Ангажовани театар

У овој теми реч је о двојици представника анагажованог позоришта, Бертолту

Брехту и Жан-Пол Сартру. Разлике међу њима су велике, али је одлучујућа веза са
идејом друштвеног значаја театра. И један и други посматрају ефекте позоришта као
колективне, мада улога слободних индивидуа и заједништва у том дејстововању има
кључну улогу.
Брехт је развио сопствену теорију позоришта у којој главна места заузимају
ефекат зачудности и гест, покрет, што отвара врата за повратак тела на сцену. Сартр,
по вокацији филозоф, пише драме које преиспитују улогу појединца у друштву и то
највише у односу према другом и колективу. И једном и другом аутору блиска је
марксистичка филозофија и идеологија, али је занимљиво на какве начине је
примењена у њиховој теорији и позоришној пракси.

Бертолт Брехт (1898-1956)

Брехт је рођен 1898. у Аугсбургу у Баварској. Песме почиње да пише још као
дечак, прве објављује 1914. Студирао је медицину у Минхену мада се више зна о томе
како је пратио предавања из књижевности. Мобилисан је на самом крају рата и у
војсци је провео два месеца 1918. године, али није био на фронту. Те исте године
објављује драму Баал. Уследиле су драме Бубњеви у ноћи и У џунгли градова.
Године 1924. придружио се Немачком театру у Берлину и упознао глумицу
Хелену Вајгл којом се оженио. Велики успех је постигао 1928. године, када је написао
Оперу за три гроша. Јачање нацизма у Немачкој, забрана и спаљивање његових дела,
натерали су га да оде у егзил 1933. године. До 1939. године био је са Хеленом Вајгл и
њихово двоје деце у Данској, а потом одлази у Шведску. Преко Финске и СССР-а
стигао је у САД 1941. године. Живео је у Калифорнији и то недалеко од Томаса Мана,
али нису имали контакт. Због марксистичких уверења, напушта САД 1947. године,
неко време живи у Цириху, а потом се настањује у Источном Берлину, где и умире
1956. године.
 Током боравка у САД написао је велики број драма, међу којима су Мајка
храброст и њена деца и Кавкаски круг кредом. Тада је написао и Мали органон за
театар у ком је теоријско образложио своје схватање позоришта.
Основна теза Брехтовог антитеатра или, оксиморонски речено, епског
позоришта, јесте да је позориште бесмислено ако нема контакт с публиком. Он је
сматрао да гледалац треба да схвати ситуацију коју гледа јер се и сам лако може наћи у
таквим околностима. Ако погледамо Брехтову биографију, разумећемо да је живео у
доба када су ратови пустошили цивилизацију, те да је очекивано да његова теорија
буде ангажована, па и дидактички политичка.
Брехт је своје позориште називао не-аристотеловским, јер је сматрао да
гледалац не треба да доживи катарзу током гледања представе, нити да се уживљава у
лик кроз игру глумца. Сонгови су нека врста хорског обраћања публици, али песма
није продужење говора, већ је сасвим одвојена од радње и често супротна по значењу
околних сцена. Сонг зауставља радњу и покрете и додатно ствара ефекат зачудности.
Један од основних термина Брехтове теорије позоришта и игре, јесте такозвани
фау – ефект (V – effekt од речи Verfremdung која значи зачудност, очуђење). Тај термин
почео је да користи тридесетих година. Као извори се наводе руски формалисти,
посебно Шкловски и термин очуђење и, мада посредно, Марксов термин отуђења.
Основна функција овог ефекта јесте да познату ствар учини непознатом или
новом у опажају гледаоца. Представљени предмет мора да се извуче из своје
неупадљивости и нашег аутоматизованог опажаја тог предмета. Зачудност глумца се
огледа у томе што се он не уживљава у лик који тумачи – науспрот томе, он се држи на
растојању од емоција које лик проживљава. Глумац, каже Брехт, мора свом лику да се
чуди. То не значи да мора остати хладан у односу на емоције свог лика, већ да не треба
да ти осећаји постану његови лични осећаји, нити осећаји публике. Ефекат таквог става
јесте да је и гледалац у стању зачудности, јер је свестан да је у позоришту, и тако се не
поистовећује с ликом. Другим речима, тиме се напушта илузија да је глумац исто што
и лик, а извођење исто што и догађај. Брехт је сматрао да се тако ствара двострука
перспектива која подстиче критичко мишљење, до ког му је било нарочито стало
Поступци које је користио у стварању зачудности били су следећи:

- директно обраћање глумаца публици;

- излагање текста у трећем лицу или у прошлости
- гласно декламовање
 - необични светлосни ефекти
- употреба плаката
- употреба маски
- коришћење музике
- коришћење сонгова …

Други важан елемент Брехтове позоришне теорије јесте Gestus. То је став или
део става изражен кроз речи и дела. Gestus је збир конкретних телесних гестова, израза
лица, ритма говора, говорних фигура, али исто тако и односа према другим телима и
другим Gestusima. Gestus је друштвени став и израз Брехтове идеје заједништва.
У Брехтовом позоришту тело и његови изрази, као што је гестикулација,
кореографија, мимика, постаје самостални, уочљив, елемент представе. У томе се у
великој мери огледа утицај кинеског позоришта и глуме Меи Ланфанга. Брехтова идеја
глуме била је таква да би публика морала да схвати основни ток радње чак и ако не би
могла да чује говор, што је подстакло нове тенденције у развоју позоришта.
Драма Мајка храброст и њена деца илуструје основне елементе Брехтовог
театра а њена поставка 1949. у Берлину допринела је томе да се оснује Берлинска
трупа. Елементи радње, пре свега рат и мир, потом мајчинска брига и потпуни немар
или погрешни потези, ток радње који прекидају сонгови и слично, постављени су један
насупрот другом. Слично је и са самим ликом Мајке Храброст која је нека врста
парадокса. У силној жељи да заштити своју децу у рату који траје толико дуго да јој
мир изгледа стран, губи их једно за другим. Њу не можемо оптужити да је безосећајна,
нити да је глупа, мада због ценкања губи сина, а ни кћерку не успева да заштити.
Разапет између жеље да сачува своје, али у смутним и ратним временима, њен лик
показује супротне ставове који су израз двострукости – родитељске бриге с једне, и
пословног слепила, с друге стране. На крају, ипак, вреди се упитати, да ли су завршне
сцене ове драме заиста тако далеко од катарзе.

Жан-Пол Сартр (1905-1980)

