M AT IC A HRVAT S KA Miroslav Beker

POSEBNA IZDANJA

Urednica
SUVREMENE
JELENA HEKMAN
KNJIŽEVNE TEORIJE

EX LIBRIS
Zoran Kravar

CIP - Katalogizacija u publikaciji

Nacionalna i sveučilišna knjižnica, Zagreb
UDK 82.0
BEKER, Miroslav
Suvremene književne teorije : ruski
formalizam, francuska nova kritika, T. S. Eliot
- nova kritika i kasnije smjernice anglosaske
kritike, estetika recepcije, lijeve tendencije i novi
historicizam l <priredio> Miroslav Beker.
- <2. izmijenjeno izd.>.- Zagreb: Matica hrvatska,
1999. - 405 str. ; 24 cm. -(Posebna izdanja)
Bibliografija: str. 395-403. - Kazala.
ISBN 953-150-198-X MATICA HRVATSKA
990531099
ZAGREB MCMXCIX
196 SUVREMENE KNJIŽEVNE TEORIJE

određeni oblik svijeta koji će se promijeniti sa svijetom; te također, kao što
on osjeća svoju valjanost (ali ne svoju istinu), u svojoj sposobnosti da govori
stare jezike svijeta na nov način, on također zna da će biti dovoljno da iz
povijesti izraste nov jezik koji će govoriti o njemu kako bi time njegova zadaća
bila dovršena.
Preveo Miroslav Beker
iz Essais critiques, Seuil, Pariz 1964.
ROLAND BARTHES
Smrt autora
U eseju Smrt autora Roland Barthes obraduje jednu od osnovnih teza
suvremenih književnih teorija, tvrdnju da izmedu autora i njegova djela
nema izravne veze. Moglo bi se dapače paradoksalno reći da djelo piše autora
što bi u Barthesomt slučaju značilo da se autor neizbježno služi već dobro
poznatim frazama i izrazima - zapravo nesvjesnim citatima -pa je zbog
toga neumjesno govoriti o izvornom autorstvu i individualnom stvaralaštvu.
Na nešto drugi način o sličnoj temi pisao je T. S. Eliot u svom čuvenom eseju
Tradicija i individualni talent, pa zatim W K. Wimsatt i M. C. Beardlsey u
članku Intencionalna pogreška i, na kraju krajeva, u ruskih forma/ista ].
Tinjanov u Književnoj evoluciji.

U svojoj priči Sarrasine Balzac, opisujući kastrata prerušena u ženu, napisao

je i ovu rečenicu: ··Bila je to prava žena, s nenadanim strepnjama, iracionalnim
hirovima, instinktivnim brigama, naglom smionošću, usplahirenošću i s
finom osjećajnošću." Tko to govori? Je li to junak priče koji želi zanemariti
da je kastrat sakriven ispod žene? Je li to Balzac, pojedinac, koji na temelju
osobnog iskustva poznaje filozofiju žene? Je li to Balzac autor koji iznosi
»književne« pojmove o ženstvenosti? Je li to sveopća mudrost? Romantična
psihologija? Nikada to nećemo saznati zbog toga što je pisanje uništenje
svakog glasa, svakog izbornog stajališta? Pisanje je onaj neutralni, složeni,
posredni (oblique) prostor gdje naš subjekt nestaje, ono negativno gdje je
sav identitet izgubljen, počevši od samog identiteta pisanja kao takva.
Nema sumnje da je uvijek bilo tako. Čim je neka činjenica ispričana bez
želje da djeluje izravno na stvarnost, nego intranzitivno, tj. na kraju krajeva
izvan svake funkcije osim da djeluje kao simbol, taj će prekid uslijediti, glas
gubi svoje porijeklo, nastupa smrt samoga pisca, a počinje pisanje. No smisao
se te pojave mijenja: u etnografskim društvima odgovornost za pripovijedanje
nikada ne preuzima neka osoba, nego neki posrednik, šaman ili prepričava­
lac čijoj se »izvedbi« - tj. vladanju narativnim kodom - možda dive, ali
nikada ne njegovu »geniju«. Autor je moderna pojava, proizvod našeg društva
koje je, izrastajući iz srednjeg vijeka, s engleskim empirizmom, francuskim
racionalizmom i osobnom vjerom reformacije, otkrilo prestiž pojedinca ili,
kako se to plemenitije kaže, »ljudske osobe«. Zbog toga je logično da je u
književnosti pozitivizam, taj sažetak i vrhunac kapitalističke ideologije,
najveću pažnju posvetio »Osobi« autora. Autor još vlada u povijestima
književnosti, u biografijama pisaca, u intervjuima, revijama, kao i u samoj
svijesti književnika kojima je stalo da ujedine svoju osobu s vlastitim djelom
kroz dnevnike i memoare. Pojam književnosti na koji nailazimo u običnoj
kulturi tiranski je usredotočen na autora, na njegovu osobu, na njegov život,
198 SUVREMENE KNJIŽEVNE TEORIJE
njegov ukus, njegove strasti, dok se kritika još sastoji uglavnom od tvrdnji
da je Baudelaireova djelo neuspjeh Baudelairea čovjeka, Van Goghova
njegova ludila, a u Čajkovskoga njegova poroka. Objašnjenje nekog djela
uvijek se traži u muškarcu ili ženi koji su ga proizveli, tako reći uvijek na
kraju, kroz manje-više prozirnu alegoriju fikcije, glasa jedne osobe, autora
koji nam se »povjerava«.
