‫ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ‬

‫ﯾﺪاﻟّﻪ روﯾﺎﯾﯽ‬

‫ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﻣﺴﺎﺋﻞ ﺷﻌﺮ)‪(2‬‬ ‫رؤﯾﺎﯾﯽ‪ ،‬ﯾﺪاﻟّﻪ‪-1311 ،‬‬
‫ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‪ :‬ﻣﺴﺎﺋﻞ ﺷﻌﺮ )‪ / (2‬ﯾﺪاﷲ رؤﯾﺎﯾﯽ‪.‬‬
‫]وﯾﺮاﺳﺖ؟[‬
‫ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻣﺆﺳﺴﮥ اﻧﺘﺸﺎرات ﻧﮕﺎه‪.1393 ،‬‬
‫ﭼﺎپ دوم‬ ‫‪ 488‬ص‪.‬‬
‫ﺑﺎ ﺗﺠﺪﯾﺪ ﻧﻈﺮو اﻓﺰودهﻫﺎ‬ ‫‪ISBN: 978-964-351-866-0‬‬
‫ﻓﻬﺮﺳﺖﻧﻮﯾﺴﯽ ﺑﺮ اﺳﺎس اﻃﻼﻋﺎت ﻓﯿﭙﺎ‪.‬‬
‫ﭼﺎپ دوم‪.‬‬
‫وﯾﺮاﺳﺖ ﻗﺒﻠﯽ ﮐﺘﺎب ﺑﺎ ﻋﻨﻮان »ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ‪ :‬از ﺳﮑﻮي ﺳﺮخ )‪«(2‬‬
‫ﺗﻮﺳﻂ اﻧﺘﺸﺎرات آﻫﻨﮓ دﯾﮕﺮ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﮐﺘﺎﺑﻨﺎﻣﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت زﯾﺮﻧﻮﯾﺲ‪.‬‬
‫ﻋﻨﻮان دﯾﮕﺮ‪ :‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ‪ :‬از ﺳﮑﻮي ﺳﺮخ )‪.(2‬‬
‫ﻋﻨﻮان دﯾﮕﺮ‪ :‬ﻣﺴﺎﺋﻞ ﺷﻌﺮ )‪.(2‬‬
‫‪ .1‬رؤﯾﺎﯾﯽ‪ ،‬ﯾﺪاﻟّﻪ‪ ، -1311 ،‬ﻣﺼﺎﺣﺒﻪﻫﺎ‪.‬‬
‫‪ .2‬ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﯽ ـ ﻗﺮن ‪ 14‬ـ ﺗﺎرﯾﺦ و ﻧﻘﺪ‪.‬‬
‫‪ .3‬ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﯽ ـ ﺗﺎرﯾﺦ و ﻧﻘﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺆﺳﺴﻪي اﻧﺘﺸﺎرات ﻧﮕﺎه‬ ‫‪7 1393‬ي‪9‬و‪1/62 PIR8075/‬ﻓﺎ‪8‬‬
‫»ﺗﺄﺳﯿﺲ ‪«1352‬‬ ‫ﺷﻤﺎرة ﮐﺘﺎﺑﺸﻨﺎﺳﯽ ﻣﻠﯽ‪3602903 :‬‬
 ‫ﻓﻬﺮﺳﺖِ ﻋﻨﻮانﻫﺎ و ﻣﺒﺎﺣﺚ داﺧﻠﯽ ِآﻧﻬﺎ‬

‫‪ -1‬ﻟﻐﺖ‪ ،‬ﻣﻬﻤﺎن ازﻟﻰِ ﻣﺎ ‪13 ...........................................................................‬‬

‫○زﺑﺎﻧﯽ در داﺧﻞ زﺑﺎن ○آﯾﻨﺪهي ﺷﻌﺮ○ﺷﻌﺮِ ﺷﻮﺧﯽ ○ ﺧﻄﺮ ﺧﻮاﻧﺪه ﻧﺸﺪن‬
‫ﯾﺪاﻟّﻪ روﯾﺎﯾﯽ‬
‫○ﺣﺬف واﻗﻌﯿﺖ ○ﺣﺮﮐﺖ ﺑﻪ ﺟﺎي ﺷﺒﺎﻫﺖ‬

‫ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫‪ -2‬ﺷﻌﺮ زﺑﺎن‪ ،‬ﯾﺎ ﺷﻌﺮِ ﺑﻰزﺑﺎﻧﻰ‪19 ..................................................................‬‬ ‫ﻣﺴﺎﺋﻞ ﺷﻌﺮ)‪(2‬‬
‫○ آنﭼﻪ ﺷﻌﺮ ﻧﻮ را ﻧﻮ ﻣﻰﮐﻨﺪ ○ دﺧﺎﻟﺖ اﻧﺴﺎن و ﺟﻬﺎن در ﺷﻌﺮ‪:‬‬
‫ﺑﺎ اﻓﺰودهﻫﺎ و ﺗﺠﺪﺑﺪ ﻧﻈﺮ‬
‫○ ‪ -1‬ﯾﮏ ﮐﺎر زﺑﺎﻧﯽ و ﯾﺎ ﯾﮏ ﮐﺎرﺑﺮد زﺑﺎﻧﻰ ○ﻧﻮﯾﺴﺶ ﺧﻮدﮐﺎر ○ دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﯾﺎ‬
‫ﭼﺎپ دوم‪ ،1393 :‬ﻟﯿﺘﻮﮔﺮاﻓﯽ‪ :‬اﻃﻠﺲ ﭼﺎپ‬
‫دﺳﺘﻮر دﺳﺖ؟ ○ زﺑﺎنِ ﺷﻌﺮ ﻧـﻪ ﺑـﻰزﺑـﺎﻧﻰ ○ ﺗﺠـﺎوز ﺑـﻪ زﺑـﺎن ○ ﺗﻤـﺎم ِﺗـﻦ‪ ،‬ﺗـﻦ‬
‫ﭼﺎپ‪ :‬ﻣﺮوي‪ ،‬ﺷﻤﺎرﮔﺎن‪ 1100 :‬ﻧﺴﺨﻪ‬
‫ِﻧﻮﺷﺘﻦ○‪ -2‬ﻣﺪرﻧﯿﺴﻢ را راﺑﻄﻪ اداره ﻣﻰﮐﻨﺪ ○ دﯾﮕﺮﯾﺖ در ﻫﻮﯾﺖ ﺷـﺎﻋﺮ○ ﻣﻌﻨـﺎى‬ ‫ﺷﺎﺑﮏ‪978-964-351-866-0 :‬‬
‫ﺷﻌﺮ ﺷﮑﻞ ِﺷﻌﺮ اﺳﺖ ○ ﺟـﺎي اﻧـﺴﺎن در زﺑـﺎن ○ دﯾـﺮوز ِ ﻣﺘﻌﻬـﺪ‪،‬اﻣﺮوز ِ ﭘـﺴﺖ‬ ‫ﺣﻖ ﭼﺎپ ﻣﺤﻔﻮظ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺪرن○ ‪ -3‬ﺳﻬﻢ ﺟﻬﺎن در ﺷﻌﺮ ○ ﺗﮑﻮﯾﻦ ﻣﻌﻨـﺎ در ﺣـﺬف ﺷـﯽء ○ ﺷـﻌﺮ زﺑـﺎن‪،‬‬ ‫* * *‬
‫ﻣﺆﺳﺴﻪي اﻧﺘﺸﺎرات ﻧﮕﺎه‬
‫ﺑﻰزﺑﺎﻧﻰِ ﺷﻌﺮ ○ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻃﺒﯿﻌﺖ از ﻫﻨﺮ○ ﺟﻬﺎن ﺑﯿﺮون در ﭘﺮاﻧﺘﺰ ○ ﺑﯽ ﻓﺮمﻫﺎ ○ ﺷﻌﺮ‬
‫»ﺗﺄﺳﯿﺲ ‪«1352‬‬
‫ﻧﻮ ○ ﻗﻄﻌﻪ ﺷﻌﺮ ○ ﮐﻤﭙﻮزﯾﺴﯿﻮن ○ ﺷﻌﺮ ﻧﻮ را ﺷﮑﻞ آن ﻧﻮ ﻣـﯽﮐﻨـﺪ ○ ﺑـﻪ راﺑﻄـﻪ‬ ‫دﻓﺘﺮ ﻣﺮﮐﺰي‪ :‬اﻧﻘﻼب‪ ،‬خ‪ .‬ﺷﻬﺪاي ژاﻧﺪارﻣﺮي‪ ،‬ﺑﯿﻦ خ‪ .‬ﻓﺨﺮ رازي و خ‪ .‬داﻧﺸﮕﺎه‪ ،‬پ‪ ،63 .‬ﻃﺒﻘﻪي ‪5‬‬
‫ﮔﺬاﺷﺘﻦ راﺑﻄﻪﻫﺎ ○ از ﮐﻠﻤﻪ ﺗﺎ ﻣﺼﺮع و از ﻣﺼﺮع ﺗﺎ ﻓﺮم ○ﺷﺎﻋﺮان ﮐﯿـﺎﯾﻰ و زﺑـﺎن‬ ‫ﺗﻠﻔﻦ‪ ،66466940 ،66480377-8 ،66975711-12 :‬ﺗﻠﻔﮑﺲ‪66975707 :‬‬
‫ﮔﻔﺘﺎر ○ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﺧﺎم ○ ﺷﻌﺮ ﮐﻮﭼﻪاي ○ ﺷﻌﺮ ﺳﺎده و ﻓﻘـﺪان ﻓـﺮم ○ ﺗﺠﺮﺑـﻪﻫـﺎي‬ ‫‪www.entesharatnegah.com info@entesharatnegah.com‬‬
‫‪Email: negahpublisher@yahoo.com‬‬
‫ﺣﺠﻢﮔﺮاﯾﺎن دﻫﻪي‪ ○ 40‬ﺷﻌﺮ ﺑﯽﻣﻌﻨﺎ‬
‫ﻓﻬﺮﺳﺖ ‪7 /‬‬ ‫‪ / 6‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫‪ -8‬ﻓﺮﻣﺎﻟﯿﺴﻢ و ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ‪119 ......................................................................‬‬ ‫‪ -3‬دﯾﺮوز‪ ،‬اﻣﺮوز و ﻓﺮداى ﺷﻌﺮ ‪47 ................................................................‬‬
‫○ ﻗﻄﻌﻪ○ ﻣﺤﺘﻮاي ﻗﻄﻌﻪ ﻓﺮم ﻗﻄﻌﻪ اﺳﺖ○ ﺷﺮﮐﺖ ﺧﻮاﻧﻨﺪه○ ﺗﮑﻮﯾﻦ ﺣﺠﻢ‬ ‫○ ﮐﺸﻒ ﺣﺠﻢ در ﺷﺎﻋﺮان دﻫﻪي‪ ○ 60‬ﺿﺮورت ﺑﯿﺎﻧﯿﻪي ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ○ ﻣﺎﻧﯿﻔﺴﺖ‬
‫دوم ○ ﺟﺮﻗﻪﻫﺎي ﺣﺠﻤﯽ در ﺷﺎﻋﺮان ﻏﯿﺮﺣﺠﻤﯽ ○ رﯾﺨﺖِ ﻗﻄﻌﻪ ○ روﯾﺎي ﺑﯿﺎن ○‬
‫‪ -9‬ﺣﺮﮐﺖ‪ ،‬ﺣﯿﺎت ﺗﺎزهي ﺗﺼﻮﯾﺮ ‪141 ...........................................................‬‬ ‫ﺗﺨﺮﯾﺐ ﻗﻄﻌﻪ ○ ﺷﻌﺮ و ﻣﺮدم ○ ﺷﻌﺮ ﺟﻮان ○ در ﭘﻮﺳﺖ روزﻣﺮه ○ ﻧﻘﺪ ﺧﺎﻟﯽ ○‬
‫○ ﺗﺸﺒﯿﻪ اﺳﺘﻌﺎري ○ ﮐﺴﺮهي اﺿﺎﻓﻪ○ ﺿـﻠﻊ ﺳـﻮم○ ﺗﺤﺮﯾـﮏ ﺗﻔﮑـﺮ○ ﻟـﺬّت راه‬ ‫ﻓﯿﻠﺴﻮفﻫﺎي ﻣﺎ ○ ﺻﻔﺤﻪي ﺳﻔﯿﺪ‪ ،‬ﻧﺜﺮ ﺳﯿﺎه‬
‫○ ﻧﺎﮔﻔﺘﻨﯽ)ﮔﻔﺘﻪ ﻧﺎﺷﺪﻧﯽ(○ راﺑﻄﻪ ﺑﻪ ﺟﺎي ﺷﺒﺎﻫﺖ○ ﺑﺤﺮان ﻣﺼﺮع ○ﺑﺮﭼﯿﺪهاى از‬
‫ﻣﯿﺎن»ﭘﺮﺳﺶ و ﭘﺎﺳﺦ«ﻫﺎ‪ ○ :‬ﺗﻦ ﺣﺮف○ ﺗﺄوﯾﻞ○ ﺗﺎس و ﺗﺼﺎدف ○ زﻣﺎن ﻓﻌﻞ‬ ‫‪ -4‬آواﻧﮕﺎردﻫﺎ و ﺳﺮﺷﺖ اﻋﺘﺮاض ‪71 ............................................................‬‬
‫○ در ﺧﺪﻣﺖ ﻗﺼﺎﺑﺎن ○ اﻧﻘﻼبﻫﺎي ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ○ ﺣﺠﺮهﻫـﺎي ﺗﻌﻬـﺪ ○ ﻓﺮدﮔﺮاﯾـﯽ‬
‫‪ -10‬ﻣﻦ آن »ﺧﻮدِ« ﺑﺸﺮ اﻣﺮوزم ‪159 ..............................................................‬‬ ‫○ ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻧﻮﺑﻞ ○ ﮐﺎر ﻧﺜﺮ در ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ﺣﺠﻢ ○ ﺳﻬﻢ ﺗﺮﺟﻤـﻪ ○ ﻫـﺪاﯾﺖ و ﻧﯿﻤـﺎ‬
‫○ اﺑﻬﺎم○ ادارهي ﺻﻔﺤﻪي ﺳﻔﯿﺪ○»ﻣﺴﺎﺋﻞ ﺗﺎرﯾﺨﯽ« ﻓﺮوﭘﺎﺷﯽ ﮐﻤﻮﻧﯿﺴﻢ ○ ﻣﺒﺎرزهي‬ ‫○ ﺗﺮﺟﻤــﻪي ﺑــﺪ از ﺷــﻌﺮ ﺧــﻮب و ﺑــﺮﻋﮑﺲ ○ ﺗﺮﺑﯿــﺖ ذﻫــﻦ و ﺗﺮﺑﯿــﺖ دﺳــﺖ‬
‫ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ و دﯾﮑﺘﺎﺗﻮري○ ﺣﮑﻮﻣﺖ ﮐﺮدن ﯾـﮏ ﻃﺒﻘـﻪ ﺣـﺬف ﻃﺒﻘـﻪي دﯾﮕـﺮ ﻧﯿـﺴﺖ‬ ‫○ ﺑﺎزىﻫﺎي ﺣﺠﻤﯽ در ﻧﺜﺮ ○ از دﯾﺪﻧﯽ ﺗﺎ ﮔﻔﺘﻨﯽ ○ ﮔﺬار از ﺟﻨﻮن○ ﻫﻨﺮ زﺑﺎﻧﯽ در‬
‫○ ﺷﮑﺴﺖ ﮐﻤﻮﻧﯿﺴﻢ ﭘﯿﺮوزي ﮐﺎﭘﯿﺘﺎﻟﯿـﺴﻢ ﻧﯿـﺴﺖ○ ﺣﺠـﻢ ○ ﻧﮕـﺮش ﺳـﻪ ﺑﻌـﺪي‬ ‫ﻗﺼﻪ ○ رﻣﺎن ﻣﻌﺎﺻﺮ ○ رﻣﺎنﻫﺎي ﻣﺎ رواﯾﺖ ِرؤﯾﺖ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‬
‫ﭘﺮش از ﺳﻪ ﺑﻌﺪ ○ ﺗﻌﻬﺪ دروﻧﯽ○ اﺳﭙﺴﻤﺎن و ﭘﺎره ﻓﻀﺎﻫﺎي ذﻫﻨﯽ○ ﭘﺮش و ﻋﺒﻮر‬
‫○ آواﻧﮕﺎرد ﭼﯿﺴﺖ و ﮐﯿﺴﺖ؟○ وﺳﻮاس ﺗﻮﺿﯿﺢ○ ﺗـﺼﻮﯾﺮ اﯾـﺴﺘﺎ‪ ،‬ﺗـﺼﻮﯾﺮ ﭘﻮﯾـﺎ‬ ‫‪ -5‬ﺟﺎى ﮐﻠﻤﻪ ‪89 ..........................................................................................‬‬
‫○ ﻗﻄﻌﻪ و ﺑﺤﺮان ﻣﺼﺮع‬ ‫○ وزن و ﻋﺮوض ○ ﺗﮑﯿﻪﻫﺎ ○ راﺑﻄﻪﻫـﺎ ○ ﻏﺎﯾـﺖ ﺷـﯽء ○ ﻣـﺸﺎﻫﺪهي ﻧﺪﯾـﺪﻧﯽ‬
‫○ زﺑﺎﻧﯽ در داﺧﻞ زﺑﺎن ○ ﺻﻔﺤﻪي ﺳﻔﯿﺪ‪ ،‬ﺟـﺎﯾﻰ ﺑـﺮاى ﺷـﮏ ○ ﺳـﻬﻢ ﺧﻮاﻧﻨـﺪه‬
‫‪ -11‬ﮐﺘﺎب‪ ،‬اى اﻫﻞ ﮐﺘﺎب! ‪175 .....................................................................‬‬ ‫○ ﻣﮑﺎﺷﻔﻪ ي ﺣﺠﻢ‪،‬ﯾﮏ ﻣﻦ ِﺑﺮﺗﺮ ○ ﻓﺎﺻﻠﻪﻫـﺎى ذﻫﻨـﻰ‪ :‬ﺣﺠﻢ‪،‬اﺳﭙﺎﺳـﻤﺎن‪ ،‬و ﻣﯿـﻞ‬
‫○ ﮐﺘﺎب ﻧﺎﻣﻤﮑﻦ○ ﮐﺘﺎبﻫﺎي ﺗﻨﻬﺎ‬ ‫وﺻﻞ ○ ﺧﻮاﻧﺪن ﺷﻌﺮ از ﺗﺎرﯾﮑﯽ‬

‫‪ -12‬ﺳﻨﺖ ادﺑﻰ‪ ،‬ﻧﯿﻤﺎ و ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ‪181 .........................................................‬‬
‫○ ﻗﻄﻌﻪ ﺑﺪﻋﺖ اﺻـﻠﯽ ﻧﯿﻤـﺎ○ ﻋﺒـﻮر از ﭘـﺎره ﻓـﻀﺎﻫﺎي ذﻫﻨـﯽ ○ وﺟـﻮه اﺷـﺘﺮاك‬
‫ﺷﻌﺮﺣﺠﻢ و ﺷﻌﺮ ﻧﯿﻤﺎ ○ ﻧﺴﻞ ﺷﺎﻋﺮان ﺑﻌـﺪ از اﻧﻘـﻼب و ﺷـﻌﺮ ﭘـﯿﺶ از اﻧﻘـﻼب‬
‫○ ﺗﻔﻬﯿﻢ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ○ داﻣﻨﻪي ﺗﺄﺛﯿﺮ ﺷﻌﺮﺣﺠﻢ○ وﻓﺎداري ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻓـﻀﯿﻠﺖ ﻧﯿـﺴﺖ‬
‫○ ﺿﺮورت ﺷﻨﺎﺧﺖ وزن‬
‫‪ -6‬اﻓﺴﺎﻧﻪي ﺗﻌﻬﺪ ‪101 ...................................................................................‬‬
‫○ ﺗﻢ ِﺗﺮس○ ده ﺳﺎل ﺳﮑﻮت○ ﻣﺪرﺳﻪي زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﯽ در ﭘﺎرﯾﺲ○ ﻧـﺴﻞ ﺳـﻮم و‬
‫ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ○ ﺑﯿﺎﻧﯿﻪي ﺷﻌﺮ ﺣﺠـﻢ و ﻣـﺴﺌﻠﻪي ﺗﻌﻬـﺪ○ ﺗﻌﺮﯾـﻒ ﺗﻌﻬـﺪ ○ اﯾﺠـﺎز و‬
‫ﺳﺮﻋﺖ در ﻣﻌﻤﺎري ﺣﺠﻢ○ رواج رﻣﺎن○ ﺗﻐﺬﯾﻪ از ﺷﻌﺮ ○ ﺗﺤـﻮﻻت اﺟﺘﻤـﺎﻋﯽ و‬
‫ﺳﺎﻧﺴﻮر‪،‬ﺗﺮﺑﯿﺖ ﺧﻮدﺳﺎﻧﺴﻮري‬

‫‪ -13‬زﻧﺪﮔﻰ در زﺑﺎن‪193 ...............................................................................‬‬ ‫‪ -7‬ﺷﺒﺎﻧﻪي ﺑﺤﺚ ‪115 ....................................................................................‬‬

‫○ دوري از اﯾﺮان‪ ،‬ﯾﺎﻓﺘﻦ»ﺧﻮد« ○ ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪ ﯾﺎ ﺷﻄﺢ؟ ○ ﺷﻌﺮ و ژورﻧﺎﻟﯿﺴﻢ ○ ﻓﺮدﯾﺪ‪:‬‬ ‫○ ﺣﺼﺎرﻫﺎي ﻣﻠﯽ و ﻗﻮﻣﯽ○ ﺑﯽﻣﺮزي آﻓﺮﯾﻨﺶ ﻫﻨﺮي○ ژورﻧﺎﻟﯿـﺴﺖﻫـﺎ ○ ﭘـﺴﺖ‬
‫ﺷﻮر ﻟﻐﺖ و ﺷﻢ زﺑﺎن ○ اﻧﻘﻼب و ﺷﻌﺮ○ ﻫﻤﯿـﺸﻪ در ﺣﯿـﺮت ○ ﺗﮑـﻮﯾﻦ »ﻫﻔﺘـﺎد‬ ‫ﻣﺪرﻧﯿﺴﻢ○ ﻧﺎدرﭘﻮر و»ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪ ﻫﺎ« ○ ﺷﻌﺮ ﻣﻔﻬﻮم ○ ﻣﺎ ﺑـﺮاي ﻓﺎﺿـﻞ ﺷـﺪن وﻗـﺖ‬
‫ﺳﻨﮓ ﻗﺒﺮ« ○ ﻓﺮدﮔﺮاﯾﯽ○ ﺳﻨﺖ ﮔﺮاﯾﯽ ﺑﻌﺪ از اﻧﻘﻼب ○ ﻣﻨﺘﻘﺪان ﺷﻌﺮ‬ ‫ﻧﺪارﯾﻢ○ ﺧﻮدﺑﯿﻨﯽ و ﺧﻮدﺷﻨﺎﺳﯽ○آنﮐﻪ درﺳﺖ ﺣﺮف ﻣﯽزﻧﺪ○ ﻓﺮوﭘﺎﺷﯽ ﮐﻤﻮﻧﯿﺴﻢ‬
‫ﻓﻬﺮﺳﺖ ‪9 /‬‬ ‫‪ / 8‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫‪ -17‬ﺣﺎﻻ ﺗﻮ را ﺑﻬﺘﺮ ﻣﻰﺧﻮاﻧﻢ ‪289 ................................................................‬‬ ‫‪ -14‬آنﺳﻮي ﺣﺮف ـ ﺑﯿﺎﻧﯿﻪي ﺳﻮم ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ‪211 ........................................‬‬
‫○ ﺳﻨﮓ اﺣﻤﺪ ○ ﺗﻌﺮﯾﻒ زﻣﺎن ○ آﻧﭽﻪ ﻗﺎﺋﻢ اﺳﺖ ○ ﻧﻮﺷﺘﻦ‪ :‬رﺟﺰي ﺑﺮاي ﻣﺮگ ○‬ ‫○ ﺣﺎل ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﺣﺎﻻي ﺷﻌﺮ○ ﺗﻨﻬﺎﯾﯽ ○ ﺗﻨﻬﺎﯾﯽ ﻧﻮﯾﺴﺶ ○ ﯾﮏ ﻣﻦِ ِﻣﺮﻣﻮز در ﻣﺘﻦ ○‬
‫زﺑﺎن ﺑﺮﺗﺮ ○ ﺷﺎﻣﻠﻮ‪:‬ﺷﺎن ﮐﻠﻤﻪ‪،‬ﻧﯿﻤﺎ‪ :‬ﺷﺄن ﺷﻌﺮ ○ زﯾﺒﺎ ○ ﻧﮕﺎه او ○ آﻣﯿﺰه زﺑﺎن و ﻧﮕﺎه‬ ‫ﻣﻦ و )ﺗﻦ(‪ :‬ﻣﺘﻦ ○ ﺳﮑﺘﻪ ○ ﺷﮏ‪ :‬ﻣﺪ ذﻫﻦ ○»ﺧﻮاﻧﺶ« ﻣﻌﺎدﻟﯽ ﺑـﺮاي ‪○ lecture‬‬
‫ﺷﮑﻞ ﺗﻨﻬﺎﯾﯽ ○ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﺧﻮاﻧﺶ ○ﺣﺮف ﺳﺮﺑﺴﺘﻪ‪ :‬ﺳﻨﮓ ○ ﻓﺮم در ﺳﻨﮓ ﻗﺒﺮﻫـﺎ ○‬
‫‪ -18‬ﺷﻮاﻟﯿﻪﻫﺎي ﺷﻌﺮ و ادب‪ ،‬ﻋﺮﻓﺎن ﻻﺋﯿﮏ ‪299 ............................................‬‬ ‫ﻧﺎمﻫﺎ ○ ﺳﺮﻟﻮﺣﻪ‪:‬ﻧﻤﺎي ﻧﺎم ○ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪي ﺳﮑﻮت ○ ﺳﻨﮓﻧﻮﯾﺴﯽ ○ ﻧﻘﺶ ﺣﺮوف ﺑﺮ‬
‫○ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻓﺮﻫﻨﮓﺷﻨﺎﺳﻰ ○ ﺗﺮﺟﻤﻪي رﻣﺎنﻫﺎى اﯾﺮاﻧﻰ ○ ﺷﻮاﻟﯿﻪﻫﺎى ﺳﯿﻨﻤﺎ ○ ﭘﺲ‬ ‫ﺳﻨﮓ ○ ﺗﺠﺮﺑﻪﻧﺎﭘﺬﯾﺮي ﻣﺮگ ○ ﻓﻨﻮﻣﻦ ﻣﺮگ ○ ﺑﯿﺎﻧﯿـﻪي ﺷـﻌﺮ ﺣﺠـﻢ ○ ﭘـﺎﺗﻮس‬
‫ﻣﺮگ ﭼﯿﺰى دﯾﮕﺮى ﺑﻮد‪ ،‬اﻣﻀﺎﻫﺎ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪ دﺳﺘﻪ ﺟﻤﻌﻰ ○ ﻓﺮﻫﻨـﮓ ﺷـﻮاﻟﯿﻪﮔـﺮى و‬ ‫ﺣﺠﻢ ○ ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻧﻈﺮي ﺷﻌﺮﺣﺠﻢ ○ ﺑﯿﺎﻧﯿﻪي ﺳﻮم ○ ﻣﮑﻌﺐﻫﺎي درﻫﻢ‪ ،‬ﭘﺎره ﻓﻀﺎﻫﺎ‬
‫ﺑﺎزﺗﺎب آن ○ ﻗﺪﯾﻤﻰﺗﺮﯾﻦ و ﺑﺎﺳﺘﺎﻧﻰﺗﺮﯾﻦ ﺷﻮاﻟﯿﻪﻫﺎ اﯾﺮاﻧﻰﻫﺎ ﺑـﻮدهاﻧـﺪ○ اﯾﺮاﻧـﻰﻫـﺎ‬ ‫○ ﺷﺮاﯾﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ـ ﺗﺎرﯾﺨﯽ ِﺑﯿﺎﻧﯿﻪي ﺣﺠﻢ ○ ﻃﺮد واﻗﻊ ○ ﻧﻪ ﻓﺮﻣﻮل ﻣﺎرﮐﺲ‪ ،‬ﻧﻪ‬
‫ﺑﻰرﯾـﺸﻪ ﺷـﺪهاﻧـﺪ ○ﺳـﯿﺮوس آﺗﺎﺑـﺎى ﻓﻘـﺪاﻧﻰ در ﺷـﻌﺮ ○ ﺿـﺎﯾﻌﻪى ﺗﺮﺟﻤـﻪ در‬ ‫ﺷﻌﺎر رﻣﺒﻮ ○ رﯾﺸﻪﻫﺎي ﻓﮑﺮي و ﻓﻠﺴﻔﯽ ﺷﻌﺮﺣﺠﻢ ○ ﺗﻠﺨﯽ ﺷﮑﺴﺖ ﺳﺎلﻫﺎي ‪30‬‬
‫ﺷﻌﺮ○آﻧﺘﻮﻟﻮژى ذﺑﯿﺢاﻟﻠﱠﻪ ﺻﻔﺎ ازﻫﺰارﺳﺎل ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻰ ○ آﺑﺮوى ﺷﻌﺮاﻣﺮوز ﻓﺎرﺳـﻰ‬ ‫)ﻧﺴﻞ ﺧﺴﺘﻪ( ○ ﺳﺮﮐﻮب ﺟﻨﺒﺶﻫﺎي آرﻣﺎﻧﯽ دﻫـﻪي ‪ 40‬و ‪) 50‬ﻧـﺴﻞ ﺟﻨﮕـﻞ( ○‬
‫دراروﭘﺎ ○ ﺗﻔﺎوت ﺷﺎﻋﺮ اﻣﺮوز ﺑﺎ ﺷﺎﻋﺮ دﯾﺮوز ○ ﺑﺎﻻﺧﺮه ﭼﯿﺴﺖ ﺷﻌﺮ؟ ○ ﯾﮏ ﻣﺜﺎل‬ ‫ﺷﻌﺮﺣﺠﻢ و ﻋﺮﻓﺎن○ ﻋﺮﻓﺎن و ﺗﺼﻮف‬
‫از اﯾﺠﺎز در ﺷﻌﺮ○ ﻧﺤﻮ‪ :‬اﻫﺮم ِاﯾﺠﺎز ○ و ﻏﯿﺮ‪ ،‬ﮐﺴﻰ ﺟﺰ ﺗﻮ ﻧﯿﺴﺖ ○ ﺗﺄﺛﯿﺮﭘﺬﯾﺮى و‬
‫ﺗﻘﻠﯿﺪ○ آﯾﻨﺪه ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ○ ﺷﺎﻋﺮان اﻓﻼﻃﻮﻧﻰ○ روﺷﻨﻔﮑﺮان ﻣﺎ ﺷﻌﺮ ﻧﻤﻰﺧﻮاﻧﻨﺪ○‬ ‫‪ -15‬درﺑﺎرهى ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن اﯾﺮان ‪245 ....................................................‬‬
‫ﺣﺠﻢ‪ :‬ﮐﺸﻒ ﻏﯿﺮ○ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ درﻫﻮا ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﻫﻮا ﻫﺴﺘﻨﺪ ○ﻣﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﺷﻌﺮ را از ﻣﻔﻬﻮم‬ ‫○ آﻏﺎز و ﻧﻄﻔﻪ ﮐﺎﻧﻮن ○ ﻓﮑﺮ ﺗﺸﮑﯿﻞ ﮐﺎﻧﻮن ○ ﺗﺎﻻر ﻗﻨﺪرﯾﺰ○ ﻗﺎﻧﻮﻧﯽ ﺑﺮاي ﺣﻤﺎﯾﺖ‬
‫»ﻗﻄﻌﻪ« ﺑﺮدارﯾﻢ‪ ،‬ﯾﮏ »ﻗﻄﻌﻪ ﺷﻌﺮ« ﻣﻰﺧﻮاﻫﺪ ﺷﻌﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ○.‬ﻋﺮﻓﺎن ﻻﺋﯿﮏ○ ﻣﺸﻐﻠﻪي‬ ‫از ﺣﻘﻮق ﻣﺆﻟﻒ ○ آﻏﺎز ﺳﺎﻧﺴﻮر ○ ﺗﻮﻗﯿﻒ »ﺑﺎرو« ○ ﻣﻼﻗﺎت ﻫﻮﯾﺪا و ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن‬
‫ﺑﯿﻨﻬﺎﯾﺖ○ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻫﻤﺎن و ﻫﯿﭻوﻗﺖ ﻫﻤﺎن‬ ‫○ ﺷﻌﺮ و ﺳﺎﻧﺴﻮر‪ ○ ،‬ﮐﺎﻧﻮن ﻓﺴﺎد‪ ○ ،‬ﻋﺼﺮ ارزش ﻓﺮد ○ ﭼﺮا ﻣﺒﺎرزه ﺑـﺎ ﺳﺎﻧـﺴﻮر‬
‫ﻫﺪف ﮐﺎﻧﻮن ﺷﺪ ○ ﺟ‪‬ﻨﮕﻬﺎي رادﯾﻮ○ ﺳﺎﻧﺴﻮرﭼﯽﻫﺎي اﻫﻞ ﻗﻠﻢ ○ ﻣﻤﯿﺰي و ﻟﯿﺴﺖ‬
‫‪ -19‬زﺑﺎﻧﻰ در ﺗﺒﻌﯿﺪ ‪335 ................................................................................‬‬ ‫ﮐﻠﻤﺎت ﻣﻤﻨﻮﻋﻪ ○ ﺳﺎﻧﺴﻮر و ﺗﺼﻮﯾﺮ○ ﻧﻘﺶ ﺳﺎواك در ﺳﺎﻧﺴﻮر و رادﯾﮑﺎﻟﯿﺰه ﮐﺮدن‬
‫○ ﺗﺒﻌﯿﺪ ﺑﺎﺳﺘﺎﻧﯽ○ ﺟﺴﺘﺠﻮي اوي ﺧـﻮد○ ﭘﺎرﺳـﯽ ﮔـﻮﯾﯽ)‪○ (Persanophonie‬‬ ‫ﺟﺎﻣﻌﻪ ○ ﺳﯿﻠﯽ در ﺑﺮاﺑﺮ ﮐﻠﻤﻪ ○ ﮔﺮوهﮔﺮاﯾﯽ ○ اﺳﺎﺳﻨﺎﻣﻪ‪ :‬زﺑﺎن ﻣﻨﻊ ○ ﺗـﺸﮑﯿﻼت‪:‬‬
‫ﺗﺒﻌﯿﺪي و ﻣﻬﺎﺟﺮ ○ ﺳﺮزﻣﯿﻦ ِﻣﻦ‪ :‬ﺳﻔﯿﺪﮐﺎﻏﺬ‬ ‫ﺧﯿﺎﻧﺖ ِﺑﻪ ﻓﺮد○ ﺣﺰب ﺗﻮده و ﻓﺮﻫﻨﮓ ﭼﭗ ○ ﻣﺒﺎرزه ﺑـﺎ ﺳﺎﻧـﺴﻮر ﺑـﺎ ﺳﺎﻧـﺴﻮر ○‬
‫ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن در ﺗﺒﻌﯿﺪ‪ ،‬ﯾﮏ ﮐﻞّ ﻓﺎﺳﺪ‬
‫‪ -20‬ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ‪ :‬ﺷﻌﺮ ﺣﺮﮐﺖ ‪345 .................................................................‬‬
‫○ ﺳﯿﺮ ﻣﻌﮑﻮس○ ﻏﺎﯾﺖ ﺷﻰء‪ :‬ﻧﺎﮔﻔﺘﻨﻰﻫـﺎى ﻟﻐـﺖ○ ﺗـﺼﻮﯾﺮ ﺣﺠﻤـﻰ‪ :‬ﺗﻮﻟـﺪ ﺑـﻪ‬ ‫‪ -16‬ﺳﻬﻢ ﻋﺮﻓﺎن‪ :‬ﮔﻮل و ﮔﻮدال ‪275 .............................................................‬‬
‫ﺻﻮرت ﺣﺮﮐﺖ ○ ﺷﮑﻞ‪ :‬دورِ د‪‬رﻫﻢِ ﺣﺮﮐﺖ‬ ‫○ اﻗﺒﺎل ﻋﺎم ﺑﻪ ﺻﻮﻓﯽﮔﺮي ○ ﺟﺬﺑﻪي دام و داﻧﻪ ○ ﻓﺎﺻﻠﻪي ﻋـﺎرف و ﺻـﻮﻓﯽ ○‬
‫ﻣﺲ در روﮐﺶ ﻃﻼ ○ ﻋﺮﻓﺎن ِاﯾﺮاﻧﯽ○ دﺳﺘﮕﯿﺮهي ﻧﺠﺎت ○ ﻣﺜﻨﻮي ﺻـﻮﻓﯿﺎﻧﻪﻫـﺎي‬
‫‪ -21‬ﺷﺎﻋﺮ ﺧﻮب ﺷﺎﻋﺮ ﻣﺮده اﺳﺖ ‪355 .........................................................‬‬ ‫ﺳﺴﺖ ﻣﻮﻟﻮي‬
‫○ در ﻫﻔﺘﺎد ﺳﺎﻟﮕﯽ○ ﻇﺮﻓﯿﺖ ﺳﺆال‬
‫ﻓﻬﺮﺳﺖ ‪11 /‬‬ ‫‪ / 10‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫‪ -28‬ﮐﺠﺎﺋﯽِ ﺷﻌﺮ؟ ‪427 ..................................................................................‬‬ ‫‪ -22‬اﯾﻦ ﺳﮑﻪي ﺳﻪ رو ‪359 ..........................................................................‬‬

‫○ ﺟﺎﺋﯽ در ﺻﻔﺤﻪ ﺳﻔﯿﺪ ○ ﺟﺎﺋﯽ در ﻏﯿﺐ ○ ﺷﻌﺮ ﺟﺎ ﻧﺪارد ○ ﻧﺎﮐﺠﺎي ﺷﻌﺮ‬ ‫○ ﺧﻮد ِﮐﻮژﯾﺘﻮ ‪ ○ Cogito‬ﺣﺎدﺛﻪ ﺟﻮﯾﯽﻫﺎي ﻣﺮگ در ﺣﯿﺎت زﺑﺎن ○ ﮐﺘـﺎب ﻣـﻦ‪:‬‬
‫ﮐﻤﯽ از ﻣﺮگ ﻣﻦ ○ زﺑﺎن ﺷﺨﺼﯽ‪ ،‬ﻣﺮگ ﺷﺨﺼﯽ‬
‫‪ -29‬ﺷﻌﺮ = ﭼﯿﺰ؟ ‪431 ................................................... ................................‬‬
‫○ »ﭼﯿﺰ« در وراء ○ »ﭼﯿﺰ« در ﻣﺎوراء ○ ﭘﺸﺖِ ﭼﯿﺰﻫﺎ ○ ﭼﯿﺰﯾﺖ در ﺷﻌﺮ ○ ﺷﻌﺮ‬ ‫‪ -23‬ادﺑﯿﺎت در ﺳﺎﻟﻬﺎي ﺣﯿﺮت ‪365 ...............................................................‬‬
‫○ ﻣﺴﺦ ِﭼﯿﺰ‬ ‫○ ﻃﻌﻤﻪي ﺣﯿﺮت ○ ﺗﺎﺟﺮان ﺗﻔﮑﺮ ○ در ﺧﺪﻣﺖ اﯾـﺪﺋﻮﻟﻮژي ○ ارادهي ﻓـﺮدي در‬
‫ﮐﺎرﺑﺮد ﮐﻠﻤﻪ ○ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﺷﻌﺮ ﺑﺮ ﺣﻮادث○ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﺣﻮادث ﺑـﺮ ﺷـﻌﺮ○ ﺗﻘﻠـﺐ ﺑـﻪ ﺟـﺎي‬
‫‪ -30‬ﭼﻮن ﻣﯽﺧﻮاﻧﻢ ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﻢ ‪435 ................................ ................................‬‬ ‫ﻧﻘﺪ○»ﺑﺸﺎرت« ﻓﺮوغ ○ وﺳﻮﺳﻪ ﺗﻌﻬﺪ‪ ،‬وﺳﻮﺳﻪ ﺷﻬﺮت ○ »ﺧﻮدِ« ﻣﺘﻌﻬﺪ○ ﺳﺎﻟﻬﺎي‬
‫○ ﻓﺮق ﺑﯿﻦ ﺷﻌﺮ و ﯾﮏ ﻗﻄﻌﻪ ﺷﻌﺮ )ﺳﺮوده( ○ ﻣﺤﻮر ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ )ﺗﻢ ﻣﺸﺘﺮك( در‬ ‫ﺳﮑﻮت در ﺷﻌﺮ ﻧﻮ ○ ﺟﺎذﺑﻪي ﺷﻌﺮ ﮐﻼﺳﯿﮏ ○ ﺗﺨﻄﺌﻪي ﺷﻌﺮ ﮐﻬﻦ‬
‫ﮐﺘﺎب »در ﺟﺴﺘﺠﻮي آن ﻟﻐﺖ ﺗﻨﻬﺎ« ○ ﮐﺸﻒ ﺣﺠﻢ ﻧﻤﺎي ﭘﻨﻬﺎنِ واﻗﻌﯿﺖ ﻧﻤﺎ ○‬
‫وارﯾﺎﺳﯿﻮنﻫﺎي »ﻇﻬﺮ ﺑﺮدار« ○ ﺧﻮاﻧﻨﺪة آﻓﺮﯾﻨﻨﺪه‬ ‫‪ -24‬در ﻗﺒﯿﻠﻪي ﻟﻐﺖ ‪385 ...............................................................................‬‬
‫○ درﯾﭽﻪاى ﺑﺮ ﺣﺮف○ ﺳﺮ ِزﺑﺎن○ ﮐﻮدﮐﯽ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﮐﻮدﮐﯽ ○ ﺗﺠﺎوز ﺑﻪ زﺑﺎن○ ﺣـﺸﺮ‬
‫‪ -31‬ﻇﺮﻓﯿﺖ ﺷﻌﺮ ﻇﺮﻓﯿﺖ ﻃﺮح ﺳﻮال اﺳﺖ ‪445 ............................................‬‬ ‫و ﻧﺸﺮ دوﺳﺖ داﺷﺘﻦ ِدﯾﮕﺮيﺳﺖ ○ آواﻧﮕﺎرد ودﯾﮑﺘﺎﺗﻮري ○ ﻣﺤﻮ و ﻓﺮورﯾﺰي در‬
‫○ ﻧﻮﯾﺴﺶ و زﺑﺎﻧﮑﺎري ○ ﭘﺎرادوﮐﺲ ○ ﻣﺎﻧﯿﻔﺴﺖ دوم ‪ :‬اِﺗﯿﮏ ○ ﭘﺴﺖﻣﺪرن ﺣﺮف‬ ‫ﻣﺘﻦ )‪ ○ (effacement‬دﯾﮕﺮ ﺑﻮدن‬
‫ﻟﻘّﯽ اﺳﺖ‬
‫○ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﯾﺎ آﻟﻤﺎن؟ ○ رﯾﺸﻪﻫﺎي ﺣﺠﻢﮔﺮاﺋﯽ ○ ﺳﺎلﻫﺎي ‪ 40‬در‬ ‫‪ -25‬ﮔﺬر از اﺳﭙﺴﻤﺎن ‪405 .............................................................................‬‬
‫ﺗﻬﺮان و ‪ 60‬در ﭘﺎرﯾﺲ ○ واﻗﻌﯿﺖِ ﻣﺎ در ○ ﺳﯿﻨﻤﺎي ﺣﺠﻢ‬ ‫○ ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﻣﻌﺮﻓﺘﯽ ﺗﻨﻬﺎ و ﻣﻨﺤﺼﺮ ﺑﻪ ﻓﺮد ○ ﮐﻠﻤﺎت ﺷﺎﻋﺮان در ﭼﺮﺧﻪي ﻣـﺼﺮف ○‬
‫ادﺑﯿﺎت ﮔﻞ و ﺑﻠﺒﻞ ○ اﺳﭙﺴﻤﺎن ﯾﺎ ﭘﺎره ﻓﻀﺎ‪ :‬ر‪‬ﺣِﻢ ﻧﺎﮔﻔﺘﻪﻫﺎ ○ ﺧﻄﺮ ﮐﺮدن در»ﯾﻌﻨﯽ«‬
‫‪ -32‬ﺷﺎﻋﺮ ﯾﮏ ﮔﺬرﮔﺎه ﺳﻪﺑﻌﺪي اﺳﺖ ‪457 ..................................................‬‬ ‫ﻧﻪ ﺣﺬف ﻣﻌﻨﯽ ○ ﭘﺸﺖ ﮐﻠﻤﻪ‪ :‬ﻻﻧﻪي راﺑﻄﻪﻫﺎ ○ آﺑﺴﺘﺮه‪ :‬ﻣﺪ‪ِ ‬زﺑﺎن‬
‫○ ﮐﺎر دﺳﺖ ○ ادارة ﺻﻔﺤﮥ ﺳﻔﯿﺪ ○ ﺧﻮاﻧﺶِ دﯾﮕﺮ ○ ﻣﺸﮑﻞ ﻓﻬﻢ در ﺷﻌﺮ ○ ر‪‬ﻣﺎن و‬
‫رواﯾﺖ ○ رﻣﺎن ﻫﻨﺮي‪ ،‬ﻫﻨﺮ ر‪‬ﻣﺎن‬ ‫‪ -26‬وﻃﻦ ﻣﺎ‪ ،‬زﺑﺎن ‪411 .................................................................................‬‬
‫○ دوﺳﺘﺪاران ﻣﺎ )ﺧﺎص ﯾﺎ ﻋﺎم( ○ ﺧﻮاﻧﺪن‪ ،‬درﻣﺎنِ دوري ○ وﻃﻦِ ﻣﻦ آﺋﯿﻨﻪ ○ زادﮔﺎه‪،‬‬
‫‪ -33‬ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ادﺑﯿﺎت ﻧﯿﺴﺖ‪469 .................................................................‬‬ ‫ﻣﺪﻓﻦ ﺧﺪا ○ ﺗﺒﻌﯿﺪي ﯾﺎ ﻣﻬﺎﺟﺮ؟ ○ اوﻟﯿﺲ‪ ،‬ﺳﯿﺎوش ○ ﺗﺒﻌﯿﺪ در زﺑﺎن‪ ،‬ﺗﺒﻌﯿﺪ زﻣﺎﻧﯽ‬
‫○ در ﺳﺎﯾﺖ »ﻋﺮوض« وﯾﮋه »ﺣﺠﻢﮔﺮاﺋﯽ«‬ ‫○ زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﯽ در ﻏﺮﺑﺖ ○ در ﻣﺪرﺳﻪ ﻓﺎرﺳﯽ ﭘﺎرﯾﺲ ○ ﻣﺄﻣﻮرﯾﺖ ﺷﺎﻋﺮان در زﺑﺎن‬

‫‪ -27‬ﭼﺮاﺋﯽِ ﺷﻌﺮ؟ ‪423 ...................................................................................‬‬

‫○ ﭼﺮاﺋﯽِ ﺷﻌﺮ ○ درد زﺑﺎن ○ درد »زﯾﺒﺎﺋﯽ« ○ و دردﻫﺎي دﯾﮕﺮ ﺷﻌﺮ‬
‫ﻟﻐﺖ‪ ،‬ﻣﻬﻤﺎن ازﻟﻰ ِﻣﺎ‬

‫ﻣﺘﻦ ﭘﯿﺎم ﯾﺪاﷲ روﯾﺎﯾﯽ‬

‫ﺑﻪ ﻫﯿﺌﺖ داوران ﺟﺎﯾﺰهي ﺷﻌﺮ ﻓﺮاﭘﻮﯾﺎن‬
‫وﯾﮋهي دﻫﻪي ﻫﻔﺘﺎد‬
‫ﻟﻐﺖ‪ ،‬ﻣﻬﻤﺎن ازﻟﯽِ ﻣﺎ ‪15 /‬‬
‫ﺑﻰﺟﻬﺖ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮان ﺑﺰرگ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻧﺜﺮﻧﻮﯾﺴﺎن ﺑﺰرﮔﻰ ﺑﻮدهاﻧﺪ‪ .‬ﭼﺮاﮐـﻪ‬
‫از ﭘﺲ آن ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎى ﺷﻌﺮى ﺳﺮاﻧﺠﺎم ﺣﺎﮐﻢِ ِآن ﺣﺎﮐﻢِ ِﻧﺎﻣﺮﯾﻰ ‪ -‬ﻧﺤﻮ ‪ -‬ﺷﺪهاﻧﺪ‪،‬‬
‫و ﺑﻪ زﺑﺎﻧﻰ در داﺧﻞ زﺑﺎن دﺳﺖ ﯾﺎﻓﺘﻪاﻧﺪ‪ :‬زﺑﺎن ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﻧﺜﺮ ﺗﻮاﻧﺎ‪ .‬ﺗﺎ ﺑﺘـﻮاﻧﻰ ﺑﮕـﻮﯾﻰ‪:‬‬
‫ﻣﻦ دو زﺑﺎن دارم‪.‬‬
‫ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﻢ دو زﺑﺎن دارم‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ دو وﺳﯿﻠﻪ ﺑﺮاى ﺑﯿﺎن ﻣﺤﺘﻮاى ﺣـﺮﻓﻢ‬
‫دارم‪ ،‬ﭼﻮن‪ ،‬ﺷﯿﻮهى ﻧﺜﺮ ﻣﻦ ﺟﺰﯾﻰ از ﻣﺤﺘﻮاى ﻣﺘﻦ ﻣﻦ اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ را ﺷﺎﻋﺮ اﻣﺮوز‬
‫ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﺧﻮد ﺑﮕﻮﯾﺪ‪ .‬ﭼﺮا ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﭼﯿﺰى ﺟﺰ ﻧﻮﯾﺴﺶ ﻧﯿـﺴﺖ‪ ،‬و ﻧﻮﯾـﺴﺶ‬
‫ﺷُﮑﻮهِ ﺻﻔﺤﻪى ﺳﻔﯿﺪ اﺳﺖ‪ ،‬ﻧﻪ ﻣﺴﮑﻨﺖِ ﮐﻮﭼﻪ‪.‬‬
‫ﻣﺪرﺳﻪﻫﺎى ﻣﺎ‪ ،‬و ﻣﺪرﺳﻪﻫﺎى اﻣﺮوز دﻧﯿﺎ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ اﯾﻦ را ﺑﯿﺎﻣﻮزﻧﺪ ﮐﻪ زﺑﺎن ﭼﯿﺰى‬
‫ﺑﯿﺸﺘﺮ از وﺳﯿﻠﻪى ﺑﯿﺎن اﺳﺖ‪ ،‬و ﭼﯿﺰي ﺑﯿـﺸﺘﺮ از وﺳـﯿﻠﻪى اﻃـﻼعرﺳـﺎﻧﻰﺳـﺖ‪.‬‬
‫آﯾﻨﺪهى ﻣﺎ زﺑﺎن ﻣﺎﺳﺖ و آﯾﻨﺪهى زﺑﺎن ﻫﻢ در آنﭼﻪ ﻣﺎ ﺑﺎ ﺷﻌﺮ ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪ .‬آنﭼﻪ ﻣﺎ‬
‫اﯾﻦﺟﺎ ﺑﺎ ﺷﻌﺮ ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪ .‬آنﭼﻪ ﻣﺎ‪ ،‬اﻣﺎ‪ ،‬اﻣﺮوز ﺑﺎ ﺷﻌﺮ ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﮔﺎه اﯾﻦﺟﺎ و آنﺟﺎ‪،‬‬
‫آنﭼﻪ ﺑﻪ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﻫﻤﯿﺸﻪ درﺷﺎن ﺷﻌﺮ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﮐﺎر ﻣﺎ ﺑﺎﯾﺪ درﺷـﺎن آﯾﻨـﺪهى‬
‫ﻓﺮزﻧﺪاﻧﻤﺎن ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﮐﺎرى درﺷﺎن ﺷﻌﺮ‪ .‬وﮔﺮﻧﻪ آنﻫﺎ ﮐﺎرى ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪﺷﺎن ﻣﺎ‬
‫در آن ﻓﺮاﻣﻮش ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪.‬‬
‫آﯾﻨﺪهى ﺷﻌﺮ ﭼﯿﺰى ﺟﺰ ﺧﻮدِ ﺷﻌﺮ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺷﻌﺮ آﯾﻨﺪهى ﺧﻮدش اﺳﺖ‪ ،‬ﻫـﺰار‬
‫ﺳﺎل اﺳﺖ ﮐﻪ آﯾﻨﺪهى ﺧﻮد را اﯾﻦﻃﻮر دﯾﺪه اﺳﺖ‪ ،‬در ﺧﻮدش دﯾﺪه اﺳـﺖ‪ .‬ﻣﺜـﻞ‬
‫ﯾﮏ ﭼﺸﻤﻪ‪ ،‬ﯾﮏ ﭼﺸﻤﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﻤﯿﺸﻪ آﻏﺎز ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺷﻌﺮ آﻏﺎز اﺳﺖ‪ .‬ﯾﮏ اﺑﺘﺪاى‬
‫اﺑﺪى اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﺮاى ﺷﻌﺮ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﺗﮑﻠﯿﻒ ﮐﺮدن‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ آﯾﻨﺪهى ﺷـﻌﺮ را ﮔﺬﺷـﺘﻪ‬
‫ﮐﺮدن‪ ،‬و ﯾﻌﻨﻰ ﮔﺬﺷﺘﻪﻫﺎى ﺷﻌﺮ را آﯾﻨﺪهى آن ﮐﺮدن‪ .‬اﯾﻦ ﮔﺬﺷﺘﻪﻫﺎ‪ ،‬اﯾﻦ ﮔﺬﺷﺘﻪﻫﺎى‬
‫ﺷﻌﺮ‪ :‬ﮔﺬﺷﺘﻪى رﻣﺎﻧﺘﯿﺴﻢ‪ ،‬ﮔﺬﺷﺘﻪى داداﯾﯿﺴﻢ‪ ،‬ﮔﺬﺷﺘﻪى ﺳﻮررﺋﺎﻟﯿـﺴﻢ‪ ،‬ﮔﺬﺷـﺘﻪى‬
‫ﺣﺠﻢ‪ ،‬ﮔﺬﺷﺘﻪى ﻫﺎﻧﺮى ﻣﯿﺸﻮ‪ ،‬ﮔﺬﺷﺘﻪى ﻧﯿﻤـﺎ‪ ،‬اﯾـﻦ ﮔﺬﺷـﺘﻪﻫـﺎى ﺷـﻌﺮ‪ ،‬وﻗﺘـﻰ‬
‫آﯾﻨﺪهى ﺷﻌﺮ ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺗﺤﺼﯿﻞ ﺣﺎﺻﻞ‪ .‬آﯾﻨﺪه در ﺷﻌﺮ ﻣﺎ آﻣـﺪه اﺳـﺖ‪ ،‬ﻣـﺎ‬
‫اﯾﻦ ﺗﺤﺼﯿﻞِ ﺣﺎﺻﻞ را ﻫﻤﯿﺸﻪ دارﯾﻢ‪ ،‬ﻧﯿﺎزى ﺑﻪ ﺗﮑﻠﯿﻒ‪ ،‬و ﺳﻔﺎرش ﻧﺪارﯾﻢ‪ .‬آﯾﻨﺪه‬
‫اﮔﺮ زﻣﺎﻧﻰ آﻣﺪه ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬دﯾﮕﺮ آﯾﻨﺪه ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬آﯾﻨﺪه را ﻧﺒﺎﯾﺪ ﺑﺎ آﻣﺪه اﺷﺘﺒﺎه ﺑﮑﻨﯿﻢ‪ .‬آنﭼـﻪ‬
‫ﻫﺴﺖ ﻧﻮﺷﺘﻦ اﺳﺖ و ﺷﻌﺮ ﭼﯿﺰى ﺟﺰ ﻧﻮﺷﺘﻪ‪ ،‬ﻧﻮﺷﺖ‪ ،‬و ﻧﻮﯾﺴﺶ ﻧﯿـﺴﺖ‪ .‬ﻻاﻗـﻞ‬
‫ﻗﺪرداﻧﻰ از ﮐﺎرى ﮐﻪ ﻗﺪر ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﺪ ﻧﮕﺎهِ در آﯾﯿﻨﻪاىﺳـﺖ ﮐـﻪ ﺗـﻮ را ﺑـﻪ ﺗـﻮ‬
‫ﻣﻰدﻫﺪ‪ ،‬و ﺗﻮ ﮐﺴﻰ ﺟﺰ ﻣﻦ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬و »ﻣﻦ« ﮐﻪ دﯾﮕﺮىﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺷﻤﺎ دوﺳﺘﺎن ﻣﻦ‪ ،‬دوﺳـﺘﺎن ﻟﻐـﺖ ﻫـﺴﺘﯿﺪ‪ ،‬دوﺳـﺘﺎن ﻟُﻐُـﺰ‪ ،‬دوﺳـﺘﺎن ﻟﻮﮔـﻮس‬
‫)‪.(Logos‬‬
‫آنﮐﻪ ﻣﺸﻐﻠﻪى ﻟﻐﺖ دارد‪ ،‬ﻣﺸﻐﻠﻪى ﭘﯿﺶ از ﻟﻐﺖ‪ ،‬ﻣﺸﻐﻠﻪى ازل‪ ،‬دارد‪ .‬و ﻟﻐﺖ‬
‫ﻣﻬﻤﺎن ازﻟﻰِ ﻣﺎﺳﺖ‪ .‬ﻣﺎ ﺷﺎﻋﺮان ﮐﻪ ﻫﺮ ﯾﮏ زﺑﺎﻧﻰ در داﺧﻞ زﺑﺎن دارﯾـﻢ‪ .‬و زﺑـﺎنِ‬
‫ﻣﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﭘﺸﺖ ﺳﺮ زﺑﺎن اﺳﺖ ‪ :‬ﻣﻦ ﭘﺸﺖ ﺳﺮ ﻧﻈﺎﻣﻰ ﻫﺴﺘﻢ و ﻧﻈﺎﻣﻰ ﭘﺸﺖ ﺳﺮ‬
‫ﻟﻮﮔﻮس‪ ،‬و ﺷﻤﺎ دوﺳﺘﺎن ﻟﻐﺖ‪ ،‬ﺑﺎ ﮐﺎرى ﮐﻪ ﺑﺎ ﻣﻦ ﻣﻰﮐﻨﯿـﺪ‪ ،‬دارﯾـﺪ ﺑـﺎ ﺟﻠـﻮﺗﺮ از‬
‫ﻧﻈﺎﻣﻰ دوﺳﺘﻰ ﻣﻰﮐﻨﯿﺪ ﻧﻪ ﺑﺎ ﻣﻦ‪ .‬ﺑﻠﮑﻪ ﺑﺎ آنﭼﻪ دور از ﻣﻦ ﺑـﺎ ﻣـﻦ ﻣﺎﻧـﺪه اﺳـﺖ‪،‬‬
‫ﯾﻌﻨﻰ ﺑﺎ زﺑﺎن‪.‬‬
‫ﺑﺮاى ﻣﺎ ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ زﺑﺎن اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻤﻪﭼﯿﺰ را از روﺑﻪروى ﺧﻮد ﺑﺮﻣﻰدارﯾﻢ ﺗـﺎ ﺑـﻪ‬
‫او ﺑﺮﺳﯿﻢ‪ .‬ﻫﻤﻪى اﺷﯿﺎ و ﻣﻈﺎﻫﺮ اﻃﺮاف را از راه ﺧﻮد ﺑﺮﻣﻰدارﯾﻢ ﺗـﺎ ﺑـﻪ او ‪ -‬ﺑـﻪ‬
‫زﺑﺎن ‪ -‬ﺑﺮﺳﯿﻢ‪ .‬و او‪ ،‬وﻗﺘﻰ ﺑﺮاى ﻣﺎ ﻫﻤﻪﭼﯿـﺰِ اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﻫﻤـﻪﭼﯿـﺰ ِِﻓﮑـﺮ ﺑﺎﺷـﺪ‪.‬‬
‫ﺣﺮفﻫﺎ و راﺑﻄﻪﻫﺎﺷﺎن ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻫﻢ ﺧﻮدﺷﺎن ﺑﺎﺷﺪ و ﻫﻢ ﺣﺎﻣﻞﺷﺎن‪.‬‬
‫زﺑﺎﻧﻰ در داﺧﻞ زﺑﺎن؟ اﯾﻦ زﺑﺎن ﺑﻪ آنﭼﻪ ﻣﻰزاﯾﺪ ﺑﺴﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑﻪ ﺣﺮف‪.‬‬
‫و ﺣﺮف‪ ،‬ﺑﻪ ﻇﺮﻓﯿﺖِ ﺧﻠﻖ ﺣﺮف ﺑﺴﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬و ﺑﻨـﺪِ او زﺑـﺎن اﺳـﺖ‪ ،‬ﮐـﻪ ﺧـﻮد‪،‬‬
‫ﻇﺮﻓﯿﺖ دﯾﮕﺮىﺳﺖ‪ .‬ﮐﻪ ﻧﺤﻮه اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ ﻧﺤﻠﻪ اﺳﺖ‪ ،‬رﻫﺒﺮ ﻧـﺎﻣﺮﯾﻰ‪ ،‬ﮐـﻪ دﺳـﺘﻮر‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ ﻣﺴﺘﻮر اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ در زﺑﺎن ﮐﻮﭼﻪ و ﺑﺎزار ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬اﮔﺮﭼﻪ ﮐﻮﭼـﻪ و ﺑـﺎزار‬
‫در اوﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻧﻘﻞ اﯾﻦ ﮔﻔﺘﻪى ﻋﺠﯿﺐِ ﺳﻦ اﮔﻮﺳﺘﻦ در ﻫـﺰارو ﭘﺎﻧـﺼﺪ ﺳـﺎل ﭘـﯿﺶ‪ ،‬اﻧﮕـﺎر‬
‫ﺳﻔﺎرﺷﻰ ﺑﺮاى اﻣﺮوز ﻣﺎ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ ،‬وﻗﺘﻰ ﮐـﻪ ﺑـﻪ ﻓﺮزﻧـﺪش ﻣـﻰﮔﻔـﺖ‪» :‬ﻫﺮﮔـﺰ‬
‫‪1‬‬
‫ﻧﻤﻰﺗﻮان دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﺗﺄﻟﯿﻒ ﮐﺮد ﺑﺪون داﺷﺘﻦ ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎى ﺷﻌﺮى‪«.‬‬
‫ﻟﻐﺖ‪ ،‬ﻣﻬﻤﺎن ازﻟﯽِ ﻣﺎ ‪17 /‬‬ ‫‪ / 16‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫در ﻧﮕﺎه ﻣﺎ ﻧﻈﺎم اﺳﺘﻌﺎره ﺑﻪﻫﻢ ﻣﻰرﯾﺰد‪ ،‬و آنﭼﻪ ﺑﺮ زﺑﺎن ﻣﺎ ﺟﺎرى ﻣﻰﺷـﻮد ﻫﻤـﺎن‬ ‫در ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ ﮐﻪ ﻣﺎ در آﻧﯿﻢ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ در ﻫﻨﺮ ﮐﻼﻣﻰ‪ .‬و ﻫﻨﺮِ ﮐﻼﻣﻰ ﺳﻬﻢ ذﻫـﻦ اﺳـﺖ‬
‫ﭼﯿﺰىﺴﺖ ﮐﻪ ﻣﺎ ﺑﺮ آن ﺟﺎرى ﻫﺴﺘﯿﻢ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺣﺮﮐﺖ ذﻫﻦ در زﺑﺎن‪ ،‬و ﻧﻪ واﻗﻌﯿﺘﻰ‬ ‫در ﺣﺬفِ ﺷﻰء‪ .‬و ﺳﻬﻢ زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﻰِ ﺷﻌﺮ‪ .‬زﯾﺒﺎ ﯾﻌﻨﻰ ﭼـﻪ؟ زﯾﺒـﺎ در ﻫﻨـﺮ ﮐﻼﻣـﻰ‬
‫ﮐﻨﺎر واﻗﻌﯿﺘﻰ‪ .‬و ﯾﺎ ﭼﯿﺰى ﻣﺎﻧﻨﺪ ﭼﯿﺰى‪.‬‬ ‫ﯾﻌﻨﻰ ﭼﻪ؟ ﻣﺎ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﯿﻢ ﺳﻬﻢ ذﻫﻦ و ﺳﻬﻢ ﻓﺮم را‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺳﻬﻢ راﺑﻄﻪﻫﺎ را‪ ،‬از زﺑﺎن‬
‫ﺑﺮدارﯾﻢ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﻋﺸﻖ ﻣﻔﺮﻃﻤﺎن ﺑﻪ زﺑﺎن‪ .‬ﺑﺮﻋﮑﺲ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﻋﺸﻖ ﻣﻔﺮﻃﻤـﺎن ﺑـﻪ‬
‫ﺑﺎرى اى ﺷﺎﻋﺮان‪ ،‬ﺣﺎﺿﺮان! اى ﺗﻤﺎم دوﺳﺘﺎن ﻣﻦ! ﺗﻤﺎم ﻏﺒﻦ ﻣﻦ اﻣـﺮوز اﯾـﻦ‬ ‫زﺑﺎن ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ آن ‪ -‬ﺑﻪ زﺑﺎن ‪ -‬ﺳﻬﻤﻰ از ذﻫﻦ‪ ،‬از راﺑﻄﻪ و از ﻓﺮم ﺑﺪﻫﯿﻢ‪.‬‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ در ﻣﯿﺎن ﺷﻤﺎ ﻧﯿﺴﺘﻢ‪ .‬و اﯾﻦ ﻏﺒﻦ را ﺑﺮ ﺳﻨﮓ زرﺗﺸﺖ ﺗﺴﮑﯿﻦ ﻣﻰدﻫﻢ ﮐﻪ‬
‫‪3‬‬
‫ﮔﻔﺖ‪» :‬اﯾﻦﮐﻪ ﻧﺒﺎﺷﯿﻢ ﺷﮑﻞ دﯾﮕﺮى از ﺑﻮدن اﺳﺖ‪«.‬‬ ‫ﺳﺎده را در ﺑﺮاﺑﺮ دﺷﻮار ﮔﺬاﺷﺘﻦ ﮐﺎر ﺳﺎدهاىﺳﺖ‪ .‬ﻣﺎ ﺑﺎﯾﺪ اﯾـﻦ ﺳـﺎدﮔﻰ را از‬
‫ﺷﻌﺮ ﺑﺮدارﯾﻢ‪ .‬ﭼﻮن ﺧﻄﺮ ﺷﻮﺧﻰ ﺷﺪن‪ ،‬و ﺷﻮﺧﻰ ﮐﺮدن را ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻧﻤﻰﺑﺨـﺸﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺎ ﺷﺎﻋﺮان‪ ،‬ﺧﻄﺮ ﻧﺨﻮاﻧﺪن‪ ،‬ﺧﻮاﻧﺪه ﻧﺸﺪن را‪ ،‬ﻫﻤﯿﺸﻪ ﭘﯿﺶ رو دارﯾﻢ‪ .‬ﺗﺎ ﺟﺎﯾﻰ ﮐﻪ‬
‫ﺷﺎﻋﺮان ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎﯾﻰ ﺟﺰ ﺷﺎﻋﺮان ﻧﺪاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﺷﻌﺮ در ﻣﻘﺎﺑﻠﻪ ﺑﺎ اﯾﻦ ﺧﻄﺮ ﻫﯿﭻ‬
‫ﮐﺎرى ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ ﺑﮑﻨﺪ ﺟﺰ ﺗﻮﻗّﻊ‪ ،‬ﺳﺨﺖﮔﯿﺮى‪ ،‬و ﭘﻬﻠﻮى ﺟﺪ‪‬ىِ ﺷﻌﺮ را رو ﮐﺮدن‪،‬‬
‫ﺳﺨﺘﻰ ﮐﺮدن‪ ،‬ﺳﺨﺖ ﮔﺮﻓﺘﻦ‪ .2‬و اﯾﻦ ﺗﻨﻬﺎ ﭼﯿﺰىﺴﺖ ﮐﻪ ﻣﺎ را از ﺧﻄـﺮ ﺧﻮاﻧـﺪه‬
‫ﻧﺸﺪن‪ ،‬ﻧﺨﻮاﻧﺪه ﺷﺪن‪ ،‬ﻣﻰرﻫﺎﻧﺪ‪.‬‬

‫و در ﻫﻤﯿﻦ ﻣﺴﯿﺮ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ ،‬ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺷﯿﻮهﻫﺎى ﺷﻌﺮ واﻗﻌﻰ‪ .‬ﭼـﻪ ﺷـﯿﻮهﻫـﺎى‬
‫ﺣﺠﻢﮔﺮاﻫﺎى اﯾﺮاﻧﻰ‪ ،‬و ﭼـﻪ ﺷـﺎﺧﻪﻫـﺎ و ﺟﺮﯾـﺎنﻫـﺎى ﻣـﺸﺎﺑﻬﻰ ﮐـﻪ در ﻗﻠﻤـﺮو‬
‫ﻓﻨﻮﻣﻨﻮﻟﻮژىِ ﻫﻮﺳﺮﻟﻰ در اروﭘﺎ زاده ﺷﺪه‪ ،‬و ﭘـﺮورده ﺷـﺪه اﺳـﺖ‪ .‬ﮐـﻪ ﺻـﺤﺒﺖ‬
‫اﻣﺮوز و ﻓﺮدا ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﻻاﻗﻞ‪ ،‬ﭘﯿﺶ ﻣﺎ‪ ،‬ﻋﻤﺮى ﭼﻬـﻞ ﺳـﺎﻟﻪ دارد‪ .‬و در اداﻣـﻪى آن‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺎ ﺧﻮد را ﻣﺪرن ﻣﻰﺧﻮاﻫﯿﻢ‪ ،‬ﻣﺎ ﭼﺎرهاى ﺟﺰ ﻣﺪرن ﺑﻮدن ﻧﺪارﯾﻢ‪.‬‬
‫ﻣﺎ‪ ،‬در ﮐﺸﻒِ ﺷﻌﺮ ﺑﺎﯾﺪ ﺷﺒﺎﻫﺖﻫﺎ را از ﻣﯿﺎن ﺑﺮدارﯾﻢ‪ ،‬ﺑﺮاى ﯾﮏ ﺷﺎﻋﺮ ﺧﻮب‬
‫ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ ﺷﺒﯿﻪ ﻫﻢ اﺳﺖ‪ .‬ﺷﮑﺎر ﺷﺒﺎﻫﺖﻫﺎ ﻣﺎ را از ﮐﺸﻒ ﻓﺮقﻫـﺎ و ﮐﺜﺮﺗـﺸﺎن‪ ،‬از‬
‫ﮐﺜﺮت‪ ،‬ﺑﺎز ﻣﻰدارد‪ .‬ﻣﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﺣﺮﮐﺖِ ﭼﯿﺰﻫﺎ را ﺟﺎﻧﺸﯿﻦ ﺷﺒﺎﻫﺖِ ﭼﯿﺰﻫﺎ ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﻧﮕـﺎه‬
‫ﭘﺎﻧﻮﯾﺲ‪:‬‬ ‫ﻣﺎ ﺑﻪ ﭼﯿﺰﻫﺎ‪ ،‬ﺑﻪ اﺷﯿﺎ‪ ،‬ﺑـﺮاى ﺣـﺬف آنﻫﺎﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﺮاى ﭘـﺎك ﮐـﺮدنﺷـﺎن‪ ،‬ﺑـﺮاي‬
‫‪ - 1‬ﺳﻦ آﮔﻮﺳﺘﻦ‪ :‬اﻋﺘﺮاﻓﺎت‪ ،‬ﮐﻠﯿﺎت‪ ،‬ﺟﻠﺪ اول‪ ،‬اﻧﺘﺸﺎرات ﮔﺎﻟﯿﻤﺎر‪ ،‬ﭘﻠﯿﺎد‬ ‫ﺧﻮردنﺷﺎن اﺳﺖ‪ .‬و در ﻣﺴﯿﺮ اﯾﻦ ﻧﮕﺎه دﯾﮕﺮ ﭼﯿﺰى ﺷﺒﯿﻪ ﭼﯿـﺰى ﻧﯿـﺴﺖ‪ .‬ﺑﻠﮑـﻪ‬
‫‪2- Rigueur‬‬ ‫ﻓﺎﺻﻠﻪاى را ﻓﺎﺻﻠﻪاى دﯾﮕﺮ ﻃﻰ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬و در اﯾﻦ ﻃﻰ‪ ‬اﺳﺖ ﮐـﻪ ﺻـﺮاﺣﺖﻫـﺎي‬
‫‪ - 3‬ﻫﻔﺘﺎد ﺳﻨﮓ ﻗﺒﺮ‪ ،‬ﺳﻨﮓ زرﺗﺸﺖ‪ ،‬ص ‪87‬‬ ‫روﺑﻪرو را ﭘﺸﺖِ ﺳﺮ ﻣﻰﮔﺬارﯾﻢ‪ ،‬ﺗﺎ در آن ﺳﻮى ﭼﯿﺰﻫﺎ‪ ،‬ﺑﻪ ﭼﯿﺰﻫـﺎ آن ﭼﯿـﺰى را‬
‫ﮐﻪ ﻧﺪارﻧﺪ ﺑﺪﻫﯿﻢ‪ .‬و در ﻃﻰ ﮐﺮدن و ﻋﺒﻮر از ﻫﻤﯿﻦ ﻓﺎﺻﻠﻪ )اﺳﭙﺎﺳـﻤﺎن( اﺳـﺖ ﮐـﻪ‬
‫ﺷﻌﺮ زﺑﺎن‪ ،‬ﯾﺎ ﺷﻌﺮِ ﺑﻰزﺑﺎﻧﻰ؟‬

‫ﺑﺮﭼﯿﺪه از ﺳﺨﻨﺎن ﯾﺪاﷲ روﯾﺎﯾﻰ در ﻣﺠﻤﻊ ﺳﺎاﻻﻧﻪي‬

‫»اﻧﺠﻤﻦ اروﭘﺎﯾﻰ ادب و ﻫﻨﺮ«‪ ،‬زورﯾﺦ‪،‬‬
‫اوت ﺳﺎل ‪ ،2000‬ﺑﻪ دﻋﻮت آﮐﺎدﻣﻰ ﻻﻧﺪِك‬
‫ﺷﻌﺮ زﺑﺎن‪ ،‬ﯾﺎ ﺷﻌﺮِ ﺑﯽزﺑﺎﻧﯽ ‪21 /‬‬

‫ﻣﻮﺿﻮع ﺳﺎده اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻤﻪ ﻣﻰداﻧﻨﺪ ﺷﻌﺮ ﻧﻮ ﭼﯿﺴﺖ‪ ،‬ﻻاﻗﻞ در ﻇﺎﻫﺮ آن‪ ،‬ﭼﻮن ﺷﻌﺮ‬
‫ﻧﻮ در ﺗﻈﺎﻫﺮ ﺧﻮدش رﯾﺸﻪ در ﺷﻌﺮ ﮐﻬﻦ دارد‪.‬‬
‫از اوﻟﯿﻦ ﺗﻈﺎﻫﺮﻫﺎﯾﺶ ﺑﺎ ﺗﮑﯿﻪ ﺑﺮ ﺷﻌﺮ ﮐﻬﻦ ﺑﻮد‪ ،‬ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺴﺖ ﺑﺪون رﯾـﺸﻪ در‬
‫ﺷﻌﺮ ﮐﻬﻦ ﺗﻈﺎﻫﺮ ﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﻧﻮ از اﺑﺘﺪاى ﺗﻮﻟﺪش ﻫﯿﭻوﻗﺖ آﺑﺎى ﺧﻮدش را ﺗﺮك‬
‫ﻧﮑﺮده اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﺮاى ﻧﻮ ﺷﺪن‪ ،‬از ﻟﺒﺎس ﮐﻬﻨﻪى اﺟﺪادش ﺑﺮﯾﺪ و دوﺧﺖ‪ .‬ﭼﻪ ﭼﯿﺰى‬
‫ﺷﻌﺮ ﻧﻮ را ﻧﻮ ﻣﻰﮐﻨﺪ؟ ﭼﻪ ﻣﻌﯿﺎر ﯾﺎ ﻣﻌﺎﯾﯿﺮى از ﺷﻌﺮ ﮐﻬﻦ ﺗﮑﯿﻪﮔﺎه او ﺷﺪه اﺳﺖ؟‬
‫ﻣﻌﯿﺎرﻫﺎى ﻧﻮﮐﻨﻨﺪهى ﺷﻌﺮ از ﮐﺠﺎى ﺷﻌﺮ ﮐﻬﻦ ﺑـﻪ ﺷـﻌﺮ اﻣـﺮوز رﺳـﯿﺪه و ﺑـﺎ آن‬
‫ﻣﺸﺘﺮك ﺷﺪه اﺳﺖ؟ ﺷﻌﺮ ﻧﻮ در ﭼﻪ ﻣﻌﯿﺎرﻫﺎﯾﻰ از ﺷﻌﺮ ﻗﺪﯾﻢ واﻣﺪار ﺷـﻌﺮ ﻗـﺪﯾﻢ‬
‫اﺳﺖ؟ اﯾﻦ ﻣﻌﯿﺎرﻫﺎى ﻧﻮﮐﻨﻨﺪه‪ ،‬در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل‪ ،‬ﻫﻮﯾﺘﻰ ﺑﺮ ﺷﻌﺮ ﻗﺪﯾﻢ ﻣﺎ ﻧﯿﺰ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪،‬‬ ‫درﺑﺎرهى ﻣﻮﺿﻮع ﺳﺨﻨﺮاﻧﻰ ﻣﻦ‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﻦ ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﺷﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ در اﯾﻦ ﺗﺠﻤـﻊ‬
‫زﻧﺪﮔﻰِ ﻣﺸﺘﺮك ﻫﺮ دو اﺳﺖ‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﻧﻮ اﮔﺮ اﯾﻦ ﻣﻌﯿﺎرﻫﺎى ﻣﺸﺘﺮك را ﻧﺪاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‬ ‫ﻟﺰوﻣﺎً از ﺗﺎرﯾﺨﭽﻪى ﺷـﻌﺮ ﻧـﻮ و ﻣﻘـﺪﻣﺎت آن ﺣـﺮف ﺑـﺰﻧﻢ‪» ،‬ﺑـﻪﻃـﻮر ﺳـﺎده و‬
‫ﺑﻰﺷﻨﺎﺳﻨﺎﻣﻪ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺟﻨﺒﻪﻫﺎى ﻣﺸﺘﺮك در ﺷﻌﺮ ﻧﻮ اﯾﺮان ﭼﯿﺴﺖ؟ و ﯾﺎ ﺑﻬﺘـﺮ‬ ‫ﻣﻘﺪﻣﺎﺗﻰ«‪ ،‬ﯾﺎ ﭼﯿﺰى در اﯾﻦ ﻣﻌﻨﺎ‪.‬‬
‫ﺑﮕﻮﯾﻢ در ﺷﻌﺮ ﻧﻮ ﻓﺎرﺳﻰ )ﭼﺮا ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻧﻮ در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻰ‪ ،‬ﻗﻠﻤﺮوِ ﺟﻐﺮاﻓﯿـﺎﯾﻰاش‪،‬‬ ‫ﺻﺤﺒﺖ ﻣﻦ‪ ،‬از آنﺟﺎ ﮐﻪ ﺗﺼﻮر اﺑﻬﺎم ﭘﯿﺶ ﻣﻰﮐﺸﺪ‪ ،‬ﺣﺘﺎ ﻗﺒﻞ از ﺷﻨﯿﺪﻧﺶ‪ ،‬ﮐﺎر‬
‫ﻫﻤﻪ ﻣﻰداﻧﯿﻢ‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﺮزﻫﺎى اﯾﺮان ﺧـﺘﻢ ﻧﻤـﻰﺷـﻮد‪ .‬زﻧـﺪﮔﻰِ زﺑـﺎن در اﻓﻐﺎﻧـﺴﺘﺎن‪،‬‬ ‫ﻣﺮا در ﺑﺮاﺑﺮ ﺷﻤﺎ ﻣﺸﮑﻞ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬دﺷﻮارىِ ﻣﻦ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐـﻪ ﻣـﻰﺧـﻮاﻫﻢ ﺳـﺎده‬
‫ﺗﺎﺟﯿﮑﺴﺘﺎن‪ ،‬ﭘﺎﮐﺴﺘﺎن و در دﯾﺎﺳﭙﻮراى )‪ (diaspora‬ﮔﺴﺘﺮدهى آن در دﻧﯿﺎ‪ ،‬ﺣﯿﺎت‬ ‫ﺑﺎﺷﻢ؛ ﻧﻪ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ آﻧﮑﻪ ﺳﺎده ﺑﻮدن دﺷﻮار اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ اﻟﺒﺘﻪ ﺣﺮف درﺳﺘﻰ ﺳﺖ؛ اﻣﺎ‬
‫و ﺣﺮارت ﭘﺮﺷﻮرى دارد ﮐﻪ ﻣﺎ در اﯾﺮان ﮔﺎه ﺑﺪﻫﮑﺎر آن ﺷﻮر و ﺣﺮارت ﻣﻰﻣﺎﻧﯿﻢ‪(.‬‬ ‫اﯾﻦ ﺣﺮف درﺳﺖ وﻗﺘﻰ دﺷﻮار ﻣﻰﺷﻮد ﮐﻪ ﺑـﺎ ﯾـﮏ ﻓﮑـﺮ از ﭘـﯿﺶ ﺷـﺪه‪ ،‬ﯾـﮏ‬
‫ﭘﯿﺶداورى‪ ،‬روﺑﻪرو ﺑﺎﺷﯿﻢ‪ ،‬و ﭘﯿﺶداورىِ ﺷﻤﺎ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻦ دﺷﻮارم‪ .‬اﯾـﻦ را‬
‫دﺧﺎﻟﺖ اﻧﺴﺎن و ﺟﻬﺎن در ﺗﮑﻮﯾﻦ ﺷﻌﺮ‬ ‫ﻣﺪﯾﺮ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﺑﻪ ﻣﻦ ﮔﻔﺖ و ﻣﻰﺧﻮاﺳﺖ ﮐﻪ در ﺑﺮاﺑﺮ ﺷﻤﺎ آﺳﺎن ﺑﺎﺷـﻢ و »ﺳـﺎده و‬
‫ﺳﻪ ﻋﺎﻣﻞ ﻣﺸﺘﺮك در ﺷﻌﺮ ﻧﻮ و ﮐﻬﻦ ﻣﺎ‪ ،‬در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻰ‪ ،‬دﺧﺎﻟﺖ ﮐﺮدهاﻧﺪ ﮐﻪ‬ ‫ﻣﻘﺪﻣﺎﺗﯽ« ﺣﺮف ﺑﺰﻧﻢ‪ .‬ﮔﻔﺘﻢ ﺳﻌﻰ ﻣﻰﮐﻨﻢ و ﺷﻤﺎ را ﮐﻪ دﯾـﺪم ﺳـﺎده ﺑـﻮدن را در‬
‫ﻏﻨﺎى ﺷﻌﺮ ﻣﺎ را ﻣﻰ ﺳﺎزﻧﺪ و در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل ﻏﻨﺎى ﺷﻌﺮ دﻧﯿﺎ را ﻫﻢ ﻫﻤﯿﻦ ﺳﻪ ﻋﺎﻣﻞ‬ ‫ﺳﻄﺢ ﺟﻤﻊ ﺷﻤﺎ ﻧﺪﯾﺪم و ﯾﺎ ﺷﻤﺎ را ﻫﻢ ﻣﺜﻞ ﺧﻮدم ﺳﺎده دﯾﺪم؛ ﭼﺮاﮐﻪ ﺳﺎده ﺑﻮدن‬
‫ﻣﻰﺳﺎزﻧﺪ‪ .‬ﭼﺮا ﮐﻪ ﻫﯿﭻ ﺷﻌﺮى در دﻧﯿﺎ ﺑﻪ ﻋﻘﯿﺪهي ﻣﻦ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ ﺑـﺪون ﺳـﻬﻤﻰ از‬ ‫ﭼﻨﺪان آﺳﺎن ﻧﯿﺴﺖ؛ ﻣﻌﺬاﻟﮏ از اﯾﻦ ﮐﺸﻒ‪ ،‬اﺷﺘﯿﺎق ﻣﺸﮑﻞﮔﻮﯾﻰ ﺑـﻪ ﻣـﻦ دﺳـﺖ‬
‫اﯾﻦ ﺳﻪ ﻋﺎﻣﻞ ﺷﻌﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ :‬زﺑﺎن‪ ،‬اﻧﺴﺎن و ﺟﻬﺎن‪ .‬و ﻫﺮ ﺷﺎﻋﺮى ﺑﻪ ﺳـﻠﯿﻘﻪى ﺧـﻮد‬ ‫ﻧﻤﻰدﻫﺪ‪.‬‬
‫ﭘﯿﻤﺎﻧﻪاى )‪ (dose‬از آنﻫﺎ ﺑﺮﻣﻰدارد‪.‬‬
‫آنﭼﻪ ﺷﻌﺮﻧﻮ را ﻧﻮ ﻣﻰﮐﻨﺪ‬
‫‪ -1‬ﯾﮏ ﮐﺎر زﺑﺎﻧﻰ و ﯾﺎ ﯾﮏ ﮐﺎرﺑﺮد زﺑﺎﻧﻰ‬ ‫ﺻﺤﺒﺖ ﻣﻦ در ﻗﻠﻤﺮو ﺷﻌﺮ اﺳﺖ و در اﯾﻦ ﻗﻠﻤﺮو ﻣﺮز ﻧﻤـﻰﺷـﻮد ﮔﺬاﺷـﺖ‪،‬‬
‫آنﭼﻪ ﮐﻪ در اﯾﻦﺟﺎ‪ ،‬در ﻓﺮﻧﮓ‪ ،‬ﺑﻪ آن ﻣﻰﮔﻮﯾﻨﺪ ﻻﻧﮕﺎژ )‪ (langage‬و ﻧﻪ ﻻﻧﮓ‬ ‫ﺧﻂ و ﺧﻄﮑﺶ ﻧﻤﻰﺷﻮد ﮔﺬاﺷﺖ‪ .‬اﯾﻦﮐﻪ ﭼﻪ ﭼﯿﺰى ﺷﻌﺮ ﻧﻮ را ﻧﻮ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﻣﻌﻤ‪‬ﺎ‬
‫)‪ ،(langue‬ﮐﻪ اﮔﺮ وﻗﺘﻰ ﺑﻮد ﺑﻪ ﻓﺮق ﻣﯿﺎن اﯾﻦ دو اﺷﺎرهاى ﺧﻮاﻫﻢ ﮐﺮد‪ .‬ﻣﺎ در اﯾﻦ‬ ‫ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬و درك آن ﻋﻘﻞ ﮐﻞ ﻧﻤﻰﺧﻮاﻫﺪ‪ .‬ﺣﺮف زدن از اﯾﻦ ﻣﻮﺿـﻮع ﻣﺜـﻞ ﺧـﻮد‬
‫ﮐﺎر زﺑﺎﻧﻰ‪ ،‬و ﯾﺎ ﮐﺎرﺑﺮد زﺑﺎﻧﻰ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﯿﻢ اﺧﺘﯿﺎر از دﺳﺖ ﺑﺪﻫﯿﻢ‪ .‬ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﯿﻢ ﺷـﻌﺮ‬
‫ﺷﻌﺮ زﺑﺎن‪ ،‬ﯾﺎ ﺷﻌﺮِ ﺑﯽزﺑﺎﻧﯽ ‪23 /‬‬ ‫‪ / 22‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﮐﺮدﻧﺪ‪ ،‬و )‪ (écriture‬اﺗﻮﻣﺎﺗﯿﮏ از آن ﭘﺲ ﻧﺘﻮاﻧﺴﺖ ﺟـﺎﯾﻰ اﺑـﺪى در ﻣـﺘﻦﻫـﺎى‬ ‫را ﻓﻘﻂ و ﻓﻘﻂ ﺑﻪ ﮐﺎر زﺑﺎﻧﻰ‪ ،‬و ﮐﺎرﺑﺮدﻫﺎى اﻏﺮاقآﻣﯿـﺰ زﺑـﺎن اﺧﺘـﺼﺎص ﺑـﺪﻫﯿﻢ؛‬
‫ﺳﻮررﺋﺎﻟﯿﺴﻢ ﭘﯿﺪا ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺳﻮررﺋﺎﻟﯿﺴﻤﻰ ﮐﻪ ﻣﻰرﻓﺖ اﺑﺪى ﺷﻮد‪ ،‬در ﻣﺎ و در ﺗﺎرﯾﺦ‪.‬‬ ‫ﺑﻪﻃﻮرى ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻓﻘﻂ ﺣﻀﻮر زﺑﺎن ﺑﺎﺷﺪ ﺑﺎ واژهﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺑﺎر ﻣﻌﺎﻧﻰﺷـﺎن را در ﺧـﺎرج‬
‫از ﺷﻌﺮ ﺟﺎ ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ و ﻗﻄﻌﻪ ﺷﻌﺮ ﺳﺮوده ﺟﺎﯾﻰ ﺑﺎﺷﺪ ﻓﻘـﻂ ﺑـﺮاى ﺣـﻀﻮر‬
‫زﺑﺎنِ ﺷﻌﺮ ﻧﻪ ﺑﻰزﺑﺎﻧﻰ!‬ ‫ﻓﯿﺰﯾﮑﻰ و ﺟﺴﻤﻰ واژهﻫﺎ ﺑﺪون ارﺗﺒﺎﻃﺸﺎن ﺑﺎ دﻧﯿﺎى ﺧﺎرج و ﺑﻰآنﮐـﻪ در داﺧـﻞ‬
‫زﺑﺎن ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ در ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﺟﺪا از ﺷﺎﻋﺮش‪ ،‬ﺑﺮاى ﺧﻮدش ﺑﺮود و دﺳـﺘﻮر ﻧﭙـﺬﯾﺮد‪.‬‬ ‫ﻗﻄﻌﻪ ﻋﺎﻣﻞ و ﺣﺎﻣﻞ راﺑﻄﻪاى ﺑﺸﻮﻧﺪ و ﯾﺎ ﻋﻼﻣﺘﻰ ﺑﺮاى ﺣﺮف ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬رادﯾﮑـﺎﻟﯿﺰه‬
‫زﺑﺎﻧﻰ ﮐﻪ در ﻣﺘﻦ ﺑﺮاى ﺧﻮدش ﺑﺮود از ﻣـﺘﻦ ﺑﯿـﺮون ﻣـﯽرود‪ .‬در ﻣـﻰرود‪ ،‬ﻫـﺪر‬ ‫ﮐﺮدن ﺣﻀﻮر زﺑﺎن در ﺷﻌﺮ‪ ،‬در ﺗﺎرﯾﺦ ﺗﻼشﻫﺎى ﻧﻮﮔﺮاﯾﻰ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺷﮑﺴﺖ ﺧـﻮرده‬
‫ﻣﻰرود‪ .‬ﺑﺎ زﺑﺎن ﺷﻌﺮ »ﺷﺨﺺ« ﺷﺎﻋﺮ اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﻦِ او ﺑﺎ اوﺳﺖ ﻧﻪﺗﻨﻬﺎ ﻣﻦِ او‪ ،‬ﺑﻠﮑـﻪ‬ ‫اﺳﺖ‪ ،‬از داداﯾﯿﺴﺖﻫﺎ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺗﻈﺎﻫﺮ ﺑﻪ اﻏﺮاق اﻧﮑﺎر ﻧﻤﻰﮐﺮدﻧﺪ ﮐﻪ ﺷﺪت در اراﺋـﻪ و در‬
‫ﺿﻤﯿﺮ ﻣﻦ او ﺑﺎ اوﺳﺖ‪ ،‬ﺑﺎ او و ﺑﺎ ﮐﻼﻣﻰ ﮐﻪ ﺑﺎ او ﻣﻰرود‪ .‬ﺑﻪ ﻗﻮل ﺣﻠّـﺎج اﻧﺎﺋﯿـﺖ‬ ‫ﻧﻤﺎﯾﺶ اﻏﺮاق‪ ،‬ﮐﺎﻫﺶ ﺟﻨﺒﻪﻫﺎى ﺟﺪى ﺷﻌﺮ اﺳﺖ‪ .‬و ﺑﺤﺜﻰ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ در ﺑﺤﺚ از‬
‫دارد و ﯾﺎ اﻧﯿﺖ دارد‪ .‬ﻣﯿﻢ آﺧﺮ دارد‪ ،‬ﺿﻤﯿﺮ ﻣﺘﺼ‪‬ﻞ ﻣﻦ‪ .‬و ﺑﻪ ﻗﻮل آرﺗﻮر رﻣﺒـﻮ‪Je :‬‬ ‫ﺳﺮﮔﺬﺷﺖ ﺟﺪى ﺷﻌﺮ ﺷﻮﺧﻰﻫﺎى ﺗـﺎرﯾﺦ ﺷـﻌﺮ را ﮐﻨـﺎر ﻣـﻰﮔـﺬارد‪ ،‬و ﻧﯿـﺰ از‬
‫دارد‪ ،‬ﮐﻪ دﯾﮕﺮى اﺳﺖ‪ I .‬دارد‪ Ich ،‬دارد‪ .‬زﺑﺎن ﺷﻌﺮ ﻣﻨﯿ‪‬ﺖ دارد‪ ،‬ﻫﻮﯾﺖ و اوﺋﯿـﺖ‬ ‫ﺳﻮررﺋﺎﻟﯿﺴﺖﻫﺎ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻃﺮح و ﻣﺎﻧﯿﻔﺴﺖِ ﻧﻮﯾﺴﺶ ِﺧﻮدﮐﺎرى )‪(écriture automatique‬‬
‫دارد‪ ،‬و در ﻫﺮ زﺑﺎﻧﻰ ارﺟﺎع ﺧﺎرﺟﻰاش را از ﻫﻤﺎن او ﻣﻰﮔﯿـﺮد‪ .‬از ﻫﻤـﺎن ﻣـﻦ‪،‬‬ ‫و ﯾﺎ ﺧﻮدﮐﺎرىِ ﻧﻮﺷﺘﺎر‪ ،‬ﺗﻨﻬﺎ ﻣﻰﺧﻮاﺳﺘﻨﺪ ﺑﻪ ﺣﺮﮐﺖ دﺳﺖ دل ﺑﺒﻨﺪﻧﺪ؛ ﯾﻌﻨﻰ ﻧﻮﺷـﺘﻦ‬
‫ﯾﻌﻨﻰ از ﺳﻮژه‪ ،‬ﺳﻮژهاش را از ﺳﻮژه ﻣﻰﮔﯿﺮد‪ .‬ﻫﻢ از ﺳـﻮژهاى ﮐـﻪ ﺧـﻮد ِﺷـﺎﻋﺮ‬ ‫ﺑﺎ ﺣﺮﮐﺖ دﺳﺖ ﺑﺪون ﮐﻨﺘﺮل ﻋﻘﻞ‪ ،‬ﮐﻪ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎى ﮐﺎر آﻧﺪره ﺑﺮوﺗﻦ و ﯾﺎران او ﻧﻪ‬
‫اﺳﺖ و ﻫﻢ از ﺳﻮژهاى ﮐﻪ ﺟﻬﺎن ﺑﯿﺮون اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﻪ اﯾﻦ دوﻣﻰ ﺧـﻮاﻫﯿﻢ رﺳـﯿﺪ‪.‬‬ ‫ﺗﻨﻬﺎ ﺗﻮﻓﯿﻖ ﻧﯿﺎﻓﺖ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ آنﻫﺎ ﺑﺪون ﺳﺮوﺻﺪا و ﺑﺎ ﺳﮑﻮت ﺿﻤﻨﻰِ ﺧﻮد‪ ،‬ﻧﻮﯾﺴﺶِ‬
‫اﯾﻦ ﯾﮏ ﺣﺮف ﺳﻄﺤﻰﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﻣﻌﻨﺎ را از زﺑﺎن ﺑﮕﯿﺮﯾﻢ ﺗﺎ ﺑﻪ زﺑﺎن ﺑﺮﺳﯿﻢ ﺗﺎ ﺑﻪ‬ ‫اﺗﻮﻣﺎﺗﯿﮏ را از ﻣﺎﻧﯿﻔﺴﺖ و از ﺑﺮﻧﺎﻣﻪى ﮐﺎر ﺧﻮد ﺣﺬف ﮐﺮدﻧـﺪ‪ ،‬ﭼـﺮاﮐـﻪ دﯾﺪﻧـﺪ‬
‫ﺧﻮد زﺑﺎن ﺑﺮﺳﯿﻢ‪ ،‬اﯾﻦ ﯾﮏ ﺣﺮفِ دﺳﺖ ﺑﻪ دﻫـﺎﻧﻰ اﺳـﺖ از ﺳـﺎلﻫـﺎى ﺑـﯿﻦ دو‬ ‫زﺑﺎن و زﻧﺪﮔﻰِ در ﻋﺒﺎرتﻫﺎ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺪون ﮐﻨﺘﺮل ﺗﻦ و ﺣﯿﺎت ﺗﻦ ﺗﻈﺎﻫﺮ ﮐﻨـﺪ‪.‬‬
‫ﺟﻨﮓ ﮐﻪ ﺣﺎﻻ ﻣﺎ ﺑﻪ دﻫﺎن ﮔﺮﻓﺘﻪاﯾﻢ‪ ،‬از ﻓﺮﻣﺎﻟﯿﺴﺖﻫﺎى ﺑﺨﺖﺑﺮﮔﺸﺘﻪى روﺳﻰ ﮔﺮﻓﺘﻪ‬ ‫ﻫﯿﭻ دﺳﺘﻰ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ در داﺧﻞ ﻫﻢآﻫﻨﮕﻰﻫﺎى ﺗﻤﺎم ﺑﺪن و ﺑﺎ ﺗﻤﺎم ﻫﻢآﻫﻨﮕﻰﻫﺎى‬
‫ﺗﺎ آﻧﺎرﺷﯿﺴﺖﻫﺎى ﺑﻌﺪ از ﺟﻨﮓ‪ ،‬اﯾﻦ ﮐﻪ زﺑﺎن در ﺟﺴﻢ زﺑﺎن اﺳﺖ‪ ،‬و ﻧـﻪ در ادارهى‬ ‫ﺑﺪن ﮐﺎر ﻧﮑﻨﺪ‪.‬‬
‫آن در ﺗﻦ ﯾﻌﻨﻰ در ﭼﺮخ آن ﻋﻀﻠﻪى ﻧﯿﺮوﻣﻨﺪِ زﯾﺮ ﺳﻘﻒ دﻫﺎن‪ .‬ﺑﯽآنﮐﻪ ﭼﺮخِ آن‬ ‫ﻧﻤﻰﺷﺪ ﮐﻪ ﮐﻠﻤﻪ را دﺳﺖ‪ ،‬ﺧﺎرج از دﺧﺎﻟﺖﻫﺎى دﯾﮕﺮِ ﺑﺪن ﺑﻪ روى ﺻـﻔﺤﻪ‬
‫ﻋﻀﻠﻪى ﻧﯿﺮوﻣﻨﺪِ زﯾﺮ ﺳﻘﻒ دﻫﺎن ﻣﺤﺼﻮل ﺣﺮف و ﺣﺎﺻﻞ ﺣﺮﻓﻰ ﺑﺎﺷﺪ در ﺣﯿـﺎت‬ ‫ﺑﮕﺬارد‪ ،‬ﺣﺘﺎ ﺗﻨﻬﺎ‪ ،‬ﭼﻪ ﺑﺮﺳﺪ ﺑﻪ آﻧﮑﻪ آن را در ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﯾﮏ ﺟﻤﻠـﻪ و در ارﺗﺒـﺎط‬
‫ﺗﻦ‪ ،‬و ﻫﺎرﻣﻮﻧﻰِ آﻧﭽﻪ ﮐﻪ آن را ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاى از ﻓﯿﺰﯾﻮﻟﻮژىِ زﯾﺒﺎى ﺑﺪن ﻣﻰداﻧﯿﻢ‪.‬‬ ‫ﺑﺎ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎى دﯾﮕﺮ‪ ،‬و ﻓﻘﻂ در ﮐﻨﺎر آنﻫﺎ‪ ،‬و در ﯾﮏ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪى ﻧﺤﻮى ﺑﺮ ﺻـﻔﺤﻪ‬
‫ﺑﻠﻪ‪ ،‬ﻧﻮﺷﺘﻦ از ﺗﻦ ﻣﻰآﯾﺪ‪ ،‬از ﺗﻤﺎم ﺗﻦ ﻣﻰآﯾﺪ‪ ،‬اﯾﻦ ﻓﯿﺰﯾﻮﻟﻮژى زﯾﺒﺎى ﺗﻦ اﺳﺖ‬ ‫ﺑﮕﺬارد‪ .‬ﺑﻪ ﻣﺤﺾ اﯾﻦﮐﻪ ﺑﮕﺬارد‪ ،‬زﺑﺎن‪ ،‬ﺣﻨﺠﺮه‪ ،‬ﺑﯿﻨﻰ‪ ،‬رﯾﻪﻫﺎ‪ ،‬ﺷﮑﻞ دﻫﺎن‪ ،‬ﻧﮕﺎه و‬
‫ﮐﻪ ﻫﻢ آﻫﻨﮕﻰ ﻣﻰآﻓﺮﯾﻨﺪ‪ ،‬ﮐﻪ دﺳﺘﻮر ﻣـﻰدﻫـﺪ‪ ،‬ﮐـﻪ ﻣـﻰآﻓﺮﯾﻨـﺪ‪ .‬اﯾـﻦ دﺳـﺘﻮر را‬ ‫ﮔﺮدن‪ ،‬و ﻧﮕﺎه ﮐﺮدن‪ ،‬و ﭼﯿﺰﻫﺎى ﻧﺎدﯾﺪﻧﻰِ دﯾﮕﺮِ ﺗﻦ‪ ،‬در ﯾﮏ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪى ﻫﻢآﻫﻨﮓ‬
‫ﻧﻤﻰ ﺷﻮد دﺳﺖ ﮐﻢ ﮔﺮﻓﺖ‪ ،‬دﺳﺘﻮر ﻣﯿﺮزاﻋﺒﺪاﻟﻌﻈﯿﻢ ﺧﺎن ﻗﺮﯾـﺐ ﻫـﻢ ﮐـﻪ ﺑﺎﺷـﺪ‪،‬‬ ‫ﺑﺮ ﺣﺮﮐﺖِ دﺳﺖ ﺣﮑﻮﻣﺖ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ و اﻣﮑﺎن ﺧﻮدﮐﺎرى را از او ﻣـﻰﮔﯿﺮﻧـﺪ‪ .‬اﯾـﻦ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻫﻨﻮز ﻫﻢ ﯾﮏ ﻣﺴﺘﺸﺮق ﺑﻰادﻋﺎ‪ ،‬ﯾﮏ ﺗﺮك‪ ،‬ﯾﮏ ﮐُﺮد‪ ،‬ﮔﺮاﻣﺮ زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻰ را‬ ‫ﯾﮏ آﻧﺎﻟﯿﺰ ﻓﯿﺰﯾﻮﻟﻮژﯾﮑﻰﺳﺖ ﮐﻪ ﻣـﻦ وارد آن ﻧﻤـﻰﺷـﻮم و آنﻫـﺎ ﮐـﻪ واردﻧـﺪ و‬
‫ﺧﯿﻠﻰ ﺑﻬﺘﺮ از ﺧﻼل آن ﯾﺎد ﻣـﻰﮔﯿـﺮد ﺗـﺎ از ﺧـﻼل ﺗﺌـﻮرىﻫـﺎى اﻧﺘﻘـﺎدى و ﯾـﺎ‬ ‫ﺻﻼﺣﯿﺖ ﮔﻔﺖ از آن را داﺷﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺴﯿﺎر ﮔﻔﺘﻪ و ﺛﺎﺑﺖ ﮐﺮدهاﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻗﻀﯿﻪ آنﻗﺪر‬
‫داﻧﺸﮕﺎﻫﻰ‪ ،‬ﮐﻪ آنﻫﺎ ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﻧﻮﺑﻪى ﺧﻮد در ﻧﻈﺮﯾﻪﻫﺎى زﺑﺎنﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪﺷﺎن ﻟﻨﮕﺮﮔﺎﻫﻰ‬ ‫واﺿﺢ و ﺑﺮﻫﺎﻧﻰ‪ ،‬و ﺑﻰﻧﯿﺎزى از ﺑﺮﻫﺎن ﺑﻮد ﮐﻪ ﺳﻮررﺋﺎﻟﯿﺴﺖﻫﺎ ﺣﺘـﺎ ﺑـﻪ ﺧـﻮد زﺣﻤـﺖ‬
‫در دﺳﺘﻮر ﻗﺮﯾﺐ دارﻧﺪ‪.‬‬ ‫ﻧﺪادﻧﺪ ﮐﻪ آن را رﺳﻤﺎً و ﯾﺎ در ﺑﯿﺎﻧﯿﻪاى دﯾﮕﺮ ﭘﺲ ﺑﮕﯿﺮﻧﺪ‪ .‬و ﺑﻪ ﺳـﮑﻮت ﺑﺮﮔـﺰار‬
‫ﺷﻌﺮ زﺑﺎن‪ ،‬ﯾﺎ ﺷﻌﺮِ ﺑﯽزﺑﺎﻧﯽ ‪25 /‬‬ ‫‪ / 24‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﮐﻪ ﻣﺎ ﺧﻮاﺳﺘﻪاﯾﻢ ﺑﻪ آن ﺑﺪﻫﯿﻢ‪ .‬ﭘﺲ ﺷﺎﻋﺮ در ﺷﻌﺮش ﺧﻮدش را ﺑﻪ رخ ﻫـﻢ ﮐـﻪ‬ ‫ﻣﺎ ﺗﺎ زﻣﺎﻧﻰ ﮐﻪ زﺑﺎنﺷﻨﺎسِ ﺻﺎﺣﺐ روش ﻧﺪارﯾﻢ و ﯾﺎ زﺑـﺎنﺷـﻨﺎسﻫـﺎﯾﻰ ﺑـﺎ‬
‫ﻧﮑﺸﺪ‪ ،‬ﺣﻀﻮر دارد‪ .‬و ﻣﻦ‪ ،‬دﯾﮕﺮى اﺳﺖ‪ .‬ﺣﺮﻓﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺣﺴﺎب رﻣﺒﻮ ﻣﻰﮔﺬارﻧﺪ‪:‬‬ ‫روشﻫﺎى ﻋﺎرﯾﻪ از ﻏﺮب دارﯾﻢ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ آنﭼﻪ دارﯾﻢ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ ﺑـﻪ ﻫﻤـﯿﻦ دﺳـﺘﻮر‬
‫»‪«Je est un autre‬‬ ‫ﻗﺮﯾﺐ و ﺑﻪ آنﭼﻪ دﺳﺘﻮرﻧﻮﯾﺴﺎن ﺟﻤﻊآورى ﮐﺮدهاﻧﺪ و از زﺑـﺎن ﺧﻮدﻣـﺎن ﺑﯿـﺮون‬
‫ﻣﺎ ﺟﺎى ﭘﺎي آن را ﺑﻌﺪ در اﻧﺪﯾﺸﻪي ﻫﻮﺳﺮل و ﻫﺎﯾـﺪﮔﺮ ﻫـﻢ دﯾـﺪﯾﻢ و اﻟﺒﺘـﻪ‬ ‫ﮐﺸﯿﺪهاﻧﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ از آﺛﺎر ﻗﺪﯾﻢ و ﺟﺪﯾﺪ ﺧﻮدﻣﺎن ﺑﯿﺮون ﮐﺸﯿﺪهاﻧﺪ‪ ،‬دل ﺑﺒﻨﺪﯾﻢ و ﮐﺎر‬
‫ﺧﯿﻠﻰ ﺑﯿﺸﺘﺮ از آن در ﺷﻤﺲ و ﺳﻬﺮوردىِ ﺧﻮدﻣﺎن ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ‪» :‬آﻧﭽـﻪ ﻗـﺎﺋﻢ اﺳـﺖ‬ ‫ﺷﺎﻋﺮى و ﺧﻠﻖﻫﺎى زﺑﺎﻧﻰ را ﺑﻪ آﺷﻔﺘﮕﻰﻫﺎى روشﻫﺎى دﺳﺘﻮرﻧﻮﯾﺴﻰ ﻧﯿﺎﻻﯾﯿﻢ‪.‬‬
‫ﮐﻠﻤﻪ اﺳﺖ و آﻧﭽﻪ ﺣﺼﯿﺪ اﺳﺖ ﻫﯿﮑﻞ ﮐﻠﻤﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺧﺮاب ﻣﻰﺷﻮد و ﻫﺮ ﭼـﻪ‬ ‫ﻣﺎ ﺗﺎ زﻣﺎﻧﻰ ﮐﻪ زﺑﺎنﺷﻨﺎس و زﺑﺎنﺷﻨﺎﺳﻰ ﻧﺪارﯾﻢ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﻫﻤـﺎن ﻗﻮاﻋـﺪ زﺑـﺎن‬
‫زﻣﺎن ﻧﺪارد ﻣﮑﺎن ﻧﺪارد‪) «.‬آواز ﭘﺮ ﺟﺒﺮﺋﯿﻞ‪ ،‬ﺳﻬﺮوردى( و »اﻧﺎﺋﯿﺖ ﺗﻮ در ﻻﺋﯿﺖ ﻣﺎ‬ ‫ﺧﻮد )ﻫﻤﺎن دﺳﺘﻮر زﺑﺎن و ﮔﺮاﻣﺮى ﮐﻪ دارﯾﻢ( اﺣﺘﺮام ﺑﮕﺬارﯾﻢ‪ .‬ﺗﺎ زﻣﺎﻧﻰ ﮐـﻪ ﺑـﻪ‬
‫اﺳﺖ‪) «.‬ﺷﺮح ﺷﻄﺤﯿﺎت‪ ،‬ﺣﻠّﺎج(‬ ‫ﻫﻤﯿﻦ دﺳﺘﻮر زﺑﺎن زﻧﺪﮔﻰ و اﺧﻼق و ﺗﺮﺑﯿﺖ ﻧﺪادهاﯾﻢ و ﻃﺒﯿﻌﺖ آن را ﻧﺸﻨﺎﺧﺘﻪاﯾـﻢ‪،‬‬
‫و آن را ﻧﯿﺎﻣﻮﺧﺘﻪاﯾﻢ ﺣﻖ ﻧﺪارﯾﻢ ﺣﺎدﺛﻪﺟﻮﯾﻰﻫﺎﯾﻰ ﻟﻦﺗﺮاﻧﻰ وارد زﺑﺎن ﺑﮑﻨـﯿﻢ ﮐـﻪ‬
‫دﯾﮕﺮﯾﺖ در ﻫﻮﯾ‪‬ﺖ ﺷﺎﻋﺮ‬ ‫ﯾﻌﻨﻰ دارﯾﻢ ﻧﺤﻮ ﻣﻰﺷﮑﻨﯿﻢ‪ ،‬و اﺳﻢ ﺻﺮف ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬و ﻣﺼﺪر ﺟﻌـﻞ ﻣـﻰﮐﻨـﯿﻢ و‬
‫ﭘﻬﻠﻮى ﺑﺰرگ ﺷﻌﺮ را دﯾﮕﺮﯾﺖ‪ ،‬و ﯾﺎ دﯾﮕﺮﺧﻮاﻫﻰ )‪ (Altérité‬ﻣﻰﺳﺎزد )ﻫﻮ و‬ ‫ﺣﺮوف اﺿﺎﻓﻪ را ﺑﻪ ﻫﻢ ﻣﻰرﯾﺰﯾﻢ‪ .‬ﺑﺮاى ﺗﺠﺎوز ﺑﻪ ﭼﯿﺰى ﺑﺎﯾﺪ ﻣﻮﺿﻮع ﺗﺠـﺎوز را‬
‫ﻏﯿﺮﻫﻮ(‪ ،‬ﺗﻤﺎم ﺷﺎﻋﺮان ﺑﺰرگ دﻧﯿﺎ در ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﻣﺘﻮﻟـﺪ از ارادهى ﺧـﻮد در ﺗﻌﻠـﻖ ﺑـﻪ‬ ‫ﺑﺸﻨﺎﺳﯿﺪ و آﻟﺖ و اﺑﺰار ﺗﺠﺎوز را ﺑـﺸﻨﺎﺳﯿﺪ و داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﯿﺪ‪ .‬ﺟﻬـﻞ ﺷـﻤﺎ در دو‬
‫دﯾﮕﺮان ﺷﺪهاﻧﺪ‪ .‬و در ﺗﻌﻠﻖ ﺑﻪ دﻧﯿﺎى دﯾﮕﺮان ﺧﻮد را و ﺷﻌﺮ ﺧـﻮد را ﯾﺎﻓﺘـﻪاﻧـﺪ‪.‬‬
‫ﺳﻤﺖ ﻣﻰرود‪.‬‬
‫ﻫﯿﭻ ﺷﺎﻋﺮى »دﯾﮕﺮى« را از ﺷﻌﺮ ﺧﻮد ﺣﺬف ﻧﮑﺮده اﺳﺖ‪ ،‬ﭼﻮن ﮐﻪ در ﻣﻦِ ﺧﻮد‬
‫ﺑﺎرى ﭼﻮن ﺗﺠﻤﻊ اﻣﺮوزﻣﺎن را ﺑﺎ ﭼﻨﯿﻦ ﻗﺼﺪى ﻧﻤﻰﺑﯿـﻨﻢ‪ ،‬ﺑـﻪ ﻫﻤـﯿﻦ اﻧـﺪازه‬
‫»دﯾﮕﺮى« را دﯾﺪه اﺳﺖ و اﯾﻦ اﻧﺴﺎﻧﻰ اﺳﺖ‪ ،‬اﯾﻦ ﯾـﮏ ﺗﺮﺑﯿـﺖ اﻧـﺴﺎﻧﻰ اﺳـﺖ و‬
‫ﺑﺴﻨﺪه ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ زﺑﺎن را در ﺷﻌﺮ ﺑﻪ اﻧﺪازهى ﺳﻬﻤﻰ ﮐﻪ دارد و ﯾـﺎ ﺑـﻪ‬
‫ﺧﻮدﯾ‪‬ﺖ ﭼﯿﺰى ﺟﺰ دﯾﮕﺮﯾﺖ ﻧﯿﺴﺖ ﺣﺘﺎ ﻧﺰد ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﮐﻪ ﺧﻮد را ﭘﺸﺖ ﺳﺮ ﻓـﺮم‬
‫آن ﻣﻰدﻫﯿﻢ ﺣﻀﻮر ﺑﺪﻫﯿﻢ‪ ،‬ﺑﺎ ﻟﻐﺖﻫﺎﯾﺶ و ﺑﺎ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻣﺎ ﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﻣﻰدﻫـﯿﻢ و‬
‫)ﺷﮑﻞﮔﺮاﯾﻰ( و واﻗﻌﯿﺖﮔﺮﯾﺰى ﭘﻨﻬﺎن ﮐﺮده و ﺗﻨﻬﺎ در ﮐﻤﯿﻦ زﺑﺎن ﺑﻮدهاﻧﺪ و ﺧﻮد‬
‫ﻣﻌﻨﺎﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﻣﺎ ﻣﻰدﻫﻨﺪ‪ .‬و ﮐﻠﻤﻪﻫـﺎ ﻧﻤـﻰﺗﻮاﻧﻨـﺪ در ﻗﻄﻌـﻪ ﻫـﻢ ﺑﺮﻫﻨـﻪ و‬
‫را آنﻃﻮر ﮐﻪ دﯾﮕﺮان ﺧﻮاﺳﺘﻪاﻧﺪ و ﮔﻔﺘﻪاﻧﺪ ﻧﺸﺎن ﻧﺪاده ﺑﺎﺷـﻨﺪ‪ ،‬ﻧـﺸﺎن ﻧـﺪادهاﻧـﺪ‪،‬‬
‫ﺑﻰراﺑﻄﻪ ﺑﺎ دﻧﯿﺎى ﺑﯿﺮون ﺑﺎﺷﻨﺪ و ﻫﻢ ﺑﯿﮕﺎﻧﻪ ﺑﺎ دﻧﯿﺎى درون ﻗﻄﻌﻪ‪.‬‬
‫ﭼﻄﻮر ﻣﻰﺷﻮد در ﻋﻼﻗﻪى ﺷﻌﺮ ﺑﻪ ﮐﻨﺎرهﮔﯿﺮى از دﯾﮕﺮان ﺑﻪ آن درﺟﻪ ﺷﮏ ﻧﮑﺮد‬
‫ﻣﺎ آﻧﻬﺎ را از دﻧﯿﺎى ﺑﯿﺮون ﻣﻰﮔﺴﻼﻧﯿﻢ ﮐﻪ ﮔُﺴﯿﻠﻰ در درون ﺑﻬـﺸﺎن ﺑـﺪﻫﯿﻢ و‬
‫ﮐﻪ ﺑﺎ ﺗﺨﺮﯾﺐﻫﺎى زﺑﺎﻧﻰ و ﺑﺎ ﺳﺎﺧﺖ و ﭘﺎﺧﺖﻫﺎى ﺑﻰزﺑﺎﻧﻰ‪ ،‬ﺧﻼءﺳﺎزى و ﺧﺎﻟﻰ‬
‫اﯾﻦ ﮔﺴﯿﻞ را ﺷﮑﻞ رواﻧﻪى ﺷﻌﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺎزى ﮐﺮد‪ .‬ﺑﻪ آن درﺟﻪ ﮐﻪ ﻧﻪ از ﺷﺎﻋﺮ و ﻧﻪ از ﺧﻮاﻧﻨﺪه‪ ،‬و ﻧﻪ از ﻧﺨﻮاﻧﻨﺪه )آن ﮐـﻪ‬
‫ﻫﯿﭻوﻗﺖ ﺷﻌﺮ ﻧﻤﻰﺧﻮاﻧﺪ( و ﺑﻪﻃﻮر ﮐﻠّﻰ از آدم‪ ،‬از ﮔﺬﺷﺘﻪ و از آﯾﻨﺪهاش ﻧﺸﺎﻧﻰ‬
‫ﻧﺒﺎﺷﺪ!ﭘﺲ اﯾﻦ ﺟﺎ ﻫﻢ اﯾﻦ اد‪‬ﻋﺎ را ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﺻﺪدرﺻﺪش زﺑﺎن اﺳﺖ و ﯾﺎ ﻓﯿﺰﯾـﮏ‬ ‫‪ - 2‬ﻣﺪرﻧﯿﺴﻢ را راﺑﻄﻪ اداره ﻣﻰﮐﻨﺪ‬
‫ﺗﻨﻬﺎى زﺑﺎن )ﺟﺴﻢ ﻇﺎﻫﺮىِ زﺑﺎن( اﺳﺖ ﺧﻂ ﻣﻰزﻧـﯿﻢ‪ ،‬ﭘﯿﻐﻤﺒـﺮ ﻫـﻢ ﮐـﻪ ﻧﺒﺎﺷـﯿﻢ‬ ‫ﻋﺎﻣﻞ ﻣﺸﺘﺮك دوم‪ :‬اﻧﺴﺎن اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ ﺳـﻮژه اﺳـﺖ‪ ،‬از اﯾـﻦ ﻫـﻢ ﻣـﻦ در اﯾـﻦ‬
‫ﻣﻰﺗﻮاﻧﯿﻢ اﯾﻦ را ﺑﻔﻬﻤﯿﻢ ﮐﻪ زﺑﺎن ﺷﻌﺮ ﻣﻨﺰوى ﮐﻪ ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬در ﺟﺪاﯾﻰاش از اﻧﺴﺎن‬ ‫ﺳﺨﻨﺮاﻧﻰ ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ ﻣﻰﮔﺬرم‪ ،‬ﺑﺤﺚ اﺑﮋه و ﺳﻮژه ﺑﺤﺚ ﺗﺎزهاى ﻧﯿـﺴﺖ؛ اﻣـﺎ ﺑـﻪ‬
‫و از ﻣﻌﻨﺎ‪ ،‬ﺟﺪا از راﺑﻄﻪ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ .‬و راﺑﻄﻪﻫﺎى ﺟﺪا ﻫﯿﭻوﻗﺖ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻧﻤﻰرﺳـﻨﺪ‪ ،‬و‬ ‫ﺗﺎزﮔﻰ ﺑﺴﯿﺎر از ﺑﺤﺚﻫﺎ و ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎى ﻣﻨﺘﻘﺪان و ﻣﺘﻔﮑﺮان ﻣﺎ ﺳﺮ درﻣﻰآورد‪ .‬اﯾـﻦ‬
‫در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ‪ ،‬ﺣﺠﻢ در ﺑﻪ ﻫﻢ رﺳﯿﺪن راﺑﻄﻪﻫﺎﺳﺖ‪ .‬اﯾـﻦ را ﯾـﮏ آرﺗﯿـﺴﺖ ﺑﻬﺘـﺮ‬ ‫را ﻫﻤﯿﻦ اﻻن ﮔﻔﺘﻢ‪ ،‬در ﺣﺮفﻫﺎى ﯾﮏ ﻟﺤﻈﻪ ﭘﯿﺶﻣﺎن‪ :‬ﮐـﻪ ﺣـﺮف ﻣـﺎ ﺷـﺎﻋﺮان روى‬
‫ﻣﻰﻓﻬﻤﺪ و ﻟﺰوﻣﺶ را ﺑﻬﺘﺮ درك ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬ ‫ﮐﺎﻏﺬ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ ﻣﻨﻬﺎى ﻣﺎ ﺷﺎﻋﺮان زﻧﺪﮔﻰ ﺧﻮدش را داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻻاﻗﻞ آن زﻧـﺪﮔﻰ را‬
‫ﺷﻌﺮ زﺑﺎن‪ ،‬ﯾﺎ ﺷﻌﺮِ ﺑﯽزﺑﺎﻧﯽ ‪27 /‬‬ ‫‪ / 26‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ِﺗﻔﮑﺮ ﻣﺎرﮐﺴﯿﺴﻢ و ﺑﻪ ﺑﻮﺗﻪى ﻓﺮاﻣﻮﺷﻰ ﺳﭙﺮدن اﻧﺴﺎن در ﺷﻌﺮ را ﻓﻘﺪاﻧﻰ ﻣﻰﺑﯿـﻨﻢ‬ ‫ﻣﺪرﻧﯿﺴﻢ را راﺑﻄﻪ اداره ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﻓﯿﺰﯾﮏ ﺗﻨﻬﺎى زﺑﺎن را ﻫﻢ در ﺷﻌﺮ‪ ،‬اﮔﺮ راﺑﻄﻪ‬
‫و ﺷﻌﺮ را در ﺧﻄﺮ ﻓﻘﺮ ﻣﻰﺑﯿﻨﻢ‪ .‬ﻋﯿﺐ ﻣﻨﺘﻘﺪان ﻣﺎ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ دﻧﺒـﺎل ﻣـﺪ روز‬ ‫ادارهاش ﻧﮑﻨﺪ‪ ،‬زﺑﺎن ﻓﯿﺰﯾﮏاش را از دﺳﺖ ﻣﻰدﻫﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻰروﻧﺪ‪ ،‬دﯾﮕﺮ ﻓﮑﺮ ﻧﻤﻰﮐﻨﻨﺪﮐﻪ آنﭼﻪ اﻣﺮوز در ﺷﻌﺮ ﻣﺜﻼً اﻧﮕﻠﯿﺴﻰ ﻣ‪‬ﺪ ﻣﻰﺷـﻮد‪،‬‬
‫اﯾﻦ ﺑﺎ ﻃﺒﯿﻌﺖ زﺑﺎن در ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻰ ﺳﺎزﮔﺎر ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬اﯾﻦﺟﺎى ﺑﺪﺑﺨﺘﻰ و ﺗﺄﺳﻒ و‬ ‫ﻣﻌﻨﺎى ﺷﻌﺮ ﺷﮑﻞِ ﺷﻌﺮ اﺳﺖ‬
‫ﺗﺄﺛﺮ اﺳﺖ ﮐﻪ روﺷﻨﻔﮑﺮان ﻣﻬﺎﺟﺮ ﻣﺎ و ﻣﻨﺘﻘﺪان ﺗﺒﻌﯿﺪى ﻣﻰﺑﯿﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﺜﻼً در ﺷـﻌﺮ‬ ‫ﻣﺮدم دﻧﯿﺎ اﻣﺮوز ﺑﺎ ﺷﺶ ﻫﺰار زﺑﺎن ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﻨﺪ‪ .‬در آﻣﺎرى ﺧﻮاﻧﺪم ﮐﻪ ﻓﻘﻂ‬
‫اﻧﮕﻠﯿﺴﻰ‪ ،‬آﻣﺮﯾﮑﺎﯾﻰ‪ ،‬ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﯾﺎ آﻟﻤﺎﻧﻰ ﺑﻪ ﺷﯿﻮهي ﺳﺎلﻫﺎى ﺑﻌﺪ از ﺟﻨﮓ‪ ،‬دوﺑـﺎره‬ ‫ﺳﻪ ﻫﺰار ﺗﺎ زﺑﺎن ﭘﯿﺶﺑﯿﻨﻰ ﻣﻰﺷﻮد ﮐﻪ ﺗﺎ ‪ 25‬ﺳﺎل دﯾﮕﺮ ﻣﻰﻣﺎﻧﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦﻃـﻮر ﻓﮑـﺮ‬
‫ﺗﺨﺮﯾﺐ زﺑﺎن ﻣﺪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ ﭘﺲ اﯾﻦ ﯾﻌﻨﻰ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﯿﺴﻢ‪ ،‬ﭘـﺲ‬ ‫ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬آﻣﺎرﮔﺮان و ﺟﻮﯾﻨﺪﮔﺎﻧﻰ ﮐﻪ در اﯾﻦ ﻗﻠﻤﺮو اﻧﺪﯾﺸﻪ ﮐﺮدهاﻧـﺪ‪ ،‬آنﻫـﺎ ﻓﮑـﺮ‬
‫ﻣﺎ ﻫﻢ ﺑﯿﺎﯾﯿﻢ و ﺻﺮف و ﻧﺤﻮ زﺑﺎﻧﻰ را ﺑﻪ ﻫﻢ ﺑﺮﯾﺰﯾﻢ ﮐﻪ از ﮐﺎروان آواﻧﮕﺎردﯾـﺴﻢ‬ ‫ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﺎ ‪ 25‬ﺳﺎل دﯾﮕﺮ ﺳﻪ ﻫﺰارﺗﺎ زﺑﺎن از اﯾﻦ ﺷﺶﻫﺰار ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻧﻤـﻰﻣﺎﻧﻨـﺪ‪.‬‬
‫ﻋﻘﺐ ﻧﻤﺎﻧﯿﻢ‪ .‬ﻣﻦ ﺑﻪ آنﻫﺎ ﻣﻰﮔﻮﯾﻢ ﮐﻪ اى ﺷﺎﻋﺮ ﻣـﺮدمدوﺳـﺖ!از ﺻـﻒ ﻣﺒـﺎرزه‬ ‫ﺷﻤﺎ ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﯿﺪ ﭼﻨﺪ ﺗﺎ زﺑﺎنِ ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻋﺮان در اﯾﻦ ﻣﯿﺎﻧﻪ ﻣﻰﻣﯿﺮﻧﺪ؟ ﻣﺎ دارﯾﻢ ﺑـﻪ‬
‫ﺑﯿﺮون ﻧﯿﺎ‪ ،‬ﺗﻮ روزى ﺑﻪ ﻣﻦ ﻧﺎﺳﺰا ﻣﻰﮔﻔﺘﻰ ﮐﻪ ﭼﺮا ﻧﺎﺳﺰا ﻧﻤﻰﮔﻔﺘﻢ‪ ،‬اﻣﺮوزه ﺑـﻪ آن‬ ‫ﺳﻤﺖ اﻧﻬﺪام ﮔﻮﻧﻪﮔﻮﻧﮕﻰِ ﻓﺮﻫﻨﮓﻫﺎ ﭘـﯿﺶ ﻣـﻰروﯾـﻢ و ﺑـﻪ ﺳـﻤﺖ ﯾﮕـﺎﻧﮕﻰِ در‬
‫ﮐﻪ ﻧﺎﺳﺰا ﻧﻤﻰﮔﻔﺘﻢ ﻧﺎﺳﺰا ﻣﻰﮔﻮﯾﻰ‪ .‬ﭼﺮا زﺑﺎن را ﮐﻮر ﻣﻰﮐﻨـﻰ و آن را ﺑـﻪ ﺟـﺎى‬ ‫ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ ﯾﮕﺎﻧﻪ‪ .‬ﺧﻮاﻫﻰﻧﺨﻮاﻫﻰ ﭘﯿﺶ ﻣﻰروﯾﻢ‪ ،‬ﯾﻮﻧﺴﮑﻮ ﺑﺎ ﺻﺪاى ﺑﻠﻨـﺪ ﺧﻮاﺳـﺘﻪ‬
‫اﻧﺴﺎن ﻣﻰﻧﺸﺎﻧﻰ؟ ﻣﻰﺧﻮاﻫﻰ ﺷﻌﺮ ﭼﻨﺪ ﺻﺪاﯾﻰ و ﭼﻨﺪزﺑﺎﻧﻰ ﺑﮕﻮﯾﻰ‪ ،‬ﭼﻨـﺪ زﺑـﺎﻧﻰ‬ ‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﮕﻮﯾﺪ ﻫﻮﯾ‪‬ﺖ و ﺗﺎرﯾﺦ ﻣﺎ‪ ،‬ﻣﺎى ﺑﺸﺮﯾﺖ‪ ،‬ﺑﻪ ﺳﻤﺖ اﻧﻬﺪام ﺗﻨﻮع ﻓﺮﻫﻨﮕـﻰ‬
‫ﺑﺪون راﺑﻄﻪﻫﺎى زﺑﺎﻧﻰ؟ راﺑﻄﻪﻫﺎى ﯾﮏ زﺑﺎن را اﻧﺴﺎنِ آن زﺑﺎن ﻣﻰﺳﺎزد و ﺷﻌﺮ ﺑﻪ‬ ‫اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﺎ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﯾﮕﺎﻧﮕﻰِ دﻧﯿﺎ ﭘﯿﺶ ﻣﻰروﯾﻢ و ﯾﮏ اﺻﻞ اﺳﺎﺳﻰِ ﻣﺎ اﯾﻦ اﺳـﺖ‬
‫ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻫﻨﺮ زﺑﺎﻧﻰ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ زﺑﺎن را ﺑﺪون ﺻﺎﺣﺐ آن اﺑﺰار ﺧﻠﻖ ﮐﻨﺪ‪.‬‬ ‫ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮان و ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان زﺑﺎﻧﻰ ‪ -‬ﺣﺎﻻ ﮐﻪ زﺑـﺎن ﺑـﻮد و ﻧﺒـﻮد ﻣـﺎ را ﻣـﻰﺳـﺎزد ‪-‬‬
‫ﻣﺎﺣﺼﻞ ﺣﺮف ﻣﻦ در اﯾﻦ ﻧﺘﯿﺠﻪﮔﯿﺮى اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎﯾﻰ‬ ‫ﺧﻮدﺷﺎن را در ﺿﻠﻌﻰ از واﻗﻌﯿﺖ اﻣﺮوز ﺑﮕﺬارﻧﺪ ﮐﻪ ﻧﻤﻰﺑﯿﻨﯿﻢ‪ ،‬ﮐﻪ ﻓﺮدا ﻣﻰﺑﯿﻨـﯿﻢ‪.‬‬
‫را ﮐﻪ اﻧﺴﺎن ﺑﻪ زﺑﺎن داده اﺳﺖ از زﺑﺎن ﺑﮕﯿﺮد‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﺑﺮﻋﮑﺲ ﺑﺎ ارﺟﺎعآﻓﺮﯾﻨﻰﻫﺎى‬ ‫ﻣﻌﻨﻰِ اﯾﻦ ﺣﺮف اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑ‪‬ﻌﺪ ﻧﺪﯾﺪهى واﻗﻌﯿﺖﻫﺎى اﻣﺮوز را‪ ،‬ﺑ‪‬ﻌﺪ ﻧﺎﻣﺮﯾﻰ را‪،‬‬
‫ﺗﺎزه ﮐﻪ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﻣﮑﺎﻧﻰ ﺗﺎزه ﺑﻪ آن ‪ -‬ﺑﻪ زﺑﺎن ‪ -‬ﻣـﻰدﻫـﺪ‪ .‬و ﺷـﻌﺮﻫﺎى ﺑﺮﻫﻨـﻪ از‬ ‫ﺧﻮد ﻧﺎﻣﺮﯾﻰ را‪ ،‬در زﻧﺪﮔﻰاى ﮐﻪ ﺑﺎ زﺑﺎن دارﯾﻢ‪ ،‬ﮐﺸﻒ ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﻣﻌﻨﻰِ اﯾﻦ ﺣﺮف ﻫﺮ‬
‫ارﺟﺎع‪ ،‬ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ را ﺑﺮﻫﻨﻪ از ﺷﻌﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ اﮔﺮ ﺑـﻪ ارﺟـﺎع ﺗـﺎزهاى در داﺧـﻞ ﺷـﻌﺮ‬ ‫ﭼﻪ ﺑﺎﺷﺪ اﯾﻦ ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﯾﮏ ﺳﺎزﻣﺎن رﺳﻤﻰ و ﻧﺎﻇﺮ‪ ،‬اﻧﮕﺎر ﺣـﻀﻮر اﻧـﺴﺎن را در‬
‫ﻧﺮﺳﻨﺪ‪ .‬ﭼﺮاﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﺗﻌﺮﯾﻒ اﺳﺖ و ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺗﻌﺮﯾﻔـﻰ از ارﺟـﺎع اﺳـﺖ و‬ ‫ﻫﻨ ﺮ زﺑﺎﻧﻰ ﮐﻢ دﯾﺪه اﺳﺖ و ﯾﺎ ﺧﻄﺮى در اﯾﻦ ﮐﻤﺒﻮد دﯾﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ارﺟﺎع ﻫﻤﯿﺸﻪ رﺟﻌﺘﻰ ﺑﻪ ﻋﺮف ﻟﻐـﺖ دارد‪ .‬ﻣـﺎ ارﺟـﺎع ﺧـﺎرﺟﻰ ﻟﻐـﺖ را از آن‬ ‫ﭼﯿﺰى ﮐﻪ ﺑﯿﺴﺖ ﺳﺎل ﭘﯿﺶ ﺑﺮﻋﮑﺲ ﺑﻮد‪ .‬ﺣﺮف زدن از اﻧﺴﺎن و از ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ‬
‫ﻣﻰﮔﯿﺮﯾﻢ ﺗﺎ در ﺑﺎزﮔﺸﺖ دوﺑﺎرهﻣﺎن ﺑﻪ آن‪ ،‬ارﺟﺎع ﺗﺎزهاى ﺑﻪ آن ﺑﺪﻫﯿﻢ‪ .‬و اﯾﻦ ﮐﺎر‬ ‫اﻧﺴﺎن‪ ،‬ﺑﯿﺴﺖ ﺳﺎل ﭘﯿﺶ و ﭘﯿﺶﺗﺮ‪ ،‬ﻣﻮﺿﻮع ﺗﻤﺎم آﻓﺮﯾﻨﺶﻫﺎى ادﺑﻰ ﺷﺪه ﺑﻮد‪ .‬ﺗـﺎ‬
‫را ذﻫﻦ اﻧﺴﺎن ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺣﻀﻮر ﺳﻮژه ﻣـﻰﮐﻨـﺪ‪ .‬ﻣـﺎ ﻧﻤـﻰﺗـﻮاﻧﯿﻢ ﻣﻌﻨـﺎ را از ﺷـﻌﺮ‬ ‫آنﺟﺎ ﮐﻪ ﮐﺎر زﺑﺎﻧﻰ در ﺷﻌﺮ ﺗﺤﺖاﻟﺸﻌﺎع ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘـﻪ ﺑـﻮد‪ ،‬ﺗﺤـﺖاﻟـﺸﻌﺎع ﺑـﻮد‪،‬‬
‫ﺑﮕﯿﺮﯾﻢ‪ .‬ﻣﻌﻨﺎى ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﺷﮑﻞِ ﺷﻌﺮ اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﺗﺤﺖاﻟﺸﻌﺎع ﺣﻀﻮر ﻣﺎرﮐﺴﯿﺴﻢ‪ .‬ﺗﻤﺎﯾﻞﻫﺎى ﻣﺎرﮐﺴﯿﺴﺘﻰ و ﺗﻔﮑﺮ ﻣـﺴﻠّﻂِ آن دوره‬
‫اﯾﻦﻃﻮر ﻣﻰﺧﻮاﺳﺖ‪ :‬ﺗﻌﻬﺪ و ﺣﻤﺎﯾﺖ از اﻧﺴﺎن‪ .‬وﺟﻬـﻪ ﻣـﺴﻠّﻂ ﻣـﺘﻦ‪ ،‬ﺣـﺮفِ از‬
‫‪ -3‬ﺳﻬﻢ ﺟﻬﺎن در ﺷﻌﺮ‬ ‫اﻧﺴﺎن و ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ اﻧﺴﺎن ﺑﻮد‪ ،‬آن زﻣـﺎن در ﺳـﺎلﻫـﺎى ‪ ،40‬اﻧﺘﻘﺎدﻫـﺎى ﺳـﺨﺖ‪،‬‬
‫ﻋﺎﻣﻞ ﺳﻮم ﺣﻀﻮر ﺟﻬﺎن اﺳﺖ‪ .‬ﺳﻬﻢ دﻧﯿﺎ در ﺷﻌﺮ و اﯾﻦ ﻫﻤﺎن ﭼﯿﺰى اﺳـﺖ‬ ‫ﺧﺸﻦ و ﺑﻰرﺣﻤﺎﻧﻪاى از ﻣﻦ ﻣﻰﺷﺪ‪ .‬ﻣﺮا ﺷﺎﻋﺮ ِﺑﺮج ﻋﺎج‪ ،‬ﺷـﺎﻋﺮ ﺑـﻰدرد‪ ،‬ﺷـﺎﻋﺮ‬
‫ﮐﻪ ﻗﺒﻼً ﮔﻔﺘﻢ‪ .‬ﮔﻔﺘﻢ ﮐﻪ ﺑﺤﺚ دﯾﮕﺮى اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻠﻪ وﻟﻰ ﺗﮑﺮارش ﮐﻨﺎرش ﻧﻤﻰﮔﺬارد‪.‬‬ ‫ﺑﺎزىﻫﺎى زﺑﺎﻧﻰ ﻣﻰداﻧﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﻣﻦ‪ ،‬ﮐﻪ آن روز آنﻃﻮر ﺑﻮدم‪ ،‬اﻣﺮوز ﺑﻰرﻧـﮓ ﺷـﺪن‬
‫ﺷﻌﺮ زﺑﺎن‪ ،‬ﯾﺎ ﺷﻌﺮِ ﺑﯽزﺑﺎﻧﯽ ‪29 /‬‬
‫ﻧﻪ ﭼﻨﺪان ﻋﺎدﻻﻧﻪ‪» ،‬ﻣﺘﻮﺳﻂ« ﺧﻮاﻧﺪه ﺑﻮد‪ ،‬و ﺷﺎﻋﺮ ﺑﻰﺣﻮﺻﻠﻪ ﺟﻮاب داده ﺑﻮد ﮐـﻪ‪:‬‬
‫»آﺧﺮ اﺷﺘﺒﺎه ﻣﻦ اﯾﻦ ﺑﻮد ﮐﻪ ﻧﺒﻮﻏﻢ را ﺑﻪ ﻃﺒﯿﻌﺖ دادم و اﺳﺘﻌﺪادم را ﺑﻪ ﺷﻌﺮ‪«.‬‬
‫ﻣﻨﻈﻮرم اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ در ﯾﮏ ارﺗﺒﺎط ﺣﺠﻤﻰ ﺑﺎ ﺟﻬﺎن ﺧﺎرج ﻣـﻰﺗﻮاﻧـﺪ‬
‫ﺗﺎرﯾﺦ ﺧﻮدش را اداﻣﻪ ﺑﺪﻫﺪ‪ .‬و ﺟﻬﺎن ﺧﺎرج ﻫﻢ در ﯾﮏ ارﺗﺒﺎط ﺣﺠﻤﻰ‪ ،‬ﺗﻘﻠﯿﺪى‬
‫از ﺷﻌﺮ ﻣﻰﺷﻮد‪» .‬ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻃﺒﯿﻌﺖ از ﻫﻨﺮ« در ﺣﺮف اﺳﮑﺎر واﯾﻠﺪ ﺑﺮﮔﺮدان ﺣﺠﻢﮔﻮﻧـﻪاى‬
‫از ﻫﻤﯿﻦ ﺣﻀﻮر ﺟﻬﺎن و اﺷﯿﺎ ﺟﻬﺎن در ﺷﻌﺮ اﺳﺖ‪ .‬اﺑﮋه ﺳﻮژهى اﻧﺴﺎن و اﻧـﺴﺎن‬
‫ﺳﻮژهى ﺷﻌﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﮔﻔﺘﻢ ﭼﺮا ﺣﻀﻮر اﻧﺴﺎن در ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﺑﻪ ﺣﻀﻮر دﯾﮕﺮ ‪ -‬ﭼﯿﺰ ﯾﺎ‬
‫ﺷﯿﺌﻰ ‪ -‬و ﺑﻪﻃﻮر ﮐﻠّﻰ ﺑﻪ واﻗﻌﯿﺖ ﺑﺴﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺎ ﺷﺎﻋﺮان ﺣﺠﻢ )اﺳﭙﺎﺳﻤﺎﻧﺘﺎﻟﯿﺴﺖﻫﺎ( در ﻧﺰدﯾـﮏﺷﺪن ﻣـﺎن ﺑـﻪ واﻗﻌﯿـﺖ‪ ،‬ﺣـﺬف‬
‫واﻗﻌﯿﺖ ﻣﻰﮐﻨﯿــﻢ‪ .‬ﺣﺬف واﻗﻌﯿﺖ‪ ،‬ﺣﺬف ﻣﻌﻨﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﻣﺎ آن را‪ ،‬اﻣﺮ واﻗـﻊ را‪ ،‬در‬
‫*‬
‫ﻫﻤﺎن ﻧﮕﺎه اول ﮔﻢ ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬از دﺳﺖ ﻣﻰدﻫﯿـﻢ‪» .‬ﺑﺎﯾﺪ اﺑﺘﺪا ﺟﻬﺎن ﺧـﺎرج را ﺑﺎ اﭘﻮﮐـﻪ‬
‫از دﺳـﺖ ﺑـﺪﻫﯿﻢ ﺗـﺎ ﺑﻌـﺪ آن را در ﯾـﮏ ﺧﻮدآﮔـﺎﻫﻰِ ِ ‪Prise de conscience‬‬
‫ﺟﻬﺎنﺷﻤﻮل ﺑﺎزﯾﺎﺑﯿﻢ« )ﻫﻮﺳﺮل(‬
‫و ﺑﺎ اﯾﻦ ﺷﮕﺮد‪ ،‬ﺷﮕﺮد ِدرﭘﺮاﻧﺘﺰ ﮔﺬاﺷﺘﻦ ِدﻧﯿﺎ‪،‬ﻧﮕﺎه ِﻣﺎ داﯾﺮهي ﺗﺄﺛﯿﺮش را وﺳﯿﻊ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻧﮕﺎه ﻫﻤﯿﺸﻪ ﭼﯿﺰ ﻋﺠﯿﺒﯽﺳﺖ‪ .‬دﻧﯿﺎ در ﻧﮕﺎه ﺷﺎﻋﺮِ ﺣﺠﻢ ﻫﯿﭻوﻗـﺖ آﻧﭽـﻪ‬
‫ﮐﻪ ﺑﻮد ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺗﻮﻟﺪ ِدوﺑﺎره ﻣﯽﮔﯿﺮد و در اﯾﻦ ﻧﻮزاﺋﯽ آﻧﻘﺪر از ﻣﺎ دور ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ‬
‫ﺧﯿﺎل ﻣﯽ ﮐﻨﯿﻢ ﺣﺬﻓﺶ ﮐﺮدهاﯾﻢ‪ .‬ﺑﻠﻪ‪ ،‬اﯾـﻦ ﯾـﮏ ﮐـﺎر زﺑـﺎﻧﯽﺳـﺖ‪ .‬ودر آن زﺑـﺎن‬
‫ﺣﻀﻮري آﻧﭽﻨﺎن ﻣﺸﺮف دارد ﮐﻪ از آﻧﭽﻪ ﻗﺒﻼ« ﺑـﻮد ﺣـﺬف ﻣﻌﻨـﺎ ﻣـﯽﮐﻨـﺪ‪ .‬ﺑﻠـﻪ‬
‫ﺣﺬف ﻣﻌﻨﺎ ﮐﺮدهاﯾﻢ‪ ،‬ﻧﻪ ﻣﺎ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﻣﺎ ﺑﻪ زﺑﺎن ﻗﺪرت ِﺣﺬف ﻣﻌﻨﺎ دادهاﯾـﻢ‪ .‬ﮐـﻪ اﯾـﻦ‬
‫ﯾﻌﻨﯽ ﺷﻌﺮ در ﺧﺪﻣﺖ زﺑﺎن‪ ،‬وﺑﺮ ﻋﮑﺲ‪ ،‬و ﻧﻪ اﯾـﻦ ﮐـﻪ زﺑـﺎن در »ﺧـﺪﻣﺖ« و ﯾـﺎ‬
‫»درﺑﺎره« ي ﭼﯿﺰي‪ ،‬وﯾﺎ اﻟﻘﺎي ﻓﮑﺮ وﯾﺎ ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ‪ ،‬و اﯾﺠﺎد ﻣﺤﯿﻄﯽ و اﻗﻠﯿﻤﯽ ﺑﺮاي‬
‫ﻃﺮح ﻣﻘﺼﻮدي اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﯾﺎ ﮔﺮوﻫﯽ‪ ،‬ﻣﺬﻫﺒﯽ‪،‬ﯾﺎ ﺣﺰﺑﯽ‪...‬‬
‫ﺟﻬﺎن ﺧﺎرج راﺑﻄﻪى زﺑﺎن ﺑﺎ دﻧﯿﺎى اﻃﺮاف ﺧﻮدش اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻠﻪ‪ ،‬ﻫﻨﺮ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻃﺒﯿﻌﺖ‬
‫ﻣﺎ ﺑﺎ ﻫﺮﺷﻌﺮ ﯾﮏ ﺗﻮﻟﺪ ﺗﺎزه از ﯾﮏ ﻣﺨﻠﻮق ﺗﺎزه ﻣﯽدﻫﯿﻢ‪ .‬اﮔﺮ ﻧﺪﻫﯿﻢ ﺷـﺎﻋﺮي‬
‫ﻧﻤﯽﮐﻨﯿﻢ و ﯾﺎ ﻻاﻗﻞ آن ﮐﺎر‪ ،‬ﯾﮏ ﮐﺎر ﺷﺎﻋﺮي ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﯾﮏ ﻣﺤﻀﺮ ﺷﻌﺮ ﻧﯿـﺴﺖ‪ ،‬و‬
‫ﯾﻌﻨﯽ ﯾﮏ ﺷﻬﺎدت‪ :‬ﮐﻪ ﭼﯿﺰي رﻓﺘﻪ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﭼﯿﺰي ﮐﻪ آﻣﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺳﻬﻢ زﺑﺎن در ﺷﻌﺮ ﺑﻪ ﺟﺎي ﺧﻮدش‪ .‬اﯾﻦ ﺳﻬﻢ راﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ ﺑﺎ ﺳﻬﻢ دﯾﮕﺮي ﺑﺎﯾﺪ‬
‫‪ / 28‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﺑﺎ ﯾﮏ ﺗﻌﺒﯿﺮ ﻏﻠﻂ از ﻧﻈﺮﯾﻪى »اﺗﻮرﻓﺮاﻧﺲ« زﺑـﺎﻧﻰ )ﯾـﺎ ﮐﻮﺑـﺴﻮن( آن ﺷـﺎﻋﺮان و‬
‫ﻣﻨﺘﻘﺪاﻧﻰ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ را ﺗﻨﻬﺎ و ﺗﻨﻬﺎ زﺑﺎن‪» ،‬ﺧﻮد زﺑﺎن« ﺧﻮاﺳﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺎﯾـﺪ اﯾـﻦ را ﻫـﻢ‬
‫ﺑﺪاﻧﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﺎ اﮔﺮ ﺷﻰء را ﮐﻨﺎر ﮔﺬاﺷﺘﻪاﯾﻢ‪ ،‬ﭼﺮاﮐﻪ ارﺟﺎﻋﻰ ﺑﺮاى ﮐﻠﻤﻪ ﺑﻮده اﺳﺖ‪،‬‬
‫وﻟﻰ ﻫﻤﯿﻦ‪ ،‬ﮐﻠﻤﻪ را در ﺷﻌﺮ ﻣﺎ ﺑﺎردار‪ ،‬و ﺑﻪﻃﻮر ﺧﻼﺻﻪ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﻣﻌﻨﻰدار ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻟﻄﻒ ﺷﮑﻞ و از ﻧﻌﻤﺖ ﻓﺮم و زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﻰِ ِﻓﺮم‪ .‬ﭘﺲ اﯾﻦ را ﻫﻢ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﭙﺬﯾﺮﻧﺪ ﮐﻪ‬
‫زﺑﺎنِ ِداﺧﻞ ﺷﻌﺮ‪ ،‬زﺑﺎنِ ِﺑﯿﺮون ﺷﻌﺮ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ زﻧﺪﮔﻰ زﺑﺎن در درون ﻗﻄﻌـﻪ ﺑـﺎ‬
‫زﺑﺎن زﻧﺪﮔﻰ »ﯾﺎ زﻧﺪﮔﺎﻧﻰ« در ﺑﯿـﺮون ﻗﻄﻌـﻪ ﻓـﺮق ﻣـﻰﮐﻨـﺪ‪ .‬ﻣﻌـﺬاﻟﮏ آنﻫـﺎ در‬
‫»اﺗﻮرﻓﺮاﻧﺲ« ِزﺑﺎﻧﻰ‪)،‬ﺧﻮد ارﺟﺎﻋﻰِ( زﺑﺎن‪ ،‬ﻧﻪﺗﻨﻬﺎ ﺣﺬف ﺷﻰء ﺑﻠﮑﻪ ﺣﺬف ﻣﻌﻨـﺎ و‬
‫ﺣﺬف ﮔﺮاﻣﺮ را ﻫﻢ دﯾﺪهاﻧﺪ! ﺗﻌﺠﺐ ﻧﮑﻨﯿﺪ‪ .‬آﻧﮑﻪ ﺧﻮد را ﭘﺴﺖﻣﺪرن ﻣﻰﺧﻮاﻫـﺪ‪،‬‬
‫ﺑﺎ وﺟﻮدى ﮐﻪ ﺗﻌﺮﯾﻔﻰ از آﻧﭽﻪ ﻣﻰﺧﻮاﻫﺪ ﻧﺪارد‪ ،‬ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﺧﻮد اﯾﻦ ﺑﻰﺗﻌﺮﯾﻔـﻰ را‬
‫ﺗﻌﺮﯾﻔﻰ‪ ،‬ﺑﺮاى آﻧﭽﻪ ﻧﻤﻰداﻧﺪ‪ ،‬ﻣﻰداﻧﺪ!‬
‫ﯾﻌﻨﻰ ﺣﺬف ﺷﻰء‪ ،‬ﺣﺬف ﺷﻰء ﯾﻌﻨﻰ ﺣﻀﻮر ﺷﺎﻋﺮ‪ ،‬ﺣﻀﻮر ﺿﻤﯿﺮ ﺷـﺎﻋﺮ‪ ،‬و‬
‫ﺷﻰء در ﺣﺬف ﺧﻮد از ﻣﻌﻨﺎ‪ ،‬رﺟﻌﺖ ﺗﺎزهاى ﺑﻪ اﺻﻞ ﮐﻬﻨﻪى ﺧﻮد ﻣﻰﮐﻨـﺪ و ﯾـﺎ‬
‫ﮐﻪ رﺟﻮﻋﻰ ﻧﻮ ﺑﻪ ﺿﻤﯿﺮ ﭘﻨﻬﺎن ﺷﺎﻋﺮ ﻧﺸﺎن ﻣﻰدﻫﺪ‪ ،‬آن ﺿﻤﯿﺮ و آن رﺟـﻮع و آن‬
‫ﺷﻰء ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺟﻨﺐ وﺟﻮﺷﻰ ﺗﺎزه دارﻧﺪ‪ ،‬و ﻓﺮم ﺷﻌﺮ در اﯾﻦ ﺟﻨﺐوﺟـﻮش اﺳـﺖ‬
‫ﮐﻪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻣﻰﮔﯿﺮد‪ .‬ﺷﺎﻋﺮ ﺑﻪ ﮐﺸﻒ ﻣﻰرﺳﺪ و ﺷﻰء ﻫـﻢ در اﯾـﻦ ﮐـﺸﻒ ﺑـﻪ‬
‫ﻧﻬﺎﯾﺖ ﺧﻮد‪ ،‬ﺑﻪ ﻏﺎﯾﺖ ﺧﻮد ﻣﻰرﺳﺪ‪ .‬ﮐﻪ اﯾﻦ ﺷﻰء ﺑـﻪ ﻏﺎﯾـﺖ رﺳـﯿﺪه دﯾﮕـﺮ آن‬
‫ﺷﯿﺌﻰ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﺷـﺎﻋﺮ ﮐﻨـﺎرش ﮔﺬاﺷـﺘﻪ ﺑـﻮد و ﺣـﺬﻓﺶ ﮐـﺮده ﺑـﻮد و ﻣﺮﺟـﻊ‬
‫ﻗﺮاردادىاش را اَز‪‬ش ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﺷﻌﺮ زﺑﺎن‪ ،‬ﺑﻰزﺑﺎﻧﻰِ ﺷﻌﺮ‬
‫اﺷﺘﺒﺎه ﻧﺸﻮد ﻣﺎ در آﻓﺮﯾﻨﺶ ﺷﮑﻞ ﻫﻢ راﺑﻄﻪاى ﺑﺎ ﺟﻬﺎن ﻧﺪارﯾﻢ‪ .‬راﺑﻄﻪي ﻣﺎ ﺑـﺎ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻠﻪ ﻫﻨﺮ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻃﺒﯿﻌﺖ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬اﻣﺎ ﺣﻀﻮر اﯾﻦ دو در ﻫﻢﭼﻨﺎن اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺎ را‬
‫ﺑﻪ ﻧﻔﻰ اﯾﻦ و ﻧﻔﻰ آن ﻣﻰرﺳﺎﻧﺪ ﺗﺎ ﺟﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺣﺮف اﺳﮑﺎرواﯾﻠﺪ ﻣﻰاﻧﺪﯾﺸﯿﻢ‬
‫ﮐﻪ »ﻃﺒﯿﻌﺖ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻫﻨﺮ اﺳﺖ«‪ .‬ﻣﻰﺧﻨﺪﯾـﺪ؟ آﻧـﺪره ژﯾـﺪ ﻫـﻢ در ﯾﺎدداﺷـﺖﻫـﺎى‬
‫روزاﻧﻪاش ﺧﻨﺪﯾﺪه ﺑـﻮد‪ :‬وﻗﺘـﻰ اﺷـﻌﺎر او را )اﺳـﮑﺎرواﯾﻠﺪ را( در ﯾـﮏ ارزﯾـﺎﺑﻰ‬
‫ﺷﻌﺮ زﺑﺎن‪ ،‬ﯾﺎ ﺷﻌﺮِ ﺑﯽزﺑﺎﻧﯽ ‪31 /‬‬ ‫‪ / 30‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫اى ﻓﺴﺎﻧﻪ‪ ،‬ﻓﺴﺎﻧﻪ‪ ،‬ﻓﺴﺎﻧﻪ‬ ‫ﻗﺎﻃﯽ ﮐﻨﯿﻢ‪ :‬ﺳﻬﻢ اﻧﺴﺎن‪،‬ﯾﻌﻨﯽ ﺳﻬﻢ ﻧﮕﺎه‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ آن ﺳﻬﻢ اوﻟﯽ )زﺑـﺎن( ﻧﻤـﯽﺗﻮاﻧـﺪ‬
‫اى ﺧﺪﻧﮓ ﺗﻮ را ﻣﻦ ﻧﺸﺎﻧﻪ‬ ‫ﺑﺪون ﺳﻬﻢ ﭼﺸﻢ ﺑﻤﺎﻧﺪ‪ ،‬ﺧﺎﻟﯽ ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ دوﺳﻬﻢ‪ ،‬ﺑﺎ ﯾﮏ ﺳﻬﻢ ﺳـﻮﻣﯽ‪ :‬ﺳـﻬﻢ‬
‫اى ﻋﻼج دل اى داروى درد‬ ‫ﺑﯿﺮون )ﺳﻬﻢ ﺟﻬﺎن(‪ ،‬ﻫﺮ ﺳﻪ ﺑﺎﻫﻢ‪ :‬زﺑﺎن‪ -‬اﻧﺴﺎن‪ -‬ﺟﻬـﺎن‪ ،‬اﯾـﻦﻫـﺎ ﺑـﺎﻫﻢ‪ ،‬وﻫﻤـﻪ‬
‫ﻫﻤﺮهِ ﮔﺮﯾﻪﻫﺎى ﺷﺒﺎﻧﻪ‬ ‫ﻣﺎﯾﻪﻫﺎي ﻓﺮماﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺎ ﻣﻦ ﺳﻮﺧﺘﻪ در ﭼﻪ ﮐﺎرى‬
‫ﭼﯿﺴﺘﻰ اى ﻧﻬﺎن از ﻧﻈﺮﻫﺎ!‬ ‫ﻫﻤﻪى ﻣﺎﯾﻪﻫﺎى ﻓﺮم‪ ،‬ﺑﯽﻓﺮمﻫﺎ‪) ،‬اﺑﺰار و ﻋﻮاﻣﻞ ﻓﺮمﺳﺎز( ﻫﻤﻪ از ﻫﻤﯿﻦ ﺳﻪ ﺗـﺎ‬
‫اى ﻧﺸﺴﺘﻪ ﺳﺮ رﻫﮕﺬرﻫﺎ‬ ‫ﺑﺮﻣﻰﺧﯿﺰﻧﺪ‪ .‬ﺗﻤﺎم ذوق ﻣﺎ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان زﺑﺎﻧﻰ )ﺷﺎﻋﺮان( در اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺳﻪ ﺗـﺎ‬
‫از ﭘﺴﺮﻫﺎ ﻫﻤﻪ ﻧﺎﻟﻪ ﺑﺮ ﻟﺐ‬ ‫را ﭼﻄﻮر ﺑﻪ ﻫﻢ ﺑﺮﯾﺰﯾﻢ ﮐﻪ زﯾﺒﺎﯾﻰ ﺑﯿﺎﻓﺮﯾﻨﯿﻢ‪ ،‬اﮔﺮ از اﯾﻦ ﺑﯽﻓـﺮمﻫـﺎ ﻧﺘـﻮاﻧﯿﻢ ﻓـﺮم‬
‫ﻧﺎﻟﻪي ﺗﻮ ﻫﻤﻪ از ﭘﺪرﻫﺎ‪ ...‬اﻟﻰ آﺧﺮ‪...‬‬ ‫ﺑﯿﺎﻓﺮﯾﻨﯿﻢ‪ ،‬اﮔﺮ زﯾﺒﺎﯾﻰ ﻧﯿﺎﻓﺮﯾﻨﯿﻢ رﻓﻮزه ﻫﺴﺘﯿﻢ‪.‬‬
‫ﯾﮑﻰ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﺧﺼﯿﺼﻪﻫﺎى دروﻧﻰِ ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ زﺑـﺎنِ اﯾـﻦ ﻣﻨﻈﻮﻣـﻪ‪ ،‬ﭼـﻪ از‬
‫ﻟﺤﺎظ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪى ﻟﻐﻮىاى ﮐﻪ ﺑﻪﮐﺎر ﻣﻰﮔﯿﺮد و ﭼﻪ از ﻟﺤﺎظ راﺑﻄﻪى ﺗـﺎزهاى ﮐـﻪ‬ ‫ﭘﺲ ﻣﻦ ﺣﺮفﻫﺎﯾﻢ را ﺧﻼﺻﻪ ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ .‬ﺗﺎ اﯾﻦﺟﺎ ﻣﻦ ﻫﻨﻮز از ﺷﻌﺮ ﻧﻮ ﻓﺎرﺳﻰ‬
‫اﯾﻦ ﻧﻈﺎم ﻟﻐﻮى در داﺧﻞ ﻣﻨﻈﻮﻣﻪ‪ ،‬ﻣﯿﺎن ﻫﻢ ﺑﺮﻗﺮار ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﮐـﻪ ﻣـﻦ در اﯾـﻦﺟـﺎ‬ ‫ﺣﺮف ﻧﺰدهام‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺳﺆال ﺟﻮاب ﻧﺪادهام ﮐﻪ ﭼﻪ ﭼﯿﺰى ﺷﻌﺮ ﻧﻮ ﻓﺎرﺳﻰِ ﻣﺎ‬
‫ﻗﺼﺪ ﺑﺮرﺳﻰِ اﯾﻦ ﻣﻨﻈﻮﻣﻪ را از اﯾﻦ درﯾﭽﻪ ﻧﺪارم‪ .‬اﯾﻦ ﻧﻈﺎم ﺗﺎزهى ﻟﻐـﻮى را ﻫـﻢ‬ ‫را ﻧﻮ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬از ﺷﻌﺮ ﺑﻪ ﻃﻮر ﮐﻠّﻰ ﺣﺮف زدهام در ﻣﺜﻞ‪ ،‬ﮐﻪ در آن ﻣﻨﺎﻗﺸﻪ ﻧﯿﺴﺖ‪،‬‬
‫ﺑﺎﯾﺪ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﻣﻦ ﺗﺎ اﯾﻦﺟﺎ از آب ﺣﺮف زدهام‪ ،‬ﻧﻪ از رود‪ ،‬ﻧﻪ از درﯾـﺎ‪ ،‬و ﻧـﻪ از‬
‫ﺗﺎزه ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ زﻣﺎﻧﺶ در ﻧﻈﺮ ﺑﮕﯿﺮﯾﻢ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ در ﺳﺎل ‪ 1301‬اﯾﻦ ﻟﻐﺖﻫﺎ ﺑـﺎ‬
‫اﻗﯿﺎﻧﻮس‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﮐﺎرﺑﺮدﻫﺎ در ﭼﻨﯿﻦ وزﻧﻰ اﮔﺮ ﺣﺎﻻ ﺑﺮاى ﻣﺎ ﻣﺄﻧﻮس اﺳﺖ در ﻫﺸﺘﺎد ﺳﺎل ﭘﯿﺶ‬
‫اﯾﻦ ﺗﺼﺮﯾﺢ را از اﯾﻦ ﺟﻬﺖ ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ ،‬و ﺑﻪ ﺻﺮاﺣﺖ ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ اﮔﺮ‬
‫اﺧﻢ و ﻋﺼﺐ ﺑﺮﻣﻰاﻧﮕﯿﺨﺖ‪ .‬ﭼﻮن ﻓﻰاﻟﻤﺜﻞ در ﻫﻤﯿﻦ ﻣﻄﻠﻊ ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ در ذﻫﻦ ﻣﺎ‬
‫از ﺷﻌﺮ ﻧﻮ ﺑﺮاى ﺷﻤﺎ ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﻢ ﻃﺒﻌﺎً از ﺷﻌﺮى ﺣﺮف ﻣﻰزﻧـﻢ ﮐـﻪ اﯾـﻦ ﺳـﻪ‬
‫ﻣﺎﻧﺪه از ﻋﺎﺷﻘﻰ ﮐﻪ در در‪‬هاى ﺳﺮد و ﺧﻠﻮت ﻧﺸﺴﺘﻪ اﯾﻦﻃﻮر ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﺪ‪:‬‬
‫ﮐﺎرﺳﺎز‪ ،‬و ﯾﺎ اﯾﻦ ﺳﻪ ﺳﺎز )زﺑﺎن‪ ،‬ﺟﻬﺎن‪ ،‬اﻧﺴﺎن( در آن ﺣﻀﻮر دارﻧﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اﮔﺮ‬
‫در ﺷﺐ ﺗﯿﺮه دﯾﻮاﻧﻪاى ﮐﺎو‬
‫ﯾﮑﻰ از اﯾﻦ ﺳﻪ ﻋﺎﻣﻞ در ﺷﻌﺮى ﻧﺒﺎﺷﺪ آن ﺷﻌﺮ ﻣﻮﺿﻮع ﺑﺤﺚ اﻣﺮوز ﻣﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫دل ﺑﻪ رﻧﮕﻰ ﮔﺮﯾﺰان ﺳﭙﺮده‬
‫ﻣﺎ دارﯾﻢ از ﺷﻌﺮ اﻣﺮوز ﻓﺎرﺳﻰ ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﯿﻢ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ از ﺷﻌﺮى ﮐـﻪ در ﭘﻨﺠـﺎه‬
‫از ﻫﻤﺎن آﻏﺎز ﻣﻨﻈﻮﻣﻪ‪ ،‬ﻏﺮاﺑﺖ زﺑﺎﻧﻰ ﺧﻮدش را رو ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ :‬رﻧﮕﻰ ﮔﺮﯾـﺰان‪ .‬و‬
‫ﺳﺎل اﺧﯿﺮ و ﯾﺎ ﺣﺪاﮐﺜﺮ در ﻫﻔﺘﺎد ﺳﺎل اﺧﯿﺮ دارﯾﻢ‪ .‬ﻣﺒﺪأ را اﮔـﺮ »اﻓـﺴﺎﻧﻪ«ي ﻧﯿﻤـﺎ‬
‫اداﻣﻪ ﻣﻰدﻫﺪ ﮐﻪ‪:‬‬
‫ﺑﮕﯿﺮﯾﻢ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ از ﺳﺎل ‪ ،1301‬ﻫﺸﺘﺎد ﺳﺎل اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻧﻮ دارﯾـﻢ‪ .‬ﺑـﺎ اﯾـﻦ ﮐـﻪ‬
‫در ﻣﯿﺎن ﺑﺲ آﺷﻔﺘﻪ ﻣﺎﻧﺪه‬
‫»اﻓﺴﺎﻧﻪ« در ﺗﺴﺎوىِ ﻃﻮﻟﻰِ ﻣﺼﺮعﻫﺎ ﺳﺮوده ﺷﺪه و ﻇﺎﻫﺮى ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﺎ آنﭼﻪ آﺛﺎر‬
‫ﻗﺼﻪى داﻧﻪاش ﻫﺴﺖ و داﻣﻰ‬
‫ﺷﻌﺮ ﮐﻬﻦ‪ ،‬در ﻇـﺎﻫﺮ ﺧـﻮد اراﺋـﻪ ﻣـﻰدﻫﻨـﺪ ﻧـﺪارد‪ ،‬ﻣﻌـﺬاﻟﮏ ﭼـﻮن ﺑﻌـﻀﻰ از‬
‫از ﻫﻤﻪ ﮔﻔﺘﻪ ﻧﺎﮔﻔﺘﻪ ﻣﺎﻧﺪه‬
‫ﺗﺎرﯾﺦﻧﻮﯾﺴﺎن ﻣﺎ آن را ﻣﺒﺪأ ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬ﻣﺎ ﻫﻢ آن را ﻣﺒﺪأ ﻣﻰﮔﯿﺮﯾﻢ‪ ،‬ﭼﺮا؟ ﭘـﯿﺶ از‬
‫از دﻟﻰ رﻓﺘﻪ دارد ﭘﯿﺎﻣﻰ‬
‫ﭘﺎﺳﺨﻰ ﺑﺮ اﯾﻦ ﭼﺮا ﺗﺮﺟﯿﺢ ﻣﻰدﻫﻢ ﻣﻄﻠﻌﻰ از آن را ﺑﺮاﯾﺘﺎن ﺑﺨﻮاﻧﻢ ﮐـﻪ در ذﻫـﻦ‬
‫داﺳﺘﺎن از ﺧﯿﺎﻟﻰ ﭘﺮﯾﺸﺎن‬ ‫ﻣﻦ از ﻧﻮﺟﻮاﻧﻰﻫﺎى ﻣﻦ‪ ،‬از ﻫﺠﺪه ﺳﺎﻟﮕﻰﻫﺎى ﻣﻦ‪ ،‬ﻫﻨﻮز ﻣﺎﻧﺪه اﺳﺖ‪:‬‬
‫ﺷﻌﺮ زﺑﺎن‪ ،‬ﯾﺎ ﺷﻌﺮِ ﺑﯽزﺑﺎﻧﯽ ‪33 /‬‬
‫در ﺳﺮ ﻗﻬﺮﻣﺎن ﺟﺎن ﻣﻰﮔﺮﻓﺖ در دل ﻋﺎﺷﻖ ﭘﺮورش ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ دﯾﮕﺮ ﮐﺎر ﺷﺎﻋﺮ‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﺎر ﻧﯿﻤﺎﺳﺖ‪ ،‬ﻫﻢﭼﻨﺎن ﮐﻪ آن ﯾﮑﻰ ﮐﺎر ﻓﺮدوﺳﻰ ﺑﻮد‪ .‬ﻫﺮ ﮐﺴﻰ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧـﺪ‬
‫ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ ﺟﻬﺖ ﺧﺮاﺳﺎﻧﻰ ﺑﻮدن در ﺻﻒ ﺷـﺎﻋﺮان ﺑﻨـﺸﯿﻨﺪ‪ .‬آن ﯾﮑـﻰ ﻋﺠـﻢ زﻧـﺪه‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ ﺑﻪ آن ﭘﺎرﺳﻰ )ﮐﻪ ﺧﯿﺎل ﻧﻤﻰﮐﻨﻢ اﯾﻦ ﻣﺼﺮع از ﺧﻮد ﻓﺮدوﺳـﻰ ﺑﺎﺷـﺪ ﮐـﻪ‬
‫ﭘﺎرﺳﻰِ ﭘﯿﺶ از ﺧﻮد را ﻋﺠﻢ و اﻟﮑﻦ ﺑﺪاﻧﺪ(‪ ،‬و اﯾﻦ ﯾﮑﻰ ﭘﺎرﺳﻰِ او را ﺑﺎ اﯾﻦ وزن‬
‫از ﺟﻨﺲ اﻓﺴﺎﻧﻪ ﻣﻰ ﮐﻨﺪ‪ ،‬از ﺟﻨﺲ ﻧﻮﺳـﺘﺎﻟﮋى‪ ،‬از ﺟـﻨﺲ دل‪ ،‬از ﺧـﺎﻃﺮه و ﻧـﻪ از‬
‫ﺧﻨﺠﺮ‪ .‬ﺷﺎﮔﺮدان ﻧﯿﻤﺎ ﺑﺎ ﯾﮏ ﻟﺤﻦ از ﻧﺎن و از ﻋﺸﻖ‪ ،‬و ﺑﺎ ﻫﻤﺎن ﻟﺤﻦ از ﺧﻨﺠـﺮ و‬
‫ﺧﻮن و ﺧﺎﻃﺮه ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﻨﺪ‪ .‬ﻧﻪ اﯾﻦﮐﻪ ﻧﯿﻤﺎ ﺑﻠﺪ ﻧﺒﻮد ﭼﻮن ﺳﺮﺳﺮى ﻧﺒﻮد‪ .‬ﭼﻮن‬
‫ﺑﻪ اﺳﻔﻨﺪﯾﺎر و ﺑﻪ رﺳﺘﻢ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺴﺖ‪ ،‬ﻧﯿﻤﺎ ﻋﺎﺷﻖ ﻧﻈﺎﻣﻰ ﺑﻮد‪ ،‬زﺑﺎن ﺑﺰم را ﺑﻬﺘـﺮ از‬
‫رزم ﻣﻰﺷﻨﺎﺧﺖ‪» .‬ﻗﻠﻌﻪي ﺳﻘﺮﯾﻢِ« او‪ ،‬ﮐﻪ ﻫﯿﭻوﻗﺖ ﭘﯿﺪا ﻧﺸﺪ‪ ،‬و ﺻﻔﺤﺎﺗﻰ از آن را‬
‫در ﯾﻮش ﺑﺮاى ﻣﻦ ﺧﻮاﻧﺪه ﺑﻮد‪ ،‬ﻣﻨﻈﻮﻣﻪاى ﺑﻮد ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺧﻮدش ﻫـﻢآوردى ﺑـﺎ‬
‫ﻧﻈﺎﻣﻰ ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﻏﯿﺮ از ﺧﺼﻮﺻﯿﺖ زﺑﺎﻧﻰ‪ ،‬وزن ﺑﻰﺳﺎﺑﻘﻪ‪ ،‬ﺟﻨﺒﻪ ي رﻣﺎﻧﺲ اﺛﺮ ﻧﯿﺰ ﺧﻮد ﯾﮑﻰ از‬
‫وﺟﻮﻫﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ »اﻓﺴﺎﻧﻪ« را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪي ﻧﻮآورى ﻣﮑﺘﺐ رﻣﺎﻧﺘﯿـﺴﻢ‬
‫در اﯾﺮان ﺑﻪﺷﻤﺎر ﻣﻰآورد ﮐﻪ آن را در زﻣﺎن ﺧﻮدش در ﮐﻨﺎر آﺛﺎرى از ﭼﻬﺮهﻫـﺎى‬
‫رﻣﺎﻧﺘﯿﮏ ادب دﻧﯿﺎ ﭼﻮن ﻫﻮﮔﻮ و آﻟﻔﺮد دوﻣﻮﺳﻪ ﻣﻰﮔﺬاﺷـﺖ و ﺑﺎﯾـﺪ ﮔﻔـﺖ ﮐـﻪ‬
‫رﻣﺎﻧﺘﯿﺴﻢ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﮑﺘﺒﻰ زﻧﺪه در ادﺑﯿﺎت ﯾﮏ ﺗﺸﺮّف ﺟﻬﺎﻧﻰ ﭘﯿﺪا ﮐﺮده ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ از »اﻓﺴﺎﻧﻪ« اوﻟﯿﻦ ﺷﻌﺮﻫﺎى ﻏﯿﺮﻋﺮوﺿﻰ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻣﺼﺮعﻫﺎى ﻧﺎﻣﺴﺎوى ﻣﻨﺘﺸﺮ‬
‫ﺷﺪ ﮐﻢوﺑﯿﺶ از ‪ 1320‬ﺑﻪ ﺑﻌﺪ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺟﺎى ﺧﻮد را ﺑﺎز ﮐﺮد‪ .‬ﻣﺜﻞ ﺷﻌﺮ »ﺑﺎران« از‬
‫ﮔﻠﭽﯿﻦ ﮔﯿﻼﻧﻰ‪» ،‬ﻗﻘﻨﻮس« و »آى آدمﻫﺎ« از ﻧﯿﻤﺎ ﯾﻮﺷﯿﺞ‪.‬‬
‫ﮔﻮ اﯾﻦﮐﻪ ﻗﺒﻞ از ﺳﺎلﻫﺎى ‪ 1320‬ﻫﻢ ﺷﻌﺮﻫﺎى ﺗﺎزهاى ﺑـﺎ ﻣـﺼﺮعﻫـﺎﯾﻰ ﮐـﻪ‬
‫ﺗﺴﺎوىِ ﻃﻮﻟﻰ ﻧﺪاﺷﺘﻨﺪ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪه ﺑﻮد اﻣﺎ آنﭼﻪ ﻣﺼﺮعﻫﺎي ﺷﮑﺴﺘﻪ و ﻧﺎﻣـﺴﺎوى‬
‫را ﺳﺮاﻧﺠﺎم در ﻣﯿﺎن ﻣﺮدم ﺑﺮد ﻋﻼوه ﺑﺮ آنﭼﻪ دﮐﺘﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﻣﻘﺪم و ﺗﻨﺪرﮐﯿﺎ ﮐـﺮده‬
‫ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬اﺷﻌﺎر ﻧﯿﻤﺎ ﯾﻮﺷﯿﺞ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺗﺴﺎوىِ ﻃﻮﻟﻰِ ﻣﺼﺮعﻫﺎ را ﺑـﺎ ﺗﮑﻨﯿـﮏ وزن ﺷﮑـﺴﺘﻪ‬
‫ﮐﻪ ﺑﻪ »ﻋﺮوض ﻧﯿﻤﺎﯾﻰ« ﻣﻌﺮوف ﺷﺪ در ﻓﺮﻣﻰ زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ اراﺋـﻪ ﻣـﻰﮐـﺮد‪» .‬وزن‬
‫ﺷﮑﺴﺘﻪ«ى ﻧﯿﻤﺎﯾﻰ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﺷﮑﻞ ﻫﻤﺎﻫﻨﮕﻰ ﮐﻪ در ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻗﻄﻌﻪ اراﺋﻪ ﻣﻰﮐﺮد ﻣـﻮرد‬
‫ﺗﻮﺟﻪ و ﺗﺤﻘﻖ ﺷﻌﺮﺷﻨﺎﺳﺎن و ﻣﻨﺘﻘﺪان و ﻋﺮوضﺷﻨﺎﺳﺎن ﻗﺮار ﮔﺮﻓـﺖ و ﻗﻄﻌـﺎت‬
‫‪ / 32‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﮐﻠﻤﻪى »آﺷﻔﺘﻪ« ﮐﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻً اﺳﺘﻌﻤﺎل ﺻﻔﺖ دارد در اﯾـﻦﺟـﺎ در ﻧﻘـﺶ اﺳـﻢ‬
‫ﮐﺎرﺑﺮد ﺗﺎزهاى ﭘﯿﺪا ﻣﻰﮐﻨﺪ و از ﻟﺤﺎظ دﯾﮕﺮ ﺑﻪ ﺟﻬﺖ وزن ﺑﻰﺳﺎﺑﻘﻪ و ﺑﻪﮐﺎرﻧﺮﻓﺘـﻪاى‬
‫ﮐﻪ دارد‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﮐﻪ ﻣﺎ ﺟﺎى ﭘﺎى اﯾﻦ وزن را‪ ،‬ﺟﺰ در اﯾـﻦ ﻣﻨﻈﻮﻣـﻪ‪ ،‬در ﮔﺬﺷـﺘﻪى‬
‫ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻰ ﻧﺪارﯾﻢ‪ ،‬و ﻧﺪﯾﺪهاﯾﻢ‪ .‬ﺣﺪاﻗﻞ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐـﻪ اﻫـﻞ ﻓـﻀﻞ ﻫﻨـﻮز ﭘﯿـﺪا‬
‫ﻧﮑﺮدهاﻧﺪ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﺷﻔﺎﻫﻰ ﺷﻨﯿﺪم ﮐﻪ ﯾﮏ ﻓﺎﺿﻞ ﺧﺮاﺳﺎﻧﻰ و ﯾﺎ اﻃﺮاف ﺧﺮاﺳﺎن ادﻋﺎ‬
‫ﮐﺮده اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺜﻨﻮىاى از ﯾﮏ ﺷﺎﻋﺮ ﮔﻤﻨﺎم در اﯾﻦ وزن »اﻓـﺴﺎﻧﻪ« ﯾﺎﻓﺘـﻪ اﺳـﺖ‪.‬‬
‫وﻟﻰ ﭼﻮن ﺗﺤﻘﯿﻖﻫﺎى اﯾﻦ ﻓﺎﺿﻞ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺧﺎﻟﻰ از ﻏﺮض ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬اﻋﺘﺒﺎرى ﺑﻪ اﯾـﻦ‬
‫ﺣﺮف ﻧﺪادهام‪ ،‬ﺑﻪ ﺧﺼﻮص اﯾﻨﮑﻪ ﮔﺮوﻫﻰ از ﺧﺮاﺳـﺎﻧﻰﻫـﺎى ﺷـﺎﻋﺮ و ادﯾـﺐ ﻣـﺎ‬
‫ﻧﻮﻋﻰ روﺣﯿﻪى ﭘﺮوﻧﺴﯿﺎﻟﯿـﺴﻢ ادﺑـﻰ دارﻧـﺪ ﻧـﺴﺒﺖ ﺑـﻪ ﺧﺮاﺳـﺎن و ﻣﺎزﻧـﺪران و‬
‫اﯾﻦﮔﻮﻧﻪ ﻣﺤﺪودهﻫﺎى ﺗﻨﮓِ ﻧﮕﺎه ﻧﺎﺣﯿﻪاى در ﺗﻔﮑﺮ ادﺑـﻰ‪ .‬ﮐـﻪ ﺗﻔﮑـﺮ را ﺗﻌـﺼﺐ‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ و اﺻﻼً ﺧﻮد اﯾﻦ ﻗﻀﯿﻪ ﮐﻪ اﯾﻦ وزن ﺑﻰﺳﺎﺑﻘﻪ اﺳﺖ در ﮐﻨﺎر ﮐﺎرﻫﺎى دﯾﮕﺮ‬
‫ﻧﯿﻤﺎ ﺣﺮف ﮐﻤﻰ و در ﺗﺎﻗﭽﻪى اﻓﺘﺨﺎرات ﻧﯿﻤﺎ اﻣﺮ ﻧﺎﭼﯿﺰىﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪﺧـﺼﻮص ﮐـﻪ‬
‫ﻧﯿﻤﺎ ﻫﻢ اﮔﺮ اﯾﻦ وزن را ﻧﮕﻔﺘﻪ ﺑﻮد اﯾﻦ وزن وزﻧﻰ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﺑﺤﺮى ﺑﺎﺷﺪ ﺑﺎ ﺳـﺎز‬
‫و ﺑﺮگ ﺗﺮﮐﯿﺒﻰ‪ ،‬ﮐﻪ ﯾﻌﻨﻰ داﯾﺮهاى ﺑﺮ دواﯾﺮ ﻋﺮوﺿﻰ ﺑﯿﻔﺰاﯾﺪ‪ .‬ﻧﯿﻤﺎ ﺧﻮاﺳﺘﻪ اﺳـﺖ‬
‫اﻧﮕﻮﻟﮑﻰ ﺑﻪ ﺑﺤﺮ ﻣﺘﻘﺎرب ﻓﺮدوﺳﻰ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﻫﻤﯿﻦ‪ ،‬ﻫﺠﺎﯾﻰ از آﺧﺮ ﻣﺼﺮع ﺑﺮﻣـﻰدارد‬
‫و ﻣﻰﮔﺬارد اول ﻣﺼﺮع و ﻫﻤﯿﻦ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﻮﭼﮏ ﻟﺤﻦ وزن را از ﺻﻮرت ﺣﻤﺎﺳـﻰ‬
‫و ﻗﻬﺮﻣﺎﻧﻰ ﺑﻪ رﻣﺎﻧﺘﯿﺴﻤﻰ ﻋﺎﺷﻘﺎﻧﻪ‪ ،‬ﺧﺎﻃﺮهاﻧﮕﯿﺰ‪ ،‬دﻟﺘﻨﮕﻰآور ﺑﺪل ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﻧﯿﻤﺎ ﮐـﻪ‬
‫ﻋﺎﺷﻖ ﻧﻈﺎﻣﻰ و دﻟﺒﺴﺘﻪى ﺷﻌﺮ او ﺑﻮد و ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻣﻰﮔﻔﺖ ﮐـﻪ ﻣـﻰﺧﻮاﺳـﺘﻪ‬
‫اﺳﺖ ﺑﻪ رﻗﺎﺑﺖ ﺑﺎ او ﺑﺮﺧﯿﺰد‪ ،‬ﺑﺮﻋﮑﺲ ﻋﻨﺎﯾﺘﻰ ﺑﻪ ﻓﺮدوﺳﻰ ﻧﺸﺎن ﻧﻤﻰداد و ﺷـﺎﯾﺪ‬
‫ﻫﻢ در اﯾﻦ ﮐﺎرش‪ ،‬در ﺳﺮودن »اﻓﺴﺎﻧﻪ«‪ ،‬روﯾﺎى ﻫﻤﯿﻦ رﻗﺎﺑﺘﻰ را داﺷﺘﻪ اﺳﺖ ﮐـﻪ‬
‫ﺑﺎ ﻣﻦ ﻣﻰﮔﻔﺖ و ﺷﺎﯾﺪ ﻣﻰﺧﻮاﺳﺘﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺟﺎﺑﻪﺟﺎ ﮐﺮدن ﻫﺠﺎﯾﻰ دﻧﯿﺎى ﻓﺮاخ‬
‫ﻧﻈﺎﻣﻰ را‪ ،‬و ﯾﺎ ﻓﺮاﺧﻰِ ﺟﻬﺎن ﻧﻈﺎﻣﻰ را‪ ،‬ﺷﻌﺮ و ﺧﯿﺎل او را‪ ،‬در ﻗﺒﺎل ﻓﺮدوﺳﻰ ﮐﻪ‬
‫ﻫﺮ دو ﻣﺜﻨﻮىﺳﺎزاﻧﻰ ﻗﻮى ﺑﻮدﻧﺪ ﻧﺸﺎن ﺑﺪﻫﺪ‪ ،‬ﺣﺮف را از ﻋﻀﻠﻪ ﺑﻪ دل و از اﻧﺪام‬
‫ﺑﻪ ﻋﺸﻖ ﮐﻮچ ﺑﺪﻫﺪ‪ .‬اﯾﻦﻫﺎ دﯾﮕﺮ راز ﺣﺎدﺛﻪاى اﺳﺖ ﮐﻪ در ﻧﮕﺎه و ﻣﻌﺠﺰهي ﺷﻌﺮ‬
‫رخ ﻣﻰدﻫﺪ‪ .‬ﮐﻪ ﻫﺮ ﺷﺎﻋﺮى رﻣﺰ و راز ﺧﻮد را دارد‪ .‬ﮐﻪ ﯾﮏ ﻫﺠﺎ و ﯾﮏ ﺿـﺮب‬
‫از ﺟﺎﯾﻰ از ﻣﺼﺮع ﺑﻪ ﺟﺎى دﯾﮕﺮِ ﻣﺼﺮع ﮐﻮچ ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﺗﻤﺎم ﺷـﻌﺮ را از رﺟـﺰ و‬
‫ﺣﻤﺎﺳﻪ و اﺳﻄﻮره‪ ،‬ﺑﻪ ﺷﯿﻮهﻫﺎى ﻋﺎﺷﻘﺎﻧﻪ و ﺷِﮑﻮه و دﻟﺘﻨﮕﻰ ﮐﻮچ ﻣﻰدﻫﺪ‪ .‬آنﭼﻪ‬
‫ﺷﻌﺮ زﺑﺎن‪ ،‬ﯾﺎ ﺷﻌﺮِ ﺑﯽزﺑﺎﻧﯽ ‪35 /‬‬ ‫‪ / 34‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻧﯿﻤﺎ ﺑﻪﺧﺎﻃﺮ زﯾﺒﺎﯾﻰِ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻰاى ﮐﻪ در ﺗﻤﺎم ﻗﻄﻌﻪ اراﺋﻪ ﻣﻰﮐﺮد و ﮐﻞّ ﻗﻄﻌـﻪ را‬
‫روز ﺷﯿﺮﯾﻨﻢ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻣﻦ آﺷﺘﻰ ﻣﻰداﺷﺖ‬ ‫ﺑﻪ ﺻﻮرﺗﻰ ﯾﮑﭙﺎرﭼﻪ ﺑﻪ ﻣﯿﺎن ﻣﺮدم ﻣﻰﺑﺮد‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾـﮏ واﺣـﺪ زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳـﺎﻧﻪ‪ ،‬ﺑـﻪ‬
‫ﻧﻘﺶ ﻧﺎﻫﻤﺮﻧﮓ ﮔﺮدﯾﺪه‪،‬‬ ‫ﻋﻨﻮان »ﻗﻄﻌﻪ« در ﻣﻔﻬـﻮم ﺟﺪﯾـﺪش‪ ،‬و ﻧـﻪ در ﻣﻔﻬـﻮﻣﻰ ﮐـﻪ »ﻗﻄﻌـﻪ« در ﻗﻮاﻟـﺐ‬
‫ﺳﺮد ﮔﺸﺘﻪ‪ ،‬ﺳﻨﮓ ﮔﺮدﯾﺪه‬ ‫ﮐﻼﺳﯿﮏ ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻰ اراﺋﻪ ﻣﻰﮐﺮد‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨﺪ آنﭼﻪ در ﮐﺎرﻫﺎى ﭘـﺮوﯾﻦ اﻋﺘـﺼﺎﻣﻰ و‬
‫ﺑﺎ دمِ ﭘﺎﯾﯿﺰ ﻋﻤﺮ ﻣﻦ ﮐﻨﺎﯾﺖ از ﺑﻬﺎر روى زردى‬ ‫اﯾﺮج ﻣﯿﺮزا و دﯾﮕﺮان در آن زﻣﺎن ﻣﻰدﯾﺪﯾﻢ و ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ‪) ،‬ﻗﺎﻟﺒﻰ از ﺷﻌﺮ ﮐـﻪ در آن‬
‫ﻫﻢﭼﻨﺎن ﮐﻪ ﻣﺎﻧﺪه از ﺷﺐﻫﺎى دورادور‬ ‫ﻣﺼﺮع اول ﺑﯿﺖ اول ﺑﺎ ﻣﺼﺮع دوم ﺑﯿﺖﻫﺎى ﺑﻌﺪى ﻫﻢوزن و ﻫﻢﻗﺎﻓﯿﻪ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬ﺑـﺎ‬
‫ﺑﺮ ﻣﺴﯿﺮ ﺧﺎﻣﺶ ﺟﻨﮕﻞ‬ ‫اﯾﻦ اﺳﺘﺜﻨﺎ ﮐﻪ ﮔﺎه ﻣﺼﺮع اول را از اﯾﻦ ﻗﺎﻋﺪه ﻣﺴﺘﺜﻨﺎ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ (.‬ﻣﺜﻞ ﻗﻄﻌﻪى ﻣﻌﺮوﻓﻰ‬
‫ﺳﻨﮓﭼﯿﻨﻰ از اﺟﺎﻗﻰ ﺧﺮد‬ ‫از اﯾﺮج ﻣﯿﺮزا‪» :‬داد ﻣﻌﺸﻮﻗﻪ ﺑﻪ ﻋﺎﺷﻖ ﭘﯿﻐﺎم ‪ /‬ﮐﻪ ﮐﻨﺪ ﻣﺎدر ﺗﻮ ﺑﺎ ﻣﻦ ﺟﻨﮓ« اﻟﺦ و‬
‫اﻧﺪرو ﺧﺎﮐﺴﺘﺮ ﺳﺮدى‬ ‫ﯾﺎ ﻗﻄﻌﻪى ﻣﻌﺮوف »روزى ﮔﺬﺷﺖ ﭘﺎدﺷـﻬﻰ از ﮔـﺬرﮔﻬﻰ« از ﭘـﺮوﯾﻦ‪ .‬ﺑﻨـﺎﺑﺮاﯾﻦ‬
‫ﻗﻄﻌﻪ در ﻣﻔﻬﻮم زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ ﺟﺪﯾﺪش در ﺷﻌﺮ ﺑﺎ ﮐﺎرﻫﺎى ﻧﯿﻤﺎ اراﺋﻪ ﺷـﺪ‪ ،‬ﮐـﻪ در‬
‫اﺷﺎرهﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن اﯾﻦ ﺷﻌﺮ ﻣﻰﮐﻨﻢ ﻃﺒﻌﺎً ﺗﻤﺎم ﺑـﺪﻋﺖ ﻧﯿﻤـﺎ را در اراﺋـﻪى‬
‫آن ﻏﯿﺮ از ﺗﮑﻨﯿﮏ ﻋﺮوﺿﻰ وزن ﺷﮑﺴﺘﻪ )و ﺑﻪ اﺻﻄﻼح ﻋـﺮوض ﻧﯿﻤـﺎﯾﻰ( ﺗﻤـﺎم‬
‫ﻓﺮم درﺑﺮ ﻧﻤﻰﮔﯿﺮد‪ ،‬ﻓﺮمﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﻧﯿﻤﺎ را ﺑﺎﯾﺪ در ﺷﻌﺮﻫﺎى دﯾﮕﺮ او ﺑﻪﺧـﺼﻮص‬
‫ﻗﻄﻌﻪ در ﺷﮑﻞ ﮐﻠّﻰاش زﯾﺒﺎﯾﻰ ﺧﺎص و ﻫﻤﺎﻫﻨﮕﻰ را اراﺋﻪ ﻣﻰدﻫﺪ ﮐﻪ ﻣﺎ ﻗﻄﻌﻪ را‬
‫در ﺷﻌﺮﻫﺎى ﺑﻠﻨﺪﺗﺮ او ﺟﺴﺖوﺟﻮ ﮐﺮد‪ ،‬ﻣﺜﻞ »ﭘﺎدﺷﺎه ﻓﺘﺢ«‪» ،‬ﻣﺮغ آﻣﯿﻦ«‪» ،‬ﻧﺎﻗﻮس«‬
‫در ﺷﮑﻞ ﮐﻠّﻰاش و در ﻣﺠﻤﻮع رواﺑﻂ ﺗﺼﻮﯾﺮىاش ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﯿﻢ‪ ،‬و ﯾﺎ در ﺣﺮﮐﺖ‬
‫و ﻗﻄﻌﻪﻫﺎى ﻣﻌﺮوف دﯾﮕﺮى ﮐﻪ ﻫﺮﮐﺪام ﻧﻤﺎﯾﻨﺪهى ﻧﻮع ﺧﺎﺻﻰ از ﮐﺎر ﺷﻌﺮى ﻧﯿﻤﺎ‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ در راﺑﻄﻪﻫﺎﺷﺎن‪ ،‬ﯾﮏ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪى ﻣﺼﻮر ﺣﺮﮐﺖ اراﺋﻪ دادهاﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﻧﻤﻮﻧﻪي ﺷﮑﻞآﻓﺮﯾﻨﻰ او ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻞ »ﻣـﻰﺗـﺮاود ﻣﻬﺘـﺎب«‪» ،‬رىرا« و‪...‬‬
‫ﻧﻈﺎﯾﺮ آن ﮐﻪ ﻣﺘﺄﺳﻔﺎﻧﻪ ﺑﺎ وﻗﺖ ﻣﺤﺪودى ﮐﻪ در ﺑﺮﻧﺎﻣـﻪى اﻣـﺮوز ﺑـﻪ ﻣـﻦ دادهاﻧـﺪ‬
‫ﯾﮑﻰ از اﯾﻦﮔﻮﻧﻪ ﺳﺮودهﻫﺎى ﻧﯿﻤﺎ را‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﯾﮑﻰ از »ﻗﻄﻌﻪ«ﻫـﺎﯾﺶ را ﺑﺮاﯾﺘـﺎن‬
‫اﻣﮑﺎن ﻃﺮح آنﻫﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬و ﻣﺎ زﯾﺒﺎﯾﻰﺷﻨﺎﺳﻰِ ﺷﻌﺮ ﻧﯿﻤﺎ را ﻣﻰﺗﻮاﻧﯿﻢ ﺗﻨﻬـﺎ از ﯾـﮏ‬
‫ﺷﻌﺮ او »اﺟﺎق ﺳﺮد« ﺑﻔﻬﻤﯿﻢ و ﯾـﺎد ﺑﮕﯿـﺮﯾﻢ‪ ،‬ﺑـﻪ ﺧـﺼﻮص ﮐـﻪ ﺑـﺮاى ﺗﻔﻬـﯿﻢ و‬ ‫ﻣﻰﺧﻮاﻧﻢ‪ ،‬ﻗﻄﻌﻪى »اﺟﺎق ﺳﺮد« را ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮم ﺑﻬﺘﺮ و ﺳﺎدهﺗﺮ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺮاى ﺷﻤﺎ‬
‫ﯾﺎدﮔﯿﺮىِ ﻣﻌﯿﺎرﻫﺎى اﯾﻦ زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﻰ )ﮐﻪ ﺳﺎده ﮐﺮدن آن را ﻣـﺪﯾﺮ ﺑﺮﻧﺎﻣـﻪ ﺑـﻪ ﻣـﻦ‬ ‫ﻣﺤﺘﻮاى ﻧﻮﮔﺮاﯾﺎﻧﻪى آن را از اﯾﻦ ﻟﺤﺎظ ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ‪ ،‬و ﯾﺎ از اﯾـﻦ ﻟﺤـﺎظﻫـﺎﯾﻰ ﮐـﻪ‬
‫ﺑﺴﯿﺎرﺗﻮﺻﯿﻪ ﮐﺮده اﺳﺖ( ﻧﻤﻰﺗﻮان ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﻗﻄﻌﻪ اﮐﺘﻔﺎ ﮐﺮد‪ .‬ﺑﻪ ﺧﺼﻮص ﮐﻪ اﯾـﻦ‬ ‫ﮔﻔﺘﻢ‪ ،‬اراﺋﻪ دﻫﺪ‪ :‬زﺑﺎن ﻧﻮ‪ ،‬ﺧﯿﺎل ﻧﻮ‪ ،‬ﺷﮑﻞ ﻧﻮ‪:‬‬
‫ﺗﻮﺿﯿﺢ و ﺗﻮﺻﯿﻪ اﺣﺘﯿﺎج ﺑﻪ ﺗﺎﺑﻠﻮﯾﻰ و ﺗـﺪارﮐﻰ دارد ﮐـﻪ ﻣﺘﺄﺳـﻔﺎﻧﻪ در اﯾـﻦ ﺟـﺎ‬
‫ﻧﻤﻰﺑﯿﻨﯿﻢ‪ ،‬ﺷﺎﯾﺪ در ﺳﺎﻧﺲ دوم ﺑﺎ ﮔﭽﻰ و ﺗﺨﺘﻪاى ﮐﺎر را ﺳﺎدهﺗﺮ ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬ ‫ﻣﺎﻧﺪه از ﺷﺐﻫﺎى دورادور‬
‫ﺑﺮ ﻣﺴﯿﺮ ﺧﺎﻣﺶ ﺟﻨﮕﻞ‬
‫ﺷﻌﺮ ﻧﻮ را ﺷﮑﻞ ِآن ﻧﻮ ﻣﻰﮐﻨﺪ‬ ‫ﺳﻨﮓﭼﯿﻨﻰ از اﺟﺎﻗﻰ ﺧﺮد‬
‫ﯾﺎدآورى ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﻣﺎ دارﯾﻢ از »آنﭼﻪ ﺷﻌﺮ ﻧﻮ را ﻧﻮ ﻣﻰﮐﻨﺪ« ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﯿﻢ‪،‬‬ ‫اﻧﺪرو ﺧﺎﮐﺴﺘﺮ ﺳﺮدى‬
‫ﯾﻌﻨﻰ از ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن دروﻧﻰ‪ ،‬و از ﭼﻔـﺖوﺑـﺴﺖِ اﯾـﻦ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن‪ ،‬و از ﺧـﺼﻠﺖ و‬ ‫ﻫﻢﭼﻨﺎن ﮐﺎﻧﺪر ﻏﺒﺎرآﻟﻮدهى اﻧﺪﯾﺸﻪﻫﺎى ﻣﻦ ﻣﻼلاﻧﮕﯿﺰ‬
‫ﺧﺼﯿﺼﻪﻫﺎى آن ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﯿﻢ‪ ،‬و اﯾﻦ اﻟﺒﺘﻪ رﺑﻄﻰ ﺑﻪ ﻇﺎﻫﺮ ﺷﻌﺮ ﻧﻮ و ﯾـﺎ ﻣﻈـﺎﻫﺮ‬ ‫ﻃﺮح ﺗﺼﻮﯾﺮى در آن ﻫﺮ ﭼﯿﺰ‬
‫ﺷﻌﺮ ﻧﻮ ﻧﺪارد‪ :‬از ﻇﺎﻫﺮ و ﯾﺎ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺷﻌﺮ ﻧﻮ ﻣﺮدم و ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻋﺎدت دارﻧﺪ ﮐﻪ‪:‬‬ ‫داﺳﺘﺎﻧﻰ ﺣﺎﺻﻠﺶ دردى‬
‫ﺷﻌﺮ زﺑﺎن‪ ،‬ﯾﺎ ﺷﻌﺮِ ﺑﯽزﺑﺎﻧﯽ ‪37 /‬‬
‫ﺑﻪ راﺑﻄﻪ ﮔﺬاﺷﺘﻦ راﺑﻄﻪﻫﺎ‬
‫ﻧﯿﻤﺎ در ﭼﻬﺎر ﻣﺼﺮع ﺑﻨﺪ اول »اﺟﺎق ﺳﺮد« ﺑﻪ ﺗﺮﺗﯿـﺐ ﭼﻬـﺎر ﻋﺎﻣـﻞ از زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳـ ِ‬
‫ﻰ‬
‫ﺷﻌﺮ ﺧﻮد را ﻣﻄﺮح ﻣـﻰﮐﻨـﺪ‪ :‬زﻣـﺎن )ﻣـﺼﺮع اول‪ :‬ﺷـﺐﻫـﺎى دورادور(‪ ،‬ﻣﮑـﺎن‬
‫)ﻣﺼﺮع دوم‪ :‬ﻣﺴﯿﺮ ﺧﺎﻣﺶ ﺟﻨﮕﻞ(‪ ،‬ﺣﺮﮐﺖ )ﻣﺼﺮع ﺳﻮم‪ :‬ﺳﻨﮓﭼﯿﻨـﻰ ﻣﺘـﺮوك‪،‬‬
‫ﮐﻨﺎﯾﻪ از اﺗﺮاق و ﺣﺮﮐﺖ ﮐﺎروان(‪ ،‬رﻧﮓ )ﻣﺼﺮع ﭼﻬﺎرم‪ :‬ﺧﺎﮐﺴﺘﺮى(‪.‬‬
‫در ﺑﻨﺪ دوم ﻫﻢآﻫﻨﮕـﻰِ درون ﺷـﺎﻋﺮ و آﻧـﺎﻟﻮژىِ آن ﺑـﺎ ﺟﻬـﺎن ﺑﯿـﺮون اراﺋـﻪ‬
‫ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬ﻧﯿﻤﺎ ﻣﺤﻮرى از ﺷﺒﺎﻫﺖ ﺑﯿﻦ ﺳﻨﮓﭼﯿﻨـﻰ ﻣﺘـﺮوك‪ ،‬آﺷـﻔﺘﻪ و ﺳـﺎﮐﻦ از‬
‫ﻃﺮﻓﻰ و ﯾﺎدﻫﺎ و ﯾﺎدﺑﻮدﻫﺎى ذﻫﻨﻰِ ﺧﻮد ﮐﻪ زﻣﺎﻧﻰ ﺣﯿﺎت و ﺣﺮﮐﺘﻰ داﺷـﺘﻪاﻧـﺪ از‬
‫ﻃﺮﻓﻰ دﯾﮕﺮ ﻣـﻰﺳـﺎزد و اداﻣـﻪى آن را ﻧﻮﺳـﺘﺎﻟﮋى و دﻟﺘﻨﮕـﻰﻫـﺎى ﮔﺬﺷـﺘﻪ‪ ،‬و‬
‫روزﻫﺎى ﺷﯿﺮﯾﻦ رﻓﺘﻪ ﺑﺮ آن ﻣﻰﺳﺎزد‪ ،‬ﺑﺮ ﻫﻤﺎن ﻣﺤﻮر و ﺑﺎز ﺑـﺎ ﺗﺮﮐﯿﺒـﻰ از ﻫﻤـﺎن‬
‫ﻋﻮاﻣﻞ‪ :‬زﻣﺎن )در اﯾﻦﺟﺎ »ﭘﺎﯾﯿﺰ ﻋﻤﺮ«(‪ ،‬ﻣﮑﺎن )ﺳـﺮ‪ ،‬و اﻧﺪﯾـﺸﻪﻫـﺎ(‪ ،‬ﺣﺮﮐـﺖ )در‬
‫زﻣﺎن و ﻣﮑﺎن( و رﻧﮓ زرد‪ .‬ﺳﺎﺧﺘﻦ در ﮐﺎر ﻧﯿﻤﺎ‪ ،‬در اﯾﻦ ﻗﻄﻌﻪ‪ ،‬ﻫﻤﺎنﻗﺪر در ﺷﻌﺮ‬
‫ﺳﻬﻢ دارد ﮐﻪ ﺣﺲ‪ ،‬ﺣﺎل و اﻟﻬﺎم‪.‬‬
‫ﻧﻤﻰﺧﻮاﻫﻢ ﻣﺤﻀﺮ ﺷﻤﺎ را ﺑﻪ ﮐﻼس درس ﺗﺒﺪﯾﻞ ﮐﻨﻢ اﻣﺎ درك زﯾﺒـﺎﯾﻰِ اﯾـﻦ‬
‫ﻗﻄﻌﻪ و ﻓﻬﻢ ﺳﺎﺧﺘﺎرىِ آن اﺣﺘﯿﺎج ﺑﻪ ﺗﺠﺰﯾﻪى ﻋﻮاﻣﻞ و ﺷـﺎﻟﻮدهﺷـﮑﻨﻰِ ﺑﯿـﺸﺘﺮى‬
‫دارد ﮐﻪ ﺷﺎﯾﺪ ﺑﺮاى ﺧﯿﻠﻰ از ﺷﻤﺎ ﺧﺴﺘﻪﮐﻨﻨﺪه درآﯾﺪ‬
‫‪ -1‬ﻣﺎ اﯾﻦ ﻗﻄﻌﻪ را ﺑﺎﯾﺪ ﯾﮑﺠﺎ و در ﮐﻠﯿﺖ آن ﺑﺨﻮاﻧﯿﻢ وﮔﺮﻧﻪ ﻟﺬﺗﻰ ﮐـﻪ از آن‬
‫ﻣﻰﺑﺮﯾﻢ در ﺟﺎى ﺧﻮد ﻟﺬت ﮐﻤﻰ اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﻟﺬﺗﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻً از ﺧﻮاﻧﺪن ﯾﮏ ﻗﻄﻌﻪ ﺷـﻌﺮ ﮐﻼﺳـﯿﮏ ﻣـﻰﺑـﺮﯾﻢ‪،‬‬
‫ﻟﺬﺗﻰ رواﯾﻰ از رواﯾﺖ ﻧﮕﺎﻫﻰ ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮ ﺑﻪ ﻃﺒﯿﻌﺖ اﻃﺮاﻓﺶ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﯾﺎ ﻟﺬﺗﻰ ﺑﯿـﺎﻧﻰ از ﯾـﮏ ﺗﻮﺻـﯿﻒ و از ﺗـﻮان واژهﻫـﺎ‪ ،‬در راﺑﻄـﻪﻫـﺎ و در‬
‫ﻧﻤﺎدﻫﺎﺷﺎن )ﺳﻤﺒﻞﻫﺎ(‪.‬‬
‫‪ -4‬ﻟﺬﺗﻰ ﺗﺼﻮﯾﺮى و ﺧﯿﺎﻟﻰ‪ ،‬اﯾﻦﮐﻪ واﻗﻌﯿﺖﻫﺎى اﻃﺮاف ﺷﺎﻋﺮ ذﻫﻦ او را ﺗـﺎ‬
‫ﮐﺠﺎى ﺧﻮد و ﯾﺎ ﺗﺎ ﮐﺠﺎى ﻣﺎوراء ﺧﻮد ﺑﺮدهاﻧﺪ‪.‬‬
‫‪ -5‬ﻟﺬت ﻓﻨﻰ و ﺗﮑﻨﯿﮑﻰ‪ ،‬و اﯾﻦﮐﻪ ﻗﺪرت ﺷـﺎﻋﺮ در ﻫﻨـﺮ ﺷـﺎﻋﺮى )وزنﻫـﺎ‪،‬‬
‫ﻗﺎﻓﯿﻪﻫﺎ و ﺟﺎى ﺷﮑﺴﺘﻦ ﻋﺮوض‪ ،‬ﭘﺎﯾـﺎنﺑﻨـﺪىﻫـﺎ و ﺟـﺎى ﮐﻠﻤـﻪ در ﻣـﺼﺮع( و‬
‫ﻫﻤﯿﻦﻃﻮر‪ 5‬و ‪6‬و ‪ 7‬و اﻧﻮاع ﻟﺬتﻫﺎى ﮐﻮﭼـﮏ و ﺑﺰرﮔـﻰ ﮐـﻪ ﺧـﻮاﻧﺶ ﻣـﺎ ﺑـﻪ‬
‫‪ / 36‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫اول‪ :‬ﻣﺼﺮعﻫﺎى ﻧﺎﻣﺴﺎوى ﺑﺒﯿﻨﻨﺪ‪ .‬در ﻋﺮوض ﺷﮑﺴﺘﻪ و ﯾﺎ ﺑﻪ ﻧﺜﺮ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻣﺼﺮع‬
‫ﻣﻮزون و ﯾﺎ ﻣﺼﺮع ﺑﻰوزن‪.‬‬
‫دوم‪ :‬زﺑﺎن ﻧﺎﻣﻌﻤﻮل‪ ،‬زﺑﺎﻧﻰ ﺑﺎ ﮐﺎرﺑﺮدﻫﺎى ﺗﺎزه ﺑﺒﯿﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺳﻮم‪ :‬ﺧﯿﺎل ﺗﺎزه و ﯾﺎ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺗﺎزه ﺑﺒﯿﻨﻨﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻧﺰدﯾﮑﻰ ﺗـﺎزه و ﺑـﻰﺳـﺎﺑﻘﻪ ﺑـﻪ‬
‫واﻗﻌﯿﺖ )اﻣﺮ واﻗﻊ(‪.‬‬
‫و ﮐﻤﺘﺮ ﻋﺎدت دارﻧﺪ ﮐﻪ‪:‬‬
‫ﭼﻬﺎرم‪ :‬ﺷﻌﺮ را در ﮐﻞّ ﻗﻄﻌﻪ ﺑﺒﯿﻨﻨﺪ و در ﮐﻞّ ﻗﻄﻌﻪ ﺑﺨﻮاﻧﻨﺪ‪) .‬ﯾﻌﻨﻰ ﺗﻮﻗّﻊ ﻓﺮم(‬
‫و اﻣﺎ در درون ﺷﻌﺮ ﻧﻮ‪ ،‬آنﭼﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺒﯿﻨﯿﻢ ﻣﻌﻤﺎرىِ ﻣﺘﺤﺮك و روﻧﺪهاىﺳﺖ از‬
‫ﺗﻮﻗﻊﻫﺎى ﭼﻬﺎرﮔﺎﻧﻪى ﺑﺎﻻ‪ ،‬ﮐﻪ ﻓﺮﻣﻮل ﻧﻤﻰﭘﺬﯾﺮد‪ .‬و ﻟـﺬا از ﻣـﻦ ﻧﺨﻮاﻫﯿـﺪ ﮐـﻪ در‬
‫اﯾﻦﺟﺎ ﻓﺮﻣﻮﻟﻰ از ﻧﻮﻋﻰ ﺷﻌﺮ و ﯾﺎ از ﺷﺎﻋﺮى ﮐﻪ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪهى ﻧﻮﻋﻰ ﺷﻌﺮ ﺑﺎﺷﺪ اراﺋﻪ‬
‫ﮐﻨﻢ‪ ،‬ﭼﺮا ﮐﻪ ﺷﻌﺮ دروناش را آﯾﻨﻪﻫﺎﯾﻰ ﺑﻰﺗﻪ ﻣﻰﺑ‪‬ﺮد‪ .‬ﭼﺮا ﮐﻪ زﺑﺎن و ﺗـﺼﻮﯾﺮ در‬
‫ﻣﺼﺮعﻫﺎﯾﻰ ﺑﻪ ﻧﻈﻢ ﯾﺎ ﺑﻪ ﻧﺜﺮ‪ ،‬ﮐﻞ ﻗﻄﻌﻪ را ﺑﺎ ﺧﻮد ﺑﻪ ﻏـﺎﯾﺘﻰ ﻣـﻰﺑﺮﻧـﺪ ﮐـﻪ درون‬
‫ﻗﻄﻌﻪ را ﻏﺎﯾﺖِ ﺧﻮد ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮ را از اﻓﻘﻰ ﺑﻪ اﻓﻘﻰ ﻣﻰﺑﺮﻧﺪ ﮐﻪ ﻏـﺮض او‬
‫را ﻏﺮض ﺷﻌﺮ ﻧﻤﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬و ﻟﺬا ﻣﺎ در راهﭘﯿﻤﺎﯾﻰﻫﺎى ﺧﻮد در درون ﺷﻌﺮ ﻫﯿﭻﮔـﺎه‬
‫ﺑﻪ ﻏﺮض ﺷﻌﺮ ﻧﻤﻰرﺳﯿﻢ و اﯾﻦ ﺑﺨﺖ ﮐﺴﻰﺳﺖ ﮐﻪ راهﭘﯿﻤﺎﯾﻰ را ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﺪ‪ ،‬ﻣﻦ‬
‫از آنﭼﻪ ﮐﻪ ﻣﻌﻤﺎرىِ روﻧﺪهى ﺷﻌﺮ را ﻣﻰﺳﺎزد ﺑﺴﯿﺎر ﺣـﺮف زدهام‪ ،‬ﮐﺘـﺎبﻫـﺎى‬
‫»ﻫﻼك ﻋﻘﻞ ﺑﻪ وﻗﺖ اﻧﺪﯾﺸﯿﺪن«‪ ،‬ﮐﺘﺎب »از ﺳﮑﻮى ﺳﺮخ« و ﻣﻘﺎﻟﻪﻫـﺎى ﺑـﺴﯿﺎرى‬
‫ﮐﻪ زﻧﺪﮔﻰ درون ﺷﻌﺮ را ﻣﻄﺮح و ﺷﺮح ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬و ﻣﻦ در اﯾﻦﺟـﺎ ﻓﻘـﻂ از اﯾـﻦ‬
‫ﻗﻄﻌﻪاى ﮐﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺜﺎل و ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺧﻮاﻧﺪهام ﯾﻌﻨﻰ از »اﺟﺎق ﺳﺮد« ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﻢ‪،‬‬
‫و ﺑﺮاى ﻓﻬﻢ زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﻰِ ﺷﻌﺮ ﻣﺪرن‪ ،‬ﺷﻤﺎ را ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﺪن ﮐﺘـﺎبﻫـﺎﯾﻰ ﮐـﻪ ﮔﻔـﺘﻢ‪:‬‬
‫»ﻫﻼك ﻋﻘﻞ ﺑﻪ وﻗﺖ اﻧﺪﯾﺸﯿﺪن« و »از ﺳﮑﻮى ﺳﺮخ« ﺣﻮاﻟﻪ ﻣﻰدﻫﻢ ﮐﻪ ﺟﻠﺪ دوم‬
‫آن را ﻗﺮار اﺳﺖ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫داﺷﺘﻢ از »اﺟﺎق ﺳﺮد« ﻧﯿﻤﺎ و از ﻣﻔﻬﻮم »ﻗﻄﻌﻪ« در ﺷﻌﺮ ﻧﻮ ﺣﺮف ﻣﻰزدم ﮐـﻪ‬
‫ﺑﺎ ﻣﻔﻬﻮم آﻧﭽﻪ ﻣﺎ در ﺷﻌﺮ ﮐﻬﻦ ﺑﻪ ﻧﺎم ﻗﻄﻌﻪ ﻣﻰﺧﻮاﻧﯿﻢ و ﺗﻌﺮﯾﻔـﻰ ﮐـﻪ از آن دادم‬
‫ﭼﻪ ﻓﺮق ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻗﻄﻌﻪ ﭼﻪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻰ دارد؟‬
‫ﺷﻌﺮ زﺑﺎن‪ ،‬ﯾﺎ ﺷﻌﺮِ ﺑﯽزﺑﺎﻧﯽ ‪39 /‬‬ ‫‪ / 38‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫اداﻣﻪ ﻧﻤﻰﮔﯿﺮد‪» ،‬ﭘﺎﯾﺎنﺑﻨﺪى« ﻣﺼﺮع ﭼﯿﺴﺖ و ﭼﺮا اﯾﻦ ﻫﻤﻪ در ﻋﺮوض ﻧﯿﻤﺎﯾﻰ و‬ ‫ﺷﯿﻮهي ﮐﻬﻦ ﺑﻪ ﻣﺎ ﻣﻰدﻫﺪ‪ .‬اﻣﺎ اﮔﺮ اﯾﻦ ﻗﻄﻌﻪ را ﻋﻼوه ﺑﺮ آنﭼﻪ از ﺧﻮاﻧﺪن ﺷـﻌﺮ‬
‫ﺑﺮاى ﻧﯿﻤﺎ اﻣﺮ ﻋﺰﯾﺰى اﺳﺖ‪ .‬رﻋﺎﯾﺖ ﻧﮑﺮدن ﭘﺎﯾﺎنﺑﻨﺪى ﭼـﺮا و در ﭼـﻪ ﻣـﻮاردى‬ ‫ﻣﻰداﻧﯿﻢ در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل در ﮐﻠﯿﺖ و ﺗﻤﺎﻣﯿﺖ آن ﺑـﻪ ﺻـﻮرت ﯾـﮏ ﮐﻠﯿـﺖ ﺑـﺎ ﻫـﻢ‬
‫ﻣﺼﺮع را ﺑﺤﺮ ﻃﻮﯾﻞ ﻣﻰ ﮐﻨﺪ‪ ،‬و ﺑﺤﺮ ﻃﻮﯾﻞ ﭼﺮا ﺑﺮاى ﻧﯿﻤﺎ زﺷﺖ اﺳـﺖ‪ ،‬و ﭼـﺮا‬ ‫ﺑﺨﻮاﻧﯿﻢ ﻋﻼوه ﺑﺮ آن ﭼﻪ ﻗﺒﻼً ﮔﻔﺘﻢ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻋﻼوه ﺑﺮ ﻇﻮاﻫﺮ و ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺷﻌﺮ ﻧﻮ و آن‬
‫ﻓﺮمِ ﺷﻌﺮ را از زﯾﺒﺎﯾﻰ ﻣﻰاﻧﺪازد؟ ﻧﻘﺶ ﻫﺠﺎﻫﺎ در ﻗﻄﻊ و اداﻣـﻪى ﻣـﺼﺮع‪ ،‬ﺟـﺎى‬ ‫ﻟﺬتﻫﺎى ﭼﻨﺪﮔﺎﻧﻪاى ﮐﻪ از آن ﻣﻰﺑﺮﯾﻢ‪ ،‬ﺑﻪ ﯾﮏ ﮐﺎر ﻫﻨﺮى ﻣﻰرﺳﯿﻢ و ﺑﻪ ﯾﮏ دﯾﺪ‬
‫ﮐﻠﻤﻪ در ﮐﺠﺎى ﻣﺼﺮع‪ ،‬و ﺟﺎى ﻣﺼﺮع در ﮐﺠـﺎى ﻗﻄﻌـﻪ‪ ،‬و در ﮐﺠـﺎى اﻓﺎﻋﯿـﻞ‪،‬‬ ‫زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ ﻣﻰرﺳﯿﻢ‪ ،‬ﮐﻪ در آن راﺑﻄﻪﻫﺎﯾﻰ ﺑﯿﻦ ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﻰ ﺑﺮﻗﺮار ﺷـﺪه اﺳـﺖ‪ ،‬و‬
‫ﻣﺼﺮﻋﻰ را ﮐﻪ ارﮐﺎن ﻣﺴﺎوى ﻣﻰﺑ‪‬ﺮَد و ﻣﺼﺮﻋﻰ ﮐﻪ در اﻓﺎﻋﯿﻞ ﻧﺎﻣﺴﺎوى ﻣـﻰرود‪.‬‬ ‫ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ آن راﺑﻄﻪﻫﺎ را ﺑﺎ راﺑﻄﻪﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﺑﻪ راﺑﻄﻪ ﻣﻰﮔﺬارﻧﺪ‪ .‬ﭘﺲ اﯾﻦ ﺷﻌﺮ‪،‬‬
‫ﭘﺎﺳﺦﻫﺎﯾﻰ ﺑﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪى اﯾﻦ ﺳﺆالﻫﺎ ﻣﺴﺎﺋﻠﻰ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﻧﯿﻤـﺎ ﯾﻮﺷـﯿﺞ آنﻫـﺎ را‬ ‫ﺑﻪ راﺑﻄﻪ ﮔﺬاﺷﺘﻦِ راﺑﻄﻪﻫﺎﺳﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ اﻫﻤﯿﺖ ﮐﺎر ﻧﯿﻤﺎ ﯾﻮﺷﯿﺞ در اﯾﻦﺟﺎﺳـﺖ‪ .‬در‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ و ﺗﻨﻈﯿﻢ ﮐﺮده ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬وﻟﻰ ﻣﺎ آنﻫﺎ را از ﺧﻼل آﺛـﺎر او و ﻧﻤﻮﻧـﻪﻫـﺎى‬ ‫اﯾﻦﺟﺎﺳﺖ و در اﯾﻦﺟﺎﺳﺖ‪ .‬او ﺗﻮاﻧﺴﺘﻪ اﺳﺖ آن »ﻣﺠﻤﻮﻋﻪى ﻣﺼﻮر ﺣﺮﮐﺖ« را‬
‫ﮐﺎرﻫﺎ و ﻓﺮمﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ اراﺋﻪ ﮐﺮده اﺳﺖ ﺑﯿﺮون ﻣﻰﮐﺸﯿﻢ‪.‬‬ ‫ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ در اﯾﻦﺟﺎ‪ ،‬در ﺷﻌﺮ »اﺟﺎق ﺳﺮد«‪ ،‬و ﺑﻪ ﺳﻠﯿﻘﻪى ﺧﻮدش‪ ،‬ﺑﻪ وﺟﻮد آورد‪،‬‬
‫»از ﮐﻠﻤﻪ ﺗﺎ ﻣﺼﺮع و از ﻣﺼﺮع ﺗﺎ ﻓﺮم« ﻧﺎم ﮐﺘﺎﺑﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ از ﺟﻮاﻧﻰﻫﺎى ﻣـﻦ‬ ‫وﮔﺮﻧﻪ ﮐﺎرﻫﺎى دﯾﮕﺮ او در اﯾﻦ ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻮﺑﻪى ﺧﻮد ﺗﺎزه و ﻧﻮ ﻫـﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺜـﻞ‬
‫از ﺳﺎلﻫﺎى ‪ 30‬و‪ 40‬ﻓﻀﺎﯾﻰ ﺑﺮ اﯾﻦ اﻧﺪﯾﺸﻪﻫﺎ ﺑﺎز ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﻣﺘﺄﺳﻔﺎﻧﻪ و ﺷﺎﯾﺪ ﻫـﻢ‬ ‫ﻋﺪم ﺗﺴﺎوى ﻃﻮﻟﻰِ ﻣﺼﺮعﻫﺎ‪ ،‬ﮐﻮﺷﺶ در اراﺋـﻪى زﺑـﺎﻧﻰ ﻧـﻮ در ﺷـﻌﺮ‪ ،‬و دورﺗـﺮ‬
‫ﺧﻮﺷﺒﺨﺘﺎﻧﻪ‪ ،‬ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ آن ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎ ﺑﺮ اﯾﻦ ﺑﻮد ﮐﻪ ﻧﯿﻤﻪﺗﻤﺎم از ﭼﺎﭘﺨﺎﻧﻪ ﺑﺮﮔﺮدد و‬ ‫ﮔﺮﻓﺘﻦ اﻓﻖ ﺧﯿﺎل‪ ،‬ﺗﺼﻮﯾﺮﻫﺎ و ﺗﺸﺒﯿﻪﻫﺎ‪ ،‬اﯾﻦﻫﺎ ﮐﺎرﻫﺎﯾﻰ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐـﻪ دﯾﮕـﺮان ﻫـﻢ‬
‫ﺧﺎم و ﺧﺮاب و ﺧﻤﯿﺮ ﻣﺜﻞ ﺧﻮد اﻧﺪﯾﺸﻪﻫﺎ ﻧﺎﺗﻤﺎم و ﻓﺮاﻣﻮش در ﮐﺸﻮ ﺑﻤﺎﻧﺪ‪ .‬اﻣـﺎ‬ ‫ﭘﯿﺶ از او و ﯾﺎ ﻫﻢزﻣﺎن ﺑﺎ او و ﺑﻌﺪ از او‪ ،‬در ﺗﻮﻟﺪ و ﭘﺮورش آنﻫﺎ ﮐﻮﺷﯿﺪهاﻧﺪ‪.‬‬
‫»زﺑﺎن ﻧﯿﻤﺎ« ﻧﺎم ﻣﻘﺎﻟﻪاى اﺳﺖ ﮐﻪ دوﺳﺖ دارم ﺷﻤﺎ را ﺑﻪ آن ارﺟﺎع ﺑـﺪﻫﻢ‪ .‬اوﻟـﯿﻦ‬
‫ﺑﺎر در ﺳﺎل ‪1340‬در »ﮐﺘﺎب ﻫﻔﺘﻪ« درآﻣﺪ و ﺑﻌﺪ در ﮐﺘﺎب »ﻫﻼك ﻋﻘﻞ ﺑـﻪ وﻗـﺖ‬ ‫از ﮐﻠﻤﻪ ﺗﺎ ﻣﺼﺮع و از ﻣﺼﺮع ﺗﺎ ﻓﺮم‬
‫اﻧﺪﯾﺸﯿﺪن«‪ ،‬ﻣﺘﻨﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﯿﻤﺎ را در ﮐﺎرﮔﺎه زﺑﺎﻧﻰاش ﺑﺎ ﺧﺼﯿﺼﻪﻫﺎ و ﻧـﻮآورىﻫـﺎﯾﻰ‬ ‫ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﻣﺜﻞ ﻣﺤﻤﺪ ﻣﻘﺪم‪ ،‬ﺷﯿﻦ ﭘﺮﺗﻮ‪ ،‬ﺗﻨﺪرﮐﯿﺎ و ﺗﻘﻰ رﻓﻌﺖ؛ اﯾﻦﻫﺎ ﻫﺮ ﮐﺪام‬
‫ﮐﻪ در ﮔﺮاﻣﺮ زﺑﺎن و رواﺑﻂ ﺟﻤﻠﻪﻫﺎ ﻣﻰﮐﻨﺪ ﻧﺸﺎن ﻣﻰدﻫﺪ‪ .‬ﺑﺪﻋﺖ زﺑﺎﻧﻰِ ﻧﯿﻤﺎ‪ ،‬ﻣﺜﻞ‬ ‫ﺳﻬﻤﻰ در ﺳﺎﻣﺎن دادن ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﻧﻮ ﻓﺎرﺳﻰ دارﻧﺪ‪ .‬ﺷﺎﯾﺪ اﮔﺮ اﯾﻦﻫﺎ ﺑﻪ ﻣﺴﺌﻠﻪى ﻓﺮم‬
‫ﺑﻪ ﮐﺎر ﺑﺮدن ﺻﻔﺖ ﺑﻪ ﺟﺎى اﺳﻢ‪ ،‬ﮐﺎرﺑﺮدِ ﺗﺎزهى ﺣﺮوف اﺿﺎﻓﻪي »ﺑﺎ«‪» ،‬از«‪» ،‬ﺑـﻪ«‪،‬‬ ‫در ﺷﻌﺮ اﻧﺪﯾﺸﯿﺪه ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﻧﻮ اﻣﺮوز ﭘﺪر ﯾﺎ ﭘﺪرﻫﺎى دﯾﮕﺮى ﻫﻢ داﺷـﺖ‪ .‬وزن‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪﻫﺎى ﺗﺎزه ﺑﯿﻦ ﺷﮑﻞ ﻋﯿﻨﻰ واژهﻫﺎ و ﺗﺼﻮﯾﺮ ذﻫﻨﻰﺷﺎن‪ ،‬دادن ﻣﻌﺎﻧﻰِ ﺗﺎزه ﺑـﻪ‬ ‫ﺷﮑﺴﺘﻪ و ﻣﺼﺮعﻫﺎى ﻧﺎﻣﺴﺎوى را در ﮐﺎرﻫﺎى اﯾﻨﺎن ﻫﻢ ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ‪ ،‬اﻣﺎ ﺗﻨﻈﯿﻢ آن در‬
‫ﮐﻠﻤﺎﺗﻰ ﮐﻪ ﺣﺎﻣﻞِ آن ﻣﻌﺎﻧﻰ در ﻃﺒﯿﻌﺖ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﺳﻤﺒﻮﻟﯿﺴﻢ اﺷﯿﺎ‪ ،‬اﺳﺘﻌﻤﺎل ﻣـﺼﺪرﻫﺎ در‬ ‫ﺷﻌﺮ اﻣﺮوز از آن رو ﻧﺎم »ﻋﺮوض ﻧﯿﻤﺎﯾﻰ« ﻣﻰﮔﯿﺮد ﮐﻪ ﻧﯿﻤﺎ ﺑﻪ زﻧﺪﮔﻰِ ﻣـﺼﺮع در‬
‫ﻣﻌﺎﻧﻰِ ﻏﯿﺮﻣﺼﺪرى‪ ،‬و ﺗﻤﺎم اﺑﺰارﻫﺎ و ﻋﻮاﻣﻠﻰ ﮐﻪ در اﯾـﻦ ﮐﺎرﮔـﺎه زﺑـﺎﻧﻰ ﻣﻄـﺮح‬ ‫ﺷﻌﺮ ﻧﻮ ﻗﺎﻋﺪه و ﻫﻨﺠﺎر ﻣﻰدﻫﺪ‪.‬‬
‫ﮐﺮدهام‪ ،‬ﻫﻤﻪى آن ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﻰ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺮاى ﻧﯿﻤﺎ ﻫﻮﯾ‪‬ﺖ زﺑﺎﻧﻰ ﻣﻰﺳﺎزﻧﺪ و ﻫﻤﯿﻦ‬ ‫ﻣﺼﺮع ﭼﻪ ﻣﻨﺜﻮر ﭼـﻪ آﻫﻨﮕـﯿﻦ )در ﮐﺎرﻫـﺎى ﺷـﯿﻦ ﭘﺮﺗـﻮ( و ﭼـﻪ ﻣـﻮزون و‬
‫ﻫﻮﯾ‪‬ﺖ زﺑﺎﻧﻰ‪ ،‬ﺑﺮاى ﻧﯿﻤﺎ اﻣﺘﯿﺎز دﯾﮕﺮىﺳﺖ ﮐـﻪ ﮐﻮﺷـﺶﻫـﺎى او را در ﺷـﻌﺮ ﻧـﻮ‬ ‫ﺷﮑﺴﺘﻪ )در ﮐﺎرﻫﺎى رﻓﻌﺖ و ﮔﻠﭽﯿﻦ ﮔﯿﻼﻧﻰ( و ﭼﻪ در ﻓﻀﺎى ﺻـﻔﺤﻪى ﺳـﻔﯿﺪ‬
‫درﺧﺸﺎنﺗﺮ از ﮐﻮﺷﺶﻫﺎى دﯾﮕﺮان و ﻧﺎمﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﮔﻔﺘﯿﻢ ﻧﺸﺎن ﻣﻰدﻫﺪ‪.‬‬ ‫)ﻣﻘﺪ‪‬م و ﮐﯿﺎ( ﻣﻮﺟﻮدﯾﺖ و ﻫﻮﯾﺖ ﺧﻮد را ﻗﺒﻞ از ﻧﯿﻤﺎ و ﻫﻢزﻣـﺎن ﺑـﺎ او ﻫـﻢ در‬
‫ﺷﻌﺮ ﻧﻮ ﭘﯿﺪا ﮐﺮده ﺑﻮد‪ .‬اﻣﺎ اﯾﻦﮐﻪ اﯾﻦ ﻣﺼﺮع ﮐﻮﺗﺎﻫﻰ و ﺑﻠﻨﺪىاش را ﭼﻪ اﻗﺘﻀﺎﯾﻰ‬
‫اداره ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬در ﮐﺠﺎى ﺑﺤﺮ ﺗﻤﺎم ﻣﻰﺷﻮد و ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺗﻤﺎم ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬در ﮐﺠﺎى ﺑﺤﺮ‬
‫ﻃﻮل ﺑﺤﺮ را اداﻣﻪ ﻣﻰدﻫﺪ‪ ،‬ﭼﺮا اداﻣﻪ ﻣﻰدﻫﺪ و در ﮐﺠﺎ اداﻣـﻪ ﻧﻤـﻰﮔﯿـﺮد‪ ،‬ﭼـﺮا‬
‫ﺷﻌﺮ زﺑﺎن‪ ،‬ﯾﺎ ﺷﻌﺮِ ﺑﯽزﺑﺎﻧﯽ ‪41 /‬‬
‫ﻏﺮوب‬
‫آﻓﺘﺎب ﻓﺮو رﻓﺖ آﺳﻤﺎن ﺳﺮخ و ﺳﯿﺎه ﺷﺪ دورهى ﻣﺎه ﺷﺪ‬
‫ﻣﻦ ﻫﻢ ﺑﻪ آﺷﯿﺎﻧﻪ ﻣﻰروم و ﺧﺎﻣﻮش ﻣﻰﺷﻮم!‬
‫ﺷﺐ اﺳﺖ و ﻧﯿﺴﺘﻰ ﺣﻖ‪ ،‬ﺣﻖ‪ ،‬اى ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻫﺴﺖ ﻣﺮا ﺑﯿﺎﻣﺮز ﻣـﺎه آﻣـﺪ‬
‫روى اﻟﺒﺮز!«‬
‫ﺑﻪﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ ﻣﻰ ﺷﻮد ﮔﻔﺖ ﮐﻪ ﺗﻨﺪر ﮐﯿﺎ ﻧﯿـﺎﯾﺶ و دﻋـﺎ را ﺑـﻪ زﺑـﺎن ﺷـﻌﺮ‬
‫ﻣﻰﮔﻔﺖ و ﺷﻌﺮ را ﺑﻪ زﺑﺎن ﻣﺤﺎوره و ﮔﻔﺘﺎر‪ .‬ﯾﮑﻰ از زﯾﺒﺎﺗﺮﯾﻦ ﻗﻄﻌـﻪﻫـﺎى زﺑـﺎن‬
‫ﮔﻔﺘﺎرىاش را ﺑﺮاﯾﺘﺎن ﻣﻰﺧﻮاﻧﻢ‪:‬‬
‫ﻫﻮا اﻧﮕﻮﻟﮑﯽ ﻣﻦ ﻫﻢ ﻫﻮاﯾﻰ‬
‫ﮐﻼﻏﻪ ﻣﻰﭘﺮد ﻗﺎر ﻗﺎر ﻗﺎر ﻗﺎر‬
‫در ﺷﻌﺮ ﺑﻪ ﺧﺼﻮص اﺳﺘﻔﺎده از زﺑﺎن ﻣﺮدم ﮐﻮﭼﻪ‪ ،‬زﺑـﺎن ﻣﺤـﺎوره‪ ،‬اﺳـﺘﻔﺎده از‬
‫ﺻﺪاﻫﺎ و ﺧﻄﺎب در ﺷﻌﺮ ﻣﺪرن‪ ،‬ﻋـﺼﯿﺎن او را ﻋﻠﯿـﻪ ﺷـﻌﺮ ﮐﻬـﻦ و ﺷـﯿﻮهﻫـﺎى‬
‫ﮐﻼﺳﯿﮏ ﺟﺴﻮرﺗﺮ و ﻓﺮاﮔﯿﺮﺗﺮ از ﻧﯿﻤﺎ و ﺷﺎﻋﺮان ﻫﻢﻧﺴﻞ ﺧـﻮد و آن ﻧـﺎمﻫـﺎ ﮐـﻪ‬
‫ﺑﺮدﯾﻢ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺧﺴﺘﻪ ﺷﺪم ﺗﻒ ﺗﻒ ﻋﺠﺐ زﻧﺪﮔﺎﻧﻰ ﺳﮕﻰ‬
‫ﺑﮕﯿﺮ ﺑﺘﻤﺮگ!ﺑﻤﯿﺮ!‬
‫ﺧﻮاب‪ ،‬ﺧﻮاب‬
‫ﭘﺮﻫﺎﯾﺖ را روى ﭘﻠﮏﻫﺎﯾﻢ ﻓﺮوﮐﺶ اى ﺧﻮاﻫﺮ ﻣﺮگ‪ ،‬ﺑﺮ ﺗﻮ ﭘﻨﺎه از زﻧﺪﮔﻰ‬
‫ﺧﻮاب‪ ،‬ﺧﻮاب‬
‫ﻗﺎر ﻗﺎر!‬
‫اى زﻫﺮﻣﺎر!‬
‫زﻧﺪﮔﻰ ﻫﻤﯿﻦ اﺳﺖ ﮐﺎر اﺳﺖ و ﮐﺎرزار‬
‫در ﯾﮑﻰ از ﺷﺎﻫﯿﻦﻫﺎﯾﺶ )ﺷﺎﻫﯿﻦ ‪ (1‬ﻣﻰﺧﻮاﻧﯿﻢ‪:‬‬
‫»ﻓﺮاﺧﻰ‪ ،‬ﺑﺰرﮔﺎﻧﮕﻰ! ﭼﻪ ﮔﻮﯾﻢ‪ ،‬ﭼﻪ؟ ﺑﺎرى‪ ،‬ﺳﭙﻬﺮاﻧﮕﻰ؟‬
‫ﺳﭙﻬﺮاﻧﻪ!ﺳﭙﻬﺮ‪ ،‬ﭘﻬﺮ!‬
‫اى ﻧﺎزﻧﯿﻨﺎ ﺟﺎن ﺷﯿﺮﯾﻨﺎ‪ ،‬ﺑﯿﺎ!ﺑﯿﺎ!‬
‫‪ / 40‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﺷﺎﻋﺮان ﮐﯿﺎﯾﻰ و زﺑﺎن ﮔﻔﺘﺎر‬
‫ﮔﻮ اﯾﻦﮐﻪ در ﻣﯿﺎن اﯾﻦ ﻧﺎمﻫﺎ ﺳﻬﻢ ﺗﻨﺪرﮐﯿﺎ را ﻧﺒﺎﯾﺪ ﻓﺮاﻣﻮش ﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﺑﻪﺧﺼﻮص‬
‫در زﻣﯿﻨﻪى ﻫﻤﯿﻦ ﻫﻮﯾ‪‬ﺖ زﺑﺎﻧﻰ ﮐﻪ ﻣﻰﮔﻔﺘﻢ‪ ،‬ﮐﻮﺷﺶﻫﺎى او در ﺑﻪﮐﺎر ﮔﺮﻓﺘﻦ زﺑﺎن‬
‫ﮔﻔﺘﺎرى ﺷﻌﺮ‪ ،‬و ﻣﻮﺳﯿﻘﻰِ زﺑﺎن ﮔﻔﺘﺎرى در ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﺑﺮاى ﻧﻔﻮذ و ﭘﯿﺸﺒﺮد ﺷـﻌﺮ ﻧـﻮ ﮐﻤـﮏ‬
‫ﮐﻤﻰ ﻧﺒﻮد‪» .‬ﺷﻌﺮ آزاد« در ﻧﺰد ﺗﻨﺪرﮐﯿﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮ روى ﻣﻔﻬﻮم »آزاد« ﺗﮑﯿﻪ ﻣﻰﮐـﺮد ﺗـﺎ‬
‫ﺗﮑﻨﯿﮏﻫﺎى ﻋﺮوﺿﻰِ ﻣﺼﺮعﻫﺎ‪ ،‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ ﻣﺼﺮعﻫﺎى او ﺑﻪ ﺟﺎى اﯾﻦﮐﻪ ﺑـﻪ‬
‫وزنﻫﺎ در ﻋﺮوض ﮐﻼﺳﯿﮏ ﻧﺰدﯾﮑﻰ ﮐﻨﻨﺪ ﺑﯿﺸﺘﺮ وزنﻫﺎى آزاد‪ ،‬ﻫﺠﺎﯾﻰ‪ ،‬اوﺳﺘﺎﯾﻰ‬
‫و ﮔﻔﺘﺎرى را روى ﮐﺎﻏﺬ ﻣﻰﺑﺮدﻧﺪ و در آنﺟﺎ ﻓﺎﺻﻠﻪﻫﺎﯾﺸﺎن را ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﮐﺎر را ﺑﻪ ﻧﻮﺑﻪى ﺧﻮد ﻣﺤﻤﺪ ﻣﻘﺪم و ﺷﯿﻦ ﭘﺮﺗﻮ ﻫﻢ ﮐﺮدﻧﺪ‪ .‬ﺑـﻪﺧـﺼﻮص‬
‫در ﮐﺎرﻫﺎى ﮐﻤﻰ ﮐﻪ از ﻣﻘﺪم ﺑﺎﻗﻰ ﻣﺎﻧﺪه ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻗﻄﻌﻪ و ﻓﺎﺻﻠﻪﮔﺬارى‬
‫در ﻣﺼﺮعﻫﺎ را ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﺷﺎﯾﺪ اﮔﺮ اداﻣﻪ ﻣﻰداد ﻧﯿﻤﺎ ﯾﻮﺷﯿﺞ را در ﻧﺴﻞ ﺧﻮدش‬
‫ﺗﻨﻬﺎ ﻧﻤﻰدﯾﺪﯾﻢ‪ ،‬در ﺳﺎﺧﺘﻦ ﺷﻌﺮ ﮐﻮﺗﺎه‪ ،‬آنﭼﻨﺎن ﮐﻪ در ﻣﻨﻈﻮﻣﻪ ﺑﻪ ﻣﻔﻬـﻮم ﺷـﻌﺮﻫﺎى‬
‫ﺑﻠﻨﺪ‪ ،‬آﺛﺎرى از ﺷﯿﻦ ﭘﺮﺗـﻮ ﭼـﻮن »ژﯾﻨـﻮس«‪» ،‬دﺧﺘـﺮ درﯾـﺎ« و »ﺳـﻤﻨﺪر« ﮐـﻪ ﺑـﺎ‬
‫ﻣﺼﺮعﻫﺎى ﻣﻨﺜﻮر و آﻫﻨﮕﯿﻦ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﺗﻨﺪرﮐﯿﺎ ﺷـﻌﺮ را از ﺟﻬـﺖ »آزادىاش«‬
‫ﻣﻰﺧﻮاﺳﺖ‪ :‬ﺟﺎى ﻣﺼﺮعﻫﺎﯾﺶ را ﺑﺮ ﺻﻔﺤﻪى ﺳﻔﯿﺪ ﺑﺎ ﻓﺎﺻﻠﻪﻫﺎ‪ ،‬و ﺑﻪﻗﻮل ﺧـﻮدش‬
‫ﺑﺎ »اﯾﺴﺖ«ﻫﺎﯾﻰ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﻰﮐﺮد ﮐﻪ در ﮐﺎرﻫﺎى ﻣﺤﻤﺪ ﻣﻘﺪم ﻫﻢ دﯾﺪه ﻣﻰﺷـﺪ ﻣﺜـﻞ‬
‫ﻣﺼﺮعﻫﺎﯾﻰ از آﻏﺎز اﯾﻦ ﻗﻄﻌﻪى زﯾﺒﺎ از ﻣﻘﺪم‪:‬‬
‫اﺧﺘﺮان ﻫﻤﮕﻰ رﺧﺸﻨﺪ و‬
‫ﮐﺲ را ﺑﺎﮐﻰ از ﺗﺎﺑﺶ آﻧﺎن ﻧﯿﺴﺖ‬
‫ﭼﻮن ﻣﻦ ﺗﺎﺑﻢ ﻫﻤﻪ را ﻟﺮزه ﺑﺮ اﻧﺪام اﻓﺘﺪ‬
‫ﺗﻨﺪرﮐﯿﺎ ﻫﻢ وزنﻫﺎﯾﺶ را ﺑﯿـﺸﺘﺮ در اوراد اوﺳـﺘﺎﯾﻰ و آﻫﻨـﮓﻫـﺎى ﻫﺠـﺎﯾﻰ‬
‫ﻋﺎﻣﯿﺎﻧﻪ و ﺣﻤﺎﺳﻰ ﻣﻰﺟﺴﺖ و ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬـﺖ ﺑﯿـﺸﺘﺮ ﺷـﻌﺮﻫﺎى او ﻟﺤـﻦ دﻋـﺎ‬
‫ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺎ ﻣﻮﺳﯿﻘﻰِ ﻫﺠﺎﯾﻰاى ﮐﻪ در ادﺑﯿﺎت ﻋﺎﻣﯿﺎﻧﻪ ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ و ﻫﻤﯿﻦ وزنﻫﺎ در‬
‫ﻗﻄﻌﻪﻫﺎى دﯾﮕﺮ او ﮐﻪ ﻟﺤﻦ دﻋﺎﯾﻰ ﻫﻢ ﻧﺪارﻧﺪ و ﺑﻪ زﺑﺎن ﻣﺤﺎوره ﺳﺮوده ﺷﺪهاﻧـﺪ‬
‫اﺛﺮ ﮔﺬاﺷﺘﻪاﻧﺪ‪ .‬ﻓﻰ اﻟﻤﺜﻞ‪ ،‬از ﻣﯿﺎن ﺷﻌﺮﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺑـﻪ ﻟﺤـﻦ دﻋـﺎ و ﻧﯿـﺎﯾﺶ ﺳـﺮوده‬
‫ﺷﺪهاﻧﺪ و ﻟﺬا زﺑﺎﻧﻰ ادﺑﻰ و ﺷﺎﻋﺮاﻧﻪ دارﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻪ اﯾـﻦ ﻗﻄﻌـﻪى زﯾﺒـﺎ از ﻣﺠﻤﻮﻋـﻪى‬
‫»ﺷﺎﻫﯿﻦ«ﻫﺎﯾﺶ )ﺷﺎﻫﯿﻦ ‪ (45‬ﺗﻮﺟﻪ ﮐﻨﯿﺪ‪:‬‬
‫ﺷﻌﺮ زﺑﺎن‪ ،‬ﯾﺎ ﺷﻌﺮِ ﺑﯽزﺑﺎﻧﯽ ‪43 /‬‬ ‫‪ / 42‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻃﻨﺰ‪ ،‬ﭼﻪ ﺑﻪ ﻗﺼﺪ ﺗﺤﺮﯾﮏ و ﭘﺮووﮐﺎﺳﯿﻮن‪ ،‬و ﮔﺮﯾﺰ از ﺳﺎﻧﺴﻮر‪ .‬ﻣﺜﻞ ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺮوف‬ ‫ﺧﻮاﻫﻰ ﮐﻪ ﻣﻦ زارى ﮐﻨﻢ؟ ﻫﻰ‪ ،‬ﻫﻰ!‬
‫ﻫﻔﺘﻪى ﺳﻮراخ )ﮐﻪ اﻧﺘﺸﺎر آن ﺣﻤﻼت و ﺳﺮوﺻﺪاي ﺑﺴﯿﺎر ﺑﺮاﻧﮕﯿﺨﺖ(‪:‬‬ ‫در ﭘﺎى ﺗﻮ ﺧﺎرى ﮐﻨﻢ؟ ﻫﻰ‪ ،‬ﻫﻰ!‬
‫ﺷﻨﺒﻪ ﺳﻮراخ‬ ‫ﯾﺎ ﻧﯿﺎز ﻣﺎ را ﺑﭙﺮداز‪ ،‬ﯾﺎ واﻧﯿﺎز!‪...‬‬
‫ﯾﮑﺸﻨﺒﻪ ﺳﻮراخ‬ ‫ﻋﺸﻖ و ﻋﺸﻖ و ﻋﺸﻘﻢ اﺳﺖ‬
‫دوﺷﻨﺒﻪ ﺳﻮراخ ِﺳﻮراخ‬ ‫زﯾﺮ و ﺑﻢ‪ ،‬دﯾﻢ و دوم و دوم و دم‪،‬‬
‫ﺳﻪﺷﻨﺒﻪ ﺳﻮراخ ِﺳﻮراخ ِﺳﻮراخ‬ ‫ﭼﻪ ﮐﻨﻢ؟‬
‫ﭼﻬﺎرﺷﻨﺒﻪ ﺳﻮراخ‬
‫ﭘﻨﺞﺷﻨﺒﻪ ﻫﻤﻪى ﺳﻮراخﻫﺎ‬ ‫ﺗﻘﻠﯿﺪ از اﺳﺘﯿﻞ ﮐﯿﺎﯾﻰ اﺧﯿﺮاً در ﺑﺮﺧﻰ از ﺷﺎﻋﺮان ﻧﻮ ﮐـﻪ درﮐـﺸﻒِ رازﻫـﺎى‬
‫ﺟﻤﻌﻪ در ﭼﺎه‬ ‫ﻧﯿﻤﺎﯾﻰ ﺑﻬﺮه اي ﻧﺪاﺷﺘﻨﺪ راﯾﺞ ﺷﺪ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﺑﻰآﻧﮑﻪ ﺑﻪ ﺣﮑﻤﺖ ﮐﺎر او ﭘﻰ ﺑﺮده ﺑﺎﺷـﻨﺪ‪.‬‬
‫و ﯾﺎ ﻣﺜﻞ »دو ﻗﻄﻌﻪ ﺑﺮاى آژﯾﺘﺎﺳﯿﻮن« ﺑﺎ ﻫﻤﮑﺎرى و ﺷـﺮﮐﺖ اﺳـﻤﺎﻋﯿﻞ ﺷـﺎﻫﺮودى‬ ‫ﭼﻮن ﻣﺜﻼً‪:‬‬
‫ﮐﻪ ﻫﺮ دو ﺑﺎ »ﭘﺲ ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ زﯾﺮا ﮐﻪ وﻟﯿﮑﻦ« ﺗﻤﺎم ﻣﻰﺷﺪ و ﭘﯿﺶ او ﻣﺎﻧـﺪ‪ .‬ﮐـﻪ در‬ ‫واژهﻫﺎﯾﻰ ﻣﺜﻞ ﭘﻬﺮ و ﺳﭙﻬﺮاﻧﮕﻰ‪ ،‬ﮐﻪ ارﺟﺎﻋﻰ در ﺑﯿﺮون ﺷﻌﺮ ﻧﺪارﻧﺪ‪ ،‬و ﻣﻌﻨﺎﯾﻰ‬
‫واﻗﻊ‪ ،‬ﻣﻰﺧﻮاﺳﺘﯿﻢ ﺑﮕﻮﯾﯿﻢ‪ ،‬ﺣﻮﺻﻠﻪى ﺳﺨﻨﺮان ﺑﻮد ﮐﻪ ﺗﻤﺎم ﻣﻰﺷـﺪ‪ .‬و ﮔـﺎه ﺣﺎﻓﻈـﻪى‬ ‫ﻧﺪارﻧﺪ‪ ،‬وﻟﻰ در داﺧﻞ ﺷﻌﺮ ﺑﻰﻣﻌﻨﺎ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬و ﯾﺎ ﺟﻌﻞ ﻓﻌﻞﻫﺎﺋﻰ ﻣﺜـﻞ »واﻧﯿـﺎز!« و‬
‫او‪ .‬ﺿﻤﻨﺎً در ﻫﻤﯿﻦ ﺟﺎ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﻣﺎ ﺳﻬﻢ اﺳﻤﺎﻋﯿﻞ ﺷﺎﻫﺮودى را در ﺣﻀﻮر زﺑـﺎن‬ ‫»ﺧﺎرى ﮐﺮدن در ﭘﺎى« )ﺑﺎ ﯾﺎي ﻧﺴﺒﺖ( در ﺑﺴﯿﺎرى از ﺷﻌﺮﻫﺎى ﮐﯿﺎ وﺟﻮد دارﻧـﺪ‬
‫ﻓﻮﻟﮑﻮر و ﯾﺎ ﺑﻪ ﻗﻮﻟﻰ زﺑﺎن ﺗﻮده در ﺷﻌﺮ ﻧﺒﺎﯾﺪ ﻧﺪﯾﺪه ﺑﮕﯿﺮﯾﻢ‪ .‬ﻣﺎ ﻧﺒﺎﯾﺪ زﺑﺎن ﮔﻔﺘـﺎر‬ ‫ﮐﻪ در اﻧﺘﺨﺎب و ﺟﻌﻞ آﻧﻬﺎ ﻫﻮﺷﻰ ﺑﻪ ﮐﺎر رﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻌﺬاﻟﮏ اﯾﻦ واژهﻫﺎ ﻃﻮرى‬
‫را در ﺷﻌﺮ ﺑﺎ ﺳﺎدهﮔﻮﯾﻰ در ﺷﻌﺮ و ﺷﻌﺮ ﺳﻄﺢ اﺷﺘﺒﺎه ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﯾﮏ ﺷﻌﺮ ﮐﻮﺗﺎه از او‬ ‫در ﻣﺼﺮع ﻣﺴﺘﻘﺮ ﻧﺸﺪهاﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﺪون رﻓﺮاﻧﺴﻰ ﺑﻪﺟﺎ و ﻣﻘﺎﻣﻰ ﮐﻪ در دﻧﯿـﺎى ﺑﯿـﺮون‬
‫را ﮐﻪ در ﯾﺎدم ﻣﺎﻧﺪه ﺑﺮاﯾﺘﺎن ﻣﻰﺧﻮاﻧﻢ‪ :‬ﻧﺎم اﯾﻦ ﻗﻄﻌﻪ »ﺷﻌﺮ ﺑﻰﭘﺎﯾﺎن« اﺳﺖ‪:‬‬ ‫دارﻧﺪ ﺧﻮدﺷﺎن را رﻓﺮاﻧﺴﻰ ﺑﺮاى ﻣﺼﺮعﻫﺎى دﯾﮕﺮِ ﻗﻄﻌﻪ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﮐﻪ اﯾﻦ ﺗﻮﻗﻊ را ﻣﺎ‬
‫ﺑﻌﺪﻫﺎ در ﺑﻌﻀﻰ از ﺷﻌﺮﻫﺎى ﺷﺎﻋﺮان ﺣﺠﻢ در دﻫﻪى ‪،40‬ﮐﻪ زﺑـﺎن ﮔﻔﺘـﺎر را در‬
‫دﯾﮕﺮ ﻣﻦ‬ ‫آزﻣﻮنﻫﺎﺷﺎن ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﻰﮔﺮﻓﺘﻨﺪ‪ ،‬ارﺿﺎ ﺷﺪه ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ‪ ،‬ﺑﺎ ﺑﺮﻗﺮارى راﺑﻄﻪﻫﺎى ﺷﮑﻠﻰ‬
‫ﺑﺎور ﻧﺨﻮاﻫﻢ ﮐﺮد‬ ‫و ذﻫﻨﻰ ﻣﺜﻞ ﻣﺼﺮعﻫﺎﺋﻰ از ﻧﻮع‪:‬‬
‫ﺧﺮﻃﻮم ﻓﯿﻞ و ﭘﺎﻧﺪول ﺳﺎﻋﺖ را‬ ‫ﭘﺴﺮك ﺳﻨﮓﻧﭙﺮان‬
‫ﭼﻮن آن آب روى آبﻧﺒﺎتﺳﺎﻋﺘﻰﻫﺎى ﻗﻨﺎد رﯾﺨﺘﻪ‬ ‫ﺑﺮ ﺗﻦﻫﺎى ﻣﺮده ﺑﺎﺳﺘﺎن‬
‫و اﯾﻦ ﻫﻨﻮز دﻧﺒﺎ‬ ‫از ﺷﻌﺮﻫﺎي ﭘﺮوﯾﺰ اﺳﻼﻣﭙﻮر‬
‫ﻟﻪى ﺗﯿﮏﺗﺎك ﺗﯿﮏﺗﺎك ﺗﯿﮏﺗﺎك ﺗﯿﮏﺗﺎك ﺗﯿﮏﺗﺎك‬
‫ﺗﯿﮏﺗﺎك ﺗﯿﮏﺗﺎك ﺗﺎك ﺗﺎك ﺗﺎك ﺗﯿﮏ ﺗﺎك ﺗﯿﮏ ﺗﺎك‬ ‫ﻣﺎ ﻧﺒﺎﯾﺪ زﺑﺎن ﮔﻔﺘﺎر را ﺑﺎ ﺳﺎدهﮔﻮﯾﻰ اﺷﺘﺒﺎه ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬اﯾﻦ دو ﺑﺎ ﻫﻢ ﻓﺮق ﻣﻰﮐﻨﻨـﺪ‪،‬‬
‫ﯾﻌﻨﻰ ﻻزم و ﻣﻠﺰوم ﻫﻢ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺣﺠﻢﮔﺮاﯾﺎن دﻫﻪى ‪ 40‬در ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎى زﺑﺎﻧﻰﺷـﺎن‬
‫ﭼﻘﺪر زﯾﺒﺎ اﺳﺖ! اﺳﺘﻘﺮار راﺑﻄﻪﻫﺎ و اﻗﺘﺼﺎد ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ ﻣﺤﺸﺮ اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﻬﻢ ﻧﯿﺴﺖ‬ ‫ﮐﻪ ﻏﺎﻟﺒﺎً در ﺣﻀﻮر ﻫﻢ اﻧﺠﺎم ﻣﻰدادﻧﺪ‪ ،‬ﺑـﺎ زﺑـﺎن ﻣﺤـﺎوره رﻓﺘﺎرﻫـﺎى ﻣﺨﺘﻠـﻒ و‬
‫ﮐﻪ ﺷﻤﺎ ﺑﻪ ﮐﺘﺎب درﺳﯽ ﺳﻮم اﺑﺘﺪاﯾﻰ ﺑﺮﻣﻰﮔﺮدﯾﺪ ﯾـﺎ ﻧـﻪ‪ .‬ﻣﻬـﻢ اﯾـﻦ اﺳـﺖ ﮐـﻪ‬ ‫ﻣﺘﻔﺎوت داﺷﺘﻨﺪ‪ ،‬ﯾﺎ راﺑﻄﻪﻫﺎى دﺳﺘﻮرى را ﻋﻮض ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ ﭼﻪ ﺑﻪ ﻗﺼﺪ ﻃﻌـﻦ و‬
‫ﺷﻌﺮ زﺑﺎن‪ ،‬ﯾﺎ ﺷﻌﺮِ ﺑﯽزﺑﺎﻧﯽ ‪45 /‬‬ ‫‪ / 44‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺷﻌﺮش از ﻟﺤﺎظ زﺑﺎن ﺷﻌﺮى ﻫﻮﯾ‪‬ـﺖ ﺧـﻮد را در ﮐـﺎرﺑﺮد زﺑـﺎن ﻋﺎﻣﯿﺎﻧـﻪ )زﺑـﺎن‬ ‫ﺧﺮﻃﻮم و ﭘﺎﻧﺪول و ﻗﻨﺎد و ﻣﻦ از اﻧﺴﺎن و از دﻧﯿﺎ ﺑﺮﯾﺪهاﻧﺪ ﺗﺎ ﺗﺮﮐﯿﺒﻰ از زﺑﺎن دﻧﯿﺎ‬
‫ﮔﻔﺘﺎر( ﺑﺪﺳﺖ آورد‪ .‬ﻫﻢ در اﺳﺘﻌﻤﺎل اﺻﻄﻼﺣﺎت زﺑﺎن ﻣﺤﺎوره‪ ،‬ﮐﺎرﺑﺮد ﺻﺪاﻫﺎ و‬ ‫و اﻧﺴﺎن ﺑﯿﺎﻓﺮﯾﻨﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺷﻌﺮ ﻧﯿﻤﺎﯾﻰ اﮔﺮ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﯿﺎﯾﻰ ﻫﻢ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﻣـﺎ ﻧﺒﺎﯾـﺪ زﺑـﺎن‬
‫ﺧﻄﺎبﻫﺎى ﻣﺮدم ﮐﻮﭼﻪ و ﻫـﻢ ﮔـﺎه در ﺧـﺎﻟﻰ ﮐـﺮدن ﮐﻠﻤـﻪﻫـﺎ از ﻣﻌﻨﺎﻫـﺎ‪ ،‬و از‬ ‫ﮔﻔﺘﺎر را ﺑﺎ ﺳﺎدهﮔﻮﯾﻰ اﺷﺘﺒﺎه ﮐﻨﯿﻢ و ﺑﺎ زﺑﺎن ﻣﺤﺎوره ﺷﻌﺮِ ِﺳﻄﺢ ﺑﮕﻮﯾﯿﻢ‪.‬‬
‫ﺻﺮاﺣﺖﻫﺎﺷﺎن در دﻧﯿﺎى ﺑﯿﺮون‪:‬‬ ‫ﮐﯿﺎ ﻫﻢ در ﯾﮑﻰ از ﺷﺎﻫﯿﻦﻫﺎﯾﺶ از ﻋﻘﺮﺑﻪي ﺳﺎﻋﺖ ﻃﻮرى دﯾﮕﺮ ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﺪ‪:‬‬
‫ﻣﺜﻞ ﻟﻪ اﯾﻨﺴﺖ ﮐﻪ دارارم رام دور روم روم دارارم ﺧﻮاب‬ ‫دم دﯾﻢ دم دﯾﻢ دم دﯾﻢ دم دﯾﻢ دم دﯾﻢ دم دﯾﻢ دم دﯾﻢ دم دﯾﻢ دم دﯾﻢ دم دﯾﻢ‬
‫ﻣﻰﺑﯿﻨﻢ م م م م م م م م‬ ‫دم دﯾﻢ رﻓﺘﻢ رﻓﺘﻰ رﻓﺖ رﻓﺘﯿﻢ رﻓﺘﯿﺪ رﻓﺘﻨﺪ رﻓﺘﻢ رﻓﺘﻰ رﻓﺘﻨـﺪ رﻓـﺘﻢ رﻓـﺘﻢ رﻓـﺘﻢ‬
‫دﺳﺖ ﻧﮕﻪ دارﯾﺪ دس دس واﻻﻫﻪ ﻣﻦ ﻧﻤ‪‬ﺮد‪ ،‬ﻣﺎ ﻧﻤﺮدم ﮐﺠﺎ ﻣﺮدم‪ ،‬ﻣﺮدم‬ ‫رﻓﺘﻢ رﻓﺘﻰ رﻓﺖ رﻓﺘﯿﻢ رﻓﺘﯿﺪ رﻓﺘﻨﺪ رﻓﺘﻢ رﻓﺘﻢ رﻓﺘﻢ رﻓﺘﻢ رﻓـﺘﻢ رﻓـﺘﻢ رﻓـﺘﻢ؟ )و‬
‫دم دارﯾﺪ رﯾﺪ‬ ‫ﺑﻌﺪ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻋﻘﺮﺑﻪ و دوﺑﺎره‪ (:‬دم دﯾﻢ دم دﯾﻢ دم دﯾﻢ دم دﯾﻢ دم دﯾـﻢ دم دﯾـﻢ دم‬
‫در ﻣﻰرﯾﺪدددد‪ ،‬رف رف رف رف رﻓﺘﻨﺪ ﻫﻤﻪ ﻣﻬﺮى ﺟﻮﻧﻢ ﺟﯿﻎ ﺟﯿﻎ غ غ‬ ‫دﯾﻢ دم دﯾﻢ دم دﯾﻢ دم دﯾﻢ دم دﯾﻢ رﻓﺘﻢ رﻓﺘﻢ رﻓﺘﻢ رﻓﺘﻢ رﻓﺘﻢ رﻓﺘﻢ رﻓـﺘﻢ رﻓـﺘﻢ‬
‫غغغغغغغ‬ ‫رﻓﺘﻢ رﻓﺘﻢ رﻓﺘﻢ رﻓﺘﻢ رﻓﺘﻢ رﻓﺘﻢ رﻓﺘﻢ رﻓﺘﻢ رﻓﺘﻢ رﻓﺘﻢ رﻓﺘﻢ!رﻓﺘﻢ!!!!!!!! )و ﺗﺎ آﺧـﺮ‬
‫ﺗﻨــﺪرﮐﯿﺎ ﺑــﯿﺶ از دوﻫــﺰار ﺻــﻔﺤﻪ از اﯾــﻦﮔﻮﻧــﻪ ﺷــﻌﺮﻫﺎ دارد ﮐــﻪ در آنﻫــﺎ‬ ‫ﺻﻔﺤﻪ‪ ،‬دور ﺻﻔﺤﻪى ﺳﺎﻋﺖ اداﻣﻪ ﻣﻰﮔﯿﺮد(‬
‫ﺟﻤﻠﻪﻫﺎى ﺷﮑﺴﺘﻪ‪ ،‬واژهﻫﺎى »ﻣﻌﻨﺎزده«‪ ،‬و ﮔﺎه ﺑﻰﻣﻌﻨﺎ‪ ،‬ﮐـﻢ ﻧﯿـﺴﺖ‪ .‬ﻣﺜـﻞ ﻫﻤـﯿﻦ‬ ‫ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﻋﺎﻣﻞ ﺗﮑﺮار‪ ،‬ﺗﺸﺪﯾﺪ‪ ،‬ﺗﮑﺜﯿﺮ و ﻃﻨﺰ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻰﮐﻨﺪ وﻟﻰ اﯾﻦ ﺗﮑـﺮار و‬
‫ﺻﺮفﺷﮑﻨﻰﻫﺎ و ﻧﺤﻮ ﺷﮑﻨﻰﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻣﺜﺎل زدم‪ ،‬و ﻣﺜﻞ ﻫﻤﯿﻦ ﺷﮑﺴﺘﻪﮐﺎريﻫـﺎى‬ ‫ﺗﮑﺜﯿﺮ آن ﻣﻌﻤﺎرى و آن راﺑﻄﻪ ﺳﺎزيﻫﺎى ﺣﺠﻢﮔﻮﻧﻪي ﺷﺎﻫﺮودى را ﻧﺪارﻧﺪ و آن‬
‫ﻟﻐﻮى‪ ،‬ﯾﺎ ﻟﻐﺘﻰ‪ :‬ﺳﭙﻬﺮاﻧﮕﻰ‪ ،‬ﭘﻬﺮ‪ ،‬ﺑﻰﻣ‪‬ﻨﺘﻪ‪ ،‬ﺧﺎرىﮐﺮدن در ﭘﺎ‪ ،‬واﻧﯿﺎزﯾﺪن‪ ،‬و ﻣﺜﻞِ‪ ،‬آه‪،‬‬ ‫ﺑ‪‬ﻌﺪﻫﺎى ﻋﺠﯿﺒﻰ ﮐﻪ ﺑﯿﻦ آبﻧﺒﺎتﺳﺎﻋﺘﻰﻫـﺎى ﻗﻨـﺎد از ﯾـﮏ ﻃـﺮف و ﺧﺮﻃـﻮم و‬
‫اﯾﻦ ﺟﻤﻠﻪ ﮐﻪ از ﻗﺪﯾﻢﻫﺎ در ذﻫﻦ ﻣﻦ ﻣﺎﻧﺪه اﺳﺖ‪:‬‬ ‫ﭘﺎﻧﺪول از ﻃﺮف دﯾﮕﺮ ﮐﺸﻒ ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪.‬‬
‫»ﻧﻤﻰﺷﻮد‪ ،‬ﻣﻰﺷﻮد ﮐﻪ ﻧﺸﻮد و ﭼﻨﯿﻦ ﺷﺪ‪ ،‬و ﭼﻮن ﮐﻪ ﭼﻨـﯿﻦ ﺷـﺪ ﭘـﺲ ﭼـﻪ‬ ‫اﯾﻦ ﮐﻪ ﻓﺮم در ﺷﻌﺮﻫﺎى ﮐﯿﺎ ﭘﺮورش ﻧﯿﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬اﯾﻦ ﮐﻤﺒﻮدى اﺳـﺖ ﮐـﻪ در‬
‫ﻣﻰﺷﻮد ﮐﻪ ﭼﻪﻫﺎ ﻣﻰﺷﻮد«‬ ‫ﺷﺎﻋﺮان ﮐﯿﺎﯾﻰِ ﻧﺴﻞ اﺧﯿﺮ ﻫﻢ ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ‪.‬‬
‫)از ﻗﻄﻌﻪ ﺳﺪ ﺷﮑﻨﻰ‪ ،‬ﺻﻔﺤﻪ ‪(1179‬‬ ‫ﻓﻘﺪان آن ﻣﻌﻤﺎرىِ زﯾﺒﺎﯾﻰ و ﺑﺼﺮى ﮐـﻪ ﻗﻄﻌـﻪ را ﺳـﯿﮑﻞ در ﻫـﻢ ﺗـﺼﻮﯾﺮﻫﺎ‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬آن ﻣﺠﻤﻮﻋﻪى راﺑﻄﻪﻫﺎى ﻫﻤـﺎﻫﻨﮕﻰ ﮐـﻪ ﺷـﻌﺮ را ﻣﺠﻤﻮﻋـﻪى ﻣـﺼﻮر ِ‬
‫ﺷﯿﻮهاي ﮐﻪ ﺑﻪ ﺗﻘﻠﯿﺪ در ﮐﺎر اﺧﻮان ﺛﺎﻟﺚ ﺑﺴﯿﺎر ﺑﮑﺎررﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﺣﺮﮐﺖ ﻣﻰ ﮐﻨـﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ رﯾﺨـﺖ و ﺗﺮﮐﯿـﺐ‪ ،‬ﺳـﺎﺧﺘﻪ از داﯾـﺮه و اﺗﻔـﺎق‪ .‬ﭼﻨـﯿﻦ‬
‫ﺑﻰﺟﻬﺖ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﺗﻨﺪرﮐﯿﺎ‪ ،‬ﺧﻮدش را ﺗﻨﻬﺎ‪ ،‬و ﮐﺎرﻫﺎﯾﺶ را دﺳﺖﺑ‪‬ﺮد زده ﻣﻰﺑﯿﻨـﺪ‬ ‫ﺗﻮﻗﻊﻫﺎﯾﻰ‪ ،‬ﺗﻮﻗﻊﻫﺎى زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻰ‪ ،‬در ﻧﺴﻞ ﺷﺎﻋﺮان ﭘـﺲ از ﻧﯿﻤـﺎ ﻫـﻢ‪ ،‬در ﻣﯿـﺎن‬
‫و در ﺳﺮاﺳﺮ ﮐﺘﺎب »ﻧﻬﯿﺐ ﺟﻨﺒﺶ ادﺑﻰ« از ﻇﻠﻤﻰ ﮐﻪ ﺑﺮ او رﻓﺘﻪ ﺑﺴﯿﺎر ﻣﻰﻧﺎﻟﺪ و‬ ‫ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﮐﻪ ﺧﻮد را ﻧﯿﻤﺎﯾﻰ ﻣﻰﺧﻮاﺳﺘﻨﺪ در ﺣﺪ ﺗﻘﻠﯿﺪ از ﻓﺮمﻫﺎى ﻧﯿﻤـﺎﯾﻰ اداﻣـﻪ‬
‫ﻣﺪﻋﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ زﺑﺎن ﻓﻮﻟﮑﻠﻮر و ﺑﻪ ﻗﻮل ﺧﻮدش زﺑﺎن ﺗﻮده را ﻧﺠﺎت داده اﺳﺖ و‬ ‫ﯾﺎﻓﺖ و ﺷﺎﻋﺮان ﻧﯿﻤﺎﯾﻰ آﻓﺮﯾﻨﺶ زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪى او را‪ ،‬در ﻗﻠﻤﺮو ﻓـﺮم و ﻣﻌﻤـﺎرىِ‬
‫ﺷﻌﺮ واﻗﻌﻰ را اوﺳﺖ ﮐﻪ وارد زﺑﺎن ﮔﻔﺘﺎر ﮐﺮده اﺳﺖ‪ ،‬و ﺧﻄﺎب ﻣﻰﮐﻨﺪ ﮐﻪ‪:‬‬ ‫ﻗﻄﻌﻪ‪ ،‬ﻏﻨﻰﺗﺮ از آنﭼﻪ ﮐﻪ در ﻧﯿﻤﺎ ﺑﻮد‪ ،‬ﻧﮑﺮدﻧﺪ و ﻧﺘﻮاﻧﺴﺘﻨﺪ ﺑﮑﻨﻨـﺪ‪ .‬و ﻣـﺎ ﻫﻮﯾـﺖ‬
‫اﯾﻦ ﺷﺎﻋﺮان در ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ را در ﺣﺪ ﺧﺼﻮﺻﯿﺘﻰ ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﻓﻘﻂ ﺑﻪ زﺑﺎن ﺷﻌﺮ‬
‫ﺑﻪ اﻣﯿﺪ ﺗﻮ ﺗﻨﻬﺎ‬ ‫ﺧﻮد دادهاﻧﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﻣﺎ ﺷﺎﻋﺮان ﻧﺴﻞ ﭘﺲ از ﻧﯿﻤﺎ را ﻓﻘـﻂ در ﻫﻮﯾـﺖ زﺑـﺎﻧﻰﺷـﺎن‬
‫اى ﺑﻰﻣﻨﺘﻬﺎ اى ﺑﻰﻣ‪‬ﻨﺘﻪ!‬ ‫ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﯿﻢ‪ .‬وﮔﺮﻧﻪ از ﻣﯿﺎن ﺷﺎﻋﺮان ﻧﺴﻞ ﺧﻮد ﻧﯿﻤﺎ‪ ،‬ﮐﯿـﺎ ﺗﻨﻬـﺎ ﺷـﺎﻋﺮى ﺑـﻮد ﮐـﻪ‬
 ‫‪ / 46‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺗﻒ‪ ،‬ﺗﻒ!‬ ‫ﺗﻒ ﺑﺮ ﺑﻰﺷﻌﻮر ﺷﺎﻋﺮان ﺷﻌﺮ ﺑﻰﻣﻌﻨﺎ‬

‫ﭘﺮوردﮔﺎرا! ﺗﻮ ﺑﺮاى ﻣﻦ ﺑﺴﻰ‪ ،‬ﺑﺲﻫﺎﺋﻰ!‬

‫ﺷﻌﺮ ﺑﻰﻣﻌﻨﺎ؟ ﺣﺮف ﺗﺎزهى آن روزﻫﺎ‪ ،‬ﺳﺎلﻫﺎى دﻫﻪى ‪ ،20‬ﮐﻪ ﺣﺮف ﮐﻬﻨﻪى‬
‫اﯾﻦ روزﻫﺎ‪ ،‬ﺳﺎلﻫﺎى دﻫﻪى ‪ ،80‬را ﮐﻬﻨﻪﺗﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ :‬ﺑﻰزﺑﺎﻧﯽِ ِﺷﻌﺮ‪.‬‬

‫ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﻫﻮﺷﻨﮓ اﯾﺮاﻧﻰ ﻫﻮش ﺑﯿﺸﺘﺮى در اﯾﻦ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﺑﻪﮐﺎر ﺑﺮده اﺳﺖ‪:‬‬
‫آ‪ ،‬آى‪ ،‬ﯾﺎ‪ ،‬ﺗﯿﻦ ﺗﺎﻫﺎ‪ ،‬ﻫﻮ ﻣﺎ ﻫﻮنﻫﺎ‪ ،‬اوم ﻧﻮ ﯾﺎ ﻧﺎ او‬
‫وﻟﻰ ﻫﻮشِ ﺑﯿﺸﺘﺮ را ﻫﻤﯿﺸﻪ ﮐﻢ ﻫﻮشﻫﺎ ﻧﺪﯾﺪه ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ‪ .‬آﻧﻬﺎ اﯾﻦ ﺗﻬﻮرﻫـﺎى‬
‫زﺑﺎﻧﻰ ﻧﺴﻞﻫﺎى ﭘﯿﺶ را ﺷﺼﺖ ﺳﺎل ﺑﻌﺪ ﺑﻪ ﺣﺴﺎب ﺧﻮد ﻣﻰﮔﺬارﻧﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ آﻧﭽـﻪ‬
‫در دﻫﻪي ﺑﯿﺴﺖ در اﯾﺮان و دﻫﻪﻫﺎى ﭘﯿﺸﯿﻦﺗﺮ )ﺳﺎلﻫـﺎى ﺟﻨـﮓ( در ﻓﺮاﻧـﺴﻪ و‬
‫آﻟﻤﺎن ﺗﺠﺮﺑﻪ ﺷﺪه و در ﺗﺎﻗﭽﻪ ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ آﻧﻬﺎ از ﺗﺎﻗﭽﻪ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻣـﻰآورﻧـﺪ‪.‬‬
‫ﭼﻮن ﻣﻰﺧﻮاﻫﻨﺪ »ﭘﺴﺖﻣﺪرن ﯾﺎ ﭘﺴﺎﻣﺪرن« ﺑﺎﺷﻨﺪ!‬
‫اﻣﺎ ﺑﺎزﮔﺸﺖ ﺑﻪ ﮐﺎرﻫﺎى ﻣﺪرن ِﻧﺴﻞﻫﺎى ﭘﯿﺶ‪ ،‬ﭘﯿﺸﺎﻣﺪرن اﮔﺮ ﻧﺒﺎﺷﺪ ﺑﻪﻫﺮﺣﺎل‬
‫»ﭘﺴﺎﻣﺪرن« ﻫﻢ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬

‫ﭘﺎﻧﻮﯾﺲ‪:‬‬
‫* ‪ EPOKHE -‬ﻟﻐﺖ ﯾﻮﻧﺎﻧﻰ در اﺻﻄﻼح ﻓﻠﺴﻔﻰ ﮐﻪ ﻫﻮﺳﺮل در ﻓﻨﻮﻣﻨﻮﻟﻮژى ﺧﻮد ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﻰﺑﺮد‬
‫ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎى در ﭘﺮاﻧﺘﺰ و ﺑﯿﻦاﻟﻬﻼﻟﯿﻦ ﮔﺬاﺷﺘﻦ اﺳﺖ‪.‬‬