Прва дела почиње да објављује пре Другог светског рата и скреће пажњу на
себе. То су пре свега роман Мучнина (1938) и збирка новела Зид (1939). Тада је под
утицајем Киркегора, а већ се сусреће и са делима Хајдегера и преко кога долази до
Хусерла и феноменолошке методе. После рата, а то је за Сартра било искуство
заробљеништва и касније учествовања у француском покрету отпора, има преломни
утицај мишљење, књижевност и јавно деловање. Филозофија је остала трајно основа
његовог рада, али је Сартр при томе био и велики књижевник, и те се две области у
његовом раду трајно преплићу. Исти је случај и са Камијем, Мерло-Понтијем, Симон
де Бовоар, његовим егзистенцијалистичким сапутницима. Сартр изразито тражи
смисао људског ангажмана и морала, и у тој потрази остварио ј синтезу Марксове и
Фројдове мисли, а своје етичке и филозофске ставове није компромитовао. Познато је
да је одбио да прими Нобелову награду коју је добио 1964. године, не пристајући на
сарадњу са институцијама.
Мучнина наговештава преокупације француског ”новог романа”. Роман је
написан у облику дневника који води Антоан Рокантен. Наслов оличава однос овог
”јунака” према малограђанској средини и према самоме себи. Слична атмосфера влада
и збирком новела Зид.
Сартров најпознатији филозофски текст, Биће и ништавило (1943), започет је
пре рата и бави се сличним проблемима као и његова проза, те драмски рад.
Индивидуалној свести спољњи свет остаје стран и недокучив, склад међу њима тешко
да је могућ. Први послератни Сартров текст, Егзистенцијализам је хуманизам (1946)
тежи превладавању антагонизама између индивидуалног и надиндивидуалног, што ће
од тада бити трајна Сартрова преокупација. Питање индивидуалне слободе сагледава
се тако да било који избор индивидуалне слободе који не подразумева слободу за
друге, није добар избор. Тој фази стваралаштва припада и његов роман Путеви
слободе (1945-1949), објављен у три дела. Четврти део није довршио. Аутобиографију
Речи објавио је 1964. године.
У његовом драмском стваралаштву реч је о одговорном људском чину као
једином утемељењу слободног постојања, а посебно, о феномену политичког
понашања и односа тог понашања према моралном императиву човека, односно,
слобода појединца у вези са слободом другога и других.
Драма Муве (1943) заснива се на митском оквиру Орестове освете Агамемнону.
Орест је на почетку представљен као скептични грађански интелектуалац, човек
ослобођен обавеза и уверења. Драма даље приказује ништавност те слободе, нелагоду
Ореста који се осећа као странац у граду чији живот није делио и чежњу за оправданим
делом које би надокнадило изгубљено време заједничког искуства и дало му право
грађанства у Аргу. Упркос манипулацијама Јупитера (који је такође у прерушеном
лику његов пратилац), Орест се открива Електри и убија Егиста као дело
идентификације са њом и са градом. Сартров Јупитер представља само сатиричну
алегорију идеје бога који своју крхку власт штите одржавајући у људима страхове и
кајање. Муве које прекривају небо Арга симболишу та осећања, оне заузимају место
Еринија из мита. Међутим, Орестов чин слободног човека ослободио је само њега, јер
други никада не могу бити ослобођени посредно. На крају Орест остаје сам против
свих становника Арга који нису деловали и још су обузети грижом савести. Одлази
помућеног разума, за њим иду муве, а град је ипак спасен.
Следећа Сартрова драма, Иза затворених врата (1944), смешта ликове у
загробни живот, односно, у немогућност избора. Оваква статична ситугација омогућава
да се нагласи негативни удео другога у људској слободи, колико и у потпуној
неслободи. У анонимном хотелском салону, за који се испоставља да је пакао, срећу се
Гарсен, Инес и Естела, сво троје с мање-више криминалном прошлошћу. Инес и Гарсен
привућени су Естелом, а она Гарсеном, али нема срећног споја. ”Пакао то су други”,
усклик је из ове драме који је постао дефиниција за отуђени однос јединки које нису у
стању да прихвате своју одговорност и тако стигну до слободног односа према
другоме.
Прљаве руке (1948) јесте драма која је означила други циклус Сартрових комада
у ком се проблем ангажмана изричито помера на проблем избора појединца. У овој
драми, која говори о појединцу и политичком циљу, Сартрова драматургија је достигла
најцеловитији израз. У њој је Сартр приказао ограниченост грађанског интелектуалца
Игоа који се, опседнут потребом за моралном чистотом, укључује у комунистички
покрет, затим проблем тобожње леве праксе стаљинизованих комунистичких партија и
проблем историјског компромиса, израженог у поступцима Одерера. Сартр је у том
комаду избегао схематизацију идеја и надмашио једносмерну свесност својих јунака,
која би их могла учинити плошним представницима морално-политичких циљева. С
тим у складу је лик Џесике, спонтане младе жене, која разумева догматичност која од
њеног супруга чини оруђе партије, решеног да ликвидра Одерера. Но, Иго ће тај чин,
иронично, извршити у наступу љубоморе, а не као партијски задатак, јер се Џесика
заљубљује у Одерера, доживљавајући га као аутентичну особу. После рата партија
признаје исправност Одеререових ставова и тражи од Игоа да тај чин прогласи чином
љубоморе. Сада Иго одбија ту манипулацију и, по цену живота, проглашава свој чин
свесно политички мотивисаним.
Последњу драму, Заточеници из Алтоне (1959), Сартр је сместио у изразите
оквире грађанске драме о немачкој високој буржоазији с нацистичком прошлошћу.
 За Сартра, позориште се усредсређује на чин који одређује човека, а суштинско
питање јесте питање слободе која укључује људско заједништво на делу.
(Извор: Povijest svijetske književnosti: 680-2; 686-9)