特别策划·多向度生态学与电影研究 | 电影从未现代过：一种暗黑生态学反思 |

电影从未现代过：
一种暗黑生态学反思

评人 。
学 院 副 教 授 ，电 影 学 博 士， 影
韩晓强 西 南 政 法 大 学 新 闻 传 播
韩晓强

［摘 要］ 暗黑生态学是英国哲学家蒂莫西·莫顿的原创思想，其主旨在于挑战并
超越环保主义的浅层生态学以及生态中心主义的深层生态学，
“暗黑”在此代表了
一种更深层的生态观以及面向对象的本体论（OOO）1 之双重内涵。从OOO路径出
发，我们可以就电影与暗黑生态学展开一种相互纠缠的对比式阅读，一方面以电影
解析“陌生的陌生人”
“超对象”
“不对称时代”等核心关键词来澄清暗黑生态学的
思想体系，另一方面以之反思艺术和电影，进一步探索生态电影的定位及其本质。

［关键词］ 暗黑生态学 陌生的陌生人 超对象 不对称时代 生态电影

当听到“明亮”这个词的时候，我下意 传统生活，通过这种方式，我们放弃 化 的 倾 向， 生 态 写 作 的 一 个 矛 盾 之
识地去拿我的太阳镜。 人类的傲慢，再次成为我们大自然母 处，恐怕就是依赖一个外部的视角，
——蒂莫西·莫顿 亲那恭顺的孩子。齐泽克直言最后一 将自然视为人类自身的镜子。基于环
种思路或许是最糟糕的，大自然母亲 保 主 义 的 浅 层 生 态 学， 以 及 貌 似 转
在去年出版的《天上大乱》
（Heaven 因为我们的傲慢而崩溃的这一范式本 向生态中心主义的深层生态学，莫不
in Disorder）中，齐泽克归纳了用以模 身就是错误的，我们的主要能源（石 是在齐泽克的上述五种策略中反复耕
糊生态威胁的五种策略：
（1）简单无 油、煤炭）是人类诞生之前诸多灾难 耘， 它 们 自 诩 找 到 了 通 往 救 赎 的 圣
知：这是一个不值得我们关注的边缘现 的 遗 留 物， 这 一 事 实 清 楚 地 提 醒 我 杯，实际上却与心心念念的自然渐行
象，生活要继续，大自然也会照顾自 们，大自然母亲是一个“冷酷无情的 渐远。也正是在这个前提下，莫顿呼
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己；（2）科技可以拯救我们；（3）把 坏女人”（cold and cruel bitch）。 吁 我 们 放 弃“自 然” 这 个 建 构 性 的
解决方案留给市场（向污染者收更多 齐 泽 克 的 这 番 话， 可 以 用 英 国 概念，走向一种“无自然的生态学”
的税）；（4）强调个人的责任而非更 生 态 哲 学 家 蒂 莫 西· 莫 顿（Timothy （ecology without nature）。 无 自 然 的 生
大的系统措施：我们每个人都应该尽 Morton）的暗黑生态学（dark ecology） 态 学 旨 在 为 自 然 祛 魅， 恢 复 其 本 真
自己所能回收利用、减少消费等等； 重 新 过 滤 一 遍。 大 自 然 母 亲 并 不 存 面 貌， 这 从 某 种 程 度 上 呼 应 着 环 境
（5）倡导回归自然平衡，回归适度的 在，是因为这一说法本身就具有人本 美学家齐藤百合子（Yuriko Saito）、

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 | 总第 406 期 2022 年第 5 期 |

斯 坦· 戈 德 洛 维 奇（Stan Godlovitch） 和 马 尔 科 姆· 巴 德 oriented ontology，OOO）而著称。由此，理解暗黑生态学意

（Malcolm Budd）等人倡导的“如其所是地欣赏自然”的生 味着回归莫顿的哲学渊源，连缀起其学术研究中的诸多关
态审美范式。 键词，这其中电影或许能够成为一个重要的线索。本文意
倘若祛魅后的自然，是怪诞、污秽、凶险和混杂的世 在从OOO路径将电影与暗黑生态学展开一种相互纠缠的对
界，那么我们压根不用感到奇怪，因为这正是生态最幽暗 比式阅读，一方面以电影为线索来理解暗黑生态学的思想
3
的深层地带。 在题为《无自然的生态学》的同名著作中， 体系，另一方面以暗黑生态学反思艺术和电影，进一步探
莫顿借用约翰·卡朋特的科幻影片《怪形》
（The Thing， 索生态电影（ecocinema）的定位及其本质。
1982）来呈现这样的生态学环境：极地的严酷天气、诡异
的基地空间以及一个样貌无限流变的怪形，构成了探险队员 陌生的陌生人：科学怪人、变蝇人、复制人
们的栖身之所。怪形在此精确地影射了自然：它从未呈现自 若要以电影开启一种暗黑生态学意义上的“症状式阅
己本来的面貌，而是借用了探险队员的外形，因此队员们用 读”
，澄清“陌生的陌生人”
（strange stranger）这一概念恐怕
火焰喷射器对付它的时候，仿佛在焚烧自己的队友，甚至连 至关重要。陌生人，在莫顿的哲学中指向了他人、动物以
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他们的尖叫声与怪物的叫声之间也无从分辨。 暗黑的怪形 及其他游荡在世界内外的生命，它们在构成世界边界的同
感染了周遭的一切，戳破了“自然无限可塑性”
（nature as 时，也侵蚀着这个世界的连贯性。而一旦这些陌生人呈现
infinitely plastic）的幻象，暴露了生态思维的暗黑面：“它 为更陌生的形式（如幽灵和机器），那么自然便无法维系
既非体现在生命战胜死亡的嬉皮士美学中，也非体现在对 自身——它成为我们感知边缘的闪烁形象，成为接近并扰
任何可感生命体的慈悲心中，而是体现在某种哥特式的主 乱我们的陌生人，成为因其自身怪异而激发反感的机器。6
张中，即我们想与一个垂死的世界同在的偶然且必然的酷 陌生人的这种重叠修饰暗示了非人的激进式回归，
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儿理念（queer idea）当中，这就是暗黑生态学。” 它直接颠覆了过往的认识论，莫顿直言：自然是感官对
暗黑生态学作为莫顿哲学思想的代名词，贯穿从《无 象（sensual object），而陌生的陌生人才是实在对象（real
自 然 的 生 态 学》 到《生 态 化 存 在》（Being Ecological） 在 object）。7 对陌生的陌生人而言，其陌生性是一种永远的陌
内的多部著作当中，在确立其哲学体系之余，也在生态美 生，无法被驯服或合理化。与此同时，它又不那么陌生，
学和艺术理论领域刮起了一阵“暗黑旋风”。其中，向艺 因为一种怪怖的熟悉感（uncanny familiarity）正是陌生的陌
术的跨界，有赖于思辨实在论（speculative realism）运动 生人的特征之一。8 正如机器人学家或计算机图形学家所说
在艺术领域的声誉日隆，就此而言，莫顿不但是思辨实在 的“恐怖谷”
（uncanny valley），一旦建构的形象贴近人类，
论的代表人物之一，更因为和格拉汉姆·哈曼（Graham 就可能越过一个界槛，落入怪怖的谷底。
Harman） 等 人 一 起 推 广“面 向 对 象 的 本 体 论”（object- 陌生的陌生人指向了人与非人的遭遇或者某种复杂的