Premda utjecaj Autora ostaje snažan (nova kritika često nije učinila ništa
drugo doli da je to utvrdila) samo se po sebi razumije da su određeni pisci
odavno pokušali da (taj utjecaj) olabave. U Francuskoj je nedvojbeno
Mallarme bio prvi koji je uvidio i predvidio u potpunosti nužnost da stavi
jezik umjesto osobe za koju se dotada smatralo da je vlasnik (tog jezika). Za
njega, za nas također, jezik je onaj koji govori, a ne autor; pisati znači, kroz
unaprijed pretpostavljenu impersonalnost (koju nipošto ne valja zamijeniti s
paralizirajućom objektivnošću romanopisca realista), dosegnuti onu točku
gdje samo jezik djeluje, ••izvodi", a ne »ja". Cjelokupna Mallarmeova poetika
sastoji se tako u dokidanju autora u interesu pisanja (što znači, kao što ćemo
vidjeti, uspostavljanje mjesta čitatelja). Valery, opterećen psihologijom Ega,
znatno je razrijedio Mallarmeovu teoriju, ali se on, budući da ga je vodila
njegova sklonost prema klasicizmu, okrenuo prema poukama retorike, te
nikada nije prestajao osporavati i izrugivati se Autoru: on je isticao lingvističku
i, tako reći, »slučajnu« prirodu vlastite djelatnosti, te se cijelom svojom prozom
zauzimao za u biti verbalnu uvjetovanost književnosti, u usporedbi s kojom
mu se svako upućivanje na autorovu subjektivnost činilo čistom predrasu-
dom. Sam Proust, usprkos na prvi pogled psihološkom karakteru onoga što
zovemo njegovim analizama, bio je očito zaokupljen zadaćom da neumo-
ljivo briše, krajnjom stimulacijom, odnos između pisca i njegovih likova;
učinivši iz pripovjedača ne onoga koji je vidio ili osjećao, niti onoga koji je
pisao, nego onoga koji hoće pisati (mladi čovjek u romanu, ali, zapravo,
koliko mu je godina i tko je on? - želi pisati, ali ne može; roman počinje
kada pisanje konačno postaje mogućim). Proust je stvorio ep modernom
pisanju. Radikalnim obratom, umjesto da svoj život stavi u roman, kao što
se to tako često tvrdi, on je od svog života učinio djelo za koje je njegova
vlastita knjiga bila model tako da nam je jasno da Charlus ne oponaša
Montesquieua nego da Montesquieu - u svojoj anegdotskoj, povijesnoj,
zbilji - nije više od svakidašnjeg fragmenta, koji je nastao iz Charlusa. Na
kraju, da ne idemo dalje od prapovijesti modernizma, nadrealizam, premda
nije bio u mogućnosti da jeziku odobri vrhovno mjesto (budući da je jezik
sustav, a budući da je cilj pokreta, romantično gledajući, da ruši kodove -
što je samo po sebi iluzija; kod se ne može uništiti, on se može samo .,izigrati«),
pridonio je degradaciji ugleda Autora time što je neprestano preporučivao
iznenadno razočaranje u očekivanju značenja (onaj slavni nadrealistički
»trzaj«), povjerivši ruci zadaću da piše što brže može o onome čega sama
glava još nije svjesna (automatsko pisanje), i time što prihvaća načela i
iskustvo da više ljudi zajedno pišu. Ostavivši književnost (budući da takve
TEKSTOVI: FRANCUSKA NOVA KRITIKA 199
razlike postaju nevaljale) lingvistika je nedavno osigurala za uništenje Autora
vrijedan analitički instrument, pokazavši da je cjelina iskazivanja prazan
proces, koji može savršeno funkcionirati bez ikakve potrebe da taj proces
izvede osoba jednog od sugovornika. Lingvistički, autor nikada nije više od
slučaja pisanja, isto kao što ja nije ništa više do li slučaj kada kažem ja: jezik
poznaje ..subjekt«, a ne ..osobu«, a taj subjekt, izvana prazan, čak i od samog
iskazivanja koje ga određuje, dovoljan je uvjet da jezik »bude cjelina«,
dovoljan je tj. da to iscrpe. ·
Uklanjanje Autora (čovjek bi tu mogao reći zajedno s Brechtom da se
radi o pravom udaljavanju budući da Autor kao da se umanjuje u neku sitnu
figuru na najdaljem rubu književne pozornice) nije samo povijesna činjenica
ni djelo pisanja; ono radikalno mijenja moderni tekst (ili - što je ista stvar
-tekst će odsada biti sačinjen i čitan na takav način da autor bude odsutan
na svim njegovim razinama). Vremenski je aspekt drukčiji. Autor, kada u
njega vjerujemo, uvijek je shvaćen kao prošlost knjige: knjiga i autor stoje
automatski na jedinstvenoj crti koja dijeli na prije i kasnije. Za Autora se
vjeruje da hrani knjigu, što bi značilo da on postoji prije nje, da misli, da trpi
