30

PIKASO
KOLAŽl

MALA U M E T N I C K A
ENCIKLOPEDIJA
 Naslov original«

PICASSO
PAPIERS COLLES

par
HERTA WESCHER

F E R N A N D H A Z a N
3 5 - 3 7, R u e d e S e i n e , P a r i s VI
 PIKASO
KO LA2 I

TEKST
HERTA VESER

NOLIT / BEOGRAD
196 1
 P re veo:
NIKOLA BERTOLINO

Stam pa tekstova
Beogradski grafiCki zavod
 Kada su 1935, više od dvadeset godina po-
što su stvoreni, Pikasovi kolaži bili izloženi
u Galeriji Pjer u Parizu, malo je ljubitelja
umetnosti bilo oduševljeno. Kolekcionari se
nisu usudivali da se koriste cenama koje su
tada bile u dometu plićih džepova i nisu
imali poverenja u vrednost koju su predstav-
Ijala takva dela, napravljena, kako je izgle-
dalo, od otpadaka nađenih po koševima za
papir. Tek je evolucija umetnosti pomogla
da se shvati i prizna podvig koji su izvršili
kubisti osvojivši materijal pogodan da bude
sredstvo slikarskpg izraza. Toliko se slikara
otad na njih ugledalo da je kolaž postao
tehnika poput bstalih. Ali u obilju plodova
izniklih iz semena koje je posejao Pikaso,
Brak i Huan Gri, dela ovih velikih preteča
sačuvala su naročit sjaj.
Prema rečima samog Pikasa, on je prvi
put uveo materijalni elemenat u jednu malu
mrtVu prirodu ovalnog oblika, uokvirenu
konopcem, i to komad navoštenog platna
koje imitira pleteno sedište stolice. Iznad
njega umetnik je naslikao drveni deo stolice,
koji služi kao podloga za različite prcdmctc:
čašu, lulu, novine, presečen limun, nož (si. 2)
Iako se dugo smatralo da je nastalo u zimu
1911—1912, ovo će platno pre bit! iz proleća
1912, kao što kaže Daglas Kuper, koji u
njemu nalazi »doslovnije beleženje pred-
meta nego što može da se vidi na Pikasovim
slikama Iz 1912«. Zaista, preplitanje fragmen-
tamih oblika, koje karakteriše platna s kraja
1911, počinje tada da ustupa mesto jasnijem
rasporedu površina, što najavljuje drugu,
sintetičku fazu kubizma.
Do ove faze je došlo zbog želje umetnika
da prikažu osobine f>oje i sklopa predmeta,
izolovane od njihovih formi, Sto je dovelo
do brojnog smanjenja površinskih eleme-
nata, koji se Sire i svrstavaju u jedan ravni
poredak. Imitacije mramora i drveta pojav-
ljuju se najpre na Brakovim platnima, kao
reminiscencija na izvesne soboslikarske teh-
nike. Pikaso ih je odmah prihvatio, kako bi
dotad prilično monohromne slike oživeo
noyim, bezličnim koloritom. Zatim je Brak
došao na ideju da ove prividno stvarne de-
talje, slikane pomoću čeličnog češlja, zameni
pravim obojenim papirima koje je otkrio
u jednoj avinjonskoj radnji. To je bilo sep-
tembra 1912, u vreme kad su dva prijatelja
boravila u Sorgu, blizu Avinjona, i kada je
Pikaso otišao na petnaestak dana u Pariz’,
Brak je — kao što priča Daglas Kuper —
kupivši te papire, umetnuo nekoliko isečaka
u crtež jedne mrtve prirode, i tako je prvi
pravi kolaž ugledao svet.
Nije potrebno posebno haglašavati da je
Pikaso, dm se vratio, odmah usvojio ovu
novotariju koja je omogućavala najsmeonija
istraživanja. Između dva prijatelja, koji se
nadmeću u smelom, stalno obnavljanom
eksperimentisanju, postala je neizbežna raz-
mena ideja. Brak je dovitljivog i istr'aživač-
kog duha, ali Pikasova mašta je življa, i
jedan se koristi preimućstvima koja pruža
dar drugoga, ne prepirući se pri tom oko
autorskog prava. Cim su usvojili princip
kolaža, dva slikara su se bacila sa žarom na
posao, da bi tu novost iskoristili za oboga-
ćenje svojih kompozicija konkretnim mate-
rijalom, ne napuštajući ipak istraživanje
oblika kojim su se bavili već godinama.

Prilepljeni kpmadi papira, u ograničenom

broju, u početku su kombinovani sa linijama
koje prelaze preko njih, ravnodušno se pru-
žajući po njima kao po praznoj osnovi kar-
tona za podlogu (si. 1); ponekad lagane
pruge oblikuju zapreminu, ali prostomi od-
nosi pri tom ne postaju razgovetniji (si. 3).
Uz papirc kojima se imitira drvo, upotreb-
ljene često u naturalističkom smislu, da bi
se označila sama materija od koje su na-
pravljene violine i gitare, dolaze jcdnobojni
papiri bez utvrđenog značenja. Ali specifi-
čan izraz daju ovim delima pre svega isečci
iz novma, sa svojim naslovima od krup-
nih slova i jednoličnim grafizmom slubaca
tcksta.
Brojevi i slova, slikani šablonom, pojav-
Ijuju se počev od 1910. na Brakovim, a od
1911. na Pikasovim uljanim platnima, kao
i toliki čitljivi, odredljivi znaci koji se'su-
protstavljaju apstraktnim formama. Brak je
kasnije objasnio zašto je pribegao tim tipo
grafskim elementima baš u trenutku kad se
bavio rasporedom predmeta u prostoru i
njihovim raščlanjivanjem na uzastopne povr-
šine: »To su bili oblici kod kojih ništa nije
trebalo deformisati; jer su slova, budući da
su jednobojna, van prostora, i njihovo je
prisustvo na slikama kontrastom omoguća-
valo da se istaknu predmeti koji su sme-
šteni u prostoru i predmeti koji su van pro­
stora«. Ali on takode izjavljuje da ga je u
tom poduhvatu vodila »želja da se što je
moguće više približi stvamosti«, stvamosti
koja će na drukčiji način obuzimati duh
kada se štampani papiri pojave na slikama
i postanu njihov sastavni deo.
U skladu sa stilom celine, prilepljene
novine su često jednostavnih, više ili manje
pravilnih geometrijskih oblika. Pikaso od
njih iseca takođe siluete boca, koje su deo
mrtvih priroda, te omiljene teme kubista.
Mrtva priroda zaista, ostajući figurativna,
omogućava da se predmeti predstave u nji­
hovim bitnim odnosima, bez ikakvog aneg-
dotskog izgovora. Ipak ima nekoliko Pika-
sovih kolaža koji sugeriraju lica i glave i
na kojima se uglavnom simboHčne oznake
očiju, nosa, ušiju ili šešira uklapaju u strogi
sistem pravih i krivih linija.
Pošavši od te polazne tačke, izbor mate-
rijala se brzo obogatdo. Pikaso je bio vešt da
pronađe stare papire islikane buketima cveća
i raskošnim brokatnim crtežima, Jemodirane
čipke koje, izbledele od vremena, daju kola-
žima poseban melanholičan prizvuk (si. 6).
Naročito su muzički instrumenti prikladni
u ovom poetskom dekoru od obojenih papira
i notnih listova, u kome se njihova zvučna
rezonancija stapa s onom koja odjekuje iz

LJUDSKA GLAVA. 1912 — L E P U E N PAPIR.

predmeta obeleženih ljudskom upotrebom
(si. 5).
Na nekim se kompozicijama dešava da
papir zauzima skoro ceo prostor. Crtež se
tada svodi na nekoliko belih poteza koji
ističu tamnu pozadinu i na nekoliko cmih
linija koje zasenjuju svetle površine. Pone-
kad on sasvim iščezava da bi dao reč samo
nalepljenim sastojcima. Papiri su u početku
bili pričvršćeni čiodama jedan preko drugog,
što svedoči o duhu improvizacije u kome su
ova dela bila zamišljena. Pikaso je time pri-
hvatio metodu sVoga oca, profesora u Skoli
umetnosti i zanata u Malagi, koji je, pre
nego što bi počeo da slika, voleo da pripre-
ma svoje kompozicije pregrupisavajući ko-
ma3e papira pomoću čioda. U delima nje-
govog sina čiode su ostale i zarđale, kao što
su i novine požutele, izdržavši kušnju vre-
mena, tu polaganu promenu koja stapa
raznorodne elemente.
*

U svom radu Pikaso se koristio svime što

bi našao: paketićima duvana, posetnicama
(si. 7), etiketama sa boca, kutijama šibica,
parčađima tkanine itd. Za njega ne postoje
dostojan i nedostojan način izražavanja:
umetnik se sme služiti bilo kojim materija-
lom, pod uslovom da je sposoban d'a na nje­
ga prenese svoju stvaralačku emocdju. Tako
je on prvi koji je otkrio skrivenu vred-
nost otrcanih i upotrebljavanih stvari, čiji
će veliki istraživač kasnije biti Sviters. On
je pretekao i dadaiste praveći plastične kon-
strukcije u kojima su, kao i u njegovim ko-
lažima, bezvredni materijali postali omađi-
jani: jedna gitara iz 1912. napraivljena je od
savijenih i slepljenih hartija; druga, iz iduće
godine, napravljena je od kutije za konzerve,
podeljene kartonom na kome su nacrtane
žice instrumenta.
Pikaso voli da sasvim slobodno, pokora-
vajući se svojoj trenutnoj ćudi, upotrebljava
elemente kojima raspolaže. Tako on suočava
glatke površine nekih hartija sa površinama
koje je pomoću mešavine peska i piljevine
učinio hrapavim; stavlja jedne pored dru-
gih gotove predmete i njima slične, ali
naslikane ili nacrtane. U drugim slikama
nalazi zadovoljstvo u tome da stvara spekta-
kularne efekte, na primer, stavivši na glavu
Student a s lulom (si. 8) impozantnu kapu
napravljenu od zgužvanog papira. Najčešće,
kao u Mrtvoj prirodi iz zbirke Dalzas (si. 9),
ton daje samostalni i vrlo razgovetni cmo-
beli crtež, kome prilepljene hartije: novine,
paklo duvana i imitacija zelenog mramora
daju jedan vrlo osoben kontrapunkt boja,
ponikao iz dvosmislene prirode sastojaka, u
kojima se stapaju aluzije i iluzije stvamosti.
U istoriji kolaža godina 1913. je godina
otkrića, u izboru matcrijala kao i u njihovoj
upotrebi, ali su kasnije iz tih otkrića izvedeni
promišljeniji zaključci. Od tog trenutka pre-
ovladava disciplina I'ormi i pa/.nja se kon-
centrišc na odnos boja i rasporeda maleri-
jala. Tačkasti crleži, lada u modi na tkani-
nama i tapetima, Sire se po kolažima, a
takuđe i po uljanim slikama, koje do silnica
imitiraju kolaže (sl. 10). Ima Pikasovih slika,
naslikanih u lcto 1914. u Avinjonu, kojc bi
se s tc lačko gledišta mogle smatrati pravim
uzorcima. Vclika uvodna epoha kolaža pra.k-
tično se primiče kraju izbijanjem rata 1914,
koji rastura umetnike u svim pravcima,
prekidajući zajednički poduhvat i prepušta-
jući svakoga sopstvenim traženjima. Kada tri
začetnika kolaža, Pikaso, Brak i Huan Gri,
napuste ovu vrstu slikarstva, druge prista-
lice kubizma, kao Loran, Valmije, Tur Dona,
davaće joj povremeno nove podsticaje. Brak
i Pikaso opet će je uzgredno prihvatiti u go
dinama 1918—1920, ali imaginativne snage
ranijih dela neće više biti u tim ponovlje-
nim pokušajima.

Pikaso, međutim, nikada neće potpuno

napustiti princip kolaža i povremeno će mu
se vraćati, ali najčešće da bi dao haluci-
nantna ostvarenja. Tako se oko 1926. pojav-
ljuju nove Gitare, kao produžetak konstruk-
cija iz 1912—1914, ali nadmašujući ih u
sarkazmu i transfiguraciji. Luj Aragon kaže
u Izazovu slikarstva, delu koje se pojavilo
1930, posle izložbe kolaža u Galeriji Goeman:
»Uzeo je prljavu košulju i. pričvrstio je
koncem i iglom za platno. I kao što kod
njega sve postaje gitara, i ovo je bila jedna
besprekorna gitara«. Uzećemo kao jednu od
najznačajnijih onu koju je umetnik napravio
pomoću sargije, prikovane za samo platno,
 dosetljivo razapctih uzica i novinskog isečka
(si. 14).
Nadrealistički uticaj, koji je Pikaso pre-
ma nekim shvatanjima pretrpeo u to vreme,
ne izgleda nam tako oćit kao onaj koji je,
naprotiv, on izvršio na nadrealiste, zaklete
pristalice njegovih kolaža. Andre Breton u
jednom svom manifestu odaje priznanje
Braku, »kome treba zahvaliti što je nepro-
menljivi motiv sa papira koji prekriva našu
sobu sada postao za nas bokor trave na rubu
ponora«. I zaista, nadrealisti su smatrali
kubiste svojim duhovnim precima zatq što
su ovi u svojim kolažima oživeli poetsku
rezonanciju svakodnevnih stvari, i lako je
moguće da je eho ranijih dela, stvoren na taj
način, podstakao Pikasa da preduzme, oko
1926—1930, nova istraživanja u oblasti »buv-
lje pijace«. Iz toga su proistekle fantastične
skulpture i »predmeti« i, nešto kasnije,
neobične slike-reljefi na kojima su svakojake
koještarije, lišće, šibice, jedan pravi leptir
itd. porinuti u osnovu od peska koji ih
prekriva.
Nasuprot tome, jedan pravi kolaž je
maketa koju je Pikaso napravio 1933, za ko-
rice prvog broja časopisa Minotaur. Na njoj
parčad zgužvanog papira, veštački list, čipka
nalik na poslastičarske salvete, prilepljeni
ili čiodama pričvršćeni na talasasti karton,
čine vrlo romantičan okvir za crtež mitolo-
škog čudovišta koje je tu prikazano (si. 15).
Sasvim nedavno, u nekim skicama za seriju
Fauna, Pikaso je pribegao kolažima da bi
istakao crteže tušem ili akvarele. Ali mnogo
su važniji kolaži koje je umetnik napravio
oko 1935. za kartone tapiserije, kao Zenc
koje sede ili Žene pri toaleti (1937—1938).
Ovaj poslednji, veličine 3 m sa 4.50 m, si-
gumo je jedan od najvećih koji su ikada
napravljeni. Likovi i enterijeri u njemu ukra-
šeni su obojenim papirima sa crtežima ne-
žnih cvetova, raskošnim damastom, arhitek-
tonskim dekorom i čak geografskim kar-
tama. Njihove široke površine odišu čudnom
atjnosferom, u kojoj se mešaju mirisi pro:
šlosti ,i sadašnjosti, misterija i realnost,
omogućujući kolažu da ispolji svu svoju
magičnu moć.
 REPRODUKCIJE

1. BOCA RUMA OPLETENA SLAMOM I CASA. ZIMA

1912. OLOVKA I L E P U E N PAP1R. Privatnd ib irka .

2. MRTVA PRIRODA I STOLICA SA SEDISTEM OD

TRSKE. PROLECE 1912. U U E I PAPIR L E PU E N
NA PLATNO. Pripada u m etniku.

3. BOCA, CASA I VIOLINA. ZIMA 1912-1913. OLOVKA

I LEPLJEN PAPIR. Zbirka Tristana Care, Pariz.

4. BOCA SIZA. ZIMA 1912-1913. L E P U E N PAPIR,

GVAS I OLOVKA. Zbirka Vašington-Univerziteta,
S en t Luis,

5. NOTNI LIST 1 GITARA. ZIMA 1912-1913. L E P U E N

PAPIR. Zbirka Z orta Sola, Pariz.

6. GITARA I SOUA ZA KAFU. 1913. UG U EN I LEP­

U E N PAPIR. Privatna zbirka, Pariz.

7. BOCA BASA, CASA, PAKLO DUVANA I POSETNICA.

ZIMA 1913-1914. L E P U E N PAPIR. Privatna zbirka,
Pariz.

8. STUDENT S LULOM. ZIMA 1913-1914. U U E , PESAK

I PAPIR. Privatna zbirka, Pariz.

9. CASA. BOCA I NOVINE NA STOLU. 1914. L EPU E N

PAPIR I U G UEN. Zbirka dr Zana Dalzasa, Pariz.

10. MRTVA PRIRODA SA BASOM. 1914. Privatna zbirka,

Brisel.

11. BAS. 1914. L E P U E N PAPIR, UGUEN I UUE.

Zbirka Pjera Zanlea, Brisel.

12. GITAR1STA. 1916. U U E I PESAK NA PLATNU.

Narodni thitzcj, Stokliolin.
13. GITARA NA STOCICU. OKO 1919. LEPLJEN PAPIR
I U U E . Privalna zbirka, Brisel.

14. GITARA. 1926. TKANINA, PAPIR, UZICA, EKSERI

I U U E . Pripada u m etniku.

15. KOLA2 ZA KORICE CASOPISA »MINOTAUR«. 1933.

PAPIR. KARTON I EKSERCIČI, OLOVKA. Privalna
zbirka, SAD.