1 即 object-oriented ontology，目前国内常见的译法有物导向本体论、对象导向 4 Timothy Morton. Ecology without Nature . Cambridge, Massachusetts, and London:
的本体论、物向存在论等等。然而需要注意的是，object在思辨实在论哲学中 Harvard university Press, 2007: 182.

并不等同于实体的物（thing），也不等同于康德哲学中的客体，它不但是实 5 Timothy Morton. Ecology without Nature. Cambridge. Massachusetts, and London:

在的，而且包含了数码对象（digital object）和社会组织机构等对象。就此来 Harvard university Press. 2007: 184-185.

说，object和thing不适合在“物”这个术语上混用。另一方面，哈曼本人也承 6 Timothy Morton. Ecology without Nature . Cambridge, Massachusetts, and London:
认，他的OOO受到计算机科学中“面向对象”（object-oriented）理论的影响， Harvard university Press. 2007: 81.
而在从现象学到思辨实在论哲学的演进中，object-oriented指明了一种方向的 7 Timothy Morton. Hyperobject. Minneapolis and London: University of Minnesota Press.
变化，即从海德格尔的“面向思”转为“面向对象”，基于上述缘由，本文中 2007: 118. 关于实在对象和感官对象于OOO哲学中的各自界定及其区别，可以
一律将 object-oriented ontology 译为“面向对象的本体论”。 参见：格拉汉姆·哈曼．对象引导哲学的76个论点．铃与哨：更思辨的实在
2 Slavoj Žižek. Heaven in Disorder . New York and London: OR Books, 2021: 64. 论．黄芙蓉，译．重庆：西南师范大学出版社，2018：77-87.

3 怪诞、污秽、凶险和混杂等，在此都是一种实在论的认知，不能以常规的感 8 Timothy Morton. Hyperobject . Cambridge. Minneapolis and London: University of

性思维理解，世界仍然是同一个世界，暗黑生态学强调的是以实在的生态认 Minnesota Press. 2007: 124.

知来超越一种感性的生态认知。

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纠缠。循着这一逻辑，我们可以在电影史的不同时段找到 药，既可能是毒药，也可能是解药。11
三位“陌生的陌生人”：早期电影时代的科学怪人、古典电 第二位陌生的陌生人，是库尔特·纽曼创造于1958
影时代的变蝇人以及新好莱坞时代的复制人，它们各自引 年的“变蝇人”，借由一台虚构的电动传送机，人与苍蝇
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领了其时代的文化暗黑面。 被混合重组，变成了蝇头人身和人头蝇身的两个怪物，这
科学怪人的诞生直接开启了科幻元年，这位1816年诞 自然是布鲁诺·拉图尔所谈论的杂交之物（hybrids）。按
生于日内瓦湖畔的浪漫主义形象最初并不享有“人”的名 照拉图尔的说法，正是现代性制造出诸多对象之间怪兽
称，而是被“弗兰肯斯坦的怪物”
“生物”
“东西”
“不幸者” 般耦合（monstrous couplings），让世界成为戈迪乌斯死
等称谓所替代。在200年的进化史上，科学怪人从其创造 结。12 然而，现代性的真正矛盾在于，它不仅加速制造着
者维克多·弗兰肯斯坦的所有格，到篡夺主人的名讳，完 变蝇人这样的杂交之物，而且要对它们进行智性的纯化
成了一种伦理意义的绝地反击。科学怪人的故事在1910年 （purification）。纯化，可以视为《变蝇人》续集《变蝇人
由爱迪生公司拍摄成同名电影，开启了早期的暗黑哥特潮 回归》中的复原工作，重蹈覆辙的科学家经过机器二度传
流。在后世的改编版本中，詹姆斯·惠尔1931年的版本声 送恢复了本来的样貌，但影片最后一个苍蝇的特写镜头，
誉最高、流传最广，让科学怪人的形象成为了与德古拉、 道破了纯化的不可能性：苍蝇的基因已经混入了人类身
化身博士、畸形人并列的早期恐怖片的四大图腾。 体，变成了一个诅咒。
四 大 图 腾 都 足 够 暗 黑， 但 科 学 怪 人 在 生 态 学 意 义 《变蝇人》系列反思了后自然时代的基因工程，这种
上一枝独秀的事实，或许可以追溯到原小说出版时的标 杂交人类是介于人类与非人类之间、主体与对象之间的模
题《现 代 的 普 罗 米 修 斯》（The Modern Prometheus）。 在 糊性属种，拉图尔称其为“准对象”
（quasiobject），其策
该小说的权威注解版《本质的弗兰肯斯坦》（The Essential 略是取消主体与对象的区分，将一切都视为广义的行动者
Frankenstein） 中， 莱 纳 德· 沃 尔 夫（Leonard Wolf） 溯 源 （actors），彼此之间只有强度的差别。由此，他称现代意义
了原作者玛丽·雪莱的立场：她从未将普罗米修斯视为一 上的纯化从未真正发生过，从来都只有转译（translation）和
个英雄，而是一个魔鬼，正是普罗米修斯给人类带来了火 网络（network）。变蝇人作为一个陌生的陌生人，证实了人
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种，让人类染上了吃肉的恶习。 然而，其丈夫珀西·雪莱 与非人之间相互转译的可能性，这种转译甚至主导了《变蝇
同期创作《解放了的普罗米修斯》以及夫妇二人转向素食 人》之后的主流科幻恐怖题材。1986年大卫·柯南伯格翻拍
主义的事实，似乎暗示了他们对于这个人造对象极端的复 《变蝇人》
，其策略是用更细致的“肉体恐怖”
（body horror）
杂情绪。“现代的普罗米修斯”这一说法最早来自康德对富 模式放大了这种转译发生的具体过程。而在柯南伯格之后，
兰克林电力实验的描述，然而一旦转移到科学怪人身上， 连全世界最遥不可及之物都可以随意杂合，从冢本晋也《铁
就注定了人类与陌生的陌生人彼此面对的怪怖场景。 男》三部曲（1989—2009）中混合着血肉之躯的金属兽，到
科学怪人及其背后的普罗米修斯神话，可以理解为一 朱利亚·迪库诺《钛》
（2021）中人车交合生育的怪胎，这
种斯蒂格勒的“技术生成”（technogenesis）或者“后种系 些形形色色的跨越人类与非人类的杂交之物，既挑战着银
生成”
（epiphylogenesis）的暗黑版本。它由一堆毫无生气的 幕上的大众审美，也挑战着银幕外的现实世界。
尸块构成，并且依靠闪电的能量注入了意识，也就意味着 这种以“扁平本体论”
（flat ontology）为内核的行动者网
从现代技术上打破了人与非人的界限。科学怪人作为陌生 络理论影响了唐娜·哈拉维等人，哈拉维提出的口号“在克
的陌生人，带有其自身的怪怖力量，也潜藏着浪漫主义的 苏鲁世制造亲缘”
（making kin in the Chthulucene），便是建立
希望。这就是斯蒂格勒常说的：技术（第三持存）是一种 在万物均齐的网络之上，她甚至还设想出一种人与植物杂交

9 值得注意的是，这三个形象也对应着电影史上的三个暗黑视觉美学时期，即 11 ［法］贝尔纳·斯蒂格勒．人类纪里的艺术：斯蒂格勒中国美院讲座．陆兴

表现主义/哥特恐怖片时期、黑色电影时期以及新黑色电影时期。 华，许煜，译．重庆：重庆大学出版社，2016：128

10 Leonard Wolf. The Essential Frankenstein: The Definitive. Annotated Edition of Mary 12 ［法］布鲁诺·拉图尔．我们从未现代过：对称性人类学文集．刘鹏，安涅思，

Shelley’s Classic Novel . Plume: Annotated Edition. 1993: 20. 译．苏州：苏州大学出版社，2010：3.

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的“绿色跨人类主义”（green transhumanism）。对此，莫 认，就是这种揭示真相的时刻，它证明了人类的历史就像

顿的看法是：拉图尔的网络过于欣欣向荣，哈拉维的口号 一场黑色电影。暗黑生态学的形式是黑色电影，纵然风格
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则太过乌托邦。换句话说，只有以更短的网格（mesh） 来 压抑、充满反讽，却带有一种彻底反思的现实性力量。而
替代更长的网络，才能让陌生的陌生人看起来更为陌生， 为了揭示这部黑色电影的实质，我们有必要追溯和确认其
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因为它比所有生命与非生命之间的相互联系更短。 时间线及序幕。
网格之短，可以视为一种短路或循环。这引出了第三位
陌生的陌生人——《银翼杀手》中的戴卡徳（Deckard）。 超对象：农业物流与电影
这位以猎杀复制人为职业的银翼杀手最终发现自己就是复制 在《暗黑生态学》（Dark Ecology）一书的开篇，莫顿
人，这种情境可以概括为“我是一个他者”
（I is another）。 引用了《德伯家的苔丝》中机械化收割的段落，来诠释人
在2010年出版的《生态思想》
（The Ecological Thought）中， 与非人的遭遇和交织，并视其为一种宽屏式的呈现。他写
莫顿正是借助戴卡徳这一形象延伸了“陌生的陌生人”这 道：“人作为机械部件出现，他们的衣服、胳膊和腿都在运
一核心概念，并指出“陌生的陌生人不仅仅是一个‘他 动。德伯家的苔丝，一个1891年虚构的农家女孩，看起来
者’——‘自我’就是这个他者。由于没有（坚实、持久、 就像一个巨大设备的零件，但她也是一个人类个体，体现
独立、单一的）自我，我们就是陌生的陌生人：
‘我是一个 着存在与表象之间的诡异矛盾。”18 值得注意的是，在英
。”15 就此而言，
他者’ 《银翼杀手》的命题不再是技术造人 国广播公司（BBC）改编的两部同名迷你剧（1998 / 2008）
的狂妄之灾，也不再是人与非人之间的相互转译，而是“人 中，都未能呈现这个段落。这种电影式遗忘，类似于我们
本身就是非人”
。对此，莫顿喜欢拿自己来打比方：
“人是由 对人类世的态度，人们太过于短视，要么将人类世的时间
非人类的部分构成的，并且与非人类直接相关。肺由鱼鳔 定在1945年大加速的时刻，要么是1784年蒸汽机发明的时
进化而来，但人不是鱼。鱼鳔是肺的源头，但不是形成中 刻。相比来说，莫顿的暗黑生态学将这个肇始日期提到了
的肺。更不用说我身上的菌类微生物了，我身上细菌的成 12000年前，即美索不达米亚平原上最早的全球农业系统。
分比人的成分更多。一个生命体就是德里达所说的到达者 “一个12000年的结构，一个真实到我们称之为自然的
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（arrivant），或者我所说的陌生的陌生人。” 结构。是迄今为止最缓慢，或许也最有效的大规模杀伤性
不难看出，莫顿在发展和丰富“陌生的陌生人”这一 武器。”19 这句话似乎呼应了贾雷德·戴蒙德那句名言：
概念的同时，既本着OOO哲学的进路将其导向对象的幽深 “从采集狩猎到农耕的转型是人类历史上最严重的错误。”20
之处［对应着哈曼的对象“隐没”（withdraw）］，也在将 全球农业用单一的作物种植取代了多元生物的共生系统，
其引向一种莫比乌斯带式的循环。他试图以此证明生态认 让单一饮食、疫病、父权制、一神教等问题接踵而至，开
知就是一种循环认知，一种诡异的认知，一种俄狄浦斯式 启了哈拉维所说的“种植园世”（Plantationocene）。但这
的宿命。戴卡徳发现自己就是复制人，这一洞穿真相的瞬 一问题丛生的系统，却往往在电影中呈现为远离尘嚣的世
间，就仿佛生态学的意识一样剧烈，“生态意识就是这些叙 界。这种错觉来自视觉再现的有限性，即人们聚焦于某些
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述者发现他们是悲剧性罪犯的那一刻” 。人类世危机的确 具体、中层的对象，却错失了那些规模巨大的“超对象”

13 网格，是莫顿从工程学科中借用的一个概念，它能够表现网络中的孔及其线 17 Timothy Morton. Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence . New York:

程，暗示着一种坚硬和细腻。按照莫顿的说法，网格是由无限的连接和无限 Columbia University Press, 2016: 9.

小的差异构成。 18 Timothy Morton. Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence . New York:

14 Timothy Morton. The Ecological Thought . Cambridge, Massachusetts, and London: Columbia University Press, 2016: 4-5.

Harvard university Press, 2010: 28. 19 Timothy Morton. Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence . New York:

15 Timothy Morton. The Ecological Thought . Cambridge, Massachusetts, and London: Columbia University Press, 2016: 5.

Harvard university Press, 2010: 87. 20 Jared Diamond. The Worst Mistake in the History of the Human Race. Discover,

16 Timothy Morton. Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence . New York: 1987(5): 64-66.

Columbia University Press, 2016: 18.

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（hyperobject）。莫顿发明“超对象”这个术语，是为了应 的一个证据吗？德勒兹将其称为液态、晶体也绝非偶然，
对全球变暖、核辐射、塑料污染这样的现象，它们存在的 因为液态、晶体意味着黏性。不妨将黏性特征再推及非在
事件尺度难以想象，“就像陌生的陌生人一样，这些材料混 地性、时间波动性与相（或者说高维相空间），原本熟悉
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淆了我们有限的、固定的、自我导向的框架” 。 的电影就似乎变成了一种陌生的存在。人们总是习惯将电
莫顿在他最负盛名的《超对象》一书中详细界定了这一 影对应于影片文本、艺术风格、影像技术、国别类型、文
概念，指出了超对象的四个本质特征：黏性（viscosity）、 化产业这些中间层的对象，但根据莫顿的说法，超对象的
非在地性（nonlocality）、时间波动性（temporal undulation） 任何局部（或在地性的）表现都不是直接意义上的超对
以及相位变化性（phasing）。超对象的四重结构在某种程度 象。因此，作为超对象的电影势必要与其他的超对象——
上是哈曼OOO哲学中对象四重结构（时间、空间、本质、 如前文提及的塑料污染、石油业、核辐射等放在一个维度
相）的延伸版本，其中的黏性对应着本质，也是超对象最 上理解，它们的共性在于模态相同，这一模态指向了暗黑
独特的性征。在大卫·林奇《双峰》第二季的结尾，库珀 生态学意义上的人类世之始，即美索不达米亚平原的全球
进入恶魔的黑色小屋，他面前的那杯咖啡呈现出不同黏度 农业，莫顿称其为“农业物流”（agrilogistics）。24
的效果：黑色的塑料块——原始的液体状态——黏稠的 套用海德格尔的说法，农业是一种世界图像（world-
黑色油状物。这杯黑色的咖啡以不同的黏度指向了塑料产 picture）的古老技术性场景，是一种集置（Ge-stell）的形
业、咖啡种植业以及石油业，它们都是各自极富黏性以至 式。但更现实的问题在于，农业是导致全球变暖的首要因
于让人无法逃逸的超对象。 素：一方面是因为农业物流的模式衍生了后续的诸多超对
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“密涅瓦的猫头鹰已经变成密涅瓦之油” ，通过对 象，它们彼此之间有着深度的同源性；另一方面是因为过
黑格尔的改写，莫顿声称石油在世界的概念上烧出了一个 去的12000年只是地质学时间中的一瞬间，这意味着美索不
洞，一个黏黏糊糊的洞，像一团焦油。他继而以惊人的想 达米亚发生的事情是“现在发生”的。25 暗黑生态学意味
象力将石油这个超对象与电影关联在一起，解读了《黑客 着“我们都是美索不达米亚人”，这一说法暗合了拉图尔那
帝国》中尼奥触摸镜子的场景：“镜子似乎融化了，裹住 句“我们从未现代过”——拉图尔这句话的意思是，现代
了他的肉体，他举起手以着迷般的惊恐盯着镜子。镜子不 性在任何领域都与从前相割裂的观念荒诞可笑。然而与拉
仅仅是一个反射表面；它已经成为一种粘在手上的黏稠物 图尔相比，莫顿的描述确定了一种超对象的独特时间性：
质。这个通常用作反射的事物变成了如其所是的对象，在 既然美索不达米亚的事情仍然发生在现在，既然我们都还
尼奥吃下红药丸的房间内昏暗的灯光下，它呈现为油一样 是美索不达米亚人，那么我们自然没有现代过。
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的液态和黑暗。” 莫顿将这一幕视为主体的消失，而非尼 以暗黑生态学的观点来看，现代性是一种堪比自然
奥现实世界的消失，换句话说，只要面向镜子这个黏性的 的人类执念，或者某种致命幻觉。作为现代性标志物的电
对象，那种映射事物的能力、与世界分离的能力（一个人 影，与那些轰隆隆的机器以及遍布地表的油田一样，都是
在镜子里看着自己的形象）都会消失——反射玻璃一直是 全球农业的后继者。正如农业造就的“森林—田野—耕
某种本体论护套，意在将主体与世界相区隔。 犁—沙漠”轨迹以及种种不期而至的自然灾难，电影本身
将银幕视为一个对象而非界面，它就是黑色的、黏性 也呈现了这种建构与崩坏的同步逻辑：它绝非一个天然的
的，而非光亮的、刚性的。回想一下银幕的黏性（无论事 循环，因为维持其循环需要付出难以想象的昂贵代价。在
实性的还是隐喻性的），这不恰恰是电影作为“超对象” 《不宜居的世界：人类世时代的电影》（Inhospitable World:

21 Timothy Morton. The Ecological Thought. Cambridge, Massachusetts, and London: 24 莫顿归纳了农业物流的三条定理：（1）非矛盾律不可侵犯；（2）存在意味着

Harvard university Press, 2010: 19. 不断存在；（3）存在好于任何质量的存在。这在原则上奠基了人类文明和经

22 Timothy Morton. Hyperobject. Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 济行为的基本模式。

2007: 158. 25 Timothy Morton. Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence. New York:

23 Timothy Morton. Hyperobject . Minneapolis and London: University of Minnesota Press, Columbia University Press, 2016: 39.

2007: 34-35.

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Cinema in the Time of the Anthropocene） 中， 詹 妮 弗· 菲 伊 影和生态的双重困境了，影片讨论了全球变暖这一生态问

（Jennifer Fay）追随克拉考尔的实在论，将目光锁定在电影 题，但又斥巨资在海面上搭建实景，造成了大量的碳排放
场景，并且指出巴斯特·基顿的天气喜剧就是电影中人类世 与废料垃圾，其产业循环也功亏一篑。片方的操作一如影
的早期版本，基顿在现场按比例建造城镇，继而用他的“人 片中人物的态度，全球变暖已然发生，但人们仍然痴迷于
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造天气”摧毁这些城镇，这一切都是为了娱乐。 在此基础 在海上搜集泥土筑巢，梦想着重归陆地。这里最值得警醒
上，菲伊又将这种“建造是为了毁灭”的范本推及至格里 的是，只要美索不达米亚式的逻辑未曾改变，人类必然会
菲斯、内华达州的原子试验场以及整个好莱坞体系。电影 将新发现的陆地祸害殆尽。这就是布莱恩·德·帕尔马
隶属农业物流的另一套说法来自纳迪亚·波扎克（Nadia 《火星任务》中着力讽刺的悖论：人类费劲心力登陆火星殖
Bozak）的《电影的足迹：光、摄影机与自然资源》（The 民，却发现自己本来就是火星人。
Cinematic Footprint: Lights, Camera, Natural Resources） ， 该 在暗黑生态学看来，任何超对象的逻辑，包括电影的
书的一个核心问题是：如果将电影制作视为一种工业，一 逻辑、现代性的逻辑，都要回溯到美索不达米亚的逻辑，
种与自然及其产生的资源紧密相连的工业，又应该如何重 这可以被视为一种生态性的原罪。以全球变暖为出发点，
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置我们在整个电影史上对电影影像的阐释和实践方法？ 莫顿重新阐释了福柯《词与物》最后的那句话“人将被抹
建立在农业物流基础上的任何文化都需要对生态负 去，如同大海沙地上的一张脸”30。 他认为这不是一个语
责，就像书籍的生产造成了树木的消失，拍摄电影需要材 言学的问题，而是生态学的问题，抹去人的并非是语言范
料、机械、电力，并制造出难以计数的赛璐珞物料，这即 畴内的主体之死，而是全球变暖和海平面上升可能摧毁人
使到了数字时代也不例外。2006年加利福尼亚大学洛杉矶 类的实存。如果生态是一部电影，那么海洋就是其银幕，
分校（UCLA）环境研究所的“南加州环境报告卡”指出， 但谁也不希望海平面的上升将使世界变成亚特兰蒂斯。
电影制作已经成为对洛杉矶环境破坏得最为严重的人类活
动，就这一点来说那些票房大片堪称罪魁祸首。但波扎克 不对称时代的生态电影
一针见血地指出：从生态意识出发，这份报告遗漏了电影 暗黑生态学由此显现出其基本思想脉络：首先是祛魅
和电视消费者的部分，因为消费者也是生产者，生产出 自然，继而与陌生的陌生人遭遇，并在此基础上（尝试）
碳、污染、电子垃圾和其他形式的残留物，数字技术的进 把握形形色色的超对象，重新定义生态思想。莫顿难掩自
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步和廉价化赋予了他们越来越多的权力和责任。 我们甚 己对当代流行的环保主义“亮绿色”（bright green）概念
至可以将波扎克的描述换成莫顿的说法：每次我用手机看 的拒斥，因为亮和绿传达了乐观、智慧和对消费品之阳光
电影或小视频的时候，我个人并没有企图毁灭地球，我的 世界的接纳。而生态思想在本质上，应该是“暗黑的、神
行动也没有任何统计学意义。然而吊诡的是，一旦将其放 秘的、开放的，就像黄昏时空旷的城市广场、一扇半开的
大到地球的规模，便有几十亿的人通过手机在同时观看电 门，或一个未解的和弦。它也是现实的、压抑的、亲密
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影或小视频，第六次大规模灭绝事件是正在发生的。 的，同时也是活跃的、讽刺的。就如在古代思想中，忧郁
虽然像低碳化或碳中和（carbon-neutral）电影被日益 症指的是大地的情绪”31。
摆上日程，但只要电影无法从能源经济上拔掉插头，它就 以暗黑超越亮绿的生态思维转换必然波及艺术思
无法被称为生态的，而只能是暗黑生态的。就此来说， 维。在莫顿的著作中，将不同艺术作为生态学实践来探
没有什么比1995年《未来水世界》的票房失利更能说明电 索也被视为一个双螺旋式的同步任务。莫顿最富创见的

26 Jennifer Fay. Inhospitable World: Cinema in the Time of the Anthropocene . Oxford: 29 莫顿原文举的例子是转动汽车钥匙，参见: Timothy Morton. Dark Ecology: For a

Oxford University Press, 2018: 17. Logic of Future Coexistence. New York: Columbia University Press, 2016: 35.
27 Nadia Bozak. The Cinematic Footprint: Lights, Camera, Natural Resources . New 30 ［法］米歇尔·福柯．词与物：人文科学考古学．莫伟民，译．上海：上海三

Brunswick, New Jersey and London: Rutgers University Press, 2012: 1. 联书店，2001：506.

28 Nadia Bozak. The Cinematic Footprint: Lights, Camera, Natural Resources . New 31 Timothy Morton. The Ecological Thought . Cambridge, Massachusetts, and London:

Brunswick, New Jersey and London: Rutgers University Press, 2012: 7. Harvard university Press, 2010: 16.

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 特别策划·多向度生态学与电影研究 | 电影从未现代过：一种暗黑生态学反思 |

艺术观点是：人类已经进入一个虚饰（hypocrisy）、软弱 伊夫（Adrian J. Ivakhiv）所说的：“如果宇宙是由一种运动

（weakness）和跛足（lameness）的时代，这些修饰词传达 变形的图像—物质—材料构成的，那么电影就是重组这些
了超对象时代的整体审美感受，是一种认知的无限力量和 东西的工具。”36
事物的无限存在之间的不对称感。32 换句话说，这是一个 由于调谐最终面对的是超对象，艺术或电影只能借助
不对称的时代（age of asymmetry），而艺术也已然告别了黑 虚假矫饰的手段，它可以进一步区分为“软弱”
（weakness）
格尔的传统分类，进入一个新的不对称阶段（the asymmetry 与“反讽”（irony）。生态电影的软弱在于诸对象在本体
phase）：
“在这个阶段，艺术的内容在某个方面超过了其实 论层面先于电影而存在，电影不再是一种掌控性的，将一
质：我们每天都对现实（科学）有着更多的了解。但在另 切尽收眼底、随意组合的力量，而是一种跛行和虚弱的艺
一个方面，艺术的实质超过了内容（对象的复仇），这是 术，就像《人造风景》开篇那个展示工厂流水线的无限长
33
人类与非人类之间的一种不对称对抗。” 的横移镜头，这绝非是为呈现一种奇观，而是作为一种跛
就这种“不对称”而言，超对象是决定性因素，它们 足的证明，以惊恐软绵的态度承认了电影面对超对象的有
横亘在人类面前，发挥着阿方索·林吉斯所谓的“物的律 限性。反讽可以视为软弱的反打效果，这是“一种完全真
令”（imperatives in things），它们是真正意义上不可逃避的 诚的体验，是被一个超对象所包围，是鲸鱼肚子里的约
非人类实体，而非人类目光或再现的产物。超对象的存在 拿，他意识到自己是鲸鱼消化系统的一部分”37。按照莫顿
意味着环保主义的终结，因为环保主义总是“以火攻火、 的说法，试图删除反讽的生态艺术都是某种堪称危险的倒
34
以物攻物、以现在攻现在” ，这也预示着以暗黑生态学之 行逆施，否则就会导向狂妄，因为反讽并非一种可选择的
名更新 / 重置“生态艺术”或“生态电影”的概念及其创作 附加之物，而是内在于非人类陌生性的部分。
思维已经成为刻不容缓之事。按照莫顿的看法，生态电影 至于电影作为人与非人之间的合作，看似最容易理
必然属于“不对称时代的艺术”，因此要遵从后者的三种属 解，近乎陈词滥调，实则是暗黑生态学最为艰深晦涩之
性：（1）艺术作为一种恶魔般的力量；（2）艺术作为虚假 处。这种合作不单是一种简单的齐物，或者哈拉维所强调
35
矫饰；（3）艺术作为人类与非人类之间的合作。 的“共生”（symbiosis），而是说人与非人已然彼此渗透、
恶 魔 般 的 力 量 是 一 种“调 谐”（tuning） 的 能 力， 它 无法剥离［用莫顿的说法是共存（coexistence）］
，以至于
作为一种魔力传导从早期电影中就已经司空见惯，费尔南 一个整体总是小于其部分之和，这就驳斥了常见的整体论
德·莱热的《机械芭蕾》、吉加·维尔托夫的《持摄影机的 或有机论。莫顿将其称为次越（subscendence），以对立于
人》、沃尔特·鲁特曼的《世界的旋律》都是通过一种调 主体哲学以及一神教体系中的超越（transcendence）。次越
谐来释放诸对象内在的宇宙弦波，这不免让人想起海德格 意味着超对象并非上帝、神灵那种全不可知的对象——正
尔所说的“每个实体都是一把风弦琴”的说法。但就一种 如超对象可以凭借自身的黏性穿越不同相位来影响人类与
生态性来说，影像首先需要与环境合拍，也就是与生态思 非人类，人类与非人类的协作也同样可以经由次越来完成
维合拍，它在本质上是审美对象之间因果效应的艺术，是 把握超对象的逆向工程。
客体间性（interobjective）的，调谐只发生在诸对象之间。 综合以上三点，暗黑生态学几乎全面批驳 / 超越了
就此而言，电影可以被理解为一种捕捉、组织和释放光— 自21世 纪 初 勃 兴 的 生 态 电 影 思 潮， 从 英 格 拉 姆（David
热—能量—运动的能力，正如美国学者阿德里安·伊瓦克 Ingram）的环保议题论到麦克唐纳（Scott MacDonald）的认

32 Timothy Morton. Hyperobject . Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 35 Timothy Morton. From Modernity to the Anthropocene: Ecology and Art in the Age of

2007: 22. Asymmetry. International Social Science Journal , 2012(63): 47.

33 Timothy Morton. From Modernity to the Anthropocene: Ecology and Art in the Age of 36 Adrian J. Ivakhiv. Ecologies of the Moving Image: Cinema, Affect, Nature . Waterloo:

Asymmetry. International Social Science Journal , 2012(63): 46. Wilfrid Laurier University Press, 2013: 338.

34 Timothy Morton. Hyperobject . Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 37 Timothy Morton. From Modernity to the Anthropocene: Ecology and Art in the Age of

2007: 199. Asymmetry. International Social Science Journal, 2012(63): 49.

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 | 总第 406 期 2022 年第 5 期 |

知经验论再到马里孔蒂（Paula Willoquet-Maricondi）的行 们以电影构造了一系列深邃的中阴地带，以其能指化的繁

动主义和波扎克的碳中和理念，它们即便有着面向对象的 复层次及开放性把握核辐射、全球变暖、地质灾难这样的
思维，即便涉及了调谐、软弱和反讽的层面，也未能抵达 超对象，而非流于表面的痛哭疾呼。在这一点上，最能与
38
人与非人协作的绝对理念。 这些打着深层生态学印记的 莫顿形成共鸣的是伊瓦克伊夫，他在强调《潜行者》中的
生态电影理论不乏积极的成分，但它们并未放弃盖亚假说 “区域”
（zone）作为 “一种兼具毒性、卑微和神圣的景观，
和生物圈概念，仍然笃信它们大于其部分的总和，笃信每 一种呈现为物质，被看到（但从未完全揭示）、被听到（并
个生命都是可替代的组成部分，这便是农业时代宗教的延 非完全清晰）、被游走，但从未被完全把握的边缘空间”43
续，是其社会、心理和哲学机制的意识形态载体，最终无 的时候，也近乎通抵莫顿的暗黑生态维度。无独有偶，伊
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法避免大规模灭绝。 深层生态学的失焦之处在于，要么是 瓦克伊夫最推崇的两部生态电影：马利克的《生命之树》
心存幻想并否认这种灭绝的到来，要么一味地谴责人类， 与冯·提尔的《忧郁症》各自以极端的向上、向内的姿态
试图将之假意或粗暴抹除，但从人与非人协作的角度看， 展现了面向超对象的可能，区域在此可能是一个树枝搭建
抹杀人类并不是根本性的办法，因为一旦人类灭绝了，也 的荒诞可笑的“魔法洞穴”（magic cave），但却精准呼应
40
就意味着许多其他生物也灭绝了。 了莫顿以旧石器时代解构农业物流的生态思想。
莫顿的齐物理论更为立体，且将核心放在克服超对象 暗黑生态学由此从一种本体论转向一种存在论，一种
这一问题上，他想象的暗黑生态学的电影场景，是“让我 把握超对象的生态电影绝非以宏大对抗宏大，而是以低主
们把死亡之油浇灌在农业物流的混乱之水上，让我们跳起 体（hyposubject）44 的姿态面对超对象，以潜行的方式穿
舞来”41。 它以一种抑郁（depressing）开场，穿越怪怖的 越禁区，以魔法洞穴的游戏来调谐小行星的撞击。这看似
中段，最终抵达甜蜜（sweet）的尾声。这绝非一种《第七 “消极”的态度实际包含了某种宛如“破执”的智慧，这就
封印》式的启示录的视觉，因为暗黑生态学从一开始就站 是“生态化存在”（being ecological）的本质，莫顿对此的
到了基督教伦理的对立面，它在本质上更接近于一种藏传 表述如同偈语：你不必是生态的，你已然是生态的。45
佛教的“中阴”（bardo）。在这种状态下，各种萦绕的图
像出现在意识中，而这些图像在本质上基于过去的“业” 结语
42
（karma）。 就此而言，生态电影的首要职责不是澄清它到 2017年《卫报》刊载的一篇文章称莫顿为“一位人类
底是什么，而是去努力构造一种宛如中阴的“中间地带” 世的哲学先知”，将其奠基的暗黑生态学视为“对我们这一
来思考人类的“业”，这一地带就像《潜行者》中的禁区， 物种的清算”（a reckoning for our species）。46 这是一种相当
或者《双峰》中的恶魔小屋。 有意思的说法，一方面，莫顿作为一名典型的人类世哲学
安 德 烈· 塔 可 夫 斯 基、 约 翰· 卡 朋 特、 泰 伦 斯· 马 家，与斯蒂格勒、拉图尔、哈拉维等人处在同一阵营（只
利克、大卫·林奇、大卫·柯南伯格、拉斯·冯·提尔、 是理念有别），他有着强烈的危机意识，既不敌视人类，
阿彼察邦等人由此成了最具暗黑生态意义的电影作者，他 也不反对各种各样的积极生态行动；另一方面，莫顿所谓

38 关于麦克唐纳等人的生态电影理论介绍，参见：孙绍谊．
“发现和重建对世界的 44 低主体是莫顿与多米尼克·博伊尔（Dominic Boyer）在《低主体：成为人类》

信仰”
：当代西方生态电影思潮评析．文艺理论研究，2014（６）：60-70． 一书中提出的概念，他们以之作为与超对象对位的术语，以描述这个“不对

39 Timothy Morton. Subscendence. e-flux , 2017 (85). 称时代”。［参见: Timothy Morton and Dominic Boyer. Hyposubjects: On Becoming

40 按照莫顿的说法，憎恨和抹杀人类仍然是人类中心主义的思维，与犹太教-基 Human . London: Open Humanities Press, 2021.］

督教传统中的“人类堕落”有关。 45 Timothy Morton. Being Ecological. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press,

41 Timothy Morton. Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence . New York: 2018: 157.

Columbia University Press, 2016: 162. 46 Alex Blasdel.“A reckoning for our species”: the philosopher prophet of the

42 Timothy Morton. Being Ecological. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2018: 16. Anthropocene. The Guardian . （ 2017-06-15）[2022-07-26]. https://www.

43 Adrian J. Ivakhiv. Ecologies of the Moving Image: Cinema, Affect, Nature . Waterloo: theguardian.com/world/2017/jun/15/timothy-morton-anthropocene-philosopher.

Wilfrid Laurier University Press, 2013: 17.

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 特别策划·多向度生态学与电影研究 | 电影从未现代过：一种暗黑生态学反思 |

的“清算”实际上更接近一种“重估”，也就是在澄清超 生态电影是一种“不对称时代的电影”，是面向超对象
对象之强大能动性的基础上反思人类主体，即便从未提及 的电影，这在亚当·麦凯的《不要抬头》（2021）中得到了
“救赎”这样的目的论字眼，但他仍然指明了唯一的行动方 具体呈现。在这部莫顿本人参与故事讨论的影片中，47 从天
案：团结非人类（solidarity with non-human people）。 而降的彗星成为了全球变暖、新冠病毒等超对象的化身，
这意味着放弃自黑格尔以来的“美丽灵魂综合症” 即便它们在某些方面有别——如全球变暖是有梯度的，不
（beautiful soul syndrome），并敢于将自身视为能想到的最糟 会像彗星那样立即毁灭所有的生命。影评人本·戈尔德法
糕、最可怕的东西。生态意识的问题不是它过于困难，而 布（Ben Goldfarb）曾就这一差异提出质疑，但麦凯的回
是过于简单乃至成为廉价鸡汤，莫顿这看似消极、幻灭、 应极富创见：影片关注的超对象并非全球变暖，而是现代
厌世的理论便犹如以釜底抽薪的姿态下了一剂猛药，但也 文明对全球变暖的反应。全球变暖是一个庞大的对象，但
并非诉诸恐惧，而是秉系着某种程度的乐观。环保主义是 其基础物理学不会比一颗彗星复杂多少。在《不要抬头》
一种乐观主义的悲观，总会如西医那样头疼医头脚疼医脚； 中，让影片生动化的并非地球的物理实体，而是资本主
暗黑生态学则是一种悲观主义的乐观，希冀像中医那样治病 义、选举政治和人类心理学等等……它们是围绕在气候变
除根健体强心。生态意识的转变终究是生态学实现的先决条 化这个超对象周围的大约15个超对象。48
件，就此而言，莫顿的暗黑生态学以电影的方式完成了某种 麦凯对暗黑生态学的接纳及其创造性延伸，是理论
生态叙事，遭遇了陌生的陌生人，洞悉了超对象发生和发展 反哺电影创作的标志，一如比约克和奥利维尔·埃利亚松
的轨迹，揭示了人类无意识酿成恶果的实情。 等人在艺术界的尝试。这种理论与创作上的觉醒有助于人
说电影从未现代过，也是建立在这一生态美学基础之 们摆脱过往的局限思维，重新认知当下的种种生态问题，
上的反思：
（1）电影未能正确对待诸多陌生的陌生人；
（2） 如2022年席卷北半球的热浪、泛滥南亚的洪水、空调和风
人们未能识别电影自身的超对象属性；（3）生态电影大多 扇的销量暴涨等等。它们并非一系列单一的现象，而是全
流于表面，名不副实。就第一个方面来说，电影虽然在人 球变暖这个超对象的日趋迫近的明证——碳排放的控制刻
类和陌生的陌生人之间建立了一种认识摇摆并向后者倾 不容缓，但激增的制冷系统又在持续增加碳排放，澄清这
斜，但仍然未能摆脱主体立场，也未能注意到电影是人类 一诡异的回路，意识到人类自我的任何行为都影响到现实
和诸多非人类行动者合力造就的产物；就第二个方面来说， 中的生态，明确我们在任何时候都要被这种生态意识所谴
电影未能在一个整体层面被认知，它总是被视为在地的、部 责，或许就是暗黑生态学应有的顿悟，但在现实当中，并
分的存在，既造就了本体论的疑难，也掩盖了其生态责任； 非每一个人都为接受这一顿悟做好了充分的准备。 　
第三个方面是前两个方面的综合，即生态电影未能识别自己 ［本文系重庆市社会科学规划项目“新媒体时代的电影美学研究”
的本质和职责，也就难以传递真正的生态意识。 （项目编号：2018YBYS149）阶段性成果。］

Cinema Has Never Been Modern: A Reflection on Dark Ecology

Abstract: Dark ecology, as an original theory of the British philosopher Timothy Morton, has become a hot topic in the research of ecological
philosophy. The theory aims to challenge and transcend both the shallow ecology of environmentalism and the deep ecology of ecocentrism,

in which “dark” represents a deeper ecological perspective as well as an approach of object-oriented ontology (OOO). Taking OOO as a

starting point, this paper develops a comparative reading of cinema and dark ecology, clarifying the terms related to dark ecology with cinema

on the one hand, and reflecting on issues related to ecocinema with dark ecology on the other.

Keywords: dark ecology, strange stranger, hyperobject, age of asymmetry, ecocinema

47 莫顿参与过《不要抬头》的务虚会，并且给出了具体的剧本修改意见。此外 48 Ben Goldfarb, How do you make a movie about a hyperobject?. High Country News .

麦凯的电影在很大程度上受到莫顿理论的影响，甚至其影片的出品公司就叫 （2021-12-21）[2022-07-26]. https://www.hcn.org/issues/54.2/climate-change-how-

作Hyperobject Industries。 do-you-make-a-movie-about-a-hyperobject.

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