i živi za nju, da je u istom odnosu prethodnosti svojoj knjizi kao otac vlastitom
djetetu. U potpunom kontrastu, moderni skriptor rođen je u isto vrijeme kao
i tekst, on nije ni na kakav način opskrbljen bićem koje bi prethodilo ili
prelazila njegovo djelo, on nije subjekt kome je knjiga predikat; nema drugog
vremena osim vremena iskazivanja i svaki tekst je pisan tu i sada. Činjenica
jest (ili slijedi) da pisanje više ne može označivati operaciju bilježenja,
zapisivanja, predstavljanja, ..opisivanja« (kao što bi rekli klasici); (pisanje) prije
označuje točno ono što lingvisti, oslanjajući se na oksfordsku filozofiju, zovu
performativnim, rijetki glagolski oblik (koji postoji samo u prvom licu i u
prezentu) u kojem iskazivanje nema drugog sadržaja (ne sadrži nikakvo
stajalište) osim akta kojim je izrečen - poput ja izjavljujem kraljeva i ja
pjevam starih pjesnika. Nakon što je pokopao Autora, moderni skriptor ne
može više vjerovati, kao što je bilo patetično stajalište njegovih preteča, da
je ta ruka prespora za njegovu misao ili strast te da zbog toga, učinivši zakon
iz nužnosti, on mora naglasiti to odgađanje te neodređeno vrijeme .,laštiti«
svoj oblik. Za njega, nasuprot tome, ruka, odvojena od bilo kakva glasa,
nošena čistom gestom zapisivanja (a ne izraza), kreće se poljem bez porijekla
-ili koje, u najmanju ruku, nema drugog porijekla osim samog jezika, jezika
koji neprestano osporava svoje porijeklo.
Znamo da tekst nije crta riječi koje proizvode jednostavno »teološko«
značenje (saopćenje Autora-Boga), nego je to multidimenzionalni prostor na
kojem se raznovrsnost pisanja, od kojih ni jedno nije izvorno, miješa i
sukobljava. Tekst je tkivo citata izvedenih iz neizmjernog broja središta
kulture. Poput Bouvarda i Pecucheta,* te dvojice vječnih imitatora, u isti čas
• Bouvard i Pćcuchet, roman G. Flaube1ta.
 TEKSTOVI: FRANCUSKA NOVA KRITIKA 201
200 SUVREMENE KNJIŽEVNE TEORIJE

uzvišenih i smiješnih, čija smiješnost upućuje upravo na istinu pisanja kako jedno mjesto gdje ta mnogostmkost nalazi svoje žarište, a to mjesto je čitatelj,
pisac može samo oponašati gestu koja je već prošla, a nije nikada izvorna. a ne, kao što se dosada govorilo, autor. Čitatelj je prostor na kojemu su svi
Njegova se jedina moć sastoji u tome da miješa pisanja, da jedno pisanje citati koji čine pisanje zapisani, a da pri tome ni jedan od njih nije izgubljen;
suočava s drugima, na takav način da nikada ne zastane ni na jednom od jedinstvo teksta ne leži u njegovu porijeklu nego u njegovu odredištu. No to
njih. Da je želio izraziti sebe, on bi trebao barem znati da je unutrašnja .,stvar« odredište više ne može biti osobno; čitatelj je čovjek bez povijesti, životopisa,
za koju on misli da je »prevodi", sama po sebi već gotov rječnik, riječi kojega psihologije; on je jednostavno onaj netko koji sadrži na jednom mjestu sve
su objašnjive kroz druge riječi, i tako unedogled; nešto što je na uzoran način tragove od kojih se pisani tekst sastoji. Zbog toga je prezira vrijedno kada se
osjetio mladi Thomas de Quincey, on koji je tako dobro znao grčki te koji novo pisanje osuđuje u ime humanizma koji se licemjerno pretvara u
je, kako bi preveo apsolutno moderne ideje i slike na mrtve jezike, kao što šampiona čitateljevih prava. Klasična kritika nikada nije posvetila nikakvu
Baudelaire kaže (u Paradis Artificiels), ,.za sebe stvorio nepogrešivi rječnik, pažnju čitatelju; za tu (kritiku) pisac je jedina osoba u književnosti. Počinjemo
daleko širi i složeniji od onih koji proizlaze iz obična strpljenja posve odbijati da nas vuče za nos dobro dmštvo arogantnim, satiričnim optužbama
književnih tema«. Naslijedišvi Autora, skriptor više ne nosi u sebi strasti, ćudi, u prilog onome što samo to dmštvo ostavlja po strani, ignorira, guši ili
osjećaje, dojmove, nego on nosi taj golemi rječnik iz kojega izvlači pisanje
uništava; znamo da, ako pisanju treba dati budućnost, moramo odbiti mit:
koje ne poznaje zaustavljanje: život nikada ne čini više doli oponaša knjigu, rođenje čitatelja mora se dogoditi uz cijenu smrti Autora.
a sama je knjiga tkivo znakova, oponašanja koje je izgubljeno, neizmjerno Preveo Miroslav Beker
odgođeno. La mort de l'auteur, Manteia, V, 1968.
