PODLOGE

PODLOGA ZA AKRILIK
Vezivo u preparaturi je disperzija akrilne smole u vodi, koja se naziva akrilna
emulzija. Akrilno vezivo mnogo bolje prijanja za poroznu podlogu nego za jako
glatku površinu kao što su staklo, metal i slično. Jako glatke površine se izbruše, a
preparatura se nanosi tupkanjem. Podloga ne sme biti masna. Ako se radi na zidu,
zbog velike poroznosti treba zid impregnirati disperzijom akrilne smole (akrilnom
emulzijom) ili akrilik medijumom.
Kod klasičnog slikanja preparaturom se izoluje, zaštiti nosilac (celuloza u drvetu,
papiru, platnu) od delovanja veziva iz boje. Akrilno vezivo ne oštećuje celulozu pa
nije neophodna preparatura ni impregnacija. Impregniranjem i prepariranjem
nosioca postiže se određena obojenost, struktura, tekstura, upojnost. Impregnira
se akrilik medijumom (bolji je mat), razređenim vodom u meri 1:1 da se postigne
odgovarajuća upojnost i stabilnost. Za platno i papir je bolje umesto akrilik
medijuma koristiti 6%-tni rastvor kožnog tutkala koje sušenjem jače zategne i
učvrsti podlogu.
Preparatura se može pripremiti pomoću akrilne emulzije razređene vodom,
puniocem i belilom u meri:
Akrilna emulzija Voda Belilo i punilo
Za temperu 1 3 4
Za ulje 1 2 3

Posle nekoliko sati sušenja na njima se može slikati. Akrilna preparatura je

najbolja za akrilik tehniku, ali pokazuje dobra svojstva sa temperom i uljem. Građa
slike je najkvalitetnija kada se koriste premazi na bazi istih ili srodnih veziva. Staro
je pravilo „slično sa sličnim“. Zrno tkanja posle prepariranja mora ostati uočljivo i
„živo“, preparatura ne treba prekriti strukturu platna. Veća površina zbog zrnaste
teksture omogućuje i čvršće povezivanje boje sa podlogom. Dobro izvedena
preparatura mora umereno upijati vezivo da bi se čvrsto vezala sa bojenim
slojevima slike. Poznato je da ako odleži svaka preparatura sazreva i postaje
kvalitetnija podloga slike. Na tržištu ima kvalitetnih preparatura kao što su: Gesso
acrylic (Talens), Liquitex gesso (Lefranc, američka licenca).
PODLOGA ZA ULJE
Platno je od davnina služilo kao podloga za neke vrste slikanja. U Egiptu je
pronađen fragment oslikane tkanine star oko 4000 godina. Na dalekom istoku, u
staroj Kini, slikalo se na svili verovatno početkom 7. veka. Sačuvana su i neka
srednjovekovna uputstva o načinu pripreme tkanine za slikanje. Poznata je takođe
praksa starih majstora da dasku sklonu krivljenju i pucanju prekriju platnom.
Veruje se da je platno nategnuto na drveni ram bilo podloga za religiozne slike
koje su, najčećše u srednjovekovnoj Italiji, nošene prilikom crkvenih procesija. U
periodu renesanse korišćeno je pre svega za radove većih dimenzija. Posle 16.
veka sa razvojem uljanog slikanja platno skoro sasvim potiskuje tradicionalnu
podlogu – dasku.
Najdužu istoriju ima laneno i konopljino platno. Pamučno platno i juta poslužili su
kao osnova za slikanje mnogo kasnije, tek u 19. veku. Prema savremenom
iskustvu laneno platno je najkvalitetniji materijal, lošijih osobina su konoplja,
pamuk i juta.
IMPREGNACIJA
Za tutkalisanje se koristi topli tutkalni rastvor koncentracije 6-8% koji se nanosi
ujednačenim potezima, najčešće samo u jednom sloju. Zagrejani tutkalni rastvor
(ne više od 50°C) prodire u niti platna, prožima ih i štiti od uticaja veziva iz boje i
preparature. Za 1 m2 lanenog platna potrebno je oko 200-250 ml toplog tutkalnog
rastvora. Hladno tutkalisanje štiti platno tankim slojem i omogućava prodiranje
preparatura na naličje platna. Platno na ovaj način ostaje elastičnije nego sa
toplim tutkalisanjem. Tutkališe se 5-6% želiranim tutkalom koje se dobija
stajanjem toplog tutkalnog rastvora na hladnom mestu. Platno se zateže, a prema
svetlu se vide neobrađene površine. Višak tutkala koji se pojavio na poleđini
platna, unutrašnjim ivicama slepog rama i srednjih letvi treba vlažnom krpom
očistiti. Kod platna grublje strukture laganim brušenjem ukloniti završetke vlakana
i drvenaste dlačice. Zadebljanja (čvorovi) se pažljivo izrežu žiletom.
PREPARATURA
Preparatura se sastoji od veziva, punioca i belila, koji joj daju potrebnu gustoću,
belinu, sposobnost upijanja i vezivanja boje. Punioci su: kreda (šampanjska kreda,
brdska kreda), gips (bolonjska kreda), kaolin. Belila su: titanova bela, cinkova bela,
litopon, olovno bela. Vezivo daje specifična svojstva preparaturi, prilagođava je
tehnici slikanja i nosiocu slike.
Polumasna preparatura (emulzijska) – bela:
Kod ove preparature bitno je da se mešanjem postigne stabilna emulija koja joj
daje svojsvo dobrog vezivanja i prihvatanja emulzijskih i uljanih slojeva. Ona zbog
ulja žuti pa je treba sušiti izloženu svetlu. Laneno ulje se može zameniti štand
uljem (ulje ugušćeno polimerizacijom), koje manje žuti.
Sastojci:
- Posna preparatura (gesso) 3 dela
- Ugušćeno ulje 1 deo
Priprema:
U posudu se stavlja 1 deo krede i 1 deo belila (ili više, zavisi od snage belila). Uz
stalno mešanje postupno se dodaje ½ rastvora tutkala tako da se dobije
jednolično gusta masa, bez grudvica, kojoj se uz mešanje odaje laneni firnis ili
štand – ulje. Može se dodati 1-2 kapi sikativa (kobalt-naftentata). Dodavanjem ulja
masa postaje gusta i žilava. Ako postane teška za mešanje, opustiće se
dodavanjem nekoliko kapi tutkalnog rastvora. Važan je postupak emulgiranja koji
zahteva stalno mešanje uz polagano dodavanje ulja, koje se mora emulgirati pre
dodavanja nove količine. Masa postaje jednolično glatka, blagog voštanog sjaja.
Dodavanjem ostalog tutkalnog rastvora ona postaje tečna. Slojevi moraju biti
tanki da je boja platna skoro providna. Uvek je bolje stavljati jedan tanji sloj ređe
preparature više, nego jedan sloj gušće preparatura manje. Preparatura se nanosi
topla (stoji u vodenom kupatilu) u tri unakrsna sloja (isto kao i tutkalno-kredna).
Ako previše upija, može se izolovati.
Obojene preparature:
Prilikom slikanja, mnogim slikarima smeta bela boja preparature. U tom slučaju
preparatura se oboji minimalnim dodatkom neke boje, najčešće umbre, zelene
zemlje, crne ili pečenog okera. Ova boja se dodaje na kraju pošto je preparatura
već napravljena u posudi tako što se u nju doda određena količina uljane boje u
tečnom stanju, razređene terpentinskim uljem. Postoje i drugi recepti za pripremu
polumasne preparature. Dodavanjem žumanceta kao stabilizatora emulzije
tutkalonom rastvoru, kredi, belilu i ulju takođe nastaje polumasna preparatura,
koja se naziva tempera – preparatura.
Proizvodnja tekstila, uslovnjena primarnom čovekovom potrebom da se zaštiti od
hladnoće, datira od početaka civilizacije. Pamuk, vuna, lan, svila upotrebljavaju se
još u drevnom Egiptu. U Kini se proizvodnja svile spominje 3000 godina p.n.e. a
slikanje na svili koristi se od početka 7. veka. U srednjem veku koristi se
dekorativno slikanje na platnu i konačno u 16. veku platno postaje nosilac
štafelajne slike. Razvojem uljanog slikarstva platno postaje najčešći nosilac slike.
Platno kao nosilac slike u evropskom slikarstvu ulazi u upotrebu oko 1500. godine.
Pored obrađene zidne površine do tada se najviše upotrebljavalo drvo. Veća
upotreba platna od početka 16. veka objašnjava se mogućnošću upotrebe većih
formata lakše pokretljivosti platna u odnosu na drvo. Kad su ekonomski razlozi u
pitanju, platno je jeftinije od drvene daske ili tapiserije. Živa struktura platna i
refleksija svetla na samom zrnu platna omogućava igru svetla na neravnim
površinama pa platno postaje nezamenljiv element slike, više nego drvo.
Struktura, odnosno način tkanja varira sa epohama i školama. Struktura je
određena debljinom niti, gustinom niti pri tkanju (prozračnošću tkanja) i vrstom
veza. Za neke škole i epohe utvrđene su specifične strukture. Struktura tkanja
pomaže u datiranju i lociranju slike.
Struktura određuje karakter slikane površine. Kad se platno nalazi na drvetu kao
nosiocu slike, preparaturom se pažljivo prekrije struktura platna. Zbog
raspucavanja i krivljenja drvenih dasaka, drvo se često prevlači tankim lanenim i
konopljinim platnom koje fizički deli slikani sloj od daske.
Kad se tražilo deblje platno koristila se juta koja je po kvalitetu lošiji materijal.
Finija i gušća platna koriste se od sredine 18. veka. U upotrebi su platna tkana
fabrički. U 19. veku počinje upotreba pamučnog platna. U novije vreme koriste se
platna od modernih sintetičkih vlakana u kombinaciji sa biljnim vlaknima. Odlikuju
se velikom čvrstoćom, dimenzionalnom stabilnošću, otpornošću na svetlo,
hemikalije, vodu, buđ i insekte.
Termin platno podrazumeva sve vrste tkanja u čijem sastavu preovladava
celuloza. Tekstilna vlakna se razlikuju po građi i svojstvima.
Laneno platno: lan se dobija iz stabljike lana, vlakno je vrlo tanko, relativno
mekano i elastično. Glavni sastojak lanenog vlakna je celuloza zbog koje je platno
higroskopno. Laneno platno je najelastičnije i najbolje pdnosi ,,rad platna“.
Najfinije vrste lanenog platna su svetle srebrnasto – žute boje. Najčešće je zeleno
– sive boje.
Konopljino platno: konoplja je dvodoma biljka. Muška konoplja daje mekše i
elastičnije vlakno od ženske konoplje. Konopljino vlakno je duže, drvenastije i
dlakavije od lanenog, zato je čvršće, izdržljivije, ali manje elastično. Najkvalitetnije
konopljino platno je srebrnasto – sive boje, zeleno – žute boje je srednjeg
kvaliteta, a smeđe vrste su najlošije.
Jutino platno: juta se dobija iz stabljike biljke koja uspeva u vlažnim tropskim
krajevima Indije, Kine, Pakistana, Brazila. Vlakno je drvenasto, tvrdo, puno dlačica,
hrapavo. Nije elastično, brzo se istroši i raspada. Platna srebrnaste boje su
najkvalitetnija jer su najmekša. Žute i smeđe vrste su lošijeg kvaliteta. Delovanjem
svetlosti juta tamni, postaje smeđe boje, lako se raspada.
Pamučno platno: pamuk je mekano vlakno koje raste oko semena biljke. Po
sastavu je skoro čista celuloza. Boja pamuka je svetlo – žućkasta ili bela. Izbeljuju
se pamučna vlakna, lai ne platno jer beljenjem postaje manje elastično. Pamuk
nema dovoljnu elastičnost. Kad se istegne, ostaje labavo, zato se ne preparira
preparaturama koje sadrže vodeni rastvor tutkala. Posle sušenja se istegne više
nego preparatura pa dolazi do pucanja. Koristi se za manje formate. Danas se na
tržištu mogu nabaviti kvalitetna i čvrsta pamučna platna.
Kod mekših tkanja osnova se sastoji od niti lana ili konoplje, a niti pamuka čine
potku, ili obrnuto. Zbog nejednakog stezanja i rastezanja može doći do pucanja
preparature pa ovakva platna nisu pouzdani nosioci slike.
Termin platneni nosilac obuhvata i odnosi se na sve tkane nosioce, bilo od lana,
pamuka, jute, konoplje/kudelje, svile, vune ili sintetičkih materijala.
RAMOVI
Zbog nedovoljne čvrstoće i stabilnosti platno se uvek mora nategnuti i pričvrstiti
na drveni ram. Do 18. veka ramovi su pravljeni od četiri letvice, tzv ,,slepi ram“
(blind ram), preklopljene na krajevima i spajane lepkom, drvenim ili metalnim
ekserima.
Napetost platna koja vremenom slabi nije se mogla podešavati pa su uvedeni u
upotrebu kajl-ramovi. Oni su na krajevima tako obrađeni da pri zajedničkom
spajanju čine čvrst pravougaoni sklop, sa mogućim pomeranjem. U tu svrhu se u
svakom uglu postavljaju drveni klinovi, kajle, pa odatle i naziv kajl-ram.
Letvice su od mekanog, odležalog, prosušenog drveta, pravilnih godova (jelovina
ili omorika je najčešće drvo). Sve četiri letvice rama treba biti sečene iz iste daske
da jednako ,,rade“ bez čvorova i tragova smole.
Drvene kajle su pločice koje se prave od tvrdih vrsta dra (orahovo, hrastovo,
bukovo drvo). Stavlja se dužom stranom uz letvu na koju naleže a zatim se
zakucava onoliko koliko potrebe nalažu. Ovakvim razmicanjem uglova ram se
može povećati u oba smera skoro za pola santimetra. Nedovoljno široke i debele
letve kajl – rama ne mogu izdržati napetost zbog skupljanja platna posle sušenja
tutkala pa će se ram izvitoperiti. Impregnacija platna disperznim premazom
dovodi do manjeg zatezanja platna.
Napinjanje platna na kajl-ram: Platno za slikanje najčešće ima gramaturu 300-
400g/m2 . Kvašenjem platna u vodi potrebno je ukloniti apreturu sa platna.
Napinje se suvo platno. Spoj letvi učvrstiti kako se prilikom napinjanja platna ram
ne bi deformisao. Kajle u ovoj fazi nisu u funkciji pa se vade a vraćaju se kad je
platno pripremljeno. Platno se seče tako da sa svake strane okvira ostane 3-3,5
cm za preklop. Za natezanje (španovanje) koriste s tapetarski plavo brunirani ili
bakarni ekseri dugi oko 2 cm. Ne smeju se koristiti ekseri koji rđaju. Danas se za
napinjanje platna ćešće koristi tapetarski pištolj.
Platno se može španovati na više različitih načina. Pri španovanju platna na ram
treba postići da platno bude jednako napeto, a niti osnove i potke treba da budu
paralelne sa letvama rama. Platno ne sme biti previše napeto ,,kao bubanj“ da se
ne pocepa (tutkalisanjem i prepariranjem platno se još više zateže“).
Najčešće se koristi unakrsno španovanje platna. Platno se učvrsti po sredini letve
ekserima (ne do kraja zakucanim zbog moguće korekcije). Počev od odabrane
duže strane levo i desno od početnog eksera zakucavaju se po šemi (razdaljina
oko 4 cm). Na suprotnoj strani uradi se isto. Postupak se ponavlja na kraćim
letvama. Platno se unakrsno nateže sve do uglova. Pri španovanju platna treba
paziti da ekseri leže na istim nitima osnove i potke. Preklop platna se prilikom
napinjanja zateže iz sredine platna ali istovremeno i prema kraju letve.
IMPREGNIRANJE PLATNA
Posle španovanja platna na ram, platno se impregnira (prožima, natapa) najčešće
rastvorom životinjskog tutkala zbog čega se postupak naziva tutkalisanje. Time se
niti platna zaštite od delovanja veziva koje prodire iz boje ili preparature (ulje u
direktnom kontaktu najviše oštećuje platno). Sloj tutkala mora biti zatvoren i gust,
u obliku tanke elastične membrane kako bi štitio niti platna. Tutkalo učvršćuje
platno i smanjuje uticaj vlage na platno.
PREPARIRANJE PLATNA
Prema vezivu razlikuju se četiri vrste preparatura: tutkalno-kredna (vezivo je
tutkalo), polumasna ili poluuljana ili emulzijska (vezio je emulzija – mešavina
hidrofilnog i hidrofobnog veziva), uljana (vezivo je ulje) i disperzna (vezivo je
disperzija akrilne smole u vodi). Svaka od njih ima određene prednosti i
nedostake.
Tutkalno – kredna preparatura se brzo suši, ne žuti jer nema ulja koje dovodi do
tamnjenja, ali je manje elastična od ostalih preparatura. Upija i krta je, pa bez
dodatne obrade kojom se smanjuje upojnost, nije preporučljiva za platno.
Uglavnom se koristi na dasci.
Polumasna preparatura je zbog emulgiranog ulja manje upijajuća, otpornija je na
delovanje vlage i elastičnija je u odnosu na tutkalo-krednu preparaturu. Bolje je
prilagođena uljanoj tehnici i platnu kao elastičnijem nosiocu slike. Zbog ulja žuti i
zahteva duže sušenje (barem 6 meseci).
Uljana preparatura je najbolje prilagođena uljanoj tehnici, ali zbog ulja zahteva
dugo sušenje (čak do 3 godine) kojem se uglavnom ne posvećuje dovoljno pažnja
pa je tehnolozi nazivaju ,,otrovom uljane slike“. Veliki broj slika iz 19. veka
izvedenih na uljanim preparaturama brzo je počeo da propada. Razlog tome je
nedovoljno sušenje preparature, slabo tutkalisanje i prevelika upotreba sikativa
zbog čega platno postaje krto i raspada se.
Disperzna preparatura je novijeg datuma, do sada je pokazala dobra svojstva, a
njenu pravu vrednost će pokazati njeno trajanje. Najbolje je prilagođena tehnici
akrilika, ali se koristi i za druge tehnike. Elastična je i ne žuti.
ZAŠTITA PLATNA SA NALIČJA
Platno treba zaštititi i sa naličja od delovanja vlage, sumpornih isparenja iz
vazduha koji sa vlagom daju kiseline, prašine i čađi koji apsorbuju agense iz
vazduha i doprinose propadanju platna. Kroz istoriju slikarstva koristile su se
voštano – smolne smeše, slojevi tutkalom, šelakom ili nekom drugom smolom. Na
nekim Ticijanovim platnima naličje je obrađeno gusto tutkalnom-kredom
preparaturom. Danas se najviše koristi lepljenje čvrstog papira na poleđinu rama
ili čvrsti ram sa napetom gazom koji je uvučen u žljeb na unurašnjoj ivici letvica
rama. Pri normalnim usovima ovo je zadovoljavajuća zaštita.
PODLOGA ZA TEMPERU
Drvo kao nosilac slike je sa najvećom pažnjom pripremano još od davnina. Grčka
tradicija štafelajne slike na dasci prisutna je još u uputstvima koja su nam ostavili
stari majstori. Najvažnije srednjevekovne podloge pored pergamenta bile su zid i
drvo. Razlog raširenosti upotrebe drveta bio je u tome što se od tog materijala
relativno lako može napraviti ravna drvena površina pogodna za slikanje, skoro
svaka forma može se izvesti u drvetu zakivanjem ili lepljenjem, tesanjem ili
rezbarenjem.
Izbor drveta oduvek je zavisio i od lokaliteta. Najotpornije i najtrajnije je hrastovo
drvo što dokazuje bolja očuvanost slika sa severa nego sa juga. Drvo koje obilnije
sadrži smolu (bor, jela) treba izbegavati zbog opasnosti osmoljavanja i posledica
po sliku.
IMPREGNACIJA
Pre impregniranja dasku treba očistiti alkoholom od masnih mrlja i tragova smole.
Impregnacija se vrši kožnim tutkalom, želatinom ili kazeinom.
Kožno tutkalo daje veoma jak lepak koji se može koristiti ne samo za
impregnaciju. Tablu kožnog tutkala treba usitniti a zatim potopiti u hladnu vodu.
Natopljeno tutkalo se ostavlja da nabubri (što su parčići sitniji, proces će kraće
trajati). Otapanje se vrši u tutkalniku na nižoj temperaturi. Tutkalo ne sme
prokljulati.
Za tutkalisanje daske koristi se mlak 8%-tni tutkalni rastvor. Tutkalo i želatin se
koriste u toplom a kazein u hladnom stanju. Nanosi se na lice, naličje i sve ivice.
Impregnirana daska se ostavlja da miruje u normalnoj suvoj i toploj prostoriji.
Sušenje se nikako ne sme ubrzati zagrevanjem, jer daska može da popuca. Preko
noći se suši (može i duže) a za drugi premaz dodati manju količinu krede (dve
kašićice na ¼ litra) da bi obrađena površina dobila rapavost kojom će čvršće držati
preparaturu.
Ponekad su srednjovekovni majstori na impregniranu dasku lepili tkanine ili
parčiće pergamenta. Svrha takve izolacije bila je da u slučaju pucanja daske zaštiti
preparaturu i bojeni sloj.
PREPARATURA
Preparatura je jedna vrsta guste i bele vodene boje pripremljene od krede, gipsa
ili nekog sličnog materijala, sa tutkalom ili želatinom.
Smatra se ad je kožno tutkalo najbolje zbog izrazite elastičnosti. Gips, najčešći
sastojak tradicionalne preparature, mora se pre upotrebe ,,umrtviti“. Veštačka
kreda je bolje pokrivenosti pa često služi kao zamena za gips. Najbolji rezultati
postižu se sa mešavinama inertnih i pokrivnih pigmenata.
Istu količinu pigmenata treba dobro (gips ili kreda i cinkova bela) izmešati i
dodavati manju količinu toplog tutkala koji se koristio za impregnaciju. Pre nego
što se dolije ostatak tutkala sve grudvice treba zdrobiti. Posle pripreme
preparaturu treba ostaviti da miruje oko pola sata. Preparatura ne sme da bude ni
previše retka ni gusta. Ona mora biti topla, jer se ohlađena masa teže razmazuje i
daje debele slojeve. Nanosi se širokom četkicom od mekše dlake, potezi se
povlače u jednom pravcu bez suvišnih korekcija.
Prvi nanos će se osušiti za tridesetak minuta, sledeći slojevi provenu sporije a
sušenje se ne sme ubrzavati. Dobra osnova (grund) se dobija od pet do šest tankih
premaza. Rad se ne sme prekidati pre završetka jer nejednaka osušenost
pojedinih slojeva izaziva ljuspanje i pucanje. Istim brojem slojeva štite se i ivice
ploče. Posle bar dva dana sušenja u prostoriji koja je obezbeđena od naglih
promena vlažnosti i toplote, preparatura se izglača brusnim papirom a zatim
polira krpom ovlaženom vodom. Tokom finalne obrade treba pažljivo postupati da
se preparatura ne ošteti.
Pored ove posne, tutkalno-kredne preparature (tradicionalni gesso) na dasci se
mogu koristiti sve vrste preparatura.
DRVO
Drvo spada u čvršće i teže nosioce slike. Osim masivne drvene daske, danas se
koriste drvene ploče dobijene lepljenjem i presovanjem različitih proizvoda od
drveta. Osim masivne drvene daske, danas se koriste drvene ploče dobijene
lepljenjem i presovanjem različitih proizvoda od drveta. Zbog unakrsnog lepljenja
često su „mirnije“, manje „rade“ od masivne drvene daske. Svaka od njih pored
prednosti ima i nedostatke koje treba pravilnom pripremom svesti na najmanju
meru.
Drvena ploča se koristi kao nosilac štafelajne slike više od 4000 godina. Grci su
sakupljali svoje najvrednije slike u Pinakotekama (zbirke radova na drvetu). Grčka
tradicija štafelajne slike na dasci evidentna je danas na Fajumskim portretima
(rasutim po muzejima čitavog sveta), a u sredozemlju se već u 6. veku javljaju i
prve ikone koje kasnije prerastaju u monumentalne poliptihe.
Najčešće se koristi drvo koje je karakteristično za određeno područje. U Italiji se
najviše koristila topola, u Holandiji hrast, lipa u Nemačkoj, orah u južnoj
Francuskoj.
Nekada su drvo za nosioca slike oblikovali u daske tesanjem i cepanjem a danas se
reže u pilanama. Razlikujemo više načina rezanja koja daju daskama ne samo
različit izgled nego i različita svojstva.
Tangencijalni rez: Daske rezane na ovaj način nisu prikladne za nosioce slika jer se
krive zbog nejednakog upijanja i otpuštanja vlage na levoj i desnoj strani. Srednja
daska i do nje dve bočne daske su kvalitetni nosioci slike. Kod svake bočne daske
razlikujemo unutrašnju stranu okrenutu prema srcu stabla, tzv. „desnu stranu“ i
prema kori okrenutu „levu stranu“. Leva strana je uvek mekša, brže i ranije
otpušta vlagu, pa se i jače skuplja, što izaziva krivljenje daske na toj strani. Što je
bočna daska dalje od srca više se krivi. Kvalitet bočnih dasaka prema kori je sve
lošiji.
Radijalni rez: To su najkvalitetnije daske kao nosilac slike. Godovi im leže
vertikalno na širinu daske pa se ne krive. Zbog puno otpada, radijalni presek se
koristi samo za posebne svrhe. Drvo se seče kad je potpuno zrelo, kad više ne
raste u visinu. Sazrelo drvo ima veću otpornost i čvrstoću, manje upija vlagu.
Najbolje drvo je u delu stabla 130 cm od zemlje i 130 cm ispod krošnje.
Drvo se seče zimi kad sadrži najmanje drvnih sokova, iako i tada polovina njegove
težine otpada na vodu. Dobijene daske treba da se suše na vazduhu i nekoliko
godina da bi se procenat vlage smanjio na 12-15%. Pri sušenju dolazi do stezanja
drveta. Otpuštanjem vezane vode počinje skupljanje i traje dok u njemu ima vode.
Što je drvo gušće više se skuplja. Zbog gušće strukture, hrast i bukva se više
skupljaju od poroznih kao što su topola i četinari.
Drvo, zbog promene vlažnosti, prima i otpušta vlagu, zbog čega se širi i skuplja. Te
učestale promene dimenzija nazivamo “rad drveta”. Debela daska se manje širi od
tanke.
Izbor daske, priprema i obrada te nedostatke moraju svesti na najmanju meru.
Nedostatak drvene daske je što se krivi i puca, a napadaju je i razni insekti. Za
sprečavanje krivljenja daske najbolji način je vezivanje uz pomoć prečki – kušaka.
Kušaci se uvlače na pozadini u žljebove, jedna letvica je užlijebljena u gornji deo
daske, sa desne strane, a drugi u donji deo, sa leve strane. Ne bi trebalo da idu
preko cele širine daske nego najviše do 4/5 širine. Kušaci sprečavaju krivljenje i
pucanje, ali i dopuštaju da daska pomalo „radi“ i „diše“.
Kod dasaka koje su lepljene iz više delova, koristili su se “drveni leptiri” ili “lastin
rep” koji su se stavljali na poleđini slike na mestima spajanja dasaka. Dva
sastavljena dela čvrsto spajaju a ploči ne dozvoljavaju skupljanje i širenje u
horizontalnom smeru. Uočeno je da drveni leptiri raspucaju pa se umesto njih
stavljaju pravougaoni ulošci drveta.
PAPIR
Prethodnik papira, po kome je papir i dobio ime je papirus. Biljka papirus je
samoniklo uspevala u dolini Nila. Stabljika biljke papirus rezala se u trake koje su
se poprečno slagale, presovale, sušile na suncu i polirale pomoću školjke, kosti ili
kamena. Papirus je preživeo hiljade godina u suvoj atmosferi Egipta iako gubitkom
vlage postaje krt, jer mu se primanjem vlage vraća fleksibilnost. U Egiptu je
papirus bio u širokoj upotrebi od oko 2000 godina p.n.e. do 9. veka, kad je uveden
papir.
Otkriće papira pripisuje se Kinezima nekoliko vekova pre nove ere. Koristio se za
različite svrhe, a upotreba papira za pisanje datira od 2. veka.
Svoju veštinu proizvodnje papira čuvali su kao tajnu više od 700 godina, sve dok
neki kineski proizvođači papira nisu bili zarobljeni od strane Arapa i odvedeni u
Samarkand, Uzbekistan. Arapi su proizvodnju papira proširili i poboljšali a tajnu
proizvodnje su čuvali kao i Kinezi. Međutim, kako se njihova država širila, tako se i
tajna o ovoj proizvodnji proširivala. Iz Kaira 900. godine u Španiju u 12. veku a
odatle je tajna proizvodnje preneta u južnu Francusku i Italiju u 13. veku. Prva
fabrika papira u Evropi počinje sa radom u Italiji 1276. godine, fabrika Fabriano čiji
su papiri i danas među najkvalitetnijim. Savremena proizvodnja papira u kojoj je
drvo glavna sirovina, datira od 1846. godine kad je proizveden prvi papir iz
celuloze od drveta.

