Skandinavska knjiž evnost 4 – analize

Una

Književnost 4 – 9.03.2020.

1 . Divlja Patka
Patka je najvažniji simbol koji se može posmatrati i tumačiti kao različite stvari kako iz naše
perspektive tako i iz perspektive različitih likova. Postoji dvostruka linija – šta likovi osećaju
prema patki, a šta mi kao čitaoci povezujemo sa tom patkom i kako je tumačimo na osnovu
dešavanja u samoj drami. Za Gregersa divlja patka, koja je ranjena, je donekle predstava
Hjalmara, a sam Gregers je pas koji patku spašava – što je zapravo i Gregersov glavni projekat.
Za Hjalmara patka može predstavljati njegove snove, ideje i laži u kojima on živi i koje ga
održavaju. Za Hedvig to je simbol žrtve za ljubav njenog oca – ona pokušava da je ubije kako bi
dokazala ocu da je ona njegova ćerka i da ga voli. Svaki lik se vezuje za tu patku na drugačiji
način, za svakog lika ta patka predstavlja drugu stvar – negativno ili pozitivno (čak i neutralno)
izraženo. Recimo za nas divlja patka može predstavljati alegoriju sudbine porodice Ekdal ili
samu obmanu u kojoj porodica Ekdal živi (životna laž prema doktoru Rellingu).

Tavan je bitan simbol u drami takođe. Liči na šumu u kojoj su Ekdalovi lovili kada su bili mlađi,
Hjalmara to podseća na to i potpora je za njegovu životnu iluziju. Na tavanu postoji i sat koji ne
pokazuje tačno vreme što ukazuje takođe na to da kao da vreme uopšte ne teče u tom
„fantastičnom” svetu njihovog tavana. On je i za mlađeg i za starijeg Ekdala beg i sklonište od
stvarnosti. Tavan predstavlja možda i najznačajniji prostorni element drame.

Fotografija takođe može da se posmatra kao bitan simbol. Gina se bavi retuširanjem slika (ona
zapravo uglavnom obavlja sav Hjalmarov posao dok on juri svoje prazne projekte) – može se
tumačiti kao ulepšavanje istine. Fotografija kao takva izgleda kao objektivni prikaz stvarnosti
međutim ako se uzme u obzir to šta je u fokusu i to šta se ulepšava, shvatamo da fotografija nije
ništa više objektivna nego slika recimo.

Bitna simbolična opozicija jeste opozicija svetla i mraka. Istina je svetlost, laž tama – u nekoj
najbazičnijoj analizi. Svetlost i tama kao istina i laž su biblijski i prosvetiteljski motivi, prostorije
u kojima likovi borave su u didaskalijama naznačeno osvetljene ili ne. Npr. kada je Gregers tu i
priča sobe su osvetljene, dan je, postoji neki izvor svetlosti kao da upućuje na to da će sada biti
određena istina iznesena na videlo. Opozicija postoji i u odnosu stvarna, čista priroda (šuma iz
koje mladi Verle dolazi) i ovaj tavan i iscenirana priroda.

Drama na kraju krajeva, kao i veliki broj drugih Ibsenovih, nema konkretne jasne moralne
poruke. Određeno mišljenje može prevagnuti ali drama ne upućuje direktno na to šta je zapravo
dobro, a šta loše.
Iz članka sa mudla:

Odnosi likova prema istini i laži jako su bitni u samoj drami. Središnji simbol u drami leži
između potrebe za istinom i potrebe da se živi u laži kako bi se postojanje i nepoverenje u
postojanje istrpelo. U početu se igra između istine i laži tematizuje kao moralni i egzistencijalni
sukob – Gregers je „apostol istine” koji kada se vrati nakon 11 godina kući pronalazi svoj cilj ili
projekat u liku svog prijatelja Hjalmara Ekdala – on želi da mu otvori oči i ukaže na laži vezane
za njegovu ženu, ćerku, oca, posao. Nakon toga on može tek živeti „istinski život”. Međutim, to
zapravo dovodi do kraha porodice i, direktno ili indirektno, do Hedvigine smrti.

U osnovi u samoj drami postoji nekakav trougao istine. Na jednom kraju je Gregers koji želi da
istinu izvede na videlo po svaku cenu smatrajući da se jedino tako može zaista živeti, na drugom
kraju je Hjalmar Ekdal koji je sušta suprotnost Gregersu – on živi u iluzijama i samoobamni i ne
želi da ih se odrekne. Treći akter ovog trougla istine jeste zapravo doktor Relling koji, kao
Gregers, je svega ovoga svestan ali on to prihvata i podstiče. Prema njemu, sreća, ako postoji,
neće imati izvor u istini ljudskog postojanja, koja sadrži patnju i nesreću, već u lažima, idejama
koje su suprotne okrutnim životnim istinama koje mogu samo da nas povuku na dno. Prema
njemu, ako čoveku oduzmemo ove životne laži, oduzimamo mu i život i volju za istim.

2. Rosmersholm
U okviru Rosmersholma mogu se posmatrati različite binarne opozicije.

Naša analiza: Glavne binarne opozicije koje mogu da se primete u drami jesu:

-sukob ideja: sa jedne strane imamo tradicionalne likove (Kroll), a sa druge strane izrazito
liberalne likove (Rebeka) koji se sukobljavaju kroz celu dramu. Oni prete jedni drugima,
sukobljavaju se ne samo privatno, već i kroz medije (novine) koje postaju već u ovom periodu
značajan medij prenosa ideologija i mišljenja.

-sukob u društvu: kroz dramu se može videti da opozicija postoji i na širem nivou od samih
likova – hrišćanska aristokratija pokušava da zadrži svoju dominantnost i suprotstavlja se
liberalnim idejama koje prete da uruše njihov utvrđen poredak. (Rosmersholm kao prostorni
element može biti takođe i simbol urušavanja hrišćanskih, tradicionalnih vrednosti čijem rušenju
doprinosi Rebeka koja u njega dolazi i koja ga uzdrmava).

-sukob ideja u likovima: Rosmer kroz celu dramu donekle stoji između glavnih ideologija. On bi
da napusti tradicionalna, hrišćanska shvatanja, ali nije ni toliko siguran u liberalni idealizam u
koji pod uticajem Rebeke prelazi. Stalno se koleba, stalno je na nekakvoj raskrsnici bez
konkretne odluke u koju je potpuno siguran. Rebeka takođe nije potpuno ideološki stabilan lik –
u njoj se sukobljavaju žena koja je na početku drame spremna na sve kako bi ostvarila svoj cilj,
koja nosi sa sobom iskaljanu prošlost koju krije i žena koja na kraju drame počinje da voli i koja
ne može da podnese to što je radila da bi do te tačke došla.

-sukob Rosmerovih žena: Beate je ta koja pripada ovoj hrišćanskoj, čistoj tradiciji i koja se zarad
svog muža žrtvuje, dok je Rebeka na suprotnoj strani kao neko ko ima amoralnu prošlost, ko
pripada liberalnom poretku i ko na početku koristi Rosmera za svoje ciljeve. Suprotnost postoji i
u načinu na koji se one ponašaju, načinu oblačenja, načinu ophođenja prema drugima, u činjenici
da Beate predstavlja nešto donekle pasivno, čisto, aseksualno, dok je Rebeka ta koja je aktivna,
koja pokreće sva dešavanja i u prošlosti i u sadašnjosti, koja ima auru seksualnosti oko sebe.
Kako drama odmiče i kako se sam projekat menja, tako i Rebeka postaje sličnija Beate.

Mirna: Ono što je bitno jeste da kada je u pitanju Rebeka dolazi do promene projekta. Na
početku drame može da se gotovo posmatra kao osoba koja ima za cilj neku svoju ličnu korist i
koja koristi Rosmera za to (u kom slučaju je ona subjekat, a on objekat, i ona ta koja pokreće
radnju), dok kroz dramu ona se zaljubljuje u njega i na kraju dolazi do toga da ona zapravo ne
može da izvrši više do kraja ovaj svoj projekat i donekle Rosmer postaje subjekat, a ona objekat
(on je sada taj koji ima neke zahteve i jake stavove). Ona odbija njegovu prosidbu jer se zapravo
zaljubila i ne može da prihvati tu prosidbu znajući šta je sve uradila da bi do nje došla. Projekat
se menja iz nekog idealizovanog koristoljublja do pokušaja ostvarivanja ljubavi koja se tragično
završava. Na kraju Rebeka postaje sličnija Beate nego na početku – ona se pojavljuje u belom
šalu koji celu dramu štrika (Beate je inače nosila takav šal) i simboliše da je i ona na kraju sada
spremna da se žrtvuje za Rosmera.

Most je bitan momenat – Rosmer nikako ne prelazi taj most, stalno ide okolnim putem do kuće.
Simbol čoveka koji je na raskrsnici. Jedini trenutak kada on fizički prelazi most u drami je onaj
kada zapravo odlazi u smrt.

Suprotnosti: opozicija između života i smrti ili životnosti i umrtvljenosti (Rosmersholm je mrtva
tradicija, a Rebeka koja stiže tu je nešto što će to uzdrmati), liberalni i konzervativni likovi, da li
u kući ima cveća ili nema (jedna žena voli cveće, a druga ne), sterilnost i fertilnost (žena i
prirode), aseksualnost i seksualnost (Beata i Rebeka), aktivnosti i pasivnost, vernost i nevernost,
krivica i nevinost.

Iz članka sa mudla:

U Rosmersholmu imamo tehniči dve paralelne radnje: 2 muškarca i bitka njihovih ubeđenja, i
muškarca i ženu i njihovu delom ljubavnu, delom ideološku priču koja se završava tragično. U
delu postoji dosta melodramatičnih elemenata (politički sukob, 2 žene se bore za jednog
muškarca, ubistvo, samoubistvo). Liberalne ideje koje se u delu javljaju kroz Rebeku i delom
Rosmera jesu ideje Šilerovog idealizma (osnovne su ideje, a ne ono što je materijalno) i Bernard
Shaw smatra da se delo može posmatrati kao kritika idealizovana kroz Rosmerov projekat (raditi
kako bi se stvorio novi poredak vrednosti – ovo se vezuje ne samo za idealizam već i za
romantizam i romantičarke pojmove slobode i sreće). Međutim taj njegov projekat kao da biva
postavljen u nekakav skeptičan okvir, naročito prikazan kroz Rosmera koji se stalno koleba oko
svojih ubeđenja.

Beli konj je značajan simbol u samoj drami – on je naznaka smrti, hrišćansko oličenje smrti,
nešto poput nekog mita, predskazanja, ali u Rosmersholmu takođe i simbol onoga iz prošlosti što
ukućane Rosmersholma stalno prati, njhovi postupci koji ih ne ostavljaju na miru.

3. Hedda Gabler
Čas (Andrea):

Tesman i Levborg – koje su sličnosti ili razlike između njih? Obojica su intelektualci.
Tesmanova knjiga je o prošlosti, Levborgova o budućnosti. Obojicu razmatraju za istu poziciju
na Univerzitetu. U Tesmanu se mešaju osećanja ljubomore, divljenja i straha od Levborga.
Tesman je pasivan, Levborg se prepušta životu. Tesman kao da ne primećuje da ga Heda ne voli,
on je u svom svetu knjiga i istraživanja. Donekle je opterećen građanskim moranim
konevncijama. Levborg je aktivan, strastven, nekonvencionalan i nije previše opterećen
građanskim i seksualnim moralom. Međutim, u članku L’homme fatal Tesman je prikazan kao
ne tako naivna osoba, kao lik koji zlazi iz cele ove priče kao pobednik jer se na kraju ostvaruju
sve njegove želje (profesorsko mesto, pozicija, ugled) dok Levborg i Heda tragično skončavaju.

Hedini razlozi za udaju? Hir? Novac? Sažaljenje? Nešto dublje, neobjašnjivo? Da li se ovi
razlozi međusobno isključuju ili mogu da koegzistiraju? Iza njene udaje stoji više razloga koji
mogu biti važni i to je važno zapamtiti kada se razmišlja o njenom liku uopšte. Ona je veoma
kompleksan lik. Ne postoji sklad između njenih želja i njenih dela jer na njene odluke ne utiču
samo njene želje već i njeni strahovi, konvencije, možda neki podsvesni nagoni, ideali itd.

Odnos Hede i Tee? Tea se plaši Hede, Heda je ne ceni, nije joj se čak ni imena setila u školi je
vređala i vukla za kosu čak. Odakle postoji toliko animozitet Hede prema Tei? Animozitet je
postojao i pre nego što se Ejlert pojavio, on nije glavni razlog ali jeste jedan od razloga. Tea živi
život koji želi za razliku od Hede. Razlog može biti delom ženska ljubomora, ali i ljubomora
zbog životnih izbora. Članak Mythic Structure in Hedda Gabler – Heda je predstavljena kao
demonsko biće, a Tea kao anđeosko biće. Heda kao da očajnički pokušava da shvati šta je to što
ljudi rade i kako se ponašaju. Ona se razlikuje od svih ostalih (kao da je neko vanzemaljsko
biće). Ta karakteristika je bitna za modernizam u drami jer je Ibzen u ovu dramu u jednom
naizgled sasvim realističkom procesu natuknuo još dosta mogućih slojeva (mitski, idejni,
moralni, društveni), a da ih nije direktno adresirao.

Dramska tehnika? U ovoj drami ima dosta naznaka o Hedinom unutrašnjem životu, a jako malo
njenih monologa, što je u dramama ranijih perioda bilo sasvim uobičajeno, ali realizam, koji je
težio oponašanju stvarnosti, to nije dopuštao. Tako je Ibzen „iznašao” novu dramsku tehniku –
tehniku „duplog dna”.

Hedina želja da ima vlast/moć nad nečijom sudbinom, da li su razlozi dublji od društveno-
istorijskog konteksta? Članak o mitskoj strukturi navodi da su u ovoj drami dublji, iracionalniji,
idejni razlozi važniji od racionalnih. Razočaranje u njene dublje ideale je ono što je na kraju gura
u smrt, kao i strah od skandala i nemogućnosti da pristane na aranžman koji joj Brak prisiljava
što su razlozi iz domena racionalnog društvenog konteksta. Njeni ideali tkz. života u lepoti ne
odnose se nužno na ovozemaljski život.

Alegorija vinove loze? Lišće vinove loze aludira na Dionisa tj. da postoji dionijsko-apolonijska
alegorija u drami. U tom svetlu se može razmišljati o pitanju njene hrabrosti ili kukavičluka. Ono
što posmatralu na osnovnom nivou konflikta može izgledati kao hrabrost (pa čak i samoubistvo)
je iz njene perspektive kukavičluk jer ne uspeva da živi svoje ideale.

Članci:

1. Toril Moi navodi da se članak bavi tri glavna momenta u Hedi Gabler u kojima Heda ćuti
zbog različitih razloga i sa različitim efektima tj. posledicama. Pomoću ta tri momenta Toril Moi
pokušava da objasni zašto se Heda ubija.

Heda Gabler je jedna od Ibsenovih najizvođenijih drama.Ono što je možda teško bila da se u
svim ovim izvođenjima prikaže jeste kompleksnost Hedine ličnosti koja se oslikava kroz ozbiljna
i duboka osećanja, kao i kroz njen idealizam, njene razgovore i monologe o lepoti. Lepota je ta
koja se često javlja u njenim razmišljanjima i razgovorima. Recimo vidi se već da je ona ta koja
traži lepotu i u smrti – nalazi veoma odbojnim to što Lovborgova smrt nije bila čista, nije bila
lepa. Mnogi kritičari smatraju da je njena žudnja za lepotom zapravo žudnja za slobodom. Sama
Heda bi se mogla posmatrati, da je deo poezije, kao reinkarnacija ljudske slobode. Čak je i Ibsen
govorio da se u Hedini nalazi duboki koren poezije (naročito kada je u pitanju nemački
romantizam). Njena tragedija je u osnovi to što je ona radikalni idealista 1890-ih. Ne moramo da
biramo da dramu čitamo kao dramu o ženi ili kao dramu o modernosti. Ono što bi trebalo
prihvatiti je da je Heda i žena i ljudsko biće što znači da je Ibsenova drama i feministička i
univerzalna. Za razliku od dosta autora XIX veka za koje su ženski likovi bili samo deo
egzistencijalne krize glavnog muškog lika, Ibsen se usudio da načini ženu tom koja će nosti
radnju priče i fundamentalna filozofska razmišljanja. Tako da je Hedina žudnja za slobodom u
jednu ruku izraz radikalnog romantizma i Šilerovske utopije, a sa druge strane odgovor na
osećanje zatočenosti žena tog perioda u seksualizovanom, polno-određenom, nemetnutom
načinu. Dakle Heda Gabler može da predstavlja problematiku slobode i šta znači modernost
mnogo dramatičnije nego što bi to učinio glavni muški lik.
Koje su to tri tišine u Hedi Gabler?

Prva je tokom fatalne scene između Lovborga i Thee kada on priznaje da je izgubio manuskript
svoje nove knjige. Heda to samo sluša i ne otkriva da je ona ta koja ima taj manuskript i da stoji
zaključan u polici njenog stola. Donekle se ova tišina smatra najvećim činim okrutnosti Hede
Gabler. Još jedan takav momenat je na početku knjige gde se Heda pravi da ne zna da šešir
pripada muževoj tetki već da je on od kućne pomoćnice. Hedina okrutnost kao da je pokrenuta
nekom iritacijom. Iritacija je recimo tetkina preokupacija smrću i trudnoćom (koja nikada nije
direktno otkrivena), trivijalnost Tesmanovih papuča, to što Lovborg i Thea nazivaju manuskript
svojim detetom kao fizičkim dokazom svoje veze.

Druga tišina je Hedino odbijanje da laže da je Lovborg ukrao pištolj kojim se naime upucao
(kasnije saznajemo drugačije). Ona čak uzvikuje da bi radije umrla nego što bi objasnila na sudu
ili bilo gde da je ona ta koja je dala njemu pištolj. Donekle se može posmatrati da se Heda ubija
da bi izbegla skandal, ponižavanje same sebe, seksualnu ucenu od strane sudije Braka, da bi
održala i sačuvala svoju slobodu i ideale. Ta tišina odgovara njenom identitetu i osobenostima.
Kako može Heda da svedoči i objasni da mu je dala pištolj kad je to kompleksni podsetnik njene
nemogućnosti da voli. Ona smatra da bi to svedočenje bilo ponižavajuće i bespotrebno.

Treća tišina je ona koja nije direktno prikazana, ali je sveprisutna i povezana sa prve dve. To je
Hedino distanciranje od seksualnosti u svakom obliku – njene strasti ostaju neizvršene,
neizrečene, sakrivene, ona odbija da komentariše svoju trudnoću kao da bi to značilo da mora da
se suoči sa stvarnošću. Revolt koji ona na ovaj način izvršava je revolt i protiv tipične sudbine
žena u njenom društvu, ali i odbijanje seksualnosti u samoj sebi što je za nju u osnovi ideja o
povezanosti sa drugima.

Na kraju, Heda potvrđuje svoju skrivenost, umirući iza pozornice, nakon što je navukla
(pozorišne) zavese. Neposredno pre nego što se upuca, manično i glasno svira klavir, a kad joj
Tesman kaže da stane, ona odgovori: „Od sada ću biti tiha.” Bez obzira da li govori ili ćuti, sada
joj je svejedno. Heda je izgubila svaku veru u snagu reči. Njene reči je neće otkriti, njena tišina
neće promeniti ništa. Poslednja Hedina tišina je lebdeća kritika sebe i sveta, fatalni pokušaj da
sačuva nešto poput izgubljene slobode svoje duše.

4. DRÖMSPEL
Da drama Augusta Strindberga Ett Drömspel nudi izazove svojim čitaocima, mislim da bi se
mnogi složili. Upravo je ovo poslednje, oblik drame, to što bi trebalo biti žarište, tačnije odnos
između epske distance i dramske bliskosti. Polazište je Strindbergov sopstveni predlog drame,
gde on „svest sanjara“ navodi kao ujedinjujuću silu u delu. Drama je ukratko o kćerki boga Indre
koja traži ljudski život na zemlji, da bi saznala o "njihovoj tuzi / Och jämmer äga skäl och grund"
(str. 164). Ubrzo otkriva da je ”Det är synd om människorna!” Ta gruba struktura - božanska
dobronamernost ili usmerena naivnost prema ljudskom svetu ili prema čoveku - ponavlja se u
onome što se može opisati kao okvirna struktura, i može se reći da odgovara logici sna koja
motivira kretanje između tabua ili „stanica“ u drami.

Iz izrazito nerealnog - recimo, sanjivog - pejzaža izvan dvorca, ona kreće ka sve konkretnijem i
materijalnijem. Rastući dvorac gotovo je nadrealni okvir čitave igre snova i može se čitati kao
slikovni rezime sanjarskog postojanja ljudske rase - odnosno, ljudskog sveta shvaćenog kao
mesto na kome se odvijaju nemogući snovi i želje čoveka. Iza svake iluzije stoji razočarenje, a
„vrata", za koja se sumnja da sakrivaju „rešenje misterije sveta" (str. 100) - najdublji okvir, ako
hoćete - demonstriraju beskonačnu perspektivu ljudskih čežnji i snova, skrivajući „ništa".

Prvi pristup problemu može biti razvrstavanje različitih sanjara koji se unutar sna pojavljuju kao
okviri. Svi ključni ljudi - oficir, advokat, pesnik i ćerka - sanjari su, na različite načine. Oficir
čeka svoju Viktoriju koja peva „odozgo" da je „ovde!". On predstavlja san o ljubavi i traži da se
otvore vrata koja ga navodno razdvajaju od sreće. Advokat sumnja da je stvarnost zrcalna kopija
„stvarne slike “ (str. 39), ali upravlja dužnostima i sanja o pravdi na zemlji. Pesnik daje
molitveno pismo vladarima sveta, "koje je postavio Drömmare" (str. 92), dok će ćerka sumnjati u
svoja iskustva na zemlji.

Odnos Indrine kćerke i drugih osoba nije nužno odnos subjekta i objekta koji se zasniva na
odnosu između posmatračkog entiteta i posmatranog. Asimetrija se manifestuje u ograničenim
mogućnostima čovečanstva da pobegne od ili da zaustavi stalno ponavljanje kao uslov života,
gde se ćerka Indra može probuditi iz svog života na zemlji i naći se u stvarnom svetu iz kojeg je
jednom došla. Prostor scene predstavlja granicu između fikcijskog univerzuma koji je Strindberg
stvorio i, na kraju krajeva, nešto stvarniji svet, i Strindberga i savremenih i kasnijih čitalaca i
gledalaca. Ova granica je sastavni deo teksta. Ta se granica definira kao svest iz snova, kao
sanjarska svest, koja sakuplja niz događaja i stvara oblik jedinstva.

SPÖKSONATEN 30.03.2020
Predavanje:

Sama forma liči na sonatu – sastoji se iz 3 dela (prvi deo se odvija ispred kuće, drugi u okruglom
salonu, a treći u sobi sa zumbulima). Likovi su alegorije, simboli ili čak i motivi. Motivi koji se
često javljaju u Strindbergovim delima jesu recimo vampiri (izvlačenje hranjivih sastojaka iz
hrane), motiv „nedeljnog deteta” (prema verovanju, oni koji vide što drugi ne mogu, ugl. vezano
za viđenja sa „druge strane”), negativan stav prema braku i bračnom životu, ženski likovi koji
izlače energiju iz drugih itd. Sam Strindberg je često potencirao povezanost svojih dela i
sopstvenog života, kao da je pisanje neka vrsta autoterapije.
Ono što se postavlja kao pitanje jeste da li su likovi zapravo mrtvi, da li su oni duhovi? Niko od
njih nije dovoljno konkretan, svi kao da čekaju da prihvate smrt konačno. Jedini lik za kog se
može teoretisati da li je živ ili mrtav jeste devojka. Ona je uvek u drugoj prostoriji, ona čeka brak
(jer mora prvo umreti da bi se on ostvario), ali to ne mora značiti ipak d je živa. Ona i student se
prepoznaju po čistoti duše, dok svi drugi nose neke grehe sa sobom – samo je pitanje da li će te
grehe okajati ili ne? Oba ova lika predstavljaju mladost, ali je devojka mnogo više „živa” od
studenta (što opet može biti ukaz da nije mrtva, ali kako je onda vide i ona njih?). Bergman je
recimo smatrao da je devojka mumija u nastajanju (nosi dosta grehova koji nisu nužno njeni ali
koji je proganjaju), a student Hummel.

Može se u drami govoriti i o motivu žrtve – dosta likova su Hummelove žrtve, devojka je žrtva
kuvarice ali i drugih likova i generalno okolnosti do kojih je došlo zbog prisutnih likova u
prošlosti, student je žrtva nesreće u kojoj se spasio bebu (ali izgubio život), mlekarica je direktna
žrtva Hummelova, čak se i Hummel oseća kao žrtva svoje bivše verenice.

Zašto je mumija papagaj i kakav paradoks tu postoji? Ona u nekim situacijama se ponaša kao
papagaj i samo ponavlja, priča u prazno, a u nekim drugim priča sasvim smisleno i recimo ona je
baš ta koja otkriva isitinu o Hummelu i tera ga da konačno prihvati smrt. Tu postoji zapravo
nesklad između toga kako je drugi likovi vide, a kako se ona zapravo predstavlja i jeste.

Sluge u drami predstavljaju tipične likove sluga koji su aktivni samo kada treba da daju dodatnu
informaciju o glavnim likovima i time pokažu da zapravo znaju možda dosta više od drugih tu
prisutnih (oni često imaju sve informacije koje drugi likovi smatraju tajnama). Strindberg od
sporednih likova koji su kod drugih autora samo funkcije često pravi aktivne aktere koji imaju
nekakav karakter.

Strindberg takođe delom se dotiče i problema društvenih klasa – recimo likovi poput sluga imaju
više teksta od nekih likova iz višeg društvenog sloja koji samo statiraju gotovo. Kao da daje glas
nižim društvenim klasama na neki drugačiji način nego što je do tada bilo uobičajeno (kao i u
Gospođici Juliji recimo).

Članak:

Tokom čitavog života Strindberg je patio od različitih strepnji i kompulzija, a tokom čitave
karijere iskoristio je svoje lične, ali i psihičke probleme u romanima, kratkim pričama, poeziji,
esejima i dramama. Visoko subjektivni, samosvesni umetnik tražio je formu kao sredstvo
davanja strukture i smisla sopstvenom burnom postojanju. Ovo plodno razdoblje efektivno deli
Strindbergovu dramsko stvaralaštvo na dve glavne faze: naturalistička dela od kasnih 1880-ih do
ranih 1890-ih i pretežno ekspresionističke drame koje potiču od 1898. nadalje.
Muzika je drami ono što je nebo zemlji. Muzika je čista forma, oslobođena, za razliku od drame,
iluzijama o prirodnim oblicima, konceptualnim sadržajima ili moralnoj poenti. Na isti način,
Nebo ili večni život na Nebu je božansko blaženstvo, oslobođeno, za razliku od života na zemlji,
obmane, kršenja i zlostavljanja; nema sukoba ili borbe „gore”: sve je jedno, jedno je sve. Čitava
Ghost Sonata može se posmatrati kao težnja, u dramatičnom ekvivalentu sonatne forme, ka
čistoći i apsolutnosti muzike, koja kulminira brisanjem dramatične forme na kraju stvarne
muzike. Predstava je „sonata duhova“ ne u smislu da smo dobili stvarnu muzičku sonatu,
naravno, već u smislu da smo dobili duh jedne, u dramatičnom obliku. Muzika je oblik spasa za
studenta.

Till Damaskus – 06.04.2020.

Šta je „Put u Damask”?

Savle je mrzeo hrišćane, čak je pomagao pri ubistvu sv. Stefana. Savle je gonio Crkvu, upadao je
u domove verujućih, hvatao ih i slao u zatvor. Na putu u Damask, da uhapsi grupu hrišćana,
doživeo je svoje preobraćenje. Prema sopstvenim rečima, oslepeo je od jakog nebeskog svetla i
čuo Isusove reči: „Pavle, zašto me progoniš? ” To iskustvo je na njega tako jako uticalo, da se
preobratio u hrišćanstvo, bio je kršten i počeo proklamovati Evanđelje. U Jerusalimu, u početku
su bili sumnjičavi prema njemu, dok se nisu uverili da se stvarno preobratio. Novi preobraćenik
Pavle i vođa antiohijskih hrišćana Varnava postaju bliski saradnici u misionarskom radu.

Predavanje (Andrea):

Ko je Nepoznati? Već je pomenut nivo uključenosti Strinbergovog života u njegova dela, može
se možda, iz biografske perspektive, Nepoznati posmatrati kao izraz samog Strindberga i
njegovih problema i kolebanja. Neki smatraju da se Nepoznati može posmatrati kao samo jedan
od izraza jedne iste ličnosti, dok su drugi likovi u drami drugi izrazi. Nepoznati i prosjak liče,
nepoznati i Cezar liče, majka i ćerka imaju gotovo identične replike – da li je sve ovo u pitanju
jedna osoba ili možda rascep opštih ljudskih osobina? Ljudi su kompleksna bića.

U samoj drami postoji dosta mesta na koja se likovi vraćaju, vraćaju se u istu tačku – to je
palindromska struktura (palindromi su reči, izrazi, rečenice, brojevi ili drugi nizovi znakova i
simbola koji imaju određeno značenje bilo da se čitaju unapred, bilo unazad, odnosno odozdo i
odozgo).

U drami je dominantan osećaj krivice što možemo povezati sa religijskim aspektom dela. Put u
Damask je dakle put preobraćenja, put prihvatanja sopstvene grešnosti jer se time ispunjava
iskupljenje. Nepoznati međutim to uporno odbija, neće da prizna svoje grehe, nije još u
potpunosti osetio tu svoju krivicu. On ima problematičan odnos prema religioznosti.
Koje su to stanice na putu Nepoznatog? Od uličnog ćoška, lekara, hotelskih soba, kraja mora, na
putu, u kuhinji, u ružičnjaku, u azilu (mesto za duševne bolesnike) pa onda unazad vraćanje do
prvog mesta. Palindromska struktura dakle.

Postoje li nekakve uzročno-posledične veze? Gospođa napušta muža, onda se oni nalaze u
hotelskoj sobi i ne osećaju se slobodno već kao da su pogonjeni i bez novca su, zatim idu kod
njenih roditelja na „sigurno”. Na putu od hotela do njenih roditelja oni gube to uzbuđenje koje su
osećali i oduševljenje jedno drugim koje ih je i navelo da se otisnu na ovaj put (čest motiv u
književnosti – motiv buđenja iz zaljubljenosti).

Bitan deo drugog čina: Majka je pročitala njegovu knjigu. Šta je zapravo ta knjiga i koji je njen
značaj? Oni Gospođi zabranjuje da je pročita jer je ta knjiga njegova istinska ličnost i kroz nju
možemo upoznati njegove grehove.

Bitan deo trećeg čina: Sam motiv ruže, ružičnjaka – crvena ruža označava Hrista, u ružičnjaku
upravo počinje ono duhovno. U samom srcu hrišćanske ljubavi oni otkrivaju svoju grešnost – da
su dijabolični. Odatle se Nepoznati nalazi u Azilu (alegorija na Savla i njegovo iskupljenje), tu
provodi 3 meseca u delirijumu (Savle ostaje 3 dana bez vida). On tu razgovara sa opaticom i ona
mu otvara oči da je grešan. Tek tada on prihvata tu mogućnost. Međutim, da li on na kraju
prihvata tu grešnost ili ne? On sanja lekara i mora da ode da mu se izvini.

Čovek je u osnovi sam taj koji donosi sebi iskupljenje. Drama se završava njegovim ulaskom u
crkvu, i za razliku od svih prethodnih scena tu je jedino pokazao izrazito kolebanje i nesigurnost
- „mogu da prođem, ali ne da ostajem unutra.”

Članak:
Strindberg je pronašao „religiju", ali nije imao i dalje mira. Bio je razočaran i ljut - ljut zbog
preokreta, izdaja, frustracija i siromaštva koje ga i dalje muči. U delima nekoliko puta nailazi na
misterioznu figuru nalik Hristu kojoj se jada. U ovim dugim tiradama doživljava duboku sramotu
zbog svih svojih prošlih grešaka, navodi svu svoju sumnju na putu kojim treba da se krene do
blagoslova i izrazi svu gorčinu zbog nedostatka pravde u svetu; ali svaki put kada ga ovi
negativni osećaji ponižavaju - svaki put kada ga dovedu na prag pokajanja - njegov stari gnev se
rasplamsa, a njegov buntovni duh podstiče ga da još jednom izazove „sile“ u pojedinačnoj borbi.
Neke od ovih njegovih karakteristika i strahova oslikani su u liku Stranca/Nepoznatog u Putu u
Damask.

Put u Damask (I) (1898), kao što biblijska aluzija iz naslova implicira, je predstava o religijskom
preobraženju. Nakon niza sve groznijih iskustava, temeljni materijalista i nihilista, koji se
identifikuje samo kao Stranac, primoran je da prizna da neke nevidljive sile ipak upravljaju
našim životima i da smrt možda nije kraj svega. Utučen, ali ipak pomalo skeptičan na kraju
predstave, pristaje da prati Gospođu u crkvu „da čuje nove pesme“. Da li je ovo zaista
preobražaj? Ovde se moraju razlikovati Strindbergovi sotonistički junaci od njegovih titanskih
junaka. Veliki titan kog je Strindberg stvorio je onaj aspekt Stranca koji se najcelovitije otkriva
kada preuzme ulogu Jakova koji se bori s anđelom. Borba se odvija izvan pozornice (i u svesti
Stranca) između scena 8 i 9, to jest između vremena kada on napušta Salu ruža i probudi se iz
kome koja traje tri meseca. Tokom predstave, dok je varirao između titanskih i sotonističkih
poza, Stranac je bio uhvaćen u nemoguću - i beskrajnoj dilemi. Titan poriče svaku krivicu ili
pokušava da je odbije prelaskom preko dobra i zla, jer - poput Ničeovog supermena - želi da
zameni Boga. Sotonista, međutim, samo negira vlastitu krivicu insistirajući da ga Bog
nepravedno kažnjava, da Bog dozvoljava da zlo postoji.

Na putu u Damask, Savle je prepoznao Isusa kao Hrista, dugoočekivanog Mesiju i postao njegov
apostol, Pavle; ali ni Strindberg ni njegov složen lik, Stranac, nikada nisu bili spremni za takvo
preobraženje. Otkako je bio mladić, Strindberg je uporno odbacivao ideju Otkupljenja i pronašao
pojavu boga koji je mučen odbojnom. Zaista - poput Ničea - nije osećao ništa osim prezira prema
hrišćanima, koji su trebali učiniti Hrista svojim žrtvenim jarcem i baciti na njega sve svoje
zločine i grehe.

Značajan deo drame jeste i važnost, simbolika broja sedam koja se proteže kroz delo, a koja se
može povezati sa značajem broja sedam u hrišćanstvu (sedam smrtnih grehova, sedam svetih
sakramenata, sedam spavača itd.). Značajan je i simbol ruže – kao boje, koja ima i zloćudne i
obećavajuće aspekte.

Trætte mænd i dekadencija– predavanje, 27/04/2020

Ovo se smatra glavnim delom dekadencije u Norveškoj.

Dekadencija
Pojam dekadencija kao i mnogi pojmovi u književnosti koristi se u više značenja. Jedno značenje
je književno i to je pojam koji obeležava strujanje u evropskoj, posebno francuskoj književnosti.
Ne koristi se u svim književnostima, nije univerzalno. U Š istoriji književnosti se recimo taj
pojam gotovo i ne koristi, samo su neki istoričari književnosti ovaj naziv prihvatili u evropskoj
književnosti. U VB (Vajld) i Francuskoj je najdominantniji. Pojam se koristi i za strujanja u
književnosti, za književne likove u delima koja nisu nužno dekadentna, za pojedinačna dela. Bilo
šta da je u pitanju ono što je zajedničko jeste specifična upotreba jezika – rezultat izraženog
skepticizma naspram vere u napredak na društv. i političkom polju. Sam pojam se ne koristi
samo za jedan period, već onda kada postoji stagnacija određenog poretka recimo.

Dekadencija je i reakcija i nastavak na naturalizam, a zarad esteticizma (povezan sa gubitkom

iluzija jer ako nema Boga i ako su se vrednosti društva urušile onda jedino što ostaje je ta
estetska vrednost). Dekadencija ima često u fokusu detalje, preuzima impresionističku tehniku,
ali za razliku od naturalizma, u fokusu su subjektivni doživljaji i to u kontekstu gubitka iluzija o
napretku. Dekdencija se delom preklapa, a delom ne sa sibolizmom. Simbolisti su odbacivali
ovaj svet zarad nekog dubljeg, višeg sveta (ta suština, istina se prikazivala u trenucima
inspiracije i prekidala svakodnevnu melanholiju) – Dekadencija odbacuje i taj trenutak
prosvetljenja koji prekida melanholiju, kada isijava istina. To ne znači da mi kao čitaoci ne
možemo da doživimo kao takav trenutak. Šta je veza? Bodler je proširio definiciju onog što je
lepo i to je nešto što je spona recimo – interesovanje za ružno, bolesno, iskrivljeno, nepodobno
za umetnost.

Dekadencija potencira privilegovanje umetnosti i onoga što je umetnički stvoreno, veštačko

(lepota koju je stvorio čovek). Bave se funkcijom umetnosti, šta je dobra umetnost itd. Koje sve
osobine najčešće ima dekadentni književni lik? Hedonizam, dendizam (poklanjanje izuzetne
pažnje izgledu), dosada, melanholija i besmisao, nervoza, prevelika osvetljivost. Romani
dekadencije su često dnevnički romani, princip kompozicije nije ni vremenski ni prostorni, ne
prati se toliko razvoj glavnog lika. I likovi i njihovi razvoji su vrlo često parcijalni, teško može
da se odredi koji je projekat glavnog lika i da mogu likovi da se stave na osu projekta. Često su
psihološki nestabilni, problem im je to što nemaju projekat i cilj. U proznim delima je prisutno
pripovedanje u 1. licu, unutrašnjost glavnog lika je često rascepljena, ambivalentna, u krizi. Ako
se društvo spominje to je ugl zbog nemogućnosti društva da doprinese društvu/pojedincu, dakle
razočaranost u društvo. Sitnice su značajnije od većih celina. Ličnosti dekadentne su izgubile sve
životne vrednosti, pesimistične su, imaju osećaju da su stari, umorni, bolesni. Sve te
karakteristika vode do relativizma koji se ispoljava kao vrlo ekstremno ambivalentan odnos
prema svakoj vrednosti.

Drugo značenje dekadencije – period kada je jedna kultura doživela svoj vrhunac i kada počinje
da se raspada iznutra. Prvi put je upotrebljen kao pojam za dekadenciju Rimskog carstva. Ono
što je zajedničko i jednom i drugom značenju jeste ideja o raspadu iznutra. U književnosti pojam
dekadencija se koristi kao naziv za epohu, kao stilsko obeležje pripovedne proze sa kraja XIX
veka. Zastupljen je nacionalni motiv – gubitak moći nacionalne države, gubitak vere u nju. Zatim
religijski motiv – tiče se sekularizacije, odustajanje od vere. Motiv moralnosti – izleti u
nemoralnost, odnos pema životu i smrti. Psihološki motivi – emocionalne i intelektualne
reakcije, fragmentarnost ličnosti. Biološki motiv – problem degeneracije, kao nasleđe
naturalizma.

Jedno od najznačajnijih imena jeste Bodler. (komentar nesrećnog autora: i onda ne kaže ništa o
njemu lol). Sa neta: Bodler je reč dekadencija uzeo kao orden ponosa, kao znak odbacivanja
onoga što su autori dekadencije videli kao banalni „napredak". Njegov predgovor zbirci „Cveće
zla” predstavlja svojevrsni manifest dekadenata. Zbirka sadrži pesme koje u sebi imaju erotične
motive, govorile su o slasti i putenosti, zbog čega su se smatrale moralno diskutabilnim. Sam
termin prvi upotrebljava Teofil Gotje u pokušaju objašnjenja ovog novog književnog
senzibiliteta. Dekadenstvo je pokrenulo i časopis u kom su, pored dekadenata, objavljivali svoja
dela i mnogi simbolisti.

Prepoznajemo li u romanu Trætte mænd neke od elemenata dekadencije? Forma recimo –

forma dnevnika, glavni lik zapisuje svoja zapažanja, vreme prolazi kako odmiče radnja.
Fragmentarnost je jedna od karakteristika dekadencije i ovde je nalazimo na strukturnom nivou.
Ne postoji nekakva koherenta radnja već gotovo nasumični zapisi i sitna razmišljanja.
Pripovedač je u prvom licu. Ono što odlikuje dekadenciju (ambivalencija, nesigurnost,
promišljanje) u toj formi pripovedanja u prvom licu gde je pripovedač i glavni lik onda i
formalno dolazi do izražaja. Značajni motivi – ljubav, prijateljstvo, religioznost.

Motiv ljubavi – on smatra da mu ljubav možda može pomoći da izađe iz melanholije i beznađa u
kom se nalazi i razmišlja da se skrasi, a opet sa druge strane daje komentare u kojima opisuje
kako je ljubav bezvredna i bespotrebna. Dosta njegovih reči prožeto je ironijom i sarkazmom, pa
može biti ironije i u jednom i u drugom mišljenju. Roman može čak biti i podsmevanje svim
nesigurnostima koje je sa sobom doneo 19. vek. Koji se to ženski likovi za koje je gl. lik vezan
javljaju u romanu? Fanny, Mathilde. Kakva su njegova razmišljanja prema njima? Prema svakoj
ima drugačiji odnos, ali postoji zajednička nit – svaku od njih uzima u obzir kada je u pitanju
razmišljanje o braku. Ako se može govoriti o nekoj pravoj ljubavi Fani je ta u koju je zaljubljen,
ali je on kao osoba neodlučan i ne čini ništa te se sa njom ništa i ne dešava na kraju po pitanju
braka. Brak se pominje sve vreme, naročito u razgovorima sa njegovim prijateljima. Preispituje
koliko je moguće da neko bude zadovoljan u braku. Motiv braka je možda čak i iznad motiva
ljubavi. Ne traži toliko ljubav koliko traži brak u smislu nekakve sigurnosti, uporišta. Kada
propadne mogućnost ljubavi sa Fani, motiv braka je taj koji preuzima nadmoć. Uz Matilde može
najviše da se veže motiv seksualnosti. Ovde se provlače motivi žene svetice i fatalne žene, ali i
motiv erotskog i telesnog što je prisutno u periodu dekadencije. Binarne opozicije ovog motiva:
brak iz ljubavi vs brak iz koristi/sigurnosti.

Motiv prijateljstva: Doktor i Georg Jonathan su mu prijatelji. Jedan prijatelj je više tradicionalan,
konzervativan (doktor – ima neke ekstremne poglede, zastarele poglede po pitanju ženskih
prava), a drugi više liberalan. Prijatelji utiču dosta na njegovo mišljenje. Isprva mu je bliži Georg
Jonathan, a kasnije doktor – imamo kretanje od pozitivizma do fin de siècle, od liberalnog ka
elitističkom. Mnogi liberali 70-ih godina su se razočarali u to kako su se ta velika obećanja tih
godina izjalovila, to je delom i dovelo do fin de siècle.

Koje motive propadanja uočavamo? Glavni lik razmišlja o samoubistvu. Njegova ličnost sve više
i više propada tokom romana. Propadanje na ličnom planu – ne snalazi se ni u gradu, ni u selu.
Propadanje sveta oko njega – propadanje grada, društva. Biološko propadanje – u više navrata
govori za sebe da je alkoholičar, pominje neke nasledne bolesti, svoje slabe nerve, osećaj da je
rođen star, osećaj alijenacije, osećaj da je samac u postojanju, na neki način i ljubav i religija kao
da su pokušaji da se izleči te bolesti koje ima. Socijalno propadanje – urbanost, kulturno-
istorijski motivi propadanja (nepoverenje u budućnost i napredak), nacionalni motivi (kritika
Bergena i Osla). Intelektualno propadanje – nesređene misli, previše razmišlja i analizira, uveren
je da je ranije bilo bolje, skepticizam, ironija čak. Svi motivi propadanja se pojačavaju kroz
roman i kada ne uspeva da se ostvari u ljubavi i da uspostavi stabilne odnose sa prijateljima
izbija u prvi plan motiv samoubistva koji sve manje može da se odagna ironijom i sarkazmom, a
na kraju se javljaju religiozni motivi – rešenje problema u religioznosti.

Kako je obrađen motiv religije? On i dalje traži validaciju, ne može ni da uspostavi kompletnu,
stabilnu vezu sa religijom. On se okreće religiji ne toliko zato što se usuđuje da zaista bude
religiozan već zato što je to poslednji spas od samoubistva i konačnog propadanja u svakom
smislu. Ta njegova religioznost je zamena za neostvarenu ljubav, za neostvarene težnje koje nije
ispunio. Religija nudi konkretne odgovore čiveku koji nema nikakvih odgovora.

Grad i Doktor Glas – predavanje 6.05.2020.

Odnos prema gradu u modernizmu. Grad je modernizmu postao veoma značajan jer je
emblem modernizma, ne samo kao estetske formacije već i modernosti kao načina života. Grad
je postao kultura ili možda haos koji nasleđuje kulturu – to je vrlo često osećanje nesnađenosti i
haosa u gradu, prvenstveno kada je u pitanju identitet. Grad krajem XIX veka postaje centar
intelektualnih i drugih aktivnosti. Univerziteti počinju mnogo značajnije da rastu, javno mnjenje
na čijem su čelu bili najviše intelektualci kod kojih se formirala kolektivna svest, u kulturnim
sredinama imamo sve veću nezavisnot od drugih institucija, formiraju se mediji, nauka i
umetnost se naravno odvajaju od religije i crkve, javljaju se ideje o budućnosti; XIX vek je vek
migracija stanovništva, jedno od njih je iz sela u gradove što dovodi do značajnog porasta broja
stanovništva. Razvija se demokratija i stvara javna sfera, masovnost gradskog života dovodi do
drugačijeg organizovanja privatnog i javnog života što dovodi do novih problema vezanih za
identitet i individualnosti (najbolji primer Hamsunova Glad); grad nije samo mesto gde se radi
već i mesto potrošnje (i slobodnog vremena). Grad postaje društveno heterogeniji zbog velikog
porasta broja stanovnika i pojave radničke klase. Gradovi počinju sve više da liče jedni na druge,
naročito glavni gradovi, te odnos grad-selo postaje značajan kada su u pitanju različitosti. Sve
ove promene su mnogo vidljivije u urbanim sredinama što ne znači da nema promena u ruralnim.
Grad je značajan topos u književnosti gde se tematizuje odnos individue prema nepoznatom,
često se tematizuje i problem identiteta i individualnosti. Modernisti nisu, naravno, prvi koji su
tematizovali grad, recimo pre su to činili Dikens i Dostojevski, u skandi književnosti je to radio
Ćelan, Strindberg u Crvenoj sobi. U romantizmu je grad često prikazan kao negativna sila u
umetničkom univerzumu – insistiralo se na dihotomiji između kulture i prirode, prednost je
davana prirodi, a gradski život opisivan kao neslobodan.
 Sada imamo rascepljenost između grada i sela, grad se ne prikazuje odjednom kao
istinski ili slobodan, nije toliko jasna dihotomija. (Umorni ljudi – gadi mu se grad, a ipak u
njemu živi. Kada ode u prirodu shvata da to ipak nije za njega). Imamo dihotomiju prošlost-
budućnost takođe, gde se selo često stavlja u prošlost. Ova dihotomija je jasnija u futurizmu
recimo gde se gradu daje pozitivna konotacija, međutim u većini modernističkih dela nije jasna
ova dihotomija. Tačka gledišta je najčešće marginalna, pripovedač je ili kao da ga je neko stavio
na marginu društva (političku, socijalnu, ekonomsku, intelektualnu). Bitan momenat je egzil
(unutrašnji i društveni), bekstvo od dominantne kulture ili sklonjenost od nje. U modernizmu je
ključna reč tačka gledišta, marginalnost, identitet, individualnost i egzil. Grad je simbol
modernog života, ali isto tako i mesto gde se individua krije od modernog života. Nove
mogućnosti (novi identitet) donose i nove opasnosti (identitetska kriza). Snalaženje u gradu često
može da oslikava uspeh.

Dr Glas - analiza
Marginalizovanost i egzil su bitni – on nije ni egzilant ni marginalac gledajući
objektivno, ali se on tako oseća i sebe vidi kao nekakvog gubitnika. Stokholm je prikazan kao
nešto više od same scene na kojoj se odigrava radnja, postoji dosta opisa, lik se dosta kreće kroz
grad, često je opisivan jarkim bojama; Iako ima elemenata anksioznosti, često se ovaj roman čita
i kao oda Stokholmu, nema toliko elemenata krize identiteta i anonimnosti, dr Glas je poprilično
siguran u svoj identitet i uverenja zapravo kroz ceo roman.

Sličnosti i razlike; Umorni ljudi vs Doktor Glas

Sličnosti: forma (oba su pisana kao dnevnici), pripovedač je u prvom licu; Glas deluje pouzdaniji
kao pripovedač jer je dosta siguran u svoj identitet i ono u šta misli, Gabriel više daje neke
fragmentarne ideje i misli koje ima, a koje nisu nužno povezane jedna sa drugom. Dr Glas bolje
poznaje sebe i to čini da njegove impresije o drugim ljudima i stvarima deljuju pouzdanije.
Moralnost kod Glasa je bitnija tema kao i odnos prema njoj, fleksibilnost itd. Obojica znaju da
budu cinični, ali Gabriel kao da više upada u melanholiju izazvanu time. Cinizam Gabriela
Grama je često prikriven humorom, dok je kod Glasa direktniji i čini da se priča čini mračnijom.
Obojica takođe razmišljaju o samoubistvu – Gabriel Gram od nje odustaje i nikada ne preuzima
stvar u svoje ruke, ne zauzima čvrste stavove, dok doktor Glas svoje ideje često sprovodi u delo i
ozbiljno razmišlja o određenim postupcima tj. vidi se da bi zaista učinio date postupke
(samoubistvo, abortus, ubistvo). Doktor Glas je, kada je u pitanju delanje prema ženama i
ljubavi, sa druge strane, slabo delatan – više je njegov odnos estetski i platonski. Donekle je i to
slično Gabirelu jer se ni on na kraju ne odlučuje da se skrasi sa bilo kojim od ženskih likova, s
tim što on sa nekima od njih ima više romantične/seksualne odnose. Doktora Glasa čak seksualni
odnosi i odbijaju na neki način. I kod jednog i kod drugog postoji osećaj starosti, osećaj splina
(mada je dominantniji kod Gabriela Grama), i jedan i drugi iskazuju nepoverenje u društvene
vrednosti.

Ubistvo – Ni pre ni nakon samog čina dr Glas ostaje razuman, kod njega ne postoji nikakva
fragmentacija ličnosti, ne postoji griža savest velikih razmera. Ubija čoveka kog od samog
početka nije voleo (pastora Gregoriusa, tako što mu stavlja otrov u piće), koji mu se gadi i o kom
sluša grozne stvari od njegove žene (gospođe Gregorius, koja mu se i pre tog razgovora bar
estetski sviđala) – u svojoj glavi on ima jako obrazloženje za to što čini, samo čeka pravi
trenutak donekle. Ona mu saopštava da pastor insistira na svojim bračnim pravima - ”Rekao mi
je da ne možemo znati ima li Bog nameru pokloniti nam dete, iako to do sada nije učinio, i da bi
zato bio jako velik greh kada bismo prestali raditi ono što Bog želi da radimo kako bismo dobili
dete...”, i nakon toga dr Glas konstantno razmišlja o toj situaciji, mogućnosti ubistva i na koji
način bi se to izvelo. Ipak, to ne znači da ne preispituje da li je ipak prava stvar da to učini.
Njegova razmišljanja nisu ipak crno-bela, recimo odbija da uradi abortus zbog svoje profesije, a
zapravo razmišlja o tome kako to nije zapravo nekakva loša stvar; razmišlja dosta i o bračnim
pravima i nametnutim normama unutar njega, a koje se ne vide sa spoljašnosti. Ubistvo je ovde
donekle kao pobeda duše nad telom, njemu telesnost nije zanimljiva (ne zna se tačno zbog čega,
ali kao da je dr Glas duša, a sveštenik telo i sve ono što je telesno). Duša kao da se oslobodila
tela, oslobodila tereta.

Bitan moment su i snovi, u njima on donekle ostvaruje svoje želje, ponekada kao da postoji
nekakv preliv između jave i sna. Njegovi snovi često su detaljno opisani i o njima dosta
razmišlja. Boje su takođe ponekad simbolične (crvena, plava, bela).

Književnost 4 – predavanje 12.05.2020.

Predstavljanje subjekta u modernizmu

Modernost je istovremeno jačala i slabila osećaj identiteta i individualnosti, definisanje

sebe u odnosu na jezik i u odnosu na okolinu između ostalog. Kant, Niče i Dekart su značajni
kada je u pitanju predstavljanje samog sebe, svog sopstva. Oblikujemo svoja iskustva polazeći
od različitih oblika percepcije. Pojavljuje se subjekat izolovan od okoline i društva, bilo svojom
ili tuđom voljom, često izmučen – subjekat u krizi, marginalizovan subjekat – ovo je centralna
tačka često modernizma. Izolovanost subjekta se odnosi na sadržinsku izolovanost likova u
fikcionalnim svetovima, ali i formalne odlike teksta, kao i same autore. Fra det ubevidste
Sjæleliv se donekle smatra manifestom skandinavskog modernizma. Književni lik je bez istorije,
bez socijalne pripadnosti (ona nije data, ne znači da je nema), likovi kao da su neodredivi, postoji
distanca između prioivedača i glavnog lika (iako su oni zapravo ista osoba), često nema uzročno-
posledičnih objašnjenja njegovih osećanja i postupaka (zbog toga se i čini misteriozan i
čudnovat). Poetika toka svesti je bitna (Džejms Džojs i Virdžinija Vulf). Što se tiče vremena u
modernističkim delima tu je pitanje kontinuiteta prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, a samim tim i
kontinuiteta identiteta glavnog lika. Identitet i kontinuitet iskustva omogućavaju pripovedanje –
određena iskustva toliko pogađaju čovečanstvo da ono nije u stanju da propoveda o svom životu
na onaj način na koji je to rađeno pre datih iskustava/događaja. Proust je najznačajniji književnik
koji je tematizovao kontinuitet vremena. Česta tema modernističkih dela je upravo ta veza
između prošlosti i sadašnjosti, međutim uvek je prikazana kao prekinuta, uvek ili nedostaju
delovi ili postoje prekidi. Definisati sebe u odnosu na individualni pojam vremena je jedan od
prikaza u modernističkim delima (npr. zapisi su određene tačke u vremenu, ostatak je ili skorz
izostavljen ili pomenut u nekakvim naznakama).

Poezija je po svojoj sintaksi i tipografiji počela da se približava onome što je generalno

karakteristično za prozu. Pesma u prozi je značajna (Bodler, Rembo), zamagljuju se granice
između proze i poezije. U poeziji dolazi do mešanja nekih romantičarskih odlika poezija i
realističnih odlika proze. Distanciranje od okoline i čežnja za celovitošću postojanja (što se
uglavnom ne dešava ni na socijalnom ni na privatnom planu) je dominatna u poeziji. Kada je u
pitanju drama već je pominjan Strindberg i Ibsen. Igra snova je možda najznačajnija kada je u
pitanju ta subjektivnost gde se prikazuju unutrašnji duhovni pejzaži, odustaje se od mimezisa,
tehnika igre snova (ne postoje jasne granice između stvarnosti i snova) je doprinela razrađivanju
subjekta u drami. Upotreba simbola je bitna.

Ekspresionizam (posmatranje stvarnosti iz subjektivnog ugla, snažna osećanja, sugestivne

slike – dominantno u poeziji), imažizam, naturalizam sa impresionističkom tehnikom imaju
odlike subjektivizacije.

Tom Kristensen - Hærværk

Roman Toma Kristensena, o tridesetogodišnjem književnom uredniku koji se izgubi u

vrtlogu pića i džeza, jedan je od najobuhvatnijih i najprivlačnijih priča samouništenja u modernoj
evropskoj literaturi. Roman je jedna potraga za kontinuitetom identiteta. Na površini, on vodi
život zavidne buržoaske udobnosti: ima ženu Johanne i mladog sina Olufa; prestižan posao kao
književni urednik novina Dagbladet; i udoban, prostran stan na Istedgade-u (ulica u Vesterbro-u).
Ali nešto nije u redu. Kako roman otpočinje, tako i atmosfera u stanu i u njegovom životu biva
sve više predstavljena kao nepogrešivo ugušujuća.

Šta može biti važno u romanu? Da li je glavni lik (Ole Jastrau) u potrazi za svojom
dušom tokom romana? On donekle želi da upozna sebe i svoju dušu, ipak, boji se da to učini jer
smatra da to može dovesti do propasti i može biti opasno, destruktivno. Teško je oceniti da li je
on zadovoljan svojim životom na kraju, kada je otkrio delimično to što je želeo i za čim je
tragao. Kristensen je rekao da je taj roman napisao i kao neku vrstu autopsihoanalize, da shvati
zašto se odao alkoholizmu, pisanje mu je bilo kao neka vrsta leka i uvida u sopstvenu ličnost.
Kako naša stvarnost postoji ako je nismo ispripovedali? (zapisivanje svojih misli je jedna od
metoda autoterapije). Potraga za sobom se nikada ne završava potpuno jasno, gde su svi
zadovoljni i sve staje na svoje mesto. Ali činjenica da glavni lik kreće da isplivava sa tog dna na
koje je pao daje nadu da će se situacija poboljšati. Građanski život ga guši, posao koji ima samo
služi da bi se prehranila porodica i da bi se živeo taj građanski život. On je nezadovoljan svojim
životom, nakon posete Stefensena on kao da sve više i više vidi sebe onakvim kakav jeste, njihov
odnos se kreće od veoma grubog do veoma intimnog. Prisutna je neprijatnost u sopstvenoj koži,
sopstvenom životu, naročito kada je u pitanju ono što je očekivano od pripadnika građanstva. On
bi nekako želeo da se oslobodi tih nametnutih očekivanja koja ga sve više guše, a koja su
donekle deo njegovog identiteta.

Odnos glavnog lika prema ženskim likovima? To recimo može biti slika njegove slabe
majčinske podloge u životu, ostao je rano bez majke i oseća se često kao da ne razume žene.
Odnos prema ženskim likovima se ne čini toliko bitan, ali ženski likovi su ti koji su mu pomagali
da se izvuče sa tog dna na koje je pao i koji utiču na to da on uvidi neke stvari o sebi. To što je
oženjen je donekle deo njegovog identiteta koji se narušava sa razvodom koji će uslediti. Ima i
dosta erotskih elemenata u romanu, što je veoma karakteristično za modernizam – istraživanje
seksualnosti i telesnosti.

Kopenhagen u romanu? Sve je urbano. Sva priroda koja postoji je recimo na obodu
grada, kao da je priroda izostavljena. Liči dosta na današnji Kopenhagen. Opis samog grada je
zapravo poput neke ode gradu, ili čak ode vremenu. Kopehagen je veoma bitan i kao strukturni
element romana.

Kompozicija romana? Osnovni princip kompozicije je ponavljanje. I na nivou radnje i do

samog nivoa reči (recimo u svakom poglavlju kao da se uhvati za jednu reč koju ponavlja sve do
sledećeg poglavlja) je ponavljanje jako dominatno. Opisi su vrlo lirski, poetski. Kristensen je
sebe najviše doživljavao kao pesnika iako je pisao i prozu. Roman je u velikoj meri inspirisan
Džojsovim Uliksom (asocijativni nizovi ponavljanja tokom romana, struktura liči na strukturu
melodije džeza). Često se skreće sa teme. Takođe kao da se povezuje umetnost sa slobodom, ako
se ostvari sloboda, ostvariće se i umetnost – možda zato glavni lik kreće datim putem, želi da
iskusi potpunu slobodu i jedino na taj način može potpuno spoznati i samog sebe.