Kada je jednom Autor uklonjen, želja da se odgoneta tekst postaje
potpuno jalova. Dati tekstu Autora znači nametnuti tom tekstu granicu, znači
opskrbiti ga konačnim označenim, znači zatvoriti to pisanje. Takvo shvaćanje
odgovara kritici, pa ona onda sebi prisvaja važnu zadaću da otkrije Autora
(ili njegove hipostaze: društvo, povijest, psihu, slobodu) ispod djela: kada je
Autor pronađen, tekst je ,.objašnjen«- pobjeda je kritičareva. Zbog toga nije
iznenađujuća činjenica da je, povijesno, vladavina Autora bila također
vladavina kritičara, niti činjenica da je kritika (i kada je nova) potkopana
zajedno s Autorom. U mnoštvu pisanja sve treba biti raspleteno, ništa
odgonetano; strukturu treba slijediti, pratiti (poput očice čarape) na svakoj
točci i na svakoj razini, ali nema ničega ispod toga: prostor pisanja valja
prijeći, a ne probiti; pisanje neprestano postavlja značenje da bi ga isparilo,
sustavno izuzimajući značenja. Točno na taj način književnost (odsada bi bilo
bolje reći pisanje), odbijajući da dodijeli neko ,.tajno« krajnje značenje, tekstu
Ci svijetu kao tekstu), oslobađa nešto što bismo mogli nazvati antiteološkom
djelatnošću, djelatnošću koja je zbiljski revolucionarna, budući da je odbijanje
određivanja značenja, na kraju krajeva, odbijanje Boga i njegovih hipostaza
-razuma, znanosti, zakona.
Vratimo se Balzacovoj rečenici. Nitko, nijedna ,.osoba« to ne kaže: njezin
izvor, njezin glas, nije pravo mjesto pisanja, nego je to čitanje. Još jedan
primjer učinit će to jasnim: nedavno istraživanje Q. P. Vernant) pokazalo je
konstitutivnu višeznačnu prirodu grčke tragedije, tekst koji je satkan od riječi
s dvostmkim značenjima koje svaki lik shvaća jednoznačno (to vječno
razumijevanje upravo je ,.tragično«); no ipak postoji netko tko razumije svaku
riječ, i tko, štoviše, čuje gluhoću likova koji govore pred njim- a taj netko
je upravo čitatelj (ili ovdje, slušatelj). Tako je otkrivena potpuna egzistencija
pisanja; tekst je sačinjen od mnogostmkih pisanja, izveden iz raznih kultura,
te ulazi u međusobne odnose dijaloga, parodije, osporavanja, no postoji

ROLAND BARTHES
Od djela do teksta
Barthesov poznati i često antologizirani esej Od djela do teksta najav-
ljuje njegovo kasnije razdoblje koje je postalo poznato kao važno poglavlje u
razvoju od strukturalizma prema poststrukturalizmu. Barthes se tu zalaže za
ideju o tekstu kao neograničenoj proizvodnji značenja ili, kao što on kaže,
"eksploziji značenja". S time je povezan i pojam intertekstualnosti prema
kojemu se svaki tekst sastoji od izraza, fraza i idioma prošlih tekstova te je
zbog toga ideja o izvornosti tek iluzija. Na slične ideje naići ćemo i u američkoj
varijanti poststrukturalizma, napose u eseju ]. Hillis Millera Kritičar kao
domaćin.
Činjenica je da se posljednjih nekoliko godina dogodila određena promjena
u našem shvaćanju jezika, a na temelju toga i u našem shvaćanju književnog
djela koje duguje barem svoju vanjsku egzistenciju tom istom jeziku.
Promjena je očigledno povezana s tekućim razvojem (između ostalih disci-
plina) lingvistike, antropologije, marksizma i psihoanalize (izraz ''povezan"
upotrijebljen je ovdje namjerno na neutralan način: čovjek se odlučuje o
odluci, bez obzira bila ona višestruka i dijalektička). Ono što je novo i što
djeluje na ideju djela ne dolazi nužno iz unutarnjega novog oblika svake od
tih disciplina, nego prije iz njihova sučeljavanja u odnosu prema jednom
predmetu koji po tradiciji nije područje ni jedne od tih disciplina. Kao da
zaista interdisciplinarnost, za koju danas smatramo da je od najveće važnosti
u proučavanju, ne može biti ostvarena jednostavnim suočavanjem specijali-
stičkih grana znanja. Interdisciplinarnost nije zavjetrina lagodne sigurnosti:
ona zapravo počinje (u suprotnosti prema pukom izrazu pobožne želje) kada
je zajedništvo starih disciplina dovedeno u pitanje - možda čak i nasilno,
kroz potrese mode - u interesu nekoga novog predmeta i novog jezika od
kojih ni jedan nema mjesta na području znanosti, koje je trebalo u miru
dovesti u međusobnu vezu, budući da je ta neprilika u klasifikaciji upravo
točka s koje se može dijagnosticirati određena promjena. Promjenu, u kojoj
se ideja djela doimlje uhvaćenom, ne smijemo precijeniti: ona se nalazi više
u prirodi epistemološkoga pomicanja nego u stvarnom prijelomu. Prijelom
se, kao što se to često ističe, dogodio u prošlom stoljeću s pojavom marksizma
i frojdizma; od toga vremena nije bilo prijeloma, tako da bismo donekle mogli
reći da posljednjih stotinu godina živimo u ponavljanju. Ono što nam Povijest,
naša Povijest, dopušta tek je oskliznuće, varijacija, ponavljanje, opovrgavanje.