SASTAV PAPIRA

Glavna komponenta je celuloza, sa više ili manje primesa (pored celuloze u papiru
se najčešće nalazi i vezivo i punilac).
Celuloza je glavna materija ćelijskih zidova biljaka i najraširenije jedinjenje u
prirodi. U skoro čistom stanju nalazi se u pamuku (98%), ali se u proizvodnji papira
koriste i sva ona biljna vlakna koja sadrže više od 40% celuloze i imaju potrebnu
minimalnu dužinu (lanena i konopljina vlakna, dudova, industrijska slama, celuloza
od drveta…)
Veziva: Tradicionalni kineski i japanski papiri najčešće su kao vezivo sadržali
prirodne lepljive biljne supstance, komponente samih biljnih vlakana. Vezivo se
dodaje papiru da spreči upijanje i razlivanje boje (tako filter-papiri ne sadrže
vezivo). Kod loših vrsta papira najčešće se kao vezivo koristi kolofonijum, dok se za
bolje vrste koriste skrob, dekstrin, tutkalo, razne sintetičke smole…
Punilac: Funkcija punioca je pre svega da popunjava mikroskopski sitni
međuprostor između celuloznih vlakana; na taj način celuloza postaje glađa i
jednoličnija, smanjuje se prozirnost papira, povećava upojnost ali i smanjuje
elastičnost. Najčešće se kao punioci upotrebljavaju glina, kaolin, talk, gips, kreda a
često i razni pigmenti.
PROIZVODNJA PAPIRA
Sirovine za najkvalitetnije vrste papira su lanene, konopljine i pamučne krpe ili
vlakna lana, konoplje, pamuka, duda (kineski papiri), bambusa (japanski papir –
washi).
Ručna proizvodnja: Cenjeni su, posebno za umetničke svrhe, ručno proizvedeni
papiri iz otpadaka lana, konoplje, pamuka. Karakteristike ručno proizvedenog
papira su nejednaki i istanjeni krajevi kao i specifična struktura koja zavisi od vrste
sita na kojem se pulpa cedi i presovanjem formira u list papira. U odnosu na
fabrički proizvedene papire, ručno proizvedeni manje podležu uticaju vlage i
trajniji su.
Savremena proizvodnja: Celuloza se odvaja od ostalih sastojaka mehaničkom i
hemijskom preradom. Osim celuloze, za proizvodnju lošijih vrsta papira služi i
brušeno drvo.
Pulpa je papirna masa dobijena od različitih sirovina. Pulpi se dodaje vezivo koje
sprečava upijanje i razlivanje boje i punioci koji popunjavaju mikroskopski sitne
međuprostore izmedu celuloznih vlakana. Papirna masa na pokretnim sitima
postepeno gubi vodu. Prolazom izmedu valjaka, koji su na kraju procesa zagrejani,
celulozna vlakna se isprepliću, zbijaju i povezuju. Prožimanjem dodacima
(vezivom, puniocima, pigmentima) papirna masa se učvršćuje i formira u list
papira određene širine, debljine, gramTežina kvadratnog metra papira ili kartona
najčešće je označena na svakom omotu papira. Ispituje se specijalnom vagom za
papir (za merenje težine služi papirni isečak od 10×10 cm čija se težina očitava).
Prema gramaturi izvršena je i podela:
– papir: do 150g/m2; najčešće od 20-120g/m2
– polukarton: od 150-250g/m2
– karton: od 250-400g/m2
PAPIR KAO NOSILAC SLIKE

Papir spada u grupu lakih i elastičnih nosilaca slike. Već su Rembrandt, Rubens i
drugi poznati slikari koristili papir za dela manjih formata. Ti papiri su ručno
proizvedeni od otpadaka lana, konoplje ili pamuka. Današnji papiri proizvode se
fabrički, a kao sirovina se koristi celuloza drveta.
Pored velikog broja specifično pripremljenih papira koji dolaze na tržište (blokovi
za skiciranje, blokovi za crtanje, specijalni pastelni velur-papiri, brojni tonirani
gvaš-papiri, sve do prepariranih kartona i papira na dasci namenjenih temperinim
i uljanim tehnikama), susrećemo se sa posebnim problemom papira za crtanje
studija, gde su potrebni veći formati (za veliki akt) i u takvim slučajevima je
neophodno pripremanje papira. Najčešće se za to koristi natron-papir (nije
izbeljen pa ima smeđu boju). Čvrst je i žilav, može se napeti na ram kao i platno,
preparirati veća površina i rezati na potrebne formate. Ako je dobro obrađen
može biti dobar nosilac za skice i manje studije. Po gramaturi spada u
polukartone.
Napinjanje papira na ram: Celuloza papiru daje svojstvo higroskopnosti. Papir na
vlazi bubri, sušenjem se skuplja i zateže, pa se može, ako je dovoljno čvrst,
zategnuti na ram.
Za napinjanje papira koristi se čvrst drveni ram. U okviru većih dimenzija potrebna
je srednja letva kako bi se sprečilo izvijanje rama prilikom zatezanja papira. Papir
se prilikom napinjanja i obrade steže više nego platno, zato se koristi čvrst, jači
ram. Papir se seče za 8-10 cm više za savijanje sa svake strane rama. Izrežu se sva
četiri ugla papira. Strana papira koja će se obrađivati okrene se prema gore i
sunđerom nakvasi paralelnim potezima. Papir se pažljivo okrene, zatim se nakvasi
i druga strana. Ipak, papir ne smije biti previše nakvašen.
Celulozna vlakna, vezivo i punilac bubre što dovodi do istezanja u smeru dužine i
širine papira pa se papir nabora. Na papir se postavi ram i lepi lepkom na vodenoj
bazi. Lepljenje počinje nanošenjem lepka na poleđini duže letve. Nastavlja se
pritiskom na preklop papira suvom krpom od sredine prema krajevima bez
zatezanja. Prelazi se na drugu dužu letvu pa na kraće letve rama. Pažnju treba
obratiti na dobro zalepljene uglove. Papir se suši u horizontalnom položaju do
sledećeg dana. Sušenjem se papir skuplja i napinje.
Napinjanje papira na dasku: Papir se navlaži sunđerom ili se, kao kod akvarel
papira, položi u kadicu sa vodom da se natopi. Nakon vađenja se ocedi, položi na
dasku za crtanje nešto većih dimenzija od papira, lepi lepljivom trakom i pusti da
se osuši. Sušenjem se papir nateže.
Kaširanje papira: Oslikana strana papira okrene se prema dole. Poleđina papira i
karton premažu se lepkom i lepi postepenim spuštanjem papira uz lagano
pritiskanje da se istisnu vazdušni mehurići i postigne dobro spajanje. Na uglovima
se papir izreže dijagonalno. Preklopi se zalepe na karton. Zalepljeni papir se
optereti pritiskom. Da ne dođe do krivljenja kartona kašira se i poleđina
(kontrakaš) papirom iste gramature koji je kraći 2-3 cm sa svake strane. Kaširani
papir se opet mora zaštititi papirom i opteretiti da se dobro zalepi.
Lepenka je kao nosilac slike uvedena u 18. veku. Proizvodi se lepljenjem i
presovanjem više tanjih listova papira ili izlivanjem i valjanjem do 5 mm debelog
sloja papirne pulpe. Lepenka ima gramaturu veću od 600 g/m2. Dolazi u veličini
70×100 cm (B1).
Sirovine za proizvodnju lepenke su neobrađena celuloza od drveta, slama,
bezdrvni papir, a najkvalitetnija lepenka proizvodi se od lanenih i konopljinih
otpadaka. U zavisnosti od vrste punioca, na tržište dolaze bele, sive ili smeđe boje.
U beloj lepenci punilac je umrtvljeni gips pa je porozniji i krtiji od ostalih. U sivoj i
smeđoj lepenci punilac je glina. Bolje vrste lepenke lepljene su tutkalom ili
kazeinom, a lošije vrste smolnim vezivom.
Nedostaci lepenke su što često listovi papira u lepenci nisu dobro zalepljeni pa se
pri tutkalisanju ljušte na krajevima. Lepenka većeg formata se savija i krivi. Kao
pouzdani nosilac slike koristi se lepenka velicine do 35×50 cm, što je četvrtina
normalnog formata.
PODLOGA ZA GVAŠ
Kao podloga za gvaš najčešće se koriste tonirani papiri veće gramature i kartoni,
čak i lepenke (preporučuje se premaz gumiarabikom). Podloga je finijeg zrna nego
kod akvarela. Iako je gvaš pokrivna tehnika, ton podloge utiče na karakter gvaša.
Postoje dve mogućnosti: ostavljanje nepokrivenih delova prilikom slikanja ili
pokrivanje bojama kroz koje prosijava ton podloge u jačim ili slabijim nijansama.
Kvalitet toniranog papira zavisi od stila a mogu se koristiti i papiri za akvarel ili za
crtež.
Pored papira može se kao podloga koristiti platno, drvo, pa čak i pločice slonove
kosti.
PODLOGA ZA AKVAREL
Najčešće se kao podloga u akvarelu koristi papir veće gramature čija je prava
strana hrapavija, a kod kvalitetnijih papira je i tutkalisana. Najkvalitetniji papir za
akvarel proizvodi se od čistih lanenih krpa. Beli se pomoću vode i sunca, bez
upotrebe hemikalija. Belina papira i postojanost na svetlo njegove su bitne
karakteristike. Prozračnost i intenzitet boja pojačava zrnasta tekstura papira.
Najčešće se koriste tri standardizovana tipa papira:
– vruće presovani (HP – hot pressed) s relativno glatkom teksturom pogodnom za
crtež perom i olovkom.
– hladno presovani (not – nije vruće presovan) srednje hrapavi papir.
– hrapavi papir koji omogućava bogatstvo nijansi refleksijom svetlosti na svakom
zrnu papira.
Zbog boranja prilikom oslikavanja vodenim bojama koriste se papiri veće
gramature od 150 g/m2 do 700 g/m2 pa i više. Akvarel papir mora biti oslobođen i
minimalnih masnoća da bi se boja dobro razlivala. Ako papir zbog suviše masnoće
ne prima boju na željeni način, površina se blago istrlja čistom vodom uz dodatak
2-3 kapi amonijaka ili goveđe žuči. Pre rada papir treba provlažiti i zatim lepljivom
trakom učvrstiti po ivicama za neku podlogu (ostaće potpuno ravan za vreme
akvarelisanja ukoliko se za dasku prilepi pomoću belanceta). Kod rada na vlažnom
papiru boja deluje svežije. Prilikom slikanja daska s papirom stoji u horizontalnom
položaju da se boja ne bi slivala. Kod suvog načina pripreme papir se samo stavi
na dasku i učvrsti lepljivom trakom.
Za engleski klasični akvarel koriste se manje upojni papiri koji su često površinski
tutkalisani. Ovi listovi papira ne smiju se savijati jer bi se premaz tutkala oštetio i
boja bi ulazila dublje u papirnu masu uzrokujući tamne mrlje.
Tekstura se ponekad pojačava preparaturama sa mermernim brašnom (kada je
raznolikost podloge u pitanju pergament se često koristio, a poznat je primer
Albrehta Direra za seriju buketića ljubičica kada je koristio tanke pločice slonove
kosti).
PODLOGA ZA PASTEL
Podloga za pastel je svaki papir ili karton koji ima takvu teksturu da se trag poteza
pastelnom bojom zadržava na površini mehaničkim putem.
Glatki papir ne podnosi puno slojeva, brzo se zasiti. Može se preparirati kredom
razmućenom u blagom rastvoru tutkala ili skroba uz dodatak nekog pigmenta da
se dobije tonirana podloga.
Preparatura mermernim brašnom:
1. akrilik slikarsku boju određenog tona razrediti vodom, dodati odgovarajuću
količinu mermernog brašna, promešati i premazati podlogu,
2. još vlažnu toniranu preparaturu posuti ravnomerno mermernim brašnom da se
dobije odgovarajuća tekstura,
3. fiksirati.
Mermerno brašno se može dodati u bilo kojoj fazi slikanja i fiksirati pa nastaviti
slikanje.
Podloga mora imati sposobnost prihvatanja finih čestica koje će tek naknadno biti
vezane fiksativom.
Zbog praškaste strukture, sipkosti i mekoće, pastel se može razmazivati po
podlozi. Boja se lagano skida krpicom, vatom ili mekom gumicom. Pastel se može
nanositi u nekoliko slojeva, što omogućava mešanje boja na samoj podlozi i
stvaranje bogatstva tonova.
BOJA ZA AKRILIK
Dok se uljane boje suše hemijskim procesom (oksidacijom i polimerizacijom),
akrilne boje se suše isparavanjem vode iz boje ili je delimično upije i podloga, pa
na površini ostaje nevodotopiva sintetička akrilik boja, pomalo hladne game,
ponekad malo suzastog karaktera.
Vreme sušenja (otvorena faza) je relativno kratko, zavisi od debljine filma i traje 5
do 50 minuta. Sušenjem ne dolazi do deformacije boje pa se kod debelih slojeva,
na samo površinski osušeni sloj, može nanositi novi sloj boje bez opasnosti od
pucanja. Otvorena faza može se produžiti dodatkom:
– metilceluloze (lepak za zidne tapete) …. 2-5 %, ali slabi kvalitet filma
– medijumom za usporavanje sušenja (retarding medijum)
– prskanjem vodom
Sveža disperzija razređuje se vodom. Zbog relativno velike koncentracije smole
moguća su i veća razređenja. Vezivna snaga akrilne disperzije je takva da se ne
skida čak ni jako razređena boja. Posle sušenja postaje netopiva u vodi. Otapa se
samo u jačim organskim rastvaračima, kao što su ksilen, aceton ili amilacetat. Tek
osušena boja može se ukloniti vrućom vodom. Akrilni film ima veliku elastičnost.
Zbog ireverzibilnosti (nakon sušenja premaz je netopljiv u vodi, terpentinu i white
spiritu) može se kombinovati sa drugim vezivima. Uljem se može slikati na
akrilnom premazu ili akrilnim bojama na osušenom premazu uljene boje samo ako
su apsolutno suvi prethodni slojevi.
U svežem stanju akrilna boja ima delimično mlečni izgled koji joj daje disperzivno
vezivo. Isparavanjem vode nestaje i ovaj beličasti prizvuk. Akrilna boja tamni
odmah posle učvršćivanja pa se mora računati na ovo svojstvo prilikom rada.
Akrilne boje možemo pripremiti i sami mešanjem kvalitetnog akrilnog veziva sa
pigmentima. Ipak su trajnije fabričke boje, a može se konstatovati da su kvalitetne
uljane boje u tubama trajnije od isto tako skupih akrilnih boja. Zato se ne
preporučuje praviti veće zalihe materijala za akrilne tehnike.
Na tržištu je sve više evropskih, američkih, engleskih i čak meksičkih proizvoda koji
se međusobno bitno ne razlikuju iako se ne preporučuje još uvek korišćenje boja
iz različitih kolekcija na istoj paleti.
Na evropskom tržištu se susrećemo sa sledećim markama akrilnih boja:
Rembrandt acrylic colours, Van Gogh acrylic colours, Amsterdam (Talens),
Professional color, Specialty colors, Basics value acrylic paint, (Liquitex).
BOJA ZA ULJE
Vezivo uljanih boja je ulje (laneno, orahovo, makovo), čisto ili sa dodatkom smole,
voska, balzama i rastvarača.
Glavna karakteristika uljanih boja je da daje pastu potrebne razmazivosti, suši se
sporije od tempere pa se sa uljem mogu postići fini prelazi i polutonovi koji se
utapaju jedni u druge.
Za ulje je karakteristična dubinska svetlost koja boji daje dublji ton i sjaj. U
procesu sušenja, boje ne menjaju izgled.
Sa uljem se može raditi lazurno, pokrivajuće, pastozno, sjajno ili mat. Starenjem
svi tonovi uljanih boja postaju dublji, ali i transparentniji pa se na nekim starijim
slikama vidi i crtež koji je bio preslikan. Smatra se da dolazi do “putovanja” veziva
na površinu, znojenja, zbog čega se javlja jača dubinska svetlost.
Ulje se suši odozgo prema unutra i proces sušenja traje godinama. Uljani slojevi
vremenom postaju krti, tamne, a ako nisu pravilno građeni, ispucaju. Pojavljuju se
pukotine, tzv. krakelure. Kod jako debelih premaza može doći do smežuravanja
boje zbog skupljanja ulja prilikom sušenja, kao i do mrtvila boje (boja postaje
mat). Donji porozni sloj upije vezivo iz gornjeg sloja boje zbog čega izgubi sjaj.
Prilikom slikanja moraju se poštovati pravila da se slika debljim slojevima boje
preko tanjih. Slika se od slojeva siromašnijim uljem prema slojevima bogatijim
uljem, “masno preko posnog”. Slika se ili “mokro na mokro” ili na osušene (na
dodir) slojeve boje, nikada na poluosušenu boju.
Sikative treba oprezno koristiti jer velika količina izaziva pucanje slojeva.
Sasvim zadovoljavajuće se može slikati u uljanoj tehnici sa minimalnom skalom od
osam boja: cinkova bela, titanova bela, kadmijum žuta i crvena svetla, alizarin
tamna, pečena siena, svetli oker, pariško plava, a možemo dodati i kobalt plavu i
ultramarin plavu.
Izrada uljanih boja može biti ručna ili fabrička. Nekada je slikar bio prinuđen da
sam pravi boje ali danas su tu ulogu preuzele fabrike za izradu slikarskog
materijala. Pored toga potrebno je znati ručno pravljenje boja, ne samo zbog
štednje već zbog boljeg upoznavanja sa materijalima. Onaj ko je jednom slikao
bojama koje je sam napravio može da primeti ogromnu razliku između tih i
fabrički proizvedenih boja.
Uljani štapići se razlikuju od uljanih pastela i u poslednje vreme veoma su
popularni među slikarima. Ima sve više renomiranih fabrika koje proizvode uljane
boje koje se mogu mešati i vodom.
BOJA ZA TEMPERU
Temperna boja pravi film koji njie vodotopiv i koji se može preslikavati u više
slojeva. Suši se brzo, na dodir, ali hemijski proces definitivnog učvšćavanja traje
godinu u više. Za razliku od ulja, kod tempernog veziva idući sloj boje možemo
nanositi već posle nekoliko minuta. Temperna boja posle sušenja posvetli. Ista
boja će u ulju ili akriliku delovati zagasitije. Umesto dubinske svetlosti vlažnih
boja, nastaje površinska svetlost zbog čega osušena tempera ima mat karakter.
Prijanjanje uz podlogu je odlično, pogotovo ako su slojevi tanki (deblji sloj –
impasto, raspuca ili se ljušti). Zato se slojevi nanose polulazurno sve do kraja
građenja slike tako da se na pojedinim mestima oseća crtež i prvo podslikavanje,
čak i na završenom delu. Pastuozniji slojevi su jedino kod svetlijih tonova
nanešenih preko lazurnog tamnijeg podslikavanja bez međusobnog mešanja u
vidu specifičnih šrafura tako da se često naglašava činjenica da klasična tempera
„ima izgled sočnog crteža masnom olovkom“.
Svi pigmenti koji se koriste u uljanom slikarstvu nalaze primenu i sa emulzionim
vezivnim sredstvima. Ipak treba obratiti pažnju da oni koji su osetljivi prema
spoljnom razaranju budu propisno izolovani jer većina emulzija ne daje dovoljno
otpornu zaštitnu oblogu.
Boje se nalaze gotove u tubama, metalnim ili staklenim posudama a mogu da se
mešaju direktno – na staklenoj ploči sa slikarskom lopaticom. Neki slikari
praktikuju da pigmente prvo izmešaju sa vodom u finu pastu koju zatim prema
potrebi mešaju sa emulzijom. Pigmente koji se teško kvase sa vodom treba
nakvasiti alkoholom. Osušena boja koja je preostala posle slikanja nije
upotrebljiva.
BOJA ZA GVAŠ
Gvaš boje sadrže bele pigmente ili punioce koji pigmentima daju veću pokrivnost i
mat karakter zbog površinske refleksije svetla. Zrno pigmenata ne mora da bude
fino mleveno i ribano a paleta je manja od one u akvarelu.
Na tržište dolaze kolekcije gvaš boja u čvrstom stanju – pastilama, kao i gvaš boje
u tubama, u teglama, plastičnim limenkama ili gvaš boje u prahu. Ove boje sadrže
pigment i vezivo u prahu, a pripremaju se samo mešanjem sa vodom.
BOJA ZA AKVAREL
Zbog male količine veziva pigmenti su u akvarelu najmanje zaštićeni od spoljnih
uticaja pa trebaju biti postojani, otporni na svetlo, fino usitnjenih čestica,
transparentni. Pokrivajući pigmenti, kao i pigmenti grubo kristalnih čestica nisu
pogodni za akvarel. Upotreba belog pigmenta nije danas tako strogo zabranjena.
Cinkova kao najlazurniji beli pigment može se koristiti u minimalnim količinama.
U akvarelu su pigmenti najmanje izmenjeni prisustvom veziva i treba ih pažljivo
odabrati. Paleta boja u akvarelu nije velika, ali pojavom velikog broja veštačkih a
naročito organskih pigmenata znatno se proširio izbor. Mešanjem boja dobiju se
dodatni tonovi.
Najčešći pigmenti u akvarelu: kadmijum žuta i crvena, prirodna siena, alizarin,
pečena siena, prusko plava, dok se ova minimalna skala obogaćuje tonovima kao
što su: kobalt plava, ultramarin, prirodna umbra, pečena umbra, hrom oksid
zelena (crne su bile ranije zabranjene a danas se ponovo koriste).
Akvarel boje dolaze na tržište u čvrstom stanju u obliku okruglih pljosnatih pločica
ili pločica pravougaonog oblika i u obliku malih paketića. U zadnje vrijeme koriste
se akvarel boje u tubama.
BOJA ZA PASTEL
Pasteli sadrže, osim hromatskog pigmenta i minimalne količine veziva (tutkalo,
gumiarabika…) i ahromatske pigmente: beli ili crni pigment. Umesto belog
pigmenta može se koristiti talk, gips ili glina. Različiti tonovi pastela dobijaju se
mešanjem pigmenata s osnovnom masom. Od te paste oblikuje se pastel u
štapićima.
Pastelni štapići, zavisno od količine i vrste veziva, kao i od vrste pigmenata,
proizvode se u tri do četiri tvrdoće. Intenzivnost boje zavisi od količine bele ili crne
osnovne mase u određenom pastelu. Trag pastela je mekan i baršunast. Meki
pasteli su pogodni za tonske gradacije, ispunjavanje površina odnosno slikanje.
Tvrdim pastelima izvode se konture ili čisti linearni crtež. U novije vreme
proizvode se kolekcije uljanih i voštano-smolnih pastela kojima nije potreban
nikakav fiksativ. Daju intenzivnije boje ali nemaju isti karakter mekoće kao suvi
pasteli.
Baršunast optički utisak pastelom obojene površine daju samo pasteli sa
minimalnom količinom primarnog veziva (u samom pastelu) kao i sekundarnog
veziva (u obliku fiksativa).
PIGMENTI
VIOLET PIGMENTI
Kobalt violet (Cobalt violet) koji su postojani koriste se tek u drugoj polovini 19.
veka. Proizvode se u obliku dva različita jedinjenja. Svetliji pigment (kobalt
arsenat) je otrovan jer sadrži arsen. Koristi se u svim tehnikama osim u pastelu. U
fresko-slikarstvu pokazao se veoma otpornom. Uljana boja se priprema sa
manjom količinom veziva, transparentna je i slabo pokriva dok je premaz krt.
Tamniji pigment (kobalt fosfat) nije otrovan pa se češće koristi. Transparentan je i
slabije bojeće moći, takođe u ulju daje krt premaz. Ne koristi se u fresko-slikanju.

PLAVI PIGMENTI
Lapis lazuli je prirodni ultramarin, poludragi kamen. Uvezen sa istoka služio je za
pripremu plave u srednjevekovnom evropskom slikarstvu. Nalažen je u
avganistanskim rudnicima, dobijan drobljenjem i filtrovanjem praha retkog i
skupog minerala. Obojen je duboko plavo sa intenzivnim sjajem. Postojan prema
svetlosti i alkalijama, reaguje sa kiselinama. Početkom 19. veka zamenjen
veštačkim ultramarinom.
Ultramarin (Ultramarine) prirodni (lapis lazuli) zamenjen je krajem treće decenije
19. veka plavim pigmentom koji je proizveden veštačkim putem. Ultramarin je
dublje nijanse od kobalt plave a znatno svetliji od parisko plave. Veoma je lepa u
svojim plavim tonovima – jasno plavoj nijansi, zelenkasto-plavoj ili rumeno-
ljubičastoj nijansi boje jorgovana. Izrazito je postojan prema jakoj svetlosti i
alkalijama ali nepostojan prema kiselinama. Može se upotrebljavati u svim
tehnikama za slikanje onih slika koje neće imati dodira sa vazduhom u kome ima
sumpor-vodonika (fabrike, železničke stanice). Izbegava se korišćenje u fresko-
tehnici osim seko postupkom. U uljanom slikarstvu boja je lazurna, pastuozni
namaz se teže opušta i modeluje, sporije suši a osušeni premaz je čvrst.

