Japán modernizmus
A japán modernista grafikai tervezés jelentős hatással volt a grafikai tervezés
A japán modernista grafikai tervezés jelentős hatással volt a grafikai tervezés
nemzetközi fejlődésére, és ma is fontos inspiráció a kortárs tervezők számára valamint
számomra is, ezért választottam ezt a grafikatörténeti korszakot. A hatás azonban
kölcsönös volt: „Az európai avantgarde hatására egy konkurens modernista mozgalom
kezdődött Tokyo-ban az 1910-es évektől majd a háború miatti szünet után kapott újra
erőre a 60-as években.” (Heller, p214) Ez az megújulás Yusaka Kamekura nevéhez
köthető, aki a 64-es Olimpai arculatával a japán modernizmust a köztudatba hozta.
A természetből fakadó absztrakciók, a letisztult felületek, az üres tér használata,
minimalizmus és harmónia mind olyan eszközök melyek a kortárs tervezőgrafikában
univerzálisan jelen vannak. Ezek az ábrázolási módok és grafikai eszközök azonban
a japán kultúra és világszemlélet mélyebb szegmenseiből fakadnak. Úgy gondolom
a kompozíció, forma és üres tér használata visszavezethető a zen buddhizmus
gondolatiságához legyen szó akár a gondolkodásmódról, világszemléletről vagy a zen-
szerinti lakberendezésről, designról. A természeti motívumok használata is ilyen
módon értelmezhető: az organikus mozdulatlan természet nyugalmat sugároz, egy
fali tapéta vagy plakát a belső tér harmonikus vizualitásához ad hozzá, ezek hatása
a szellemi jólét és a gondolatok tisztaságának fenntartása.
Nagyon izgalmas számomra az, hogy ezek a régi alkalmazott grafikai tervezések
nem térnek el különösebben a kortárs, modernista japonizáló fogyasztói plakátok,
termékcsomagolások és digitális felületek vizuális megjelenésétől sem, vagy legalábbis
az eszköztáruk nagyon hasonló. Esszémben azt a folyamatot szeretném bemutatni,
ahogyan a technika fejlődésével párhuzamban a tradicionális japán szellemiséget
tükröző grafikai irányok konzekvensen magukban hordozzák végig a hagyományos
jellegzetességeiket. Olyan kortárs Japán grafikusok, kelet-ázsiai és nyugat-európai
stúdiók munkásságát hozom fel példának, melyek a tradicionális ábrázolásmódot egy
áttetszőbb kortárs köntösbe csomagolják át. Ezen az idővonalon 3 pontot kijelölve
elemezném ezt a folyamatot: a japán fametszetek virágkorának idejét bemutatva,
amely nyugat-európai szemmel a szecesszió idejére tehető, azt vázolnám fel, mik azok
a tényezők, amelyek hatására ilyen sikeressé vált a stílus. A második időintervallum
a japán modernizmust foglalja magába, mely már konkrét tervezőgrafikai korszak, itt
a grafikai átfedéseket megvizsgálva mutatnám be a kelet és nyugat között kialakult
vizuális kommunikációt, azaz hogyan hatnak egymásra a különböző kultúrák a 20.
század közepén. Végül a kortárs japonoizáló tervezői munkásságokat kiemelve
feszegetném az engem foglalkoztató kérdést: Hogyan lehet valami szinte változatlanul
Saitō Kazō, ‚The cabaret hostess’s song’, 1930 (crop)
évszázadokon keresztül kortárs érzetű, időtlen?
Nyugat-eruópai szemmel vizsgálva az ázsiai modernizmus kivirágzása nem
elhanyagolható grafikatörténeti momentum, hiszen a kelet irányából érkező orientális
forma világot tükröző, letisztult, geometrikusan organikus grafikai vizualitás nem
csak a szecesszió idején hozott új színt a nyugati alkalmazott tervezés területeire,
de még ma is kifejti annak hatását. A különbség a két kor között, hogy a japán
modernizmus és nyugat-európai modernizmus között egy dialógus alakult ki, a vizuális
elemek cserélődése felgyorsult. Míg a japonizmus idején valójában csak a Japánból
beáramló friss és újító egyirányú hatás volt jelen. Hogy legjobban megértsük, miként
hat a huszonegyedik század ázsiai modernizmusa a nyugati tervezésre, meg kell
figyelnünk azokat a művészettörténeti jelentőségű eseményeket 200 évvel korábbról,
amik hasonlóan a jelenkor kulturális keveredéséhez, drasztikus változást idéztek elő
nemzetközi fejlődésére, és ma is fontos inspiráció a kortárs tervezők számára valamint
számomra is, ezért választottam ezt a grafikatörténeti korszakot. A hatás azonban
kölcsönös volt: „Az európai avantgarde hatására egy konkurens modernista mozgalom
kezdődött Tokyo-ban az 1910-es évektől majd a háború miatti szünet után kapott újra
erőre a 60-as években.” (Heller, p214) Ez az megújulás Yusaka Kamekura nevéhez
köthető, aki a 64-es Olimpai arculatával a japán modernizmust a köztudatba hozta.
A természetből fakadó absztrakciók, a letisztult felületek, az üres tér használata,
minimalizmus és harmónia mind olyan eszközök melyek a kortárs tervezőgrafikában
univerzálisan jelen vannak. Ezek az ábrázolási módok és grafikai eszközök azonban
a japán kultúra és világszemlélet mélyebb szegmenseiből fakadnak. Úgy gondolom
a kompozíció, forma és üres tér használata visszavezethető a zen buddhizmus
gondolatiságához legyen szó akár a gondolkodásmódról, világszemléletről vagy a zen-
szerinti lakberendezésről, designról. A természeti motívumok használata is ilyen
módon értelmezhető: az organikus mozdulatlan természet nyugalmat sugároz, egy
fali tapéta vagy plakát a belső tér harmonikus vizualitásához ad hozzá, ezek hatása
a szellemi jólét és a gondolatok tisztaságának fenntartása.
Nagyon izgalmas számomra az, hogy ezek a régi alkalmazott grafikai tervezések
nem térnek el különösebben a kortárs, modernista japonizáló fogyasztói plakátok,
termékcsomagolások és digitális felületek vizuális megjelenésétől sem, vagy legalábbis
az eszköztáruk nagyon hasonló. Esszémben azt a folyamatot szeretném bemutatni,
ahogyan a technika fejlődésével párhuzamban a tradicionális japán szellemiséget
tükröző grafikai irányok konzekvensen magukban hordozzák végig a hagyományos
jellegzetességeiket. Olyan kortárs Japán grafikusok, kelet-ázsiai és nyugat-európai
stúdiók munkásságát hozom fel példának, melyek a tradicionális ábrázolásmódot egy
áttetszőbb kortárs köntösbe csomagolják át. Ezen az idővonalon 3 pontot kijelölve
elemezném ezt a folyamatot: a japán fametszetek virágkorának idejét bemutatva,
amely nyugat-európai szemmel a szecesszió idejére tehető, azt vázolnám fel, mik azok
a tényezők, amelyek hatására ilyen sikeressé vált a stílus. A második időintervallum
a japán modernizmust foglalja magába, mely már konkrét tervezőgrafikai korszak, itt
a grafikai átfedéseket megvizsgálva mutatnám be a kelet és nyugat között kialakult
vizuális kommunikációt, azaz hogyan hatnak egymásra a különböző kultúrák a 20.
század közepén. Végül a kortárs japonoizáló tervezői munkásságokat kiemelve
feszegetném az engem foglalkoztató kérdést: Hogyan lehet valami szinte változatlanul
évszázadokon keresztül kortárs érzetű, időtlen?
Nyugat-eruópai szemmel vizsgálva az ázsiai modernizmus kivirágzása nem
elhanyagolható grafikatörténeti momentum, hiszen a kelet irányából érkező orientális
forma világot tükröző, letisztult, geometrikusan organikus grafikai vizualitás nem csak
a szecesszió idején hozott új színt a nyugati alkalmazott tervezés területeire, de még
ma is kifejti annak hatását. A különbség a két kor között, hogy a japán modernizmus
és nyugat-európai modernizmus között egy dialógus alakult ki, a vizuális elemek
cserélődése felgyorsult. Míg a japonizmus idején valójában csak a Japánból beáramló
friss és újító egyirányú hatás volt jelen. Hogy legjobban megértsük, miként hat
a huszonegyedik század ázsiai modernizmusa a nyugati tervezésre, meg kell figyelnünk
azokat a művészettörténeti jelentőségű eseményeket 200 évvel korábbról, amik
hasonlóan a jelenkor kulturális keveredéséhez, drasztikus változást idéztek elő
 nem csak a képzőművészeti ábrázolásban, de az alkalmazott
tervezés eredményeiben is. Az út a modernizmus felé már
az 1850-es évekig nyúlik vissza. A japonizmus – a japán
dolgok iránti rajongás, amely a tizenkilencedik század
közepén kezdődött – az ázsiai dolgok iránti vonzalom
az a fogalom mely az első erősen kelet-ázsiai kulturális
áramlatot foglalja magába. “A tizennyolcadik században
az európaiak megkedvelték a kínai művészetet, amely ihlette
Kawanabe Kyosay Hell Courtesan (Jigoku-dayū), Dancing
a nyugati bútorok, a tájkertészet és az olyan építészeti formák
tervezését, mint a pagoda formák. Az 1850-es években, amikor
Japán megnyílt a nyugati felé, a kortárs nyugati művészeket
lenyűgözték az ukiyo-e nyomatok, az inro, a netsuke, a bronzok,
a lakkok, a kerámiák és a textíliák új formái, formája és színei,
amelyeket gyorsan beépítették a saját tervezői munkásságukba.
Felszabadítónak találták a formák leegyszerűsítését a japán
Ikkyū and Skeletons, 1871–89.
művészetben. A nyugati alkotók a japán művészetben azt
az eszközt látták, amellyel eltávolodhattak a klasszikus
hagyományok elbutításától valami új felé.”(Guth, 2018
Japonisme) a leegyszerűsítés folyamatát legegyszerűbben egy
ekkor készült fametszet leírásával lehet bemutatni. Ennek
példájára hoztam egy ilyen fametszetet. Az ukiyo-e egy
műfaj, amely „a lebegő világ képeit” tárta a nyilvánosság elé,
a 19 században közkedvelt japán fametszeteket nevezték így.
Kawanabe Kyosay nyomatán láthatjuk azt, hogy hogyan stilizálták le és fogalmazták
újra a felületeket. Az egyszerűsítés a térábrázolás dimenzióinak csökkentésével
kezdődik, a hagyományos perspektivikus ábrázolást elhagyva, általában tér nélkül
ábrázolták a különböző témákat vagy a 2 dimenziós sík ábrázolás kerül előtérbe,
melyből az illusztráció fő eleme erősen kiugrik. A perspektívákat elhagyva az ember,
állat és tárgy ábrázolások is leegyszerűsödnek, fény-árnyék viszonyok ábrázolása
nélkül ezek az objektumok is síkszerűvé válnak. Kontúrok és színes flekkek, minták
a sík felületen: ezek az elemek fedik be egy kortárs és egy régi japonizáló grafika
felületét is. Az arc ábrázolása is leegyszerűsített, az anatómiai ábrázolástól eltérve,
nyújtott stilizált emberábrázolás a jellemző. A grafikák mellett kalligrafikus tipográfia
is helyet kap az alkotásokon.
A korábban említett Zen Buddhizmus és annak egy tea-szertartása, a wabi-sabi
-„Az ókori japán filozófia két fogalmából származik: a wabi, amely az ürességre,
a mulandóságra és a tökéletlenségre utal, és a sabi, amely a rozsdára vagy az idő
mozgására utal. Ezek a fogalmak együtt egy letisztult, rusztikus és a természet által ihletett
tervezési stílust írnak le.”(McDonald, 2022)-stílus valóban népszerűvé vált a 90-es évek
kortárs tervezőgrafikájában, melyet Leonard Korea: “Wabi-Sabi: for Artists, Designers,
Poets & Philosophers” című könyvében népszerűsített. Az ő leírása alapján jobban
megérthetjük, mi az amiben a wabi-sabi és a modernizmus együttesen képvisel,
azonban vannak kiemelendő különbségek is a két irány között: ”A modernizmus egy
hasonlóan csúszós fogalom, amely a művészet és design történelem és filozófia területein
széles fogalmi kört magába foglal, new yorki Museum of Modern Art kollekciójában
testesülve meg. Mindkettő vonatkozik mindenféle ember alkotta tárgyra, térre és designra.
Mindkettő erősen reagált a korában kialakult domináns érzékenységekre. A modernizmus
radikálisan eltért a 19. századi klasszicizmustól és eklektikától. A wabi-sabi erősen eltért
a 16. századi kínai perfektcionizmustól. Mindkettő mellőzi az olyan cizellákat, melyek
nem képeznek szervesen részt a kompozícióban, mindkettő absztrakt, nem reprezentatív
szépségideál.A modernizmus zökkenőmentes, csiszolt és sima. A Waby-sabi földes,
tökéletlen.” (Koren, 1990 p25-26)
A természetes anyagok, organikus mintázatok, visszafogott színek olyan lassú
életmódot és nyugodtságot tükröznek, melyre nagy szüksége van a mai társadalom
értékőrző emberének. Ezért nem csoda, hogy a kortárs grafikai tendenciák
olyan megoldásokat mutatnak, melyek ebből merítve olyan grafikai vizualitást
eredményeznek, melyek a fenntarthatóságot és a magas minőséget helyezik előtérbe.
Hiszen már úgy gondolom, túlhaladtunk a fogyasztás tomboló színpalettáin és
elérkeztünk egy olyan stílus kibontakozásához ahol az az érték, ha valami lassabb,
természetesebb, nyugodtabb: van is erre egy életszemléletmód: slow-living, slow-
food, slow-fashion. Azok a brandek tehát, melyek a wabi-sabi szellemiségét tükrözik,
általában törekednek ennek a szemléletnek a megvalósítására is. Egy másik filozófiai
eszme a shodo, amely a japán szépség filozófiáját írja le, a wabi-sabihoz hasonlóan
erősen meghatározó szemléletmód a japán tervező és képgrafikában. “Ezenkívül
a shodo a japán szépségfilozófiát tükrözi: Az élet mulandósága: minden karakter/írásjel
egy pillanatot jelképez, eltelt, amit nem lehet megismételni. Kiegyensúlyozott áramlás:
hogyan mozog a tinta a papíron. A tökéletlenség értékelése: kézzel készített változó
jelek.” (McDonald, 2022) De a shodo mellett rengeteg más szépség érzetet ír le a japán
nyelv, melyek különbözőségeit érzésekkel, hangulatokkal lehet bemutatni: “ilyenek
egyéb esztétikai érzés, mint például az édes (amami) a fanyar (shibumi), a mutatós
(hade) a csendes (jimi) és a nyers (gehin) a kifinomult (jōhin), mind jelentéssel bírnak
a japán szimbolikában, melyek nem csak a fametszeteken lévő figurákat és ábrázolásokat
írják le, de a geometrikus terülőmintáik is mind más és más érzetre vezethetők vissza.
“Iki” definíciója lehet az, hogy öltözködésben és modorban kifinomultnak lenni, de
meghatározható úgy is, hogy: „emberségesnek lenni, tudni, hogyan kell jól érezni magunkat
stb.” (Suzuki, 2017)
“A tervezés „szabad művészetében” a párhuzamos vonalak, és különösen a függőleges
csíkok kifejezik az ikit: szinte az összes többi gyönyörű minta, amelyet a japán
szövetművészet fejlesztett ki, un-iki, mivel gyakran ívelt vonalakat tartalmaznak. Az ikit
megtestesítő színek bizonyos szürkék, barnák és kékek. Az építészetben a kicsi (négy és fél
szőnyegből álló) Zen teaház az iki paradigmája, különösen, amennyiben kölcsönhatást
indít el a fa és a bambusz között. A világításnak visszafogottnak kell lennie: közvetett
nappali fénynek, vagy olyan megvilágításnak, amelyet egy papírlámpás biztosít. A különféle
zenék skálái, dallamai és ritmusai ennek megfelelően beleillenek az ikibe, amennyiben
(Goethére, Schellingre és Schopenhauerre utalva) „Az építészet fagyott zene, a zene pedig
mint áramló építészet” (Nara, 41–51).(G Parkes)
 Ezt a hosszabb leírást azért hoztam példának, mert így
lehet megérteni igazán a japán művészet lényegét: az
elmélyült gondolatiságát, ahol minden vizuális jelnek,
formának, színnek és textúrának jelentése van. Ezeknek
a szimbolikáknak az ismeretével pedig nagyon tudatosan
kell bánnia egy alkotónak, hogy helyesen kommunikáljon
le vizuális jeleneteket. Érdekesnek találom, hogy a látvány
letisztultságával mennyire kontrasztban áll a jelentés
Ikko Tanaka ‘Nihon Buyo 1981.

összetettsége a japán művészetben. A modernizmus

kialakulása azonban változást eredményezett: a kultúrális
keveredések, színek, minták és kompozíciók a modernista
felfogás már nem rendelkezik olyan mély filozófiai
gyökerekkel. A modernisták arra törekedtek, hogy olyan
dizájnokat hozzanak létre, amelyek vizuálisan feltűnőek,
mégis könnyen olvashatók, és amelyek világos üzenetet
közvetítenek. Így a színek, formák és minták szimbolikus
jelentései háttérbe szorultak, hiszen már a globálisan
értelmezhető tartalmak kerültek előtérbe. De vajon mit
jelenthenek a japán modernizmus grafikái? Miben változik
a design, ha egyszerre több eszme is jelen van és keveredik
össze egymással? Ikko Tanaka munkásságában például már
a japán szellemiség és a Bauhaus gondolatisága is keveredik.
„Ikko Tanaka a kortárs design úttörője, és határozottan járult
hozzá a japán grafikai stílushoz.”(Heller, p218) Leghíresebb
alkotása a Nihon Bujon, mely egy japán táncosnőt ábrázol:
erősen geometrizáló formavilága elüt a hagyományos
japán illusztrációktól, azonban színeiben, kompozíciójában
hasonlóan harmonikus és kifinomult. Japán kanjik
helyett latin betűs felirat van a bal felső sarkán svájciasan
elhelyezve. Az 1981-ben készült litográfia erősen reagál
a kor nyugati hatásaira, mégis teret hagyva a hagyományos
eszközöknek. Ebben az időben már megjelent a computer,
s néhány grafikus már digitálisan is kísérletezett vele.
Úgy gondolom, hogy ez az erősen geometrizált vizualitás
eredeteztethető a digitális technológia elterjedéséből is.

Ikko Tanaka: Theatre Poster 1991 és egy név nélküli

 “A nemzetközi grafikai stílus helyett Tadanori Yokoo
egy sokkal intuitívabb és anarchistább megközelítéssel
emelte ki a japán bűvöletet a múlt, jelen és jövő ikonjaival,
Tadanori Yokoo, Made in Japan, Tadanori Yokoo, Having
Reached A Climax At 29, I Was Dead, 1965, screen print

legyen szó keleti vagy nyugati motívumokról.”(Heller,

p214) Tadanori Yokoo japán tradíciók mellett erős
színekkel és nyomatékos grafikai elemekkel dolgozott.
Erőteljes neon-színeivel formabontó volt korában. Ez
az erős színhasználat abból eredhet, hogy a 60-70-es
évekre a nyomdatechnológia is hatalmasat fejlődött,
a színek palettái pedig a végtelenségig bővültek. De az
erős színekhez erős formákat is társított, melyekben
a japán tradicionalista ábrázolásmódja megmaradt.
A felkelő nap, nagy hullámok, gémek és szamurájok csak
hangosabbá váltak Tadanori neon-színei által. Érdekes
kontrasztot alkotnak azonban az ekkori történelmi
és politikai események ábrázolásai is. Mint az itt
látható posztereken az asztronauta, űrhajó vagy éppen
a dinoszaurusz.“Korai munkái a New York-i székhelyű
Push Pin Stúdió hatását mutatják (főleg Milton Glaser és
Seymour Chwast), de Yokoo Akira Kurosawa filmrendezőt
és Yukio Mishima írót említi a két legmeghatározóbb
Tadanori YokooTHE CITY AND DESIGN / THE WONDERS

befolyásaként.”(Swan News)
OF LIFE ON EARTH]. 1966

Tadanori Yokoo, First Planning 1996

 Visszatérve a tradicionálisabb, harmonikusabb Bauhaus
ihletésű grafikai világhoz, egy másik japán alkotót is érdemes
megemlíteni Ikko Tanaka és Tadanori Yokoo mellett.
Yusaku Kamekura színes minimalizmusa az 1964-es tokiói
Olimpia arculatán szemléltethető a legjobban. A felkelő

Yusaku Kamekura 1964 Tokyo Olympics identity

nap szimbólum természetesen helyet kap a körívekben
gazdag, geometrikus arculat főelmeként. A svájci tipográfia
hatása érezhető a tipográfiai megoldások, kompozíciók,
színhasználat és a piktogram készlet egészén. Ikonikus
jelentőségű grafikai alkotás ez, mely a design reneszánszát
robbantotta ki Japánban. Újító megoldásokat alkalmazott,
Yusaku Kamekura 1964 Tokyo Olympics identity

mely nem hogy Japánban, de még az Olimpia grafika

történetében is frissnek számított. Kamekura az Olimpia
teljes arculatát tervezte meg: az alap arculati elemek mellett
már piktogramokat és egyenruhát is tervezett. Ám nem
egyedül az ő nevéhez köthető ez az újítás, csapatában olyan
híres japán tervezők és voltak, mint a korábban említett
Ikko Tanaka. Groteszk betűk, az olimpiai embléma és felette
egy nagy piros kör: egyszerűséget és erőt sugároz ez a modernista megoldású logó,
azonban japán szimbólumként erősen nacionális érzetet kelt. Ez a nacionalizmus
minden japán modernista alkotó sajátossága, hiszen a nemzeti és kulturális értékek
számos módon megjelennek mindannyiuk munkásságában. A Japán Ház kurátora
és programszervezője így fogalmazott: “Ezeknek a játékoknak a tervezése minden
nemzetközi sportversenyre hatott, a piktogramtervezéstől egészen a brandig” (Simon
Wright) Ez a hatalmas újítás új sztenderdet állított az ezt követő országok tervezőinek:
minden olimpiai ország egy brandet képvisel, a nemzet értékét pedig bele lehet fűzni
egy arculat elemeinek eszközkészletébe. A szervezők úgy gondolták: “a design nagyon
erős szerepet játszik egy ország gazdaságának felépítésében és az ország technológia-
és vizuális kultúra imázsának újraformálásában.” (Simon Wright) a fotográfia ilyen
nagyléptékű használata és a tipográfia ehhez igazítása is a modernizmus jeleit
hordozzák. “A poszterek többszínű fotógravírozással készültek, bemutatva a japán
nyomdaipar technikai fejlődését, és számos díjat kaptak.” (Dawood) Technológiai
fejlettség, kortárs grafikai vizualitás, a piktogram rendszer, mely a nyelvi határokat
igyekezett leküzdeni, mind Japán háború-utáni fejlettségét tükrözték. Ez a megfelelési
vágy abból is eredhet, hogy az eredetileg 1940-re tervezett tokiói olimpia a háború
miatt elmaradt, így a vesztes háború utáni évtizedekben a japánoknak a fejlődés
Yusaku Kamekura 1964 Tokyo Olympics identity

és a nemzetközi elismerés vált kitűzött céljukká. “Az általa készített plakátok

könnyedén egyesítették a japán ikonográfiát a modernista esztétikával. A grafikai tervezés
szempontjából ez egy aranyérem – a modernizmus remekműve, amely a mai napig
friss, mert egyértelműen kommunikálja Japánt és az olimpiát.” (Dawood) Számomra
ez az aspektus az, ami miatt ennyire érdekesnek találom a japán modernizmust: az
hogy hogyan operálnak a nyugati trendekkel, miközben a nemzeti hagyományokat
hozzáadva egy friss és kortárs, még ma is modern-érzetű grafikai vizualitást tükröznek.
Azok a japán szellemi és esztétikai értékek, melyek a régi nyomatokon megjelennek,
akkor már a svájci tipográfia és a Bauhaus szemléletével könnyedén összesimultak.
 Ezek a kulturális hatások, melyek évről évre cserélődnek nyugat és kelet között
a 19. század végétől fogva egy nagyon érdekes kommunikációt vázolnak fel a kultúrák
között. A japán modernizmus elterjedésével olyan híres alkotók munkásságaiban
vélhetjük fel jellegzetességeiket, mint például Paula Scher vagy Stefan Sagmeister.

Kenya Hara Olimpic Games

Az anyaországban pedig korábbi mestereiktől tanulva a japán modernizmus új szóvivői
alakítják tovább és formálják a stílust a kor ízlésének megfelelően. Kenya Harára
nagy hatással volt mentora, a modernista tervező, Yusaku Kamekura munkássága.
Mentorához hasonlóan ő is foglalkozott az olimpiai arculat tervezésével, de végül

Design 2020.
Asao Tokolo munkája került kiválasztásra. Tokolo munkáin a japán geometrikus
terülőminták a legmeghatározóbbak, míg Hara logó terve egy fluidabb trendet
követve készült el. Érdekes, hogy mindketten Yusaki Kamekura körére írható arculatot
készítettek el. Míg Tokolo grafikáin a szabad felületeket terülőmintákkal fedi le,
Hara inkább az üres felületeket és harmonikus minimalizmust helyezi előtérbe. Kenya
Hara White című könyve a minimalizmus sztereotípiáit dönti meg. Egyéb munkáin

Kenya Hara Poster Integral

érezhető a wabi-sabi szemléletmód, természetes, harmonikus kompozíciókat készít,
fekete-fehér és a föld színeinek visszafogott árnyalataival. Ezek mellett a grafikai
munkák mellett design elméleti könyveket is írt, melyek nagyon inspiratívak lehetnek
a kortárs tervezők számára.

Design 2020.
„Úgy érzem, a tervező szerepe az elmúlt években megváltozott, a szép formák vagy
a márkák egyértelmű azonosítása helyett olyanná vált, ahol a tervező egy iparágban
rejlő lehetőségeket szemlélteti” – mondta a Japanese Timesnak. „Egy iparág rejtett
lehetőségének vizualizálása és felébresztése.”
Kenya Hara Noh 2017.
 fnt studio Poster series for the Myung-dong theater
A kiemelkedő alkotók mellett híres stúdiók is merítenek a japán modernizmusból.
Nem rég ismertem meg az fnt studio-t, igazából innen jött az ötlet és a kíváncsiság,
vajon hogyan táplálkoznak a japán hagyományos grafikából és milyen módon tudják
ilyen kortárs helyzetben bemutatni azt. Illusztrációikban visszafogott sokszínűség
rejlik, plakátjaikon gyakran csak geometrikus formák kompozíciója idézi meg azt
a japán harmonikus ábrázolást, melyet a modernista és hagyományos grafikai
felületeken is láthatunk. Számomra azért olyan fontos az ő munkásságuk, mert eddigi
munkáim során mindig csak a digitális megoldások érdekeltek, viszont látva az ő
túlnyomó többségében printre készült grafikáit, már sokkal több motivációt érzek arra,
hogy ezeken a területeken is hasonló odaadással kezdjek el alkotni. A színek-formák-
tipográfia és üres tér eszközeivel elért harmonikus grafikai felületeket más stúdiók
is ilyen magas színvonalon használják. A Tsto stúdiót erősen befolyásolta a japán
modernizmus, absztrakt formákkal, színekkel és tipográfiai kísérletekkel dolgozva
fnt studio BIFAN (Bucheon International Fantastic Film Festival) 2016

progresszív kortárs szegmensei a nyugat-európai design területének.

A felesleges díszítésekkel és cizellákkal, az aktuális trendekkel ellentétben

a minimalista modernizmus azért olyan időtlen, mert olyan hagyományos
eszközökkel dolgozik, melyek a vizuális kultúránk kialakulásának kezdetében
is már alappillérei voltak az ábrázolásmódunknak. A színek, formák és az üres tér
alapvető grafikai eszközök, melyek használatához ha tudatosság társul, az
harmonikus megoldásokat eredményez. Úgy gondolom, a harmonikus, letisztult,
természetes anyagokkal dolgozó grafikai felületek olyan megnyugvást adnak, amelyre
szüksége van a mai embernek. Ezért gondolom azt, hogy a japán modernizmus és
a japonizmus művészeti ideológiáit beemelve a tervezési folyamatba olyan grafikákat
hozhatunk létre, melyek az emberek szellemi és lelki egészségére jó hatással lehetnek.
Ez egy olyan felvetés, ami sokkal több kutatást igényelne. Abban azonban biztosak
lehetünk, hogy a kevésbé tudatos, diszharmónikus, rosszul alkalmazott színek és
elrontott kompozíciók negatív hatást gyakorolnak az emberi pszichére.
 Bibliográfia
Megjegyzés: A kutatási anyagok között olyan e-bookok is vannak, amelyeknek nincsen
oldalszáma, mert az egész egyben van fent digitálisan a rendszerben, amit használtam.
(Az MMU-nak az online könyvtárában rengeteg nagyon jó design könyv volt.)

Dawood D (2021) Celebrating the legacy of Kamekura Yusaku’s iconic Tokyo 1964
Olympics identity, referencia Simon Wright szövegeiről (utoljára olvasva: jan 14.)
https://www.itsnicethat.com/features/kamekura-yusaku-tokyo-1964-olympics-identity-
graphic-design-040821

Guth, C / French, H / Balahsubrahmanyan, S (2018)Gabriel P. Weisberg - Encyclopedia

of Asian Design, Volume 4: Transnational and Global Issues in Asian Design Japonisme,
Bloomsbury Academic

Heller, S Graphic Style: From Victorian to Hipster 2018 Abrams

Koren, L (2008) Wabi-sabi  Imperfect Publishing, Point Reyes

Nara, Hiroshi (2004) The Structure of Detachment: The Aesthetic Vision of Kuki Shūzō,
Honolulu: University of Hawai‘i Press.

McDonald, S (2022) (utoljára olvasva: jan 14.)

https://www.vectornator.io/blog/japanese-graphic-design/

Parkes, G (2005)Japanese Aesthetics - Stanford Encyclopedia of Philosophy

Tsto studio book cover design

Suzuki, D T (2017) Zen and Japanese Culture (English Edition)

Swan News (utoljára olvasva: jan 14.)

https://www.swanngalleries.com/news/vintage-posters/2020/04/tanadori-yokoo-pop-
visionary/

Unknown, (2017) (utoljára olvasva: jan 14.)

https://visualdiplomacyusa.blogspot.com/2017/10/artist-of-day-japan-week-october-3-
ikko.html
Tsto studio 2016 Artek Store Tokyo