Upravo kao što Einsteinovo učenje traži da relativnost okvira bude uključena
u predmet koji se proučava, tako isto udružena djelatnost marksizma,
frojdizma i strukturalizma zahtijeva, u književnosti, relativizaciju odnosa
između pisca, čitatelja i promatrača (kritičara). Nasuprot tradicionalnom
TEKSTOVI: FRANCUSKA NOVA KRITIKA 203
pojmu djela, dugo- i još danas- shvaćeno na, tako reći, njutonovski način,
postoji traženje za novim predmetom, koji bi se postigao pomakom ili
obrtanjem ranijih kategorija. Taj je predmet Tekst. Znam da je ta riječ
pomodna (sam je često upotrebljavam) pa je mnogi sumnjičavo gledaju, ali
upravo bih zato htio istaknuti glavna stajališta o Tekstu koji upravo, kako ga
ja vidim, stoji na raskrižju. Riječ »Stajalište« valja tu shvatiti više u gramatičkom
nego u logičkom smislu: sljedeća (stajališta) nisu dokazivanja nego iskazi,
»sugestije«, pristupi koji svjesno ostaju metaforični. Tu su ta stajališta: ona se
odnose na metodu, rodove, znakove, pluralnost, porijeklo, čitanje i zadovolj-
stvo.
l. O Tekstu ne smijemo misliti kao o nekom predmetu koji se može
računski odrediti. Bilo bi jalovo pokušati činjenično odvojiti djela od tekstova.
Iznad svega valja izbjegavati nazivanje djela klasičnim, a teksta avangardom.
Nije dakle riječ o tome da se navede neka nova sirova lista prednosti u ime
modernizma te proglasi neke književne proizvode kao da su danas prihvat-
ljivi, a drugi da to nisu, prema njihovu kronološkom redu: u nekom veoma
starom djelu može se nalaziti »tekst«, dok mnoga djela suvremene književnosti
nisu ni na koji način tekstovi. Razlika je u ovome: djelo je dio supstancije
koja zauzima dio prostora knjiga (npr. u knjižnici). Tekst je metodološka
područje. Suprotnost nas može podsjetiti (a da uopće ne reproducira termin
za terminom) na Lacanovu razliku između »Stvarnosti« i »Stvarnog", jedno se
pokazuje, a drugo demonstrira; isto tako, djelo je proces demonstriranja, on
govori po nekim pravilima (ili protiv nekih pravila); djelo se može držati u
rukama, tekst je sadržan u jeziku, on egzistira samo u pokretu govora (ili još
bolje, to je Tekst zato što zna za sebe da je tekst); Tekst nije rastavljanje djela,
to je djelo koje je imaginarni rep Teksta; ili, još, Tekst se doživljava samo u
djelatnosti proizvodnje. Iz toga slijedi da Tekst ne može zastati (npr. na polici
knjižnice); konstitutivni pokret teksta je u tome da prolazi kroz (on napose
može proći kroz djelo, kroz nekoliko djela).
2. Na isti način, Tekst se ne zaustavlja na (dobroj) Književnosti; on ne
može biti zadržan u hijerarhiji, čak niti u jednostavnoj podjeli književnih
rodova. Ono što Tekst sačinjava, nasuprot tome Cili upravo zbog toga),
njegova je subverzivna moć u pogledu starih klasifikacija. Kako možete
klasificirati pisca kao što je George Bataille? Romanopisac, pjesnik, esejist,
ekonomist, filozof, mistik? Odgovor je toliko težak da književni priručnici
uglavnom najviše vole zaboraviti Bataillea koji je zapravo pisao tekstove,
možda neprestano jedan jedinstveni tekst. Ako Tekst predstavlja probleme
klasifikacije (što je dapače jedna od njegovih društvenih funkcija), to je zbog
toga što on uvijek pretpostavlja neko iskustvo o granici (da preuzmemo jedan
izraz od Philippea Sollersa). Već je Thibaudet govorio- ali u vrlo ograni-
čenom smislu te riječi - o graničnim djelima (kao što je Chateaubriandov
Vie de Rana?, koji do nas ne dopire kao »tekst«); Tekst je ono što ide do
granica pravila o iskazivanju (racionalnost, čitljivost itd.). Nije to nikakav
retorički pojam do kojeg smo došli zbog nekog »herojskog« učinka. Tekst se
 204 SUVREMENE KNJIŽEVNE TEORIJE
želi staviti točno iza granice dokse* (on nije javno mnijenje - koje je
konstitutivno za naša demokratska društva čemu snažno pomažu sredstva
masovnih komunikacija - definiran vlastitim granicama, energijom kojom
isključuje vlastitu cenzuru?). Uzevši tu riječ doslovno, mogli bismo reći da
je Tekst uvijek paradoksalan.
3. Tekstu možemo pristupiti, doživjeti ga, u odnosu prema znaku. Djelo
je zatvoreno na označenom. Postoje dva načina označivanja koja možemo
pripisati tom označenom: bilo da tvrdimo da je očito i tada je djelo predmet
doslovne znanosti, filologije, ili, drugo, smatramo da je tajno, krajnje, nešto
što treba otkriti, i djelo onda pripada u okvir hermeneutike, interpretacije
(marksističke, psihoanalitičke, tematske itd.); ukratko, samo djelo djeluje kao
opći znak, te je normalno da je institucionalna kategorija civilizacije Znaka.
Nasuprot tome, Tekst primjenjuje beskonačnu odgodu označenog, on se
odgađa: njegovo područje je područje označitelja, a označitelja ne smijemo
uzeti kao »prvu fazu značenja", njegovo materijalno predvorje, nego potpuno
suprotno od toga, kao njegovu odgodenu djelatnost. Slično tome, beskonač­
nost označitelja ne odnosi se na neku ideju neizrecivog, označenog koji se
ne može imenovati, nego se odnosi na igru; na proizvodnju vječnog
označitelja (po uzoru na vječni kalendar) na području teksta (još bolje, kojeg
je tekst područje) koja je ostvarena ne putem organskog procesa sazrijevanja
ili hermeneutskog toka sve dubljeg ispitivanja, nego više prema serijskom
pokretu prekida veze, prelamanja, varijacija. Logika koja upravlja Tekstom
nije sveobuhvatna (definicijska, ono što djelo znači) nego metonimijska;
djelatnost asocijacija, kontiguiteta, prelamanja koja se podudaraju s oslobo-
đenjem simbolične energije (čovjek bi umro kada bi mu to nedostajalo); djelo
- u najboljem slučaju - umjereno je simbolično (njegov simbolizam se
iscrpljuje, zaustavlja): Tekst je radikalno simboličan: djelo shvaćeno, zapa-
ženo i prihvaćeno u svojoj integralno} simboličnoj prirodi je tekst. Na taj je
način Tekst vraćen jeziku; poput jezika, on je strukturiran ali izvan centra,
bez zatvaranja (da bude jasno, kao odgovor prezirnoj sumnji o »pomodnosti«
koja se katkada upućuje na račun strukturalizma; epistemološki privilegij koji
se sada pridaje jeziku ima svoje porijeklo upravo u otkriću da u jeziku postoji
paradoksalan pojam strukture: sustav koji nema ni zatvorenosti ni središta).
4. Tekst je pluralan. To ne znači samo da on ima više značenja, nego da
postiže samo mnoštvo značenja: množina koja se ne može reducirati (a ne
samo koja se može prihvatiti). Tekst nije koegzistencija značenja nego prolaz,
prijelaz; tako ga ne zadovoljava samo interpretacija, čak ako je i širokogrudna,
nego eksplozija značenja, diseminacija. Plural Teksta ne ovisi zapravo o
višeznačnosti sadržaja nego o onome što možemo nazvati stereograftki p/ural
njegova pletiva označitelja (etimološki tekst je tkivo, satkana građa). Čitatelja
Teksta možemo usporediti s dokonim pojedincem (koji je uposlio u sebi sve
• Doksa, javno mnijenje, skup vjerovanja, predrasuda i poluistina.
,-
TEKSTOVI: FRANCUSKA NOVA KRITIKA 205
imaginarno): taj provizorno prazni subjekt se šeće- to je ono što se dogodilo
autoru ovih redaka te je onda imao živi dojam o Tekstu - na strani jedne
doline, dok je oued* tekao dolje (oued je tu da svjedoči o nekom osjećaju
nepoznatosti, nelagodnosti; ono što on zapaža je mnogostruko, nesvodivo,
dolazeći iz isprekidane, heterogene raznolikosti supstancija i perspektiva:
svjetla, boje, raslinja, vrućine, zraka, lagane eksplozije buke, rijetkih krikova
ptica, glasova djece s druge strane, prijelaza, gesta, odjeće stanovnika blizu
ili daleko. Sve te pojedinosti možemo tek napola raspoznati: one dolaze iz
kodova koji su poznati, ali je njihova kombinacija jedinstvena, zasnivajući
šetnju na razlici koja se može ponoviti u razlici. Tako i Tekst: on to može
biti samo po svojoj razlici (što ne znači njegovu individualnost), njegovo
čitanje je jednostruka (što čini iluzornim bilo kakvu induktivno-deduktivnu
znanost o tekstu - nema »gramatike'' teksta), a ipak isprepleten u cjelini ci-
tatima, referencijama, odjecima, jezicima kulture (koji jezik to nije?), prijaš-
njim ili suvremenim, koji (tekst) presijecaju skroz-naskroz u golemoj stere-
ofoniji. Intertekstualno u svakom tekstu je sadržano, budući da je ono samo
međutekstovlje nekog drugog teksta, te se ne smije pobrkati s nekim
porijeklom teksta: pokušati naći "izvore", »utjecaje« nekog djela znači upasti
u klopku mita porijekla; citati koji čine neki tekst anonimni su, njima ne
možemo ući u trag, a ipak su već čitani: to su citati bez navodnika. Djelo
nema ništa uznemirujućeg za bilo kakvu monističku filozofiju (znamo da ima
suprotnih primjera za te vrsti); za takvu filozofiju, pl ural je Zlo. Zato, nasuprot
djelu, tekst bi mogao za svoj moto uzeti riječi čovjeka opsjednuta demonima
(Marko 5: 9): »Moje ime je Legija; jer mi smo mnogi." Množina demonskog
tkiva po kojemu se tekst suprotstavlja djelu može dovesti do osnovnih
promjena u čitanju; a osobito na područjima gdje se čini da je monologizam
Zakon; određeni ••tekstovi" Svetog pisma koje su tradicionalno izbavljali
teološki monisti (povijesnim ili anagogičkim), možda će biti podatljivi
prelamanju značenja (tj. naposljetku, materijalističkom čitanju), dok će se
marksistička interpretacija djela, dosada odlučno monistička, moći materija-
lizirati time što se pluralizira (ako to dopuste marksističke »Ustanove«).