Kobalt plava (Cobalt blue) veći značaj dobija tridesetih godina 19. veka. Svetlije je
obojenosti nego ultramarin, ali nema njegovu intenzivnost i dubinu. Zbog
neznatnih proizvodnih procesa i primesa moguće su razlike u nijansi od svetlijih
do tamnijih. Obojenost karakteriše izvesni violet prizvuk, izrazit pri veštačkom
osvetljenju. Otporan je prema svetlosti, alkalijama i kiselinama kao i višim
temperaturama. Koristi se u svim tehnikama slikanja. Uljana boja je sa većom
količinom veziva, ali brzo suši. Osušeni premaz je krt. Kako je skup pigment, često
se javlja zamena svetlijom nijansom ultramarina. Imitacija se ne koristi u fresko-
slikanju i u kiselim medijumima.
Ceruleum (Cerulean blue) plava je pronađena početkom 19. veka, a koristi se
šezdesetih godina istog veka. Svetlije je obojenosti od kobalt plave, ima
karakterističan zelenkast prizvuk. Otporan je na hemijske destrukcije, ograničene
bojeće moći. Koristi se u svim slikarskim tehnikama. U uljanoj se koristi više
veziva, sporije suši, a premaz je mek i nedovoljno elastičan.

Prusko plava (Prussian blue) je pronađena početkom 18. veka. Zbog rane
proizvodnje u Parizu drugi naziv joj je parisko plava. Sadašnji način proizvodnje
daje kvalitetniji pigment nego ranije. Sitno zrno deluje bezmalo crno u suvom
stanju, ima jaku bojeću moć. Ne koristi se u fresko slikanju ni sa kazeinskim
vezivima jer postaje smeđa. Otporna prema kiselinama. Iako se priprema sa više
ulja suši brzo a osušeni premaz je kompaktan i postojan, usled žućenja ulja lazuri
dobiju zelenkastu nijansu. Lošije vrste sa uljem postanu smeđe, u akvarelu i
temperi blede ako su sa cinkovom belom. Čak i kada je najkvalitetniji proizvod
(kinesko plava, milori plava) nije prvoklasan pigment. Zamenjena je ftalocijanin
plavom.

Azurit (Azurite) je bio poznat još u starom Egiptu. U evropi u srednjem veku češće
upotrebljavan nego skuplji lapis lazuli. Dobijen je mlevenjem minerala. Ima grublje
zrno ali se ne usitnjava previše jer gubi intenzitet i dobija bledu nijansu. Azurit je
korišćen češće u temperi jer u ulju postaje prozirno zamagljen i tamniji. Veštački
dobijen se upotrebljava duže vreme, ali zbog nepostojanosti i pošto je otrovan
zadržava se do 19. veka.

Indigo (Indigo) je organska boja biljnog porekla, identifikovana na nekim

italijanskim slikama iz 15. veka, uvožena iz Indije. Izrazito je transparentan, sa
duboko plavom nijansom, nije dovoljno otporan prema svetlosti. Sintetski indigo
je pronađen krajem 19. veka.
Egipatsko plava (Egyptian blue) ima dugu istoriju, ubraja se u najstarije veštačke
pigmente. Egipćani je proizvode još 3000 godina pre naše ere. Slične je obojenosti
kao azurit, postojan je. Zamenjen kobalt plavom.

Smalt (Smalt) je nađen u obojenom staklu ranih kultura. U evropskom slikarstvu

veći značaj dobija tek početkom 17. veka. Smalt, kalijevo staklo obojeno
kobaltovim oksidom je svetlo plave obojenosti. Izrazito je transparentan. Bledi u
dodiru sa ugljenom kiselinom. Zamenjen je kvalitetnijom kobalt plavom i
ultramarinom.
ZELENI PIGMENT
Hrom hidroksid zelena (Viridian) se često naziva emerod zelena (vert emeraude –
francuski). Vrlo brzo posle pronalaska, sedamdesetih godina 19. veka postao je
tražena zelena boja. Hrom hidroksid je dublje zelene obojenosti, transparentna i
slabije pokrivnosti, otporna prema svetlosti, alkalijama i kiselinama. Koristi se u
svim tehnikama slikanja. Uljana boja suši umerenom brzinom iako se priprema sa
više veziva, a osušeni premaz je elastičan i postojan. Hrom hidroksid prilikom
zagrevanja gubi vodu gradeći hrom oksid bleđe maslinaste obojenosti.

Hrom oksid zelena (Chromium Oxide Green) ima veći značaj već od sedamdesetih
godina 19. veka. Ima hladnu i bledo zelenu nijansu. Pokriva veoma dobro, ima
grublje zrno od hrom hidroksid zelene. Otporna prema svetlosti, alkalijama i
kiselinama, slabije bojeće moći. Uljana boja se priprema sa manje veziva, suši
umerenom brzinom, a osušeni premaz je elastičan i postojan.
Zelena zemlja (Green earth) nastaje u prirodi raspadanjem augita, i ima je u
velikim količinama oko italijanskog grada Verone, po kome se često naziva
veronska zemlja. Karakteristična je po hladnom, plavičasto zelenom tonu.
Poseduje svestranu otpornost. Kao uljana boja priprema se sa većom količinom
veziva, sporije suši, slabe je pokrivne moći a osušeni premaz je mek i elastičan.
Koristi se u svim tehnikama. Radi intenziviranja obojenosti, zelenoj zemlji se
dodaju hrom oksid ili hrom hidroksid.

Kobalt zelena (Cobalt green) je pronađena krajem 18. veka, a komercijalno se

proizvodi od prve polovine 19. veka. Sjajnijeg je i čistijeg zvuka nego hrom oksid
ali sa izvesnom plavičastom nijansom. Otporna je prema alkalijama i slabim
kiselinama, koristi se u svim tehnikama. Uljana boja se priprema sa manje veziva,
brže suši, transparentna je i slabije pokriva. Osušeni premaz je elastičan i
postojan. Pošto je prilično skup pigment često se priprema od plavih i žutih kao
imitacija tona koja nema sve vrednosti originalnog materijala.
Verdigris (Verdigris) (vert de Grece) je stariji pigment dobijen veštačkim putem.
Hidratni bakarni acetat je svetle plavičasto zelene obojenosti, kada je pomešan sa
smolnim medijumima koji daju bakarni rezinat postojaniji je od čistog pigmenta.
Nepostojan je prema atmosferilijama i deluje otrovno. Odbačen početkom 20.
veka.

Malahit (Malachite) (gorsko zelenilo) je verovatno jedan od najstarijih pigmenata

prirodnog porekla, služio je u evropskom slikarstvu sve do 18. veka. Dobijan je
mlevenjem istoimenog minerala, češće upotrebljavan u temperi, jer je u uljanom
vezivu gubio obojenost. I pored hemijske nestabilnosti sačuvan je na mnogim
slikama bez bitnijih promena. Malahit je zamenjen različitim imitacijama
originalnog tona.
Emerald (Emerald green) (švajnfurtska zelena) uveden je u upotrebu početkom
19. veka. Ima svetlo-zelenu nijansu, otrovan je i nepostojan prema svetlosti i
kiselinama, reaktivno se ponaša prema mnogim pigmentima. Zamenjen je
sintetskim organskim bojana.

ŽUTI PIGMENTI
Kadmijum žuta (Cadmium yellow) je pronađena početkom 19. veka. Obojenost
kadmijumovih pigmenata obuhvata široku skalu od svetlo-žutih (limun žuta) do
oranž nijansi (boje suncokretovog cveta i mat narandžasta, vidi). Podnosi se sa
svim pigmentima i vezivnim sredstvima. Postojana prema svetlosti i alkalijama, ali
pokazuje izuzetnu neotpornost u kiseloj sredini. Dobro pokriva. Osušeni premaz
uljane boje je otporan i čvrst. Koristi se u svim tehnikama osim za fresko-slikanje
jer menja obojenost, pobeli pod uticaje alkalnosti kreča jer je on prenosnik
ugljene kiseline koja sa njim gradi beli kadmijum-karbonat.

Napuljska žuta (Naples yellow) je stari hemijski preparat koji postoji u tri mat žuta
tona. U nijansi varira od boje sumpora, boje slame, sve do crvenkasto-žutog tona.
Slična je olovno beloj po mnogin osobinama. Sa uljanim vezivom dobro pokriva,
suši brzo. Osušeni premaz je elastičan i trajan. U vodenim vezivima očiglednije
pokazuje sve nedostatke. Otrovna je, sa njim se treba oprezno rukovati.

Barijum žuta (Lemon yellow) je karakteristično bledo žuta sa hladnim, zelenkastim

prizvukom. Izložena svetlosti postaje sasvim zelena. U uljanom vezivu je
transparentna, male pokrivne i slabe bojeće moći. Imitacije originalnog tona se za
tržište pripremaju od stroncijum žute i belih pigmenata pod nazivom “limun žuta”.
Stroncijum žuta karakteristično je bledo žute obojenosti sa zelenkastim odsjajem
(limun žuto). Bolje pokriva nego druge svetlo žute, osim kadmijumovih. Izložena
svetlosti dobija zelenkast ton. Ne koristi se u fresko slikanju jer je neotporna
prema alkalitetu kreča. Služi za pripremu svetlo zelenih boja sa plavim
pigmentima.

Kobalt žuta (Cobalt yellow) je hemijska boja zlatno žutog tona. Izrazito je
transparentna. Češće se koristi u pripremi akvarel nego uljanih boja. Ne ubraja se
u fresko pigmente. Boja je veoma skupa.
Hrom žuta (Chrome yellow) je otkrivena krajem 18. veka. Ima široku skalu
obojenosti od duboko žutih do oranž nijanse. Nijedan ton nije postojan, pod
uticajem svetlosti postaje smeđe zelena. Otrovna je.

Indijsko žuta (Indian yellow) je prirodnog organskog porekla. Dobija se preradom

urina krava hranjenih lišćem mango drveta. Ima svetlo žuto obojenje. Daje
transparentne premaze, nema veliku snagu bojenja. Proizvodi se imitacija
originalnog tona, jer je proizvodnja obustavljena početkom 20. veka. Zamenjena
je hansa žutom.
Orpiment (Orpiment) je poznat još u klasičnim vremenima. Veštački orpiment je
proizvođen u Evropi početkom 18. veka. Svetlo žutog je tona. Otrovan i
nepostojan. Orpiment je zamenjen je kadmijumovim žutim pigmentima.

Oker (Yellow ochre) pročišćena žuta zemlja, kaolin obojen gvozdenim oksid-
hidratom, predstavlja prastaru i otpornu mat žutu boju, koja varira od svetlo-
žutih, preko srednjih, sve do dubljih crveno-smeđih nijansi. Dublje tonove dobija
zagrevanjem. Koriste se u svim tehnikama slikanja. Prosečne su pokrivnosti iako
neke daju lazurniji premaz. Suše sporije a osušeni premaz je čvrst i postojan.

Hidroksidi gvožđa proizvedeni veštačkim putem (mars smeđe) sve češće

zamenjuju prirodne žute žemlje. Pripremaju se u raznolikim nijansama.
Transparentnije su od okera. Koriste se u svim tehnikama. Osušeni premaz uljane
boje je čvrst i postojan. Smatra se da mars smeđe imaju prednost nad okerima jer
ne sadrže primese koje mogu delovati na hemijsku stabilnost i promene
obojenosti, standarzinovane su.

CRVENI PIGMENTI
Kadmijum crvena (Cadmium red) iako je bila poznata već početkom 20. veka, veći
značaj dobija tek dvadesetih godina. Kadmijum crvene obuhvataju široku skalu
obojenosti od svetlih do dublje crvenih nijansi. Postojane su prema svetlosti,
dobro pokrivaju ali nemaju ispoljenu snagu bojenja. Ne suše brzo, ali osušeni
premaz uljane boje je kompaktan i otporan. Ne koriste se u fresko-slikanju jer nisu
otporne prema ugljenoj kiselini čiji je kreč prenosnik. Svetlo crvene nijanse
kadmijuma su povoljna zamena za cinober koji je sumnjive postojanosti prema
svetlu.

Cinober (Vermilion) prirodni i veštački su hemijski istovetni, optičkih razlika nema.

Grublje zrno prirodnog živinog sulfida je jedino obeležje porekla. Starijim
postupkom proizvodnje (kineski cinober) grublje je zrno pigmenta i nešto
hladnijeg violetnog stanja. Noviji metodi korišćeni od 18. veka daju čistiju i topliju
nijansu izrazitog intenziteta. Cinober je otporan prema alkalijama i kiselim
sumpornim jedinjenjima, inertno se ponaša prema svim pigmentima, dobro
pokriva, sa uljanim vezivom sporije suši. Jedini nedostatak je što neke vrste
potamne pod direktnim dejstvom sunčeve svetlosti.
Crveni oksidi gvožđa (Red Ochre) (prirodni) korišćeni su u slikarstvu od najdavnijih
vremena u svim krajevima sveta, a i danas se ubrajaju u kvalitetnije pigmente.
Pigmenti se dobijaju ili mehaničkim pročišćavanjem crvene zemlje sa većom
količinom gvožđa ili kalcinacijom žuto-smeđe zemlje. Neke pored prigušeno
crvene nijanse imaju i purpuran prizvuk. Kada sadrže veću količinu gline nisu
dovoljno intenzivno obojeni, daju transparentne premaze. Crveni oksidi gvožđa se
koriste u svim slikarskim tehnikama. Dobijaju se i veštačkim putem, tada su bez
pratećih nečistoća. Proizvode se pod različitim nazivima koji upućuju na vrstu
obojenosti: englesko crveno, terra di pozzuoli, svetlo crveno, špansko crveno,
pompejansko crveno, napuljsko crveno, kaput mortum, persijsko crveno, indijsko
crveno, venecijansko crveno itd.

Kraplak se dobija od korena broća. Može biti po obojenosti ružičaste ili zatvoreno
crvene i purpurne nijanse. Nije otporan prema svetlosti. Zamenjen je sintetskim
alizarinom koji je postojaniji.
Alizarin (Madder lake) je izolovan iz soka korena broća krajem treće decenije 19.
veka, sintetizovan krajem sedme decenije. Prvi organski pigment dobijen
sintetskim putem. Poslužio je kao zamena netrajnih vrsta duboko crvenih boja
biljnog i animalnog porekla. U sadašnjoj proizvodnji pokazuje zadovoljavajuću
postojanost prema svetlosti, za razliku od ranije. Koristi se u svih tehnikama osim
u fresko-slikanju i kazeinskim vezivima zbog nepostojanosti u alkalnoj sredini.
Uljana boja se priprema sa većom količinom veziva pa suši sporo, transparentna
je, a mek premaz se ne preslikava bojama koje brzo suše.

Karmin (Carmine lake) se dobija od insekata kojih ima u Srednjoj i Južnoj Americi
(cocus cacti). Predstavlja prah višnjeve boje, obično slepljen u parčiće, pa takav
dolazi u prodaju. Ton je izuzetno lep, ali je neotporan prema svetlosti. Vrhunac
svoje lepote dostiže u akvarelu. Zamenjen je sintetskim alizarin crvenim
pigmentima.
Realgar (Realgar) je korišćen još u antičkim vremenima. Nalazi se u prirodi kao
arsenik disulfid. Veoma je otrovan, a veštačkim putem je proizvođen i u novije
vreme. Realgar se često upotrebljavao do 18. veka, zamenjen je kadmijumovim
pigmentima.

BELI PIGMENTI
Olovno bela (Lead white) je hemijska boja dobijena od olova. Verovatno je pored
egipatsko plave najstariji anorganski pigment dobijen veštačkim putem. Zrači
intenzivno i toplo. Slabije je moći bojenja od titanove bele ali jače od cinkovog
oksida. Odlično pokriva, a kao uljana boja suši se brzo. Kao vodena boja ili pastel,
pocrni u kontaktu sa sumpor-vodonikom iz vazduha zato se upotrebljava samo
kao uljana boja ili u temperi koja će se lakirati. Upotrebljava se i za pravljenje
preparature za platno. Olovno bela deluje kao kumulativni otrov. Do trovanja
dolazi ako se duže vreme unosi u organizam.
Cinkova bela (Zinc white) (cinkvajs) je beli hemijski preparat uveden u slikarstvo u
prvoj polovini 19. veka. Ima sitan i mek prah a moć pokrivanja manju nego olovna
bela. Zrači hladno sa neznatnim plavičastim odsjajem. Sa crnom bojom daje
plavičasto sivu. Spojen sa uljem sporo se suši. Gradi tvrd i krt premaz koji lako
popuca posle sušenja. Ne koristi se za podslikavanje i pastuoznije premaze. Boja je
svestrano otporna pa se upotrebljava u uljanom slikarstvu, temperi, akvarelu,
gvašu i pastelu.

Titanova bela (Titanium white) pripada grupi novijih pigmenata. Teškoće u

proizvodnji i prečišćavanju prebrođene su krajem dvadesetih godina 20. veka.
Odlikuje se izrazitom čistotom i intenzitetom beline. Ima jaču pokrivnu i bojeću
snagu nego ostali beli pigmenti. Prema ulju se ne ponaša kao reaktivan materijal.
U odnosu na ostale pigmente spada u sporije sušioce. Koristi se u svim tehnikama
a u vodenim vezivima ne ispoljava nedostatke.
Kreda (Lime white) predstavlja amorfnu modifikaciju krečnjaka. Kreda je nastala
sedimentacijom foraminifera, sitnih morskih protozoa koje imaju ljušturu. Po
hemijskom sastavu kreda je kalcijum-karbonat. Upotrebljava se u slikarstvu samo
kao čista bela kreda, i to za prepariranje podloga za slike, a u gvašu kao bela boja.
Taložna kreda, veštački kalcijum-karbonat, čistija je i belja od prirodne koja često
ima sivkastu nijansu, jer sadrži veću količinu različitih primesa. U vodenim
vezivima dobro pokriva i zadržava obojenost suvog praha, dok u uljanom vezivu
postaje mutno prozirna i gubi belinu.

SMEĐI PIGMENTI
Siena (Italian Sienna )je vrsta prirodnog okera, smeđa zemlja koja se kopa kod
italijanske varoši Sijene. Ona je zagasitije smeđa i toplija nego oker. Postojana je
prema većini razarajućih činilaca a koristi se u svim tehnikama. Uljana se priprema
sa većom količinom veziva, transparentnija je a može neznatno potamniti usled
promene obojenosti veziva koje je povećano. Kalcinacijom dobija se pigment
crvenkasto smeđeg tona (pečena siena) sličnih osobina.

Umbra (Umber) je smeđe-zelenkasta zemlja, koje na ostrvu Kipru ima u ogromnim

količinama. Sličnog je sastava kao okeri i siena: predstavlja fini kaolin kome je
mangan dao smeđu boju. Obojenost umbre varira od smeđe-zelenkastih do toplih
tamno-smeđih nijansi. Postojana je u svim tehnikama slikanja. Uljana boja se
priprema sa većom količinom veziva, suši brzo, ali je ne treba koristiti za
podslikavanje pošto veće količine ulja izazivaju pucanje gornjih slojeva. Ukoliko je
osušen premaz uljane boje, postojan je i elastičan. Kalcinacijom umbre dobija se
“umbra pečena” dublje smeđe obojenosti i izrazito smeđe-crvenkastog tona.

Van Dajk smeđa (Van Dyke brown) ima tamno smeđu obojenost. Odlikuje se
transparentnošću, suši veoma sporo i ne daje postojan premaz. Menja obojenost i
popuca tokom starenja. Bolje vrste se mogu koristiti u akvarelu. Van Dajk smeđe
boje kojih ima na tržištu najčešće su imitacije originalnog tona.

CRNI PIGMENTI
Crna od čađi (Carbon black) nastaje sagorevanjem drveta a korišćena je još u
praistoriji. Neke vrste crne od čađi dobijane su spaljivanjem drveta ili smole, dok
su bolji pigmenti proizvođeni putem sagorevanja ulja i masti. Savremena crna od
zemnog gasa proizvodi se od druge polovine 19. veka. Snažno boji i ima neznatno
plavičast prizvuk. Sa belom daje neutralnu sivu, postojana je prema svetlu,
kiselinama i alkalijama. Koristi se u svim tehnikama. Sa vodenim vezivom se teže
spaja jer je masnija, ali se uljana boja priprema sa većom količinom veziva.
Osušeni premaz je mek. Upotrebljava se za pravljenje crtaće krede, tuša i akvarel
boja.

Koštana crna (Bone black) (elefantinum) ili crna od slonovače dobija se

ugljenisanjem slonove kosti. Bila je poznata još u grčkom slikarstvu. Savremena
koštana crna dobijena je kalcinacijom životinjskih kostiju, sadrži izvesnu količinu
nečistoća koje se teže odstranjuju prilikom proizvodnje pa umanjuju vrednost
ovog pigmenta. Grubljeg je zrna od crne nego čađi, ima plavičasti prizvuk.
Upotrebljava se u svim tehnikama slikanja. Pre upotrebe u fresko-slikarstvu
potopi se u hladnu vodu i ostavi da odstoji dvadeset četiri sata da bi se otopile soli
koje sadrži u sebi, a koje bi mogle da se u vidu šalitre izluče na površinu slike.
Uljana boja se pravi sa više veziva, sporo suši a osušeni premaz je mek.

PIGMENTI KROZ VREME

Od samog početka čovekovog svesnog delanja ideje i materijali kojima se one
izražavaju idu zajedno i međusobno se podstiču.
Vidljivi početak ove veze je potreba još i pećinskog čoveka da realizuje,
materijalizuje neobjašnjive i za njega tajne, zagonetne pojave koje ga prate, deo
su njegove svakodnevnice, bilo to slike sveta snova ili neobjašnjene ideje koje
vizualizuje.
Jug Francuske, Španije, poznat po pećinskoj umetnosti, veliko je nalazište
pigmenata u prirodi.U ovom delu sveta bila su lako dostupna pre svega jer su u
doba hlađenja zemljine mase najlakše, najfinije čestice najmanjeg zrna isplivale na
površinu zemljine kore pa, usled tektonskih pomeranja, bile svuda vidljive i
dostupne. Oksidi mangana i gvožđa, oker i crvene zemlje, kreda kao bela i čađ kao
crna boja nalažene su i korišćene na razne načine (vezivane uz pomoć loja
životinja utrljavanjem u stene; duboko u vlažne i nepristupačne delove gde su
kristalizacijom sačuvane u netaknutom stanju…) a takva paleta prirodnih,
organskih pigmenata je jedina bila poznata.
U egipatskoj civilizaciji umetnost je bila način prikazivanja sveta i života posle
smrti što vernije, realnije. Iz te potrebe se nalaze još neke boje postojećoj paleti:
plava, žuta, narandžasta. Poludragi plavi kamen lapis lazuli je iz Avganistana
donošen na egipatskim pijacama, ali su predmeti bili previše skupi pa se pravi
veštački plavi pigment.
U spoju geologije i hemije se dobija bronza, staklo, a u pokušajima dobijanja
zlatne veštačkim putem, koja se koristila u velikim količinama, dobijaju se razni
drugi neorganski elementi.
Arapi u Španiji šire islam a kroz umetnost se zanimaju za Aristotela koji uči da su 4
elemenata iz kojih se stvara svet (zemlja, voda , vazduh, vatra). Alhemičari raznim
eksperimentima pokušavaju da spoje osnovne elemente i dobiju “kamen
mudrosti”, zlato. Rudnik Al Madenja je mesto odakle su uzimali sumpor, mrvili ga i
drobili a zatim sa živom na temperaturi od 3000 stepeni C dobijali neorganski
cinober koji je hemijski isti kao i prirodni. Kao rezultat alhemičarskih
eksperimenata nastali su razni pigmenti: zeleni, žuti, jarkocrveni.
Renesansa je sa tim bojama dobila kvalitetnija umetnička dostignuća senčenjem i
nijansiranjem jer je počela da se koristi tehnikom uljane boje.

Kako znanje o drugim hemijskim elementima nije postojalo, u vekovima koji su

dolazili dešavale su se neke pojave koje tada nije bilo moguće objasniti. Usled
raspada boja, slike su otpuštale otrovna isparenja (olovo, arsenik) pa se tako
smatra da je i Napoleon podlegao smrtnom ishodu zbog zidnih dekoracija.

Hemičari u okviru industrijske revolucije nalaze neotrovne boje. Proučavajući

vazduh, kao jedan od 4 elementa, Laovazje je ustanovio da je kiseonik elemenat
koji je osnov svega. Otkrićem ostalih elemenata kombinovali su i dobijali nove
materijale. Hrom je otkriven 1797. godine a iz njega i žuta boja. Kao rezultat
otkrića novih pigmenata, pojavljuju se impresionisti, vredniji od zlata, a sledeća
generacija umetnika, do kraja XIX veka je proširila mogućnosti izražavanja. Od 20
boja koje su koristili 12 je dobijeno iz industrijske revolucije.
Mendeljejev periodični sistem elemenata je nova osnova za eksperimentisanje.

VEZIVO

VEZIVO ZA AKRILIK
Akrilna boja ima u sebi dovoljnu količinu veziva tako da prilikom slikanja u većini
slučajeva nije potrebno nikakvo pomoćno sredstvo kao kod uljanog slikarstva.
Akrilne boje se razređuju vodom a medijumi se koriste za posebne efekte.
Specifični medijumi i odgovarajuća pomoćna sredstva otvaraju nove puteve i
mogućnosti ovoj tehnici. Na tržište dolazi svakim danom sve više raznih proizvoda.
Osnovni medijum (akrilik medijum, akrilik vezivno sredstvo, akrilna emulzija) je
disperzija akrilne smole. To je vezivo u fabrički pripremljenim bojama i
preparaturi. Koristi se i kao vezivo za kolaž ili kao fiksativ. Boja razređena akrilnim
medijumom ima veći sjaj nego kad je razređena vodom, zato se ovaj osnovni
medijum naziva i sjajni medijum.
Mat medijum zbog površinske refleksije svetlosti daje mat karakter boji, koji
podseća na temperu. Produžuje sušenje boje.
Gel medijum je gust, mlečno-bele boje. Sušenjem postaje tvrd, proziran i sjajan.
Obično se meša u impasto za dobijanje tekstura. Lazurne teksture dobiju se
mešanjem malo boje i puno gel medijuma.
Usporivač (retarding medium) produžava proces sušenja. Dodaje se u manjim
količinama.
Ugušćeni medijum (tickener) je želatinasta gusta disperzija. Boji daje veću
gustoću, temperni, ali pastuozni efekt, mat izgled. Malo usporava sušenje. Ne
preporučuje se dodavanje u količini većoj od 10%. Sjaj se može postići
nanošenjem sjajnog laka ili naknadnim lazurnim slikanjem akrilnim bojama i
sjajnim medijumom. Ugušćivač može vezati i različite punioce radi pastuoznosti
koja ni u debelim slojevima ne ispuca.

