chose forms of Athletic sculptures of classical greece analyse it.‬‬
‫‪Keywords: Artistic Features, Athletic Sculptures, Classical Greece‬‬
‫‪Civilization‬‬
‫مشكمة البحث‪ /‬تتمخص في التساؤالت االتية‪:‬‬
‫مكان بين منحوتات الحضارة اليونانية الكبلسيكية؟‬ ‫‪ .1‬ىل كان لمر ِ‬
‫ياضة ٌ‬
‫سمات تميزىا عن غيرىا من المنحوتات؟‬‫ٍ‬ ‫‪ .2‬ان كان ليا ذلك فيل امتمكت‬
‫اعد عامة َسرت عمى‬ ‫‪ .3‬ىل تُرك مجا ٌل لذاتية النحات في التعبير واالظيار ام ان ىنالك قو َ‬
‫الجميع؟‬
‫دور في إنعاش فن النحت؟‬ ‫ِ‬
‫‪ .4‬ىل كان لؤللعاب االولمبية ٌ‬
‫اهمية البحث‪/‬‬
‫ٍ‬
‫بأىمية كبي ٍرة‬ ‫كجانب ٍ‬
‫ميم في المنجز الفني لمحضارة اليونانية التي تحظى‬ ‫ٍ‬ ‫‪ .1‬تناولوُ لفن النحت‬
‫عالمياً في حقول المعرفة كافة ومنيا الفن والرياضة ‪ ،‬سيما وان ليا االثر في الممارسات‬
‫المعاصرة في الحقمين المذكورين ‪.‬‬
‫ِ‬
‫بالغة العربية لدراسات الحقة محمية نظ اًر ُلندرة المصادر العربية‬ ‫سيعد ىذا البحث مرجعاً جيداً‬
‫‪ُ .2‬‬
‫اء لممكتبة العربية ‪.‬‬‫التي تتناول العبلقة بين الفن والرياضة ‪ ،‬وبالتالي سيكون اثر ً‬
‫منيج لمدراسة االولية او العميا في معاىد وكميات الفنون الجميمة‬
‫ٍ‬ ‫‪ .3‬يمكن االستعانة بو في بناء‬
‫والتربية الرياضية في عموم الببلد ‪.‬‬
‫هدف البحث‪ /‬الكشف عن سمات المنحوتات الرياضية اليونانية الكبلسيكية ‪.‬‬
‫حدود البحث‪ /‬المكانية‪ :‬ببلد اليونان القديمة‪.‬‬
‫الزمانية‪ :‬العصر الكبلسيكي(‪ )323-494‬قبل التقويم المسيحي‪.‬‬
‫الموضوعية‪ :‬المنحوتات المتعمقة باألنشطة الرياضية‪.‬‬
‫تعريف عنوان البحث‪ /‬لقد جاء العنوان صريحاً وواضحاً في قسمو االكبر ‪ ،‬ربما تحتاج‬
‫وس َم وتعني عبلمة او‬ ‫ِ‬ ‫ٍ‬ ‫ِ‬
‫كممة (السمات) الى تعريف لمقارئ ‪ .‬في المغة ىي جمع س َمة مصدرىا َ‬
‫تحفة ٍ‬
‫فنية بمثابة‬ ‫ٍ‬ ‫شخص واخر او توضع عمى‬ ‫ٍ‬ ‫خصمة يمكن االعتماد عمييا في التفريق بين‬
‫اثر يدل عمى شيء(عمر‪ ،2448 ،‬صفحة‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫توقيع وامضاء او عمى سمعة تجارية اثباتاً لصحتيا‪ٌ ،‬‬
‫‪ ،)2443‬عند ابن منظور جاءت وسمو ‪ ،‬وسماً ‪ ،‬وسمو اذا اثر فيو بسمو واتسم ‪ ،‬الرجل اذا‬
‫عرف بيا(ابن منظور‪ ،‬ب‪،‬ت‪ ،‬صفحة ‪ .)121‬اصطبلحاً ىي كل ما يمكن‬
‫جعل لنفسو وسمة ُي ُ‬
‫تحفة ٍ‬
‫فنية بمثابة توقيع‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫شخص واخر ‪ ،‬عبلمة توضع عمى‬ ‫االعتماد عميو في التفريق بين‬
‫اثر يدل عمى شيء (عمر‪ ،2448 ،‬صفحة‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫وامضاء او عمى سمعة تجارية اثباتاً لصحتيا ‪ٌ ،‬‬
‫مجمة دراسات تربوية ‪.................................‬ممحق العدد (‪2622 /)06‬‬

‫المميزة لطبيعة‬
‫‪ ،)2443‬اما تعريفيا االجرائي فيقصد بيا الباحث مجموعة الخصائص الفنية ُ‬
‫عصر ألخر ومن حضا ٍرة الى اخرى حسب تنوع‬
‫ٍ‬ ‫النحت في عصره إذ تختمف ىذه السمات من‬
‫خصائصيا ومفرداتيا‪.‬‬
‫مصادر معموماتنا‬
‫(‪)1‬‬
‫كانت معرفتنا بأولمبيا‬ ‫من بين جميع مواقع األلعاب الرياضية الكبرى عمى ارض ىيبلس‬
‫شبو كاممة ‪ ،‬وذلك بفضل السرد التفصيمي ألثارىا في كتابات المؤرخين القدامى وبسبب التنقيبات‬
‫األلمانية المنيجية التي أجريت لمموقع في القرن الماضي‪ .‬لقد تم اكتشاف عدد قميل من غابة‬
‫التماثيل الرياضة التي كانت قائمة في ىذه المدينة‪ ،‬نقمت معظميا الى ايطاليا خبلل العصور‬
‫القديمة ودمر قسم مما بقي عمى يد جحافل البرابرة الغازية في اوائل العصور المظممة ولم ينجو من‬
‫قميل موزع ىنا وىناك في المتاحف الحديثة‪ ،‬وفي ظل غياب القسم‬‫عدد ٍ‬‫ويبلت الزمن واالنسان سوى ٍ‬
‫االكبر من النسخ االصمية او وصوليا متضررة فنحن نعتمد في عممية إعادة بناء صورتيا عمى ما‬
‫توفر من معمومات اثارية وعمى نقوش قواعد تمك التماثيل وما تحممو من بيانات متعمقة بيوية‬
‫النحات والشخص المنحوت والمدينة التي نصب بيا التمثال‪ ،‬باإلضافة إلى االدلة االدبية من‬
‫نصوص شعر ٍ‬
‫ية او مدونات المؤرخين والرحالة األوائل اليونان والرومان امثال‪(:‬ىوميروس‪،‬‬ ‫ٍ‬
‫بنداروس‪ ،‬باوسانياس‪ ،‬بموتارخوس‪ ،‬بمينيوس‪ ،‬لوسيان) واخرون ممن سيتم ذكرىم في متن او ىوامش‬
‫ىذا البحث‪ .‬تم مقارنة كل تمك البيانات مع العنصر األكثر فاعمية في بناء التصورات اال وىو‬
‫ِ‬
‫الخامة‬ ‫ق في‬ ‫النسخ الرومانية التي تم تنفيذىا بحرفية عالية لتطابق األصل إلى ٍ‬
‫حد بعيد مع فار ٍ‬
‫عادةً ‪ ،‬فمحسن حضنا أن ىناك طبقة من المترفين قد ولدت في المجتمع الروماني امتمكت بيوتاً‬
‫فخمة (فيبلت) وحمامات وقصور ‪ ،‬ورغبت بتزيينيا بالتماثيل التي نحتت حسب الطمب في مشاغل‬
‫صدر من ىناك إلى روما وغيرىا من المدن االيطالية‪ .‬يضاف لذلك‬ ‫النحت في اليونان حيث تُ َ‬
‫كإشارات لممنحوتات الرياضية وغير الرياضية ما وصمنا من رسوم األواني الفخارية ونقوش العمبلت‬
‫المعدنية واألحجار الكريمة‪ ،‬لذلك في حال الغياب شبو التام لمنسخ األصمية نعتمد في معرفتنا ليا‬
‫ركز عمى‬
‫سن ُ‬‫عمى مجموع ىذه المصادر )‪ ،(Woodburn, 1921, p. 43‬إال إننا في ىذا البحث ُ‬
‫المنحوتة بذاتيا أو بنسختيا الرومانية فقط وضمن اإلطار الزمني لمعصر الكبلسيكية‪.‬‬

‫المبحث االول‬
‫الرياضة والفن في اليونان‬
‫نظرة عامة‬
‫مجمة دراسات تربوية ‪.................................‬ممحق العدد (‪2622 /)06‬‬
‫ِ (‪)2‬‬
‫السكان األصميين‬
‫المتتبع ألصل العاب القوى اليونانية سيدرك انو لن يجد غايتو في ُ‬ ‫إن ُ‬
‫لحوض البحر المتوسط ‪ -‬حضارة بحر ايجة وجزيرة كريت ‪ -‬وال في المواقع الميسينية عمى البر‬
‫الغزاة ِ‬
‫الشماليون ذوي ال َشعر األشقر الفاتح من (اآلخيين) كما سماىم‬ ‫الرئيسي ‪ ،‬بل بِما أنتجوُ ُ‬
‫المتأخرين الذين استوطنوا البموبونيز ‪ .‬لقد كان‬
‫الخصوص من الدوريين ُ‬ ‫ىوميروس‪ ،‬وعمى وجو ُ‬
‫لمنشاط البدني ليؤالء الغرباء ‪ -‬بعد أن استقروا في المنطقة ‪ -‬األثر عمى اليونانيين البلحقين ‪،‬‬
‫القوى اليونانية ىي نِتاج جنوب اليونان بشكل رئيس ‪ ،‬المكان حيث نشأة‬ ‫ويمكن القول إن العاب ِ‬
‫ثبلث من ِ‬
‫الميرجانات الكبرى في مدينتي (اولمبيا) و(نيميا) وعمى البرزخ الكورنثي الرابط بين شبو‬
‫انتشار‬ ‫ق‬ ‫جزيرة البموبونيز وبقية أراضي اليونان (انظر الخريطة شكل‪ ،)1‬تبِعيا في ٍ‬
‫وقت الح ٍ‬
‫ٌ‬
‫لمتمرينات البدنية بين الدوريين من أبناء إسبارطة(‪ .(Woodburn, 1921, p. 1) )3‬العاب ِ‬
‫القوى‬
‫بشكميا النظامي ‪ -‬مواقع لمتمارين ومبلعب ‪ -‬لم تظير حتى القرن السادس عندما بدأت الشعوب‬
‫ٍ‬
‫وبتأثير من الجوىر الرياضي والبطولي في قصائد ىوميروس(‪ ،)4‬وقد‬ ‫المتحاربة تستقر تدريجياً ‪،‬‬
‫ك فني‬ ‫رافق ىذا التطور ِح ار ٌ‬
‫ِ‬
‫بظيور‬ ‫نحو نفس االتجاه‬
‫َ‬
‫مدارس النحت الرياضي في‬
‫كل من مدينة (ارغوس)‬
‫و(سيكيون) ‪(Woodburn,‬‬
‫)‪.1921, p. 14‬‬
‫ٍ‬
‫طويمة‬ ‫بعد در ٍ‬
‫اسات‬
‫شكم‪1‬‬ ‫قة لكل ما وصمنا من‬ ‫ومعم ٍ‬
‫ُ ََ‬
‫ٍ‬
‫كميرجانات‬ ‫التُراث اليوناني استقر الباحثون عمى العام ‪ 776‬كتاريخ لبداية الممارسات الر ِ‬
‫ياضية‬ ‫ُ‬
‫اعيد والتزامات استمرت حتى اصدر اإلمبراطور الروماني (ثيودوسيوس) االول‬
‫اعد ومو َ‬ ‫م ٍ‬
‫نظمة بقو َ‬ ‫ُ‬
‫أم اًر بإلغائيا عام ‪ 393‬من التقويم المسيحي )‪ .(Woodburn, 1921, p. 15‬في زمن‬
‫ِ‬
‫ثبلثمائة‬ ‫سابقات رياضيةٌ بِما َي ُ‬
‫قرب من‬ ‫ٌ‬ ‫باوسانياس )القرن الثاني من التقويم المسيحي) أقيمت ُم‬
‫مكان في جميع انحاء اليونان ‪ ،‬وتركزت في‪ :‬دلفي ‪ ،‬اولمبيا‪ ،‬نيميا واسثيما ‪ ،‬جميعيا كانت ُمكرسةً‬ ‫ٍ‬
‫ِ‬
‫حسابو عمى ىذه االلعاب بزيادة‬ ‫دينياً اطمق عمييا العاب (بانييبلنك)(‪ ،)5‬اعتمد التقويم اليوناني في‬
‫اربع سنوات من تاريخ تأسيسيا واصبحت تحت اسم (االولمبياد) من ىذا التاريخ صعوداً ‪ .‬استمرت‬
‫اقامة ىذه االلعاب مدى استمرار وبقاء قدسية ىذه االماكن التي تقام فييا حتى اواخر القرن الرابع‬
‫بشكل تام ‪ .‬تضمنت‬ ‫ٍ‬ ‫وسيطرت ىذه الديانة التي منعتيا‬ ‫وبداية الخامس من التقويم المسيحي ِ‬
‫العربات ‪ ،‬في اولمبيا كانت‬ ‫االحداث الرياضية ِسباق الجري والمصارعة والخماسي(‪ِ )6‬‬
‫الخيل و َ‬
‫وسباق َ‬ ‫ُ‬ ‫َ‬
‫البموغ‬ ‫ِ‬
‫العمرية ‪ ،‬لؤلوالد (الميميفيب‪ )Mellephebe-‬قبل سن ُ‬ ‫تُقسم السباقات َحسب الفئات ُ‬
‫مجمة دراسات تربوية ‪.................................‬ممحق العدد (‪2622 /)06‬‬

‫ولممراىقين من الذكور بسن ‪ 17‬عام (االفيب‪ )Ephebe-‬ولمبالغين ‪ُ .‬يمحق بالمسابقات الرياضية‬ ‫ُ‬
‫نافسات اخرى فنية كالغناء والعزف عمى القيثا ِرة والناي‪ ،‬ففي اولمبيا تنافس عازفو االبواق عمى‬
‫ٌ‬ ‫ُم‬
‫الخطباء ُخطبيم وغنى الشعراء امثال (بندار‪-‬‬
‫االعبلن عن االحداث الرياضية والفائزين بيا والقى ُ‬
‫أماكن‬
‫َ‬ ‫ِ‬
‫الغار والزيتون والكرفس البري ‪ ،‬وفي‬ ‫‪ )Pinar‬قصائدىم ‪ ،‬في نيميا ُك ِرَم الفرسان بأكاليل‬
‫أخرى قُِدم اكمي ٌل من الزىور ممفوف عمى س ِ‬
‫عفة نخيل ‪ ،‬قد يكون جميع الفائزين َحصموا ايضاً عمى‬ ‫َ‬ ‫َ‬
‫عفة نخيل )‪.(Mattusch, 1998, p. 36‬‬ ‫س ِ‬
‫َ‬
‫االلعاب االولمبية‬
‫اولمبيا القديمة ليست مدينةً بالمعنى السياسي ‪ ،‬فمم يكن فييا مواطنون وال ُحكومة ‪ ،‬كانت‬
‫ٍ‬
‫معبد لمربة ىي ار‬ ‫ٍ‬
‫بسور احتوت داخميا عمى‬ ‫ارض محاطةٌ‬ ‫المقدسة لمنطقة (إليس‪،)Elis-‬‬
‫ٌ‬ ‫القمب ُ‬
‫(‪،)7‬‬
‫معبد لئللو زيوس‬
‫يح لمبطل (بيموبس) المؤسس االسطوري لؤللعاب االولمبية ثم اقيم فييا ٌ‬ ‫وضر ٍ‬
‫َنحت فيو فيدياس تمثاالً ىائبلً ليذا اإللو حوالي العام ‪ 434‬الذي اعتبر احد عجائب الدنيا القديمة‬
‫بارتفاع ‪ 44‬قدم من العاج والذىب (كرسالفنتاين)‪ .‬تضمنت روائع اولمبيا القديمة األخرى الكثير من‬
‫تماثيل الرياضيين الفائزين وىياكبلً لؤلحداث الرياضية مثل‪ :‬صالة العاب رياضية ضخمة ‪ ،‬ميدان‬
‫(‪)8‬‬
‫لحسن‬ ‫سباق الخيل وسباق العربات ‪ ،‬ستاديوم لسباق الجري مجيز بمقاعد مدرجة لمجميور ‪ُ .‬‬
‫ٍ‬
‫سميكة من‬ ‫ٍ‬
‫بطبقة‬ ‫الحروب مع الفُرس ‪ ،‬كما انيا ُغطيت‬
‫الحظ لم تتعرض المدينة لمتخريب خبلل ُ‬
‫فيضان كبير حصل في االزمنة القديمة ‪ ،‬وكان عامبلً عمى حفظ اثارىا حتى وقتنا‬ ‫ٍ‬ ‫الرمل نتيجة‬
‫ديني‬
‫ٌ‬ ‫يرجان‬
‫ٌ‬ ‫الحاضر (الشاوي‪ ،2441 ،‬صفحة ‪ .)179‬كانت االلعاب االولمبية اقدم واىم ِم‬
‫ياضي يوناني قديم مفتوٌح لجميع الذكور من اليونانيين فقط ‪ .‬في السنوات االولى اقيمت جميع‬
‫ور ٌ‬
‫العدو (لفة واحدة حول الممعب)‪ ،‬ثم‬ ‫المصارعة و َ‬ ‫ٍ‬
‫المسابقات في يوم واحد وتالفة من حدثين فقط‪ُ :‬‬
‫خمسة ايام ‪ ،‬اشتممت عمى‬‫ِ‬ ‫الخيول وامتد وقتيا الى‬
‫لتشمل سباق العربات و ُ‬
‫َ‬ ‫ق‬ ‫توسعت في ٍ‬
‫وقت الح ٍ‬
‫العدو مع الدروع‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫الجري لمصبية واخي اًر َ‬
‫المبلكمة و َ‬
‫طقوس لؤلضاحي واحتفاالت دينية ‪ ،‬ثم أضيفت ُ‬
‫العدو‬ ‫ِ‬
‫ميرجان ُمنفص ٌل عمى شرفيا لمنساء َشمل َ‬
‫ٌ‬ ‫(اليوببليت)‪ .‬تكريماً ليي ار َربة الجاه والمرأة ُخصص‬
‫فئات عمرية(‪ .)9‬كانت الجائزة لجميع السباقات ىي في الغالب إكمي ٌل من أوراق النبات ‪.‬‬ ‫لثبلث ٍ‬
‫اصبحت االلعاب في اولمبيا حدثاً رياضياً وسياسياً واجتماعياً ىائبلً يحتشد فيو اليونانيون من كل‬
‫ٍ‬
‫كأداة‬ ‫البسطاء‪ ،‬كما استُعممت‬ ‫ٍ‬
‫كمتفرجين او ُمنافسين ‪ ،‬من رجال الدولة الى الفبلحين ُ‬ ‫َحدب وصوب ُ‬
‫كرونولوجية في لئلشارة الى االحداث بعد ربطيا ببرقم دورة االلعاب ‪ ،‬إال إن ابرز ما في ىذه‬
‫الفعاليات ىي اليدنة بين المدن المتحاربة ‪(Sacks, David & Lisa R. Brody, 2005, p.‬‬
‫)‪.230‬‬
‫المبحث الثاني‬
‫المنحوتات الرياضية اليونانية‬
‫مجمة دراسات تربوية ‪.................................‬ممحق العدد (‪2622 /)06‬‬

‫من الجمود إلى الحركة‬

‫لو أردنا الغوص قميبلً في تاريخ الفن القديم لمشعوب الثقافية لتتبع التحول الى الوضع الحيوي‬
‫قطعة مصر ٍ‬
‫ية‬ ‫ٍ‬ ‫الحركي بدل الوضع الجامد الرتيب في المنحوتات فسنجد عمى سبيل ِ‬
‫المثال أقدم‬ ‫َ‬ ‫َ‬
‫مكتشف حاول فييا النحات تحريك جسم اإلنسان يعود تاريخيا إلى المممكة القديمة (‪-2686‬‬ ‫ٍ‬
‫‪ )2181‬تمثل امرأة جارية تطحن الذرة (شكل‪ )2‬اضافةً الى تماثيل‬
‫أخرى صغيرة شخوصية (‪ )figures‬عثر عمييا في مقابر (منفيس)‪،‬‬
‫ٍ‬
‫لسبب ما توقف صنع مثل ىذا النوع من التماثيل مع نياية عصر‬ ‫لكن‬
‫الدولة القديمة ‪ ،‬وباالنتقال الى الفن االشوري والبابمي نجد ان فعل‬
‫حركة الشخوص قد اقتصر عمى المنحوتات البارزة فقط ‪ ،‬ربما ألنو‬
‫(شكم‪)2‬‬ ‫من االسيل تقنياً القيام بذلك عمى سطو ٍح ذات ًبعدين اكثر منو في‬
‫ذات االبعاد الثبلث ‪ ،‬وبيذا نبلحظ ان الساحة كانت خالية امام‬
‫اليوناني في ىذا المجال ‪ ،‬فقد اظير الفن الكريتي منذ بدايتو ميارةً عاليةً في تمثيل الحركة‬
‫لشخوص منحوتاتو المدورة ‪ ،‬كما ان تطور تماثيل ابولو القديمة اوصميا الى‬
‫التحرر التدريجي لمساقين والذراعين عن كتمة الجذع ‪ ،‬مع االشارة ىنا الى ان‬
‫ُمحاوالت تنفيذ الحركة قد سبقة ابولو‪ ،‬دليل ذلك المنحوتة المعروفة باسم‬
‫(نايكي ارخيموس‪( )Nike of Archermos-‬شكل‪ )3‬التي تعود الى بداية‬
‫القرن السادس اكتشفيا الفرنسيون في جزيرة ديموس عام ‪ ، 1877‬ىذا‬
‫احيان كثي ٍرة كنوٍع من‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫طويمة واستُعمل في‬ ‫ٍ‬
‫لمدة‬ ‫النموذج استمر بالتِكرار‬
‫(األكروتيريون)(‪ )14‬في المعابد وفي الفنون الثانوية‪ِ ،‬مثا ُل ذلك ِ‬
‫القطعة‬
‫(شكم‪)3‬‬
‫البرونزية التي كانت تُزين حافة ٍ‬
‫إناء ‪ ،‬حيث نايكي ُمجنحةٌ تحاو ُل االنطبلق في‬
‫الجسد نحو األمام‬
‫اليواء ‪ ،‬تتجوُ ساقييا نحو الجانب في حين يتجوُ الراس مع الجزء العموي من َ‬
‫)‪( (Woodburn, 1921, p. 177‬شكل‪.)4‬‬
‫مجمة دراسات تربوية ‪.................................‬ممحق العدد (‪2622 /)06‬‬

‫(شكم‪)4‬‬
‫مجمة دراسات تربوية ‪.................................‬ممحق العدد (‪2622 /)06‬‬

‫يسترشد‬
‫ُ‬ ‫ٍ‬
‫ناضجة وربما كان‬ ‫ٍ‬
‫تقنية غير‬ ‫لقد كان نحات ما قبل الكبلسيكية مقيداً بضرور ٍ‬
‫ات‬ ‫ُ‬
‫يختار عمى االقل اوضاعاً‬
‫ُ‬ ‫يح او‬
‫بوضع ُمر ٍ‬
‫ٍ‬ ‫بحدس الضرو ِرة العامة لمتماثيل ‪ ،‬عادةً ما يرتب اشكالو‬
‫َ‬
‫ٍ‬
‫اجياد او تعب ‪ ،‬ببل شك إن نشأة النحت‬ ‫ٍ‬
‫طويمة دون‬ ‫في الجسد واالطراف يمكن ِ‬
‫الحفاظ عمييا لفت ٍرة‬ ‫َ‬
‫المقدس في الشكل‬ ‫ِ‬
‫الصمت ُ‬‫كانت دينيةً لتجسيد صورة اآللية كما ىي في مخيمة المتدينين ‪ ،‬ذلك َ‬
‫يمنحيا الصبلبة والثبات واليدوء والجبلل الغامض البلمحدود ‪ ،‬كان النحات خجوالً اماميا وامام‬
‫العوائق المادية واالفكار الشعبية المبجمة لصورة اآللية ‪ ،‬فمم يجرؤ عمى فصل الذراعين عن الجسد‬
‫لمغاية ‪ ،‬لكن عندما جاء عيد‬ ‫او تغيير حركة الساقين ‪ ،‬باختصار كان طريق التطور ضيقاً‬
‫ِ‬
‫خيالو‬ ‫في التصرف ‪ ،‬تم اغراء‬ ‫المنحوتات الرياضية وجد النحات فسحةً وسقفًا عالياً من الحر ِ‬
‫ية‬
‫ِ‬
‫االستثنائية والمحظات العنيفة التي ال تنتيي في اجساد الرياضيين‬ ‫ومياراتو من خبلل المواقف‬
‫تؤطر فنو ‪ ،‬اذ يمكن القول إن الفضل االكبر في تطور النحت‬ ‫ٍ‬
‫كأشياء تتجاوز الحدود التي كانت‬
‫ُ‬
‫ِ‬
‫الحيوية يعود لممنحوتات الرياضية‪ ،‬حيث االنتقال من‬ ‫ِ‬
‫الحركة و‬ ‫اليوناني بجميع أشكالو من ناحية‬
‫ِ‬
‫الحركة المتفاعمة مع المضمون ‪(Paris, 1890,‬‬ ‫المرونة والحياة و‬
‫الصنمية وصمت المقدسات إلى ُ‬
‫)‪ .p. 186‬في البداية وقفت الشخوص عمى ِكبل القدمين مع تعميق الذراعين عمى الجانبين ‪ ،‬كان‬
‫أكثر طموحاً في‬ ‫ٍ‬ ‫ِ‬
‫النحاتين راضين عن إتقان شكل الجسم أثناء الراحة وذلك قبل الدخول في تصميم َ‬
‫ارغوس بحمول القرن الخامس عمى يد (اغبلدياس‪ )Agalaidas-‬الذي قيل إن انو كان استاذاً‬
‫لنحاتي الفترة البلحقة الكبار‪ :‬مايرون وفيدياس وبولكميتوس ‪ ،‬لكن لؤلسف لم يصمنا منو شيء سوى‬
‫ِ‬
‫القديمة رأى‬ ‫ِ‬
‫اليونانية‬ ‫ِ‬
‫المنحوتات‬ ‫كممات ذكرىا ال ُكتاب القدامى ‪ ،‬وانطبلقاً ِمما بحوزتنا من‬
‫ٍ‬ ‫بِضع‬
‫ِ‬
‫الوقفة المستقرِة والثبات إلى‬ ‫النحات من األسموب المصري في‬ ‫الباحثين إن بداية تَ ِ‬
‫حرر َ‬ ‫الكثير من‬
‫َ‬ ‫ُ‬
‫(‪)12‬‬
‫أنجز مجموعتو النحتية‬ ‫النحات (انطينور‪ )Antenor-‬حين َ‬ ‫الح َركي قد بدأ مع َ‬ ‫ِ‬
‫ضع األداء َ‬‫َو ِ‬
‫تمك‬
‫الشييرة (ىيرميديوس وارسطوجيتن‪ )Harmodius and Aristogeiton-‬قَتَمت طاغية أثينا ‪َ ،‬‬
‫الجسد فييا ُمنطَمقاً‬
‫يخيا ما بين ‪ 546-545‬سمية (تايرنسايدس)‪َ ،‬يظيَُر َ‬ ‫المجموعة التي قُِد َر تار ُ‬
‫ِ‬
‫اعين متَ ِ‬
‫فاع ِ‬ ‫مفتوح ِ ِ‬ ‫نحو األمام بِ ِ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫متين ‪ ،‬امتدت الذراع األولى إلى‬ ‫تين وذر ِ ُ‬ ‫َ‬ ‫ساقين‬ ‫بحركة مندفعة َ‬
‫كة الج ِ‬
‫سد‬ ‫ني لحر ِ‬ ‫ِ ِ ِ ٍ‬
‫َ‬ ‫األمامأعمى من مستوى الرأس ‪ ،‬في حين ّارتَدت األخرى إلى الخمف َكرد فعل تَو ُاز ٍ َ َ‬
‫مجمة دراسات تربوية ‪.................................‬ممحق العدد (‪2622 /)06‬‬
‫الخ ِط الوىمي الذي كان يمر ِعبر الج ِ‬ ‫ِ ِ‬
‫العمود‬‫مج َمة واألنف و َ‬
‫َ ُ َ ُ ُ‬ ‫العمل قد تم تكسير استقامة َ َ‬ ‫َككل ‪ ،‬بِيذا َ‬
‫احِد الجانَِب ِ‬
‫ين‬ ‫ين ‪ ،‬لَم يعد مستَِقيماً َدوماً وال م ِ‬
‫نحنياً إلى َ‬
‫ُ َ‬ ‫ين ُمتَماثمَ ِ ّ َ ُ ُ َ‬
‫ِ‬ ‫سم ِ‬ ‫ِ‬
‫سم إلى ق َ‬
‫ِ‬
‫سم الج َ‬
‫الفَقَري و ِ ِ‬
‫السرة َليق َ‬
‫ُ‬
‫ماماً َم َع َمنحوتة انطينور ىذه ‪(Woodburn,‬‬ ‫ِ‬
‫َبل ُكس َر تَ َ‬
‫ين (كريتيوس‪-‬‬ ‫)‪ .1921, p. 173‬لَقد َق َد َم ُك ٌل ِم َن َ‬
‫النحاتَ ِ‬
‫‪ )Kritios‬و (نيسيوتس‪ُ )Nesiotes-‬خطوةً إضافيةً في طَري ِ‬
‫ق‬
‫بإعادة َن ِ‬
‫حت‬ ‫ِ‬ ‫حين قاما‬ ‫خوص التَماثِ ِ‬
‫ِ‬ ‫تَحر ِ‬
‫يل ‪ ،‬خاصةً َ‬ ‫يك ُش‬
‫الغ ِ‬
‫زو‬ ‫عد أن ُس ِرقَت في أثناء َ‬ ‫كر َب َ‬‫الذ ِ‬ ‫فة ِ‬‫سال ِ‬
‫جموعة انطينور ِ‬ ‫ِ‬ ‫َم‬