5. Djelo je uhvaćeno u proces porijekla. Ono što se traži: određenost
djela svijetom (rasom, a onda Poviješću), slijedom djela među sobom, te
konformnosti djela autoru. Autora se smatra ocem i vlasnikom djela: književ-
na znanost zbog toga uči da je potrebno poštovanje prema rukopisu i
autorovim deklariranim namjerama, dok društvo izričito potvrđuje legalnost
autora prema djelu (»droit d'auteur« ili »copyright« je zapravo novog datuma,
budući da je bilo legalizirano tek u doba francuske revolucije). Što se tiče
Teksta, njega se čita bez upisa Oca. Tu opet metafora Tekst odvaja od djela;
ovaj drugi termin odnosi se na sliku organizma koji raste vitalnim širenjem,
»razvojem« (riječ koja je značajna, dvosmislena, u isti čas biološka i retorična);
metafora Teksta je mreža ako se Tekst širi, to je rezultat kombinatornog
• Oued, afrička rijeka, katkada tek presušeno korito.
206 SUVREMENE KNJIŽEVNE TEORIJE
sustava (usporedbe, povrh toga, koja je bliska današnjim biološkim shvaća­
njima živog bića). Zbog toga ne treba odavati Tekstu nikakvo vitalno
»poštovanje«: on može biti prelomljen (ono što je upravo srednji vijek radio
s dva, u svakom slučaju autoritativna teksta - sa Svetim pismom i Aristote-
lom); možemo ga čitati bez garancije oca, uspostavom međuteksta koji
paradoksalno ukida svako nasljeđe. Nije riječ o tome da se autor ne može
»Vratiti« u Tekst, u svoj tekst, no tada on to čini kao »gost.« Ako je romanopisac,
onda je upisan u romanu kao jedan od njegovih karaktera, poput uzorka u
sagu; ne više privilegiran, očinski, istinski, njegov je upis ludički. On postaje,
tako reći, papirnati autor: njegov život više nije porijeklo njegovih priča, nego
je to priča koja pridonosi njegovu djelu: postoji obrnuti smjer od djela prema
životu (a ne više suprotno); Proustovo, Genetova, djelo dopušta da se njihovi
životi čitaju poput djela. Riječ >>bio--grafija« nanovo stječe snažni etimološki
smisao, u isto vrijeme kad i iskrenost iskazivanja - pravi »križ« koji nosi
književni moral - postaje lažni problem: ja koji piše tekst nije nikada više
do li papirnati ja.
6. Djelo je obično predmet potrošnje; nemam na umu nikakvu demago-
giju kada govorim o tzv. potrošačkoj kulturi, no mora se priznati da je danas
»kvaliteta« djela (koja pretpostavlja u krajnjoj liniji uvažavanje »ukusa«), a ne
sam postupak čitanja, ono putem čega se pravi razlika između knjiga:
strukturalno nema razlike između »kulturnog« čitanja i površnog čitanja u
vlaku. Tekst (barem po svojoj čestoj »nečitljivosti«) odvodi djelo (ako to ono
dopušta) od njegove potrošnje te ga prikuplja kao igru, djelatnost, proizvod-
nju, vježbu. To znači da Tekst traži da čovjek pokuša ukinuti (ili u najmanju
ruku smanjiti) udaljenost između pisanja i čitanja, ali ni na koji način time
što bismo povećali projekciju pisca u djelo, nego njihovim spajanjem u
jedinstvenu praksu označivanja. Razdaljina koja odvaja čitanje od pisanja
povijesna je. U vremenima najveće društvene razlike (prije osnivanja demo-
kratskih kultura) čitanje i pisanje je bilo podjednako klasna privilegija.
Retorika, veliki književni kod tih vremena, učila je ljude kako da pišu (premda
su proizvodi bili najčešće govori a ne tekstovi). Vrlo značajno, dolazak
demokracije obrnuo je riječ naredbe: ono čime se (srednja) škola diči jest da
uči kako se (dobro) čita, a ne kako se piše (svijest o tom nedostatku postaje
danas opet pomodna): nastavniku se upućuju apeli da uči đake »kako da se
izraze", što je nešto poput zamjene jednog oblika represije krivim shvaćanjem.