Akrilne paste za modeliranje (modeling paste) su smeše akrilik medijuma i

inertnog punioca različite gustine (g/cm3). Pastoznije su od gela, bele su ili
bezbojne. Mogu se dodavati bojama, ili se mogu naknadno bojiti. U pasti se nalaze
punioci kao mermerno brašno, pesak, kaolin… Kao punilac može se koristiti
papirna pulpa izmešana akrilnim medijumom (mache papir). Količina punioca
može biti i do 80%.
Paste se mogu kombinovati akrilnim bojama i gel medijumima koji povećavaju
elastičnost. Svi medijumi su kompatibilni i mogu se kombinovati za postizanje
željenog efekta. Posle sušenja mogu se bojiti akrilnim bojama, temperom, uljem
itd. Koriste se i kao cementna podloga za mozaik, za restauriranje gipsanog
maltera, porculanskih predmeta itd. Proizvode se i akrilni malteri za posebne
teksture na zidu.
Lakovi na bazi akrilnih smola su bistri rastvori akrilne smole u organskom
rastvaraču (white spiritu, toluenu…). Kao lakovi mogu se koristiti i disperzije
akrilne smole (sjajni ili mat medijumi za slikanje) jer slici daju brilijantan sjaj.
Prema potrebi se razređuju vodom.
DISPERZIJE VEŠTAČKIH SMOLA
Sintetički medijumi su patentirani još 1915. godine (Oto Rohm), ispitivani u
Americi već 1920. godine i predstavljaju prvo vezivo koje je usavršeno zbog
slikara, kojima otvara nove tehnološke mogućnosti i puteve.
Disperzivna veziva su veziva na bazi sintetičkih smola dispergovanih (raspršenih) u
vodi. Sastoje se od čvrste veštačke smole (polimera) koja je posebnim postupkom
sitno, fino raspršena u vodi. Po beličasto-mlečnom izgledu, zbog disperzije
svetlosti na česticama smole, slične su emulzijama. Čisto disperzivno vezivo često
se naziva emulzija. To su “bezuljne emulzije”.
Za slikarske svrhe obično se koriste disperzivna veziva na bazi estera akrilne
kiseline, tzv. akrilati. Polivinil acetati, koji su za slikanje lošija disperzivna veziva se
više koriste kao lepkovi.
Najčešće je u prodaji vezivo gde je mera vode i čvrste veštačke smole 1:1.

Svojstva disperzivnih premaza zavise od dodataka (aditiva), kao što su emulgatori,

stabilizatori, sredstva za vlaženje, usporivači sušenja itd. Ovo otežava korišćenje
proizvoda različitih proizvodača i njihovo međusobno mešanje, naročito ne
smemo mešati akrilne i vinilne smole jer se često ponašaju kao reaktivni
materijali.
Miris je karakterističan, zavisi od dodataka, često se oseća amonijak.
Bezpigmentna mlečno-bela tečnost koja učvršćivanjem postaje vodeno bistra,
utiče na ton pigmenta u boji: sveži mlečno-beli ton veziva daje i svežoj boji svetliji,
pastelniji ton koji se sušenjem promeni, postaje tamniji i hladniji.
Sušenjem se disperzne čestice smole povezuju u film. Da bi se čestice smole dobro
povezale u kontinuirani film, polimer mora biti dovoljno mekan da se razliva.
Disperzije veštačkih smola se zbog toga ne smeju koristiti na niskim, kao i na
visokim temperaturama kada se zbog naglog sušenja čestice ne mogu povezati u
kontinuirani film. Osušeni filmovi bez posledica podnose niže temperature.
Sveža disperzija veštačke smole razređuje se vodom, pribor se takođe bez
poteškoća pere vodom. Osušeno vezivo postaje nevodootporno i rastvara se
jedino u jačim organskim rastvaračima (najčešće ksilol). Prljavi pribor koji nije na
vreme očišćen skoro je nemoguće očistiti bez mehaničkog oštećenja; ponekad
pomaže da ga zagrejemo (potopimo na kratko u vruću vodu).
Vezivo ima svojstvo da sa pigmentima daje pastu dobre konzistentne stabilnosti,
pa čak i oni pigmenti koji nemaju konstantnu stabilnost, mešani sa ovim vezivom
ponašaju se bolje nego sa uljem.
U tradicionalnom slikarstvu veziva se mešaju samo sa pigmentima. Sa
disperzivnim vezivima mogu se mešati i različiti punioci (fileri) kao što su pesak,
mermerno brašno, šljunak, drvena strugotina, piljevina itd. Mogu se nanositi i u
debljim slojevima bez opasnosti od krakeliranja. Disperzivna veziva prijanjaju na
različite materijale. Mogu se koristiti na svim podlogama koje nisu zamašćene ili
previše glatke. Ne mešaju se s uljem i masnim emulzijama (nisu kompatibilne s
uljima). Dodatkom emulgatora, kao što je voštani sapun moguće ih ja mešati i sa
uljima.
Prema dosadašnjim posmatranjima, pošto je eksperimentalna faza još u toku, film
je i postojan i kvalitetan, vezivna snaga disperzije veštačke smole je takva da se ne
skida čak i dosta razređena boja, važno je samo da je podloga oslobođena
masnoća i suva.
VEZIVO ZA ULJE
Komplikovani proces sušenja masnih oksidirajućih ulja kao i različito ponašanje
ovog veziva u kombinaciji sa smolama, balzamima, voskovima, rastvaračima,
sikativima… zahteva pažljiv pristup korišćenju ovih materijala i ne dozvoljava bilo
kakvu improvizaciju. Dok je poznavanje samih pigmenata koji se koriste u uljanim
tehnikama, takoreći manje bitno za pravilno korišćenje samih boja jer nam
renomirane fabrike danas garantuju odgovarajući kvalitet, korišćenje i
kombinovanje različitih veziva još uvek je prepušteno samom slikaru. Poznavanje
veziva je od velike važnosti, naročito prilikom građe slike u slojevima gde se
poštuje staro pravilo “od posnog ka masnom”.
Većina uljanih tehnika izvodi se pomoću uljane boje i manjom ili većom količinom
odgovarajućeg medijuma.
ULJA

Ulja koja se koriste za pripremu uljane boje su biljnog porekla. Podela je na sušiva
(laneno, orahovo, makovo), polusušiva (pamučno, sojino i suncokretovo) i
nesušiva ulja (ricinusovo i maslinovo).
Sušiva ulja premazana u tankom sloju na neupojnu podlogu u kraćem
vremenskom periodu ostvaruju čvrst i elastičan film. Polusušiva tek posle dužeg
vremena daju film koji može omekšati pod određenim uslovima. Nesušiva ulja
nikada ne otvrdnu.
Više temperature i suv vazduh pomažu sušenje, hladnoća i vlaga vrše suprotno
dejstvo, a u oba slučaja postojanost premaza je ugrožena. Duže izlaganje dejstvu
sunčeve svetlosti takođe izaziva neželjene efekte: krtost i pucanje filma.
Sušenje usporavaju neki pigmenti. Metalne soli ubrzavaju proces otvrdnjavanja.
Osušeno ulje je povećalo težinu i volumen i postalo nerastvorljivo u terpentinu,
petroleju i mnogim drugim rastvaračima.

MEDIJUMI

Medijum uključuje sve kombinacije sastojaka koji se mogu dodati boji ili mešati sa
njom. Uopšteno govoreći, medijum menja konzistenciju boje čineći je razmazivom
i prilagodljivom za individualne potrebe. Uz pomoć medijuma boja se može brže ili
sporije sušiti, a slojevi mogu biti gušći ili ređi.
Veziva koja se koriste za pripremu medijuma su: ulja, ugušćena ulja, smole,
balzami, voskovi i rastvarači.
Najjednostavniji medijum za razređivanje uljane boje je samo terpentin, ali dolazi
do matiranja boje (mrtvilo boje). Velika količina terpentina oslabljuje vezivo i
oštećuje preparaturu, pa ulje prodire u platno. Određeni sjaj daće dodatak smole.
Ulja i smole nisu najbolji medijumi kad su jedini u sastavu medijuma. Njihove
mešavine uz dodatak rastvarača su kvalitetniji medijumi. Prevelika količina ulja u
medijumu usporava sušenje i dovodi do žućenja, tamnjenja boja, pa se dodaje
štand ulje (ugušćeno ulje) umesto dela lanenog ulja. Velika količina smola i
balzama takođe dovodi do tamnjenja. Balzami uljanoj boji daju specifičan sjaj,
plastičnost, utapanje jedne boje u drugu ali usporavaju sušenje. Velika količina
sikativa može da prouzrokuje tamnjenje i pucanje slojeva. Sikativi se dodaju
medijimima jedino kad se slika tankim slojevima, koji se suše brzo i kompaktno.
Dodatak sikativa u deblje premaze može izazvati pucanje boje jer se ona suši
mnogo brže na površini nego u unutrašnjosti.
Medijumi često služe da se “osveži” odavno započeta uljana slika na kojoj se želi
nastaviti slikanje, ili mesta koja su već matirala. Mnogim slikarima medijum služi i
kao privremeni firnis, kojim se završena slika premaže da bi dobila malo sjaja.

LAKOVI

Vernissage na francuskiom – premaz firnisom, u osnovi znači lakiranje gotove

slike, a u prenesenom značenju: otvaranje izložbe (slike su često lakirane pre
samog čina izlaganja). Lakovi služe za zaštitu završene slike i zato moraju biti
otporni prema razarajućim gasovima i vlažnosti. Važna osobina lakova je da se
mogu lako ukloniti u slučaju konzervacije i restauriracije slike.
Stari majstori su za pripremu lakova najčešće koristili rastvore mekih smola u
masnim i eteričnim uljima. Neke vrste ovih lakova koriste se i danas.
Najkvalitetnija prirodna smola koja se preporučuje za lakiranje je damar, manje
tamni od mastiksa a rastvara se u terpentinskom ulju i white spiritu.
Balzami se koriste ako su dobrog kvaliteta, mada češće za međulakiranje.
Danas su u upotrebi i veštačke smole ali su one topive u jakim rastvaračima.
Razlikuje se AW2 HARZ (smola) koja se rastvara u terpentinu i white spiritu pa se
uspešno kombinuje sa prirodnim smolama.
Voštana pasta se odavno koristi u ove svrhe zbog karakterističnog svilenog mat
“sjaja”. Najčešće se koriste svetlije vrsta pčelinjeg voska, ili sa parafinom i
karnauba voskom, dok veštački voskovi ređe.
Smolno-voštani firnisi se mogu nanositi u bilo kojoj međusobnoj kombinaciji.
MEDIJUMI
Medijumi u uljanom slikarstvu su potrebni u manjoj ili većoj količini. Medijumi su
veziva sa kojima se boja razređuje da bi se lakše nanosila na podlogu. Koriste se i
zbog lazurnosti slojeva, za dobijanje sjaja, pastoznosti i drugih efekata. Svojim
sastavom utiču na optički izgled boje, na konzistenciju boje i na proces sušenja.
Uljana boja najčešće se nanosi medijumom koji zadržava sjaj naslikane površine,
što jeste karakteristika uljane tehnike. U zavisnosti od željenog izgleda slike,
medijumi se pripremaju “masnije” ili “posnije”, odnosno kao sporo ili brže sušivi.
Materijali koji se najčešće koriste za pripremu medijuma su balzami, smole,
masna oksidirajuća ulja, voskovi, eterična ulja, mineralna ulja…
Najjednostavniji medijum za razređivanje uljane boje je samo terpentin ili white
spirit ali to nije dobra praksa jer je snaga vezivanja ulja oslabljena. Čak i preterana
upotreba medijuma može štetiti građi slike:
– prisustvo smole utiče na tamnjenje bojenog sloja,
– prevelika količina ulja u medijumu usporava sušenje i utiče na žućenje boje,
– prevelika količina sikativa u medijumu može da prouzrokuje pucanje boje a
samoj boji daje “mrtav” mat karakter,
– prevelika količina rastvarača smanjuje vezivnu moć.
Na tržište dolaze različite već pripremljene mešavine slikarskih medijuma ali ih je
bolje pripremati prema individualnim potrebama. Tipične recepture slikarskih
medijuma koje se koriste:
Za lazurno slikanje na osušenim slojevima koriste se viskozniji medijumi.
Medijum za lazure (univerzalni):
– rastvor kopala……………………..1 deo
– laneno ulje………………………….1 deo
– terpentin…………………………….1 deo

Sporo sušeći medijumi:

Sporo sušeći medijum za slikanje “mokro u mokro”, sadrži sporije sušivo makovo
ulje.
1.
– makovo ulje………………………….2 dela
– white spirit (test benzin)…………..1 deo
2. Sjajni medijum
– makovo ulje…………………………..1 deo
– damar u white spiritu………………1/2 dela
– white spirit……………………………1 deo

Terpentin u medijumima za uljano slikanje ubrzava proces sušenja ulja, pa

medijumi za brže sušenje uljane boje sadrže terpentin umesto white spirita.
Brzo sušivi medijumi:
Ovi mediji sadrže smole, balzame, više rastvarača, manje ulja ili sasvim bez ulja.
1. Brzo sušivi damarov medijum:
– damar lak kao medijum (4 dela terpentina i 1 deo damara)
2. Damar medijum za lazure:
– damar medijum za lazure sastavljen od: 9 delova damar laka, 9 delova
terpentina, 4 dela štand ulja, 2 dela venecijanskog terpentina
Srednje sušivi medijumi:
1. Tamniji
– laneno ulje…………………………..1 deo
– damar u terpentinu 1:3…………..1 deo
– rektificirani terpentin………………1 deo
2. Svetliji
– makovo ulje………………………….1 deo
– damar u terpentinu………………..2 dela
– rektificirani terpentin………………1 deo

Univerzalni medijumi:
1.
– ugušćeno laneno ulje………………1 deo
– rastvor damara u terpentinu ……2 dela
– terpentin……………………………..4 dela
– kobaltni sikativ ……………………..5 kapi/ dl
2.
– rastvor damara……………………..1 deo
– pročišćeno laneno ulje…………….1 deo
– terpentin…………………………… .1 deo
3.
-laneno ulje……………………………1 deo
-terpentin………………………………1 deo
-kobalt naftenat………………………20 kapi / o,5 l
Leti, kad je sušenje brže, količina terpentina se može povećati.

Medijumu se može dodati minimalna količina beljenog voska ili parafina.

Impasto medijum (Rubensov) – priprema se kuvanjem
– laneneno ulje………………………..10 delova
– pčelinji vosak…………………………2 dela
– olovni oksid, PbO…………………..1/16 dela (deluje kao sikativ)
Danas na tržište dolaze čitav niz specifičnih medijuma za uljano slikanje koje
proizvode renomirane svetske fabrike. Praćene su zadovoljavajućim uputstvom pa
se mogu koristiti bez eksperimentisanja, bez brige za trajnost slojeva. Nekoliko
tipičnih uljanih medijuma:
TALENS, Holandija: srednje sušivi ( Rembrandt painting medium), brzo sušivi
( Rembrandt painting medium quick-drying), medijum na bazi balzama terpentina
( Venerianisches Terpentinol), brzo sušivi, impasto ( Gel medium).
LEFRANC & BOURGEOIS, Francuska: tečni medijumi (Colourless painting medium,
Xavier de Langlais egg medium, J.G. Vibert painting medium itd), pastuozni
medijumi (Impasto medium, Flemish medium itd).
LUKAS, Nemačka: Medijumi (1 za podslikavanje, 2 sporo sušivi, 3 brzo sušivi, 4 za
lazure, 5 za pastuoznost).
Eksperimentisanje sa različitim vrstama medijuma, različitim bojama na različitim
podlogama predstavlja najpouzdaniji način upoznavanja metodologije građenja
klasične štafelajne slike. Tipični primeri koji se u literaturi često navode:
– nanošenje uljane boje bez dodatka medijuma,
– uljana boja razređena lanenim uljem (hladno presovanim),
– uljana boja razređena terpentinskim uljem,
– uljana boja razređena štand uljem (prosunčanim uljem),
– uljana boja razređena uljano-smolnim medijumom,
– uljana boja razređena medijumom, lazurno nanešena,
– uljana boja transparentno razređena medijumom, nanešena preko sloja slikanog
uljano-voštanim medijumom,
– uljana boja transparentno razređena medijumom, nanešena preko sloja
podslikanim jajčanom temperom,
– uljana boja transparentno razređena medijumom, nanešena preko sloja slikanog
uljanom bojom razređenom lanenim uljem (hladno presovanim),
– uljana boja pomešana medijumom i slikana preko crteža perom i tušem.
Interesantno je uočavane razlike kod slikanja istom bojom na različite podloge
(nosilac: papir, daska, platno…).
Zanimljivo je i međulakiranje polovine svakog sloja eteričnim ili sintetičkim lakom.
POMOĆNA SREDSTVA
To su specifične organske supstance, koje same po sebi nemaju ni najmanju
vezivnu funkciju, ali i pored toga igraju važnu ulogu kao dodaci vezivnim
materijalima (najčešće čak vrlo neophodni). Prema funkciji kojoj služe možemo ih
podeliti na:
– rastvarače ili razređivače: voda, organski rastvarači, alkalije (potaša)
– sredstva za povećanje čvrstoće (otvrdnjavanje) stipsa, formalin
– sredstva za povećanje elastičnosti veziva: glicerin, med
– sredstva za kvašenje (smanjenje površinske napetosti): goveđa žuč, amonijak
– sredstva za konzerviranje: boraks, alkohol, prirodno vinsko sirće, eterična ulja
(karanfilićevo, lavandino…)
– sredstva za poboljšanje konzistentne stabilnosti: voštana pasta
– katalizatori sušenja: sikativi
Neka pomoćna sredstva su već spominjana u ranijim člancima, tako da će biti reči
o onim koja se najčešće koriste u likovnoj tehnologiji.
RASTVARAČI I RAZREĐIVAČI
Osnovna funkcija rastvarača je da otapaju smole i vosak odnosno da razređuju
ulja. Predstavljaju većinom neophodnu komponentu slikarskih medijuma, lakova i
firnisa, a koriste se sekundarno kao sredstva za čišćenje, skidanje starih lakova,
neophodni pri pranju četaka i drugog pribora.
Rastvarači grade sa vezivima stabilne molekule, slobodno raspršene, što
dozvoljava ravnomerno nanošenje veziva na površinu (kasnije ispare bez ikakvog
ostatka).
Razređivači imaju funkciju da smanjuju određeno svojstvo – viskoznost boje,
firnisa, medijuma…(tako se neke smole tope u jednom rastvaraču a zatim se
razređuju u drugim tečnim supstancama).
U organske rastvarače ubrajamo:
– eterična ulja,
– mineralna ulja i
– alkohole i derivate alkohola.
ETERIČNA ULJA
Dobijena su ekstrakcijom iz cvetova, plodova, lišća i drugih biljnih delova.
Karakterističnog su prijatnog mirisa koji je specifičan i identičan sa mirisom
određene biljke. Primenu nalaze kao komponente slikarskih uljanih medijuma,
konzervansi različitih tempernih emulzija, rastvarači smola i balzama. Iako se u
novije vreme najčešće koristi terpentinsko ulje i ponekad lavandino u starijim
recepturama češće se spominju i druge vrste kao karanfilićevo, ruzmarinovo,
ružino, bademovo, kamforovo…
Terpentinsko ulje poznato je davno pre naše ere. Egipćani su terpentinsko ulje
uvozili iz Sirije. Opis ranog procesa destilacije ostavili su nam naučnici iz
Aleksandrije u 3. veku n.e. Pretpostavlja se da je u srednjem veku terpentinsko
ulje služilo ne samo u medicinske svrhe nego i u slikarske svrhe. Sasvim je sigurno
da je postalo neophodno već početkom razvoja uljanog slikanja. Brojni zapisi iz 16.
veka govore o destilovanom terpentinskom ulju kao sredstvu za rastvaranje
smola.
Terpentinsko ulje dobija se destilacijom balzama terpentina od preko 100 vrsta
različitog zimzelenog drveća uz pomoć vodene pare (balzam iz živog drveta sadrži
60-80% kolofonijuma i 15-30% eteričnog ulja). U praksi se naziva pojednostavljeno
– terpentin.
Tečnost bledo- žućkaste boje dok je dvostruko destilovani terpentin čista
bezbojna tečnost aromatičnog mirisa. Svaki trag zamućenosti ili obojenosti je
prisustvo nečistoća. Francuski, španski i američki balzam terpentini imaju najbolje
osobine.
Da bi se sprečilo ugušćavanje tokom stajanja (nezasićeno je jedinjenje koje
oksiduje i polimerizuje), čuva se na neosvetljenom mestu u tamnoj boci koji je do
vrha ispunjena i čvrsto zatvorena. Ustajali terpentin služi samo za pranje pribora i
slične potrebe.
Terpentin spada u lako zapaljive rastvarače. Razređuje sva biljna ulja koja se
koriste u slikarstvu. Otapa većinu recentnih smola (damar, mastiks). Osušene
slojeve lanenog ulja (linoksin) za razliku od većine drugih rastvarača ne razara, pa
je zato najpogodnije sredstvo za pripremu medijuma i laka.
Duže udisanje terpentinskih para izaziva glavobolju. Nisu retka ni oštećenja kože
ruku kao posledica stalnog kontakta sa ovim materijalom.
MINERALNA ULJA
To je zajednički naziv za sva ulja koja se nalaze u nafti ili se dobijaju destilacijom
kamenog uglja, treseta, bitumena i slično, a imaju svojstvo da se suše
isparavanjem bez ostatka. Mineralna ulja (za razliku od eteričnih ulja) ne
ubrzavaju proces sušenja masnih oksidirajućih ulja jer se ne suše oksidacijom. Ovu
važnu činjenicu koriste slikari prilikom izbora komponenti svojih medijuma u
uljanom slikarstvu (brzosušeći medijumi sadrže eterična ulja a sporosušeći
mineralna). U poslednje vreme se najčešće koristi white spirit, ali pored njega
poznata su: petrolej, benzin, benzol, toluol, ksilol…
Petrolej je najjeftiniji orhanski rastvarač. Pojavljuje se, komecijalno proizveden
kao razređivač za uljane boje tek krajem 19. veka sa nazivom patent terpentin.
Zeleno-žućkaste je boje a miris karakteristično intenzivan.
Petrolej dobijen preradom nafte spada u zasićene ugljovodonike pa za razliku od
terpentina ne oksidira ni polimerizuje. Za slikarske potrebe priprema se očišćen
od hemijski aktivnih sastojaka. Rastvarajuća moć je sasvim osrednja. Koristi se
najčešće kao razređivač uljanih boja. Ugušćena ulja ne razređuje, tvrde recent-
fosilne smole su u petroleju neotopive. Meke recentne smole delimično otapa ali
daje mutne solucije koje se stajanjem raspadaju.
White spirit (test benzin) je teški benzin i najpoznatiji je mineralni razređivač.
Dolazi na tržište najčešće kao white spirit, mineral spirit, essence de petrole,
essence minerale, sangajol. Ima neprijatan karakterističan miris, a za slikarske
potrebe proizvodi se bez mirisa.
Za slikarske i restauratorske svrhe mineralni razređivači moraju biti potpuno
pročišćeni, skoro bezbojni, bez primesa acetona itd. Teški benzini su kvalitetna
zamena za terpentin. Isparavaju bez ostatka. Brže isparavaju, ne osmoljavaju se,
bolje i dublje prodiru u mikroskopske pore boje od terpentina. Manje su otrovni
od terpentina. Snaga otapanja im je nešto manja nego kod terpentina (ne otapaju
mastiks, a damar otapaju potpuno).
ALKOHOLI I DERIVATI ALKOHOLA
Pored terpentina, petroleja i ostalih, povremeno se u određene svrhe koristi i niz
drugih rastvarača. Ne služe kao dodaci medijumima ni za razređivanje boje već
najčešće kao omekšivači otvrdlih lakova i osušenih slojeva uljane boje. U likovnoj
tehnologiji koriste se etanol, metanol, aceton…
Etanol (etil-alkohol) je organski rastvarač jačeg dejstva. Ovaj alkohol je tečnost
karakterističnog mirisa, bezbojan. Rastvara šelak, kolofonijum i neke sintetičke
smole, ulja i masti. Deluje kao snažan rastvarač osušenih slojeva uljane boje i
lakova. Ne meša se sa terpentinom ali se meša sa vodom. Izrazito je higroskopan
pa se mora čuvati u dobro zatvorenim bocama. Jedan od najneopasnijih
rastvarača, koristi se i za ljudsku hranu.
Špiritus je etanol sa dodatkom najčešće metanola, benzola, toluola ili nekog
drugog denaturalizovanog alkohola, pa samim tim nije za ljudsku upotrebu. Slabo
žućkaste je boje, miris specifičan, različit od etanola. Koristi se za otapanje smola,
komponenta je lakova, fiksativa…Štetan je po zdravlje, a stepen otrovnosti zavisi
od sastava.

Metanol (metil-alkohol) ima slične opšte karakteristike kao i etanol. Jače je

rastvarajuće moći. Bistra i bezbojna tečnost specifičnog mirisa. Služi kao rastvarač
i razređivač boja i lakova. Jako je otrovan! Pare posle dužeg udisanja izazivaju
glavobolju, nadražaj grla i oštećenje vida.
Aceton je bezbojna tečnost karakterističnog mirisa. Izuzento jak rastvarač
osušenih slojeva uljane boje i lakova. Kolofonijum, šelak i meke (recentne) smole
rastvara potpuno čak i tvrde, fosilne smole, dok sintetičke smole samo delimično.
Ne otapa voskove. Isparava veoma brzo tako da omekšani slojevi otvrdnu za
nekoliko minuta. Prisutan je u mnogim kombinovanim rastvaračima. Udisanje
acetonovih para nadražuje disajne organe. Zapaljiv je pa se ne sme raditi sa njim
pored otvorenog plamena.
SIKATIVI
Sikativi, sredstva koji ubrzavaju sušenje masnih oksidirajućih ulja poznata su isto
toliko koliko i ulja. Već su stari majstori uočili da pigmenti ubrzavaju sušenje ulja.
Pisci početkom naše ere pominju jedinjenja olova kao činioce bržeg sušenja ulja.
Posle 15. veka, sa razvojem uljanog slikanja, pojavljuje se više različitih sušivih
sredstava koja se uglavnom prokuvavaju sa uljima. Tek kasnije proizvodiće se
sredstva sličnija današnjim sikativima koja se naknadno dodaju vezivu. Ulje koje
sadrži sikative naziva se firnis.
To su metalna jedinjenja koja se u ulju ili u mešavini ulja i smole brzo i potpuno
otapaju i svojim prisustvom utiču na način i brzinu sušenja samog veziva. Po
sastavu su većinom kobaltne, olovne i manganove soli otopljene u uljima ili
smolama.
Za upotrebu u slikarstvu pripremaju se u vrlo razblaženoj formi, razređeni
terpentinom ili sličnim rastvaračima. Sikativi ubrzavaju sušenje ulja, ali pojačavaju
tamnjenje i krtost premaza, zato se dodaju u malim količinama.
Kobaltov sikativ koji se koristi tek od druge polovine 20. veka, najbrže se suši (5-6
sati) i ne izaziva značajnije promene boje. Ulje s manganovim sikativom suši se za
10-12 sati, a s olovnim za 24 sata. Delovanje sikativa zavisi od vlažnosti, toplote,
svetlosti, pa i to treba uzeti u obzir pri upotrebi sikativa (kao poređenje navedimo
da se čisto ulje bez sikativa suši za 130-140 sati).
Sikativi se dodaju medijumima jedino u slučajevima kada se slika tankim
premazima koji se brzo i kompaktno suše. Ne koriste se prilikom podslikavanja.
Najčešće se u likovnim tehnikama koriste sikativi u obliku rastvora i to kobalt
naftenat, olovni sikativ i smolni sikativ.