‫دﯾﺮوز‪ ،‬اﻣﺮوز و ﻓﺮداى ﺷﻌﺮ‬

‫ﺑﺎ ﺳﻬﺮاب ﻣﺎزﻧﺪراﻧﻰ‬

‫ﻣﺠﻠﻪي ﮐﻠﮏ‪ ،‬ﺷﻤﺎره ‪ ،21‬آذر ‪1370‬‬

‫دﯾﺮوز‪ ،‬اﻣﺮوز و ﻓﺮداي ﺷﻌﺮ ‪49 /‬‬

‫ﺳﺎلﻫﺎ ﭘﯿﺶ ﺑﺎ اﻃﻤﯿﻨﺎن از ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﻣﻰﮔﻔﺘﯿﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﺑﺨﻮاﻫﯿﻢ ﺧﻮدﻣﺎن ﻫﻢ‪،‬‬ ‫اﺷﺎره‬
‫ﻫﻤﺰﻣــﺎن ﭘﺎﺳــﺨﮕﻮى ﺳــﺆال ﺑﺎﺷــﯿﻢ‪ ،‬ﺧــﻮاﻫﻢ ﮔﻔــﺖ ﻋﻮاﻣــﻞ ﻣﺘﻌ ـﺪدى در‬ ‫دﮐﺘﺮ ﯾﺪاﻟﻠَﻪ روﯾﺎﯾﻰ در ﯾﮑﻰ از ﻧﺎﻣﻪﻫﺎﯾﺶ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺑﻮد ﮐﻪ دﺳﺘﺶ ﺑﻪ ﻧﻮﺷـﺘﻦ ﻧﻤـﻰرود‪ ،‬و‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪﮔﯿﺮى از آن اﻃﻤﯿﻨﺎن ﺑﺮاى ﺷﺎﻋﺮ اﯾﺮاﻧﻰ وﺟﻮد داﺷﺘﻪ‪ ،‬ﯾﺎ دﺳﺖﮐﻢ دﺳﺖ‬ ‫ﮔﻔﺖ ﮐﻪ ﻋﺠﯿﺐ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻌﻀﻰﻫﺎ ﺧﺴﺘﻪ ﻧﻤﻰﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﮐﺸﯿﺪن از آن اﺑﺮام‪ .‬اﻣﺎ اﻣﺮوز و درﺳﺖ اﻣﺮوز ﮐﻪ ﺗﺄﺛﯿﺮ اﯾﻦ ﻋﻮاﻣﻞ‪ ،‬ﮐﻤﺮﻧـﮓ‬ ‫ﻣﻦ ﺣﺎﻻ ﺧﺴﺘﻪام‪ .‬اﮔﺮ ﻧﺨﻮاﻫﻢ ﻫﻤﻪي آن ﭼﯿﺰﻫﺎ را ﮐﻪ ﻣﺮا در اﯾﻦ دﻗﺎﯾﻖ ﺧﺴﺘﻪ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪،‬‬
‫ﺷﺪه و آن اﻃﻤﯿﻨﺎن ﻣﻰرود ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻰ ﺗﮑﺮار و ﻓﺮاﮔﯿﺮ ﺷﻮد‪ ،‬ﭼﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﯿﺪ؟‬ ‫ﯾﮏﯾﮏ ﺑﮕﻮﯾﻢ‪ ،‬ﮔﻔﺘﻦِ اﯾﻦ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ ﮐﻪ ﻧﻮﺷﺘﻦ درﺑﺎرهى ﻫﺮ آنﭼﻪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺷﻌﺮ و ﺷﺎﻋﺮ ﻣﺮﺑـﻮط‬
‫ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬ﻣﺮا ﺧﺴﺘﻪ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﻣﻦ‪ ،‬ﺟﻮاﻧﻰ اﮐﻨﻮن ‪ 25‬ﺳـﺎﻟﻪ ﮐـﻪ ﺷـﺎﻋﺮانِ ﺑـﺰرگ ‪ 20‬ﺳـﺎﻟﮕﻰام‬
‫وﻗﺘﻰ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎى ذﻫﻨﻰِ آدم ﺗﺮﺑﯿﺖ ﺧﺎﺻﻰ ﻣﻰﮔﯿﺮد‪ ،‬ﺗﺮﺑﯿﺖ او دﯾﮕﺮ ﺳـﺎﯾﻪى‬ ‫ﮐﺪﮐﻨﻰ و ﮐﺴﺮاﯾﻰ و ﺳﭙﺲ ﺷﺎﻣﻠﻮ ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﺧﻮد را در ﺳﻄﺮى از ﺷﺎﻣﻠﻮ و روﯾـﺎﯾﻰ و‬
‫اوﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ او ﻣﻰآﯾﺪ‪ ،‬او و ﺳﺎﯾﻪاش ﺗﻈﺎﻫﺮى ﯾﮕﺎﻧﻪ دارﻧﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻞ »از ﺷﻌﺮ ﺣﺠـﻢ‬
‫ﻓﺮوغ و ﻧﯿﻤﺎ ﺗﻤﺎم ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ ،‬ﭼﻘﺪر ﻧﯿﺮو ﻣﻰﺧﻮاﻫﻢ ﺗﺎ ﺧﺴﺘﻪ ﻧﺒﺎﺷﻢ؟‬
‫ﮔﻔﺘﻦ« و ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﮔﻔﺘﻦ ﮐﻪ در ﻣﻦ ﺟﺪا از ﻣﻦ زﻧـﺪﮔﻰ ﻧﻤـﻰﮐﻨﻨـﺪ‪ .‬وﻗﺘـﻰ ﮐـﻪ‬
‫از ﺣﺼﺎر‪20‬ﺳﺎﻟﮕﻰ ﮐﻪ ﮔﺬﺷـﺘﻢ‪ ،‬ﻧـﺎم روﯾـﺎﯾﻰ را ﺷـﻨﯿﺪم‪ ،‬در ‪ 23‬ﺳـﺎﻟﮕﻰ ﻣﻘـﺎﻻﺗﻰ از او‬
‫ﺧﯿﺎلﻫﺎى ﺗﻮ‪ ،‬ﺗﻮ را ﺑﺎ ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ﺧﺎﺻﻰ ﺑﻪ ﺟﻬﺎن ﺷﻌﺮ ﻣﻰﺑﺮﻧـﺪ‪ ،‬و در آنﺟـﺎ‪ ،‬در‬
‫ﺧﻮاﻧﺪم‪ ،‬ﺷﻌﺮﻫﺎى او را در ﮔﻮﺷﻪ و ﮐﻨﺎر‪ ،‬و وﻗﺘﻰ »دﻟﺘﻨﮕﻰ« را ﯾﮑﺠﺎ ﺑﺮاﺑﺮ ﺧﻮد ﯾﺎﻓﺘﻢ‪ ،‬دﺳﺖ‬
‫ﺟﻬﺎن ﺷﻌﺮ‪ ،‬واژهﻫﺎﯾﺖ را ﻃﻮرى دﯾﮕﺮ ﻣﻰﺑﯿﻨﻰ‪ ،‬و ﯾﺎ واژهﻫﺎ ﺑﻪ ﺗﻮ ﻧﮕـﺎﻫﻰ دﯾﮕـﺮ‬
‫ﺑﺮ ﭘﯿﺸﺎﻧﻰ ﺑﺮدم و ﺳﻔﺮﻫﺎى ﻣﻦ در ذﻫﻦ آﻏﺎز ﺷﺪ‪ ،‬در ﻧﺎﺗﻤﺎﻣﻰ و ﻧﺎﭘﯿﻮﺳﺘﮕﻰ‪ ،‬در اﻣﺘـﺪادى از‬
‫ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺗﻮ اﺳﯿﺮِ آن ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ و اﯾﻦ ﻧﮕﺎه ﻣﻰﻣﺎﻧﻰ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ دﻟﺒﺴﺘﻪى ﺗﺮﺑﯿﺖ زﺑﺎﻧﻰ و‬
‫ﻋﻤﻖ‪ ،‬ﺟﺰر و ﻣﺪ‪» ‬راه« و دﯾﺪن اﯾﻦ »راه«ى ﮐﻪ دﯾﺪﻧﻰ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫ذﻫﻨﻰِ ﺧﻮدت‪ .‬و در اﯾﻦ دﻟﺒﺴﺘﮕﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ اﮔﺮ ﺧﻠﻖ ﻣﻰﮐﻨﻰ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﻰ از ﺧﻠـﻖ‬
‫اﻣﺎ ﮔﻔﺖوﮔﻮﯾﻢ ﺑﺎ روﯾﺎﯾﻰ ‪ -‬ﮐﻪ ﮐﺘﺒﻰ اﺳﺖ ‪ -‬ﺣﺎﺻﻞ ﺷﺘﺎب ﻣﻦ در »ﻧﺘﯿﺠﻪﮔﯿﺮى« ﺑﻮد‪ ،‬و‬
‫ﻧﮕﻮﯾﻰ‪ ،‬و ﯾﺎ ﺑﻪ ﻗﻮل ﺷﻤﺎ ﺑﺎ »اﻃﻤﯿﻨﺎن« ﻧﮕﻮﯾﻰ‪ .‬ﺣﺎﻻ ﻧﻤﻰداﻧﻢ ﻣﻨﻈﻮرﺗﺎن از »ﺳﺎلﻫﺎ‬
‫ﭘﯿﺶ« ﭼﻪ ﺳﺎلﻫﺎﯾﻰ اﺳﺖ‪ ،‬وﻟﻰ ﻫﻤﺎنﻃﻮر ﮐﻪ ﺧﻮدﺗﺎن ﮔﻔﺘﻪاﯾـﺪ‪ ،‬در ﺳـﺆال ﺷـﻤﺎ‬ ‫ﺑﻨﺪ آوردنِ ﺟﺮﯾﺎنِ آن ﺳﻔﺮ ذﻫﻦ ﮐﻪ دﯾﮕﺮ ﺧﺴﺘﻪام ﻣﻰﮐﺮد‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺟﻨﻮن‪ ،‬ﻣﺜﻞ درﻣﺎﻧﺪن در ﺑﺮاﺑﺮِ‬
‫ﻣﻘﺪارى از ﺟﻮاب ﻫـﻢ آﻣـﺪه اﺳـﺖ‪ .‬ﻣﻌـﺬاﻟﮏ ﺑـﺎ وﺟـﻮد ﻫﻤـﻪى آن ﻋﻮاﻣـﻞ و‬ ‫درد ﺧﻮشِ ﺗﻮﻟﺪ و ﺧﻠﻖ‪ .‬ﺧﻮاﺳﺘﻢ ﺧﻮد را ﻗﺎﻧﻊ ﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﺣﻖ دارم در ﺳﺎﯾﻪى درﺧﺘﻰ در ﮐﻮﯾﺮ‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪﻫﺎ‪ ،‬و »ﮐﻤﺮﻧﮓ ﺷﺪنﻫﺎ«‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ اﺗﻔﺎﻗﺎً ﺷـﻌﺮ ﺣﺠـﻢ ﺣﯿـﺎﺗﺶ را در‬ ‫ﺑﻬﺸﺘﻰِ »دﻟﺘﻨﮕﻰﻫﺎ« ﺗﻮﻗﻒ ﮐﻨﻢ‪ .‬و ﻓﮑﺮ ﮔﻔﺖوﮔﻮ‪ ،‬ﮐﻤﮏ ﺑﺰرﮔﻰ ﺑﻮد‪ .‬ﺑﻪ اﺗﻔﺎق و ﺑﻪ ﺗـﺼﺎدف‬
‫ﻫﻤﺎن ﻓﺎﺻﻠﻪﻫﺎ و در ﺣﯿﺎت ﻫﻤﺎن ﻋﻮاﻣﻞ اداﻣﻪ داد‪ ،‬و ﺗﺤﺮك ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ آنﭼﻪ‬ ‫ﻣﻰﻣﺎﻧﺴﺖ‪ ،‬ﮔﺮﭼﻪ ﺑﻪ ﻗﻮل روﯾﺎﯾﻰ در ﻫﻤﯿﻦ ﻣﺼﺎﺣﺒﻪ »ﺣﺮفﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺑﻨﺎ ﺑﻪ ﺗﺼﺎدف ﻣﻰآﯾﻨﺪ‪،‬‬
‫ﻣﺎ از ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ در ﺳﺎلﻫﺎى ‪ 40‬و ‪ 50‬ﻣﻰﮔﻔﺘﯿﻢ ﻧﺎﮔﻬﺎن در ﺳﺎلﻫﺎى‪ 60‬ﮐـﺸﻒ‬ ‫ﺑﻨﺎ را از ﺗﺼﺎدف ﺑﺮﻣﻰدارﻧﺪ‪«.‬‬
‫ﻣﻰ ﺷﻮد‪ ،‬ﮐﻪ اﻟﺒﺘﻪ ﭼﻨﺪان ﻫﻢ ﻧﺎﮔﻬﺎﻧﻰ ﻧﯿﺴﺖ؛ در ﻧﺴﻠﻰ از ﺷﺎﻋﺮان ﮐـﻪ ﺳـﺎلﻫـﺎى‬ ‫ﺳﭙﺎﺳﮕﺰار ﺻﻤﯿﻤﯿﺖ روﯾﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﭘﺮﺳﺶﻫﺎ را ﺑﻰﭘﺎﺳﺦ ﻧﮕﺬاﺷﺖ‪.‬‬
‫ﻗﺒﻞ و ﺑﻌﺪ از اﻧﻘﻼب را ﺑﻪ ﺗﺄﻣﻞ ﮔﺬراﻧﺪﻧﺪ‪ ،‬در ﺗﮑﻮﯾﻦ و در ﺗﺄﻧّﻰ‪ ،‬ﻧـﺴﻠﻰ ﮐـﻪ در‬ ‫س‪ .‬ﻣﺎزﻧﺪراﻧﻰ‬
‫دﯾﺮوز‪ ،‬اﻣﺮوز و ﻓﺮداي ﺷﻌﺮ ‪51 /‬‬ ‫‪ / 50‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺳﺎلﻫﺎى‪ ،40‬ﯾﻌﻨﻰ ﺳﺎلﻫﺎى اﻧﺘﺸﺎر ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ و ﮔﺮوه ﺷﺪنِ ﺷـﺎﻋﺮان‪ ،‬ﺷـﻌﺮ ﺣﺠـﻢ و‬ ‫دﻫﻪى ‪ 60‬ﺑﺮﺧﺎﺳﺖ و ﺑﺴﯿﺎرى از ﺷـﺎﻋﺮان دﻫـﻪى ‪60‬ﺑـﺎ آنﻫـﺎ ﺑﺮﺧﺎﺳـﺘﻨﺪ‪ ،‬ﮐـﻪ‬
‫ﺗﮑﻨﯿﮏﻫﺎى ﺣﺠﻢﮔﺮاﯾﺎﻧﻪ‪ ،‬ﺣﺮﮐﺘﻰ ﺑﻮد ﮐﻪ ﭼﻬﺮهﻫﺎى درﺧﺸﺎﻧﻰ را ﺑﻪ ﺧﻮد ﺟﺬب‬ ‫ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎى ﺷﻌﺮﺷﺎن را ﻣﻌﻤﺎرىِ ﺣﺠﻢ ﻣﻰﺳﺎﺧﺖ ﯾﻌﻨﻰ اﯾﺠﺎز‪ ،‬ﺧﻠـﻖ ﺑﻌـﺪﻫﺎى‬
‫ﮐﺮده ﺑﻮد ﻣﺜﻞ ﻓﺮﯾﺪون رﻫﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺳﯿﺮوس آﺗﺎﺑﺎى‪ ،‬ﻣﺤﻤﺪرﺿﺎ اﺻﻼﻧﻰ‪ ،‬ﺣﻤﯿﺪ ﻋﺮﻓﺎن‪،‬‬ ‫ﺳﻪﮔﺎﻧﻪى ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ ،‬ﺑﺎ ﻋﺒﻮر از ﻓﻀﺎﻫﺎى ذﻫﻨﻰ‪ ،‬و رﻫﺎ از ﺟﺬﺑﻪﻫﺎى ﺗﻌﻬـﺪ و ﺗﻔﮑـﺮ‬
‫ﺑﯿﮋن اﻟﻬﻰ‪ ،‬ﭘﺮوﯾﺰ اﺳﻼﻣﭙﻮر‪ ،‬ﻣﺤﻤﻮد ﺷﺠﺎﻋﻰ‪ ،‬ﻫﻮﺷﻨﮓ ﭼﺎﻟﻨﮕﻰ و ﭼﻨﺪ ﺗـﻦ دﯾﮕـﺮ‪...‬‬ ‫ﮐﻪ ﺧﻮد ﺑﻪ »ﻣﻮج ﺳﻮم« از آن ﯾﺎد ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﮐﻪ ﺧﻮد از ﻧﻤﺎﯾﻨﺪﮔﺎن و ﺟﻨﺐوﺟﻮشدﻫﻨﺪﮔﺎن اﯾـﻦ ﺣﺮﮐـﺖ ﺷـﺪﻧﺪ‪ ،‬و ﻫﯿﺠـﺎن‬ ‫ﭼﻪ در داﺧﻞ و ﭼﻪ در ﺧﺎرج‪ ،‬اﯾﻦ ﺷﺎﻋﺮان را درﯾﺎﻓﺖ ﻣﺸﺘﺮﮐـﺸﺎن از ﻧـﻮﻋﻰ‬
‫آنﻫﺎ از اﯾﻦ ﮐﺸﻒ ﺧﯿﻠﻰ ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﻣﻦ ﺑﻮد و ﯾﺎ ﻧﺎمﻫـﺎى دﯾﮕـﺮى ﮐـﻪ اﻻن ﯾـﺎدم‬ ‫ﺷﻌﺮ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻣﻰرﺳﺎﻧﺪ‪ ،‬ﭼﻄﻮر ﮐﻪ اﻣﺮوز ﻫـﻢ ﺑـﺎ ﻫﻤـﯿﻦ ﻣﻌﺮﻓـﺖِ ﭘﻨﻬـﺎن ﺑـﻪ ﻫـﻢ‬
‫ﻧﯿﺴﺖ ﻣﺜﻞ ﻓﯿﺮوز ﻧﺎﺟﻰ‪ ،‬ﻫﻮﺷﻨﮓ آزادىور‪ ،‬ﻧﺼﯿﺐ ﻧﺼﯿﺒﻰ‪ ،‬ﻋﻠﯿﻤﺮاد ﻓـﺪاﺋﻰﻧﯿـﺎ و‬ ‫ﻣﻰرﺳﻨﺪ‪ .‬در ﻫﻤﻪ ﺟﺎى ﺟﻬﺎن‪ ،‬ﺑﻰآنﮐـﻪ ﺷـﻌﺮ ﺣﺠـﻢ را ﭘـﺮﭼﻢ ﮐﻨﻨـﺪ‪ ،‬آنﻫـﺎ را‬
‫ﺑﺴﯿﺎرى دﯾﮕﺮ‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﺿﺮورت ﻧﻮﺷﺘﻦ ﺑﯿﺎﻧﻪاى را ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ‪ ،‬وﻟﻰ‬ ‫ﻫﯿﺠﺎن درﯾﺎﻓﺖ ﺣﺠﻢ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻧﺰدﯾﮏ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬و ﺗﻮﻟﺪ اﯾـﻦ ﻫﯿﺠـﺎن‪ ،‬و ﺗـﺴﺮّى آن‪،‬‬
‫ﻣﻦ ﺷﺨﺼﺎً ﺿﺮورت ﻧﻮﺷﺘﻦ ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ را از آن ﺟﻬﺖ ﻣﻰدﯾﺪم ﮐﻪ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺴﺖ ﻫﯿﺠﺎن‬ ‫ﯾﻌﻨﻰ از ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﮔﻔﺘﻦ‪ ،‬و ﯾﺎ ﺑﻪ ﻗﻮل ﺷﻤﺎ »ﺑﺎ اﻃﻤﯿﻨﺎن از ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ« ﮔﻔﺘﻦ‪.‬‬
‫را ﺟﻬﺖ ﺑﺪﻫﺪ‪ ،‬و ﯾﺎ راﻫﻰ ﺑﺎﺷﺪ ﺑﺮاى اراﺋﻪ و ﻋﺒﻮرِ ﭼﻬﺮهﻫﺎى ﺣﺠـﻢﮔـﺮا‪ ،‬و ﻧـﻪ‬
‫دﺳﺘﻮراﻟﻌﻤﻞ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ‪ ،‬ﺑﻪ آن ﻣﻌﻨﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻢ ﺷﻤﺎ ﮔﺮﻓﺘﻪاﯾﺪ‪ ،‬ﭼﻮن اﯾﻦ‬ ‫ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺻﺤﺖ اﯾﻦ اﻋﺘﻘﺎد ﻣﺴﻠّﻢﺗﺮ ﻣﻰﻧﻤـﻮد ﮐـﻪ ﺑـﺮاى ﺷـﻌﺮ ﻧﻤـﻰﺗـﻮان‬
‫درﺳﺖ ﺷﻌﺮى اﺳﺖ ﮐﻪ دﺳﺘﻮراﻟﻌﻤﻞ ﻧﻤﻰﭘﺬﯾﺮد‪ ،‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ در ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ ﺟﺰ از‬ ‫»ﮔﺮاﯾﺶ واﺣﺪ« و »ﯾﮏ ﺗﻌﺮﯾﻒ« ﻣﻨﻈﻮر ﮐﺮد‪ .‬ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﮐـﻪ ﺑـﺎ ﻧـﺎم ﯾﺪاﻟﻠَـﻪ‬
‫اﺻﻮل ﺣﺮﻓﻰ ﺑﻪ ﻣﯿﺎن ﻧﯿﺎﻣﺪه اﺳﺖ و ﭘﯿﺪاﺳـﺖ ﮐـﻪ در ﭘﯿـﺎده ﮐـﺮدن اﺻـﻮل‪ ،‬ﻫـﺮ‬ ‫روﯾﺎﯾﻰ در ﮐﺸﻮر ﻧﯿﻤﺎ ﯾﻮﺷﯿﺞ ﻃﺮح ﺷﺪه‪ ،‬ﭼﮕﻮﻧـﻪ ﺿـﺮورت »ﺑﯿﺎﻧﯿـﻪ«اش را‬
‫ﺷﺎﻋﺮى ﺑﻪ راه ﺧﻮد ﻣﻰرود‪.‬‬ ‫ﺗﻮﺟﯿﻪ ﻣﻰﮐﻨﺪ؛ ﻧﯿﻤﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺣـﺼﺮ و ﺑﻨـﺪى از ﺟﻤﻠـﻪ ي »ﯾـﮏ رأﯾـﻰ ﺟﻤـﻊ«‬
‫اﺻﻮﻟﻰ ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮان ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﺑﺮ ﺳﺮ آنﻫﺎ ﺑﻪ ﺗﻮاﻓﻖ ﻓﮑﺮى و ﺗﺒـﺎدل ﻓﮑـﺮى‬ ‫ﻧﻤﻰﺷﻨﺎﺧﺖ و ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻤﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ اﻋﻤﺎق ﻣﻰرﻓﺖ؟ و ﺑـﺮاى ﭼـﻪ وﺟﻬـﻰ از‬
‫رﺳﯿﺪه ﺑﻮدﻧﺪ ﺑﻌﺪﻫﺎ در ﺷﻌﺮﻫﺎ و ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎى اﯾـﻦ ﺷـﺎﻋﺮان ﮐـﻪ ﻫـﺮ ﮐـﺪام دﯾﮕـﺮ‬ ‫اﻋﻤﺎق ﻣﻰﺗﻮان »ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ«اى واﺣﺪ ﯾﺎﻓﺖ؟‬
‫ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ﺧﯿﺎل و زﺑﺎن ﺷﻌﺮى ﺧﺎص ﺧﻮد را ﭘﯿﺪا ﮐـﺮده ﺑﻮدﻧـﺪ ﺳـﺎﯾﻪ ﻣـﻰزد‪ ،‬و‬
‫ﻫﻤﺎن ﺷﻌﺮﻫﺎ و ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎﺳﺖ ﮐﻪ اﻣﺮوز ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻓﻬﻢ و ﺟﺬب ﻣـﻰﺷـﻮﻧﺪ‪ ،‬و اﻣـﺮوز‬ ‫اﺗﻔﺎﻗﺎً اﮔﺮ ﺑﻪ ﻣﺘﻦ ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ و ﺑﻪﺧـﺼﻮص ﺑـﻪ ﺗﻮﺿـﯿﺤﺎت و ﺗﺒﯿـﯿﻦﻫـﺎﯾﻰ ﮐـﻪ در‬
‫ﻣﻰﺑﯿﻨﻢ ﮐﻪ ﺗﻤﺎﯾﻼت ﺣﺠﻤﻰ ﯾﻌﻨﻰ ﺟﺎهﻃﻠﺒﻰ در ﺧﻠـﻖ ﺗـﺼﻮﯾﺮ‪ ،‬و دﻟﺒـﺴﺘﮕﻰ ﺑـﻪ‬ ‫اﻃﺮاف آن داده ﺷﺪه اﺳﺖ ﻣﺮاﺟﻌﻪ ﮐﻨﯿﺪ ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﺪ ﮐﻪ ﺣﺠـﻢﮔﺮاﯾـﻰ ﻧـﻪ ﻣـﻰﺗﻮاﻧـﺪ‬
‫ﺳﺎﺧﺘﺎر زﺑﺎﻧﻰِ ﺷﻌﺮ‪ ،‬دارد ﺧﻂ ﻣﺸﺘﺮكِ ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﻣﻰﺷﻮد ﮐﻪ ﺑﺮﺧﺎﺳﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬و ذﻫﻨﻰ‬ ‫ﺗﻌﺮﯾﻒ ﺷﻌﺮ ﺑﺎﺷﺪ و ﻧﻪ ﻣﮑﺘﺒﻰ ﺑﺮاى ﺷﻌﺮ‪ .‬ﺑﺮﻋﮑﺲ ﺑﻪ ﺷﺎﻋﺮش اﻣﮑﺎن ﻣﻰدﻫﺪ ﮐﻪ‬
‫ﺑﻠﻨﺪﭘﺮواز دارﻧﺪ‪ ،‬ﭼﻮن ﺧﻮد رﺳﯿﺪن ﺑﻪ ﺗﮑﻨﯿﮏ ﺣﺠﻢ‪ ،‬ذﻫﻦ را ﺑﻠﻨﺪﭘﺮواز ﻣﻰﮐﻨـﺪ‪.‬‬ ‫ﺑﻪ اﺳﺘﻘﻼل زﺑﺎﻧﻰ و ﺗﺸﺨﺺﻫﺎﯾﺶ ﺑﺮﺳﺪ‪ ،‬و اﯾﻦ ﺑﻪ ﻋﻠﺖ ﺗﮑﻨﯿﮑﻰ اﺳـﺖ ﮐـﻪ در‬
‫اﮔﺮ آن ﺷﻌﺮﻫﺎ ﻣﺎﻧﺪﮔﺎر ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ ﯾﮑﻰ از ﻋﻠﺖﻫـﺎﯾﺶ اﯾـﻦ اﺳـﺖ ﮐـﻪ از اﺻـﻮل‬ ‫ﻋﺒﻮر از ﻓﻀﺎﻫﺎى ذﻫﻨﻰ ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﺪ‪ ،‬و در اﯾﻦ ﻋﺒـﻮر ﺑـﻪ ﺧﯿـﺎلﻫـﺎﯾﻰ ﺳـﻪ ﺑﻌـﺪى‬
‫ﺑﺮﺧﺎﺳﺘﻪاﻧﺪ‪ .‬ﮐﻪ آن اﺻﻮل ﻧﮕﺮﺷﻰ ﺳﻪ ﺑﻌﺪى دارﻧﺪ‪ ،‬ﻟﺬا در ﻃـﻮل زﻣـﺎن ﺧﺎﺻـﻰ‬ ‫ﻣﻰرﺳﺪ ﮐﻪ ﻫﻢ ﺑﻪ او و ﻫﻢ ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه اﻣﮑﺎن اﻧﺘﺨﺎب در ﻃـﺮز ﻋﺒـﻮر ﻣـﻰدﻫـﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺘﻮﻗﻒ ﻧﻤﻰ ﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﭼـﻮن دو ﺑﻌ‪‬ـﺪ دﯾﮕـﺮى ﮐـﻪ آن ﻧﮕـﺮش را ﻣـﻰﺳـﺎزﻧﺪ و در‬ ‫ﯾﻌﻨﻰ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﯾﮏ ﮐﺸﻒ اﺳﺖ از ﻧﻮﻋﻰ ﺷﻌﺮ ﮐـﻪ در ﺗﻤـﺎم‬
‫آﻓﺮﯾﻨﺶ آن ﻗﻄﻌﻪ ﺷﻌﺮ ﺳﻬﻢ دارﻧﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻋﺮض و ارﺗﻔﺎع )ﯾﺎ ﻋﻤﻖ(‪ ،‬آن ﺷـﻌﺮ را‬ ‫اﻋﺼﺎر ﺑﻮده اﺳﺖ‪ ،‬و اﯾﻦ ﮐﺸﻒ را ﺑﯿﺸﺘﺮ ذﻫﻦﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺗﺮﺑﯿﺖ ﺧﺎﺻـﻰ دارﻧـﺪ درك‬
‫از اﯾﺴﺘﺎﯾﻰ ﻧﺠﺎت ﻣﻰدﻫﺪ و ﻣﻮﻫﺒﺖ ﺷﺎﻋﺮ ﺣﺠﻢ ﻫﻢ در ﻫﻤﯿﻦ اﺳـﺖ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ در‬ ‫ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ و ﻣﻰﭘﺬﯾﺮﻧﺪ‪ .‬و اﯾﻦﮐﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﯿﺪ ﺑﺎ »ﻧﺎم ﯾﺪاﻟﻠّﻪ روﯾﺎﯾﻰ ﻃﺮح ﺷﺪه« ﺷـﺎﯾﺪ‬
‫ﺧﻠﻖ ﺣﺠﻢﻫﺎى ذﻫﻨـﻰ‪ .‬و ﭼـﻮن ﺷـﮕﺮدﻫﺎى ﻋﺒـﻮر و ﯾـﺎ ﭘـﺮشِ از ﺳـﻪ ﺑ‪‬ﻌـﺪ را‬ ‫ﺑﻪ ﺟﻬﺖ آن اﺳﺖ ﮐﻪ در ﺗﺒﯿﯿﻦ و در ﺗﻔﻬﯿﻢ آن ﺑﯿـﺸﺘﺮ ﺳـﻬﻢ داﺷـﺘﻪام وﮔﺮﻧـﻪ در‬
‫دﯾﺮوز‪ ،‬اﻣﺮوز و ﻓﺮداي ﺷﻌﺮ ‪53 /‬‬
‫آن ﺳﺎلﻫﺎ ﺑﻪ ﺟﺸﻦ ﻫﻨﺮ ﺷﯿﺮاز آﻣﺪه ﺑﻮدﻧﺪ ﮔﺬاﺷﺘﯿﻢ‪ ،‬و ﯾﺎ در ﺟﺸﻨﻮارهى ﺑﯿﻦاﻟﻤﻠﻠـﻰ‬
‫ﺷﻌﺮ ﯾﻮﮔﺴﻼوى ﮐﻪ در ﺳﺎل ‪ 1968‬دﻋﻮت ﺷﺪه ﺑﻮدم و ﯾﮏ ﺑـﺎر دﯾﮕـﺮ ﻫـﻢ در‬
‫ﺳﺎل ‪ ، 1978‬ﻃﺮح ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻨﻈﺮى از ﺷﻌﺮ آواﻧﮕـﺎردِ اﯾـﺮان در اﯾـﻦ‬
‫دﯾﺪارﻫﺎ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺴﺖ ﺑﺪون ﺗﻮﺿﯿﺢ اﻧﺘﻘﺎدىِ »ﻓﺎﺻﻠﻪى ذﻫﻨﻰ« و ﺗﻌﺒﯿـﺮِ »‪«Espace‬‬
‫و »‪ «Mental‬و »‪ «Espacemental‬و اﯾﻦﮐﻪ ﯾﮏ »ﺣﺠﻢِ ذﻫﻨـﻰ« ﭼـﻪﻃـﻮر ﺷـﮑﻞ‬
‫ﻣﻰﺑﻨﺪد ﻫﯿﺌﺖ ژورى را ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﻦ و ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺗﮑﻮﯾﻨﻰِ آن آﺷﻨﺎ ﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻪﺧـﺼﻮص‬
‫ﮐﻪ ﻣﺮا ﯾﮑﻰ از ﺳﻪ ﮐﺎﻧﺪﯾﺪاى ﺟـﺎﯾﺰهى ﺟـﺸﻨﻮاره ﮐـﺮده ﺑﻮدﻧـﺪ و ﻫﯿﺌـﺖ ژورى‬
‫ﺗﻤﺎﯾﻞﻫﺎى ﻣﺨﺘﻠﻒِ ﺷﻌﺮى داﺷﺖ )ﺑﺎ ﺗﺮﮐﯿﺒﻰ آﻣﺮﯾﮑﺎﯾﻰ‪ ،‬ﻓﺮاﻧـﺴﻮى‪ ،‬اﺳـﭙﺎﻧﯿﺎﯾﻰ و‬
‫ﯾﻮﮔﺴﻼو و اﯾﺘﺎﻟﯿﺎﯾﻰ‪.(...‬‬
‫آﻣﺎده ﺑﻮدن ﻣﺘﻦ ﺑﯿﺎﻧﯿﻪى اﺳﭙﺎﺳﻤﺎﻧﺘﺎﻟﯿﺴﻢ و ﺗﺮﺟﻤﻪى ﻓﺮاﻧﺴﻪى آن ﮐﺎر ﻣﺮا ﺧﯿﻠـﻰ‬
‫ﺳﺎده ﻣﻰﮐﺮد و ﺑﺎﻋﺚ ﻣﻰﺷﺪ ﮐﻪ ﺧﻮدﺷﺎن ﻣﺘﻦ را ﺑﺎ ﺗﺄﻣﻞ و ﺳﺮ ﻓﺮﺻﺖ ﺑﺨﻮاﻧﻨﺪ‪،‬‬
‫و ﮐﺎر ﻣﻦ در آن ﺻﻮرت ﻓﻘﻂ ﻣﺤـﺪود ﺑـﻪ ﺗﺒﯿـﯿﻦ ﺑﻌـﻀﻰ از اﺻـﻮل ﻣـﻰﺷـﺪ و‬
‫ﺷﮑﺎﻓﺘﻦِ ﺑﻌﻀﻰ از اﺻﻄﻼﺣﺎت ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ؛ ﮐﺎرى ﮐﻪ ﻧﻪﺗﻨﻬﺎ در ﺟﺸﻨﻮارهﻫﺎى ﺑﯿﻦاﻟﻤﻠﻠﻰ‬
‫ﺷﯿﺮاز و ﯾﻮﮔﺴﻼوى‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﺣﺘﺎ در ﺣﺸﺮوﻧﺸﺮﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻣﻦ اﯾﻦﺟﺎ در ﻓﺮاﻧـﺴﻪ‪ ،‬ﺑـﺎ‬
‫ﺷﺎﻋﺮان ﺧﺎرﺟﻰ و ﻣﺠﻠّﺎتِ ﺷﻌﺮى داﺷﺘﻪام‪ ،‬ﺑﺪون ﻣﺘﻦ آن ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ ﻣﻤﮑﻦ ﻧﻤﻰﺷﺪه‪.‬‬
‫ﯾﻌﻨﻰ اﮔﺮ آن ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ در آن ﺳﺎلﻫﺎى ‪ 40‬ﻧﻮﺷﺘﻪ و ﺑﻌﺪ ﺗﺮﺟﻤـﻪ ﻧﻤـﻰﺷـﺪ ﺣﺮﮐـﺖِ‬
‫ﺣﺠﻢ اﻣﺮوز آن ﺑ‪‬ﺮدِ ﻣﻠﻰ و ﺑـﯿﻦاﻟﻤﻠﻠـﻰاي را ﮐـﻪ دارد ﻧﺪاﺷـﺖ‪ .‬اﮔـﺮ اﻣـﺮوز در‬
‫داﻧﺸﮕﺎهﻫﺎى اﯾﺮان و ﯾﺎ آﻣﺮﯾﮑﺎ‪ ،‬ﻓﺮاﻧﺴﻪ و اﯾﺘﺎﻟﯿﺎ درﺑﺎره ي اﺳﭙﺎﺳﻤﺎﻧﺘﺎﻟﯿـﺴﻢ رﺳـﺎﻟﻪ‬
‫ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﻨـﻮان ﻣﻨﻈـﺮى از ﺷـﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻـﺮ ﻓﺎرﺳـﻰ )ﮐـﻪ اﺗﻔﺎﻗـﺎً ﺑﯿـﺸﺘﺮﺷﺎن‬
‫داﻧﺸﺠﻮﯾﺎن ﻏﯿﺮاﯾﺮاﻧﻰ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﻣﻦ راﻫﻨﻤﺎﯾﻰ ﺷﺪهاﻧﺪ‪ ،‬ﮐﻪ از ﻣﻦ ﺳﺆال‬
‫ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ ﯾﺎ ﻣﺄﺧﺬ ﻣﻰﺧﻮاﻫﻨﺪ( و ﯾﺎ اﮔﺮ اﺻﻄﻼﺣﺎت ﺷﻌﺮ ﺣﺠـﻢ)‪ (2‬و ‪Espacemental‬‬
‫اﻣﺮوز ﺟﺎﯾﻰ در ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎ و در ﺗﮑﻨﯿﮏ و ﺗﻔﮑﺮ ﺷﺎﻋﺮان و ﻣﻨﺘﻘﺪان ﭘﯿﺪا ﻣﻰﮐﻨﺪ ﺑـﻪ‬
‫اﯾﻦ ﻣﻌﻨﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺣﺮﮐﺖ ﺑ‪‬ﺮدِ ﺑﯿﺮوﻧﻰ ﺧـﻮد را ﯾﺎﻓﺘـﻪ اﺳـﺖ‪ ،‬و ﯾـﺎ ﺗـﺼﺎدم‬
‫ﺑﯿﻦاﻟﻤﻠﻠﻰ ﺧﻮد را ﯾﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬و اﯾﻦ ﻣﻤﮑﻦ ﻧﺒﻮد ﻣﮕﺮ اﯾﻦﮐﻪ ﺑﺮاى ﺗﻌـﺎﻃﻰِ آن در‬
‫داﺧﻞ اﯾﻦ اﺻﻮلِ ﻓ ﮑﺮى‪ ،‬و اﯾﻦ ﻃﺮزِ ﺑﺮداﺷﺖ از ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﻣﺘﻨﻰ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻣﻰﺷﺪ و ﺑﺮاى‬
‫اﻧﺘﻘﺎل آن ﺑﻪ ﺧﺎرج و ﺑﺮاى ﻣﺒﺎدﻟﻪى ﻓﮑﺮى و ذوﻗﻰ ﺑـﺎ ﺷـﺎﻋﺮان ﺧـﺎرج ﺗﺮﺟﻤـﻪ‬
‫ﻣﻰﺷﺪ‪ .‬ﺑﺮاى اﯾﻦ ﮐﺎر ﭼﻪ ﭼﯿﺰى ﺑﻬﺘﺮ از ﺷﮑﻞ ﯾﮏ ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺴﺖ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ در‬
‫‪ / 52‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﺪ ﻫﺮ ﺑﺎر ﺑﻪ ﺷﯿﻮهى ﺗﺎزهاى از ﻫﻤﺎن ﺳﻪ ﺑ‪‬ﻌﺪ ﻣﻰﮔﺬرد‪ ،‬و ﯾﺎ ﺧﻮاﻧﻨـﺪهاش‬
‫را ﻣﻰﮔﺬراﻧﺪ‪ ،‬و ﻟﺬا ﺗﺎزه ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺎز ﻫﻢ ﻣﻨﻈﻮرم از اﯾﻦ ﺗﻮﺿﯿﺢ اﺷﺎره ﺑﻪ ﺳﺆال ﺷﻤﺎ در ﻣﻮرد »ﺿﺮورت ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ«‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ ﯾﻌﻨﻰ‪ ،‬اﮔﺮ آن اﺻﻮل و آن ﺧﻄﻮط اﺻﻠﻰ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ را ﻣﻰﺳـﺎﺧﺖ‬
‫در آن روزﻫﺎ در ﺑﯿﺎﻧﯿﻪاى ﭘﯿﺎده ﻧﻤﻰﺷﺪ‪ ،‬اﻣﺮوز ﻫﻢ ﻣﻌﻠﻮم ﻧﻤﻰﺷﺪ ﮐﻪ ﺗﺠﺮﺑﻪﻫـﺎ و‬
‫ﮐﺎرﻫﺎى آن ﺷـﺎ ﻋﺮان ﻟﻨﮕـﺮ در ﮐﺠـﺎ دارﻧـﺪ‪ ،‬و ﯾـﺎ ﺷـﺎﻋﺮى ﮐـﻪ در اﯾـﻦ روزﻫـﺎ‬
‫ﺑﺮﻣﻰﺧﯿﺰد‪ ،‬و ﻧﺎﮔﻬﺎن ﺑﻪ ﻫﯿﺠﺎن اﯾﻦ ﮐﺸﻒ ﻣﻰرﺳﺪ‪ ،‬ﻫﻢ ﮐﺎرﻫﺎ را ﻣﻰﺧﻮاﻧﺪ و ﻫﻢ‬
‫ﺗﻔﮑﺮ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﮐﺎرﻫﺎ را و اﯾﻦﻃﻮر‪ ،‬ﭼﺮاﻏﻰ ﺑﻪ راه اﻋﻤﺎق دارد‪ ،‬ﮐﻪ ﻣﻌﻨـﻰاش ﺑـﻪ‬
‫ﺗﻪ رﺳﯿﺪن ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬در ﺣﻘﯿﻘﺖ ﻧﻮﺷﺘﻦ ﺑﯿﺎﻧﯿﻪي »ﯾﮏرأﯾﻰِ ﺟﻤﻊ« ﮐﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﯿﺪ ﻧﺒﻮد‪،‬‬
‫ﻣﻰﺧﻮاﺳﺘﯿﻢ ﺑﺪاﻧﯿﻢ از ﭼﻪ ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﯿﻢ‪ .‬ﻣﺎ در ﺷﻌﺮ آواﻧﮕﺎردِ اﯾـﺮان از ﻣﻔﻬـﻮﻣﻰ‬
‫ﺗﺎزه ﺣﺮفﻣﻰزدﯾﻢ و ﻣﻰﺧﻮاﺳﺘﯿﻢ ﺑﻪ آن ﺷﻨﺎﺳﻨﺎﻣﻪ ﺑﺪﻫﯿﻢ‪ ،‬ﻫﻤـﯿﻦ‪ .‬ﺑﯿﺎﻧﯿـﻪى ﺷـﻌﺮ‬
‫ﺣﺠﻢ در ﺣﻘﯿﻘﺖ ﺷﻨﺎﺳﻨﺎﻣﻪى اﯾﻦ ﺣﺮﮐﺖ اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻤـﯿﻦﻗـﺪر ﮐـﻪ اﻣـﺮوز ﺑﻌـﺪ از‬
‫ﺑﯿﺴﺖ و دو ﺳﺎل ﻣﻦ و ﺷﻤﺎ ﻣﻰداﻧﯿﻢ از ﭼﻪ ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﯿﻢ و ﯾﺎ ﻣﻰﺗﻮاﻧﯿﻢ از ﻧﺎﻣﻰ‬
‫و از اﺻﻄﻼﺣﺎت و ﺗﺮﻣﯿﻨﻮﻟﻮژىﻫﺎى ﺳﺎزﻧﺪهى آن ﻧﺎم ﺻﺤﺒﺖ ﮐﻨﯿﻢ ﺑﻪ ﻧﻈﺮم ﺧﻮد‬
‫ﺗﻮﺟﯿﻬﻰ اﺳﺖ ﺑﺮ آن ﺿﺮورت‪.‬‬
‫ﺗﻮﺟﯿﻪ دﯾﮕﺮى ﮐﻪ ﺑﺮاى »ﺿﺮورت ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ« در ﺟﻮاب ﺷﻤﺎ دارم اﯾﻦ اﺳـﺖ ﮐـﻪ‬
‫ﭼﻮن ﺣﺠﻢﮔﺮاﯾﻰ ﺧﻮد را ﻣﺤﺪود ﺑﻪ ﺣﺪ و ﻣﺮز ﻧﻤﻰﮐﺮد‪ ،‬ﻧﻪ در ﻗﻠﻤﺮو ﻫﻨﺮ ﺧﻮد‬
‫را ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﺤﺪود ﻣﻰ ﮐﺮد‪ ،‬و ﻧﻪ در ﻗﻠﻤﺮو ﺟﻐﺮاﻓﯿﺎﯾﻰ ﺧﻮد را ﺑﻪ ﺳﺮزﻣﯿﻦ اﯾـﺮان‪،‬‬
‫و ﻧﻪ در ﻗﻠﻤﺮو زﻣﺎن ﺧﻮد را ﺑﻪ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺑﻮدن ﺑﺎ آن ﺟﻤﻊ ﻣﺤﺪود ﻣﻰﮐﺮد‪ ،‬ﻟﺬا ﺧﻮد‬
‫را در ﺷﻌﺎﻋﻰ از ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﻫﻨﺮﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﻣﻰدﯾﺪ و ﻣﻰﺧﻮاﺳﺖ »ﺧﻄﺎﺑﻰ ﺟﻬـﺎﻧﻰ«‬
‫داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ و ﻟﻨﮕﺮﻫﺎﯾﺶ را در اﻋﺼﺎرِ رﻓﺘﻪ و آﯾﻨﺪه ﺑﺸﻨﺎﺳﺪ‪ ،‬ﭘﺲ ﺑﺎﯾﺪ ﺑـﻪ ﺧـﻮد‬
‫ﻧﺎﻣﻰ ﻣﻰداد و ﺻﻔﺖﻫﺎﯾﺶ را ﺑﺮﻣﻰﺷﻤﺮد ﺗﺎ ﺑﮕﻮﯾﺪ ﮐﻪ »ﮔﺮاﯾﺶ واﺣـﺪ« ﻧﯿـﺴﺖ‪،‬‬
‫ﮐﻪ ﻣﮑﺘﺐ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬و ﯾﺎ ﺑﻪ ﻗﻮل ﺷﻤﺎ »ﯾﮏ ﺗﻌﺮﯾﻒ« ﻧﯿـﺴﺖ‪ ،‬ﮐـﻪ ﺳﻮررﺋﺎﻟﯿـﺴﻢ ﯾـﺎ‬
‫اﯾﺴﻢﻫﺎى دﯾﮕﺮِ ﻫﻨﺮى ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﭘﺲ ﺑﺎﯾﺪ ﺧﻮد را ﺑﻨﻮﯾﺴﺪ و ﺗﺮﺟﻤﻪ ﮐﻨﺪ ﺗـﺎ ﺑﺘﻮاﻧـﺪ‬
‫ﺧﻄﺎﺑﻰ ﺟﻬﺎﻧﻰ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬و ﯾﺎ ﺣﯿﺎﺗﻰ زﻣﺎﻧﻰ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻫﻤـﯿﻦ ﺟﻬـﺖ از وﻗﺘـﻰ ﺗﺮﺟﻤـﻪى ﺑﯿﺎﻧﯿـﻪى ﺣﺠـﻢﮔﺮاﯾـﻰ را ﮐـﻪ ﺑـﻪﻧـﺎم‬
‫اﺳﭙﺎﺳﻤﺎﻧﺘﺎﻟﯿﺴﻢ درآورده ﺑﻮدﯾﻢ در اﺧﺘﯿﺎر ﺷﺎﻋﺮان ﻓﺮاﻧﺴﻮى و آﻣﺮﯾﮑـﺎﯾﻰ ﮐـﻪ در‬
‫دﯾﺮوز‪ ،‬اﻣﺮوز و ﻓﺮداي ﺷﻌﺮ ‪55 /‬‬
‫اﺣﺘﯿﺎج دور ﻫﻢ ﺟﻤﻊ ﺷﺪن و ﺑﻪ ﻫﻢ رﺳﯿﺪن و ﻫﻤﺪﯾﮕﺮ را ﭘﯿـﺪا ﮐـﺮدن‪ ،‬اﻫﺮﻣـﯽ‬
‫ﺑﻮده ﺑﺎﺷﺪ وﻟﻰ ﺷﺎﯾﺪ اﺣﺘﯿﺎج ﺗﮑﺎن ﺧﻮردن در آن ﻣﺤﯿﻂِ ﺑﻰﺗﮑﺎن‪ ،‬اﮔـﺮ ﻧـﻪ اﻫـﺮم‬
‫وﻟﻰ ﺧﻮﻧﻰ ﺑﺮاى ﮔﺮﻣﺎ و ﺣﺮارتِ ﺣﺮف و ﭘﯿﺶ ﺑﺮدنِ ﺣﺮف ﺑﻮده ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﻪ ﻫﺮ‬
‫ﺣﺎل ﻫﻢ اﮔﺮ ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ ﻧﺒﻮد ﺑﺎزﻫﻢ ﻃﺮح اﯾﻦ ﺣﺮف ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ را ﮔﺮوه ﻣﻰﮐﺮد‪.‬‬
‫دﯾﮕﺮ ﺻﺪاى آن »ﺟﻤﻊ« ﻧﺒﻮد ﺑﻠﮑﻪ ﺑﻪ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺗﻌﻠﻖ ﭘﯿﺪا ﮐﺮده ﺑﻮد‪ ،‬ﭼﻮن ﺷـﺎﻋﺮاﻧﻰ‬
‫ﻓﺮﻗﻰ ﻧﺪارد ﮐﻪ دﺳﺖ در دﺳﺖ ﺷﻤﺎرى از ﺷﺎﻋﺮان ﮔﺬاﺷﺘﯿﺪ و ﯾـﺎ دﺳـﺖ‬
‫آنﻫﺎ را ﮔﺮﻓﺘﯿﺪ‪ .‬آنﭼﻪ ﺑﻮد‪ ،‬ﻫﻤﺼﺪاﯾﻰ ﯾﮏ ﺟﻤﻊ ﺑﻮد‪ .‬اﻣﺮوز ﭼﻪ ﻣﻘـﺪار از آن‬
‫ﻫﻤﺼﺪاﯾﻰ )ﺑﻪ ﺟﺎى اﯾﻦ ﮐﻠﻤﻪ‪ ،‬ﻫﺮ ﮐﻠﻤﻪى دﯾﮕﺮى ﻣﻰﺗﻮان آورد( را ﺑﻪ ﺣـﻖ‬
‫و ﯾﺎ ﻃﺒﯿﻌﻰ ﻣﻰداﻧﯿﺪ؟ آنﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﭼﻪ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ؟‬
‫ﻣﻮﻧﺘﺮآل و ﭘﺎرﯾﺲ ﺑﻪ ﻓﺮاﻧﺴﻪ‪ .‬و اﯾﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﻤﺎ در ﻃﺮح ﺳﺆال آﺧﺮﺗﺎن‬
‫ﻣﻦ ﻫﻢ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﻫﻢﭼﻨﯿﻦ ﮐﻠﻤﻪاى ﻣﻰﮔﺸﺘﻢ‪ ،‬ﻫﻤﺼﺪاﯾﻰ‪ ،‬ﮐـﻪ ﺧﻮدﺗـﺎن ﻃـﺮح‬
‫ﮐﺮدﯾﺪ و اﺗﻔﺎﻗﺎً ﻫﻤﯿﻦ ﮐﻠﻤﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ آن »ﮔﺮوه ﺷﺪن« را ﺗﻮﺟﯿﻪ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ اﯾﻦﮐﻪ‬
‫اﻣﺮوز ﭼﻪ ﻣﻘﺪار از آن ﻫﻤﺼﺪاﯾﻰ را ﻃﺒﯿﻌﻰ ﻣﻰداﻧﻢ ﻧﻤﻰداﻧﻢ و ﯾﺎ ﺗﺎ ﻫﻤﺎن ﺣﺪى‬
‫ﻣﻰداﻧﻢ ﮐﻪ اﻧﮕﺎر در ﺻﺤﺒﺖﻫﺎى ﭘﯿﺶﺗﺮم ﺗﻮﺟﯿﻪ ﮐﺮدهام‪ .‬ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐـﻨﻢ اﺻـﻼً ﺑـﻪ‬
‫اﯾﻦ ﺳﺆال در ﻗﺴﻤﺖﻫﺎى ﺑﺎﻻ ﺟﻮاب داده ﺑﺎﺷﻢ‪.‬‬
‫آنﻫﺎى دﯾﮕﺮ؟ ﺳﺎلﻫﺎﺳﺖ ﮐـﻪ ﺗﻤﺎﺳـﻰ ﻧـﺪارم‪ ،‬ﻻﺑـﺪ ﮐﺎرﻫـﺎى ﺧﻮدﺷـﺎن را‬
‫ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬و ﯾﺎ ﻧﻤﻰ ﮐﻨﻨﺪ؟ از ﻋﻮارض رﺳﯿﺪنِ ﺑﻪ دﯾﺪن ﺣﺠﻤﻰ ﯾـﺎ اﯾـﻦ اﺳـﺖ ﮐـﻪ‬
‫دﯾﮕﺮ ﻧﻤﻰﺗﻮان آن را رﻫﺎ ﮐﺮد و ﻣﻌﺘﺎد و اﺳﯿﺮ ﻣﻰﻣﺎﻧﻰ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ دﯾﮕـﺮ ﻧﻤـﻰﺗـﻮان‬
‫زﻧﺪﮔﻰ را ﺑﺪون ﻫﯿﺠﺎنﻫﺎى درﯾﺎﻓﺖ و ﺧﻠﻖ اداﻣﻪ داد‪ ،‬ﭼﺮاﮐﻪ ﻃﻌﻤـﻪﻫﺎﯾـﺖ را از‬
‫دوردﺳﺖ ﺑﺮﻣﻰدارى و ﻟﺬا ﺗﻈﺎﻫﺮى در اﯾﻦ دم دﺳﺖﻫﺎ ﻧﺪارى‪ .‬و ﯾﺎ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫آن درﯾﺎﻓﺖﻫﺎ و دﯾﺪﻫﺎ ﻃـﻮرى اﺳـﺖ ﮐـﻪ از ﻧﻮﺷـﺘﻦ ﺳـﺮ ﻣـﻰروﻧـﺪ و در ﻣـﺘﻦ‬
‫ﻧﻤﻰﮔﻨﺠﻨﺪ‪ ،‬و ﻟﺬا ﯾﮑﺒﺎره ﻧﻮﺷﺘﻦ را ﻣﻰﺑﻮﺳﻰ و رﻫﺎ ﻣﻰﮐﻨﻰ‪ ،‬و در اﯾﻦ ﺑﻮﺳﯿﺪن و‬
‫رﻫﺎ ﮐﺮدن ﻫﻢ ﮔﺎﻫﻰ ﻋﻠﺖ ﻋﺠﺰ در ﺑﺮاﺑﺮ زﺑﺎن و اﻣﮑﺎﻧﺎت زﺑﺎﻧﻰ اﺳـﺖ و ﮔـﺎﻫﻰ‬
‫ﺗﺮك و ﻃﻐﯿﺎن ﻋﻠﯿﻪ ﻧﻮﺷﺘﻦ‪.‬‬
‫از ﻧﻮع اول در ﻓﺎرﺳﻰ ﺷﻤﺲ ﺗﺒﺮﯾـﺰى را دارﯾـﻢ ﮐـﻪ ﻧﻤـﻰﻧﻮﺷـﺖ‪ ،‬ﺳـﺮﻋﺖِ‬
‫ﻓﮑﺮﻫﺎﯾﺶ را ﺳﺮﻋﺖِ ﺳﻄﺮ ﻣﻰﮔﺮﻓﺖ‪ ،‬و اﯾﻦ ﮔﻔﺘﻪى او را ﮐـﻪ‪» :‬ﻋﺒـﺎرت ﺳـﺨﺖ‬
‫ﺗﻨﮓ اﺳﺖ‪ ،‬زﺑﺎن ﺗﻨﮓ اﺳﺖ«‪ ،‬و در ﻓﺮاﻧـﺴﻪ رﻣﺒـﻮ را ﮐـﻪ در ﻫﻤـﯿﻦ ﻧﺎﭼـﺎرىﻫـﺎ‬
‫‪ / 54‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﻋﯿﻦ ﺣﺎل ﺻﺪاى ﯾﮏ ﮔﺮوه را ﻣﻰرﺳﺎﻧﺪ و ﻧﻪ ﭘﺮﻧﺴﯿﭗﻫﺎى ﯾﺪاﻟﻠّﻪ روﯾـﺎﯾﻰ را‪ ،‬و‬
‫ﻧﻪ ﺣﺘﺎ »ﯾﮏرأﯾﻰ ﺟﻤﻊ« را‪ .‬و ﺗﺎزه اﯾﻦ »ﺟﻤﻊ« ﻫﻢ در ﻣﺎﻧﯿﻔﯿـﺴﺖ دوم ﮐـﻪ ﭼﻨـﺪ‬
‫ﺳﺎل ﺑﻌﺪ )‪ 1351‬ﯾﺎ ‪ (1352‬ﺑﻪ اﺻﺮار ﭘﺮوﯾﺰ اﺳﻼﻣﭙﻮر ﻣﻨﺘﺸﺮ ﮐﺮدﯾﻢ‪ ،‬دﯾﮕﺮ ﺣﻀﻮر‬
‫ﻧﺪاﺷﺖ‪ .‬آن ﺷﺎﻋﺮان ﺑﻪ ﺗﮑﻨﯿﮏ ﮐﺎرﻫﺎى ﺧﻮدﺷﺎن رﺳﯿﺪه ﺑﻮدﻧﺪ و ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﻫـﻢ‬
‫دﯾﮕﺮ از دور و ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﻪ آن ﭘﯿﻮﺳﺘﻪ ﺑﻮدﻧﺪ و از آن ﺣﺮف ﻣﻰزدﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﺎ آنﻫﺎ را‬
‫ﻧﻤﻰﺷﻨﺎﺧﺘﯿﻢ‪ .‬ﻣﺜﻞ ﺣﺎﻻ ﮐﻪ ﺑﺴﯿﺎرﺷﺎن را ﮐﻪ در ﺷﻌﺮ ﺟﻮان اﯾﺮان ﭼﻬﺮه ﮐـﺮدهاﻧـﺪ‬
‫ﻧﻤﻰﺷﻨﺎﺳﻢ‪ .‬ﺷﺎﻋﺮان ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ را ﻫﻤﺎن »ﻣﻌﺮﻓﺖ ﭘﻨﻬﺎن« ﺑﻪ ﻫﻢ ﻣﻰرﺳـﺎﻧﺪ‪ ،‬ﭼـﻪ‬
‫در ﺗﻬﺮان ﺑﺎ ﺷﻨﺪ‪ ،‬ﭼﻪ در ﺧﻮزﺳﺘﺎن و ﻣﺎزﻧـﺪران ﺑـﻪ ﻓﺎرﺳـﻰ ﺑـﺴﺮاﯾﻨﺪ‪ ،‬و ﭼـﻪ در‬
‫ﺣﻖ دارﯾﺪ ﮐﻪ‪ :‬ﺑﺮاى ﭼﻪ وﺟﻬﻰ از اﻋﻤﺎق ﻣﻰﺗﻮان »ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ«اى واﺣﺪ ﯾﺎﻓﺖ؟‬
‫ﺷﺎﯾﺪ ﻫﻢ اﯾﻦ ﺳﺆال در ﻣﺎﻧﯿﻔﺴﺖ دوم ﺑﺮاى ﺧﻮد ﻣﻦ ﻫﻢ ﻣﻄﺮح ﺑﻮده اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﭼﻮن در ﻣﺎﻧﯿﻔﺴﺖ دوم ﻓﻘﻂ از »اﺧﻼق در ﺷـﻌﺮ ﺣﺠـﻢ« ﺣـﺮف ﻣـﻰزﻧـﯿﻢ و از‬
‫»ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ واژهﻫﺎ« و ﻧﻪ از ﺑﺮداﺷﺖﻫﺎى ﺗﮑﻨﯿﮑﻰ و ﯾﺎ از اﺻﻮل و از ﺑﯿـﻨﺶﻫـﺎى‬
‫زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ و ﺗﻤﺎم آن ﻣﺮزﺑﻨﺪىﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ در ﺑﯿﺎﻧﯿﻪي اول ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﮔﺮﭼﻪ اﯾﻦ ﺑﯿﺎﻧﯿﻪى دوﻣﻰ ﻫﯿﭻوﻗﺖ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻧﺸﺪ وﻟﻰ در ﮔﻔﺘﻪﻫﺎ و ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎى‬
‫ﻣﻦ اﯾﻦﺟﺎ و آنﺟﺎ در زﺑﺎن ﻓﺮاﻧﺴﻪ اﻧﻌﮑﺎس ﭘﯿﺪا ﮐﺮد‪ .‬از ﺟﻤﻠﻪ ﻣﻘﺎﻟﻪاى ﮐﻪ ﻣﻦ در‬
‫ﻫﻤﺎن ﺳﺎلﻫﺎ در ﻣﺠﻠﻪى »ﮐﺎراﮐﺘﺮ« )ﻣﺠﻠﻪى ﺑـﯿﻦاﻟﻤﻠﻠـﻰِ ﺷـﻌﺮ( ﮐـﻪ در ﭘـﺎرﯾﺲ‬
‫ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﻰ ﺷﻮد درﺑﺎره ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﻧﻮﺷﺘﻢ ﮐﻪ اﺗﻔﺎﻗﺎً ﻫﻤﺎن ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺷﺎﻋﺮ ﺟﻮاﻧﻰ را ﮐﻪ‬
‫اوﻟﯿﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪى اﺷﻌﺎرش در آن زﻣﺎن ﺗﻮﺟﻪ ﻣﻨﺘﻘﺪان ادﺑﻰ ﻓﺮاﻧﺴﻪ را ﺟﻠﺐ ﮐﺮده‬
‫ﺑﻮد ﺑﻪ ﻧﺎم دوﻣﯿﻨﯿﮏ ﭘﺮﺷﻪ)‪ (3‬ﺑﻪ ﺣﯿﺮت و ﺗﺤﺴﯿﻦ ﻓﺮو ﺑﺮده ﺑﻮد و ﻫـﻢ ﺑـﺮاى ﻣـﻦ‬
‫ﻧﻮﺷﺖ و ﻫﻢ در ﻣﺼﺎﺣﺒﻪﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﻨﺎﺳﺒﺖ ﻣﻮﻓﻘﯿﺖ ﮐﺘﺎﺑﺶ داﺷﺖ ﮔﻔﺘـﻪ ﺑـﻮد‬
‫ﮐﻪ ﺑﺮاى او درﯾﭽـﻪاى ﺑـﻪ »اﻗﻠـﯿﻢ ﺗـﺎزهى ﺗـﺼﻮﯾﺮ« ﺑـﻮده اﺳـﺖ و او ﺑﻌـﺪﻫﺎ ﺑـﺎ‬
‫دوﺳﺘﻰاش ﺑﺎ ﻣﻦ و در دﻟﺒﺴﺘﮕﻰﻫـﺎﯾﺶ ﺑـﻪ »اﻗﻠـﯿﻢ ﺗـﺎزهى ﺗـﺼﻮﯾﺮ« ﺑـﺴﯿﺎرى از‬
‫ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ را ﺑﻪ ﻣﯿﺎن ﻣﺤﺎﻓﻞ ادﺑﻰ ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﺑﺮد‪ .‬ﺑـﻪ ﻫـﺮ ﺣـﺎل در ﺗﻮﺟﯿـﻪ‬
‫ﺿﺮورت اﻧﺘﺸﺎر ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ ﮐﻪ ﭘﺮﺳﯿﺪﯾﺪ‪ ،‬ﭼﻪ ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ ي اول و ﭼـﻪ دوم‪ ،‬ﻏﯿـﺮ از ﻫﻤـﯿﻦ‬
‫ﻣﺴﺌﻠﻪ ي اﺑﻼغ و اﻃﻼع‪ ،‬و ﺑ‪‬ﺮد ﻣﮑﺎﻧﻰ و زﻣﺎﻧﻰ‪ ،‬در ﺷﻌﺎﻋﻰ وﺳﯿﻊﺗﺮ‪ ،‬ﻓﮑﺮ ﻧﻤﻰﮐﻨﻢ‬
‫دﯾﺮوز‪ ،‬اﻣﺮوز و ﻓﺮداي ﺷﻌﺮ ‪57 /‬‬
‫ﻣﺴﺌﻠﻪ ي اﻗﻨﺎع در ﮐﺎر ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﮐﺸﻒ ﺣﺠـﻢ ﺷـﻌﻠﻪاى اﺳـﺖ ﮐـﻪ‬
‫درﻣﻰﮔﯿﺮد‪ ،‬و ﻧﺎﮔﻬﺎن درﻣﻰﮔﯿﺮد ‪ -‬از آنﺟﺎ ﮐﻪ ﻣﺎ ﺑﺮاى ﭘﯿﺪا ﮐﺮدنِ ﻫﻢ ﺑـﻪ دﻧﺒـﺎل‬
‫ﻫﻤﺪﯾﮕﺮ راه ﻧﯿﻔﺘﺎده ﺑﻮدﯾﻢ‪ ،‬ﻃﺒﻌﺎً ﺑﻪ دﻧﺒﺎل دﯾﮕﺮان ﻫﻢ راه ﻧﯿﻔﺘـﺎده ﺑـﻮدﯾﻢ‪ ،‬ﺑﻌـﻼوه‬
‫ﺑﺎﯾﺪ ﻗﺒﻮل ﮐﺮد ﮐﻪ در ﺷﻌﺮِ ﯾﮏ دوره‪ ،‬ﻣﻨﻈﺮﻫﺎى زﺑﺎﻧﻰ و ذﻫﻨﻰ ﻣﺨﺘﻠﻔﻰ ﻫﺴﺖ‪ ،‬و‬
‫ﻃﺒﯿﻌﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ اﯾﻦﻃﻮر ﻫﻢ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻨﻈﺮى از ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻـﺮ‪،‬‬
‫ﻣﻰﺗﻮاﻧﺴﺖ در ﻣﺘﻦ ﻣﻨﺎﻇﺮ دﯾﮕﺮِ ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺧﻮد را ﻣﺸﺨﺺ ﮐﻨﺪ ﻧﻪ در ﺟﺬب‬ ‫اﺻﻄﻼح ﻓﯿﻨﺎﻟﯿﺘﻪ ‪ (Finalité‬و آن ﺗﺮمﻫﺎ و واژهﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ در ﺑﯿﺎﻧﯿـﻪي ﺷـﻌﺮ ﺣﺠـﻢ‬
‫آنﻫﺎ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﻼوه ﮔﺎﻫﻰ ﺗﺸﺨّﺺﻫﺎى ﺷﻌﺮى ﻣﺒﻨﺎﻫﺎى ﺗُﺮدى دارﻧﺪ ﮐﻪ از ﺑـﯿﻢ ﺣـﻞ‬
‫ﺷﺪن در ﮔﺮوهﻫﺎ‪ ،‬ﮔﺮاﯾﺸﻰ ﺑﻪ آن ﮔﺮوهﻫﺎ ﻧﺸﺎن ﻧﻤﻰدﻫﻨﺪ ‪ -‬ﺑﺮﻋﮑﺲ‪ ،‬ﺗﺸﺨّﺺﻫـﺎى‬
‫ﺷﻌﺮى ﯾﻰ ﮐﻪ ﺑﺮاﺳﺎس و اﺳﺘﺨﻮان ﻣﺤﮑﻤﻰ اﺳﺘﻮارﻧﺪ ﺷﺎﻋﺮان ﺷﺎن ﺑﯿﻤﻰ از ﺗﺄﯾﯿـﺪ‬
‫ﺣﺮﮐﺖﻫﺎى ﺗﺎزه و ﮔﺮاﯾﺶ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ آنﻫﺎ ﻧﺪارﻧﺪ‪ .‬اﺳـﻤﺎﻋﯿﻞ ﺷـﺎﻫﺮودي از اﯾـﻦ‬
‫ﮔﺮوه ﺑﻮد‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﺎ ﻣﺎ ﺗﻤﺎﯾﻞﻫﺎﺋﯽ داﺷﺖ‪ .‬و ﻓﺮوغ ﮐـﻪ درﻣﻌﺎﺷـﺮﺗﻬﺎ و ﻫﻤﮑﺎرﯾﻬـﺎي‬
‫آﺧﺮش ﺑﺎ ﻣﻦ‪ ،‬ﺻﻤﯿﻤﺎﻧﻪ ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﺣﺠﻢ دل ﺑﺴﺘﻪ ﺑﻮد ‪.‬‬
‫ﻣﻦ ﮔﺎه ﺟﺮﻗﻪﻫﺎى ﻋﺠﯿﺒﻰ در ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ دﯾﺪهام ﮐﻪ از ﯾﮏ ﺣﺠـﻢِ ذﻫﻨـﻰ‬
‫ﮔﺬر ﮐﺮدهاﻧﺪ ﺑﻰآنﮐﻪ ﺧﻮد را زﯾﺮ اﯾﻦ ﻋﻨﻮان ردهﺑﻨﺪى ﮐﺮده ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬و ﯾـﺎ دل ﺑـﻪ‬
‫اﯾﻦ ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢِ ذﻫﻨﻰ و زﺑﺎﻧﻰ ﺳﭙﺮدهاﻧﺪ ﺑﻰآنﮐﻪ اﻋﻼﻣﯿـﻪ و ﺗﻔـﺴﯿﺮ ﺑﺪﻫﻨـﺪ‪ ،‬و اﯾـﻦ‬
‫ﺑﺪون ﺷﮏ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻏﯿﺮﻣﺴﺘﻘﯿﻤﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺣـﻀﻮرِ ﺷـﻌﺮ ﺣﺠـﻢ در ﺷـﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻـﺮ‬
‫ﻓﺎرﺳﻰ دارد ﭼـﻪ در ﻣﯿـﺎن آﻧﻬـﺎ ﮐـﻪ ﻧـﺎم ﺑﺮدﯾـﺪ و ﭼـﻪ در ﻣﯿـﺎن ﺷـﺎﻋﺮاﻧﻰ ﮐـﻪ‬
‫ﺑﻪ ﺧﺼﻮص در ﻧﺴﻞ ﺧﻮدم ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﻢ‪ .‬ﻣﺜﻼ وﻗﺘﻰ رﺿﺎ ﺑﺮاﻫﻨﻰ ﻣﻰﻧﻮﯾـﺴﺪ‪» :‬زﺑـﺎن‬
‫ﻣﻌﺎﺷﺮ ِآﻓﺘﺎب ﻣﻰﺷﻮد« ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻦ از ﯾﮏ ﺣﺠﻢ ذﻫﻨﻰ ﮔﺬر ﮐﺮده اﺳﺖ ﺗﺎ ﺑﻪ اﯾـﻦ‬
‫ﺣﺮف ﭘﺮﻣﻌﻨﺎ رﺳﯿﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﺧﻮاه ﺧﻮدش ﻣ‪‬ﺸﻌﺮ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣـﺴﺌﻠﻪ ﺑﺎﺷـﺪ ﯾـﺎ ﻧﺒﺎﺷـﺪ‪،‬‬
‫ﺧﻮاه ﮔﺮاﯾﺸﻰ را در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ ﺟﺎر ﺑﺰﻧﺪ ﯾﺎ ﻧﺰﻧﺪ‪ ،‬ﻟﺰوﻣﻰ ﻧﺪارد‪ .‬ﺑﺮﻋﮑﺲ ﺳـﯿﻤﯿﻦ‬
‫ﺑﻬﺒﻬﺎﻧﻰ ﺑﻪ ﻧﻈﺮم ﻣﺸﻌﺮ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﻫﺴﺖ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﻣـﻰﮔﻮﯾـﺪ‪» :‬ﺟﻔﺘـﻰ ﭘﺮﻧـﺪه‬
‫ﻣﻰدوزم ‪ /‬ﺑﺮ ﻧﺎزﮐﺎى ﺗﻨﻬﺎﯾﻰ‪«.‬‬
‫و ﯾﺎ ﺧﻮاﺳﺘﻪ اﺳﺖ ذﻫﻨﺶ را ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل اﯾـﻦﻃـﻮر ﺗـﺮاش ﺑﺪﻫـﺪ‪ ،‬و ﻫﻮﯾـﺖ‬
‫زﺑﺎﻧﻰاش را‪ ،‬ﺑﺎ ﻋﺒﻮر از ﺣﺠﻢ؛ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪» :‬ﭘـﺮدهوار ﻋﻤـﺮ ﻣـﻦ ‪ /‬راه راه‬
‫ﻣﻰﺷﻮد ‪ /‬راه راه ﻣﻰرود‪«...‬‬
‫ﻣﻨﻮﭼﻬﺮى داﻣﻐﺎﻧﻰ ﻫﻢ در ﻓﺎﺻﻠﻪﻫﺎى ذﻫﻨﻰ ﺧﻮدش وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﻣـﻰﮔﻔـﺖ‪» :‬در‬
‫‪ / 56‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻦ را رﻫﺎ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬اﺣﻤﺪ ﻓﺮدﯾﺪ ﻓﯿﻠﺴﻮف ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺧﻮدﻣـﺎن را ﻫـﻢ در ﻫﻤـﯿﻦ‬
‫ردﯾﻒﻫﺎ ﻣﻰﺑﯿﻨﻢ‪ ،‬ﮔﺮﭼﻪ ﺑﺮﺧﻰ ﺑﻪ ﻃﻌﻨﻪ ﻟﻘﺐ »ﻓﯿﻠﺴﻮف ﺷـﻔﺎﻫﻰ« ﺑـﻪ او دادهاﻧـﺪ‬
‫وﻟﻰ او را ﺑﺎﯾﺪ ﺟﺪ‪‬ى ﮔﺮﻓﺖ‪ ،‬ﭼﻬﺮهى ﯾﮕﺎﻧﻪاى اﺳﺖ‪ .‬ﻓﮑﺮﻫـﺎﯾﻰ ﮐـﻪ ﺳـﺮﯾﻊاﻧـﺪ‪،‬‬
‫ﻓﮑﺮﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺻﺮﯾﺢ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬و ﺗﻨﺪﺗﺮ از ﻧﻮﺷﺘﻦﻫﺎﯾﺶ ﻣﻰروﻧﺪ‪ .‬ﯾﮏ روز آنﭼﻪ در‬
‫ﺟﻮاب ﻣﻦ درﺑﺎره ﻓﺎﺻﻠﻪى ذﻫﻨﻰ )اﺳﭙﺎﺳﻤﺎن( و ﻋﻠﺖ ﻏﺎﯾﯽ و ﻏﺮض اﺷﯿﺎ )و ﺑـﻪ‬
‫آﻣﺪه ﺑﻮد آنﻗﺪر ﺣﺮف زد‪ ،‬ﺳﺮرﯾﺰ و وِردوار‪ ،‬ﻣﺜﻞ آﺑﺸﺎر‪ ،‬ﮐﻪ ﻣﻦ ﻫﻨﻮز ﻏﺒﻦ ﺿﺒﻂ‬
‫ﻧﺸﺪن و ﻧﻨﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪن آنﻫﺎ را دارم‪ ،‬اﻧﮕﺎر ﻣﻰﺧﻮاﺳﺖ ﭘﻬﻠﻮﻫﺎﯾﻰ از اﺑﻌـﺎد ذﻫﻨـﻰِ‬
‫ﺧﻮدش را ﺑﻪ ﻧﻤﺎﯾﺶ ﺑﮕﺬارد‪.‬‬
‫اﻟﺒﺘﻪ ﮐﺎر آن دوﺳﺘﺎن را در اﯾﻦ ردﯾﻒﻫﺎ ﻧﻤﻰﮔﯿﺮم‪ ،‬و ﻣﻨﻈﻮرم ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﻧﯿـﺴﺖ‪،‬‬
‫ﮐﻪ ﮔﻔﺖ »ﮐﺎر ﻧﯿﮑﺎن را ﻗﯿﺎس از ﺧﻮد ﻣﮕﯿﺮ«‪ .‬اﻣﺎ ﺗﺤﻘﻖ ﭼﻨﯿﻦ ﺣﺎﻟﺖﻫﺎﯾﻰ در ﻫـﺮ‬
‫ﻣﺪار و ﭘﺎﯾﻪاى و ﻫﺮ ﺳﻨّﻰ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻫﺴﺖ و ﺗﻈـﺎﻫﺮى در ﺟـﺎى ﺧـﻮدش دارد‪ .‬از‬
‫ﻣﯿﺎن آنﻫﺎ ﺷﺎﯾﺪ ﻣﺤﻤﻮد ﺷﺠﺎﻋﻰ ﺑﻪ ﭼﻨﯿﻦ ﺣﺎﻟﺖﻫﺎى روﺣﻰ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑﻪ ﻫﻤﺎن ﺗﺮك‬
‫و ﻃﻐﯿﺎن ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ‪ ،‬رﺳﯿﺪه ﺑﺎﺷﺪ و ﻧﻪ ﺑﻪ ﻋﻠﺖ ﻋﺠـﺰ در ﺑﺮاﺑـﺮ زﺑـﺎن‪ ،‬ﮐـﻪ آنﻫـﻢ‬
‫ﻗﺮﺑﺎﻧﻰﻫﺎي ﺧﻮد را داده اﺳﺖ‪ .‬ﺗﺎ آنﺟﺎ ﮐﻪ ﺷﻨﯿﺪهام ﮔﻮﯾﺎ ﺑﯿﮋن اﻟﻬﻰ ﺑﻪ ﮐﺎر ﺗﺮﺟﻤﻪ‬
‫و ﺗﺤﻘﯿﻖ در ﻣﺘﻮن ﻣﻰﭘﺮدازد‪ ،‬ﭘﺮوﯾﺰ اﺳـﻼﻣﭙﻮر ﺑـﻪ ﺷـﻌﺮ اداﻣـﻪ ﻣـﻰدﻫـﺪ‪ .‬دﯾﮕـﺮ‬
‫ﻧﻤﻰداﻧﻢ ﻣﻨﻈﻮرﺗﺎن از اﯾﻦ »آنﻫﺎى دﯾﮕﺮ« ﮐﻰﻫﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣـﺎل ﻫـﺮ ﮐـﻪ‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ اﻣﺮوز در ذﻫﻦ ﻣﻦ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ و ﻣﺜﻞ ذﻫﻦ ﻣﻦ ﭘﺮاﮐﻨﺪه ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬و اﻣـﺮوز ﺑﺎﯾـﺪ‬
‫از »اﯾﻦﻫﺎى دﯾﮕﺮ« ﺣﺮف زد ﮐﻪ ﺑﺴﯿﺎرﻧﺪ و ﮐﺎر ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ و در ﺗﻬﺮان و ﮔﺮﮔـﺎن و‬
‫اﻫﻮاز و‪ ...‬ﭘﺮاﮐﻨﺪه اﻧﺪ و ﺑﺎ ﻫﻤﺘﺎﻫﺎﯾﺸﺎن در ﭘـﺎرﯾﺲ‪ ،‬ﺳـﻮﺋﺪ‪ ،‬ﮐﺎﻧـﺎدا و آﻣﺮﯾﮑـﺎ و‪...‬‬
‫ﺟﻤﻊ زاﯾﻨﺪهى ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ را ﻣﻰﺳﺎزﻧﺪ‪،‬‬
‫ﻫﯿﭻوﻗﺖ ﺑﺮاى ﻣﻦ روﺷﻦ ﻧﺸﺪ ﮐﻪ ﭼـﺮا ﺗﻨﻬـﺎ ﻋـﺪهاى ﺑـﻪ ﺷـﻌﺮ ﺣﺠـﻢ‬
‫ﮔﺮاﯾﯿﺪﻧﺪ‪ .‬آﯾﺎ ﻧﮑﺘﻪ را در اﯾﻦ ﻣﻌﻨﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﯾﺎﻓﺖ ﮐﻪ ﭼﻬﺮهﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ‬
‫اﯾﺮان )ﺷﺎﻣﻠﻮ‪ ،‬اﺣﻤﺪى‪ ،‬آﺗﺸﻰ‪ ،‬آزاد‪ ،(...‬آنﭼﻪ را ﮐﻪ ﻣﻰﺑﺎﯾﺴﺖ از دﯾـﺪ ﺷـﻤﺎ‬
‫ﻃﺮح ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺷﻌﺮ آن روز ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬اراﺋﻪ ﻧﻤﻰدادﻧﺪ؟‬
‫دﯾﺮوز‪ ،‬اﻣﺮوز و ﻓﺮداي ﺷﻌﺮ ‪59 /‬‬ ‫‪ / 58‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻣﻰدارد‪ .‬ﻗﻄﻌﻪ ﺑﻪ ﻣﻔﻬـﻮﻣﻰ ﮐـﻪ در ﺷـﻌﺮِ اﻣـﺮوز ﻣـﺎ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ ﺷـﻌﺮِ ﺑﻌـﺪ از ﻧﯿﻤـﺎ‪،‬‬ ‫ﺳﺒﺰهى ﺑﻬﺎرﻧﺸﯿﻨﻰ و ﻣ‪‬ﻄﺮﺑﺖ ‪ /‬در ﺳﺒﺰهى ﺑﻬﺎر زﻧﺪ ﺳﺒﺰهى ﺑﻬﺎر« ﺷﺎﻋﺮ ِ ﺑﯿﺎﻧﯿـﻪي‬
‫ﻣﻰﺷﻨ ﺎﺳﯿﻢ‪ ،‬ﻧﻪ ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﻗﺎﻟﺒﻰ آﺷﻨﺎ ﮐﻪ در ﺷﻌﺮِ ﺳﻨﺘﻰ ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﻧﺎم ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﯿﻢ‪ ،‬ﮐﻪ‬ ‫ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﻧﺒﻮد‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻣﻮﻟﻮى در اﯾﻦ ﺑﯿﺖاش‪:‬‬
‫در آنﺟﺎ و در اﻧﻮاع دﯾﮕﺮ ﻗﺎﻟﺐﻫﺎي ﺷﻌﺮ ﺳﻨﺘﻰ‪ ،‬ذﻫﻦ ﻗـﺎﺋﻢ ﻧﻤـﻰﻣﺎﻧـﺪ و ﺑﯿـﺸﺘﺮ‬ ‫از دﻫﺎﻧﺖ ﻧﻄﻖ ﻓﻬﻤﺖ را ﺑ‪‬ﺮَد‬
‫اﻓﻘﻰ اﺳﺖ و دراز ﻣﻰﮐﺸﺪ‪ .‬ﻫﻤﺎنﻃﻮر ﮐﻪ در ﻏﺰل‪ ،‬ﻗﺼﯿﺪه و ﻣﺜﻨﻮى و اﻧﻮاع دﯾﮕﺮ‬ ‫ﮔﻮش ﺗﻮ رﯾﮓ اﺳﺖ ﻓﻬﻤﺖ را ﺧﻮر‪‬د‬
‫آن‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺷﻌﺮ درﺳﺖ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ از ﺷﺮح و ﺑﺴﻂ ﻣﻰﮔﺮﯾﺰد ﺗﻌﺮﯾﻒ اﺳـﺖ‪ .‬ﺷـﻌﺮ‬ ‫اﯾﻦ ﻫﺮ ﭼﻬﺎر ﺷﺎﻋﺮان در ﭘﺸﺖ ﺳﺮ ﺣﺮﻓﺸﺎن ﯾﮏ ﺣﺮف ﻧﮕﻔﺘﻪ ﺟﺎ ﮔﺬاﺷﺘﻪاﻧﺪ‪،‬‬
‫ﺗﻌﺮﯾﻒ اﺳﺖ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﺧﻮدش ﻣﻮﺿﻮع ﺧـﻮدش ﻣـﻰﺷـﻮد‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن و‬ ‫ﺣﺠﻢ ﮐﻮﭼﮑﻰ از ﺧﯿﺎل‪ .‬اﻣﺎ اﯾﻦ ﭘﺮشﻫﺎى ذﻫﻨﻰ را ﻧﻤﻰﺷﻮد ﺻﻒﺑﻨﺪى ﮐﺮد‪ ،‬در‬
‫ﻣﻌﻤﺎرى ﻣﻰﮔﯿﺮد‪ ،‬ﺑﺎ ﻫﺪﻓﻰ زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﮐـﻞ ﻗﻄﻌـﻪ را در ﻣﻌﻤـﺎرىِ ﻗﻄﻌـﻪ‬ ‫ﺻﻒ ﻧﻤﻰﮔﻨﺠﻨﺪ‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ در ﻃﺒﻘﻪ و ﻗﻔﺴﻪ ﺟـﺎ ﻧﻤـﻰﮔﯿـﺮد‪ .‬و اﯾـﻦ ﻫـﻢ ﮐـﻪ‬
‫دﯾﺪن‪ ،‬ﺗﻨﻬﺎ در اﯾﻦ ﺻﻮرت اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻧﻤﺎى راﺑﻄﻪﻫﺎﯾﻰ ﻣﻰﺷﻮد ﮐﻪ ذﻫﻦ ﻣﺎ را‬ ‫ﻣﻰﮔﻮﯾﯿﺪ »ﻃﺮح ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺷﻌﺮِ آن روز«‪ ،‬ﭼﻨﯿﻦ ﻃﺮﺣﻰ ﻧﻪ در ﺳﺮ ﻣﻦ ﺑﻮد و ﻧـﻪ در‬
‫ﻗﺎﺋﻢ ﻧﮕﺎه ﻣﻰدارد‪ .‬ﺑﻌﻀﻰﻫﺎ ﺧﯿﺎل ﮐﺮدهاﻧﺪ ﮐﻪ زﯾﺮ ﻫﻢ ﻧﻮﺷﺘﻦِ ﻣﺼﺮعﻫـﺎ و ﻧﻤـﺎى‬ ‫ﺧﯿﺎل ﮔﺮوه ‪ .‬ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ دﻗﯿﻘﺎً از ﻃﺮح و ﺗﺤﻤﯿﻞ اﺳﺖ ﮐـﻪ ﻣـﻰﮔﺮﯾـﺰد‪ ،‬ﭼﻄـﻮر‬
‫ﻋﻤﻮدىِ آنﻫﺎ ﺑﺮ روى ﺻﻔﺤﻪى ﺳﻔﯿﺪ‪ ،‬ﻫﻤﺎن ﭼﯿﺰى اﺳـﺖ ﮐـﻪ ذﻫـﻦ ﻣـﺎ را ﺑـﺮ‬ ‫ﻣﻰﺷﻮد ﺷﻌﺮى »ﻣﻨﺎﺳﺐ آن روز« ﺑﺎﺷﺪ و ﺷﻌﺮ ﺑﺎﺷﺪ و ﻣﻨﺎﺳﺐ اﻣﺮوز ﻧﺒﺎﺷﺪ؟‬
‫ﺗﻌﺮﯾﻔﻰ ﯾﮑﭙﺎرﭼﻪ ﻓﺮود ﻣﻰآورد و ﯾﺎ آن را ﻗﺎﺋﻢ ﺑﺮ ﺗﻌﺮﯾﻔﻰ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻰ ﮐـﻪ‬
‫در ﺷﻌﺮ ﺑﻌﺪ از ﻧﯿﻤﺎ ﺑﺴﯿﺎرﻧﺪ ﺷﻌﺮﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺑﺮ ﺻﻔﺤﻪى ﺳـﻔﯿﺪ ﻋﻤـﻮدى آﻣـﺪهاﻧـﺪ‬ ‫ﻧﻤﻰﺧﻮاﻫﻢ ﭘﯿﺸﺪاورىﻫﺎى ﺧﻮدم را ﺑﮕﻮﯾﻢ‪ .‬ﺗﻨﻬﺎ ﻣﺎﯾﻠﻢ ﺑﺪاﻧﻢ ﭼﺮا ﻣﺸﺨﺼﺎً‬
‫وﻟﻰ ذﻫﻦ ﻣﺎ از آنﻫﺎ اﻓﻘﻰ ﻣﻰﮔﺬرد‪ .‬از آن ﻧﻤﻮﻧﻪاﻧﺪ ﺷﻌﺮﻫﺎى اﺧﻮان ﺛﺎﻟـﺚ‪ ،‬و ﯾـﺎ‬ ‫در ﻣﻮرد ﺷﺎﻣﻠﻮ ﮐﻤﺘﺮ اﻇﻬﺎرﻧﻈﺮ ﮐﺮدهاﯾﺪ؟‬
‫ﺷﻌﺮﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ رواﯾﺖ ﻫﻢ ﻧﻤﻰﮐﻨﻨﺪ و ﺷﺮح و ﺑﺴﻂ ﻫﻢ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ وﻟﻰ ﺑﻰﻫﯿﭻ ﺣﮑﻤﺘـﻰ‬
‫زﯾﺮ ﻫﻢ آﻣﺪهاﻧﺪ‪ ،‬و ﭼﻔﺖ و ﺑﺴﺘﻰ آن ﻫﯿﺌﺖ ﻗﺎﺋﻢ را ﻗﺎﺋﻢ ﺑﻪ ﺧﻮد ﻧﻤﻰﮐﻨﺪ و ﯾﮕﺎﻧﻪ‬ ‫ﺧﻮد ﺷﺎﻣﻠﻮ ﻫﻢ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﭘﺮﺳﺶ را از ﻣﻦ ﻣﻰﮐﺮد‪.‬‬
‫ﻧﻤﻰﮐﻨﺪ )ﻧﻮع ﺷﻌﺮﻫﺎى ﺳﭙﻬﺮى(؛ وﻟﻰ اﯾﻦ اﻣﺘﯿﺎز را ﺑﺮ ﺷﻌﺮﻫﺎى رواﯾﺘﻰ دارﻧﺪ ﮐﻪ‬
‫ﻻاﻗﻞ ﻫﺮ ﻣﺼﺮعِ آن ﻣﺴﺘﻘﻞ اﺳﺖ و ﺗﺼﻮﯾﺮى اﺳﺖ ﮐﻪ رﯾﺸﻪ در اﻗﻠﯿﻢ ﺧﯿﺎل دارد‪.‬‬ ‫ﮐﻤﻰ ﺑﻪ »ﺗﻌﺮﯾﻒ« راه ﺑﺒﺮﯾﻢ‪ .‬ﺷﻌﺮ اﻣﺮوز ﭼﯿﺴﺖ؟ روﺷﻦﺗﺮ‪ :‬دﯾﮕﺮ ﺗـﺴﮑﯿﻦ‬
‫اﯾﻦ اﺷﺘﺒﺎه را ﺑﻪ ﻧﻮع دﯾﮕﺮى در ﺷﻌﺮ اروﭘﺎ ﻫﻢ ﺑﺴﯿﺎر ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ .‬در ﺷﻌﺮ ﻓﺮاﻧﺴﻪ‬ ‫روﺣﻰ و ﺳﻤﺎع ﺳﮑﻮت اﻧﺴﺎن ﻧﯿﺎزﻣﻨﺪ و ﻣﺤﺰون ﯾﺎ ﺷﺎد ﻧﯿﺴﺖ؟ ﯾﺎ ﺻـﺮﻓﺎً ﻃـﺮح‬
‫از »‪«Coup de dés‬ي ﻣﺎﻻرﻣﻪ ﺗﺎ ﺑﻪ اﻣﺮوز ﮐﻢ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﮐـﻪ ﻓﻘـﻂ آن را در‬ ‫دروﻧﯿﺎت اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻫﺮ رو ﺑﻪ »ﻓﻠﺴﻔﻪ« راه ﻣﻰﺑﺮد )در ﻣﻔﻬﻮم ﺗﻘﺮﯾﺒﻰ ﻫﻤـﻪى‬
‫ﻗﻠﻤﺮو ادارهى ﺻﻔﺤﻪى ﺳﻔﯿﺪ دﯾﺪهاﻧﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﭘﺨـﺶ ﻣـﺘﻦ ﺑـﺮ ﺻـﻔﺤﻪ و ﺗﻨﻈـﯿﻢ‬ ‫اﯾﻦ ﻋﻼﺋﻢ و ﻧﺎﻣﮕﺬارىﻫﺎ(؟ اداﻣﻪ ﻣﻰدﻫﻢ‪ :‬اﮔﺮ »ﺟﺴﺖوﺟﻮى« ﻟﺬت‪ ،‬ﯾﮑﻰ از‬
‫ﺑﺼﺮى آن‪ ،‬و ﻧﻪ ﺷﮑﻞ ذﻫﻨﻰ و رﯾﺨﺖِ ﮐﻠﻰ ﻗﻄﻌﻪ ﮐﻪ ﺧﻮد‪ ،‬ﯾـﮏ »‪«coup de dés‬‬ ‫اﻫﺪاف ﺑﺎﺷﺪ«‪ ،‬اﯾﻦ ﻫﺪف »ﻟﺬﺗﯽ ﺣﺮﻓﻪاى« اﺳﺖ و ﺑﺮاى ﺟﻤﻌﻰ ﻣﺤﺪود؟‬
‫و ﯾﮏ ﺑﺎزي ﺑﺎ اﺗﻔﺎق اﺳﺖ‪.‬‬
‫و ﻫﻤﯿﻦ اﺳﺘﻨﺒﺎط ﻫﺎى ﻣﺨﺘﻠﻒ اﺳﺖ ﮐﻪ از ﺷﻌﺮ اﻣﺮوز ﺗﻌﺮﯾﻒﻫﺎى ﻣﺨﺘﻠـﻒ داده‬ ‫ﺑﻪ ﺟﺎﯾﻰ راه ﻧﻤﻰﺑﺮﯾﻢ‪ ،‬ﭼﻮن ﺷﻌﺮ ﺧﻮدش ﺗﻌﺮﯾﻒ اﺳﺖ‪ ،‬اﻟﺒﺘﻪ اﯾﻦ ﺣـﺮف را‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬و اﯾﻦﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﺗﻌﺮﯾﻒﭘﺬﯾﺮ ﻧﯿﺴﺖ ﺣﺮف ﮐﻬﻦِ درﺳـﺘﻰ اﺳـﺖ‪ ،‬و ﺣـﺮفِ ﻣـﻦ‬ ‫اوﻟﯿﻦ ﺑﺎر در ﻣﻘﺪﻣﻪاى ﮐﻪ ﺑﺮ ﮐﺘﺎب »ﭼﻬﺮهى ﻃﺒﯿﻌﺖ« اﺛﺮ ﺑﺎدﯾﻪﻧﺸﯿﻦ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺑـﻮدم‬
‫ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬وﻟﻰ اﯾﻦﮐﻪ »ﺷﻌﺮ ﺗﻌﺮﯾﻒ اﺳﺖ« ﺣﺮف ﻣﻦ اﺳﺖ‪ .‬ﺣﺮﻓﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ از ﻣﻨﻈﺮِ‬ ‫آوردم )ﺳﺎل ‪ (1335‬و ﭼﻮن وﭼﺮاى آن ﺑﻌﺪﻫﺎ در ﮐﺘﺎبﻫﺎى »ﻫـﻼك ﻋﻘـﻞ‪ «...‬و‬
‫ﻣﺪرن ﺷﻌﺮ اﻣﺮوز ﺑﺮﻣﻰﺧﯿﺰد‪ ،‬از ﺗﻮﻗّﻊِ ﻓﺮم‪ .‬ﺑﺮﺧﺎﺳﺘﻦِ ﻋﻤـﻮدى ﺣﻘﯿﻘﺘـﻰﺳـﺖ در‬ ‫»از ﺳﮑﻮى ﺳﺮخ«‪ ،‬اﯾﻦﺟﺎ و آنﺟﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺗﻮﺿﯿﺢ ﺷﺪ‪ .‬ﺑﻪ وﯾﮋه در ﺻﺤﺒﺖ از ﻓﺮم‪،‬‬
‫ذﻫﻦ ﻣﺎ‪ ،‬ﮐﻪ ذﻫﻦ ﻣﺎ را ﻧﻤﺎ ﻣﻰدﻫﺪ‪ ،‬و ﻓﺮاﺳﺖِ ﻣﺎ را ﻗﺎﺋﻢ ﺑﺮ ﺗﻌﺮﯾﻔـﻰ ﻣـﻰﮐﻨـﺪ از‬ ‫وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﻓﺮم ﻧﻤﺎى راﺑﻄﻪﻫﺎﯾﻰ ﻣﻰﺷﻮد ﮐﻪ ذﻫﻦ ﻣﺎ را در ﯾـﮏ ﻗﻄﻌـﻪ ﻗـﺎﺋﻢ ﻧﮕـﺎه‬
‫دﯾﺮوز‪ ،‬اﻣﺮوز و ﻓﺮداي ﺷﻌﺮ ‪61 /‬‬ ‫‪ / 60‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺑﮑﺸﺪ ﺣﻀﻮر روﯾﺎ را ﮐﻤﺮﻧﮓ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﻣﻦ راﺑﻄﻪ را اﯾﻦﻃﻮر ﻧﻤـﻰﺑﯿـﻨﻢ‪ .‬زﺑـﺎن در‬ ‫ﭼﯿﺰى ﮐﻪ ﺗﻌﺮﯾﻒِ داﺋﺮ‪‬اﻟﻤﻌﺎرﻓﻰ ﻧﻤﻰﭘﺬﯾﺮد‪ .‬و اﻧﺴﺎن ﻣﺎ در ﻫﻤﯿﻦ ﻗﺎﺋﻤﯿﺖ اﺳـﺖ‬
‫ﺷﻌﺮ ﺑﺮاى ﺑﯿﺎن روﯾﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬روﯾﺎى ﺑﯿﺎن اﺳـﺖ‪ ،‬ﺧـﻮدش ﺧﻠـﻖ روﯾـﺎ ﻣـﻰﮐﻨـﺪ‪،‬‬ ‫ﮐﻪ اﻧﺴﺎﻧﻰﺗﺮ ﻣﻰﺷﻮد‪.‬‬
‫اﻋﺘﻼﯾﺶ در ﺷﻌﺮ اﺳﺖ و آنﺟﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﺸﻌﺸﻌﻰ ﺑـﻪ ﻗﻤﻠﺮوﻫـﺎى دﯾﮕـﺮِ زﺑـﺎﻧﻰ‪:‬‬ ‫ﻓﻬﻢ اﯾﻦ ﻗﻀﯿﻪ ﭼﻨﺪان ﻣﺸﮑﻞ ﻧﯿﺴﺖ اﮔﺮ ﻫﯿﺠﺎن ﺧﻠﻖ را در ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﺑﻪ آن ﮔﻮﻧﻪ‬
‫ﻗﺼﻪ‪ ،‬ﮔﺰارش‪ ،‬ﻧﻤﺎﯾﺸﻨﺎﻣﻪ و‪ ...‬دارد‪ .‬در ﺣﻘﯿﻘﺖ ﺷﻌﺮ ﺑـﺮاى زﺑـﺎن ﯾـﮏ ﻣﺪﯾﻨـﻪى‬ ‫ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ ﺑﺸﻨﺎﺳﯿﻢ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﮐﻞ ﻗﻄﻌﻪ را در ﻣﻌﻤـﺎرىِ ﻗﻄﻌـﻪ دﯾـﺪن‪ ،‬و ﻗﻄﻌـﻪ را ﺑـﺎ‬
‫ﻓﺎﺿﻠﻪ اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻗﻄﻌﻪ ﺧﻮاﻧﺪن‪ .‬و اﻻّ اﮔﺮ اﯾﻦ ﻃﺮز ﺧﻮاﻧﺪن از ﺷﻌﺮ را ﯾﺎد ﻧﮕﯿﺮﯾﻢ ﻣﺸﮑﻞ‬
‫ﻣﺎ از ﺷﻌﺮ ﻫﻤﺎن ﻣﺸﮑﻠﻰ ﻣﻰﺷﻮد ﮐﻪ ﻓﯽ اﻟﻤﺜﻞ ﺷﻔﯿﻌﻰ ﮐـﺪﮐﻨﻰ ﻣﻨﺘﻘـﺪ و ﻣﺤﻘـﻖ‬
‫آﯾﺎ ﯾﺪاﻟّﻪ روﯾﺎﯾﻰ ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﺨﺎﻃـﺐ را ﺑﺎﯾـﺪ ﺑـﺎ روﯾـﺎﯾﻰِ ﭘﺎﯾﺎﻧـﻪى‬ ‫ﻣﻌﺎﺻﺮ دارد‪ ،‬ﮐﻪ ﻫﻨﻮز ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﭘﯿﺪا ﮐﺮدن ﺗﻌﺮﯾﻔﻰ ﺑﺮاى ﺷﻌﺮاﺳﺖ و ﯾﺎ ﺷﻌﺮى ﮐﻪ‬
‫دﻫﻪى ‪ 60‬ﻣﻮاﺟﻪ ﮐﻨﺪ ﯾﺎ ﺑﺮ ﻫﺮ آنﭼﻪ ﮐﻪ ﻣﻠﮑﻪى اﻟﻬﺎم ﺑﻪ ﭼﻬﺎرﺳﻮ ﻣﻰﺑﺮد؟‬ ‫ﺑﺮاﯾﺶ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﮐﻨﺪ‪ ،‬و در اﯾﻦ ﻣﯿﺎﻧﻪ ﺗﻌﺮﯾﻒﻫﺎى ﺧﻮﺑﻰ از ﺷﻌﺮﻫﺎى ﺑﺪ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬

‫ﻣﻦ ﻣﺨﺎﻃﺐﻫﺎﯾﻢ را دورهاى ﻧﻤﻰﺑﯿﻨﻢ‪ .‬ﭼﻮن ﺷﻌﺮ را دورهاى ﻧﻤﻰﺑﯿـﻨﻢ‪ .‬ﺷـﻌﺮ‬ ‫ﻣﻰﮔﻮﯾﻨﺪ ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﺣﺎدﺛﻪ ى ذﻫﻦ اﺳﺖ در زﺑﺎن‪ ،‬و زﺑﺎن‪ ،‬ﻫﻤﻮاره ﺣﺮﯾﻔـﻰ در‬
‫ﻣﺎﻧﺪﮔﺎر ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻣﺎﻧﺪﮔﺎر دارد ﮐﻪ اﻧﺘﺨﺎﺑﺶ ﺗﺎزه ﺑﺎ ﺷﺎﻋﺮ ﻧﯿـﺴﺖ‪ .‬در دورهاى ﮐـﻪ‬ ‫ﺑﺮاﺑﺮ روﯾﺎﻫﺎ )ذﻫﻦ( ﺑﻮده اﺳﺖ ﮐﻪ در واﻗﻊ ﺗﺴﻠّﻂ ﺑﺮ آن‪ ،‬ﺗﻮﻓﯿـﻖ ﺷـﻌﺮ ﻣﻌﻨـﺎ‬
‫ﺑﻪ آن اﺷﺎره ﻣﻰﮐﻨﯿﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ در ﭘﺎﯾﺎﻧﻪى دﻫﻪي ‪ ،60‬ﻣﺨﺎﻃﺐﻫﺎﯾﻰ ﺑﺮاى ﺷـﻌﺮ ﻣـﻦ‬ ‫ﻣﻰﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬آﯾﺎ ﯾﮏﺑﺎر ﻫﻢ ﮐﻪ ﺷﺪه ﻧﺒﺎﯾـﺪ ﭘﺮﺳـﯿﺪ دﺳـﺖوﭘـﺎﮔﯿﺮى زﺑـﺎن‪،‬‬
‫ﭘﯿﺪا ﺷﺪهاﻧﺪ ﮐﻪ در دﻫﻪى ﭼﻬﻞ دﻧﺒﺎﻟﺸﺎن ﻣـﻰﮔـﺸﺘﻢ‪ ،‬دﻧﺒﺎﻟـﺸﺎن ﻧـﻪ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ ﺑﺎﯾـﺪ‬ ‫روﯾﺎﻫﺎ را ﻣﻘﯿﺪ ﻣﻰ ﮐﻨﺪ؟ ﻣﻦ ﺑﻪ وﯾﮋه ﺑﻪ ﺗﺠﺮﺑﯿﺎت ﺷﻤﺎ در ﺷﻌﺮ دﯾﮕـﺮان و ﺑـﻪ‬
‫ﭘﯿﺪاﺷﺎن ﻣﻰﺷﺪ‪ .‬ﭼﻪ اﻧﺘﺨﺎب ﮐﻨﻰ‪ ،‬ﭼﻪ اﻧﺘﺨﺎب ﺑﺸﻮى‪ ،‬ﺷﻌﺮ در ﺗﮑﻮﯾﻦ ﺧﻮد دﻫﻪ‬ ‫زﺑﺎنﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﻧﻈﺮ دارم؟‬
‫و ﺳﺪه ﻧﻤﻰﺷﻨﺎﺳﺪ‪ ،‬ﺑﻌﺪ از ﺗﮑﻮﯾﻨﺶ ﻫﻢ ﻣﺨﺎﻃﺒﺎﻧﻰ را ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﺪ ﮐﻪ ﻣﯿﺮاثﺷﺎن را‬
‫از ﻣﺒﺎدﻟﻪى ﻧﺴﻞﻫﺎ ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ‪ .‬و اﯾﻦ ﻫﻢ ﺗﺎزه ﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ در اﯾﻦ ﺗﮑﻮﯾﻦ‬ ‫ﺑﻠﻪ‪ ،‬در راﺑﻄﻪي ذﻫﻦ و زﺑﺎن ﺑﺴﯿﺎر ﺣﺮفﻫﺎ آﻣﺪه اﺳﺖ‪ ،‬اﻣﺎ اﯾﻦﮐﻪ ﻣﻰﭘﺮﺳـﯿﺪ‬
‫ﭼﻪﻗﺪر ﺗﻮﻓﯿﻖ داﺷﺘﻪﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﻣﻦ اﻟﺒﺘﻪ اﯾﻦ ﺗﻮﻓﯿﻖ را ﻫﯿﭻوﻗﺖ ﺑـﻪ ﺣـﺴﺎب اﻟﻬـﺎم‬ ‫آﯾﺎ زﺑﺎن اﻣﺮ دﺳﺖوﭘﺎﮔﯿﺮى اﺳﺖ ﮐﻪ روﯾﺎﻫﺎ را ﻣﻘﯿﺪ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺑـﻪ ﻧﻈـﺮم در ﻃـﺮح‬
‫ﻧﻤﻰﮔﺬارم‪ ،‬ﺑﻪ اﻟﻬﺎم اﻋﺘﻘﺎدى ﻧﺪارم‪ ،‬و ﮐﺎرﻫﺎﯾﻢ را ﺑﺪﻫﮑﺎر آن ﻧﻤﻰداﻧﻢ‪ .‬ﻣﻦ ﺑـﺮاى‬ ‫اﯾﻦ ﺳﺆال ﻧﻮﻋﻰ ﺗﺄﯾﯿﺪ ﭘﺮﺳﺶ ﻫﻢ از ﻃﺮف ﺷﻤﺎ ﻃﺮح ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﺗﺄﯾﯿـﺪ ﺷـﺎﯾﺪ‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻦ ﺷﻌﺮ ﻣﻨﺘﻈﺮ اﻟﻬﺎم ﻧﻤﻰﻧﺸﯿﻨﻢ‪ ،‬ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻫﻢ اﻟﺒﺘﻪ ﻓﮑﺮ ﻧﻤﻰﮐﻨﻢ‪ .‬ﻣﻮﻗﻌﻰ ﮐﻪ‬ ‫در زﺑﺎﻧﻰ ﮐﻪ ﻗﺼﻪﻧﻮﯾﺲﻫﺎ اراﺋﻪ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ ﺣﺪودى درﺳﺖ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ اﯾﻦﮐـﻪ‬
‫ﺷﻌﺮ ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻢ اﮔﺮ ﻓﮑﺮ ﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪهاى آن را ﻣﻰﺧﻮاﻧﺪ ﺧﺮاﺑﺶ ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ ،‬ﺗﺎزه‬
‫ﭼﻪ ﻣﻨﻈﻮﻣﻪى ﻟﻐﻮى و ﺗﮑﻨﯿـﮏ ﮐﻼﻣـﻰ ﺑـﻪ ﮐـﺎر ﺑﺒﺮﻧـﺪ ﺧﻮدﺷـﺎن ﺧﻮﺷـﺒﺨﺖ و‬
‫ﺧﻮد ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻫﻢ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﻣﻰﺧﻮاﻧﺪ ﻣﻘﺪارى از ﺷﻌﺮ را ﺧﺮاب ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﻧﻪ‪ ،‬اﯾـﻦ‬
‫ﻗﻬﺮﻣﺎﻧﺎن ﺷﺎن اﻟﮑﻦ و ﺑﯿﭽﺎرهاﻧﺪ و ﯾﺎ ﺑـﺮﻋﮑﺲ ﻗﻬﺮﻣـﺎﻧﻰ ﺗﻮاﻧـﺎ از ﻣـﺆﻟﻔﻰ اﻟﮑـﻦ‪.‬‬
‫ﺣﺮﻓﻢ را ﻣﻰﺗﻮاﻧﻢ ﭘﺲ ﺑﮕﯿﺮم ﻣﮕﺮ اﯾﻦﮐﻪ ﺧﺮاب ﮐﺮدن را ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎى ﺗﺨﺮﯾﺐ ﻗﻄﻌﻪ‬
‫ﺿﺮورت ﺗﻨﻮع زﺑﺎﻧﻰ در ﻣﺘﻦ ﯾﮏ ﻗﺼﻪ ﺧﻮدش ﻟﮑﻨﺖآور اﺳـﺖ‪ ،‬اﮔـﺮ ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪه‬
‫ﺷﻌﺮ ﺑﮕﯿﺮﯾﻢ ﻧﻪ ﺗﺨﺮﯾﺐ ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﭼﻮن ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎى ﺑﺴﯿﺎرى دﯾﺪهام ﮐﻪ وﻗﺘـﻰ ﺷـﻌﺮ‬
‫ﻣﺸﺮف ﺑﻪ ﺗﻨﻮع زﺑﺎن ﻗﺼﻪاش ﻧﺒﺎﺷﺪ‪ .‬اﻣﺎ در ﺷﻌﺮ اﯾﻦﻃﻮر ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬زﺑـﺎن ﭘـﯿﺶ از‬
‫ﻣﺮا ﺧﻮاﻧﺪهاﻧﺪ ﺑ‪‬ﻌﺪ ﺗﺎزهاى ﺑﻪ آن دادهاﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﻦ اﺻﻼً در ﻣﻮﻗﻊ ﺳﺎﺧﺘﻦ ﺑﻪ آن ﺑ‪‬ﻌـﺪ‬
‫آﻧﮑﻪ ﺑﺮاى ﺷﻌﺮ دﺳﺖوﭘﺎ ﮔﯿﺮ ﺑﺎﺷﺪ ﻣﺤﺼﻮل آن اﺳﺖ و ﺧﻮد آن اﺳﺖ‪ ،‬و اﯾﻦ ﺑﺎ‬
‫ﻧﯿﻨﺪﯾﺸﯿﺪه ﺑﻮدم‪ .‬ﺗﺨﺮﯾﺐ ﻗﻄﻌﻪ ي ﺷﻌﺮ ﺗﺨﺮﯾﺐ ﺷﻌﺮ ﻧﯿـﺴﺖ‪) .‬ﻣـﺎ ﺑﺎﯾـﺪ ﺑـﺎﻻﺧﺮه‬
‫آنﭼﻪ در ﺳﺆال ﺷﻤﺎﺳﺖ ﻓﺮق ﻣﻰﮐﻨﺪ؛ ﯾﻌﻨﻰ ﺷﻤﺎ ﻃﻮرى ﺳﺆال ﻣﻰﮐﻨﯿﺪ ﮐﻪ اﻧﮕﺎر‬
‫روزى واژهاى ﺑﺮاى »ﻗﻄﻌﻪ ﺷﻌﺮ« ﭘﯿﺪا ﮐﻨﯿﻢ‪.‬ﺷﺎﯾﺪ »ﺳﺮوده«‪ ،‬اﮔﺮ ﺟﺎ ﺑﯿﻔﺘﺪ(‪.‬‬
‫زﺑﺎن ﻋﺎرﺿﻪاى ﺑﺮاى ﺷﻌﺮ اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ ﯾﻌﻨﻰ ﻫﺮ ﭼـﻪ ﺑﯿـﺸﺘﺮ ﺣـﻀﻮرش را ﺑـﻪ رخ‬
‫دﯾﺮوز‪ ،‬اﻣﺮوز و ﻓﺮداي ﺷﻌﺮ ‪63 /‬‬ ‫‪ / 62‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫و در ﻣﻮرد دﯾﮕﺮان‪ :‬ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ اﯾﺮان ﮐﻪ ﺑﺎ ﭼﻬﺮهﻫﺎى ﻣﺸﺨﺺ آن ﺟﻠﻮه‬

‫آﯾﺎ ﺷﻌﺮ ﺟﻮانﻫﺎ را ﻫﻢ ﻣﻰﺧﻮاﻧﯿﺪ؟ ﭼﻄﻮر ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﺪﺷﺎن؟‬ ‫ﮐﺮده‪ ،‬ﻫﻤﺎن اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻮد ﯾﺎ اﯾﻦ ﻧﻈﺮﯾﻪ درﺳﺖ اﺳﺖ ﮐﻪ ﭘﯿﺮ و ﺟﻮان در ﺑﺮاﺑﺮ‬
‫اﯾﻦ ﻣﺎدﯾﺎن ﺳﺮﮐﺶ‪ ،‬رام ﺷﺪهاﻧﺪ؟‬
‫ﺑﻠﻪ ﻣﻰﺧﻮاﻧﻢ وﻟﻰ ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻢ ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ از »ﺷﻌﺮ ﺟﻮان« ﺻﺤﺒﺖ ﮐﻨﯿﻢ ﺗﺎ از‬
‫ﺷﺎﻋﺮان ﺟﻮان‪ .‬ﭼﻮن در ﺷﻌﺮ ﺟﻮان اﯾﺮان ﻣﻰﺑﯿﻨﻢ ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﻫﻢ ﺳﻬﯿﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐـﻪ‬ ‫در ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ اﯾﺮان ﻫﻨﻮز ﺷﻌﺮ ﺳﻨﺘﻰ ﺳﻬﻤﻰ دارد‪ ،‬ﻧﻤـﻰداﻧـﻢ ﻣﻨﻈﻮرﺗـﺎن از‬
‫ﻟﺰوﻣﺎً ﺟﻮان ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﺣﻤﺪرﺿﺎ اﺣﻤﺪى ﯾﺎ ﻣﻨﻮﭼﻬﺮ آﺗﺸﻰ‪ ،‬ﻣﺤﻤ‪‬ـﺪ ﺣﻘـﻮﻗﻰ‪،‬‬ ‫»اﯾﻦ ﻣﺎدﯾﺎن ﺳﺮﮐﺶ« ﭼﯿﺴﺖ‪ ،‬آﯾﺎ ﺗﻤﺎمِ ﭘﯿﮑﺮهى ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ اﺳﺖ ﯾﺎ ﺑﺪﻧﻪى ﻧﻮ و‬
‫ﺷﺎﭘﻮر ﺑﻨﯿﺎد‪ ،‬و ﯾﺎ ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﮐﻪ ﻧﺪﯾﺪهام وﻟﻰ ﻧﺒﺎﯾﺪ ﭼﻨﺪان ﻫﻢ ﺟـﻮان ﺑﺎﺷـﻨﺪ ﻣﺜـﻞ‬ ‫ﻣﺪرن آن؟ و ﺗﺎزه ﺑﺪﻧﻪى ﻣﺪرن آن را ﻣﻰداﻧﯿﺪ ﮐﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺷـﻌﺮ ﻧﯿﻤـﺎﯾﻰ ﻧﻤـﻰﺳـﺎزد‪،‬‬
‫ﻓﺮاﻣﺮز ﺳﻠﯿﻤﺎﻧﻰ ﯾﺎ ﻫﺮﻣﺰ ﻋﻠﻰﭘﻮر‪ .‬ﻧﻤﻰداﻧﻢ‪ ،‬وﻟﻰ وﻗﺘﻰ ﻣﻰﮔﻮﯾﯿﺪ »ﺷﻌﺮ ﺟﻮانﻫﺎ«‬ ‫ﭼﻮن ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺘﺪل و ﻣﯿﺎﻧﻪرو را دارﯾﻢ ﮐﻪ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪﮔﺎﻧﻰ ﻣﺜﻞ ﻧﺎدر ﻧﺎدرﭘﻮر دارد و‬
‫ﺧُﺐ ﺧﯿﻠﻰﻫﺎﺷﺎن را ﻣﻰﺧﻮاﻧﻢ‪ ،‬ﺧﯿﻠﻰ از ﺟﻮانﻫﺎ را‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ آنﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﮐﺎرﻫﺎﯾﺸﺎن‬
‫ﯾﺎ ﺳﯿﻤﯿﻦ ﺑﻬﺒﻬﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﮐﺎرﻫﺎﯾﺶ ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﺳﻨﺘﻰ ﻣﻌﺎﺻﺮ اﻋﺘﺒﺎرى داده اﺳﺖ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ در‬
‫ﺑﻪ دﺳﺘﻢ ﻣﻰرﺳﺪ و ﯾﺎ ﺑﺮاﯾﻢ ﻣﻰﻓﺮﺳﺘﻨﺪ‪ .‬در ﻣﯿـﺎن آنﻫـﺎ ﻧـﺎمﻫـﺎﯾﻰ ﻣﺜـﻞ ﻓﯿـﺮوزه‬
‫ﻗﻠﻤﺮو ﺷﻌﺮ ﻧﻮ‪ ،‬و اﺷﺎرهى ﺷﻤﺎ ﺑﻪ ﭼﻬﺮهﻫﺎى ﻣﺸﺨﺺ آن‪ ،‬اﯾﻦﻃﻮر ﻫﻢ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ‬
‫ﻣﯿﺰاﻧﻰ‪ ،‬ﺳﯿﺪﻋﻠﻰ ﺻﺎﻟﺤﻰ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻣﺆﻣﻨﻰ‪ ،‬ﻣﻨﺼﻮر ﺧﻮرﺷﯿﺪى ﻣﻰدرﺧﺸﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦﻫﺎ و‬
‫ﺑﻪ ﻗﻮل ﺷﻤﺎ »ﭘﯿﺮ و ﺟﻮان در ﻣﻘﺎﺑﻞ اﯾﻦ ﻣﺎدﯾﺎن ﺳـﺮﮐﺶ رام ﺷـﺪه« ﺑﺎﺷـﻨﺪ‪ .‬ﻫﻨـﻮز‬
‫ﭼﻨﺪ ﺗﻦ از ﺷﺎﻋﺮان دﯾﮕﺮى ﮐﻪ در دﻓﺘﺮ »ﺷﻌﺮ ﺑﻪ دﻗﯿﻘﻪى اﮐﻨﻮن« ﻋﺮﺿﻪ ﺷﺪﻧﺪ ﺑـﻪ‬
‫ﻣﺮدم ﻧﯿﻤﺎﯾﻮﺷﯿﺞ را ﺑﺎ ﻫﻤﻪي ﺷﻬﺮﺗﺶ درك ﻧﻤﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﻰِ ﺷﻌﺮ ﻧﯿﻤـﺎ ﻧـﺎﻣﻔﻬﻮم‬
‫ﻧﻈﺮم ﺧﻄﻮﻃﻰ از ﺷﻌﺮ ﺟﻮان ﻣﺎ را ﻣﻰﺳﺎزﻧﺪ‪ ،‬ﮐـﻪ ﺧﺼﯿـﺼﻪﻫـﺎى ﺑﺮﺟـﺴﺘﻪى آن‬
‫ﻣﺎﻧﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺮدم ﻫﻨﻮز زﺑﺎن ﻣﻨﺘﻘﺪان ﺧﻮب ﻣﺎ را ﻧﻤﻰﻓﻬﻤﻨﺪ‪ ،‬و ﻣﻨﻘﺘـﺪان ﺧـﻮب‬
‫ﻓﺸﺮدﮔﻰ و اﯾﺠﺎز در ﺑﯿﺎن اﺳﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑ‪‬ﺮشﻫﺎى زﺑﺎﻧﻰ‪ ،‬ﺧﯿﺎلﻫﺎى ﺳﺮﯾﻊ ﺑﺎ اراﺋـﻪ‬
‫ﻫﻢ زﺑﺎن ﻧﯿﻤﺎ را‪ .‬ﻣﻨﺘﻘﺪان ﺑﺪ ﻣﺎ و ﺗﺬﮐﺮهﻧﻮﯾﺲﻫﺎ ﻫﻢ ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﺧﻠﻒ ﻧﯿﻤﺎ‬
‫ﺣﺠﻢﻫﺎى ذﻫﻨﻰ‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎرى دادن ﺑﻪ اﯾﻦ واﺣﺪﻫﺎى ﺣﺠﻢﮔﻮﻧـﻪى ﮐﻮﭼـﮏ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ‬
‫اﺧﻮان ﯾﺎ ﺳﺎﯾﻪ اﺳﺖ در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ اﯾﻦ ﻫـﺮدو ﺑﯿـﺸﺘﺮ ﺷـﺎﻋﺮي ﺳـﻨﺘﻰ ﻫـﺴﺘﻨﺪ ﺗـﺎ‬
‫ﮐﻮﺷﺶ ﺑﺮاى اﯾﺠﺎد ﺗﺸﮑﻞِ ذﻫﻨﻰ در ﻗﻄﻌﻪ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ در ﻣﯿﺎن ﺷـﺎﻋﺮان ﺟـﻮان ﺷـﻤﺎر‬
‫زﯾﺎدى ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺗﺄﺳ‪‬ﻰ از ﻧﻮﻋﻰ ﺷﻌﺮ ﺑﻰوزن‪ ،‬و ﺑﻪ ﺟﻬﺖ ﺳـﻬﻮﻟﺖﻫـﺎﯾﻰ ﮐـﻪ‬ ‫ﻧﯿﻤﺎﯾﻰ‪ .‬ﻫﻨﻮز ﺧﯿﻠﻰ ﮐﺞﻓﻬﻤﻰ و ﺑﺪﻓﻬﻤﻰ و ﺣﺘﺎ ﻟﺞ در ﺑﺮاﺑـﺮ ﺷـﻌﺮ ﻧـﻮ و ﻣﻨـﺎﻇﺮ‬
‫اراﺋﻪ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺷﻌﺮ را ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﻃﺒﯿﻌﺖ ﻧﺜﺮ ﻧﺰدﯾﮏ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﮐـﻪ ﺑﯿـﺸﺘﺮ ﺑـﻪ ﺷـﻌﺮ‬ ‫ﻣﺪرن آن ﻫﺴﺖ‪ ،‬ﺑﻪ ﺧﺼﻮص آن ﻣﻨﻈﺮ از ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ و ﮔﺮوه ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﮐﻪ ﺷـﻌﺮ‬
‫ﺷﺎﻣﻠﻮﯾﻰ ﻣﻌﺮوف ﺷﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ ﺧﺼﯿﺼﻪﻫﺎى ﺑﺮﺟﺴﺘﻪى آن‪ ،‬ﻓﺼﺎﺣﺖﻫﺎى زﺑـﺎﻧﻰ‪،‬‬ ‫ﭘﯿﺸﮕﺎم ﻣﺎ را ﻧﻤﺎﯾﻨﺪﮔﻰ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺷﺎﻋﺮان ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎى ﺧﻮدﺷـﺎن را دارﻧـﺪ و‬
‫ﻃﻮلِ ﻋﺒﺎرت‪ ،‬ﺷﺮح و ﺑﺴﻂ‪ ،‬ﺗﺼﻮﯾﺮﻫﺎى ﺑﺼﺮى‪ ،‬ﺑﻰﺗﻮﻗّﻌﻰ در ﺷﮑﻞ و در ﺧﯿـﺎل‬ ‫دوﺳﺘﺪاران ﺧﻮدﺷﺎن را‪ ،‬و ﺷﻌﺮﺷﺎن ﺑﺮاى »ﭘﯿﺮ و ﺟـﻮان« ﻫﻨـﻮز ﻫﻤـﺎن »ﻣﺎدﯾـﺎن‬
‫و ﺑﻪ اﺻﻄﻼح ﺷﻌﺮ اﻧﺪﯾﺸﻤﻨﺪاﻧﻪ‪ ،‬ﮐﻪ در ﺷﻌﺮ ﺟﻮان ﻣﺎ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎﯾﺶ ﮔﺎه ﻗﻮىﺗﺮ از‬ ‫ﺳﺮﮐﺶ« ﻣﺎﻧﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺴﺌﻮﻻن ﺻـﻔﺤﻪﻫـﺎى ادﺑـﻰ‪ ،‬ﻧﺎﺷـﺮان‪ ،‬ﻧﺎﻗـﺪان ﺳـﻄﺤﻰ و‬
‫ﺧﻮد ﻣ‪‬ﺪل از آب درﻣﻰآﯾﺪ‪ .‬ﻓﺮق اﯾﻦ ﮔﺮوه از ﺷﺎﻋﺮان ﺟﻮان ﺑﺎ ﮔﺮوه اول ﮐﻪ اﺳﻢ‬ ‫ﻣﺤﻘﻘﺎن داﻧﺸﮕﺎﻫﻰ ﻫﻨﻮز ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ و ﯾﺎ ﺑﻪ ﺗﻤﺎﯾﻞﻫﺎى ﺣﺠﻤﻰ در ﺷـﻌﺮ اﯾـﻦ‬
‫ﺑﺮدم اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺷﺎﻋﺮان ﻓﮑﺮﻫﺎﯾﺸﺎن را در ﺷﻌﺮﺷﺎن ﻣﻄﺮح ﻣﻰﮐﻨﻨـﺪ وﻟـﻰ‬ ‫ﺷﺎﻋﺮان ﺑﺎ ﺗﺮس و ﻟﺞ ﺑﺮﺧﻮرد ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬و ﺑﺎ ﭘﯿﺸﺪوارى‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ اﯾﻦ ﻣﻨﻈـﺮ از ﺷـﻌﺮ‬
‫ﺷﻌﺮ آن ﺷﺎﻋﺮان وﻗﺘﻰ روى ﮐﺎﻏﺬ ﻣﻰآﯾﺪ‪ ،‬ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﻰ را ﻣﻄﺮح ﻣﻰﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻓﮑﺮش‬ ‫ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻫﻢ‪ ،‬ﺑﺎ ﻫﻤﯿﻦ ﻧﺸﺮﯾﺎت و ﺑﺎ ﻫﻤﯿﻦ ﻧﺎﺷﺮﻫﺎ و ﻫﻤﯿﻦ دﻫﺎنﻫﺎ ﺑﻪ ﻣﯿـﺎن ﻣـﺮدم‬
‫را ﻫﻢ ﻧﻤﻰﮐﺮدﻧﺪ‪ ،‬و ﺧﯿﺎل ﻣﻰ ﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻـﺮ ﻣـﺎ را اﯾـﻦ ﻗـﺴﻤﺖ از ﺷـﻌﺮ‬ ‫ﻣﻰرود‪ .‬ﻣﺮدم اﯾﻦ ﺷﺎﻋﺮان را ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﻨﺪ و دوﺳﺘـﺸﺎن دارﻧـﺪ اﻣـﺎ ﻣﻌﻨـﻰ آن اﯾـﻦ‬
‫ﺟﻮان ﻣﺎ ﻣﺎﻧﺪﮔﺎر ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ اﯾﻦ را ﻫﻢ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﺟﻮان ﻣﺎ را ﺗﻨﻬﺎ اﯾﻦ دو‬ ‫ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﻣﻰﻓﻬﻤﻨﺪﺷﺎن و ﯾﺎ »رام ﺷﺪهاﻧـﺪ«‪ .‬در ﻣـﻮرد ﺧـﻮدم ﻫـﻢ ﻫﻤـﯿﻦﻃـﻮر‪،‬‬
‫ﮔﺮوه ﻧﻤﻰﺳﺎزﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﮔﺮوه ﻋﻈﯿﻤﻰ از ﺟﻮانﻫﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ در ﺷﯿﻮهﻫﺎى ﻧﯿﻤـﺎﯾﻰ‬ ‫ﻣﺘﺄﺳﻔﺎﻧﻪ ﻫﻨﻮز آنﭼﻪ ﺑﻪ ﮔﻮﺷﻪى ﭼﺸﻤﻰ ﻣﻰﺑﯿﻨﻢ ﺑﺮاى ﻣﺮدم ﺑﺎﯾﺪ ﻫﺠ‪‬ﻰ ﮐﻨﻢ‪.‬‬
‫دﯾﺮوز‪ ،‬اﻣﺮوز و ﻓﺮداي ﺷﻌﺮ ‪65 /‬‬
‫ﭼﻮن ﺧﺒﺮ ﻣﻦ ﺑﻪ ﺷﻤﺎ ﻧﻤﻰرﺳﺪ‪ .‬ﮐﺘﺎب »ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ« ﻫﻢ ﮐﻪ درآﻣـﺪ‪ ،‬ﮐـﻪ در واﻗـﻊ‬
‫درﻧﯿﺎﻣﺪ‪ ،‬ﺑﺎ ﻧﺴﺨﻪﻫﺎى ﻣﺤﺪودش‪ ،‬ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎﯾﺶ را ﺧﻮدش اﻧﺘﺨﺎب ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﺑـﺎ‬
‫ﺟﻤﻊ در ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﮐﺘﺎب ﺧﻮدش را ﺑﺎﻻﺗﺮ از دﻧﯿﺎى ﺧﻮدش ﻣﻰﮔﯿـﺮد‬
‫و ﻣﺮا ﻫﻢ در ﻫﻤﺎن ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﻰﮔﺬارد‪ .‬و ﺧﻮدش را از ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﻰﺳﺎزد ﺗـﺎ در ﺑـﺎﻻ‬
‫ﺑﻤﺎﻧﺪ‪ ،‬ﻓﺎﺻﻠﻪ ﮐﻪ ﺳﺒﮏ اﺳﺖ و ﺧﺎﻟﻰ اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ از ﻋﻮارض ﺗﯿﺮاژ ﻣﺤﺪود اﺳﺖ‪،‬‬
‫و ﯾﺎ ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﻰ ﺗﯿﺮاژ ﻣﺨﺼﻮص‪ (4)،‬ﮐﻪ در ﻣﯿﺎن ﻧﺎﺷﺮان و ﻣﺆﻟﻔﺎن و ﮐﺘﺎبﺑﺎزﻫـﺎى‬
‫اﯾﺮاﻧﻰ ﭼﻨﺪان رﺳﻢ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬رﺳﻢ آﺷﻨﺎﯾﻰ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺑﺎ وﺟﻮد اﯾـﻦ »ﻟﺒﺮﯾﺨﺘـﻪﻫـﺎ« در‬
‫ﻫﻤﯿﻦ ﻧﺸﺮ ﺗﺎزهاش ﻫﻢ ﺑﻪ ﺟﺎى اﯾﻦﮐﻪ از ﻣﻦ ﺟﺪا ﺷﻮد ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻣـﻰﭼـﺴﺒﺪ‪،‬‬
‫ﭼﻮن ﺑﻪ ﺟﺎى اﯾﻦﮐﻪ زﯾﺮدﺳﺖ ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎ ورق ﺑﺨـﻮرد زﯾـﺮ ﻧﮕـﺎه ﻣﻨﺘﻘـﺪ ﻣﺎﻧـﺪه‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﺟﺎى اﯾﻦﮐﻪ ﺑﻪ ﮐﺘﺎﺑﻔﺮوﺷﻰ ﺑﺮود ﺑﻪ ﮐﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪ رﻓﺘﻪ اﺳـﺖ‪ .‬ﻫـﻢ در ﺗﻌﻠـﻖ‬
‫ﻣﺮﺣﻠﻪ ﻣﺎﻧﺪه اﺳﺖ و ﻫﻢ در ﺳﻠﻄﻪى اﺧﻼق‪ ،‬ﺑـﺴﺘﻪ ﺑـﻪ اﯾـﻦﮐـﻪ زﯾﺮدﺳـﺖ ﭼـﻪ‬
‫دوﺳﺘﻰ ﭼﻪ ﻧﮕﺎﻫﻰ ﻣﻮﺷﮑﺎﻓﻰاش ﮐﻨﺪ و ﯾﺎ ﭼﻪ دﺷﻤﻨﻰ ﺑﺎ او ﻣﻨﻰ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﻣﻰﭘـﺬﯾﺮد‪،‬‬
‫ﭼﺮا ﮐﻪ در ﺗﻌﻠﻖ ﻣﺮﺣﻠﻪ و ﺳﻠﻄﻪ اﺧﻼق‪ ،‬ﺑﺮقﻫﺎ و ﻟﻤﺤﻪﻫﺎﯾﻰ در ﺧﻮد ﻣﻰﺑﯿﻨﺪ‪ ،‬ﮐﻪ‬
‫ﻫﯿﭻوﻗﺖ ﺷﻌﺮ در ﺧﻮد ﻧﺪﯾﺪه اﺳﺖ‪ ،‬و ﻣﺒﺎدﻟﻪى آنﻫﺎ ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨـﺪه‪ ،‬در ﺛﻘـﻞ و در‬
‫ﻋﻤﻖ ﻣﯿﺴ‪‬ﺮ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﭘﺲ ﺧﻮد را در ﻫﻤـﺎن ﻓﺎﺻـﻠﻪ ﺳـﺒﮏ ﻣـﻰﮐﻨـﺪ ﺗـﺎ در ﺑﺮاﺑـﺮ‬
‫ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺗﻨﻬﺎ ﻧﻤﺎﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﻼوه راﺑﻄـﻪﻫـﺎى ﻣـﻦ ﺑـﺎ دﻧﯿـﺎى ﺑﯿـﺮون را ﻓﻘـﻂ ﺷـﻌﺮ‬
‫ﻧﻤﻰﺳﺎزد‪ ،‬ﺧﻮاﻧﺪن دﯾﮕﺮان ﻫﻢ ﺑﺮاى ﻣﻦ ﻧﻮﻋﻰ راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﺟﻬﺎن ﺑﯿﺮون اﺳﺖ‪ .‬وﻟـﻰ‬
‫اﮔﺮ اﻣﺮوز ﺗﺼﻤﯿﻢ ﺑﮕﯿﺮم ﮐﻪ دﯾﮕﺮ ﺷﻌﺮ ﻧﻨﻮﯾﺴﻢ ﻓﺮدا ﮐﺘﺎبﻫﺎى دﯾﮕـﺮان را ﯾـﮏ‬
‫ﺟﻮر دﯾﮕﺮ ﻣﻰﺧﻮاﻧﻢ‪ ،‬وﻟﻰ ﻫﻨﻮز ﺷﻌﺮ ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻢ و ﺗـﺎ وﻗﺘـﻰ ﻣـﻰﻧﻮﯾـﺴﻢ دﻧﯿـﺎى‬
‫ﺑﯿﺮون را ﺗﻮى ﭘﺮاﻧﺘﺰ ﻣﻰﮔﺬارم‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻓﮑﺮﻫﺎﯾﻢ‪.‬‬
‫آﯾﺎ ﻫﯿﭻ ﻧﻘﺪ راﺿﻰﮐﻨﻨﺪه ﯾﺎ ﻻاﻗﻞ اﺣﺘﺮامﺑﺮاﻧﮕﯿﺰى ﺑﺮ آﺛﺎرﺗﺎن ﺧﻮاﻧﺪهاﯾـﺪ؟‬
‫و ﮐﻼً درﺑﺎرهي ﻧﻘﺪ ﺷﻌﺮ و ﻫﻨﺮ در ﮐﺸﻮر ﻣﺎ ﭼﻪ ﻧﻈﺮى دارﯾﺪ؟‬
‫ﻓﺮق ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ :‬ﻣﻦ ﺗﺼﻮﯾﺮى از ﻧﺪﯾﺪنِ دﻧﯿﺎ ﻣﻰدﻫﻢ و آنﻫﺎ دﻧﯿﺎى دﯾﺪﻧﻰﻫﺎﯾـﺸﺎن را‬
‫»راﺿﯽﮐﻨﻨﺪه و اﺣﺘﺮامﺑﺮاﻧﮕﯿﺰ«؟ اوه‪ ،‬ﮐﻢوﺑﯿﺶ‪ .‬ﮐﺎرﻫﺎي ﻣﻦ ﭼﻪ ﺑﻪ اﻧﮑﺎر و ﭼﻪ‬
‫ﺑﻪ ﺗﺄﯾﯿﺪ ﺑﺴﯿﺎر زﯾﺮ ﻧﮕﺎه ﻧﺎﻇﺮان ﺧﻮب و ﺑﺪ رﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﮔﺮﭼﻪ ﻣﻨﺘﻘﺪان را ﺑﯽﺧﻮد‬
‫ﺑﻪ ﺧﻮب و ﺑﺪ و ﻣﺘﻮﺳﻂ ﺗﻘﺴﯿﻢ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬دو ﮔﺮوه آﺧﺮ وﺟﻮد ﻧﺪارﻧﺪ‪.‬‬
‫‪ / 64‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﻣﻰﺳﺮاﯾﻨﺪ و در ﺧﻂ و ﺧﺎﻧﻮادهى ﻓﺮوغ و ﺳﭙﻬﺮى ﮐﺎرﻫﺎﯾﻰ اراﺋﻪ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ ﮐـﻪ در‬
‫ﺟﺎى ﺧﻮد اﻋﺘﺒﺎر ﺧﻮد را دارﻧﺪ و ﺣﺘﺎ ﮔﺎه ﮐﻤﺎلدﻫﻨﺪهى اﯾﻦ ﺧﻂ و ﺧﺎﻧﻮادهاﻧـﺪ‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﺳﻪ ﻣﻨﻈﺮ از ﺷﻌﺮ ﺟﻮان ﻣﺎ ﺗﻨﻬﺎ در داﺧﻞ ﮐﺸﻮر ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ وﺟـﻮد دارد ﺑﻠﮑـﻪ‬
‫در ﻣﯿﺎن ﺷﺎﻋﺮان ﺟﻮان ﺧﺎرج از ﮐﺸﻮر ﻧﯿﺰ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪﮔﺎﻧﻰ دارد‪ ،‬ﮐﻪ ﺗﻌﺪادﺷﺎن ﻫﻢ ﮐﻢ‬
‫ﻧﯿﺴﺖ و ﻧﺸﺮﯾﺎت و ﻣﺠﻠّﺎت ﺑﯿﺸﻤﺎرﺷﺎن را اﮔﺮ ﻏﺮﺑﺎل ﮐﻨـﻰ آنﭼـﻪ ﻣـﻰﻣﺎﻧـﺪ را‬
‫ﻣﻰﺗﻮان ﺑﻪراﺣﺘﻰ ﺑﺎ آنﭼﻪ در داﺧﻞ ﻣﻰﮔﺬرد در ﺗﺮازو ﮔﺬاﺷﺖ‪ .‬ﮔﻮ اﯾﻦﮐﻪ زﻣـﺎن‬
‫ﻫﻢ ﻏﺮﺑﺎل ﺑـﻰرﺣـﻢِ ﺧـﻮدش را دارد و در ﭼـﺮﺧﺶِ ﻏﺮﺑـﺎل او ﮐﯿـﺴﺖ ﮐـﻪ در‬
‫ﺑﻰزﻣﺎﻧﻰ ﭼﺮخ ﻣﻰزﻧﺪ و ﯾﺎ در ﺑﻰزﺑﺎﻧﻰ ﺣﺬف ﻣﻰﺷﻮد‪.‬‬
‫»ﺟﻮاﻧﻰ از ﻗﻠﻤﺮو ﻫﺮﮔﺰ ﻣﻰآﻣﺪ‪ ،‬و ﭘﯿﺮى از ﺗﺼﻮر ﻫﺮﮔﺰ ﻣﻰرﻓﺖ‪ ،‬ﻫﺮﮔﺰ ﺗﻮانِ‬
‫آﻧﻢ ﺑﻮد آﯾﺎ‪ ،‬ﺗﺎ ﺑﻰﺳﻘﻮط و ﺑﻰﻋﻘﺐاﻓﺘﺎدن‪ ،‬از رﻧﺞ ﺑﺎزاﯾﺴﺘﻢ؟ و رﻧـﺞ‪ ،‬آه‪ ،‬ﻫﻤـﻮاره‬
‫اوجﻫﺎى ﻣﻮﻋﻮد ﺑﻮد‪«.‬‬
‫ﻫﻤﯿﻦﻃﻮر ﺑﻪ ﯾﺎدم آﻣﺪ‪ ،‬از ﻗﻄﻌﻪاى از ﺳﺮى »ﺷﻌﺮ‪ -‬ﻓﮑﺮ«ﻫﺎ ﮐـﻪ در ﺷـﻤﺎرهي‬
‫دوم ﻣﺠﻠﻪي »ﺷﻌﺮ دﯾﮕﺮ« ﭼﺎپ ﮐﺮده ﺑﻮدﯾﻢ‪ ،‬ﺳﺎل ‪ ،1348‬ﺑﻪ اﺑﺘﮑﺎر ﺷﺎﻋﺮان ﺷﻌﺮ‬
‫ﺣﺠﻢ در آن زﻣﺎن‪ ،‬و ﻋﻨﻮان آن ﻣﺘﻦ اﯾﻦ ﺑﻮد‪» :‬ﻣﺪى را ﮐﻪ ﺑﻪ ﺳﻮى ﺗﺠﺮﯾﺪ داﺷﺘﻢ‬
‫ﯾﺎدداﺷﺖ ﻣﻰﮐﺮدم ﮐﻪ ﭼﯿﺰى را ﺣﻞ ﻧﻤﻰﮐﺮد‪ «...‬ﺑﮕﺬرﯾﻢ‪.‬‬
‫در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ ﺑﺴﯿﺎرى از ﻣﺸﺎﻫﯿﺮ و ﻓﻌﺎﻻن ﺷﻌﺮ و ادﺑﯿﺎت ﻣﻌﺎﺻﺮ در اﯾـﺮان‬
‫و ﺑﯿﺮون از آن ﺑﺎ اﯾﻦ ﺷﻤﺎر ﺑﻰﺳﺎﺑﻘﻪى اﯾﺮاﻧﻰ ﻣﻰﮔﺮدﻧﺪ و ﻣﻰﺧﻮاﻧﻨﺪ و ﺷـﻌﺮ‬
‫ﭼﺎپ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬از ﺷﻤﺎ ﮐﻤﺘﺮ ﺧﺒﺮ ﻣﻰرﺳﺪ ﯾﺎ ﻣﻰرﺳﯿﺪ‪ .‬راﺑﻄﻪى ﺷﻤﺎ ﺑﺎ دﻧﯿـﺎى‬
‫ﺑﯿﺮون ﭼﮕﻮﻧﻪ اﺳﺖ؟‬
‫دﻧﯿﺎى ﺑﯿﺮون؟ راﺑﻄﻪى ﻣﻦ ﺑﺎ دﻧﯿﺎى ﺑﯿﺮون در اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑـﺎ دﻧﯿـﺎى ﺑﯿـﺮون‬
‫ﺑﻰراﺑﻄﻪ ﻧﺒﺎﺷﻢ‪ ،‬و اﻟﺒﺘﻪ در اﯾﻦ ﺗﻼش‪ ،‬ﮐﺎر ﻣﻦ ﺑﺎ آن ﻣﺸﺎﻫﯿﺮى ﮐﻪ اﺷﺎره ﻣﻰﮐﻨﯿـﺪ‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ و اﯾﻦ‪ ،‬آنﻫﺎ را در ﭘﻮﺳﺘﻪى روزﻣﺮه ﻣـﻰﮔـﺬارد و ﻣـﺮا از ﭘـﺸﺖ‬
‫روزﻣﺮه ﻣﻰﮔﺬراﻧﺪ‪ ،‬آنﻫﺎ را ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ ﻣﺮﺣﻠﻪ ﻣﻰﮐﻨﺪ وﻟﻰ ﻣﺮا از ﻣﺮﺣﻠﻪ ﺑﺮﻣﻰدارد‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺣﺘﺎ ﺷﻤﺎ ﻫﻢ ﻣﻰﮔﻮﯾﯿﺪ »از ﺷﻤﺎ ﮐﻤﺘـﺮ ﺧﺒـﺮ ﻣـﻰرﺳـﺪ«‬
‫دﯾﺮوز‪ ،‬اﻣﺮوز و ﻓﺮداي ﺷﻌﺮ ‪67 /‬‬
‫ﺷﺎﻋﺮان و ﻣﻨﺘﻘﺪان را ﺑﻰﺗﻔﺎوت ﻧﻤﻰﮔﺬارد‪ .‬ﺛﺎﻧﯿﺎً »ﻧﻘﺪ ﺷﻌﺮ و ﻫﻨﺮ در ﮐﺸﻮر ﻣﺎ« ﮐﻪ‬
‫ﭘﺮﺳﯿﺪﯾﺪ‪ ،‬آن ﻫﻢ اﻣ ﺮوز ﺣﺎل و ﺣﯿﺎت دﯾﮕﺮ و ﺑ‪‬ـﺮد دﯾﮕـﺮى ﭘﯿـﺪا ﮐـﺮده اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻰداﻧﯿﺪ ﮐﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓ اﻧﺘﻘﺎدى ﻣﺎ در ﺷﻌﺮ ﭼﻨﺪان ﻏﻨﻰ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﭼﻮن ﺑﺮﻋﮑﺲ ﺷـﻌﺮ‪،‬‬
‫در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ ﺳﺎﺑﻘﻪ و ﺳﻨﺖ ﻧﺪارﯾﻢ و آنﭼﻪ دارﯾﻢ ﻫﻢ‪ ،‬در ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺑﻮدناش ﺑﯿﺸﺘﺮ‬
‫ﻣﺪﯾﻮنِ ﮐﺎرﻫﺎﯾﻰ از ﻧﻘﺪﻧﻮﯾﺴﻰﻫﺎى ﺧﻮدِ ﺷﺎﻋﺮان اﺳﺖ‪ .‬ﭼﻨﺎنﮐـﻪ اﮔـﺮ از »ﻫـﻼك‬
‫ﻋﻘﻞ ﺑﻪ وﻗﺖ اﻧﺪﯾﺸﯿﺪن« و ﯾﺎ »از ﺳﮑﻮى ﺳﺮخ« ﺣﺮف ﻧـﺰﻧﻢ‪ ،‬ﺑﺎﯾـﺪ ﺑﮕـﻮﯾﻢ ﮐـﻪ‬
‫ﮐﺎرﻫﺎي رﺿﺎ ﺑﺮاﻫﻨﯽ و ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎﯾﯽ از ﻣﺤﻤﺪ ﺣﻘﻮﻗﯽ در ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﺪن »ﺷﻌﺮ ﻧـﻮ« و‬
‫ﮐﺸﻒ و اراﺋﻪي ﻣﻌﯿﺎرﻫﺎى زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪى آن در ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺳﻬﻢ داﺷﺘﻪاﻧﺪ وآن‬
‫ﯾﮑﻰ دو ﻣﻨﺘﻘﺪ دﯾﮕﺮى ﻫﻢ ﮐﻪ در ﻫﻤﯿﻦ ﻧـﺴﻞ ﻧﻮﺷـﺘﻪﻫـﺎﯾﻰ دارﻧـﺪ از اﯾـﻦ و آن‬
‫ﺗﻐﺬﯾﻪ ﮐﺮدهاﻧﺪ‪ ،‬اﺻﻄﻼﺣﺎت و ﺗﺮمﻫﺎى اﻧﺘﻘـﺎدى و و ﺣـﺮفﻫـﺎي ﻣﺤﻔﻠـﯽ را در‬
‫ﻧﻘﺪﻫﺎﯾﺸﺎن ﺑﻪ ﻋﺎرﯾﻪ ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ و ﺑﻪ آنﻫﺎ دﯾﺪى اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژﯾﮑﻰ ـ ﺳﯿﺎﺳﯽ و ﯾﺎ ﻟﺤﻨﻰ‬
‫داﻧﺸﮕﺎﻫﻰ دادهاﻧﺪ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ ﻧﻘﺪ ﺷﻌﺮ ﭘﯿﺶ از آن ﮐﻪ ﯾﮏ ﺗﻠﻘﯿﻦ ﺳﯿﺎﺳﻰ و ﯾـﺎ‬
‫ﯾﮏ ﻧﻔﺲ ﺗﻌﻠﯿﻤﻰ و ﺗﻌﻠﯿﻤﺎﺗﻰ ﺑﺎﺷﺪ ﯾﮏ ﺗﻔﮑﺮ ِﻣﺸﺘﺎق اﺳﺖ‪ .‬ﻧﻘﺪ ﺷﻌﺮ را ﺷﻌﺮ ﭘ‪‬ﺮ‬
‫ﻣﻰدﻫﺪ‪ ،‬ﺟﻬﺖ ﻋﮑﺲاش وراﺟﻰ اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻢ ﺷﻌﺮ ﻫﻢ ﻧﻘﺪ‪ .‬در ﺧﻮد ﻧﻘﺪ ﺑﺎﯾﺪ ﯾﮏ‬
‫ﺧﻠﻖ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺳﻬﻤﻰ در آﻓﺮﯾﺪن‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ در ﺷﺎﻋﺮان ﺑـﺰرگ ﻫﻤﯿـﺸﻪ ﯾـﮏ‬
‫رگِ ﻧﻘﺪ ﻫﺴﺖ و در ﻣﻨﺘﻘﺪان ﺑﺰرگ ﯾﮏ رگ ﺷﻌﺮ‪ .‬و در اﯾﻦ ﻣﻌﻨﺎ‪ ،‬ﮐﺎر ﻧﻘﺪ ﺗﻤﺘّﻊ‬
‫ﮔﺮﻓﺘﻦ و ﺗﻤﺘّﻊ دادن ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬در ﻣﻌﻨﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻣﻦ ﻣﻰﮔﯿﺮم ﮐﺎر ﻧﻘﺪ دﺷـﻮارﺗﺮ از ﮐـﺎر‬
‫ﺷﻌﺮ اﺳﺖ‪ ،‬و اﯾﻦﮐﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﻨﺪ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪاﻧﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻫﻨﺮﺷﺎن ﻧﺮﺳﯿﺪهاﻧﺪ ﻣﻨﺘﻘـﺪ ﻫﻤـﺎن‬
‫ﻫﻨﺮ ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ ﺷﺎﯾﺪ ﻫﻤﺎن دو ﮔﺮوه ﻣﻨﺘﻘﺪى ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ وﺟﻮد ﻧﺪارﻧﺪ‪.‬‬
‫و اﯾﻦ ﻫﻢ ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ ﻧﻘﺪ ﺷﻌﺮ دارد ﺣﺎل و ﺣﯿﺎت دﯾﮕـﺮ و ﺑ‪‬ـﺮد دﯾﮕـﺮى ﭘﯿـﺪا‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬از اﯾﻦ ﺟﻬﺖ ﺑﻮد ﮐﻪ در ﻧﺴﻞ ﺷﺎﻋﺮان اﻣﺮوز ﭼﻬﺮهﻫﺎى ﺟﻮاﻧﻰ ﻣﻰﺑﯿﻨﻢ ﺑﺎ‬
‫ﺷﻌﺮى دﯾﮕﺮ و ﻫﻮﺷﻰ دﯾﮕﺮ‪ ،‬ﻧﻪﺗﻨﻬﺎ ﺷﻌﺮﻫﺎى آنﻫـﺎ‪ ،‬ﺑﻠﮑـﻪ دﯾـﺪﻫﺎى اﻧﺘﻘـﺎدى و‬
‫ﺗﻔﮑﺮات آنﻫﺎ را درﺑﺎرهي ﺷﻌﺮ ﮐﻪ ﻣﻰﺧـﻮاﻧﻢ آنﻫـﺎ را ﺑـﺎﻟﻘﻮه ﺷـﺎﻋﺮان ﺑﺰرﮔـﻰ‬
‫ﻣﻰﺑﯿﻨﻢ‪ ،‬ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﮐﻪ در ﺷﻌﺮ ﭘﺮﺗﺎب ﺷﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﮔﻮ اﯾﻦﮐﻪ اﯾﻦ ﺗﺤﻮل و دﮔﺮﮔـﻮﻧﻰ‬
‫را در دﯾﺪ و در ﺗﻔﮑﺮ ﺷﻌﺮى‪ ،‬در ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ از ﻧﺴﻞ ﺧﻮدم ﻫﻢ دارم ﻣﻰﺑﯿﻨﻢ‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﻪ‬
‫ﻫﺮ ﺣﺎل ﺗﺄﺛﯿﺮى ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ﺑﺮ روى ﻫﻢ دارﻧﺪ‪ ،‬و ﻫﻤـﯿﻦ دﮔﺮﮔـﻮﻧﻰ و ﺗـﺄﺛﯿﺮ ﻣﺘﻘﺎﺑـﻞ‪،‬‬
‫ﻓﻠﺴﻔﻪى اﻧﺘﻔﺎدىِ ﺷﻌﺮ ﻣﺎ را ﺑﯿﺶ از ﭘﯿﺶ ﻏﻨﻰ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﻓﻠﺴﻔﻪى اﻧﺘﻘﺎدى ﺷﻌﺮ ﻣـﺎ‬
‫‪ / 66‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫»راﺿﻰﮐﻨﻨﺪه« و »اﺣﺘﺮامﺑﺮاﻧﮕﯿﺰ« ﮐﻪ ﻣﻰﭘﺮﺳﯿﺪ‪ ،‬ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐﺘﺎب »ﺷـﻌﺮﻫﺎى‬
‫درﯾﺎﯾﻰ« وﻗﺘﻰ درآﻣﺪ ﺑﯿﺸﺘﺮﯾﻦ ﻧﻘﺪﻫﺎ را ﺑﺮاﻧﮕﯿﺨﺖ‪ ،‬ﺑﯿﺸﺘﺮﯾﻦ ﺗﺤـﺴﯿﻦﻫـﺎ را‪ ،‬ﮐـﻪ‬
‫ﺧﻮد ﺑﺎﻋﺚ ﺟﺪالﻫﺎى ﻗﻠﻤﻰ ﻫﻢ ﻣﻰﺷﺪ‪ .‬ﭼﻮن در ﮐﻨﺎر ﺗﺤﺴﯿﻦﻫﺎ اﯾـﺮاد و اﻧﮑـﺎر‬
‫ﻫﻢ ﺑﻮد‪ ،‬اﻟﺒﺘﻪ در ﺑﺮاﺑﺮ ﻣﻮج ﺗﺤﺴﯿﻦﻫﺎ ﺧﯿﻠﻰ راﺿﻰ ﺑـﻮدم‪ ،‬وﻟـﻰ ﺑـﺮاى ﮔﺮﯾـﺰ از‬
‫اﻧﮑﺎر ﺧﯿﻠﻰ ﺑﺎﯾﺪ ﻣﻘﺪس و روﺣﺎﻧﯽ ﺑـﻮد‪ .‬ﮐـﻪ ﻧﺒـﻮدم‪ .‬ﮔﺮﭼـﻪ ﻣﻘـﺪسﻫـﺎ را ﻫـﻢ‬
‫ﻣﻨﮑﺮان ﺷﺎن ﻣﺸﻬﻮر ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﻧﻘﺪ ﺗﺤﻠﯿﻠـﻰ و ﺗﮑﻨﯿﮑـﻰ را در آن زﻣـﺎن در‬
‫ﭼﻨﺪ ﺳﺮى ﻣﻘﺎﻟﻪ از اﺳﻤﺎﻋﯿﻞ ﻧﻮرىﻋﻼ ﺧﻮاﻧﺪم‪ .‬ﺣﺘﺎ ﻗﺒﻞ از آن‪ ،‬اﻧﺘﺸﺎر ﮐﺘﺎب »ﺑـﺮ‬
‫ﺟﺎدهﻫﺎى ﺗﻬﻰ« در ﺳﺎل ‪ 1340‬ﻧﻘﺪﻫﺎى زﯾﺎدى را ﺑﺮاﻧﮕﯿﺨﺖ ﮐﻪ ﻋﻨﻮان »اﺣﺘـﺮاماﻧﮕﯿـﺰ«‬
‫را ﻣﻰﺗﻮاﻧﻢ روى ﻧﻘﺪى ﺑﮕﺬارم ﮐﻪ در ﻣﺠﻠﻪى »راﻫﻨﻤﺎى ﮐﺘﺎب« ﻋﺒﺪاﻟﻤﺤﻤﺪ آﯾﺘﻰ‬
‫ﻧﻮﺷﺖ ﮐﻪ در آن روزﮔﺎر و ﺑﺎ دو ﺳﻪ ﺗﻦ دﯾﮕﺮ ﺟﺰء اوﻟﯿﻦ ﻧﺴﻞ ﻣﻨﺘﻘﺪان آﮐﺎدﻣﯿﮏِ‬
‫ﺷﻬﺮ ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﻧﻤﻰداﻧﻢ ﭼﺮا ﮐﺘﺎب »دﻟﺘﻨﮕﻰﻫﺎ«‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ از »درﯾﺎﯾﻰﻫﺎ« دوﺳﺘﺶ‬
‫دارم‪ ،‬ﻣﺜﻞ »درﯾﺎﯾﻰﻫﺎ« زﯾﺮ ﻧﮕﺎه ﻧﺎﻗﺪان و ﻧﺘﯿﺠﺘﺎً ﺑﻪ ﻣﯿﺎن ﻣﺮدم ﻧﺮﻓﺖ‪ ،‬ﻓﻘﻂ ﺣﻘﻮﻗﻰ‬
‫و ﺑﺮاﻫﻨﻰ‪ ،‬آن ﻫﻢ از زاوﯾـﻪﻫـﺎﯾﻰ ﺧـﺎص‪ ،‬ﺑـﻪ اﯾـﻦ ﮐﺘـﺎب و ﺑـﻪ ﻗﻄﻌـﺎﺗﻰ از آن‬
‫ﻧﮕﺎهﻫﺎﯾﻰ ﮐﺮدﻧﺪ ﮐﻪ در ﺟﺎى ﺧﻮد ﻫﻮﺷﯿﺎراﻧﻪ ﺑﻮد‪ .‬ﻣﺜﻞ ﺑﺴﯿﺎرى از ﺷﻌﺮﻫﺎى ﮐﺘﺎب‬
‫»از دوﺳﺘﺖ دارم« ﮐﻪ آنﻫﺎ ﻫﻢ ﻣﺜﻞ »دﻟﺘﻨﮕﻰﻫﺎ«‪ ،‬ﺑـﺎ ﻫﻤـﻪي ﺷـﻌﺎع ﺗـﺄﺛﯿﺮى ﮐـﻪ‬
‫»دﻟﺘﻨﮕﻰﻫﺎ«‪ ،‬از ﻟﺤﺎظ ﺗﮑﻨﯿﮏﻫﺎى زﺑﺎﻧﻰ در ﻣﯿـﺎن ﺷـﺎﻋﺮان ﺳـﺎلﻫـﺎى ‪ 50‬و ‪60‬‬
‫داﺷﺘﻨﺪ ﺑﻪ ﻧﻘﺪ ﻧﯿﺎﻣﺪﻧﺪ‪ ،‬ﮔﻮ اﯾﻦﮐﻪ در ﺳﺎلﻫﺎى اﺧﯿﺮ ﻣﻰﺑﯿﻨﻢ ﮐﻪ »دﻟﺘﻨﮕﻰﻫـﺎ« دارد‬
‫در ﻣﯿﺎن ﺷﺎﻋﺮان ﺟﻮان دوﺑﺎره ﮐﺸﻒ ﻣﻰﺷـﻮد‪ .‬ﭼـﻮن ﺑـﻪ ﻧﻈـﺮم رﯾـﺸﻪﻫـﺎﯾﻰ از‬
‫»ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ« را در ﺧﻮد دارﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ ﻃﺮح »ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ« اﻣﺮوز ﺧـﻮد ﺑـﻪ‬
‫ﺧﻮد ﻃﺮح دوﺑﺎرهى »دﻟﺘﻨﮕﻰﻫﺎ« ﻫﻢ ﻣﻰﺷﻮد و ﯾﺎ در واﻗـﻊ ﮐـﺸﻒ »دﻟﺘﻨﮕـﻰﻫـﺎ«‬
‫ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬ﻧﻤﻰﺷﻮد »ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ« را ﺧﻮاﻧﺪ و ﺑﻪ »دﻟﺘﻨﮕﻰﻫﺎ«ى ‪ 14‬و ‪ 15‬و ‪ 16‬ﻓﮑﺮ‬
‫ﻧﮑﺮد‪ ،‬و ﯾﺎ ﺣﺘﺎ دﻟﺘﻨﮕﻰ ﺷﻤﺎرهي ‪ 2‬و ﺑﺴﯿﺎرى دﯾﮕﺮ ﮐﻪ اوﻟﯿﻦ ﺗﻈﺎﻫﺮﻫﺎى ﺗﮑﻮﯾﻨﻰ‬
‫ﺣﺠﻢ ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬و ﯾﺎ ﺣﺘﺎ ﻋﻘﺐﺗﺮ‪ ،‬درﯾﺎﺋﻰﻫﺎى ‪ 27‬و ‪ 29‬ﺷﺎﯾﺪ آن »ﻧﻘﺪراﺿﻰﮐﻨﻨـﺪه«‬
‫و ﯾــﺎ »اﺣﺘــﺮامﺑﺮاﻧﮕﯿــﺰ«ى را ﮐــﻪ ﻣــﻰﮔﻮﯾﯿــﺪ‪ ،‬و ﺷــﺎﯾﺪ ﺑﻬﺘــﺮ ﺑﺎﺷــﺪ ﺑﮕــﻮﯾﯿﻢ‬
‫»اﻋﺘﻨﺎﺑﺮاﻧﮕﯿﺰ«را‪ ،‬ﺑﻪ زودى و ﺑﺎ اﻧﺘﺸﺎر ﮐﺘﺎب »ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ« ﺑﺨﻮاﻧﯿﻢ‪ .‬ﻧﻘﺪى ﮐﻪ ﺑﺘﻮاﻧﺪ‬
‫ﻧﮕﺎﻫﻰ ﻣﺸﺮف ﺑﻪ ﺟﺎﻣﻌﯿﺖ ﮐﺎرﻫﺎى ﻣﻦ ﺑﮑﻨﺪ‪ ،‬اﯾﻦ اﻧﺘﻈـﺎر را ﻫـﻢ از اﯾـﻦ ﺟﻬـﺖ‬
‫دارم ﮐﻪ اوﻻً »ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ« را در ﺑ‪‬ﺮد دﯾﮕﺮى ﻣﻰﺑﯿﻨﻢ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑﺮﺧﻮردﻫﺎﯾﻰ دارد ﮐـﻪ‬
‫دﯾﺮوز‪ ،‬اﻣﺮوز و ﻓﺮداي ﺷﻌﺮ ‪69 /‬‬
‫ﺗﻌﺎرف را ﺑﻪ ﻣﻦ ﮐﺮدهاﻧﺪ ﺷﺎﻋﺮان و ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪﮔﺎﻧﻰ ﺑـﻮدهاﻧـﺪ ﮐـﻪ ﺧـﻮد ﺗـﺄﺛﯿﺮى و‬
‫ﺗﻮﻗﻌﻰ از اﯾﻦ ﻧﺜﺮ ﻧﺪاﺷﺘﻪاﻧﺪ و اﻟّﺎ ﻣﻨﺘﻘـﺪان و آنﻫـﺎﯾﻰ ﮐـﻪ ﺑـﻪ زﺑـﺎن ﻧﯿـﺎوردهاﻧـﺪ‬
‫ﺧﻮاﺳﺘﻪاﻧﺪ ﺟﺎى ﭘﺎى اﯾﻦ ﻧﺜﺮ را در ﮐﺎر ﺧﻮدﺷﺎن ﭘﻨﻬﺎن ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬آنﻫﺎﯾﻰ ﮐـﻪ ﺧـﻮد‬
‫ﺗﻤﺘﻊﻫﺎﯾﻰ و ﮔﺎه ﻧﺎﺧﻨﮏﻫﺎﯾﻰ از آن ﺑﺮداﺷﺘﻪاﻧﺪ‪.‬‬
‫اوف‪ ،‬ﺧﻮدﺧﻮاﻫﻰﻫﺎى ﻣﺮا ﺑﺒﺨﺸﯿﺪ‪ ،‬اﻧﮕﺎر دارم ﻣﻌﺘﺎدِ ﻧﺒﻮغ ﺧﻮدم ﻣﻰﺷﻮم‪.‬‬
‫ﻧﻤﻰداﻧﻢ ﭼﺮا ﻣﻰﮔﻮﯾﯿﺪ ﮐﻪ »اﯾﻦ ﻧﺜﺮ آنﻗﺪر ﮐﻪ اﻧﺘﻈﺎر ﻣﻰرﻓﺖ ﺑﻪ ﺧﻮد ﻣﺸﻐﻮل‬
‫ﻧﺸﺪ؟« ﺧﻮد ﺳﺆال را ﻫﻢ زﯾﺎد ﻧﻤﻰﻓﻬﻤﻢ‪ ،‬ﻣﻨﻈﻮرﺗﺎن اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ اﺧﯿﺮاً ﮐﻤﺘﺮ ﺑـﻪ‬
‫ﻧﺜﺮ ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻢ؟ ﺷﺎﯾﺪ‪ ،‬ﮔﺬﺷﺘﻪى ﻣﻦ در ﻧﺜﺮ ﻫﻢ ﻣﻰﮔﺬرد‪ ،‬ﺣﺎﻻ دﯾﮕﺮ ﻧﻨﻮﯾﺴﻢ ﻫـﻢ‬
‫ﻋﯿﺒﻰ ﻧﺪارد‪ ،‬ﮐﻤﻰ از ﮔﺬﺷﺘﻪﻣﺎن ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ آﯾﻨﺪهﻣﺎن را ﻏﻨﻰ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﻰﺧـﻮاﻧﻢ‪،‬‬
‫ﺑﺰرﮔﺎن را‪ ،‬و اﻣﺎن از ﺑﺰرﮔﺎن!‬
‫دﯾ ﮕﺮ در اﯾﻦ ﺳﺮ ﻋﻤﺮ ﺑﯿﺸﺘﺮ دوﺳﺖ دارم ﻟﺬت ﺑﺒﺮم ﺗـﺎ ﻟـﺬت ﺑـﺪﻫﻢ‪ .‬ﺷـﻌﺮ‬
‫ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﻧﺜﺮ روﺣﺎﻧﻰام ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬اﻧﺴﺎن ﺑﺎ اﯾﻦ ﻫﻤﻪ ﺗـﺎرﯾﺦاش ﺣـﺎﻻ دﯾﮕـﺮ ﺧﯿﻠـﻰ‬
‫ﻣﻰداﻧﺪ‪ ،‬از اﯾﻦ ﻫﻤﻪ داﻧﺴﺘﻪ ﮐﻤﻰ ﻫﻢ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﻦ ﺑﺘﺎﺑﺪ ﮐﺎﻓﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷـﯿﻄﺎنِ ﻣـﺮا‬
‫در ﻣﻦ ﺑﯿﺪار ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ وﻗﺘﻰ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ﻣﻰﮐﻨﻢ ﺑﻪ ﻣﻌﺮﻓﺖﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ از اﯾﻦ‬
‫راه ﺑﻪ ﻣﻦ ﻣﻰرﺳﺪ ﺑﺪﺑﯿﻨﻢ‪ ،‬ﭼﻮن روﺣﺎﻧﯿﺘﻰ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻧﻤﻰدﻫﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻧﺜﺮ‪ ،‬ﻫﻤـﯿﻦ ﮐـﻪ‬
‫ﻣﺮا ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣ‪‬ﺸﻌﺮ ﺑﻪ ﺧﻮدم ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ ﺧﻮدم را ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﺸﻨﺎﺳﻢ در ﺣﻘﯿﻘـﺖ آﺑـﻰ را‬
‫در ﻣﻦ ﮔﻞآﻟﻮد ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮﻋﮑﺲ‪ ،‬وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻢ )ﮐﻪ اﺗﻔﺎﻗﺎً ﺑﯿﺸﺘﺮ در ﻫﻤـﯿﻦ‬
‫ﻟﺤﻈﻪﻫﺎى ﮔﻞآﻟﻮده اﺗﻔﺎق ﻣﻰاﻓﺘﺪ( روﺣﺎﻧﯿﺖ ﻣﻰﮔﯿﺮم‪ ،‬ﭼﻮن ﻣﻌﺮﻓﺖﻫـﺎﯾﻰ ﮐـﻪ از‬
‫آن ﺑﻪ ﻣﻦ ﻣﻰرﺳﺪ از داﻧﺴﺘﻪﻫﺎى ﻣﺪون ﻧﻤﻰآﯾﺪ‪ ،‬ﺳﯿﺎه ﻧﯿـﺴﺖ‪ ،‬از ﺳـﭙﯿﺪىِ ﮐﺎﻏـﺬ‬
‫ﺑﺮﻣﻰﺧﯿﺰد‪ ،‬از ﻧﻮع ﻣﻌﺮﻓﺖﻫﺎﯾﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺪون ﻧﻤﻰﺷـﻮد و ﺑـﻪ ﺳـﭙﯿﺪىِ ﮐﺎﻏـﺬ‬
‫ﺑﺮﻧﻤﻰﮔﺮدد‪ .‬ﭘﺲ اﻧﮕﺎر ﺷﻨﺎﺧﺖﻫﺎى ﻣﺎ در دو ﺟﻬﺖ ﻣﻰروﻧﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻣﻌﺮﻓـﺖ ﺑـﺮ‬
‫دو ﻧﻮع اﺳﺖ‪ :‬ﻣﻌﺮﻓﺖ ﺳﯿﺎه و ﻣﻌﺮﻓﺖ ﺳﻔﯿﺪ‪ ،‬ﻫﻤﺎنﻗﺪر ﮐﻪ اوﻟﻰ ﻣﻨﺜﻮر ﻣـﻰﻣﺎﻧـﺪ‪،‬‬
‫دوﻣﻰ ﻃﺒﯿﻌﺘﻰ ﻣﺸﻌﻮر دارد‪ .‬ﺣﺎﻻ ﻣﻰﻓﻬﻤﻢ ﮐﻪ ﺷﻤﺲ ﺗﺒﺮﯾﺰى ﭼﺮا ﻧﻤﻰﻧﻮﺷـﺖ‪ ،‬و‬
‫آنﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻧﺎﮔﻬﺎن ﻧﻮﺷﺘﻦ را ﺗﺮك ﮐﺮدﻧﺪ ﭼﻪ ﻣﺎرى ﮔﺰﯾﺪه ﺑﻮدﺷﺎن‪ ،‬ﺳﻘﺮاط ﭼﻰ؟‬
‫آﻗﺎى ﻣﺎزﻧﺪراﻧﻰ ﻋﺰﯾﺰ‪ ،‬ﺑﺮاى ﺑﻘﯿﻪي ﺳﺆالﻫﺎﯾﺘﺎن ﺟـﻮاﺑﻰ ﻧﻤـﻰﻧﻮﯾـﺴﻢ‪ ،‬ﯾﮑـﻰ‬
‫اﯾﻦﮐﻪ ﻧﻤﻰداﻧﻢ ﺑﺮاى ﭼﺎپ ﭼﻪﻗﺪر ﺟﺎ در اﺧﺘﯿﺎر دارﯾـﺪ‪ ،‬دﯾﮕـﺮ اﯾـﻦﮐـﻪ ﻧﺎﮔﻬـﺎن‬
‫ﺧﺴﺘﻪ ﺷﺪم‪ .‬وﻟﻰ اﮔﺮ آن ﻧﺸﺮﯾﻪى ﻣﺤﺘﺮﻣﻰ ﮐﻪ اﯾـﻦ ﮔﻔـﺖوﮔـﻮ را در اﺧﺘﯿـﺎرش‬
‫ﻣﻰﮔﺬارﯾﺪ ﻗﺴﻤﺖ دوﻣﻰ ﺑﺮاى ﺷﻤﺎ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ ﺑﻪ آن ﺷﺶ ﺳﺆال ﺑﺎﻗﯽ ﻣﺎﻧـﺪه‬
‫‪ / 68‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫را‪ ،‬در ﮐﺸﻮر ﻣﺎ‪ ،‬ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺷﺎﻋﺮان ﻣﺎ ﺗﻐﺬﯾﻪ ﮐﺮدهاﻧـﺪ و ﻣﺘﻔﮑـﺮان و ﻓﯿﻠـﺴﻮﻓﺎن ﻣـﺎ‬
‫ﻣﺘﺄﺳﻔﺎﻧﻪ ﻫﯿﭻ ﺳﻬﻤﻰ در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ ﻧﺪارﻧﺪ و ﻫﻨﻮز ﺷـﻌﺮ ﻣـﺪرن ﺑـﻪ ﺗﻔﮑـﺮ آنﻫـﺎ‬
‫ﭼﻨﮕﻰ ﻧﻤﻰزﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﭼﻨﺪ ﺗﺎ ﻓﯿﻠﺴﻮف ﺟﻮان ﻫﻢ ﮐـﻪ داﺷـﺘﯿﻢ اﻧﮕـﺎر ﺧﻮاﺳـﺘﻪاﻧـﺪ‬
‫ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺟﻮان ﺑﻤﺎﻧﻨﺪ‪ ،‬از ﻧﻈﺮ ﺟﺴﻤﻰ و ﺣﺘﻤﺎً ذﻫﻨﻰ‪ ،‬اﺷﺘﺒﺎه ﻫﻢ ﻧﻤﻰﮐﻨﻨـﺪ‪ ،‬ﭼـﻮن‬
‫ﻫﻤﺎنﻗﺪر ﮐﻪ ﺟﻮاﻧﻰ را در ﺗﻔﮑﺮ راﻫﻰ ﻧﯿﺴﺖ اﯾﻦ ﻣﺘﻔﮑﺮان ﺟﻮان ﻫﻢ ﺗﻔﮑﺮ را ﺑـﻪ‬
‫ﺟﺎﯾﻰ ﻧﻤﻰرﺳﺎﻧﻨﺪ‪ .‬ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﻧﻘﺪﻫﺎى ﻣﺎ ﻧﻘﺪﻫﺎﯾﻰاﻧﺪ ﮐﻪ ﻓﻘـﺪان دﻟﯿـﻞ دارﻧـﺪ‪ ،‬وﻟـﻰ‬
‫آنﻫﺎ ﻫﻨﻮز ﺑﻪ دﻧﺒﺎل دﻟﯿﻞ ﻣﻰﮔﺮدﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺒﺤﺮ ﺣﯿﺮتاﻧﮕﯿﺰ ﺷﻤﺎ در ﻧﺜﺮ ﭼﺮا آنﻗﺪر ﮐﻪ اﻧﺘﻈﺎر ﻣـﻰرﻓـﺖ‪ ،‬ﺑـﻪ ﺧـﻮد‬
‫ﻣﺸﻐﻮل ﻧﺸﺪ؟ ﺑﻰﮔﻤﺎن در ﻧﺜﺮ ‪ -‬ﺑﻪ ﺗﻨﺎﺳﺐ ﻧﺜﺮ ‪ -‬ﺷﻤﺎ ﮐﻤﺘﺮ از آنﭼـﻪ ﮐـﻪ در‬
‫ﺷﻌﺮ ﮐﺮدهاﯾﺪ ﻧﮑﺮدهاﯾﺪ؟‬
‫دﺳﺖِ ﺗﺎرﯾﮑﻰﺳﺖ ﮐﻪ ﮔﺎﻫﻰ در ﻣﻦ ﺑﯿﺪار ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬و ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻢ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ‬
‫ﻧﻤﻰﻧﻮﯾﺴﻢ‪ ،‬اﯾﻦ دﯾﮕﺮ وﺳﻮﺳـﻪى ﺻـﻔﺤﻪى ﺳـﻔﯿﺪ اﺳـﺖ‪ ،‬وﻗﺘـﻰ ﮐـﻪ ﺷـﻌﺮ ﺑـﻪ‬
‫داﻧﺴﺘﻪﻫﺎ و اﻧﺪﯾﺸﻪﻫﺎى ﻣﻦ ﭘﺎ ﻧﻤﻰﮔﺬارد‪ ،‬داﻧﺴﺘﻪﻫﺎ و اﻧﺪﯾﺸﻪﻫﺎى ﻣـﻦ ﭘﺎﯾـﺸﺎن را‬
‫ﺟﺎﯾﻰ ﻣﻰﮔﺬارﻧﺪ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﻰﮔﺬارد‪ ،‬و ﺳﯿﺎﻫﺶ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ .‬در ﭼﻨﯿﻦ ﻣﻮاﻗﻌﻰ ﻧﺴﺒﺖ‬
‫ﺑﻪ ﺻﻔﺤﻪى ﺳﻔﯿﺪ ﺣﺲ ﺷﯿﻄﻨﺖ‪ ،‬ﺑﺪﺟﻨﺴﻰ و ﺗﺠﺎوز ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ ،‬ﺑﺮﻋﮑﺲ ﺷﻌﺮ ﮐﻪ ﺑﻪ‬
‫دﻋﻮت ﺳﻔﯿﺪى ﺳﺖ ﮐﻪ ﭘﺎﺳﺦ ﻣﻰدﻫﺪ و روى ﺻﻔﺤﻪ ﺑﻪ دﻟﺨﻮاه ﺻﻔﺤﻪ ﻣﻰﻧﺸﯿﻨﺪ‪.‬‬
‫ﯾﺎ از ﻣﻦ ﻣﻰﺧﻮاﻫﻨﺪ و ﯾﺎ ﺧﻮدم ﻣﻰﺧﻮاﻫﻢ‪ ،‬آﺧﺮﯾﻦ ﻧﺜﺮى ﮐﻪ از ﻣـﻦ ﺧﻮاﻧـﺪهاﯾـﺪ‬
‫ﻫﻤﺎن »اﺳﻄﻮرهى ﻫﻮل« اﺳﺖ ﮐﻪ در ﻧﺎﻣﻪﺗﺎن ﻧﻮﺷﺘﻪاﯾﺪ‪ .‬ﭼﻪ ﺑﺨﻮاﻫﻨﺪ ﭼﻪ ﺑﺨـﻮاﻫﻢ‬
‫ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﺗﻠﻨﮕﺮﻫﺎﯾﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ از آن دﺳﺖ ﺗﺎرﯾﮏ ﺑﺮﻣﻰﺧﯿﺰد‪ ،‬از ﯾﮏ ﻧﺎﻣـﻪ ﯾـﺎ‬
‫ﯾﮏ ﯾﺎدداﺷﺖ‪ ،‬از ﺧﻮاﻧﺪن ﯾـﮏ ﮐﺘـﺎب ﺗـﺎ ﻧﻮﺷـﺘﻦ ﯾـﮏ ﻣﻘﺎﻟـﻪ‪ ،‬و ﻫﻤﯿـﺸﻪ ﻫـﻢ‬
‫ﻧﺎﮔﻬﺎﻧﻰﺳﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﻧﺜﺮﻫﺎى ﻣﻦ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺑﻪ ﺗﺼﺎدف آﻣﺪهاﻧﺪ‪ ،‬ﺣﺮفﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺑﻨﺎ ﺑـﻪ‬
‫ﺗﺼﺎدف ﻣﻰآﯾﻨﺪ ﺑﻨﺎ را از ﺗﺼﺎدف ﺑﺮﻣﻰدارﻧـﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ ﺧﻮدﺷـﺎن ﺗﮑـﻮﯾﻦ ﺣـﺮف‬
‫ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ‪ .‬در ﻣﻮﻗﻊ ﺗﮑﻮﯾﻦ ﺣﺮف اﺳﺖ ﮐﻪ رﻓﺘﺎر ﻣﻦ ﺑﺎ ﮐﻠﻤﻪ ﻋﻮض ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬ﻫﺮ‬
‫ﮐﺴﻰ ﺣﺮف ﺧﻮدش ﻫﺴﺖ و اﯾﻦ ﻫﻢ ﮐﻪ از »ﺗﺒﺤـﺮ ﺣﯿـﺮتاﻧﮕﯿـﺰ« ﻣـﻦ ﺣـﺮف‬
‫ﻣﻰزﻧﯿﺪ اﻟﺒﺘﻪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺣﺴﺎب ﺗﻤﻠﻖ ﯾﺎ ﺗﻌﺎرف ﻧﻤﻰﮔﺬارم‪ ،‬ﺗﻌﺎرفﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺑـﻪ زﺑـﺎن‬
‫ﻣﻰآﯾﻨﺪ ﺑﯿﺸﺘﺮ وﺟﻮد دارﻧﺪ‪ ،‬و ﺣﺲ ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ‪ .‬از ﻣﯿﺎن ﻫﻤـﻪى آنﻫـﺎﯾﻰ ﮐـﻪ اﯾـﻦ‬
 ‫‪ / 70‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻫﻢ ﺑﺎ ﮐﻤﺎل ﻣﯿﻞ ﺟﻮاب ﺧﻮاﻫﻢ داد‪ .‬ﺑﻪ ﻣﻦ ﺑﻨﻮﯾﺴﯿﺪ ﯾﺎ ﺗﻠﻔﻦ ﺑﺰﻧﯿﺪ‪ ،‬ﮔﺮﭼﻪ اﻋﺘﻤـﺎد‬
‫را ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﺮﻣﻰدارد‪ ،‬وﻟﻰ در ﻓﺎﺻﻠﻪى ﺑﯿﻦ ﻣﻦ و ﺷﻤﺎ اﻋﺘﻤﺎدى ﻧﺸﺴﺘﻪ اﺳـﺖ ﮐـﻪ‬
‫ﻧﻤﻰداﻧﻢ از ﮐﺠﺎ ﻣﻰآﯾﺪ‪ ،‬ﺑﺎ اﯾﻦﮐﻪ ﺷﻤﺎ را ﻧﺪﯾﺪهام‪ ،‬وﻟﻰ ﻧﺼﻒ ﺷﻤﺎ را ﻟﺤﻦ ﺷـﻤﺎ‬
‫ﻣﻰﺳﺎزد و ﻫﻤﯿﻦ ﺑﺮاى ﻣﻦ ﮐﺎﻓﻰﺳﺖ‪.‬‬

‫آواﻧﮕﺎردﻫﺎ و ﺳﺮﺷﺖِ اﻋﺘﺮاض‬

‫ﭘﺎﻧﻮﯾﺲ‪:‬‬
‫‪1- espacementalisme‬‬ ‫‪2- poésie de volume‬‬
‫دﻧﺒﺎﻟﮥ ﮔﻔﺖﮔﻮ ﺑﺎ ﺳﻬﺮاب ﻣﺎزﻧﺪراﻧﯽ‬
‫‪3- Dominique Prechez‬‬ ‫‪4- edition originale‬‬

‫ﻣﺠﻠﻪي ﮐﻠﮏ‪ ،‬ﺷﻤﺎرهي ‪ ،24-23‬ﺑﻬﻤﻦ ‪1370‬‬

‫آواﻧﮕﺎردﻫﺎ و ﺷﻌﺮ اﻋﺘﺮاض ‪73 /‬‬
‫ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬از ﺟﻨﮓ دوم ﺟﻬﺎﻧﻰ ﺗﺎ ﺻـﺪام‪ .‬دوﻗﻠﻮﻫـﺎﯾﻰ ﮐـﻪ ﺟﻨـﮓ دوم زاﯾﯿـﺪ‪،‬‬
‫ﻧﺎزﯾﺴﻢ و اﺳﺘﺎﻟﯿﻨﯿﺴﻢ‪ ،‬ﮐﺎﻓﻰ ﻧﺒﻮدﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﺮاى ﻣﺮگ ﺑﺮﻧﺎﻣـﻪرﯾـﺰى ﮐﻨﻨـﺪ‪ ،‬ﻻزم ﺑـﻮد‬
‫ﺻﺪاﻣﻰ در ﻋﺮاق و ﻧﺎﻗﺺاﻟﺨﻠﻘﻪﻫﺎﯾﻰ از اﯾﻦ دﺳﺖ در اﯾﺮان ﭘﯿﺪا ﺷﻮﻧﺪ ﮐﻪ ﻗـﺮن‬
‫ﺑﯿﺴﺘﻢ ﻗﺮن ﻗﺼﺎﺑﻰ ﻟﻘﺐ ﺑﮕﯿﺮد‪ .‬ﻧﻪ‪ ،‬آواﻧﮕﺎردﻫﺎ در ﻫﻤﻪ ﺟﺎ ﭼﻨـﺪان ﻫـﻢ ﺑـﻰﮔﻨـﺎه‬
‫ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻻاﻗﻞ آن ﻃﻮر ﮐﻪ در ﺗﺎرﯾﺦ ﺗﻈﺎﻫﺮ ﮐﺮدهاﻧﺪ‪ .‬دﻫﻪﻫﺎى ﻗﺒﻞ و ﺑﻌﺪ از ﺟﻨـﮓ‬
‫دوم‪ ،‬ﻓﻮﺗﻮرﯾﺴﺖﻫﺎى اﯾﺘﺎﻟﯿﺎﯾﻰ و روﺳﻰ‪ ،‬ﻣﺪرﻧﯿﺴﺖﻫﺎى ﭼﮑﺴﻠﻮاﮐﻰ و ﻟﻬـﺴﺘﺎﻧﻰ‪،‬‬
‫داداﺋﯿﺴﺖﻫﺎ‪ ،‬ﺳﻮررﺋﺎﻟﯿﺴﺖﻫﺎ ﻫﻤﻪ در ﺗﺪارك و ﭘﺮورش اﯾـﺪﺋﻮﻟﻮژىﻫـﺎى ﻣـﺮگ‬
‫ﺳﻬﯿﻢ ﺑﻮدهاﻧﺪ‪ .‬ﻣﺪرﻧﯿﺴﺖﻫﺎى آﻟﻤﺎن‪ ،‬ﻓﺮاﻧﺴﻪ‪ ،‬آﻣﺮﯾﮑﺎى ﻻﺗﯿﻦ و اروﭘﺎى ﺷـﺮﻗﻰ و‬
‫ﻣﻨﺘﻘﺪاﻧﺸﺎن ﻟﻮﮐﺎچ و اﻣﺜﺎﻟﻬﻢ ﻫﻤﻪ ﯾﮏ آﺑﺸﺨﻮر ﻣﺸﺘﺮك داﺷﺘﻪاﻧﺪ‪ :‬ﻣﺘﻔﺎوت ﺑـﻮدن‪،‬‬
‫ﻋﺠﯿﺐ ﺑﻮدن‪ ،‬وﻟﻰ در اﯾﻦ آﺑﺸﺨﻮر ﻣـﺸﺘﺮك‪ ،‬ﯾـﮏ ﺧـﻂ ﻣـﺸﺘﺮك ﻫـﻢ داﺷـﺘﻨﺪ‪:‬‬
‫ﺗﻮﺗﺎﻟﯿﺘﺎرﯾﺴﻢ ﭘﺮوﻟﺘﺮى و ﻏﯿﺮ آن‪ .‬اﻣﺮوز آواﻧﮕﺎردﻫـﺎى اﯾﺮاﻧـﻰ را ﻧﺒﺎﯾـﺪ ﺑـﺎ آنﻫـﺎ‬
‫اﺷﺘﺒﺎه ﮐﺮد‪ .‬آنﻫﺎ ﺑﺎ ﻇﻬﻮرﺷﺎن ﻣﺤﺮم ﻣﺮگ ﺑﻮدهاﻧﺪ‪ ،‬و در ﯾﮏ ﭼﯿﺰ ﺷـﺒﯿﻪ ﺑﻮدﻧـﺪ‪:‬‬
‫اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژى داﺷﺘﻦ‪ ،‬ﻣﺜـﻞ آواﻧﮕﺎردﻫـﺎى ﻧـﺴﻞ ﻗﺒـﻞ از ﻣـﻦ در اﯾـﺮان‪ ،‬اﺳـﻤﺎﻋﯿﻞ‬
‫ﺷﺎﻫﺮودى ﮐﻪ ﺑﯿﭽﺎره »ﻣﺪﯾﻨﻪي ﻓﺎﺿﻠﻪاش« را ﺑﺎ ﺧﻮد ﺑﺮد‪ ،‬وﻟﻰ ﺷﺎﻣﻠﻮ ﻫﻨـﻮز ﻫـﻢ‬
‫ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﺪ »ﺣﻮاﻟﺖ ﺗﺎرﯾﺨﻰ« دارد‪.‬‬
‫ﺑﺎ وﺟﻮد اﯾﻦ‪ ،‬اﯾﻦ ﻗﺎﺑﻞ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ اﺳـﺖ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ ﺑـﺮاى ﻣـﻦ ﻋﺠﯿـﺐ اﺳـﺖ ﮐـﻪ‬
‫آواﻧﮕﺎردﻫﺎ در ﺗﻤﺎﯾﻼﺗﺸﺎن ﺑﻪ اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژى‪ ،‬ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﺣﺮفﻫﺎﯾﻰ زدهاﻧـﺪ ﮐـﻪ در‬
‫زﻣﯿﻨﻪ ي ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ اﻧﺴﺎن زﯾﺒﺎﺳـﺖ‪ ،‬ﭼـﻪ از اﻧـﺴﺎن ﭘﺮوﻟﺘـﺮى و ﭼـﻪ ﺑـﻮروژواى‬
‫ﺳﻮﺳﯿﺎﻟﯿﺴﺖ و ﭼﻪ ﻧﺎزﯾﺴﺖ ﻫﯿﺘﻠﺮى‪ .‬وﻟﻰ اﯾﻦﮐﻪ اﯾﻦ ﺣﺮفﻫﺎى زﯾﺒـﺎ ﭼـﻪﻃـﻮر‬
‫ﺗﻮاﻧﺴﺘﻪاﻧﺪ ﮐﻤﮑﻰ ﮐﻨﺪ ﺑﻪ ﺟﻬـﺎن ﻗـﺼﺎبﻫـﺎ‪ ،‬ﺑـﻪ ﺳﻮﺳﯿﺎﻟﯿـﺴﻢ ﺳـﺮﺑﺎزﺧﺎﻧﻪﻫـﺎ و‬
‫ﺷﮑﻨﺠﻪﮔﺎهﻫﺎ؟ ﺑﺮاى ﻣﻦ اﯾﻦ ﺳﺆال اﺳﺖ‪ ،‬ﺳﻄﺤﻰ اﺳﺖ ﺑﺮاى ﺳﺆال‪ ،‬ﮐـﻪ ﻻﻟـﻪي‬
‫ﮔﻮﺷﻢ را ﻣﺜﻞ ﯾﮏ ﻋﻼﻣﺖ اﺳﺘﻔﻬﺎم ﻣﻨﺘﻈـﺮ ﻣـﻰﮔـﺬارد‪ .‬ﻋﺠﯿـﺐ اﯾـﻦ اﺳـﺖ ﮐـﻪ‬
‫ﻫﻤﻪﺷﺎن ﻫﻢ ﺟﻨﺎﯾﺖﻫﺎﺷﺎن را »اﻧﻘﻼب ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ« ﻟﻘـﺐ دادهاﻧـﺪ و ﺷـﺒﺎﻫﺖﻫـﺎى‬
‫ﻋﺠﯿﺒﻰ‪ ،‬اﺧﯿـﺮاً ﺑـﯿﻦ آﺛـﺎر اﯾـﻦ ﻫﻨﺮﻣﻨـﺪان در دوران اﺳـﺘﺎﻟﯿﻦ‪ ،‬ﺷـﺎﻋﺮان ﻧـﺎزى و‬
‫ﻣﺎﺋﻮﺋﯿﺴﺖﻫﺎى ﭼﯿﻨﻰ و ﻓﺎﺷﯿﺴﺖﻫﺎى اﯾﺘﺎﻟﯿﺎﯾﻰ ﮐﺸﻒ ﮐﺮدهاﻧﺪ‪.‬‬
‫اﻧﺴﺎن ﻧﻮﯾﻰ ﮐﻪ ﻣﺎﯾﺎﮐﻮﻓﺴﮑﻰ ﻣﻰﺧﻮاﺳﺖ و ﯾﺎ اﮐﺴﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺖﻫﺎ ﺧـﻮاﺑﺶ را‬
‫ﻣﻰدﯾﺪﻧﺪ ﺑﺎ آنﭼﻪ ﻋﻤﻠﻪﻫﺎى اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژى و آﯾﯿﻨﻪﮔﺮدانﻫـﺎى ﻣﺎرﮐﺴﯿـﺴﻢ ﺳـﺎﺧﺘﻨﺪ‬
‫ﻣﻰﮔﻮﯾﯿﺪ »ﻣﻰﮔﺬرد‪ ،‬اﻣﺎ ﻧﻪ در ﻣﻦ«‪ .‬ﺗﺤﻮﻻت اﺧﯿﺮ در ﺷﺮق اروﭘﺎ ﻣﺜﻼً آﯾﺎ‬
‫ﺣﺘﺎ ﯾﮏ ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﻧﻮﺷﺘﻪ و ﯾﺎ ﻧﺎﻧﻮﺷﺘﻪاى ﺑﺎ اﻣﻀﺎى روﯾﺎﯾﻰ در ﭘﻰ ﻧﺪاﺷﺘﻪ اﺳﺖ؟‬
‫ﻧﻤﻰداﻧﻢ اﯾﻦ ﺣﺮف را ﮐﺠﺎ ﮔﻔﺘﻪام و از ﭘﺮﺳﺶ ﺷﻤﺎ ﻫﻢ ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐـﻨﻢ ﯾـﮏ‬
‫ﺳﺎﻟﻰ ﻣﻰﮔﺬرد و ﯾﺎ اﯾﻦﮐﻪ ﺣﻮادث ﺟﻬﺎن از آنﻫﺎ ﻣﻰﮔﺬرﻧﺪ‪ .‬و ﯾـﺎ ﮔﺬارﺷـﺎن از‬
‫ﻣﻦ ﺣﺘﻤﺎً ﮔﺬارى از ﺗﻮﻗﻒ و ﺣﺎﺷﯿﻪ ﺑﻮده اﺳﺖ و ﻧـﻪ از راه و ﺷـﺎﻫﺮاه‪ .‬ﭼﻬـﺮهى‬
‫ﻋﺒﺎس ﻣﯿﺮزا و ﺗﺮوﺗﺴﮑﻰ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ در ﺗﺎرﯾﺦ ﻣﺠﺮاى دﯾﮕـﺮى داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﻨﺪ‬
‫وﻟﻰ در ﻣﻦ ﺗﻮﻗﻔﻰ دﯾﮕﺮ دارﻧﺪ‪ ،‬ﻗﺘﻞ اﻟﻨﺎ ﭼﺎﺋﻮﺷﺴﮑﻮ ﻫﻢ ﻫﻤﯿﻦﻃﻮر‪ .‬آن ﻣﺠـﺮا را‬
‫اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژىﻫﺎ ﻣﻰﺳﺎزﻧﺪ و اﯾﻦ ﺗﻮﻗﻒ را ﺑﻰﮔﻨﺎﻫﻰﻫﺎ‪ .‬اﯾﻦ اﻟﺒﺘﻪ ﮐﺎﻣﻼً ﯾﮏ ﺑﺮﺧﻮرد‬
‫ﺷﺨﺼﻰ ﺑﺎ ﺣﻮادث اﺳﺖ‪ ،‬ﭼﺸﻢﻫﺎى ﻣﺮا ﻫﻢ ﺷﻌﺮ ﺑﺎز ﻣﻰﮐﻨـﺪ‪ ،‬ﻧـﻮﻋﻰ ﺷـﻌﺮ ﮐـﻪ‬
‫ﭘﯿﺶﺗﺮ ﻣﻰدود و ﻓﮑﺮﻫﺎى ﺷﺪه را ﭘـﺸﺖ ﺳـﺮ ﻣـﻰﮔـﺬارد‪ .‬آﺧـﺮﯾﻦ ﺑـﺎر‪ ،‬در ‪25‬‬
‫ﺳﺎﻟﮕﻰ از زﻧﺪان ﺷﺎه ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژىﻫﺎﯾﻰ ﺑﯿﺮون ﻣﻰآﻣﺪم ﮐﻪ ﻗـﺒﻼً در ﺳـﺎل‬
‫‪ 1333‬ﯾﻌﻨﻰ در ‪ 22‬ﺳﺎﻟﮕﻰ رﻫﺎﯾﺸﺎن ﮐﺮده ﺑـﻮدم؛ ﺳـﺎل اوﻟـﯿﻦ ﺷـﻌﺮﻫﺎى ﻣـﻦ و‬
‫دوﻣﯿﻦﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ دﯾﮕﺮ اوﻟﯿﻦ ﻧﺒﻮدﻧﺪ‪ .‬ﭼﺸﻢﻫﺎى ﻣﺮا در ﺣﻘﯿﻘﺖ »ﺷﻌﺮ ﺣﺠـﻢ« ﺑـﺎز‬
‫ﮐﺮد‪ .‬ﺳﺎل ﮐﻰ ﺑﻮد )ﺷﺎﯾﺪ ‪ (1345‬ﮐﻪ ﻧﻮﺷﺘﯿﻢ‪ :‬اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژىﻫﺎ را از ﻃﺎﻗﭽﻪﺷﺎن ﭘﺎﯾﯿﻦ‬
‫ﺑﯿﺎورﯾﻢ‪ ،‬و ﺑﻪ ﺗﺮﯾﺞ ﻗﺒﺎى روﺷﻨﻔﮑﺮان »ﻣﺴﺌﻮل« و ﺷﺎﻋﺮان ﻣﺘﻌﻬﺪ ﺑﺮﺧﻮرده ﺑـﻮد و‬
‫ﻫﻤﻪﺷﺎن ﻣﺮا ﻣﻨﺤﻂ و ﻣﻄﺮود ﻣﻰداﻧﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺣﺎﻻ دﯾﮕﺮ ﺧﯿﻠـﻰ دﯾـﺮ اﺳـﺖ؛ دارﯾـﻢ‬
‫ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ ﮐﻪ دﯾﮑﺘﺎﺗﻮرىﻫﺎ ﯾﮑﻰ ﺑﻌﺪ از دﯾﮕﺮى ﻓﺮو ﻣﻰرﯾﺰﻧﺪ و ﻓﺮاﻣﻮش ﻣﻰﮐﻨـﯿﻢ‬
‫ﮐﻪ آنﭼﻪ ﺣﺎﻻ ﻓﺮو ﻣﻰرﯾﺰد دﯾﺮى در ﺳﺘﺎﯾﺶ ﭘﯿﺸﺮوﺗﺮﯾﻦ ﺷـﺎﻋﺮان ﻣـﺎ و ﺟﻬـﺎن‬
‫آواﻧﮕﺎردﻫﺎ و ﺷﻌﺮ اﻋﺘﺮاض ‪75 /‬‬ ‫‪ / 74‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺑﻰ ﻇﺮﻓﯿﺖ ﻧﯿﺴﺘﻢ ﮐﻪ ﺑﻬﺸﺎن ﭘﻮزﺧﻨﺪ ﺑﺰﻧﻢ و از ﺗﺮاﺷﯿﺪن رﯾﺶ ﻣﺎرﮐﺲ و ﺑﺮداﺷﺘﻦ‬ ‫ﮐﻠﻰ ﻓﺮق داﺷﺖ‪ ،‬و اﯾﻦ ﻓﺮق ﭼﻨﺪان ﻣﺴﮑﻮت و ﻣﺴﺘﻮر ﻣﺎﻧﺪ ﮐﻪ اﻣـﺮوز ﻣﻨﺘﻘـﺪان‬
‫ﮐﻼهﮔﯿﺲ ﻟﻨﯿﻦ و‪ ...‬ﺣﺮف ﺑﺰﻧﻢ‪.‬‬ ‫ﻫﻨﺮى‪ ،‬ﮐﻪ ﺳﻬﻤﻰ در آن ﺳﺘﺮ و ﺳﮑﻮت داﺷﺘﻨﺪ‪ ،‬ﺟﻬﺖ ﺗﺎزهاى ﺑﺮاى ﺣـﺮفﻫـﺎ و‬
‫ﺗﻌﺠﺐ ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﺷﻤﺎ از ﻣﻦ ﻣﻰﭘﺮﺳﯿﺪ و ﺗﻌﺠﺐ ﻣﻰﮐﻨﯿﺪ ﮐﻪ ﭼﺮا ﺷﻌﺮى ﺑـﺎ‬ ‫ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎﯾﺸﺎن ﺳﺎﺧﺘﻪاﻧﺪ‪ :‬ﺗﻼﺷﻰ ﺑﺮاى ﺗﻮﺟﯿﻪ‪ ،‬و ﯾﺎ ﺗﻼش و ﺗﻮﺟﯿﻪ؛ ﺗﻮﺟﯿﻪ ﺑـﺮاى‬
‫اﻣﻀﺎى روﯾﺎﯾﻰ درﺑﺎرهي »ﺗﺤﻮﻻت اﺧﯿﺮ در ﺷﺮق« ﻧﺨﻮاﻧﺪهاﯾﺪ‪ .‬ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐـﻪ‬ ‫ﺑﻰﮔﻨﺎﻫﻰ ﺷﺎﻋﺮان و ﻫﻨﺮﻣﻨﺪاﻧﻰ ﭘﯿﺸﮕﺎم و اﺻﯿﻞ ﮐﻪ »ﻣﺪﯾﻨﻪي ﻓﺎﺿـﻠﻪﺷـﺎن« را ﺳﺮﺷـﺖ‬
‫ﺑﺎ اﯾﻦ ﺳﺆال ﻣﻰﺧﻮاﻫﯿﺪ ﻣﺮا ﺑﻪ ﻫﻤﺎن ﺑﺤﺚ ﺑﺤﺚﺑﺮاﻧﮕﯿﺰ »ﺗﻌﻬـﺪ« ﺑﮑـﺸﺎﻧﯿﺪ‪ .‬ﻣـﻦ‬ ‫اﻋﺘﺮاض ﻣﻰﺳﺎﺧﺖ‪ ،‬وﻟﻰ ﺗﻼش ﺑﺮاى اراﺋﻪ و ﺗﺮﺳﯿﻢِ ﭘﺴﺘﺎﻧﮏ ﺗﺎزهي ﺗﻔﮑﺮ اﺳـﺖ‬
‫ﺣﺮفﻫﺎﯾﻢ را زدهام و ﻓﺤﺶﻫﺎﯾﻢ را ﻫﻢ ﺧﻮردهام‪ ،‬وﻗﺘﻰ ﮐـﻪ در ﺳـﺎل ‪ 1348‬در‬ ‫ﮐﻪ اﻧﺒﻮه ﺷﺎﻋﺮان و ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان ﻣﺘﻮﺳﻂ را ﺑﻪ ﮐﺎر آﯾﺪ‪ ،‬ﺑﺮاى ﻋﺎرﯾﻪي ﺗﻔﮑﺮ‪.‬‬
‫ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ »ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ« از »دروغ اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژى« و »ﺣﺠﺮهي ﺗﻌﻬﺪ« ﻧﻮﺷـﺘﯿﻢ‪ ،‬و ﻧﻮﺷـﺘﯿﻢ‬ ‫»ﺳﺮﺷﺖ اﻋﺘﺮاض« در ﭘﯿﺶ آن ﭘﯿﺸﮕﺎمﻫﺎ ﺟﺰﺋﻰ از »ﻣﺪﯾﻨﻪي ﻓﺎﺿﻠﻪﺷﺎن« ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﮐﻪ »ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﻣﺘﻌﻬﺪ ﻧﻤﻰﺷﻮد‪ ،‬ﻣﺘﻌﻬﺪ ﻣﻰﮐﻨﺪ« در آن ﺳـﺎلﻫـﺎ ﻫـﯿﭻﮐـﺲ ﺣـﺮف آن‬ ‫و ﻫﺴﺖ‪ ،‬ﺑﺎ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﺗﺨﯿﻠﻰ ﮐﻪ ﻣﺜﻞ »ژان ﮐﻮﮐﺘﻮ« ﺑﺮاى ﻫﯿﺘﻠـﺮ و ﻣﺜـﻞ »ﻟـﻮﯾﻰ آراﮔـﻮن«‬
‫»ﺷﺎﻋﺮان ﺑﻰدرد« را ﺟﺪى ﻧﮕﺮﻓﺖ‪ ،‬ﺷﺎﻋﺮان ﺑـﻰدرد و ﺷـﺎﻋﺮان ﺑـﺴﯿﺎرى اﻟﻘـﺎب‬ ‫ﺑﺮاى اﺳﺘﺎﻟﯿﻦ ﺑﻪ ﺧﺪﻣﺖ درﻣﻰآﯾﺪ و ﯾﺎ ﺣﺘﺎ ﻧﺰدﯾﮏﺗﺮ ﺑﻪ ﻣـﺎ ﻣﺜـﻞ »ژان ژﻧـﻪ« ﮐـﻪ‬
‫دﯾﮕﺮ ﮐﻪ ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ دﯾﮕﺮ از ﺗﻌﻬـﺪ داﺷـﺘﻨﺪ و ﺗﻌﻬـﺪ ﻧﺪاﺷـﺘﻨﺪ‪ ،‬و ﮐـﺴﻰ درﮐـﺸﺎن‬
‫ﮐﺎرﻫﺎى ﺗﺎزهاش ﺑﺴﺘﺮ ﺑﺮاى ﺧﺸﻮﻧﺖ و ﺗﺮورﯾﺴﻢ ﻣﻰﺳـﺎزﻧﺪ‪ .‬آن ﺗﻮﺟﯿـﻪ را ﻓﯿﻠـﺴﻮﻓﺎن‬
‫ﻧﻤﻰﮐﺮد و ﻃﺮدﺷﺎن ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ‪ ،‬و اﮔﺮ ﺑﻪﻧﺪرت ﻣﻨﺘﻘﺪى و ﯾﺎ ﻣﺘﻔﮑﺮى ﭘﯿﺪا ﻣﻰﺷﺪ‪،‬‬
‫ادﺑﻰ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﺧﻮد ﮔﺎﻫﻰ ﻧﮕﺎﻫﻰ اﺳﺖ ﺑﻪ ﻧﮕـﺎه آنﻫـﺎ‪ .‬وﻟـﻰ اﯾـﻦ ﺗـﻼش را‬
‫ﮐﻪ ﭘﯿﺪا ﻣﻰﺷﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﻪ ﺣﻘﺎﻧﯿـﺖ آنﻫـﺎ ﻣـﻰاﻧﺪﯾـﺸﯿﺪ‪ ،‬اﻧﺪﯾـﺸﻪاش در ﺑـﺎزار ﮔـﺮم‬
‫ﻧﺎﻗﺪان و ﻣﻔﺴﺮاﻧﻰ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ اﺣﺘﯿﺎج دارﻧﺪ وﺟﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ ،‬ﺑﺮاى ﺧﻮدﺷﺎن و‬
‫ﮔﺮوﻫﮏﺑﺎزىﻫﺎى آن روزﮔﺎر ﺧﺎﻣﻮش ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ .‬ﺷﺎﻋﺮان ﺷـﻌﺮ ﺣﺠـﻢ را ﺑﯿـﺴﺖ‬
‫ﺑﺮاى آن اﻧﺒﻮه ﻣﺘﻮﺳﻂ‪ ،‬ﮐﻪ ﻧﺒﺎﯾﺪ ﺑﺎ ﻓﺮو رﯾﺨﺘﻦ ﻟﻨﯿﻨﯿﺴﻢ ﻓﺮورﯾﺨﺖ‪ .‬ﻧﺎﮔﻬﺎن ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ ﮐـﻪ‬
‫ﺳﺎل ﻫﻤﯿﻦ ﻣﻌﺮﮐﻪ در ﻓﺮاﻣﻮﺷﻰ ﮔﺬاﺷﺖ و ﮐﺸﻒ آن ﺑﺮاى ﺷـﺎﻋﺮاﻧﻰ ﮐـﻪ اﻣـﺮوز‬
‫از ﻣﯿﺎن ﻫﻤﻪ ﻓﺮوﭘﺎﺷﻰﻫﺎى ﻣﺎرﮐﺴﯿﺴﺘﻰ‪ ،‬ﭼﭗ ﺳﻨﺘﻰ و ﯾﺎ ﺳﻨﺘﻰﺗﺮﯾﻦ ﻣﺸﺮبﻫـﺎى‬
‫ﺑﺮﻣﻰﺧﯿﺰﻧﺪ ﻋﺠﯿﺐ ﻧﻤﻰﻧﻤﺎﯾﺪ و ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﮐﻪ اﻣﺮوز ﺑﺮﻣﻰﺧﯿﺰﻧﺪ‪ ،‬ﺷﺎﻋﺮان ﺑﻌـﺪ از‬
‫اﻧﻘﻼب‪ ،‬ﺧﻮب درﯾﺎﻓﺘﻪاﻧﺪ ﮐﻪ ﺷﻌﺮى ﮐﻪ ﻣﺘﻌﻬﺪ ﻣﻰﮐﻨﺪ ﺷﻌﺮى ﻧﯿﺴﺖ ﮐـﻪ ﻣﺘﻌﻬـﺪ‬ ‫آن‪ ،‬ﻫﻤﻪ ﯾﮏ ﺟﻮر ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﻨﺪ‪ .‬از ﻗﺪرت ﭘﻮل‪ ،‬زﺷﺘﻰ ﭘﻮل‪ ،‬از ﺷـﺮف ﻓﻘـﺮ‪ ،‬از‬
‫»ﺗﺤﻮﻻت اﺧﯿﺮ در ﺷﺮق اروﭘﺎ« ﺑﺸﻮد‪ .‬ﺷﺎﻋﺮان اﯾﻦ ﻧﺴﻞ ﺧـﻮب درﯾﺎﻓﺘـﻪاﻧـﺪ ﮐـﻪ‬ ‫ﭘﺴﺘﻰ ﺛﺮوﺗﻤﻨﺪان‪ ،‬از ﺣـﺴﺎبﻫـﺎى ﺟـﺎرى‪ ،‬از ﺳـﺮﻣﺎﯾﻪﻫـﺎى ﺟـﺮى‪ ،‬اﻧﮕـﺸﺖ و‬
‫ﺷﻌﺮى ﮐﻪ ﻣﺘﻌﻬﺪ ﻣﻰﮐﻨﺪ ﺷﻌﺮ ﺳﻄﺢ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﻣﻨﻈﺮ‪ ،‬و ﺷﻌﺮ دﮐﻮر ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬ ‫اﻧﮕﺸﺘﺮى و از ﻫﺮ ﭼﯿﺰى ﮐﻪ ﺑﺎز ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﻧﻔﺮت ﮔﺮوﻫﻰ از ﻣﺮدم را ﻋﻠﯿﻪ ﮔﺮوه دﯾﮕﺮ‬
‫ﺳﻮررﺋﺎﻟﯿﺴﺖﻫﺎ ﻫﻢ ﺧﻮد را ﻣﺘﻌﻬﺪ ﻣﻰﺧﻮاﺳﺘﻨﺪ‪ ،‬اﻣﺎ ﺗﻌﻬﺪﺷـﺎن ﻋﻠﯿـﻪ ﺟﻨـﮓ‪،‬‬ ‫ﺑﯿﺪار ﮐﻨﺪ‪ .‬اﻧﮕﺎر ﻧﺒﺎﯾﺪ ﺗﻤﺎم ﻣﺮدم دﻧﯿﺎ ﺗﻤﺎم ﻣﺮدم دﻧﯿﺎ را دوﺳﺖ ﺑﺪارﻧﺪ‪ .‬وﮔﺮﻧﻪ آن‬
‫اﺳﺘﻌﻤﺎر‪ ،‬ﻓﺎﺷﯿﺴﻢ و ﺑﻌﺪﻫﺎ اﺳﺘﺎﻟﯿﺴﻨﯿﺴﻢ‪ ،‬درﺳﺖ در ﺧﺪﻣﺖ آنﻫﺎ درآﻣـﺪ‪ ،‬ﭼـﻮن‬ ‫اﺻﻞﻫﺎى ﻣﺒﺎرزاﺗﻰ و ﻃﺒﻘﺎﺗﻰ و اﻧﻘﻼﺑﻰ و اﺻﻮل ﻣﻘﺪس دﯾﮕﺮ را در ﮐﺠﺎى ذﻫﻦ‬
‫ﮐﻪ ﯾﮏ ﺗﻌﻬﺪ ﺗﺰﯾﯿﻨﻰ ﺑﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﺗﻌﻬﺪﭘﺬﯾﺮي ﺣﺘﺎ در ﻧﻤﺎﯾﺸﮕﺎه زﯾﺒﺎﯾﻰ ﮐﻪ اﺧﯿـﺮاً در‬ ‫ﺑﺎﯾﮕﺎﻧﻰ ﮐﻨﯿﻢ؟ ﻧﺎﮔﻬﺎن ﻫﻤﻪ از ﭘﺴﺘﻰ ﭘﻮل ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﻨﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﻠـﻪ‪ ،‬دﯾـﻮار ﺑـﺮﻟﻦ و‬
‫ﭘﺎرﯾﺲ ﺑﺮاى ﺑﯿﺴﺖ و ﭘﻨﺠﻤﯿﻦ ﺳﺎﻟﮕﺮد ﻣﺮگ آﻧﺪره ﺑﺮﺗﻮن ﺗﺮﺗﯿـﺐ دادﻧـﺪ ﺻـﻮرﺗﻰ از‬ ‫دﯾﻮارﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﻓﺮو رﯾﺨﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬وﻟﻰ دﯾﻮار ﺷـﺮمآورﺗـﺮى ﻫﻨـﻮز وﺟـﻮد دارد؛‬
‫ﺧﻮد ﻧﺸﺎن ﻧﻤﻰداد‪ .‬و ﻣﺴﮑﻮت ﻣﺎﻧﺪه ﺑﻮد‪ ،‬ﻻﺑﺪ ﭼـﻮن ﻫﻤﺰﻣـﺎن ﺑـﺎ ﻓﺮورﯾﺨﺘﮕـﻰ‬ ‫دﯾﻮار ﺷﺮم‪ ،‬و آن ﭘﻮل اﺳﺖ‪ .‬و ﻣﺜﻞ ﯾﮏ ﺗﺒﺎﻧﻰ ﭘﻨﻬﺎن ﺗﻤﺎم ﭼﭗ ﺳﻨﺘﻰ و روﺷـﻨﻔﮑﺮاﻧﺶ‬
‫ﻣﺎرﮐﺴﯿﺴﻢ ﺑﺮﮔﺰار ﻣﻰﺷﺪ‪ .‬ﺗﻼش آﻧﺪره ﺑﺮﺗـﻮن ﺑـﺮاى ﭘﯿﻮﻧـﺪ زدن ﻓﺮﻣـﻮل رﻣﺒـﻮ‬ ‫در ﻫﻤﻪﺟﺎ اﯾﻦ ﺣﺮف را در ﻣﺎهﻫﺎى اﺧﯿﺮ ﺗﮑﺮار ﮐﺮده اﺳـﺖ و اﯾـﻦ اﻟﺒﺘـﻪ دﺳـﺘﮕﯿﺮهاى‬
‫)ﺗﻐﯿﯿﺮ زﻧﺪﮔﻰ( )‪ (1‬ﺑﻪ ﺷﻌﺎر ﻣﺎرﮐﺲ »ﺗﻐﯿﯿـﺮ دﻧﯿـﺎ«)‪ ،(2‬در ﺳـﺎل ‪ 1935‬در ﮐﻨﮕـﺮهي‬ ‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﻓﻌﻼً »ﮐﺠﺎى ذﻫﻦ« را ﺑﺮاى آوﯾﺨﺘﻦ آن اﺻﻮل ژﻧﺪه ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ‬
‫ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن‪ ،‬و اﯾﻦ ﮐﻪ اﯾﻦ ﻫﺮ دو ﯾﮏ ﺣﺮف اﺳﺖ!‬ ‫ﺣﺮفﻫﺎ را ﺑﻪ ﺣﺴﺎب ﻧﯿﺶ و ﻃﻌﻨﻪ ﻧﮕﯿﺮﯾﺪ‪ ،‬و ﯾﺎ دﻟﺨﻮشﮐﻨﮑﻰﻫﺎى ﺑﭽﻪﮔﺎﻧـﻪ‪ ،‬و‬
‫ﻋﺠﯿﺐ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ اﯾﻦﺟﺎ در ﻓﺮاﻧﺴﻪ‪ ،‬در ﺑﺮﮔﺰارى ﺻﺪﻣﯿﻦ ﺳﺎل ﻣﺮگ رﻣﺒﻮ‪،‬‬ ‫اﻧﺘﻘﺎمﺟﻮﯾﺎﻧﻪ‪ ،‬اﯾﻦ ﯾﮏ واﻗﻌﯿﺖ ﺑﻰرﺣﻤﺎﻧﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﺣﺎﻻ ﮐﻪ اﯾﻦ دوﺳﺘﺎن و آﺷـﻨﺎﯾﺎن‬
‫دو ﺗﺎ ﺑﯿﺴﺖ و ﭘﻨﺠﻤﯿﻦ ﺳﺎل ﻧﯿﺰ ﺑﺮﮔﺰار ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ ﯾﮑـﻰ ﺑـﺮاى »ﮐﻮﮐﺘـﻮ« و ﯾﮑـﻰ‬ ‫ﻣﻦ از اﯾﺪهآلﻫﺎﺷﺎن ﻧﺎﮔﻬﺎن ﺧﺎﻟﻰ ﺷﺪهاﻧﺪ و وﻫﻢﻫﺎ ﻫﻤﻪ ﻓﺮو رﯾﺨﺘﻪ‪ ،‬ﻣﻦ آنﻗـﺪر‬
‫آواﻧﮕﺎردﻫﺎ و ﺷﻌﺮ اﻋﺘﺮاض ‪77 /‬‬ ‫‪ / 76‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫دوﻟﺘﻰ ﺑﯿﺮون آﻣﺪ و ﺑﺮﻧﺪﮔﺎناش را ﺗﺒﺎﻧﻰﻫﺎى ﭘﻨﻬﺎن ﻃﯿﻒﻫﺎ و ﺗﻤﺎﯾﻞﻫﺎ ﻧﺴﺎﺧﺖ‪،‬‬ ‫ﺑﺮاى »ﺑﺮﺗﻮن«‪ .‬در اوﻟﻰ ﺷﯿﻔﺘﮕﻰﻫﺎى ﮐﻮﮐﺘﻮ ﺑﻪ ﻫﯿﺘﻠﺮ ﮐﺸﻒ ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬و در دوﻣﻰ‬
‫ﺑﺎ ﻫﻢ ﺟﺪىﺗﺮ ﺻﺤﺒﺖ ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪.‬‬ ‫ﺷﯿﻔﺘﮕﻰﻫﺎى ﺑﺮﺗﻮن ﺑﻪ اﺳﺘﺎﻟﯿﻨﯿﺴﻢِ ﺳﺎلﻫﺎى دﻫﻪي ‪ 30‬ﺳﺎﻧﺴﻮر ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬اﯾـﻦﮐـﻪ‬
‫ﯾﮏ ﭼﯿﺰى ﻧﺎﮔﻬﺎن رو ﻣﻰﺷﻮد و ﯾﮏ ﭼﯿﺰى ﺳﺎﻧﺴﻮر‪ ،‬ﻧﺸﺎن ﻣﻰدﻫﺪ ﮐﻪ رﺳﺎﻧﻪﻫـﺎ‬
‫ﮐﺎر ﻧﺜﺮ در ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ﺣﺠﻢ‬ ‫)ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن و ﻣﻄﺒﻮﻋﺎت( ﭼﻪ ﺷﺒﮑﻪ ي ﭘﻨﻬﺎﻧﻰاي ﻣﻰﺳﺎزﻧﺪ ﮐﻪ ﺧﻮناش از ﺟـﻨﺲ‬
‫ﻫﻤﺎن ﺧﻮﻧﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ در ﻣﺎ ﻫﻢ ﻣﻰدود‪ ،‬ﻧﻮﺷﺘﻪ و ﻓﮑﺮ‪ ،‬وﻟﻰ ﯾﮑﻰ آﻟﻮده ﺑﻪ ﻏﺮض‬
‫ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ رﺳﺪ ﮐﻪ ﻫﺮ ﺑﺎر ﮐﻪ ﮐﺘﺎب ﻧﯿﻤﺎ را ﺑﺎز ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬درﯾﭽـﻪاى ﺗـﺎزه‬ ‫اﺳﺖ ﮐﻪ دﯾﮕﺮى را آﻟﻮده از ﻏﺮض ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬و ﺗﺎزه ﻣﻨﻈﻮر ﻣﻦ ﻫـﻢ از ﻏـﺮض در‬
‫ﺑﻪ روﯾﻤﺎن ﺑﺎز ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬ﭘﺲ ﭼﺮا ﻧﯿﻤﺎ‪ -‬ﺣﺘﺎ ﺑﻪ اﻧﺪازه ي ﺻﺎدق ﻫﺪاﯾﺖ ‪ -‬دﻧﯿـﺎ‬ ‫اﯾﻦ ﺟﺎ ﺗﺤﻘﯿﺮ ﻏﺮض ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل آن ﮔﺮوه ﻧﺎﻣﺮﺋﻰ و ﻧﺎدﯾﺪﻧﻰ وﻗﺎﯾﻌﻰ و‬
‫را ﺗﺎ ﺣﺪ ﺳﺘﺎﯾﺶ ﺧﻮد ﺳﺮاﻓﺮاز ﻧﮑﺮده اﺳﺖ؟‬ ‫ﺣﻘﺎﯾﻘﻰ را دﯾﺪﻧﻰ و ﺧﻮاﻧﺪﻧﻰ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ )ﺑﺮاى ﻣﺎ ﮔﺮوهﻫﺎى ﻣﺮﺋﻰ و دﯾﺪﻧﻰ( ﯾﻌﻨـﻰ‬
‫ﻣﺎ ﻓﺮدﻫﺎ‪ ،‬و ﻣﺎ ﻫﺮ ﭼﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﻓﺮدِ ﺧﻮدﻣﺎن ﻧﺰدﯾﮏﺗﺮ ﻣﻰﺷﻮﯾﻢ‪ ،‬آن ﻏﺮضﻫـﺎى‬
‫ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺷﺪن اﯾﻦ‪ ،‬و ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻧـﺸﺪن آن‪ ،‬اﯾـﻦ ﯾﮑـﻰ ﯾﻌﻨـﻰ ﺻـﺎدق ﻫـﺪاﯾﺖ‪،‬‬ ‫ﮔﺮوﻫﻰ آﻟﻮده را ﭘﺎﻟﻮده ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ ﺧﯿﺎل ﻣـﻰﮐـﻨﻢ ﮐـﻪ اﻣـﺮوز ﻓﺮدﮔﺮاﯾـﻰ‬
‫ﺑﺨﺖاش در اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﮐﺎرش ﺑﻪ ﻧﺜﺮ اﺳﺖ‪ ،‬و ﯾﺎ ﺷﺎﻫﮑﺎرش »ﺑﻮف ﮐـﻮر« ﮐـﻪ‬ ‫)اﻧﺪﯾﻮﯾﺪآﻟﯿﺴﻢ( اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﺮاﯾﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ ﺟﺎﻣﻌﻪي ﺟﺪﯾﺪ ﻣﺎ را دارد ﻣﻰﺳﺎزد‪.‬‬
‫ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ ﭼﻬﺮهاى ﺟﻬﺎﻧﻰ از او ﺑﺴﺎزد‪ .‬ﺑﻪ ﻧﺜﺮ اﺳﺖ‪ ،‬و ﻧﺜﺮ آن ﻋـﻮارض ﺗﺮﺟﻤـﻪي‬
‫ﺷـﻌﺮ را ﮐـﻪ ﮔﻔـﺘﻢ ﻧـﺪارد‪ .‬ﭼﯿـﺰى را در ﺗﺮﺟﻤـﻪ از دﺳـﺖ ﻧﻤـﻰدﻫـﺪ‪ ،‬ﻗﺮﺑـﺎﻧﻰ‬ ‫ﻧﻈﺮ ﺷﻤﺎ درﺑﺎرهي »ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻧﻮﺑﻞ« ﭼﯿﺴﺖ؟ و اﯾﻦ ﮔﻔﺘـﻪي ﺑﺮاﻫﻨـﻰ را ﮐـﻪ‬
‫ﺗﮑﻨﯿﮏﻫﺎى زﺑﺎﻧﻰ و ﮐﻤﭙﻮزﯾﺴﯿﻮن و ﺗﺸﮑﻞ ذﻫﻨﻰ ﻧﻤﻰﺷﻮد و ﺣﺘﺎ ﮔﺎه ﻧﺜﺮِ ﯾﮏ اﺛﺮ‬ ‫ﻫﺸﺖ ﮐﺎﻧﺪﯾﺪا ﺑﺮاى ﺟﺎﯾﺰه ي ﻧﻮﺑﻞ از داﺧﻞ و ﺧﺎرج اﯾﺮان‪ ،‬وﻟـﻰ اﯾﺮاﻧـﻰ‪ ،‬و‬
‫در دﺳﺖ ﻣﺘﺮﺟﻤﻰ ﮐﺎردﯾﺪه و رﻣﺰآﺷﻨﺎ اﻋﺘﺒﺎر ﺑﯿﺸﺘﺮى ﭘﯿﺪا ﻣـﻰﮐﻨـﺪ ﺗـﺎ در زﺑـﺎن‬ ‫ﺣﻰ‪ ‬و ﺣﺎﺿﺮ ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﺪ ﭼﮕﻮﻧﻪ ارزﯾﺎﺑﻰ ﻣﻰﮐﻨﯿﺪ؟‬
‫اﺻﻠﻰ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﮐﺎرى ﮐﻪ ﺑﻮدﻟﺮ در ﺣﻖ ادﮔﺎر آﻟﻦ ﭘﻮ ﮐﺮد در زﺑﺎن ﻓﺮاﻧﺴﻪ‪ ،‬و ﯾﺎ ﭘﺮوﯾﺰ‬
‫دارﯾﻮش در ﺣﻖ ﻓﺎﻟﮑﻨﺮ در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻰ‪ .‬و ﯾﺎ ﭘﺎﺳﺎژﻫﺎﯾﻰ از ﻫﻤﯿﻦ »ﺑﻮف ﮐﻮر« در‬ ‫ارزﯾﺎﺑﻰ ﻣﻦ ﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺮا ﻫﻢ ﺟﺰو آن ﻫﺸﺖ ﻧﻔﺮ ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﯾﺎ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﻪي ﻓﺮاﻧﺴﻪي روژه ﻟِﺴﮑﻮ ﮐﻪ ﻗﻮىﺗﺮ از ﻣﺘﻦ ﻓﺎرﺳﻰ آن درآﻣﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﻢ‬ ‫ﻧﻪ و در ﭼﻪ ردﯾﻒ ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ! ﻣﻦ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺣﺮﻓﻰ را ارزﯾـﺎﺑﻰ ﮐـﻨﻢ ﮐـﻪ ﻧـﺪاﻧﻢ‬
‫او و ﻫﻢ ﮐﺘﺎب را ﺑﻪ ﺷﻬﺮت و ﺑﻪ ﭼﺎپﻫﺎى ﺑﻌﺪى رﺳﺎﻧﺪ‪ .‬اﻣﺎ روژه ﻟﺴﮑﻮ ﻫﻤـﯿﻦ‬ ‫ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻣﺮا ارزﯾﺎﺑﻰ ﮐﺮده اﺳﺖ؟ ﻣﮕﺮ اﯾـﻦ ﮐـﻪ ﯾـﮏ ﻓﺘـﻮﮐﭙﻰ از آن ﻣـﺘﻦ ﺑـﺮاﯾﻢ‬
‫ﮐﺎر را ﻧﺘﻮاﻧﺴﺖ در ﺗﺮﺟﻤﻪاى ﮐﻪ ﻫﻤﺰﻣﺎن از »اﻓﺴﺎﻧﻪ« ي ﻧﯿﻤﺎ ﯾﻮﺷﯿﺞ ﮐﺮده ﺑﮑﻨـﺪ‪.‬‬ ‫ﺑﻔﺮﺳﺘﯿﺪ‪ .‬ﻧﻔﺮﺳﺘﯿﺪ ﻫﻢ ﻓﮑﺮ ﻧﻤﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ در ﺧﺎرج از اﯾﺮان ﻏﯿـﺮ از ﻣـﻦ و ﯾﺪاﻟﻠّـﻪ‬
‫اﻧﮕﺎر ﺑﻪ ﻓﺮاﻣﻮﺷﻰ ﻣﻰﻣﺎﻧﺴﺖ‪ ،‬ﮐـﺎرى ﻫـﯿﭻ و ﯾـﺎ ﺑـﻪ ﻫـﯿﭻ ﮐـﺎرى ﻣـﻰﻣﺎﻧـﺴﺖ‪.‬‬ ‫روﯾﺎﯾﻰ ﮐﺲ دﯾﮕﺮى وﺟﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬در داﺧﻞ ﻫﻢ ﻏﯿﺮ از او و رﺿـﺎ ﺑﺮاﻫﻨـﻰ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﻪي اﯾﺘﺎﻟﯿﺎﯾﻰ »ﺑﻮف ﮐﻮر« ﻫﻢ ﻫﻤﯿﻦﻃﻮر ﺑﻮد‪ ،‬ﻗـﻮىﺗـﺮ از اﺻـﻞ آن‪ .‬اﯾـﻦ را‬ ‫اﻟﺤﻖ و اﻻﻧﺼﺎف ﮐﺴﻰ را ﻣﺴﺘﺤﻖ اﯾﻦ ﻗﻀﯿﻪ ﻧﻤﻰﺑﯿﻨﻢ‪ ،‬ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ ﭼﻬﺎرﺗﺎى دﯾﮕﺮ از‬
‫ﺑﻌﺪﻫﺎ از ﺧﯿﻠﻰﻫﺎ ﺷﻨﯿﺪم‪ ،‬وﻟﻰ در ﻫﻤﺎن ﻣﺎﻫﻰ ﮐﻪ ﺗﺮﺟﻤـﻪ اﯾـﻦ ﮐﺘـﺎب در اﯾﺘﺎﻟﯿـﺎ‬ ‫آن ﻫﺸﺖﺗﺎ‪ ،‬ﮐﻪ اﮔﺮ دوﺗﺎى »ﺧﻮدﺷﺎن« را ازﺷﺎن ﺑﺮدارﯾﻢ ﻣﺂﻻً ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ دو ﻧﻔﺮ‪ ،‬ﮐﻪ‬
‫درآﻣﺪه ﺑﻮد‪ ،‬ﯾﺎدم ﻣﻰآﯾﺪ ﮐﻪ ﯾﮏ روز ﻣﻦ و اﺣﻤﺪ ﺷﺎﻣﻠﻮ در رم ﺑﻪ ﻋـﺼﺮاﻧﻪاى در‬ ‫از آن دو ﻧﻔﺮ ﻫﻢ ﯾﮑﻰ از ﻣﺎ دو ﻧﻔﺮ را اﻧﺘﺨﺎب ﺧﻮاﻫﺪ ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﺧﺎﻧﻪى آﻟﺒﺮﺗﻮ ﻣﻮراوﯾﺎ دﻋﻮت ﺑﻮدﯾﻢ و او اوﻟﯿﻦ ﺑﺎر ﺧﺒﺮ اﻧﺘـﺸﺎر اﯾـﻦ ﺗﺮﺟﻤـﻪ را‬ ‫ﭼﻪ ﺳﺆالﻫﺎﯾﻰ ﻣﻰﮐﻨﯿﺪ آﻗﺎى ﻣﺎزﻧﺪراﻧﻰ‪ ،‬آن ﻫﻢ از ﮐﺴﻰ ﮐﻪ ﻣﻔﺘﺨﺮ ﺑﻪ ﺧﻮدش‬
‫ﻃﻮرى ﺑﻪ ﻣﺎ ﻣﻰداد ﮐﻪ ﺑﺮاﯾﺶ ﺑﻪ ﺣﯿﺮت و ﻧﺎﺑﺎورى ﻣﻰﻣﺎﻧﺴﺖ‪.‬‬ ‫ﻫﺴﺖ‪ ،‬و ﺟﺎﯾﺰهي ﻧﻮﺑﻞ ﻣﻔﺘﺨﺮﺗﺮ از اﯾﻦاش ﻧﻤﻰﮐﻨﺪ ﻣﮕﺮ ﺑﺮاى ﺟﯿﺒﺶ ﮐـﻪ ﻓﻌـﻼً‬
‫ﻧﺠﯿﺐ ﻣﺎﻧﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﯾﮏ روز اﮔﺮ ﺟﺎﯾﺰهي ﻧﻮﺑﻞ از داﯾﺮهي ﻣﻼﺣﻈـﺎت ﺳﯿﺎﺳـﻰ‪-‬‬
‫آواﻧﮕﺎردﻫﺎ و ﺷﻌﺮ اﻋﺘﺮاض ‪79 /‬‬
‫ﻧﻤﻰﺷﻨﺎﺧﺖ و اﮔﺮ ﮐﺸﻒ ﮐﺎﻓﮑﺎ و ﺗﻔﮑﺮات ﻣﻨﺘﻘﺪان و ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺷﻨﺎﺳﺎن ﻓﺮاﻧﺴﻮى و‬
‫ﺑﺨﺼﻮص ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻣﻮرﯾﺲ ﺑﻼﻧﺸﻮ ﺑﺮاو‪ ،‬ذﻫﻦ او را آﻓﺘﺎﺑﻰ ﻧﻤﻰﮐﺮد او ﻫـﻢﭼﻨـﺎن در‬
‫ﺳﺎﯾﻪﺳﺎر »وغ وغ ﺻﺎﺣﺎب« و »ﺣﺎﺟﻰ ﻣﺮاد« و »زﻧﻰ ﮐﻪ ﺷﻮﻫﺮش را ﮔـﻢ ﮐـﺮده‬
‫ﺑﻮد« ﻣﺎﻧﺪه ﺑﻮد‪ .‬ﺣﻘﯿﻘﺖ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻦ ﻫﻨﻮز ﻫﻢ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﯿﻦ رﻣﺎن »ﺣﺎﺟﻰآﻗـﺎ«‬
‫و »ﺑﻮف ﮐﻮر« را ﻫﻀﻢ ﻧﻤﻰﮐﻨﻢ‪ .‬اﯾﻦ ﺻﺪا ﻫﻤﺎن ﺻﺪا ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ »ﻣـﺎخ‬
‫اوﻻ« در »اﻓﺴﺎﻧﻪ« ﺟﺎرى اﺳﺖ‪ ،‬اﯾﻦ ﯾﮑﻰ زﻧﺪﮔﻰ ﺧـﻮد را ﻓـﺪاى آنﭼـﻪ از ﺷـﻌﺮ‬
‫ﻣﻰﺧﻮاﻫﺪ ﻣﻰﮐﻨﺪ وﻟﻰ آنﯾﮏ ﻣﺮگ ﺧﻮد را ﺑﺮاى آنﭼـﻪ از ادﺑﯿـﺎت ﻣـﻰﺧﻮاﻫـﺪ‬
‫ﻧﻤﻰﺧﻮاﻫﺪ‪ .‬ﻣﺮگ ﺧﻮد را ﺑﺮاى ﺧﻮد ﻣﻰﺧﻮاﻫﺪ‪ ،‬و اﯾﻦ ﻫﻤﺎن »ﺧﻮد« اﺳﺖ ﮐﻪ در‬
‫ﺳﺆال ﺷﻤﺎ »اﻧﺪازه« ﻣﻰﺳﺎزد‪.‬‬
‫ﺗﺮﺟﻤﻪي ﺷﻌﺮ ﮐﻠﻤﻪ ﺳـﻨﺠﻰ اﺳـﺖ‪ ،‬ﺗﺮازوﯾـﻰ ﮐـﻪ ﻫـﺮ دو ﮐﻠﻤـﻪ را در ﮐﻔـﻪ‬
‫در ﻓﺮاﻧﺴﻪ و در ﺟﺎﻫﺎى دﯾﮕﺮ و ﺑﻪ زﺑﺎنﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﺷﻌﺮ و اﺛﺮ ﭼﺎپ ﮐﺮدهاﯾﺪ؟‬
‫ﺧﻮاﻧﺪن ﯾﮏ ﺷﻌﺮ در ﺗﺮﺟﻤـﻪ ﮐـﺎرى اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﭼﯿـﺰى ﺑﯿـﺸﺘﺮ از ﺣـﺴﻦ ﻧﯿـﺖ‬
‫ﺑﻪ ﺻﻮرت ﭘﺮاﮐﻨﺪه آرى‪ ،‬وﻟﻰ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻧـﻪ‪ ،‬ﭘﺮاﮐﻨـﺪهﻫـﺎ ﻫـﻢ‬
‫ﺑﯿﺸﺘﺮ در ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﭼﺎپ ﺷﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﺷﻌﺮﻫﺎﯾﻰ از »درﯾﺎﯾﻰﻫﺎ« و »دﻟﺘﻨﮕﻰﻫﺎ« ﺑﻪ اﻧﺘﺨﺎب‬
‫و ﺗﺮﺟﻤﻪي ﺧﺎﻧﻢ آﻧﺪره اﻟﯿﮕﺮو )‪ (Andree Aligros‬ﮐﻪ اﯾﺮانﺷﻨﺎس و ﻓﺎرغاﻟﺘﺤـﺼﯿﻞ‬
‫ﻣﺪرﺳﻪ زﺑﺎنﻫﺎى ﺷﺮﻗﻰ )در ﭘﺎرﯾﺲ( اﺳـﺖ در ﺳـﺎلﻫـﺎى ‪ 1968‬و ‪ 69‬ﮐـﻪ ﺑـﻪ‬
‫ﺻﻮرت ﭘﺮاﮐﻨﺪهاى در ﻣﺠﻼت ﻓﺮاﻧﺴﻮى درآﻣﺪ و ﺗﺮﺟﻤﻪﻫﺎﯾﻰ از »ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ« در‬
‫ﺳﺎلﻫﺎى اﺧﯿﺮ ﺑﻪ ﺗﺮﺟﻤﻪ ي ﺧﺎﻧﻢ ﮐﺎروﻟﯿﻦ داورﭘﻨﺎه‪ ،‬آن ﻫﻢ ﺑﻪ ﺻـﻮرت ﭘﺮاﮐﻨـﺪه‪،‬‬
‫اﯾﻦﻫﺎ و ﺗﺮﺟﻤﻪﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺑﻌﻀﻰ از ﺷﺎﻋﺮان ﻓﺮاﻧﺴﻮى از ﮐﺎرﻫﺎى ﻣﻦ ﮐﺮدﻧﺪ‪ ،‬ﭼﻪ ﺑﺎ‬
‫ﻫﻤﮑﺎرى ﺧﻮد ﻣﻦ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺑﺮﻧﺎر ﻧﻮﺋﻞ و دوﻣﯿﻨﯿﮏ ﭘﺮﺷﻪ‪ ،‬و ﭼﻪ ﺑﺎ ﻫﻤﮑﺎرى دﯾﮕـﺮان‬
‫ﻣﺜﻞ آﻟﻦﻻﻧﺲ و ﭼﻨﺪ ﺗﻦ دﯾﮕﺮ ﻫﯿﭻوﻗﺖ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪي واﺣﺪ و ﺑـﻪ‬
‫ﺻﻮرت ﯾﮏ ﮐﺘﺎب درﻧﯿﺎﻣﺪ‪ ،‬ﺑﺎ اﯾﻦﮐﻪ ﻧﺎﺷﺮ داﺷﺖ‪ .‬و ﻧﺎﺷﺮان ﻣﻌﺘﺒﺮى ﻫﻢ داﺷـﺖ‪.‬‬
‫اﻣﺎ ﻣﻦ ﺧﻮدم راﺿﻰ ﻧﺸﺪم‪ ،‬و ﻫﻨﻮز ﻫﻢ دودل ﻣﺎﻧـﺪهام‪ ،‬ﮐـﻪ اﯾـﻦ ﺗﺮﺟﻤـﻪﻫـﺎ ﺑـﻪ‬
‫ﺻﻮرت ﯾﮏ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﺑﻪ دﺳﺖ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ي ﻓﺮاﻧﺴﻮى ﺑﺮﺳﺪ‪ ،‬ﭼﻮن ﺑﺎ ﻫﻤﻪي وﻗﺖ‬
‫و دﻗﺘﻰ ﮐﻪ روى آنﻫﺎ ﮔﺬاﺷـﺘﻪ ﺷـﺪه اﺳـﺖ ﻣـﻰﺑﯿﻨـﯿﻢ ﮐـﻪ ﻣﻌـﺬاﻟﮏ ﺗﺮﺟﻤـﻪي‬
‫ﻓﺮاﻧﺴﻮى اﯾﻦ ﺷﻌﺮﻫﺎ ﺑﺮﮔﺮدان آنﭼﻪ اﯾﻦ ﺷﻌﺮﻫﺎ در ﻓﺎرﺳﻰ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﻧـﺒﺾ‬
‫ﺷﻌﺮ و ﺣﯿﺎت ﻓﺮم ﺟﺎى دﯾﮕﺮ اﺳﺖ‪ ،‬ﺟﺎدوي ﮐﻼم ﺟﺎى دﯾﮕﺮ اﺳﺖ‪ ،‬ﭼﯿـﺰى در‬
‫‪ / 78‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﺳﻬﻢ ﺗﺮﺟﻤﻪ‬
‫ﻧﻪ ﻧﯿﻤﺎى »اﻓﺴﺎﻧﻪ« و ﻧﻪ ﻧﯿﻤﺎى »ﻣﺎخاوﻻ« ﭼﻨﯿﻦ ﺑﺨﺘﻰ را ﻧﺪارﻧـﺪ اﻣـﺎ ﺑـﺪﺑﺨﺘﻰ‬
‫اﯾﻦ را داﺷﺘﻪاﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﺘﺮﺟﻤـﺎﻧﺶ ﺣﺘـﺎ ﻣﻌﻨـﻰ ﻓﺎرﺳـﻰ ﺷـﻌﺮ او را ﻧﻔﻬﻤﻨـﺪ؛ ﻣﺜـﻞ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﻪي ﻓﺮاﻧﺴﻪاى ﮐﻪ ﯾﮏ ﺧﺎﻧﻢ اﯾﺮاﻧﻰ ﺑﺎ ﮐﻤﮏ آﻟﻦ ﻻﻧﺲ ﺷـﺎﻋﺮ ﻓﺮاﻧـﺴﻮى از‬
‫ﭼﻨﺪ ﺷﻌﺮ ﻧﯿﻤﺎ ﯾﻮﺷﯿﺞ داده اﺳﺖ‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﻧﯿﻤﺎ را ﺣﺘﺎ دوﺳﺘﺪاراناش و ﮔﺎه ﺷﺎﻋﺮان‬
‫ﻫﻢ در ﻓﺎرﺳﻰ ﻏﻠﻂ ﻣﻰﺧﻮاﻧﻨﺪ و ﺣﺘﺎ در ﮐﺎﺳﺖﻫـﺎﯾﻰ ﮐـﻪ ﻧﺎﺷـﺮان ﺗﻬﺮاﻧـﻰ از او‬
‫درآوردهاﻧﺪ و در ﺑﺮﮔﺮدان ﻓﺮاﻧﺴﻪي آن ﻫﻢ وﺳﻮاس ﻻزم و آن وﺟﺪان و اﯾﻤﺎن را‬
‫ﺑﺮ ﺳﺮ آن ﻧﻤﻰﮔﺬارﻧﺪ‪ ،‬ﭼﻄﻮر ﻣﻰﺧﻮاﻫﯿﺪ ﮐﻪ ﻧﯿﻤﺎ ﺑﺎ ﭼﻨﯿﻦ ﺗﺮﺟﻤﻪﻫﺎﯾﻰ »دﻧﯿﺎ را ﺗﺎ‬
‫ﺣﺪ ﺳﺘﺎﯾﺶ ﺧﻮد ﺳﺮاﻓﺮاز« ﮐﺮده ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻰﮔﺬارد‪ ،‬ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ وزن ﻣﻰ ﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﮐﺎر ﻇﺮﯾﻔﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧـﻮﻋﻰ ﺑـﺎزآﻓﺮﯾﻨﻰ اﺳـﺖ‪،‬‬
‫ﻣﻰﺧﻮاﻫﺪ‪ ،‬ﺳﻮاد‪ ،‬ﺳﺎﺑﻘﻪ و اﻋﺘﻘﺎد‪ .‬و ﺗﺠﺮﺑﻪي ﻣﻦ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ اﮔﺮ ﺑﺮ ﺳﺮ ﺗﺮﺟﻤﻪ‬
‫اﻋﺘﻘﺎد ﺑﮕﺬارى‪ ،‬ﺧﻮاﻧﻨﺪهى ﺗﻮ ﻫﻢ در ﺧﻮاﻧﺪن ﺷﻌﺮِ ﺗﺮﺟﻤﻪﺷﺪه ﺑـﻪ ﻫﻤـﺎن اﻧـﺪازه‬
‫اﻋﺘﻘﺎد و اﯾﻤﺎن ﻣﻰﮔﺬارد و اﯾﻦ ﻣ‪‬ﺴﺮى ﺳﺖ و ﻫﻤﯿﻦ اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﺗﺮﺟﻤـﻪى اﺛـﺮى‬
‫ﻣﻨﺘﻘﺪ ادﺑﻰ را ﺗﺼﺮف ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﺗﺮﺟﻤﻪاى ﻫﻢ ﺑﻰﺗﻔﺎوﺗﺶ ﻣﻰﮔﺬارد‪ .‬ﺗﺮازوﯾﻰﺳﺖ‬
‫ﮐﻪ در ﮐﻔﻪﻫﺎﯾﺶ ﻏﯿﺮ از راﺑﻄﻪي وزن )ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎى ﺛﻘﻞ(‪ ،‬راﺑﻄﻪي ﺻﺪا و ﻣﻮﺳـﯿﻘﻰ‪،‬‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻫﺠﺎﯾﻰ‪ ،‬و ﺳﺮﮔﺬﺷـﺖ ﮐﻠﻤـﻪ و‪ ...‬ﻫـﻢ ﻫـﺴﺖ و ﺑـﺮ اﻧﺘﺨـﺎب ﻣﻌـﺎدل‬
‫ﺣﮑﻮﻣﺖ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﻣﺘﺮﺟﻢ ﺷﻌﺮ ﻫﻤﯿﻦ ﮐﻪ ﺧﻮدش را ﺑـﻪ ﮐـﺎر ﻣـﻰدﻫـﺪ در ﭼﻨﺒـﺮ‬
‫ﻣﻰاﻓﺘﺪ‪ ،‬در ﭼﻨﺒﺮ ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﻣﺜﻞ آرﺷﻪاى ﮐﻪ روى ﺳﯿﻢ وﯾﻮﻟﻮن ﻣﻰﮔﺬارد و ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ‬
‫ﺗﻤﺎم ﻃﻮل آرﺷﻪ را از ﺳﯿﻢ ﺑﮕﺬراﻧﺪ‪ .‬ﻗﺼﻪ و رﻣﺎن و ﻣﺘﻮن دﯾﮕﺮ اﯾﻦﻃﻮر ﻧﯿـﺴﺘﻨﺪ‪،‬‬
‫ﭘﺎﯾﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ روى راه ﻣﻰﮔﺬارى و ﻣﻰﺗـﻮاﻧﻰ ﻫـﺮ ﺟـﺎ ﺗﻮﻗـﻒ ﮐﻨـﻰ و ﯾـﺎ ﺑـﻪ‬
‫ﺣﺎﺷﯿﻪى راه ﺑﺮوى‪.‬‬
‫اﯾﻦ اﻟﺒﺘﻪ ﺗﻮﺟﯿﻪ ﺗﮑﻨﯿﮑﻰ ﻗﻀﯿﻪ ﺑﻮد‪ .‬وﻟﻰ در ﺳﺆال ﺷﻤﺎ اﯾﻦ ﺳﺆال ﻫﻢ ﻫـﺴﺖ‬
‫ﮐﻪ ﺑﯿﻦ اﯾﻦ دو ﻧﺎم ﻏﯿﺮ از اﯾﻦﮐﻪ اﯾﻦ ﯾﮑﻰ ﭘﯿﺸﺮو ﻧﺜﺮ و آن ﯾﮑﻰ ﭘﯿﺸﺮو ﺷﻌﺮ ﺑﻮده‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬ﺧﻂ ﻣﺸﺘﺮﮐﻰ ﻫﺴﺖ؟ ﮐﻪ ﻧﯿﺴﺖ!آنﭼﻪ ﻧﯿﻤﺎ از ﺷﻌﺮ ﻣﻰﺧﻮاﺳﺖ ﭼﯿﺰﻫـﺎﯾﻰ‬
‫ﻧﺒﻮد ﮐﻪ ﻫﺪاﯾﺖ از ادﺑﯿـﺎت ﻣـﻰﺧﻮاﺳـﺖ‪ .‬ﺻـﺎدق ﻫـﺪاﯾﺖ زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳـﻰ ﺷـﻌﺮ را‬
‫آواﻧﮕﺎردﻫﺎ و ﺷﻌﺮ اﻋﺘﺮاض ‪81 /‬‬ ‫‪ / 80‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺑﺮﻣﻰﮔﺮدم روى ﺳﺆاﻟﺘﺎن‪ ،‬ﻣﻦ ﺗﺮﺟﯿﺢ ﻣﻰدﻫﻢ ﮐﻪ در زﺑﺎن ﻣـﺎدرىام ﺷـﺎﻋﺮى‬ ‫اﯾﻦ ﻣﯿﺎن ﻗﺮﺑﺎﻧﻰ ﺷﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﻤﻰداﻧﻢ ﭼﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺗﮑﻨﯿﮏ زﺑﺎﻧﻰ؟ ﻣﻌﻤﺎرى ﻗﻄﻌـﻪ؟‬
‫درﺟﻪ ﯾﮏ ﺑﻤﺎﻧﻢ ﺗﺎ در زﺑﺎﻧﻰ دﯾﮕﺮ و ﯾﺎ ﺑﻪ ﻗﻮل ﺷﻤﺎ »زﺑﺎن آنﻫﺎ« ﺷﺎﻋﺮ درﺟﻪ دو‪.‬‬ ‫ﺳــﺎﺧﺘﺎرﻫﺎ و روﺣﯿــﻪ ﺷــﺎن در ﺗﻌــﺎون ﭘﻨﻬــﺎﻧﻰ ﮐــﻪ دارﻧــﺪ؟ ﺑــﻪ ﻫــﺮ ﺣــﺎل ﭼﯿــﺰ‬
‫اﯾﻦ از »ﺧﻠﻖ اﺛﺮ« ﺑﻪ زﺑﺎن ﺧﺎرﺟﻰ و آن ﻫﻢ از ﺗﺮﺟﻤﻪي اﺛﺮ ﺑﻪ زﺑﺎن ﺧﺎرﺟﻰ ﮐـﻪ‬ ‫ﺗﺮﺟﻤﻪﻧﺎﭘﺬﯾﺮى اﻧﮕﺎر در ﺣﯿﺎت ﺷﻌﺮ ﻣﻦ ﺣﺎﮐﻢ و ﺣﺎﺿـﺮ اﺳـﺖ ﮐـﻪ در ﺗﺮﺟﻤـﻪ‬
‫ﮔﻔﺘﻢ‪ ...،‬ﺷﻤﺎ ﻧﻤﻰداﻧﯿﺪ ﮐﻪ ﭼﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺳﯿﺎﻫﻰ از ﻣﻮﻟﻮى‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪﻫﺎى ﻣﻮﻟـﻮى در‬ ‫ﻏﺎﯾﺐ و ﻧﺎﺗﻮان ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ .‬ﭼﺎپ ﭘﺮاﮐﻨﺪهي اﯾـﻦ ﺗﺮﺟﻤـﻪﻫـﺎ ﺗـﺼﻮﯾﺮى ﭘﺮاﮐﻨـﺪه از‬
‫اﯾﻦﺟﺎ‪ ،‬در ﻓﺮاﻧﺴﻪ‪ ،‬دادهاﻧﺪ!‬ ‫ﺷﺎﻋﺮش ﻣﻰدﻫﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﻫﻤﯿﻦ ﮐﻪ در ﯾﮏ ﮐﺘﺎب ﮔـﺮد آﻣﺪﻧـﺪ و ﺑـﻪ ﮐﺘﺎﺑﺨﺎﻧـﻪﻫـﺎ و‬
‫آﺗﺶ اﺳﺖ اﯾﻦ ﺑﺎﻧﮓ ﻧﺎى و ﻧﯿﺴﺖ ﺑﺎد‬ ‫ﻣﺤﺎﻓﻞ ادﺑﻰ راه ﯾﺎﻓﺘﻨﺪ و ﺑﻪ دﺳﺖ ﻣﻨﺘﻘـﺪان رﺳـﯿﺪﻧﺪ ﮔﻤـﺎن ﻣـﻰﮐـﻨﻢ ﯾـﮏ ﺟـﺎ‬
‫ﻫﺮ ﮐﻪ اﯾﻦ آﺗﺶ ﻧﺪارد ﻧﯿﺴﺖ ﺑﺎد‬ ‫ﺗﺼﻮﯾﺮى ﻣﺘﻮﺳﻂ از ﺷﺎﻋﺮى ﻣﻰدﻫﻨﺪ ﮐﻪ در زﺑﺎن ﺧﻮدش ﺷﺎﻋﺮ ﻣﺘﻮﺳﻄﻰ ﻧﯿﺴﺖ‪،‬‬
‫و ﻣﺼﺮع دوم آن را ﻣﺘﺮﺟﻢ اﯾﻦﻃﻮر ﻓﻬﻤﯿﺪه اﺳﺖ‪» :‬ﻫﺮ ﮐﻪ اﯾﻦ آﺗﺶ ﻧﺪارد ﺑﺎد‬ ‫ﭼﻪ ﻧﯿﺎزى ﺑﻪ اﯾﻦ ﮐﺎر ﻫﺴﺖ؟ ﺗﺎزه ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﮐﻪ در ﮐﺎرﺷـﺎن ﺳـﻬﻢ ﺷـﮑﻞ و‬
‫ﻧﯿﺴﺖ‪ «.‬و ﯾﺎ ﺑﯿﺖﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ از ﻟﺤﺎظ ﺧﯿﺎل ﻗﻮى اﺳﺖ و ﮔﺎه ﺣﺠﻤﻰ‪ ،‬وﻟﻰ ﻣﺘﺮﺟﻢ‬ ‫ﺷﮕﺮدﻫﺎى زﺑـﺎﻧﻰ اﻧـﺪك اﺳـﺖ ﻣﻘـﺪارى از ﺧﻮدﺷـﺎن را در ﺗﺮﺟﻤـﻪ از دﺳـﺖ‬
‫زﺣﻤﺖ ﺗﺄﻣﻞ ﺑﻪ ﺧﻮد ﻧﺪاده اﺳﺖ و ﻧﺘﯿﺠﺘﺎً در ﺗﺮﺟﻤـﻪي ﺧـﺎرﺟﻰ ﺳـﺴﺖﺗـﺮ از‬ ‫ﻣﻰدﻫﻨﺪ ﺗﺎ ﭼﻪ رﺳﺪ ﺑﻪ ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﮐﻪ ﻧﻮآورىﻫﺎﯾﺸﺎن را ﺧﺼﯿﺼﻪﻫﺎى زﺑﺎﻧﯽﺷﺎن و‬
‫آنﭼﻪ در زﺑﺎن اﺻﻠﻰ ﺑﻮده درآﻣﺪه اﺳﺖ‪ .‬از ﻗﺒﯿﻞ ﻫﻤﯿﻦ ﺑﯿﺘﻰ ﮐﻪ ﻗـﺒﻼً ﻫـﻢ ﻣﺜـﺎل‬ ‫ﯾﺎ آﻟﯿﺎژى از ذﻫﻦ و زﺑﺎنﺷﺎن ﻣﻰﺳﺎزد‪ .‬ﭼﻪ ﻧﯿﺎزى ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ذﻫﻨﻰ را ﮐﻪ در زﺑﺎن‬
‫زدهام‪:‬‬ ‫ﺧﻮدش اﻋﻼﺳﺖ در زﺑﺎﻧﻰ دﯾﮕﺮ اﺳﻔﻞ ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﺧﻮدﺗﺎن ﻣﻰداﻧﯿﺪ ﮐﻪ ﺷـﻌﺮ ﭘـﯿﺶ از‬
‫از دﻫﺎﻧﺖ ﻧﻄﻖ ﻓﻬﻤﺖ را ﺑ‪‬ﺮَد‬ ‫ﻫﺮ ﭼﯿﺰ ﯾﮏ ﻫﻨﺮ زﺑﺎﻧﻰﺳﺖ‪ ،‬و اﯾﻦ ﻫﻢ ﮐﻪ ﻣﻰﭘﺮﺳﯿﺪ آﯾﺎ »ﺑﻪ زﺑﺎنﻫﺎى دﯾﮕـﺮ ﻫـﻢ‬
‫ﮔﻮش ﺗﻮ رﯾﮓ اﺳﺖ ﻓﻬﻤﺖ را ﺧﻮرد‬ ‫ﺷﻌﺮ و اﺛﺮ ﭼﺎپ ﮐﺮده«ام ﯾﺎ ﻧﻪ‪ ،‬ﺧﯿﺎل ﻧﻤﯽﮐﻨﻢ‪ ،‬ﻣﮕﺮ روزى ﺑﻪ اﺟﺒﺎر‪ ،‬ﺑـﺎ ﺗـﺼﺮف‬
‫ﺧُﺐ دﯾﮕﺮ‪ ،‬اﯾﻦﻫﺎ از ﻋﻮارض ﺗﺮﺟﻤﻪي ﺷﻌﺮ اﺳﺖ‪ ،‬و ﯾـﺎ اﺻـﻼً از ﻋـﻮارض‬ ‫آزاد در ﺑﺮﮔﺮدان ﺷﻌﺮﻫﺎ‪ ،‬و در واﻗﻊ ﺧﯿﺎﻧﺖ ﺑﻪ ﺗﺮﺟﻤﻪﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺻﺎدق و وﻓﺎدار ﺑﻪ‬
‫ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﮐﻪ در ﺟﺎى ﺧﻮد ﺣﺮف ﺑﺴﯿﺎر ﻣﻰﻃﻠﺒﺪ‪ ،‬و ﻫﻤﯿﻦ ﺳﺆال ﺷﻤﺎ ﺗﻠﻨﮕـﺮ ﮐﻤـﻰ‬ ‫ﻣﺘﻦ ﺑﻮدهاﻧﺪ‪ .‬ﮐﻢ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ آﻧﻬﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ زﺑﺎن ﻣﺎدري ﺷﺎن ﺷـﻌﺮ ﻧﮕﻔﺘـﻪاﻧـﺪ و ﺑـﻪ آن‬
‫ﺑﻮد ﺑﺮ اﯾﻦ ﺣﺮف ﺑﺴﯿﺎر‪ ،‬و ﺷﺎﯾﺪ روزى ﺑﺮ ﺳﺮ آن ﺗﺄﻣﻠﻰ دوﮔﺎﻧﻪ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺑﮑﻨﯿﻢ‪ ،‬اﮔﺮ‬ ‫زﺑﺎﻧﻰ ﻫﻢ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﮔﻔﺘﻪاﻧﺪ ﮐﺎﻣﻼً ﻣﺸﺮف و ﻣﺴﻠّﻂ ﺑﻮدهاﻧﺪ و ﮔﺮاﻣﺮ و زﻧـﺪﮔﻰ آن‬
‫ﺗﺤﻤﻠﻰ دوﮔﺎﻧﻪ از ﻫﻢ ﺑﮑﻨﯿﻢ‪.‬‬ ‫زﺑﺎن را )ﻓﻰاﻟﻤﺜـﻞ در ﻓﺎرﺳـﻰ( ﺑﻬﺘـﺮ از ﻣـﻦ و ﺷـﻤﺎ ﻣـﻰداﻧـﺴﺘﻪاﻧـﺪ‪ .‬ﻣﻌـﺬاﻟﮏ‬
‫ﺧﺮاﺑﻰﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ در ﺷﻌﺮ ﺑﺎرآوردهاﻧﺪ ﺑﯿﺸﺘﺮ از آﺑﺮوﯾﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ آن دادهاﻧـﺪ‪ ،‬ﮐـﻪ‬
‫ﻧﺜﺮ ﺷﻤﺎ‪ ،‬ﻧﺜﺮى اروﭘﺎﯾﻰﺳﺖ‪ ،‬ﻣﺎدرزادىﺳﺖ‪ ،‬ﺗﻠﻔﯿﻘﻰﺳـﺖ ﯾـﺎ‪...‬؟ و ﻫﺮﮔـﺰ‬ ‫ﮔﺎه دادهاﻧﺪ‪ ،‬و ﺑﺴﯿﺎر ﻫﻢ دادهاﻧﺪ‪ ،‬اﯾﻦ راز ﻋﺠﯿﺒﻰﺳﺖ ﮐﻪ در ﯾﮏ ﺣﺮف و دو ﺣﺮف‬
‫اﺛﺮى داﺳﺘﺎﻧﻰ ‪ -‬و ﻧﻪ ﻟﺰوﻣﺎً ﺑﺮاى اﻧﺘﺸﺎر ‪ -‬ﻧﻨﻮﺷـﺘﻪاﯾـﺪ؟ اﻟﺒﺘـﻪ ﻣـﻦ ﻣﺠـﻼت‬ ‫داﻣﻦ ﻣﺎدر ﻫﺴﺖ و ﻣﻦ ﻫﻨﻮز درﻧﯿﺎﻓﺘﻪام‪ .‬وﻟﻰ اﯾﻦ را درﯾﺎﻓﺘﻪام ﮐﻪ ﺷـﻌﺮﻫﺎى ﻣـﺜﻼً‬
‫روﺷﻨﻔﮑﺮى اﯾﺮان در ﻗﺒﻞ از اﻧﻘﻼب را ﻧﺨﻮاﻧﺪهام و ﺣﺘﺎ ﺗﺎ ﻗﺒﻞ از ﺳﺎل ‪ 63‬ﺑﻪ‬ ‫ﻓﺮاﻧﺴﻮىام را در ﺗﻪ ﮐﺸﻮﯾﻢ ﻧﮕﺎه دارم وﻟﻮ اﯾﻦﮐﻪ دوﺳﺘﺎن ﻓﺮاﻧﺴﻮىام ﺑـﺮاﯾﺶ ﻫـﻮرا‬
‫ﻣﻔﻬﻮم وﺳﯿﻊ آن‪.‬‬ ‫ﺑﮑﺸﻨﺪ‪ .‬دﺳﺖ ﺷﻤﺎ ﻫﻢ آن روزى ﺑﻪ ﺗﻪ ﮐﺸﻮى ﻣﻦ ﺧﻮاﻫﺪ رﺳﯿﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺧﻮد ﻣـﻦ‬
‫ﻧﺨﻮاﻫﺪ رﺳﯿﺪ‪ ،‬آن روز اﻧﮕﺎر ﭼﻨﺪان ﻫـﻢ دور ﻧﯿـﺴﺖ‪ ،‬روز ‪ 31‬ﻣـﺎرس ﺷـﻨﯿﺪهام‬
‫ﻣﻨﻈﻮرﺗﺎن را از »ﻧﺜﺮ اروﭘﺎﯾﻰ« ﻧﻤﻰﻓﻬﻤﻢ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻣﻦ ﺗﻌﺮﯾﻔـﻰ از اﯾـﻦ ﻧـﻮع ﻧﺜـﺮ‬ ‫اﺳﺘﺨﻮانﻫﺎى ﺳﯿﻨﻪي ﻣﺮا ار‪‬ه ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ ﻗﻠﺒﻢ را دﺳﺘﮑﺎرى ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬اول ﺑـﺎور ﻧﻤـﻰﮐـﺮدم‪،‬‬
‫ﻧﻤﻰﺷﻨﺎﺳﻢ‪ ،‬از ﻧﺜﺮ »ﻣﺎدرزادى« ﻫﻢ ﻫﻤﯿﻦﻃـﻮر‪ ،‬ﺗﻌﺮﯾﻔـﻰ ﻧﻤـﻰﺷﻨﺎﺳـﻢ‪ .‬ﺑﻨـﺎﺑﺮاﯾﻦ‬ ‫وﻟﻰ ﺣﺎﻻ در ﮐﻤﺎل ﻧﺎﺑﺎورى ﺑﺎور ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﻗﻔﺴﻪي ﺳﯿﻨﻪام را ﺑـﺎز ﮐﻨﻨـﺪ ﺗـﺎ‬
‫ﺗﻠﻔﯿﻘﻰ از اﯾﻦ دو ﺗﺎ ﻧﺜﺮ را ﻫﻢ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﻢ ﺗﺼﻮر ﮐﻨﻢ‪ .‬وﻟﻰ اﮔﺮ از اوﻟﻰ ﻣﻨﻈﻮرﺗـﺎن‬ ‫دﺳﺘﺮﺳﻰ ﺑﻪ ﻗﻠﺒﻢ ﭘﯿﺪا ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺗﺼﻮر اﯾﻦ ﻗﻀﯿﻪ ﻗﺪرت ﺗﺼﻮر را از ﻣﻦ ﻣﻰﮔﯿﺮد‪.‬‬
‫آواﻧﮕﺎردﻫﺎ و ﺷﻌﺮ اﻋﺘﺮاض ‪83 /‬‬ ‫‪ / 82‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺻﺪا‪ ،‬از ﺣﺮﮐﺖ‪ ،‬از ﻫﻨﺪﺳﻪ‪ ،‬از ﻧﻮر‪ ،‬از ﻋﺪد ﺑ‪‬ﻌﺪ ﺑـﺴﺎزد و ﯾـﺎ ﺑـﺎ آنﻫـﺎ ﺑﻌـﺪﻫﺎى‬ ‫ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻓﺮﻫﻨﮓ اروﭘﺎﯾﻰ ﺑﺮ ﺷﯿﻮهﻫـﺎى ﮐﻼﻣـﻰ ﻣـﻦ اﺳـﺖ و از دوﻣـﻰ اﺳـﺘﻌﺪاد و‬
‫ﺳﻪﮔﺎﻧﻪي ﺧﻮد را زﯾﺒﺎ ﮐﻨﺪ‪.‬‬ ‫ﻣﻮﻫﺒﺖ ﻣﺎدرزادى‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻧﺒﻮع و اﯾﻦ ﻧﻮع ﮐﻨﺎﯾﻪﻫﺎﺳﺖ‪ ،‬در اﯾﻦ ﺻﻮرت ﺗﻠﻔﯿﻘـﻰ از‬
‫ﮐﺎر ﻧﺜﺮ در ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ﺣﺠﻢ ﺷﺒﯿﻪ ﻧﻘﺸﻰﺳﺖ ﮐـﻪ ﯾـﮏ ﺑـﺎزﯾﮑﻦ ﺷـﻄﺮﻧﺞ دارد‪،‬‬ ‫اﯾﻦ دو را ﻫﻢ ﻣﻰﺗﻮاﻧﻢ ﺑﻔﻬﻤﻢ اﻣﺎ ﺧﯿﺎل ﻧﻤﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺑﺎﺷﺪ ﯾﺎ آن و ﯾﺎ ﻧـﻪ اﯾـﻦ‬
‫ﺷﻄﺮﻧﺞ ﺑﺎزى ﻣﺎﻫﺮ و ﻧﺘﺮس ﮐﻪ ﺧﻄﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ :‬ﺣﺮﮐﺖﻫﺎ و رواﺑﻂ ﺑﺎﻟﻘﻮهﺷﺎن را ﺑـﻪ‬ ‫ﺑﺎﺷﺪ و ﻧﻪ آن‪ ،‬اﯾﻦ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﺗﺮﺑﯿﺘﻰ ﺳﺖ ﮐـﻪ ذﻫـﻦ ﻣـﻦ و دﺳـﺖ ﻣـﻦ در ﻣﯿـﺎن‬
‫ﺳﺮﻋﺖ ﺟﺎﺑﻪﺟﺎ ﻣﻰﮐﻨﺪ و اﺛﺮات آنﻫﺎ را ﺑﺮ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺗﮑﺜﯿـﺮ ﻣـﻰﮐﻨـﺪ‪ ،‬و در اﯾـﻦ‬ ‫ﮐﻠﻤﻪﻫـﺎ دارﻧـﺪ‪ ،‬ﻫـﻢ آن ﻣﻨﻈﻮﻣـﻪﻫـﺎى ﮐﻼﻣـﻰ را‪ ،‬و ﻫـﻢ آن ﺗﺮﺑﯿـﺖ ذﻫﻨـﻰ را‪،‬‬
‫ﺗﮑﺜﯿﺮ از ﻣﯿﺎن ﻣﯿﻠﯿﻮنﻫﺎ ﺑﺎزى ﻣﻤﮑﻦ ﯾﺎد ﻣـﻰﮔﯿـﺮد )ﯾـﺎد ﮔﺮﻓﺘـﻪ اﺳـﺖ( ﮐـﺪام را‬ ‫ﻋﺎدتﻫﺎى ﻣﻦ از ﺷﻌﺮ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ دﺳﺖ ﻣﻦ ﻣﻰراﻧﻨﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﻋﺎدتﻫـﺎى ﺣﺠﻤـﻰ‪،‬‬
‫اﻧﺘﺨﺎب ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﮔﻢ ﻧﺸﻮد‪ .‬ﮔﻢ ﺷﺪن او در اﯾﻦ ﺗﮑﺜﯿﺮ وﺟﻮه‪ ،‬وﺟﻬـﻪاى از ﺟﻨـﻮن‬ ‫ﯾﻌﻨﻰ دﺳﺖ ﻣﺮا در ﻧﺜﺮ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﻣﻰﮔﯿﺮد و ﻣﻰﺑﺮد‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ ﺑﻠـﺪى اﺳـﺖ ﺑـﺮاى‬
‫اوﺳﺖ ﮐﻪ او را ﺑﻪ ﺳﺮاﺳﯿﻤﮕﻰ ﻣﻰﺑﺮد‪ .‬و ﺑﻪ ﻧﯿﺎﻓﺘﻦ ﮔﯿﺮه‪ ،‬و اﻓﺘﺎدن‪ .‬ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻰ ﮔﺬار‬ ‫دﺳﺖ ﻣﻦ‪ ،‬ﮐﻪ ﻓﻘﻂ در ﻗﻠﻤﺮو ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ و دﻧﯿﺎﻫﺎ و راﺑﻄﻪﻫﺎﺷﺎن ﮐﺎر ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫از ﺟﻨﻮن ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻞ آنﭼﻪ در ﺷﻌﺮ ﻣﻰﮔﺬرد‪ ،‬ﻣﻨﺘﻬﺎ ﺑﺎ دﺳﺘﻰ آزادﺗـﺮ و ﻧﮕـﺎﻫﻰ‬
‫ﻧﺎﻣﺤﺪود‪ ،‬و رواﻧﻰ ﯾﺎﻏﻰ‪ .‬ﻣﻦ اﯾﻦ ﮔﺬار از ﺟﻨﻮن را وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﻣـﻰﻧﻮﯾـﺴﻢ‪ ،‬ﺣـﺲ‬
‫ﺑﺎزىﻫﺎي ﺣﺠﻤﯽ در ﻧﺜﺮ‬
‫ﻣﻰﮐـﻨﻢ‪ ،‬آنﻫـﺎ را ﺑـﻪ ﺟﻬـﺎن ﺣـﺮف و ﻧﻮﺷـﺘﻪ درآوردن اﺗﻔﺎﻗـﺎً ﻗـﺮار و ﻗـﺮارداد‬
‫اﯾﻦ ﺑﻠﺪ ﺑﻪ ﻣﺮﺑ‪‬ﻰ ﺑﺎزى ﯾﺎ ﮐﺎﭘﯿﺘﺎن ﺑﺎزى ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺎﻻﻃﻠﺒﻰﺳﺖ و ﯾﺎ ﺟﺎهﻃﻠﺒﻰﺳـﺖ‬
‫ﻧﻤﻰﺧﻮاﻫﺪ‪ ،‬ﮐﺎر ﻣﻦ ﺑﻪ ﺑﻰﺧﻮاﺑﻰ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ ،‬در ﺑﻰﺧﻮاﺑﻰﻫﺎى ﺷﺒﺎﻧﻪ اﻋﺼﺎب ﺗﻮاَﻧـﺪ‬
‫ﮐﻪ ﻧﻪ ﺑﺎ آرﻣﺎن ﮐﺎرى دارد و ﻧﻪ ﺑﺎ ﺗﻔﮑﺮ‪ ،‬و ﻧﻪ ﺑﺎ ادب داﻧـﺸﮕﺎﻫﻰ‪ .‬روﺷـﻨﻔﮑﺮﻫﺎى‬
‫ﮐﻪ ﺑﯿﺪار و ﯾﺎﻏﻰ ﻣﺎﻧﺪهاﻧـﺪ و در ﻧﻮﺷـﺘﻦ ﻫـﻢ زﺑـﺎن ﺗـﻮ‪ ،‬ﻫـﺮدو از ﺗﺎﺑﻌﯿـﺖﻫـﺎى‬
‫ﻣﺮﺳﻮم‪ ،‬ﻣﻨﺘﻘﺪان‪ ،‬و ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن رﻣﺎنﻫﺎى ﺗﺎرﯾﺨﻰ و اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ آن را ﻧﻤﻰﺷﻨﺎﺳﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻗﺮاردادى رﺳﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬ﻫﺮدو در ﺑﺮاﺑﺮ ﺷﺐ اﯾﺴﺘﺎدهاﻧﺪ‪ ،‬ﯾﮑﻰ در ﺑﺮاﺑﺮ ﺗﺎرﯾﮑﻰ و ﯾﮑﻰ‬
‫ﻣﺘﻔﮑﺮان و ﻧﺜﺮﻧﻮﯾﺴﺎﻧﻰ ﮐﻪ در راﺑﻄﻪ ي ﻫﻨﺮ و دﯾﻦ و اﺧﻼق در ﺷﻌﺮ و ﺟﺎﻣﻌـﻪ‪ ،‬و‬
‫در ﺑﺮاﺑﺮ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ‪ ،‬ﮐﻪ ﺗﺎرﯾﮏاﻧﺪ‪ .‬ﻫﺮ دو در ﺑﺮاﺑﺮ ﺗﺎرﯾﮑﻰ‪ ،‬ﻫﺮ دو ﺗﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻧﻪ‪ ،‬ﻫﺮﮔﺰ اﺛﺮى »داﺳﺘﺎﻧﻰ« ﻧﻨﻮﺷﺘﻪام‪ ،‬ﻣﻦ اﯾـﻦ ﻧﺜـﺮ را ﺑـﺮاى ﮐﻮﺗـﺎه ﮐـﺮدن راه‬ ‫ﺷﻌﺮ و اﻧﺴﺎﻧﯿﺖ ﻣﺪام ﻣﻰاﻧﺪﯾﺸﻨﺪ و ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻨﺪ ﻃﺒﻌﺎً ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن ذﻫﻨـﻰ ﺣﺠـﻢ را‬
‫ﻣﻰﺧﻮاﻫﻢ‪ ،‬و رﻣﺎن راه رﺳﯿﺪن را دراز ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬در ﻫﻤﺎن ﺳـﺎلﻫـﺎى ‪ 47‬ﺑـﻮد ﮐـﻪ‬ ‫ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﻨﺪ درﯾﺎﺑﻨﺪ‪ .‬ﻣﺎ در ﮐﺎرِ ﺧﻮد‪ ،‬ﮐﺎرى ﺑﻪ ﻋﺎدتِ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ ﻧﺪارﯾﻢ‪ .‬ﻣـﺎ در ﻣﯿـﺎن‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺑﻮدم‪ ...» :‬ﭘﺲ رﻣﺎن و دروغ رﻣﺎن را ﺑﻪ راﺣﺘﻰ رﻫﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﮐﺮد ﮐﻪ ﻣـﺎ را ﺑـﻪ‬ ‫زﻧﺪﮔﻰ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ زﻧﺪﮔﻰﻫﺎى ﺗﺎزهاى ﺑﺮاﯾﺸﺎن ﻣـﻰﺳـﺎزﯾﻢ‪ ،‬از آنﻫـﺎ ﻧـﺸﺎﻧﻪﺑـﺮدارى‬
‫آن ﺳﮑﻮت ﻣﻌﺘﺒﺮِ واﻻ ﻧﻤﻰرﺳﺎﻧﺪ و ﺷﮑﻞ ﮐﺎﻓﺮاﻧﻪاى دارد‪) «.‬ﻣﺠﻠﻪى »ﺷﻌﺮ دﯾﮕﺮ«‪،‬‬ ‫ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬و ﺑﻌﺪ ﺑﺮاى آن ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎ راﺑﻄﻪﺳﺎزى ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﮐﻠﻤﻪ در اﯾﻦ ﻣﻘـﺎم ﺑـﻪ ﺻـﻮرت‬
‫ﺷﻤﺎرهي ‪» .2‬ﻣﺪ‪‬ى را ﮐﻪ ﺑﻪ ﺳﻮى ﺗﺠﺮﯾﺪ داﺷﺘﻢ ﯾﺎدداﺷﺖ ﻣﻰﮐﺮدم ﮐﻪ ﭼﯿـﺰى را‬ ‫ﯾﮏ ﺗﺼﻮﯾﺮ دﯾﺪﻧﻰ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ ،‬و اﯾﻦ »دﯾﺪﻧﻰ« ﺗﺎ زﻣﺎﻧﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ درون ﻣﺎ ﻧﺮﻓﺘـﻪ اﺳـﺖ‬
‫ﺣﻞ ﻧﻤﻰﮐﺮد‪ («.‬ﮔﻮ اﯾﻦﮐﻪ آنﻃﻮر ﮐﻪ ﻧﻮﺷـﺘﻪاﯾـﺪ ﺳـﻦ ﺷـﻤﺎ ﺑـﻪ آن دورهﻫـﺎ ﻗـﺪ‬ ‫دﯾﺪﻧﻰ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ .‬دﯾﺪﻧﻰ از ﻣﻮﻗﻌﻰ »ﮔﻔﺘﻨﻰ« ﻣﻰﺷـﻮد ﮐـﻪ راه ﺑـﻪ اﻋﻤـﺎق ﻣـﺎ ﭘﯿـﺪا‬
‫ﻧﻤﻰدﻫﺪ‪ ،‬وﻟﻰ از ﻃﺮز ﺳﺆال ﮐﺮدنﻫﺎﯾﺘﺎن ﺷﻤﺎ را ﻣﻮش ﮐﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪ ﻣﻰﺑﯿﻨﻢ‪.‬‬ ‫ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬و آنﺟﺎ از ﯾﮏ ﺣﺠﻢ ذﻫﻨﻰ ﻣﻰﮔﺬرد‪ ،‬و ﯾﺎ ﺧﻮد ﯾﮏ ﺣﺠﻢ ذﻫﻨﻰ ﻣﻰﺳـﺎزد‪ .‬و‬
‫ﺑﺮاى اﯾﻦﮐﻪ راﻫﻰ ﺑﻪ اﻋﻤﺎق ﻣﺎ ﭘﯿﺪا ﮐﻨﺪ ﭼﻪ روزﻧﻰ ﺑﻬﺘﺮ از ﭼﺸﻢ )ﺗﻤﺎﺷﺎ(‪.‬‬
‫ﺗﺎ ﭼﻪ اﻧﺪازه ﺗﺤﻮﻻت ﻗﺼﻪﻧﻮﯾﺴﻰ اﯾﺮان را دﻧﺒﺎل ﻣﻰﮐﻨﯿﺪ‪ ،‬و ﻧﻈﺮﺗﺎن ﭼﯿﺴﺖ‪،‬‬ ‫اﻣﺎ ﻣﻦ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﻧﺜﺮ ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻢ دﺳﺘﻢ را از اﺧﺘﯿﺎر آن ﺑﻠﺪ ﺑﯿﺮون ﻧﻤـﻰﮐـﺸﻢ و‬
‫از ﺟﻤﻠﻪ و ﺑﻪ وﯾﮋه در ﻗﯿﺎس ﺑﺎ ﺟﺎﯾﮕﺎه ﺷﻌﺮ دﻫﻪﻫﺎى ﻧﺰدﯾﮏ و اﮐﻨﻮنِ ﻣﺎ؟‬ ‫اوﺳﺖ ﮐﻪ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺗﺼﻮﯾﺮى دﯾﺪﻧﻰ ﻧﮕﺎه ﻣﻰدارد و ﺑﺎزي ﺷﺎن ﻣﻰدﻫﺪ‬
‫ﺗﺎ ﺧﻮد در اﻧﺘﻬﺎى ﺑﺎزى ﮔﻔﺘﻨﻰ ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬و ﯾﺎ ﻫﻢ ﻧﻤﻰﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺗﻤﺎم ﻋﻨﺎﺻـﺮى ﮐـﻪ‬
‫اول اﯾﻦ را ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﻣﻦ رﻣﺎنﺧﻮان ﺧﻮﺑﻰ ﻧﯿﺴﺘﻢ‪ ،‬داﺳﺘﺎنﻫﺎ را ﻧﻤـﻰﺧـﻮاﻧﻢ‪،‬‬ ‫در ﻫﻨﺮﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﻣﺼﺎﻟﺢ ﮐﺎرﻧﺪ و در ﺷﻌﺮ ﺑ‪‬ﻌﺪى ﺑﺮاى ﭘﺮﯾﺪن ﻣﻰﺳـﺎزﻧﺪ‪ ،‬در ﻧﺜـﺮ‬
‫ﯾﻌﻨﻰ در ﻗﻠﻤﺮو ﮐﺘﺎﺑﺨﻮاﻧﻰﻫﺎى ﻣﻦ‪ ،‬رﻣﺎن ﺳﻬﻢ ﮐﻮﭼﮑﻰ دارد‪ ،‬و اﯾﻦ ﺳـﻬﻢ ﮐﻮﭼـﮏ را‬ ‫ﺑﻪ ﻋﺎدت ﻣﻦ رو ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ و ﻣﻰﺳﺎزﻧﺪ‪ .‬ذﻫﻦ ﻣﻦ ﺑﺎﯾـﺪ ﺧـﻮ ﮐﻨـﺪ ﮐـﻪ از رﻧـﮓ‪ ،‬از‬
‫آواﻧﮕﺎردﻫﺎ و ﺷﻌﺮ اﻋﺘﺮاض ‪85 /‬‬
‫ﻏﻨﯿﻤﺘﻰ ﺑﺮ ﻏﻨﺎى ﻗﺼﻪ ي اﻣﺮوز اﺳﺖ‪ ،‬و اﯾﻦ اﺗﻔﺎق ﮐﻢ ﻣﻰاﻓﺘﺪ وﻟﻰ ﻣﻰاﻓﺘﺪ ﮐﻪ ﻣـﺎ‬
‫را ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ »ﻫﻨﺮ« ﺑﺮﺳﺎﻧﺪ و ﯾﺎ ﺑﻪ ﺣﺎﺷﯿﻪﻫﺎى آن‪ .‬ﻣﺜﻞ ﭘﺎﺳـﺎژﻫﺎﯾﻰ از‬
‫»روزﮔﺎر دوزﺧﻰ آﻗﺎى اﯾﺎز« و آن ﺻﻔﺤﻪﻫﺎى ﺳﯿ‪‬ﺎل ﺗﮏﮔﻮﯾﯽﻫﺎي ﻫـﺎى زﻧـﺪاﻧﻰ‬
‫در ﺳﻠﻮل‪ ،‬در »رازﻫﺎى ﺳﺮزﻣﯿﻦ ﻣﻦ« از رﺿﺎ ﺑﺮاﻫﻨـﻰ‪ .‬او در رﻣـﺎنﻫـﺎﯾﺶ ﺑـﻪ آن‬
‫آﻟﯿﺎژى از ﺗﻔﮑﺮ و ﻃﻨﺰ ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ ﻣﻰرﺳﺪ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪهﻫﺎى ﻧﺎﻣﺪارى ﻫـﻢ ﻫـﺴﺘﻨﺪ‬
‫ﮐﻪ ﺑﺴﯿﺎر ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻨﺪ‪ .‬آنﻫﺎ ﺗﻤﺮﯾﻦﻫﺎى زﯾﺎدى را اﻣﺮوز ﺑﻪ ﻣﺼﺮف ﺳﺒﮏ ﻣﻰرﺳـﺎﻧﻨﺪ‪،‬‬
‫و ﻻﺑﺪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﻤﺮﯾﻦﻫﺎ ﻓﺮدا ﭘﯿﺎمﻫﺎﯾﺸﺎن ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬ﻣﺎ ﮐﻪ ﻧﺒﺎﯾﺪ ﻫﻤﻪي اﯾﻦ ﺗﻤﺮﯾﻦﻫﺎ‬
‫را ﺑﺨﻮاﻧﯿﻢ‪ ،‬ﻣﺎ وﻗﺖ دارﯾﻢ ﮐﻪ ﻓﻘﻂ ﺑﺰرﮔﺎن را ﺑﺨﻮاﻧﯿﻢ‪ ،‬و ﯾﺎ ﺑﺰرﮔﺎن ﺑﺎﻟﻘﻮه را‪ ،‬ﮐﻪ‬
‫ﮐﻨﺠﮑﺎوىﻫﺎﻣﺎن را ﺗﺤﺮﯾﮏ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ و ﺣﺎﺷﯿﻪاى ﻫﻢ ﺑﺮاى آﺛﺎرى ﻣﻰﮔﺬارﯾﻢ ﮐﻪ ﺑﻪ‬
‫ﻧﻮﻋﻰ در ﻣﺘﻦ راﺑﻄﻪﻫﺎﻣﺎن ﻣﻰﻧﺸﯿﻨﻨﺪ‪ .‬ﺧُﺐ رﻣﺎنﻫﺎﯾﻰ را ﻫﻢ‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﻠﺖ ﺷﯿﺎع ﻗﻀﯿﻪ‬
‫ﮔﺎﻫﻰ ﻣﻰﺧﻮاﻧﻢ ﮐﻪ ﭘﺸﯿﻤﺎنام ﻧﻤﻰﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺟﺎﻫﺎﯾﻰ ﻣﺜﻞ اﻧﺘﻘﺎم ﺷﺘﺮ در »ﺟﺎى ﺧـﺎﻟﻰ‬
‫ﺳﻠﻮچ« و ﯾﺎ آن ﭘﺎﺳﺎژ اﻧﺎر در »ﻃﻮﺑﺎ و ﻣﻌﻨﺎى ﺷﺐ« ﯾﺎ ﮐﺎرﻫﺎى اول ﻏﺰاﻟﻪ ﻋﻠﯿﺰاده‬
‫)ﺳﺎلﻫﺎى ‪ 40‬و ‪ .(50‬اﻟﺒﺘﻪ اﯾﻦ را ﻫﻢ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﻣﻦ اﺻﻼً ﺑﻪ ذﻫـﻦ زن اﻋﺘﻘـﺎدى‬
‫ﻧﺪارم و اﻣﯿﺪى ﻧﻤﻰﺑﻨﺪم‪ ،‬ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن زن ذﻫﻦ ﺧﻮاﻧﻨﺪه را ﺿﺎﯾﻊ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﻣﻨﻈﻮرم‬
‫ﺷﻬﺮﻧﻮش ﭘﺎرﺳﻰﭘﻮر ﯾﺎ ﻏﺰاﻟﻪ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺗﺠﺮﺑﻪي ﻣﻦ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ زنﻫﺎ وﻗﺘـﻰ ﺑـﻪ‬
‫ﻣﻮﻫﺒﺖ ﮐﺸﻒ ﻣﻰرﺳﻨﺪ‪ ،‬ﺧﻮد را دﺳﺘﻤﺎﻟﻰِ آن ﮐﺸﻒ ﻣـﻰﮐﻨﻨـﺪ‪ ،‬اﻧﮕـﺎر ﺑـﻪ ﻣـﺮد‬
‫رﺳﯿﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ در ﺗﺎرﯾﺦ ﻧﻤﻰﻣﺎﻧﻨﺪ‪ .‬در ﺣﺎﻓﻈﻪ ﻫﻢ ﻫﻤﯿﻦﻃـﻮر‪ ،‬ﭼـﻮن‬
‫ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺟﺴﻢ آﻧﻬﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﻧﺎﻣﺸﺎن ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ .‬ﻧﺜﺮ ﻓﺎرﺳﻰ ﻫﻢ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻧﺜﺮى‬
‫ﻣﺮداﻧﻪ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬از ﻣﺤﻤﺪ ﻣﻨﻮ‪‬ر ﮔﺮﻓﺘـﻪ ﺗـﺎ ﻧـﺼﺮاﷲ ﻣﻨـﺸﻰ و ﻋﺒﺪاﻟﻠّـﻪ ﺑﺨـﺎرى‬
‫ﺑﯿﺪﭘﺎى و از اﺑﻮاﻟﻔﻀﻞ ﺑﯿﻬﻘﻰ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺗﺎ ﺳﻌﺪى‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ آن ﭼﻪ درﺑﺎره ي ﺗﺤﻮل ﻗﺼﻪ در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﺷﻌﺮ دﻫﻪي ‪ 60‬ﻣـﻰﭘﺮﺳـﯿﺪ‪،‬‬
‫ﻣﻦ ﻓﮑﺮ ﻧﻤﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﭼﯿﺰى ﺟﺎى ﭼﯿﺰى را ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﻣـﻦ ﺑـﻪ اﯾـﻦ ﻫـﺮ دو از‬
‫درﯾﭽﻪ زﺑﺎن ﻧﮕﺎه ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ .‬اﮔﺮ ﺑﻪ ﭼﺸﻢ ﺷﻤﺎ ﻗﺼﻪي اﻣﺮوز اﯾﺮان راﻫﻰ ﺑـﻪ ﺳـﻮى‬
‫ﮐﻤﺎل دارد‪ ،‬ﺣﻀﻮر زﺑﺎن ﺷﺎﻋﺮان و ﺑﺪﻋﺖﻫﺎى ﺗﮑﻨﯿﮑﻰ آﻧﺎن ﻫﻢ ﻧﻔﺴﻰﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ‬
‫اﯾﻦ ﮐﻤﺎل ﻣﻰدﻣﺪ؛ ﮐﻤﺎﻟﻰ ﮐﻪ ﻓﻰاﻟﻤﺜﻞ ﻣﻰﺷﻮد در ﮐﺎرﻫﺎﯾﻰ از ﻋﻠﯿﻤﺮاد ﻓـﺪاﯾﻰﻧﯿـﺎ‬
‫)ﺿﻤﺎﯾﺮ( و ﺑﻌﻀﻰ از ﻧﺜﺮﻫﺎى اﺣﻤﺪرﺿﺎ اﺣﻤﺪى دﯾﺪ‪ .‬ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ در رﻣـﺎن‬
‫ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﻣﺎ ﺷﺎﻋﺮان ﻣﺎ زﻧﺪﮔﻰ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫‪ / 84‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﯾﺎ ﺗﻤﺎﯾﻼت ﻣﻦ ﺑﻪ ﻣﺆﻟﻒ ﻣﻰﺳﺎزد و ﯾﺎ اﺳﺘﺜﻨﺎﻫﺎﯾﻰ ﺑﺮ ﻗﺎﻋﺪه ﮐﻪ در ﻣﯿﺎن رﻣﺎنﻫﺎى‬
‫اﯾﺮاﻧﻰ و ﺧﺎرﺟﻰ اﻟﺒﺘﻪ ﮐﻢ اﺗﻔﺎق ﻧﻤﻰاﻓﺘﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ ﺧﯿﻠﻰ از ﻗﺼﻪﻫﺎى ﺳﺎلﻫـﺎى‬
‫اﺧﯿﺮ را ﮐﻪ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎنﺷﺎن را ﻫﻢ ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﻢ ﺣﺘﺎ‪ ،‬ﻧﺨﻮاﻧﺪهام‪ ،‬ﺑﻪ دﺳﺘﻢ ﻧﺮﺳـﯿﺪهاﻧـﺪ‪،‬‬
‫وﻟﻰ ﺷﻨﯿﺪهام ﮐﻪ ﻗﺼﻪﻧﻮﯾﺴﺎﻧﻰ آﻣﺪهاﻧﺪ‪ ،‬ﻗﺼﻪاى دﯾﮕﺮ و زﺑﺎﻧﻰ دﯾﮕﺮ‪ ،‬زﺑﺎﻧﻰ دﯾﮕﺮ؟‬
‫در آنﭼﻪ ﺧﻮاﻧﺪهام ﻧﺪﯾﺪهام‪ ،‬ﻏﯿﺮ از آنﭼﻪ در زﺑﺎنﻫـﺎى دﯾﮕـﺮ ﺧﻮاﻧـﺪهام‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ‬
‫ﺳﻬﻢ ﺗﺮﺟﻤﻪ‪ .‬و دﯾﮕﺮ ﺳﻬﻢ ﻗﺼﻪﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻧﺨﻮاﺳﺘﻪاﻧﺪ ﻧﻮﻋﻰ وراﺟﻰ ﻣﺪرن ﺑﺎﺷﻨﺪ‪:‬‬
‫و ﺧﻮاﺳﺘﻪاﻧﺪ اﯾﺠﺎزى ﺑﺎﺷﻨﺪ در ﺗﻔﮑﺮ و ﯾﺎ در ﻃﻨﺰ‪ ،‬ﮐﻪ ﺣﺮف ﮐﻤﻰ ﻧﯿﺴﺖ‪:‬‬
‫ﻫﻨﺮ زﺑﺎﻧﯽ در ﻗﺼﻪ‬
‫اﯾﺠﺎز‪ ،‬ﺗﻔﮑﺮ و ﻃﻨﺰ‪ ،‬ﮐﻪ اﯾﻦ آﺧﺮى ﺗﻈﺎﻫﺮش ﺑﯿﺸﺘﺮ اوﻗﺎت در ﻧﻮع ﺗﺮﮐﯿـﺐ و‬
‫آﻟﯿﺎژ آن دوﺗﺎى اوﻟﻰ ﺳﺖ‪ ،‬و در ﻫﻤﯿﻦ ﺗﻈﺎﻫﺮ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﺒﺾ اﺛﺮ ﻣﻰزﻧـﺪ‪ ،‬ﺑـﻪ اﺛـﺮ‬
‫ﭼﻬﺮهي ﺧﻠﻖ ﻣﻰدﻫﺪ‪ ،‬و اﯾﻦ ﺧﻠﻖ ﺣﻀﻮرى در ﻧﺜﺮ ﭘﯿﺪا ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬و ﺷﻌﺮ ﻣﻰﺷﻮد‪،‬‬
‫ﺷﻌﺮ در ﻣﻌﻨﺎى ﮐﻠﻰاش‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺷﻌﺮ ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﯾﮏ ﻫﻨﺮ زﯾﺒﺎ‪ .‬ﻫﻨﺮﻫﺎى زﯾﺒﺎى دﯾﮕﺮ‬
‫ﻫﻢ ﻣﻮﻗﻌﻰ در ﻫﻤﺎن ﻫﻨﺮ ﺣﻀﻮر ﭘﯿﺪا ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﻰرﺳـﻨﺪ‪ :‬ﻣﺜـﻞ ﺗﺌـﺎﺗﺮ‪،‬‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ و ﻧﻘﺎﺷﻰ و ﯾﺎ ﺳﯿﻨﻤﺎ ﮐﻪ ﮐﻤﺎلﺷﺎن در اﯾﻦﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﺑﺸﻮﻧﺪ‪ ،‬و ﯾﺎ ﻣﺎ را‬
‫در ﺟﺮﯾﺎنِ اﺛﺮ ﺗﺎﻟﺒﻪﻫﺎى ﺷﻌﺮ ﺑﺒﺮﻧﺪ‪ .‬ﺣﻀﻮر ﯾﮏ رﻣﺎن ﻫﻢ در ﻧﺜﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻣﺎ از ﯾﮏ‬
‫ﺟﻬﺖ در ﻫﻤﯿﻦ راز ﻧﻬﻔﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬و در رازﻫﺎى زﺑﺎﻧﻰ دﯾﮕﺮ‪ ،‬ﮐﻪ وﺳﻮاسﻫﺎﯾﺶ را‬
‫در ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﻧﺴﻞ ﭘﯿﺶ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﻰدﯾﺪم‪ ،‬وﻟﻰ در ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﻧﺴﻞ ﺧﻮدم و ﺑﻌـﺪ‬
‫از آن‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮم ﺷﺎﯾﺪ ﻣﻨﻈـﻮر در ﺳـﺆال ﺷـﻤﺎ ﻫﻤـﯿﻦ اﺳـﺖ‪» ،‬اﯾـﻦ ﺗﺤـﻮﻻت‬
‫ﻗﺼﻪﻧﻮﯾﺴﻰ اﯾﺮان« را ﮐﻪ اﺷﺎره ﻣﻰﮐﻨﯿﺪ ﺗﺎ آنﺟﺎ ﮐﻪ ﻣﻰﺧﻮاﻧﻢ دﻧﺒﺎل ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ ،‬و ﺗـﺎ‬
‫آنﺟﺎ ﮐﻪ دﻧﺒﺎل ﮐﺮدهام‪ ،‬اﯾﻦ »ﺗﺤﻮﻻت« را ﺑﯿﺸﺘﺮ در ﮐﻤﯿﺖ ﻣـﻰﺑﯿـﻨﻢ ﺗـﺎ ﮐﯿﻔﯿـﺖ؛‬
‫ﯾﻌﻨﻰ اﯾﻦ رﻣﺎنﻫﺎى ﺑﺴﯿﺎر ﺑﺎ ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎى ﺑﺴﯿﺎرﺷﺎن اﻟﺒﺘﻪ ﮐﻪ ﺣﺎدﺛﻪي ﺧﻮﺷﻰﺳﺖ‬
‫ﮐﻪ در ﮐﺸﻮر ﻣﺎ و در ﻣﯿﺎن ﻣﺮدم ﮐﺘﺎﺑﺨﻮان راﯾﺞ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ ،‬وﻟﻰ ﮐﯿﻔﯿـﺖ را آﺛـﺎر‬
‫اﻧﮕﺸﺖﺷﻤﺎرى اداره ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬از ﻣـﺸﻬﻮران اﯾـﻦ ﻧـﺴﻞ ﻣﺤﻤـﻮد دوﻟـﺖآﺑـﺎدى را‬
‫ﮐﻢوﺑﯿﺶ ﺧﻮاﻧﺪهام ﮐﻪ در رﻣﺎن ﺑﻠﻨﺪش »ﮐﻠﯿﺪر« ﺑﯿﺸﺘﺮ از آنﮐـﻪ ﺑـﻪ ﺷـﻌﺮ ﺑﺮﺳـﺪ‬
‫ﺗﻐﺬﯾﻪ از ﺷﻌﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ؛ ﯾﻌﻨﻰ زﺑﺎن ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ را‪ ،‬و ﺗﮑﻨﯿﮏﻫﺎى زﺑـﺎﻧﻰ ﺷـﺎﻋﺮان‬
‫ﭘﯿﺸﺮو را‪ ،‬ﺑﺎ ﮐﺎرﺑﺮدﻫﺎى ﺷﺨﺼﻰاش‪ ،‬در رﻣﺎناش ﭘﯿﺎده ﻣﻰﮐﻨﺪ و اﯾﻦ ﺧﻮد اﻟﺒﺘـﻪ‬
‫آواﻧﮕﺎردﻫﺎ و ﺷﻌﺮ اﻋﺘﺮاض ‪87 /‬‬ ‫‪ / 86‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺟﻮاد ﻓﺎﺿﻞ و ﻋﻠﻰ دﺷﺘﻰ و‪ ...‬ﻧﮕﻮﯾﯿﻢ ﭼﺮا ﮐﻪ ﻧﻪ؟ اﺳﻨﻮﺑﯿﺴﻢ‪ ،‬ﺗﺄﺳﻰ‪ ،‬ﯾﺎ ﺗﺮس؟‬ ‫ﻧﻔﺲ دﯾﮕﺮى ﻫﻢ ﻫﺴﺖ ﮐـﻪ اﻧﮕـﺎر ﻣﺆﻟﻔـﺎن و ﻣﻨﺘﻘـﺪان ﻣـﺎ ﻧﺪﯾـﺪهاﻧـﺪ و ﯾـﺎ‬
‫اﯾﻦ رﻣﺎنﻫﺎ ﮐﻪ ﻫﻨﺮ زﺑﺎﻧﻰ ﻧﺪارﻧﺪ‪ ،‬ﻧﻪ ﺣﺮف زدن را ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﯾﺎد ﻣﻰدﻫﻨﺪ‪ ،‬و‬ ‫ﺧﻮاﺳﺘﻪ اﻧﺪ ﻧﺪﯾﺪه ﺑﮕﯿﺮﻧﺪ و آن ﺳﻬﻢ ﻣﺘﺮﺟﻤـﺎن ﻣﺎﺳـﺖ و اﮔـﺮ ﻗﺒـﻮل ﮐﻨـﯿﻢ ﮐـﻪ‬
‫ﻧﻪ ﺣﺮف از ﺣﺮفﻫﺎى ﻧﮕﻔﺘﻪ ﺑﺮاﯾﺶ ﻣﻰزﻧﻨﺪ‪ ،‬ﻧﺪﯾﺪﻧﻰﻫﺎ را ﻫـﻢ ﺑـﺮاﯾﺶ دﯾـﺪﻧﻰ‬ ‫رﻣﺎنﻧﻮﯾﺴﻰ ﺟﺎى ﺑﺰرﮔﻰ درﻧﺸﺎندادن ﭼﻬﺮهي ﻧﺜﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ دارد ﺑﺎﯾﺪ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ در‬
‫ﻧﻤﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬رواﯾﺘﻰﺳﺖ از آنﭼﻪ رؤﯾﺖ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ و اﯾـﻦ‪ ،‬ﻧﻘـﺎب از ﻣـﺴﺎﺋﻞِ ﻣـﺴﺘﻮر‬ ‫اﯾﺮان‪ ،‬رﻣﺎن ﻫﻨﻮز در ﺗﺮﺟﻤـﻪﻫـﺎﯾﺶ ﺳـﻬﻢ ﺑﯿـﺸﺘﺮى دارد ﺗـﺎ در ﺗـﺄﻟﯿﻒﻫـﺎﯾﺶ‪.‬‬
‫ﺑﺮﻧﻤﻰدارد؛ ﯾﻌﻨﻰ ﺧﻮاﻧﻨﺪه را ﺑﺎ ﭘﺸﺖِ ذﻫﻦاش آﺷـﻨﺎ ﻧﻤـﻰﮐﻨـﺪ‪ ،‬ﭼـﻮن ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪه‬ ‫ﻣﺘﺮﺟﻤﺎن رﻣـﺎنﻫـﺎ زﺑـﺎن ﻓﺎرﺳـﻰ را ﺗﻤﯿﺰﺗـﺮ از ﻣﺆﻟﻔـﺎن رﻣـﺎن در ﻫﻤـﯿﻦ زﺑـﺎن‬
‫ذﻫﻦاش ﭘﺸﺖ ﻧﺪارد‪.‬‬ ‫ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻨﺪ‪ .‬ﺑﺴﯿﺎرى از رﻣﺎنﻧﻮﯾﺲﻫﺎى ﻣﺎ ﻗﺒﻞ از اﯾﻦﮐﻪ ﺗـﺄﻟﯿﻒ ﮐﻨﻨـﺪ ﺑﺎﯾـﺪ اﯾـﻦ‬
‫ﺷﺎﯾﺪ زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﻰِ ﺣﺠﻢ ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﻗﺼﻪ را از وراﺟﻰ ﻧﺠﺎت ﺑﺪﻫﺪ‪.‬‬ ‫ﺗﺮﺟﻤﻪﻫﺎ را ﺑﺨﻮاﻧﻨﺪ‪ .‬ﻧﻪ ﺑﻪﺧﺎﻃﺮ ﻣﺆﻟﻔﺎن ﺧﺎرﺟﻰﺷﺎن‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﻣﺘﺮﺟﻢﻫـﺎى‬
‫داﺧﻠﻰﺷﺎن و ﺗﺮﺟﻤﻪﻫﺎى ﻓﺎرﺳﻰﺷﺎن‪ .‬ﺑﻪ ﺟﺎى اﯾﻦﮐﻪ ﻣﺜﻼً ﻫﺮﻣﺎن ﻣﻠﻮﯾﻞ و ﻓﺎﻟﮑﻨﺮ‬
‫و وﯾﺮﺟﯿﻨﺎ ووﻟﻒ را در زﺑﺎن اﺻﻠﻰﺷﺎن ﺑﺨﻮاﻧﻨﺪ‪ ،‬اﮔـﺮ ﺑـﻪ ﺗﺮﺟﻤـﻪﻫـﺎى ﻓﺎرﺳـﻰ‬
‫ﻣﺘﺮﺟﻤﺎن آﺛﺎر اﯾﻦ ﺑﺰرﮔﻮاران دل ﺑﺒﻨﺪﻧﺪ دل ﺑﻪ زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻰ ﺑﺴﺘﻪاﻧﺪ‪.‬‬
‫ﭘﺎﻧﻮﯾﺲ‪:‬‬
‫اﯾﻦﻃﺮفﻫﺎ ﺑﻪ ﻣﺘﺮﺟﻢ رﻣﺎن اﻫﻤﯿﺘﻰ ﻧﻤﻰدﻫﻨﺪ‪ ،‬ﺣﺘﺎ اﺳﻤـﺸﺎن را روى ﺟﻠـﺪ و‬
‫ﭘﺸﺖ ﺟﻠﺪ ﻧﻤﻰﮔﺬارﻧﺪ‪ ،‬ﻣﮕﺮ ﺑﻪ اﺳﺘﺜﻨﺎ‪ ،‬اﻣﺎ در ﮐـﺸﻮر ﻣـﺎ ﻗـﻀﯿﻪ ﻓـﺮق ﻣـﻰﮐﻨـﺪ‪،‬‬
‫‪1- Transformer le monde‬‬
‫‪2- Changer la vie‬‬ ‫دوﺳﻪﺗﺎ ﻣﺘﺮﺟﻢ دارﯾﻢ ﮐﻪ در ﮐﺎرﻫﺎﯾﺸﺎن ﭘﯿﺸﮑﺴﻮت ﺑﺮاى ﻧﺜﺮ داﺳﺘﺎنﺳﺮاﯾﻰ اﻣﺮوز‬
‫ﻣﻰﻣﺎﻧﻨﺪ‪ .‬در ﺻﺤﺒﺖ از اﺛﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻧﻤﻰﺗﻮان ﻓﻘﻂ از ﭼﻨـﺪ ﻗـﺼﻪﻧـﻮﯾﺲ ﺟـﻮان و‬
‫ﺳﺎلدﯾﺪه و ﯾﺎ ﺳﺎلﻧﺪﯾﺪه ﮔﻔﺖ و از ﻣﺜﻼً ﭘﺮوﯾﺰ دارﯾﻮش ﻧﮕﻔﺖ‪.‬‬
‫وﻟﻰ اﮔﺮ ﻗﺮار اﺳﺖ ﻗﺼﻪ ﺳﻬﻤﻰ در زﺑﺎن ﻧﺪاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ‪ ،‬رواﯾـﺖِ ﻋـﺸﻖﻫـﺎ و‬
‫ﺣﻮادث درﻫـﻢ ﺑﺎﺷـﺪ‪ ،‬ﮐـﻪ ادﺑﯿـﺎﺗﻰ ﻣـﻰﺳـﺎزﻧﺪ درﺟـﻪ ي دوم‪ ،‬و ﮔـﺎﻫﻰ ﺳـﻮم‪،‬‬
‫ﺗﺄﻟﯿﻒﻫﺎى ﻧﺎﺷﻨﺎﺳﻰ ﮐﻪ اﺧﯿﺮاً ﻟﻨﮕﺮ ﺧﻮد را در اﺳﻄﻮره و ﺗﺎرﯾﺦ ﺻﺪ ﺳﺎﻟﻪى اﺧﯿﺮ‬
‫ﻣﻰاﻧﺪازﻧﺪ‪ ،‬و ﻫﻤﯿﻦﻫﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ اﻧﮕﺎر ﮐﻪ زﯾﺎد ﺧﻮاﻧﺪه ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﻫﻤـﺎن رواﯾـﺖ‬
‫اﺳﺖ ﺑﺎ ﯾﮏ اﺳﺘﺮاﺗﮋى ﭘﯿﭽﯿﺪه‪ ،‬ﺑﺎزﮔﺸﺖ ﺑﻪ ﮔﺬﺷﺘﻪ‪ ،‬ﺑـﻪ ﻋﻘـﺐ‪ ،‬و ﮐـﻼف ﮐـﺮدن‬
‫ﻋﻘﯿﺪهﻫﺎ‪ ،‬ﺻﺪاﻫﺎ و ﻧﮕﺎهﻫﺎ‪ ،‬و ﺣﮑﺎﯾﺖ در ﺣﮑﺎﯾﺖ ﮐـﻪ از ﻫـﺰارو ﯾـﮏ ﺷـﺐ ﺑـﻪ‬
‫اﯾﻦﻃﺮف ﻣﻰ ﺧﻮاﻫﺪ ﻣﺪرن ﺑﺎﺷﺪ و ﯾﺎ ﻣﺪرن ﺗﻈﺎﻫﺮ ﮐﻨﺪ‪ ،‬و در اﯾـﻦ ﻣـﺴﺦ ﻣـﺪرن‬
‫ﻣﻰﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺑﻔﻬﻤﺎﻧﺪ ﮐﻪ ﺣﻮادث ﺑﻰﺟﻬﺖ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻧﺮﯾﺨﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬ﺟﻬـﺘﺶ را‬
‫ﺧﻮدت ﺗﺮﺳﯿﻢ ﮐﻦ‪ ،‬آب از ﻫﻤﻪﺳﻮ ﻣﻰآﯾﺪ‪ ،‬ﺗﻮ ﺳﯿﻞاش ﮐﻦ‪ ،‬و ﻣﺸﮑﻞ اﯾﻦ اﺳـﺖ‬
‫ﮐﻪ آب از ﻫﻤﻪ ﺳﻮ ﻫﺴﺖ وﻟﻰ ﺳﯿ‪‬ﺎل ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﻗﺼﻪﻫـﺎ ﺧﻮاﻧﻨـﺪهﻫﺎﺷـﺎن را ﺑـﻪ‬
‫ﺧﺪاﻫﺎﺷﺎن ﻧﻤﻰرﺳﺎﻧﺪ‪ ،‬از ﻫﻤﺎنﻫﺎﯾﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ ﺷﮑﻞ ﮐﺎﻓﺮاﻧﻪاى دارﻧﺪ‪.‬‬
‫و اﮔﺮ ﻫﻢ ﮐﻪ ﺷﻮر زﺑﺎﻧﻰ و ﺳﺎﺧﺘﺎر زﺑﺎﻧﻰ ﻧﺪاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﯿﻢ دﻟﯿﻠـﻰ ﻧـﺪارد ﮐـﻪ در‬
‫ﮐﻨﺎر اﯾﻦ ﭼﻨﺪﺗﺎﯾﻰ ﮐﻪ دارﯾﻢ و ﻫﻤﯿﺸﻪ از آنﻫﺎ ﻣﻰﮔﻮﯾﯿﻢ‪ .‬از ﻣﺜﻼً ﺣـﺴﯿﻨﻘﻠﻰ ﻣـﺴﺘﻌﺎن و‬
‫ﺟﺎى ﮐﻠﻤﻪ‬