‫ويةً َمعَ‬
‫وح َي َ‬
‫رونةً َ‬
‫أكثر ُم َ‬
‫سختُيما َ‬ ‫الفارسي ألثينا ‪ ،‬فَقد كانت ُن َ‬ ‫ِ‬
‫ِ‬
‫نحاتان اخران‬ ‫كل األصمي (شكل‪ .)5‬اعطى‬ ‫فاظ َعمى ال َش ِ‬ ‫الح ِ‬‫ِ‬
‫َدفعةً كبيرةً لنوع التماثيل ذات الحركة في النصف االول من‬

‫(شكم‪)5‬‬ ‫القرن الخامس ىما (فيثاغوراس الريجيومي) ومايرون ‪ ،‬لؤلسف‬

‫لم يصمنا شيء من اعمال فيثاغوراس عدى ما ذكر‬

‫ذكر لبعض اعمالو اما عن‬ ‫ٍ‬
‫وصف او ٍ‬ ‫باوسانياس من‬
‫سخ اصمية من‬
‫مايرون فالوضع افضل قميبلً ‪ ،‬ليس لدينا ُن ٌ‬
‫عمل يده لكن ىناك نسخ عديدة البأس بيا الثنين من‬
‫اعمالو‪ :‬رامي القرص ومجموعة اثينا مارسياس (شكل‪،)6‬‬
‫ِ‬
‫القديمة الموجودة في مجموعة‬ ‫اثر ضئي ٌل لمصبلبة‬
‫(شكم‪)6‬‬ ‫فييا ٌ‬
‫وتركيز كامل‬
‫ٌ‬ ‫(تايرنسايدس) النطينور ‪ِ ،‬كبل العممين فيو حركةٌ عنيفة‬
‫)‪.(Woodburn, 1921, p. 183‬‬
‫نموذج ابولو‬
‫بداية البحث عن الجسد الرياضي ِ‬
‫المثالي كانت مع (ابولو‪ )Apollo-‬اكثر‬
‫الشخصيات شيوعاً منذ أواخر العصر القديم بوقفتو المصرية ‪ ،‬واشير عراة اثينا‬
‫نموذج تم اكتشافو عام ‪1836‬في مدينة ثي ار‬
‫ٍ‬ ‫في مطمع القرن الخامس ‪ ،‬اول‬
‫لنسخ كثيرة َشكمت سمسمةً‬
‫ٍ‬ ‫(‪( (Apollo of thera‬شكل‪ ،)7‬ثم توالت االكتشافات‬
‫من ىذه التماثيل القديمة التي اطمق عمييا ىذا االسم لكونيا عارية وذات ٍ‬
‫شعر‬
‫(شكم‪)7‬‬ ‫سمات تتوافق مع تَمظير االلو ابولو في البرونزيات الصغيرة وفي‬
‫ٌ‬ ‫ٍ‬
‫طويل وىي‬
‫النصوص القديمة من وصف‬ ‫لوحات الجداريات ورسوم االواني وما ورد في بعض ُ‬
‫لتماثيل ابولو بنفس الوضع ‪ ،‬كل ذلك ساعد في جعل تحديد اليوية اكثر احتماالً وقبوالً لدى‬
‫الباحثين ‪ُ ،‬يشار لبعض نماذجو باسم (كوروس‪ )Kouros-‬التي تعني (الشاب)(‪ .)13‬شخصية تتخذ‬
‫مجمة دراسات تربوية ‪.................................‬ممحق العدد (‪2622 /)06‬‬

‫ق وذراعان تمتدان عمى جانبي الجذع ممتصقتان بو تماماً‬ ‫ٍ‬

‫بجسد رشي ٍ‬ ‫وضع الوقفة الصامتة المتصمبة‬
‫ِ‬
‫لتجنب مخاطر الكسر الذي من شانو ان ُيفسد عممو ‪،‬‬ ‫لم يرد النحات الفصل بينيا عمى االرجح‬
‫تتقدم احدى الساقين الى االمام ويتوزع الثقل بالتساوي عمييما ‪ ،‬الوركين عمى نفس المستوى وىناك‬
‫ٍ‬
‫جانب اخر ىناك ادلةٌ اخرى تؤكد ان ىذا‬ ‫تماث ٌل بين نصفي الجسم (سيميتري) (شكل‪ .)8‬من‬
‫ٍ‬
‫وصف دقيق‬ ‫النموذج ُيمثل رياضياً فائ اًز وليس االلو ابولو‪ ،‬من ىذه االدلة ما ذكره باوسانياس من‬
‫قديم يقف في‬ ‫ٍ‬
‫لتمثال َحجري ُيجسد مصارعاً يعود لمنصف االول من القرن السادس ‪ ،‬فيقول عنو انو ٌ‬
‫مطابق تماماً‬
‫ٌ‬ ‫وصف‬
‫ٌ‬ ‫اغو ار ‪ ،‬اقداموُ متقاربةٌ وذراعاه متدلية عمى الجانبين حتى الوركين ‪ ،‬وىو‬
‫ٍ‬
‫نقطة ىامة تتمخص في ان معظم المنحوتات الرياضية‬ ‫لنموذج ابولو ‪ ،‬لكن البد من االنتباه الى‬
‫ٍ‬
‫مبكر من الفترة القديمة عندما كانت فيو‬ ‫التي تم اكتشافيا في اولمبيا يرجع تاريخيا الى ٍ‬
‫وقت‬
‫االختبلفات بين التماثيل قميمة ‪ ،‬التمايز بينيا في اسموب النحت شبو معدوم ‪ ،‬يجب ان تكون‬
‫استو ٍ‬
‫بدقة قُسم ىذا النموذج الى‬ ‫احة وعمى وفق نموذج ابولو‪ ،‬ولكن بعد در ِ‬
‫جميعيا في وضع ر ٍ‬
‫ٍ‬
‫اختبلفات عمى مستوى تعابير الوجو ‪ ،‬االولى سمية مجموعة‬ ‫مجموعتين بسبب مبلحظة‬
‫(االبتسامة) الن زوايا الفم ترتفع الى اعمى كنموذج االبتسامة القديمة المعروف ‪ ،‬اما المجموعة‬
‫االخرى فسمية (الصمت او الجمود) الن الفم فييا يشك ُل خطاً مستقيماً يرسم مبلمحَ صامتةً ال تشير‬
‫ٍ‬
‫بأكتاف‬ ‫اكتاف مربعة واخرى‬
‫ٌ‬ ‫اختبلف في وضع االكتاف ؛ مجموعةٌ ليا‬ ‫ٌ‬ ‫ألي تعبير ‪ُ ،‬يضاف لذلك‬
‫ٍ‬
‫محاولة عمى الصعوبات‬ ‫مائمة ‪ ،‬ىذا يدل عمى تحسن الشكل تدريجياً بعد ان تغمب النحات في كل‬
‫حتى َحدث التغيير اخي اًر عمى الشكل االصمي ‪ ،‬ثم بدأ ىذا التحسن يتجاوز الوجو واالكتاف الى‬
‫معالجات الشعر والجسم والنِسب ‪ ،‬المسافة الفاصمة بين الذراعين المتدليتين والجسم اخذت تزداد‬
‫بعد ان تغمب عمى الخوف من الكسر واخذ‬
‫ويبتكر طرقاً‬
‫ُ‬ ‫يسيطر عمى ازميمو اكثر‬
‫ومعالجات تسمح بتوسيع الفراغ بين الذراعين‬
‫والجذع فجعميما حرتين لكن ابقى اليدين‬
‫ٍ‬
‫رخامية صغيرة‬ ‫ٍ‬
‫جسور‬ ‫مثبتتين بو عن طريق‬
‫‪(Woodburn, 1921,‬‬ ‫تربطيما بالفخذين‬
‫)‪(pp. 100-101‬شكل‪ ،)9‬بعد ذلك انتقل‬
‫النحات الى التمييز بين اجساد الرياضيين‬
‫(شكم‪)9‬‬ ‫(شكم‪)8‬‬
‫يمارسوىا‬ ‫داخل ىذا النموذج بحسب نوع الرياضة التي‬
‫اف طويمةُ مع‬
‫المبلكمين ‪ ،‬يقابميا اطر ٌ‬ ‫ٍ‬
‫‪ ،‬فنحت رؤوساً واكتافاً كبيرة مع اذرٍع وارجل قوية في تماثيل ُ‬
‫لمعدائين ‪(Woodburn, 1921, pp. 104-‬‬ ‫صدر قوي ورجمين نحيمتين ومرنةٌ ال ترىل فييما َ‬ ‫ٍ‬
‫اعد راسخةً في االظيار‬
‫)‪ .105‬ىذا التطوير يشير الى ان النحاتين اليونان لم يكونوا ممتزمين بقو َ‬
‫مجمة دراسات تربوية ‪.................................‬ممحق العدد (‪2622 /)06‬‬

‫مثل ُنظرائيم المصريين ‪ ،‬ولو فعموا ذلك ألحرزوا تقدماً جمالياً بسيطاً ‪ ،‬عمى العكس من ذلك كانوا‬
‫حريصين عمى التجريب والتطوير منذ اواخر القرن السادس ‪ ،‬ومع اكتشافيم لتقنيات الصب‬
‫المجوف بالبرونز تقدموا خطوةً كبيرةً الى االمام في عممية تحرير التمثال من جموده واضفاء‬
‫ٍ‬
‫بكثير من‬ ‫ٍ‬
‫كمرحمة اولى قبل الصب البرونزي ىي اسي ُل‬ ‫الحيوية عمى حركتو ‪ ،‬فالنمذجة بالطين‬
‫العمل في الرخام‪ ،‬لممرِة االولى ييتم النحاتون اىتماماً كبير بالعري والحركة ‪ .‬احياناً في التعبير‬
‫ٍ‬
‫شديدة تُستخدم كممة ثورة لوصف التغيرات التاريخية ؛ وان كان ىنالك ثورةٌ في الفن‬ ‫االدبي وبحر ٍ‬
‫ية‬
‫فمن المؤكد ان واحدةً منيا حدثة في اثينا عمى مشارف القرن الخامس‪ ،‬فرغم ما شيدتو ببلد اليونان‬
‫ذىبي‬ ‫ٍ‬
‫عصر‬ ‫ِ‬
‫ببداية‬ ‫المدة اال ان االنتصار في النياية كان إيذاناً‬ ‫من ٍ‬
‫ٍ‬ ‫فارسي خبلل ىذه ُ‬
‫ٍ‬ ‫غزو‬
‫لميونان‪ ،‬وىي فترة ازدىار وثقة وانجاز غير عادي في الفن واالدب والسياسة ‪ ،‬ولمحديث عن اثر‬
‫ىذه التطورات في النحت يكفي ان نراقب ما ط أر عمى ابولو كوروس من تغيرات ‪ ،‬الراس عمى سبيل‬
‫طفيف يكفي ليبدو طبيعياً ‪ ،‬استبدلت االبتسامة‬
‫ٌ‬ ‫ميبلن‬
‫ٌ‬ ‫المثال ال يزال متطمعاً الى االمام لكن فيو‬
‫ٍ‬
‫بشكل جميل وايقاعي مما‬ ‫ٍ‬
‫بتعبير ىادئ ومدروس‪ ،‬االطراف تبدوا مفصمية‬ ‫الساذجة لؤلسموب القديم‬
‫ٍ‬
‫مسبوقة بالتشريح البشري ‪ ،‬ال تزال احدى القدمين متقدمة الى األمام‬ ‫فة غير‬‫بداية معر ٍ‬
‫ِ‬ ‫يدل عمى‬
‫ِ‬
‫كالدمية الخشبية التي تظير في التماثيل القديمة الن‬ ‫قميبلً عن االخرى ‪ ،‬لكن التمثال لم يعد يبدو‬
‫قدم و ٍ‬
‫احدة اكثر من االخرى ويستجيب الوركين ليذا التغير فيرتفع احدىما‬ ‫الوزن االن يرتكز عمى ٍ‬
‫قميبلً ‪ .‬لم يعد الخط المركزي عمودياً بل منحنياً واصبح من الممكن االن اعطاء تفاصيل اكثر‬
‫لمصدر والبطن (شكل‪ .)14‬اصبح ىاجس النحات اليوناني مع نياية القرن السادس وبداية الخامس‬
‫ىو تحقيق االتحاد بين الطبيعة في االنسان والمثالية في االلو لكن رغم ذلك سنجد تماثيل الفائزين‬
‫نمط ابولو مدةً من الزمن ‪ ،‬ربما نتيجةً لمطابع المدرسي(‪ )14‬وطبيعة‬ ‫االولمبيين استمرت عمى ِ‬
‫االقتصاد االنتاجي فييا )‪.(Field, 1981, p. 21) (Woodburn, 1921, pp. 108-109‬‬
‫يعد تمثال (صبي الكريتوس) الرخامي (شكل‪)11‬‬
‫حفة ٍ‬
‫فنية مكتشفة من‬ ‫امتداداً لمسمسمة ابولو واول تُ ٍ‬
‫الناحية الزمنية تشير إلى االنفصال عن النمط القديم‬

‫(شكم‪)11‬‬ ‫(شكم‪)10‬‬
‫مجمة دراسات تربوية ‪.................................‬ممحق العدد (‪2622 /)06‬‬

‫ذقن يبدو‬ ‫ٍ‬

‫جانب واحد مع ٍ‬ ‫وتُظير الفارق الذي أحدثتو التحسينات الجديدة ‪ ،‬تحول الراس قميبلً الى‬
‫وجسد عضمي ‪ ،‬تُشبو ىذه الصفات تمثال ىيرميديوس سالف الذكر لمنحات كريتيوس لذلك‬ ‫ٍ‬ ‫ثقيبلً‬
‫ُنسب صبي الكريتوس إليو أو إلى مدرستو ‪ ،‬يضاف لو (راس كوروس) الرخامي (شكل‪ )12‬الذي‬
‫عثر عميو في اكروبولس أثينا مع أجز ٍ‬
‫اء من الحوض ‪ ،‬تُظير نفس الثورة ضد الوحدة في األسموب ‪،‬‬ ‫ُ‬
‫العمق يتحقق من خبلل زيادة ُسمك الجفون عمى‬ ‫ٍ‬
‫لم تتراجع العينان بشكل طبيعي بعد لكن مظير ُ‬
‫النقيض من طريقة إظيار ُكرة العين في التمثال السابق ‪ ،‬زوايا الفم تنقمب إلى أسفل مما يعطي‬
‫ً‬
‫مظير العبوس ‪ .‬اصبح ىذا الراس مثالنا االول في نحت ما سمي بالبروفايل اليوناني (المنظر‬
‫الجانبي) حيث خط األنف مستمر مع الجبية ‪ ،‬لو نفس الفم والعينين واالنف الموجود عند صبي‬
‫ِ‬
‫االبتسامة القديمة التي َميزت الفترة األيونية ‪(Woodburn,‬‬ ‫الكريتوس وكبلىما ُيظير رد ٍ‬
‫فعل ضد‬ ‫ُ‬
‫)‪ .1921, p. 115‬وصف (كنث كبلرك‪ )Kenneth Clark-‬البروفسور والكاتب ومؤرخ الفن من‬
‫المممكة المتحدة تمثال صبي الكريتوس بانو‪" :‬أول عرٍي جميل في تاريخ الفن" ‪(Field, 1981, p.‬‬
‫)‪ . 21‬نبلحظ مما تقدم ان اليونان تفاعموا مع الحضارات الشرقية ‪ ،‬لكن ىذا التفاعل لم يكن تفاعل‬
‫استسبلم بل تفاعل صياغة ‪ ،‬فالصياغة‬
‫اليونانية ألسموب الحياة وبضمنيا الفن‬
‫تختمف عن صياغة الشرق القديم وان بدا‬
‫ِ‬
‫سماتو خاصةً خبلل‬ ‫انيا َحممت الكثير من‬
‫العصر القديم اال انو ما لبث ان انصير‬
‫ٍ‬
‫جديدة كمياً خبلل العصر‬ ‫ٍ‬
‫بوتقة‬ ‫بالتدريج في‬
‫الكبلسيكي ‪.‬‬
‫(شكم‪)12‬‬
‫العري‬
‫ُ‬
‫خبلل الفترة المبكرة في كريت كان جميع الرياضيين يرتدون مبلبس ِ‬
‫الخصر (المئزر) ىذا ما‬ ‫ُ‬
‫أكدتو األلواح الجدارية ورسوم الخزفيات الكريتية ‪ ،‬لكن مع الزمن تم التخمي عنو وأصبح اليونان‬
‫القدماء يمارسون الرياضة وىم ُعراة بحسب المنحوتات ورسوم االواني وكتابات المؤرخين القدماء‬
‫ٍ‬
‫معينة من صور االلية‬ ‫العري ىنا ال يرتبط باألخبلقيات العامة بل ىو سمةٌ قياسيةٌ لنوٍع‬
‫البلحقين ‪ُ ،‬‬
‫ابعاد بطولية كما يشرح ذلك بميني(‪" :)15‬اصبحت المنحوتات العارية التي‬ ‫ٌ‬ ‫واالبطال ‪ ،‬فالجسد لو‬
‫شبان يونانيين في الصاالت الرياضية المسماة بأشكال اخيل‬ ‫ٍ‬ ‫ِ‬
‫المصنوعة من نماذج‬ ‫تحم ُل رمحاً و‬
‫العرف اليوناني تركيا عاريةً تماماً في حين تغطي صدورىا الدروع في‬ ‫شائعةً ‪ ،‬حيث صار من ُ‬
‫ية الرومانية " )‪ .(Mattusch, 1998, p. 16‬وسواء كانت ىوية ال ُشخوص في‬ ‫التماثيل العسكر ِ‬
‫المنحوتات رياضيةً ام عسكريةً ام االىيةً فقد كان اي عابر سبيل يمر اماميا عمى در ٍ‬
‫اية بطبيعتيا‬
‫العارية وكان ام اًر اعتيادياً جداً‪ .‬من غير الواضح عمى وجو اليقين سبب تنافس الرياضيين وىم‬
‫مجمة دراسات تربوية ‪.................................‬ممحق العدد (‪2622 /)06‬‬

‫ُعراة لكن وفقاً لمعديد من ال ُكتاب القدامى كان ذلك من اجل ُحرية الحركة ‪ ،‬اذ ُيمكن لممتسابق ان‬
‫يركض ويقفز اسرع من دون ان يعيقو مئزره (لفافة القماش التي تغطي العضو التناسمي)‪ ،‬تذكر‬
‫بعض الروايات حوادث تعثر حصمت بين العدائين بسبب المئزر ‪ ،‬ووفقاً لممؤرخ اليوناني القديم‬
‫(ديونيسوس اليميكرناسوسي‪ )Dionysysius of Halicarnasus-‬من القرن االول في التقويم‬
‫المسيحي ان الرياضيين لم يتنافسوا ُعراةً حتى العام ‪ 724‬بعد فترة طويمة من تأسيس االلعاب‬
‫المنافسات العارية‬
‫االولمبية ‪ ،‬قبل ىذا التاريخ كانوا يرتدون المئزر)‪ ، ( World History‬ثم بدأت ُ‬
‫في اليونان منذ ذلك التاريخ لتشمل جميع انواع االلعاب باستثناء الفرسان في سباق الخيل ‪ ،‬الكل‬
‫ينافس عارياً حتى لو كانوا يجرون مع الدروع (اليوبميت)‪ .‬يؤيد باوسانياس تاريخ اصل التقميد‬
‫ُ‬ ‫كان‬
‫وينسب بداية لمعداء (اورسبوس الميغاري‪ )Orsippos of Megara-‬عندما َربح سباقاً من خبلل‬
‫ترك مئزره ينزلق ألنو ادرك ان الركض عارياً اسيل منو مع المبلبس ‪ ،‬واضاف باوسانياس االمر‬
‫تجاوز البلعبين ليصل الى المدربين ايضاً(‪(Woodburn, (Mattusch, 1998, p. 45) ،)16‬‬
‫)‪.1921, p. 48‬‬

‫تمثا ٌل لتخميد الفائز‬

‫ذكر بمينيوس إن قُدماء اليونان لم يصنعوا تماثيبلً لؤلفراد من العامة اال اذا كانوا يستحقون‬
‫ٍ‬
‫لبطولة ابدوىا في الحرب او ٍ‬
‫لفوز حققوه في‬ ‫لعمل ٍ‬
‫نبيل مؤثر قاموا بو او‬ ‫الخمود او بعض التمييز ٍ‬
‫ُ‬
‫المميز منيم فقط مثل الفوز لثبلث‬
‫األلعاب الرياضية ‪ ،‬وحتى بين الفائزين كان االختيار يقع عمى ُ‬
‫المشرفة يعمل ليم‬ ‫ٍ‬
‫مرات متتالية ‪ ،‬فينحت ليم تمثا ٌل كامل ‪ ،‬في حال تكرار الفوز او تمك المواقف ُ‬
‫تمثا ٌل نصفي اصغر حجماً لكن ادق تفصيبلً من ناحية المبلمح والشبو يسبغ عمييا النحات احياناً‬
‫سمةً مثاليةً فيجعميا اقرب الى صورة االلية ؛ تمك الصورة المكتممة الجمال ‪ ،‬عمى ان التماثيل‬
‫الكاممة كانت اكثر شيوعاً بالنسبة لمرياضيين بصورتيا العارية من اجل اظيار جمال البناء الجسدي‬
‫ليم )‪ .(Woodburn, 1921, p. 54‬بدا تقميد اقامة تماثيل لمفائزين في االلعاب الرياضية خبلل‬
‫الربع الثالث من القرن السادس ‪ ،‬وبحسب باوسانياس كان اول الرياضيين الذين ُكرست ليم تماثي ٌل‬
‫في اولمبيا ىو (براكسيدامس‪ )Praxidam-‬من ايجينا الذي فاز في الدورة التاسعة والخمسين‬
‫المصارعة الحادية‬
‫لممبلكمة عام ‪ ، 544‬و(ركسيوبس‪ )Rhexibios-‬من اوبونتيا الفائز بدورة ُ‬
‫ُ‬
‫والستين عام ‪ ، 536‬االول صنع تمثالو من خشب التين والثاني من السرو ‪(Mattusch, 1998,‬‬
‫)‪.p. 45‬‬
‫المبحث الثالث‬
‫نماذج من المنحوتات الرياضية الكالسيكية‬
‫مجمة دراسات تربوية ‪.................................‬ممحق العدد (‪2622 /)06‬‬

‫بعد االستعراض العام في المبحثين السابقين لكل ما يتعمق بالرياضة وارتباطيا بفئة ال يمكن‬
‫ٍ‬
‫بشكل ادق‬ ‫تجاوزىا من المنحوتات الكبلسيكية ال بد لنا االن من تفحص عينة من تمك المنحوتات‬
‫عامة يمكن اسقاطيا عمى النحت الرياضي في ذلك العصر ‪ ،‬وقد اختِ َير‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫بسمات‬ ‫لمخروج‬
‫ُ‬ ‫ٍ‬
‫كمحاولة‬
‫متنوعة من ناحية الشكل وتاريخ االنجاز والنحات وما كان منيا صالحاً‬ ‫نماذج‬ ‫القصدية‬ ‫بالطر ِ‬
‫يقة‬
‫َ‬
‫من حيث سبلمة اجزاءه بالقدر المقبول مع االخذ بعين االعتبار حدود البحث ومجتمعو في عممية‬
‫المنيج الوصفي التحميمي في فحص تمك العينة بأداة المبلحظة ‪.‬‬ ‫ِ‬
‫االختيار ‪ ،‬واعتُم َد َ‬
‫‪ .1‬العداءة ‪( Running Girl -‬شكل‪)13‬‬

‫النحات‪ :‬غير يعروف‬ ‫االبعاد‪ :‬انحجى انطبيعي‬ ‫الخامة‪ :‬رخاو‬

‫التاريخ‪َ :‬هاية انعصر انقديى او بداية انكالسيكي انًبكر (حىاني ‪)460‬‬
‫مكان العرض‪ :‬يتحف انفاتيكاٌ‪/‬رويا‬
‫ٍ‬
‫لتمثال يوناني ‪ ،‬يمثل فتاة صغيرة (صبية) في‬ ‫نسخةٌ رومانيةٌ‬
‫ٍ‬
‫وقوف تميل إلى األمام قميبلً ‪ ،‬ترتدي الزي الرياضي لمفتيات‬ ‫وضع‬
‫(خيتون خفيف وقصير) ُيظير الساقين حتى أسفل الحوض ‪ ،‬تبدوان‬
‫مثبت بشريطين من‬
‫ٌ‬ ‫ساقي رياضية بالنظر لمبروز العضمي ‪ ،‬الخيتون‬
‫قسمو االعمى عمى كتفيا األيسر يستقر أسفل الثديين المكشوف احدىما‬
‫يض بالخيتون أسفل الثديين مباشرة ‪ ،‬بينما‬
‫(االيمن)‪ ،‬يحيط شريطٌ عر ٌ‬
‫ق لمتمثال عند قمة الفخذ‬ ‫ٍ‬
‫عمود اسطواني مبلص ٍ‬ ‫تستقر رفرفةُ منو عمى‬
‫االيسر مما يخمق طيةً جميمة ‪ .‬ال َشعر ُجمع نحو الخمف لينسدل ويغطي‬
‫غرةٌ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫الرقبة عمى شكل خصبلت طويمة خمف الكتفين بينما تُغطي الجبية ّ‬
‫(شكم‪)13‬‬ ‫منتفخة ‪ ،‬الذراعين في وضع حركة ‪ ،‬انفراج بسيط يبعدىما عن الجذع ‪،‬‬
‫(شكم‪)12‬‬ ‫اليسرى عمى‬ ‫الكفين مبسوطة نحو االسفل بأصابع متفرقة ‪ .‬تتقدم الساق ُ‬
‫اليمنى التي تستقر عمى اطراف االصابع فوق دكة صغيرة لتبدو الفتاة وكأنيا توقفت في اثناء سيرىا‬
‫ُ‬
‫مع حركة الذراعين والراس فتظير وكأنيا تتأمل شيئاً ما او تستعد لشيء ما قبل اشارة بدء السباق‬
‫عمود اسطواني قاعدتو اكبر من قمتو قد يمثل جذع شجرة‬‫ٍ‬ ‫او انيا أنيتو لمتو ‪ .‬التمثال يستند الى‬
‫تغطي جانبو األمامي سعفة نخيل ‪ .‬من مبلمح الوجو وطريقة تنفيذ ُخصبلت ال َشعر نستطيع القول‬
‫انو ينتمي إلى األسموب الحاد )‪ (Severe Style‬الذي ساد في نياية العصر القديم وبداية‬
‫الكبلسيكي ‪ ،‬سعفة النخيل كما تبين لنا سابقاً احدى مفردات االحتفال بالفائز في السباق ‪ ،‬لذلك‬
‫وجودىا ىنا واقتراب الفتاة منيا قد يشير إلى كونيا من الفائزات في سباق الجري بالنظر لطبيعة‬
‫الساقين العضمية القوية ‪.‬‬
‫مجمة دراسات تربوية ‪.................................‬ممحق العدد (‪2622 /)06‬‬

‫رامي القرص‪( Discobolus -‬شكل‪)14‬‬ ‫‪.2‬‬

‫االبعاد‪155 :‬سى النحات‪ :‬يايروٌ‬ ‫الخامة‪ :‬رخاو‬
‫مكان العرض‪ :‬المتحف الوطني في روما‬ ‫التاريخ‪( :‬االصم) حىاني ‪450‬‬

‫في رامي القرص اختار مايرون اصعب المحظات وفي نفس الوقت االكثر تمي اًز في تارجح‬
‫القرص ‪ ،‬المحظة التي تجمع بين الر ِ‬
‫احة والحركة ‪ ،‬المحظة التي‬
‫تسبق رمي القُرص مباشرةً حيث يتارجح الجسد بالقدر الذي سينطمق‬
‫ُ‬
‫بو القرص ‪ ،‬يشير التوافق المؤقت قبل دفعو الى االمام الى الراحة‬
‫وفي نفس الوقت الى الحركة‪ ،‬سواء التي سبقتيا او التي ستاتي بعدىا‬
‫اليمنى لمخمف قدر االمكان وينحدر بعكسيا‬ ‫‪ ،‬حيث يتم شد الذراع ُ‬
‫اليسرى والراس ‪ ،‬منحنياً الى وضع الرمي مستدي اًر نحو‬
‫الجسد والذراع ُ‬
‫اليسرى اكثر لتعطي دفعاً‬‫اليد التي تحمل القرص مع ثني الركبة ُ‬
‫اضافياً بينما تُبلمس االصابع المثنية االرض دون ان تستريح عمييا ‪،‬‬
‫اليسرى غير المشغولة تستريح عمى الركبة لتسيم في حفظ‬ ‫الذراع ُ‬
‫(شكم‪)14‬‬ ‫ٍ‬
‫قصير دفعةً واحدة‪،‬‬ ‫يحدث في ٍ‬
‫زمن‬ ‫عضمي ىائ ٌل‬ ‫التوازن ‪ .‬انو فع ٌل‬
‫ُ‬ ‫ٌ‬
‫ٍ‬
‫مستقبمية قادمة سيتم القاء القرص وتخفيف التوتر‬ ‫ٍ‬
‫لحظة اخرى‬ ‫ثم في‬
‫اليمنى ‪ ،‬في مثل ىذا النوع من الوضعية الحرجة غير‬
‫عن الساق ُ‬
‫المعتادة في التماثيل يصبح جذع الشجرة اضافةً ضروريةً لمنسخ‬
‫ُ‬
‫الرخامية كأسناد ‪ِ .‬‬
‫الج ّدة والبحث عن المحظات االكثر اثارةً لقوى‬
‫نحات‬
‫ٌ‬ ‫الخيال الحر لدى المتمقي دعت الى تصنيف مايرون عمى انو‬
‫(شكم‪)15‬‬
‫واقعي في قبال بولكميتوس المثالي ‪ ،‬يجد الكمال الذاتي في العمل‬
‫ٍ‬
‫انسجام مع الكل ‪،‬‬ ‫تعبي اًر لو في سطور التكوين نفسو‪ ،‬كل جزٍء في‬
‫ِ‬
‫لمخطوط‬ ‫ٍ‬
‫سيل وممتع‬ ‫ٍ‬
‫تسمسل‬ ‫عين المشاىد يتم حمميا بواسطة‬
‫ٍ‬
‫محددة بل‬ ‫ٍ‬
‫عبلمة‬ ‫ِ‬
‫الشكل بالكامل ‪ ،‬لم يكن القرص في المسابقات يوجو صوب‬ ‫العر ِ‬
‫يضة حول محيط‬
‫ٍ‬
‫ىدف‬ ‫ٍ‬
‫معين ‪ ،‬لذلك لم تكن ىناك حاجةٌ لتوجيو عين المتسابق نحو‬ ‫ٍ‬
‫اتجاه‬ ‫يتم القائو قدر االمكان في‬
‫ٍ‬
‫بعيد ‪ ،‬ولكن يمكن لمراس تتبع حركة الذراع المتارجحة ‪ ،‬ويكفي وضع القدمين لتحديد اتجاه الرمية‬
‫ٍ‬
‫دقيقة من قبل‬ ‫ٍ‬
‫ومبلحظة‬ ‫ٍ‬
‫عميقة‬ ‫وىذا ما نجده تماماً في ىذا التمثال ‪ ،‬وىو امر يؤكد وجود در ٍ‬
‫اسة‬ ‫ٌ‬
‫النحات لحركة الرياضي اثناء الرمية ‪.‬‬
‫مجمة دراسات تربوية ‪.................................‬ممحق العدد (‪2622 /)06‬‬
‫ِ‬
‫الدقة والعناية في‬ ‫النسخ الموجودة لرامي القرص عديدة ‪ ،‬لكن تبرز من بينيا واحدةٌ تحم ُل‬
‫ُ‬
‫التنفيذ واالخبلص الواضح لؤلصل ‪ ،‬وىي تمك الموجودة في قصر (‪ )Palazzo Lancelotti‬في‬
‫روما ‪ ،‬حيث تختمف ىذه النسخة اختبلفاً كبي اًر عن غيرىا في نوع الوجو وعبلج الشعر والعضبلت‬
‫وسطح الجسم ‪ .‬الوجو بيضوي طويل ‪ ،‬النمذجة بسيطة وشديدة ‪ ،‬عبلج ال َشعر ُمختزٌل خاصةً في‬
‫الخطوط العريضة فوق الجبية ‪ ،‬التعابير ىادئة وغير منفعمة ال تتماشى مع حركة الجسم النشط‬
‫(شكل‪ )15‬في الجذع واالطراف تم تحديد العضبلت وكتل المحم المختمفة بوضو ٍح ويشار الى‬
‫النسخ االخرى اُ ِ‬
‫دخ َل العديد‬ ‫امر ال يتقاطع مع النمذجة الماىرة لمسطح ‪ .‬في ُ‬
‫خطوطيا الخارجية وىو ٌ‬
‫من العناصر والتفصيبلت بحيث يصعب معيا استيعاب ان التمثال يعود لمعقود االولى من القرن‬
‫الخامس ‪ ،‬خاصةً في الراس الذي يفترض ان يكون رفيعاً ومشدوداً فيو تأثيرات االسموب الحاد‬
‫ٍ‬
‫قرص ايضاً ‪ ،‬وىما االىم بين‬ ‫(االنتقالي) زمن بروز النحات ‪ .‬الى جانب روما يممك الفاتيكان رامي‬
‫ِ‬
‫لمنسخة االصمية القديمة في اسموبيا القوي‬ ‫ٍ‬
‫مطابقة كبيرٍة مع وصف لوسيان‬ ‫النسخ لما يحمبلن من‬
‫ِ‬
‫الشعبية والشيرة ‪ ،‬دليل‬ ‫وتفاصيل عضبلتيا وطريقة النمذجة ‪ .‬يبدو ان ليذا العمل نصيباً كبي اًر من‬
‫ياضي مثالي في اثناء‬‫جسد ر ٍ‬‫ٍ‬ ‫النسخ الرخامية التي ُعممت لو ‪ ،‬لقد اراد مايرون انشاء‬
‫ذلك عدد ُ‬
‫التضحية بقواعد التناظر التي َحكمت اعمال القرن الخامس ‪ ،‬يقبض‬ ‫ِ‬ ‫االداء الحركي مع عدم‬
‫ٍ‬
‫لحظة وجيزٍة جداً لدرجة انو في الحياة الواقعية ال‬ ‫الرياضي عمى قُرصو في لحظة تو ٍ‬
‫ازن حماسية ‪،‬‬
‫يمكن لمعين التقاطيا اال بأفبلم الحركة البطيئة ‪.‬‬
‫افية قام بيا مايرون لمعضبلت وقانون التوازن فضبلً‬‫اسة و ٍ‬
‫رامي القرص يشير بوضو ٍح الى در ٍ‬
‫ِ‬
‫لموىمة االولى تبدو الحركة غريبةً‬ ‫عن التفاصيل التشر ِ‬
‫يحية االخرى التي تتوافق مع الطبيعة ‪ ،‬ربما‬
‫اساسي في‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫كعنصر‬ ‫الحسبان وزن القُرص البرونزي في الواقع وجعمناه يدخل‬ ‫لكن لو وضعنا في ُ‬
‫دقيق لمغاية وان الفنان قد حل ٍ‬
‫بيقين مذىل واحدةً من اصعب مشاكل‬ ‫وزن التمثال سنجد إن الموقف ٌ‬
‫ِ‬
‫الرخامية وىي تعطينا فكرةً غير كاممةً‬ ‫النسخة‬
‫الستاتيكات ‪ ،‬فضبلً عن ذلك اننا نتعامل حالياً مع ُ‬
‫عن الصعوبات التي تم التغمب عمييا ‪ ،‬فجذع النخمة مثبلً الذي اضافو الناسخ (مجب اًر) يشوه الصورة‬
‫الرخام وسيولة تكسره كمما‬
‫امر ال مناص منو لعجز ُ‬
‫العامة والطبيعية لمتمثال ويثقميا ‪ ،‬طبعاً وجوده ٌ‬
‫ٍ‬
‫خامة تفرض شروطيا عمى النحات ‪ ،‬اي ما‬ ‫تقمصت مساحة المرتكز (السيقان)‪ ،‬فبطبيعة الحال كل‬
‫يمكن تحقيقو بالبرونز كمعدن ال يمكن ان يتحقق كما ىو في الحجر ميما كان نوعو ‪ ،‬يجب تذكر‬
‫ىذا االمر في حال بدى لنا تفصي ٌل غير مقنع ىنا او ىناك في المنحوتة ‪ ،‬قد يقول البعض ان‬
‫ٍ‬
‫قرص نراه اليوم ابداً ‪ ،‬لكن عمينا تخيل النسخة البرونزية‬ ‫الحركة غير مطابقة لما يفعمو رامي‬
‫ٍ‬
‫دعامة ومن ضغوط توازن الكتمة ‪ ،‬حينيا فقط سنشعر بالتعقيد‬ ‫االصمية حين كان حرةً من اي‬
‫الماىر لخطوط التمثال ‪ .‬قذف القرص سوف يتبعو رد ٍ‬
‫فعل غريزي ان صح التعبير لمجسم كمو ‪،‬‬
‫المندفع من السقوط وإلصبلح التوازن ‪ ،‬انيا‬
‫اليسرى الى االمام لمنع الجذع ُ‬
‫سوف تتحرك القدم ُ‬
‫مجمة دراسات تربوية ‪.................................‬ممحق العدد (‪2622 /)06‬‬

‫وموقف عابر يتطمب دراسةً في تنفيذه ‪ ،‬خطوةٌ جريئةٌ حقيقةٌ من ىذا النحات وان‬
‫ٌ‬ ‫حركةٌ مستقبميةٌ‬
‫كانت النسخةُ الرخاميةُ لم تُترجم الميجة الشخصية او الممسة الخاصة لمايرون اال انيا اعطتنا‬
‫ِ‬
‫ياضية ‪،‬‬‫تصو اًر كافياً لمقول بتفوقو عمى ُمعاصريو فيما يخص الحركة داخل منظومة المنحوتات الر‬
‫ِ‬
‫المعمولة ليذا التمثال ‪.‬‬ ‫النسخ‬
‫يدعم ىذا الراي عدد ُ‬
‫النسخ‬
‫حركة الراس ىي الجزء االكثر تبلعباً من قبل النساخين ‪ ،‬ونمذجة ال َشعر في بعض ُ‬
‫تخالف الوصف الذي قدمو لنا لوسيان عن نسخة مايرون حين قال‪" :‬تتبع العينان اتجاه الذراع التي‬
‫قصير متكتل يرسم‬ ‫بارز والجبية منخفضة تتقاطع مع ٍ‬
‫ثنية ‪ ،‬ال َشعر‬ ‫تحمل القرص ‪ ،‬قوس الحاجب ٌ‬
‫ٌ‬
‫شكل الجمجمة المرتفعة والمقببة ‪ ،‬نمذجة الجسد مميزة ومحسوسة ‪ ،‬تتسطر عروق الذراعين واليدين‬
‫بوضع عصبي" )‪ (Collignon, 1892, p. 474‬يمكن من ىذا الوصف تخيل الدقة والصنعة في‬ ‫ٍ‬
‫ٍ‬
‫بسيطة‬ ‫ٍ‬
‫بنمذجة‬ ‫ٍ‬
‫خاصية مميزٍة لمايرون في معالجة ال َشعر‬ ‫ِ‬
‫النسخة البرونزية األصمية ‪ ،‬فنبلحظ وجود‬
‫لمغاية بالكاد تبدو ىنالك تجعيدات وىي عمى األرجح من بقايا األسموب الحاد االنتقالي بين القديم‬
‫المنتظمة ىو الشكل الذي سيسود‬ ‫ِ‬
‫والكبلسيكي ‪ ،‬الوجو الرياضي الميروني ذو المبلمح النقية والنسب ُ‬
‫من أالن فصاعداً في التماثيل ال ِيمينية ‪ .‬في ىذا التمثال تحرر الشكل البشري من الوقفة األمامية‬
‫الشائعة ‪ ،‬ويظير اىتمام النحات ليس بالجسد الرياضي فحسب بل بالحركة ‪ ،‬حيث تتشنج عضبلت‬
‫الرياضي وتتوتر استعداداً لرمي القرص ‪ ،‬وتُشكل الذراعين قوساً عريضاً وىي وضعيةٌ ثوريةٌ في‬
‫حينيا ‪.‬‬
‫اولمبي حقيقي ام شخصيةٌ نموذجيةٌ‬
‫ٍ‬ ‫نحن ال نعمم ما اذا كان رامي القرص تجسداً ٍ‬
‫فائز‬
‫افتراضية‪ ،‬لكنو عمى اي حال يعطينا فكرةً ممتازة عن التأثير الكبير الذي تمارسو األلعاب الرياضية‬
‫عمى الحياة في اليونان القديمة ‪.‬‬

‫‪ .3‬حامل الرمح‪(Doryphoros-‬شكل‪)16‬‬

‫النحات‪ :‬بىنكهيتىس‬ ‫االبعاد‪202 :‬سى‬ ‫الخامة‪ :‬رخاو‬

‫مكان العرض‪ :‬يتحف َابىني انىطُي نألثار‪/‬ايطانيا‬ ‫التاريخ‪( :‬االصم) بيٍ ‪400 – 440‬‬

‫احد من الميمة االعمال النحتية الرياضية خبلل العصر‬ ‫و ٌ‬

‫ٍ‬
‫تحول في التكوين‬ ‫الكبلسيكي وما بعده الى يومنا ىذا ‪ ،‬يعد نقطة‬
‫وانموذجاً يتم محاكاتو ‪ ،‬قَدم فيو بولكميتوس ُخبلصة فكره وبحثو في‬
‫النسخ برونز ٍ‬
‫ية ورخامية‬ ‫جمال الجسد الرياضي‪ ،‬ليذا التمثال العديد من ُ‬
‫كانت تزين الباليسترات ُخصوصاً في الفترة الرومانية ‪ ،‬وقد احصي‬

‫(شكم‪)16‬‬
‫مجمة دراسات تربوية ‪.................................‬ممحق العدد (‪2622 /)06‬‬
‫جيدة او ٍ‬
‫فاقد لبعض اجزائو فاشتممت عمى ‪ 17‬جذعاً و‪ 36‬راساً‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫بحالة‬ ‫عدد ما تم اكتشافو منيا‬
‫(النسخة‬
‫جميعيا منسوخةٌ عن االصل البرونزي ‪ ،‬افضميا ذلك الرخامي المحفوظ في متحف نابولي ُ‬
‫التي ُنناقش حالياً) وىي االقل ُخضوعاً لمترميم ‪ُ ،‬عثر عمييا عام ‪ 1797‬في باليست ار مدينة بومبي‬
‫اليسرى الى‬
‫اليمنى في حين يمقي ُ‬‫الرومانية ‪ ،‬نرى فييا شاباً كثاً يقف ُم َرّك اًز وزن جسمو عمى الساق ُ‬
‫مستعد لمتقدم عمى الرغم من ان الكتفان ال‬
‫ٌ‬ ‫الخمف وتستمقي اصابعيا فقط عمى االرض فيبدو وكأنو‬
‫ُيشاركان في رد فعل حركة المشي ‪ ،‬انو في لحظة االنتقال من المشي الى وضع الراحة ‪ ،‬بعبارٍة‬
‫جاىز مرةً اخرى لمتقدم‪ ،‬ىذه الوقفة المسترخية او‬
‫ٌ‬ ‫اخرى ىو اقرب الى السكون لكنو‬
‫(‪ )Contrapposto‬ىي االولى التي ادخميا بولكميتوس الى عالم النحت من خبلل ىذا التمثال ‪،‬‬
‫فحامل الرمح ليس واقفاً تماماً وال ماشياً تماماً ‪ ،‬حركتو ليست لحضيةً وال دائمة ‪َ ،‬خمق بو‬
‫بولكميتوس شكبلً مثالياً ممتا اًز تم تجميده الى االبد كموضوٍع لممحاكاة واثارة ِ‬
‫االعجاب ‪ .‬ذراعو‬
‫اليسرى ليحمل كفيا رمحاً قصي اًر نسبياً‬
‫اليمنى شاغرةٌ تتدلى الى جانب الجذع بينما تعمو ُ‬ ‫ُ‬
‫اليسرى وليذا كان ُيطمق عميو منذ العصر‬
‫(‪ )Akontion‬بطول ستة اقدام تقريباً يتكأ عمى كتفو ُ‬
‫الروماني (‪ )Doryphorus‬اي (حامل الرمح) تحطمت نيايتو في معظم النسخ الموجودة حالياً ‪.‬‬
‫وكسر لمر ِ‬
‫تابة‬ ‫ٍ‬ ‫يتجو راسو الى الجانب الذي تتقدم فيو القدم ‪ ،‬عمى ما يبدو انيا محاولة لخم ِ‬
‫ق تنوٍع‬
‫بجعل الرأس يستدير باتجاه اليمين وليس الى االمام ‪.‬‬
‫قَدم بولكميتوس في ىذا العمل اطروحتو حول نِسب جسم االنسان (‪ )Canon‬ليصبح‬
‫بالمثل اليونانية ‪ ،‬الصيغة المثالية لفن ىذا‬
‫االنموذج االكثر برو اًز من بين المنحوتات المستنيرة ُ‬
‫النحات ‪ ،‬نِسبة اطوال االصابع‪ ،‬اليدين ‪ ،‬الذراعين ‪ ،‬الساقين ‪ ،‬أ‬
‫الرس ‪..‬عبلقة كل منيا بأجزائو‬
‫سبة لقياس طول الجسم فسيظير حوالي سبع الطول االجمالي ‪ ،‬تربيع‬ ‫وباألخر ‪ ،‬لو اخذنا راسو كنِ ٍ‬
‫ٍ‬
‫دقيقة ‪ ،‬ليس بديناً وال نحيبلً يعطي‬ ‫الجمجمة والفك الثقيل المظير نوعاً ما ‪ ،‬طولو متوسط ذو نِ ٍ‬
‫سب‬
‫احساساً بالجسد المرن القوي وبذات الوقت القادر عمى التفوق في العاب ِ‬
‫القوى ‪ ،‬تقدمو بسيط لم‬
‫نبيمة و ٍ‬
‫اثقة ‪ .‬يبدو‬ ‫لياقة عالية ومبلمح ٍ‬
‫خفيفة مع ٍ‬
‫ٍ‬ ‫يتعدى الخطوةً الواحدةً فيعطي احساساً بإيقاع مش ٍ‬
‫ية‬
‫انو يمثل رياضياً خرج منتص اًر من تدريبات الخماسي وىو حام ٌل رمحاً خفيفاً استعممو في المعبة ‪.‬‬
‫السمة الغالبة في قياسات النِسب البولكميتية في ىذا التمثال ىي التربيع (الرباعية) ومع ذلك‬
‫ِ‬
‫ٍ‬
‫مستطيمة مع‬ ‫ٍ‬
‫اقسام‬ ‫اذا اخذنا في االعتبار ِ‬
‫الجذع والصدر نجد ان انشاء العضبلت قد تم من خبلل‬
‫ٍ‬
‫منحنية متساوية تتقاطع‬ ‫اسطح‬
‫ٍ‬ ‫اصل بينيا ‪ ،‬نمذجة العضبلت جاءت بشكل‬ ‫ٍ‬
‫اضحة لمفو ِ‬ ‫ٍ‬
‫خطوط و‬
‫مشكمةً خطوطاً تمنح قد اًر من تبلعب الظل والضوء في النسخ الرخامية ‪ ،‬وتعكس قد اًر من الضوء‬
‫في النسخ البرونزية ‪ .‬يتساوى عرض الكتفين مع ربع االرتفاع الكمي فيعطينا التمثال انطباعاً بوجود‬
‫ية في الييكل ‪ ،‬لكن صبلبة النِسب ىذه ان جاز التعبير يتم تخفيفيا من خبلل‬ ‫ضخمة ومعمار ٍ‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫كتمة‬
‫ايقاع الخطوط ‪ ،‬ويتم تحديد ىذا االيقاع من خبلل الوقفة ‪ ،‬تبدو عميو القوة وليس خفة الحركة‬
‫مجمة دراسات تربوية ‪.................................‬ممحق العدد (‪2622 /)06‬‬

‫فنِسب الشكل تبدو ثقيمة نوعاً ما ‪ ،‬الوجو مثالي اممس يحمل القميل من التعابير يشبو شخوص‬
‫النسخ متماثمة في انو يقع بالقرب‬
‫البارثينون لكن اقل انفعاالً قميبلً ‪ ،‬اما عن نمذجة ال َشعر فجميع ُ‬
‫ٍ‬
‫خصبلت قصي ٍرة ىبللية ومتموجة‬ ‫من فروة الراس وينزل اسفل الجبية وينقسم عمى كامل سطحو الى‬
‫ٍ‬
‫منفصل عن كتمة الراس شبيية‬ ‫وحمزونية في شكميا تبدو كما لو كانت مرسومةً عميو ال تبرز بصو ٍرة‬
‫بتمك التي عمى راس رامي القرص لكن اكثر تطو اًر منيا ‪ ،‬من بقايا تأثيرات االسموب الحاد االنتقالي‬
‫اىتمام‬
‫ٌ‬ ‫‪ .‬يظير ان ىدف النحات في ىذا العمل ليس االىتمام بالموضوع او التعبير بقدر ما ىو‬
‫ٍ‬
‫وكمال ذاتي‪.‬‬ ‫ٍ‬
‫تناغم مريح‬ ‫ِ‬
‫ايجاد‬ ‫درجة ر ٍ‬
‫ائعة ‪ ،‬نجح في‬ ‫ٍ‬ ‫بالشكل الجسدي والنِسب ‪ ،‬وقد بمغ ىذا الى‬
‫ِ‬
‫امتداد لصبي الكريتوس لكن بصو ٍرة اكثر تطو ًار‬
‫ٌ‬ ‫يشعر المرء عندما يتأمل حامل الرمح انو‬
‫وتفاعبلً بين الكتمة والفضاء ‪ ،‬انو امامي لكن ليس مسطحاً ‪ ،‬يرتبط كل جزٍء فيو بو بالكامل بصو ٍرة‬
‫ٍ‬
‫وعقبلنية ‪ ،‬وىي نتيجة لمراقبة وتحميل تشريحي قام بو النحات ‪ ،‬ح ٌل لمشكمة الجمود‬ ‫ٍ‬
‫اضحة ومعبرٍة‬ ‫و‬
‫التي سار عمييا النحت اليوناني في طري ٍ‬
‫ق طويمة مميئة بتماثيل االبولونات (جمع ابولو) الثابتة‬
‫ٍ‬
‫حيوية‬ ‫ٍ‬
‫وقوف اكثر‬ ‫بأذرعيا الممتصقة بجانب الجسد وارجميا المتقاربة ‪ ،‬فكان انتقالةٌ نحو وضع‬
‫المتصل بأسفل الفخذ األيمن من الخمف لم يكن موجوداً في‬
‫وحياة‪ .‬بقية ان نذكر ان جذع الشجرة ُ‬
‫التمثال االصمي البرونزي ووجوده ىنا جاء كدعامة لمرخام الذي يضعف مع تقمص كتمة الساق‬
‫مقابل وزن الجذع فوقيا ‪.‬‬

‫ماسح الزيت‪( Apoxyomenos -‬شكل‪)17‬‬ ‫‪.4‬‬

‫النحات‪ :‬نزيبىس‬ ‫االبعاد‪ :‬طىل ‪205‬سى‬ ‫الخامة‪ :‬رخاو‬

‫مكان العرض‪ :‬يتحف بيى كهًُتيُى‪/‬انفاتيكاٌ‪/‬ايطانيا‬ ‫التاريخ‪( :‬االصم) حىاني ‪330‬‬

‫منذ ان تم اكتشافو عام ‪ 1849‬احتل ىذا العمل مكانةً مرموقةً‬

‫الممثل ألسموب لزيبوس في ُمعالجة الجسد البشري ‪ ،‬ورغم انو‬ ‫لكونو ُ‬
‫نسخةُ رخاميةٌ رومانية عن االصل اليوناني البرونزي اال ان ذلك لم ُيفقده‬
‫كأنموذج لدراسة النحت الرياضي القديم في اليونان ‪ُ ،‬عثر عميو‬
‫ٍ‬ ‫اىميتو‬
‫ٍ‬
‫بشكل جيد ‪.‬‬ ‫في انقاض مبنى كان حماماً رومانياً ‪ ،‬وقد كان محفوظاً‬
‫يمثل ىذا العمل الذي يفوق حجمو الحجم الطبيعي قميبلً رياضياً شاباً‬
‫عارياً ىو عمى االرجح ُمصارع ‪ ،‬يقف وساقيو متباعدتين ‪ ،‬يعمل عمى‬
‫اليمنى الممتدة افقياً لؤلمام‬
‫مسح او كشط الزيت والتراب من ذراعو ُ‬
‫اليسرى ‪ )Apoxyomenos( .‬كممةٌ‬ ‫مستعمبلً في ذلك الة (‪ (Strigil‬بيده ُ‬
‫شائع بين الرياضيين بعد‬‫ٍ‬ ‫يونانية تعني (كشط نفسو) تعبير عن ٍ‬
‫فعل‬ ‫ٌ‬
‫(شكم‪)17‬‬
‫مجمة دراسات تربوية ‪.................................‬ممحق العدد (‪2622 /)06‬‬

‫ٍ‬
‫بشكل استثنائي ‪ ،‬ال تتجو القدم ذات الوزن‬ ‫التمرين داخل الباليست ار ‪ .‬الزاوية بين القدمين واسعة‬
‫بشكل مستقيم كما في العادة في اوضاع ‪ Contrapposto‬البولكميتية بل تتحول‬ ‫ٍ‬ ‫الثقيل الى االمام‬
‫بحدة الى الجانب ويميل وركيا من االعمى نحو الخارج في حين تميل قدميا من االسفل نحو‬ ‫ٍ‬
‫بارز‬ ‫ٍ‬
‫بشكل ٍ‬ ‫الداخل ‪ .‬منحنى الجذع يوجو العين عمى الفور الى الورك الحامل لموزن والذي يتم دفعو‬
‫الى االمام من خبلل الحركة الخمفية لمساق االخرى حيث تنتفخ العضبلت عند ىذه النقطة وفقاً‬
‫اليسرى‬ ‫ٍ‬
‫اليمنى الممتدة اتجاه نظر الرياضي الى حد ما ‪ ،‬في حين تمسك ُ‬‫لذلك ‪ ،‬توازي الذراع ُ‬
‫اليمنى ‪ ،‬نبلحظ عند التدقيق في‬
‫بالمقشط وتنثني باتجاه الصدر وتجعمو ُيبلمس اسفل زند الذراع ُ‬
‫توزيع ال ُكتل ان النحات اوجد طريقةً ذكيةً في حل مشكمة الوزن ‪ ،‬اوالً من خبلل ميبلن الورك‬
‫االيسر وانحناء الجذع نحوه قميبلً ‪ ،‬وثانياً توجو كل من الراس والكتفين والذراعين ناحية الساق‬
‫اليمنى المفتوحة والمستعدة لئلسناد والدعم ‪ ،‬فنشعر بالتوازن عمى الرغم من ىذا القدر من الحركة‬ ‫ُ‬
‫وااللتواء واالنحناء واالنفتاح في التكوين بعيداً عن مركزه عند االطراف‪ ،‬الخطوط ىي االخرى تُظير‬
‫ٍ‬
‫مثبت بقوٍة لحفظ التوازن ‪،‬‬ ‫ق ح ٍرة‬
‫تنوعاً بين التقاطع والتباعد والتوازي ‪ُ ،‬يقاوم تحول الجذع بسا ٍ‬
‫اليسرى مع ميبلن الجذع والورك جميعيا‬ ‫ابتعاد االطراف عن بعض وعن المركز باستثناء الذراع ُ‬
‫ٍ‬
‫بمنظور واحد‬ ‫الت لمسيطرة واستثمار الفضاء ودفع المشاىد كي يتحرك حول التمثال وال يكتفي‬
‫محاو ٌ‬
‫ٍ‬
‫تحول ميمةٌ في أسموب اإلظيار ‪ ،‬الن الكثير من تماثيل الجيل البلحق ستعتمد ىذا‬ ‫‪ .‬وىذه نقطة‬
‫التمقي‪.‬يرجح البعض ان ىذا العمل ال يمث ُل رياضياً فائ اًز بعينو بل رم اًز عاماً قدم النحات‬
‫ُ‬ ‫المبدأ في‬
‫عممي لنظرية لزيب في النِسب‬‫ٌ‬ ‫تطبيق‬
‫ٌ‬ ‫من خبللو ما اعتبره النِسب المثالية لمشكل البشري ‪ ،‬اي انو‬
‫‪ ،‬كما ىو حال حامل الرمح لبولكميتوس الذي ادعى لزيبوس انو درسو كأنموذج وقرر ان ُيحل محمو‬
‫قانوناً جديداً ‪ ،‬حيث نبلحظ سماتو المميزة في خفة االطراف وصغر الراس بنِسبة الثمن من االرتفاع‬
‫االجمالي لمتمثال ‪ ،‬لقد َجعل الجسم ارشق والراس اصغر والعضبلت اكثر انسيابية سعياً منو لتوليد‬
‫ٍ‬
‫شخوص اكثر‬ ‫ٍ‬
‫احساس بطول قامة الشخص ‪ ،‬حيث ان االتجاه العام في القرن الرابع كان نحو‬
‫رشاقة‪ .‬قال عنو بميني ان لزيبوس قدم بعممو ىذا قانوناً مختمفاً جوىرياً عن ما سبقو عند بولكميتوس‬
‫‪ ،‬وكما اسمفنا رغم كونو ُنسخةً رومانية اال ان النظرة السائدة تعتبرىا ُنسخةً مباشرةً عن اصل‬
‫امين عنو في كل التفاصيل بناء عمى ٍ‬
‫ادلة لم يتم دحضيا حتى الساعة ‪،‬‬ ‫لزيبوس البرونزي ‪ ،‬ناق ٌل ٌ‬
‫ً‬
‫لكن االمر لم يخمو من التشكيك واعادة النظر خصوصاً بعد اكتشاف تمثال (ايجياس) واجراء‬
‫المقارنة بينيما ‪ ،‬فعمى الرغم من بعض اوجو التشابو الممحوظة في الوضع والنِسب وخصائص‬
‫ٍ‬
‫سمات حصريةً‬ ‫ٍ‬
‫منفصمة اال انيا لم تكن‬ ‫ٍ‬
‫خصبلت‬ ‫المشكل في‬
‫الراس الصغير نسبياً ذو ال َشعر ُ‬
‫بميسيبوس فقط ‪ ،‬وان ىنالك اختبلفات قد ظيرت عند المقارنة بين االثنين تدفع الى اعادة النظر‬
‫بمرجعية العممين لمنحات نفسو ‪ ،‬وعمى اي حال نحن ال نممك ُنسخةً اخرى عن ماسح الزيت ‪ ،‬ربما‬
‫صعوبة وضع الوقفة والحركة كانت السبب في تجنب َنسخو ‪ ،‬فالتميز الكبير ليذا التمثال قد اضر‬
‫مجمة دراسات تربوية ‪.................................‬ممحق العدد (‪2622 /)06‬‬

‫بنا لصالح اعتباره عينةً نموذجيةً لنِسب ليزيبوس الجسدية ‪ ،‬لكننا في الواقع ال نعرف اال القميل جداً‬
‫عن التمثال االصمي ‪ ،‬فقط ما قالو بميني عن ان لزيب صنع التمثال وبعد حين ُنقل الى روما‬
‫ووضع امام حمام (‪ .)Thermae‬اما عن بعض االختبلفات بينو وبين تمثال ايجياس فقد تكون‬
‫بفعل اطو ٍار مرة بيا النحات خبلل حياتو الفنية وليس بالضرورة عائدية احدىما لفنان آخر ‪.‬‬
‫لمحديث عن الحركة يقف ماسح الزيت بوضع اتز ٍ‬
‫ان مرن يكاد يكون مؤقتاً ‪ ،‬يرتكز الجزء‬
‫ق و ٍ‬
‫احدة ‪ ،‬عمى ان الموقف الحركي المستقبمي لمجسم ىو انتقال كامل‬ ‫االكبر من الوزن عمى سا ٍ‬
‫مستعد اما لتغيير وضعو او حتى‬
‫ٌ‬ ‫الوزن عمى تمك الساق (ال ُيسرى) فيوحي منظر الرياضي وكانو‬
‫لمخروج من مكانو في اي لحظة حيث جمال وخفة الحركة تعززان الى ٍ‬
‫حد كبير ىذا الشعور ‪،‬‬
‫السفمى ىي االخرى تعطي دفعاً اضافياً لئلحساس بالوزن الخفيف ‪ ،‬انو كما‬
‫العميا و ُ‬
‫رشاقة االطراف ُ‬
‫المصحح لمقانون البولكميتي ‪.‬‬
‫تجسيد لنظرية النحات في الفن الرياضي ُ‬
‫ٌ‬ ‫اسمفت‬

‫االستنتاجات‬
‫ٍ‬
‫سمات‬ ‫بعد ىذه الرحمة البحثية العامة والخاصة في فضاء تمك المنحوتات يمكننا استخبلص‬
‫ليا بصورِة النقاط االتية‪:‬‬
‫ٍ‬
‫تطوير وتجديد عمى مستوى الشكل‬ ‫‪ -1‬مر النحت الرياضي اليوناني الكبلسيكي بمراحل‬
‫والمعالجات والتعبير والتمقي ‪ ،‬االنتقال من الوضع الحر في آلية االظيار الى القانون‬
‫المنظم والصارم الى الخروج عنو وتغييره بأخر ‪.‬‬
‫اوضاع عارية ‪ ،‬ذوو‬
‫ٍ‬ ‫‪ -2‬السواد االعظم من المنحوتات الرياضية اليونانية كانت ذكو اًر في‬
‫ٍ‬
‫اجساد نحيفة ورشيقة ازداد طوليا خبلل الفترة المتأخرة من العصر‬ ‫عر قصير و‬ ‫َش ٍ‬
‫صغر حجم الرأس قياساً ببقية اعضاء الجسم ‪.‬‬
‫الكبلسيكي مع ُ‬
‫‪ -3‬تشكل تماثيل االناث النسبة االقل بين عموم المنحوتات الرياضية الكبلسيكية ‪ ،‬نظ اًر‬
‫لمساحة الحرية الضيقة لمفتيات في ابراز مياراتين بالمقارنة مع ما ىو متاح لمذكور عمى‬
‫مستوى نوع الرياضة وحجم التنافس ‪ ،‬كانت خالية من العري باستثناء كشف احد الثديين‬
‫احياناً ‪.‬‬
‫‪ -4‬ىناك مي ٌل نحو تقريب صورة الرياضي الفائز في التمثال من صورة االلو او االبطال‬
‫االسطوريين ‪.‬‬
‫‪ -5‬تتخذ المنحوتات الرياضية اليونانية الكبلسيكية اوضاعاً مختمفةً ‪ ،‬بين االسترخاء والشد‬
‫يجسد اوضاع الراحة قبل او بعد تنفيذ الفعل‬
‫ُ‬ ‫العضمي‪ ،‬عمى إن النسبة األعمى منيا‬
‫الرياضي ‪ ،‬ويتضمن الوقوف المتوازن (‪ )Contrapposto‬والمشية البسيطة ذات الخطوة‬
‫مجمة دراسات تربوية ‪.................................‬ممحق العدد (‪2622 /)06‬‬

‫الواحدة ‪ ،‬فضبلً عن الجموس ‪ ،‬وفي جميعيا ال يخمو التكوين من الحيوية المتأتية من‬
‫ٍ‬
‫حركة بسيطة ‪.‬‬
‫‪ -6‬السعفة واكمي ٌل من اغصان النبات ىي من العناصر الشكمية المرافقة لتماثيل الرياضيين‬
‫الفائزين كإشا ٍرة عمى فوزىم ‪ ،‬احياناً تكون السعفة مضفورةً عمى شكل اكميل ‪،‬وقد تَظير‬
‫السعفة في المنحوتة عمى مقر ٍ‬
‫بة من الرياضي دون أن يحمميا ‪.‬‬
‫الرخام‬
‫‪ -7‬البرونز كان بالدرجة االولى خامة المنحوتات الرياضية الكبلسيكية ‪ ،‬بينما َشكل ُ‬
‫الخامة البديمة ألسباب متعمقة بالتكمفة او الحجم ‪.‬‬
‫‪ -8‬بيئة العرض االصمية لممنحوتات الرياضية كانت اما قرب المراكز الرياضية داخل المدن‬
‫الم َن ِظ َمة لممسابقات مثل ‪:‬اولمبيا ‪ ،‬دلفي وغيرىما ‪ .‬او امام صاالت الجمنازيوم وداخمو ‪،‬‬
‫ُ‬
‫او قرب معبد االلو الذي ُكرست االلعاب من اجمو ‪ .‬اما بيئة عرض نسخيا الرومانية‬
‫فكانت في ساحات المدن وداخل الفيبلت والحمامات ‪.‬‬
‫‪ -9‬المنحوتات الرياضية اليونانية الكبلسيكية تجمع في مضمونيا وشكميا بين الذاتي‬
‫لشخص و ٍ‬
‫احد‬ ‫ٍ‬ ‫وتخميد فردي‬
‫ٌ‬ ‫تجسد‬
‫ٌ‬ ‫والموضوعي ‪ ،‬بين فردية الخطاب وعموميتو ‪ ،‬فيي‬
‫بطل رياضي ‪ ،‬وبذات الوقت ىي موجية لجميور الر ِ‬
‫ياضة من النببلء والبسطاء ‪ ،‬ىي‬ ‫ٍ‬
‫ليست نصباً سياسياً وان كانت تحمل اسم مدينة البطل‪ ،‬وليست نصباً دينياً وان كانت‬
‫مكرسةً لآللية ‪ ،‬وليست رياضية فحسب وان كان ىذا ىو موضوعيا الرئيسي ‪ ،‬وليست‬
‫صبت‬
‫قدر من ذلك ‪ ،‬بل ىي تشكيمةٌ من كل ىذا وذاك ُ‬
‫عمبلً فنياً تزيينياً وان كان فييا ٌ‬
‫داخل ٍ‬
‫وعاء واحد‪.‬‬
‫‪-14‬اعطت المنحوتات الرياضية الكبلسيكي فُسحةً من الحرية لمنحات في التعبير والتحكم‬
‫بالشكل كما يبتغي خبلفاً لمنحوتات االلية المقيدة بضواغط الدين واالعراف ‪ ،‬فابدع‬
‫اشكاالً وحركات واساليب اظيار اسيمت في تطور فن النحت اليوناني باسره ‪.‬‬
‫‪ -11‬تسجيل المحظات العابرة بين فعمين او حركتين كانت من المواضيع المفضمة لدى بعض‬
‫اعبلم النحت الرياضي الكبلسيكي ‪.‬‬
‫‪ -12‬اىتم النحات الكبلسيكي بالجسد الرياضي من خبلل دراسة التشريح والنِسب التي‬
‫لمتطوير واعادة النظر اسفرت عن قوانين حولت الجسد الرياضي الى ار ٍ‬
‫قام‬ ‫ٍ‬ ‫َخضعت‬
‫ونِسب متمايزٍة ‪.‬‬

‫الخاتمة‬
‫كان ىذا ىو ابسط تقديم لصعود وتقدم النحت الرياضي اليوناني الكبلسيكي ‪ ،‬ومساىمةٌ‬
‫حقبة تاري ٍ‬
‫خية ميمة وبيان مكانتو كأحد الثمار األساسية‬ ‫ٍ‬ ‫متواضعةٌ مني لكشف سماتو العامة خبلل‬
‫مجمة دراسات تربوية ‪.................................‬ممحق العدد (‪2622 /)06‬‬

‫تعبد الكمال‬
‫امة ُ‬‫لمحضارة اليونانية ‪ ،‬وانو جاء مناسباً تماماً لمتطمباتيا الفكرية وتعبي اًر عن عبقرية ٍ‬
‫ُ‬
‫ِ‬
‫ياضية التي كان فييا الرياضيون اليةً‬ ‫ِ‬
‫االلية لؤللعاب الر‬ ‫تجسيد لتكريم‬
‫ٌ‬ ‫الجسدي ٍ‬
‫كيبة من الخالدين ‪،‬‬
‫الممتع نفسو في أساطير وأدب اليونان نجده في‬
‫ترتدي جسد إنسان ‪ ،‬ذلك الموقف الذىني ُ‬
‫منحوتاتيم‪.‬‬
‫اسة لمفن اليوناني القديم ستسوق المرء إلى ٍ‬
‫ثقافة أوسع لمحضارة‬ ‫النياية أقول إن اي در ٍ‬
‫ِ‬ ‫وفي‬
‫ٍ‬
‫وتحسس أعمق لمجمال ‪.‬‬ ‫ٍ‬
‫وفيم أنبل لمفن‬

‫الهوامش‬
‫‪ )1‬ىيبلس‪ :‬االسم الذي يطمق عمى ببلد اليونان ‪ ،‬مشتق من (اليمينيون) اسم القومية ‪.‬‬
‫‪ )2‬العاب القوى‪َ :Athletics-‬يعود اصل الكممة الى ‪ Athlos‬اليونانية ومعناىا (التسابق)‪،‬‬
‫تضم مجموعة من االلعاب الفردية مثل‪ :‬الرمي ‪ ،‬الجري‪ ،‬القفز ‪.‬‬
‫ِ‬
‫الفعاليات البدنية ‪ُ ،‬متمثمةً باأللعاب البيموانية‬ ‫مبكر شيئاً ِمن‬ ‫رف الشعب المينوي في ٍ‬
‫وقت ٍ‬ ‫‪َ )3‬ع َ‬
‫ان مدربة ‪ ،‬عمى إنيا لم تُصنف كر ٍ‬
‫ياضة فعمية بل‬ ‫ِ‬
‫الفردية والجماعية بمصاحبة ثير ٍ‬ ‫(الجمباز)‬
‫وصنف عمى انو من العاب‬ ‫ٌ‬ ‫ُحباً لئلثا ِرة والتحدي البدني ‪ ،‬الشكل الوحيد الذي ظير لدييم‬
‫المفضمة لدى ُسكان جزيرة كريت ‪.‬‬ ‫ِ‬
‫المبلكمة التي كانت ُ‬
‫القوى ىو ُ‬
‫لجثة‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫طقوس جنائزية اقيمت ُ‬ ‫‪ )4‬الكتاب االخير من الياذة ىوميروس (الكتاب ‪ )23‬يتحدث عن‬
‫ولجثة ىيكتور قاتل بتروكموس‬
‫باتروكموس صديق اخيل الذي قُتل اثناء الحرب الطروادية ‪ُ ،‬‬
‫الذي اغتيل بدوره عمى يد اخيل ‪ ،‬قَسم الكتاب طقوس الجنازة الى ِقسمين ‪ ،‬في األول تحدث‬
‫عن وضع جثة باتروكموس عمى المحر ِ‬
‫قة وتقديم القرابين التي اشتممت عمى اثنا عشر من‬
‫الحرق طول الميل ‪ ،‬في القسم الثاني من الكتاب يتم‬
‫ُ‬ ‫االسرى الطرواديين ‪ ،‬وقد استمر‬
‫ق رياضي اسيم في فك ِ‬
‫الخبلف بين‬ ‫التخفيف من وطأة األحزان والضغوطات من خبلل سبا ٍ‬
‫اغاممنون واخيل وموافقة االخير عمى تسميم جسد ىيكتور إلى والده برياموس ‪ ،‬شمل السباق‬
‫المبلكمة والعربات ‪ .‬يمكن القول إن ىذه القصة ىي الوثيقة األقدم التي تحدثت عن‬
‫الجري و ُ‬
‫َ‬
‫ممارسات رياضية في ببلد اليونان تعود لمقرن الثامن تاريخ كتابة الممحمة ‪ .‬ينظر في‬
‫ىذا‪Sofie Remijsen And Willy Clarysse : The Funerary Games Of :‬‬
‫‪Patroklos ,Ancientolmpics.Kuleuven.Be 2012‬‬
‫ُمنفصمة اقيمت في اليونان‬ ‫ٍ‬
‫ياضية‬ ‫ٍ‬
‫يرجانات ر‬ ‫صطمح جامعٌ ألربعة ِم‬
‫ٌ‬ ‫‪ُ :Panhellenic )5‬م‬
‫سنوات في اولمبيا واليس ‪،‬‬ ‫القديمة ىي االلعاب االولمبية المكرسة لزيوس تُقام كل اربع‬
‫العاب نيميا المكرسة لزيوس‬ ‫العاب بيثيان المكرسة البولو تُقام كل اربع سنوت في دلفي ‪،‬‬
‫مجمة دراسات تربوية ‪.................................‬ممحق العدد (‪2622 /)06‬‬

‫وىيرقل تُقام كل سنتين في نيميا وكورنثيا ‪ ،‬العاب اسثيمان المكرسة لبوزايدن تقام كل سنتين‬
‫في اسثيمان وسيسيون ‪ .‬ينظر‪Wikipedia.Org :‬‬
‫ٍ‬
‫احداث‬ ‫‪ :Pentathletes or Pentathlon )6‬تعني الخماسي ‪ ،‬وىي ُمسابقة تضم خمس‬
‫ياضية االسم يجمع بين كممتين ‪( Pente :‬خمسة) ‪( Athlon‬منافسة)‪ ،‬اول خماسي تم‬ ‫ٍ‬ ‫ر‬
‫توثيقو كان جزًء من االلعاب االولمبية ‪ ،‬تبدا بالوثب الطويل ‪ ،‬رمي القرص ‪ ،‬رمي الرمح‬
‫ِ‬
‫الخدمة‬ ‫يمييا سباق القدم القصير والمصارعة ‪ .‬كان تدريب الرياضيين يعد جزءاً من‬
‫العسكرية ‪ .‬ينظر ‪.Wikipedia.Org :‬‬
‫المصادر الى ان بيموبس ىو المؤسس واخرى تقدمو‬
‫‪ )7‬مؤسس االلعاب االولمبية‪ :‬تُشير بعض َ‬
‫بصفة الفائز االول في سباق عر ٍ‬
‫بات ُنظم في إليس ‪ .‬يبدو ان االسطورة امتزجت بالواقع‬
‫فيما يتعمق بأصل ىذه االلعاب‪ ،‬وفقاً لؤلسطورة اسس زيوس االلعاب بعد ان ىزم اباه‬
‫ٍ‬
‫كطقس جنائزي لجثة (باتروكموس) صديق‬ ‫كرونوس والجبابرة ‪ ،‬وفي ِق ٍ‬
‫صة اخرى انيا بدأت‬
‫(اخيل)‪ ،‬في اسطو ٍرة اخرى َنجد ىيراقميس ىو المؤسس ‪ ،‬وىناك من تحدث عن (أيفتوس‪-‬‬
‫‪ )Iphitos‬ممك مدينة إليس الذي َشعر باإلحباط جراء الحروب المستمرة بين دويبلت المدن‬
‫الحروب ‪ ،‬فأشارت لو‬ ‫ِ‬
‫اليونانية ‪ ،‬فستشار بيثيا عرافة دلفي عما يمكن فعمو إليقاف تمك ُ‬
‫المدن ‪ ..‬كان الرياضيون‬ ‫ِ‬
‫العرافة بان ُيقيم االلعاب وان ُيعمن اليُدنة طول ُمدتيا في جميع ُ‬
‫الحدث ‪،‬‬
‫ومدربييم والجميور يسافرون من جميع انحاء اليونان الى مدينة اليس لحضور َ‬‫ُ‬
‫ٍ‬
‫موكب يتوقف‬ ‫وقبل يومين من بدأ االلعاب كانوا يسيرون ‪64‬كم من إليس الى اولمبيا في‬
‫ٍ‬
‫بشكل دوري لتقديم االضاحي لزيوس وااللية االخرى ‪ .‬ينظر في ذلك ‪World History :‬‬
‫‪Encyclopedia.Org‬‬
‫‪ :Hippodrome )8‬ميدان سباق العربات والخيل ‪ ،‬اشتق االسم من ىيبوس‪ Hippos-‬تعني‬
‫ضمار او طريق ‪ .‬ينظر ‪:‬‬ ‫ِ‬
‫حصان و دروموس‪ Dromos-‬وتعني مسار او م ٌ‬
‫‪.Wikipedia.Org‬‬
‫‪ )9‬المرأة والرياضة‪ :‬كل اربع سنوات تنسج النساء اليونانيات رداء لمر ِ‬
‫بة ىي ار ‪ ،‬وتنظم الكبيرات‬ ‫ً‬
‫لمجري تُقسم‬
‫ق َ‬‫والمتزوجات منين نشاطاً رياضياً تكريماً لتمك الربة ‪ ،‬النشاط عبارة عن سبا ٍ‬
‫العمرية ‪ ،‬المجموعة االصغر سناً تتبارى اوالً تم‬
‫الفتيات بموجبو الى مجاميع بحسب الفئات ُ‬
‫رداء قصي اًر فوق‬
‫بالتدريج حو االكبر ‪ ،‬تُعمق الفتاة المتسابقة شعرىا الى الخمف وترتدي ً‬
‫الركبة مباشرة ويترك الكتف االيمن عارياً فوق الثدي ‪ ،‬يمكن لين الجري في ممعب الرجال‬
‫في اولمبيا لكن تقصر طول الدورة لين بحوالي السدس ‪ ،‬يقدم لمفائزات اكالي ٌل وجزٌء من‬
‫يكتب عميو اسمائين ‪ .‬ينظر‬‫ٌ‬ ‫البقرة التي يتم التَضحية بيا لمر ِ‬
‫بة ىي ار كما ُينصب لين تمثا ٌل‬
‫في ذلك‪.(Woodburn. 1921.P.49( :‬‬
‫مجمة دراسات تربوية ‪.................................‬ممحق العدد (‪2622 /)06‬‬

‫في في المباني الجممونية اليونانية القديمة يوضع في نياية شريط‬

‫تكوين زخر ٌ‬
‫ٌ‬ ‫‪:Akroterion )14‬‬
‫القرميد المتراص والمنحدر من قمة السقف إلى أسفل‪ ،‬ويكون عمى ٍ‬
‫شكل ىندسي أو نباتي‬ ‫ُ‬
‫إلنسان أو حيو ٍ‬
‫ان أو غيرىما ‪ .‬ينظر ‪.wikipedia.org :‬‬ ‫ٍ‬ ‫واحياناً منحوتة‬
‫العمبلت المعدنية ‪ُ ،‬مصغرات‬ ‫‪ )11‬الفنون الثانوية‪ :‬تشمل المجوىرات ‪ ،‬األواني الذىبية ‪ُ ،‬‬
‫فني عدى الفنون الرئيسة (الجميمة) الموحات والتماثيل‬ ‫المنحوتات ‪ ،‬باختصار أي نِ ٍ‬
‫تاج ٍ‬
‫والعمارة والطباعة ‪ .‬ينظر ‪.mvorganizing.org :‬‬
‫‪ :Sculptural Group )12‬نحت مدور يتألف من عدة تماثيل ‪ -‬اثنان فأكثر‪ -‬تنتمي إلى‬
‫بعضيا البعض من ناحية المضمون لتشكل عمل فنياً واحداً ‪ .‬ينظر‪.Wikipedia.Org :‬‬
‫‪ )13‬افيب‪ :Ephebe-‬كممة يونانية تُستعمل لمتعبير عن التماثيل الرياضية العارية لمشباب الذين‬
‫تنحصر اعمارىم بين ‪ ،18-17‬وتقترن في العادة ىذه التسمية باسم المكان الذي اكتشف‬
‫فيو التمثال ‪ ،‬عمى سبيل المثال‪.. Antikythera Ephebe ،Agrigento Ephebe :‬‬
‫الخ ‪ .‬ينظر‪Wikipedia.Org :‬‬
‫المتخصصة بشكل‬
‫‪ )14‬من أشير مدارس النحت خبلل ىذه الفترة كانت مدرسة (ارغوس) ُ‬
‫اساسي بالتماثيل الرياضية ‪ ،‬وكان أعظم األسماء فييا ىو النحات (اجبلداس‪Ageladas -‬‬
‫او ىجبلداس ‪ hagelaidas( -‬المعمم الشيير لمايرون وبولكميتوس‪.‬‬
‫‪ )15‬في الجزء الرابع والثبلثون من كتاب (التاريخ الطبيعي) الذي ُكتب في الربع الثالث من القرن‬
‫االول في التقويم المسيحي قدم بميني قد اًر كبي اًر من المعمومات حول التماثيل اليونانية ‪ -‬من‬
‫صنعيا ومتى ‪ -‬حيث كان مثل باوسانياس ميتماً في المقام االول بالتماثيل القديمة ‪.‬‬
‫‪( )16‬فيرنيك‪ )Pherenike-‬المعروفة باسم (كاليباتي ار‪ )Kallipateira-‬بحسب باوسانياس ىي‬
‫رياضية من رودس ‪ ،‬لم تستطع المنافسة في االلعاب االولمبية لكونيا امرأة ‪ ،‬وباعتبارىا‬
‫متزوجة لم ُيسمح ليا حتى بالمشاىدة وفق االعراف اليونانية ‪ .‬متحديةً عقوبة االعدام تنكرت‬
‫رجل لتدريب ولدييا عمى الفوز ‪ .‬كانت ابنت الرياضي (دياجوراس‪)Daughter-‬‬ ‫بييئة ٍ‬
‫كفتاة ٍ‬
‫شابة‬ ‫ٍ‬ ‫المشيور في رودس خبلل القرن الخامس وكان اخوتيا ايضاً ابطاالً اولمبيين ‪..‬‬
‫المقام‬
‫المخصصة لمفتيات الصغيرات و ُ‬
‫لمعدو ُ‬
‫لم ُيسمح ليا ايضاً بالمشاركة في سباق ىي ار َ‬
‫ٍ‬
‫معزول عن المتفرجين الذكور ‪ ،‬يضاف لذلك ان المتزوجات منعن حتى‬ ‫ٍ‬
‫بمكان‬ ‫في اولمبيا‬
‫من التواجد بالقرب من مكان االلعاب ‪ .‬توفي زوج فيرنيك فجأة وتولت ىي ميمة تدريب‬
‫المبلكمة ‪ ..‬القي القبض عمييا في االلعاب وقُدمة‬
‫ولدىا (بايسرودس‪ )Peisirodos-‬عمى ُ‬
‫لمقضاء ‪ ،‬وبعد ان شرحت كيف ولماذا فعمت ذلك اطمق صراحيا دون عقاب ‪ ،‬لكن منذ ذلك‬
‫المدربين دخول الممعب وىم ُعراة كما ىو حال البلعبين ألثبات‬
‫الحين كان لزاماً عمى جميع ُ‬
2622 /)06( ‫ممحق العدد‬................................. ‫مجمة دراسات تربوية‬

‫ ينظر في ذلك‬.)‫ تجدر االشارة الى ان اسم فيرنيك يعني (التي احضرت النصر‬. ‫انيم ذكور‬
World History Encyclopedia.Org : ‫عمى الشبكة‬
‫المصادر والمراجع‬
‫العربية‬
‫ الدار المصرية‬، 16 ‫ ج‬، ‫ لسان العرب‬، ‫ بن مكرم االنصاري‬، ‫ جمال الدين‬، ‫ ابن منظور‬.1
.‫ ت‬،‫ب‬، ‫ طبعة مصورة من طبعة بوالق‬، ‫لمتأليف والترجمة‬
، ‫ و ازرة التعميم العالي والبحث العممي‬.‫ تاريخ الفن االغريقي‬: ‫ ناصر عبد الواحد‬،‫ الشاوي‬.2
.2441، ‫ كمية الفنون الجميمة‬، ‫جامعة بغداد‬
.2448 ،‫ القاىرة‬،‫عالم الكتب‬،1‫ ط‬، ‫ معجم المغة العربية المعاصرة‬.‫ احمد مختار‬،‫ عمر‬.3
‫االجنبية‬
1. Carol C. Mattusch: The Victorious Youth. J. Paul Getty Museum. Los
Angeles, California .1998.
2. Collignon, Maxime: Histoire De La Sculptube Grecque, Librairie De
Firmin-Didot Et C.Paris.1892.
3. F B Tarbell; Theodore Woolsey Heermance;: The Rise And Progress
Of Greek And Roman Art , A. W. Elson & Co.,146 Oliver Street,
Boston, U.S.A.1899.
4. Field, D.M,:The Nude In Art.Thehamlyn Publishing Group. Usa.1981
5. Hyd,Walter Woodburn: Olympic Victor Monuments 'And Greek Athletic
Art .Carnegie Institution Of Washington. Washington, 1921.
6. Mark D. Fullerton: Greek Sculpture. Chichester, West Sussex : John
Wiley & Sons Inc., 2016.
7. Paris,Pierre: Manual Of Ancient Sculpture. London, H. Grevel And
Co.,1890.
8. Sacks,David & Lisa R. Brody: Encyclopedia Of The Ancient Greek
World Schlager Group Inc., New York. 2005.

‫االنترنيت‬

1- Wikipedia.Org.
2- World History Encyclopedia.Org.