VOSKOVI
Vosak se koristi od najranijih vremena. U starom Egiptu upotrebljavao se za
lepljenje, za površinsku zaštitu obojenih slojeva i skulptura, za gradnju brodova.
Grci i Rimljani ga takođe koriste kao vodotporni materijal. Kod starijih civilizacija,
u likovnoj umetnosti, najpoznatija upotreba je kao vezivo za boje enkaustike i
tehnike batika.
Vosak se koristi kao materijal za modelovanje i livenje, za zaštitu i poliranje, kao
sastojak slikarskih medijuma, komponenta voštano-smolnih masa za dubliranje u
konzervaciji, u impregnaciji krhkih materijala.
Zbog topivosti koja raste zagrevanjem, zaštite i trajnosti, voskovi su izuzetno
kvalitetan materijal za površinsku zaštitu slika. Sastojci voska su u najvećoj meri
zasićena jedinjenja, što kao rezultat ima njegovu hemijsku stabilnost i
postojanost.
VRSTE VOSKOVA

Voskovi se po poreklu dele na životinjske, biljne, mineralne i sintetičke polimer

voskove. Razlikuju se po tvrdoći, krtosti, lepljivosti, sjaju, boji itd. Mešanjem
voskova mogu se dobiti određena svojstva zavisno od potrebe. Otopivi su u
masnim rastvaračima i svim rastvaračima koja se mešaju sa uljem. Zagrevanjem u
vodenom kupatilu otapanje je brže i potpunije.
Pčelinji vosak je sekret pčele koji ona upotrebljava za građenje saća. Tvrd je na
normalnoj temperaturi, ali omekša već pod toplotom ruke iako ima tačku
topljenja na oko 64 stepeni C. Najkvalitetniji pčelinji vosak je onaj od mladog saća
u koji pčele još nisu pravile med. Porastom temperature raste mu topivost i u
drugim rastvaračima, kao što su terpentin, white spirit itd. Boja mu je žuta ili sivo-
smeđa, zavisi od primesa. Beljeni pčelinji vosak, koji se kupuje u radnjama,
izbeljen je hemijskim putem.
Stariji postupak čišćenja od prljavštine je da se sitni komadicim voska stave u
posudu s većom količinom vode i zagreva na temperaturu ne višu od 70 stepeni C
dok se ne otopi. Posle hlađenja na površini se stvori voštana kora. Sve nečistoće
koje su bile u vosku padnu na dno ili se zalepe odozdo i grebanjem uklone.
Postupak čišćenja se može ponoviti više puta.
Ima minimalnu vezivnu moć ali u pastuoznoj enkaustici je zadovoljavajuće vezivo
tek uz dodatak smola i ulja.U štafelajnim tehnikama emulzionog karaktera
osapunjenom vosku se dodaju druga veziva kao tutkalo, žumanac, kazein i slično.
Karnauba vosak dobija se iz lišća brazilske palme Copernicia prunifera. Vrlo je tvrd
i dosta sjajan. Topi se na 85-90 stepeni C. Vrlo je otporan. Dodaje se drugim
voskovima da im povisi tačku topljenja, poveća tvrdoću, otpornost, sjaj, smanji
lepljivost na prašinu. Boja mu je sivo-žuta, često tamna masno-siva slična grafitu.
Proizvodi se veštački beljen jer su i najfinije vrste dosta tamne. U zadnje vreme
sve češće se umesto karnauba voska koriste razne veštačke vrste sličnog
karaktera.
Parafin voskovi dobijaju se ekstrakcijom iz nafte. Tačke topljenja su im na 28-70
stepeni C. Krti su, slabe jačine, relativno su transparentni. Tope se u
terpentinskom ulju, bezninu i ostalim mineralnim rastvaračima. Imaju široku
primenu jer su vrlo otporni, stabilni i inertni. Parafinski voskovi su mlečno-bele
boje, rafinirani su belo-staklasti, voštanog sjaja.
Mikrokristalne voskove karakteriše finoća kristala za razliku od kristala parafina.
Imaju tačku topljenja od 60-95 stepeni C. Jako su otporni i elastični, jake snage
lepljenja pa se koriste kao konsolidanti (učvršćuju krhke materijale). Nešto su
pokrivniji od parafinskih voskova i manje su sjajni. Mikrokristalni vosak se ne
rastvara u hladnim rastvaračima pa se koristi za matiranje u lakovima. Osim u
white spiritu ovi voskovi se rastvaraju u terpentinu, petroleju.
Ekstrakcijom iz raznih vrsta uglja, treseta i bitumena dobijaju se: montan, ozokerit
i cerezin voskovi.
Veštački voskovi su sintetičke materije voštanog karaktera sa odličnim osobinama,
pre svega visokog sjaja. Tačka topljenja im je na višim temperaturama od
prirodnih voskova, između 80-108 stepeni C. Na tržištu je svakim danom sve više
voskova dobijenih pomoću hemijske reakcije. To su komplikovana hemijska
organska jedinjenja kao: polietilen voskovi, ester voskovi, keton voskovi…
MODIFIKACIJA VOSKA

Vosak se kao vezivo u likovnim tehnikama javlja u različitim modifikacijama.

U enkaustici se pojavljuje kao samostalno vezivo (jednodelnog vezivnog sistema)
koje pomešano sa pigmentima na podlozi hlađenjem očvrsne i trajno veže boju.
U tempernim tehnikama vosak se javlja kao komponenta emulzije i to u obliku
voštanog sapuna.
Kao sredstvo za lakiranje (verniranje) vosak se koristi u obliku voštane paste –
voska otopljenog u rastvaraču (dvodelni vezivni sistem).
Osapunjeni vosak
Vosak sa alkalijama (bazama) reaguje tako da dolazi do saponifikacije pri čemu
nastaje voštani sapun koji je odličan emulgator i služi za pripremu voštanih
tempera ili kao dodatak manje postojanim emulzijskim temperama. Voštani sapun
se koristi kao dodatak drugim vezivima pa nastaju voštane tempere, koje
poliranjem mekom krpom dobiju voštani sjaj. Emulgira se tutkalnim rastvorom,
gumiarabikom, jajem i žumancetom.
Voštani sapun se može dodati i akrilnim emulzijama (akrilnim bojama) kao
emulgator, pa se mogu mešati sa uljem. U zavisnosti od količine ulja mogu se
razređivati vodom ili terpentinom.
Za pripremu voštanog sapuna:
– oko 30 g čistog pčelinjeg voska otopi se u
– 2 dl destilovane vode
– 8 g amonijak-karbonata, otopi se u manjoj količini vode i doda u vruću otopinu
voska.
Smeša se kuva sat vremena dok se vosak potpuno ne osapuni. Nastaje mlečno-
bela voštana emulzija koju do hladenja treba lagano mešati.
Za voštanu temperu:
– voštani sapun…………………..2 dela
– 5% rastvor tutkala…………….1 deo
– venecijanski terpentin………..1/3 dela
– arapska guma….1/4 dela
Poliranjem mekom krpom voštana tempera dobije mat sjaj. U zadnje vreme sve
više se koriste sintetički voskovi koji se lakše sapunifikuju.
Voštana pasta
Aktuelnije su od voštanih sapuna i u naše vreme. To su smeše voska i različitih
rastvarača koje se koriste za lakiranje štafelajne slike, patiniranje ramova i
skulptura, mazanje kalupa za livenje. Često se dodaju medijumima za matiranje,
eteričnim lakovima i uljanim bojama za stabilnost.
Meka voštana pasta:
– 1 deo voska (mikrokristalnog ili pčelinjeg) u vodenom kupatilu otopi se u
– 2 dela white spirita
Tvrda voštana pasta:
– 2 dela pčelinjeg ili mikrokristalnog voska
– 1 deo karnauba voska
– 6 delova white spirita
SMOLE
Osobine i neke načine upotrebe smola i balzama poznavali su već stari narodi. Na
sačuvanim predmetima iz Egipta, starijim od 3000 godina, nađeni su premazi
smola (korišćeni su za balzamovanje). U Persiji, Indiji i Kini koristile su se neke
vrste smola za obradu drveta. Pošto u to vreme rastvarači nisu bili poznati, smole
su verovatno omekšavane i razređivane u zagrejanom ulju. Utvrđeno je sa
sigurnošću da su u srednjem veku bili poznati mastiks, sandarak i balzami
borovine. Ikonopisci su ih koristili da bi dobili sjaj na srednjevekovnoj temperi, Jan
van Ajk ih koristi na različite načine kao specifičnu komponentu za postizanje
refleksije svetla. Smole su skoro neizostavna komponenta klasičnog uljanog
medijuma. Krajem 19. i početkom 20. veka daje im se sve manji značaj ali se ubrzo
vraćaju kao sintetički medijumi koji otvaraju nove mogućnosti slikarima.
Balzami su prirodno dobijene otopljene smole u eteričnim uljima.
Smole su tvrde supstance, ne tope se u vodi, ali se najčešće rastvaraju u eteričnim
uljima, uvek u vrućem oksidirajućem ulju, ređe u alkoholu i drugim organskim
rastvaračima. U prirodi se nalaze otopljene u biljnim sokovima.
Smole se po poreklu dele na prirodne i veštačke. Većina prirodnih smola koje se
koriste u savremenom slikarstvu su lučevine živog drveća – sveže smole
(recentne). Ređe se koriste smole kada je drvo duže mrtvo, nalaze se većinom u
zemlji ispod korena, nekoliko stotina do hiljada godina stare – kopal smole
(recent-fosilne). Skoro da nikakvog značaja više nemaju fosilne smole koje su
produkt davne ili čak isčezle vegetacije, kao što je ćilibar. Šelak je izuzetak jer nije
produkt drveta već lučevina jedne vrste insekata.
Veštačke smole dobijene su polimerizacijom od organskih materija.
PRIRODNE SMOLE
Prirodne recentne smole su dobijene od gustih lepljivih izlučevina zimzelenih
drvenastih biljaka (izlučevine sličnog izgleda listopadnih biljaka zovu se gume i za
razliku od smole topive su u vodi).
Nastaju pre svega, u smolnim kanalima ili kesicama biljke kao odbrambeno
sredstvo protiv spoljašnih povreda kore i od parazitskih insekata. Sekundarno,
smole nastaju pod uticajem nadražaja, najveći deo svetske proizvodnje dobija se
grebanjem površine drveta iz kojeg počne da curi smola koja se sakuplja i
prerađuje.
Smola koja curi iz drveta menja se na vazduhu fizički i hemijski: fizički se menja
zbog isparavanja eteričnih ulja pa prelazi u gusto i na kraju tvrdo stanje a hemijski
oksidira pa to uslovljava čvrstoću, tvrdoću i tamniju boju smole.
VRSTE PRIRODNIH SMOLA

Balzami su aromatične sirupaste tečnosti, smolaste materije nalik medu, čistog,

bistrog ili mutnog izgleda. Obojenost varira od žutih do tamno-smeđih nijansi. To
je prirodna mešavima smola sa eteričnim uljem ili terpentinskim uljem.
Na vazduhu očvrsne zbog isparavanja lako isparljivih ulja. Mešaju se sa uljima i
rastvaračima. U emulzijama daju najstabilnije premaze – ne žute niti pucaju.
Odlikuju se većim elasticitetom nego uljno-smolni lakovi ali se ne koriste za
lakiranje slike jer dugo ostaju lepljivi i žute.
Najpopularniji balzami u slikarstvu su terpentin (venecijanski, grčki, strazburški,
kanadski balzam…); kopaiva balzam (španski, portugalski, iz Venecuela se zove
marakaibo, iz Brazila para-balzam…); elemi balzam (Amerika, Afrika i Azija) itd.
Terpentin je balzam koji se dobija od zimzelene vrste drveća (kod nas bora, ariša,
jele i smrče).
Venecijanski terpentin se dobija od vrste ariša koji uspeva u srednjoj i južnoj
Evropi, relativno dobrog kvaliteta, pomalo mutnog izgleda žućkasto-zelenkaste
boje. U ranijim vekovima venecijanski terpentin se koristio kao sastojak laka uz
smole ili sušiva ulja. Kad je dodatak u malim količinama poboljšava plastičnost
materijala i uopšte ne požuti. Uljanim bojama daje svetao emaljni karakter.
Kanada balzam se dobija od nekih vrsta kanadske jele, bledo-žute je boje,
prijatnog mirisa.
Kopaiva balzam je balzam od tropskog južnoameričkog drveta, a kao nalazište se
spominje i Španija, Portugalija i južna Afrika. Kopaiva balzam je prozirno-žute
boje, fluorescentnog izgleda, sporo se suši. Uljanim bojama daje plastičnost
izgleda i sprečava da se deblji slojevi smežuraju. Najčešće se koristi u konzervaciji
slika kao regenerator krtog bojenog sloja.
Elemi balzam je balzam od tropskog drveta poreklom iz Azije, Afrike i Amerike.
Svetlog je izgleda, pomalo mutnog, konzistencije meda, ali dužim stajanjem
postaje tvrd i smeđe boje. Destilacijom elemi balzama dobija se jak rastvarač –
elemi ulje.
Damar je prirodna smola koju izlučuju neke vrste tropskog drveća iz porodice
Dipterocarpaceae iz jugoistočne Azije. Grumen damara je po površini osut
beličastim prahom. Na prelomu je čist, transparentan, žućkaste obojenosti.
Damar je topljiv u terpentinu, mineralnim razređivačima (white spirit), toluenu,
ksilenu…. Solucija se priprema od jednog dela smole i tri dela terpentina. Zbog
mogućih nečistoća grumenje se rastvara tako da se prvo opraši i prosuši, izmrvi,
stavi u tkaninu, zaveže u obliku vrećice, uroni u rastvarač donjom polovinom
zamotuljka i pričvrsti. U normalnim uslovima proces neće potrajati duže od
dvadesetak sati. Brže otapanje se postiže blagim zagrevanjem na suncu. Svež
damar daje čistiju tečnost jer starenjem određene nečistoće koje grumenje sadrži
postaju topive. Rastvor ipak nije sasvim bezbojan. Zamućenost prirodnog damar
laka je sasvim beznačajna, dovoljno je da otopina miruje nekoliko dana da bi se
one nataložile na dno.
Najraniji podaci o upotrebi damara kao slikarskog materijala potiču iz 18. veka.
Kao lak smola prvi put je upotrebljena oko 1829. godine, a veća upotreba damar
lakova počinje petnaestak godina kasnije.
Damar je tvrda, krta smola, male fleksibilnosti. Krtost damar premaza smanjuje se
dodatkom sušivih ulja. Damar se u slikarstvu koristi i kao sastojak medija.
Blagi rastvor damara u lako isparljivom rastvaraču white spirit u koncentraciji
najviše do 2% koristi se kao fiksativ.
Mastiks je prirodna smola koja se dobija od zimzelenog grma Pistacia lentiscus
koje raste u mediteranskim zemljama. U slikarstvu se koristi isključivo mastiks s
grčkog ostrva Kios. Bledo-žućkaste je boje, manjeg okruglastog ili suzastog zrna.
Mastiks je mirišljava, dosta krta smola. Brzo omekšava na nižim
temperaturama.Omekšava u ustima, zbog čega se koristila kao neka vrsta gume za
žvakanje pa je po tome i dobila naziv (masticatio – žvakanje).
Topiv je u terpentinu, toluenu, ksilenu, alkoholima, zagrejanim uljima… Solucija
mastiksa priprema se u istoj koncentraciji kao i damar.
Rastvor mastiksa je sasvim čista tečnost bolje razmazivosti nego damar. Daje
potpuno glatke premaze. Starenjem dobija smeđe-žućkastu ili zelenkastu
obojenost. Ređe se koristi u uljanim medijumima. Najbolju primenu nalazi kao lak
za zaštitu slike.
Kolofonijum je prirodna smola koja se dobija pri destilaciji trpentinskog ulja iz
balzama terpentina, kao čvrsti ostatak. Na tržište dolazi u obliku grumenja različite
žute i tamno-smeđe boje. Rastvara se u alkoholu, benzinu, terpentinu i jačim
organskim rastvaračima. Zbog tamnjenja i krtosti ima vrlo ograničenu primenu pa
se ne koristi za lakiranje. Najčešće se koristi za pripremu fiksativa.
Šelak je prirodna smola životinjsko-biljnog porekla. To je smola koju izlučuje vrsta
insekata Laccifer lacca da bi zaštitili jaja, a žive na grančicama nekih vrsta tropskog
drveća u Istočnoj Indiji. Preradom se dobije šelak u listićima providne limun do
rubin crvene boje. Izbeljen šelak je manje elastičan od prirodnog šelaka i poznat je
pod nazivom beli lak.
Rastvara se u alkoholu i jačim organskim rastvaračima, kao što je aceton i na višim
temperaturama. Zbog obojenosti i krtosti šelak se ne koristi za lakiranje slika.
Koristi se kao fiksativ i za izolaciju podloga (8-10 %-tni rastvor).

TEHNIKE
CRTEŽ
TUŠ I PERO
Tuš je za razliku od ugljena, krede ili olovke „mokra“ crtaća tehnika. Crtež tušem
je crtež izveden bojom u tečnom stanju perom, trskom ili četkom. Stari Egipćani,
Grci i Rimljani koristili su pera od trske (calamus) – zašiljenu cevčicu od trske, koju
su umakali u specifične tinkture. Kao sredstvo za crtanje, tuš je na više mesta u
svetu korišćen već više od 2000 godina. Rimljani su koristili već i ptičja, bronzana i
srebrna pera sa razrezanim vrhom (penna). Kaligrafska veština pisanja na
pergamentu i papirusu posebno su uticala na izgled crteža. Razvojem proizvodnje
papira, po pristupačnijoj ceni od klasičnih nosioca, javlja se i afirmativni umetnički
crtež kao obavezni pratilac stvaralačke baštine renesanse, baroka kao i novijih
tokova umetnosti. Mnogi veliki majstori koristili su uspešno mogućnosti pera i
tuša pa svakako treba navesti Leonarda (Leonardo da Vinci) , Direra (Albrecht
Dürer), Holbajna (Hans Holbein), Rembranta (Rembrant Harmenszoon van Rijn).
Pero od trske pruža najveće mogućnosti raznolikosti poteza. Najbolje pero od
trske je izrađeno od bambusa koji se zarezuje prema potrebi i želji tako da
ponekad menjamo zašiljenu formu čak i prilikom samog rada. Okretanjem samog
pera i različitom jačinom pritiska ovim crtaćim materijalom možemo postići
maksimalnu raznolikost poteza i specifičan senzibilitet. Umesto tuša, u ovoj
tehnici često se upotrebljava sepia ili čak vodena boja. Poroznost trske dozvoljava
primanje veće količine bojene tečnosti i ostavlja trag duže vremena, ali intenzitet
tona postepeno opada. Sva ova svojstva iskustvom i rutinom daju specifičnost
ovoj tehnici.
Guščje pero se danas usađuje u metalni držač kao i metalna pera za razliku od
nekadašnje upotrebe. Već u 6. i 7. veku za pisanje i crtanje su se koristila pera
gusaka, tetreba, gavrana ili labuda. Evo jednog uputstva za pripremu takvog pera:
…Ovakvo pero potrebno je prvo pripremiti za ovu namenu – ošmirglati gornji
spoljni sloj kože na peru; treba napomenuti da se u ovu svrhu koriste uglavnom
“izgubljena” pera; pera koja se drže kože nisu dovoljno čvrsta na svome kraju i ako
se ipak koriste, potrebno ih je prvo učvrstiti u vrućem pesku; zatim se pero
zarezuje po dužini; pero možemo očistiti komadićem vate utopljenim u gorući
špiritus ili aceton… Guščje pero je kao crtaći materijal egzaktniji od trske i “mekši”
od metalnog pera pa samim tim daje senzibilniji crtež jer je osetljivije na pritisak.
Za razliku od trske, koja je jednostavnija za primenu i brže zadovolji i manje veštog
crtača, guščje pero je materijal koji traži zanatsko iskustvo. Guščjim perom mogu
se koristiti sve vrste tečnih boja.
Metalno pero je preciznije i izdržljivije od klasičnog guščjeg pera i nije ga u
potpunosti zamenilo. Varijacije u tonu različitim pritiskom pa i veće mogućnosti
različitih poteza mogu se postići jedino klasičnim perima. Metalna pera različitih
tipova pružaju drugačije varijacije a pre svega modernim tehničkim inovacijama
olakšavaju proces rada. Postoje razni tipovi metalnih pera: pera za umakanje
(potrebni su držači adaptirani za određenu vrstu pera), naliv-pera, različita
rezervoar-pera, pero sa kuglicom (hemijska olovka). Pored tuša i mastila koriste se
i specijalne vrste bojila (tinkture) koje su većinom nepostojane i vremenom
izblede.
Pero sa filcom (flomaster) je moderna pisaljka koja po svom crtaćem karakteru
najviše liči klasičnoj trsci takođe je nepostojana. U zavisnosti od vrste bojila kao i
vrste podloge, ostavlja i različito intenzivan trag, ponekad sočan a ponekad i “suv”
i sivkast. Na tržište dolazi niz različitih crtaćih pisaljki ovog tipa: od najfinijih,
preciznih koje mogu da konkurišu čak i finom metalnom peru, preko onih koji se
ponašaju kao aktarel boje i mešaju se sa vodom, do dekorativnih flomastera u
bojama koji ostavljaju intenzivan širok trag debljinei do 10 mm.
Tuš može biti i u čvrstom stanju takozvani kineski ili indijski tuš koji se pravio od
čađi i otopine bilo kojeg vodotopivog veziva i modelovao u štapiće. Naknadno su
se štapići trvili u keramičkoj posudici s vodom i stvarali tuš. Čađ se dobijala
izgaranjem pirinčane slame, borovog drveta, smola a kasnije biljnih ulja (sezam,
tung ulje) koje se spaljivalo u malim lampicama od terakote.
U Evropi je poznata bistra – tuš dobijen od čađi bukovog drveta, uz dodatak malo
azurita i crvene dobija karakterističan ton: neutralna akvarelna boja tamnosmede-
žućkaste nijanse. Ovu boju koristio je Rembrandt, Pusen, Fragonard, a verovatno i
renesansni slikari. Sa tehnološkog aspekta sastav savremenog tuša je vodena
disperzija često identična akvarelu. Sadrži pigment uglavno organskog porekla i
vezan je najčešće gumiarabikom, želatinom ili disperzijom naprimer šelakovog
sapuna, što mu daje vodotpornost nakon sušenja. Za kvalitetan tuš bitno je da su
čestice pigmenta što finije. Vezivo u tušu služi i kao zaštitni koloid kako se čestice
pigmenta ne bi odvajale od medijuma vode. Među najkvalitetnije tuševe danas se
ubraja INIDAN INK, NAN KING INTENSE, PELIKAN, ROTRING…
U tehniku tuša svrstavamo i crteže u sepiji. Mana sepie, kao i mnogih organskih
pigmenata je slaba otpornost na svetlo. Pod ovim imenom dolaze i razne imitacije
tona, bolje postojanosti na svetlost, poput orahovog bajca. Bitno je uočiti razliku
između tuša i tinte koja je zapravo bojilo sa vezivom dok je tuš pigment disperzije
u vezivu. Tinta (mastilo) slabije je stabilnosti na svetlost od tuša i može imati
razoran uticaj na podlogu usled oksidacije. Ipak, važno je napomenuti da su
današnje tinte mnogo kvalitetnije i uglavnom ne zaostaju za tuševima.
KREDA
Kamena “kreda” – sušena glina žute, žuto-smeđe, smeđe, smeđe-crvene, sive a
ponekad i zelenkaste obojenosti predstavlja jedno od najstarijih sredstava
likovnog izražavanja još u pećinama. Ime kreda potiče sa ostrva Krita gde su
poznata antička nalazišta krede, po sastavu čist kalcijum karbonat. Kreda kao
crtaći materijal dobija veliki značaj u vreme renesanse kad se prave i veštačke
krede. Tvrdi se da je Leonardo da Vinči prvi otkrio mogućnost upotrebe crvenog
bolusa kao crtaćeg materijala a inače se koristi za toniranje podloge. Kod
Mikelanđela se pojavljuje na kartonima za Sikstinsku kapelu.
Sinopija, zagasito-crvena kreda (grad Sinopia je isporučilac još u gotici) ima važnu
ulogu u fresko slikarstvu italijanske renesanse. Crtež sinopijom se jednostavno
naziva “sinopia”. Nalazi se ispod završnog sloja maltera – intonaca, na kojem se
slika dok je svež.
Iscrtavanje kredom evidentno je kod Rembranta. Dešava se čak da je ovo
skiciranje vidljivo na nekim mestima sve do kraja i ponovo podcrtano. Rubens
koristi crvenu kredu – sangvinu, crnu i belu. Istovremeno upotreba crvenog bolusa
i ugljena može se primetiti kod mnogih Francuza i Holanđana iz rokoko perioda.
Savremeni umetnički crtež primenjuje različite tipove kreda koje pružaju i
mnoštvo kreativnih mogućnosti.
Kao podloga za crtež kredom najčešće se koristi srednje grubi papir ili karton.
Dobro prolaze i papiri za pastel, često tonirani, mada za studijski crtež može biti i
ručno toniran.
Kreda strukturom povezuje olovku i ugljen. Zašiljena kreda ostavlja trag sličan
tragu mekane olovke. Položena na papir celom debljinom, kao i dužinom, daje kao
i ugljen različite tonske gradacije. Kreda se lako razmazuje po papiru, lako se lomi i
menja svoj oblik. Nastali novi oštri bridovi omogućuju izvlačenje tankih linija.
Odlomljeni komadi prislonjeni celom površinom na papir koriste se za dobijanje
većih površina različitih tonova.