‫ﻣﺘﻦ ﺳﺨﻨﺮاﻧﻰ در »اﻧﺠﻤﻦ ﻣﻌﻤﺎران و ﺷﻬﺮﺳﺎزان اﯾﺮاﻧﻰ در ﭘﺎرﯾﺲ«‬

‫ﻓﻮرﯾﻪي ‪ .1998‬ﭼﺎپ ﺷﺪه در ﻣﺠﻠﻪي ﮐﺎرﻧﺎﻣﻪ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ ،‬ﺧﺮداد‪ ،1379‬ﺷﻤﺎره ‪11‬‬
‫ﺟﺎي ﮐﻠﻤﻪ ‪91 /‬‬
‫آﻏﺎز ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ را از اﻧﺘﻬﺎى ﻧﮕﺎه ﺧﻮدﻣﺎن ﺑﺮﻣﻰدارﯾﻢ‪ ،‬ﻧﮕﺎﻫﻰ ﮐﻪ از ﭘـﯿﺶ ﮐﻠﻤـﻪ را‬
‫زﯾﺮورو و ﺑﺮرﺳﻰ ﮐﺮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﯾﮑﻰ ﻫﻢ از اﯾﻦ ﺟﻬﺖ اﺳﺖ ﮐﻪ وﻗﺘﻰ ﮐﻠﻤﻪ را‪ ،‬ﭼﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﺎم ﺷﻰء‪ ،‬ﭼﻪ از‬
‫ﻧﻈﺮ ﯾﮏ ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ ﻏﯿﺮ از آنﭼﻪ ﮐﻪ ﺑﺎرش اﺳﺖ و ﺑﻪ ﺳﺮاغ ﻣﺎ ﻣـﻰآﯾـﺪ‪ ،‬اﻧﺘﺨـﺎب‬
‫ﻣﻰ ﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﭼﯿﺰ دﯾﮕﺮى ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﺟﺎﯾﺶ در ﻣﺼﺮع ﺷﺎﻋﺮ اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﺮﺣﻠﻪي دﯾﮕﺮى‬
‫از زﻧﺪﮔﻰ ﮐﻠﻤﻪ در ﺷﻌﺮ ﻫﺴﺖ‪ ،‬و آن ﺟﺎى ﮐﻠﻤﻪ در ﻣﺼﺮع اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮ اﯾﻦ ﺣـﺮف‬
‫ﭼﻨﺪﯾﻦ ﻋﺎﻣﻞ ﺳﻠﻄﻪ دارد‪ ،‬ﻣﺴﺌﻠﻪي وزن ﺑﻪ ﺧﺼﻮص‪ ،‬ﺑﺮاى ﺷـﺎﻋﺮاﻧﻰ ﮐـﻪ‪ ،‬ﺑـﺮاى‬
‫ﮐﺴﻰ‪ ،‬ﮐﻪ وزن ﻋﺮوﺿﯽ را ﭘﯿﺎده ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬و ﯾﺎ ﻧـﻮﻋﻰ آﻫﻨـﮓ ﻃﺒﯿﻌـﻰ ﮐﻠﻤـﺎت را‬
‫ﮐﺸﻒ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬در ﺟﺎى ﺧﻮدش ﻣﻰﮔﺬارد‪ .‬ﺑﺮاى ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺴﯿﺎر ﻣﻬﻢ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺟﺎى‬
‫ﮐﻠﻤﻪ را از ﻧﻈﺮ وزن در ﻣﺼﺮع ﭘﯿﺪا ﮐﻨﺪ‪ ،‬ﭼﻪ در اول ﻣﺼﺮع ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﭼﻪ در وﺳـﻂ‬
‫ﻣﺼﺮع‪ ،‬و ﭼﻪ در آﺧﺮ ﻣﺼﺮع‪ .‬ﭼﻮن ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻫﺠـﺎﯾﻰ ﮐﻠﻤـﻪ اﺳـﺖ ﮐـﻪ اﺟـﺎزه‬
‫ﻣﻰدﻫﺪ ﺗﺎ ﮐﻠﻤﻪ در ﺟﺎﯾﻰ از ﻣﺼﺮع ﺑﻨﺸﯿﻨﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ‪ ،‬اﻫﻤﯿﺖ اﯾﻦ اﻣﺮ آنﻗﺪر اﺳﺖ‬
‫ﮐﻪ ﺗﻤﺎﻣﻰ ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﮐﻪ ﭼﻪ در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻰ و ﭼﻪ در ﺟﺎﻫﺎى دﯾﮕﺮ‪ ،‬ارزش وزﻧﻰ‬
‫و ﻣﻮﺳﯿﻘﯿﺎﯾﻰ ﮐﻠﻤﻪ را در ﺷﻌﺮﺷﺎن رﻋﺎﯾﺖ ﮐﺮدهاﻧﺪ‪ ،‬ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐـﻪ‬
‫ﻣﻮﻓﻖﺗﺮ از ﮐﺴﺎﻧﻰاﻧﺪ ﮐﻪ ﺣﺲ ﺷﺎﻋﺮاﻧﻪﺷﺎن را ﺑﻪ ﻧﺜﺮ وارد ﮐﺮدهاﻧﺪ‪ ،‬ﯾﺎ ﺑﻪ ﻧﺜﺮى ﮐﻪ‬
‫آﻫﻨﮓ ﻃﺒﯿﻌﻰ ﮐﻠﻤﺎت را ﺑﺎ ﺧﻮدش ﻧﻤﻰﺑﺮد‪.‬‬
‫ﮔﺮوﻫﻰ از ﺷﺎﻋﺮان ﺑﻪﺧﺼﻮص »ﻣﺪرن« دارﯾﻢ ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮان ﺧﻮﺑﻰ ﻫﻢ ﻫـﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫در ﺑﯿﻦ آﻧﺎن‪ ،‬ﺷﺎﻋﺮان ﺳﻨﺘﻰ دارﯾﻢ ﮐﻪ ﺗﺎﺑﻊ وزن ﻋﺮوﺿﻰاﻧﺪ‪ ،‬ﮐﻪ اﻟﺒﺘﻪ ﺗﮑﻠﯿﻒ اﯾـﻦ‬
‫وزنﻫﺎ روﺷﻦ اﺳﺖ‪ ،‬و اﯾﻦ ﺷﺎﻋﺮان از اﯾﻦ وزنﻫﺎ ﺗﺠﺎوز ﻧﻤﻰﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﻧﺴﻞﻫـﺎﯾﻰ از‬
‫ﺷﺎﻋﺮان ﻣﻰآﯾﻨﺪ و ﻣﻰروﻧﺪ‪ .‬در ﻫﺮ ﻧـﺴﻞ‪ ،‬ﺷـﻤﺎرى ﻏﺮﺑـﺎل ﻣـﻰﺷـﻮﻧﺪ‪ .‬ﯾﮑـﻰ از‬
‫ﻋﻮاﻣﻠﻰ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺗﺠﻤﻊ ﻧﺴﻞﻫﺎ را ﻏﺮﺑﺎل ﻣﻰﮐﻨﺪ ﻃﺒﻌﺎً ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺗﻮﻓﯿﻘﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮ‬ ‫ﺣﺮف ﻣﻦ‪ ،‬ﻏﯿﺮ از ﭼﯿﺰى ﮐﻪ اﺳﻤﺶ ﺷﻌﺮ و ﻧﻮﺷﺘﺎر ﯾﺎ ﻧﻮﯾﺴﺶ )‪ (écriture‬اﺳﺖ‪،‬‬
‫در اﻧﺘﺨﺎب ﺟﺎى ﮐﻠﻤﻪ دارد‪ .‬ﺑﻪ ﺟﻬﺖ اﯾﻦ ﻣﻰﮔﻮﯾﻢ »اﻧﺘﺨﺎب ﺟﺎى ﮐﻠﻤـﻪ« ﭼـﻮن‬
‫وزن ﺑﻪ آن ﮐﻤﮏ ﻣﻰﮐﻨﺪ ﺗﺎ راﺣﺖﺗـﺮ اﻧﺘﺨـﺎب ﺷـﻮد‪ ،‬وﻟـﻮ اﯾـﻦﮐـﻪ ﺷـﺎﻋﺮ وزن‬
‫ﻋﺮوﺿﻰ را ﺷﮑﺴﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬وزن ﺷﮑﺴﺘﻪ‪ ،‬ﭼﻪ وزن ﺷﮑـﺴﺘﻪ ي ﻧﯿﻤـﺎﯾﻰ‪ ،‬ﭼـﻪ وزن‬
‫ﺷﮑﺴﺘﻪاى ﮐﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﺷﺎﻋﺮان ﺑﻌﺪ از ﻧﺴﻞ ﻧﯿﻤﺎ و ﻧﺴﻞ ﭘﺲ از ﻧﯿﻤﺎ اراﺋـﻪ ﺷـﺪ‪ ،‬و‬
‫ﭼﻪ وزن دروﻧﻰ ﮐﻠﻤﺎت‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ آنﭼﻪ ﮐﻪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻫﺠﺎﯾﻰﺷﺎن ﺑﻪ آنﻫـﺎ ﺗﺤﻤﯿـﻞ‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦﻫﺎ ﺑﺤﺚ دﯾﮕﺮى ﺳﺖ ﮐﻪ وارد آن ﻧﻤﻰﺷﻮﯾﻢ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل‪ ،‬از اﯾﻦ ﻧﻈﺮ‪،‬‬
‫ﺣﺮفﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻣﺎ ﺷﺎﻋﺮان ﻣﻰزﻧﯿﻢ ﭼﯿﺰى در ﺣﺪود ﮐﺎرﻣﺎن اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪﺧﺼﻮص‬
‫اﮔﺮ ﺑﺨﻮاﻫﺪ ﻓﻰاﻟﺒﺪاﻫﻪ ﺑﺎﺷﺪ؛ ﯾﻌﻨﻰ ﺑﺪون ﺗﺪارك ﻗﺒﻠﻰ‪ .‬ﭘﺲ ﻣـﻦ ﺧﯿـﺎل ﻣـﻰﮐـﻨﻢ‬
‫اﻣﺮوز‪ ،‬در اﯾﻦ دﯾﺪارى ﮐﻪ ﺑﺎ ﻫﻢ دارﯾﻢ‪ ،‬ﺑﺮاى اﯾﻦﮐﻪ ﺧﺴﺘﻪﺗﺎن ﻧﮑﺮده ﺑﺎﺷـﻢ ﺑﻬﺘـﺮ‬
‫اﺳﺖ از ﭼﯿﺰى ﺣﺮف ﺑﺰﻧﻢ ﮐﻪ ﻣﺸﻐﻠﻪي ﻣﺎ و ﻫﻢ و ﻏﻢ ﻣﺎﺳﺖ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺷـﺎﻋﺮ و‬
‫اﯾﻦ‪ ،‬ﺣﺮف زﯾﺎد ﻣﻰﻃﻠﺒﺪ‪ .‬ﺻﺤﺒﺖ درﺑﺎره ي ﺟﺎى ﮐﻠﻤﻪ اﺳﺖ‪ ،‬و زﯾﺮ اﯾﻦ ﻋﻨـﻮان‬
‫ﻧﻪ ﯾﮏ ﺟﻠﺴﻪ و دو ﺟﻠﺴﻪ‪ ،‬ﮐﻪ ﻣﻰﺷﻮد ﭘﻨﺠﺎه ﺟﻠﺴﻪ درﺑﺎرهي آن ﺣﺮف زد‪ .‬اﻟﺒﺘـﻪ‬
‫ﻫﻤﻪ ي ﺷﻤﺎ ﯾﮏ ﺗﺼﻮرى از اﯾﻦ ﻗﻀﯿﻪ دارﯾﺪ‪ ،‬ﭼﻪ آنﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﺤﻮى اﻫﻞ ﻗﻠـﻢ‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﻗﻠﻢ ﻣﻰزﻧﻨﺪ‪ ،‬و ﭼﻪ آنﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺧﻮاﻧﻨـﺪهي ﺧـﻮﺑﻰ ﻫـﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻫﻤـﻪ ﯾـﮏ‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮى از ﺟﺎى ﮐﻠﻤﻪ دارﻧﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﺷﺎﻋﺮ‪ ،‬و ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه و ﺧﻮاﻧﻨﺪهى ﺧﻮب ﻫﻤـﻪ‬
‫ﺑﻪ ارزش ﮐﻠﻤﻪ واﻗﻒاﻧﺪ‪ ،‬ﻣﻨﺘﻬﺎ ﺑﺮاى ﺷﺎﻋﺮ‪ ،‬ﮐﻠﻤﻪ ﻣﺄﻣﻮرﯾﺖ دﯾﮕﺮى ﭘﯿﺪا ﻣﻰﮐﻨـﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻦ اﯾﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ را از ﭼﻨﺪ درﯾﭽﻪ ﻣﻄﺮح ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ ،‬ﻓﻘﻂ ﺑﺮاى اﯾﻦﮐﻪ ﺑـﺪاﻧﯿﻢ از ﭼـﻪ‬
‫ﺟﺎﻫﺎﯾﻰ ﻣﻰﺗﻮان ﺻﺤﺒﺖ ﮐﺮد‪ ،‬آنﻫﻢ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ وﻗﺖ ﻣﺤﺪودﻣﺎن‪ .‬ﺟﺎى ﮐﻠﻤﻪ در‬
‫ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬وﮔﺮﻧﻪ ﮐﻠﻤﻪ در ﻣﺘﻮن دﯾﮕﺮ‪ ،‬ﻣﺜﻼً در ﺗﺌﺎﺗﺮ‪ ،‬در ﺧﻄﺎﺑﻪ‪ ،‬در ﮔﻔﺘﺎر ﻋﺎدى‪ ،‬در‬
‫دﻋﺎ و در ﻫﺮ ﺟﺎى دﯾﮕﺮى ﺟﺎى ﺧﻮدش را دارد‪ ،‬ﮐﻪ ﭘﯿﺪا ﮐﺮدن و اﻧﺘﺨـﺎب اﯾـﻦ‬
‫»ﺟﺎ« ﺗﺄﺛﯿﺮ ﮐﻠﻤﻪ را زﯾﺎد ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﭼﻮن ﻣﺎ ﮐﻪ ﻣﻰﻧﻮﯾـﺴﯿﻢ ﺑـﻪ دﻧﺒـﺎل ﺗـﺄﺛﯿﺮ ﮐﻠﻤـﻪ‬
‫ﻣﻰﮔﺮدﯾﻢ‪ .‬ﻣﺸﻐﻠﻪ ى ﻣﺎى ﺷـﺎﻋﺮ‪ ،‬ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان ﭘﯿـﺪا ﮐـﺮدن ﺟـﺎى ﮐﻠﻤـﻪ‪ ،‬ﯾﮑـﻰ از‬
‫درﯾﭽﻪى ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﮕﺎه ﻣﺎ ﺑﻪ ﮐﻠﻤﻪ ﻣﻰدﻫﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﻃﺒﻌﺎً ﻣﻔﻬﻮم ﺧـﻮد ﮐﻠﻤـﻪ‬
‫ﻧﯿﺴﺖ )و ﺣﺎﻻ ﻣﻰﮔﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﭼﺮا(‪ .‬ﻣﺎ وﻗﺘﻰ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ را ﻧﮕﺎه ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬در ﺣﻘﯿﻘـﺖ‬
‫ﺟﺎي ﮐﻠﻤﻪ ‪93 /‬‬
‫ﻫﻤﺎن ﻃﻮرى ﮐﻪ در ﻧﻘﺎﺷﻰ و ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ ﻫﻢ ﻋﻨﺎﺻﺮى ﻫـﺴﺘﻨﺪ ﮐـﻪ راﺑﻄـﻪ ﺳـﺎزﻧﺪ و‬ ‫ﮐﻠﻤﻪ ﺗﻌﯿﯿﻦﮐﻨﻨﺪه و ﺗﺎﺑﻊ ﺟﺎى ﺧـﻮدش اﺳـﺖ‪ .‬ﻏﯿـﺮ از ﻣـﺴﺌﻠﻪي وزن‪ ،‬ﻣـﺴﺌﻠﻪي‬
‫ﻧﻘﺸﻰ ﺑﺎزى ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦﻫﺎ دﯾﮕﺮ ﻣﻌﯿﺎرﻫﺎ و ارزشﻫﺎى ﻣﺸﺘﺮك زﯾﺒﺎﯾﻰﺷﻨﺎﺳﻰ اﺳﺖ‬
‫در ﻫﻨﺮﻫﺎى زﯾﺒﺎ ﮐﻪ ﺧﻮد ﺑﺤﺚ دﯾﮕﺮىﺳﺖ‪ .‬و ﺷﻌﺮ ﻫﻢ ﺧﻮد ﻫﻨﺮى زﯾﺒﺎﺳﺖ‪.‬‬
‫ﮔﻔﺘﻢ ﮐﻪ اﯾﻦ ﻧﮕﺎه ﻣﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﮐﻠﻤﻪ را ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﭘﯿﺶ ﻣﺎ ﻣﻰآورد‪ ،‬ﺑﺪون‬
‫اﯾﻦﮐﻪ ﻣﺎ اﻧﺘﺨﺎب ﮐﺮده ﺑﺎﺷﯿﻢ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﮐﻠﻤﻪ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﭘﯿﺶ ﻣﺎ ﻣﻰآﯾﺪ از ﭘﯿﺶ ﻣﺘﻮﻟﺪ‬
‫ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺎ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺷﻰء ﻣﻰرﺳﯿﻢ‪ ،‬و ﻣﻰﺧﻮاﻫﯿﻢ ﻧﺎم ﯾﺎ ﮐﻠﻤﻪاى را ﮐﻪ ﺑـﺮ‬
‫آن ﺷﻰء ﺳﻮار اﺳﺖ ﻣﺼﺮف ﺑﮑﻨﯿﻢ‪ ،‬ﭘﯿﺶ از آنﮐﻪ ﮐﻠﻤﻪ ﺣﻀﻮر ﭘﯿﺪا ﮐﻨـﺪ‪ ،‬ﻣﻬـﻢ‬
‫ﭼﮕﻮﻧﮕﻰ ﻧﮕﺎه ﻣﺎ ﺑﻪ آن اﺳﺖ‪ .‬در اﯾﻦ ﻣﻮرد ﻧﺎﭼﺎرم ﻣﺘﻨﻰ را ﺑﺎزﮔﻮ ﮐﻨﻢ‪ .‬ﯾﺎدداﺷﺘﻰ‬
‫اﺳﺖ ﺑﺎ ﻧﺎم »ﻏﺎﯾﺖِ اﺷﯿﺎ‪ :‬ﻧﻮﻋﻰ دﯾﺪن« ﻣﻨﻈﻮرم از »ﻏﺎﯾﺖ اﺷﯿﺎ« ﻏﺮض )‪(Finalité‬‬
‫و ﻏﺎﯾﺖ ﯾﮏ واﻗﻌﯿﺖ )‪ (réel‬اﺳﺖ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ آن ﭼﯿﺰى ﮐﻪ در آن ﺳﻮى ﺷﻰء ﻫﺴﺖ‬
‫و اﺳﻤﺶ را ﻣﻰﮔﺬارﯾﻢ ﺣﻘﯿﻘﺖ ﺷﻰء و ﯾﺎ ﻣﻰﮔﺬارﯾﻢ ﻏﺎﯾﺖ ﺷـﻰء‪ ،‬و ﻧـﻪ ﻣﻨﻈـﺮ‬
‫ﺷﻰء )ﮐﻪ اﻟﺒﺘﻪ اﯾﻦ ﮐـﺎرى ﺑـﺎ ﻣـﺴﺌﻠﻪي »ﺳﻮررﺋﺎﻟﯿـﺴﻢ« ﻧـﺪارد‪ ،‬و ﻧـﻪ رﺑﻄـﻰ ﺑـﺎ‬
‫ﻣﺘﺎﻓﯿﺰﯾﮏ ﻓﻠﺴﻔﻰ(‪ .‬ﻣﻰﺧﻮاﻧﻢ‪:‬‬
‫»در ﺧﻮد ﺷﻰء ﺷﻌﺮى ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺑﺮﻋﮑﺲ‪ ،‬ﺷﻰء ﺳﺮﭘﻮش ﺧﻔـﻪﮐﻨﻨـﺪهاى ﺑـﺮاى‬
‫ﺷﻌﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ در ﺟﺎﯾﻰ ﻧﺸﺴﺘﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﻰء ﺑﻪ آن‬
‫ﻧﻤﻰرﺳﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻧﺸﺴﺘﻪ در ﻧﻬﺎﯾﺖ ﺷﻰء‪ ،‬ﺟﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺷﻰء ﻫﺮﮔﺰ ﺑﻪ آنﺟﺎ ﻧﻤﻰرﺳﺪ‪،‬‬
‫و ﺷﺎﻋﺮ اﺳﺖ ﮐﻪ آن را ﮐﺸﻒ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬و در ﮐﺸﻒ ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﺷﻰء ﺑﻪ ﻧﻬﺎﯾـﺖ ﺧـﻮد‬
‫ﻣﻰرﺳﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﮐﺸﻒ‪ ،‬ﮐﺎر ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﮐﺎر ﭼﺸﻢ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﭼﺸﻢ ﺑﺮاى اﯾﻦﮐﻪ ﺑﻪ‬
‫ﭘﺸﺖ ﺷﻰء ﺑﺮﺳﺪ از ﺷﻰء ﻋﺒﻮر ﻣﻰﮐﻨﺪ و آن را ﭘﺸﺖ ﺳﺮ ﻣـﻰﮔـﺬارد‪» ،‬ﭘـﺸﺖِ«‬
‫ﺳﺮ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﭘﺸﺖ اﺛﺮ‪ .‬ﻣﺜﻞ ﺗﺎﺑﻠﻮى روى دﯾﻮار ﮐﻪ ﻣﺎ را ﺑﻪ ﭘﺸﺖ دﯾﻮار ﻣﻰﺑﺮد‪ ،‬و ﺑﻌﺪ‬
‫ﺑﻪ آنﮐﻪ ﺧﻮدش را در ﺗﺎﺑﻠﻮ ﮔﺬاﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑﻪ ﻧﻘﺎش‪ .‬ﺑﻪ اﺛﺮ ﻫﻢ اﮔﺮ ﺗﻨﻬﺎ ﺑـﻪ‬
‫ﻧﮕﺎﻫﻰ ﺑﺴﻨﺪه ﮐﻨﯿﻢ ﺑﻪ زﻧﺪﮔﻰ اﺛﺮ ﻧﮕﺎه ﮐﺮدهاﯾـﻢ‪ ،‬و ﺑـﻪ ﺳﺮﮔﺬﺷـﺖ آن‪ ،‬و ﻧـﻪ ﺑـﻪ‬
‫ﻧﻘﺎش و ﺑﻪ آنﮐﻪ ﻣﺎ را ﺑﻪ ﭘﺸﺖ اﺛﺮ ﻣﻰﺑﺮد‪ .‬آنﭼﻪ در اﺛﺮ ﻫـﺴﺖ ﺑـﯿﻦ ﻣـﻦ و اﺛـﺮ‬
‫ﻫﺴﺖ‪ ،‬در ﻓﺎﺻﻠﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﺟﺪاﺷﺪن از اﺛﺮ‪ ،‬ﺷﻨﺎﺧﺘﻦ اﺛﺮ اﺳﺖ‪ ،‬ﻧﻪ ﮔﻢ ﺷـﺪن در آن‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﻃﺮز ﺑﺮﺧﻮرد ﺑﺎ ﺷﻰء ﯾﮏ ﺧﻄﺎب ﺧﺎﻟﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺧﻼء ﺷﻰء را ﭘﺮ ﻣﻰﮐﻨـﺪ‪،‬‬
‫ﻣﺜﻞ ﻫﻮﺋﻰ در ﮐﻮه‪ ،‬ﮐﻪ از ﭘﮋواك ﺧﻮدش ﭘﺮ ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬ﺑﻪ ﺷﻰء ﮐﻪ ﻧﮕـﺎه ﻣـﻰﮐـﻨﻢ‬
‫ﺷﻰء را ﮔﻢ ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ .‬اﯾﻦ دﯾﮕﺮ ﯾﮏ ﻣﺸﺎﻫﺪهي ﻣﻌﻤﻮﻟﻰ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﻣـﺸﺎﻫﺪه را ﻫﻤـﻪ‬
‫‪ / 92‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫»ﻣﻔﻬﻮم ﮐﻠﻤﻪ« ﻧﯿﺰ ﻣﻄﺮح اﺳﺖ‪ ،‬ﭼﻪ ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ ﮐﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓﻫﺎ ازآن اراﺋﻪ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﭼﻪ‬
‫ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ را ﮐﻪ ﻣﺎ ﺑﻪ روى دوش آن ﻣﻰﮔﺬارﯾﻢ ﮐﻪ اﻟﺰاﻣﺎً از ﺧﻮد آن ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺑﻠﮑـﻪ‬
‫اﯾﻦ دﺧﺎﻟﺖ ﺷﺎﻋﺮ و دﺧﺎﻟﺖ ﻧﮕﺎه اوﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ دﯾﮕﺮ ﺑﻪ آن ﻣﻰﺑﺨﺸﺪ‪.‬‬
‫ﺗﮑﯿﻪﻫﺎ‬
‫ﻣﺴﺌﻠﻪي دﯾﮕﺮ‪» ،‬ﺗﮑﯿﻪ« و اﺻﺮار ﺷﺎﻋﺮ ﯾﺎ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﺑـﺮاى رﺳـﺎﻧﺪن‬
‫ﻣﻔﻬﻮم و ﮔﺎﻫﻰ ﺻﻮرت ﯾﮏ ﮐﻠﻤﻪ آن را در ﺟﺎﯾﻰ ﻣﻰﻧﺸﺎﻧﺪ ﺗﺎ اﯾﻦﮐﻪ ﻫـﻢ وزن و‬
‫آﻫﻨﮓ ﻃﺒﯿﻌﻰاش را ﺣﻔﻆ ﮐﻨﺪ‪ ،‬و ﻫﻢ ﺗﮑﯿﻪ و اﺻﺮار و ﺗﻮﻗﻒ او را ﺑﺮﺳﺎﻧﺪ‪ ،‬ﮐﻪ در‬
‫اﯾﻦﮐﺎر‪ ،‬ﮐﺎر ﺗﮑﯿﻪ و ﺗﻮﻗﻒ‪» ،‬زﺣﺎﻓﺎت« ﻧﻘﺶ ﻣﻬﻤﻰ را ﺑـﺎزى ﻣـﻰﮐﻨـﺪ‪ .‬زﺣﺎﻓـﺎت‬
‫ﻋﺮوض را ﻣﻰﮔﻮﯾﻢ‪ ،‬و ﮐﻠﯿﺪﻫﺎى دﯾﮕﺮى ﮐﻪ در ﻣﻮﺳـﯿﻘﻰ ﺣـﺮوف ﻣـﻰﺷﻨﺎﺳـﯿﻢ‪:‬‬
‫ﻃﻨﯿﻦ ﺣﺮوف ﺑﻰﺻﺪا‪ ،‬و زﻧﮓ ﺣﺮوف ﺻﺪادار‪ ،‬ﻣﺼﻮ‪‬تﻫﺎ‪ ،‬ﺗﮑـﺮار‪ ،‬ﺑﺮﮔـﺮدانﻫـﺎ‪.‬‬
‫اﯾﻦ اﻣﺮ ﺣﻮزهي ﻗﺪرت و ﺗﻮاﻧﺎﯾﻰ ﺧﻮد ﺷـﺎﻋﺮ اﺳـﺖ‪ ،‬و در ﻋـﯿﻦ ﺣـﺎل ﻣﻌﻤـﻮﻻً‬
‫ﻗﺪرتِ ﺧﻮدِ واژه را ﻫﻢ ﺟﺎى واژه ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﻰﮐﻨﺪ و اﯾﻦ ﭼﯿﺰىﺳﺖ ﮐﻪ اﮔﺮ ﺷﺎﻋﺮ‪،‬‬
‫ﯾﺎ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه آن را ﻓﺮاﻣﻮش ﮐﻨﺪ ﻣﻘﺪارى از زﺣﻤﺎﺗﺶ را ﺑـﻪ ﻫـﺪر ﻣـﻰدﻫـﺪ‪ ،‬وﻟـﻮ‬
‫اﯾﻦﮐﻪ ﻧﻮﺷﺘﺎر او ﭘـﺮ از ﺣـﺮف و ﺣـﺲ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬ﻫـﺴﺘﻨﺪ ﺑـﺴﯿﺎرى از ﺷـﺎﻋﺮان و‬
‫ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎﻧﻰ ﮐﻪ در ﻧﻮﺷﺘﺎرﺷﺎن ﻣﺠﻤﻮﻋﻪي داﻧﺎﯾﻰﻫﺎ و ﺗﻔﮑﺮﻫـﺎ و درﯾﺎﻓـﺖﻫـﺎ و‬
‫ﻓﺮزاﻧﮕﻰﻫﺎﯾﺸﺎن ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻧﻤﻰ ﺷﻮد‪ ،‬ﭼﻮن ﺣﺮف آﻧﺎن ﻓـﺮم و ﺷـﮑﻞ اﻧﺘﻘـﺎل را‪ ،‬ﮐـﻪ‬
‫ﺟﺎى ﮐﻠﻤﻪ در آن ﻋﻨﺼﺮ ﻣﻬﻤﻰﺳﺖ‪ ،‬ﭘﯿﺪا ﻧﮑﺮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫راﺑﻄﻪﻫﺎ‬
‫در ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﮐﺎر ﻣﺎ اﺳﺎﺳﺎً ﯾﮏ ﮐﺎر زﺑﺎﻧﻰﺳﺖ‪ .‬ﻣﺼﺎﻟﺢ ﻣﺎ‪ ،‬ﻣـﺼﺎﻟﺢ ﮐﻠﻤـﻪ اﺳـﺖ‪،‬‬
‫ﻫﻤﺎنﻃﻮر ﮐﻪ ﻣﺼﺎﻟﺢ ﮐﺎر ﻧﻘﺎش و ﯾﺎ ﯾﮑﻰ از ﻣﺼﺎﻟﺢ او رﻧﮓ اﺳﺖ‪ .‬ﻧﻘﺶ راﺑﻄـﻪ‬
‫را در »ﺟﺎى ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ« ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﯿﻢ ﻓﺮاﻣﻮش ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ راﺑﻄﻪاى ﮐﻪ ﺟﺎﻫﺎى ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ‬
‫ﺑﺎ ﻫﻢ دارﻧﺪ‪ ،‬و ﯾﺎ ﺑﺎﯾﺪ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ راﺑﻄﻪﻫـﺎ ﺑـﻪ ﺟـﺎى ﮐﻠﻤـﻪﻫـﺎ ﺣﮑﻮﻣـﺖ‬
‫ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﭼﻨﺪ ﮐﻠﻤﻪ ﺑﺎﯾﺴﺘﻰ در ﺟﺎﻫﺎى ﺧﻮدﺷـﺎن ﺑـﺎ ﻫـﻢ راﺑﻄـﻪ داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻣﺴﺌﻠﻪي راﺑﻄﻪى ﺟﺎى ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ ﺑﺮاى ﻣـﺎ ﭼﯿـﺰ دﻗﯿـﻖ و ﺧﻄﺮﻧـﺎﮐﻰﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﺟﺎي ﮐﻠﻤﻪ ‪95 /‬‬
‫ﻧﻮﻋﻰ ﻧﮕﺎه ﮐﺮدن و ﺗﺠﺮﺑﻪي ﻧﮕﺎه اﺳﺖ‪ ،‬از اﯾﻦ ﻧﻈﺮ ﮐﻪ ﺑﻪ زﻧﺪﮔﻰ دﯾﮕﺮ ﮐﻠﻤﻪﻫـﺎ‬
‫ﺑﺮﺳﻢ‪ ،‬ﺑﻪ واژهﻫﺎﯾﻰ ﺑﺮﺳﻢ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻣﺄﻣﻮرﯾﺖ دﯾﮕﺮى ﺑﻪ ﺳﺮاغ ﻣﻦ ﻣـﻰآﯾﻨـﺪ‪ .‬ﻣـﺴﺌﻠﻪ‬
‫ﺳﻬﻢ دﯾﺪن ﻣﺎ ﻫـﺴﺖ در ﺗﮑـﻮﯾﻦ ﻓﻌـﻞ‪ ،‬و در ﺗﮑـﻮﯾﻦ ﺗـﺼﻮﯾﺮ )‪ ،(image‬ﯾﻌﻨـﻰ‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ ﮐﻪ ﻣﺎدهي اوﻟﯿﻪي زﺑﺎن ﻣﺎ را ﻣﻰﺳﺎزد‪ ،‬و ﯾـﺎ ﻣﺎﯾـﻪي اوﻟﯿـﻪ را‪ .‬زﺑـﺎنﻫـﺎى‬
‫ﺑﻰﺗﺼﻮﯾﺮ زﺑﺎنﻫﺎى ﺑﻰﻣﺎﯾﻪاﻧﺪ‪ ،‬ﻓﻘﯿﺮﻧﺪ‪ .‬و اﯾﻦ ﺗﺼﻮﯾﺮ وﻗﺘﻰ ﺗﺄﻣﯿﻦ ﻣﻰﺷﻮد ﮐﻪ ﻧﮕﺎه‬
‫ﻣﺎ واژه ﻣﻌﻬﻮد را‪ ،‬و آنﭼﻪ را ﮐﻪ در اﻧﺘﻬﺎى ﺷﻰء ﻧﺸﺴﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﺎ ﻣﻰدﻫـﺪ‪ .‬و‬
‫اﯾﻦ ﺑﻌﺪ دﯾﮕﺮى از ﮐﻠﻤﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ زﺑﺎن را ﻣﻰﺳﺎزد‪ ،‬زﺑﺎن ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎى »ﮐﺎرﺑﺮد زﺑﺎن«‬
‫)‪ ،(langage‬ﻧﻪ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎى ﺧﻮد زﺑﺎن )‪ ،(langue‬زﺑﺎﻧﻰ ﮐﻪ در داﺧﻞ ﯾﮏ زﺑﺎن ﻃﺮح‬
‫ﻣﻰ ﺷﻮد و ﻧﻮع ﮔﻔﺘﻦ و ﻧﻮﺷﺘﻦ‪ ،‬و زﻧﺪﮔﻰ ﺑﺎ واژه و رﻓﺘﺎر ﺑﺎ زﺑﺎن اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻨـﺎﺑﺮاﯾﻦ‪،‬‬
‫ﻣﺎ ﺑﻪ ﺷﯿﻮهﻫﺎى ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﻰﺗﻮاﻧﯿﻢ ﺟﺎى ﮐﻠﻤﻪ را ﭘﯿﺪا ﮐﻨﯿﻢ و ﺑﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺑﺮﺳﯿﻢ‪ .‬در‬
‫اﯾﻦﺟﺎ آنﭼﻪ را ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺻﻮرت ﺧﻼﺻﻪ ﻣﻰﮐﻨﻢ‪:‬‬
‫‪ -1‬وزن و ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ ﮐﻠﻤﺎت‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺗﮑﯿﻪﻫﺎ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﻣﻔﻬﻮمﻫﺎ‪.‬‬
‫‪ -4‬راﺑﻄﻪﻫﺎ‪.‬‬
‫‪ -5‬و ﺳﻬﻢ ﻧﮕﺎه ﻣﺎ ﺑﻪ ﺟﻬﺎن‪.‬‬
‫آنﭼﻪ را ﮐﻪ ﻣﻄﺮح ﮐﺮدم ﮐﺎرىﺳﺖ ﮐﻪ ﯾـﮏ ﺗﺮﺑﯿـﺖ ﺣﺠﻤـﻰﺳـﺖ‪ .‬در ﻧﻘـﺪ‬
‫ﻣﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺷﺎﻋﺮان ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﭼﻨﯿﻦ ﻃـﺮز رﻓﺘـﺎرى را ﺑـﺎ ﮐﻠﻤـﻪ‬
‫دارﻧﺪ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﻣﺴﺌﻠﻪ »ﭘﻼﺳﺘﯿﺴﯿﺘﻪ«ى ﻗﻄﻌﻪ در ﺑﺪﻧﻪ ي آن‪ ،‬ﺧﻮد ﺑﺤﺚ دﯾﮕـﺮىﺳـﺖ‬
‫ﮐﻪ ﻣﺎ در اﯾﻦﺟﺎ وارد ﻧﻤﻰﺷﻮﯾﻢ‪ ،‬ﮐﻪ اﯾﻦ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻗﻠﻤﺮو ﻣﻌﻤﺎرى ﻗﻄﻌﻪ ﻣﻰﺷﻮد‪،‬‬
‫و ﺧﻮد ﺣﮑﻮﻣﺖ دﯾﮕﺮىﺳﺖ ﺑﺮ ﺟﺎى ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ و راﺑﻄﻪﻫﺎﺷﺎن‪.‬‬
‫در اﯾﻦ ﻣﺘﻦ ﮐﻮﺷﯿﺪهام ﺗﺎ راﺑﻄﻪي ﺧﻮدﻣﺎن را ﺑﺎ ﺟﻬﺎن ﺧﺎرج و ﺑـﺎ آن ﭼﯿـﺰى‬
‫ﺻﻔﺤﻪي ﺳﻔﯿﺪ‪ ،‬ﺟﺎﯾﻰ ﺑﺮاى ﺷﮏ‬
‫اﯾﻦﮐﻪ ﮔﻔﺘﻪ ﻣﻰﺷﻮد ﮐﻪ اﺑﺘﺪاى ﻓﮑﺮ ﻣﺎ را اﻧﺘﻬﺎى ﻧﮕﺎه ﻣﺎ ﻣﻰﺳـﺎزد‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ ﻣـﺎ‬
‫وﻗﺘﻰ از ﺟﻬﺎن اﻃﺮاف ﺧﻮدﻣﺎن ﻓﺎرغ ﻣﻰﺷﻮﯾﻢ ﺗﺎزه ﺑﻪ ﺟﻬﺎن واژهﻫﺎ ﻣﻰرﺳـﯿﻢ‪ ،‬و‬
‫اﯾﻦ اﻣﺮ ﻣﺮﺣﻠﻪي دوم ﻣﺸﻐﻠﻪي ﻣﺎﺳﺖ‪ :‬ﺑﻌﺪ از ﻧﮕﺎه‪ ،‬ﻣﺸﻐﻠﻪى واژهﻫﺎﺳﺖ‪ .‬ﺟﻬـﺎن‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻦ واژهﻫﺎ ﯾﻌﻨﻰ ﺟﻬﺎن ﻧﻮﺷﺘﺎر‪ ،‬و واژهﻫﺎ ﮔﺎه‪ ،‬و ﺣﺘﺎ ﻏﺎﻟﺒﺎً ﺑﺎ ﺟﻬﺎن اﻃﺮاف ﻣـﺎ‬
‫‪ / 94‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺸﺎﻫﺪه را ﻫﻤﻪ ﺑﻠﺪﻧﺪ‪ .‬ﺷﺎﻋﺮ ﻣﻌﻤﻮﻟﻰ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﻣﻰﺑﯿﻨـﺪ‪ ،‬ﻋـﺎدت ﭼـﺸﻢ‬
‫ﺧﻮدش را دﻧﺒﺎل ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﺷﺎﻋﺮى ﮐﻪ ﺧﺮق ﻋﺎدت ﻣﻰﮐﻨﺪ ﺷﻌﺮ را در ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﻰ‬
‫ﮐﻪ ﻧﻤﻰﺑﯿﻨﺪ‪ ،‬ﻣﻰﺑﯿﻨﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﻫﻤﺎن وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮان ﺳﻄﺢ‪ ،‬دﻧﯿﺎى دﯾﺪﻧﻰﻫﺎﯾﺸﺎن را‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺷﺎﻋﺮ ﺣﺠﻢ ﺗﺼﻮﯾﺮى از ﻧﺪﯾﺪنِ دﻧﯿﺎ ﻣﻰدﻫﺪ‪ .‬در اﯾﻦﺟﺎ »ﺳـﻄﺢ«‬
‫را دﺳﺖ ﮐﻢ ﻧﻤﻰﮔﯿﺮم‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ در ﻣﻌﻨﺎى ﻟﻐﺘﻰ آن )ﺳﻄﺢ( ﻣﻰﮔﯿﺮم‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ در ﻣﻌﻨﺎى‬
‫ﺣﻘﯿﻘﻰ و ﻫﻨﺪﺳﻰ آن‪ ،‬ﮐﻪ در اﯾﻦ ﻣﻌﻨﺎ ﺷﺎﻋﺮان ﺳﻄﻮح ﻟﺰوﻣﺎً ﺷﺎﻋﺮان ﺳﻄﺤﻰ ﺑـﻪ‬
‫ﻣﻌﻨﻰ ﻣﺠﺎزى ﮐﻠﻤﻪ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬و ﺗﻮاﻧﺎﺗﺮﯾﻦ آﻧﺎن‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﻠﺖ اﺷﺮاﻓﻰ ﮐﻪ ﺑﺮ زﺑﺎن دارﻧـﺪ‪،‬‬
‫و ﺑﻪ ﻋﻠﺖ ﺗﺴﻠﻄﻰ ﮐﻪ ﺑﺮ ﺑﺎزى ﺑﺎ ﺳﻄﻮح دارﻧﺪ‪ ،‬ﮔﺎه ﻓﺮاﺗﺮ از ﻣﺴﯿﺮ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﭼﺸﻢ‬
‫ﻣﻰروﻧﺪ‪ ،‬و در اﯾﻦ ﺑﺎزى ﺑﺎ ﺳﻄﻮح ﮔﺎه ﺑﺮﺧﻮردِ دو ﺳـﻄﺢ )ﺣﺠـﻢ( آنﻫـﺎ را ﺑـﻪ‬
‫روﯾﺖ دﯾﮕﺮى از ﺟﻬﺎن ﻣﺸﺎﻫﺪهﻫﺎﯾﺸﺎن ﻣﻰرﺳﺎﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻪ دﯾﺪﻧﻰ دﯾﮕﺮ‪ ،‬و ﯾﺎ ﺣﺘـﺎ ﺑـﻪ‬
‫زﺑﺎﻧﻰ دﯾﮕﺮ‪ ،‬ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮ ﺧﻮد ﯾﮑﺴﺮه از آن ﺑﻰﺧﺒﺮ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬آنﻫﺎ ﺳﻄﻮحﺷﺎن را‬
‫ﺑﻪ روﯾﺎ ﻣﻰدﻫﻨﺪ و روﯾﺎﻫﺎﺷﺎن را ﺑﻪ ﺟﻬﺎن‪ ،‬و در اﯾﻦ ﺑﻰﺧﺒﺮى از ﺟﻬﺎن ﺗﺼﻮﯾﺮى‬
‫ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ ﮐﻪ ﻟﻨﮕﺮ در ﺗﺼﻮﯾﺮى دﯾﮕﺮ دارد ﮐﻪ ﺧﻮد ﺣﻠﻘﻪ در ﺗﺼﻮﯾﺮى دﯾﮕـﺮ زده‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬و در اﯾﻦ دارﺑﺴﺖ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻋﻼﻣﺘﻰ از دﻧﯿﺎ ﺑﻪ ﻣﺎ ﻣﻰدﻫﻨﺪ ﮐﻪ ﻋﻼﻣﺖ دﻧﯿـﺎى‬
‫اﻣﺮوز ﻣﺎﺳﺖ‪ .‬ﻧﻮﻋﻰ دﯾﺪن اﺳﺖ‪ ،‬و ﺷﺎﻋﺮان واﻗﻌﻰ را ﻫﻤﯿﻦ ﻧﻮﻋﻰ دﯾﺪن‪ ،‬ﻫﻤـﯿﻦ‬
‫ﺟﺎدو‪ ،‬ﺷﺮﯾﮏ ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ ﺟﻬﺎﻧﯿﺎن ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻰآنﮐﻪ ﺧﻮد ﺑﺪاﻧﻨﺪ ﮐﻪ در اﯾﻦ ﮐﺎرﺷﺎن‬
‫ﻧﻪ ﺳﻔﺎرش اﺳﺖ و ﺗﺼﻤﯿﻢ‪ ،‬و ﻧﻪ ﺗﻌﻬﺪ اﺳﺖ و ﺗﺴﻠﯿﻢ‪ .‬ﭼﻪﻃﻮر ﻣـﻰﺷـﻮد ﺑـﺪون‬
‫ﻋﺒﻮر از ﻇﺎﻫﺮ ﺑﻪ ﺑﺎﻃﻦ رﺳﯿﺪ‪ .‬ﺑﺮاى رﻓﺘﻦ ﺑﻪ ﺑﺎﻃﻦ ﻧﻤﻰﺷﻮد از ﻇﺎﻫﺮ ﻏﺎﻓـﻞ ﺷـﺪ‪،‬‬
‫ﭼﺮاﮐﻪ ﻋﻤﻖ ﻟﺰوﻣﺎً ﺑﺮاى ﻣﻘﺎﺑﻠﻪ ﺑﺎ ﺳﻄﺢ ﻧﯿﺴﺖ و ﺑﺮاى رﺳﯿﺪن ﺑﻪ ﻋﻤﻖ ﻧﺒﺎﯾـﺪ ﺑـﻪ‬
‫ﺳﻄﺢ ﺧﯿﺎﻧﺖ ﮐﺮد‪«.‬‬
‫ﮐﻪ در اﻃﺮاف ﻣﺎ ﻫﺴﺖ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻰ ﺗﻮﺻﯿﻒ ﮐﻨﻢ‪ ،‬و ﻧﺸﺎن دﻫﻢ ﮐﻪ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺑﻪ ﭼﯿﺰى‬
‫ﮐﻪ ﻏﺎﯾﺖ ﺷﻌﺮ اﺳﺖ ﺑﺮﺳﯿﻢ‪ .‬وﻗﺘﻰ ﺑﻪ ﻏﺎﯾﺖ ﺷﻰء ﺑﺮﺳﯿﻢ آن ﭼﯿﺰى را ﮐﻪ ﻧﮕﺎه ﻣﺎ‬
‫ﮐﺸﻒ ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﺑﻪ ﻣﺎ ﻣﻰدﻫﺪ دﯾﮕﺮ آن ﭼﯿﺰى ﻧﯿﺴﺖ ﮐـﻪ ﻣـﺎ ﻣﻌﻤـﻮﻻً در ﻣﻨﻈـﺮ‬
‫ﺷﻰء ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﯿﻢ‪ ،‬و ﯾﺎ ﻫﻤﻪ ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﻨﺪ‪ .‬در ﺣﻘﯿﻘـﺖ دورهاى از زﻧـﺪﮔﻰ ﺷـﻌﺮى‬
‫ﻣﻦ‪ ،‬ﻣﺜﻼً دورهي »ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ« و دورهاى ﮐﻪ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ده ﺳـﺎل اﺧﯿـﺮ ﻣـﻰﺷـﻮد‪،‬‬
‫ﺟﺎي ﮐﻠﻤﻪ ‪97 /‬‬
‫در ﻧﻮﺷﺘﺎر و ﺷﻌﺮ دارد ﺣﻀﻮر ﺳﻔﯿﺪى ﻫﺴﺖ‪ ،‬ﻧﻪ ﺗﻐﺬﯾﻪي ﺻﻔﺤﻪ ﺳﻔﯿﺪ و ﺑﺎردار‬
‫ﮐﺮدن آن‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ادارهي ﺻﻔﺤﻪي ﺳﻔﯿﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ادارهي ﺻﻔﺤﻪي ﺳـﻔﯿﺪ ﺑـﻪ ﻣﻨﻈـﻮر‬
‫ﮔﺮﻓﺘﻦ ﻣﺴﯿﺮ از دﺳﺖ ﺗﺎ ﮐﺎﻏﺬ و از ﮐﺎﻏﺬ ﺗﺎ ﺳﺮ‪ ،‬و ﻧﻪ از ﺳـﺮ ﺗـﺎ ﮐﺎﻏـﺬ‪ .‬در اﯾـﻦ‬
‫زﻣﯿﻨﻪ ﻗﻄﻌﻪاى را از »ﻫﻼك ﻋﻘﻞ ﺑﻪ وﻗﺖ اﻧﺪﯾﺸﯿﺪن« اراﺋﻪ ﻣﻰدﻫﻢ ﮐﻪ ﻣﺮﺑﻮط ﺑـﻪ‬
‫ﭼﮕﻮﻧﮕﻰ ﺑﺮﻗﺮار ﺷﺪن ارﺗﺒﺎط ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺎ ﺟﻬﺎن ﺑﻼﻓﺼﻞ اﻃﺮاف اوﺳﺖ‪:‬‬
‫»ﺻﻮرت ﺑﻐﺮﻧﺞ ﻃﺒﻊﻫﺎى ﻣﻦ آواره در ﻣﯿﺎن راﺑﻄﻪﻫﺎى ﭼﻨﺪﮔﺎﻧﻪ ﺑﺎ ﺟﻬﺎن ﻣـﻦ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬وﻗﺘﻰ ﮐﻪ در ﻃﺒﯿﻌﺖ اﻃﺮاﻓﻢ ﺑﯿﺪارم‪ ،‬ﺑﯿﺪار ﺗﻐﯿﯿﺮم‪ ،‬و ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻧﻤﺎى راﺑﻄﻪﻫـﺎﯾﻰﺳـﺖ‬
‫ﮐﻪ ﺻﺮاﻓﺖ ﻣﺮا در ﺣﯿﺎت ﭘﯿﺮاﻣﻨﻢ آواره ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﻫﺮ ﻧﮕﺎه ﺳﺮاغ ﺻﻮرﺗﻰ ﺳﺎﮐﻦ را‬
‫ﻣﻰﮔﯿﺮد ﮐﻪ ﺗﻮﻟﺪش از آن ﻧﮕﺎه ﺑﺮﻣﻰﺧﯿﺰد‪ ،‬و ﺟﻬﺎن ﻣﻦ در ﻣﺸﺎﻫﺪهﻫﺎﯾﻢ ﺣـﻀﻮر‬
‫دﯾﮕﺮى ﭘﯿـﺪا ﻣـﻰﮐﻨـﺪ‪ .‬او ﭘـﺮ از ﻣـﺸﺎﻫﺪه ﻣـﻰﺷـﻮد‪ ،‬و ﻣـﺸﺎﻫﺪه ﭘـﺮ از ﺗـﺼﻮر‬
‫ﺻﻮرتﻫﺎﯾﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ اﺷﺘﯿﺎق ﻣﺮا‪ ،‬اﻣﯿﺪ و ﺧﻮف ﻣﺮا‪ ،‬ﺗﺼﻤﯿﻢ و ﺷﻌﺮ ﻣﺮا‪ ،‬ﺑﻪ راﺑﻄﻪ‬
‫ﻣﻰﮔﯿﺮد‪ .‬ﺿﻤﯿﺮ ﻣﻦ ﺻﺮف ﻣﻰﺷﻮد و ﻧﯿﺘّﻢ ﺑﻪ ﻣﺼﺮف ارﺟﺎع و دﻋﻮت و درك از‬
‫ﺟﺎ ﺑﻠﻨﺪ ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦﮔﻮﻧﻪ در ﺗﻨﻮع اﻃﺮاﻓﻢ ﮔﺴﺘﺮده ﻣﻰﺷﻮم‪ ،‬ﺑﺎ اﺗﻔﺎقﻫﺎى ﻧﯿـﺎﻟﻮده‬
‫در ﺗﻨﻮع اﻃﺮاف‪ .‬ﻣﻦ ﺑﺎ ﺟﻬﺎن ﺑﻼﻓﺼﻞ ﭘﯿﺮاﻣﻨﻢ آﺷﻨﺎﯾﻢ‪ ،‬ﺑﺎ آن ﻃﺒﯿﻌﺖ ﺑـﻰﺗـﺼﺮف‬
‫ﻣﻨﻈﻮم‪ .‬ﻣﻦ ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ ،‬و از اﺑﺘﺪاى ﻓﮑﺮ ﻣﻨﻈﻮﻣﻪﻫﺎى ﺑﻰﺗـﺼﺮف اﻃـﺮاف آﻏـﺎز‬
‫ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬وﻗﺘﻰ ﺑﻪ ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﻢِ ﺧﻮﯾﺶ ﻓﮑـﺮ ﻣـﻰﮐـﻨﻢ در ﺣﯿﻄـﻪي ﺗﻔﮑـﺮ اﻧـﺴﺎن‬
‫دﯾﮕﺮى ﻣﻰروم ﮐﻪ در اﺑﺘﺪاى ﺗﻔﮑﺮش اﻧﺘﻬﺎى ﻓﮑﺮ ﻣﻦ اﯾﺴﺘﺎده اﺳـﺖ‪ .‬وز اﻧﺘﻬـﺎى‬
‫ﻓﮑﺮ ﻣﻦ‪ ،‬ﺟﻬﺎنﻫﺎى دﻟﺨﻮاه آرزوﯾﻰام آﻏﺎز ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬ﮐﻰ ﻓﮑﺮ ﻣـﻰﺷـﻮد؟ ﻣـﻦ از‬
‫ﮐﺪام ﻣﻌﺒﺮ ﻣﺠﺒﻮر ذﻫﻦ ﻣﻰﮔﺬرم ﮐﺎﯾﻦﮔﻮﻧﻪ در ﻣﮑﺎﺷﻔﻪى ﺣﺠﻢ دﯾﻮاﻧﻪ ﻣـﻰﺷـﻮم‪،‬‬
‫وﯾﺮاﻧﻪى ﺗﻔﮑﺮ ﻣﻦ ﺑﺮﺗﺮ‪ .‬ﻣﻦ از ﮐﺪام ﻣﻌﻤﺎرى ﺟﺎﯾﻰ ﺑﺮاى ﻧﺸﺴﺘﻦِ ﻓﺮم ﻣـﻰﮔﯿـﺮم‪.‬‬
‫آﯾﺎ ﻋﺒﻮر ذﻫﻦ ﻣﻦ اﺣﺠﺎم را ﺗﻮﻗﻒ ﻣﻰدﻫﺪ؟ ﻣﻦ ﻗﺮﺑﺎﻧﻰ ﻧﺎﮔﻬﺎﻧﻰ ﻧﻮر ﻣﻰﺷﻮم‪ ،‬ﻧﻮر‬
‫ﺳﺘﺮگ ﻧﺎﮔﻬﺎﻧﻰ‪ .‬ﻣﻦ ﻃﻌﻤﻪى ﺗﺒﺮك ﺗﺎرﯾﮏ ﻃﻮر ﻣﻰﺷﻮم‪ ،‬ﭘﺲ اﺻـﻞﻫـﺎى ﻣـﻦ از‬
‫ﮐﺪام ﭘﻞ ﻣﻰﮔﺬرﻧﺪ؟ ﻟﻨﮕﺮﮔﺎه ﺣـﺮف ﻣـﻦ ﮐﺠﺎﺳـﺖ؟ وﻗﺘـﻰ ﮐـﻪ ﭼـﺸﻢﻫـﺎﯾﻢ از‬
‫ﻣﮑﺎﺷﻔﻪي ﺣﺠﻢ ﺑﯿﻤﺎر ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺣﺠﻢﻫﺎ ﭼﻨﺪﮔﺎﻧﻪ و ﻣﮑﺮر و‬
‫ﺑﺴﯿﺎر ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ ﺗﻌﺪد ﺣﺠﻢﻫﺎ را ﺟﻤﻊ ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ ،‬و ﻣﺘﻔﻖ ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ ،‬و ﻧﻈﺎم ﻣﻰدﻫﻢ‪ ،‬و‬
‫در ﯾﮏ واﺣﺪ ﻣﻌﻤﺎري ﺷﺎن ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ .‬ﻃﻌﻤﻪى ﻃﻮرم و ﺑﺎﯾﺪ ﺣﺠﻢﮔـﺮ ﺑﺎﺷـﻢ‪ ،‬و ﺗـﺎ‬
‫ﻃﻮر ﻃﻌﻤﻪي ﻣﻦ ﺑﺎﺷﺪ ﺣﺠﻢﮔﺮى ﮐﻮرم و در ﺑﺮاﺑﺮ ﻣﺪ ﻣﺴﺮى ﺣﺠﻢ ﻓﺎﺷﯿﺴﺖﻫﺎ‪.‬‬
‫‪ / 96‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﺑﻪ ﻣﺎ ﻣﻰرﺳﻨﺪ‪ ،‬ﻧﻪ اﯾﻦﮐﻪ ﻣﺘﻮﻟﺪ ﺑﺸﻮﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﺑﺎ ﺗﻮﻟﺪى ﮐﻪ در ﺟﻬﺎن اﻃﺮاف دارﻧﺪ‬
‫ﺑﻪ ﺻﻮرﺗﻰ ﻣﺘﻮﻟﺪ در ﻣﺎ ﻣﺘﻮﻟﺪ ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ‪ .‬آنﻫﺎ آواره ﺟﻬﺎن اﻃـﺮاف ﻣﺎﯾﻨـﺪ‪ ،‬ﺟﻬـﺎن‬
‫ﺑﻼﻓﺼﻞ ﻣﺎﯾﻨﺪ‪ ،‬واژهﻫﺎ وﻗﺘﻰ ﺑﻪ ﻣﺎ ﻣﻰرﺳﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﻌﻠﻖﺷـﺎن را از اﺷـﯿﺎ و از دﻧﯿـﺎى‬
‫ﺑﯿﺮون ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺮﯾﺪهاﻧﺪ‪ ،‬دﯾﮕﺮ ﻧﺎﻣﻰ ﺑﺮاى ﭼﯿﺰى ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﭼﺮاﮐﻪ ﻣﺎ آن ﭼﯿﺰﻫﺎ را‬
‫ﺑﺎ ﻧﮕﺎه ﺧﻮدﻣﺎن ﺗﻐﯿﯿﺮ دادهاﯾﻢ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﻣﺎ از راه ﻧﮕﺎﻫﻤﺎن‪ ،‬ﺑﻪﻋﻠﺖ ﺷﮑﻰ ﮐﻪ در ﺣﻀﻮر‬
‫و در وﺟﻮد اﺷﯿﺎ ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬در آنﻫﺎ ﺗﺼﺮف ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﺗﺼﺮف ﻣﺎ در واﻗﻌﯿﺖ‪ ،‬ﻃﺒﯿﻌـﺖ‬
‫آن واﻗﻌﯿﺖ را ﻋﻮض ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﻣﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﯾﺎد ﺑﮕﯿﺮﯾﻢ ﮐﻪ ﺷﮏ ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺘﻮاﻧﯿﻢ ﺷﮏ‬
‫ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬وﮔﺮﻧﻪ ﺗﻤﺎم ﻣﻈﺎﻫﺮ دﻧﯿﺎى اﻃﺮاﻓﻤﺎن را ﺑﻪ ﻫﻤﺎن ﺷﮑﻠﻰ ﮐﻪ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻣﻰﭘﺬﯾﺮﯾﻢ‬
‫و ﻧﻘﻞ ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ و رواﯾﺖ ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪ .‬و ﺷﻌﺮ ﻧﻘﻞ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬رواﯾﺖ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺗﺼﺮف ﻣـﺎ‬
‫در واﻗﻌﯿﺖ‪ ،‬واﻗﻌﯿﺖ را ﻋﻮض ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬اﺷﯿﺎ را ﺑﻰﻧﺎم ﻣﻰﮐﻨـﺪ‪ ،‬و وﻗﺘـﻰ اﺷـﯿﺎ ﺑـﻪ‬
‫ﺳﺮاغ ﻣﺎ ﻣﻰآﯾﻨﺪ و ﮐﻠﻤﻪ ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ دﯾﮕﺮ ﻧﺎﻣﻰ ﺑﺮاى ﺷـﻰء ﻧﯿـﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻠﮑـﻪ ﻧﻤـﺎى‬
‫ﺗﻐﯿﯿﺮﻧﺪ‪ ،‬ﺗﻐﯿﯿﺮى ﮐﻪ ﻣﺎ‪ ،‬ﻣﺎى ﺷﺎﻋﺮ در آنﻫﺎ دادهاﯾﻢ‪ .‬ﮐﺎر ﻣﺎ در ﭼﻨﯿﻦ ﻣﻮردى ﮐـﺎر‬
‫دﺷﻮارى اﺳﺖ‪ :‬ﻣﺎ ﺑﺎﯾﺪ راﺑﻄﻪي ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ را اداره ﺑﮑﻨﯿﻢ ﺗﺎ از ﺧﻮاﻧﻨﺪه‪ ،‬از ﮐﺴﻰ ﮐـﻪ‬
‫ﻣﺘﻦ ﻣﺎ در دﺳﺖ اوﺳﺖ‪ ،‬ﻣﺘﻦ ﺑﺴﺎزﯾﻢ و در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل ﺳﻬﻤﻰ ﺑـﺮاى او ﺑﮕـﺬارﯾﻢ‪،‬‬
‫ﭼﻮن ﺣﻀﻮر او در آﻓﺮﯾﻨﺶ ﻣﺘﻦ ﮐﻤﺘﺮ از ﺣﻀﻮر ﺧﻮد ﻧﻮﯾﺴﻨﺪهي ﻣﺘﻦ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻌﻤﻮﻻً آنﭼﻪ را ﮐـﻪ ﺧﻮاﻧﻨـﺪه ﺑـﺎ ﺣـﻀﻮر ﺧـﻮد در ﻻﺑـﻪﻻى ﺧﻮاﻧـﺪن ﻣـﺘﻦ‬
‫ﻣﻰآﻓﺮﯾﻨﺪ ﻟﺰوﻣﺎً ﻫﻤﺎن ﭼﯿﺰى ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪهي ﻣﺘﻦ ﺑﺎ ﺧـﻮدش آورده اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﺳﻔﯿﺪىﻫﺎ ﻫﻢ ﺑﺮ ﺻﻔﺤﻪ زﺑﺎﻧﻰ دارﻧﺪ‪ .‬ﭘﺨﺶ و ﺟﺎﺳﺎزى ﻫﻤﯿﻦ ﺳﻔﯿﺪيﻫﺎﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫ﺻﻔﺤﻪي ﺳﻔﯿﺪ را ﻣﯿﺪاﻧﻰ ﺑﺮاى آن ﺷﮏ و اﯾﻦ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﭼـﺮاﮐـﻪ در ﻧﻘـﻞ و‬
‫رواﯾﺖ ﺳﻔﯿﺪى ﺳﻬﻤﻰ ﻧﺪارد‪.‬‬
‫در اﯾﻦﺟﺎ ﺑﺤﺚ ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪاى ﭘﯿﺶ ﻣﻰآﯾﺪ‪ ،‬و آن ﭼﮕﻮﻧﮕﻰ راﺑﻄـﻪي ﺷـﺎﻋﺮ ﺑـﺎ‬
‫ﺻﻔﺤﻪ ي ﺳﻔﯿﺪ‪ ،‬ﺑﺎ ﻓﻀﺎى ﺳﻔﯿﺪ ﮐﺎﻏﺬ‪ ،‬اﺳﺖ و اﯾﻦ ﺑﺤﺜﻰﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪﺧـﺼﻮص از‬
‫زﻣﺎن ﻣﺎﻻرﻣﻪ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻃﺮف ﺑﯿﺪار ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺎ ﺣﺮف ﻣﻦ اﻣﺮوز ﭼﯿﺰ دﯾﮕﺮىﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺴﺌﻠﻪ ي رﻓﺘﺎر ﺑﺎ ﺳﻔﯿﺪى ﮐﺎﻏﺬ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﻣﻬﻤﻰﺳﺖ‪ .‬آﯾﺎ ﻣـﺎ ﻫـﺴﺘﯿﻢ ﮐـﻪ ﺑـﻪ ﺳـﻤﺖ‬
‫ﺳﭙﯿﺪى ﮐﺎﻏﺬ ﻣﻰروﯾﻢ و ﭼﯿﺰى از ذﻫﻦ ﺧﻮدﻣﺎن را ﺑﻪ روى آن ﻣﻰرﯾﺰﯾﻢ‪ ،‬و ﯾﺎ از‬
‫ﺳﻔﯿﺪى ﭼﯿﺰى ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﻣﺎ ﻣﻰآﯾﺪ؟ اﻟﺒﺘﻪ ﺷﻖ دوم اﯾﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺧﯿﻠﻰ اﻓﺮاﻃﻰﺳﺖ‪،‬‬
‫و آن را ﻣﻌﻤﻮﻻً از ﻣﻦ ﻧﻤﻰﭘﺬﯾﺮﻧﺪ‪ .‬وﻟﻰ ﻣﻦ ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻢ ﺗﻤﺎم زﻧﺪﮔﻰاى ﮐﻪ ﻓﺮم‬
‫ﺟﺎي ﮐﻠﻤﻪ ‪99 /‬‬ ‫‪ / 98‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫و ﺣﺮفﻫﺎﯾﻰ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ در ﺗﺎرﯾﮑﻰ از ﭘﺮده ﺑﯿﺮون ﻣﻰآﯾﻨﺪ‪ .‬وﺣـﻰ!و در اﯾـﻦ ﻣﻌﻨـﺎ‪،‬‬ ‫آنﻗﺪر ﮐﻪ در ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻰﻧﻮﺳﺎنﻣﺪارى ﮐـﻪ ﻣـﻰﺑـﺮدم ﺑﺘـﻮاﻧﻢ ﺑـﻪ آن ﻧﻤـﻮ زاﯾﻨـﺪهى‬
‫ﺷﺎﻋﺮان ﻓﺮدا و ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎﺷﺎن از ﺣﺠﻢﮔﺮاﯾﻰ ﻣﺬﻫﺐ ﻣﻰﺳﺎزﻧﺪ‪ ،‬ﻣﺬﻫﺐ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎى‬ ‫رو ﺑﻪ رو ﻧﻈﻢ ﺑﺪﻫﻢ‪ .‬اﯾﻦﮔﻮﻧﻪ‪ ،‬وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﻣﻌﻤﺎر ﺣﺠﻢ ﻫـﺴﺘﻢ‪ ،‬اﺷـﯿﺎ ﻧﯿـﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬اﺷـﯿﺎ‬
‫ﺟﺎﯾﻰ ﺑﺮاى رﻓﺘﻦ‪ ،‬ﺟﺎﯾﻰ ﺑﺮاى ﺗﺠﻠّﻰ‪ ،‬ﺗﺠﻠّﻰِ ِآنﭼﻪ در ﺗﺠﻠّﻰ ﻣﺤﺠﻮب ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪.‬‬ ‫ﺑﻰرﻣﻖ ﻧﺎﭼﯿﺰ‪ ،‬اﺷﯿﺎ ﭘﺸﯿﺰ‪ ،‬ﮐﻪ ﻓﺮاﻣﻮشاﻧﺪ و ﻏﺎﯾﺐ‪ ،‬در اﯾﻦ ﻧﻮﺳﺎن ﻧﻈﻢ‪ ،‬ﮐﻪ ﻧﻈﻤﻰ‬
‫ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎﯾﻰ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ از ﺗﺎرﯾﮑﻰ ﺷﻌﺮ را ﻣﻰﺧﻮاﻧﻨـﺪ‪ ،‬و ﺧﻮاﻧﻨـﺪهﻫـﺎى ﮐـﻪ‬ ‫ﺑﻰﻧﻮﺳﺎن اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ ﻧﻈﻢ ِﻧَﻮ‪‬ﺳﺎن اﺳﺖ‪«.‬‬
‫ﺷﻌﺮ را در ﺗﺎرﯾﮑﻰ ﻣﻰﺧﻮاﻧﻨﺪ‪ .‬ﺧﻮاﻧﺪن ﻫﻢ »اﺳﺘﯿﻞ« ﻣﻰﻃﻠﺒﺪ‪ .‬ﺧﻮاﻧﺪن ﻫﻨﺮىﺳﺖ‬ ‫‪ -‬راﺳﺘﻰ ﻟﻨﮕﺮﮔﺎه ﺣﺮف ﺗﻮ ﮐﺠﺎﺳﺖ؟ آﻧﺪره وﻟﺘﺮ از ﻣﻦ ﭘﺮﺳﯿﺪ‪(1).‬‬
‫ﮐﻪ ﺳﻬﻤﺶ را در ﺷﻌﺮ‪ ،‬و ﺑﻪﻃـﻮر ﮐﻠّـﻰ در ادﺑﯿـﺎت‪ ،‬ﺑﺎﯾـﺪ ﺟـﺪى ﮔﺮﻓـﺖ‪ .‬ﯾـﮏ‬ ‫ﮔﻔﺘﻢ‪ :‬در ﻓﺎﺻﻠﻪي ﺑﯿﻦ واﻗﻌﯿﺖ ِﻣﺸﻬﻮد )‪ (réel‬و ﻧـﺎﻣﺮﺋﻰ )‪ .(invisible‬ﯾﻌﻨـﻰ‬
‫ﺧﻮاﻧﻨﺪهي ﺣﺮﻓﻪاى در ﺣﺎﺷﯿﻪي آنﭼﻪ ﻣﻰﺧﻮاﻧﺪ ﺑـﺮاى ﺧـﻮدش اﺑـﺰارى دارد و‬ ‫در ﻓﺎﺻﻠﻪي ﺑﯿﻦ واﻗﻌﯿﺖ و ﻣﺎوراء آن‪.‬‬
‫ﮐﺎرﮔﺎﻫﻰ‪ .‬ﺧﻮاﻧﻨﺪهاى ﮐﻪ ﺑﺮاى ﺧﻮاﻧﺪن ﻣﺘﻦ ﮐﺎرﮔﺎه ﺷﺨﺼﻰ ﻧﺪاﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ ﯾـﮏ‬ ‫‪ -‬ﻣﻨﻈﻮر؟‬
‫ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺑﻰﺳﺎزوﺑﺮگ‪ ،‬ﯾـﮏ ﺧﻮاﻧﻨـﺪهي ﻋـﺎﻣﻰ اﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﺮﻋﮑﺲ ﺧﻮاﻧﻨـﺪهي ﺑـﺎ‬ ‫‪ -‬ﺷﺎﻋﺮ در ﻫﻤﯿﻦ ﻓﺎﺻﻠﻪ و ﯾﺎ در ﻋﺒﻮر از ﻫﻤﯿﻦ ﻓﺎﺻﻠﻪ اﺳﺖ ﮐـﻪ ﺑـﻪ ﺣـﺮف‬
‫ﺳﺎزوﺑﺮگ‪ ،‬ﺳﻄﺮﻫﺎى ﻧﺨﻮاﻧﺪه را ﻣﻰﺧﻮاﻧﺪ‪ ،‬ﻻى ﺳـﻄﺮﻫﺎ را ﻣـﻰﺧﻮاﻧـﺪ‪ .‬در اﯾـﻦ‬ ‫ﺧﻮد ﻣﻰرﺳﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑﻪ ﮔﻤﺸﺪهي ﺧﻮد در ﻣﺎورا ﻣﻰرﺳﺪ‪ .‬ﻋﻄﺶ ﺷﺎﻋﺮ ﭼﯿﺰى ﺟﺰ‬
‫ﻣﻌﻨﺎ‪ ،‬ﺧﻮاﻧﺪن‪ ،‬ﺧﻮد ﻧﻮﻋﻰ ﺧﻠﻖ اﺳﺖ‪ ،‬آﻓﺮﯾﻨﺶ اﺳﺖ‪ .‬ﺧﻮاﻧﻨﺪهاى ﮐﻪ ﻧﻤﻰﻧﻮﯾـﺴﺪ‬ ‫رﺳﯿﺪن ﺑﻪ ﻣﺎورا ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺧﻮاﻫﺶ او ﺧﻮاﻫﺶ آنﺳﻮﻫﺎﺳﺖ‪.‬‬
‫وﻟﻰ ﺧﻮد ﻣﺘﻨﻰ ﺑﺮاى ﺧﻮاﻧﺪن ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦﻃﻮر ﺧﻮاﻧﺪن‪ ،‬ﻗﺪرت ﺧﻮاﻧﺶ اﺳﺖ و‬
‫ﻗﺪرت ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻗﺪرت ﭘﺮﻫﯿﺰ از ﻗﺪرت اﺳﺖ‪ .‬و ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﭘﻞ ﮐﻠـﻮدل)‪ (2‬از‬ ‫ﻓﺎﺻﻠﻪﻫﺎى ذﻫﻨﻰ‪ :‬ﺣﺠﻢ‪ ،‬اﺳﭙﺎﺳﻤﺎن‪ ،‬و ﻣﯿﻞ وﺻﻞ‬
‫اﯾﻦ ﻫﻢ ﻓﺮاﺗﺮ ﻣﯽرود وﻗﺘﻰ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪:‬‬ ‫و اﯾﻦ ﻣﯿﻞ را در ﻋﺒﻮر از ﻓﺎﺻﻠﻪ ارﺿﺎ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﻰﺧﻮاﺑﺪ‪ ،‬ﻣﺜـﻞ ﻣﯿـﻞ‬
‫‪Le but de la littérature est de nous apprendre à lire.‬‬ ‫ﺑﻪ ﮔﻨﺎه‪ ،‬ﻣﯿﻞ ﺑﻪ ﻫﻤﺂﻏﻮﺷﻰ‪ .‬وﺻﻞ‪ ،‬ﺣﺬف ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬در ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﻰﺧﻮاﺑﺪ‪ ،‬در‬
‫ﻏﺮض و ﻫﺪف ادﺑﯿﺎت اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺧﻮاﻧﺪن ﯾﺎد ﺑﮕﯿﺮﯾﻢ‪.‬‬ ‫اﺳﭙﺎﺳﻤﺎن ِﺑﯿﻦ اﯾﻦﺳﻮ و ﺑﯿﮕﺎﻧﻪاى ﮐﻪ در آنﺳﻮﺳﺖ‪ .‬ﺣﺮف او در اﯾـﻦ ﻣﺮﺣﻠـﻪ ﺣـﺮف‬
‫راﺑﻄﻪﻫﺎﺳﺖ‪ ،‬و ﻧﻪ اﯾﺪهﻫﺎ‪ .‬و ﻣﻔﻬﻮم ﺣﺠﻢ ﻫﻢ درﻫﻤﯿﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ ﺗﮑﻮﯾﻦ ﭘﯿﺪا ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫و آﻧﺪره وﻟﺘﺮ ﺑﺎز ﻣﻰﭘﺮﺳﺪ‪:‬‬
‫ﭘﺎﻧﻮﯾﺲ‪:‬‬ ‫‪ -‬اﻣﺎ ﺣﺮف ﭼﯿﺰىﺳﺖ و ‪) obscur‬ﺗﺎرﯾﮏ( ﭼﯿﺰى دﯾﮕﺮ‪ ،‬ﻧﻪ؟‬
‫‪ - 1‬آﻧﺪره وﻟﺘﺮ )‪ (Andre Velter‬ﺷﺎﻋﺮ ﻓﺮاﻧﺴﻮى‪ ،‬در ﯾﮏ ﻣﺼﺎﺣﺒﻪ ﺑﺎ ﯾﺪاﷲ روﯾـﺎﯾﻰ در رادﯾـﻮ‬ ‫ﻣﻰﮔﻮﯾﻢ ﺑﻠﻪ‪ ،‬اﻣﺎ ﻣﻦ ﺣﺮف را ﺗﺎ آﺳﺘﺎﻧﻪى ‪ obscur‬ﻣﻰﺑﺮم و از آنﺟﺎ رﻫـﺎﯾﺶ‬
‫ﻓﺮاﻧﺲ ﮐﻮﻟﺘﻮر )‪ .(France Culture‬ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ‪ poésie studio‬ﺳﻪﺷﻨﺒﻪ ﺳﻮم ﻓﻮرﯾﻪ ‪1998‬‬ ‫ﻣﻰﮐﻨﻢ ﺑﻪ دﺳﺖ ﺧﻮاﻧﻨﺪه‪ .‬در واﻗﻊ ﺗﺎرﯾﮑﻰ ﺳﺖ ﮐـﻪ ﻣـﺮا ﻣـﻰﮐـﺸﺎﻧﺪ‪ ،‬و ﻣـﻦ ﺗـﺎ‬
‫‪ Paul Claudel - 2‬ﺷﺎﻋﺮ ﻓﺮاﻧﺴﻮى )‪(1865- 1955‬‬ ‫آﺳﺘﺎﻧﻪ ي آن ﻣﻰروم و در ﻫﻤﺎنﺟﺎ ﻣﻰﻣﺎﻧﻢ‪ .‬ﺷﺎﯾﺪ ﻣﻰﺗﺮﺳﻢ ﺟﻠﻮﺗﺮ ﺑﺮوم‪ .‬ﺧﻮاﻧﻨﺪه‬
‫اﮔﺮ ﺧﻮدش ﺧﻮاﺳﺖ ﺑﺮود‪ ،‬وﻟﻰ ﻣﻦ ﺗﺎ آنﺟﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻧﻤﻰروم‪ .‬ﺑﻪ ﻗﻮل داﻣﻐـﺎﻧﻰﻫـﺎ‬
‫دوي ‪‬ﮔﺮﺑﻪ ﺗﺎ ﮐﺎﻫﺪان اﺳﺖ‪ «.‬از آنﺟﺎ ﺑﻪ ﺑﻌﺪ ﺳﻬﻢ ﺧﻮاﻧﻨﺪه اﺳـﺖ‪.‬‬ ‫ﮐﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﻨﺪ » ‪‬‬
‫اﮔﺮ ﺧﻮاﺳﺖ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ ﺗﻮى ﮐﺎﻫﺪان ﻫﻢ ﺑﺮود‪ ،‬و ﻓﺮو ﺑﺮود‪ .‬و ﺷﻌﺮ را از آنﺟﺎ‪ ،‬از‬
‫ﺗﺎرﯾﮑﻰ‪ ،‬ﺑﺨﻮاﻧﺪ‪ .‬ﻣﺜﻞ اﯾﻦﮐﻪ از درون ﺷﺐ ﺑﻪ روز ﻧﮕﺎه ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬روﺷﻨﻰ ﻫﻢ ﺣـﺮفﻫـﺎﯾﻰ‬
‫را در ﭘﺮده ﻣﻰﮔﺬارد‪ .‬ﺣﺮفﻫﺎﯾﻰ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ در روﺷﻨﻰ ﻣﺤﺠﻮب ﻣﻰﻣﺎﻧﻨﺪ‪.‬‬
‫اﻓﺴﺎﻧﻪي ﺗﻌﻬﺪ‬

‫ﮔﻔﺖوﮔﻮى م‪ .‬ﭘﯿﻮﻧﺪ )ﻣﺤﻤﻮد ﻓﻼﺣﺘﯽ( ﺑﺎ ﯾﺪاﷲ روﯾﺎﯾﻰ‬

‫ﻣﺎﻫﻨﺎﻣﻪي آرش‪ ،‬ﺷﻤﺎرهي ‪ ،6‬ﭘﺎرﯾﺲ‪ ،‬ژوﺋﯿﻪي ‪) 1991‬ﺗﯿﺮﻣﺎه ‪(1370‬‬

‫اﻓﺴﺎﻧﻪي ﺗﻌﻬﺪ ‪103 /‬‬

‫وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﺗﺮس ﻧﺎﻣﺶ را ﮔﻔﺖ ‪ /‬از ﺗﺮس ﻣـﺴﺖ ﮔـﺸﺘﯿﻢ ‪ /‬و از ﻫـﺰار ﭘﺎﺷـﻨﻪ‬
‫ﻧﺎﮔﺎه ‪ /‬ﻣﺪ‪ ‬ﻋﻈﯿﻢ زﻫﺮ ﺑﺎﻻ آﻣﺪ ‪ /‬و ﺳﯿﻨﻪي ﻣﻔﺨﻢ ﯾﺎران ‪ /‬ﻫﻔﺘﺎد ﻓﺮﺳﺦ درد را ‪ /‬ﺗـﺎ‬
‫اﻧﺘﻬﺎى ﺿﻠﻊ ﺷﮑﺴﺖ ﺑ‪‬ﺮد ‪.../‬‬

‫ﯾﺎدم ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺑﻪ ﻧﻈﺮم »دﻟﺘﻨﮕﻰ ﺷﻤﺎرهي‪ «10‬ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺗﺮس در ﮐﺘﺎب »ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ«‬
‫ﺑﺴﯿﺎر ﺑﺎ ﻣﻦ آﻣﺪه اﺳﺖ‪:‬‬
‫آﻗﺎى روﯾﺎﯾﻰ ﺳﺎلﻫﺎ ﻫﯿﭻ ﺧﺒﺮى از ﺷﻤﺎ ﻧﺒﻮد ﺟﺰ ﻣﻄﻠـﺐ ﮐﻮﺗـﺎه »اﺳـﻄﻮرهى‬
‫وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﭘﺎﺷﻨﻪ ﺗﺮﺳﯿﻢ ِﺗﺮس ﻣﻰﮐﻨﺪ‬ ‫ﻫﻮل« ﮐﻪ ﺳﺎل ﮔﺬﺷﺘﻪ در ﻣﺠﻠﻪ ي »دﻧﯿﺎى ﺳﺨﻦ« درج ﺷﺪ‪ .‬در آن ﺳﺎلﻫﺎ ﭼـﻪ‬
‫ﺗﻌﻘﯿﺐ‪،‬‬ ‫ﮐﺮدﯾﺪ و ﭼﺮا ﺑﻌـﺪ از آن ﺳـﺎلﻫـﺎى ﺑـﻰﺧﺒـﺮى‪ ،‬ﺣـﻀﻮر ﻣﺠـﺪدﺗﺎن را ﺑـﺎ‬
‫ﺑﺎ ﭼﺸﻢﻫﺎى اﻧﮕﻮرى ﻣﻰآﯾﺪ‪...‬‬ ‫»اﺳﻄﻮرهى ﻫﻮل« ﺷﺮوع ﮐﺮدﯾﺪ؟‬

‫اﺧﯿﺮاً ﻣﺘﻮﺟﻪ ﺷﺪم ﮐﻪ ﺗﺮس ﺗﻢ ﻣﺸﺮﻓﻰ ﺑﺮ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﮐﺎرﻫﺎى ﻣﻦ ﺑﻮده اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎ و ﺣﺮفﻫﺎى آدم ﻫﻢ ﻣﺜﻞ ﺧـﻮد آدم راه ﺑـﻪ ﺟﺎﻫـﺎﯾﻰ ﻣـﻰﺑﺮﻧـﺪ ﮐـﻪ‬
‫و ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺣﻀﻮر ﻫﻮل در ﻧﯿﻤﺎ ﻫﻢ ﺑـﻰدﻟﯿـﻞ ﻧﻤـﻰﺗﻮاﻧـﺴﺖ ﺑﺎﺷـﺪ؛ ﺑـﺎ اﯾـﻦ‬ ‫ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﻨﺪ و ﯾﺎ ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﻨﺪش‪.‬‬
‫ﻣﺼﺮﻋﻰ ﮐﻪ از او در ﺻﺪر ﻣﻘﺎﻟﻪ ﮔﺬاﺷﺘﻢ‪» :‬ﻫﻮﻟﻰ اﺳﺘﺎده ﺑﻪ ره ﻣﻰﭘﺎﯾﺪ«‪ ،‬ﺑﻪ ﻧﻈـﺮم‬ ‫آنﻫﺎ ﻣﺜﻞ ﻣﺆﻟﻔﺸﺎن ﻫﻮاﯾﻰاﻧﺪ‪ ،‬و آبوﻫﻮاﯾﻰاﻧﺪ‪ .‬آبوﻫﻮا را ﻫﻢ ﺑﺮاى اﯾﻨﺠـﻮر‬
‫از ﻗﻄﻌﻪ »ﮐﺎر ﺷﺐ ﭘﺎ«ﯾﺶ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬اﯾﻦﮐﻪ ﻣﻰﭘﺮﺳﯿﺪ ﭼﺮا اﯾﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ را ﻧﻮﺷﺘﻢ؛ ﺧﺐ‪،‬‬ ‫ﮐﺎرﻫﺎ‪ ،‬ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻣﺠﻠّﺎت ادﺑﻰ ﻣﻰﺳﺎزﻧﺪ‪ .‬و ﯾﺎ ﺻـﻔﺤﺎت ادﺑـﻰ ﻣﺠـﻼّت ﻏﯿﺮادﺑـﻰ‪.‬‬
‫ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺗﻮى ذﻫﻨﻢ ﺑﻮد‪ .‬ﻫﻮل را ﻣﻦ از ﻫﻤﺎن ﮐﻮدﮐﻰ ﺷﻨﺎﺧﺘﻢ‪ ،‬در ﮐﻮﯾﺮ‪ ،‬از ﻣﺎر ﮐﻪ‬ ‫)ﭼﯿﺰى ﮐﻪ در اﯾﻦ ﻃﺮفﻫﺎ راﯾﺞ ﻧﯿﺴﺖ(‪ .‬اﻟﺒﺘـﻪ ﺻـﻔﺤﺎت ادﺑـﻰ ﻫﻤﯿـﺸﻪ وﺟـﻮد‬
‫ﻫﻨﻮز ﺑﺮاى ﻣﻦ ﺣﻀﻮرى اﺳﺎﻃﯿﺮى دارد‪ .‬ﺑﻌﺪ ﻫﻢ در ﺟﻮاﻧﻰ‪ ،‬در زﻧﺪانﻫﺎى ﺷـﺎه‪،‬‬ ‫داﺷﺖ وﻟﻰ ﺑﯿﺸﺘﺮﺷﺎن ﺗﻤﺎﯾﻼت ﺳﻨﺘﻰ ﺗﺎ ﻫﻤﯿﻦ ﭼﻨـﺪ ﺳـﺎل ﭘـﯿﺶ داﺷـﺘﻨﺪ‪ ،‬و ﯾـﺎ‬
‫ﭼﻬﺎر ﺑﺎر‪ .‬آﺧﺮﯾﻦاش ﺳﺎل ‪ 36‬ﺑﻮد‪ ،‬ﻧﺴﻞ ‪ 28‬ﻣﺮداد‪ .‬ﺑﯿﭽﺎره اﺳﻤﺎﻋﯿﻞ ﺷﺎﻫﺮودى را‬ ‫ﺗﻤﺎﯾﻼت ﺳﯿﺎﺳﻰ‪ -‬اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ‪ .‬راﺟﻊ ﺑﻪ ﻣﻘﺎﻟﻪي »اﺳﻄﻮرهي ﻫﻮل« ﻫـﻢ ﮐـﻪ اﺷـﺎره‬
‫ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮس دﯾﻮاﻧﻪ ﮐﺮده ﺑﻮد‪ ،‬ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﺮد ﯾﮏ ﺟﯿـﭗ ارﺗـﺸﻰ ﺗﻌﻘﯿـﺒﺶ‬ ‫ﻣﻰﮐﻨﯿﺪ‪ ،‬ﺧُﺐ اﯾﻦ ﺗﻠﻨﮕﺮﻫﺎﯾﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻔﮑﺮ آدم ﮔﺎﻫﻰ ﺑﻪ آدم ﻣﻰزﻧﺪ و دﺳﺘﻰ در‬
‫ﻣﻰ ﮐﻨﺪ و اﯾﻦ ﻋﻼﻣﺘﻰ ﺷﺪه ﺑﻮد ﮐﻪ ﻫﺮ دﻓﻌـﻪ ﺑـﻪ آﺳﺎﯾـﺸﮕﺎﻫﺶ ﺑﺒﺮﻧـﺪ و ﻣـﻮﻗﻌﻰ‬ ‫ﻣﺎ ﺑﯿﺪارﻣﻰﺷﻮد و ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﺪ‪ .‬ﺷﺎﯾﺪ ﺧﻮد ﻣﺴﺌﻠﻪي ﻫﻮل‪ ،‬ﺣﻀﻮر ﻫﻮل در ﺟﺎﻣﻌﻪي‬
‫آزادش ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ ﮐﻪ دﯾﮕﺮ اﯾﻦ ﺧﯿﺎل را ﻧﻤﻰﮐﺮد‪ .‬ﺑﻘﯿﻪي ﺳﺆال ﭼﻰ ﺑﻮد؟‬ ‫اﻣﺮوز‪ ،‬ﭼﻪ در اﯾﻦﺟﺎ ﭼﻪ در ﺟﺎﻫﺎى دﯾﮕﺮ‪ ،‬اﻧﮕﯿﺰهي ﻣﻦ ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺑﻨﻮﯾﺴﻢ‪.‬‬
‫ﭼﻮن ﻫﻮل در ذﻫﻦ ﻣﻦ‪ ،‬در ﻧﺴﻞ ﻣﻦ‪ ،‬در ﻧﺴﻞ ﺷﻤﺎ ﻫﻢ ﺑﻮده‪.‬‬
‫ـ در آن ﺳﺎلﻫﺎى ﺑﻰﺧﺒﺮى از ﺷﻤﺎ‪ ،‬ﭼﻪ ﮐﺮدهاﯾﺪ؟‬ ‫ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺣﻀﻮر داﺷﺘﻪ‪ ،‬ﯾﮏ ﺧﺮده ﻫﻢ‪ ،‬ﻧﻮﺷـﺘﻦاش ﺑـﻪﺧـﺎﻃﺮ ﺣـﻀﻮر ﻫـﻮل و‬
‫ﺗﺮس در ﺧﻮد ﻣﻦ ﺑﻮده‪ ،‬ﻧﻤﻰداﻧﻢ‪ .‬ﺗﺮس اﺻﻼً ﯾﮑـﻰ از اﺳـﻄﻮرهﻫـﺎﯾﻰ ﺳـﺖ ﮐـﻪ‬
‫ﺑﻰﺧﺒﺮى ﺗﻨﻬﺎ از ﻣﻦ ﻧﺒﻮد‪ .‬ﺷﺎﻋﺮان واﻗﻌﻰ در آن ﺳﺎلﻫﺎ ﻫﻤﻪ ﺧﺎﻣﻮش ﺑﻮدﻧـﺪ‪،‬‬ ‫ﻫﻤﯿﺸﻪ در ﺷﻌﺮ ﻣﻦ‪ ،‬و ﯾﺎ از ﺷﻌﺮ ﻣﻦ‪ ،‬ﺳﺮﮐﺸﯿﺪه اﺳﺖ‪ ،‬در »دﻟﺘﻨﮕﻰﻫﺎ« زﯾﺎد ﺳﺎﯾﻪ‬
‫ﻣﺼﯿﺒﺖﻫﺎ و ﺣﯿﺮتﻫﺎ ﻗﻮىﺗﺮ از ﮐﻠﻤﻪ ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬از ﻇﺮﻓﯿﺖ ﮐﻼم ﺳﺮ ﻣﻰرﻓﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﺮ‬ ‫زده اﺳﺖ‪:‬‬
‫اﻓﺴﺎﻧﻪي ﺗﻌﻬﺪ ‪105 /‬‬ ‫‪ / 104‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺣﻘﯿﻘﺖ ﭘﻠﻰ ﺷﺪﻧﺪ ﺑﯿﻦ ﺳﺎلﻫﺎى ﻗﺒﻞ و ﺑﻌﺪ از اﻧﻘﻼب ﺑﺎ ﮔﺮوه ﻋﻈﯿﻢ ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎﻧﻰ‬
‫ﮐﻪ در ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻧﺒﻮدﻧﺪ‪ ،‬ﻻﺑﺪ ﺧﻮاﻧﺪن و ﮐﺘﺎب ﺧﻮاﻧﺪن ﺑﺮاى آنﻫـﺎ ﻧـﻮﻋﻰ زﻧـﺪﮔﻰ‬
‫ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬در ﭼﻨﯿﻦ ﻓﻀﺎﯾﻰ ﻃﺒﯿﻌﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ ﮐﺎرﻫﺎى ﻣﻦ و دﯾﮕﺮان را از ﮔﺬﺷـﺘﻪ‬
‫و ﺣﺎل ﺑﻪ اﯾﻦ ﮔﺮوه ﻋﻈﯿﻢ ﻋﺮﺿﻪ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﻻﺑﺪ ﻃﻠﺐ ﻣـﻰﮐﻨﻨـﺪ‪ .‬ﻓـﻀﺎ را ﻫﻤـﯿﻦﻫـﺎ‬
‫ﻣﻰﺳﺎزﻧﺪ ﺑﺮاى اﻧﺘﺸﺎر‪...‬‬
‫ﺣﺎل ﻣﺮﺣﻠﻪاى را ﻣﻰﮔﺬراﻧـﺪﯾﻢ‪ ،‬ﻣﺮﺣﻠـﻪ ي ﺳـﮑﻮت ﯾـﺎ ﻣﺮﺣﻠـﻪي ﺻـﺪا ﻓﺮﻗـﻰ‬
‫ﻧﻤﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺳﮑﻮت و ﺻﺪا ﻫﻤﺪﯾﮕﺮ را ﭘﻨﻬﺎن ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬در ﺻﺪا ﺳـﮑﻮت ﻫـﺴﺖ و‬
‫ﺳﮑﻮت ﻫﻢ ﻧﻮﻋﻰ ﺻﺪاﺳﺖ‪ .‬ﻣﻦ ﻫﻢ ﻣﺜﻞ ﻫﻤﻪ‪ ،‬ﺷﺎدىﻫﺎﯾﻰ داﺷﺘﻪام‪ ،‬و ﻏﻢﻫـﺎﯾﻰ‪،‬‬
‫وﻟﻰ ﭼﻮن ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﺷﺎﻋﺮ ﻣﻰﭘﺮﺳﯿﺪ ﭼﻪ ﮐﺮدهام‪ ،‬ﺧﺐ ﺑﻠﻪ‪ ،‬ﻧﻮﺷـﺘﻪام‪ ،‬ﺧﻮﺷـﺒﺨﺘﺎﻧﻪ‬
‫ﮐﻪ ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻫﺴﺖ‪ ،‬ﺧﻮﺷﺒﺨﺘﺎﻧﻪ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﺑﻮد‪ ،‬اﮔﺮ ﻧﻪ واﻗﻌﯿﺖ ﺧﻔﻪام ﻣﻰﮐﺮد‪.‬‬

‫در اﯾﻦ دورهاى ﮐﻪ ﺷﻤﺎ ﺧﺎرج ﺑﻮدﯾﺪ‪ ،‬ﮐﻪ دﺳﺖﮐﻢ ده ﺳﺎﻟﻰ اﺳﺖ‪...‬‬ ‫ـ ﺑﺎ اﯾﻦ ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎ و ﺷﻌﺮﻫﺎ ﭼﻪ ﮐﺮدﯾﺪ‪ ،‬اﮔﺮ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻧﮑﺮدﯾﺪ؟‬

‫ﭘﺎﻧﺰدهﺳﺎﻟﻰ‪.‬‬ ‫ﻗﺴﻤﺘﻰ از آنﻫﺎ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ اﺧﯿﺮاً‪ ،‬ﻣﻨﻈﻮرم ﮐﺘﺎب »ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ«ﺳﺖ‬
‫ﮐﻪ در ﺟﺮﯾﺎﻧﺶ ﻫﺴﺘﯿﺪ‪ .‬و ﻣﻘﺪارى از ﺷﻌﺮﻫﺎى دهﺳـﺎﻟﻪ ي اﺧﯿـﺮ ﻣـﺮا ﻫـﻢ درﺑـﺮ‬
‫ﺑﻠﻪ‪ ،‬در اﯾﻦ ﻣﺪت ﯾﮏ ﻣﺪرﺳﻪ ي زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻰ ﺗﺄﺳﯿﺲ ﮐﺮدﯾـﺪ‪ ،‬ﮐﯿﻔﯿـﺖ و‬ ‫ﻣﻰﮔﯿﺮد‪ ،‬ﮐﻪ ﻫﻢ در اﯾﻦﺟﺎ و ﻫﻢ در اﯾﺮان ﻧﺎﺷﺮش درآورده و ﯾﺎ دارد درﻣﻰآورد‪،‬‬
‫ﻧﺤﻮهي ﮐﺎر اﯾﻦ ﻣﺪرﺳﻪ ﭼﮕﻮﻧﻪ اﺳﺖ؟‬ ‫ﻣﻨﺘﻬﺎ ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎى ﻣﻦ ﺑﻪ ﺟﻬﺖ اﯾﻦﮐﻪ ﻓﻀﺎﯾﻰ ﺑﺮاى اﻧﺘﺸﺎر ﻧﺪاﺷـﺖ ﺑﯿـﺸﺘﺮ ﺳـﻤﺖ‬
‫ﮐﺸﻮ را ﻣﻰﺷﻨﺎﺧﺖ‪ ،‬ﺣﺎﻻ ﻫﻢ ﻫﻤﯿﻦﻃﻮر اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻢ و ﻣﻰاﻧﺪازم ﺗﻮى ﮐﺸﻮ‪.‬‬
‫ﻣﺪرﺳﻪي ﻓﺎرﺳﻰ را ﻣﻦ ﺳﺎل ‪ 80‬ﯾﻌﻨﻰ ﺳﺎل ‪ 59‬ﺧﻮدﻣﺎن ﺗﺄﺳـﯿﺲ ﮐـﺮدم‪ .‬آن‬
‫زﻣﺎن اﻟﺒﺘﻪ ﺑﭽﻪﻫﺎى اﯾﺮاﻧﻰ ﮐﻪ در ﭘﺎرﯾﺲ ﺑﻮدﻧﺪ ﺧﯿﻠﻰ ﺧـﻮب ﻓﺎرﺳـﻰ را ﺣـﺮف‬ ‫ﭼﺮا ﻓﻀﺎ ﺑﺮاى اﻧﺘﺸﺎر ﻧﺪاﺷﺖ؟‬
‫ﻣﻰزدﻧﺪ ﯾﻌﻨﻰ ﭼﻪ آنﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ در دﺑﺴﺘﺎن ﺑﻮدﻧﺪ و ﭼﻪ آنﻫﺎﯾﻰ ﮐـﻪ در دﺑﯿﺮﺳـﺘﺎن‬
‫ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬ﺧﺎﻧﻮادهﻫﺎى اﯾﺮاﻧﻰ ﻫﻢ از آن ﺟﻬﺖ ﮐﻪ ﻧﻤﻰﺧﻮاﺳﺘﻨﺪ راﺑﻄﻪﺷﺎن را ﺑﺎ زﺑﺎن‬ ‫در ﺧﺎرج ﺧﻮدﺗﺎن ﻣﻰداﻧﯿﺪ ﮐﻪ دﺷﻮارى ﺗﻮزﯾﻊ‪ ،‬ﮐﺎر اﻧﺘﺸﺎر را دﺷﻮار ﻣﻰﮐﻨـﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺒﺮﻧﺪ ﺧﯿﻠﻰ اﺳﺘﻘﺒﺎل ﮐﺮدﻧﺪ‪ .‬اﻣﺎ اﻣﺮوز در ﮐﻼسﻫﺎم ﺣﺘﺎ اﻣﮑـﺎن ﻣﺒﺎدﻟـﻪى ﺣـﺮف‬ ‫ﭘﺮاﮐﻨﺪﮔﻰ ﺟﺎﻣﻌﻪي ﻓﺎرﺳﻰزﺑﺎﻧﺎن در ﺧﺎرج‪ ،‬ﻣﺴﺌﻠﻪي اﺑﻼغ و ﺗﻮزﯾـﻊ را از ﺷـﮑﻞ‬
‫ﭘﯿﺪا ﻧﻤﻰﮐﻨﻢ‪ ،‬در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ در ﺳﺎلﻫﺎى اول اﻧﻘﻼب وﻗﺘﻰ دورهى ﻧﻬﺎﯾﻰ دﺑﯿﺮﺳﺘﺎن‬ ‫ﻣﻰ اﻧﺪازد‪ ،‬ﺗﻤﺎم ﻧﺎﺷﺮاﻧﻰ ﮐﻪ اﺑﺘﺪا ﺑﺎ اﺷﺘﯿﺎق ﺷﺮوع ﺑﻪ ﮐﺎر ﮐﺮدﻧـﺪ وﻗﺘـﻰ در ﻋﻤـﻞ‬
‫را درس ﻣﻰدادﯾﻢ‪ ،‬ﻣـﺘﻦﻫـﺎﯾﻰ را از ﺷـﺎﻋﺮان و ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪﮔﺎن ﮐﻼﺳـﯿﮏ ﺧﻮدﻣـﺎن‬ ‫ﻧﺘﻮاﻧﺴﺘﻨﺪ ﯾﮏ ﺷﺒﮑﻪ ي ﺗﻮزﯾﻊ ﺑﺮاى ﭘﺨﺶ ﮐﺘﺎبﻫﺎﯾﺸﺎن اﯾﺠـﺎد ﮐﻨﻨـﺪ از اﺷـﺘﯿﺎق‬
‫ﺗﺠﺰﯾﻪ و ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻣﻰﮐـﺮدﯾﻢ و ﺷـﺎﮔﺮدان ﻫـﻢ ﺷـﺮوع ﻣـﻰﮐﺮدﻧـﺪ ﺑـﻪ دﺧﺎﻟـﺖ و‬ ‫اﻓﺘﺎدﻧﺪ‪ ،‬و ﻧﺸﺮ ﮐﺘﺎب از رﻣﻖ اﻓﺘﺎد‪.‬‬
‫ﻫﻤﻔﮑﺮى ﺑﺎ ﻣﻌﻠﻢ‪ .‬وﻟﻰ اﻣـﺮوز ﺷـﺎﮔﺮدان ﺣﺘـﺎ ﺣـﺮف روزﻣـﺮهي ﻣﻌﻠـﻢ را دﯾـﺮ‬ ‫در اﯾﺮان ﻫﻢ ﺑﺮاى ﺷﺎﻋﺮان در ﭼﻨﺪ ﺳﺎل اول اﻧﻘﻼب‪ ،‬ﻓـﻀﺎى اﻧﺘـﺸﺎر ﺧﯿﻠـﻰ‬
‫ﻣﻰﻓﻬﻤﻨﺪ‪ .‬ﺧﺐ اﯾﻦﻃﻮر اﺳﺖ‪ .‬ﺟﺎى ﺗﺄﺳﻒ اﺳﺖ و ﮐﺎرياش ﻧﻤﻰﺷﻮد ﮐﺮد‪.‬‬ ‫ﻣﺤﺪود ﺑﻮد‪ .‬ﺷﺎﻋﺮان آﺷﻨﺎى ﻗﺒﻞ از اﻧﻘﻼب‪ ،‬ﯾﺎ ﻧﻤﻰﮔﻔﺘﻨﺪ و ﯾـﺎ ﮔﻔﺘـﻪﻫﺎﯾـﺸﺎن در‬
‫اﻧﺰواﻫﺎﺷﺎن ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ .‬در دو‪ ،‬ﺳﻪ ﺳﺎل اﺧﯿﺮ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ ﯾﮏ ﺟﻨـﺒﺶ اﻧﺘـﺸﺎر‬
‫ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﻢ ﻣﺪارس زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻰ‪ ،‬اﮔﺮﭼﻪ ﺿﺮورىﺳـﺖ اﻣـﺎ اﻧﮕـﺎر دارد‬ ‫ﺷﻌﺮ و آﺛﺎر ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ و ﻗﺼﻪ ﭘﯿﺪا ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﭼﻪ در ﻣﯿﺎن ﻧﺎﺷﺮان و ﭼﻪ در ﻣﯿـﺎن‬
‫ﺣﺎﻟﺖ ﻣﻘﺎوﻣﺖ ﻣﺄﯾﻮﺳﺎﻧﻪ در ﺑﺮاﺑﺮ اﯾﻦ روﻧﺪ ﭘﺮﺷﺘﺎب را ﺑﻪ ﺧﻮد ﻣﻰﮔﯿﺮد‪ .‬اﯾﻦ‬ ‫ﻣﺠﻼت و ﻣﺎﻫﻨﺎﻣﻪﻫﺎ‪ ،‬از ﻧﺴﻠﻰ ﻧﻮ و ﺗﺎزه ﻧﻔﺲ‪ ،‬ﻣﺠﻼﺗﻰ ﻣﺜﻞ آدﯾﻨﻪ‪ ،‬دﻧﯿﺎى ﺳﺨﻦ‪،‬‬
‫ﺑﭽﻪﻫﺎ ﺑﻌﺪ از ﺳﺎلﻫﺎ ﺟﺪاﯾﻰ از اﯾﺮان ﺳﻤﺖ دو ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺷﺪن را ﻣﻰﮔﯿﺮﻧـﺪ و‬ ‫ﮐﻠﮏ و ﮔﺮدون و ﺑﺴﯿﺎرى دﯾﮕﺮ ﮐﻪ ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﯿﺪ درآﻣﺪﻧﺪ و ﺧﻼء را ﭘﺮ ﮐﺮدﻧﺪ‪ .‬در‬
‫اﻓﺴﺎﻧﻪي ﺗﻌﻬﺪ ‪107 /‬‬
‫ﺣﺎدﺛﻪﻫﺎى ذﻫﻨﻰ اﯾﻦ ﻧﺴﻞ ﻣﺆﺛﺮ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ ﺗﺄﻣﻞ و ﺗﮑﻮﯾﻦ ﯾـﮏ ﺗﻮﻓﯿـﻖ‬
‫اﺟﺒﺎرى ﺑﺮاى ﺗﻔﮑﺮ اﯾﻦ ﻧﺴﻞ در ﺳﺎلﻫﺎى ﺑﻌﺪ از اﻧﻘﻼب ﺑﻮده اﺳﺖ‪ ،‬و ﻧـﺴﻞ ﻧـﻮ‬
‫در ﻫﻤﯿﻦ ﺳﺎلﻫﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﺣﺮﮐﺘﻰ ﻧﻮ را در ﺷﻌﺮش ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﺪ‪ .‬ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻧـﻮ در ﺣﺎدﺛـﻪ‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﻮ ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬اوﻟﯿﻦ ﺑﺎرى ﮐﻪ ﺑﯿﺎﻧﯿـﻪي ﺷـﻌﺮ ﺣﺠـﻢ در ﺳـﺎلﻫـﺎى ‪ 40‬ﺑـﺎ‬
‫اﻣﻀﺎى ﭘﺎﯾﻪﮔﺬاراناش ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪ )و ﺑﺎ ﮔﺮوﻫﻰ از ﺷﺎﻋﺮان آن زﻣﺎن ﮐﻪ ﻫﺮ ﮐـﺪام‬
‫ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻰ ﺟﺬب ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﺷﺪه ﺑﻮدﻧﺪ( اﺑﺘﺪا ﺑﺎ ﻣﻘﺎوﻣﺖ ﻧﺴﻞﻫﺎى ﻗﺒـﻞ از ﺧـﻮد‬
‫روﺑﻪرو ﺷﺪ و اﯾﻦ ﻃﺒﯿﻌﻰ ﺑﻮد‪ ،‬ﭼﺮا ﮐﻪ آن ﻧـﺴﻞ‪ ،‬ﻗـﻮام ذﻫﻨـﻰ ﺧـﻮدش را دﯾﮕـﺮ‬
‫ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﻮد و آنﭼﻪ ﻣﺎ ﻣﻰﮔﻔﺘﯿﻢ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ذﻫﻨﻰ آنﻫـﺎ را ﺑـﻪ ﻫـﻢ ﻣـﻰرﯾﺨـﺖ و‬
‫آنﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ اﺳﯿﺮ اﻧﺲ ﺧﻮدﺷﺎناﻧﺪ ﻫﻤﯿﺸﻪ از ﺑﻪ ﻫﻢ رﯾﺨﺘﻦ ﺑﯿﻢ دارﻧﺪ‪ .‬ﻣﻦ ﺧﯿـﺎل‬
‫ﻣﻰ ﮐﻨﻢ ﮐﻪ اﻧﻘﻼب اﯾﻦ ﺑﯿﻢ را ﺑﻪ ﻫﻢ رﯾﺨﺖ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻧﺴﻞ ﺑﻌﺪ از اﻧﻘﻼب وﻗﺘﻰ ﺷﻌﺮ‬
‫ﻗﺒﻞ از اﻧﻘﻼب را ﮐﺸﻒ ﻣﻰﮐﻨﺪ ﺗﺎزه ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﻣﻰرﺳﺪ ﯾﻌﻨﻰ ﻧـﺴﻠﻰ ﮐـﻪ در‬
‫ﺳﺎلﻫﺎى ‪ 60‬ﻣﻰآﯾﺪ ﺷﻌﺮ ﺟﻮان ﺳﺎلﻫﺎى ‪ 40 - 50‬را ﮐﺸﻒ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺷﻌﺮ‬
‫ﺣﺠﻢ را‪ .‬ﻫﻤﯿﻦ ﻧﺴﻠﻰ ﮐﻪ ﺷﻤﺎ ﺑﻪ ﻧـﺎم ﺳـﻮم‪ ،‬از آن ﺣـﺮف ﻣـﻰزﻧﯿـﺪ‪ ،‬ﺣـﻀﻮر و‬
‫ﻇﻬﻮرش را در ﺳﺎلﻫﺎى ﺑﻌﺪ از اﻧﻘﻼب ﯾﻌﻨـﻰ ﺳـﺎلﻫـﺎى ‪ 60‬ﺷـﻨﺎﺧﺖ و ﭼـﻮن‬
‫ﻣﯿﺮاث ذﻫﻨﻰ ﺧﺎﺻﻰ را از ﻗﺒﻞ ﺑﺎ ﺧﻮد ﻧﻤﻰآورد‪ ،‬ﻧﻪﺗﻨﻬﺎ ﻣﻘﺎوﻣﺖ ﻧﻤﻰﮐﻨـﺪ ﺑﻠﮑـﻪ‬
‫ﺑﺮﻋﮑﺲ‪ ،‬ﺗﺸﻨﻪي ﻫﺮ ﮐﺸﻔﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ ﮐﻬﻨﻪ را ﺑﻪ ﻫﻢ ﻣﻰرﯾﺰد‪ ،‬ﻣـﻰﺧﻮاﻫـﺪ زودﺗـﺮ‬
‫ﺑﺮﺳﺪ‪ ،‬ﺧﺮاب ﮐﻨﺪ و ﻣﯿﺎنﺑﺮ ﺑﺰﻧﺪ‪ .‬ﭘـﺲ ﻃﺒﻌـﺎً از وراﺟـﻰ‪ ،‬رواﯾـﺖ‪ ،‬ﻓـﺼﺎﺣﺖ و‬
‫ﺷﻌﺮﻫﺎى ﻣﻨﺜﻮر و ﻣﺸﺮوح ﺑﺪش ﻣﻰآﯾﺪ و ﻣﻰﮔﺮﯾﺰد‪.‬‬
‫و ﺑﻪ اﯾﺠﺎز و ﺳﺮﻋﺖ ذﻫﻨﻰ و ﺧﯿﺎلﻫـﺎى ﻓـﻮرى و ﺑـﺪﻋﺖﻫـﺎى زﺑـﺎﻧﻰ ﭘﻨـﺎه‬
‫ﻣﻰ ﺑﺮد‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑﻪ ﺗﻤﺎم آن ﻋﻮاﻣﻠﻰ ﮐﻪ در ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﮐﺸﻒ ﮐـﺮده اﺳـﺖ‪ ،‬ﺣﺘـﺎ از‬
‫ﺷﻌﺎر ﻫﻢ ﻣﻰﮔﺮﯾﺰد‪ ،‬و ﺣﺘﺎ ﻫﻤـﺎن ﻧـﺴﻞ ﺷـﺎﻋﺮان ﻣﺘﻌﻬـﺪ ﻫـﻢ ﻧﺎﮔﻬـﺎن از ﺗﻌﻬـﺪ‬
‫ﻣﻰﮔﺮﯾﺰﻧﺪ‪ .‬و ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﮐﻪ ﻓﺎرغ از ﺗﻌﻬﺪ ﺑﻮد و ﻓﺎرغ از ﻣﺒﺎرزات ﺳﯿﺎﺳﻰ‪ ،‬ﺑﯿﺸﺘﺮ‬
‫ﺑﻪ ﺟﻬﺖ آواﻧﮕﺎرد ﺑﻮدناش اﺳﻠﺤﻪي دﯾﮕﺮى ﻣﻰداد ﺗﺎ اﯾﻦ ﻧﺴﻞ ﻧﮕﺎه ﺗﺎزهاى ﺑـﻪ‬
‫اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژىﻫﺎ ﺑﮑﻨﺪ و ﺷﻌﺮى ﺑﮕﻮﯾﺪ ﮐﻪ ﺗﻌﻬﺪﮔﺬار ﺑﺎﺷﺪ ﻧﻪ ﺗﻌﻬﺪﭘﺬﯾﺮ‪.‬‬
‫اﻣﺎ ﻧﺴﻠﻰ ﮐﻪ ﺷﻤﺎ از آن ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﯿﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻮج ﺳـﻮم ﯾـﺎ ﻧـﺴﻞ ﺳـﻮم ﮐـﻪ‬
‫ﺑﻪ ﻃﻮر ﮐﻠﻰ ﺷﻤﺎ ﺑﻪ ﺗﻌﻬﺪ در ﻫﻨﺮ و اﺻﻮﻻً ﺑﻪ روﺷﻨﻔﮑﺮ ﻣﺘﻌﻬـﺪ آﯾـﺎ ﺑـﺎور‬
‫دارﯾﺪ و اﯾﻦ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ را ﭼﻄﻮر ﺗﻌﺒﯿﺮ ﻣﻰﮐﻨﯿﺪ؟‬
‫‪ / 106‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﺑﻌﺪ در ﺣﻘﯿﻘﺖ‪ ،‬ﺟﺪا ﺷﺪن ﮐﺎﻣﻞ از ﻓﺮﻫﻨﮓ و زﺑﺎن ﻣﺎدرىﺷﺎن‪ .‬ﭼـﻮن ﻫـﯿﭻ‬
‫ﭘﯿﻮﻧﺪى ﺑﺎ آن ﻧﺪارﻧﺪ و اﯾﻦ روﻧﺪ ﻫﻢ ﻣﺘﺄﺳﻔﺎﻧﻪ ﺧﺎرج از اراده و اﺧﺘﯿﺎر ﻣﺎﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺘﺄﺳﻔﺎﻧﻪ اﯾﻦﻃﻮر اﺳﺖ‪ ،‬ﺣﺘﺎ ﺑﺮاى ﻧﺸﺮﯾﻪﻫﺎﯾﻰ ﮐـﻪ ﺷـﻤﺎ درﻣـﻰآورﯾـﺪ‪ ،‬ﻣﺜـﻞ‬
‫»آرش« و ﻧﺸﺮﯾﺎت دﯾﮕﺮ‪ ،‬اﯾﻦ روﻧﺪ ﺧﻄﺮﻧﺎﮐﻰﺳﺖ‪ ،‬ﺧﻮاﻧﻨـﺪﮔﺎن اﯾـﻦﻫـﺎ ﮐـﻰﻫـﺎ‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ؟ اﮔﺮ ﻧﺴﻞ ﺗﺎزه زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻰ ﯾﺎد ﻧﮕﯿﺮد‪ ،‬ﺑﻪزودى اﯾﻦ ﻧﺸﺮﯾﺎت را ﻫﯿﭻﮐـﺲ‬
‫ﻧﻤﻰﺧﻮاﻧﺪ‪ .‬آدمﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻰ را ﻣﻰداﻧﻨﺪ ﮐﻪ ﻫﻤﯿﺸﻪ وﺟﻮد ﻧﺪارﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻫـﺮ‬
‫ﺣﺎل ﻣﻰروﻧﺪ و اﯾﻦ ﺧﻄﺮ ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﺣﻀﻮر زﺑﺎن در ﺧﺎرج ﺑﺎﯾﺮ ﺷﻮد‪ .‬ﻣﻦ ﻫﻤﯿﺸﻪ‬
‫اﯾﻦ دﻟﺘﻨﮕﻰ و ﻏﺮﺑﺖ را ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ زﺑﺎن دارم‪ .‬ﺑﺮاى اﯾﻦﮐﻪ زﺑﺎن را در ﮐﻮﭼـﻪﻫـﺎى‬
‫ﺗﻬﺮان و داﻣﻐﺎن زﻧﺪه ﻣﻰداﻧﻢ‪ ،‬آنﺟﺎ در و ﭘﻨﺠﺮهاش ﻫﻢ ﺑﻪ ﻣﻦ زﺑﺎن ﯾﺎد ﻣﻰدﻫﻨﺪ‪،‬‬
‫اﻣﺎ اﯾﻦﺟﺎ ﻣﻦ ﺣﺘﺎ در ﮐﻼسﻫﺎم ﮔﺎﻫﻰ ﻧﺎﭼﺎرم ﺑﻪ زﺑـﺎن ﻓﺮاﻧـﺴﻪ‪ ،‬ﻓﺎرﺳـﻰ را ﯾـﺎد‬
‫ﺑﺪﻫﻢ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ در ﻫﻤﯿﻦﺟﺎ ﺗﺎ ﻫﻔﺖ ﻫﺸﺖ ﺳﺎل ﭘﯿﺶ اﯾﻦﻃﻮر ﻧﺒﻮد‪.‬‬
‫ﺑﭙﺮدازﯾﻢ ﺑﻪ ﻫﻤﺎن ﻣﺴﺌﻠﻪ ي ﺷﻌﺮ‪ .‬آﻗﺎى روﯾﺎﯾﻰ ﺷﻤﺎ در ﺳﺎلﻫﺎى‪ 40‬ﺑﺎ ﻃﺮح‬
‫»ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ« ﯾﮏ راه ﯾﺎ ﺑﯿﺮاﻫﻰ ﺷﺎﯾﺪ ﭘﯿﺸﺎروى ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻـﺮ ﮔـﺸﻮدﯾﺪ‪ ،‬ﮐـﻪ‬
‫ﻣﻰداﻧﯿﻢ ﻧﺘﻮاﻧﺴﺖ ﮔﺴﺘﺮش ﭘﯿﺪا ﮐﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ اﻣﺮوز ﺑﺎ ﻃﺮح »ﻣﻮج ﺳـﻮم« اﻟﺒﺘـﻪ از‬
‫ﺳﻮى ﮐﺴﺎن دﯾﮕﺮ‪ ،‬ﻣﺠﺪداً ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻰ در اذﻫﺎن ﺷﮑﻞ ﮔﺮﻓﺘﻪ‪ .‬ﺗـﺼﻮر‬
‫ﻣﻰﮐﻨﯿﺪ ﭼﺮا در آن زﻣﺎن ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﻣﻮﻓﻖ ﺑـﻪ ﮔـﺴﺘﺮش ﻧـﺸﺪ و ﭼـﺮا ﺣـﺎﻻ‬
‫ﻣﺠﺪداً ﺑﺎ ﻧﺎم ﻣﻮج ﺳﻮم‪ ،‬ﻫﺮﭼﻨﺪ ﺑﺎ ﺗﻔﺎوتﻫﺎﯾﻰ ﻣﻄﺮح ﻣﻰﺷﻮد؟‬
‫ﺑﻠﻪ‪ ،‬دﯾﺮ ﮔﺴﺘﺮش ﭘﯿﺪا ﮐﺮد‪ .‬ﻫﻤﯿـﺸﻪ ﯾـﮏ ﻣﻘـﺪار ﺣﺎدﺛـﻪﻫـﺎى اﺟﺘﻤـﺎﻋﻰ در‬
‫زﻧﺪﮔﻰ ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ ﯾﮏ ﮐﺸﻮر ﻣﺆﺛﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﺧﯿـﺎل ﻣـﻰﮐـﻨﻢ ﮐـﻪ ﻋﺒـﻮر از ﻣﺮﺣﻠـﻪي‬
‫اﻧﻘﻼب در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ راه رﺳﯿﺪن را ﻧﺰدﯾﮏ ﮐﺮده اﺳﺖ وﮔﺮﻧﻪ ﺷﺎﯾﺪ ﻧـﺴﻞ اﻣـﺮوز‬
‫ﻫﻢ ﻫﻨﻮز ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﻧﻤﻰرﺳﯿﺪ‪ .‬ﻫﻨﻮز ﻫﻢ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﻓﺮدا و ﭘﺲﻓﺮداﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎى ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ را ﺑﺎ ﺧـﻮد دارد‪ ،‬ﺣﺎدﺛـﻪﻫـﺎى ذﻫﻨـﻰاش ﺑـﺪون ﺷـﮏ‬
‫ﺑﻰﺗﺄﺛﯿﺮ از ﻋﺒﻮر از ﻣﺮﺣﻠﻪي اﻧﻘﻼب ﻧﺒﻮده اﺳﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ دوران ﺗﺄﻣﻞ و ﺗﮑﻮﯾﻦ‪ ،‬در‬
‫اﻓﺴﺎﻧﻪي ﺗﻌﻬﺪ ‪109 /‬‬
‫ﺗﮑﻮﯾﻦ ﺧﯿﺎل اﺳﺖ ﮐﻪ ﯾﮑﻰ از ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎى اﺻﻠﻰ ﺧﻮد را ﻣﻰﺳﺎزد‪ .‬واﻗﻌﯿـﺖ و‬
‫اﺷﯿﺎ ﺑﺮاى او ﺳﮑﻮى ﭘﺮﺗﺎباﻧﺪ‪ ،‬ﭘﺮﺗﺎب ﻣﻰﺷﻮد و در اﯾﻦ ﭘﺮﺗﺎب ﺑﻪ ﻣﺎوراﻫﺎﯾﻰ از‬
‫آن واﻗﻌﯿﺖ و از آن اﺷﯿﺎ ﻣﻰرﺳﺪ ﮐﻪ در آنﻫﺎ ﻋﻠﺖ ﻏﺎﺋﻰ و ﻏﺮض آن اﺷﯿﺎ ﻧﻬﻔﺘﻪ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﺑﺮاى ﯾﮏ واﻗﻌﯿﺖ ﯾﺎ ﯾـﮏ ﺷـﻰء‪ ،‬ﯾـﮏ ﻋﻠـﺖ وﺟـﻮدى‬
‫ﮐﺸﻒ ﻣﻰﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻧﺪارد‪ ،‬و ﯾﺎ دارد و ﻣﺮﺋﻰ ﻧﯿـﺴﺖ‪ .‬و در آنﺟـﺎ از ﺧـﻮد‬
‫ﺷﻰء ﺟﺪا و ﻣﻬﺠﻮر اﺳﺖ‪ ،‬دور اﺳﺖ‪ ،‬در ﻓﺎﺻﻠﻪاى ﮐﻪ ﺑﯿﻦﺷﺎن ﻃﻮل ﯾـﮏ ﺧـﻂ‬
‫ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﯿﻦ او و ﺷﻰء را ﯾﮏ ﺣﺠﻢ ﻣﻰﺳﺎزد‪ ،‬ﺳﻪ ﺧﻂ و ﯾﺎ ﺳﻪ ﺑﻌﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت ﺳﺎده ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﻋﺒﻮر از ﺳﻪ ﺑﻌـﺪ اﺳـﺖ و ﺷـﺎﻋﺮ در ﻋﺒـﻮر از‬
‫ﺑﻌﺪﻫﺎى ﺳﻪﮔﺎﻧﻪ‪ ،‬ﺳﺮﯾﻊ و ﺗﻨﺪ و ﻓﻮرىﺳﺖ‪ .‬ﮐﻪ ﺟﻨﺒﻪي اﯾﺠﺎز او در زﺑـﺎن ﻫـﻢ از‬
‫ﻫﻤﯿﻦ ﺳﺮﻋﺖ ﻋﺒﻮر از ﺳﻪ ﺑﻌﺪ ﻣﻰآﯾﺪ‪ .‬ﻋﺒﻮر از ﺑﻌﺪﻫﺎى ﺳﻪﮔﺎﻧﻪى ﺧﯿﺎل‪ ،‬ﺑﺮاى او‬
‫واﺣﺪﻫﺎى ﺣﺠﻤﻰ ﮐﻮﭼﮑﻰ ﻣﻰﺳﺎزﻧﺪ ﮐﻪ او ﺑﻪ آنﻫﺎ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻣﻰدﻫﺪ‪ .‬ﺑـﺎ ﯾـﮏ‬
‫دﯾﺪ زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎرى ﺣﺠﻢ‪ ،‬ﺧﻮد ﯾﮑـﻰ دﯾﮕـﺮ از ﻣﺸﺨـﺼﻪﻫـﺎى ﻓﺮﻣـﻰ و‬
‫ﺷﮑﻠﻰ اﯾﻦ ﻧﻮع ﺷﻌﺮ ﻣﻰﺷﻮد‪.‬‬
‫اﻟﺒﺘﻪ ﺑﺮاى اداﻣﻪي اﯾﻦ ﺑﺤﺚ‪ ،‬ﻣﻰﺗﻮاﻧﯿﻢ ﺑﻪ ﻣﺠﻠﻪي »ﺑﺮرﺳﻰ ﮐﺘﺎب« ﺷﻤﺎرهي ‪4‬‬
‫ﮐﻪ ﺷﻤﺎره ي ﻣﺨﺼﻮص ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ اﺳﺖ و ﯾﺎ ﺑﻪ ﮐﺘﺎب »ﻫـﻼك ﻋﻘـﻞ ﺑـﻪ وﻗـﺖ‬
‫اﻧﺪﯾﺸﯿﺪن« ﮐﻪ دوﺑﺎره ﺑﺎ ﻧﺎم »از زﺑﺎن ﻧﯿﻤﺎ ﺗﺎ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ« درآﻣﺪه و ﻧﯿﺰ ﺑـﻪ ﮐﺘـﺎب‬
‫»از ﺳﮑﻮى ﺳﺮخ« ﮐﻪ ﺑﺎ ﻧﺎم »ﻣﺴﺎﺋﻞ ﺷﻌﺮ« ﭘﺨﺶ ﺷﺪه ﻣﺮاﺟﻌﻪ ﮐﻨﯿﻢ‪.‬‬
‫آنﮐﻪ ﻣﺜﻼً ﺑﺮاى »ﻧﻠﺴﻮن ﻣﺎﻧﺪﻻ« و ﯾﺎ ﺧﺴﺮو روزﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ اﻟﺒﺘـﻪ ﻣﺤﺒـﻮب‬
‫ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﻢ ﯾﮑﻰ از دﻻﯾﻞ ﭘﯿﺪاﯾﻰ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ و آن ﭼﯿﺰﻫـﺎﯾﻰ ﮐـﻪ ﻣـﻮج‬
‫ﺳﻮم ﻧﺎم ﻧﻬﺎدهاﻧﺪ‪ ،‬ﺗﻼش درﯾﺎﻓﺘﻦ و اراﺋﻪ ي راﻫﻰ ﻣﺴﺘﻘﻞ از دﯾﮕـﺮ راهﻫـﺎ در‬
‫ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬ﺳﺆال ام اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﯿﺎز ﺑﻪ اراﺋﻪى اﯾﻦ راه ﻣـﺴﺘﻘﻞ‬
‫در ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﭼﻪ ﺑﻮده و ﭼﻪ ﭘﺎﺳﺦ اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ و ادﺑﻰاي ﺑﻪ آن ﻣﻰدﻫﺪ؟‬
‫ﺣﺠﻢ ﺑﻪ دﺳﺖ دﻫﯿﺪ ﺗﺎ ﺑﺮاى آﻧﺎﻧﻰ ﮐﻪ ﺣﺮﮐﺖﻫﺎى ﺷﻌﺮى را ﻣﺜﻞ ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن‬
‫اﻟﺒﺘﻪ در ﺗﻨﺶ اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ ﻣﻮﺟﻮد ﻣﺎ ﯾﻌﻨﻰ ‪ 16 - 15‬ﺳﺎل اﺧﯿﺮ ﻣـﺴﺌﻠﻪي اﺑـﻼغ‬
‫ﻣﺴﺌﻠﻪ ﮐﻤﻰ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اﮐﺜﺮ ﺷﺎﻋﺮان و ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﺑﺮاى ﺗﺼﺎدم ﺣﺮﻓﺸﺎن‪ ،‬در‬
‫ﺣﻘﯿﻘﺖ ﺑﻪ ﻫﺪف زدن‪ ،‬ﺑﻪ ﺳﺮاغ اﯾﻦ ﻣﻰرﻓﺘﻨﺪ ﮐﻪ آن ﺣﺮف ﭼﻘﺪر اﺳﺘﻌﺪاد اﺑـﻼغ‬
‫دارد و ﺷﻌﺮ ﻫﻢ ﺑﺮاى اﺑﻼغ و رﺳـﺎﻧﺪن اﻟﺒﺘـﻪ ﺳـﺮﻋﺖ ﺣﺎدﺛـﻪﻫـﺎى اﺟﺘﻤـﺎﻋﻰ را‬
‫‪ / 108‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫اﻟﺒﺘﻪ اﯾﻦ ﺣﺮف ﺗﺎزهاى از ﻃﺮف ﻣﻦ ﻧﯿﺴﺖ ﺑﻠﮑﻪ ﻫﻤﯿﺸﻪ اﯾﻦ را ﮔﻔﺘﻪام ﮐﻪ ﻣﻦ‬
‫ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﺘﻌﻬﺪ ﺑﺎ آن ﺗﻌﺮﯾﻔﻰ ﮐﻪ روﺷﻨﻔﮑﺮان ﻣﺎ از ﺗﻌﻬﺪ دارﻧﺪ ﻫﯿﭻوﻗﺖ اﻋﺘﻘـﺎدى‬
‫ﻧﺪاﺷﺘﻪام و ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﺮدهام ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﮐﺎرش ﻗﺒﻮل ﺗﻌﻬﺪ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬در ﺑﯿﺎﻧﯿـﻪي ﺷـﻌﺮ‬
‫ﺣﺠﻢ ﻫﻢ اﯾﻦ ﻋﺒﺎرت ﺑﻮد ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻗﺒﻞ از آنﮐﻪ ﻣﺘﻌﻬﺪ ﺑﺸﻮد ﻣﺘﻌﻬﺪ ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﮐﺎر‬
‫ﺷﺎﻋﺮ ﻫﻢ ﻫﻤﯿﻦ اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻤﯿﺸﻪ در ﺗﻤﺎم ادوار ﻣﺎ اﯾﻦ ﺑـﻮده اﺳـﺖ و ﺷـﻌﺮ اﯾﺠـﺎد‬
‫ﺗﻌﻬﺪ ﮐﺮده و ﺷﻌﺮى ﻫﻢ ﮐﻪ ﺗﻌﻬﺪ اﯾﺠﺎد ﻣﻰﮐﻨﺪ ﺧﻮد ﺷﻌﺮ ﻣﺘﻌﻬﺪى ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺗﻤـﺎم‬
‫ﻣﺘﻔﮑﺮﻫﺎى دﻧﯿﺎ رﯾﺸﻪﻫﺎى ﻓﮑﺮىﺷﺎن را از ﺷﻌﺮﻫﺎﯾﻰ ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ ﮐـﻪ ﻣﺘﻌﻬـﺪ ﻧﺒـﻮده‬
‫وﻟﻰ ﻣﺘﻌﻬﺪﺷﺎن ﻣﻰﮐﺮده‪ .‬ﻃﺒﻌﺎً درون ﯾﮏ ﺷﺎﻋﺮ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ درون ﻣﺘﻌﻬﺪى ﻧﺒﺎﺷﺪ و‬
‫ﺗﻌﻬﺪ در اﯾﻦ ﻣﻌﻨﻰ ﻟﺰوﻣﺎً ﺳﯿﻨﻪ زدن زﯾـﺮ ﭘـﺮﭼﻢﻫـﺎى اﯾـﺪﺋﻮﻟﻮژﯾﮏ ﻧﯿـﺴﺖ‪ ،‬اﯾـﻦ‬
‫ﺗﻌﺮﯾﻒ را ﻣﻦ از ﺗﻌﻬﺪ ﻧﺪارم‪.‬‬
‫ﭼﻪ ﺗﻌﺮﯾﻔﻰ از ﺗﻌﻬﺪ دارﯾﺪ؟‬
‫اﺷﺎره ﺑﻪ ﻧﺤﻮى ﮐﺮدم ﮐﻪ ﺗﻌﻬﺪ‪ ،‬ﺗﻌﻬﺪ دروﻧﻰ ﺷﺎﻋﺮ اﺳﺖ‪ .‬در ﻗﻠﻤـﺮو ﺳﯿﺎﺳـﻰ‬
‫ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻣﻦ از ﺗﻌﻬﺪ‪ ،‬ﺑﻰﺗﻌﻬﺪى اﺳﺖ‪ .‬ﻫﯿﭻ ﺷـﺎﻋﺮ ﺑﺰرﮔـﻰ ﻣﺘﻌﻬـﺪ ﻧﺒـﻮده اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﺷﺎﻋﺮان ﺑﺰرگ اﺣﺘﯿﺎﺟﻰ ﻧﺪاﺷﺘﻪاﻧﺪ ﮐﻪ ﺷﺒﮑﻪ و ﺗﺸﮑﯿﻼت ﭘﺸﺖ ﺳﺮﺷﺎن ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﻧﺮودا را ﺗﻌﻬﺪ ﺷﺎﻋﺮ ﻣﺘﻮﺳﻄﻰ ﮐﺮد وﮔﺮﻧﻪ ﺑﺰرگ ﻣﻰﻣﺎﻧـﺪ‪ .‬در ﮐـﺸﻮر ﻣـﺎ ﻫـﻢ‬
‫ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬وﻟﻰ ﻣﺘﻮﺳﻂ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺎ اﯾﻦ ﺗﻌﺮﯾﻒ از ﺗﻌﻬﺪ و ﺑﺎ آن ﺗﺄﮐﯿﺪى ﮐﻪ ﺑﺮ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﺑﻪ ﻋﻨـﻮان ﺷـﻌﺮ‬
‫وﯾﺮانﮐﻨﻨﺪه و ﻧﻮ ﺑﻨﯿﺎدﮔﺮ دارﯾﺪ‪ ،‬ﺧﻮب اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻌﺮﯾﻔﻰ وﻟﻮ ﻣﺨﺘﺼﺮ از ﺷـﻌﺮ‬
‫ﺣﺮﻓﻪاى ﺷﻌﺮ دﻧﺒﺎل ﻧﻤﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺑﺤﺚ ﻣﺎ روﺷﻦﺗﺮ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻏﯿﺮ از اﯾﺠﺎز ﮐﻪ ﺻﺤﺒﺘﺶ را ﮐﺮدﯾﻢ ﮐﻪ ﻫﻢ در ﻗﻠﻤـﺮو ﺑﯿـﺎن و ﺗﮑﻨﯿـﮏﻫـﺎى‬
‫زﺑﺎﻧﻰ ﻣﻰﮔﺬرد و ﻫﻢ در ﻗﻠﻤﺮو ﺗﮑﻮﯾﻦ ﺧﯿﺎل‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ در ﻗﺴﻤﺖ اﺧﯿﺮ ﯾﻌﻨـﻰ‬
‫اﻓﺴﺎﻧﻪي ﺗﻌﻬﺪ ‪111 /‬‬ ‫‪ / 110‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻫﻤﻪ ي ﻫﻨﺮﻫﺎ در ﮐﻤﺎل ﺧﻮدﺷﺎن ﺑـﻪ ﺷـﻌﺮ ﻣـﻰرﺳـﻨﺪ‪ ،‬وﻗﺘـﻰ ﮐـﻪ ﺑـﻪ ﮐﻤـﺎل‬ ‫ﻧﺪاﺷﺖ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺣﻮادث ﺑﺎ ﺳﺮﻋﺘﻰ ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﺷﻌﺮ ﻣﻰرﻓﺘﻨﺪ‪ ،‬ﺑﺎ اﯾﻦﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻫﻤﯿـﺸﻪ‬
‫ﻣﻰرﺳﻨﺪ‪ ،‬و ﺣﻀﻮر زﺑﺎن ﺷﺎﻋﺮان و ﺑﺪﻋﺖﻫﺎى ﺗﮑﻨﯿﮑﻰ آﻧﺎن ﻧﻔﺴﻰﺳـﺖ ﮐـﻪ ﺑـﻪ‬ ‫راه رﺳﯿﺪن را در ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﺑﺎ رﻣﺎن ﻧﺰدﯾﮏﺗﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﺷﻌﺮ در ﻫﻤﯿﻦ ﻧﺰدﯾﮏ ﮐﺮدن‬
‫اﯾﻦ ﮐﻤﺎل ﻣﻰدﻫﺪ و ﮔﺎه از آن ﮐﻤﺎل ﻣﻰﮔﯿﺮد‪ .‬اﯾﻦ ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ﯾﮏ ﺟﺎﻣﻌﻪي ﻣﺘﺤﺮك‬ ‫راه اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎﻻﺗﺮ از ﺣﻮادث اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ ﻣﻰﻧﺸﯿﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ زﻧـﺪﮔﻰ و ﺣـﻮادﺛﻰ‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬ﯾﮏ ادﺑﯿﺎت ﻣﺘﺤﺮك ﮐﻪ زﻧﺪﮔﻰ ﻣﻰﮐﻨﺪ و زﻧﺪﮔﻰ در ﻫﺮ ﺷﺮاﯾﻄﻰ ﻣﻰﮐﻨـﺪ‪.‬‬ ‫ﮐﻪ در اﯾﻦ ﺳﺎلﻫﺎ ﮔﺬﺷﺖ ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻢ ﺗﻮاﻧﺴﺖ رﻣﺎن را در ﺻﺤﻨﻪ ﺟﻠﻮﺗﺮ ﺑﯿﺎورد‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ‪ ،‬اﯾﻦ ﻧﺴﻞ ﺳﻮﻣﻰ ﮐﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﯿﺪ‪ ،‬اﺷﺘﺮاك و ﯾﺎ ﺗﻈﺎﻫﺮى از ﺷﻌﺮ ﺣﺠـﻢ در‬ ‫ﺗﺎ ﺷﻌﺮ‪ .‬و اﯾﻦﮐﻪ ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﺪ ﮐﻪ ﻣﻮج ﺳﻮم در اﺷﺘﺮاﮐﺶ ﺑﺎ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ‪ ،‬ﺑـﻪ ﺻـﻮرت‬
‫ﮐﺎرش ﻫﺴﺖ ﻃﺒﯿﻌﻰ اﺳﺖ‪ ،‬ﭼﻪ در رﻣﺎن و ﭼﻪ در ﺷﻌﺮ‪ ،‬اﯾﻦ ﯾﻌﻨﻰ ﺑـﺎﻟﺶ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ‬ ‫ﯾﮑﻰ از ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺣﺠﻢﮔﺮاى ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺗﻈﺎﻫﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﺟﻬﺖ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷـﺎﻋﺮان‬
‫ﺑﺎﻟﯿﺪن‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻧﺒﻮدن آن رﮐﻮد و ﺟﻤﻮدى ﮐﻪ اﺷﺎره ﮐﺮدﯾﺪ‪ .‬ﻣﻦ اﯾﻦ رﮐﻮد و ﺟﻤﻮد‬ ‫از ﺗﻮﺿﯿﺢ و ﺗﺸﺮﯾﺢ ﺧﺴﺘﻪ ﺷﺪهاﻧﺪ‪ ،‬و ﺧﺴﺘﻪ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬رﺳﯿﺪهاﻧﺪ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻰ اﯾﺠـﺎز و‬
‫را ﻧﻤﻰﺷﻨﺎﺳﻢ‪ .‬ﺑﺮﻋﮑﺲ ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﻫﯿﺠﺎن و ﮔﺮﻣﺎى زﯾـﺎدﺗﺮى از ﺳـﺎلﻫـﺎى ‪50‬‬ ‫اﯾﺠﺎز ﯾﮑﻰ از ﺧﻄﻮط اﺳﺎﺳﻰ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ وﺟﻪ ﻣﺸﺘﺮﮐﻰ ﻣﻰﺳـﺎزد‬
‫در ﺳﺎلﻫﺎى ‪ 60‬ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺣﻀﻮر ﭘﯿﺪا ﮐﺮده و ﻃﺒﻌﺎً در رﻣﺎن ﻫﻢ ﭼﻨﯿﻦ اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﺑﯿﻦ اﯾﻦ ﻧﺴﻞ و ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ و ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ را ﺷﻌﺮ اﯾﻦ ﻧﺴﻞ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﭼﻮن ﻫﻨﺮﻫﺎى ﮐﻼﻣﻰ در ﯾﮏ دوره ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﺪون ﻣﺒﺎدﻟﻪ و ﺑﺪهوﺑﺴﺘﺎن ﺑﻤﺎﻧﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻪ رﻣﺎن و رﺷﺪش در اﯾﻦ دﻫﻪ اﺷـﺎره ﮐﺮدﯾـﺪ‪ ،‬ﺧـﺐ‪ ،‬ﻃـﻰ اﯾـﻦ دﻫـﻪ‪،‬‬
‫ﺑﺮﮔﺮدﯾﻢ ﺑﻪ راﺑﻄﻪ ي ﺷﻌﺮ ﺑﺎ ﻣﺴﺎﺋﻞ و ﺗﺤﻮﻻت اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ‪ .‬ﺗﺄﮐﯿﺪم روى اﯾﻦ‬ ‫داﺳﺘﺎنﻧﻮﯾﺴﻰ رﺷﺪ ﻗﺎﺑﻞ ﻣﻼﺣﻈﻪاى ﮐﺮد در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ در ﺷﻌﺮ‪ ،‬اﯾـﻦ رﺷـﺪ و‬
‫ﻧﮑﺘﻪ‪ ،‬ﺑﯿﺸﺘﺮ از اﯾﻦ ﺟﻬﺖ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺧﺎﺻﻪ در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﺷﻌﺮ ﺷﻤﺎ ﻃﻰ دو ﺳـﻪ‬ ‫ﺟﻬﺶ دﯾﺪه ﻧﻤﻰﺷﻮد‪ .‬ﺑﺮﺧﻰ ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻـﺮ ﺑـﻪ ﺗﮑـﺮار و اﻧﺠﻤـﺎد‬
‫دﻫﻪي اﺧﯿﺮ‪ ،‬اﯾﻦ راﺑﻄﻪﻫﺎ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻣﻮرد ﺳﺆال ﺑـﻮده‪ .‬ﺷـﻤﺎ آﺧـﺮﯾﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋـﻪ‬ ‫دﭼﺎر ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬از ﺧﻮد ﺷﻤﺎ ﻫﻢ در اﯾﻦ دﻫﻪ ﻏﯿﺮ از »ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ« ﮐﻪ اﺧﯿـﺮاً‬
‫ﺷﻌﺮﺗﺎن »دﻟﺘﻨﮕﻰﻫﺎ« را در ﺳﺎل‪ 47‬ﻣﻨﺘﺸﺮ ﮐﺮدﯾـﺪ و ﺑﻌـﺪ از آن دﯾﮕـﺮ ﮐـﺴﻰ‬ ‫ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪه‪ ،‬اﺛﺮى ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻧﺸﺪ‪ .‬ﻧﻈﺮﺗﺎن در اﯾﻦﺑﺎره ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﮐﺘﺎب ﺷﻌﺮى از ﺷﻤﺎ ﻧﺪﯾﺪ‪ .‬ﺳﺆال ام اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ آﯾـﺎ ﺗـﻨﺶﻫـﺎى اﺟﺘﻤـﺎﻋﻰ‬
‫اواﺳﻂ دﻫﻪ ي ‪ 50‬و اواﺧﺮ آن‪ ،‬ﺷﻤﺎ را ﺑﻪ رﯾﺰش درﯾﺎﻓﺖﻫـﺎى ﺷـﻌﺮى از آن‬ ‫ﻣﻦ ﻓﮑﺮ ﻧﻤﻰ ﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ دﭼﺎر رﮐﻮد و اﻧﺠﻤﺎد ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬اﻟﺒﺘﻪ اﯾﻦ ﺣﺎدﺛﻪي‬
‫ﺗﻨﺶﻫﺎى اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ و اﻧﺘﺸﺎر آﻧﻬﺎ واﻧﺪاﺷﺖ؟ آﺧﺮ‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﺗﻨﻬﺎ ﮐﻼم ﺷﺎﻋﺮ اﺳﺖ‬ ‫ﺧﻮﺷﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ رﻣـﺎن و رﻣـﺎنﺧـﻮاﻧﻰ در ﻣﯿـﺎن ﻣﻠـﺖ ﻣـﺎ رواج ﭘﯿـﺪا ﮐـﺮده و‬
‫و راﺑﻄﻪاى اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺎ ﻣﺤﯿﻄﺶ اﯾﺠﺎد ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬ ‫ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎﻧﻰ از ﻣﺎ ﺗﻮاﻧﺴﺘﻪاﻧﺪ در اﯾﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ ﺑﻬﺘـﺮﯾﻦ ﮐﺎرﻫﺎﯾـﺸﺎن را اراﺋـﻪ ﮐﻨﻨـﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺮاى ﻣﻦ ﻫﻤﯿﺸﻪ اﯾﻦ ﻣـﺴﺌﻠﻪ ﺑـﻮده ﮐـﻪ اﻧﻘـﻼب ‪ 57‬و ﭘـﯿﺶزﻣﯿﻨـﻪﻫـﺎ و‬ ‫ﮐﺎرﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ در ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻧﺪاﺷﺘﯿﻢ و ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎﻧﻰ ﮐﻪ در ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻧﺪاﺷﺘﯿﻢ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﯾﮏ‬
‫ﭘﺲزﻣﯿﻨﻪﻫﺎﯾﺶ ﭼﻪ ﺗﺄﺛﯿﺮى ﺑﺮ ذﻫﻦ و ﮐﺎر ﺷﺎﻋﺮان ﮔﺬاﺷﺘﻪ‪ .‬در ﻣﻮرد ﺷﻤﺎ ﻫـﻢ‬ ‫ﻏﻨﺎﯾﻰ در رﻣﺎنﻧﻮﯾﺴﻰ ﻣﺎ رو ﺷﺪه اﺳﺖ‪ ،‬و ﻓﺮاﻣـﻮش ﻧﮑﻨـﯿﻢ ﮐـﻪ ﻫﻤـﯿﻦ ﻏﻨـﺎ در‬
‫ﺳﺆاﻟﻢ ﻫﻤﯿﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ آﯾﺎ اﻧﻘﻼب‪ ،‬ﺧﻮد ﻋﺎﻣﻠﻰ ﻣﻬﻢ ﻧﺒﻮد ﺗﺎ ﺷﻮق ارﺗﺒﺎطﮔﯿﺮى‬ ‫ﺗﻈﺎﻫﺮى ﮐﻪ در ﺑﻌﻀﻰ از ﺟﻨﺒﻪﻫﺎﯾﺶ دارد ﺗﻐﺬﯾﻪ از ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻣـﻰﮐﻨـﺪ ﯾﻌﻨـﻰ‬
‫ﻫﺮ ﭼﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ را ﺑﺎ ﻣﺤﯿﻂ و ﺑﺎ ﻣﺮدم در ﺷﻤﺎ اﯾﺠﺎد ﮐﻨﺪ؟‬ ‫ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ رﻣﺎنﻧﻮﯾﺴﺎن ﻣﺎ ﺗﻐﺬﯾﻪ از ﺷﻌﺮ ﻣﻰﮐﻨﻨـﺪ و اﯾـﻦ ﮐـﺎر ﻫﻮﺷـﯿﺎراﻧﻪايﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﻣﺎ آنﻫﺎﯾﻰ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ را ﺧﻮب ﺷﻨﺎﺧﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬زﺑـﺎن‬
‫ﺷﻌﺮ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﮐﺘﺎب اﮔﺮ ﻣﻰﮔﻮﯾﯿﺪ ﺑﻠﻪ ﻧﺒﻮده‪ .‬اﻣﺎ ﻫﻤﻪي اﯾﻦ ﺷﻌﺮﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ اﻵن‬ ‫ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ در ﮐﻠﯿﺪر‪ ،‬ﻓﻰاﻟﻤﺜﻞ ﺣﻀﻮر دارد‪ ،‬در ﮔﺬرﮔﺎهﻫﺎى ﺑﻰﺷﻤﺎرى‪ .‬ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ‬
‫ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﺪ‪ ،‬ﻗﺒﻼً ﭘﺮاﮐﻨﺪه ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪه اﻣﺎ ﮐﺘﺎب ﻧﺸﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﻧﻤﻰﺗـﻮاﻧﻢ ﺑﮕـﻮﯾﻢ ﺣـﻀﻮر‬ ‫ﺷﺎﻋﺮان ﻣﺎ در رﻣﺎن ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﻣﺎ ﺣﺎﺿﺮﻧﺪ ﮐﻪ اﯾﻦ ﻣﻌﻨﻰاش ﺗﺄﺛﯿﺮ و ﺗﺄﺛﺮ‬
‫ﻧﺪاﺷﺘﻢ‪ ،‬ﺗﻤﺎم ﺣﻀﻮر ﻣـﻦ در ﻧﻮﺷـﺘﻦ اﺳـﺖ‪ .‬ﭼـﻪ از ﻃﺮﯾـﻖ ﺷـﻌﺮﻫﺎ و ﭼـﻪ در‬ ‫ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﻧﻪ‪ ،‬ﻣﻌﻨﻰاش ﺗﻌﺎﻟﻰﺳﺖ‪.‬‬
‫اﻓﺴﺎﻧﻪي ﺗﻌﻬﺪ ‪113 /‬‬ ‫‪ / 112‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﮔﺮﯾﺰ ﻣﻰﮔﺮدد و اﯾﻦ ﮔﺮﯾﺰ‪ ،‬ﻫﻢآﻧﻘﺪر ﮐﻪ ﺳﺎﻧﺴﻮر را ﮔﻤﺮاه ﻣﻰﮐﻨﺪ ﺷـﻌﺮ را ﻏﻨـﻰ‬ ‫ﻣﻄﺒﻮﻋﺎت‪ .‬اﻣﺎ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﻢ ﺑﮕـﻮﯾﻢ ﮐـﻪ اﯾـﻦ ﺷـﻌﺮﻫﺎ ﻧﺘﯿﺠـﻪي ﺣـﻮادث اﺟﺘﻤـﺎﻋﻰ‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬و ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻰ از ﺳﺎلﻫﺎى ‪ 30‬و ‪ 40‬ﺑﻪ ﺑﻌـﺪ از ﻟﺤـﺎظ‬ ‫ﺑﻮدهاﻧﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﻫﻢ ﺑﻮده ﻣﻦ ﻫﯿﭻوﻗﺖ ﻓﮑﺮش را ﻧﮑـﺮدهام ﮐـﻪ ﺷـﻌﺮ ﻣـﻦ ﻧﺘﯿﺠـﻪي‬
‫ﺧﯿﺎل و ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ ،‬ﻏﻨﻰﺗﺮﯾﻦ ﺷﻌﺮﻫﺎ را در ﻗﯿﺎس ﺑﺎ ﺳﺎﯾﺮ ﮐﺸﻮرﻫﺎ داﺷﺘﻪ اﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﻪ‬ ‫ﺣﺎدﺛـﻪﻫـﺎى اﺟﺘﻤــﺎﻋﻰ ﺑـﻮده‪ .‬وﻟــﻰ ﻣـﺜﻼً در »دﻟﺘﻨﮕـﯽﻫــﺎ« ﺷـﻌﺮى دارم ﮐــﻪ در‬
‫اﯾﻦ ﺟﻬﺖ ﮐﻪ ﺳﺎﻧﺴﻮر در اﯾﻦ ﺷﻌﺮﻫﺎ اﻋﻤﺎل ﻗﺪرت ﮐﺮده‪ .‬اﻣـﺎ دﺳـﺘﮕﺎه ﺳﺎﻧـﺴﻮر‬ ‫ﺷﻌﺮﺧﻮاﻧﻰﻫﺎ و ﺗﻈﺎﻫﺮات ﮔﺮوﻫﻰ ﺧﻮاﻧﺪه ﻣﻰﺷﺪ‪:‬‬
‫ﻫﻢ ﮐﻢ ﮐﻢ دﯾﮕﺮ زﺑﺎن ﺗﺼﻮﯾﺮ را ﻓﻬﻤﯿﺪه ﺑﻮد و ﺧﺒﺮه ﺷﺪه ﺑﻮد‪ ،‬و ﯾﺎ ﺧﺒﺮهﻫـﺎﯾﻰ را‬ ‫اﯾﻨﮏ ﮐـﻪ ﮔﺎوﻫـﺎى ﻣﻌﻄّـﺮ ‪ /‬در راه اﻧﻘـﻼب ‪ /‬ﻃـﺮح و ﺗﭙﺎﻟـﻪ ﻣـﻰرﯾﺰﻧـﺪ ‪ /‬و‬
‫ﺑﻪ ﺧﺪﻣﺖ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﻮد‪ .‬وﻟﻰ ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ از آن زﻣﺎن دارم ﭼﯿﺰﻫﺎى ﺗـﺄﺛﺮاﻧﮕﯿﺰىﺳـﺖ‪.‬‬ ‫ﺟﻐﺪﻫﺎى ﻗﺎﻧﻮﻧﻰ ‪ /‬ﺑﺎ ﻋﻨﮑﺒﻮتﻫﺎ ‪ /‬ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻨﺪ ‪ /‬ﺗﺎ دوﺳﺘﺎن ﺟﻨﺎﯾﺖ را ‪ /‬در‬
‫ﻣﺜﻼً ﺷﻌﺮى از ﻣﻦ را ﮐﯿﻬﺎن ﺟﻤﻌﻪ در ﺻﻔﺤﻪي ادﺑﻰاش ﭼﺎپ ﮐﺮده ﺑﻮد ﮐﻪ ﺑﻨﺪى‬ ‫ﺣﻠﻘﻪي ﺣﻤﺎﯾﺖ ﮔﯿﺮﻧﺪ ‪ /‬و اﯾﺴﺘﺎدهﻫﺎ ‪ /‬ﻧﺸﺴﺘﻪاﻧـﺪ ‪ /‬و اﻧـﺰواى ﻣـﻦ ﺑـﻮى ﮐﺎﻏـﺬ‬
‫از آن اﯾﻦ ﺑﻮد‪:‬‬ ‫ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ ‪ /‬اى دوﺳﺖ ﺑﯿﺎ ﺗﺎ ﺻﺪاى ﺑﻠﺒﻞﻫﺎ را ﺑﺸﻨﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﻨـﺪ در ﻗـﺪﯾﻢ‬
‫وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﻋﻄﺮ ﻫﻮا ﺷﺎﻧﻪ ﻣﻰﺷﻮد از اﺷﺎرهى ﻣﮋﮔﺎن‬ ‫ﻣﻰﺧﻮاﻧﺪهاﻧﺪ و اﻟﻰ آﺧﺮ‪...‬‬
‫زﯾﺒﺎﯾﻰِ ﮐﯿﻬﺎﻧﻰ‬
‫ﺳﻬﻤﻰ ﺑﺮاى ﺟﻨﮕﻞ ﮐﻮﭼﮏ دارد‬ ‫اﯾﻦﻫﺎ آن زﻣﺎن‪ ،‬در ﺳﺎلﻫﺎى ﭘﯿﺶ از اﻧﻘﻼب درﻣﻰآﻣﺪ وﻟﻰ ﻫﻤﯿﻦ ﺷـﻌﺮﻫﺎ در‬
‫در ﺷﻌﺮ ﻣﻦ واژهي »ﺟﻨﮕﻞ« وﺟﻮد داﺷﺖ و آنﻫﺎ ﺧـﻮد‪ ،‬ﺟﻨﮕـﻞ را ﺑﺮداﺷـﺘﻪ‬ ‫ﺳﺎلﻫﺎى اﻧﻘﻼب در ﻣﯿﺘﯿﻨﮓﻫﺎى ﮔﺮوهﻫﺎى ﭼﭗ و اﻋﺘﺮاضﻫﺎى ﺧﯿﺎﺑﺎﻧﻰ ﺗﻮﺳـﻂ‬
‫ﺑﻮدﻧﺪ و »ﺑﺎﻏﭽﻪ« ﮐﺮده ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎور ﮐﻦ‪ ،‬ﭼﻮن ﺟﻨﮕﻞ ﯾﮏ ﮐﻠﻤـﻪي ﻣﻤﻨﻮﻋـﻪ ﺑـﻮد‪،‬‬ ‫ﻣﺮدم ﺧﻮاﻧﺪه ﻣﻰﺷﺪ و ﺣﺘﺎ دﻟﺘﻨﮕﻰ ﺷﻤﺎرهي ‪ 7‬را )در ﭼﺘﺮﻫﺎى ﺑﺴﺘﻪ ﺑﺎران اﺳﺖ(‬
‫ﭘﺲ ﺑﺎﻏﭽﻪ ﮔﺬاﺷـﺘﻪ ﺑﻮدﻧـﺪ‪ .‬و ﻓﻬﺮﺳـﺖ درازى ﺑـﻮد از ﮐﻠﻤـﺎت ﮐـﻪ ﺑـﻪ دﺳـﺖ‬ ‫در ﺷﺐﻧﺎﻣﻪﻫﺎ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎ اﯾﻦ ﻫﻤﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﻦ ﻫﯿﭻوﻗﺖ آﯾﻨـﻪدار ﺣـﻮادث‬
‫ﺳﺎﻧﺴﻮرﭼﻰ داده ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﻧﻤﻰﺑﺎﯾﺴﺘﻰ در ﺷﻌﺮ ﻣﻰآﻣـﺪ‪ .‬اﺣﻤﻘﺎﻧـﻪ اﺳـﺖ‪ .‬ﺗـﺎزه‬ ‫ﺳﯿﺎﺳﻰ ﻧﺒﻮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫وﻗﺘﻰ ﺳﺎﻧﺴﻮر ﺑﻪ اﯾﻦ ﺣﺪ ﻣﻰرﺳﺪ‪ ،‬ﻃﺒﻌﺎً ﺷﺎﻋﺮ ﺧﻮدﺳﺎﻧﺴﻮرى ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺧـﻮدش‪،‬‬
‫ﺧﻮدش را ﺳﺎﻧﺴﻮر ﻣﻰﮐﻨﺪ و اﯾﻦ ﺑﺪﺑﺨﺘﻰﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﭼﻪﻗﺪر ﺳﺎﻧﺴﻮر در ﮐﺎر ﺷﻤﺎ دﺧﺎﻟﺖ داﺷﺘﻪ؟ و اﺻﻮﻻً راﺑﻄﻪ ي ﻣﻤﯿﺰى را‬
‫ﻣﻦ در اﯾﺮان ﻫﯿﭻوﻗﺖ آزادى ﺑﯿﺎن ﻧﺪاﺷﺘﻪام‪ .‬ﻧﻪ ﭘﯿﺶ از اﻧﻘﻼب و ﻧـﻪ ﭘـﺲ از‬ ‫ﺑﺎ آﻓﺮﯾﻨﺶ ﻫﻨﺮى و ﻣﺸﺨﺼﺎً ﺷﻌﺮ در ﺟﺎﻣﻌﻪي ﻣﺎ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﺪ؟‬
‫اﻧﻘﻼب‪ ،‬از ﮐﻮدﮐﻰ‪ ،‬از وﻗﺘﻰ ﮐﻪ زﺑﺎن ﺑﺎز ﮐﺮدهام ﺳﺎﻧﺴﻮر ﺷﺪهام‪ .‬ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺳﺎﻧﺴﻮر‬
‫ﺷﺪهام‪ .‬ﯾﺎ ﺗﺮﺳﯿﺪهام ﯾﺎ ﺗﺮﺳﺎﻧﺪهام‪.‬‬ ‫ﺳﺎﻧﺴﻮر در ﺣﮑﻮﻣﺖﻫﺎى دﯾﮑﺘﺎﺗﻮرى ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻫﺴﺖ و ﺧﻄﺮ دﯾﮑﺘﺎﺗﻮرى ﻫـﻢ‬
‫ﻣﻦ در ﻣﻘﺎﻟﻪي »اﺳﻄﻮرهي ﻫﻮل« ﻫﻢ ﺑـﻪ اﯾـﻦ ﺗﺮﺑﯿـﺖ ﺧﻮدﺳﺎﻧـﺴﻮرى اﺷـﺎره‬ ‫در ﻫﺮ ﺣﮑﻮﻣﺘﻰ ﻫﺴﺖ‪ .‬ﻣﺎ ﻫﻨﻮز در ﻫـﯿﭻ ﺟـﺎ‪ ،‬ﭼـﻪ در ﻏـﺮب و ﭼـﻪ در ﺷـﺮق‬
‫ﮐﺮده ام‪ ،‬ﮐﻪ ﻣﺎ ﻋﺎدت ﮐﺮده ﺑﻮدﯾﻢ ﺧﻮدﻣﺎن را ﺳﺎﻧﺴﻮر ﮐﻨﯿﻢ و ﺣﺘﺎ ﺣﺎﻻ در ﺧﺎرج‬ ‫دﻣﻮﮐﺮاﺳﻰ ﮐﺎﻣﻞ و دﻣﻮﮐﺮاﺳـﻰ ﻣﻄﻠـﻖ ﻧـﺪارﯾﻢ‪ .‬ﯾﮑـﻰ از ﻣﻌﻨﺎﻫـﺎى دﻣﻮﮐﺮاﺳـﻰ‪،‬‬
‫ﻫﻢ ﮐﻪ ﺳﺎﻧﺴﻮر ﺷﮑﻞ روزﻣﺮهاش را ﻧـﺪارد‪ ،‬اﯾـﻦ ﺧـﻮد ﺳﺎﻧـﺴﻮرى ﺑـﺎز ﻫـﻢ در‬ ‫ﺗﻔﮑﯿﮏ ﺳﻪ ﻗﻮه اﺳﺖ‪ .‬ﺷﺎﯾﺪ در ﻏﺮب اﯾﻦ ﺗﻔﮑﯿﮏ ﺳﻪ ﻗﻮه‪ ،‬ﺑﯿـﺸﺘﺮ از ﮐـﺸﻮرﻫﺎى‬
‫ذﻫﻦﻣﺎن ﻫﺴﺖ‪ .‬ﺑﺪﺑﺨﺘﺎﻧﻪ‪ ،‬ﭼﻮن رﻓﺘﻪ در ﻃﺒﯿﻌﺖ ﻣﺎ‪ ،‬ﻃﺒﯿﻌﺖ ﺛﺎﻧﻮى ﻣﺎ ﺷﺪه‪.‬‬ ‫ﺟﻬﺎن ﺳﻮم ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﺳﺎﻧﺴﻮر ﮔﺎه ﺑـﺮاى ﺷـﻌﺮ ﻣـﻮﻫﺒﺘﻰﺳـﺖ‪ .‬ﮔﺎﺳـﺘﻮن ﺑﺎﺷـﻼر‬
‫ﻓﯿﻠﺴﻮف ﻓﺮاﻧﺴﻮى ﻣﻰﮔﻮﯾـﺪ‪» :‬ﭼـﻪ ﺟﺬﺑـﻪاى دارد ﺗـﺼﻮﯾﺮ ﺷـﺎﻋﺮاﻧﻪ وﻗﺘـﻰ ﮐـﻪ‬
‫ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ ﺳﺎﻧﺴﻮر را ﺑﻪ ﺑﺎزى ﺑﮕﯿﺮد‪ «.‬ﻧـﺴﻞ ﻣـﻦ از ﮐﻮدﺗـﺎى ‪ 28‬ﻣـﺮداد ﺑـﻪ ﺑﻌـﺪ‪،‬‬
‫ﻋﺎدت ﮐﺮده ﻃﻮرى ﺣﺮف ﺑﺰﻧﺪ ﮐﻪ از ﺳﺎﻧﺴﻮر ﻓﺮار ﮐﻨﺪ و ﻧﺎﭼﺎر دﻧﺒﺎل ﺗـﺼﻮﯾﺮ و‬
‫ﺷﺒﺎﻧﻪي ﺑﺤﺚ‬

‫رﻣﺎن و ﻓﺮم‪ ،‬ﺷﻌﺮ ِﻣﻔﻬﻮم‪ ،‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن‬

‫ﺑﺮﭼﯿﺪه از »ﻣﺠﻠﻪي ﻋﺎﺷﻘﺎﻧﻪ«‪ ،‬وﯾﮋهﻧﺎﻣﻪي ﯾﺪاﷲ روﯾﺎﯾﯽ‪ ،‬ﺷﻤﺎرهي‪،7‬‬
‫ﻫﻮﺳﺘﻮن‪ ،‬ﺑﻪ اﺑﺘﮑﺎر ﺑﯿﮋن اﺳﺪيﭘﻮر‬
‫ﻣﻬﺮ ﻣﺎه ‪1373‬‬
‫ﺷﺒﺎﻧﻪي ﺑﺤﺚ ‪117 /‬‬
‫ﻧﮕﺎﻫﻰ ﺑﺎﯾﺪ رﻣﺎن اﺿﻼﻋﻰ ﻓﺮاﻣﻠﻰ اراﺋﻪ ﮐﻨﺪ‪ .‬رﻣﺎﻧﻰ ﮐﻪ در ﻣﺘﻦ ﻣﻠﻰ و ﻗﻮﻣﻰ ﺑﻤﺎﻧﺪ‬
‫ﻧﻔﺲ ﻧﻤﻰﮐﺸﺪ‪ ،‬و زﯾﺒﺎﯾﻰ در ﯾﮏ اﺛﺮ ﻫﻨﺮى ﯾﻌﻨﻰ ﻧﻔﺲ‪ .‬ﻣﻨﺘﻘﺪان ﻣﺎ ﻫﻨﻮز اﯾـﻦ را‬
‫از ﺳﺮﺷﺎن ﺑﯿﺮون ﻧﮑﺮدهاﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ رﻣﺎن ﻣﺎ رﻣﺎﻧﻰ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﺗﺎرﯾﺦ اﺟﺘﻤـﺎﻋﻰ‬
‫ﻣﻠﺘﻰ را ﺑﻪ دوش ﺑﮑﺸﺪ‪ ،‬ﻣﻨﻈﻮرم اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻗﺒﻮل ﻧﮑﺮدهاﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤـﯿﻦ ﺟﻬـﺖ‬
‫ﻗﺼﻪﻧﻮﯾﺲﻫﺎى ﻣﺸﻬﻮر ﻣﺎ‪ ،‬ﻣﺸﻬﻮر از ﻗﺼﻪﻫﺎﯾﻰ ﺷﺪهاﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﻘﺒﻮل ﻫﻤﯿﻦ ﻣﻨﺘﻘﺪان‬
‫اﻓﺘﺎده اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦﻫﻤﻪ ﻗﺼﻪﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺑﻌﺪ از اﻧﻘﻼب اﯾﻦﻫﻤﻪ ﺧﻮاﻧﺪه ﺷﺪهاﻧـﺪ‪) ،‬ﮐـﻪ‬
‫ﯾﻌﻨﻰ دﻫﻪى ﻗﺼﻪ(‪ ،‬ﻫﻤﻪ زﻣﯿﻨﻰ و ﺳﺮزﻣﯿﻨﻰاﻧﺪ‪ ،‬ﻫﻤﻪ‪ ،‬ﻧﺜﺮﺷﺎن از ﺗﺎرﯾﺦ ﮐﺸﻮرﺷﺎن‬
‫و ﺳﺮﮔﺬﺷﺖ ﻣﺮدﻣﺸﺎن ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ رﻣﺎن ﻫﺎ ﺑﻪ ﻣﻠﺖ اﯾﺮان ﺧـﺪﻣﺖ ﮐـﺮده‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬وﻟﻰ ﺧﺪﻣﺘﻰ ﺑﻪ ﻫﻨﺮ رﻣﺎن ﻧﮑﺮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻦ آنﺟﺎ وﻗﺘﻰ از زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﻰ ﺣﺠﻢ در ﻗﺼﻪ ﺣﺮف زدهام ﻣﻨﻈﻮرم ﻫﻨﺮ رﻣـﺎن‬
‫اﺳﺖ و ﻧﻪ رﻣﺎنﻫﺎى ﺗﺎرﯾﺨﻰ‪ ،‬و ﯾﺎ ﺗﺎرﯾﺨﻰ‪ -‬اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ‪ ،‬و ﯾﺎ رﻣﺎنﻫﺎى ﻋﺸﻘﻰ‪ ،‬و‬
‫ﻫﺮ رﻣﺎﻧﻰ ﮐﻪ ﻣﻰﺧﻮاﻫﺪ آﯾﯿﻨـﻪاى ﺑـﺮاى ﭼﯿـﺰى ﺑﺎﺷـﺪ‪ ،‬آﯾﯿﻨـﻪ اي ﺑـﺮاى ﺗـﺎرﯾﺦ‪،‬‬
‫اﻧﻘﻼﺑﺎت و ﺧﻠﻘﯿﺎت و ﺛﺒﺖ وﻗﺎﯾﻊ‪ ،‬ﮐﻪ اﻟﺒﺘﻪ ﻣﻰﺗﻮان از رﻣﺎن ﺣﺮف زد وﻟﻰ ﻧـﻪ از‬
‫ﻫﻨﺮ رﻣﺎن‪ .‬اﯾﻦﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻣﺎ دارﯾﻢ ادﺑﯿﺎتاﻧﺪ‪ ،‬ﮐـﻪ در ﺟـﺎي ﺧـﻮد ارزش ﺧـﻮد راد‬
‫ارﻧﺪ‪ ..‬رﻣﺎنﻧﻮﯾﺲﻫﺎى ﻣﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﮐﻢﮐﻢ ﻗﺎدر ﺑﺸﻮﻧﺪ رﻣﺎن ﻣﺎ را ﺟﻬﺎﻧﻰ ﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﺘﻮاﻧﯿﻢ‬
‫آﺛﺎر آنﻫﺎ را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان آﺛﺎر ﻫﻨﺮى ﻧﮕﺎه ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬آنﻫﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﻫﯿﺠﺎن »ﺧﻠﻖ« ﺑﺮﺳﻨﺪ ﻧﻪ‬
‫ﺑﻪ ﻫﯿﺠﺎن اراﺋﮥ »ادﺑﻰِ وﻗﺎﯾﻊ«‪ .‬و در ﻫﯿﺠﺎن ﺧﻠـﻖ‪ ،‬ﺣـﻀﻮر ﻋﻮاﻣـﻞ زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳـﺎﻧﻪ‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﺜﺮ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه را اداره ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬اﯾﻦﺳﻮوآن ﺳﻮ ﻣﻰﺑﺮد‪ ،‬و از ﻣﺮز ﺑﯿـﺮوﻧﺶ‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬و از ﻣﻠﺖ و ﺳﺮﮔﺬﺷﺖ ﺑﯿﺮوناش ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﭼﺮاﮐﻪ آن ﻋﻮاﻣﻞ زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ‪،‬‬
‫ﺧﻮد‪ ،‬زﺑﺎﻧﻰ ﺟﻬﺎﻧﻰ دارﻧﺪ و ﻗﺮاﺋﺖﺷﺎن ﺑﺮاى ﻣﺮدم ﺟﻬﺎن ﻗﺮاﺋﺖ رﻧـﮓ و ﻗﺮاﺋـﺖ‬
‫ﺷﮑﻞ اﺳﺖ‪ ،‬ﻗﺮاﺋﺖ ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻔﻬﻮم »ﻧﺠﺎت« را ﻫﻢ ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ از ﻫﻤﯿﻦ‬
‫ﻧﮑﺘﻪ ﺑﮕﯿﺮﻧﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﺟﻬﺎﻧﻰ ﮐﺮدن رﻣﺎن و ﮐﺎﺋﻨﺎﺗﻰ ﮐﺮدن آن و اﯾﻦ ﯾﻌﻨﻰ ﺗﻌﻠﻖ آن ﺑﻪ‬
‫ﻗﻠﻤﺮو آﻓﺮﯾﻨﺶﻫﺎى ﻫﻨﺮى ﮐﻪ در ﻣﻮرد رﻣﺎن ﯾﻌﻨﻰ ﺳﻮق دادن آن ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﺷﮑﻞ‬
‫و ﻣﻌﻤﺎرىﻫﺎى زﺑﺎن‪ .‬ﺗﻨﻬﺎ ﻗﺼﻪى ﺧﻮب ﺻﺎدق ﻫﺪاﯾﺖ ﺑﺮاى ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬـﺎﻧﻰﺳـﺖ‬
‫ﮐﻪ ﻓﺮم زﯾﺒﺎﯾﺶ را در ﺧﺪﻣﺖ ﺗﺎرﯾﺦ اﯾﺮان و ﺧﻠﻘﯿﺎت ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻗﺮار ﻧﺪاده اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﻧﺪارﯾﻢ‪ .‬ﻗﺼﻪﻧﻮﯾﺲﻫﺎى ﻣﺎ ﻫﻤﻪ ﺧﻮاﺳﺘﻪاﻧﺪ ﺑﺮاى ﻣﺮدم ﻣﻔﯿـﺪ ﺑﺎﺷـﻨﺪ و ﯾـﺎ‬
‫ﭘﺲ ﭼﺮا ﮔﻔﺘﯿﺪ ﮐﻪ ﻓﻘﻂ زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﻰ ﺣﺠﻢ ﻣﻰﺗﻮاﻧـﺪ ﻗـﺼﻪ را از وراﺟـﻰ‬
‫ﻧﺠﺎت ﺑﺪﻫﺪ؟‬
‫ﻣﻨﻈﻮرﺗﺎن از »زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﻰ ﺣﺠﻢ در ﻗﺼﻪ« ﭼﯿﺴﺖ؟ در اﯾﻦ ﺳﺆال اﺷﺎره ﺑﻪ‬
‫ﺟﻤﻠﻪاى دارم ﮐﻪ در ﭘﺎﯾﺎن ﻣﺼﺎﺣﺒﻪﺗـﺎن ﺑـﺎ آﻗـﺎى ﻏﻼﻣﺮﺿـﺎ ﻋﺒﺎﺳـﻌﻠﻰزاده‬
‫)ﺳﻬﺮاب ﻣﺎزﻧﺪراﻧﻰ( ﮔﻔﺘﻪاﯾﺪ‪» :‬ﺷﺎﯾﺪ زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳـﻰ ﺣﺠـﻢ ﺑﺘﻮاﻧـﺪ ﻗـﺼﻪ را از‬
‫وراﺟﯽ ﻧﺠﺎت ﺑﺪﻫﺪ«‪) ،‬ﻣﺠﻠـﻪ ي ﮐﻠـﮏ‪ ،‬ﺷـﻤﺎرهي ‪ 41‬ﻣـﺮداد ‪ .(1372‬ﭼـﺮا‬
‫زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﻰ ﺣﺠﻢ؟ و ﭼﺮا ﻧﺠﺎت؟‬
‫ﺑﺮاى اﯾﻦﮐﻪ ﻗﺼﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﯾﮏ اﺛﺮ ﻫﻨﺮى ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻧﻪ ادﺑـﻰ‪ .‬ﯾﻌﻨـﻰ اﮔـﺮ آن ﺗﮑﻨﯿـﮏ‬
‫ذﻫﻨﻰ و زﺑﺎﻧﻰ ﺣﺠﻢ را‪ ،‬و آن ﻣﻌﻤﺎرى ﺣﺠﻢ )اﺳﭙﺎﺳﻤﺎﻧﺘﺎﻟﯿﺴﻢ( را‪ ،‬ﮐـﻪ در ﺷـﻌﺮ‬
‫ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﯿﻢ در ﻗﺼﻪ ﻫﻢ ﭘﯿﺎده ﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﻫﻨﺮ ﮐﺮدهاﯾﻢ‪ .‬ﻗﺼﻪ را ﻫﻢ ﻫﻨﺮ ﮐﺮدهاﯾﻢ‪ .‬اﺻـﻼً‬
‫وﻗﺘﻰ ﮐﻠﻤﻪى زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﻰ را ﺑﻪ زﺑﺎن ﻣﻰآورﯾﻢ ﻣﻔﻬﻮم ﻫﻨﺮ را ﺑﻪ زﺑﺎن آوردهاﯾـﻢ‪ .‬و‬
‫»ﻗﺼﻪﻧﻮﯾﺴﻰِِ» ﻣﺎ را ﻫﻤـﯿﻦ ﻧﺠـﺎت ﻣـﻰدﻫـﺪ‪ .‬رﻣـﺎنﻫـﺎ ﺑﺎﯾـﺪ از ﺣـﺼﺎر ﻣﻠـﻰ و‬
‫ﺟﻐﺮاﻓﯿﺎﯾﻰﺷﺎن ﺑﯿﺮون ﺑﯿﺎﯾﻨﺪ‪ .‬ﻣﻨﺘﻘﺪان ﻣﺎ ﻋﺎدت دارﻧﺪ ﮐﻪ رﻣﺎنﻫﺎ را از اﯾﻦ درﯾﭽﻪ‬
‫ﺑﺮرﺳﻰ و ارزﯾﺎﺑﻰ ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﭼﻪ ﺧﺪﻣﺘﻰ ﺑﻪ ﻣﻠﺖ ﻣﺎ ﮐﺮدهاﻧﺪ‪ ،‬و ﭼﻪ دﺳﺘﻪﮔﻠـﻰ ﺑـﺮ‬
‫ﺳﺮ ﻣﺮدم ﻣﺎ زدهاﻧﺪ‪ ،‬و اﮔﺮ ﮐﺎرى ﻫﻢ در ﻗﻠﻤﺮو ﻧﺜﺮ ﻓﺎرﺳﻰ اﻧﺠﺎم ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ آن‬
‫را از ﻫﻤﯿﻦ درﯾﭽﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻰﺑﯿﻨﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻃﺮز ارزﯾﺎﺑﻰ ﻣﺎﻧﻊ آن ﻣـﻰﺷـﻮد ﺗـﺎ ﺑـﻪ‬
‫داﺳﺘﺎن ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ اﺛﺮ ﻫﻨﺮى ﻧﮕﺎه ﮐﻨـﯿﻢ‪ .‬ﺑـﻪ ﻫﻤـﯿﻦ ﺟﻬـﺖ اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﻣـﺎ در‬
‫ادﺑﯿﺎﺗﻤﺎن ﻫﻨﺮ رﻣﺎنﻧﻮﯾﺴﻰ ﻧﺪارﯾﻢ‪ ،‬رﻣﺎنﻧﻮﯾﺲ ﺧـﻮب دارﯾـﻢ وﻟـﻰ رﻣـﺎنﻧـﻮﯾﺲ‬
‫رﻣﺎنﺷﺎن ﻧﻘﺸﻰ در ﺗﺎرﯾﺦ ﻣﻠﺖ ﻣﺎ ﺑﺎزى ﮐـﺮده ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬اﯾـﻦ ﺣـﺮف ﻣﻔﺘـﯽﺳـﺖ‪،‬‬
‫ﺑﻪ ﺧﺼﻮص اﮔﺮ ﺑﺨﻮاﻫﯿﻢ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ اﺛﺮ ﻫﻨﺮى ﺑﻪ آنﻫﺎ ﻧﮕﺎه ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﺑﺮاى ﭼﻨـﯿﻦ‬
‫ﺷﺒﺎﻧﻪي ﺑﺤﺚ ‪119 /‬‬ ‫‪ / 118‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻣﻰاﻧﺪازﻧﺪ‪ .‬ﻣﺜﻞ ﮐﺎرى ﮐﻪ ﯾﮏ ﺧﺎﻧﻢ ژورﻧﺎﻟﯿﺴﺖ ﭼﻨﺪ ﺳﺎل ﭘﯿﺶ ﺑﺎ ﻣﻦ در »ﮐﯿﻬﺎن‬
‫ﻟﻨﺪن« ﮐﺮد‪ ،‬ﻃﻮرى ﮐﻪ ﺑﺎ ﺧﻮدم ﻋﻬﺪ ﮐﺮدم ﮐﻪ ﻫﯿﭻ وﻗﺖ‪ ،‬دﯾﮕـﺮ ﻣـﺼﺎﺣﺒﻪ ﻧﮑـﻨﻢ‪.‬‬
‫ﻻاﻗﻞ ﺑﺎ ژروﻧﺎﻟﯿﺴﺖﻫﺎى زن‪ .‬زنﻫﺎى ژورﻧﺎﻟﯿﺴﺖ ﮐﺎرى ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ اﻧﮕﺎر آدم ﺑـﺎ‬
‫آنﻫﺎ ﮐﺎرى ﮐﺮده اﺳﺖ‪ .‬ﻃﺮح و ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻣﻄﻠﺐ ﻃﻮرى از آب درﻣﻰآﯾﺪ ﮐﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه‬
‫اﻧﮕﺎر ﺣﺮفﻫﺎى ﯾﮏ ﻋﺮوﺳﮏ ﮐﻮﮐﻰ را ﻣﻰﺧﻮاﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺧﺎﺗﻮن ﺣﺘﯽ ﻣﻮﻗﻌﯿـﺖ را‬
‫ﻣﻨﺎﺳﺐ دﯾﺪه ﺑﻮدﮐﻪ ﺑﻌﺪ از ﭘﺎﺳﺦﻫﺎي ﻣﻦ ﭘﺎﺳـﺦﻫـﺎﯾﯽ ﻫـﻢ ﺧـﻮدش ﺑـﻪ ﺳـﺆال‬
‫ﺧﻮدش ﺑﺪﻫﺪ!‬
‫اﯾﻦ ﮐﻪ ﭼﯿﺰى ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬از ﻣﺮدﻫﺎ ﺑﺪﺗﺮش را ﻫﻢ دﯾﺪهام‪ :‬ﻣـﻦ ﺣﺘـﺎ ژورﻧﺎﻟﯿـﺴﺘﻰ‬
‫دﯾﺪهام ﮐﻪ ﭘﺎﺳﺦﻫﺎى ﻣﺮا ﻣﺎﯾﻤﻠﮏ ﺧﻮدش ﻣﻰداﻧﺴﺖ‪ .‬ﻓﻘﻂ ﺑﻪ ﺻﺮف اﯾﻦﮐﻪ آنﻫﺎ‬
‫را در ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻪ ﺳﺆالﻫﺎى او ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺑﻮدهام!ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎى ﻣﻦ اﻣﺮوز ﺑﻪ ﻣﻦ ﻣﻰﮔﻮﯾﻨـﺪ‪،‬‬
‫ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮان در ﻣﺼﺎﺣﺒﻪﻫﺎﺷﺎن ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ ﺟﻮابﻫﺎى ﺧﻮدﺷﺎن را ﺑﻨﻮﯾـﺴﻨﺪ‪ .‬اﯾـﻦ‬
‫ﯾﻌﻨﻰ ﺣﺮﻣﺖ ﺣﺮف‪.‬‬
‫وﻟﻰ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪهﻫﺎ‪ ،‬ﺑﮕﺬار ﻫﺮ ﮐﺎرى دل ﺷﺎن ﻣﻰﺧﻮاﻫﺪ ﺑﮑﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺣﺮفﻫﺎﯾـﺸﺎن را‬
‫ژورﻧﺎﻟﯿﺴﺖﻫﺎ دﮔﺮﮔﻮﻧﻪ ﻫﻢ ﮐﻪ ﺑﮑﻨﻨﺪ ﺑﻪ ﺟﺎﯾﻰ ﺑﺮﻧﻤـﻰﺧـﻮرد‪ .‬آنﻫـﺎ دﻫـﺎنﻫـﺎي‬
‫ﺑﺰرﮔﻰ دارﻧﺪ و در اﯾﻦ دﻫﺎنﻫﺎى ﺑﺰرگ در ﻣﺼﺎﺣﺒﻪﻫﺎ ﺣﺮف ﺑﺰرﮔﻰ ﻧﻤﻰﭼﺮﺧﺪ‪،‬‬
‫ﭼﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪهﻫﺎ ﻋﺎدت دارﻧﺪ اﮔﺮ ﺣـﺮف ﺑﺰرﮔـﻰ دارﻧـﺪ آﻧـﺮا در رﻣـﺎنﻫﺎﯾـﺸﺎن‬
‫ﻣﺼﺮف ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺤﺚ درﺑﺎره ي اﯾﻦﮐﻪ ﭼﻪ ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ از ﭘـﺴﺖﻣـﺪرن ﻣـﻰﺷﻨﺎﺳـﯿﻢ؟ ﻣـﺴﺦ‬
‫ارزشﻫﺎى »ﭘﯿﺶ از ﻣﺪرن« اﺳﺖ ﯾﺎ ﮐﺸﻒ ﻧﯿﺎﻣﺪهﻫـﺎ؟ ﺷـﻤﺎ ﺑـﻪ اﯾـﻦ ﻗـﻀﯿﻪ‬
‫ﭼﻪﻃﻮر ﻧﮕﺎه ﻣﻰﮐﻨﯿﺪ؟‬
‫ﻧﮕﻔﺘﻢ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﮔﻔﺘﻢ »ﺷﺎﯾﺪ« و »ﺷﺎﯾﺪ« ﯾﮏ آرزوﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﺗﺮﺟﯿﺢ ﻣﻦ اﺳـﺖ‪ ،‬و‬
‫اﺷﺎرهى ﻣﻦ ﺑﻪ »زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﻰ ﺣﺠﻢ« ﻫﻢ ﺗﺮﺟﯿﺤﻰﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻦ دارم‪ .‬واﻵ آﻓﺮﯾﻨﺶﻫـﺎى‬
‫ﻫﻨﺮى در اﺳﺘﻔﺎده از ﻋﻮاﻣﻞ زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻰ ﻣﺮز ﻧﻤﻰﺷﻨﺎﺳﺪ‪ .‬ﯾﮏ رﻣﺎنﻧﻮﯾﺲ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ‪،‬‬
‫ﻋﺎدتﻫﺎى ﺧﺎص ﺧﻮدش را در ﺑﻪ ﻫﻢ رﯾﺨﺘﻦ اﯾﻦ ﻋﻮاﻣﻞ ﺗﻌﻘﯿﺐ ﻣﻰﮐﻨـﺪ‪ ،‬ﺑﻬﺘـﺮ‬
‫ﺑﮕﻮﯾﻢ ﺑﺮداﺷﺖﻫﺎى ﺧﻮدش را ﻣﻌﻤﺎرى ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬در ﻣﻌﻤﺎرى ﺣﺠﻢ اﻟﺒﺘﻪ‪ ،‬اﺳﺘﻔﺎده‬
‫از ﻓﺎﺻﻠﻪﻫﺎى ذﻫﻨﻰ )اﺳﭙﺎﺳﻤﺎن( ﻧﻘـﺶ ﺑﺰرﮔـﻰ دارد‪ .‬ﻋﺎﻣـﻞ ذﻫـﻦ و ﻧﯿـﺰ ﻋﺎﻣـﻞ‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪ )ﺣﺠﻢ(‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﮐﺎر ﯾـﮏ ﺟﻨﺒـﻪى ﻣﺎﻧﺘـﺎل )‪ (Mental‬دارد و ﯾـﮏ ﺟﻨﺒـﻪي‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪاى )‪ ،(Espacemental‬ﮐـﻪ ﮐﺎرﺑﺮدﺷـﺎن در ﻋـﺎدتﻫـﺎ و ﺷـﮕﺮدﻫﺎى ﯾـﮏ‬
‫ﺣﺠﻢﮔﺮا ﻫﺰار و ﯾﮏ ﺟﻮر اﻧﺘﺨﺎب ﺑﻪ او ﻣﻰدﻫﺪ‪ ،‬و ﺣﺮف اﺻﻠﻰ )ﭘﯿﺎم( او را ﻫﻢ‬
‫ﻫﻤﯿﻦ اﻧﺘﺨﺎبﻫﺎ ﻣﻰﺳﺎزد‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ‪ ،‬در ﯾﮏ رﻣﺎن ﻫﻨﺮى ﺳﻠﻄﻨﺖ ِﺷـﮑﻞ‪،‬‬
‫ﺷﮑﻠﻰ ﺑﺮاى ﺳﻠﻄﻨﺖ ﺣﺮف ﻣﻰﺷﻮد‪.‬‬
‫ﭘﺲ ﺳﻬﻢ زﺑﺎن در اﯾﻦ ﻣﯿﺎن ﭼﻪ ﻣﻰﺷﻮد؟‬
‫ﻓﺮاﻣﻮش ﻧﮑﻨﯿﻢ ﮐﻪ در رﻣﺎن ﻫﻨﺮى‪ ،‬ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﺎ ﯾﮏ ﻫﻨﺮ زﺑﺎﻧﻰ روﺑﻪرو ﻫﺴﺘﯿﻢ ﺗـﺎ‬
‫ﺑﺎ ادﺑﯿﺎت‪ .‬و اﯾﻦ ﻫﻨﺮ زﺑﺎﻧﻰ ﺣﯿﺎﺗﺶ را از ﻫﻤﺎن ﺷﮑﻞ ﻣﻰﮔﯿﺮد‪ .‬ﺷﮑﻠﻰ ﮐﻪ در آن‪،‬‬
‫ﺣﺮف ﺳﻠﻄﻨﺖ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻓﺮاﻣﻮﺷﻰ ﺣﺘﺎ در »ﺑﻮف ﮐﻮر« ﻫﻢ ﻫﺴﺖ‪ ،‬و در ﭘـﯿﺶ‬
‫ﯾﮑﻰدو ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه دﯾﮕﺮى ﮐﻪ ﺧﻮاﺳﺘﻪاﻧﺪ ﻫﻢ‪ ‬وﻏﻢ ﺷﮑﻞ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬‬
‫)ﺑﺤﺚ درﺑﺎرهى ﻣﺼﺎﺣﺒﻪﮐﻨﻨﺪهﻫﺎ و ﻣﺼﺎﺣﺒﻪﺷﻮﻧﺪهﻫﺎ‪ ،‬ﺻﻼﺣﯿﺖﻫﺎﯾﻰ ﮐـﻪ‬
‫ﺑﺎﯾﺪ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ ،‬و ﻧﻮع ﺳﺆالﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻣﻄﺮح ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬دور ﻣﻰزﻧﺪ‪(.‬‬

‫ﻣﻦ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻗﻀﯿﻪ ﻧﮕﺎﻫﻰ ﻧﮑﺮدهام‪ ،‬وﻟﻰ ﻧﮕﺎه ﮐﻪ ﻣﻰﮐﻨﻢ ﭼﯿﺰى در ﺑﺮاﺑﺮ ﺧـﻮدم‬
‫ﻧﻤﻰﺑﯿﻨﻢ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ در ﻧﮕﺎه ﻣﻦ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﺗﻌﺮﯾﻒ ﺧﺎﺻﻰ ﻧﺪارد‪ ،‬و ﯾـﺎ ﭘﯿـﺪا ﻧﮑـﺮده‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬و ﯾﺎ آنﻗﺪر ﮐـﻢ ﭘﯿـﺪا ﮐـﺮده اﺳـﺖ! ﻇـﺎﻫﺮاً ﺑﯿـﺸﺘﺮ در ﺗـﺎرﯾﺦ اﺳـﺖ ﮐـﻪ‬
‫ﭘﺴﺖﻣﺪرن ﺗﻈﺎﻫﺮ ﮐﺮده اﺳﺖ‪ ،‬و ﯾﺎ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺗﺎزه در ﺗﺎرﯾﺦ ﻫﻢ ﺻﺤﺒﺖ از ﭘـﺴﺖﻣـﺪرن‬
‫ﺑﺴﺘﮕﻰ ﺑﻪ اﯾﻦ دارد ﮐﻪ ﺗﻈﺎﻫﺮش در ﭼﻪ ﻗﻠﻤﺮوﯾﻰ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻣـﺴﺌﻠﻪ ﻋﺒـﺎرت از‬
‫‪ ...‬ژورﻧﺎﻟﯿﺴﺖﻫﺎ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺳﺆالﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺧﻮدﺷﺎن دوﺳﺖ دارﻧـﺪ ﻣـﻰﮐﻨﻨـﺪ و‬
‫ﻧﮕﺮان ﻣﺴﺎﺋﻠﻰ ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺎ آنﻫﺎ روﺑﻪروﺳﺖ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮﻋﮑﺲ‪ ،‬آنﻫﺎ ﺗﻮﻗﻊ دارﻧـﺪ‬
‫ﮐﻪ ﻣﺼﺎﺣﺒﻪﺷﻮﻧﺪه ﻧﮕﺮان ﻣﺴﺎﺋﻞ آنﻫﺎ ﺑﺎﺷﺪ!‬
‫اﯾﻦ ﺗﺠﺮﺑﻪى ﻣﻦ اﺳﺖ و در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎى ﺗﻠﺨﻰ ﮐـﺮدهام‪ .‬آنﻫـﺎ ﺣﺘـﺎ‬
‫ﮔﺎﻫﻰ ﺣﺮفﻫﺎى آدم را ﺑﻪ ﻧﻔﻊ ﺧﻮدﺷﺎن و ﺑﻪ ﺷﮑﻠﻰ ﮐﻪ ﻣـﻰﺧﻮاﻫﻨـﺪ‪ ،‬از ﺷـﮑﻞ‬
‫ﺷﺒﺎﻧﻪي ﺑﺤﺚ ‪121 /‬‬
‫اﯾﻦ ﻧﻮع ﮐﺎر در ﮐﺘﺎب »دﻟﺘﻨﮕﻰﻫﺎ« و »درﯾﺎﯾﻰﻫـﺎ« ﻫـﻢ آﻣـﺪه اﺳـﺖ‪ ،‬و اﺗﻔﺎﻗـﺎً از‬
‫ﮐﺎرﻫﺎى ﻣﻮﻓﻖ آن ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫﺎ ﻫﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﻧﻪ ﯾﮏ ﮐﺎر ﺗﺠﺮﺑﻰ؛ ﻣﺜﻞ دﻟﺘﻨﮕﻰ ‪ 14‬و‬
‫‪ 15‬و درﯾﺎﯾﻰ ‪ 27‬و ‪ 29‬ﮐﻪ در زﻣﺎن ﺧﻮد ﺑﺴﯿﺎر ﻫﻢ ﺑﺤﺚ و ﺟﺪل ﻧﺎﻗﺪان ﻣﻮاﻓﻖ و‬
‫ﻣﺨﺎﻟﻒ را ﺑﺮاﻧﮕﯿﺨﺖ‪.‬‬
‫اﻟﺒﺘﻪ ﻣﻦ از ﻧﺎدرﭘﻮر ﺗﻌﺠﺐ ﻧﻤﻰﮐﻨﻢ‪) .‬و ﯾﺎ ﮐﻪ ﺗﻌﺠﺐ ﻣـﻰﮐـﻨﻢ؟(‪ ،‬ﻧﻤـﻰداﻧـﻢ‪،‬‬
‫وﻟﻰ ﻣﻰداﻧﻢ ﮐﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺷﻌﺮﻫﺎ را اﮔﺮ ﺑﺮاﯾﺶ ﻣﻰﺧﻮاﻧﺪى ﺗﺤﺴﯿﻦﻫـﺎ ﻣـﻰﮐـﺮد‪ ،‬او‬
‫ﺷﻨﻮﻧﺪهى ﺧﻮﺑﻰ ﺑﺮاى ﺷﻌﺮ اﺳﺖ اﻣﺎ ﺧﻮاﻧﻨﺪهى ﺧﻮﺑﻰ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺷﻌﺮ در ﻣﻄﺎﻟﻌﻪى‬
‫ﻧـﺎدرﭘﻮر ﻣﻔﻬــﻮﻣﺶ را از دﺳـﺖ ﻣــﻰدﻫــﺪ‪ .‬او اﻫـﻞ ﻣﻄﺎﻟﻌــﻪ اﺳـﺖ‪ ،‬ﯾﻌﻨــﻰ ﻣــﺮد‬
‫ﻓﺎﺿﻠﻰﺳﺖ‪ .‬اﻫﻞ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ﺷﻌﺮ را ﻣﻔﻬﻮم ﻣﻰﺧﻮاﻫﺪ‪ .‬اﻫـﻞ ﻣﻄﺎﻟﻌـﻪ ﻫﻤﯿـﺸﻪ وﻗﺘـﻰ‬
‫ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ﻣﻰﮐﻨﺪ ﻣﻰﺧﻮاﻫﺪ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ﻫﻢ ﺑﺸﻮد‪ .‬ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ﺑﺮاى او دو ﻃﺮف دارد‪ ،‬ﭼﻮن‬
‫ﮐﻪ ﻣﺼﺪر ﺑﺎب »ﻣﻔﺎﻋﻠﻪ« اﺳﺖ‪ ،‬و ﺑﺎﯾﺪ در ﯾﮏ ﻃﺮف آن ﺧﻮد او ﻧﺸﺴﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬و‬
‫در اﯾﻦ ﻣﺒﺎدﻟﻪ ﻧﺎدرﭘﻮر ﻧﻤﻰﺧﻮاﻫﺪ ﻣﺘﻦ را روﺷﻦ ﺑﺒﯿﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﻣﻰﺧﻮاﻫـﺪ ﺧـﻮدش‬
‫را در ﻣﺘﻦ روﺷﻦ ﺑﺒﯿﻨﺪ و ﻫﻤﯿﻦ‪ ،‬ﻗﻀﯿﻪ را ﺧﺮاب ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺗﺎ ﻧﻪ از ﺣﺮفﻫﺎى ﻣـﻦ‬
‫درﺑﺎرهى ﺣﺠﻢ ﺳﺮ درﺑﯿﺎورد و ﻧﻪ از ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ‪ ،‬و ﺣﺘﺎ از ﻣﺼﺎﺣﺒﻪﮐﻨﻨﺪهاش )ﺑﺮاى‬
‫اﯾﻦﮐﻪ ﺟﺎى ﺷﮑﻰ ﻻاﻗﻞ ﺑﺮاى ﺧﻮدش ﺑﺎﻗﻰ ﻧﮕﺬارد( ﻣﻰﭘﺮﺳﺪ ﮐـﻪ‪» :‬آﻗـﺎى دﮐﺘـﺮ‬
‫اﻟﻬﻰ‪ ،‬اﮔﺮ ﺷﻤﺎ از اﯾﻦ ﺳﺨﻨﺎن ﭼﯿﺰى ﻓﻬﻤﯿﺪهاﯾـﺪ‪ ،‬ﺑـﻪ ﻣـﻦ ﻫـﻢ ﺑﻔﻬﻤﺎﻧﯿـﺪ!« اﻟﺒﺘـﻪ‬
‫ﺳﮑﻮت ﺻﺪراﻟﺪﯾﻦ اﻟﻬﻰ ﻫﻢ در اﯾﻦ ﻣﯿﺎﻧﻪ ﭼﻨﺪان ﺑﻰﻣﻌﻨﻰ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬و ﯾﺎ ﻻاﻗﻞ ﻣـﻦ‬
‫از ﺳﺮ آن ﺑﻪآﺳﺎﻧﻰ ﻧﻤﻰﮔﺬرم‪ .‬ﭼﻮن ﺧﻮدش از ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﺑﻮد ﮐﻪ در ﺳﺎلﻫﺎى ‪31‬‬
‫و ‪ ،32‬وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﻣﻦ ﻫﻨﻮز ﺧﻮاﻧﻨﺪهاى ﺑﯿﺶ ﻧﺒﻮدم‪ ،‬ﺑﻪ اﺗﻔﺎق ﺷﺎﻋﺮ ﺟـﻮان دﯾﮕـﺮى‬
‫ﺑﻪ ﻧﺎم غ ‪ -‬ﺗﺎﺟﺒﺨﺶ‪ ،‬دوﺗﺎﯾﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﺷـﻌﺮ ﮐـﻮﭼﮑﻰ درآورده ﺑﻮدﻧـﺪ ﺑـﻪ ﻧـﺎم‬
‫»ﺧﺎر« ﮐﻪ در آن زﻣﺎن ﺗﺼﻮﯾﺮﭘﺮدازىﻫﺎى ﺑﺪﯾﻊ و ﺟﺮأتﻣﻨﺪاﻧﻪﺷﺎن )اﮔـﺮ ﻧﮕـﻮﯾﻢ‬
‫ﮔﺴﺘﺎﺧﺎﻧﻪﺷﺎن(‪ ،‬ﺳﻮز و ﮔﺪازﻫﺎى رﻣﺎﻧﺘﯿﮏ ﻧﺎدرﭘﻮر ﺟﻮان را ﭘﺸﺖ ﺳﺮ ﻣﻰﮔﺬاﺷـﺖ‪.‬‬
‫ﭼﻨﯿﻦ آدﻣﻰ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ در ﺳﺎلﻫﺎى ‪ 71‬و ‪ 72‬ﯾﻌﻨﻰ ﭼﻬﻞ ﺳﺎل ﺑﻌﺪ‪» ،‬ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ« را‬
‫ﻧﻔﻬﻤﺪ‪ ،‬و ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ و ﺷﺎﻋﺮان ﭘﯿﺸﮕﺎم اﻣﺮوز را ﭘﯿﭽﯿﺪه و ﻧﺘﯿﺠﺘﺎً ﻣـﺮدود ﺑﺪاﻧـﺪ‪،‬‬
‫ﺑﻪ ﺧﺼﻮص ﮐﻪ از ﻃﺮز ﺳﺆالﮐﺮدنﻫﺎﯾﺶ ﭘﯿﺪاﺳﺖ ﮐﻪ در ﻇﺮف اﯾﻦ ﭼﻬـﻞ ﺳـﺎل‬
‫ﺣﯿﺎت ﺷﻌﺮ اﻣﺮوز را دﻗﯿﻘﺎً ﺗﻌﻘﯿﺐ ﮐﺮده اﺳﺖ وﻟﻮ اﯾﻦﮐـﻪ آن ﻣﺠﻤﻮﻋـﻪ ﮐﻮﭼـﮏ‬
‫»ﺧﺎر« را ﺑﻪﻋﻨﻮان اوﻟﯿﻦ و آﺧﺮﯾﻦ »ارﺗﮑﺎب« ﻣﺜﻞ آب ﺗﻮﺑﻪ ﺑﺮ ﺳﺮ ﺧﻮد رﯾﺨﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫‪ / 120‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﭼﻪ ﺑﺎﺷﺪ؟ از ﺳﮑﺲ ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﯿﻢ و ﯾﺎ از ﻣﺼﺮف‪ ،‬از ﻣﺪ ﺣﺮف ﻣﻰزﻧـﯿﻢ ﯾـﺎ از‬
‫ﻣﺎﻟﯿﺎت‪ ،‬از ﻗﺮارداد اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ روﺳﻮ ﯾﺎ از ﺟﺎﻣﻌﻪى ﺑﻰﻃﺒﻘﻪي ﻣـﺎرﮐﺲ‪ ،‬از ﻣـﺴﺠﺪ‬
‫ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﯿﻢ ﯾﺎ از ﻣﺪرﺳﻪ‪ .‬وﮔﺮﻧﻪ در ﻗﻠﻤﺮو ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﻧﻪ اﺣﯿﺎى ﺳـﻨﺖ‬
‫اﺳﺖ و ﻧﻪ ارﺗﺠﺎع‪ .‬ﺷﻌﺮ ﭼﻨﯿﻦ اﺟﺎزهاي ﻧﻤﯽدﻫﺪ‪.‬‬
‫ﭘﺴﺖﻣﺪرن ﻧﻮﻋﻰ ﺑﺪﻓﻬﻤﻰ از ﻣﺪرن اﺳﺖ‬
‫‪ ...‬ﻫﯿﭻ ﭼﯿﺰى ﻣﻨﻬﺎى اﻧﺴﺎن ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ در ﺗﺎرﯾﺦ ﺟﺎ ﺧﻮش ﮐﻨﺪ‪ .‬آﻓﺮﯾﺪهﻫـﺎ و‬
‫آﺛﺎر ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان ﭘﺴﺖﻣﺪرن ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ ﭘﺴﺖ ﻣـﺪرن ﺑﺎﺷـﺪ وﻗﺘـﻰ آﻓﺮﯾﻨﻨـﺪهﻫﺎﺷـﺎن‬
‫ﻣﻰﺧﻮاﻫﻨﺪ ﻣﺪرن ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﻫﻨﺮﻣﻨﺪى ﮐﻪ ﻧﺎم ﭘﺴﺖﻣﺪرن روى ﺧﻮد ﻣﻰﮔﺬارد ﺧـﻮد‬
‫را ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻰ ﻣﺪرن ﻣﻰﺧﻮاﻫﺪ‪ .‬ﻫﯿﭻ ﺗﺎﺑﻠﻮى ﻧﻘﺎﺷﻰ و ﻫـﯿﭻ ﺷـﻌﺮى ﻧﻤـﻰﺗﻮاﻧـﺪ از‬
‫ﻧﻘﺎش و ﺷﺎﻋﺮش ﺑﺨﻮاﻫﺪ ﮐﻪ‪ :‬ﻣﺮا ﻣﻨﻬﺎى ﺧﻮدت ﺧﻠﻖ ﮐﻦ!ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ ﻫـﯿﭻ‬
‫اﺛﺮ ﻫﻨﺮى ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ ﻏﯿﺮاﻧﺴﺎﻧﻰ ﺧﻠﻖ ﺷﻮد‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻫﻨـﺮ ﻣﻨﻬـﺎى ﻫﻨﺮﻣﻨـﺪ!ﭼـﻪﻃـﻮر‬
‫ﻣﻰﺷﻮد ﺑﻪ اﺛﺮى ﮐﻪ از ﯾﮏ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﻣﺪرن ﻣﺘﻮﻟﺪ ﻣﻰﺷﻮد ﭘﺴﺖﻣﺪرن ﮔﻔﺖ؟‬
‫ﻣﮕﺮ اﯾﻦ ﮐﻪ در ﻗﻠﻤﺮو ﻓﻠﺴﻔﻰ‪ ،‬ﻣﺴﺌﻠﻪ ي ﺧﻠﻖ و آﻓﺮﯾﻨﺶ ادﺑﯽ را ﺑﺨﻮاﻫﯿﻢ ﺑـﺎ‬
‫ﻣﺮگ و ﺑﺎ ﻋﺪم در ارﺗﺒﺎط ﻧﮕﺎه دارﯾـﻢ‪ ،‬ﮐـﻪ در ﻣـﻮرد ﺷـﺎﻫﮑﺎرﻫﺎ و آﺛـﺎر ﺑـﺰرگ‬
‫اﯾﻦﻃﻮر اﺳﺖ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺗﻮﻟﺪﺷﺎن ﺧﻠﻖ ﺑﻼﻓﺎﺻﻠﻪى ﯾﮏ ارﺗﺒﺎط اﺳﺖ ﺑﺎ ‪ Postérité‬ﮐﻪ‬
‫آن ﻫﻢ در ﺣﻘﯿﻘﺖ ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﻋﺪم ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬اﻋﻼم ﺧﻄﺮى ﺳﺖ ﺑـﺮاى ﻣـﺮگ‪ ،‬ﺑـﺮاى‬
‫ﻋﺪم‪ .‬و اﯾﻦ‪ ،‬ﻫﻤﺎن ﻫﯿﺠﺎن ﺧﻠﻖ اﺳﺖ‪ .‬ﮐﻪ ﺑـﻪ ﻫـﺮ ﺣـﺎل ﻧـﺎﻣﺶ »ﭘـﺴﺖ ﻣـﺪرن«‬
‫ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﭘﺴﺖﻣﺪرن ﻧﻮﻋﻰ ﺑﺪﻓﻬﻤﻰ از ﻣﺪرن اﺳﺖ‪.‬‬
‫)ﺑﺤﺚ درﺑﺎرهى اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﺎدرﭘﻮر در ﻣـﺼﺎﺣﺒﻪاش ﺑـﺎ دﮐﺘـﺮ ﺻـﺪراﻟﺪﯾﻦ‬
‫اﻟﻬﻰ ﮔﻔﺘﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ‪ :‬ﺣﺠﻢ ﻣﮑﺘﺒﻰﺳﺖ ﮐـﻪ‪ ...‬راه درﺳـﺖِ ﺷـﺎﻋﺮى را در ﺳـﺎﻟﯿﺎن‬
‫اﺧﯿﺮ ﺑﺮ روﯾﺎﯾﻰ ﺑﺴﺘﻪ و دﻟﯿﻞ اﯾﻦ ﮔﻔﺘﻪاش را ﻗﻄﻌﺎﺗﻰ از »ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ« آورده اﺳﺖ‬
‫و ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ روﯾﺎﯾﻰ در ﭼﻬﺎر ﻣﺠﻤﻮﻋﻪى ﻗﺒﻠﻰاش ﺷﺎﻋﺮ ﻣﻮﻓﻘﻰ ﺑﻮده وﻟـﻰ‬
‫»ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ« ﺑﺮ ﺧـﻼف ﮐﺎرﻫـﺎى ﮔﺬﺷـﺘﻪى او ﻧـﺎﻣﻔﻬﻮم و ﺑـﺎزىﻫـﺎى ﻟﻔﻈـﻰ‪ ،‬و‬
‫ﺧﻼﺻﻪ ﯾﮏ ﻣﺪرﻧﯿﺴﻢ ِاﻧﺤﺮاﻓﻰ اﺳﺖ(‪.‬‬
‫‪ ...‬ﻓﺮم ﮐﺎر »ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ« را در ﮐﺎرﻫﺎى ﮔﺬﺷﺘﻪى ﻣﻦ ﻫﻢ ﻣﻰﺷﻮد دﯾـﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨـﻰ‬
‫ﺷﺒﺎﻧﻪي ﺑﺤﺚ ‪123 /‬‬
‫ﺟﺮﯾﺎنﻫﺎى ﺻﺪ ﺳﺎﻟﻪ ي ﺷﻌﺮ ﻧﻮ ﻧﺎدرﭘﻮر ﻫﻢ ﺗﻤﺎﯾﻼت ﺷﻌﺮى ﺧﻮدش را ﻣﺤﻮر و‬
‫ﻣﺪار ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﭼﺮا ﮐﻪ ﺣﺎﻓﻈﻪى او را ﻫﻢ ﻫﻤﯿﻦ ﻣﺪار و ﻣﺤـﻮر اداره ﻣـﻰﮐﻨـﺪ‪ .‬او‬
‫ﺟﺮﯾﺎنﺳﺎزى ﻧﻤﻰﮐﻨﺪ اﻣﺎ ﺟﺮﯾﺎن ﺑـﻰﺷﻨﺎﺳـﻨﺎﻣﻪاى را ﺷﻨﺎﺳـﻨﺎﻣﻪ ﻣـﻰدﻫـﺪ‪ ،‬و ﯾـﺎ‬
‫ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﺻﺮار و ﺗﺄﮐﯿﺪى ﮐﻪ ﺑﺮ »ﻣﮑﺘﺐ ﺳﺨﻦ« ﻣﻰﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﻌﺮﯾﻔـﻰ‬
‫ﻫﻢ اﮔﺮ ﺑﻪ دﺳﺖ ﻧﺪﻫﺪ ﭘﯿﺪاﺳﺖ ﮐﻪ ﯾﻌﻨﻰ او و دﮐﺘﺮ ﺧﺎﻧﻠﺮى‪ .‬ﺧـﻮب‪ ،‬اﯾـﻦ ﺣـﻖ‬
‫اوﺳﺖ‪ ،‬اﺷﮑﺎﻟﻰ ﻫﻢ ﻧـﺪارد او ﻣـﻰﻧﻮﯾـﺴﺪ ﺗـﺎ ﺟﺮﯾـﺎﻧﻰ را ﻧﺠـﺎت ﺑﺪﻫـﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ‬
‫ﺗﻤﺎﯾﻞﻫﺎى ﻧﺎدرﭘﻮرى را در ﺷﻌﺮ اﻣﺮوز ﻧﺠﺎت ﺑﺪﻫـﺪ‪ .‬و ﺑـﻪ ﻧﻈـﺮ ﻣـﻰرﺳـﺪ ﮐـﻪ‬
‫دﺳﺘﭙﺎﭼﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻧﺒﺎﯾﺪ ﺗﻌﺠﺐ ﮐﻨﯿﺪ ﮐﻪ ﻧﺎدرﭘﻮر ﺑﻪ ﺟﻨﺒﺶ ﺷـﻌﺮ ﺣﺠـﻢ و ﺷـﺎﻋﺮاناش‬
‫ﺣﻤﻠﻪ ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﺷﻌﺮ آنﻫﺎ را ﭘﯿﭽﯿﺪه و ﻧﺎﻣﻔﻬﻮم و ﻟﺬا ﻣﺮدود ﻣﻰﺑﯿﻨﺪ‪ .‬او ﺑـﺎ ﺷـﻌﺮ‬
‫ﺷﺎﻋﺮان دﻓﺘﺮ »ﺷﻌﺮ ﺑﻪ دﻗﯿﻘﻪي اﮐﻨﻮن« ﺣﺘﺎ ﭘﺲ از ﭼﻨﺪﯾﻦﺑـﺎر ﺧﻮاﻧـﺪن راﺑﻄـﻪاى‬
‫ﺑﺮﻗﺮار ﻧﻤﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﻫﻤﯿﻦ ﺑﺮاى او ﮐﺎﻓﻰﺳـﺖ ﮐـﻪ ﺑﻨﻮﯾـﺴﺪ‪» :‬اﯾـﻦ ﺷـﻌﺮﻫﺎ« ﺣﺎﺻـﻞ‬
‫ﻧﺎﺗﻮاﻧﻰ ﺷﺎﻋﺮانﺷﺎناﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺸﮑﻞ ﻧﺎدرﭘﻮر ﻣﺸﮑﻞ ﺟﺮﯾﺎنﻫﺎ و ﻧﺎمﻫﺎﺳﺖ ﻧﻪ ﻣﺸﮑﻞ ﺷﻌﺮ و آنﭼﻪ ﺷﻌﺮ را‬
‫ﻣﻰﺳﺎزد‪ .‬ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺑﺮاى او اﯾﻦ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﭼﺮا ﺣﺮفﻫﺎى ﻣﺮا درﺑﺎرهي ﺷﻌﺮ ﺣﺠـﻢ‬
‫ﺑﻐﺮﻧﺞ دﯾﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﻣﺴﺌﻠﻪاش ﻣﺜﻼً اﯾﻦاﺳﺖ ﮐﻪ ﭼﺮا ﻓﺮاﻣﺮز ﺳﻠﯿﻤﺎﻧﻰ ﻧـﺎم ‪37‬‬
‫ﺗﻦ از ﺷﺎﻋﺮان ﻣﻮج ﺳﻮم و ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ را ﻗﺎﻃﻰ ﮐـﺮده اﺳـﺖ )ﮐﺠـﺎ؟( ﻧﺘﯿﺠـﻪي‬
‫اﻧﺒﺎﺷﺘﻦ اﯾﻦ ﻫﻤﻪ ارﻗﺎم و آﻣـﺎر و اﺳـﻤﺎء در ذﻫـﻦ ﻧـﺎدرﭘﻮر )در اﯾـﻦ ﻣـﺼﺎﺣﺒﻪى‬
‫ﯾﮑﺴﺎﻟﻪ ﺑﺮاى آن »ﻃﻔﻞ ﺻﺪ ﺳﺎﻟﻪ«( اﯾﻦ ﻣﻰﺷﻮد ﮐﻪ ﺑﺎ ﯾﮏ ﺟﻤﻠﻪى ادﺑﻰ ﺗﮑﻠﯿـﻒ‬
‫ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ و ﺷﺎﻋﺮان آن را روﺷﻦ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪:‬‬
‫»ﺣﺠﻤﻰ ﻣﻮاج از اﺑﺮ و دود‪ ،‬در آﺳﻤﺎن ِزﻻل ِﺳﺨﻦ ِاﺻﯿﻞ ِﻓﺎرﺳﻰ«‪.‬‬
‫زﺑﺎن ﻧﻘﺪ را ﮐﻪ ﻣﻼﺣﻈﻪ ﻣﻰﻓﺮﻣﺎﯾﯿﺪ! ﻣﺎ اﮔﺮ ﻓﺮﻫﻨﮓ اﻧﺘﻘﺎدى ﻧﺪارﯾﻢ‪ ،‬ﺑﺮاى اﯾﻦ‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻤﺎم ﺗﺎرﯾﺦ ادﺑﯿﺎت ﻣﺎ ﺑﺎ ﻫﻤﯿﻦ زﺑﺎن ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻫﻤﯿﻦ ﺣﺎﻓﻈﻪى ﺑﺴﺘﻪ را روى ﮐﺎﻏﺬ رﯾﺨﺘﻪ اﺳﺖ ﺑﺎ ﻋﻨﻮان »ﻃﻔﻞ ﺻﺪﺳـﺎﻟﻪاى ﺑـﻪ‬
‫اﻟﺒﺘﻪ ﻣﺎ ﻗﺒﻮل ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﻓﺼﺎﺣﺖ‪ ،‬ﻧﻘﺪ ﻧﯿـﺴﺖ‪ .‬و ﺑـﺎ ﯾـﮏ ﺟﻤﻠـﻪ ادﺑـﻰ‬
‫ﻧﻤﻰﺷﻮد ﺑﻪ ﯾﮏ ﺣﺮﮐﺖ ﺷﻌﺮى ﺧﻂ ﺑﻄﻼن ﮐﺸﯿﺪ‪ ،‬وﻟﻰ اﯾـﻦ ﺣـﺮف را ﻓﻘـﻂ‬
‫ﻧﺎدرﭘﻮر ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﻣﻰزﻧﺪ‪ ،‬از ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎى ﻋﺎدى ﺷﻌﺮ ﮐﻪ ﺑﮕﺬرﯾﻢ ﮐﻪ ﻫﻤـﯿﻦ‬
‫‪ / 122‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﭼﯿﺰى از اﯾﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﺑﻪ ﯾﺎدﺗﺎن ﻫﺴﺖ؟‪ ...‬ﻣﺜﻼً ﺗﮑﻪاى‪ ،‬ﺗﺼﻮﯾﺮى‪ ،‬ﻣﺼﺮﻋﻰ؟‬
‫در اﯾﻦ ﺣﺪﻫﺎ ﺑﻠﻪ‪ ،‬اﮔﺮ ﺑﻪ ﺣﺎﻓﻈﻪام ﻓﺸﺎر ﺑﯿﺎورم‪ ،‬ﻣﺜﻼً اﯾﻦ ﺗﮑـﻪ از ﯾـﮏ ﺷـﻌﺮ‬
‫ﻫﻨﻮز ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮم ﻣﺎﻧﺪه اﺳﺖ‪:‬‬
‫ﺗﻮ ﭼﻪاى؟ اى ﺷﮑﻮﻓﻪى ﺑﺮﻓﻰ!‬
‫ﺗﮑﯿﻪ ﺑﺮ ﻗﻠﻪﻫﺎى ﮐﻮه زده‪.‬‬
‫آﻓﺘﺎﺑﻰ ﮐﻪ در ﻏﺮوﺑﻰ زرد‬
‫دﺳﺖ در داﻣﻦ ﺳﺘﻮه زده!‬
‫اﻟﺒﺘﻪ اﯾﻦ ﺑﻪ ﻧﻘﻞ از ﺣﺎﻓﻈﻪ اﺳﺖ و آن را ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺎ اﺣﻮال ﺷﻌﺮ ﻧﻮﭘﺎى آن زﻣـﺎن‪،‬‬
‫ﯾﻌﻨﻰ اوﻟﯿﻦ ﭘﺎﺑﻪﭘﺎ ﮐﺮدنﻫﺎى ﺷﻌﺮ ﻧﻮ ﺑﺎﯾﺪ ﮔﻮش ﮐﻨﯿﺪ‪ .‬ﻣﻨﻈﻮرم اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﮐﺴﻰ‬
‫در ﭼﻬﻞودو ﺳﺎل ﭘﯿﺶ ﺧﻮد را ﻣﺪرن ﻣﻰﺧﻮاﺳﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬اﻣـﺮوز ﻧﺨﻮاﺳـﺘﻪ اﺳـﺖ‬
‫ﻣﻬﺮ ﺗﺄﯾﯿﺪ ﺑﺮ ﺣﺮفﻫﺎى ﮐﺴﻰ ﺑﺰﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﺪرﻧﯿﺴﻢ و ﺷﺎﻋﺮان ﭘﯿﺸﮕﺎﻣﺶ را ﯾﮑـﺴﺮه‬
‫رد ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﻧﺎﭼﺎر ﺳﮑﻮت ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﻓﻘﻂ ﺳﺆال ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺳﺆالﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ زﺧﻤﻪ ﺑـﻪ‬
‫ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﻨﺪ و زﯾﺮﮐﻰﻫﺎى ﺧﺎص ﯾﮏ ژورﻧﺎﻟﯿﺴﺖ را دارﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻧﺎدرﭘﻮر در ﭘﺎﺳﺦﻫﺎﯾﺶ ﺑﻪ ﺻﺪراﻟﺪﯾﻦ اﻟﻬـﻰ ﻣـﻰﮔﻮﯾـﺪ ﮐـﻪ روﯾـﺎﯾﻰ از‬
‫ﻧﺎﻣﻔﻬﻮم ﺣﺮف زدن و ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن را ﺑﻪ ﺣﯿـﺮت اﻓﮑﻨـﺪن ﻟـﺬﺗﻰ ﺷـﯿﻄﻨﺖآﻣﯿـﺰ‬
‫ﻣﻰﺑﺮد‪ .‬ﺑﯿﻦ ﺧﻮدﻣﺎن ﺑﺎﺷﺪ!آﯾﺎ اﯾﻦ ﮔﻔﺘﻪى ﻧﺎدرﭘﻮر را ﻗﺒﻮل دارﯾﺪ؟‬
‫ﻧــﻪ‪ ،‬اﺻ ـﻼً !ﻧــﺎدرﭘﻮر در اﯾــﻦ ﻧــﻮع از ﻗــﻀﺎوتﻫــﺎﯾﺶ ﺑﯿــﺸﺘﺮ ﺧــﺎﻃﺮهﻫــﺎ و‬
‫ﻣﻌﺎﺷﺮتﻫﺎﯾﺶ را ﻣﻼك داورى ﻗﺮار ﻣﻰدﻫﺪ ﺗﺎ آﺛﺎر و ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎى آدم را‪ .‬در اﯾـﻦ‬
‫ﻣﺼﺎﺣﺒﻪ ﻫﻢ از ﺣﺎﻓﻈـﻪي ﻧـﺎدرﭘﻮر ﺑـﺮاى ﻧـﻮﻋﻰ ﺗـﺎرﯾﺦﺳـﺎزى از ﺟﺮﯾـﺎنﻫـﺎ و‬
‫ﺟﻨﺒﺶﻫﺎى ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﺣﺎﻓﻈﻪ ي ﺑـﺴﺘﻪاى دارد‪ .‬و‬
‫ﻧﺎم ﺷﻌﺮ ﻧﻮ«‪ .‬ﻣﻨﻈﻮر ﻣﻦ ﻫﻢ از ﺗﺎرﯾﺦﺳﺎزى ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ‪ ،‬ﺳﺎﺧﺘﻦ ﺟﺮﯾﺎنﻫﺎى ﮐـﺎذب‬
‫ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﮐﻪ اﯾﻦ ﯾﮑﻰ را ﻧﺎدرﭘﻮر ﻧﮑﺮده اﺳـﺖ‪ ،‬ﻻاﻗـﻞ در ﺷـﻌﺮ‪ ،‬وﻟـﻰ از ﺟﻌـﻞ و‬
‫ﺗﺤﺮﯾـﻒ‪ ،‬در زﻧــﺪﮔﻰ ﺧــﺼﻮﺻﻰ آدمﻫـﺎ اﺑــﺎﯾﻰ ﻧــﺪارد‪ .‬اﻟﺒﺘـﻪ در ﺛﺒــﺖ و ﺿــﺒﻂ‬
‫ﺷﺒﺎﻧﻪي ﺑﺤﺚ ‪125 /‬‬
‫ﮐﺸﻒ ﺣﺠﻢ )اﺳﭙﺎﺳﻤﺎن( رﺳﯿﺪهاﻧﺪ و ﺑﻪ ﺗﮑﻨﯿﮏ ﻓﺎﺻﻠﻪﻫﺎى ذﻫﻨﻰ )اﺳﭙﺎﺳﻤﺎﻧﺘﺎل(‬
‫ﻧﺎﺋﻞ آﻣﺪهاﻧﺪ در واﻗﻊ ﺑﻪ آن ﻣﻦ ﻣﻌﻀﻞ رﺳﯿﺪهاﻧﺪ و ﺗﺎزه ﻓﻬﻤﯿﺪهاﻧﺪ ﮐﻪ در ﺟﺒـﻪي‬
‫آنﻫﺎ ﮐﺴﻰ ﺟﺰ ﺧﻮد آنﻫﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬و ﻧﺎﮔﻬﺎن از ردﯾﻒ و ﻃﺒﻘﻪ ﺧﺎرج ﺷﺪهاﻧﺪ‪ ،‬و از‬
‫ﻣﻌﻤﻮل ﺧـﺎرج ﺷـﺪهاﻧـﺪ و از آن ﭘـﺲ ﺑـﺮاى ﺧﻮاﻧﻨـﺪهى ﻣﻌﻤـﻮﻟﻰ‪ ،‬ﻏﯿﺮﻣﻌﻤـﻮل‬
‫ﻣﺎﻧﺪهاﻧﺪ‪ .‬آن ﮔﺮوه ﻋﻈﯿﻤﻰ از روﺷﻨﻔﮑﺮان و ﺷﻌﺮﺧﻮانﻫﺎ و ﺷﻌﺮﺷـﻨﺎسﻫـﺎﯾﻰ را‬
‫ﻫﻢ ﮐﻪ ﺑﺮﺷﻤﺮدﯾﺪ و ﮔﻔﺘﯿﺪ ﮐﻪ در ﻧﻈﺮ آنﻫﺎ ﻫﻢ ﻣﺜﻞ ﻧﺎدرﭘﻮر ﺳـﺮودهﻫـﺎى اﯾﻨـﺎن‬
‫ﭘﯿﭽﯿﺪه و ﺗﺎرﯾﮏ اﺳﺖ‪ ،‬و ﻫﻤﺎن »ﺣﺠﻤﻰ ﻣـﻮاج از اﺑـﺮ و دود ﮐـﻪ آﺳـﻤﺎن زﻻل‬
‫ﺳﺨﻦ« را ﺳﯿﺎه ﮐﺮدهاﻧﺪ‪ .‬ﻧﺒﺎﯾﺪ ﺗﻌﺠﺒﻰ را در ﺷﻤﺎ و ﻣﻦ ﺑﺮاﻧﮕﯿﺰاﻧﺪ‪ ،‬آنﻫـﺎ ﺷـﻌﺮ را‬
‫ﻓﺎﺿﻼﻧﻪ ﻣﻰﺧﻮاﻫﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦﻫﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐـﻪ ﻧـﺎدرﭘﻮر ﻫـﻢ ﻫـﺴﺖ‪ .‬وﻟـﻰ ﺣـﺎﻻ دﯾﮕـﺮ‬
‫ﻧﺎدرﭘﻮر ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ ﻗﻔﺴﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻰﺧﻮاﻫﺪ ﻓﺎﺿﻞ ﺑﺎﺷﺪ؟ ﺑﺎﺷﺪ!وﻟﯽ ﻣـﺎ ﺑـﺮاى‬
‫ﻓﺎﺿﻞ ﺷﺪن وﻗﺖ ﻧﺪارﯾﻢ‪.‬‬
‫وﻟﻰ در ﻣﯿﺎن اﯾﻦﻫﺎ ﮐﺴﺎﻧﻰ ﻫﻢ ﺑﻮدهاﻧﺪ ﮐﻪ از ﺷﻌﺮ ﺷﻤﺎ دﻓـﺎع ﮐـﺮدهاﻧـﺪ‪،‬‬
‫ﻧﺎدرﭘﻮر ﻫﻢ ﯾﮑﭙﺎرﭼﻪ ﻃﺮد ﻧﮑﺮده اﺳﺖ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﯿﺪ ﺑﮕﻮﯾﯿـﺪ ﮐـﻪ ﻫﻤـﻪى‬
‫اﯾﻦ ﮔﺮوه از ﺷﺎﻋﺮان و ﺷﻌﺮﺧﻮاﻧﺎن‪ ،‬ﮐﻪ اﺷﺎره ﺷﺪ‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﻣﺪرن ﯾﺎ آواﻧﮕﺎرد را‬
‫ﯾﮑﺴﺮه رد ﮐﺮدهاﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻧﻪ‪ :‬ﺣﺮف ﻣﻦ اﯾﻦ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺣﺮف ﺷﻤﺎ ﻫﻢ از اول ﭼﯿﺰ دﯾﮕﺮى ﺑﻮد‪ ،‬ﺣﺮف ﻣﻦ‬
‫اﯾﻦ ﺑﻮد ﮐﻪ ﻧﻤﻰﺗﻮان ﺑﺎ ﯾﮏ ﺟﻤﻠﻪى ادﺑﻰ ﺟﻨﺒﺸﻰ را رد ﮐﺮد و ﮔﻔﺖ ﮐﻪ آﺳـﻤﺎن‬
‫ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻰ را ﺳﯿﺎه ﮐﺮدهاﻧﺪ‪ .‬و اﺗﻔﺎﻗﺎً اﯾﻦ ﻃـﻮر ﻧﺘﯿﺠـﻪﮔﯿـﺮىﻫـﺎى ﮐﻠـﯽ ﻫﻤـﺎن‬
‫ﺑﺮﭼﺴﺐ زدن و ﯾﮑﺴﺮه رد ﮐﺮدن اﺳﺖ‪ .‬وﮔﺮﻧﻪ در ﻣﻮرد ﺧﻮد ﻣـﻦ داورىﻫـﺎﯾﺶ‬
‫ﻓﺮق ﻣﻰﮐﻨﺪ و اﯾﻦ ﯾﮑﺴﺮه رد ﮐـﺮدن را ﻧﻤـﻰﺑﯿـﻨﻢ‪ .‬در ﺟـﺎى دﯾﮕـﺮى از ﻫﻤـﯿﻦ‬
‫ﻣﺼﺎﺣﺒﻪ ﻫﻢ ﮐﻪ اﯾﻦﺟﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﮐﺎرﻫﺎى ﻣﺮا ﺗﺎ ﻗﺒﻞ از »ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ« ﺗﺤﺴﯿﻦ ﻣﻰﮐﻨﺪ‬
‫)ﯾﻌﻨﻰ ﭼﻬﺎر ﻣﺠﻤﻮﻋﻪي اول ﻣﺮا( )ﯾﻌﻨﻰ ﺑﺮ »ﺟﺎد‪‬هﻫﺎى ﺗﻬﻰ«‪ ،‬ﺷـﻌﺮﻫﺎى درﯾـﺎﯾﻰ‪،‬‬
‫»دﻟﺘﻨﮕﻰﻫﺎ« و »از دوﺳﺘﺖ دارم« را( وﻟﻰ ﺑﻪ »ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ« ﮐـﻪ ﻣـﻰرﺳـﺪ از آن ﺑـﻪ‬
‫»ﻟﻔﻆ ﭘﺮدازى« ﯾﺎد ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺗﺤﺴﯿﻦﻫﺎ و ﺗﺮدﯾﺪﻫﺎى او ﻫﻤﻪ ﺣﺴﺎب ﺷﺪهاﻧﺪ ﻧـﻪ در‬
‫ﻣﻮرد ﻣﻦ ﺑﻠﮑﻪ در ﻣﻮرد ﻫﻤﻪ ﺷﺎﻋﺮان‪ .‬ﭼﻪﻗﺪر ﺷﺎﻋﺮ!‬
‫‪ / 124‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﻣـﺸﮑﻞ را دارﻧــﺪ‪ ،‬ﺑــﺴﯿﺎرى از ﺧﻮاﻧﻨــﺪهﻫــﺎى ﺣﺮﻓــﻪاى ﺷــﻌﺮ‪ ،‬ﺑــﺴﯿﺎرى از‬
‫روﺷﻨﻔﮑﺮان ﺷﻌﺮﺷﻨﺎس ﻫﻤﯿﻦ ﻣﺸﮑﻞ را دارﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺎﻻﺧﺮه ﺑﺎﯾﺪ ﻗﺒـﻮل ﮐﻨـﯿﻢ ﮐـﻪ‬
‫ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎى ﻧﺨﺒﻪ و ﺑﺮﮔﺰﯾﺪهى ﺷﻌﺮ اﻣﺮوز ﻫﻤﯿﻦﻫﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﺣﺘـﺎ ﺑـﺴﯿﺎرى از‬
‫ﺷﺎﻋﺮان و دوﺳﺘﺎن ﺧﻮد ﺷﻤﺎ ﻫﻢ ﻫﻤﯿﻦ ﻣﺸﮑﻞ ﻧﺎدرﭘﻮر را دارﻧـﺪ‪ ،‬آنﻫـﺎ ﻫـﻢ‬
‫ﻫﻤﯿﻦ »ﺣﺠﻢ ﻣﻮاﺟﻰ از اﺑﺮ و دودﻫﺎ« را‪...‬‬
‫ﭼﺮا ﻣﻰﮔﻮﯾﯿﺪ ﺣﺘﺎ؟ ﻧﺎدرﭘﻮر ﻫﻢ دوﺳﺖ ﻣﻦ اﺳﺖ‪ ،‬وﻟﻰ ﻗﺮار ﻧﯿﺴﺖ ﮐـﻪ ﻣـﻦ‬
‫ﺑﺮاى دوﺳﺘﺎﻧﻢ ﻣﺴﺌﻠﻪى ﺣﻞﺷﺪهاى ﺑﺎﺷﻢ‪ ،‬اﯾﻦﻃﻮر ﮐـﻪ ﺷـﻤﺎ روى ﮐﻠﻤـﻪى ﺣﺘـﺎ‬
‫ﺗﻮﻗﻒ ﻣﻰﮐﻨﯿﺪ‪ .‬اﺗﻔﺎﻗﺎً دوﺳﺘﺎن ﻣﻦ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﺸﮑﻞ ﻣﻦ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﺗﺎ ﻣﻦ ﻣـﺸﮑﻞ آنﻫـﺎ‪.‬‬
‫دوﺳﺘﺎن ﻣﺎ ﺑﻪ ﻣﺎ ﺣﻖ ﻧﻤﻰدﻫﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﺨﺎﻟﻔﺸﺎن ﺑﺎﺷﯿﻢ وﻟﻰ دﺷﻤﻦ ﻣﻦ اﯾـﻦ ﺣـﻖ را‬
‫ﻣﻰدﻫﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﻣﻦ ﺣﻖ دارم ﻣﺨﺎﻟﻒ ﮐﺴﻰ ﺑﺎﺷﻢ ﮐﻪ ﻣﺨﺎﻟﻒ ﻣﻦ اﺳـﺖ و دﺷـﻤﻦ‬
‫ﻣﻦ را ﻫﻤﯿﻦ ﺣﻖ‪ ،‬زﯾﺒﺎ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫روى دﯾﮕﺮ ﺣﺮف ﺷﻤﺎ اﯾﻦاﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﻤﺎ ﮐﺴﻰ را دوﺳﺖ دارﯾﺪ ﮐﻪ ﺑﻬﺘـﺎن‬
‫ﺣﻖ ﻣﻰدﻫﺪ و اﯾﻦ ﯾﮏ ﻧﻮع ﺧﻮدﺑﯿﻨﻰﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ ﺷﺎﯾﺪ ﺧﻮد ﺷﻤﺎ ﻫﻢ ﻣﺘﻮﺟـﻪ آن‬
‫ﻧﺒﺎﺷﯿﺪ‪.‬‬
‫ﭼﺮا‪ ،‬اﺷﮑﺎﻟﻰ ﻫﻢ ﻧﺪارد‪ ،‬ﺧﻮدﺑﯿﻨﻰ ﻟﺰوﻣﺎً ﯾﮏ ﻋﯿﺐ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﭼـﻪ اﺷـﮑﺎﻟﻰ دارد‬
‫ﮐﻪ ﻣﻦ از ﺧﻼل ﺣﺮفﻫﺎى ﺷﻤﺎ ﻧﮕـﺎﻫﻰ ﻫـﻢ ﺑـﻪ ﺧـﻮدم ﺑﮑـﻨﻢ‪ .‬و ﯾـﺎ از ﺧـﻼل‬
‫ﺣﺮفﻫﺎى ﺧﻮدم‪ .‬آن ﮐﺲ ﮐﻪ در ﻧﻮﺷﺘﻪﻫـﺎﯾﺶ و در ﺣـﺮفﻫـﺎﯾﺶ ﻧﮕـﺎﻫﻰ ﺑـﻪ‬
‫ﺧﻮدش ﻣﻰ ﮐﻨﺪ ﭘﯿﺶ از آن ﮐﻪ ﺧﻮدﺑﯿﻨﻰ ﮐﺮده ﺑﺎﺷـﺪ‪ ،‬ﺧﻮدﺷﻨﺎﺳـﻰ ﮐـﺮده اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﺧﻮدﺑﯿﻨﻰ را ﺷﻤﺎ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎى ﺗﮑﺒﺮ ﻧﮕﯿﺮﯾﺪ ﻫﻤﺎنﻃﻮر ﮐﻪ ﺧﻮدﺷﻨﺎﺳﻰ را ﻣﻦ ﺑﻪﻣﻌﻨﺎى‬
‫ﺧﺪاﺷﻨﺎﺳﻰ ﻧﻤﻰﮔﯿﺮم‪ ،‬در ﺟﺒ‪‬ﻪى ﻣﻦ ﮐﺴﻰ ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﺷﻤﺎ ﻧﻤﻰﺷﻨﺎﺳﯿﺪ‪ ،‬اوﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫ﻣﻦ در ﺷﻌﺮم ﺟﺎ ﻣﻰﮔﺬارم و ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ ﺷﻤﺎ ﺷﻌﺮ ﻣـﺮا ﻫـﻢ ﻧﻤـﻰﺷﻨﺎﺳـﯿﺪ‪،‬‬
‫ﯾﻌﻨـﻰ آن ﻣـﻦ ﻣﻌـﻀﻞ را ﮐـﻪ در ﺷــﻌﺮ ﺟـﺎ ﮔﺬاﺷـﺘﻪام ﻧﻤـﻰﺷﻨﺎﺳـﯿﺪ‪ .‬در ﻣــﻮرد‬
‫»ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ«‪ ،‬ﻧﺎدرﭘﻮر ﺧﻮاﻧﻨﺪهى ﮐﺎﻓﺮىﺳﺖ‪ .‬ﺗﻤﺎم ﺷﺎﻋﺮان ﺣﺠﻢﮔﺮا ﻣـﻦِ ﻣﻌـﻀﻞ‬
‫ﺧﻮدﺷﺎن را در ﺷﻌﺮﺷﺎن ﺟﺎ ﻣﻰﮔﺬارﻧﺪ‪ ،‬در ﺗﻤﺎم اﻋﺼﺎر‪ ،‬ﺗﻤﺎم ﺷـﺎﻋﺮاﻧﻰ ﮐـﻪ ﺑـﻪ‬
‫ﺷﺒﺎﻧﻪي ﺑﺤﺚ ‪127 /‬‬ ‫‪ / 126‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻧﻪ!ﺷﺎﯾﺪ ﻫﻢ‪ .‬ﭼﻮن ﻓﻌﻼً ﭼﯿﺰﻫﺎى دﯾﮕﺮى ﻏﯿﺮ از اﯾﻦ در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻫـﻢ ﻧﯿـﺴﺘﻨﺪ‪ .‬اﯾـﻦ‬ ‫ﭘﺲ ﻻﺑﺪ ﺧﻮد ﺷﻤﺎ ﺣﺮفﻫﺎ و ﻗﻀﺎوتﻫﺎى ﻧﺎدرﭘﻮر را‪ ،‬اﮔـﺮ ﻧـﻪ ﮐﻠـﻰ و‬
‫ﯾﮑﻰ رﺳﺘﮕﺎرى را در آﺳﻤﺎن ﻣﻰﺑﯿﻨﺪ‪ ،‬آن ﯾﮑﻰ در زﻣﯿﻦ‪ .‬ﯾﮑﻰ ﺗـﺼﻮﯾﺮ ﻧﺠـﺎت را‬ ‫ﻣﻄﻠﻖ‪ ،‬وﻟﻰ ﺑﻪﻃﻮر ﻧﺴﺒﻰ ﻗﺒﻮل دارﯾﺪ؟‬
‫در ﺧﺪا ﻣﻰﺑﯿﻨﺪ و ﯾﮑﻰ در ﻣﺼﺮف‪ .‬ﻣﺼﺮف ﻫﻤﺎنﻗﺪر ﻧﺠﺎتدﻫﻨﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ ﺧﺪا‪.‬‬
‫ﯾﻌﻨﻰ اﻗﺘﺼﺎد ﺑﻪﻧﻮﻋﻰ ﺟﺎى ﺧﻠﻘﯿﺎت را ﻣﻰﮔﯿـﺮد‪ ،‬ﺣﺘـﺎ ﻫـﺪف ﻣـﻰﺷـﻮد‪ .‬وﺳـﯿﻠﻪ‬ ‫ﻧﻪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ اﯾﻦ ﮔﻔﺖوﮔﻮﻫـﺎى ﻃـﻮﻻﻧﻰ‪ ،‬ﯾـﮏﺳـﺎﻟﻪ و ﺷـﺎﯾﺪ ﻫـﻢ دو ﺳـﺎﻟﻪ ﺑـﺎ‬
‫ﻣﻰﺷﻮد ﻫﺪف‪ .‬در ﻫﺮ دو ﺟﺎﻣﻌﻪ‪ ،‬آن ﯾﮑﻰ ﻓﻘﺮ را ﻣﻘّﺪر ﻣﻰداﻧﺪ‪ ،‬اﯾﻦ ﯾﮑﻰ ﺑﯿﮑﺎرى‬ ‫ﺻﺪراﻟﺪﯾﻦ اﻟﻬﻰ‪ ،‬از ﻟﺤﺎظ اﯾﻦﮐﻪ ﺣﺎﻓﻈﻪاى را ﺑﻪ ﺿﺒﻂ و ﯾﺎ ﺑﻪ ﺛﺒﺖ ﻣﻰرﺳﺎﻧﺪ‪ ،‬در‬
‫را‪ ،‬و آدمﻫﺎ در ﻫﺮ دو ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺑﻪ اﯾﻦ دو ﺑﺎور‪ ،‬ﺑﺎور دارﻧﺪ‪.‬‬ ‫ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻣﺎ ﻗﺎﺑﻞ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪاﻧﺪ‪ ...‬ﮐﺎرى ﺑـﻪ ﻗـﻀﺎوت ﻣﻨﻔـﻰ او درﺑـﺎرهى ﺧـﻮدم‬
‫ﻧﺪارم‪ .‬ﭼﻮن ﻓﺮاﻣﻮش ﻧﮑﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﻧﺎدرﭘﻮر از ﻟﺤﺎظ دﯾـﺪ ﺧـﻮدش درﺳـﺖ ﺣـﺮف‬
‫ﺗﻔﮑﺮ؟ ﺑﻪ ﭼﻪ دردى ﻣﻰﺧﻮرد ﺟﺰ اﯾﻦﮐﻪ ﻣﺴﺎﺋﻞ ﺳﺎدهى اﻃﺮاﻓﻤﺎن را ﭘﯿﭽﯿـﺪهﺗـﺮ‬ ‫ﻣﻰزﻧﺪ‪ .‬وﻟﻰ ﻫﻤﯿﺸﻪ آن ﮐﺲ ﮐﻪ درﺳﺖ ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﺪ ﻟﺰوﻣﺎً ﺣﺮف درﺳﺘﻰ ﻧﻤﻰزﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ؟ و ﻫﺮ ﭼﯿﺰ ﭘﯿﭽﯿﺪهاى ﻫﻢ ﺗﺤﻤﻞاش ﻣﺸﮑﻞ ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬وﻗﺘـﻰ ﻫـﻢ ﮐـﻪ آدم‬
‫ﻣﺤﺼﻮر در ﻣﯿﺎن ﻣﺴﺎﺋﻞ ﻣﺸﮑﻞ ﺑﺎﺷـﺪ زﻧـﺪﮔﻰ ﺑـﺮاﯾﺶ ﺟﻬـﻨّﻢ ﻣـﻰﺷـﻮد‪ .‬ﺗﻔﮑـﺮ‬ ‫ﺧﻮب‪ ،‬او ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ ﮐﻪ ﺷﻤﺎ ﺣﺮفﻫﺎى ﻋﺠﯿﺐ و ﻏﺮﯾﺐ ﻣﻰزﻧﯿـﺪ‪ ،‬ﮐـﻪ او‬
‫دروازهى ﺟﻬﻨّﻢ اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﻧﻤﻰﻓﻬﻤﺪ‪ ،‬در واﻗﻊ اﺧﺘﻼف ﺳﻠﯿﻘﻪى ﺷﻤﺎ ﺑﺮ ﺳﺮ اﺑﻬﺎم و ﭘﯿﭽﯿـﺪﮔﻰ در ﺷـﻌﺮ‬
‫اﺳﺖ‪.‬‬
‫در ﺑﺤﺚ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻣﺼﺎﺣﺒﻪﮐﻨﻨﺪهﻫﺎ و ژورﻧﺎﻟﯿﺴﺖﻫﺎ‪ ،‬و ﺳﺆالﻫﺎ‪:‬‬
‫‪ ...‬اﺻﺎﻟﺖ و ﻧﺠﺎﺑﺖ آدم در ﻃﺮح ﺳﺆالﻫﺎى ﺑﻰﺟﻮاب اﺳﺖ‪ .‬ﭼﻮن ﮔﺎﻫﻰ ﯾﮏ‬ ‫او ﻓﻘﻂ ﺑﺎ ﻣـﻦ ﻧﯿـﺴﺖ ﮐـﻪ اﯾـﻦ اﺧـﺘﻼف ﺳـﻠﯿﻘﻪ را دارد‪ ،‬ﻣـﺴﺌﻠﻪي اﺑﻬـﺎم و‬
‫ﺳﺆال ﺧﻮب را ﺟﻮاب ﺧﺮاﺑﺶ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﺪى ﺑﺴﯿﺎرى از ﺳﺆالﻫـﺎ و ﯾـﺎ ﺑـﺪﺑﺨﺘﻰ‬ ‫ﭘﯿﭽﯿﺪﮔﻰ در ﺷﻌﺮ ﺣﺎﻻ دﯾﮕﺮ ﯾﮏ اﻣﺮ ﻣﺒﻬﻢ ﭘﯿﭽﯿﺪهاى ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﺑﺒﯿﻨﯿﺪ‪ ،‬در‬
‫ﺑﺴﯿﺎرى از ﺳﺆالﻫﺎ‪ ،‬در ﻫﻤﯿﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺟﻮاﺑﻰ دارﻧﺪ‪ .‬ﭼﻮن ﺟﻮابﻫﺎى واﻗﻌﻰ را‬ ‫ﻫﻤﺎن ﺻﻔﺤﻪ ﺑﻪ »دوﺳﺖ ﺟﻮاناش راﻣﯿﻦ اﺣﻤﺪى« ﮐﻪ در ﻣﻘﺎﻟﻪاى ﻧﻮﺷـﺘﻪ اﺳـﺖ‬
‫ﺳﺆالﻫﺎى واﻗﻌﻰ از ﭘﯿﺶ ﻣﻰدﻫﻨﺪ‪.‬‬ ‫»روح ﺷﻌﺮ روح ﭘﯿﭽﯿﺪﮔﻰﺳﺖ«‪ (1).‬ﭘﺲ از اﯾﻦﮐﻪ ﺧﯿﻠﻰ آﻣﺮاﻧﻪ دﺳـﺘﻮر ﻣـﻰدﻫـﺪ‬
‫ﮐﻪ‪» :‬و ﻣﻦ‪ ،‬ﻧﺨﺴﺖ ﺑﻪ راﻣﯿﻦ اﺣﻤﺪى ﻣﻰﮔﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﺻﻔﺖ رﻣﺎﻧﺘﯿـﮏ را دﺳـﺖﮐـﻢ‬
‫در ﻣﻮرد ﭘﯿﺮى و ﺳﻦ و ﺳﺎل و‪ ...‬ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﯿﺪ ﺑﺎ ﺳﻦ و ﺳﺎل ﻗﺪرت ﺧﻠـﻖ‬ ‫ﻧﮕﯿﺮد‪ ...‬ﺳﭙﺲ ﺑﻪ او ﯾﺎدآورى ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ‪ -‬ﻧﻈﯿﺮ ﻫﻤﻪى ﻫﻨﺮﻫـﺎ ‪ -‬وﺳـﯿﻠﻪى‬
‫از دﺳﺖ ﻣﻰرود؟‬ ‫ﺗﻔﺎﻫﻢ در ﻣﯿﺎن آدﻣﯿﺎن اﺳﺖ« )‪ ...(2‬ﺑﮕﺬرﯾﻢ از اﯾﻦ ﮐﻪ ﻣﻦ از اﯾﻦ ﻣﯿـﺎن آدﻣﯿـﺎناش‬
‫ﺧﻮﺷﻢ ﻣﻰآﯾﺪ‪ ،‬وﻟﻰ ﻣﻦ ﻫﻢ اﮔﺮ ﺑﻪ ﺟﺎى دوﺳﺖ ﺟﻮاﻧﻢ راﻣﯿﻦ اﺣﻤﺪى ﺑـﻮدم ﺑـﻪ‬
‫ﻣﻦ ﺑﻪ ﻗﺪرت ﺧﻠﻖ اﻫﻤﯿﺖ ﻧﻤﻰدﻫﻢ‪ .‬ﻣﻬﻢ ﻣﺨﻠﻮقِ ﻣﻦ اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﻧﺎدرﭘﻮر ﭘﺎﺳﺦ ﻣﻰدادم ﮐﻪ‪:‬‬
‫ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﻧﺒﺎﯾﺪ ﺑﺎ ﻧﮕﺎه ﺗﻔﺎﻫﻢ ﻧﮕﺎه ﮐﺮد‪ ،‬ﻧﺎﻣﻔﻬﻮم ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪.‬‬

‫ﭘﺎﻧﻮﯾﺲ‪:‬‬ ‫در ﺑﺤﺚ از ﻓﺮوﭘﺎﺷﻰ ﮐﻤﻮﻧﯿﺴﻢ‪:‬‬

‫‪ 1‬و ‪ - 2‬ﺷﻤﺎرهﻫﺎى ‪ 133‬و ‪ 140‬ﻣﺠﻠﮥ روزﮔﺎر ﻧﻮ‪ ،‬ﭼﺎپ ﭘﺎرﯾﺲ‪.‬‬ ‫‪ ...‬ﺣﺎﻻ »ﻣﺬﻫﺐ« و »ﺳﺮﻣﺎﯾﻪ« روﺑﻪروى ﻫﻢ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺮﻋﮑﺲ ﺳﺎﺑﻖ ﮐﻪ‬
‫ﯾﮑﻰ ﺗﮑﯿﻪ ﺑﺮ دﯾﮕﺮى داﺷﺖ‪ .‬ﻧﻪ اﯾﻦﮐﻪ ﻣﺬﻫﺐ ﺟﺎى ﮐﻤﻮﻧﯿـﺴﻢ را ﮔﺮﻓﺘـﻪ ﺑﺎﺷـﺪ‪.‬‬
‫ﻓﺮﻣﺎﻟﯿﺴﻢ و ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ‬

‫در ﺻﺤﺒﺖ ﺑﺎ ﻣﺤﻤﻮدﮐﯿﺎﻧﻮش‬

‫ﻟﻨﺪن‪(1371) 1992 ،‬‬
‫ﺑﯽ ﺑﯽ ﺳﯽ‬
‫ﻓﺮﻣﺎﻟﯿﺴﻢ و ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ‪131 /‬‬

‫ﮐﻪ ﻧﻪ ﻟﺰوﻣﺎً دﮐﻮر و ﺗﺰﯾﯿﻦ ﺑﺎﺷـﺪ‪ ،‬ﺑﻠﮑـﻪ در ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن اراﺋـﻪﺷـﺎن‪ ،‬و در اراﺋـﻪى‬
‫ﻋﻮاﻣﻠﻰ ﮐﻪ ﻓﮑﺮ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬

‫ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ ﯾﻌﻨﻰ ﺷﻤﺎ ﻣﻌﺘﻘﺪ ﻧﯿﺴﺘﯿﺪ ﮐﻪ ﭘـﯿﺶ از ﻓـﺮم‪ ،‬ﻣﻌﻨـﺎ ﻫـﺴﺖ‪،‬‬
‫ﯾﻌﻨﻰ اﮔﺮ ﻣﻌﻨﺎ ﻧﺒﺎﺷﺪ ﺑﻌﺪ ﻓﺮﻣﻰ ﻣﻄﺮح ﻧﻤﻰﺷﻮد ﮐﻪ ﻣﺎ از ﻟﺤﺎظ ﻫﻨـﺮى ﺑـﻪ آن‬
‫ﺑﭙﺮدازﯾﻢ و ﺣﺪش را ﺑﺎﻻ ﺑﺒﺮﯾﻢ؟‬

‫ﻣﻌﻨﻰﻫﺎ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻦ ﻫﻤﯿﺸﻪ وﺟﻮد دارﻧﺪ‪ .‬اﯾـﺪهﻫـﺎ و ﻓﮑﺮﻫـﺎ وﺟـﻮد دارﻧـﺪ و‬

‫ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ ﮐﺴﻰ ﯾﺎ ﺑﻪ دوره ﺧﺎﺻﻰ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺗﻤﺎم ﻣﻀﺎﻣﯿﻦ از ﻓﺮض ﮐﻨﯿﺪ ﻋﺸﻖ ﮐـﻪ‬ ‫ﯾﺪاﻟﻠّﻪ روﯾﺎﯾﻰ ﺷﺎﻋﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﮐﻪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﺣﺎل از او ﮐﺘﺎبﻫﺎى‪» :‬ﺑﺮ ﺟﺎدهﻫـﺎى‬
‫ﻣﻀﻤﻮن ﺑﺰرﮔﻰ اﺳﺖ در ﻗﻠﻤﺮو ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﯾﺎ ﺗﻨﻬﺎﯾﻰ‪ ،‬ﻧﮕﺎه‪ ،‬ﻣﺮگ ﯾﺎ ﺗﻤﺎم ﻣﻀﺎﻣﯿﻨﻰ ﮐﻪ‬ ‫ﺗﻬﻰ«‪» ،‬ﺷﻌﺮﻫﺎى درﯾﺎﯾﻰ«‪» ،‬از دوﺳﺘﺖ دارم«‪» ،‬دﻟﺘﻨﮕـﻰﻫـﺎ« و »ﻟﺒﺮﯾﺨﺘـﻪﻫـﺎ«‬
‫در ﺗﺎرﯾﺦ ادﺑﯿﺎت ﺷﻌﺮاى ﻣﺎ را ﺑﻪ ﺧﻮدش ﻣﺸﻐﻮل ﮐﺮده‪ ،‬ﭼﻪ در اﯾـﺮان و ﭼـﻪ در‬ ‫ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪه از ﺷﺎﻋﺮان آواﻧﮕﺎرد ﯾﺎ ﭘﯿﺸﺮوﺳﺖ و ﺷﯿﻮه ي ﮐﺎر او ﮐﻪ ﺑـﻪ ﺷـﻌﺮ‬
‫دﻧﯿﺎ‪ ،‬ﻫﻤﯿﺸﻪ وﺟﻮد داﺷﺘﻪ‪ .‬اﻣﺎ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﻃﺮز اراﺋﻪي اﯾﻦﻫﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻬـﻢ ﺑـﻮده و در‬ ‫ﺣﺠﻢ ﻣﻌﺮوف اﺳﺖ در ﺑﻌﻀﻰ از ﺷﺎﻋﺮان ﻫﻢ ﻧـﺴﻞ او و ﻧﯿـﺰ در ﺑـﺴﯿﺎرى از‬
‫اﯾﻦ ﻃﺮز اراﺋﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﻓﺮم ﺑﻪ وﺟﻮد ﻣﻰآﯾﺪ‪.‬‬ ‫ﺷﺎﻋﺮان ﻧﺴﻞﻫﺎى ﺑﻌﺪى ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻓﺮاوان داﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬از آنﺟﺎ ﮐﻪ ﺑﺮاى آﺷـﻨﺎﯾﻰ‬
‫ﺑﺎ ﺷﻌﺮ روﯾﺎﯾﻰ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺑﺎﯾﺪ در ﺗﻌﺒﯿﺮ ﺑﻌﺪﻫﺎى ﭼﻨﺪﮔﺎﻧﻪ ي ﺻﻮر ﺧﯿـﺎل او ﺑـﻪ‬
‫اﯾﻦﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺷﻤﺎ ﺑﻪ آن اﺷﺎره ﮐﺮدﯾﺪ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﮐﻠﻰﺳﺖ‪ .‬وﻟﻰ ﻣـﺴﺌﻠﻪي‬ ‫ﺗﻼش ذﻫﻨﻰ ﺑﭙﺮدازد‪ ،‬و ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ در آﻓﺮﯾﻨﺶ ﺗﺨﯿﻠﻰ ﺷﻌﺮ ﺳﻬﯿﻢ ﺷـﻮد‪،‬‬
‫ﻓﺮدﯾﺖ ﭼﻪﻃﻮر ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬ﮐﻪ ﻫﺮ ﻓﺮدى در ﻟﺤﻈﻪي ﺧﺎﺻـﻰ ﻣﻤﮑـﻦ اﺳـﺖ از‬ ‫درﯾﺎﻓﺖ ﺷﻌﺮ او ﺑﻪ ﺳﻬﻮﻟﺖ اﻧﺠﺎم ﻧﻤﻰﮔﯿـﺮد‪ .‬ﺑـﻪ ﻫﻤـﯿﻦ ﺟﻬـﺖ ﺑـﺴﯿﺎرى از‬
‫دﯾﺪﮔﺎﻫﻰ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﺴﺎﺋﻠﻰ ﮐﻪ ﺷﻤﺎ ﮔﻔﺘﯿﺪ ﻧﮕﺎه ﮐﻨﺪ و اﯾﻦ ﻓﻘﻂ ﺑـﺮاى او اﺗﻔـﺎق‬ ‫ﻣﻨﺘﻘﺪان‪ ،‬او و ﻃﺮﻓﺪاران ﺷﯿﻮهي او را ﻓﺮﻣﺎﻟﯿﺴﺖ ﺧﻮاﻧﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﯾﺪاﻟﻠّﻪ روﯾﺎﯾﻰ ﮐﻪ‬
‫ﻣﻰاﻓﺘﺪ و در آن ﻟﺤﻈﻪي ﺧﺎص از زﻧﺪﮔﻰ او؟‬ ‫در ﭘﺎرﯾﺲ زﻧﺪﮔﻰ ﻣﻰﮐﻨﺪ اﺧﯿﺮاً ﺑﺮاى ﻣﺪت ﮐﻮﺗﺎﻫﻰ ﺑﻪ ﻟﻨﺪن آﻣﺪه ﺑﻮد‪ .‬ﻣـﺎ از‬
‫ﻓﺮﺻﺖ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮدﯾﻢ و در زﻣﯿﻨﻪ ي ﻓﺮﻣﺎﻟﯿﺴﻢ و ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ و ﺑﻪﻃـﻮر ﮐﻠـﻰ‬
‫اﮔﺮ ﻣﻘﺼﻮد ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎى ﺷﺨﺼﻰﻣﺎن ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻃﺒﻌﺎً ﺷﻌﺮ ﮐﻪ ﻓـﻀﺎﯾﻰ ﺳـﺖ ﺑـﺮاى‬ ‫ﺷﯿﻮه ي ﺷﻌﺮش ﺑﺎ او ﮔﻔﺖوﮔـﻮ ﮐـﺮدﯾﻢ و اﺑﺘـﺪا ﻧﻈـﺮش را درﺑـﺎرهي ﻧـﺴﺒﺖ‬
‫ﺿﺒﻂ اﯾﻦ ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎ‪ ،‬ﭼﻪ ذﻫﻨﻰ ﺑﺎﺷﺪ و ﭼﻪ زﻧﺪﮔﻰ روزﻣﺮهي آدم ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬وﻗﺘﻰ ﯾﮏ‬ ‫ﻓﺮﻣﺎﻟﯿﺴﺘﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺷﻌﺮ او ﻣﻰدﻫﻨﺪ ﭘﺮﺳﯿﺪﯾﻢ‪:‬‬
‫ﻗﻄﻌﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﻰ ﺧﻮاﻫﺪ ﻓﻀﺎﯾﻰ ﺑﺮاى اراﺋﻪ و ﺿﺒﻂ اﯾﻦ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﻃﺒﻌـﺎً ﻣﺠﻤـﻮع‬
‫آن ﻗﻄﻌﻪ‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﻪى ﺷﮑﻞ ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬ﺷﮑﻠﻰ ﮐﻪ ﻧﻤﻰﺷﻮد ﺑﻪ آن ﻗﺎﻟﺐ ﮔﻔﺖ ﭼﻮن‬ ‫ﻣﺴﺌﻠﻪ ﻓﺮﻣﺎﻟﯿﺴﻢ ﻣﺴﺌﻠﻪاى ﺳﺖ ﮐﻪ ﻗﺒﻞ از اﯾﻦ ﮐـﻪ ﻣـﺎ ﺣﺮﮐـﺖ ﺣﺠـﻢ را ﻫـﻢ‬
‫ﻗﺎﻟﺐ ﻣﻔﻬﻮم ﮐﻼﺳﯿﮏ دﯾﮕﺮى دارد ﺑﺎ ﺗﻌﺮﯾﻔﻰ ﻣﺮزﺑﻨﺪى ﺷـﺪه ﮐـﻪ ﻋﻨﺎﺻـﺮ آن را‬ ‫اﻋﻼم ﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬و ﯾﺎ ﺷﻨﺎﺳـﻨﺎﻣﻪاش را ﺑـﺮوز ﺑﺪﻫـﺪ‪ ،‬ﻣﻨﺘﻘـﺪﻫﺎ ﺑـﻪ ﺷـﻌﺮ ﻣـﻦ ﻧـﺴﺒﺖ‬
‫ﺑﺤﻮر ﻋﺮوﺿﻰ‪ ،‬ﺗﻌﺪاد اﺑﯿﺎت‪ ،‬وزن و ﻗﺎﻓﯿﻪ ﻣﻰﺳﺎزد‪ ،‬و ﺣﺘﺎ ﻣﻀﻤﻮن و ﻣﺤﺘﻮا ﻫـﻢ‬ ‫ﻣﻰدادﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﻣﻦ ﻫﯿﭻوﻗﺖ ﻓﺮﻣﺎﻟﯿﺴﻢ را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ اﺗﻬﺎم ﻧﻤـﻰﮔـﺮﻓﺘﻢ‪،‬‬
‫ﺳﻬﻤﻰ در ﺗﻌﺮﯾﻒ آن دارد‪ ،‬ﺑﺪون ﻫﻤﺎﻫﻨﮕﻰﻫﺎى ﺑﺪﻧﻪى ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﮐﻪ ﺷﮑﻞ ﻧﯿﺴﺖ و‬ ‫ﺑﺮاى اﯾﻦﮐﻪ ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﻣﺸﻐﻠﻪي ﻓﺮم ﻣﺸﻐﻠﻪي ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﮐﺮدنِ ﻣﺤﺘﻮاﺳـﺖ‪ ،‬و‬
‫ﺑﻪ آن ﻣﻔﻬﻮم ﻓﺮم را اﻃﻼق ﻧﻤﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﻫﻤﺎن ﺷﮑﻞ اﺳﺖ‪ ،‬و ﺷـﮑﻞ در »ﻣﺠﻤـﻮع‬ ‫ﻣﺤﺘﻮاﻫﺎ و ﻓﮑﺮﻫﺎ ﻫﻤﯿﺸﻪ در زرقوﺑﺮق اﻃﺮاﻓﺸﺎن اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ اراﺋﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪،‬‬
‫ﻓﺮﻣﺎﻟﯿﺴﻢ و ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ‪133 /‬‬ ‫‪ / 132‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺧﻮدش را ﮐﻪ ﺑﻪ ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺑﺮﻣﻰﮔﺮدد ﭼﻪﻃﻮر ﺑﻪ ﻫﻢ ﺑﺮﯾـﺰد‪ .‬ﻫﻤـﯿﻦ ﻃـﺮز ﺑـﻪ ﻫـﻢ‬ ‫ﺑﻮدن« ِﺧﻮدش ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﺷﮑﻞ اﺳﺖ ﯾﻌﻨﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎً ﻣﻰﺷﻮد ﻗﻄﻌـﻪ ﺷـﻌﺮ ﯾـﺎ ﺑـﻪ‬
‫رﯾﺨﺘﻦ اﯾﻦ ﻋﻮاﻣﻞ اﺳﺖ ﮐﻪ آن ﻗﻄﻌﻪ را ﻣﻰﺳﺎزد‪ .‬در اﯾﻦﺟﺎ ﻧﯿﻤﺎ ﯾﮏ ﮐﺎر ﻓﺮﻣـﻰ‪،‬‬ ‫ﻋﺒﺎرﺗﻰ در ﻣﻔﻬﻮم ‪.Morceau‬‬
‫ﯾﮏ ﮐﺎر ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻰ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻰﮔﻮﯾﻢ ﻓﺮم‪ ،‬در ﻣﺜﻞ‪.‬‬
‫ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﮐﻤﻰ در اﯾﻦﺑﺎره ﺗﻮﺿﯿﺢ ﺑﺪﻫﯿﺪ؟‬
‫ﻣﻨﻈﻮرﺗﺎن اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ وﻗﺘﻰ ﻓﮑﺮ اﺻﻠﻰ ﺷﻌﺮ در ذﻫﻦ ﺷﺎﻋﺮ ﭘﯿﺪا ﺷـﺪ در‬
‫آﻓﺮﯾﺪه ﺷﺪن آن ﺷﻌﺮ ﻣﻌﻨﺎ‪ ،‬ﻣﻀﻤﻮن و ﻗﺎﻟﺐ ﺑﺎ ﻫﻢ ﻫﻤﺮاه ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﺟﺪا از ﻫﻢ‬ ‫ﻣﻨﻈﻮرم ﻗﻄﻌﻪ ﺑﺎ ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﯿﻤﺎ وارد ﺷﻌﺮ ﮐﺮد و ﻧﻪ ﺑﻪ ﻣﻔﻬـﻮم ﺗﻌﺮﯾﻔـﻰ‬
‫ﺷﮑﻞ ﻧﻤﻰﮔﯿﺮﻧﺪ؟‬ ‫ﮐﻪ در ﻗﺎﻟﺐﻫﺎى ﺷﻌﺮ ﮐﻼﺳﯿﮏ ﻣﺎ دارد )ﺗﻌﺪادى اﺑﯿـﺎت ﻫـﻢوزن ﮐـﻪ در ﻣـﺼﺮع‬
‫دوم ﺧﻮد ﻫﻢﻗﺎﻓﯿﻪاﻧﺪ‪ ،‬و ﮔﺎﻫﻰ ﻫﻢ ﺑﺎ ﻣﺼﺮع اولِ ﺑﯿـﺖ اول‪ ،‬و ﺑـﻪ ﮐـﺎر ﻣـﻀﺎﻣﯿﻦ‬
‫ﺑﻠﻪ‪ ،‬اﯾﻦ ﯾﮑﻰ از ﺗﻌﺎرﯾﻒ اﺳﺖ ﯾﻌﻨﻰ ﻋﺪهاى در ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻓﺮم و ﺷﮑﻞ ﻣﺤﺘـﺎط‬ ‫اﺧﻼﻗـﻰ و اﺟﺘﻤـﺎﻋﻰ ﻣـﻰﺧـﻮرد( وﻟـﻰ ﻗﻄﻌــﻪاى ﮐـﻪ ﺑـﺎ ﻧﯿﻤـﺎ وارد ﺷـﻌﺮ ﺷــﺪ‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﺗﺎ اﯾﻦ ﺣﺪ ﭘﯿﺶ ﻣﻰآﯾﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﻀﻤﻮن و ﺷﮑﻞ ﺑﺎﯾـﺪ ادﻏـﺎم‬ ‫ﻗﻄﻌﻪاى ﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻌﻤﺎرى ﺷﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻗﻄﻌﻪ در ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﮐﻞ ﯾﮏ ﻗﻄﻌﻪ‬
‫ﺗﻮأﻣﺎن ﺑﺎﺷﻨﺪ و ﺑﺎ ﻫﻢ ﻧﻮﻋﻰ ادﻏﺎم ﺷﺪه ﺑﺎﺷﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﺸﺨﯿﺺ داده ﺷﻮد ﺷﺎﻋﺮى ﮐﻪ‬
‫و ﻣﺠﻤﻮﻋﻪي ﺷﻌﺮ )‪ (ensemble‬آن را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻗﻄﻌﻪ در ﻧﻈﺮ ﻣﻰﮔﯿﺮﯾﺪ ﮐـﻪ‬
‫اﯾﻦ ﺷﮑﻞ‪ ،‬اﯾﻦ )‪ (Morceau‬را ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻗﺒﻼً ﭼﻪ ﻣـﻀﻤﻮﻧﻰ را درﻧﻈـﺮ داﺷـﺘﻪ‪ ،‬آﯾـﺎ‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن و ﻓﺮم ﻣﻰﮔﯿﺮد و در ﻧﺤﻮه ي ﺗﮑﻮﯾﻦ ﻫﻤﺎن ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن اﺳﺖ ﮐـﻪ ﻣـﻦ از‬
‫ﻣﻰ ﺧﻮاﻫﺪ ﺗﻨﻬﺎﯾﻰ را اﻟﻘﺎ ﺑﮑﻨﺪ‪ ،‬ﺗﺮك و ﻫﺠﺮان را اﻟﻘﺎ ﺑﮑﻨﺪ )و ﻏﯿـﺮه(‪ .‬ﺑﻌـﻀﻰﻫـﺎ‬
‫ﻓﺮم ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﻢ‪.‬‬
‫ﻫﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﻨﺪ ﻧﻪ‪ ،‬ﮐﻪ ﻣﻦ ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻢ ﺟـﺰء آنﻫـﺎ ﺑﺎﺷـﻢ و ﺑـﻪ ﻗـﻮﻟﻰ‬
‫)اﻓﺮاﻃﻰﻫﺎ( ﮐﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﻀﻤﻮن اﺻﻼً ﺑﺎ ﺗﮑﻮﯾﻦ ﻓﺮم ﺗﮑﻮﯾﻦ ﭘﯿﺪا ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﻣﻦ‬
‫ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ ﻣﻨﻈﻮرﺗﺎن اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﯾﮏ ﻣﻀﻤﻮن در ﮐـﻞ ﯾـﮏ ﺷـﻌﺮ‬
‫ﭘﯿﺶ از اﯾﻦﮐﻪ ﺑﺨﻮاﻫﻢ ﺷﻌﺮ ﺑﺴﺎزم ﺑﻪ ﭼﯿﺰى ﻓﮑﺮ ﻧﻤـﻰﮐـﻨﻢ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ ﻣـﻀﻤﻮن و‬
‫ﺷﮑﻞ ﻣﻰﮔﯿﺮد و ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن آن ﮐﻼً ﺑﻪ ﻫﻢ ﭘﯿﻮﺳﺘﮕﻰ دارد ﻫﻢﭼﻨﺎنﮐﻪ ﻣـﻀﻤﻮن‬
‫ﻣﺤﺘﻮاى ﺷﻌﺮ ﻣﻦ ﺑﺎ ﺗﮑﻮﯾﻦ ﻓﺮم ﺗﮑﻮﯾﻦ ﭘﯿﺪا ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬و در اﯾﻦ ﻣﻌﻨﺎ ﻣﺤﺘﻮاى ﯾـﮏ‬
‫ﻗﻄﻌﻪ ﺷﻌﺮ ﭼﯿﺰى ﺟﺰ ﻓﺮم آن ﻗﻄﻌﻪ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬ ‫ﯾﮑﭙﺎرﭼﻪ اﺳﺖ؟‬

‫اﻣﺎ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﺑﻌﺪ از اﯾﻦﮐﻪ ﺷﻤﺎ ﯾﮏ ﺷﻌﺮ را ﮔﻔﺘﯿﺪ و ﺗﮑﻮﯾﻦ ﭘﯿـﺪا ﮐـﺮد‬ ‫ﻣﻀﻤﻮن در اﯾﻦﺟﺎ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪي ﻓﺮم ﯾﻌﻨﻰ ﺧﻮد آن »ﻣﺠﻤﻮع«‪ ،‬و ﺗﻤـﺎم‬
‫ﻣﻌﻨﺎ در آن ﺷﻌﺮ ﺧﻮدﺑﻪﺧﻮد ﻣﻮﺟﻮدﯾﺘﻰ دارد و ﻓﻘﻂ اﺳﯿﺮ ﻓﺮم ﻧﯿـﺴﺖ‪ ،‬ﺑﻠﮑـﻪ‬ ‫و ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ي ﻗﻄﻌﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ اﺻﻼً ﺧﻮدش ﯾﮏ ﻣﻔﻬﻮم اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺜﻼً ﯾـﮏ ﻗﻄﻌـﻪي‬
‫وﻗﺘﻰ ﺑﻪ وﺟﻮد آﻣﺪ ﻣﻰﺷﻮد در ﺧﻮاﻧﺪن ﺷﻌﺮ ﺳﯿﻤﺎى ﻣﻌﻨﺎ را دﯾﺪ‪.‬‬ ‫‪ 10‬ﻣﺼﺮﻋﻰ از ﻧﯿﻤﺎ‪ ،‬ﻓﺮض ﮐﻨﯿﺪ »اﺟﺎق ﺳﺮد« را در ﻧﻈـﺮ ﺑﮕﯿـﺮﯾﻢ‪ .‬ﻋﻨﺎﺻـﺮ و ﯾـﺎ‬
‫ﻋﻮاﻣﻠﻰ اﯾﻦ ﻗﻄﻌﻪ را ﻣﻰﺳﺎزد ﮐﻪ ﻃﺮز ﺑﻪ ﻫﻢ رﯾﺨﺘﻦ آنﻫﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋـﺎً آن ﻗﻄﻌـﻪ را‬
‫و در ﺣﻘﯿﻘﺖ ﻫﻤﯿﻦ ﺳﯿﻤﺎى ﻣﻌﻨﺎﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ ﻋﺒﺎرت ﺧﻮﺑﻰ ﻫﻢ ﺑﻪﮐﺎر ﻣـﻰﺑﺮﯾـﺪ‪.‬‬ ‫ﺷﮑﻞ ﻣﻰدﻫﻨﺪ و ﺧﻮدش ﯾﮏ ﻣﺤﺘﻮا ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ اﺟﺎق ﺳﺮدى را ﮐـﻪ ﻣﺘـﺮوك‬
‫ﯾﻌﻨﻰ ﺑﺮاى ﺑﻌﻀﻰ‪ ،‬و ﺑﯿﺸﺘﺮ اوﻗﺎت ﺑﺮاى ﻣﻦ‪ ،‬اﯾﻦ ﻓﮑﺮﻫﺎى ﻣﻦ ﻧﯿﺴﺖ ﮐـﻪ از ﺳـﺮ‬ ‫ﻣﺎﻧﺪه‪ ،‬ﺧﺎﮐﺴﺘﺮى از آن ﻣﺎﻧﺪه‪ .‬ﻣﻀﻤﻮن اش اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﮐﺎرواﻧﻰ آﻣﺪه و ﺷﺒﻰ در‬
‫ﻣﻦ روى ﮐﺎﻏﺬ ﻣﻰآﯾﺪ‪ .‬ﻣﺴﯿﺮ ﺑﺮﻋﮑﺲ اﺳﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﻣﺜﻞ اﯾﻦﮐﻪ ﺧﯿﺎل ﻣـﻰﮐـﻨﻢ آن‬ ‫ﺟﺎﯾﻰ اﺗﺮاق ﮐﺮده و رﻓﺘﻪ‪ .‬اﮔﺮ ﮐﺴﻰ ﺑﺨﻮاﻫﺪ اﯾﻦ را در ﻗﺼﯿﺪه ﯾﺎ ﻗﻄﻌﻪ ﯾﺎ ﻫﺮ ﭼﯿﺰ‬
‫ﭼﯿﺰى ﮐﻪ ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻢ ﻓﮑﺮﻫﺎﯾﻰﺳﺖ ﮐﻪ از روى ﮐﺎﻏﺬ ﺗﺒﺨﯿﺮ ﻣﻰﺷﻮد و ﻧﻪ اﯾﻦﮐﻪ از‬ ‫دﯾﮕﺮ ﺑﮕﻮﯾﺪ ﻧﮕﺎﻫﺶ ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﺗﻌﺮﯾﻒ و ﺗﻮﺻﯿﻔﺶ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ اﯾﻦﮐﻪ ﺗـﺼﻮﯾﺮﻫﺎ‬
‫ﺳﺮ ﻣﻦ روى ﺳﻔﯿﺪى ﮐﺎﻏﺬ ﺑﯿﺎﯾﺪ‪.‬‬ ‫را در ﭼﻪ دارﺑﺴﺘﻰ ﺑﻨﺸﺎﻧﺪ‪ .‬ﺧﺎﮐﺴﺘﺮ‪ ،‬زﻣﺎن‪ ،‬ﻣﮑﺎن‪ ،‬ﻧﻮر و ﺣﺮﮐﺖ و اﻣﻮﺳﯿﻮنﻫـﺎى‬
‫ﻓﺮﻣﺎﻟﯿﺴﻢ و ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ‪135 /‬‬ ‫‪ / 134‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫اﯾﻦﺟﺎﺳﺖ ﮐﻪ از ﺷﻤﺎ ﻣﻰﭘﺮﺳﯿﻢ ﺷﻤﺎ ﺑﻪ آنﻫﺎﯾﻰ ﮐـﻪ ﺷـﻤﺎ را ﻓﺮﻣﺎﻟﯿـﺴﺖ‬ ‫ﺑﻠﻪ وﻟﻰ اﯾﻦ ﯾﮏ ﻧﻮع ﺗﻌﺒﯿﺮ از ﺟﺮﯾﺎن اﺗﻔﺎق اﻓﺘﺎدن ﻧﻈﺮ اﺳﺖ و ﺑﻪ ﻣﻌﻨـﺎى‬
‫ﻣﻰﻧﺎﻣﻨﺪ و ﻣﻰﮔﻮﯾﻨﺪ ﺷﻤﺎ ﻓﻘﻂ ﺑﻪ ﻓﺮم و ﻗﺎﻟﺐ و ﺷﮑﻞ اﻋﺘﻨﺎ ﻣﻰﮐﻨﯿﺪ و ﻣﻌﻨﺎ در‬ ‫دﯾﮕﺮ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ وﻗﺘﻰ ﺷﻤﺎ روى ﮐﺎﻏﺬ ﺷﻌﺮ را آﻏـﺎز ﻣـﻰﮐﻨﯿـﺪ آن ﺷـﻌﺮ‬
‫درﺟﻪي دوم ﻗﺮار ﻣﻰﮔﯿﺮد ﭼﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﯿﺪ؟‬ ‫ارﺗﺒﺎﻃﻰ ﭘﯿﺪا ﻣﻰﮐﻨﺪ ﺑﺎ دﻧﯿﺎى ذﻫﻨﻰ ﺷﻤﺎ‪ ،‬ﭼﻪ ذﻫﻦ آﮔﺎه و ﭼﻪ ذﻫـﻦ ﻧﺎآﮔـﺎه‪،‬‬
‫ﻣﻨﻈﻮرﺗﺎن ﻫﻤﯿﻦ اﺳﺖ؟‬
‫ﻣﻦ ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻢ ﺷﻌﺮى ﮐﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﻢ ﻣﯿﺮاﺛﻰﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮاى ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻣﻰﮔـﺬارم‬
‫ﮐﻪ ﺑﻌﺪ ﺧﻮدش ﮐﺸﻒ ﮐﻨﺪ و ﺑﻔﻬﻤﺪ‪.‬‬ ‫اﯾﻦ دﻗﯿﻘﺎً ﯾﮏ ﺣﺎدﺛﻪى ذﻫﻨﻰﺳﺖ و ﻫﻤﺎن اﺳﺖ ﮐﻪ از اﺑﺘﺪا ﻫﻢ ﺑـﻪ آن اﺷـﺎره‬
‫ﮐﺮدم‪ .‬ﻗﻄﻌﻪ ﯾﺎ ﺷﻌﺮ ﺟﺎﯾﻰ ﺳﺖ ﺑﺮاى ﺿﺒﻂ ذﻫﻦ و ﯾﺎ ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎى ذﻫـﻦ‪ .‬ﻣﻨﻈـﻮرم‬
‫و ﻣﻌﺘﻘﺪ ﻫﺴﺘﯿﺪ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺷﻌﺮ ﺗﻤﺎم ﻋﻨﺎﺻﺮى را ﮐﻪ ﻻزم اﺳﺖ ﺧﻮاﻧﻨـﺪه در‬ ‫اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ آن ﭼﯿﺰى را ﮐﻪ ﻧﮕﺎه ﻣﺎ ﻣﻰﺑﯿﻨﺪ ﻧﯿﺴﺖ ﯾﻌﻨﻰ اﯾﻦ ﺷﻌﺮ ﻟﺰوﻣﺎً ﺷﻌﺮ‬
‫اﺧﺘﯿﺎر داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ اﯾﻦ ﮐﺸﻒ ﺑﺮﺳﺪ ﺑﺎ ﺧﻮدش دارد؟‬ ‫ﻧﮕﺎه ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬رواﯾﺖِ آن ﭼﯿﺰى ﮐﻪ ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﭼﻮن آن ﭼﯿﺰى را ﮐﻪ ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ‪،‬‬
‫در ﻧﻬﺎﯾﺘﺶ ﯾﺎ در ﭘﺸﺘﺶ ﺷﻌﺮ ﻫﺴﺖ و ﻣﻌﺎﻧﻰاى ﻫﺴﺖ ﮐـﻪ ﻣـﺎ ﻧﻤـﻰﺑﯿﻨـﯿﻢ و آن‬
‫اﯾﻦ ﯾﮏ ادﻋﺎﺳﺖ‪ .‬وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﻢ اﯾـﻦ ﻣﯿﺮاﺛـﻰ ﺳـﺖ ﮐـﻪ ﺑـﺮاى ﺧﻮاﻧﻨـﺪه‬ ‫ﻧﻬﺎﯾﺖ آن ﭼﯿﺰ اﺳﺖ ﮐﻪ در ﺳﻮررﺋﺎل ﯾﺎ ﻣﺎورا ﺧﻮد ﭼﯿﺰ دﯾﮕﺮىﺳﺖ‪ .‬ﺣﺘﺎ ﻣﺎوراء‬
‫ﻣﻰﮔﺬارم ﮐﻪ ﺑﻌﺪ ﺧﻮدش ﮐﺸﻒ ﮐﻨﺪ و ﺑﻔﻬﻤﺪ‪ ،‬ﻃﺒﻌﺎً ﻋﻮاﻣﻠﻰ را ﮐﻪ ﺑـﻪ او ﮐﻤـﮏ‬ ‫ﺧﻮد ﮐﻠﻤﻪ ﻣﻮﻗﻌﻰ ﭘﯿﺶ ﻣﻰآﯾﺪ ﮐﻪ ﻣﺎ ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﯿﻢ و ﺑﻌـﺪ ﺑـﻪ ﻣـﺎوراء دﺳـﺖ ﭘﯿـﺪا‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﻌﺒﯿﺮﻫﺎى ﺧﻮدش را از ﺷﻌﺮ ﻣﻦ ﺑﮑﻨﺪ دارد‪ .‬اﯾﻦﮐﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﻢ ﺗﻌﺒﯿﺮﻫﺎى‬ ‫ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ و ﺑﺮاى اﯾﻦﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻦ ﻗﻠﻤﺮو ﺷﻌﺮ ﻗﻠﻤﺮو ﻣﺎورا ﻫﺎﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺧﻮدش را از ﺷﻌﺮ ﻣﻦ ﺑﮑﻨﺪ ﻣﻰﺧﻮاﻫﻢ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﺧﻮاﻧﻨـﺪه ﺑـﻪ ﻧﺤـﻮى در ﺗﻮﻟـﺪ‬
‫ﺷﻌﺮ ﺳﻬﯿﻢ ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬ﺷﻌﺮى را ﮐﻪ ﻣﻦ ﺟﻠﻮﯾﺶ ﮔﺬاﺷﺘﻪام ﻣﻤﮑﻦ اﺳـﺖ ﻟﺰوﻣـﺎً آن‬ ‫وﻟﻰ در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل و در ﺗﻤﺎم اﯾﻦ ﻣﺮاﺣـﻞ ﮐﻠﻤـﺎت ﺣﺎﻣـﻞ ﻣﻌﻨـﺎ ﻫـﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﭼﯿﺰى ﮐﻪ ﻣﻦ ﺧﻮاﺳﺘﻪام ﻧﺒﺎﺷﺪ‪ .‬آن اﯾﺠﺎزى را ﮐﻪ ﺑﻪ آن اﺷﺎره ﮐﺮدﯾﺪ ﯾﺎ ﻧﺤـﻮهي‬ ‫درﺳﺖ اﺳﺖ ﮐﻪ ﮐﻠﻤﺎت ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ دارﻧﺪ‪ ،‬ﺻﺪا ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﻫﺮﮐﺪام از آنﻫﺎ ﺑﻪ‬
‫ﮐﻨﺎر ﻫﻢ ﮔﺬاﺷﺘﻦ ﮐﻠﻤـﻪﻫـﺎ و ﻫﻤـﺴﺎﯾﮕﻰﺷـﺎن و ﭘﯿﻮﻧـﺪ واژهﻫـﺎ و اﯾـﻦﮐـﻪ ﭼـﻪ‬ ‫اﺳﺘﻘﻼل ﻣﻮﺟﻮدﯾﺘﻰ دارﻧﺪ ﮐﻪ آن ﻣﻮﺟﻮدﯾﺖ در ﻫـﺮ ﺟﺎﻣﻌـﻪاى ﺑـﺎ ﺧـﻮدش‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﻰاى داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ و ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻫﺠﺎﯾﻰ ﯾﺎ ﻋﺮوﺿﻰﺷﺎن ﭼﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﯾﺎ ﺟـﺎى‬ ‫ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﺗﺎرﯾﺨﻰ را ﻫﻤﺮاه دارد‪ .‬اﻣﺎ در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل اﯾﻦﻫﺎ ﺣﺎﻣﻞ ﻣﻌﻨﺎ ﻫـﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ‪ ،‬ﺑﺎ آن اﯾﺠﺎز و آن ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن‪ ،‬ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه اﻣﮑﺎن ﻣﻰدﻫﺪ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻣـﺮا‬ ‫ﯾﻌﻨﻰ ﺷﻤﺎ ﺑﺎ ﺻﺪا‪ ،‬ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ و ﻣﻌﻨﺎ ﻫﻤﺮاه ﻫﺴﺘﯿﺪ و ﻫﯿﭻﮐﺪام را ﺟـﺪا از ﻫـﻢ‬
‫ﮐﺸﻒ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﮐﻪ ﯾﻌﻨﻰ ﺷﻌﺮِ ﺧﻮدش را ﮐﺸﻒ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﮐـﻪ ﮔـﺎﻫﻰ اوﻗـﺎت ﻣﻤﮑـﻦ‬ ‫ﻧﻤﻰﮔﯿﺮﯾﺪ‪ .‬درﻧﺘﯿﺠﻪ ﺷﻤﺎ در دﻧﯿﺎى ﻣﻌﻨﺎ ﺳﯿﺮ ﻣﻰﮐﻨﯿﺪ وﻟﻰ ﺑﺎ ﮐﻠﻤﻪ و ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ‪.‬‬
‫اﺳﺖ ﺷﻌﺮ ﻣﻦ ﻧﺒﺎﺷﺪ‪ .‬اﮔﺮ در اﯾﻦ ﺣﺪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﻠﻪ اﯾﻦ ﻓﺮم اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﯾﻌﻨﻰ ﻫﻤﺎن اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﻢ ﺷﻌﺮ و ﺣﺮف از ﺻﻔﺤﻪ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﻣﻦ ﻣﻰآﯾﺪ و‬ ‫ﻫﻤﯿﻦﻃﻮر اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﯿﺪ ﮐﻠﻤﻪ در ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻟﻐﺖ ﻣﻌﻨﻰاى دارد‪ .‬اﻣﺎ وﻗﺘـﻰ‬
‫ﻧﻪ از ﻣﻦ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﺻﻔﺤﻪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺑﺎﯾﺪ ﺧﻮدش را ﺑﻔﻬﻤﺪ ﺗﺎ ﺷﻌﺮ ﻣﺮا ﻫـﻢ‬ ‫آن ﮐﻠﻤﻪ در ﻣﺼﺮع ﻣﻦ ﯾﺎ در ﺟﺎﯾﻰ از ﻗﻄﻌﻪي ﻣﻦ ﻣـﻰﻧـﺸﯿﻨﺪ ﻣﻤﮑـﻦ اﺳـﺖ آن‬
‫ﺑﻔﻬﻤﺪ‪.‬‬ ‫ﻣﻌﻨﻰاى را ﮐﻪ در ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻟﻐﺖ دارد‪ ،‬ﺑﺎ ﺧﻮدش ﻧﯿﺎورد‪ ،‬ﯾﺎ ﯾﮏ ﻣﻌﻨﻰ ﺗﺎزهاى‪ ،‬ﺑـﻪ‬
‫ﺟﻬﺖ ﻟﮋ ﺗﺎزهاش در ﻣﺼﺮع ﺑﮕﯿﺮد و اﯾﻦ ﮐﺎرى ﺳﺖ ﮐﻪ اﻏﻠﺐ ﺷﺎﻋﺮﻫﺎ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ و‬
‫از اﯾﻦ ﺟﻨﺒﻪﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﯿﺪ‪ ،‬ﺣﺎﻓﻆ ﻫﻢ در ﻏﺰلﻫﺎﯾﺶ ﺑـﻪ آنﻫـﺎ ﺗﻮﺟـﻪ‬ ‫ﮐﺎر ﺷﻌﺮ ﻫﻢ ﺑﯿﺸﺘﺮ اﯾﻦ اﺳﺖ‪.‬‬
‫داﺷﺘﻪ ﯾﻌﻨﻰ ﺑﻪ ﻣﻌﺎﻧﻰ ﻣﺨﺘﻠﻔﻰ ﮐﻪ ﯾﮏ ﮐﻠﻤﻪ ﺑﺎ ﺧﻮد ﻣﻰﺑﺮد‪.‬‬
‫ﻓﺮﻣﺎﻟﯿﺴﻢ و ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ‪137 /‬‬ ‫‪ / 136‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﮐﻨﺪ ارﺿﺎ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ و ﯾﺎ از ﺑﺮﺧﻮرد ﺳﻄﻮح اﺳﺖ ﮐﻪ ﺣﺠﻢ اﯾﺠﺎد ﻣﻰﺷﻮد و ﺣﺠﻢ‬ ‫ﯾﻌﻨﻰ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ او در ﻣﺼﺮع ﯾﺎ ﺑﯿﺘﻰ ﮐﻪ اﯾﻦﻫﺎ را ﺑﻪﮐﺎر ﻣﻰﺑﺮد ﺑﻪ ﺗﻤـﺎم‬
‫ﺑﻪﻣﻌﻨﺎى آن ﻓﻀﺎى ذﻫﻨﻰ و ﻓﺎﺻﻠﻪاى ﮐﻪ در ذﻫﻦ اﯾﺠﺎد ﻣـﻰﺷـﻮد اﺳـﺖ‪ .‬ﻣـﺜﻼً ﻓـﺮض‬ ‫ﯾﺎ ﻋﺪه اى از آن ﻣﻌﺎﻧﻰ ﮐﻪ در ﺗﺎرﯾﺦ زﺑﺎن و در زﺑﺎن ﻫﻤـﺮاه آن ﮐﻠﻤـﻪ ﺑـﻮده‪،‬‬
‫ﮐﻨﯿﺪ ﮐﻪ اﯾﻦ اﺳﺘﻌﺎرهاى ﮐﻪ ﻣﻦ از آن در اﯾﻦ ﺷﻌﺮ ﻋﺒﻮر ﻣﻰﮐﻨﻢ )ﻣﺜﺎل ﻣﻰزﻧﻢ(‪:‬‬ ‫اﺗﻔﺎﻗﺎت و ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎى ﺗﺎرﯾﺨﻰ و اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ ﮐﻪ ﻫﻤﺮاه آن ﺑـﻮده ﺗﻮﺟـﻪ داﺷـﺘﻪ‬
‫»وﻗﺘﻰ ﺻﺪاى ﻧﯿﻤﺮخ ﺗﻮ ‪ /‬ﭘﺮﻫﺎى ﺳﺒﺰ ﻃﻮﻃﻰ را ﻧﺎﻗﻮس ﻣﻰﮐﻨﺪ«‪.‬‬ ‫ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬و در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل ﮐﻪ از ﯾﮏ ﺧﻂ ﻋﺒﻮر ﻣﻰﮐﻨﺪ از ﺧﻄﻮط دﯾﮕﺮى ﮐـﻪ ﻫﻤـﺮاه‬
‫ﻣﺴﺌﻠﻪي ﺻﺪاى اﯾﻦ ﻧﯿﻤﺮخ‪ ،‬ﻧﯿﻤﺮﺧﻰﺳﺖ ﮐﻪ ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﺪ‪ ،‬ﻣﺎ را ﺑﻪ ﯾﺎد ﻃـﻮﻃﻰ‬ ‫اﯾﻦ ﺧﻂ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻋﺒﻮر ﮐﻨﺪ‪ .‬در ﺷﻌﺮ ﺷﻤﺎ ﻫﻢ ﺑﻪ ﻧﺤﻮى اﯾﻦ ﺣﺮﮐﺖ ﻫﺴﺖ‪.‬‬
‫و ﯾﺎد ﭘﺮ ﺳﺒﺰ ﻃﻮﻃﻰ ﻣﻰﺑ‪‬ﺮد‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺣﺎﺿﺮ ﻧﯿﺴﺖ ﻓﻘﻂ از ﯾﮏ ﺧﻂ ﻃـﻮﻟﻰ ﻋﺒـﻮر‬
‫ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺧﻄﻬﺎى ﻧﮕﻔﺘﻪ و ﻧﻬﻔﺘﻪ دﯾﮕﺮى را ﻫﻢ رﺳﻢ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ :‬ﺳﺨﻦ‪ ،‬ﺗﻦ‪ ،‬رﻧﮓ‪ ،‬زﻧﮓ‪،‬‬ ‫دﻗﯿﻘﺎً )ﻫﻤﯿﻦﻃﻮر اﺳﺖ( ﯾﻌﻨﻰ اﯾﻦ اﺷﺎره ﻫﻢ ﮐﻪ ﻣﻰﮐﻨﯿﺪ اﺗﻔﺎﻗﺎً ﻣﺮا ﻣﻰﺑـﺮد ﺑـﻪ‬
‫ﻣﻔﻬﻮم ﺣﺠﻢ و ﭼﯿﺰى ﮐﻪ ﻣﺤﻮر ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎى ذﻫﻨﻰ ﻣﻦ در ﺳـﺎﺧﺘﻦ ﺷـﻌﺮ اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﭘﺮواز‪ ،‬ﻓﻀﺎ‪ ،‬ﺣﺮﮐﺖ‪ ....‬اﻣﺎ ﻓﺮﺿﺎً وﻗﺘﻰ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ ﭼﺸﻢ ﺗﻮ آﺑﯽﺳﺖ‪ ،‬ﯾﺎ ﭼﺸﻢ ﺗﻮ ﺑﻪ‬
‫ﯾﮑﻰ ﺗﻌﺒﯿﺮﭘﺬﯾﺮى ﮐﻠﻤﻪ ﻫﺴﺖ و ﺗﻌﺒﯿﺮﭘﺬﯾﺮى ﺧﯿﺎل آدم‪ ،‬ﮐﻪ ﻣﺜﻼً ﻣﻦ اﯾﻦ ﺧﯿﺎل را‬
‫آﺳﻤﺎن ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ ﺧﻮب اﯾﻦ ﯾﮏ ﺧﻂ و ﻋﺒﻮر از ﯾﮏ ﺧﻂ اﺳﺖ‪ .‬وﻗﺘﻰ ﻣـﻰﮔﻮﯾـﺪ‪:‬‬
‫ﭼﻪﻃﻮر اراﺋﻪ ﮐﺮدهام و ﺣﺎﻓﻆ واﻗﻌﺎً ﻧﻤﻮﻧﻪاش اﺳﺖ و اﯾﻦﮐﻪ ﺣـﺎﻓﻆ اﯾـﺪآل ﻫﻤـﻪ‬
‫ﺑﺎزوى ﺗﻮ ﻣﺜﻞ ﺷﻂ اﺳﺖ ﯾﺎ ﺗﻤﺎم ﺗﺸﺒﯿﻬﺎﺗﻰ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻣﻀﺎف و ﻣـﻀﺎفاﻟﯿـﻪ در ﺷـﻌﺮ‬
‫ﻣﻰﺷﻮد ﺑﺮاى اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺧﻮاﻧﻨـﺪهﻫـﺎى ﺣـﺎﻓﻆ ﻫﺮﮐـﺪام ﺑﺮﺧـﻮرد و ﻧﺰدﯾﮑـﻰ‬
‫ﮐﻼﺳﯿﮏ ﻣـﺎ و ﻣﻘـﺪار زﯾـﺎدى از ﺷـﻌﺮ ﻣﯿﺎﻧـﻪرو ﻣـﺎ ﻫـﺴﺖ‪ ،‬ﻫﻤـﻪ ﺧﯿـﺎلﻫـﺎ و‬
‫ﺧﻮدﺷﺎن را ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﺣﺎﻓﻆ ﻣﻰﮐﻨﻨـﺪ و در ﺗﻌﺒﯿـﺮ ﺷـﻌﺮ ﺳـﻬﯿﻢ ﻣـﻰﺷـﻮﻧﺪ‪ .‬ﭼـﻮن‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮﻫﺎﯾﻰ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ از ﯾﮏ ﺧﻂ ﻋﺒﻮر ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ در ﮐﻨﺎر اﯾﻦ ﯾﻌﻨﻰ‬
‫ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺧﻮدش ﺗﻌﺒﯿﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ ﺧﻮدش را ﻫﻢ ﺷﺎﻋﺮ ﻣﻰﺑﯿﻨﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻣﻰﺑﯿﻨﺪ ﮐـﻪ در‬
‫در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل ﮐﻪ از ﻃﻮل ﻋﺒﻮر ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ ﻋﻤـﻖ و ارﺗﻔـﺎﻋﻰ ﻫـﻢ ﺑـﺮاى ﺧﯿـﺎلﻣـﺎن‬ ‫ﺷﻌﺮ ﺣﻀﻮر دارد‪ .‬ﻣﻦ ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﭼﯿـﺰى را ﺗﺤﻤﯿـﻞ ﻧﮑـﺮدهام ﮐـﻪ ﺑﮕـﻮﯾﻢ اﯾـﻦ‬
‫ﺑﺴﺎزﯾﻢ‪ ،‬اﯾﻦ ﯾﮏ ﻓﺎﺻﻠﻪي ذﻫﻨﻰ در اﺳﺘﻌﺎرهى ﻣﺎ اﯾﺠﺎد ﻣﻰﮐﻨـﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨـﻰ ﺧﻮاﻧﻨـﺪه‬ ‫ﻟﻘﻤﻪي ﻫﻀﻢ ﺷﺪهاىﺳﺖ و ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺷﮑﻞ ﺑﺒﯿﻨﺪ و ﯾـﺎ آن را آنﻃـﻮر ﮐـﻪ ﻣـﻦ‬
‫ﺑﺮاى اﯾﻦﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﺎورا ﺑﺮﺳﺪ ﺧﻮدش ﻣﻰداﻧﺪ اول از ﮐﺪام ﯾﮏ از اﯾﻦ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺑـﺮود‪.‬‬ ‫ﻣﻰﺧﻮاﻫﻢ ﻫﻀﻢ ﮐﻨﺪ‪ ،‬ﻧﻪ‪) .‬ﺧﻮاﻧﻨﺪه ي ﺷﻌﺮ ﺣﺎﻓﻆ( وﻗﺘﻰ ﺗﻌﺒﯿـﺮى ﻣـﻰﮐﻨـﺪ ﺣﺘـﺎ‬
‫ﭼﻮن ﺑﻌﺪﻫﺎ را ﺧﻮدش ﻣﻰﺳﺎزد ﻃﺮز ﻋﺒﻮرش را ﻫﻢ ﻣﻰﺳﺎزد و در ﺗﮑﻮﯾﻦ ﺣﺠﻢ‬ ‫ﺗﻌﺒﯿﺮى ﮐﻪ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﯾﮏ ﺣﺎﻓﻆ ﺷﻨﺎس ﻫﻢ ﻋﺼﺮش ﻧﮑﺮده ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬و در ﻋـﺼﺮ‬
‫ﺷﺮﮐﺖ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺧﯿﻠﻰ ﺷﺎﻋﺮﻫﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﻣـﻰﮔﻮﯾﻨـﺪ و ﺷﻌﺮﻫﺎﯾـﺸﺎن‬ ‫دﯾﮕﺮى ﻫﻢ ﻧﺸﺪه ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﭼﻮن ﺑﻪ اﯾﻦ ﺗﻌﺒﯿﺮ ﻣﻰرﺳﺪ ارﺿﺎء ﺧـﺎﻃﺮ ﺑﯿـﺸﺘﺮى ﭘﯿـﺪا‬
‫ﺣﺠﻤﻰ ﺳﺖ ﯾﺎ ﻣﻘﺪارى از ﺷﻌﺮﻫﺎﯾﺸﺎن ﺣﺠﻤﻰ اﺳﺖ ﺑﺪون اﯾﻦﮐﻪ ﺑﺴﺘﮕﻰ ﺑﻪ اﯾﻦ‬ ‫ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﻟﺬت از ﺷﻌﺮ ﺑﺮاى او ﻫﻤﯿﻦ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺣﺮﮐﺖ و ﺑﻪ اﯾﻦ ﺟﻨﺒﺶ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﭼﻮن ﻫﻤﺎنﻃﻮر ﮐﻪ اﺷـﺎره ﮐـﺮدﯾﻢ ﻣﻔﻬـﻮم‬
‫ﺣﺠﻢ در ﺣﺎﻓﻆ ﻫﻢ ﻫﺴﺖ‪ .‬در ﺑﻌﻀﻰ از ﺧﻂﻫﺎى ﻣﻮﻟﻮى ﻫﻢ ﻣﻰﺷﻮد ﺣﺠﻢ دﯾﺪ‬ ‫اﺷﺎره ﺑﻪ ﺣﺠﻢ ﮐﺮدﯾﺪ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ راﺟﻊ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻋﻨﻮان‪ ،‬ﺑﺮاى اﯾﻦ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ‬
‫وﻗﺘﻰ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪» :‬ﺗﺎ ﭼﻨﺪ در رﻧﮓ ﺑﺸﺮ ‪ /‬در ﮔﻠﻪ ﺑﺎ ﻣﻦ ﻣﻰروى ‪ /‬در ﮐﻮه ﺗﻦ اﻓﺘـﺪ‬ ‫ذﻫﻨﻰﺗﺎن در ﺷﻌﺮ ﺗﻮﺿﯿﺢ ﺑﯿﺸﺘﺮى ﺑﺪﻫﯿﺪ؟‬
‫ﺻﺪا ‪ /‬ﺧﺎﻣﻮش رو در اﺻﻞ ﮐﻦ ‪ /‬اى در ﺻﺪا آوﯾﺨﺘﻪ!«‬
‫ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﺧﯿﺎل ﯾﮏﺑﻌﺪى ﻧﯿـﺴﺖ‪ .‬ﯾـﺎ ﻓـﺮض ﮐﻨﯿـﺪ اﯾـﻦ ﺑﯿـﺖ‬ ‫ﭼﻮن اﺷﺎره ﮐﺮدﯾﺪ ﮐﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺑﺮاى اﯾﻦﮐﻪ ﺑﻪ ﺧﯿـﺎل ﺷـﺎﻋﺮ ﺑﺮﺳـﺪ و ﯾـﺎ ﺑـﻪ‬
‫ﺳﺎدهى ﻣﻮﻟﻮى‪» :‬از زﺑﺎﻧﺖ ﻧﻄﻖ ﺣﺮﻓﺖ را ﺑ‪‬ﺮد ‪ /‬ﮔﻮش ﺗﻮ رﯾﮓ اﺳـﺖ ﻓﻬﻤـﺖ را‬ ‫اﺳﺘﻌﺎرهى او‪ ،‬ﮔﺎﻫﻰ از ﯾﮏ ﺧﻂ ﻋﺒﻮر ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﮔﺎﻫﻰ در ﻋﯿﻦ اﯾﻦﮐﻪ از ﯾﮏ ﺧﻂ‬
‫ﺧﻮر‪‬د« اﯾﻦ ﻣﻌﻨﻰ ﮐﻪ ﺑﺎزﻫﻢ ﺣﺮﻓﻰ در ﮔﺮﯾﺰ از ﺻﺪاﺳﺖ و ﯾﺎ ﺳﻔﺎرش ﺳﮑﻮت ﮐﻪ‬ ‫ﻋﺒﻮر ﻣﻰﮐﻨﺪ از ﺧﻂﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﻫﻢ ﻋﺒﻮر ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑﺮاى رﺳﯿﺪن ﺑﻪ آن ﻣﺎوراء‬
‫ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪» :‬ﮔﻮش ﺗﻮ رﯾﮓ اﺳﺖ ﻓﻬﻤﺖ را ﺧﻮرد« اﯾﻦ از ﻣﺜﻨﻮى اﺳـﺖ و آن ﮐـﻪ‬ ‫ﮐﻠﻤﻪ از ﯾﮏ ﺣﺠﻢ ﻋﺒﻮر ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬از ﺳﻪ ﺑﻌـﺪ‪ .‬ﮔـﺎﻫﻰ ﻫـﻢ از دو ﺑﻌـﺪ‪ .‬ﺷـﺎﻋﺮاﻧﻰ‬
‫اول ﺧﻮاﻧﺪم از ﻏﺰﻟﯿﺎت ﺷﻤﺲ اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺳﻄﺢ ﻣﻰﺳﺎزﻧﺪ‪ .‬و ﺧﻮاﻧﻨﺪهاى را ﮐﻪ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ ﻫﻤﺎن ﺳﻄﻮح را ﮐـﺸﻒ‬
‫ﻓﺮﻣﺎﻟﯿﺴﻢ و ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ‪139 /‬‬ ‫‪ / 138‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻣﻰﺑﺴﺖ‪ ،‬اﯾﻦ ﺷﻮر ﺑﻌﺪﻫﺎ در »ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ« و در ﺷﻌﺮﻫﺎى دﯾﮕﺮ اداﻣﻪ ﭘﯿﺪا ﮐﺮد‪ .‬از‬ ‫ﮐﻪ ﻣﻦ اﯾﻦ ﮐﺘﺎب را اﻟﺒﺘﻪ ﺑﯿـﺸﺘﺮ دوﺳـﺖ دارم‪ .‬در ﻣﺜﻨـﻮى اﯾـﻦ ﻣﻔﻬـﻮمﻫـﺎى‬
‫»دﻟﺘﻨﮕﻰﻫﺎ« ﯾﮏ ﺷﻌﺮ ﻣﻰﺧﻮاﻧﻢ‪:‬‬ ‫ﺣﺠﻤﻰ ﮐﻤﺘﺮ ﻫﺴﺖ وﻟﻰ در اﯾﻦ ﻣﺼﺮع ﯾﮏ ﺣﺮف ﻧﮕﻔﺘﻪاى اﺳﺖ‪ .‬اﯾـﻦ ﺣـﺮف‬
‫ﻧﮕﻔﺘﻪ را ﻣﻦ ﻓﺮض ﮐﻨﯿﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺷﻨﺰار ﮐﻮﯾﺮ ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﺑﺎران ﯾﺎ ﯾﮏ ﭼﯿﺰى را‬
‫دﻟﺘﻨﮕﻰ ‪16‬‬ ‫ﺟﺬب ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﻣﻰﺧﻮرد و ﯾﺎ ﻫﺮﮐﺲ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻰ اﯾﻦ ﻧﮕﻔﺘﻪ ﯾﺎ ﻧﮕﻔﺘﻪى ﭼﯿﺰى‪ ،‬ﯾـﺎ‬
‫ﯾﮏ ﭼﯿﺰ ﻧﮕﻔﺘﻪاى را ﮐﻪ در ﻣﺼﺮع ﺟﺎ ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﮐﺸﻒ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬اﯾﻦ ﻫﻤﺎن ﻓـﻀﺎى‬
‫در ﮔﻔﺖوﮔﻮى ﻣﺎ‬ ‫ذﻫﻨﻰ‪ ،‬ﻫﻤﺎن ﺣﺠﻢ‪ ،‬آن ﻓﺎﺻﻠﻪ ي ذﻫﻨﻰ ﮐﻪ ﻧﺎﻣﺶ را ﺣﺠﻢ ﮔﺬاﺷـﺘﻪاﯾـﻢ اﺳـﺖ و‬
‫ﻓﻨﺠﺎن ﺗﻮ ﮐﻮﻫﺴﺘﺎﻧﻰ اﺳﺖ‬ ‫ﺑﺴﯿﺎرى از ﺷﺎﻋﺮان ﻗـﺪﯾﻢ و ﺟﺪﯾـﺪ‪ ،‬ﭼـﻪ اﯾﺮاﻧـﻰ و ﭼـﻪ ﺧـﺎرﺟﻰ و در اﻋـﺼﺎر‬
‫وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺑﻮﺳﻪﻫﺎى ﺗﻮ ﻧﻤﺎ ﻣﻰﺑﺨﺸﺪ‬ ‫ﻣﺨﺘﻠﻒ آن را ﮔﻔﺘﻪاﻧﺪ‪ .‬و ﺟﻨﺒﺶ ﺣﺠﻢ ﻫﻢ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﮐﺸﻒ اﯾﻦ ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ذﻫﻨﻰﺳﺖ‬
‫وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﺑﻮﺳﻪﻫﺎى ﻣﺎ ﻧﻤﺎ ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ‬ ‫و ﻧﻪ اراﺋﻪي ﯾﮏ ﻣﮑﺘﺐ‪.‬‬
‫ﭼﺸﻤﺎن ﺗﻮ روح ﻫﻨﺪﺳﻰﺷﺎن را‬
‫در ﮐﻮﻫﺴﺘﺎن ﭘﻨﻬﺎن ﻣﻰﺳﺎزﻧﺪ‬ ‫ﺧﻮب آﻗﺎى روﯾﺎﯾﻰ‪ ،‬ﺑﻪ اﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿـﺐ ﺷـﻌﺮ ﺣﺠـﻢ ﮐـﻪ ﺑـﺴﯿﺎرى ﺷـﻤﺎ را‬
‫ﺑﻨﯿﺎنﮔﺬارش ﻣﻰداﻧﻨﺪ ﺷﻌﺮ ﺧﺎﺻﻰ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﯾـﮏ ﻣﮑﺘـﺐ ﺧﺎﺻـﻰ ﺑﺎﺷـﺪ و‬
‫ﭼﺸﻤﺎن ﺗﻮ روح ﻫﻨﺪﺳﻰ دارﻧﺪ‬ ‫ﭘﯿﺮوان ﺧﺎﺻﻰ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﺑﺎ اﯾﻦ ﺗﻮﺿـﯿﺤﻰ ﮐـﻪ ﺷـﻤﺎ دادﯾـﺪ ﺑـﺴﯿﺎرى از‬
‫وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﻓﻨﺠﺎن ﺗﻮ ﮐﻮﻫﺴﺘﺎﻧﻰ اﺳﺖ‬ ‫ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﮐﻪ اﺻﻼً ﻓﮑﺮ ﻧﻤﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺧﻮدﺷﺎن را ﺷـﺎﻋﺮ ﺣﺠـﻢ ﺑﺪاﻧﻨـﺪ ﺷـﻌﺮى‬
‫و ﺑﻮﺳﻪ ﮐﻪ از ﮐﻨﺎر دﺳﺖ ﭼﭗ ﺗﻮ‬ ‫ﮔﻔﺘﻪاﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﺷﻤﺎ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻰاﻓﺘﺪ‬
‫ﻣﻰاﻓﺘﺪ در دﻫﺎن راﺳﺖِ ﻣﻦ‬ ‫دﻗﯿﻘﺎً ﺣﺮف درﺳﺘﻰ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاى اﯾﻦﮐﻪ ﺣﺘﺎ ﮔﻔﺘﻢ ﮐﻪ ﻣﺜﻼً در اﻋﺼﺎر ﻣﺨﺘﻠﻒ‪،‬‬
‫در زﻣﺎنﻫﺎى ﻣﺨﺘﻠﻒ )ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ( ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬اﻣﺮوز ﺑـﻪ ﺧـﺼﻮص در ﺷـﻌﺮ‬
‫در ﮔﻔﺖوﮔﻮى ﻣﺎ‬ ‫اﯾﺮان ﻫﺴﺘﻨﺪ ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﮐﻪ ﺑﺪون اﯾﻦﮐﻪ واﺑﺴﺘﮕﻰ ﺧﻮدﺷﺎن را اﻋﻼم ﮐـﺮده ﺑﺎﺷـﻨﺪ‬
‫‪ -‬آن دم ﮐﻪ ﻧﮕﺎه ﺻﺨﺮه در ﻧﮕﺎه ﭘ‪‬ﺮ‬ ‫ﺷﻌﺮﺷﺎن ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ را دارد و ﺑﻪﺧﺼﻮص در ﻣﯿﺎن ﺟﻮانﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻣﻰﻣﺎﻧَﺪ‬
‫او ﺿﻠﻊ ﻣﺮﺑﻊ ِﭘﺮﯾﺪن را‬ ‫ﺣﺎﻻ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ از ﺷﻤﺎ ﺧﻮاﻫﺶ ﮐﻨﻢ ﯾﮑﻰ از ﺷﻌﺮﻫﺎﯾﺘﺎن را ﮐﻪ ﺗـﺎ ﺣـﺪ‬
‫ﻣﻰداﻧﺪ‪.‬‬ ‫زﯾﺎدى ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﻣﺠﻤﻮع ﺗﻮﺻﯿﻒﻫﺎﯾﻰ را ﮐﻪ ﮐﺮدﯾﺪ در ﺧـﻮدش داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ‬
‫ﺑﺨﻮاﻧﯿﺪ؟‬

‫ﻣﻦ ﺗﺮﺟﯿﺢ ﻣﻰدﻫﻢ ﯾﮑﻰ از ﺷﻌﺮﻫﺎى ﮐﺘﺎب »دﻟﺘﻨﮕﻰﻫﺎ« را اﻧﺘﺨﺎب ﮐﻨﻢ ﭼﻮن‬
‫دﻟﺘﻨﮕﻰﻫﺎ ﯾﮏ ﻣﺮﺣﻠﻪاى ﺑﻮد ﮐﻪ در ذﻫﻦ ﻣﻦ اوﻟﯿﻦ »ﻧﻮﺳﯿﻮن«ﻫﺎى ﺣﺠﻤـﻰ ﻧﻄﻔـﻪ‬
‫ﺣﺮﮐﺖ‪ ،‬ﺣﯿﺎت ﺗﺎزهي ﺗﺼﻮﯾﺮ‬

‫ﻣﺘﻦ ﺳﺨﻨﺮاﻧﻰ ﯾﺪاﷲ روﯾﺎﯾﻰ ﮐﻪ در ‪ 23‬ژوﺋﻦ ‪ 1995‬ﺑﻪ دﻋﻮت »اﻧﺠﻤﻦ ﭘﮋوﻫﺶ ادب ﻓﺎرﺳﻰ«‬
‫در ﻣﺮﮐﺰ آﻧﺪره ﻣﺎﻟﺮو اﯾﺮاد ﺷﺪه اﺳﺖ‪) .‬ﻓﺼﻠﻨﺎﻣﮥ ﮐﺎرﻧﺎﻣﻪ‪ ،‬ﭼﺎپ ﭘﺎرﯾﺲ(‬
‫ﺣﺮﮐﺖ‪ ،‬ﺣﯿﺎت ﺗﺎزهي ﺗﺼﻮﯾﺮ ‪143 /‬‬
‫ﮐﻪ در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪى ﻧﻘﺪ ﻓﺮﻫﻨﮓﺳﺎز ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﮔﻮ اﯾﻦﮐﻪ در ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻋﺮان ﮐﻬﻦ و ﻧﻪ‬
‫در ﻧﺜﺮ‪ ،‬ﺑﻪ واژهي ﺧﯿﺎل ﺑﺮﻣﻰﺧﻮرﯾﻢ‪ ،‬ﮐـﻪ آن ﻫـﻢ ﺑـﻪ ﻣﻌﻨـﺎى ﻧﻘـﺶ و ﺻـﻮرت‬
‫ﺧﺎرﺟﻰ آﻣﺪه‪ ،‬و ﻧﻪ ﺑﻪ ﻗﺼﺪ ﯾﮏ ﻣﻨﻈﺮ ذﻫﻨﻰ در داﺧﻞ زﺑﺎن )ﮐﻪ ﻣﻮﺿـﻮع ﺳـﺨﻦ‬
‫اﻣﺸﺐ ﻣﻦ اﺳﺖ(‪:‬‬
‫اى آﯾﻨﻪى ﺧﯿﺎل در ﭼﻨﮓ )از ﻧﻈﺎﻣﻰ ﮔﻨﺠﻮى(‬
‫و ﯾﺎ اﯾﻦ ﺷﻌﺮ ﺣﺎﻓﻆ ﮐﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪:‬‬
‫ﺧﯿﺎل روى ﺗﻮ ﮔﺮ ﺑﮕﺬرد ﺑﻪ ﮔﻠﺸﻦ ﭼﺸﻢ‬
‫دل از ﭘﻰ ﻧﻈﺮ آﯾﺪ ﺑﻪ ﺳﻮى روزن ﭼﺸﻢ‬
‫و ﯾﺎ‪:‬‬
‫ﺧﯿﺎل روى ﺗﻮ در ﮐﺎرﮔﺎه دﯾﺪه ﮐﺸﯿﺪم‪) ...‬روى ﮐﺸﯿﺪن ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎى رﺳﻢ ﮐـﺮدن‬
‫ﺗﮑﯿﻪ ﻣﻰﮐﻨﻢ(‬
‫و ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﺧﺎﻧﻠﺮى ﻫﻢ‪ ،‬ﻧﺎﺗﻞ ﺧﺎﻧﻠﺮى‪ ،‬رواناش ﺷﺎد‪ ،‬اﯾﻦ ﺑﻮد ﮐﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﮐﻠﻤـﻪ‬
‫را‪ ،‬ﮐﻪ ﮐﺸﻒ او ﻫﻢ ﺑﻮد‪ ،‬ﻋﺠﺎﻟﺘﺎً ﺑـﻪ ﺟـﺎى ﺗـﺼﻮﯾﺮ و »اﯾﻤـﺎژ« در »ﺗﺮﻣﯿﻨﻮﻟـﻮژى«‬
‫)‪ (terminologie‬اﻧﺘﻘﺎدﯾﻤﺎن ﻣﺼﺮف ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﻣﻦ اﻟﺒﺘﻪ اﯾﻦ ﮐﺎر را ﻧﮑﺮدم و ﺟـﺎ ﻫـﻢ‬
‫ﻧﻤﻰاﻓﺘﺎد‪ ،‬ﺑﺮاى اﯾﻦ ﮐﻪ ﻗﺴﻤﺘﻰ از ﻗﻠﻤﺮو ﺗﺼﻮﯾﺮ را‪ ،‬در ﻓﺮﻫﻨـﮓ اﻧﺘﻘـﺎدى ﻏـﺮب‪،‬‬
‫ﻣﻨﻈﺮ زﺑﺎﻧﻰ آن ﻣﻰﺳﺎزد‪ ،‬ﻧﻪ ﻧﻘﺶوﻧﮕﺎر ﺻﻮرى و ﺗﺼﻮﯾﺮﻫﺎى دﻧﯿﺎى ﺧﺎرج‪ .‬وﻟـﻰ‬
‫ﺧﻮب‪ ،‬ﯾﮑﻰ از ﺷﺎﮔﺮدان ﻣﺤﻘﻖ و ﻓﺎﺿﻞ او اﯾﻦ ﮐﺎر را ﮐﺮد‪ ،‬آن ﻫﻢ ﺑﺪون اﺷـﺎره‬
‫ﺑﻪ ﻣﺄﺧﺬ ﺣﺮف‪ ،‬و اﯾﻦﮐﻪ »ﺻﻮر ﺧﯿـﺎل« را از اﺳـﺘﺎد ﺧـﻮد دارد‪ .‬اﯾـﻦﻫـﺎ دﯾﮕـﺮ‬
‫ﺣﮑﺎﯾﺖ اﻣﺎﻧﺖﻫﺎ و ﺑﻰاﻣﺎﻧﺘﻰﻫﺎى ﺗﻠﻤﺬ و ﺗﺤﻘﯿﻖ اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﮕﺬرﯾﻢ‪.‬‬
‫ﻣﻦ ﺑﺮاى اﯾﻦﮐﻪ در ﺟﻤﻊ ﻓﻀﻼى اﻣﺸﺐ ﺑﻪ ﺑﯽراﻫﻪ ﻧﺮوم‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺣـﺮف را ﺑـﻪ‬
‫ﺑﯽراﻫﻪ ﻧﺒﺮم‪ ،‬ﻣﺪار ﺣﺮفﻫﺎﯾﻢ را ﯾﺎدداﺷﺖ ﮐﺮدهام‪ .‬ﭼﺮاﮐﻪ در ﺻﺤﺒﺖ از ﺗـﺼﻮﯾﺮ‬
‫‪ -‬ﮐﻪ ﺻﺤﺒﺖ ﺑﯽﮐﺮاﻧﻪاي ﺳﺖ ‪ -‬اﯾﻦ ﺧﻄﺮِ ﺑﯽراﻫﻪ ﻫﺴﺖ‪ .‬ﭼﻮن ﮐﻪ ﭘـﯿﺶ از ﻫـﺮ‬
‫ﭼﯿﺰ ﯾﮏ ﻣﺴﺌﻠﻪي زﺑﺎﻧﻰﺳﺖ‪ ،‬و زﺑﺎن ﻫﻢ ﮐﺎﺋﻨﺎت ﺑﻰﻣﺮز ﺧﻮدش را دارد‪ .‬و اﯾﻦﮐﻪ‬
‫روى ﻫﻮﯾﺖ زﺑﺎﻧﻰ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻫﻰ ﺗﮑﯿﻪ ﻣﻰﮐﻨﻢ ﺑﺮاى اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐـﺎرى ﺑـﻪ‬
‫زﻧﺪﮔﻰ ﺗﺼﻮﯾﺮ در ﺧﺎرج از زﺑﺎن ﻧﺪارم‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﻣﺜﻼً ﺗﺼﻮﯾﺮ در ﺳـﯿﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺗـﺼﻮﯾﺮ در‬
‫ﻧﻘﺎﺷﻰ و ﻫﻨﺮﻫﺎى ﺗﺠﺴﻤﻰ‪ ،‬ﺧﻮاه ﺻﻮرت )و ﺑﻪ اﺻﻄﻼح ‪ (icon‬ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬و ﯾﺎ ﻧﺎﺷﻰ‬
‫از ﺣﺮﮐﺖ رﻧﮓ و »ﻣﻮﺗﯿﻮ« )‪ ...(motif‬و در داﺧﻞ زﺑﺎن ﻫﻢ ﺣﺮفﻫﺎى ﺧـﻮدم را‬
‫ﺧﺎﻧﻢﻫﺎ‪ ،‬آﻗﺎﯾﺎن!‬
‫)‪(1‬‬
‫اﺑﺘﺪا از ﭘﺮوﻓﺴﻮر دوﻓﻮﺷﻪ ﮐﻮر اﺳﺘﺎد زﺑﺎن و ادﺑﯿﺎت ﻓﺎرﺳﯽ ﺳﻮرﺑﻦ ﺗـﺸﮑﺮ‬
‫ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ ،‬ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﻧﻤﺎﯾﻰ ﮐﻪ از ﻣﻦ و از ﮐﺎرﻫﺎى ﻣﻦ در اﯾﻨﺠﺎ ﺑﻪ ﺷﻤﺎ دادﻧﺪ‪ .‬و ﻫـﻢ‬
‫از ﺣﻀﻮرﺷﺎن در اﯾﻦﺟﺎ‪ ،‬ﮐﻪ ﺣﻀﻮر ﮐﻤﻰ ﻧﯿﺴﺖ و ﺣﻀﻮر ﻣﻦ ﻫﻢ در اﯾﻦﺟﺎ‪ ،‬در‬
‫ﺑﺮاﺑﺮ ﺷﻤﺎ‪ ،‬اﻣﺸﺐ‪ ،‬رﯾﺸﻪ در ﻫﻤﯿﻦ ﺣﻀﻮر او دارد‪ .‬ﻫﻤﯿﻦ ﮐﻪ ﮐـﺴﻰ ﭼﻬـﺮهي ﺧـﻮدش‬
‫را و ﻧﺎم ﺧﻮدش را‪ ،‬ﻣﻌﺮّف و ﻧﻤﺎﯾﻨﺪه ي ﺣﺮﮐﺘﻰ در زﺑﺎن و ادب ﻣﺎ ﻣـﻰﮐﻨـﺪ‪ ،‬آن‬
‫ﻫﻢ ﭼﻬﺮه اى ﮐﻪ ﭘﺸﺖ ﺳﺮش ﯾﮏ ﻋﻤﺮ ﮐـﺎر و ﻋـﺸﻖ ﺑـﻪ زﺑـﺎن و زﻧـﺪﮔﻰ زﺑـﺎن‬
‫ﺧﻮاﺑﯿﺪه اﺳﺖ‪ ،‬اﯾﻦ ﺧﻮدش ﯾﮏ ﻧﻮع ﺑﺨﺸﺶ‪ ،‬ﻧﻮﻋﻰ ﺳـﺨﺎوت اﺳـﺖ‪ .‬و ﻧـﻮﻋﻰ‬
‫ﻧﺜﺎر‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ از ﺧﻮد ﮐﻨﺪن و ﺑﻪ دﯾﮕﺮى دادن‪ .‬و دﯾﮕﺮى ﮐﺴﻰ ﺟﺰ ﺧﻮد ﻣﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫آنﭼﻪ ﻫﻢ ﮐﻪ ﻋﻨﻮان ﺳﺨﻨﺮاﻧﻰ اﻣﺸﺐِ ﻣـﻦ اﺳـﺖ‪» ،‬ﺣﺮﮐـﺖ‪ ،‬ﺣﯿـﺎت ﺗـﺎزهي‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ«‪ ،‬ﮔﻮﺷﻪ ي ﮐﻮﭼﮑﻰ از ﺣﯿﺎت زﺑﺎن اﺳﺖ‪ ،‬ﭼﺮاﮐﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ ،‬ﺻﻮرﺗﻰ ﺧـﺎرج‬
‫از زﺑﺎن ﻧﺪارد‪ ،‬ﻻاﻗﻞ در ﭼﻬﺎرﭼﻮﺑﻰ ﮐﻪ ﻣﻦ از آن ﺣﺮف ﻣﻰزﻧـﻢ‪ .‬ﯾﻌﻨـﻰ زﻧـﺪﮔﻰ‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ را ﺟﺰ در داﺧﻞ زﺑﺎن ﻧﻤﻰﺑﯿﻨﻢ‪ .‬ﺷﺎﯾﺪ ﺑﺮاى ﺷﻤﺎ اﯾﻦ ﺗﻮﺿﯿﺢ زاﺋﺪ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ‬
‫ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ ،‬در اﯾﻦ ﻣﻌﻨﻰ‪ ،‬ﺑﺮﮔـﺮدان ﻫﻤـﺎن ﭼﯿـﺰىﺳـﺖ ﮐـﻪ در ﻓﺮﻫﻨـﮓ‬
‫اﻧﺘﻘﺎدى ﻏﺮب ﺑﻪ »اﯾﻤﺎژ« )‪ (image‬از آن ﻧﺎم ﻣـﻰﺑﺮﻧـﺪ‪ .‬وﻟـﻰ ﭼـﻮن ﻣـﺎ ﻓﺮﻫﻨـﮓ‬
‫اﻧﺘﻘﺎدى ﻧﺪاﺷـﺘﻪاﯾـﻢ ﺟـﺎى ﭘـﺎﯾﻰ ﻫـﻢ از اﯾـﻦ ﻣﻔﻬـﻮم‪ ،‬در ادب ﮔﺬﺷـﺘﻪي ﺧـﻮد‬
‫ﻧﻤﻰﺟﻮﯾﯿﻢ‪ ،‬ﺑﺎ ﻫﻤﻪ ي ﻏﻨﺎﯾﻰ و ﺛﺮوﺗﻰ ﮐﻪ در ﺷﻌﺮ ﮐﻬﻦ ﻓﺎرﺳﻰ ﻫـﺴﺖ‪ ،‬وﻟـﻰ در‬
‫زﻣﯿﻨﻪي ﻧﻘﺪ ﻓﻘﯿﺮﯾﻢ‪ ،‬ﺟﺰ ﯾﮑﻰ دو اﺛﺮ ﺷﻤﺲ ﻗﯿﺲ رازى و ﭼﻬﺎر ﻣﻘﺎﻟﻪي ﻋﺮوﺿﻰ‪،‬‬
‫ﺣﺮﮐﺖ‪ ،‬ﺣﯿﺎت ﺗﺎزهي ﺗﺼﻮﯾﺮ ‪145 /‬‬ ‫‪ / 144‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻣﻮﺻﻮف ﻧﮑﻨﯿﻢ‪ ،‬ﺑﺎز ﻫﻢ ﻟﺰوﻣﺎً ﺣﺮﮐﺘﻰ ﺳﺮﯾﻊ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬ﻣﻔﻬﻮم ﺳـﺮﻋﺖ ﺗﻈـﺎﻫﺮ‬ ‫ﻣﺤﺪود ﻣﻰﮐﻨﻢ ﻓﻘﻂ ﺑﻪ ﮔﻮﺷﻪي ﮐﻮﭼﮑﻰ از ﻣﻨﻈﺮ ذﻫﻨﻰ ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ :‬ﯾﻌﻨﻰ ﺣﺮﮐﺖ در‬
‫ﺧﻮدش را ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﻫﻢ ﺑﺮاى ﺷﺎﻋﺮ و ﻫﻢ ﺑﺮاى ﺧﻮاﻧﻨﺪه‪ .‬ﺑﺮاى ﺷـﺎﻋﺮ‪ ،‬ﺑـﻪ ﺧـﺎﻃﺮ‬ ‫ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﮐﺎرى‪ ،‬ﻣﺜﻼً ﺑﻪ ﺳﺮﮔﺬﺷﺖ ﺗﺼﻮﯾﺮ و ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن آن ﻧﺪارم‪ ،‬ﺑﻪ اﻧﻮاع آن‬
‫اﯾﻦﮐﻪ ﻃﻰ ﻓﺎﺻﻠﻪى ﻧﮕﺎه ﺗﺎ ﺷﻰء او را ﺑﻪ ﻣﺎوراء ﺷﻰء ﻣﻰرﺳﺎﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮاى ﺧﻮاﻧﻨـﺪه‪،‬‬ ‫و ﺑﻪ روانﺷﻨﺎﺳﻰ و ﻓﻠﺴﻔﻪي زﺑﺎﻧﻰ آن ﻫﻢ وارد ﻧﻤﻰﺷﻮم‪ .‬و ﻧﻪ ﺑﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢ اﺳـﺘﻌﺎرىاى‬
‫ﭼﻮن ﺷﺎﻋﺮ او را ﭘﺸﺖ ﺳﺮ ﻣـﻰﮔـﺬارد‪ .‬ﺧﻮاﻧﻨـﺪهاي را ﮐـﻪ ﻋـﺎدت ﺑـﻪ ﻋﺒـﻮر از‬ ‫ﮐﻪ ﺳﺎزﻧﺪه و ﻣﻮﻟﺪ آن اﺳﺖ‪ ،‬ﭼﺮاﮐﻪ اﺳﺘﻌﺎره )‪ (métaphore‬در ﻫـﺮ زﺑـﺎﻧﻰ‪ ،‬ﯾـﮏ‬
‫ﻓﻀﺎﻫﺎى ذﻫﻨﻰ ﻧﺪارد و ﺗﺼﻮﯾﺮ را ﺑﻰﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﻰﺧﻮاﻫـﺪ‪ ،‬ﻧـﻪ ﺧﻮاﻧﻨـﺪهي ﺧﺒـﺮه و‬ ‫رﺣِﻢ اﺳﺖ ﺑﺮاى ﺗﮑﻮﯾﻦ ﺗﺼﻮﯾﺮ وﮔﺮﻧﻪ وارد ﺑﻨﯿﺎد و ﻧﻄﻔـﻪ و ﮐﯿﻔﯿـﺖ ﺗﮑـﻮﯾﻨﻰ ﺗـﺼﻮﯾﺮ‬
‫ﻧﺨﺒﻪ را ﮐﻪ ﺑﺎ ﺷﺎﻋﺮ ﻣﻰرود و ﮔﺎه ﺷﺎﻋﺮ را ﻫﻢ ﻣﻰﺑﺮد‪ .‬ﺗﻮﺿﯿﺢ ﺑﺪﻫﻢ‪ ،‬ﺑﺮاى اﯾﻦﮐﻪ‬ ‫ﻣﻰﺷﻮﯾﻢ‪ ،‬و ﻓﺮض ﻣﻦ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ اﯾﻦﻫﺎ را ﻣﻰداﻧﯿﻢ و ﺑﺮ ﺳﺮ آن ﺗﻔﺎﻫﻢ دارﯾﻢ‪.‬‬
‫ﺧﯿﻠﻰ ﺳﺮﯾﻊ از ﺳﺮ ﻣﻄﻠﺐ ﻧﭙﺮﯾﺪه ﺑﺎﺷﻢ‪:‬‬ ‫و ﻧﻪ ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﻪ اﻧﻮاع ادﺑﻰ‪ ،‬و »ژاﻧﺮ«ﻫﺎى ﮐﻼﻣﻰ‪ :‬ﻗﺼﻪ‪ ،‬ﺗﺌﺎﺗﺮ‪ ،‬ژورﻧﺎﻟﯿﺴﻢ و ﻏﯿﺮه‪.‬‬
‫ﻣﻰداﻧﯿﻢ ﮐﻪ اﺳﺘﻌﺎره‪ ،‬در ﻟﻐﺖ ﯾﻌﻨﻰ ﻋﺎرﯾﻪ ﮐﺮدن ﭼﯿﺰى ﺑﺮاى ﭼﯿﺰى دﯾﮕـﺮ‪ ،‬و‬ ‫ﯾﻌﻨﻰ ﻓﻘﻂ ﺑﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ در ﺷﻌﺮ ﻣﻰﭘﺮدازﯾﻢ‪ .‬ﮔﻮ اﯾﻦﮐﻪ ﻫﻨﺮﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﻫﻢ در ﮐﻤـﺎل‬
‫در ﮐﻨﺎر ﻫﻢ ﮔﺬاﺷﺘﻦ دو واﻗﻌﯿﺖ‪ .‬از ﻗﺪﯾﻢ اﯾﻦﻃﻮر دﯾﺪهاﻧﺪ‪ ،‬و در ﻫﺮ زﺑﺎﻧﻰ ﻣﺠﺎز‪،‬‬ ‫ﺧﻮدﺷﺎن ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﻰرﺳﻨﺪ‪ .‬ﯾﮏ رﻗﺺﻧﮕﺎر ﻫﻢ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ رﻗﺺ ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﺪ ﺗـﻮﻓﯿﻘﺶ در‬
‫اﺳﺘﻌﺎره و ﺳﻤﺒﻞ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺗﺮﮐﯿﺐﻫـﺎى اﺿـﺎﻓﻰ‪ ،‬ﺳـﻬﻢ ﺑﺰرﮔـﻰ دارد‪ .‬در زﺑـﺎن‬ ‫اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﺑﺮﺳﺪ‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﺑﺸﻮد‪ ،‬و در اﯾﻦ ﻣﺮﺗﺒﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﻢ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ‬
‫ﻓﺎرﺳﻰ ﻫﻢ از دﯾﺮﺑﺎز ﺷﺎﻋﺮان و ﺷﻌﺮﺧﻮاﻧﺎن ﻋﺎدت ﮐـﺮدهاﻧـﺪ و آﻣﻮﺧﺘـﻪاﻧـﺪ ﮐـﻪ‬ ‫در ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﮐﻪ ﯾﮏ ﻫﻨﺮ ﮐﻼﻣﻰﺳﺖ اﯾﻦ ﻫﻨﺮﻫﺎ ﻫﻢ اﻧﻄﺒﺎق ﭘﯿﺪا ﻣﻰﮐﻨﻨـﺪ‪ .‬در اراﺋـﻪي‬
‫اﺳﺘﻌﺎره را اﯾﻦﻃﻮر ﺑﺒﯿﻨﻨﺪ‪ :‬ﯾﮏ ﺗﺮﮐﯿﺐ اﺿﺎﻓﻰ ﮐﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﺮ ﻣﺤﻮر ﺷﺒﺎﻫﺖ ﺑﻨﺎ ﺷﺪه‬ ‫اﺻﻮل‪ ،‬و ﻧﻪ در ﮐﺎرﺑﺮد ﻣﺼﺎﻟﺢ‪ .‬ﮐﻪ ﻣﺼﺎﻟﺢ در اﯾﻦﺟﺎ‪ ،‬در »ﻣـﺎ ﻧﺤـﻦ ﻓﯿـﻪ«‪ ،‬ﮐﻠﻤـﻪ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ :‬ﮐﻤﺎن اﺑﺮو‪ ،‬اﺑﺮ زﻟﻒ‪ ،‬ﺳﯿﻞ اﺷﮏ و‪ ...‬و ﻟﺬّت ﻣﺎ ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫـﺎى ﻣﻌﻤـﻮﻟﻰ از‬ ‫اﺳﺖ و در آنﺟﺎ‪ ،‬و آنﺟﺎﻫﺎ‪ ،‬رﻧﮓ اﺳﺖ و ﻧﻮر اﺳﺖ و ﺗﻦ‪ ،‬ﺣﺮﮐﺖ‪.‬‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮﻫﺎى ﺷﺎﻋﺮاﻧﻪ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﻃﺮﯾﻖ ﻫﻤـﯿﻦ اﺳـﺘﻌﺎرهﻫـﺎى ﺗـﺸﺒﯿﻬﻰ و ﯾـﺎ‬ ‫ﭘﺲ ﻣﯿﺪان ﺣﺮف ﻣﻦ ﻣﺤﺪود ﺑﻪ ﺷﻌﺮ اﺳﺖ‪ ،‬و در ﺷﻌﺮ ﻫﻢ ﻣﻦ ﻓﻘﻂ ﺑـﻪ ﯾـﮏ‬
‫»ﺗﺸﺒﯿﻪﻫﺎى اﺳﺘﻌﺎرى« ﺗﺄﻣﯿﻦ ﻣﻰﺷﺪه اﺳﺖ و ﻣﻰﺷﻮد‪:‬‬ ‫ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ذﻫﻨﻰاى اﺷﺎره ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐـﻪ زﻧـﺪﮔﻰ ﺗـﺼﻮﯾﺮ را ﻣﺘﺤـﻮل ﻣـﻰﮐﻨـﺪ و آن‬
‫دﯾﺸﺐ ﺑﻪ ﺳﯿﻞ اﺷﮏ ره ﺧﻮاب ﻣﻰزدم‬ ‫ﺷﯿﻮه ي ﻋﺒﻮر از ﻓﺎﺻﻠﻪﻫﺎﯾﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﯿﺎن ﻧﮕﺎه ﻣﺎ و واﻗﻌﯿﺖﻫـﺎى ﺟﻬـﺎن ﺧـﺎرج‬
‫ﻧﻘﺶ ﺧﯿﺎل روى ﺗﻮ ﺑﺮ آب ﻣﻰزدم‬ ‫ﻣﻰﮔﺬرد‪ ،‬ﯾﮏ ﻋﺒﻮر ﺗﻨﺪ و ﻓﻮرى‪ .‬اﯾﻦ ﻓﺎﺻﻠﻪﻫﺎ )و ﯾﺎ »اﺳﭙﺎﺳﻤﺎن« ‪(espacemant‬ﻫـﺎ‬
‫وﻟﻰ در ﻫﻤﯿﻦ ﻏﺰل ﺣﺎﻓﻆ ﻣﻰﺧﻮاﻧﯿﻢ‪:‬‬ ‫را ﺑﯿﻦ دو ﭼﺸﻢ ﻣﺎ و ﭼﺸﻢاﻧﺪازﻫﺎى ﺟﻬﺎن‪ ،‬ذﻫﻦ ﻣﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻰﮔـﺬارد و ﮐـﺸﻒ‬
‫اﺑﺮوى ﯾﺎر در ﻧﻈﺮ و ﺧﺮﻗﻪ ﺳﻮﺧﺘﻪ‬ ‫ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﺷﯿﻮه ي ﻋﺒﻮر از آن را ﻫﻢ ﺧﻮد ذﻫﻦ اﻧﺘﺨﺎب ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﭼﺸﻢاﻧﺪاز را ﺑـﻪ‬
‫ﺟﺎﻣﻰ ﺑﻪ ﯾﺎد ﮔﻮﺷﻪى ﻣﺤﺮاب ﻣﻰزدم‬ ‫ﻣﻌﻨﺎى ﺗﺤﺖاﻟﻔﻈﻰ آن ﻣﻰﮔﯿﺮم و در اﯾﻦ ﻣﻌﻨﺎ ﯾﮏ ﺷﻰء و ﯾﮏ »اﺑـﮋه« ﻫـﻢ ﯾـﮏ‬
‫اﯾﻦﺟﺎ ﻫﻢ ﻣﺤﻮر ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺷﺒﺎﻫﺖ اﺳﺖ‪ .‬ﭘﯿﺪاﺳﺖ‪ :‬اﺑﺮو و ﻣﺤﺮاب‪ .‬ﻣﺜﻞ اﮐﺜﺮ و‬ ‫ﭼﺸﻢاﻧﺪاز اﺳﺖ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﻧﮕﺎﻫﺶ ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﭘـﺲ ذﻫـﻦ ﻣـﺎ از ﯾـﮏ ﻓـﻀﺎﯾﻰ ﮐـﻪ‬
‫اﮐﺜﺮ ﺗﺼﻮﯾﺮﻫﺎى ﺷﻌﺮى ﻣﺎ و ﺷﻌﺮ دﻧﯿﺎ‪ .‬اﻣﺎ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ي ﻋـﺼﺮ ﺣـﺎﻓﻆ‪ ،‬اﮔـﺮ ﻧﺨﺒـﻪ‬ ‫ﺧﻮدش ﺑﯿﻦ ﺷﻰء و ﻧﮕﺎه ﻣﺎ ﻣﺴﺘﻘﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ ﻣﻰﮔﺬرد‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ از ﯾﮏ ﻓﻀﺎى ذﻫﻨـﻰ‪.‬‬
‫ﻧﺒﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﮐﺸﻒ ﺷﺒﺎﻫﺖ در اﯾﻦ ﺑﯿﺖ ﻧﻤﻰرﺳﺪ‪ ،‬و ﯾﺎ ﺑﻪآﺳﺎﻧﻰ ﻧﻤﻰرﺳﺪ‪ .‬ﭼﻮن در‬ ‫ذﻫﻦ را در ﺣﺮفﻫﺎى ﻣﻦ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎى ﻣﺎﻧﺘـﺎل ﺑﮕﯿﺮﯾـﺪ )‪ (mental‬و ﻧـﻪ ﺑـﻪ ﻣﻌﻨـﺎى‬
‫ﻋﺎدت ذﻫﻦ او ﺷﺒﺎﻫﺖ‪ ،‬ﺑﻰﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﻰﻧﺸﯿﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﯾﻦﮐﻪ اﮔﺮ ﻣـﻰﮔﻔـﺖ‪ :‬ﻣﺤـﺮاب‬ ‫اﻧﺪﯾﺸﻪ و ﺗﻔﮑﺮ و ﯾﺎ ﻫﻮش )و ﯾﺎ ‪ .(intellect‬ﯾﻌﻨﻰ ﻋﺒﻮر ﻫﻢ در اﯾﻦﺟﺎ ﯾﮏ ﻋﺒﻮر‬
‫اﺑﺮو‪ ،‬و ﺗﺼﻮﯾﺮ را از ﻗﺪﯾﻢ در ﮐﻨﺎر ﻫﻢ ﮔﺬاﺷﺘﻦ دو واﻗﻌﯿﺖ دﯾﺪه اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺎ ﺣﺎﻓﻆ‬ ‫ذﻫﻨﻰ )‪ (mental‬اﺳﺖ‪.‬‬
‫در اﯾﻦ ﺟﺎ ﺟﻮار را ﺑﺮداﺷﺘﻪ و ﺑﻪ ﺟﺎى آن ﺣﺮﮐﺖ ﮔﺬاﺷﺘﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻓﺎﺻﻠﻪاىﺳﺖ‬ ‫ﻓﻌﻼً در ﻫﻤﯿﻦﺟﺎ‪ ،‬در ﻣﻔﻬﻮم ﻋﺒﻮر‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﺣﺮﮐـﺖ ﻫـﻢ ﻣـﻰرﺳـﻢ‪ .‬ﯾﻌﻨـﻰ‬
‫ﺑﯿﻦ دو واﻗﻌﯿﺖ و ﻧﻪ ﮐﺴﺮهاى‪ .‬اﺳﺘﻌﺎرهاىﺳﺖ ﺑﺎ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻰ دﯾﮕـﺮ‪ .‬و اﺳـﺘﻌﺎره را‬ ‫ﺣﻀﻮر ﺣﺮﮐﺖ در ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ .‬اﯾﻦ ﺣﺮﮐـﺖ را اﮔـﺮ ﺑـﻪ ﺻـﻔﺖ ﺗﻨـﺪ و ﻓـﻮرى ﻫـﻢ‬
‫ﺣﺮﮐﺖ‪ ،‬ﺣﯿﺎت ﺗﺎزهي ﺗﺼﻮﯾﺮ ‪147 /‬‬ ‫‪ / 146‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﮐﻪ ﺳﺮﻋﺖ و ﺣﺮﮐﺖ را ارﻣﻐﺎن ﺗﺼﻮﯾﺮ ﮐﺮدهاﻧﺪ‪ ،‬ﭼﻪ در ﺷﻌﺮ ﻣﺎ‪ ،‬و ﭼـﻪ‬ ‫ﺷﺎﻋﺮان‪ ،‬ﺑﯿﺸﺘﺮ در اراﺋﻪي ﺗﺮﮐﯿﺐﻫﺎى اﺿﺎﻓﻰ دﯾﺪهاﻧﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻣﻀﺎف و ﻣﻀﺎفاﻟﯿﻪ‪.‬‬
‫در ﺷﻌﺮ ﺟﻬﺎن‪ ،‬در ﻋﺼﺮ ﺧﻮد ﻧﺎﻣﻔﻬﻮم ﻣﺎﻧﺪهاﻧﺪ‪.‬‬ ‫ﺳﺮاﺳﺮ ﺷﻌﺮ ﻣﺎ را ﺗﺼﻮﯾﺮﻫﺎﯾﻰ ﭘﺮ ﮐﺮدهاﻧﺪ ﮐﻪ ﻓﻘﻂ ﺑﺎ ﯾﮏ ﮐﺴﺮهي اﺿﺎﻓﻰ ﺳﺎﺧﺘﻪ‬
‫ﺷﺪهاﻧﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﺮاى ﺳﺎﺧﺖ آن ﻫﻢ در ﺟﺴﺖوﺟﻮى ﺷﺒﺎﻫﺖ ﺑﻮدهاﻧﺪ؛ و آن را‪ ،‬اﮔﺮ‬
‫ﻣﻔﻬﻮم ﻣﺘﻦ ﺧﻮد ِﻣﺘﻦ اﺳﺖ ﻧﻪ در ﺧﻮدِ ﻣﺘﻦ‬ ‫ﻧﻪ ﺑﺎ ﯾﮏ ﮐﺴﺮهي اﺿﺎﻓﻪ‪ ،‬وﻟﻰ ﺑﺎ ﮐﻤﮏ ادات ﺗﺸﺒﯿﻪ )ﭼﻮن‪ ،‬ﻫﻤﭽﻮن‪ ،‬ﭼﻨﺎﻧﭽﻮن‪(...‬‬
‫اراﺋﻪ ى ﺷﺒﺎﻫﺖ در ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ ،‬از ﻃﺮﯾـﻖ اﺿـﺎﻓﺎت ﺗﺮﮐﯿﺒـﻰ‪ ،‬ﺧﯿـﺎل را ﺳـﺎﮐﻦ و‬ ‫ﻫﻢ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﮐﺮدهاﻧﺪ‪ :‬ﯾﺎ ﺧﻮرﺷﯿﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﭼﺎهِ ﺷﺐ ﻣﻰاﻓﺘﺪ‪ ،‬و ﯾﺎ »ﺷﺒﻰ ﭼـﻮن‬
‫ﺑﻰﺣﺮﮐﺖ ﻣﻰﮔﺬارد‪ .‬دﺧﺎﻟﺖ ذﻫﻦ را ﺣﺬف ﻣﻰﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ رواﯾﺖ ﻧﮕﺎهﻣﺎن ﺑـﺴﻨﺪه‬ ‫ﭼﺎه ﺑﯿﮋن ﺗﻨﮓ و ﺗﺎرﯾﮏ« از ﻣﻨﻮﭼﻬﺮى داﻣﻐﺎﻧﻰ ﮐﻪ ﺗﺎزه »اﯾﻤﺎژﯾﺴﺖ« ﺑﺰرﮔﻰ ﻫـﻢ‬
‫ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬آنﻫﺎ ﻣﻰﺧﻮاﻫﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﺎ ﺑﻪ ﭼﺸﻢﻣﺎن و ﺑﻪ ﮐﺸﻒ ﻧﮕﺎهﻣﺎن ﺧﯿﺎﻧﺖ ﻧﮑﻨﯿﻢ و ﺑﻪ‬ ‫ﻫﺴﺖ‪ ،‬و ﺗﺼﻮﯾﺮﮔﺮى ﺗﻮاﻧﺎ در ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﮐﻪ ﻣﻰداﻧﯿﺪ‪ .‬و ﻫﻢ او از اوﻟﯿﻦ ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰﺳﺖ‬
‫ﻫﻤﯿﻦ ﻗﻨﺎﻋﺖ ﮐﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﺗﻤـﺎم ﭘﺪﯾـﺪارﻫﺎى ﺟﻬـﺎن و آنﭼـﻪ را ﮐـﻪ ﻣـﻰﺑﯿﻨـﯿﻢ‪ ،‬در‬ ‫ﮐﻪ در ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻓﺎﺻﻠﻪ را ﮐﺸﻒ ﮐﺮد و ﺑﻌﺪ از او ﻧﻈﺎﻣﻰ ﮐﻪ در ﺑﺮﺧﻰ از اﺳـﺘﻌﺎرهﻫـﺎﯾﺶ‬
‫ﺷﺒﺎﻫﺖﻫﺎ و راﺑﻄﻪﻫﺎى ﻣﺴﺘﻘﺮﺷﺎن در ﺷﻌﺮ ﺑﯿﺎورﯾﻢ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ ﮐﺎر ﺷـﺎﻋﺮ اﯾـﻦ‬ ‫ﻫﻤﺠﻮارى دو واﻗﻌﯿﺖ را ﺣﺬف ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﺣﺘـﺎ ﻣﺤـﻮر ﺷـﺒﺎﻫﺖ را ﺑﺮﻣـﻰدارد و‬
‫ﻧﯿﺴﺖ آن ﻫﻢ در ﻋﺼﺮ ‪ ،2000‬در ﻋﺼﺮ ‪ 2000‬ﮐﺎر ﺷﺎﻋﺮ‪ ،‬ﺑﺮﻋﮑﺲ‪ ،‬اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ‬ ‫ﺟﺎﯾﺶ را ﻓﺎﺻﻠﻪاى ﻣﻰﮔﺬارد ﮐﻪ ﻋﺒﻮر از آن را ﺑﻪ اﺧﺘﯿﺎر ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻣﻰدﻫـﺪ‪ ،‬اﯾـﻦ‬
‫ﺑﻪ ﻧﮕﺎﻫﺶ اﻋﺘﻤﺎد ﻧﮑﻨﺪ‪ .‬و اﯾﻦ ﺷﮏ ﻫﻤﯿﺸﻪ اﻣﺮ ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ را از ﻣﻔﻬﻮم ﻣﻰاﻧﺪازد‪.‬‬ ‫ﻋﺒﻮر ﻫﻤﯿﺸﻪ ﮐﻨﺎﯾﻰ اﺳﺖ‪:‬‬
‫ﮐﺎر ذﻫﻦ در ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ ،‬ﮐﺸﻒ ﺣﺮﮐﺖ اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﺸﻒ ﯾﮏ ﻋﺎﻣﻞ ﺳﻮﻣﻰ‬ ‫ﺳﺮاﻓﮑﻨﺪه ﻓﻠﮏ درﯾﺎ ﺻﻔﺖ ﭘﯿﺶ‬
‫ﮐﻪ واﻗﻌﯿﺖﻫﺎ و ﺷﺒﺎﻫﺖﻫﺎﺷﺎن را ﺑﻪ ﺑﺎزى ﻣﻰﮔﯿﺮد‪ :‬دو ﭼﯿﺰ ﺑﻪ ﻫﻢ ﺧﻮردهاﻧﺪ و ﻣﺎ‬ ‫ز داﻣﻦ د‪‬ر ﻓﺸﺎﻧﺪه ﺑﺮ ﺳﺮ ﺧﻮﯾﺶ‬
‫ﺧﯿﺎل ﻣﻰ ﮐﻨﯿﻢ ﮐﻪ در ﺗﺼﺎدف اﯾﻦ دو ﭼﯿﺰ ﻓﻘﻂ ﻫﻤﺎن دو ﭼﯿﺰ ﺑﻪ ﻫﻢ ﺧـﻮردهاﻧـﺪ‪.‬‬ ‫وﻟﻮ اﯾﻦﮐﻪ ﺷﻤﺎ را ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﺷـﺐ ﻧﺮﺳـﺎﻧﺪ‪ ،‬او در اﯾـﻦ ﺑﯿـﺖ ﺣﺮﻓـﻰ ﻧﮕﻔﺘـﻪ‬
‫ﻓﮑﺮ ﻧﻤﻰﮐﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﯾﮏ ﭼﯿﺰ ﺳﻮﻣﻰ ﺑﻪ ﻧﺎم ﺗﺼﺎدف )ﺑﺮﺧﻮرد( در اﯾﻦ ﻣﯿﺎﻧﻪ ﺣـﻀﻮر‬ ‫ﻣﻰﮔﺬارد‪ .‬و ﺑﺎ اﯾﻦ ﺣﺮف ﻧﮕﻔﺘﻪ ﻣﻰﺧﻮاﻫﺪ ﻣﺎ را از ﻓﻀﺎى ذﻫﻨﻰ ﺧـﻮد ﻋﺒﻮرﻣـﺎن‬
‫دارد‪ .‬ﺣﻀﻮر اﯾﻦ ﺳﻮﻣﻰ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻧﺪﯾﺪه ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﺑﻰﻋﺪاﻟﺘﻰﺳﺖ‪ ،‬اﯾﻦ‬ ‫ﺑﺪﻫﺪ‪ .‬او درﯾﺎﻓﺖ ﻣﻌﻨﺎى ﻧﻬﺎﯾﻰ ﻣﺘﻦ را در ﻗﻠﻤﺮو ﺗﻮاﻧﺎﯾﻰﻫﺎى ﺧﻮاﻧﻨﺪهاش ﻣﻰﺑﯿﻨﺪ‬
‫درﺳﺖ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬دو ﭼﯿﺰ ﺑﻪ ﻫﻢ ﺧﻮردهاﻧﺪ‪ ،‬وﻟﻰ ﺧﻮد ﺑﺮﺧﻮرد ﭼﻰ؟ ﭘﺲ ﯾﻌﻨﻰ ﺳﻪ‬ ‫و اﮔﺮ ﻧﺒﯿﻨﺪ‪ ،‬اﺷﮑﺎﻟﻰ ﻫﻢ در اﯾﻦ ﻧﻤﻰﺑﯿﻨﺪ ﮐﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪهاش را از ﻣﺤﺘﻮاى ﻣـﺘﻦ دور‬
‫ﭼﯿﺰ ﺑﻪ ﻫﻢ ﺧﻮردهاﻧﺪ و در ﻫﻤﯿﻦ ﮐﺸﻒ ﺿﻠﻊ ﺳﻮم اﺳﺖ ﮐـﻪ ﺷـﺎﻋﺮ از ﺗـﺼﻮﯾﺮ‬ ‫و ﺟﺪا و ﻣﺤﺮوم ﺑﺒﯿﻨﺪ‪» .‬ﻓﻠﮏ« واﻗﻌﯿﺘﻰﺳﺖ و »د‪‬ر« ﻫﻢ واﻗﻌﯿﺘﻰ‪ .‬ﺿﻠﻊ ﺳـﻮﻣﻰ در‬
‫ﯾﮏ ﺣﺠﻢ ذﻫﻨﻰ ﻣﻰﺳﺎزد‪ .‬اراﺋﻪي اﯾﻦ ﺣﺠﻢ ذﻫﻨﻰ در ﺗﺼﻮﯾﺮ او را از اﯾﺴﺘﺎﯾﻰ و‬ ‫اﯾﻦ ﻣﯿﺎﻧﻪ اﯾﻦ دو را ﺑﻪ ﻫﻢ ﻣﻰرﺳﺎﻧﺪ ﮐـﻪ ﮐـﺸﻒ آن و ﻋﺒـﻮر از آن ﺑـﺎ ﻣـﺎﺳـﺖ‪.‬‬
‫رﮐﻮد ﻧﺠﺎت ﻣﻰدﻫﺪ‪ .‬ﻣﺜﺎل ﺑﺰﻧﻢ؟ ﺗﺼﻮر ﮐﻨﯿﺪ ﮐﻪ ﻣﻮﻗﻊ ورود ﺑﻪ اﯾـﻦ ﺳـﺎﻟﻦ ﺳـﺮ‬ ‫ﻓﺮاﻣﻮش ﻧﮑﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮى در ﻧﻬﺼﺪ ﺳﺎل ﭘﯿﺶ ﺑﻪ اﯾـﻦ »ﻣﮑﺎﻧﯿـﺴﻢ« ذﻫﻨـﻰ و ﺑـﻪ‬
‫ﺷﻤﺎ ﺑﻪ در ﻣﻰﺧﻮرد‪ .‬در اﯾﻦﺟﺎ‪ ،‬ﻣﺎ در رواﯾﺖِ ﻧﮕﺎهﻣﺎن دو ﭼﯿﺰ ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﻋﻮاﻣﻞ‬ ‫ﮐﺸﻒ ﻧﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻪ در ﻣﺘﻦ اﻧﺪﯾﺸﯿﺪه اﺳﺖ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ ﻫﻨﻮز در ﺷـﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻـﺮ ﻣـﺎ‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮﻧﺪ‪» :‬ﺳﺮ« و »در« اﻣﺎ ﺧﻮد ﻋﻤﻞ »ﺑﺮﺧﻮرد« ﻫﻢ ﯾﮏ ﻋﺎﻣﻞ ﺳﻮم اﺳـﺖ‪ .‬اﯾـﻦ‬ ‫ﺗﺐ ﺗﺸﺒﯿﻪ‪ ،‬ﺑﻪ ﺧﺼﻮص در ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﮐـﻪ ﻧﻤﺎﯾﻨـﺪهي ﺷـﻌﺮ ﻣﯿﺎﻧـﻪرو ﻣﻌﺎﺻـﺮ‬
‫ﻋﺎﻣﻞ ﺳﻮم‪ ،‬ﻫﻤﯿﺸﻪ ذﻫﻨﻰﺳﺖ‪ .‬ﯾﮏ راﺑﻄﻪ اﺳﺖ و ﮐﺎر ذﻫﻦ ﺑـﻪ راﺑﻄـﻪ ﮔﺬاﺷـﺘﻦ‬ ‫ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﭼﻨﺪان ﺑﺎﻻ ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺨﺶ ﻋﻈﯿﻤﻰ از ﺷﻌﺮ آنﻫﺎ را ﺗﺮاﮐﻢ اﺿﺎﻓﺎت‬
‫راﺑﻄﻪﻫﺎ ﺳﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ راﺑﻄﻪاى ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﻗﺒﻼً ﺑﯿﻦ دو ﭼﯿﺰ وﺟﻮد دارد‪ ،‬ﮐﻪ در ﻧﮕـﺎه‬ ‫و ﻣﻀﺎف و ﻣﻀﺎفاﻟﯿﻪ ﭘﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ :‬ﺳﺮﻣﻪ ي ﺧﻮرﺷﯿﺪ‪ ،‬دﺧﺘﺮ ﺟﺎم‪ ،‬ﮔـﻞ ﺷـﻬﻮت و‬
‫ﻣﺎ رواﯾﺖ ﻣﻰﺷﻮد‪ :‬راﺑﻄﻪي ﺷﺒﺎﻫﺖ‪ ،‬راﺑﻄﻪي ﺗﻌﺎرض‪ ،‬راﺑﻄﻪي ﺧـﻼف‪ ،‬راﺑﻄـﻪي‬ ‫ﻫﺰارﻫﺰار دﯾﮕﺮ ﮐﻪ ﻓﻀﺎ را از ﺷﻌﺮ ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ‪ ،‬و ﺷﻌﺮ را در ﺑﻰﻓﺎﺻـﻠﮕﻰ اﺷـﯿﺎ و‬
‫ﺿﺪ‪ ،‬راﺑﻄﻪي ﻗﺒﻮل‪ ،‬راﺑﻄﻪ ي ﻧﻔﻰ و ﻫﺮ ﻣﺮاﺑﻄﻪ و ﻣﺒﺎدﻟﻪى دﯾﮕﺮ‪ .‬و ﯾﮏ راﺑﻄـﻪاى‬ ‫ﺷﺒﺎﻫﺖﻫﺎى ﻧﺰدﯾﮏ ﺧﻔﻪ ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﺣﺘﺎ در ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻋﺮان ﻧﯿﻤﺎﯾﻰ ﺗـﺸﺒﯿﻬﺎﺗﻰ ﻣﺜـﻞ‬
‫ﻫﻢ ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ذﻫﻦ ﻣﺎ آن را ﻣﺴﺘﻘﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪:‬‬ ‫ﺷﺮق اﻧﺪوه‪ ،‬ﻣﺮغ ﺳﮑﻮت‪ ،‬ﺑﯿﻀﻪ ي ﻣﺮگ‪ ،‬ﻫﻨﻮز ﺗـﺐ راﯾﺠـﻰ ﺳـﺖ‪ ،‬و ﺑـﺮﻋﮑﺲ‪،‬‬
‫ﺣﺮﮐﺖ‪ ،‬ﺣﯿﺎت ﺗﺎزهي ﺗﺼﻮﯾﺮ ‪149 /‬‬ ‫‪ / 148‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫‪ -‬ﻧﮕﺎه ﮐﻦ!‪-‬‬ ‫در ﺑﻪ راﺑﻄﻪ ﮔﺬاﺷﺘﻦ ﻫﻤﯿﻦ راﺑﻄﻪﻫﺎ ﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ذﻫﻦ ﻣﺎ ﺑﻪ ﺟﺎى اﯾﻦﮐـﻪ‬
‫اﯾﻨﮏ!‬ ‫ﻃﺮح ﻓﮑﺮ ﺑﮑﻨﺪ‪ ،‬ﺗﺤﺮﯾﮏ ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﺧﻮاﻧﻨﺪه را ﺑﻪ ﻓﮑـﺮ ﻣـﻰﺑـﺮد ﺑـﺪون‬
‫ﻋﺒﻮر ﻣﻰدﻫﺪ از روى ﻣﯿﺰ ﻣﻦ!‬ ‫اﯾﻦﮐﻪ ﺧﻮدش ﺷﻌﺮِ ﺗﻔﮑﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬و ﺷﻌﺮ اﻧﺪﯾﺸﻤﻨﺪاﻧﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﭼﺎﺷﻨﻰ ﻓﮑـﺮ و‬
‫و ﺳﺮﮔﺬﺷﺖِ ﺻﺤﺮا ﮐﻪ آﻓﺘﺎب و ﻧﻤﮏ را‬ ‫اﻧﺪﯾﺸﻪ در ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﺷﻌﺮ را‪ ،‬از اﯾﻦ ﻟﺤﺎظ‪ ،‬ﻓﻘﯿﺮ و دﺳﺖﺗﻨﮓ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬وﻟﻰ اﮔـﺮ ﺑـﻪ ﺟـﺎى‬
‫ﺣﻀﻮر ﻣﻰدﻫﺪ‪.‬‬ ‫ﺧﻮراك ﻓﮑﺮى‪ ،‬ﺧﻮد اﻫﺮﻣﻰ ﺑﺎﺷﺪ ﺑﺮاى ﺗﻔﮑﺮ‪ ،‬و ﺑﺮاى ﺑﻪ ﻓﮑﺮ اﻧﺪاﺧﺘﻦِ ﺧﻮاﻧﻨـﺪه‪،‬‬
‫ﺧﻮاﻧﻨﺪه را ﺑﻪ ﻣﺮزﻫﺎى دورﺗﺮى ﻣﻰﺑﺮد‪ .‬ﺑﻪ ﺑﯿﺎن دﯾﮕﺮ‪ :‬ﮐـﺎر ﺷـﻌﺮ ﺗﺤﻤﯿـﻞ ﺗﻔﮑـﺮ‬
‫ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﻢ‪ ،‬آه‪،‬‬ ‫ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺗﺤﺮﯾﮏ ﺗﻔﮑﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﺷﺎﯾﺪ ﻧﻘﻞ اﯾﻦ ﮔﻔﺘﻪي اﻟﻮار)‪ ،(2‬ﮐﻪ اﯾﻦ روزﻫﺎ ﺻﺪﻣﯿﻦ‬
‫ﺳﺎل ﺗﻮﻟﺪش را ﻫﻢ ﺟﺸﻦ ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ‪ ،‬در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ ﺑﻰﻣﻨﺎﺳﺒﺖ ﻧﺒﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪:‬‬
‫ﮐﻮﯾﺮ را در ﭘﺎﮐﺖ ﮐﻨﻢ‬
‫‪Le poete est celui qui inspire bien plus que celui quis inspire‬‬
‫و ﺑﺎزﮔﺮداﻧﻢ‬
‫»ﺷﺎﻋﺮ ﮐﺴﻰﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ اﻟﻬﺎم ﻣﻰدﻫﺪ ﺗﺎ ﮐﺴﻰ ﮐﻪ اﻟﻬﺎم ﻣﻰﮔﯿﺮد‪«.‬‬
‫ﺑﺮاى آن ﻫﻤﻪ ﻃﻮل!‬
‫ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ ﺷﺎﻋﺮ ﻣﻠﻬِﻢ ﻫﺴﺖ ﻧﻪ ﻣﻠﻬ‪‬ﻢ )اﯾﻦ ﻣﻌ‪‬ﺮب ﺣﺮف زدن ﻣـﻦ ﻫـﻢ‬
‫ﯾﮑﻰ از »دﻟﺘﻨﮕﻰﻫﺎ« ﺑﻮد ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﻨﺎﺳﺒﺖ ﺣﺮف ﺑﻪ ﯾﺎدم آﻣﺪ‪ .‬و ﻣﻨﺎﺳﺒﺖ ﺣـﺮف‬
‫در اﯾﻦﺟﺎ ﻣﺮا ﺑﻪ ﯾﺎد ﻣﺼ‪‬ﺪق ﻣﻰاﻧﺪازد‪ ،‬در ﻧﻮﺟﻮاﻧﻰﻫﺎى ﻣﻦ‪ ،‬وﻗﺘﻰ ﮐﻪ در دادﮔـﺎه‬
‫اﯾﻦ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﻟﺬت ﻣﺎ از ﻣﺘﻦ‪ ،‬ﻟﺬت راه اﺳﺖ‪ ،‬و ﻧﻪ ﻟﺬت رﺳـﯿﺪن‪ .‬ﻟـﺬت‬
‫ﺧﻄﺎب ﺑﻪ ﺳﺮﻟﺸﮑﺮى ﮐﻪ ﻣﺤﺎﮐﻤﻪاش ﻣﻰﮐﺮد و ﺑﺮاى ﺳـﻮﻣﯿﻦﺑـﺎر از او ﺧﻮاﺳـﺘﻪ‬
‫ﻃﻰ! ﻃﻰ راه ﺳﺮﺑﺮﯾﺪن راه اﺳﺖ‪ ،‬راه ﮐﻪ ﮐﻮﺗﺎه ﺷﻮد رﺳﯿﺪن ﻣـﻰﺷـﻮد‪ .‬اﯾﺠـﺎز و‬
‫ﺑﻮد ﮐﻪ‪» :‬ﻣﺘﻬﻢ از ﺟﺎ ﺑﺮﺧﯿﺰ«‪ ،‬ﺑﺮ ﻧﻤﻰﺧﺎﺳـﺖ آﺧـﺮ ﺑـﻪ ﻃﻌﻨـﻪ ﮔﻔـﺖ‪» :‬ﺣـﻀﺮت‬
‫ﺷﮕﺮدﻫﺎى ﮐﻼﻣﻰ‪ ،‬ﻣﻌﺎﺑﺮ ذﻫﻨﻰ ﻣﺎ ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬ﻣﺎ در ﺧﻮد راه ﺑﻪ راه ﻣـﻰرﺳـﯿﻢ‪ ،‬ﺑـﻪ‬
‫ﺗﯿﻤﺴﺎر‪ ،‬ﻣﺘﻬِﻢ ﺧﻮدﺗﻰ‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﺘﻬ‪‬ﻢ ﻫﺴﺘﻢ‪(«.‬‬
‫رﺳﯿﺪن ﻣﻰرﺳﯿﻢ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﻣﻔﻬﻮم رﺳﯿﺪن ﺑﺮاى ﻣﺎ رﺳﯿﺪن ﺑﻪ راه اﺳﺖ‪ ،‬ﻧﻪ ﺑﻪ ﻣﻘﺼﻮد‬
‫ﺑﺎرى ﮔﻔﺘﻢ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ذﻫﻦ ﻣﺎ در ﺗﮑﻮﯾﻦ ﺗﺼﺎوﯾﺮ دﺧﺎﻟﺖ ﻧﮑﻨـﺪ‪ ،‬ﻧﺎﭼـﺎر از آن‬
‫و ﻣﻘﺼﺪ‪ ،‬ﭼﻮن ﻣﺎ ﻫﯿﭻوﻗﺖ ﺑﻪ آنﭼﻪ در ﺟﺴﺖوﺟﻮﯾﺶ ﻫﺴﺘﯿﻢ ﻧﻤـﻰرﺳـﯿﻢ‪ .‬در‬ ‫ﭼﻪ ﭼﺸﻢ ﻣﻰﺑﯿﻨﺪ ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﯿﻢ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﮔـﺰارش از واﻗﻌﯿـﺖﻫـﺎ ﻣـﻰدﻫـﯿﻢ‪ .‬و از‬
‫ﻧﺜﺮ و در ﺷﻌﺮ‪ ،‬در ﺧﻮاﻧﺶ )ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ(‪ ،‬ﮐﺎر ﻣﺎ ﻧﺮﺳﯿﺪن اﺳﺖ‪ .‬ﻧﻪ اﯾﻦﮐﻪ ﺑﺨﻮاﻫﯿﻢ ﮐﻪ‬ ‫ﭘﺪﯾﺪارﻫﺎى ﺟﻬﺎن ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﯿﻢ ﺑﺪون اﯾﻦﮐﻪ رواﺑﻂﺷﺎن را ﺑﻪ ﻫﻢ ﺑﺮﯾﺰﯾﻢ‪ .‬ﯾﻌﻨـﻰ‬
‫ﻧﺮﺳﯿﻢ‪ ،‬ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﯿﻢ ﺑﺮﺳﯿﻢ‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎى ﻣﺴﺘﺘﺮ در ﻣﺘﻦ‪ ،‬و ﺑﻪ ﻏﺮض و ﻏﺎﯾﺖ آن‪.‬‬ ‫ﺷﺮح آنﭼﻪ وﺟﻮد دارد‪ ،‬و ﺗﻔﺼﯿﻞ آنﭼﻪ ﻫﺴﺖ و ﻃﻮل آنﭼﻪ ﻫـﺴﺖ‪ .‬ﺑـﺮﻋﮑﺲ‬
‫ﻏﺮض ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻏﺮض ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ ،‬ﺗـﺎ ﻣﺤﺠـﻮب ﻫـﺴﺖ ﮐـﺸﻒ ﻫـﻢ‬ ‫ﻣﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﻃﻮل را ﻗﺮﺑﺎﻧﻰ ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﺑﺎ رﺳﯿﺪن‪ ،‬و ﺑﺎ ﺳـﺮﯾﻊ رﺳـﯿﺪن‪ .‬ﻫﻤﯿـﺸﻪ ﻃـﻮل راه‬
‫ﻫﺴﺖ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﺎ ﻫﻤﯿﺸﻪ در راﻫﯿﻢ‪ .‬ﭼﻮن ﻣﺎ اﯾﻦ ﺑﺤـﺮان را ﻫﻤﯿـﺸﻪ داﺷـﺘﻪاﯾـﻢ‪.‬‬ ‫ﻗﺮﺑﺎﻧﻰ رﺳﯿﺪن ﻣﻰﺷﻮد‪.‬‬
‫ﭼﻮن ﮐﺸﻒ ﻣﺤﺠﻮب در ﻧﻮﺷﺘﻪ‪ ،‬و ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﻰ ﺗﺄوﯾﻞ ﻣﺘﻦ‪ ،‬ﻣﺴﺌﻠﻪي اﻣﺮوز و ﻓﺮدا‬ ‫دﯾﺎر ﻣﻦ ﻫﻤﻪى ﻃﻮل راه ﺑﻮد‬
‫ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺳﺮﮔﺬﺷﺖ زﺑﺎن و ﺟﻬﺎن زﺑﺎن اﺳﺖ و در اﯾﻦ ﺟﻬﺎن ﺟﺎدو‪ ،‬ﻗﺪرت ﺣﺎﮐﻢ‬ ‫و ﻃﻮل ﺑﻮدم ﻣﻦ‪،‬‬
‫را ﻗﻠﻤﺮو ﺗﺼﻮﯾﺮ اداره ﻣﻰﮐﻨﺪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻦ‪ .‬و ﻗﺼﺪ ﻣﻦ از اﯾﻦ اﺷﺎره رﺳﯿﺪن دوﺑﺎره‬ ‫و راه ﺑﻮدم‪،‬‬
‫ﺑﻪ اﯾﻦ اﺳﺖ‪ :‬ﮐﻪ در ﻣﺘﻦ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﮔﻤﺸﺪهاى ﺟﺰ ﺧﻮد ﻣﺘﻦ ﻧﺒﺎﺷﯿﻢ‪ .‬ﮐﺎر ﻣﺎ ﮔﺰارش‬ ‫و ﻃﻮل راه‪ ،‬ﮐﻪ ﻗﺮﺑﺎﻧﻰ دﯾﺎرم ﺑﻮد‬
‫دادن از ﻣﺤﺘﻮاى اﺛﺮ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﮐﺎر ﻣﺎ رواﯾـﻰ دﯾـﺪن ﺗـﺼﻮﯾﺮ ﻧﯿـﺴﺖ‪ .‬و وﻗﺘـﻰ ﮐـﻪ‬ ‫‪.‬‬
‫ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﮐﺎر ﻣﺎ در ﺧﻮاﻧﺪن ﯾﮏ ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ ،‬ﺑـﺮﻋﮑﺲ‪ ،‬اراﺋـﻪ و ﺗـﺸﮑﯿﻞ ﻓﺎﺻـﻠﻪﻫـﺎى‬ ‫و ﯾﺎد آﺷﻨﺎﯾﻰ او‬
‫ذﻫﻨﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ در آن ﻧﺎﮔﻔﺘﻪﻫﺎى ﻣﺘﻦ ﻧﺎﮔﻔﺘﻪ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻧﺎﮔﻔﺘﻪﻫﺎ درﺳﺖ ﺑﻪ دﻟﯿﻞ‬ ‫ﺑﺎد را‬
‫ﺣﺮﮐﺖ‪ ،‬ﺣﯿﺎت ﺗﺎزهي ﺗﺼﻮﯾﺮ ‪151 /‬‬
‫در ﺟﺎﯾﻰ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪» :‬آﻧﭽﻪ در ﭼﯿﺰﻫﺎ و در ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﺪ ﺗﻔﺎوت اﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫ﺣﺮﻓﺶ را ﺑﺎ ﺗﺄﺧﯿﺮ ﻣﻰزﻧﺪ ﻣﺴﺘﺘﺮ و ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﺎ ﻣﻌﻨﺎى ﺧﻮدش‪ .‬ﺟﺎﺑﺠﺎﯾﻰ‬
‫ﺣﺮوف ‪ e‬و ‪ a‬ﻫﻢ در ﮐﻠﻤﻪ »‪ «différent‬و »‪ ،«différant‬اوﻟﯿﻦ ﺑﺎر در ﻫﻤـﯿﻦﺟـﺎ‪،‬‬
‫در ﺗﻔﮑﺮ ﺑﻼﻧﺸﻮ‪ ،‬رخ ﻣﻰدﻫﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ در زﻣﺎﻧﻰ ﮐﻪ درﯾﺪا ﻫﻨﻮز داﻧـﺸﺠﻮى ﻓﻠـﺴﻔﻪ‬
‫ﺑﻮد و ﯾﺎ ﻣﻰرﻓﺖ ﮐﻪ ﺑﺸﻮد‪.‬‬
‫ﺑﺎرى ﻣﻨﻈﻮرم اﯾﻦ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﻓﺎﺻﻠﻪ را ﻣﺎ ﺣﺘﺎ در ﻣﯿﺎن ﺧﻮد ﮐﻠﻤﻪ ﻫـﻢ‬
‫ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ‪ ،‬وﻗﺘﻰ ﺳﻌﻰ ﻣﻰ ﮐﻨﯿﻢ ﺑﻪ آن ﻣﻌﻨﺎﯾﻰ ﺑﺪﻫﯿﻢ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﮐﻠﻤﻪ ﺑﻪ ﻣﻌﻨـﺎﯾﺶ ﺑـﺴﺘﻪ‬
‫ﻧﺸﺪه اﺳﺖ‪ .‬و ﻣﻌﻨﺎ ﻣﻘّﺮى در ﮐﻠﻤﻪ ﻧﺪارد‪ ،‬و ﻫﯿﭻ واژهاى ﻣﻘّﺮ ﻻﯾﺰاﻟﻰ ﺑـﺮاى ﯾـﮏ‬
‫ﻣﻌﻨﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺑﻠﮑﻪ ﻣﺎ ﻫﺴﺘﯿﻢ ﮐﻪ آن دو را ﺑﻪ ﻫﻢ ﻣﻰرﺳﺎﻧﯿﻢ و اﯾﻦ رﺳـﺎﻧﺪن ﯾﻌﻨـﻰ‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪ‪ ،‬ﻫﻤﯿﻦ ﮐﻪ ﺳﻌﻰ ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﻣﻘـﺼﻮد ﺧﻮدﻣـﺎن را ﺑـﻪ وﺳـﯿﻠﻪي آن ﮐﻠﻤـﻪ‬
‫ﺑﺮﺳﺎﻧﯿﻢ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﻓﺎﺻﻠﻪ در ﺧﻮد ﮐﻠﻤﻪ وﺟﻮد دارد‪ .‬اﯾﻦ »ﺑﺮﺳﺎﻧﯿﻢ« ﯾﻌﻨـﻰ ﻓﺎﺻـﻠﻪاى‬
‫ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﻣﻌﻨﺎ را از ﮐﻠﻤﻪ دور ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﻃﻰ ﻫﻤﯿﻦ ﻓﺎﺻﻠﻪ‪ ،‬در ﺧﻮاﻧﺪن ﯾﮏ ﻣـﺘﻦ‪،‬‬
‫آن ﻣﺘﻦ را از ﺳﺎﺧﺖ‪ ،‬و ﭼﻔﺖوﺑﺴﺖ ﻣﻰاﻧﺪازد‪ .‬ﻣﻰﺷﮑﻨﺪ‪ ،‬و ﺧﺮاب ﻣﻰﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ‬
‫ﻣﻌﻨﺎﻫﺎى ﻧﻬﻔﺘﻪ دﺳﺖ ﭘﯿﺪا ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺗﺼﻮرش را ﺑﮑﻨـﯿﻢ وﻗﺘـﻰ در داﺧـﻞ ﯾـﮏ ﮐﻠﻤـﻪ‬
‫ﭼﻨﯿﻦ اﺳﺖ‪ ،‬در دو ﮐﻠﻤﻪ ﯾﻌﻨﻰ در ﺗﺮﮐﯿﺐﻫﺎى اﺿﺎﻓﻰ‪ ،‬و ﯾﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮ در ﻃـﻮل ﯾـﮏ‬
‫اﺳﺘﻌﺎره‪ ،‬ﮐﺎر ﻣﺎ در رﺳﯿﺪن و ﺑﻪ ﻫﻢ رﺳﺎﻧﺪن ﻓﺎﺻﻠﻪﻫـﺎ ﺑﯿـﺸﺘﺮ ﻣـﯽ ﺷـﻮد‪ ،‬و ﮔـﺎه‬
‫ﭼﯿﺰى ﺷﺒﯿﻪ دو اﻣﺪادى در ﺧﻮاﻧﺶِ ِﻣﺘﻦ‪ ،‬ﮐﻪ ﻟﺬّت ﻣﺘﻦ را دﻟﭙﺬﯾﺮﺗﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﭘـﺲ‪،‬‬
‫ﺧﻮاﻧﻨﺪهي ﻣﺘﻦ ﻣﻌﺎﺷﺮ ﻣﻌﻨﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﮐﺎﺷﻒ ﻣﻌﻨﺎﺳﺖ‪ .‬ﺧﻮاه ﻣﺘﻨﻰ را ﺑﺮ ﮐﺎﻏـﺬ‬
‫ﺑﺨﻮاﻧﯿﻢ ﺑﻪ ﺷﯿﻮه روزﺑﻬﺎﻧﻰ ﯾﺎ درﯾـﺪاﯾﻰ )ﺗﺠﺰﯾـﻪ و ﺗﺤﻠﯿـﻞ(‪ ،‬و ﺧـﻮاه ﻃﺒﯿﻌـﺖ و‬
‫ﭘﺪﯾﺪارﻫﺎى ﺧﺎرج را ﺑﺨﻮاﻧﯿﻢ ﺑﻪ ﺷﯿﻮهي ﻫﻮﺳﺮﻟﻰ )ﺗﺄﻣﻞ و ﺗﺮدﯾﺪ( ﯾﻌﻨﻰ ﺗﻤﺎﺷﺎى‬ ‫ﮐﺮدن ﺟﺎى ﮐﻠﻤﺎت اﺷﺘﺒﺎه ﮐﺮدهاﻧﺪ‪ (4).‬و در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ ﺑﺤﺚ ﻣﺎ از ﯾﮏ ﻃـﺮف ﺑـﺮ‬
‫ﻃﺒﯿﻌﯿﺖ اﻃﺮاف‪ ،‬ﺧﻮد ﻧﻮﻋﻰ ﻋﺒﻮر از ﻓﺎﺻﻠﻪﻫﺎى ذﻫﻨﻰ اﺳﺖ ﮐـﻪ در ﻋـﯿﻦ ﺣـﺎل‬
‫ﺧﻠﻖ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﯾﮏ ﻃﺮز ﻣﻄﺎﻟﻌـﻪي ﺟﻬـﺎن ﺧـﺎرج اﺳـﺖ‪ .‬ﺗـﺼﻮﯾﺮ در‬
‫اﯾﻦﺟﺎ ﺳﺎزﻧﺪه اﺳﺖ‪ ،‬از ﻃﺒﯿﻌﺖ ﺟﺪا ﻣﻰﺷﻮد ﺗﺎ ﺑـﻪ زﺑـﺎن ﻃﺒﯿﻌـﺖ ﺑﺪﻫـﺪ‪ :‬ﯾﻌﻨـﻰ‬
‫اﻏﺮاق ﻧﯿﺴﺖ اﮔﺮ ﺑﮕﻮﯾﯿﻢ ﮐﻪ ﻃﺒﯿﻌﺖ ﻫﺮ زﺑﺎن را ﺗﺼﻮﯾﺮﻫﺎى آن زﺑﺎن ﻣﻰﺳﺎزد‪.‬‬
‫ﺗﺎزه ﻣﺒﻨﺎ و ﯾﺎ ﯾﮑﻰ از ﻣﺒﻨﺎﻫﺎى ﺗﻔﮑﺮ ﻏﺮب و اﻧﺪﯾﺸﻪﭘﺮدازان ﻓﺮاﻧﺴﻮى ﻣـﻰﺷـﻮد‪.‬‬
‫از ﮐﻠﻤﻪ ﺗﺎ ﻣﺼﺮع و از ﻣﺼﺮع ﺗﺎ ﻓﺮم )‪ ،(7‬ﺟﺎﯾﻰ ﺑﺮاى ﺗﻈﺎﻫﺮ ﺗﺼﻮﯾﺮ اﺳـﺖ‪ ،‬ﻣـﺼﺮع‬
‫ﻣﺤﻤﻞ ﺗﺼﻮﯾﺮ اﺳﺖ‪ ،‬و ﺑﺮ اﯾﻦ ﻣﺤﻤﻞ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﯽﮔﻮﺋﯿﻢ اﮔﺮ دﭼﺎر ﺑﺤـﺮان ﻫـﺴﺘﯿﻢ از‬
‫‪ / 150‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﻫﻤﯿﻦ ﺧﺼﻠﺖ ﻧﺎﮔﻔﺘﻨﻰ ﺑﻮدنﺷﺎن اﺳﺖ ﮐﻪ دﻟﭙﺬﯾﺮ ﻣﻰﻣﺎﻧﻨﺪ‪ .‬ﮐﺎر ﻣﺎ ﻫـﻢ در اراﺋـﻪ‬
‫ﺗــﺼﻮﯾﺮ‪ ،‬ﺳــﺮﻋﺖ در ﺷــﮑﺎر ﻫﻤــﺎن ﻧـﺎﮔﻔﺘﻨﻨﻰ )‪ (indicible‬اﺳــﺖ‪ ،‬ﮐــﻪ ﺗﻌﺒﯿــﻪى‬
‫ﺗﺎزهاىﺴﺖ از آنﭼﻪ ﺑﻪ ﮔﻔﺘﻦ ﻧﻤﯽآﯾﺪ‪.‬‬
‫ذﻫﻦ در دﺧﺎﻟﺖﻫﺎى ﺧﻮدش ﺑـﻪ ﮐـﺸﻒ ﺿـﺪ ﻣـﻰرﺳـﺪ‪ ،‬و ﺑـﻪ راﺑﻄـﻪﻫـﺎ و‬
‫ﻣﺒﺎدﻟﻪﻫﺎى دﯾﮕﺮى ﮐﻪ ﻋﻮاﻣﻞ ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ ،‬و ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ را‪ ،‬ﺑﻪ ﭘﺮﺳﺶ و ﭘﺎﺳﺦ ﻣﻰﮐﺸﺎﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻌﻨﺎى ﺳﮑﻮت‬
‫در ﮔﻠﻮى ﺗﻮ ﺷﺎﯾﻌﻪ ﻣﻰﺳﺎزد‬
‫ﺷﺎﯾﻌﻪ از ﻋﺒﺎرتﻫﺎ‬
‫ﺑﺎزوﯾﺖ را ﻋﺒﺎرﺗﻰ ﮐﻦ‬
‫ﺗﺎ ﺷﺎﯾﻌﻪي ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ را‬
‫ﻣﯿﺎن ﺳﮑﻮت ﺑﻨﺸﺎﻧﻰ‪.‬‬
‫اﯾﻦﮐﻪ »ﺑﺎزو« را »ﻋﺒﺎرﺗﻰ« دﯾﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﺷﺎﻋﺮ ﭼـﻪ ﺑـﻪ درازى ﺑـﺎزو اﻧﺪﯾـﺸﯿﺪه‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬و ﭼﻪ ﺑﻪ زﺑﺎﻧﻰ ﺑﻮدن ﺑﺎزو‪ ،‬ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل‪ ،‬اﯾﻦﺟﺎ ﺑـﻪ ﻣﺤـﻮر ﺷـﺒﺎﻫﺖ رﺳـﯿﺪه‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻨﺘﻬﺎ دﺧﺎﻟﺖ ذﻫﻦ او ﻧﻘﺶ آنﻫﺎ را‪ ،‬و ﻣﻘﺎم آنﻫﺎ را‪ ،‬ﺑﺮ اﯾﻦ ﻣﺤﻮر ﻋـﻮض‬
‫ﮐﺮده اﺳﺖ و ﺑﻪ ﺟﺎى ﺷـﺒﺎﻫﺖ ﺑـﻪ آنﻫـﺎ راﺑﻄـﻪ داده اﺳـﺖ‪ .‬و آن راﺑﻄـﻪ را ﺑـﺎ‬
‫راﺑﻄﻪﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﺑﻪ راﺑﻄﻪ ﮔﺬاﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﮐﻪ اﯾﻦ ﺧﻮد ﺣﺮف دﯾﮕﺮىﺳﺖ و ﻣـﺎ را‬
‫ﺑﻪ ﻗﻠﻤﺮو »ﮐﻤﭙﻮزﯾﺴﯿﻮن« و زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﻰ ﻣﺘﻦ ﻣﻰﺑﺮد‪ .‬آن ﭼﻨﺎنﮐﻪ ﯾﮑﻰ از ﺷـﺎﻋﺮان‬
‫ﻣﺎ )م‪.‬ع‪.‬ﺳﭙﺎﻧﻠﻮ(‪ ،‬در اﺷﺎره ﺑﻪ »ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ« ﻧﻮﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻌﻀﻰﻫﺎ آن را ﺑﺎ ﻋﻮض‬
‫ﺳﺮ ﻓﺎﺻﻠﻪﻫﺎى ذﻫﻨﻰ ﺳﺖ و از ﻃﺮف دﯾﮕﺮ ﺑﺮ ﺳﺮ ﺗﺮﮐﯿﺐ و ﻫﻤﺎﻫﻨﮕﻰﻫﺎى ﺟﺴﻢ‬
‫اﺛﺮ اﺳﺖ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﭘﻼﺳﺘﯿﺴﯿﺘﻪى ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻗﻄﻌﻪ‪ .‬ﻫﻤﯿﻦ ﮐﻪ ﻓﺎﺻﻠﻪاى ﺑـﯿﻦ دو ﭼﯿـﺰ‬
‫ﻫﺴﺖ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑﯿﻦ آنﻫﺎ ﻓﺮﻗﻰ ﻫﺴﺖ و در ﻓـﺮق ﻫﻤﯿـﺸﻪ ﮐـﺸﻒ ﺿـﺪ ﻫـﺴﺖ و‬
‫ﮐﺸﻒ ﺿﺪ ‪ -‬ﮐﻪ در ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺷﺮق ﺳﺎﺑﻘﻪي ﻗﺪﯾﻢ و ﻃﻮﻻﻧﻰ دارد ‪ -‬ﻣﻰﺑﯿﻨـﯿﻢ ﮐـﻪ‬
‫اﯾﻦﮐﻪ ﻫﺮ ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ ﺳﻬﻤﻰ از ﺿﺪ ﺧﻮدش را ﺑﺎ ﺧﻮد دارد‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﮐﻠﻤﻪ در ﺧﻮد و‬
‫)‪(6‬‬
‫ﺑﺎﺧﻮد ﻓﺮق و ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﻰﺑﺮد‪ .‬ﻣﻮرﯾﺲ ﺑﻼﻧﺸﻮ)‪ (5‬در ﺧﻮاﻧﺶ ﺧﻮد از »رﻧﻪ ﺷـﺎر«‬
‫ﺣﺮﮐﺖ‪ ،‬ﺣﯿﺎت ﺗﺎزهي ﺗﺼﻮﯾﺮ ‪153 /‬‬ ‫‪ / 152‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫»ﺑﺤﺮان ﻣﺼﺮع« ﻣﺎﻻرﻣﻪ اي ﺗﺎ ﭘﯿﺶ از ﻧﯿﻤﺎ ﮐﻪ ﺑﺤﺮان ﺷﻌﺮ ﺑﺤﺮان »ﺑﯿﺖ« ﺑﻮد ﮐﻪ ﺗﮑـﺮار‬
‫ﺑﻮد و ﺳﻄﺢ ﺑﻮد‪ ،‬اﻣﺮوز وﻟﻰ ﻣﺼﺮع اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗـﺼﻮﯾﺮ را ﺑـﺎ ﺧـﻮد ﻣـﻰﺑـﺮد‪ ،‬و ﺣﺎﻣـﻞ‬
‫ﭘﺎﻧﻮﯾﺲ‪:‬‬ ‫ﺑﺤﺮان اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﯿﻤﺎر از ﺗﺮاﮐﻢ ﺗﺼﻮﯾﺮﻫﺎى ﻣﻀﺎف اﺳﺖ‪ ،‬از ﺗﺮاﮐﻢ اﺿـﺎﻓﺎت ﺗـﺸﺒﯿﻬﻰ‪ ،‬و‬
‫‪1- Charles Henri de Fouchecour‬‬ ‫ﺗﺮاﮐﻢ ﺗﺼﻮﯾﺮﻫﺎى ﻣﻀﺎف ﺧﻮد ﻧﻮﻋﻰ ﺑﺤـﺮان اﺳـﺖ‪ .‬در ﺷـﻌﺮ اﻣـﺮوز ﺟﻬـﺎن‪ ،‬ﻫـﻢ در‬
‫‪2- Paul Eluard, vidence poetique'L‬‬
‫ﻧﻮﺷﺖ )ﺧﻠﻖ ﻣﺘﻦ( و ﻫﻢ در ﺧﻮاﻧﺪن آن‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﻫﻢ در ﻧﻮﯾﺴﺶ و ﻫـﻢ در ﺧـﻮاﻧﺶ‪ .‬و‬
‫‪ - 3‬ﻣﺎﻫﻨﺎﻣﻪي آدﯾﻨﻪ‪ ،‬ﺷﻤﺎرهي ‪.77‬‬
‫‪ ،Maurice Blanchot, L’entretien infini, P.454 -4‬ﻣـﻮرﯾﺲ ﺑﻼﻧـﺸﻮ‪ ،‬ﮔﻔﺘﮕـﻮى‬ ‫اﯾﻦ ﺑﺤﺮان را اﻟﺒﺘﻪ ﻣﻦ ﺑﺎ ﺑﺤﺮان ارزشﻫﺎ ﮐﻪ »ﭘﺴﺖﻣﺪرﻧﯿﺴﺖ«ﻫـﺎ ﭘـﯿﺶ ﻣـﻰﮐـﺸﻨﺪ در‬
‫ﻧﺎﺗﻤﺎم‪ .‬ص ‪454‬‬ ‫ارﺗﺒﺎط ﻧﻤﻰﮔﺬارم‪ .‬ﭼﺮا ﮐﻪ ﻧﻪ اﯾﻦ و ﻧﻪ آن اﻣﺮى ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﭘـﯿﺶ و ﭘـﺲ از »ﻣـﺪرن«‬
‫‪5- René Char‬‬ ‫ﺗﻌﻠﻖ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬اﺻﻼً ﭘﺴﺖﻣﺪرن ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ ﭼﯿﺰى ﺟﺰ ﻣﺪرن ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫‪» - 6‬از ﮐﻠﻤﻪ ﺗﺎ ﻣﺼﺮع و از ﻣﺼﺮع ﺗﺎ ﻓﺮم« ﻋﻨﻮان ﮐﺘﺎﺑﻰ ﺳﺖ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻧﺸﺪه از ﯾﺪاﻟﻠّـﻪ روﯾـﺎﯾﻰ؛ از‬
‫ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﺧﺴﺘﻪاﯾﺪ‪ .‬ﺧﺴﺘﻪاﯾﻢ! و ﺧﺴﺘﮕﻰ ﻣﺎ را درك و دﻋﻮت ﻣﺎ‪ ،‬از ﺟﻬﺎن‬
‫ﮐﺎرﻫﺎى ﺷﺎﻋﺮ در دﻫﻪى ﭼﻬﻞ ﮐﻪ دراﻧﺘﺸﺎرات ﻣﺮوارﯾﺪ ﺑﻪ ﺳﺮاﻧﺠﺎم ﻧﺮﺳﯿﺪ‪) .‬م(‬
‫‪ - 7‬ﺑﻪ ﺗﺮﺗﯿﺐ از ﻣﺤﻤ‪‬ﺪرﺿﺎ ﺷﺠﺮﯾﺎن )آوازﺧﻮان(‪ ،‬و ﺳﯿﻤﯿﻦ داﻧﺸﻮر )ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه(‪ ،‬ﺑﻪ ﻧﻘﻞ از ﮐﯿﻬﺎن‬ ‫ﻣﻰﺳﺎزد؛ ﺟﻬﺎن ﺧﯿﺎل‪ ،‬و ﺟﻬﺎن واﻗﻊ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﺗﺎﻧﻰ ﻣـﺎ در ﺧﯿـﺎل‪ ،‬و ﺗﻮﻗـﻒ ﻣـﺎ در‬
‫ﻟﻨﺪن‪.‬‬ ‫ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺟﻬﺎن ﺑﯿﺮون‪ .‬ﭼﻪ در ﺷﻌﺮ و در ﺣﯿﺎت زﺑﺎن ﺗﻮﻗﻒ ﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﭼـﻪ در ﺣﯿـﺎت‬
‫روزﻣﺮه‪ .‬ﻣﻰﺧﻮاﻫﻢ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ‪ :‬ﺗﺄﻧﻰ و ﺗﻮﻗﻒ‪ ،‬ﻧﺒﺾ زﻣﺎن ﻣﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﻣﺎ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺳـﺮﻋﺖ‬
‫و ﻣﻌﺎﺻﺮ راﺑﻄﻪ ﻫﺴﺘﯿﻢ‪ ،‬و زﺑﺎن ﻣﺎ ﻧﯿﺰ از اﯾﻦ ﻫﺮ دو ﻣﻌﺎف ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺟﻬﺎنﻫﺎى ﻣﺎ ﻫﻤﻪ‬
‫ﺑﻪﻫﻢ رﯾﺨﺘﻨﺪ و ﻣﺎ ﻫﻨﻮز ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ دارﯾﻢ ﮐﻪ راوى ﻧﮕﺎه ﺧﻮﯾﺶ ﻣﺎﻧﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﺟﻬﺎنﻫـﺎى‬
‫ﻣﺎ ﻫﻤﻪ ﺑﻪ ﻫﻢ رﯾﺨﺘﻨﺪ و ﻣﺎ ﻫﻨﻮز ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎﻧﻰ دارﯾﻢ ﮐﻪ »ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻣﻰﮐﻨﻨـﺪ« و ﯾـﺎ‬
‫ﮔﺰارش از ﮔﺬﺷـﺘﻪ ﻣـﻰدﻫﻨـﺪ‪ .‬و ﻣﻨﺘﻘـﺪاﻧﻰ دارﯾـﻢ ﮐـﻪ ﻫﻨـﻮز ﺷـﻌﺮ را »ﻣﻔﻬـﻮم«‬
‫ﻣﻰﺧﻮاﻫﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ »اﺻﻞ ﻣﻔﻬﻮم« ﺣﺮﻓـﻰﺳـﺖ و »ﻓﻬـﻢ ﻣـﺴﺘﺄﺻﻞ« ﺣﺮﻓـﻰ‪ .‬ﺗـﺎرﯾﮑﻰ را‬
‫ﻣﻰﺷﻮد ﻓﻬﻤﯿﺪ اﮔﺮ ﻓﻬﻢ ﻣﺎ‪ ،‬ﺧﻮد ﺗﺎرﯾﮏ ﻧﺒﺎﺷﺪ‪ .‬ﺟﻬﺎنﻫﺎ ﻫﻤﻪ ﺑﻪ ﻫﻢ رﯾﺨﺘـﻪاﻧـﺪ و‬
‫ﻣﺎ ﻫﻨﻮز روزﻧﺎﻣﻪﻧﮕﺎران »ژورﻧﺎﻟﯿـﺴﺖ«ﻫـﺎﯾﻰ دارﯾـﻢ ﮐـﻪ از ﺟﻬـﺎن ﺳـﻮم ﺣـﺮف‬
‫ﻣﻰزﻧﻨﺪ‪ .‬روﺷﻨﻔﮑﺮاﻧﻰ دارﯾﻢ ﮐﻪ در اﯾﻦ ﺳﺮ دﻧﯿﺎ دﻟﺘﻨﮕﻰ دﯾﺰى و ﮐﻮﮐـﻮ دارﻧـﺪ و‬
‫دﻟﺘﻨﮓ ﺳﻔﺮه و اﻣﺎﻣﺰاده و ﺑﺴﺎط ﺳﯿﺰدهﺑﻪدر ﯾﮏﺟـﺎ ﻫـﺴﺘﻨﺪ و ﮐﻤﺒـﻮد ﻫـﺮ دو را‬
‫ﯾﮏﺟﺎ دارﻧﺪ‪ .‬از ﭼﻬﭽﻬﻪﻫﺎى دراز ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن وﻃﻦ ﺑﻪ ﺧﻠﺴﻪ ﻣﻰروﻧﺪ‪ ،‬در اﺑﺮﻫـﺎ ﺳـﯿﺮ‬
‫ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ و درآنﺟﺎ »ﺳﺠﺎده و ﺗﺴﺒﯿﺢ« ﻣﻰﮔﺴﺘﺮاﻧﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮاى اﯾﻦ ﯾﮑﻰ »ﻫﻨـﺮ ﻣـﺬﻫﺐ‬
‫اﺳﺖ« و ﺑﺮاى آنﯾﮑﻰ »ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ ﻋﺒـﺎدت اﺳـﺖ«)‪ ،(8‬و ﻫـﺮ دو ﺗﺰوﯾـﺮ ﻣـﻰﮐﻨﻨـﺪ‪.‬‬
‫ﺧﻮب‪ ،‬اﯾﻦﻫﺎ اﮔﺮ ﮔﺬﺷﺘﻪﮔﺮاﯾﻰ ﻧﺒﺎﺷﺪ ﺣﺘﻤﺎً »ﭘﺴﺖﻣﺪرﻧﯿﺴﻢ« ﻫﻢ ﻧﯿـﺴﺖ ﮐـﻪ در‬
‫آن ﺗﻈﺎﻫﺮى از ﺳﻨﺖ دﯾﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﺗﺎزه اﯾﻦﻫﺎ را ﻣﺎ در ﻧﺸﺮﯾﺎت ﻣﻌﺘﺮض ﻣﻰﺧﻮاﻧﯿﻢ ﮐﻪ‬
‫ﻣﻰﺧﻮاﻫﻨﺪ ﻣﻨﺒﺮ اﻋﺘﺮاض ﻫﻢ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦﻫﺎ وﻟﻰ اﻋﺘﺮاض ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ارﺗﺠﺎع اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺮﭼﯿﺪهاي از ﻣﯿﺎن »ﭘﺮﺳﺶ و ﭘﺎﺳﺦﻫﺎ« ‪155 /‬‬

‫اﺳﺖ‪ ،‬ﻋﺒﺎرت ﺗﻨﮓ اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ در ﻣﺘﻦ ﻧﻤﻰﮔﻨﺠﺪ« و در ﻣﺘﻦ »دواﺋﺮ ﻋﺪم ﻣﻰﺑﯿﻨﺪ و‬
‫ﺑﯿﺎﺑﺎن ﺳﺮﺗﺎﺳﺮ‪ «...‬اﯾﻦﮐﻪ ﻣﻌﻨﻰ واژه در واژه ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺳِﺮﱢ ِﺣﺮف‪ ،‬ﺣـﻀﻮر ﻧﮕﻔﺘﻨـﻰ‬
‫)‪ (indicible‬در »ﻧﻮﺷﺘﻪ« )ﻣﺘﻦ(‪ ،‬اﯾﻦﻫﺎ ﻣﻔﺎﻫﯿﻤﻰ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺷﻤﺲ ﺑﺮ ﺳـﺮ آنﻫـﺎ‬
‫ﺗﺄﻣﻞ ﺑﺴﯿﺎر ﮐﺮده اﺳﺖ‪ .‬ﺗﻤﺎم ﮐﺘﺎب ﻋﺠﯿﺐ »ﻃﻮاﺳﯿﻦ« ﺣﻼج ﮐﻪ ﺑﺮاى ﻣﺎ ﻧﺎﺷﻨﺎس‬
‫ﻣﺎﻧﺪه اﺳﺖ)‪ (2‬ﭼﯿﺰى ﺟﺰ ﺷﻮر ﺗﺄوﯾﻞ و ﻋﻄﺶ ﺑﺮاى ﮐﺸﻒ ﻧﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻪﻫﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬او‬ ‫ﺑﺮﭼﯿﺪهاى از ﻣﯿﺎن »ﭘﺮﺳﺶ و ﭘﺎﺳﺦ«ﻫﺎ‬
‫ﻧﯿﺰ ﻧﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻪ را در ﻣﺘﻦ دﺳﺖ ﻧﯿﺎﻓﺘﻨﻰ ﻣﻰﺑﯿﻨﺪ‪ ،‬رازى ﻣﻬﺠﻮر در »دواﺋِﺮ درﻫﻢ«‪ ،‬و‬
‫ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ ﮐﻪ »ﻗﻮس ﺛﺎﻧﻰ ﻗُﺮبِ ﻗُﺮب اﺳﺖ‪ ،‬و ﻗﻮس ﺳﻮم ﻣﺤﻞ وﺻﻠﺖ« ﮐﻪ ﺧﯿﺎل‬
‫ﻣﻰﮐﻨﻢ ﻧﻄﻔﻪى اﻧﺪﯾﺸﻪﻫﺎى ﺷﻤﺲ درﺑﺎرهي ﺧﻂ ﺳﻮم و »دواﺋِـﺮ درك« از ﻫﻤـﯿﻦ‬
‫اﻧﺪﯾﺸﻪي ﺣﻼج ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬او ﺧﻮدِ ﻣﺘﻦ را ﺗﺄوﯾﻞ ﻣﺘﻦ ﻣﻰداﻧـﺪ‪ (3).‬ﺳـﻬﺮوردى را ﮐـﻪ‬
‫ﻣﯽﺧﻮاﻧﯿﻢ ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ ﮐﻪ از ﮐﻠﻤﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻋﻼﻣﺖ ﺣﺮف زده اﺳﺖ‪ ،‬و از »ﺣﺠﺎب«‬ ‫‪...‬اﯾﻦ ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ »در ﻣﺘﻦ ﭼﯿﺰى ﺟﺰ ﺧﻮد ﻣﺘﻦ ﻧﯿﺴﺖ«‪ ،‬ﺧﻮاﺳﺘﻢ ﺗـﻮﺟﯿﻬﻰ ﺑـﺮ‬
‫ﻣﯿﺎن آن و ﻣﻌﻨﺎى آن‪ ،‬و از راز ﮐﻠﻤﺎت ﺑﺴﯿﺎر ﺣﺮف زده اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﺎ ﻧﺜﺮى زﯾﺒﺎ و ﺣﺘﺎ‬ ‫ﺣﻀﻮر اﺑﻬﺎم در ﺗﺼﻮﯾﺮ ﮐﺮده ﺑﺎﺷﻢ‪ ،‬و اﯾﻦﮐﻪ ﺷﻌﺮ را و ﺗﺼﻮﯾﺮ را‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺘﻦ‪،‬‬
‫در رﺳﺎﻟﻪي »ﺑ‪‬ﺴﺘﺎن اﻟﻘﻠﻮب«)‪ (4‬ﻫﺪف ﺧﻮد را »ﺟﻤﻊآورى ﮐﻠﻤﻪاى ﭼﻨﺪ ﮐـﻪ او را‬ ‫ﭼﻨﺎنﮐﻪ ﻫﺴﺖ ﺑﭙﺬﯾﺮﯾﻢ و ﺑﺨﻮاﻧﯿﻢ‪ ،‬و ﻧﻪ اﯾﻦﮐـﻪ آن را ﺷـﺎﻟﻮدهﺷـﮑﻨﻰ)‪ (1‬ﮐﻨـﯿﻢ و‬
‫ﺑﻪ ﺣﻘﯿﻘﺖِ ﻣﺘﻦ ﺑﺮﺳﺎﻧﺪ« ذﮐﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬و ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﺪ‪:‬‬ ‫ﺗﺨﺮﯾﺐ ﮐﻨﯿﻢ و ﻏﺮﺑﺎل ﮐﻨﯿﻢ ﺗﺎ ﭼﯿﺰى را ﮐﻪ در آن ﻧﯿﺴﺖ ﺑﻪ دﺳﺖ آورﯾﻢ‪ .‬ﻣـﺎ در‬
‫»ﺗﺎ ﻻﯾﻖ ﺷﻨﯿﺪن اﯾﻦ واژهﻫﺎ ﺷﻮى‪ ،‬و در راز آنﻫـﺎ ﺑﻤـﺎﻧﻰ‪ ،‬ﺑﺎﯾـﺪ ﮐـﻪ از ﺑـﺪن‬ ‫ﺧﻮاﻧﺶ ِﺧﻮد ﺑﻪ ﺣﺮف آﺧﺮ ِﻣﺘﻦ ﻧﻤﻰرﺳﯿﻢ‪ ،‬ﭼﺮاﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻫﯿﭻﮔﺎه ﺣﺮف آﺧـﺮش‬
‫ﺑﺮآﯾﻰ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﮐﻪ از ﮔﻮﺷﺖِ ﺧﻮد ﺑﯿﺮون ﺷﻮى ﺗﺎ در ﮔﻮﺷﺖِ ﺣﺮف ﺑﻨﺸﯿﻨﻰ‪ ،‬زﯾـﺮا‬ ‫را ﺑﻪ ﻣﺎ ﻧﻤﻰزﻧﺪ‪.‬و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﺎ ﻫﻤﯿﺸﻪ در راه ﻫﺴﺘﯿﻢ‪ .‬ﺣﻘﯿﻘﺖ ﻣـﺎ راهِ ﻣﺎﺳـﺖ‪ ،‬راه‬
‫)‪(5‬‬
‫ﺗﻦ ِﺗﻮ از ﺣﺮفِ ﺗﻮﺳﺖ‪«.‬‬ ‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮاى ﻣﺎ ﻫﺪف اﺳﺖ‪ ،‬اﯾﻦ راه را ﺑﺎ رﺳﯿﺪن ﻗﺮﺑﺎﻧﻰ ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪» ،‬و ﻃـﻮل راه‬
‫ﮐﻪ ﻗﺮﺑﺎﻧﻰ دﯾﺎرم ﺑﻮد« ﺷﻌﺮى از ﺳﻰ ﺳﺎل ﭘﯿﺶ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺧﻮاﻧﺪم‪ ،‬و اﮔﺮ ﮐﻪ ﻫﻤﯿﺸﻪ‬
‫ﭘﺮﺳﺶ ‪) 2‬ﭘﺮﺳﺶﮐﻨﻨﺪه ﻧﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻪ(‪:‬‬ ‫در راه ﻣﻰﻣﺎﻧﯿﻢ ﻧﻪ اﯾﻦاﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺎ ﻫﻤﯿﺸﻪ در ﮐﺎر ﺗﻌﺒﯿﺮ ﻣﺘﻦ ﻫﺴﺘﯿﻢ‪ ،‬ﺑﻠﮑـﻪ ﻣـﺎ ﺑـﺎ‬
‫ﺻﺤﺒﺘﻰ ﮐﺮدﯾﺪ در ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﺳﺮﻋﺖ‪ ،‬و ﺳﺮﻋﺖ در واﻗﻊ در ﻣﻔﻬﻮم زﻣـﺎن‬ ‫ﻣﺘﻦ ﻫﻤﺮاه ﻣﻰﺷﻮﯾﻢ‪ ،‬و ﺧﻮد ﻣﺘﻦ ﻣﻰﺷﻮﯾﻢ‪ ،‬و ﻧﻪ ﻣ‪‬ﻌﺒ‪‬ـﺮ آن‪ .‬اﯾـﻦ را ﻫـﻢ ﻣـﻦ ﺑـﻪ‬
‫ﻣﻔﻬﻮم ﭘﯿﺪا ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﻣﻰﺧﻮاﺳﺘﻢ ﺑﺒﯿﻨﻢ ﮐﻪ اﯾﻦ ﻣﻔﻬﻮم زﻣﺎن را ﮐﻪ در راﺑﻄـﻪ ﺑـﺎ‬ ‫ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻋﻤﻞ ﺗﻌﺒﯿﺮ و ﺗﺄوﯾﻠﻰ )ﻫﺮﻣﻨﻮﺗﯿﮏ( ﻧﻤﻰﮔﯿﺮم‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﻪ ﭼﯿﺰى ﻧﻤﻰرﺳﯿﻢ‪.‬‬
‫ﺷﻌﺮ ﻫﻢ ﻫﺴﺖ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺗﻮﺟﯿﻪ و ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻣﻰﮐﻨﯿﺪ‪ ،‬و ﭼﻪ ﺗﻌﺮﯾﻔﻰ از زﻣـﺎن ﺑـﻪ‬ ‫ﮐﺸﻒِ ﻧﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻪ در ﻧﻮﺷﺘﻪ‪ ،‬و ﻣﺴﺌﻠﻪى »ﺗﺄوﯾﻞ ﻣﺘﻦ«‪ ،‬ﻣﺴﺌﻠﻪي اﻣـﺮوز و ﻓـﺮدا‬
‫دﺳﺖ ﻣﻰدﻫﯿﺪ؟‬ ‫ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬و اﯾﻨﮑﻪ ﮔﻔﺘﻢ در ﮐﺸﻒِ ﻣﺤﺠﻮب ﺑﻪ ﮐـﺸﻒِ ﺿـﺪ ﻣـﻰرﺳـﯿﻢ در ﺷـﺮق‬
‫ﺳﺎﺑﻘﻪي دراز دارد‪ .‬ﻫﻢ اﯾﻦ و ﻫﻢ آن در ادب ﻣﺎ رﯾﺸﻪ دارد‪ ،‬و رﯾﺸﻪﻫﺎﯾﺶ را ﺗـﺎ‬
‫ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل در ﺳﺮﻋﺖ ﻣﻔﻬﻮم ﺣﺮﮐﺖ ﻫﺴﺖ و در ﺣﺮﮐﺖ ﻣﻔﻬـﻮم زﻣـﺎن‪ ،‬ﺑـﻪ‬ ‫ﭘﯿﺶ ِﻣﺘﻔﮑﺮان اﻣﺮوز آورده اﺳﺖ‪ ،‬ﺷﻤﺲ‪ ،‬ﺣﻼج و ﺳﻬﺮوردى )اﻟﺒﺘﻪ اﯾﻦ ﺣﺮفﻫﺎ‬
‫اﯾﻦ ﻣﻌﻨﻰ ﮐﻪ ﻣﺎ ﻫﯿﭻ ﺣﺮﮐﺘﻰ را ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﯿﻢ ﺑﺪون ﺗﻌﻠﻖ زﻣﺎﻧﻰاش ﺗﺼﻮر ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬در‬ ‫را ﺑﻪ ﺣﺴﺎب »ﺷﻮوﯾﻨﯿﺴﻢ« ﻣﻦ ﻧﮕﺬارﯾﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﻧﺪارم‪ .(،‬اﮔﺮ ﺷﻤﺲ ﺗﺒﺮﯾﺰى ﺑﻪ »ﺧﻂ‬
‫داﺧﻞ زﺑﺎن ﻫﻢ ﻫﻤﯿﻦﮔﻮﻧﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﻦ اﺻﻼً اﯾﻦ را از ﺣﻀﻮر زﻣﺎن در داﺧﻞ زﺑﺎن‬ ‫ﺳﻮم« ﻣﻰرﺳﺪ‪» .‬ﺧﻄﻰ ﮐﻪ ﻧﻪ او ﺧﻮاﻧﺪى و ﻧﻪ ﻏﯿﺮ«‪ ،‬ﻣـﻰﮔﻮﯾـﺪ ﮐـﻪ »زﺑـﺎن ﺗﻨـﮓ‬
‫ﺑﺮﭼﯿﺪهاي از ﻣﯿﺎن »ﭘﺮﺳﺶ و ﭘﺎﺳﺦﻫﺎ« ‪157 /‬‬ ‫‪ / 156‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫»رﯾﺘﻢ« ﺳﺮﻋﺖ ﻣﻬﻢ اﺳﺖ و ﻧﻪ ﻣﻌﻤﺎرى ﻣﺎﺷﯿﻦ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺳﺮﻋﺖ ﻣﻔﻬﻮم دﯾﮕـﺮى‬ ‫ﯾﺎد ﮔﺮﻓﺘﻢ‪ ،‬ﺑﺮاى اﯾﻦﮐﻪ ﻣﺎ در ﺻﺮف اﻓﻌﺎل ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﯿﻢ ﻫﯿﭻ ﻓﻌﻠﻰ را ﺑﺪون ﮐﻤـﮏ‬
‫ﭘﯿﺪا ﮐﺮده اﺳﺖ‪ ،‬ﯾﮏ »ﻣﻮﺗﺎﺳﯿﻮن« )‪ (mutation‬دﯾﮕﺮى ﮐﻪ ﻓﺎﺻﻠﻪى ﻣﺎ را ﺑـﺎ‬ ‫زﻣﺎن از ﻣﺼﺪرش ﺧﺎرج ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﺑﺪون زﻣﺎن ﺗﻤﺎم ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﻣﺼﺪرى در ﺣ‪‬ﺪ ﻣـﺼﺪر‬
‫ﻗﺎﻓﻠﻪ و ﻗﻨﺪﯾﻞ ﺧﯿﻠﻰ ﺑﯿﺸﺘﺮ از آن ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬ ‫ﺑﻮدنﺷﺎن ﻣﻰﻣﺎﻧﻨﺪ‪ ،‬و »ﺻﺎدر» ﻧﻤﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﻫﻨﻮز ﻫﻢ ﻧﻤﻰداﻧﻢ ﮐﻪ در ﺻﺮفِ ﯾﮏ ﻓﻌـﻞ‬
‫واﻗﻌﺎً زﻣﺎن را ﺻﺮف ﻣﻰﮐﻨﻢ و ﯾﺎ ﺣﺮﮐﺖ را‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺣﺘﺎ در ﺻﺮف ﮐـﺮدن ﺣﺮﮐـﺖ‬
‫درﺳﺖ اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﻦ ﻫﻢ ﺣﺲ ﺷﻤﺎ را ﮐﺮدم‪ .‬اﻣﺎ اﯾﻦ ﺗﺼﻮﯾﺮ )‪(image‬ﻫـﺎ ﻫﻨـﻮز‬ ‫ﻫﻢ ﺣﻀﻮر اﺷﺨﺎص و وﺟﻪ )ﻣ‪‬ﺪ(ﻫﺎ را ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﺣﻀﻮر زﻣـﺎن ﻣـﻰﻓﻬﻤـﻢ‪ ،‬و ﺑـﻪ‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺳﺮﻋﺖ در روزﮔﺎر ﻣﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬در ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﮔﺬﺷﺘﻪى ﻣﺎ و در ارﺗﺒﺎط ﺑـﺎ اﻣـﺮوزِ‬ ‫ﻫﻨﮕﺎم ﺗﻠﻔّﻆ آنﻫﺎ اﺻﻼً زﻣﺎن را ﻓﺮاﻣﻮش ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ ،‬در ﺣـﺎﻟﻰ ﮐـﻪ ﻧـﻪ ﻓﻌـﻞ و ﻧـﻪ‬
‫ﻣﺎ ﻧﯿﺰ ﻫﻨﻮز ﺟﻬﺎن ﻣﺮﻣﻮز آزﻣﺎﯾﺸﮕﺎهﻫﺎ‪ ،‬زﻧﺪﮔﻰ ﻗﻄﺎرﻫﺎ و ﻫﻮاﭘﯿﻤﺎﻫﺎ‪ ،‬روزﻣﺮهﻫـﺎى‬ ‫ﺷﺨﺺ‪ ،‬و ﻧﻪ وﺟﻪ)ﻣ‪‬ﺪ(‪ ،‬ﻫﯿﭽﮑﺪام ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺴﺘﻨﺪ ﺑﺪون زﻣﺎن ﺑﺮ زﺑﺎن ﻣـﻦ ﺟـﺎرى‬
‫ﻣﺎ را زﯾﺮ ﺳﻠﻄﻪي ﺧﻮد دارﻧﺪ و ﻋﺎدتﻫﺎ و ﺳﻌﺎدتﻫﺎى ﻣﺎ را ﻣﻰﺳﺎزﻧﺪ‪ ،‬ﻧﮕﺎه ﻣـﺎ‬ ‫ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﻧﻪ ﺟﻤﻠﻪ داﺷﺘﯿﻢ و ﻧﻪ ﻋﺒﺎرت‪ ،‬و ﺗﻤﺎم ﻋﻮاﻣـﻞ و اَدات زﺑـﺎﻧﻰ ﺑـﻰﻣـﺼﺮف‬
‫و ذﻫﻦ ﻣﺎ ﻧﺎﭼﺎر در ﻋﻤﻠﮑﺮدﻫﺎى روزﻣﺮهﺷﺎن ﺑﺎ ﻫﻤﻪي اﯾﻦ ﺗﺼﺎوﯾﺮ ﮐﻪ ﺷﮑﻞﻫﺎ و‬ ‫ﻣﻰﻣﺎﻧﺪﻧﺪ‪ .‬زﺑﺎن ﺑﻰﻣﺼﺮف ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ ،‬و ﻫﺴﺘﻰ ِﻣﺎ ﺑﻰﻣﺼﺮف ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ .‬ﺻﺤﺒﺖ ﻣـﻦ‬
‫ﭘﺪﯾﺪارﻫﺎى ﺟﻬﺎن اﻃﺮاف ﻣﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ در ﻣﺒﺎدﻟـﻪ ﻣـﻰﻣﺎﻧﻨـﺪ‪ ،‬و ﺗـﺼﻮﯾﺮﻫﺎﯾﺶ را از‬ ‫ﻫﻢ از ﺳﺮﻋﺖ و ﺣﺮﮐﺖ ﺑﯿﺸﺘﺮ در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﺳﺎﺧﺘﻦ و ﺗﮑﻮﯾﻦ ِﺗـﺼﻮﯾﺮ ﺑـﻮد و ﻧـﻪ‬
‫دﻧﯿﺎى اﻃﺮاف ﺧﻮدش ﻣﻰﮔﯿﺮد‪ .‬ﻣﻌﺬﻟﮏ در اﯾﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺑﺎ ﺷﻤﺎ ﻣﻮاﻓﻘﻢ‪ ،‬ﭼﻮن اﯾـﻦ‬ ‫زﺑﺎن ﺷﻌﺮ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﻋﺒﻮر از ﻓﺎﺻﻠﻪﻫﺎى ذﻫﻨﻰ و ﻣﮑﻌﺐﻫﺎى ﺧﯿﺎل‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ‬
‫ﺑﺮﭼﯿﺪهي ﻣﺘﻦ ﮐﻪ در اﯾﻦﺟﺎ ﻣﯿﺎن ﺣﺎﺿﺮان ﭘﺨﺶ ﺷﺪه اﺳﺖ ﻧﮕﺎرش زﻣﺎﻧﻰ اﺳﺖ‬ ‫ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ ذﻫﻨﻰ اﺳﺖ ﺗﺎ زﺑﺎﻧﻰ‪ .‬وﻟﻰ اﯾﻦﮐﻪ ﺑﺨﻮاﻫﯿﺪ ﮐﻪ ﻣﻦ ﺗﻌﺮﯾﻔـﻰ از زﻣـﺎن‬
‫)‪(6‬‬
‫ﮐﻪ ﻫﻨﻮز ﺷﻌﺒﺪهي »اﻧﻔﻮرﻣﺎﺗﯿﮏ« و ﻣﻌﺠﺰهﻫﺎى »اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮏ« را ﻧﻤﻰﺷﻨﺎﺧﺘﯿﻢ‪.‬‬ ‫ﺑﺪﻫﻢ‪ ،‬ﺗﻌﺮﯾﻔﻰ ﻧﺪارم‪ ،‬ﭼﻮن در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪﻫﺎ زﯾﺎد ﻓﯿﻠﺴﻮف ﻧﯿﺴﺘﻢ‪ .‬ﻫﻨﻮز ﻫﻢ زﻣﺎن را‬
‫از درﯾﭽﻪي زﺑﺎن و ﻧﻮﺷﺘﺎر ﻣﻰﺑﯿﻨﻢ‪:‬‬
‫اﻣﻼء وﻗﺖ‬
‫ﭘﺎﻧﻮﯾﺲ‪:‬‬ ‫ﺟﻤﺎل واژه را اﺑﺪى ﮐﺮد‪.‬‬
‫‪) - 1‬درﯾﺪا( ‪Deconstruction‬‬ ‫)ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ(‬
‫‪ - 2‬وﻟﻰ ﻧﻪﭼﻨﺪان ﻧﺎﺷﻨﺎس‪ ،‬ﺑﺮاى داﻧﺸﻤﻨﺪ ﻣﻌﺎﺻﺮ آﻗﺎى اﮐﺒﺮ داﻧﺎﺳﺮﺷﺖ‪ ،‬ﻣﺼﺤﺢ ﮐﺘﺎب آﺛﺎراﻟﺒﺎﻗﯿﻪ‬
‫)اﻧﺘﺸﺎرات اﺑﻦ ﺳﯿﻨﺎ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ ،(1352 :‬آنﺟﺎ ﮐﻪ اﺑﻮرﯾﺤﺎن ﺑﯿﺮوﻧﻰ از ﻇﻬﻮر ﺣﻼج و ﻧﻮﺷﺘﻪﻫـﺎى او‬ ‫ﭘﺮﺳﺶ ‪ 3‬از ﺑﻬﺮوز ﺻﻮر اﺳﺮاﻓﯿﻞ‪:‬‬
‫ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﺪ ﻣﺼﺤﺢ ﻓﺎﺿﻞ‪ ،‬در ﺣﺎﺷﯿﻪ اﻇﻬﺎر ﻟﺤﯿﻪ ﻣﻰﻓﺮﻣﺎﯾﻨﺪ ﮐﻪ »ﺧﻮاﻧﺪن اﯾﻦ ﮐﺘﺎب ﺧﺎﻟﻰ از‬
‫ﻣﺜﺎلﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺑﺮاى ﺳﺮﻋﺖ زدهاﯾﺪ‪ ،‬و در اﯾﻦﺟﺎ در اﯾﻦ ﻣﺘﻨﻰ ﮐﻪ در دﺳﺖ‬
‫ﺗﻔﺮﯾﺢ ﻧﯿﺴﺖ‪) «.‬ﻫﻤﺎنﺟﺎ‪ ،‬ص ‪.(275‬‬
‫‪ - 3‬ﻧﻮﺷﺘﻪ )ﻣﺘﻦ( ﻓﻌﻞ ﺣﻖ اﺳﺖ‪ ،‬ﺣﻘﯿﻘﺖ رﻣﺰ و ﺣﻘﯿﻘﺖ اﺷﺎره )ﺣﻼج ِﻫﻤـﺎنﺟـﺎ( »‪ ...‬ﮐـﻪ در‬
‫ﻣﺎﺳﺖ )ﺑﺮﺷﻰ از ﺣﺮفﻫﺎى روﯾﺎﯾﻰ ﮐﻪ در ﺑﯿﻦ ﺷﺮﮐﺖﮐﻨﻨﺪﮔﺎن در ﺳـﺨﻨﺮاﻧﻰ‬
‫ﺗﺄوﯾﻞ ﻣﻌﺎﻧﻰ‪ ،‬رﻣﻮز اﺳﺖ از ﺧﺎﻃﺮ رﺑﺎﻧﻰ ﺑﻪ ﺧﻮاﻃﺮ روﺣﺎﻧﻰ« و درﺑﺎرهي اﺷﺎره ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﺪ‪:‬‬ ‫ﭘﺨﺶ ﺷﺪه اﺳﺖ( ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻦ ﺧﻮدش از زﻣﺎﻧـﻪ ﻋﻘـﺐ اﺳـﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨـﻰ وﻗﺘـﻰ‬
‫»اﮔﺮ ﺑﻨﮕﺮﯾﺪ‪ ،‬اى ﻣﺤﺠﻮﺑﺎن ﺑﻪ ﻧﻈﺮ!اﮔﺮ ﺑﺪاﻧﯿﺪ‪ ،‬اى ﻣﺤﺠﻮﺑﺎن ﺑﻪ ﻋﻠﻢ!اﮔﺮ ﺑﺸﻨﺎﺳﯿﺪ‪ ،‬اى ﻣﺤﺠﻮﺑﺎن ﺑﻪ‬ ‫ﺻﺤﺒﺖ از اﺗﻮﻣﺒﯿﻞ و ﻫﻮاﭘﯿﻤﺎ و ﺟﻬﺎن ﻣﺮﻣﻮز آزﻣﺎﯾﺸﮕﺎهﻫﺎ ﺷﺪه‪ ،‬ﯾﮏ ﺣﺎﻟـﺖ‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺖ اﮔﺮ ﺑﺮﺳﯿﺪ! اى ﻣﺤﺠﻮﺑﺎن ﺑﻪ رﺳﯿﺪﮔﻰ! اﮔﺮ ﺑﻪ رﺳﯿﺪﮔﻰ ﺑﺮﺳﯿﺪ‪ ،‬ﺷﻤﺎ ﺗﺎ اﺑﺪ ﻣﺤﺠﻮﺑﯿﺪ‪ ،‬ﺗـﺎ‬ ‫ﺑﻌﺪ از ﺟﻨﮕﻰ دارد‪ ،‬ﯾﺎ ﺣﺘﺎ زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﻰ ﻣﺴﻠﺴﻞﻫﺎ و ﮐﺎرﺧﺎﻧﻪﻫﺎ و ﻏﯿـﺮه آدم را‬
‫اﺑﺪ ﺑﻤﺎﻧﯿﺪ‪) «.‬ﺷﻄﺤﯿﺎت(‪.‬‬
‫ﺑﻪﯾﺎد »ﻓﻮﺗﻮرﯾﺴﺖ« )‪(futuriste‬ﻫﺎى اﯾﺘﺎﻟﯿﺎﯾﻰ ﻣﻰاﻧﺪازد‪ ،‬در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻈـﺮ‬
‫‪ - 4‬اﯾﻦ رﺳﺎﻟﻪ را ﺑﻪ ﻋﯿﻦاﻟﻘﻀﺎت ﻫﻢ ﻧﺴﺒﺖ دادهاﻧﺪ‪.‬‬
‫‪ - 5‬ﺑﻪ ﻧﻘﻞ ﺗﺮﺟﻤﻪ از زﻧﺪهﯾﺎد ﻫﺎﻧﺮى ﮐﺮﺑﻦ )‪.(Henry Corbin‬‬ ‫ﻣﻦ ﻫﻢاﮐﻨﻮن ﺣﺘﺎ ﻣﺴﺌﻠﻪي ﺳﺮﻋﺖ از اﯾـﻦﻫـﺎ ﻫـﻢ ﮔﺬﺷـﺘﻪ‪ ،‬ﺳـﺮﻋﺖ اﻧﺘﻘـﺎل‬
‫‪ - 6‬ﻣﻘﺎﻟﻪي »ﺳﺮﻋﺖ‪ ،‬ﺣﯿﺎت ﺗﺎزهي ﺗﺼﻮﯾﺮ« )‪ ،(1343‬ﺑﺎزﭼﺎپ در‪ :‬ﻫﻼك ﻋﻘﻞ ﺑﻪوﻗﺖ اﻧﺪﯾﺸﯿﺪن‪،‬‬ ‫اﻃﻼﻋﺎت و ﺣﺠﻢ اﻃﻼﻋﺎت‪ ،‬اﻣﺮوز ﺣﺘﺎ ﺳﺮﻋﺖ ﻣﻌﻨﺎﯾﺶ در زﻧـﺪﮔﻰ روزاﻧـﻪ‬
‫ﺗﻬﺮان‪ ،‬اﻧﺘﺸﺎرات ﻣﺮوارﯾﺪ‪.1357 ،‬‬ ‫ﻫﻢ دﮔﺮﮔﻮن ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺮوزه دود و ﮐﻮره ي ﮐﺎرﺧﺎﻧﻪﻫﺎ دﯾﮕﺮﮔﻮن ﺷﺪه‪ ،‬ﻧﻪ‬
‫ﻣﻦ آن »ﺧﻮدِ« ﺑﺸﺮ ِاﻣﺮوزم‬

‫اﺑﻬﺎم‪ ،‬ادارة ﺻﻔﺤﮥ ﺳﻔﯿﺪ‪ ،‬ﺧﻮاﻧﻨﺪه‪ ،‬آواﻧﮕﺎرد‪،‬‬

‫ﺣﺠﻢ‪ ،‬ﺗﺼﻮﯾﺮ ﭘﻮﯾﺎ‪ ،‬ﻗﻄﻌﻪ و ﺑﺤﺮان ﻣﺼﺮع‪...،‬‬

‫ﮔﻔﺖوﮔﻮي ﺟﻼل ﺳﺮﻓﺮاز ﺑﺎ ﯾﺪاﷲ روﯾﺎﯾﯽ‪،‬‬

‫ﻣﺠﻠﻪي ﺗﮑﺎﭘﻮ‪ ،‬ﺷﻤﺎرهي ‪ ،5‬آﺑﺎن ‪1372‬‬
‫ﻣﻦ آن »ﺧﻮدِ« ﺑﺸﺮ اﻣﺮوزم ‪161 /‬‬

‫ﺑﺪون آنﻫﺎ ﻗﺪرت زﺑﺎن ﺑﻪ درد ﻗﻔﺴﻪ ﻣﻰﺧﻮرد‪ ،‬ﻧﻪ ﺑﻪ درد ﺧﻠﻖ‪ .‬و ﺧﻠﻖ ﺷﻌﺮ ﮐﺎر‬
‫ﺑﯿﺴﺖ وﭼﻬﺎر ﺳﺎﻋﺖ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺷﺎﯾﺪ ﮐﺎر ﺻﺪ و ﺑﯿﺴﺖ وﭼﻬﺎر ﻫﺰار ﺳﺎﻋﺖ ﺑﺎﺷـﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻰﺧﻮدى ﻫﻢ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﻫﻤﻪي ﭘﯿﻐﻤﺒﺮان ﺑﻪ ﮐﻮه زدهاﻧﺪ‪ ،‬از زرﺗـﺸﺖ ﺗـﺎ ﻣﺤﻤـﺪ‪.‬‬
‫»ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ« ﮐﺎر ﭘﺎﯾﯿﻦ آﻣﺪن از ﮐـﻮه اﺳـﺖ‪ ،‬و ﻣﻌـﺬاﻟﮏ ﻋﻄﯿـﻪى اﻟﻬـﺎم ﻧﯿـﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﭼﻪﻃﻮر ﻣﻰﺷﻮد ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮ‪ ،‬ﻫﻢ ﻣﻨﺘﻈﺮ ﻋﻄﯿﻪى اﻟﻬﺎم ﺑﺎﺷﺪ و ﻫﻢ ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨـﺪه ﻓﮑـﺮ‬
‫ﮐﻨﺪ؟ آن ﻫﻢ دودﻫﻪ؟! ﯾﮑﻰ از اﯾﻦ دو ﺗﺎ را ﺑﺎﯾﺪ از ﺳﺆاﻟﺖ ﺑﺮدارى‪ ،‬و ﯾﺎ ﻫﺮ دو را‬
‫از ﻣﻌﺘﻘﺪاﺗﺖ‪ .‬ﭼﻮندر ﺷﻌﺮ ﻣﻠﻬ‪‬ﻢ ﺣﻀﻮر ﺧﻮاﻧﻨﺪه از ﭘﯿﺶ ﺣﺬف ﺷـﺪه اﺳـﺖ‪ .‬و‬
‫در ﺷﻌﺮى ﻫﻢ ﮐﻪ ﻓﮑﺮ ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺣﻀﻮر ﭘﯿـﺪا ﻣـﻰﮐﻨـﺪ‪ ،‬ﺣﺘﻤـﺎً ﺟـﺎﯾﻰ از اﻟﻬـﺎم‬
‫ﻣﻰﮔﻮﯾﻰ ﮐﻪ ﺑﺮاى ﻧﻮﺷﺘﻦ ﺷﻌﺮ ﻣﻨﺘﻈﺮ اﻟﻬﺎم ﻧﻤﻰﻧﺸﯿﻨﻰ‪ .‬ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻫﻢ ﻓﮑﺮ‬
‫ﻣﻰﻟﻨﮕﺪ‪ .‬ﻧﻪ‪ ،‬اﯾﻦ دو ﺗﺎ ﻫﺮ دو ﻣﺨﺮباﻧﺪ‪ .‬ﺷﻌﺮ ﺑﺮاى ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻫﻢ‬
‫ﻧﻤﻰﮐﻨﻰ‪ .‬وﻟﻰ ﻫﻤﯿﻦ ﮐﻪ ﻣﻰﮔـﻮﯾﻰ »اﮔـﺮ ﻓﮑـﺮ ﮐـﻨﻢ ﮐـﻪ ﺧﻮاﻧﻨـﺪهاى آن را‬
‫ﺑﺮاى ﺷﻌﺮ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺧﻮدِ ﺷﻌﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻰﭘﺮﺳﻰ ﭘﺲ ﭼﺮا ﺷﺎﻋﺮ ﺷﻌﺮﻫﺎﯾﺶ‬
‫ﻣﻰﺧﻮاﻧﺪ ﺧﺮاﺑﺶ ﻣﻰﮐﻨﻢ« )ﻣﺠﻠﻪي ﮐﻠﮏ‪ ،‬ﺷﻤﺎرهي ‪ (217 -‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه‬
‫را ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ؟ ﺑﺮاى آنﮐﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎﯾﺶ را ﻣﻨﺘﺸﺮ ﮐﻨﺪ‪ ،‬آنﻫﺎ را ﻣﻨﺘـﺸﺮ ﮐﻨـﺪ‪.‬‬
‫ﻓﮑﺮ ﮐﺮدهاى‪ .‬ﮐﻨﺠﮑﺎوى ﻣﻦ ﺑﯿﺸﺘﺮ در اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﻰ ﺑـﺮاى ﻧﻮﺷـﺘﻦ‬
‫ﻣﻦ ﻣﻰﮔﻮﯾﻢ ﺷﻌﺮ ﻣﻦ ﺧﻮد ﺷﻤﺎ ﻫﺴﺘﯿﺪ‪ ،‬ﺧﻮد آنﻫﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺷﻤﺎ ﻣﻰﮔﻮﯾﯿﺪ ﺷـﻌﺮ‬
‫ﺷﻌﺮ ﻣﻨﺘﻈﺮ اﻟﻬﺎم ﻧﻤﻰﻧﺸﯿﻨﻰ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻫﻤﺎن وﺳﻮﺳﻪ ي ﮐﺎﻏﺬ ﺳﻔﯿﺪ‪ .‬ﺣـﺎل آنﮐـﻪ‬
‫ﻣﺮا ﻧﻤﻰﻓﻬﻤﻨﺪ؟ ﺑﺮاى اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ اﻧﺴﺎن اﻣﺮوز از ﻓﻬﻢ ﺧﻮدش ﻫﻢ ﻋﺎﺟﺰ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻦ ﺷﻌﺮ ﻣﺨﻠﻮق اراده ﻫﻢ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬وﮔﺮﻧﻪ ﻫﺮ ﺑﯿـﺴﺖ و ﭼﻬـﺎر‬
‫در ﻫﯿﭻ ﻋﺼﺮى ﺑﻪ اﻧﺪازهي ﻋﺼﺮ ﻣﺎ ﺑﺸﺮ در ﮐﺸﻒ »ﺧﻮد«ش اﯾـﻦ ﻫﻤـﻪ ﻧـﺎﺗﻮان‬
‫ﺳﺎﻋﺖ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺴﺘﻰ »ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ«ى ﺟﺪﯾﺪ ﺑﯿﺮون ﺑﺪﻫﻰ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ اﯾﻦ ﮐﺘﺎب‬
‫ﻧﺒﻮده اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻦ ﻫﻤﺎن »ﺧﻮد« ﺑﺸﺮ اﻣﺮوزم‪.‬‬
‫رهآورد ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﻪ دو دﻫﻪ و ﺷﺎﯾﺪ ﻫﻢ ﺑﯿﺸﺘﺮ اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪............................... ............................... ...‬‬
‫‪...........................................................................................‬‬ ‫درﺳﺖ ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﻋﻠﺖ ﮐﻪ ﻣﺤﺼﻮل اراده ﺑﻮدهاﻧﺪ‪ ،‬و ﻧﻪ ﻣﺨﻠﻮق آن‪ ،‬آنﻃﻮر ﮐﻪ‬
‫ﺧﻮب ﺣﺎﻻ ﮐﻪ از ﺳﯿﺎﺳﺖ ﻓﺎرغ ﺷﺪﯾﻢ‪ ،‬ﺑﭙﺮدازﯾﻢ ﺑﻪ ﺷﻌﺮ‪ .‬ﻣـﺜﻼً ﺗـﻮ از‬ ‫در ﺳﺆال ﺷﻤﺎ آﻣﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﮐﺎر ﺧﻠﻖ را از ﺑﺤﺚ اﻟﻔﺎظ ﺟﺪا ﺑﮑﻨﯿﻢ‪ .‬در اﯾﻦ‬
‫»ﻧﮕﺮش ﺳﻪ ﺑﻌﺪى« ﻣﻰﮔﻮﯾﻰ‪ ،‬ﮐﻪ از دﯾﺪ ﺗﺼﻮﯾﺮى در ﺷﻌﺮ ﺑـﻪ ﺷـﮑﻞ ﻣـﺒﻬﻢ‬ ‫ﻣﻌﻨﺎ ﺷﺎﻋﺮ ﯾﮏ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ )ﯾﮏ آرﺗﯿﺴﺖ( اﺳﺖ‪ ،‬ﮐـﻪ ﺑـﺎ ﺳـﺎﺧﺘﻦ ﺳـﺮوﮐﺎر دارد‪ .‬در‬
‫ﻗﺎﺑﻞ درك اﺳﺖ‪ .‬ﯾﺎ ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﭼﻨﺪان ﻣﻠﻤﻮس ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺗﮑﺮار ﮔﻔﺘﻪﻫﺎ ﺑﻪ‬ ‫»اراده« ﻣﻔﻬﻮم ﻗﺪرت ﻫﺴﺖ‪ ،‬ﻣﻔﻬﻮم ﺳﺎﺧﺘﻦ ﻫﺴﺖ‪ .‬ﺳـﺎﺧﺘﻦ ﺷـﻌﺮ ﯾﻌﻨـﻰ ادارهى‬
‫ﺟﺎى ﺧﻮد‪ .‬ﻣﻰﺧﻮاﻫﻢ در ﭼﺎرﭼﻮب ﭼﻨﺪ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻣﻮﺿﻮع را روﺷﻦ ﮐﻨﻰ؟‬ ‫ﺻﻔﺤﻪى ﺳﻔﯿﺪ‪ ،‬و ادارهى ﺻﻔﺤﻪى ﺳﻔﯿﺪ ﻫﻢ ﮐﺎر اﻟﻬـﺎم ﻧﯿـﺴﺖ‪ .‬ﮐـﺎر ﺣﮑﻮﻣـﺖ‬
‫ذﻫﻦ ﯾﺎ ﺣﮑﻮﻣﺖ ﺑﺮ ذﻫﻦ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻦ ﮔﻔﺘﻪام ﻧﮕﺮش ﺳﻪ ﺑﻌﺪى و ﺗﻮ ﻣﻰﮔﻮﯾﻰ ﮐﻪ »ﺑﻪ اﺑﻬﺎم ﻗﺎﺑﻞ درك اﺳـﺖ‪ ،‬و‬ ‫ادارهى ﺻﻔﺤﻪى ﺳﻔﯿﺪ ﭼﻨﺪﺗﺎ ﺗﺎس ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺗﺼﺎدف ﺑﺮﯾـﺰى‪ .‬و ﺗـﺎزه در‬
‫ﭼﻨﺪان ﻣﻠﻤﻮس ﻧﯿﺴﺖ«‪ .‬ﻫﻤﯿﻦ ﯾﻌﻨﻰ ﻣﻠﻤـﻮس‪ .‬اﮔـﺮ از آن ﻫﻤـﻪ ﮔﻔﺘـﻪﻫـﺎ‪ ،‬و ﯾـﺎ‬ ‫رﯾﺨﺘﻦ ﺗﺎسﻫﺎ ﻫﻢ ﺑﻪ ﻗﻮل ﻣﺎﻻرﻣﻪ ﻫﯿﭻوﻗﺖ ﺣـﺬف ﺗـﺼﺎدف ﻧﻤـﻰﮐﻨـﻰ‪ ،‬ﺑﻠﮑـﻪ‬
‫ﺗﮑﺮارﺷﺎن‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﻪ ﻗﻮل ﺗﻮ ﺑﻪ ﺟﺎى ﺧﻮد‪ ،‬ﻣﻮﺿﻮع ﺑﺮاى ﺗـﻮ روﺷـﻦ ﻧـﺸﺪه ﺑﺎﺷـﺪ‪،‬‬ ‫ﺗﺼﺎدفﻫﺎﯾﻰ را اﺣﻀﺎر ﻣﻰﮐﻨﻰ‪ ،‬واردﺷﺎن ﻣﻰﮐﻨﻰ و ﺑﻪ اﻃﺎﻋﺖ ﺧﻮد درﻣـﻰآورىﺷـﺎن‪.‬‬
‫ﭼﻪﻃﻮر ﻣﻰﺧﻮاﻫﻰ ﮐﻪ در ﭼﺎرﭼﻮب ﭼﻨﺪ ﻧﻤﻮﻧﻪ آن را روﺷﻦ ﮐﻨﻢ؟‬ ‫اﯾﻦ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻗﺪرت‪ ،‬ﻗﺪرت زﺑﺎن‪ ،‬ﻗﺪرت آﻓﺮﯾﺪن ﮐﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاى از ﻗﺪرتﻫﺎﺳﺖ و‬
‫ﻣﻦ آن »ﺧﻮدِ« ﺑﺸﺮ اﻣﺮوزم ‪163 /‬‬ ‫‪ / 162‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫در ﻟﻤﺲ دﺳﺖ ﻣﻦ‪ ،‬دﺳﺖ ﺧﻮدت را ﻓﺮاﻣﻮش ﮐﻨﻰ و ﻓﻘﻂ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻋﻤﻞ ﻟﻤـﺲ‪،‬‬ ‫روﺷﻦ؟ ﺣﯿﻒ اﺳﺖ از آن اﺑﻬﺎم و از آن ﻣﻠﻤﻮس ﺑﯿﺮون ﺑﯿﺎﯾﻰ و ﺑـﺎ ﭼﻨـﺪ ﺗـﺎ‬
‫ﺑﻪ ﭘﺪﯾﺪهي ﻟﻤﺲ ﻓﮑﺮ ﮐﻨﻰ و ﺗﺄﻣﻞ ﮐﻨﻰ‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﺎﻣﻞ ﺳﻮﻣﻰ رﺳﯿﺪهاى ﮐﻪ ﮐﺎر ﻟﻤـﺲ‬ ‫ﻣﺜﺎل ﺧﺮاﺑﺶ ﮐﻨﻰ‪ .‬ﻣﻦ ﻣﺜﺎل را اول از ﺣﺮفﻫﺎى ﺧﻮدت ﻣﻰﮔﯿﺮم و ﻣﻰدﻫـﻢ‪ ،‬و‬
‫را از ﺳﻄﺢ دﺳﺖﻫﺎى ﻣﻦ و ﺗﻮ ﻋﺒﻮر ﻣﻰدﻫﺪ‪ ،‬و ﺑﻪ ﺟﺎﯾﻰ ﻣﻰﺑﺮد ﮐﻪ ﺟﺎﯾﻰ ﺑـﺮاى‬ ‫ﺑﻌﺪ اﮔﺮ ﺧﻮاﺳﺘﻰ از ﻣﯿﺎن ﮐﺎرﻫﺎ و اﺛﺮﻫﺎ‪ .‬ﭼﻮن در ﺳﺆال ﺗﻮ ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ از ﺑﻌﺪ ﺳـﻮم‬
‫ﭘﻮﺳﺖ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ذﻫﻦ!ﻣﺜﻞ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﮕﺎه ﻣﻦ ﻧﮕﺎه ﻣﻰﮐﻨﻰ‪.‬‬ ‫ﻫﺴﺖ‪ ،‬و ﯾﺎ ﻻاﻗﻞ ﻣﻦ‪ ،‬وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺳﺆال ﺗﻮ ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ از ﺑﻌﺪ ﺳﻮم‬
‫ﻣﻰرﺳﻢ‪ .‬ﭼﺮاﮐﻪ از ﻣﻠﻤﻮس و از ﺗﮑﺮار ﻣﻰﮔﻮﯾﻰ‪.‬‬
‫ﺷﮕﺮدﻫﺎى ﻋﺒﻮر و ﯾﺎ »ﭘﺮش از ﺳﻪ ﺑﻌـﺪ« ﭼﯿـﺴﺖ؟ اﯾـﻦ ﻋﺒـﻮر و ﭘـﺮش‬ ‫در »ﻣﻠﻤﻮس« ﻫﻢ ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ از »ﺗﮑﺮار« ﻫﺴﺖ‪ .‬ﺗﻮ ﻫـﯿﭻ ﭼﯿـﺰى را ﻧﻤـﻰﺗـﻮاﻧﻰ‬
‫ﭼﮕﻮﻧﻪ در ﺷﻌﺮ ﺗﻮ ﺧﻮد را ﻧﺸﺎن داده و ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺪﻫﺪ؟ در ﮐﺎر ﺧﻮد ﺗﻮ ﯾﺎ دﯾﮕﺮان؟‬ ‫ﻟﻤﺲ ﮐﻨﻰ ﺑﻰآنﮐﻪ ﺗﮑﺮارش ﮐﻨﻰ‪ .‬ﻫﻤﻪي ﻣﺒﻬﻢﻫﺎى زﻧﺪﮔﻰ‪ ،‬ﺗﮑﺮار ﮐﻪ ﻣـﻰﺷـﻮﻧﺪ‬
‫ﻣﻠﻤﻮس ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬و ﺗﻮ ﻫﺴﺘﻰ ﮐﻪ ﻣﻠﻤﻮسﺷﺎن ﻣـﻰﮐﻨـﻰ‪ .‬ﭼﯿـﺰى از ﺧـﻮدت را‬
‫ﺷﮕﺮد؟ آره‪ ،‬ﺷﺎﯾﺪ ﺑﻬﺘﺮ از ﮐﻠﻤﻪي ﺗﮑﻨﯿﮏ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻣﻦ در اﯾﻦﺟﺎ ﺑـﺮاى ﺣـﺮﻓﻢ‬ ‫روى ﭼﯿﺰى از ﺷﻌﺮ ﻣﻰﮔﺬارى‪ ،‬و در ﻫﻤﯿﻦ ﮐﺎر ﺗﻮ‪ ،‬ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻘﺮ ﻣﻰﺷـﻮد‪ .‬ﺣﺘـﺎ‬
‫ﯾﮏ ﭘﺮاﻧﺘﺰ ﺑﺎز ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ .‬ﺑﺮاى ﺳﯿﻤﯿﻦ ﺑﻬﺒﻬﺎﻧﻰ‪ ،‬ﮐﻪ ﺧﻮدش ﭘﺮاﻧﺘـﺰىﺳـﺖ در ﺷـﻌﺮ‬ ‫ﺗﮑﺮار آن ﮔﻔﺘﻪﻫﺎ ﻫﻢ در ﺟﺎى ﺧﻮد اﺳﺘﻘﺮار آن ﮔﻔﺘﻪﻫﺎﺳـﺖ‪ .‬ﻫـﺮ ﭼﯿـﺰى را ﮐـﻪ‬
‫ﻣﻌﺎﺻﺮ‪ .‬او در ﻣﻘﺪﻣﻪ ي ﮐﺘﺎب ﮔﺰﯾﻨـﻪي اﺷـﻌﺎرش )اﻧﺘـﺸﺎرات ﻣﺮوارﯾـﺪ‪(1367 ،‬‬ ‫ﻟﻤﺲ ﮐﻨﻰ‪ ،‬آن را دوﺑﺮاﺑﺮ ﻣﻰﮐﻨﻰ‪ .‬ﻣﺜﻞ اﯾﻦﮐﻪ در آﯾﯿﻨﻪ ﻧﮕﺎه ﮐﻨـﻰ و ﯾـﺎ اﯾـﻦ ﮐـﻪ‬
‫وﻗﺘﻰ ﮐﻪ از ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺧﯿﺎل ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﺪ‪ ،‬ﺧﯿﻠﻰ ﻫﻮﺷﯿﺎراﻧﻪ ﺑﻪ ﺗﻌﺒﯿـﺮى از »ﺣﺠـﻢ«‬ ‫دﺳﺘﺖ را روى دﺳﺖ ﻣﻦ ﺑﮕﺬارى‪ .‬در ﺑﺮاﺑﺮِ ﻣﻦ ﺑﺮاﺑﺮى از ﺗﻮﺳﺖ‪ .‬و در اﯾﻦ ﮐـﺎر‬
‫ﻣﻰرﺳﺪ و ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪» :‬ﻣﻨﻈﻮرم از ﺣﺠﻢ واﻗﻌﺎً آن ﻣﻔﻬﻮم ﻫﻨﺪﺳﻰ ﻧﯿـﺴﺖ‪ ،‬ﻣﻨﻈـﻮرم‬ ‫آﯾﯿﻨﻪ ﺗﮑﺮارت ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺗﮑﺮار را ﺑﻪ ﺣﺴﺎب ﮐﭙﻰ‪ ،‬ﺑﻪ ﺣﺴﺎب روزﻣﺮه‪ ،‬و ﺑﻪ ﺣﺴﺎب‬
‫ﺧﻄﻮﻃﻰ از ﺧﯿﺎل اﺳﺖ ﮐﻪ در ﺗﻘﺎﻃﻊ ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺑﻪ ذﻫﻦ ﻣﺘﺒﺎدر ﻣـﻰﺷـﻮﻧﺪ« و در‬ ‫اﺑﺘﺬال ﻧﮕﺬار‪ .‬ﺗﮑﺮار در آﯾﯿﻨﻪ ﻣﮑﺮر ﮐﺮدن آﯾﯿﻨﻪ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﻧﻮزاﯾﻰِ ِﭼﯿﺰىﺳﺖ ﮐـﻪ در‬
‫ﺑﺤﺜﻰ ﮐﻪ از ﻣﺮاﺣﻞ »ﺗﮑﻮﯾﻦ ﺗـﺼﻮﯾﺮ« ﻣـﻰﮐﻨـﺪ‪ ،‬ﺑـﻪ ﺑﺨـﺸﻰ از اﯾـﻦ ﻧﮑﺘـﻪﻫـﺎ و‬ ‫ﺑﺮاﺑﺮ آﯾﯿﻨﻪ اﺳﺖ‪ .‬در آﯾﯿﻨﻪ درﺳﺖ ﻣﺜﻞ دﺳـﺖ روى دﺳـﺖ ﮔﺬاﺷـﺘﻦ ﮐـﻪ ﺗﮑـﺮار‬
‫اﺷﺎرهﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ در ﺳﺆال ﺷﻤﺎ ﻫﺴﺖ ﭘﺎﺳﺦ ﻣﻰدﻫﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑﺎ ﺗﻌﺮﯾﻒﻫﺎ و ﻣﺜﺎلﻫﺎﯾﻰ‬ ‫دﺳﺖ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﻋﻤﻞ ﻟﻤﺲ اﺳﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ دو ﺗﺎ دﺳﺖ ‪ +‬ﻟﻤﺲ‪ ،‬ﮐﻪ ﻋﺎﻣﻞ ﺳـﻮم‬
‫ﮐﻪ در اﯾﻦ ﻣﻘﺪﻣﻪ ﻣﻰدﻫﺪ‪ ،‬از ﺧﯿﺎلﻫﺎى ﯾﮏ ﺑﻌـﺪى ﺷـﺮوع ﻣـﻰﮐﻨـﺪ و ﺗﻮﺿـﯿﺢ‬ ‫اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺜﻞ دوﺗﺎ ﭼﻬﺮه ﺑﻪ اﺿﺎﻓﻪي آﯾﯿﻨﻪ )ﮐـﻪ آﯾﯿﻨـﻪ ﺣـﻀﻮر ﺳـﻮﻣﻰ اﺳـﺖ(‪ ،‬ﺗـﻮ‬
‫ﻣﻰدﻫﺪ و ﺑﻪ »ﺗﺼﻮﯾﺮﺳﺎزى در ﺳﻄﺢ« و از آنﺟﺎ ﺑﻪ »ﺣﺠﻢ« ﻣﻰرﺳﺪ‪.‬‬ ‫ﺗﺼﻮﯾﺮ را در آﯾﯿﻨﻪ ﻣﻀﺎﻋﻒ ﻣﻰﮐﻨﻰ‪ ،‬وﻟﻰ ﻫﯿﭻوﻗﺖ ﺑﻪ ﺧﻮد آﯾﯿﻨﻪ ﻓﮑﺮ ﻧﻤﻰﮐﻨـﻰ‪.‬‬
‫ﺟﺎﻟﺐ اﺳﺖ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺣﺮفﻫﺎ را ﺷﺎﻋﺮى ﻣﻰزﻧﺪ ﮐﻪ ﺗﻌﻠﻖاش را ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ‬ ‫ﻋﺎدت ﻧﺪارى‪ .‬در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺗﻮ‪ ،‬ﺑﺮاى ورود در آﯾﯿﻨﻪ‪ ،‬آﯾﯿﻨﻪ را ﻟﻤـﺲ ﮐـﺮده‬
‫اﻋﻼن ﻧﮑﺮده اﺳﺖ‪ .‬ﺷﻤﺎ ﻫﻢ او را ﻧﻪ ﺷﺎﻋﺮ ﺣﺠﻢ ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﯿﺪ‪ ،‬ﻧﻪ آواﻧﮕـﺎرد‪ .‬وﻟـﻰ‬ ‫اﺳﺖ‪ .‬ﺑﯿﺎ ﯾﮏﺑﺎر ﺗﺠﺮﺑﻪ ﮐﻦ و ﺳﻌﻰ ﮐﻦ ﻓﻘﻂ ﺑﻪ ﺳﻄﺢ آﯾﯿﻨﻪ ﻧﮕﺎه ﮐﻨﻰ‪ ،‬ﺑـﻪﻃـﻮرى‬
‫ﺳﯿﻤﯿﻦ ﺑﻬﺒﻬﺎﻧﻰ ﺷﺎﻋﺮىﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻣﺎ را‪ ،‬در ﻣﻨﻈﺮ ﺳﻨﺘﻰاش‪ ،‬ﻣﻌﺘﺒﺮﺗﺮ از‬ ‫ﮐﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ داﺧﻞ آﯾﯿﻨﻪ را ﻧﺪﯾﺪه ﺑﮕﯿﺮى اﻧﮕﺎر ﮐﻪ اﺻﻼً ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬دﯾﻮاﻧـﻪ ﻣـﻰﺷـﻮى‬
‫آنﭼﻪ ﻫﺴﺖ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﭼﻨﯿﻦ ﺷﺎﻋﺮى ﻣﻰآﯾﺪ و ﯾﮑﻰ از اﺻﻮل ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ را‪ ،‬و در‬ ‫ﺧﯿﻠﻰ ﮐﻪ ﺧﯿﺮه ﺑﻤﺎﻧﻰ‪ ،‬و ﻓﻘﻂ ﺑﻪ ﺳﻄﺢ آﯾﯿﻨﻪ ﺧﯿﺮه ﺑﻤـﺎﻧﻰ‪ ،‬ﺑـﻰآنﮐـﻪ از ﺟﯿـﻮهي‬
‫واﻗﻊ اﺻﻞ اول آن را‪ ،‬ﺗﺌﻮرﯾﺰه ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﺷـﯿﻮهى ﺧـﻮد‪ .‬و اﺗﻔﺎﻗـﺎً در ﺑﻌـﻀﻰ از‬ ‫ﭘﺸﺖ ﺷﯿﺸﻪ ﮔﺬر ﮐﻨﻰ‪ .‬ﭼﺮخ ﻣﻰﺧﻮرى و ﮔﯿﺞ ﻣﻰروى‪ ،‬و ﺑﺎ اﯾﻦ ﮐﺎر دارى ﯾﮏ‬
‫ﺷﻌﺮﻫﺎﯾﺶ ﻫﻢ ﺷﺎﻋﺮ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ ،‬ﻻاﻗﻞ در ﻣﻨﻈﺮى از آن‪ ،‬ﮐﻪ در ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ‬ ‫ﻋﻨﺼﺮ ﺛﺎﻟﺜﻰ را داﺧﻞ ﺗﺠﺮﺑﻪات ﻣﻰﮐﻨﻰ‪ ،‬ﻋﯿﻦ ﻋﻤﻞ ﻟﻤﺲ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ دﺳﺘﺖ را روى‬
‫ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮔﺬرد‪ .‬و اﯾﻦ ﮐﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﻢ در ﻣﻨﻈﺮى از آن‪ ،‬ﺑﺮاى آن اﺳﺖ ﮐـﻪ ﺣﺮﮐـﺖ‬ ‫دﺳﺖ ﻣﻦ ﻣﻰﮔﺬارى‪ ،‬دﺳﺖ ﺧﻮدت را ﺗﮑﺮار ﻧﻤﻰﮐﻨﻰ و ﺗﮑﺮار دﺳـﺖ ﻣـﺮا ﻫـﻢ‬
‫ﺣﺠﻢ در ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻣﺎ‪ ،‬ﺷﻤﺎ ﻣﻰداﻧﯿﺪ ﺗﻮﻗﻊﻫﺎﯾﺶ را ﺗﻨﻬﺎ در اراﺋﻪي ﺧﯿﺎلﻫـﺎى‬ ‫ﻧﻤﻰﮐﻨﻰ‪ ،‬دﺳﺖ ﻣﻦ را ﻟﻤﺲ ﻣﻰﮐﻨﻰ و دﺳﺖ ﺧﻮدت را ﻣﻰﻓﻬﻤﻰ و ﯾﺎ دﺳﺖ ﻣﻦ‬
‫ﺳﻪ ﺑﻌﺪى ﻣﺤﺪود ﻧﻤﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﻠﮑﻪ رﻓﺘـﺎر ﺑـﺎ زﺑـﺎن‪ ،‬و زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳـﻰ ﻓـﺮم‪ ،‬دو ﺗـﺎ از‬
‫را ﻣﻰﻓﻬﻤﻰ‪ .‬ﺣﺎﻻ اﮔﺮ دﺳﺖ ﻣﺮا‪ ،‬ﮐﻪ ﻣﻠﻤﻮس ﯾﺎﻓﺘﻪاى ﻓﺮاﻣﻮش ﮐﻨﻰ‪ ،‬و ﯾﺎ اﯾﻦﮐـﻪ‬
‫ﻣﻦ آن »ﺧﻮدِ« ﺑﺸﺮ اﻣﺮوزم ‪165 /‬‬ ‫‪ / 164‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫اﯾﻦ ﻫﻢ ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ‪ ،‬ﯾﮑـﻰ از ﻫﻤـﺎن ﺟﻠـﻮهﻫـﺎى آواﻧﮕـﺎرد اﺳـﺖ‪ .‬آواﻧﮕﺎردﻫـﺎ‬ ‫ﺗﻮﻗﻊﻫﺎى دﯾﮕﺮىﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﻋﻨﺼﺮ ﺗﺼﻮﯾﺮ و اﺻﻮل دﯾﮕﺮى ﮐﻪ در ﺑﯿﺎﻧﯿﻪي‬
‫ﺳﺮﭘﻮش از ﺧﻔﻘﺎن ﺑﺮﻣﻰدارﻧﺪ‪ .‬ﻫﻤﯿﺸﻪ‪ ،‬ﭼﻪ در ﺳﯿﺎﺳﺖ ﭼﻪ در ﻣﺪﻧﯿﺖ‪ ،‬و ﭼﻪ در‬ ‫ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ آﻣﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ را ﻫﻮﯾﺖ ﻣﻰدﻫﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﻣﻘﺪارى از آن ﭘﺮش را‬
‫ﻫﻨﺮ و ادﺑﯿﺎت‪ .‬ﭼﺮا ﻣﻰﮔﻮﯾﯿﺪ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻣﻌﯿﻨﻰ ﻧﺪارد؟ ﯾﮑﻰ از ﺗﻌﺮﯾـﻒﻫـﺎى داﯾـﺮه‬ ‫ﻫﻤﯿﻦ رﻓﺘﺎر ﺑﺎ زﺑﺎن ﺗﺄﻣﯿﻦ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﻧﺎﮔﻔﺘﻪ ﭘﯿﺪاﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﯿﻤﯿﻦ ﺑﻬﺒﻬﺎﻧﻰ در ﺗﻌﺮﯾﻒ‬
‫اﻟﻤﻌﺎرﻓﻰاش ﻃﻼﯾﻪدارى ﺳﺖ‪ .‬وﻟﻰ آواﻧﮕﺎرد واﻗﻌﻰ از ﺗﻌﺮﯾﻒ داﯾﺮ‪‬اﻟﻤﻌـﺎرﻓﻰاش ﻫـﻢ‬ ‫ﺧﻮد از ﺣﺠﻢ ﻓﻘﻂ از ﺧﯿﺎل و ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺣﺠﻤﻰ ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﺪ و ﮐﺎرى ﺑﻪ رﻓﺘﺎر ﯾـﺎ‬
‫ﺑﯿﺮون ﻣﻰآﯾﺪ‪ ،‬و ﮔﺎﻫﻰ ﻃﻼﯾﻪ را رﻫﺎ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬آواﻧﮕﺎردﻫﺎى ﻣﺎ ﺣﺘﺎ در اﻧﻘﻼب ﻫﻢ‬ ‫زﺑﺎن و زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﻰ ﻓﺮم ﻧﺪارد‪ .‬اﯾﻦ دو ﻋﺎﻣـﻞ در ﺗﻌﺮﯾـﻒ او ﻏﺎﯾـﺐاﻧـﺪ‪ ،‬ﻣﺜـﻞ در‬
‫ﻃﻼﯾﻪ را ول ﮐﺮدﻧﺪ و ﺑﻪ ﻃﻼﯾﻪداران ﺳﭙﺮدﻧﺪ‪ .‬ﭼﻮن ﮔـﺎﻫﻰ »ﻃﻼﯾـﻪدارى« ﻧـﻮﻋﻰ‬ ‫ﺷﻌﺮﻫﺎﯾﺶ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ در رﻓﺘﺎر ﺑﺎ زﺑﺎن ﻋﺎدتﻫﺎى ﺧﻮدش را دارد‪ ،‬وﻟﻰ ﻏﯿﺒﺖ ﻓـﺮم در‬
‫دﻧﺒﺎﻟﻪروى اﺳﺖ‪ ،‬و ﻫﻤﯿﻦ‪ ،‬ﻻﺑﺪ ﺷﻤﺎ را ﺑﻪ اﯾﻦ ﻓﮑﺮ ﺑﺮده اﺳﺖ ﮐﻪ »ﺷﻌﺮ آواﻧﮕﺎرد‬ ‫ﺷﻌﺮ او از آن روﺳﺖ ﮐﻪ اﺻﻮﻻً ﻗﺎﻟﺐﻫﺎى ﺳﻨﺘﻰ ﻇﺮﻓﯿﺖ و اﻧﻌﻄﺎف ﺑﺮاى اراﺋـﻪي‬
‫اﻟﺰاﻣﺎً ﺑﺎﯾﺪ از ﮔﺮاﯾﺶ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺴﺎﺋﻞ اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ ﺑﭙﺮﻫﯿﺰد‪ «.‬در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ او ﻫﻢ ﻣﺜﻞ‬ ‫ﻓﺮم ﻧﺪارﻧﺪ‪ .‬ﻣﻦ اﻟﺒﺘﻪ اﻣﺴﺎك او را در ﺣﺮف ﻣﻰﻓﻬﻤﻢ‪ ،‬ﭼﻮن ﺧﻮاﺳﺘﻪ اﺳﺖ در اﯾﻦ‬
‫ﺷﻤﺎ ﺟﻠﻮى ﻗﺎﻓﻠﻪ ﻣﻰرود‪ ،‬وﻟﻰ از ﻗﺎﻓﻠﻪ ﺳﺮ ﻣﻰرود و ﻏﯿﺮ ﻣﻌﻤﻮل ﻣﻰﻧﻤﺎﯾﺪ‪ ،‬و ﻟﺬا‬ ‫ﻣﻘﺪﻣﻪي ﮐﺘﺎﺑﺶ ﻓﻘﻂ از ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺗﮑﻮﯾﻦ ﺗﺼﻮﯾﺮ در ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﺣﺮف ﺑﺰﻧـﺪ‪ ،‬و ﻧـﻪ‬
‫ﺟﺪا‪ .‬و در ﺷﻌﺮ ﻫﻢ ﻫﻤﯿﻦﻃﻮر‪ .‬او ﻫﻢ ﻣﺜﻞ ﺷﻤﺎ ﭘﯿﺸﺮوﺳﺖ‪ .‬وﻟﻰ ﭘـﺎرادوﮐﺲﻫـﺎﯾﺶ‬ ‫از ﺣﺠﻢﮔﺮاﯾﻰ در ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ اﯾﺮان‪ .‬ﮔﻮ اﯾﻨﮑﻪ ﻣﻨﺘﻘﺪان و ﺷﺎﻋﺮان دﯾﮕـﺮى ﻫـﻢ‬
‫ﺷﻤﺎ را ﺑﻪ اﯾﻦ ﻓﮑﺮ ﻣﻰﺑﺮد ﮐﻪ آواﻧﮕﺎرد ﺣﺘـﺎ ﺟﻠـﻮﺗﺮ از ﺧـﻮدش ﻣـﻰرود‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ‬ ‫ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺧﻮاﺳﺘﻪاﻧﺪ از ﺣﺠﻢﮔﺮاﯾﻰ ﺣﺮف ﺑﺰﻧﻨﺪ‪ ،‬ﻫﺮﮐﺪام ﻓﻘﻂ ﺑﻪ ﯾﮑﻰ از ﻣﻨﺎﻇﺮ‬
‫ﺟﻠﻮﺋﯽ دﯾﮕﺮ دارد ﺟﻠﻮﺗﺮ از ﺧﻮدش‪.‬‬ ‫آن ﺗﻮﺟﻪ ﮐﺮدهاﻧﺪ‪ :‬رﻓﺘﺎر ﺑﺎ زﺑﺎن‪ ،‬ﯾﺎ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺗﮑﻮﯾﻦ ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ ،‬ﻓﺎﺻﻠﻪﻫﺎى ذﻫﻨﻰ‪ ،‬و ﯾﺎ‬
‫ﺗﻌﻬﺪ دروﻧﻰ؟ ﺑﻠﻪ‪ .‬درونِ ﻣﺘﻌﻬﺪ‪ ،‬ﻧﻪ ﺷﻌﺮِ ﻣﺘﻌﻬﺪ‪ .‬اﯾـﻦ ﺣـﺮف را ﺑﯿـﺴﺖ ﺳـﺎل‬ ‫زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﻰ ﻓﺮم و ﺣﺮﮐﺖ و ﺗـﺼﺎوﯾﺮ و ﻏﯿـﺮه‪ .‬و ﻫـﯿﭻﮐـﺪام ﻧﺨﻮاﺳـﺘﻪاﻧـﺪ و ﯾـﺎ‬
‫ﭘﯿﺶ اﮔﺮ زدهام‪ ،‬اﻣﺮوز ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ ﻣﻰﮔﻮﯾﻢ ﮐﻪ آن ﺷﺎﻋﺮان ﻣﺴﺌﻮل و ﻣﺒﺎرزى‬ ‫ﻧﺘﻮاﻧﺴﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬اﯾﻦ ﺟﻠﻮه از ﺷﻌﺮ ﻣﺪرن ﻓﺎرﺳـﻰ را در ﺟﺎﻣﻌﯿـﺖ آن ﺑﻔﻬﻤﻨـﺪ‪ .‬ﻣﮕـﺮ‬
‫ﮐﻪ دﯾﺮوز ﺷﻌﺮ را ﻣﺘﻌﻬﺪ ﻣﻰﺧﻮاﺳﺘﻨﺪ اﻣﺮوز ﻧﺒﺎﯾﺪ ﻓﮑﺮ ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﺑـﺎ ورق ﺧـﻮردن‬ ‫ﭼﻬﺮهﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ در ﺗﻮﻟﺪ آن ﺳﻬﯿﻢ ﺑﻮدهاﻧﺪ و ﯾﺎ ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﮐﻪ اﻣﺮوز ﺑـﻪ آن زﻧـﺪﮔﻰ‬
‫ﺗﺎرﯾﺦ و ﻓﺮوﭘﺎﺷﻰ ﮐﻤﻮﻧﯿﺴﻢ دﯾﮕﺮ ﺷﻌﺮ از ﻣﺤﺘﻮاى ﻣﺒﺎرزه ﺧﺎﻟﻰ اﺳﺖ‪ .‬آنﻫﺎ ﻧﺒﺎﯾﺪ‬ ‫ﻣﻰدﻫﻨﺪ و ﻫﻤﯿﻦﻫﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ آن ﺷﮕﺮدﻫﺎ دﺳﺖ ﯾﺎﻓﺘﻪاﻧﺪ‪.‬‬
‫درونﺷﺎن را ﯾﮏﺳﺮه از ﺗﻌﻬﺪ ﺧﺎﻟﻰ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬درونِ ﻣﺘﻌﻬﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ را ﺗﻌﻬﺪﮔـﺬار‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﻧﻪ ﺗﻌﻬﺪﭘﺬﯾﺮ‪ .‬ﺑﺮﻋﮑﺲ‪ ،‬ﺷﻌﺮ را ﺑﺎﯾﺪ از ﻟﯿﺴﺖ ﻫﻤﻪ ﺗﻌﻬﺪﻫﺎ ﺧﺎﻟﻰ ﮐﻨﻨـﺪ و‬ ‫آواﻧﮕﺎرد ﭼﯿﺴﺖ و ﮐﯿﺴﺖ؟ »ﺷﻌﺮ آواﻧﮕﺎرد« داراى ﭼﻪ ﺟﻠﻮهﻫﺎﯾﻰﺳﺖ؟ و‬
‫ﺷﻤﺎ ﻣﻰﭘﺮﺳﯿﺪ ﮐﻪ در ﻧﻬﺎﯾﺖ آﯾﺎ ﺷﻌﺮ ﺑﻪ زﯾﺒﺎﯾﻰ ﻣﺘﻌﻬﺪ ﻧﯿﺴﺖ؟ و ﻣﻦ ﻣﻰﮔﻮﯾﻢ ﮐﻪ‬ ‫ﭼﻪ واﮐﻨﺸﻰ را ﻣﻨﻄﻘﺎً ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺮاﻧﮕﯿﺰد ﺗﺎ ﭘﺎﺳﺨﮕﻮى زﻣﺎن ﺑﺎﺷﺪ؟ ﺑﺨﺼﻮص ﮐـﻪ‬
‫در ﻧﻬﺎﯾﺖ ﺷﻌﺮ آﻟﻮده ﺑﻪ ﺗﻌﻬﺪ‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﮐﺜﯿﻔﻰﺳﺖ‪ .‬ﺷـﻌﺮى ﮐـﻪ از زﻧـﺪﮔﺎﻧﻰ اﻧـﺴﺎن‬ ‫اﻣﺮوزه در ﺑﻠﺒﺸﻮى ﻫﻨﺮ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻣﻌﯿﻨﻰ ﻧﺪارد‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻫﻤـﻪ ﺧـﻮد را آواﻧﮕـﺎرد‬
‫اﻣﺮوز ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﺪ ﺷﻌﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﭼﺮا ﮐﻪ اﻧﺴﺎن اﻣﺮوز ﺣﯿﺎﺗﻰ آﻟﻮده دارد‪ .‬ﺣﺎﻻ ﮐـﻪ‬ ‫ﻣﻰداﻧﻨﺪ؟‬
‫آﯾﺎ ﺷﻌﺮ آواﻧﮕﺎرد اﻟﺰاﻣﺎً ﺣﺘﺎ ﺑﺎﯾﺪ از ﻧﻮﻋﻰ ﺗﻌﻬﺪ دروﻧﻰ )ﺣﺮف ﺧﻮد ﺗـﻮ(‬
‫ﻫﯿﻮﻻى ﻣﺠﻬﻮﻟﻰ در ﺑﺮاﺑﺮ ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ ﻣﺎ اﯾﺴﺘﺎده اﺳﺖ‪ ،‬ﺣﺎﻻ ﮐﻪ ﻫﯿﻮﻻ ﺗﻨﻬـﺎ ﺳـﺖ‪،‬‬
‫ﺑﺨﺼﻮص ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺴﺎﺋﻞ اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ ﺑﭙﺮﻫﯿـﺰد؟ )از ﮔﻔﺘـﻪي ﺗـﻮ در ﻣﺠﻠـﻪي‬
‫ﻧﺠﺎت اﻧﺴﺎن اﻣﺮوز را ﺷﻌﺮ ﭘﺎك رﻗﻢ ﻣﻰزﻧﺪ‪ .‬ﻧﺠﺎت اﻧﺴﺎن اﻣﺮوز در ﺷـﻌﺮ ﻓـﺮدا‬
‫»ﮐﻠﮏ« ﭼﻨﯿﻦ اﺳﺘﻨﺒﺎط ﻣﻰﺷﻮد( و اﮔﺮ ﺷﻌﺮ از ﻫﺮ ﻧﻮع ﺗﻌﻬﺪى ﺧـﻮد را ﺑـﺮى‬
‫اﺳﺖ‪ .‬و ﺷﻌﺮ ﻓﺮدا را آواﻧﮕﺎردﻫﺎى ﻣﺎ ﻣﻰﺳﺎزﻧﺪ‪ .‬از ﺷﻤﺎل اﯾﺮان ﺗﺎ ﺟﻨﻮب ﺳﻮﺋﺪ‪،‬‬
‫ﺳﺎزد‪ ،‬در ﻧﻬﺎﯾﺖ آﯾﺎ ﺑﻪ زﯾﺒﺎﯾﻰ ﻣﺘﻌﻬﺪ ﻧﯿـﺴﺖ؟ و در ﭼـﺎرﭼﻮب ﺑـﻮﻣﻰاش از‬
‫از ﺷﺎﻋﺮان ﺟﻨﻮب ﺗﺎ ﺟﻨﻮب ﻫﻤﻪي ﺷﺎﻋﺮان‪ .‬آنﻫﺎ ﺑﻪ ﻫﺴﺘﻰ اﻧﺴﺎن اﻣﺮوز ﺳـﺎﻣﺎن‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ ﺑﻰﻧﯿﺎز اﺳﺖ؟ و اﮔﺮ ﺷﻌﺮ روﯾﺪادىﺳﺖ در زﺑـﺎن و ﺑـﻪ آن ﮐﯿﻔﯿـﺖ‬
‫ﻣﻰدﻫﻨﺪ‪ ،‬وﻗﺘﻰ ﮐﻪ زﺑﺎن را ﺑﺮاى ﺧﻮد ﺧﺎﻧﻪي ﻫﺴﺘﻰ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ و ﻫﺴﺘﻰ ﺷـﺎﻋﺮ ﻧـﻪ‬
‫ﺟﺪﯾﺪى ﻣﻰﺑﺨﺸﺪ‪ ،‬ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻣﻰﺗﻮان روﯾﺪاد را از ﺷﺒﻪ روﯾﺪاد ﺑﺎزﺷﻨﺎﺧﺖ؟‬
‫روﯾﺪاد اﺳﺖ ﻧﻪ ﺷﺒﻪ روﯾﺪاد‪ .‬ﭼﺮا ﻣﻰﺧﻮاﻫﯿﺪ اﯾﻦ دو را از ﻫﻢ ﺗـﺸﺨﯿﺺ دﻫﯿـﺪ؟‬
‫ﻣﻦ آن »ﺧﻮدِ« ﺑﺸﺮ اﻣﺮوزم ‪167 /‬‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﮑﻨﺪ آنﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺟﻠﻮﺗﺮ ﻣﻰدوﻧﺪ‪ ،‬ﺟﻠﻮﺗﺮ را ﻧﺪﯾﺪه ﺑﺎﺷـﻨﺪ‪ .‬ﭼـﻮن ﻓﮑـﺮ‬
‫ﻣﻰﮐﻨﯿﺪ ﮐﻪ »راه رﻓﺘﻦ ﮐﺒﮏ« را ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﯿﺪ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ ﺷﻤﺎ دارﯾـﺪ ﮐﺒـﮏ را در‬
‫راه رﻓﺘﻦ ﺧﻮدﺗﺎن ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﯿﺪ‪ .‬ﮔﻮ اﯾـﻦﮐـﻪ در آﺧـﺮﯾﻦ ﮐﺎرﻫـﺎﯾﻰ ﮐـﻪ ﺑـﺮاى ﻣـﻦ‬
‫ﻓﺮﺳﺘﺎدهاﯾﺪ‪ ،‬ﺷﻤﺎ را ﻧﺎﮔﻬﺎن دﯾﮕﺮ ﻣﻰﺑﯿﻨﻢ‪ ،‬ﮐﺴﻰ ﮐﻪ دارد راه رﻓﺘﻦ اش را در ﺟﺬﺑﻪﻫـﺎى‬
‫ﺣﺠﻢ ﺗﻌﺎدل ﻣﻰدﻫﺪ‪ .‬اﺷﺘﺒﺎه ﻣﻰﮐﻨﻢ؟ از ﻣﯿﺎن آنﻫﺎ اﯾﻦ ﯾﮑﻰ را ﺑﺨﻮاﻧﯿﺪ‪:‬‬
‫ﺑﺮ آن ﺣﺼﺎر ﺣﺼﺎرى ﺷﺪم‬
‫و ﻫﺮﭼﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﺧﻮد ﺑﺮآﻣﺪم‬
‫دارى ﺷﺪم‬
‫ﺳﻮار ﺑﻪ دار ﺑﺮآﻣﺪ‬
‫ﺑﺎ اﯾﻦ ﻣﻨﻰ ﮐﻪ ﻣﻰآوﯾﺰد‪ ،‬از ﻣﻦ‬
‫)‪( 2‬‬
‫ﺗﺎ ﺑﺮ ﺗﺒﺎر دودى ﺧﻮد ﺑﮕﺬرد‪ ،‬ﺳﻮار‬
‫وﻟﻰ ﺷﻤﺎ ﺑﯿﺴﺖ ﺳﺎل ﮐﺎر ﺑﺎ ﮐﻠﻤﻪ را ﭘﺸﺖ ﺳﺮ ﺧﻮد دارﯾﺪ و ﮐﻠﻤـﻪﻫـﺎ را در‬
‫ﺗﺮﺑﯿﺖﻫﺎ و ﻋﺎدتﻫﺎﯾﺸﺎن ﻣﻰﺷﻨﺎﺳـﯿﺪ‪ .‬و اﯾـﻦ ﮐـﻪ از ﺣـﻀﻮر ﺣﺠـﻢ در »ﺗﻤـﺎم‬
‫اﻋﺼﺎر« ﯾﺎد ﻣﻰﮐﻨﻰ و ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﻫﻨﻮز در ﺟﺴﺖوﺟﻮى »ﺗﻌﺮﯾﻔﻰ ﻣﻠﻤﻮس« ﻫﺴﺘﻰ‪،‬‬
‫ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﻓﻘﻂ ﻣﻰﺧﻮاﻫﻰ ﻣﺮا ﺑﻪ ﺣﺮف ﺑﯿﺎورى‪ .‬واﻟّﺎ در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ‪ ،‬زﻣﯿﻨﻪى‬
‫ذﻫﻨﻰ ﺗﻮ ﭼﻨﺪان ﻫﻢ ﺧﺎﻟﻰ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﻣﮕﺮ ﭼﻪ اﺷﮑﺎﻟﻰ در اﯾﻦ ﻣﻰﺑﯿﻨﻰ ﮐﻪ »ﺧﻮد اﯾﻦ‬
‫ﮐﺸﻒ ﻧﻮﻋﻰ ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﺗﻠﻘﻰ ﺷﻮد؟« و آن »ﺑﺮد اﻣﺮوزى« را ﻫﻢ ﮐﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﻰ اﺗﻔﺎﻗـﺎً‬
‫ﻫﻤﯿﻦ ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﻣﻰﺳﺎزد‪ .‬ﺑﻪوﯾﮋه ﮐﻪ ادراك ﺣﺠﻤﻰ در ﮔﺬار اﻋﺼﺎر‪ ،‬از ﻋﺼﺮى ﺑـﻪ‬
‫ﻋﺼﺮى ﺗﺤﻮﯾﻞ داده ﻧﺸﺪه و ﺑﻰﺗﺴﺮى ﻣﺎﻧﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﭼﯿﺰى در ﻓﺎﺻﻠﻪي دو ﯾﺎ ﺳـﻪ‬
‫ﻗــﺮن ﻧﺎﮔﻬــﺎن ﻣﺘــﺮوك ﻣــﻰﻣﺎﻧــﺪ‪ ،‬اﯾــﻦ را ﻓﻘــﻂ در ﻗﻠﻤــﺮو ﺧﯿــﺎل و ﻣﮑﺎﻧﯿــﺴﻢ‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮﺳﺎزى ﻣﺤﺪود ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ ،‬وﮔﺮﻧﻪ ﺗﻮﻗﻊﻫـﺎى دﯾﮕـﺮ ﺷـﻌﺮ ﺣﺠـﻢ ‪ -‬ﻻاﻗـﻞ در‬
‫ﭼﺎرﭼﻮب ﺑﯿﺎﻧﯿﻪاش ‪ -‬در ﻗﻠﻤﺮو ﻓﺮم و ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎى زﺑﺎﻧﻰ‪ ،‬ﺧﻮد ﺑﺤﺚ دﯾﮕﺮىﺳـﺖ‬
‫ﮐﻪ رﺑﻄﻰ ﺑﻪ »ﺗﻤﺎم اﻋﺼﺎر« ﻧﺪارد‪ ،‬و رﯾﺸﻪ در اﻋﺼﺎر ﻧﺪارﻧﺪ‪...‬‬
‫و ﭼﻮن ﺻﺤﺒﺖ از اﻋﺼﺎر ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ ،‬ﻣﻦ از ﻋﺼﺮ دﯾﮕﺮى ﻣﺜﺎل ﻣﻰزﻧـﻢ‪ .‬ﻣﺜـﺎﻟﻰ‬
‫ﻣﻰزﻧﻢ ﮐﻪ ﺿﻤﻨﺎً اﯾﻦ وﺳﻮﺳﻪي ﺷﻤﺎ در زﻣﯿﻨﻪي »ﭘـﺮش و ﻋﺒـﻮر« و ﻧﻤﻮﻧـﻪﻫـﺎى‬
‫ﻣﻠﻤﻮس ﮐﻤﻰ آرام ﺑﮕﯿﺮد‪ .‬ﺑﺎ اﯾﻦ ﮐﻪ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎﯾﻰ از اﯾﻦﮔﻮﻧﻪ را ﺑﺎﯾـﺪ از ﻣـﻦ زﯾـﺎد‬
‫ﺧﻮاﻧﺪه و ﺷﻨﯿﺪه ﺑﺎﺷﯿﺪ‪ .‬ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺑﺮ ﺳﺮ ﯾﮏ ﻓﻀﺎى ذﻫﻨﻰﺳﺖ‪ ،‬و ﯾﺎ ﯾـﮏ ﻓﺎﺻـﻠﻪي‬
‫‪ / 166‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﻣﮕﺮ ﺷﻤﺎ ﮐﻰ ﻫﺴﺘﯿﺪ؟ زﺑﺎن در ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻋﺮان اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﻔﺲ ﻣﻰزﻧﺪ‪ ،‬و ﺑﻪ زﻧﺪﮔﻰ‬
‫ﺧﻮدش اداﻣﻪ ﻣﻰدﻫﺪ‪ ،‬و ﺗﺤﻮل آن را ﺷﻤﺎ زﻣﺎﻧﻰ ﮐﺸﻒ ﻣـﻰﮐﻨﯿـﺪ ﮐـﻪ ﺧﻮدﺗـﺎن‬
‫دﭼﺎر ﺗﺤﻮل ﺷﺪه ﺑﺎﺷﯿﺪ‪ .‬و ﻣﺎ در ﻣﻌﺮض ﺗﺤﻮل ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻣﻰﻣﺎﻧﯿﻢ‪.‬‬
‫ﻧﻤﻮدارﻫﺎى »ﺑﺮد ﻣﻠﻰ و ﺑﯿﻦاﻟﻤﻠﻠﻰ«)‪ (1‬ﺣﺮﮐﺖ ﺣﺠﻢ در اﻣـﺮوز ﮐﺪاﻣﻨـﺪ؟‬
‫اﮔﺮ ﻣﻌﯿﺎر ﺷﻌﺮ ﺧﻮد ﺷﻌﺮ اﺳﺖ و ﺟـﺎدوى ﻧﻬﻔﺘـﻪ در آن‪ ،‬و ﻫـﺮ ﺷـﻌﺮ ﺧـﻮد‬
‫ﭘﺪﯾﺪهاىﺳﺖ ﻏﺮﯾﺐ )اﻣﺎ ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻨﺎﺧﺖ( ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ »ﺗﻤﺎم اﻋﺼﺎر«‪ ،‬ﭘﺲ آن ﺑﺮد‬
‫اﻣﺮوزى ﭼﯿﺴﺖ؟ ﭼﻪ ﮐﺸﻔﻰ ﺻﻮرت ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ ﺟﺰ ﺗﻌﺮﯾﻔﻰ ﮐﻠﻰ؟ ﺑﺎ آنﮐـﻪ‬
‫ﻣﻰﮔﻮﯾﻰ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﯾﮏ ﮐﺸﻒ اﺳﺖ از ﻧﻮﻋﻰ ﺷﻌﺮ ﮐﻪ‬
‫در ﺗﻤﺎم اﻋﺼﺎر ﺑﻮده اﺳﺖ و آن را ﺑﯿﺸﺘﺮ ذﻫﻦﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺗﺮﺑﯿﺖ ﺧﺎﺻﻰ دارﻧـﺪ‬
‫درك ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ و ﻣﻰﭘﺬﯾﺮﻧﺪ؛ آﯾﺎ ﮔﻤﺎن ﻧﻤﻰﮐﻨﻰ ﮐﻪ ﺧﻮد اﯾـﻦ ﮐـﺸﻒ ﻧـﻮﻋﻰ‬
‫ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﺗﻠﻘﻰ ﺷﻮد؟ ﭼﻨﺎن ﮐﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺎﮐﯿﺎنﻫﺎﯾﻰ را ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﺧـﻮد را‬
‫ﮔﻢ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ و دارﻧﺪ راه رﻓﺘﻦ ﮐﺒﮏ را ﻣﻰآﻣﻮزﻧﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻫﺪﻓﺸﺎن ﮔﻔﺘﻦ ﺷـﻌﺮ‬
‫ﺣﺠﻢ اﺳﺖ؟‬
‫ﻧﻤﻰداﻧﻢ »ﺑﺮد ﻣﻠﻰ و ﺑﯿﻦاﻟﻤﻠﻠﻰ« را ﭼﺮا در ﮔﯿﻮﻣـﻪ ﮔﺬاﺷـﺘﻪاﯾـﺪ؟ ﻣﻨﻈﻮرﺗـﺎن‬
‫اﻧﮑﺎر آن و ﺑﻪ اﺻﻄﻼح زﯾﺮ ﺳﺆال ﺑﺮدن آن اﺳﺖ‪ ،‬و ﯾﺎ ﺑﻪ ﺧـﺎﻃﺮ اﻣﺎﻧـﺖ در ﻧﻘـﻞ‬
‫اﺳﺖ از ﺟﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻧﻤﻰداﻧﻢ ﮐﺠﺎﺳﺖ؟ ﭼﻮن ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﺣﺮف دﻫﺎن ﻣﻦ ﻫﻢ ﮐـﻪ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ در ﺗﻌﺒﯿﺮ آن دﭼﺎر اﺷﺘﺒﺎه ‪ -‬اﮔﺮ ﻧﮕﻮﯾﻢ اﻧﺤﺮاف ‪ -‬ﻫﺴﺘﯿﺪ‪.‬‬
‫ﭼﻮن در ﺳﺆال ﺷﻤﺎ ﻫﻢ‪ ،‬ﻟﺤﻨﻰ ﻫﺴﺖ ﮐﻪ از ﻧﻮﻋﻰ ﭘﯿﺶداورى و ﯾﺎ زﻣﯿﻨﻪي ذﻫﻨﻰ‬
‫ﻗﺒﻠﻰ ﺣﮑﺎﯾﺖ دارد‪ .‬ﺷﻤﺎ ﻧﺒﺎﯾﺪ ﺗﺼﻤﯿﻢﺗﺎن را ﺑﮕﯿﺮﯾﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﻣﺎﮐﯿﺎنﻫﺎﯾﻰ را در ﺻﻒ‬
‫ﮐﺒﮏﻫﺎ ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﺪ‪ ،‬ﺑﺮاى اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ذوق ﺧﻮدﺗﺎن را دارﯾـﺪ ﻣﻌﯿـﺎر ﻣـﻰﮐﻨﯿـﺪ‪ ،‬و‬
‫ﻣﻌﯿﺎر ﺷﻤﺎ ﻋﻼﻣﺘﻰ از ﺷﻤﺎﺳﺖ‪ .‬ﻣﻌﯿﺎرﻫﺎ ﻫﻢ ﻣﺜﻞ ﻋﻼﻣﺖﻫـﺎ ﺳـﺮﺟﺎى ﺧﻮدﺷـﺎن‬
‫ﻧﻤﻰﻣﺎﻧﻨﺪ‪ .‬ﺷﻤﺎ ﻫﻢ ﺳﺮ ﺟﺎى ﺧﻮدﺗﺎن ﻧﻤﺎﻧـﺪهاﯾـﺪ‪ .‬ﺧـﻮد ﺷـﻤﺎ از اوﻟـﯿﻦ ﮐـﺴﺎﻧﻰ‬
‫ﻫﺴﺘﯿﺪ ﮐﻪ ﺑﯿﺴﺖ ﺳﺎل ﭘﯿﺶ ﻧﺸﺘﺮ ﺑﻪ اﯾﻦ زﺧﻢ زدهاﯾﺪ‪ ،‬در ﻣـﺼﺎﺣﺒﻪاى در»ﮐﯿﻬـﺎن‬
‫ادﺑﻰ« آن زﻣﺎن‪ ،‬ﯾﺎدم ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﺻﻔﺤﺎت زﯾﺎدى را ﺑﻪ ﺗﻮﺿﯿﺢ و ﺗﺒﯿﯿﻦ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ‬
‫اﺧﺘﺼﺎص داده ﺑﻮدﯾﺪ‪ .‬آن زﻣﺎن ﻫﻢوﻏﻢ ﺷﻤﺎ اﯾﻦ ﻧﺒﻮد‪ .‬ﻫﻢوﻏﻢ ﺷﻤﺎ اﻣـﺮوز اﯾـﻦ‬
‫ﻣﻦ آن »ﺧﻮدِ« ﺑﺸﺮ اﻣﺮوزم ‪169 /‬‬ ‫‪ / 168‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺑﺮ ﻟﺸﮕﺮ زﻣﺴﺘﺎن ﻧﻮروز ﻧﺎﻣﺪار‬
‫ﮐﺮدهﺳﺖ ﻗﺼﺪ ﺗﺎﺧﺘﻦ و ﻋﺰم ﮐﺎرزار‬
‫ﺑﺮداﺷﺖ ﺗﺎجﻫﺎى ﻫﻤﻪ ﺗﺎرك ﺳﻤﻦ‬
‫ﺑﺮداﺷﺖ ﭘﻨﺠﻪﻫﺎى ﻫﻤﻪ ﺳﺎﻋﺪ ﭼﻨﺎر‬
‫ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﻧﻬﺼﺪ ﺳﺎل ﺑﻌﺪ‪ ،‬ﻧﺎدرﭘﻮر ﮐﻪ در اﯾﻦ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺟﺎى »ﺑـﺮگ« و »ﭼـﻮ« و‬
‫»ﻫﻤﭽﻮ« را ﺧﺎﻟﻰ دﯾﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﻰآﯾﺪ و آنﻫﺎ را ﺳـﺮ ﺟﺎﯾـﺸﺎن ﻣـﻰﮔـﺬارد‪ ،‬و آن‬
‫ﺣﺮف ﻧﮕﻔﺘﻪ را ﮔﻔﺘﻪ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬در ﺷﻌﺮى‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﺮاى ﺧـﺰان در ﮐﻮﭼـﻪﻫـﺎى ﺗﻬـﺮان‬
‫ﮔﻔﺘﻪ اﺳﺖ ﻣﻰﺧﻮاﻧﯿﻢ‪:‬‬
‫ﻫﺮ ﺑﺮگ ﻫﻤﭽﻮ ﭘﻨﺠﻪى دﺳﺘﻰ ﺑﺮﯾﺪه ﺑﻮد‬
‫ﺧﻮب‪ ،‬از ﺗﻮﺿﯿﺢ اﯾﺸﺎن ﻣﺘﺸﮑﺮﯾﻢ‪ .‬وﻟﻰ ﺗﮑﻠﯿﻒ ﺷﻌﺮ ﭼﻪ ﻣﻰﺷـﻮد؟ ﺗﮑﻠﯿـﻒ‬
‫ﻣﺪرﻧﯿﺴﻢ از ﻧﻪ ﻗﺮن ﭘﯿﺶ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻃﺮف؟ ﻣﻰﭘﺮﺳﯿﺪ »ﭘﺮش و ﻋﺒﻮر« ﯾﻌﻨﻰ ﭼﻪ؟ ﭼﻪ‬
‫ﺑﮕﻮﯾﻢ؟ ﻧﻬﺼﺪﺳﺎل ﭘﯿﺶ ﺷﺎﻋﺮى ﻣﺜﻞ ﻣﻨﻮﭼﻬﺮى اﮔﺮ ﻣﺸﻐﻠﻪاى در ﻣﯿﺎن ﺣﺠﻢﻫﺎى‬
‫ذﻫﻨﻰ ﻧﺪاﺷﺖ ﻻاﻗﻞ رﻓﺘﺎرى در ﺳﻄﺢ داﺷﺖ‪ ،‬اﻣﺎ ﺧﯿﻠﻰ از ﺷﺎﻋﺮان اﻣﺮوز ﺣﺘﺎ ﺑـﻪ‬
‫ﻋﺒﻮر از ﺳﻄﺢ ﻫﻢ رﺿﺎﯾﺖ ﻧﻤﻰدﻫﻨﺪ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ ﻣﻨﻮﭼﻬﺮى در ﻫﻤﯿﻦ ﻗﺼﯿﺪهاى‬
‫ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ ﺑﻪ ﭘﺮش از ﺣﺠﻢ ﻫﻢ ﻣﻰرﺳﺪ‪ .‬آنﺟﺎ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻗﺼﺪ ﻗﺼﯿﺪه‪ ،‬و ﺑـﻪ ﻣﻤـﺪوح‬
‫ﺧﻮد ﻣﻰرﺳﺪ‪ ،‬ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪:‬‬
‫در ﺳﺒﺰهيِ ﺑﻬﺎر ﻧﺸﯿﻨﻰ و ﻣﻄﺮﺑﺖ‬
‫در ﺳﺒﺰهي ﺑﻬﺎر زﻧﺪ ﺳﺒﺰهي ﺑﻬﺎر‬
‫ﮐﻪ در اﯾﻦ ﺟﺎ ﺑﺮﺧﻼف ﺗﺼﻮر ﻣﺤﻘّﻖ و ﻣﺼﺤﺢ ﻣﺤﺘـﺮم ﻣﻨﻈـﻮر از ﺳـﺒﺰهي‬
‫)‪(3‬‬
‫ﺧﺎرج ﻣﻰﺷﻮد و در ﺑﻌﺪى دﯾﮕﺮ ﺑﻪ راه ﻣﻰاﻓﺘﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ در ﺳﻄﺢ‪ ،‬و دﯾﮕﺮ ﺑﻪ ﻗﺮص‬
‫ﺑﻬﺎر ﺑﻪ ﻫﯿﭻ وﺟﻪ »ﯾﮑﻰ از آﻫﻨﮓﻫـﺎى ﻣﻮﺳـﯿﻘﻰ« ﻧﯿـﺴﺖ‪ ،‬ﺑﻠﮑـﻪ ﻣﻨﻈـﻮر ﻫﻤـﺎن‬
‫ﺳﺒﺰهى ﺑﻬﺎر اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﻔﻬﻮم اﺳﺘﻘﺒﺎل از ﻧﻮروز‪ ،‬ﺟﺸﻦ ﺳﺪه و ﺳﺘﺎﯾﺶ ﺑﻬﺎر اﺳﺖ‪ ،‬و‬
‫ﯾﺎ اﺻﻼً ﻫﺮﭼﻪ ﻣﻰﺧﻮاﻫﺪ ﺑﺎﺷﺪ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻨﻮﭼﻬﺮى در اﯾﻦ ﺗﮑﺮار ﻧـﻪﺗﻨﻬـﺎ »ﺣـﺸﻮ ﻗﺒـﯿﺢ«‬
‫ﻧﺪﯾﺪه اﺳﺖ ﺑﻠﮑﻪ ﺑﺎ ﺑﻪ ﻫﻢ رﯾﺨﺘﻦ ﺑﻌﺪﻫﺎى ﻣﮑﺎن و زﻣﺎن و ﺣﺮﮐﺖ‪ ،‬ﻣﺎ را ﺑﺎ آن ﺣـﺮف‬
‫ﻧﮕﻔﺘﻪ‪ ،‬از ﻓﻀﺎى ذﻫﻨﻰ ﺧﻮد ﻋﺒﻮر ﻣﻰدﻫﺪ‪ .‬اﮔﺮﭼﻪ ﻧﻮع ﻋﺒﻮر از آن را ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨـﺪه‬
‫ﺗﺤﻤﯿﻞ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﭼﺮا ﮐﻪ در ﮐﺎر ﺷﺎﻋﺮان ﺣﺠﻢ ﮐﺎرﺑﺮد زﺑـﺎن در اراﺋـﻪي ﻓـﻀﺎﻫﺎى‬
‫ذﻫﻨﻰ ﻃﻮرى ﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن اﻣﮑﺎن اﻧﺘﺨـﺎب ﻋﺒـﻮر ﻣـﻰدﻫـﺪ‪ ،‬و ﻟـﺬّت او‬
‫ﻧﻪ از ادوات ﺗﺸﺒﯿﻪ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﻧﻪ از اﺿﺎﻓﻪي ﺗﺸﺒﯿﻬﻰ‪ .‬در ﻗـﺼﯿﺪهاى ﺑـﺮاى‬
‫)ﺧﻮاﻧﻨﺪه( ﻫﻢ در ﻫﻤﯿﻦ ﻋﺒﻮر ﺗﺄﻣﯿﻦ ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬ﯾﻌﻨـﻰ ﺳـﻬﯿﻢ ﺷـﺪن او در ﺗﮑـﻮﯾﻦ‬
‫ذﻫﻨﻰ‪ ،‬و ﯾﺎ ﯾﮏ ﻓﺎﺻﻠﻪي ﻓﻀﺎﯾﻰ )‪ (Espacement‬در ذﻫﻦ اﺳـﺖ‪ ،‬ﮐـﻪ ﺷـﺎﻋﺮ در‬
‫ﺷﻌﺮش ﺟﺎ ﻣﻰﮔﺬارد‪ ،‬ﮐﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺑﻪ ﻣﯿﻞ ﺧﻮد ﻋﺒﻮر از آن را ﯾﺎد ﺑﮕﯿﺮد‪.‬‬
‫ﻣﻰداﻧﯿﺪ ﮐﻪ ﻣﻨﻮﭼﻬﺮى داﻣﻐﺎﻧﻰ ﺗـﺼﻮﯾﺮﮔﺮ ﺑﺰرﮔـﻰﺳـﺖ‪ .‬ﺑﯿـﺸﺘﺮ ﺗـﺼﻮﯾﺮﻫﺎ و‬
‫اﺳﺘﻌﺎرهﻫﺎى او را ﯾﺎ اﺿﺎﻓﻪﻫﺎى ﺗﺸﺒﯿﻬﻰ )ﻣﻀﺎف و ﻣﻀﺎفاﻟﯿـﻪ( ﻣـﻰﺳـﺎزد‪ ،‬ﻣﺜـﻞ‬
‫زﻟﻒ ﺷﺐ و ﻗﺮص ﺧﻮرﺷﯿﺪ و‪...‬‬
‫ﭼﻮ از زﻟﻒ ﺷﺐ ﺑﺎز ﺷﺪ ﺗﺎبﻫﺎ‬
‫ﻓﺮوﻣﺮد ﻗﻨﺪﯾﻞ ﻣﺤﺮابﻫﺎ‬
‫ﭼﯿﺰى ﮐﻪ در ﺳﺮاﺳﺮ ﺷﻌﺮ ﮐﻼﺳﯿﮏ ﺑﻪ ﺷﺪت راﯾﺞ اﺳﺖ‪ .‬و ﯾﺎ ﺑﺎ اﺳـﺘﻔﺎده از‬
‫ادوات ﺗﺸﺒﯿﻪ ﻣﺜﻞ ﭼﻮ‪ ،‬ﭼﻮن‪ ،‬ﻫﻤﭽﻮن‪ ،‬ﺑﻪﻣﺎﻧﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻪﮐﺮدار‪ ،‬ﭼﻨﺎﻧﭽﻮن‪ ...‬ﮐﻪ در ﺷـﻌﺮ‬
‫ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻫﻢ ﮐﻢ و ﺑﯿﺶ راﯾﺞ اﺳﺖ‪:‬‬
‫ﺳﺮ از اﻟﺒﺮز ﺑﺮ زد ﻗﺮص ﺧﻮرﺷﯿﺪ‬
‫ﭼﻮ ﺧﻮن آﻟﻮدهدزدى ﺳﺮ ز ﻣﮑﻤﻦ‬
‫ﺑﻪ ﮐﺮدار ﭼﺮاغ ﻧﯿﻢ ﻣﺮده‬
‫ﮐﻪ ﻫﺮ ﺳﺎﻋﺖ ﻓﺰون ﮔﺮددش روﻏﻦ‬
‫و ﻫﻤﻪ اﯾﻦ ﺧﯿﺎلﻫﺎى ﻇﺮﯾﻒ را از ﺧﻄّﻰ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﻣﻰﮔﺬراﻧﺪ‪ .‬ﯾﮏ ﺑﻌﺪى‪:‬‬
‫ﻫﻤﻰ راﻧﺪ‪‬م ﻓﺮس را ﻣﻦ ﺑﻪ ﺗﻘﺮﯾﺐ‬
‫ﭼﻮ اﻧﮕﺸﺘﺎن ﻣﺮد ارﻏﻨﻮن زن‬
‫اﻣﺎ ﻫﻢ او وﻗﺘﻰ از اﯾﻦ ﻫﻤﻪ ادوات ﺗﺸﺒﯿﻪ ﺧﺴﺘﻪ ﻣـﻰﺷـﻮد‪ ،‬از ﺧـﻂّ ﻣـﺴﺘﻘﯿﻢ‬
‫ﺧﻮرﺷﯿﺪ و ﺑﻪ اداتِ »ﭼﻮ« ﻧﻤﻰاﻧﺪﯾﺸﺪ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﻃﻮر دﯾﮕﺮى از ﻃﻠﻮع ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﺪ‪:‬‬
‫دم ﻋﻘﺮب ﺑﺘﺎﺑﯿﺪ از ﺳﺮ ﮐﻮه‬
‫ﭼﻨﺎن ﭼﻮن ﭼﺸﻢ ﺷﺎﻫﯿﻦ از ﻧﺸﯿﻤﻦ‬
‫و ﺣﺮﻓﻰ ﻧﮕﻔﺘﻪ از ﻃﻠﻮع ﺑﻪﺟﺎ ﻣـﻰﮔـﺬارد )ﮔﺮﭼـﻪ در ﻣـﺼﺮع ﺑﻌـﺪي ﺑـﺎز از‬
‫»ﭼﻨﺎﻧﭽﻮن« درﻧﻤﯽﮔﺬرد( ‪ .‬ﻫﻢ او ﮐﻪ ﻧﻤﻰﺧﻮاﻫﺪ ادات »ﭼﻮ« را از ﻣﯿﺎن ﯾﻮرﺗﻤـﻪ‬
‫اﺳﺐ و اﻧﮕﺸﺘﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺑﺮ ﺗﺎرﻫﺎى ارﻏﻨﻮن ﻣﻰدوﻧﺪ ﺑﺮدارد‪ ،‬وﻗﺘﻰ ﻣﻰرﺳﺪ ﺑﻪ آنﺟـﺎ‬
‫ﮐﻪ ﺑﻪ ﺑﺮگﻫﺎى رﯾﺨﺘﻪى ﭼﻨﺎر ﻣﻰاﻧﺪﯾﺸﺪ در آنﻫﺎ ﭘﻨﺠﻪي دﺳﺖ ﻣﻰﺑﯿﻨﺪ‪ ،‬و دﯾﮕﺮ‬
‫ﺟﺸﻦ ﺳﺪه ﮐﻪ ﺑﺎ اﯾﻦ ﻣﻄﻠﻊ آﻏﺎز ﻣﻰﺷﻮد‪:‬‬
‫ﻣﻦ آن »ﺧﻮدِ« ﺑﺸﺮ اﻣﺮوزم ‪171 /‬‬ ‫‪ / 170‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺷﻌﺮ و اﯾﻦ ﺣﺴﺎﺑﺶ از اﺑﻬﺎم و ﭘﯿﭽﯿﺪﮔﻰ ﺟﺪاﺳﺖ‪ .‬ﻣـﺜﻼً ﮐـﺎرﺑﺮد زﺑـﺎن در اﯾـﻦ‬
‫ﻣﺼﺮع دوم‪ ،‬ﻣﻬﻤﺎن ﻣﺨﺘﺼﺮ‪ ،‬ﯾـﮏ اﺿـﺎﻓﻪي ﺗﻮﺻـﯿﻔﻰ )ﺻـﻔﺖ و ﻣﻮﺻـﻮف(‬ ‫ﺧﯿﺎل ﻋﺠﯿﺐ‪ ،‬ﮐﻪ ﻣﻦ از ﯾﮏ ﺳﻨﮓ ﻗﺒﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪام‪ ،‬ﺧﯿﻠﻰ ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﯾﮏ ﺣﺠﻢ اﺳﺖ‪:‬‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻣﺼﺮع اول‪ .‬وﻟﻰ در اﯾـﻦﺟـﺎ ﺧﻮاﻧﻨـﺪه و ﺷـﺎﻋﺮ‪ ،‬ﻫـﺮ دو ﺑـﺎ ﻫـﻢ‪ ،‬در‬ ‫در ﺟﺎ زدم زﻣﺎن را‬
‫»ﻣﺨﺘﺼﺮ« ﺑﻮدن ِ»ﻣﻬﻤﺎن« )ﻣﺮده( ﺗﻨﻬﺎ ﺑـﻪ ﻣﻔﻬـﻮم اﺧﺘـﺼﺎر ﻧﻤـﻰرﺳـﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻠﮑـﻪ از‬ ‫ﺗﺎ رﻧﮓ آﺳﻤﺎن را‬
‫ﻣﻔﺎﻫﯿﻤﻰ ﻋﺒﻮر ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﻓﻘﻂ ﮐﻮﺗﺎﻫﻰ ﻋﻤـﺮ‪ ،‬ﺟـﻮاﻧﻤﺮﮔﻰ‪ ،‬و زود رﻓـﺘﻦ ﻣـﺮده‬ ‫ﮔﻮدال ﺧﻮاب ﮐﺮدم‬
‫ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺣﺘﺎ در ﻣﻔﻬﻮم »ﻣﻬﻤﺎن« ﻫﻢ ﺧﻮدش را ﻣﺴﺎﻓﺮ دوروزهي دﻧﯿـﺎ ﻣـﻰﺑﯿﻨـﺪ‪ ،‬و‬ ‫ﯾﻌﻨﻰ ﮔﻮداﻟﻰ ﺑﺮاى ﺧﻮاب‪ ،‬اﺿﺎﻓﻪي ﺗﺨﺼﯿﺼﻰ‪ ،‬ﻧﻪ ﺗﺸﺒﯿﻬﻰ )ﺗﺐ راﯾﺞ(‪ .‬اﯾـﻦ‬
‫ﺑﺴﯿﺎرى از ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ دﯾﮕﺮى ﮐﻪ ﻫﻤـﯿﻦ ﺻـﻔﺖ و ﻣﻮﺻـﻮف ﺑـﺮاى ﺧﻮاﻧﻨـﺪه و ﺑـﺮ‬ ‫ﻣﺮده ﻫﺮ ﮐﻪ ﻫﺴﺖ ﺣﺮف ﻋﺠﯿﺒﻰ ﻣﻰزﻧـﺪ‪ .‬ﺑﺎﯾـﺪ ﺷـﻤﺲ ﺗﺒﺮﯾـﺰى ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬دوﺑـﺎره‬
‫ﺣﺴﺐ زﻣﯿﻨﻪي ذﻫﻦ او درﯾﭽﻪ ﻣﻰﮔﺸﺎﯾﻨﺪ و ﺑﺮاى ﺷﺎﻋﺮ ﻧﻤﻰﮔﺸﺎﯾﻨﺪ و ﺧﻮد ﺷﻤﺎ‬ ‫ﻣﻰﺧﻮاﻧﯿﻤﺶ‪ .‬ﺑﻌﺪ ﻣﮑﺎن )ﺟﺎ( را در ﮐﻨﺎر ﺑﻌﺪ زﻣﺎن ﻣﻰﮔﺬارد‪ .‬و ﺑـﻪ ﻫـﺮ دو ﺑﻌـﺪ‬
‫ﻫﻢ در ﻣﻘﺎﻟﻪ اﺧﯿﺮﺗﺎن درﺑﺎره ﻧﺎدرﭘﻮر ﻣﺜـﺎلﻫـﺎﯾﻰ ﮐـﻪ آورده ﺑﻮدﯾـﺪ‪ ،‬ﻣﺜـﻞ »ﺗﯿـﺸﻪ‬ ‫ﺣﺮﮐﺖ ﻣﻰدﻫﺪ‪ ،‬ﺣﺎﻻ اﮔﺮ ﻣﻰﺧﻮاﻫـﺪ از ﺳـﻔﺮﮔﺮىﻫـﺎش‪ ،‬ﺑﯿﻬـﻮدهﮔـﺮدىﻫـﺎش‪،‬‬
‫ﺧﯿﺎل« و »ﻣﺮﻣﺮ ﺷﻌﺮ« ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺑﯿﺖ ذﻫﻨﻰ ﺳﻨﺘﻰ اﺷﺎره داﺷﺘﻪاﯾـﺪ‪ .‬ﮐﺎرﺑﺮدﻫـﺎى‬ ‫ﺑﯿﺎﺑﺎنﮔﺮدىﻫﺎش ﺣﺮف ﺑﺰﻧﺪ و ﯾﺎ اﯾﻦ ﮐﻪ در ﺧﻮاب ﻣﻰدود‪ ،‬ﯾﺎ ﺑﺎ ﺧﻮاب ﻣﻰرود‬
‫زﺑﺎﻧﻰ ﻧﺎدرﭘﻮر در اراﺋﻪي ﺧﯿﺎل و ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ ،‬ﻣﺜﻞ »ﮐﻨﺪوى آﻓﺘـﺎب«‪» ،‬ﻧـﺎﺧﻦ ﺑـﺎران«‪،‬‬ ‫و ﭘﯿﺮ ﺷﺪن اش ﭘﻠﮑﯿﺪن ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬و ﯾﺎ در ﻓﺎﺻﻠﻪي زﻣﯿﻦ و ﮐﺎﺋﻨﺎت ﻣﻰﻣﯿﺮد‪ .‬وﻟﻰ ﺗﻮ‬
‫»ﺳﯿﺐ ﺗﻦ« و ﺻﺪﻫﺎ و ﺻﺪﻫﺎ از اﯾﻦ ﻗﺒﯿﻞ در ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﮐﻢ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦﻫﺎ ﻫﻤﻪ‬ ‫ﻣﻰﺗﻮاﻧﻰ ﺑﻪ ﺷﯿﻮه ﺧﻮدت ﺑﺨﻮاﻧﯽاش‪ .‬ﺑﻰﻫﯿﭻ ﺗﻌﺒﯿﺮى‪ .‬ﯾﺎ ﺗﻮى آﺑﻰﻫـﺎى آﺳـﻤﺎن‬
‫وﺳﻮاس ﺗﻮﺿﯿﺢ دادن اﺳﺖ‪ ،‬ﮔﺮﯾﺰ از اﯾﺠﺎز‪ ،‬و ﺗﺎزه اﯾﻦ ﻋﺎدت زﺑﺎﻧﻰ ﺗﻨﻬﺎ در ﺷﻌﺮ‬ ‫ﺑﺨﻮاﻧﻰ و ﯾﺎ آﺑﻰﻫﺎ را ﺗﻮى زﻣﯿﻦ ﭼﺎل ﮐﻨﻰ‪.‬‬
‫ﻣﯿﺎﻧﻪرو ﻣﺎ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ اﻧﺒﺎﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻠﮑﻪ اﺿﺎﻓﻪ ي ﺗﺸﺒﯿﻬﻰ و ﺗﺮﮐﯿﺒـﺎت ﻣـﻀﺎف و‬ ‫ﻣﺎ ﺣﺘﺎ در اﺿﺎﻓﻪﻫﺎى ﺗﻮﺻﯿﻔﻰ )ﺻﻔﺖ و ﻣﻮﺻﻮفﻫﺎ( ﻫﻢ در ﺷﻌﺮ ﻧﺒﺎﯾﺪ ﻫﻤﯿـﺸﻪ‬
‫ﻣﻀﺎفاﻟﯿﻪ ﺑﺨﺶ ﻋﻈﯿﻤﻰ از ﺷﻌﺮ ﻣﺪرن ﻣﺎ را ﭘﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺻﻔﺖﻫﺎ ﻫﺮﭼﻪ ﻣﺪرنﺗﺮ‪،‬‬ ‫راوى ﻧﮕﺎﻫﻤﺎن ﺑﺎﺷﯿﻢ‪ ،‬وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﺻﻔﺖ و ﻣﻮﺻﻮفﻫﺎ ﻫﻢ ﻣﻰﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺟﺎﯾﻰ ﺑـﺮاى ﺟـﺎ‬
‫ﻧﺎﻣﺘﻌﺎرفﺗﺮ‪ .‬ﺳﺮاﺳﺮ ﺷﻌﺮ ﺳﭙﻬﺮى ﭘﺮ اﺳﺖ از »اﻧﺠﯿﺮ ﻇﻠﻤﺖ«‪» ،‬ﮔﻠﺨﺎﻧﻪ ﺷـﻬﻮت«‪،‬‬ ‫ﮔﺬاﺷﺘﻦ ﺣﺮﻓﻰ ﻧﮕﻔﺘﻪ )ﺣﺠﻢ( ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬در اراﺋﻪي اﯾﻦ ﺷﮕﺮد ذﻫﻨـﻰ‪ ،‬ﺷـﮕﺮد ﮐﻼﻣـﻰ‬
‫»ﻣﺎﺳﻪ ي ﮐﺴﺎﻟﺖ«‪» ،‬اﻧﮕﺸﺖ ﺗﮑﺎﻣﻞ«‪» ،‬رﯾﮓ اﻟﻬـﺎم« و‪ ...‬در ﮐـﺎر ﺷـﺎﻋﺮان ﻣـﺪرن‬ ‫ﺧﯿﻠﻰ ﺑﻪ ﻣﺎ ﮐﻤﮏ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﻫﻤﺎن اراﺋﻪي اﯾﺠﺎز و ﯾﺎ ﺑﺮﻋﮑﺲ اراﺋـﻪ ﺷـﮕﺮدﻫﺎى‬
‫دﯾﮕﺮ ﻫﻢ‪ ،‬اﮔﺮ ﺳﺮى ﺑﮑﺸﯿﺪ‪ ،‬از اﯾﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮﻫﺎى ﺳﺎﮐﻦ و ﺑﻰﺣﺮﮐﺖ ﺑـﺴﯿﺎر‬ ‫ﮐﻼﻣﻰ را ﺷﮕﺮدﻫﺎى ذﻫﻨﻰﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﯿﺪان ﻣﻰدﻫﺪ؟ ﺷﺎﯾﺪ‪ ،‬وﻟﻰ واﻗﻌﯿﺖ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫ﭘﯿﺪا ﻣﻰﮐﻨﯿﺪ‪ :‬ﺑﺎغ آﯾﻨﻪ‪ ،‬دار ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﻣﺮغ ﺳﮑﻮت‪ ،‬ﺟﻮﺟﻪي ﻣﺮگ‪...‬‬ ‫ﺣﺠﻢ ذﻫﻨﻰ و اﯾﺠﺎز ﻫﺮ دو در اراﺋﻪ و ﺧﻠﻖ ﻫﻤﺪﯾﮕﺮ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ دارﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ را ﺑﺎﯾﺪ از اﯾﺴﺘﺎﯾﻰ ﻧﺠﺎت داد‪ .‬ﺑﻪ ﺟﺎى اﯾﻦ ﮐﻪ اﯾﻦ واﻗﻌﯿـﺖﻫـﺎ را ﺑـﻪ‬
‫ﺻﻮرت ﯾﮏ اﺿﺎﻓﻪ ي ﺗﺸﺒﯿﻬﻰ در ﮐﻨﺎر ﻫﻢ ﺑﻨﺸﺎﻧﯿﻢ‪ ،‬آنﻫـﺎ را از ﮐﻨـﺎر ﻫـﻢ ﻋﺒـﻮر‬ ‫ﺑﺎ ﻧﺒﺾ ِآرﻣﯿﺪه‬
‫دﻫﯿﻢ و در ﺿﻠﻌﻰ ﺑﻨﺸﺎﻧﯿﻤﺸﺎن ﮐﻪ ﻏﺎﯾﺖ ﺧﻮﯾﺶ را درﯾﺎﺑﻨﺪ‪ .‬ﻫﻤﻪي واﻗﻌﯿﺖﻫـﺎ و‬ ‫ﻣﻬﻤﺎن ِﻣﺨﺘﺼﺮ‬
‫اﺷﯿﺎ‪ ،‬ﭼﻪ ذات و ﭼﻪ ﻣﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻧﻬﺎﯾﺘﻰ دارﻧﺪ ﮐﻪ در ﻧﺸﺴﺘﻦ‪ ،‬ﺑﻪ آن ﻧﻤﻰرﺳـﻨﺪ‪ .‬آنﻫـﺎ‬ ‫ﮔﺬر از ﻣﻦ ﮐﺮد‬
‫ﻏﺮض و ﻏﺎﯾﺖ ﺧﻮد را در ﺣﺮﮐﺖ ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﻨﺪ‪ ،‬و ﺣﺮﮐﺖ آنﻫﺎ را ذﻫـﻦ ﻣﺎﺳـﺖ‬
‫ﮐﻪ ﺑﻪ آنﻫﺎ ﻣﻰدﻫﺪ‪ ،‬ﻧﻪ ﻧﮕﺎه ﻣﺎ‪ .‬و ﻧﻪ رواﯾﺖ ﻧﮕـﺎه ﻣـﺎ‪ .‬ﻧﮕـﺎه ﻣـﺎ در ﺑﺎزﮔـﺸﺖ از‬ ‫ﺧﺎﻟﻰ در ﭘﺸﺖ در‬
‫آنﻫﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﭼﯿﺰى از آنﻫﺎ را ﺑﺮاى ﻣﺎ ﻣﻰآورد‪ ،‬و ﻧـﻪ در ﺳـﮑﻮﻧﺖِ در آنﻫـﺎ‪ ،‬و‬ ‫ﻣﻌﺒﺮ ﺷﺪم‬
‫ﻧﺒﺾ ﺣﺮﮐﺖ در ﻫﻤﯿﻦ ﺟﺎ ﻣﻰزﻧـﺪ‪ .‬ﺣﺮﮐـﺖ؟ ﻣـﻰﺷـﻮد ﺳـﺎقﻫـﺎى اﺳـﺘﺨﻮاﻧﻰ‬ ‫و در ﻣﯿﺎن ِدو ﺳﻮ ﻣﺎﻧﺪم‬
‫ﻣﻌﺸﻮق را ﺑﻪ ﻧﻰ ﺗﺸﺒﯿﻪ ﮐﺮد‪ .‬ﻣﻰﺷﻮد ﻫﻢ ﮔﻔﺖ‪:‬‬ ‫)ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ ‪ -‬ﺷﺪن ﻣﺎدﻟﻦ(‬
‫ﻣﻦ آن »ﺧﻮدِ« ﺑﺸﺮ اﻣﺮوزم ‪173 /‬‬ ‫‪ / 172‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺷﮑﺴﺘﻪ ﻫﻢ اﻣﺮوز دارﻧﺪ ﻣﺼﺮعﻫﺎ ﺧﻔﻪ ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﻋﻠﺖ ﮐﺠﺎﺳﺖ؟ ﭼﺮا ﻣﺼﺮع در‬ ‫و روح ﻣﻮﻟﻮى اﺳﺖ اﯾﻨﮏ‬
‫ﻋﺮوض ﻧﯿﻤﺎﯾﻰ دﭼﺎر ﺑﺤﺮان اﺳﺖ؟ ﺑﺮاى آنﮐـﻪ ﺣـﻀﻮر ﻣـﺼﺮع دﯾﮕـﺮ در وزن‬ ‫ﮐﺰ ﺳﺎق ﺗﻮ ﺣﮑﺎﯾﺖ ﻧﻰ را‬
‫ﻣﺼﺮع ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺑﻠﮑﻪ دراﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺼﺮع وزن ﺧﻮدش را در ﮐﺠﺎى ﻗﻄﻌـﻪ ﺑـﻪ‬ ‫ﺑﺮﻣﻰدارد‪.‬‬
‫زﻣﯿﻦ ﺑﮕﺬارد‪ .‬ﮐﺸﻒ اﯾﻦ »ﮐﺠﺎ«ﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮاى ﺷﺎﻋﺮان ﻣﺎ ﺧﯿﻠﻰ ﻣﻬﻢ اﺳﺖ‪ .‬ﺑـﺮاى‬ ‫در اوﻟﻰ ﻟﺬّت ﺗﻮ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ي ﺷﻌﺮ ﻓﻘﻂ در ﮐﺸﻒ ﺷﺒﺎﻫﺖ اﺳﺖ‬
‫اﯾﻦ ﮐﻪ ﺟﺎى ﻣﺼﺮع را در ﻗﻄﻌﻪ ﺑﺸﻨﺎﺳﻰ ﺑﺎﯾﺪ ﺗﻤﺎم ﻗﻄﻌﻪ را در ﺗﻤﺎﻣﯿﺘﺶ ﺑﺸﻨﺎﺳﻰ‪.‬‬ ‫و ﻫﻤﺎنﺟﺎ ﻣﻰﻣﺎﻧﻰ‪ ،‬وﻟﻰ در دوﻣﻰ ﻟﺬّتﻫﺎى ﺧﻮدت را ﺧﻮدت ﺗﺄﻣﯿﻦ ﻣﻰﮐﻨﻰ‪.‬‬
‫ﯾﻌﻨﻰ زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﻰ ﺷﮑﻞ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻣﻔﻬﻮم ﻓﺮم‪ .‬ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺪاﻧﻰ ﮐﻪ ﻣﺼﺮع ﺗـﻮ در اﺣﺎﻃـﻪي‬
‫ﭼﻪ ﻣﺼﺮعﻫﺎى دﯾﮕﺮى ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ .‬ﻣﺼﺮع ﺑﺎﯾﺪ اﻃﺮاف ﺧﻮدش را ﺑـﺸﻨﺎﺳﺪ‪ ،‬وﮔﺮﻧـﻪ‬ ‫ﻫﻨﮕﺎﻣﻰ ﮐﻪ ﻧﯿﻤﺎ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻗﻄﻌـﻪ را ﺑـﺎب ﮐـﺮد‪ ،‬ﻗﺎﻟـﺐﻫـﺎى ﮐﻬـﻦ دﯾﮕـﺮ‬
‫ﭘﺎﺳﺨﮕﻮى زﻣﺎن ﻧﺒﻮدﻧﺪ‪ .‬ﻧﯿﻤﺎ راه ﺟﺪﯾﺪ را ﮔﺸﻮد‪ .‬اﻣﺎ ﺣﺎﻻ‪ ،‬ﻫﻔﺘﺎد ﺳﺎل ﭘﺲ از‬
‫ﺳﺮﮔﺸﺘﻪ و ﻫﺮز ﻣﻰرود‪ .‬ﮔﺎﻫﻰ اوﻗﺎت در ﯾﮏ ﻗﻄﻌﻪ ي ﺷﻌﺮ‪ ،‬اﻃﺮاف ﯾﮏ ﻣـﺼﺮع‬
‫»اﻓﺴﺎﻧﻪ« ﺳﺨﻦ از ﺑﻦﺑﺴﺖ اﺳﺖ‪ .‬ﺷﻤﺎ ﭼﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﯿﺪ؟‬
‫از ﺧﻮد ﻣﺼﺮع ﻣﻬﻢﺗﺮﻧﺪ‪ ،‬ﺧﻮد ﻣﺼﺮع ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻮﺑﺖ ﺧﻮد ﻃﺮﻓﻰﺳﺖ ﺑﺮاى اﻃـﺮاف‬
‫ﺧﻮد‪ ،‬ﭘﺲ ﻣﻬﻢﺗﺮ‪ .‬آنﭼﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺼﺮع در ﺷﻌﺮ ﻧﯿﻤﺎ ﻣﺘﻮﻟﺪ ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬اﻟﺒﺘـﻪ ﯾـﮏ‬
‫ﻣﻔﻬﻮم »ﻗﻄﻌﻪ« را ﭘﯿﺶ ﻧﯿﻤﺎ‪ ،‬ﺑﺎ ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ ﮐﻪ ﻫﻤﯿﻦ اﺻﻄﻼح در ﺷﻌﺮ ﮐﻬﻦ دارد‬
‫ﺣﺎدﺛﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺼﺮع ﺑﺎ ﺣﺎدﺛﻪﻫﺎﯾﺶ ﺗﺎ زﻣﺎن ﻣﺎ ﻫﻨﻮز زﻧـﺪﮔﻰ ﻣـﻰﮐﻨـﺪ‪ ،‬اﻣـﺎ ﯾـﮏ‬
‫ﻧﺒﺎﯾﺪ اﺷﺘﺒﺎه ﮐﺮد‪ .‬ﻗﻄﻌﻪ در ﺷﻌﺮ ﻗﺒﻞ از ﻧﯿﻤﺎ ﯾﮑﻰ از »ﻗﺎﻟﺐ«ﻫﺎى ﺷﻌﺮ ﺳﻨﺘﻰﺳـﺖ‬
‫زﻧﺪﮔﻰ ﺑﺤﺮاﻧﻰ‪ .‬ﺷـﺎﻋﺮان ﺑﻌـﺪ از او )ﻧﯿﻤـﺎ(‪ ،‬ﭼـﻪ ﻣﯿﺎﻧـﻪروﻫـﺎ و ﭼـﻪ ﻧـﻮروﻫـﺎ‪،‬‬
‫ﮐﻪ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﺧﻮدش را دارد‪» :‬ﺗﻌـﺪادى اﺑﯿـﺎت ﻫـﻢوزن ﮐـﻪ در ﻣـﺼﺮع دوﻣـﺸﺎن‬
‫ﺑﺴﯿﺎرىﺷﺎن ﺑﻪ ﺟﻬﺖ آن ﮐﻪ »ﺗﻤﺎﻣﯿﺖ ﻗﻄﻌﻪ« را‪ ،‬و ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن ﻗﻄﻌـﻪ را‪ ،‬در ﻧـﺰد‬
‫ﻫﻢﻗﺎﻓﯿﻪاﻧﺪ‪ ،‬و ﮔﺎﻫﻰ ﻫﻢ ﺑﺎ ﻣﺼﺮع اول ﺑﯿﺖ اول(‪ ،‬وﻟﻰ در ﻣﺪرﻧﯿﺴﻢ ﻧﯿﻤﺎﯾﻰ و ﺑ‪‬ﻌﺪ‬
‫ﻧﯿﻤﺎ ﻧﻤﻰﺷﻨﺎﺳﻨﺪ‪ ،‬ﺗﻨﻬﺎ ﻣﺼﺮعﻫﺎﯾﺸﺎن را ﺑﻪ ﺷﯿﻮهي او ﻣﻰﺳﺎزﻧﺪ‪ ،‬وﻟﻰ ﻗﻄﻌﻪ ﺷـﻌﺮ‬
‫ﻧﯿﻤﺎﯾﻰ ﻗﻄﻌﻪ ﻇﺮﻓﯿﺘﯽ ﺑﺮاى اراﺋـﻪي ﻓـﺮم اﺳـﺖ )ﭘﻼﺳـﺘﯿﮏ و اﻧﻌﻄـﺎفﭘـﺬﯾﺮ‪ ،‬ﺑـﺎ‬
‫ﺑﻪ ﺷﯿﻮهي او ﻧﻤﻰﺳﺎزﻧﺪ‪ ،‬و ﻟﺬا ﻣﺼﺮعﻫﺎﯾﺸﺎن ﺑﻰدارﺑﺴﺖ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ .‬ﺳﺮﮔﺮدان و در‬ ‫اﺳﺘﺨﻮانﺑﻨﺪىاى از ﻣﺼﺮع‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﺎﯾﺪ آن را در ﺗﻤﺎﻣﯿﺖ آن ﺧﻮاﻧﺪ‪ (.‬و ﻓـﺮم‪ ،‬ﻗﺎﻟـﺐ‬
‫ﺑﺤﺮان‪ .‬ﺷﻌﺮ ﺑﻰوزن ﻫﻢ ﮐﻪ ﺑﻌﺪ از او آﻣﺪ ﺑﻪ ﺟﺎى اﯾﻦﮐﻪ در ﻓﮑﺮ دارﺑﺴﺘﻰ ﺑـﺮاى‬ ‫ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﻫﻢﭼﻨﺎن ﮐﻪ در ﻫﯿﭻﯾﮏ از اﯾﻦ ﻗﺎﻟﺐﻫﺎى ﺷﻌﺮ ﮐﻬﻦ ﻇﺮﻓﯿﺖ زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳـﺎﻧﮥ‬
‫ﻣﺼﺮع ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺣﺬف ﻣﺼﺮع ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﺑﻪ ﺟﺎى آن ﻫﻢ ﭼﯿﺰى را ﻧﻤﻰﺷﻨﺎﺳـﻨﺪ ﮐـﻪ‬ ‫ﻓﺮم را ﻧﻤﻰﺗﻮان ﺳﺮاغ ﮐﺮد‪ .‬اﯾﻦ ﺧﻠﻂ ﺑﺤﺚ و اﺷﺘﺒﺎﻫﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ ﯾﮑﻰ از ﻣﻨﺘﻘـﺪان‬
‫ﺑﮕﺬارد‪ .‬ﮐﻪ ﻣﺜﻞ ﻣﺼﺮع ﻧﺎﻗﻞ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬و ﯾﺎ ﺣﺎﻣـﻞ ﺗـﺼﻮﯾﺮ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬ﭘـﺲ ﻧـﻪ‬ ‫داﻧﺸﮕﺎﻫﻰ ﻫـﻢ ﮐـﺮده اﺳـﺖ‪ ،‬و در ﺗﺮﻣﯿﻨﻮﻟـﻮژى اﯾـﺸﺎن ﻓـﺮم )ﺷـﮑﻞ( و ﻗﺎﻟـﺐ‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺑﺮ ﻣﺼﺮع ﺳﻮار اﺳﺖ و ﻧﻪ ﻣﺼﺮع ﺑﺮ ﻓﺮم‪ .‬ﻫﯿﭻﮐﺪام ﺟﺎﯾﻰ در ﻓﺮم ﻧﺪارد‪.‬‬ ‫ﯾﮑﻰ ﺳﺖ‪ .‬ﻫﻤﯿﻦ ﺑﺪﻓﻬﻤﻰﻫﺎﺳﺖ ﮐﻪ او و داﻧﺸﺠﻮﯾﺎن او ﺑﻪ ﻣﯿﺎن ﻣﺮدم ﻣﻰﺑﺮﻧﺪ ﺗـﺎ‬
‫اﻣﺮوز ﺑﻪ ﻗﻮل ﺷﻤﺎ ﭘﺲ از ﻫﻔﺘﺎدﺳﺎل ﺳﺨﻦ از ﺑﻦﺑﺴﺖ و از ﺑﺤﺮان ﺑﻪ ﻣﯿﺎن آﯾﺪ‪.‬‬
‫ﻧﺒﺾ ﺑﺤﺮان در ﻫﻤﯿﻦ ﺟﺎ ﻣﻰزﻧﺪ‪ .‬اﺻﻼً ﺑﻬﺘﺮ اﺳـﺖ از ﺑﺤـﺮان ﺷـﻌﺮ ﺣـﺮف‬
‫ﭘﺎﻧﻮﯾﺲ‪:‬‬ ‫ﺑﺰﻧﯿﻢ‪ ،‬و ﯾﺎ ﺣﺘﺎ از ﺑﺤﺮان ﻣﺼﺮع‪ .‬ﯾﮏ وﻗﺘﻰ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺷﻌﺮ دﭼﺎر ﺑﺤﺮان ﺑﯿﺖ ﺷـﺪه‬
‫‪ - 1‬اﺻﻄﻼح »ﺑﺮد ﻣﻠﻰ و ﺑﯿﻦاﻟﻤﻠﻠﻰ« ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ‪ ،‬از ﺧﻮد روﯾﺎﯾﻰ و در ﻣﺠﻠﻪ ي »ﮐﻠﮏ« ﺷـﻤﺎرهي ‪،21‬‬ ‫ﺑﻮد‪ ،‬ﻧﯿﻤﺎ ﻧﺠﺎﺗﺶ داد‪ .‬در ﺷﻌﺮ اﻣﺮوز واﺣﺪ دﯾﮕﺮ ﺑﯿـﺖ ﻧﯿـﺴﺖ‪ .‬از ﻧﯿﻤـﺎ ﺑـﻪ ﺑﻌـﺪ‬
‫در ﻣﺼﺎﺣﺒﻪ ﺑﺎ س ‪ -‬ﻣﺎزﻧﺪراﻧﻰ ﻣﻄﺮح ﺷﺪه اﺳﺖ )ﺳﺮﻓﺮاز(‪.‬‬
‫‪ - 2‬از ﮔﻔﺖوﮔﻮﮐﻨﻨﺪه‪.‬‬
‫ﻣﺼﺮع اﺳﺖ ﮐﻪ واﺣﺪ اﺳﺖ‪ ،‬در ﻗﻄﻌﻪﺷﻌﺮ‪ .‬و ﺣﺎﻻ اﯾﻦ واﺣـﺪ اﺳـﺖ ﮐـﻪ دﭼـﺎر‬
‫‪ - 3‬دﯾﻮان ﻣﻨﻮﭼﻬﺮى داﻣﻐﺎﻧﻰ ﺑﻪ ﺗﺼﺤﯿﺢ ﻣﺤﻤ‪‬ﺪ دﺑﯿﺮﺳﯿﺎﻗﻰ‪.‬‬ ‫ﺑﺤﺮان ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎﯾﺪ ﻣﺼﺮع را از ﺑﺤﺮان ﻧﺠﺎت دﻫﯿﻢ‪ ،‬و ﻧﺠﺎت ﻣﺼﺮعﻫﺎ ﺗﻨﻬـﺎ‬
‫در آزاد ﺳﺎﺧﺘﻦ ﺷﺎن از ﺑﻨﺪ ﻋﺮوض ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﻣﺼﺮعﻫﺎ در ﻋﺼﺮ ﭘـﯿﺶ از ﻧﯿﻤـﺎ ﻫـﻢ‬
‫ﺗﻨﻬﺎ در ﺗﺴﺎوى ﻃﻮﻟﻰﺷﺎن )ﻋﺮوض( ﻧﺒﻮد ﮐﻪ ﺧﻔﻪ ﻣـﻰﺷـﺪﻧﺪ‪ ،‬ﭼـﺮاﮐـﻪ در اوزان‬
‫ﮐﺘﺎب‪ ،‬اى اﻫﻞ ﮐﺘﺎب!‬

‫* در ﭘﺎﺳﺦ ﺳﺆاﻟﻰ از ﻣﻬﺪى اﺳﺘﻌﺪادى ﺷﺎد و ﻣﺠﻠﻪى »اﻓﺮا«‪1372 ،‬‬

‫ﮐﺘﺎب‪ ،‬اي اﻫﻞ ﮐﺘﺎب! ‪177 /‬‬

‫ﮐﺘﺎبﻫﺎى ﺗﻨﻬﺎ ﻣﻨﻬﺎى ﻣﺆﻟﻒ ﺧﻮد ﻣﻰﻣﺎﻧﻨﺪ‪ .‬ﮐﺘﺎبﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻣﻰﻣﺎﻧﻨـﺪ ﻫﻤﯿـﺸﻪ‬

‫ﻣﻨﻬﺎى ﻣﺆﻟﻒ ﺧﻮد ﻣﻰﻣﺎﻧﻨﺪ‪ .‬ﮐﺘﺎبﻫﺎﯾﻰ ﺗﻨﻬﺎ!ﺑﺎ ﻣﺆﻟﻒﻫﺎﯾﻰ‪ ،‬ﻫﻢﭼـﻮن ﮐﺘـﺎبﻫﺎﯾـﺸﺎن‬
‫ﺗﻨﻬﺎ‪ .‬ﻣﺜﻞ آن ﻏﻮل ﺑﻰﮐﺘﺎب ﮐﻪ ﺧﻂّ ﺳﻮم ﻧﻮﺷﺘﻰ)‪ (1‬و آن ﻏـﻮل دﯾﮕـﺮ ﮐـﻪ ﺧـﻂ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﻧﻨﻮﺷﺖ‪ ،‬وﻟﻰ ﻫﺮ دو ﻣﺴﺌﻠﻪآﻣﻮز ﻣﺎ ﺷﺪهاﻧﺪ‪ .‬آه‪ ،‬اى اﻫﻞ ﮐﺘﺎب!‬
‫و ﮐﺘﺎبﻫﺎى ﺗﻨﻬﺎ ﮐﺘﺎبﻫﺎى ﺑﻰﻣﺮگاﻧﺪ‪ .‬ﮐﻪ ﻣـﺮگ ﻫـﯿﭻ ﻣـﺆﻟﻔﻰ را ﺑـﺎ ﺧـﻮد‬
‫ﻧﻤﻰﺑﺮﻧﺪ از ﺳﻄﺮ ﻣﻰﮔﺮﯾﺰﻧﺪ و ﺑﺮ ﻟﺐ ﻣﻰرﯾﺰﻧﺪ‪ .‬از ﻟﺐ ﮐﻪ ﻣـﻰرﯾﺰﻧـﺪ ﺑـﺮ ﺳـﻄﺮ‬
‫ﻣﻰﮔﺬرﻧﺪ‪ ،‬ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪ اﻣﺎ ﻣﺴﻄﻮر‪.‬‬
‫ﮐﺘﺎبﻫﺎى ﺗﻨﻬﺎ ﮐﻢاﻧﺪ‪ .‬و ﺑـﺮاى ﻧﻮﺷـﺘﻦ ﭼﻨـﯿﻦ »ﮐـﻢ«ى ﺑﺎﯾـﺪ ﺧﯿﻠـﻰ ﺑـﻮد‪ .‬و‬
‫ﺷﻤﺎ ﻣﻰﭘﺮﺳﯿﺪ ﭼﻪ ﮐﺘﺎﺑﻰ ﺧﻮاﻧﺪهام‪ ،‬ﭼﻪ ﮐﺘﺎبﻫﺎﯾﻰ ﻣﻰﺧﻮاﻧﻢ‪ ،‬و ﻣﻦ ﻣﯿﺎن اﯾﻦ‬
‫ﮐﺘﺎبﻫﺎى »ﮐﻢ« اﯾﻦ »ﺧﯿﻠﻰ« را در ﺧﯿﻞ ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎى ﺧﻮد ﻣﻰﺟﻮﯾﻨﺪ‪ .‬ﮐﺘﺎبﻫﺎى‬
‫ﻫﻤﻪ ﮐﺘﺎب ﻫﻨﻮز ﺑﻪ ﺟﺴﺖوﺟﻮى ﮐﺘﺎب ﻣﺎﻧﺪهام‪ ،‬ﻣﺎ ﻫﯿﭻوﻗﺖ ﺑﻪ ﮐﺘﺎب ﻧﻤﻰرﺳﯿﻢ‬
‫ﮐﻢ راﺧﯿﻞ ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎﯾﻰ ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻨﺪ ﮐﻪ از اﻋﺼﺎر دور ﻣﻰآﯾﻨﺪ‪.‬‬
‫و ﺗﻤﺎم آنﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻣﻰاﻧﺪﯾﺸﻨﺪ ﺑﻪ ﮐﺘـﺎب رﺳـﯿﺪهاﻧـﺪ از آن اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﺑـﻪ ﺧـﻮد‬
‫ﻧﺮﺳﯿﺪهاﻧﺪ ﭼﺮاﮐﻪ ﻫﯿﭻﮐﺲ ﺧﻮدش را در ﮐﺘﺎﺑﻰ ﮐﻪ ﻣﻰﺧﻮاﻧﺪ ﺟﺎ ﻧﻤﻰﮔﺬارد‪ .‬ﻣـﻦ‬
‫اﻣﺎ ﺧﯿﻠﻰﻫﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐـﻪ ﺧﯿﻠـﻰ ﮐﺘـﺎب ﻣـﻰﻧﻮﯾـﺴﻨﺪ‪ .‬آنﻫـﺎ ﺑـﻪ ﺑﯿﮑـﺎرىﻫـﺎ و‬
‫ﻧﺎﭼﺎرم‪ ،‬ﻧﺎﭼﺎر ﻫﺴﺘﻢ‪ ،‬ﮐﺘﺎب را ﻣﺜﻞ ﻫﻤﻪ ﻧﺨﻮاﻧﻢ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻫﻤﻪ ﻧﻤﻰﺧﻮاﻧﻢ‪ .‬ﺷﺎﯾﺪ اﮔـﺮ‬
‫ﺳﺮﮔﺮداﻧﻰﻫﺎى ﺧﻮدﺷﺎن ﺳﺎﻣﺎن )ﺟﻤﻌﯿﺖ( ﻣﻰدﻫﻨﺪ‪ .‬و ﮔﺎه ﻧﻪ ﺑـﻪ ﮐﺘـﺎب ﮐـﻪ ﺑـﻪ‬
‫ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻧﻤﻰﮔﻔﺘﻢ ﮐﺘﺎب را ﻫﻢ ﻣﺜﻞ ﻫﻤﻪ ﻣﻰﺧﻮاﻧﺪم‪ .‬اﻣﺎ ﻃﺒﻊ ﺷﻌﺮ و ﻧﻮﯾﺴﺶ در‬
‫ﮐﺘﺎبﻫﺎﯾﺸﺎن ﺟﻤﻌﯿﺖ ﻣﻰدﻫﻨﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ آنﻫﺎ را در ﯾﮏ ﺟﻠﺪ ﺟﻤﻊ ﻣﻰﮐﻨﻨـﺪ و ﻧـﺎم‬
‫آن را ﮐﻠﯿﺎت‪ ،‬ﮐﺎرﻧﺎﻣﻪ‪ ،‬ﺣﺎﺻﻞ ﻋﻤﺮ‪ ،‬ﯾﮏ زﻧﺪﮔﻰ‪ ...،‬ﻣﻰﮔﺬارﻧﺪ و ﯾﺎ ﻫﻔﺖ ﮐﺘـﺎب‪،‬‬ ‫ﻣﻦ ﻣﺪام ﻓﻌ‪‬ﺎل اﺳﺖ ﺑﻪ ﻃﻮري ﮐﻪ اﮔﺮ اﻣﺮوز ﮐﻨﺎرش ﺑﮕﺬارم از ﻓﺮدا ﮐﺘﺎبﻫﺎﯾﻢ را‬
‫)‪(1‬‬
‫و ﻫﺸﺖ ﮐﺘﺎب‪ ،‬و ﯾﺎ ﻫﻔﺘﺎدوﻫﺸﺖ ﮐﺘﺎب و ﻫﺸﺘﺎدوﻫﺸﺖ و ﻋﻨﺎوﯾﻨﻰ‪ ،‬ﭼﻪ ﻣﻰداﻧﻢ‪،‬‬ ‫ﺟﻮر دﯾﮕﺮى ﺧﻮاﻫﻢ ﺧﻮاﻧﺪ و ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ را ﻫﻢ ﺟﻮر دﯾﮕﺮى ﮔﻮش ﺧﻮاﻫﻢ ﮐﺮد‪.‬‬
‫از اﯾﻦ دﺳﺖ ﻣﻰﮔﺬارﻧﺪ‪.‬‬ ‫ﭘﺲ ﺧﻮﺷﺎ ﺑﻪ آﻧﺎن ﮐﻪ ﻧﻤﻰﻧﻮﯾﺴﻨﺪ!ﭼﻪ آﻧﺎﻧﻰ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻧﻮﺷـﺘﻦ ﺑﯿﮕﺎﻧـﻪاﻧـﺪ!و ﭼـﻪ‬
‫ﻣﻦ از ﺗﻮرق ﻫﻔﺘﺎد ﺳﻨﮓ ﻗﺒﺮ ﻣﻰآﯾﻢ!‬ ‫آﻧﺎﻧﻰ ﮐﻪ از ﻧﻮﺷﺘﻦ ﺳﺮﻣﻰروﻧﺪ‪ ،‬و در ﻋﺒﺎرت ﻧﻤﻰﮔﻨﺠﻨﺪ‪ .‬ﻣﺜﻞ آن ﻏﻮل ﺑﻰﮐﺘـﺎب‪:‬‬
‫ﮐﻪ در ﺗﻔﺮّج ﻫﻔﺘﺎد ﻣﺘﻦ‬ ‫ﺷﻤﺲ!‬
‫ﮐﻰ ﺑﻪ ﮐﺘﺎب ﻣﻰرﺳﺪ؟‬ ‫ﺷﺎﯾﺪ ﻫﻢ ﺑﻬﺘﺮ اﺳـﺖ ﺑﮕـﻮﯾﻢ ﮐـﻪ او را ﺧﻮاﻧـﺪهام‪ ،‬ﻧـﻪ ﮐﺘـﺎﺑﻰ را؛ ﮐـﻪ ﮐﺘـﺎﺑﻰ‬
‫ﮐﻪ ﮐﺘﺎب ﺟﺎﯾﻰ ﺑﺮاى اﺳﺘﺮاﺣﺖ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬و ﻧﻪ ﺟـﺎﯾﻰ ﺑـﺮاى ﮐـﺴﺎﻟﺖ‬ ‫ﻧﯿﺴﺖ!)‪ (1‬ﻫﯿﭻ ﮐﺘﺎﺑﻰ را در ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاش ﻧﺨﻮاﻧﺪم‪ .‬ﭼﺮاﮐﻪ ﻫﯿﭻ ﮐﺘﺎﺑﻰ را »ﻣﺠﻤﻮع«‬
‫ﺧﻮاﻧﻨﺪه‪ .‬آنﭼﻪ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪهﻫﺎى ﻣﺎ از ﺣﺎﺷﯿﻪى روزﻣﺮهﻫﺎﺷﺎن ﺑﺮﻣﻰدارﻧﺪ و در ﻣـﺘﻦ‬ ‫ﻧﺪﯾﺪم‪.‬‬
‫ﻣﻰرﯾﺰﻧﺪ ﻫﻤﺎن ﭼﯿﺰىﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺘﻦ را از ﻣﺘﻦ زﻧﺪﮔﻰ ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎ ﺑﺮﻣﻰدارد‪ .‬ﯾﻌﻨـﻰ‬ ‫ﭼﻪﻃﻮر ﻣﻰﺷﻮد ﺑﻪ ﮐﺘﺎﺑﻰ »ﺟﻤﻌﯿﺖ« داد؟ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ در ﻫﻨﺮ ﻧﻮﺷﺘﻦ )ﻧﻮﯾﺴﺶ(‬
‫آنﭼﻪ ﺑﺮاى ﻧﻮﯾﺴﻨﺪهﻫﺎ ﻧﻮﺷﺘﻦ اﺳﺖ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺑﺮاى ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎ ﺧﻮاﻧﺪن ﻧﻤـﻰﺷـﻮد‪.‬‬ ‫ﻫﻤﻪ ﻫﻨﺮﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﺳﺮ ﻣﻰﮐﺸﻨﺪ‪ .‬ﻫﻤﻪي ﻫﻨﺮﻫﺎى دﯾﮕﺮ‪ ،‬وﻗﺘـﻰ ﮐـﻪ ﻣـﻰﻧﻮﯾـﺴﻰ‪،‬‬
‫اﯾﻦ ﻧﻮﺷﺘﻦﻫﺎ ﻫﻤﺎنﻗﺪر ﮐﻪ ﺑﻪ ﺣﺎﺷﯿﻪ ﺣﻀﻮر ﻣﻰدﻫﻨﺪ ﻫﻤﺎنﻗـﺪر ﻫـﻢ در ﻏﯿـﺎب‬ ‫ﻣﺮاﻗﺐ ﺗﻮ ﻫﺴﺘﻨﺪ؟ ﻣﺮاﻗﺐ ﮐﻠﻤﻪ‪.‬‬
‫ﻣﺘﻦ ﺣﺬفِ ﻣﺘﻦ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬ ‫ﮐﻠﻤﻪ ﻣﻰﺧﻮاﻫﺪ ﮐﺘﺎب ﺷﻮد‪ ،‬وﻟﻰ ﭼﯿﺰﻫﺎى دﯾﮕﺮى ﮐﺘﺎب را ﻣﻰﭘﺎﯾﻨﺪ ﮐﻪ ﮐﻠﻤﻪ‬
‫ﮐﺘﺎﺑﻰ ﮐﻪ در ﺣﺎﺷﯿﻪي روزﻣﺮهﻫﺎى ﻣﻦ و ﺷﻤﺎ ﺑﻤﺎﻧﺪ ﮐﺜﯿﻒ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ وﻗﺘﻰ ﮐـﻪ‬ ‫ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪ .‬و ﺳﺮ راه ﮐﻠﻤﻪﻧﺸـﺴﺘﻪاﻧـﺪ و ﻣﻌـﺬاﻟﮏ ﺟﻤـﻊ آنﻫـﺎﺳـﺖ ﮐـﻪ ﮐﺘـﺎب را‬
‫ﺑﺎ واﻗﻌﯿﺖﻫﺎى ﮐﺜﯿﻒ اﻃﺮاف ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ .‬ﻣﻌﻨﻰ اﯾـﻦ ﺣـﺮف اﻟﺒﺘـﻪ اﯾـﻦ ﻧﯿـﺴﺖ ﮐـﻪ‬ ‫»ﻣﺠﻤﻮع« ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬و زﯾﺒﺎ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬و ﮐﺘﺎب را ﺗﻨﻬﺎ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﮐﺘﺎب‪ ،‬اي اﻫﻞ ﮐﺘﺎب! ‪179 /‬‬ ‫‪ / 178‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﮐﺘﺎبﻫﺎ ﺑﺎﯾﺪ راوى ﺟﻬﺎنﻫﺎى ﻧﺎﻣﺮﺋﻰ ﺑﺎﺷﻨﺪ و ﯾﺎ ﻟﺰوﻣﺎً ﻣﯿﺪاﻧﻰ ﺑﺮاى ﺗﺠﺮﺑـﻪﻫـﺎى‬
‫ذﻫﻦ‪ ،‬و ﯾﺎ ﺑﺎ اﯾﻦ ﻋﻨﻮاﻧﻰ ﮐﻪ ﺑﺮ ﻧﻮﺷﺘﻪي ﻣﻦ ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﺪ ﯾﻌﻨﻰ ﮐﺘﺎبﻫﺎ ﺑﺎﯾﺪ از ﺟﻬﺎﻧﻰ‬
‫ﭘﺎﻧﻮﯾﺲ‪:‬‬ ‫روﺣﺎﻧﻰ ﺑﻪ ﻣﺎ ﺑﺮﺳﻨﺪ‪ .‬ﻣﺜﻞ ﮐﺘﺎبﻫﺎى ﭘﯿﺎﻣﺒﺮان ﺑﺎﺳﺘﺎن و ﻋﻬﺪ ﻗﺪﯾﻢ و ﻋﻬﺪ ﺟﺪﯾﺪ‪،‬‬
‫‪ - 1‬ﺷﻤﺲ ﺗﺒﺮﯾﺰى‪ ،‬ﮔﻔﺘﺎرﻫﺎ‪ ،‬اﻧﺘﺸﺎرات زوار‪.‬‬ ‫و ﯾﺎ ﮐﺘﺎبﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻰ »روﺣﺎﻧﻰ« ﺷﺪهاﻧﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻞ دﯾﻮان ﺣﺎﻓﻆ‪.‬‬
‫‪ - 2‬ﯾﺎ اﻫﻞ اﻟﮑﺘﺎب!‪ ،‬ﻗﺮآن‪ ،‬ﺳﻮرهي آل ﻋﻤﺮان‪.‬‬
‫ﻧﻪ‪ ،‬ﻣﻔﻬﻮم ﻣﻦ از ﮐﺘﺎب در اﯾﻦﺟﺎ اﯾﻦ ﻧﯿﺴﺖ وﻟﻰ ﺳﺆال ﺷﻤﺎ ﻫﻢ ﻣﺮا ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮم‬
‫‪ - 3‬در ﺳﺎل ‪ 1992‬ﻣﺴﯿﺤﻰ ﭼﻪ ﮐﺘﺎبﻫﺎﯾﻰ ﺧﻮاﻧﺪهاﯾﺪ‪.‬‬
‫‪4- Maurice Blanchot.‬‬ ‫ﮐﺘﺎب ﻧﻤﻰرﺳﺎﻧﺪ‪ ،‬ﭼﻮن از ﻣﻘﺎﻟﻪ‪ ،‬ﺟﺴﺘﺎر و ﻓﯿﻠﻢ و ﺗﺌﺎﺗﺮ ﻫﻢ در ﺳﺎل ‪ 92‬ﻣـﺴﯿﺤﻰ‬
‫ﭘﺮﺳﯿﺪهاﯾﺪ)‪ .(3‬و ﻫﻤﻪ اﯾﻦ اﻧﻮاع ادﺑﻰ ﺑﻪ ﻋﻘﯿﺪهي ﻣﻦ‪ ،‬ﭼﺎﻫﻰ ﺑﺮاى ﺳﻘﻮط ﮐﺘﺎباﻧﺪ‬
‫ﭼﺮا ﮐﻪ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن در ﮐﺘﺎبﻫﺎﯾﺸﺎن ﯾﺎ از زﻧﺪﮔﻰ ﺧﻮد ﺣـﺮف ﻣـﻰزﻧﻨـﺪ و ﯾـﺎ از‬
‫زﻧﺪﮔﻰ اﻧﺴﺎن اﻣﺮوز‪ .‬و ﻫﻤﯿﻦ ﮐﺘﺎب را ﮐﺜﯿﻒ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬زﻧﺪﮔﻰ اﻧﺴﺎن اﻣﺮوز‪ .‬آنﻫﺎ‬
‫ﺑﺎ ﮐﻠﻤﻪ ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻨﺪ و از ﮐﻠﻤﻪ ﻧﻤﻰﻧﻮﯾـﺴﻨﺪ‪ .‬ﺑـﺎ ﮐﻠﻤـﻪ ﻣـﻰاﻧﺪﯾـﺸﻨﺪ و ﺑـﻪ ﮐﻠﻤـﻪ‬
‫ﻧﻤﻰاﻧﺪﯾﺸﻨﺪ‪ .‬از زﺑﺎن ﻓﺎﯾﺪه ﻣـﻰﮐﻨﻨـﺪ وﻟـﻰ ﺧـﻮدى را ﻓـﺪاى زﺑـﺎن ﻧﻤـﻰﮐﻨﻨـﺪ‪،‬‬
‫ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﮑﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﭼﻪﻃﻮر ﻣﻰ ﺷﻮد ﮐﻪ ادﺑﯿﺎت زﻧﺪﮔﻰ ﻣﺎ ﺑﺎﺷﺪ وﻟﻰ ﻣﺮگ ﻣﺎ ﻧﺒﺎﺷﺪ؟ ﺧﻮدﺧﻮاﻫﺎﻧﻪ‬
‫اﺳﺖ!‬
‫وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﺧﻨﺠﺮ ﭼﺎﺑﮏ ﻗﺮﺑﺎﻧﻰ ﻣﻰﺧﻮاﻫﺪ‬
‫از آﺳﺘﺎن ﺻﺪف ﭘﺮﺗﺎب ﻣﻰﺷﻮم‬
‫و ﻣﻰاﻓﺘﻢ‬
‫ﻣﯿﺎن واژه روى ﻣﻨﺒﺮى از ﺧﻮن‬
‫)ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ(‬
‫اﯾﻦﮐﻪ ﭘﻞ واﻟﺮى از »ﺷﻌﺮ ﻧﺎب« )‪ (poésie pure‬ﺣـﺮف ﻣـﻰزﻧـﺪ و ﮐﺘـﺎب را‬
‫»ﻧﯿﺎﻟﻮده« ﻣﻰﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺎﯾﺪ اﺷﺎرهاى ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﻣﻌﻨﺎ دارد ﮐﻪ ﺷـﻌﺮ را ﺟـﺰ ﺑـﻪ ﺷـﻌﺮ‬
‫ﻧﯿﺎﻻﯾﯿﻢ‪ .‬و ﺷﺎﯾﺪ در ﺣﻮاﻟﻰ ﻫﻤﯿﻦ ﺣﺮفﻫﺎ ﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻮرﯾﺲ ﺑﻼﻧﺸﻮ)‪ (4‬در ﮐﺘـﺎب‪،‬‬
‫»ﻏﯿﺒﺖِ ﮐﺘﺎب« ﻣﻰﺑﯿﻨﺪ‪ ،‬ﺟﺎﯾﻰ ﺑﺮاى ﻧﻮﺷﺘﺎر ﻫﺮز و ﻫﺮز ﻧﻮﺷﺘﺎر‪.‬‬
‫و ﮐﺘﺎب را ﺑﻪ ﻫﺮ ﻣﻌﻨﻰ ﮐـﻪ ﺑﮕﯿـﺮﯾﻢ ﺑـﺎز ﺷـﺎﯾﺪ ﺑﻬﺘـﺮﯾﻦﻫـﺎﯾﺶ در ﺳـﺎل ‪92‬‬
‫ﻣﺴﯿﺤﻰ ﻫﻤﺎنﻫﺎﯾﻰ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ در اﯾﻦ ﻧﻮﺷﺘﻪ آﻣﺪهاﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺳﻨﺖ ادﺑﻰ‪ ،‬ﻧﯿﻤﺎ و ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ‬

‫در ﭘﺎﺳﺦ ﻓﺎﺋﺰه ﻣﺮداﻧﻰ‪ ،‬ﺗﺰ دﮐﺘﺮاى ادﺑﻰ )داﻧﺸﮕﺎه رم‪ 1370 ،(1991 .‬ﺷﻤﺴﯽ‬
‫ﺳﻨﺖ ادﺑﯽ‪ ،‬ﻧﯿﻤﺎ و ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ‪183 /‬‬
‫ﻣﻄﺮح ﮐﺮد ﻣﺜﻼً ﻗﻄﻌﻪ »ﻣﻰﺗﺮاود ﻣﻬﺘﺎب« را و ﯾﺎ ﻫﺮﯾﮏ از ﺷﻌﺮﻫﺎى ﮐﺘﺎب »ﻣـﺎخ‬
‫اوﻻ« را ﺑﻪ ﻧﺎﭼﺎر ﺑﺎﯾﺪ در ﻣﺠﻤﻮع آن ﻗﻄﻌﻪ در ﻧﻈﺮ ﺑﮕﯿﺮﯾﻢ و ﺑﺨﻮاﻧﯿﻢ و ﺑﺮداﺷـﺘﻦ‬
‫ﻣﺼﺮع و ﯾﺎ ﻣﺼﺮعﻫﺎﯾﻰ از آن ﻗﻄﻌﻪ را از ﻓﺮم ﻣﻰاﻧﺪازد و ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺷﻌﺮ ﻟﻄﻤﻪ‬
‫ﻣﻰزﻧﺪ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ در ﻫﺮ ﯾﮏ از ﻗﺎﻟﺐﻫﺎى ﺷﻌﺮ ﺳﻨﺘﻰ )و ﻣﻦ ﺟﻤﻠـﻪ »ﻗﻄﻌـﻪ«(‬
‫ﺣﺬف ﺑﯿﺖ ﯾﺎ ﺑﯿﺖﻫﺎﯾﻰ از آنﻫﺎ ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﮐﻞ ﻗﻄﻌﻪ ﻟﻄﻤﻪاى ﻧﻤﻰزﻧﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ‬
‫ﺑﺎ اﯾﻦ ﻣﻔﻬﻮم زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻰ ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﻧﺰدﯾﮏ ﺷﺪن و ﮐﻞّ ﻗﻄﻌﻪﻫﺎ را در ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن و‬
‫ﻣﻌﻤﺎرىِ ﻗﻄﻌﻪ دﯾﺪن از ﺑﺪﻋﺖﻫﺎى اﺻﻠﻰ و ﻣﻬﻢ ﻧﯿﻤﺎﺳﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﺧﯿﻠﻰ ﻣﻬﻢﺗـﺮ از‬
‫ﺷﮑﺴﺘﻦ وزن و ﺣﺬف ﻗﺎﻓﯿﻪ و ﻗﺮاردادﻫﺎى ﮐﻼﺳﯿﮏ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺣﺘﺎ ﺷﺎﮔﺮدان ﻧﯿﻤﺎ‬
‫در ﺑﺤﺚ از او ﮐﻤﺘﺮ ﺑﻪ آن ﺗﻮﺟﻪ ﮐﺮدهاﻧﺪ و ﺧﯿﺎل ﮐﺮدهاﻧﺪ ﮐﻪ اﻫﻤﯿﺖ ﻧﯿﻤﺎ در اﯾﻦ‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﺴﺎوى ﻃﻮﻟﻰ ﻣﺼﺮعﻫﺎ)ﻋﺮوض( را ﺑﺮ ﻫﻢ زده اﺳﺖ و ﯾﺎ ﺟﺎى ﻗﺎﻓﯿﻪ را‬
‫ﻋﻮض ﮐﺮده اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﺎرى ﮐﻪ ﺳﺎلﻫﺎ ﻗﺒﻞ از او ﻫﻢ ﮐـﺴﺎﻧﻰ ﻣﺜـﻞ ﺗﻘـﻰ رﻓﻌـﺖ و‬
‫ﮐﺴﻤﺎﺋﻰ و دﯾﮕﺮان ﮐﺮده ﺑﻮدﻧﺪ و ﮐﺎرﺷﺎن درﺳﺖ ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ ﻣﻮﻓﻖ ﻧﺸﺪه ﮐـﻪ‬
‫از ﻋﻮاﻣﻞ دﯾﮕﺮ زﯾﺒﺎﯾﻰﺷﻨﺎﺳﻰ ﺷﻌﺮ ﻏﺎﻓﻞ ﻣﺎﻧﺪه ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪﺧﺼﻮص »ﺷﮑﻞ ﺟﻤﻌﻰ«‬
‫ﻗﻄﻌﻪ؛ ﯾﻌﻨﻰ آنﻫﺎ ﻓﻘﻂ ﻣﺼﺮعﻫﺎ را ﮐﻮﺗﺎه و ﺑﻠﻨﺪ ﮐﺮده ﺑﻮدﻧﺪ و ﻗﺎﻓﯿﻪﻫﺎ را ﭘـﺲ و‬
‫ﭘﯿﺶ‪ ،‬اﻣﺎ زﺑﺎن ﺷﺎن ﻫﻢﭼﻨﺎن ﻋﺎرﯾﻪ از ﺷﻌﺮ ﺳﻨﺘﻰ ﺑﻮده و ﺗﺨﯿ‪‬ﻞﺷـﺎن ﻫـﻢ در ﺣـﺪ‪‬‬
‫ﺗﺸﺒﯿﻪ و ﺗﻮﺻﯿﻒﻫﺎى ﮐﻼﺳﯿﮏ ﻣﺎﻧﺪه ﺑـﻮد‪ .‬ﺗﻮﻓﯿـﻖ ﻧﯿﻤـﺎ در اﯾـﻦ ﺑـﻮد ﮐـﻪ »وزن‬
‫ﺷﮑﺴﺘﻪ«اش را در ﻗﻄﻌﻪ ﺷﻌﺮى اداﻣﻪ دﻫﺪ ﮐﻪ ﻓﺮم و ﺷﮑﻞ ﺟﻤﻌـﻰ آن )و ﯾـﺎ ﺑـﻪ‬
‫ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ دارﺑﺴﺖ و ﻣﻌﻤﺎرى آن( از زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﻰ ﺗﺎزهاى در ﺷﻌﺮ ﺧﺒﺮ ﻣﻰدﻫﺪ‬
‫و ﻃﻮرى ﺧﻮد را ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺗﺤﻤﯿﻞ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﺴﺎوى ﻃﻮﻟﻰ ﻣـﺼﺮعﻫـﺎ و ﺣـﺬف‬
‫ﻗﺎﻓﯿﻪ ﺗﺤﺖاﻟﺸﻌﺎع ﻗﺮار ﻣﻰﮔﯿﺮد و ﯾﺎ ﺑﻪ ﺗﻌﺒﯿﺮ دﯾﮕﺮ زﯾﺒﺎﯾﻰِ ﺟﻤﻊِ ﻗﻄﻌﻪ و ﺗﺮﮐﯿـﺐ‬
‫زﺑﺎﻧﻰ آن ﺧﻮد ﻧﻮﻋﻰ ﺣﺎﻣﻰ و ﻣﺪاﻓﻊ وزن ﺷﮑﺴﺘﻪاىﺳﺖ ﮐـﻪ در ﻗﻄﻌـﻪ ﺑـﻪ ﮐـﺎر‬
‫ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ؛ ﺑﮕﺬرﯾﻢ از ﺷﮕﺮدﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﻧﯿﻤﺎﯾﻰ ﻣﺜﻞ »ﭘﺎﯾﺎنﺑﻨﺪى« ﮐـﻪ وزن‬
‫ﺷﮑﺴﺘﻪ را از »ﺑﺤﺮ ﻃﻮﯾﻞ« ﺷﺪن ﻣﻰرﻫﺎﻧﺪ‪ ،‬و ﯾﺎ ﺗﻮﻗﻒ آزاد در ﺟﺎﯾﻰ از ﻣـﺼﺮع‪،‬‬
‫ﺷﻌﺮ را از ﻣﺴﺘﺰاد ﺷﺪن ﮐﻪ آنﻫﻢ ﻣﺜﻞ ﺑﺤﺮ ﻃﻮﯾﻞ ﺑﯿﻤﺎرى ﻧﻮﮔﺮاﯾﺎن آن ﻋﺼﺮ ﺷﺪه‬
‫ﺑﻮد ﻧﺠﺎت ﻣﻰداد‪ ،‬و ﺗﮑﻨﯿﮏﻫﺎﯾﻰ از اﯾﻦ ﻗﺒﯿﻞ ﮐـﻪ در ﺷـﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻـﺮ ﻓﺎرﺳـﻰ ﺑـﻪ‬
‫»ﻋﺮوض ﻧﯿﻤـﺎﯾﻰ« ﻟﻘـﺐ ﮔﺮﻓـﺖ )و ﺟـﺎﯾﺶ را در ﮐـﺎدر اﯾـﻦ ﺳـﺆال و ﺟـﻮاب‬
‫ﻧﻤﻰﺑﯿﻨﯿﻢ( وﻟﻰ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﮐﺎرﺑﺮد آنﻫﺎ در ﺷﮑﻢ ﯾﮏ ﻗﻄﻌﻪ ﺑﺮاى آن ﻗﻄﻌﻪ ﮐﻤﮑﻰ‬
‫ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺷﻤﺎ راﺑﻄﻪ ي ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﺑﺎ ﺷﻌﺮ ﻧﯿﻤـﺎﯾﻰ و ﺳـﯿﺮ ﺗﺤـﻮل آن در ‪30‬‬
‫ﺳﺎل اﺧﯿﺮ ﭼﮕﻮﻧﻪ اﺳﺖ؟‬
‫ﺑﺮاى اﯾﻦ اوﻟﯿﻦﺑﺎر ﮐﻪ ﺧﻮدم را در ﺑﺮاﺑﺮ اﯾﻦ ﺳﺆال ﻣﻰﺑﯿﻨﻢ‪ ،‬ﺧﻂّ ﻣﺸﺘﺮﮐﻰ ﻣﯿﺎن‬
‫اﯾﻦ دو ﻣﻨﻈﺮ از ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻓﺎرﺳﻰ ﻧﻤﻰﺑﯿﻨﻢ ﺟﺰ اﯾـﻦﮐـﻪ اﮔـﺮ واﻗﻌـﺎً ﺑﺨـﻮاﻫﯿﻢ‬
‫ﻫﻤﺴﺎﯾﮕﻰﻫﺎﯾﻰ در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ ﮐـﺸﻒ ﮐﻨـﯿﻢ‪ ،‬ﺷـﺎﯾﺪ ﺑﺘـﻮان در اﯾـﻦ دو از وﺟـﻮد‬
‫»ﻗﻄﻌﻪ« ﺻﺤﺒﺖ ﮐﺮد‪ .‬ﻗﺒﻞ از ﻧﯿﻤﺎ ﺷﻌﺮ ﺑﻪﺻﻮرت ﻗﻄﻌﻪ وﺟﻮد ﻧﺪاﺷﺖ و ﻗﻄﻌـﻪﺷـﻌﺮ‬
‫ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ ﮐﻪ ﻣﺎ از آن ﺻﺤﺒﺖ ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ ﺑﺎ او وﺟـﻮد ﭘﯿـﺪا ﮐـﺮد ﯾﻌﻨـﻰ ﺑـﺎ ﺷـﻌﺮ‬
‫ﻧﯿﻤﺎﯾﻰ‪ .‬در ﻫﻤﯿﻦ ﺣﺪ؛ وﮔﺮﻧﻪ ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻋﺮان ﺣﺠﻢ از ﻟﺤﺎظ ﺣﯿﺎت ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ ،‬زﺑـﺎن‪،‬‬
‫ﻣﻌﻤﺎرى ﻗﻄﻌﻪ و آنﭼﻪ ﻣﺸﺨّﺼﻪﻫﺎى اﺻﻠﻰ ﺷﻌﺮ اﺳﺖ ﺑـﻪ ﮐﻠّـﻰ از ﻧﯿﻤـﺎ و ﺷـﻌﺮ‬
‫ﻧﯿﻤﺎﯾﻰ ﺟﺪاﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦﮐﻪ ﻣﻰﮔـﻮﯾﻢ ﻗﻄﻌـﻪ‪ ،‬ﻣﻨﻈـﻮرم ﺗﻌﺮﯾﻔـﻰ ﻧﯿـﺴﺖ ﮐـﻪ از اﯾـﻦ‬
‫اﺻﻄﻼح در اﺻﻄﻼحﺷﻨﺎﺳﻰِ ﺷﻌﺮ ﮐﻼﺳﯿﮏ ﻓﺎرﺳﻰ دارﯾﻢ ﭼﻮن ﻣﺎ در ﺷﻌﺮ ﺳﻨﺘﻰ‬
‫ﻓﺎرﺳﻰ ﻫﻤﺎنﻃﻮر ﮐﻪ ﻣﻰداﻧﯿﺪ‪ ،‬اﻧﻮاع ادﺑﻰ و ﯾﺎ ﻗﺎﻟﺐﻫﺎى ﺷﻌﺮى ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن دارﯾـﻢ‬
‫ﮐﻪ ﻫﺮﮐﺪام ﻧﺎﻣﻰ دارﻧﺪ ﻣﺜﻞ ﻏﺰل‪ ،‬ﻗﺼﯿﺪه‪ ،‬رﺑﺎﻋﻰ‪ ،‬ﻣﺜﻨﻮى و ازﺟﻤﻠﻪ »ﻗﻄﻌﻪ« ﮐﻪ ﻫﺮ‬
‫ﮐﺪام ﻗﺎﻟﺐ ﺧﺎﺻـﻰ دارﻧـﺪ و ﺑـﻪ ﻣـﻀﺎﻣﯿﻦ ﺧﺎﺻـﻰ ﻣـﻰﭘﺮدازﻧـﺪ‪» .‬ﻗﻄﻌـﻪ« از آن‬
‫ﻗﺎﻟﺐﻫﺎﯾﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ از ﻟﺤﺎظ ﺳﺎﺧﺖ ﻣﺼﺮع اول ﺑﯿﺖ اول ﺑﺎ ﻣﺼﺮع دوم ﺑﯿﺖﻫﺎى‬
‫ﺑﻌﺪى ﻫﻢ وزن و ﻫﻢ ﻗﺎﻓﯿﻪ اﺳﺖ و ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﻣﻀﺎﻣﯿﻦ اﺧﻼﻗﻰ و ﺗﻤﺜﯿﻠﻰ )ﻧﻤﺎدﯾﻦ(‬
‫ﻣﻰﭘﺮدازد ﻣﺜﻞ ﻗﻄﻌﺎت ﭘﺮوﯾﻦ اﻋﺘﺼﺎﻣﻰ‪ ،‬اﯾﺮج ﻣﯿﺮزا و ﯾﺎ ﻧﻈﺎﻣﻰ ﮔﻨﺠﻮى‪ .‬ﻣﻨﻈﻮرم‬
‫از اراﺋﻪ اﯾﻦ ﺗﻌﺮﯾﻒ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ در ﺷﻌﺮ ﻧﯿﻤﺎ و ﺑﻌﺪ از او ﻗﻄﻌﻪﺷﻌﺮ را ﺑـﻪ اﯾـﻦ‬
‫ﻣﻌﻨﻰ ﻧﮕﯿﺮﯾﺪ و اﮔﺮ ﺻﺤﺒﺖ از »ﻗﻄﻌﻪﺷﻌﺮ« ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ ،‬ﻣﻨﻈﻮرم ﺗﻤﺎﻣﯿـﺖ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎن‬
‫ﯾﮏ ﺷﻌﺮ اﺳﺖ ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﻫﻨﺮى آن و اﯾﻦ ﻫﻤﺎن ﭼﯿﺰيﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻰﮔـﻮﯾﻢ ﻗﺒـﻞ از‬
‫ﻧﯿﻤﺎ در ﻓﺮﻫﻨﮓ اﻧﺘﻘﺎدى ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻰ وﺟﻮد ﻧﺪاﺷﺖ و اﯾﻦ ﻣﻔﻬﻮم را ﺷﻌﺮ ﻧﯿﻤﺎﯾﻰ‬
‫ﺳﻨﺖ ادﺑﯽ‪ ،‬ﻧﯿﻤﺎ و ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ‪185 /‬‬
‫واﻻّ ﻏﯿﺮ از اﯾﻦ‪،‬ﺑﺎﯾﺪ اﺷﺎره ﮐﻨﻢ ﮐـﻪ در ﺷـﻌﺮ ﺣﺠـﻢ ﺷـﺎﻋﺮ ﻧﮕـﺎﻫﺶ را روى‬
‫واﻗﻌﯿﺖ و اﺷﯿﺎ ﺗﻮﻗﻒ ﻧﻤﻰدﻫﺪ و واﻗﻌﯿﺖ ﺑﺮاﯾﺶ ﺳﮑﻮﯾﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ از آن ﺧﻮد را‬
‫ﺑﻪ ﻣﺎوراء واﻗﻌﯿﺖ ﭘﺮﺗﺎب ﮐﻨﺪ و در آنﺟﺎ ﻫـﻢ ﯾﻌﻨـﻰ در ﻣـﺎوراءِ واﻗﻌﯿـﺖ ﻣﻨـﺰل‬
‫ﻧﻤﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ آن ﻣﺎورا را ﭘﺎﺳﺎژى ﻣﻰﮐﻨـﺪ ﺗـﺎ ﺑـﻪ ﻋﻠـﺖ ﻧـﺎﻣﺮﺋﻰ آن ﺷـﻰء )آن‬
‫واﻗﻌﯿﺖ( ﺑﺮﺳﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ از ﯾﮏ ﻓـﻀﺎى ذﻫﻨـﻰ ﻋﺒـﻮر ﻣـﻰﮐﻨـﺪ‪ ،‬از ﯾـﮏ ﺳﭙﺎﺳـﻤﺎن‬
‫‪ Espacement‬و ﺑﺮاى ﺷﺎﻋﺮ ﺣﺠﻢﮔﺮا ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻫﻤﯿﻦ ﻓﻀﺎﻫﺎى ذﻫﻨﻰ و ﻋﺒـﻮر از‬
‫آنﻫﺎ ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎﯾﻰ ﺳﺖ ﮐـﻪ در ﮐـﺎر ﺗـﺼﻮﯾﺮﺳﺎزى ﻋﺒـﻮر از ﺑﻌـﺪﻫﺎى ﺳـﻪﮔﺎﻧـﻪ را‬
‫ﺑﺸﻨﺎﺳﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻋﺒﻮر از ﺣﺠﻢ را‪ .‬ﺧﺼﯿﺼﻪي اﺻﻠﻰ ﺷﻌﺮ ﺣﺠـﻢ در ﻫﻤـﯿﻦ ﻋﺒـﻮر‬
‫اﺳﺖ و ﺣﺠﻤﻰ ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮ در ﭘﺸﺖ ﺳﺮ ﺧﻮد ﻣﻰﮔﺬارد‪ ،‬ﮐـﻪ از آن ﺧﻮاﻧﻨـﺪه ﻧﯿـﺰ‬
‫ﻋﺒﻮرى ﺑﻪ ﺷﯿﻮهي ﺧﻮد دارد‪ .‬در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ در ﺷﻌﺮ ﻧﯿﻤﺎﯾﻰ ﺷـﺎﻋﺮ ﻏﺎﻟﺒـﺎً و ﺑـﺴﯿﺎر‬
‫اﺳﯿﺮ ﻧﮕﺎه ﺧﻮدش ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ و در اﯾﻦ اﺳـﺎرت ﮔـﺎه زﻣـﺎن درازى ﺑـﺴﺘﻪي دﻧﯿـﺎى‬
‫واﻗﻌﯿﺖﻫﺎ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ و ﺗﺎزه در ﻋﺒﻮر از واﻗﻌﯿﺖﻫﺎ ﻫﻢ ﺗﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺑﺎ ﻋﺒـﻮر از ﯾـﮏ ﺧـﻂ‪،‬‬
‫ﻃﻮرى ﺑﻪ ﻣﺎوراء واﻗﻌﯿﺖ ﻣﻰرﺳﺪ ﮐـﻪ ﺧﻮاﻧﻨـﺪه ﻫـﻢ ﺟـﺰ ﻋﺒـﻮر از ﻫﻤـﺎن ﺧـﻂ‬
‫ﻧﻤﻰﺷﻨﺎﺳﺪ و ﻧﺰدﯾﮑﻰ دﯾﮕﺮى ﺑﻪ ﺧﯿﺎل او )ﺷﺎﻋﺮ( ﻧﻤﻰﮐﻨﺪ‪ ...‬و ﻧﯿﺰ از ﻟﺤﺎظ زﺑﺎن‪،‬‬
‫ﭼﺮا ﮐﻪ در ﭘﯿﺶ ﺷﺎﻋﺮان ﺣﺠﻢﮔﺮا‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﻠﺖ ﻫﻤﺎن ﻓﺮق اوﻟﻰ )ﯾﻌﻨﻰ ﺗﻮﻗّـﻊ ﺗـﺎزهي‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ( و ﺑﻠﻨﺪﭘﺮوازىﻫﺎى ﺷﺎﻋﺮ در روﯾﺖ ﺧﯿﺎل‪ ،‬ﺧﻮد ﺑﻪ ﺧﻮد زﺑـﺎﻧﻰ ﻣـﻮﺟﺰ و‬
‫ﺳﺮﯾﻊ و ﺗﺮاﺷﯿﺪه ﻣﺘﻮﻟﺪ ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﮔﺮﯾﺰ از ﺷﺮح و ﺑﺴﻂ‪ ،‬ﺧﻮدﺑﻪﺧﻮد ﺷﺎﻋﺮ را‬
‫ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻰ اﯾﺠﺎز ﻫﺪاﯾﺖ ﻣﻰﮐﻨﺪ و در اﯾﻦ اﯾﺠﺎز ﺷﺎﻋﺮ ﺑﻪ وﺳﻮﺳﻪﻫﺎى زﺑﺎﻧﻰ و ﯾـﺎ‬
‫ﻧﻮآورى زﺑﺎﻧﻰ ﭘﺎﺑﻨﺪ ﻣﻰﺷﻮد و ﮔﺎه ﺣﺘـﺎ اﻓـﺮاط در اﯾﺠـﺎز ﺑﺎﻋـﺚ ﻣـﻰﺷـﻮد ﮐـﻪ‬
‫ﮐﺎرﺑﺮدﻫﺎى ﺗﺎزهاى از ﻋﻮاﻣﻞ زﺑﺎﻧﻰ ﺑﻪ ﭼﻨﮓ ﺑﯿﺎورد و ﯾﺎ ﻋﻤﻼً ﮐﺎرﺑﺮدﻫﺎى ﺗﺎزهاى‬
‫را ﺗﺠﺮﺑﻪ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﻓﻰاﻟﻤﺜﻞ اﮔﺮ ﻗﯿﺪ در ﺟﻤﻠﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻً در ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﻓﻌﻞ ﻣﻰآﯾﺪ ﻣﻤﮑﻦ‬
‫اﺳﺖ ﺟﺎى اﺳﻢ ﺑﻨﺸﯿﻨﺪ؛‬
‫)ﻣﻦ دوﺳﺖ دارم از ﺗﻮ ﺑﮕﻮﯾﻢ را‬
‫اى ﺟﻠﻮهاى از ﺑﻪ آراﻣﻰ(‪...‬‬
‫و ﯾﺎ »آبِ ﺑﻪﻃﻮر ﮐﻠّﻰ«‪ .‬از ﺧﻮدم ﻣﺜﺎل ﻣـﻰزﻧـﻢ ﭼـﻮن در ﺣﺎﻓﻈـﻪام ﻓﻌـﻼً از‬
‫دﯾﮕﺮان ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎ و ﻣﺜﺎل از ﻋﻮاﻣﻞ زﺑﺎﻧﻰ دﯾﮕﺮ ﻧﺎﭼـﺎر زﺑـﺎن را آﺷـﻔﺘﻪ و‬
‫ﻏﺮﯾﺐ و ﻧﺎﻣﺄﻧﻮس ﻣﻰﮐﻨﺪ و در ﯾﮏ زﺑﺎن آﺷـﻔﺘﻪ ﻃﺒﻌـﺎً ﻣﺠﻤﻮﻋـﻪي ﻟﻐـﻮى و ﯾـﺎ‬
‫‪ / 184‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﺑﻮد ﮐﻪ ﺗﺸﮑﻞ و ﭼﻔﺖوﺑﺴﺖ ﺑﻬﺘﺮى ﺑﮕﯿﺮد‪ .‬ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺸﮑﻞ و ﭼﻔـﺖ و ﺑـﺴﺖ در‬
‫ﯾﮏ ﻗﻄﻌﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻧﻮ را ﺷﻨﺎﺳﻨﺎﻣﻪ ﻣﻰدﻫﺪ و اﯾﻦ ﺷﻨﺎﺳﻨﺎﻣﻪ را اﻟﺒﺘﻪ ﻧﯿﻤﺎ داد‪.‬‬
‫در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ‪ ،‬ﻓﻘﻂ ﻫﻤﻮار ﮐﺮدن ﻫﻤﯿﻦ راه اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﺑﺪﻫﮑﺎر‬
‫ﺷﻌﺮ ﻧﯿﻤﺎ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ .‬ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﮐﻪ در ﺣﻘﯿﻘﺖ ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻـﺮ ﻓﺎرﺳـﻰ ﭼـﻮن‬
‫ﻗﺒﻞ از ﻧﯿﻤﺎ در ﻓﺮﻫﻨﮓ اﻧﺘﻘﺎدى ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳـﻰ ﺑـﻪ ﻗﻄﻌـﻪ ‪ -‬ﺷـﻌﺮ ﺑـﻪ اﯾـﻦ ﻣﻔﻬـﻮم‬
‫ﺑﺮﻧﻤﻰﺧﻮرﯾﻢ و در آن ﺟﺎ ﻗﻄﻌﻪ ﻫﻤﺎن ﺗﻌﺮﯾﻔﻰ را دارد ﮐﻪ ﮔﻔﺘﯿﻢ وﻟﻰ ﻣﻔﻬﻮم ﻗﻄﻌﻪ‬
‫ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎى )‪ (morceau‬ﮐﻪ در ﻫﻨﺮﻫﺎى زﯾﺒـﺎى دﯾﮕـﺮ ﻫـﻢ ﻣﻄـﺮح اﺳـﺖ ﻣﺜـﻞ در‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ ﯾﺎ ﻧﻘﺎﺷﻰ و ﺷﻌﺮ ﻫﻢ ﯾﮏ ﻫﻨﺮ زﯾﺒﺎ ﺳﺖ و ﯾﺎ اﯾﻦﮐﻪ ﻫﻨﺮﻫﺎى زﯾﺒﺎى دﯾﮕﺮ‬
‫ﮐﻪ ﻫﻔﺘﻤﯿﻦاش ﻣﺜﻼً ﺳﯿﻨﻤﺎ ﺳﺖ‪ ،‬وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ ﮐﻤـﺎل ﺧـﻮد ﻣـﻰرﺳـﻨﺪ ﺗـﺎزه ﺷـﻌﺮ‬
‫ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻣﻔﻬﻮم از ﺷﻌﺮ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻫﻨﺮ زﯾﺒﺎ‪ ،‬ﺑﺎ ﺷـﻌﺮ ﻧﯿﻤـﺎ ﻣﻄـﺮح ﺷـﺪ‪،‬‬
‫ﯾﻌﻨﻰ ﺑﺎ اﺳﺘﻘﻼل ﻗﻄﻌﻪ و ﺗﺸﮑﻞ ﺟﻤﻌﻰِ ﻗﻄﻌﻪ‪ ،‬و اﯾﻦﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ ﻫﻤﻮار ﮐﺮدن ﺑـﺮاى‬
‫اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﺎلﻫﺎ ﻃﻮل ﮐﺸﯿﺪ ﺗﺎ ﺷﺎﮔﺮدان ﻧﯿﻤﺎ ﺑﻪ ﻓﻠﺴﻔﻪي آن ﺷﻌﺮ و ﺑـﻪ اﯾـﻦ‬
‫ﺟﻨﺒﻪ از ﺷﻌﺮ او و ﺑﻪ اﯾﻦ ﻃﺮز ﻧﮕﺎه ﺑﻪ ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑﻪ ﮐﺸﻒ ﻓﺮم ﺑﺮﺳﻨﺪ‪ .‬ﻫﻨﻮز ﻫﻢ‬
‫اﮔﺮ ﺷﻌﺮ ﻧﯿﻤﺎ را ﻓﻘﻂ از اﯾﻦ زاوﯾﻪ ﻧﮕﺎه ﮐﻨﯿﻢ و از ﺷﮑﺴﺘﻦ وزن‪ ،‬ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﻣﺜﻼً‬
‫اﺧﻮان و ﺳﭙﻬﺮى ﻧﯿﻤﺎﯾﻰ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﭼﻮن اوﻟﻰ ﺑﺎ وزن ﺷﮑﺴﺘﻪ ﻓﻘﻂ رواﯾﺖ ﻣﻰﮐﻨـﺪ‬
‫و ﺷﺮح و ﻗﺼﻪ‪ ،‬و دوﻣﻰ ﺑﺎ وزن ﺷﮑﺴﺘﻪ ﺧﯿﺎلﻫـﺎى ﻇﺮﯾﻔـﻰ را ﭘـﺸﺖ ﺳـﺮ ﻫـﻢ‬
‫ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻓﺮم ﻧـﺪارد‪ .‬ﺑـﺮﻋﮑﺲ در ﺷـﻌﺮﻫﺎى اﺳـﻤﺎﻋﯿﻞ ﺷـﺎﻫﺮودى و در‬
‫ﺑﻌﻀﻰ از ﺷﻌﺮﻫﺎى اﺣﻤﺪ ﺷﺎﻣﻠﻮ اﯾـﻦ ﻃـﺮز درك از ﻧﯿﻤـﺎ را ﺑﻬﺘـﺮ ﻣـﻰﺑﯿﻨـﯿﻢ‪ .‬در‬
‫ﺣﻘﯿﻘﺖ اﺳﻤﺎﻋﯿﻞ ﺷﺎﻫﺮودى ﺳﺖ ﮐﻪ اداﻣﻪ دﻫﻨﺪهي ﺧﻠـﻒ ﻧﯿﻤـﺎﺳـﺖ )ﺑـﻮد( ﻧـﻪ‬
‫اﺧﻮان ﺛﺎﻟﺚ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻏﻠﻂ ﺑﻪ ﺷﺎﮔﺮد ﻧﯿﻤﺎ ﺷﻬﺮت دارد و اﯾﻦ ﻧﺸﺎن ﻣﻰدﻫﺪ ﮐﻪ ﻫﻨﻮز‬
‫ﺷﻌﺮ ﻧﯿﻤﺎ را از ﺳﻄﺢ و ﻓﻠّﻪاي ﻗـﻀﺎوت ﻣـﻰﮐﻨـﺪ‪ .‬ﺣﺘـﺎ ﻓـﺮوغ ﻓـﺮخزاد ﻫـﻢ در‬
‫ﺳﺎلﻫﺎى آﺧﺮ ﻋﻤﺮش و دﯾ ﺮ‪ ،‬ﺑﻪ ﮐﺸﻒ اﯾﻦ ﺟﻨﺒﻪ از ﮐﺎر ﻧﯿﻤﺎ رﺳﯿﺪ‪ ،‬و ﻣـﻦ ﺑـﺎ او‬
‫ﺳﻌﻰ ﻣﻰﮐﺮدم در ﮐﺎرﻫﺎى ﻣﺸﺘﺮﮐﻤﺎن )ﻣﺜﻞ دﻟﺘﻨﮕﻰ ‪ 5‬و‪(6‬و ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎى ﻣـﺸﺘﺮﮐﻰ‬
‫ﮐﻪ اﯾﻦ اواﺧﺮ ﺑﺎ ﻫﻢ ﻣﻰﮐﺮدﯾﻢ و ﻫﯿﭻوﻗﺖ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻧﺸﺪ او را ﺑﻪ زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﻰ ﺷﮑﻞ‬
‫و ﻓﺮم ﻗﻄﻌﻪ آﺷﻨﺎ ﮐﻨﻢ و ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻫﻢ ﻣﻘﺎوﻣﺖ ﻣﻰﮐﺮد‪ .‬ﺑﺎرى از ﻣﻮﺿﻮع ﺣﺮف ﭘـﺮت‬
‫ﻧﯿﺎﻓﺘﯿﻢ؛ اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ را از اﯾﻦ ﺟﻬﺖ ﭼﯿﺪم ﮐﻪ ﺑﮕﻮﯾﻢ راﺑﻄﻪ ي ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﺑـﺎ ﺷـﻌﺮ‬
‫ﻧﯿﻤﺎﯾﻰ ﺗﻨﻬﺎ در ﻫﻤﯿﻦ ﺧﻂ ﺧﻼﺻﻪ ﻣﻰﺷﻮد و اﯾﻦ ﺧﻂ ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫ﺳﻨﺖ ادﺑﯽ‪ ،‬ﻧﯿﻤﺎ و ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ‪187 /‬‬
‫آنﭼﻪ ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ ﺷﻨﺎﺧﺖ و ﺷﻌﻮرىﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﺴﻞ ﺟﻮان اﻣﺮوز از ﺷـﻌﺮ ﺳـﺎلﻫـﺎى‬
‫‪ 40‬و ‪ 50‬ﭘﯿﺪا ﮐﺮده اﺳﺖ ﯾﻌﻨﻰ ﺷﻌﺮ دﻫﻪي‪ 60‬ﺗﻤﺎﯾﻼت ﺣﺠﻤـﻰ در ﺷـﻌﺮ اﮐﺜـﺮ‬
‫ﺷﺎﻋﺮان ﺟﻮان‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ دﯾﺪ ﺗﺎزهي زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ‪ ،‬و ﺟـﺎهﻃﻠﺒـﻰ در ﺧﻠـﻖ ﺗـﺼﻮﯾﺮ‪ ،‬و‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن زﺑﺎﻧﻰ ﺷﻌﺮ‪ ،‬دارد ﺷﻌﺮ را از آن ﺣﺎﻟﺖ رﮐﻮد درﻣﻰآورد‪.‬‬
‫ﺷﻌﺮ ﻧﻮ اﻣﺮوز داﺷﺖ ﮐﻢ ﮐﻢ در ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻋﺮان ﺑﻼﻓﺎﺻـﻠﻪ ﺑﻌـﺪ از ﻧﯿﻤـﺎ ﺗﮑـﺮار‬
‫ﻣﻰﺷﺪ و ﺧﻼﻗﯿﺖ در ﺷﻌﺮ ﺑﻌﻀﻰﺷﺎن ﺧﻔﻪ ﻣﻰﺷـﺪ‪ .‬ﺷـﻌﺮ ﺣﺠـﻢ و ﺷـﮕﺮدﻫﺎى‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮى و زﺑﺎﻧﻰ آن‪ ،‬ﮐﻪ ﻫﻨﻮز در ﺳﺎلﻫﺎى ﻗﺒﻞ از اﻧﻘﻼب ﺟـﺰ در ﻣﯿـﺎن ﮔـﺮوه‬
‫ﺷﺎﻋﺮان اش ﻧﺎﺷﻨﺎس ﻣﺎﻧﺪه ﺑﻮد‪ ،‬در ﺳﺎلﻫﺎى ﺑﻌﺪ از اﻧﻘﻼب ﻧﻔﺴﻰ ﺗﺎزه و ﯾﺎ ﺑﻬﺘـﺮ‬
‫ﺑﮕﻮﯾﻢ ﺗﻮﻗّﻌﻰ ﺗﺎزه ﺑﻪ ﺷﻌﺮ داد‪ .‬اﺻﻮﻟﻰ ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮان ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﺑﺮ ﺳـﺮ آنﻫـﺎ ﺑـﻪ‬
‫ﺗﻮاﻓــﻖ و ﯾــﺎ ﺗﺒــﺎدل ﻓﮑــﺮى رﺳــﯿﺪه ﺑﻮدﻧــﺪ‪ ،‬در ﻧﻮﺷــﺘﻪﻫــﺎ و ﺑﯿﺎﻧﯿــﻪﻫﺎﯾــﺸﺎن در‬
‫ﺳﺎلﻫﺎى‪ 40‬و ‪ 50‬ﺑﻪ ﺑﻌﺪ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪه ﺑﻮد وﻟﻰ دﻟﯿﻞ اﯾـﻦﮐـﻪ آن ﻧﻮﺷـﺘﻪﻫـﺎ و آن‬
‫ﺷﻌﺮﻫﺎ اﻣﺮوز ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺟﺬب ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ و اﯾﻦﮐﻪ ﺗﻮﻗّﻊ ﺗـﺼﻮﯾﺮ و ﮐـﺸﻒ ﺣﺠـﻢ در‬
‫ﺧﯿﺎل‪ ،‬ﺧﻂّ ﻣﺸﺘﺮك ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﻣﻰﺷﻮد ﮐـﻪ در دﻫـﻪي ‪ 60‬ﺑﺮﺧﺎﺳـﺘﻪاﻧـﺪ و ذﻫﻨـﻰ‬
‫ﺑﻠﻨﺪﭘﺮواز دارﻧﺪ )ﭼﻮن ﻫﻤﺎنﻃﻮر ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ ﺧﻮد رﺳﯿﺪن ﺑﻪ ﺗﮑﻨﯿﮏ ﺣﺠﻢ‪ ،‬ذﻫﻦ را‬
‫ﺑﻠﻨﺪ ﭘﺮواز ﻣﻰﮐﻨﺪ(‪ .‬اﯾﻦﻫﺎ ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻢ ﺑﻪ ﻋﻠﺖ ﻫﻤﺎن ﻋﺒﻮر از ﻣﺮﺣﻠﻪي اﻧﻘﻼب‬
‫ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺷﻨﺎﺧﺘﻰ آن را ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳـﺎن و ﺧﺒﺮﮔـﺎن ﺷـﻌﺮ ﺑﻬﺘـﺮ‬
‫ﻣﻰﺗﻮاﻧﻨﺪ درك و ﺑﺎزﮔﻮ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﯾﮑﻰ از ﻋﻠﺖﻫﺎﯾﺶ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺷـﻌﺮﻫﺎ‬
‫در زﻣﺎن ﻣﺎﻧﺪﮔﺎر ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﺟﻬﺖ ﻧﮕﺮشﻫﺎى ﺳﻪ ﺑﻌﺪى ﮐﻪ اﯾـﻦ اﺻـﻮل دارﻧـﺪ‬
‫ﻫﯿﭻﮔﺎه در ﻃﻮل زﻣﺎن ﺧﺎﺻﻰ ﻣﺜﻼً دﯾﺮوز و ﺑﺮﻫﻪﻫﺎﯾﻰ از دﯾﺮوز‪ ،‬ﻣﻨﻄﺒﻖ ﻫـﻢ ﮐـﻪ‬
‫ﺑﺸﻮﻧﺪ ﻣﺘﻮﻗﻒ ﻧﻤﻰﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﭼﻮن دو ﺑﻌﺪ دﯾﮕﺮى ﮐﻪ آن ﻧﮕﺮش را ﻣﻰﺳـﺎزﻧﺪ و در‬
‫ﺣﯿﺎت آن ﻗﻄﻌﻪ ﺷﻌﺮ ﺳﻬﻢ دارﻧﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻋﺮض و ارﺗﻔﺎع آن ﺷﻌﺮ و آن ﻧﮕـﺮش را‬
‫از ﺳﻄﺢ و اﯾﺴﺘﺎﯾﯽ ﻧﺠﺎت ﻣﻰدﻫﺪ‪ .‬ﻣﻮﻫﺒﺖ ﺷﺎﻋﺮ ﺣﺠﻢ ﻫﻤﯿﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ در ﻃﻮل‬
‫زﻣﺎﻧﻰ دﯾﮕﺮ‪ ،‬ﻣﺜﻼً اﻣﺮوز‪ ،‬اﻧﻄﺒﺎﻗﻰ دﯾﮕﺮ ﻣﻰﮔﯿﺮد‪ .‬ﻓﺮدا ﻫـﻢ ﻫﻤـﯿﻦﻃـﻮر‪ ،‬ﻫﻤﯿـﺸﻪ‬
‫ﺑﺮﻣﻰﺧﯿﺰد‪ ،‬اﯾﻦ ﻧﮕﺮش ﺳﻪ ﺑﻌـﺪى در ﻫـﺮ دورهاى ﺑـﻪ او ﮐﻤـﮏ ﻣـﻰﮐﻨـﺪ ﭘﯿـﺎم‬
‫دروﻧﻰاش را ﺑﮕﯿﺮد و ﺧﻮدش را ﻣﺘﻌﻬﺪ آن ﭘﯿﺎم ﮐﻨﺪ ﻋﺒﻮر از ﺑﻌـﺪﻫﺎى ﺳـﻪﮔﺎﻧـﻪ‪،‬‬
‫ﺣﺠﻢﻫﺎى ذﻫﻨﻰ‪ ،‬ﺷﻌﺮ او را ﻧﻮ ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﺧﻮد او را ﻫﻢ‪ ،‬ﺑـﻪ ﻫﻤـﯿﻦ ﺟﻬـﺖ اﯾـﻦ‬
‫ﺷﺎﻋﺮان ﺑﻪ ﻧﺪرت زﯾﺮ ﺟﺬﺑﻪي اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژىﻫﺎ و ﺳﺎزﻣﺎنﻫﺎى ﺳﯿﺎﺳﻰ ﻗﺮار ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ‬
‫‪ / 186‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﻣﻨﻈﻮﻣﻪ ﻟﻐﻮى ﺷﺎﻋﺮ ﺷﻨﺎﺳﻨﺎﻣﻪي دﯾﮕﺮى ﻣﻰﮔﯿﺮد‪ .‬و از ﻫﻤﯿﻦ روﺳﺖ ﮐـﻪ ﺷـﺎﻋﺮ‬
‫ﺣﺠﻢ ﺑﻪ ﺗﺮﺑﯿﺖ و ﺗﻨﻈﯿﻢ آن ﺑﺮﻣﻰ ﺧﯿﺰد ﺧﯿﻠـﻰ زودﺗـﺮ از ﺷـﺎﻋﺮان ﻧﯿﻤـﺎﯾﻰ و ﯾـﺎ‬
‫ﻣﺪرﻧﯿﺴﺖﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﺑﻪ اﺳﺘﻘﻼل زﺑﺎن ﻣﻰرﺳﻨﺪ ﺣﺘﺎ ﺑﺮداﺷﺘﻦ وزن )وزن ﺷﮑﺴﺘﻪ(‬
‫از ﻣﺼﺮع و ﺑﺮداﺷﺘﻦ ﻗﺎﻓﯿﻪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺣﺴﺐ ﺿﺮورت در ﺷﻌﺮ ﻧﯿﻤـﺎﯾﻰ ﻣـﻰآﻣـﺪ‪ ،‬در‬
‫ﺷﻌﺮ اﯾﻦ ﺷﺎﻋﺮان ﻋﺎﻣﻞ ﺟﺪاﺳﺎزى آﻧﻬﺎ از ﺷﻌﺮ ﻧﯿﻤﺎﯾﻰ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﭼﻮن ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﮐﻪ‬
‫ﺷﻌﺮ ﺑﻰوزن و ﻗﺎﻓﯿﻪ ﺳﺮودهاﻧﺪ ﺑﻰآنﮐﻪ ﻟﻨﮕﺮى در اﻗﻠﯿﻢ ﺣﺠﻢﮔﺮاﯾﻰ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‬
‫ﻓﻘﻂ ﺧﻮد را از ﻧﯿﻤﺎ ﺟﺪا ﮐﺮدهاﻧﺪ و ﻣﺼﺮاعﻫﺎﯾﺸﺎن را ﺑﻪ ﻃﺒﯿﻌـﺖ ﺷـﻌﺮ ﻧﺰدﯾـﮏ‬
‫ﮐﺮدهاﻧﺪ )ﻣﺜﻞ ﻫﻤﻪ ﺷﺎﻋﺮان ﺷﻌﺮ ﺑﻰوزن ﮐـﻪ ﻧﻘـﺺ ﻫﻤـﻪي آنﻫـﺎ درازﮔـﻮﯾﻰ و‬
‫ﮐﻤﺒﻮد اﯾﺠﺎز اﺳﺖ و ﻧﯿﺰ ﮐﻤﺒﻮد ﻣﻌﻤﺎرى ﮐﻪ در ﮐﺎر آﻧﻬﺎ ﻫﺴﺖ‪ .‬در ﮐـﺎر اﯾـﻦﻫـﺎ‬
‫ﻧﯿﺴﺖ(‪ .‬اﻣﺎ در ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ اﯾﻦ وﺟﻪ ﻣﺸﺘﺮك ﺑﺎ ﺷﻌﺮ ﻧﯿﻤﺎﯾﻰ ﯾﻌﻨﻰ وﺟﻪ ﻣـﺸﺘﺮك‬
‫ﻣﻌﻤﺎرى وﺟﻮد دارد ﻣﻨﺘﻬﺎ ﺑﺎ دﯾﺪ دﯾﮕﺮى‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﭘﻼﺳﺘﯿﺴﺘﯿﻪ )‪ (plasticite‬در ﻗﺎﻣﺖ‬
‫ﻗﻄﻌﻪ‪ ،‬اﺳﺘﺮوﮐﺘﻮر داﺧﻠﻰ‪ ،‬ﮐﻤﭙﻮزﯾﺴﯿﻮنﻫﺎى اﻧﺘﺰاﻋـﻰ و ﻋﯿﻨـﻰ‪ ،‬رﯾـﺘﻢ ﺳـﺎزﻧﺪهي‬
‫رﯾﺨﺖ و رﻓﺘﺎر ﻗﻄﻌﻪ )ﮐﻪ ﻧﻤﻮﻧـﻪﻫـﺎى آن در »ﻟﺒﺮﯾﺨﺘـﻪﻫـﺎ« ﺑـﺴﯿﺎر اﺳـﺖ( و در‬
‫»دﻟﺘﻨﮕﻰﻫﺎ« )ﻣﺜﻞ ﻫﻤﺎن ﻧﻤﻮﻧﻪاى ﮐﻪ ﺷﻤﺎ ﺧﯿﻠﻰ دوﺳﺖ داﺷﺘﯿﺪ‪ :‬در ﺳﻄﺢ ﺳﻨﮓ ‪/‬‬
‫ﺗﻮ زﻣﺰﻣﻪي ِﺑﺎد ﻧﻬﺎن ﺑﻮدى‪ (...‬و ﻧﻈﺎﯾﺮ آن‪.‬‬
‫اﻟﺒﺘﻪ درﺑﺎره ي ﻗﺴﻤﺖ اول ﺳﺆال اول ﺷﻤﺎ ﺑﺴﯿﺎر ﻣﻰﺗﻮان ﮔﻔـﺖ اﻣـﺎ ﻣـﻦ ﺑـﻪ‬
‫اﺷﺎره ﻗﻨﺎﻋﺖ ﻣﻰﮐﻨﻢ ﭼﻮن ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻢ ﺧﻮد ﺷـﻤﺎ ﺑﻬﺘـﺮ ﻣـﻰﺗﻮاﻧﯿـﺪ در آنﭼـﻪ‬
‫ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ رﺳﺎﻟﻪ دﮐﺘﺮاﯾﺘﺎن ﻣﻰﺷﻮد ﺑﻪﻃﻮر ﻣﺒـﺴﻮط ﺑﮕﻨﺠﺎﻧﯿـﺪ‪) .‬و در اﯾـﻦ ﻣـﻮرد‬
‫ﺑﺎﯾﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪ ﻓﻬﺮﺳﺖ ﻣﻮﺿﻮﻋﻰ ﮐﺘﺎبﻫﺎى »از ﺳﮑﻮى ﺳﺮخ )ﻣﺴﺎﺋﻞ‬
‫ﺷﻌﺮ(« و »ﻫﻼك ﻋﻘﻞ ﺑﻪ وﻗﺖ اﻧﺪﯾﺸﯿﺪن« ﻣﺮاﺟﻌﻪ ﮐﻨﯿـﺪ و ﻣﺒـﺴﻮطِ ﻗـﻀﯿﻪ را از‬
‫ﻣﯿﺎن آن ﻣﺘﻮن و از ﺧﻼل ﺗﺄﻣﻞﻫﺎى ﺷﺨﺼﻰ ﺧﻮدﺗﺎن ﺑﻨﻮﯾﺴﯿﺪ(‪.‬‬
‫و در ﻣﻮرد ﻗﺴﻤﺖ دوم ﺳﺆال ﺷﻤﺎ ﮐﻪ ﺗﺎ ﺣﺪودى در ﺳﺆال ‪ 2‬و ‪ 4‬ﻫﻢ ﺳـﺎﯾﻪ‬
‫ﻣﻰزﻧﺪ ﻣﻰﺗﻮان اﯾﻦ را ﮔﻔﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ اﻧﻘﻼب اﺳﻼﻣﻰ اﮔﺮﭼﻪ اﻧﻘﻼﺑﻰ در ﺷﻌﺮ ﭘﺪﯾـﺪ‬
‫ﻧﯿﺎﻣﺪ وﻟﻰ ﺣﺎﻻ ﺑﻌﺪ از دوازده ﺳﺎل ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ ﮐﻪ اﻧﻘﻼب ﻻاﻗﻞ ﺑﺎﻋﺚ ﺷﺪ ﮐﻪ ﺷـﻌﺮ‬
‫ﻗﺒﻞ از اﻧﻘﻼب ﺑﻬﺘﺮ ﮐﺸﻒ ﺷﻮد‪ .‬ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻌﻨﻰ ﮐـﻪ اﮔـﺮ ﻫﻨـﻮز ﻧـﺴﻠﻰ ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان‬
‫»ﺷﺎﻋﺮان ﻧﺴﻞ اﻧﻘﻼب« ﻧﻤﻰﺷﻨﺎﺳﯿﻢ‪ ،‬و ﯾﺎ ﻧﻤﻰﺑﯿﻨﯿﻢ‪ ،‬ﺷﺎﯾﺪ ﻫـﻢ زود ﺑﺎﺷـﺪ‪ ،‬وﻟـﻰ‬
‫ﺳﻨﺖ ادﺑﯽ‪ ،‬ﻧﯿﻤﺎ و ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ‪189 /‬‬
‫ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ در ﻫﻤﺎن ﺳﺎلﻫﺎ( ﺗﺎ ﺑﻪ اﻣﺮوز اﯾﻦ ﺗﻮﺟﯿﻪ و ﺗﺒﯿﯿﻦ ﺑـﺎرش ﺑﯿـﺸﺘﺮ روى‬
‫ﺷﺎﻧﻪﻫﺎى ﻣﻦ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎ اﯾﻦﮐﻪ در ﻫﻤﺎن ﺳﺎلﻫﺎ‪ ،‬ﺣﺠﻢ ﭼﻬﺮهﻫﺎى درﺧـﺸﺎﻧﻰ‬
‫را ﺑﻪ ﺧﻮد ﺟﺬب ﮐﺮده ﺑﻮد ﻣﺜﻞ ﻫﻮﺷﻨﮓ ﭼﺎﻟﻨﮕﻰ‪ ،‬ﺑﯿﮋن اﻟﻬﻰ‪ ،‬ﭘﺮوﯾـﺰ اﺳـﻼﻣﭙﻮر‪،‬‬
‫ﻣﺤﻤﻮد ﺷﺠﺎﻋﻰ و ﻓﺮﯾﺪون رﻫﻨﻤﺎ و ﭼﻨﺪ ﺗﻦ دﯾﮕﺮ‪ ...‬ﯾﻌﻨﻰ ﮔﺮوﻫﻰ ﮐﻪ ﺑﻌﺪاً ﺧﻮد‬
‫از ﺟﻨﺐوﺟﻮشدﻫﻨﺪﮔﺎن اﯾﻦ ﺣﺮﮐﺖ در ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻰ ﺷﺪﻧﺪ‪ ،‬و ﺣﺘـﺎ در ﻗـﺼﻪ و‬
‫ﺳﯿﻨﻤﺎ‪ ،‬و ﺗﺄﺛﯿﺮ ﭼﻬﺮهﻫﺎﯾﻰ ﻣﺜﻞ ﻣﺤﻤﺪ رﺿـﺎ اﺻـﻼﻧﯽ و ﻧـﺼﯿﺐ ﻧـﺼﯿﺒﻰ و ‪ ،...‬و‬
‫ﻧﺎمﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ اﻵن در ذﻫﻨﻢ ﻧﯿﺴﺖ وﻟﻰ ﻣﻨﻈﻮرم از ذﮐﺮ آنﻫﺎ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﻣـﻦ‬
‫و ﮐﺎرﻫﺎى ﻣﻦ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﻧﻤﻮدار و ﻧﻤﺎﯾﻨﺪهي ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪوﯾﮋه ﺷـﻌﺮﻫﺎى‬
‫ﭘﺮوﯾﺰ اﺳﻼﻣﭙﻮر و ﻣﺤﻤﻮد ﺷﺠﺎﻋﻰ‪ ،...‬از ﻟﺤـﺎظ زﺑـﺎن و ﺗـﺼﻮﯾﺮﻫﺎى ﺣﺠﻤـﻰ و‬
‫دﯾﮕﺮاﻧﻰ ﮐﻪ در ﺧﻂّ آنﻫﺎ ﺑﻪ ﺟﺬﺑﻪﻫﺎى اﯾﻦ ﺣﺮﮐﺖ رﺳﯿﺪﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻫﯿﺠﺎن رﺳـﯿﺪﻧﺪ‬
‫و ﺧﻮد در اﻧﺘﺸﺎر آﺛﺎر ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﮐﻪ ﭼﻨﯿﻦ ﺗﻤﺎﯾﻼﺗﻰ داﺷـﺘﻨﺪ ﮐﻮﺷـﺶ ﮐﺮدﻧـﺪ‪ .‬در‬
‫ﺧﺎرج از ﮐﺸﻮر ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﺗﻠﻨﮕﺮﻫﺎى ﺑﯿﺪارﮐﻨﻨﺪهاى داﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﭼﻪ در ﺷﺎﻋﺮان‬
‫ﻓﺮاﻧﺴﻮى ﮐﻪ در ﺣﻮزهي آﺷﻨﺎﯾﻰﻫﺎى ﻣﻦ و ﯾﺎ اﺳﻼﻣﭙﻮر ﺑﻮدهاﻧﺪ ﻣﺜﻞ ﺑﺮﻧـﺎر ﻧﻮﺋـﻞ‬
‫‪ Bernard Noel‬ﮐﻪ در ﮐﺘﺎب و ﻣﻘﺎﻟﻪﻫﺎى ﺧﻮدش از ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ و اﺳﭙﺎﺳﻤﺎﻧﺘﺎﻟﯿـﺴﻢ‬
‫ﮐﻪ ﺑﺎ اﻋﺘﻘﺎد ﺣﺮف زده اﺳﺖ‪ .‬ﺗﻌﺠﺐ ﻧﻤﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺗﺄﺛﯿﺮﻫﺎ اﯾﻦ ﻫﻤـﻪ ﺑـﺎ ﺗـﺄﻧّﻰ‬
‫ﺻﻮرت ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﭼﻪ در ﻣﯿﺎن ﺷﺎﻋﺮان و ﭼﻪ در ﺧﺎرج در آﻣﺮﯾﮑﺎ ﺗﺎزه ﺑﻌﺪ از‬
‫ﺑﯿﺴﺖ ﺳﺎل دارﻧﺪ درﺑﺎرهي آن در داﻧﺸﮕﺎهﻫﺎ رﺳﺎﻟﻪ ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻨﺪ‪ .‬ﻟﺌﻮﻧﺎرد آﻟﯿـﺸﺎن از‬
‫اﯾﺮان ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﻨﯿﺪم رﺳﺎﻟﻪاش در داﻧﺸﮕﺎه ﺗﮕﺰاس ﻧﻈـﺮ ﻣﻨﺘﻘـﺪان ادﺑـﻰ‬
‫ﻣﻄﺒﻮﻋﺎت را ﺟﻠﺐ ﮐﺮده اﺳﺖ‪ .‬در ﺳﻮﺋﺪ‪ ،‬ﮐﺎﻧﺎدا‪ ،‬اﯾﻦ ﮐـﺸﻒ ﺷـﻌﺮى و ﯾـﺎ اﯾـﻦ‬
‫ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ذﻫﻨﻰ را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻧﻈﺮﯾﻪ ﻣﻮرد ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ﻗﺮار ﻣﻰدﻫﻨﺪ و اﻃﻼع ﻣﻦ ﺗﺎ‬
‫آنﺟﺎﯾﻰﺳﺖ ﮐﻪ رﺳﺎﻟﻪﻧﻮﯾﺴﺎن در اﯾﻦ ﺑﺎره ﻣﻦ را ﻣﻮرد ﺳﺆال ﻗﺮار ﻣﻰدﻫﻨﺪ و ﯾـﺎ‬
‫دﻧﺒﺎل ﻣﺄﺧﺬ و ﮐﺘﺎبﺷﻨﺎﺳﻰ ِآن ﻣﻰﮔﺮدﻧﺪ‪ .‬ﮐﻪ ﺗﺎزه ﻣﺜﻞ ﺷـﻤﺎ ﻣـﺸﺮف ﺑـﻪ ﺣﯿـﺎت‬
‫ﺷﻌﺮى ﻣﺎ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﻣﺜﻼً ﻣﺎ ﮐﻪ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻣﺎﻧﯿﻔﺴﺖ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ را ﺑﻪﻋﻨﻮان ﺣﺠﻢﮔﺮاﯾﻰ‬
‫)‪ (Espacementalisme‬در ﺳﺎلﻫﺎى ﺟﺸﻦ ﻫﻨـﺮ ﺷـﯿﺮاز ﮐـﻪ ﺷـﺎﻋﺮان ﺧـﺎرﺟﻰ‬
‫ازﺟﻤﻠﻪ ﺑﺮﻧﺎرﻧﻮﺋﻞ و ﺟﺎن آﺷﺒﺮى ‪ John Ashbery‬و دﯾﮕﺮان ﺑﻪ ﺷﯿﺮاز آﻣﺪه ﺑﻮدﻧﺪ‬
‫در اﺧﺘﯿﺎرش ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺑﻮدﯾﻢ‪ ،‬از آن زﻣﺎن ﺑﯿﺴﺖ ﺳﺎﻟﻰ ﻣﻰﮔﺬرد‪ ،‬اﻣﺮوز ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ ﮐﻪ‬
‫او و ﺷﺎﻋﺮان ﻧﺴﻞ ﺟﻮانﺗﺮ و ﺣﺘﺎ در ﻣﯿﺎن ﻣﻨﺘﻘﺪان در ﻓﺮاﻧـﺴﻪ‪ ،‬آﻣﺮﯾﮑـﺎ و ﮐﺎﻧـﺎدا‬
‫‪ / 188‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫و ﺷﻌﺮﺷﺎن ﭘﯿﺶ از آنﮐﻪ ﻣﺘﻌﻬﺪ ﺑﺸﻮد‪ ،‬ﻣﺘﻌﻬﺪ ﻣﻰﮐﻨـﺪ‪ .‬از آنﺟـﺎ ﮐـﻪ او ﺗﮑﻨﯿـﮏ‬
‫ﻋﺒﻮر و ﭘﺮش از ﺳﻪ ﺑﻌﺪ را ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﺪ ﻫﺮ ﺑﺎر ﺑﻪ ﻧـﻮﻋﻰ و ﺑـﺎ ﺗﺮﮐﯿـﺐ ﺗـﺎزهاى از‬
‫ﻫﻤﺎن ﺳﻪ ﺑﻌﺪ ﻋﺒﻮر ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﭘﺲ ﺑﻪ اﺳﻠﺤﻪي دﯾﺪ ﻗﻮىﺗﺮ ﻣﺠﻬ‪‬ـﺰ اﺳـﺖ و ﭼـﻮن‬
‫درون اش زاﯾﻨﺪهي ﭘﯿـﺎمﻫـﺎى ﻣـﺸﺨﺺ اوﺳـﺖ ﭘـﺲ دﯾﮕـﺮ زﯾـﺮ ﻣﻨـﻮى ﺗـﺄﺛﯿﺮ‬
‫ﺗﺌﻮرىﻫﺎى ﺗﻌﻬﺪ و ﺗﮑﺮار ﻧﻤﻰﻧﺸﯿﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺷﺎﻋﺮ ﻣـﺪ روز ﺳـﻬﯿﻢ ﻓﺎﺟﻌـﻪ‬
‫ﺷﻮد‪ .‬ﻫﻤﺎن ﺷﻌﺮى ﮐﻪ دﯾﺮوز ﺗﻌﻬﺪ زﯾﺒﺎى دروﻧﺶ را ﻣﻰﺳﺎﺧﺖ اﻣﺮوز و ﻓـﺮدا و‬
‫ﭘﺲ ﻓﺮداى او را زﯾﺮ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻧﺒﻮت دروﻧﺶ ﻣﻰﮔﺬارد ﻫﻤـﺎنﻃـﻮر ﮐـﻪ ﻋـﺎﻟﻰﺗـﺮﯾﻦ‬
‫ﺷﺎﻋﺮان ﭘﺮﯾﺮوز ﻣﺎ ﻣﺜﻞ ﻣﻮﻟﻮى‪ ،‬ﺣﺎﻓﻆ‪ ،‬ﺷﻤﺲ و ﻧﻈﺎﻣﻰ ﭼﻬﺮهﻫـﺎى ﭘـﺲﻓـﺮداى‬
‫زﻣﺎن ﺧﻮد ﺷﺪﻧﺪ‪ .‬ﻗﺼﺪم اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮان ﺷـﻌﺮ ﺣﺠـﻢ ﻫـﻢ اﻣـﺮوز در ﻫـﺮ‬
‫ﮐﺠﺎى ﺟﻬﺎن ﮐﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ ،‬زﯾﺮ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﺷﺮاﯾﻂ ﻣﻮﺟﻮد‪ ،‬ﺷﺮاﯾﻂ ﻣﻮﺟﻮد را ﻃﻮرى زﯾـﺮ‬
‫ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ ﮐﻪ اﻧﺴﺎن ﭘﺲﻓﺮدا او را از ﻣﯿﺎن ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ و آﯾﯿﻨﻪي ﺗﻘﺪﯾﺮ ﺧﻮدش‬
‫ﻣﻰﺑﯿﻨﺪ و ﺗﻌﺒﯿﺮش ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫راﺑﻄﻪ ي ﺷﻌﺮ ﺷﻤﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﺷﺎﻋﺮ ﺗﺜﺒﯿﺖﺷﺪه در اﯾـﺮان‪ ،‬ﺑـﺎ زﺑـﺎن و‬
‫ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻰ در ﺧﺎرج از ﮐﺸﻮر )ﻃﻰ ‪ 10‬ﯾﺎ ‪ 15‬ﺳـﺎل اﺧﯿـﺮ( ﭼﮕﻮﻧـﻪ ﺑـﻮده‬
‫اﺳﺖ؟‬
‫ﻣﻦ ﮐﻪ در ﻫﺮ ﮐﺠﺎى ﺟﻬﺎن ﻧﯿﺴﺘﻢ ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﺎ ﻫﻢ ﮐﻪ ﻫﺴﺘﻢ ﻫﯿﭻوﻗﺖ‬
‫ﺷﺮاﯾﻂ اﻃﺮاف ﺧﻮدم را ﻧﺸﻨﺎﺧﺘﻪام‪ ...‬اﻗﻠﯿﻢ ذﻫﻨﻰ ﻣـﻦ ﺑﯿـﺸﺘﺮ در ﺗـﺼﺮف ﻫﻤـﯿﻦ‬
‫ﺟﺎدو ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬ﺟﺎدوى ﺣﺠﻢ‪ ،‬و دﻟﺒﺴﺘﮕﻰﻫﺎى ﻣﻦ ﺑﻪ اﯾﻦ ﮐﺸﻒ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﻏﯿﺮ از‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻦ و ﺧﻠﻖ اﺛﺮ و ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫﺎى ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﺧﻮد ﺗﺒﯿﯿﻦ و ﺗﻮﺟﯿﻪ اﯾﻦ ﮐﺸﻒ و اﺛﺒﺎت‬
‫ﺣﻘﺎﻧﯿﺖ آن )و ﯾﺎ ﺑﻬﺘﺮ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﺗﻔﻬﯿﻢ آن( ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﺟﻨﺒﺶ آواﻧﮕـﺎرد در ﺷـﻌﺮ‬
‫ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻓﺎرﺳﻰ ﻗﺴﻤﺖ زﯾﺎدى از ﺣﯿﺎت ﺷﻌﺮى ﻣﺮا در ﺳﺎلﻫـﺎى اﺧﯿـﺮ ﺗـﺼﺮف‬
‫ﮐﺮده اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻦ ﻫﻢ ﮐﻪ ﻧﺨﻮاﻫﻢ‪ ،‬ﺣﺮارﺗﺶ در ﻣﻦ ﻫﺴﺖ‪ ،‬وﻗﺘﻰ در ﻣﻘﺎﺑـﻞ ﺳـﺆال‬
‫ﻗﺮار ﻣﻰﮔﯿﺮم ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﻢ ﺑﻰاﻋﺘﻨﺎ ﺑﻪ ﺟﻮاب ﺑﻤﺎﻧﻢ‪.‬‬
‫ﭼﻪ در داﺧﻞ و ﭼﻪ در ﺧﺎرج‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ از اوﻟﯿﻦ ﺗﻈﺎﻫﺮﻫﺎى ﺟﻤﻌﻰ اﯾﻦ ﺟﻨـﺒﺶ‬
‫در ﺗﻬﺮان در ﺳﺎلﻫﺎى ‪ 47‬و‪) 48‬ﻧﺸﺮﯾﻪي »ﺑﺮرﺳﻰ ﮐﺘﺎب« ﺷـﻤﺎرهي ﻣﺨـﺼﻮص‬
‫ﺳﻨﺖ ادﺑﯽ‪ ،‬ﻧﯿﻤﺎ و ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ‪191 /‬‬ ‫‪ / 190‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺑﺮﮐﺶ ﺑﯿﺦِ ﻏﻢ ز دل ﭘﯿﺶ ﮐﻪ ﺻﺒﺢ ﺑﺮﮐﺸﺪ‬ ‫ﮐﺸﻒ ‪) Espacemental‬ﻓﻀﺎى ذﻫﻨﻰ(‪ ،‬و ﺣﺠﻢ ذﻫﻨﻰ‪ ،‬دارد ﻧﻮﻋﻰ ﻃﺮز ﻧﺰدﯾﮑﻰ‬
‫اﯾﻦ ﺧﺸﻦِ ﻫﺰارﻣﯿﺦ از ﺳﺮ ﭼﺮخ ﭼﻨﺒﺮى‬ ‫ِﺗﺎزه ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﻰﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻧﻔﺲ ﺗﻤﺎﯾﻞ ﺑﻪ ﻗﺎﻟﺐﻫﺎى ﮐﻼﺳﯿﮏ‪ ،‬ﺷﺎﻋﺮ را از ﺟﻮﻫﺮ ﺷﻌﺮ ﻣﺤـﺮوم‬
‫ﻧﻤﻰ ﮐﻨﺪ‪ ،‬وﻟﻰ ﺟﻮﻫﺮ ﺷﻌﺮ ﺗﻤﺎم ﺷﻌﺮ ﻧﯿﺴﺖ و زﯾﺒﺎﯾﻰ و آﻓﺮﯾﻨﺶ زﯾﺒـﺎﯾﻰ در اﯾـﻦ‬ ‫وﻓﺎدار ﺑﻮدن ﺑﻪ ﺷﻌﺮ و ﺳﻨﺖﻫﺎى ادﺑﻰ ﯾﮏ ﺳﺮزﻣﯿﻦ ﺗﺎ ﭼﻪ ﺣﺪ ﻣـﻰﺗﻮاﻧـﺪ‬
‫ﺗﻤﺎﯾﻞ ﺧﻼﺻﻪ ﻧﻤﻰﺷﻮد‪ .‬اﻣﺮوز وﻗﺘﻰ ﺗﻤﺎم ﻫﻨﺮﻫﺎى زﯾﺒﺎ در ﺣﺪ‪ ‬ﮐﻤـﺎل ﺧـﻮد ﺑـﻪ‬ ‫ﻣﺎﻧﻌﻰ ﺑﺮاى ﺟﻬﺎﻧﻰﺷﺪن ﯾﮏ ﺷﻌﺮ ﺑﺎﺷﺪ؟‬
‫ﺷﻌﺮ ﻣﻰ رﺳﺪ‪ ،‬ﭘﺲ ﺷﻌﺮ ﺑﺎﯾﺪ در ﺣﺪ‪ ‬ﮐﻤﺎل ﺧﻮد ﺑﻪ ﺟﺎﯾﻰ ﺑﺮﺳﺪ ﮐﻪ ﺗـﺎ ﺑـﻪ ﺣـﺎل‬
‫ﺳﺆال ﺷﻤﺎ را در ﻣﻮرد وﻓﺎدارى ﺑﻪ ﺳﻨﻦ ادﺑﻰ در ارﺗﺒـﺎط ﺑـﺎ ﺟﻬـﺎﻧﻰﺷـﺪن را‬
‫دﺳﺖ ﺷﻌﺮ ﺑﻪ آن ﻧﺮﺳﯿﺪه اﺳﺖ و اﯾﻦ ﺗﻮﻗّﻊ را ﺗﻮﺟﻪ ﺑـﻪ »ﻗﺎﻟـﺐﻫـﺎى ﮐﻼﺳـﯿﮏ«‬
‫ﻧﻤﻰﻓﻬﻤﻢ‪ .‬ﭼﺮا ﯾﮏ ﭼﻨﯿﻦ ﻃﺮﺣﻰ در ذﻫﻦ ﺷﻤﺎ ﺗﺮﺳﯿﻢ ﺷﺪه اﺳﺖ؟ ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﺑﺎﯾﺪ‬
‫ﺑﺮﻧﻤﻰآورد‪ .‬ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻗﺎﻟﺐﻫﺎى ﮐﻼﺳﯿﮏ در ﺷﻌﺮ ﺷﻌﺮاى ﺟﻮان اﯾﺮان ﯾﺎ ﺑﻪ ﻋﻠﺖ‬
‫ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ وﻓﺎدارى ﻧﻪﺗﻨﻬﺎ در ﺷﻌﺮ ﮐﻪ در ﻋﺸﻖ و ﻋﻘﯿﺪه‪ ،‬و در اﯾـﺪﺋﻮﻟﻮژىﻫـﺎ‪ ،‬و‬
‫آب و ﻫﻮا و اﻗﻠﯿﻤﻰﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻌﺪ از اﻧﻘﻼب در ﻣﺤﯿﻂ ادﺑﻰ اﯾﺮان ﭘﯿﺶ آﻣﺪ‪ :‬ﺣﯿﺎت‬
‫دوﺑﺎرهي اﻧﺠﻤﻦﻫـﺎى ادﺑـﻰ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ ﺗﮑـﺮار و ﺗﻘﻠﯿـﺪ و‪ ...‬ارﺗﺠـﺎع ﮐـﻪ دورهاى و‬ ‫ﺣﺘﺎ در دوﺳﺘﻰﻫﺎ ﻫﻢ وﻓﺎداري ﻫﻤﯿﺸﻪ ﯾﮏ ﻓﻀﯿﻠﺖ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬اﮔﺮ ﻣﻮردى ﭘﯿﺶ آﯾﺪ‬
‫زودﮔﺬر اﺳﺖ و ﯾﺎ ﮐﻪ ﺑﻮد‪ .‬و ﯾﺎ ﺑﻪ ﻋﻠﺖ ورز ﺗﮑﻨﯿﮏﻫﺎى ﺷﻌﺮ ﺳﻨﺘﻰﺳﺖ ﮐـﻪ در‬ ‫ﮐﻪ ﻗﺮار ﺑﺎﺷﺪ ﺑﻪ ﺧﻮدم وﻓﺎدار ﺑﻤﺎﻧﻢ ﺑﻪراﺣﺘـﻰ وﻓـﺎدارىﻫـﺎى دﯾﮕـﺮ را زﯾـﺮ ﭘـﺎ‬
‫»ﺷﻌﺮاى ﭘﯿﺮو ﻧﯿﻤﺎ« دﯾﺪهاﯾﺪ ﮐﻪ در اﯾﻦ ﻣﻮرد ﺑﺮاى ﺧﻠﻒ ﻧﯿﻤﺎ اﻣـﺮ ﺑـﺪﯾﻬﻰﺳـﺖ‪،‬‬ ‫ﻣﻰﮔﺬارم‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮔﺎﻫﻰ ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ آدم ﺧﻮدش ﺑﻤﺎﻧﺪ وﻟﻰ ﺑﺎوﻓﺎ ﻧﻤﺎﻧﺪ‪.‬‬
‫ﯾﻌﻨﻰ ﺷﻌﺮ ﻧﯿﻤﺎ و ﺗﮑﻨﯿﮏ ﻧﯿﻤﺎ را ﻧﻤﻰﺷﻮد ﺑﺪون ﻋﺒﻮر از ﺷﻌﺮ ﮐﻼﺳﯿﮏ ﻓﻬﻤﯿﺪ و‬
‫ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺷﻤﺎ ﻋﻠﺖ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻗﺎﻟﺐﻫﺎى ﮐﻼﺳـﯿﮏ در ﺷـﻌﺮ ﺷـﻌﺮاى ﺟـﻮان‬
‫ﯾﺎ ورز ﮐﺮد‪ .‬ﻣﻘﺼﻮدم اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ اﮔﺮ »ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻗﺎﻟﺐﻫﺎى ﮐﻼﺳـﯿﮏ« ﻧﺘﯿﺠـﻪي‬
‫ﺗﺄﺛﯿﺮ ﺗﻤﺎﯾﻞﻫﺎى ارﺗﺠﺎﻋﻰ ﺑﻌﺪ از اﻧﻘﻼب در ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻧﺒﺎﺷﺪ ﮐﻪ در اﮐﺜﺮ ﻣﻮارد‬ ‫اﯾﺮان ﭼﯿﺴﺖ؟ آﯾﺎ ﻣﻰﺗﻮان وزن را ﮐﻨﺎر ﮔﺬاﺷﺖ؟‬
‫ﻫﺴﺖ‪ ،‬ﭘﺲ ﻣﺪﯾﻮن اراﺋﻪي ارﺗﺒﺎﻃﻰﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﯿﻦ ﻋﺮوض ﻧﯿﻤﺎﯾﻰ و ﻗﺎﻟﺐﻫﺎى ﺷﻌﺮ‬
‫اﯾﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ را از ﭼﻨﺪ ﺿﻠﻊ ﻣﻰﺷﻮد دﯾﺪ‪ :‬ﯾﮑﻰ از ﻟﺤـﺎظ ﺟـﻮﻫﺮ ﺷـﻌﺮى ﮐـﻪ‬
‫ﮐﻬﻦ وﺟﻮد دارد‪ .‬و اﯾﻦ ارﺗﺒﺎط در ﺣﺪ‪ ‬وزن ﺷﮑﺴﺘﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ اﻧﮕﺎر در اواﯾﻞ اﯾﻦ‬
‫ﺧﯿﺎل و ﺟﺎدوى ﮐﻼم از ﻋﻮاﻣﻞ ﺳﺎزﻧﺪه آناﻧﺪ‪ .‬اﻧﮕﺎر ﻗﺒﻼً ﻫﻢ اﺷﺎره ﮐﺮده ﺑﻮدم ﮐﻪ‬
‫ﺻﺤﺒﺖ ﺑﻪ آن اﺷﺎره ﮐﺮدم( ﺗﻮﺟﯿﻪ ﻣﻦ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷـﺎﻋﺮاﻧﻰ ﮐـﻪ ﮐـﺎرﺑﺮد وزن‬
‫ﻧﯿﻤﺎﯾﻰ و ﯾﺎ وزنﻫﺎى ﮐﻼﺳﯿﮏ را ﺑﻬﺘﺮ ﻣﻰداﻧﻨﺪ‪ ،‬ﮐﺎرﺑﺮد زﺑﺎن را ﺑﻬﺘـﺮ ﻣـﻰداﻧﻨـﺪ‪،‬‬ ‫ﻣﺎ ﻣﻰﺗﻮاﻧﯿﻢ ﺗﮑﻮﯾﻦ ﺣﺠﻢ را در ﺧﯿﺎلﻫﺎى ﺣﺎﻓﻆ‪ ،‬در ﺑﯿـﺎنﻫـﺎى آزاد ﻣﻮﻟـﻮى در‬
‫ﭼﺮاﮐﻪ ﺑﻪ ﺧﺼﻮص زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻰ ﺑﻪ ﺟﻬﺖ اﻧﻌﻄﺎفﭘـﺬﯾﺮى و ﭘﻼﺳﺘﯿـﺴﯿﺘﻪي آن از‬ ‫اﯾﺠﺎزﻫﺎى ﮐﻼﻣﻰ ﻧﻈﺎﻣﻰ ﻫﻢ ﺑﺒﯿﻨﯿﻢ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑﺮاى رﺳﯿﺪن ﺑـﻪ ﻣﺎﯾـﻪﻫـﺎى ﺷـﻌﺮ ﻻزم‬
‫ﻟﺤﺎظ ﺑﺎزى ﺑﺎ ﻫﺠﺎﻫﺎى ﺑﻠﻨﺪ و ﮐﻮﺗﺎه و ﻃﻨﯿﻦ ﺣﺮوف ﺟﻬﺎن ﺟﺎدوﯾﻰ ﺧﺎﺻـﻰ ﺑـﻪ‬ ‫ﻧﯿﺴﺖ از ﻗﺮاردادﻫﺎى ﮐﻼﺳﯿﮏ ﻃﻼق ﺑﮕﯿﺮﯾﻢ ﻣﮕﺮ ﺑﻪﺧﺎﻃﺮ ﯾﮏ ﮐﺎر ﻫﻨﺮى‪ ،‬ﺧﻠﻖ‪،‬‬
‫ﺷﻌﺮ ارزاﻧﻰ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬اﯾـﻦ ﺟﻬـﺎن را ﺟـﺰ ﺑـﺎ ﺷـﻨﺎﺧﺘﻦ وزن و ﻋـﺮوض ﻓﺎرﺳـﻰ‬ ‫در ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن و ﻣﻌﻤﺎرى ﻗﻄﻌﻪ‪ ،‬وﻗﺘﻰ ﻧﻈﺎﻣﻰ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪:‬‬
‫ﻧﻤﻰﺗﻮان ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻣﮕﺮ ﺑﺎ ﺑﺮداﺷﺖﻫﺎى ﺣﺴ‪‬ﻰ و ﻣﻮﺳﯿﻘﯿﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺗﻤﺎم ﺗﮑﻨﯿﮏ زﺑﺎن‬ ‫ﺑﯿ‪‬ﺎع ﻣﻌﺎﻣﻼن ﻓﺮﯾﺎد‬
‫را درﺑﺮ ﻧﻤﻰﮔﯿﺮد‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﮐﻪ ﻣﻰﺗﻮان وزن را ﮐﻨﺎر ﮔﺬاﺷﺖ وﻟﻰ آﻧﻬـﺎﯾﻰ ﻣـﻰﺗﻮاﻧﻨـﺪ‬ ‫ﻗﺎﻧﻮن ﻣﻐﻨّﯿﺎن ﺑﻐﺪاد‪،‬‬
‫وزن را ﮐﻨﺎر ﺑﮕﺬارﻧﺪ ﮐﻪ آن را ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ وﮔﺮﻧﻪ ﭼﻪ ﭼﯿﺰى را ﮐﻨﺎر ﺑﮕﺬارﻧﺪ؟‬ ‫ﻣﺜﻞ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﮐﺴﻰ اﻣﺮوز در ﺷﻌﺮش از »ﺧﺮﯾﺪ و ﻓﺮوش ﻓﺮﯾﺎد« ﺣـﺮف‬
‫ﭼﯿﺰى را ﮐﻪ ﻧﺪارﻧﺪ؟ و اﺗّﻔﺎﻗﺎً در ﮐﻨﺎر ﮔﺬاﺷﺘﻦ وزن اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻰﺗـﻮان از ﻣﯿـﺮاث‬ ‫ﺑﺰﻧﺪ و ﺻﺪﻫﺎ ﻣﺜﺎل دﯾﮕﺮ ﮐﻪ در ﺷﻌﺮ ﮐﻼﺳﯿﮏ ﻣﺎ را ﺑـﻪ ﺷـﻌﺮ ﻣﺤـﺾ ﻣـﻰﺑـﺮد‪.‬‬
‫وزن ﺑﻬﺮه ﺟﺴﺖ‪ .‬ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ در ﺷﻌﺮ ﺑﻰ وزن‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ در ﻧﺜﺮ ﻫﻢ آن ﮐﻪ ﻣﯿﺮاﺛـﻰ از وزن‬ ‫ﻫﺮﮐﺲ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻰ ﺣﺠﻢﮔﺮاﺳـﺖ؛ ﻟـﻮﯾﯿﺲ ﮐـﺎرول در ﻃﻨـﺰش‪ ،‬ﺷـﻤﺲ ﺗﺒﺮﯾـﺰ در‬
‫ﭘﺸﺖ ﺳﺮ دارد ﺑﺮ آنﭼﻪ ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﺪ اﺷﺮاﻓﻰ دﯾﮕﺮ دارد‪.‬‬ ‫ﻧﺎﺳﺎزﮔﺎرياش‪ ،‬ﺣﺎﻓﻆ در رﻧﺪىاش و ﺧﺎﻗﺎﻧﻰ ﻣﺜﻼً در اﯾﻦ ﺷﻌﺮش‪:‬‬
‫زﻧﺪﮔﻰ در زﺑﺎن‬

‫اﯾﻦ ﻣﺼﺎﺣﺒﻪ اوﻟﯿﻦ ﺑﺎر )اردﯾﺒﺸﻬﺖ ‪ 1370‬ﺷﻤﺴﻰ‪ ،‬ﺑﻬﺎر ﺳﺎل ‪ (1991‬ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻧﺎﻗﺺ‬
‫و ﺗﮑﺬﯾﺐ ﺷﺪهاش در ﮐﯿﻬﺎن ﻟﻨﺪن )ﺷﻤﺎرهي ‪ (351‬ﺑﻪ ﺳﺮدﺑﯿﺮى زﻧﺪه ﯾﺎد ﻫﻮﺷﻨﮓ وزﯾﺮى‬
‫درآﻣﺪ‪ .‬و ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮐﺎﻣﻞ ﺧﻮد در ﺷﻤﺎرهي ‪» 57‬ﮐﺘﺎب روﯾﺎ« ﭼﺎپ ﺳﻮﺋﺪ‬
‫)ﺑﻪ ﺳﺮدﺑﯿﺮى ﻓﺮﺷﯿﺪ ﻋﺒﺪاﻟﻠّﻪزاده و ﺳﻬﺮاب ﻣﺎزﻧﺪراﻧﻰ( ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪ‪.‬‬
‫زﻧﺪﮔﯽ در زﺑﺎن ‪195 /‬‬

‫ﺑ‪‬ﻌﺪ ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ و ﺗﺒﻌﯿﺪِ ﭼﯿﺰى ﻣﻰﻣﺎﻧﻰ ﮐﻪ ﻧﻤﻰداﻧﻰ ﭼﯿﺴﺖ‪ .‬ﺗﺎزه ﻫﻤﺎن وﻗﺖﻫﺎ ﮐﻪ‬
‫در اﯾﺮان ﺑﻮدم ﻫﻢ ﮔﺎﻫﻰ دور از اﯾﺮان ﺑﻮدم و ﺧﻮدم را در ﻓﺎﺻـﻠﻪﻫـﺎﯾﻰ ﻋﺠﯿـﺐ‬
‫ﻣﻰدﯾﺪم‪ .‬ﻣﺜﻞ اﯾﻦ ﺷﻌﺮ از دﻟﺘﻨﮕﻰﻫﺎ ﮐﻪ اﺧﯿﺮاً ﮔﺎﻫﻰ ﺑﻪ زﺑـﺎﻧﻢ ﻣـﻰآﯾـﺪ و زﻣﺰﻣـﻪ‬
‫ﻣﻰﮐﻨﻢ‪:‬‬
‫دﯾﺎر ﻣﻦ ﻫﻤﻪى ﻃﻮل راه ﺑﻮد‬
‫و ﻃﻮل ﺑﻮدم ﻣﻦ‬
‫و راه ﺑﻮدم‬
‫و ﻃﻮل راه ﮐﻪ ﻗﺮﺑﺎﻧﻰ دﯾﺎرم ﺑﻮد‬ ‫ﭼﻨﺪ وﻗﺖ اﺳﺖ ﮐﻪ از اﯾﺮان دورى؟‬

‫اوه‪ ،‬ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﺳﺎلﻫﺎى ‪ 40‬اﺳﺖ و رﺑﻄﻰ ﺑﻪ اﯾﻦ روزﻫﺎ ﻧﺪارد‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﻣﻨﻈـﻮرم‬
‫از ﺳﺎل ‪ 1975‬و ﯾﺎ ﺑﻪ ﺗﺎرﯾﺦ ﺧﻮدﻣﺎن از ﺳﺎل ‪ .1354‬اﻟﺒﺘﻪ آن وﻗﺖﻫـﺎ ﺣـﺲ‪‬‬
‫ﮔﻔﺘﻦ اﯾﻦ ﺣﺮف ﻣﻌﻤﻮﻟﻰ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ آدم ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ در وﻃﻦاش ﻫﻢ ﻏﺮﯾـﺐ ﺑﺎﺷـﺪ‪.‬‬
‫دورى داﺷﺘﻢ‪ ،‬اﻣﺎ ﻏﻢ دورى ﺑﯿﺸﺘﺮ در ﻫﻤﯿﻦ ﺳﺎلﻫﺎ ﺳﺖ ﮐـﻪ ﮔـﺎﻫﻰ ﺑـﻪ ﺳـﺮاﻏﻢ‬
‫ﺑﺮﻋﮑﺲ‪ ،‬ﻣﻰﺧﻮاﻫﻢ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ در ﻏﺮﺑﺖ ﻫﻢ ﻣﻰﺗﻮان ﻣﻮﻃﻦ دﯾﺎر ﺧـﻮد ﺑـﻮد‪ .‬در‬
‫ﻣﻰآﯾﺪ‪ .‬ﺑﺮاى ﻣﻦ ﻣﻔﻬﻮم دورى را ﻫﻨﻮز ﻫﻢ ﮐﯿﻠﻮﻣﺘﺮ ﻧﯿﺴﺖ ﮐـﻪ ﻣـﻰﺳـﺎزد‪ ،‬ﺑﻠﮑـﻪ‬
‫ﻣﻮرد ﺧﻮدم ﺗﺎ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ در زﺑﺎن زﻧﺪﮔﻰ ﻣﻰﮐﻨﻢ در اﯾﺮان زﻧﺪﮔﻰ ﻣﻰﮐـﻨﻢ‪ .‬وﻃـﻦ‬
‫ﻧﺸﻨﺎﺧﺘﻦ ﺧﻮد‪ ،‬ﺑﯿﮕﺎﻧﻪ ﺑﺎ ﺧﻮد ﺑﻮدن اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﻫﺠﺮ و دورىﺳـﺖ‪ .‬ﺣـﺬف‬
‫ﻣﻦ زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻰ ﺳﺖ ﺑﻪ اﺿﺎﻓﻪي آنﭼـﻪ ﺑـﺎ او ﻣـﻰﮔـﻮﯾﻢ ﯾﻌﻨـﻰ ﻫﻤـﺎن ﺗﮑﻨﯿـﮏ‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﺮاى ﻣﻦ ﯾﮏ ﺗﮑﻨﯿﮏِ ﺳﺎده اﺳﺖ ﮐﻪ آن را ﺑﺎ ﻧﮕﺎه ﮐـﺮدن ﺑـﻪ درونام ﯾـﺎد‬
‫ﺷﺨﺼﻰ ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ‪.‬‬
‫ﮔﺮﻓﺘﻪام ﻣﺜﻞ اﯾﺴﺘﺎدن ﺟﻠﻮآﯾﻨﻪ‪ .‬ﻣﻦ اﯾﻦ ﺗﮑﻨﯿﮏ را از آﻣﻮزﮔﺎر دوم ﺧﻮدم ﻫﻮﺳﺮل‬
‫و اﯾﻦ ﻫﻢ ﮐﻪ ﻣﻰﭘﺮﺳﻰ دور از اﯾﺮان ﭼـﻪ ﮐـﺮدى‪ ،‬ﻻﺑـﺪ ﻣﻨﻈـﻮرت ﻫﻤـﺎن در‬
‫آﻣﻮﺧﺘﻪام‪ .‬آنﭼﻪ را ﻫﻢ ﮐﻪ در آﯾﻨﻪ ﻣﻰﺑﯿﻨﻢ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﺮا ﺑﻪ دﯾﺎرم ﻧﺰدﯾﮏ ﻣﻰﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ‬
‫ﻗﻠﻤﺮو زﺑﺎن اﺳﺖ‪ ،‬وﮔﺮﻧﻪ در ﻗﻠﻤﺮوﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﮐﺎر درﺧﺸﺎﻧﻰ ﻧﮑﺮدهام‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻫﻤﻪ ﺑﺎ‬
‫ﺧﻮدم‪ .‬ﻣﮕﺮ آنﮐـﻪ آن ﺧـﻮدى را ﮐـﻪ در آﯾﻨـﻪ ﻣـﯽآﯾـﺪ ﻧـﺸﻨﺎﺳﻢ‪ ،‬ﮐـﻪ ﺧـﻮب اﯾـﻦ‬
‫روزﻣﺮهﻫﺎﯾﻢ ﺑﻮدهام‪ ،‬ﻣﻨﺘﻈﺮ‪ ،‬ﮔﺎﻫﻰ ﻣﻠﻮل‪ ،‬ﮔﺎﻫﻰ ﭘﺸﯿﻤﺎن‪ ،‬ﮔﺎﻫﻰ ﺳـﺮﺧﻮش‪ .‬ﺣـﺎﻻ‬
‫ﻓﺎﺟﻌﻪاىﺳﺖ ﮐﻪ ﮔﺎﻫﻰ ﻫﻢ اﺗﻔﺎق ﻣﻰاﻓﺘﺪ‪ ،‬ﮐﻪ اﮔﺮ ﻧﯿﻔﺘﺪ ﻫﻤﻪي ﻓﺎﺻﻠﻪﻫﺎ در ﻫﻤﺎن‬
‫ﻫﻢ روزﻫﺎى ﻣﺮا روزﻣﺮهﻫﺎﯾﻢ ﺑﺎ ﺧﻮد ﻣﻰﺑﺮﻧﺪ‪ .‬ﺣﺎﻻ ﻫﻢ ﻋﺎدتﻫﺎ و ﺳـﻌﺎدتﻫـﺎى‬
‫ﻟﺤﻈﻪ در آﺳﺘﺎﻧﻪ آﯾﻨﻪ ﺧﺮاب ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬و ﻣﻦ ﺑﻪ ﺧﻮدم ﻣﻰرﺳﻢ و وﻗﺘﻰ ﺑﻪ ﺧـﻮدم‬
‫ﻣﻦ ﻫﻤﺎناﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﻮدهاﻧﺪ‪ .‬و ﻓﮑﺮ ﻧﻤﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ اﺷﺎره ﺑﻪ آنﻫﺎ ﺑﺮاى ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎى ﺗـﻮ‬
‫ﻣﻰرﺳﻢ در واﻗﻊ ﺑﻪ دﯾﺎر ﺧﻮدم ﻣﻰرﺳﻢ‪ ،‬ﭼﻮن ﻣﻦ در آن ﻟﺤﻈﻪ ﭼﯿﺰى ﺟﺰ دﯾـﺎر‬
‫ﻧﻪ ارﺿﺎى ﺧﺎﻃﺮى ﺑﯿﺎورد و ﻧﻪ آن ﮐﻨﺠﮑﺎوى ﻣﻌﻤﻮﻟﻰ ﮐﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻً دوﺳﺘﺪاران آدم‬
‫ﺧﻮدم ﻧﯿﺴﺘﻢ‪ .‬اﯾﻦﻃﻮرﻫﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ وﻃﻦ ﻣﻰرﺳﻢ‪ ،‬و ﺑﻪ ﺳﺎﻣﺎن ﻣﻰرﺳﻢ ﻣﺜﻞ وﻗﺘﻰ‬
‫دارﻧﺪ‪.‬‬
‫ﮐﻪ ﺳﺮم را در دﺳﺖﻫﺎﯾﻢ ﻣﻰﮔﯿﺮم‪ .‬اﯾﻦ ﻫﻢ ﻧﻮﻋﻰ ﺗﮑﻨﯿﮏ ﺑﻪ ﺧﻮد رﺳﯿﺪن اﺳـﺖ‪،‬‬
‫وﻟﻰ ﺧﻮب‪ ،‬ﺑﺪ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺧﻮاﻧﻨـﺪهﻫـﺎ و آن دوﺳـﺘﺪاران ﺑﺪاﻧﻨـﺪ ﮐـﻪ ﻣـﺎ‬
‫از آﺷﻔﺘﮕﻰ ﺑﯿﺮون آﻣﺪن اﺳﺖ‪ .‬ﺳﺮﺑﻰﺳﺎﻣﺎن ﺳﺮى اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ دﺳﺖ آﺷﻨﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫ﺷﺎﻋﺮان ﭼﮕﻮﻧﻪ در زﺑﺎن زﻧﺪﮔﻰ ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ و ﯾﺎ در زﻧﺪﮔﻰ زﺑﺎن ﭼﻪ ﻣﻰﮔﺬرد‪ .‬وﻗﺘﻰ‬
‫اﯾﻦﻃﻮرى وﻗﺘﻰ آدم ﺧﻮدش را ﮐﺸﻒ ﻣﻰﮐﻨﺪ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻰ ﺧﻮدﺷﻨﺎﺳﻰ ﻣﻰرﺳﺪ‪ ،‬ﮐﻪ‬
‫ﮐﻪ زﺑﺎن زﻧﺪﮔﻰ ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬ﻫﺴﺘﻰ ﻣﺎ در ﮐﺠﺎى اﯾﻦ زﺑﺎن ﺧﺎﻧﻪ ﮐﺮده اﺳﺖ ؟‬
‫اﮔﺮﭼﻪ ﺧﺪاﺷﻨﺎﺳﻰ ﺳﺖ‪ ،‬وﻟﻰ ﺧﺪاﻫﺎﯾﺶ را در ﺟﺎﯾﻰ ﮐﺸﻒ ﻣﻰﮐﻨـﺪ ﮐـﻪ زﻣـﺎﻧﻰ‬
‫ﺧﺪاﻫﺎى دﯾﮕﺮان را دﻓﻦ ﮐﺮده ﺑﻮد‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ زادﮔـﺎه آدم‪ .‬ﯾﻌﻨـﻰ در زادﮔﺎﻫـﺖ ﻫـﻢ‬
‫ﺑﻠﻪ ﺳﺆال ﻣﻦ ﻫﻢ ﻫﻤﯿﻦ ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﻏﺮﯾﺐ ﺑﻤﺎﻧﻰ اﮔﺮ ﺧﻮدت را ﻧﺸﻨﺎﺳﻰ‪ .‬و ﮐﯿﻠﻮﻣﺘﺮﻫـﺎ ﺑﺮﻣـﻰﺧﯿﺰﻧـﺪ و‬
‫زﻧﺪﮔﯽ در زﺑﺎن ‪197 /‬‬ ‫‪ / 196‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻣﻌﻨﺎى ﺗﺤﺖاﻟﻠﻔﻈﻰ »ﺷﻄﺢ« در ﻋﺮﺑـﻰ )ﺑـﻪ ﺗﻌﺒﯿـﺮ ﻫـﺎﻧﺮى ﮐـﻮرﺑﻦ(‪ ،‬و از ﻟﺤـﺎظ‬ ‫در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪﻫﺎ‪ ،‬ﺷﻤﺎ ﺧﻮدﺗﺎن ﮐـﻪ زﻣﯿﻨـﻪﻫـﺎى ﻣـﺮا در ﺷـﻌﺮ ﻣـﻰﺷﻨﺎﺳـﯿﺪ‪ ،‬و‬
‫اﺗﯿﻤﻮﻟﻮژﯾﮏ و رﯾﺸﻪﻫﺎى ﺧﺎﻧﻮادﮔﻰ ﻟﻐﺖ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ از ﻇﺮف )ﭘﯿﺎﻟﻪ ﯾﺎ ﺟﺎم( ﺳﺮرﻓﺘﻦ‪،‬‬ ‫ﺗﻤﺎﯾﻞﻫﺎى ﺗﮑﻨﯿﮑﻰ و زﺑﺎﻧﻰ ﻣﻦ را‪ .‬ﺷﻌﺮﻫﺎى ﺳﺎلﻫﺎى اﺧﯿﺮ ﻣﻦ ﻫﻤﺎن وﺳﻮﺳﻪﻫـﺎى‬
‫و »ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪ« در واﻗﻊ زﯾﺎدىﻫﺎى ﭘﯿﺎﻟﻪ اﺳﺖ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﭘ‪‬ﺮ اﺳﺖ و ﺑﯿﺮون ﻣﻰرﯾـﺰد‪،‬‬ ‫زﺑﺎﻧﻰ را ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻰ ﺗﻌﻘﯿﺐ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﭘ‪‬ﺮىﻫﺎ‪ ،‬ﻟﺒﺮﯾﺰىﻫﺎ و در اﯾﻦ اﯾﺪه ﻫﻢ ﻗﺼﺪم ﻓﻘﻂ ﻫﻤﯿﻦ ﻗﺮاﺑﺖ ﻟﻔﻈﻰ ﺑﻮده اﺳـﺖ‪،‬‬ ‫ﮐﺘﺎب »ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ« ﯾﮑﻰ از ﻫﻤـﯿﻦ ﻧﻤﻮﻧـﻪﻫﺎﺳـﺖ‪ .‬ﮐـﻪ اﻟﺒﺘـﻪ ﺗﻤـﺎم ﺷـﻌﺮﻫﺎى‬
‫ﻧﻪ ژاﻧﺮ‪.‬‬ ‫ﺳﺎلﻫﺎى اﺧﯿﺮم را در ﺑﺮﻧﻤﻰﮔﯿﺮد‪ .‬ﺑﻠﮑﻪ ﻧـﻮﻋﻰ از ﺷـﻌﺮﻫﺎى ﮐﻮﺗـﺎه ﻣـﻦاﻧـﺪ ﮐـﻪ‬
‫ﺷﺎﯾﺪ ﻫﻢ ﻧﻮﻋﻰ ﺷﻄﺤﯿﺎت ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ ،‬در ﻣﻌﻨﺎى »ﻟﻐﺘﻰ«اش ﺳﺮرﯾﺰى‪ ،‬ﭼﻪ اﺷﮑﺎﻟﻰ‬ ‫آﻓﺮﯾﻨﺸﻰ ﻧﺎﮔﻬﺎﻧﻰ داﺷـﺘﻪاﻧـﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ ﻧـﻪ واﻗﻌـﺎ ﺑﺪاﻫـﻪ‪ .‬ﺑـﻪ ﺗﻌﺒﯿـﺮى ﻟﺒﺮﯾﺨﺘـﻪﻫـﺎ‬
‫ﺷﻌﺮﻫﺎﯾﻰاﻧﺪ ﮐﻪ از ذﺧﺎﯾﺮ ذﻫﻨﻰ ﺳﺮ رﻓﺘﻪاﻧﺪ و ﻓﻘﻂ ﺑﻪ ﻟﺐ ﮔﺬﺷﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬و ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن‬
‫دارد‪.‬‬
‫آنﻫﺎ ﺑﺮ اﺳﺎس ﻋﺎدتﻫﺎى ﻣﻦ از ﺷﮑﻞ و ﮐﻤﭙﻮزﯾﺴﯿﻮن‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎرى ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ‪ .‬ﻧﻮﻋﻰ‬
‫ﺑﺪون آنﮐﻪ ﺑﺨﻮاﻫﻢ ﺑﻪ ﻧﻔﺲ ﻋﺮﻓﺎﻧﻰاى ﮐﻪ در ﺑﻌﻀﻰﺷﺎن ﻫﺴﺖ ﺗﮑﯿﻪ ﮐـﻨﻢ و‬
‫ﻓﺮم ﭘﻼﺳﺘﯿﮏ ﮐﻪ در ﻫﻨﺮﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﻫﻢ ﻣﻌﯿﺎرﻫﺎى زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﻰ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﻫﻢ ﻣﯿﺮاث روﺣﯿﻪي ﻣﻦ از ﺳﺎلﻫﺎى دﻫﻪي ﭼﻬﻞ و ﭘﻨﺠﺎه اﺳﺖ‪ .‬ﭼﻮن در آن‬
‫ﺳﺎلﻫﺎ ﻣﻀﺎﻣﯿﻦ ﻋﺮﻓﺎﻧﻰ ﺑﯿﺸﺘﺮ در ﺷﻌﺮ ﻣﻦ ﺳﺎﯾﻪ ﻣﻰزد‪ .‬اﻧﺘﺨﺎب اﯾﻦ ﺷﻌﺮﻫﺎ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ‬ ‫ﻣﻨﻈﻮرﺗﺎن اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻘﺎﺷﻰ و ﯾﺎ ﻫﻨﺮﻫﺎى ﺗﺠﺴﻤﻰ ﻧﺰدﯾﮏ ﺷﺪهاﻧﺪ؟‬
‫ﺟﻤﻊ ﺷﺪن ﺷﺎن در اﯾﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ‪ ،‬ﺑﺮ اﺳﺎس ﻫﻤـﯿﻦ ﺣﺎﻟـﺖ ﻟﺒﺮﯾﺨﺘـﻪ ﺑـﻮدن ﺷـﺎن‬
‫ﺻﻮرت ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﺮ اﺳﺎس ﺷﺒﺎﻫﺖﻫﺎ و ﻫﻤﺨﻮاﻧﻰﻫـﺎﯾﻰ ﮐـﻪ در‬ ‫ﻧﻪ از ﻟﺤﺎظ ﻣﻨﻈﺮ و ﻣﻮﺿﻮع‪ ،‬وﻟﻰ ﺷﺎﯾﺪ از ﻟﺤﺎظ اﺳﺘﯿﻞ‪ .‬ﺣﺎﻟﺖ ﭘﻼﺳﺘﯿﺴﯿﺘﻪ ﺑﻪ‬
‫ﺷﮑﻞ و ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن دارﻧﺪ و ﺷﺎﮔﺮدان ﻣﻦ اﯾﻦﻫﺎ را ﺧﻮدﺷـﺎن اﻧﺘﺨـﺎب ﮐﺮدﻧـﺪ‪ ،‬از‬ ‫ﻗﻄﻌﻪ دادن ﻫﻤﺎن ﺷﺎﻧﺲ و ﻣﻮﻫﺒﺘﻰ را ﺑﻪ ﻗﻄﻌﻪ ﻣﻰدﻫﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﯾﮏ ﻣﺠﺴﻤﻪ وﻗﺘـﻰ‬
‫ﻣﯿﺎن آرﺷﯿﻮ ﺷﻌﺮﻫﺎى ﻣﻦ ﯾﻌﻨﻰ ﺷﺎﮔﺮدان ﻗـﺪﯾﻢ ﻣـﻦ ﺑﯿـﺸﺘﺮ )ﯾﻌﻨـﻰ ﻫﻤـﯿﻦ ﺑـﺮو‬ ‫ﮐﻪ دور آن ﻣﻰﮔﺮدى و از ﻫﺮ ﻃﺮف ﺑﺪﻧﻪﻫﺎ و ﭘﻬﻠﻮﻫـﺎى آن را ﺑـﻪ ﻧـﻮﻋﻰ دﯾﮕـﺮ‬
‫»ﺑﭽﻪﻫﺎى ﻗﻠﻤﮏ« ﺣﺎﻻ دﯾﮕﺮ ﻫـﺮ ﮐﺪاﻣـﺸﺎن داﻧـﺸﺠﻮﯾﻰ ﺷـﺪهاﻧـﺪ و ﺑـﻪ ﺳـﻮﯾﻰ‬ ‫ﮐﺸﻒ ﻣﻰﮐﻨﻰ‪ .‬اﮐﺜﺮ ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ اﯾﻦﻃﻮر ﺧﻠﻖ ﺷـﺪهاﻧـﺪ‪ .‬ﺑـﺎ اﯾـﻦ ﺗﻔـﺎوت ﮐـﻪ در‬
‫رﻓﺘﻪاﻧﺪ‪» .‬ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﻋﺸﻖ« ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﻣﺠﻠﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﮔﺎﻫﻰ ﻣﻰآﯾﻨﺪ و دور ﻫﻢ ﺟﻤﻊ‬ ‫ﮐﺎرﻫﺎى ﺗﺠﺴﻤﻰ )ﭘﻼﺳﺘﯿﮏ( ﭼﻪ ﻧﻘﺎﺷﻰ ﭼﻪ ﻣﺠﺴﻤﻪ‪ ،‬راﺑﻄﻪﻫﺎ ﻣﺴﺘﻘﺮ و ﺛﺎﺑﺖاﻧﺪ‪،‬‬
‫ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ »ﻗﻠﻤﮏ« و ﮐﺎرﮔﺎه ﺗﺮﺟﻤﻪ ي آن ﯾﮏ ﻣﯿﺪان ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﻰ ﺑﺮاى آنﻫﺎ‬ ‫وﻟﻰ در ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ راﺑﻄﻪﻫﺎ را ﻧﻪﺗﻨﻬﺎ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻣﺴﺘﻘﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ ﺑﻠﮑﻪ آنﻫﺎ را ﺑﻪ ﻣﯿـﻞ‬
‫ﺧﻮد در ﺷﺒﮑﻪاى از راﺑﻄﻪﻫﺎى ﺗﺎزه ﻣﻰﮔﺬارد‪ ،‬ﮐﻪ در ﺟﺬﺑﻪى آنﻫﺎ ﮔﺎه ﺗﺎ اﻋﻤـﺎق‬
‫ﺷﺪه اﺳﺖ ﺗﺎ ﺑﻪ ﻫﻢ ﺑﺮﺳﻨﺪ و ﯾﺎ ﺑﻪ ﻣﻦ ﺑﺮﺳﻨﺪ‪ .‬ﮔﺮﭼﻪ ﺣﺎﻻ دﯾﮕﺮ »ﻗﻠﻤﮏ« را از آن‬
‫ﺗﺎرﯾﮏ ﻟﺬّت ﻣﻰرود‪.‬‬
‫ﺣﺎﻟﺖ ﻧﻮﺟﻮاﻧﺎﻧﻪ دارﻧﺪ درﻣﻰآورﻧﺪ‪ ،‬و ﺑﺎ ﯾﮏ ﮔﺮوه از ﺷﺎﻋﺮان و ﺟﻮاﻧـﺎن اﯾﺮاﻧـﻰ‬
‫زﺑﺎن و ﯾﺎ ﺑﻬﺘﺮ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﻣﻨﻈﻮﻣﻪﻫﺎى ﮐﻼﻣﻰ‪ ،‬وﻗﺘﻰ ﺣﺎﻟﺖ ﭘﻼﺳﺘﯿﮏ ﻣـﻰﮔﯿﺮﻧـﺪ‪،‬‬
‫در ﺳﻮﺋﺪ و ﮐﺸﻮرﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﭘﯿﻮﻧﺪ زدهاﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﺠﻠﻪ را ﺑﻪ ﻫﻤﺎن ﺻﻮرت دو زﺑﺎﻧﻰ‪،‬‬
‫اﺳﺘﻌﺪادﻫﺎى دﯾﮕﺮﺷﺎن را ﺑﻬﺘﺮ ﻧﺸﺎن ﻣﻰدﻫﻨﺪ‪ ،‬اﯾﻦﮐﻪ ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ از ﻧﻈـﺮ ﻣﺤﺘـﻮا و‬
‫ﻣﻨﺘﻬﺎ ﻏﻨﻰﺗﺮ و ﺑﯿﻦاﻟﻤﻠﻠﻰﺗﺮ‪ ،‬درﺑﯿﺎورﻧﺪ و ﺷﻌﺎع ﺗﻮزﯾﻊ آن را وﺳﯿﻊﺗﺮ ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬ ‫ﯾﺎ از ﻧﻈﺮ ﺷﮑﻞﻫﺎﺷﺎن ﮔﺎه ﺑﻪ »ﺷﻄﺢ« ﻣﻰﻣﺎﻧﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺎرى از ﻣﻄﻠﺐ دور ﻧﯿﻔﺘـﯿﻢ‪ ،‬ﻣـﻰﺧﻮاﺳـﺘﻢ اﯾـﻦ را ﺑﮕـﻮﯾﻢ ﮐـﻪ ﻓﮑـﺮ اﻧﺘـﺸﺎر‬
‫»ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ« را ﻫﻢ‪ ،‬ﯾﮑﻰ از ﻫﻤﯿﻦ ﺷﺎﮔﺮدان ﻣﻦ ﺗﻮى ﺳﺮم اﻧﺪاﺧﺖ و ﭼﻮن ﺑﯿﺸﺘﺮ‬ ‫ﺑﺤﺜﻰ ﮐﻪ آن ﺷﺐ ﻫﻢ درﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﻮد‪.‬‬
‫آنﻫﺎ را ﺑﻪ ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﮐﺮده ﺑﻮد و ذوق زﺑﺎﻧﻰ ﺧﺎﺻﻰ در اﯾﻦ ﺗﺮﺟﻤﻪﻫﺎ اراﺋـﻪ‬
‫ﮐﺮده ﺑﻮد و اﻧﺘﺸﺎر دوزﺑﺎﻧﻰ ﺑﻌﻀﻰ از آنﻫﺎ در »ﻗﻠﻤـﮏ« و ﯾـﺎ ﺟﺎﻫـﺎى دﯾﮕـﺮ ﺑـﺎ‬ ‫ﺑﻌﻀﻰ ﺷﺎن‪ ،‬ﺷﺎﯾﺪ ﻧﻮﻋﻰ ﺷﻄﺤﯿﺎت ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ ،‬اﯾﻦ اﯾـﺪه ﻫـﻢ از ﺧـﻮد ﻣـﻦ ﺑـﻮده‬
‫اﺳﺘﻘﺒﺎل و ﺗﺤﺴﯿﻦ روﺑﻪرو ﻣﻰﺷﺪ‪.‬‬ ‫اﺳﺖ‪ ،‬آنﻫﻢ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﻗﺮاﺑﺘﻰ ﮐﻪ در دو ﮐﻠﻤﻪى ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪ و ﺷﻄﺢ دﯾﺪه ﺑﻮدم‪ .‬ﭼﻮن‬
‫زﻧﺪﮔﯽ در زﺑﺎن ‪199 /‬‬ ‫‪ / 198‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺳﺎﯾﻪى ﻣﺤﻮى ﻣﺎﻧﺪه اﺳﺖ و ﺑﺎزﮔﻮﯾﻰ ﺣﺮﻓﻰ ﮐﻪ ﺻﺮاﺣﺖ ﻧـﺪارد ﻓﺎﯾـﺪه ﻧـﺪارد‪،‬‬ ‫ﮐﺎروﻟﯿﻦ داورﭘﻨﺎه داﻧﺸﺠﻮي ﻓﻠﺴﻔﻪ و ﯾﮑﻰ دو ﺗﻦ دﯾﮕﺮ از ﻫﻢﻧـﺴﻼن او ﺑـﻪ ﻧﻈـﺮم‬
‫ﻓﻘﻂ اﯾﺠﺎد ﺷﺒﻬﻪ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬ ‫از ﭼﻬﺮهﻫﺎﯾﻰ ﻣﻰﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﺎﺷﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﻔﮑﺮ آﯾﻨﺪهي ﻣﺎ را اداره ﻣﻰﮐﻨﻨـﺪ‪ .‬ﻣـﺎ ﻓﯿﻠـﺴﻮف‬
‫ﻧﻤﻰﺧﻮاﺳﺘﻢ رﺷﺘﻪ ي ﺣﺮف را ﻋﻮض ﮐﻨﻢ‪ ،‬وﮔﺮﻧﻪ درﺑﺎرهي ﻓﺮدﯾﺪ و اﻧﺪﯾﺸﻪﻫﺎ‬ ‫ﻧﺪارﯾﻢ‪ ،‬ﻏﯿﺮ از اﺣﻤﺪ ﻓﺮدﯾﺪ ﮐﻪ ﭼﻬﺮهي ﯾﮕﺎﻧﻪاى در ﺗﻔﮑﺮ اﯾﺮان در ﺟﻬﺎن اﺳـﺖ‪،‬‬
‫و دﺳﺘﮕﺎه ﻓﻠﺴﻔﻰاش ﺑﻪ ﻫـﺮ ﺑﻬﺎﻧـﻪاى ﻣـﻰﺗـﻮان ﺣـﺮف زد و ﺑﺎﯾـﺪ ﺣـﺮف زد و‬ ‫و ﻫﻨﻮز ﻗﺪرش را ﮐﺴﻰ ﻧﻤﻰﺷﻨﺎﺳﺪ‪ .‬ﻓﯿﻠﺴﻮﻓﺎن ﺟﻮان ﻣﺘﺄﺳﻔﺎﻧﻪ ﻋﺎرﯾﻪ ﻫﺴﺘﻨﺪ و در‬
‫ﮐﺸﻔﺶ ﮐﺮد‪ .‬ﮐﻪ در ﺣﺪ‪ ‬ﻣﻦ و در ﮐﺎر ﻣﻦ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬وﻟﻰ در اﯾﻦ ﻣﻮردى ﮐﻪ اﺻـﺮار‬ ‫ﻋﺎرﯾﻪي ﺑﻮدن ﺷﺎن ﻫﻢ ﺗﮑﺮارى ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﺣﺘﺎ ﺑﻬﺘﺮﯾﻦﻫﺎﯾﺸﺎن ﮐﻪ ﻣﺤـﻀﺮ ﻓﺮدﯾـﺪ را‬
‫ﻣﻰﮐﻨﯿﺪ‪ ،‬ﺑﺮاى اﯾﻦﮐﻪ ﺣﺮف ﺑﻰاﺳﺎﺳﻰ ﻧﺰده ﺑﺎﺷـﻢ‪ ،‬ﺑﺎﯾـﺪ ﺑـﻪ ﯾﺎدداﺷـﺖﻫـﺎى آن‬ ‫درك ﮐﺮدهاﻧﺪ‪ ،‬ﻫﻨﻮز ﺑﻠﺪ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ در ﺷﻌﺮ و از ﺷﻌﺮ ﺗﻐﺬﯾﻪي ﻓﻠﺴﻔﻰ ﮐﻨﻨـﺪ‪ .‬ﺧﯿﻠـﻰ‬
‫روزﻫﺎﯾﻢ ﻣﺮاﺟﻌﻪ ﮐﻨﻢ‪ ،‬ﮐﻪ در دﺳﺘﺮﺳﻢ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﺧﺼﻮص ﺑﻪ ﻣﻮارد ﻧﺎﺧﻨﮏﻫـﺎ و‬ ‫ﮐﻪ در ﺷﻌﺮ اﻣﺮوز ﭘﯿﺶ ﺑﺮوﻧﺪ‪ ،‬ﺷﺎﻣﻠﻮ و ﺳﭙﻬﺮى را آنﻫﻢ ﺗﻔﺴﯿﺮ ﻣﻰﮐﻨﻨـﺪ‪ .‬در ﺣـﺎﻟﻰ‬
‫ﺳﺮﻗﺖﻫﺎى ﻓﮑﺮى و ﻓﻠﺴﻔﻰ ﮐﻪ ﻓﺮدﯾﺪ ﻣﻰﮔﻔﺖ و اﺻﻼً ﺑﻪ ﯾﺎدم ﻧﻤﺎﻧﺪه اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﮐﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﻓﺮدﯾﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻓﯿﻠﺴﻮف ﺑﺰرگ اﯾﺮاﻧﻰ‪ ،‬ﺷﻌﺮ آواﻧﮕﺎرد اﯾـﺮان‬
‫ﻣﻦ ﺟﻤﻠﻪ از ﻫﺎﻧﺮى ﮐﻮرﺑﻦ‪ ،‬ﮐـﻪ ﻗﻠﻤـﺮو ﺗﻔﮑـﺮات ﻓﻠـﺴﻔﻰ و ﺗﺤﻘﯿﻘـﻰاش را‬ ‫را ﺧﻮب ﻣﻰﺷﻨﺎﺧﺖ‪ .‬ﺑﺮداﺷﺖﻫﺎﯾﺶ از ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ و ﺣﺮفﻫﺎﯾﻰ ﮐـﻪ ﮔـﺎه روى‬
‫ﻋﺮﻓﺎن اﯾﺮاﻧﻰ و ﮐﺸﻒ ﻣﻨﺎﻇﺮ روﺣﺎﻧﻰ آن ﺗﺼﺮف ﮐﺮده ﺑﻮد و ﺗﺎ آﺧﺮ ﻋﻤﺮ ﻫﻢ در‬
‫ﻓﻘﻂ ﯾﮏ ﻣﺼﺮع از ﺷﻌﺮ ﻣﺎ ﻣﻰزد ﺧﻮد ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﺳﯿ‪‬ﺎﻟﻰ ﻣﻰﻣﺎﻧﺴﺖ ﮐﻪ ﺟﺎرى ﻣـﻰﺷـﺪ و‬
‫ﺗﺼﺮف ﻫﻤﯿﻦ ﺟﺎذﺑﻪﻫﺎ ﻣﺎﻧﺪه ﺑﻮد‪ ،‬ﺧﺎﻃﺮهاى ﻧﻘﻞ ﻣﻰﮐﺮد ﮐﻪ‪ :‬در روزﮔـﺎر ﺟـﻮاﻧﻰ‬
‫ﺟﺎرى ﻣﻰﺷﺪ و ﻣﺜﻞ آبِ ﺟﺎرى ﺑﻰﻣﻘﺼﺪ ﻣﻰرﻓﺖ‪ .‬اﯾﻦﺟﻮر ﺑﺮداﺷﺖﻫﺎى ﻓﻠﺴﻔﻰ‬
‫روزى او را ﺑﺎ دﮐﺘﺮ ﻣﻌﯿﻦ ﺳﻮار درﺷﮑﻪاى در ﺣﻮاﻟﻰ دروازه دوﻟﺖ و ﯾـﺎ ﻣﯿـﺪان‬
‫از ﺷﻌﺮ و از ﺑﺪﻋﺖﻫﺎى زﺑﺎﻧﻰ ﻫﯿﭻوﻗـﺖ ﺑـﻪ ﻋﻘـﻞ ﺷـﺎﮔﺮداناش ﻗـﺪ ﻧـﺪاد‪ .‬و ﻗـﺪ‬
‫ﻓﺮدوﺳﻰ ﻣﻰﺑﯿﻨﺪ و از آن ﺳﻮى ﭘﯿﺎدهرو ﺑﻪ ﺳﻤﺖ درﺷﮑﻪ ﻣﯽدود‪ .‬ﮐـﻮرﺑﻦ ﺟـﻮان‬
‫ﻧﻤﻰدﻫﺪ‪ .‬درﯾﻎ ﮐﻪ آن ﺣﺮفﻫﺎ ﻧﻪ ﺑﻪ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻣﻰآﻣﺪ ﻧﻪ ﺑﻪ ﺿﺒﻂ‪ ،‬از ﺿﺒﻂ ﻣـﻰﮔﺮﯾﺨـﺖ‪،‬‬
‫از ﺳﻤﺖ دﯾﮕﺮ درﺷﮑﻪ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻣﻰﭘﺮد و ﻓﺮار ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﻣﻰﮔﻔﺖ ﮐﻪ ﻧﻮﺷﺘﻪاى و ﯾـﺎ‬
‫ﻣﺎرﮔﺰﯾﺪهاى ﺑﻮد ﮐﻪ از رﯾﺴﻤﺎن ﺳﯿﺎه و ﺳﻔﯿﺪ ﻣﻰﺗﺮﺳﯿﺪ‪ .‬روزى ﺑﻪ ﻣﻦ ﻣـﻰﮔﻔـﺖ‬
‫ﺟﺰوهاى ﺣﺎوى ﻧﻈﺮات او را درﺑﺎرهى ﻋﺮﻓﺎن اﺳﻼﻣﻰ و ﻓﻠﺴﻔﻪى ﻇﻬﻮر ﺑـﺎ ﺧـﻮد‬
‫در ﻫﻤﺎن زﻣﺎنﻫﺎ ﮐﻪ ﮔﺎﻫﮕﺎه ﻣﺮا ﺑﻪ ﺑﺎﻏﭽـﻪى ﺧﺎﻧـﻪاش ﻣـﻰﮐـﺸﯿﺪ و روزي ﻣﯿـﺰ‬
‫ﺑﺮده ﺑﻮد و ﭘﺲ ﻧﻤﻰداد و ﮐﻮرﺑﻦ ﺑﻌﺪاً آنﻫﺎ را ﺑﻪ ﻧﺎم ﮐـﺸﻒﻫـﺎ و ﻋﻘﺎﯾـﺪ ﺧـﻮد‬
‫ﺗﻮﺳﻌﻪ و ﺗﻔﺼﯿﻞ ﻣﻰداد‪ .‬ﻣﻦ ﻫﻤﺎن وﻗﺖ ﺣﺲ ﮐﺮدم ﮐﻪ ﻓﺮدﯾﺪ اﯾـﻦ واﻗﻌـﻪ را ﺑـﺎ‬ ‫ﻋﺴﻠﻰ ﮐﻬﻨﻪ و ﻗﺪﯾﻤﻰاش اﺳﺘﮑﺎﻧﮑﻰ در ﮐﻨﺎر ﻣﺎﺳﺖ وﺧﯿﺎر ﻣﻰﮔﺬاﺷﺖ و ﺳﺎﻋﺖﻫـﺎ‬
‫ﺷﺎخوﺑﺮگ ﯾﺎ ﺑﻰﺷﺎخو ﺑﺮگ‪ ،‬ﺑﻪ اﻣﯿﺪ ﺑﺎزﮔﻮ ﺷﺪن آن ﺑﺮاى ﻣﻦ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻣﻰﮐﻨـﺪ‪ ،‬و‬ ‫ﺑﺮاى ﻣﻦ از ﺣﺎﻓﻆ و ﻫﺎﯾﺪﮔﺮ ﮐﻪ ﺗﻤﺎم ذﻫﻦ او را ﺗﺼﺮف ﮐﺮده ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬ﺣـﺮف ﻣـﻰزد و‬
‫ﭼﻨﺎنﮐﻪ ﻣﻰﺑﯿﻨﻢ اﻧﮕﺎر اﺷﺘﺒﺎه ﻫﻢ ﻧﻤﻰﮐﺮد‪ .‬ﺑﺎ اﯾﻦﮐﻪ او ﻣﻰداﻧﺴﺖ ﮐﻪ ﮐﻮرﺑﻦ ﻣﻮرد‬ ‫ﺿﻤﻨﺎً رازﻫﺎﯾﻰ را ﻫﻢ درﺑﺎره اﯾﻦوآن ﺑﺎ ﻣﻦ در ﻣﯿﺎن ﻣﻰﮔﺬاﺷﺖ ﮐﻪ ﮔﺎه ﻫﻤﺮاه ﺑﻮد‬
‫ﺗﺤﺴﯿﻦ ﻣﻦ اﺳﺖ و ﺣﺸﺮوﻧﺸﺮ ﻧﺎﻣﻨﻈﻤﻰ ﺑﺎ ﻫﻢ دارﯾﻢ‪ ،‬و ﻫـﺮ ﺑـﺎر ﮐـﻪ ﺑـﻪ ﺗﻬـﺮان‬ ‫ﺑﺎ اﺷﺎره ﺑﻪ ﻧﺎمﻫﺎى ﺷﺎﮔﺮدان و ﻓﯿﻠﺴﻮفﻫﺎى ﺟـﻮان و ﻣﯿﺎﻧـﻪﺳـﺎل و ﺳـﻦوﺳـﺎل‬
‫ﻣﻰآﯾﺪ ﮔﺎﻫﻰ ﺳﺮى ﺑﻪ ﺧﺎﻧﮥ ﻣﻦ ﻣﻰزﻧﺪ‪ ،‬در ﻫﻤﺎن اﯾ‪‬ﺎم ﻫﻢ ﻣﻘﺎﻟﻪاى از ﻣﻦ )ﺑﺎ ذﻫﻦ‬ ‫دﯾﺪهاى ﮐﻪ ﻫﺮ ﯾﮏ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻰ ﻓﮑﺮى از ﻓﮑﺮﻫﺎى او را ﺑﻪ ﺳﺮﻗﺖ ﺑﺮده ﺑﻮدﻧﺪ و ﺑـﻪ‬
‫ِآﻧﺰﻣﺎﻧﯽام( درﺑﺎره ي ﭼﻬﺎر ﺟﻠﺪ اﺛﺮ درﺧﺸﺎن او ﺑﻪ ﻧﺎم »در اﺳﻼم اﯾﺮاﻧﻰ«)‪ (1‬ﻣﻨﺘﺸﺮ‬ ‫ﻧﺎم ﺧﻮد ﮐﺘﺎب ﮐﺮده ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬و ﺟﺎى ذﮐﺮ آنﻫﺎ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل در اﯾﻦ ﮔﻔﺖوﮔﻮ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫ﺷﺪه ﺑﻮد‪ .‬ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﻣﻦ اﻧﮕﺎر ﺑﻪ ﻗﻮل ﻣﺎدرم »ﺻﻨﺪوﻗﭽﻪ اﺳﺮار« ﮐﺴﻰ ﻧﻤﻰﻣﺎﻧﻢ‪ .‬اﯾﻦ‬
‫را ﻫﻢ ﭘﻨﻬﺎن ﻧﻤﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﺑﺮاى ﻓﺮدﯾﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺧﻮد »ﻫﻢﺳﺨﻦ ﻫﺎﯾﺪﮔﺮ« ﻟﻘﺐ ﻣـﻰداد‬ ‫اﺗﻔﺎﻗﺎً ﻣﻦ ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﺟﺎى ﻣﻨﺎﺳﺐ آن ﺑﺎﯾـﺪ در ﻫﻤـﯿﻦ ﮔﻔـﺖوﮔﻮﻫـﺎ‬
‫ﻧﺒﺎﯾﺪ اﻗﺎﻣﺖ و ﺣﻀﻮر ﯾﮏ ﻣﺴﺘﺸﺮق و ﻫﺎﯾﺪﮔﺮﺷﻨﺎس ﻓﺮاﻧﺴﻮى ﻣﺜـﻞ ﮐـﻮرﺑﻦ در‬ ‫ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻣﮕﺮ اﯾﻦﮐﻪ ﻧﺨﻮاﻫﯿﺪ اﻓﺸﺎﮔﺮى ﮐﻨﯿﺪ‪.‬‬
‫ﺗﻬﺮان ﭼﻨﺪان ﻫﻢ ﻣﻄﺒﻮع و ﺧﻮشآﻣﺪ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺮﮔﺮدم ﺳﺮ ﺣﺮﻓﻰ ﮐﻪ ﻣﻰﺧﻮاﺳﺘﻢ از او درﺑﺎرهي ﺑﺤﺜﻰ ﮐﻪ داﺷﺘﯿﻢ‪ ،‬زﺑﺎن ﺷﻌﺮ‪،‬‬ ‫ﻧﺨﯿﺮ ﺻﺤﺒﺖ اﻓﺸﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﭼﻮن ﻓﺮدﯾﺪ از اﯾﻦ ﺷﮑﻮهﻫﺎ ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﻰﮐﺮد و ﺑـﺮاى‬
‫ﺑﺰﻧﻢ‪ .‬ﻓﺮدﯾﺪ در ﻫﻤﺎن اﯾ‪‬ﺎم ﺿﻤﻦ ﺻﺤﺒﺖ از دﯾﮑﺴﯿﻮﻧﺮ ﻋﻈﯿﻤﻰ ﮐـﻪ ﻣـﻰﮔﻔـﺖ از‬ ‫دﯾﮕﺮان ﻫﻢ ﺷﺎﯾﺪ ﮐﺮده ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬دل ﭘﺮى داﺷﺖ و در ذﻫﻦ ﻣﻦ ﻫﻢ از آن ﺻﺤﺒﺖﻫﺎ‬
‫زﻧﺪﮔﯽ در زﺑﺎن ‪201 /‬‬
‫ﺧﻠﯿﺞ ﺧﺴﺘﻪ‪ ،‬ﺧﻠﯿﺞ ﺗﺠﺎوز‪ ،‬ﺟﻐﺪﻫﺎى ﻗﺎﻧﻮﻧﻰ‪ ،‬آبﻫﺎى دﺷﻮار‪ ،‬ارﺗﻔﺎع زﺧﻢ‬
‫و‪ ...‬ﯾﮏ ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ ﺳﯿﺎﺳﻰ ِدﯾﮕﺮﮐﻪ اﯾﻦﻃﻮر ﺷﺮوع ﻣﻰﺷﺪ‪:‬‬
‫اﯾﻨﮏ ﮐﻪ ﮔﺎوﻫﺎى ﻣﻌﻄّﺮ ‪ /‬در راه اﻧﻘﻼب ‪ /‬ﻃﺮح و ﺗﭙﺎﻟﻪ ﻣﻰرﯾﺰﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﺎﯾﺪ از ﺗﺄﺛﯿﺮ ﺷﻌﺮ در اﻧﻘﻼب ﮔﻔﺖ ﺗﺎ از ﺗﺄﺛﯿﺮ اﻧﻘﻼب در ﺷﻌﺮ‪.‬‬
‫ﺑﻪراﺳﺘﻰ ﯾﮑﻰ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻗﺒـﻞ از آنﮐـﻪ ﺑﻤﯿـﺮم‪ ،‬و ﯾـﺎ ﺑﻤﯿـﺮد‪ ،‬ﺟﻠـﺪﻫﺎى اﯾـﻦ‬
‫درﺑﺎرهي اﯾﻦ ﺟﻮر ﺗﺄﺛﯿﺮﻫﺎى آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ ﯾﺎ ﻧﺎآﮔﺎﻫﺎﻧﻪى ﺷـﻌﺮ ﻧـﻮ ﺑـﺴﯿﺎر ﻣـﻰﺗـﻮان‬
‫ﮔﻔﺖ ﮐﻪ اﮔﺮ ﯾﮏ ﺑﺮرﺳﻰ دﻗﯿﻖ ﺷﻮد ﺑﻰاﻏﺮاق ﺑﻪ ﻫﺰارﻫﺎ ﻣﻮرد ﺑﺮﻣـﻰﺧـﻮرﯾﻢ‪ .‬از‬
‫»آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ« ﻫﺎﯾﻰ ﻣﺜﻞ ﺷﺐﻫﺎى ﺷﻌﺮ اﻧﺴﺘﯿﺘﻮ ﮔﻮﺗﻪ ﺗﺎ »ﻧﺎآﮔﺎﻫﺎﻧـﻪ«ﻫـﺎﯾﻰ ﮐـﻪ ﺑﯿـﺸﺘﺮ‬
‫ﻗﻠﻤﺮو ژورﻧﺎﻟﯿﺴﻢ و آژﯾﺘﺎﺳﯿﻮن را ﺗﻐﺬﯾﻪ ﻣﻰﮐـﺮد‪ ،‬و ﻏـﺒﻦ ﻓﺮدﯾـﺪِ ﻓﯿﻠـﺴﻮف ﻫـﻢ‬
‫ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻨﺒﻪي اﺧﯿﺮ آن اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪ :‬زﺑﺎن ﺷﻌﺮ ﯾﮏ ﻋـﺼﺮى را ﻣـﺴﺘﻌﻤﻞ و‬
‫ﻓﺮﺳﻮده ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻰرﺳﺎﻧﻨﺪ‪ .‬و ﮔﺮوهﻫﺎى ﺳﯿﺎﺳﻰ و اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژﯾﮑﻰ ﺑﺮاى اﺑﻼغ ﻫﺪفﻫﺎﺷﺎن ﺑﻪ ﺷﮑﻞ‬
‫وﻟﻰ ﺧﻮب‪ ،‬در ﻣﻮرد اﯾﻦ ﺳﺆال ﺷﻤﺎ ﮐﻪ اﻧﻘﻼب در ﺷﻌﺮ اﺛﺮ ﮔﺬاﺷﺖ ﯾـﺎ ﻧـﻪ‪،‬‬
‫آﻧﭽﻪ را ﮐﻪ در ﻣﺼﺎﺣﺒﻪاي دﯾﮕﺮ ﻫﻢ ﮔﻔﺘﻪام در اﯾﻨﺠﺎ ﺗﮑﺮار ﻣﯽﮐـﻨﻢ‪ :‬ﮐـﻪ اﮔﺮﭼـﻪ‬
‫اﻧﻘﻼﺑﻰ در ﺷﻌﺮ ﭘﺪﯾﺪ ﻧﯿﺎﻣﺪ وﻟﻰ اﻧﻘﻼب ﺑﺎﻋﺚ ﺷﺪ ﮐﻪ ﺷﻌﺮِ ﻗﺒﻞ از اﻧﻘـﻼب ﺑﻬﺘـﺮ‬
‫ﮐﺸﻒ ﺷﻮد‪ .‬ﻫﻨﻮز ﻧﺴﻠﻰ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺷﺎﻋﺮان ﻧﺴﻞ اﻧﻘﻼب ﻧﻤﻰﺷﻨﺎﺳﯿﻢ‪ .‬ﻧﻤﻰﺑﯿﻨـﯿﻢ‪،‬‬
‫ﺷﺎﯾﺪ زود ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬وﻟﻰ آنﭼﻪ ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ ﺷﻨﺎﺧﺖ و ﺷـﻌﻮرىﺳـﺖ ﮐـﻪ ﻧـﺴﻞ ﺟـﻮان‬
‫اﻣﺮوز از ﺷﻌﺮ ﺳﺎلﻫﺎى ‪ 40‬و ‪ 50‬ﭘﯿﺪا ﮐﺮده اﺳـﺖ‪ .‬ﺗﻤـﺎﯾﻼت ﺣﺠﻤـﻰ در ﺷـﻌﺮ‬
‫اﮐﺜﺮ ﺷﺎﻋﺮان ﺟﻮان‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ دﯾﺪ ﺗﺎزهى زﯾﺒﺎﯾﻰﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ‪ ،‬و ﺟﺎهﻃﻠﺒﻰ در ﺧﻠﻖ ﺗﺼﻮﯾﺮ‬
‫و ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن زﺑﺎﻧﻰ ﺷﻌﺮ‪ ،‬دارد ﺷﻌﺮ را از آن ﺣﺎﻟﺖ رﮐﻮد درﻣـﻰآورد‪ .‬ﺷـﻌﺮ ﻧـﻮى‬
‫اﻣﺮوز داﺷﺖ ﮐﻢﮐﻢ در ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻋﺮان ﻧﺴﻞ ﺑﻼﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﻌﺪ از ﻧﯿﻤﺎ ﺗﮑﺮار ﻣﻰﺷـﺪ و‬
‫ﺣﺘﺎ در ﺷﻌﺮ ﺑﻌﻀﻰﺷﺎن ﺧﻔﻪ ﻣﻰﺷﺪ‪ .‬ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ و ﺷﮕﺮدﻫﺎى ﺗﺼﻮﯾﺮى و زﺑﺎﻧﻰ‬
‫آن‪ ،‬ﮐﻪ ﻫﻨﻮز در ﺳﺎلﻫﺎى ﻗﺒﻞ از اﻧﻘﻼب ﺟﺰ در ﻣﯿﺎن ﮔﺮوه ﺷﺎﻋﺮاناش ﻧﺎﺷـﻨﺎس‬
‫ﻣﺎﻧﺪه ﺑﻮد‪ ،‬در ﺳﺎلﻫﺎى ﺑﻌﺪ از اﻧﻘﻼب ﻧﻔﺴﻰ ﺗﺎزه و ﯾﺎ ﺑﻬﺘﺮ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﺗﻮﻗّﻌﻰ ﺗﺎزه ﺑﻪ‬
‫ﺷﻌﺮ داد‪ .‬اﺻﻮﻟﻰ ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮان ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﺑﺮ ﺳﺮ آنﻫﺎ ﺑﻪ ﺗﻮاﻓﻖ ﻓﮑﺮى و ﯾﺎ ﺗﺒـﺎدل‬
‫ﻓﮑﺮى رﺳﯿﺪه ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬در ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎ و ﺑﯿﺎﻧﯿﻪﻫﺎﺷﺎن در ﺳـﺎلﻫـﺎى‪ 40‬و ‪ 50‬ﺑـﻪ ﺑﻌـﺪ‬
‫ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪه ﺑﻮد‪ .‬دﻟﯿﻞ اﯾﻦﮐـﻪ آن ﻧﻮﺷـﺘﻪﻫـﺎ و آن ﺷـﻌﺮﻫﺎ اﻣـﺮوز ﺑﯿـﺸﺘﺮ ﺟـﺬب‬
‫‪ / 200‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﻟﻐﺎت ﻓﻠﺴﻔﻰ و ﻋﺮﻓﺎﻧﻰ و ﺟﻨﺒﻪﻫﺎى ﻣﻘﺎﯾﺴﻪاى آنﻫﺎ و رﯾﺸﻪﻫﺎى اﺗﯿﻤﻮﻟﻮژﯾﮏ ﻫﺮ‬
‫ﮐﺪام‪ ،‬در ﭼﻬﺎر زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻰ‪ ،‬آﻟﻤﺎﻧﻰ‪ ،‬ﻻﺗﯿﻦ و ﻋﺮﺑﻰ ﺗﻬﯿﻪ ﮐﺮده ﺑﻮد و از اﻣﺴﺎك و‬
‫ﯾﺎ از ﺗﺮس )از ﻧﻮع ﻣﺎرﮔﺰﯾﺪهاش( ﻫﺮﮔﺰ ﻧﺸﺎن ﻧﻤﻰداد و اﻣﺮوز ﻧﻤﻰداﻧﻢ در ﮐﺪام‬
‫ﮔﻮﺷﻪ ي ﮐﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪاش ﻻﺑﺪ دارد ﺧﺎك ﻣﻰﺧﻮرد‪ .‬ﻋﺸﻖ و ﻋﻄﺶ ﻣﻦ در زﻧـﺪﮔﻰام‬
‫ﻟﻐﺖﻧﺎﻣﻪ را زﯾﺮ دﺳﺖﻫﺎى ﺧﻮدم ﺑﺒﯿﻨﻢ‪ ،‬ورق ﺑﺰﻧﻢ ﺑﺨﻮاﻧﻢ و ﺑﺒﻠﻌﻢ و‪...‬‬
‫ﺑﺎرى ﺑﻪ ﻣﻦ ﻣﻰﮔﻔﺖ‪ :‬ﺑﺪﺑﺨﺘﻰﻫﺎى ﺷﻤﺎ ﺷﺎﻋﺮان اﻣﺮوز را ﺣﺎﻓﻆ و ﻫﻮﻟـﺪرﻟﯿﻦ‬
‫ﻧﺪاﺷﺘﻨﺪ‪ ،‬ﭼﺮاﮐﻪ آنﻫﺎ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺴﺘﻨﺪ زﺑﺎن ﺷﻌﺮﺷﺎن را ﺗﺤﻮﯾﻞ زﻣﺎن ﺑﺪﻫﻨﺪ و ﻗﺮنﻫﺎ‬
‫ﺑﺎ ﻧﺴﻞﻫﺎ ﺑﻤﺎﻧﺪ ﺑﺪون آنﮐـﻪ رازﻫـﺎى ﻓﻨّـﻰ و زﺑـﺎﻧﻰﺷـﺎن را ﻫﺠـﻮم و ﺣﻤﻠـﻪى‬
‫ژورﻧﺎﻟﯿﺴﻢ ﺑﺴﺎﯾﺪ و ﺑﻔﺮﺳﺎﯾﺪ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ ﺷـﻌﺮ ﺷـﺎﻋﺮان اﻣـﺮوز را و در ﻧﺘﯿﺠـﻪ‬
‫ﺳﺒﮏﻫﺎى زﺑﺎﻧﻰﺷﺎن و ﺷﯿﻮهﻫﺎى ﻓﮑﺮىﺷﺎن را رﺳﺎﻧﻪﻫﺎى ﮔﺮوﻫﻰ ﺑـﻪ ﻫـﺮ ﺳـﻮ‬
‫ﺗﺎزهﺗﺮى‪ ،‬از ﺣﺮفﻫﺎى ﺗﺎزهﺗﺮ ﺷﺎﻋﺮان ﻣﺪد ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ‪ ،‬ﺗﺎ آنﺟﺎ ﮐﻪ ﺑﻌﻀﻰ از اﯾـﻦ‬
‫ﺑﺪﻋﺖﻫﺎى زﺑﺎﻧﻰ از ﻓﺮط اﺳﺘﻌﻤﺎل‪ ،‬در ﻓﺎﺻﻠﻪي دو ﯾﺎ ﺳﻪ ﻧﺴﻞ از رﻣﻖ ﻣﻰاﻓﺘﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺒﯿﻨﯿﺪ ﮐﻪ ﯾﮏ ﻓﯿﻠﺴﻮف ﭼﻄﻮر ﻣﺮاﻗﺐ و ﻣﻮاﻇـﺐ زﻧـﺪﮔﻰ زﺑـﺎن ﻣـﻰﻣﺎﻧـﺪ و‬
‫ﻋﺎرﺿﻪﻫﺎ و ﺿﺎﯾﻌﻪﻫﺎى آن را در ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﺑﻬﺘﺮ از ﺧﻮد ﺷـﺎﻋﺮان ﮐـﺸﻒ ﻣـﻰﮐﻨـﺪ و‬
‫اﻋﻼم ﺧﻄﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬در ﻃﺮح اﯾﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺳﺆال ﺷـﻤﺎ ﻧﻈـﺮ دارم ﮐـﻪ‬
‫ﭘﺮﺳﯿﺪهاﯾﺪ‪ :‬اﻧﻘﻼب در ﺷﻌﺮت اﺛﺮ ﮔﺬاﺷﺖ ﯾﺎ ﻧﻪ؟‬
‫ﮐﻪ ﯾﻌﻨﻰ درﺳﺖ ﻗﻀﯿﻪ ﺑﺮﻋﮑﺲ اﺳﺖ‪ .‬ﭼﻮن در ﺗﺄﯾﯿـﺪ ﺣـﺮف ﻓﺮدﯾـﺪ در آن‬
‫زﻣﺎن‪) ،‬ﺳﺎلﻫﺎى ﺗﮑﻮﯾﻦ اﻧﻘﻼب( ﺑﻪﺧﺼﻮص ﻧﺸﺮﯾﻪﻫﺎ و ﺑﯿﺎﻧﯿـﻪﻫـﺎى ﮔـﺮوهﻫـﺎ و‬
‫ﮔﺮوﻫﮏﻫﺎى ﭼﭗِ اﻓﺮاﻃﻰ‪ ،‬ﺑﻪ اﻓﺮاط از زﺑﺎن و ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻟﻐـﻮى ﺷـﺎﻋﺮان ﻧـﻮﭘﺮداز‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ ﺗﺎ آنﺟﺎ ﮐﻪ ﺣﺘﺎ ﻣﺼﺮﻋﻰ از ﺷﺎﻋﺮ و ﯾﺎ ﺗﮑﻪاى از ﺷﻌﺮ او را ﺑـﻪ‬
‫ﻧﺜﺮ ﭘﺲ و ﭘﯿﺶ ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ‪ .‬و ﯾﺎ ﻋﯿﻨﺎً ﺑﺮاى اداى ﻣﻘﺼﻮد ﺧﻮد ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﻰﺑﺮدﻧـﺪ‪ .‬در‬
‫ﻣﻮرد ﺧﻮد ﻣﻦ ﮔﺎه ﭼﻨﺎن ﺑﻪ ﻗﻮل ﻣﻌﺮوف ﮔﻮﺷﻪاش ﺑـﺎز ﺑـﻮد ﮐـﻪ ﯾـﮏ دوﺳـﺖ‬
‫ﻗﺪﯾﻤﻰ ﻋﯿﻦ ﺷﺒﻨﺎﻣﻪاى را در ﭘﺎﮐﺖ ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺑﻮد و ﺑﺪون ﻫﯿﭻ ﺗﻮﺿﯿﺤﻰ ﺑﺮاى ﻣـﻦ‬
‫ﻓﺮﺳﺘﺎده ﺑﻮد‪ .‬و ﻋﻠﺖ اﯾﻦ ﮐـﺎرش را وﻗﺘـﻰ ﻓﻬﻤﯿـﺪم ﮐـﻪ در آن‪ ،‬اﯾـﻦ واژهﻫـﺎ و‬
‫اﺳﺘﻌﺎرهﻫﺎ را از ﮐﺘﺎب »ﺷﻌﺮﻫﺎى درﯾﺎﯾﻰ« و »دﻟﺘﻨﮕﻰﻫﺎ« ﻣﻰﺧﻮاﻧﺪم‪:‬‬
‫زﻧﺪﮔﯽ در زﺑﺎن ‪203 /‬‬ ‫‪ / 202‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﭼﻮن ﺗﮑﻨﯿﮏ ﻋﺒﻮر و ﭘﺮش از ﺳﻪ ﺑﻌﺪرا ﻣﻰ ﺷﻨﺎﺳﺪ‪ ،‬و ﻫﺮ ﺑـﺎر ﺑـﻪ ﻧـﻮﻋﻰ‪ ،‬و ﺑـﺎ‬ ‫ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ و اﯾﻦﮐﻪ ﺗﻮﻗّﻊ ﺗﺼﻮﯾﺮ و ﮐﺸﻒ ﺣﺠﻢ در ﺧﯿﺎل‪ ،‬ﺧﻂّ ﻣﺸﺘﺮك ﺷـﺎﻋﺮاﻧﻰ‬
‫ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺗﺎزهاى از ﻫﻤﺎن ﺳﻪ ﺑﻌﺪ‪ ،‬ﻋﺒﻮر ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﭘﺲ ﺑﻪ اﺳﻠﺤﻪى دﯾـﺪ ﻗـﻮىﺗـﺮى‬ ‫ﻣﻰﺷﻮد ﮐﻪ ﺑﺮﺧﺎﺳﺘﻪاﻧﺪ و ذﻫﻨﻰ رﻫﺎﺗﺮ دارﻧﺪ‪) ،‬ﭼـﻮن ﺧـﻮد رﺳـﯿﺪن ﺑـﻪ ﺗﮑﻨﯿـﮏ‬
‫ﻣﺠﻬﺰ اﺳﺖ‪ ،‬و ﭼﻮن دروناش زاﯾﻨﺪه ﭘﯿﺎمﻫﺎى ﺷﺨﺼﻰ اوﺳﺖ دﯾﮕﺮ زﯾـﺮ ﺗـﺄﺛﯿﺮ‬ ‫ﺣﺠﻢ ذﻫﻦ را رﻫﺎ و ﺑﻰﻣﺮز ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ (.‬اﯾﻦﻫﺎ ﻫﻤﻪ ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻢ ﺑـﻪ ﻋﻠـﺖ ﻫﻤـﺎن‬
‫ﺗﺌﻮرىﺑﺎﻓﺎنِ ﺗﻌﻬﺪ و ﺗﮑﺮار ﻧﻤﻰﻧﺸﯿﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺷﺎﻋﺮ ﻣﺪ روز درآﯾﺪ‪ .‬ﻣﯽﺑﯿـﻨﻢ‬ ‫ﻋﺒﻮر از ﻣﺮﺣﻠﻪ ي اﻧﻘﻼب ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﮐـﻪ ﻣﮑﺎﻧﯿـﺴﻢ ﺟﺎﻣﻌـﻪﺷﻨﺎﺳـﻰ آن را ﻣﻨﺘﻘـﺪان و‬
‫ﮐﻪ اﯾﻦ ﺳﺆال ﺷﻤﺎ از ﺷﺪت ﺗﮑﺮار دارد ﻣﺮا ﻫﻢ ﺑﻪ ﭘﺎﺳﺦﻫﺎي ﺗﮑﺮاري ﻣﯽﮐـﺸﺎﻧﺪ‪،‬‬ ‫ﺧﺒﺮﮔﺎن ﺗﻔﮑﺮ ﺑﻬﺘﺮ ﻣﻰﺗﻮاﻧﻨﺪ درك و ﺑﺎزﮔﻮ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﯾﮑﻰ از ﻋﻠﺖﻫـﺎﯾﺶ اﯾـﻦ‬
‫ﻗﺼﺪم اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﺷﺎﻋﺮان ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﻫﻢ اﻣﺮوز در ﻫﺮ ﮐﺠﺎى ﺟﻬﺎن ﮐﻪ‬ ‫اﺳﺖ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺷﻌﺮﻫﺎ در زﻣﺎن ﻣﺎﻧﺪﮔﺎر ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﺟﻬﺖ ﻧﮕﺮش ﺳﻪ ﺑﻌﺪى ﮐﻪ اﯾﻦ‬
‫ﺑﺎﺷﻨﺪ ﻧﮕﺎﻫﺸﺎن ﺑﻪ ﺟﻬﺎن اﻃﺮاف ﺟﻬﺎن ﻓﺮدا را در ﺷﻌﺮﺷﺎن ﺣﻀﻮر ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﻣـﻦ‬ ‫اﺻﻮل دارﻧﺪ ﻫﯿﭻﮔﺎه در ﻃﻮل زﻣﺎن ﺧﺎﺻﻰ ﻣﺜﻼً دﯾﺮوز و ﺑﺮﻫـﻪﻫـﺎﯾﻰ از دﯾـﺮوز‪،‬‬
‫ﮐﻪ ﻫﺮ ﮐﺠﺎى ﺟﻬﺎن ﻧﯿﺴﺘﻢ ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﺎ ﻫﻢ ﮐﻪ ﻫﺴﺘﻢ ﻫـﯿﭻوﻗـﺖ ﺷـﺮاﯾﻂ‬ ‫ﻣﻨﻄﺒﻖ ﻫﻢ ﮐﻪ ﺑﺸﻮﻧﺪ‪ ،‬ﻣﺘﻮﻗﻒ ﻧﻤﻰﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﭼﻮن دو ﺑﻌﺪ دﯾﮕﺮى ﮐﻪ آن ﻧﮕـﺮش را‬
‫اﻃﺮاف ﺧﻮدم را ﻧﺸﻨﺎﺧﺘﻪام‪.‬‬ ‫ﻣﻰ ﺳﺎزﻧﺪ و در ﺣﯿﺎت آن ﻗﻄﻌﻪ ﺷﻌﺮ ﺳﻬﻢ دارﻧﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻋﺮض و ارﺗﻔﺎع‪ ،‬آن ﺷﻌﺮ‬
‫و آن ﻧﮕﺮش را از ﺳﻄﺢ و از اﯾﺴﺘﺎﯾﻰ ﻧﺠﺎت ﻣﻰدﻫﻨﺪ‪ .‬و ﻣﻮﻫﺒﺖ ﻫﻨﺮ ﺣﺠـﻢﮔـﺮا‬
‫ﭘﺲ در ﺳﺎلﻫﺎى دور از وﻃﻦ ﭼﻪ ﮐﺮدهاﯾﺪ؟‬ ‫ﻫﻤﯿﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ در ﯾﮏ ﻃﻮل زﻣﺎﻧﻰ دﯾﮕﺮ‪ ،‬ﻓﺮدا‪ ،‬اﻧﻄﺒﺎق دﯾﮕﺮ ﻣﻰﮔﯿـﺮد‪ ،‬ﻫﻤﯿـﺸﻪ‬
‫ﺑﺮﻣﻰﺧﯿﺰد‪ .‬اﯾﻦ ﻧﮕﺮش ﺳﻪ ﺑﻌﺪى در ﻫﺮ دورهاى ﺑﻪ او ﻃﺮاوت ﻣﻰدﻫﺪ و ﮐﻤـﮏ‬
‫در ﺳﺎلﻫﺎى دور از وﻃﻦ ﭼﻪ ﮐﺮدهام؟ ﻣﺪام ﺣﯿﺮت ﮐﺮدهام‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ آنﭼﻪ آنﺟﺎ‬ ‫ﻣﻰﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﭘﯿﺎم دروﻧﻰاش را ﺑﮕﯿﺮد و ﺧﻮدش را ﻣﺘﻌﻬﺪ آن ﭘﯿﺎم ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫در وﻃﻦ اﺗﻔﺎق ﻣﻰاﻓﺘﺪ‪ ،‬ﺑﺮاى ﻣﻦ اﯾﻦﺟﺎ ﭼﯿﺰى ﺟﺰ ﺳﻠﺴﻠﻪ زﻧﺠﯿﺮ ﻫﻤﯿﻦ ﺣﯿﺮتﻫﺎ‬
‫ﻧﺒﻮده اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ ﻓﮑﺮ را ﻓﻠﺞ ﻣﻰﮐﻨﺪ و زﻧﺠﯿﺮىِ ﺣﻮادث ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﻣﻦ ﻫـﯿﭻوﻗـﺖ‬ ‫ﻣﻮﺿﻮع ﺗﻌﻬـﺪ ﭼﻪ رﺑﻄﻰ ﺑﺎ ﺷﮕﺮدﻫﺎ و ﺗﮑﻨﯿﮏﻫﺎى ﺣﺠﻢﮔﺮاﯾﻰ دارد ﮐـﻪ‬
‫ﻧﺘﻮاﻧﺴﺘﻪ ام در زﻧﺠﯿﺮ ﺟﺰ ﺑﻪ زﻧﺠﯿﺮ ﻓﮑﺮ ﮐﻨﻢ‪ ،‬ﮐﻪ ﻓﮑﺮ ﮐﺮدن ﺑﻪ زﻧﺠﯿﺮ ﻟﺰوﻣـﺎً ﻓﮑـﺮ‬ ‫در ﮐﻨﺎر ﻫﻢ ﻃﺮح ﻣﻰﮐﻨﯿﺪ؟‬
‫ﮐﺮدن ﺑﻪ ﺣﻮادﺛﻰ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ زﻧﺠﯿﺮ را ﻣﻰﺳﺎزﻧﺪ و ﻣﻦ ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﺷـﺎﻋﺮاﻧﻰ‬
‫ﮐﻪ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺣﻮادث ﺳﯿﺎﺳﻰ ﻣﻰﺗﻮاﻧﻨﺪ ﻓﮑﺮ ﮐﻨﻨﺪ و ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻪ اﯾﻦ ﻋﻠﺖ اﺳﺖ ﮐـﻪ‬
‫ﺣﺠﻢﮔﺮاﯾﻰ ﺷﮕﺮد و ﺗﮑﻨﯿﮏ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺷﮕﺮد و ﺗﮑﻨﯿﮏ ﻫﻢ زاﯾﯿﺪه و ﻣﺤـﺼﻮل دﯾـﺪ‬
‫ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺣﯿﺮت ﮐﻨﻨﺪ و ﻧﻤﻰﮐﻨﻨﺪ و ﻓﮑﺮى ﻫﻢ ﮐﻪ از ﺣﯿﺮت ﺑﺮﻧﺨﯿـﺰد‪ ،‬ﺑﺮﻧﻤـﻰﺧﯿـﺰد‪.‬‬
‫ﺣﺠﻤﻰ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺗﻌﻬﺪ‪ .‬ﻓﺮاﻣﻮش ﻧﮑﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﺘﻌﻬﺪ و ‪ poésie engagée‬در‬
‫ﻣﺸﮑﻞ ﺗﻔﮑﺮ ﻣﻦ اﻣﺮوز اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻓﺎﺻﻠﻪي ﻣﯿﺎن ﺣﯿﺮت و ﻓﮑـﺮ ﻓﺎﺻـﻠﻪ ﻣﯿـﺎن‬
‫ﺳﺎلﻫﺎى‪ 40‬و ‪ 60‬ﻣﯿﻼدى در دﻧﯿﺎ و ﺗﺎ زﻣﺎن اﻧﻘﻼب در اﯾﺮان ﺗﻢ ﻣﺸﺮف و ﻣﺴﻠﻂِ‬
‫ﻧﺰدﯾﮏ و دور اﺳﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﺣﺬف ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻧﻤـﻰﮐﻨـﻰ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ ﭼـﻮن ﺑـﻪ ﻓﺎﺻـﻠﻪاى‬
‫ادﺑﯿﺎت ﺑﻮد و ﺟﻨﺒﺶ ﺣﺠﻢﮔﺮاﯾﻰ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺴﺖ ﻣﻮﺿﻊ ﺧﻮد را ﺑﺮاﺑﺮ آﻧﭽﻪ ﺟﺎﻣﻌـﻪ‬
‫ﻧﻤﻰرﺳﻰ ﻃﺒﻌﺎً ﺑﻪ ﺣﺬف آن ﻫﻢ ﻧﻤﻰرﺳﻰ‪ .‬در ﭼﻨﯿﻦ ﺣﺎﻟﺖﻫﺎﯾﻰﺳـﺖ ﮐـﻪ ﮔﻔـﺘﻢ‬
‫وﻃﻦ ﻣﻦ زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻰ اﺳﺖ وﻟﻰ ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﻋﺎﺷﻖ ﮐﻮﭼﻪﻫﺎى ﺗﻬﺮان و ﮐﻮﯾﺮ ر‪‬ﺳﺘﺎق‬ ‫از او ﻣﻰﺧﻮاﺳﺖ ﻣﺴﮑﻮت ﺑﮕﺬارد‪ .‬ﺷﺎﻋﺮ ﺣﺠﻢ ﺑـﻪ ﻣﻔﻬـﻮم دﯾﮕـﺮى از »ﺗﻌﻬـﺪ«‬
‫ﻣﻰﻣﺎﻧﻢ‪ .‬ﺑﻪ آنﻫﺎ ﻣﻰﭘﯿﻮﻧﺪم و در آنﻫﺎ ﮔﻢ ﻣﻰﺷﻮم‪ ،‬ﻣﺜـﻞ ﯾـﮏ ﻧﻘﻄـﻪ‪ ،‬ﻣﺜـﻞ ﯾـﮏ‬ ‫ﻣﻰرﺳﯿﺪ‪ ،‬و ﻫﻤﺎن ﻣﻔﻬﻮم دﯾﺮوزِ او از »ﺗﻌﻬﺪ« اﺳﺖ ﮐﻪ او را اﻣﺮوز ﺑﺮاى ﻧﺴﻞ ﺑﻌﺪ‬
‫ﻗﻄﺮه‪ .‬ﺑﮕﺬار ﯾﮑﻰ از »ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ« را ﺑﺮاﯾﺖ ﺑﺨﻮاﻧﻢ‪:‬‬ ‫از اﻧﻘﻼب ﻧﻮ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫آنﺟﺎ ﮐﻪ ﻧﺸﺴﺘﻪاى‬ ‫ﻋﺒﻮر از ﺑﻌﺪﻫﺎى ﺳﻪﮔﺎﻧﻪ‪ ،‬از ﺣﺠﻢﻫﺎى ذﻫﻨﻰ‪ ،‬ﺷﻌﺮ او را ﻧﻮ ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﺧﻮد او‬
‫ﻧﺸﺴﺘﻪاى اﯾﻦﺟﺎ‬ ‫را‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ اﯾﻦ ﺷﺎﻋﺮان ﺑﻪﻧﺪرت زﯾﺮ ﺟﺬﺑﻪ اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژىﻫﺎ و ﺳﺎزﻣﺎنﻫـﺎى‬
‫اﯾﻦﺟﺎ آنﺟﺎﺳﺖ‬ ‫ﺳﯿﺎﺳﻰ ﻗﺮار ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ و ﺷﻌﺮﺷﺎن ﭘﯿﺶ از آنﮐﻪ ﻣﺘﻌﻬﺪ ﺑﺸﻮد ﻣﺘﻌﻬـﺪ ﻣـﻰﮐﻨـﺪ و‬
‫زﻧﺪﮔﯽ در زﺑﺎن ‪205 /‬‬ ‫‪ / 204‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪي دﯾﮕﺮى ﻧﻮﺷﺘﻪام ﺑﻪ ﻧﺎم »ﻇﻬﺮ ﺑﺰرگ زرﺗﺸﺖ« ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت دوزﺑﺎﻧﻰ‬

‫ﺗﻬﯿﻪ ﮐﺮدهام‪ ،‬ﻧﻔﺴﻰ اﺳﺎﻃﯿﺮى دارﻧﺪ و ﻧﺎﮔﻬﺎن در ﭼﺎپ و اﻧﺘﺸﺎر اﯾﻦ ﯾﮑﻰ ﻫﻢ ﺗﺮدﯾﺪ‬ ‫وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﺧﻂ ﺣﺎدﺛﻪ ﻣﻰﮔﯿﺮد‬
‫ﮐﺮدم‪ ،‬و در اداﻣﻪى آن ﻫﻢ ﺗﺮدﯾﺪ دارم‪ .‬ﮐﺎرﻫﺎى ﻣـﻦ ﺣـﺎﻻ ﺑﯿـﺸﺘﺮ ﺳـﻤﺖ ﮐـﺸﻮ را‬ ‫و ﺣﺎدﺛﻪ اداﻣﻪ ﻣﻰﮔﯿﺮد‬
‫ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﻨﺪ‪ .‬ﻧﻤﻰداﻧﻢ ﭼﺮا‪ .‬ﺷﺎﯾﺪ در ﻣﺮﺣﻠﻪي ﺗﮑﻮﯾﻦ ﺣﺎدﺛﻪاى ﻫـﺴﺘﻢ‪ ،‬ﺣﺎدﺛـﻪﻫـﺎ در‬ ‫اﯾﻦﺟﺎ را آنﺟﺎ ﻣﻰﮔﯿﺮد‬
‫ﺷﻌﺮ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺗﮑﻮﯾﻨﻰﺷﺎن را آرام و ﻃﻮﻻﻧﻰ ﻣﻰﮔﺬراﻧﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻞ آب زﯾﺮ ﮐﺎه‪ ،‬ﺑﺮاى ﻣـﻦ‬ ‫ﻋﺎﺷﻖ در درﯾﺎ ﻣﻰﻣﯿﺮد‬
‫اﺗﻔﺎق اﻓﺘﺎده اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﯾﮏ ﭼﯿﺰ ﺧﺎﺻﻰ ﮔﺎﻫﻰ دهﺳﺎل ﭘﯿﻠﻪ ﮐﺮدهام‪.‬‬
‫ﺑﺎﻻﺧﺮه ﻧﮕﻔﺘﯿﺪ ﮐﻪ در اﯾﻦ ﻣﺪت ﭼﻪ ﮐﺎرﻫﺎى ﺗﺎزهاى ﮐﺮدهاﯾﺪ؟‬
‫ﺷﻌﺮ اﯾﺮان در ﭼﻪ ﺣﺎﻟﻰ اﺳﺖ؟ آﯾﺎ ﺑﻌﺪ از دهﺳﺎل ﻣﻰﺗﻮان اﻣﺮوز از »ﺷـﻌﺮ‬
‫اﻧﻘﻼﺑﻰ« ﺳﺨﻦ ﺑﻪﻣﯿﺎن آورد؟ ﺑﻪﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ؛ آﯾﺎ اﻧﻘﻼب‪ ،‬اﻧﻘﻼﺑﻰ در ﺷﻌﺮ ﺑﻮد؟‬ ‫اﻟﺒﺘﻪ ﮐﺎر زﯾﺎد ﮐﺮدهام‪ .‬ﻧﻮﺷﺘﻪام‪ ،‬ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻢ‪ ،‬و ﻫﻨﻮز ﻫـﻢ ﻣـﺸﮑﻞ ﻣـﻦ ﻧﻮﺷـﺘﻦ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬در زﻣﯿﻨﻪى ﺷﻌﺮ ﻏﯿﺮ از »ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ« ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﺷﻌﺮى دارم ﺑـﻪ ﻧـﺎم »ﻫﻔﺘـﺎد‬
‫ﺑﺮاى ﮐﺸﻒ ﺗﺄﺛﯿﺮات اﻧﻘﻼب اﯾﺮان در ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻰ‪ ،‬ﻧﺒﺎﯾﺪ ﻟﺰوﻣﺎً ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﺷﻌﺮ‬ ‫ﺳﻨﮓﻗﺒﺮ« ﮐﻪ در ﭼﺎپ و اﻧﺘﺸﺎر آن ﺗﺮدﯾﺪ ﻣﻰﮐﻨﻢ و ﻧﻤﻰداﻧﻢ ﭼﺮا‪ .‬ﻟﺤﻈﺎﺗﻰﺳـﺖ‬
‫اﻧﻘﻼﺑﻰ ﺑﮕﺮدﯾﻢ‪ .‬ﺑﺮﻋﮑﺲ ﺧﯿﺎل ﻣـﻰﮐـﻨﻢ ﮐـﻪ اﯾـﻦ اﻧﻘـﻼب‪ ،‬ﺑـﺮاى ﻣـﺎ در ﺷـﻌﺮ‬ ‫ﮐﻪ ﺑﺎ ﻣﻔﻬﻮم ﻣﺮگ زﻧﺪﮔﻰ ﮐﺮدهام و ﯾﺎ ﺑﺎ آن راﺑﻄﻪاى ﺑﺮﻗﺮار ﮐﺮدهام‪ ،‬اﯾـﻦ ﺳـﻨﮓ‬
‫ﺳﻮرﭘﺮﯾﺰﻫﺎﯾﻰ را ذﺧﯿﺮه ﮐﺮده اﺳﺖ ﮐﻪ ﺣﺎﻻ دارد ﮐﻢﮐﻢ رو ﻣﻰﺷﻮد و ﺳﺎﯾﻪﻫـﺎى‬ ‫ﻗﺒﺮﻫﺎ از زﺑﺎن ﻣﺮدهﻫﺎ و ﺧﺒﺮى از ﺟﻬﺎن آنﻫﺎﺳﺖ‪ ...‬دوﯾﺴﺖﺗـﺎﯾﻰ ﺷـﺪهاﻧـﺪ‪ .‬در‬
‫آن را اﻣﺮوز در ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻋﺮان ﻣﻰﺑﯿﻨﻢ‪ .‬ﺷﺎﻋﺮان دﯾﮕﺮ ﻧﻤﻰﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺧﻮدﺷﺎن را ﺑـﻪ‬ ‫واﻗﻊ ﭘﯿﺶ از آنﮐﻪ ﺑﻪ ﺟﺎﻣﻌﻪى ﻣﺮدﮔﺎن ﺑﭙﯿﻮﻧﺪم ﻣﻌﺎﺷﺮ ﺟﺎﻣﻌﻪى ﻣﺮدﮔﺎﻧﻰ ﺷـﺪهام‬
‫ﮔﺮوهﻫﺎ ﺑﺒﻨﺪﻧﺪ‪ .‬اﺻﺮارى ﻧﺪارﻧﺪ ﮐﺴﻰ را ﻣﺠﺎب ﮐﻨﻨـﺪ‪ .‬اﻟﺒﺘـﻪ اﯾـﻦ ﻋـﺎدت ﮐﺜﯿـﻒ‬ ‫ﮐﻪ ﺑﺮاى ﺧﻮد ﺳﺎﺧﺘﻪام اﯾﻦ ﻫﻢ ﯾﮑﻰ ﺑﺮاى ﻧﻤﻮﻧﻪ اﮔﺮ ﺧﻮاﺳﺘﻰ ﭼﺎپ ﮐﻨﻰ‪:‬‬
‫ﻣﺠﺎب ﮐﺮدن ﺷﺎﯾﺪ ﻫﻨﻮز در ﺑﻌﻀﻰ از ﭼﻬﺮهﻫﺎى ﻗﺼﻪ وﺟﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ‪ ،‬وﻟـﻰ‬
‫در ﺷﻌﺮ ﮐﻤﺘﺮ ﺷﺎﻋﺮى ﺳﺖ ﮐﻪ از اﯾﻦ ﺧﻨﮕﻰ ﺑﯿﺮون ﻧﯿﺎﻣﺪه ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬اﻧﮕـﺎر ﺑﺎﯾـﺪ ده‬ ‫ﺣﯿﺎت‪ ،‬ﻗﺎﺑﻰ ﺑﻮد‬
‫ﺳﺎل ﻣﻰﮔﺬﺷﺖ ﺗـﺎ ﭘﻮﺳـﺖ اﻧـﺪاﺧﺖ‪ .‬ﻻﺑـﺪ ﺑﺎﯾـﺪ ده ﺳـﺎﻟﻰ ﻫـﻢ ﺑﮕـﺬرد ﮐـﻪ از‬ ‫و ﻣﺮگ دﯾﻮارى‪،‬‬
‫ﭼﻬﺮهﻫﺎﯾﻰ ﺗﺎزه ﺣﯿﺮتﻫﺎﯾﻰ ﺗﺎزه ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﻫﻤﯿﻦ اﻣﺮوز ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﮐﻪ ﺑﺎ ﭼﻬـﺮهي ﺑـﺎز‬ ‫ﻋﺒﻮر ِاز اﯾﻦ‬
‫ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻨﺪ و ﺑﻰﻧﻘﺎب ﻣﻰاﻧﺪﯾﺸﻨﺪ‪ ،‬در ﺳﺎلﻫﺎى ﻗﺒﻞ از اﻧﻘـﻼب ﻣـﻦِ ﺧﻮدﺷـﺎن و‬ ‫آﺳﺎنﺗﺮ از ﺳﻘﻮطِ در آن ﺑﻮد‬
‫ﺣﺮفِ ﺧﻮدﺷﺎن را در زﯾﺮ ﻣﺎﺳﮏ ﻣﻰﺑﺮدﻧﺪ و در زﯾﺮ ﻣﺎﺳـﮏ ﺧﯿـﺎل ﻣـﻰﮐﺮدﻧـﺪ‬
‫دﺷﻤﻨﺎﻧﻰ دارﻧﺪ و اﻟﺒﺘﻪ ﮐﻪ در زﯾﺮ ﻣﺎﺳـﮏ ﻧـﻪ »ﻣـﻦ« ﺧﻮدﺷـﺎن را ﻣـﻰﺗﻮاﻧـﺴﺘﻨﺪ‬ ‫و روى ﺳﻨﮓ ﻗﺒﺮي دﯾﮕﺮ ﻣﻰﺧﻮاﻧﻰ‪:‬‬
‫ﺑﺸﻨﺎﺳﻨﺪ و ﻧﻪ »دﺷﻤﻦ« ﺧﻮدﺷﺎن را‪ .‬ﻣﻦ ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﺣـﺎﻻ دﯾﮕـﺮ ﻋـﺼﺮ ﻣـﺎ‬
‫ﻋﺼﺮ ﻓﺮد اﺳﺖ و ﻋﺼﺮ ارزش ﻓﺮد‪ .‬ﻧﻪ ﻋﺼﺮ ﮔﺮوهﻫﺎ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﻫﺮﮐﺲ ﺣﻖ دارد ﻫـﺮ‬ ‫ﺗﻨﻬﺎ ﻣﺎﯾﯿﻢ ﮐﻪ ﺑﺮﻧﻤﻰﮔﺮدﯾﻢ‬
‫ﻃﻮر دﻟﺶ ﻣﻰ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﮕﻮﯾﺪ و ﺑﻨﻮﯾﺴﺪ‪ ،‬و ﻣﺎ و ﻣﻨـﻰ ﮐﻨـﺪ‪ ،‬و دﺷـﻤﻨﻰ ﮐﻨـﺪ‪ ،‬اﻣـﺎ‬ ‫ﻣﺎ‪ ،‬ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺮﻧﻤﻰﮔﺮدﯾﻢ‪.‬‬
‫اﯾﻦﮐﻪ ﭼﻘﺪر آﻟﻮدهى ﺷﻌﺮ ﻣﻰﺷﻮد و ﯾﺎ ﺷﻌﺮ را ﭼﻘﺪر آﻟـﻮده ﻣـﻰﮐﻨـﺪ ﻣـﺴﺌﻠﻪي‬
‫دﯾﮕﺮىﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﯿﭻوﻗﺖ ﺑﺮاى ﻓﺮد ﻣﺴﺌﻠﻪ ﻧﺒﻮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫زﻧﺪﮔﯽ در زﺑﺎن ‪207 /‬‬ ‫‪ / 206‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫و اﺗﻔﺎﻗﺎً اﯾﻦ ﮐﺎر ﻫﻢ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ زﺑﺎن و ﻣﺼﺎﻟﺢ ﻧﻮ را در ﺧـﺪﻣﺖ ﮐﻬﻨـﻪ ﮔـﺮﻓﺘﻦ‪ ،‬از‬ ‫زﻣﺎﻧﻰ ﺑﻮد ﮐﻪ اﻧﺪﯾﻮﯾﺪوآﻟﯿﺴﻢ ﺑﻪ ﻗﻮل ﺑﺎﻟﺰاك »ﺑﺰرﮔﺘﺮﯾﻦ ﺑﯿﻤﺎرى« ﺑـﻪ ﺣـﺴﺎب‬
‫ﻧﻮع ﻫﻤﺎن ﺧﻄﺮﻫﺎﯾﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ ﻓﺮدﯾﺪ در ﻣﻮرد ﻓﺮﺳﺎﯾﺶ زﺑﺎن ﺷﻌﺮ ﻣﻰﮔﻔﺖ‪ .‬ﭼﻨـﺪ‬ ‫ﻣﻰآﻣﺪ‪ ،‬در اواﺧﺮ ﻋﺼﺮ رﻣﺎﻧﺘﯿﮏ‪ ،‬اﻣﺎ ﺣﺎﻻ ﻓﺮد ﺑﻪراﺣﺘﻰ وراىِ و ﯾﺎ ﻓﺮازِ ﻗﺎﻋـﺪه و‬
‫ﺳﺎﻟﻰ ﺑﺮ اﯾﻦ اﺣﻮال ﮔﺬﺷﺘﻪ‪ 5 ،‬ﯾﺎ ‪ 6‬ﺳـﺎﻟﻰ‪ .‬در ﺗﻤـﺎم آن ﺳـﺎلﻫـﺎ ﺑـﺎزار ﻏـﺰل و‬ ‫ﻗﺎﻧﻮن و اﺻﻞ ﻗﺮار ﻣﻰﮔﯿﺮد‪ .‬ﮐﻪ ﺗﺎزه اﯾﻦ ﻫﺮ ﺳﻪ ﻫـﻢ ﺑـﻪ ﺧـﺎﻃﺮ او و از ﺧـﻮد او‬
‫ﻗﺼﯿﺪه‪ ،‬ﺑﺎزار اﻧﺠﻤﻦﻫﺎى ادﺑﻰ‪ ،‬ﻓﻀﻼى داﻧﺸﮕﺎﻫﻰ و ﺣـﻮزوى و ﻓـﺼﺎﺣﺖﻫـﺎى‬ ‫ﻧﺸﺄت ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ‪ .‬ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺳﺆال ﮐﻨﯿﺪ ﮐـﻪ ﺑـﺎﻻﺧﺮه ﻫـﺮ ﺣـﺰب و ﺳـﺎزﻣﺎﻧﻰ‪،‬‬
‫ﻣﻌﺮّب و ﮐﻠﯿﺸﻪاى ﺳﺨﺖ داغ ﺑﻮد‪ .‬در ﻫﻤﯿﻦ ﺣﺎل ﺷﻌﺮﻫﺎى زﯾـﺎدى ﻫـﻢ ﺻـﺎدر‬ ‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ و ﺷﻤﺎﯾﻠﻰ از ﻓﺮدﻫﺎﯾﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ آن ﺳﺎزﻣﺎن ﯾﺎ ﮔﺮوه را ﺗﺸﮑﯿﻞ ﻣﻰدﻫﻨﺪ‬
‫ﻣﻰﺷﺪ و در ﺻﻔﺤﺎت ادﺑﻰ ﻣﺠﻠّﺎت ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﻰﺷﺪ‪ .‬اﻣﺎ اﯾﻦ ﺷﻌﺮﻫﺎ ﻫﯿﭻوﻗـﺖ ﺑـﻪ‬ ‫و ﯾﺎ اﯾﻦ ﮐﻪ ﺑﮕﻮﯾﯿﺪ اﺻﺮار ﻣﻦ در ﻓﺮدﮔﺮاﺋﻰِ ﺷﺎﻋﺮان و ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان‪ ،‬آنﻫﺎ را ﺟﺪا از‬
‫ﻋﻨﻮان آﺛﺎر و ﻧﺘﺎﯾﺞ اﻧﻘﻼب ﻧﺘﻮاﻧﺴﺖ در ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺗﺎب ﺑﯿﺎورد‪.‬‬ ‫ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ و آﯾﻨﺪهي ﻣﺮدم ﻣﻰﮐﻨﺪ؟‬
‫ﻧﻪ‪ ،‬ﺑﺮﻋﮑﺲ‪ ،‬ﺷﺎﻋﺮ ﺑﻪ ﺟﺎى اﯾﻦﮐﻪ ﺑﺎ ﻣﺒﺎرزه در ﯾﮑـﻰ از ﮔـﺮوهﻫـﺎى ﺑﯿـﺸﻤﺎر‬
‫ﭘﺲ ﺣﺎﻻ ﺷﺎﻋﺮان ﻣﺪرن ﻓﻀﺎى ﺑﺎزﺗﺮى ﺑﺮاى ﭼﺎپ آﺛﺎرﺷﺎن دارﻧﺪ؟‬
‫ﺳﯿﺎﺳﻰ‪ ،‬ﺧﻮدش را ﺷﺮﯾﮏ ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ ﻃﺒﻘﻪاى از ﻣﺮدم ﻋﻠﯿﻪ ﻃﺒﻘـﻪي دﯾﮕـﺮى از‬
‫ﻣﺮدم ﺑﮑﻨﺪ‪ ،‬ﺑﺎ ﮐﺸﻒ ارزشﻫﺎى ﻓﺮدى ﺧﻮد‪ ،‬ﺧﻮدش را ﻣﺘﻌﻠـﻖ ﺑـﻪ ﺗﻤـﺎم ﻣـﺮدم‬
‫در ﺷﻌﺮ ﺑﻌﺪ از اﻧﻘﻼب‪ ،‬ﻫﻨﻮز ﻫﻢ ﺧﻔﻘﺎن ﮐﻼﺳﯿﺴﯿـﺴﻢ از ﺻـﻔﺤﺎت ادﺑـﻰ و‬
‫ﺑﮑﻨﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ ﮐﺴﻰ و ﭼﯿﺰى ﻧﻤﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺗﻌﻠﻖ ﺑﺮاى ﺷﺎﻋﺮ ﻗﻔﺲ ﺗﻨﮕﻰﺳـﺖ‬
‫ﻣﺤﺎﻓﻞ ﺷﻌﺮى ﺟﺎ ﺧﺎﻟﻰ ﻧﮑﺮده اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻤﯿﻦ ﭼﻨﺪ وﻗﺖ ﭘﯿﺶ ﺑـﻮد ﮐـﻪ ﻣﺤﺎﻓﻈـﺎن‬
‫و اﯾﻦ ﻗﻔﺲﻫﺎ را اﻣﺮوز در ﺷﻌﺮ ﺑﻌﺪ از اﻧﻘﻼب ﻧﻤﻰﺑﯿﻨﻢ و ﯾﺎ ﺷﮑﺴﺘﻪ ﻣﻰﺑﯿـﻨﻢ‪ ،‬و‬
‫ﺳﻨﺘﻰ و ﻣﺘﻌﺼ‪‬ﺒﺎن ﺷﻌﺮ ﻗﺪ ﯾﻢ‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﺮاﺟﻊ رﺳﻤﻰ را ﻫﻢ در اﺧﺘﯿﺎر دارﻧﺪ‪ ،‬ﺑـﻪ‬
‫ﻧﯿﺰ در ﺷﺎﻋﺮان ﺑﻌﺪ از اﻧﻘﻼب‪ ،‬ﮐﻪ ﺣﺎﻻ دﯾﮕﺮ ﺑﻬﺘﺮ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻣﻰرﺳﻨﺪ‪ ،‬و وﻗﺘﻰ ﺑﻪ ﻫﻢ‬
‫ﻣﺎﻫﻨﺎﻣﻪﻫﺎ و ﮔﺮوهﻫﺎ و ﻧﺎﺷﺮاﻧﻰ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ آواﻧﮕﺎرد را ﭼﺎپ ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ از ﻫﻤﻪ ﺳـﻮ‬
‫ﻣﻰرﺳﻨﺪ‪ ،‬در ﭘﻰ ﺗﺬﻫﯿﺐ اﺧﻼق ﻫﻢ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺣﻤﻠﻪور ﺷﺪﻧﺪ و ﺑﺎﻋﺚ ﺗﻌﻄﯿﻞ ﺑﺴﯿﺎرى از ﺻﻔﺤﺎت ادﺑﻰ و ﺗﻤـﺎﯾﻼت ﻧﻮﮔﺮاﯾﺎﻧـﻪ‬
‫اﯾﻦ ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ ده ﺳﺎل ﮔﺬﺷﺖ ﺗﺎ ﺷﻌﺮ ﺑﻪ ﻫﻮش آﻣـﺪ‪ ،‬ﻓﺮاﻣـﻮش ﻧﮑﻨـﯿﻢ ﮐـﻪ در‬
‫ﺷﺪﻧﺪ‪ .‬ﻣﺎﻫﻨﺎﻣﻪﻫﺎ و ﻧﺎﺷﺮﻫﺎ ﻫﻨﻮز ﻫﻢ ﻧﺎﭼﺎرﻧﺪ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﺳﻬﻤﯿﻪي ﮐﺎﻏﺬ و اﺳـﺘﻔﺎده‬
‫از ﮐﻤﮏﻫﺎ و اﻋﺎﻧﻪﻫﺎى ﻣﺮﺳﻮم‪ ،‬ذوق و ﺗﻤﺎﯾﻞ اﯾﻦ ﻣﺮاﺟﻊ ﺳﻨﺘﻰ را رﻋﺎﯾﺖ ﮐﻨﻨﺪ‪،‬‬ ‫ﺳﺎلﻫﺎى اول اﻧﻘﻼب‪ ،‬ﮐﻬﻨﻪﮔﺮاﯾﻰ و ﺗﻤﺎﯾﻞﻫﺎى ﺳﻨﺘﻰ و ارﺗﺠـﺎﻋﻰ ﻧﺎﮔﻬـﺎن ﻣﺜـﻞ‬
‫و ﺗﺤﻤﻞ ﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺗﺎ آن ﺟﺎ ﮐﻪ ﻣﺪﯾﺮان ﻣﺠﻠّﺎت ﺣﺘﺎ ﻣﺴﺌﻮﻻن ﺷﻌﺮى ﺻﻔﺤﺎت ادﺑﻰ را‬ ‫ﺑﺨﺘﮑﻰ روى ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ اﻓﺘﺎد‪ .‬در آن ﺳﺎلﻫﺎ ﺷﻌﺮ ﻧﻮ ﻣﺠﺎﻟﻰ ﺑﺮاى ﻧﻔﺲ ﮐﺸﯿﺪن‬
‫ﮐﻪ ذوق ﭘﯿﺸﺮو و آواﻧﮕﺎرد داﺷﺘﻨﺪ ﺑﺮداﺷﺘﻪ و ﺑﻪ ﺟﺎى آنﻫﺎ ﮐﺴﺎﻧﻰ ﺑـﺎ ﺗﻤـﺎﯾﻼت‬ ‫ﻧﺪاﺷﺖ و ﺷﺎﻋﺮان واﻗﻌﻰ ﺗﺎ ﭼﻨﺪ ﺳﺎﻟﻰ ﻫﻤﻪ ﺧﺎﻣﻮش ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬ﻣﮕـﺮ ﺷـﺎﻋﺮاﻧﻰ ﮐـﻪ‬
‫ﺷﻌﺮى ﻣﻌﺘﺪل و ﻣﯿﺎﻧﻪرو ﮔﺬاﺷﺘﻨﺪ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ اﯾﻦ ﺟﺪالﻫﺎ و ﺑﺮﺧﻮردﻫﺎ دورهاىﺳﺖ و‬ ‫ﺷﮑﻞ ﺷﻌﺮﺷﺎن را در ﺧﺪﻣﺖ ﺳﻨﺖ ﮔﺮﻓﺘﻨـﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ ﺑـﺎ وزن ﺷﮑـﺴﺘﻪي ﻧﯿﻤـﺎﯾﻰ‬
‫ﻧﻤﻰﻣﺎﻧﺪ‪ ،‬و وﺟﻮدش ﺧﻮد دﻟﯿﻞ اﺣﺘﯿﺎﺟﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ ﺟﺎﻣﻌـﻪى ﺑﻌـﺪ از اﻧﻘـﻼب ﺑـﻪ‬ ‫ﺳﻨﺖﮔﺮاﯾﻰ و ﮐﻬﻨﻪﮔﺮاﯾﻰ ﮐﺮدﻧﺪ‪ .‬ﺣﺘـﺎ ﻗـﺼﯿﺪه و ﻏـﺰل ﮔﻔـﺘﻦ ﻧﺎﮔﻬـﺎن در ﻣﯿـﺎن‬
‫رﻫﺎﯾﻰ ﺷﻌﺮ دارد‪ ،‬و رﻫﺎﯾﻰ از آن ﻗﺮار و ﻗﺮارداد‪.‬‬ ‫ﺷﺎﻋﺮان ﻧﻮ ﻫﻢ رواج ﯾﺎﻓﺖ و از اﻧﺠﻤﻦﻫﺎى ادﺑﻰ و از ﺣﺠﺮهﻫـﺎى ﻗـﻢ ﺷـﺎﻋﺮان‬
‫ﺑﺎ ﻫﻤﻪ ي ﻣﺤﯿﻂ ﻣﺴﺎﻋﺪى ﮐﻪ ﺑﺮاى ﺷﻌﺮﻫﺎى اﻧﺠﻤﻨﻰ و »ﮔﻠـﺸﻨﻰ« ﺑـﻪوﺟـﻮد‬ ‫ﻧﺎﻣﺪارى ﺑﺮﺧﺎﺳﺘﻨﺪ و ﺑﻪ ﺧﺼﻮص ﺷﺎﻋﺮان ﻧﺎﻣـﺪار ﺧﺮاﺳـﺎﻧﻰ ﻣﻨﺨﺮﯾﻨـﻰ ﺳـﻨﺘﻰ و‬
‫ﻣﻰآورﻧﺪ‪ ،‬ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﺷﺎﻋﺮان ﺟﻮان ﺑﻌﺪ از اﻧﻘﻼب ﺑﻪﺧﻮﺑﻰ درﯾﺎﻓﺘـﻪاﻧـﺪ ﮐـﻪ ﺷـﻌﺮ‬ ‫ارﺗﺠﺎﻋﻰ ﭘﯿﺪا ﮐﺮدﻧﺪ ﺑﻪﻃﻮرى ﮐﻪ ﺣﺘﺎ ﻣﻨﺘﻘﺪان ﺷﻌﺮ ﻣﻌﯿﺎرﻫﺎﺷﺎن را از ﺣﻮزهﻫـﺎى‬
‫دﯾﮕﺮ ﻧﺒﺶ ﻗﺒﺮ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﻗﺎﻟﺐ و ﻗﺎرى ﻧﯿـﺴﺖ‪ .‬و ﺷـﮑﻞﻫـﺎى ﺗﮑـﺮارى ﻧﯿـﺴﺖ‪ .‬و‬ ‫ﻋﻠﻤﻰ ﻗﻢ و ﮐﺪﮐﻦ ﻣﻰﮔﺮﻓﺘﻨﺪ و ﯾﺎ ﻣﻌﯿﺎرﻫﺎى اﻧﺘﻘﺎدى ﺷﻌﺮ ﻧﻮ را ﺑـﻪ ﺣـﻮزهﻫـﺎى‬
‫اﯾﻦﮐﻪ ﭘﺮﺳﯿﺪهاﯾﺪ »ﺷﻌﺮ اﯾﺮان در ﭼﻪ ﺣﺎﻟﻰ اﺳﺖ؟« ﺑﺎﯾﺪ ﻧﺒﺾ ﺷﻌﺮ ﻫﻤﯿﻦ ﺷﺎﻋﺮان‬ ‫ﺗﺪرﯾﺲ اﺻﻔﻬﺎن و ﻣﺸﻬﺪ ﻣﻰﺑﺮدﻧﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﯾﻌﻨﻰ ﺳﻨﺖﮐﺸﻰ در ﻣـﺘﻦ ﺳـﻨﺖ‪ ،‬و ﮔـﯿﺞ‬
‫ﺟﻮان را ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬ﺷﻌﺮ ﺟﻮان اﯾﺮان را ﻣﻦ ﺑﯿﺸﺘﺮ در ﻧﺸﺮﯾﺎت و ﻣﺠﻠّﺎﺗﻰ ﺧﻮاﻧـﺪهام‬ ‫ﮐﺮدن اﺻﺤﺎب ﺟﺴﺖوﺟﻮ‪ ،‬و ﯾﺎ اﺳﺒﺎب ﺟﺴﺖوﺟﻮ‪ ،‬و ﺧﻠﻂ در اﯾﻦ ﻫﺮ دو‪...‬‬
‫زﻧﺪﮔﯽ در زﺑﺎن ‪209 /‬‬ ‫‪ / 208‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻣﺜﻞ دﻧﯿﺎى ﺳﺨﻦ‪ ،‬آدﯾﻨﻪ‪ ،‬ﮔﺮدون و ﺟﻨﮓﻫﺎ و ﮐﺘﺎبﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻣﺘﺄﺳـﻔﺎﻧﻪ ﺑـﻪ ﻃـﻮر‬
‫ﻣﺴﺌﻠﻪى ﻧﻘﺪ را در ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﺪ؟‬ ‫ﻏﯿﺮﻣﺮﺗّﺐ ﺑﻪ دﺳﺖ ﻣﻰرﺳﺪ‪ .‬و ﯾﺎ ﻧﺸﺮﯾﻪاى ﻣﺜﻞ »ﺷﻌﺮ ﺑﻪ دﻗﯿﻘﻪ اﮐﻨﻮن« ﮐﻪ آﯾﯿﻨﻪاى‬
‫از ﺷﻌﺮ زﻧﺪهي اﻣﺮوز اﺳﺖ ﮐﻪ ﻇﺎﻫﺮاً ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺟﻨـﮓ در ﻣـﻰآﯾـﺪ‪ .‬ﺑﺎﯾـﺪ آن را‬
‫ﺷﻌﺮ ﻣﺎ از ﻟﺤﺎظ ﻓﺮﻫﻨﮓ اﻧﺘﻘﺎدى ﭼﻨﺪان ﻏﻨﻰ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬در ﻏﻨﺎي ﻣﻮﺟﻮدش ﻫﻢ‬ ‫ﺑﺨﻮاﻧﯿﺪ‪ ،‬ﭼﻬﺮهﻫﺎى ﺟﺪﯾﺪ ﺷﻌﺮ ﺟﻮان‪ ،‬ﺗﻤﺎﯾﻞﻫﺎى ﺗﺎزهى زﺑﺎﻧﻰ و اﺳﺘﻌﺎرى را در‬
‫از »ﻫﻼك ﻋﻘﻞ ﺑﻪ وﻗﺖ اﻧﺪﯾﺸﯿﺪن« و »از ﺳﮑﻮى ﺳﺮخ« ﮐﻪ ﺣﺮف ﻧﺰﻧﯿﻢ‪ ،‬ﻣﻘـﺪار‬ ‫ﮔﺮوهﻫﺎى ﺳﻨّﻰ ﻣﺨﺘﻠﻒ در آن ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﺪ‪ .‬ﻧﻔﺲ ﺗﺎزهاىﺳﺖ ﮐﻪ در ﺷﻌﺮ اﻣﺮوز اﯾﺮان‬
‫زﯾﺎدى ﺑﺮﺧﻮردار از ﻧﻘﺪﻫﺎى ﺗﺤﻠﯿﻠﻰ رﺿﺎ ﺑﺮاﻫﻨﻰ اﺳﺖ‪ ،‬ﮐـﻪ ﺑـﻪ ﺷـﻨﺎﺧﺖ ﺷـﻌﺮ‬ ‫در ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺪرن اﯾﺮان ﮐﻤﮏ ﮐﺮدهاﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪ ﻃﻮرى ﮐﻪ ﺧﯿﻠﻰ از ﺟﻮانﻫﺎ در ﺷﺮوع ﮐﺎرﺷـﺎن‬
‫از ﻫﻤﯿﻦ دﯾﺪﮔﺎهﻫﺎ ﯾﺎد ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﻧﮕﺎه ﻧﺎﻗﺪاﻧﻪ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮﻋﮑﺲ ﻣﻨﺘﻘﺪاﻧﯽ ﻫﻢ‪ ،‬ﯾﺎ‬ ‫ﻣﺜﻼً ﮐﻰﻫﺎ؟ و ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﺷﻌﺮى ﮐﻪ دوﺳﺖ دارﯾـﺪ از اﯾـﻦ ﻧﻔـﺲ ﺗـﺎزه ﮐـﻪ‬
‫ﺑﺎ ﺗﻤﺎﯾﻼت داﻧﺸﮕﺎﻫﻰ و ﯾﺎ ﺑﺎ واﺑﺴﺘﮕﻰﻫﺎى ﭼﭗ ﮐﻼﺳـﯿﮏ‪ ،‬ﺑﯿـﺸﺘﺮ ﺑـﻪ ارﺗﺠـﺎع‬ ‫ﻣﻰﮔﻮﯾﯿﺪ؟‬
‫ﺷﻌﺮى ﮐﻤﮏ ﮐﺮدهاﻧﺪ و ﻧﻘﺪﻫﺎى ﺗﺸﻮﯾﻖﮔﺮاﻧﻪ و ﺗﺤﻠﯿﻞ ﮔﺮاﻧﻪﺷﺎن ﻣﺘﻮﺟـﻪ ﻧـﻮﻋﻰ‬
‫ﺷﻌﺮ ﻣﺮﺗﺠﻊ‪ ،‬ﻣﯿﺎﻧﻪرو و ﻣﻌﺘﺪل‪ ،‬و ﺣﺘﻤﺎً ﻣﺘﻌﻬﺪ‪ ،‬ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬ﮐﻤﺒﻮد در ﮐﺎر‬ ‫اوه‪ ،‬ﻫﻤﻪ ﺗﺎ آنﺟﺎ ﮐﻪ ﺑﻪ ﯾﺎدم ﻣﻰآﯾﺪ ﺗﻘﺮﯾﺒـﺎً از ﻫﻤـﻪ ﺳـﻮ‪ :‬از اﻫـﻮاز‪ ،‬ﻣـﺴﺠﺪ‬
‫اﯾﻦﻫﺎ ﺗﻔﮑﺮ اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﺳﻠﯿﻤﺎن‪ ،‬ﺗﺎ ﻣﺎزﻧﺪران و ﮔﺮﮔﺎن و‪ ...‬اﺻﻼً ﮐﺎرى ﺑﻪ ﺷﻤﺎل و ﺟﻨﻮب ﻧﺪارﯾﻢ‪ ،‬و اﯾﻦ‬
‫در ﻧﻘﺪِ اﻣﺮوز ﻣﺘﺎﺳﻔﺎﻧﻪ ﻫﻨﻮز ﻋﻨﺎﯾﺘﻰ ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﺟﻮان اﻣﺮوز ﻧﺸﺪهاﺳﺖ‪.‬ﻧﺎﻗﺪان ﻣﺎ‬ ‫ﺷﺎﻋﺮان‪ .‬ﭼﻮن ﺷﺎﻋﺮان دﯾﮕﺮى و ﻧﺎمﻫﺎى دﯾﮕﺮى از ﻫﻤﻪ ﺟﺎ ﺳﺮ ﻣـﻰﮐـﺸﻨﺪ ﮐـﻪ‬
‫ﺑﺎﯾﺪ ﺷﻌﺮ اﯾﻦ ﺷـﺎﻋﺮان را ﮐـﺸﻒ ﮐﻨﻨـﺪ‪ ،‬و رازﻫـﺎى ﮐﻮﭼـﮏ و ﻓﻨّـﻰ آنﻫـﺎ را‬ ‫ﺑﺮاى ﺷﻤﺎ ﻣﺸﻬﻮر ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪ .‬وﻟﻰ ﺧﻮب ﻣﻦ ﺷﻌﺮﻫﺎﯾﺸﺎن را اﯾﻦﺟﺎوآنﺟﺎ ﺧﻮاﻧـﺪهام‬
‫ﺑﺸﻨﺎﺳﻨﺪ و ﺑﺸﻨﺎﺳﺎﻧﻨﺪ و ﺟﺎهﻃﻠﺒﻰﻫﺎى آنﻫﺎ را در ﮐﺎر زﺑﺎن‪ ،‬ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ ،‬در ﻣﻌﻤـﺎرى‬ ‫و آنﻫﺎ را ﻫﻢ ﺳﻬﯿﻢ ﻫﻤﺎن ﻫﻮﺷﻰ ﻣﻰداﻧﻢ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ اﻣﺮوز اﯾﺮان را ﺑﺪرﻗﻪ ﻣﻰﮐﻨﺪ و‬
‫ﮐﻼم‪ ،‬و در ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻗﻄﻌﻪ و ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺣﺠﻢﻫﺎى ﺧﯿﺎل‪ ،‬زﯾﺮ ﻧﮕﺎﻫﻰ ﺑﺎ ﺣﺴﻦ ﻧﯿ‪‬ـﺖ‬ ‫اﯾﻦﻫﺎ اﮔﺮ ﻫﻢ ﺳﻬﯿﻢ در آن ﻫﻮش ﻧﺒﺎﺷﻨﺪ ﻻاﻗﻞ در ﺟﺬﺑﻪى آن ﻫﻮش ﻣﺎﻧﺪهاﻧـﺪ و‬
‫ﺑﮕﯿﺮﻧﺪ و ﻧﻪ ﺑﺎ ﭘﯿﺸﺪاورى‪ .‬اﯾﻦ ﺧﻼء را اﮔﺮ در ﮐﺎرﺷﺎن ﭘﺮ ﻧﮑﻨﻨـﺪ‪ ،‬ﺑـﺪﯾﻬﻰ اﺳـﺖ ﮐـﻪ‬ ‫در اﯾﻦ ﻣﯿﺎﻧﻪ ﭼﻄﻮر ﻣﻰﺗﻮاﻧﻢ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ »ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﺷﻌﺮى ﮐﻪ دوﺳﺖ دارم ﭼﯿﺴﺖ«‬
‫اﯾﻦ ﻧﺴﻞ ﻣﻨﺘﻈﺮ ﻧﻤﻰﻣﺎﻧﺪ‪ .‬ﻫﻤﯿﻦ ﺣﺎﻻ ﻫﻢ در ﺑﻄﻦ ﻫﻤﯿﻦ ﻧﺴﻞ‪ ،‬ﻧﮕﺎهﻫﺎى ﻧﺎﻗﺪاﻧﻪ و‬ ‫ﺑﻬﺘﺮﯾﻦﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ دوﺳﺖ دارم‪ .‬ﭼﻮن ﻫﺮﮐﺪام از آنﻫﺎ ﺑﻬﺘﺮﯾﻨﻰ داﺷﺘﻪاﻧﺪ ﮐﻪ ﭼﻨﮕـﻰ‬
‫ﻣﻮﺷﮑﺎف ﮐﻢ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻧﯿﺎﻣﺪهﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓ اﻧﺘﻘﺎدى ﻣﺎ ﻣﻨﺘﻈﺮ آنﻫﺎﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﺑﻪ اﺣﻮال ﻣﻦ زدهاﺳـﺖ‪ .‬ﺗﻮﻗّـﻊ زﺑـﺎن‪ ،‬ﺗﻮﻗّـﻊ ﺗـﺼﻮﯾﺮ‪ ،‬ﻓـﻀﺎﺳﺎزىﻫـﺎى ذﻫﻨـﻰ و‬
‫ﺧﯿﺎلﻫﺎى ﺳﻪ ﺑﻌﺪى از ﺧﺼﻮﺻﯿﺎت ﺷﻌﺮىﺳﺖ ﮐﻪ در ﮐﺎر اﯾﻨﺎن ﻫﺴﺖ و ﻫﻤـﯿﻦ‬
‫ﻣﺴﺌﻠﻪ اﯾﻨﺴﺖ ﮐﻪ ادﺑﯿﺎت ﺧﺎرج از ﮐﺸﻮر )ﺑﻪ ﺧﺼﻮص ﺷﻌﺮ و ﻗﺼﻪ( زﻧـﺪﮔﻰ‬ ‫ﻣﻌﯿﺎرﻫﺎ ﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﻌﺮى را ﺑﺮاﯾﻢ ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺗﻮﻗّﻊﻫﺎ را در ﮐـﺎر ﺷـﺎﻋﺮاﻧﻰ‬
‫ﺳﺎﮐﻨﻰ ﻧﺪارد‪ .‬ﻣﺸﮑﻞ ﺷﺎﻋﺮان و ﻗﺼﻪﻧﻮﯾﺴﺎن ﺧﺎرج از ﮐـﺸﻮر ﻣـﺸﮑﻞ اﻧﺘـﺸﺎر و‬ ‫از ﻧﺴﻞ ﻗﺒﻞ ﻫﻢ ﻣﻰﺷﻮد دﯾﺪ‪ .‬ﻏﯿﺮ از اﯾﻦﻫﺎ ﮐﻪ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪﮔﺎن ﺷﻌﺮ ﭘﯿﺸﺮو اﯾﺮاناﻧﺪ‪ ،‬از‬
‫اﺑﻼغ اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪ ﺧﺼﻮص ﺗﻮزﯾﻊ ﺑﻪ ﻋﻠﺖ ﭘﺮاﮐﻨﺪﮔﻰ ﺷﻬﺮﻫﺎ و ﻓﺎﺻﻠﻪﻫﺎ‪ .‬ﺷﻤﺎرى از‬ ‫ﺷﺎﻋﺮان ﻧﺴﻞ ﻗﺒﻞ از اﻧﻘﻼب ﻫﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﮐﻪ ﺗﻮاﻧﺴﺘﻪاﻧـﺪ اﺳـﯿﺮ ﺗﻮﻗـﻒ و‬
‫اﯾﻦ ﺷﺎﻋﺮاناﻧﺪ ﮐﻪ ﮐﺎرﻫﺎﺷﺎن را ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻧﻤﻰﮐﻨﻨﺪ و آنﻫﺎ ﮐﻪ ﮐﺘﺎب و ﮐﺎرﻫﺎﯾﺸﺎن را‬ ‫درﺟﺎ ﻧﺸﻮﻧﺪ و ﺧﻮدﺷﺎن را ﺗﮑﺮار ﻧﮑﻨﻨﺪ و ﺷﺎﻋﺮان ﺧﻮﺑﻰ ﮐﻪ در اﯾﻦ ﺳﺎلﻫﺎ ﻣﺎ را‬
‫ﺑﺮاى ﻣﻦ ﻣﻰﻓﺮﺳﺘﻨﺪ و اﮔﺮ ﻣﺸﺖ را ﻧﻤﻮﻧـﻪي ﺧـﺮوار ﺑـﺪاﻧﯿﻢ‪ ،‬ﺷـﻌﺮ ﻓﺎرﺳـﻰ در‬ ‫ﺗﺮك ﮐﺮدهاﻧﺪ‪ ،‬ﭼﻄﻮر ﻣﻰﺗﻮاﻧﻢ در ﻣﯿﺎن اﯾﻦ ﻫﻤﻪ ﻣﺮگ و زﻧﺪﮔﻰ »ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﺷـﻌﺮى‬
‫ﺧﺎرج از ﮐﺸﻮر ﺧﻄﻮﻃﻰ از زﻧﺪﮔﻰاش را دارد ﺗﺮﺳﯿﻢ ﻣﻰﮐﻨـﺪ‪ .‬ﺷـﺎﯾﺪ در آﯾﻨـﺪه‬ ‫را ﮐﻪ دوﺳﺖ دارم« اﻧﺘﺨﺎب ﮐﻨﻢ؟‬
 ‫‪ / 210‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺑﺘﻮان ﺷﻌﺮى ﺑﻪ اﯾﻦ ﻧﺎم در ﺑﻄﻦ ﺷﻌﺮ اﻣﺮوز ﻓﺎرﺳﻰ ﺗﺸﺨﯿﺺ داد‪ .‬اﯾﻦ ﺣـﺮف در‬
‫ﺣﺪ‪ ‬ﯾﮏ ﺷﺎﻣ‪‬ﻪ اﺳﺖ و ﻧﻪ ﯾﮏ ﻗﺎﻃﻌﯿﺖ‪ .‬ﯾﺎ اﻣﯿﺪى در ﺣﺎل ﺗﮑﻮﯾﻦ‪.‬‬

‫ﭘﺎﻧﻮﯾﺲ‪:‬‬
‫‪ –1‬ﻣﻘﺎﻟﻪي ﺣﺎﺷﯿﻪ اي ﺑﺮﮐﺘﺎب »اﺳﻼم اﯾﺮاﻧﯽ« اﺛﺮ ﻫﺎﻧﺮي ﮐﻮرﺑﻦ‪ .‬در ﮐﺘﺎب »ﻫﻼك ﻋﻘﻞ ﺑﻪ وﻗﺖ‬
‫اﻧﺪﯾﺸﯿﺪن« ﭼﺎپ دوم‪ ،‬اﻧﺘﺸﺎرات ﻧﮕﺎه‬

‫آن ﺳﻮي ﺣﺮف‬

‫ﺑﯿﺎﻧﯿﻪي ﺳﻮم ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ‬
‫در ﻣﺒﺎدﻟﻪي ﮐﺘﺒﯽ ﺑﺎ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪة ﻓﻘﯿﺪ ﮐﺎﻇﻢ اﻣﯿﺮي )‪1378‬ﺷﻤﺴﯽ(‬

‫ﺣﺎﻻي ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﺗﻨﻬﺎﯾﯽ‪ ،‬ﯾﮏ ﻣﻦِ ﻣﺮﻣﻮز ﻣﺘﻦ‪ ،‬ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﺧﻮاﻧﺶ‪ ،‬ﺣﺮف ﺳﺮﺑﺴﺘﻪ ﺳﻨﮓ‪ ،‬ﻣﻄﺎﻟﻌﻪي‬
‫ﺳﮑﻮت‪ ،‬ﺷﺮاﯾﻂ ﺗﺎرﯾﺨﯽ ِﺑﯿﺎﻧﯿﻪي ﺷﻌﺮﺣﺠﻢ‬
‫آن ﺳﻮي ﺣﺮف ‪213 /‬‬
‫اﯾﻦﻫﻤﻪ ﺳﺒﺰ ﻣﺎﻧﺪهام‪ ،‬اﯾﻦ وﺳﻌﺖ ﺳﺒﺰ‪ ،‬ﺳﺮزﻣﯿﻦ ﮔﺎو و ﻋﻠـﻒ‪ ،‬و ﺳـﯿﺐ و ﺳـﯿﻢ‬
‫ﺧﺎردار‪ ،‬ﻫﻨﻮز ﻫﻢ اﯾﻦ ﺑﯿﮑﺮاﻧﮕﻰ ﺳـﺒﺰ را ﮔـﺎﻫﻰ ﺑـﺎور ﻧﻤـﻰﮐـﻨﻢ‪ .‬اولﻫـﺎ ﺧﯿـﺎل‬
‫ﻣﻰﮐﺮدم ﺑﻪ ﮐﻮدﮐﻰ ﻣﻦ اﺟﺤﺎف ﺷﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﺗﺠﺎوز ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬وﻟﻰ ﺣﺎﻻ‪ ،‬زﻣـﺎن‬
‫ﮐﻪ ﻣﻰﮔﺬرد ﻫﻤﺎن ﮐﻮدﮐﻰ ﮐﻮﯾﺮى‪ ،‬اﻓﻖﻫﺎى ﺑﻰﺗﻪ‪ ،‬ﺧﺸﮑﻰﻫﺎى ﺑﻰدرﺧﺖ‪ ،‬ﺑـﺮاى‬
‫ﻣﻦ ﻧﻮﺳﺘﺎﻟﮋى ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬دﻟﺘﻨﮓ ﻫﻤﺎن ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﻰ ﻣﻰﺷﻮم ﮐﻪ از آنﻫﺎ ﮔﺮﯾﺨﺘﻪام‪ .‬ﺑـﻪ‬
‫ﻃﻮرى ﮐﻪ در اﯾﻦﺟﺎ‪ ،‬در اﯾﻦ ﻃﺒﯿﻌﺖ ﺑﺎرور‪ ،‬ﻣﺜﻞ در ﮐﻮﯾﺮ زﻧﺪﮔﻰ ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ .‬زﻧﺪﮔﻰ‬
‫ﻣﻦ اﯾﻦﺟﺎ ﺧﯿﺎﻟﻰ درﺑﺎرهى زﻧﺪﮔﻰ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬واﻗﻌﺎً ﺧﯿﺎﻟﻰ ﺷﺪهام‪ ،‬و ﯾـﺎ ﺧﯿـﺎﻟﻰ‬
‫ﺷﺪهام‪ ،‬ﯾﮏ ﺧﯿﺎل‪.‬‬
‫ﺑﻪﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﺷﺎﻋﺮ‪ ،‬ﯾﮏ ﻣﺸﻬﻮر‪ ،‬ﮔﻤﺎن ﻣﻰﮐﻨﻢ دو ﺗﺎ زﻧﺪﮔﻰ دارم‪ ،‬ﯾﮑﻰ ﻣﺜـﻞ‬
‫ﻫﻤﻪ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺧﻮدم ﻣﻰﮔﺬرد‪ .‬ﯾﮑـﻰ دﯾﮕـﺮ ﮐـﻪ در ﺳـﺮِ دﯾﮕـﺮان و ﺑـﺎ آنﻫـﺎ‬
‫ﻣﻰﮔﺬرد‪ .‬ﻣﺸﮑﻞِ ﻣﻦ ﮔﺬران اﯾﻦ دوﻣﻰﺳﺖ‪ :‬واﻗﻌﻰ‪ -‬ﺧﯿﺎﻟﻰ‪ .‬ﺑﺎ اﯾﻦﮐـﻪ آنﭼـﻪ در‬
‫ﮔﺬران دوم ﻣﻰﮔﺬرد اوﻟﻰ را ﺳﺒﮏ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬از ﻣﻼل‪ ،‬از ﻣـﻼل ﺷـﺐ و روز‪ ،‬و از‬
‫ﮐﺴﺎﻟﺖ و ﺗﺒﻌﯿﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺎ ﻫﻤﯿﻦ ﮐﻬﮑﺸﺎن ﮐﻮﭼﮑﻰ ﮐﻪ ﺑﺮاى ﺧﻮدم ﺳﺎﺧﺘﻪام از زﺑـﺎن‪ ،‬از ﺳـﺨﻦ و از‬
‫آنﭼﻪ ﮐﻪ ﻓﺎﺻﻠﻪى ﻧﮕﺎه و ذﻫﻦ ﻣﺮا ﭘﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ :‬ﻧﻮﯾﺴﺶ‪ .‬ﮐﻪ وﻗﺖ ﻣﻦ اﺳـﺖ‪ ،‬ﮐـﻪ‬
‫ﺗﻤﺎم وﻗﺖ ﻣﻦ اﺳﺖ‪ ،‬ﻫﻤﯿﻦ‪ .‬ﻣﺸﮑﻞ ﻣﻦ ﻫﻢ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺑﻮده اﺳـﺖ‪ :‬ﮔﺬراﻧـﺪن‬
‫وﻗﺖ و ﯾﺎ ﮔﺬراﻧﺪن ﺧﻮدم از وﻗﺖ‪ .‬ﭘﺲ ﻣﻦ اﯾﻦﺟﺎ ﺑﺎ وﻗﺖ ﺧـﻮدم ﻣـﻰﻣـﺎﻧﻢ‪ .‬و‬
‫آنﮐﻪ ﺑﺎ وﻗﺖ ﺧﻮدش ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ ،‬ﺗﻨﻬﺎ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ ﻧﻮﺷﺘﻦ اﺳﺖ و ﻫﺮﮐﺴﻰ ﯾﮏ ﺟـﻮرى ﺗﻨﻬـﺎﺳـﺖ‪ .‬ﻣـﺎلﻣـﻦاش‬
‫ﺟﻮرىﺳﺖ ﮐﻪ وﻗﺖﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻢ ﺧﻮدم را ﭼﻨﺪان ﻫﻢ ﺗﻨﻬﺎ ﻧﻤـﻰﺑﯿـﻨﻢ‪ ،‬ﻧـﺎم‬
‫ﻣﻦ روﺑﻪروى ﻣﻦ اﺳﺖ و ﻫﻤﯿﻦ ﺑﺮاﯾﻢ ﮐﺎﻓﻰﺳﺖ‪ .‬ﻫﻤﯿﻦ ﮐﻪ ﻣﻰﺗﻮاﻧﻢ ﺧـﻮدم را از‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺻﺪا ﺑﺰﻧﻢ‪ .‬و اﯾﻦ ﻫﻤﺎن ﭼﯿﺰىﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ آن ﮔﯿﺮ ﮐﻨﻢ و ﭘﯿﺪا ﻧﻤﻰﮐﻨﻢ‪،‬‬
‫و ﮔﺎﻫﻰ ﻫﻢ ﺑﺮاﯾﻢ ﺑﺤﺮاﻧﻰ ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬دﺳﺘﮕﯿﺮه و ﮔﯿﺮه را رﻫـﺎ ﻣـﻰﮐـﻨﻢ و ﻣـﻰروم‬
‫ﺗﻮى ﺑﺎغ ﭘﺎﯾﯿﻦ و ﺑﻪ ﺣﯿﻮانﻫﺎﯾﻢ ﻧﮕﺎه ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ ،‬و ﮔﺎﻫﻰ ﻫﻢ ﺑﻪ زﻧﺪﮔﻰ آنﻫﺎ رﺷﮏ‬
‫ﻣﻰﺑﺮم‪ ،‬و رﺷﮏ ﺑﻪ ﺧﯿﻠﻰ ﭼﯿﺰﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﻫﻢ ﭘﯿﺶ ﻣﻰآﯾﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﻣﻰورزم‪ .‬ﺗﻨﻬـﺎ در‬
‫ﻧﮕﺎه ﺑﻪ ﺑﯿﺮون ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﻻﺑﺪ وﻗﺘﻰ ﺑﻪ ﭼﯿﺰى رﺷﮏ ﻣﻰورزم ﺑﺮاى اﯾﻦﺳـﺖ ﮐـﻪ در‬
‫ﻫﻤﺎن ﻟﺤﻈﻪ ﭼﯿﺰى از ﻣﻦ‪ ،‬از آن ﻣﻦِ ﻣﺮﻣﻮز‪ ،‬در آن ﻣﻰﺑﯿﻨﻢ‪ ،‬در آنﭼﻪ ﻣﻰﺧـﻮاﻧﻢ‪.‬‬
‫ﺣﺎل و ﺣﺎﻻي ﺷﻌﺮ‬
‫آﻗﺎى روﯾﺎﯾﻰ‪ ،‬در ﺑﺴﯿﺎرى از ﻣﺼﺎﺣﺒﻪﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺑـﺎ ﺷـﻤﺎ ﺻـﻮرت ﮔﺮﻓﺘـﻪ‪،‬‬
‫اﻏﻠﺐ ﭘﺮﺳﯿﺪه ﺷﺪه ﮐﻪ »ﺣﺎل ﺷﻌﺮ ﭼﻄﻮر اﺳﺖ«‪ ،‬ﻣﺎﯾﻞ ام اﯾﻦﺑﺎر ﺑﺎ اﯾﻦ ﺳـﺆال‬
‫آﻏﺎز ﮐﻨﻢ ﮐﻪ »ﺣﺎل ﺷﺎﻋﺮ ﭼﻄﻮر اﺳﺖ«؟‬
‫ﺳﻌﻰ ﻣﻰﮐﻨﻢ ﺑﺎ ﺣﺮفﻫﺎى ﺷﻤﺎ ﺑﻪ ﺣﺮف ﺑﯿﺎﯾﻢ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻫﻤﺎنﻃﻮر ﮐﻪ ﻧﻮﺷﺘﻪاﯾﺪ‬
‫ﺑﻪﺣﺎل ﺑﯿﺎﯾﻢ‪ ،‬و اﯾﻦ درﺳﺖ اﺳﺖ‪ ،‬ﭼﺮا ﮐﻪ ﺣﺮف آدم ﭼﯿﺰى ﺟﺰ ﺣﺎل آدم ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫اﺷﺎرهاى ﻫﻢ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﺼﺎﺣﺒﻪﻫﺎى ﮔﺬﺷﺘﻪى ﻣﻦ ﻣﻰﮐﻨﯿﺪ اﺷﺎرهاى ﺳﺖ در واﻗـﻊ‬
‫ﺑﻪ ﺣﺎل ﺷﻌﺮ و ﺣﺎﻻى ﺷﻌﺮ‪ .‬ﺣﺎﻻى ﺷﻌﺮ را ﻫﻢ ﮔﺬﺷﺘﻪﻫﺎى ﺷﻌﺮ ﻣﻰﺳﺎزﻧﺪ‪ .‬وﻟﻰ‬
‫ﺧﻮب‪ ،‬اﮔﺮ ﻣﻨﻈﻮر از »ﺣﺎل ﺷﺎﻋﺮ« ﺣﺎل ﻣﻦ اﺳﺖ‪ ،‬ﺣﺎل ﻣﻦ اداﻣﻪاى از ﺣﺎل ﺷﻌﺮ‬
‫اﺳﺖ و اداﻣﻪاى از ﺣﺎلﻫﺎى ﻣﻦ‪ ،‬اﺣﻮال ﻣﻦ‪ ،‬ﮐﻪ در اداﻣﻪى او و در ادارهى اوﯾﻨﺪ‪.‬‬
‫و او‪ ،‬ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﻫﻤﻪﭼﯿﺰ را ﺣﺎل ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺣﺘﺎ ﮔﺬﺷﺘﻪﻫﺎ را‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ آنﭼﻪ را ﻫﻢ ﮐﻪ از ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻣﻦ ﻣﻰﺧﻮاﻧﯿﺪ ﻫﻤﺎن »ﺣﺎل ﺷﻌﺮ« اﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫ﭘﺮﺳﯿﺪهاﯾﺪ ﭼﻄﻮر اﺳﺖ‪ .‬ﺣﺎل »ﺷﺎﻋﺮ« ﻫﻢ ﺟﺪا از ﺣﺎل »ﺷﻌﺮ« ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫ﺣﺎل ﺷﻌﺮ ﮐﻪ ﺳﺮﯾﻊﺗﺮ از زﻣﺎن ﺣﺎل ﻣﻰﮔﺬرد ﺣﺎل ﻣﺮا ﻫﻢ ﺣﺎﻻى ﻣﻦ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪،‬‬
‫ﺗﺎزه ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺗﺎزهاش ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬و ﺣﺎلﻫﺎى ﻣﺮا ﻣﻰﺳﺎزد‪ .‬اﺣﻮال ﻣﻦ ﭼﻪ در اﯾﻦﺟﺎ‪،‬‬
‫ﭼﻪ در اﮐﻨﻮن‪ ،‬در آنﺟﺎ ﻣﻰﮔﺬرد در او‪ .‬ﺣﺎﻻى ﻣﺎ ﭼﯿﺰى ﺟﺰ ﮔﺬﺷﺘﻪى ﻣﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪،‬‬
‫ﻣﺎ ﺷﺎﻋﺮان ﻫﯿﭻوﻗﺖ ﺣﺎل ﻧﺪارﯾﻢ‪.‬‬
‫در اﯾﻦﺟﺎ ﮐﻪ ﻫﺴﺘﻢ‪ ،‬در ﻧﻮرﻣﺎﻧﺪى‪ ،‬ﻓﮑﺮ ﻧﻤﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ »اﯾﻦﺟـﺎ و اﮐﻨـﻮنِ« ﻣـﻦ‬
‫اﯾﻦﺟﺎﺳﺖ و ﯾﺎ اﯾﻦﮐﻪ ﻫﻨﻮز ﻗﺎﻧﻊ ﻧﺸﺪهام‪ .‬ﺑﺎ اﯾﻦﮐﻪ ﺳﺎلﻫﺎ و ﺳﺎلﻫﺎﺳﺖ دﻟﺒﺴﺘﻪى‬
‫آن ﺳﻮي ﺣﺮف ‪215 /‬‬
‫ﺑﺮاى »ﻧﻮﯾﺴﺶ« ﻫﻢ ﻫﻤﯿﻦﻃﻮر ﺑﻪ ﺟﺎى ‪ écriture‬اﮔﺮ ﻟﻐﺖﻧﻮﯾﺲﻫﺎى ﻣﺎ ﺑﭙﺬﯾﺮﻧﺪ‬
‫ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﭼﻮن در »ﻧﻮﺷﺘﺎر« ﻣﻔﻬﻮم »ﺷﯿﻮهى ﺷﺨـﺼﻰ ﻧﻮﺷـﺘﻦ« ﻧﻤـﻰﮔﻨﺠـﺪ‪ ،‬و‬
‫ﻫﻤﯿﻦﻃﻮر ﻣﻔﻬﻮم »ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﺳﺒﮏﻫﺎى ﻧﻮﺷﺘﻦ ﯾﮏ ﻋﺼﺮ« ﻧﻤﻰﮔﻨﺠﺪ‪.‬‬
‫ﺣﺮف »ت« ﺿﻤﯿﺮ ﻣﺘﺼﻞ »ﺗـﻮ«ﺳـﺖ و ﺑﻘﯿـﻪاش »ﻣـﻦ«ام‪ .‬اﯾـﻦﻃـﻮر ﻫـﺴﺖ ﮐـﻪ‬
‫ﮔﻔﺘﯿﺪ ﮐﻪ زﻧﺪﮔﻰ دوم ﺷﻤﺎ‪ ،‬زﻧﺪﮔﻰ ﺑﺎ ﻣﺘﻦ اﺳﺖ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻫﻤـﺎن ﺧﻮاﻧـﺪن و‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻦ‪ .‬از اﺷﺎرهﻫﺎى ﺷﻤﺎ اﯾﻦﻃﻮر ﻣﻰﻓﻬﻤﻢ ﮐﻪ اﯾﻦ ﻫﺮ دو زﻧﺪﮔﻰ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل‬
‫در ﺗﻨﻬﺎﯾﻰ ﻣﻰﮔﺬرد‪ ،‬و ﺑﺎ ﻣﻦِ ﺧﻮدﺗﺎن ﻣﻰﮔﺬرد‪...‬‬
‫ﺑﻠﻪ‪ ،‬اﯾﻦ را ﻣﻰﮔﻔﺘﻢ ﮐﻪ اﯾﻦ زﻧﺪﮔﻰ ﻣﻦ اﺳﺖ و در اﯾﻦ زﻧﺪﮔﻰ ﻫﻤـﻪﭼﯿـﺰ ﺑـﺮ‬
‫ﺻﻔﺤﻪ ﻣﻰﮔﺬرد‪ ،‬ﭼﻪ ﺑﺨﻮاﻧﻢ و ﭼﻪ ﺑﻨﻮﯾﺴﻢ‪ .‬ﺑﺮ ﺻﻔﺤﻪ ﻣﻰﮔﺬرم‪ ،‬ﻣﺜـﻞ ﺳـﻔﯿﺪ در‬
‫ﺳﯿﺎه ﻣﻰﮔﺬرم وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﻣﻰﺧﻮاﻧﻢ و ﻣﺜﻞ ﺳـﯿﺎه ﺑـﺮ ﺳـﻔﯿﺪ ﻣـﻰﮔـﺬرم وﻗﺘـﻰ ﮐـﻪ‬
‫ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻢ و ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل در ﺑﺮاﺑﺮ ﺧﻮد ﻣﻰﮔﺬرم و ﺑﺮ ﺧﻮد ﻣﻰﮔـﺬرم و ﺑـﺎ ﺧـﻮد‬
‫ﻣﻰﮔﺬرم‪ ،‬اﯾﻦ ﻫﻤﻪ ﺧﻮد!‬
‫ﺗﻨﻬﺎﯾﻰﻫﺎى ﻣﺮا ﻫﻤﯿﻦ ﺧﻮدﻫﺎ ﭘﺮ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﻓﺎﺻﻠﻪﻫﺎى ﻣﺮا ﻫﻢ‪ ،‬ﻫﻤﯿﻦﻃـﻮر‪ .‬ﺑـﺎ‬
‫ﻧﮕﺎه ﺑﻪ ﺧﻮد‪ ،‬ﺑﺎ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﮑﻨﯿﮏ ﺳﺎده‪ .‬اﯾﻦ ﮐﺎر ﯾﻌﻨﻰ ﺣﺬف ﻓﺎﺻﻠﻪ‪ ،‬ﺣـﺬف دورى‪.‬‬
‫دورى را ﻫﻢ ﻫﻤﯿﻦ ﻃﻮر‪ ،‬ﺑﺎ ﺑﻪ ﺧﻮد ﻧﮕﺎه ﮐﺮدن‪ ،‬ﺑﺎ در ﺧﻮد ﺳـﻔﺮ ﮐـﺮدن‪ ،‬ﭼـﻪ در‬
‫آﯾﯿﻨﻪ‪ ،‬ﭼﻪ در ﻣﺘﻦ‪ ،‬اﮔﺮ ﺣﺬف ﻧﮑﻨﯿﻢ ﻻاﻗﻞ ﺗﻠﻄﯿﻒ ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﭼﯿﺰى ﮐﻪ در ﻫﻤـﻪى‬
‫ﻣﺎ ﻣﺸﺘﺮك اﺳﺖ‪ :‬دورى‪ ،‬ﺑ‪‬ﻌﺪ‪ ،‬ﺗﺒﻌﯿﺪ‪ ،‬ﻫﺠـﺮان‪ ،‬ﻫﺮﭼـﻪ ﮐـﻪ اﺳـﻤﺶ را ﺑﮕﺬارﯾـﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻌﻀﻰﻫﺎ دوﺳﺖ دارﻧﺪ ﺑﮕﻮﯾﻨﺪ ﻏﺮﺑﺖ؛ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬وﻟﻰ ﻋﯿﺒﺶ اﯾﻦ ﺳﺖ ﮐـﻪ ﮔـﺴﺘﺮهى‬
‫ﻣﻌﻨﺎ را ﻣﺤﺪود ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺤﺪود ﻣﻰﮐﻨـﺪ ﺑـﻪ دورى ﻣـﺎ از اﯾـﺮان‪ .‬ﭼـﻮن دورى از‬
‫ﻣﻌﺸﻮق و ﯾﺎ دورى از ﻣﺎدر ﻫﻢ ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﻏﺮﺑﺖ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬وﻟﻰ اﻟﺒﺘﻪ ﺧﻂّ ﻣـﺸﺘﺮك‬
‫ﻫﻤﻪى ﻣﺎ ﻫﻢ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ دورى از وﻃﻦ ﺧﻂّ ﻣﺸﺘﺮك ﻫﻤـﻪ ﻣـﺎﺳـﺖ و‬
‫ﻫﻤﯿﻦ وﺟﻪ ﻣﺸﺘﺮك‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻓﺎﺻﻠﻪ از اﯾﺮان‪ ،‬ﻣﺎ را از ﻫﻢ ﺑﻰﻓﺎﺻـﻠﻪ ﻣـﻰﮐﻨـﺪ‪ .‬اﯾـﻦ‬
‫ﺗﮑﻨﯿﮏ را ﺑﺎﯾﺪ ﺑﯿﺎﻣﻮزﯾﻢ‪.‬‬
‫ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺘﻮاﻧﯿﻢ ﺧﻮدﻣﺎن را ﮐﺸﻒ ﮐﻨﯿﻢ و ﺑﯿﺎﻣﻮزﯾﻢ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺧﻮد ﻧﮕﺎه ﮐﻨﯿﻢ ﭼـﻪ در‬
‫دﯾﮕﺮى ﭼﻪ در ﮐﺘﺎب‪ .‬ﻣﻦ اﯾﻦﻃﻮر ﺑﻪ ﺗﻨﻬﺎﯾﻰﻫﺎﯾﻢ ﺗﻌﺎدل ﻣﻰدﻫﻢ و دور را ﻧﺰدﯾﮏ‬
‫ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ ،‬ﻫﻤﻪى ﻓﺎﺻﻠﻪﻫﺎ در ﻫﻤﺎن ﻟﺤﻈﻪى ﺑﻪ ﺧﻮد رﺳﯿﺪن‪ ،‬ﺧﺮاب ﻣﻰﺷـﻮﻧﺪ‪ ،‬در‬
‫‪ / 214‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﻣﻦ ﺑﻪ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻫﻢ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺑﻪ آﯾﻨﻪ‪ ،‬ﻧﮕﺎه ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ .‬اﮔﺮ ﮐﺴﻰ را در آن ﻧﺒﯿﻨﻢ‪ ،‬ﻧﻤﻰﺧﻮاﻧﻢ‪.‬‬
‫ﻣﺘﻦ را ﻫﻢ رﻏﺒﺖ ﻣﻦ ﻣﺮﻏﻮب ﻣﻰﮐﻨﺪ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﭼﯿﺰى از ﻣﻦ و ﯾﺎ ﭼﯿـﺰى از ﺗـﻦ‬
‫ﻣﻦ در آن ﻫﺴﺖ‪ .‬ﺷﺎﯾﺪ »ﺗﻦ« و »ﻣﻦ« در ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺑﻪ ﻫﻢ رﺳﯿﺪهاﻧﺪ و ﻣﺘﻦ ﺷﺪهاﻧـﺪ‪.‬‬
‫وﻗﺖﻫﺎﯾﻰ ﻫﻢ ﮐﻪ ﻣﻰﺧﻮاﻧﻢ ﭼﻨﺪان ﺗﻨﻬﺎ ﻧﻤﻰﻣﺎﻧﻢ )ﻣﺜﻞ وﻗﺖﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻢ(‪.‬‬
‫ﻧﺎم ﺗﻮ روﺑﻪروى ﻣﻦ اﺳﺖ و ﻫﻤﯿﻦ ﺑﺮاى ﻣﻦ ﮐﺎﻓﻰﺳﺖ‪ .‬ﻫﻤﯿﻦﮐﻪ ﻣﻰﺗﻮاﻧﻢ ﺗـﻮ را‬
‫از ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺻﺪا ﺑﺰﻧﻢ‪ ،‬ﻣﮕﺮ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ آن »ﻣﻦ ﻣﺮﻣﻮز« در ﻣﺘﻦ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺗﻨﻬـﺎﯾﻰ ﻣـﺮا‬
‫ﺑﺤﺮاﻧﻰ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﭼﻮن اﮔﺮ ﮐﺘﺎﺑﻰ را ﻣﻰﺧﻮاﻧﻢ ﺑﺮاى ﻣﻦ دﯾﮕﺮ ﺧﻮد ﻣﻦ ﺷـﺪه اﺳـﺖ‪ .‬و ﺑـﺎ آن‬
‫ﯾﮑﻰ ﺷﺪهام‪ .‬ﺧﻮاﻧﺪن ﺑﻪ ﻗﺼﺪ ﺧﻮاﻧﺶ )‪ (lecture‬و ﻧﻪ ﺗﻮرق و ﮔﺬران وﻗﺖ‪ .‬و ﯾﺎ‬
‫ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ و ﻗﺮاﺋﺖ و از اﯾﻦ ﺣﺮفﻫﺎ و ﻣﻌﺎدلﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻣﻰﺗﻮاﻧﯿﻢ ﺑـﺮاى ﮐﺘـﺎﺑﺨﻮاﻧﻰ‬
‫ﺑﮕﺬارﯾﻢ‪.‬‬
‫ﭼﻮن ﭘﺮﺳﯿﺪهاﻧﺪ »ﺣﺎل ﺷـﺎﻋﺮ ﭼﻄـﻮر اﺳـﺖ؟« ﺑﯿـﺸﺘﺮ دارم از اﯾـﻦ ﻣﻨﻈـﺮ از‬
‫زﻧﺪﮔﻰام ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﻢ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ از ﻫﻤﺎن زﻧﺪﮔﻰ دوم‪ ،‬ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ در ﺳﺮ دﯾﮕﺮان و ﺑﺎ‬
‫دﯾﮕﺮان ﻣﻰﮔﺬرد‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ زﻧﺪﮔﻰِ »ﺧﻮاﻧﺪن« و »ﻧﻮﺷﺘﻦ«‪ ،‬اﯾﻦ دو دﻧﯿﺎﯾﻰ ﮐـﻪ دﻧﯿـﺎى‬
‫ﺗﻨﻬﺎﯾﻰﻫﺎى ﻣﺮا ﭘﺮ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﻬﺘﺮ ﺑﮕﻮﯾﻢ دﻧﯿﺎى ﺧﻮاﻧﺶ و ﻧﻮﯾﺴﺶ‪.‬‬
‫»ﺧﻮاﻧﺶ« را ﺑﯿﺸﺘﺮ دوﺳﺖ دارم ﺑﻪ ﺟﺎى ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ﯾﺎ ﻗﺮاﺋﺖ ﺑﻪ ﮐﺎر ﺑﺒـﺮم ﭼـﻮن‬
‫اﯾﻦ دو ﮐﻠﻤﻪ ﻫﯿﭻﮐﺪام دﻗﯿﻘﺎً ﻣﻌﻨﺎى ‪ lecture‬را ﻧﻤﻰدﻫﻨﺪ‪ .‬در ﻣﻄﺎﻟﻌـﻪ ﻣﻔﻬـﻮﻣﻰ از‬
‫ﺳﮑﻮت و ﺗﺤﻘﯿﻖ و ﻣﺪت و ﮐـﺸﻒ و ﺗـﻮدارى ﻫـﺴﺖ‪ ،‬و در ﻗﺮاﺋـﺖ ﺑـﺮﻋﮑﺲ‬
‫ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ از ﺻﺪا‪ ،‬ﺗﻈﺎﻫﺮ‪ ،‬وﻗﺖ‪ ،‬ﺣﺮﮐﺖ‪...‬‬
‫در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ ﻣﺎ ﺑﺮاى ‪ lecture‬ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎى ﺧﻮاﻧﺪن اﺣﺘﯿﺎج ﺑﻪ ﮐﻠﻤﻪاى دارﯾﻢ ﮐـﻪ‬
‫در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل ﮐﻪ ﻣﻌﻨﺎى ﻋﻤﻞ ﺧﻮاﻧﺪن ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﺳﻢ ﻣﺼﺪر )داﻧﺶ‪ ،‬ﺑﯿﻨﺶ( و ﯾﺎ‬
‫ﻣﺼﺪر ﻣﺮﺧّﻢ )ﮔﻔﺖ‪ ،‬ﺷﻨﯿﺪ(‪ ،‬ﺿﻤﻨﺎً ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ ﻫـﻢ از ﻃـﺮز ﺧﻮاﻧـﺪن‪ ،‬ﺑﺮداﺷـﺖِ از‬
‫ﻣﺘﻦ‪ ،‬ﮐﺎر ﺟﺎرى ﺧﻮاﻧﺪن )ﻣﻄﺎﻟﻌﻪى روزﻣﺮه(‪ ،‬روش ﺷﺨﺼﻰِ ﺧﻮاﻧـﺪن‪ ،‬ﻧﺘﯿﺠـﻪى‬
‫ﺧﻮاﻧﺪن‪ ،‬ﺑﺎزﺧﻮاﻧﻰِ ﻣﺘﻦ‪ ،‬ﺗﻌﺒﯿﺮ ﻣﺘﻦ‪ ،‬ﺗﻄﺒﯿﻖ و‪ ...‬را ﻫﻢ ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﺑﺪﻫﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻦ ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﺧﻮاﻧﺶ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اﺳﻢ ﻣﺼﺪر ﻓﻌﻞ ﺧﻮاﻧـﺪن ﺑﺘﻮاﻧـﺪ ﺑـﺎر‬
‫ﻫﻤﻪى اﯾﻦ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ را‪ ،‬ﮐﻪ ﮐﻠﻤﻪي ‪ lecture‬دارد ﺑﺒﺮد و ﻣﻌﺎدﻟﻰ ﺑﺎﺷﺪ ﺑﺮاى آن‪.‬‬
‫آن ﺳﻮي ﺣﺮف ‪217 /‬‬
‫ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻣﺮا ﻣﻔﻬﻮم ﻣﻰﮐﻨﺪ و اﯾﻦ ﻫﻤﺎن ﭼﯿﺰى ﺳﺖ ﮐﻪ از آن ﻣﻰﮔﺮﯾـﺰم‪ ،‬و ﻋﻠـﺖ‬
‫ﺗﻨﻬﺎ ﻣﺎﻧﺪن ﻣﻦ ﻣﻰﺷﻮد و ﺗﻨﻬﺎ زﯾﺴﺘﻦ ﻣﻦ ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬ﭼﻮن وﻗﺘﻰ اﺧﺘﻼﻓﻰ ﺑﺎ دﯾﮕﺮان‬
‫ﻧﺪارﯾﻢ‪ ،‬ﻋﺒﻮرى ﻫﻢ در ﻫﻢ و ﺑﺎ ﻫﻢ ﻧﺪارﯾﻢ‪ ،‬در واﻗﻊ ﻋﺒﻮرى در ﻓﻬﻢ ﻫﻢ ﻧـﺪارﯾﻢ‪،‬‬
‫ﯾﻌﻨﻰ ﺗﻔﺎﻫﻢ ﻧﺪارﯾﻢ‪.‬‬
‫اﺗﻔﺎﻗﺎً‪ ،‬اﺧﺘﻼف ﻣﻦ ﺑﺎ ﺧﻮدم رﯾﺸﻪدارﺗﺮ از اﺧﺘﻼﻓﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ ﺑـﺎ دﯾﮕـﺮان دارم‪،‬‬
‫ﺗﺎ آنﺟﺎ ﮐﻪ ﮔﺎﻫﻰ ﺣﺲ ﻣﻰﮐﻨﻢ اﺧﺘﻼﻓﻰ ﺑﺎ ﮐﺴﻰ ﻧـﺪارم ﭼـﻮن ﮐـﻪ رﯾـﺸﻪاى در‬
‫ﮐﺴﻰ ﻧﺪارم‪ .‬رﯾﺸﻪﻫﺎى ﻣﻦ در ﻣﻦ ﻫﺴﺘﻨﺪ و در ﻫﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨـﻰ ﮐـﻪ رﯾـﺸﻪ در‬
‫رﯾﺸﻪﻫﺎى ﺧﻮدم دارم و اﯾﻦ ﺣﺮف ﺷﺎﯾﺪ در اﯾﻦﺟﺎ درﯾﭽﻪاى ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ در ﭘﺎﺳـﺦ‬
‫ﺑﻪ ﺳﺆال ﺷﻤﺎرهى ﻫﻔﺘﻢ ﺷﻤﺎ ﺑﺎز ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ ،‬آنﺟﺎ ﮐﻪ درﺑﺎرهى »ﻣﺘﻔﮑﺮان و ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ‬
‫ﮐﻪ ﺑﺮ ﻣﻦ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﮔﺬاﺷﺘﻪاﻧﺪ« ﻣﻰﭘﺮﺳﯿﺪ‪ .‬ﭼﻮن ﻣﺎ ﻣﺴﺎﺋﻞ را ﻧﺒﺎﯾﺪ آنﻃﻮر ﮐﻪ ﻫـﺴﺘﻨﺪ‬
‫ﺑﺒﯿﻨﯿﻢ و ﺧﯿﺎل ﮐﻨﯿﻢ ﭼﻮن آن را آنﻃﻮر ﮐﻪ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ ﭘﺲ آنﻫﺎ را ﻣﻰﻓﻬﻤﯿﻢ‬
‫و ﯾﺎ ﭼﻮن ﻣﻰﺷﻮد آنﻫﺎ را آنﻃﻮر ﮐﻪ ﻫﺴﺘﻨﺪ دﯾﺪ ﭘﺲ ﻣﺴﺎﺋﻞِ ﻣﻔﻬـﻮﻣﻰ ﻫـﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻦ ﺧﻮدم از اﯾﻦ ﮐﻠﻤﻪ »ﻣﻔﻬﻮم« در ﺗﻤﺎم ﻋﻤﺮم ﺳﻮءاﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮدهام ﺑـﺮاى ﺣـﺮف‬
‫زدن از ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ ﻧﺪاﺷﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬و ﯾﺎ ﻣﻔﻬﻮم ﺻﺮﯾﺤﻰ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻧﺪادهاﻧﺪ‪.‬‬
‫اﯾﻦ را ﺑﺮاى اﯾﻦ ﻣﻰﮔﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﺑﻪ آنﭼﻪ در ﮐﺎر ﻣـﻦ ﻣـﻰﺑﯿﻨﯿـﺪ ﮐﻔﺎﯾـﺖ ﻧﮑﻨﯿـﺪ‬
‫ﺑﻪ ﺧﺼﻮص در ﺧﻄﻮط ﺗﻄﺒﯿﻘﻰاى ﮐﻪ ﺑﺎ ﮐﺎر دﯾﮕﺮان در ﮐﺎر ﻣﻦ ﺳﺮاغ ﮐـﺮدهاﯾـﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ آنﭼﻪ در ﮐﺎر ﻣﻦ ﻧﻤﻰﺑﯿﻨﯿﺪ‪ ،‬دل ﺑﺒﻨﺪﯾﺪ‪ .‬ﻣﺎ در ﻫﻤﺎن ﺟﺎﻫـﺎﯾﻰ ﺑـﺎ دﯾﮕـﺮان‬
‫ﻓﺮق ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﺧﻂّ ﻣﺸﺘﺮك دارﯾﻢ‪ .‬ﻫﻤﯿﻦ ﮐﻪ ﺑﺎ ﮐﺴﻰ ﻓﺮق ﻣـﻰﮐﻨـﯿﻢ ﯾﻌﻨـﻰ در‬
‫ﭼﯿﺰى ﺑﺎ او ﻣﺸﺘﺮك ﻫﺴﺘﯿﻢ‪ ،‬ﭘﺮاﻧﺘﺰ را ﺑﺒﻨﺪﯾﻢ‪.‬‬
‫ﺗﻨﻬﺎﯾﻰﻫﺎى ﺷﻤﺎ ﺣﺎﻻ ﭼﻪ ﺷﮑﻠﻰ ﭘﯿﺪا ﮐﺮدهاﻧﺪ؟ آﯾﺎ ﻣﺤﺘﻮاى ﺗﻨﻬـﺎﯾﻰﻫـﺎى‬
‫ﺑﺎرى از »ﺣﺎل ﺷﺎﻋﺮ« ﻣﻰﮔﻔﺘﻢ‪ :‬ﮐﻪ از وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﺑﯿﻤﺎر ﺷﺪهام‪ ،‬اﻧﮕﺎر ﺗﻨﻬﺎﯾﻰﻫﺎى‬
‫ﻣﻦ ﻫﻢ ﺑﯿﻤﺎر و ﻃﻌﻤـﻪى اﻧﻔـﺎرﮐﺘﻮس )‪ (Infarctus‬ﺷـﺪهاﻧـﺪ‪ .‬اﻧﻔـﺎرﮐﺘﻮس ﻣﺜـﻞ‬
‫ﺻﺎﻋﻘﻪاى روى ﻫﻤﻪﭼﯿﺰ آدم ﻣﻰاﻓﺘﺪ‪ ،‬ﺗﻨﻬﺎ ﻗﻠﺐ ﺗﻮ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ زﯾﺮ ﺻﺎﻋﻘﻪ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪،‬‬
‫ﺗﻨﻬﺎﯾﻰﻫﺎى ﺗﻮ ﻫﻢ اﻧﮕﺎر ﺻﺎﻋﻘﻪ ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ‪ ،‬ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻣﻨﺘﻈﺮ ﺻﺎﻋﻘﻪى آﺧﺮ ﻣﻰﻣـﺎﻧﻢ‪،‬‬
‫آنﭼﻪ ﺑﺮ ﺻﻔﺤﻪ ﻣﻰﮔﺬرد‪ ،‬از ﺧﻮاﻧﺶ و از ﻧﻮﯾﺴﺶ‪ ،‬دﯾﮕﺮ ﻧﻪ آن ﭼﯿﺰى ﺳﺖ ﮐـﻪ‬
‫ﺑﺮ ﺻﻔﺤﻪ ﻣﻰﮔﺬﺷﺖ‪ ،‬اﻧﻔﺎرﮐﺘﻮسزده از ﺻـﻔﺤﻪ ﻣـﻰﺗﺮﺳـﺪ‪ ،‬از ﻓﺮاﻣـﻮش ﺷـﺪن‬
‫ﻣﻰﺗﺮﺳﺪ‪ .‬ﭘﺎرﺳﺎل ﺑﺎر دوم ﮐﻪ ﻃﻌﻤﻪى اﻧﻔﺎرﮐﺘﻮس ﺷﺪم‪ ،‬ﯾﮏ ﺗﮑـﻪي ﮐﻮﭼـﮏ از‬
‫‪ / 216‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫آﺳﺘﺎﻧﻪى آﯾﯿﻨﻪ ﺧﺮاب ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ‪ .‬در آﺳﺘﺎﻧﻪى ﻟﺤﻈﻪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻫﺮ ﺟﺎ و ﻫﺮ وﻗـﺖ ﮐـﻪ‬
‫ﺑﻪ ﺧﻮدم ﺑﺮﺳﻢ در واﻗﻊ ﺑﻪ دﯾﺎر ﺧﻮدم ﻣﻰرﺳﻢ‪:‬‬
‫در ﮔﺬار از ﺷﯿﺸﻪ‬
‫ﺷﺴﺘﻪ ﻣﻰﺷﻮم‬
‫و در آنﺳﻮى ﺷﺴﺘﮕﻰ‬
‫ﻣﻰﻧﺸﯿﻨﻢ ﺷﮑﺴﺘﻪﺗﺮ از آﯾﯿﻨﻪى دﯾﺮوز‬
‫اﻣﺮوز!‬
‫از »ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ«‬
‫اﯾﻦ ﺗﻌﺎدل را ﻣﻦ از آﯾﯿﻨﻪ آﻣﻮﺧﺘﻪام‪ ،‬رﺑﻄﻰ ﺑﻪ ﺧﻮدﺧـﻮاﻫﻰ ﻧـﺪارد‪ .‬ﮔﺮﭼـﻪ در‬
‫آﯾﯿﻨﻪ ﻫﻢ ﺟﺰ ﺧﻮد آدم ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﻣﻨﻈﻮرم ﺗﻌﺎدل ﺑﯿﺮون و درون اﺳﺖ‪ ،‬ﺣﯿﻮانﻫﺎ ﻣـﺮا‬
‫ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺗﻌﺎدل ﻣﻰرﺳﺎﻧﻨﺪ‪ ،‬آنﻫﺎ ﻫﻢ ﻧﻘـﺶ آﯾﯿﻨـﻪ را ﺑـﺎزى ﻣـﻰﮐﻨﻨـﺪ‪ .‬ﭼـﻮن‬
‫ﻫﻤﯿﻦ ﮐﻪ اﻧﺴﺎن دﯾﮕﺮى در ﺑﺮاﺑﺮ ﻣﻦ ﻧﯿـﺴﺖ و ﯾـﺎ ﻣـﻦ در ﺑﺮاﺑـﺮ اﻧـﺴﺎن دﯾﮕـﺮى‬
‫ﻧﯿﺴﺘﻢ‪ ،‬ﺗﻨﻬﺎﯾﻰ ﻣﻦ ﻣﺤﺘﻮاى ﻣﺮا دارد‪ ،‬ﻣﺤﺘـﻮاى ﯾـﮏ آدم ﺗﻨﻬـﺎ را‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ ﻃـﻮرى‬
‫ﺷﺪهام ﮐﻪ وﻗﺘﻰ ﻫﻢ ﮐﻪ ﺑﺎ ﯾﮏ ﻧﻔﺮ دﯾﮕﺮ ﻫﺴﺘﻢ‪ ،‬ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐـﻨﻢ ﺗﻨﻬـﺎﯾﻰام دوﺑﺮاﺑـﺮ‬
‫ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ را ﺑﻪ ﻣﻌﻨﻰ دورى و ﭘﺮﻫﯿﺰ از دﯾﮕﺮان ﻧﻤﻰﮔﯿـﺮم‪ .‬ﺑـﺮﻋﮑﺲ اﯾـﻦ‬
‫ﯾﻌﻨﻰ ﺑﺎ دﯾﮕﺮى ﻗﺎﻃﻰ ﺷﺪن‪ ،‬ﭼﻮن دﯾﮕﺮى ﻫﻢ ﺗﻨﻬﺎﺳﺖ‪ .‬ﮔﻔﺘﻢ‪ ،‬ﻫـﺮ ﮐـﺴﻰ ﯾـﮏ‬
‫ﺟﻮرى ﺗﻨﻬﺎﺳﺖ‪ ،‬و ﻫﯿﭻﮐﺲ ﺗﺎ آﺧﺮ ﻋﻤﺮ ﯾـﮏ ﺟـﻮر ﺗﻨﻬـﺎ ﻧﯿـﺴﺖ‪ ،‬ﻫـﺮ دورهاى‬
‫ﺷﮑﻞ آن ﻋﻮض ﻣﻰﺷﻮد و ﻓﺮق ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺷﻤﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ دورهاى ﮐﻪ در اﯾﺮان ﺑﻮدﯾﺪ‪ ،‬ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﺮده اﺳﺖ؟ ﺗﻨﻬﺎﯾﻰ ﺣﺎﻻﯾﺘﺎن‬
‫را ﮐﻤﻰ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﮐﻨﯿﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻦ اﯾﻦﺟﺎ ﻋﺎدت ﮐﺮدهام ﮐﻪ ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﻰ را ﮐﻪ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻗﺒـﻮل ﻧﮑـﻨﻢ‪ .‬اﻋﺘﻘـﺎد ﺑـﻪ‬
‫ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﻰ دارم ﮐﻪ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬وﺟﻮد ﻧﺪارﻧﺪ و ﻫﻤﯿﻦ ﻋﺎدتﻫﺎى ﻣﻦ ﺑﺎﻋﺚ ﻣـﻰﺷـﻮد‬
‫ﮐﻪ ﺑﺎ ﻫﯿﭻﮐﺲ ﺑﻪ ﺗﻔﺎﻫﻢ ﻧﺮﺳﻢ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻣﻦ و آنﮐﺲ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺑﻪ ﺟـﺎﯾﻰ ﮐـﻪ اﺳـﻤﺶ‬
‫ﺗﻔﺎﻫﻢ اﺳﺖ ﻧﻤﻰرﺳﯿﻢ‪ .‬ﻣﮕﺮ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﺑﺮاى ﻫﻢ ﻧـﺎﻣﻔﻬﻮم ﺑﻤـﺎﻧﯿﻢ‪ ،‬و ﺣـﻀﻮر ﻣـﻦ‬
‫آن ﺳﻮي ﺣﺮف ‪219 /‬‬ ‫‪ / 218‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫وﺟﻮد داﺷﺘﻨﺪ‪ ،‬در ﮔﻮﺷﻪاى از ﺻﻔﺤﻪ و ﻣﺘﻦ ﺳﻨﮓ ﺳﻨﮓ را ﺑﺎ ﺧـﻮد ﻣـﻰﺑﺮدﻧـﺪ‪.‬‬ ‫ﺳﻄﺢ ﻗﻠﺒﻢ رﻓﺖ‪ .‬ﮐﺎردﯾﻮﻟﻮگ ]ﻗﻠﺐﭘﺰﺷﮏ[ ﮔﻔـﺖ‪ ،‬ﺑـﻪ اﻧـﺪازهى ﯾـﮏ دوزارى‪،‬‬
‫ﺗﺮﺟﯿﺢ ﺑﻌﻀﻰ از ﻣﺠﻠﻪﻫﺎ و ﻧﺸﺮﯾﺎت ادﺑﻰ ﭼﻨﯿﻦ ﺑﻮد ﮐﻪ ﻓﻘﻂ ﻣﺘﻦ ﺳﻨﮓ را ﭼﺎپ‬ ‫ﺧﯿﻠﻰ ﭼﯿﺰﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﻫﻢ ﺑﺎ آن دوزارى رﻓﺖ‪ ،‬ﺣﺲ ﮐﺮدم‪ ،‬از ﺟﻤﻠﻪ ﺻﺒﺮ‪ ،‬اﻋﺘﻤﺎد‬
‫ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬اﺷﺎرهى ﺷﻤﺎ ﺑﻪ ﭼﺎپ اوﻟﯿﻪى ﺑﻌﻀﻰ از اﯾﻦ اﺷﻌﺎر‪ ،‬اﯾﻦﺟﺎ و آنﺟـﺎ‪ ،‬ﺑـﺪون‬ ‫و اﯾﻤﺎن‪ .‬در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ در ﺳﮑﺘﻪى اوﻟﻰ‪ ،‬ﭼﻨﺪ ﺳﺎل ﭘﯿﺶ اﯾـﻦﻃـﻮر ﻧﺒـﻮد‪ .‬از اﯾـﻦ‬
‫ﺳﺮﻟﻮﺣﻪ‪ ،‬ﺑﻪ آن ﺳﺒﺐ ﻧﺒﻮد ﮐﻪ ﺳﺮﻟﻮﺣﻪﻫﺎ ﺑﻌﺪاً ﺑﻪ اﺷﻌﺎر اﺿﺎﻓﻪ ﺷﺪﻧﺪ‪ .‬ﺳﺮﻟﻮﺣﻪﻫﺎ‬ ‫آﺧﺮى ‪ -‬اﯾﻤﺎن ‪ -‬ﮐﻪ ﻗﺒﻼً ﻫـﻢ ﭼﯿـﺰى ﺑـﺎﻗﻰ ﻧﻤﺎﻧـﺪه ﺑـﻮد‪ .‬دﻓﻌـﻪي آﺧـﺮ ﮐـﻪ از‬
‫وﺟﻮد داﺷﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻣﻨﺘﻬﺎ ﺑﺪون ﻧﺎم‪ ،‬ﻧﺎمﻫﺎ ﻧﺎﮔﻬﺎن آﻣﺪﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻌـﺪﻫﺎ ﮐـﻪ در آﻓـﺮﯾﻨﺶ اﯾـﻦ‬ ‫ﺑﯿﻤﺎرﺳﺘﺎن ﺑﯿﺮون ﻣﻰآﻣﺪم‪ ،‬اﻧﮕﺎر از ﻗﺼ‪‬ﺎبﺧﺎﻧﻪ ﺑﺎ ﻣﺄﻣﻮرﯾﺖ ﺧﺎﺻﻰ ﺑﯿﺮون آﻣـﺪه‬
‫ﺷﻌﺮﻫﺎ‪ ،‬ﻫﺮ ﺳﺮﻟﻮﺣﻪ ﺑﺎ ﻧﺎﻣﻰ ﻣﻰآﻣﺪ و ﺷـﮑﻞ ﻣـﻰﮔﺮﻓـﺖ؛ ﺑـﺎز ﻫـﻢ ﺑـﺴﯿﺎرى از‬ ‫ﺑﺎﺷﻢ‪ .‬ﺑﺎﯾﺴﺖ ﺑﻪ ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ ﺷﮏ ﮐﻨﻢ‪ ،‬وﮔﺮﻧﻪ ﺟﺰﺋﻰ از ﻫﻤﻪﭼﯿـﺰ ﻣـﻰﺷـﻮم و اﯾـﻦ‬
‫ﺳﻨﮓﻫﺎ ﺑﺪون ﺳﺮﻟﻮﺣﻪ ﭼﺎپ ﺷﺪﻧﺪ‪ ،‬ﭼﺮاﮐﻪ ﺑﻌﻀﻰ از ﻣﺴﺌﻮﻻن ادﺑﻰ ﻣﺠﻠﻪﻫﺎ‪ ،‬اﯾﻦ‬ ‫ﺧﻄﺮﻧﺎكﺗﺮﯾﻦ ﺧﯿﺎﻧﺘﻰﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ آﻣﻮزشﻫﺎى ﻫﻮﺳﺮﻟﻰ ﻣﻰﮐﺮدم‪ .‬ﺷﮏ را ﻗﺒﻼً ﻫﻢ‬
‫ﺳﺮﻟﻮﺣﻪ را دﺳﺖوﭘﺎ ﮔﯿﺮ ﻣﻰدﯾﺪﻧﺪ‪ ،‬و ﭼﻮن ﺑﺎ ﻓﻀﺎى ﺻﻔﺤﻪﺷـﺎن ﺳـﺎزﮔﺎر ﻧﺒـﻮد‬ ‫آﻣﻮﺧﺘﻪ ﺑﻮدم‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان رﻓﺘﺎرى ﺑﺮاى رﺳﯿﺪن ﺑﻪ ﻫﺪف‪ ،‬وﻟﻰ ﺣﺎﻻ ﺧﻮدش ﻫـﺪف‬
‫آنﻫﺎ را ﺑﺪون ﺳـﺮﻟﻮﺣﻪ ﭼـﺎپ ﻣـﻰﮐﺮدﻧـﺪ‪ ،‬و ﺑـﺴﯿﺎرى ﻫـﻢ آن را ﺑـﻪ ﺣـﺴﺎب‬ ‫ﺷﺪه ﺑﻮد و ﻫﺪف‪ ،‬رﻓﺘﺎر ﻣﺮا ﺑﺎ ﺧﻮدش ﺑﺮد‪ .‬ﺗﺎ ﺟﺎﯾﻰ ﮐﻪ اﯾﻦ ﻃـﺮز ﺑﺮداﺷـﺖ ﺑـﻪ‬
‫ﺣﺎﺷﯿﻪاى ﺑﺮ ﺷﻌﺮ ﻣﻰﮔﺬاﺷﺘﻨﺪ‪ ،‬اﯾﻦ ﻣﻮارد ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻣﻮاردى ﺑﻮد ﮐﻪ اﯾـﻦ ﻣﺠﻠّـﺎت‪،‬‬ ‫ﻃﻮر ﻣﺘﻌﺼ‪‬ﺒﺎﻧﻪاى ﺑﻨﯿﺎدى )رادﯾﮑﺎل( ﻣﻰﺷﺪ‪ ،‬درﯾﺎﻓﺘﻢ ﮐﻪ ﺻﺎﻋﻘﻪ اﯾـﻦﺑـﺎر ﺑـﺮ ﭼـﻪ‬
‫ﺷﻌﺮﻫﺎ را از ﺧﻮد ﻣﻦ ﻧﻤﻰﮔﺮﻓﺘﻨﺪ و از ﺟﺎى دﯾﮕﺮى ﻧﻘﻞ ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ و ﭼﻮن ﺑﺎ اﯾﻦ‬ ‫اﻓﺘﺎده اﺳﺖ‪ .‬از اﻣﺘﻼء ذﻫﻦ ﺗﺮﺳﯿﺪم‪ ،‬ﻣﻰﺗﺮﺳﻢ‪ .‬وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﻣﺰرﻋﻪ ﭘـﺮآب ﻣـﻰﺷـﻮد‪،‬‬
‫ﻓﺮم ﺷﻌﺮ آﺷﻨﺎﯾﻰ ﻧﺪاﺷﺘﻨﺪ ﺣﺘﺎ ﮔﺎﻫﻰ دﯾﺪم ﮐﻪ ﺟﻤﻠﻪﻫﺎﯾﻰ از ﺳﺮﻟﻮﺣﻪﻫﺎ را از ﺗﻤﺎم‬ ‫ﻫﺮز و ﺟﻨﻮن و اﺳﺘﻔﺮاغ ﺗﻬﺪﯾﺪش ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬آﯾﺎ ﺗﻮﻗـﻒِ ﻣـﺪ‪ِ ‬ذﻫـﻦ‪ ،‬ﺧـﺸﮑﺎﻧﺪنِ آن‬
‫ﺳﺮﻟﻮﺣﻪﻫﺎ ﺟﺪا ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ و ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻗﺼﺎر و ﮔﺰﯾﺪهﮔﻮﯾﻰ ﭼﺎپ ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ و ﯾـﺎ‬ ‫ﺑﻮد؟ ﺧﻮد را ﺑﻪ ﺣﺮف ﺳﭙﺮدن‪...‬‬
‫اﯾﻦﮐﻪ در اﯾﻦ ﮐﺎر ﺑﺎ ﻋﻠﻢ و آﮔﺎﻫﻰ ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺳﻨﮓ‪ ،‬ﺗﮑﻪاى از آن را ﺑﺮﻣﻰداﺷـﺘﻨﺪ‬
‫و ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎﻧﺸﺎن ﻣﻰدادﻧﺪ‪ .‬ﮐﻪ اﻟﺒﺘﻪ ﺑﺮاى ﻣﻦ ﺟﺎى اﻋﺘﺮاﺿﻰ ﺑﺎﻗﻰ ﻧﻤﻰﮔﺬاﺷﺖ‪،‬‬ ‫ﮐﻤﻰ در ﻣﻮرد ﮐﺘﺎب آﺧﺮﺗﺎن »ﻫﻔﺘﺎد ﺳﻨﮓ ﻗﺒﺮ« ﺻﺤﺒﺖ ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬اﯾﻦ ﮐﺘـﺎب‬
‫ﺑﺮ ﻋﮑﺲ ﺑﺮاﯾﻢ ﺑﺴﯿﺎر ﺟﺎﻟﺐ ﺑﻮد ﺑﺒﯿﻨﻢ ﮐﻪ ﺧﻮاﻧﻨـﺪهﻫـﺎ ﭼﮕﻮﻧـﻪ ﺑـﻪ اﯾـﻦ ﺷـﻌﺮﻫﺎ‬ ‫ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﮐﺘﺎبﻫﺎى ﻗﺒﻠﻰﺗﺎن ﭘﯿﺶ از ﻫﺮ ﭼﯿﺰ ﺗﺠﺮﺑﻪى ﺟﺪﯾـﺪى در ﻋﺮﺻـﻪى‬
‫ﻧﺰدﯾﮑﻰ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﻫﻨﻮز ﻫﻢ در ﺷﺐﻫﺎى ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﺧﻮاﻧﺶِ اﯾﻦ ﺷﻌﺮﻫﺎ ﺑـﺪون ﻣـﺴﺌﻠﻪ‬ ‫ﻓﺮم اﺳﺖ‪ ،‬ﺗﺎ آنﺟﺎ ﮐﻪ ﻣﻦ از ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ ﻗﺒﻠﻰ اﺷـﻌﺎر اﯾـﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋـﻪ اﻃـﻼع‬
‫ﻧﻤﻰﻣﺎﻧﺪ‪ ،‬ﻏﺎﻟﺐ اوﻗﺎت‪.‬‬ ‫دارم‪» ،‬ﺳﺮﻟﻮﺣﻪ«ﻫﺎ ﺑﻌﺪاً ﺑﻪ اﺷﻌﺎر اﺿﺎﻓﻪ ﺷﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﭼﻪ ﺷﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ اﯾـﻦ ﻧـﻮع از‬
‫ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﺷﻤﺎ در ﻃﺮح اﯾﻦ ﺳﺆاﻟﺘﺎن ﺣﻖ دارﯾﺪ ﻗـﻀﯿﻪ را اﯾـﻦﻃـﻮر ﺑﺒﯿﻨﯿـﺪ‪ ،‬و‬ ‫ﻓﺮم ﮐﺎر رﺳﯿﺪﯾﺪ؟ ﻟﻄﻔﺎً ﮐﻤﻰ از ﭘﺮوﺳﻪى آﻓﺮﯾﻨﺶ اﯾﻦ ﮐﺘﺎب ﺑﺮاﯾﻤﺎن ﺑﮕﻮﯾﯿﺪ‪.‬‬
‫ﮔﻤﺎن ﮐﻨﯿﺪ ﮐﻪ ﺳﺮﻟﻮﺣﻪﻫﺎ ﺑﻌﺪاً ﺑﻪ ﻣﺘﻦ ﺳﻨﮓ )ﻣﺘﻦ ﻟﻮﺣﻪﻫﺎ( اﺿـﺎﻓﻪ ﺷـﺪهاﻧـﺪ‪ .‬در‬
‫ﺳﺎلﻫﺎى ﺷﺼﺖ و ﻫﻔﺘﺎد ﻧﺎمﻫﺎ ﮐﻪ ﺳﺮ رﺳﯿﺪﻧﺪ ﺗﮑﻮﯾﻦ اﯾـﻦ ﺷـﻌﺮﻫﺎ ﺑـﻪ ﺗـﺪرﯾﺞ‬ ‫آنﭼﻪ در ﺻﻔﺤﻪى ‪ 4‬ﺟﻠﺪ ﻧﻮﺷﺘﻪام‪ ،‬ﭘﺎﺳﺨﻰ ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺳﺆال اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺘﺄﺳـﻔﺎﻧﻪ‬
‫ﺟﺎﻣﻌﻪاى از ﺳﻨﮓﻫﺎ ﺑﻪ وﺟﻮد آورد‪ ،‬ﮐﻪ دﯾﮕﺮ وﺟﻮد ﺧﻮد اﯾﻦ ﺟﺎﻣﻌﻪ در ﺗﮑـﻮﯾﻦ‬ ‫ﺑﻪ آن ﭼﻪ در ﭘﺸﺖ ﺟﻠﺪ آﻣﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻤﺘﺮ ﺗﻮﺟﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ آنﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ در‬
‫ﺑﻘﯿ‪‬ﻪ ﺳﻨﮓﻫﺎ‪ ،‬ﮐﻪ ﻓﺮم ﻣﻰﮔﺮﻓﺘﻨﺪ ﺑﻰﺗﺄﺛﯿﺮ ﻧﺒﻮد‪ .‬ﻧﺎمﻫـﺎﯾﻰ ﻫـﺴﺘﻨﺪ ﮐـﻪ ﺧﻮدﺷـﺎن را‬ ‫اﯾﻦ ﮐﺘﺎب دﻗﯿﻖ ﺷﺪهاﻧﺪ‪ ،‬دﻗّﺘﻰ ﺑﻪ آنﭼﻪ در ﭘﺸﺖ ﺟﻠﺪ آﻣﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﻧﮑﺮدهاﻧﺪ‪ ،‬ﻏﯿﺮ‬
‫ﺗﺤﻤﯿﻞ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﻧﺎمﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺗﺎرﯾﺦ دارﻧﺪ‪ ،‬ﻧﺎمﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺑﯿﺮون از ﺗـﺎرﯾﺦ ﻣﺎﻧـﺪهاﻧـﺪ‬ ‫از ﺷﻤﺎ ﮐﻪ در ﺳﺆاﻟﻰ از زاوﯾﻪى دﯾﮕﺮى ﺑﻪ آن ﻧﺰدﯾﮏ ﺷﺪهاﯾﺪ‪ .‬در اﯾﻦﺟﺎ ﭘـﺸﺖ‬
‫وﻟﻰ در درون ﻣﺎ زﻧﺪﮔﻰ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﻓﻀﯿﻠﺘﻰ دارﻧﺪ‪ ،‬رذﯾﻠﺘـﻰ دارﻧـﺪ‪ ،‬ﻧـﺎمﻫـﺎﯾﻰ ﮐـﻪ‬ ‫ﺟﻠﺪ اداﻣﻪى ﺟﻠﺪ اﺳﺖ‪ ،‬ﻫﻢ ﮐﺘﺎب را ﺗﻮﺟﯿﻪ ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﻫﻢ ﺧﻮد ﻣﻮﺿﻮﻋﻰ ﺑـﺮاى‬
‫ﺣﺎﻣﻞاﻧﺪ و ﻧﺎمﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻣﺤﻤﻮل‪ ،‬ﻧﺎمﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻣﺴﮑﻨﺖِ ﺧﺎك ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ و ﻧﺎمﻫـﺎﯾﻰ‬ ‫ﮐﺘﺎب ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬ﺣﻀﻮر ﻧﺎم در اﯾﻦ اﺷﻌﺎر‪ ،‬ﻫﻤﺎنﻃﻮر ﮐﻪ ﺣﺲ ﮐﺮدهاﯾﺪ‪ ،‬ﺑﺨﺸﻰ از‬
‫ﮐﻪ ﻣﺴﮑﻦ ﺧﺎك‪ ،‬در اواﺳﻂ ﮐﺘﺎب دﯾﺪم ﮐﻪ ﻧﺎمﻫﺎ راﺑﻄـﻪﻫـﺎﯾﻰ ﺑـﺎ ﻫـﻢ دارﻧـﺪ و‬ ‫ﻓﺮم ﺷﻌﺮ را اداره ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﻧﺎمﻫﺎ ﻧﺎﮔﻬﺎن آﻣﺪﻧﺪ‪ ،‬وﻟﻰ ﺳـﺮﻟﻮﺣﻪﻫـﺎ از ﻫﻤـﺎن آﻏـﺎز‬
‫آن ﺳﻮي ﺣﺮف ‪221 /‬‬
‫ﻫﻤﺪﯾﮕﺮ را در ﮐﺘﺎب ﺻﺪا ﻣﻰزﻧﻨﺪ و دﺳﺖ در دﺳﺖ ﻫﻢ و در آﻏﻮش ﻫﻢ ﻣﻰﮐﻨﻨـﺪ‪،‬‬
‫آﻣﺪه ﺑﺮ ﺳﻨﮓ‬
‫ﻣﻰﻏﻠﻄّﺪ ﻣﻰﻏﻠﻄّﺪ در ﻃﻮل ﺳﻨﮓ‬
‫در ﻃﻮل ﻧﺎﺗﻤﺎم ﺧﻮدﻧﺎﮔﺎه‬
‫ﻃﻰ ﮐﺮده ﺗﻤﺎم ﻃﻮل ﺳﻨﮓ‬
‫ﺟﺎى ﺧﻮد از ﺳﻨﮓ ﮔﻢ ﻣﻰﮐﻨﺪ‬
‫ﮔﻢ ﻣﻰﺷﻮد‬
‫و ﻋﻤﻖ ﮔﻤﻰ در ﺳﻨﮓ‬
‫ﻣﻨﺘﻈﺮ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪.‬‬
‫ﮐﻢﮐﻢ دﯾﺪم ﮐﻪ ﺳﺮﻟﻮﺣﻪﻫﺎ ﺟﺎﯾﻰ ﺑﺮاى ﻓﺮزاﻧﮕﻰ ﺷﺪهاﻧﺪ‪ ،‬ﺟﺎﯾﻰ ﺑﺮاى ﺣـﺮف‪،‬‬
‫ﺑﺮاى آن ﺳﻮى ﺣﺮف‪ ،‬ﺣﺮف را ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎى ﮐﻼم ﺑﮕﯿﺮﯾﺪ و ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎى ﮐﻠﻤـﻪ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ‬
‫ﻣﻨﻈﻮرم از آن ﺳﻮى ﺣﺮف آنﺳﻮى ﮐﻠﻤﻪ اﺳﺖ‪ .‬آنﺟﺎ ﻧـﺎﻣﺮﺋﻰﻫـﺎﯾﻰ ﻫـﺴﺖ ﮐـﻪ‬
‫ﺧﻮدﺷﺎن را ﻓﻘﻂ ﺑﺮاى ﻣﻦ‪ ،‬ﺑﺮاى زاﺋﺮ ﻣﺮﺋﻰ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﻧﺎﻣﺮﺋﻰﻫﺎى ﮐﻠﻤﻪ ﮐﻠﻤﻪﻫـﺎى‬
‫ﻣﺮﺋﻰ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﮐﻠﻤﻪﻫﺎى ﻣﺮﺋﻰ ﻣﻌﺒﺮﻧﺪ‪ ،‬ﮔﺬرﮔﺎﻫﻰاﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺮاى رﺳـﯿﺪن ﺑـﻪ آنﺳـﻮى‬
‫ﮐﻠﻤﻪ )ﺣﺮف(‪ .‬ﺷﮑﻞ واژه درﯾﭽﻪاىﺳﺖ ﺑﺮاى ﻋﺒﻮر از ﻣﺮﺋﻰ ﺑﻪ آنﭼﻪ ﮐﻪ در ﺷـﮑﻞ‬
‫واژه ﻧﺎﻣﺮﺋﻰﺳﺖ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑﺮاى رﺳﯿﺪن ﺑﻪ ﭘﺸﺖ درﯾﭽﻪ‪ ،‬درﯾﭽﻪاى ﮐﻪ ﭘﺸﺖ ﻧﺪارد‪.‬‬
‫و درﯾﭽﻪ ﺑﺮ ﺳﻨﮓ ﺗﺮاﺷﯿﺪه ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺧﻮد ﺳﻨﮓ ﮐﻪ ﺗﺮاﺷـﯿﺪه ﻣـﻰﺷـﻮد‪.‬‬
‫ﯾـﮏ دورهى ﺑـﺰرگ ﺳـﻨﮓﺗﺮاﺷـﻰ‪ ،‬ﻣﺠﻤـﺴ‪‬ﻤﻪﺳـﺎزى‪ ،‬ﻃـﺮح و ﻧﻘﺎﺷـﻰ‪ ،‬ﺗﺌــﺎﺗﺮ‪،‬‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪﮔﺬارى و زﻧﺪﮔﻰ ﺣﺠﻢ ﺑﺮ ﺳﻨﮓ و در ﺳﻨﮓ‪ .‬زرﺗـﺸﺖ در ﻓـﺮود ﺧـﻮد از‬
‫ﮐﻮه ﺻﺨﺮهى ﺳﺮخ را ﺷﺒﯿﻪ ﺧﻮدش ﻣﻰﺑﯿﻨﺪ‪ ،‬و ﻓﺮﯾﺎد ﻣﻰزﻧﺪ‪ .‬ﺳـﮑّﻮ‪ ،‬ﺳـﮑّﻮ!و ﺑـﺎ‬
‫ﭘﮋواك ﺻﺪاﯾﺶ ﻣﻔﻬﻮم دﯾﮕﺮى ﺑﻪ ﺳﺮاغ او ﻣﻰآﯾﺪ‪ .‬ﮐﻪ در اﯾﻦﺟﺎ ﺑﺎزش ﻧﻤﻰﮐﻨﻢ‪.‬‬
‫ﺣﺮف ﺳﺮﺑﺴﺘﻪاىﺳﺖ ﺳﻨﮓ‪ .‬ﺣﺮف ﺳﺮﺑﺴﺘﻪ را ﻣﯿﮑﻞآﻧﮋ ﻣﻰﺷﻨﯿﺪ‪ ،‬ﺳﺮﻣﺴﺖ ﺳـﻨﮓ‪،‬‬
‫وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﺗﺨﺘﻪﺳﻨﮓ ﻋﻈﯿﻤﻰ را ﺑﻐﻞ ﻣﻰﮐﺮد و ﺑﺮ آن ﻣﻰﮔﺮﯾﺴﺖ‪ :‬ﻣﺴﯿﺢ! ﻣﺴﯿﺢ!‬
‫ﺣﺮف ﺳﻨﮓ را ﺗﻨﻬﺎ واژهﻫﺎ و ﻧﺎمﻫﺎ ﻧﻤﻰﺳﺎزﻧﺪ‪ ،‬در ﮐﻨﺎر آنﻫـﺎ زﻣـﺎن‪ ،‬ﻣﮑـﺎن‪،‬‬
‫ذﻫﻦ‪ ،‬ﻧﮕﺎه‪ ،‬ﺻﺪا و ﺣﺮف دﻫﺎن ﻣﺎ ﺳﺖ ﮐﻪ زﻧﺪﮔﻰ ﻣـﻰﮐﻨﻨـﺪ و ﺳـﻨﮓ را ﻧﻮﺷـﺘﻪ‬
‫ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ و ﯾﺎ ﻧﺒﺸﺘﻪ ﻣﻰﮐﻨﻨـﺪ‪ .‬ﻣﻌﺠـﺰهى ﻧﻮﺷـﺖ‪ ،‬ﻣﻌﺠـﺰهي ﺣـﺮف و ﻣﻌﺠـﺰهى‬
‫اﻟﻔﺒﺎ ﺳﺖ و در ﺗﺮﮐﯿﺒﻰ از ﻫﻤﻪي اﯾﻦ ﻋﻮاﻣﻞ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﻨﮓ ﻟﻮﺣﻪ ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬و ﻧـﺎم‬
‫‪ / 220‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﺷﻬﺎباﻟﺪﯾﻦ ﺳﻬﺮوردى از ﺑﺎزار »ﺣﻠﺐ« ﺑﻪ »ﻧﻮﻣﺎ« ﻧﺎﻣﻪ ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﺪ‪ .‬و ﻧـﺎمﻫـﺎ ﻫﻤـﻪ‬
‫ﺣﺮﻓﻰ دارﻧﺪ‪ .‬و ﻣﻦ از ﺣﺮف ﺑﻪ ﻫﺮ ﻧﺎم واﻣﻰ دادهام‪ ،‬ﮐﻪ ﺧﻮد آن ﻧﺎم در ﺗﻮﻟـﺪ آن‬
‫ﺣﺮف ﺳﻬﯿﻢ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬ﮔﺎه ﺣﺘﺎ ﺣﺮوف ﯾﮏ ﻧﺎم ﺑﺮاى ﻧﺎم اﻟﻘﺎء اﻧﺪﯾﺸﻪ ﮐﺮده اﺳـﺖ‪،‬‬
‫و ﮔﺎه ﺗﻤﺎم ﺳﺮﻟﻮﺣﻪ را زﻧﮓ اﺳﻢ و ﻃﻨﯿﻦ و آواى آن ﻣﻰﺳﺎزد و در واﻗﻊ ﺳﻨﮓ ﻧﻤـﺎى‬
‫ﻧﺎم ﻣﻰﺷﻮد‪» :‬و ﻧﺎم ﺑﻪ ﻧﻤﺎى ﺧﻮدش ﮔﻔﺖ‪ :‬ﻣﺮدهاى ﮐﻪ در ﺗﻮ ﺑﻮد زﻧﺪهﺗﺮ از ﺗﻮﺳﺖ‪«.‬‬
‫ﻧﺎمﻫﺎ ﻧﻤﻰﺧﻮاﺳﺘﻨﺪ ﺑﻤﯿﺮﻧﺪ‪ ،‬آنﻫﺎ ﻣﻘﺒﺮه و آراﻣﮕﺎه ﻣﻰﺧﻮاﺳﺘﻨﺪ‪ ،‬دادم‪ .‬دﯾﺪم ﮐﻪ‬
‫ﺷﻌﺮ ﻧﻔﺲ ﻣﻰﮐﺸﺪ‪ ،‬و ﺳﻨﮓ ﻧﻔﺲ ﻣـﻰﮐـﺸﺪ‪ ،‬ﻣـﺎ ﻫﻤـﯿﻦ ﮐـﻪ ﻣﻘﺒـﺮه و آراﻣﮕـﺎه‬
‫ﻣﻰﺳﺎزﯾﻢ ﯾﻌﻨﻰ ﻣﺮگ را ﺑﺎور ﻧﺪارﯾﻢ‪ ،‬ﻧﻤـﻰﺧـﻮاﻫﯿﻢ ﻗﺒـﻮلاش ﮐﻨـﯿﻢ‪ ،‬ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان‬
‫ﻧﯿﺴﺘﻰ‪ ،‬ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ ﺑﺮاى ﻫﻤﯿﻦ آﻣﺪهاﻧﺪ‪ ،‬ﻫﯿﭻ ﮐﺪام از اﯾﻦ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ ﺑﯿﺨﻮدى ﻧﯿﺎﻣﺪهاﻧﺪ‪،‬‬
‫ﺣﺘﺎ ﺣﺮوﻓﻰ ﮐﻪ در ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ ﺟﺎ ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ ﺣﺴﺎب ﺷﺪهاﻧﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺧﻮد ﮐﻠﻤﻪي روى‬
‫ﺳﻨﮓ و ﺳﻨﮓ ﯾﻌﻨﻰ ﻓﺮم‪ ،‬و ﻓﺮم ﻏﺒﺎر ﻧﻤﻰﺷﻮد‪ ،‬رﻗﺺ ﻏﺒﺎر ﺑﺮ ﺳـﻨﮓ ﻣـﻰﺷـﻮد‪،‬‬
‫رﻗﺺ ﮐﻼم ﺑﺮ ﻟﻮﺣﻪ‪ ،‬ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ ﺑﺮ ﮐﻪ ﻣﻰﺧﯿﺰﻧﺪ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻣﻰرﯾﺰﻧـﺪ‪ ،‬ﺣﺮوﻓـﻰ ﮐـﻪ در‬
‫ﯾﮏ اﺳﻢ ﺑﻪ ﻫﻢ رﯾﺨﺘﻪاﻧﺪ و ﯾﺎ ﮐﻪ از اﺳـﻤﻰ اﻓﺘـﺎدهاﻧـﺪ )وﯾﻨـﺎس‪ ،‬ﻧﻮﻣـﺎ‪ ،‬ﻫﻮﺳـﺮ‪،‬‬
‫ﺑﺮﺿﺎ‪ .(...‬و ﻧﺎمﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻧﺎﻣﻰ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ وﻟﻰ ﺑﻪ ﻧﺎﻣﻰ ﺑﺮﻣﻰﮔﺮدﻧﺪ ﻣﺜـﻞ ﺳـﻨﮓﻫـﺎﯾﻰ‬
‫ﺑﺮاى‪) :‬ﻃﻮاﺳﯿﻦ‪ ،‬ﻟﯿﺎﻟﻰ‪ ،‬ﺷﺎد‪ ،‬ﭘﺎ‪ ،‬ﺗﺮس‪ ،‬ﺳﺆال‪ (...‬واژهﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ در ﯾﮏ ﺷﻌﺮ از ﻣﺘﻦ‬
‫ﺳﻨﮓ ﺑﺮﺧﺎﺳﺘﻪاﻧﺪ و در رﻗﺺ ﻟﻮﺣﻪ ﺑﻪ ﻫﻢ رﯾﺨﺘﻪاﻧﺪ و دوﺑﺎره ﺑﺮ ﺳﻨﮓ در ﺟـﺎى‬
‫ﺗﺎزهاى ﻣﻰﻧﺸﯿﻨﻨﺪ )ﯾﺰدﮔﺮد‪ ،‬اﺳﻤﺎﻋﯿﻞ‪ (...‬و ﺳﻨﮓﻫﺎى اذن و ﺣﺠﺮاﻻﺳﻮد‪ .‬ﺗﺎ آنﺟﺎ‬
‫ﮐﻪ ﻣﻰﺑﯿﻨﻢ ﺳﺮﻟﻮﺣﻪﻫﺎ ﺟﺎﯾﻰ ﺑﺮاى زﻧﺪﮔﻰِ زﺑﺎن ﺷﺪهاﻧﺪ‪ .‬در ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪي ‪ 176‬اﻧﮕﺎر‬
‫از ﻫﻤﯿﻦ زﻧﺪﮔﻰ ﻣﻰﮔﻔﺘﻢ‪:‬‬
‫ﻧﯿﺎﻣﺪه ﺑﺮ ﺳﻨﮓ‬
‫ﺟﺎى ﺧﻮد از ﺳﻨﮓ ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﺪ‬
‫ﻫﻢ از ﺑﺎﻻ وﻗﺘﻰ ﻣﻰآﯾﺪ‬
‫ﻃﻮلِ ﺗﻤﺎم ﻣﻰﮔﯿﺮد‬
‫ﺗﺎ ﺗﻤﺎم ﻃﻮﻟﺶ را‬
‫ﺑﻪ ﺟﺴﺖوﺟﻮى ﺟﺎﯾﻰ در ﺳﻨﮓ ﺑﻪ ﺳﻨﮓ دﻫﺪ‪.‬‬
‫آن ﺳﻮي ﺣﺮف ‪223 /‬‬ ‫‪ / 222‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫آنﻫﺎ ‪ -‬اﯾﻦ ﻧﺎمﻫﺎ ‪ -‬واﻗﻌﯿﺖﻫﺎﺷﺎن را در زﻧﺪﮔﻰﻫﺎﺷﺎن ﺟﺎ ﮔﺬاﺷﺘﻨﺪ ﺗـﺎ روى‬ ‫ﻧﻤﺎ ﻣﻰﮔﯿﺮد‪ .‬و ﻣﺎ را ﺑﻪ ﺟﺎﯾﻰ ﻣﻰﺑﺮد ﮐﻪ ﺟﺎﯾﻰ ﺑﺮاى ﻧـﺎم ﻧﯿـﺴﺖ‪ .‬در ﺳـﻨﮓ ﻗﺒـﺮ‬
‫ﺳﻨﮓ واﻗﻌﯿﺘﻰ ﻣﺎوراﯾﻰ ﭘﯿﺪا ﮐﻨﻨﺪ و روى ﺳﻨﮓ آنﭼﻪ ﺑﻪ ﻧﺎم ﻣﻰدﻫﯿﻢ ﻣﻌﻨﺎى ﻧـﺎم‬ ‫زﻫﺮا‪ ،‬ﻟﻮﺣﻪ ﯾﮏ ﮔﺎم اﺳﺖ‪ ،‬آﺳﺘﺎﻧﻪ اﺳﺖ‪» ...‬ﺳﻨﮕﻰ ﮐﻪ ﻟﻮح ﻣﻰﺷﻮد ﺳﻨﮓ ﻧﯿﺴﺖ‬
‫ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﭼﺮاﮐﻪ ﻧﺎم وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﻧﺎﻣﻰ ﺑﻮد‪ ،‬ﺑﺪون ﻣﻌﻨﺎ ﻣﻰزﯾﺴﺖ‪ ،‬ﺗﻨﻬـﺎ ﺑـﺎ ﺻـﺪاى ﺧـﻮدش‬ ‫دﯾﮕﺮ‪ ،‬ﻧﺎﻣﻰ را ﺧﻮرده اﺳﺖ و ﺣﺎﻻ ﺧﻮد آن ﻧﺎم اﺳﺖ« آنﭼﻪ از اﯾﻦ ﻟﻮﺣﻪ در ﻧﺎم‬
‫ﻣﻰزﯾﺴﺖ‪ ،‬و ﺣﺎﻻ ﮐﻪ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﻫﺴﺘﻰ ﺧﻮد را ﻣﻄﺎﻟﻌﻪى ﺳﮑﻮت ﻣﻰﮐﻨـﺪ‪ .‬ﺑـﻰﻣـﺮز‬ ‫زﻫﺮا ﻣﻰﮔﺬارﯾﻢ ﻧﻤﺎﯾﻰ از ﻧﺎم زﻫﺮا ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬و ﻧﺎم زﻫﺮا اﮔﺮ ﻧﻤﺎﯾﻰ ﻣﻰﮔﯿﺮد از اﯾـﻦ‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ‪» ...‬ﭼﻪ ﭼﯿﺰى در ﯾﮏ ﻧﺎم ﻫﺴﺖ؟« ﺷﮑﺴﭙﯿﺮ از ﺧﻮد ﻣﻰﭘﺮﺳﯿﺪ‪ ،‬و در ﭘﺎﺳﺦ‬ ‫ﺳﺮﻟﻮﺣﻪ ﻣﻰﮔﯿﺮد و ﺗﺎ وﻗﺘﻰ ﺑﻪ زاﺋﺮ ﺧﻮد ﻧﮕﻮﯾﺪ‪» :‬اﯾﻦﺟـﺎ ﺑﻬـﺸﺖ ﻣـﻦ از ﺳـﻨﮓ‬
‫ﺧﻮد ﻣﯽﮔﻔﺖ‪» :‬ﺑﻪ ﮔﻞ ﺳﺮخ اﮔﺮ ﻫﺮ ﻧﺎم دﯾﮕﺮى ﻣﻰدادﯾﻢ ﺑـﺎزﻫـﻢ ﺑـﻮى ﺧـﻮشِ‬ ‫اﺳﺖ« ﻧﻤﻰداﻧﯿﻢ ﭼﺮا »زﻫﺮا اﻧﺪﮐﻰ از درون ﺧﻮدش را ﺑﯿﺮون ﺣﺼﺎر ﻣﻰﮔـﺬارد«‪.‬‬
‫ﺧﻮدش را ﻣﻰداد‪«.‬‬ ‫ﺣﺼﺎر ﻧﺮدهاى اﻃﺮاف ﮔﻮر او ﺗﻤﺎم او را در ﺧﻮد ﻧﮕـﺎه داﺷـﺘﻪ اﺳـﺖ‪ .‬اﯾـﻦ ﭼـﻪ‬
‫و ﺟﺎﺋﯽ از زﺑﺎن ژوﻟﯿﺖ ﻣﯽﺧﻮاﻧﯿﻢ‪:‬‬ ‫ﻣﻔﻬﻮﻣﻰﺳﺖ ﮐﻪ در ﻧﺎم زﻫﺮا ﺗﻌﺒﯿﻪ ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ؟ و اﯾﻦ ﺗﻌﺒﯿـﻪ را ﻣـﺎ دارﯾـﻢ ﻣـﻰﮐﻨـﯿﻢ‬
‫‪ -‬روﻣﺌﻮ‪ ،‬روﻣﺌﻮ‪ ،‬ﭼﺮا ﺗﻮ روﻣﺌﻮ ﻫﺴﺘﻰ؟‬ ‫وﮔﺮﻧﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻧﺎم ﮐﻠﻤﻪي زﻫﺮا ﺑﯿﺮون از اﯾﻦ ﺳﺮﻟﻮﺣﻪ ﭼﻨﯿﻦ ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ را ﺑـﺎ‬
‫ﺧﻮد ﻧﻤﻰﺑﺮد‪ .‬ﺑﺮﺧﻼف آنﭼﻪ »ﺷﻬﺮزاد« در ﺳﺮﻟﻮﺣﻪ ﺧﻮد ﺑﺎ ﺧﻮد ﻣﻰﺑﺮد‪ :‬ﻣﻔﻬـﻮم‬
‫»ﻫﻔﺘﺎد ﺳﻨﮓ ﻗﺒﺮ« ﺑـﻪ ﮔﻮﻧـﻪاى ﭘﺎﻧﻮراﻣـﺎى )‪ (panorama‬ﻣـﺮگ اﺳـﺖ و‬ ‫ﺧﻠﻖ‪ .‬ﻧﻤﻰداﻧﻢ ﮐﺪام ﯾﮏ از اﯾﻦ ﻧﺎمﻫﺎ ﺑﻪ زاﺋﺮ ﺧﻮد ﻣﻰﮔﻮﯾـﺪ‪» :‬ﭼﻨـﺪﺗﺎ از ﺣـﺮوف‬
‫اﯾﺪهﻫﺎى اﺳﺎﺳﻰ ﭘﯿﺮاﻣﻮن ﻣﻘﻮﻟﻪى ﻣﺮگ را در ﺧﻮد ﺟﻤﻊ ﮐﺮده اﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﺮاى‬ ‫اﻟﻔﺒﺎ را ﺑﺎ ﺧﻮد ﺑﺒﺮ‪ «.‬ﻓﻘﻂ در ﻣﺤﯿﻂ ﺳﺮﻟﻮﺣﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﺠﺎ و ﺣﺮوف ﺑ‪‬ﻌﺪ دﯾﮕﺮى‬
‫آنﮐﻪ ﺷﻤﺎ را در اﯾﻦ ﻣﻮرد ﺑﻪ ﺣﺮف آورم ﺑﻪ ﯾﮑﻰ از آنﻫﺎ ﭼﻨﮓ ﻣـﻰاﻧـﺪازم‪،‬‬ ‫ﻏﯿﺮ از آنﭼﻪ در اﻟﻔﺒﺎ دارﻧﺪ‪ ،‬ﭘﯿﺪا ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺣﺮف ﺳﯿﻦ در ﺳﻨﮓ ﻣﻬﺪى ﭼﯿـﺰى از‬
‫در ﭘﺎﯾﺎن ﮐﺘﺎب آﻣﺪه اﺳﺖ‪» :‬ﻓﮑﺮ ﮐﺮدم ﮐﻪ ﺑﺮاى ﻫـﺮ ﺳـﻨﮓ ﻧـﺎﻣﻰ ﺑﮕـﺬارم‪.‬‬ ‫ﺳﮑﻮت و از ﺳﺆال ﺟﻠﻮ ﺣـﺮف ﻏـﯿﻦ ﻣـﻰﮔـﺬارد‪ .‬ﻣﺜـﻞ ﻃـﺎ و ﺳـﯿﻦ در ﺳـﻨﮓِ‬
‫ﭼﺮا ﮐﻪ ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﺮدم‪ :‬ﻣﺮگ ﻧﻮﻋﻰ ﺑﻮدن اﺳﺖ و ﺑﺮاى اﯾﻦﮐﻪ ﺑﺎﺷﯿﻢ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﻧﺎﻣﻰ‬ ‫»ﻃﻮاﺳﯿﻦ«‪ ،‬ﭼﻮن ﯾﮑﻰ ﺑﺎ ﻣﻔﻬﻮم زﻣﺎن و ﻣﮑﺎن ﻗﺎﻃﻰ ﻣﻰﺷﻮد و دﯾﮕﺮى ﺑﺎ ﻣﻔﻬـﻮم‬
‫داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﯿﻢ‪ «.‬در واﻗﻊ‪ ،‬ﺑﻮدن و ﺻﺎﺣﺐ ﻧﺎم ﺷﺪن در ﻣﺮگ ﻣﺘﺤﻘﻖ ﻣـﻰﺷـﻮد‪.‬‬ ‫ﻧﻮﯾﺴﺶ و ﮐﺘﺎب‪ .‬و ﺣﺮوف اﺳﻢ ﻓﺎﻃﻤﻪ در ﮔﻠﺪان آﯾﻨﺪهى ﻧﺎﻣﻰ را در ﮔﺬﺷـﺘﻪى‬
‫اﯾﻦ ﻋﺒﺎرت ﻣﺮا ﺑﻪ ﯾﺎد ﺳﺨﻨﻰ از ﻓﺮوﯾﺪ ﻣﻰاﻧـﺪازد ﮐـﻪ ﺑﻘـﺎ و ﺣﯿـﺎت را ﺑـﻪ‬ ‫ﻣﺎ ﻣﻰﮔﺬاﺷﺖ‪ ،‬ﺑﺮاى آن ﮐﻪ ﻣﺎدر ﺑﻮد‪ ،‬ﻣﺎدرِ ﻣﻦ ﺑﻮد‪:‬‬
‫ﮔﻮﻧﻪاى اﻣﺘﻨﺎع از ﺑﺎزﮔﺸﺖ ﺑﻪ ﻣﻨﺸﺎء اﺻـﻠﻰ ﻣـﻰداﻧـﺴﺖ‪ ،‬ﮔﺮﯾـﺰ از ﺳﺮﺷـﺖ‬ ‫ﻣﺎدر ﮐﻪ ﻣﻰﻣﯿﺮد‪ / ،‬دﯾﮕﺮ ﻧﻤﻰﻣﯿﺮد‬
‫ﺣﻘﯿﻘﻰ ﮐﻪ ﺗﻨﻬﺎ در ﻣﺮگ ﻣﺘﺤﻘﻖ ﻣﻰﺷﻮد و ﺑﻪ ﻧﻘﻞ از ﺷﮑﺴﭙﯿﺮ اﻟﺒﺘﻪ ﺑـﺎ اﻧـﺪك‬ ‫و ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ ﮐﻪ در ﮐﻠﻤﻪى ﯾﺪاﻟﻠّﻪ‪ ،‬ﺣﺮف د‪ ،‬ﻗـﺴﻤﺘﻰ از ﻣﻔﻬـﻮم ﺧـﺪا را ﺑـﺎ‬
‫ﺗﻐﯿﯿﺮى ﻣﻰﮔﻔـﺖ‪» :‬ﺗـﻮ ﺑـﻪ ﻃﺒﯿﻌـﺖ ﻣﺮﮔـﻰ را ﻣﻘـﺮوض ﻫـﺴﺘﻰ«‪ .‬ﺑـﺎ اﯾـﻦ‬ ‫ﺧﻮد ﻣﻰﺑ‪‬ﺮَد‪ .‬ﮐﻪ ﭘﻨﺒﻪ در اﻧﺪﯾﺸﻪى ﺣﻼّج ﺷﺎد ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬ﮐﻪ ﮐﺎوه ﺳﻨﮓِ ﺳﺆال ﻣﻰﺗﺮاﺷـﺪ‪.‬‬
‫زﻣﯿﻨﻪﭼﯿﻨﻰ‪ ،‬ﻟﻄﻔﺎً ﺑﻪﻃﻮر ﻣﺨﺘﺼﺮ و ﻣﻮﺟﺰ ﻧﻈﺮﺗﺎن را در ﻣﻮرد ﻣﺮگ ﺑﮕﻮﯾﯿﺪ‪.‬‬ ‫ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ ﻧﻪ اﯾﻦ و ﻧﻪ آن از ﻧﺎم ﺧﻮد ﻣﻌﻨﺎﯾﻰ ﺑﻪ ﺳﻨﮓ ﻧﺪادهاﻧﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﺳﻨﮓ را ﻓﻀﺎﯾﻰ‬
‫ﺑﺮاى ﺗﮑﻮﯾﻦ ﺷﻌﺮ و ﺗﺮاشِ ﻓـﺮم ﮐـﺮدهاﻧـﺪ‪ ،‬و اﯾـﻦ ﺷـﺎﯾﺪ ﻫﻤـﺎن »ﮐﻤـﻰ از ﭘﺮوﺳـﻪى‬
‫ﺑﺮداﺷﺖ ﺷﻤﺎ از ﻣﺘﻦ ﭘﺸﺖ ﺟﻠﺪ ﺑﺮاى ﻣﻦ ﺧﯿﻠﻰ ﺟﺎﻟﺐ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻨﺘﻬﺎ ﭼﻮن در‬ ‫آﻓﺮﯾﻨﺶ« ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ از ﻣﻦ ﺧﻮاﺳﺘﻪاﯾﺪ‪ ،‬و واﻗﻌﺎً ﻫﻢ ﮐﻤﻰ‪ ،‬ﮐﻤﻰ از آن ﻫﻤﻪ اﻣﮑﺎن و‬
‫ﭘﺎﺳﺦ ﺳﺆال ﻗﺒﻠﻰ در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ ﺑﺴﯿﺎر ﺣﺮف زدم اﺟﺎزه ﺑﺪﻫﯿﺪ ﮐﻪ از اﯾـﻦ ﻣﻘﻮﻟـﻪ‬ ‫اﺧﺘﯿﺎرى ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻣﻰدﻫﺪ‪ ،‬از آن ﻫﻤﻪ اﻓﻖ ﺑﻰﻣﺮزى ﮐﻪ در ﺳﻨﮓ ﻣﻰﮔﺬارد و ﺑـﻪ‬
‫ﺑﮕﺬرﯾﻢ و درﺑﺎرهى آنﭼﻪ »ﻣﻮﺟﺰ و ﻣﺨﺘﺼﺮ« از ﻣﻦ ﺧﻮاﺳﺘﻪاﯾﺪ ﺑﮕﻮﯾﻢ‪ ،‬در ﺑﺎرهى‬ ‫ﺳﻨﮓ ﻣﻰدﻫﺪ‪ ،‬و ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﻰدﻫﺪ‪ ،‬ﺑﺮاى ﻓﻀﺎﺳﺎزى‪ ،‬ﮐﻪ ﮐﺠﺎ ﮔﻔﺘﻪام ﮐﻪ‪:‬‬
‫ﻣﺮگ‪ .‬ﺑﻪﺧﺼﻮص ﮐﻪ در اﯾﻦﺑﺎره ﺳﺮاﺳﺮ ﮐﺘﺎب ﻧﻮع ﻧﺰدﯾﮑﻰﻫﺎى ﻣﺮا ﺑﻪ ﻣﺮگ ﻧـﺸﺎن‬ ‫»ﻣﻦ در ﺷﻌﺮم ﺣﺠﻢ ﻣﻰﺳﺎزم‪ ،‬ﺟﻨﻮن ﻣﺮا ﻫﻢ ﺣﺠﻢ ﻣﻰﺳﺎزد‪«.‬‬
‫ﻣﻰدﻫﺪ و ﺑﺎ ﺗﻤﺎم ﻏﻮﻃﻪﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ در آن زدهام ﻫﻨﻮز در ﮐﻨﺎرهﻫـﺎى ﺳـﺎﺣﻞ ﭘﺮﺳـﻪ‬
‫آن ﺳﻮي ﺣﺮف ‪225 /‬‬ ‫‪ / 224‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺣﺮف دﺳﺖ دوﻣﻰﺳﺖ‪ .‬ﺣﺘﺎ ﻣﺮدهﻫﺎ ﻫﻢ ﺣﺮف دﺳﺖدوم ﻣﻰزﻧﻨﺪ‪ ،‬ﺑﺎ اﯾﻦﮐﻪ آن را‬ ‫ﻣﻰزﻧﻢ‪ .‬ﺷﻤﺎ درﺳﺖ ﺣﺪس زدهاﯾـﺪ‪ ،‬در ﯾﮑـﻰ از ﻫﻤـﯿﻦ ﺳـﺆالﻫﺎﯾﺘـﺎن و ﯾـﺎ در‬
‫ﺷﻨﺎﺧﺘﻪاﻧﺪ‪ .‬ﮔﻮ اﯾﻦﮐﻪ ﺷﻨﺎﺧﺖ آنﻫﺎ ﻫﻢ از ﻣﺮگ در ﺣﺪ‪ ‬ﯾﮏ ﺗﺠﺮﺑﻪ اﺳـﺖ‪ ،‬ﯾـﮏ‬ ‫ﻣﻘﺎﻟﻪى »ﭘﺎﻧﻮراﻣﺎى ﻣﺮگ« ﮔﻔﺘﻪاﯾﺪ ﮐﻪ ﺷﺎﯾﺪ ﺑﻪاﻗﺘﻀﺎى ﺳﻦ و اﺣﻮال ﻣﻦ در ﺳـﺎلﻫـﺎى‬
‫ﺑﺎر ﺗﺠﺮﺑﻪ‪ ،‬و ﯾﮏﺑﺎر ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻣﻌﺮﻓﺖِ ﮐﺎﻣﻞ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺣﺘﺎ اﮔﺮ ﻣﺮگ دﯾﮕﺮان را ﻫﻢ ﺑﻪ‬ ‫اﺧﯿﺮ‪ ،‬ﺑﻪ ﺗﺪرﯾﺞ ﺑﻪ ﺳﺮاغ ﻣﺮگ رﻓﺘﻪام‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ اﻧﺪﯾﺸﻪى ﻣﺮگ ﻫﻢ ﺑﯿـﺸﺘﺮ در ﭘﯿـﺮى‬
‫ﺣﺴﺎب ﺗﺠﺮﺑﻪى ﺧﻮدﻣﺎن ﺑﮕﺬارﯾﻢ‪.‬‬ ‫ﺳﺮاغ آدم ﻣﻰآﯾﺪ‪ ،‬ﺟﺎذﺑﻪ از دو ﺳﻮ ﻣﻰآﯾﺪ‪ ،‬ﺣﮑﺎﯾﺖ ﻣﻦ ﻫﻢ ﺷﺎﯾﺪ ﻫﻤﯿﻦ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﻪﻋﻼوه اﺻﻼً ﻣﺎ ﭼﻄﻮرى ﻣﻰﺗـﻮاﻧﯿﻢ ارزش ﻣـﺮگ را ﺗـﺎ ﺳـﻄﺢ ارزش ﯾـﮏ‬ ‫ﺣﻘﯿﻘﺖ اﯾﻨﺴﺖ ﮐﻪ ﻣﺎ ﻫﺮ وﻗﺖ ﺿﻌﯿﻒ و ﻣﺮدﻧﻰ ﻣﻰﺷﻮﯾﻢ ﺑﻪ ﻣﺮگ ﻣﻰاﻧﺪﯾـﺸﯿﻢ‪،‬‬
‫ﺗﺠﺮﺑﻪ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺑﯿﺎورﯾﻢ‪ .‬ﺗﺠﺮﺑﻪاى ﮐﻪ ﺗﮑﺮار ﺗﺠﺮﺑـﻪ ﻧﯿـﺴﺖ‪ ،‬و اﮔـﺮ ﺑـﻪﻋﻨـﻮان ﯾـﮏ‬ ‫در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ ﻣﺮگ اﺣﺘﯿﺎج دارد ﮐﻪ ﺑﺎ ﻗﺪرت ﺑﻪ او ﺑﯿﻨﺪﯾﺸﯿﻢ و ﺗﻼش ﻣﻦ در اﯾـﻦ‬
‫ﻓﻨﻮﻣﻦ ﺑﻪ ﻗﻀﯿﻪ ﻧﮕﺎه ﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﻧﻤـﻰﺗـﻮاﻧﯿﻢ در ﯾـﮏ ﺗﮑﻨﯿـﮏ و ﺗﺤﻮﯾـﻞ‬ ‫ﮐﺘﺎب ﮐﺴﺐ ﻫﻤﯿﻦ ﻗﺪرت ﺑﻮد‪ .‬ﺧﻮاﺳﺘﻢ از روﺑﻪرو ﻧﮕﺎه ﮐﻨﻢ‪ ،‬وﻟﻰ ﻫﻮش آدم ﻓﻠﺞ‬
‫ﻫﻮﺳﺮﻟﻰ اﯾﻦ ﺗﺠﺮﺑﻪ را ﺑﺎر دﯾﮕﺮ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺣﺮف ﯾﮏ ﻣﺮده درﺑـﺎرهى‬ ‫ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬دﺳﺖآﺧﺮ ﻫﻢ ﻣﻰﺑﯿﻨﻢ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺧﻮدم دارم ﻧﮕﺎه ﻣـﻰﮐـﻨﻢ‪ .‬ﻫﺮﮐـﺴﻰ ﻣـﺮگ‬
‫ﻣﺮگ ﺣﺮﻓﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺤﺼﻮل ﯾﮏ ﺗﺠﺮﺑﻪ‪ ،‬اوﻟـﯿﻦ و آﺧـﺮﯾﻦ ﺗﺠﺮﺑـﻪ او‪ ،‬اﺳـﺖ‪.‬‬ ‫ﺧﻮدش اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﭼﻄﻮر ﻣﻰﺷﻮد ﮐﻪ زﻧﺪﮔﻰ از ﺗﺠﺮﺑـﻪﻫـﺎى ﺑـﻰﺷـﻤﺎر ﺑﺎﺷـﺪ و ﻣـﺮگ ﻓﻘـﻂ ﯾـﮏ‬ ‫ﮐﺘﺎب را ﮐﻪ ﺑﺴﺘﻢ‪ ،‬دﯾﺪم ﻫﻨﻮز ﺑﺎز ﻣﺎﻧﺪهام‪ .‬ﻫﻢ ﮔﺬر ﺑﻮدهام ﻫﻢ ﮔﺬرﮔﺎه‪ ،‬ﻫﻔﺘـﺎد‬
‫ﺑﺎر ﻣﺮدهام‪ ،‬ﻣﺮگ ﻫﻢ ﮔﺬرﮔﺎه اﺳﺖ‪ ،‬وﻟﻰ ﺑﺮاى ﯾﮏ ﻟﺤﻈﻪ‪ ،‬ﯾﮏ دم!ﯾﮏ دم ﺑـﺮاى‬
‫ﺗﺠﺮﺑﻪ؟!ﻣﻌﺬاﻟﮏ در اﯾﻦ ﻣﯿﺎن ﻣﻌﻠﻮم ﻧﯿﺴﺖ ﮐﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﻣﺠﺮبﺗﺮ )ﺗﺠﺮﺑﻪدﯾـﺪهﺗـﺮ(‬
‫ﻋﺪم؟ ﻧﻪ‪ ،‬ﻓﮑﺮ ﻧﻤﻰﮐﻨﻢ‪ ،‬ﭼﺮاﮐﻪ ﻋﺪم ﻣﺮگ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﭼـﻮن ﻣـﺮگ وﺟـﻮد دارد‪ ،‬در‬
‫اﺳﺖ؟ زﻧﺪه ﯾﺎ ﻣﺮده؟ ﺣﺘﺎ اﮔﺮ ﻣﻔﻬﻮم ﻣﺮگ را در ﭘﺎرادﮐﺲ ﺧﻮاﺟﻪ روزﺑﻬﺎن و آن‬
‫ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ ﻋﺪم ﻧﯿﺴﺘﻰﺳﺖ‪ .‬ﻣﺮدن ﻣﻦ ﮔﺬرﮔﺎﻫﻰ ﺑﺮاى ﻫﻤﺎن »دم« اﺳـﺖ‪ .‬از آن دم‬
‫ﻣﺮدهى دﯾﮕﺮ ﺑﮕﯿﺮﯾﻢ‪ .‬ﺑﺎز ﻣﻦ ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﯾﮏ ﻣﺮده ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﻣﺠﺮبﺗﺮ از‬
‫ﮐﻪ ﺑﮕﺬرى‪ ،‬ﻫﻢ ﻋﺪم و ﻫﻢ ﻣﺮگ ﺟﺪا از ﻫﻢ وﺟﻮد دارﻧﺪ‪ .‬ﺟﺪا از ﻫﻤﻨـﺪ‪ ،‬ﭼـﻮن‬
‫ﯾﮏ زﻧﺪه اﺳﺖ و ﺑﻬﺘﺮ از زﻧﺪه ﺣﺮف از ﻣﺮگ ﻣـﻰزﻧـﺪ‪ .‬ﺑـﺮاى اﯾـﻦﮐـﻪ آﺧـﺮﯾﻦ‬
‫اﯾﻦ دو ﺑﺎ ﻫﻢ ﻓﺮق ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺠﺮﺑﻪاش )و ﯾﺎ آﺧﺮﯾﻦ ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎﯾﺶ( را ﮐﺮده اﺳﺖ و ﻣﻦ دوﺳـﺖ دارم ﺑﮕـﻮﯾﻢ‬
‫ﻧﯿﺴﺘﻰ ﻧﯿﺴﺘﻰ ﺳﺖ‪ ،‬ﺗﮑﺎن ﻧﻤﻰﺧﻮرد‪ ،‬وﻟﻰ ﻣﺮگ ﻓﮑﺮ ﮐـﺮدهام ﮐـﻪ ﯾـﮏ رﻓﺘـﺎر‬
‫آﺧﺮﯾﻦ ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎﯾﺶ )ﭼﺮا ﮐﻪ ﻣﺮگ ﻓﻘﻂ ﯾﮏ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻧﯿﺴﺖ ﮔﻔﺘﻢ(‪ .‬ﭼـﻮن ﮐـﻪ او‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬ﯾﮏ ﺟﺮﯾﺎن اﺳﺖ‪ .‬ﻫﺮﮐﺴﻰ آن را ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻰ از ﺳﺮ ﻣﻰﮔﺬارﻧﺪ‪ .‬ﺣﺘﺎ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ‬
‫)ﻣﺮده( ﺑﺎ ﻣﺮدن ﻻاﻗﻞ ﺑﻪ ﯾﮑﻰ از ﭘﺎﺳﺦﻫﺎﯾﺶ رﺳﯿﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﭼﻮن زﻧـﺪه ﮐـﻪ ﺑـﻮد‪،‬‬ ‫زﻧﺪه ﻫﺴﺘﯿﻢ ﻣﺮگ ﺧﻮدﻣﺎن را زﻧﺪﮔﻰ ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﻣﻰﮔـﺬراﻧﯿﻢ‪ .‬ﻣﺜـﻞ وﻗﺘـﻰ ﮐـﻪ در‬
‫ﻣﺪام در ﺧﻮد از ﻣﺮگ ﻣﻰﭘﺮﺳﯿﺪ و ﭼـﻪ ﻣـﻰداﻧـﯿﻢ ﮐـﻪ ﺣـﺎﻻ‪ ،‬در ﻣـﺮگ‪ ،‬از ﭼـﻪ‬ ‫ﻣﺮگ زﻧﺪﮔﻰ ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪ .‬و ﺗﺎ زﻧـﺪﮔﻰ ﻣـﻰﮐﻨـﯿﻢ ﺑـﺮاى ﻣـﺎ ﻫﻤﯿـﺸﻪ ﻣـﺮگ‪ ،‬ﻣـﺮگِ‬
‫ﻣﻰﭘﺮﺳﺪ؟ و اﯾﻦﺟﺎ اﻧﮕﺎر اﯾﻦ ﺣـﺪﯾﺚ ﻣـﻦ اﺳـﺖ‪ .‬و اﯾـﻦ آن ﭘﺎﺳـﺦ »ﻣـﻮﺟﺰ و‬ ‫دﯾﮕﺮىﺳﺖ‪ .‬ﯾﺎدم ﻧﯿﺴﺖ ﮐﺪام ﯾﮏ از اﯾﻦ ﻣﺮدهﻫﺎى ﻣﻦ ﺑﻮد ﮐـﻪ در آﻏـﺎز ﺣﯿـﺎت‬
‫ﻣﺨﺘﺼﺮ« اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻰﺗﻮاﻧﻢ ﺑﻪ ﺳﺆال ﺷﻤﺎ ﺑﺪﻫﻢ‪.‬‬ ‫ﺧﻮد آﻏﺎز وﻓﺎت ﺧﻮد را دﯾﺪه ﺑﻮد‪ .‬ﺑﺮاى ﺧﻮاﺟﻪ روزﺑﻬﺎن ﻣﺮگ »ﻣﯿﻞ ﻣﺮگ« ﺑـﻮد‬
‫ﺣﺪﯾﺚ ﻣﻦ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺧﻮاﺳﺘﻪام ﺑﻪ ﺗﺠﺮﺑﻪي دﯾﮕﺮان از ﻣﺮگ ﻧﺰدﯾﮑﻰ ﮐﻨﻢ‪،‬‬ ‫ﮐﻪ ﻣﻰﻣﺮد‪ ،‬ﻣﺮﮔﻰ ﮐﻪ ﻫﻨﻮز »زﻧﺪه از زﻧﺪﮔﻰ« ﺑﻮد‪ .‬و اﯾﻦ ﺳـﺨﻦ او در ﺳـﺮﻟﻮﺣﻪ‪:‬‬
‫ﻣﻰﮔﻮﯾﻢ ﻧﺰدﯾﮑﻰ‪ .‬ﺑﺮاى اﯾﻦﮐﻪ ﻧﺘﻮاﻧﺴﺘﻢ ﺗﺠﺮﺑﻪ ي دﯾﮕـﺮان از ﻣـﺮگ را ﺗﺠﺮﺑـﻪي‬ ‫»ﻧﯿﻤﻰ از ﺳﺮﮔﺬﺷﺖ‪ ،‬ﻧﯿﻤﻰ از درﮔﺬﺷﺖ« در واﻗﻊ ﺗﻌﺒﯿﺮ دﯾﮕﺮيﺳﺖ از ﺣﺮف آن‬
‫ﺧﻮدم ﮐﻨﻢ و ﺗﺎ زﻣﺎﻧﻰ ﮐﻪ ﻧﻤﺮدهام ﺑﺮاى ﻣﻦ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻣﺮگ‪ ،‬وﻟﻮ اﯾﻦﮐـﻪ در ﻣﻔﻬـﻮم‬ ‫ﯾﮑﻰ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ در واﻗﻊ ﺧﻮاﺟﻪ روزﺑﻬﺎن ﻫﻢ ﻣﺜﻞ آن »ﮐﺪام ﯾﮏ از ﻣـﺮدهﻫـﺎى ﻣـﻦ«‬
‫ﺧﻮاﺟﻪ روزﺑﻬﺎﻧﻰاش زﯾﺴﺘﻪ ﺑﺎﺷﻢ‪ ،‬ﻣﺮگِ دﯾﮕﺮى اﺳﺖ در ﻣﻔﻬﻮم ﻫﺎﯾـﺪﮔﺮىاش‪.‬‬ ‫ﮔﺬران ﻋﻤﺮ را ﮔﺬران ﻣﺮگ دﯾﺪه ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﭼﻮن‪ ،‬اﯾﻦﻃﻮرى‪ ،‬ﺧﻮدم را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان زﻧﺪه‪ ،‬ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﺎ ﻣﺮگ در ارﺗﺒﺎط ﻣﻰﮔﺬارم‪ ،‬ﺗﺎ‬ ‫ﺑﺎرى ﺑﻪﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ ﻣﻰﺧﻮاﺳﺘﻢ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﺗﻌﺒﯿﺮ ﻣﺮگ ﺑﻪ ﻋﺪم ﺗﺤﻘﯿـﺮ ﻣـﺮگ‬
‫ﻣﺮدهاى ﮐﻪ ارﺗﺒﺎﻃﺶ را ﺑﺎ ﻣﺮگ از دﺳﺖ ﻣﻰدﻫﺪ‪ .‬ﺑﺮﻋﮑﺲ ﻫﻮﺳﺮل ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣـﺮگ‬ ‫اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺑﺮ زﺑﺎن ﻣﺎ ﺟﺎرى ﺳﺖ‪ ،‬ﻟﻔﻆ اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﺮگ ﻟﻔﻆِ ﻣـﺮگ اﺳـﺖ‪ ،‬ﻟﻐـﺖِ‬
‫ﺑﻪ ﺻﻮرت اﻣﺮى ﻣﻤﮑـﻦ و ﻣﻄﻤـﺌﻦ ﻧﻤـﻰاﻧﺪﯾـﺸﺪ‪.‬ﻫﻮﺳـﺮل ﺑـﻪ ﻧﺒـﻮدن ﺧـﻮدش‬ ‫ﻣﺮگ اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﺜﻞ زﺑﺎن ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺑﺎ ﻣﺎ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺮوز ﻫﻢ ﻫﺮﭼﻪ از ﻣﺮگ ﺑﮕـﻮﯾﯿﻢ‬
‫آن ﺳﻮي ﺣﺮف ‪227 /‬‬
‫ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺳﺆال ﺷﻤﺎ درﯾﭽﻪاى و ﯾﺎ ﻣـﻮﻗﻌﯿﺘﻰ ﺑـﺎز ﻣـﻰﮐﻨـﺪ ﺑـﺮاى ﻃـﺮح‬
‫ﻣﺎﻧﯿﻔﺴﺖ ﺳﻮم ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ‪ ،‬ﭼﻪ اﺷﮑﺎﻟﻰ دارد‪ ،‬اﮔﺮ ﻗﺼﺪ ﺷﻤﺎ ﻫﻢ اﯾﻦ ﺑﻮده ﺑﺎﺷـﺪ‪.‬‬
‫ﭼﻮن ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل اﺷﺘﺒﺎه ﻫﻢ ﻧﻤﻰﮐﻨﯿﺪ‪.‬‬
‫در آن ﻣﻘﺎﻟﻪى ﺧﻮدﺗﺎن ﺑﻪ ﺣﻀﻮر »دﯾﮕﺮى« در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﻣـﺮگ اﺷـﺎره ﮐﻨﯿـﺪ‪ ،‬ﮔـﻮ‬
‫ﻣﺎﻧﯿﻔﺴﺖ ﺳﻮ‪‬م‬
‫ﺑﻌﺪ از ﺳﻰﺳﺎل آنﭼﻪ ﺑـﺮ ﭘﻮﺳـﺖ و ﮔﻮﺷـﺖ ﻣـﺎ ﮔﺬﺷـﺘﻪ اﺳـﺖ ﺑﺮﻣـﺎ و ﺑـﺮ اﯾـﻦ‬
‫ﮐﻬﮑﺸﺎن ﭘﺮاﮐﻨﺪهى ﺷﺎﻋﺮان ﺣﺠﻢ ﮐﻪ در ﺳﺮاﺳﺮ اﯾﻦ ﺟﻬﺎن ﺗﻌﺎﻃﻰ ﭘﯿﺪا و ﭘﻨﻬﺎن دارﻧـﺪ‬
‫زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﻰ ﺣﺠﻢ را ﻏﻨﺎ داده و ﺑﻪ ﺟﺎﻫﺎﯾﻰ ﺑﺮده اﺳﺖ ﮐﻪ ﺿـﺮورت ﺑﯿﺎﻧﯿـﻪاى دﯾﮕـﺮ را‬
‫ﻃﻠﺐ ﮐﻨﺪ‪ .‬و ﯾﺎ ﺗﺒﯿﯿﻦ ﺗﺎزهاى ﺑﻄﻠﺒﺪ‪ ،‬و ﭼﻪ ﺑﻬﺘﺮ ﮐﻪ ﻣﺼﺎﺣﺒﻪى ﺷﻤﺎ ﺣﺎﻣﻞ آن ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﮐﻪ اﻣﺮوز ﭼﻪ ﭼﯿﺰى ﺑﺮ آن ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ اﺿﺎﻓﻪ و ﯾﺎ از آن ﮐﻢ ﻣﻰﮐﺮدم‪ ،‬و ﯾﺎ اﯾﻦﮐﻪ‬
‫ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ ﺳﻮم ﺣﺎﻣﻞ ﭼﻪ اﻋﻼن ﺗﺎزهاى ﻣﻰﺗﻮاﻧﺴﺖ ﺑﺎﺷـﺪ‪ ،‬ﻃـﺮح و ﺗﻮﺿـﯿﺤﻰ و ﯾـﺎ‬
‫ﺗﺼﺤﯿﺢ‪ ،‬اﯾﻦﻫﺎ ﻣﺴﺎﺋﻠﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﺎﯾﺪ از ﻧﮕﺎه ﻧﺴﻞﻫﺎى ﺑﻌﺪ ﺑﻬﺘﺮ ﻣﻰﺷﻮد ﮔﺮﻓﺖ‪،‬‬
‫ﯾﻌﻨﻰ از ﻣﯿﺎن ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫﺎى درﺧﺸﺎﻧﻰ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺷﺎﻋﺮان در ﻧﺴﻞﻫﺎى اﺧﯿﺮ دادهاﻧـﺪ‬
‫و از ﻧﮕﺎه ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎﯾﺸﺎن و ﻫﻮاداران ﺣﺠﻢﮔﺮاﯾﻰ در دﻫﻪﻫﺎى اﺧﯿﺮ‪ ،‬ﺑﻬﺘﺮ ﻣﻰﺷﻮد‬
‫ﺑﻪ ﺗﺼﺤﯿﺢ و ﺗﻮﺿﯿﺢ رﺳـﯿﺪ ﺗـﺎ از ﻧﻘـﺪ و ﻧﮕـﺎه ﻣﻌﺎﺻـﺮان ﺑﯿﺎﻧﯿـﻪ‪ ،‬و ﺷـﺎﻋﺮان و‬
‫ﻣﻨﺘﻘﺪاﻧﻰ ﮐﻪ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ ﺑﻮدهاﻧﺪ و در زﻣﺎن ﺧﻮد ﺑﺮ آن ﻧﯿﻨﺪﯾﺸﯿﺪﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻪﺧﺼﻮص ﮐﻪ اﻣﺮوز از ﺧﻼل ﺗﺰﻫﺎ و ﭘﺎﯾﺎنﻧﺎﻣﻪﻫﺎى داﻧﺸﮕﺎﻫﻰ ﮐﻪ در اﯾﺮان و‬
‫ﯾﺎ در داﻧﺸﮕﺎهﻫﺎى ﺧﺎرﺟﻰ درﺑﺎره ي ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ و اﺳﭙﺎﺳﻤﺎﻧﺘﺎﻟﯿﺴﻢ ﻧﻮﺷـﺘﻪ ﺷـﺪه‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪ ﺑﺮداﺷﺖﻫﺎ و ﻧﮕﺎهﻫﺎى ﺗﺎزهاى ﺑﺮﺧﻮرد ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﺑﺮاى اﯾﻦ ﮐﻪ ﺗﺄﻣ‪‬ﻞﻫـﺎ و‬
‫ﺗﺤﻘﯿﻖﻫﺎى دﻗﯿﻖﺗﺮ و ﻣـﺴﺘﻨﺪﺗﺮى ﮐـﻪ در ﺳـﺎلﻫـﺎى اﺧﯿـﺮ ﺗﻮﺳـﻂ داﻧـﺸﺠﻮﯾﺎن‬
‫ﮔـﺮوهﻫـﺎى داﻧـﺸﮕﺎﻫﻰ ﺑـﻪ ﻋﻤـﻞ آﻣـﺪه ﺧـﺎﻟﻰ از ﺷـﻮرﻫﺎ و ﺷـﯿﻔﺘﮕﻰﻫـﺎ و ﯾـﺎ‬
‫ﺟﻬﺖﮔﯿﺮىﻫﺎى ادﺑﻰ ﯾﺎ ﻋﻘﯿﺪﺗﻰ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫از اﯾﻦ ﻣﯿﺎن ﯾﮑﻰ از اﯾﻦ ﺗـﺄﻟﯿﻒﻫـﺎى ﻫﻮﺷـﻤﻨﺪاﻧﻪاى ﮐـﻪ ﺑـﻪ دﺳـﺘﻢ رﺳـﯿﺪه‪،‬‬
‫رﺳﺎﻟﻪى ﭘﯿﺶ از دﮐﺘﺮاى ﻋﺎﻃﻔﻪى ﻃﺎﻫﺎﯾﻰﺳﺖ‪ .‬در داﻧﺸﮕﺎه ﺷﻬﯿﺪ ﺑﻬﺸﺘﻰ ﺗﻬـﺮان‪،‬‬
‫ﺑﺨﺶ زﺑﺎن ﻓﺮاﻧﺴﻪ ‪ Inalco‬ﮐﻪ در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل ﻣﺤﺘﻮاى ﻣﻮارد ﺗﻄﺒﯿﻘﻰ ﺟـﺎﻟﺒﻰﺳـﺖ‪.‬‬
‫وﻟﻰ آنﭼﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﻫﻤﻪ ﻣﺮا دﻟﺒﺴﺘﻪى اﯾﻦ ﮐﺎر ﻣﻰﮐﻨﺪ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ اوﻟـﯿﻦﺑـﺎرى‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻰﺑﯿﻨﻢ ﺑﻪ رﯾﺸﻪﻫﺎى ﻓﻠﺴﻔﻰ و ﺗﺌﻮرﯾﮏ »اﺳﭙﺎﺳﻤﺎﻧﺘﺎﻟﯿﺴﻢ« و ﻟﻨﮕﺮﮔـﺎﻫﻰ‬
‫‪ / 226‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﻣﯽاﻧﺪﯾﺸﺪ‪ ،‬و ﺑﻪ اﻧﺪﯾﺸﻪي ﻧﺒﻮدن ﺧﻮدش ﻣﯽاﻧﺪﯾﺸﺪ‪ ،‬ﭘـﺲ دوﺑـﺎر ﻫـﺴﺖ‪ ،‬ﻣﻨﺘﻬـﺎ‬
‫ﻫﺴﺘﻦِ ِﺑﺎر دومِ او‪ ،‬ﻫﺴﺘﻦ ﻣﻌﻤﻮلِ ﻫﻤﻪ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺑـﺮاى او ﻣـﺮگ‪ ،‬ﻫـﻢ وارد ﻗﻠﻤـﺮو‬
‫ﻓﻨﻮﻣﻦ ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﻣﺮگ ﻫﻮﺳﺮل ﻣﺮگ ﻣﻤﮑﻦ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﺷﻤﺎ ﺣﻖ دارﯾﺪ‬
‫اﯾﻦﮐﻪ در ﺗﻘﺪﯾﻢﻧﺎﻣﭽﻪى ﮐﺘﺎب ﭼﯿﺰى ﺟـﺰ ﺧـﻮد را ﭼﻬـﺮهى دﯾﮕـﺮى دﯾـﺪن و‬
‫دﯾﮕﺮى را ﭼﻬﺮهى ﺧﻮد دﯾﺪن‪ ،‬ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﯾﮏ ﻣﺴﺌﻠﻪى اﻧـﺴﺎﻧﻰ ﮐـﻪ ﺣـﻮادث‬
‫ﺳﺎل ‪ 67‬و ﺳﺎلﻫﺎى دﯾﮕﺮ اﯾﻦ دﻫﻪ در ﻣﻦ ﺑﯿﺪار ﮐﺮده ﺑـﻮد‪ .‬ﺑـﺎ اﯾـﻦ وﺟـﻮد ﻣـﻦ‬
‫ﺑﯿﺸﺘﺮ دوﺳﺖ دارم ﻋﻘﯿﺪهى ﺷﻤﺎ را ﺑﭙﺬﯾﺮم‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ آن »راﺑﻄﻪى ﻗﺪرت« را ﻫﻢ ﮐـﻪ‬
‫در »ﻣﺮگ دﯾﮕﺮى« ﺑﺎ ﻣﺮگ ﺑﺮﻗﺮار ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﺑﭙﺬﯾﺮم‪ .‬و ﺣﺘﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﻪ اﯾـﻦ اﺣﺘﯿـﺎج‬
‫دارم ﺗﺎ ﺑﻪ آن‪ .‬ﭼﻮن ﺑﺮاى ﺷﻤﺎ ﭘﻨﻬﺎن ﻧﻤﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﻣﻦ در اﯾـﻦ ﻧﺰدﯾـﮏ ﺷـﺪن ﺑـﻪ‬
‫ﻣﺮدﮔﺎن و ﺣﺸﺮو ﻧﺸﺮ ﺑﺎ ﻣﺮگ‪ ،‬ﺑﻪ ﺟﺎى راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﻗﺪرت‪ ،‬ﺑﯿـﺸﺘﺮ ﺑـﺎ ﺗـﺮس راﺑﻄـﻪ‬
‫ﺑﺮﻗﺮار ﮐﺮدهام و ﻧﺘﻮاﻧﺴﺘﻢ ﭼﯿﺰى از ﻣﺮگ ﺑﯿﺎﻣﻮزم و در ﻫﻤﻪ ﺣﺎل راﺑﻄﻪاى ﺑﻮد ﮐﻪ‬
‫ﺑﺎ ﺧﻮدم ﺑﺮﻗﺮار ﻣﻰﮐﺮدم‪ ،‬آن ﺧﻮدِ ﺗﺮﺳﺎن‪ .‬از ﺗﺮس ﺑﻮدم و ﺗﺮس ﻣـﺮا ﺣـﻀﻮر او‬
‫دﯾﮕﺮى ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﻰﮐﺮد‪ .‬ﺑﺎ ﻣﺮگ دﯾﮕﺮى‪ ،‬ﻣﺮگ ﻣﻦ دوﺑﺮاﺑﺮ ﻣـﻰﺷـﺪ‪ ،‬و در ﻧﺘﯿﺠـﻪ‬
‫ﺗﺮس ﻣﻦ ﻫﻢ ﺗﺮس ﻣﻀﺎﻋﻒ‪ .‬آنﮐﻪ ﻣـﻰﺗﺮﺳـﺪ ﻣـﺮگ ﺧـﻮد را ﺗﺠﺮﺑـﻪى ﻣـﺮگ‬
‫ﻧﻤﻰ ﮐﻨﺪ‪ ،‬ﭘﺲ دﺳﺘﺎوردى ﻧﺪارد‪ ،‬ﻧﻪ ﺑﺮاى ﻣﻦ ﻧﻪ ﺑﺮاى ﺧﻮدش و ﻟﺬا دﯾـﺪم ﮐـﻪ در‬
‫آزﻣﻮن دﯾﮕﺮان از ﻣﺮگ‪ ،‬ﻫﺮ ﺑﺎر ﺟﻬﻞ ﻣﻦ از ﻣﺮگ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬و آن »دﯾﮕﺮى«‬
‫ﮐﻪ در ﻣﻦ اﺳﺖ ﻫﻰ ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﻣﺠﻬﻮل ﻣﻰﺗﺮﺳﺪ ﭼﻮن ﻧﻤﻰداﻧﺪ ﮐﻪ »ﻫﻤـﺪﯾﮕﺮ« او‬
‫ﮐﻪ ﻣﻦ ﺑﺎﺷﻢ در اﯾﻦ ﺗﺠﺮﺑﻪ از ﻣﺮگ‪ ،‬ﺗﺮﺳﯿﺪه اﺳـﺖ ﯾـﺎ ﺗﺮﺳـﺎﻧﺪه اﺳـﺖ‪ .‬و اﯾـﻦ‬
‫ﺳﺆال ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺑﺎ او ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ ﮐﻪ ﺗﺮﺳﯿﺪه و ﺗﺮﺳـﺎن ﮐﯿـﺴﺖ‪ ،‬ﺗﺮﺳـﺎﻧﺪه و ﺗﺮﺳـﺎﻧﻨﺪه‬
‫ﮐﻰ؟ درﺳﺖ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻦ اﻣﺮوز ﺑﯿﺸﺘﺮ از اﯾﻦ دﯾﮕﺮىﻫـﺎﯾﻢ ﻣـﻰداﻧـﻢ‪ ،‬ﻣﻌـﺬاﻟﮏ‬
‫ﺟﻬﻞ ﻣﻦ از ﻣﺮگ ﭼﻨﺪان ﻫﻢ ﮐﻤﺘﺮ از آنﻫﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﻋﻤﺮ ﻣـﺮا ﻫـﻢ ﻫﻤـﯿﻦ ﺟﻬـﻞ‬
‫ﻣﻰﮔﺮداﻧﺪ و ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﮔﺮدش زﻣﺎن را ﻫﻢ ﮔﺮدش ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﻞ ﻣﻰﺳﺎزد‪.‬‬
‫ﺷﻤﺎ ﯾﮑﻰ از ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن و اﻣﻀﺎﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﺑﯿﺎﻧﯿﻪى ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﺑﻮدﯾﺪ‪ ،‬ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً‬
‫ﺳﻰﺳﺎل از آن ﺗﺎرﯾﺦ ﻣﻰﮔﺬرد‪ ،‬اﮔﺮ ﻗﺮار ﺑﻮد ﮐﻪ آن ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ را اﻣﺮوز ﺑﻨﻮﯾـﺴﯿﺪ‪،‬‬
‫ﭼﻪ ﭼﯿﺰى ﺑﻪآن اﺿﺎﻓﻪ و ﯾﺎ ﭼﻪ ﭼﯿﺰى از آن ﮐﻢ ﻣﻰﮐﺮدﯾﺪ؟‬
‫آن ﺳﻮي ﺣﺮف ‪229 /‬‬
‫ﻣﻰﮔﻮﯾﯿﺪ ﮐﻪ »ذﻫﻦ ﻣﻦ ﻫﯿﭻﮔﺎه ﺑﺮ آنﭼﻪ ﺑﻮد‪ ،‬ﻧﻤﻰاﯾﺴﺘﺪ‪ «.‬ﺗﺼﻮر ﻣـﻦ اﻣـﺎ‬
‫از ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎى ﺷﻤﺎ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ذﻫﻦ ﺷﻤﺎ اﮔﺮ ﺣﺘﺎ ﻫﯿﭻﮔـﺎه ﺑـﺮ آنﭼـﻪ ﺑـﻮد‬
‫ﻧﺎﯾﺴﺘﺎده‪ ،‬اﻣﺎ ﺑﻪ رﻏﻢ ﻓﺮاز و ﻧﺸﯿﺐﻫﺎﯾﺶ‪ ،‬ﻣﺴﯿﺮ ﻣﻌﯿ‪‬ﻨﻰ را از آﻏﺎز ﻃـﻰ ﮐـﺮده‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ ﺷﺎﯾﺪ ﻫﻤﯿﻦ اﻣﺮ‪ ،‬ارزﯾﺎﺑﻰ ﮔﺬﺷﺘﻪ را دﺷﻮار ﻣﻰﺳﺎزد‪ .‬ﭘـﺲ ﺳـﺆالام‬
‫را ﺗﮑﺮار ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ ،‬اﻣﺮوز ﭘﺲ از ﺳﻰ ﺳﺎل‪ ،‬ﮔﺬﺷﺘﻪ و ﭼﻬﺮهﻫﺎى ﺷﻌﺮ ﺣﺠـﻢ را‬
‫ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﺪ؟‬
‫ﻣﻰﮔﻮﯾﯿﺪ ﺑﻌﺪ از ﺳﻰﺳﺎل‪...‬؟ ﺳﻰﺳﺎل دﯾﮕﺮ ﻫﻢ ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﻣﻰآﯾﻨﺪ ﮐﻪ ﺟﺎﯾﮕـﺎه‬
‫اﻣﺮوز ﻣﺎ را در ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﻣﻰﺳﺎزﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺎ ﺧـﺼﻮﺻﯿﺖﻫﺎﺷـﺎن و اﺻـﺎﻟﺖﻫﺎﺷـﺎن و‬
‫ﺣﯿﺮتﻫﺎﺷﺎن‪ ...‬ﻣﻰآﯾﻨﺪ و ﺗﻔﮑﺮ ادﺑﻰ ﻋﺼﺮ ﺧﻮد را ﺗﻐﺬﯾﻪ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﺟﺎى ﻣـﺮا‬
‫دارﻧﺪ و ﺟﺎى ﺷﻤﺎ را‪ .‬در ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻣﻦ ﻫﻤﯿﺸﻪ در ﺷﺮح اﻟﻔﺒﺎى ﮐﺎر ﻣﻤﺴﮏ ﺑﻮدهام‪،‬‬
‫در ﺗﺒﯿﯿﻦ اﺻﻮل ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ‪ ،‬و در ﺷﺮح روش‪ ،‬ﺳﻠﯿﻘﻪﻫﺎ و ﺗﮑﻨﯿﮏ ﺷﺨـﺼﻰ ﺧـﻮدم از‬
‫ﺣﺠﻢ‪ ،‬ﺷﮕﺮدﻫﺎى ﻣﻦ از )ﯾﺎ در( رﺳﯿﺪن ﺑﻪ ﺣﺠﻢﻫﺎى ذﻫﻨﻰ و ﭘﺮﯾﺪنﻫﺎى از ﺳﻪ‬
‫ﺑﻌﺪ‪ ،‬و در ﺗﻈﺎﻫﺮ ﺗﻨﻬﺎى ﺧﻮد ﻣﻤﺴﮏ ﺑﻮدهام‪ ،‬و ﺗﺮﺟﯿﺢ داده ﺑﻮدم ﮐﻪ اﺻﻮل ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ‬
‫در اﯾﺠﺎز ﺧﻮد ﺑﻤﺎﻧﻨﺪ‪ ،‬در اﺷﺎره ﺑﻮدنﺷﺎن و در ﻓﺸﺮده ﺑﻮدنﺷﺎن ﺑﻤﺎﻧﻨﺪ‪ .‬ﭘﺎﺳﺦﻫـﺎ‬
‫و ﺗﻌﺒﯿﺮﻫﺎ و ﺗﻔﺴﯿﺮﻫﺎى ﻣﻦ ﻫﻢ در ﺳﺨﻨﺮاﻧﻰﻫﺎ و ﻣﺼﺎﺣﺒﻪﻫﺎ‪ ،‬رﻣﺰ و راز ﺑﯿﺎﻧﯿـﻪ را‬
‫ﺗﺎ آنﺟﺎ ﻣﻰﮔﺸﻮد ﮐﻪ ﺗﻨﻬﺎ اﻫﻞ اﺻﻄﻼح را ﺑﻪ ﺟﺎﯾﻰ ﻣﻰﺑ‪‬ﺮد‪ .‬و در اﯾـﻦ ﭘﺎﺳـﺦﻫـﺎ‬
‫ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻫﻮش ﻣﺴﺘﻌﻤﻞ ﺳﺮﮔﺮدان ﻣﻰﻣﺎﻧَﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﮐﻪ ﯾﮏ ﺣﺠـﻢ ﭼﯿـﺴﺖ؟ ﭘـﺎرهﻓـﻀﺎ‬
‫)اﺳﭙﺎﺳﻤﺎن( ﮐﺪام اﺳﺖ؟ ﻓﯿﻨﺎﻟﯿﺘﻪ ﭼﯿﺴﺖ‪ ،‬ﻋﻠﺖ ﻏﺎﯾﻰ ﯾﻌﻨﻰ ﭼـﻪ؟ اﯾـﻦ ﮐـﻪ ﯾـﮏ‬
‫ﻣﻔﻬﻮم ﺣﺠﻤﻰ‪ ،‬در ﯾﮏ ﺗﺼﻮﯾﺮ اﺳﭙﺎﺳﻤﺎﻧﺘﺎل ﭼﻄﻮر آﻓﺮﯾـﺪه ﻣـﻰﺷـﻮد‪ ،‬و ﺷـﺎﻋﺮ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪى آﻓﺮﯾﺪهﻫﺎﯾﺶ را ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻣﻌﻤﺎرى ﻣﻰدﻫﺪ؟ و در اﯾـﻦ ﻣﻌﻤـﺎرى ﺳـﻬﻢ‬
‫ﺧﯿﺎل ﭼﻪﻗﺪر اﺳﺖ‪ ،‬و ﺳﻬﻢ زﺑﺎن ﭼﻪﻗﺪر‪ .‬ﺧﯿﺎلﻫـﺎى ﺳـﻪ ﺑﻌـﺪى ﭼﮕﻮﻧـﻪ ﺟـﺎن‬
‫ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦﻫﺎ و ﺑﺴﯿﺎرى از اﺻﻄﻼﺣﺎت دﯾﮕﺮ و ﻣﻔـﺎﻫﯿﻢ دﯾﮕـﺮى ﮐـﻪ ﺗﺮﻣﯿﻨﻮﻟـﻮژىِ‬
‫ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ را ﻣﯽﺳﺎزﻧﺪ‪ ،‬اﯾﻦﻫﺎ ﻫﻤﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻦ ﻣﺴﺎﺋﻠﻰ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑـﻪ ﻗﻠﻤـﺮو »ﺷـﺮح«‬
‫ﺗﻌﻠﻖ دارﻧﺪ و ﻧﻪ ﺑﻪ ﻗﻠﻤﺮو »اﺻﻮل« و ﺷﺮح اﺻﻮل اﻟﺒﺘﻪ ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد اﺻﻮل ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﻫﻤﯿﻦ ﻋﻘﯿﺪه‪ ،‬ﻣﺮا در ﺷﺮح و ﺑﺴﻂﻫﺎى اﺑﺘﺪاﯾﻰ و اوﻟﯿﻪ ﻣﺮد‪‬د ﻣﻰﮐـﺮد‬
‫و ﻧﻤﻰﺧﻮاﺳﺘﻢ ﮐﻪ ﺗﺒﯿﯿﻦﻫﺎى ﻣﻦ از اﺻﻮل ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ ﺟﻨﺒﻪﻫـﺎى آﻣﻮزﺷـﻰ ﭘﯿـﺪا ﮐﻨـﺪ‪،‬‬
‫‪ / 228‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﮐﻪ ﺣﺠﻢﮔﺮاﯾﻰ در ﻓﻨﻮﻣﻮﻟﻮژى ﻫﻮﺳﺮﻟﻰ دارد ﺗﻮﺟﻪ ﺷﺪه و ﺟﺎﯾﮕﺎه اﯾﻦ ﺗﻔﮑـﺮ را‬
‫در ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺟﻬﺎن ﺑﺮرﺳﻰ ﮐﺮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻏﯿﺮ از آن ﺑﻪﻧﻈﺮم اﯾﻦ اوﻟﯿﻦ ﺑﺎرىﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﺮﻣﯿﻨﻮﻟﻮژى ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ را ﺑـﺎ آﮔـﺎﻫﻰ‬
‫ﺗﻌﺮﯾﻒ و ﺗﻔﺴﯿﺮ ﮐﺮده و ﺑﺎ دادن ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎى ﺗﻄﺒﯿﻘﻰ از ﺷﺎﻋﺮان دﯾﮕﺮ‪ ،‬ﻏﻤﻮﺿﻰ را‬
‫ﮐﻪ در ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ ﺑﻮد و ﻧﺘﯿﺠﻪى اﯾﺠﺎز ﺑﯿﺎن ﺑـﻮد از آن ﻣـﻰﮔﯿـﺮد‪ :‬اﯾـﻦ ﮐـﻪ اﺳﭙﺎﺳـﻤﺎن‬
‫)‪ (Espacement‬ﯾﻌﻨﻰ ﭼﻪ؟ ﻓﯿﻨﺎﻟﯿﺘﻪ )‪ (finalité‬ﭼﯿﺴﺖ؟ ﭼﻬﺮهى ﺳﻪﺑﻌـﺪى ﺣـﺮف‬
‫در ﮐﺠﺎﺳﺖ؟ و ﺑﺴﯿﺎرى از ﺗﺮمﻫﺎ و اﺻﻄﻼحﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﺣﺠﻢﮔﺮاﯾﻰ‪...‬‬
‫ﺑﺎرى از ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻪ ﺳﺆال دور ﻧﯿﻔﺘﯿﻢ‪ ،‬ﻗﺼﺪم اﯾﻦ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐـﻪ آراﺳـﺘﻦ و‬
‫ﭘﯿﺮاﺳﺘﻦ آن ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ‪ ،‬ﺑﺎ اﻓﺰودن ﭼﯿﺰى ﺑﻪ آن‪ ،‬و از آن ﭼﯿﺰى ﮐﺎﺳﺘﻦ اﮔﺮ ﻣـﻰﺗﻮاﻧـﺪ‬
‫ﻣﻮﺿﻮع ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ ﺳﻮﻣﻰ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﻧﺸﺄﺗﻰﺳﺖ ﮐـﻪ از ﺷـﻮر و از ذﻫـﻦ ﻫﻤـﯿﻦ‬
‫ﻧﺴﻞ ﺑﺮﻣﻰﺧﯿﺰد‪ ،‬از ﻧﺘﯿﺠﻪﮔﯿﺮىﻫﺎﺷﺎن و از ﭘﺎﯾﺎﻧﻰ ﮐـﻪ ﺑـﺮ ﻫﻤـﯿﻦ ﭘﺎﯾـﺎنﻧﺎﻣـﻪﻫـﺎ‬
‫ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻨﺪ‪ ،‬و ﻧﻪ از ﺗﻮﻗﻒ ﺑﺮ آنﭼﻪ رﺳﻮب ﮔﺬﺷﺘﻪﻫﺎ را ﺑﺎ ﺧﻮد ﻣﻰﺑـﺮد‪ ،‬و ﯾـﺎ از‬
‫ﺑﻪﻫﻢ زدن ذﻫﻦ ﻣﻦ‪ ،‬ﯾﺎ ذﻫﻦ ﭼﻬﺮهﻫﺎى دﯾﮕﺮِ اﯾﻦ ﮔﺮوه ﮐﻪ ﺑﺎ ﻣﻦ ﺑﻮدهاﻧﺪ‪ ،‬ﭼﺮاﮐﻪ‬
‫ذﻫﻦ ﻣﻦ ﻫﻢ ﻫﯿﭻﮔﺎه ﺑﺮ آنﭼﻪ ﮐﻪ ﺑﻮد ﻧﻤﻰاﯾﺴﺘﺪ و ﺗﻮﻗﻒ ﻧﻤﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺣﺠﻢﮔﺮاﯾـﻰ‬
‫در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل ﻋﺸﻖ و ﻫﯿﺠﺎن اﺳﺖ‪» .‬ﭘﺎﺗﻮس« )‪ (Pathos‬اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﯾﮑﻰ از اﺻﻮﻟﻰ ﮐﻪ در ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ ﺑﺮاى ﺑﯿﻨﺶ ﺣﺠﻢﮔﺮاﯾﻰ آﻣﺪه اﺳﺖ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫»ﺗﺴﮑﯿﻦﻧﺎﭘﺬﯾﺮ« اﺳﺖ‪ ،‬ﭼﺮا ﮐﻪ در ﭘﺲ ﯾﮏ ﺣﺠﻢ‪ ،‬ﻫﻤﯿـﺸﻪ ﺟﺬﺑـﻪى ﺣﺠـﻢﻫـﺎى‬
‫دﯾﮕﺮى اﺳﺖ ﮐﻪ ﻋﻄﺶ رﻓﺘﻦ و ﭘﺮﯾﺪن ﻣﻰدﻫﺪ‪» .‬ﻓﯿﻨﺎﻟﯿﺘﻪ« و ﻏﺮض و ﻏﺎﯾﺘﻰ ﮐـﻪ‬
‫ﺟﺴﺖوﺟﻮ ﻣﻰﮐﻨﺪ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻏﺮض و ﻏﺎﯾﺘﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ ﺧﻮد »ﻋﻠﺖ ﻏـﺎﺋﻰ« دﯾﮕـﺮى‬
‫در ﭘﻰ دارد‪ .‬اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮان ﺣﺠﻢ ﺧﻮد ﺷﻮر ﮐﺸﻒ دارﻧﺪ‪ .‬و ﮐﺸﻒ ﺣﺠﻢ‪،‬‬
‫»ﭘﺎﺗﻮس« اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻮ را از ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﺑﻰﻧﯿﺎز ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﭼﺮاﮐﻪ در او‪ ،‬ﻓﮑﺮ ﺑـﻪ ﻏﺎﯾـﺖ‬
‫ﺷﻰء ﻓﮑﺮ ﺑﻪ ﻧﻬﺎﯾﺖ ﺷﻰء اﺳﺖ‪ .‬و در اﯾﻦ ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ﻧﻬﺎﯾـﺖ ﺷـﻰء ﭼﯿـﺰى ﺟـﺰ‬
‫ﺑﻰﻧﻬﺎﯾﺖ آن ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﻣﺸﻐﻠﻪى ﺷﺎﻋﺮ ﺣﺠﻢ ﻣﺸﻐﻠﻪى ﺑﻰﻧﻬﺎﯾﺖ اﺳﺖ‪ ،‬ﺧـﻮد‬
‫ﺷﺎﻋﺮ ﻫﻢ در ﭘﺲ ﻓﮑﺮﻫﺎﯾﺶ ﯾﮏ ﺑﻰﻧﻬﺎﯾﺖ اﺳـﺖ‪ ،‬ﭼـﻮن وﻗﺘـﻰ ﺑـﻪ ﺑـﻰﻧﻬﺎﯾـﺖ‬
‫ﻣﻰاﻧﺪﯾﺸﺪ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ ﺧﻮدش ﻣﺮزى ﺑﺮاى ﺧﻮدش ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬اﯾﻦﺟﺎ ﺧﯿﺎل ﺗﻮ در اﻧﺘﻬﺎ‪،‬‬
‫ﺑﻪ اﻧﺘﻬﺎ ﻧﻤﻰرﺳﺪ‪ ،‬اﻧﺘﻬﺎى ﺣﺮف ﺑﻪ ﺣﺮﻓﻰ ﻣﻰرﺳﺪ ﮐﻪ اﻧﺘﻬﺎ ﻧﺪارد‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻇﻠﻤﺖ‪.‬‬
‫آن ﺳﻮي ﺣﺮف ‪231 /‬‬
‫ﮐﻨﯿﻢ‪.‬ﺗﺎ ﻣﻨﺎﻇﺮآن روز ﺣﺮﮐﺖ‪ ،‬در ﭼﺎرﭼﻮب ﭼﻬﺮهﻫﺎى ﺗﺎزه‪ ،‬و ﻣﺒﺸّﺮان اﻣـﺮوزِ آن‬
‫ﭘﯿﺎده ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﺣﺠﻢﮔﺮاﯾﻰ در ﺳﺮﮔﺬﺷﺖ ﺳﻰﺳﺎﻟﻪاش ﺑﻪ آنﺟﺎ ﻣـﻰرﺳـﺪ‬
‫ﮐﻪ ﺑﻪ ﺟﺎى اﯾﻦﮐﻪ رﺳﻢ و ﻗﺎﻋﺪهاى را ﻣﻮﻋﻈﻪ ﮐﻨـﺪ‪ ،‬ﺧـﻮدش را رﺳـﻢ و ﻗﺎﻋـﺪه‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ دﯾﮕﺮ ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ ﮐﺴﻰ ﯾﺎ ﮔﺮوﻫﻰ ﻧﻤﻰﻣﺎﻧﺪ و اﯾﻦ ﺣﻘﯿﻘـﺖ ِﭘﻨﻬـﺎن آن و ﯾـﺎ‬
‫ﺑﻬﺘﺮ ﺑﮕﻮﯾﻢ‪ ،‬ﺣﺮﻣﺖ ِﭘﻨﻬﺎن آن اﺳﺖ ﮐﻪ آن ﮐﺲ ﮐﻪ ﺑﻪ آن ﻣﻰرﺳﺪ‪ ،‬ﻫﻤﯿﺸﻪ از راه‬
‫ﺷﻌﺮﻫﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ اﯾﻦ ﮐﺸﻒِ ﻣﺤﺠﻮب ﻣﻰﺳﺪ‪ ،‬و ﻧﻪ از راه ﺷﺎﻋﺮان و ﻣﻮﻋﻈﻪﻫﺎﺷﺎن‪،‬‬
‫ﭼﺮا ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮان را ﻣﻮﻋﻈﻪﻫﺎﺷﺎن ﻃﺒﻘﻪﺑﻨﺪى ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬وﻟﻰ ﺷـﺎﻋﺮ ﺣﺠـﻢ در ﻃﺒﻘـﻪ‬
‫ﻧﻤﻰﮔﻨﺠﺪ‪ .‬ﺷﺎﻋﺮ ﺣﺠﻢ ﺷﺎﻋﺮ ﻗﻔﺴﻪ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫ﭘﺲ ﻣﻦ ﺣﺮفﻫﺎى ﺧﻮدم را ﻣﻰزﻧﻢ‪ ،‬در ﭘﺎﺳﺦ اﯾﻦ ﺳﺆالﻫﺎى ﺷﻤﺎ‪ ،‬ﺳﺆالﻫﺎ و‬
‫ﭘﺎﺳﺦﻫﺎى ﺧﻮدم را ﻣﻰﮔﺬارم‪ ،‬آنﭼﻪ ﻣـﻰﮔـﻮﯾﻢ ﺑﻨﻮﯾـﺴﯿﺪ و آنﭼـﻪ ﻣـﻰﻧﻮﯾـﺴﻢ‬
‫ﺑﻨﻮﯾﺴﯿﺪ و ﺑﻨﻮﯾﺴﺎﻧﯿﺪ و از ﻣﯿﺎن آنﭼﻪ را ﮐـﻪ ﻣـﻰﺧﻮاﻫﯿـﺪ‪ ،‬ﺑـﻪ ﺟـﺎى آن ﭼﯿـﺰى‬
‫ﺑﮕﺬارﯾﺪ ﮐﻪ ﭘﺮﺳﯿﺪهاﯾﺪ ﺑﺎﯾﺪ »ﺑﺪان اﺿﺎﻓﻪ ﮐﻨﻢ«‪ ،‬و ﯾﺎ »ﭼﯿﺰى از آن ﮐﻢ ﮐﻨﻢ«‪ .‬و ﯾﺎ‬
‫ﻫﻤﻪ را ﺑﻪ ﺟﺎى ﺑﯿﺎﻧﯿﻪاى ﺑﮕﺬارﯾﺪ ﮐﻪ ﭘﺮﺳﯿﺪهاﯾﺪ »اﮔﺮ ﻗﺮار ﺑﻮد اﻣﺮوز ﺑﻨﻮﯾـﺴﯿﺪ‪«...‬‬
‫ﭼﺮا ﮐﻪ در اﯾﻦ ﻣﯿﺎﻧﻪ ﺳﻬﻢ ﺷﻤﺎ ﻓﻘﻂ ﺳﻬﻢ ﺳﺆال ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺳﻬﻢ ﻧﻮﺷﺘﻦ اﺳﺖ‪ :‬ﺳـﻬﻢ‬
‫ﻧﻮﺷﺖ‪ ،‬ﺳﻬﻢ ﻧﻮﯾﺴﺶ‪ .‬و دﺷﻮار ِﻣﺎ ﻫﻤﯿﻦ اﺳﺖ‪ ،‬و اﯾﻦ دﺷﻮار از ﺟﺎﻧﺐ ﻣـﺎ ﺑﺎﯾـﺪ‬
‫ﺑﺮاى آﯾﻨﺪﮔﺎن ﺑﺎﻗﻰ ﺑﻤﺎﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺎرى اﯾﻦ را ﻣﻰﮔﻔﺘﻢ ﮐﻪ در ﮔﺬﺷﺘﻪ از ﺷﺮح ﻣﻰﮔﺮﯾﺨﺘﻢ‪ ،‬از ﺗﮑﻤﻠﻪ و اﻣﺜﻠﻪ‪ ،‬و‬
‫از آﻣﻮﺧﺘﻦ‪ .‬ﺑﺮاى ﻣﻦ اﯾﻦ ﮐﺎر ﻣﺸﮑﻞ اﺳﺖ ﮐﻪ اﺷﺎرهﻫﺎ را از روى ﺣﺮف ﺑﺮدارم‪.‬‬
‫و ﯾﺎ ﺣﺮﻓﻰ اﺷﺎرهاى را از اﺷﺎرهﻫﺎﯾﺶ ﺧﺎرج ﮐﻨﻢ‪ ،‬ﻻاﻗﻞ در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳـﻰ ﺑـﺮاﯾﻢ‬
‫ﻣﺸﮑﻞ اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺎ ﻋﺠﯿﺐ اﺳﺖ ﮐﻪ در ﻓﺮاﻧﺴﻪ و در ﮐﺸﻮرﻫﺎى ﺧـﺎرج دﯾـﺪم ﮐـﻪ‬
‫ﺗﻌﺎرﯾﻒ و ﺗﻮﺿﯿﺢﻫﺎى ﻣﺸﺮوح و اﺑﺘﺪاﯾﻰ ﻣﻦ از اﯾﻦ ﻃﺮز ﺗﻔﮑـﺮ ﺗـﺎ ﭼـﻪ اﻧـﺪازه‬
‫ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ ﺑ‪‬ﺮد‪ ،‬ﺣﺘﺎ در ﻣﯿﺎن روﺷﻨﻔﮑﺮان و اﻫﻞ ﻓﻦ و اﻫﻞ ﺣﺮف‪ ،‬داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬در‬
‫اﯾﻦ اﻧﺪﯾﺸﻪ راﺳﺦﺗﺮ ﺷﺪم ﯾﻌﻨﻰ در ﻫﻤﯿﻦ وﺳﻮﺳﻪاى ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ اﯾﺪهى ﺷﻤﺎ ﺑﺎ ﻣـﻦ‬
‫در ﻣﯿﺎن ﻣﻰﮔﺬارد‪ :‬ﺗﻮﺿﯿﺢ و ﺗﮑﻤﻠﻪ و ﯾﺎ آراﯾﻪ و ﭘﯿﺮاﯾﻪ ﺑﺮ آنﭼﻪ رﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪...‬‬
‫ﺟﺎﻟﺐ ﺗﺮﯾﻦ اﯾﻦ ﺗﺠﺮﺑﻪﻫـﺎ ﺷـﺎﯾﺪ ﻣﻘﺎﻟـﻪاى ﺑﺎﺷـﺪ ﮐـﻪ ﺑـﺎ ﻋﻨـﻮان ‪Poésie de‬‬
‫‪) Mouvement Poesie de Volume‬ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﺣﺮﮐﺖ( ﺑﻪ ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﻣﻨﺘﺸﺮ‬
‫ﺷﺪ‪ ،‬و در ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاى ﺑﻪ ﮐﻮﺷﺶ ﺑﺮﻧﺎر ﻧﻮﺋﻞ ﺷﺎﻋﺮ ﻓﺮاﻧﺴﻮى ﺑﻪ ﺻـﻮرت ﮐﺘـﺎب‬
‫‪ / 230‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﻫﻨﻮز ﻫﻢ ﻧﻤﻰﺧﻮاﻫﻢ‪ ،‬ﻗﻠﺒﺎً ﻧﻤﻰﺧﻮاﻫﻢ‪ .‬اﯾﻦ ﮐﺎر ﻣﻨﻈﺮ ﺣـﺮف را از ﻋﻤـﻖِ ﺣـﺮف‬
‫ﺗﻬﻰ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﺟﺎى اﯾﻦﮐﻪ ﺑﻪ ﻫﻮشﻫﺎى ﺑﻠﻨﺪ ﺑﺎلو ﭘﺮ ﺑﺪﻫﺪ ﺑﺮ ﻋﮑﺲ ﺑﺎل و ﭘـﺮ‬
‫ﺣﺮف را ﻣﻰﭼﯿﻨﺪ ﺗﺎ در ﻫﻤﯿﻦ ﭘﺎﯾﯿﻦﻫﺎ‪ ،‬در ﺳﻄﺢ ﺳﻘﻒ و در دﺳﺖ و دﺳﺘﺮﺳـﻰ‬
‫ﺑﺎﻗﻰ ﺑﻤﺎﻧﺪ‪ .‬ﺗﺤﻤﯿﻞ ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎى ﺷﺨﺼﻰ و ﻣﺪل ﮐﺮدن ﮐﺎر‪ ،‬ﮐﺎر ﺧﻄﺮﻧﺎﮐﻰﺳﺖ‪ ،‬ﻣﺎ‬
‫اﯾﻦ را در داﺧﻞ ﮔﺮوه ﺗﺠﺮﺑﻪ ﮐﺮدﯾﻢ‪ ،‬اﺻـﺮار در اراﺋـﻪى ﺑﺮداﺷـﺖﻫـﺎى ﻓﮑـﺮى‪،‬‬
‫ﺗﻮﻗﻒ در ﻓﮑﺮ ﺑﻮد‪ ،‬ﺗﺴﮑﯿﻦ ﺑﻮد‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﺎ ﭘﺎﺗﻮس و ذﻫﻦ ﻋﻈﯿﻢ ﺣﺠﻢ ﺳﺎزﮔﺎر ﻧﺒـﻮد‪.‬‬
‫اﯾﻦﮐﻪ ﭼﮕﻮﻧﻪ ذﻫﻦ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ ﺷﯿﻮهى راه رﻓﺘﻦ ﺑﺎ و ﺑﯿﻦ ﻓﺎﺻﻠﻪﻫﺎى ﺳـﻪ ﺑﻌـﺪى را‬
‫ﺑﯿﺎﻣﻮزد ﻗﺼﻪى ﯾﮏ ﺣﺮف و دو ﺣﺮف ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺣﺪﯾﺚ ﯾﮏ ذﻫﻦ اﻋﻼ اﺳﺖ‪ ،‬و ﺑﺮاى‬
‫ﯾﮏ ذﻫﻦ اﻋﻼ ﺧﻮدآﻣﻮز ﻧﻮﺷﺘﻦ در ﺣﺪ‪ ‬ذﻫﻦ ﻋﺎد‪‬ى و ذﻫﻦ اﻋﻼ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬و اﻋﻠـﻰﻫـﺎ‬
‫ﮐﻢاﻧﺪ‪ .‬و اﻋﻼﻫﺎ اﺷﺎرهﻫﺎى ﭘﻨﻬﺎن ﻫﻢاﻧﺪ‪ .‬آنﻫﺎ ﺻﻮرت ﭘﻨﻬـﺎن ﺣـﺮف را ﻣـﻰﺷﻨﺎﺳـﻨﺪ‪،‬‬
‫ﭼﺸﻢ ﻣﺴﻠّﺢ ﺑﺮاى دﯾﺪن ﺿﻠﻊ ﻧﺎﻣﺮﯾﻰ دارﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ اﺳﺖ )ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﻢ(‬
‫ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮ ﺣﺠﻢ وﻗﺘﻰ ﺑﻪ ﻗﺎﻋﺪهﻫﺎى اﯾﻦ ﻫﻨﺮ آﺷﻨﺎ ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑﻪ زﻧـﺪﮔﻰ رﻣـﺰ‬
‫دﺳﺖ ﭘﯿﺪا ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬دﯾﮕﺮ ﻣﯿﻞ ﻧﺪارد آﻣﻮﺧﺘﻦ آنﻫﺎ را ﺑﺮاى ﺧﻮد آﺳﺎن ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﮐﺎرﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻣﺎ ﮐﺮدهاﯾﻢ‪ ،‬آنﭼﻪ در داﺧﻞ ﮔﺮوه ﻣﻰﮔﺬﺷﺖ‪ ،‬و ﺣﺎﻻ در ﺳـﻄﺢ‬
‫ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻣﻰﮔﺬرد‪ ،‬ﮐﺎﻟﺒﺪ ﺷﮑﺎﻓﻰ ﮐﺎرﻫﺎﻣﺎن‪ ،‬ﻧﺸﺎﻧﻰﻫﺎﻣﺎن و ﮐﻠﯿﺪﻫﺎﻣﺎن‪ ،‬ﺑﺮاى زﻣﺎن ﻣﺎ‬
‫ﺟﺎﻟﺐ اﺳﺖ‪ ،‬وﻟﻰ زﻣﺎن ﺑﺮرﺳﻰ و رﺳﯿﺪﮔﻰ ﺑﻪ اﯾﻦ واﻗﻌﻪ در آﯾﻨـﺪهى ﺧﯿﻠـﻰ دور‬
‫واﻗﻊ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ دﺷﻮارى ﻣﺎﺳﺖ‪ ،‬دﺷﻮارى ﻣﺎ ﻫﻤﯿﻦ اﺳﺖ‪ ،‬و اﯾـﻦ دﺷـﻮارى‬
‫از ﺟﺎﻧﺐ ﻣﺎ ﺑﺮاى آﯾﻨﺪه ﺑﺎﻗﻰ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻌﺬاﻟﮏ اﯾﻦ اﯾﺪهى ﺷﻤﺎ‪ ،‬ﻣﺮا ﺑﻪ ﺗﺄﻣﻞ ﻣﻰﺑﺮد‪ .‬ﭼﺮا ﮐﻪ ﺷﺎﯾﺪ در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل اﯾﺪه‬
‫و اﻧﺘﻈﺎر ﺑﺴﯿﺎرى از دوﺳﺘﺪاران اﯾﻦ ﺑﯿﻨﺶ ﻓﮑـﺮى‪ ،‬و ﯾـﺎران ﭘﯿـﺪا و ﭘﻨﻬـﺎن آن در‬
‫اﯾﺮان و ﮐﺸﻮرﻫﺎى دور و ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬و اﯾﻦ ﮐـﻪ ﻣـﻰﮔﻮﯾﯿـﺪ »ﺳـﻰﺳـﺎل از آن‬
‫ﺗﺎرﯾﺦ ﻣﻰﮔﺬرد« از آن اﺳﺖ ﮐﻪ ﺣﺠﻢﮔﺮاﯾﻰ و ﻋﻤﻠﮑﺮد آن‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺷـﯿﻮهاى از‬
‫زﻧﺪﮔﻰ ذﻫﻦ اﻧﺴﺎن اﻣﺮوز‪ ،‬ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ ﻣﻌﺎف از ﺗﺄﺛﯿﺮ او‪ ،‬ﻣﻌﺎف از ﺗﻤﺘّﻊ و ﺗﻐﻨّـﻰ ِاو‬
‫‪ -‬اﻧﺴﺎن اﻣﺮوز ‪ -‬ﺑﻤﺎﻧﺪ‪.‬‬
‫و ﻫﻤﯿﻦ ﻣﺮا ﺑﻪ اﯾﻦ اﻧﺪﯾﺸﻪ وﺳﻮﺳﻪ ﻣﻰﮐﻨـﺪ ﮐـﻪ آن ﻣﺒـﺎﻧﻰ ﻧﻈـﺮى را ﮐـﻪ در‬
‫ﮐﺘﺎبﻫﺎى »ﻫﻼك ﻋﻘﻞ‪ «...‬و »از ﺳﮑﻮى ﺳﺮخ« آﻣﺪه اﺳﺖ‪ ،‬در ﻋﺒﻮر ﺳﻰ ﺳﺎﻟﻪاى‬
‫ﮐﻪ از اﯾﻦ ﺗﻔﮑﺮ دارﻧـﺪ ﺟﺎﻣـﻪاى از روز ﺑﭙﻮﺷـﺎﻧﯿﻢ‪ .‬آنﻫـﺎ را روز ﮐﻨـﯿﻢ و اﻣـﺮوز‬
‫آن ﺳﻮي ﺣﺮف ‪233 /‬‬
‫ادﺑﻰﻣﺎن ﺑﺎﺷﯿﻢ‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﺮ اﯾﻦ ﻋﻤﻞ‪ ،‬ﻋﮑﺲاﻟﻌﻤﻠﻰ اراﺋﻪ ﮐﻨﻨﺪ و ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن ﻋﺰﯾﺰﺷﺎن‬
‫را در ﺑﺮاﺑﺮ اﯾﻦ ﺻﺪاﯾﻰ ﮐﻪ در ﺷﻌﺮ آواﻧﮕـﺎرد اﯾـﺮان ﺑﺮﺧﺎﺳـﺘﻪ ﺑـﻮد‪ .‬ﺻـﻢ‪ ‬ﺑﮑـﻢ‬
‫ﻧﮕﺬارﻧﺪ و ﺧﻮد ﻧﯿﺰ اﺻﻢ‪ ‬و اﺑﮑﻢ ﻧﻤﺎﻧﻨﺪ‪ .‬وﻟـﻰ ﻣـﺎ در آن روزﻫـﺎ‪ ،‬ﺗﻔﮑـﺮ ادﺑـﻰ را‬
‫اﯾﻦ ﻫﻤﻪ ﺑﺎﯾﺮ ﻧﻤﻰداﻧﺴﺘﯿﻢ و ﻧﻤﻰداﻧﺴﺘﯿﻢ ﮐﻪ ﺑﺮاى ﺑﺮﺧـﻰ ﺑﯿـﺴﺖ ﺳـﺎل‪ ،‬و ﺑـﺮاى‬
‫ﺑﺮﺧﻰ ﻫﻨﻮز‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ زﻣﺎن و زﻣﺎﻧﻪ ﺑﮕﺬرد ﺗﺎ ﯾﮏ ﺑﯿﻨﺶ ﻫﻨﺮى‪ ،‬ﯾﮏ ﺣﺮﮐﺖ ﺷـﻌﺮى‬
‫در ﺗﻔﮑﺮ ادﺑﻰﺷﺎن ﺧﺎﻧﻪ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺧﺎﻧﻪ؟ ﻧﻪ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﺣﺘﺎ از ذﻫﻦ آنﻫﺎ ﺑﻪ ﺧﺮاﺷﻰ ﻋﺒـﻮر‬
‫ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺧﻮﺷﺒﺨﺘﺎﻧﻪ ﺣﺎﻻ ﮐﻪ دﯾﮕﺮ ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎى ﺷﻌﺮ ﻣﻨﺘﻘﺪان ﺷﻌﺮ را ﭘﺸﺖ ﺳﺮﺷﺎن‬
‫ﺟﺎ ﻣﻰﮔﺬارﻧﺪ‪ ،‬ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺧﻮدﺷﺎن ﻣﺘﻨﻰ ﺑﺮاى ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺣﺎﻻ دﯾﮕﺮ آن زﺑﺎن رﻣﺰى‪ ،‬ﯾﮏ زﺑﺎن ﭘﺮورده اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ ﺑـﺎﻟﺶ و ﺑـﺴﺘﺮش در‬
‫ﻣﯿﺎن راﺑﻄﻪﻫﺎ ﺳﺖ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺣﺮﻓﻰ اﮔﺮ ﻫﺴﺖ در ﻗﻠﻤﺮو »ﺷﮑﻞ« اﺳﺖ‪ .‬ﭘـﺲ ﮔﻔـﺘﻦ‬
‫آنﭼﻪ ﮐﻪ روزى ﺑـﺪﯾﻬﻰ و ﺑـﺪوى ﺗـﺼﻮر ﻣـﻰﺷـﺪ ﺑـﺮاى ﻣـﻦ اﻣـﺮوز ﮔﻔـﺘﻦ از‬
‫ﭼﯿﺰى ﺳﺖ ﮐﻪ آن ﭼﯿﺰ اﺗﻔﺎق ﺷﮕﻔﺖآور زﯾﺒﺎﯾﻰ ﺳﺖ و ﮔﺎﻫﻰ آنﻗﺪر زﯾﺒﺎ‪ ،‬ﮐـﻪ از‬
‫زﯾﺒﺎﯾﻰ زﯾﺎدِ آن ﻣﻰﺗﺮﺳﻢ‪ ،‬ﻣﺜﻞ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ اﻓﻖﻫﺎى ذﻫﻨﻰ ﻣﺎ ﻣﺴﮑﻦ ﺣﺠﻢ ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ‬
‫و ﭼﯿﺰى ﻧﺎﮔﻬﺎن ﻣﺜﻞ ﯾﮏ وﻫﻢ از ﻫﻢ ﻣﻰﭘﺎﺷﺪ‪ ،‬و ﺑﺮاى ﻣﻦ آن اﺗﻔﺎق ﺷـﮕﻔﺖآور‬
‫زﯾﺒﺎ ﻫﻤﯿﻦ اﺳﺖ‪ :‬ﻣﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ذﻫﻦ ﺧﻮد اﯾﻦ اﺳﺘﻌﺪاد را ﺑﺪﻫﯿﻢ ﮐﻪ ﻫـﺮ ﭼﯿـﺰ را ﺑـﻪ‬
‫ﻧﻬﺎﯾﺖ ﺧﻮدش ﺑﺮﺳﺎﻧﺪ و ﺧﻮد ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﻏﺎﯾﺖ ﻫﺮ ﭼﯿﺰ ﺑﺮﺳﺪ‪ ،‬و ﺑﺮاى اﯾـﻦ رﺳـﯿﺪن‬
‫در راه ﺧﻮد از ﻣﯿﺎن ﻫﻤﻪ ي ﻋﻮاﻣﻠﻰ ﮐﻪ ﻫﺴﺘﻰ آن ﭼﯿﺰ را ﻣـﻰﺳـﺎزﻧﺪ‪ ،‬اﺑﻌـﺎدى را‬
‫اﻧﺘﺨﺎب ﮐﻨﺪ ﮐﻪ او را ﺑﻪ ﻧـﻮاﺣﻰ ﻧـﺎﻣﺮﺋﻰ رﻫﺒـﺮى ﻣـﻰﮐﻨـﺪ‪ :‬از ﻋﺎﻣـﻞ زﻣـﺎن‪ ،‬در‬
‫ﮔﺬﺷﺘﻪى ذﻫﻦ ﻣﺎ‪ ،‬و در ﮔﺬﺷﺘﻪى آن ﭼﯿﺰ‪ ،‬و از ﻋﺎﻣﻞ ﻣﮑﺎن‪ ،‬ﺟﺎﯾﻰ ﮐﻪ در ﺟﻬـﺎن‬
‫دارد‪ ،‬ﺟﺎﯾﻰ ﮐﻪ در ذﻫﻦ‪ ،‬و در اﯾﻦ ﮐﺸﻒﻫﺎ ذﻫﻦ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﺧـﻮ ﮐﻨـﺪ و ﺑـﻪ‬
‫ﮐﺸﻒ ﺿﺪ‪ ،‬و ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﻦ وﺣﺪت‪ ،‬و ﺑﺮاى ﺑﻌﺪﺳـﺎزى ﺑﺎﯾـﺪ ﺑـﻪ راﺑﻄـﻪﺳـﺎزى در‬
‫ﻫﺴﺘﻰ ﻫﺮ ﭼﯿﺰ‪ ،‬ﺧﻮ ﮐﻨﺪ‪ .‬از راﺑﻄﻪﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻧﯿﺴﺖ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﺑﺮدارى ﮐﻨﺪ و ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎ را‬
‫از راﺑﻄﻪﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻫﺴﺖ ﺑﺮدارد‪ .‬ذﻫﻦ ﺑﺎﯾـﺪ ﺧـﻮ ﮐﻨـﺪ ﮐـﻪ از رﻧـﮓ‪ ،‬از ﺻـﺪا‪ ،‬از‬
‫ﺣﺮﮐﺖ‪ ،‬از ﻫﻨﺪﺳﻪ‪ ،‬از ﻧﻮر و از ﻋﺪد ﺑﻌﺪ ﺑﺴﺎزد‪ .‬ﺗﻤﺎم ﻋﻨﺎﺻﺮى ﮐـﻪ در ﻫﻨﺮﻫـﺎى‬
‫دﯾﮕﺮ ﻣﺼﺎﻟﺢ ﮐﺎرﻧﺪ در ﺷﻌﺮ ﺑﻌﺪى ﺑﺮاى ﭘﺮﯾﺪن ﻣﻰﺳﺎزﻧﺪ‪.‬‬
‫آنﮐﻪ ﻋﻠﺖ ﻏﺎﯾﻰ ﺷﻰء را دارد‪ ،‬دﯾﮕﺮ ﺧﻮدِ ﺷﻰء را ﻧـﺪارد‪ .‬دارﻧـﺪهى ﻣﻌـﺎﻧﻰ‬
‫ﻏﺎﯾﻰ ﻧﮕﺮﻧﺪهى ﻏﺎﯾﺖ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎى ﻏﺎﯾﺖ ﮐﻪ ﻣﻰرﺳﺪ ﺗﺠﺴﻢ ﻏﺎﯾـﺖ ﺣـﺬف‬
‫‪ / 232‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫درآﻣﺪ و ﻣﺤﺼﻮل ﺟﻠﺴﺎت ﺑﺤﺚ و ﮔﻔﺖوﮔﻮﯾﻰ ﺑﻮد ﮐﻪ در ﻣﺮاﺳﻢ ﺻﺪﻣﯿﻦ ﺳﺎل‬
‫ﺗﻮﻟﺪ ﭘﻞ اﻟﻮار در ﭘﺎرﯾﺲ ﺑﺮﮔﺰار ﺷﺪ‪ ،‬در ﺳﺎل ‪ 1995‬ﮐﻪ ﻧﻪﺗﻨﻬﺎ ﺷﺎﻋﺮان ﻓﺮاﻧﺴﻮى‪،‬‬
‫ﺑﻠﮑﻪ ﻧﯿﺰ ﺷﺎﻋﺮان ﮐﺸﻮرﻫﺎى ﻣﺪﻋﻮ را ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﻫﻤﯿﺸﻪ ﮐﻨﺠﮑﺎو ﻣـﻰﮐـﺮد‪ ،‬ﻫﻤـﺎن‬
‫آنﻫﺎ ﮐﻪ ﭘﯿﺶﺗﺮ از آن از ﮐﻨﺎر اﯾـﻦ ﻣﻔـﺎﻫﯿﻢ ﺑـﻰاﻋﺘﻨـﺎ ﻣـﻰﮔﺬﺷـﺘﻨﺪ‪ ،‬از آن ﭘـﺲ‬
‫ﻣﻰﺧﻮاﺳﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ رﯾﺸﻪﻫﺎى اﯾﻦ ﻃـﺮز ﺗﻔﮑـﺮ ﭘـﻰ ﺑﺒﺮﻧـﺪ‪ ،‬و از ﺑﯿـﺸﺘﺮ ﮐـﺸﻮرﻫﺎ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﻪى ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ را ﻃﻠﺐ ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ‪ ،‬و درﺑﺎرهى »اﺳﭙﺎﺳﻤﺎﻧﺘﺎﻟﯿﺴﻢ« و ﺷﺎﻋﺮان ﺣﺠﻢ‬
‫و ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ اﯾﺮان ﻣﮑﺎﺗﺒﻪ ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺗﻌﺠﺐ ﻧﮑﺮدم وﻗﺘﻰ ﮐﻪ دﯾﺪم ﺗﺮﺟﻤﻪى ﻓﺎرﺳﻰ ﻫﻤـﯿﻦ ﻣﻘﺎﻟـﻪ در اﯾـﺮان‬
‫ﭼﻪﻗﺪر در ﺗﻔﻬﯿﻢ و ﺗﻔﺎﻫﻢ ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن ﺷﻌﺮ ﻣﺪرن ﺗﺄﺛﯿﺮ ﮔﺬاﺷﺘﻪ و ﺣﺘـﺎ در اذﻫـﺎن‬
‫ﻣﻨﺘﻘﺪان ﺣﺮﻓﻪاى و ﻧﺎﻗﺪان ادﺑﻰ ﺗﻬﺮان ﻧﻘﺶ ﮔﺮهﮔﺸﺎ داﺷﺘﻪ اﺳﺖ )اﯾﻦ ﻣﻘﺎﻟـﻪ ﺑـﻪ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﻪى ﻋﺎﻃﻔﻪ ﻃﺎﻫﺎﯾﻰ و ﮐﻤﮏ ﺑﻬﻤﻦ ﺻﺪﯾﻘﻰ ﺑﻪ ﻓﺎرﺳﻰ‪ ،‬ﺗﺤﺖ ﻋﻨـﻮان‪ :‬ﺷـﻌﺮ‬
‫ﺣﺠﻢ‪» ،‬ﺷﻌﺮ ﺣﺮﮐﺖ«‪ ،‬در ﻣﺠﻠﻪى ﮐﻠﮏ ﺷﻤﺎرهﻫﺎى ‪ 76-79‬ﻣﻬﺮﻣﺎه ‪ 1375‬درآﻣﺪ‪(.‬‬
‫ﺑﺎ اﯾﻦ ﮐﻪ در اﯾﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﻋﻤﻠﮑﺮد ذﻫﻨﻰ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ و ﺗﮑﻮﯾﻦ ﺗـﺼﻮﯾﺮ‬
‫در ﺑﯿﻨﺶﻫﺎى ﺣﺠﻤﻰ‪ ،‬ﭘﺮداﺧﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ ﺗﺎ ﺑﻪ ﻣﻌﻤﺎرىﻫﺎى زﺑﺎﻧﻰ و زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﻰ‬
‫آن‪ ،‬ﻣﻌﺬاﻟﮏ درﯾﭽـﻪﻫـﺎ و درﻫـﺎى ﮐـﺎﻓﻰ ﺑـﺮاى ورود ﺑـﻪ ﺟﻬـﺎن ﺣﺠـﻢﮔﺮاﯾـﻰ‬
‫)اﺳﭙﺎﺳﻤﺎﻧﺘﺎﻟﯿﺴﻢ( ﺑﺎز ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬و ﺑﻪ ﺗﻌﺒﯿﺮ دوﺳﺘﻰ‪ :‬ﻋﻄﺶ ﻣﻰﻧﺸﺎﻧﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨـﻰ ﻋﻄـﺶ‬
‫آن ﮐﺲ ﮐﻪ ﻋﻄﺶِ ﮐﺸﻒ دارد‪ ،‬ﺗﺸﻨﻪى »داﻧﺴﺘﻦ« و درﯾﺎﻓﺖ و ﺗﻄﺒﯿﻖ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺎ وﺟﻮد اﯾﻦ ﮐﻪ ﺧﻮد ﻣﻦ ﻫﻨﻮز ﻧﻤﻰداﻧﻢ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻏﯿﺮ از ﭼﻨﺪ ﻣﺜـﺎل ﮐـﻪ از ﺷـﻌﺮ‬
‫ﻣﺪرن در آن آوردهام )ﮐﻪ اﻟﺒﺘﻪ ﮔﺮهﮔﺸﺎ ﺑﻮدهاﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻪوﯾﮋه ﺑﺮاى ﭘﻮﺑﻠﯿـﮏ ﻓﺮاﻧـﺴﻮى(‬
‫ﭼﻪ ﻧﮑﺘﻪﻫﺎى دﯾﮕﺮى دراﯾﻦ ﻣﺘﻦ آﻣﺪه اﺳﺖ و ﯾﺎ ﭼﻪ ﻧﻮر دﯾﮕﺮى ﺑﺮ اﯾـﻦ ﻣﻔﻬـﻮم‬
‫ﺗﺎﺑﺎﻧﺪهام ﮐﻪ ﻣﺜﻼً در »ﻫﻼك ﻋﻘﻞ‪ «...‬و ﯾﺎ در »از ﺳﮑﻮى ﺳـﺮخ« ﻧﯿـﺴﺖ و ﯾـﺎ در‬
‫ﻣﺼﺎﺣﺒﻪﻫﺎ و ﻣﻘﺎﻻت ﭘﺲ از آن ﺑﻪ ﮐﺮّات ﻧﯿﺎﻣﺪه ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﮐﻪ اﯾﻦ ﻫﻤـﻪ از دوﺳـﺘﺎن‬
‫ﻣﻦ ﺑﻪ اﻓﺴﻮس ﺑﻪ ﻣﻦ ﻣﻰﮔﻮﯾﻨﺪ ﮐﻪ‪ :‬اﯾﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺑﺎﯾﺴﺖ ﻫﻤـﺎن ﺳـﺎلﻫـﺎى ﭘـﺲ از‬
‫ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﻰﺷﺪ‪ ،‬و ﯾﺎ‪ :‬اﯾﻦ آﻧﺎﻟﯿﺰ اﮔﺮ ﺳﻰ ﺳﺎل ﭘﯿﺶ درﻣﻰآﻣﺪ‪ ،‬ﺣﺠـﻢﮔﺮاﯾـﻰ‬
‫ﺳﻰ ﺳﺎل ﺟﻠﻮﺗﺮ ﺑﻮد‪ ...‬و ﺣﺎﻻ ﺷﻤﺎ ﻫﻢ ﺑﺎ ﻣﻦ از اﯾﻦ ﺳﻰﺳﺎل ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﯿﺪ‪ ،‬ﻣـﻦ‬
‫اﻣﺮوز اﯾﻦ ﻏﺒﻦ و ﯾﺎ ﺿﺮورت را اﻟﺒﺘﻪ ﻣﻰﻓﻬﻤﻢ‪ ،‬وﻟﻰ آن روزﻫـﺎ‪ ،‬ﻣـﻦ و ﯾـﺎرانام‪،‬‬
‫ﺣﻖ داﺷﺘﯿﻢ ﺑﻪ ﺗﻔﮑﺮ ادﺑﻰ ﮐﺸﻮرﻣﺎن اﻣﯿﺪ ﺑﺒﻨﺪﯾﻢ و ﻣﻨﺘﻈﺮ ﻣﻨﺘﻘﺪان و ﻧﻈﺮﯾﻪﭘﺮدازان‬
‫آن ﺳﻮي ﺣﺮف ‪235 /‬‬ ‫‪ / 234‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫روﺣﯿﻪى ﻓﺮم دارﻧﺪ‪ .‬ﻧﻤﺎى ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن دارﻧﺪ‪ ،‬و ﺣﺠﻢ‪ ،‬ﻧﻤﺎﻫﺎى ﺑﺴﯿﺎر در ﺧﻮد و ﺑﺮ‬ ‫ﻣﻰﺷﻮد و ﺣﻀﻮر او در ﻣﯿﺎن رواﺑﻂ ﻣﺘﻘﺎﺑﻠﻰﺳﺖ ﮐﻪ در ﻣﯿﺎن ﺟﻠﻮهﻫـﺎ و ﻧﻤﻮدﻫـﺎ‬
‫ﺧﻮد دارد‪ .‬ﻣﺮﺑﻊ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﻣﺮﺑﻊﻫﺎى درﻫﻢ ِﺑـﻰﺷـﻤﺎر اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﻫـﺮ ﮔﻮﺷـﻪى آن‬ ‫ﻣﺴﺘﻘﺮ ﺷﺪهاﻧﺪ و ﺑﯿﺎن آنﻫﺎ ﺑﻪ ﺗﻤﺎم ﻫﻨﺮﻫﺎ و ﻣﺤﺘﻮاى ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ ﺳﺮ ﻣﻰﮐﺸﺪ‪ ،‬ﭼﻮن‬
‫درﯾﭽﻪاى ﺑﺎز ﻣﻰ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻧﮕﺎه ﻣﺎ را از ﺳـﻄﺢ و از ﻇـﺎﻫﺮ ﻣﮑﻌـﺐ ﺑـﻪ درونﻫـﺎى‬ ‫آنﭼﻪ را ﮐﻪ ﻋﻨﺼﺮ ﺳﻮم در اﯾﻦ رواﺑﻂ ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ﮐﺸﻒ‪ ،‬وﮔﺮﻧﻪ ﺧﻠﻖ ﻣﻰﮐﻨﺪ ﻫﻤﯿﺸﻪ‬
‫اﺿﻼع دروﻧﻰ ﻣﻰﺑﺮد‪ .‬ﺑﺎﯾﺪ ﻋﺎدت ﮐﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎى ﺧﻮد را ﺑﺮ اﯾـﻦ ﻇـﻮاﻫﺮ و‬ ‫ﺳﻬﻤﻰ ذﻫﻨﻰ دارد و ﻣﺤﺼﻮل دﺧﺎﻟﺖ و دﺳﺘﺒﺮد ذﻫﻦ اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﺳـﻮم را ﻫﻤـﯿﻦ‬
‫ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎى ﻧﮕﺎه ﺧﻮد را ﺑﺮ اﯾﻦ ﺳﻄﺢﻫﺎ و ﻧﻤﺎﻫﺎ در ﺣﺪ ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎى ﺳﻄﺢ ﻣﺘﻤﺮﮐﺰ‬ ‫دﺧﺎﻟﺖ و دﺳﺘﺒﺮد ﻣﻰﺳﺎزد‪ :‬ﯾﮏ اﺳﮑﻠﻪ ﺑﺮاى ﻋﺒﻮر‪ ،‬ﯾـﮏ ﻓﺎﺻـﻠﻪى ذﻫﻨـﻰ‪ ،‬ﯾـﮏ‬
‫ﻧﮑﻨﯿﻢ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺠﺮﺑـﻪﻫـﺎ را ﻫـﻢ ﻣﻮﺿـﻮع ﺗﺠﺮﺑـﻪﻫـﺎى ﺗـﺎزه ﻗـﺮار ﺑـﺪﻫﯿﻢ‪.‬‬ ‫اﺳﭙﺎﺳﻤﺎن‪ ،‬ﻧﻮع ﻋﺒﻮر و ﯾﺎ ﭘﺮش از اﯾﻦ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺷﮕﺮد ﺷﺎﻋﺮ ﺣﺠﻢﮔـﺮاﺳـﺖ‪ :‬ﮐـﻪ‬
‫ﻫﻤﺎنﻃﻮر ﮐﻪ ﻣﮑﻌﺐﻫﺎ درﻫـﻢاﻧـﺪ‪ ،‬و ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎنِ ِدرﻫـﻢِ ِﻫـﻢاﻧـﺪ‪ ،‬ذﻫـﻦ ﻣـﺎ ﻧﯿـﺰ‬ ‫ﻣﻤﮑﻦ ﻧﯿﺴﺖ ﺷﺨﺼﻰ ﻧﺒﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﺮاﻓﺮاﺷﺘﻦ دارﺑـﺴﺖ‪ ،‬ﺟـﺎدادن ﺗـﺼﻮﯾﺮ در ﻧـﻮاﺣﻰ‬
‫ﻗﻄﻌﻪ و ﯾﺎ ﺑﯿﺮون آوردن آن از ﻣﻌﻤﺎرى ﻗﻄﻌﻪ‪ ،‬ﺟﺰﺋﻰ از ﻫﻤﺎن ﺑﺎزى ﺑﻰﻧﻘﺎﺑﻰﺳﺖ‬
‫ﺗﺄﻣﻞﻫﺎﯾﺶ را زﯾﺮ ﺗﺄﻣﻞﻫﺎى ﺗﺎزه ﻣﻰﺑﺮد‪ ،‬آنﭼﻪ از »ﺧﻮد« ﺑﺮ آنﻫﺎ ﻣﻰﮔﺬارﯾﻢ ﺑـﺮ‬
‫ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺎ رﻣﺰﻫﺎى ﻋﺒﻮر ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫»ﺧﻮد«ﻫﺎى ﺗﺎزهﺗﺮﻣﺎن ﺑﮕﺬارﯾﻢ ﻫﺮﺑﺎر ﮐﻪ ﺣﺠﻤﻰ را ﺑﺮاى ﺗﺠﺮﺑﻪي ﺣﺠﻤﻰ دﯾﮕـﺮ‬
‫ﮐﺎر ذﻫﻦ در اﯾﻦ ﺑﺎزىِ ﺑﻰﻧﻘﺎب ﺷﺒﯿﻪ ﻧﻘﺸﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ ﯾﮏ ﺑﺎزﯾﮑﻦ ﺷﻄﺮﻧﺞ دارد‬
‫ﮐﻨﺎر ﻣﻰﮔﺬارﯾﻢ‪.‬‬
‫ﮐﻪ ﺧﻄﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬آنﮐﻪ ﺧﻄﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺧﻄﺮﻧﺎك ﻣـﻰﺷـﻮد‪ ،‬ﺣﺮﮐـﺖﻫـﺎ و رواﺑـﻂ‬
‫ﺑﺎﻟﻘﻮهﺷﺎن را ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ ﺟﺎﺑﻪﺟﺎ ﻣﻰﮐﻨﺪ و اﺛﺮات آنﻫﺎ را ﺑﺮ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺗﮑﺜﯿﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ‬
‫ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً اﻏﻠﺐ ﮔﺮاﯾﺶﻫﺎى ﻫﻨﺮى‪-‬ادﺑﻰ و ﻣﺎﻧﯿﻔﺴﺖﻫﺎﯾﺸﺎن ﻣﺤﺼﻮل ﺷـﺮاﯾﻂ‬
‫و در اﯾﻦ ﺗﮑﺜﯿﺮ از ﻣﯿﺎن ﻣﯿﻠﯿﻮنﻫﺎ ﺑﺎزىِ ﻣﻤﮑﻦ ﯾﺎد ﻣﻰﮔﯿﺮد ﮐﺪام را اﻧﺘﺨﺎب ﮐﻨـﺪ‪،‬‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ ‪ -‬ﺗﺎرﯾﺨﻰ ﻣﻌﯿﻨﻰ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮاى ﻧﻤﻮﻧﻪ‪ ،‬ﺳﻮررﺋﺎﻟﯿﺴﻢ ﻣﺤﺼﻮل ﺟﻨـﮓ‬
‫ﮐﻪ در ﻣﯿﺎن راﺑﻄﻪﻫﺎ ﮔﻢ ﻧﺸﻮد‪ .‬ﮔﻢ ﺷـﺪن او در اﯾـﻦ ﺗﮑﺜﯿـﺮ وﺟﻬـﻪاى از ﺟﻨـﻮن‬
‫ﺟﻬﺎﻧﻰ اول و ﻋﻮاﻗﺐ دﻫـﺸﺘﻨﺎك آن ﺑـﻮد‪ .‬ﻧﻘـﺸﻪﻫـﺎى ﺧﺮدﮔـﺮا و راهﻫـﺎى‬ ‫اوﺳﺖ‪ ،‬و ﺟﻨﻮن او دﺳﺘﮕﯿﺮهى ﻧﯿﻔﺘﺎدن اوﺳﺖ ﻫﺮﺑﺎر ﮐﻪ رﻣﺰ ﻋﺒﻮر را ﻣﻰﺷﻨﺎﺳـﺪ‪.‬‬
‫آرﻣﺎنﺧﻮاﻫﺎﻧﻪ و رﺳﺘﮕﺎراﻧﻪ ﺑﻪ ﺷﮑﺴﺖ اﻧﺠﺎﻣﯿﺪه ﺑﻮدﻧـﺪ و واﻗﻌﯿـﺖ ﺗﻨﻬـﺎ ﺑـﺎ‬ ‫رﻣﺰ ﻋﺒﻮرﻫﺎى ﭼﻨﺪﮔﺎﻧﻪ از اﺿﻼع ﭼﻨﺪﮔﺎﻧﻪ ﺑﻪ ﯾﮏ ﺑﺎزى ذﻫﻨﻰ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ ﮐﻪ ﮐﺎرش‬
‫دروغ و اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژى ﻣﻰﺗﻮاﻧﺴﺖ اﻋﺘﺒﺎر داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺗﻀﺎدﻣﻨﺪى ﺟﻬﺎن ﭘـﺎرﮔﻰ‬ ‫ﻣﯿﻼد راﺑﻄﻪﻫﺎﺳﺖ‪ .‬راﺑﻄﻪﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ در ﺑﺮاﺑﺮ ﻫﻢ ﮐﻪ ﻣﻰﮔﺬاردﺷﺎن‪ ،‬اﺛﺮ ﻫﺮﮐـﺪام ﺑـﺮ‬
‫ﻓﺮد را ﺑﻪ دﻧﺒﺎل داﺷﺖ و اﻧﺴﺎن ﺗﻨﻬﺎ در ﺧﯿﺎل )ﺳﻮررﺋﺎل( ﻣﻰﺗﻮاﻧﺴﺖ ﺑﺎ ﺧـﻮد‬ ‫روى دﯾﮕﺮى ﻣﺪام ﭼﻨﺪ ﺑﺮاﺑﺮ ﻣﻰﺷﻮد و ﺣﺠﻢﻫﺎى ذﻫﻨﻰ در ﻫﻤـﯿﻦ ﭼﻨـﺪ ﺑﺮاﺑـﺮ‬
‫ﯾﮑﻰ ﺷﻮد و ﻓﻘﻂ در اﺛﺮ ﻫﻨﺮى ﯾﮕﺎﻧﮕﻰ ﺧﻮد را ﺑﯿﺎن ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﺎ اﯾﻦ ﻣﻘﺪﻣﻪﭼﯿﻨـﻰ‬ ‫ﺷﺪن زاﯾﯿﺪه ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ و ﮐﺜﺮت ﻣﻰآﻓﺮﯾﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫و ﻧﯿﺰ اﮔﺮ ﺑﭙﺬﯾﺮﯾﻢ ﮐﻪ ﮔﺬﺷﺘﻪ را ﺗﻨﻬﺎ ﻣﻰﺗﻮان در آﯾﻨﺪه ارزﯾﺎﺑﻰ ﮐﺮد و ﺳﻨﺠﯿﺪ‪،‬‬ ‫ﻫﻤﻪﭼﯿﺰ ﺣﺠﻢ اﺳﺖ‪ .‬ﺣﺠﻢ در ﻧﮕﺮش اﺳﭙﺎﺳﻤﺎﻧﺘﺎﻟﯿﺴﻢ‪ .‬در ﻧﻤﻮدﺷﻨﺎﺳﻰ ِﺣﺠﻢ‬
‫ﻟﻄﻔﺎً ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﺨﺘﺼﺮ ﺗﻮﺿﯿﺢ دﻫﯿﺪ ﮐﻪ ﺑﯿﺎﻧﯿﻪى ﺣﺠـﻢ ﻣﺤـﺼﻮل ﭼـﻪ ﺷـﺮاﯾﻂ‬ ‫ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ ﺑﺎ ﭘﯿﺮاﻣﻮن اش‪ ،‬ﯾﮏ ﻣﺘﻦِ ﭘﯿﺮاﻣﻮﻧﻰِ ﺗﺎزه ﭘﯿﺪا ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺑﯿﻨﺶ ِﺑﺮﺗﺮﯾﻦ را‬
‫ﺗﺎرﯾﺨﻰ ﺑﻮد؟‬ ‫ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺸﻨﺎﺳﯿﻢ‪ .‬در ﭼﺸﻢ ﻣﺎ ﻫﻤﻪﭼﯿﺰ در ﺳﻄﺢ ﺧﻮدش ﻣﻰﮔﺮﯾﺰد و ﺑﻪ ﺣﺠﻢ ﭘﺸﺖ‬
‫ﺳﺮش راه ﭘﯿﺪا ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﻫﻢ ﻣﮑﻌﺐ اﺳﺖ و ﻫﻢ اﺳﺘﻌﺪاد ﻣﮑﻌﺐ ﺷﺪن دارد‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﺳﺆال ﮐﻪ ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ ي ﺣﺠﻢ ﻣﺤﺼﻮل ﭼﻪ ﺷﺮاﯾﻂ ﺗﺎرﯾﺨﻰ و ﯾﺎ اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ ﺑـﻮد‬ ‫ﻣﺎ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺣﺠﻢ از زاوﯾﻪﻫﺎى ﮔﻮﻧﻪﮔﻮناش ﻣﻰﻧﮕﺮﯾﻢ‪ .‬از ﻫﺮ زاوﯾﻪاى ﮐﻪ ﺑﻪ آن‬
‫و ﯾﺎ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺴﺖ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﯾﮏ ﻃﺮح و ﺗﺤﻘﯿﻖ ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ اﺳﺖ‪ .‬و ﯾﺎ ﯾﮏ ﻋﻄﺶ‬ ‫ﻧﮕﺎه ﮐﻨﯿﻢ ﻣﮑﻌﺐ ﺗﺎزهاىﺳﺖ‪ .‬و ﯾﺎ ﻻاﻗﻞ اﯾﻦﻃﻮر ﻧﻤﻮد ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬در ﭼﺸﻢ ﻣﺎ ﻧﻤﺎى‬
‫ﺗﺎرﯾﺦ ادﺑﯿﺎﺗﻰﺳﺖ‪ .‬و در ﺟﺎى ﺧﻮد ﺟﺎﻟﺐ‪.‬‬ ‫ﻣﮑﺜّﺮ دارد‪» .‬ﻣﻮﻟﺘﻰ ﭘﻠﯿﺴﯿﺘﻪ«)‪ (multiplicité‬اﺳﺖ‪ ،‬ﻫﻢ در ﺧﻮدش و ﻫﻢ ﺑﯿﺮون از‬
‫اﻣﺎ ﺑﺮاى رﺳﯿﺪن ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﺤﺼﻮل و آن ﺷﺮاﯾﻂ ﻓﮑﺮ ﻧﻤـﻰﮐـﻨﻢ ﮐـﻪ ﺑﯿﻼﻧـﻰ از‬ ‫ﺧﻮدش‪ .‬ﺗﻨﻬﺎ ﺳﻄﻮح ِدرﻫﻢِ ِﻣﺮﺑﻊﻫﺎ و ﻣﺴﺘﻄﯿﻞﻫﺎ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻠﮑـﻪ ﻧﻤﻮدﻫـﺎى درﻫـﻢ‬
‫ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻻزم ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻻاﻗﻞ در اﯾﻦﺟﺎ‪ ،‬و ﯾﺎ اﮔﺮ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﺎر ﻣﻦ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﻧﮕﺎه ﺷـﻤﺎ ﺑـﻪ‬ ‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﻫﺎﯾﻰ ﻫـﺴﺘﻨﺪ ﮐـﻪ در ﻧﻤـﺎﯾﺶ ﺧـﻮد و در ﻧﻤـﻮد ﺧـﻮد‪ ،‬ﻓـﺮم دارﻧـﺪ‪ ،‬و‬
‫آن ﺳﻮي ﺣﺮف ‪237 /‬‬
‫ﺑﻠﮑﻪ ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﯾﮏ زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﻰ ﺟﺪﯾﺪ ﺑﻮد ﮐﻪ ﻧﻤﻰﺧﻮاﺳﺖ ﻣﺤﺼﻮل ﺷـﺮاﯾﻂ ﺳﯿﺎﺳـﻰ و‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬وﻟﻮ اﯾﻦﮐﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﮐﻪ اﮔﺮ ﺑﺎﺷﺪ ﺑﯿﺮون ﮐﺸﯿﺪن اﯾﻦ ﺷﺮاﯾﻂ ﺑﺎ آنﻫﺎ و در‬
‫آنﻫﺎﯾﻰﺳﺖ ﮐﻪ آرﺷﯿﻮ اﯾﻦ ﮔﺬﺷﺘﻪ را ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﻨﺪ )و ﯾﺎ ﻣﻰﺳﺎزﻧﺪ(‪.‬‬
‫ﺷﺮاﯾﻂ ﺳﯿﺎﺳﻰ و اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ آن زﻣﺎن‪ ،‬ﺳﺎلﻫﺎى آﺧﺮ دﻫﻪى ﭼﻬﻞ‪ ،‬ﺷـﺎﻋﺮان و‬
‫ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان ﺣﺠﻢﮔﺮا را ﺑﻪ دﯾﺪى ﻣﺠﻬﺰ ﮐﺮده ﺑﻮد ﮐﻪ ﺷﺮاﯾﻂ ﺳﯿﺎﺳﻰ‪-‬اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ ﭘﺲ‬
‫از ﺧﻮدﺷﺎن را‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ اﻣﺮوز را‪ ،‬ﺣﺪس ﺑﺰﻧﻨﺪ و ﺑﺒﯿﻨﻨﺪ‪ .‬و اﯾﻦ ﺟﻤﻠﻪ ﻣﻌـﺮوفﺷـﺎن‬
‫را‪ ،‬و در واﻗﻊ اﯾﻦ اﻓﺸﺎى ﻣﻌﺮوفﺷـﺎن را‪ ،‬ﺑﻨﻮﯾـﺴﻨﺪ ﮐـﻪ »ﺷـﻌﺮ ﺣﺠـﻢ از دروغ‬
‫اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژى و از ﺣﺠﺮهى ﺗﻌﻬﺪ ﻣﻰﮔﺮﯾـﺰد«‪ .‬آن ﻫـﻢ در ﺷـﺮاﯾﻂ داغ آن زﻣـﺎن و‬
‫ﺗﺎﺑﻮى ﺗﻌﻬﺪ در دﻧﯿﺎ‪ ،‬و اﻋﻼم ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ »اﯾﻦ ﺷـﻌﺮ ﭘـﯿﺶ از آن ﮐـﻪ ﻣﺘﻌﻬـﺪ ﺑـﺸﻮد‬
‫ﻣﺘﻌﻬﺪ ﻣﻰﮐﻨﺪ«‪ .‬اﯾﻦ در ﻃﺒﯿﻌﺖ آواﻧﮕﺎردﯾﺴﻢ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺟﻠﻮﺗﺮ از ﺧﻮدش را ﺑﺒﯿﻨﺪ‪.‬‬
‫ﮔﻮ اﯾﻦﮐﻪ ﭘﯿﺶﺑﯿﻨﻰ ﮐﺮدن آﯾﻨﺪه در ﺳﺮﺷﺖ ﻫﺮ ﺷﺎﻋﺮ ﺧﻮﺑﻰ ﻫﺴﺖ‪ .‬ﺑﯿﻨﺎ ﺑـﻮدن و‬
‫ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت رﻣﺒﻮ ‪ Voyant‬ﺑﻮدن و ﺑﻪ ﻗﻮل ﺣﺎﻓﻆ زﺑﺎن ﻏﯿﺐ ﺑـﻮدن ﯾﮑـﻰ از ﻫﻤـﺎن‬
‫ﺧﺼﯿﺼﻪﻫﺎى ازﻟـﻰ و اﺑـﺪى ﻫـﺮ ﺷـﺎﻋﺮ واﻗﻌـﻰ ﺳـﺖ‪ ،‬و ﻣﻌﺠـﺰهى ﺷـﻌﺮ‪ ،‬و از‬
‫ﺧﺼﯿﺼﻪﻫﺎى ﭘﯿﺎﻣﺒﺮاﻧﻪى ﺷﻌﺮِ ﭘﯿﺶﺑﯿﻦ و ﭘﯿﺸﺮو‪ .‬و ﻫﻤﯿﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﺮدم اﻣﺮوز‬
‫ﺣﻖ ﻣﻰدﻫﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺷﺎﻋﺮان آواﻧﮕﺎرد ﺳﺎلﻫﺎى دﻫﻪى ﭼﻬﻞ ﺣﻖ ﺑﺪﻫﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﺷﻌﺮ را‬
‫در ﺗﻌﻬﺪ اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژىﻫﺎ ﻧﻤﻰﺧﻮاﺳﺘﻨﺪ و ﺑﻪ ﻣﺘﻔﮑﺮان اﻣﺮوز ﻣﺎ ﺣﻖ ﺑﺪﻫﺪ ﮐـﻪ ﺷـﻌﺮ‬
‫ﺣﺠﻢ را ﻣﺤـﺼﻮل ﺷـﺮاﯾﻂ اﺟﺘﻤـﺎﻋﻰ ‪ -‬ﺗـﺎرﯾﺨﻰ ﻣﻌﯿﻨـﻰ ﺑﺒﯿﻨﻨـﺪ‪ ،‬وﻟـﻮ اﯾـﻦﮐـﻪ‬
‫ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ ﺧﻮد آنﮔﻮﻧﻪ آن را ﻧﺪﯾﺪه ﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﻫﻢ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺴﺖ ﺧﻮدش را ﺑﻪ اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژى ﺑﺒﻨﺪد و ﯾﺎ اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژىاى‬
‫را ﺑﻪ ﺧﻮدش ﺑﺒﻨﺪد‪ ،‬وﻟﻰ ﻧﺨﻮاﺳﺖ‪ ،‬و ﺧﻮدش ﻣﻮﺿﻮع ﺧﻮدش ﺷـﺪ ﯾﻌﻨـﻰ ﻫـﻢ‬
‫ﻣﻮﺿﻮع اﺳﺖ و ﻫﻢ ﻓﺎﻋﻞ ﻣﻮﺿﻮع‪ ،‬ﻫﻢ اﺑﮋه اﺳﺖ و ﻫﻢ ﺳﻮژه )وﮔﺮﻧـﻪ ﻣـﻰﺷـﺪ‬
‫ﻗﻼب ﺑﯿﻨﺪازد و اﯾﺪه و اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژى از آب ﺑﮕﯿﺮد(‪.‬‬
‫ﻣﺮدم دوﺳﺖ دارﻧﺪ )و اﺷﺘﺒﺎه ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ( ﮐﻪ در ﯾﮏ اﺛـﺮ ﻣـﺪرن‪ ،‬ﮐﻠﯿـﺪ ﮐـﺸﻒ‬
‫ﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬وﻟﻰ ﯾﮏ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﻣﻌﻤﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﮐﻠﯿﺪ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺧﻮد اﺛـﺮ دﻟﯿـﻞ و ﺧـﻮدش‬
‫ﮐﻠﯿﺪش اﺳﺖ‪ .‬ﯾﮏ ﻗﻄﻌﻪى زﺑﺎﻧﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻮﺿﻮعِ ﺧﻮدش ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ .‬و اﯾﻦ ﻣﻔﻬﻮم‬
‫را اوﻟﯿﻦ ﺑﺎر در ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻰ ﺷﺎﻋﺮان ﺣﺠﻢ در ﺷﻌﺮﻫﺎﺷﺎن اراﺋﻪ ﮐﺮدﻧﺪ‪ ،‬و اﯾﻦ در‬
‫ﮐﻨﺎر ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ دﯾﮕﺮ ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ‪ ،‬ﻣﺜﻞ »ﻃﺮد واﻗﻌﯿﺖ« »دروغ اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژى« و ذﻫﻨـﻰ ﮐـﺮدن‬
‫‪ / 236‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫اﯾﻦ ﻣﻨﻈﺮ از ﮐﺎر‪ ،‬ﻧﮕﺎه ﻣﺮا ﻫﻢ ﻣﺘﻮﺟﻪ ﻣﻨﺎﻇﺮى ﻣﻰﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺷﺎﯾﺪ ﺗـﺎ اﻣـﺮوز ﻧﮕﻔﺘـﻪ‬
‫ﻣﺎﻧﺪه ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ ،‬ﻣﻨﻈﺮ روﺣﯿﻪﻫﺎ و اﯾﺪهآلﻫﺎ و دﮔﺮﮔﻮﻧﻰﻫﺎﯾـﺸﺎن‪ .‬ﯾﻌﻨـﻰ در اﯾـﻦﺟـﺎ‬
‫ﺑﺪون اﯾﻦﮐﻪ ﺗﺎرﯾﺦﻧﮕﺎرى ﮐﻨﻢ‪ ،‬ﺑﻪ ﺟﺎى ﺗﺎرﯾﺨﻰ آن ﻧﺎﭼﺎر ﻓﮑـﺮ ﻣـﻰﮐـﻨﻢ‪ ،‬ﭼـﻮن‬
‫ﻧﻤﻰ ﺧﻮاﻫﻢ ﺗﺼﻮر ﺷﻮد ﮐﻪ از ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺳﺆال ﺷﺎﻧﻪ ﺧﺎﻟﻰ ﻣﻰﮐـﻨﻢ‪ .‬ﺑﻌـﻀﻰ از‬
‫ﻓﯿﻠﺴﻮفﻫﺎى ﻣﺎ‪ ،‬آنﻫﺎ ﮐﻪ ﺻﺎﺣﺐ ﺗﻔﮑﺮ ادﺑﻰ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﭼﻪ از ﻓﯿﻠﺴﻮفﻫﺎى ﻧـﺴﻞ‬
‫ﻣﻦ‪ ،‬ﭼﻪ از ﻧﺴﻞ ﺷﻤﺎ‪ ،‬ﺑﻬﺘﺮ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻗﻀﯿﻪ اﻧﺪﯾﺸﯿﺪهاﻧﺪ‪ .‬اﻣﺎ‪ ،‬ﺧﻮد ﻣﻦ ﻫﯿﭻوﻗـﺖ ﺑـﻪ‬
‫اﯾﻦ ﻓﺮاﺳﺖ ﻧﯿﻔﺘﺎدم ﮐﻪ ﺑﻪ ﺗﻮﻟﺪ اﯾﻦ ﺟﻨﺒﺶ از اﯾﻦ زاوﯾﻪ ﻫﻢ ﻧﮕﺎه ﮐﻨﻢ‪ ،‬ﭼﻮن ﺧﯿﺎل‬
‫ﻧﻤﻰﮐﺮدم ﮐﻪ در اﯾﻦ زاوﯾﻪ روزى ﺟﺎﯾﻰ ﺑﺮاى ﺟﻨﺒﺶ ﺣﺠﻢﮔﺮاﯾﻰ ﭘﯿﺪا ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺷﺮاﯾﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و آرﻣﺎﻧﯽ در ﺟﻨﺒﺶ ﺣﺠﻢﮔﺮاﺋﯽ‬
‫ﻣﻰﮔﻮﯾﻢ ﭘﯿﺪا ﺷﻮد ﺑﺮاى اﯾﻦﮐﻪ ﺗﻮﻫﻢ »ﻗﺼﺪ ﻗﺒﻠﻰ« را ﺣـﺬف ﮐـﻨﻢ و اد‪‬ﻋـﺎى‬
‫ﻣﺄﻣﻮرﯾﺘﻰ از ﭘﯿﺶ اﻧﺪﯾﺸﯿﺪه را‪ ،‬و ﻧﻪ اﻓﮑﺎرى را ﮐﻪ اﻣﺮوز در »اﻧﺪﯾـﺸﻪ« ﻣﺘﻔﮑـﺮان‬
‫ادﺑﻰ ﻣﺎ ﻣﻰﮔﺬرد‪ .‬ﭼﺮا ﮐﻪ ﻣﺎ ﻧﻪ ﭼﻨﺎن ﻣﺄﻣﻮرﯾﺘﻰ داﺷﺘﯿﻢ و ﻧﻪ ﭼﻨـﯿﻦ اﻣﯿـﺪى‪ ،‬اﻣﯿـﺪ‬
‫ﭼﻨﮓ ﺑﻪ آرﻣﺎنﻫﺎ و روﺣﯿﻪﻫﺎ زدن‪ ،‬اﻣﯿﺪ اﯾﻦﮐﻪ ﺣﺮف ﻣﺎ ﺑﻪ اﻧﺤﺮاف اﻫـﻞ ﺣـﺮف‬
‫ﮐﻤﮏ ﮐﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ اﻣﯿﺪ ﻻاﻗﻞ در ﻣﻦ ﻧﺒﻮد و ﻫﻨﻮز ﻫﻢ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫ﺗﺤﻮل اذﻫﺎن و ﻋﺎدات ﮐﺎر ﻣﺸﮑﻠﻰ اﺳﺖ‪ ،‬ﭼﻮن ﻣﻌﻤﻮﻻً ذﻫﻦﻫﺎ در ﻫﻤﺎن ﺟـﺎﯾﻰ‬
‫ﮐﻪ اﺣﺘﯿﺎج ﺑﻪ ﺗﺤﻮل دارﻧﺪ ﻣﻘﺎوﻣﺖ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪﺧﺼﻮص در ﻣﯿﺎن ﻣﺮدم ﻣﺎ‪ ،‬اﯾﻦ را در‬
‫ﮐﺸﻮر ﺧﻮدﻣﺎن دﯾﺪﯾﻢ‪ ،‬و در ﮐﺎدر ﺟﻬﺎﻧﻰاش در ﻓﺮوﭘﺎﺷﻰ ﻣﺎرﮐﺴﯿﺴﻢ‪ .‬ﺣﺠﻢﮔﺮاﯾـﻰ‬
‫ﻫﻢ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺴﺖ ﺟﺎﯾﻰ در ﻣﯿﺎن ﻋﻘﺎﯾﺪ ﻋﻤﻮﻣﻰ ﭘﯿﺪا ﮐﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ راه ﻋﮑﺲاش را اﻧﺘﺨـﺎب‬
‫ﮐﺮد‪ :‬ﻧﻪ ﺷﻌﺎر ﻣﺎرﮐﺲ )ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺷﮑﻞ دﻧﯿﺎ( و ﻧﻪ ﺷﻌﺎر رﻣﺒﻮ )ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺷﮑﻞ زﻧﺪﮔﻰ(‪.‬‬
‫ﮐﻪ اﯾﻦ ﻫﺮ دو ﺑﺮاى ﺳﻮررﺋﺎﻟﯿﺴﺖﻫﺎ ﻋﺰﯾﺰ ﺑﻮد‪ .‬ﻫﺮ دو را ﯾﮑﻰ ﻣـﻰداﻧـﺴﺘﻨﺪ و‬
‫ﻣﻮﺗﻮر ﺗﺤﺮّك ﺑﻮد‪ :‬ﺗﺤﻮل و اﻧﻘﻼب‪ ،‬درﻣﺎن و ﻧﺠﺎت ﺑﻮد‪» :‬ﻣـﺎ ﻣـﻰﮔـﻮﯾﯿﻢ ﺧﯿـﺎل‬
‫)ﺳﻮررﺋﺎل(‪ ،‬ﺑﺮاى اﯾﻦﮐﻪ ﺑﻪ رﺋﺎل )واﻗﻌﯿﺖ( ﺟﺎى ﺑﻬﺘﺮى ﺑﺪﻫﯿﻢ‪) «.‬ﺣـﺮف آﻧـﺪره‬
‫ﺑﺮﺗﻮن اﺳﺖ(‪.‬‬
‫وﻟﻰ ﻣﺎ ﻧﻤﻰﺧﻮاﺳﺘﯿﻢ ﺧﯿﺎل را ﻗﺎﻃﻰ واﻗﻌﯿﺖ ﮐﻨـﯿﻢ‪ ،‬ﺑـﺮﻋﮑﺲ ﻣـﻰﺧﻮاﺳـﺘﯿﻢ ﺟـﺎى‬
‫ﺧﯿﺎل را ﺑﺎﻻﺗﺮ ﺑﺒﺮﯾﻢ و اﮔﺮ ﻣﻰﮔﻮﯾﯿﻢ ﺣﺠﻢ ﺑﺮاى اﯾﻦﮐﻪ ﺑﻪ ﺧﯿﺎل ﺟﺎى ﺑﻬﺘـﺮى ﺑـﺪﻫﯿﻢ‪.‬‬
‫ﻧﻪ ﺑﻪ رﺋﺎل‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑﯿﺎﻧﯿﻪى ﻣﺎ ﻧﻪ ﻣﺎرﮐﺲ ﺑﻮد و ﻧﻪ رﻣﺒﻮ‪ ،‬و ﻧﻪ ﺳﻨﺘﺰى از دادهﻫـﺎى دﯾﮕـﺮ‪.‬‬
‫آن ﺳﻮي ﺣﺮف ‪239 /‬‬
‫ﻣﺴﺌﻠﻪى ﻃﺮد واﻗﻌﯿﺖ و ﺣﻀﻮر ﻣﺎوراء‪ ،‬ﺣﻀﻮر ذﻫﻦ و ﺳﻮژه‪ ،‬و اﻧﺴﺎن ﺳﻮژه‬
‫را ﺑﺴﯿﺎرى از ﻣﻨﺘﻘﺪﯾﻦ ﻣﺎ در آن زﻣﺎن ﻧﺘﻮاﻧﺴﺘﻨﺪ ﻫﻀﻢ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬و اﯾﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ را ﮐﻪ از‬
‫ﯾﮏ ﻃﺮف رﯾﺸﻪ در ﻓﻨﻮﻣﻮﻟﻮژى ﻫﻮﺳﺮﻟﻰ دارد و از ﻃﺮف دﯾﮕﺮ رﯾﺸﻪ در ﻋﺮﻓـﺎن‬
‫ﺷﺮق‪ .‬و ﻋﺮﻓﺎن ﺷﺮق ﺟﺎى ﺧﻮد را و دروﯾﺶﻣﺴﻠﮑﻰ در ﺷﺮق ﺟﺎى ﺧـﻮدش را‬
‫دارد‪ .‬ﻋﺎرف ﮐﺴﻰ اﺳﺖ و ﺻﻮﻓﻰ ﮐﺴﻰ دﯾﮕﺮ‪ .‬ﮐﺸﻒ ﺣﺠﻢ‪ ،‬ﮐﺸﻒ ﭼﻬـﺮهى ﭘﻨﻬـﺎن‬
‫ﺷﻰء را ﻫﻤﺎﻧﻘﺪر ﮐﻪ از آﻣﻮزشﻫﺎى ﻫﻮﺳﺮل ﻣﻰﮔﯿﺮم‪ ،‬ﻫﻤﺎﻧﻘﺪر ﻫﻢ رﯾﺸﻪﻫـﺎﯾﺶ‬
‫را در اﺷﺮاق ﺳﻬﺮوردى در ﻣﻨﺤﻨﻰِ ﺛﺎﻧﻰ و ﻗﻮس ﺳﻮم ﺣﻼج‪ ،‬ﺧﻂ ﺳﻮم ﺷـﻤﺲ‪،‬‬
‫ﭘﯿﺪا ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﻣﻌﺮﻓﺖﺳﺎز ﻫﺴﺖ‪ .‬ﻧﻮﻋﻰ از ﺗﺮﺑﯿـﺖﻫـﺎى ذﻫﻨـﻰ و ﻋـﺎﻃﻔﻰ از اﯾـﻦ‬
‫ﭘﺮاﺗﯿﮏ ﻟﺬّت ﻣﻰﺑﺮﻧﺪ‪ .‬ﻣﻌﺮﻓﺘﻰ ﮐﻪ ﮐﺎﺋﻨﺎت ﺧﺎﺻﻰ دارد‪.‬‬
‫ﺧﻮد اﯾﻦ ﯾﮏ ﺟﺴﺖوﺟﻮ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬وﻟﻰ روزى ﻣﻮﺿﻮع ﺟﺴﺖوﺟﻮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷـﺪ‪.‬‬
‫در ﺷﺮاﯾﻂ ﻣﺎ ﯾﮏ ﻓﻨﻮﻣﻦ اﺳﺖ ﺑﺮاى ﻣﻌﺘﺎداناش‪ ،‬ﮐﻪ روى ﺧﻮدﺷﺎن ﺑﻪ ﻋﻨـﻮان ﯾـﮏ‬
‫ﻓﻨﻮﻣﻦ اﻓﺘﺎدهاﻧﺪ‪ .‬ﯾﮏ ﻓﻨﻮﻣﻨﻰ ﮐﻪ روى ﻓﻨﻮﻣﻨﻰ ﺧﻢ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬و اﯾﻦ ﻃﻮر اﺳﺖ ﮐـﻪ‬
‫اﻧﺴﺎن ﺧﻮدشﺧﻮدش را ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان واﻗﻌﯿﺘﻰ ﮐـﻪ واﻗﻌﯿﺘـﻰ را ﻣـﻰﺷﻨﺎﺳـﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻰﺧﻮاﺳﺖ ﮐﻪ آرﻣﺎنﻫـﺎﯾﺶ را در ﭘـﯿﭻوﺧـﻢ ﺟﻨﮕـﻞ از دﺳـﺖ داده ﺑـﻮد‪ ،‬و در‬
‫ﭼﺮا ﮐﻪ ﺳﺮوﮐﺎر ﻣﺎ ﺑﺮاى ﺷﻨﺎﺧﺖ آن ﺳﻮى واﻗﻌﯿﺖ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﺑﺎ واﻗﻌﯿﺖ اﺳﺖ‪ .‬وﻟﻮ‬
‫آن ﮐﻪ ﺑﻌﺪ از ﺷـﻨﺎﺧﺖِ آن ﺳـﻮى آن‪ ،‬آن را رﻫـﺎ ﮐﻨـﯿﻢ‪ ،‬اﯾـﻦ اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﻣـﻦ آن را‬
‫»واﻗﻌﯿﺖ ﻣﺎدر« ﻧﺎم دادهام‪ .‬واﻗﻌﯿﺖ ﻻﯾﻪﻫﺎى ﺧﻮدش را ﺑﺎ ﺗﺨﺮﯾـﺐ ﺧـﻮدش ﮐـﺸﻒ‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺑﺎ ﺗﺠﺮﺑـﻪى روى ﺧـﻮدش‪ ،‬وﮔﺮﻧـﻪ ﺑـﻪ ﺗﻌﺮﯾﻔـﻰ از ﺧـﻮدش ﻧﻤـﻰرﺳـﺪ‪ ،‬و‬
‫ﺗﻌﺮﯾﻔﺶ را ﻫﻢ در ﻏﺎﯾﺖِ ﺧﻮدش اﺳﺖ ﮐﻪ ﭘﯿﺪا ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ در ﻫﻤـﺎنﺟـﺎﯾﻰ ﮐـﻪ‬
‫ﺣﺬف ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻌﺪ از ﺗﺨﺮﯾﺐ ﺧﻮدش‪ ،‬ﺑﺎ ﯾﺎدﮔﺎر ﺧﻮدش‬
‫ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ‪ ،‬دﯾﮕﺮ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ‪ ،‬ﯾﮏ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ذﻫﻨﻰﺳﺖ و ﻟﺬا اﻧـﺴﺎﻧﻰﺳـﺖ و‬
‫ﺑﻪ ﺗﻌﺒﯿﺮى‪ ،‬اﻧﺴﺎن ﺑﻪ ﻃﻮر ﻏﯿﺮﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﻣﻮﺿﻮع ﺣﺠﻢﮔﺮاﯾﻰ ﻣﻰﺷـﻮد ﺑـﻰآنﮐـﻪ ﯾـﮏ‬
‫ﻋﻠﻢ ﺑﺎﺷﺪ ﯾﺎ ﯾﮏ ﻣﺘﺪ‪ ،‬و ﺑﻰآن ﮐﻪ ﺣﺎﻣﻞ ﭘﯿﺎﻣﻰ ﺑﺮاى او‪ ،‬اﻧﺴﺎن‪ ،‬ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬و ﯾﺎ راه ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺑﯿﮋن اﻟﻬﻰ در اﯾﻦ ﺑﺎره ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﺪ‪» :‬ﺷﻌﺮ ﺗﻌﻘﯿﺐ ﺣﻘﯿﻘﺖ اﺳﺖ از ﺑﯿﺮاﻫـﻪ‪ ،‬ﮐـﻪ‬
‫اﯾﻦ ﻣﺬﻫﺐ راﺑﻄـﻪﻫـﺎﺳـﺖ‪ .‬اﻣـﺎ ﺑـﺎ ﺷـﻨﺎﺧﺖ راه و راﺑﻄـﻪ اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﺑﯿﺮاﻫـﻪ را‬
‫ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﻰ‪ .‬در ﺣﻘﯿﻘﺖ ﻓﻀﺎي ﺣﺠﻢ ﯾﮏ ﻓﻀﺎي ﻋﺮﻓﺎﻧﯽﺳﺖ‪ «.‬و اداﻣﻪ ﻣـﯽدﻫـﺪ‬
‫ﮐﻪ‪» :‬اﯾﻦ ﺣﺮﮐﺖ ﯾﮏ ﺣﺮﮐﺖ اﯾﺮاﻧﯽ اﺳﺖ ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ اﯾﺮاﻧﯿﺖ ﻋﺮﻓـﺎﻧﯽ اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﺣﺮﮐﺖ ﻣﺎ ﻋﺮﻓﺎﻧﯽ در ﺷﻌﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺎ در ﺷﻌﺮ ﻋﺮﻓﺎن ﻣﯽﮐﻨﯿﻢ«‪.‬‬
‫‪ / 238‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﻧﮕﺎه ﮐﻪ در ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎ و آﺛـﺎر اﯾـﻦ ﺷـﺎﻋﺮان ﻣـﻰآﻣـﺪ ﺑـﻪ ﻣـﺬاق ﻣﻨﺘﻘـﺪان ادﺑـﻰ و‬
‫روﺷﻨﻔﮑﺮان ﺧﻮش ﻧﻤﻰﻧﺸﺴﺖ و ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ ﺷﻌﺮ اﯾـﻦ ﺷـﺎﻋﺮان و ﺻـﺪاى‬
‫آنﻫﺎ در ﺗﺐ ﺗﻌﻬﺪ ﺧﻔﻪ ﻣﻰﺷﺪ و ﮔـﻢ ﻣـﻰﺷـﺪ‪ .‬ﺣـﻀﻮر اﯾـﻦ ﻣﻔـﺎﻫﯿﻢ در ﻣﯿـﺎن‬
‫ﻫﯿﺠﺎﻧﺎت ﺳﯿﺎﺳﻰ در آرﻣﺎنﺧﻮاﻫﻰﻫـﺎى روﺷـﻨﻔﮑﺮان و ادﯾﺒـﺎن ﻣﺘﻌﻬـﺪ ﮐﻤﺮﻧـﮓ‬
‫ﻣﻰﺷﺪ‪ .‬ﻣﻨﺘﻘﺪان ادﺑﻰ ﺑﻪ ﺟﺎى ﻧﻘﺪ ﺣﺠﻢ و ﺻﺤﺒﺖ از اﯾﻦ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ از »ﺑﯿﻤﺎرى« از‬
‫»ﺑﺮج ﻋﺎج« ﺻﺤﺒﺖ ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ‪.‬‬
‫در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ ﻣﻦ اﻣﺮوز اﯾﻦ ﺣﺮﮐﺖ را از زاوﯾـﻪاى ﮐـﻪ ﺷـﻤﺎ دارﯾـﺪ ﺑﺮرﺳـﻰ‬
‫ﻣﻰﮐﻨﯿﺪ‪ ،‬ﭼﯿﺰى ﺟﺰ ﻋﮑﺲاﻟﻌﻤﻞ ذﻫﻦ اﻧﺴﺎن آن ﺳﺎلﻫﺎ ﻧﻤﻰﺑﯿـﻨﻢ‪ .‬ﺷـﺎﯾﺪ ﻣﯿـﻮهى‬
‫ﺗﺄﻣ‪‬ﻞ و ﺳﮑﻮت ﻧﺴﻠﻰ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺗﻠﺨﻰ ﺷﮑﺴﺖ ‪ 28‬ﻣﺮداد را ﺑﺎ ﺧﻮد ﺑـﻪ ﺳـﺎلﻫـﺎى‬
‫ﭼﻬﻞ و ﭘﻨﺠﺎه‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﺮاى او ﺳﺎلﻫﺎى وﺣﺸﺖ و ﺗﺤﻘﯿﺮ و ﻧﻮﻣﯿﺪى ﺑﻮد‪ ،‬آورده ﺑﻮد‪.‬‬
‫و آنﺟﺎ در ﮐﻨﺎر ﻧﺴﻠﻰ ﮐﻪ در ﻣﯿﺎن ﺷﮑﻨﺠﻪ و ﺳﺮﮐﻮب ﻣﻰزﯾـﺴﺖ اﻣﯿـﺪش را از‬
‫واﻗﻌﯿﺖ روﺑﻪرو ﺑﺮﯾﺪه ﺑﻮد‪ ،‬و آنﭼﻪ را ﻫﻢ ﮐﻪ در دوردﺳﺖِ ذﻫﻦ ﻣﻰﺟﺴﺖ دﯾﮕﺮ‬
‫آن ﭼﯿﺰى ﻧﺒﻮد ﮐﻪ ﺧﻮد زﻣﺎﻧﻰ در ﻓﻀﺎﻫﺎى ﺑﺎز ﮐﻮﯾﺮ ﻧﯿﺎﻓﺘﻪ ﺑﻮد‪ ،‬و ﺣﺎﻻ از ﻧـﺴﻠﻰ‬
‫دوردﺳﺖ ذﻫﻦ ﭼﯿﺰى ﺟﺰ دوردﺳﺖ ﺧﻮد ﺷﺎﻋﺮ ﻧﺒﻮد‪ :‬در ﺑﺎز ﺑﻮد اﻣﺎ ﺑﺴﯿﺎر دور ﺑﻮد‪.‬‬
‫آﯾﺎ اﯾﻦ ﺣﺮﮐﺖ ذﻫﻨﻰ ﺣﺠﻢ‪ ،‬ﺣﺮﮐﺖ »در ﭘـﯿﭻ و ﺧـﻢ ﺟﻨﮕـﻞ« و رﻓﺘـﺎر‬
‫ﻣﺪاراﮔﺮاﯾﺎﻧﻪ ﺑﺎ ﻣﺮگ‪ ،‬ﺑﺎ ﺟﻨﺒﺶ آرﻣـﺎﻧﻰ آن ﺳـﺎلﻫـﺎ ﻫﻤـﺴﻮﯾﻰ و ﻫﻤﺰﯾـﺴﺘﻰ‬
‫ﻧﺪاﺷﺖ؟ آﯾﺎ اﯾﻦ دو ﻣﮑﻤﻞ ﻫﻢ ﻧﺒﻮدﻧﺪ؟ ﯾﺎ اﯾﻦ ﮐﻪ در دو ﺳﻮى ﮐﺎﻣﻼً ﻣﺨﺎﻟﻒ‬
‫و ﻣﻐﺎﯾﺮ ﻫﻢ ﺣﺮﮐﺖ ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ؟‬
‫اﯾﻦ دﯾﺪ ﺣﺠﻤﻰ ﺷﺎﯾﺪ ﻣﺤﺼﻮل ﺷﮑﺴﺖ ﻧﺴﻞ ﺳﺎلﻫﺎى ﺳﻰ از ﯾﮏ ﻃﺮف‪ ،‬و‬
‫ﻣﺒﺎرزات ﻧﺴﻞ دﻫﻪى ﭼﻬﻞ و ﭘﻨﺠﺎه از ﻃﺮف دﯾﮕـﺮ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬ﻣﻌـﺬاﻟﮏ از ﺑـﻪ ﻫـﻢ‬
‫رﯾﺨﺘﻦ و از درﻫﻢ ﮔﺮﯾﺨﺘﻦ اﯾﻦ دو ﻧﺴﻞ آنﭼﻪ ﺑﺮﻣـﻰﺧﯿـﺰد‪ .‬ﭘـﻮﭼﻰ و آﺑـﺴﻮرد‬
‫ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬و ﻧﻪ‪ ،‬آن ﭼﻨﺎن ﮐﻪ اﺷﺎره ﮐﺮدﯾﺪ ﺻﻮﻓﯿﺎﻧﻪ و دروﯾﺸﻰ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﻃـﺮد واﻗﻌﯿـﺖِ‬
‫ﻣﺮﺋﻰ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻗﺼﺪ رﺳﯿﺪن ﺑﻪ اﺿﻼع ﻧﺎﻣﺮﺋﻰِ ِﺣﺮف‪ ،‬ﮐﺸﻒ ﭼﻬﺮهى دﯾﮕﺮ اﻧﺴﺎن‬
‫روﺑﻪرو‪ ،‬ﺣﺬف روﺑﻪرو‪ ،‬ﺑﺮاى دﯾﺪن آنﭼﻪ او ﻧﻤﻰﺑﯿﻨﺪ‪ ،‬ﺣﺬف ﭘﻮﺳﺖ و ﻋﺒـﻮر از‬
‫ﺟﻠﻮه‪ ،‬و ﻃﻰ‪ِ ‬ﻇﺎﻫﺮ‪.‬‬
‫آن ﺳﻮي ﺣﺮف ‪241 /‬‬
‫و ﺟﻬﺎن ﺧﺎرج را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺗﺮﮐﯿﺒﻰ از ﻓﺮمﻫﺎى ﺟﻬﺎن ﺧﺎرج ﻣﻰﻧﮕﺮد‪ .‬و اﺳﺘﻘﻼل‬
‫او‪ ،‬و ﺷﺨﺼﯿﺖ او‪ ،‬در ﻧﻮع ﮔﺬر او از اﯾﻦ دو ﺟﻬﺎن اﺳﺖ‪ ،‬ﻋﺒﻮر از ﺟﻬـﺎن درون‬
‫ﺗﺎ روي ﮐﺎﻏﺬ‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﺮاى ﺷﺎﻋﺮ‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﻪي ﻣﺼﻮ‪‬ر ﺣﺮﮐﺖ ﻣﻰﺷﻮد‪ :‬داﯾﺮه و اﺗﻔﺎق‪.‬‬
‫)»ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ« و ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫﺎى ﺷﺎﻋﺮان ﺣﺠﻢ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﮐﺎﻣﻞ اﯾﻦ ﻃﺮز ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ذﻫﻨﻰﺳـﺖ‪(.‬‬
‫اﯾﻦ زﻧﺪﮔﻰ ذﻫﻦ در ﻣﯿﺎن ﮐﺜﺮت‪ ،‬ﮐﺜﺮت راﺑﻄﻪﻫﺎ )‪ (Multiplicité‬ﺑﺮاى ﺷﺎﻋﺮ اﮔﺮ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﻪى ﻣﺼﻮ‪‬ر ﺣﺮﮐﺖ ﻣﻰﺷﻮد ﺗﺎ آنﺟﺎ ﮐﻪ ﻗﻄﻌﻪ ﺷﻌﺮ او را ﺑﻪ ﺻـﻮرت ﯾـﮏ‬
‫ﮐﻞ‪ ،‬ﻓﺮﻣﻰ از داﯾـﺮه و اﺗﻔـﺎق ﻣـﻰﮐﻨـﺪ؛ ﺑـﺮاى ﻧﻘﺎﺷـﻰ و ﭘﻼﺳـﺘﯿﺘﻪ )‪(Plasticité‬‬
‫راﻫﻨﻤﺎى رﻧﮓ و ﺑﻮم ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬و ﺑﺮاى ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ رﯾﺘﻢ و ﺗﮑﺮار و ﺗﺸﺨﯿﺺ ﺟـﺎﯾﻰ‬
‫ﺑﺮاى ﺗﮑﺮار‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ در اﯾﻦ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ‪ ،‬ذﻫﻦِ اﻧﺴﺎن ﻋﯿﻦِ ِاﻧﺴﺎن اﺳﺖ‪.‬‬
‫روﯾﺎﻫﺎى ﻣﺎ در ﻫﻤﯿﻦ ﻗﻠﻤﺮو ﺑﻪ ﻓﺮزاﻧﮕﻰ ﻣﻰرﺳﻨﺪ‪ ،‬ارادهى ﻣﺎ در ﻫﻤﯿﻦ ﻗﻠﻤﺮو‬
‫ﻗﺪرت ﻣﻰﮔﯿﺮد و اﺻﺮار ﻣﺎ ﻣﻮﺿﻮع ِاﺻﺮار ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬ﻣﻮﺿﻮع ﺧﻮدِ ﻣـﺎ ﻫـﺴﺘﯿﻢ‪ .‬و‬
‫ﭼﻮن ﺧﻮدِ ﻣﺎ ﻫﺴﺘﯿﻢ ﻫﻤﻪى واﻗﻌﯿﺖﻫﺎى دﯾﮕﺮ از اﻋﺘﺒﺎر ﻣﻰاﻓﺘﻨﺪ‪ .‬ﭘـﺲ اﺷـﺎﻋﻪى‬
‫ﻋﻤﻞ ﺗﺎ ﻣﺮزﻫﺎى ﻣﻮﺿﻮع )ﻋﯿﻦ واﻗﻊ( اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺎ ﺑﺎﯾﺪ آﻧﻮر ﻣﺮز ﺑﺮوﯾﻢ ﺗﺎ ذﻫﻨﯿﺎت ﻣﺎ‬
‫از ﺟﻬﺎن داﺧﻞ ﻣﺮز ﻓﺮم ﺑﮕﯿﺮﻧﺪ و ﯾﺎ ﺑﻪ ﺟﻬﺎن ﺧﺎرج ﻓﺮم ﺑﺪﻫﻨﺪ‪ .‬و ﻧﺒﺎﯾﺪ از ﺗﺎواﻧﻰ‬
‫ﮐﻪ ﺑﺮاى ﺗﺤﻘﻖ رؤﯾﺎﻫﺎﻣﺎن ﻣﻰدﻫﯿﻢ ﺑﺘﺮﺳﯿﻢ‪ .‬در ﻫﻤﯿﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮ ﺧﻄﺮ‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺧﻄﺮ ﺟﺪا ﻣﺎﻧﺪن‪ ،‬ﺗﻨﻬﺎ ﻣﺎﻧﺪن‪ ،‬از ﮔﺮوه ﻋﻈﯿﻢ ﺧﻮاﻧﻨـﺪهﻫـﺎ‪ ،‬ﮐـﻪ از ﺟﻬـﺎن‬
‫ﺧﺎرج ﻓﺮمﻫﺎى ﻣﺄﻧﻮس داﺧﻞ ﻣﺮز را ﻣﻰﺷﻨﺎﺳـﻨﺪ‪ .‬وﻟـﻰ آن ور ﻣـﺮز‪ ،‬روﯾـﺎى ﻣـﺎ‬
‫ارادهى ﻣﺎ ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬آنﺟﺎ ﺣﺠﺎﺑﻰ را ﺑﺮﻣﻰدارﻧﺪ‪ ،‬ﻧﺒﺎﯾﺪ از ﮐﺸﻒ ﻣﺤﺠﻮب ﺑﺘﺮﺳﯿﻢ‪.‬‬
‫از ﺗﺮس اﯾﻦﮐﻪ ﺗﻨﻬﺎﯾﯿﻢ‪ .‬ﻟﺬّت ﻣﺎ اﻣﺎ ﻋﺎﻟﻰﺳﺖ‪ .‬ﻟﺬّت ﻋﻠﯿﺎى ﺗﺨﺪﯾﺮ اﺳـﺖ‪ .‬ﻟـﺬّت‬
‫اﻧﺰال اﺳﺖ‪ .‬آنﺟﺎ ﭼﯿﺰى ﮐﻪ ﻧﺒﻮده اﺳﺖ ﺣﺎﻻ »ﺑﻮده« ﺷﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﻮﺿـﻮع ﺷـﺪه‬
‫اﺳﺖ و زﺑﺎن ﺷﺪهاﺳﺖ‪ .‬ﺗﺎ زﻣﺎﻧﻰ ﮐﻪ اﯾﻦ »ﻣﻮﺿﻮع زﺑﺎنﺷﺪه« ﺑﻪ ﻓﺮمﻫﺎى ﻣـﺄﻧﻮس‬
‫داﺧﻞ ﻣﺮز راه ﻧﯿﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ ﺷﺎﻋﺮ و »ﻟﺬّت ﻋﻠﯿﺎ«ى او ﺑﺎ ﺗﻮدهﻫﺎى ﻋﻈـﯿﻢ ﺧﻮاﻧﻨـﺪه‬
‫ﻧﺎﻣﺄﻧﻮس ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ .‬ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﻣﺎ ﻧﺒﺎﯾﺪ از ﺗﺎواﻧﻰ ﮐﻪ روﯾﺎﻫﺎﻣﺎن را ﺷﻬﺮ روﯾﺎ ﻣـﻰﮐﻨـﺪ‬
‫ﺑﺘﺮﺳﯿﻢ‪ .‬ﺗﺎواﻧﻰ ﮐﻪ ﻣﻰدﻫﯿﻢ ﺗﺎوان ﻣﺘﺪ ﻋﻠﻤﻰ را ﮐﻪ ﻧﺪارﯾﻢ ﻣﻰﮔﯿﺮد‪ .‬ﺗﻔﮑﺮ‪ ،‬ﻋﻠﻤـﻰ‬
‫ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺗﻔﮑﺮِ ﻋﻠﻤﻰ ﮐﺎرش ﺧﻠﻖ راﺑﻄﻪ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﮐﺸﻒ راﺑﻄﻪﻫﺎﯾﻰﺳﺖ ﮐﻪ ﻫـﺴﺖ‪،‬‬
‫ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬ﮐﺎرﮐﺮد ذﻫﻦ ﺣﺘﺎ در ﻓﯿﺰﯾﮏ و رﯾﺎﺿﻰ ﻫﻢ ﺑﻪ ﻣﻌﺮﻓﺖﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ‬
‫در ﻣﮑﺎﺷﻔﻪى ﺣﺠﻢﻫﺎى ذﻫﻨﻰ ﻣﻰرﺳﯿﻢ ﻧﻤﻰرﺳﻨﺪ‪ .‬آنﭼﻪ ﺷﯿﻮهﻫﺎى ﻋﻠﻤﻰ ﺑﻪ ﻣـﺎ‬
‫‪ / 240‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﯾﻌﻨﻰ اﮔﺮ راه ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﻫﻤﯿﺸﻪ اﻣﺎ راﺑﻄﻪﻫﺎﯾﻰ را ﻫـﻢ ﮐـﻪ وﺟـﻮد دارﻧـﺪ ﻧـﺸﺎن‬
‫ﻧﻤﻰدﻫﺪ‪ .‬ﻟﺰوﻣﺎً ﮐﺎرش ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻃﺮح و ﺗﻮﻃﺌﻪى راﺑﻄﻪﻫﺎﯾﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ وﺟﻮد ﻧﺪارﻧـﺪ‪.‬‬
‫و اﯾﻦ ﺑﺮﺣﺴﺐ ﻧﻮع ﭘﺮاﺗﯿﮏ ذﻫﻨﻰاى ﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮ و ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﺑﻪ آن ﻋﺎدت ﮐـﺮده‬
‫اﺳﺖ‪ .‬و ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣـﺎل ﻫـﺮ دو در ﻋﺒـﻮر از ﻻﯾـﻪﻫـﺎى راﺑﻄـﻪ اﺳـﺖ ﮐـﻪ از رﺑـﻂ‬
‫ﻣﻰﮔﺬرﻧﺪ‪ ،‬و ﺑﻪ ﺟﺎﯾﻰ ﻣﻰرﺳﻨﺪ ﮐﻪ رﺑﻄﻰ ﺑﻪ ﮔﺬران ﻗﺒﻠـﻰﺷـﺎن ﻧـﺪارد‪ ،‬و آنﺟـﺎ‪،‬‬
‫ﺟﺎﯾﻰ ﺟﺰ ﺣﻀﻮر ﻏﺎﯾﻰ آنﻫﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ اﻧﺴﺎن ﺑﺪون ﺗﺎرﯾﺦ ﺑﻪ ﻏﺮض و ﻏﺎﯾﺖ ﺧﻮد زودﺗﺮ از اﻧـﺴﺎﻧﻰ‬
‫ﻣﻰرﺳﺪ ﮐﻪ ﺗﮑﯿﻪ ﺑﻪ ﺗﺎرﯾﺦ ﺧﻮد ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬در ﻋﺼﺮ ﻣـﺎ‪ ،‬و ﺑـﻪ ﺧـﺼﻮص در ﻋـﺼﺮ‬
‫ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻧﺴﻞ ﻣﺎﻫﺎ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﻗﺴﻤﺘﻰ از ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢ ﮐﻪ ﺑـﻪ ﺟـﻮاﻧﻰ و ﻣﯿﺎﻧـﺴﺎﻟﻰ ﻣـﺎ‬
‫ﻣﺮﺑﻮط ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬ﻋﺼﺮ ﺷﮑﻔﺘﮕﻰ ﺳﯿﺴﺘﻢﻫـﺎى ﻋﯿﻨـﻰ ﺳـﺖ‪ ،‬اﻧﻔﺠـﺎر ﺑـﻰﺳـﺎﺑﻘﻪي‬
‫اوﺑﮋﮐﺘﯿﻮﯾﺴﻢ در دﻧﯿﺎ‪ ،‬ﻋﺼﺮ ﻣﻌﺮﻓﺖﻫﺎى ﻋﯿﻨﻰ‪ .‬و ﻋﯿﻦ‪ ،‬ﺧﻮد اﻧﺴﺎن اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﭘﺲ ﻋﺠﯿﺐ ﻧﯿﺴﺖ اﮔﺮ در ﮔﻮﺷﻪاى از اﯾﻦ دﻧﯿﺎ ﮔﺮوﻫﻰ ﺑﺮﻣﻰﺧﯿﺰﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﺮاﯾﺸﺎن‬
‫دﯾﮕﺮ ﻋﯿﻦ‪ ،‬اﻧﺴﺎن ﻧﯿﺴﺖ و ﻋﯿﻦ را ﭘﺸﺖ ﺳﺮ ﻣﻰﮔﺬارﻧﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ ﭘﺪﯾـﺪهى‬
‫ذﻫﻨﻰ ﺑﻪ او ﺑﺮﺧﻮرد ﮐﻨﻨﺪ و اﯾﻦ ﭘﺪﯾﺪهى ذﻫﻨﻰ ﻣﻨﻈـﺮ دﯾﮕـﺮى اﺳـﺖ از آنﭼـﻪ ﮐـﻪ‬
‫ﮔﻔﺘﯿﺪ »ﻣﺤﺼﻮل ﺷﺮاﯾﻂ اﺟﺘﻤـﺎﻋﻰ‪-‬ﺗـﺎرﯾﺨﻰ« ﻣﻌﯿﻨـﻰ ﻫـﺴﺘﻨﺪ‪ .‬و ﯾـﺎ ﺑﺎﯾـﺪ ﺑﺎﺷـﻨﺪ‪ .‬و‬
‫ﺑﯿﺎﻧﯿﻪي ﺣﺠﻢ در واﻗﻊ ﻣﺤﺼﻮل آن ﻣﺤﺼﻮل اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺤﺼﻮل ﺿﺮﺑﻪﻫﺎﯾﻰﺳﺖ ﮐـﻪ آن‬
‫ﻣﺤﺼﻮل ﻧﺨـﺴﺘﯿﻦ ﺑـﻪ ذﻫـﻦ ﻣـﺎ و ﮔـﺮوه ﻣـﺎ زده اﺳـﺖ و ﺗﻈـﺎﻫﺮش ﺑـﻪ ﺻـﻮرت‬
‫ﺣﺠﻢﮔﺮاﯾﻰ‪ ،‬و ﯾﺎ ﮐﺸﻒ ﺟﻬﺎن ﺣﺠﻢ‪ ،‬در ﺗﻬﺮان‪ ،‬درآن ﺳﺎلﻫﺎ ﺑﺮوز ﮐﺮده اﺳـﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨـﻰ‬
‫دﺳﺘﯿﺎﺑﻰ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻰ ﻣﻌﺮﻓﺖ ﭘﻨﻬﺎن ﮐﻪ در ﻣﯿﺎن راﺑﻄﻪﻫﺎى ﭼﻨﺪﮔﺎﻧﻪ‪ ،‬در ﻣﯿﺎن ﻓﺎﺻﻠﻪﻫﺎى‬
‫ذﻫﻨﻰ و ﭘﺎره ﻓﻀﺎﻫﺎ )اﺳﭙﺎﺳﻤﺎن = )‪ (Espacement‬ﺗﻈﺎﻫﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬و ﺗﻮﻟـﺪ ﻣـﻰﮐﻨـﺪ‪.‬‬
‫اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻰ ﻣﮑﻤﻞ ﻫﻢ ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻫﺮ دو از ﯾﮏ رﺣ‪‬ﻢ ﺑﺮﺧﺎﺳـﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫و ﯾﺎ اﯾﻦ ﺟﻨﺒﺶ ذﻫﻨﻰ ﺣﺠﻢ رﺣﻤﻰ ﻧﺎﻣﺮﺋﻰ ﺑﺮاى آن ﺟﻨﺒﺶ آرﻣﺎﻧﻰ ﺑﻮد‪.‬‬
‫از ﻣﯿﺎن ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎى ﺳﻮﺑﮋﮐﺘﯿﻮﯾﺴﻢ‪ ،‬از ﺳـﻬﺮوردى و دﮐـﺎرت‪ ،‬ﺗـﺎ ﻫﻮﺳـﺮل و‬
‫ﻫﺎﯾﺪﮔﺮ‪ ،‬ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﺣﺠﻢﮔﺮاﯾﻰ در ذﻫـﻦ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ ﺟﻤـﻊ ﮐـﺮدن راﺑﻄـﻪﻫـﺎ و ﻣﺘﺤـﺪ‬
‫ﮐﺮدنﺷﺎن‪ ،‬ﯾﮑﻰ از ﻋﺎﻟﻰﺗﺮﯾﻦ ﺧﺼﯿﺼﻪﻫﺎى ذﻫﻨﻰ اﻧﺴﺎن اﺳﺖ ﮐـﻪ در راﺑﻄـﻪ ﺑـﺎ‬
‫ﺷﺨﺺ اﻧﺴﺎن و ﺑﺎ ﻓﺮدِ اﻧﺴﺎن ﻫﻮﯾ‪‬ﺖ ﻣﻰﮔﯿﺮد‪ .‬درونﮔﺮا و اﻧﺪﯾﻮﯾﺪوآﻟﯿﺴﺖ اﺳﺖ‪.‬‬
‫آن ﺳﻮي ﺣﺮف ‪243 /‬‬ ‫‪ / 242‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻣﻨﺘﻘﺪﯾﻦ ﺑﻌﻀﻰﺷﺎن‪ ،‬ﻫﻨﻮز ﻋﺮﻓﺎن را ﺑﺎ ﺻﻮﻓﯽﮔﺮى و دروﯾﺸﻰ اﺷﺘﺒﺎه ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‬ ‫ﻣﻰدﻫﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺮاﻗﺒﺖﻫﺎى ذﻫﻨﻰ ﺣﺠﻢ از ﻣﺎ ﻣﻰﮔﯿﺮد‪ .‬و در اﯾﻦ ﻣﺮاﻗﺒﺖﻫﺎ ﺣﺠﻢ ﯾﮏ‬
‫و اﯾﻦ ﻫﺮ دو را در ﯾﮏ ﮐﻔﻪي ﺗﺮازو ﻣﻰﮔﺬارﻧﺪ‪ .‬ﻋﺮﻓﺎن ﺣﻼج و ﺗﻔﮑﺮ ﺷـﻤﺲ را‬ ‫ﺳﻨﺘﺰ اﺳﺖ‪ ،‬ﯾﮏ ﺧﻠﻖ‪ ،‬ﯾﮏ اﺧﺘﺮاع‪ ،‬ﮐﻪ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﺷﺨﺺ اﺳﺖ‪ ،‬از ﻣﻦِ ﺷـﺨﺺ‬
‫ﻧﻤﻰﺷﻨﺎﺳﻨﺪ‪ ،‬ﺳﻬﺮوردى و ﺷﺎه ﻧﻌﻤﺖاﻟﻪ وﻟﻰ ﻫﺮ دو ﺑﺮاﯾﺸﺎن ﻋﺎرفاﻧـﺪ و ﺧﯿـﺎل‬ ‫ﺳﺮ ﻣﻰﮐﺸﺪ‪ .‬ﺑﻰآنﮐﻪ رﯾﺸﻪ در ﻣﻦِ ﺷﺨﺺ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬اﮔﺮ از درون ﺷـﺨﺺ و‬
‫ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﻋﺮﻓﺎن در اﯾﺮان و در ﻋﺮﻓﺎن ﺟﻬﺎﻧﻰ‪ ،‬ﻫﻤﺎن ﻣﻔﺎﻫﯿﻤﻰ ﺳﺖ ﮐـﻪ‬ ‫از ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ذﻫﻦ ﻣﺘﻮﻟﺪ ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺗﻈﺎﻫﺮ واﻗﻌﯿﺖ ﻫﻢ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬وﻟﻰ ﻫﻤﯿﻦ ﮐﻪ از‬
‫از ﺧﺎﻧﻘﺎه ﺑﺮﺧﺎﺳﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﻋﺮﻓﺎن ﺑﻮﻋﻠﻰ ﺳﯿﻨﺎ را ﺑـﺎ ﺻﻮﻓﯿـﺴﻢ اﺑﻮﺳـﻌﯿﺪ اﺑـﻮاﻟﺨﯿﺮ‬ ‫واﻗﻌﯿﺖ ﻣﺎدر ﺑﺮﯾﺪه اﺳﺖ ﯾﻌﻨﻰ روزى رﯾﺸﻪ در واﻗﻌﯿﺖ ﻣﺎدر داﺷـﺘﻪ اﺳـﺖ‪ ،‬ﻣﻌـﺬاﻟﮏ‬
‫ﯾﮑﻰ ﻣﻰداﻧﻨﺪ‪ ،‬ﭼﻮن ﻧﻤﻰداﻧﻨﺪ‪.‬‬ ‫ﯾﮏ اﺧﺘﺮاع ﺷﺨﺼﻰﺳﺖ‪ ،‬ﯾﮏ ﻣﻦدرآوردى ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎى ﺗﺤﺖاﻟﻔﻈـﻰ ﮐﻠﻤـﻪ‪ ،‬اﯾـﻦ ﻫﻤـﺎن‬
‫ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ ﮐﻪ ﻣﻦ از ﻋﺮﻓﺎن داﺷﺘﻪام و دارم‪ ،‬ﻣﺘﺄﺳﻔﺎﻧﻪ ﻫﻨـﻮز در ﻓﻬـﻢ ﺧﯿﻠـﻰﻫـﺎ‬ ‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﻗﺒﻼً ﮔﻔﺘﻢ ﯾﮏ ﭘﺮاﺗﯿﮏ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻌﺮﻓﺖﺳﺎز اﺳﺖ‪ .‬ﯾﮏ ﻣﺜﺎل ﻣﻰزﻧﻢ‪:‬‬
‫ﻧﻤﻰﮔﻨﺠﺪ‪ .‬ﻣﻦ اﯾﻦ ﻣﻔﻬﻮم را اوﻟﯿﻦﺑﺎر در ﺳﺨﻨﺮاﻧﻰاى ﮐـﻪ ﺗﺤـﺖ ﻋﻨـﻮان »ﺳـﻬﻢ‬ ‫ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﻰ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ در ﻓﻀﺎ وﺟﻮد دارﻧﺪ‪ ،‬در ﮐﻨﺎر ﻫﻢ‪ .‬و ﺑﻪ ﻣﻮازات ﻫﻢ‪ .‬ﺗـﻮ‬
‫ﻋﺮﻓﺎن‪ :‬ﮔﻮل و ﮔﻮدال« ﺳﺎلﻫﺎ ﭘﯿﺶ )‪ (1369‬در ﻣﺮﮐﺰ آﻧـﺪره ﻣـﺎﻟﺮو در ﭘـﺎرﯾﺲ‬ ‫ﻓﻀﺎﯾﺸﺎن را ﺑﻪ ﻫﻢ ﻣﻰرﯾﺰى و از اﯾـﻦ ﺑـﻪ ﻫـﻢ رﯾﺨـﺘﻦ‪ ،‬ﻓـﻀﺎﯾﻰ را ﮐـﻪ ﻧﯿـﺴﺖ‬
‫اﯾﺮاد ﮐﺮدم‪ ،‬و ﺑﻌﺪﻫﺎ در آﻣﺮﯾﮑﺎ در ﺳﻤﯿﻨﺎر »ﮔﺮوهﺳﯿﺮا« و در ﺳـﺨﻨﺮاﻧﻰﻫـﺎﯾﻰ در‬ ‫ﻣﻰآﻓﺮﯾﻨﻰ‪ .‬ﯾﮏ ﺑﺎزىﺳﺖ‪ ،‬ﮐﺎر ﺗﻮ ﻓﻀﺎﺑﺎزىﺳﺖ‪.‬‬
‫ﮐﺎﻟﯿﻔﺮﻧﯿﺎ و در ﻧﯿﻮﯾﻮرك ﺑﻪ ﻣﻨﺎﺳﺒﺖﻫﺎى دﯾﮕﺮى ﺑﻪ ﺻﺮاﺣﺖ و ﺑـﻪﺗﻔـﺼﯿﻞ ﺷـﺮح‬ ‫ﻋﯿﻦ ﺑﺎروت‪ :‬ﮔﻮﮔﺮد و ذﻏﺎل و ﺷﻮره ﻫﻤﯿﺸﻪ وﺟﻮد داﺷﺘﻨﺪ‪ .‬در ﮐﻨﺎر ﻫﻢ و ﺑﻪ‬
‫دادهام‪» .‬ﺳﻬﻢ ﻋﺮﻓﺎن‪ :‬ﮔﻮل و ﮔﻮدال« آﺧـﺮﯾﻦﺑـﺎر در ﻓـﺼﻠﻨﺎﻣﻪى »ﺑﻮﻃﯿﻘـﺎى ﻧـﻮ«‬ ‫ﻣﻮازات ﻫﻢ وﺟﻮد داﺷﺘﻨﺪ‪ .‬از اول ﻋﺎﻟﻢ‪ ،‬ﯾﮏ ﻫﻮش ﻋﺎﻟﻰ ﻣﻰﺧﻮاﺳﺖ ﺗﺎ اﯾﻦ ﺳـﻪ‬
‫ﺗﻬﺮان ‪ 1377‬ﺑﺎ ﺳﺎﻧﺴﻮر ﻗﺴﻤﺖﻫﺎﯾﻰ از آن‪ ،‬ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪ‪ .‬ﺧﻮاﻧﺪن اﯾـﻦ ﻣﻘﺎﻟـﻪ اﯾـﻦ‬ ‫ﺗﺎ را ﺑﻪ ﻫﻢ ﺑﺮﯾﺰد و ﺑﺎروت را ﺑﺴﺎزد‪ .‬ﮐﻪ زﯾﺒﺎﺗﺮﯾﻦ ﺗﺼﻮﯾﺮﻫﺎ را اراﺋﻪ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﭼـﻪ‬
‫ﺳﻄﺤﻰﻧﮕﺮى ﺑﺴﯿﺎرى از ﻣﻨﺘﻘﺪان و روﺷﻨﮑﻔﺮان ﻣﺎ را ﺗﺼﺤﯿﺢ ﻣﻰﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻋﺮﻓـﺎن‬ ‫وﻗﺘﻰ ﮐﻪ در آﺳﻤﺎن ﻣﻰﺗﺮﮐﺪ‪ ،‬و ﭼﻪ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﻣﻐﺰ ﺷﻤﺎ را ﻣﻰﺗﺮﮐﺎﻧﺪ‪ ،‬ﻋﯿﻦ ﺣﺠﻢ!‬
‫اﯾﻦ ﺗﻌﺠﺒﻰ ﻧﺪارد ﮐﻪ ﺣﺠﻢ در ﺷﻌﺮ ﯾﮏ ﻣﻔﻬﻮم ﻣﻠﻤﻮس ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬اﯾﻦ ﻃﺒﯿﻌـﻰﺳـﺖ‪،‬‬
‫را ﺑﺎ ﺻﻮﻓﯽﮔﺮى ﻫﻢﺑﺎز و ﻫﻢﺗﺮاز ﻣﻰداﻧﻨﺪ‪ .‬ﻧﻮﻋﻰ ﮐﺞﺑﯿﻨﻰ و ﺧﺮاﻓﻪاﻧﺪﯾﺸﻰ ﮐـﻪ از‬
‫ﺣﺘﺎ در ﻃﺒﯿﻌﺖ ﻫﻢ ﻫﻤﯿﻦﻃﻮر اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﺣﺠﻢ ﻧﻤﻰﺷﻮد دﺳﺖ زد در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ‬
‫آﻣﻮزشﻫﺎى رﺳﻤﻰ و داﻧﺸﮕﺎﻫﻰ ﺑﺮﺧﺎﺳﺘﻪ و ﺑﺮ ذﻫﻦ روﺷﻨﻔﮑﺮان ﻣـﺎ ﻫـﻢ ﺳـﺎﯾﻪ‬
‫ﯾﮏ ﺳﻄﺢ ﻣﻰﺗﻮاﻧﻰ دﺳﺖ ﺑﺰﻧﻰ و ﻟﻤﺲ اش ﮐﻨﻰ‪ ،‬ﺣﺘﺎ ﺑﻪ ﯾﮏ ﺧﻂ ﻫﻢ ﻣـﻰﺷـﻮد‬
‫اﻧﺪاﺧﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﻃﺮز ﺗﻔﮑﺮ ﻧﺎﺷﻰ از ﯾﮏ ﺗﺮﺑﯿﺖ ﺧﺎﻧﻘﺎﻫﻰﺳـﺖ ﮐـﻪ ﻣﺜـﻞ ﯾـﮏ‬
‫دﺳﺖ زد‪ ،‬ﭼﻮن ﺧﻂ ﻫﻢ ﺑﺮاى ﺧﻮدش ﯾﮏ ﺳﻄﺤﻰ ﻣﻰآﻓﺮﯾﻨﺪ‪ ،‬ﺳﻄﺢ ﯾﮏ ﺧـﻂ!ﺑـﻪ‬
‫ﭘﺪﯾﺪه ى ﻣﺴﺮى‪ ،‬آن ﻫﻢ زﯾﺮ ﻧﺎم ﻋﺮﻓﺎن‪ ،‬ﮔﺴﺘﺮش ﭘﯿﺪا ﮐﺮده اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑـﺎ اﺗﮑـﺎ ﺑـﻪ‬
‫ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ ﺧﯿﺎلﻫﺎى ﯾﮏ ﺑﻌﺪى و ﺷﻌﺮﻫﺎى ﺳﻄﺢ )دوﺑﻌﺪى( ﻣﻔﻬﻮم ﻣﻰﻣﺎﻧﻨـﺪ‬
‫ﻫﻤﺎن آﻣﻮزشﻫﺎى اﻧﺤﺮاﻓﻰ و ﺗﺤﻘﯿﻖﻫﺎى ارﺗﺠﺎﻋﻰ‪ ،‬ﻣﻐﺰﻫـﺎى ﮐـﻢﺗﺠﺮﺑـﻪ را ﺑـﻪ‬
‫و ﻣﻰﻣﺎﻧﻨﺪ‪ ،‬ﭼﻮن ﺧﻮدﺷﺎن را ﺑﻪ ﻫﻤﺎن ﺻﻮرت ﮐﻪ ﻫـﺴﺘﻨﺪ ﺗﺤﻤﯿـﻞ ﻣـﻰﮐﻨﻨـﺪ و‬
‫اﯾﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﺗﻌﺒﯿﺮﻫﺎى ﻋﺎﻣﯿﺎﻧﻪ ﻣﻰﮐﺸﺎﻧﺪ ﺗﺎ اﻧﺪﯾﺸﻪﻫﺎى ﻋﺎرﻓﺎن را در ﻟﺠﻦ ﻃﺮﯾﻘﺖﻫﺎ‬
‫ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻫﻢ آنﻫﺎ را ﺑﻪ ﻫﻤﺎن ﺻﻮرت ﻣﻰﭘﺬﯾﺮدﺷﺎن‪ .‬ﺣﺠﻢ ﺷﺎﯾﺪ در آﯾﻨﺪه ﻓﻬﻢ را ﻓﻠـﺞ‬
‫و ﺷﺮﯾﻌﺖﻫﺎ ﺑﮑﺸﺎﻧﻨﺪ و ﺑﺎور ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﮑﺘﺐ ﺣﻼجﻫﺎ و ﺷﻤﺲ ﺗﺒﺮﯾﺰيﻫﺎ ﻫﻤـﺎن‬
‫ﮐﻨﺪ و ﯾﺎ اﯾﻦ ﮐﻪ درﯾﭽﻪاى ﺑﻪ ﻫﯿﭻ ﻫﻮش ﺑﺎز ﻧﮑﻨﺪ‪ .‬درﯾﭽﻪاى ﮐﻪ ﺑﻪ ﺧﻮد ﺑﺎز ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ در ﻗﻄﺐ ﻧﻌﻤﺖاﻟﻬﻰ و ﯾﺎ در ﻃﺮﯾﻘﺖ ﺣﯿﺪر ﻋﻠﯿﺸﺎﻫﻰ اﺳﺖ و آنﮐـﻪ از‬
‫آن ﭼﺸﻤﻪ ﻣﻰﻧﻮﺷﺪ ﺳﺮ دراﯾﻦ آﺧﻮر دارد‪.‬‬ ‫ﺑﻌﻀﻰ از ﻣﻨﺘﻘﺪﯾﻦ اﯾﺮاﻧﻰ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ را ﻣﺤﺼﻮل ﺷﺮاﯾﻂ ﺷﮑﺴﺖ و رﮐﻮد‬
‫اﻣﺎ آنﭼﻪ در اﻧﺪﯾﺸﻪي ﺣﻼجﻫﺎ و در ﺳﺮ ﺳﻬﺮوردىﻫﺎ ﺑﻮد ﺑﺎ دﺳﺖ و دﻫـﺎن‬ ‫ﺳﯿﺎﺳﻰ‪-‬اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ ﻣﻰداﻧﻨﺪ ﮐﻪ زﻣﯿﻨﻪﺳﺎز ﺑﺎزﮔـﺸﺖ ﺑـﻪ ﺳـﻮى اﻧﺪﯾـﺸﻪﻫـﺎى‬
‫ﻫﻤﯿﻦ ﺷﯿﺦ ﻋﻠﯿﺸﺎهﻫﺎ ﺑﻪ ﮐﻮﭼﻪ و ﺑﺎزار و ﺧﺎﻧﻘﺎه و ﻣﺴﺠﺪ و ﻣﺤﺮاب ﮐﺸﯿﺪه ﺷـﺪ‬ ‫ﺻﻮﻓﯿﺎﻧﻪ و ﻋﺮﻓﺎﻧﻰ ﺑﻮده و ﺣﺘﺎ اﺳﻤﺎﻋﯿﻞ ﻧﻮرىﻋﻼ در ﮐﺘﺎب آﺧﺮش ﺑـﻪ اﯾـﻦ‬
‫و اﻧﺤﺮاف از ﻫﻤﺎن ﺟﺎ ﺟﺎن ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬اﻣـﺮوز ﻫـﻢ آن ﮐـﻪ ﻣـﺸﻐﻠﻪى ﺳـﺮ دارد ﺑـﺎ‬ ‫اﻣﺮ ﺗﺄﮐﯿﺪ ﻣﻰﮐﻨﺪ ﮐﻪ »ﺷﻌﺮﺣﺠﻢ ﮔﺮاﯾﺶﮔﺎه ﺑﺴﯿﺎرى از ﺷـﺎﻋﺮان دروﯾـﺶﻣـﺴﻠﮏ‬
‫اﻧﺪﯾﺸﻪى ﺳﺮ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ .‬و آن ﮐﻪ ﻣﺸﻐﻠﻪى ﺑﺎزار‪ ،‬در اﻧﺪﯾﺸﻪى ﮔﻮل و ﮔﻮدال‪.‬‬ ‫ﺑﻮده اﺳﺖ‪ «.‬ﻧﻈﺮ ﺷﻤﺎ دراﯾﻦ ﻣﻮرد ﭼﯿﺴﺖ؟‬
 ‫‪ / 244‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺑﯿﮋن اﻟﻬﻰ در ﺟﺪاﯾﻰ ِﺷﻌﺮﺣﺠﻢ از ﻫﻤﯿﻦ ﻣﺸﻐﻠﻪﻫﺎى ﺑﺎزارى‪ ،‬و در ﭘﺎﺳﺦ ﺑـﻪ‬
‫ﻫﻤﯿﻦ ﻧﺎﻗﺪان ﺑﻮد ﮐﻪ در ﻫﻤﺎن ﺳﺎلﻫﺎ اﻋﻼم ﮐﺮد‪» :‬ﺣﺮﮐﺖ ﻣـﺎ ﻋﺮﻓـﺎﻧﯽ در ﺷـﻌﺮ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺎ در ﺷﻌﺮ ﻋﺮﻓﺎن ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ«‪ .‬او در ﺗﻮﺟﯿﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﻋﺮﻓﺎن در ﺷﻌﺮ ﺣﺠـﻢ‪ ،‬و‬
‫ﻃﺮد واﺑﺴﺘﮕﻰﻫﺎ و ﭘﺮاﺗﯿﮏﻫﺎى ﺧﺎﻧﻘﺎﻫﻰ ﻧﻮﺷﺖ‪» :‬در ﺣﻘﯿﻘﺖ ﻓﻀﺎى ﺣﺠﻢ‪ ،‬ﯾﮏ‬
‫ﻓﻀﺎى ﻋﺮﻓﺎﻧﻰﺳﺖ‪) «.‬ﻣﺠﻠﻪى ﺑﺮرﺳﻰ ﮐﺘﺎب‪ ،‬اﻧﺘﺸﺎرات ﻣﺮوارﯾﺪ‪ ،‬ﺷﻤﺎرهى ‪ ،4‬دورهى ﺟﺪﯾﺪ‪،‬‬
‫ﺗﻬﺮان ﺷﻬﺮﯾﻮر ‪ ،1350‬ﺑﯿﺎﻧﯿﻪي ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ‪ (.‬و اﯾﻦ ﻃﺮز ﺗﻔﮑﺮي ﺑﻮد ﮐﻪ آن زﻣﺎن ﺑﺮ ﮔﺮوه‬
‫ﻣﺎ ﺣﺎﮐﻢ ﺑﻮد‪.‬‬
‫آنﻫﺎ‪ ،‬دروﯾﺶﻫﺎ و اﻗﻄﺎب ﺧﺎﻧﻘﺎﻫﯽ‪ ،‬ﺑﺎ ﮐﺎﺋﻨـﺎت ﺳـﻬﺮوردى ﺑﯿﮕﺎﻧـﻪاﻧـﺪ و ﺑـﺎ‬
‫اﺷﺮاق و ﺑﺎ آنﭼﻪ او ﺿﻠﻊ ﻣﺨﻔﻰ ﻧﺎم ﻧﻬﺎده اﺳﺖ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑﺎ »ﻋﻤﻖ« ﺑﯿﮕﺎﻧﻪاﻧﺪ‪ .‬آنﻫﺎ‬
‫ﺑﺎ دواﯾﺮ ﭘﻨﻬﺎن ﺣﻼج‪ ،‬ﺑﺎ ﻗﻮس ﺛﺎﻧﻰ و ﻣﻔﻬﻮم ﻣﻨﺤﻨـﻰ ﺳـﻮم در ﻃﻮاﺳـﯿﻦ ﺣـﻼج‬
‫ﺑﯿﮕﺎﻧﻪاﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎ »ﺧﻂ ﺳﻮم« ﺷﻤﺲ ﺑﯿﮕﺎﻧﻪاﻧﺪ و ﺣﺠﻢﮔﺮاﯾﻰ را ﺣﻀﻮر ﻫﻤﯿﻦ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ‬
‫ﺑﻪ ﻋﺮﻓﺎن اﺻﯿﻞ ﻧﺰدﯾﮏ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﺮﻓﺎن ﻣﺘﻌﺎﻟﻰ ﻣﺎ‪ ،‬و ﻧﻪ ﺑﻪ ﺟﻨﺒﻪﻫـﺎى ﻣﻨﺤـﺮف‬
‫آن ﮐﻪ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺻﻮﻓﯽ ﮔﺮى و دروﯾﺸﻰ و ﺧﺎﻧﻘﺎﻫﻰ ﺷﺪ‪ ،‬ﺑﻪ »ﻋﻘﻞ ﺳﺮخ« و »ﻫﯿﺎﮐـﻞ‬
‫ﻧﻮر« ﻧﺰدﯾﮏ ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﻧﻪ ﺑﻪ اﺳﺮاراﻟﺘﻮﺣﯿﺪ و ﮐﺸﻒاﻟﻤﺤﺠﻮب ﮐﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﮔﻮلاﻧﺪ‬
‫و اﻧﺤﺮاف‪ .‬ﺑﻪ ﺷﻤﺲ‪ ،‬ﺷﻤﺲ ﺑﻰﮐﺘﺎب‪ ،‬و ﻧﻪ ﺑﻪ ﻣﻮﻟﻮى روﻣﻰ و ﻋﻄﺎر ﻧﯿـﺸﺎﺑﻮرى‬
‫ﮐﻪ ﻣﻌﺒﺮ ﺳﻘﻮط ﺷﺪهاﻧـﺪ از ﻗﻠّـﻪ ﺗـﺎ ﮔـﻮدال‪ .‬ﺑـﺮاى اﯾـﻦ ﯾﮑـﻰ از ﻗﻠّـﻪ ﯾﻌﻨـﻰ از‬
‫»ﻣﻨﻄﻖاﻟﻄﯿﺮ«‪ ،‬ﺗﺎ ﮔﻮدال ِﺗﺬﮐﺮ‪‬اﻻوﻟﯿﺎء و ﺑـﺮاى آن ﯾﮑـﻰ از ﻗﻠـﻪ ﯾﻌﻨـﻰ از »دﯾـﻮان‬
‫ﺷﻤﺲ« ﺗﺎ ﮔﻮدال »ﻣﺜﻨﻮى«‪.‬‬

‫درﺑﺎرهى ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن اﯾﺮان‬ ‫و ﺣﺠﻢ ﺑﯿﻤﺎر اﮔﺮ ﻫﺴﺖ ﺑﯿﻤﺎرِ ﻗﻠﻪﻫﺎﺳﺖ‪.‬‬

‫آﻏﺎز و ﻧﻄﻔﻪي ﮐﺎﻧﻮن‪ ،‬آﻏﺎز ﺳﺎﻧﺴﻮر‪ ،‬ﺗﻮﻗﯿﻒ »ﺑﺎرو«‪،‬‬

‫ﻣﻼﻗﺎت ﻫﻮﯾﺪا و ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن‪ ،‬ﺷﻌﺮ و ﺳﺎﻧﺴﻮر‪،‬‬
‫ﮐﺎﻧﻮن ﻓﺴﺎد‪ ،‬ﻋﺼﺮ ِارزش ﻓﺮد‪...،‬‬

‫ﺑﺨﺸﯽ از ﺗﺎرﯾﺦ ﺟﻨﺒﺶ روﺷﻨﻔﮑﺮي اﯾﺮان )ﺳﻮالﻫﺎ از ﻣﺴﻌﻮد ﻧﻘﺮهﮐﺎر( ﻓﺼﻠﻨﺎﻣﻪي آﻓﺘﺎب‪،‬‬
‫ﮐﺘﺎب »ﺗﺎرﯾﺦ روﺷﻨﻔﮑﺮي اﯾﺮان«‪ ،‬ﺷﻤﺎرهي ‪ ،39 ،38‬ﺳﺎل ‪(1378) 1999‬‬
‫درﺑﺎرهي ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن اﯾﺮان ‪247 /‬‬
‫ﻣﺆﺳﺲ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬راﺳﺖاش ﻣﻰﺧﻮاﻫﺪ ﮐﺲ دﯾﮕﺮى ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺗﻮدهاىﻫﺎ ﻣﻰﮔﻮﯾﻨﺪ آنﻫﺎ‬
‫ﻣﺆﺳﺲ و ﻫﯿﺠﺎنﺑﺨﺶ اﯾﻦ ﻗﻀﯿﻪ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬اﻗﻠﯿﺘﻰﻫﺎ ﯾﮏ ﺟﻮر دﯾﮕﺮ و روﺷﻨﻔﮑﺮان‬
‫ﻣﺬﻫﺒﻰ ﻫﻢ ﺟﻮر دﯾﮕﺮ و‪...‬‬
‫اﻟﺒﺘﻪ ﻣﻦ ﺧﻮدم ﮐﺸﺸﻰ ﺑﻪ اﯾﻦوآن ﻧﺪارم و ﻣﺨﺎﻟﻒ اﯾﻦ ﻫﻢ ﻧﯿﺴﺘﻢ ﮐﻪ آنﻫـﺎ از‬
‫اﯾﻦ ﻃﺮﯾﻖ اﻓﺘﺨﺎراﺗﻰ ﺑﺮاى ﺧﻮدﺷﺎن دﺳﺖوﭘﺎ ﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﭼﻪ اﺷﮑﺎﻟﻰ دارد؟ ﭼـﻮن ﺑـﻪ‬
‫ﻫﺮ ﺣﺎل ﺗﻈﺎﻫﺮ ﺑﻪ ﮐﺎر ﺧﻮب‪ ،‬ﺧﻮدش ﮐﺎر ﺧﻮﺑﻰﺳﺖ‪ .‬در اﯾـﻦ ﻣﯿـﺎن اﻣـﺎ ﻋﯿـﺐ‬
‫ﻗﻀﯿﻪ در اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ از ﭘﺲ اﯾﻦ ﺣﺮفﻫﺎ ﭘﻮﺳﺖ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ وﻟـﻰ ﻣﻐـﺰ ﻓﺮاﻣـﻮش‬
‫ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ آنﭼﻪ ﮐﻪ ﻣﺴﺌﻠﻪ و ﻧﻔﺲ ﻣﺴﺌﻠﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﻰ و ﻧﻮﯾﺴﺶ‪،‬‬
‫و آن رﺳﺎﻟﺘﻰ ﮐﻪ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪهﻫﺎ دارﻧﺪ و ﻫﯿﺠﺎﻧﻰ ﮐـﻪ اﯾـﻦ ﮐـﺎر ﺑـﻪ آنﻫـﺎ ﻣـﻰدﻫـﺪ‬
‫ﻓﺮاﻣﻮش ﻣﻰ ﺷﻮد‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ دﻓﺎع از ﺣﯿـﺎت ﻧﻮﯾـﺴﺶ و ﺗﻌـﺎﻟﻰِ اﯾـﻦ ﺣـﻖ ﻓﺮاﻣـﻮش‬
‫ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬وﻟﻰ ﻫﯿﺠﺎنﻫﺎى ﮔﺮوﻫﻰاش درﻋﻮض ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﭼﯿـﺰى ﻫـﺴﺖ ﮐـﻪ‬
‫اﻧﮕﺎر ﻣﺪار و ﻣﺤﻮر ﮐﺎر ﺷﻤﺎ را ﻣﻰ ﺳـﺎزد‪ ،‬ﮐـﻪ ﺧـﻮد اﯾـﻦ ﻫـﻢ ﻣﻈﻬـﺮى از ﮐـﺎر‬
‫ﻧﻮﯾﺴﺶ‪ ،‬زﻧﺪﮔﻰِ ﻧﻮﺷﺘﻦ و ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﻰ ﺳﺖ‪ ،‬و اﻣﺎ آنﭼـﻪ ﮐـﻪ در ﺳـﻄﺢ زﻧـﺪﮔﻰ‬
‫ﻣﻰﮔﺬرد ﺗﻤﺎﯾﻞﻫﺎى ﺳﯿﺎﺳﻰ و ﺟﺪالﻫﺎى ﮔﺮوﻫـﻰ اﺳـﺖ ﮐـﻪ در داﺧـﻞ ﮐـﺎﻧﻮن‬
‫ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﻫﻢ اﯾﺠﺎد ﺷﺪ و آن ﻃﺒﯿﻌﺖ ﻧﯿﺎﻟﻮده ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن را‪ ،‬ﮐﻪ در آﻏـﺎز‬
‫داﺷﺖ‪ ،‬ﺑﻌﺪﻫﺎ ﻟﮑّﻪدار ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﻓﮑﺮ ﺗﺸﮑﯿﻞ ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﮐﻪ ﭘﺮﺳﯿﺪﯾﺪ در واﻗﻊ ﺑﺎ ﺧﻮد ﺗـﺸﮑﯿﻞ ﮐـﺎﻧﻮن‬
‫ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﻓﺮق ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻓﮑﺮ از ﺧﯿﻠﻰ وﻗﺖ ﻗﺒﻞ وﺟـﻮد داﺷـﺖ اﻣـﺎ اوﻟـﯿﻦ‬
‫ﺗﻠﻨﮕﺮﻫﺎى ﺗﺸﮑﯿﻞ ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﺑﺮﻣﻰﮔﺮدد ﺑﻪ ﺳﺎلﻫـﺎى دﻫـﻪي ﭼﻬـﻞ‪ .‬ﺗـﺎ‬
‫آنﺟﺎ ﮐﻪ ذﻫﻦ ﻣﻦ اﺟﺎزه ﻣﻰدﻫﺪ‪ ،‬ﺑﺮﻣﻰﮔﺮدد ﺑﻪ ﺳﺎلﻫﺎى ‪ 1345‬و ‪ 1346‬و ﺣﺘـﺎ‬
‫اﮔﺮ اﺷﺘﺒﺎه ﻧﮑﻨﻢ ﭘﯿﺶﺗﺮ از اﯾﻦ‪ ،‬ﺳﺎلﻫـﺎى ‪ 1343‬و ‪ 1344‬ﻓﮑـﺮ ﺗـﺸﮑﯿﻞ ﮐـﺎﻧﻮن‬
‫ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﻣﻄﺮح ﺑﻮد‪ ،‬ﻫﻤﺎن ﻣﻮﻗﻊﻫﺎ ﮐﻪ ﺗﺎزه »درﯾﺎﯾﻰﻫﺎ« ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪه ﺑـﻮد‪ .‬وﻟـﻰ‬
‫ﻣﺴﺌﻠﻪ ي اﯾﻦﮐﻪ ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن وﺟﻮد رﺳﻤﻰ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﺑﺮﻣﻰﮔﺮدد ﺑﻪ وﺟﻮد‬
‫ﺑﺮﺧﻰ ﻣﻀﯿﻘﻪﻫﺎ‪ ،‬ﺑﻪوﯾﮋه ﻣﻀﯿﻘﻪﻫﺎى ﺳﺎﻧﺴﻮر‪.‬‬
‫ﺗﺠﻤﻊﻫﺎ ﺣﮑﻤﺖﺷﺎن ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺗﻌﺎون اﺳﺖ و ﭘﺸﺘﯿﺒﺎﻧﻰ ﮐﺮدن از ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ‪ ،‬ﻧﻮﯾﺴﻨﺪهﻫـﺎ‬
‫ﺑﻪ ﻣﺒﺎدﻟﻪى ﺣﺲ و ﺣﺮف ﻧﯿﺎز دارﻧﺪ و ﺑﺎﯾﺪ ﺟﻤﻊﻫﺎﯾﻰ ﻫﻢ ﺑﺮاى اﯾـﻦﮐـﺎر داﺷـﺘﻪ‬
‫ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ ،‬ﯾﺎدم ﻫﺴﺖ اول ﺻﺤﺒﺖ از اﺗﺤﺎدﯾﻪ ﺑﻮد اﻣﺎ ﮐﺎﻧﻮن ﻫﻢ ﮐﻠﻤﻪى ﺧﻮﺑﻰﺳـﺖ‬
‫ﭼﮕﻮﻧﻪ و از ﮐﻰ ﻓﮑﺮ ﺗﺸﮑﯿﻞ ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن اﯾﺮان ﻣﻄﺮح ﺷـﺪ و ﺷـﻤﺎ‬
‫ﭼﻪ ﻧﻘﺸﻰ در اﯾﻦ راﺑﻄﻪ داﺷﺘﯿﺪ؟‬
‫ﺧﺐ ﺳﺎلﻫﺎﺳﺖ ﮐﻪ از اﯾﻦ ﻗﻀﯿﻪ ﻣﻰﮔﺬرد و آنﭼﻪ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻣﻦ و ﺣﺎﻓﻈﻪى‬
‫ﻣﻦ ﻣﻰ ﺷﻮد‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺳﻬﻢ ﻣﺎ و ﮔـﺮوه ﻣـﺎ در ﻓﮑـﺮ ﺗـﺸﮑﯿﻞ ﮐـﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪﮔﺎن و‬
‫ﺗﺸﮑﯿﻞ آن‪ ،‬ﺳﺎﯾﻪروﺷﻦ دورىﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻦ ﺑﺎﯾﺪ از ﻋﻤﻖ ﺣﺎﻓﻈﻪام ﺑﯿـﺮون ﺑﮑـﺸﻢ‪.‬‬
‫ﺣﺎﻻ ﺳﻰ واﻧﺪى ﺳﺎل از آن روزﻫﺎ ﮔﺬﺷﺘﻪ اﺳﺖ و ﻣﻦ ﻫﻢ آن ﻗﻮ‪‬ت ﺣﺎﻓﻈﻪ ﮐﻪ در‬
‫ﮔﺬﺷﺘﻪ در ﺟﻮاﻧﻰ ﺧﻮد داﺷﺘﻢ ﻧﺪارم‪ .‬ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﺳﻌﻰ ﻣﻰﮐﻨﻢ آنﭼﻪ در ﻣـﻦ ﻣﺎﻧـﺪه‬
‫دﺳﺖﭼﯿﻦ ﮐﻨﻢ و در اﯾﻦ ﮐﺎﺳِﺖ ﺑﻪ ﺷﻤﺎ ﺑﺪﻫﻢ‪ .‬ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ ﺑﻪ ﺷﻤﺎ ﺑﺪﻫﻢ ﺗﺎ ﭘـﯿﺶ‬
‫ﺧﻮدم ﺑﻤﺎﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻰﺑﯿﻨﻢ ﺷﻤﺎ آﺳﺘﯿﻦ ﺑﺎﻻ زدهاﯾﺪ و ﻗﺼﺪ ﺧﻮﺑﻰ دارﯾﺪ و ﻗﺼﺪ ﻣﻮﺟﻬﻰ اﺳﺖ‪ .‬و‬
‫ﺧﻮاﺳﺘﻪاﯾﺪ ﮐﻪ ﻫﺮﭼﻪ ﻣﻔﺼﻞﺗﺮ ﮔﻔﺘﻪ ﺷﻮد ﻫﻢ ﺑﻬﺘﺮ‪ .‬ﺑﺴﯿﺎر ﺧﻮب‪ ،‬ﻣﻦ از ﺗﻮﺿﯿﺢ و‬
‫ﺗﻔﺼﯿﻞ درﯾﻎ ﻧﺨﻮاﻫﻢ ﮐﺮد‪ .‬اﻣﯿﺪوارم ﺷﻤﺎ ﻫﻢ در اﯾـﻦ ﺗـﺎرﯾﺦﻧﻮﯾـﺴﻰ زﯾـﺮ ﺗـﺄﺛﯿﺮ‬
‫ﺗﺎرﯾﺦﺳﺎزىﻫﺎ و ﺗﺎرﯾﺦﻧﻮﯾﺴﻰﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻔﻊ ﺗﻤﺎﯾﻼت ﻋﻘﯿﺪﺗﻰ و ﺳﯿﺎﺳﻰ ﺧﺎﺻﻰ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ ﻗﺮار ﻧﮕﯿﺮﯾﺪ‪ ،‬اﻟﺒﺘﻪ ﻣﻦ ﻗﻀﺎوت ﻗﺒﻠﻰ ﻧـﺪارم‪ ،‬ﻗـﺼﺪ ﺷـﻤﺎ را ﻫﻤـﯿﻦ ﻣﻮﺟـﻪ‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ ﮐﻪ از ﻣﯿﺎن اﯾﻦ ﺗﺎرﯾﮑﻰﻫﺎ و ﺗﻨﺎﻗﺾﻫـﺎ آن ﺣﻘﯿﻘـﺖ روﺷـﻨﻰ را ﮐـﻪ ﻻزم‬
‫اﺳﺖ ﺑﯿﺮون ﺑﮑﺸﯿﺪ و ﺑﻨﻮﯾﺴﯿﺪ‪ .‬اﯾﻦ را از اﯾﻦ ﺟﻬﺖ ﻣﻰﮔﻮﯾﻢ ﮐﻪ دﯾﺪم ﻫﺮ ﮐـﺴﻰ‬
‫اﯾﻦ ﺟﺮﯾﺎن را ﺑﻪ ﻧﺤﻮى ﻣﻮﻧﺘﺎژ ﺷﺪه و ﺗﺤﺮﯾﻒ ﺷـﺪه اراﺋـﻪ ﻣـﻰدﻫـﺪ‪ ،‬و ﻫﺮﮐـﺴﻰ‬
‫ﺗﺤﻠﯿﻞﻫﺎ و اﯾﺪهآلﻫﺎى ﺧﻮد را ﺑﺮرﺳﻰ ﻣﻰﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﮔﺮوه ﺧﻮد و ﯾﺎ ﺧﻮد را ﻣﺆﺳﺲ‬
‫ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن اﯾﺮان ﻣﻌﺮﻓﻰ ﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺑﺒﯿﻨﯿﺪ ﭼﭗِ ﻣـﺬﻫﺒﻰ ﻣـﻰﺧﻮاﻫـﺪ آل اﺣﻤـﺪ‬
‫درﺑﺎرهي ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن اﯾﺮان ‪249 /‬‬
‫ﮐﺮده اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﻣﻨﺸﻰزاده آن ﻧﺎﺷﺮ و ﻣﺆﻟـﻒ را ﻣﺤﮑـﻮم ﮐـﺮد و ﮐﺘـﺎب‬
‫ﺟﻤﻊ ﺷﺪ و ﻣﻨﺸﻰزاده ﮔﻔـﺖ ﮐـﻪ اﯾـﻦ ﺑـﺎزآﻓﺮﯾﻨﻰ در واﻗـﻊ ﯾـﮏ ﺑﺎزﻧﻮﯾـﺴﻰ از‬
‫ﺗﺮﺟﻤﻪى اوﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل اﯾﻦ ﻧﻮع ﻣﺴﺎﺋﻞ زﯾﺎد ﺑﻮد و در ﮐﻨـﺎر اﺧـﺘﻼفﻫـﺎى‬
‫زﯾﺎد ﺑﯿﻦ ﻧﺎﺷﺮان ﺑﺎ ﺧﻮدﺷﺎن‪ ،‬ﻧﺎﺷﺮان ﺑﺎ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن‪ ،‬ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪﮔﺎن ﺑـﺎ ﺧﻮدﺷـﺎن و‬
‫ﺣﻖّ ﺗﺄﻟﯿﻒ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﺧﺎرﺟﻰ در اﯾﺮان و ﺑﺎﻟﻌﮑﺲ و‪ ...‬ﺑﺴﯿﺎرى از اﯾﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻣﻬﻢ اﻣﺎ اﯾﻦﮐﻪ اﯾﻦ ﻣﺴﺎﺋﻞ و اﯾﻦ ﺣﻖﻫﺎ در اﯾﺮان ﻣﺴﮑﻮت ﺑﻮد‪ .‬ﻣـﺎ ﺧﻮاﺳـﺘﯿﻢ در‬
‫اﯾﻦ راﺑﻄﻪ ﺑﻪ ﺗﻘﻠﯿﺪ از ﻗﺎﻧﻮن )دﭘﻮﻟﮕﺎل ‪ (dépôt legal‬ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﻗﺎﻧﻮن دﻓﺎع از ﺣﻘﻮق‬
‫ﻣﺆﻟﻒ ﺑﻪ وﺟﻮد ﺑﯿـﺎورﯾﻢ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ ﮐﺘـﺎبﻫـﺎ در ﮐﺘﺎﺑﺨﺎﻧـﻪى ﻣﻠـﻰ ﺛﺒـﺖ ﺷـﻮﻧﺪ و‬
‫ﺷﻨﺎﺳﻨﺎﻣﻪ داده ﺷﻮد و ﻫﻤﻪى ﺣﻘﻮق ﻣﺆﻟﻒ ﺣﻔﻆ ﺷﻮد و‪...‬‬
‫ﯾﺎدم ﻣﻰآﯾﺪ ﮐﻪ در ﺗﻬﯿﻪى اﯾﻦ ﻗﺎﻧﻮن ﻓﺮﯾﺪون ﻫﻮﯾﺪا )‪ (1‬ﻫﻢ ﺑﻪ ﻣﺎ ﮐﻤﮏ ﮐﺮد‪ ،‬و‬
‫ﺧﺐ ﻣﻰداﻧﯿﺪ ﮐﻪ رﻣﺎن »ﻗﺮﻧﻄﯿﻨﻪ«ى او ﺗﺎزه در آن زﻣﺎن ﺑﻪ ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪه ﺑﻮد‬
‫و رﻣﺎن دﯾﮕﺮى ﻫﻢ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﮐﺮده ﺑﻮد ﺑﻪ ﻧﺎم »ﻓﺮودﮔﺎه«‪ .‬او اﻋﺘﺒﺎرى ﻣﯿﺎن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن‬
‫ﻓﺮاﻧﺴﻮى ﭘﯿﺪا ﮐﺮده ﺑﻮد و رﻣﺎن »ﻗﺮﻧﻄﯿﻨﻪاش« ﮐﺎﻧﺪﯾـﺪ ﺟـﺎﯾﺰهي ﻣﻌـﺮوف رﻧـﻮدو‬
‫‪ Renaudot‬ﺷﺪه ﺑﻮد‪ .‬ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل او در ﺗﺪوﯾﻦ اﯾﻦ ﻻﯾﺤﻪ‪ ،‬ﻫﻢ ﺑﻪ ﻋﻠﺖ آﺷﻨﺎﯾﻰ و‬
‫دوﺳﺘﻰ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻣﻦ و اﺑﺮاﻫﯿﻢ ﮔﻠﺴﺘﺎن و ﻣﻬﺮداد ﺻﻤﺪى و ﮔﺮوه ﻣﺎ داﺷـﺖ ﮐﻤـﮏ‬
‫ﮐﺮد‪ ،‬ﺑﺎ اﻟﻬﺎم از ﻗﺎﻧﻮن دﭘﻮ ﻟﮕﺎل ﻓﺮاﻧﺴﻪ‪ .‬ﮔﻮ اﯾﻦﮐﻪ ﻣﻰداﻧﯿﻢ ﺑﻌـﺪﻫﺎ ﻫﻤـﯿﻦ ﻗـﺎﻧﻮن‬
‫ﮐﺎﻧﺎﻟﻰ ﺷﺪ ﺑﺮاى ﺳﺎﻧﺴﻮر‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﮔﺬرﮔﺎه ﺟﻬﻨّﻤﻰ ﮐﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪى ﻣﻠﻰ را وزارت ﻓﺮﻫﻨـﮓ‬
‫و ﻫﻨﺮ وﺳﯿﻠﻪاى ﮐﺮد ﺑﺮاى ﺳﺎﻧﺴﻮر ﮐﺘﺎب‪ .‬ﻣﻰﺧﻮاﻫﻢ ﺑﮕـﻮﯾﻢ ﮐـﻪ ﻓﮑـﺮ ﺗـﺸﮑﯿﻞ‬
‫ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن در ﺣﻘﯿﻘﺖ ﺑﺎ ﻓﮑﺮ اﯾﺠﺎد ﻗﺎﻧﻮن ﺣﻔﻆ و ﺣﻤﺎﯾﺖ از ﺣﻘﻮق ﻣﺆﻟـﻒ‬
‫ﻫﻤﺮاه ﺑﻮد‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ اﯾﻦﮐﻪ ﺣﻘﻮق ﻣﺆﻟﻒ ﭼﻬﺮه و ﻧﻤﺎى ﻣﻮﺟﻪ اﯾﻦ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﺷﺪه ﺑﻮد‬
‫در آﻏﺎز ﮐﺎر‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ ﻫﻢ در اواﯾﻞ‪ ،‬ﻧﻈﺎم ﺗﺮﺳﻰ از اﯾـﻦ ﺗﺮﮐﯿـﺐ ﻧﺪاﺷـﺖ‬
‫وﻟﻰ ﺧﺐ ﻫﻤﯿﻦ ﭘﺎﯾﻪاى ﺷﺪه ﺑﻮد ﺑﺮاى ﺗﺸﮑﻞ و ﭘﯿﻮﺳﺘﮕﻰ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪهﻫﺎ و ﺷﺎﻋﺮﻫﺎ‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﻧﻮع ﭘﯿﮕﯿﺮى و ﮐﻤﮏﻫﺎ ﺑﺎﻋﺚ ﺷﺪ اﯾﻦ ﻗﺎﻧﻮن ﺑﻪ ﺗﺼﻮﯾﺐ ﺑﺮﺳﺪ‪ .‬و وزارت‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﻫﻨﺮ ﻣﺄﻣﻮر اﺟـﺮاى آن ﺷـﺪ‪ ،‬ﺑـﺮاى اﯾـﻦﮐـﻪ ﮐﺘﺎﺑﺨﺎﻧـﻪى ﻣﻠـﻰ ﻫـﻢ از‬
‫ارﮔﺎنﻫﺎى ﺗﺎﺑﻌﻪى اﯾﻦ وزارﺗﺨﺎﻧﻪ ﺑﻮد‪ .‬ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل اﺟﺮاى ﻫﻤﯿﻦ دﺳـﺘﻮراﻟﻌﻤﻞ در‬
‫اﯾﻦ وزارﺗﺨﺎﻧﻪ ﮐﻪ در آن زﻣﺎن ﭘﻬﻠﺒﺪ ‪ -‬ﺷﻮﻫﺮ ﺧﻮاﻫﺮ ﺷﺎه ‪ -‬ﻣﺴﺌﻮل آن ﺑﻮد‪ ،‬و در‬
‫ﻣﺮﺣﻠﻪي ﺛﺒﺖ ﮐﺘﺎبﻫﺎ در ﮐﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪى ﻣﻠﻰ‪ ،‬ﻣﺴﺌﻠﻪى آن ﺳﺎﻧـﺴﻮر ﺟﻬﻨّﻤـﻰ ﭘـﯿﺶ‬
‫‪ / 248‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﮐﻪ اﻧﺘﺨﺎب ﮐﺮدﯾﻢ‪ .‬آن زﻣﺎن ﮔﺮوﻫﻰ از دوﺳﺘﺎن ﺷﺎﻋﺮ و ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه ﺑﻮدﯾﻢ ﮐـﻪ ﻫـﺮ‬
‫ﻫﻔﺘﻪ و ﯾﺎ ﮔﻬﮕﺎه در ﺳﺎﻟﻦ ﻧﻤﺎﯾﺸﮕﺎﻫﻰ ﮐﻪ ﻣﻨﺼﻮر ﻗﻨﺪرﯾﺰ‪ ،‬ﻧﻘﺎش ﺗﺒﺮﯾﺰى ﻣﺆﺳﺲ‬
‫آن ﺑﻮد ﺟﻤﻊ ﻣﻰﺷﺪﯾﻢ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﻣﻨﺼﻮر ﻗﻨﺪرﯾﺰ ﻫﻤﺎن ﺳﺎلﻫﺎ از ﻣﯿﺎن ﻣﺎ رﻓﺖ‪ ،‬ﺧـﺐ‬
‫ﻧﻘﺎشﻫﺎى دﯾﮕﺮى ﺑﻮدﻧﺪ ﮐﻪ آنﺟﺎ ﺑﺎ ﻣﺎ ﺣﺸﺮوﻧﺸﺮ داﺷﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻣﺮﺗـﻀﻰ ﻣﻤﯿـﺰ‪،‬‬
‫روﺋﯿﻦ ﭘﺎﮐﺒﺎز‪ ،‬ﭘﯿﻞآرام‪ ،‬ﻣﺤﻤﺪرﺿـﺎ ﺟـﻮدت و ﺧﯿﻠـﻰﻫـﺎى دﯾﮕـﺮ ﮐـﻪ ﺑﻌـﺪﻫﺎ از‬
‫ﻧﺎمآوران ﻧﻘﺎﺷﻰ ﺷﺪﻧﺪ‪ ،‬ﻣﻰآﻣﺪﻧﺪ آنﺟﺎ و ﮐﺎرى ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ و ﮔـﺎﻫﻰ از ﻣـﺎ ﭘﺮﺗـﺮه‬
‫ﻣﻰﮐﺸﯿﺪﻧﺪ و اﯾﻦ ﺣﺸﺮوﻧﺸﺮ از اﺑﺘﮑﺎرﻫﺎى ﺟﺎﻟﺐ آن وﻗﺖﻫﺎ ﺑﻮد‪ .‬ﮔﺮوه ﻣﺎ‪ ،‬اﻟﺒﺘـﻪ‬
‫از آنﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ در ذﻫﻦ ﻣﻦ ﻣﺎﻧﺪهاﻧﺪ ﻣﺤﻤﺪﻋﻠﻰ ﺳﭙﺎﻧﻠﻮ‪ ،‬اﺣﻤﺪرﺿﺎ اﺣﻤﺪى‪ ،‬ﻧـﺎدر‬
‫اﺑﺮاﻫﯿﻤﻰ‪ ،‬ﭘﺮﺗﻮ ﻧﻮرىﻋـﻼء )ﻫﻤـﺴﺮ ﺳـﭙﺎﻧﻠﻮ(‪ ،‬ﻓﺮﯾـﺪون ﻣﻌـﺰىﻣﻘـﺪم‪ ،‬اﺳـﻤﺎﻋﯿﻞ‬
‫ﻧﻮرى ﻋﻼء‪ ،‬ﻣﺮﯾﻢ ﺟﺰاﯾﺮى‪ ،‬ﻣﻬﺮداد ﺻﻤﺪى و دﯾﮕﺮاﻧﻰ ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬ﻣﺮﮐـﺰ ﺗﺠﻤـﻊ ﻫـﻢ‬
‫ﺧﻮد ﺑﻪ ﺧﻮد و ﺑﻪ ﻃﻮر ﻃﺒﯿﻌﻰ زﯾﺮزﻣﯿﻦ ﻧﻤﺎﯾﺸﮕﺎه ﻗﻨﺪرﯾﺰ ﺷﺪه ﺑﻮد ﮐﻪ ﮔﺎﻟﺮى ﺑﻮد‪،‬‬
‫ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺷﺪ ﺗﺎﻻر ﻗﻨﺪرﯾﺰ‪ ،‬روﺑﻪروى داﻧﺸﮕﺎه ﺗﻬﺮان ﺑﻮد‪ .‬ﺧﺐ ﺟﺰوهﻫﺎ و ﺑﺮوﺷﻮرﻫﺎ‬
‫و ﮐﺘﺎﺑﭽﻪﻫﺎى ﮐﻮﭼﮑﻰ ﻫﻢ در زﻣﯿﻨﻪﻫﺎى ﻫﻨﺮﻫﺎى ﮐﻼﺳﯿﮏ‪ ،‬ﻧﻘﺎﺷﻰ و ﻧﻘﺪ ﻫﻨـﺮى‬
‫درﻣﻰآﻣﺪ‪ ،‬ﮐﻪ اﻟﺒﺘﻪ ﻓﻘﻂ ﺗﺎﻻر ﻗﻨﺪرﯾﺰ ﻧﺒﻮد ﺧﯿﻠﻰ ﮔﺮوهﻫﺎى دﯾﮕﺮى ﺑﻮدﻧﺪ ﮐﻪ ﻧﺎﺷﺮ‬
‫رﺳﻤﻰ ﻧﺒﻮدﻧﺪ اﻣﺎ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ و ﮔﺎﻫﻨﺎﻣﻪﻫﺎ‪ ،‬ﺟﻨﮓﻫﺎى ادﺑﻰ و ﻣﺠﻠﻪﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ‬
‫ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ‪ ،‬و اﯾﻦﻫﺎ ﻏﯿﺮ از ﮐﺎرﻫﺎﯾﻰ ﻣﺜﻞ ﺗﺮﺟﻤﻪ و ﺗﺄﻟﯿﻒﻫﺎى ﮐﻪ از ﻃﺮﯾـﻖ‬
‫ﻧﺎﺷﺮﻫﺎى رﺳﻤﻰ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﻰﺷﺪ‪ ،‬ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬ﺧﺐ در ﭼﻨﯿﻦ اوﺿﺎع و اﺣﻮاﻟﻰ ﻻزم ﺑﻮد‬
‫ﮐﻪ ﻣﺴﺌﻠﻪى ﺣﻖ ﺗﺮﺟﻤﻪ و ﺣـﻖّ ﺗـﺄﻟﯿﻒ و دﻓـﺎع از ﺣﻘـﻮق ﻣﺘـﺮﺟﻢ و ﻣﺆﻟـﻒ و‬
‫ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه ﺑﻪ ﻧﺤﻮى ﺣﻔﻆ ﺷﻮد‪ .‬ﭼﻨﯿﻦ ﻗﺎﻧﻮﻧﻰ در اﯾﺮان وﺟﻮد ﻧﺪاﺷﺖ و اﯾﻦ ﺑﺤﺚ‬
‫ﻣﺤﺎﻓﻞ ﺷﺪ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﺗﻘﻠﯿﺪﻫﺎ‪ ،‬اﻗﺘﺒﺎسﻫﺎ و ﺳﺮﻗﺖﻫـﺎى ادﺑـﻰ ﻫـﻢ وﺟـﻮد داﺷـﺖ و‬
‫ﺗﻌﺮﯾﻔﻰ ﻫﻢ ﺑﺮاى اﯾﻦﮐﺎرﻫﺎ وﺟﻮد ﻧﺪاﺷﺖ‪ ،‬ﺑﺎزﻧﻮﯾﺴﻰ ﻣﻰﮐﺮدﻧـﺪ و ﺗﺮﺟﻤـﻪﻫـﺎﯾﻰ‬
‫»آزاد« را ﺑﻪ اﺳﻢ ﺧﻮدﺷﺎن اﺷﺨﺎص درﻣﻰآورﻧﺪ و اﺳﻤﺶ را ﻣﻰﮔﺬاﺷﺘﻨﺪ اﻗﺘﺒﺎس‪،‬‬
‫و ﻣﻌﻠﻮم ﻫﻢ ﻧﺒﻮد ﮐﻪ ﺗﻌﺮﯾﻒ »اﻗﺘﺒﺎس« ﭼﻰ ﻫـﺴﺖ‪ .‬ﻓـﻰاﻟﻤﺜـﻞ ‪ -‬اﻟﺒﺘـﻪ در ﻣﺜـﻞ‬
‫ﻣﻨﺎﻗﺸﻪ ﻧﯿﺴﺖ ‪ -‬ﻣﻰﺷﻮد ﺑﻪ ﮐﺘﺎب »ﮔﯿﻞ ﮔﻤﺶ« ﮐﻪ ﺷﺎﻣﻠﻮ از ﺗﺮﺟﻤـﻪي دﯾﮕـﺮى‬
‫ﺑﻪ ﻧﺜﺮ ﺧﻮدش ﺑﺎزﻧﻮﯾﺴﻰ ﮐﺮد اﺷﺎره ﮐﺮد‪ .‬اﯾﻦ ﮐﺘﺎب ﺑﺎ ﻧﻘﺎﺷﻰﻫﺎى ﺟﺎﻟﺐ ﻣﺮﺗﻀﻰ‬
‫ﻣﻤﯿﺰ درآﻣﺪ و ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﻣﺘﻨﻰ ﮐﻪ زﻧﺪهﯾﺎد ﻣﻨﺸﻰزاده ﺗﺮﺟﻤﻪ ﮐﺮده ﺑـﻮد‪ .‬ﺧـﺐ‬
‫اﯾﻦ ﻣﺘﻦ و داﺳﺘﺎن ﻗﺪﯾﻤﻰ و اﺳﻄﻮرهايﺳﺖ و ﺷﺎﻣﻠﻮ ﮔﻔﺖ ﮐـﻪ آن را ﺑـﺎزآﻓﺮﯾﻨﻰ‬
‫درﺑﺎرهي ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن اﯾﺮان ‪251 /‬‬
‫ﺣﺎﺿﺮ ﻧﺸﺪﯾﻢ اﯾﻦ ﺳﺎﻧﺴﻮر را ﺑﭙﺬﯾﺮﯾﻢ و ﻣﻘﺎوﻣﺖ ﻣﻰﮐﺮدﯾﻢ و ﻣﺎ از اﯾـﻦ ﻃﺮﯾـﻖ‬
‫ﺗﻮاﻧﺴﺘﻪ ﺑﻮدﯾﻢ ﺣﻤﺎﯾﺖ و دﻟﺴﻮزى ﺑﺴﯿﺎرى از روﺷﻨﻔﮑﺮان را ﺑﺎ ﻫﺮ ﻃﺮز ﺗﻔﮑـﺮى‬
‫ﺟﻠﺐ ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﺗﻌﻄﯿﻞ »ﺑﺎور« در واﻗﻊ وﺳﯿﻠﻪاى و ﻣﻮﻗﻌﯿﺘﻰ ﺷﺪ ﺗـﺎ ﺷـﺎﻋﺮان و‬
‫ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﻧﮕﺮاﻧﻰ ﺧﻮدﺷﺎن را ﻋﻠﯿﻪ ﺳﺎﻧﺴﻮر‪ ،‬ﭼﻪ در ﻧﺎﻣﻪﻫﺎى دﺳﺘﻪﺟﻤﻌﻰ و ﭼﻪ‬
‫در ﮐﺎﻓﻪﻫﺎ و ﻣﻬﻤﺎﻧﻰﻫﺎ و ﻣﺤﺎﻓﻞ اﺑﺮاز ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ‪ .‬و از ﻃﺮف دﯾﮕـﺮ ﺗﺤﺮﯾﮑـﺎت و‬
‫ﺑﺪﮔﻮﯾﻰﻫﺎى ﺑﻌﻀﻰ ﻣﻄﺒﻮﻋﺎت ارﺗﺠﺎﻋﻰ ﻫﻢ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻣﯿﺮاﻧﻰ ﻣـﺪﯾﺮ »ﺧﻮاﻧـﺪﻧﻰﻫـﺎ«‪،‬‬
‫ﻣﺼﻄﻔﻮى »روﺷﻨﻔﮑﺮ«‪ ،‬ﺟﻬﺎﻧﺒﺎﻧﻰ »ﻓﺮدوﺳﻰ« و ﯾﮑﻰدو ﻣﻄﺒﻮﻋﺎت دﯾﮕـﺮ ﮐـﻪ ﻧـﺎم‬
‫ﻧﻤﻰﺑﺮم ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﻗﻀﯿﻪ ﮐﻤﮏ ﻣﻰﮐﺮد‪ ،‬و ﺑﺎﻻﺧﺮه ﮐﺎر ﺑﻪ ﻧﺨﺴﺖوزﯾﺮى و ﻣﻘﺎﻣﺎت‬
‫ﺑﺎﻻ ﮐﺸﯿﺪ‪ ،‬و ﮐﻤﯿﺴﯿﻮن و وﻋﺪه و وﻋﯿﺪ ﺑﺮاى ﻓﺮوﻧﺸﺎﻧﺪن ﻧﺎرﺿﺎﯾﺘﻰ و ﮔﻔﺘﻨﺪ ﮐـﻪ‬
‫ﺗﺎ ﺻﺪور اﻣﺘﯿﺎز ﺑﻪ ﻧﺎم »ﺑﺎرو« ﻫﻔﺘﻪﻧﺎﻣﻪ را ﺑﺎ ﻧﺎم »ﻫﻨﺮ و ﺳﯿﻨﻤﺎ« درﺑﯿﺎورﯾﻢ‪ .‬ﻣـﺎ ﻫـﻢ‬
‫ﻗﺒﻮل ﮐﺮدﯾﻢ اﻣﺎ دﯾﮕﺮ دﮐﺘﺮ ﮐﺎووﺳﻰ ﺑﻮد ﮐﻪ ﻧﻤﻰﺧﻮاﺳﺖ‪ ،‬ﻃﻔﻠـﻰ ﺗﺮﺳـﯿﺪه ﺑـﻮد‪،‬‬
‫ﯾﻌﻨﻰ ﺗﺮﺳﺎﻧﺪه ﺑﻮدﻧﺪش‪ ،‬و ﮐﻰ ﺑﻮد ﮐﻪ از ﺳﺎواك ﻧﺘﺮﺳﺪ؟ اﻟﺒﺘـﻪ ﮔﻔﺘـﻪ ﺑﻮدﻧـﺪ ﮐـﻪ‬
‫دﻟﯿﻞ ﺗﻌﻄﯿﻠﻰ »ﺑﺎرو« اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺎ اﻣﺘﯿﺎز ﻧﺪارﯾﻢ‪ ،‬اﻣﺎ ﺑﻰرﺑﻂ ﺑﻮد‪ ،‬ﻣﺎ دﻧﺒﺎل اﻣﺘﯿﺎز‬
‫ﻫﻢ رﻓﺘﯿﻢ اﻣﺎ ﻧﺪادﻧﺪ‪) .‬اﻟﺒﺘﻪ ﺗﺎزﮔﯽ ﻫﺎ ﺧﻮاﻧﺪم در ﮐﯿﻬـﺎن ﭼـﺎپ ﺗﻬـﺮان ﮐـﻪ در آن‬
‫زﻣﺎن اﻣﺘﯿﺎز ﻣﺠﻠﻪ ﻧﯿﺎز ﺑﻪ داﺷﺘﻦ ﻟﯿﺴﺎﻧﺲ داﺷﺖ و ﭼﻮن ﻣﻦ و ﺷﺎﻣﻠﻮ ﻧﺪاﺷﺘﯿﻢ ﺑـﻪ‬
‫ﻣﺎ ﻧﻤﻰدادﻧﺪ‪ ،‬اﯾﻦ درﺳﺖ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬آن زﻣﺎن ﻣﻦ داﻧﺸﺠﻮى دورهي دﮐﺘﺮى ﺣﻘـﻮق‬
‫ﺑﻮدم و ﻟﺬا ﻟﯿﺴﺎﻧﺲ را ﺣﺪاﻗﻞ داﺷﺘﻢ‪(.‬‬
‫ﺑﺎرى آن ﺗﻼشﻫﺎ و اﻣﻀﺎء ﺟﻤﻊﮐﺮدنﻫﺎ اﮔﺮ ﺑﺮاى »ﺑﺎرو« ﺑﻪ ﻗﻮل ﻣﻌﺮوف ﻧﺎن‬
‫ﻧﺸﺪ وﻟﻰ آﺑﻰ ﺷﺪ ﺑﺮاى آﺳﯿﺎب ﮐﺎﻧﻮن‪ .‬ﮐﻪ اﻟﺒﺘﻪ ﻫﻨﻮز ﮐﻠﻤﻪ »ﮐﺎﻧﻮن« ﺑﻪ ﻣﯿﺎن ﻧﯿﺎﻣﺪه‬
‫ﺑﻮد و آن زﻣﺎن ﺑﯿﺸﺘﺮ از »اﺗﺤﺎدﯾﻪ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن« ﺻﺤﺒﺖ ﻣﻰﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻫﺮ ﺻﻮرت ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﺷﮑﻞ ﮔﺮﻓﺖ ﺧـﺎﻟﻰ از ﺗﻤـﺎﯾﻼت ﺳﯿﺎﺳـﻰ‪،‬‬
‫ﻋﻘﯿﺪﺗﻰ و ﻣﺮاﻣﻰ‪ .‬ﻫﻤﻪى ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن و ﺷﺎﻋﺮان را در ﺧﻮدش ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﻮد‪ ،‬و اﻟﺒﺘﻪ‬
‫ﺟﻨﺒﻪى روﺷﻨﻔﮑﺮاﻧﻪ و ﻧﻮ و آواﻧﮕﺎرد داﺷﺖ‪ .‬ﺧُـﺐ ﻧﻘـﺶ ﮔـﺮوه ﮐﻮﭼـﮏ ﺗـﺎﻻر‬
‫ﻗﻨﺪرﯾﺰ ﻫﻢ زﯾ ﺎد ﺑﻮد‪ ،‬ﻫﻤﯿﻦ ﮔﺮوه ﮐﻮﭼﮏ ﺗﻮاﻧﺴﺘﻪ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺟﻼل آل اﺣﻤﺪ را ﮐﻨﺎر‬
‫ﺑﻪآذﯾﻦ ﺑﻨﺸﺎﻧﺪ و ﯾﺎ ﻧﺎدرﭘﻮر را ﮐﻨﺎر ﺷﺎﻣﻠﻮ و ﻫﻤﻪى اﯾﻦﻫﺎ را ﻫﻤﯿﻦ ﮔﺮوه ﮐﻮﭼﮏ‬
‫دﻋﻮت ﮐﺮده ﺑﻮد‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﻓﻌﺎلﺗﺮﯾﻦ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻧﺎدرﭘﻮر و ﺳﭙﺎﻧﻠﻮ ﺑﻮدﻧﺪ و ﮐﺎرﻫﺎ را اﯾﻦﻫﺎ‬
‫ﺑﯿﺸﺘﺮ دﻧﺒﺎل ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ‪.‬‬
‫‪ / 250‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﻣﻰآﻣﺪ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ در ﻣﺘﻦ اﯾﻦ ﻗﺎﻧﻮن ﺻﺤﺒﺘﻰ از ﻧﯿﺎز ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﺪن و ﺑﺎزﺧﻮاﻧـﺪن‬
‫و ﻣﻤﯿﺰى و ﺳﺎﻧﺴﻮر وﺟﻮد ﻧﺪارد و ﻣﺴﺌﻠﻪ ﻓﻘﻂ ﺛﺒﺖ ﮐﺘﺎب و اﯾﺠﺎد ﺷﻨﺎﺳـﻨﺎﻣﻪاى‬
‫ﺑﺮاى ﮐﺘﺎب و ﺣﻔﻆ ﺣﻘﻮق ﻣﺆﻟﻒ اﺳﺖ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﺑﮕـﻮﯾﻢ ﮐـﻪ در ﯾﮑـﻰدو ﺳـﺎل اول‬
‫ﻣﺮاﺣﻞ ﺛﺒﺖ ﮐﺘﺎب ﺑﺪون ﮐﻨﺘﺮل و ﻣﻌﻄّﻠﻰ ﻣﻰﮔﺬﺷﺖ و ﻣﻄﺎﺑﻖ ﻗﺎﻧﻮن ﺑﻪ ﻫﺮ ﮐﺘﺎب‬
‫ﺑﻼﻓﺎﺻﻠﻪ ﺷﻤﺎره ﻣﻰدادﻧﺪ و ﻧﺎﺷﺮﻫﺎ ﻫﻢ ﭘﺸﺖ ﺟﻠﺪ ﻣﻰﻧﻮﺷﺘﻨﺪ‪ .‬ﯾﺎدم ﻣﻰآﯾﺪ ﻣـﺜﻼً‬
‫اﻧﺘﺸﺎرات روزن ﮐﻪ در آن اﺣﻤﺪرﺿﺎ اﺣﻤﺪى و ﺑﺎدﯾﻪﻧﺸﻦ ﮐﺎر ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ در اﯾـﻦ‬
‫زﻣﯿﻨﻪﻫﺎ ﻣﺸﮑﻞ ﻧﺪاﺷﺘﻨﺪ‪ .‬ﺑﺎدﯾﻪﻧﺸﯿﻦ ﺷﺎﻋﺮى ﺑﻮد ﮐﻪ در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪﻫﺎ دﺳـﺖوﭘـﺎﯾﻰ‬
‫ﻧﺪاﺷﺖ و ﻓﻘﻂ ﻣﺴﺌﻮل ادﯾﺖ و ﻏﻠﻂﮔﯿﺮى ﺑﻮد ﺑﻪ راﺣﺘﻰ ﻣﻰرﻓﺖ ﮐﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪى ﻣﻠﻰ‬
‫و ﺑﺎ ﺷﻤﺎره ﺑﺮﻣﻰﮔﺸﺖ‪.‬‬
‫ﺳﺎل ﺑﻌﺪ ﮐﻪ ﻣﺎ ﮐﻨﮕﺮهى ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن را‪ ،‬ﮐﻪ وزارت ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﻫﻨﺮ ﻣﺒﺘﮑﺮش ﺑﻮد‪،‬‬
‫ﺗﺤﺮﯾﻢ ﮐﺮدﯾﻢ‪ ،‬ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ ﻋﻮض ﺷﺪ‪ ،‬آﻧﻬﺎ ﺑﺮاى ﻫﻤﻪى ﻣﺎ دﻋﻮتﻧﺎﻣﻪ ﻓﺮﺳﺘﺎده ﺑﻮدﻧـﺪ‬
‫و ﺧﯿﻠﻰ ﻫﻢ ﻣﺤﺘﺮﻣﺎﻧﻪ‪ ،‬ﻧﭙﺬﯾﺮﻓﺘﻦ اﯾﻦ دﻋﻮت ﯾﮏ ﻋﮑﺲاﻟﻌﻤﻠﻰ ﺧـﻮدرو و ﻃﺒﯿﻌـﻰ و‬
‫ﻏﯿﺮﺳﻔﺎرﺷﻰ‪ ،‬ﻓﻮرى و ﺿﺮورى ﺑﻮد‪ ،‬ﮔﻔﺘﻦ ﻧﺪاﺷﺖ‪ ،‬ﻓﻬﻤﯿﺪن داﺷﺖ‪ ،‬و اﯾﻦ اﻗـﺪام‬
‫ﯾﮏ ﭘﯿﺎم و ﺳﺮوش ﮔﺮوهﻫﺎ و ﺟﺒﻬﻪﻫﺎ ﻧﺒﻮد‪ ،‬ﺳﻔﺎرﺷﻰ ﻧﺒﻮد‪ ،‬ﻫﻤﻪ ﻓﻬﻢ ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ‪.‬‬
‫اﯾﻦ را ﻫﻢ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ در ﺳﺎل ‪ 1345‬ﺗﻮﻗﯿﻒ ﻫﻔﺘﻪﻧﺎﻣﻪي ادﺑﻰ »ﺑﺎرو« ﮐﻪ ﻣﻦ و‬
‫ﺷﺎﻣﻠﻮ درﻣﻰآوردﯾﻢ‪ ،‬ﯾﮏ ﻧﻮع ﻫﻤﺒﺴﺘﮕﻰ ﻣﯿﺎن ﻣﺎ و اﻫﻞ ﻗﻠﻢ اﯾﺠﺎد ﮐﺮده ﺑـﻮد ﮐـﻪ‬
‫اﯾﻦﺟﻮر ﺗﻔﺎﻫﻢﻫﺎ را ﺗﺴﻬﯿﻞ ﻣﻰﮐﺮد‪ .‬ﻣﺎ ﺑﺎ ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ از »ﮐﺘﺎب ﻫﻔﺘﻪ« داﺷﺘﯿﻢ‪،‬‬
‫ﺟﺎى ﯾﮏ ﻫﻔﺘﻪﻧﺎﻣﻪى ﭘﺮﺗﯿﺮاژ را ﺧﺎﻟﻰ دﯾـﺪه ﺑـﻮدﯾﻢ‪ .‬در آن زﻣـﺎن‪ ،‬اﻧﺘـﺸﺎر ﯾـﮏ‬
‫ﻫﻔﺘﻪﻧﺎﻣﻪ ي ﺻﺮﻓﺎً ادﺑﻰ ﺑﺎ ﺗﯿﺮاژ ﭼﻬﻞ و ﭘﻨﺠﺎه ﻫﺰار ﻫﻨﻮز ﺑﻰﺳﺎﺑﻘﻪ ﺑﻮد‪ .‬ﻧﺎم »ﺑـﺎرو«‬
‫ﻫﻢ ﮐﻪ ﺗﺮﮐﯿﺒﻰ ﺑﻮد از »ﺑﺎ«ى ﺑﺎﻣﺪاد و »رو«ى روﯾﺎﯾﻰ ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از اﻣﺘﯿﺎز ﻣﺠﻠـﻪي‬
‫»ﻫﻨﺮ و ﺳﯿﻨﻤﺎ«ى دوﺳﺘﻤﺎن‪ ،‬دﮐﺘﺮ ﻫﻮﺷﻨﮓ ﮐﺎووﺳﻰ‪ ،‬ﻣﻨﺘﻘﺪ ﺳﯿﻨﻤﺎﯾﻰ‪ ،‬درﻣـﻰآﻣـﺪ‪.‬‬
‫ﺗﻌﻄﯿﻞ »ﺑﺎور« ﺑﻌﺪ از ﺳﻪ ﺷـﻤﺎره ﯾﮑـﻰ ﺑـﻪ ﻋﻠـﺖ ﺗﯿـﺮاژ ﻋﺠﯿـﺐ آن ﮐـﻪ وزارت‬
‫اﻃﻼﻋﺎت و ﺳﺎواك را ﺑﻪ وﺣـﺸﺖ اﻧﺪاﺧﺘـﻪ ﺑـﻮد‪) ،‬و اﻟﺒﺘـﻪ ﺣـﺴﺎدت ﺑﻌـﻀﻰ از‬
‫ﻣﺪﯾﺮان ﺟﺮاﯾﺪ را(‪ .‬و دﯾﮕﺮ اﯾﻦﮐﻪ از ﺷﻤﺎرهي ﺳﻮم از ﻣﺎ ﺧﻮاﺳﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺳﻔﺮﻧﺎﻣﻪى‬
‫ﺟﻼل آلاﺣﻤﺪ را )ﺳﻔﺮﻧﺎﻣﻪى ﻣﺼﺮ ﯾﺎ اﺳـﺮاﯾﯿﻞ ﯾـﺎدم ﻧﯿـﺴﺖ( ﮐـﻪ ﺑـﻪ ﺻـﻮرت‬
‫ﭘﺎورﻗﻰ ﭼﺎپ ﻣﻰﺷﺪ ﺑﺮدارﯾﻢ و ﻧﯿﺰ ﻗـﺼﻪاى از ﻏﻼﻣﺤـﺴﯿﻦ ﺳـﺎﻋﺪى را ﺑـﻪ ﻧـﺎم‬
‫»ﺗﻮپ« ﮐﻪ آن ﻫﻢ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﭘﺎورﻗﻰ ﻫﺮ ﻫﻔﺘﻪ درﻣﻰآﻣﺪ‪ .‬وﻟﻰ ﻧﻪ ﻣﻦ و ﻧﻪ ﺷـﺎﻣﻠﻮ‬
‫درﺑﺎرهي ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن اﯾﺮان ‪253 /‬‬ ‫‪ / 252‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﮔﻮش ﺑﺎز وزارت ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﻫﻨﺮ و ﭘﻬﻠﺒﺪ ﻓﻬﻤﯿﺪﻧﺪ ﮐﻪ اﯾﻦ ﮐﻨﮕﺮه ﺑـﺪون ﺷـﺮﮐﺖ‬ ‫ﻣﺴﺌﻠﻪى ﮐﻨﮕﺮه ﻫﻢ ﻋﮑﺲاﻟﻌﻤﻞ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن و ﺷﻌﺮاى ﺳـﻨﺘﻰ و ﻣﺮﺗﺠـﻊ وزارت‬
‫ﻣﺪرﻧﯿﺴﺖﻫﺎ در ﺷﻌﺮ و ﻧﺜﺮ آﺑﺮو و اﻋﺘﺒﺎرى ﻧﺨﻮاﻫﺪ داﺷﺖ‪ .‬وﻟﻮ اﯾﻦﮐﻪ ﭼﻬﺮهﻫﺎى‬ ‫ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﻫﻨﺮ ﺑﻮد‪ ،‬ﻣﺜﻞ رﻋﺪى آذرﺧﺸﻰ‪ ،‬ﭘﮋﻣﺎن ﺑﺨﺘﯿﺎرى و ﺳـﻨﺎﺗﻮرﻫﺎى ﺷـﺎﻋﺮ‬
‫ﺷﻌﺮ ﺳﻨﺘﻰ ﻣﻌﺎﺻﺮ را ﻫﻢ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺷﻬﺮﯾﺎر و ﻋﻤﺎد ﺧﺮاﺳﺎﻧﻰ و ﭘﮋﻣﺎن ﺑﺨﺘﯿﺎرى و‪ ...‬را‬ ‫ﻣﺜﻞ ﻓﻀﻞ اﻟﻠّﻪ ﮐﺎﺳﻤﻰ‪ ،‬اﻣﯿﺮﺑﺨﺘﯿﺎر و دﮐﺘﺮ ﺧﺎﻧﻠﺮى‪ ،‬و ﺧﯿﻠﻰ دﯾﮕﺮ از ﺑﻪ اﺻـﻄﻼح‬
‫ﺟﻠﺐ ﮐﺮده ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺑﻮد ﮐﻪ ﮐﺎر ﻋﻤﻠﻰ ﻧﺸﺪ و ﭘﻬﻠﺒـﺪ ﻋـﺼﺒﺎﻧﻰ ﺷـﺪ‪ .‬و ﺧـﺐ‬ ‫ادﯾﺒﺎن آﮐﺎدﻣﯿﮏ و ﮐﻼﺳﯿﮏ‪ ،‬اﯾﻦﻫﺎ ﺑﻮدﻧﺪ ﮐﻪ ﺑـﻪ ﮐﻤـﮏ ﭘﻬﻠﺒـﺪ ﺷـﺘﺎﻓﺘﻨﺪ‪ .‬وزارت‬
‫ﮐﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪى ﻣﻠﻰ ﻫﻢ از اﯾﻦ ﺑﻪ ﺑﻌﺪ داﻻن ﻣﺨﻮف ﺳﺎﻧﺴﻮر ﺷﺪ‪ ،‬و اوﻻً ﻫﻤﺎنﻃﻮرى‬ ‫ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﻫﻨﺮ ﻫﻢ در واﻗﻊ ﺟﻨﺒﻪى آواﻧﮕﺎرد و روﺷﻨﻔﮑﺮاﻧﻪى ﺣﺮﮐـﺖ را ﺗﺤﻤـﻞ‬
‫ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ ﻗﺒﻞ از اﯾﻦ ﻧﺎﺷﺮان ﮔﺮﻓﺘﺎرى ﻧﺪاﺷـﺘﻨﺪ و ﮐﺘـﺎبﻫـﺎ ﺑـﻪ راﺣﺘـﻰ ﺷـﻤﺎره‬ ‫ﻧﻤﻰﮐﺮد‪ .‬ﻫﻤﻪﮔﯿﺮ ﺑﻮدن ﺣﺮﮐﺖ ﻣﺎ را ﺗﺤﻤﻞ ﻧﻤﻰﮐﺮدﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻪ وﯾﮋه ﻇﺮﻓﯿﺖِ ﭘﺬﯾﺮﻓﺘﻦ‬
‫ﻣﻰﮔﺮﻓﺘﻨﺪ و در ﺻﻔﺤﻪى آﺧﺮ ﯾﺎ ﺳﻮم ﯾﺎ ﭼﻬﺎرم ﺟﻠـﺪ ﮐﺘـﺎب ﺷـﻤﺎرهﻫـﺎ ﭼـﺎپ‬ ‫ﺗﻤﺎﯾﻞﻫﺎ و ﻧﭙﺬﯾﺮﻓﺘﻦ ﺑﺮﭼﺴﺐﻫﺎ‪ ،‬اﯾﻦﻫﺎ ﻣﺨﺎﻟﻔﺎن اﯾﻦ ﺣﺮﮐﺖ را اذﯾﺖ ﻣﻰﮐﺮد‪.‬‬
‫ﻣﻰﺷﺪ‪ .‬اﻣﺎ از اﯾﻦ ﭘﺲ ﻫﻤﯿﻦ ﺷﻤﺎرهﻫﺎ و ﺷﻤﺎرهﮔﯿﺮىﻫﺎ وﺳﯿﻠﻪاى ﺑﺮاى ﺳﺎﻧـﺴﻮر‬ ‫ﻧﻪ ﺳﺎزﻣﺎن اﻣﻨﯿﺖ و ﻧﻪ وزارت ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﻫﻨﺮ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺴﺘﻨﺪ ﺑـﻪ ﻣـﺎ ﺑﺮﭼـﺴﺒﻰ‬
‫ﺷﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺳﻨﮓ را ﭘﻬﻠﺒﺪ و ﻣﺸﺎوران اش ﺟﻠـﻮ ﭘـﺎى ﻣـﺎ اﻧﺪاﺧﺘﻨـﺪ‪ .‬آنﻫـﺎ دﺳـﺘﻮر‬ ‫ﺑﭽﺴﺒﺎﻧﻨﺪ‪ .‬و ﺧﺐ ﻋﻠﺖ ﻫﻢ وﺟﻮد ﻧﺎمﻫﺎﯾﻰ ﻣﺜﻞ ﺷﺎﻣﻠﻮ و ﻣﻦ‪ ،‬ﻧﺎدرﭘﻮر‪ ،‬اﺣﻤﺪرﺿﺎ‬
‫ﻣﺤﺮﻣﺎﻧﻪاى ﺑﻪ ﮐﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪ ﻣﻠﻰ دادﻧﺪ و آنﻫﺎ را ﻣﻮﻇﻒ ﮐﺮدﻧﺪ ﮐﺘﺎبﻫـﺎ را ﭘـﯿﺶ از‬ ‫اﺣﻤﺪى‪ ،‬ﺑﺮاﻫﻨﻰِ آن زﻣﺎن‪ ،‬ﻃﺎﻫﺒﺎز و ﺧﯿﻠﻰ از آدمﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﮐﻪ آن وﻗﺖ ﮐﻮس و‬
‫ﺷﻤﺎره دادن ﺑﺨﻮاﻧﻨﺪ‪ .‬ﺑﺎزﺧﻮاﻧﻰ ﮐﺘﺎب ﻫـﻢ ﻧﻘـﺾ ﻏـﺮض ﺑـﻮد‪ ،‬و ﻓﻘـﻂ ﻫﻤـﯿﻦ‬ ‫ﮐﺮﻧﺎى ﺗﻌﻬﺪ و ﻣﺒﺎرزه ﭼﭗ و راﺳﺖ را ﻧﻤﻰزدﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻮد‪ .‬و ﺷـﺎﻋﺮان و ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪﮔﺎن‬
‫دﺳﺘﻮراﻟﻌﻤﻞ ﺑﻮد‪ ،‬ﻫﯿﭻ آﻣـﻮزش و ﻣﻌﯿـﺎرى ﻫـﻢ ﺟﻠـﻮ ﺑـﺎزﺧﻮان و ﻣﻤﯿـﺰ ﮐﺘـﺎب‬ ‫ﻫﻢ ﺑﺎ اﻏﻤﺎض و ﻣﺪارا اﺧﺘﻼفﻫﺎى ﻋﻘﯿﺪﺗﻰ ﺧـﻮد را ﻓﺮاﻣـﻮش ﮐـﺮده ﺑﻮدﻧـﺪ‪ ،‬و‬
‫ﻧﮕﺬاﺷﺘﻪ ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬و ﺑﺎزﺧﻮان و ﯾﺎ ﻣﻤﯿﺰ ﮐﺘﺎب ﻫﻢ از ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ ﻧﺎراﺣـﺖ ﺑـﻮد و‬ ‫اﻣﻀﺎ ﮐﺮدﻧﺪ‪ ،‬و اﯾﻦ ﻫﻤﺪردى زﯾﺒﺎﯾﻰ ﺑﻮد ﺑـﯿﻦ اﻫـﻞ ﻗﻠـﻢ ﮐـﻪ اﯾﺠـﺎد ﺷـﺪه ﺑـﻮد‪.‬‬
‫ﭘﯿﺶ از اﯾﻦ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﻮﺿﻮع و ﻣﺤﺘﻮاى ﮐﺘﺎب ﻓﮑﺮ ﮐﻨﺪ ﺧﻮد اﯾﻦ ﻣﺴﺌﻮﻟﯿﺖ و ﺗﺮس‬ ‫ﻣﺪرﻧﯿﺴﺖﻫﺎ ﻫﻤـﻪ اﻣـﻀﺎ ﮐـﺮده ﺑﻮدﻧـﺪ و ﺣﺮﮐـﺖ ﭼﻬـﺮهي ﻣﺪرﻧﯿـﺴﺖ داﺷـﺖ‪،‬‬
‫از آن ﺑﺮاﯾﺶ ﺷﺒﺤﻰ ﺷﺪه ﺑﻮد‪ .‬ﭼـﻮن ﻣـﺎ ﺗﻤـﺎس ﻣـﻰﮔـﺮﻓﺘﯿﻢ و آنﻫـﺎ اﺳـﺘﺪﻻل‬ ‫ﭼﻬﺮهﻫﺎى ﻣﺘﻌﻬﺪ و ﻣﺒﺎرز و ﻣﯿﻠﯿﺘﺎن اﻣﻀﺎ ﮐﺮده ﺑﻮدﻧﺪ ﻣﺜﻞ ﺳﯿﺎوش ﮐﺴﺮاﯾﻰ و ﻫﻤﺎ‬
‫ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﺎ ﻣﻌﯿﺎرى ﻧﺪارﯾﻢ و ﺑﺎﯾـﺪ ﺑﺨـﻮاﻧﯿﻢ و ﺑـﻪ ﻫﻤـﯿﻦ ﺟﻬـﺖ ﻣـﺪتﻫـﺎ‬ ‫ﻧﺎﻃﻖ‪ ،‬ﺷﺎﻋﺮان ﻣﻨﮑﺮ و ﻣﺤﺘﺎط و ﻣﻼﻣﺘﻰ اﻣﻀﺎ ﮐﺮده ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻧﺼﺮت رﺣﻤـﺎﻧﻰ‬
‫ﻣﻰ ﻣﺎﻧﺪ‪ ،‬ﻫﻢ ﻣﻤﯿﺰ و ﺳﺎﻧﺴﻮرﭼﻰ ﻧﺎراﺣﺖ و ﮔﺎﻫﻰ ﺷـﺮﻣﻨﺪه ﺑـﻮد ﺑﯿﭽـﺎره‪ ،‬و ﻫـﻢ‬ ‫و ﻫﻮﺷﻨﮓ ﺑﺎدﯾﻪﻧﺸﯿﻦ‪ ،‬و ﺷﺎﻋﺮان آواﻧﮕﺎرد ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﻫﻢ اﻣﻀﺎء ﮐـﺮده ﺑﻮدﻧـﺪ و‬
‫ﻧﺎﺷﺮ و ﻣﺆﻟﻒ ﻋﺼﺒﻰ و ﻣﻨﺘﻈﺮ‪.‬‬ ‫ﺧﻼﺻﻪ ﻫﺮ ﮐﺪام ﻋﮑﺲاﻟﻌﻤﻞ ﺧﻮدﺷﺎن را ﻧﺸﺎن داده ﺑﻮدﻧﺪ و اﯾﻦﻫـﺎ ﺟﻨﺒـﻪﻫـﺎى‬
‫دﯾﮕﺮ ﺗﻨﻬﺎ وزارت اﻃﻼﻋﺎت و ﺳﺎزﻣﺎن اﻣﻨﯿﺖ ﻧﺒﻮد ﮐـﻪ در ﻣﻤﻠﮑـﺖ ﺳﺎﻧـﺴﻮر‬ ‫اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژﯾﮏ و ﻣﺮاﻣﻰ ﺣﺮﮐﺖ را ﻣﺘﻮﻗﻒ ﻣﻰﮐﺮد‪.‬‬
‫ﻣﻰﮐﺮد‪ ،‬وزارت ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﻫﻨﺮ و ﮐﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪى ﻣﻠﻰ ﻫﻢ ﺑﻮد‪ ،‬و اﯾﻦ ﮐـﺎر را ﺳـﻨﮕﯿﻦ‬ ‫ﻫﻤﯿﻦ ﺑﺎﻋﺚ ﺷﺪه ﺑﻮد ﮐﺎﻧﻮن در ﮐﺎرﻫﺎﯾﺶ ﭘﯿﺸﺮﻓﺖ ﺑﮑﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦﮐﻪ ﻣﺎ ﺗﻮاﻧـﺴﺘﯿﻢ‬
‫ﻣﻰﮐﺮد‪ .‬اﯾﻦ را ﻫﻢ ﺗﺎ ﯾﺎدم ﻧﺮﻓﺘﻪ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﻓﮑﺮ رﻓـﺘﻦ ﭘـﯿﺶ اﻣﯿﺮﻋﺒـﺎس ﻫﻮﯾـﺪا‪،‬‬ ‫ﺗﺤﺮﯾﻢﻧﺎﻣﻪ ﺻﺎدر ﺑﮑﻨﯿﻢ و ﯾﺎ ﺑﯿﺎﻧﯿﻪاى اﻋﺘﺮاﺿﻰ ﺑـﺪﻫﯿﻢ ﻋﻠﯿـﻪ ﺑﺎزداﺷـﺖ ﻓﺮﯾـﺪون‬
‫ﻧﺨﺴﺖوزﯾﺮ ﻫﻢ در ﺷﺮاﯾﻄﻰ ﭘﯿﺶ آﻣﺪه ﺑﻮد ﮐﻪ ﻣﺎ ﭼﺎرهى دﯾﮕﺮى ﺑـﻪ ذﻫـﻦﻣـﺎن‬ ‫ﺗﻨﮑﺎﺑﻨﻰ و ﯾﺎ ﻣﺴﺌﻠﻪ ي ﺣﻔﻆ ﺣﻘﻮق ﻣﺆﻟﻒ را ﻃﺮح ﮐﻨﯿﻢ ﺑﺮاى اﯾﻦ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺳﺎواك‬
‫ﻧﺮﺳﯿﺪ‪ .‬ﻫﺮﭼﻪ داد زده ﺑﻮدﯾﻢ ﻓﺎﯾﺪه ﻧﺪاﺷﺖ و ﮐﺴﻰ ﺑﻪ ﻓﺮﯾﺎد ﻣﺎ ﮐﻪ ﻣﻰﮔﻔﺘﯿﻢ اﯾـﻦ‬ ‫ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺴﺖ رﯾﺸﻪى ﮐﺎﻧﻮن را در اﺣﺰاب و ﺳﺎزﻣﺎنﻫـﺎى ﺳﯿﺎﺳـﻰ ﺟـﺴﺖوﺟـﻮ‬
‫ﻗﺎﻧﻮن ﺑﺪ اﺟﺮا ﻣﻰﺷﻮد ﺗﻮﺟﻪ ﻧﻤﻰﮐﺮد‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻓﮑﺮ ﮐﺮدﯾﻢ دﺳﺖ ﺑﻪ داﻣﻦ ﻫﻮﯾـﺪا‬ ‫ﮐﻨﺪ‪ ،‬و ﺑﺎ اﻋﺘﺮاﺿﻰ‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎى واﻗﻌﻰ ﻫﻤﮕﺎﻧﻰ‪ ،‬روﺑﺮو ﺑـﻮد‪ .‬ﺧـﺐ ﻣـﻰداﻧﯿـﺪ ﮐـﻪ‬
‫ﺷﻮﯾﻢ‪ ،‬اﻟﺒﺘﻪ اﯾﻦ را ﻫﻢ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﻣﺎ ﺑﺮاى اﺟـﺎزهى ﺗـﺸﮑﯿﻞ ﮐـﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪﮔﺎن‬ ‫ﻧﺮﻓﺘﻦ ﻣﺎ ﺑﻪ ﮐﻨﮕﺮه ي ﺷﻌﺮا و ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎنِ ﭘﻬﻠﺒﺪ آن را از ﺑﺮﻧﺎﻣﻪرﯾـﺰى اﻧـﺪاﺧﺖ و‬
‫ﭘﯿﺶ ﻋﺒﺎس ﻫﻮﯾﺪا ﻧﺮﻓﺘﯿﻢ‪ ،‬اﺷﺘﺒﺎه ﻧﺸﻮد ﺷﺎﯾﻌﺎﺗﻰ ﮐﻪ در اﯾﻦ ﻣﻮرد ﻫﺴﺖ ﺻـﺤﯿﺢ‬ ‫ﺑﺪون ﻣﺎ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺴﺖ آن ﮐﻨﮕﺮه رﻣﻘﻰ ﺑﮕﯿﺮد و ﮐﺎرﻫﺎ ﻋﻠﯿﺮﻏﻢ ﻣﻘﺪﻣﻪﭼﯿﻨـﻰﻫـﺎ و‬
‫ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﻣﺎ دﯾﮕﺮ ﺑﻪ ﺑﻦﺑﺴﺖ رﺳﯿﺪه ﺑﻮدﯾﻢ‪ .‬ﮐﺘﺎبﻫﺎ ﻣﺪتﻫﺎ در ﺑﺮزخ ﮐﺘﺎﺑﺨﺎﻧـﻪى‬ ‫ﺗﺪارك وﺳﯿﻊ روى زﻣﯿﻦ ﻣﺎﻧﺪ‪ .‬ﭼﺮا ﮐﻪ روﺷﻨﻔﮑﺮان درﺑﺎرى و ﮐﺎرﺷﻨﺎﺳﺎن ﭼﺸﻢ و‬
‫درﺑﺎرهي ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن اﯾﺮان ‪255 /‬‬ ‫‪ / 254‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫زﻧﺪﮔﻰ ﻣﻰﮐﻨﺪ اﺳﺘﯿﮏ ﯾﺎ ﺑﯿﻔﺘﮏ ﺧﺎم ﺑﻪ ﻣﺎ ﺧﻮاﻫﺪ داد‪ ،‬و ﺣﺘﺎ ﯾﺎدم ﻫـﺴﺖ وﻗﺘـﻰ‬ ‫ﻣﻠﻰ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ ،‬ﻣﻤﯿﺰﻫﺎ ﻫﻢ ﻣﻰﺗﺮﺳﯿﺪﻧﺪ‪ ،‬و اﺳﺘﻨﺎد ﺑﻪ دﺳـﺘﻮر ﭘﻬﻠﺒـﺪ ﻣـﻰﮐﺮدﻧـﺪ‪ ،‬و‬
‫ﻫﻨﻮز ﻣﻮﻗﻊ ﺧﺪاﺣﺎﻓﻈﻰ اﯾﺴﺘﺎده ﺑﻮدﯾﻢ و ﮔﭗ ﻣﻰزدﯾﻢ رو ﺑﻪ آل اﺣﻤﺪ ﮐﺮد و ﮔﻔﺖ‪:‬‬ ‫ﭘﻬﻠﺒﺪ ﻫﻢ ﮐﺎرﺷﻨﺎﺳﺎن ادارهاش اﺳﺘﻨﺎد ﺑﻪ ﻗﺎﻧﻮن ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ در ﺣﺎﻟﻰ ﮐـﻪ در ﻗـﺎﻧﻮن‬
‫»ﻧﺘﺮس ﺑﺎ ﯾﮏ دﻓﻌﻪ ﮔﻮﺷﺖ ﺧﺎم ﺧﻮردن آدم وﺣﺸﻰ ﻧﻤﻰﺷﻪ‪ «.‬و ﺧﻨﺪﯾﺪﯾﻢ‪.‬‬ ‫ﭼﻨﯿﻦ ﺷﯿﻮهى اﺟﺮاﯾﻰاى ﭘﯿﺶﺑﯿﻨﻰ ﻧﺸﺪه ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﻫﻮﯾﺪا ﮐﻪ ﻣﺨﻤﺼﻪي ﺳﺎﻧﺴﻮر و اﻓﺴﺎرﮔﺴﯿﺨﺘﮕﻰ ﺳﺎواك را ﻣـﻰداﻧـﺴﺖ‪ ،‬ﮐـﺎرى‬
‫ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺴﺖ ﺑﮑﻨﺪ ﺟﺰ اﯾﻦﮐﻪ وﻋﺪه ﺑﺪﻫﺪ‪ ،‬وﻋﺪهى اﺟﺮاى درﺳﺖِ ﻗـﺎﻧﻮن و اﺻـﻼح‬ ‫داﺳﺘﺎن ﻣﻼﻗﺎت ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﺑﺎ ﻫﻮﯾﺪا‬
‫دﺳﺘﻮراﻟﻌﻤﻞﻫﺎى اﺟﺮاﯾﻰ را داد‪ ،‬ﺷﺎﯾﺪ ﻫﻢ از ﺳﺮ اﺳﺘﯿﺼﺎل اﯾﻦ وﻋﺪهﻫﺎ را داد ﭼـﻮن‬ ‫ﻣﺎ دﯾﺪﯾﻢ ﮐﻪ آﻣﺪﯾﻢ ﺳﺮﻣﻪاش ﮐﻨﯿﻢ ﮐﻮرش ﮐﺮدﯾﻢ‪ ،‬از ﻫﻤﯿﻦ ﺑﺎﺑﺖ ﻫﻢ ﺧﻮدﻣﺎن‬
‫ﻫﯿﭻوﻗﺖ ﻋﻤﻠﻰ ﻧﺸﺪ‪ .‬ﺧﺐ ﭘﻬﻠﺒﺪ ﻫﻢ ﺑﺮاى ﺧﻮدش ﭘﺎدﺷﺎه ﮐﻮﭼﮑﻰ ﺑﻮد و ﻗﻠﻤﺮوﯾﻰ‬ ‫را ﮔﻨﺎﻫﮑﺎر ﻣﻰداﻧﺴﺘﯿﻢ‪ ،‬ﭼﻮن ﭘﯿﺶ از ﻃﺮح ﻗﺎﻧﻮن ﺣﻖ ﻣﺆﻟﻒ اﯾﻦ ﮐﺎﻧﺎل ﺳﺎﻧـﺴﻮر‬
‫داﺷﺖ و ﺗﺮه ﺑﺮاى ﮐﺴﻰ ﺧﺮد ﻧﻤﻰﮐﺮد و ﺳﺎواك ﻫﻢ ﻫﻤـﯿﻦﻃـﻮر‪ .‬در واﻗـﻊ اﯾـﻦﻫـﺎ‬ ‫وﺟﻮد ﻧﺪاﺷﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺧﺎﻃﺮ ﺑﻪ ﻓﮑﺮ ﻣﻼﻗﺎت ﺑﺎ اﻣﯿﺮﻋﺒﺎس ﻫﻮﯾـﺪا اﻓﺘـﺎدﯾﻢ ﮐـﻪ‬
‫اﻋﺘﻨﺎﯾﻰ ﺑﻪ اﯾﻦوآن ﻧﺪاﺷﺘﻨﺪ و ﮐﺎر ﺧﻮدﺷﺎن را ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ‪ ،‬وﮔﺮﻧـﻪ ﻫﻮﯾـﺪا ﮐـﻪ ﺣـﺴﻦ‬ ‫ﭘﯿﺶ او ﺑﺮوﯾﻢ ﺷﺎﯾﺪ او ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﺟﻠﻮ اﯾﻦ ﺑﻰﻧﻈﻤﻰ‪ ،‬ﺑﻰﻗﺎﻧﻮﻧﻰ و ﺑﻰﻋﺪاﻟﺘﻰ را ﺑﮕﯿﺮد‪.‬‬
‫ﻧﯿﺖ ﻫﻢ داﺷﺖ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺴﺖ ﮐﺎرى ﺑﮑﻨﺪ‪ ،‬و ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺧﺎﻃﺮ ﺗﻌﺪﯾﻠﻰ در ﮐﺎر ﺳﺎﻧﺴﻮر‬ ‫از ﻃﺮﻓﻰ ﺑﺎ ﻓﺮﯾﺪون ﻫﻮﯾﺪا ﻫﻢ ﮐﻪ دوﺳﺖ ﻣﺎ ﺑـﻮد ﺻـﺤﺒﺖ ﮐـﺮدﯾﻢ و ﺑـﻪ دﻧﺒـﺎل‬
‫ﭘﯿﺶ ﻧﯿﺎﻣﺪ ﮐﻪ ﻫﯿﭻ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﺑﺮﻋﮑﺲ ﺷﺪﯾﺪﺗﺮ ﺷﺪ‪ .‬ﭘﻬﻠﺒﺪ ﺣﺘﺎ ﻣـﻰﺗﻮاﻧـﺴﺖ ﻟـﺞ ﺑﮑﻨـﺪ‪،‬‬ ‫راه ﯾﺎﺑﻰ ﺑﻮدﯾﻢ ﮐﻪ ﭼﺮا اﯾﻦ ﻗﺎﻧﻮﻧﻰ ﮐﻪ او ﻫﻢ در ﺗﻨﻈـﯿﻢ آن ﮐﻤـﮏ ﮐـﺮده ﺑـﻮد در‬
‫ﭼﻮن ﺧﻮدش را ﻗﺎدر ﯾﮕﺎﻧﻪ و ﯾﮑﻪﺗﺎز ﻣﻰداﻧﺴﺖ و وزارت ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﻫﻨﺮ ﻫﻢ ﺗﯿـﻮل‬ ‫ﻣﺮﺣﻠﻪي اﺟﺮا ﻣﻨﺤﺮف ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬از ﻃﺮف دﯾﮕﺮ دوﺳﺖ ﺷـﺎﻋﺮى ﺑـﻪ ﻧـﺎم داود‬
‫او ﺑﻮد‪ .‬ﻫﺮ ﻧﺨﺴﺖوزﯾﺮى ﻣﻰآﻣﺪ و ﻣﻰرﻓﺖ و ﮐﺎﺑﯿﻨﻪﻫﺎ ﺟﺎﺑﻪﺟـﺎ ﻣـﻰﺷـﺪﻧﺪ‪ ،‬ﭘﻬﻠﺒـﺪ‬ ‫رﻣﺰى‪ ،‬ﮐﻪ آن زﻣﺎن رﺋﯿﺲ دﻓﺘﺮ ﻫﻮﯾﺪا ﺑﻮد و ﯾﮑﻰدو ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﻨﺘـﺸﺮ ﮐـﺮده‬
‫ﺗﮑﺎن ﻧﻤﻰﺧﻮرد و ﺳﺮﺟﺎﯾﺶ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ؛ ﻫﻤﻪي وزرا ﻋﻮض ﻣﻰﺷﺪﻧﺪ ﺟﺰ او‪.‬‬ ‫ﺑﻮد و ﺑﻪ ﺷﻌﺮﻫﺎى ﻣﻦ ﻋﻼﻗﻪﻣﻨﺪ ﺷﺪه ﺑﻮد و در ﺿﻤﻦ ﺑﻪ ﮔﺮوه ﺷـﻌﺮ ﺣﺠـﻢ ﻫـﻢ‬
‫ﻧﺰدﯾﮏ ﺷﺪه ﺑﻮد‪ ،‬ﮔﺮوه ﻣﺎ را ﺗﺸﻮﯾﻖ ﮐﺮد ﺑﺎ ﻫﻮﯾﺪا ﺗﻤﺎس ﺑﮕﯿﺮﯾﻢ‪ .‬او رﻓﺖ وﻗـﺖ‬
‫ﭘﻬﻠﺒﺪ ﺑﺎ ﻗﻄﺒﻰ رﻗﺎﺑﺖ و ﺣﺴﺎدت ﺷﺪﯾﺪى داﺷـﺖ‪ .‬ﻗﻄﺒـﻰ ﺳـﺎزﻣﺎن رادﯾـﻮ و‬
‫ﮔﺮﻓﺖ و ﮔﺮوه ﺑﻪ دﯾﺪار ﻫﻮﯾﺪا رﻓﺖ‪ .‬اﯾﻦ را ﻫﻢ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﺷﻌﺮﻫﺎى داود رﻣـﺰى در‬
‫ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن را داﺷﺖ و ﭘﻬﻠﺒﺪ ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﺮد ﮐﻪ رادﯾﻮ و ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن دارد ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫـﺎى‬
‫ﻣﺠﻠﻪى »ﺷﻌﺮ دﯾﮕﺮ« و »دﻓﺘﺮﻫﺎى روزن«‪ ،‬ﮐﻪ ارﮔﺎنﻫﺎى ﺷﻌﺮى ﮔﺮوه ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ و ﻫﻨﺮى را ﺟﺬب ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬و اﻟﺒﺘﻪ ﺟﺬب ﻫﻢ ﮐﺮده ﺑﻮد‪ ،‬ﺑﻪ ﺟﻬﺖ روﯾﻪى‬
‫ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬ﭼﺎپ ﻣﻰﺷﺪ‪ ،‬او اﻟﺒﺘﻪ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺳﺮدﺑﯿﺮ ﻣﺠﻠﻪى »ﺗﻼش« ﻫﻢ ﺷﺪ و رﻓﺎﻗﺖﻫـﺎ‬
‫ﺗﺎزه و ﻣﺪرﻧﻰ ﮐﻪ ﻗﻄﺒﻰ و ﻫﻤﮑﺎراناش اﯾﺠـﺎد ﮐـﺮده ﺑﻮدﻧـﺪ و ﺑﻌـﺪ ﻫـﻢ ﺧـﻮب‬
‫و ارﺗﺒﺎﻃﻬﺎﯾﻰ ﺑﺎ ﭘﺮوﯾﺰ اﺳﻼﻣﭙﻮر و رﺿﺎ ﺑﺮاﻫﻨﻰ ﻫﻢ داﺷﺖ‪.‬‬
‫»ﺟﺸﻦ ﻫﻨﺮ ﺷﯿﺮاز« ﻫﻢ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺗﻮاﻧﺴﺘﻪ ﺑﻮد ﻣﺪرنﺗﺮﯾﻦ و آواﻧﮕﺎردﺗﺮﯾﻦ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان‬
‫ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﻣﺎ رﻓﺘﯿﻢ ﭘﯿﺶ ﻫﻮﯾﺪا‪ ،‬ﺧﺐ ﻧﺎدرﭘﻮر‪ ،‬آل اﺣﻤﺪ‪ ،‬ﺑﺮاﻫﻨﻰ‪ ،‬ﺳـﺎﻋﺪى‪،‬‬
‫و ﺷﺎﻋﺮان‪ ،‬و ﭼﻬﺮهﻫﺎى ﻫﻨﺮ دﻧﯿﺎ را ﺑﮑﺸﺎﻧﺪ ﺑﻪ ﺷـﯿﺮاز‪ ،‬و ﺗـﻮﻓﯿﻘﻰ و ﺳﻮﮐـﺴﻪاى‬
‫ﺷﺎﻣﻠﻮ‪ ،‬ﻣﻦ و دﯾﮕﺮاﻧﻰ ﻫﻢ ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬ﻫﻮﯾﺪا در اﯾﻦ ﻣﻼﻗﺎت از ﻣـﺎ اﺳـﺘﻘﺒﺎل ﮐـﺮد‪ ،‬او‬
‫اﯾﺠﺎد ﺑﮑﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ رﻗﺎﺑﺖﻫﺎ ﻫﻢ ﺑﺮﻋﮑﺲ او را ﺑﯿـﺸﺘﺮ آﺗـﺸﻰ و ﻋـﺼﺒﻰ ﻣـﻰﮐـﺮد‪،‬‬ ‫آدم روﺷﻨﻔﮑﺮ ﮐﺘﺎﺑﺨﻮاﻧﻰ ﺑﻮد و ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﺎ را ﺑﻪ ﻧﺎم و ﭼﻬﺮه ﻣﻰﺷﻨﺎﺧﺖ و ﺑﺮﻋﮑﺲ‬
‫ﺑﻪﺧﺼﻮص ﮐﻪ او ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﺮد ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎى ﺑﭽﻪﻫﺎى ﻣـﺪرن ﮐـﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪﮔﺎن‬ ‫آنﭼﻪ ﺷﺎﯾﻊ ﺷﺪه‪ ،‬و ﺷﺎﯾﻊ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺟﺪال ﺣﺮﻓﻰ ﻫﻢ ﺑـﯿﻦ او و آل اﺣﻤـﺪ ﭘـﯿﺶ‬
‫ﻫﻢ زﯾﺮ ﭘﺮِ ﺣﻤﺎﯾﺖ ﭘﻨﻬﺎﻧﻰ ﻗﻄﺒﻰ اﺳﺖ‪ .‬ﺧﺐ ﺑﺎ اﯾﻦ ﺗﺼﻮرﻫﺎ ﺳـﺮﺟﺎﯾﺶ ﻣﺤﮑـﻢ‬ ‫ﻧﯿﺎﻣﺪ‪ .‬اﺻﻼً وزﻧﻪى اﯾﻦ ﻫﯿﺌﺖ را ﻓﻘﻂ آل اﺣﻤﺪ ﺗـﺸﮑﯿﻞ ﻧﻤـﻰداد‪ ،‬دﯾﮕـﺮان ﻫـﻢ‬
‫اﯾﺴﺘﺎده ﺑﻮد و ﻧﻪ ﺑﺮاى دﺳﺘﻮر ﻫﻮﯾﺪا و ﻧﻪ ﻫﯿﭻﮔﺲ دﯾﮕﺮ ﺗﺮه ﻫﻢ ﺧﺮد ﻧﻤﻰﮐـﺮد‪.‬‬ ‫ﻫﺮﮐﺴﻰ ﺣﺮﻓﻰ ﻣﻰزد‪ ،‬ﺑﺮﻋﮑﺲ اﯾﻦ دﯾﺪار ﺑﻪ ﺧﻮﺷﻰ و ﺑﮕـﻮ و ﺑﺨﻨـﺪ و ﻣﻄﺎﯾﺒـﻪ‬
‫ﺳﺎﻧﺴﻮر را ﻫﻢ ﺷﺪﯾﺪﺗﺮ ﮐﺮده ﺑﻮد‪ .‬ﮔﻔﺘﻢ در ﮐﻨﺎر اﻋﻤﺎل ﺳﺎﻧﺴﻮر‪ ،‬ﻣﺴﺌﻠﻪى ﺗﻌﻄﯿﻠﻰ‬ ‫ﺑﺮﮔﺰار ﺷﺪ‪ ،‬ﺧﯿﻠﻰ دوﺳﺘﺎﻧﻪ‪ ،‬ﺣﺘﺎ ﻫﻮﯾﺪا ﻣﺎ را دﻋﻮت ﮐـﺮد ﮐـﻪ ﺑـﻪ اﺗﻔـﺎق ﺻـﺎدق‬
‫»ﺑﺎرو« ﻫﻢ ﻣﻄﺮح ﺑﻮد‪ ،‬ﺣﺪود ‪ 60‬ﺗﺎ ‪ 70‬ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه در اﻋﺘﺮاض ﺑﻪ ﺗﻌﻄﯿﻠـﻰ »ﺑـﺎرو«‬ ‫ﭼﻮﺑﮏ‪ ،‬ﮐﻪ دوﺳﺖ و رﻓﯿﻖ ﻫﻮﯾﺪا ﺑﻮد و ﺑﺎ او ﺣﺸﺮوﻧﺸﺮى داﺷﺖ‪ ،‬ﺑـﻪ ﺧﺎﻧـﻪاش‬
‫اﻣﻀﺎ ﺟﻤـﻊ ﮐﺮدﻧـﺪ در ﻫﻤـﺎن ﮐﺎﻓـﻪ ﻓﯿـﺮوز و ﺟﺎﻫـﺎى دﯾﮕـﺮ ﮐـﻪ آل اﺣﻤـﺪ و‬ ‫ﺑﺮوﯾﻢ‪ .‬ﻣﺎ را ﺑﻪ ﻧﻬﺎرى دﻋﻮت ﮐﺮد و ﮔﻔﺖ ﭼﻮن آﺷﭙﺰ ﻧﺪارد و ﺗﻨﻬـﺎ ﺑـﺎ ﻣـﺎدرش‬
‫درﺑﺎرهي ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن اﯾﺮان ‪257 /‬‬
‫اﮔﺮ ﺟﻠﻮ اﯾﻦﻫﺎ را ﻧﮕﯿﺮد ﺧﻄﺮﻧﺎك اﺳﺖ‪ .‬ﺷﺎه ﻫﻢ ﻗﻄﺒﻰ را ﺧﻮاﺳﺘﻪ ﺑﻮد و ﭘﺮﺳﯿﺪه‬
‫ﺑﻮد اﯾﻦ ﺟﻤﺎﻋﺖ ﭼﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﻨﺪ‪ ،‬ﭼﺮا ﮔﺮﯾﻪ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ و ﺣﺮﻓﺸﺎن ﭼﯿﺴﺖ؟ و ﻗﻄﺒـﻰ‬
‫ﻫﻢ ﮔﻔﺘﻪ ﺑﻮد ﮐﻪ اﯾﻦﻫﺎ ﻋﻘﯿﺪه دارﻧﺪ ﺷﻌﺮ ﻧﻮ در رادﯾـﻮ و ﺗﻠﻮﯾﺰﯾـﻮن دارد آﺑـﺮوى‬
‫ﻣﻤﻠﮑﺖ را ﻣﻰﺑﺮد و ﺑﻪ ﺟﻬﺖ ﺗﻌﺼ‪‬ﺐ و ﯾﺎ ﻋﺸﻖ و ﻋﻼﻗﻪاى ﮐﻪ ﺑﻪ ﻋِـﺮق ﻣﻠـﻰ و‬
‫ادﺑﯿﺎت ﻓﺎرﺳﻰ دارﻧﺪ آﻣﺪهاﻧﺪ و اﻋﺘﺮاض دارﻧـﺪ‪ .‬ﺑـﻪ دﺳـﺘﻮر ﺷـﺎه ﮐﻤﯿـﺴﯿﻮن ‪25‬‬
‫ﻧﻔﺮهاى از ﺳﻨﺎﺗﻮرﻫﺎ و ﻧﻤﺎﯾﻨﺪﮔﺎن ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻫﻞ ادب ﺷـﮑﻞ ﮔﺮﻓـﺖ ﺗـﺎ ﻣـﺴﺌﻠﻪ را‬
‫ﭘﯿﮕﯿﺮى و ﺑﻪ ﺷﺎه ﮔﺰارش ﺑﺪﻫﻨﺪ‪ .‬ﺧﺎﻧﻠﺮى ﻫﻢ ﻋﻀﻮ اﯾﻦ ﮐﻤﯿﺴﯿﻮن ﺑﻮد و ﺧﯿﻠﻰﻫـﺎى‬
‫دﯾﮕﺮ از ﺳﻨﺎﺗﻮرﻫﺎى ادﯾﺐ و ﺷﺎﻋﺮ‪ .‬ﺗﺎ زﻣﺎﻧﻰ ﮐﻪ اﯾـﻦ ﮔـﺰارش ﻫـﻢ ﺗﻬﯿـﻪ ﻧـﺸﺪ‪،‬‬
‫ﺷﻌﺮى ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻧﺸﺪ و ﭘﺨﺶ ﻧﺸﺪ‪ ،‬در واﻗﻊ ‪ 6‬ﻣﺎه ﻫﻤـﻪى ﺷـﻌﺮﻫﺎى ﻧـﻮ ﺳﺎﻧـﺴﻮر‬
‫ﺷﺪ‪ ،‬ﻧﻪ ﺷﻌﺮ ﻧﯿﻤﺎ و ﻧﻪ ﺷﻌﺮ ﻧﻮ ﺷﺎﻋﺮى دﯾﮕﺮ از رادﯾﻮ و ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن ﭘﺨـﺶ ﻧـﺸﺪ‪،‬‬
‫ﺣﺘﺎ ﻧﺎم ﻧﯿﻤﺎ در اﯾﻦ ﻣﺪت ﺳﺎﻧﺴﻮر ﻣﻰﺷﺪ‪ .‬ﭘﺲ از ‪ 6‬ﻣﺎه ﮐﻤﯿﺴﯿﻮن ﮔﺰارش ﺧـﻮد‬
‫را ﺑﻪ »ﺷﺮف ﻋﺮض« رﺳﺎﻧﺪ و ﺷﺎهﻧﻈﺮﻗﻄﺒﻰ را درﺑﺎرهي اﯾـﻦ ﮔـﺰارش ﺧﻮاﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﻗﻄﺒﻰ ﻫﻢ ﮔﺰارش را ﺧﻮاﻧﺪه ﺑﻮد و زﯾﺮ ﮔـﺰارش ﻧﻮﺷـﺘﻪ ﺑـﻮد‪ ،‬در ﻣﻤﻠﮑﺘـﻰ ﮐـﻪ‬
‫اﻧﻘﻼب ﺷﺪه ﻣﻰﺑﺎﯾﺪ در ﻫﻨﺮ و ﺷﻌﺮش ﻫﻢ اﻧﻘﻼب ﺑﺸﻮد‪ ،‬و ﺑﻪ اﯾﻦ ﻃﺮز ﺧﻮاﺳـﺘﻪ‬
‫ﺑﻮد ﺗﻮﺟﯿﻪ ﺑﮑﻨﺪ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫـﺎى ﻧﻮﻃﻠﺒﺎﻧـﻪ در زﻣﯿﻨـﻪ ﺷـﻌﺮ را در ﺳـﺎزﻣﺎن رادﯾـﻮ و‬
‫ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن‪ .‬ﮐﻪ ﯾﮏ روز اﮔﺮ ﭘﺮوﻧﺪهي اﯾﻦ ﮐﻤﯿﺴﯿﻮن ‪ 25‬ﻧﻔﺮه و ﮔﺰارشﻫﺎﯾﻰ ﮐـﻪ‬
‫دارﻧﺪ ﭘﯿﺪا ﺷﻮد‪ ،‬ﮐﻪ ﺧﺐ ﺣﺘﻤﺎً ﯾﮏ ﺟﺎﯾﻰ ﻫﺴﺖ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﺧﯿﻠﻰ ﭼﯿﺰ ﺟﺎﻟﺒﻰ ﺑﺎﺷﺪ و‬
‫ﺧﻮاﻧﺪﻧﻰ‪ .‬در واﻗﻊ ﺳﻨﺪى ﺳـﺖ ﺑـﺮاى دورهاى در ﻣﻤﻠﮑﺘـﻰ ﮐـﻪ ﻗـﺎﻧﻮن اﺳﺎﺳـﻰ‬
‫دﻣﻮﮐﺮاﺗﯿﮏ دارد‪ ،‬ﭼﻪﻃﻮر در ﺧﻠﻖ آﺛﺎر ﻫﻨﺮى و ادﺑﻰ و ﺷﻌﺮ دﺧﺎﻟﺖ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻪ‬
‫ﻋﺮض ﺷﺎه ﻣﻰرﺳﺎﻧﻨﺪ‪ ،‬ﺷﺎه دﺳﺘﻮر ﻣﻰدﻫﺪ‪ ،‬و دﯾﮑﺘﻪ ﻣﻰﺷﻮدﮐﻪ ﺷـﺎﻋﺮان ﭼﮕﻮﻧـﻪ‬
‫ﺷﻌﺮ ﺑﮕﻮﯾﻨﺪ‪ .‬دﯾﮑﺘﺎﺗﻮرى‪ .‬ﺧﺐ اﯾﻦ ﻫﻢ وﺿﻊ ﻗـﺎﻧﻮن اﺳﺎﺳـﻰ‪ ،‬ﭼﯿـﺰى ﺷـﺒﯿﻪ ﺑـﻪ‬
‫ﺣﻘﻮق ﻣﺆﻟﻒ‪ .‬ﭼﻮن ﻗﺎﻧﻮن اﺳﺎﺳﻰ ﻣﺎ در ﻇﺎﻫﺮ و در ﻣﺘﻦ ﺑﺴﯿﺎر ﻣﻮﺟﻪ اﺳﺖ‪ ،‬اﻟﻬﺎم‬
‫از ﻗﺎﻧﻮن اﺳﺎﺳﻰ ﺑﻠﮋﯾﮏ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪه و ﺣﺘﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮ از اﻟﻬﺎم‪ ،‬ﻋﯿﻦ آن ﮐﭙﻰ و ﺗﺮﺟﻤﻪ‬
‫ﺷﺪه‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻣﺘﻦ ﻣﺘﻦ ﻣﻮﺟﻬﻰ ﺳﺖ‪ ،‬در آن دﯾﮑﺘﺎﺗﻮرى و دﯾﮑﺘﺎﺗﻮرى ﺷـﺎه ﺗﻮﺟﯿـﻪ‬
‫ﻧﺸﺪه اﻣﺎ در ﻋﻤﻞ ﺑﺮاى اﯾﻦﮐﻪ دﯾﮑﺘﺎﺗﻮرى ﮐﺎرش را ﺗﻮﺟﯿﻪ ﮐﻨﺪ ﻗـﻮاﻧﯿﻨﻰ از ﻣﺠﻠـﺲ‬
‫ﮔﺬراﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﻮاﻓﻖ ﻗﺎﻧﻮن اﺳﺎﺳﻰ ﻧﺒﻮد‪ ،‬ﮐﻪ راﺑﻄﻪاى ﺑﺎ اﺻﻞ ﻧﺪاﺷﺖ‪ .‬درﺳﺖ ﻫﻤـﺎن‬
‫دﻫﺎنﻫﺎﯾﻰ را ﮐﻪ ﻗﺎﻧﻮن اﺳﺎﺳﻰ ﺑﺎز ﮐﺮده ﺑﻮد‪ .‬ﺑﺮاى اﯾﻦﮐﻪ دﻣﻮﮐﺮاﺳﻰ اﺟﺮا ﺷـﻮد‪،‬‬
‫‪ / 256‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﻏﻼﻣﺤﺴﯿﻦ ﺳﺎﻋﺪى ﻫﻢ ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬اﻣﻀﺎ ﺟﻤﻊ ﮐﺮدن ﺑﺮاي اﻋﺘﺮاض ﺑﻪ ﺗﻌﻄﯿﻠﻰ »ﺑﺎرو«‬
‫ﻗﺪﻣﻰ ﺑﻮد‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﻣﺴﺌﻠﻪى ﺑﺮﭘﺎﯾﻰ و اﯾﺠﺎد ﮐﻨﮕﺮه ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن درﺑﺎرى ﻫﻢ در واﻗـﻊ‬
‫رﻗﺎﺑﺘﻰ ﺑﻮد ﮐﻪ ﭘﻬﻠﺒﺪ ﻣﻰ ﺧﻮاﺳﺖ ﺑﺎ ﺟﺸﻦ ﻫﻨـﺮ ﺷـﯿﺮاز و ﻗﻄﺒـﻰ و ﺑـﻪ اﺻـﻄﻼح‬
‫ﺧﻮدش ﺑﺎ ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﺑﮑﻨﺪ‪ ،‬ﭼﺮاﮐﻪ ﻫﻤﺎنﻃﻮرى ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ ﺗﺼﻮر ﻣـﻰﮐـﺮد‬
‫ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﻫﻢ در ﺟﺒﻬﻪى ﺗﺄﯾﯿﺪ و ﺗﺸﻮﯾﻖ ﻓﻌﺎﻟﯿـﺖﻫـﺎى ﻫﻨـﺮى رادﯾـﻮ و‬
‫ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن ﻫﻢ ﻫﺴﺖ و اﯾﻦ ﺷﮏ ﺑﺮاﯾﺶ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﯾﻘﯿﻦ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺷﺪه ﺑﻮد وﻗﺘﻰ ﻣـﺎ‬
‫ﮐﻨﮕﺮهي درﺑﺎرى را ﺗﺤﺮﯾﻢ ﮐﺮدﯾﻢ‪ ،‬دﻋﻮتﻧﺎﻣﻪﻫﺎى ﻣﻮﺟﻬﻰ ﻫﻢ ﻓﺮﺳـﺘﺎده ﺑﻮدﻧـﺪ‪،‬‬
‫ﮐﻨﮕﺮهاى ﮐﻪ او ﺑﺎ ﮐﻤﮏ ﺷﺎﻋﺮان ﮐﻼﺳﯿﮏ و آﮐﺎدﻣﯿﮏ و ﭘﯿﺮوﭘﺎﺗﺎلﻫـﺎى درﺑـﺎر و‬
‫ﺳﻨﺎﺗﻮرﻫﺎ ﻣﻰ ﺧﻮاﺳﺖ راه ﺑﯿﺎﻧﺪازد و ﺗﺤﺮﯾﻢ ﻣﺎ ﺷﮑﻰ ﺑﺮاى او ﻧﮕﺬاﺷﺖ ﮐـﻪ ﺑﺎﯾـﺪ‬
‫ﻋﻠﯿﻪ ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن اﻗﺪامﻫﺎﯾﻰ ﺑﮑﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮاى اﯾﻦﮐﻪ اﺳﻠﺤﻪي ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن‬
‫را از او ﺑﮕﯿﺮد اوﻟﯿﻦ ﮐﺎرش ﺗﺸﺪﯾﺪ ﺳﺎﻧـﺴﻮر ﺑـﻮد‪ ،‬ﺳﺎﻧـﺴﻮر ﮐﺘـﺎب‪ ،‬ﻣﺠـﻼت و‬
‫ﮔﺎﻫﻨﺎﻣﻪﻫﺎ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ارﺗﺒﺎط داﺷﺘﻨﺪ ﺑﺎ ﻓﻀﺎى ﻣﺪرﻧﯿﺴﺘﻰ ﮐﻪ ﺷﻌﺮا و ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪﮔﺎن‬
‫واﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن در ﺳﻄﺢ ﮐﺸﻮر ﺑﻪوﺟﻮد ﻣﻰآوردﻧﺪ‪ .‬ﺧﺐ ﻧﺎﮔﻬﺎن ﺑـﻪ‬
‫ﮔﺎﻫﻨﺎﻣﻪﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮐﺘﺎب درﻣﻰآﻣﺪﻧﺪ و ﻻزم ﻧﺒﻮد اﻣﺘﯿﺎز ﺑﮕﯿﺮﻧﺪ اﺟـﺎزهي‬
‫اﻧﺘﺸﺎر ﻧﺪادﻧﺪ و ﺷﻤﺎره ﻧﺪادﻧﺪ‪ .‬ﻓﺼﻠﻨﺎﻣﻪي »دﻓﺘﺮﻫـﺎى روزن« را ﮐـﻪ ﺳـﻪ ﺷـﻤﺎره‬
‫درآﻣﺪه ﺑﻮد ﺟﻠﻮﯾﺶ را ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ‪ ،‬ﯾﮑﻰ از ﺷﻤﺎرهﻫﺎى آن را ﺑﻪ اﯾﻦ ﺑﻬﺎﻧﻪ ﮐـﻪ ﻃـﺮح‬
‫اردﺷﯿﺮ ﻣﺤﺼﺺ در آن اروﺗﯿﮏ اﺳﺖ و »ﻣﻨـﺎﻓﻰ ﻋﻔـﺖ« ﺟﻠـﻮﯾﺶ را ﮔﺮﻓﺘﻨـﺪ و‬
‫ﺧﻼﺻﻪ ﻫﺮ دو ﻃﺮف از اﯾﻦ ﻧﻮع دﺧﺎﻟﺖﻫﺎ ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ‪ ،‬ﯾﮏ ﻃﺮف ﺳﺎﻧـﺴﻮرﭼﻰﻫـﺎى‬
‫وزارت اﻃﻼﻋﺎت ﮐﻪ ﻣﻌﯿﻨﯿﺎن وزﯾـﺮ اﻃﻼﻋـﺎت ﻣـﺴﺌﻮل آن ﺑـﻮد و ﻃـﺮف دﯾﮕـﺮ‬
‫ﺳﺎﻧﺴﻮرﭼﯿﺎن ﭘﻬﻠﺒﺪ وزﯾﺮ ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﻫﻨﺮ‪ .‬ﺧﺐ اﯾﻦﻫﺎ ﻫﺠﻮم آوردﻧﺪ و ﺑﻪ دﺳـﺘﻮر‬
‫»ﻣﻘﺎﻣﺎت ﺑﺎﻻ« ﺟﻠﻮ ﭼﺎپ و اﻧﺘﺸﺎر ﺷﻌﺮ ﻧﻮ را ﺗﺎ ‪ 6‬ﻣﺎه ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ‪ ،‬آن را ﻣﻨﻊ ﮐﺮدﻧـﺪ‪،‬‬
‫ﯾﺎدم ﻫﺴﺖ ﮐﻪ از رادﯾﻮ و ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن ﺷﻌﺮ ﻧﻮ ﭘﺨﺶ ﻧﻤﻰﮐﺮدﻧﺪ و ﺑﻪ اﯾﻦ ﺟﻬﺖ ﮐﻪ‬
‫ﺟﻨﺎح ارﺗﺠﺎﻋﻰ ﺷﺎﻋﺮان و ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﺧﻮاﺳﺘﻪ ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬وزارت ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﻫﻨﺮ ﺟﻨـﺎح‬
‫را ﺗﺠﻬﯿﺰ ﮐﺮد‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ اﻣﯿﺮﺑﺨﺘﯿﺎر‪ ،‬ﮐﺎﺳﻤﻰ‪ ،‬رﻋﺪى آذرﺧﺸﻰ و ﭼﻨﺪ ﺷﺎﻋﺮ ‪ -‬ﺳﻨﺎﺗﻮر‬
‫دﯾﮕﺮ را ﮐﻪ ﺑﺮوﻧﺪ ﭘﯿﺶ ﺷﺎه و ﺷﮑﺎﯾﺖ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬آنﻫﺎ ﺳﺮﻫﺎﯾﺸﺎن را از ﺗﻪ ﺗﺮاﺷﯿﺪﻧﺪ‪،‬‬
‫ﺗﯿﻎ اﻧﺪاﺧﺘﻨﺪ و ﮔﺮﯾﻪﮐﻨﺎن رﻓﺘﻨﺪ ﭘﯿﺶ ﺷﺎه ﮐﻪ ﭼﻪ ﻧﺸﺴﺘﻪاى ﮐﻪ ﻣﻤﻠﮑﺖ از دﺳـﺖ‬
‫رﻓﺖ و ﺷﻌﺮ و ادﺑﯿﺎت و ﺗﻤﺎم آﺑﺮو و ﺷﺮاﻓﺖ ﻣﻠﻰ از دﺳﺖ رﻓﺖ و اﻋﻼﺣﻀﺮت‬
‫درﺑﺎرهي ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن اﯾﺮان ‪259 /‬‬ ‫‪ / 258‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺑﺮﻋﮑﺲ ﺳﺎﻧﺴﻮرﭼﻰﻫﺎى وزارت ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﻫﻨﺮ و ﮐﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪى ﻣﻠﻰ ﮐﻪ ﻣـﺪرن‬ ‫و ﻣﺸﺮوﻃﯿﺖ اﺟﺮا ﺷﻮد ﻫﻤـﺎن دﻫـﺎنﻫـﺎ را ﺑـﺴﺘﻨﺪ و ﺧﻼﺻـﻪ ﻣـﻀﯿﻘﻪ و ﻓـﺸﺎر‬
‫ﺑﻮدﻧﺪ و ﺧﻮد ﺷﺎﻋﺮ ﻧﻮﭘﺮداز‪ ،‬ﻣﻰﻓﻬﻤﯿﺪﻧﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﺧﻮدﺷﺎن ﺷﺎﻋﺮ ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪه ﺑﻮدﻧـﺪ‪،‬‬ ‫ﺳﺎﻧﺴﻮر ﮐﻢﮐﻢ ﻃﻮرى ﺷﺪ ﮐﻪ ﺳﺎﻧﺴﻮر ﺷﺪ ﻫﺪف و ﻣﺸﻐﻠﻪى ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪﮔﺎن‬
‫اﯾﻦﻫﺎ را ﺑﻌﺪﻫﺎ اﻟﺒﺘﻪ ﻓﻬﻤﯿﺪم‪ .‬ﺑﯿﺸﺘﺮ آنﻫـﺎ ﮐـﻪ ﮐﺎرﺷـﻨﺎس آن وزارﺗﺨﺎﻧـﻪ ﺑﻮدﻧـﺪ‪،‬‬ ‫اﯾﺮان‪ .‬ﻫﺪف و ﻣﺸﻐﻠﻪ ي ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﺷﺪ ﺳﺎﻧﺴﻮر و ﻫﺪف ﺳﺎﻧﺴﻮر ﻫﻢ ﺷﺪ‬
‫ﻣﺘﺄﺳﻔﺎﻧﻪ از ﺑﭽﻪﻫﺎى ﮐﺎﻧﻮن و از دوﺳﺘﺎن ﺧﻮدﻣﺎن ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬ﺑﻌﻀﻰ از اﯾﻦﻫﺎ ﻏﯿـﺮ از‬ ‫ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن‪ .‬ﺳﺎﻧﺴﻮر ﻣﻀﯿﻘﻪ اﯾﺠﺎد ﻣﻰﮐﺮد ﺑﺮاى ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن‬
‫ﺣﻘﻮق ﮐﺎرﻣﻨﺪى از ﺑﻮدﺟﻪﻫﺎى ﻣﺤﺮﻣﺎﻧﻪ ﻫﻢ ﻣﻰﮔﺮﻓﺘﻨﺪ‪.‬‬ ‫و اﻋﻀﺎى آن و اﯾﻦﻫﺎ ﻫﻢ ﮐﺎرى ﻧﺪاﺷﺘﻨﺪ ﺟﺰ ﻣﺒﺎرزه ﺑﺎ ﺳﺎﻧﺴﻮر‪.‬‬
‫اﯾﻦﻫﺎ ﭼﻪ در ﻋﺎﻟﻢ ﺷﻌﺮ و ﭼﻪ در ﻋﺎﻟﻢ ﻗﺼﻪ و ﺗﺌﺎﺗﺮ ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬و ﺧﻮشﺧـﺪﻣﺘﻰ‬ ‫ﺧﺐ ﮔﻔﺘﻢ ﮐﻪ ﺳﺎﻧﺴﻮرﭼﯿﺎن ﻫﻢ دو دﺳـﺘﻪ ﺑﻮدﻧـﺪ‪ ،‬ﺳﺎﻧـﺴﻮرﭼﻰﻫـﺎى وزارت‬
‫ﻣﻰ ﮐﺮدﻧﺪ‪ ،‬ﺧﺐ از اﯾﻦ ﻃﺮف ﺑﺎ ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﻫﻢ ﻫﻤﮑﺎرى ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ و اﯾـﻦ‬ ‫اﻃﻼﻋــﺎت )ﻣﻌﯿﻨﯿــﺎن(‪ ،‬و ﺳﺎﻧــﺴﻮرﭼﻰﻫــﺎى وزارت ﻓﺮﻫﻨــﮓ و ﻫﻨــﺮ )ﭘﻬﻠﺒــﺪ(‪.‬‬
‫ﻫﻢ از ﭘﺎرادوﮐﺲﻫﺎى ﮐﺎر ﻣﺎ ﺑﻮد‪ .‬ﻣﻨﻈﻮرم اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﺎﻧﺴﻮرﭼﻰﻫﺎ و ﻣﻤﯿـﺰان‬ ‫ﺳﺎﻧﺴﻮرﭼﻰﻫﺎى ﻣﻌﯿﻨﯿﺎن ﺑﯿﺸﺘﺮﺷﺎن ﺧﻨﮓ و ﻋﻘﺐﻣﺎﻧـﺪه ﺑﻮدﻧـﺪ و ﻣﺮﺗﺠـﻊ‪ ،‬ﻣﺜـﻞ‬
‫ﮐﺘﺎب در ﮐﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪى ﻣﻠﻰ و وزارت ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﻫﻨﺮ ﻏﺎﻟﺒﺎً ﺑﻪ ﺷﯿﻮهﻫـﺎى ﺷـﺎﻋﺮى و‬ ‫دﮐﺘﺮ ﻧﯿ‪‬ﺮ ﺳﯿﻨﺎ‪ ،‬ﻧﻮاب ﺻﻔﺎ‪ ،‬اﺻﻐﺮ ﺳـﺮوش و ﺑـﺮﻋﮑﺲ ﺳﺎﻧـﺴﻮرﭼﻰﻫـﺎى ﭘﻬﻠﺒـﺪ‬
‫ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﻰ ﻣﺴﻠﺢ ﺑﻮدﻧﺪ و دركِ اﺷﺎره ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ‪ ،‬ﻣِﻦﺟﻤﻠﻪ در ﻣﻮرد ﮐﺘﺎب ﺧـﻮد‬ ‫اﻧﺘﻠﮑﺘﻮﺋﻞﻫﺎﯾﻰ ﺑﻮدﻧﺪ ﮐﻪ ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻫﻢ ﺑﺎ ﭼﺮاغ ﻣﻰآﻣﺪﻧﺪ‪ .‬ﭼﻮن ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﻰداﻧﺴﺘﻨﺪ ﺑﻬﺘﺮ‬
‫ﻣﻦ‪ .‬ﮐﺘﺎب »دﻟﺘﻨﮕﻰﻫﺎ« را ﭼﺎپ ﮐﺮده ﺑﻮدم‪ .‬و ﺧﺐ ﻧﺎﮔﻬﺎن ﺟﻠـﻮﯾﺶ را ﮔﺮﻓﺘﻨـﺪ‪،‬‬ ‫ﺳﺎﻧﺴﻮر ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ‪ ،‬ﭼﻮن ﮐﻪ ﺑﻬﺘﺮ اﺷﺎرهﻫﺎ را ﻣﻰﻓﻬﻤﯿﺪﻧﺪ و ﺑﺮﻋﮑﺲ ﺳﺎﻧـﺴﻮرﭼﻰﻫـﺎى‬
‫ﺑﻪﺧﺎﻃﺮ اﯾﻦ ﻣﺼﺮعﻫﺎ‪:‬‬ ‫وزارت اﻃﻼﻋﺎت ﮐﻪ در ﺷﻌﺮ و ﺑﻪ ﺧﺼﻮص ﺷﻌﺮ ﻧﻮ درك اﺷﺎره ﻧﻤـﻰﮐﺮدﻧـﺪ ﺑـﻪ‬
‫ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ ﻣﺜﻼً ﺟﻨﮓ ﭼﻬﺎرﺷﻨﺒﻪ ﺷﺐ در رادﯾﻮ ﮐﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﻣﻦ اداره ﻣـﻰﺷـﺪ و‬
‫اﯾﻨﮏ ﮐﻪ ﮔﺎوﻫﺎى ﻣﻌﻄﺮ‬
‫ﯾﮏ ﻣﺠﻠﻪى رادﯾﻮﯾﻰِ ﺷﺒﺎﻧﻪ ﺑﻮد و دوﺳﺎﻋﺖ و ﯾﺎ دو ﺳﺎﻋﺖ و ﻧﯿﻢ ﻃﻮل ﻣﻰﮐﺸﯿﺪ‬
‫در راه ﻣِﻨﻘﻼب‬
‫و ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻫﻢ ﺑﭽﻪﻫﺎى ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﺑﺎ ﻣﻦ ﻫﻤﮑﺎرى ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻪ راﺣﺘﻰ از ﺳﺎﻧﺴﻮر‬
‫ﻃﺮح و ﺗﭙﺎﻟﻪ ﻣﻰرﯾﺰﻧﺪ‬
‫ﻣﻰﮔﺬﺷﺖ‪ .‬ﺟﻨﮕﻰ ﮐﻪ ﺧﯿﻠﻰ ﻫﻢ ﺑﯿﻦ ﺟﻮانﻫﺎ ﺳﻮﮐﺴﻪ داﺷﺖ‪ .‬ﺟﻨﮓﻫﺎى دﯾﮕﺮى‬
‫و ﺟﻐﺪﻫﺎى ﻗﺎﻧﻮﻧﻰ‬
‫ﺑﻮد‪ ،‬ﺟﻨﮓ دوﺷﻨﺒﻪ ﺷﺐ را ﺣﺴﻦ ﺷﻬﺒﺎز اداره ﻣـﻰﮐـﺮد‪ .‬ﺟﻨـﮓ ﺟﻤﻌـﻪ ﺷـﺐ را‬
‫ﺑﺎ ﻋﻨﮑﺒﻮتﻫﺎ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻨﺪ‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻓﺮﻫﻰ و ﺧﺐ ﻫﺮﮐﺪام ﻫﻢ ﻃﺒﯿﻌﺘﻰ داﺷﺘﻨﺪ‪ .‬ﺟﻨﮓ ﻣﻦ را ﺑﭽـﻪﻫـﺎ ﻃـﻮرى‬
‫ﺗﺎ دوﺳﺘﺎن ﺟﻨﺎﯾﺖ را در ﺣﻠﻘﻪى ﺣﻤﺎﯾﺖ ﮔﯿﺮﻧﺪ‪...‬‬
‫اداره ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ ﮐﻪ ﮔﺎﻫﻰ ﻫﻤﺎنﺟﺎ ﻓﻰاﻟﻤﺠﻠﺲ ﻣﺘﻦﻫـﺎى‪ ،‬ﮔـﺎﻫﯽ دﺷـﻮار‪ ،‬ﻧﻮﺷـﺘﻪ‬
‫و ﮔﻔﺘﻨﺪ ﻣﻨﻈﻮر ﺷﺎﻋﺮ از ﻣِﻨﻘﻼب‪ ،‬اﻧﻘﻼب اﺳﺖ‪ ،‬و اﺷـﺎره اﺳـﺖ ﺑـﻪ اﻧﻘـﻼب‬
‫ﻣﻰ ﺷﺪ‪ ،‬ﺑﯿﮋن اﻟﻬﻰ‪ ،‬ﭘﺮوﯾﺰ اﺳﻼﻣﭙﻮر‪ ،‬ﻧﻮراﻟﺪﯾﻦ ﺷـﻔﯿﻌﻰ و ﺧﯿﻠـﻰﻫـﺎى دﯾﮕـﺮ ﮐـﻪ‬
‫ﺳﻔﯿﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮ اﻧﻘﻼب ﺳﻔﯿﺪ را ﺑﻪ ﻃﻌﻦ و ﻃﻨﺰ ﮔﺮﻓﺘﻪ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﺣﻖ ﻫﻢ داﺷﺘﻨﺪ‪ ،‬اﻧﮑـﺎر‬ ‫ﮔﻤﻨﺎم ﻣﺎﻧﺪﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﻣﻄﺎﻟﺐ آنﻫﺎ ﺑﻪ راﺣﺘﻰ از ﺳﺎﻧﺴﻮر ﻣـﻰﮔﺬﺷـﺖ‪ .‬ﯾـﺎدم‬
‫ﻣﺎ ﻫﻢ ﺗﺄﺛﯿﺮى ﻧﺪاﺷﺖ ﺗﺎ اﯾﻦﮐﻪ ﻣﺎ ﻧﺎﭼﺎر ﺷﺪﯾﻢ ﺗﻤﺎم ﻧﺴﺦ ﮐﺘﺎب را ﺟﻤﻊ ﮐﻨـﯿﻢ و‬ ‫ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﯾﮏ ﺷﺐ ﺑﺎ ﭘﺮوﯾﺰ اﺳﻼﻣﭙﻮر ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ اﺟﺮا ﻣـﻰﮐـﺮدﯾﻢ‪ ،‬ﻧﻤـﻰداﻧـﻢ ﺷـﺐ‬
‫ﮐﻠﻤﻪ ﻣِﻨﻘﻼب را ﻣ‪‬ﻨﻘﻠﺐ ﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﺗﺎ اﺟﺎزهي ﺗﻮزﯾﻊ ﮐﺘﺎب را ﺑﮕﯿﺮﯾﻢ‪ .‬ﺑﺎز ﺑﺮاى ﻧﻤﻮﻧﻪ‪،‬‬ ‫ﺿﺮﺑﺖ ﺧﻮردن ﯾﺎ ﺗﻮﻟﺪ ﺣﻀﺮت ﻋﻠﻰ ﺑﻮد‪ ،‬و ﻣﺎ اﺻﻼ ﯾﺎدﻣﺎن ﻧﺒﻮد‪ ،‬ﺑـﻪ ﻫﺮﮔﻮﻧـﻪ‬
‫در ﺻﻔﺤﻪى ادﺑﻰ ﮐﯿﻬﺎن ﮐﻪ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪهاى ﺑﻪﻧﺎم ﺷﺮﯾﻌﺖ ﻣﺴﺌﻮل آن ﺑﻮد‪ ،‬و ﮐﺘﺎبﻫـﺎﯾﻰ‬ ‫ﻣﻰﺑﺎﯾﺴﺖ ﻓﻮري ﻣﺘﻨﻰ در ﻫﻤﯿﻦ راﺑﻄﻪ ﻣﻰﻧﻮﺷـﺘﯿﻢ‪ ،‬ﭘﺮوﯾـﺰ اﺳـﻼﻣﭙﻮر ﻫﻤـﺎنﺟـﺎ‬
‫ﻫﻢ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﮐﺮده ﺑﻮد‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻗﺼﻪى »ﮐﻌﺒﻪ« ﺑﺎ ﻧﺎم دروﯾﺶ‪ ،‬ﺧﺐ ﻣﻦ ﺷﻌﺮى ﻓﺮﺳﺘﺎده‬ ‫ﻓﻰاﻟﺒﺪاﻫﻪ ﻣﺘﻨﻰ ﻧﻮﺷﺖ‪ ،‬ﭼﻮن ﭼﯿﺰى آﻣﺎده ﻧﮑﺮده ﺑـﻮدﯾﻢ‪ ،‬و آﻧـﺮا دو ﺻـﺪاﯾﻰ ﺑـﻪ‬
‫ﺑﻮدم ﮐﻪ در آن ﮐﻠﻤﻪي »ﺟﻨﮕﻞ« ﺑﻮد‪ ،‬آن را ﺗﻐﯿﯿﺮ داده ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬ﻣﻦ ﺳﺮوده ﺑﻮدم‪:‬‬ ‫ﺻﻮرت ورد ﺧﻮاﻧﺪﯾﻢ‪ ،‬ﺧﺐ ﺧﯿﻠﻰ ﻫﻢ ﺳﻮﮐﺴﻪ ﭘﯿﺪا ﮐﺮد‪ ،‬ﻋﺪ‪‬هاى ﺧﻮشﺷﺎن آﻣﺪه‬
‫اﻧﺪﮐﻰ از ﻫﻮا‬ ‫ﺑﻮد و ﻋﺪهاى ﻫﻢ ﻃﺒﻌﺎً ﺑﺪﺷﺎن آﻣﺪه ﺑﻮد ﭼﻮن اﯾﻦ اﺟﺮاي دوﺻﺪاﺋﯽ و ﻓﯽاﻟﺒﺪاﻫـﻪ‬
‫در ﭘﻠﮏﻫﺎ ﮐﻪ ﺣﺒﺲ ﻣﻰﺷﻮد‬ ‫ﺧﯿﻠﻰ ﺟﺮأت‪ ،‬ﺟﺴﺎرت و ﻧﻮآورى ﻣﻰداد ﺑﻪ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎى رادﯾﻮﯾﻰ‪.‬‬
‫درﺑﺎرهي ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن اﯾﺮان ‪261 /‬‬ ‫‪ / 260‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫اﯾﻦﮐﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ در ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﺳﺎﻧﺴﻮر را ﺑﻪ ﺑﺎزى ﻣـﻰﮔﯿـﺮد‪ ،‬اﯾـﻦ ﺟﻤﻠـﻪ ﭘـﺮارزش‬ ‫ﺷﺎﻧﻪ ﻣﻰﺧﻮر‪‬د ﻋﻄﺮ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬او ﮐﺘﺎﺑﻰ دارد ﺑﻪ ﻧﺎم »ﺑﻮﻃﯿﻘﺎى روﯾﺎ«)‪ (La poétique de la rêverie‬ﮐﻪ در‬ ‫وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﻋﻄﺮ ﻫﻮا ﺷﺎﻧﻪ ﻣﻰﺷﻮد از اﺷﺎرهى ﻣﮋﮔﺎن‬
‫آنﺟﺎ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ؛ »در ﮔﺬﺷﺘﻪ اﮔﺮ ﺷﻌﺮ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪي ﻗﻮاﻧﯿﻦ و ﻗﻮاﻋﺪى ﺑﻮد ﮐﻪ آزادى‬ ‫زﯾﺒﺎﯾﻰ ﮐﯿﻬﺎﻧﻰ‬
‫را ﻣﺤﺪود ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ‪ ،‬اﻣﺮوز ﺷﻌﺮ درﺳﺖ آزادى را در ﺑﺪﻧـﻪى زﺑـﺎن ﺑـﺮده و اﮔـﺮ‬ ‫ﺳﻬﻤﻰ ﺑﺮاى ﺟﻨﮕﻞ ﮐﻮﭼﮏ دارد‬
‫درﯾﭽﻪﻫﺎﯾﻰ در ﺷﻌﺮ ﮐﻬﻦ ﺑﺴﺘﻪ ﻣﻰﺷﺪ ﺷﻌﺮ اﻣﺮوز ﺧﻮدش آن درﯾﭽﻪﻫﺎﺳﺖ‪ «.‬ﺑﻪ‬ ‫آﻧﻬﺎ ﺑﺮداﺷﺘﻪ ﺑﻮدﻧﺪ ﺟﻨﮕﻞ ﮐﻮﭼﮏ را ﮐﺮده ﺑﻮدﻧﺪ »ﺑﺎﻏﭽﻪى ﮐﻮﭼﮏ« و وﻗﺘـﻰ‬
‫ﻫﺮ ﺣﺎل اﯾﻦ ﺟﻤﻠﻪ درﺳﺖ ﻧﻤﻮﻧﻪى ﺑﺎرزش در اﯾﺮان‪ ،‬در ﺷﺮاﯾﻂ ﻣﺎ ﻣﻌﻨﻰ درﺳﺘﻰ‬ ‫اﻋﺘﺮاض ﮐﺮدم ﮔﻔﺘﻨﺪ ﮐﻪ »ﺟﻨﮕﻞ« ﮐﻠﻤﻪى ﮐﻠﯿﺪى اﺳﺖ ﺑﺮاى ﻣﺒﺎرزه و اﻟـﻪوﺑِﻠـﻪ‪...‬‬
‫ﯾﺎﻓﺖ‪ ،‬و ﻣﺼﺪاق ﭘﯿﺪا ﮐﺮد و ﻧﻘـﺶ اﯾﻤـﺎژ‪ ،‬ﺗـﺼﻮﯾﺮ و اﺳـﺘﻌﺎره را در ﻣﺒـﺎرزه ﺑـﺎ‬ ‫ﺑﻠﻪ واﻗﻌﺎً ﻣﺴﺨﺮه ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﺳﺎﻧﺴﻮر دﯾﺪﯾﻢ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﻓﺮاﻣﻮش ﻧﮑﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﻣﺒﺎرزه ﺑﺎ ﺳﺎﻧﺴﻮر ﻓﻘﻂ ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪي ﮐﺎﻧﻮن‬
‫ﺳﺎلﻫﺎى ﺑﻌﺪ ﺑﻪﺗﺪرﯾﺞ دﺳﺘﻮراﻟﻌﻤﻞﻫﺎى ﺳﺎﻧﺴﻮر ﺑﺮاى ﻣﻤﯿﺰان ﮐﺘـﺎب ﺧﯿﻠـﻰ‬
‫ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن در دﻫﻪى ‪ 40‬و ‪ 50‬ﺷﺮوع ﻧﺸﺪ‪ ،‬ﻣﺒﺎرزه ﺑﺎ ﺳﺎﻧﺴﻮر ﻗﺒﻼً ﻫـﻢ ﺑـﻮد‪ ،‬در‬
‫دﻗﯿﻖﺗﺮ ﺷﺪ و ﻣﻨﻈﻢﺗﺮ‪ .‬دﯾﮕﺮ ﯾﺎد ﻣﻰدادﻧﺪ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ و اﺳﺘﻌﺎرهﻫﺎ را ﺑـﺸﻨﺎﺳﻨﺪ‪ ،‬ﻣـﺜﻼً‬
‫زﻣﺎﻧﻰ ﮐﻪ ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎﻧﻰ وﺟﻮد ﻧﺪاﺷـﺖ‪ ،‬ﻣﺒـﺎرزه ﺑـﺎ ﺳﺎﻧـﺴﻮر از وﻗﺘـﻰ ﮐـﻪ‬
‫ﭘﻨﺠﺮه ﺑﺴﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﻨﻈﻮر »ﺧﻔﻘﺎن« اﺳﺖ و ﺣﺘﺎ ﻟﯿﺴﺖ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎﯾﻰ را ﻓﺮﺳﺘﺎدﻧﺪ ﮐﻪ‬
‫ﻣﻀﯿﻘﻪ ﺑﺮاى ﺑﯿﺎن اﯾﺠﺎد ﺷﺪ وﺟﻮد داﺷـﺖ‪ ،‬ﺧـﺐ دﻫـﻪي ‪ 30‬و ‪ 40‬ﻫـﻢ وﺟـﻮد‬
‫ﻫﺮ ﮐﺪام ﻣﻌﺎﻧﻰاى دارد‪ ،‬ﮐﻠﯿﺪ ﻫﺴﺘﻨﺪ و زﺑﺎن رﻣﺰى ﮔﺮوهﻫﺎى زﯾﺮزﻣﯿﻨـﻰ ﻫـﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫داﺷﺖ اﻣﺎ ﺳﺎﻧﺴﻮر ﻗﻮى ﻧﺒﻮد‪ ،‬ﭼﻮن ﺳﺎواك و ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺳﺎﻧـﺴﻮر ﻗـﻮام ﻧﺪاﺷـﺖ و‬
‫ﻣﺜﻞ ﺟﻨﮕﻞ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺳﯿﺎﻫﮑﻞ‪ ،‬ﺷﻘﺎﯾﻖ‪ ،‬ﮔﻞﺳﺮخ و‪ ...‬ﯾﮏ ﺳﺮى ﻟﯿﺴﺖ داده ﺑﻮدﻧﺪ ﮐﻪ‬
‫ارﮔﺎﻧﯿﺰاﺳﯿﻮﻧﻰ ﺑﺮاى ﺳﺎﻧﺴﻮر وﺟﻮد ﻧﺪاﺷﺖ‪ .‬ﻓﮑﺮ اﯾﻦ ﻣﺒﺎرزه در دوره ﻣﺎ ﻣـﻮﻗﻌﻰ‬
‫ﺷﺮوع ﺷﺪ ﮐﻪ ﮐﺘﺎبﻫﺎ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ و ﻣﻌﻄﻞ ﻣﻰﺷﺪ و اﯾﻦ ﻓﮑﺮ ﻫﻢ ﻃﺒﯿﻌـﻰ و از روى‬ ‫واﻗﻌﺎً ﺷﺮمآور ﺑﻮد‪ .‬ﻧﻤﻰﺑﺎﯾﺴﺖ اﯾـﻦ ﮐﻠﻤـﻪﻫـﺎ در ﻣﺠﻤﻮﻋـﻪﻫـﺎى ﺷـﻌﺮ و ﻣﺘـﻮن‬
‫ﻧﯿﺎز ﺷﮑﻞ ﮔﺮﻓﺖ و ﺳﻌﻰ ﻫﻢ داﺷﺖ ﺗﻤﺎم ﺗﻤﺎﯾﻞﻫﺎ را دور ﺧﻮدش ﺑﮕﯿﺮد‪ ،‬و ﭼﻬـﺮه‬ ‫ﮔﻨﺠﺎﻧﺪه ﺷﻮد‪ ،‬و ﺑﯿﭽﺎرهﻫﺎ ﺧﯿﻠﻰ از ﻣﻤﯿﺰﻫﺎ ﺑﻮدﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﻰﺗﺮﺳﯿﺪﻧﺪ‪ ،‬و ﺑـﻪ ﻣﺤـﺾ‬
‫ﻣﻮﺟﻪ و ﻧﻤﺎى ﻣﻮﺟﻪ آن‪ ،‬ﻣﺴﺌﻠﻪى ﺣﻔﻆ ﺣﻘﻮق ﻣﺆﻟﻒ ﺑﻮد‪ ،‬ﻣﺘﺄﺳﻔﺎﻧﻪ ﺑﻪ اﻧﺤـﺮاف‬ ‫دﯾﺪن اﯾﻦ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ ﺟﻠﻮﯾﺶ را ﻣﻰﮔﺮﻓﺘﻨﺪ و ﮐﺘﺎب ﻫﻤـﺎنﺟـﺎ ﻣﺘﻮﻗـﻒ ﻣـﻰﺷـﺪ و‬
‫ﮐﺸﯿﺪه ﺷﺪ و زﯾﺮ ﻟﻮاى ﻫﻤﺎن ﻗﺎﻧﻮن ﺣﻘﻮق ﻣﺆﻟﻒ دﻫﺎن ﻣﺆﻟﻒ را ﺑﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬در اﺟـﺮاى‬ ‫ﺑﻪﺗﺪرﯾﺞ ﺣﺘﺎ اﺳﺘﻌﺎرهﻫﺎ و ﺗﺼﻮﯾﺮﻫﺎﯾﻰ را ﮐﻪ در ﺷﻌﺮ ﻧﻮ ﺑﻮد در دﺳـﺘﻮراﻟﻌﻤﻞﻫـﺎ‬
‫ﻫﻤﺎن ﻗﺎﻧﻮن ﻟﯿﺴﺖ ﮐﻠﻤﺎت ﻣﻤﻨﻮﻋﻪ درﺳﺖ ﺷﺪ و در دﺳﺘﻮراﻟﻌﻤﻞﻫﺎى ﻫﻤﺎن ﻗـﺎﻧﻮن‬ ‫ﺗﻮﺟﯿﻪ ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ‪ ،‬و از اﯾﻦ ﻃﺮف ﻫﻢ ﺧﺐ ﺷﻌﺮ ﺑﻪ اﺑﻬﺎم و اﺳﺘﻌﺎرهﻫﺎى ﺗﺎزهﺗـﺮ و‬
‫ﺣﻔﻆ ﺣﻘﻮق ﻣﺆﻟﻒ‪ ،‬ﺣﻘﻮق ﻣﺆﻟﻒ را زﯾﺮ ﭘﺎ ﮔﺬاﺷﺘﻨﺪ و آن را ﺗﻮﺟﯿﻪ ﮐﺮدﻧﺪ‪...‬‬ ‫ﺗﺼﻮﯾﺮﻫﺎى ﺣﺠﻤﻰ ﻧﺰدﯾﮏﺗﺮ ﻣﻰﺷﺪ و اﯾﻦﻫـﺎ وارد ﺷـﻌﺮ ﻣـﻰﺷـﺪﻧﺪ‪ ،‬ﮐـﻪ اﯾـﻦ‬
‫ﻣﺎ ﺑﺎﯾﺪ از ﭘﺪران ﻣﺎن ﺧﺠﺎﻟﺖ ﺑﮑﺸﯿﻢ ﮐﻪ ﻟﯿﺎﻗﺖ ﺗﻤﺘﻊ از آنﭼـﻪ را ﮐـﻪ ﺑـﻪ ﻣـﺎ‬ ‫ﺑﻪﺧﺼﻮص در ﺷﻌﺮﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺟﻨﺒﻪﻫﺎى ﻓﮑﺮى و ﺿﺮﺑﺘﻰ داﺷﺖ ﺑـﻪ ﻧـﻮﻋﻰ اراﺋـﻪ‬
‫دادﻧﺪ ﻧﺪاﺷﺘﯿﻢ‪ ،‬ﻗﺎﻧﻮن اﺳﺎﺳﻰ را در داﻣﺎن ﻣـﺎ ﮔﺬاﺷـﺘﻨﺪ و ﻣـﺎ ﻻﯾـﻖ ﻧﺒـﻮدﯾﻢ و‪...‬‬ ‫ﻣﻰﺷﺪ‪ .‬ﻣﻨﻈﻮرم اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺣﺘﺎ ﻣﻦ ﯾﺎدم ﻫﺴﺖ ﮐـﻪ اﯾـﻦ اواﺧـﺮ ﺷـﺒﻨﺎﻣﻪﻫـﺎ و‬
‫ﺑﺎﻻﺧﺮه آنﻗﺪر ﺑﺎﯾﺮ ﻣﺎﻧﺪ ﮐﻪ ﺧﺸﮑﯿﺪ‪ ،‬و از ﻣﺎ ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ و‪...‬‬ ‫ﻧﺎﻣﻪﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ از زﻧﺪانﻫﺎ ﻣﻰآﻣﺪ ﺑﯿﺮون‪ ،‬ﺑﺎ زﺑﺎن ﺷﻌﺮ راﺑﻄﻪ ﭘﯿﺪا ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ و ﭘـﺮ از‬
‫ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﺳﺎواك در ﺑﺮوز اﯾﻦ ﻗﻀﺎﯾﺎ ﻧﻘﺶ داﺷﺖ‪ ،‬وﮔﺮﻧﻪ ﺗـﺎ ﭘـﯿﺶ از اﯾـﻦ‬ ‫اﯾﻤﺎژﻫﺎ و اﺳﺘﻌﺎرهﻫﺎ و ﺗﺼﻮﯾﺮﻫﺎى ﻣﺘﻌﺪد ﺑﻮدﻧﺪ و اﺳـﺘﻔﺎده ﻣـﻰﮐﺮدﻧـﺪ ﮐـﻪ ﻣـﺜﻼً‬
‫ﺧﺐ ﻣﺤﺮﻣﻌﻠﻰ ﺧﺎﻧﻰ ﺑﻮد ﮐﻪ ﯾﮏﺗﻨﻪ ﻫﻤﻪى ﺳﺎﻧﺴﻮر را اداره ﻣـﻰﮐـﺮد‪ ،‬از ﭘـﺸﺖ‬ ‫»ﺳﮑﻮت دﺳﺘﻪﮔﻠـﻰ ﺑـﻮد ﻣﯿـﺎن ﺣﻨﺠـﺮهى ﻣـﻦ« ﭘﯿـﺎم و ﺳﺮوﺷـﻰ داﺷـﺖ و ﯾـﺎ‬
‫ﻣﻨﻘﻞ اش‪ ،‬در ﺧﺎﻧﻪاش ﮐﻨﺘﺮل روزﻧﺎﻣﻪﻫﺎ و ﮐﺘﺎبﻫﺎ و ﻧﺎﺷـﺮﻫﺎ را ﭘـﯿﺶ ﻣـﻰﺑـﺮد‪،‬‬ ‫»ﭼﺮاغﻫﺎى راﺑﻄﻪ ﺗﺎرﯾﮏاﻧﺪ« و ﺑﺴﯿﺎرى از اﯾﻦ اﯾﻤﺎژﻫﺎ و اﺷﺎرهﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ وارد زﺑﺎن‬
‫ﭼﺎﭘﺨﺎﻧﻪﻫﺎ ﻫﻢ دﺳﺘﻮرﻫﺎﯾﺶ را ﮔﻮش ﻣﻰﮐﺮدﻧـﺪ و ﺣﺎدﺛـﻪي ﻏﺮﯾﺒـﻰ ﻫـﻢ اﺗﻔـﺎق‬ ‫ﻣﺒﺎرزهﻫﺎى زﯾﺮزﻣﯿﻨﻰ ﺷﺪﻧﺪ‪ ،‬و اﯾﻦ ﻣﻦ را ﺑﻪ ﯾﺎد اﯾـﻦ ﺣـﺮف »ﮔﺎﺳـﺘﻮن ﺑﺎﺷـﻼر«‬
‫ﻧﻤﻰاﻓﺘﺎد‪ ،‬ﺑﺮاى اﯾﻦﮐﻪ ﯾﮏ ﭼﯿﺰ دﯾﮕﺮى ﭘﺸﺖ ﺳﺮ آن ﺑﻮد‪ :‬ﺗﺮس!ﻣﺴﺌﻠﻪى ﺗﺮس و‬ ‫ﻓﯿﻠﺴﻮف ﻣﻌﺮوف ﻓﺮاﻧﺴﻮى ﻣﻰاﻧﺪازد ﮐﻪ ﺟﻤﻠﻪى ﺧﻮﺑﻰ دارد؛ »ﭼﻪ ﺟﺬﺑﻪاى دارد‬
‫رﻋﺐ و وﺣﺸﺖ دﯾﮑﺘﺎﺗﻮرى ﮐﻪ ﭘﺸﺖ ﻣﺤﺮﻣﻌﻠﻰﺧﺎن ﺑﻮد‪ .‬ﺗﺎ ﺟﺎﯾﻰ ﮐﻪ او ﯾﮏﺗﻨﻪ‬ ‫ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺷﺎﻋﺮاﻧﻪ‪ ،‬وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ ﺳﺎﻧﺴﻮر را ﺑﻪ ﺑﺎزى ﺑﮕﯿﺮد‪«.‬‬
‫درﺑﺎرهي ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن اﯾﺮان ‪263 /‬‬
‫اﯾﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪي ﺳﯿﻠﻰ و ﺳﺎﻧﺴﻮر ﻣﺮا ﺑﻪ ﯾﺎد ﺳﺎﻧﺴﻮرﻫﺎى ﺳﺎلﻫـﺎى اول دﻫـﻪي ‪30‬‬
‫و ﺑﻌﺪ از آن ﻣﻰاﻧﺪازد‪ .‬ﯾﺎدم ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﮐﺎرو ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮ ﺟﻮاﻧﻰ ﺑﻮد ﯾﮑـﻰ از ﻫﻤـﯿﻦ‬
‫ﺳﯿﻠﻰﺧﻮردهﻫﺎﺳﺖ‪ .‬ﮐﺎرو ﺷﺎﻋﺮ ﻣﻐﺮور و ﺳﺮﺑﻠﻨﺪى ﺑﻮد و ﻣﺎ ﮔﺮوﻫﻰ از ﺷـﺎﻋﺮان‬
‫ﺟﻮان ﺑﻮدﯾﻢ ﮐﻪ ﺑﻌﺪ از ﺳﺎلﻫﺎى ‪ 28) 32‬ﻣﺮداد(‪ ،‬ﺳﺎلﻫﺎى ‪ 33‬و ‪ 34‬در ﻣﺠﻠﻪى‬
‫»اﻣﯿﺪ اﯾﺮان« ﺟﻤﻊ ﺷﺪه ﺑﻮدﯾﻢ‪ ،‬و اﯾﻦ ﻣﺠﻠﻪ اﺷﻌﺎر ﻣﺎ را ﭼﺎپ ﻣﻰﮐﺮد و ﻣﺠﻠﻪﻫﺎى‬
‫دﯾﮕﺮ اﯾﻦ ﮐﺎ را ﻧﻤﻰﮐﺮدﻧﺪ ﻣﻰﺗﺮﺳﯿﺪﻧﺪ‪ ،‬ﺧﺐ ﮔﺎﻫﻰ ﻫﻢ ﭘﺸﺖ ﺳﺮ ﻣـﺪﯾﺮ ﻣﺠﻠـﻪ‪،‬‬
‫ﺻﻔﻰﭘﻮر‪ ،‬ﺣﺮفﻫﺎﯾﻰ ﻣﻰزدﻧﺪ و ﻣﻰﮔﻔﺘﻨﺪ واﺑـﺴﺘﻪ ﺑـﻪ ﺳـﺎزﻣﺎن اﻣﻨﯿـﺖ اﺳـﺖ و‬
‫ﺑﺎﻋﺚ ﻟﻮ دادن و ﺗﻮﻗﯿﻒ ﺑﺮﺧﻰ از ﺷﺎﻋﺮان و ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪﮔﺎن ﻫـﻢ ﻫـﺴﺖ‪ ،‬اﻣـﺎ اﯾـﻦ‬
‫ﻣﺴﺌﻠﻪ را ﻣﻦ ﺗﺄﯾﯿﺪ ﻧﻤﻰﮐﻨﻢ ﭼﻮن روﺷﻦ ﻧﺒﻮد‪ .‬ﮐﺎرو در آن زﻣـﺎن ﻧﺎﻣـﻪﻫـﺎﯾﻰ ﻫـﺮ‬
‫ﻫﻔﺘﻪ در »اﻣﯿﺪ اﯾﺮان« ﭼﺎپ ﻣﻰﮐﺮد‪» ،‬ﻧﺎﻣﻪﻫﺎى ﮐﺎرو« ﮐﻪ ﻣﻌﺮوف ﻫـﻢ ﺷـﺪه ﺑـﻮد‪،‬‬
‫اﯾﻦ ﻧﺎﻣﻪﻫﺎ ﺑﺎ ﻧﺜﺮ ﺧﻮد ﮐﺎرو ﺧﻄﺎب ﺑﻪ اﺷﺨﺎص و ﻣﺸﺎﻫﯿﺮ ﺑﻮد‪ ،‬ﻣﺜﻼً ﺧﻄـﺎب ﺑـﻪ‬
‫»ﻧﺎﺧﺪاى ﺑﺪون ﮐﺸﺘﻰ‪ ،‬ﻋﻠﻰ دﺷﺘﻰ« ﯾﺎ »ﻧﺎﻣﻪ ﺑﻪ دﻟﮑﺶ« و‪ ...‬ﻧﺎﻣﻪاى ﻫﻢ ﺑﻪ »ﭼﻮﭘﺎن‬
‫ﺑﻠﻮﭼﺴﺘﺎﻧﻰ« ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺑﻮد ﮐﻪ در ﯾﮑﻰ از ﺷﻤﺎرهﻫﺎى »اﻣﯿﺪ اﯾﺮان« ﭼﺎپ ﺷﺪ‪ ،‬ﮐﺎرو از‬
‫ﻗﻮل ﭼﻮﭘﺎن ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺑﻮد ﮐﻪ »ﭼﻮﭘﺎن ﺑﻠﻮﭼﺴﺘﺎﻧﻰ ﺑـﻪ ﮔﻮﺳـﻔﻨﺪاﻧﺶ ﻣـﻰﮔﻮﯾـﺪ؛ آى‬
‫ﮔﻮﺳﻔﻨﺪان ﻣﻦ ﻫﻤﻪى ﻋﻠﻒﻫﺎ را ﻧﭽﺮﯾﺪ‪ ،‬ﻣﻦ ﻫﻢ ﻫﺴﺘﻢ‪ ،‬ﻣﻦ ﻫﻢ ﻫـﺴﺘﻢ‪ «.‬ﻧﺎﻣـﻪى‬
‫زﯾﺒﺎﯾﻰ ﺑﻮد‪ .‬رﺋﯿﺲ ﺳﺎزﻣﺎن اﻣﻨﯿﺖ‪ ،‬ﺳﺮﻫﻨﮓ ﺑﺨﺘﯿﺎر ﮐـﻪ ﺑـﺮاى ﺧـﻮدش اﺳـﺘﻘﻼل‬
‫داﺷﺖ و ﺣﺮف ﻫﯿﭻﮐﺲ ﺣﺘﺎ ﺷﺎه را ﮔﻮش ﻧﻤﻰﮐﺮد )ﭼﻮن در ﮐﻮدﺗﺎ ﻧﻘﺶ ﻣﻬﻤﻰ‬
‫ﺑﺎزى ﮐﺮده ﺑﻮد( ﮐﺎرو را اﺣﻀﺎر ﮐﺮد‪ .‬ﺧﺐ ﻣﺎ ﻫﻤﻪ ﻧﮕﺮان ﺑـﻮدﯾﻢ‪ ،‬و ﮐـﺎرو ﯾـﮏ‬
‫ﺑﻌﺪازﻇﻬﺮى رﻓﺖ ﺳﺎزﻣﺎن اﻣﻨﯿﺖ‪ .‬ﺳﺮﻫﻨﮓ ﺑﺨﺘﯿﺎر ﭘﺮﺳـﯿﺪه ﺑـﻮد ﮐـﻪ »اﯾـﻦ ﭼﯿـﻪ‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻰ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ اﯾﻦﮐﻪ ﭼﻮﭘﺎن ﺑﻠﻮﭼﺴﺘﺎﻧﻰ ﮔﺮﺳﻨﻪ اﺳﺖ و ﻋﻠﻒ ﻣﻰﺧـﻮرد؟« ﮐـﺎرو‬
‫ﻫﻢ ﮔﻔﺘﻪ ﺑﻮد ﺟﻨﺎب ﺳﺮﻫﻨﮓ ﻋﺼﺒﺎﻧﻰ ﻧﺸﻮﯾﺪ اﯾﻦ ﯾﮏ ﺷﻌﺮ اﺳﺖ و ﺳﺮﻫﻨﮓ ﻫﻢ‬
‫ﺑﻼﻓﺎﺻﻠﻪ ﺳﯿﻠﻰ ﻣﺤﮑﻤﻰ ﺑﻪ ﮔﻮش ﮐﺎرو زده ﺑﻮد‪ .‬ﮐﺎروى ﻣﻐﺮور و ﺳﺮﺑﻠﻨﺪ ﻫﻢ از‬
‫ﺗﮏو ﺗﺎ ﻧﯿﻔﺘﺎده ﺑﻮد و ﺑﺎ اﺷﺎره ﺑﻪ ﺳﯿﻠﻰِ ﺳﺮﻫﻨﮓ ﮔﻔﺘﻪ ﺑﻮد؛ »ﺟﻨﺎب ﺳـﺮﻫﻨﮓ‪ ،‬اﻣـﺎ‬
‫اﯾﻦ ﺷﻌﺮ ﻧﯿﺴﺖ‪ «.‬ﯾﻌﻨﻰ ﮐﻪ ﺳﯿﻠﻰ ﺷﻌﺮ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺗﺮاژﯾﮏ اﺳﺖ!ﻧﻪ؟ ﺧﺐ ﮐﺎرو آﻣـﺪ‬
‫ﻣﺠﻠﻪ و ﻣﺎﺟﺮا را ﺑﺮاى ﻣﺎ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﮐﺮد و ﺣﺎل ﺑﺴﯿﺎر ﺑﺪى داﺷﺖ‪.‬‬
‫اﯾﻦ واﻗﻌﺎً دردﻧﺎك اﺳﺖ‪ .‬ﺷﺎﻋﺮى ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ آنﭼﻪ ﻣﻦ ﮔﻔﺘﻪام ﺷﻌﺮ اﺳـﺖ و در‬
‫ﺟﻮاب ﺳﯿﻠﻰ ﻣﻰﺧﻮرد‪ ،‬اﯾﻦ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻧﯿـﺴﺖ؟ !و ﮔﺬﺷـﺘﻪ از ﺟﻨﺒـﻪى ﺗﺮاژﯾـﮏ و‬
‫‪ / 262‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫اﻣﻮر ﺳﺎﻧﺴﻮر را اداره ﻣﻰﮐﺮد‪ .‬ﺧـﺐ ﻣـﺎ ﺳﺎﻧـﺴﻮر ﻣﺤﺮﻣﻌﻠـﻰ ﺧـﺎن را در زﻣـﺎن‬
‫اﺳﺘﺒﺪاد ﻣﺤﻤﺪرﺿﺎﺷﺎﻫﻰ ﺷﻨﺎﺧﺘﯿﻢ وﻟﻰ در زﻣﺎن رﺿﺎﺷﺎه )ﭘﺪرش( ﮐﻪ ﻣﺤﺮﻣﻌﻠـﻰ‬
‫ﺧﺎﻧﻰ ﻫﻢ وﺟﻮد ﻧﺪاﺷﺖ‪ ،‬در آن زﻣﺎن ﻫﻢ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮس ادارهﮐﻨﻨﺪه ﺑﻮد‪ ،‬ﻧﻪ اﯾـﻦﮐـﻪ‬
‫ﺳﺎﻧﺴﻮر وﺟﻮد ﻧﺪاﺷﺖ‪ ،‬ﺳﺎﻧﺴﻮر ﺑﻮد و ﻓﮑﺮ ﻣﺒﺎرزه ﺑﺎ آن ﻫﻢ ﺑﻮد وﻟـﻰ ﺳـﺎزﻣﺎﻧﻰ‬
‫وﺟﻮد ﻧﺪاﺷﺖ ﮐﻪ ارﮔﺎﻧﯿﺰه ﺳﺎﻧﺴﻮر را اداره ﮐﻨﺪ‪ .‬رﺿﺎﺷﺎه ﺧﻮدش ﺑـﺎ ﺳـﯿﻠﻰ زدن‬
‫اﯾﻦ ﮐﺎر را ﻣﻰﮐﺮد‪ ،‬و ﺗﺮس و ﺳﯿﻠﻰ ﺳﺎﻧﺴﻮرﭼﻰﻫﺎى دورهي رﺿﺎﺷﺎه ﺑﻮد‪ .‬ﺧﯿﻠﻰ‬
‫داﺳﺘﺎنﻫﺎ در ﻫﻤﯿﻦ راﺑﻄﻪ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﺷﺪه ﮐﻪ ﭼﻪﻃﻮر رﺿﺎﺷﺎه ﺷﺨﺼﺎً ﻣﻰرﻓﺘﻪ و ﺑـﺮ‬
‫ﺳﺮوروى ﻧﻮﯾﺴﻨﺪهﻫﺎ و ژورﻧﺎﻟﯿﺴﺖﻫـﺎ و ﮐـﺴﺎﻧﻰ ﮐـﻪ از دﻣﻮﮐﺮاﺳـﻰ و آزادى و‬
‫ﭘﺎرﻟﻤﺎن ﺣﺮف ﻣﻰزدﻧﺪ‪ ،‬ﺳﯿﻠﻰ ﻣﻰزده و آنﻫـﺎ را ﮐﺘـﮏ ﻣـﻰزده‪ .‬ﻣـﻦ ﺧـﻮدم از‬
‫ﻫﺪاﯾﺖاﷲ داورى ﮐﻪ رﻓﯿﻖ ﭘﺪرم ﺑﻮد‪ ،‬داﺳﺘﺎﻧﻰ ﺷـﻨﯿﺪم‪ .‬ﻫـﺪاﯾﺖاﷲ داورى ﻣـﺪﯾﺮ‬
‫روزﻧﺎﻣﻪى »اﻧﺘﻘﺎد« ﺑﻮد‪ ،‬اﯾﻦ روزﻧﺎﻣﻪ ارﮔﺎن ﺳﺎزﻣﺎن دﻫﻘﺎﻧﺎن ﺣﺰب ﺗﻮده اﯾﺮان ﺑﻮد‬
‫و ﻣﻰداﻧﯿﺪ ﮐﻪ ﺣﺰب از اﯾﻦ ﺳﺎزﻣﺎنﻫـﺎى واﺑـﺴﺘﻪ زﯾـﺎد داﺷـﺖ‪ ،‬ﻣﺜـﻞ ﺟﻤﻌﯿـﺖ‬
‫ﻫﻮاداران ﺻﻠﺢ‪ ،‬ﮐﻪ روزﻧﺎﻣﻪ ﻣﺼﻠﺤﺖ را داﺷﺖ و ﻣﻠﮏاﻟﺸﻌﺮاى ﺑﻬـﺎر رﺋـﯿﺲ آن‬
‫ﺑﻮد و‪ ...‬ﺳﺎزﻣﺎنﻫﺎى ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ و ﻏﯿﺮﻓﺮﻫﻨﮕﻰ و اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ داﺷﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻫـﺮ‬
‫ﺣﺎل ﻫﺪاﯾﺖاﻟﻪ داورى ﺑﺮاى ﻫﺮ دوره اﻧﺘﺨﺎﺑﺎت ﻣﺠﻠﺲ ﺷﻮراى ﻣﻠـﻰ ﺧـﻮدش را‬
‫ﮐﺎﻧﺪﯾﺪ داﻣﻐﺎن ﻣﻰﮐﺮد‪ ،‬اﻣﺎ ﻫﯿﭻوﻗﺖ اﻧﺘﺨﺎب ﻧﺸﺪ ﭼﻮن اﻧﺘﺨﺎﺑﺎت ﻓﺮﻣﺎﯾـﺸﻰ ﺑـﻮد‬
‫اﻣﺎ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﻣﻮﻗﻌﯿﺘﻰ ﺑﻮد ﺑﺮاى ﺗﺒﻠﯿﻎ و ﻣﺒﺎرزهاى ﺑﻮد ﺑﺮاى ﺣﺰب ﺗﻮدهي اﯾﺮان‪.‬‬
‫اﻟﺒﺘﻪ از ﺣﺰب ﺗﻮده ي اﯾﺮان ﮔﺎﻫﻰ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪﮔﺎﻧﻰ اﻧﺘﺨﺎب ﻣﻰﺷـﺪﻧﺪ اﻣـﺎ ﻫـﺪاﯾﺖاﷲ‬
‫داورى ﻫﯿﭻوﻗﺖ اﻧﺘﺨﺎب ﻧﺸﺪ‪ .‬ﺑﻠـﻪ‪ ،‬او ﺗﻌﺮﯾـﻒ ﻣـﻰﮐـﺮد ﮐـﻪ ﭼﻄـﻮر در زﻣـﺎن‬
‫رﺿﺎﺷﺎه ﺑﺎ اﯾﻦﮐﻪ وﮐﯿﻞ ﻣﺪاﻓﻊ ﺟﻮاﻧﻰ ﺑـﻮد و در ﻋﺪﻟﯿـﻪ‪ ،‬ﺑـﻪ ﻗـﻮل ﺧـﻮدش‪ ،‬ﮐـﺎر‬
‫ﻣﻰﮐﺮد‪ ،‬از رﺿﺎﺷﺎه ﺳﯿﻠﻰ ﺧﻮرده و او ﺗﻨﻬﺎ ﺳﯿﻠﻰﺧﻮرده رﺿﺎﺷـﺎه ﻧﺒـﻮد‪ .‬داﺳـﺘﺎن‬
‫ﺳﯿﻠﻰ ﺧﻮردن ﻫﺪاﯾﺖاﷲ داورى را ﺣﺒﯿﺐ ﯾﻐﻤﺎﯾﻰ‪ ،‬ﺷﺎﻋﺮ و ﻣﺪﯾﺮ »ﻣﺠﻠﻪى ﯾﻐﻤﺎ«‪،‬‬
‫ﻫﻢ ﺑﺮاى ﻣﻦ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﮐﺮد‪ ،‬ﺗﺎزه ﺑﺎ ﺗﻮﺿﯿﺢ و ﺗﻔﺼﯿﻞ زﯾﺎد‪ ،‬وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺑﻪ ﻟﻨﺪن‬
‫ﺳﻔﺮ ﻣﻰﮐﺮدﯾﻢ ﺑﻪ دﯾﺪن »ﺑﺮﯾﺘﯿﺶ ﻣﻮزهﺋﻮم« ﻣﻰرﻓﺘﯿﻢ و در اﺗﻮﺑﻮس ﺗـﺼﺎدﻓﺎً ﮐﻨـﺎر‬
‫ﻫﻢ اﻓﺘﺎدﯾﻢ‪ .‬ﭘﯿﺮﻣﺮد وﻗﺘﻰ ﻓﻬﻤﯿﺪ ﻣﻦ ﭘﺴﺮ اﺑﻮاﻟﻘﺎﺳﻢ روﯾﺎﯾﻰ ﻫـﺴﺘﻢ ﺧـﺎﻃﺮهﻫـﺎى‬
‫دورهﻫﺎى رﺿﺎﺷﺎﻫﻰ را ﺑﺮاﯾﻢ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﮐﺮد‪ ،‬آﺧﺮ او دوﺳﺖ ﻫﺮدوﺷﺎن ﺑﻮد و ﺣﺎﻻ‬
‫ﺑﻪ ﻫﺮ دو ﭘﯿﻮﺳﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫درﺑﺎرهي ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن اﯾﺮان ‪265 /‬‬ ‫‪ / 264‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺳﺎﻧﺴﻮر ﻣﺒﺎرزه ﮐﻨﻢ اﻣﺎ ﻗﻀﯿﻪ ﻣﻨﺤﺮف ﺷﺪ‪ ،‬ﮐﺎر ﻣﺴﮑﯿﻨﺎﻧﻪاى ﺑﻮد‪ .‬در واﻗـﻊ دﯾﮕـﺮ‬ ‫دردﻧﺎك ﻗﻀﯿﻪ‪ ،‬ﻣﺴﺌﻠﻪ اﯾﻦ اﺳﺖ‪ :‬ﮐﻠﻤﻪ در ﺑﺮاﺑﺮ ﺳﯿﻠﻰ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﮐﺴﻰ ﻫﺴﺖ ﮐﻪ دارد‬
‫ﺣﮑﻤﺖ ﻧﻮﯾﺴﺶ و ﻧﻮﺷﺖ و ﺗﻌﺎون روﺷﻨﻔﮑﺮان و ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﮐﻪ ﺣﮑﻤﺖ ِﮐﺎﻧﻮن‬ ‫ﺳﯿﻠﻰ را در ﺑﺮاﺑﺮ ﮐﻠﻤﻪ ﻣﻰﮔﺬارد و راﺑﻄﻪاى ﮐﻪ اﯾﻦ دو ﺑﺮﻗﺮار ﻣـﻰﮐﻨﻨـﺪ در اﯾـﻦ‬
‫ﺑﻮد ﻣﻄﺮح ﻧﺒﻮد‪ ،‬وﻗﺘﻰ ﺣﮑﻤﺖ ﻗﻀﯿﻪ در ﮐﺎر ﻧﺒﺎﺷﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ ﭼﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺟﺎى ﻣـﻦ‬ ‫اﺟﺘﻤﺎع ﺗﺄﻣﻞﺑﺮاﻧﮕﯿﺰ اﺳﺖ و ﺟﺎى ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ دارد و ﺑﺎﯾﺪ ﻓﯿﻠﺴﻮفﻫﺎى ﺟﺎﻣﻌﻪى ﻣـﺎ‬
‫ﻫﻢ دﯾﮕﺮ آنﺟﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬ ‫ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺑﭙﺮدازﻧﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﻧﻤﻰﭘﺮدازﻧﺪ‪.‬‬
‫در دورهﻫﺎى ﺑﻌﺪ ﻫﻢ ﻣﻦ اﯾﺮان ﻧﺒﻮدم‪ ،‬ﺳـﺎل ‪ 75-76‬ﻣـﯿﻼدى آﻣـﺪم ﻓﺮﻧـﮓ‪،‬‬ ‫ﺑﻪ ﻫﺮﺣﺎل اﯾﻦﻫﺎ آن ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﻰﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻰﺗﻮاﻧﻢ ﺑﮕﻮﯾﻢ و ﻧﺸﺎن ﺑﺪﻫﻢ ﮐﻪ ﻓﮑـﺮ‬
‫ﺑﺎزﻧﺸﺴﺘﻪ ﺷﺪه ﺑﻮدم‪ ،‬ﺑﺎ ﻫﻤﺴﺮ ﺳﻮﯾﯿﺴﻰام ﻣﺎدﻟﻦ ﮐـﻪ درﮔﺬﺷـﺖ‪ ،‬ﺧـﺐ ﺧـﻼءاو‬ ‫ﺗﺸﮑﯿﻞ ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن اﯾﺮان از ﮐﺠﺎ ﻧﻄﻔﻪ ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬ﻧﻘﺶ ﻣﻦ ﻫﻢ ﮐﻪ ﺗﺎ ﺣﺪودى‬
‫ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺑﺮاى ﻣﻦ ﻫﺴﺖ‪ .‬ﺑﺎ او و ﺑﭽﻪﻫﺎ آﻣﺪم‪ ،‬اﻟﺒﺘﻪ از ﮐﺎر اﻫﻞ ﻗﻠﻢ در داﺧﻞ ﺣﻤﺎﯾﺖ‬ ‫از ﺧﻼل ﺣﺮفﻫﺎى ﻣﻦ روﺷﻦ اﺳﺖ اﯾﻦ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺗﺎ ﺳﺎلﻫـﺎى ‪ 45‬و ‪ 46‬و ﺷـﺎﯾﺪ‬
‫ﻣﻰﮐﺮدم‪ .‬ﺑﺎ ﺗﺸﻮﯾﻖ و »ﻫﺎ ﻣﺎﺷﺎاﻟﻠّﻪ« ﮔﻔﺘﻦ‪ .‬ﻣﻦ دﯾﮕﺮ ﻣﯿﻠﯿﺘﺎن و ﻣﺒﺎرز ﻧﺒﻮدم‪.‬‬ ‫ﭘﯿﺶ از آن ﻧﻘﺶ ﯾﮑﻰ از ﻣﺆﺳﺴﺎن ﮐـﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪﮔﺎن اﯾـﺮان را داﺷـﺘﻢ و اﻟﺒﺘـﻪ‬
‫ﺗﻼش ﻣﻦ اﯾﻦ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺟﺮﯾﺎن را ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﻧﻮﯾﺴﺶ و اﺧﻼق ﻧﻮﺷﺘﻦ‪ ،‬و آن ﭼﯿﺰى‬
‫درﺑﺎره ي ﺻﻨﻔﻰ ﯾﺎ ﺳﯿﺎﺳﻰ ﺑﻮدن ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪﮔﺎن و ﯾـﺎ ﺗﻠﻔﯿـﻖ ﻧـﺎﮔﺰﯾﺮ‬ ‫ﮐﻪ ﺟﻤﻊ ﺷﺪن ﻣﺎ را ﺳﺒﺐ ﻣﻰﺷﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺗﻌﺎون و ﻫﻤﺒﺴﺘﮕﻰ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن در دﻓﺎع‬
‫ﺻﻨﻔﻰ و ﺳﯿﺎﺳﻰ ﺑﻮدن ﮐﺎﻧﻮن ﭼﻪ ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﯿﺪ؟‬ ‫از آزادى ﺑﯿﺎن ﻫﻞ ﺑﺪﻫﻢ‪ ،‬و ﻧﮕﺬارم ﺑﻪ اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژىﻫﺎ و ﺳﯿﺎﺳﺖﻫﺎ ﮐـﺸﺎﻧﺪه ﺷـﻮد‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﺗﺎﻧﺪاﻧﺲ و ﺗﻤﺎﯾﻞ ﻣﻦ ﺑﻮد‪ .‬در دورهﻫﺎى ﺑﻌـﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ دورهﻫـﺎى دوم و ﺳـﻮم‬
‫ﻣﻦ اﺻﻼً ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﻧﯿﺎز ﺑﻪ ﮐﺎﻧﻮن ﻧﺪارﻧﺪ‪ .‬ﻣﺴﺌﻠﻪى ﻧﻮﯾـﺴﺶ‬ ‫دﯾﮕﺮ ﻣﻦ ﻧﻘﺶ ﺣﺎﻣﻰ و ﻣﺸﻮ‪‬ق و ﺗﺄﯾﯿﺪﮐﻨﻨﺪه را داﺷﺘﻢ‪ ،‬و ﻣﯿﻠﯿﺘﺎن ﻧﺒﻮدهام‪.‬‬
‫و ﻧﻮﺷﺖ اﺣﺘﯿﺎﺟﻰ ﺑﻪ ﮐﺎﻧﻮن ﻧﺪارد‪ .‬ﺑﺒﯿﻨﯿﺪ ﺷﻤﺎ دارﯾﺪ از ﻣﻦ ﻓﯿﻠﻢ ﻣﻰﮔﯿﺮﯾﺪ‪ ،‬ﻧﻮارﻫﺎ‬
‫اﯾﻦﺟﺎ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻣﻰرﺳﻨﺪ و ﺗﺼﻮﯾﺮى واروﻧﻪ از ﻣﻦ ﻣﻰدﻫﻨﺪ‪ ،‬و واروﻧـﻪ دﯾـﺪن ﻫـﻢ‬ ‫ﺷﻤﺎ از ﺑﻨﯿﺎﻧﮕﺬاران ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن اﯾﺮان ﻫﺴﺘﯿﺪ‪ ،‬ﭼـﺮا ﭘـﺲ از ﻣـﺪﺗﻰ‬
‫ﻣﻰﺷﻮد ﻧﻮﻋﻰ دﯾﺪن‪ .‬ﻫﺮ ﭼﯿﺰى اﯾﻦ ﮔﻮﻧﻪ دﯾﺪن ﻣﺎ را ﺑﮕﯿﺮد ﺑﺎﯾﺪ ﺑـﺮود ﮐﻨـﺎر‪ .‬ﻣـﺎ‬ ‫دﺳﺖ از ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﺑﺎ ﮐﺎﻧﻮن ﮐﺸﯿﺪﯾﺪ؟‬
‫ﺑﺎﯾﺪ ﻧﻮ ع دﯾﮕﺮ ﺑﺒﯿﻨﯿﻢ‪ ،‬ﮐﺎﻧﻮن را ﺑﺎﯾﺪ ﮐﻠﻤﻪ و ﺧﻠﻖ ﮐﺮدن اداره ﺑﮑﻨـﺪ‪ ،‬ﻣـﺎ ﺑـﻪ اﯾـﻦ‬
‫اﺣﺘﯿﺎج دارﯾﻢ‪.‬‬ ‫ﺑﻠﻪ ﻣﻦ از ﻣﺴﺌﻮﻟﯿﻦ اوﻟﯿﻪي ﮐﺎﻧﻮن ﺑﻮدم‪،‬‬
‫ﺑﻪ ﻫﺮﮔﻮﻧﻪ‪ ،‬ﻣﻦ از ﯾﮏ ﺗﻔﮑﺮ ﺧﺎص و زاوﯾﻪى دﯾﺪ ﺧﺎص ﺑﻪ ﻣﺴﺎﺋﻠﻰ ﮐﻪ ﻃﺮح‬ ‫ﻓﻌﺎل ﺑﻮدم ﭼﻮن ﺿﺮورت آن را ﺣﺲ ﻣﻰﮐﺮدم‪ ،‬ﺳﺎﻧـﺴﻮر در ﺑﺮاﺑﺮﻣـﺎن ﺑـﻮد‪،‬‬
‫ﺷﺪه ﻧﮕﺎه ﻣﻰﮐﻨﻢ و آن اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻦ اﺻﻼً ﻟﺰوﻣﻰ ﺑﺮاى اﯾـﻦﮐـﻪ ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪﮔﺎن‬ ‫ﺳﺎﻧﺴﻮر وزارت ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﻫﻨﺮ‪ ،‬وزارت اﻃﻼﻋﺎت‪ .‬ﻣﻦ ﻫﻢ ﻣﺜﻞ ﺑﻘﯿـﻪى دوﺳـﺘﺎﻧﻢ‬
‫ﮐﺎﻧﻮن داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ ،‬ﻧﻤﻰﺑﯿﻨﻢ‪ .‬اﯾﻦﮐﻪ ﻓﺮد ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه ﻋـﻀﻮ ﮐـﺎﻧﻮن ﯾـﺎ ﺳـﺎزﻣﺎن ﯾـﺎ‬ ‫ﻗﺮﺑﺎﻧﻰ ﺳﺎﻧﺴﻮر ﺑﻮدم‪ .‬از ﮐﺎﻧﻮن ﺣﻤﺎﯾﺖ ﻣـﻰﮐـﺮدم‪ ،‬ﺧﯿﻠـﻰﻫـﺎ ﺣﻤﺎﯾـﺖ ﮐﺮدﻧـﺪ‪،‬‬
‫ﮔﺮوﻫﻰ ﺑﺎﺷﺪ و در آن ﺳﺎزﻣﺎن ﯾﺎ ﮔﺮوه ﺑﺎر وﻇﯿﻔﻪ و ﻣﺄﻣﻮرﯾﺘﻰ را ﺑﻪ دوش ﺑﮑﺸﺪ‪،‬‬ ‫ﺷﺎﻋﺮان و ﻧﻮﯾﺴﻨﺪهﻫﺎﯾﻰ ﺑﺎ ﺗﻤﺎﯾﻞﻫﺎى ﺳﯿﺎﺳﻰ ﻣﺨﺘﻠﻒ‪ ،‬از ﺷﺎﻋﺮان ﺣﺠـﻢ ﮔﺮﻓﺘـﻪ‬
‫ﻣﻦ ﺷﺨﺼﺎً ﭼﻨﯿﻦ ﻟﺰوﻣﻰ ﻧﻤﻰﺑﯿﻨﻢ‪ ،‬ﭼﺮاﮐﻪ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه‪» ،‬ﻣﻦِ« ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﮐﻪ ﯾﮏ‬ ‫ﺗﺎ ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﮐﻪ روش و ﻃﺮز ﺗﻔﮑﺮ دﯾﮕﺮى داﺷﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺘﺄﺳﻔﺎﻧﻪ اﻣﺎ ﺑﻌـﺪ اﯾـﻦ ﻗـﻀﯿﻪ‬
‫ﺑﺎر و ﯾﮏ وﻇﯿﻔﻪاى دارد‪ .‬و آن »ﻣﻦ« رﺳﺎﻟﺖ ﺧﻮدش را ﺣﺲ ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﺑـﺴﺘﮕﻰ‬ ‫ﻣﻨﺤﺮف ﺷﺪ و ﻣﻦ ول ﮐﺮدم‪ .‬در واﻗﻊ ﺣﺮف و ﮐﻼم ﻣﻦ را ﺑﻪ اﯾﻦ ﮐﺎر واﻣـﻰداﺷـﺖ‬
‫دارد ﮐﻪ ﻫﺮ ﮐﺴﻰ اﯾﻦ ﻣﻦِ ﺧﻮدش را ﭼﻄﻮر در ﺧﻮدش ﺳﺎﻣﺎن داده‪ ،‬و او وﻗﺘـﻰ‬ ‫ﻧﻪ اﻧﺤﺮاف ﺣﺮف‪ .‬ﺧﺐ اﻧﺤﺮاف ﮐﺠﺎ ﺑﻮد؟ آنﺟﺎ ﮐﻪ ﮐﺎر ﮔﺮوﻫﻰ ﺷـﺪ و »ﺗﻌﻠـﻖ«‬
‫اﯾﻦ ﺳﺎﻣﺎن و ﺳﺎزﻣﺎن را در درون ﺧﻮدش دارد‪ ،‬دﯾﮕﺮ اﯾﻦ ﺳﺎزﻣﺎنﻫﺎى ﺑﯿﺮوﻧﻰ و‬ ‫ﭘﯿﺪا ﺷﺪ‪ ،‬ﻫﺮ ﮔﺮوﻫﻰ ﻣﻰﺧﻮاﺳﺖ ﮐﺎﻧﻮن را ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ ﺧﻮدش ﺑﮑﻨـﺪ‪ ،‬ﻣـﺬﻫﺒﻰﻫـﺎ‪،‬‬
‫اﯾﻦ ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﮐﻪ ﺑﺮاى آزادى ﺑﯿﺎن ﻣﺒﺎرزه ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺟﺎى او را ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ‪،‬‬ ‫ﺗﻮدهاىﻫﺎ و ﭼﭙﻰﻫﺎى دﯾﮕﺮ‪ .‬در واﻗﻊ ﻣﻦ از ﺗﻌﻠﻖ ﮔﺮﯾﺨﺘﻪ ﺑﻮدم و ﻣﻰﺧﻮاﺳﺘﻢ ﺑـﺎ‬
‫درﺑﺎرهي ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن اﯾﺮان ‪267 /‬‬
‫وﺟﻮد ﻣﻰآورد‪ ،‬ﭼﻮن ﺗﻤﺎم ﻣﺤﺘﻮاى اﺳﻨﺎﺳﻨﺎﻣﻪﻫﺎ را ﮐﻪ ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﺪ‪ ،‬و ﻣﺘـﻮن ﻣﺠـﺎﻣﻊ‬
‫ﻋﻤﻮﻣﻰ‪ ،‬زﺑﺎن ﻣﻨﻊ اﺳﺖ و ﭼﻄﻮر ﻣﻰﺗﻮاﻧﯿﻢ ﺑﺎ زﺑﺎن اﺧﺘﻨﺎق ﻋﻠﯿـﻪ اﺧﺘﻨـﺎق ﻣﺒـﺎرزه‬
‫ﮐﻨﯿﻢ؟ اﯾﻦ ﻧﻬﻰ و ﻣﻨﻊ ﭼﻪ ﺑﺮ زﺑﺎن واﻟﻰ و ﺣﺎﮐﻢ ﺑﮕﺬرد و ﭼﻪ ﺑﺮ زﺑﺎن ﮔﺮوهﻫـﺎى‬
‫ﻣﺒﺎرز‪ ،‬ﻓﺮﻗﻰ ﻧﻤﻰﮐﻨﺪ‪ .‬وﻗﺘﻰ ﯾﮏ ﮔﺮوﻫﻰ ﯾﺎ ﯾﮏ ﮐﺎﻧﻮﻧﻰ ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﮐﻰ‬
‫ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﺪ؟ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺪاﻧﯿﻢ‪ ،‬وﻗﺘﻰ ﺑﺤـﺚ ﻣـﻰﮐﻨـﺪ ﯾﻌﻨـﻰ ﮐـﻰ ﺑﺤـﺚ ﻣـﻰﮐﻨـﺪ؟‬
‫ﻣﻰﺧﻮاﻫﺪ ﻗﺎﻧﻊ ﺑﮑﻨﺪ و ﻗﺎﻧﻊ ﺑﺸﻮد‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﮐﻰ دارد ﻗﺎﻧﻊ ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﮐـﻰ دارد ﻗـﺎﻧﻊ‬
‫ﻣﻰﺷﻮد؟ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪهى ﮐﻰ ﻫﺴﺖ؟ و‪ ...‬ﺣﺎﻻ اﺻﻼً از اﯾﻦ ﻗﺪرﺗﻰ ﮐﻪ اﯾﺠﺎد ﻣﻰﺷـﻮد‬
‫ﺑﺮاى ﯾﮏ ﻣﺠﻤﻊ و ﺑﺮاى ﻫﻤﯿﻦ ﻣﻮﺟﻮد ﻧﺎﻣﺮﯾﻰ ﮐﻪ دارد از زﺑﺎن ﮔﺮوﻫـﻰ ﺣـﺮف‬
‫ﻣﻰزﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺤﺚ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﻣﻨﻊ و ﻧﻬﻰ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬در ﺗﺎرﯾﺦ ﻣﺎ ﺳﻮءاﺳﺘﻔﺎدهﻫـﺎى زﯾـﺎدى‬
‫ﺷﺪه‪ ،‬و ﻣﻮارد ﺑﺴﯿﺎرى ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﻓﺮد ﻗﺮﺑﺎﻧﻰ اﯾﻦ ﻗﻀﯿﻪ ﺷﺪه‪ .‬اﮔﺮ ﻣـﻦ ﻣـﻰﮔـﻮﯾﻢ‬
‫ﻣﺨﺎﻟﻒ ﻫﺴﺘﻢ ﺑﺎ اﯾﻦﮐﻪ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪهﻫﺎ و ﺷﻌﺮا ﮐﺎﻧﻮن و ﺗﺠﻤـﻊ داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﻨﺪ‪ ،‬ﭼـﻪ‬
‫ﺻﻨﻔﻰ و ﭼﻪ ﺳﯿﺎﺳﻰ ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪ دﻟﯿـﻞ ﺗﺠـﺎوز‪ .‬از ﻣـﺎرﮐﻰ دو ﺳـﺎد‬
‫)‪ (Marquis de Sade‬ﻗﺮن ﻫﺠﺪﻫﻢ‪ ،‬ﺗﺎ ﺳﺎرﺗﺮ و ﻧﯿﭽﻪى زﻣﺎن ﻣﺎ ﻫﻤﻪ ﮔﻔﺘﻪاﻧـﺪ از‬
‫اﯾﻦ ﻗﺪرت ﺟﻤﻌﻰ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺳﻮءاﺳﺘﻔﺎده ﻣﻰﺷـﻮد‪ .‬ﻧﻤﻮﻧـﻪﻫـﺎى ﺑـﺴﯿﺎرى دارﯾـﻢ و‬
‫اﯾﻦﻫﺎ ﻫﯿﭻ ﮐﺪام اﻣﮑﺎن ﺳﻮءاﺳﺘﻔﺎده از ﻗﺪرت ﻧﻤﺎﯾﻨﺪﮔﻰ را رد ﻧﮑﺮدﻧﺪ‪ ،‬ﺣـﺎﻻ ﮐـﻪ‬
‫ﻣﺎ در ﻗﺮن ﻫﯿﺠﺪﻫﻢ ﻧﯿﺴﺘﯿﻢ در ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺖو ﯾﮑﻢ ﻫﺴﺘﯿﻢ‪ ،‬ﺑﺎ اﯾﻦ ﺑﻰﺷﻤﺎر ﮔﺮوهﻫـﺎ‬
‫و ﮔﺮوﻫﮏﻫﺎ و ﮐﺎﻧﻮنﻫﺎ و ﮐﺎﻧﻮﻧﮏﻫﺎ‪ ،‬ﻃﺒﻌﺎً رﻗﺎﺑﺖﻫﺎ و ﺳﻮءاﺳﺘﻔﺎدهﻫﺎ از ﻗـﺪرت‬
‫ﻫﻢ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاى ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺑﮕﻮﯾﻢ؛ ﯾﮑﻰ از رؤﺳﺎى ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪﮔﺎن در‬
‫ﺗﺒﻌﯿﺪ ﺑﺒﯿﻨﯿﺪ ﭼﮕﻮﻧﻪ از ﻗﺪرت ﻧﻤﺎﯾﻨﺪﮔﻰ ﺳﻮءاﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده اﺳﺖ اﯾﻦ ﻓﺮد ﻧﻤﻰداﻧﻢ‬
‫از ﭘﺎرﯾﺲ ﯾﺎ آﻟﻤﺎن ﺑﻠﻨﺪ ﺷﺪه رﻓﺘﻪ ﻟﻨﺪن و ﺑﺮاى رﺋﯿﺲ اﻧﺠﻤﻦ ﻗﻠﻢ اﯾﺮان در ﺗﺒﻌﯿﺪ‬
‫در آن ﺟﺎ ﺣﮑﻢ ﺻﺎدر ﮐﺮده اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ آﻗﺎى ﻓﻼﻧـﻰ ﺷـﻤﺎ از اﯾـﻦ ﭘـﺲ از ﺳـﻤﺖ‬
‫رﯾﺎﺳﺖ اﻧﺠﻤﻦ ﻗﻠﻢ ﻣﻌﺰول ﻣﻰﺷﻮﯾﺪ و اﻣﻀﺎ ﮐﺮده اﺳﺖ‪ :‬رﺋﯿﺲ ﮐـﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪﮔﺎن‬
‫اﯾﺮان در ﺗﺒﻌﯿﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺎزه روﻧﻮﺷﺘﺶ را ﻫﻢ ﺑﻪ اﻧﺠﻤﻦ ﺟﻬﺎﻧﻰ ﻗﻠﻢ داده اﺳﺖ و ﺑﻌﺪ دﯾﮕﺮى را ﮔﻔﺘﻪ‬
‫ﮐﻪ آﻗﺎى اﯾﮑﺲ ﺷﻤﺎ از اﯾﻦ ﭘﺲ ﺑﻪ رﯾﺎﺳﺖ اﻧﺠﻤﻦ ﻗﻠﻢ اﯾﺮان در ﺗﺒﻌﯿﺪ ﻣﻨـﺼﻮب‬
‫ﻣﻰﺷﻮﯾﺪ‪ ،‬و ﺑﺎز اﻣﻀﺎ ﮐﺮده‪ :‬رﺋﯿﺲ ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن در ﺗﺒﻌﯿـﺪ‪ .‬و روﻧﻮﺷـﺘﺶ را‬
‫اﯾﻦ ﻃﺮفوآنﻃﺮف ﻓﺮﺳﺘﺎده‪ .‬ﺧﺐ‪ ،‬اﯾﻦ آﻗﺎ ﭼﺮا اﯾﻦ ﮐﺎر را ﮐﺮده؟ ﺑـﺮاى اﯾـﻦﮐـﻪ‬
‫‪ / 266‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﺟﺎى آن »ﻣﻦ« را‪ ،‬آنﻫﺎ در ﻣﺒﺎرزه ﺑﺎ ﺳﺎﻧﺴﻮر وﺟـﻮد ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪهﻫـﺎ و ﻧﻘـﺶﺷـﺎن‬
‫ﻣﺒﺎرزه را ﻫﻢ در ﻣﺒﺎرزه ﺑﺎ ﺳﺎﻧﺴﻮر‪ ،‬ﺳﺎﻧﺴﻮر ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﻧﻤﻰﺷﻮد ﻫﻢ اﯾﻦ را داﺷـﺘﻪ‬
‫ﺑﺎﺷﯿﻢ ﻫﻢ آن را‪ ،‬ﻧﻤﻰ ﺷﻮد ﻫﻢ ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﯿﻢ و ﻫﻢ ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪﮔﺎن‪،‬‬
‫ﯾﺎ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﯾﺎ ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن‪ .‬ﺷـﻤﺎ دارﯾـﺪ ﺗـﺎرﯾﺦ ﻣـﻰﻧﻮﯾـﺴﯿﺪ از ﮐـﺎﻧﻮن‬
‫ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن در ﺗﺎرﯾﺦ‪ ،‬و ﯾﺎ از ﺗﺎرﯾﺦ ﮐـﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪﮔﺎن‪ ،‬ﺣـﺮف ﻣـﻰزﻧﯿـﺪ‪ ،‬ﻣـﻦ‬
‫ﻣﻰﮔﻮﯾﻢ در ﺗﺎرﯾﺦ وﻗﺘـﻰ ﮐـﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪﮔﺎن وﺟـﻮد دارد‪ ،‬دﯾﮕـﺮ وﺟـﻮد ﺧـﻮد‬
‫ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﺳﺎﻧﺴﻮر ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻦ ﻣﻰﮔـﻮﯾﻢ ﮐـﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪﮔﺎن‬
‫ﻧﻔﻌﻰ ﺑﺮاى ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه ﻧﺪارد‪ ،‬ﭼﻮن ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻔﻊ ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪه ﻧﯿـﺴﺖ ﮐـﻪ ﮐـﺎﻧﻮن داﺷـﺘﻪ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻧﻔﻊ ﮐﺎﻧﻮن از ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه اﺳﺖ‪ ،‬وﺟﻮد ﮐﺎﻧﻮن از ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﻰﺧﻮاﻫﺪ از‬
‫ﻧﻮﯾﺴﻨﺪهﻫﺎ وﺟﻮد ﭘﯿﺪا ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﭘﺎﺳﭙﻮرت و ﮔﺬرﻧﺎﻣﻪاى ﺑـﺮاى ﺳـﺎﯾﺮ ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪهﻫـﺎ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ و ﺧﺐ اﯾﻦ ﻧﻘﺾ ﻏﺮض اﺳﺖ ﺑﺮاى ﻓﺮد ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه‪ .‬ﻣﺎ ﻣﻰﺑﺎﯾﺪ ﺑﺎﻻﺧﺮه ﯾـﮏ‬
‫روز آن ﭼﯿﺰى را ﮐﻪ ﻣﻨﺘﻘﺪﻫﺎ و ﻣﺘﻔﮑﺮﻫﺎ در ﮔﻔﺘﻦاش ﺗﺮدﯾﺪ ﻣـﻰﮐﻨﻨـﺪ‪ ،‬ﯾـﮏﺑـﺎر‬
‫ﺑﺮاى ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺑﮕﻮﯾﯿﻢ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﺑﮕﻮﯾﯿﻢ ﮐﻪ ﻓﺮد ﻫﻤﻪﭼﯿﺰ اﺳﺖ‪ .‬ﻓﺮد ﺗﻌﯿﯿﻦﮐﻨﻨﺪه اﺳـﺖ‪،‬‬
‫ﺑﺨﺖِ ﺟﺎﻣﻌﻪ در ﻓﺮد ﻫﺴﺖ‪ ،‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻧﺒﺎﯾﺴﺘﻰ ﻓـﺮد را در ﺟﺎﻣﻌـﻪ و ﮐـﺎﻧﻮن ﺣـﻞ‬
‫ﺑﮑﻨﯿﺪ و ﺑﺮاﯾﺶ دﺳﺘﻮراﻟﻌﻤﻞ ﺻﺎدر ﮐﻨﯿﻢ و ﺟﻠﻮﯾﺶ اﺻـﻞ و ﻗﺎﻋـﺪه و اﺳـﺎس و‬
‫اﺳﺎﺳﻨﺎﻣﻪ ﺑﮕﺬارﯾﻢ‪ .‬ﯾﺎدم ﻣﻰآﯾﺪ ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻪ ﺷﺪه ﺟﺎﯾﻰ ﮐـﻪ »ﻓـﺮد ﯾﻌﻨـﻰ ﻓﺎﺗﺎﻟﯿﺘـﻪ« و‬
‫ﻣﻨﻈﻮر اﯾﻦ ﺳﺨﻦ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻗﺎﻧﻮن و ﮐﺎﻧﻮن ﻫﺮ ﭼﻪ ﻫﻢ درﺳﺖ ﮐﻨـﯿﻢ آﺧـﺮش‬
‫ﻫﻢ ﺑﺎﯾﺴﺘﻰ ﻓﺮد را‪ ،‬و ﺧﻮدﻣﺎن را‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﺿﺮورت ﺑﻪ آن اﺿﺎﻓﻪ ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﺣﺎﻻ‬
‫ﭼﻪ ﻓﺎﯾﺪه ﻣﻦ ﺗﺎ ﺻﺒﺢ درﺑﺎره ي رﺟﺤﺎن ﻓﺮد و اﻧﺪﯾﻮﯾﺪوآﻟﯿﺴﻢ در ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺻﺤﺒﺖ‬
‫ﮐﻨﻢ‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﺤﺚ ﮐﻬﻨﻪاى ﺳﺖ و اﺻﻼً ﺑﺤﺜﻰ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ اﮔﺮ ﮐﺎﻧﻮن در ﻟﻐﺖ ﻣﺎ ﮐـﻪ‬
‫ﻣﺴﺌﻠﻪ ﻧﺪارﯾﻢ ﯾﺎ ﻫﺮﭼﯿﺰ دﯾﮕﺮى ﺑﺮاى دوﺳﺘﻰ و ﺗﻌﺎون ﺑﺮﻗﺮار ﺷﻮد اﻟﺒﺘـﻪ ﺧـﻮب‬
‫اﺳﺖ و ﻓﺮد ﺑﻪ آن اﺣﺘﯿﺎج دارد‪ ،‬اﻣﺎ وﻗﺘﻰ اﺳﺎﺳﻨﺎﻣﻪ ﺟﻠﻮﯾﺶ ﺑﮕﺬارﯾﻢ دﯾﮕﺮ ﻓﺮد را‬
‫ﻣﻨﺤﻞ ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬و وﺟﻮد ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪه را ﻣﻨﺤـﻞ ﻣـﻰﮐﻨـﯿﻢ‪ ،‬در ﺣـﺎﻟﻰ ﮐـﻪ ﻧﻮﺷـﺖ‪،‬‬
‫ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه‪ ،‬زﻧﺪﮔﻰ و ﺣﯿﺎت ﮐﻠﻤﻪ و ﮐﻠﻤﻪ‪ ،‬و ﻫﻤﻪى ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ اﯾـﻦ ﻫﯿﺠـﺎنﻫـﺎ‬
‫ﺑﺮاﯾﺶ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه در اوﺳﺖ‪ ،‬و او را دارﯾﻢ ﺧﻔﻪ ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪.‬‬
‫ﮐﺎﻧﻮنﻫﺎ ﺑﺎ اﺳﺎﺳﻨﺎﻣﻪﻫﺎﯾﺸﺎن ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﻨّـﺎع ﻫـﺴﺘﻨﺪ ﺗـﺎ ﭘﺬﯾﺮﻧـﺪه‪ .‬زﺑـﺎن ﻣﻨـﻊ در‬
‫اﺳﺎﺳﻨﺎﻣﻪﻫﺎ‪ ،‬ﺟﻠﺴﺎت ﻋﻤﻮﻣﻰ و ﻣﺠﺎﻣﻊ ﻋﻤﻮﻣﻰ‪ ،‬ﺧﻮدش ﻧﻮﻋﻰ ادﺑﯿﺎت اﺧﺘﻨﺎق ﺑﻪ‬
‫درﺑﺎرهي ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن اﯾﺮان ‪269 /‬‬
‫ﯾﺎ ﺗﻠﻔﯿﻖ ﻧـﺎﮔﺰﯾﺮ اﯾـﻦ دو و ﻧﻘـﺶ ﮐـﺎﻧﻮن در دﮔﺮﮔـﻮﻧﻰﻫـﺎى اﺟﺘﻤـﺎﻋﻰ و اﯾـﻦ‬
‫ﺳﺆالﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻣﻄﺮح ﮐﺮدهاﯾﺪ اﺻﻼً از ﻧﻈﺮ ﻣﻦ ﻣﻨﺘﻔﻰﺳﺖ ﭼﻮن اﺻـﻞ ﻗـﻀﯿﻪ ﺑـﻪ‬
‫ﻧﻈﺮ ﻣﻦ ﻣﻨﺘﻔﻰﺳﺖ‪ .‬ﻣﺎ اﺻﻼً ﻧﺒﺎﯾﺪ اﻓﺮاد ﯾﮏ ﺟﺎﻣﻌﻪ را وارد ﮔﺮوهﻫﺎ و دﺳﺘﻪﺑﻨﺪىﻫـﺎ‬
‫و اﺣﺰاب ﺑﮑﻨﯿﻢ‪ ،‬ﺧﻮد ﺟﺎﻣﻌﻪ وﺟﻮد دارد دﯾﮕﺮ‪ .‬و ﺑﺮاى ﻓﺮد ﻫﻤـﺎن ﮐـﺎﻓﻰﺳـﺖ‪.‬‬
‫زﻧﺪﮔﻰ اﯾﻦ ﮔﺮوهﻫﺎ و رﻗﺎﺑﺖﻫﺎﯾﺸﺎن ﺟﺎﻣﻌﻪ را ﻓﺎﺳﺪ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺧﺮاب ﻣﻰﮐﻨﺪ و از‬
‫ﺳﺮ ﻫﻢ ﻓﺎﺳﺪ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﻓﺴﺎد ﺳﺮ ﺑﺪﺗﺮ از ﻓﺴﺎد ﺗﻨﻪ و ﺑﺪﻧـﻪ اﺳـﺖ و ﺧﻄﺮﻧـﺎكﺗـﺮ‪.‬‬
‫ﺑﺮاى اﯾﻦ ﮐﻪ ﻓﺮد در ﺑﻄﻦ ﮔﺮوهﻫﺎ و ﺳﺎزﻣﺎنﻫﺎ و ﺗﺸﮑﯿﻼت ﭘﺎﯾﻪ اﺳﺖ و ﺳـﺎزﻣﺎن‬
‫و ﻗﺪرت در ﺑﺎﻻﺳﺖ‪ .‬ﻓﺮد در آن ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺗﻮﺟﯿﻪ ﻓﺴﺎد اﺳﺖ و ﺣـﻞ ﻗـﻀﺎﯾﺎ‪ .‬ﭼـﻮن‬
‫ﻧﻤﺎﯾﻨﺪﮔﻰ داده اﺳﺖ و اﯾﻦﺟﺎ ﺳﺮ ﻓﺎﺳﺪ ﻣﻰﺷﻮد ﻣﺜـﻞ ﻣـﺎﻫﻰ ﮐـﻪ از ﺳـﺮ ﻓﺎﺳـﺪ‬
‫ﻣﻰ ﺷﻮد و اﯾﻦ ﺧﯿﺎﻧﺖ ﺑﻪ ﻓﺮد اﺳﺖ و ﺗﺠﺎوز ﺑﻪ او‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ ﺗﻤـﺎم ﻓـﺴﺎدى ﮐـﻪ در‬
‫رأس ﺳﺎزﻣﺎنﻫﺎ و ﮔﺮوهﻫﺎ از ﻗﺪرت ﻣﻰﺷﻮد ﺑﻪ ﺟﻬﺖ اﻧﺤﺮاف ﻧﻤﺎﯾﻨﺪﮔﻰﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫ﭘﺎﯾﻪﻫﺎ و اﻓﺮاد ﮔﺮوهﻫﺎ و ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻣﻰدﻫﻨـﺪ‪ .‬و از اﻣـﺮوز ﺑـﻪ ﻓـﺮداى ﻓـﺮد ﺧﯿﺎﻧـﺖ‬
‫ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬در ﺗﻤﺎم اﻧﻘﻼبﻫﺎ ﺑﻪ ﻓﺮد ﺧﯿﺎﻧﺖ ﺷـﺪه‪ ،‬ﻫـﺮ ﺑـﺎر ﺿـﺮﺑﺖ روﺣـﻰ اﯾـﻦ‬
‫ﺧﯿﺎﻧﺖ ﻓﺮد را وﯾﺮان ﮐﺮده‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺿﺮﺑﺖ روﺣﻰ و رواﻧـﻰاى ﮐـﻪ در ﺣـﻮادث ‪28‬‬
‫ﻣﺮداد ﺑﻪ ﻣﻦ و ﻧﺴﻞ ﻣﻦ وارد آﻣﺪ‪:‬‬
‫آن ﺟﻮان ‪ 21‬ﺳﺎﻟﻪي ﮐﻤﻮﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ از ﮐﻮﯾﺮﻫﺎى داﻣﻐﺎن ﻓﺮار ﮐـﺮده ﺑـﻮد و در‬
‫ﺗﻬﺮان ﻣﻨﺘﻈﺮ دﺳﺘﻮرى از ﺑﺎﻻ و ﺑﺸﺎرﺗﻰ از ﺑﺎﻻ ﺑﻮد‪ ،‬و در ﺑﺎﻻ ﺑﺸﺎرﺗﻰ ﻧﺒﻮد‪ .‬ﻣـﻦ و‬
‫ﻧﺴﻞ ﻣﻦ ﮐﻪ در ﻗﺎﻋﺪهى ﺗﺸﮑﯿﻼت ﺑﻮدﯾﻢ ﻗﺮﺑﺎﻧﻰ ﻓﺮﯾﺐ ﺷﺪﯾﻢ‪ ،‬ﻣﻦ داغ و ﻣـﺎرك‬
‫آن ﺧﯿﺎﻧﺖ را از آن زﻣﺎن ﺗﺎﮐﻨﻮن از آن ﺳﺮ ﻋﻤﺮ ﻫﻨﻮز ﺑﺎ ﺧﻮدم ﺑﻪ اﯾﻦ ﺳـﺮ ﻋﻤـﺮ‬
‫آوردهام‪ .‬ﮔﻔﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﮐﻤﯿﺘﻪي ﻣﺮﮐﺰى ﺑﻪ ﻣﺎ ﺧﯿﺎﻧﺖ ﮐﺮد‪ .‬ﺑﻪ ﻫﺮﮔﻮﻧﻪ‪ ،‬ﺣﺎل ﻣﻦ اﺟﺎزه‬
‫ﻧﻤﻰدﻫﺪ وارد ﺟﺰﺋﯿﺎت ﺷﻮم‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮرم ﻣﻘﺎﺑﻠـﻪى ارزش ﻓـﺮد ﺑﺮاﺑـﺮ ﻣﺠﻤـﻊ و‬
‫ﮔﺮوه و ﺟﺎﻣﻌﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﺮاى اﯾﻦ ﮐﻪ ﺣﺎﻻ دﯾﮕﺮ ﻋﺼﺮ ﻣﺎ ﻋﺼﺮ ﻓﺮد و ﻋـﺼﺮ ارزشِ‬
‫ﻓﺮد اﺳﺖ ﻧﻪ ﻋﺼﺮ ﮔﺮوه و ﮐﺎﻧﻮن‪ .‬ﮔﺬﺷﺖ آن زﻣﺎن ﮐﻪ اﻧﺪﯾﻮﯾﺪوآﻟﯿﺴﻢ را ﺑﯿﻤﺎرى‬
‫و ﯾﺎ ﺑﯿﻤﺎرى ﺑﺰرگ ﻗﺮن ﻣﻰداﻧﺴﺘﻨﺪ و ﻣﺎ را ﺳﺮزﻧﺶ ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ و ﭘﺮﻫﯿﺰ ﻣﻰدادﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ اﻋﺘﺮاض ﮐﻨﯿﺪ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺳﺎزﻣﺎنﻫﺎ و ﮔﺮوهﻫﺎ را ﺑـﺎﻻﺧﺮه اﻓـﺮاد‬
‫ﺗﺸﮑﯿﻞ ﻣﻰدﻫﻨﺪ و ﺑﺎ اﯾﻦ ﺣﺮفﻫﺎ ﻣﺎ دارﯾﻢ ﺷﺎﻋﺮﻫﺎ و ﻧﻮﯾﺴﻨﺪهﻫﺎ را از ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ‬
‫ﺧﻮدﺷﺎن و ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ ﻣﺮدم ﺟﺪا ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﻣـﺴﺌﻠﻪ اﯾـﻦ ﻧﯿـﺴﺖ‪ ،‬ﺑـﺮﻋﮑﺲ ﺷـﺎﻋﺮ‬
‫‪ / 268‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﺧﯿﺎل ﮐﺮده ﮐﻪ ﭼﻮن آﻗﺎى ﻓﻼﻧﻰ رﺋﯿﺲ اﻧﺠﻤﻦ ﻗﻠﻢ اﯾـﺮان در ﻋـﯿﻦ ﺣـﺎل ﻋـﻀﻮ‬
‫ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن در ﺗﺒﻌﯿﺪ ﻫﺴﺖ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺮاى اﻧﺠﺎم وﻇﺎﯾﻔﻰ ﮐـﻪ در اﻧﺠﻤـﻦ ﻗﻠـﻢ‬
‫دارد از او و از ﮐﺎﻧﻮنﺷﺎن اﺟﺎزه ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﻫﻤﻪي اﻋـﻀﺎى ﮐـﺎﻧﻮن ﺑﺎﯾـﺪ‬
‫واﺑﺴﺘﮕﻰﻫﺎﺷﺎن را ﺑﻪ اﻧﺠﻤﻦ و ﻣﺠﺎﻣﻊ دﯾﮕـﺮ و ﺣﺘـﺎ رﻓﺘـﺎر و ﺳﮑﻨﺎﺗـﺸﺎن را ﺑـﺎ‬
‫اﺟﺎزهي ﮐﺎﻧﻮن ﺗﻨﻈﯿﻢ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ وﻗﺘﻰ ﻗﻀﯿﻪ ﺗﺎ اﯾﻦ ﺣﺪ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻔـﺴﯿﺮ و ﺗﻌﺒﯿـﺮ‬
‫ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﯾﮏ رﺋﯿﺲ و ﻧﻤﺎﯾﻨﺪه از ﻗﺪرﺗﻰ ﮐﻪ ﺑﻬﺶ داده ﻧﺸﺪه اﺳـﺘﻔﺎده ﻣـﻰﮐﻨـﺪ‪،‬‬
‫ﭼﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﮐﺮد؟‬
‫اﯾﻦ ﻣﺜﺎل ﻣﺴﺨﺮه اﺳﺖ و ﺣﺘﻤﺎً ﻣـﻰﺧﻨﺪﯾـﺪ اﻣـﺎ واﻗﻌﯿـﺖ دارد‪ ،‬ﺣﮑـﻢ ادارى‬
‫ﺻﺎدر ﮐﺮده‪ ،‬ﺣﮑﻢ اﻧﺘﺼﺎب ﺑﺮاى ﯾﮑﻰ و ﺣﮑﻢ ﻋﺰل ﺑﺮاى ﯾﮑﻰ دﯾﮕﺮ‪ .‬ﺑﮕﺬرﯾﻢ از‬
‫اﯾﻦ ﻣﺜﺎلﻫﺎ زﯾﺎد ﻫﺴﺖ‪ .‬ﻣﻦ ﻣﻰﺧﻮاﻫﻢ ﺑﮕﻮﯾﻢ‪ ،‬ﺑﻪﻃﻮر ﮐﻠﻰ آن ﮐﺴﻰ ﮐﻪ ﻣـﻰﺧﻮاﻫـﺪ‬
‫ﺑﻪ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪﮔﻰ ﮔﺮوﻫﻰ ﺣﺮف ﺑﺰﻧﺪ‪ ،‬و از ﻃﺮف اﻓﺮاد ﺣﺮف ﺑﺰﻧﺪ و ﻣﻰزﻧـﺪ‪ ،‬ﺧـﻮاه‬
‫در ﮐﺎﻧﻮن ﺧﻮاه در ﺟﺎى دﯾﮕﺮ‪ ،‬ﻫﯿﭻوﻗﺖ ﺧﻮد آن ﮔﺮوه و آن ﻓﺮد ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﻧﻪﺗﻨﻬـﺎ‬
‫آن ﮔﺮوه و آن ﻓ ﺮد ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺣﺘﺎ ﻗﺴﻤﺖ ﮐﻮﭼﮑﻰ از ﮔﺬﺷﺘﻪ و ﺣﺎل و آﯾﻨﺪه اﻓـﺮاد‬
‫ﺷﮑﻞ دﻫﻨﺪهى آن ﺟﻤﻊ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬اﯾﻦ ﻓﺮد و اﯾﻦ رﺋﯿﺲ ﭼـﻪ ﭼﻬـﺮهاى دارد؟ ﮐـﻰ‬
‫ﻫﺴﺖ؟ ﻣﻦ ﯾﮏ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﺷﻌﺮﻫﺎﯾﻰ ﺑﻪ ﻧﺎم »اﻣﻀﺎءﻫﺎ« ﻧﻮﺷﺘﻪام‪ ،‬ﮐﻪ اﯾﻦﺟﺎ و آنﺟﺎ‬
‫ﭼﺎپ ﺷﺪه و ﺷﺎﯾﺪ ﺧﻮاﻧﺪه ﺑﺎﺷﯿﺪ‪ ،‬ﮐﺘﺎﺑﺶ ﺑﻪزودى در اﯾﻨﺠﺎ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬اﻟﺒﺘـﻪ‬
‫ﺑﻪ زﺑﺎن ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﮐﻪ ﮐﺮﯾﺴﺘﻒ ﺑﺎﻻﯾﻰ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﮐﺮده اﺳﺖ در اﯾﺮان ﻫﻢ ﺑـﻪ ﺻـﻮرت‬
‫دوزﺑﺎﻧﻰ‪ .‬اﯾﻦﮐﻪ ﻓﺮد اﻣﻀﺎﮐﻨﻨﺪه ﭼﻪﻗﺪر از ﺧﻮدش را در اﻣﻀﺎﯾﺶ ﻣﻰﮔﺬارد؟ ﭼﻪ‬
‫اﻣﻀﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪﮔﻰ ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﭼﻪ اﻣﻀﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺷﺨـﺼﺎً ﻣـﻰﮐﻨـﺪ از ﺧـﻮدش‬
‫اﺳﺖ وﻟﻰ اﮔﺮ از ﺧﻮدش ﻧﯿﺴﺖ ﭼﻘﺪر از وﺟﺪان اﻓـﺮاد در اﯾـﻦ اﻣـﻀﺎ ﻫـﺴﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻰﺧﻮاﻫﻢ اﯾﻦ را ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﻫﻤﻪ اﯾﻦﻫﺎ ﺳﺖ ﮐﻪ آﻟـﻮده ﻣـﻰﮐﻨـﺪ راﺑﻄـﻪي ﻓـﺮد و‬
‫ﺟﺎﻣﻌﻪ را و ﻓﺮد ﺑﺎﯾﺪ در ﺟﺎﻣﻌـﻪ ﺑﺎﺷـﺪ و ﺣـﻀﻮر داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ ﺑـﺪون اﯾـﻦﮐـﻪ‬
‫راﺑﻄﻪﻫﺎﯾﻰ از اﯾﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﺑﻪ او ﺗﺤﻤﯿﻞ ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ در وﺟﺪان او ﻧﯿـﺴﺖ‪ .‬ﻣﺒـﺎرزه‬
‫ﺑﺎ ﺳﺎﻧﺴﻮر ﺑﺮاى ﺳﺎﻧﺴﻮر ﮐﺮدن‪ ،‬ﻣﺒﺎرزه ﺑﺎ ﺳﺎﻧﺴﻮر دﯾﮕﺮان ﺑﺮاى اﻋﻤـﺎل ﺳﺎﻧـﺴﻮر‬
‫ﺧﻮدى‪ ،‬ﻣﺒﺎرزه ﺑﺎ ﺳﺎﻧﺴﻮر رﺳﻤﻰ ﺑﺮاى رﺳﻤﻰ ﮐﺮدن ﺳﺎﻧﺴﻮرﻫﺎى ﻏﯿﺮرﺳﻤﻰ و‪...‬‬
‫اﯾﻦﻫﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ آن ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ در ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻪ ﺳﺆال ﺷﻤﺎ ﻣﺘﺄﺳﻔﺎﻧﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﮕﻮﯾﻢ؛ ﻧﻪ‪ ،‬و‬
‫ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﻣﻦ اﺻﻼً ﺑﺎ اﺻﻞ ﻗﻀﯿﻪ ﻣﺨﺎﻟﻔﻢ‪ .‬ﻣﺴﺌﻠﻪي ﺻﻨﻔﻰ و ﺳﯿﺎﺳﻰ ﺑﻮدن ﮐﺎﻧﻮن‬
‫درﺑﺎرهي ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن اﯾﺮان ‪271 /‬‬ ‫‪ / 270‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻫﻤﻪ ﺑﻪ ﻣﺎ دروغ ﮔﻔﺘﻨﺪ« ﻧﺪارم‪ ،‬و ﻫﻤﻪ ﺧﻨﺪﯾﺪﻧﺪ‪ .‬ﮐﺎرو ﻫﻢ ﻋﺼﺒﺎﻧﻰ ﺷـﺪ و ﮔﻔـﺖ‬ ‫ﺧﺎرج از اﯾﻦ ﺳﺎزﻣﺎنﻫﺎ و ﮔﺮوهﻫﺎ و ﮐﺎﻧﻮنﻫﺎ اﻓﻖ ﺑﺎزﺗﺮى ﺑـﺮاى ﺧـﻮدش و ﺣﺘـﺎ‬
‫ﺑﯿﺎ ﺑﺮوﯾﻢ روﯾﺎ‪ ،‬وﻗﺘﻰ ﺑﺮادر آدم ﺧﻂ آدم را ﻧﺸﻨﺎﺳﺪ دﯾﮕﺮ ﺟﺎى ﻣﺎﻧﺪن ﻧﯿﺴﺖ و‪...‬‬ ‫ﺑﺮاى ﻣﺒﺎرزه ‪ -‬اﮔﺮ ﻣﺒﺎرزهاى ﻣﻄﺮح ﺑﺎﺷﺪ ‪ -‬دارد‪ ،‬ﺷﺎﻋﺮ ﺑﻪﺟﺎى اﯾﻦﮐﻪ ﺑـﺎ ﻣﺒـﺎرزه‬
‫ﺑﺎرى از اﯾﻦ ﺧﺎﻃﺮه ﮐﻪ ﺑﮕﺬرﯾﻢ ﻣﻰﺧﻮاﺳـﺘﻢ ﺑﮕـﻮﯾﻢ ﮐـﻪ ﻧﻤﺎﯾﻨـﺪﮔﺎن ﺟﺎﻣﻌـﻪ ﺑـﻪ‬ ‫ﮐﺮدن در ﯾﮑﻰ از اﯾﻦ ﺳﺎزﻣﺎنﻫﺎى ﺑﻰﺷﻤﺎرِ ﺳﯿﺎﺳﻰ ﺧﻮدش و ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ ﺧﻮدش‬
‫ﺟﺎﻣﻌﻪ دروغ ﻣﻰﮔﻮﯾﻨﺪ‪ .‬ﮐﺎﻧﻮنﻫﺎ را ﻫﻢ دروغ ﮐﺎﻧﻮنﻫﺎ ﻓﺎﺳﺪ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬ ‫را ﺷﺮﯾﮏ ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ ﻃﺒﻘﻪاى از ﻣﺮدم ﺑﮑﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻪﺧﺎﻃﺮ اﯾﻦﮐﻪ ﺑﺎ ﻃﺒﻘﻪاى دﯾﮕـﺮى از‬
‫ﻣﺮدم ﺟﺪال ﺑﮑﻨﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑﻪ ﺟﺎى ﻣﺒﺎرزهى ﻃﺒﻘﺎﺗﻰ و ﺧﺼﻮﻣﺖ اﺑﺪى ﺑﻮرژوازى و‬
‫درﺑﺎره ي ﺟﺪاﯾﻰ و اﺧﺮاج ﺗﻮدهاىﻫﺎ از ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن اﯾﺮان در ﺳـﺎل‬ ‫ﭘﺮوﻟﺘﺎرﯾﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺎ ﮐﺸﻒ ارزشﻫﺎى ﻓﺮدىِ ﺧﻮدش‪ ،‬ﺧﻮدش را ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ ﺗﻤﺎم ﻣﺮدم‬
‫‪ 1358‬ﭼﻪ ﻧﻈﺮى دارﯾﺪ؟ اﯾﻦ ﮐﺎر ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺷﻤﺎ ﮐﺎر درﺳﺘﻰ ﺑﻮد؟‬ ‫ﺑﮑﻨﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺧﻮدش را ﻣﺘﻌﻠﻖ ﻧﮑﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻫﯿﭻﮐﺲ و ﺑﻪ ﻫﯿﭻ ﭼﯿﺰ‪ ،‬ﺗﻌﻠﻖ اﺻﻮﻻً ﺑﺮاى‬
‫ﺷﺎﻋﺮ ﻗﻔﺲ ﺗﻨﮕﻰ اﺳﺖ‪ .‬در ﻗﺎﻋﺪهى ﻫﺮم ﺑﻮدن ﯾﻌﻨﻰ ﺗﻌﻠﻖ ﺑﻪ رأس ﻫﺮم‪ ،‬و رأس‬
‫ﻧﺨﯿﺮ‪ ،‬ﮐﺎر ﻏﻠﻄﻰ ﺑﻮد‪ .‬ﺑﺒﯿﻨﯿﺪ ﮐـﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪﮔﺎن ﺑـﺪون ﺣـﻀﻮر ﺗـﻮدهاىﻫـﺎ‬ ‫ﻫﺮم ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻗﺎﻋﺪهى ﻫﺮم را ﻗﺮﺑﺎﻧﻰ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬در ‪ 28‬ﻣﺮداد ﺳﺎل ‪ 1332‬ﺑﻪ ﻣﺎ دروغ‬
‫ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺴﺖ ﮐﺎﻧﻮن ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬ﺑﺎﯾـﺪ ﻗﺒـﻮل ﮐـﺮد ﮐـﻪ ﺣـﺰب ﺗـﻮدهي اﯾـﺮان ﺗﻠﻨﮕـﺮ‬ ‫ﮔﻔﺘﻨﺪ‪ ،‬ﺳﺮان ﺣﺰب ﺗﻮده ﺑﻪ ﻣﺎ دروغ ﮔﻔﺘﻨﺪ‪ ،‬اﻧﻘﻼب ﺳﻔﯿﺪ دروغ ﺑـﻮد‪ ،‬رﺳـﺘﺎﺧﯿﺰ‬
‫روﺷﻨﻔﮑﺮى و ﺗﻠﻨﮕﺮ ﺑﯿﺪارى و ﻣﺪرﻧﯿﺴﻢ را در اﯾﺮان زد‪ .‬ﻣﺎ ﻓﮑﺮ ﺗﺸﮑﻞ و ﺗﺠﻤـﻊ‬ ‫دروغ ﺑﻮد‪ ...‬ﺑﻪ ﻗﻮل ﮐﺎرو »ﻏﯿﺮ از ﻣﺎﻣﺎن ﻫﻤﻪ ﺑﻪ ﻣﺎ دروغ ﮔﻔﺘﻨﺪ«‪.‬‬
‫را از ﺣﺰب ﺗﻮده دارﯾﻢ‪ ،‬ﺗﻤﺎم آن ﭼﭗﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻣﻰﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺣﺰب ﺗﻮده در ﺗﺠﻤـﻊ‬ ‫و اﯾﻦ ﺟﻤﻠﻪى ﮐﺎرو از ﺳﺎلﻫﺎى ‪ 30‬ﺗﻮى ذﻫﻦ ﻣﻦ ﻣﺎﻧﺪه‪ ،‬ﮐﺎرو ﺷﺎﻋﺮ ﺳـﯿﻠﻰِ‬
‫آنﻫﺎ ﻧﺒﺎﺷﺪ ﯾﻌﻨﻰ ﻣﻰﺧﻮاﻫﻨﺪ از رﺣﻢ ﻣﺎدرﺷﺎن ﻓﺮار ﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬رﺣـﻢ ﭼـﭗ و ﻃﻠـﻮع‬ ‫ﺳﺎﻧﺴﻮر ﺧﻮردهى آن ﺳﺎلﻫﺎ‪ ،‬ﮐﻪ ﺳﺨﺖ ﻧﺎراﺣﺖ ﺑﻮد و ﺧﻮدش را ﺗـﻮﻫﯿﻦ ﺷـﺪه‬
‫ﻓﮑﺮ ﺳﯿﺎﺳﻰ در اﯾﺮان ﺣﺰب ﺗﻮدهي اﯾﺮان اﺳﺖ‪ ،‬ﭼﻄﻮر ﻣﻰﺷﻮد آنﻫﺎ را از ﺗﺠﻤﻊ‬ ‫ﻣﻰدﯾﺪ‪ ،‬ﺣﺲ ﻣﻰﮐﺮد ﮐﻪ ﺑﻪ او اﻫﺎﻧﺖ و ﺗﺤﻘﯿﺮ ﮐﺮدهاﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﻦ ﮔﻔـﺖ؛ روﯾـﺎ ﺑﯿـﺎ‬
‫ﺟﺪا و اﺧﺮاج ﮐﺮد‪ .‬ﺣﺮف ﻣﻦ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ اﮔﺮ ﺑﺨﻮاﻫﯿﻢ ﺗﺠﻤﻊ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﯿﻢ ﺑﺎﯾﺪ‬ ‫ﺑﺮوﯾﻢ ﺟﺎﯾﻰ ﺑﻨﺸﯿﻨﯿﻢ و ﺑﻨﻮﺷﯿﻢ‪ ،‬و رﻓﺘﯿﻢ‪ .‬و ﻣﻦ ﻫﻢ ﻫﺮﭼﻪ آن زﻣﺎن ﭘﻮل ﺗﻮى ﺟﯿـﺒﻢ‬
‫ﻣﺪارا و ﺗﺤﻤﻞ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﯿﻢ ﻧﺒﺎﯾﺪ ﻫﻤﻪ ﻣﺜﻞ ﻣﺎ ﻓﮑﺮ ﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬اﯾﻦﻫﺎ ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻨﺪ ﺣـﺰب‬ ‫داﺷﺘﻢ‪ ،‬در ﮔﻮﺷﻪاى از ﻣﯿﺨﺎﻧﻪﻫﺎى وﺳﻂ ﺷﻬﺮ ﺧﺮج ﮐﺮدﯾﻢ‪ ،‬اﻣﺎ ﮐﺎرو ﮐﻪ ﻫﻨﻮز ﻫﻢ‬
‫ﺗﻮده ﻧﺒﺎﺷﺪ و ﺗﻮدهاىﻫﺎ را اﺧﺮاج ﮐﺮدﻧﺪ‪ ،‬ﺗﺤﻤﻞ ﻧﺪاﺷﺘﻨﺪ‪ .‬اﻏﻤﺎض ﻧﺪاﺷﺘﻨﺪ و ﺗـﺎ‬ ‫ﻏﻢ آن ﺗﻮﻫﯿﻦ را داﺷﺖ ﺑﺎزﻫﻢ ﻣﻰﺧﻮاﺳﺖ ﺑﻨﻮﺷـﺪ‪ ،‬ﺧـﺐ ﮔﻬﮕـﺎه ﺑـﺎ ﻫﻤـﺴﺮش‬
‫زﻣﺎﻧﻰ ﮐﻪ اﯾﻦ وﺿﻊ ﻫﺴﺖ ﮐـﺎﻧﻮن راه ﺧـﻮد را ﻧﻤـﻰرود‪ .‬ﺻـﺤﺒﺖ از اﺧـﺮاج و‬ ‫ﮐﺎرﻣﻦ ﻫﻢ ﺑﮕﻮوﻣﮕﻮ ﻣﻰﮐﺮد ﮐﻪ ﻣﻰآﻣﺪ دﻓﺘﺮ ﻣﺠﻠﻪي »اﻣﯿﺪ اﯾﺮان« ﮔﻠﻪﻣﻨﺪ ﻣﻰﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺟﺪاﯾﻰ ﯾﻌﻨﻰ اﯾﻦﮐﻪ آن ﺣﮑﻤﺖ وﺟﻮدى ﮐـﺎﻧﻮن زﯾـﺮ ﺳـﺆال اﺳـﺖ‪ .‬ﺣـﺎﻻ اﯾـﻦ‬ ‫ﺑﺎرى ﮔﻔﺘﯿﻢ ﺑﺮوﯾﻢ ﺟﺎى دﯾﮕﺮ ﭼﺮا ﮐﻪ ﻫﻨﻮز ﻋﻄﺶ ﻧﻮﺷﯿﺪن داﺷﺘﯿﻢ و ﮔﺮﺳﻨﻪ ﻫﻢ‬
‫ﺟﺪاﯾﻰ و اﺧﺮاج ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺑﻮد ﻣـﻦ زﯾـﺎد اﻃـﻼع ﻧـﺪارم اﻣـﺎ ﺧـﻮد ﻗـﻀﯿﻪ ﺣـﺮف‬ ‫ﺑﻮدﯾﻢ‪ .‬ﮐﺎرو ﮔﻔﺖ ﺑﺮوﯾﻢ رﺳﺘﻮران ﺷﻤﯿﺮان‪ ،‬ﭘﺸﺖ ﺳﻔﺎرت اﻧﮕﻠـﯿﺲ‪ ،‬ﺟـﺎﯾﻰ ﮐـﻪ‬
‫ﻣﺴﮑﯿﻨﺎﻧﻪاى اﺳﺖ‪ .‬در ﺗﻬﺮان ﯾﮏ ﮔﺮوه روﺷﻨﻔﮑﺮ ﻧﺘﻮاﻧـﺴﺘﻨﺪ ﻫﻤـﺪﯾﮕﺮ را ﺗﺤﻤـﻞ‬ ‫وﯾﮕﻦ ﻫﻢ ﺷﺐﻫﺎ آواز ﻣﻰﺧﻮاﻧﺪ‪ ،‬رﻓﺘﯿﻢ و ﮔﺎرﺳﻮنﻫﺎ ﻫﻢ ﮐﻪ ﮐﺎرو را ﻣﻰﺷﻨﺎﺧﺘﻨﺪ‬
‫ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺗﺄﺛﺮآور اﺳﺖ؛ ﺧﺐ ﺑﺎﯾﺪ اﯾﻦﻫﺎ ﺑﺪاﻧﻨﺪ ﻣﺎ ﺑﺪون ﺣﺰب ﺗﻮده ﭼـﭗ ﻧﺪاﺷـﺘﯿﻢ‪،‬‬ ‫ﺗﺤﻮﯾﻞﻣﺎن ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ‪ .‬ﺑﺎز ﻧﻮﺷﯿﺪﯾﻢ و ﮐﺎرو وﻗﺘﻰ ﮐﻤﻰ ﺗﺴﮑﯿﻦ ﭘﯿﺪا ﮐﺮد ﮔﺎرﺳﻮن را‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮓ ﭼﭗ را ﺣﺰب ﺗﻮده آورد‪ ،‬ﺑﻘﯿﻪ ﭼﭗﻫﺎ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﯿﺮون از ﺣـﺰب ﺗـﻮده‬ ‫ﺻﺪا زد و ﮐﺎﻏﺬى ﺑﻪ او داد ﮐﻪ ﺑﺪﻫﺪ ﺑﻪ وﯾﮕﻦ ﮐﻪ روى ﺻﺤﻨﻪ ﺑـﻮد‪ .‬ﮐـﺎرو روى‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮓ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﻼوه ﺑﺎﯾﺪ ﮔﻔﺖ؛ ﻗﻬـﺮ ﺗـﻮدهاىﻫـﺎ در ﺳـﺎل ‪ ،1358‬ﻧـﻪ‬ ‫ﮐﺎﻏﺬ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺑﻮد؛ »وﯾﮕﻦ‪ ،‬ﻏﯿﺮ از ﻣﺎﻣﺎن ﻫﻤﻪ ﺑﻪ ﻣﺎ دروغ ﮔﻔﺘﻨﺪ‪«.‬‬
‫اﺧﺮاج ﺷﺎن‪ .‬ﭼﻮن ﺗﻮدهاى را ﻧﻤﻰﺷﻮد اﺧﺮاج ﮐﺮد ﻣﮕﺮ ﺑﺮود‪ ،‬ﺑﺮود ﻫـﻢ ﻣﯿـﺮاﺛﺶ‬ ‫ﺧﺐ ﺟﻤﺎﻋﺖ ﻫﻢ از وﯾﮕﻦ درﺧﻮاﺳﺖ ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ ﺗـﺎ ﺗـﺼﻨﯿﻒﻫـﺎى ﻣﺨﺘﻠـﻒ‬
‫ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﭼﭗ اﯾﺮان ﻓﺮﻫﻨﮓ دارد از ﺣﺰب ﺗﻮده اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﺑﺨﻮاﻧﺪ‪ ،‬ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻫﻢ روى ﮐﺎﻏﺬ ﻣﻰﻧﻮﺷﺘﻨﺪ و ﺑﻪ دﺳﺖ او ﻣـﻰرﺳـﺎﻧﺪﻧﺪ‪ .‬رﺳـﯿﺪ ﺑـﻪ‬
‫ﮐﺎﻏﺬ ﮐﺎرو‪ ،‬و وﯾﮕﻦ ﮔﻔﺖ‪» :‬ﺧﺎﻧﻢﻫﺎ و آﻗﺎﯾﺎن ﻣﻦ ﺗﺼﻨﯿﻔﻰ ﺑﻪ ﻧﺎم »ﻏﯿـﺮ از ﻣﺎﻣـﺎن‬
‫درﺑﺎرهي ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن اﯾﺮان ‪273 /‬‬
‫ﺷﺎﻋﺮﻫﺎ ﻓﺮد و ﻓﺮدﯾﺘﺸﺎن را ﺑﺎﯾﺪ زﻧﺪه ﻧﮕﻪ دارﻧﺪ و ﺣﻔﻆ ﮐﻨﻨﺪ ﻧﻪ اﯾﻦﮐﻪ در ﮐﺎﻧﻮن‬
‫ﺣﻞ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺣﻞِ ﻓﺮدﯾﺖ ﺧﻄﺮﻧﺎك اﺳﺖ‪ .‬ﻗﺒﻼً ﻣﻰﮔﻔﺘﻨﺪ ﻓﺮدﮔﺮاﯾﻰ ﯾﮏ ﺑﯿﻤﺎرى‬
‫ﻏﺮب اﺳﺖ و اﻧﺪﯾﻮﯾﺪوآﻟﯿﺴﻢ ﯾﮏ ﺑﯿﻤﺎرى ﺧﻄﺮﻧﺎك اﺳﺖ‪ ،‬اﻣﺎ اﻣﺮوز اﺣﺘﯿـﺎج ﺑـﻪ‬
‫ﻓﺮد اﺳﺖ‪ ،‬و ﻓﺮد ﻫﻤﻪﭼﯿﺰ اﺳﺖ‪ .‬ﻓﺮد در ﻗﺎﻋﺪه ﻫﺴﺖ و در ﮐﺎﻧﻮن ﺣﻞ ﻣﻰﺷﻮد و‬
‫اﯾﻦ ﺧﻄﺮ اﺳﺖ‪ ،‬ﺣﻞ ﺷﺪن ﻓﺮد اﺳﺖ و ﺣﻞ ﺷﺪن ﮐﻠﻤﻪ‪ ،‬ﻣـﺴﺌﻠﻪ‪ ،‬ﻣـﺴﺌﻠﻪي ﻓـﺮد‬
‫اﺳﺖ و ﺟﺎﻣﻌﻪ‪ ،‬و ﻫﻤﯿﻦ ﮐﻪ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻫـﺴﺖ ﮐـﺎﻓﻰﺳـﺖ‪ ،‬دﯾﮕـﺮ اﺣﺘﯿـﺎج ﺑـﻪ اﯾـﻦ‬
‫ﮐﺎﻧﻮنﻫﺎ و اﺗﺤﺎدﯾﻪﻫﺎى ﺻﻨﻔﻰ و ﺳﯿﺎﺳﻰ ﻫﻢ ﻧﺪارد‪ ،‬ﻣـﻦ ﺑـﺎزﻫﻢ ﺗﮑـﺮار ﻣـﻰﮐـﻨﻢ‬
‫اﯾﻦﻫﺎ ﯾﻌﻨﻰ ﺳﺎﻧﺴﻮر‪ ،‬ﻣﺎ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﯿﻢ ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪى ﺳﺎﻧﺴﻮر ﺑﺎ ﺳﺎﻧﺴﻮر ﻣﺒﺎرزه ﮐﻨﯿﻢ‪.‬‬
‫درﺑﺎرهي ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن اﯾﺮان »در ﺗﺒﻌﯿﺪ« ﭼﻪ ﻧﻈﺮى دارﯾﺪ؟‬
‫در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ آﻏﺎز ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن اﯾﺮان در اﯾﺮان ﻧﻈﺮﺗﺎن ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﻣﻦ اﻋﺘﻘﺎدى ﺑﻪ ﻟﺰوم وﺟﻮد اﯾﻦ ﮐﺎﻧﻮن‪ ،‬آنﻫﻢ در ﺗﺒﻌﯿﺪ‪ ،‬ﻧﺪارم‪ ،‬ﺧﺐ در اﯾﺮان‬
‫ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﻫﺴﺖ‪ .‬اﻣﺮوزه روز ﺑﺎ اﯾﻦ اﻣﮑﺎﻧﺎت اﻧﻔﻮرﻣﺎﺗﯿﮏ‪ ،‬و اﯾﻦﻗﺪر ﻫـﻢ‬
‫ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ در راﺑﻄﻪي ﮐﻪ دﯾﮕﺮ ﻧﯿﺎزى ﺑﻪ اﯾﻦ ﮐﺎﻧﻮن ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﻣﻀﺎﻓﺎً اﯾﻦﮐﻪ ﭼﺮا »در‬
‫ﺗﺒﻌﯿﺪ«؟‬
‫ﻣﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﺿﻠﻊ و زاوﯾﻪى دﯾﺪﻣﺎن را ﮔﺴﺘﺮدهﺗـﺮ ﮐﻨـﯿﻢ‪ ،‬اﯾـﻦ ﮐﻠﻤـﻪﻫـﺎ ﻣﺤـﺪود‬
‫ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬از ﻃﺮف دﯾﮕﺮ اﯾﻦ ﮐﺎﻧﻮن ﻫﻢ ﺷﺪه وﺳﯿﻠﻪاى ﺑﺮاى ﺳﻮءاﺳﺘﻔﺎده از ﻗﺪرت‬
‫و ﻗﺪرت ﻧﻤﺎﯾﻨﺪﮔﻰ‪ .‬اﯾﻦ ﮐﺎﻧﻮن در واﻗﻊ ﻣﺴﺘﺒﺪ اﺳﺖ‪ ،‬ﺗﺤﺪﯾﺪﮐﻨﻨﺪه و ﺗﻬﺪﯾﺪﮐﻨﻨﺪه‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬اﺷﺎره ﮐﺮدم‪ ،‬ﻣﺜﻼً اﮔﺮ ﮐﺴﻰ از اﻋﻀﺎى ﮐﺎﻧﻮن ﻣﻰﺧﻮاﺳـﺖ ﻋـﻀﻮ اﻧﺠﻤـﻦ‬
‫ﻗﻠﻢ ﺷﻮد ﺑﺎﯾﺪ ﻗﺒﻼً از اﯾﻦ ﮐﺎﻧﻮن اﺟﺎزه ﻣﻰﮔﺮﻓﺖ‪ .‬ﺑﺒﯿﻨﯿـﺪ اﯾـﻦ روش ﺗـﺸﮑﯿﻼﺗﻰ‬
‫ارﺗﺠﺎﻋﻰ و ﻋﻬﺪ ﻋﺘﯿﻘﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ ﮐﺴﻰ را ﻣﻨﻊ ﮐﻨﻰ ﮐﻪ ﻋﻀﻮ ﺗﺸﮑﻞ دﯾﮕـﺮ ﻧـﺸﻮد‪.‬‬
‫ﻣﻼﺣﻈﻪ ﮐﻨﯿﺪ اﻧﺤﺮاف ﺣﺮف را‪ ،‬اﻧﺤـﺮاف ﻧﻤﺎﯾﻨـﺪﮔﻰ را و‪ ...‬ﺣـﻞ ﻓـﺮد در ﯾـﮏ‬
‫ﺗﺸﮑﯿﻼت را‪.‬‬
‫رؤﺳﺎى ﮐﺎﻧﻮنﻫﺎ و ﻣﺪﯾﺮان ﮐﺎﻧﻮن ﺑﻪ ﻋﻠـﺖ رﻗﺎﺑـﺖﻫﺎﺷـﺎن و رﻓﺎﻗـﺖﻫﺎﺷـﺎن‬
‫ﮐﺎﻧﻮنﻫﺎ را وﺳﯿﻠﻪى ﺟﺎهﻃﻠﺒﻰ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ و ﻃﺒﯿﻌﺖ ﮐﺎﻧﻮنﻫـﺎ را ﺑـﻪ ﻃﺒﯿﻌـﺖ ﺧـﻮد‬
‫ﻧﺰدﯾﮏ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ آﻗﺎﯾﺎن ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪﮔﺎن را در ﺗﻬـﺮان اول ﺑـﻪ دﺳﺘﺒﻮﺳـﯽ‬
‫ﺑﺮدﻧﺪ و ﺑﻌﺪ ﺑﻪ ﺗﺒﻌﯿﺪ آوردﻧﺪ‪ .‬ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﻧﺒﺎﯾﺪ ﺑﮕﺬارﻧﺪ ﮐـﻪ اﯾـﻦ ﮐـﺎﻧﻮن ﻫﻤـﺎن‬
‫‪ / 272‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﺑﻪ ﻧﻘﺶ ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن اﯾﺮان در ﺗﺤﻮلﻫﺎى ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ و ﺳﯿﺎﺳﻰ ﺟﺎﻣﻌـﻪ‬
‫)در دوره ي اول( اﺷﺎرهاى داﺷﺘﯿﺪ‪ .‬ﻧﻘﺶ ده ﺷﺐ ﺷـﻌﺮ و ﺳـﺨﻦ در اﻧـﺴﺘﯿﺘﻮ‬
‫ﮔﻮﺗﻪي )ﺳﺎل‪ ( 1356‬را ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﺪ؟‬
‫ﻣﻦ وﻗﺘﻰ ده ﺷﺐ ﺷﻌﺮ و ﺳﺨﻦ ﺑﺮﮔﺰار ﺷﺪ ﭘﺎرﯾﺲ ﺑﻮدم‪ ،‬اﻟﺒﺘﻪ ﭘﯿﺶﺗـﺮ از آن‬
‫ﺑﺎرﻫﺎ ﺑﺮاى ﻣﻦ و ﺷﺎﻣﻠﻮ در اﻧﺴﺘﯿﺘﻮ ﮔﻮﺗﻪ ﺷﺐ ﺷﻌﺮﻫﺎى ﺑﺰرﮔﻰ ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺷﺪه ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻦ اﯾﻦ ﺷﺐﻫﺎ ﻣﺆﺛّﺮ ﺑﻮدﻧﺪ ﭼﻮن در ﺷـﺮاﯾﻂ وﯾـﮋهاى ﺑﺮﭘـﺎ ﺷـﺪﻧﺪ‪ .‬اﯾـﻦ‬
‫ﺷﺐﻫﺎ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻫﯿﺠﺎن ﮐﺮدﻧﺪ‪ ،‬و ﺧﺐ اﻟﺒﺘﻪ ﺷﻌﺮ و ﮐﻠﻤـﻪ ﻫـﻢ ﻧﻘـﺶ ﻫﯿﺠـﺎنآورى‬
‫دارﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ اﯾﻦ ﻧﻘﺶ ﺷﻌﺮ و ﮐﻠﻤﻪ را از ﯾﺎد ﻧﺒﺮﯾﻢ‪.‬‬
‫ﺑﺒﯿﻨﯿﺪ‪ ،‬در ﺷﮑﻞﮔﯿﺮى و ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎى ﺗﺸﮑﻞﻫﺎ و ﮐﺎﻧﻮنﻫﺎ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻧﻮﻋﻰ ﻣﻔﻬﻮم‬
‫ﺳﺎﺧﺖ و ﺳﺎزش ﻫﺴﺖ‪ ،‬ﻣﺎ ﭼﻪ ﺑﺎ رژﯾﻢ و ﭼﻪ ﺑﺎ اﭘﻮزﯾﺴﯿﻮن رژﯾﻢ اﮔﺮ ﺳﺎزش و‬
‫ﺗﻔﺎﻫﻢ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﯿﻢ ﻧﻘﺾ ﻏﺮض اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﺎر ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه و روﺷﻨﻔﮑﺮ اﻋﺘﺮاض اﺳـﺖ‬
‫و اﯾﻦ اﻋﺘﺮاض در ﻫﺮ ﻗﯿﺎﻓﻪاى ﮐﻪ ﺗﻈﺎﻫﺮ ﺑﮑﻨﺪ ﺑﺪون ﺳﺎزش اﺳﺖ‪ ،‬ﻫﺮ ﺟﺎﯾﻰ ﮐـﻪ‬
‫ﺳﺎزش ﻫﺴﺖ اﻋﺘﺮاض ﻣﻨﺘﻔﻰﺳﺖ‪ .‬ﺧﺐ ﮐﺎﻧﻮن در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل ﻣﺴﺌﻠﻪي اﻋﺘﺮاض را‬
‫ﺧﻔﻪ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﻣﺜﻼً اﺳﺎﺳﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﺷﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬ﭼـﻪ ﮔـﺮوهﺑﻨـﺪىﻫـﺎﯾﻰ ﮐـﻪ ﺑـﺮ ﺳـﺮ اﯾـﻦ‬
‫اﺳﺎﺳﻨﺎﻣﻪ درﺳﺖ ﻧﻤﻰ ﺷﻮد‪ ،‬اﺻﻼً ﻣـﺘﻦ اﺳﺎﺳـﻨﺎﻣﻪ ﻧﻘـﺾ ﻏـﺮض اﺳـﺖ‪ ،‬ﮐـﺎﻧﻮن‬
‫اﺳﺎﺳﻨﺎﻣﻪ ﻧﻤﻰﺧﻮاﻫﺪ‪ .‬ﻣﻮاد اﺳﺎﺳﻨﺎﻣﻪ ﻣﻮاد ﺑﺎﯾﺪ و ﻧﺒﺎﯾﺪ اﺳﺖ‪ .‬اﺳﺎﺳﻨﺎﻣﻪ زﺑﺎن ﻣﻨـﻊ‬
‫دارد‪ ،‬ﻣﻦ ﮔﻔﺘﻢ ﮐﻪ اﺳﺎﺳﻨﺎﻣﻪﻫﺎ ﻣﻨﺎع ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﺑﺎ زﺑﺎن اﺧﺘﻨﺎق و زﺑﺎن ﻣﻨـﻊ ﺣـﺮف‬
‫ﻣﻰزﻧﻨﺪ‪ .‬ﺑﺎ زﺑﺎن اﺧﺘﻨﺎق ﻧﻤﻰﺷﻮد ﺑﺎ اﺧﺘﻨﺎق ﻣﺒﺎرزه ﮐﺮد‪ .‬ﯾﮑﻰ از ﻫﺪفﻫﺎى ﮐﺎﻧﻮن‬
‫ﻣﺒﺎرزه ﺑﺎ اﺧﺘﻨﺎق اﺳﺖ‪ .‬اﺳﺎﺳﻨﺎﻣﻪﻫﺎ زﺑﺎنﺷﺎن زﺑﺎن اﺧﺘﻨﺎق اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﻰﮔﻮﯾﻨـﺪ اﯾـﻦ‬
‫ﮐﺎر را ﺑﮑﻨﯿﺪ‪ ،‬آن ﮐﺎر را ﻧﮑﻨﯿﺪ‪ .‬ﻣﺎ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪهﻫﺎ و ﺷﺎﻋﺮﻫﺎ اﺣﺘﯿﺎج ﻧﺪارﯾﻢ ﮐﺴﻰ ﻣﺎ را‬
‫ﻧﻤﺎﯾﻨﺪﮔﻰ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﻧﻤﺎﯾﻨﺪﮔﻰ ﮔـﺮﻓﺘﻦ ﯾﻌﻨـﻰ از ﻗـﺪرت ﺳﻮءاﺳـﺘﻔﺎده ﮐـﺮدن‪ ،‬وﻗﺘـﻰ‬
‫ﻧﻤﺎﯾﻨﺪﮔﻰ دارﯾﻢ و ﻧﻤﺎﯾﻨﺪه اﻧﺘﺨﺎب ﮐﺮدﯾﻢ ﯾﻌﻨﻰ دﯾﮕﺮ ﻣﺴﺌﻠﻪ زﯾﺮ ﮐﻨﺘﺮل ﻓﺮد ﻧﯿـﺴﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺎ دارﯾﻢ ﻓﺮد ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه را از او ﻣﻰﮔﯿﺮﯾﻢ و اﯾـﻦ ﺧﻄﺮﻧـﺎك اﺳـﺖ‪ ،‬ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪهﻫـﺎ‪،‬‬
 ‫‪ / 274‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﮐﺎﻧﻮن ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه ﻧﺒﺎﯾﺪ ﮐﺎﻧﻮن ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه ﻧﺒﺎﯾﺪ ﮐﺎﻧﻮﻧﻰ ﺑﺎﺷﺪ؛ ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪهى‬
‫ﮐﺎﻧﻮن ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺿﺎﯾﻊ ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬ﺿﺎﯾﻌﻪ ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬ﻣﺮز و ﻣﺎﻧﻊاش ﻣـﻰﮐﻨﻨـﺪ‪ ،‬ﻣﺮﮐـﺰش‬
‫ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺮﮐﻮزش ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺎرﮐﻮزش ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ و از ﺧـﻮدش دورش ﻣـﻰﮐﻨﻨـﺪ‪،‬‬
‫ﻧﺎﮔﻬﺎن ﻫﻤﻪ ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ ﺑﺎﯾﺪ آﻣﺮﯾﮑﺎى ﻻﺗﯿﻨﻰ ﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬و ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﻧﻮع ﻣﺒـﺎرزه ﺑـﺎ‬
‫دﯾﮑﺘﺎﺗﻮرى ﻧﻮع آﻣﺮﯾﮑﺎى ﻻﺗﯿﻨﻰاش اﺳـﺖ‪ ،‬ﭼـﭗﻫـﺎى ﻣـﺎ در ﺳـﺎلﻫـﺎى اﺧﯿـﺮ‬
‫اﯾﻦﻃﻮر ﻣﻰاﻧﺪﯾﺸﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﭼﻪ اﺷﮑﺎﻟﻰ دارد ﮐﻪ اﮔﺮ ﺷﺎﻋﺮ و ﻧﻮﯾﺴﻨﺪهى ﻣﻘﯿﻢ ﺧﺎرج ﺑﺨﻮاﻫﺪ در‬
‫ﺟﻤﻊ ﻫﻤﮕﻨﺎن اش ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﺎ ﻫﻤﯿﻦ ﻫـﺪف ﭼـﺮا ﺑـﻪ ﮐـﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪﮔﺎن در اﯾـﺮان‬
‫ﻧﭙﯿﻮﻧﺪد؟ ﮐـﻪ ﻫـﻢ آن را ﺣﻤﺎﯾـﺖ ﮐﻨﻨـﺪ و ﻫـﻢ از ﺣﻤﺎﯾـﺖ ﺳـﺎزﻣﺎن ﻗـﻮىﺗـﺮى‬
‫ﺑﺮﺧﻮردار ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ ،‬ﭼﻮن آنﻫﺎ ﻫﻤﻪ ﮔﻮﻧﻪ ﺗﻤﺎﯾﻞﻫـﺎى راﺳـﺖ و ﭼـﭗ را در ﺧـﻮد‬
‫دارﻧﺪ‪ ،‬و ﺧﻮﺷﺒﺨﺘﺎﻧﻪ ﺧﯿﻠﻰ ﺑﯿﺸﺘﺮ از اﯾﻦﻫﺎ اﻫﻞ ﻣـﺪارا‪ ،‬اﻏﻤـﺎض و ﺑـﻪاﺻـﻄﻼح‬
‫ﺗﻮﻟﺮاﻧﺲ )‪ (Tolérance‬ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﭼﻮن اﯾﻦ ﮐﺎﻧﻮن »در ﺗﺒﻌﯿﺪ« را ﮐﻪ ﻣﻰﭘﺮﺳـﯿﺪ‪ ،‬ﺑـﺎ‬
‫اﯾﻦﮐﻪ در ﺳﺮزﻣﯿﻦ ﻣﺪارا زﻧﺪﮔﻰ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺪارا را ﻧﻤـﻰﺷﻨﺎﺳـﺪ ﻣﺘﺄﺳـﻔﺎﻧﻪ! ﭼـﭗ‬
‫اﻓﺮاﻃﻰﺳﺖ و ﻣﻰﺧﻮاﻫﺪ ﭼﭗ اﻓﺮاﻃﻰ ﺑﺎﻗﻰ ﺑﻤﺎﻧﺪ‪ .‬از ﺷﺎﻋﺮان و ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎﻧﻰ ﮐـﻪ‬
‫ﻣﺜﻞ آنﻫﺎ ﻧﻤﻰاﻧﺪﯾﺸﻨﺪ ﻣﺘﻨﻔﺮﻧﺪ‪ ،‬اﯾﻦ ﯾﮏ ﻧﻮع ﻓﺴﺎد ﻓﮑﺮىﺳﺖ‪ .‬ﯾـﮏ ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪهى‬
‫ﺟﻮان ﻣﻘﯿﻢ ﺧﺎرج ﺑﺎﯾﺪ اﯾﻦ را ﺑﺪاﻧﺪ‪ .‬ﮐﺎﻧﻮن ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن اﯾـﺮان »در ﺗﺒﻌﯿـﺪ« ﻓﺎﺳـﺪ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬وﻗﺘﻰ ﮐﻞ ِﭼﯿﺰى ﻓﺎﺳﺪ ﺑﺎﺷﺪ ﺟﺰء ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ ﺟﺰ ﻓﺎﺳﺪ ﭼﯿﺰى ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬

‫ﺳﻬﻢ ﻋﺮﻓﺎن‪ :‬ﮔﻮل و ﮔﻮدال‬

‫ﻣﺘﻦ ﺳﺨﻨﺮاﻧﻰ ﯾﺪاﻟﻠّﻪ روﯾﺎﯾﻰ‬

‫در ﻣﺮﮐﺰ ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ آﻧﺪره ﻣﺎﻟﺮو‪ ،‬ﭘﺎرﯾﺲ ‪ 14‬ﻣﺎرس ‪1994‬‬

‫ﻧﻘﻞ از ﻣﺠﻠﻪى »آرش« ﺷﻤﺎري ‪ ،36 - 37‬آورﯾﻞ ‪ 1994‬و »ﺑﻮﻃﯿﻘﺎى ﻧﻮ«‪ ،‬ﺷﻤﺎرهي ‪2‬‬
‫ﺳﻬﻢ ﻋﺮﻓﺎن‪ :‬ﮔﻮل و ﮔﻮدال ‪277 /‬‬
‫زﻣﯿﻨﻪﻫﺎى ﻣﺨﺘﻠﻒ‪ ،‬و در روزﻣﺮهﻫﺎى ﻣﺎ‪ ،‬ﻋﻨﻮان »ﻋﺮﻓﺎن« ﻣـﻰدﻫﻨـﺪ‪ :‬از ﻣﻮﺳـﯿﻘﻰ‬
‫ﻋﺮﻓﺎﻧﻰ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺲ ﻋﺮﻓﺎﻧﻰ‪ ،‬آواز ﻋﺮﻓﺎﻧﻰ‪ ،‬ﻧﻘﺎﺷﻰ ﻋﺮﻓـﺎﻧﻰ‪ ،‬ارﮐـﺴﺘﺮ ﻋﺮﻓـﺎﻧﻰ‪ ،‬ﺳـﻔﺮ‬
‫ﻋﺮﻓﺎﻧﻰ‪ ،‬ﺷﺎم ﻋﺮﻓﺎﻧﻰ‪ ،‬ﺧﻠﺴﻪي ﻋﺮﻓﺎﻧﻰ و‪ ...‬ﺣﺮف زده ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬آنﻫـﺎ ﺑـﻪ ﻫﻤـﺎن‬
‫ﺳﺎدﮔﻰ ﮐﻪ ﻣﺜﻼً از اﻓﮑﺎر ﻋﺮﻓﺎﻧﻰ ﺣﺮف زده ﻣﻰﺷﻮد از »ﺿﺮب ﻋﺮﻓﺎﻧﻰ« و »دﻧﺒﮏ‬
‫ﻋﺮﻓﺎﻧﻰ« ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﻨﺪ‪ .‬ﮐﻪ اﻧﺘﺨﺎب اﯾﻦ ﺻﻔﺖ ﻋﺮﻓـﺎﻧﻰ ﻫـﻢ ﺧـﻮدش ﺗـﻮﺟﯿﻬﻰ‬
‫اﺳﺖ ﺑﺮاى آن اﻗﺒﺎل‪ .‬ﭼﺮاﮐﻪ ﮐﻠﻤﻪي ﻋﺮﻓﺎن ﺑﻪ ﻋﻠﺖ ﺟﺬﺑﻪ و اﻋﺘﺒﺎرى ﮐﻪ در ﺗﺎرﯾﺦ‬
‫ﻣﺎ و در ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺎ دارد ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﻫﺮ ﺣﺮﮐﺘﻰ ﺑﯿﺎﯾﺪ و ﻫﺮ ﻓﻌﺎﻟﯿﺘﻰ را زﯾـﺮ ﭘﻮﺷـﺶ‬
‫ﺧﻮد ﺑﮕﯿﺮد ﺑﻼﻓﺎﺻﻠﻪ ﯾﮏ ﻣﯿﺪان ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﻰ ﺑﺮاى آن ﺣﺮﮐﺖ و آن ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ اﯾﺠـﺎد‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺻﻮﻓﯽﮔﺮى ﻫﻢ ﮐﻪ اﯾﻦروزﻫﺎ زﯾﺮ ﻧﺎم »ﻋﺮﻓﺎن« دارد ﻫﻤﻪﮔﯿﺮ ﻣـﻰﺷـﻮد از‬
‫ﻫﻤﯿﻦ ﺟﺬﺑﻪ و ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺲ ﺑﺮاى ﻃﺮحِ دام اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺻﺤﺒﺖ اﻣﺸﺐ ﻣﻦ اﻋﺘﺮاض ﺑﻪ ﮐﺴﻰ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬اﻋﺘﺮاض ﺑﻪ ﻫـﯿﭻﮐـﺲ‬
‫ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﻗﺼﺪ ﻣﻦ ﻓﻘﻂ ﻃﺮح ﯾﮏ ﺳﻮء ﺗﻔﺎﻫﻢ اﺳﺖ و اﯾﻦﮐـﻪ رﯾـﺸﻪي اﯾـﻦ ﺳـﻮء‬
‫ﺗﻔﺎﻫﻢ در ﮐﺠﺎ اﺳﺖ‪ .‬اﻧﺪﯾﺸﻪ از ﮐﺠﺎ درﺧﺸﯿﺪ و ﭼﺎه و ﭼﺎﻟﻪ از ﮐﺠـﺎ آﻏـﺎز ﺷـﺪ‪.‬‬
‫وﮔﺮﻧﻪ ﻫﺮ ﮐﺴﻰ ﺣﻖ دارد ﻃﺮحِ دام ﺑﮑﻨﺪ و ﻫﺮﮐﺲ ﻫﻢ ﺣﻖ دارد ﺟﺬﺑـﻪى دام و‬
‫داﻧﻪ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ و ﺣﺘـﺎ ﻫـﺮ ﮐـﺴﻰ ﺣـﻖ دارد ﺑـﺮاى ﮔـﺴﺘﺮش اﻓﮑـﺎر ﺧـﻮدش‬
‫ﺟﺎذﺑﻪﻫﺎى ﮐﺎذب اﯾﺠﺎد ﮐﻨﺪ و ﺷﺎﮔﺮدان و وﻓﺎداراﻧﻰ دﺳﺖوﭘﺎ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﭼﻪ در ﺧﺎرج‬
‫ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪي اﻫﻞ »ﻃﺮﯾﻘﺖ«‪ ،‬و ﭼﻪ در داﺧﻞ ﺑﻪ اﺷﺎرهي ﺻﺎﺣﺒﺎن ﺷﺮﯾﻌﺖ‪ .‬ﺣﻖ ﻣﻦ‬
‫ﻫﻢ اﯾﻦ ﻣﯿﺎﻧﻪ ﻫﻤﯿﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﺸﺪار ﺑﺪﻫﻢ و در اﯾﻦ ﻫﺸﺪار اول ﺗﺮﺟﯿﺢ ﻣﻰدﻫـﻢ‬
‫ﻏﺰﻟﻰ از دﯾﻮان ﺷﻤﺲ ﺑﺮاﯾﺘﺎن ﺑﺨﻮاﻧﻢ‪:‬‬
‫ﻧﮕﻔﺘﻤﺖ ﻣﺮو آنﺟﺎ ﮐﻪ ﻣﺒﺘﻼت ﮐﻨﻨﺪ؟‬
‫ﮐﻪ ﺳﺨﺖ دﺳﺖ درازﻧﺪ ﺑﺴﺘﻪﭘﺎت ﮐﻨﻨﺪ؟‬
‫ﻧﮕﻔﺘﻤﺖ ﮐﻪ ﺑﺪانﺳﻮى‪ ،‬دام در دام اﺳﺖ‬
‫ﭼﻮ درﻓﺘﺎدى در دام ﮐﻰ رﻫﺎت ﮐﻨﻨﺪ؟‬
‫ﻧﮕﻔﺘﻤﺖ ﺑﻪ ﺧﺮاﺑﺎت ﻃﺮﻓﻪ ﻣﺴﺘﺎﻧﻨﺪ؟‬
‫ﮐﻪ ﻋﻘﻞ را ﻫﺪف ﺗﯿﺮ ﺗﺮﻫﺎت ﮐﻨﻨﺪ؟‬
‫ﭼﻮ ﺗﻮ ﺳﻠﯿﻢدﻟﻰ را ﭼﻮ ﻟﻘﻤﻪ ﺑﺮﺑﺎﯾﻨﺪ‬
‫ﺑﻪ ﻫﺮ ﭘﯿﺎده ﺷﻬﻰ را ﺑﻪ ﻃﺮح ﻣﺎت ﮐﻨﻨﺪ؟‬
‫ﺧﺎﻧﻢﻫﺎ‪ ،‬آﻗﺎﯾﺎن‬
‫ﻣﻦ ﺳﻌﻰ ﻧﮑﺮدم ﮐﻪ ﺗﺮﺗﯿﺒﻰ ﺑﺮاى ﺣﺮفﻫـﺎى اﻣـﺸﺒﻢ ﯾﺎدداﺷـﺖ ﮐـﻨﻢ‪ .‬رﯾـﺘﻢ‬
‫ﺣﺮفﻫﺎ را‪ ،‬ﻓﮑﺮ ﮐﺮدم‪ ،‬ﺧﻮد ﺣﺮفﻫﺎ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺣﺮفﻫﺎ در ﺑﺪاﻫﻪ ﺑﻮدﻧﺸﺎن‬
‫ﺑﻬﺘﺮ ﺟﺎﯾﺸﺎن را ﭘﯿﺪا ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ اﯾﻦﮐﻪ از ﭘﯿﺶ اﻧﺪﯾﺸﯿﺪه ﺷﺪه ﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺧﻮد ﻣﻮﺿﻮع اﯾﻦ ﺳﺨﻨﺮاﻧﻰ ﻫﻢ ﺑﺪاﻫﺘﺎً و در ﺧﻼل ﺣﺮف ﭘﯿﺶ آﻣﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ در‬
‫ﻣﺒﺎدﻟﻪي ﺣﺲوﺣﺮف‪.‬‬
‫اﯾﻦﺟﻮر ﺿﺮﺑﻪﻫﺎ را ﻫﻢ ﺑﻪ ﺣﺲ آدم‪ ،‬آنﻫﺎﯾﻰ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻣﻰزﻧﻨﺪ ﮐﻪ ﺑـﻪ ﻧﺤـﻮى‬
‫ﺣﺲ ﻣﺸﺘﺮك ﺑﺎ ﻣﺎ دارﻧـﺪ و ﯾـﺎ درد ﻣـﺸﺘﺮك ﺑـﺎ ﻫـﻢ دارﯾـﻢ‪ ،‬و ﯾـﺎ اﯾـﻦﮐـﻪ در‬
‫ﺣﺮفﻫﺎﯾﻤﺎن ﺑﻪ ﮐﺸﻒ ﻣﺸﺘﺮﮐﻰ رﺳﯿﺪهاﯾﻢ‪.‬‬
‫ﯾﮑﻰ از اﯾﻦ ﮐﺸﻒﻫﺎ و ﯾﺎ دردﻫﺎى ﻣﺸﺘﺮك و ﺗﻠﻨﮕﺮى ﮐﻪ ﺑﺎ ﺧﻮدش ﺑﻪ دﻧﺒﺎل‬
‫آورد و ﻣﻦ در ﺣﻘﯿﻘﺖ ﻫﻤﺎن ﺗﻠﻨﮕﺮ را اﻣـﺸﺐ اﯾـﻦﺟـﺎ آوردهام‪ ،‬ﻣـﺴﺌﻠﻪي اﻗﺒـﺎل‬
‫ﻋﺠﯿﺒﻰﺳﺖ ﮐﻪ اﺧﯿﺮاً ﻣﺮدم ﻣﺎ دارﻧﺪ از ﺻﻮﻓﻰﮔﺮى ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﯾﮏ ﻧﻮع ﺗﺮﺑﯿﺖ ﺧﺎﻧﻘﺎﻫﻰ دارد ﻣﺜﻞ ﯾﮏ ﭘﺪﯾﺪهي ﻣﺴﺮى ﮔﺴﺘﺮش ﭘﯿﺪا ﻣﻰﮐﻨﺪ‬
‫و ﻫﻤﻪﮔﯿﺮ ﻣﻰ ﺷﻮد‪ ،‬در ﭘـﺎرﯾﺲ و ﺗﻬـﺮان‪ ،‬ﻟﻨـﺪن و ﻧﯿﻮﯾـﻮرك و اﮐﻨـﺎف ﻣﺮﺋـﻰ و‬
‫ﻧﺎﻣﺮﺋﻰ دﯾﮕﺮ‪.‬‬
‫ﻣﻦ ﺷﺨﺼﺎً اﺷﮑﺎﻟﻰ در اﯾﻦ ﻗﻀﯿﻪ ﻧﻤﻰﺑﯿﻨﻢ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ در ﺧﻮد اﯾـﻦ اﻗﺒـﺎل و اﯾـﻦ‬
‫ﮔﺮاﯾﺶ‪ ،‬ﭼﻮن ﻫﺮ ﮐﺴﻰ آزاد اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻤـﺎﯾﻼت ﻋﻘﯿـﺪﺗﻰ و ارادﺗـﻰ ﺧـﻮدش را‬
‫ﺧﻮدش اﻧﺘﺨﺎب ﮐﻨﺪ‪ .‬ﻣـﺸﮑﻞ ﻣـﻦ از آنﺟـﺎﯾﻰ ﺷـﺮوع ﻣـﻰﺷـﻮد ﮐـﻪ ﻧـﺎم اﯾـﻦ‬
‫دروﯾﺶﻣﺂﺑﻰﻫﺎ را ﻋﺮﻓﺎﻧﻰ ﻣﻰﮔﺬارﻧﺪ‪ ،‬و ﺑﻪ آن ﺗﺮﺑﯿﺖ ﺧﺎﻧﻘﺎﻫﻰ و ﺗﻈﺎﻫﺮﻫﺎﯾﺶ در‬
‫ﺳﻬﻢ ﻋﺮﻓﺎن‪ :‬ﮔﻮل و ﮔﻮدال ‪279 /‬‬ ‫‪ / 278‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫در ﻗﺮن ﺷﺸﻢ ﺗﻘﻮﯾﻢ ﺧﻮدﻣﺎن‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ در ﻗﺮن دوازدﻫﻢ ﺗﻘﻮﯾﻢ ﻣـﯿﻼدى‪ ،‬وﻗﺘـﻰ‬ ‫ﺑﺴﻰ ﻣﺜﺎل ﺧﻤﯿﺮت دراز و ﮔﺮد ﮐﻨﻨﺪ‬
‫ﮐﻪ ﻣﮑﺘﺐ اﺷﺮاق ﺳﻬﺮوردى ﻃﻠﻮع ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻪﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻃﺮز ﺗﻔﮑﺮ ﻣﻠﻰ‪ -‬ﻣﺬﻫﺒﻰ‪،‬‬ ‫ﮐَﻬﺖ ﮐﻨﻨﺪ و دوﺻﺪﺑﺎر ﮐﻬﺮﺑﺎت ﮐﻨﻨﺪ‬
‫ﮐﻪ رﯾﺸﻪ در دوردﺳﺖﻫﺎى ﺗﺎرﯾﺦ ﻣﻠﻞ اﯾﺮاﻧﻰ ﻗﺒﻞ از اﺳﻼم و ﭘﯿﻐﻤﺒﺮﺷﺎن زرﺗﺸﺖ‬ ‫ﺗﻮ اﻋﺘﻤﺎد ﻣﮑﻦ ﺑﺮ ﮐﻤﺎل و داﻧﺶ ﺧﻮﯾﺶ‬
‫دارد‪ ،‬ﻣﺎ در ﻫﻤﺎن زﻣﺎن و ﻗﺒﻞ از آن‪ ،‬از اﯾﻦ ﻋﺮﻓﺎنِ اﯾﺮاﻧـﻰ ﺟﺮﯾـﺎنﻫـﺎى ﻓﮑـﺮى‬ ‫ﮐﻪ ﮐﻮه ﻗﺎف ﺷﻮى زود در ﻫﻮات ﮐﻨﻨﺪ‬
‫دﯾﮕﺮى را ﻫﻢ ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﯿﻢ ﮐﻪ ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦﺷﺎن ﯾﮑـﻰ ﻣﮑﺘـﺐ ﺣـﻼج و ﻃـﺮز ﺗﻔﮑـﺮ‬
‫ﻫﺰار ﻣﺮغِ ﻋﺠﺐ از ﮔﻞ ﺗﻮ ﺑﺮﺳﺎزﻧﺪ‬
‫اﻧﺴﺎن ‪ -‬ﺧﺪاﯾﻰ اﺳﺖ و دﯾﮕﺮى ﻣﮑﺘﺐ »اﻧﺴﺎن ﮐﺎﻣﻞ« ﺑﺎﯾﺰﯾﺪ ﺑﺴﻄﺎﻣﻰ ﮐﻪ اﯾﻦ ﻫﺮ‬
‫ﭼﻮ ز آب و ﮔﻞ ﮔﺬرى ﺗﺎ دﮔﺮ ﭼﻬﺎت ﮐﻨﻨﺪ‬
‫دو ﻣﮑﺘﺐ ﺑﺎ ﻣﺘﻔﮑﺮان ﺑﺰرگ دﯾﮕﺮى ﮐﻪ ﺑﻌﺪ از آنﻫﺎ آﻣﺪﻧﺪ ﻏﻨـﺎي ﺑﯿـﺸﺘﺮى ﭘﯿـﺪا‬
‫ﺑﺮون ﮐﺸﻨﺪت از اﯾﻦ ﺗﻦ ﭼﻨﺎن ﮐﻪ ﭘﻨﺒﻪ ز ﭘﻮﺳﺖ‬
‫ﮐﺮدﻧﺪ‪.‬‬
‫اﻧﺴﺎنِ ﺳﻬﺮوردى ﭼﻪ ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ذﻫﻨﻰاى را ﻃﻰ ﻣﻰﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺑـﻪ ﻃﻠﯿﻌـﻪى ﻧـﻮر‬ ‫ﻣﺜﺎل ﺷﺨﺺ ﺧﯿﺎﻟﯿﺖ ﺑﻰﺟﻬﺎت ﮐﻨﻨﺪ‬

‫ﻣﻰرﺳﺪ؟ ﺳﻠﻮكِ ﮐﻤﺎل ﭼﻰ ﻫﺴﺖ و ﺳﻠﻮك ﺑﺮاى رﺳﯿﺪن ﺑﻪ ﻧﻮر ﭼﻰ ﻫﺴﺖ؟ و‬ ‫ﺧﻤﻮش ﺑﺎش ﮐﻪ اﯾﻦ ﮐﻮدﮐﺎن ﭘﺴﺖ ﺳﺨﻦ‬
‫در ﺳﺮِ او‪ ،‬ﻣﺸﺮق روﺣﺎﻧﻰ او‪ ،‬اﯾﻦ ﻧﻮر ﻧﺎﮔﻬﺎﻧﻰ‪ ،‬آﯾﺎ ﻫﻤﺎن ﮐﻤﺎل ﻧﯿﺮواﻧﺎﮔﻮﻧﻪاىﺳـﺖ‬ ‫ﺣﺸﯿﺸﻰاﻧﺪ و ﻫﻤﯿﻦ ﻟﺤﻈﻪ ژاژﺧﺎت ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﮐﻪ اﻧﺴﺎنِ ﺑﺎﯾﺰﯾﺪ ﺑﺎ ﺗﺄﻧﻰ ﺑﻪ آن ﻣﻰرﺳﯿﺪ‪.‬‬
‫ﻫﺮدو در راهﭘﯿﻤﺎﯾﻰﻫﺎى ﻣﺪﯾﺪِ ﺧﻮدﺷﺎن‪ ،‬در ﻧﻬﺎﯾﺖِ ﺧﻮد و ﺑﻪ ﺧﻮد ﻣﻰرﺳـﻨﺪ‪،‬‬ ‫ﺧﺐ‪ ،‬ﺑﺮاى ﭼﺎﺷﻨﻰ ﺣﺮف ﺑﻮد‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﻏﺰل دﯾﮕﺮى ﻫﻢ دارد ﺑـﺎ ﻫﻤـﯿﻦ وزن و‬
‫ﯾﮑﻰ ﻧﻮر ﺧﻮدش را ﺑﺮ ﺧﻮدش ﻣﻰﺗﺎﺑﺎﻧﺪ و ﯾﮑﻰ از ﭘﻠﮑﺎن ﺧﻮدش ﺑﺎﻻ ﻣﻰرود و‬ ‫ﻫﻤﯿﻦ ﻗﺎﻓﯿﻪ وﻟﻰ ﺑﺎ ردﯾﻒ »ﻣﻨﻢ« )ﻧﮕﻔﺘﻤﺖ ﻣﺮو آنﺟﺎ ﮐﻪ آﺷﻨﺎت ﻣـﻨﻢ( ﮐـﻪ ﻻﺑـﺪ‬
‫ﭘﻠّﻪي آﺧﺮ را در ﺧﻮد ﻣﻰﺑﯿﻨﺪ‪.‬‬ ‫ﺑﺮاى ﺷﺮاﯾﻄﻰ ﮔﻔﺘﻪ ﺑﻮد ﻧﻈﯿﺮ آنﭼﻪ ﻣﺎ در آﻧﯿﻢ‪...‬‬
‫اﻧﺴﺎن ﺑﺎﯾﺰﯾﺪ ﺻﻌﻮد در ﺧﻮد ﻣﻰﮐﻨﺪ و اﻧﺴﺎن ﺳﻬﺮوردى ﻃﻠﻮع در ﺧﻮد و ﻫﺮ‬ ‫ﻏﺮض‪ ،‬اﯾﻦ ﺗﻮﺿﯿﺢﻫﺎ را ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ آن دادم ﮐﻪ در ﻋﻨﻮان ﺳﺨﻨﺮاﻧﻰ ﻣﻦ ﻧـﻮﻋﻰ‬
‫دو‪ ،‬آن ﯾﮕﺎﻧﻪي ﻣﻄﻠﻖ را‪ ،‬از ﭘﺲ رﻧﺠﻰ دراز‪ ،‬ﺗﻤﺮﯾﻦﻫﺎ و اﻣﺘﺤـﺎنﻫـﺎ‪ ،‬ﻣـﻰﯾﺎﺑﻨـﺪ‪،‬‬
‫اﻧﮑﺎر دﯾﺪه ﺑﻮدﻧﺪ و ﮐﺴﺎﻧﻰ ﻫﻢ آن را ﺗﺤﺮﯾﮏآﻣﯿﺰ ﯾﺎﻓﺘﻪ ﺑﻮدﻧﺪ‪.‬‬
‫ﯾﮑﻰ در ﻋﻤﻖ ﺧﻮد ﺑﻪ ﺗﺄﻧﻰ‪ ،‬و ﯾﮑﻰ در ارﺗﻔﺎع ﺧﻮد و ﻧﺎﮔﻬـﺎﻧﻰ‪ ،‬در ﯾﮑـﻰ اﻧـﺴﺎن‬
‫ﭘﻨﻬﺎن ﻧﻤﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ در ﻋﻨﻮان اﯾﻦ ﺳﺨﻨﺮاﻧﻰ )ﺳﻬﻢ ﻋﺮﻓﺎن‪ :‬ﮔﻮل و ﮔﻮدال( ﻫـﻢ‬
‫ﮐﺎﻣﻞ در ﻣﺮز آﺧﺮ ﻣﺘﻮﻟﺪ ﻣﻰﺷﻮد و در ﯾﮑﻰ ﻧﻮر رﻫﻨﻤﺎى روﺣﺎﻧﻰ در ﻣﺸﺮق ذﻫﻦ‬
‫اﻧﮑﺎر ﻫﺴﺖ و ﻫﻢ اذﻋﺎن‪ .‬ﻣﻦ ﺗﺮﺟﯿﺢ ﻣﻰدﻫﻢ ﮐﻪ از اذﻋﺎن اش ﺷﺮوع ﮐﻨﻢ‪ ،‬ﺗـﺎ در‬
‫ﺑﯿﺪار ﻣﻰﺷﻮد‪.‬‬
‫اﻧﺴﺎن ﮐﺎﻣﻞ ﺑﺴﻄﺎﻣﻰ و آن »ﺧﻮد ﻧﻮراﻧﻰ« ﺳﻬﺮوردى ﻫﻤﺎن ﺧـﻮدىﺳـﺖ ﮐـﻪ‬ ‫ﻣﺮﺣﻠﻪ ي اﻧﮑﺎر ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺗﻔﺎﻫﻢ ﭘﯿﺪا ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﯾﻌﻨـﻰ اول از ﺳـﻬﻢ ﻋﺮﻓـﺎن ﺣـﺮف‬
‫ﻣﻦِ ﺣﻼج را‪ ،‬و »اﻧﺎ«ى ﺣﻼج را ﻣﻰﺳﺎزد‪ .‬ﻫﻤﺎن ﺿﻤﯿﺮ ﻣﺘّﺼﻠﻰﺳﺖ ﮐﻪ در ﺟﺒ‪‬ﻪى‬ ‫ﻣﻰزﻧﻢ ﺗﺎ ﺑﻌﺪ ﺑﻪ »ﮔﻮل و ﮔﻮدال«اش ﺑﺮﺳﯿﻢ‪ .‬و ﯾﻌﻨﻰ ﮐـﻪ اول از ﺣـﺮف‪ ،‬ﺣـﺮف‬
‫اوﺳﺖ و ﻣﺎ آن را ﺑﻪ او‪ ،‬ﻣﻦ‪ ،‬ﺗﻮ‪ ،‬ﺳﺮاﯾﺖ ﻣﻰدﻫﯿﻢ‪ .‬ﭼﺮاﮐﻪ اﯾﻦ »اﻧﺎ«ى اوﺳﺖ ﮐـﻪ‬ ‫ﻣﻰزﻧﻢ و ﺑﻌﺪ از اﻧﺤﺮاف ﺣﺮف‪ .‬و از اﯾﻦ ﻫﻤﻪ ﺑﻪ اﺧﺘﺼﺎر‪ .‬اﯾﻦﮐﻪ آب ﮐﺠﺎ ﺑﻮد و‬
‫در اوﺳﺖ و اﯾﻦ او ﻫﻤﺎن »ﻫﻮ« اﺳﺖ‪«» ،‬ى ﻧﻔﺴﻪ‪ ‬و »ي«ى ﺟﺒ‪‬ﺘـﻰﺳـﺖ‪ (1).‬ﯾـﮏ‬ ‫ﺳﺮاب ﮐﺠﺎ‪ ،‬و ﭘﺸﺖ ﺳﺮاب ﮐﺠﺎ؟ ﻃﺮحِ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﯿﻦ ﻋﺎرف ﺗﺎ ﺻﻮﻓﻰ اﺳﺖ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ‬
‫)‪(2‬‬
‫»اوى دﯾﮕﺮ« اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ ﺗﺎزه »دﯾﮕﺮ«ى اﮔﺮ در ﮐﺎر ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬اى او!‬ ‫ﻓﺎﺻﻠﻪى ﺑﯿﻦ اﻟﻮﻫﯿﺖ اﻧﺴﺎن ﺗﺎ ﻋﺒﻮدﯾﺖ اﻧﺴﺎن‪.‬‬
‫ﺑﺎ ﺑﻪ ﻣﯿﺎن ﮐﺸﯿﺪن ﺿﻤﺎﯾﺮ ﺳﻪﮔﺎﻧﻪي ﻣﻦ‪ ،‬ﺗﻮ‪ ،‬او ﻣﻰﺧﻮاﻫﺪ ﺑﮕﻮﯾﺪ ﮐﻪ اﯾﻦ »ﻣﻦ«ى‬ ‫ﻣﺎ در ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻋﺮﻓﺎﻧﻰﻣﺎن‪ ،‬ﺑﻪ ﺳﻪ ﻧﻮع ﻃﺮز ﺗﻔﮑﺮ و ﯾﺎ ﺳﻪ ﻧﻮع ﻣﮑﺘﺐ ﻣﻰرﺳﯿﻢ‬
‫ﮐﻪ در ﺟﺒ‪‬ﻪي ﺣﻼج اﺳﺖ و ﺣﻼج ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﯾﮏ ﻣﻦ ﻣﺸﺘﺮك ﻫﻤﮕﺎﻧﻰﺳﺖ‪ ،‬اﯾـﻦ ﻫﻤـﺎن‬ ‫ﮐﻪ ﻫﺮ ﺳﻪ ﯾﮏ درِ ﺗﻨﻬﺎ را ﺑﺎز ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﻣﺜﻞ ﮐﻼف در ﻫﻢ ﻣﻰﺗﻨﻨـﺪ‪ .‬و ﺑـﻪ ﻋﺒـﺎرت‬
‫‪Je‬ى رﻣﺒﻮ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﻤﺲ در ﻫﻔﺖ ﻗﺮن ﭘﯿﺶ ﮔﻔﺘﻪ ﺑﻮد ﮐﻪ »ﺑﯿﮑﺮاﻧﻪ اﺳﺖ«‪.‬‬ ‫دﯾﮕﺮ ﻫﺮ ﯾﮏ ﻟﻨﮕﺮﮔﺎﻫﻰ در دﯾﮕﺮى دارد‪.‬‬
‫ﺳﻬﻢ ﻋﺮﻓﺎن‪ :‬ﮔﻮل و ﮔﻮدال ‪281 /‬‬
‫اوج زاﯾﻨﺪهى ﺧﻮد ﻣﻰرﺳﺪ‪ ،‬از آن ﭘﺲ ﻟﺒﺎﺳﻰ ﻃﻼﯾﻰ ﻣـﻰﺷـﻮد ﺑـﺮاى ﭘﻮﺷـﺎﻧﺪن‬
‫ﭼﻬﺮهي ﻣﺴﯿﻦ و ﻣﺴﮑﯿﻨﻰ ﮐﻪ از ﺧﻮد او ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺑﻮدﻧﺪ )و اﯾﻦ ﻫﻤﺎن ﻏﺒﻨﻰﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫ﻣﺎ ﺑﺮ ﺳﺮ آﻧﯿﻢ( و اﯾﻦ ﻫﻤﺎن ﺳﻬﻤﻰﺳﺖ ﮐﻪ ﻋﺮﻓﺎن ﻣﺎ را ﺣﻔـﺎر ﮔـﻮدال و ﻣﻌﻤـﺎر‬
‫ﻓﺮﯾﺐ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ :‬ﯾﻌﻨﻰ ﺗﺼﻮ‪‬ف در روﮐﺶ ﻃﻼﯾﻰِ ﻋﺮﻓﺎن‪.‬‬
‫ﺗﺎ آنﺟﺎ ﮐﻪ ﻃﻠﻮع ﻏﻮلﻫﺎى ﻋﻈﯿﻤﻰ ﭼﻮن ﺷـﻤﺲ ﺗﺒﺮﯾـﺰى در ﻗـﺮن ﻫﻔـﺘﻢ و‬
‫ﺣﺎﻓﻆ در ﻗﺮن ﻫﺸﺘﻢ ﻧﺘﻮاﻧﺴﺖ آﻫﻨﮓ اﻧﺤﻄﺎط را ﮐﻮﺗﺎه ﮐﻨﺪ‪ .‬آنﻫﺎ ﻓﻘﻂ ﺗﻮاﻧـﺴﺘﻨﺪ‬
‫رﺳﻮا ﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬و ﻗﺮن ﺧﻮدﺷﺎن را ﺑﺎ اﯾﻦ ﻓﺮﯾﺐ آﺷﻨﺎ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬و ﺣﺘﺎ ﻧﺎمﻫﺎﯾﻰ ﻣﺜﻞ ﻋﻄﺎر‬
‫ﻧﯿﺸﺎﺑﻮرى و ﻣﻮﻟﻮى روﻣﻰ ﺑﺮ ﺳﺮ اﯾﻦ ﻓﺮﯾﺐ ﻣﻰروﻧﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﻣﻨﻄﻖاﻟﻄﯿـﺮ را از آن و‬
‫ﻏﺰﻟﯿﺎت ﺷﻤﺲ را از اﯾﻦ‪ ،‬ﺑﮕﯿﺮﯾﻢ ﻫﺮدو ﺳﻬﻤﻰ در اﯾﻦ ﮔﻮل و ﮔﻮدال دارﻧﺪ‪...‬‬
‫ﻗﺼﺪ ﻣﻦ ﺗﺎ اﯾﻦ ﺟـﺎ ﻓﻘـﻂ اﯾـﻦ ﺑـﻮد ﮐـﻪ ﺑﮕـﻮﯾﻢ ﮐـﻪ در ﻋﺮﻓـﺎن اﯾﺮاﻧـﻰ ﮐـﻪ‬
‫ﻋﮑﺲاﻟﻌﻤﻞ زﯾﺮﮐﺎﻧﻪ روﺷﻨﻔﮑﺮان ﻣﺎ ﺑﻮد در ﺑﺮاﺑﺮ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻓـﺎﺗﺢ‪ ،‬آن ﻫـﻢ در زﯾـﺮ‬
‫ﻫﻮل ﻣﺮگ و ﻫﺮاس ﺟﺎن‪ ،‬ﺗﻤﺎم ﻣﺸﺮبﻫﺎى ﻓﮑﺮى در ﻃﻰ ﻗـﺮون در ﻫـﻢ ﺗﻨﯿـﺪه‬
‫ﺷﺪﻧﺪ و از ﻫﻢ ﺗﻐﺬﯾﻪ ﮐﺮدهاﻧﺪ‪ ،‬و ﺧﻂ ﻣﻘﺎوﻣﺖ در ﻫﻤﻪي آنﻫـﺎ ﻣﺤـﻮرى ﯾﮕﺎﻧـﻪ‬
‫دارد‪ :‬ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺗﺎزهاى از ﺧﺪا ﮐﻪ ﻧﻪ ﺧﺪاى اﺳـﻼم ﺑﺎﺷـﺪ و ﻧـﻪ ﺧـﺪاى ﺑﺮآﻣـﺪه از‬
‫ﻣﺮاﺗﺐ ﻣﺬﻫﺐ و ﻋﻠﻮم اﻟﻬﻰ‪.‬‬
‫و ﻋﺎﻟﻤﺎن اﻟﻬﻰ‪ ،‬ﻓﻘﻬﺎ‪ ،‬ﺧﻄﺮ را دﯾﺪه ﺑﻮدﻧﺪ و ﻧﻤﻰﺧﻮاﺳﺘﻨﺪ ﮐـﻪ ﻣـﺮدم ﺗـﺼﻮﯾﺮ‬
‫ﺧﺪا را ﺟﺰ از ﺧﻼل ﻓﻘﯿﻪ ﺑﺒﯿﻨﻨﺪ‪ .‬ﮐﻪ اﯾﻦ ﯾﻌﻨﻰ ﺑﺴﺘﻦِ ﻫﻤﯿﺸﻪى ﺑﺎزار ﺷﺮع‪.‬‬
‫ﺑﻰﺟﻬﺖ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ در ﻗﻮﻧﯿﻪ ﺷﻤﺲ را ﺳﺮ ﺑﻪ ﻧﯿـﺴﺖ ﻣـﻰﮐﻨﻨـﺪ‪ .‬ﺷـﻬﺮى ﮐـﻪ‬
‫ﭘﯿﺸﻮا و ﺻﺎﺣﺐ ﻓﺘﻮاﯾﺶ وﻟﻰ ﮐﺎﻣﻞ‪ ،‬ﻣﻮﻻﻧﺎﺳﺖ‪ .‬ﮐﻪ ﻗﺼﻪﻫﺎى ﺻـﻮﻓﯿﺎﻧﻪ ﺑـﻪ ﻧﻈـﻢ‬
‫ﻣﻰﮐﺸﺪ و »ﻓﯿﻪ ﻣﺎﻓﯿﻪ« ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﺪ‪ .‬آﯾﺎ اﯾﻦ ﮔﻔﺘـﻪﻫـﺎى ﺷـﻤﺲ ﺗﺒﺮﯾـﺰى ﺧﻄـﺎب و‬
‫ﻋﺘﺎب ﺑﻪ ﮐﻰ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺎﺷﺪ‪» :‬ﺗﻮ را ﻋﺮﺑﻰ ﺣﺠﺎﺑﻰ ﺷـﺪه اﺳـﺖ‪ .‬ﺑﮕـﻮ در اوﺳـﺖ‬
‫آنﭼﻪ در اوﺳﺖ)‪ (4‬ﻓﺎرﺳﻰ را ﭼﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ؟‪«...‬‬
‫ﺑﺎﯾﺰﯾﺪ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪ :‬ﺧﺪا در اﻧﺘﻬﺎى رﻧﺞ ﻣـﻦ اﯾـﺴﺘﺎده اﺳـﺖ‪ ،‬ﻣﺜـﻞ ﮐﻤـﺎل‪ .‬و در‬
‫ﺟﺎﯾﻰ ﻫﻢ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪ :‬ﻫﯿﭻﮐﺲ ﺑﻪ ﮐﻤﺎل ﻧﻤﻰرﺳﺪ ﺟﺰ ﺑﻪ رﻧﺞ ﻣﺪام‪ .‬و ﻣـﺪام ﯾﻌﻨـﻰ‬
‫ﺑﻰﺗﻮﻗﻒ و ﻫﻤﯿﺸﻪ‪ ،‬ﭘﺲ ﻫﯿﭻوﻗﺖ ﺑـﻪ ﮐﻤـﺎل ﻧﻤـﻰرﺳـﺪ در زﻣـﺎن ﺣﯿـﺎت و در‬
‫ﺗﻮﻗﻒ آﺧﺮ‪ ،‬ﻣﺮگ‪ ،‬ﻓﻘﻂ رﻧﺞ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻮﻗﻒ ﻣﻰﮔﯿﺮد ﻧﻪ ﮐﻤﺎل‪ .‬او ﺣﯿﺎت اﻧـﺴﺎن‬
‫را ﻣﺮﺣﻠﻪي ﺟﺴﺖوﺟﻮ و اﻧﮑﺎر ﻣﻰﺑﯿﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻧﻈﺮﯾﻪ را ﮐﻪ »ﻣﺎ در ﻣـﺮگ ﺑـﻪ ﺧـﺪا‬
‫‪ / 280‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫رﻣﺒﻮ)‪ (3‬در ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢ ﻣـﻰﮔﻮﯾـﺪ ‪) Je est un autre‬ﻣـﻦ دﯾﮕـﺮى اﺳـﺖ(‪ .‬و‬
‫ﻋﺎرﻓﺎن ﻣﺎ ﮔﻔﺘﻪ ﺑﻮدﻧﺪ ﻫﻮ دﯾﮕﺮى اﺳﺖ‪ .‬ﺟﻤﻠﻪي ﻣﺸﻬﻮر رﻣﺒﻮ ﻋﺼﺎرهي ﭘﯿﺎﻣﻰﺳـﺖ‬
‫ﮐﻪ در ﻋﺮﻓﺎن اﯾﺮاﻧﻰ ﻗﺮن ﻫﺸﺘﻢ ﻣﯿﻼدىﺳﺖ‪ .‬ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﻋﺎرﻓﻰ ﻣﻨﮑﺮ و ﻋﺎﺻـﻰ ﭼـﻮن‬
‫ﺷﻤﺲ ﭘﯿﺪا ﻣﻰﺷﻮد ﮐﻪ ﻫﻢ »اﻧﺎ« را ﻫﻤﮕﺎﻧﻰ ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﻫﻢ ﺟﻠﻮى ﺣﻖ اﮔﺮ ﻣﻰﮔـﺬارد‬
‫و وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﻓﻘﯿﻬﻰ در ﻣﻨﺎﻇﺮه ﺑﻪ او ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ ﮐـﻪ ﺧـﺪا ﻣﻔﻬـﻮﻣﻰ ﺑﯿﮑﺮاﻧـﻪ اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﺑﻰدرﻧﮓ ﺟﻮاب ﻣﻰدﻫﺪ ﮐﻪ »اى ﻧﺎدان‪ ،‬ﺑﯿﮑﺮاﻧﻪ ﺗﻮﯾﻰ«‪ ،‬ﮐﻪ ﯾﻌﻨﻰ ﺑﯿﮑﺮاﻧﻪ »ﺗﻮ«ﯾﻰ‪.‬‬
‫اﯾﻦﻫﺎ ﺳﺖ آن ﭼﻪ ﮐﻪ ﻋﺮﻓﺎن ﭘﻮﯾﺎ و ﻋﺮﻓﺎن ﻣﺘﺤﺮك ﻣﺎ را از ﺻﻮﻓﯿـﺴﻢ‪ ،‬ﺟﻬـﻞِ‬
‫اﯾﺴﺘﺎ‪ ،‬ﺟﺪا ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫اﯾﻦﻫﺎﺳﺖ آنﭼﻪ ﻣﺤﻮر اﻧﺪﯾﺸﻪﻫﺎى ﻧﺎب ﻣﺎ‪ ،‬و ﭼﻬﺮهﻫﺎى درﺧﺸﺎن ﻋﺮﻓﺎن ﻣـﺎ‬
‫ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦﻫﺎ ﺳﺖ آن ﺗﻌﺎﻟﻰ‪ ،‬ﻧﻤﺎى ﮐﻮﭼﮑﻰ از آن ﻫﻤـﻪ ﻓﺮاﺳـﺖ و ﺑﯿـﺪارى‪ ،‬ﻧـﻪ‬
‫ﺧﻠﺴﻪ و ﻋﺒﺎدت و دروﯾﺸﻰ‪.‬‬
‫ﻧﮑﺘﻪي ﻣﻬﻤﻰ ﮐﻪ ﻣﻰ ﺧﻮاﻫﻢ اﺷﺎره ﮐﻨﻢ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ اﯾﻦ ﻓﺮزاﻧﮕﺎن اﯾﺮاﻧﻰ ﮐـﻪ‬
‫روﺷﻨﻔﮑﺮان ﻋﺼﺮ ﺧﻮدﺷﺎن ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﭼﻬﺮهﻫﺎى ﻣﺘﻔﮑﺮ و ﭼﻬﺮهﻫﺎى ﻣﻘﺎوﻣـﺖ را‬
‫در ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺎ ﻣﻰ ﺳﺎزﻧﺪ ﻧﺎﭼﺎر ﺑﻮدﻧـﺪ زﯾـﺮ ﺧﻔﻘـﺎن و ﺳﺎﻧـﺴﻮرى ﮐـﻪ از ﻃـﺮف‬
‫ﺣﮑﻮﻣﺖ ﺧﻠﯿﻔﻪﻫﺎ اﻋﻤﺎل ﻣﯽ ﺷﺪ ﺑﺮاى ﮔﺮﯾﺰ از ﺗﮑﻔﯿﺮ ﺑﻪ اﻧﺪﯾﺸﻪﻫﺎى ﺧﻮد ﻟﺒﺎﺳـﻰ‬
‫از روﺣﺎﻧﯿﺖ ﻣﺬﻫﺒﻰ ﺑﭙﻮﺷﺎﻧﻨﺪ‪ .‬و ﻋﺮﻓﺎنﺷﺎن را ﺑﻪ آﯾﻪﻫﺎﯾﻰ از ﻗﺮآن‪ ،‬ﺑﺎ ﺗﻌﺒﯿﺮﻫـﺎ و‬
‫ﺗﻔﺴﯿﺮﻫﺎى زﯾﺮﮐﺎﻧﻪ ﻧﺰدﯾﮏ ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ و دﻟﯿﻞﻫﺎﯾﺸﺎن را از ﻫﻤﺎن آﯾﻪﻫﺎ و اﺣﺎدﯾﺜﻰ‬
‫درﻣﻰآوردﻧﺪ ﮐﻪ ﻓﻘﯿﻬﺎن و ﻋﻠﻤﺎى ﻋﻠﻮم اﻟﻬﻰ ﺗﻮﺳ‪‬ﻞ ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ‪ .‬ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﺑﺎ ﻫﻤـﻪي‬
‫اﯾﻦ ﺣﯿﻠﻪﻫﺎى ﻓﺮزاﻧﻪ و زﯾﺮﮐﻰﻫﺎى روﺷﻨﻔﮑﺮاﻧﻪ‪ ،‬ﻋﺮﻓﺎن اﯾﺮاﻧﻰ ﻫﺰاران ﻗﺮﺑﺎﻧﻰ ﺑـﻪ‬
‫دﻧﺒﺎل داﺷﺖ‪ :‬ﻗﺘﻞ ﺳﻬﺮوردىﻫﺎ و ﻋﯿﻦاﻟﻘﻀﺎتﻫﺎ و ﺷﻤﺲ ﺗﺒﺮﯾﺰىﻫﺎ و ﻣﺮگﻫﺎى‬
‫ﻣﺮﻣﻮز دﯾﮕﺮ‪ .‬ﭼﺮاﮐﻪ اﯾﻦ ﺑﺮداﺷﺖﻫﺎى ﮐﻼﻣﻰ‪ ،‬و اﯾﻦ ﺗﻌﺎﺑﯿﺮ زﯾﺮﮐﺎﻧـﻪ از آﯾـﺎت‪ ،‬و‬
‫ﺗﻮﺳ‪‬ﻞ ﺑـﻪ آنﭼـﻪ ﺧـﻮد دﺳـﺘﮕﯿﺮهى ﻋﻠﻤـﺎى دﯾـﻦ ﺑـﻮد‪ ،‬ﺧـﺸﻢ ﻓﻘﻬـﺎ را ﺑﯿـﺸﺘﺮ‬
‫ﺑﺮﻣﻰاﻧﮕﯿﺨﺖ و ﺧﺼﻮﻣﺖ آﺷﺘﻰﻧﺎﭘﺬﯾﺮى را ﺑﯿﻦ اﯾﻦ دو ﮔﺮوه ﺑﻨﯿﺎن ﻣﻰﮔﺬاﺷـﺖ‪،‬‬
‫ﮐﻪ ﻋﻼوه ﺑﺮ آن ﻫﺰاران ﻗﺘﻞ و ﻗﺮﺑﺎﻧﻰ‪ ،‬اﯾﻦ ﺧﺴﺮان ﺑﺰرگ را ﻫﻢ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل داﺷـﺖ‬
‫ﮐﻪ در ﻗﺮنﻫﺎى ﺑﻌﺪ‪ ،‬در ﻋﺼﺮ ﮐﻮﭼﻪاى ﺷﺪن و ﺗﻮدهاى ﺷﺪن آن اﻧﺪﯾـﺸﻪﻫـﺎ‪ ،‬آن‬
‫ﺗﻌﺎﺑﯿﺮ و آن ﺑﺪﻋﺘﻬﺎى ﮐﻼﻣﻰ ﻫﻢ در ﺧﺪﻣﺖ اﻧﺤﺮاف درآﯾﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ آن اﻧﺪﯾﺸﻪﻫﺎى‬
‫ﻋﺮﻓﺎﻧﻰ ﮐﻪ ﺗﺎ ﻗﺮن ﺷﺸﻢ ﺑﺎ ﻣﺎ ﻣﻰآﯾﺪ و در ﻣﮑﺘﺐ اﺷﺮاق و اﻓﮑﺎر ﺳـﻬﺮوردى ﺑـﻪ‬
‫ﺳﻬﻢ ﻋﺮﻓﺎن‪ :‬ﮔﻮل و ﮔﻮدال ‪283 /‬‬ ‫‪ / 282‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ور ﺑﻪ ﺳﻮى ﺧﻮﯾﺶ ﮐﺮدﻧﺪى ﻧﻈﺮ‬ ‫ﻣﻰرﺳﯿﻢ« ﺑﻪ زﺑﺎن ﻧﻤﻰآورد وﻟﻰ ﺷﻤﺲ در ﭘﻨﺞ ﻗﺮن ﺑﻌـﺪ از او‪ ،‬ﺟـﺴﺖوﺟـﻮ و‬
‫ﺑﻮدى اﯾﻦ ﺳﯿﻤﺮغ اﯾﺸﺎن آن دﮔﺮ‬ ‫اﻧﮑﺎر را ﯾﻌﻨﻰ ﻧﯿﺎﻓﺘﻦ را در دﯾﺎر ﻣﺮگ ﻫﻢ اداﻣﻪ ﻣﻰدﻫﺪ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ »ﺟـﺎن‬
‫ور ﻧﻈﺮ در ﻫﺮ دو ﮐﺮدﻧﺪى ﺑﻪ ﻫﻢ‬ ‫اﯾﻦﺟﺎ آﻣﺪ ﺗﺎ ﺧﻮد را ﮐﺎﻣﻞ ﮐﻨﺪ«‪ .‬در ﻣﺮگ ﻫﻢ ﺑﺎز ﺣﺮف از »ﺧﻮد« و از »ﮐﻤـﺎل«‬
‫ﻫﺮ دو ﯾﮏ ﺳﯿﻤﺮغ ﺑﻮدى ﺑﯿﺶ و ﮐﻢ‬ ‫اﺳﺖ و ﻏﺮض زﯾﺮ ﺳﺆال ﺑﺮدنِ اﯾﻤﺎن اﺳﺖ و ﻃﺮح ﺷﺮك‪.‬‬
‫ﺑﻮدى اﯾﻦ ﯾﮏ آن و آن ﯾﮏ ﺑﻮد اﯾﻦ‬ ‫ﺳﻬﺮوردى ﻫﻢ در ﯾﮑﻰ از رﺳﺎﻟﻪﻫﺎى ﻓﻠـﺴﻔﻰ ﺧـﻮد‪» ،‬ﭘﺮﺗﻮﻧﺎﻣـﻪ«‪ ،‬وﻗﺘـﻰ ﮐـﻪ‬
‫در ﻫﻤﻪ ﻋﺎﻟﻢ ﮐﺴﻰ ﻧﺸﻨﻮد اﯾﻦ‪...‬‬ ‫ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪» :‬ﻫﺮ ﭼﻪ ﺷﺎﯾﺪ ﮐﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﺷﺎﯾﺪ ﮐﻪ ﻧﺒﺎﺷﺪ‪ «.‬او ﺑـﺎ اﯾـﻦ ﺟﻤﻠـﻪي ﻋﺠﯿـﺐ‬
‫ﺑﻰزﻣﺎن آﻣﺪ از آن ﺣﻀﺮت ﺧﻄﺎب‬ ‫ﭼﯿﺰى ﺟﺰ ﻋﻄﺶ ﺷﻨﺎﺧﺖ و ﺟﺴﺖوﺟﻮى ﮐﻤﺎل را ﻧﻤﻰﺧﻮاﻫﺪ ﻣﻄﺮح ﮐﻨـﺪ‪ ،‬ﺑـﻪ‬
‫ﮐﺂﯾﻨﻪ اﺳﺖ اﯾﻦ ﺣﻀﺮتِ ﭼﻮن آﻓﺘﺎب‬ ‫زﺑﺎن ﺧﻮدش‪ :‬ﮐﺸﻒ ﻧﻮر‪ ،‬ﻧﻮر رﻫﻨﻤﺎ‪.‬‬
‫ﭼﻮن ﺷﻤﺎ ﺳﻰ ﻣﺮغ اﯾﻦﺟﺎ آﻣﺪﯾﺪ‬ ‫اﯾﻦ ﻃﺮز ﺷﮏ ﮐﺮدن و اﯾﻦ ﺟﻤﻠﻪي ﮐﻮﺗﺎه ﺳﻬﺮوردى در ﻗﺮن ﺷﺸﻢ ﻣﻰﺗﻮاﻧـﺪ‬
‫ﺳﻰ در اﯾﻦ آﯾﯿﻨﻪ ﭘﯿﺪا آﻣﺪﯾﺪ‪...‬‬ ‫ﭼﮑﯿﺪه ﺗﻤﺎم ﻓﻨﻮﻣﻨﻮﻟﻮژى ﻫﻮﺳﺮﻟﻰ)‪ (5‬در ﻓﻠﺴﻔﻪ ي ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢ ﻣﺎ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﺎ ﻃﻠﯿﻌﻪى‬
‫دﮐﺎرﺗﻰ )و ﯾﺎ ﮐﺎرﺗﺰﯾﻦ‪ ،‬اﮔﺮ دوﺳﺖ دارﯾﺪ(‪.‬‬
‫ﻋﻄﺎر ﺗﻤﺎم دﯾﺪﻫﺎ و ﻣﮑﺎﺗﺐ ﻋﺮﻓﺎن اﯾﺮاﻧﻰ را در آﺧﺮ ﻫﻤﯿﻦ ﻗﺴﻤﺖ ﻓـﺸﺮده و‬
‫او وﻗﺘﻰ ﺑﻪ ﻣﺸﺮق ﻣﻮﻋﻮد ﻫﻢ ﮐﻪ ﻣﻰرﺳﺪ ﺑﺮاى او رﺳﯿﺪن ﺑﻪ اﺷﺮاق‪ ،‬رﺳـﯿﺪن‬
‫ﻋﺼﺎره ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﻣﻰﮔﻮﯾﻢ ﻋﺮﻓﺎن اﯾﺮاﻧﻰ و ﻧﻪ ﻋﺮﻓﺎن اﺳﻼﻣﻰ‪ ،‬ﺑـﺮاى آنﮐـﻪ ﺣـﺮف‬
‫ﺑﻪ ﯾﮏ »ﻣﻦ ﻣﻀﺎﻋﻒ« اﺳﺖ و ﺑﺎ ﻫﻤﺎن ﻣﻦِ ﻣﻀﺎﻋﻒ اﺳﺖ ﮐﻪ اﺷﺮاق ﻣﻰﮐﻨـﺪ‪ .‬و‬
‫ﻋﻄﺎر ﺧﻮاﺳﺘﻪ ﯾﺎ ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ ﻟﻨﮕﺮ در ﻓﺮﻫﻨﮓ اﯾﺮان ﻗﺒﻞ از اﺳﻼم دارد‪ .‬ﺗﻤﺎم ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ‬
‫ﺑﻪ ﺗﻌﺒﯿﺮ ﻫﺎﻧﺮى ﮐﻮرﺑﻦ)‪ (6‬ﯾﮏ )‪ (double illumine‬اﺳﺖ ﮐـﻪ در ﺷـﺮق ذﻫـﻦ او‬
‫ﻣﺤﻮرى ﻗﺼﻪ‪ :‬ﺳﯿﻤﺮغ‪ ،‬ﻧﻮر‪ ،‬آﯾﯿﻨﻪ‪ ،‬آﻓﺘﺎب‪ ،‬ﻫﻤﻪ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ اﺳﺎﻃﯿﺮى آرﯾﺎﯾﻰ و ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ‬
‫ﻃﻠﻮع ﮐﺮده اﺳﺖ‪ .‬ﭼﺮا ﮐﻪ در اﻧﺘﻬﺎى ﻫﻤﻪ ﺟﺴﺖوﺟﻮﻫﺎى ﻣﺎ ﮐﺴﻰ ﺟﺰ ﺧـﻮد ﻣـﺎ‬
‫ﻣﺤﻮرى در ادﺑﯿﺎت ﻣﺰدﯾﺴﻨﺎ و آﻣﻮزشﻫﺎى زرﺗﺸﺘﻰ دارد‪ .‬ﮐﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮﯾﻦ ﺗﻈـﺎﻫﺮش‬
‫ﻧﻨﺸﺴﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﻗﺼﻪ آن ﺳﻰﺗﺎ ﻣﺮغ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺟﺴﺖوﺟﻮى ﺳﯿﻤﺮغ ﻣﻰرﻓﺘﻨﺪ و ﺑﻌﺪ از‬
‫را در ﮐﺎرﻫﺎى ﺳﻬﺮوردى ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ‪.‬‬
‫آن ﻫﻤﻪ راهﭘﯿﻤﺎﯾﻰﻫﺎى دﺷﻮار ﺑﻪ ﺳﯿﻤﺮغِ ﺧﻮدﺷﺎن )و ﯾـﺎ ﺳـﻰ ﻣـﺮغ ﺧﻮدﺷـﺎن(‬
‫ﮐﻨﺎﯾﻪ ي دﯾﮕﺮ اﯾﻦ ﻗﺼﻪ ﮐﻪ ﻣﻦ از آن ﺑﻪ ﺳﻮد ﻗﺼﺪم در اﯾﻦﺟﺎ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻰﮐﻨﻢ‬
‫ﻣﻰرﺳﻨﺪ و اﯾﻦ ﻟُﺐ ﭘﯿﺎﻣﻰﺳﺖ ﮐﻪ ﻗﺼﻪي ﻣﻨﻄﻖاﻟﻄﯿﺮ دارد‪:‬‬
‫اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ در اﻧﺘﻬﺎى ﺟﺴﺖوﺟﻮ ﻫﺪﻫﺪ ﮐﻪ ﻧﻘﺶ ﭘﯿﺮ و ﻣﺮﺷﺪ و ﻗﻄـﺐ را دارد‬
‫ﺑﻪﮐﻠﻰ ﺣﺬف و ﺑﻰرﻧﮓ ﻣﻰﺷﻮد و ﺧﻮد ﺳﺎﻟﮏ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻘﺼﺪ و ﻣﻘﺼﻮد ﻣﻰﺷﻮد‪.‬‬ ‫در ﺗﺤﯿﺮ ﺟﻤﻠﻪ ﺳﺮﮔﺮدان ﺷﺪﻧﺪ‬
‫ﺑﺎز از ﻧﻮﻋﻰ دﮔﺮ ﺣﯿﺮان ﺷﺪﻧﺪ‬
‫روزﮔﺎرى ﺷﺪ و ﮐﺲ ﭼﻬﺮهي ﻣﻘﺼﻮد ﻧﺪﯾﺪ‬
‫ﭼﻮن ﺷﺪﻧﺪ از ﮐﻞ ﮐﻞ ﭘﺎك آن ﻫﻤﻪ‬
‫ﺳﺎﻗﯿﺎ آن ﻗﺪح آﯾﻨﻪ ﮐﺮدار ﺑﯿﺎر!‬
‫ﯾﺎﻓﺘﻨﺪ از ﻧﻮر ﺣﻀﺮت ﺟﺎن ﻫﻤﻪ‬
‫آﯾﻨﻪ ﮐﺮدار؟ ﭘﺲ ﻣﻘﺼﺪ و ﻣﻘﺼﻮد در درون آﯾﻨـﻪ اﺳـﺖ‪ .‬ﻏﯿﺮﻣـﺴﺘﻘﯿﻢ ﺣـﺮف‬ ‫ﺧﻮﯾﺶ را دﯾﺪﻧﺪ ﺳﯿﻤﺮغ ﺗﻤﺎم‬
‫ﻣﻰزﻧﺪ‪ ،‬اﯾﻦ ﻃﺮز ﺣﺮف زدن ﺣﺎﻓﻆ اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﻃﺮز ﺣﺮف زدن را ﻗﺒﻞ از او ﻫـﻢ‬ ‫ﺑﻮد ﺧﻮد ﺳﯿﻤﺮغ ﺳﻰ ﻣﺮغ ﻣﺪام‬
‫ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺑﻮدﯾﻢ‪ .‬ﮐﺸﻒ آﯾﯿﻨﻪ را‪ :‬و ﯾﺎ ﺑﺎز ﺑﻪ ﻗﻮل ﺷﻤﺲ ﻋﺰﯾﺰ ﻣﻦ ﮐﻪ ﮔﻔﺖ‪ :‬ﻫﻤﻪي‬ ‫ﭼﻮن ﺳﻮى ﺳﯿﻤﺮغ ﮐﺮدﻧﺪى ﻧﮕﺎه‬
‫ﮔﻔﺖ اﻧﺒﯿﺎ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ »آﯾﻨﻪاى ﺣﺎﺻﻞ ﮐﻦ!«‬ ‫ﺑﻮد اﯾﻦ ﺳﯿﻤﺮغ اﯾﻦ آن ﺟﺎﯾﮕﺎه‬
‫ﺳﻬﻢ ﻋﺮﻓﺎن‪ :‬ﮔﻮل و ﮔﻮدال ‪285 /‬‬
‫ﻣﯿﺎن ﻋﺎﺷﻖ و ﻣﻌﺸﻮق ﻫﯿﭻ ﺣﺎﯾﻞ ﻧﯿﺴﺖ‬
‫ﺗﻮ ﺧﻮد ﺣﺠﺎب ﺧﻮدى ﺣﺎﻓﻆ‪ ،‬از ﻣﯿﺎن ﺑﺮﺧﯿﺰ‬
‫و ﺷﻤﺲ ﻫﻤﯿﻦ ﻣﻀﻤﻮن »ﺣﺬف واﺳﻄﻪ« را ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻰ دﯾﮕﺮ در ﮔﻔﺘﺎرش ﻣﻰآورد‪:‬‬
‫»آﻧﮑﻪ ﻣﺮا ﺷﻨﺎﺧﺖ‪ ،‬ﺧﺪاى ﻣﺮا ﺷﻨﺎﺧﺖ )اﯾﻦﺟﺎ دﯾﮕﺮ ﻣﻦﻋﺮفﻧﻔـﺴﻪ ﻧﯿـﺴﺖ(‬
‫آﻧﮑﻪ ﻣﺮا ﺷﻨﺎﺧﺖ‪ ،‬اوي ﻣﺮا ﺷﻨﺎﺧﺖ«‬
‫و رﻧﺪاﻧﻪﺗﺮ از اﯾﻦ ﻣﻔﻬﻮﻣﻰﺳﺖ ﮐﻪ از »ﻫﻮ«ى دروﯾﺸﺎن ﻣﻰدﻫﺪ و از ﺑﺎزى ﺑﺎ »او«‪:‬‬
‫»ﺑﺎ ﺧﻮد ﺳﺨﻦ ﺗﻮاﻧﻢ ﮔﻔﺖ ﯾﺎ ﻫﺮﮐﻪ ﺧﻮد را دﯾﺪم در او ﺑﺎ او ﺳﺨﻦ ﺗﻮاﻧﻢ ﮔﻔﺖ؟«‬
‫ﺑﺎ اﯾﻦ اﺷﺎره‪ ،‬ﺣﺎﻓﻆ ﻣﻰﺧﻮاﻫﺪ ﺣﺬف واﺳﻄﻪ ﮐﻨﺪ در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ ﻓﻘﯿـﻪ ﺧـﻮد را‬
‫اﯾﻦ ﻗﺼﻪﻫﺎ ﻏﯿﺮ از ﻃﺮح ﺣﺮفﮔﺎه ﻗﻀﺎوﺗﻰ ﻗﺎﻃﻊ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ ﭼﻪ در ﺟﻬﺖ ﻓﺴﺎد‬
‫در اﯾﻦ ﻣﯿﺎﻧﻪ ﺑﻪﻧﻮﻋﻰ واﺳﻄﻪ ﻣﻰﺧﻮاﻫﺪ‪ ،‬و ﭘﯿﺮ ﻃﺮﯾﻘﺖ ﺑﻪﻧـﻮﻋﻰ‪ ،‬ﻫـﺮدو ﺧـﻮد را‬
‫اﻧﺪﯾﺸﮕﻰ و ﭼﻪ در ﺟﻬﺖ ﺗﻌﺎﺑﯿﺮ ﺳﻤﺒﻮﻟﯿﺴﻢ ﻋﺮﻓﺎن اﺻﯿﻞ‪:‬‬
‫»ﺷﺨﺼﻰ ده ﺻﻮﻓﻰ ﺑﻪ ﺷﻬﺎدت ﭘﯿﺶ ﻗﺎﺿﻰ ﺑﺮد‪ .‬ﻗﺎﺿﻰ ﮔﻔﺖ ﯾﮏ ﮔﻮاه دﯾﮕﺮ‬
‫ﺑﯿﺎر‪ .‬ﮔﻔﺖ ﻣﻦ ده آوردم‪ .‬ﮔﻔﺖ ﺻﺪﺗﺎ ﺻﻮﻓﻰ ﻫﻢ ﺑﯿﺎورى ﯾﮑﻰاﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮو ﯾﮏ ﺷﺎﻫﺪ‬
‫ﺣﺴﺎﺑﻰ ﺑﯿﺎر‪ .‬ﮐﻪ ﻣﻔﺘﺨﺮ ﺑﻪ »ﺧﻮد«ش ﺑﺎﺷﺪ‪«.‬‬
‫ﻣﺒﺎرزه در ﻋﻤﻞ‪:‬‬
‫ﮐﻪ اﯾﻦ ﺧﻮد‪ ،‬ﺑﯿﺘﻰ از زﯾﺒﺎﺗﺮﯾﻦ ﻏﺰلﻫﺎى ﺣﺎﻓﻆ اﺳﺖ ﻫﻢ از ﻫﻨـﺮ ﺷـﺎﻋﺮى‪ ،‬و‬
‫اﯾﻦ ﺑﺰرﮔـﺎن ﻧـﻪ ﻓﻘـﻂ در اراﺋـﻪي اﻧﺪﯾـﺸﻪﻫـﺎى ﻋﺮﻓـﺎن ﭘـﺎىﻣـﻰﻓـﺸﺮدﻧﺪ و‬
‫ﻧﻤﻰﺧﻮاﺳﺘﻨﺪ ﮐﻪ اﻧﺤﺮاف و اﻧﺤﻄﺎط‪ ،‬آﺧﺮﯾﻦ رﻣﻖ اﯾـﻦ ﻃـﺮز ﺗﻔﮑـﺮ را ﺑﮕﯿـﺮد و‬
‫ﺑﺒﻠﻌﺪ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ از ﺳﻮى دﯾﮕﺮ ﺑﺎ ﻣﻈﺎﻫﺮ اﯾﻦ اﻧﺤـﺮاف ﻧﯿـﺰ ﮐـﻪ ﺑـﻪ ﺻـﻮرت اﻗﻄـﺎب‬
‫ﻃﺮﯾﻘﺖ ﺗﻈﺎﻫﺮ ﻣﻰﮐﺮد ﻣﺒﺎرزه ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ‪.‬‬
‫آﻧﺎن ﮐﻪ ﺧﺎك را ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﮐﯿﻤﯿﺎ ﮐﻨﻨﺪ‬
‫آﯾﺎ ﺑﻮد ﮐﻪ ﮔﻮﺷﻪي ﭼﺸﻤﻰ ﺑﻪ ﻣﺎ ﮐﻨﻨﺪ؟‬
‫دردم ﻧﻬﻔﺘﻪ ﺑﻪ ﮐﻪ ﻃﺒﯿﺒﺎن ﻣﺪ‪‬ﻋﻰ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ از ﺧﺰاﻧﻪي ﻏﯿﺒﺶ دوا ﮐﻨﻨﺪ‬
‫اﯾﻦ ﻃﻌﻦ ﺗﯿﺰ ﭘﺎﺳﺨﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ ﺣﺎﻓﻆ ﺑﺮاى ﺷﺎه ﻧﻌﻤﺖاﻟﻠّﻪ وﻟـﻰ‪ ،‬ﺷـﯿﺦ ﺑـﺰرگ‬
‫ﻃﺮﯾﻘﺖ‪ ،‬و ﺻﺎﺣﺐ ﮐﺮاﻣﺎت آن روزﻫﺎ ﻣﻰﻓﺮﺳﺘﺪ ﮐﻪ ﺳﺮوده ﺑﻮد‪:‬‬
‫ﻣﺎ ﺧﺎك راه را ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﮐﯿﻤﯿﺎ ﮐﻨﯿﻢ‬
‫ﻫﺮ درد را ﺑﻪ ﮔﻮﺷﻪ ﭼﺸﻤﻰ دوا ﮐﻨﯿﻢ‬
‫و ﺷﻤﺲ ﮐﻪ ﺑﻪ ﯾﮑﻰ از ﻫﻤﺎن ﺷﯿﻮخ ﻃﺮﯾﻘﺖ ﮔﻔﺘﻪ ﺑﻮد‪:‬‬
‫»ﺗﻮ اﮔﺮ ﺷﯿﺨﻰ و ﺻﺪرﻧﺸﯿﻨﻰ‪ ،‬در ﻣﻦ ﺑﻨﺸﯿﻦ!«‬
‫‪ / 284‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫اﯾﻦﻫﺎ دﯾﮕﺮ آﺧﺮﯾﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﻣﻘﺎوﻣﺖ ﻓﮑﺮى اﻧﺪﯾﺸﻤﻨﺪان و روﺷﻨﻔﮑﺮان ﻣﺎﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺷﻤﺲ در ﻗﺮن ﻫﻔﺘﻢ و ﺣﺎﻓﻆ در ﻗﺮن ﻫﺸﺘﻢ‪ ،‬ﮐﻪ اﮔﺮ ﺣﺎﻓﻆ را ﻫﻢ ﻣﺜﻞ ﺷﻤﺲ ﺳﺮ‬
‫ﺑﻪ ﻧﯿﺴﺖ ﻧﮑﺮدﻧﺪ ﺷﺎﯾﺪ رﻧﺪىﻫﺎﯾﺶ‪ ،‬ﺑﻪ ﺧﺼﻮص در ﮐـﺎرﺑﺮد ﮐـﻼم‪ ،‬ﻧﺠـﺎﺗﺶ داده‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﮐﻼم ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻫﻤﺎنﻗﺪر ﮐﻪ ﺳﺮ ﺳﺒﺰ را ﺑﺮ ﺑﺎد ﻣﻰدﻫﺪ ﻧﺠﺎت ﻫﻢ ﻣﻰدﻫـﺪ و‬
‫اﯾﻦ از ﻣﻌﺠﺰهﻫﺎى ﻫﻨﺮ ﮐﻼﻣﻰﺳﺖ ﮐﻪ ﭘﯿﺶ ﺣﺎﻓﻆ در ﭘﺮده ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ و ﭘﯿﺶ ﺷﻤﺲ‬
‫ﭘﺮده ﺑﺮﻣﻰدارد‪ .‬از اﯾﻦ ﻫﺮ دو ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎى ﺑﺴﯿﺎرى از اﯾﻦ ﻣﻘﺎوﻣﺖ ﭘﻨﻬﺎن دارﯾﻢ‪» .‬ﺗﻮ‬
‫ﺧﻮد ﺣﺠﺎب ﺧﻮدى ﺣﺎﻓﻆ از ﻣﯿﺎن ﺑﺮﺧﯿﺰ‪«.‬‬
‫ﺣﺎﯾﻞ ﻣﻰﺧﻮاﻫﻨﺪ و ﺣﺎﻓﻆ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪:‬‬
‫ﻣﯿﺎن ﻋﺎﺷﻖ و ﻣﻌﺸﻮق ﻫﯿﭻ ﺣﺎﯾﻞ ﻧﯿﺴﺖ‬
‫ﺗﻮ ﺧﻮد ﺣﺠﺎب ﺧﻮدى ﺣﺎﻓﻆ از ﻣﯿﺎن ﺑﺮﺧﯿﺰ‬
‫ﮐﻪ ﺑﻪ راﺣﺘﻰ ﻣﻰﺗﻮان ﺧﻮاﻧﺪ‪ :‬ﻣﯿﺎن ﺧﺎﻟﻖ و ﻣﺨﻠﻮق ﻫﯿﭻ ﺣﺎﯾﻞ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫ﻫﻢ از ﻃﻨﺰ ﮔﺰﻧﺪهاى ﮐﻪ در آن ﻧﺜﺎر ﻣﻈﺎﻫﺮ زﻫﺪ و رﯾﺎ ﻣﻰﺷﻮد‪:‬‬
‫دﻟﻢ رﻣﯿﺪهى ﻟﻮﻟﻰ وﺷﻰﺳﺖ ﺷﻮراﻧﮕﯿﺰ‬
‫دروغ وﻋﺪه و ﻗﺘﺎل وﺿﻊ و رﻧﮓآﻣﯿﺰ‬
‫ﻓﺪاى ﭘﯿﺮﻫﻦ ﭼﺎك ﻣﺎﻫﺮوﯾﺎن ﺑﺎد‬
‫ﻫﺰار ﺟﺎﻣﻪ ﺗﻘﻮى و ﺧﺮﻗﻪي ﺑﭙﺮﻫﯿﺰ‬
‫ﺧﯿﺎل ﺧﺎل ﺗﻮ ﺑﺎ ﺧﻮد ﺑﻪ ﺧﺎك ﺧﻮاﻫﻢ ﺑﺮد‬
‫ﮐﻪ ﺗﺎ ز ﺧﺎل ﺗﻮ ﺧﺎﮐﻢ ﺷﻮد ﻋﺒﯿﺮآﻣﯿﺰ‬
‫ﭼﻪ ﻃﻨﯿﻨﻰ از ﺣﺮف خ در اﯾﻦ ﺑﯿﺖ ﻣﻰدﻫﺪ و ﺣﺎﻓﻆ ﻫﻤﯿﺸﻪ از زﻧﮓ ﺣـﺮوف‬
‫ﻗﺼﺪى را ﺗﻌﻘﯿﺐ ﻣﻰﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﯿﺨﮑﻮبﮐـﺮدن ﺣـﺮف ﻣـﻰﻣﺎﻧـﺪ و در اﯾـﻦﺟـﺎ‬
‫ﺧﻮدش اﻧﮕﺎر ﻣﻰداﻧﺪ ﮐﻪ آﺗﺶاﻓﺮوزى ﻣﻰﮐﻨﺪ ﮐﻪ اداﻣﻪ ﻣﻰدﻫﺪ‪:‬‬
‫ﻏﻼم آن ﮐﻠﻤﺎﺗﻢ ﮐﻪ آﺗﺶ اﻓﺮوزد‬
‫ﻧﻪ آب ﺳﺮد زﻧﺪ از ﺳﺨﻦ ﺑﺮ آﺗﺶ ﺗﯿﺰ‬
‫ﭘﯿﺎﻟﻪ ﺑﺮ ﮐﻔﻨﻢ ﺑﻨﺪ ﺗﺎ ﺳﺤﺮﮔﻪ ﺣﺸﺮ‬
‫ﺑﻪ ﻣﻰ ز دل ﺑﺒﺮم ﻫﻮل روز رﺳﺘﺎﺧﯿﺰ‬
‫ﺳﻬﻢ ﻋﺮﻓﺎن‪ :‬ﮔﻮل و ﮔﻮدال ‪287 /‬‬ ‫‪ / 286‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻣﺜﻨﻮى ﻣﻮﻟﻮى ﻗﺮنﻫﺎ اﺳﺖ ﮐﻪ در ﺧﺪﻣﺖ ﺻﻮﻓﯿﺴﻢ‪ ،‬ﺗﻔﺴﯿﺮ اﻟﻬﯿﺎت ﻣﻰﮐﻨـﺪ و‬ ‫ﺑﻰﺷﺒﺎﻫﺖ ﺑﻪ ﻃﻌﻨﻪي ﺣﺎﻓﻆ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﻫﺮ دو ﻣﻦِ ﺧﻮدﺷﺎن را در ﺑﺮاﺑـﺮ ﺷـﯿﺦ و‬
‫ﻋﺮﻓﺎن را ﺑﻪ آنﭼﻪ از آن ﻣﻰﮔﺮﯾﺨﺖ ﯾﻌﻨـﻰ ﻣـﺬﻫﺐ ﭘﯿﻮﻧـﺪ ﻣـﻰزﻧـﺪ‪ .‬در ﻣﺜﻨـﻮى‬ ‫ﮐﺮاﻣﺖ و ﺻﺪرﻧﺸﯿﻨﻰ ﻣﻰﮔﺬارﻧﺪ‪ .‬آنﻫﺎ ﺑﺎ ﮔﺮوهﻫﺎﯾﻰ‪ ،‬ﻫﻤﻪ ﺷﺎﻫﻰ و ﯾﺎ اﻟﻬﻰ‪ ،‬ﻣﺜـﻞ‬
‫ﻫﻤﻪي وراﺟﻰﻫﺎى ﺑﯿﻤﺎرﮔﻮﻧﻪ ي ﻋﺮﻓﺎﻧﻰ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺻـﻮﻓﯽﮔـﺮى‪ ،‬ﺑـﻪ ﺧـﺪﻣﺖ ﻣﻨﺒـﺮ‬ ‫ﻧﻮر ﻋﻠﯿﺸﺎﻫﻰ‪ ،‬ﻣﺤﺒ‪‬ﺖ ﻋﻠﯿﺸﺎﻫﻰ‪ ،‬ﻧﻌﻤﺖاﻟﻠﻬﻰ و‪ ...‬ﮐﻪ ﻫﻤﻪ ﺣﺎﮐﻢ وﻗـﺖ ﺑﻮدﻧـﺪ و‬
‫درﻣﻰآﯾﺪ‪ .‬ﺑﻰﺟﻬﺖ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ واﻋﻈﺎن ﻗﺮنﻫﺎﺳﺖ ﻻى ﻋﺒﺎ ﻣﻰﺑﺮﻧﺪش و زﯾﺮ ﺷﻮﻻ‬ ‫ﻗﺪرت ﺗﮑﻔﯿﺮ و ﺗﻌﺬﯾﺮ و ﺗﻘﺘﯿﻞ را در اﺧﺘﯿﺎر داﺷﺘﻨﺪ‪ ،‬در آن ﻋﺼﺮ ﺳﯿﺎه و ﺑﻰرﺣـﻢ‬
‫ﭘﻨﻬﺎﻧﺶ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ .‬و ﻣﻨﺒﺮﻫﺎﯾﺸﺎن را ﺗﻐﺬﯾﻪ از آن ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ ﻫـﺮ ﺑـﺎر ﮐـﻪ ﻣـﺴﺘﻌﻤﺎﻧﻰ‬
‫ﻣﻐﻮل اﯾﻦﻃﻮر روﺷﻨﮕﺮى ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ و آن وﻗﺖ ﻣﺎ‪ ،‬ﺣﺎﻻ در ﻋﺼﺮ ‪ 2000‬در آﺧـﺮ‬
‫ﻣﺘﻮﻗّﻊ و »اﻫﻞ ﺣﺮف« ﭘﺎى ﻣﻨﺒﺮ ﺧﻮد ﻣﻰﺑﯿﻨﻨﺪ‪ ،‬آنﻫﺎ ﻣﺜﻨـﻮى ﺧـﻮاﻧﻰ را ﻣﻄﺎﻟﻌـﻪى‬
‫ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢ‪ ،‬در ﻣﻬﺪ ﻻﺋﯿﺴﯿﺘﻪ‪ ،‬در ﻣﻬﺪ ﻣﺪﻧﯿﺖ‪ ،‬روﺷﻨﻔﮑﺮاﻧﻰ دارﯾﻢ ﮐﻪ ﻣﻰروﻧﺪ ﺑـﻪ‬
‫ﭘﻨﻬﺎن ﺧﻮد ﻣﻰداﻧﻨﺪ و داﻻن روﺷﻨﻔﮑﺮى‪ ،‬و دﺳﺘﺮﺳﻰ ﺑﻪ آن را دﺳﺘﺮﺳـﻰ داﺷـﺘﻦ‬
‫ﺣﻠﻘﻪ و ﺑﻪ ﺧﺎﻧﻘﺎه‪ ،‬و ﻣﻰﻧﺸﯿﻨﺪ‪ .‬و ﺳﺮﺗﮑﺎن ﻣﻰدﻫﻨﺪ و ﻣﻦِ ﺧﻮدﺷـﺎن را ﺑـﻪ ﻣـﻦِ‬
‫ﺑﻪ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﭘﻨﻬﺎنِ ﺳﻮاد و ﻓﻠـﺴﻔﻪ ﻣـﻰداﻧﻨـﺪ‪ .‬ﺧﻮاﻧـﺪناش ﻫﻤـﺎنﻗـﺪر ﮐـﻪ در ﻣﯿـﺎن‬
‫ﺧﺎﻧﻘﺎﻫﯿﺎن ﺳﻔﺎرش ﻣﻰﺷﻮد در ﻣﯿﺎن واﻋﻈـﺎن اﻏﻤـﺎض‪ .‬در ﺣﻘﯿﻘـﺖ ﻗـﺼﻪﻫـﺎى‬ ‫ﻣﺮﻣﻮزى ﻣﻰدﻫﻨﺪ ﮐﻪ ﮔﻮﯾﺎ »ﻧﻮر ﻣﻰﺑﺨﺸﺪ« و ﻧﯿﺮو ﻣﻰدﻫﺪ‪ ،‬از ژورﻧﺎﻟﯿﺴﺖ و ﭘﺰﺷـﮏ‬
‫ﻣﺜﻨﻮى »ﺻﻮﻓﯿﺎﻧﻪ«ﻫﺎﯾﻰ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ در ﺧﺪﻣﺖ ﻣﻨﺒﺮ و ﻣﺤـﺮاب درآﻣـﺪهاﻧـﺪ و ﻧـﺎم‬ ‫و ﻣﻬﻨﺪس ﺑﮕﯿﺮ ﺗﺎ ﺷﺎﻋﺮ و ﻓﯿﻠﺴﻮف‪ ،‬و روﯾﺎﻟﯿﺴﺖﻫﺎى دﯾﺮوز و ﻣﺎرﮐﺴﯿﺴﺖﻫﺎى‬
‫ﻣﻌﻨﻮى ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ‪» .‬ﻣﺜﻨﻮى ﻣﻌﻨﻮى« و ﯾﺎ ﮐﻪ »ﻣﺜﻨﻮى ﺷﺮﯾﻒ«‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻈـﺮ ﻣـﻦ اﯾـﻦ‬ ‫اﻣﺮوز‪ ،‬ﻫﻤﻪ ﻣﻰﺧﻮاﻫﻨﺪ ﮐـﻪ آن ﻣـﻦِ ﻣﺮﻣـﻮز دﺳـﺘﮕﯿﺮهى ﻧﺠـﺎﺗﻰ در ﺳـﻮرﻧﺎﺗﻮرل‬
‫ﻣﺜﻨﻮىﻧﻪ ﺷﺮﯾﻒ اﺳﺖ و ﻧﻪ ﻣﻌﻨﻮى‪ ،‬ﭼﺮاﮐﻪ در آن ﺟﻬﻮد ﺳـﮓ اﺳـﺖ و زن ﺧـﺮ‬ ‫ﺑﺮاﯾﺸﺎن دﺳﺖوﭘﺎ ﮐﻨﺪ‪ .‬دﺳﺘﮕﯿﺮهي ﻧﺠﺎﺗﻰ در ﻣﺎوراء؛ در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻗﻮل ﺑﺎﯾﺰﯾـﺪ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬آن ﯾﮑﻰ ﻟﺌﯿﻢ اﺳﺖ و اﯾﻦ ﯾﮑﻰ ﻣﻮذى و ﻣﮑﺎر‪ ،‬ﺑﺮاى او زن ﻓﻘـﻂ ﻣﻮﺿـﻮع‬ ‫اﻧﺴﺎن ﮐﺎﻣﻞ در »ﻣﺎﻻوراء« اﺳﺖ‪ .‬آنﭼﻨﺎن ﮐﻪ در اﺷﺮاق ﺳﻬﺮوردى‪.‬‬
‫ﺟﻤﺎع اﺳﺖ‪ .‬ﻗﺼﻪﻫﺎﯾﻰ ﺷﺒﯿﻪ ﻫﻢ ﺧﻮاﺑﮕﻰ ﺧﺎﺗﻮن و ﺧﺮ‪ ،‬و ﺟﻤﺎع اﻻغ و ﮐﻨﯿﺰك و‬ ‫از ﻗﺮن ﻫﺸﺘﻢ ﺑﻪ ﺑﻌﺪ دﯾﮕﺮ آن اﻧﺪﯾﺸﻪﻫﺎى ﻧﺎب در ﻗﻔﺴﻪ ﻣـﻰﻣﺎﻧﻨـﺪ‪ .‬و ﺗﻔﮑـﺮ‬
‫ﺗﻤﺎم آن ﯾﺎوهﻫﺎ و ﺗﻔﺴﯿﺮﻫﺎى ﻻﻃﺎﺋﻠﻰ ﮐﻪ ﺗﺮﺟﻤﻪ آنﻫﺎ در زﺑﺎن اﻧﮕﻠﯿﺴﻰ‪ ،‬و اﺧﯿﺮاً‬ ‫ﻋﺮﻓﺎﻧﻰ از آن ﺳﭙﺲ ﺑﺎﯾﺮ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ .‬ﻧﻪ از ﮐﻼم ﭘﺮﺧﺎﺷﺠﻮى ﺷـﻤﺲ و ﻧـﻪ از ﻧﮕـﺎه‬
‫در ﻓﺮاﻧﺴﻪ‪ ،‬ﺷﺎﻋﺮ ﻓﺮزاﻧﻪي ﻗﺮن ﺳﯿﺰدﻫﻢ ﻣﺎ را در ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢ ﻣﻀﺤﮏ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬ ‫ﻧﺎﻓﺬ ﺣﺎﻓﻆ ﻧﺸﺎﻧﻰ ﻧﻤﻰﺑﯿﻨﯿﻢ‪ .‬ﻋﺼﺮ ﻏﺮوب اﻧﺪﯾﺸﻪﻫﺎى ﭘﺎك آﻏﺎز ﻣﻰﺷـﻮد‪ .‬وﻗﺘـﻰ‬
‫ﺑﺮﮔــﺮدان ﻓﺮاﻧﺴــﻪ اﯾﻦ اﺛــﺮ ﮐﺎر ﻣﺸﺘـﺮك ﺧﺎﻧــﻢ اِوا دو وﯾﺘـــﺮه ﻣﯿﺮووﯾـــﭻ‬
‫ﮐﻪ ﺣﺮف را ﺑﻪ ﮐﻮﭼﻪ و ﺑـﺎزار و ﺧﺎﻧﻘـﺎه و ﻣـﺴﺠﺪ و ﻣﺤـﺮاب ﻣـﻰﺑﺮﻧـﺪ دوران‬
‫)‪ (EVA De Vitrey Meyerovitch‬و آﻗﺎى ﺟﻤﺸﯿﺪ ﻣﺮﺗﻀﻮى‪ ،‬ﭼﻬـﺮه ﺗﺎرﯾـﮏ و‬
‫اﻧﺤﺮاف آﻏﺎز ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬ﻓﺎﺻﻠﻪى از اﻧﺪﯾـﺸﻪ ﺗـﺎ ﻋﻤـﻞ ﻓﺎﺻـﻠﻪى اﻧﺤـﺮاف اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﺷﺮمآورى از ﻣﻮﻟﻮى ﺑﻪ ﻋﻨﻮان »ﺷﺎﻋﺮ ‪ -‬ﻓﯿﻠـﺴﻮف ‪ -‬ﺻـﻮﻓﻰ ‪ -‬راوى ‪ -‬ﻓﻘﯿـﻪ ‪-‬‬
‫اﻧﺪﯾﺸﻪ در ﺳﺮ روﺷﻨﻔﮑﺮان ﻣﺎﺳﺖ و ﻋﻤﻞ در دﺳﺖ و دﻫـﺎن ﻣـﺮدم‪ .‬اﻧﺪﯾـﺸﻪ ﺗـﺎ‬
‫ﻓﺎﻟﮕﯿﺮ( ﻣﻰﺳﺎزد‪ .‬و ﻣﻮﻟﻮى در آن واﺣﺪ ﻫﻤﻪى اﯾﻦﻫﺎﺳﺖ!ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻓﺮاﻧـﺴﻮى ﺑـﺎ‬
‫ﺧﻮاﻧﺪن اﯾﻦ اﺛﺮ آنﭼﻪ را ﮐﻪ ﻣﺎ ﻓﺎرﺳﻰزﺑﺎﻧﺎن از آن ﺣﯿﺮت ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ ﺑـﻪ رﯾـﺸﺨﻨﺪ‬ ‫وﻗﺘﻰ در ﺳﺮ اﺳﺖ ﺳﺎﻟﻢ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺜﻞ ﻋﺮﻓﺎن؛ و ﺗﺎ وﻗﺘﻰ ﺑﻪ دﺳﺖ و دﻫﺎن ﻣﻰرﺳـﺪ‬
‫ﻣﻰ ﮔﯿﺮد‪ ،‬ﮐﻪ ﭘﺲ ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺰرگ ﺷﻤﺎ اﯾﻦ ﺑﻮد؟ و اﻧﮕﺎر ﺧﺎﻧﻢ ﻣﺘﺮﺟﻢ ﻫﻢ ﺟﺎﺑﻪﺟﺎ در‬ ‫ﺑﯿﻤﺎر ﻣﻰﺷﻮد؛ ﻣﺜﻞ ﺻﻮﻓﯿﺴﻢ‪.‬‬
‫ﺳﺨﺮه ﮔﺮﻓﺘﻦ ﺷﺎﻋﺮ ﺷﮑﻰ ﺑﻪ ﺧﻮد راه ﻧﺪاده اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﮐﻤﺘﺮ اﻧﺪﯾﺸﻪاى ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﺗﻮدهﮔﯿﺮ ﺷﻮد و در ﻣﯿﺎن ﺗﻮده ﺳﺎﻟﻢ ﺑﻤﺎﻧﺪ‪ .‬از ﻣﺤﻤ‪‬ﺪ‬
‫ﻣﺜﻞ ﭘﺎﺳﺎژﻫﺎﯾﯽ از ﻗﺼﻪﻫﺎي اروﺗﯿﮏ ﻣﺜﻨﻮي ﮐﻪ در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﺗﻤﺎﯾﻼت ﺟﻨـﺴﯽ‬ ‫ﺗﺎ ﻣﺎرﮐﺲ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺑﻮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫زن و ﻣﺮد اﺳﺖ و ﻣﺘﺮﺟﻢ ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﻧﺎﮔﻬﺎن ﺑﻪ زﺑﺎن ﻻﺗـﯿﻦ ﺟﻤﻠـﻪﻫـﺎﯾﯽ ﻧـﺎﻣﻔﻬﻮم و‬ ‫درﯾﭽﻪ ﮐﻪ ﺑﺎز ﺷﺪ‪ ،‬ﻋﺮﻓﺎن ﺗﺼﻮ‪‬ف ﺷﺪ و ﺑﻌﺪ از آن ﺗﺎ ﻋﺼﺮ ﻣﺎ زﻣﯿﻨﻪى ﺣﺎﮐﻢ ﻣﺎﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺷﺎراﺑﯿﺎ )ﺷﺮودر( درش ﻣﯽآورد )ﮐﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺧﺎﻧﻢ ﻣﺘـﺮﺟﻢ ﺧﺠﺎﻟـﺖ ﮐـﺸﯿﺪه ﻋﯿﻨـﺎً‬ ‫ﺗﻠﻨﮕﺮ اﯾﻦ اﻧﺤﺮاف را ﻗﺒﻼً ﻋﻄﺎر و ﻣﻮﻟﻮى زده ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﺷﻨﺎﺳـﻨﺎﻣﻪى اﯾـﻦ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﻪ ﮐﻨﺪ!(‪ .‬ﯾﮏ ﺣﯿﺎي دروﻏﯿﻦ‪ ،‬آن ﻫﻢ در ﺟﺎﻣﻌﻪي ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﮐﻪ در ﺟﺎي ﺧـﻮد‬ ‫اﻧﺤﺮاف را در ﻗﺮن ﭘﯿﺶﺗـﺮ‪ ،‬در ﮐـﺸﻒاﻟﻤﺤﺠـﻮب‪ ،‬و ﺗـﺬﮐﺮ‪‬اﻻوﻟﯿـﺎء و ﻣﺜﻨـﻮى‬
‫ﻣﺮزي ﺑﯿﻦ اروﺗﯿﺴﻢ و ﭘﻮرﻧﻮﮔﺮاﻓﯽ در ادﺑﯿﺎت ﻧﻤﯽﺷﻨﺎﺳﺪ‪.‬‬ ‫ﻣﻌﻨﻮى ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﯿﻢ‪.‬‬
 ‫‪ / 288‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫از ﺧﺎﻧﻢ ﻣﯿﺮووﯾﭻ ﺗﺮﺟﻤﻪﻫﺎى دﯾﮕﺮى ﻫﻢ از ﻣﻮﻟﻮى ﺑﻪ زﺑﺎن ﻓﺮاﻧﺴﻪ در دﺳﺖ‬

‫اﺳﺖ ﮐﻪ از آن ﻣﯿﺎن ﯾﮑﻰ ﺑﺎ ﻧﺎم )‪» (Livre du dedans‬ﮐﺘﺎب درون« ﻋﻨﻮاﻧﻰ ﮐﻪ در‬
‫ﺑﺮاﺑﺮ »ﻓﯿﻪ ﻣﺎﻓﯿﻪ« اﻧﺘﺨﺎب ﮐﺮده اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﻪ ﻧﺎم ﮐﺘﺎب و ﻧﻪ ﻣﺤﺘـﻮاى آن را ﺗﻮﺟﯿـﻪ‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺷﺎﯾﺪ ﯾﮏ ﺣﯿﻠﻪى وﯾﺘﺮﯾﻨﻰ‪ ،‬و ﯾﺎ ﺧﻮاﺳﺘﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﺤﺘﻮاى ﮐﺘﺎب ﮐـﻪ‬
‫در ﺣﻮاﺷﻰ ﺣﻮزهي ﺗﺪرﯾﺲ آﻣﺪهاﻧﺪ ﺟﻨﺒﻪي ﻓﻠﺴﻔﻰ ﺑﺪﻫﺪ‪.‬‬
‫در اﺻﻞ‪ ،‬ﺧﻮدِ ﻋﻨﻮان »ﻓﯿﻪ ﻣﺎﻓﯿﻪ« و ﺑﻪ ﻣﻌﺮب ﭘﻨﺎه ﺑﺮدن‪ ،‬از ﺑﯿﻤﺎرىﻫﺎﯾﻰﺳـﺖ‬
‫ﮐﻪ دﯾﮕﺮ در ﻗﺮن ﻫﻔﺘﻢ ﺑﺮاى ﺳﻌﺪى و ﺷﻤﺲ ﻣﮑﺮوه ﺷﺪه ﺑﻮد‪ .‬ﺑﻰﺟﻬﺖ ﻧﯿـﺴﺖ‬
‫ﮐﻪ ﺷﻤﺲ ﻓﺮﯾﺎد ﻣﻰﮐﻨﺪ ﮐﻪ »ﻓﺎرﺳﻰ را ﭼﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺗﻮ را ﻋﺮﺑﻰ ﺣﺠﺎب ﺷـﺪه‬
‫اﺳﺖ‪ «.‬وﮔﺮﻧﻪ در آن زﻣﺎن ﺳﻌﺪى ﻫﻢ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺴﺖ ﻧﺎم »ﮔﻠﺴﺘﺎن«اش را ﺑـﻪ رﺳـﻢ‬
‫ﺟﺎﻣﻌﻪي ﻃﻼب ﺑﮕﺬارد ﻣﺜﻼً ﻣﺮوجاﻟـﺬﻫﺐ و ﻟﻮاﻣـﻊاﻟﺮواﯾـﺎت و ﻣﺮاﺗـﻊاﻻﻧـﻮار و‬
‫ﺑﺤﺎراﻻﺳﺮار و از اﯾﻦ ﻣﺘﻔﺎﺿﻞﺑﺎزىﻫﺎى از ﺳﻤﺖ ﻋﺮﻓﺎن آﻣﺪه‪.‬‬
‫ﻣﻀﺤﮑﻪ از آب درآﻣﺪن ﺑﻌﻀﻰ از ﻣﺘﻮن ﻣﺜﻨﻮى ﺑﻪ زﺑﺎن ﻓﺮاﻧﺴﻪ )ﮐﻪ ﺗﻌﺪادﺷﺎن‬
‫ﻫﻢ ﮐﻢ ﻧﯿﺴﺖ( ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﻓﮑﺮ ﮐﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﺷﺎﯾﺪ از ﻋﻮارض ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪) ،‬ﮐﻪ در‬
‫ﻣﻮرد ﺷﻌﺮﻫﺎى رواﯾﻰ ﻣﺼﺪاق ﮐﻤﺘﺮى دارد( و ﻋﻮارض و ﻣﺸﮑﻼت ﺗﺮﺟﻤـﻪ ﺑﯿـﺸﺘﺮ‬
‫در ﺑﺮﮔﺮدان و آداﭘﺘﺎﺳﯿﻮن ﺷﻌﺮﻫﺎﯾﻰ ﭘﯿﺶ ﻣﻰآﯾﺪ ﮐﻪ ﺑﺪﻋﺖﻫـﺎى زﺑـﺎﻧﻰ دارﻧـﺪ و‬
‫ﺳﻬﻢ ﺷﮑﻞ در آنﻫﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﻣﺤﺘﻮاﺳﺖ‪ .‬ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﮐﻤﻰ ﺣﺴﻦ ﻧﯿ‪‬ﺖ در ﻣﺘﺮﺟﻢ ﮐﺎﻓﻰ‬
‫ﺑﻮد ﺗﺎ ﻣﺘﻦﻫﺎى ﻣﻀﺤﮑﻪ و ﻧﺎﻣﻮﻓﻖ را ﮐﻨﺎر ﺑﮕﺬارد‪ ،‬و ﺣﺘﻰ ﺑﺎ ﺣﺴﻦ ﻧﯿﺘﻰ ﺑﯿـﺸﺘﺮ‪،‬‬
‫ﻣﻰﺷﺪ ﻗﺼﻪﻫﺎ و ﺷﻌﺮﻫﺎﯾﻰ را ﮐﻪ در آن راﺳﯿﺴﻢ )ﻧﮋادﭘﺮﺳﺘﻰ(‪ ،‬ﺗﻌـﺼ‪‬ﺐ ﻣـﺬﻫﺒﻰ‬
‫)‪ (intolérance‬و ‪ xénophobie‬ﺳﺮ ﮐﺸﯿﺪهاﻧﺪ ﮐﻨﺎر ﺑﮕﺬارد‪ .‬ﮔﻮ اﯾﻦﮐﻪ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل‬
‫اﯾﻨﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﺴﺖ‪ .‬و اﯾﻦ ﻫﻤﺎن ﺳﺮاب ﻋﺮﻓﺎنِ‪ ،‬و ﮔﻮل و ﮔﻮدال ِآن اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﺣﺎﻻ ﺗﻮ را ﺑﻬﺘﺮ ﻣﻰﺧﻮاﻧﻢ‬ ‫ﭘﺎﻧﻮﯾﺲ‪:‬‬

‫‪ - 1‬اﺷﺎره ﺑﻪ »ﻣﻦ ﻋﺮف ﻧﻔﺴﻪ« واﻟﻠّﻪ ﻓﻰ ﺟﺒﺘﻰ‪.‬‬
‫‪ - 2‬اﺷﺎره ﺑﻪ »ﯾﺎﻫﻮ« دارد‪.‬‬
‫‪3- Rimbaud.‬‬
‫ﺳﺨﻨﺮاﻧﯽ در ﻣﺮاﺳﻢ درﮔﺬﺷﺖ اﺣﻤﺪ ﺷﺎﻣﻠﻮ‬ ‫‪ - 4‬ﺑﻪ ﻓﺎرﺳﻰ »ﻓﯿﻪ ﻣﺎﻓﯿﻪ« اﺷﺎره دارد‪.‬‬
‫‪5- Edmond HUSSERL.‬‬
‫‪6- Henry CORBIN.‬‬
‫ﺣﺎﻻ ﺗﻮ را ﺑﻬﺘﺮ ﻣﯽﺧﻮاﻧﻢ ‪291 /‬‬
‫ﯾﻌﻨﻰ اﯾﻦ زاﯾﺮ ﻫﯿﭻ وﻗﺖ ﺷﻌﺮ اﺣﻤﺪ را ﻧﻤﻰﺧﻮاﻧﺪ؟ ﯾﺎ ﮐﻪ ﻫﺮ وﻗﺖ ﺷﻌﺮ اﺣﻤﺪ را‬
‫ﻣﻰﺧﻮاﻧﺪ وﻗﺖِ او ﺣﺎﻻ ﻣﻰﺷﻮد و ﺣﺎل ﻣـﻰﺷـﻮد؟ ﯾـﺎ ﺧـﻮدش وﻗـﺖِ ﺧـﻮدش‬
‫ﻣﻰﺷﻮد ﮐﻪ در ﺧﻮدش ﻣﻰﮔﺬرد؟ ﻣﺜﻞ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ ﮐﻪ زﯾﺮ ﭼﺸﻢ او ﻣﻰﮔﺬرﻧﺪ وﻟﻰ در‬
‫او ﻣﻰﮔﺬرﻧﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﺣﺎﻻى او دارد در او ﻣﻰﮔﺬرد‪ ،‬ﺑﺎ ﺧﻮاﻧﺶِ اﺣﻤﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﺧﻮاﻧـﺸﻰ‬
‫ﮐﻪ از اﺣﻤﺪ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬وﻗﺖِ ﺧﻮدش را در زﺑﺎن ﭘﯿﺪا ﻣﻰﮐﻨـﺪ‪ .‬در زﺑـﺎن اﺣﻤـﺪ ﮐـﻪ‬
‫ﺟﺎى ﻣﺮگ را ﻓﺮداى ﻣﺮگ ﻣﻰداﻧﺴﺖ و ﻓﺮداى اﺣﻤﺪ ﺣﺎﻻى اوﺳﺖ )اوى زاﺋﺮ(‪.‬‬
‫ﭼﻮنﮐﻪ ﻣﻰﺧﻮاﻧﺪ و ﺣﺎﻻ ﺑﻬﺘﺮ ﻣﻰﺧﻮاﻧﺪ‪ .‬ﭘﺲ زﻣﺎن را در زﺑﺎن ﭘﯿﺪا ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫زﻣﺎن؟ ﺳﻨﺖ اﮔﻮﺳﺘﻦ ﻣﻰﮔﻔﺖ‪:‬‬
‫»زﻣﺎن‪ ،‬اﮔﺮ ﮐﺴﻰ از ﻣﻦ ﻧﭙﺮﺳﺪ ﻣﻰداﻧﻢ ﭼﯿﺴﺖ‪ ،‬وﻟﻰ ﺑﻪ ﻣﺤﺾ اﯾﻦﮐﻪ از ﻣـﻦ‬
‫ﺑﭙﺮﺳﻨﺪ ﭼﯿﺴﺖ‪ .‬ﻧﻤﻰداﻧﻢ ﭼﯿﺴﺖ و آنﮐﻪ ﻣﻰداﻧﺪ‪ ،‬ﮐﯿﺴﺖ؟« )اﻋﺘﺮاﻓﺎت(‬
‫وﻗﺘﻰ اﮔﻮﺳﺘﻦ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ ﻧﻤﻰداﻧﻢ ﭼﯿﺴﺖ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑﯿﺎن آن را ﻧﻤﻰداﻧﻢ و ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﻢ‪.‬‬
‫وﮔﺮﻧﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪» :‬ﻣﻦ ﺑﺎ او زﻧﺪﮔﻰ ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ .‬ﻫﺮ ﮐﺎرى ﮐﻪ ﻣﻰﮐﻨﻢ ﺑـﻪ ﮐﻤـﮏ زﻣـﺎن‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻰﮐﻨﻢ زﻣﺎن زﻣﯿﻨﻰﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮ آن اﯾﺴﺘﺎدهام‪ ،‬وﻟﻰ ﺑﻪ ﻣﺤﺾ اﯾﻦﮐﻪ ﺑﻪ آن‬
‫)‪(2‬‬
‫اﻧﺪﯾﺸﻪ ﻣﻰﮐﻨﻢ ﻣﻌﻤﺎ ﻣﻰﺷﻮد‪«.‬‬
‫اﮔﻮﺳﺘﻦ اﻧﺪﯾﺸﻪﻫﺎﯾﺶ را ﺑﺎ دﻋﺎ ﻣﻰﮐﻨﺪ و دﻋﺎ ﭼﯿﺰى ﺟﺰ زﺑﺎن ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬دﻋﺎﻫﺎ ﻫـﻢ‬
‫ﺑﻪ ﮐﻤﮏ زﺑﺎن دﻋﺎ ﺷﺪهاﻧﺪ و زﺑﺎن ﻫﻢ ﺑﻪ ﮐﻤﮏ دﻋﺎ زﺑﺎن‪ .‬ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻢ ﻗﺪﯾﻤﻰﺗـﺮﯾﻦ‬
‫ﮐﺴﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ زﻣﺎن اﻧﺪﯾﺸﻪ ﮐﺮده‪ ،‬آن ﻫﻢ در ارﺗﺒﺎط ﺑـﺎ زﺑـﺎن‪ ،‬ﻫﻤـﯿﻦ ﻣـﺮد ﻣﻘـﺪ‪‬س‪ ،‬و‬
‫ﻣﻨﮑﺮ ﻋﺰﯾﺰ ﻣﻦ اﮔﻮﺳﺘﻦ ﺑﻮده‪ .‬از ﻧﻌﻤﺖ زﻧﺪﮔﻰ در زﺑﺎن اﺳﺖ ﮐﻪ زﻣﺎن را زﻣـﯿﻦ ﯾـﺎ‬
‫زﻣﯿﻨﻰ ﻣﻰﺑﯿﻨﺪ‪ .‬ﭼﻪ ﭼﯿﺰى ﮔﻮر اﺣﻤﺪ را ﺟﺎﯾﻰ ﺑﺮاى ﺧﻮاﻧﺶ ﻣـﺘﻦ ﻣـﻰﮐﻨـﺪ؟ ﺟـﺎى‬
‫ﻣﺮگ ﯾﻌﻨﻰ ﻓﺮداى ﻣﺮگ‪ .‬زﻣﺎﻧﻰ ﺑـﺮ ﻣـﺮگ اﺣﻤـﺪ ﮔﺬﺷـﺘﻪ‪ ،‬و ﺣـﺎﻻ ﮔﺬﺷـﺘﻪى او را‬
‫‪ -‬ﺷﻌﺮ او را ‪ -‬ﺑﻬﺘﺮ ﻣﻰﺧﻮاﻧﯿﻢ‪ .‬ﻣﺎ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﯿﻢ از ﺣﻀﻮر زﻣﺎن در داﺧﻞ زﺑـﺎن ﻏﺎﻓـﻞ‬
‫ﺑﺎﺷﯿﻢ‪ .‬ﺳﻬﺮوردى ﺧﻮدﻣﺎن ﺣﺮف ﻋﺠﯿﺒﻰ ﻣﻰزﻧﺪ‪ .‬در آواز ﭘﺮ ﺟﺒﺮﯾﯿﻞ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪:‬‬
‫»آنﭼﻪ ﻗﺎﺋﻢ اﺳﺖ ﮐﻠﻤﻪ اﺳﺖ و آنﭼﻪ ﺣﺼﯿﺪ اﺳﺖ ﻫﯿﮑﻞ ﮐﻠﻤﻪ* اﺳـﺖ ﮐـﻪ‬
‫ﺧﺮاب ﻣﻰﺷﻮد و ﻫﺮﭼﻪ زﻣﺎن ﻧﺪارد ﻣﮑﺎن ﻧﺪارد‪) (3)«.‬ﺣﺼﯿﺪ ﺑﻪﻣﻌﻨﺎى ﮐﺸﺖ درو‬
‫ﺷﺪه‪(.‬‬
‫ﮐﻠﻤﻪ در ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻣﻠﻮ ﻗﺎﺋﻢ اﺳﺖ ﻣﺜﻞ ﺷﻌﺮ ﮐﻪ در زﺑﺎن ﻧﯿﻤﺎ‪ .‬ﮐﻠﻤﻪﻫﺎى ﻗﺎﺋﻢ اﮔﺮ‬
‫در ﺷﻌﺮى ﻗﺎﺋﻢ** ﺟﺎى ﻧﮕﯿﺮﻧﺪ‪ ،‬روزى دﯾﮕﺮ در ﺧﻮاﻧﺸﻰ دﯾﮕـﺮ از دار و از ﺑـﺎر‬
‫در ﮐﺘﺎب ﻫﻔﺘﺎد ﺳﻨﮓ ﻗﺒﺮ ﺑﻪ »ﺳﻨﮓ اﺣﻤﺪ« ﮐﻪ ﻣﻰرﺳﯿﻢ ﻣﻰﺧﻮاﻧﯿﻢ‪:‬‬
‫ﺑﺎ ﻣﻦ ﺑﻨﺸﯿﻦ‬
‫ﺟﻤﺠﻤﻪﻫﺎ ﺑﺮ ﺑﺎﻟﺶ ﻣﻬﺮﺑﺎنﺗﺮﻧﺪ‪،‬‬
‫در زﯾﺮ ﺗﻠّﻰ از ﺧﻮاب‬
‫ﺗﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺑﺎ ﺗﻞّ ﺧﻮاب‬
‫و روى ﺳﻨﮓ‪ ،‬ﭘﻨﺞ اﻧﮕﺸﺖ ﺑﻪ ﺷﮑﻞ ﺑﺮج دﻋﺎ ﺑﺮ ﮔﻮر‪ ،‬ﮐﻪ از ﺷـﮑﺎفﻫﺎﺷـﺎن‬
‫ﻣﺪادﻫﺎﯾﻰ ﺗﺮاﺷﯿﺪه ﺳﺮ زدهاﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮ ﮔﻮﺷﻪي ﭘﺎﯾﯿﻦ‪ ،‬ﻗﺴﻤﺘﻰ از ﮐﺎﺳﻪ ﺳﺮ ﮐﻪ ﺣﻔﺮهﻫـﺎى‬
‫ﭼﺸﻢ آن را ﭼﻨﺪ ﭘﺮ ﺳﻔﯿﺪ ﭘﺮ ﮐﺮدهاﻧﺪ و ﺑﺎﻻ در ﺳﺮﻟﻮﺣﻪ ﺑﻪ اﺣﻤﺪ زاﺋﺮ او ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺣﺎﻻ ﺗﻮ را ﺑﻬﺘﺮ ﻣﻰﺧﻮاﻧﻢ‬
‫‪ -‬و ﻣﺮزﻫﺎى ﻧﺰدﯾﮏ ﻗﺮﺑﺎﻧﻰ دورﻫﺎى ﺑﻰﻣﺮز ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻣﻰاﻧﺪﯾﺸﺪ اﺣﻤﺪ در ﺧﺎك‬
‫ﺣﺮﻓﻰ ﮐﻪ اﯾﻦ زاﺋﺮ ﺑﻪ ﻣﺮدهاش ﻣﻰزﻧﺪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮم ﻣﻌﻨﺎى ﻋﺠﯿﺒﻰ دارد‪ :‬ﺣـﺎﻻ ﺗـﻮ‬
‫را ﺑﻬﺘﺮ ﻣﻰﺧﻮاﻧﻢ‪ .‬ﭼﻮن او دارد ﺑﻪ ﻣﺮدهى اﺣﻤﺪ ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﺪ و ﻧﻪ ﺑﻪ اﺣﻤﺪِ ﻣـﺮده‪.‬‬
‫»ﺣﺎﻻ« ﺑﺮاى او اﻣﺸﺐ اﺳﺖ‪ ،‬و ﻫﻢ ﺷﺒﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ زﯾﺎرت اﻫﻞ ﻗﺒﻮر رﻓﺘﻪ ﺑﻮد‪ .‬ﻫﺮ دو‬
‫»ﺣﺎﻻ« ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﭼﻰ ﻫﺴﺘﻨﺪ؟ ﺣﺎﻻﯾﻰ در ﮐﺎر ﻧﯿﺴﺖ‪» ،‬ﺣﺎﻻ« ﻫﻨﻮز ﺣﺎﻻ ﻧﺸﺪه‬
‫ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻣﻰﺷﻮد و ﺑﻪ ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻣﻰﭘﯿﻮﻧﺪد‪» :‬ﺣﺎﻻ« ﻫﻤﯿﻦ اﻵن ﺑﻮد‪ .‬ﻫﻤﯿﻦ اﻵن »ﺣﺎﻻ«‬
‫ﺑﻮد‪ ،‬رﻓﺖ!ﭘﺲ »ﺣﺎﻻ« ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ ﻓﺮﺻﺘﻰ ﺑﺮاى ﺧﻮاﻧﺪن ﺑﺎﺷـﺪ‪ ،‬ﻣـﺎ ﺣـﺎﻻ ﻧـﺪارﯾﻢ‪،‬‬
‫ﺣﺎﻻ ﺗﻮ را ﺑﻬﺘﺮ ﻣﯽﺧﻮاﻧﻢ ‪293 /‬‬ ‫‪ / 292‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻃﺒﻌﺎً ﻧﻮﯾﺴﺶ‪ .‬وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه‪ ،‬ﺧﻮد‪ ،‬ﻣﺘﻦ ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬ﭼﻪ ﺑﻪ ﻣﺼﺮف ﮐﺸﻮ ﺑﺮﺳﺪ‪،‬‬ ‫ﻣﻰرﯾﺰﻧﺪ و ﺣﺼﯿﺪ ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ و ﺧﺮاب ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻰ در ﺷﻌﺮ ﻧﯿﻤﺎ اﺳـﺖ‬
‫ﭼﻪ ﺑﻪ ﻣﺼﺮف اﻧﺘﺸﺎر‪ .‬ﺑﻪ اﯾﻦ و ﺑﺎ اﯾﻦ وﺳﯿﻠﻪ ﻫﺴﺘﻰ دادن ﺑﻪ ﻧﯿﺴﺘﻰ‪ .‬اﯾـﻦ ﭼﯿـﺰى‬ ‫ﮐﻪ ﺑﺮﻣﻰﺧﯿﺰد و ﻗﺎﺋﻢ ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬ﻫﻢ روى ﮐﺎﻏﺬ و ﻫﻢ در ذﻫﻦ‪ ،‬در ﺷﻌﺮ ﻧﯿﻤـﺎ و در‬
‫ﮐﻪ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﺠﺎﺳﺖ؟ ﺣﺪس!رﻗﺺ ﻧﯿﺴﺘﻰ در ﺟﻠﺪ ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻫـﺴﺖ‪ ،‬و ﻃﺒﻌـﺎً‬ ‫ﻓﺮمﻫﺎى ﻧﯿﻤﺎﯾﻰِ ﺷﺎﻋﺮان ﭘـﺲ از او‪ .‬در ﻧﯿﻤـﻰ از ﺷـﺎﻣﻠﻮ‪ ،‬و در ﺗﻤـﺎمِ اﺳـﻤﺎﻋﯿﻞ‬
‫رﻗﺺ آنﮐﻪ ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﺪ اﯾﻦ ﭼﯿﺰﻫﺎ را‪.‬‬ ‫ﺷﺎﻫﺮودى و در ﮔﺮاﯾﺶﻫﺎى ﺣﺠﻢﮔﺮاﯾﻰ در ﺷﻌﺮ اﻣﺮوز‪.‬‬
‫ﺑﺮاى اﯾﻦﮐﻪ اﯾﻦ ﻓﺎﺻﻠﻪي ﻏﯿﺒﺖ اﺣﻤﺪ و ﺣﻀﻮر ﺧﻮاﻧﻨﺪه را‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ ﻓﺎﺻـﻠﻪي‬ ‫ﺑﺎرى‪ ،‬اﯾﻦ زاﺋﺮ ﻫﺮ ﮐﻪ ﻫﺴﺖ ﺷﺎﻣﻠﻮ را ﺧﻮاﻧﺪه اﺳﺖ وﻟﻰ ﺣﺎﻻ ﻣﻰﺧﻮاﻫـﺪ او‬
‫ﺑﯿﻦ »ﻗﺮﺑﺎﻧﻰ« و »ﺑﻬﺘﺮﺧﻮاﻧﻰ« را ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﺮاﯾﺘﺎن ﻣﻠﻤـﻮس ﮐـﻨﻢ‪ ،‬ﺑﯿـﺎﯾﯿﻢ ﺑﺒﯿﻨـﯿﻢ ﭼـﻪ‬ ‫را ﺑﻬﺘﺮ ﺑﺨﻮاﻧﺪ‪ .‬در اﯾﻦ ﺣﺮف ﻏﯿﺮ از ﻣﻔﻬﻮم زﻣﺎن و ﻏﯿﺒﺖ )ﻏﯿﺒﺖ ﺷﺎﻣﻠﻮ( ﮔﻮﯾﻨﺪه‬
‫ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ از ﻣﺘﻦ و از دﺧﺎﻟﺖ ﺧﻮاﻧﻨﺪه در ﻣﺘﻦ را ﺑـﺎ ﺧـﻮد ﻣـﻰآورد‪ .‬ﭘـﻞ رﯾﮑـﻮر‬
‫ﭼﯿﺰى ﯾﺎ ازﺟﻤﻠﻪ ﭼﻪ ﭼﯿﺰﻫـﺎﯾﻰ در »ﻣﺮزﻫـﺎى ﻧﺰدﯾـﮏ« ﯾﻌﻨـﻰ در ﺷـﻌﺮ اﺣﻤـﺪ‬
‫ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﻣﻔﺴﺮ ادﺑﻰ ﻫﻢ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺷﺎﯾﺪ ﯾﮏ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ي ﺧﺒﺮه ﻣﺴﺠﺪ ﺳﻠﯿﻤﺎﻧﻰ‪ ،‬ﯾـﮏ‬
‫ﻫﺴﺖ؟ ﭼﻪ ﭼﯿﺰى دارد ﻗﺮﺑﺎﻧﻰ »دورﻫﺎى ﺑﻰﻣﺮز« ﯾﻌﻨﻰ ذﻫﻦ زاﺋﺮ ﻣﻰﺷﻮد!‬
‫ﺟﻮان ﮔﺮﮔﺎﻧﻰ‪ ،‬ﯾﮏ ﺷﺎﻋﺮ ﻣﻬـﺎﺟﺮ در ﮐﺎﻟﯿﻔﺮﻧﯿـﺎ‪ ،‬ﯾـﺎ ﯾـﮏ آواﻧﮕـﺎرد ﭼﻤـﻮش در‬
‫ﮐﺮاﻧﻪﻫﺎى ﺧﺰر ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل اﯾﻦ زاﺋﺮ ﻫﺮ ﮐﻪ ﻫﺴﺖ ﯾﮏ ﺧﻮاﻧﻨﺪهي ﺣﺮﻓﻪاى‬
‫زﺑﺎن ﺑﺮﺗﺮ‬
‫ﺷﻌﺮ اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﺮاى ﺧﻮدش اﺑﺰارى دارد‪ ،‬ﺗﻮﻗﻊﻫﺎﯾﻰ و ﺟﺎهﻃﻠﺒﻰﻫﺎﯾﻰ دارد‪ ،‬و از‬
‫ﻣﻰﺧﻮاﻫﯿﺪ »ﺑﺮﺗﺮ« را ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎى »ﻓﺎﺧﺮ« ﻫﻢ ﺑﮕﯿﺮﯾﺪ‪ ،‬ﺑﮕﯿﺮﯾﺪ‪ .‬او‪ ،‬ﺷﺎﻣﻠﻮ‪ ،‬ﺑﯿﺶ از‬
‫دوردﺳﺖ ﻣﻰآﯾﺪ‪ .‬وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻣـﻰﺧﻮاﻧـﺪ در ﺣﺎﺷـﯿﻪى ﻣـﺘﻦ ﺑـﺮاى ﺧـﻮدش‬
‫ﻫﻤﻪ ﺑﻪ راز ﮐﻠﻤﻪ ﻧﺰدﯾﮏ ﺷﺪ‪ .‬از ﻣﯿﺎن ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان ﮐﻼم‪ ،‬ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان آﻓﺮﯾﻨﺶ ﮐﻼﻣـﻰ‪،‬‬
‫ﮐﺎرﮔﺎﻫﻰ دارد‪ ،‬ﻣﻰﺷﮑﻨﺪ‪ ،‬ﻣﻰﺳﺎزد‪ ،‬ﻣﻰﺑ‪‬ﺮد و ﺟﺮاﺣﻰ ﻣﻰﮐﻨـﺪ‪ ،‬و ﺧـﻮدش را در‬
‫ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﺷﻌﺮ او ﺑﯿﺸﺘﺮ در ﺟﺴﺖوﺟﻮى واژهﻫﺎ و ﺳﺮﮔﺬﺷﺘﺸﺎن ﺑﻮد‪ ،‬در ﺟﺴﺖوﺟﻮى‬ ‫ﺷﻌﺮ ﺳﻬﯿﻢ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ در ﺧﻮاﻧﺶ او ﯾـﮏ ﻧﻮﯾـﺴﺶ ﭘﻨﻬـﺎن در ﺣـﺎل ﺗﮑـﻮﯾﻦ‬
‫راز ﮐﻼم ﻣﺎﻧﺪ‪ .‬ﮐﻼم ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎى ﺳﺨﻦ‪ .‬ﺑﺮﺧﻼف ﻧﯿﻤﺎ ﮐﻪ ﺷﻌﺮش ﺗﻔﮑﺮ ﺑـﻪ ﺷـﻌﺮ و‬ ‫اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻰ ﺟﻬﺖ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ اﺣﻤﺪ در ﺧﺎك ﻣﻰاﻧﺪﯾﺸﺪ ﮐﻪ »ﻣﺮزﻫـﺎى ﻧﺰدﯾـﮏ دارد‬
‫ﺟﺴﺖوﺟﻮى راز ﺷﻌﺮ اﺳﺖ‪ .‬وﻗﺘﻰ اﮔﺮ ﺑﺎﺷﺪ ﻓﺮق ﺑـﯿﻦ اﯾـﻦ دو را‪ ،‬راز ﮐﻠﻤـﻪ و‬ ‫ﻗﺮﺑﺎﻧﻰِ دورﻫﺎى ﺑﻰﻣﺮز ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ‪.«.‬‬
‫راز ﺷﻌﺮ‪ ،‬و ﻣﻨﻈﻮرم از اﯾﻦ دو را ﺧﻮاﻫﻢ ﮔﻔﺖ‪ .‬آنﮐﻪ راز ﮐﻠﻤﻪ را ﮐﺸﻒ ﻣﻰﮐﻨـﺪ‬ ‫ﺷﺎﻋﺮ ﺧﻮدش را ﻗﺮﺑﺎﻧﻰ ﻣﻰﺑﯿﻨﺪ درﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ زاﺋﺮ‪» ،‬ﺑﻬﺘﺮ ﺧﻮاﻧﻰ« ﻣﻰﺑﯿﻨﺪ‪ ،‬ﺑـﯿﻦ‬
‫ﻣﺮﻣﻮز ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﭼﻮن ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺑﻪ ﻣﺼﺮف آزاد اﯾﻦ ﮐﺸﻒ ﻧﻤﻰرﺳﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑـﻪ ﻣـﺼﺮف‬ ‫آن »ﻗﺮﺑﺎﻧﻰ« و اﯾﻦ ﺑﻬﺘﺮ ﺧﻮاﻧﻰ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﺴﯿﺎر اﺳﺖ‪ ،‬ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﯿﻦ ﻏﯿﺒﺖ و ﺣـﻀﻮر‪.‬‬
‫ﮐﺸﻒ ﺷﮑﻞ‪ ،‬ﮐﺸﻒ زﯾﺒﺎﯾﻰ‪ ،‬ﮐﺸﻒ »زﯾﺒﺎ«‪ .‬و »زﯾﺒﺎ« ﻫﻤﯿﺸﻪ رازﻫﺎى ﺧﻮدش را دارد‪.‬‬ ‫ﺟﻤﻠﻪى »ﻣﻰاﻧﺪﯾﺸﺪ اﺣﻤﺪ در ﺧﺎك« ﻫﻢ در اﯾﻦﺟﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﮐـﺮدن ﺿـﻠﻊ‬
‫ﻏﯿﺒﺖ اﺳﺖ ﺗﺎ اﻧﺪﯾﺸﻪي ﻗﺮﺑﺎﻧﻰ ﯾﺎ اﻧﺪﯾﺸﻪ ﺑﻪ ﻗﺮﺑﺎﻧﻰ‪.‬‬
‫ﺗﻤﺎم اﻗﺎﻣﺖ ﻣﺎ در »ﺷﯿﺮﮔﺎه« و ﺑﻌﺪﻫﺎ در درهﻫﺎى ﻓﯿﺮوزﮐﻮه‪ ،‬ﺑﺎ او و آﯾـﺪا‪ ،‬ﮐـﻪ‬ ‫ﮐﺸﻒ ﻃﺒﯿﻌﺖِ اﯾﻦ ﻏﯿﺒﺖ و ﺟﻨﺲ اﯾﻦ ﻏﯿﺒﺖ ﺑـﺎ ﺧﻮاﻧﻨـﺪه اﺳـﺖ‪ ،‬ﮐـﻪ ﻟﺰوﻣـﺎً‬
‫ﻫﻨﻮز ﻃﻠﯿﻌﻪي ﺗﺎزهاى ﺑﻮد‪ ،‬ﺑﺮ ﺳﺮ اﯾﻦ راز ﮔﺬﺷﺖ‪ ،‬ﺑﺮ ﺳﺮ اﯾﻦﮐﻪ زﯾﺒﺎﯾﻰ ﭼﯿـﺴﺖ‬ ‫ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻣﺮگ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﭼﻮن ﺣﻀﻮر زﺑﺎن ﺣﺬفِ ﺣﻀﻮر ﻣﺮگ اﺳﺖ‪ .‬در اﻧﺪﯾـﺸﻪى‬
‫و »زﯾﺒﺎ« ﯾﻌﻨﻰ ﭼﻪ؟ ﺷﻌﺮ »دﻟﺘﻨﮕﻰ ‪ «14‬ﺗﺎزه درآﻣﺪه ﺑﻮد)‪) (4‬ﺑـﻪ ﻧﻈـﺮم در ﻣﺠﻠـﻪي‬ ‫اﮔﻮﺳﺘﻦ و ﺳﻬﺮوردى ﻫـﻢ اﯾـﻦ را دﯾـﺪﯾﻢ‪ .‬در اﻧﺪﯾـﺸﻪ ﻫﻮﺳـﺮل و ﺑﻼﻧـﺸﻮ ﻫـﻢ‬
‫ﺑﺎرو)‪ (5‬و اﯾﻦ‪ ،‬ﺑﺤﺚ ﻣﺎ را ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﻧﻘﺶ ﺗﮑﺮار‪ ،‬ﺟﺎى ﮐﻠﻤﻪ‪ ،‬ﺗﺮﮐﯿـﺐ و‬ ‫ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ‪ .‬ﺧﻮد ﻋﻤﻞ ﻧﻮﯾﺴﺶ رﺟﺰى ﺑﺮاى ﻣﺮگ اﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﺮاى زاﺋـﺮ اﺣﻤـﺪ ﻫـﻢ‪،‬‬
‫ﮐﻤﭙﻮزﯾﺴﯿﻮن ﻗﻄﻌﻪ‪ ،‬اﺳﺘﻘﻼل ﻗﻄﻌﻪ و ﻣﺴﺎﺋﻠﻰ از اﯾﻦ دﺳﺖ ﻣـﻰﮐـﺸﺎﻧﺪ )ﮐـﺸﺎﻧﺪه‬ ‫ﺑﻬﺘﺮﺧﻮاﻧﻰ ﺑﻰراﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﻣﻔﻬﻮم ﻏﯿﺒﺖ او ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﻧﻤﻰﮔﻮﯾﺪ ﮐﻪ ﻃﺒﯿﻌﺖ اﯾﻦ ﻏﯿﺒﺖ و‬
‫ﺑﻮد( و در اﯾﻦ ﮔﻔﺖوﮔﻮﻫﺎ ﺷﺎﻣﻠﻮ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺑﺮ ﺳﺮ اﯾﻦ ﺣﺮف ﺑﻮد‪ ،‬و ﺗﺎ آﺧﺮ ﻫﻢ ﺑﺮ‬ ‫ﺟﻨﺲ اﯾﻦ ﻏﯿﺒﺖ از ﭼﯿﺴﺖ‪ ،‬وﻟﻰ او در اﯾﻦ ﺑﻬﺘﺮﺧﻮاﻧﻰ ﺧﻮاﻧﺸﻰ از ﻣﺮگ او ﻧﯿـﺰ‬
‫ﺳﺮ اﯾﻦ ﺣﺮف ﻣﺎﻧﺪ ﮐﻪ »ﯾﮏ ﻗﻄﻌﻪ ﺷﻌﺮ زﯾﺒﺎ اﮔﺮ ﻓﻘﻂ زﯾﺒﺎ ﺑﺎﺷﺪ و ﺣﺮﻓـﻰ ﺑـﺮاى‬ ‫ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ وﯾﮋه وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﻣﺘﻦ را ﺑﻪ ﺣﺎﺷﯿﻪ و ﺑﻪ ﮐﺎرﮔﺎه ﺧﻮد ﻣـﻰﺑـﺮد‪ .‬ﻫﻤـﻪﺟـﻮر‬
‫ﮔﻔﺘﻦ ﻧﺪاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﺑﺮاى ﺳﺒﺪ ﺧﻮب اﺳﺖ« )ﻧﻘﻞ ﺑﻪ ﺗﻘﺮﯾﺐ(‪.‬‬ ‫ﺣﺪس ﻣﻰﺷﻮد زد‪ ،‬و در اﯾﻦ ﻫﻤﻪ ﺟﻮر ﺣﺪس آزادى اﻧﺘﺨـﺎب و ﻓـﺮم ﻫـﺴﺖ و‬
‫ﺣﺎﻻ ﺗﻮ را ﺑﻬﺘﺮ ﻣﯽﺧﻮاﻧﻢ ‪295 /‬‬
‫ﺳﻤﺖ ﻧﺎﻣﺮﺋ ﻰ دﻧﯿﺎ ﺑﺎ او‪ ،‬ﺑﺎ زﺑﺎن او‪ ،‬در ﻧﮕﺎﻫﻰ ﻧﻮ دﯾﺪه ﻣﻰﺷﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨـﻰ اﯾـﻦ ﻧﮕـﺎه‪،‬‬
‫وﻗﺘﻰ ﺑﻪ ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻣﻰآﻣﺪ‪ ،‬ﻃﺒﯿﻌﺖ ﺑﯽ ﺟﺎن ﻧﻤﻰﺳﺎﺧﺖ‪ .‬ﺑـﺮﻋﮑﺲ‪ ،‬ﺟـﺎﯾﻰ ﺗـﺎزه ﺑـﻪ‬
‫ﻃﺒﯿﻌﺖ ﺑﻰﺟﺎن ﻣﻰداد‪ .‬و اﯾﻦ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ ﺟﺰ ﻧﺎﺷﻰ از ﺟﺎدوى زﺑﺎن‪ ،‬ﭼﯿﺰى دﯾﮕـﺮ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﻣﻰﺧﻮاﻫﻢ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﭼﻮن ﺷﺎﻣﻠﻮ ﺑﻪ آنﭼﻪ ﻣـﻰدﯾـﺪ ﺑـﺎﻓﺘﻰ از زﺑـﺎن‬
‫ﺧﻮدش ﻣﻰداد‪ ،‬ﭘﺲ اﺷﯿﺎ ﺑﺎ اﯾﻦ ﺑﺎﻓﺖ ﺗﺎزه ي زﺑﺎﻧﻰ ﻓﯿﺒﺮ دروﻧﻰ ﺧﻮدﺷﺎن را ﺑﺮاى‬
‫ﺧﻮاﻧﻨﺪه رو ﻧﻤﻰ ﮐﺮدﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﺧﻮدﺷﺎن را‪ ،‬ﻇﺎﻫﺮ ﺧﻮدﺷﺎن را‪ ،‬ﺑﻬﺘﺮ از آنﭼﻪ ﺑﻮدﻧﺪ‬
‫ﻣﻰﻧﻤﻮدﻧﺪ و ﻟﺬا اﻣﺮ ﻣﺤﺴﻮس در ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻣﻠﻮ اﻣﺮ ﻣﺤﺴﻮس ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺪون آنﮐﻪ‬
‫رواﯾﺖ ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ و ﺑﺪون آنﮐﻪ ﺳﺮ ﺟﺎى ﺧﻮدش و در ﻣﻨﻈﺮ ﺧﻮدش ﻫﻢ ﻣﺎﻧـﺪه‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬اﯾﻦ‪ ،‬ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ﻧﮕﺎه ﺷﺎﻣﻠﻮ ﺑﻪ ﭼﯿﺰﻫﺎ و اﺷﯿﺎﺳﺖ‪ .‬در ﭘـﺸﺖ ﭼﯿﺰﻫـﺎ ﺧﺒـﺮى‬
‫ﻧﯿﺴﺖ وﻟﻰ در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل از ﭼﯿﺰى ﺑﺎردار ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ‪ .‬و اﯾﻦ ﯾﮏ ﻧﻮع ﺷﮑﻞ ﺗـﺎزهى‬
‫دﺳﺘﮕﯿﺮ ﮐﺮدن دﻧﯿﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺤﺼﻮل ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ﺟﺎدوﯾﻰ زﺑﺎن اﺳﺖ‪ ،‬و ﻧﻪ ﻣﺤﺼﻮل‬
‫ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺷﮑﻞ دﻧﯿﺎ در ﻧﮕﺎه ﺗﺎزه ﺑﻪ دﻧﯿﺎ‪.‬‬
‫در اﯾﻦﺟﺎ اﺷﯿﺎ و دﯾﺪﻧﻰﻫﺎى ﺟﻬﺎن ﺑﻪ ﮐﻠﻤﻪ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻧﺸﺪهاﻧﺪ ﺑﻠﮑـﻪ ﺗﻈﺎﻫﺮﺷـﺎن‬
‫در ﻣﺘﻦ ﺷﺎﻣﻠﻮﯾﻰ‪ ،‬ﻣﺤﺼﻮر در ﻣﯿﺎن ﮐﻠﻤﺎﺗﻰ ﺳﺖ ﺷﻔﺎف و رﻧﮕـﯿﻦ ﮐـﻪ ﺑـﻪ آنﻫـﺎ‬
‫رﯾﺘﻤﻰ ﺷﺎﻣﻠﻮﯾﻰ ﻣﻰدﻫﻨﺪ‪ :‬ﻗﺎﻓﻠﻪاى از ﮐﻠﻤﺎت در اﻟﺘﺰام آن ﻣﻔﻬﻮماﻧﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﻪ ﺗﺸﯿﯿﻊ‬
‫و ﺑﺪرﻗﻪ ﻣﻰﻣﺎﻧﻨﺪ‪ ،‬آﯾﯿﻨﻰ‪ ،‬ﺑﺎ ﻧﻔـﺴﻰ از ﺗـﻮرات و از ﺗـﺎرﯾﺦ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ از ﯾﻮﺣﻨـﺎ و از‬
‫ﺑﯿﻬﻘﻰ‪ ،‬ﺻﯿﻘﻠﻰ‪ ،‬ﻣﻮزون و ﻫﻤﺎﻫﻨﮓ‪ .‬ﭼﯿﺰى ﮐﻪ »ﺧﺼﻮﺻﯿﺖ« ﺑﻪ ﺳﺒﮏ ﺷـﺎﻣﻠﻮﯾﻰ‬
‫ﻣﻰدﻫﺪ ﻫﻤﯿﻦ اﺳﺖ‪ .‬اﻧﮕﺎر ﭘﺪﯾـﺪهﻫـﺎ و ﻣﺮاﯾـﺎى ﺟﻬـﺎن در اوراد ﺷـﺎﻣﻠﻮﯾﻰ رژه‬
‫ﻣﻰروﻧﺪ‪ ،‬ﯾﺎ ﻣﺎ آنﻫﺎ را در اﯾﻦ ﻣﺸﺎﯾﻌﺖ و ﺗﮑﺮار‪ ،‬ﺳﺎن ﻣـﻰﺑﯿﻨـﯿﻢ‪ .‬در اﯾـﻦ ﺳـﺎنِ‬
‫راﺣﺖ و رام ﻣﻨﺎﻇﺮ و ﻣﺮاﯾﺎ ﺗﺄﻧﻰ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻣﻰﺑﯿﻨﻢ‪ .‬اﯾﻦ ﺗﺄﻧﻰ ﺗﺼﻮﯾﺮ را ﻃﺮز ﻧﻮﺷﺘﻦ‬
‫او ﺟﺒﺮان ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ :‬ﻃﻠﻮع واژهﻫﺎى ﺗﺎزه در ﺟﺎى ﺗﺎزهﺷﺎن ﺗﺄﻧﻰ از ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻣﻰﮔﯿﺮد‪.‬‬
‫اﺣﯿﺎى ﭼﻔﺖوﺑﺴﺖﻫﺎى ﮐﻬﻨﻪ در ﺳﺒﮏ ﻧﻮ‪ ،‬ﻧﮕﺎه را ﺗﻬﻰ از ﻋﺎدت ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬و ﻧﮕﺎه‬
‫اﮔﺮ ﻣﻨﻘﻠﺐ ﻧﻤﻰﺷﻮد ﻻاﻗﻞ در ﻟﺒﺎس ﺗﺎزهى زﺑﺎن‪ ،‬ﻧﻤﺎى ﺗﺤﻮل ﻣـﻰﮔﯿـﺮد‪ .‬درﺑـﺎره‬
‫اﯾﻦ ﺗﺤﻮلِ ﻧﮕﺎه در ﭘﯿﺶ ﺷﺎﻣﻠﻮ ﺗﻮﺿﯿﺢ ﺑﯿﺸﺘﺮى ﺑﺪﻫﻢ‪ .‬ﭘﯿﺶ او‪ ،‬در اﯾﻦ ﻧﺜﺮ‪ ،‬ﺷﻌﺮ‬
‫ﺑﻪ ﻧﺜﺮ‪ ،‬ﻫﺮ ﭼﯿﺰ ﺟﺎى ﺧﻮدش را دارد‪ .‬و وﻗﺖِ ﺧﻮدش را دارد‪ ،‬آنﺟﺎ و آنوﻗـﺖ‬
‫را ﮐﻪ ﺗﻮ در ﮐﺘﺎب ﻣﻘﺪ‪‬س ﻣﻰﺧﻮاﻧﻰ‪ .‬ﺗﻮ آنﻫﺎ را ﻣﻰﺧـﻮاﻧﻰ و در »ﻋﻬـﺪ ﻗـﺪﯾﻢ«‬
‫ﻋﻬﺪ ﺟﺪﯾﺪى از ﮐﻠﻤﺎت ﻣﻰﺑﯿﻨﻰ‪ ،‬و در اﯾﻦ ﻣﻌﺎﻫﺪهى ﺗﺎزهى ﮐﻠﻤﺎت ﻣﯿﻞ ﺗـﻮ ﺑـﻪ‬
‫‪ / 294‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﺣﺮﻓﻰ ﺑﺮاى ﮔﻔﺘﻦ؟ و ﻫﯿﭻ از ﻣﻦ ﻗﺒﻮل ﻧﻤﻰﮐﺮد ﮐـﻪ »زﯾﺒـﺎ« ﺗﻨﻬـﺎ ﺑـﻪ ﺟﻬـﺖ‬
‫زﯾﺒﺎﯾﯽاش ﻫﻤﯿﺸﻪ ﭼﯿﺰى ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪ .‬ﻣﻊذاﻟـﮏ ﺷـﻌﺮ »ﮐـﻼغ« )ﻫﻨـﻮز در ﻓﮑـﺮ آن‬
‫ﮐﻼﻏﻢ در درهﻫﺎى ﯾﻮش( ﻧﻄﻔﻪاش در ﻫﻤﺎنﺟﺎ‪ ،‬و در ﻣﯿﺎن ﻫﻤـﺎن ﮔﻔـﺖوﮔﻮﻫـﺎ‬
‫ﺑﺴﺘﻪ ﺷﺪ‪ ،‬در ﺣﻀﻮر ﻣﻦ‪ .‬ﮔﺮﭼﻪ ﺑﻌﺪ از ﺳﺎلﻫﺎ ﺗﺮدﯾـﺪ ﻣﻨﺘـﺸﺮ ﺷـﺪ وﻟـﻰ ﺗﻨﻈـﯿﻢِ‬
‫ﻫﻤﺎن ﭼﯿﺰى ﺑﻮد ﮐـﻪ در »ﺷـﯿﺮﮔﺎه« ﺑـﺮاى ﻣـﻦ ﺧﻮاﻧـﺪه ﺑـﻮد‪ (6).‬و ﺗﺤـﺴﯿﻦ ﻣـﺮا‬
‫ﺑﺮاﻧﮕﯿﺨﺘﻪ ﺑﻮد‪ .‬ﺗﺤﺴﯿﻦ ﻣﺮا و ﺷﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﻋﻠﺖ ﺗﺮدﯾﺪ او را‪ .‬ﭼﺮاﮐﻪ در ﻫﻤـﯿﻦ‬
‫ﺷﻌﺮ زﯾﺒﺎ ﻫﻢ‪ ،‬ﺷﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﻋﻤﺪ‪ ،‬ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﺣﺮﻓﻰ ﺑـﺮاى ﮔﻔـﺘﻦ ﻣـﻰﮔـﺮدد‪ .‬آن ﻫـﻢ در‬
‫درهﻫﺎى ﯾﻮش‪ ،‬ﮐﻪ ﻫﯿﭻوﻗﺖ ﺑﻪ ﯾﻮش ﻧﺮﻓﺘﻪ ﺑﻮد‪ .‬و ﻣﻦ ﮐﻨﺎﯾﻪي او را ﮔـﺮﻓﺘﻢ‪ ،‬ﮐـﻪ‬
‫اﺷﺎره ﺑﻪ ﻣﻦ داﺷﺖ‪ ،‬اﮔﺮﭼﻪ ﻫﯿﭻوﻗﺖ ﺑﻪ ﻗﺪرت او در ﺷﻌﺮ ﺷﮏ ﻧﮑﺮده ﺑﻮدم‪.‬‬
‫ﮔﻔﺘﻦ‪ ،‬آرى ﺑﺮاى ﮔﻔﺘﻦ‪ .‬ﺷﺎﻣﻠﻮ ﻫﻤﻪﭼﯿﺰ را ﮔﻔﺘﻦ ﻣﻰدﯾﺪ‪ .‬ﺷﻌﺮ را و ﻧﻮﺷﺘﻦ را‪،‬‬
‫و ﻧﻮﯾﺴﺶ را‪ ،‬ﻫﻤﻪ ﮔﻔﺘﻦ ﻣﻰدﯾﺪ و در ﻗﻠﻤﺮو ﮐﻼم ﻣﻰدﯾﺪ‪ .‬زﺑﺎن اﻟﻔﺎظ و واژهﻫـﺎ‬
‫و ﻧﻪ زﺑﺎن ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎ‪ .‬و زﺑﺎن را ﻫﻢ اﺑﺰار زﺑﺎن ﻣﻰدﯾﺪ؛ و در اﺑﺰار زﺑﺎن ﺷﻮر او ﻫﻤﻪ‬
‫ﺑﺮاى ﻟﻐﺖ ﺑﻮد‪ .‬ﺷﻮر ﻟﻐﺖ و ﺟﻨﻮن ﻟﻐﺖ ﺑﻮد‪ ،‬ﮐﻪ ﺗﺴﻠﻰﻧﺎﭘﺬﯾﺮ ﺑـﻮد؛ ﯾـﮏ ﻋﻄـﺶ‬
‫ﺑﻰﺗﺴﮑﯿﻦ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻟﻐﺖ ﺳﺮاﯾﺖ ﻣﻰﮐﺮد‪ ،‬و ﻟﻐﺖ در ﻣﺘﻦ ﺑﻰﺗﺎب ﻣﻰﺷﺪ و ﺧﻮاﻧـﺪنِ‬
‫ﺷﻌﺮ او ﮐﺸﻒ ﻫﻤﯿﻦ ﺑﻰﺗﺎﺑﻰ ﻣﻰﺷﺪ‪ .‬ﺑﻰﺗﺎب ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ و ﺳﺮﮔﺬﺷﺘﺸﺎن‪ ،‬آواﺷـﺎن و‬
‫ﻣﺄواﺷﺎن‪ .‬ﺟﺎى ﻟﻐﺖ‪ ،‬و ﻧﻪ راﺑﻄﻪﻫﺎى ﻟﻐﺖ ﺑﺎ ﻟﻐﺘﻰ ﮐﻪ راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﻟﻐﺘﻰ دﯾﮕﺮ ﻣﻰﮐﺮد‪.‬‬
‫ﺗﻨﻬﺎ ﺧﻮدش ﺑﺎ ﻟﻐﺖ ﻣﺮاﺑﻄﻪ ﻣﻰﮐﺮد‪ ،‬و در ﻣﺮاﺑﻄﻪﻫﺎﯾﺶ ﺑﺎ ﻟﻐﺖ ﺑﻪ وﻗﺖِ ﺷﻌﺮ‪ ،‬در‬
‫ﭼﺸﻢ ﻣﻦ ﺷﻌﺒﺪهﺑﺎزى ﻣﻰآﻣﺪ ﮐﻪ از آﺳﺘﯿﻦاش ﮐﺒﻮﺗﺮﻫﺎى ﺳﭙﯿﺪ ﺟـﺎدوﯾﻰ ﺑـﻪ ﻫـﺮ‬
‫ﺳﻮ ﭘﺮ ﻣﻰداد‪ .‬اﯾﻦ رﻓﺘﺎر او ﺑﺎ زﺑﺎن و ﻋﺎدت او ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬ﻋﺎدت او ﻧﺜﺮى ﻣﻰﺷـﻮد‬
‫ﮐﻪ ﺷﻌﺮ او را زﯾﺮ ﭘﺮ ﻣﻰﮔﯿﺮد‪ ،‬ﺷﻌﺮى ﮐﻪ زﯾﺒﺎﯾﻰ را در زﯾﺒﺎ ﮔﻔﺘﻦ و در ﺻﺮاﺣﺖِ‬
‫زﯾﺒﺎﯾﻰ ﻣﻰﺑﯿﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻧﮕﺎه او‬
‫ﻣﻌﺬاﻟﮏ او ﺑﺎ ﻫﻤﯿﻦ زﺑﺎن‪ ،‬و ﺑﺎ ﻫﻤﯿﻦ ﻧﻮع ﮔﻔﺘﻦ‪ ،‬ﻧﮕﺎﻫﻰ ﻧﻮ ﺑﻪ ﺟﻬﺎن داﺷـﺖ‪،‬‬
‫ﺑﻰآنﮐﻪ ﺑﺮاى دﯾﺪن دﻧﯿـﺎ »ﻧﮕـﺎﻫﻰ ﻧـﻮ ﺑـﻪ ﺟﻬـﺎن« را ﺑـﺴﺎزد‪ .‬و از »داﺷـﺘﻦ« ﺗـﺎ‬
‫»ﺳﺎﺧﺘﻦ« ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﺴﯿﺎر اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺜﻞ ﻓﺎﺻﻠﻪ ي از ﻣﺼﺮف ﺗـﺎ ﺗﻮﻟﯿـﺪ‪ ،‬از اﻧﺘﺨـﺎب ﺗـﺎ‬
‫اﺑﺘﮑﺎر‪ .‬ﺑﺮاى اﯾﻦﮐﻪ او ﺳﻤﺖ ﻧﺎﻣﺮﺋﯽ اﺷﯿﺎ را ﺑﺮاى دﯾﺪن دﻧﯿﺎ ﮐﻤﺘﺮ ﻣﻰﺟﺴﺖ‪ ،‬وﻟﻰ‬
‫ﺣﺎﻻ ﺗﻮ را ﺑﻬﺘﺮ ﻣﯽﺧﻮاﻧﻢ ‪297 /‬‬ ‫‪ / 296‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻫﻤﯿﻦ ﻋﺎدت‪ ،‬ﻋﺎدت ﻧﮕﺎه او ﺑﻪ ﻃﺒﯿﻌﺖ اﻃﺮاف ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬در ﺷﻌﺮ‪ .‬ﺗﻮﺿﯿﺢ ﺑﯿـﺸﺘﺮ‬ ‫ﺷﻨﯿﺪنِ ﻣﺘﻦ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﻰﺷﻮد ﺗﺎ ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﺪن آن‪ .‬و اﯾﻦ ﻣﻮﻫﺒﺖ ﺑﻰﺷﮏ دﯾﻨﻰﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫ﺑﺪﻫﻢ‪ :‬ﻧﮕﺎه ﺷﺎﻣﻠﻮ ﺑﻪ اﺷﯿﺎ و ﭼﯿﺰﻫﺎ‪ ،‬ﺷﻌﺮ او را در ﻣﺮز واﻗﻌﯿﺖِ ﻣﺮﺋـﻰ و ﻣـﺎوراى‬ ‫او ﺑﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ و ﺑـﻪ ﺟﻬـﺎن ﻣﻮﺳـﯿﻘﻰ دارد‪ .‬زﻣـﺎﻧﻰ ﮐـﻪ ﺷـﺒﺎﻧﻪﻫـﺎى ﺷـﻮﭘﻦ)‪ (7‬و‬
‫ﻧﺎﻣﺮﺋﻰِ واﻗﻌﯿﺖ‪ ،‬ﻧﮕﺎه ﻣﻰدارد و ﻟﺬا ﺑﺮاى او اﻣﺮ »ﻣﺤﺴﻮس« ﻫﻤﯿﺸﻪ اﻣﺮ ﻣﺤﺴﻮس‬ ‫آﺳﻤﺎﻧﻰﻫﺎى ﺑﺘﻬﻮون)‪ (8‬را ﺑﺎ ﻫﻢ ﻣﻰﺷﻨﯿﺪﯾﻢ‪ ،‬ﺳﺎﻋﺖﻫﺎ‪ ،‬ﻧـﻪ اﯾـﻦﮐـﻪ ﻣـﻰﺷـﻨﯿﺪﯾﻢ‪،‬‬
‫ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ ،‬و ﻫﺮﮔﺰ در ﺟﺪاﯾﻰ ﮐﺎﻣﻞ ﺑﺎ آن ﻧﻤـﻰﻣﺎﻧـﺪ‪ .‬ﺟـﺪاﯾﻰ او از ﻣﺤـﺴﻮس ﺗـﺎ‬ ‫ﮔﻮش ﻣﻰﺳﭙﺮدﯾﻢ‪ .‬و ﻧﻪ ﮔﻮش ﮐﻪ ﻫﻮش ﻣﻰﺳﭙﺮدﯾﻢ‪ ،‬و ﺟﺬب ﻣﻰﮐـﺮدﯾﻢ و اﯾـﻦ‬
‫آنﺟﺎﺳﺖ ﮐﻪ ردﭘﺎى آن را ﮔﻢ ﻧﮑﻨﺪ‪ .‬از اﯾﻦ ﻟﺤﺎظ ﻧﯿﻤﺎ ﻣﺪرنﺗﺮ از ﺷﺎﻣﻠﻮ اﺳـﺖ‪.‬‬ ‫دﯾﻦ ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ‪ ،‬دﯾﻦ ﮐﻤﻰ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬رﯾﺘﻢ در ﺷﻌﺮ ﺷـﺎﻣﻠﻮ‪ ،‬اداى ﻫﻤـﺎن دﯾـﻦ اﺳـﺖ‪.‬‬
‫او از ﺟﺎﯾﻰ از ﻧﯿﻤﺎ ﺟﺪا ﻣﻰﺷﻮد ﮐﻪ در ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﺑﻪ ﻧﺜﺮ رو ﻣﻰﮐﻨـﺪ و در آنﺟـﺎ اﻣـﺮ‬ ‫وﮔﺮﻧﻪ زﻣﺎﻧﻰ ﮐﻪ ﻋﺮوض را‪ ،‬و وزن ﺷﮑﺴﺘﻪ ي ﻧﯿﻤﺎﯾﻰ را‪ ،‬ﮐﻨﺎر ﻣﻰﮔﺬاﺷـﺖ ﭼـﻪ‬
‫ﻣﺤﺴﻮس را »اﻣﺮ ﻓﺼﯿﺢ« ﻣﻰﮐﻨﺪ )آﻟﯿﺎژ ﺷـﺎﻣﻠﻮﯾﻰ( در ﺣـﺎﻟﻰ ﮐـﻪ در ﭘـﯿﺶ ﻧﯿﻤـﺎ‬ ‫ﭼﯿﺰى داﺷﺖ ﮐﻪ ﺟﺎى ﺧﺎﻟﻰ آن را ﭘﺮ ﮐﻨﺪ؟ ﻫﺮ ﮐﺴﻰ و ﻫﺮ ﮐﺴﺎﻧﻰ‪ ،‬ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﻪ‬
‫ﻣﻮﺿﻮعِ ﻧﮕﺎه ﺷﮑﻞ ﻣﻰﮔﺮﻓﺖ‪ ،‬دﮔﺮﮔﻮن ﻣﻰﺷﺪ‪ ،‬ﻧﻤﺎد ﻣﻰﺷﺪ و از ﭼﯿـﺰى ﺑـﺎردار‬ ‫ﺷﻮﭘﻦ و ﺑﺘﻬﻮون ﻣﺪﯾﻮن ﺑﺸﻮﻧﺪ‪ ،‬ﮐﻪ آن را روزى در ﺟﺎﯾﻰ ادا ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬از اﯾـﻦ ﭘـﺲ‬
‫ﻣﻰﺷﺪ‪ .‬آن واﻗﻌﯿﺖﻫﺎ و آن ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ در ﺷﻌﺮ ﻧﯿﻤﺎ ﻣﻰﺧﻮاﺳﺘﻨﺪ در واﻗﻌﯿﺖﻫـﺎ‬ ‫ﻫﻤﻪ داﻧﺶﻫﺎى ﻋﺮوﺿﻰاش را‪ ،‬و ﻫﻤﻪي ﻗﯿﻞوﻗﺎل اﻓﺎﻋﯿﻞ را‪ ،‬ﻗﺮﺑﺎﻧﻰ ﻃﻠﯿﻌﻪي اﯾﻦ‬
‫و ﭼﯿﺰﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﭘﻨﻬﺎن ﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬اﯾﻦﺟﺎ در زﺑﺎن ﺷﺎﻣﻠﻮ ﺟﺎ و ﻣﻘﺎم ﻣـﻰﺧﻮاﻫﻨـﺪ ﺗـﺎ‬ ‫ﺗﻐﯿﯿﺮ‪ ،‬اﯾﻦ ﺗﻘﺪﯾﺮ‪ ،‬اﯾﻦ ﺗﺎزه‪ ،‬ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ :‬ﯾﻌﻨﻰ ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ ﮐﻨﺎرى‪ ،‬و ﻫﻤﺠﻮارى ﮐﻠﻤـﺎت‪،‬‬
‫ﺗﻈﺎﻫﺮ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬در ﻫﻤﯿﻦ زﺑﺎن ﻣﻌﺬاﻟﮏ‪ ،‬وﺿـﻌﯿﺖ ﺷـﺎﻣﻠﻮ را در ﻣﯿـﺎن ﻣﺤـﺴﻮﺳﺎت‬ ‫ﮐﻪ اﯾﻦ دو در ﻗﻠﻤﺮو و رﯾﺘﻢ ﺣﺮف ﮐﻤﻰ از آن ﻫﻤﻪ ﺣﺮف اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺟﻬﺎن ﭼﻨﺪان ﻫﻢ در ﻓﺎﺻﻠﻪاى از ﻧﯿﻤﺎ ﻧﻤﻰﺑﯿﻨﻢ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﻣـﻰﺑﯿـﻨﻢ اﻣـﺮوز دﯾﮕـﺮ‪،‬‬ ‫و اﯾﻦ دوﻣﯿﻦﺑﺎرى ﺑﻮد ﮐﻪ ﺷﺎﻣﻠﻮ در ﺧﻮدش ﭼﯿﺰى را ﻗﺮﺑـﺎﻧﻰ ﭼﯿـﺰى دﯾﮕـﺮ‬
‫واﻗﻌﯿﺖ در ﺣﺠﻢﻫﺎى ذﻫﻨﻰ ﺷﺎﻋﺮانِ ﭘﺲ از او ﺑﻪ ﮐﻠـﻰ ﮔـﻢ ﻣـﻰﺷـﻮد‪ ،‬ﺣـﺬف‬ ‫ﻣﻰﮐﺮد‪ .‬ﺑﺎر اول ﻫﻨﮕﺎﻣﻰ ﺑﻮد ﮐﻪ »آﻫﻨﮓﻫﺎى ﻓﺮاﻣﻮش ﺷﺪه«اش)‪ (9‬را ﺑﻪ ﻓﺮاﻣﻮﺷﻰ‬
‫ﻣﻰﺷﻮد و در زﺑﺎن ﻣﺤﻮ ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬و ﺧﯿﺎلﻫﺎى ﺷﺎﻋﺮان از اﻣﺮ واﻗﻊ‪ ،‬ﺧﻮد واﻗﻌﯿﺖ‬ ‫ﻣﻰﺳﭙﺎرد‪» :‬ﻧﻪ آﺑﺶ دادم ‪ /‬ﻧﻪ دﻋﺎﯾﺶ ﺧﻮاﻧﺪم ‪ /‬ﺧﻨﺠﺮ ﺑﺮ ﮔﻠـﻮﯾﺶ ﻧﻬـﺎدم ‪ /‬و در‬
‫دﯾﮕﺮىﺳﺖ ﮐﻪ از ﺣﺬفِ واﻗﻌﯿﺖ ﭘﯿﺸﯿﻦ )واﻗﻌﯿﺖ ﻣﺎدر( ﻣﻰآﯾﺪ‪.‬‬ ‫اﺣﺘﻀﺎرى ﻃﻮﻻﻧﻰ او را ﮐﺸﺘﻢ‪ (10)«.‬و ﺑﺎر دوم وزن ﺷﮑﺴﺘﻪي ﻧﯿﻤـﺎﯾﻰ را‪ ،‬و ﻧﯿﻤـﺎ‬
‫را‪ .‬ﺑﺎر اول ﻧﮕﺎﻫﺶ را‪ ،‬و ﺑﺎر دوم زﺑﺎﻧﺶ را ﻧﻮ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺮگ ﺷﺎﻣﻠﻮ اﻣﺴﺎل در ﮐﻨﺎر ﻣﺮگﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﺷﻌﺮ ﻧﻮ‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﻧﻮ را ﻧﻤﺎى ﻣـﺮگ‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ و در اﯾﻦ ﻧﻤﺎ ﻧﺎمﻫﺎﯾ ﻰ ﭼﻮن ﻧﺼﺮت رﺣﻤﺎﻧﻰ‪ ،‬ﻧﺎدر ﻧﺎدرﭘﻮر‪ ،‬ﺷﺎﭘﻮر ﺑﻨﯿﺎد و‬ ‫آﻣﯿﺰهي زﺑﺎن و ﻧﮕﺎه‬
‫ﮔﻠﺸﯿﺮى ِﻗﺼﻪ )ﮐﻪ ﺧﻮد ﭘﻨﺠﺮهاى رو ﺑﻪ ﺟﻬﺎن ﺷﻌﺮ ﺑﻮد( داﯾـﺮهي ﺗﻨـﮓ ﺑﺰرﮔـﺎن‬ ‫و ﺷﺎﻣﻠﻮ ﺧﻼﺻﻪى ﻫﻤﯿﻦ دوﺑﺎر ﻧﻮ ﺷﺪن اﺳﺖ‪ ،‬ﭼﮑﯿـﺪهى از آن اﺳـﺖ‪ .‬و در‬
‫ادب ﻣﻌﺎﺻﺮ را ﺗﻨﮓﺗﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﺷﺎﻣﻠﻮ در اﯾﻦ ﻣﯿﺎن ﻋﺸﻖ ﻟﻐـﺖ ﺑـﻮد‪ ،‬دﯾﻮاﻧـﻪي‬ ‫اﯾﻦ ﻧﻮ ﺷﺪنﻫﺎ ﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﺎﻣﻠﻮ آﻟﯿﺎژى از ذﻫﻦ و زﺑﺎن ﺧﻮدش ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬ﭼﯿﺰى ﮐﻪ‬
‫ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﺮاﯾﺸﺎن ﻣﻰﻣﺮد‪ ،‬ﮐﻪ اﻧﮕﺎر ﺑﺮاى آنﻫﺎ ﻣﺮده اﺳﺖ‪ .‬اﮔﺮ ﻣﺮده ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬ ‫اﻣﺮوز از آن ﺑﻪ »ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻣﻠﻮﯾﻰ« ﯾﺎد ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬ﻣﻦ ﺷﺎﻣﻠﻮى اﯾﻦ آﻟﯿـﺎژ را ﻣﺤـﺼﻮل‬
‫ﺗﮑﺮار‪ ،‬ﺗﻤﺮﯾﻦ و ﺗﮑﻮﯾﻦ ﻫﻤﯿﻦ آﻣﯿـﺰهى »ﻧﮕـﺎه و زﺑـﺎن« ﻣـﻰﺑﯿـﻨﻢ و آن را‪ ،‬او را‪،‬‬
‫ﭘﺎﻧﻮﯾﺲﻫﺎ‪:‬‬ ‫ﭼﻨﯿﻦ ﺧﻼﺻﻪ ﻣﻰﮐﻨﻢ‪:‬‬
‫‪ - 1‬ﯾﺪاﻟﻠﱠﻪ روﯾﺎﯾﻰ‪ ،‬ﻫﻔﺘﺎد ﺳﻨﮓ ﻗﺒﺮ‪.‬‬ ‫ﺗﺄﻣﻞ ﺷﺎﻣﻠﻮ روى زﺑﺎن‪ ،‬زﺑﺎن را ﺑﺮاى او ﺑﻪ ﺻﻮرت اﻣﺮى ﻣﺎد‪‬ى‪ ،‬ﺑـﻪ ﺻـﻮرت‬
‫‪ Les Confessions - 2‬اﻋﺘﺮاﻓﺎت ‪ ،Saint Augusthin‬اﻧﺘﺸﺎرات ﮔﺎﻟﯿﻤﺎر‪ ،‬ﭘﺎرﯾﺲ‪.1998 ،‬‬
‫ﻣﺎده درﻣﻰآورد )ﺗﺎ اﯾﻦﺟـﺎ را ﭘـﯿﺶ ﺷـﺎﻋﺮان ﺣﺮﻓـﻪاى ﻣﻌﻤـﻮﻻً ﻣـﻰﺑﯿـﻨﻢ(‪ ،‬اﻣـﺎ‬
‫‪ - 3‬ﺷﻬﺎباﻟﺪﯾﻦ ﯾﺤﯿﻰ ﺳﻬﺮوردى‪ ،‬آواز ﭘﺮ ﺟﺒﺮﯾﯿﻞ‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻣﺼﻨﻔﺎت ﺷﯿﺦ اﺷﺮاق ﺑـﻪ ﮐﻮﺷـﺶ‬
‫ﻫﺎﻧﺮى ﮐﻮرﺑﻦ‪ ،‬ﺟﻠﺪ ﺳﻮم‪ ،‬ﺗﻬﺮان ‪.1997‬‬ ‫ﺑﺮداﺷﺖﻫﺎى او در ﺷﻌﺮ از اﯾﻦ اﻣﺮ ﻣﺎد‪‬ى‪ ،‬ﮔﺮﻓﺘﺎر ﺑﺮداﺷﺖﻫﺎى او از ﺟﻬﺎن ﺧﺎرج‬
‫‪ - 4‬ﺷﻌﺮى از ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ دﻟﺘﻨﮕﻰﻫﺎ )اﻧﺘﺸﺎرات روزن‪ ،‬ﻣﺮوارﯾﺪ( ﺑﺎ اﯾﻦ ﻣﺘﻦ‪:‬‬ ‫اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪ ﻃﻮرى ﮐﻪ ﺷﻌﺮش را در ﻣﺮز‪ ،‬در ﻣﺮز ﺑﯿﻦ ذﻫﻦ و زﺑﺎن ﻗﺮار ﻣﻰدﻫـﺪ و‬
 ‫‪ / 298‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫و ﺑﺎد ‪ /‬وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺷﺎﺧﻪ اﺷﺘﺒﺎه ﻣﻰآﻣﻮﺧﺖ ‪ /‬وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﭘﺮﻧﺪه در ﻣﯿﺎن ﺑـﺎد ‪ /‬ﮔﻬـﻮاره اﺷـﺘﺒﺎه را‬
‫ﻣﻰﺟﻨﺒﺎﻧﺪ ‪ /‬ﭘﺮﺗﺎب‪ ،‬ﻣﯿﺎن دﺳﺖﻫﺎى ﻣﻦ ‪ /‬ﭘﻨﻬﺎن ﻣﻰﺷﺪ ‪ /‬اﻧﺪﯾﺸﻪ ﮐﻪ ﻣﻰﮐﺮدم از ﺳﻨﮓ ‪ /‬اﻧﺪﯾـﺸﻪ‬
‫ﮐﻪ ﻣﻰﮐﺮدم از ﺳﻨﮓ ‪ /‬در دﺳﺖ ﻣﻦ ارﺗﺒﺎط ﭘﻨﻬﺎن ﻣﻰﺷﺪ ‪ /‬در دﺳـﺖ ﻣـﻦ ‪ -‬آﺷـﯿﺎﻧﻪ ﭘﺮﺗـﺎب ‪/-‬‬
‫ﭘﺮﺗﺎب ﮐﻪ ارﺗﺒﺎط ﺑﻮد ‪ /‬اﻧﺪﯾﺸﻪ ﮐﻪ ﻣﻰﮐﺮدم وﻗﺘﻰ از ﺳﻨﮓ‪.‬‬
‫‪ - 5‬ﻧﺎم ﺑﺎرو ﮐﻪ از »ﺑﺎ«ى ﺑﺎﻣﺪاد و »رو«ى روﯾﺎ ﺗﺸﮑﯿﻞ ﺷﺪه ﺑﻮد‪ ،‬ﻣﺠﻠﻪاى ادﺑﻰ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺑـﻪ ﻫﻤـﺖ اﺣﻤـﺪ‬
‫ﺷﺎﻣﻠﻮ و ﯾﺪاﻟﻠّﻪ روﯾﺎﯾﻰ ﺑﺎ ﺗﯿﺮاژى زﯾﺎد ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﻰﺷﺪ و ﺳﻪ ﺷﻤﺎره ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻧﭙﺎﯾﯿﺪ و ﻃﻌﻤﻪ ﺳﺎﻧﺴﻮر ﺷﺪ‪.‬‬
‫‪ - 6‬ﺷﻌﺮى از اﺣﻤﺪ ﺷﺎﻣﻠﻮ‪ ،‬ﮐﻪ ﻣﺘﻦ ﮐﺎﻣﻞ آن ﭼﻨﯿﻦ اﺳﺖ‪ :‬ﻫﻨﻮز ‪ /‬در ﻓﮑﺮ آن ﮐﻼﻏﻢ در در‪‬هﻫﺎى‬
‫ﯾﻮش ‪ /‬ﺑﺎ ﻗﯿﭽﻰ ﺳﯿﺎﻫﺶ ‪ /‬ﺑﺮ زردى ﺑﺮﺷﺘﻪ ﮔﻨﺪمزار ‪ /‬ﺑﺎ ﺧﺶﺧﺸﻰ ﻣﻀﺎﻋﻒ ‪ /‬از آﺳﻤﺎن ﮐﺎﻏﺬى‬
‫ﻣﺎت ‪ /‬ﻗﻮﺳﻰ ﺑﺮﯾﺪ ﮐﺞ ‪ /‬و رو ﺑﻪ ﮐﻮه ﻧﺰدﯾﮏ ‪ /‬ﺑﺎ ﻏﺎرﻏﺎر ﺧﺸﮏ ﮔﻠﻮﯾﺶ‪ ،‬ﭼﯿﺰى ﮔﻔﺖ ‪ /‬ﮐﻪ * ‪/‬‬
‫ﺑﻰﺣﻮﺻﻠﻪ ‪ /‬در زل آﻓﺘﺎب ‪ /‬ﺗﺎ دﯾﺮﮔﺎﻫﻰ آن را‪ ،‬ﺑﺎ ﺣﯿﺮت ‪ /‬در ﮐﻠـﻪﻫـﺎى ﺳـﻨﮕﻰﺷـﺎن ‪ /‬ﺗﮑـﺮار‬
‫ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ‪ / .‬ﮔﺎﻫﻰ ﺳﺆال ﻣﻰﮐﻨﻢ از ﺧﻮد‪ ،‬ﮐﻪ ﯾﮏ ﮐﻼغ ‪ /‬ﺑﺎ آن ﺣﻀﻮر ﻗﺎﻃﻊ ﺑﻰﺗﺨﻔﯿﻒ ‪ /‬وﻗﺘﻰ‪،‬‬
‫ﺻﻼت ﻇﻬﺮ ‪ /‬ﺑﺎ رﻧﮓ ﺳﻮﮔﻮار ﻣﺼﺮش ‪ /‬ﺑﺮ زردى ﺑﺮﺷﺘﻪ ﮔﻨﺪﻣﺰارى ﺑﺎل ﻣﻰﮐﺸﺪ ‪ /‬ﺗـﺎ از اﻓـﺮاز‬
‫ﭼﻨﺪ ﺳﭙﯿﺪار ﺑﮕﺬرد ‪ /‬ﺑﺎ آن ﺧﺮوش و ﺧﺸﻢ ‪ /‬ﭼﻪ دارد ﺑﮕﻮﯾﺪ ‪ /‬ﺑﺎ ﮐﻮهﻫﺎى ﭘﯿﺮ ‪ /‬ﮐـﺎﯾﻦ ﻋﺎﺑـﺪان‬
‫ﺧﺴﺘﻪي ﺧﻮابآﻟﻮد ‪ /‬در ﮐﻠﻪﻫﺎى ﺳﻨﮕﻰﺷﺎن ‪ /‬ﺗﺎ دﯾﺮﮔﺎﻫﻰ آن را ﺑﺎ ﻫﻢ ‪ /‬ﺗﮑﺮار ﮐﻨﻨﺪ؟‬
‫‪ (Nocturnes) - 7‬ﻗﻄﻌﺎت ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ اﺛﺮ ﺷﻮﭘﻦ‪.‬‬
‫‪ (Longueurs Celeste) - 8‬از ﺳﺎﺧﺘﻪﻫﺎى ﺑﺘﻬﻮون‪.‬‬
‫‪ - 9‬ﻧﺎم اوﻟﯿﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻣﻠﻮ‪.‬‬
‫‪ - 10‬و از آن ﭘﺲ واژهﻫﺎى ﺧﻨﺠﺮ‪ ،‬ﮔﻠﻮ و ﺣﻨﺠﺮه ﺣﻀﻮر ﻣﺪام در ﺷﻌﺮ او دارﻧﺪ‪ .‬ﺧﺸﻮﻧﺖ اﯾﻦ‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ )دﺷﻨﻪ و ﮔﻠﻮى ﺧﻮﻧﯿﻦ( ﺗﺎ ﺑﻪ آﺧﺮ در ﺷﻌﺮ او ﺑﺎ او ﻣﻰﻣﺎﻧﻨﺪ‪ .‬ﭼﺮا؟‬
‫* »ﻫﯿﮑﻞ ﮐﻠﻤﻪ« ﺑﺮاى ﺳﻬﺮوردى ﻫﻤﺎن )‪ (Signifiant‬ﯾﻌﻨﻰ ﻫﻤﺎن »دال« ﺑﺮاى اﻣﺮوزﯾﺎن اﺳﺖ و‬
‫ﻣﻦ ﻗﻮل ﺳﻬﺮوردى را ﺑﻬﺘﺮ ﻣﻰﭘﺴﻨﺪم‪ ،‬ﻫﻢ زﯾﺒـﺎﺗﺮ اﺳـﺖ و ﻫـﻢ ذاﺗـﻰﺗـﺮ )‪ (Concert‬اﺳـﺖ و‬
‫ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ از ﻋﻼﻣﺖ ﺑﻮدن ﮐﻠﻤﻪ را ﺑﺎ ﺧﻮد دارد‪.‬‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺷﻮاﻟﯿﻪ‪ ،‬از ﺗﺄﺛﯿﺮﭘﺬﯾﺮي ﺗﺎ ﺗﻘﻠﯿﺪ‪،‬‬ ‫** از »ﻓﺮم ﻗﺎﺋﻢ« ﻣﻨﻈﻮرﻣﺎن زﯾﺮ ﻫﻢ ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻣﺼﺮعﻫﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬درﺳﺖ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﯿﺖ )واﺣـﺪ دو‬
‫ﻣﺼﺮاﻋﻰ( دﯾﮕﺮ واﺣﺪ ﺷﻌﺮ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬و از ﻧﯿﻤﺎ ﺑﻪ ﺑﻌـﺪ دﯾﮕـﺮ ﻣـﺼﺮع اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﺑـﻪ ﺟـﺎى ﺑﯿـﺖ‬
‫ﻋﺮﻓﺎن ﻻﺋﯿﮏ آﯾﻨﺪهي ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ‪ ،‬و‪...‬‬ ‫ﻣﻰﻧﺸﯿﻨﺪ‪ ،‬و واﺣﺪ ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬و در واﻗﻊ اﯾﻦ ﻗﻄﻌﻪى ﺷﻌﺮ اﺳﺖ ﮐـﻪ از ﺣﺎﻟـﺖ اﻓﻘـﻰ اﺑﯿـﺎت و از‬
‫ﺣﺎﻟﺖ ﺧﻮاﺑﯿﺪه در ﻣﻰآﯾﺪ‪ ،‬ﺑﺮﻣﻰﺧﯿﺰد و ﻣﻰاﯾﺴﺘﻨﺪ ﻧﻪ ﺧﻮد ﺷﻌﺮ‪ ،‬وﻟـﻰ ﺧـﻮد ﺷـﻌﺮ در اﺳـﺘﻘﺮار‬
‫راﺑﻄﻪﻫﺎ‪ ،‬در ﻫﻢآﻫﻨﮕﻰﻫﺎى ﻗﻄﻌﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻗﺎﺋﻢ اﺳﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ در زﻧﺪﮔﻰ زﺑﺎن و در ﻓﺮمﻫﺎى ذﻫﻨﻰ‬
‫ﻣﺎ‪ .‬اﯾﻦ را ﺑﺴﯿﺎرى از ﺷﺎﻋﺮان ﭘﺲ از ﻧﯿﻤﺎ درك ﻧﮑﺮدﻧﺪ‪ ،‬ﭼﻪ آنﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺧﻮد آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ ﻧﺨﻮاﺳﺘﻨﺪ‬
‫ﺳﻮالﻫﺎ و ﺗﻨﻈﯿﻢ از‪ :‬ﻣﺤﻤﺪﺣﺴﯿﻦ ﻣﺪل‬ ‫ﻧﯿﻤﺎﯾﻰ ﺑﺎﺷﻨﺪ )ﻧﺎدرﭘﻮر‪ ،‬ﻣﺸﯿﺮي و‪ (...‬و ﭼﻪ آنﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺧﻮاﺳﺘﻨﺪ و ﻧﺸﺪﻧﺪ )اﺧﻮان‪ ،‬ﺳﺎﯾﻪ و‪ (...‬و‬
‫ﭼﻪ آنﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺧﯿﺎل ﮐﺮدﻧﺪ ﺷﺪﻧﺪ و دﯾﮕﺮ ﻧﻤﻰﺧﻮاﻫﻨﺪ ﻧﯿﻤﺎﺋﯽ ﺑﺎﺷﻨﺪ!‬
‫ﻣﺠﻠﻪي»ﻋﺼﺮ ﭘﻨﺠﺸﻨﺒﻪ« وﯾﮋهي ﯾﺪاﷲ روﯾﺎﯾﯽ‬
‫ﺷﯿﺮاز‪ ،‬ﺷﻬﺮﯾﻮر ‪1382‬‬
‫در ﻣﯿﺎن ﺣﺮفﻫﺎ و ﯾﺎدداﺷﺖﻫﺎ ‪301 /‬‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮓِ دﯾﮕﺮان در ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﺑﺮاى ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﯾﮏ ﺳﻨﺘﻰ ﺷﺪه‪ .‬ﻓﺮﻫﻨﮓِ ﻓﺮﻫﻨﮓﺷﻨﺎﺳـﻰ‬
‫دارﻧﺪ‪ ،‬در واﻗﻊ اﯾﻦ ﻋﻨﻮان ﺷﻮاﻟﯿﻪ ﻫﻢ ﮐﻪ ﻫﺮ ﺳﺎل ﺑﻪ ﺷﺎﻋﺮى از ﯾﮑﻰ از ﮐـﺸﻮرﻫﺎ‬
‫ﻣﻰدﻫﻨﺪ در اﺟﺮاى ﻫﻤﯿﻦ ﺗﻮﺟﻬﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻰﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺑﻪ ﺣﻀﻮر ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ دﯾﮕﺮان‬
‫در ﻣﯿﺎن ﺧﻮدﺷﺎن ﮐﺮده ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬در ﻣﯿﺎن اﯾﻦ ﮐﺸﻮرﻫﺎ ﻧﺎمﻫﺎى ﻣـﺸﻬﻮر ﺑـﺴﯿﺎرى را‬
‫ﻣﻰﺷﻮد دﯾﺪ از ﺳﺪار ﺳﻨﻘﻮر )‪ (sedar senghor‬ﺷﺎﻋﺮ ﺳـﯿﺎهﭘﻮﺳـﺖ ﺳـﻨﮕﺎﻟﻰ ﺗـﺎ‬
‫اﮐﺘﺎوﯾﻮﭘﺎز از ﻣﮑﺰﯾﮏ و ﺗﺎ آدوﻧﯿﺲ ﺷﺎﻋﺮ ﺳﻮرﯾﻪ‪ ،‬ﮐﻪ ﺗﺎزه اﯾﻦﻫﺎ ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰاﻧﺪ ﮐـﻪ‬
‫ﺷﻬﺮت و در ﺣﻘﯿﻘﺖ اﻋﺘﺒﺎرﺷﺎن را از ﻧﺸﺎن ﺷﻮاﻟﯿﻪ ﻧﮕﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ وﻟﻰ ﺧﻮب ﺑﺴﯿﺎرى‬
‫ﻫﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﻧﺎمﻫﺎى ﻧﺎﺷﻨﺎﺳﻰاﻧﺪ ﮐﻪ ﻻﺑﺪ زﻣـﺎﻧﻰ درﺧـﺸﯿﺪهاﻧـﺪ ﺑﻌـﺪ ﺧـﺎﻣﻮش‬
‫ﺷﺪهاﻧﺪ‪ .‬از ﺧﻮد اﯾﺮان ﻫﻢ ﻣﺎ ﭼﻬﺮهﻫﺎى دﯾﮕﺮى ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﻏﯿﺮ از ﻣﻦ در ﺣﺎل و‬
‫ﮔﺬﺷﺘﻪ اﯾﻦ ﺟﺎﯾﺰه داده ﺷﺪه؛ ﺷﻨﯿﺪهام ﮐﻪ در ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺑﻪ دﮐﺘﺮ ذﺑﯿﺢاﻟﻠّﻪ ﺻﻔﺎ ﻣـﻮرخ‬
‫ادﺑﻰ ﻣﻌﺮوف ﻣﺎ و ﺧﺎﻧﻠﺮى و ادﯾﺒﺎن دﯾﮕـﺮى ﮐـﻪ در ﻓﺮﻫﻨـﮓ ﻓﺮاﻧـﺴﻪ ﭼﻬـﺮهاى‬
‫داﺷﺘﻪاﻧﺪ و ﯾﺎ از ﺧﻮد ﻧﺸﺎن دادﻧﺪ داده ﺷﺪه‪.‬‬
‫ﻫﻤﯿﻦ اﻣﺴﺎل ﻫﻢ ﻫﻤﺮاه اﻋﻄﺎى ﺟﺎﯾﺰه ﺑﻪ ﻣﻦ ﺑﻪ دارﯾـﻮش ﺷـﺎﯾﮕﺎن ﻓﯿﻠـﺴﻮف‬
‫ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻣﺎ ﻫﻢ ﺷﻨﯿﺪهام ﮐﻪ اﯾﻦ ﺟﺎﯾﺰه داده ﺷﺪ‪ .‬و ﺷﺎﯾﮕﺎن در زﻣﯿﻨﻪ ﺗﻔﮑﺮ ﻓﻠـﺴﻔﻰ‬
‫ﺗﺄﻟﯿﻔﺎﺗﻰ در ﻓﺮاﻧﺴﻪ دارد و ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻓﯿﻠـﺴﻮﻓﻰ اﯾﺮاﻧـﻰ ﻧـﺎﻣﻰ آﺷـﻨﺎﺳـﺖ‪ .‬ﮐﺘـﺎب‬
‫)‪ (Regard mutilé‬ﮐﻪ ﻣﻰﺗﻮان ﺑﻪ ﻧﮕﺎه ﻋﺎﺟﺰ ﯾﺎ )ﻧﮕﺎه ﻣﻌﻠﻮل( ﺗﺮﺟﻤﻪ ﮐﺮد‪ ،‬و ﯾـﺎ‬
‫ﺗﺄﻟﯿﻒ دﯾﮕﺮ او در زﻣﯿﻨﻪى ﻣﺪرﻧﯿﺘﻪي ﻏﺮﺑﻰ و ﻫﻮﯾﺖ‪ ،‬و ﯾﺎ ﻋﻨﻮاﻧﻰ از اﯾﻦ ﻗﺒﯿﻞ ﮐﻪ‬
‫اﻻن ﺑﻪ ﯾﺎدم ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﺗﺄﻟﯿﻔﺎت در اﻋﻄﺎى اﯾﻦ ﭘﺎداش و ﻧﺸﺎن ﺑﻰﺗـﺄﺛﯿﺮ ﻧﺒﻮدﻧـﺪ‪.‬‬
‫ﭼﻮن اﺛﺮ ادﺑﯽ‪ -‬ﺷﻌﺮ ﯾﺎ ﻗﺼﻪ‪ -‬ﺗﺎ ﺑﺤﺎل از او ﻧﺪﯾﺪهام‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ از ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪﮔﺎن دﯾﮕـﺮ‬
‫اﯾﺮاﻧﯽ ﻗﺼﻪﻫﺎ ورﻣﺎنﻫﺎﯾﯽ در ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺗﺮﺟﻤﻪي رﻣﺎنﻫﺎى اﯾﺮاﻧﻰ‬
‫رﻣﺎنﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻓﺎرﺳﻰ درﻧﯿﺎﻣﺪهاﻧﺪ وﻟﻰ ﺗﺮﺟﻤﻪﺷﺎن ﺑﻪ ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﻣﻨﺘـﺸﺮ ﺷـﺪه‪.‬‬
‫اﻣﺎ ﺟﺎى ﺗﺮﺟﻤﻪي رﻣﺎنﻫﺎى اﯾﺮاﻧﻰ در ﭘﺎرﯾﺲ ﺧﺎﻟﻰﺳﺖ‪ .‬در اﯾﻦ زﻣﯿﻨـﻪ ﻏﯿـﺮ از‬
‫ﺗﺮﺟﻤﻪ ي ﮐﺎرﻫﺎى ﺻـﺎدق ﻫـﺪاﯾﺖ ﮐـﻪ ﺣـﺴﺎﺑﺶ ﺟﺪاﺳـﺖ ﯾـﮏ ﺗﺮﺟﻤـﻪاى از‬
‫ﮔﻠﺸﯿﺮى ﺑﻪ ﺗﺮﺟﻤﻪي ﮐﺮﯾﺴﺘﻒ ﺑﺎﻻﯾﻰ درآﻣﺪه ﭼﻨﺪ ﺳﺎل ﭘﯿﺶ ﮐﻪ ﻗﺼﻪي ﺟـﺎﻟﺒﻰ‬
‫ﻫﻢ ﻫﺴﺖ ﺑﻪ ﻧﺎم »ﻓﺘﺤﻨﺎﻣﻪي ﻣﻐﺎن« و ﺗﺮﺟﻤﻪﻫﺎﯾﻰ ﻫﻢ از رﺿﺎ داﻧﺸﻮر ﻗﺼﻪﻧﻮﯾﺲ‬
‫اﺧﯿﺮاً ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﻋﻨﻮان اﻓﺘﺨﺎرى ﺷﻮاﻟﯿﻪ در ﻧﻈﺎم ﻫﻨﺮ و ادب را ﺑﻪ ﺷﻤﺎ اﻋﻄـﺎ‬
‫ﮐﺮده اﺳﺖ‪ .‬ﻟﻄﻔﺎً در اﯾﻦﺑﺎره و ﺑﺎزﺗﺎب آن در ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﺗﻮﺿﯿﺤﺎﺗﻰ ﺑﺪﻫﯿﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺎزﺗﺎب آن در ﻓﺮاﻧﺴﻪ؟ اﻟﺒﺘﻪ اﯾﻦ ﻋﻨﻮانﻫﺎ اﯾـﻦ ﺟـﺎﯾﺰهﻫـﺎ ﺧﻮدﺷـﺎن ﺑﺎزﺗـﺎب‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑﺎزﺗﺎبِ ﺣﻀﻮر ادﺑﻰ و ﮐﺎرﻫﺎى ﻫﻨﺮى ﮐﺴﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ اﯾـﻦ ﻋﻨـﻮان و‬
‫ﺟﺎﯾﺰهﻫﺎ را ﻣﻰﮔﯿﺮد‪ .‬ﭼﻪ ﺣﻀﻮر ادﺑﻰ ‪ -‬ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ ﭼﻪ ﺣﻀﻮر ﻋﻠﻤﻰ ﯾﺎ ﭼﻪ ﻣﻰداﻧﻢ‬
‫ﻧﻈﺎﻣﻰ و ﺧﺪﻣﺎﺗﻰ از اﯾﻦ ﻧﻮع‪ .‬ﭼﻮن در ﻧﺎﻣﻪاى ﮐﻪ وزﯾﺮ ﻓﺮﻫﻨـﮓ ﻓﺮاﻧـﺴﻪ ﺧـﺎﻧﻢ‬
‫ﮐﺎﺗﺮﯾﻦ ﺗﻮﺳﮑﺎ ﺑﻪ ﻣﻦ ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه اﻋﻄﺎى اﯾـﻦ ﻧـﺸﺎن ﻧﻮﺷـﺘﻪ ﺑـﻮد‪ ،‬آﻣـﺪه ﺑـﻮد ﮐـﻪ‪:‬‬
‫»ﻧﻈﺎمﻫﺎى ﺷﻮاﻟﯿﻪﮔﺮى در ﺟﻤﻬﻮرى ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﭼﻬﺎر ﺗﺎ اﺳﺖ ﮐﻪ اﯾﻦ ﻧﻈﺎم ادﺑﯿﺎت و‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮓ واﻻﺗﺮﯾﻦ و ﻣﻬﻤﺘﺮﯾﻦ آنﻫﺎﺳﺖ و از اﻫﻤﯿﺖ ﺧﺎﺻﻰ ﺑﺮﺧﻮردار اﺳﺖ و در‬
‫واﻗﻊ ﻧﺸﺎنﺷﺎن و ﻟﯿﺎﻗﺖ اﺳﺖ و ﺑﻪ ﺷﺨﺼﯿﺖﻫﺎﯾﻰ ﻣـﻰدﻫـﯿﻢ ﮐـﻪ در ﻓﺮﻫﻨـﮓ و‬
‫ادب در ﻓﺮاﻧﺴﻪ و در دﻧﯿﺎ اﺛﺮ ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬و ﺗﺸﺨﯿﺺ و ﺗﻤﯿﯿـﺰ آن ﻫـﻢ ﻧﺘﯿﺠـﻪ‬
‫ﺗﺤﻘﯿﻖﻫﺎ و ارزﯾﺎﺑﻰﻫﺎﯾﻰﺳﺖ ﮐﻪ در آﻓﺮﯾﻨﺶﻫﺎى ادﺑﻰ آن ﺷﺨﺼﯿﺖ ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪«.‬‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮓِ ﻓﺮﻫﻨﮓﺷﻨﺎﺳﻰ‬
‫در ﻧﻘﺪ ادﺑﻰ ﻓﺮاﻧﺴﻪ‪ ،‬و اﮔﺮ ﺑﺸﻮد ﮔﻔﺖ در اﺧﻼق ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ ﻓﺮاﻧﺴﻮىﻫﺎ‪ ،‬اﯾـﻦ‬
‫ﺻﻔﺖ ﺟﺎﻟﺒﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﮐﺸﻒ ﺣﻀﻮر ادب و ﻫﻨﺮ دﻧﯿﺎ در ﻣﯿﺎن ﺧﻮدﺷﺎن ﺑﯿـﺸﺘﺮ‬
‫اﻫﻤﯿﺖ ﻣﻰدﻫﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﺧﻮدﺷﺎن‪ ،‬و ﯾﺎ ﺑﻪ ﻫﻤﺎن اﻧﺪازه‪ ،‬ﺑﻪ ﻃﻮرى ﮐـﻪ ﻣـﻰﺧﻮاﻫﻨـﺪ‬
‫ﻓﺮاﻧﺴﻪ و ﺑﻪ ﺧﺼﻮص ﭘﺎرﯾﺲ ﭼﻬﺎرراﻫﻰ ﺑﺮاى آﻣﺪ و رﻓﺖ ﻓﺮﻫﻨﮕـﻰ و ﺑﺮﺧـﻮرد‬
‫ﺷﺎﻋﺮان و ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان ﺟﻬﺎن ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺣﻘﯿﻘﺘﻰ ﮐﻪ ﻫﺴﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨـﻰ ﺗﻮﺟـﻪ ﺑـﻪ اﺷـﺎﻋﻪى‬
‫در ﻣﯿﺎن ﺣﺮفﻫﺎ و ﯾﺎدداﺷﺖﻫﺎ ‪303 /‬‬ ‫‪ / 302‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫دﺳﺖﮐﻤﻰ ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬ﻣﻦ در ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻓﺴﺘﯿﻮالﻫﺎى ﺑﯿﻦاﻟﻤﻠﻠﻰ و ﺟﺸﻨﻮارهﻫﺎى ﺷـﻌﺮى‬ ‫اﯾﺮاﻧﻰ ﮐﻪ ﮐﺘﺎﺑﺶ ﺑﻪ ﻓﺎرﺳﻰ درآﻣﺪه ﺑﻪ ﻧﺎم ﺧﺴﺮو ﺧﻮﺑﺎن‪ .‬و اﺧﯿﺮاً ﻫـﻢ ﺗﺮﺟﻤـﻪي‬
‫و ﻣﻼﻗﺎتﻫﺎ و ﺟﺸﻨﻮارهﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺑﻮدهام‪ ،‬و ﯾﺎ در ﻣﺼﺎﺣﺒﻪﻫﺎ و ﺷـﺒﺎﻧﻪﻫـﺎى ادﺑـﻰ‬ ‫»روزﮔﺎر دوزﺧﻰ آﻗﺎى اﯾﺎز«‪ ،‬رﻣﺎﻧﻰ از رﺿﺎ ﺑﺮاﻫﻨﻰ‪.‬‬
‫ﺧﯿﻠﻰ ﮐﻢ ﭘﯿﺶ آﻣﺪه ﮐﻪ از ﺳﯿﻨﻤﺎى اﯾﺮان از ﻣﻦ ﻧﭙﺮﺳﻨﺪ و ﺳﺆاﻟﻰ ﻧﺸﻮد‪ ،‬و ﺧﺐ اﯾﻦ‬ ‫ﻋﺠﯿﺐ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻌﻀﻰ از اﯾﻦ ﺗﺮﺟﻤﻪﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ از ﻗﺼﻪﻧﻮﯾﺲﻫـﺎى اﯾﺮاﻧـﻰ در‬
‫ﺑﺮاى ﻫﻨﺮ اﯾﺮان و ادب اﯾﺮان ﻣﻬﻢ اﺳﺖ‪ ،‬ﭼﻮن ﻣﺮدم را‪ ،‬ﺗﻮﺟﻪ ﻣـﺮدم دﻧﯿـﺎ را‪ ،‬ﺑـﻪ‬ ‫ﻣﻰآﯾﺪ ﮔﺎﻫﻰ ﻫﻨﻮز ﺑﻪ ﻓﺎرﺳﻰ درﻧﯿﺎﻣﺪه‪ .‬ﮐﻪ ﻣﺘﺄﺳﻔﺎﻧﻪ ﺗﺮﺟﻤﻪﻫﺎى ﺿﻌﯿﻔﻰاﻧـﺪ و ﺑـﺎ‬
‫ﺟﻨﺒﻪﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﻫﻨﺮ اﯾﺮان ﻧﯿﺰ ﺟﻠﺐ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﭼﻮن ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ ،‬و اﯾﻦ درﺳﺖ ﻫﻢ‬ ‫ﻧﺜﺮ آنﻫﺎ در ﻓﺎرﺳﻰ ﺑﺮاﺑﺮى ﻧﻤﻰﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ ﺳﯿﻨﻤﺎ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ‪ ،‬ﺳﯿﻨﻤﺎى اﯾﺮان‪ ،‬ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ اﮔﺮ در ﮐﻨـﺎرش ﯾـﮏ ﺷـﻌﺮ‬ ‫در ﻣﻮرد ﺿﻌﻒ اﯾﻦ ﺗﺮﺟﻤﻪﻫﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﮔﻔﺖ ﮐـﻪ ﻏﯿـﺮ از ﺗﺮﺟﻤـﻪي ﺑـﻮف ﮐـﻮر‬
‫ﻗﻮى و ﯾﮏ رﻣﺎن ﻗﻮى ﻧﺒﺎﺷﺪ ﺑﻪ ﺧﻮد ﺑﺒﺎﻟﺪ‪ .‬ﺷﻌﺮ ﻫﺴﺖ در ﮐﻨﺎر اﯾﻦﻫـﺎ و ﺗﻐﺬﯾـﻪ‬ ‫ﺻﺎدق ﻫﺪاﯾﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺗﺮﺟﻤﻪي روژه ﻟﺴﮑﻮ )‪ (Roger Lescot‬درآﻣﺪه ﺑـﺎ ﻧﻈـﺎرﺗﻰ‬
‫از ﺷﻌﺮ اﮔﺮ ﻧﺒﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻗﺪرﺗﻰ در ﻓﯿﻠﻢ ﻧﺒﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ ﺗﻈﺎﻫﺮ ﻗﺪرت ﺑﮑﻨﺪ‪ .‬ﺑﮕﺬرﯾﻢ‬ ‫ﮐﻪ ﺧﻮدش در آن زﻣﺎن ﮐﺮده ﺑﻮد ﺗﺮﺟﻤﻪﻫﺎى ژﯾﻠﺒـﺮ ﻻزار) ‪ (Gilbert Lazard‬از‬
‫ﺑﻪﻫﺮ ﺣﺎل‪.‬‬ ‫ﺻﺎدق ﻫﺪاﯾﺖ و ﺗﺮﺟﻤﻪﻫﺎﯾﻰ دﯾﮕﺮ‪ .‬اﯾﻦﻫﺎ ﻣﺜـﻞ ﺗﺮﺟﻤـﻪﻫـﺎى دﯾﮕـﺮ او ﻫﻤـﻪ از‬
‫اﻣﺎ اﯾﻦﮐﻪ ﭘﺮﺳﯿﺪﯾﺪ در ﻣﻮرد ﻣﻦ ﭼﻪ ﻋﻮاﻣﻠﻰ ﻣﺆﺛﺮ ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬در اﻋﻄﺎى اﯾﻦ ﻧﺸﺎن‪.‬‬ ‫اﻋﺘﺒﺎر ﺑﻮف ﮐﻮر ﺗﻐﺬﯾﻪ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﻣﺎ ﺑـﻪ ﮐﺎرﻫـﺎى ﺻـﺎدق ﻫـﺪاﯾﺖ در زﺑـﺎن‬
‫ﻓﺎرﺳﻰ ﻫﻢ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻋﻠﺖ اﻫﻤﯿﺖ ﻣﻰدﻫﯿﻢ ﮐﻪ ﺑﻮف ﮐـﻮر ﭘـﺸﺖ ﺳﺮﺷـﺎن ﻫـﺴﺖ‬
‫ﭘﺲ ﻣﺮگ ﭼﯿﺰى دﯾﮕﺮى ﺑﻮد‪ ،‬اﻣﻀﺎﻫﺎ ﺗﺮﺟﻤﻪي ﮔﺮوﻫﯽ‬ ‫وﮔﺮﻧﻪ ﮐﺎرﻫﺎى دﯾﮕﺮش اﻫﻤﯿﺖ ﭼﻨﺪاﻧﻰ ﻧـﺪارد و اﻋﺘﺒﺎرﺷـﺎن را از »ﺑـﻮف ﮐـﻮر«‬
‫ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ دو ﮐﺘﺎﺑﻰ ﮐﻪ در ﺳﺎلﻫﺎى اﺧﯿﺮ از ﻣﻦ در ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪ‪،‬‬ ‫ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ‪ .‬ﺗﺮﺟﻤﻪﻫﺎى دﯾﮕﺮ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪﻫﺎى ﻓﺮاﻧﺴﻪاش ﻫﻢ ﻫﻤـﯿﻦﻃـﻮر اﺳـﺖ و در‬
‫ﯾﮑﻰ ﺑﻪ ﻧﺎم »ﭘﺲ ﻣﺮگ ﭼﯿﺰ دﯾﮕﺮى ﺑﻮد« ﮐﻪ اﻧﺘﺸﺎر آن ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﯾﮏ ﺳﻤﯿﻨﺎر ﯾﮏ‬ ‫واﻗﻊ ﭼﻮن ﻧﺜﺮ ﺗﺮﺟﻤﻪ در زﺑﺎنِ ﻣﯿﺰﺑﺎن ﺧﯿﻠﻰ ﻣﻬﻢ اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﻣﺸﮑﻞ را در ﯾﮑﻰدو‬
‫ﻫﻔﺘﻪاى ﺑﻮد درﺑﺎره ي ﻣﻦ و ﮐﺎرﻫﺎى ﻣﻦ در ﻣﺮﮐﺰ ﺷﻌﺮ »رواﯾﻮﻣﻮن« ﺗﺸﮑﯿﻞ ﺷـﺪه‬ ‫ﻣﻮرد دﯾﮕﺮ ﻫﻢ ﻣﻦ دﯾﺪهام‪ ،‬ﮐﻪ ﻧﺜﺮ ﻣﺘﺮﺟﻢ در زﺑﺎن ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻗﺪرت ﻧﺜﺮ ﻣﺆﻟﻒ را در‬
‫ﺑﻮد ﮐﻪ اﻟﺒﺘﻪ در ﺗﺮﺟﻤﻪي اﯾﻦ ﮐﺘﺎب ﭼﻨﺪ ﺷﺎﻋﺮ دﺳﺖ اول ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﺷـﺮﮐﺖ ﮐـﺮده‬ ‫زﺑﺎن اﺻﻠﻰ ﻧﺸﺎن ﻧﻤﻰدﻫﺪ و ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬـﺖ ﺗﺮﺟﻤـﻪﻫـﺎ در زﺑـﺎن ﻣﯿﺰﺑـﺎن ﮔـﻢ‬
‫ﺑﻮدﻧﺪ در ﻫﻤـﯿﻦ ﺳـﻤﯿﻨﺎر‪ ،‬ﻣﺜـﻞ ﺑﺮﻧﺎرﻧﻮﺋـﻞ و ﮐﻠـﻮد اﺳـﺘﺒﺎن ﮐـﻪ رﺋـﯿﺲ ﮐـﺎﻧﻮن‬ ‫ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ و ﻧﻈﺮ ﻣﻨﺘﻘﺪ و ﻧﻈﺮ ﺧﻮاﻧﻨﺪه را در آن زﺑﺎن ﺟﻠﺐ ﻧﻤﻰﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﺗﺼﻮﯾﺮى‬
‫ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﻓﺮاﻧﺴﻪ اﺳﺖ و ﺷﺎﻋﺮان دﯾﮕﺮى ﮐﻪ در ﺑﺮﮔﺮدان ﻓﺎرﺳﻰ آنﻫﺎ ﺷﺮﮐﺖ‬ ‫ﮐﻪ از ﻧﺸﺮ رﻣﺎن در دﻧﯿﺎى اﻣﺮوز دارﯾﻢ و ﺟﺎ و ﻣﻘﺎﻣﻰ ﮐﻪ ﻗﺼﻪﻧﻮﯾﺲﻫـﺎى دﯾﮕـﺮ‬
‫ﮐﺮدﻧﺪ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﮐﺮﯾﺴﺘﻒ ﺑﺎﻻﯾﻰ ﻓﺎرﺳﻰاش را ﺑﻪ آنﻫﺎ ﻣﻰداد‪ .‬و آﻟﻦ ﻻﻧﺲ ﻫﻢ اﻟﺒﺘـﻪ‬ ‫دﻧﯿﺎ در اﯾﻦ دﻧﯿﺎ ﭘﯿﺪا ﮐﺮدهاﻧﺪ‪ ،‬ﺷﺎﯾﺪ ‪ -‬ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻢ ‪ -‬ﺟﺎى ﮐﺎرﻫـﺎى ﺑـﺴﯿﺎرى از‬
‫ﺗﻮى اﯾﻦ ﺟﻤﻊ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺧﻮدش دﺳﺘﻰ در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻰ دارد‪.‬‬ ‫ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻣﺎ در زﺑﺎن ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﺧﺎﻟﻰ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﺳﻤﯿﻨﺎر را در ﺳﺎل ‪ 1996‬ﺗﺸﮑﯿﻞ داده ﺑﻮدﻧﺪ و اﯾﻦ ﮐﺘﺎب ﻫـﻢ ﻣﺤـﺼﻮل‬
‫ﺗﺮﺟﻤﻪﻫﺎى ﯾﮏ ﻫﻔﺘﻪاى ﺑﻮد ﮐﻪ در آن ﺳﻤﯿﻨﺎر اﻧﺠﺎم ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬ﺑﻌـﻀﻰ از ﺷـﺎﻋﺮان‬ ‫ﺷﻮاﻟﯿﻪﻫﺎى ﺳﯿﻨﻤﺎ‬
‫دو روز ﺷﺮﮐﺖ ﮐﺮدﻧﺪ‪ .‬ﺑﻌﻀﻰﻫﺎ ﺗﻤﺎم ﻫﻔﺘﻪ ﺑﻌﻀﻰ ﭘﻨﺞ روز‪ ،‬ﺑـﻪ ﻫـﺮ ﺣـﺎل ﯾـﮏ‬ ‫ﺑﺎرى ﺣﺮف را ﻣﻨﺤﺮف ﮐﺮدﯾﻢ‪ ،‬ﮐﻪ ﯾﮏ ﭘﺮاﻧﺘﺰى ﺑﻮد‪ .‬داﺷﺘﯿﻢ از ﻟﻘـﺐ ﺷـﻮاﻟﯿﻪ‬
‫ﻧﺘﯿﺠﻪي ﮐﺎر ﺗﺮﺟﻤﻪي اﮐﯿﭗ و ﺗﺮﺟﻤﻪي ﮔﺮوﻫﯽ ﺑﻮد‪.‬‬ ‫ﮐﻪ ﭘﺮﺳﯿﺪى ﺻﺤﺒﺖ ﻣﻰﮐﺮدﯾﻢ ﮐﻪ در اﯾﺮان ﭘﯿﺶﺗﺮﻫﺎ در ﺳﯿﻨﻤﺎ ﺑﻪ ﻓﺮخ ﻏﻔﺎرى و‬
‫اﺧﯿﺮاً ﻫﻢ ﺷﻨﯿﺪهام ﺑﻪ ﻋﺒﺎس ﮐﯿﺎرﺳﺘﻤﻰ ﻫﻢ دادهاﻧﺪ و ﺑﻪ ﻣﺨﻤﻠﺒﺎف ﻫﻢ در روزﻧﺎﻣﻪاى‬
‫ﮐﺘﺎب دﯾﮕﺮى ﮐﻪ در اداﻣﻪي آن ﺗﺮﺟﻤﻪي دﺳﺘﻪﺟﻤﻌﻰ در ﺳﺎل ﮔﺬﺷﺘﻪ درآﻣﺪ‬ ‫ﺧﻮاﻧﺪم ﮐﻪ دادهاﻧﺪ‪ .‬ﮐﻪ اﻟﺒﺘﻪ اﻋﻄﺎى اﯾﻦ ﻧﺸﺎن ﺗﺎ ﺟﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺳﻬﻢ ﺳـﯿﻨﻤﺎى ﻣﻌﺎﺻـﺮ‬
‫ﺑﺎ ﻧﺎم اﻣﻀﺎﻫﺎ‪ ،‬ﮐﻪ ﺧﯿﻠﻰ ﻫﻢ زود ﻧﺎﯾﺎب ﺷﺪ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪي ‪ 36‬ﻗﻄﻌﻪ از اﻣﻀﺎﻫﺎ ﺑﻮد ﺑﻪ‬ ‫اﯾﺮان را در ﻻﻧﺴﻪ ﮐﺮدن ﻫﻨـﺮ و ادب ﻣﻌﺎﺻـﺮ اﯾـﺮان در ﺟﻬـﺎن دارد ﻧﺒﺎﯾـﺪ ﭼﯿـﺰ‬
‫در ﻣﯿﺎن ﺣﺮفﻫﺎ و ﯾﺎدداﺷﺖﻫﺎ ‪305 /‬‬ ‫‪ / 304‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺷﻮاﻟﯿﻪﮔﺮى و ﺑﺎزﺗﺎب آن‬ ‫اﻧﺘﺨﺎب ﮐﺮﯾﺴﺘﻒ ﺑﺎﻻﯾﻰ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﺑﻪ ﻧﺜﺮ اﺳﺖ‪ ،‬در واﻗﻊ ﺑﯿﺸﺘﺮﺷﺎن‪ .‬اﯾﻦ ﻫـﻢ ﺑﮕـﻮﯾﯿﻢ‬
‫در ﻣﻮرد ﻣﻦ اﻋﻄﺎى اﯾﻦ ﻧﺸﺎن ﺷﻮاﻟﯿﻪ دو ﻗﻠﻤﺮو داﺷﺖ‪ :‬ﯾﮏ ﺳﺮى اﻧﻌﮑﺎﺳﺎﺗﻰ‬ ‫ﮐﻪ اﻟﺒﺘﻪ ﻣﺘﻦ ﮐﺎﻣﻞ اﯾﻦ ﺷﻌﺮﻫﺎ ﮐﻪ ﺣﺪود ‪ 50‬ﻗﻄﻌﻪ ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ در اﻧﺘـﺸﺎرات »ﮐـﺎروان«‬
‫ﮐﻪ در اﯾﺮان و در ﻣﻄﺒﻮﻋﺎت داﺧﻞ و ﺧﺎرج آن داﺷﺖ‪ ،‬ﮐـﻪ ﺧﻮدﺗـﺎن ﮐـﻢوﺑـﯿﺶ‬ ‫ﺑﻪ ﺻﻮرت دو زﺑﺎﻧﻪ دارد ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬ﻋﻨﻮان اﺛﺮ در ﻓﺎرﺳﻰ‪ ،‬ﻣﻦِ ﮔﺬﺷﺘﻪ اﻣـﻀﺎ‬
‫وارد ﻫﺴﺘﯿﺪ‪ ،‬اﻣﺎ ﺑﺎزﺗﺎﺑﺶ در ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﮐﻪ ﭘﺮﺳﯿﺪﯾﺪ‪ ،‬اﺗﻔﺎﻗﺎً ﺑﺎﯾﺪ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ در ﻓﺮاﻧﺴﻪ‬ ‫اﺳﺖ ﯾﻌﻨﻰ‪ :‬اﻣـﻀﺎ ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان ﻣـﻦ ِﮔﺬﺷـﺘﻪ )‪ (Le passé en Je signature‬و ﺑـﻪ‬
‫اﻫﻤﯿﺖ ﺧﺎﺻﻰ ﻣﺮدم ﺑﻪ اﯾﻦ ﻗﻀﯿﻪ ﻣﻰدﻫﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﺟﻬﺖ ﺳﻨﺖ ﺷﻮاﻟﯿﻪﮔﺮى و ﻓﺮﻫﻨﮕـﻰ‬ ‫ﺻﻮرت دو زﺑﺎﻧﻪي ﻓﺎرﺳﻰ ‪ -‬ﻓﺮاﻧﺴﻪ درﻣﻰآﯾﺪ‪.‬‬
‫ﮐﻪ ﭘﺸﺖ ﺳﺮ اﯾﻦ ﺳﻨﺖﻫﺎ ﺧﻮاﺑﯿـﺪه‪ ،‬ﮔـﺮوهﻫـﺎى ﻣﺨﺘﻠـﻒ ﻣـﺮدم ﺑﺮداﺷـﺖﻫـﺎ و‬
‫ﻋﮑﺲاﻟﻌﻤﻞﻫﺎى ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ آن ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﻗﺸﺮ زﯾﺎدى از ﻣﺮدم ﮐﻪ در واﻗـﻊ‬ ‫ﭼﺮا ﻧﺎم ﮐﺘﺎب در ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﺑﺎ ﻧﺎم »اﻣﻀﺎﻫﺎ« درآﻣﺪه وﻟﻰ در اﯾﺮان ﺑـﺎ‬
‫ﻣﻰﺗﻮاﻧﯿﻢ ﻣﺮدم ﻋﺎدى ﻓﺮاﻧﺴﻪ در ﺣﻘﯿﻘﺖ ﺑﻪ آنﻫﺎ ﺑﮕـﻮﯾﯿﻢ ﺑـﺮاى ﻋﻨـﻮان ﺷـﻮاﻟﯿﻪ‬
‫ﻧﺎم »ﻣﻦ ﮔﺬﺷﺘﻪ اﻣﻀﺎ«؟‬
‫اﻓﺘﺨﺎر ﺑﺰرﮔﻰ ﻗﺎﺋﻞ ﻫـﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﭼـﻮن آن را ﺟﺰﺋـﻰ از ﻓﺮﻫﻨـﮓ و ﺗﺮﺑﯿـﺖ اﺟﺘﻤـﺎع‬
‫ﺧﻮدﺷﺎن ﻣﻰداﻧﻨﺪ‪ .‬از اﯾﻦﻫﺎ ﻣﻦ ﺧﯿﻠﻰ‪ ،‬ﺑﺎ آن ﻣﺮدﻣﻰ ﮐﻪ ارﺗﺒﺎط داﺷﺘﻢ‪ ،‬ﺗﺒﺮﯾـﮏ و‬
‫ﻋﻨﻮان ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺳﻠﯿﻘﻪى ﻧﺎﺷﺮ ﻓﺮاﻧـﺴﻮى ﮐﺘـﺎب ﺑـﻮده اﺳـﺖ؛ ﻣـﻦ ﻫـﻢ‬
‫ﺗﻬﻨﯿﺖ درﯾﺎﻓﺖ ﮐﺮدم و ﻫﻤﯿﻦﻃﻮر از ﻃﺮف ﻣﺤﺎﻓﻞ و اﻧﺠﻤﻦﻫﺎﺷﺎن‪ .‬در ﻧﻮرﻣﺎﻧـﺪى؛‬
‫ﻣﻘﺎوﻣﺘﻰ ﻧﮑﺮدم‪ .‬آنﻫﺎ ﻣﻰﺧﻮاﺳﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﻦ ﺑﻪ ﺟﺎى ‪) je‬اول ﺷﺨﺺ ﻣﻔﺮد( ﺑﮕﺬارم‬
‫در ﭘﺎرﯾﺲ؛ در ﭘﺎرﯾﺲ ﻫﻢ اﻟﺒﺘﻪ دﻋﻮتﻫﺎ ﺑﺮاى ﺷﻌﺮﺧﻮاﻧﻰﻫﺎى ﺷﺒﺎﻧﻪ از ﻣﻦ ﺷـﺪ‬
‫و ﺧﻮب ﻣﺜﻼً ﯾﮑﻰ از ﺗﺌﺎﺗﺮﻫـﺎى ﻣﻌـﺮوف ﻓﺮاﻧـﺴﻪ‪ ،‬در ﻣﺤﻠـﻪي »ﺷـﺎﺗﻠﻪ«‪ ،‬ﻣﺮﮐـﺰ‬ ‫‪) jeu‬ﺑﺎزى( و ﻣﻦ ﻗﺒﻮل ﻧﻤﻰﮐﺮدم‪ .‬ﭼﻮن ﻣﻨﻈﻮر ﻣﻦ از ‪ je‬دو ﭘﻬﻠﻮ ﮐـﺮدن ﻣﻌﻨـﺎى‬
‫ﭘﺎرﯾﺲ‪ ،‬ﻫﻨﺮﭘﯿﺸﻪﻫﺎش را ﯾﮏ ﺷﺐ ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﺪن و دﮐﻠﻤﺎﺳﯿﻮن ﺷﻌﺮﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺧـﻮد‬ ‫ﻋﻨﻮان ﮐﺘﺎب ﺑﻮد ﮐﻪ در ﺧﻮاﻧﺪن )ﻣﻦ ﮔﺬﺷﺘﻪ اﻣﻀﺎ( وﻟﻰ در ﺷﻨﯿﺪن )ﻃﺮح ﮔﺬﺷﺘﻪ‬
‫ﻫﻨﺮﭘﯿﺸﻪﻫﺎ اﻧﺘﺨﺎب ﮐﺮده ﺑﻮدﻧﺪ ﺗﺮﻏﯿﺐ ﮐﺮد‪ ،‬و ﯾـﮏ ﺷـﺐ اﺧﺘـﺼﺎص داده ﺑـﻮد‬ ‫اﻣﻀﺎ( ﻣﻰﺷﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎى ﻣﻄﺮح ﮐﺮدن ﮔﺬﺷﺘﻪ و ﯾﺎ زﯾﺮ ﺳﺆال ﺑﺮدن ﮔﺬﺷﺘﻪ‪ .‬ﮔﺮﭼﻪ‬
‫ﮐﻪ ﺑﺮاى ﻣﻦ ﺟﺎﻟﺐ ﺑﻮد ﺑﺒﯿﻨﻢ ﮐﻪ ﻫﻨﺮﭘﯿﺸﻪﻫﺎ ﺷﻌﺮﻫﺎ را ﺑﻪ ﻓﺮاﻧـﺴﻪ ﺑـﻪ ﺷـﯿﻮهﻫـﺎى‬ ‫در ﻋﻨﻮان ﻓﺎرﺳﻰِ ﮐﺘﺎب آن دوﭘﻬﻠﻮﯾﻰ ﻣﻄﺮح ﻧﻤﻰﺷﻮد وﻟﻰ ﻣﻔﻬﻮم اﻣﻀﺎﻫﺎ را ﻫـﻢ‬
‫ﺧﻮدﺷﺎن و اﺳﺘﻨﺒﺎط ﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺧﻮدﺷﺎن ﮐﺮده ﺑﻮدﻧﺪ ﺑﺨﻮاﻧﻨﺪ ﺑﺎ ﺗﺄﻧﻰﻫﺎ و ﺗﮑﯿﻪﻫﺎﯾﻰ‬ ‫در ﺧﻮد دارد‪.‬‬
‫ﮐﻪ ﺑﺮ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ و واژهﻫﺎ و ﺳﯿﻼبﻫﺎى ﻣﺨﺘﻠـﻒ ﮐـﺮده ﺑﻮدﻧـﺪ‪ ،‬و از اﯾـﻦ ﺟﻬـﺖ‬ ‫اﻟﺒﺘﻪ ﻏﯿﺮ از اﯾﻦ دو ﮐﺘﺎب ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﻢ ﻋﻮاﻣﻞ دﯾﮕﺮى ﻫﻢ در اﯾﻦ اﻧﺘﺨـﺎبﻫـﺎ‬
‫اﺳﺘﻨﺒﺎط ﻫﺎﺷﺎن ﺑﺮاى ﻣﻦ ﺟﺎﻟﺐ ﺑﻮد‪ .‬اﯾـﻦﻫـﺎ را ﺧﻮاﻧﺪﻧـﺪ اﻟﺒﺘـﻪ آن ﺷـﺐ از ﻣـﻦ‬ ‫ﻣﺆﺛﺮ ﺑﻮده‪ ،‬ﮐﻪ ﻫﻤﺎن اﻧﺘﺸﺎر ﭘﺮاﮐﻨﺪهى اﯾﻦ ﺷـﻌﺮﻫﺎ در ﻣﺠﻠـﻪﻫـﺎ و ﻣﺎﻫﻨﺎﻣـﻪﻫـﺎ و‬
‫ﻫﻢ ﺧﻮاﺳﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﯾﮑﻰ دو ﻗﻄﻌﻪ را ﺑﻪ زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻰ ﺑﺮاﯾﺸﺎن ﺑﺨﻮاﻧﻢ‪ .‬آن ﺷﺐ ﺧﺎﻧﻢ‬ ‫ﻧﺸﺮﯾﺎت ادﺑﻰ ﻓﺮاﻧﺴﻪ‪ ،‬و دﯾﺪارﻫﺎى ﺑﯿﻦاﻟﻤﻠﻠﻰ ﻣﻦ و ﻣﻬﻤﺘﺮ از ﻫﻤﻪ ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐـﻨﻢ‬
‫ﺟﻤﯿﻠﻪ ﻧﺪاﯾﻰ ﻫﻢ‪ ،‬ﺳﻤﯿﻨﺎﮔﺮ ﻣﻌﺮوف ﻣﺎ‪ ،‬دﯾـﺪم ﮐـﻪ اﺟـﺮاى ﺑﻌـﻀﻰ از ﻣـﺘﻦﻫـﺎى‬ ‫ﺣﻀﻮر ادﺑﻰ آدم در ﺣﯿﺎت ادﺑﻰ ﮐﺸﻮر ﺧﻮدش‪ ،‬اﻋﻄﺎﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻧﺸﺎن را ﺻﺪ اﻟﺒﺘـﻪ‬
‫ﻓﺎرﺳﻰ ﺷﻌﺮﻫﺎﯾﻰ را ﮐﻪ ﻫﻨﺮﭘﯿﺸﻪﻫﺎى اﯾﻦ ﺗﺌﺎﺗﺮ اﻧﺘﺨـﺎب ﮐـﺮده ﺑﻮدﻧـﺪ ﺑـﻪ ﻋﻬـﺪه‬
‫ﻣﺘﻮﺟﻪ اﯾﻦ ﻗﻀﯿﻪ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬و ﺷﺎﯾﺪ ﻫﻢ اﻫﻤﯿﺖ ﺑﯿﺸﺘﺮ و ﯾﺎ ﺑﻪ ﻫﻤﺎن اﻧﺪازه اﻫﻤﯿـﺖ‬
‫داﺷﺖ ﮐﻪ ﺧﻮاﻧﺪن او و ﺻﺪا و ﺷـﯿﻮهاش ﺧﯿﻠـﻰ ﺑـﺎ اﺳـﺘﻘﺒﺎل و ﺗﺤـﺴﯿﻦ ﻣـﺮدم‬
‫داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺣﻀﻮر در ﮐﺸﻮر ﺧﻮدﺷﺎن‪ ،‬ﺣﻀﻮر ادﺑﻰ در ﮐﺸﻮر ﺧﻮدﺷﺎن‪ .‬اﯾﻦ‬
‫روﺑﻪرو ﺷﺪ‪ .‬ﻣﻦ اﻟﺒﺘﻪ ﻫﯿﭻﮔﺎه ﺷـﻌﺮﺧﻮاﻧﻰ ﺟﻤﯿﻠـﻪ ﻧـﺪاﯾﻰ را ﻧﺪﯾـﺪه ﺑـﻮدم‪ .‬وﻟـﻰ‬
‫ﻫﻢ ﮐﻪ ﻣﻦ ﮔﻔﺘﻢ اﻋﻄﺎى ﻧﺸﺎنﻫﺎ ﺧﻮدش ﺑﺎزﺗﺎب ﺣﻀﻮر ادﺑﻰ ﮔﯿﺮﻧـﺪه آن اﺳـﺖ؛‬
‫ﺑﻪ ﻫﺮﺣﺎل ﺑﺮاى ﺧﻮد ﻣﻦ ﺳﻮرﭘﺮﯾﺰ و ﺣﺎدﺛﻪ ﺟﺎﻟﺒﻰ ﺑﻮد‪ .‬ﻫﻢ ﺷﯿﻮهي ﺷـﻌﺮﺧﻮاﻧﻰ‬
‫ﻣﻨﻈﻮرم ﮔﺮﯾﺰ از ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻪ ﺳﺆال ﺷﻤﺎ ﻧﺒﻮد‪ ،‬ﭼﻮن ﺷﻤﺎ در ﺳﺆالﺗﺎن ﺣﻖ دارﯾﺪ‪ .‬اﯾﻦ‬
‫او و ﻫﻢ اﯾﻦﮐﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺑﯿﻮهى ﺑﯿﮋن ﻣﻔﯿﺪ‪ ،‬ﺑﺮاى ﻣﻦ ﯾﺎدآور ﺧﺎﻃﺮهﻫﺎﯾﻰ ﺑﻮد ﮐـﻪ‬
‫از او داﺷﺘﻢ و ﺑﻪﺧﺼﻮص رﻓﺘﺎرﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ او )ﺑﯿﮋن( ﺑﺎ ﺷﻌﺮ داﺷﺖ‪ .‬آن زﻣﺎن ﻗﺒﻞ و‬ ‫ﺑﺎزﺗﺎبﻫﺎ ﺧﻮدﺷﺎن ﺑﺎزﺗﺎﺑﻰ دارﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ ﺷﻬﺮ ﻗﺼﻪ‪ .‬ﭼﻮن اﯾﻦ دو ﻗﺒﻞ و ﺑﻌﺪ »ﺷـﻬﺮ ﻗـﺼﻪ« ﺑـﺮاى ﻣـﻦ‪ ،‬ﺑﻬﺘـﺮ ﺑﮕـﻮﯾﻢ‬
‫در ﻣﯿﺎن ﺣﺮفﻫﺎ و ﯾﺎدداﺷﺖﻫﺎ ‪307 /‬‬ ‫‪ / 306‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻃﻨﺰى ﻫﻤﯿﺸﻪ در ﮐﻼم او ﺑﻮد‪ ،‬ﺑــﺮاى ﻣﻦ ﺧﯿﻠﻰ ﻋﺰﯾـﺰ ﺑﻮد‪ .‬ﭼـﻮن ﺷﺎﻫــﺰادهي‬ ‫»ﺷﻬﺮ ﻗﺼﻪ« ﯾﮏ ﻣﺒﺪاً در زﻧﺪﮔﻰ ﺑﯿﮋن ﻣﻔﯿﺪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻦ ﺑﻮد‪ ،‬ﭼﻮن ﻗﺒﻞ از آن ﻫـﻢ‬
‫ﺗﻨﮕـﺪﺳﺘـﻰ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺑﺎ ﻣﻨـﺎﻋﺖ زﻧﺪﮔﻰ ﻣﻰﮐﺮد و در ﻣﻨــﺎﻋﺖ ﻫﻢ ﻣﺮد‪ .‬ﭼﻨــﺪى ﭘـﯿﺶ‬ ‫ﺑﯿﮋن ﻣﻔﯿﺪ ﺷﻌﺮ ﻣﻰﮔﻔﺖ و ﺷﻌﺮﻫﺎﯾﻰ ﭼﺎپ ﻣﻰﮐـﺮد‪ .‬ﺑـﺎرى از ﺳـﺆال ﺷـﻤﺎ دور‬
‫ﮐﺘـﺎﺑـﻰ از او ﺑﻪ زﺑــﺎن ﻓﺮاﻧﺴــﻪ ﻣﻨﺘﺸـﺮ ﺷﺪ و ﺑﻪ ﺗﺮﺟﻤــﻪي ژان اﯾــﻮ ﻣﺎﺳـــﻮن‬ ‫ﻧﻤﺎﻧﻢ‪ .‬ﻣﻨﻈﻮرم ﺑﺎزﺗﺎبﻫﺎﯾﻰ ﺑﻮد ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻰ در ﻓﺮاﻧﺴﻪ داﺷﺖ‪ .‬ﺧﻮب رﺋﯿﺲ ﺟﺎﻣﻌﻪ‬
‫‪ Jean Yves Masson‬ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮى در ﻣﯿﺎن ﺷﺎﻋﺮان ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻓﺮاﻧﺴﻪ اﺳﺖ‪.‬‬ ‫اﻫﻞ ادب )‪ (Soeieté des gens des letters‬ﮐﻪ در ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﻣﻌﺮوف اﺳﺖ‪ ،‬و ﻫﻤﻪ‬
‫ﺳﯿﺮو س وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﺳﻪ ﺳﺎل ﭘﯿﺶ در آﻟﻤﺎن ﻣﺮد‪ ،‬ﻣﺮگ او ﻣﻮﻗﻌﯿﺘﻰ ﺷﺪ ﺗـﺎ ﺑـﻪ‬ ‫ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن و ﺷﺎﻋﺮان‪ ،‬ﺗﺌﺎﺗﺮﻧﻮﯾﺴﺎن و ﻗـﺼﻪﻧﻮﯾـﺴﺎن و اﻫـﻞ ﻗﻠـﻢ و ﺑـﺴﯿﺎرى از‬
‫ﺧﯿﻠﻰ زﺑﺎنﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﻫﻢ ﺷﻌﺮش و ﻫﻢ ﺑﻌﻀﻰ از ﮐﺎرﻫﺎ و ﻧﻮﺷﺘﻪﻫـﺎﯾﺶ ﺗﺮﺟﻤـﻪ‬ ‫ژورﻧﺎﻟﯿﺴﺖﻫﺎى ﻣﻌﺮوف ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﻋﻀﻮ آن ﻫﺴﺘﻨﺪ ﺑﺮاى ﻣﻦ ﺗﺒﺮﯾﮑﻰ و ﺗﻬﻨﯿﺘـﻰ‬
‫ﺷــﻮد‪ ،‬از ﺟﻤﻠــﻪ ﺑــﻪ زﺑــﺎن ﻓﺮاﻧــﺴﻪ‪ .‬ﺑــﻪ ﻫــﺮ ﺣــﺎل در اﯾــﻦ ﮐﺘــﺎب ﮐــﻪ ﮐﺘــﺎب‬ ‫ﻓﺮﺳﺘﺎده ﺑﻮد‪ ،‬ﻫﻤﯿﻦ ﻃﻮر )‪ (pen club‬اﻧﺠﻤﻦ ﻗﻠﻢ ﻓﺮاﻧﺴﻪ و‪ ...‬ﺑـﻪ ﻫـﺮ ﺣـﺎل اﯾـﻦ‬
‫ﯾﺎدداﺷﺖﻫﺎﯾﺶ اﺳﺖ اﻻن ﻧﺎﻣﺶ در ﻧﻈﺮم ﻧﯿﺴﺖ ﺷﺎﯾﺪ در آﯾﻨﺪه ﺑﻬﺖ ﺑﻨﻮﯾﺴﻢ‪ .‬در‬ ‫ﺷﻮاﻟﯿﻪ و ﺷﻮاﻟﯿﻪﮔﺮى ﮐﻪ ﺧﻮاﺳﺘﻰ اﻃﻼﻋﺎﺗﻰ ﺑﺪﻫﻢ ﺑﯿﺸﺘﺮ درﺑﺎرهاش‪ ،‬ﯾﮏ رﯾﺸﻪاى‬
‫اﯾﻦ ﮐﺘﺎب ﻣﻦ ﺧﻮاﻧﺪم ﮐﻪ ﺳﯿﺮوس ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ )اﻟﺒﺘﻪ اﯾﻦ ﺗﻮﺿﯿﺢ را ﺑﺪﻫﻢ ﮐﻪ ﮔﻔـﺘﻢ‬ ‫ﺑﺴﯿﺎر ﻗﺪﯾﻤﻰ و ﮐﻬﻦ در ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﻠﻞ دارد‪ ،‬ﻧﻪ ﻣﺨـﺼﻮص ﻓﺮاﻧـﺴﻪ‪ .‬اﺻـﻼً ﯾﻌﻨـﻰ‬
‫ﺷﺎﻫﺰاده ي ﺗﻨﮕﺪﺳﺘﻰ ﺑﻮد‪ ،‬ﺳﯿﺮوس آﺗﺎﺑﺎى ﻧﻮهى رﺿﺎﺷﺎه ﺑﻮد و ﭘﺪرش آﺗﺎﺑـﺎى از‬ ‫ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ ﻣﻠّﺖ ﯾﺎ ﮐﺸﻮر ﺧﺎﺻﻰ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺣﺘﺎ ﺗﺎ ﺑﺎﺳﺘﺎﻧﻰﺗﺮﯾﻦ اﻋﺼﺎر ﺗﺎرﯾﺦ ﮐﻪ ﺑـﻪ‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮓ اﺳﺐ و اﺳﺐﺳﻮارى ﻣﺮﺑﻮط ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬ﻣﻰرﺳﯿﻢ ﺑـﻪ ﺳـﻨﺖﻫـﺎى ﺷـﺮﯾﻒ‬
‫ﭼﻬﺮهﻫﺎى آﺷﻨﺎ و ﻣﻌﺮوف درﺑﺎر ﭘﻬﻠﻮى ﺑﻮد‪ ،‬ﻣﺴﺌﻮل اﺳﺐﻫﺎى ﺳﻠﻄﻨﺘﻰ ﺑﻮد‪ ،‬ﮐـﻪ‬
‫ﺷﺠﺎﻋﺖ و ﺟﻮاﻧﻤﺮدى و ﻧﺠﺎت ﺿﻌﯿﻔﺎن‪.‬‬
‫ﮔﻮﯾﺎ در اﺻﻄﻼﺣﺎت و اﻟﻘﺎب درﺑﺎرى ﻋﻨﻮان ﺧﺎﺻﻰ دارد‪ ،‬ﮐﻪ ﯾﺎدم ﻧﯿﺴﺖ‪(.‬‬

‫اﯾﺮاﻧﻰﻫﺎ ﺑﻰرﯾﺸﻪ ﺷﺪهاﻧﺪ‬ ‫ﻗﺪﯾﻤﻰﺗﺮﯾﻦ و ﺑﺎﺳﺘﺎﻧﻰﺗﺮﯾﻦ ﺷﻮاﻟﯿﻪﻫﺎ اﯾﺮاﻧﻰﻫﺎ ﺑﻮدهاﻧﺪ‬

‫و ﺗﻤﺎم ﻓﻀﯿﻠﺖﻫﺎى ﻧﺎﺷﻰ از اﯾﻦ ﻣﻔﻬﻮم‪ ،‬ﮐﻪ ﻫﺮ ﮐﺪام ﺑﻪ ﻧﺤـﻮى در ﻓﺮﻫﻨـﮓ‬
‫ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل در اﯾﻦ ﮐﺘﺎب ﻣﻦ ﺧﻮاﻧﺪم ﮐﻪ ﮔﻮﺗﻔﺮﯾﺪ ﺑﻦ )‪ (BENN‬ﮐـﻪ ﯾﮑـﻰ از‬
‫ﻣﻠﻞ ﺑﺎﺳﺘﺎﻧﻰ ﺗﻈﺎﻫﺮ ﮐﺮده‪ ،‬و ﻗﺪﯾﻤﻰﺗﺮﯾﻦ آنﻫﺎ را دﯾﺪم ﮐﻪ »اﻧﺴﯿﮑﻠﻮﭘﺪىﻻروس«‬
‫ﺷﺎﻋﺮان ﺑﺰرگ آﻟﻤﺎﻧﻰ ﺳﺖ‪ ،‬در ﺳﺎل ‪ 1954‬ﺑﻌﺪ از ﺳﺨﻨﺮاﻧﻰاش درﺑﺎرهى »ﭘﯿـﺮى‪،‬‬
‫ﭘﯿﺶ اﯾﺮاﻧﻰﻫﺎ دﯾﺪه ﺑﻮده ﮐـﻪ اﺧـﻼق ﺳـﻮارى و اﺳـﺐ را ﻣـﺮادف ﺑـﺎ دﻟﯿـﺮى و‬
‫ﻣﺸﮑﻞ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان« ﺳﯿﺮوس را ﺑﻪ ﮐﺎﻓﻪى ارزاﻧﻰ دﻋﻮت ﻣﻰﮐﻨﺪ و در آنﺟﺎ ﺧﯿﻠـﻰ‬
‫ﺳﺨﺎوت ﻣﻰداﻧﺴﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬و ﻋﺸﻖ ﻋﺪاﻟﺖ و ﺟﻨﮓ و ﻣﺒﺎرزه ﺑﺎ ﺳﺘﻢ و ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﻰ ﮐـﻪ‬
‫ﺻﺮﯾﺢ و ﺳﺎده ﺑﻪ ﺳﯿﺮوس ﮔﻔﺘﻪ ﺑﻮد ﮐﻪ اﯾﺮاﻧﻰﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻣﻦ ﺷﻨﺎﺧﺘﻢ ﻫﻤـﻪ دژﻧـﺮه‬
‫ﺑﺮاى ﻣﺎ ﺑﯿﮕﺎﻧﻪ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫)‪) (Dégénéré‬از اﺻــﺎﻟﺖ اﻓﺘــﺎده و ﺑــﻰرﯾــﺸﻪ( ﺑﻮدﻧــﺪ‪ .‬اﯾــﻦ ﺟﻤﻠــﻪاى ﺑــﻮد ﮐــﻪ‬
‫ﻧﺎم اﺳﺐ را در اﯾﺮان ﻗﺪﯾﻢ آنﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺧﻮدﺷﺎن ﻣـﻰﺑﺮدﻧـﺪ‪ ،‬ﺑﺮاﯾـﺸﺎن ﻧـﺎم‬
‫ﮔﻮﺗﻔﺮﯾﺪﺑﻦ ﺑﻪ ﺳﯿﺮوس ﮔﻔﺘﻪ ﺑﻮد‪ .‬ﺑﺎ ﻫﻢ رﻓﯿﻖ و آﺷﻨﺎ ﻫﻢ ﺑﻮدﻧـﺪ‪ .‬و ﺳـﯿﺮوس در‬
‫اﺳﺐ ﺣﺎﻣﻞ ﺗﻤﺎم اﯾﻦ ﻓﻀﯿﻠﺖﻫﺎ ﺑﻮده‪ ،‬ﻣﺜـﻞ ﺟﺎﻣﺎﺳـﺐ‪ ،‬ارﺷﺎﺳـﺐ‪ ،‬ﮔﺮﺷﺎﺳـﺐ و‬
‫ﺟﻮاب ﮔﻔﺘﻪ ﺑﻮد ﮐﻪ درﺳﺖ ﻣﻰﻓﺮﻣﺎﯾﯿﺪ‪ ،‬ﭼﻮن ﭘﺪر ﻣﻦ ﻫﻢ ﺷـﻮاﻟﯿﻪ دﻟﯿـﺮىﺳـﺖ‪،‬‬
‫ﻫﺰاران ﻧﺎم دﯾﮕﺮ از اﯾﻦ ﻧﻮع‪ .‬اﯾﻦ را ﺑﻪ ﺣﺴﺎب ﺷﻮوﻧﯿﺴﻢ ﻣﻦ ﻧﮕﺬارﯾﺪ؛ ﮐﻪ ﻧﺪارم‪.‬‬
‫وﻟﯽ ﺗﺮﯾﺎك ﻣﻰ ﮐﺸﺪ و ﮐﺎرى ﺑﺎ ﮐﺎر ﮐﺴﻰ ﻧﺪارد‪ ،‬اﯾﻦ ﺟﻤﻠﻪ از ﻧﻮع ﻃﻨﺰﻫﺎﯾﻰﺳﺖ‬
‫ﺣﺎﻻ اﯾﻦ ﮐﻪ ﭼﻪﻗﺪر از اﯾﻦ ﺻﻔﺖﻫﺎ و ﻓﻀﯿﻠﺖﻫﺎى ﺑﺎﺳـﺘﺎﻧﻰ ﻣـﺎ اﯾﺮاﻧﯿـﺎن در ﻣـﺎ‬
‫ﮐﻪ ﻣﺨﺼﻮص ﺳﯿﺮوس اﺗﺎﺑﺎى ﺑﻮد‪ .‬وﻟﻰ ﺧﻮب ﻣـﻦ ﯾـﺎدم ﻫـﺴﺖ ﮐـﻪ ﺳـﯿﺮوس‬
‫ﻫﻨﻮز ﻣﺎﻧﺪه اﯾﻦ ﺧﻮدش ﺑﺤﺚ دﯾﮕﺮىﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﯾـﺎد ﺣﺮﻓـﻰ از ﺳـﯿﺮوس آﺗﺎﺑـﺎى‬
‫ﭘﺪرش را ﺧﯿﻠﻰ دوﺳﺖ داﺷﺖ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺗﻨﻬﺎ ﮐﺴﻰ را ﮐـﻪ دوﺳـﺖ داﺷـﺖ ﭘـﺪرش‬
‫ﻣﻰاﻓﺘﻢ‪ ،‬دوﺳﺖ ﺷﺎﻋﺮ ﺳﺎلﻫﺎى ﭼﻬﻞ و ﭘﻨﺠﺎه ﻣﻦ‪ ،‬دوﺳﺖ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺷﺎﻋﺮان ﺑﯿﺎﻧﯿﻪي‬
‫ﺑﻮد‪ ،‬ﺧﻮدش ﻫﻢ ﻣﺤﺒﻮب ﭘـﺪرش ﺑـﻮد‪ ،‬اﯾـﻦ ﮐـﻪ او ﺣـﺎﻻ در ﭼﻬـﺮهي ﭘـﺪرش‬
‫ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ‪ ،‬ﮐﻪ ﺧﻮدش ﻫﻢ از ﺷﺎﻋﺮان ﻣﻌﺘﺒﺮ زﺑﺎن آﻟﻤﺎﻧﻰ و ﻫﻢ از اﻣـﻀﺎﮐﻨﻨﺪﮔﺎن‬
‫ﺷﻮاﻟﯿﻪاى را ﻣﻰﺑﯿﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﺮﯾﺎك ﻣﻰﮐﺸﺪ و آرام اﺳﺖ و ﮐﺎرى ﺑﺎ ﮐﺎر ﮐﺴﻰ ﻧـﺪارد‪،‬‬
‫و ﺑﻨﯿﺎﻧﮕﺰاران اﯾﻦ ﺟﻨﺒﺶ ﺑﻮد‪ ،‬ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل روﺣﺶ ﺷﺎد‪.‬‬
‫ﮐﻪ واﻗﻌﺎً در زﻧﺪﮔﻰاش ﻫﻢ ﻫﻤﯿﻦﻃﻮر ﺑﻮده‪ ،‬اﯾﻦ ﺑﺮاى ﺳﯿﺮوس ﺟﺎﻟـﺐ ﺑـﻮد‪ ،‬اﻣـﺎ‬
‫در ﻣﯿﺎن ﺣﺮفﻫﺎ و ﯾﺎدداﺷﺖﻫﺎ ‪309 /‬‬ ‫‪ / 308‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﯿﻢ ﻋﻤﺮش و زﻧﺪﮔﻰاش از ﻧﺎﭘﻠﺌﻮن ﺑﻨﺎﭘﺎرت ﺑﻪ اﯾﻦ ﻃﺮف اﺳﺖ ﯾﻌﻨﻰ اﯾﻦ‬ ‫اﯾﻦ ﻃﻨﺰى ﮐﻪ در اﯾﻦ ﺣﺮف او ﻧﻬﻔﺘﻪ اﺳﺖ ﯾﺎد ﺳﯿﺮوس را در اﯾﻦ ﻣﻄﻠﺒﻰ ﮐﻪ ﻣـﺎ‬
‫ﻧﺸﺎن ﻗﺒﻼً وﺟﻮد ﻧﺪاﺷﺘﻪ‪ ،‬و ﯾﮏ ﺗﺄﺳﯿﺲ ﻧﺎﭘﻠﺌﻮﻧﻰﺳﺖ ﮐﻪ اﮔﺮﭼﻪ در اداﻣﻪي ﻫﻤﺎن‬ ‫ﺑﺮ ﺳﺮ آن ﻫﺴﺘﯿﻢ ﺑﺮاﯾﻢ زﻧﺪه ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﺳﻨﺖ ﻗﺪﯾﻤﻰ ﺳﺖ وﻟﻰ ﻧﺎﭘﻠﺌﻮن آن را ﻣﻔﻬﻮم دﯾﮕﺮى ﺑﻬﺶ داد‪ .‬ﯾﻌﻨـﻰ ﺣـﺎﻻ اﯾـﻦ‬
‫ﻧﺸﺎن ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﭘﺎداش ﻟﯿﺎﻗﺖ و ﻗﺪرداﻧﻰ اﺳﺖ‪ ،‬ﺑـﺮاى آنﻫـﺎﯾﻰ ﮐـﻪ در ﺧـﺪﻣﺎت‬ ‫ﺳﯿﺮوس آﺗﺎﺑﺎى ﻓﻘﺪاﻧﻰ در ﺷﻌﺮ‬
‫ﻋﻠﻤﻰ ﯾﺎ ادﺑﻰ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻰ در ﺟﺎﯾﻰ درﺧﺸﯿﺪهاﻧﺪ و ﺑﺮاى اﯾـﻦ ﻧـﺸﺎن ﻫـﻢ درﺟـﺎﺗﻰ‬ ‫اﻣﺎ اﯾﻦ ﮐﻪ ﺣﺎﻻ واﻗﻌﺎً ﻣﺮﮔﺶ اﻟﺒﺘﻪ ﺑﻪ ﺻﺒﺮ و ﺳﮑﻮت ﮔﺬﺷﺖ و ﮐﺴﻰ زﯾﺎد از‬
‫ﻗﺎﺋﻞ ﺷﺪﻧﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺷﻮاﻟﯿﻪ‪ ،‬رﺑﻄﻰ ﺑﻪ اﺳﺐ و ﺷﻤﺸﯿﺮ ﻧﺪارد ‪ -‬ﯾﻌﻨـﻰ آن ﺗـﺼﻮﯾﺮى‬ ‫آن ﺣﺮﻓﻰ ﻧﺰد ﺟﺰ در آﻟﻤﺎن‪ ،‬ﮐﻪ اﯾﻦ ﺧﻮدش از ﺗﺄﺳﻒﻫﺎى روزﮔﺎر ﻣﺎﺳﺖ‪ ،‬اﯾـﻦ‬
‫ﮐﻪ ﻣﺎ ﻣﻌﻤﻮﻻً از ﺷﻮاﻟﯿﻪ دارﯾﻢ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﻣﺪال‪ ،‬ﻋﻨﻮان و ﯾﺎ زﯾﻨﺘﻰ اﺳﺖ ﮐﻪﺷﺎن و ﻗﺪر‬ ‫ﮐﻪ در اﯾﻦﺟﺎ ﻫﻢ ﻣﺮگ ﺷﺎﻋﺮ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﻣﻰﺷﻮد ﮐﻪ ﺷﻌﺮ او و ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎى او‬
‫ﻣﻰدﻫﺪ و ﺷﺨﺼﯿﺘﻰ را و ﻧـﺎﻣﻰ را در ﺷـﺌﻮن ادﺑـﻰ‪ ،‬ﻋﻠﻤـﻰ‪ ،‬ﻧﻈـﺎﻣﻰ و ﻏﯿـﺮ آن‬ ‫را ﺑﻪ زﺑﺎنﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﺑﺒﺮﻧﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ اﯾﻦﮐـﻪ ﺑﺎﯾـﺪ ﻣﻨﺘﻈـﺮ ﻣـﺮگ ﺑـﻮد ﺗـﺎ ﺷـﻌﺮﻫﺎ و‬
‫ﺗﺸﺨﯿﺺ و ﺗﻤﯿﺰ ﻣﻰدﻫﺪ‪ .‬ﯾﮏ اﻓﺘﺨﺎر اﺳﺖ و ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺒﻰ دارد‪ ،‬ﭼﻬـﺎر درﺟـﻪ‬ ‫ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎﯾﻰ از زﺑﺎﻧﻰ ﺑﻪ زﺑﺎﻧﻰ ﺑﺮﮔﺮدد‪ .‬ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل اﯾـﻦ را ﺑﺎﯾـﺪ ﮔﻔـﺖ ﮐـﻪ ﺷـﻌﺮ‬
‫دارد ﮐﻪ ﺑـﺎﻻﺗﺮﯾﻦ آن را ‪ Grand maître‬ﻣـﻰﮔﻮﯾﻨـﺪ ﯾﻌﻨـﻰ »اﺳـﺘﺎد ﺑـﺰرگ« ﮐـﻪ‬ ‫آﻟﻤﺎن ﺑﺎ ﻣﺮگ ﺳﯿﺮوس اﺗﺎﺑﺎى ﯾﮑﻰ از ﭼﻬﺮهﻫﺎى ﺧﻮدش را از دﺳﺖ داد‪ .‬و ﺣﺘﺎ‬
‫ﻣﺨﺼﻮص رﺋﯿﺲ ﺟﻤﻬﻮر ﻓﺮاﻧﺴﻪ اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﺑﺮاى ﺟﻨﺒﺶ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﻫﻢ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﮕﻮﯾﯿﻢ ﮐﻪ ﺿﺎﯾﻌﻪاى ﺑﻮد ﻣﺮﮔﺶ‪.‬‬
‫ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﻗﺸﺮ ﻣﻌﻤـﻮﻟﻰ ﻣـﺮدم ﻓﺮاﻧـﺴﻪ اﯾـﻦ ﻓﺮﻫﻨـﮓ و اﯾـﻦ ﺳـﻨﺖ را از آن‬ ‫ﻣﻦ ﯾﮑﻰ از ﺷﻌﺮﻫﺎى ﺳﯿﺮوس را ﮐﻪ از آن زﻣﺎن‪ ،‬ﺳﺎلﻫﺎى ﭼﻬﻞ‪ ،‬در ذﻫﻦ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻮدﺷﺎن ﻣﻰداﻧﻨﺪ‪ ،‬ﺷﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﺟﻬﺖ رﯾﺸﻪي ﻓﺮاﻧﺴﻮى ﮐﻠﻤﻪي ﺷﻮاﻟﯿﻪ و ﺷﺎﯾﺪ ﻫـﻢ‬ ‫ﻣﺎﻧﺪه‪ ،‬و از ﮐﺎرﻫﺎى ﺣﺠﻤﻰ ِاوﺳﺖ و ﺗﺮﺟﻤﻪي ﺧﻮد ﻣﻦ‪ ،‬ﺑﺮاﯾﺖ ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻢ‪ .‬ﯾﺎدم‬
‫ﺑﻪ ﺟﻬﺖ ﻋﺸﻖ ﻧﺎﭘﻠﺌﻮﻧﻰ و ﻏﺮورى ﮐـﻪ ﻫﻨـﻮز ﺧﯿﻠـﻰ از ﻓﺮاﻧـﺴﻮىﻫـﺎ از او و از‬ ‫ﻧﻤﺎﻧﺪه ﺗﻤﺎﻣﺎً‪ .‬وﻟﻰ اﯾﻦ ﺗﮑﻪاش ﺑﺮاى ﻣﻦ ﺟﺎﻟﺐ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪:‬‬
‫ﺗﺎرﯾﺦ ﺧﻮدﺷﺎن دارﻧﺪ‪ ،‬ﻏﯿﺮ از ﻓﺨﺮ و ﻏﺮور ﯾﮏ ﺟﺎى اﺣﺴﺎﺳﺎﺗﻰ ﻫﻢ ﺑـﺮاى اﯾـﻦ‬ ‫ﺑﺮ ﭼﻬﺮهى ﺗﻮ از روزﮔﺎر‬
‫ﻧﺸﺎن و اﯾﻦﺷﺎن در درون ﺧﻮدﺷﺎن ﺣﺲ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ .‬در ﻫﻤﯿﻦ ﻧﻮرﻣﺎﻧـﺪى‪ ،‬در اﯾـﻦ‬ ‫ﺳﺎﻟﮑﯽ ﺑﻪﺟﺎ ﻣﺎﻧﺪ‬
‫دﻫﻰ ﮐﻪ ﻣﻦ ﻫﺴﺘﻢ‪ ،‬ﺑﺎ دﻫﺎت اﻃﺮاﻓﺶ ﯾﮏ ﺟﺎﻣﻌﻪى روﺳـﺘﺎﯾﻰ دو ﯾـﺎ ﺳـﻪ ﻫـﺰار‬ ‫و ﺻﻮرت ﺗﻮ را‬
‫ﻧﻔﺮى‪ ،‬اﯾﻦﺟﺎ روزﻧﺎﻣﻪﻫﺎى ﻣﺤﻠﻰ اﯾﻦ ﺧﺒﺮ را ﺑﺎ آبوﺗـﺎب ﻧﻮﺷـﺘﻪ ﺑﻮدﻧـﺪ و ﻣـﻦ‬
‫وزن ﺷﮑﻮﻓﻪاى دﮔﺮﮔﻮن ﮐﺮد‬
‫ﻧﻤﻰداﻧﺴﺘﻢ‪ .‬دﻫﺎﺗﻰﻫﺎ و ﮐﺸﺎورزﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻣﻦ را ﻣﻰﺷﻨﺎﺧﺘﻨﺪ ﺗﻠﻔـﻦ ﻣـﻰﮐﺮدﻧـﺪ و‬
‫ﺧﻮدش ﻫﻢ در آن زﻣﺎن اوﻟﯿﻦ ﮐﺴﻰ ﺑﻮد و ﯾﺎ ﺗﻨﻬﺎ ﮐﺴﻰ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻـﺮ‬
‫ﺻﺤﺖ ﺧﺒﺮ را از ﻣﻦ ﺟﻮﯾـﺎ ﻣـﻰﺷـﺪﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻌـﻀﻰ از ﭘﯿﺮﻣﺮدﻫـﺎى ﻗـﺪﯾﻤﻰ را ﻫـﻢ‬
‫ﻓﺎرﺳﻰ را ﺑﻪ زﺑﺎن آﻟﻤﺎﻧﻰ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﮐﺮد‪ ،‬و در زﺑﺎن آﻟﻤﺎﻧﻰ اراﺋﻪ داد‪ ،‬ﺗﻨﻬﺎ آﻧﺘﻮﻟـﻮژىاى‬
‫ﻣﻰدﯾﺪم ﺑﻌﺪ ﮐﻪ ﻓﻬﻤﯿﺪﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺮاى ﻣﻦ ﮐﻼه از ﺳـﺮ ﺑﺮﻣـﻰداﺷـﺘﻨﺪ ﻣﻮﻗـﻊ ﺳـﻼم‪ ،‬در‬
‫ﮐﻪ از ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻣﺎ در زﺑﺎن آﻟﻤﺎﻧﻰ ﻫﺴﺖ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪي ﻣﻌﺘﺒﺮىﺳﺖ و ﯾﺎدم ﻫﺴﺖ‬
‫ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ ﭘﯿﺶ از آن اﻋﺘﻨﺎﯾﻰ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻧﺪاﺷﺘﻨﺪ‪ ،‬ﺷﻮاﻟﯿﻪﻫﺎ ﺑﻪﺧﺼﻮص آنﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ در‬
‫ﻧﻈﺎمﻫﺎى ﻋﻠﻤﻰ و ﺧﺪﻣﺎت ﻣﻠﻰ و ﻧﻈـﺎﻣﻰ اﯾـﻦ ﻧـﺸﺎن رﺳـﻤﻰ را ﮔﺮﻓﺘﻨـﺪ و ﯾـﺎ‬ ‫ﮐﻪ آن زﻣﺎن ﻣﻨﺘﻘﺪان آﻟﻤﺎن ﺗﻮﺟﻪ ﮐﺮده ﺑﻮدﻧﺪ ﺑﻪ اﯾﻦ آﻧﺘﻮﻟﮋى ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻓﺎرﺳﻰ‪،‬‬
‫ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ در ﮐﺎرتﻫﺎﺷﺎن اﯾﻦﺟﺎ‪ ،‬در ﮐـﺎرتﻫـﺎى وﯾﺰﯾـﺖ‪ ،‬ﺑـﻪ آن‬ ‫ﮐﻪ ﺑﻪ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺳﯿﺮوس آﺗﺎﺑﺎى در آنﺟﺎ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪه ﺑﻮد ﺑﺎرى‪ ،‬ﺧـﻮب ﺣـﺎﻻ اﯾـﻦ‬
‫اﺷﺎره ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ و ﺧﯿﻠﻰﻫﺎ دﯾﭙﻠﻢ آن را ﺑﻪ دﯾﻮار ﺧﺎﻧﻪﻫﺎﺷﺎن آوﯾﺰان ﻣﻰﮐﻨﻨـﺪ‪ .‬ذﮐـﺮ‬ ‫ﭘﺮاﻧﺘﺰ را ﻫﻢ ﻣﻰﺑﻨﺪﯾﻢ‪.‬‬
‫اﯾﻦﻫﺎ از ﺟﻬﺖ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫـﺎﯾﻰ و ﻧﻤﻮﻧـﻪﻫـﺎﯾﻰ ﺑـﺪﻫﻢ از اﻫﻤﯿﺘـﻰ ﮐـﻪ‬ ‫و اﯾﻦ ﮐﻪ اﻃﻼﻋﺎت ﺑﯿﺸﺘﺮى ﺧﻮاﺳﺘﻪ ﺑﻮدى در ﻣـﻮرد ﺷـﻮاﻟﯿﻪ و ﺷـﻮاﻟﯿﻪﮔـﺮى‬
‫ﭘﻮﺑﻠﯿﮏ ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺗﯿﺘﺮ و ﺑﻪ اﯾﻦ ﻋﻨﻮان ﻣـﻰدﻫـﺪ وﮔﺮﻧـﻪ ﻣـﻦ ﺧـﻮدم ﻫﻨـﻮز‬ ‫داﺷﺘﻢ ﻣﻰﮔﻔﺘﻢ ﮐﻪ ﺟﻨﺒﻪي ﺑﯿﻦاﻟﻤﻠﻠـﻰ دارد و ﻣﺨـﺼﻮص ﻣﻠّـﺖ ﻓﺮاﻧـﺴﻪ ﻧﯿـﺴﺖ‬
‫ﻧﻤﻰداﻧﻢ ﭼﻪﻗﺪر از اﯾﻦ ﻗﻀﯿﻪ ﻣﻔﺘﺨﺮ ﻫﺴﺘﻢ‪.‬‬ ‫ﺗﺎرﯾﺨﭽﻪاش‪ ،‬ﺗﺎرﯾﺨﭽﻪي ﺷﻮاﻟﯿﻪ ي ﻟﮋﯾﻮن دﻧـﻮر ﺑـﺎ اﯾـﻦ ﻣﻔﻬـﻮﻣﻰ ﮐـﻪ ﻣـﺎ از آن‬
‫در ﻣﯿﺎن ﺣﺮفﻫﺎ و ﯾﺎدداﺷﺖﻫﺎ ‪311 /‬‬ ‫‪ / 310‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﯾﻌﻨﻰ از ﻗﻠّﻪﻫﺎى ﺷﻌﺮ ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻣﺎ ﮐﻪ ﻋﺒﺎرت ﺑﺎﺷـﻨﺪ از ﻓﺮدوﺳـﻰ‪ ،‬ﺧﯿـﺎم‪ ،‬ﻧﻈـﺎﻣﻰ‪،‬‬ ‫اﻣﺎ اﯾﻦ را اﺷﺎره ﺑﮑﻨﻢ ﮐﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺷﻮاﻟﯿﻪ و ﺷﻮاﻟﯿﻪﮔﺮى در دﻧﯿﺎ‪ ،‬در ﺗﺎرﯾﺦ دﻧﯿﺎ‬
‫ﻣﻮﻟﻮى‪ ،‬ﺳﻌﺪى‪ ،‬ﺣﺎﻓﻆ‪ .‬اﯾﻦﺟﺎ ﻣﺮدم ﮐﺴﻰ را ﺟﺰ ﺧﯿﺎم ﻧﻤﻰﺷﻨﺎﺳـﻨﺪ آن ﻫـﻢ ﺑـﻪ ﯾﻤـﻦ‬ ‫از ﺟﻬﺖ اﯾﺠﺎد آﺛﺎر ادﺑﻰ و ﺣﻤﺎﺳﻰ ﺧﯿﻠﻰ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﺑﺰرﮔﻰ داﺷـﺘﻪ‪ ،‬و ﯾـﮏ ﭼﻬـﺮهي‬
‫ﺗﺮﺟﻤﻪي )ﻓﯿﺘﺰ ﺟﺮاﻟﺪ( از ﻣﯿﺎن ﻫﻔﺘﺎد ﺗﺎ ﻫﺸﺘﺎد ﺗﺮﺟﻤــﻪاى ﮐﻪ از ﺧﯿــﺎم در اﯾـﻦ‬ ‫ﺟﻬﺎﻧﻰ دارد در ﻣﯿﺎن ادﺑﯿﺎت ﻣﻠّﺖﻫﺎ‪ ،‬ﺷﺎﻫﮑﺎرﻫﺎﯾﻰ ﻣﺜـﻞ »دن ﮐﯿـﺸﻮت« آﻓﺮﯾـﺪه‪.‬‬
‫ﻃﺮفﻫﺎ ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ‪ .‬وﻟﻰ ﻣﺮدم اﻫﻞ ﺣﺮف‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻣﺮدم آﺷﻨــﺎى ﺷـﻌﺮ‪ ،‬از اﯾـﻦ ﻗﻠّـــﻪﻫـﺎ‬ ‫اﻓﺴﺎﻧﻪﻫﺎى زورو ﮐﻪ ﻣﻌﺮوف ﻫﻢ ﻫﺴﺖ‪ ،‬و ﻏﯿﺮ از »دن ﮐﯿﺸﻮت« و زورو‪ ،‬اﺳﺎﻃﯿﺮ‬
‫ﻓﻘﻂ ﻧﺎﻣﻰ ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﻨــﺪ ﺑﻪوﯾﮋه از ﻓﺮدوﺳﻰ‪ ،‬ﻣﻮﻟــﻮى‪ ،‬ﺣﺎﻓﻆ و اﺧﯿﺮاً از ﻧﻈﺎﻣﻰ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ‬ ‫و داﺳﺘﺎنﻫﺎى ﻧﯿﻤﻪ اﺳﺎﻃﯿﺮى ﻫﻤﻪي ﻣﻠّﺖﻫﺎ‪ ،‬آﺳﯿﺎﯾﻰ و اروﭘـﺎﯾﻰ‪ ،‬از ﺗﻤـﺪنﻫـﺎى‬
‫ﺳﺎل ﮔﺬﺷﺘـﻪ‪ ،‬آن ﻫﻢ ﺑﻪ ﯾﻤﻦ دو ﺗﺮﺟﻤـﻪاى ﮐﻪ از ﻫﻔـﺖ ﮔﻨﺒـﺪ )ﻫﻔـﺖ ﭘﯿﮑــﺮ( او‬ ‫ﺑﺎﺳﺘﺎﻧﻰ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺗﺎ ﻏﺮب وﺣﺸﻰ‪ ،‬آﺛﺎر ادﺑﻰ و رﻣﺎنﻫﺎى ﺑﺰرﮔﻰ آﻓﺮﯾـﺪه ﺷـﺪه ﮐـﻪ‬
‫ﺷﺪه‪ ،‬ﯾﮑﯽ از ﺧﺎﻧﻢ اﯾﺰاﺑﻞ ﮔﺎﺳﺘﯿﻦ )‪ (Isabelle Gastines‬در اﻧﺘﺸﺎرات ﻓﺎﯾﺎر ﺑﺎ ﻧﺎم‬ ‫ﻗﻬﺮﻣﺎن اش ﺳﻮارى دﻟﯿﺮ و ﺷﺠﺎع اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮاى ﻧﺠﺎت ﺑﺸﺮ و ﺣﻤﺎﯾﺖ از ﺿﻌﻔﺎ‪،‬‬
‫‪ Les sept portraits‬ﻫﻔﺖ ﭼﻬﺮه‪ ،‬و دﯾﮕﺮي از آﻗـﺎي ﻣﺎﯾﮑـﻞ ﺑـﺎري ‪(Mhchael‬‬ ‫ﻗﯿﺎم ﮐﺮده و زﻧﺪﮔﻰاش را وﻗﻒ ﻣﺒﺎرزه ﺑﺎ ﺑﯿﺪاد و ﺳﺘﻢ ﮐﺮده و از اﯾﻦ داﺳﺘﺎنﻫﺎ‪...‬‬
‫)‪ Barry‬در اﻧﺘﺸﺎرات ﮔﺎﻟﯿﻤﺎر ﺑﺎ ﻧﺎم »ﭘﺎوﯾﻮن ﻫﻔﺖ ﺷﺎﻫﺰاده ﺧﺎﻧﻢ« ‪(Le pavillon‬‬ ‫زﯾﺎد ﻫﺴﺖ‪.‬‬
‫)‪ des sept princesses‬اﯾﻦ دو ﺗﺮﺟﻤﻪ‪ ،‬آن ﻫﻢ ﺑﺎ ﭼﻨـﺎن اﺧﺘﻼﻓـﻰ ﮐـﻪ اﻧﮕـﺎر دو‬ ‫ﻣﻦ ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻢ در زﻣﯿﻨﻪي ﺣﻤﺎﺳﻪﻫﺎ‪ ،‬رﻣﺎنﻫﺎ و ﺷﺎﻫﮑﺎرﻫﺎى ﻗﻬﺮﻣﺎﻧﻰ ﻣﯿﺎن‬
‫ﺗﺮﺟﻤﻪ از دو ﮐﺘﺎب ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﻪﻋﻤﻞ آﻣﺪه! ﻫﻤﺰﻣﺎﻧﯽ ِاﻧﺘﺸﺎر اﯾﻦ دو ﺗﺮﺟﻤـﻪ از ﯾـﮏ‬ ‫ﻣﻠّﺖﻫﺎ ﻫﻨﻮز »ﺷﺎﻫﻨﺎﻣﻪ« ﻓﺮدوﺳﻰ ﺧﻮدﻣﺎن ﺷﺎﯾﺪ در ﺻﺪر ﻫﻤﻪي آنﻫﺎ ﺑﺎﺷﺪ ﺑﺪون‬
‫ﮐﺘﺎب ﺑﺮاﯾﻢ ﻋﺠﯿﺐ ﺑﻮد‪ .‬وﯾﺮم ﮔﺮﻓﺖ ﻫﺮ دو را ﺧﺮﯾـﺪم‪ .‬ﻫﻤـﺎنﻗـﺪر ﮐـﻪ ﺗﺮﺟﻤـﻪي‬ ‫اﯾﻦﮐﻪ ﺑﺨﻮاﻫﻢ از ﺷﻮوﻧﯿﺴﻢ و ﯾﺎ وﻃﻦﭘﺮﺳﺘﻰﻫﺎى اﻓﺮاﻃﻰ و از اﯾﻦ ﺣﺮفﻫﺎ ﻗﺎﻃﻰ‬
‫ﻣﺎﯾﮑﻞ ﺑﺎري ﺑﯿﮕﺎﻧﻪ ﺑـﺎ اﺻـﻞ اﺳـﺖ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤـﻪي اﯾﺰاﺑـﻞ ﮔﺎﺳـﺘﯿﻦ از ﻟﺤـﺎظ وﻓـﺎداري‬ ‫اﯾﻦ ﻗﻀﺎوت ﮐﺮده ﺑﺎﺷﻢ‪ ،‬اﻟﺒﺘﻪ ﻧﻈﯿﺮ »ﺷﺎﻫﻨﺎﻣﻪ« در ﻫﻤﻪ ي آﺛﺎر ﻫﻨﺪ‪ ،‬ﭼﯿﻦ‪ ،‬ژاﭘـﻦ و‬
‫واﺳﻘﻼل ﻣﺼﺮعﻫﺎ ﺗﺤﺴﯿﻦﺑﺮاﻧﮕﯿﺰ اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﻣﻠﻞ اروﭘﺎﯾﻰ و اﻋﺮاب ﻫﻢ ﻫﺴﺖ‪ .‬ﻣﻨﻈﻮرم اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ اﯾﻦ ﻣﻔﻬـﻮم در آﻓـﺮﯾﻨﺶ‬
‫ادﺑﻰ دﻧﯿﺎ ﻫﻢ ﺳﻬﻢ داﺷﺘﻪ‪.‬‬
‫ﺿﺎﯾﻌﻪى ﺗﺮﺟﻤﻪ در ﺷﻌﺮ‬
‫اﻟﺒﺘﻪ ﺗﺮﺟﻤﻪﻫﺎﯾﻰ در ﮔﺬﺷﺘﻪﻫﺎى دور‪ ،‬از اﯾﻦ ﺷﺶ ﻗﻠّﻪ ﮐﻪ‪ ،‬ﻧﺎم ﺑﺮدم دارﯾﻢ‪ .‬از‬ ‫ﺷﻬﺮت و آﺑﺮوى ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳـﻰ در اروﭘـﺎ و ﺑـﺎﻻﺧﺺ در ﻓﺮاﻧـﺴﻪ ﺑﯿـﺸﺘﺮ‬
‫ﺷﺎﻋﺮان دﯾﮕﺮ ﮐﻼﺳﯿﮏ ﺗﻮﺳﻂ ﻣﺴﺘﺸﺮقﻫﺎ‪ ،‬ﺷﺮقﺷﻨﺎﺳﺎن ﺷﺪه‪ .‬اﯾﻦ ﺟﻮر ﺗﺮﺟﻤـﻪﻫـﺎ‬ ‫ﻣﺮﻫﻮن ﺷﻌﺮ ﮔﺬﺷﺘﻪي زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻰﺳﺖ و ﯾﺎ ﺷﻌﺮ اﻣﺮوز؟‬
‫ﮐﻪ در ﻗﻠﻤﺮو اﯾﺮانﺷﻨﺎﺳﻰ ﻣﻰﺷﻮد ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑﺮﮔﺮداﻧﻰ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﺣﺎﻣﻞ ﺟﻮﻫﺮ ﺷﻌﺮ‬
‫ﯾﺎ ﺟﻮﺷﺶ ﺷﺎﻋﺮى ﺷﺎﻋﺮ و ﯾﺎ ﻫﻨﺮ ﺷﺎﻋﺮى او ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺗﺮﺟﻤﻪﻫﺎﯾﻰ ﻫـﺴﺖ‬ ‫ﺑﺎﯾﺪ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﻣﺘﺄﺳﻔﺎﻧﻪ در اروﭘﺎ ﺷﻬﺮﺗﻰ ﮐﻪ ﺑﺮاى ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻰ ﯾﻌﻨﻰ ﺷـﻬﺮﺗﻰ‬
‫ﮐﻪ ﻣﺴﺦ اﺛﺮ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﯾﺎ اﺛﺮ را ﻣﺴﺦ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬و ﺑـﻪ ﻫﻤـﯿﻦ ﺟﻬـﺖ اﺳـﺖ ﮐـﻪ از‬ ‫ﮐﻪ درﺧﻮر آﺑﺮوى آن ﺑﺎﺷﺪ ﻧﻤﻰﺑﯿـﻨﻢ‪ .‬از اﯾـﻦ ﺟﻬـﺖ ﮐـﻪ ﺑﺎﯾـﺪ ﺑﮕـﻮﯾﻢ ﺷـﻌﺮ را‬
‫ﮔﺬﺷﺘﻪﻫﺎى دور ﺗﺎ ﺑﻪ ﺣﺎل ﻫﯿﭻ وﻗﺖ ﺗﺠﺪﯾﺪ ﭼﺎپ ﻧﺸﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﺗﺮﺟﻤﻪﻫﺎﯾﻰ ﻫﻢ ﮐﻪ‬ ‫ﺗﺮﺟﻤﻪي ﺷﻌﺮ ﺑﻪ اﯾﻦﺳﻮ وآنﺳﻮ ﻣﻰﺑﺮد‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﯾﮏ زﺑﺎﻧﻰ را ﺑﻪ ﯾـﮏ زﺑـﺎن دﯾﮕـﺮ‬
‫در زﻣﺎن ﻣﺎ ﺣﺎﻻ‪ ،‬از ﺷﻌﺮ ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻣﻰﺷﻮد ﺑﺎزﻫﻢ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﺤﺼﻮل ﮐﺎر اﯾﺮانﺷـﻨﺎسﻫـﺎى‬ ‫ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻣﻰﺑ‪‬ﺮد‪ ،‬آﺑﺮوى آن را ﻫﻢ ﻫﻤﯿﻦﻃﻮر‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻣﻰﺑﺮد‪ ،‬اﯾﻦ ﮐﻪ ﭼﻄﻮر ﺗﺮﺟﻤﻪ‬
‫ﻣﻌﺎﺻﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺴﺘﺸﺮقﻫﺎى ﻣﻌﺎﺻﺮ اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﻫﻤﺎن روﺣﯿﻪ آﮐﺎدﻣﯿﮏ‬ ‫ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬از ﺷﻌﺮ ﻣﺎ ﺳﻬﻢ زﯾﺎدى ﺑﻪ اروﭘﺎ ﺑﺮده ﻧﺸﺪه‪ .‬ﺑﺎﻻﺧﺺ در ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﮐﻪ در‬
‫و داﻧﺸﮕﺎﻫﻰ را دارﻧﺪ و ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻫﻢ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل آن روﺣﯿﻪ را ﺑﺎ ﺧﻮدش ﻣﻰﺑﺮد و‬ ‫ﺳﺆالﺗﺎن ﺗﺄﮐﯿﺪ ﮐﺮدﯾﺪ‪ .‬آنﭼﻪ ﻫﻢ ﮐﻪ در اﯾﻦﺟﺎ ﻫﺴﺖ ﺑـﺮاى اﯾـﻦ ﮐـﻪ اﺻـﻄﻼح‬
‫ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺷﻌﺮ ﻗﺮﺑﺎﻧﻰ وﺳﻮاس و ﮐﺎر ﻣﺘﺮﺟﻢ و دﺧﺎﻟـﺖﻫـﺎى او ﻣـﻰﺷـﻮد‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ‬ ‫ﺧﻮد ﺷﻤﺎ را ﺑﻪ ﮐﺎر ﺑﺮده ﺑﺎﺷﻢ ﻣﺮﻫﻮن ﺷﻌﺮ ﮔﺬﺷﺘﻪي زﺑـﺎن ﻓﺎرﺳـﻰﺳـﺖ و اﯾـﻦ‬
‫ﺟﺎذﺑﻪي ﺷﻌﺮ را از ﺷﻌﺮ ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ‪ ،‬ﻣﻨﻈﻮرم اﻧﺘﻘﺎد ﮐﺎر اﯾﺮانﺷﻨﺎسﻫﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﭼﻮن‬ ‫ﮔﺬﺷﺘﻪ را ﻫﻢ در اﯾﻦﺟﺎ ﻫﻤﻪي ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﮐﻪ آن را در آنﺟﺎ ﻣﻰﺳﺎزﻧﺪ ﻧﻤﻰﺳﺎزﻧﺪ‪،‬‬
‫در ﻣﯿﺎن ﺣﺮفﻫﺎ و ﯾﺎدداﺷﺖﻫﺎ ‪313 /‬‬ ‫‪ / 312‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫آﻧﺘﻮﻟﻮژى ذﺑﯿﺢاﻟﻠّﻪ ﺻﻔﺎ از ﻫﺰارﺳﺎل ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻰ‬ ‫آنﻫﺎ ﻫﻢ ﺑﺎ ﺣﺴﻦ ﻧﯿﺖ ﺑﻪ ﺳﺮاغ اﺛﺮ ﻣـﻰروﻧـﺪ وﻟـﻰ ﺧـﻮب آنﭼـﻪ ﮐـﻪ در ﻣـﺘﻦ‬
‫ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ ﻣﺎ ﻫﻨﻮز ﯾﮏ آﻧﺘﻮﻟﻮژى‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑﺮﮔﺰﯾﺪه ﺷﺎﻋﺮان ﯾـﺎ آﻧﺘﻮﻟـﻮژى‬ ‫ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺎﺑﺮﮔﺮدان ﺗﺤﺖاﻟﻠﻔﻈﻰ ﺳﺖ ﯾﺎ ﺗﻌﺒﯿﺮﻫﺎى ﺷﺨﺼﻰ ﺧﻮدﺷﺎن را از ﺷﻌﺮ ﺑﻪ‬
‫ﻣﻌﺘﺒﺮ از ﻫﺰار ﺳﺎل ﺷﻌﺮ ﮐﻼﺳـﯿﮏ ﺧﻮدﻣـﺎن ﻧـﺪارﯾﻢ ﮐـﻪ ﻫـﻢ اﻧﺘﺨـﺎﺑﺶ و ﻫـﻢ‬ ‫ﺷﻌﺮ اﺿﺎﻓﻪ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺗﺎزه اﮔﺮ در زﺑﺎن دﭼﺎر ﻓﻘﺮ و ﮐﻤﺒﻮد ﻧﺒﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﮐﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﻪاش ﮐﺎر ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻧﻪ ﮐﺎر ﻣﺤﻘﻖ و ادﯾـﺐ‪ ،‬در ﻓﺮاﻧـﺴﻪ ﻻاﻗـﻞ اﯾـﻦﻃـﻮر‬ ‫ﻣﺘﺮﺟﻢﻫﺎ اﯾﻦ ﺟﺮأت را ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ و دﺳﺖ ﻣﻰﺑﺮﻧﺪ‪ ،‬و ﺑﻌﻀﻰ ﻫﻢ ﺑﺎ ﺳﻮاد ﮐﻤﻰ ﮐـﻪ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﺣﺎﻻ اﻟﺒﺘﻪ ﭼﻮن ﺷﻤﺎ ﺻﺤﺒﺖ از ﺷﻬﺮت و آﺑﺮوى ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻰ در اروﭘـﺎ و‬ ‫دارﻧﺪ ﺑﻪ ﮐﻤﮏ دﯾﮑﺴﻮﻧﺮ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺜـﻞ ﺑﻌـﻀﻰ از ﺗﺮﺟﻤـﻪﻫـﺎى ﻣﻮﻟـﻮى‬
‫»ﺑﺎﻻﺧﺺ در ﻓﺮاﻧﺴﻪ« ﮐﺮدﯾﺪ ﺑﺮاى اﯾﻦ ﮐﻪ زﯾﺎد ﻫﻢ ﻣﺄﯾﻮسﺗﺎن ﻧﮑﺮده ﺑﺎﺷﻢ اﯾﻦ را‬ ‫ﺗﻮﺳﻂ ﺧﺎﻧﻢ »اِوا ﻣﯿﺮوﯾﭻ« و ﯾﺎ دﯾﮕﺮان‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل‪ ،‬زﺑـﺎن ﻓﺎرﺳـﻰ ﻫـﻢ اﮔـﺮ‬
‫ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﯾﮏ آﻧﺘﻮﻟﻮژى‪ ،‬ﺑﻪ ﮐﻮﺷﺶ ذﺑﯿﺢاﻟﻠّﻪ ﺻﻔﺎ در ﺳـﺎﻟﯿﺎن ﭘـﯿﺶ درآﻣـﺪ‪ ،‬در‬ ‫ﺧﻮب ﻧﻤﻰداﻧﻨﺪ ﺿﺎﯾﻌﻪ دوﺑﺮاﺑﺮ ﻣﻰﺷﻮد‪ :‬ﯾﮑﻰ روﺣﯿﻪي داﻧﺸﮕﺎﻫﻰ ﮐﻪ ﻣﻰﺧﻮاﻫﻨﺪ‬
‫اﻧﺘﺸﺎرات ﮔﺎﻟﯿﻤﺎر‪ ،‬ﮐﻪ ﺧﻮب ﻏﻨﯿﻤﺖ اﺳﺖ‪ .‬ﺷﻌﺮﻫﺎ ﺑﻪ اﻧﺘﺨﺎب ﺧﻮد او‪ ،‬ﮐﻪ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً‬ ‫ﺑﻪ ﮐﺎر ﺑﺒﺮﻧﺪ ﯾﮑﻰ ﻫﻢ ﮐﻤﺒﻮد زﺑﺎن ﻣﺜـﻞ ﻫﻤـﯿﻦ ﺿـﺎﯾﻌﻪ ﮐـﻪ ﮔﻔـﺘﻢ در ﺗﺮﺟﻤـﻪي‬
‫اﻧﺘﺨﺎﺑﻰ ﺳﺖ از ﻫﻤﯿﻦ »ﮔﻨﺞ ﺳﺨﻦاش« ﮐﻪ آن ﻫﻢ »از رودﮐﻰ ﺗﺎ ﺑﻬﺎر« اﺳﺖ‪ ،‬و از‬
‫)ﻏﺰﻟﯿﺎت ﺷﻤﺲ( ﯾﺎ )ﻣﺜﻨﻮى ﻣﻮﻟﻮى( ﭘﯿﺶ آﻣـﺪه‪ ،‬ﯾـﺎ در ﺗﺮﺟﻤـﻪي ﻧﻈـﺎﻣﻰ‪ ،‬ﮐـﻪ‬
‫ﺑﻬﺎر ﺑﻪ اﯾﻦ ﻃﺮف ﻧﯿﺎﻣﺪه‪ ،‬ﻣﺘﺮﺟﻢﻫﺎﯾﺶ ﻫﻢ ﻣﺘﺮﺟﻢﻫـﺎﯾﻰ ﻣﺜـﻞ ژﯾﻠﺒـﺮ ﻻزار‪ ،‬روژه‬
‫ﺟﺎﯾﺶ اﻟﺒﺘﻪ اﯾﻦﺟﺎ ﻧﯿﺴﺖ ﭼﻮن ﮔﻔﺖوﮔﻮ را ﻃﻮﻻﻧﻰ ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﻣﺘﺄﺳﻔﺎﻧﻪ ﻧﺎﺷـﺮان‬
‫ﻟﺴﮑﻮ‪ ،‬ﻫﺎﻧﺮى ﻣﺎﺳﻪ‪ ،‬ﮐﻪ ﻣﺘﺮﺟﻢﻫﺎى ﻣﻌﺘﺒﺮى ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬اﯾﺮانﺷﻨﺎسﻫﺎ‪ ،‬زﺑﺎنﺷﻨﺎﺳـﺎن‬
‫ﻣﻌﺘﺒﺮى ﻫﻢ اﯾﻦﻫﺎ را در ﻣﻰآورﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻧﺎﺷﺮﻫﺎ ﺑـﻪ ﺟﻬـﺖ ﺷـﻬﺮت و اﻋﺘﺒـﺎر ﻧـﺎم‬
‫و ﻓﺎرﺳﻰدانﻫﺎى ﻣﻌﺘﺒﺮى ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬واﻗﻌﺎً ژﯾﻠﺒﺮ ﻻزار ﻓﺎرﺳﻰ را‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ زﺑـﺎن ﻣـﺎ را‬
‫ﺷﺎﻋﺮﻫﺎ اﯾﻦ ﺗﺮﺟﻤﻪﻫﺎ را ﭼﺎپ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ ﺑﻰآنﮐﻪ زﺣﻤﺖ ﺗﻄﺒﯿﻖ ﻣﺘﻦ و ﺧﻮاﻧﺪن آن‬
‫ﺧﯿﻠﻰ از ﻣﺎ اﯾﺮاﻧﻰﻫﺎ ﺑﻬﺘﺮ ﻣﻰداﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ آﻧﺘﻮﻟﻮژى ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ در واﻗﻊ ﺗﻨﻬﺎ آﻧﺘﻮﻟـﻮژى‬
‫را و ﯾﺎ ﺧﻮاﻧﺎﻧﺪن آن را ﺑﻪ ﺧﻮد ﺑﺪﻫﻨﺪ‪ .‬ﺧﻮب اﯾﻦ ﮐﺎرﻫـﺎ ﻫﺰﯾﻨـﻪﺑــﺮدار اﺳـﺖ و‬
‫ﻫﺴﺖ ﮐﻪ در اﯾﻦﺟﺎ از ﺷﻌﺮ ﮔﺬﺷـﺘﻪ ي ﻓﺎرﺳـﻰ دارﯾـﻢ‪ .‬ﺧـﺐ‪ ،‬اﻧﺘﺨـﺎﺑﻰﺳـﺖ از‬
‫ﻧﺎﺷﺮ ﻫﻢ ﻣﻌﻤﻮﻻً دﻧﺒﺎل ﮐﺴﺐ »ﻧﺎن ﺣﻼل« اﺳﺖ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﻣـﻰﺷـﻮد ﮔﻔـﺖ اﺷـﮑﺎﻟﻰ‬
‫ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﻫﺸﺘﺎدوﭘﻨﺞ ﺷﺎﻋﺮ‪ .‬ﺗﻮ ﺧـﻮد ﺣـﺪﯾﺚ ﻣﻔـﺼﻞ ﺑﺨـﻮان از اﯾـﻦ ﻣﺠﻤـﻞ‪ .‬ﻣـﺎ‬
‫ﻗﻠﻪﻫﺎﻣﺎن را ﮐﻪ ﺑﮕﺬارﯾﻢ ﮐﻨﺎر‪ ،‬ﻏﯿﺮ از اﯾﻦﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ‪ ،‬ﺷﺎﻋﺮﻫﺎى درﺟـﻪ ﯾﮑـﻰ‬ ‫ﻧﺪارد ﮐﻪ ﻧﺎﺷﺮ از اﻧﺘﺸﺎر ﻧﻈﺎﻣﻰ ﺑﻪ ﻧﻮاﯾﻰ ﺑﺮﺳﺪ‪ ،‬وﻟﻰ ﺧﻮب ﻧﺎﺷـﺮ ﻧﻈـﺎﻣﻰ ﺑـﻮدن ﻓـﺮق‬
‫ﻣﻰ ﮐﻨـﺪ ﺑﺎ اﯾﻦ ﮐﻪ ﻧﺎﺷﺮ‪ ،‬ﺗﺎﺟﺮ ﺗﺮﺟﻤـﻪ ِﺑﺪ ﺑﺸﻮد ﻣﺜﻞ اﻧﺘـﺸﺎرات ‪DU ROCHER‬‬
‫ﻣﺜﻞ ﺧﺎﻗﺎﻧﻰ‪ ،‬ﻣﻨﻮﭼﻬﺮى‪ ،‬ﺳﻨﺎﯾﻰ و اﻣﺜﺎﻟﻬﻢ را ﮐﻪ ﺑﮕﺬارﯾﻢ ﮐﻨﺎر ﺑﺎز ﺑﻪ ﻫﺸﺘﺎدوﭘـﻨﺞ‬
‫ﺗﺎ ﻧﻤﻰرﺳﯿﻢ ﻣﮕﺮ اﯾﻦﮐﻪ از دم ﺟﺎرو ﮐﻨﯿﻢ و ﺧﻮب‪ ،‬ﻫﻤـﯿﻦ ﻣـﻰﺷـﻮد ﮐـﻪ ﺷـﻌﺮ‬ ‫ﻧﺎﺷﺮ ﺗﺮﺟﻤـﻪﻫـﺎى ﺧـﺎﻧﻢ ﻣﯿـﺮووﯾﭻ ازﻣﻮﻟـﻮى روﻣـﻰ و ﯾـﺎ اﻧﺘـﺸﺎرات ﮔﺎﻟﯿﻤـﺎر‬
‫ﻓﺎرﺳﻰ را‪ ،‬ﭼﻬﺮهي ﻣﻌﺘﺒﺮش را ﻣﺨﺪوش ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ذﺑﯿﺢاﻟﻠّﻪ ﺻﻔﺎ آدم ﻣﻐﺘﻨﻤـﻰ‬ ‫‪ Gallimard‬ﻧﺎﺷﺮ ﺗﺮﺟﻤﻪى آﻗﺎى ﻣﯿﮑﺎﺋﯿﻞ ﺑﺎرى از »ﻫﻔﺖ ﭘﯿﮑﺮ ﻧﻈﺎﻣﻰ«‪.‬‬
‫ﺑﻮد‪ .‬دو ﺳﺎل ﭘﯿﺶ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﻓﻮت ﮐﺮد ﻣﻦ واﻗﻌﺎً ﺑﺮاﯾﺶ اﻓﺴﻮس ﺧﻮردم‪ .‬ﻣﺮا ﺑـﻪ‬ ‫اﯾﻦﻫﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻣﺸﺘﻰ از ﺧﺮوار اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﮐـﻪ ﻧﺎﺷـﺮ در اﯾـﻦ‬
‫ﯾﺎد ﺧﺎﻃﺮهﻫﺎﯾﻰ ﻣﻰاﻧﺪاﺧﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ او داﺷﺘﻢ‪ .‬ﺑﺎ ﻫﻢ ﺳﻔﺮﻫﺎﯾﻰ ﮐـﺮده ﺑـﻮدﯾﻢ‪ .‬ﯾـﮏ‬ ‫ﮐﺎرش ﺣﺴﻦ ﻧﯿﺖ ﻫﻢ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ وﻟﻰ ﺧﻮب ﻣﺴﺌﻠﻪ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺗﺮﺟﻤﻪﻫﺎ‬
‫دﻓﻌﻪ ﻫﻢ در ﮐﻨﮕﺮهي ﻧﻈﺎﻣﻰ در داﻧﺸﮕﺎه رم‪ ،‬آﮐﺎدﻣﻰ رم ﮐﻪ ﺳﺎلﻫﺎى ﭘﻨﺠـﺎهوﺳـﻪ‬ ‫از ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻰ ﺧﻮاﻧﻨﺪه را از ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻰ رم ﻣﻰدﻫﺪ‪ .‬آن ﻫﻢ ﻃﻮرى رم ﻣﻰدﻫـﺪ‬
‫وﭘﻨﺠﺎه و ﭼﻬﺎر ﺑﻮد ﺑﺎ ﻫﻢ رﻓﺘﻪ ﺑﻮدﯾﻢ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﺑﺎ ﻫﻢ ﻣﺒﺎدﻟﻪﻫﺎﯾﻰ داﺷﺘﻢ و ﻣـﻦ‬ ‫ﮐﻪ دﯾﮕﺮ ﺑﻪ ﺳﺮاغ ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻰ ﺑﺮﻧﮕﺮدد و ﺣﺮفﻫﺎى ﻣﺎ را ﻫﻢ از ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻰ ﺑﻪ‬
‫ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﻰ ﻫﻢ در ﻣﺮگ او ﻧﻮﺷﺘﻢ‪ .‬ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﻣﻰﺧﻮاﻫﻢ ﺑﮕـﻮﯾﻢ ﮐـﻪ اﯾـﻦ ﺑﺮﮔـﺮدان‬ ‫ﻋﻨﻮان »ﺗﻌﺮﯾﻒ از ﺧﻮد« ﻗﻠﻤﺪاد ﺑﮑﻨﺪ و ﺑﮕﻮﯾﺪ ﺑﺴﯿﺎر ﺧﻮب‪ ،‬وﻟﻰ آنﭼﻪ ﮐﻪ ﺷـﻤﺎ‬
‫ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﮐﻤﮏ آن ﺳﻪ ﺗﻦ دﯾﮕﺮ ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ‪ ،‬ﮐـﺎر اوﺳـﺖ و ﺗﻨﻬـﺎ ﮐـﺎرى ﻫـﻢ‬ ‫ﻣﻰﮔﻮﯾﯿﺪ ﺑﺎ آنﭼﻪ ﮐﻪ ﻣﺎ از آن ﻣﻰﺧﻮاﻧﯿﻢ ﺑﺎ ﻫﻢ ﻧﻤﻰﺧﻮاﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﻫﺴﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل از ﺣﺮف ﻣﻨﺤﺮف ﻧﺸﻮﯾﻢ ﻣﻦ ﻣﻰﺧﻮاﺳﺘﻢ ﺑﻪ ﺳـﺆال‬ ‫ﺑﮕﺬرﯾﻢ‪ ،‬ﻣﻰداﻧﻰ ﺧﻮد ﺗﺮﺟﻤﻪﭘﺬﯾﺮ ﺑﻮدن ﺷﻌﺮ‪ ،‬در اﯾـﻦ ﻣـﺴﺌﻠﻪ ﻫﻨـﻮز ﺣـﺮف‬
‫ﺷﻤﺎ ﺟﻮاب داده ﺑﺎﺷﻢ ﺣﺎﻻ ﻧﺪاده ﺑﺎﺷﻢ ﻫﻢ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﻧﻤﻰﺷـﻮد ﺑـﻪ اﯾـﻦ ﺟـﻮر‬ ‫ﻫﺴﺖ‪ .‬وﻟﻰ ﺧﻮب اﯾﻦ ﺣﺪاﻗﻞ را ﺑﺎﯾﺪ ﻣﺎ ﻗﺒﻮل ﮐﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﺗﺮﺟﻤـﻪي ﺷـﻌﺮ را ﺑﺎﯾـﺪ‬
‫ﺳﺆالﻫﺎ در ﯾﮏ ﮔﻔﺖوﮔﻮى اﯾﻦﺟﻮرى ﭘﺎﺳﺦ ﮐﺎﻓﻰ و ﺷﺎﻓﻰ داد‪.‬‬ ‫ﺷﺎﻋﺮ ﺑﮑﻨﺪ و ﺧﻮد اﯾﻦ ﻣﻘﺪارى از ﻏﺒﻦ و ﻣﻘﺪارى از ﺧﻄﺮ و ﺿﺎﯾﻌﻪ را ﮐﻤﺘﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫در ﻣﯿﺎن ﺣﺮفﻫﺎ و ﯾﺎدداﺷﺖﻫﺎ ‪315 /‬‬ ‫‪ / 314‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺑﻪ اﯾﻦ ﺳﺆال ﺷﻤﺎ ﮐﻪ ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﻢ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻓﮑﺮ ﻣﻰرﺳـﻢ ﮐـﻪ ﺷـﺎﻋﺮان واﻗﻌـﻰ‬ ‫آﺑﺮوى ﺷﻌﺮاﻣﺮوز ﻓﺎرﺳﻰ دراروﭘﺎ‬
‫اﻣﺮوز ﺑﺎ ﺷﺎﻋﺮان واﻗﻌﻰ دﯾﺮوز ﺗﻔﺎوﺗﻰ ﻧﺪارﻧـﺪ‪ .‬ﺑﺒﯿﻨﯿـﺪ ﺗﮑﯿـﻪي ﻣـﻦ روى ﮐﻠﻤـﻪ‬ ‫اﻣﺎ در ﻣﻮرد ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ وﺿﻌﯿﺖ آن ﻫﻢ دﺳﺖ ﮐـﻢ از ﺷـﻌﺮ‬
‫واﻗﻌﻰ ﺳﺖ‪ ،‬واﻗﻌﻰﻫﺎ ﺗﻔﺎوﺗﻰ ﻧﺪارﻧﺪ‪ .‬ﺷﻤﺎ اﮔﺮ ﺗﻔﺎوﺗﻰ دﯾﺪهاﯾﺪ و ﯾﺎ اﮔـﺮ ﺗﻔـﺎوﺗﻰ‬ ‫ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻧﺪارد ﯾﻌﻨﻰ آن ﻫﻢ ﺟﺎﯾﻰ ﺑﺎز ﻧﮑﺮده ﻣﮕـﺮ ﺷـﺎﻋﺮاﻧﻰ ﺧﻮدﺷـﺎن ﺷـﻌﺮى از‬
‫واﻗﻌﺎً ﻫﺴﺖ ﺑﺮاى اﯾﻦ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﺘﻔﺎوت ﻣﻰﮔﻮﯾﻨﺪ ﺑﺮﻋﮑﺲ ﺑﺮاى اﯾﻦ اﺳﺖ‬ ‫ﺧﻮدﺷﺎن ﻣﻨﺘﺸﺮ ﮐﺮده ﺑﺎﺷﻨﺪ وﻟﻰ ﺗﺼﻮﯾﺮى و ﯾﺎ ﻧﻤﺎﯾﻰ ﮐﻪ از ﺷﻌﺮ اﻣﺮوز ﻓﺎرﺳـﻰ‬
‫ﮐﻪ ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﺘﻔﺎوت ﻧﺮﺳﯿﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪ »ﻣﺘﻔﺎوت« ﻧﺮﺳﯿﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﻣﺘﻔﺎوتاﻧﺪ ﺑﺮاى اﯾﻦﮐـﻪ‬ ‫ﺑﺎﺷﺪ در ﺟﺎﯾﻰ ﻧﺪارﯾﻢ‪ ،‬ﮐﻪ ﻣـﺜﻼً ﯾـﮏ آﻧﺘﻮﻟـﻮژى‪ ،‬ﯾـﮏ ﺑﺮﮔﺰﯾـﺪهي ﺷـﺎﻋﺮان ﺑـﻪ‬
‫ﻧﺮﺳﯿﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﻣﺎ در ﻧﺮﺳﯿﺪن ﻣﺘﻔﺎوت ﻣﻰﺷﻮﯾﻢ‪ .‬در رﺳﯿﺪن ﺗﻔـﺎوﺗﻰ ﻧـﺪارﯾﻢ‪ ،‬ﭼـﻮن‬ ‫ﺻﻮرت ﻣﻌﺘﺒﺮ درآﻣﺪه ﺑﺎﺷﺪ و ﻣﺠﻠﻪاى و ﻧﺸﺮﯾﻪاى ﺷﻤﺎره ﻣﺨﺼﻮﺻﻰ ﺑﺮاى ﺷﻌﺮ‬
‫ﺷﻌﺮ ﭼﯿﺰى ﺟﺰ ﺷﻌﺮ ﻧﯿﺴﺖ و رﺳﯿﺪن ﺑﻪ او رﺳﯿﺪه را ﻣﺘﻔـﺎوت ﻧﻤـﻰﮐﻨـﺪ ﺑﻠﮑـﻪ‬ ‫ﻣﻌﺎﺻﺮ اﯾﺮان درآورده ﺑﺎﺷﺪ ﻧﺪارﯾﻢ‪ .‬ﺗﻌﺠﺐ ﻣﻰﮐﻨﯿﺪ وﻟﻰ ﻧﺪارﯾﻢ‪ .‬ﺑﻪ ﺧﯿﻠﻰ ﻗـﺪﯾﻢ‬
‫ﻣﺘﺸﺎﺑﻪ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬در ﮐﻨﺎر رﺳﯿﺪهﻫـﺎى دﯾﮕـﺮ ﻣـﻰﮔـﺬارد‪ ،‬ﺗﻔـﺎوﺗﻰ اﮔـﺮ دارﻧـﺪ در‬ ‫ﮐﻪ ﺑﺮﮔﺮدﯾﻢ‪ ،‬ﻣﺜﻼً ﺑﻪ ﺳﻰوﭘﻨﺞ ﺳﺎل ﭘﯿﺶ ﮐﻪ ﺑﺮﮔﺮدﯾﻢ ﺷﻤﺎرهي ﺳﻰوﻧﻪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻧﻈﺮم‪،‬‬
‫ﺷﺎﻋﺮىﺷﺎن ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬در آن ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ ﺷـﺎﻋﺮى ﻧﯿـﺴﺖ‪ .‬ﻣﺜـﻞ ﺷـﺎﻋﺮى در‬ ‫ﯾﮑﻰ از ﺷﻤﺎرهﻫﺎى ﻣﺠﻠﻪي »آﮐﺴﯿﻮن ﭘﻮﺋﺘﯿﮏ« ﮐﻪ ﻣﺎﻫﻨﺎﻣﻪي ﻗﺪﯾﻤﻰ ﻣﻌﺘﺒﺮى ﻫـﻢ‬
‫ﺣﻤﺎم )ﺑﺮاى اﯾﻦﮐﻪ اﺷﺎرهاى ﺑﻪ روزﮔـﺎر ﮐـﺮده ﺑﺎﺷـﯿﻢ ﻣـﻰﮔـﻮﯾﻢ(‪ .‬از ﺣﻤـﺎم ﺗـﺎ‬ ‫ﻫﺴﺖ‪ ،‬در آن ﺳﺎل ﻫﻢ ﺑﻪ ﻫﻤﺖ آﻟﻦ ﻻﻧﺲ ﮐﻪ آن وﻗﺖ در اﯾﺮان ﺧﺪﻣﺖ ﺳﺮﺑﺎزى‬
‫ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ از ﻣﺸﺖ ﻣﺎل ﺗﺎ اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮏ‪ .‬ﺷـﺎﻋﺮان واﻗﻌـﻰ واﻗﻌﯿﺘـﺸﺎن و ﺧـﻂ‬ ‫ﻣﻰﮐﺮد ﯾﮏ ﺷﻤﺎره ي ﻣﺨﺼﻮص از ﺷﻌﺮ ﻣﺪرن اﯾﺮان درآورد ﮐﻪ در آن زﻣﺎن ﯾﺎدم‬
‫ﻣﺸﺘﺮﮐﺸﺎن اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﻨﻮز ﻣﺴﺌﻠﻪﺷﺎن ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺷﻌﺮ ﻫﺴﺖ‪ .‬ﻣﻬﻢ اﺳـﺖ ﻗـﻀﯿﻪ‪.‬‬ ‫ﻫﺴﺖ ﮐﻪ اﺑﻮاﻟﺤﺴﻦ ﻧﺠﻔﻰ و ﻣﺤﻤ‪‬ﺪﻋﻠﻰ ﺳـﭙﺎﻧﻠﻮ ﺑـﻪ او ﮐﻤـﮏ ﮐـﺮده ﺑﻮدﻧـﺪ در‬
‫ﻫﻨﻮز ﻣﺴﺌﻠﻪﺷﺎن ﻣﺴﺌﻠﻪى ﺷﻌﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﺗﻔﺎوﺗﻰ اﮔﺮ ﻫﺴﺖ ﺗﻔﺎوت زﻣـﺎنﺷـﺎن‬ ‫ﺗﺮﺟﻤﻪ و اﻧﺘﺨﺎب‪ .‬اﻣﺎ در ﻟﻨﺪن و ﺑﻪ زﺑﺎن اﻧﮕﻠﯿﺴﻰ ﺷﺎﯾﺪ اﺷﺎره ﺑﻪ ﯾﮏ آﻧﺘﻮﻟـﻮژى‬
‫اﺳﺖ و ﺗﻔﺎوت زﺑﺎن ﺷﺎن ﺗﻔﺎوت زﻣﺎنﺷﺎن ﯾﻌﻨﻰ ﺗﻔﺎوت اﻣـﺮوز و ﻓـﺮدا‪ .‬ﺗﻔـﺎوت‬ ‫ﮐﻪ ﺑﻪ ﻫﻤﺖ ﻣﺤﻤﻮد ﮐﯿﺎﻧﻮش و ﺑﻪ ﺗﺮﺟﻤﻪي او درآﻣﺪ ﺟﺎى ﻗﺪرداﻧﻰ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫زﺑﺎن ﺷﺎن ﯾﻌﻨﻰ ﻓﺮم‪ .‬وﻟﻰ در اﯾﻦ ﻫﺮ دو‪ ،‬زﻣﺎن و زﺑﺎن‪ ،‬اﮔﺮ ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﻧﺮﺳﯿﺪه ﺑﺎﺷﻨﺪ‬ ‫وﮔﺮﻧﻪ در زﺑﺎن اﻧﮕﻠﯿﺴﻰ ﻫﻢ اﯾﻦ ﺷﺎﻋﺮ‪ -‬ﻧﺎﻗﺪﻫﺎﯾﻰ ﮐـﻪ در آﻣﺮﯾﮑـﺎ و اﻧﮕﻠـﯿﺲ و‬
‫ﺗﻔﺎوﺗﺸﺎن در ﻧﺮﺳﯿﺪنﺷﺎن اﺳﺖ و ﺷﺒﺎﻫﺘﺸﺎن در ﻧﺒﻮدنﺷﺎن‪ ،‬ﺷـﺎﻋﺮ ﻧﺒـﻮدنﺷـﺎن‪،‬‬ ‫ﮐﺎﻧﺎدا و اﯾﻦﺟﺎ و آنﺟﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﯾﻌﻨﻰ در ﻓﺮﻫﻨﮓ زﺑﺎن اﻧﮕﻠﯿﺴﻰ زﻧﺪﮔﻰ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ و‬
‫ﯾﻌﻨﻰ ﺷﺎﻋﺮى در ﻧﺮﺳﯿﺪن ﺑﻪ ﺷﻌﺮ‪ ،‬و ﻧﺒﻮدناش‪.‬‬ ‫ﺑﺮاى ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻰ ﺗﺌﻮرى ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻨﺪ‪ ،‬اﯾﻦ ﺣﺪ‪‬اﻗﻞ ﻫﻤ‪‬ﺖ را ﮐﻪ ﻣﺤﻤـﻮد ﮐﯿـﺎﻧﻮش‬
‫داﺷﺘﻪ‪ ،‬ﻧﺪاﺷﺘﻪاﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺟﺎى ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺗﺌﻮرى از اﻧﮕﻠﯿﺴﻰ ﺑﻪ ﻓﺎرﺳﻰ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺷـﻌﺮ‬
‫ﺑﺎﻻﺧﺮه ﭼﯿﺴﺖ ﺷﻌﺮ؟‬ ‫از ﻓﺎرﺳﻰ ﺑﻪ اﻧﮕﻠﯿﺴﻰ ﺑﮑﻨﻨﺪ‪ .‬ﻣﻨﻬﺎى ﺑﻌﻀﻰ ﮐﻮﺷﺶﻫﺎى اﺣﻤﺪ ﮐﺮﯾﻤﻰ ﺣﮑﺎك ﮐﻪ‬
‫ﺟﻨﺒﻪ ي آﮐﺎدﻣﯿﮏ و داﻧﺸﮕﺎﻫﻰ دارﻧﺪ ﺧﻮد ﺑﺤﺚ دﯾﮕﺮىﺳﺖ‪ .‬و اﯾـﻦ اﺳـﺖ ﮐـﻪ‬
‫زﻣﺎن ﮐﻪ دﺳﺖ ﺧﻮدﺷﺎن ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺧﻮب دﺳﺖ ﺷﺎﻋﺮان واﻗﻌﻰ و ﻏﯿﺮواﻗﻌﻰ ﺑﻪ‬ ‫ﺷﻌﺮ اﻣﺮوز ﻓﺎرﺳﻰ ﻣﺎ‪ ،‬ﺑﻪ ﻗـﻮل ﺷـﻤﺎ ﺷـﻬﺮت و آﺑﺮوﯾـﻰ را ﮐـﻪ ﺷـﻤﺎ در اﯾـﺮان‬
‫ﻫﺮ ﺣﺎل ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬زﻣﺎن دﺳﺖ ﺧﻮدﺷﺎن ﻧﯿﺴﺖ ﭼﻮن ﻧﻤﻰداﻧﻨﺪ ﭼﯿﺴﺖ‪ .‬وﻟﻰ زﺑﺎن و‬ ‫ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﯿﺪ در اروﭘﺎ ﺑﻪ ﺧﻮد ﻧﺪﯾﺪه اﺳﺖ‪ .‬اﻟﺒﺘـﻪ اﺷـﺎره ﺑـﻪ ﺗﺮﺟﻤـﻪﻫـﺎى ﻓﺮاﻣـﺮز‬
‫ﻓﺮم ﻫﻤﻪاش ﺑﺮاى اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐـﻪ ﺑﺒﯿﻨﻨـﺪ ﭼﯿـﺴﺖ‪ .‬ﺑـﺎﻻﺧﺮه ﭼﯿـﺴﺖ؟ ﻫﻤـﻪ اﯾـﻦ‬ ‫ﺳﻠﯿﻤﺎﻧﻰ و ﺻﻔﺤﺎت آﺧﺮ ﻣﺠﻠﻪي »ﺑﺮرﺳﻰ ﮐﺘﺎب« ﻣﺠﯿﺪ روﺷﻨﮕﺮ ﮐﻪ ﺗﺮﺟﻤﻪﻫﺎى‬
‫ﺷﺎﻋﺮان واﻗﻌﻰ ﻣﻰ ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺑﺪاﻧﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺎﻻﺧﺮه ﭼﻰ اﺳﺖ اﯾﻦ ﺷﻌﺮ؟ ﺑﺎﻻﺧﺮه ﺷـﻌﺮ‬ ‫اﻧﮕﻠﯿﺴﻰ ﺷﺎﻋﺮان ﻣﻌﺎﺻﺮ را ﺑـﻪ ﺻـﻮرت آﺑﺮوﻣﻨـﺪى ﻣـﻰﮔـﺬارد ﺟـﺎى ﺧـﻮد و‬
‫ارزشﻫﺎى ﺧﻮدش را دارد‪.‬‬
‫ﭼﯿﺴﺖ؟ ﯾﻌﻨﻰ ﺑﺎﻻﺧﺮه زﻣﺎن ﮐﻪ ﻧﻤﻰداﻧﻨﺪ ﭼﯿﺴﺖ‪ ،‬دﯾﺮوز و اﻣـﺮوز‪ ،‬و زﺑـﺎن ﮐـﻪ‬
‫ﻣﻰداﻧﻨﺪ ﭼﯿﺴﺖ‪ ،‬وﻟﻰ وﺳﯿﻠﻪاى ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﺑﺪاﻧﻨﺪ ﺗﺎزه اﯾﻦ ﺷﻌﺮ ﭼﯿﺴﺖ و در اﯾﻦ‬
‫ﺗﻔﺎوت ﺷﺎﻋﺮ اﻣﺮوز ﺑﺎ ﺷﺎﻋﺮ دﯾﺮوز ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﺗﻼش اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ در ﻫﻤﯿﻦ ﮐﺎرﺑﺮدِ ﻓﺮم و زﺑﺎن اﺳﺖ اﯾﻦ ﺗﻨﻬﺎ ﭼﯿﺰى ﺳﺖ ﮐﻪ اﯾـﻦ‬
‫در ﻣﯿﺎن ﺣﺮفﻫﺎ و ﯾﺎدداﺷﺖﻫﺎ ‪317 /‬‬ ‫‪ / 316‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺧﺐ ﺳﺮاﺳﺮ اﯾﻦ ﮐﺘﺎبﻫﺎ ﻏﺎﻟﺒﺎً اﯾﺠﺎز اﺳﺖ‪ ،‬اﯾﻦ اﯾﺠﺎزﻫﺎ ﮔﺎﻫﻰ ﺑﺎ ﺗﮑﺮار‪ ،‬ﮐـﻪ‬ ‫دو را ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﮐﻨﺎر ﻫﻢ ﺑﮕﺬارد‪ .‬اﯾﻦ ﮐﻪ در آﯾﻨﻪى ﺧﻮدﺷﺎن دﯾﮕﺮى را ﺑﺒﯿﻨﻨـﺪ‬
‫ﺧﻮدش ﯾﮏ ﻋﺎﻣﻞ اﺳﺖ ﺑﺮاى درازﮔﻮﯾﻰ‪ ،‬ﺑﻪ وﺟﻮد ﻣﻰآﯾﻨﺪ ﮔﺎﻫﻰ ﺑﺎ ﺷـﺒﺎﻫﺖ‪ ،‬و‬ ‫در اﯾﻦ ﮐﺎر‪ .‬در آﯾﻨﻪاى ﮐﻪ ﻣﺎل ﺧﻮدﺷﺎن اﺳﺖ دﯾﮕﺮى را ﺑﺒﯿﻨﻨﺪ‪ .‬ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻢ اﯾﻦ‬
‫ﮔﺎﻫﻰ ﺑﺎ ﺗﻀﺎد ﮐﻪ اﯾﻦﻫﺎ ﻋﻮاﻣﻠﻰ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﺑﺮاى اﺳﺘﻌﺎره و ﺑﻪ ﻗﻮل ﻓﺮﻧﮕﻰﻫﺎ ﻣﺘـﺎﻓﻮر‬ ‫اﺷﺎرهﻫﺎ ﺑﺮاى ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎى ﺷﻤﺎ ﮐﺎﻓﻰ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻋﻘـﻞ ﺧﻮدﺷـﺎن را‬
‫ﮐﻪ ﺧﻮد ﻣﺘﺎﻓﻮر ﻫﻢ وﺳﯿﻠﻪ اﺳﺖ ﺑﺮاى اﯾﺠﺎز وﻟﻰ اﯾﻦﻫﺎ ﻣﻮﻗﻌﻰ ﻣﻰﺗﻮاﻧﻨـﺪ ﻋﺎﻣـﻞ‬ ‫در ﻣﻌﻘﻮل ﻫﻼك ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﺧﻮاﻧﺪن را ﺑﻠﺪﻧﺪ‪ ،‬ﻣﻦ در ﭘﯿﺎﻣﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻫﯿﺌﺖ ژورى‬
‫ﺑﺮاى اﯾﺠﺎز ﺑﺎﺷﻨﺪ ﮐﻪ ﮐﺎرﺑﺮد آنﻫﺎ در زﺑﺎن‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﮐـﺎرﺑﺮد زﺑـﺎن‪ ،‬ﻣـﻮرد اﯾﺠـﺎز و‬ ‫ﺟﺎﯾﺰه ي ﺷﻌﺮ دﻫﻪ ﻫﻔﺘﺎد ﻓﺮﺳﺘﺎده ﺑﻮدم ﮔﻔﺘﻪ ﺑﻮدم ﮐﻪ‪ :‬ﻣﻦ ﭘﺸﺖ ﺳﺮ ﻧﻈﺎﻣﻰ ﻫﺴﺘﻢ‬
‫ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎى اﯾﺠﺎز را ﭘﯿﺎده ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺗﮑﻨﯿﮏ زﺑﺎﻧﻰ در واﻗﻊ‪.‬‬ ‫و ﻧﻈﺎﻣﻰ ﭘﺸﺖ ﺳﺮ ﻟﻐﺖ‪ .‬زﺑﺎن ﻣﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﭘﺸﺖ ﺳﺮ زﺑﺎن اﺳﺖ و ﻧﺘﯿﺠﻪﮔﯿﺮى ﻫﻢ‬
‫در »ﻫﻔﺘﺎد ﺳﻨﮓ ﻗﺒﺮ« ﯾﮏ ﺟﺎﯾﻰ ﻣﻰﺧﻮاﻧﯿﻢ‪:‬‬ ‫ﻫﻤﯿﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ اداﻣﻪ ﻣﻰدﻫﻢ ﮐﻪ‪ :‬ﭘﺲ آﯾﻨﺪهي ﺷﻌﺮ ﭼﯿﺰى ﺟﺰ ﺧﻮد ﺷﻌﺮ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫آنﺟﺎ‬ ‫ﺷﻌﺮ آﯾﻨﺪه ي ﺧﻮدش اﺳﺖ؛ ﻫﺰار ﺳﺎل اﺳﺖ ﮐﻪ آﯾﻨﺪه ﺧﻮد را اﯾﻦﻃﻮر دﯾـﺪه‬
‫ﻣﯿﻮه ﺑﺮ درﺧﺖ اﮔﺮ ﺑﻮدم‬ ‫اﺳﺖ‪ ،‬در ﺧﻮدش دﯾﺪه اﺳﺖ‪ .‬آنﭼﻪ ﻫﺴﺖ ﻧﻮﺷـﺘﻦ اﺳـﺖ و ﺷـﻌﺮ ﭼﯿـﺰى ﺟـﺰ‬
‫اﯾﻦﺟﺎ‬ ‫ﻧﻮﺷﺘﻪ‪ ،‬ﻧﻮﺷﺖ و ﻧﻮﯾﺴﺶ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺳﻬﻢ راﺑﻄﻪ و ﻓﺮم در زﺑﺎن اﺳﺖ‪.‬‬
‫درﺧﺘﻰ در ﻣﯿﻮهام‬ ‫ﺧﺐ اﯾﻦ ﺟﻤﻠﻪﻫﺎﯾﻰ ﺳﺖ از آن ﭘﯿـﺎم‪ .‬ﻣﻨﻈـﻮرم اﯾـﻦ اﺳـﺖ ﮐـﻪ وﻗﺘـﻰ ﺷـﻤﺎ‬
‫ﻣﻦ ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﻢ ﻣﺮدهاى ﮐﻪ اﯾﻦﺟﺎ‪ ،‬ﻣﺮگ را در ﺑﺮاﺑﺮ آنﺟﺎ ‪ -‬ﯾﻌﻨﻰ زﻧﺪﮔﻰ ‪-‬‬ ‫ﻣﻰﮔﻮﯾﯿﺪ ﺷﺎﻋﺮ دﯾﺮوز‪ ،‬ﺷﺎﻋﺮ اﻣﺮوز‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﻰﮔﻮﯾﻢ ﮐﻪ اﯾﻦ دو ﺗﺎ ﺑﺎ ﺧﻮدﺷﺎن و ﺑـﺎ‬
‫ﻣﻰﮔﺬارد ﻣﻰﺧﻮاﻫﺪ ﻫﻤﻪي ﻓﺎﺻﻠﻪاى را ﮐﻪ ﺑﯿﻦ اﯾﻦ دو دﻧﯿﺎ ﻫﺴﺖ ﯾﻌﻨـﻰ دﻧﯿـﺎى‬ ‫ﺷﺎﻋﺮ ﻓﺮدا ﺗﻔﺎوﺗﻰ ﻧﺪارﻧﺪ اﮔﺮ ﺑﻪ ﺷﻌﺮ واﻗﻌﻰ رﺳﯿﺪه و ﯾﺎ واﻗﻌﺎً ﺑـﻪ ﺷـﻌﺮ رﺳـﯿﺪه‬
‫ﻣﺮگ و زﻧﺪﮔﻰ از ﻣﯿﺎن ﺑﺮدارد و در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل آن ﻣﻌﻨﺎى ﻋﻤﯿﻖ ﻓﻠﺴﻔﻰ را ﻫﻢ ﮐﻪ‬ ‫ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﻣﻦ ﺑﻪ ﮔﺬﺷﺘﻪى ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ وﻗﺘﻰ ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ ،‬ﺑﻪ اﺳﭙﺎﺳﻤﺎﻧﺘﺎﻟﯿﺴﻢ ﮐﻪ ﻓﮑﺮ‬
‫ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ ،‬ﻓﮑﺮ ﻣﻰ ﮐﻨﻢ ﮐﻪ آﯾﻨﺪه در ﺷﻌﺮ ﻣﺎ آﻣﺪه اﺳﺖ‪ ،‬و ﺑﺎ اﯾﻦ آﻣﺪه ﻣـﺎ ﭼـﺎرهاى‬
‫اﯾﻦ دو دارﻧﺪ ﺑﻪ ﻫﻢ ﺑﺮﺳﺎﻧﺪ‪ ،‬در آن ﺑﮕﻨﺠﺎﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺟﺰ ﻣﺪرن ﺑﻮدن ﻧﺪارﯾﻢ‪.‬‬
‫در دﺳﺘﻮر زﺑﺎن‪ ،‬ﺑﻪ ﺧﺼﻮص دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻰ اﻣﮑﺎﻧﺎت زﯾﺎدى ﻫﺴﺖ ﺑﺮاى‬
‫اﯾﺠﺎد اﯾﺠﺎز‪ .‬ﻧﺤﻮ زﺑﺎن ﺧﯿﻠﻰ ﺑﻪ ﻣﺎ ﮐﻤﮏ ﻣﻰﮐﻨـﺪ‪ .‬در زﺑـﺎنﻫـﺎى ﻣﺨﺘﻠـﻒ ﻫـﻢ‬
‫اﯾﺠﺎز در ﺷﻌﺮ را ﺑﺎ ﯾﮏ ﻣﺜﺎل ﺷﺮح دﻫﯿﺪ‪.‬‬
‫ﻫﻤﯿﻦﻃﻮر ﮔﺮاﻣﺮﻫﺎﺷﺎن و ﺷﯿﻮهﻫﺎى ﻧﺤﻮىﺷـﺎن ﺑـﺮاى اﯾﺠـﺎزﮔﻮﯾﻰ اﻣﮑـﺎنﻫـﺎى‬
‫ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﻰ ﻣﻰدﻫﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻫﻢ ﻓﺮق ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﻓﻰاﻟﻤﺜﻞ اﻣﮑﺎﻧﺎﺗﻰ ﮐﻪ ﺧﺼﻮﺻﯿﺖﻫﺎ و‬ ‫ﻣﺜﺎل؟ اﻧﺘﺨﺎب ﻣﺸﮑﻠﻰﺳﺖ‪ .‬ﺧﺐ‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﺎ اﯾﺠﺎز زﻧﺪﮔﻰ ﮐـﺮدهام‪ ،‬در واﻗـﻊ در‬
‫اﯾﺪﯾﻮم )‪ (idiome‬زﺑﺎن ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﻣﻰدﻫﺪ ﺑﺎ اﯾﺪﯾﻮم زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻰ اﻟﺒﺘﻪ ﻓﺮق ﻣﻰﮐﻨـﺪ‪ .‬ﻣـﺎ‬ ‫اﯾﺠﺎز‪ ،‬در ﺑﯿﺎن ﻣﻮﺟﺰ‪ ،‬ﺣﺎﻻ ﭼﻮن ﻣﺜﺎل ﻣﻰﺧﻮاﻫﻰ آن ﻫﻢ ﯾﮏ ﻣﺜﺎل‪ ،‬ﻃﺒﻌﺎً آﺧﺮﯾﻦﻫـﺎﯾﻰ‬
‫از ﻫﻤﯿﻦ اﻣﮑﺎﻧﺎت و ﻗﺮارﻣﺪارﻫﺎي ﻧﺤﻮىﺳﺖ ﮐﻪ در ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن اﯾﺠﺎز اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪.‬‬ ‫ﮐﻪ ﺑﺎ ﻣﻦ زﻧﺪﮔﻰ ﮐﺮدهاﻧﺪ‪ ،‬در ذﻫﻦام ﻣﻰآﯾﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﯿﺎنﻫﺎى اﯾﺠﺎزﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ در‬
‫»ﻫﻔﺘﺎد ﺳﻨﮓ ﻗﺒﺮ« آﻣﺪه‪ .‬ﻋﻘﺐﺗﺮ ﮐﻪ ﺑﺮوﯾﻢ »ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ«‪ ،‬ﻋﻘﺐﺗﺮ ﺑﺎز »دﻟﺘﻨﮕﻰﻫـﺎ«‪،‬‬
‫ﻧﺤﻮ‪ :‬اﻫﺮم ِاﯾﺠﺎز‬ ‫و ﺷﻌﺮﻫﺎى درﯾﺎﯾﻰ ﻫﺮﮐﺪام ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻰ راه را ﮐﻮﺗﺎه ﮐﺮدهاﻧﺪ‪ ،‬ﺧﺐ ﭼﯿﺰى ﮐﻪ ﻣﺜﻼً از‬
‫ﻣﺜﻼً اﻣﮑﺎﻧﺎﺗﻰ ﮐﻪ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﺟﺎى ﻣﺴﻨﺪ و ﻣﺴﻨﺪاﻟﯿﻪ در ﮔﺮاﻣﺮ ﻓﺎرﺳﻰ ﻣﻰدﻫـﺪ ﺑـﺎ‬ ‫»ﻫﻔﺘﺎد ﺳﻨﮓ ﻗﺒﺮ« ﻣﻰﺗﻮاﻧﻢ ﻣﺜﺎل ﺑﺰﻧﻢ‪ ،‬ﺧﯿﻠﻰﻫﺎ ﻫﻢ ﺑﻪ اﯾﻦ اﺷﺎره ﮐﺮدهاﻧﺪ‪:‬‬
‫آنﭼﻪ در ﮔﺮاﻣﺮﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﻣﻰدﻫـﺪ‪ ،‬ﯾـﮏ ﺗﻨـﻮعﻫـﺎﯾﻰ دارد‪ ،‬ﻣـﺜﻼً ﺑـﺎ اﺳـﺘﻔﺎده از‬
‫»ﻣﺘﺎﻧﻮﻣﻰ« ﯾﻌﻨﻰ ﺣﺬف اﺳﻢ ﺑﻪ ﻗﺮﯾﻨﻪ ي اﺳﻢ‪ ،‬در ﮔﺮاﻣﺮ ﻓﺎرﺳﻰ ﺧﻮدﻣﺎن‪ ،‬اﻣﮑﺎﻧﺎﺗﻰ‬ ‫ﻣﺎدر ﮐﻪ ﻣﻰﻣﯿﺮد‬
‫ﻣـﻰدﻫـﺪ ﮐـﻪ ﻫــﻢ در ادﺑﯿـﺎت و ﻫـﻢ ﻣـﺮدم ﻣﻌﻤــﻮﻟﻰ ﻫـﻢ در اﯾﺠـﺎد اﯾﺠــﺎز در‬ ‫دﯾﮕﺮ ﻧﻤﻰﻣﯿﺮد‬
‫در ﻣﯿﺎن ﺣﺮفﻫﺎ و ﯾﺎدداﺷﺖﻫﺎ ‪319 /‬‬ ‫‪ / 318‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫اﻟﺒﺘﻪ ﻏﯿﺮ از ﻣﺤﺒﺖ و ﻟﻄﻔﻰ ﮐﻪ او داﺷﺖ‪ ،‬ﯾﮏ واﻗﻌﯿﺖ ﻫﺴﺖ‪ ،‬در ﺧﻮد ﮐﺘﺎب ﻫﻢ‬ ‫ﮔﻔﺖوﮔﻮﯾﺸﺎن اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ :‬اﯾﻦ ﮐﻪ در ﮔﻔﺘﺎرﻫﺎى ﻋﺎدى ﻫﻢ ﻣﻰﺗﻮاﻧﯿﻢ ﺑﮕﻮﯾﯿﻢ‬
‫ﻗﺼﺪ ﻣﻦ ﻫﻤﯿﻦ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺧﻮدم را از ﺷﺮح ﻣﻌﺎف ﮐﻨﻢ در ﻧﻪﺗﻨﻬﺎ ﺷﻌﺮﻫﺎى درﯾـﺎﯾﻰ‪،‬‬ ‫ﮐﻮزه را ﻧﻮﺷﯿﺪ ﯾﺎ ﺳﺮ ﮐﺸﯿﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﺟﺎى اﯾﻦﮐﻪ ﺑﮕﻮﯾﯿﻢ »ﺷﺮاب ﯾﺎ آب ﻣﺤﺘﻮاى ﮐﻮزه‬
‫در ﻣﻘﺪﻣﻪ »ﮐﺘﺎب دﻟﺘﻨﮕﻰﻫﺎ« ﻫﻢ ﻣﻦ دو ﺳﻄﺮ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻘﺪﻣﻪ آوردم‪.‬‬ ‫را ﻧﻮﺷﯿﺪ‪ «.‬و اﯾﻦ ﮐﻮﺗﺎهﮔﻮﯾﻰ را در ﻫﻤﻪ ﺟﺎى دﯾﮕﺮ ﺑﺎ ﺷـﻨﺎﺧﺘﻰ ﮐـﻪ از اﻣﮑﺎﻧـﺎت‬
‫در آنﺟﺎ ﻗﺼﺪ دﯾﮕﺮى داﺷﺘﻢ ﻗـﺼﺪ ﻣـﻦ اﯾـﻦ ﺑـﻮد ﮐـﻪ ﭼـﻮن در ﺷـﻌﺮﻫﺎى‬ ‫زﺑﺎن دارﯾﻢ ﻣﻰﺗﻮاﻧﯿﻢ ﺑﻪ وﺟﻮد ﺑﯿﺎورﯾﻢ‪ .‬ﻫﻤﯿﻦ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﺣﺮف ﻃﻮﯾﻠﻰ را ﮐﻪ‬
‫»دﻟﺘﻨﮕﻰﻫﺎ« ﺑﯿﺸﺘﺮ روى ﻓﺮم و روى ﺧﻠﻖ ﻗﻄﻌﻪ ﺗﮑﯿﻪ ﻣﻰﮐﺮدم‪ ،‬ﻣﻰﺧﻮاﺳﺘﻢ ﺑﺎ اﯾﻦ‬ ‫ﺷﺮح و ﺑﺴﻂ ﻃﻠﺐ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬در ﭼﻨﺪ ﮐﻠﻤﻪ ﺑﮕﻨﺠﺎﻧﻢ ﮐﻪ راه رﺳﯿﺪن را ﮐﻮﺗـﺎه ﮐﻨـﺪ‬
‫دو ﻣﺼﺮع ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ از ﻓﺮم ﺑﺪﻫﻢ در دﻟﺘﻨﮕﻰﻫﺎﯾﻰ ﻧﻈﯿﺮ ﺷـﻤﺎره ‪ 14‬و ‪) 15‬ﮐـﻪ در‬ ‫ﯾﻌﻨﻰ ﺑﻪ ﺗﻔﻬﯿﻢ ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ ﻣﺸﺮوح ﯾﮏ ﮐﻤﮏ ﻣﻮﺟﺰ ﺑﮑﻨﯿﻢ‪ ،‬اﯾﻦﻫﺎ اﻟﺒﺘﻪ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﮐـﺎر‬
‫واﻗﻊ آنﻫﺎ ﻫﻢ اداﻣﻪى ﻓﺮمﻫﺎﯾﻰ ﻣﺜﻞ درﯾﺎﯾﻰﻫﺎى ﺷﻤﺎره ‪ 27‬و ‪ 29‬ﺑﻮدﻧﺪ( و ﺑﺮاى‬ ‫ﺷﻌﺮ ﺑﻮده‪ ،‬ﺑﻪﺧﺼﻮص ﮐﻪ ﻣﺎ اﯾﺮاﻧﻰﻫﺎ در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻰ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺑﺮاى اﻗﻨﺎع ﻃﺮﻓﻤﺎن‬
‫اﯾﻦﮐﻪ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﺧﻮد ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﺧﻮد ﻫﯿﺌﺖ ﻗﻄﻌﻪ‪ ،‬ﻓـﺮم را ﻣـﻰزاﯾـﺪ و ﺗﻮﻟـﺪ ﺑﻬـﺶ‬ ‫ﻣﺜﺎل از ﺷﻌﺮ ﻣﻰآورﯾﻢ‪ .‬اﻣﺮوزه ﺧﯿﻠﻰﻫﺎ از ﺷﻌﺮ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اﻗﻮى دﻟﯿﻞ در ﺑﺤﺚﺷﺎن‬
‫ﻣﻰدﻫﺪ‪ .‬ﺑﻪﻫﺮﺣﺎل ﻣﻌﺮوف اﺳﺖ آن ﻫﻢ‪:‬‬ ‫اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ و ﻋﺠﯿﺐ اﯾﻦ ﮐﻪ ﻃﺮف ﻫﻢ آن را ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان اﻗـﻮى دﻟﯿـﻞ ﻗﺒـﻮل‬
‫آه ﺷﺎﻋﺮ‬ ‫ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﻗﺎﻧﻊ ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬در ﮐﺘﺎب ﺷﻌﺮﻫﺎى درﯾﺎﯾﻰ ﻣﻰﺧﻮاﻧﯿﻢ‪:‬‬
‫از ﺑﺎران ﻣﮕﻮ‬ ‫ﻣﻦ ﺑﻪ درﯾﺎ ﻧﯿﻨﺪﯾﺸﯿﺪهام‬
‫ﺑﺒﺎران!‬ ‫ﺷﻌﺮﻫﺎى ﻣﺮا درﯾﺎ اﻧﺪﯾﺸﯿﺪه اﺳﺖ‬
‫اﯾﻦ ﺣﺮف ﻣﺮا از ﭼﻨﺪﯾﻦ ﺻﻔﺤﻪ ﻣﻘﺪﻣﻪ ﮐﻪ ﭼﻪﻃﻮر ﺷﺎﻋﺮ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ ﻓﺮم را ﺑـﻪ‬ ‫ﻣﻦ اﯾﻦ دو ﺧﻂ را ﺑﻪ ﺟﺎى ﭼﻨﺪﯾﻦ ﺻﻔﺤﻪ ﻣﻘﺪﻣـﻪﻧﻮﯾـﺴﻰ‪ ،‬آن زﻣـﺎن در اول‬
‫ﻋﻨﻮان ﺧﻮد ﺷﻌﺮ ﻋﺮﺿﻪ ﮐﻨﺪ ﻣﻌﺎف ﻣﻰﮐﺮد‪ .‬ﻣﻌﺎف ﻣﻰﮐﺮد ﻫﻤﯿﻦ ﺧﻄـﺎب ﮐﻮﺗـﺎه‬ ‫ﮐﺘﺎب »درﯾﺎﯾﻰﻫﺎ« ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺑﻮدم و ﻗـﺼﺪم را ﺧﻮاﺳـﺘﻢ از ﺗﻤـﺎم ﮐﺘـﺎب و از ﻧـﻮع‬
‫ﺑﻪ ﺷﺎﻋﺮ ﮐﻪ‪ :‬از ﺑﺎران ﻣﮕﻮ‪ ،‬ﺑﺒﺎران!اﯾﻦ ﻣﺮا از ﻧﻮﺷﺘﻦ ﭼﻨﺪﯾﻦ ﺻﻔﺤﻪ‪ :‬اﯾﻦ ﮐﻪ ﺷـﻌﺮ‬ ‫ﻧﺰدﯾﮑﻰ ﺧﻮدم ﺑﻪ آب و درﯾﺎ در اﯾﻦ دو ﻣﺼﺮع ﻧﺸﺎن داده ﺑﺎﺷﻢ‪ ،‬ﺑﻌـﺪﻫﺎ ﻓﻬﻤﯿـﺪم‬
‫ﻧﺒﺎﯾﺪ رواﯾﺖ ﻣﺸﺎﻫﺪهﻫﺎى ﻣﺎ و رواﯾﺖ ﻧﮕﺎه ﻣﺎ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬و ﺷﺎﻋﺮ ﻧﺒﺎﯾﺪ راوى ﺑﺎﺷـﺪ‪ ،‬راوى‬ ‫ﮐﻪ از ﻧﻈﺮ اﯾﺠﺎز‪ ،‬اﯾﻦ دو ﻣﺼﺮع اﯾﺠـﺎز ﻣـﻮﻓﻘﻰ ﺑـﻮده‪ ،‬ﺣـﺎﻻ ﻏﯿـﺮ از ﺗـﺄﻣﻠﻰ ﮐـﻪ‬
‫ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ آﻓﺮﯾﻨﻨﺪهي ﭼﯿﺰى ﺳﺖ ﺑﺮاى ﻧﮕﺎه و رواﯾﺖ و ﻫﻤﻪي اﯾﻦ ﺗﻮﺿﯿﺤﺎﺗﻰ‬ ‫ﻣﻨﺘﻘﺪﻫﺎ در ﻧﻘﺪﻫﺎﯾﺸﺎن و ﻣﻘﺎﻟﻪﻫﺎى اﻧﺘﻘـﺎدىﺷـﺎن آن زﻣـﺎن ﺑـﻪ اﯾـﻦ دو ﻣـﺼﺮع‬
‫ﮐﻪ ﺑﺮاى ﺗﻔﻬﯿﻢ ﻣﺸﺮوح ﺣﺮﻓﻢ ﺑﺎﯾﺪ ﻣﻰدادم ﻣﺮا ﻣﻌﺎف ﻣﻰﮐﺮد ﯾﮏ ﺣﺮف ﺑﻰﺗـﻪ‪ ،‬ﮐـﻪ‬ ‫ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ‪ ،‬ﯾﮑﻰ از ﻣﻮاردى ﮐﻪ ﺑﺎزﻫﻢ ﻣﺮا ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻔﻬﻮم ﻣﻰرﺳﺎﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺮاى ﺷﻤﺎ ﻫـﻢ‬
‫از اﻋﻤﺎق ﻣﻰآﻣﺪ‪ .‬اﯾﺠﺎزﻫﺎ ﺑﻰﺗﻪاﻧﺪ‪ .‬ﻣﺜﻞ ﻫﻨﺪوﺳﺘﺎن‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻻادرى‪ ،‬ﺑـﻪﻫﺮﺣـﺎل اﻣﯿـﺪوارم‬ ‫ﺑﮕﻮﯾﻢ ﺑﺪ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﭼﻨﺪ ﺳﺎل ﭘﯿﺶ دوﺳﺖ ﻋﺰﯾﺰ ﻣﻦ ﺷﺎﻫﺮخ ﻣﺴﮑﻮب‪ ،‬ﺧﺐ‪ ،‬ﺷﻤﺎ‬
‫ﮐﻪ اﯾﻦ ﭼﻨﺪ ﻣﺜﺎل ﺑﺮاى ﻗﺼﺪى ﮐﻪ ﺷﻤﺎ از ﭘﺮﺳﺶﺗﺎن داﺷﺘﯿﺪ ﮐﺎﻓﻰ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬ ‫ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﯿﺪش‪ ،‬ادﯾﺐ‪ ،‬ﻣﺘﻔﮑﺮ ادﺑﻰ ﻣﻌﺮوﻓﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ در آن زﻣﺎن ﯾﺎدم ﻫﺴﺖ روى‬
‫ﺗﺤﻘﯿﻖ ﻣﺒﺴﻮﻃﻰ داﺷﺖ ﮐﺎر ﻣﻰﮐﺮد‪ ،‬روى ﻃﺒﯿﻌﺖ در ﺷـﻌﺮ و ﯾﮕـﺎﻧﮕﻰ اﯾـﻦ دو‪،‬‬
‫ﺗﺄﺛﯿﺮﭘﺬﯾﺮى و ﺗﻘﻠﯿﺪ ﭼﻪ ﺗﻔﺎوتﻫﺎﯾﻰ ﺑﺎ ﻫﻢ دارﻧﺪ؟‬ ‫ﯾﮕﺎﻧﮕﻰ ذﻫﻦ ﺷﺎﻋﺮ در ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﯾﺎ ذﻫﻦ ﻧﯿﻤﺎ در ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﺑﻪﻫﺮﺣﺎل اﻻن ﺗﯿﺘﺮش درﺳﺖ‬
‫ﯾﺎدم ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ ﺑﻪ ﻣﻦ ﺗﻠﻔﻦ ﮐﺮد و ﮔﻔﺖ‪ :‬رؤﯾﺎ ﻣﻦ از ﺗﻮ ﺧﯿﻠـﻰ ﻣﺘـﺸﮑﺮم‬
‫ﺳﺆال ﺟﺎﻟﺒﻰﺳﺖ‪ .‬ﭼﻮن ﺑﺴﯿﺎر ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﺴﺎﻧﻰ ﮐﻪ ﻓﺮق ﺑﯿﻦ اﯾـﻦ دو را ﺗـﺸﺨﯿﺺ‬ ‫ﮔﻔﺘﻢ ﭼﺮا؟ ﮔﻔﺖ‪ :‬ﺑﺮاى اﯾﻦﮐﻪ اﯾﻦ دو ﻣﺼﺮع ﺗﻮ ﮐﻪ در اﺑﺘﺪاى ﺷﻌﺮﻫﺎى درﯾﺎﯾﻰﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻧﻤﻰدﻫﻨﺪ و ﺣﺘﺎ در ﻣﯿﺎن ﻣﻨﺘﻘﺪان و داﻋﯿﺎن ﺗﻔﮑﺮ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ ﻟﺰوم ﻃﺮح اﯾـﻦ‬ ‫ﺧﯿﻠﻰ ﺑﻪ ﻗﺼﺪ ﻣﻦ در اﯾﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ‪ ،‬در اﯾﻦ ﺗﺤﻘﯿﻖ‪ ،‬ﮐﻤﮏ ﮐﺮد و در ﺟﺎﯾﻰ ﮐﻪ از‬
‫ﻗﻀﯿﻪ را ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ دﯾﺪهاﯾﺪ و درﺳﺖ ﻫﻢ ﻫﺴﺖ‪ .‬ﻓﺮق اﯾﻦ دو‪ ،‬ﺧـﺐ ﻫﻤـﻪ‬ ‫اﯾﻦ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮدم ﻣﺮا ﻣﻌﺎف ﮐﺮد از ﺗﻔﺼﯿﻞ ﺑﺴﯿﺎرى ﭼﯿﺰﻫﺎ‪ ،‬و ﺑﻪ ﺗﻔﻬﯿﻢ آن ﭼﯿﺰى‬
‫ﻣﻰداﻧﻨﺪ‪ ،‬ﻓﺮق ﺑﯿﻦ ادا و آﻓﺮﯾﻨﺶ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﯿﻦ ادا و آﻓﺮﯾﻨﺶ ﻓﺮق ﺑﺴﯿﺎرى اﺳﺖ‪ ،‬از‬ ‫ﮐﻪ ﻣﻰﺧﻮاﺳﺘﻢ ﮐﻤﮏ ﮐﺮد و در واﻗﻊ ﺟﺎى ﺷﺮح و ﺑﺴﻂ را ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬ﺧﺐ اﯾﻦﻫـﺎ‪،‬‬
‫در ﻣﯿﺎن ﺣﺮفﻫﺎ و ﯾﺎدداﺷﺖﻫﺎ ‪321 /‬‬
‫ﭘﺲ اﺛﺮ ﭘﯿﺶ ﮐﺴﻰ ﮐﻪ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻣﻰﭘﺬﯾﺮد ﻣﺘﺤﻮل ﻣﻰﺷﻮد و زﻧﺪﮔﻰ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬رﯾﺸﻪ‬
‫در آب دارد‪ .‬در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ ﭘﯿﺶ آن ﮐﺲ ﮐﻪ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻣﻰﮐﻨﺪ؛ اﺛﺮ رﯾﺸﻪ در آب ﻣﻘﻠّـﺪ‬
‫ﻧﺪارد‪ ،‬و ﺑﻰﺛﻤﺮ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ و ﻣـﻰﻣﯿـﺮد و ﻣـﻰﭘﻮﺳـﺪ‪ .‬ﻣﻨﻈـﻮرم اﯾـﻦ اﺳـﺖ ﮐـﻪ در‬
‫ﺗﺄﺛﯿﺮﭘﺬﯾﺮى‪ ،‬اﺛﺮ ﺑﺎ ارﮔﺎﻧﯿﺴﻢ وﺟﻮدى ﺷﺎﻋﺮ و ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﺑﺮﺧﻮرد ﮐﺮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺎ روﺣﯿﻪي ﺗﻮ ﮐﺎر دارد‪ ،‬ﺑﺎ زﻧﺪﮔﻰ ﺗﻮ ﮐﺎر دارد و ﺑﺎ ﺗﻮ ﮐﺎر دارد‪ ،‬در ﺗـﻮ ﮐـﺎر‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ ﺑﻪ ﻃﻮرى ﮐﻪ وﻗﺘﻰ از ﺗﻮ ﺑﯿﺮون ﻣﻰآﯾﺪ ﻃﻮر دﯾﮕﺮىﺳـﺖ‪ .‬ﺗـﻮ آن اﺛـﺮ را‬
‫ﻣﻰﮔﯿﺮى و در ﮐﺎر ﺧﻮدت ﻫﻀﻢ ﻣﻰﮐﻨﻰ‪ .‬ﺗﺄﺛﯿﺮى ﮐﻪ ﻣﻰﮔﯿﺮى ﺣﺬﻓﺶ ﻣﻰﮐﻨـﻰ‪.‬‬
‫وﻟﻰ ﮐﺴﻰ ﮐﻪ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻣﻰﮐﻨﺪ ﮐﺎرى را ﻧﻤﻰﮔﯿﺮد ﮐﻪ ﻫﻀﻢ ﮐﻨﺪ و ﺑﺎ اﺛﺮﮔـﺬار راﺑﻄـﻪ‬
‫ﺑﺮﻗﺮار ﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﭼﯿﺰى در اﯾﻦ راﺑﻄﻪ و در اﯾﻦ ﺑﺪهوﺑﺴﺘﺎن ﻣﺘﺤﻮل ﺑﺸﻮد‪.‬‬
‫ﯾﻌﻨﻰ ﺗﺄﺛﯿﺮﭘﺬﯾﺮ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻰ ﺗﺄﺛﯿﺮﮔﺬار ﻣﻰﺷﻮد ﭼﻮن ﺗﺄﺛﯿﺮﮔـﺬارﻫﺎ ﻫـﻢ در ﻃـﻮل‬
‫ﺗﺎرﯾﺦ ﻫﻨﺮ ﮐﻪ ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻰ ﺗﺄﺛﯿﺮﭘﺬﯾﺮ ﺑﻮدهاﻧﺪ‪ ،‬ﭼﺮا ﮐﻪ آن ﮐﺴﻰ ﮐﻪ از ﭼﯿﺰى‬
‫ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻣﻰﮔﯿﺮد آن ﭼﯿﺰ را ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﺪ و ﺧﻮدش راه ﻧﻔﻮذ ﺑﻪ آن ﻣﻰدﻫﺪ‪ .‬ﻣﻨﻔﺬش را‬
‫ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﺪ‪ .‬ﺧﻮد آن را ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﺪ‪ .‬ﺧﻮدش اﺟﺎزه داده ﮐﻪ ﺑﯿﺎﯾﺪ ﺗﻮى او و زﻧـﺪﮔﻰ‬
‫ﮐﻨﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﺗﺄﺛﯿﺮﭘﺬﯾﺮ ﺑﻪ ﮐﺎرى ﮐﻪ ﻣﻰﮐﻨﺪ آﮔﺎه اﺳﺖ‪.‬‬
‫در واﻗﻊ ﻣﻰ ﺧﻮاﻫﻢ اﯾﻦ را ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﺗﻔﺎوت ﺗﺄﺛﯿﺮﭘﺬﯾﺮى و ﺗﻘﻠﯿﺪ را ﻣـﻰﺷـﻮد‬
‫در اﯾﻦ ﺟﻤﻠﻪ ﺧﻼﺻﻪ ﮐﺮد ﮐﻪ‪ :‬اﺛﺮ از ﭼﯿﺰى ﮔﺮﻓﺘﻦ ﻏﯿـﺮ از اﺳـﯿﺮ ﭼﯿـﺰى ﺑـﻮدن‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻘﻠّﺪ اﺳﯿﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﻗﻠّﺎده دارد‪ ،‬ﻣﺤﯿﻂ ﻋﻤﻞ ﻧـﺪارد‪ .‬اﺧﺘﯿـﺎر آﻓـﺮﯾﻨﺶ ﻧـﺪارد‪.‬‬
‫ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ در اﺛﺮ دﺳﺖ ﺑﺒﺮد و دﺧﺎﻟﺖ در اﺛﺮ ﻧﻤﻰﮐﻨﺪ در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ ﺗﺄﺛﯿﺮﭘـﺬﯾﺮ در‬
‫اﺛﺮ دﺧﺎﻟﺖ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺗﺮﺟﯿﺢ ﺧﻮدش اﺳﺖ‪ .‬ﺧﻮدش ﺗﺮﺟﯿﺢ داده‪ .‬اﺛﺮ در او ﺣﺮﮐﺖ‬
‫دارد و ﻣﺎ ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ ﮐﻪ در ﻣﺘﺄﺛﺮ درك ﻫﺴﺖ‪ ،‬ﺗﺤﻮل ﻫﺴﺖ‪ ،‬اﺻـﻼً ﻣﻌﻨـﺎى درك و‬
‫ﺗﺤﻮل در ﻣﺘﺄﺛﺮ ﻫﺴﺖ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ در ﻣﻘﻠّﺪ اﻃﺎﻋـﺖ ﻫـﺴﺖ‪ .‬ﻃﺎﻋـﺖ ﻫـﺴﺖ و‬
‫ﻃﺎﻋﺖ ﮐﻮرﮐﻮراﻧﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻘﻠّﺪ در ﺗﺼﺮف ﭼﯿﺰى اﺳﺖ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ ﻣﺘﺄﺛﺮ ﭼﯿﺰى‬
‫را در ﺗﺼﺮف دارد‪ .‬ﻓﺮق اﯾﻦ دو را ﺑﺎﯾﺪ ﻣﻨﺘﻘﺪان ﻣﺎ ﺑﻔﻬﻤﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻫﻮش ﻣﻰﺧﻮاﻫﺪ‪،‬‬
‫ﺗﺄﺛﯿﺮ و ﺗﺄﺛ ﺮ در ﺗﺎرﯾﺦ ﻫﻨﺮ و ادب‪ ،‬ﮔﻔﺘﻢ ﮐﻪ ﻣﻮﺗﻮر آﻓﺮﯾﻨﺶ ﺑﻮده اﺳﺖ و اﯾﻦ ﻓﺮق‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ ﺑﺎ ﮐﭙﻰﺑﺮدارى و ﺗﻘﻠﯿﺪ‪ .‬ﻣﻨﺘﻘﺪ ﺑـﺎﻫﻮش‪ ،‬اﯾـﻦ دو را ﺑـﻪراﺣﺘـﻰ ﺗـﺸﺨﯿﺺ‬
‫ﻣﻰدﻫﺪ‪ .‬اﯾﻦﮐﻪ ﭼﻪ ﮐﺴﻰ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬اﺳﯿﺮ ﭼﯿﺰى ﻫﺴﺖ‪ ،‬و ﭼـﻪ ﮐـﺴﻰ اﺛـﺮ از‬
‫ﭼﯿﺰى ﻣﻰﮔﯿﺮد؟ ﻓﺮق اﯾﻦ دو ﻓﺮق اﯾﻤﺎن و ﺑﻨﺪﮔﻰﺳﺖ‪ .‬ﺣﺘﺎ در ﺗﻘﻠﯿـﺪﻫﺎى دﯾﻨـﻰ‬
‫‪ / 320‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﺗﻘﻠﯿﺪ ﺗﺎ ﺗﺄﺛﯿﺮﭘﺬﯾﺮى‪ ،‬در واﻗﻊ ﻓﺮق ﺑﺎﺗﻼق و رودﺧﺎﻧﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﻓﺮق ﺳﮑﻮن و ﺟﺎرى‬
‫ﺑﻮدن‪ .‬ﻏﺮضام اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻘﻠﯿﺪ )‪ (passif‬ﻫﺴﺖ‪ ،‬وﻟﻰ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻓﻌﺎل اﺳﺖ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ‬
‫ﺗﻘﻠﯿﺪ ﯾﮏ ﻃﺮف دارد ﮐﻪ ﻫﻤﺎن ﻣﻘﻠّﺪ اﺳﺖ وﻟﻰ ﺗﺄﺛﯿﺮ دو ﻃﺮف دارد‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ آنﮐـﻪ‬
‫اﺛﺮ ﻣﻰﮔﯿﺮد ﺑﺎ اﺛﺮﮔﺬار راﺑﻄﻪ ﺑﺮﻗﺮار ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﭼﻮن‪ ،‬ﻣﻘﻠﺪ ﺑﺪل ﻣﻰﺳﺎزد وﻟﻰ آنﮐـﻪ‬
‫ﺗﺄﺛﯿﺮ را ﻣﻰﭘﺬﯾﺮد دﺳﺖ در اﺛﺮ ﻣﻰﺑﺮد و اﯾﻦ ﺧﯿﻠﻰ ﻓﺮق ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﻓﺮقﺷـﺎن دوﺗـﺎ‬
‫دﻧﯿﺎى ﻣﺨﺘﻠﻒاﻧﺪ‪ .‬ﻣﻦ ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﻢ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﮐﻪ ﻣﻰﮐﻨﻰ ﯾﻌﻨﻰ آﯾﻨﻪ ﻧﺪارى‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺷﺒﯿﻪ‬
‫ﺧﻮدت را ﻧﻤﻰﺑﯿﻨﻰ و ﺧﻮدت را‪ ،‬و ﮐﺲ ﺧﻮدت را ﻧﻤﻰﺑﯿﻨﻰ و ﭼﻮن ﻣﻰﺧـﻮاﻫﻰ‬
‫ﮐﺴﻰ ﺑﺎﺷﻰ ﺷﺒﯿﻪﺳﺎزى ﻣﻰﮐﻨﻰ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﻰ ﺑﺮاى اﯾﻦﮐﻪ ﺗﻮ ﻫﻢ ﮐﺴﻰ ﺑﺎﺷﻰ‬
‫ﺑﺎﯾـﺪ ﺷـﺒﯿﻪ ﮐــﺴﻰ ﺑﺎﺷـﻰ‪ .‬ﺑــﺮﻋﮑﺲ در ﺗﺄﺛﯿﺮﭘـﺬﯾﺮى‪ ،‬ﺗــﻮ آﯾﻨـﻪ دارى‪ ،‬ﭼــﻮن در‬
‫ﺗﺄﺛﯿﺮﭘﺬﯾﺮى ﺗﺄﺛﯿﺮﮔﺬارى ﻫﺴﺖ‪ ،‬ﭼﻮن آﯾﯿﻨﻪدارى ﺧﻮدت را ﻣﻰﺑﯿﻨﻰ‪ ،‬ﺧﻮدت را در‬
‫آﯾﯿﻨﻪى دﯾﮕﺮى ﻣﻰﺑﯿﻨﻰ‪ ،‬اﯾﻦ زﯾﺒﺎﺳﺖ‪ .‬ﺑﻠﻪ ﺧﻮدت را در آﯾﻨﻪى دﯾﮕﺮى ﻣـﻰﺑﯿﻨـﻰ‬
‫وﻟﻰ ﺧﻮدت را ﻣﻰﺑﯿﻨﻰ‪ .‬اﯾﻦ ﻣﻬﻢ اﺳﺖ‪ ،‬ﻫﯿﭻ آﯾﻨﻪاى ﺗﻨﻬﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬در آﯾﻨﻪى ﺗﻮ ﻏﯿﺮ‬
‫از ﺗﻮ ﺑﺴﯿﺎر ﭼﯿﺰﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﺗﻮ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﮐﻪ ﻏﯿﺮِ ِﺗﻮﺳﺖ‪.‬‬
‫و ﻏﯿﺮ‪ ،‬ﮐﺴﻰ ﺟﺰ ﺗﻮ ﻧﯿﺴﺖ‬
‫و اﯾﻦ ﺣﺮف را ﻣﻦ ﺑﻪ وام از ﻫﻮﺳﺮل دارم اﯾﻦ راﺑﻄﻪ ﺑـﺎ ﻏﯿـﺮ ﺑﺮﻗـﺮار ﮐـﺮدن‬
‫اﺗﻔﺎﻗﺎً‪ ،‬و ﻏﯿﺮِ ﺧﻮد را ﺧﻮد داﻧﺴﺘﻦ‪ ،‬ﻣﺤﺘﻮاى ﺗﻤﺎم ﺗﻔﮑﺮ ﻓﯿﻠﺴﻮﻓﺎن ﻗﺮن ﻣﺎ ﺑـﻮد‪ .‬و‬
‫ﻣﻌﻨﺎى ﺣﯿﺎت ﺑﺸﺮ اﻣﺮوز اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ دﯾﮕﺮى را و ﻏﯿـﺮ را ﺧـﻮد داﻧـﺴﺘﻦ‪ .‬ﻫﻤـﯿﻦ‬
‫ﻣﺒﺎدﻟﻪ و ﻣﺮاﺑﻄﻪ در ﺗﻤﺎم ﻫﻨﺮ‪ ،‬ﺗﺎرﯾﺦ ﻫﻨﺮ و ادب ﻣﺎ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻣﻮﺗﻮر آﻓﺮﯾﻨﺶ ﺑﻮده و‬
‫ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢِ ﻣﺎ را ﻫﻢ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺄﺛﯿﺮ و ﺗﺄﺛﺮ و ﻗﺒﻮل ﻏﯿﺮ ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﺗﻤـﺎم ﻗـﺮون دﯾﮕـﺮِ‬
‫ﺑﺸﺮﯾﺖ ﻗﺮن آﻓﺮﯾﻨﺶﻫﺎى ﻫﻨﺮى و ادﺑﻰ ﮐﺮد‪.‬‬
‫از ﻣﻨﻈﺮ دﯾﮕﺮى ﺑﻪ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺗﺄﺛﯿﺮﭘﺬﯾﺮى و ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻧﮕﺎه ﮐﻪ ﻣـﻰﮐـﻨﻢ ﻣـﻰﺑﯿـﻨﻢ در‬
‫ﺗﺄﺛﯿﺮﭘﺬﯾﺮى و ﺗﺄﺛﯿﺮﮔﺬارى ﭼﯿﺰى ﺑﻪ ﻧﺎم اﺛﺮ ﻣﻄﺮح اﺳﺖ ﮐﻪ رﺑﻄﻰ ﺑﻪ ﻫﯿﭻ ﮐﺪام از‬
‫آن دو ﺗﺎ ﻧﺪارد‪ .‬ﭼﯿﺰى ﺑﻪ ﻧﺎم اﺛﺮ ﮐﻪ در اﯾﻦ راﺑﻄﻪ ﺑﯿﻦ ﺗﺄﺛﯿﺮﮔﺬارى و ﺗﺄﺛﯿﺮﭘـﺬﯾﺮى‬
‫زﻧﺪﮔﻰ ﺧﻮدش را دارد‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ اﺛﺮ ﭘﯿﺶ ﻫﺮ دو ﻫﺴﺖ؛ ﻫـﻢ ﭘـﯿﺶ ﺗﺄﺛﯿﺮﮔـﺬار ﻫـﻢ‬
‫ﭘﯿﺶ ﺗﺄﺛﯿﺮﭘﺬﯾﺮ؛ وﻟﻰ زﻧﺪﮔﻰ ﺧﻮدش را در اﯾﻦ ﺳـﻔﺮ ﻋـﻮض ﻣـﻰﮐﻨـﺪ‪ ،‬ﻣﺘﺤـﻮل‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬و ﮔﺎه ﭼﯿﺰى از آب درﻣﻰآﯾﺪ ﮐﻪ رﯾﺸﻪاش را ﻧﻤﻰﺷﻨﺎﺳﺪ‪ ،‬ﻧﻪ در آبﻫﺎى‬
‫ﺗﺄﺛﯿﺮﮔﺬار و ﻧﻪ در آبﻫﺎى ﺗﺄﺛﯿﺮﭘﺬﯾﺮ‪ ،‬اﻣﺎ در ﻫﺮ ﺣﺎل رﯾﺸﻪ در آب ﻫﺴﺖ‪.‬‬
‫در ﻣﯿﺎن ﺣﺮفﻫﺎ و ﯾﺎدداﺷﺖﻫﺎ ‪323 /‬‬ ‫‪ / 322‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ آﯾﻨﺪهي ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﺑﺮاى ﺑﺸﺮﯾﺖ و ﯾﺎ ﺑﻬﺘـﺮ ﺑﮕـﻮﯾﻢ در‬ ‫ﻫﻢ اﯾﻤﺎن ﺑﻪ ﺧﺪا ﻏﯿﺮ از ﺑﻨﺪﮔﻰ و ﻋﺒﺎدت ﺧﺪاﺳﺖ‪ .‬در اﯾﻤـﺎن ﺗﻔﮑـﺮ و دﺧﺎﻟـﺖ‬
‫آﯾﻨﺪه ي ﺑﺸﺮﯾﺖ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ درﺳﺖ ﻧﻘﻄﻪي ﻣﻘﺎﺑﻞ و ﺿﺪ آن ﻧـﺴﺨﻪاى ﺳـﺖ ﮐـﻪ‬ ‫ذﻫﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ اﯾﻤﺎن ﻣﻰآورد‪ .‬ﮐﻪ اﮔﺮ ﺑﯿﺎورد ﮐﺎر ﺗﻤﺎم اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﺎر ﺗﻔﮑﺮ‪ .‬در ﺗﻘﻠﯿـﺪ‬
‫اﻓﻼﻃﻮن ﺑﺮاى ﺷﻌﺮ ﭘﯿﭽﯿﺪه‪ .‬اﻓﻼﻃﻮن ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪) :‬در ﮐﺘﺎب ﺳﻮم ﺟﻤﻬﻮرى اﻓﻼﻃﻮن(‬ ‫ادا ﻫﺴﺖ‪ ،‬در ﺷﻌﺮ ﻫﻢ ﻫﻤﯿﻦﻃﻮر‪ .‬ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل از ﻣﻨﻈﺮﻫﺎى ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﻰﺷـﻮد ﺑـﻪ‬
‫»ﺷﺎﻋﺮان ﺗﻮاﻧﺎ را از ﺟﺎﻣﻌﻪﻣﺎن ﺑﯿﺮون ﺧـﻮاﻫﯿﻢ ﮐـﺮد و آنﻫـﺎ را ﺑـﺎ ﺗﺠﻠﯿـﻞ و‬ ‫اﯾﻦ ﻗﻀﯿﻪ ﻧﮕﺎه ﮐﺮد و اﯾﻦ ﺣﺮفﻫﺎ ﺗﻤﺎﻣﻰ ﻧﺪارد‪.‬‬
‫اﺣﺘﺮام ﺑﻪ ﮐﺸﻮرﻫﺎى دﯾﮕﺮ رواﻧﻪ ﺧـﻮاﻫﯿﻢ ﮐـﺮد و ﺑـﺮاى ﮐـﺸﻮر ﺧـﻮد ﺷـﺎﻋﺮان‬
‫ﺳﺎدهﺗﺮ و ﻧﺎﺗﻮانﺗﺮ را ﺗﺮﺟﯿﺢ ﺧﻮاﻫﯿﻢ داد ﮐﻪ ﺑﻪ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻣـﺮدان آزاد و اﺻـﯿﻞ ﻗـﺎﻧﻊ‬ ‫آﯾﻨﺪهي ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ را ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻣﻰﺑﯿﻨﻰ؟‬
‫ﺑﺎﺷﻨﺪ‪«.‬‬
‫ﺧﻮﺷﺒﺨﺘﺎﻧﻪ اﯾﻦ ﻫﻤﻪ ﺟﻤﻬﻮرى ﮐﻪ در ﺳﺮاﺳﺮ ﺟﻬﺎن و در ﺳﺮاﺳﺮ زﻣﺎن آﻣـﺪه‬ ‫آﯾﻨﺪهي ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﮔﺬﺷﺘﻪي ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﻫﺴﺖ‪ .‬ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ آﯾﻨﺪه ﻧﺪارد ﭼﻮن‬
‫و رﻓﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬اﻧﺪﯾﺸﻤﻨﺪان اﯾﻦ ﺟﻮاﻣﻊ اﮔﺮ ﻫﻤﻪى ﻓﺮزاﻧﮕﻰﻫﺎى اﻓﻼﻃﻮن را ﭘﺬﯾﺮﻓﺘﻨﺪ‬ ‫ﺷﻌﺮ‪ ،‬آﯾﻨﺪه ﻧﺪارد‪ .‬ﺧﻮدش آﯾﻨﺪه اﺳﺖ‪ .‬آﯾﻨﺪهاى در آﯾﻨﺪهي ﻣﺎ اﻧﺴﺎنﻫـﺎ‪ .‬ﺷـﻌﺮى‬
‫وﻟﻰ ﺳﺎﻧﺴﻮرﻫﺎى اﻓﻼﻃﻮﻧﻰ را در ﺷﻌﺮ ﻧﭙﺬﯾﺮﻓﺘﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ »ﺷﺎﻋﺮان ﺗﻮاﻧﺎ« ﮐﻪ اﻓﻼﻃﻮن‬ ‫ﮐﻪ ﻫﻤﯿﺸﻪ در ﺣﺎل آﻣﺪن ﺑﺎﺷﺪ ﺧﻮدش آﯾﻨﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻨﺘﻈﺮ آﯾﻨﺪهاى ﻧﻤـﻰﻣﺎﻧـﺪ و‬
‫ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ از ﺟﺎﻣﻌﻪﻣﺎن ﺑﯿﺮون ﺧﻮاﻫﯿﻢ ﮐﺮد‪ ،‬ﮐﻪ اﻟﺒﺘﻪ ﺑﺮاى اﻓﻼﻃـﻮن ﺗﻌﺮﯾﻔـﻰ ﻫـﻢ‬ ‫ﭼﻮن ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻣﻰآﯾﺪ آﯾﻨﺪهاىﺳﺖ ﺑﺮاى آنﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻣﻨﺘﻈﺮ آﯾﻨﺪهاﻧﺪ‪.‬‬
‫دارد‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ »ﺷﺎﻋﺮ ﺗﻮاﻧﺎ« ﯾﮏ ﺗﻌﺮﯾـﻒ اﻓﻼﻃـﻮﻧﻰ دارد‪ ،‬ﻣـﻰﮔﻮﯾـﺪ ﮐـﻪ »اﺳـﺘﻌﺪاد‬ ‫ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﻣﺎ ﭼﻬﻞ ﺳﺎل اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺷـﻌﺮ ﺣﺠـﻢ زﻧـﺪﮔﻰ ﻣـﻰﮐﻨـﯿﻢ‪ .‬دارﯾـﻢ‬
‫ﻫﻤﻪ ي ﮐﺎرﻫﺎ را داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ و ﺑﺘﻮاﻧﻨﺪ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺷﮑﻠﻰ درآﯾﻨﺪ و ﻫﻤﻪﭼﯿـﺰ را ﺗﻘﻠﯿـﺪ‬ ‫زﻧﺪﮔﯽ ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪ .‬دﯾﮕﺮان را ﻧﻤﻰداﻧﻢ‪ .‬ﻻاﻗﻞ ﻣﻦ در زﻧﺪﮔﻰ ﭼﻬـﻞﺳـﺎﻟﻪاى ﮐـﻪ ﺑـﺎ‬
‫ﮐﻨﻨﺪ و ﻫﻨﺮﻫﺎى ﺑﻰﺷﻤﺎر ﺧﻮد را ﺑﻪ ﻣﻌﺮض ﻧﻤﺎﯾﺶ ﺑﮕﺬارﻧـﺪ‪ .‬و اﺷـﻌﺎر ﺧـﻮد را‬ ‫ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ داﺷﺘﻪام و ﺑﺎ آن زﻧﺪﮔﻰ ﮐﺮدهام‪ ،‬از اﯾﻦ ﻣﻔﻬﻮم ﺣﺠﻢ‪ ،‬آنﻗـﺪر ﮔﻔﺘـﻪام‬
‫ﺑﺮاى ﻣﺎ ﺑﺨﻮاﻧﻨـﺪ‪ «.‬و در اداﻣـﻪ ﻣـﻰﮔﻮﯾـﺪ‪» :‬اﻟﺒﺘـﻪ از او ﭼـﻮن ﻣـﺮدى ﻣﻘـﺪ‪‬س و‬ ‫ﮐﻪ اﻣﺮوز دﯾﮕﺮ اﻧﮕﺎر از ﯾﮏ اﻣﺮ ﻧﺎﻣﻔﻬﻮﻣﻰ ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﻢ اﮔﺮ ﺑﺨﻮاﻫﻢ ﺗﻌﺮﯾﻔـﻰ و‬
‫اﻋﺠﺎب اﻧﮕﯿﺰ و دﻟﭙﺬﯾﺮ‪ ،‬ﺗﺠﻠﯿﻞ ﺧﻮاﻫﯿﻢ ﮐﺮد وﻟـﻰ ﺑـﻪ او ﺧـﻮاﻫﯿﻢ ﮔﻔـﺖ ﮐـﻪ در‬ ‫ﯾﺎ در ﺟﻮاب ﺳﺆاﻟﻰ ﭼﯿﺰى ﺑﮕﻮﯾﻢ‪.‬‬
‫ﺟﺎﻣﻌﻪ ي ﻣﺎ ﺑﺮاى ﻣﺮداﻧﻰ ﭼﻮن او ﺟﺎﯾﻰ ﻧﯿﺴﺖ‪ «.‬اﯾﻦ ﺳﺎﻧﺴﻮرﻫﺎى اﻓﻼﻃـﻮﻧﻰ در‬
‫ﻣﯿﺎن روﺷﻨﻔﮑﺮﻫﺎى ﻣﺎ‪ ،‬ﺣﺘﺎ ﺑﺴﯿﺎرى از ﻣﻨﺘﻘﺪان ﻣﺎ‪ ،‬ﺣﺪ‪‬اﻗﻞ ﻣﻨﺘﻘﺪﻫﺎى ﻧـﺴﻞ ﻣـﻦ‪،‬‬
‫آنﻗﺪر ﺧﻮﺷﺎﯾﻨﺪ و دﻟﭙﺬﯾﺮ ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻣﺎ را‪ ،‬اﯾﺮان را ﺑﺎ ﻫﻤـﻪي ﺷـﮕﻔﺘﻰاي‬ ‫ﺷﺎﻋﺮان اﻓﻼﻃﻮﻧﻰ‬
‫ﮐﻪ در ﺷﻌﺮ اﻣﺮوز دارد ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﺟﺎﻣﻌـﻪاى ﺷـﻌﺮ زده ﮐـﺮده ﺗـﺎ ﺑﺨـﺸﻰ از آن را‬ ‫از اﯾﻦ ﺟﻬﺖ ﻣﻰﮔﻮﯾﻢ ﻧـﺎﻣﻔﻬﻮم ﮐـﻪ ﻓﮑـﺮ ﻣـﻰﮐـﻨﻢ ﻫﻨـﻮز ﺑـﺮاى ﻣﻨﺘﻘـﺪﻫﺎ و‬
‫ﺟﺎﻣﻌﻪي »ﺷﺎﻋﺮان ﺳﺎدهﺗﺮ و ﻧﺎﺗﻮانﺗﺮ« ﺑﺴﺎزد ﮐﻪ ﺑﻪ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻣﺮدان آزاد و اﺻﯿﻞ ﻗﺎﻧﻊ‬ ‫ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﻣﺎ و ﮔﺮوﻫﻰ ﮐﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺪاﻧﻨﺪ ﭼﯿﺴﺖ‪ ،‬ﻧﻤـﻰداﻧﻨـﺪ ﭼﯿـﺴﺖ‪ .‬ﺑـﻪ وﯾـﮋه‬
‫ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﻣﺜﻞ ﺧﻮد آنﻫﺎ اﻓﻼﻃﻮﻧﻰ و در »ﻋﺮﻓﺎن اﻓﻼﻃﻮﻧﻰ« )؟( ﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬‬ ‫روﺷﻨﻔﮑﺮان ﻧﺴﻞ ﻣﻦ و ﻧﺴﻞ ﻗﺒﻞ از ﻣﻦ‪ .‬روﺷﻨﻔﮑﺮﻫﺎ ﮐﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﭘﻞ ﻧﺎﻗﻞ ﻫـﺴﺘﻨﺪ‬
‫ﺑﺮاى ﺑﺮدن اﻧﺪﯾﺸﻪ و ذوق ﻫﻨـﺮى ﻣﯿـﺎن ﻣـﺮدم‪ .‬اﯾـﻦﮐـﻪ ﻣـﻰﮔـﻮﯾﻢ روﺷـﻨﻔﮑﺮﻫﺎ‬
‫روﺷﻨﻔﮑﺮان ﻣﺎ ﺷﻌﺮ ﻧﻤﻰﺧﻮاﻧﻨﺪ‬ ‫ﺑﻪ ﺧﺼﻮص روﺷﻨﻔﮑﺮﻫﺎى ﻧﺴﻞ ﻣﻦ و ﻧﺴﻞ ﻗﺒﻞ از ﻣﻦ‪ ،‬اﯾـﻦﻫـﺎ ﻫﻨـﻮز از ﻟﺤـﺎظ‬
‫ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﻣﺎ ﺷﻌﺮ ﻧﻤﻰﺧﻮاﻧﻨﺪ و ﺑﻬﺘﺮﯾﻦﻫﺎﺷﺎن ﮔﺎه ﻣﺮدودﻫﺎى دﻧﯿـﺎى‬ ‫ﺳﻠﯿﻘﻪﻫﺎى ﺷﻌﺮى ﻋﻘﺐاﻧﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﻫﻨﻮز در »ﺟﻤﻬﻮرى اﻓﻼﻃﻮن« و در »ﺑﻮﻃﯿﻘـﺎى‬
‫ﺷﻌﺮاﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ دﻧﯿﺎى ﻧﺜﺮ آﻣﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﺷﺎﻋﺮانِ ﺷﮑﺴﺖ ﻫﺴﺘﻨﺪ و آنﻫﺎﯾﻰ ﻫﻢ ﮐﻪ‬ ‫ارﺳﻄﻮ« زﻧﺪﮔﻰ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﺗﺼﻮر اﯾﻦ را ﺑﮑﻨﯿﻢ ﮐﻪ روﺷﻨﻔﮑﺮﻫﺎى ﻣﺎ‪ ،‬و ﺣﺘﺎ اﮐﺜﺮ‬
‫اﺻﻼً ﻧﻤﻰﻧﻮﯾﺴﻨﺪ ﯾﻌﻨﻰ ﺻﺎﺣﺐ اﺳﺘﯿﻞ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ وﻟﻰ دﺳﺘﻰ ﺑﻪ ﻗﻠﻢ دارﻧﺪ‪.‬‬ ‫ﻣﻨﺘﻘﺪﻫﺎى ﻣﻌﺮوف ﻣﺎ در »ﺟﻤﻬﻮرى اﻓﻼﻃﻮن«اﻧﺪ و ﺑﻪ »ﺑﻮﻃﯿﻘـﺎي ارﺳـﻄﻮ« ﻓﮑـﺮ‬
‫در ﻣﯿﺎن ﺣﺮفﻫﺎ و ﯾﺎدداﺷﺖﻫﺎ ‪325 /‬‬ ‫‪ / 324‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﮐﻪ )ﯾﺎدم ﻧﯿﺴﺖ ﺑﻪ ﭼﻪ ﻣﻨﺎﺳﺒﺖ( ﺑﻪ ﺳﯿﻤﯿﻦ داﻧﺸﻮر اﻫﺪا ﺷﺪه از ﺷﻌﺮى از ﻧـﻮاب‬ ‫ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﻫﻤﻪي اﯾﻦﻫﺎ ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ اﺣﺘﯿﺎج ﺑﻪ ﺧﻮاﻧـﺪن ﺷـﻌﺮ و ﺑـﻪﺧـﺼﻮص‬
‫ﺻﻔﺎ ﺧﻮشاش آﻣﺪه ﮐﻪ ﻧﻘﻞ ﻣﻰﮐﻨﺪ آن ﻫـﻢ ﺑـﺎ اﻏـﻼط وزﻧـﻰ‪ ،‬و ﺑﻌـﺪ از ﺗﻤـﺎم‬ ‫اﺣﺘﯿﺎج ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﺶ و ﺑﻪﺧﺼﻮص ﺷﻌﺮ ﺧﻮاﻧـﺪن ﻧﺪارﻧـﺪ‪ .‬و ﺧﻮدﺷـﺎن ﻫـﺮ وﻗـﺖ‬
‫ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﮐﻪ ﺑﺮاﯾﺶ ﮐﺘﺎب اﻫﺪا ﮐﺮدهاﻧﺪ ﺑﺎ ﻧﺎم ﺗﺸﮑّﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬ ‫ﺧﻮاﺳﺘﻨﺪ ﻣﻰﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺷﻌﺮى را ﺑﻨﻮﯾﺴﻨﺪ و ﯾﺎ اﻧﺘﺨﺎب ﮐﻨﻨﺪ و ﯾﺎ ﺣﺘﺎ داورى ﮐﻨﻨـﺪ و‬
‫ﻣﻰﺧﻮاﻫﻢ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ اﯾﻦﻫﺎ ﻧﻤﻮﻧﻪي ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫـﺎى ﺷـﻌﺮ ﻣـﺎ ﻫـﺴﺘﻨﺪ‪ .‬اﯾـﻦ از‬ ‫اﮔﺮ ﻧﻤﻰﻧﻮﯾﺴﻨﺪ و دﺳﺘﻰ ﻫﻢ ﺑﻪ ﻗﻠﻢ ﻧﺪارﻧﺪ‪ ،‬وﻟﻰ ﺳﺮى در ﻫﻨﺮﻫﺎى دﯾﮕﺮ دارﻧـﺪ‪.‬‬
‫روﺷﻨﻔﮑﺮﻫﺎﯾﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﻰﺧﻮاﻧﺪ‪ .‬ﺳﺎلﻫﺎى ﺳﺎل ﺳﻬﺮاب ﺑﺮاﯾﺶ ﻣﻌﻤﺎى ﺣﻞ‬ ‫اﯾﻦﻫﺎ ﺧﻮاﻧﺶ ﺧﻮدﺷﺎن را‪ ،‬اﻧﺘﺨﺎب و ﻗﻀﺎوت ﺧﻮدﺷﺎن را از ﻣﻌﯿﺎرﻫـﺎى ﺷـﺎﯾﻊ‬
‫ﻧﺸﺪه ﺑﻮد‪ .‬ﺳﻬﺮاب ﺳﭙﻬﺮى ‪ -‬آب روان ‪ -‬ﺗﺎزه ﻣﻌﻤﺎى ﺣﻞ ﻧﺸﺪه ﺑﻮد‪ .‬ﺑـﺮاى آﻗـﺎ‬ ‫ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ‪ ،‬از ﺷﯿﺎع ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ‪ .‬ﻣﺜﻼً اﮔﺮ ﺳﯿﻨﻤﺎﮔﺮى ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﻣـﻰﺧﻮاﻫـﺪ ﮐـﺎرش‬
‫آن ﻫﻢ »ﺑﺎ ﺗﻤﺎم ﻋﻄﺸﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺳﻬﺮاب داﺷﺘﻪ«‪ .‬اﯾﻦﻫـﺎ را ﺧﯿﻠـﻰ راﺣـﺖ‬ ‫ﺷﺎﻋﺮاﻧﻪ ﺑﺎﺷﺪ در ﻓﯿﻠﻤﺶ ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﻣﺮدى ﻋﺎﺷﻖ ﺑﻪ ﻣﻌـﺸﻮﻗﻪاش ﻧﺎﮔﻬـﺎن ﺗـﺸﺮ‬
‫ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﺪ‪ .‬ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﺳﺎلﻫﺎ اﺻﻼً ﺑﻪ ﺧﻮدش زﺣﻤﺖ ﻧﺪاده ﺑـﺮود ﺑـﻪ ﮐﺘﺎﺑﻔﺮوﺷـﻰ‬ ‫ﻣﻰزﻧﺪ ﮐﻪ‪» :‬ﺗﻮ ﺻﻠﺖ ﮐﺪام ﻗﺼﯿﺪهاى اى ﻏﺰل؟«‬
‫ﮐﺘﺎب ﺳﻬﺮاب را ﺑﺨﺮد ﮐﻪ اﯾﻦ ﻣﻌﻤﺎ را ﮐﻪ ﻋﻄﺶاش ﺑﻮده و ﻧﺎراﺣﺘﺶ ﺑﻮده ﺑﺮاى‬ ‫و ﯾﺎ ﻗﺼﻪﻧﻮﯾﺴﻰ ﮐﻪ ﺑﺎ زﺑﺎن راوى در ﺑﺴﺘﺮ زﻣﺰﻣﻪ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪» :‬ﺳﮑﻮت دﺳﺘﻪﮔﻠﻰ‬
‫ﺧﻮدش ﺣﻞ ﮐﻨﺪ ﺗﺎ اﯾﻨﮑﻪ ﭼﻨﺪ ﻣـﺎه ﭘـﯿﺶ ﮐـﻪ دوﺳـﺘﻰ ﮐﺘـﺎب او را ﻓﺮﺳـﺘﺎده و‬ ‫ﺑﻮد ﻣﯿﺎن ﺣﻨﺠﺮهي ﻣﻦ«‪.‬‬
‫ﻣﻨﻈﻮر ﻣﻦ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ آنﭼﻪ اﯾﻦﻫـﺎ از ﺷـﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻـﺮ ﻣـﻰداﻧﻨـﺪ‬
‫ﺑﺎﻻﺧﺮه ﻣﻌﻤﺎ ﺣﻞ ﺷﺪ و اﯾﻦ ﻋﻄﺶ ﮐﻬﻦ ﺧﻮاﺑﯿﺪ و ﺑﻌﺪ در ﻣﺠﻠﻪي »ﺑﺨـﺎرا« اﯾـﻦ‬
‫ﻣﺤﺼﻮل ﺧـﻮاﻧﺶ ﺧﻮدﺷـﺎن ﻧﯿـﺴﺖ ﺑﻠﮑـﻪ از دﻫـﺎنﻫـﺎى دﯾﮕـﺮ ﻣـﻰﺷـﻨﻮﻧﺪ و‬
‫را ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﺪ و از ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﮐﻪ در ﻇﺮف ﯾﮏ ﺳﺎل ﮐﺘﺎب ﺑﺮاﯾﺶ ﻓﺮﺳـﺘﺎدهاﻧـﺪ‪ ،‬در‬
‫ﻣﻰﺧﻮاﻧﻨﺪ‪ ،‬از دﻫﺎن ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎى ﺷﻌﺮ‪ .‬ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻫﻨﺮﺷـﺎن ﻫﻨـﺮ ﺧـﻮاﻧﺶ‬
‫ﮐﺎرﻧﺎﻣﻪاش‪ ،‬ﺑﻪ ﻧﺎم ﺗﺸﮑّﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﻣﺜﻞ اﯾﻦﮐﻪ ﻣﻨﺖ ﺳﺮ ﺷﻌﺮ ﻣﻰﮔﺬارد ﮐﻪ ﺧﻮاﻧـﺪه‬
‫اﺳﺖ‪ .‬و آﯾﻨﺪه ﺷﻌﺮ ﻫﻢ در ﺧﻮاﻧﺶ ﻫﻤﯿﻦﻫﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﮔﺬﺷﺘﻪي ﺷﻌﺮ ﻣـﻰﺷـﻮد‪ .‬و‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺴﺌﻠﻪ اﯾﻦ اﺳﺖ‪ .‬آﺧﺮش ﻫﻢ ﻣﻌﻠﻮم ﻣﻰﺷﻮد ﮐـﻪ ﺷـﻌﺮ را ﻧﻔﻬﻤﯿـﺪه‪ .‬ﺷـﻌﺮ‬
‫آنرا ﻏﻨﻰ ﻣﻰﮐﻨﺪ و اﯾﻦﻫـﺎ ‪ -‬اﯾـﻦ ﺧﻮاﻧﻨـﺪهﻫـﺎ ‪ -‬آﺑـﺮوى ﺷـﻌﺮ ﻫـﺴﺘﻨﺪ ﻧـﻪ آن‬
‫ﺳﻬﺮاب را ﻧﻔﻬﻤﯿﺪه‪ ،‬ﭼﻮن ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﺷﻌﺮى را ﮐﻪ ﻧﻘـﻞ ﻣـﻰﮐﻨـﺪ ﺷـﻌﺮى از ﻧـﻮاب‬
‫روﺷﻨﻔﮑﺮاﻧﻰ ﮐﻪ ﻧﻘﻞ ﺷﯿﺎع ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ‪ .‬آنﻫﺎ آﺑﺮوى ﺷﻌﺮ را ﻣﻰﺑﺮﻧﺪ ﭼـﻮن‬
‫ﺻﻔﺎ ﺳﺖ ﺑﺎ اﻏﻼط وزﻧﻰ‪ ،‬اﻧﻮر ﺧﺎﻣﻪاى و ﻧﻮع او ﻣﺪلﺷﺎن ﻫﻤﺎن ﻣﺪل ﺷﻌﺮىﺳﺖ‬
‫ﮔﺎﻫﻰ ﺑﺮاى اﺳﻨﻮﺑﯿﺴﻢ و ﺧﻮدﻧﻤﺎﯾﻰ ﺗﻈﺎﻫﺮ ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﺪن ﺷﻌﺮ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ .‬از ﺗﻈﺎﻫﺮ ﺑـﻪ‬
‫ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ اﻓﻼﻃﻮن و ارﺳﻄﻮ دﯾﮑﺘﻪ ﮐﺮدﻧﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﺗﻘﻠﯿﺪ و ﻧﻪ آﻓﺮﯾﻨﺶ‪ .‬ﺗﻘﻠﯿـﺪ اﻟﺒﺘـﻪ‬
‫ﺧﻮاﻧﻨﺪهى ﺷﻌﺮ ﺑﻮدن‪ .‬ﻧﻤﻮﻧﻪاى ﻣﻰدﻫﻢ ﮐﻪ ﺑﺮاى اﻧﺒﺴﺎط ﺧﺎﻃﺮ ﺑـﺪ ﻧﯿـﺴﺖ و ﯾـﺎ‬
‫ﭘﯿﺶ ارﺳﻄﻮ ﺗﻌﺮﯾﻔﻰ دارد ﮐﻪ ﻣﻨﻈﻮر ﮐﭙﻰﺑﺮدارى ﮐﺴﻰ از ﮐﺴﻰ دﯾﮕـﺮى ﻧﯿـﺴﺖ‪،‬‬
‫ﺑﺮاى اﺧﺘﻼل ﺧﺎﻃﺮ‪ :‬در ﻣﺠﻠﻪي »ﺑﺨﺎرا« در ﯾﮑﻰ از ﺷﻤﺎرهﻫﺎى اﺧﯿﺮ )‪ 23‬ﯾﺎ ‪(33‬‬
‫ﺑﻠﮑﻪ ﻣﻨﻈﻮرش ﺗﻘﻠﯿﺪ از ﻃﺒﯿﻌﺖ اﺳﺖ‪ .‬ﻗﺒﻮل آنﭼـﻪ ﮐـﻪ ﻣـﻰﺑﯿﻨـﯿﻢ اﺳـﺖ‪ .‬و ﻧـﻪ‬ ‫ﻧﻮﺷﺘﻪاى ﺧﻮاﻧﺪم از اﻧﻮر ﺧﺎﻣﻪاى‪ .‬ﺟﺎﻟﺐ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗـﺎزه او ﯾﮑـﻰ از ﻧﻤﻮﻧـﻪﻫـﺎى‬
‫ﺗﺨﺮﯾﺐِ آنﭼـﻪ ﮐـﻪ ﻣـﻰﺑﯿﻨـﯿﻢ‪ .‬در »ﺑﻮﻃﯿﻘـﺎى ارﺳـﻄﻮ« ﻣـﺎ از ﻫﻤـﺎن ﻓـﺼﻞ اول‬ ‫روﺷﻨﻔﮑﺮﻫﺎى ﻧﺴﻞ اﺑﺮاﻫﯿﻢ ﮔﻠﺴﺘﺎن و آل اﺣﻤﺪ و ﺑﻪ ﻫﺮﺣﺎل ﻧـﺴﻞ ﻗﺒـﻞ از ﻣـﻦ‬
‫ﻣﻰﺧﻮاﻧﯿﻢ‪» :‬ﺷﻌﺮ و ﻧﻘﺎﺷﻰ و رﻗﺺ و ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ از اﻧﻮاع ﺗﻘﻠﯿﺪاﻧﺪ‪ «.‬اﯾﻦ ﺗﻌﺮﯾﻔـﻰﺳـﺖ‬ ‫اﺳﺖ‪ .‬اﻧﻮر ﺧﺎﻣﻪاى ﺑﺮاى ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺳﻬﺮاب ﺳﭙﻬﺮى ﮐﻪ »ﻫﻤﻮاره ﺑﺮاى او ﻣﻌﻤـﺎﯾﻰ‬
‫ﮐﻪ ارﺳﻄﻮ از ﻫﻨﺮﻫﺎ دارد‪ .‬ﻣﻌﺬاﻟﮏ در اﯾﻦ ﺗﻌﺮﯾﻒ از اﻓﻼﻃﻮن ﺧﯿﻠﻰ ﺟﻠﻮﺗﺮ آﻣﺪه‬ ‫ﺑﻮد ﺣﻞﻧﺸﺪه« آنﻗﺪر ﺻﺒﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﭼﻨﺪ ﻣﺎه ﭘـﯿﺶ ﺑـﺎﻻﺧﺮه دوﺳـﺘﻰ ﮐﺘـﺎب را‬
‫»ﺷﻌﺮ ﮔﻔﺘﻦ را ﻋﻠﺖ ﻏﺮﯾﺰهي ﺗﻘﻠﯿﺪ ﮐﻪ در ﺳﺮﺷﺖ آدﻣﻰﺳﺖ« ﻣﻰداﻧﺪ و ﻧﻪ ﺷـﻮر‬ ‫ﺑﺮاى او »اﻫﺪا« ﻣﻰﮐﻨﺪ و »ﺑﺎ ﺗﻤﺎم ﻋﻄﺸﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺳﻬﺮاب« داﺷـﺘﻪ ﻣﻨﺘﻈـﺮ‬
‫ﻧﻮزاﯾﻰ و آﻓﺮﯾﺪن‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ اﯾﻦ ﭘﺎﺳﯿﻮن و اﯾﻦ اﻟﺘﻬﺎب و ﺷﻮر آﻓﺮﯾﻨﺶ را ﻫﻨﻮز اﯾﻦﻫﺎ‬ ‫ﻣﺎﻧﺪه ﮐﻪ ﮐـﺴﻰ ﮐﺘـﺎﺑﺶ را ﺑـﻪ او اﻫـﺪا ﮐﻨـﺪ‪ .‬و در ﮐﺎرﻧﺎﻣـﻪي ﯾـﮏﺳـﺎﻟﻪاش از‬
‫ﻧﮕﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ‪ .‬ﭼﺮاﮐﻪ در »ﺑﻮﻃﯿﻘﺎى ارﺳﻄﻮ« )»ﻫﻨﺮ ﺷﺎﻋﺮى« ارﺳﻄﻮ( ﺗﻘﻠﯿﺪ و آﻓﺮﯾﻨﺶ‬ ‫ﮐﺘﺎبﺷﻨﺎﺳﻰ ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﺪ و از ﮐﺘﺎبﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ او »اﻫﺪا ﺷﺪه«‪ .‬اﻧـﻮر ﺧﺎﻣـﻪاى‬
‫ﻣﻔﻬﻮم ﺧﻮدﺷﺎن را ﻧﺪارﻧﺪ‪.‬‬ ‫ﺑﺪون اﯾﻦﮐﻪ ﭼﯿﺰى از ﺷﻌﺮ ﺑﺪاﻧﺪ از ﺷﻌﺮ ﺧﻮشاش ﻣﻰآﯾﺪ و از ﻫﻤﻪي اﺷـﻌﺎرى‬
‫در ﻣﯿﺎن ﺣﺮفﻫﺎ و ﯾﺎدداﺷﺖﻫﺎ ‪327 /‬‬ ‫‪ / 326‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺿﻠﻊ ﺳﻮم‪ .‬در رﺳﯿﺪن ﺑﻪ اﯾﻦ ﺿﻠﻊ ﺳﻮم‪ ،‬زﺑﺎن ﺑﻪ ﻣﺎ ﺧﯿﻠﻰ ﮐﻤﮏ ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﮐﻠﻤﻪ‬ ‫اﻓﻼﻃﻮن ﻣﺘﻔﮑﺮ ﺑﻮد‪ ،‬ﻋﻘﯿﺪه ﺑﻪ آﻓـﺮﯾﻨﺶ داﺷـﺖ وﻟـﻰ ﺧـﺐ‪ ،‬ﺷـﻌﺮ را ﺗﻘﻠﯿـﺪ‬
‫ﮐﻪ ﻣﺎﯾﻪى زﺑﺎن اﺳﺖ‪ .‬ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ ﻫﻢ در ﻫﻮا ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﻫﻮا ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺧﯿﻠﻰ ﺑﻪ ﻣﺎ ﮐﻤﮏ‬ ‫ﻣﻰداﻧﺴﺖ اﮔﺮﭼﻪ ﺳﻨﺘﺰ را ﻣﻰﺷﻨﺎﺧﺖ‪ ،‬در ﺷـﻌﺮ وﻟـﯽ ﭘﺮاﺗﯿـﮏ ﺳـﻨﺘﺰ را ﺗـﺼﻮر‬
‫ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ ﺷﺎﻋﺮ زودﺗﺮ ﺑﻪ آن ﻣﻰرﺳﺪ‪ .‬ﭼـﻮن ﻫﻨـﺮ زﺑـﺎﻧﻰ را ﺑﻬﺘـﺮ‬ ‫ﻧﻤﻰﮐﺮد‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻫﻨﻮز ﺑﻪ ﭘﺮاﺗﯿﮏ ﺣﺠﻢ‪ ،‬ﺑﻪ ﭘﺮاﺗﯿﮏ ﺳﻨﺘﺰي ﻧﺮﺳﯿﺪه ﺑﻮد‪ .‬ﺑـﻪ ﻫﻤـﯿﻦ‬
‫ﻣﻰداﻧﺪ‪ .‬آن ﻫﻢ ﯾﻌﻨﻰ ﺷﺎﻋﺮى ﮐﻪ ﺷﻌﺮ را ﻫﻨﺮ زﺑﺎﻧﻰ ﻣـﻰداﻧـﺪ‪ ،‬ﻧـﻪ ﻫـﺮ ﺷـﺎﻋﺮى‪.‬‬ ‫ﺟﻬﺖ ﺷﻌﺮ ﺑﺮاﯾﺶ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﺑﻮد‪ .‬ﻓﺮقﺷﺎن در ﻃﺮز ﻧﮕﺎﻫﺸﺎن ﻧﺒﻮد ﺑﻠﮑﻪ ﻓﺮقﺷـﺎن در‬
‫ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ ﻋﺠﯿﺐاﻧﺪ‪ ،‬ﮐﯿﻤﯿﺎى ﻣﺎ ﺑﺮاى رﺳﯿﺪن ﺑﻪ ﭘﺸﺖ‪ ،‬ﺑﻪ اﺿﻼع دوﮔﺎﻧﻪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑـﻪ‬ ‫ﻃﺮز ﺗﻈﺎﻫﺮﺷﺎن ﺑﻮد‪ .‬ﻧﺸﺎن دادن ﻇﺎﻫﺮﺷﺎن‪ .‬از آنﭼﻪ ﻫﺴﺖ ﮔﻔﺘﻦ ﻓﺮق ﻣﻰﮐﻨﺪ ﺑـﺎ‬
‫ﺿﻠﻊ ﺳﻮم‪ ،‬ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻫﻤﺎن ﮐﻠﻤﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎزﻫﻢ‪ ،‬ﻣﺎ ﺣﺮفﻫﺎﯾﻤﺎن را ﺑﺎ ﮐﻠﻤﻪ ﻣﻰزﻧﯿﻢ‪،‬‬ ‫از آنﭼﻪ ﻧﯿﺴﺖ ﮔﻔﺘﻦ‪ .‬ﺑﻠﮑﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺎ اﯾﻦ دو‪ ،‬ﯾﮏﺳﻮﻣﻰ ﺑﺴﺎزﻧﺪ ﮐـﻪ ﺳـﻨﺘﺰ آنﭼـﻪ‬
‫ﻓﮑﺮﻫﺎﯾﻤﺎن را ﻫﻢ ﺑﺎ ﮐﻠﻤﻪ ﻣﻰزﻧﯿﻢ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑﺎ ﮐﻠﻤﻪ ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﯿﻢ‪ .‬اﮔﺮ آنﭼﻪ را ﮐﻪ‬ ‫ﻫﺴﺖ و آنﭼﻪ ﻧﯿﺴﺖ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ‪ :‬ﺑﻮد ‪ +‬ﻧﺒﻮد = ﯾﮏ ﺑﻮدِ دﯾﮕﺮ‪.‬‬
‫ﺑﺎ آن ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﯿﻢ ﺑﻪ ﺗﺼﻮر ﺑﺨﻮاﻫﯿﻢ درآورﯾﻢ ﺑﻪ ﻫﻮا ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﺑﻪ ﻓﻀﺎ‪ .‬ﻧـﻪ‬
‫ﺑﻪ ﻓﻀﺎﻫﺎى دور‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﺑﻪ ﻫﻮاﻫﺎى دور و ﺑﺮﻣﺎن‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻮاﻫﺎى ﮐﻮﭼـﮏ ﻧﺰدﯾﮑﻤـﺎن‪.‬‬ ‫ﺣﺠﻢ‪ :‬ﮐﺸﻒ ﻏﯿﺮ‬
‫ﯾﻌﻨﻰ ﮐﻠﻤﻪ را در ﻫﻮا ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ‪ .‬ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ در ﻫﻮاﯾﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﮐـﻪ ﻣـﺎدر ﻣـﻦ ﻣـﻰﮔﻔـﺖ‪:‬‬ ‫ﻫﻨﻮز اﻓﻼﻃﻮن ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﻏﯿﺮ )‪ (autre‬ﻧﺮﺳﯿﺪه ﺑﻮد و ﺑﻪ ﺿﻠﻊ ﺳﻮم ﻧﺮﺳﯿﺪه ﺑﻮد‪،‬‬
‫»ﺣﺮف ﺑﺎد ﻫﻮاﺳﺖ« و ﻫﺮﮐﺲ ﻫﺬﯾﺎن ﻣﻰﮐﺮد ﻣﻰﮔﻔﺖ‪» :‬ﻫﻮاﯾﻰ ﺷـﺪه«؛ ﺷـﺎﯾﺪ او‬ ‫و ﺑﻪ ﻋﺒﻮر از ﺿﻠﻊ ﻧﺪﯾﺪه‪ ،‬ﺑﻪ ﻧﺪﯾﺪه و ﺑﻪ ﻏﯿﺐ ﻧﺮﺳـﯿﺪه ﺑـﻮد‪ .‬ﺣﺠـﻢ‪ ،‬از ﻏﯿـﺮ‪ ،‬از‬
‫ﻫﻢ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ را در ﻫﻮا داﺷﺖ‪.‬‬ ‫ﺳﻮم‪ ،‬از ﻧﺪﯾﺪه‪ ،‬ﻣﻰﮔﺬرد و ﺑﺎ آن ﯾﮏ ﺿﻠﻊ ﺳﻮﻣﻰ ﻣـﻰﺳـﺎزد‪ .‬ﺳـﻨﺘﺰى از آن دو‪.‬‬
‫ﭘﺲ ﻓﺎﺻﻠﻪ ي از ﻓﮑﺮ ﺗﺎ ﺑﯿﺎن ﻓﮑﺮ را‪ ،‬ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ ﻃﻰ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑـﯿﻦ ﻓﮑـﺮ و‬ ‫اﯾﻦ آﯾﻨﺪه‪ ،‬اﻓﻼﻃﻮﻧﻰ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﻣﺪﯾﻨﻪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻫﯿﭻ وﺟﻪ ﻓﺎﺿـﻠﻪ ﻧﯿـﺴﺖ‪ .‬ﺧﻮاﻧﻨـﺪهي‬
‫ﺑﯿﺎن آن‪ ،‬ﯾﮏ ﻓﺎﺻﻠﻪي ﻫﻮاﯾﻰ ﻫﺴﺖ‪ .‬ﯾﮏ ﻓﻀﺎى ﻣﺤﺪود ﮐﻪ ﻣﺎ ﺑﻬـﺶ ﻣـﻰﮔـﻮﯾﻢ‬ ‫اﻣﺮوز ﺷﻌﺮ ﻫﻢ‪ ،‬اﻧﺴﺎن ﻋﺼﺮ اﻓﻼﻃﻮﻧﻰ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺑﻪ زﺑﺎن ﻃﻮر دﯾﮕﺮى ﻧﮕﺎه ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫»اﺳﭙﺎﺳﻤﺎن«‪ .‬اﯾﻦ اﺗﻔﺎﻗﺎً ﺗﻌﺒﯿﺮى ﺳﺖ ﮐـﻪ ﺑﺮﮔـﺴﻮن ﻫـﻢ ﻣـﻰﮐﻨـﺪ‪ .‬ﺗﻘﺮﯾﺒـﺎً‪ ،‬ﭼـﻮن‬ ‫ﺑﺎ ﻓﻀﺎ و ﺑﻪ ﻣﮑﺎن‪ ،‬ﻃﻮر دﯾﮕﺮى ﺑﺮﺧﻮرد ﻣﻰﮐﻨﺪ ﺑﻪ زﻣﺎن ﻫـﻢ ﻫﻤـﯿﻦﻃـﻮر‪ .‬ﻣﺜـﺎل‬
‫ﺑﺮﮔﺴﻮن ﻫﻢ در ﻣﺴﺌﻠﻪي ﺳﻪ ﺑﻌﺪ‪ ،‬و ﮐﻠﻤﻪﻫﺎى ﻫﻮاﯾﻰ و ﻣﺴﺌﻠﻪي ﻓﺎﺻﻠﻪي ﻓﻀﺎﯾﻰ‬ ‫روﺷﻦﺗﺮى ﺑﺰﻧﻢ‪ :‬ﺟﺮﯾﺎنﻫﺎﯾﻰ در ﻫﻮا ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﺑﺮاى ﺧﻮد ﻣﻰروﻧﺪ‪ ،‬ﻓﻀﺎﻫﺎﯾﻰ در‬
‫و ﺣﺠﻢ دﯾﺪم ﻣﺒﺎدﻟﻪﻫـﺎﯾﻰ ﺑـﺎ ﻓﻨﻮﻣﻨﻮﻟـﻮژى ﻫﻮﺳـﺮﻟﻰ داﺷـﺘﻪ‪ .‬ﯾﻌﻨـﻰ اﯾـﻦ ﺗﻌﺒﯿـﺮ‬ ‫ﮐﻨﺎر ﻓﻀﺎ وﺟﻮد دارﻧﺪ‪ .‬ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﻫﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬در ﮐﻨﺎر ﻫﻢ‪ .‬ﮐﺴﻰ ﻫﻢ ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ‬
‫ﺑﺮﮔﺴﻮن ﺑﻪ ﻃﺮز ﺟﺎﻟﺒﻰ ﺑﺎ آنﭼﻪ ﻣﺎ اﺳﭙﺎﺳﻤﺎﻧﺘﺎل و ﺣﺠﻢ ﻣﻰﻧﺎﻣﯿﺪهاﯾﻢ ﻣﻰﺧﻮاﻧـﺪ‪،‬‬ ‫آنﻫﺎﺳﺖ‪ ،‬ﺳﺎزﮔﺎر ﺑﺎ آنﻫﺎﺳﺖ‪ ،‬ﺳﺎزﮔﺎرِ آنﻫﺎﺳﺖ‪ ،‬ﺑﺎ آنﻫﺎ و در ﮐﻨﺎر آنﻫﺎﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﺳﺎزﮔﺎر اﺳﺖ‪ .‬ﮐﻠﻤﻪﻫﺎى ﻫﻮاﯾﻰ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ ﻫـﻢ روى ﮐﺎﻏﺬاﻧـﺪ ﻫـﻢ در ﻫـﻮا‪.‬‬ ‫اﻣﺎ ﮐﺴﻰ ﻫﻢ ﻫﺴﺖ ﮐﻪ آنﻫﺎ را ﺑﻪ ﻫﻢ ﻣﻰرﯾﺰد و از اﯾﻦ ﺑﻪ ﻫـﻢ رﯾﺨـﺘﻦ ﻓـﻀﺎﯾﻰ‬
‫اﯾﻦﮐﻪ ﻣﺎ زﺑﺎن را وﺳﯿﻠﻪى رﺳﯿﺪن ﺑﻪ ﺿﻠﻊ ﺳﻮم ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ اﯾﻦ آﯾﻨﺪهى ﺷﻌﺮ ﺣﺠـﻢ‬ ‫ﻣﻰﺳﺎزد ﮐﻪ رﺑﻄﻰ ﺑﻪ آنﭼﻪ ﺑﻮد ﻧﺪارد‪ .‬اﯾﻦ آدم ﻫﻤﺎن وﻗﺖ ﮐﻪ آن ﺟﺮﯾـﺎنﻫـﺎ در‬
‫اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﺣﺮف ﻣﺎ را ﮐﺴﻰ در ﺳﺎلﻫﺎى ﭼﻬﻞ ﺗﺤﻮﯾﻞ ﻧﮕﺮﻓﺖ ﭼﻮن ﮐﻪ ﭘﺎ روى‬ ‫ﮐﻨﺎر ﻫﻢ ﺑﻮدﻧﺪ و آن ﻓﻀﺎﻫﺎ ﺑﻪ ﻣﻮازات ﻫﻢ و ﺳـﺎزﮔﺎرِ ﻫـﻢ ﺑﻮدﻧـﺪ‪ ،‬ﻫﻤـﺎن وﻗـﺖ‬
‫ﻋﺮف و ﻋﺎدت ﻣﻰﮔﺬاﺷﺘﻨﺪ و ﻋﺎدت وﯾﺮوس ﻣﻬﻠﮑﻰﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﭘﺸﺖ آنﻫﺎ را ﻣﻰدﯾﺪ و ﻣﻰﺧﻮاﺳﺖ ﺑﻪ ﭘﺸﺖ آنﻫﺎ ﺑﺮﺳﺪ؛ ﭘﺲ آنﻫـﺎ را ﺑـﻪ ﻫـﻢ‬
‫»ﻣﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﺷﻌﺮرا از ﻣﻔﻬﻮم »ﻗﻄﻌﻪ« ﺑﺮدارﯾﻢ‪ ،‬ﯾـﮏ »ﻗﻄﻌـﻪﺷـﻌﺮ«‪ ،‬ﯾـﮏ ﺳـﺮوده‬ ‫ﻣﻰرﯾﺨﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻰﺧﻮاﻫﺪ ﺷﻌﺮ ﺑﺎﺷﺪ«‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﺣﺮف را ﺗﺤﻮﯾﻞ ﻧﮕﺮﻓﺘﻨﺪ و ﯾﺎ ﺑﺪ ﺗﺤﻮﯾﻞ ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ و ﻋﻮﺿﻰ‪ .‬ﻣﺜـﻞ ﻫﻤـﯿﻦ‬ ‫ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ درﻫﻮا ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﻫﻮا ﻫﺴﺘﻨﺪ‬
‫ﻣﺴﺌﻠﻪى »ﺷﻌﺮ« را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ واﺣﺪ زﺑﺎﻧﻰ دﯾﺪن‪ ،‬ﮐﻪ ﯾﮑﻰ از اﺻﻮل ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ ﺑﻮد‪.‬‬ ‫اﯾﻦ ﻓﻀﺎﺑﺎزى دﺳﺖ ﺑﺮدن در ﻧﺎﻣﺮﺋﻰ ﺳﺖ‪ ،‬دﺳـﺖ ﺑـﺮدن در ﭘـﺸﺖ اﺳـﺖ‪ ،‬و‬
‫ﻣﻨﻈﻮر ﻣﺎ از ﺷﻌﺮ در اﯾﻦﺟﺎ ﯾﻌﻨﻰ »ﻗﻄﻌﻪﺷﻌﺮ« را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ واﺣﺪ زﺑﺎﻧﻰ دﯾﺪن‪،‬‬ ‫ﺳﺎﺧﺘﻦ آن ﭼﯿﺰىﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻮ ﺣﺪﺳﺶ را ﻧﻤﻰزﻧﻰ‪ :‬ﺿﻠﻊ ﻧﺪﯾـﺪه را دﯾـﺪن‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ‬
‫در ﻣﯿﺎن ﺣﺮفﻫﺎ و ﯾﺎدداﺷﺖﻫﺎ ‪329 /‬‬
‫و ﺗﺴﻨﻦ‪ .‬ﺗﺮس اﯾﻦ ﻣﺬاﻫﺐ از ﻻﺋﯿﺴﯿﺘﻪ و ﻣـﺪﻧﯿﺖ اﯾـﻦ ﻧﯿـﺴﺖ ﮐـﻪ ﺑـﺎ ﮔـﺴﺘﺮش‬
‫ﻣﺪﻧﯿﺖ و اﻓﮑﺎر ﻻﺋﯿﮏ روﺣﺎﻧﯿﺖ در ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻓﺮوﮐﺶ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﮔﻔـﺘﻦ اﯾـﻦ ﺣـﺮف‬
‫ﻣﻌﻨﻰاش اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺎ در ﻻﺋﯿﺴﯿﺘﻪ روﺣﺎﻧﯿﺖ ﻧﻤﻰﺑﯿﻨﯿﻢ‪ .‬ﻧﻪ‪ ،‬اﯾﻦ درﺳﺖ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺎﯾﺪ ﮔﻔﺖ و ﺷﻨﺎﺧﺖ و ﻗﺒﻮل ﮐﺮد ﮐﻪ ﻻﺋﯿﮏ‪ ،‬روﺣﺎﻧﯿﺖِ ﺧﻮدش را دارد‪ .‬و ﺗﺮس‬
‫ﻣﺬﻫﺐ در واﻗﻊ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ ﮔﺴﺘﺮش اﺧﻼق در ﻻﺋﯿﺴﯿﺘﻪ‪ ،‬و ﺑﺎ ﻋﺮﻓﺎن ﻻﺋﯿـﮏ‬
‫)ﻋﺮﻓﺎن ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎى ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻧﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻪﻫﺎ‪ ،‬ﻧﻪ ﺻﻮﻓﯿﺴﻢ( ﮐـﻢﮐـﻢ روﺣﺎﻧﯿـﺖ ﻻﺋﯿـﮏ‬
‫ﺟﺎى روﺣﺎﻧﯿﺖ ﻣﺬﻫﺒﻰ را ﺑﮕﯿﺮد‪ .‬و ﯾـﺎ ﮔـﺴﺘﺮش اﯾـﻦ ﺟـﺎى آن را ﺗﻨـﮓ ﺑﮑﻨـﺪ‪.‬‬
‫ﻓﯿﻠﺴﻮفﻫﺎ و ﻣﺘﻔﮑﺮان ﻣﺎ در ﻏﺮب و ﺷﺮق وﻗﺘﻰ ﮐـﻪ در ﻗﻠﻤـﺮو اﺧـﻼق‪ ،‬ﺧـﺪا‪،‬‬
‫زﻣﺎن و روح‪ ،‬وﺟﻮد و اﻧﺴﺎن اﻧﺪﯾﺸﻪ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ ﺑـﻪ ﻫـﺮ ﺣـﺎل ﻣـﺸﻐﻠﻪي روﺣـﺎﻧﻰ‬
‫دارﻧﺪ‪ .‬از ﻧﻮاﻟﯿﺲ ﺗﺎ ﻧﯿﭽﻪ‪ ،‬از وﻟﺘﺮ ﺗﺎ ﭘﺎﺳﮑﺎل‪ ،‬از ﺳﻬﺮوردى ﺗـﺎ ﻟﻮﯾﻨـﺎس‪ ،‬ﻗﻠﻤـﺮو‬
‫ﻓﮑﺮ؛ ﻗﻠﻤﺮو روﺣﺎﻧﻰ ﺳﺖ‪ .‬وﻟﻰ اﯾﻦ ﻣﺘﻔﮑﺮﻫﺎ در ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺐ ﻣـﺬﻫﺒﻰ ﻧﯿـﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﯾﻌﻨﻰ ﻣﺬاﻫﺐ ﻣﻰﺑﯿﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﻻﺋﯿﺴﯿﺘﻪ ي ﺟﺎﻣﻌﻪ را دارد ﺑﻪ ﺳﻮى ﻧﻮﻋﻰ از روﺣﺎﻧﯿـﺖ‬
‫ﻣﻰﺑﺮد ﮐﻪ روﺣﺎﻧﯿﺖ ﻣﺬﻫﺒﻰ ﻧﯿﺴﺖ و ﺑﺎ آن روﺣﺎﻧﯿﺘﻰ ﮐﻪ رﯾـﺸﻪ در ﻣـﺬﻫﺐ دارد‬
‫ﻓﺮق ﻣﻰﮐﻨﺪ و در اﯾﻦﺟﺎ ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﯾﮏ ﻣﺸﺮب ﻋﺮﻓﺎﻧﻰ ﻣﻰرﺳﯿﻢ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﻣـﻰﺗـﻮان‬
‫ﺑﻪ ﺧﺪا و ﺳﻔﺎرشﻫﺎى ﺧﺪا رﺳﯿﺪ ﺑﺪون اﯾﻦﮐﻪ از آﯾـﯿﻦ ﺑﮕـﺬرﯾﻢ‪ .‬ﻣﻨﻈـﻮرم اﯾـﻦ‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺎ ﻣﻰﺗﻮاﻧﯿﻢ از ارزشﻫﺎى روﺣـﺎﻧﻰ ﯾـﮏ ﺗﻤـﺪن ﺣـﺮف ﺑـﺰﻧﯿﻢ‪ .‬ﺑـﺪون‬
‫ﻧﺸﺎﻧﻪﺑﺮدارى از ﺟﺎى ﭘﺎى ﻣﺬاﻫﺐ و ﯾﺎ ﯾﮏ ﻣﺬﻫﺐ‪ .‬وﻟﻰ ﻣﺨﻠﻮق ﻫﻨﺮ و ﻧﻮﺷـﺖ‪،‬‬
‫و ﻧﻮﯾﺴﺶ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻣﻈﺎﻫﺮ ﻣﺨﺘﻠﻒ روﺣﺎﻧﯿﺖ و ﯾﺎ روﺣﺎﻧﻰﮔﺮى‪ ،‬اﺳﭙﯿﺮﯾﺘﻮاﻟﯿﺴﻢ‪ ،‬در‬
‫ﯾﮏ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﮐﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻫﻤﻪ در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﻣﺎدى و ﻣﺎديﮔـﺮى‪ ،‬ﻣﺎﺗﺮﯾﺎﻟﯿـﺴﻢ آن‬
‫ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺗﻈﺎﻫﺮ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ ﻓﻘﻂ ﻧﺸﺄﺗﻰ از ﻗﺪرتﻫﺎى ﻣﺬﻫﺒﻰ و ﭘﯿﺸﻮاﯾﺎن روﺣﺎﻧﻰ و ﯾﺎ‬
‫از ﺗﺌﻮﻟﻮژى ﺗﺌﻮﻟﻮگﻫـﺎ و ﻋﻠﻤـﺎى ﻋﻠـﻮم اﻟﻬـﻰ آن ﺟﺎﻣﻌـﻪ ﻟﺰوﻣـﺎً ﻧﯿـﺴﺖ‪ .‬ﺑﻠﮑـﻪ‬
‫ﺑﺮﻋﮑﺲ ﺑﯿﺸﺘﺮ اﯾﻦ اﻧﺪﯾﺸﻪﻫﺎى روﺣﺎﻧﯿﺖ ﯾﺎ ﻋﺮﻓـﺎن ﻻﺋﯿـﮏ در ﻋﻤـﻞ ﺳـﺎﺧﺘﻪ و‬
‫ﭘﺮداﺧﺘﻪ ﻣﻮراﻟﯿﺴﺖﻫﺎ‪ ،‬ﻓﯿﻠﺴﻮفﻫـﺎ و اﻧﺪﯾـﺸﻤﻨﺪان آن ﺟﺎﻣﻌـﻪ‪ ،‬ﻣﺘﻔﮑـﺮان ﺷـﺎن و‬
‫ﻧﻈﺮﯾﻪﭘﺮدازﻫﺎ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺗﺌﻮرﯾﺴﯿﻦﻫﺎﺷﺎن اﺳﺖ ﮐﻪ در دﮐﺘﺮﯾﻦﻫﺎﺷﺎن درﺑﺎرهي وﺟـﻮد‬
‫ﺧﺪا‪ ،‬اﻓﮑﺎرى ﺧﯿﻠﻰ ﻇﺮﯾﻒﺗﺮ و دﻗﯿﻖﺗﺮ ﻫﻢ دارﻧﺪ‪ .‬در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل ﻫﻢ‪‬وﻏـﻢ ﺗﻘـﺪﯾﺮ‬
‫ﺑﺸﺮ را ﻫﻢ دارﻧﺪ ﻣﺜﺎلﻫﺎى ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﻰﺷﻮد زد‪ .‬در زﻣﺎن ﻣﺎ ﮐﻮرﺑﻦ و ﻣﯿﺮﺳﻪآ اﻟﯿﺎد‬
‫و دﯾﮕﺮان ﮐﻪ ﺗﺎزه اﯾﻦﻫﺎ ﻓﯿﻠﺴﻮفﻫﺎﯾﻰ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ در ﺟﻬﺖ ﻓﮑﺮﻫﺎى دﯾﮕـﺮ ﻫـﻢ‬
‫‪ / 328‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﮐﻪ در ذﻫﻦ رﯾﺸﻪ دارد‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ آنﭼﻪ ﮐﻪ از دﯾﺪن و ﮔﻔﺘﻦ در ﺷﻌﺮ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻣﻰﭘﯿﭽﺪ‪،‬‬
‫ﯾﻌﻨﻰ )دﯾﺪ ﺣﺠﻤﻰ ‪ +‬ﻓﺮﻣﺎﻟﯿﺴﻢ زﺑﺎﻧﻰ( ﮐﻪ آﻟﯿـﺎژى از ذﻫـﻦ و زﺑـﺎن اﺳـﺖ‪ ،‬ﮐـﻪ‬
‫ﻣﻰﺗﻮاﻧﯿﻢ آن را ﺑﻪ ﻋﻨـﻮان ﯾـﮏ ﮐـﺎر زﺑـﺎﻧﻰ‪ ،‬ﯾـﮏ »آﻓﺮﯾـﺪه«ى زﺑـﺎﻧﻰ‪ ،‬ﺗﺄوﯾـﻞ و‬
‫ﺗﻔﺴﯿﺮش ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﺳﻰﺳﺎل ﻃﻮل ﮐﺸﯿﺪ‪ ،‬دوﺳﻪ ﻧﺴﻞ ﻋﻮض ﺷﺪ ﺗﺎ اﯾـﻦ ﻗـﻀﯿﻪ را ﺗﺤﻮﯾـﻞ‬
‫ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬آن ﻫﻢ ﮔﺎه ﺑﻪ ﺻﻮرت اﻏﺮاق ﺷﺪهاش‪ .‬اﯾﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﻣﻬﻢ اﺳﺖ‪ .‬ﺣﺎﻻ ﺑﮕﺬرﯾﻢ‪.‬‬
‫ﻣﻰﺧﻮاﻫﻢ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﻣﻘﺎوﻣﺖ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﭘﺲ زدن ﻧﺒﻮد ﺑﻪﺻﻮرت اﻧﺤـﺮاف‬
‫ﻗﻀﯿﻪ و ﺗﺤﻮﯾﻞ ﮔﺮﻓﺘﻦ اﻧﺤﺮاﻓﻰِ ﻗﻀﯿﻪ ﺑﻮد‪ ،‬ﮐﻪ در زﺑﺎن و ﺣﺘﺎ در ﻣﺴﺌﻠﻪى ﺗﻌﺒﯿـﺮ‬
‫ﻋﺮﻓﺎن در ﺣﺠﻢ ﻫﻢ ﺗﻈﺎﻫﺮ ﮐﺮد‪ .‬ﺗﻌﺎﻟﻰ ﺿﻠﻊ ﺳﻮم در ﻋﺮﻓﺎن‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﻌﻀﻰ ﻣﻨﺘﻘﺪﻫﺎ ﺳـﻌﻰ‬
‫ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ ﺑﻪ ﺻﻮﻓﯿﺴﻢ ﺗﻌﺒﯿﺮ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬آنﭼﻪ ﮐﻪ ﻣﺎ در »ﺗﻌﺎﻟﻰ«‪» ،‬ﺧﻂ ﺳـﻮم ﺷـﻤﺲ«‪،‬‬
‫»ﻗﻮس ﺛﺎﻧﻰ« ﺣﻼّج و »ﭘﯿﺪا و ﭘﻨﻬﺎن« ﺳﻬﺮوردى ﻣﻰدﯾﺪﯾﻢ‪ .‬اﯾﻦﻫـﺎ را ﺑﻌـﻀﻰ ﺑـﻪ‬
‫ﻣﺴﺌﻠﻪ ي ﺧﺎﻧﻘﺎه و دروﯾﺶ ﻣﺴﻠﮑﻰ ﺗﻌﺒﯿﺮ ﮐﺮدﻧﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﯾﺎ ﻓﻬﻤﺸﺎن ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﻗﺪ‬
‫ﻧﻤﻰداد‪ ،‬و ﯾﺎ ﺑﺮاى دﺳﺖ ﮐﻢ ﮔﺮﻓﺘﻦ ﺗﻔﮑﺮ ﺣﺠﻤﻰ اﯾﻦﻫﺎ را ﭘﯿﺶ ﻣﻰﮐﺸﯿﺪﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻋﺮﻓﺎن ﻻﺋﯿﮏ‬
‫اﻣﺮوز ﻫﻢ اﯾﻦ ﯾﮏ ﺳﻮءﺗﻔﺎﻫﻤﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎﯾﺪ اﺻﻼح ﮐﺮد‪ .‬اﯾﻦ ﯾﮏ ﺳﻮءﺗﻔﺎﻫﻢ‬
‫اﺳﺖ و ﯾﺎ اﯾﻦﮐﻪ ﺗﻼش ﻋﺒﺜﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ ﻋﺮﻓﺎن را ﻟﺰوﻣﺎً اﻣﺮى روﺣـﺎﻧﻰ ﺑـﺪاﻧﯿﻢ ﺑـﻪ‬
‫ﺧﺎﻃﺮ اﯾﻦﮐﻪ ﺑﺨﻮاﻫﯿﻢ ﺗﻌﺒﯿﺮش ﮐﻨﯿﻢ ﺑﻪ ﺧﺎﻧﻘﺎه‪ .‬وﻗﺘﻰ ﮐـﻪ روﺣﺎﻧﯿـﺖ را در ﺗﻌﻠّـﻖ‬
‫ﻣﺬﻫﺐ ﻧﺪاﻧﯿﻢ ﻧﺎﭼﺎر ﻋﺮﻓﺎﻧﻰ را ﮐﻪ ﻣﺎ ﺗﻌﺒﯿﺮ ﻣـﻰﮐﻨـﯿﻢ ﻃﺒﻌـﺎً ﯾـﮏ ﻋﺮﻓـﺎن ﻻﺋﯿـﮏ‬
‫ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬در ﭘﺮﺗﻮ ﺗﻌﺎرﯾﻒ ﮔﻮﻧـﺎﮔﻮن و ﻣﻔـﺎﻫﯿﻢ ﻣﺨﺘﻠﻔـﻰ ﮐـﻪ ﻣـﺎ از ﮐﻠﻤـﻪي‬
‫روﺣﺎﻧﯿﺖ ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﯿﻢ‪ ،‬از اﺳﭙﯿﺮﯾﺘﻮاﻟﯿﺘﻪ ﺑﻪﻃﻮﮐﻠﻰ در ﻋﺮﻓﺎن ﺟﻬﺎﻧﻰ )ﻣـﻰﮔـﻮﯾﻢ در‬
‫روﺣﺎﻧﯿﺖ ﺟﻬﺎﻧﻰ‪ ،‬ﻧـﻪ در ﺷﯿﻌﯿـﺴﯿﻢ ﺧﻮدﻣـﺎن( ﺑـﺎ ﺗﻌﺒﯿـﺮى ﮐـﻪ از آن ﻣـﻰﮐﻨـﯿﻢ‬
‫ﻣﻰﺗﻮاﻧﯿﻢ ﺑﻪ راﺣﺘﻰ ﺗﺼﻮر ﮐﻨﯿﻢ اﯾﻦ اﺳـﺖ ﮐـﻪ در درون ﺟﻮاﻣـﻊ ﻻﺋﯿـﮏ ﻫﻤﯿـﺸﻪ‬
‫ﻧﻮﻋﻰ روﺣﺎﻧﯿﺖ ﺑﻮده و ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﺗﻐﺬﯾﻪ از ﻣﺬﻫﺐ ﻧﻤﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﯾﮏ ﻧﻮع ﻓﺮزاﻧﮕﻰ و‬
‫اﺧﻼق‪ .‬ﯾﮏ ﻣﻮرال ﮐﻪ ﺧﺎرج از ﺑﺴﺘﮕﻰﻫﺎ و ﺗﺒﻌﯿﺖﻫﺎى ﻣﺬﻫﺒﻰ رﺷﺪ ﮐﺮده و ﯾـﺎ‬
‫ﻻاﻗﻞ ﺧﻮدش را اﯾﻦﻃﻮر ﻣﻰﺧﻮاﻫﺪ‪ .‬ﺗﻔﮑﺮ‪ ،‬ﺗﻔﮑﺮ ﯾﮏ ﻓﺮزاﻧﻪ و ﯾـﮏ ﻣﻮراﻟﯿـﺴﺖ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬وﻟﻰ در ﺳﻠﺴﻠﻪي ﻣﺮاﺗﺐ ﻣﺬﻫﺒﻰ ﺟﺎﯾﻰ ﻧﺪارد‪ ،‬ﻣـﻰﺧﻮاﻫـﺪ ﺧـﺎرج از اﯾـﻦ‬
‫ﻣﺮاﺗﺐ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺧﻮاه در ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴﻢ واﺗﯿﮑﺎن و ﻣﺴﯿﺤﯿﺖ و ﺧﻮاه در ﺣﻮزهي ﺗـﺸﯿﻊ‬
‫در ﻣﯿﺎن ﺣﺮفﻫﺎ و ﯾﺎدداﺷﺖﻫﺎ ‪331 /‬‬
‫از اﺑﻦﺳﯿﻨﺎ ﺑﮕﯿﺮ ﺗﺎ ﺷﻤﺲ و ﺗﺎ ﺳﻬﺮوردى و ﻋﯿﻦاﻟﻘﻀﺎة و‪ ...‬ﮐﻪ ﻗﺮﺑـﺎﻧﻰ ﻧـﻮﻋﻰ از‬
‫اﻓﮑﺎرﺷﺎن ﺷﺪﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎﯾﺪ ﻧﻔﺲ ﻓﺮزاﻧﻪي اﯾﻦ ﻋﺎرﻓﺎن و ﻫﻤﻪ ي ﻓﺮزاﻧﮕﺎن و ﻣﺮﺑﯿﺎﻧﻰ را‬
‫ﮐﻪ ﺑﻪ ﻋﺮﻓﺎن ﻻﺋﯿﮏ ﺗﻌﻠﻖ دارﻧﺪ ﮐﺸﻒ ﮐﺮد‪ .‬ﺷﻨﺎﺧﺖ و ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﺪ و اﯾﻦ ﺣﻘﯿﻘﺖ را‬
‫ﮔﻔﺖ ﮐﻪ ﻋﺮﻓﺎﻧﻰ ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﻻﺋﯿﺴﯿﺘﻪ را ﺗﻐﺬﯾﻪ ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﭘﺎﯾﺶ در ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗـﺐ‬
‫ﻣﺬﻫﺒﻰ ﻓﺮو ﻧﺮﻓﺘﻪ‪ .‬ﭼﻨﯿﻦ ﻋﺮﻓﺎﻧﻰ ﻫﺴﺖ و رﯾﺸﻪ در ذﻫﻦ دارد‪ .‬در ﻫﻨﺮ ﮐﻼﻣﻰ‪ ،‬در‬
‫ﻧﻮﯾﺴﺶ و در ﻋﺒﻮر از ﻓﺎﺻﻠﻪﻫﺎى ذﻫﻨﻰ و در ﭘﺮاﻧﺘﺰ ﮔﺬاﺷﺘﻦ دﻧﯿﺎ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ در ﺷﮏ‪.‬‬
‫ﺟﻠﻮ ﮔﺬاﺷﺘﻦ ﭼﯿﺰى ﺑﻪ ﻧﺎم ﺗﺮدﯾﺪ در ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ روﺑﺮوﯾﻤﺎن ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ اﮔﺮ‬
‫اﻧﺴﺎن دو ﺑﻌﺪى ﻣﺆﻣﻦ ﺧﻮدش را از ﯾﮏ ﻃﺮف و اﯾﻤـﺎناش از ﻃـﺮف دﯾﮕـﺮ در‬
‫ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﻌﺪ ﺳﻮﻣﻰ ﺑﮕﺬارد ﮐﻪ از ﻋﻬﺪ آدم اﺑﻮاﻟﺒﺸﺮ در اﺧﺘﯿﺎرش ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺷﺪه‪ ،‬آن را‬
‫ﻫﻢ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اﺳﻠﺤﻪ ﺑﯿﺪار ﮐﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺑﻌﺪ ﺳﻮم ذﻫﻦ اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﻐﺰ‪ ،‬ﮐﻪ ﻫﻤﯿﺸﻪ آن‬
‫دو ﺑﻌﺪ اول را ﯾﺎ ﮐﺎﻣﻞﺷﺎن ﻣﻰﮐﻨﺪ ﯾﺎ ﺑﻬﺸﺎن ﺧﯿﺎﻧﺖ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻓﮑﺮ را ﺑﺎﯾﺪ ﯾﺎد‬
‫داد‪ .‬ﻋﺮﻓﺎن ﻻﺋﯿﮏ ﯾـﺎد دادن اﯾـﻦ ﻓﮑـﺮ و ﭘﯿـﺪا ﮐـﺮدن آن ذﻫـﻦ اﺳـﺖ‪ .‬ﻫﻤﯿـﺸﻪ‬
‫ﻫﻤﯿﻦﻃﻮر اﺳﺖ‪ .‬ﺧﻮاﺳﺖ ﺧﺪا در زﻟﺰﻟﻪي ﺷﻤﺎل و ﯾﺎ در زﻣﯿﻦﻟﺮزهي ﻣﮑﺰﯾﮏ و‬
‫ﯾﺎ اﻧﺘﻘﺎم ﺧﺪا در زﻟﺰﻟﻪ ﭼﻬﺎر ﺳﺎل ﭘﯿﺶ‪ ،‬اﯾﻦ را ﺻﻮﻓﯿﺴﻢ ﻣﻰﭘـﺬﯾﺮد ﮐـﻪ ﺗﻮﮐّـﻞ و‬
‫ﺗﺴﻠﯿﻢ اﺳﺖ‪ .‬ﻋﺮﻓﺎن ﻻﺋﯿﮏ اﻣﺎ ﺑﻪ ﻓﮑﺮ ﻣﻰﺑﺮد‪» .‬اﺧﻼقِ اﯾﻤﺎن« و »اﺧـﻼقِ ﺗﻔﮑـﺮ«‬
‫اﯾﻦ دوﺗﺎ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺳﺎزﮔﺎر ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ا ﺧﻼق اﯾﻤﺎن ﺟﺎﯾﻰ ﺑﺮاى ﺗﺠﺮﺑـﻪ و ﺗﻔﮑـﺮ ﺑـﺎﻗﻰ‬
‫ﻧﻤﻰﮔﺬارد‪ .‬اﯾﻦ ﻫﻤﺎن ﮔﻮل و ﮔﻮداﻟﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ ﺻﻮﻓﯿﺴﻢ ﺑﺮاى ﻋﺮﻓﺎن ﻻﺋﯿﮏ ﺣﻔـﺮ‬
‫ﮐﺮده اﺳﺖ‪ .‬در ﻃﻮل ﻗﺮنﻫﺎ‪.‬‬
‫ﺗﺮﻓﻨﺪ زﯾﺮﮐﺎﻧﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ اﺣﺴﺎﺳﺎت ﻣﺬﻫﺒﻰ را ﮐﻪ در ﺑﻄﻦ ﯾﮏ ﺟﺎﻣﻌـﻪ اﺳـﺖ ﺑـﻪ‬
‫ﻣﺸﻐﻠﻪي ﺑﯽﻧﻬﺎﯾﺖ‬
‫اﯾﻦﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ ﻣﺎ در ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ زﺑﺎن را وﺳﯿﻠﻪي رﺳﯿﺪن ﺑﻪ ﺑﻌﺪ ﺳﻮم ﻣـﻰﮐﻨـﯿﻢ‬
‫ﯾﻌﻨﻰ وﺳﯿﻠﻪ رﺳﯿﺪن ﺑﻪ ﻣﺎورا و ﺑـﻪ ﭘـﺸﺖ‪ ،‬ﮐـﻪ ﺣﺮﻓـﻰ ﻫـﻢ اﮔـﺮ داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﯿﻢ‬
‫ﻫﻤﺎنﺟﺎﺳﺖ‪ .‬ﺣﺮف ﺣﺴ‪‬ﺎس ﻫﻢ اﮔﺮ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﯿﻢ ﻫﻤﺎنﺟﺎﺳﺖ‪ .‬در ﭘﺸﺖ ﺣﺮف‪،‬‬
‫اﯾﻦ ﺣﺮف ﻣﺎ را در ﺳﺎلﻫﺎى ﭼﻬﻞ ﮐﺴﻰ ﻫﻀﻢ ﻧﮑﺮد‪ .‬ﻓﺮﻣﻮل »ﻓﺮﻣﺎﻟﯿﺴﻢ ‪ +‬ذﻫﻦ«‬
‫را ﮐﺴﻰ ﻧﻔﻬﻤﯿﺪ‪ .‬ﻣﻨﺘﻘﺪى ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ را ﻓﻘﻂ در ﻣﮑﺎﻧﯿﺰم ﺗﺼﻮﯾﺮﻫﺎى ﺳـﻪ ﺑﻌـﺪى‬
‫ﻣﻰدﯾﺪ و ﻣﻨﺘﻘﺪ دﯾﮕﺮى ﻓﻘﻂ ﻣﺸﻐﻠﻪﻫﺎى زﺑﺎﻧﻰ آن را‪ .‬ﮐﺴﺎﻧﻰ ﻫﻢ آن را ﺑﺎزىﻫﺎى‬
‫زﺑﺎﻧﻰ ﻣﻰدﯾﺪﻧﺪ و ﺑﻪ ﺗﻌﺮﯾﻔﻰ ﮐﻪ ﻣﺎ از ﻓﺮم و از زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﻰ ﺣﺠﻢ ﻣﻰدادﯾﻢ‪ ،‬ﮐﻪ در‬
‫‪ / 330‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﻣﻮﺷﮑﺎﻓﻰ و ﮐﺸﻒﻫﺎى ﻋﺠﯿﺐ و دﻗﯿﻘﻰ ﮐﺮدهاﻧﺪ‪ .‬ﺣﺎﻻ ﻏﯿﺮ از ﮐﻮرﺑﻦ و ﻣﯿﺮﺳـﻪآ‬
‫اﻟﯿﺎد ﻣﺜﻞ ﺣﺘﺎ ﻓﺮدﯾﺪ ﺧﻮدﻣﺎن و ﺳﯿﻤﻮن وى و ﺻﺪﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﮐﻪ در ﺻـﻒ ﻗـﺮار‬
‫ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ‪ .‬ﻣﮕﺮ ﻣﺎ ﻣﻰﺗﻮاﻧﯿﻢ ﺑﮕﻮﯾﯿﻢ اﯾﻦﻫﺎ روﺣﺎﻧﻰ ﻧﺒﻮدﻧﺪ؟ ﭘﺲ اﺻﻄﻼح »ﻋﺮﻓﺎن‬
‫ﻻﺋﯿﮏ« ﮐﻪ ﻣﻦ در اﯾﻦﺟﺎ ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﻰﺑﺮم ﺣﺮف ﮐﻤـﻰ و ﺑـﻰﺗـﺄﻣﻠﻰ ﻧﯿـﺴﺖ‪ .‬اﯾـﻦ‬
‫اﯾﺪﺋﺎﻟﯿﺴﺖﻫﺎى ﺑﺰرگ ﮐﻪ درﺑﺎره اﺧﻼق و وﺟﺪان در ﺟﺎﻣﻌﻪي ﺧﻮدﺷﺎن اﻧﺪﯾـﺸﻪ‬
‫و ﻣﻮﻋﻈﻪ ﮐﺮدهاﻧﺪ ﺑﺪون اﯾﻦﮐﻪ ﺑﻪ ﯾﮏ اﺻﻞ ﯾﺎ ﯾﮏ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاى از اﺻﻮل ﻣـﺬﻫﺒﻰ‬
‫اﻃﺮاف ﺧﻮدﺷﺎن ﺳﺮﺳﭙﺮدﮔﻰ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ ﻣﺎ از ﺗﻔﮑﺮ ﻫﻤﯿﻦﻫﺎ ﻓﻬﻤﯿﺪﯾﻢ ﮐـﻪ ﻓـﺮد‬
‫اﯾﻨﺪﯾﻮﯾﺪوال ﺣﺘﺎ ﺑﺪون دﺳﺖ ﺷﺴﺘﻦ از ﺷﺮاﯾﻂ ﻣﺎدى‪ ،‬و از ﻣﺎده راﺿﻰ ﻣـﻰﺷـﻮد‬
‫ﮐﻪ از ﺑﻌﻀﻰ ارزشﻫﺎ و ﻣﻌﯿﺎرﻫﺎى اﺧﻼﻗﻰ ﮐﻪ از ﻣـﺎورا ﺗﻐﺬﯾـﻪ ﻣـﻰﮐﻨـﺪ ﺗﻐﺬﯾـﻪ‬
‫ﺑﮑﻨﺪ‪ ،‬ﺑﺪون اﯾﻦﮐﻪ ﻣﺤﺘﺎج اﻟﮕﻮﯾﯽ از ﮐﻠﯿﺴﺎ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺣﺘﺎ ﻣﺸﺮبﻫﺎى ﺑﺰرگ ﻋﺮﻓﺎﻧﻰ‬
‫در ﺷﺮق‪ ،‬ﮐﻪ در درون اﺳﻼم و ﻣﺨﺼﻮﺻﺎً اﺳﻼم ﺷﯿﻌﻰ ﭘﺮورش ﭘﯿﺪا ﮐﺮدهاﻧﺪ ﻣﺜﻞ‬
‫ﺧﯿﻠﻰ از دﮐﺘﺮﯾﻦﻫﺎى ﻋﺮﻓﺎﻧﻰ دﯾﮕﺮ ﮐﻪ در درون ﻣﺬاﻫﺐ ﻏﺮﺑﻰ ﻧﻤﺎ ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ و از‬
‫ﻣﯿﺎن آنﻫﺎ آدمﻫﺎ و ﻋﺎرﻓﺎن ﺑﺰرﮔﻰ را ﻣﻰﺷﻨﺎﺳﯿﻢ ﺳﻌﻰ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﻔﻬﻮم دﯾﮕﺮى‬
‫از ﺧﺪا ﻏﯿﺮ از آنﭼﻪ از ﺧﻼل آﻣﻮزشﻫﺎى ﻣﺬﻫﺒﻰ دادهاﻧﺪ ﺑﺪﻫﻨﺪ ﺗﺼﻮﯾﺮى ﮐﺎﻣﻼً‬
‫ﻣﺘﻔﺎوت از آنﭼﻪ ﮐﺸﯿﺶ و ﻣﻼ در دﯾﺮ و ﮐﻨﺸﺖ ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ و ﻣﻰﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺷﻨﺎﺧﺖ‬
‫ﺧﺪا را در اﻧﺤﺼﺎر و ﺻﻼﺣﯿﺖ ﮐﻠﯿﺴﺎ و ﻣﺴﺠﺪ ﻗﺮار ﺑﺪﻫﻨﺪ‪ .‬ﯾﺎ در اﻧﺤﺼﺎر ﻣﻌﺒـﺪ‬
‫و ﮐﻨﺸﺖ و دﯾﺮ‪ .‬اﮔﺮ اﯾﻦ ﻋﺎرفﻫﺎ‪ ،‬ﺑﺮاى ﭘﯿﺸﺒﺮد ﮐﺎرﺷﺎن ﺑـﻪ ﻣـﺼﺎدﯾﻖ ﻧﺎﺷـﻰ از‬
‫ﻣﺬﻫﺐ‪ ،‬ﻣﺘﻮﺳ‪‬ﻞ ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ اﻟﺒﺘﻪ اﯾﻦ ﯾﮏ راهﺣﻞ ﮔﺮﯾـﺰ از ﺗﮑﻔﯿـﺮ و ﺗﻌﺰﯾـﺮ و ﯾـﮏ‬
‫ﻧﻮﻋﻰ ﻻﺋﯿﺴﯿﺰه ﺑﮑﻨﻨﺪ ﺑﺎ ﺗﻠﻨﮕﺮﻫﺎ و ﻧﺎﺧﻨﮏﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ از ﭘﺮﻧﺴﯿﺐﻫﺎى ﻫﻤﺎن ﻣﺬﻫﺐ‬
‫ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ و ﻣﻰزﻧﻨﺪ‪ .‬و ﯾﮑﻰ از ﻋﻠﻠﻰ ﮐﻪ ﻫﯿﭻوﻗﺖ ﻋﺮﻓﺎن را از ﺟﻨﺒﻪﻫﺎى ﻻﺋﯿـﮏ‬
‫آن ﻧﺪﯾﺪهاﻧﺪ ﻫﻤﯿﻦ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻌﺬاﻟﮏ اﯾﻦﮐﻪ ﻣﺬﻫﺐﻫﺎ ﺳـﻬﻤﻰ از ﻋﺮﻓـﺎن ﺑﺮآﻣـﺪه از‬
‫ﻣﺬﻫﺐ را ﻻﺋﯿﮏ ﻧﻤﻰﺑﯿﻨﻨﺪ و ﻧﻤﻰﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺑﺒﯿﻨﻨﺪ ﺑﺮاى آنﺳﺖ ﮐﻪ ﺧﻄﺮ اﯾـﻦ ﻧـﻮع‬
‫ﻋﺮﻓﺎن را ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺣﺲ ﮐﺮدهاﻧـﺪ و در ﺑﺮاﺑـﺮ دﯾـﺪهاﻧـﺪ‪ .‬در ﻃـﻰ ﺗـﺎرﯾﺦ ﻫﻤﯿـﺸﻪ‬
‫ﻫﻤﯿﻦﻃﻮر ﺑﻮده و در ﺣﺬف آنﻫﺎ از ﺻﺤﻨﻪ ﻫﻢ ﻫﯿﭻوﻗﺖ ﺗﺮدﯾـﺪى ﺑـﻪ ﺧـﻮد راه‬
‫اﻧﺪادهاﻧﺪ‪ .‬و ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﺑﻪ ﻋﻨﻮان دﺷـﻤﻨﺎن ﺧﻮدﺷـﺎن ﻫﻤﯿـﺸﻪ در ﻃـﻰ ﺗـﺎرﯾﺦ از‬
‫ﺟﺎﻣﻌﻪي ﻻﺋﯿﮏ اﯾﻦﻫﺎ را ﺟﺪا ﻧﮕﻪ داﺷﺘﻪاﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﺣﺒﺲ‪ ،‬ﺗﺒﻌﯿﺪ‪ ،‬ﻗﺘﻞ و اﻧﻮاع اﯾﻦﻫـﺎ‪.‬‬
‫در ﻣﯿﺎن ﺣﺮفﻫﺎ و ﯾﺎدداﺷﺖﻫﺎ ‪333 /‬‬ ‫‪ / 332‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻓﺮاﻣﻮﺷﻰ‪ .‬ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ را در ﻣﺄﻣﻮرﯾﺖ زﺑﺎﻧﻰ ﺗﺎزهاى ﻧﻤﻰﺑﯿﻨﺪ در ﺣـﺎﻟﻰ ﮐـﻪ‬ ‫آن ﻣﻔﻬﻮم »ﻣﻌﻤﺎرى زﺑﺎن‪ ،‬ﻣﻌﻤﺎرى راﺑﻄﻪﻫﺎ« ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﮐﻠﯿﺪى ﺑﻮدﻧﺪ ﭘﻰ ﻧﻤﻰﺑﺮدﻧـﺪ‪.‬‬
‫ﻓﺮم و ﺷﺒﮑﻪى ﺧﻮن ﻓﺮم را راﺑﻄﻪﻫـﺎ ﻣـﻰﺳـﺎزﻧﺪ و اﯾـﻦ راﺑﻄـﻪ را ﻣـﺎ در وﻗـﺖ‬ ‫ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬ﻫﻤﯿﻦ ﭘﺮاﺗﯿﮏ زﺑﺎن ﺑﻪ اﺿﺎﻓﻪي ذﻫﻦ ﺑـﺮاى‬
‫ﺧﻮاﻧﺪن ﮐﺸﻒ ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ و ﯾﺎ دﻋﻮت ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﺧﻮاﻧﺶ ﻫـﻢ ﻧﻤـﻰﺗﻮاﻧـﺪ در ﺳـﻄﺢ‬ ‫رﺳﯿﺪن ﺑﻪ ﻣﺎوراء‪ .‬ﺑﻪ ﭘﺸﺖ‪ ،‬ﺑﻪ ﻧﺎﻣﺮﺋﻰ‪ .‬ﭼﻮن ﻣﺎورا و ﻧﺎﻣﺮﺋﻰ اﻓﻘﻰ ﺑﻰاﻧﺘﻬﺎﺳـﺖ و‬
‫ﺟﺎرى ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺧﻮاﻧﺶ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ در ﺳﻄﺢ ﺑﺮود ﭼﻮن ﻻﯾـﻪﻫـﺎى دروﻧـﻰ ﺧﻮاﻧـﺪه‬ ‫ﺑﻰﻧﻬﺎﯾﺖ اﺳﺖ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻣﺸﻐﻠﻪى ﺑﻰﻧﻬﺎﯾﺖ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ .‬ﻣـﺸﻐﻠﻪي ﺷـﺎﻋﺮ‬
‫ﻧﻤﻰﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺑﺎ آﺑﺴﺘﺮه و ﺗﺠﺮﯾﺪ ﻓﺮق ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﻻﯾﻪﻫﺎى دروﻧﻰ ﻻﯾﻪﻫـﺎى ﻋﯿﻨـﻰِ‬ ‫ﺣﺠﻢ ﻫﻢ ﻣﺸﻐﻠﻪ ﺑﻰﻧﻬﺎﯾﺖ ﻫﺴﺖ‪ .‬ﺧـﻮد ﺷـﺎﻋﺮ ﻫـﻢ در ﭘـﺲ ﻓﮑﺮﻫـﺎﯾﺶ ﯾـﮏ‬
‫ﺧﻮاﻧﺶ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺑﺎ آنﭼﻪ ﮐﻪ در ﻣﺎ اﺗﻔﺎق ﻣﻰاﻓﺘﺪ )ﺑـﺎ ﺟـﺪاﯾﻰ از ﻣـﺘﻦ( ﻓـﺮق‬ ‫ﺑﻰﻧﻬﺎﯾﺖ اﺳﺖ‪ .‬ﻫﯿﭻوﻗﺖ ﺑﻪ آﯾﻨﺪهاش در ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ ﮐـﻪ ﺷـﻤﺎ دارﯾـﺪ ﻧﻤـﻰرﺳـﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﻠﻪ ﻣﺎ ﮔﻔﺘﻪاﯾﻢ ﮐﻪ ﺑﻪ ﯾﮏ ﻗﻄﻌﻪي ﺷﻌﺮ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾـﮏ واﺣـﺪ زﺑـﺎﻧﻰ‬ ‫ﺧﻮدش آﯾﻨﺪهي ﺧﻮدش اﺳﺖ‪ .‬آﯾﻨﺪه زﺑﺎن را ﻫﻢ ﺷﻌﺮ ﺗﻌﯿـﯿﻦ ﻣـﻰﮐﻨـﺪ‪ .‬ﺗﻌﺮﯾـﻒ‬
‫ﻧﮕﺎه ﮐﺮد‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ زﺑﺎن را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺎﺗﺮﯾﺎل و ﻣﺎدهي اﺻﻠﻰ آن ﺑﮕﯿﺮﯾﻢ‪ .‬وﻟﻰ اﯾﻦ را‬ ‫ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺗﻌﺮﯾﻒ ﺧﻮد ﺷﻌﺮ ﻫﻢ ﻫﻤﯿﻦﻃﻮر‪ .‬ﺗﻌﺮﯾﻒ ﺷﻌﺮ در آﯾﻨﺪهى ﺷـﻌﺮ اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﻫﻢ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺘﻮاﻧﯿﻢ ﺑﻔﻬﻤﯿﻢ ﮐﻪ ﻫﻨﺮﻫﺎ‪ ،‬ﻫﻨﺮ واژهﻫﺎ‪ ،‬ﻫﻨﺮ رﻧﮓ‪ ،‬ﺑﺎزﻫﻢ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ ﻣﻨﻬﺎى‬ ‫ﺗﻌﺮﯾﻒ ﺷﻌﺮ در آﻣﺪن ﺷﻌﺮ اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﮐﻪ در ﮔﺬﺷﺘﻪ ﮔﻔﺘـﻪام ﮐـﻪ ﺷـﻌﺮ ﺗﻌﺮﯾـﻒ‬
‫اﻧﺴﺎن وﺟﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﮐﻤﭙﻮزﯾﺴﯿﻮن و ﺗﺮﮐﯿﺐ راﺑﻄـﻪﻫـﺎ ﮐـﻪ اﯾـﻦﻫﻤـﻪ از آن‬ ‫اﺳﺖ‪) .‬در ﻣﻘﺪﻣﻪاى ﺑﺮ ﮐﺘﺎب ﺑﺎدﯾﻪﻧﺸﯿﻦ؛ »ﭼﻬﺮه ﻃﺒﯿﻌﺖ« ‪(1335‬‬
‫ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﯿﻢ ﭼﻰ ﻫﺴﺖ اﮔﺮ ﺣﻀﻮر ﻋﺎﻣﻞ اﻧﺴﺎﻧﻰ ﻧﯿـﺴﺖ؟ ﺳـﻬﻤﻰ از ﺣـﻀﻮر‬ ‫ﯾﻌﻨﻰ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﺗﻌﺮﯾﻒِ ﻣﺪام اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاى اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﺪام ﺑﺎﯾﺪ ﺗﻌﺮﯾـﻒ‬
‫ذﻫﻦ‪ ،‬ﺳﻬﻢ دﺳﺖ‪...‬‬ ‫ﺷﻮد‪.‬‬

‫ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻫﻤﺎن و ﻫﯿﭻوﻗﺖ ﻫﻤﺎن‬

‫ﻫﺮ ﺷﻌﺮ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﺗﺎزهاى از ﺷﻌﺮ اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦﮐﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﺪام در ﮐـﺎر‬
‫ﺗﻌﺮﯾﻒ اﺳﺖ‪ ،‬ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﻰدﻫﻢ‪ .‬ﻣﺎ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺷﻌﺮ را ﺑﺎﯾـﺪ ﺗﻌﺮﯾـﻒ ﮐﻨـﯿﻢ‪ .‬ﯾﻌﻨـﻰ ﺗﻌﺮﯾـﻒ‬
‫دوﺑﺎرهاى از آن ﺑﺪﻫﯿﻢ و ﻫﻤﯿﻦ ﺗﻨﻮع آﺷﮑﺎر آن ﺗﻌﺮﯾﻒِ ﭘﻨﻬﺎن اﺳﺖ و ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬـﺖ‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﻢ ﻫﺮ ﻗﻄﻌﻪﺷﻌﺮ ﺗﺎزه ﺗﻌﺮﯾﻒ ﺗﺎزهاى از ﺷﻌﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﯾﮏ ﭼﺸﻤﻪ را‬
‫دﯾﺪهاﯾﺪ ﮐﻪ از زﻣﯿﻦ ﻣﻰﺟﻮﺷﺪ ﯾﺎ در در‪‬هاى‪ ،‬ﮐـﻮﻫﻰ و ﯾـﺎ از دل ﺳـﻨﮕﻰ ﺑﯿـﺮون‬
‫ﻣﻰآﯾﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﭼﺸﻤﻪ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻫﻤﺎن اﺳﺖ و ﻫﯿﭻوﻗﺖ ﻫﻤﺎن ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺗـﻮ ﻫﻤﯿـﺸﻪ آن‬
‫را در ﻫﻤﺎن ﻣﻨﻈﺮ ﻣﻰﺑﯿﻨﻰ وﻟﻰ او ﺧﻮدش را در آن ﻣﻨﻈـﺮ ﻫـﻰ ﺗـﺎزه ﻣـﻰﮐﻨـﺪ و‬
‫ﺧﻮدش را آﯾﻨﺪهى ﺧﻮدش ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺷﺎﻋﺮان ﺣﺠﻢ ﻫﻤﯿﻦﻃﻮراﻧﺪ‪ .‬ﻫﻤﻪﺷﺎن‪.‬‬
‫زﻧﺪﮔﻰ در زﻧﺪﮔﻰِ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ ﮐﺮدن و ﭼﻄﻮر از زﯾﺮ ﻏﺒﺎرﺷﺎن درآوردن‪ .‬اﯾﻦ‪ ،‬در‬
‫ﻫﻤﺎن ﺳﺎلﻫﺎى ﭼﻬﻞ‪ ،‬ﻣﺸﻐﻠﻪ ي ﺷﺎﻋﺮان ﺻﺪر ﺟﻨـﺒﺶ ﺣﺠـﻢ ﺑـﻮد‪ ،‬ﮐـﻪ ﭼﻄـﻮر‬
‫ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ را از زﯾﺮ ﻏﺒﺎر زﻣﺎن درﺑﯿﺎورﯾﻢ و ﻏﻨﻰﺗﺮﺷﺎن ﺑﮑﻨﯿﻢ؟ زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻰ را ﺷﻌﺮ‬
‫ﻓﺎرﺳﻰ ﻧﺠﺎت داده و ﮔﺮدﮔﯿﺮى ﮐﺮده‪ .‬ﮐﺎرى ﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺟﺪا ﮐـﺮدن‬
‫واژهﻫﺎ از راﺑﻄﻪﻫﺎ و از راﺑﻄﻪﺳﺎزىﻫﺎﺷﺎن‪ ،‬آنﻫﺎ را زﯾﺮ ﻏﺒﺎر ﻣﻰﺑﺮﻧﺪ و زﯾﺮ ﻏﺒـﺎر‬
‫زﺑﺎﻧﻰ در ﺗﺒﻌﯿﺪ‬

‫ﺳﺨﻨﺮاﻧﯽ در ﻫﻤﺎﯾﺶ ﺑﯿﻦاﻟﻤﻠﻠﯽ »زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﯽ در ﺟﻬﺎن اﻣﺮوز«‬

‫ﺑﻪ اﺑﺘﮑﺎر ﯾﻮﻧﺴﮑﻮ و ‪) CNRS‬در ﻣﺮﮐﺰ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي ﻋﻠﻤﯽ( ﻓﺮاﻧﺴﻪ‪،‬‬
‫ﭘﺎرﯾﺲ‪ ،‬آورﯾﻞ ‪ 1996‬ﺗﺮﺟﻤﻪي ﺑﻔﺎرﺳﯽ از ﻫﻤﺎﺳﯿﺎر ﺑﺎ دﺳﺘﮑﺎري ﻣﻮﻟﻒ‬
‫زﺑﺎﻧﯽ در ﺗﺒﻌﯿﺪ ‪337 /‬‬
‫ﯾﺪاﻟﻠّﻪ روﯾﺎﯾﻰ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ ﻧﻤﻮﻧﻪى ﻋﺎﻟﻰ دﻟﺘﻨﮕﻰ و ﻫﺠﺮان ﺑﺮاى اﻧـﺴﺎن ﺳـﺎلﻫـﺎى‬
‫دوﻫﺰار ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﺳﺮﮔﺮداﻧﻰ از ﺗﻮﻟﺪ ﺗﺎ ﺣﺎﻻ ﺑﺎ ﻣﻦ اﺳﺖ‪ .‬و ﺣﺘﺎ ﭘـﯿﺶ از آن ﺑـﺎ ﻣـﻦ ﺑـﻮده‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﭘﺲ ﻣﻦ از اودﯾﺴﻪ ﺗﺎ ﺑﻪﺣﺎل در ﺗﺒﻌﯿﺪ ﺑﻪ ﺳﺮ ﻣﻰﺑﺮم‪ .‬ﭘﺲ در اﯾﻦ ﻣﻌﻨﺎ آﯾـﺎ‬
‫ﺗﺒﻌﯿﺪ وﺟﻮد ﻧﺪارد؟ ﺗﺒﻌﯿﺪ را در اﯾﻦ ﺻﻮرت دﻧﯿﺎى ﺑﺎﺳﺘﺎن اﺧﺘﺮاع ﮐﺮده اﺳﺖ‪ .‬ﺑـﺎ‬
‫وﺟﻮد اﯾﻦ ﻣﺎ از آن ﺣﺮف ﺧﻮاﻫﯿﻢ زد‪ .‬ﻣﺎ از ﭼﯿﺰى ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﯿﻢ ﮐﻪ ﭘﯿﺶﺗـﺮ از‬
‫آن ﺣﺮف زدهاﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺗﺒﻌﯿﺪى ﮐﻪ ﻣﺒﺪأ آن زﺑﺎن ﺑﺎﺷﺪ ﻗﺒﻮل ﮐﺮدﯾﻢ ﮐﻪ وﺟﻮد دارد‪ .‬از ﻫـﻮﻣﺮ‬
‫ﮐﻪ از آن اﺳﻄﻮره ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺗﺎ ﺷﺎﻋﺮ اﯾﺮاﻧﻰ ﮐـﻪ آن را زﻧـﺪﮔﻰ روزﻣـﺮهاش ﺳـﺎﺧﺘﻪ‬
‫اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه و ﺷﺎﻋﺮ در ﺗﺒﻌﯿﺪ ﺑﯿﺶ از آن ﮐﻪ ﺧﻮد را راﻧﺪه از زادﮔﺎه ﺧﻮد ﺑﺪاﻧـﺪ‪،‬‬
‫ﺧﻮد را ﺑﺮﯾﺪه از زﺑﺎن ﻣﺎدرىاش ﻣﻰﺑﯿﻨﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑﺮﯾﺪه از اﺻﻞ ﺧﻮد‪.‬‬
‫ﺗﻤﺎم ادﺑﯿﺎت ﺗﺒﻌﯿﺪ‪ ،‬ادﺑﯿﺎت دﻟﺘﻨﮕﻰ اﺳﺖ و ادﺑﯿﺎت ﺑﺎزﮔﺸﺖ ﺑـﻪ اﺻـﻞ‪ .‬ﯾﻌﻨـﻰ‬
‫ﻫﻤﺎن ﻗﺼﻪى »ﻧﻰ و ﻧﯿﺴﺘﺎن«‪:‬‬
‫ﻫﺮ ﮐﺴﻰ ﮐﻮ دور ﻣﺎﻧﺪ از اﺻﻞ ﺧﻮﯾﺶ‬
‫ﺑﺎز ﺟﻮﯾﺪ روزﮔﺎر وﺻﻞ ﺧﻮﯾﺶ‬
‫ﻧﻰ ﺣﺮﯾﻒ ﻫﺮ ﮐﻪ از ﯾﺎرى ