荒诞派戏剧的继承与变奏———论斯托帕德的戏仿型荒诞剧

荒诞派戏剧的继承与变奏
———论斯托帕德的戏仿型荒诞剧

傅　俊●

内容提要：欧洲荒诞派戏剧不再有强劲的势头‚但荒诞现象在英国戏剧中却得到了延
续。本文通过比较荒诞派戏剧的后起之秀汤姆·斯托帕德的戏仿型剧作与贝克特、尤奈斯库
等人的传统荒诞派戏剧的同、异‚揭示斯托帕德对荒诞派戏剧的继承和变奏‚特别论述了他
作品中的戏仿、语言游戏、元戏剧等特点。
关键词：荒诞派戏剧　斯托帕德　戏仿　语言游戏　元戏剧

2
0世纪6
0年代中期以后‚欧洲荒诞派戏剧不再有强劲的势头‚但荒诞现象在英国戏剧
中却得到了延续。贝克特等代表性作家继续把荒诞作为戏剧创作的主题；同时‚汤姆·斯托
帕德（Tom Stoppard ‚1
937
） 等后起之秀深受贝克特、尤奈斯库等人影响‚继承了荒诞剧的某些
基本特点‚把它们融入自己的独特风格之中。斯托帕德因喜剧《罗森格兰兹和吉尔登斯吞死
了》（ Rosencrants and Guildenstern Are Dead ‚1
966
） 而一举成名。在他2
0世纪7
0年代的作品中‚
荒诞成分引起评论界关注。马丁·艾思林的《荒诞派戏剧》
196
2年的初版与1
968年的修订版
9
都还未提斯托帕德‚但180年的第三版和艾思林为《
20世纪世界文学百科全书》所写的“ 荒
诞派戏剧” 条目‚就都把他列为英国的主要荒诞派作家之一（ 艾思林3
01） 。
“ 假如说‚一部好戏应该具备构思巧妙的情
艾思林总结荒诞派戏剧的反传统特点时说：
节‚那么这类戏则根本谈不上情节或结构；假如说‚衡量一部好戏凭的是精确的人物刻画和
动机‚那么这类戏则常常缺乏使人能够辨别的角色‚奉献给观众的几乎是动作机械的木偶；
假如说‚一部好戏要具备清晰完整的主题‚在剧中巧妙地展开并完善地结束‚那么这类戏剧
既没有头也没有尾；……假如说‚一部好戏靠的是机智的应答和犀利的对话‚那么这类戏则
往往只有语无伦次的梦呓”（ 艾思林 7） 。与早期荒诞派剧作相比‚斯托帕德的荒诞剧既有
对前者的继承‚也有较大的突破‚这在其戏仿型荒诞剧中尤为明显‚主要表现在四个方面：

一、人物和情节：戏仿及“ 戏剧寄生现象”

与传统荒诞剧中个性模糊、难以区分的人物不同‚斯托帕德主要是从其他作家或历史中
提取人物‚加以戏仿、改造成自己的人物（ 和情节） ‚写出戏仿型荒诞剧。
传统戏仿作品往往通过仿效他人作品风格、夸大其中的缺点而达到讽刺被戏仿作品的
目的。但斯托帕德戏仿的却都是他所尊重、喜欢的作家‚如莎士比亚、王尔德、贝克特等‚其

● 傅俊‚南京师范大学外国语学院教授‚主要研究方向为英国文学、加拿大文学。
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目的不是讥讽原作‚而是借用前人作品中的人物‚从新的角度重新加以设计、创造‚达到荒诞
离奇的喜剧效果。这类作品的最好例证就是《罗森格兰兹和吉尔登斯吞死了》（ 简称《罗》剧）
和《怪诞的模仿》（ Travesties ‚1
976
）（ 简称《怪》剧） 。
在《罗》剧中‚斯托帕德取了莎士比亚《哈姆雷特》（ 简称《哈》剧） 中两个次要人物———罗
森格兰兹（ 简称“ 罗森”） 和吉尔登斯吞（ 简称“ 吉尔”） 被召回丹麦王宫这一情节‚扩充为三幕
喜剧‚让这两位朝臣占据舞台中心‚主要人物哈姆雷特等却退居次要位置。然而‚他们并没
有成为真正意义上的主角‚而只是从《哈》剧中走进走出‚对自己在剧中的角色进行思考‚从
而揭示舞台与人生的荒诞。
在莎翁的《哈》剧中‚罗森和吉尔被杀兄篡位娶嫂的国王克劳狄斯召到丹麦王宫‚派他们
暗察表面发了疯的王子哈姆雷特的真实想法。哈姆雷特意识到‚这两位昔日的老同学已投
靠了克劳狄斯‚于是对他俩存有戒心。莎士比亚把罗森和吉尔描绘成听命国王的奴才‚因而
哈姆雷特认为他俩的死是“ 罪有应得” 。剧终时‚迟到的英国使者想告诉丹麦国王：他的密令
“ 罗森格兰兹和吉尔登斯吞死了” ‚然而‚眼前却横七竖八地躺着丹麦皇室贵胄的
已经执行‚
尸体……。
《罗》剧不仅不同于莎剧‚也不同于传统荒诞剧‚罗森和吉尔被描绘成蒙在鼓里的无辜
者‚而且有明晰可辨的个性：他们善良可爱、对周围事件迷惑不解、受人摆布和利用；吉尔较
善思考‚常提问‚罗森却比较随遇而安。剧本以《哈》剧的情节为线索‚罗森和吉尔时而处于
“ 戏中” ‚时而处于“ 戏外” 。在“ 戏中” 时‚
《哈》剧的情节被直接编入其中‚
“ 戏外” 部分则是斯
托帕德的创作‚两人或以游戏消磨时间‚或对他们遭遇的各种事件表示困惑。
斯托帕德曾被批评为“ 歪曲、篡改” 了莎剧。然而近四十年后‚在“ 戏说” 、
“ 大话” 盛行的
今天‚这种“ 篡改” 已成了普遍认可的文学手法。斯托帕德戏仿莎剧‚是为所要表达的主题服
务：
他捕捉到了莎剧中有关这两位朝臣的荒诞成份‚便有意加以扩展放大。可以说‚这种戏
仿是一种“ 怪诞的模仿” ‚如果把莎翁原剧比作达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》‚那么‚斯托帕德的
《罗》剧并不是临摹‚而是给画中微笑而端庄的少妇添上了一撇胡子。
然而‚斯托帕德“ 最独特新颖‚因而也是最好的戏剧”（Sales 9） 不是《罗》剧‚而是《怪诞的
模仿》。该剧中‚作者的戏仿技巧更进了一步‚前人作品中的人物同真实的历史人物一起被
9
编入剧中‚使真实与虚构融为一体。故事发生在117年的苏黎世图书馆。无产阶级革命家
9
列宁‚现代主义小说家乔伊斯和达达主义画家特拉杰117年都来过苏黎世‚这些历史真人
成了该剧的主要人物。而王尔德的经典喜剧《贵在认真》的两位女主人公关德琳和希西莉则
分别作为秘书和图书馆员出现。她们弄错了公文包‚使乔伊斯的《尤利西斯》手稿到了特拉
杰的公文包里‚而列宁的政论文“ 帝国主义是资本主义的最后阶段” 则进了乔伊斯的公文包‚
于是产生一系列阴差阳错的笑话‚引出这三人就艺术、革命、爱情等问题的争论。所有剧情
都通过第四位历史真人———英国驻苏黎世领事馆官员享利·卡尔的回忆展开‚他回忆与这三
位历史名人的交往‚从而引出故事情节。卡尔的塑造戏仿了贝克特的《克拉贝的最后录音》‚
让生活在现在的“ 老卡尔” 和存在于他回忆中的年轻的“ 小卡尔” 交替出现在舞台上。
斯托帕德在情节建构上对被戏仿的原作相当依赖‚这一特点被称为“ 戏剧寄生现象” ① 。
《罗》剧“ 寄生” 于莎翁的《哈》剧‚靠后者提供“ 养分” ———情节。观众如果对《哈》剧不熟悉‚
很可能会对演出感到莫名其妙。而《怪》剧则很大程度上“ 寄生” 于《贵在认真》和《克拉贝的
最后录音》‚熟悉这两个剧对充分理解和欣赏《怪》剧很重要。
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戏仿前人名作是斯托帕德剧作的重要特点‚其他例子还有戏仿阿瑟·米勒《推销员之死》
的《踩水》（ A Walk on the Water ‚1
960
） 、戏仿阿加莎·克里斯蒂的《捕鼠器》、
《不速之客》等侦探
小说的《真正的警犬》（ The Real Inspector Hound ‚1
968） 等。斯托帕德戏仿型荒诞剧的巨大成
9
功‚反过来又影响了某些经典荒诞剧作家‚如尤奈斯库172年就发表了戏仿莎剧《麦克白》
的《麦克白特》（ 艾思林1
23）。

二、从“ 贬低语言” 到“ 游戏语言”

“ 荒诞派戏剧倾向于彻底地贬低语言”（ 艾思林9
） 。和传统荒诞剧作家强调语言表意功
能的消失不同‚斯托帕德重视语言的作用‚语言风格继承了萧伯纳、王尔德的传统。他的人
物往往能言善辩‚滔滔不绝；采用暗喻、双关语、悖论、反讽等多种手法‚对白、独白机智犀利；
剧中人物会就命运、艺术、革命、爱情、科学、死亡等问题展开争辩‚使作品成为闹剧和思想剧
的有趣结合。如《罗》剧中‚罗森和吉尔之间或他们和“ 演员之首”（《哈》剧中巡回剧团之首）
之间‚多次就命运、存在的意义、戏剧和生活的关系、死亡等问题进行争辩。与贝克特的两个
没什么文化的流浪汉不同‚他们受过高等教育‚能说会道‚他们甚至用三段论法来争论概率
理论（《罗》剧第一幕） 。而在《怪》剧中‚列宁、乔伊斯和特拉杰“ 几位在政治观点、美学理论上
9
毫无共同之处的人物在台上大谈俄国117年的革命、艺术家的定义、战争和爱情等相互没
有关联的题目。他们经常是各说各的‚有时也争得面红耳赤”（ 何其莘3
97） 。有时人物的争
辩会突然中止‚代之以观赏性很强的滑稽或惊险情节。严肃的争辩内容与闹剧式的情节并
置‚争辩中的严密逻辑性和情节发展的不合逻辑形成反差‚产生不协调的荒诞效果。
然而斯托帕德的语言又有别于萧伯纳等人。因为他把种种“ 深刻” 问题的争论看作显示
语言机智与技巧的手段‚以满足他游戏语言（language —juggling） 的爱好‚有点为争论而争论
的意味（Brassell 1
） 。《罗》剧甚至被认为“ ……只是个笑话集锦———关于戏剧、文学、哲学等
” ② 斯托帕德因其游戏语言的“ 高难动
的笑话‚斯托帕德并不指望人们当真‚只为博人一笑。
作”（pirouettes） 而被赞为“（ 伦敦） 西端剧作家中最机敏诙谐的人” （ Brassell 1） 。被人问及他
“ ……我并不期望他们有多少思考‚只希望他们
希望观众看完其剧演出后如何反应‚他回答：
认为票钱花得值” （Brassell 2
） 。他认为‚最重要的是“ 娱乐观众” （Brassell 3
）。
我们发现‚在语言问题上‚斯托帕德已放弃传统荒诞剧引起观众深思的意图‚转向用后
现代的戏仿手法揭示争论的虚构性和台上热闹的“ 无深度性” 。

三、荒诞意识：从“ 悲喜剧” 到喜剧

斯托帕德承认自己深受贝克特影响。如《罗》剧在荒诞意识、人物形象以及对话形式等
方面‚与《等待戈多》（ 简称《等》剧） 都有相似之处。然而在荒诞意识方面‚斯托帕德与贝克特
的主要区别在于：贝克特所关心的是人类在整个宇宙中所处的地位以及人类同自己生存环
境的关系。他的作品以存在主义哲学为出发点‚具有浓重的悲观主义色彩。而斯托帕德作
品中的荒诞性主要表现为生活难以把握、杂乱无章的不确定性等。由于他的作品既继承了
早期荒诞派剧作家的荒诞意识和喜剧手法‚却又摆脱了他们的悲观情调‚西方评论界也把他
的作品称为“ 后荒诞主义” （Brater 1
79） 。
《罗》剧幕启时‚罗森和吉尔正在通向丹麦王宫的路上‚不停抛掷硬币消磨时间‚结果抛
2次每次硬币落地时都是头像朝上‚这一违反概率规律的奇怪现象成为剧中荒诞性的象
了9
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征。同《等》剧中的两个流浪汉一样‚他们对过去的记忆模糊不清。他们谈论自己与哈姆雷
特的关系时说：

罗森：我们是他的朋友。
吉尔：你怎么知道？
罗森：我们小时候同他一起长大。
吉尔：你只是听他们这么说。
③
罗森：但我们不就依据这一点吗？（《罗》剧第二幕）

对自己为何来丹麦王宫‚他们只记得‚一天凌晨有人敲打百叶窗‚呼喊他俩的名字……。
“ 他喊了我们‚我们也就来了。
所以结论是： ” 到了王宫后‚他们对哈姆雷特的了解也只是通过
国王和王后一星半点的交待。因此‚他们的所作所为只能是被动地为人所利用。他们的生
存轨迹是：来到丹麦王宫、陪哈姆雷特去英国‚到达英国时即被处死‚而送“ 处死令” 的正是他
们自己。
他们的荒诞命运是发生在《哈》剧中的情节。莎剧之外‚他们的处境同样荒诞：身上穿着
丹麦王宫朝臣的服装‚对话却“ 夹着许多现代口语方言‚甚至还有一些滑稽歌剧的快板插语”
（ 何其莘3
94） 。他们对自己在剧中的作用的困惑更显得他们处境的尴尬与荒诞。吉尔同
“ 演员之首” 的对话表达了这种不确定和不知所措引起的焦虑：

演员之首：不确定是种正常的状况。你们是微不足道的人物。
吉尔：但我们究竟该做些什么呢？
……
吉尔：但我们不知道在发生些什么‚也不知道自己该怎么做。我们不知道该怎样演
（《罗》剧第二幕）

他们的舞台世界也同样令他们迷惑‚这种“ 人同生活‚演员同舞台的分离‚真正构成了荒
） 。“ 戏中” 的荒诞和“ 戏外” 的尴尬‚是“ 人生即舞台” ④ 意识的巧妙引用。这
诞感”（ 艾思林8
是斯托帕德在其所有作品中与贝克特等最为接近的地方。
而《怪》剧中引起荒诞感的却是“ 不可靠性” ：由于发生的一切都假设为老卡尔的回忆‚而
回忆的可靠性却被他自己否定了。老卡尔在第一幕结束时就向观众坦白‚他所回忆的事件
0多年前‚因此会有遗忘和差错‚而且“ 剧终前‚年近8
发生在6 0岁的卡尔、希西莉又一次登
上舞台‚他们在谈论过去‚但却否定了剧中所发生的任何事件”（ 何其莘3
98）。
在戏剧性质上‚贝克特称《等待戈多》为“ 两幕悲喜剧” 。但“ 荒诞派戏剧不是传统意义上
的悲喜剧‚……荒诞派戏剧是悲剧的内在实质与喜剧的表现形式相结合的一种新型的‘悲喜
剧’”（ 郝振益等 1
23—1
24） 。斯托帕德的剧作却被看作是喜剧‚这和他巧妙的戏仿手法有
关。比如‚他通过对话的穿插将《哈》剧和《罗》剧巧妙地结合在一起。克劳狄斯命令这两位
朝臣去寻找哈姆雷特‚罗森呼喊哈姆雷特的声音使剧本很自然地转入《哈》剧：

罗森：喊他一下。
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吉尔：我想我们都已经喊过了！
（ 呼喊） 哈姆雷特！
罗森：
吉尔：不要瞎喊了！
（ 呼喊） 哈姆雷特殿下‚
罗森： （ 哈姆雷特上。罗森略显沮丧。
）
殿下‚您把尸体怎么啦？
哈姆雷特：它本来就是泥土‚我仍旧让它回到泥土里去。（《罗》剧第一幕）

黑体部分出自莎剧第四幕第二场‚对哈姆雷特的呼喊在莎剧中发生在幕后‚由两人同时
喊。斯托帕德把两句喊声拆开‚中间插入吉尔的“ 不要瞎喊了” ‚这在逻辑上显得自然贴切。
伊丽莎白时代的诗句同当代英语口语结合在一起‚产生不协调的滑稽效果‚也强化了主题：
罗森和吉尔所处的环境是个令他们备感困惑的世界。又如《罗》剧第二幕‚
“ 演员之首” 邀请
罗森和吉尔观看他主持的“ 贡扎古谋杀案” 的哑剧彩排‚彩排戏仿了原剧的“ 戏中戏” ‚却在人
物、情节和时间上都不同于莎剧（ 如人物中多了两个奸细‚还加了他们被处死的情节） ‚属“ 戏
外” 部分。彩排中‚哑剧故事里杀兄篡位者正与寡嫂亲热‚斯托帕德却在此插进了“ 戏内” 部
分———装疯的哈姆雷特怒斥被国王利用来试探他的奥菲利娅‚内心痛苦的奥菲利娅哀叫着
“ 进尼姑庵去吧！
奔上舞台‚哈姆雷特紧随其后……向她叫喊： ” 奥菲利娅被认为是莎剧中最
不幸的美丽无辜的少女‚常赢得观众的同情；然而‚她的不幸被“ 不合时宜地” 穿插在篡位者
和王后亲热之际‚形成一种极不协调的错置‚造成一种突兀、反讽、间离的效果‚消解了原来
应有的哀伤气氛‚因而引出的不是同情‚却是笑声。对于在英国剧坛脱颖而出的斯托帕德‚
“ 感谢老天给了我们一位新的喜剧大师！
难怪观众们要欢呼： ”（qtd ．in Brassell 1
）

四、从“ 反戏剧” 到“ 元戏剧”

传统戏剧往往致力于隐藏自身的虚构性；早期荒诞剧则提倡反戏剧。斯托帕德的剧作
与两者都不同‚常呈元戏剧倾向和互文性。“ 所谓元戏剧‚本质上说‚就是戏剧转向自身‚以
” ⑤ 元戏剧有意揭示戏剧的创
自身为题材。（ 这个定义最早见于阿贝尔《元戏剧》一书……） 。
作／演出过程‚或者直接与观众对话‚在戏剧文本与戏剧创作／表演行为之间形成错置、矛盾
或解构关系‚造成间离效果‚重在显露戏剧作品／演出的人为性与虚构性。元戏剧脱生于元
小说‚发端于现代主义时期‚在后现代语境下成长‚具有三大特点：作者介入、语言游戏以及
强烈的自我意识。总之元戏剧是一种元小说的立体化‚是多个符号体系交流的结果。“ 演员
在舞台上既是演者‚又是被演者‚也可以脱离二者‚以中性主体静观二者‚又可自由出入二
” ⑥而互文性则往往是元戏剧产生的重要” 温床” 。互文性是对既存（ 戏剧） 文本、语境进
者。
行或明或暗的戏仿、篡改、比照‚二者之间的差异自然引出对既存的戏剧观念或范式的关注、
质疑或反讽。
《罗》剧就是在多重互文的坐标中创作出来的元戏剧文本。它与《哈姆雷特》呈明显的互
文‚又与《等待戈多》、
“ 杰·阿·普鲁弗洛克的情歌” 等呈隐约的互文‚意在与莎士比亚、贝克
特、艾略特等人的经典语境形成比照‚在互文的张力中突出自身的元戏剧特征。斯托帕德始
终在提醒观众：他们在观看的只是戏剧表演（ 不要当真） ‚重点不是故事‚而是观看戏剧表演
的体验。观众们看到的是：罗森和吉尔观看“ 演员之首” 领导的巡回剧团在路上的表演、哑剧
彩排‚还不时瞥见《哈》剧中哈姆雷特、国王等人匆匆穿过舞台的零星片段表演；还有罗森和
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吉尔自己不时假扮哈姆雷特、英国国王等进行的“ 对话演练” 。
《罗》剧第二幕中‚
“ 演员之首” 宣称：
“ 我们是演员‚是真人的对立面” ‚凸显了他作为导演
兼演员的强烈的自我意识和介入。他邀请罗森和吉尔观看“ 戏中戏” 彩排‚不住向两位“ 观
众” 解释故事内容、讨论戏剧表演的性质、评判标准、舞台与人生的关系等‚显示了“ 演员” 、
“ 观众” ⑦ 对戏剧自身———戏剧创作 ／ 演出的强烈关注‚是元戏剧倾向的极好的例证。难怪
《罗》剧被称为“ 关于戏剧和戏剧表演的戏剧” （Sales 5
）。
至于《怪》剧‚如前所述‚它在揭示自身的虚构性（ 不可靠性） 、与前人多种文本的互文、语
言的游戏性等方面‚都显示出元戏剧的特点‚被斯托帕德研究专家当作元戏剧的典范专章
（Sales 1
03—1
25） 进行论述。
综上所述‚斯托帕德的戏仿型荒诞剧一方面继承了传统荒诞剧的某些特点‚另一方面又
在经历了该流派从诞生、发展、到高潮、直至式微整个过程的洗礼后‚对它极有创意的发展乃
至超越。正如有人评论说“ 斯托帕德迎头撞上了荒诞派戏剧‚同时又跨出了走向超越它的第
一步”（Brassell 6
1）。

注解【Notes】

①② 转引自〈http ：
／／www ．
pinkmonkey ．
co m／booknotes／monkeynotes／pmRosencrantz0
1．asp〉
③ 《罗森格兰兹和吉尔登斯吞死了》的所有引文均译自 To m Stoppard ‚Rosencrants and Guildenstern Are Dead（
New York ：Grove Press ‚Inc ．‚1
967
）．
④ 参见莎士比亚《皆大欢喜》第二幕第七场：
“ 全世界是一个舞台‚所有的男男女女不过是一些演员……” 。
⑤⑥ 转引自赵毅衡：
“ 高行健《夜游神》一剧的戏剧元意识” 。〈http ：
／／beitso ．
myrice ．
co m／wenxue／gaoxingjian／
zuopinpinglun／
13．
ht m〉
⑦ 罗森和吉尔具有双重身分‚既是《罗》剧中的人物‚又是哑剧的观众；
“ 演员之首” 则既是《罗》剧中的人物‚
又是哑剧的导演和演员。

引用作品【Works Cited】
Brassell ‚
Ti m ．To m Stoppard ‚An Assess ment ．Hong Kong ：The Mac millan Press Ltd ．‚1
985．
Brater ‚Enodh ‚and Ruby Cuhn ‚eds ．Around the Absurd ：Essays on Modern and Post modern Dramma ．Ann Arbor ：
The
University of Michigan Press ‚1
990．
马丁·艾思林：
《荒诞派戏剧》‚华明译。石家庄：河北教育出版社‚
200
3年。
［ Esslin ‚Martin ．The Theatre of the Absurd ．Trans ．Hua Ming ．Shijiazhuang ：Hebei Education Press ‚2
003．
］
《英美荒诞派戏剧研究》。南京：译林出版社‚
郝振益 傅俊 童慎效： 199
4年。
［ Hao Zhenyi ‚Fu Jun and Tong Shenxiao ．Studies of British and American Theatre of the Absurd ．Nanjing ：Yilin Press ‚
1
994．
］
Hay man ‚Ronald ．To m Stoppard ．London ：Heine mann Educational Books Ltd ．‚1
977．
《英国戏剧史》。南京：译林出版社‚
何其莘： 199
9年。
［ He Qixin ．A History of British Drama ．Nanjing ：Yilin Press ‚1
999．
］
Sales ‚Roger ．Critical Studies ：Rosencrants and Guildenstern Are Dead ．London ：The Penguin Group ‚1
988．
责任编辑：陈智平

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Character and Environment
Abstract ： Hardy hi mself classified most of his novels into a group named Novels of Character and En-
vironment ．Unfortunately ‚Hardy in his whole life never defined the t wo concepts and the relationship
bet ween them．The definition and interpretation of these ter ms in a sense is the most relevant issue
concerning the purpose of composing them and naming them so ．This essay ai ms at defining Character
and Environment and explaining their relationship from the perspectives of both New and Classical
Marxis m．
Key words ： Hardy 　novels of character and environment 　character 　environment
Authors ：Li Zeng is professor of English literature at the Foreign Languages Depart ment of North-
East
China Nor mal University ．His research area is Anglo-American literature and literary theory ．Wang
Di ng is postgraduate student at the same depart ment ．

Title ：Inheritance and Transfor mation of the Absurd Theatre ：On Stoppard’
s Parodic Ab-
surd Plays
Abstract ：Though the Theatre of the Absurd is no longer prevailing in Europe ‚
the absurd phenomenon
remains in British drama ．This thesis attempts to compare the parodic absurd plays by Stoppard —an
up-
and-
coming talent of the Absurd Theatre —with traditional absurd plays by Beckett ‚Pinter and oth-
ers ‚and find si milarities and differences bet ween them．By doing so ‚this thesis intends to show that
Stoppard carries on and at the same ti me transfor ms this tradition of the absurd plays ‚emphasizing ‚
in
particular ‚parody ‚language-
juggling metatheatre and other characteristics of his plays ．
Key words ： The Absurd Theatre 　Stoppard 　parody 　language-
juggling 　metatheatre
Author ： Fu Jun is professor of English at The School of Foreign Languages and Cultures ‚Nanjing
Nor mal University ‚specializing in English and Canadian literature ．

Title ： On Tolstoy’
s Literary Thought
Abstract ： Leo Tolstoy is an outstanding author ‚
theorist and critic ．His literary thought is one of emo-
tionalis m ‚but differed fromthe romanticist literary theory ．The function of literature is the base of his
theory ．He thinks that emotion can express itself through the i mage ．Because of these traits ‚his emo-
tional theory is systematic and particular ．
Key words ： Leo Tolstoy 　literary thought 　emotionalis m
Author ： Zhao Yanqi u is Professor of English Literature at the College of Foreign Literatures and Lan-
guages ‚Hunan Nor mal University ．His research field is literary theory and Anglo-American literature ．

Title ： On the Ti me The me in Chekhov’

s Lyrical Psychological Works
Abstract ： A ″
ti me theme″is al ways i mplied in the metaphysical connotation layer of Chekhov’
s psy-
chological works ．It points to spiritual enlightenment of human beings toward ti me ‚and is manifested
in the human status quo in ti me ．In such kinds of works ‚when human beings are confronted with
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