Zapravo je čitanje, u smislu potrošnje, daleko od igranja tekstom. »Igranje«
moramo ovdje shvatiti u svoj svojoj mnogoznačnosti: sam tekst se igra (poput
vratiju, poput stroja s »igrom«), a čitatelj igra dva puta, igrajući se Tekstom
kao što se igra neka igra, tražeći postupak koji je nanovo proizvodi, ali, kako
igra ne bi bila svedena na pasivnu, unutarnju mimezu (Tekst je upravo ono
što se opire redukciji), također igrajući Tekst u glazbenom smislu riječi.
Povijest glazbe (kao prakse, ne kao »umjetnosti«) zaista je prilično bliza
paralela Tekstu; postojalo je vrijeme kada su aktivni amateri bili brojni (barem
u okviru određene klase) te su sviranje i slušanje bile djelatnosti koje jedva
da su se međusobno razlikovale; zatim su se dvije uloge pojavile jedna za
TEKSTOVI: FRANCUSKA NOVA KRITIKA 207
drugom, prvo uloga izvođača, interpretatora, kome je građanska publika
(premda još pomalo sposobna da svira- tu je cijela povijest klavira) povjerila
da svira, a zatim uloga (pasivnog) amatera, koji sluša glazbu a da sam nije
sposoban da svira (gramofonska ploča zauzima mjesto klavira). Znamo da
je današnja glazba radikalno promijenila ulogu »interpretatora", koji u neku
ruku treba da bude koautor partiture, više da je dovrši nego da joj prida
»izraz". Tekst je umnogome partitura te nove vrsti: on zapravo traži od čitatelja
da surađuje, što je važna promjena, jer tko izvodi djelo? (Mallarme je postavio
to pitanje želeći da slušateljstvo proizvede knjigu.) Danas samo kritičar izvodi
djelo (prihvaćajući igru riječima). Svođenje čitanja na potrošnju očito je
odgovorno za »dosadu« koju mnogi osjećaju kada su suočeni s modernim
(»nečitljivim«) tekstom, avangardnim filmom ili slikom: dosadno je zato što
čitatelj ne može proizvesti tekst, rastvoriti ga, staviti ga u pokret.
7. To nas vodi da postavimo (predložimo) konačni pristup Tekstu, pristup
zadovoljstva. Ne znam da li je ikada postojala hedonistička estetika (i
eudemonističke filozofije su same po sebi rijetke). Svakako postoji radost
djela (određenih djela); osjećam zadovoljstvo kada čitam i nanovo čitam
Prousta, Flauberta, Balzaca, pa čak - zašto ne - Alexandrea Dumasa. No
to zadovoljstvo, bez obzira kako snažno, i kada je bez ikakvih predrasuda,
ostaje djelomično (ako ne postoji neki iznimni kritički napor) zadovoljstvo
potrošnje; jer ako mogu čitati ove autore, znam također da ih ne mogu
nanovo pisati (da je danas nemoguće pisati »na taj način«) i to znanje, već
samo prilično depresivno - dovoljno je da me odvoji od proizvodnje tih
djela, u trenutku kada njihova udaljenost dokazuje moj modernizam (ne znači
li biti moderan jasno znati ono što se ne može iznova početi?). Što se Teksta
tiče, on je vezan uz uživanje (jouissance), tj. uz zadovoljstvo bez odvajanja.
Budući da pripada redu označitelja, Tekst na svoj način sudjeluje u društvenoj
utopiji; ispred povijesti (pod pretpostavkom da se ova ne odluči za barbar-
stvo), Tekst ostvaruje, ako ne prozirnost društvenih odnosa, a ono barem
jezičnih odnosa: Tekst je onaj prostor gdje ni jedan jezik nema vlast nad
drugima, gdje jezici kolaju (držeći se kružnog smisla tog termina).
Ovih nekoliko stavova nisu dakako artikulacija jedne Teorije Teksta, i to
nije samo rezultat nedostatka osobe koja ovdje iznosi te stavove (koja, na
kraju krajeva, nije učinila mnogo više nego prikupila ono što je o tome već
rečeno). To proizlazi iz činjenice da Teorija Teksta ne može biti prikladno
izrečena metajezičnim izlaganjem; uništenje metajezika ili barem (budući da
može provizorno postati potrebnim da se čovjek posluži metajezikom)
dovođenje tog jezika u sumnju, dio je same teorije: razgovor o Tekstu ne bi
smio biti ništa doli tekst, istraživanje, tekstovna djelatnost, budući da je Tekst
onaj društveni prostor koji ne ostavlja sigurnim ni jedan jezik, izvana, niti
bilo koji subjekt iskazivanja na položaju suca, gospodara, analitičara, ispo-
vjednika, tumača. Teorija Teksta može se podudarati jedino s praksom
pisanja.
Preveo Miroslav Beker
De l'eouvre au texte, Revue d'esthćtique, 3, 1971.