Po sastavu kreda je crtaći materijal sličan ugljenu, koji pored pigmenta sadrži i
neko organsko ili neorgansko vezivo. Prve krede su sadržale prirodno vezivo –
glinu.
Od prirodnih kreda najznačajnije su: crna prirodna kreda, koja se spominje kao
“crna pisaljka” sa svojstvima ugljena za pisanje. Crvena prirodna kreda koristila se
već u pećinama, kasnije u egipatskom slikarstvu a pronađena je i u Pompeji.
Najpoznatije su: sangvina, za koju se kaže da nijedan crtaći materijal ne može
dočarati boju ljudske puti kao ona; crveni bolus (crveno-smeda kreda); sinopija,
(zagasito-crvena kreda).
Veštačke krede, često se nazivaju “umetničke krede” uveo je u praksu Leonardo i
njegovi učenici kao MODO NUOVO slikanje sa suvim bojama. Prve veštačke krede
sadržale su pigment, belu glinu i vezivo (tragant guma, gumiarabika, tutkalo).
Veštačke krede na tržište danas dolaze u nizu različitih tipova zavisno od veziva i
vrste pigmenata (ako su mekše – krejoni, ako su tvrde – pisaljke) i tanke mine –
olovke u boji.
Masne krede sadrže sastojke kao što su vosak, laneno ulje i slično i koriste se u
specifičnim tehnikama, a sve više za iscrtavanje (prvi crtež) u uljanim tehnikama.
Posebna vrsta masne krede je litografska kreda koja služi za direktno crtanje na
litografskom kamenu i sadrži čađ, sapun, vosak i smole.
Zbog prašnjave strukture i crteži kredom, kao i crteži ugljenom, moraju se fiksirati.
OLOVKA
Olovka, u užem smislu je isključivo crtaći materijal, linijskog karaktera, tamnijeg ili
svetlijeg traga, kao i ugljen, monohromni medijum.
Za sitno detaljisanje slikari su dugo koristili razne metalne žice. Kako samo ime
kaže, prvobitna olovka je antička pisaljka od olova koja ostavlja sivkasti trag.
Slično tome nastaje i metalna pisaljka srebrenka (uglavnom bakar sa posrebrenim
vrhom) dosta korišćena u renesansi (Leonardo, Holbajn, Direr, Pizanelo).
Ove pisaljke bile su preteča olovke od grafita i gline kakvu danas koristimo mada
za savremeni crtež umetnici i dalje koriste metalnu žicu ali na jedan sasvim
drugačiji način.
Grafitna olovka je patentirana tek u 18. tj početkom 19. veka iako je grafit
otkriven 200 godina ranije. Grafit je jako mekan pa u početku se nije koristio za
pisanje već kao premaz za naličje papira – za prenošenje crteža. Kasnije je razvijen
proces mešanja sa glinom i pečenja mina na 1200 stepeni C i impregniranja
voskom radi boljeg vezivanja. Kedrovo drvo se koristilo kao najbolji omotač
grafitnih štapića. Jedan od navećih proizvođača olovaka svakako je Faber Castell,
Staedller.
Dakle, savremena olovka je materijal za crtanje napravljen od drveta u kome je
umetnuta mina (uložak) od grafita koji se meša sa glinom. Grafitna mina sadrži još
i razna veziva kao sredstva za impregnaciju i manji dodatak vode.
Mekoća i ton olovke zavise od odnosa gline i grafita. Što je više gline olovka je
tvrđa i ton svetliji, pa tako nastaju i oznake F (firm) ili H (hard) tj. tvrda i oštra
olovka, B (black) tj. crna, tamna, zasićena i HB za polutvrdu. Brojevima je
označena veća mekoća ili tvrdoća. Mekše olovke lako se razmazuju i lako pucaju
pri oštrenju ali daju sočan trag i dobre su za snažne kontrastne i više slikarske
crteže. Tvrde olovke dobre su za fino, precizno crtanje i omogućuju čišći rad jer se
teže razmažu. Zbog toga su dobre i za skiciranje kompozicije u akvarelu ali i u
drugim tehnikama jer ne zamaste papir što omogućava dobro prijanjanje boje. Za
crtež vrlo mekom olovkom (iznad 4B) se preporučuje fiksiranje jer se lako prlja.
Nebrojene su mogućnosti upotrebe olovke kao crtaćeg – slikarskog materijala kao
i kombinacije sa svim tehnikama – od pripremnog crteža do crtanja na osušenu ili
u još mokru boju, crtanjem, šrafiranjem, razmazivanjem…
Iako danas postoji ogroman izbor raznih tipova olovaka u svim bojama, radi se
uglavnom o raznim vrstama kreda i pastela u obliku olovke, ili o akvarel bojama u
ovakvom pakovanju. Proces proizvodnje drvenih olovaka u boji bitno se razlikuje
od procesa proizvodnje grafitnih olovaka: mine olovaka u boji se ne peku pa su
zbog toga manje postojane i trajne.
Najčešće se za crtež olovkom koriste različite vrste papira, od strukturiranih da
glatkih, zavisno od karaktera olovke i načina rada. Olovka je efektna i na
toniranom papiru a često se naknadno tonira akvarel bojom. Kao pomoćni
materijal možemo je koristiti na svim vrstama klasičnih i modernih podloga i
preparatura.
Savremena olovka lakše se briše sa podloge od klasične srebrenke. Pored
korišćenja svežeg hleba, odnosno gnjecave gume kojom je moguće izvlačiti
naknadne beline kao i kod ugljena i krede, za crtež olovkom uspešno se koristi i
obična gumica (India rubber).
Zbog hemijske inertnosti grafita crtež olovkom vrlo je otporan na uticaj vlage i
svetla pa spada u vrlo stabilne tehnike. Dodatnim fiksiranjem eliminiše se
mehanički nedostatak brisanja crteža. Pogodni su svi fabrički fiksativi. Preporučuje
se specifično fiksiranje koje je ujedno i toniranje: crtež olovkom se premazuje
obranim mlekom, čajem ili kafom.
UGLJEN
Ugljen je jedan od najstarijih materijala za crtanje. Karbonizacijom komadića
drveta crtali su po zidovima stanovnici pećina. Kao sredstvo za studijsko crtanje
koristi se ugljen u najstarijim majstorskim radionicama. Ugljen se koristi za
iscrtavanje kod fresko slikanja, za preliminarne studije za ulje, akrilik ili neku drugu
tehniku. Ugljen se često kombinuje kredom, pastelom ili nekim drugim
materijalom. Kao samostalna likovna tehnika javlja se tek u 19. veku.
Danas, crtanje ugljenom u korelaciji sa drugim umetničkim formama postavlja
nove granice.
Karakteristika ugljena je njegova mekoća zbog praškaste strukture materijala.
Vrhom ugljena mogu se izvlačiti crte različite debljine i intenziteta. Za postizanje
ploha različitih tonskih vrednosti koristi se ugljen položen na podlogu širinom ili
debljinom ugljenog štapića. Ugljen se lako briše. Samo neke jako tvrde vrste
ostavljaju trag i posle brisanja. Za potpuno brisanje manjih površina koristi se
gnjecava guma. Za osvetljavanje tonova, razmazivanje ugljena i skidanje suvišnog
praha koriste se mekane flanelne krpice ili vata, kao i mekana akvarel četka.
Kad se ugljen više ne hvata za papir jer je prezasićen ugljenom, crtež se fiksira, a
nakon sušenja fiksativa ponovo se može crtati ugljenom. Završeni crtež ugljenom
opet se fiksira.
Danas se proizvode dve vrste ugljena:
Prirodni drveni ugljen od tankih prutića leske, vrbe ili lipe dobijeni suvom
destilacijom drveta bez prisustva vazduha (karbonizacija) a proizvodi se u
različitim debljinama. Najfiniji drveni ugljen dobijen je od vinove loze. Masni
ugljen se dobije kada umočimo štapiće drvenog ugljena nekoliko sati u laneno ili
makovo ulje dok se sasvim ne “napiju” ulja. Masni ugljen daje sočniji i intenzivniji
potez koji se zbog sadržanog ulja teže briše.
Presovani, odnosno sintetički ugljen za crtanje dobija se presovanjem ugljene
prašine dobijene pri proizvodnji svetlećeg plina. Najčešće sadrži i neko vezivo pa
se teže briše. Često se označava kao sibirski ugljen za crtanje. Obično se proizvodi
u 7 različitih stepena tvrdoće, od 00 do 5. Tvrđi je i jače prijanja uz papir, manje je
lomljiv, dolazi u jednakomerno debelim štapićima. Pruža mogućnost egzaktnog
crteža i egzaktne gradacije površine.
Ugljene olovke tzv. crni krejoni izrađeni su od specijalno presovanog ugljena u
obliku mine umetnute u drveni uložak. Obično se proizvode u 4 stepena tvrdoće
(po engleskoj literaturi)
ekstra soft (6B), soft (4B), medium (2B), hard (HB).

Kao podloga za crteže ugljenom upotrebljavaju se hrapavije vrste belog ili

toniranog papira i kartona. Pogodan je i pakpapir, akvarel papir, kao i papirnate
zidne tapete. Glađi papir je pogodniji za presovani ugljen.
Sredstva za fiksiranje ugljena potrebna su da bi zaštitila ugljen od brisanja, a
takođe se koristi i među-fiksiranje da bi se novi sloj ugljena prihvatio na već
zaštićenu podlogu.
Fiksativi moraju fiksirati crtež da se ne briše, ne smeju menjati karakter površinske
strukture crteža, ne smeju bitno uticati na obojenost površine za crtanje. Danas
na tržište dolaze gotovi fiksativi, većinom u bocama pod pritiskom ili u običnim
bočicama pa se nanose usnom ili ručnom fiksirkom.
Fiksativi se mogu pripremiti od sledećih sastojaka:
– 3%-tni rastvor kolofonijuma u benzinu, špiritusu (alkoholu nabavljenom u
trgovini, a ne u apotekarskom alkoholu) ili terpentinu; otopina kolofonijuma u
benzinu najmanje menja obojenost crteža
– 5%-tni rastvor narandžastog šelaka u špiritusu
– rastvor disperzije akrilne smole (akrilni medijum) u vodi u razmeri 1:30.
AKRILIK
Akrilik je slikarska tehnika u kojoj je vezivo disperzija akrilne smole, koja se naziva
akrilna emulzija.
Oto Rohm je 1915. godine patentirao poliakrilik kao vezivno sredstvo slikarskih
boja. Slikari murala (lat. murus= zid), meksički umetnici Rivera (Diego Rivera),
Orosko (José Clemente Orozco) i Sikeiros (David Alfaro Siqueiros) već od 1920.
godine eksperimentišu sa novim slikarskim vezivom. 1950. godine akrilik je već na
tržištu u Americi. Između ostalih koristi ga i Polok (Jackson Pollock) i ostali
američki slikari u štafelajnom slikarstvu. Ubrzo se njegova primena širi i u Evropi,
prvo kao vezivo za impregnacije i izolacije, zatim za izradu kolaža a kasnije i kao
samostalna slikarska tehnika.
Akrilik je univerzalna tehnika slikanja koja svojim tehnološkim svojstvima otvara
tradicionalnim tehnikama slikanja nove mogućnosti. Ipak akrilik nije univerzalno
vezivo. Korišćeno u različitim tradicionalnim tehnikama (akvarelu sa akrilikom,
temperi sa akrilikom, akriliku sjajnom kao ulje ili lak…) ne daje iste rezultate kao
tradicionalna veziva. Akrilik nije zamena za klasične medijume, već moderni
slikarski medijum sa sebi svojstvenim karakteristikama.
Tapies (Antoni Tàpies) je jedan od prvih majstora slike koji je inventivno i
kreativno savladao akrilni medijum i iskoristio mnoge nove mogućnosti, nove
izražajne efekte koje ova tehnika pruža.

PODLOGA ZA AKRILIK
Vezivo u preparaturi je disperzija akrilne smole u vodi, koja se naziva akrilna
emulzija.
Akrilno vezivo mnogo bolje prijanja za poroznu podlogu nego za jako glatku
površinu kao što su staklo, metal i slično. Jako glatke površine se izbruše, a
preparatura se nanosi tupkanjem. Podloga ne sme biti masna. Ako se radi na zidu,
zbog velike poroznosti treba zid impregnirati disperzijom akrilne smole (akrilnom
emulzijom) ili akrilik medijumom.
Kod klasičnog slikanja preparaturom se izoluje, zaštiti nosilac (celuloza u drvetu,
papiru, platnu) od delovanja veziva iz boje. Akrilno vezivo ne oštećuje celulozu pa
nije neophodna preparatura ni impregnacija. Impregniranjem i prepariranjem
nosioca postiže se određena obojenost, struktura, tekstura, upojnost. Impregnira
se akrilik medijumom (bolji je mat), razređenim vodom u meri 1:1 da se postigne
odgovarajuća upojnost i stabilnost. Za platno i papir je bolje umesto akrilik
medijuma koristiti 6%-tni rastvor kožnog tutkala koje sušenjem jače zategne i
učvrsti podlogu.
Preparatura se može pripremiti pomoću akrilne emulzije razređene vodom,
puniocem i belilom u meri:
Posle nekoliko sati sušenja na njima se može slikati.
Akrilna preparatura je najbolja za akrilik tehniku, ali pokazuje dobra svojstva sa
temperom i uljem. Građa slike je najkvalitetnija kad se koriste premazi na bazi
istih ili srodnih veziva. Staro je pravilo “slično sa sličnim”.
Zrno tkanja posle prepariranja mora ostati uočljivo i “živo”, preparatura ne treba
prekriti strukturu platna. Veća površina zbog zrnaste teksture omogućuje i čvršće
povezivanje boje sa podlogom. Dobro izvedena preparatura mora umereno upijati
vezivo da bi se čvrsto vezala sa bojenim slojevima slike. Poznato je da ako odleži
svaka preparatura sazreva i postaje kvalitetnija podloga slike.
Na tržištu ima kvalitetnih preparatura, kao što su: Gesso acrylic (Talens), Liquitex
gesso (Lefranc, američka licenca).
BOJA ZA AKRILIK
Dok se uljane boje suše hemijskim procesom (oksidacijom i polimerizacijom),
akrilne boje se suše isparavanjem vode iz boje ili je delimično upije i podloga, pa
na površini ostaje nevodotopiva sintetička akrilik boja, pomalo hladne game,
ponekad malo suzastog karaktera.
Vreme sušenja (otvorena faza) je relativno kratko, zavisi od debljine filma i traje 5
do 50 minuta. Sušenjem ne dolazi do deformacije boje pa se kod debelih slojeva,
na samo površinski osušeni sloj, može nanositi novi sloj boje bez opasnosti od
pucanja. Otvorena faza može se produžiti dodatkom:
– metilceluloze (lepak za zidne tapete) …. 2-5 %, ali slabi kvalitet filma
– medijumom za usporavanje sušenja (retarding medijum)
– prskanjem vodom
Sveža disperzija razređuje se vodom. Zbog relativno velike koncentracije smole
moguća su i veća razređenja. Vezivna snaga akrilne disperzije je takva da se ne
skida čak ni jako razređena boja. Posle sušenja postaje netopiva u vodi. Otapa se
samo u jačim organskim rastvaračima, kao što su ksilen, aceton ili amilacetat. Tek
osušena boja može se ukloniti vrućom vodom. Akrilni film ima veliku elastičnost.
Zbog ireverzibilnosti (nakon sušenja premaz je netopljiv u vodi, terpentinu i white
spiritu) može se kombinovati sa drugim vezivima. Uljem se može slikati na
akrilnom premazu ili akrilnim bojama na osušenom premazu uljene boje samo ako
su apsolutno suvi prethodni slojevi.
U svežem stanju akrilna boja ima delimično mlečni izgled koji joj daje disperzivno
vezivo. Isparavanjem vode nestaje i ovaj beličasti prizvuk. Akrilna boja tamni
odmah posle učvršćivanja pa se mora računati na ovo svojstvo prilikom rada.
Akrilne boje možemo pripremiti i sami mešanjem kvalitetnog akrilnog veziva sa
pigmentima. Ipak su trajnije fabričke boje, a može se konstatovati da su kvalitetne
uljane boje u tubama trajnije od isto tako skupih akrilnih boja. Zato se ne
preporučuje praviti veće zalihe materijala za akrilne tehnike.
Na tržištu je sve više evropskih, američkih, engleskih i čak meksičkih proizvoda koji
se međusobno bitno ne razlikuju iako se ne preporučuje još uvek korišćenje boja
iz različitih kolekcija na istoj paleti.
Na evropskom tržištu se susrećemo sa sledećim markama akrilnih boja:
Rembrandt acrylic colours, Van Gogh acrylic colours, Amsterdam (Talens),
Professional color, Specialty colors, Basics value acrylic paint, (Liquitex).
VEZIVO ZA AKRILIK
Akrilna boja ima u sebi dovoljnu količinu veziva tako da prilikom slikanja u većini
slučajeva nije potrebno nikakvo pomoćno sredstvo kao kod uljanog slikarstva.
Akrilne boje se razređuju vodom a medijumi se koriste za posebne efekte.
Specifični medijumi i odgovarajuća pomoćna sredstva otvaraju nove puteve i
mogućnosti ovoj tehnici. Na tržište dolazi svakim danom sve više raznih proizvoda.
Osnovni medijum (akrilik medijum, akrilik vezivno sredstvo, akrilna emulzija) je
disperzija akrilne smole. To je vezivo u fabrički pripremljenim bojama i
preparaturi. Koristi se i kao vezivo za kolaž ili kao fiksativ. Boja razređena akrilnim
medijumom ima veći sjaj nego kad je razređena vodom, zato se ovaj osnovni
medijum naziva i sjajni medijum.
Mat medijum zbog površinske refleksije svetlosti daje mat karakter boji, koji
podseća na temperu. Produžuje sušenje boje.
Gel medijum je gust, mlečno-bele boje. Sušenjem postaje tvrd, proziran i sjajan.
Obično se meša u impasto za dobijanje tekstura. Lazurne teksture dobiju se
mešanjem malo boje i puno gel medijuma.
Usporivač (retarding medium) produžava proces sušenja. Dodaje se u manjim
količinama.
Ugušćeni medijum (tickener) je želatinasta gusta disperzija. Boji daje veću
gustoću, temperni, ali pastuozni efekt, mat izgled. Malo usporava sušenje. Ne
preporučuje se dodavanje u količini većoj od 10%. Sjaj se može postići
nanošenjem sjajnog laka ili naknadnim lazurnim slikanjem akrilnim bojama i
sjajnim medijumom. Ugušćivač može vezati i različite punioce radi pastuoznosti
koja ni u debelim slojevima ne ispuca.
Akrilne paste za modeliranje (modeling paste) su smeše akrilik medijuma i
inertnog punioca različite gustine (g/cm3). Pastoznije su od gela, bele su ili
bezbojne. Mogu se dodavati bojama, ili se mogu naknadno bojiti. U pasti se nalaze
punioci kao mermerno brašno, pesak, kaolin… Kao punilac može se koristiti
papirna pulpa izmešana akrilnim medijumom (mache papir). Količina punioca
može biti i do 80%.
Paste se mogu kombinovati akrilnim bojama i gel medijumima koji povećavaju
elastičnost. Svi medijumi su kompatibilni i mogu se kombinovati za postizanje
željenog efekta. Posle sušenja mogu se bojiti akrilnim bojama, temperom, uljem
itd. Koriste se i kao cementna podloga za mozaik, za restauriranje gipsanog
maltera, porculanskih predmeta itd. Proizvode se i akrilni malteri za posebne
teksture na zidu.
Lakovi na bazi akrilnih smola su bistri rastvori akrilne smole u organskom
rastvaraču (white spiritu, toluenu…). Kao lakovi mogu se koristiti i disperzije
akrilne smole (sjajni ili mat medijumi za slikanje) jer slici daju brilijantan sjaj.
Prema potrebi se razređuju vodom.
TEHNIKE AKRILIKA
Akrilne boje imaju velike mogućnosti upotrebe, posebno su pogodne za dobijanje
tekstura. Akrilne boje koje sadrže lazurnije pigmente razređene vodom ili akrilik
medijumom koriste se za akvarel slikanje. Pokrivne akrilne boje, dodavanjem bele
boje koriste se za gvaš. Slikanjem u slojevima, korišćenjem imprimatura,
podslikavanja i lazura mogu se postici efekti, kao u klasičnoj temperi. Akrilnim
lakom postižu se sjajne lazure karakteristične za ulje. Upotrebom medijuma za
usporavanje sušenja može se slikati mokro u mokro. Akrilik medijum za postizanje
sjaja, gel medijum i pastom za modelovanje mogu se dobiti zanimljivi efekti.
Kao fiksativ može se koristiti mat medijum razređen vodom u meri 1:3. Akrilno
vezivo se koristi za fiksiranje različitih materijala na podlogu u tehnici kolaža.
Grublja i finija platna, konopci, vlakna, drvo moraju se nakvasiti u akrilnoj emulziji,
polože se na sveže prepariranu podlogu i slika se različitim medijumima i akrilnom
bojom.
Kod mešanih tehnika (mixed media) treba se pridržavati pravila da se samo na
suvi sloj boje pripremljene jednom vrstom veziva nanosi boja pripremljena drugim
vezivom. Logičnije je za podslikavanje koristiti akrilne boje koje se brzo suše, a
nastaviti drugim tehnikama (ulje na akrilik, akvarel na akrilik). Može se
kombinovati akrilik i pastel. Crtež se nanosi pastelom, fiksira mat akrilik
medijumom, nastavlja crtati u mokro, a kasnije na suvo.
DISPERZIJE VEŠTAČKIH SMOLA
Sintetički medijumi su patentirani još 1915. godine (Oto Rohm), ispitivani u
Americi već 1920. godine i predstavljaju prvo vezivo koje je usavršeno zbog
slikara, kojima otvara nove tehnološke mogućnosti i puteve.
Disperzivna veziva su veziva na bazi sintetičkih smola dispergovanih (raspršenih) u
vodi. Sastoje se od čvrste veštačke smole (polimera) koja je posebnim postupkom
sitno, fino raspršena u vodi. Po beličasto-mlečnom izgledu, zbog disperzije
svetlosti na česticama smole, slične su emulzijama. Čisto disperzivno vezivo često
se naziva emulzija. To su “bezuljne emulzije”.
Za slikarske svrhe obično se koriste disperzivna veziva na bazi estera akrilne
kiseline, tzv. akrilati. Polivinil acetati, koji su za slikanje lošija disperzivna veziva se
više koriste kao lepkovi.
Najčešće je u prodaji vezivo gde je mera vode i čvrste veštačke smole 1:1.
Svojstva disperzivnih premaza zavise od dodataka (aditiva), kao što su emulgatori,
stabilizatori, sredstva za vlaženje, usporivači sušenja itd. Ovo otežava korišćenje
proizvoda različitih proizvodača i njihovo međusobno mešanje, naročito ne
smemo mešati akrilne i vinilne smole jer se često ponašaju kao reaktivni
materijali.
Miris je karakterističan, zavisi od dodataka, često se oseća amonijak.
Bezpigmentna mlečno-bela tečnost koja učvršćivanjem postaje vodeno bistra,
utiče na ton pigmenta u boji: sveži mlečno-beli ton veziva daje i svežoj boji svetliji,
pastelniji ton koji se sušenjem promeni, postaje tamniji i hladniji.
Sušenjem se disperzne čestice smole povezuju u film. Da bi se čestice smole dobro
povezale u kontinuirani film, polimer mora biti dovoljno mekan da se razliva.
Disperzije veštačkih smola se zbog toga ne smeju koristiti na niskim, kao i na
visokim temperaturama kada se zbog naglog sušenja čestice ne mogu povezati u
kontinuirani film. Osušeni filmovi bez posledica podnose niže temperature.
Sveža disperzija veštačke smole razređuje se vodom, pribor se takođe bez
poteškoća pere vodom. Osušeno vezivo postaje nevodootporno i rastvara se
jedino u jačim organskim rastvaračima (najčešće ksilol). Prljavi pribor koji nije na
vreme očišćen skoro je nemoguće očistiti bez mehaničkog oštećenja; ponekad
pomaže da ga zagrejemo (potopimo na kratko u vruću vodu).
Vezivo ima svojstvo da sa pigmentima daje pastu dobre konzistentne stabilnosti,
pa čak i oni pigmenti koji nemaju konstantnu stabilnost, mešani sa ovim vezivom
ponašaju se bolje nego sa uljem.
U tradicionalnom slikarstvu veziva se mešaju samo sa pigmentima. Sa
disperzivnim vezivima mogu se mešati i različiti punioci (fileri) kao što su pesak,
mermerno brašno, šljunak, drvena strugotina, piljevina itd. Mogu se nanositi i u
debljim slojevima bez opasnosti od krakeliranja. Disperzivna veziva prijanjaju na
različite materijale. Mogu se koristiti na svim podlogama koje nisu zamašćene ili
previše glatke. Ne mešaju se s uljem i masnim emulzijama (nisu kompatibilne s
uljima). Dodatkom emulgatora, kao što je voštani sapun moguće ih ja mešati i sa
uljima.
Prema dosadašnjim posmatranjima, pošto je eksperimentalna faza još u toku, film
je i postojan i kvalitetan, vezivna snaga disperzije veštačke smole je takva da se ne
skida čak i dosta razređena boja, važno je samo da je podloga oslobođena
masnoća i suva.
PASTEL
Pastel je tehnika između crteža i gvaša. Nekada ima više karakteristike crteža a
ponekad slike, u zavisnosti od načina rada. Reč pastel dolazi od italijanske reči
pastello što znači pasta. To je tehnika u kojoj se kao crtaće odnosno slikarsko
sredstvo koristi suva boja u obliku olovke ili krede. Suvi potez boje u štapićima
nanosi se na podlogu različitim metodama, a često i sistematski razmazuje i
postiže specifična obojena površina koja daje crtežu slikarski karakter.
Šire shvaćeno, pastel bi mogao da bude preistorijska tehnika, jer su još pećinski
slikari koristili grumenje obojene zemlje – prirodnu kredu. U 18. veku javlja se kao
jednobojni ili višebojni crtež, često je koriste portretisti, dok u doba
impresionizma biva obnovljen u radovima Eduar Manea (Édouard Manet), Anri de
Tuluz-Lotreka (Henri de Toulouse-Lautrec) i Edgar Dega (Edgar Degas), zatim
nastavlja razvoj kroz periode fovizma i ekspresionizma. U zadnje vreme se veća
pažnja posvećuje pastelima Odilon Redona.
PODLOGA ZA PASTEL
Podloga za pastel je svaki papir ili karton koji ima takvu teksturu da se trag poteza
pastelnom bojom zadržava na površini mehaničkim putem.
Glatki papir ne podnosi puno slojeva, brzo se zasiti. Može se preparirati kredom
razmućenom u blagom rastvoru tutkala ili skroba uz dodatak nekog pigmenta da
se dobije tonirana podloga.
Preparatura mermernim brašnom:
1. akrilik slikarsku boju određenog tona razrediti vodom, dodati odgovarajuću
količinu mermernog brašna, promešati i premazati podlogu,
2. još vlažnu toniranu preparaturu posuti ravnomerno mermernim brašnom da se
dobije odgovarajuća tekstura,
3. fiksirati.
Mermerno brašno se može dodati u bilo kojoj fazi slikanja i fiksirati pa nastaviti
slikanje.
Podloga mora imati sposobnost prihvatanja finih čestica koje će tek naknadno biti
vezane fiksativom.
Zbog praškaste strukture, sipkosti i mekoće, pastel se može razmazivati po
podlozi. Boja se lagano skida krpicom, vatom ili mekom gumicom. Pastel se može
nanositi u nekoliko slojeva, što omogućava mešanje boja na samoj podlozi i
stvaranje bogatstva tonova.
BOJA ZA PASTEL
Pasteli sadrže, osim hromatskog pigmenta i minimalne količine veziva (tutkalo,
gumiarabika…) i ahromatske pigmente: beli ili crni pigment. Umesto belog
pigmenta može se koristiti talk, gips ili glina. Različiti tonovi pastela dobijaju se
mešanjem pigmenata s osnovnom masom. Od te paste oblikuje se pastel u
štapićima.
Pastelni štapići, zavisno od količine i vrste veziva, kao i od vrste pigmenata,
proizvode se u tri do četiri tvrdoće. Intenzivnost boje zavisi od količine bele ili crne
osnovne mase u određenom pastelu. Trag pastela je mekan i baršunast. Meki
pasteli su pogodni za tonske gradacije, ispunjavanje površina odnosno slikanje.
Tvrdim pastelima izvode se konture ili čisti linearni crtež. U novije vreme
proizvode se kolekcije uljanih i voštano-smolnih pastela kojima nije potreban
nikakav fiksativ. Daju intenzivnije boje ali nemaju isti karakter mekoće kao suvi
pasteli.
Baršunast optički utisak pastelom obojene površine daju samo pasteli sa
minimalnom količinom primarnog veziva (u samom pastelu) kao i sekundarnog
veziva (u obliku fiksativa).
VEZIVO ZA PASTEL
Sve gume mogu biti upotrebljene kao primarno vezivo, ali se smatra da je tragant
najbolja vrsta. Ona se dobro provlaži alkoholom a zatim doda destilovana voda.
Otapanje traje dva do tri dana a jačina veziva se ne može definitivno utvrditi bez
probe za svaki pigment (koliko je vezivo jako i koliko ga treba razrediti). Da bi se
očuvala izvesna vlažnost pastela, soluciji gume dodaje se minimalna količina meda
ili glicerina.
Fiksativi se uglavnom pripremaju od damara i mastiksa, mada dobre rezultate
daju i želatin, gume, šelak, kazein. Najbolji su oni fiksativi koji sadrže brzo
isparljive rastvarače, jer ne “mrljaju” sliku.
Sam način fiksiranja traži iskustvo: mnogi slikari fiksiraju svoje pastele u više
slojeva, postepeno prilikom rada, ali zato zadnje fiksiranje nanose tanko sa
razdaljine od 50cm, a treba ga izvoditi sistematično od krajeva prema središnjem
delu.
Nepravilnim fiksiranjem pastel gubi svoj baršunast karakter boje. Zato je idealno
ako se upotrebljava pastel sa malo boljom vezivnom snagom, podloga sa
teksturom koja dobro prihvata čestice pigmenta – u takvom slučaju zaštita rada
od mehaničkog oštećenja fiksativom biće minimalna.
TEHNIKE PASTELA
Kvalitet svih pastelnih tehnika je sigurno čistoća, hromatičnost i intenzitet samog
pigmenta koji je minimalno ometen prisustvom veziva i uticajem veziva na optički
izgled tona kao i na trajnost i postojanost tona.
Klasični pastel pretpostavlja građenje likovnog dela u slojevima; debljina sloja,
intenzitet i tekstura zavisi od pritiska koji igra važnu ulogu u ekspresivnosti poteza.
Tako se postižu različite valerske i hromatske vrednosti istim materijalom ali
različitim metodima nanošenja i različitim pritiskom. Najčešće je reč o
kombinovanom nanošenju čisto linearnim potezima, dok se kasnije nanosi
površinski. Tako se, na primer, jedan sloj razmaže, sledeći nanosi šrafurom, zatim
međufiksira pa opet delimično razmazuje…
Pastelni crtež izvodi se al prima crtanjem, svežim, rutinskim potezima
karakterističnim za Dega.
Kombinovane tehnike pastela:
– pomenuto kombinovanje crteža i slike;
– kombinovanje gvaša i pastela, započinje se rad u gvašu a završava pastelom koji
se nanosi odmah u mokar gvaš i nastavlja na već osušeni sloj gvaš boje;
– kombinovanje slikanjem i crtanjem na suvo i u mokro pomoću različitih veziva
(akrilna, kazein) a započinje se pastelnim crtežom, nastavlja pastelnim slikanjem,
premazuje vezivnim rastvorom i nastavlja slikanjem u mokro ili u suvo.
AKVAREL
Akvarel dolazi od latinske reči aqua što znači voda. Već su stari Egipćani koristili
određenu tehniku u kojoj je boja pravljena vodenim rastvorom arapske gume.
Takođe su dekorativne crteže rezbarene u kamenu popunjavali obojenim prahom
i fiksirali vodenim rastvorom gumiarabike.
Kinezi su koristili slikanje na svili i papiru. U srednjem veku vodenim bojama se
slikalo lazurno ali i pokrivajuće. Lazurnost i prozračnost akvarela pogodna je za
slikanje pejzaža. U 18. i 19. veku akvarel se koristi za prikazivanje arhitektonskih i
gradskih veduta. Jedan od najpoznatijih i najznačajnijih akvarelista je Vilijam
Tarner (J. M. W. Turner).
Akvarel kakav se danas radi razvio se tek početkom 19. veka u okviru engleske
slikarske škole, kada je osnovano društvo slikara akvarelista. Engleski klasični
akvarel je lazurna tehnika s vodenim bojama. To je slojevita tehnika slikanja, od
svetlog prema tamnom. Podloga (bela boja papira) ili jedna boja ispod druge
prosijava transparentno kroz sledeći lazurno naneseni sloj boje. Intenzitet tonova
postiže se razređivanjem boje (ispiranjem) bez dodatka crne ili bele boje.
Akvareliste krajem 19. i početkom 20. veka je teško svrstati u neku manju
selekciju. Specifičnu konstruktivnu ulogu akvarel je imao na slikarski opus Pola
Sezana (Paul Cézanne), a Paul Kle (Paul Klee) je napravio svoja najznačajnija
ostvarenja u ovom medijumu.
U modernoj umetnosti umetnik je često opčinjen izražajnim mogućnostima
postupka građenja slike, delovanjem same slikarske materije, belinom i teksturom
papira, razlivanjem vode, igri slučajnostima…
PODLOGA ZA AKVAREL
Najčešće se kao podloga u akvarelu koristi papir veće gramature čija je prava
strana hrapavija, a kod kvalitetnijih papira je i tutkalisana. Najkvalitetniji papir za
akvarel proizvodi se od čistih lanenih krpa. Beli se pomoću vode i sunca, bez
upotrebe hemikalija. Belina papira i postojanost na svetlo njegove su bitne
karakteristike. Prozračnost i intenzitet boja pojačava zrnasta tekstura papira.
Najčešće se koriste tri standardizovana tipa papira:
– vruće presovani (HP – hot pressed) s relativno glatkom teksturom pogodnom za
crtež perom i olovkom.
– hladno presovani (not – nije vruće presovan) srednje hrapavi papir.
– hrapavi papir koji omogućava bogatstvo nijansi refleksijom svetlosti na svakom
zrnu papira.
Zbog boranja prilikom oslikavanja vodenim bojama koriste se papiri veće
gramature od 150 g/m2 do 700 g/m2 pa i više. Akvarel papir mora biti oslobođen i
minimalnih masnoća da bi se boja dobro razlivala. Ako papir zbog suviše masnoće
ne prima boju na željeni način, površina se blago istrlja čistom vodom uz dodatak
2-3 kapi amonijaka ili goveđe žuči. Pre rada papir treba provlažiti i zatim lepljivom
trakom učvrstiti po ivicama za neku podlogu (ostaće potpuno ravan za vreme
akvarelisanja ukoliko se za dasku prilepi pomoću belanceta). Kod rada na vlažnom
papiru boja deluje svežije. Prilikom slikanja daska s papirom stoji u horizontalnom
položaju da se boja ne bi slivala. Kod suvog načina pripreme papir se samo stavi
na dasku i učvrsti lepljivom trakom.
Za engleski klasični akvarel koriste se manje upojni papiri koji su često površinski
tutkalisani. Ovi listovi papira ne smiju se savijati jer bi se premaz tutkala oštetio i
boja bi ulazila dublje u papirnu masu uzrokujući tamne mrlje.
Tekstura se ponekad pojačava preparaturama sa mermernim brašnom (kada je
raznolikost podloge u pitanju pergament se često koristio, a poznat je primer
Albrehta Direra za seriju buketića ljubičica kada je koristio tanke pločice slonove
kosti).
BOJA ZA AKVAREL
Zbog male količine veziva pigmenti su u akvarelu najmanje zaštićeni od spoljnih
uticaja pa trebaju biti postojani, otporni na svetlo, fino usitnjenih čestica,
transparentni. Pokrivajući pigmenti, kao i pigmenti grubo kristalnih čestica nisu
pogodni za akvarel. Upotreba belog pigmenta nije danas tako strogo zabranjena.
Cinkova kao najlazurniji beli pigment može se koristiti u minimalnim količinama.
U akvarelu su pigmenti najmanje izmenjeni prisustvom veziva i treba ih pažljivo
odabrati. Paleta boja u akvarelu nije velika, ali pojavom velikog broja veštačkih a
naročito organskih pigmenata znatno se proširio izbor. Mešanjem boja dobiju se
dodatni tonovi.
Najčešći pigmenti u akvarelu: kadmijum žuta i crvena, prirodna siena, alizarin,
pečena siena, prusko plava, dok se ova minimalna skala obogaćuje tonovima kao
što su: kobalt plava, ultramarin, prirodna umbra, pečena umbra, hrom oksid
zelena (crne su bile ranije zabranjene a danas se ponovo koriste).
Akvarel boje dolaze na tržište u čvrstom stanju u obliku okruglih pljosnatih pločica
ili pločica pravougaonog oblika i u obliku malih paketića. U zadnje vrijeme koriste
se akvarel boje u tubama.
VEZIVO ZA AKVAREL
Lazurnost akvarelskih boja postiže se jakim razređivanjem pomoću vode. Pigment
se veže za podlogu u velikoj meri apsorpcijski (oboji vlakno). Ipak, vezivno
sredstvo u akvarelu su gume. To su otvrdle lučevine određene vrste drveta koje su
za razliku od smola topive u vodi. Grumenje (gumiarabike ili lučevina domaćeg
voćnog drveta) treba sitno izdrobiti i preliti vrelom vodom. Guma će se otopiti
posle nekoliko sati, zatim je treba procediti kroz gustu tkaninu jer sadrži nečistoće.
Kao sredstvo za povećanje elastičnosti dodaju se med, sirup ili šećer, ali pre svega
glicerin (dodaje se i goveđa žuč kao izvanredno sredstvo za kvašenje pigmenta i
odmašćivanje). U zadnje vreme kao vezivo se koristi i vrlo blaga disperzija akrilne
smole.
TEHNIKE AKVARELA
U klasičnom akvarelu boja se nanosila isključivo četkicama u nekoliko različitih
metoda, ali se zato u modernim tehnikama koristi čitav niz metoda:
– intenzivna boja se nanese na podlogu a zatim razmazuje čistom vodom i
četkicom, eventualno suvišan ton oduzima se oceđenom četkom;

– razmazivanje ne previše mokrom četkicom;

– nanošenje «suvom» četkom;
– poentilističko nanošenje finom akvarelskom četkom;
– kombinovano nanošenje akvarelne boje četkom, perom ili trskom;
– nanošenje teksture pomoću sunđera;
– nanošenje teksture pomoću pritiskanja različitih struktura materijala u svežu
boju (tkanine, papiri, lišće..);
– prskanje akvarelne boje četkom i komadićem lima;
– akvarelna boja se nanese na određeni predmet i «štampa» na akvarel papir;
– tehnike nanošenja pomoću maskiranja mesta koja ne želimo obojiti
odgovarajućim maskama od papira;
– nanošenje velikih količina boje na papir i mešanje pojedinih tonova direktno;
– tehnika nanošenja duvanjem: određena ekspresija boja postiže se nanošenjem
intenzivnih i manje intenzivnih mokrih mrlja koje se usmeravaju duvanjem i
razlivanjem.
Akvarel tehnika je najčešće kombinacija crteža i akvarela ili gvaša da bi se postigao
željeni efekt. Da ne bi došlo do prljanja tona crtež se može izvoditi materijalom
koji se ne otapa u akvarelu (tušem, flomasterom, voskom, uljanim pastelom… ili
tvrdom olovkom).
GVAŠ
Reč gouache je francuskog porekla, znaci gust, ili italijanski guazzo – vodena fleka.
Gvaš je tehnika slikanja vodenim bojama kod koje se pigment meša sa gustom
belom bojom i veže na podlogu vodotopivim vezivom. Belina papira u gvašu za
razliku od akvarela nema značajnu ulogu. U odnosu na transparentni akvarel gvaš
je gust i nepriziran, mat, pokriva podlogu. Beli tonovi slikaju se kao kod tempere ili
ulja. Količina vodotopivog veziva i punioca u gvaš boji utiče na smanjenu refleksiju
svetlosti i posle sušenja daje površinski efekat koji liči na pastelno slikarstvo. Iako
je po sastavu sličan akvarelu, manje je luminozan, ali je zato moguć klasičan način
rada od tamnijeg ka svetlom i iz srednjeg tona ka svetlijim i tamnijim. Gvaš boje se
brzo suše, a sušenjem posvetle.
Gvaš se koristio za iluminiranje rukopisa u srednjem veku. U 18. veku dobija
današnji karakter. Mnogi moderni slikari rade u gvaš tehnici. Među njima i Pablo
Pikaso (Pablo Picasso) naročito u svojem plavom periodu, pesimističkim slikarskim
vizijama u skoro monohromnom modrom tonalitetu. U kombinaciji sa pastelom
gvaš nalazimo na slikama Edgara Dega.
Na sasvim drugačiji način u ovoj tehnici se izražava Anri Matis dekorativnim
fovističkim slikama čistih boja.
U novije vreme masovnije se susrećemo sa ovom tehnikom u slikama
neorealizma, fotorealizma, tzv. nove figuracije.
PODLOGA ZA GVAŠ
Kao podloga za gvaš najčešće se koriste tonirani papiri veće gramature i kartoni,
čak i lepenke (preporučuje se premaz gumiarabikom). Podloga je finijeg zrna nego
kod akvarela. Iako je gvaš pokrivna tehnika, ton podloge utiče na karakter gvaša.
Postoje dve mogućnosti: ostavljanje nepokrivenih delova prilikom slikanja ili
pokrivanje bojama kroz koje prosijava ton podloge u jačim ili slabijim nijansama.
Kvalitet toniranog papira zavisi od stila a mogu se koristiti i papiri za akvarel ili za
crtež.
Pored papira može se kao podloga koristiti platno, drvo, pa čak i pločice slonove
kosti.
BOJA ZA GVAŠ
Gvaš boje sadrže bele pigmente ili punioce koji pigmentima daju veću pokrivnost i
mat karakter zbog površinske refleksije svetla. Zrno pigmenata ne mora da bude
fino mleveno i ribano a paleta je manja od one u akvarelu.
Na tržište dolaze kolekcije gvaš boja u čvrstom stanju – pastilama, kao i gvaš boje
u tubama, u teglama, plastičnim limenkama ili gvaš boje u prahu. Ove boje sadrže
pigment i vezivo u prahu, a pripremaju se samo mešanjem sa vodom.
VEZIVO ZA GVAŠ
Kao vezivo se koristilo pergamentno tutkalo, kasnije dekstrin, gumiarabika. Danas
se najčešće koriste veziva kao polucelulozni lepkovi koja se sušenjem ne stežu.
Velika koncentracija veziva može izazvati pucanje, posebno kod debljih slojeva.
Zato je najbolje izvršiti test: na papir nanesemo boju i osušimo je; osušen sloj
pokušamo obrisati, posmatramo da li puca. Nekada su se gvaš bojama dodavala
razna pomoćna sredstva kao sapun, med, šećer i slično. Danas dodatak glicerina
povećava elastičnost premaza.
Za zaštitu gvaš boja koriste se gotovi fiksativi koji ne menjaju u većoj meri
površinski karakter gvaš boje. U novije vrijeme upotrebom lakova gvašu se daje
karakter ulja.
TEHNIKE GVAŠA
Glavna karakteristika gvaš tehnike je da se boje brzo suše što pojednostavljuje
tehnološki proces i solidan, ujednačen površinski sloj. Sušenjem ton boje bitno
prosvetli. Boja se nanosi u polupokrivajućim, pokrivajućim, čak i lazurnim
nanosima.
Gvaš boje se mogu koristiti na različite načine:
– vlažni nanos boje sa puno vode, vlažnije od akvarel slikanja;
– pastozan nanos boje, impasto: slika se četkom, slikarskom špahtlicom ili
direktno iz tube. Za ovakav način slikanja prisutna je opasnost od pucanja boje;
– nanošenje boje polusuvog karaktera;
– nanošenje boje skoro suvom četkom;
– nanošenje boje u slojevima: preslikavanjem, podslikavanjem, korektivnim
slikanjem;
– nanošenje tekstura češljevima, četkama, sunđerima;
– nanošenje boje ispiranjem vodom, često i već osušene boje;
– grebanje osušene boje.
Gvaš omogućava rad od tamnog ka svetlom, odnosno, zavisi od tonirane podloge,
iz srednjeg tona ka svetlijim i tamnijim tonovima.
Kombinovanje gvaša i pastela karakteristično je za slikarstvo Edgara Dega. U
njegovim “pastelnim gvaševima” oseća se prosijavanje tonirane podloge, gvaš
podslikavanje, bogatstvo tonova raskvašenog pastela u gvašu, kontrasniji sloj
suvog pastela u površinama ili crtežu.
Idealan je za studijsko slikanje.
TEMPERA
Slikanje tempernim bojama vrlo je staro. Koristili su ga još Egipćani. Teškoće pri
određivanju porekla i razvoja tempere uglavnom nastaju zbog toga što je
definicija medijuma menjana više puta. Sve do 15. veka tempera je obuhvatala
gotovo sva sredstva kojima je mešan – temperare pigment i dobijana boja. U tom
smislu bila bi to najstarija tehnika, jer je različitim vodenim medijumima slikano
od davnina.
Tempera je klasična tehnika polulazurnog karaktera, velike postojanosti i sočne,
meke i fine površine bojenog sloja. Za razliku od gvaša osušen premaz temperne
boje ostaje nevodotopiv. Temperno vezivo možemo uvrstiti između uljanog i
veziva gvaša, jer sadrži i sistem masnih karakterističnih za ulje i vodotopivih
karakterističnih za gvaš.
Jajno vezivo, tempera u užem tumačenju, nema tačno utvrđeno poreklo. U ranoj
hrišćanskoj i vizantijskoj umetnosti nađeni su počeci upotrebe jajčane tempere,
dok je najpotpuniji opis medijuma od žumanca dao tek Čenini služeći se iskustvom
srednjevekovnog slikanja.
Srednjevekovno štafelajno slikarstvo se skoro u celini odlikuje zvučnošću boja i
svilastim površinskim sjajem zahvaljujući specifičnim metodama rada u tehnici
klasične tempere. Slike Đota (Giotto), Duča (Duccio), Simone Martinija (Simone
Martini), Botičelija (Botticelli) i mnogih drugih karakteriše izuzetna svežina, skoro
neshvatljiva u kontekstu vremenske distance. Ništa manje nisu sveže ni ikone
Novgorodske ikonopisne škole.
Različiti pristupi i načini podslikavanja i slikanja specifični su za pojedine škole i
periode i izvode se u bezbroj kombinacija, a način rada imao je veliki uticaj i na
građu slike i u klasičnom uljanom slikarstvu.
Vremenom, temperna tehnika sve više gubi na značaju i koristi se isključivo kao
tehnika zidnog seko-slikanja sve do današnjeg vremena, kada doživljava novu
renesansu kod brojnih neorealističkih slikara.

PODLOGA ZA TEMPERU
DRVO

Drvo kao nosilac slike je sa najvećom pažnjom pripremano još od davina. Grčka
tradicija štafelajne slike na dasci prisutna je još u uputstvima koja su nam ostavili
stari majstori. Najvažnije srednjevekovne podloge pored pergamenta bile su zid i
drvo. Razlog raširenosti upotrebe drveta bio je u tome što se od tog materijala
relativno lako može napraviti ravna drvena površina pogodna za slikanje, skoro
svaka forma može se izvesti u drvetu zakivanjem ili lepljenjem, tesanjem ili
rezbarenjem.
Izbor drveta oduvek je zavisio i od lokaliteta. Najotpornije i najtrajnije je hrastovo
drvo što dokazuje bolja očuvanost slika sa severa nego sa juga. Drvo koje obilnije
sadrži smolu (bor, jela) treba izbegavati zbog opasnosti osmoljavanja i posledica
po sliku.
IMPREGNACIJA

Pre impregniranja dasku treba očistiti alkoholom od masnih mrlja i tragova smole.
Impregnacija se vrši kožnim tutkalom, želatinom ili kazeinom.
Kožno tutkalo daje veoma jak lepak koji se može koristiti ne samo za
impregnaciju. Tablu kožnog tutkala treba usitniti a zatim potopiti u hladnu vodu.
Natopljeno tutkalo se ostavlja da nabubri (što su parčići sitniji, proces će kraće
trajati). Otapanje se vrši u tutkalniku na nižoj temperaturi. Tutkalo ne sme
proključati.
Za tutkalisanje daske se koristi mlak 8%-tni tutkalni rastvor. Tutkalo i želatin se
koriste u toplom a kazein u hladnom stanju. Nanosi se na lice, naličje i sve ivice.
Impregnirana daska se ostavlja da miruje u normalnoj suvoj i toploj prostoriji.
Sušenje se nikako ne sme ubrzati zagrevanjem, jer daska može da popuca. Preko
noći se suši (može i duže) a za drugi premaz dodati manju količinu krede (dve
kašičice na ¼ litra) da bi obrađena površina dobila rapavost kojom će čvršće držati
preparaturu.
Ponekad su srednjevekovni majstori na impregniranu dasku lepili trake tkanine ili
parčiće pergamenta. Svrha takve izolacije bila je da u slučaju pucanja daske zaštiti
preparaturu i bojeni sloj.

PREPARATURA

Preparatura je jedna vrsta guste i bele vodene boje pripremljene od krede, gipsa
ili nekog sličnog materijala, sa tutkalom ili želatinom.
Smatra se da je kožno tutkalo najbolje zbog izrazite elastičnosti. Gips, najčešći
sastojak tradicionalne preparature, mora se pre upotrebe “umrtviti”. Veštačka
kreda je bolje pokrivnosti pa često služi kao zamena za gips. Najbolji rezultati
postižu se sa mešavinama inertnih i pokrivnih pigmenata.
Istu količinu pigmenata treba dobro (gips ili kreda i cinkova bela) izmešati i
dodavati manju količinu toplog tutkala koji se koristio za impregnaciju. Pre nego
što se dolije ostatak tutkala sve grudvice treba zdrobiti. Posle pripreme
preparaturu treba ostaviti da miruje oko pola sata. Preparatura ne sme da bude ni
previše retka ni gusta. Ona mora biti topla, jer se ohlađena masa teže razmazuje i
daje debele slojeve. Nanosi se širokom četkom od mekše dlake, potezi se povlače
u jednom pravcu bez suvišnih korekcija.
Prvi nanos će se osušiti za tridesetak minuta, sledeći slojevi provenu sporije a
sušenje se ne sme ubrzavati. Dobra osnova (grund) se dobija od pet do šest tankih
premaza. Rad se ne sme prekidati pre završetka jer nejednaka osušenost
pojedinih slojeva izaziva pucanje i ljuspanje. Istim brojem slojeva štite se i ivice
ploče.
Posle bar dva dana sušenja u prostoriji koja je obezbeđena od naglih promena
vlažnosti i toplote, preparatura se izglača brusnim papirom a zatim polira krpom
ovlaženom vodom. Tokom finalne obrade treba pažljivo postupati da se
preparatura ne ošteti.
Pored ove posne, tutkalno-kredne preparature (tradicionalni gesso) na dasci se
mogu koristiti sve vrste preparatura.

BOJA ZA TEMPERU
Temperna boja pravi film koji njie vodotopiv i koji se može preslikavati u više
slojeva. Suši se brzo, na dodir, ali hemijski proces definitivnog učvšćavanja traje
godinu u više. Za razliku od ulja, kod tempernog veziva idući sloj boje možemo
nanositi već posle nekoliko minuta. Temperna boja posle sušenja posvetli. Ista
boja će u ulju ili akriliku delovati zagasitije. Umesto dubinske svetlosti vlažnih
boja, nastaje površinska svetlost zbog čega osušena tempera ima mat karakter.
Prijanjanje uz podlogu je odlično, pogotovo ako su slojevi tanki (deblji sloj –
impasto, raspuca ili se ljušti). Zato se slojevi nanose polulazurno sve do kraja
građenja slike tako da se na pojedinim mestima oseća crtež i prvo podslikavanje,
čak i na završenom delu. Pastuozniji slojevi su jedino kod svetlijih tonova
nanešenih preko lazurnog tamnijeg podslikavanja bez međusobnog mešanja u
vidu specifičnih šrafura tako da se često naglašava činjenica da klasična tempera
„ima izgled sočnog crteža masnom olovkom“.
Svi pigmenti koji se koriste u uljanom slikarstvu nalaze primenu i sa emulzionim
vezivnim sredstvima. Ipak treba obratiti pažnju da oni koji su osetljivi prema
spoljnom razaranju budu propisno izolovani jer većina emulzija ne daje dovoljno
otpornu zaštitnu oblogu.
Boje se nalaze gotove u tubama, metalnim ili staklenim posudama a mogu da se
mešaju direktno – na staklenoj ploči sa slikarskom lopaticom. Neki slikari
praktikuju da pigmente prvo izmešaju sa vodom u finu pastu koju zatim prema
potrebi mešaju sa emulzijom. Pigmente koji se teško kvase sa vodom treba
nakvasiti alkoholom. Osušena boja koja je preostala posle slikanja nije
upotrebljiva.

VEZIVO ZA TEMPERU
EMULZIJE

Danas se pod nazivom “tempera“ podrazumeva višedelno vezivo koje je

sastavljeno od hidrofilnog (filius = prijatelj, hidrofilan – onaj koji privlači vodu) i
hidrofobnog (phobos = strah, hidrofoban – onaj koji odbija vodu) veziva. To su
stabilne smeše dve tečnosti koje se ne mešaju, već su u obliku sitnih čestica
raspršene jedna u drugoj. Delovanjem emulgatora ostaju trajno povezane jedna s
drugom kao gusta mlečna emulzija.
VRSTE EMULZIJA

Emulzije od jajeta
Ove emulzije spominju se već u zapisima Egipćana i Rimljana. Najstarije i
najjednostavnije vezivo za temperu priprema se od kokošijeg jajeta, najčešće se
koristi žumance ili celo jaje, belance služi samo za neke specifične svrhe.
Žumance je prirodna emulzija sastavljena uglavnom od jajnog ulja, vode i
materijala koji deluju kao emulgatori. Vezivo se priprema na jednostavan način:
prvo se pažljivo odstrani belance, žumance se suši dlanovima ili nekom finom
krpom, zatim se probuši opna i iscedi u pogodan sud, izmeša i razredi vodom.
Dodaje se manja količina vinskog sirćeta (nekoliko kapi na jedno žumance) koje
služi kao konzervans.
Ulje žumanca spada u sporosušiva ulja (suši se nekoliko meseci, ali posle postaje
otporno, ne tamni i ne menja se, sasvim očvrsne posle nekoliko godina). Sa
temperom napravljenom od žumanca radi se tankim premazima, pastuozniji
nanosi lako pucaju. Boju ne treba zasititi vezivom jer višak žumanca otežava
razmazivanje, brzo suši i izaziva pucanje. Proba jačine veziva je jednostavna: sloj
boje se osuši kraj nekog izvora toplote, ako se pigment otire treba dodati više
žumanca.
Vezivno sredstvo od celog jajeta dobija je snažnim mešanjem žumanca i belanca
sve dok se masa ne razbije i ne dobije tečnost ujednačenog izgleda. Koristi se na
sličan način kao tempera od žumanca. Slabije je vezivne snage, teže se razmazuje i
brže suši. Osušeni sloj nema elasticitet svojstven čistom žumancu. Češće se koristi
za pripremu emulzija sa uljima i smolama.
Belance je u upoređenju sa žumancem ili celim jajetom inferiornije vezivo. Ono i
nije emulzija jer sadrži ulja u zanemarljivim tragovima. Pre upotrebe treba belance
dobro ulupati pa ostaviti da miruje dvadesetak sati. Pena će ponovo preći u tečno
stanje i tek u takvom obliku poslužiće kao vezivno sredstvo. Loše vezuje pigmente.
Osušeni premaz nije dovoljno čvrst. U srednjem veku je korišćeno za pripremu
boja koje su služile za iluminacije manuskripata, lepljenje zlatnih listića na
gipsanim grundovima, a danas se češće koristi pri restauraciji za pripremu retuš-
boja.

Jajčano-uljane emulzije
Pripremaju se od žumanceta ili celog jajeta, lanenog ulja, ugušćenog lanenog ulja,
venecijanskog terpentina i otopina mekih smola uz dodatak destilovane vode.
Veziva ove vrste znatno se razlikuju od jajčane tempere. Masnoća medijuma daje
osušenom premazu izgled sličniji uljanoj boji zbog višeg sjaja i dubljeg tonaliteta.
Suši se sporije u zavisnosti od količine i vrste ulja. Razmazivanje boje mogu se
vršiti slobodnije. Nanosi mogu biti pastuozniji. Zanemarljivo žućenje tokom
starenja slike dolazi zbog promena obojenosti uljanih sastojaka.
Većina jajčano-uljanih emulzija sadrži iste materijale ali u različitim količinama.
Posebno se mešaju materijali „vodene“ i „uljane“ grupe a zatim se sjedine
energičnim mućkanjem.
Povećavanjem količine uljanih sastojaka u odnosu na „vodene“ komponente
dobijaju se veziva bitno različita od jajčano-uljanih tempera. Emulzije tog tipa ne
mogu se razređivati vodom već isključivo organskim rastvaračima koji se koriste u
uljanoj tehnici. Pretpostavlja se da je tempera ove vrste najčešće korišćena
početkom razvoja uljanog slikanja.

Emulzija od guma
Smatra se da kordofanska i senegalska guma imaju najbolje osobine za pripremu
emulzionih tempera iako se pored arapske gume mogu koristiti i lučevine
domaćeg drveća: trešnje, višnje i šljive.
Tempera od guma se priprema emulgiranjem rastvora gume sa lanenim firnisom
ili se može upotrebiti makovo ili orahovo ulje sa dodatkom kobaltnog sikativa.
Takva tempera je elastičnija i manje žuti, ali se sporije suši. Ona ima određenu
prednost nad ostalim temperama jer se komponente mogu slobodnije
kombinovati a time lakše prilagođavati individualnim potrebama. Nedostatak
ovog medijuma je osetljivost prema vlaženju pa može doći do pokretanja
nedovoljno prosušenih premaza u donjim slojevima.
U dobro zatvorenoj posudi može trajati najmanje šest meseci. Boje vezane
gumenom temperom ipak pucaju i zato nisu pogodne za pastuozno slikanje.

Kazeinske emulzije
Kazein je belančevina životinjskog porekla. Dobija se iz mleka. Masnoća i kazein se
izdvajaju jer su u vodi nerastvoreni.
Kazein u vodi bubri, ali se ne otapa. Rastvara se u vrućoj vodenom rastvoru
boraksa, u amonijaku, natrijum karbonatu (soda). Sve ove otopine deluju alkalno
a najčešce se koristi boraks-kazein.
Već u srednjem veku bio je poznat lepak pripremljen od mladog sira i gašenog
kreča koji ima izvanrednu snagu lepljenja, a posle sušenja je netopiv u vodi. U 12. i
13. veku krečni kazein se koristio kao vezivo na zidu u fresko-seko tehnici. Za
štafelajno slikarstvo koristi se kazein koji se dobija iz obranog, odmašćenog ali
toplog mleka centrifugiranjem, pomoću kisele surutke.
Veziva pripremljena sa voštanim sapunima, balzamom, rastvorom damara ili
mastiksa ne pokazuju nikakve znake promene obojenosti. Emulgiranje je bolje ako
se koriste guste tečne materije, ugušćena ulja i viskozniji rastvori smola. Kazeinska
tempera se suši brzo i vrlo tvrdo, zato je najbolja tempera emulgirana
žumancetom, jer se suši mekše i sporije. Posle sušenja stvara se film koji ostaje
netopiv u vodi iako se prilikom rada meša sa vodom.

Voštane emulzije
Pčelinji vosak je jedno od najpostojanijih veziva. Voštane emulzije najčešće sadrže
rastvore smola, gume, tutkalo, balzame i kazein. Pre emulgovanja vosak treba
osapuniti. Oko 30 gr čistog pčelinjeg voska se otopi u 2 dl vode. U vruću tečnost se
dolije oko 8 gr amonijum-karbonata (NH4)2CO3 pomešanog sa manjom količinom
vode. Zagrevanje se produžava sve dok se oseća miris alkalnog sredstva.
Osapunjeni vosak je konzistencije tečnog krema i beličastog je izgleda.
Cera colla je poznata voštana emulzija koju spominju ikonopisci a korišćena je već
i na Fajumskim portretima. Osušena površina slike urađene voštanom emulzijom
polira se mekom krpom da bi dobila mat izgled.

LAKOVI

Slike rađene posnim emulzijama treba pre lakiranja izolovati tankim slojem 2%
rastvora želatina ili vrlo razblaženim fiksativom od šelaka i alkohola (koristimo ih
za međulakiranje). U ove svrhe, pored pravih lakova možemo koristiti i Čeninijev
savet ako želimo da slika izgleda kao lakirana, iako nije, koristeći se belancetom
koje prethodno pripremimo.
Boja lakiranjem izmeni izgled, manje ako je emulzija bogatija uljem. Površinska
svetlost se zbog prisustva laka menja u dubinsku pa boje dobijaju dublji i
intenzivniji ton. Tempera koja sadrži manju količinu ulja, čija boja ima sasvim mat
izgled, posle lakiranja dobija intenzivniji tonalitet. Takve promene se moraju
predvideti još tokom slikanja.
Pošto slika nakon nanošenja laka postaje prozirnija, do izražaja dolazi i
preparatura pa mora biti i dobro pripremljena. Da bi se zbog lakiranja izbegle
nagle promene tonova, kod slikanja u više slojeva, mogu se koristiti međulakovi
od damara, mastiksa, venecijanskog terpentina razrijedenog s terpentinom 1:1.
Dobar međulak je 0,5%-tni rastvor želatina koja se fiksira formalinom.
Svi lakovi su jednako dobri tako da izbor zavisi od željenog optičkog efekta,
odnosno od tehnološke građe u kombinovanim tehnikama. Pored pomenutih
najsigurniji, najelastičniji i najmanje menjaju izgled boje – eterični lakovi.
Najkvalitetniji je damar eterični lak, damar-lak u white spiritu a često se
upotrebljavaju i mastiks eterični lakovi kao i neki lakovi veštačkih smola.
Voštani lakovi za tradicionalnu temperu predstavljaju idealan zaštitni i estetski
premaz.

Posted in e) Tempera, Veziva za tehniku on 9. aprila 2014.. Postavite komentar

TEHNIKE TEMPERE
Uočljivo je da tehnike tempere više odgovaraju tonskom slikanju, modelovanju
forme, slikanju kod kojeg kvalitet boje ne utiče bitno na formu. Ovakav pristup
karakterističan je za specifičnosti vizantijske, sienske i renesansne škole i epohe, a
doživljava novo otkrivanje u različitim -izmima dvadesetog veka. Mogućnosti
tempernog slikanja u „čistim“ kao i kombinovanim tehnikama ni izdaleka nisu
iscrpljene.
Metode nanošenja temperne boje u globalu se ne razlikuju od metoda gvaša i
akvarela, a specifične mogućnosti zavise od korišćenja pribora, vrste nosioca ali i
od svojstva same temperne emulzije.
KOMBINOVANJE KLASIČNE TEHNIKE
Čista jajčana tempera se teško razmazuje i ne omogućava direktno nanošenje
tonova širokom četkom u širokim površinama. Boja se zato nanosila u kosim
crticama tankim i oštrim četkicama. Takav postupak slikanja nazivali su tadašnji
italijanski slikari trattegiaro, za razliku od nanošenja boje u vidu sitnih tačkica, koje
su nazivali puntegiaro. Ovim postupkom slikanja jajčanom temperom italijanski
slikari 14. i 15. veka izvodili su svoja najljepša dela. I danas se taj postupak koristi
za kopiranje i restaurisanje tako naslikanih dela.
Klasični majstori slikarstva koristili su bezbroj različitih metoda kombinovane
temperno-uljane građe slike:
najčešće se slika počinjala temperom, zatim prelazila međufirnisom pa nastavljala
slikanjem u uljanoj tehnici;
slika se može graditi i tempernim slojevima sa minimalnim podtonovima, zatim
prelazi uljanim lazurima pa nastavljati pastuoznijim uljem gde je potrebno.
Grizaj: Slikari severne renesanse su često radili slikanje u sivoj tehnici. Grisaille
(franc. Gris = sivo) podslikavanje izvodilo se belom i crnom tempera bojom preko
koje se slikaju lazurni i pastozniji premazi uljane boje. Ova tehnika predstavlja
logičan nastavak klasične temperne slike kojom su slikane ikone, gde su vizantijski
majstori koristili zelenkasto-sivo podslikavanje koje se naziva proplasmos kao i
kod majstora sienske škole koji podslikavanje zovu verdaccio, koristeći sivkasto-
zelenkaste tonove a zbog prosijavanja, tonovi inkarnata dobijaju nežne ružičaste
tonove. Slikanje se nastavljalo u tempernoj tehnici. Za razliku od njih koji su
nastavljali tempernim hromatskim slikanjem, sada se tempera javlja samo kao
podslikavanje čija se nadgradnja prepušta uljanoj tehnici lazurnog karaktera.

Kamej: Camaieu (franc. Camee =kameja) je takođe tehnika monohromnog

slikarstva, bazirana na sličnim principima, a pojam je nešto širi jer podrazumeva
slikanje, pa i štampanje na način koji imitira izgled kameje a služi se svetlijim i
tamnijim nijansama iste boje zelenkaste, plave, crvene. Braća Van Ajk su Genski
oltar radili u početku monohromnim slikanjem (grisaille) ali češće u nijansama iste
boje (camaieu) podređenim celini slike.Ovo temperno slikanje je kasnije samo
vernirano čime je dobilo refleksiju svetla uljankog karaktera. Van Ajk (Van Eyck) je
poznat po kombinacijama na istoj slici, za matirane površine koristi temperu, a za
sjajne ulje.
Kontrastno temperno podslikavanje: predstavlja unapred planiranu bojenu
konstrukciju slike. Podslikavanje zrači kroz uljane lazurne slojeve tonovima
suprotnih boja koje optičkim mešanjem dobiju karakter određenog tona. Sama
građa slike slična je klasičnom akvarelu ali tehnološki postupak ide ka slaganju
posnih, polumasnih i uljanih slojeva.

MODERNE TEMPERNE TEHNIKE

Strukturno podslikavanje predstavlja kombinovanu temperno uljanu tehniku koja

svojim svojstvima omogućava skraćen vremenski put do konačne slike –
pastuozne štafelajne slike. Pored klasičnih materijala za eventualno reljefne
strukture danas se koriste najrazličitije mase na bazi disperzije akrilne smole. Slike
rađene tempernim strukturiranim podslikavanjem Baumajster Vilija (Baumeister
Willi)
Al prima slikanje je direktno slikanje bez podslikavanja, sa palete ili čak na samoj
slici izmešane tonove emulzionim vezivom. U ovom načinu slikanja često je bitna
kombinacija crteža i tempere ili kombinacija kolaža, crteža i tempere.
Nova jajčana tempera javlja se zajedno sa novim zahtevima neorealističnog
pravca i predstavlja moderan pristup staroj tradicionalnoj Čeninijevoj tehnici.
Zahvaljujući studiji američkog neorealiste Roberta Vickereya dokumentovan je
postupak slikanja u detalje (New Techniques in Egg Tempera). Jedna od
najpoznatijih američkih slika 20. veka, Kristinin svet, delo Endru Vieta (Andrew
Wyeth) je u ovoj tehnici.
Temperom se mogu postići različite strukture što se danas koristi kod novih
metoda tehnološke i likovne građe slike. Tempera boja se može grebati, skidati ili
specifično nanositi slikarskim noževima, polusuvim tvrdim četkama, prskanjem
itd.
ULJE
Ulje je tehnika slikanja pomoću boja (pigmenata) pri čemu se kao vezivno sredstvo
upotrebljava masno oksidirajuća ulje (pre svega laneno, makovo, orahovo i
suncokretovo), čisto ili sa dodacima smole, voska i drugih pomoćnih sredstava
koja daju boji specifični optički efekat.
Ulje kao slikarski medijum ima dugu tradiciju u štafelajnom slikarstvu. Poznato
kao komponenta klasičnih tempernih emulzija Vizantije, neprimetno se sve više
uvlačilo u strukturu štafelajne slike, prvo kao uljana lazura a kasnije već i kao
komponenta slike zajedno sa tempernom bojom.
Krajem 16. veka slika je sve češće izvođena na platnu a preparatura od olovno
bele i ulja je zamenila krti i upijajući đeso. Slobodniji gest koji je omogućavala
uljana tehnika doneo je nove četke od kratke i tvrde čekinje.
Polovinom 17. veka koristi se i slikarski nož koji je do tada služio jedino za
prepariranje. Ugušćena ulja i uljano-smolni lakovi nisu više odgovarali bržem i
dinamičnijem postupku slikanja. Vezivna sredstva se zato pripremaju u
razređenijem stanju a trag poteza je oštriji i plastičniji. Uljani medijum će
prevladati na slikama Rubensa (Peter Paul Rubens), Velaskeza (Diego Velázquez),
Rembranta (Rembrandt van Rijn).
Krajem 18. veka važnijih inovacija u pogledu sredstava i tehnike već nije bilo. Dalja
usavršavanja bila su zasnovana na već otkrivenim pravilima koja su u svom
slikarskom opusu koristili Delakroa (Eugène Delacroix), Mone (Claude Monet),
Brak (Georges Braque), Matis (Henri Matiss), Sezan (Paul Cézanne) i mnogi drugi
što potvrđuje da ulje ubedljivo vlada kao slikarska boja na paleti puna četiri veka.
PODLOGA ZA ULJE
PLATNO

Platno je od davnina služilo kao podloga za neke vrste slikanja. U Egiptu je

pronađen fragment oslikane tkanine star oko 4000 godina. Na dalekom istoku, u
staroj Kini, slikalo se na svili verovatno početkom 7. veka. Sačuvana su i neka
srednjevekovna uputstva o načinu pripreme tkanine za slikanje. Poznata je takođe
praksa starih majstora da dasku sklonu krivljenju i pucanju prekriju platnom.
Veruje se da je platno nategnuto na drveni ram bilo podloga za religiozne slike
koje su, najčešće u srednjevekovnoj Italiji, nošene prilikom crkvenih procesija. U
periodu renesanse korišćeno je pre svega za radove većih dimenzija. Posle 16.
veka sa razvojem uljanog slikanja platno skoro sasvim potiskuje tradicionalnu
podlogu – dasku.
Najdužu istoriju ima laneno i konopljino platno. Pamučno platno i juta poslužili su
kao osnova za slikanje mnogo kasnije, tek u 19. veku. Prema savremenom
iskustvu laneno platno je najkvalitetniji materijal, lošijih osobina su konoplja,
pamuk i juta.
IMPREGNACIJA

Za tutkalisanje se koristi topli tutkalni rastvor koncentracije 6-8% koji se nanosi

ujednačenim potezima, najčešće samo u jednom sloju. Zagrejani tutkalni rastvor
(ne više od 50 stepeni C) prodire u niti platna, prožima ih i štiti od uticaja veziva iz
boje i preparature. Za 1 m2 lanenog platna potrebno je 200-250 ml toplog
tutkalnog rastvora.
Hladno tutkalisanje štiti platno tankim slojem i onemogućava prodiranje
preparature na naličje platna. Platno na ovaj način ostaje elastičnije nego sa
toplim tutkalisanjem. Tutkališe se 5 – 6% želiranim tutkalom koje se dobija
stajanjem toplog tutkalnog rastvora na hladnom mestu. Platno se zateže, a prema
svetlu se vide neobrađene površine. Višak tutkala koji se pojavio na poleđini
platna, unutrašnjim ivicama slepog rama i srednjih letvi treba vlažnom krpom
očistiti.
Kod platna grublje strukture laganim brušenjem ukloniti završetke vlakana i
drvenaste dlačice. Zadebljanja (čvorovi) se pažljivo izrežu žiletom.
PREPARATURA

Preparatura se sastoji od veziva, punioca i belila, koji joj daju potrebnu gustoću,
belinu, sposobnost upijanja i vezivanja boje. Punioci su: kreda (šampanjska kreda,
brdska kreda), gips (bolonjska kreda), kaolin. Belila su: titanova bela, cinkova bela,
litopon, olovno bela. Vezivo daje specifična svojstva preparaturi, prilagođava je
tehnici slikanja i nosiocu slike.
Polumasna preparatura (emulzijska) – bela:
Kod ove preparature bitno je da se mešanjem postigne stabilna emulzija koja joj
daje svojstvo dobrog vezivanja i prihvatanja emulzijskih i uljanih slojeva. Ona zbog
ulja žuti pa je treba sušiti izloženu svetlu. Laneno ulje se može zameniti štand
uljem (ulje ugušćeno polimerizacijom), koje manje žuti.
Sastojci:
– posna preparatura (gesso)…..3 dela
– ugušćeno ulje……………………1 deo
Priprema:
U posudu se stavlja 1 deo krede i 1 deo belila ( ili više, zavisi od snage belila). Uz
stalno mešanje postupno se dodaje 1/2 rastvora tutkala tako da se dobije
jednolično-gusta masa, bez grudvica, kojoj se uz mešanje dodaje laneni firnis ili
štand-ulje. Može se dodati 1-2 kapi sikativa (kobalt-naftenata). Dodavanjem ulja
masa postaje gusta i žilava. Ako postane teška za mešanje, opustiće se
dodavanjem nekoliko kapi tutkalnog rastvora. Važan je postupak emulgiranja koji
zahteva stalno mešanje uz polagano dodavanje ulja, koje se mora emulgirati pre
dodavanja nove količine. Masa postaje jednolično glatka, blagog voštanog sjaja.
Dodavanjem ostalog tutkalnog rastvora ona postaje tečna. Slojevi moraju biti
tanki da je boja platna skoro providna. Uvek je bolje staviti jedan tanji sloj ređe
preparature više, nego jedan sloj gušće preparature manje. Preparatura se nanosi
topla (stoji u vodenom kupatilu) u tri unakrsna sloja ( isto kao i tutkalno-kredna).
Ako previše upija, može se izolovati.
Obojene preparature:
Prilikom slikanja, mnogim slikarima smeta bela boja preparature. U tom slučaju
preparatura se oboji minimalnim dodatkom neke boje, najčešće umbre, zelene
zemlje, crne ili pečenog okera. Ova boja dodaje se na kraju pošto je preparatura
već napravljena u posudi tako što se u nju doda određena količina odgovarajuće
uljane boje u tečnom stanju, razređene terpentinskim uljem.
Postoje i drugi recepti za pripremu polumasne preparature. Dodavanjem
žumanceta kao stabilizatora emulzije tutkalnom rastvoru, kredi, belilu i ulju
takođe nastaje polumasna preparatura, koja se naziva tempera-preparatura.
BOJA ZA ULJE
Vezivo uljanih boja je ulje (laneno, orahovo, makovo), čisto ili sa dodatkom smole,
voska, balzama i rastvarača.
Glavna karakteristika uljanih boja je da daje pastu potrebne razmazivosti, suši se
sporije od tempere pa se sa uljem mogu postići fini prelazi i polutonovi koji se
utapaju jedni u druge.
Za ulje je karakteristična dubinska svetlost koja boji daje dublji ton i sjaj. U
procesu sušenja, boje ne menjaju izgled.
Sa uljem se može raditi lazurno, pokrivajuće, pastozno, sjajno ili mat. Starenjem
svi tonovi uljanih boja postaju dublji, ali i transparentniji pa se na nekim starijim
slikama vidi i crtež koji je bio preslikan. Smatra se da dolazi do “putovanja” veziva
na površinu, znojenja, zbog čega se javlja jača dubinska svetlost.
Ulje se suši odozgo prema unutra i proces sušenja traje godinama. Uljani slojevi
vremenom postaju krti, tamne, a ako nisu pravilno građeni, ispucaju. Pojavljuju se
pukotine, tzv. krakelure. Kod jako debelih premaza može doći do smežuravanja
boje zbog skupljanja ulja prilikom sušenja, kao i do mrtvila boje (boja postaje
mat). Donji porozni sloj upije vezivo iz gornjeg sloja boje zbog čega izgubi sjaj.
Prilikom slikanja moraju se poštovati pravila da se slika debljim slojevima boje
preko tanjih. Slika se od slojeva siromašnijim uljem prema slojevima bogatijim
uljem, “masno preko posnog”. Slika se ili “mokro na mokro” ili na osušene (na
dodir) slojeve boje, nikada na poluosušenu boju.
Sikative treba oprezno koristiti jer velika količina izaziva pucanje slojeva.
Sasvim zadovoljavajuće se može slikati u uljanoj tehnici sa minimalnom skalom od
osam boja: cinkova bela, titanova bela, kadmijum žuta i crvena svetla, alizarin
tamna, pečena siena, svetli oker, pariško plava, a možemo dodati i kobalt plavu i
ultramarin plavu.
Izrada uljanih boja može biti ručna ili fabrička. Nekada je slikar bio prinuđen da
sam pravi boje ali danas su tu ulogu preuzele fabrike za izradu slikarskog
materijala. Pored toga potrebno je znati ručno pravljenje boja, ne samo zbog
štednje već zbog boljeg upoznavanja sa materijalima. Onaj ko je jednom slikao
bojama koje je sam napravio može da primeti ogromnu razliku između tih i
fabrički proizvedenih boja.
Uljani štapići se razlikuju od uljanih pastela i u poslednje vreme veoma su
popularni među slikarima.

Ima sve više renomiranih fabrika koje proizvode uljane boje koje se mogu mešati i
vodom.
VEZIVO ZA ULJE
Komplikovani proces sušenja masnih oksidirajućih ulja kao i različito ponašanje
ovog veziva u kombinaciji sa smolama, balzamima, voskovima, rastvaračima,
sikativima… zahteva pažljiv pristup korišćenju ovih materijala i ne dozvoljava bilo
kakvu improvizaciju. Dok je poznavanje samih pigmenata koji se koriste u uljanim
tehnikama, takoreći manje bitno za pravilno korišćenje samih boja jer nam
renomirane fabrike danas garantuju odgovarajući kvalitet, korišćenje i
kombinovanje različitih veziva još uvek je prepušteno samom slikaru. Poznavanje
veziva je od velike važnosti, naročito prilikom građe slike u slojevima gde se
poštuje staro pravilo “od posnog ka masnom”.
Većina uljanih tehnika izvodi se pomoću uljane boje i manjom ili većom količinom
odgovarajućeg medijuma.

VEZIVO ZA ULJE
Komplikovani proces sušenja masnih oksidirajućih ulja kao i različito ponašanje
ovog veziva u kombinaciji sa smolama, balzamima, voskovima, rastvaračima,
sikativima… zahteva pažljiv pristup korišćenju ovih materijala i ne dozvoljava bilo
kakvu improvizaciju. Dok je poznavanje samih pigmenata koji se koriste u uljanim
tehnikama, takoreći manje bitno za pravilno korišćenje samih boja jer nam
renomirane fabrike danas garantuju odgovarajući kvalitet, korišćenje i
kombinovanje različitih veziva još uvek je prepušteno samom slikaru. Poznavanje
veziva je od velike važnosti, naročito prilikom građe slike u slojevima gde se
poštuje staro pravilo “od posnog ka masnom”.
Većina uljanih tehnika izvodi se pomoću uljane boje i manjom ili većom količinom
odgovarajućeg medijuma.
TEHNIKE ULJA
Osnovne faze građenja klasične uljane slike su:
1. priprema nosioca
2. imprimatura
3. iscrtavanje
4. podslikavanje
5. lazurno slikanje
6. slikanje u slojevima
7. al prima slikanje
1. Krta i upijajuća tutkalno-kredna preparatura na dasci zamenjena je u 17. veku
elastičnijom emulzijskom (polumasnom) preparaturom, koja je bolje prilagođena
platnu i uljanom slikanju. U ranoj renesansi koristi se svetlo-žućkasta preparatura.
Kod Leonarda je pomalo ružičasta od crvenog bolusa.
2. Poznato je da su slikari 17. i 18. veka zbog upijanja na krednu preparaturu
nanosili dodatni sloj crvene, smede ili sivkaste tempera boje. Impresionisti radije
slikaju na belom dodatnom sloju olovne bele boje. Ovi dodatni slojevi nazivaju se
imprimatura (lat. imprimere=utisnuti, otisnuti). Imprimatura se nanosi da bi se
upojna osnova prilagodila uljanom slikanju. U likovnom smislu imprimatura
određuje srednji ton iz kojeg će slikar graditi sliku. Može biti komplementarna ili
kontrastna s gornjim slojevima lazurnih nanosa boje. Često se koristi imprimatura
boje inkarnata. Za Venecijance su karakteristične tamne uljane imprimature.
Rembrant je često koristio i dve imprimature – crvenkastu a iznad svetlo-sivu.
Vermer na nekim mestima iste slike, koristi dve imprimature, jednu preko druge ili
jednu pored druge. Imprimatura kao i podslikavanje prosijava kroz sledeće slojeve
boje.
3. Za crtež se koriste različiti crtaći materijali: kreda, obojeni krejoni, ugljen, kao i
crtanje četkom retkom uljanom bojom.
4. Podslikavanjem se stvaraju bogati kontrasti, koji zrače kroz slojeve boje. Obično
se podslikava temperom, a u novije doba i akrilikom. Sloj boje iznad podslikanog
sloja mora biti lazuran, inače podslikavanje nema svrhe. Podslikavanje može imati
strukturu (pastozno i reljefno), a mogu se koristiti i kombinacije.

5. Kod klasičnog građenja uljane slike u slojevima koristi se lazurno slikanje. Često
se bela boja ne koristi, jer svojom pokrivnošću osiromašuje bogatstvo tonova koji
prosijavaju iz donjih slojeva. Veliki majstor lazura je Rembrant (Rembrandt).
6. Slikanje u slojevima (prikriveno al prima slikanje) predstavlja skraćeni klasični
postupak, gde izgradnja slike „teče“ u slojevima samo na pojedinim mestima, ali
sa materijalima koji brzo isparavaju (vodene boje, akrilik, dosta razređene uljane
boje sa terpentinom). Ako postoji nezadovoljstvo nekim partijama slike, takva
mesta treba odstraniti (izbrusiti, skinuti rastvaračem) pa nastaviti ređim
međulakom. Ova tehnika je kompromis između klasičnog i modernog pristupa
uljanim tehnikama.
7. Al prima slikanje (ital. – od prve; eng. direct painting) je način slikanja kod kojeg
se boja nanosi na podlogu slike u jednom namazu, direktnim slikanjem, bez
podslikavanja, postepenog slikanja i lazura. Slika se mokro u mokro.
Impresionistički način al prima slikanja koristi poteze četke crticama, tačkicama
(poentilizam), popločano, tufnanje, grebanje…Driping tehnikom (eng.
drip=kapanje) se radi sa bojama koje brzo suše, a nanose se kapanjem, livenjem,
prskanjem ili ceđenjem – Džekson Polok (Jackson Pollock).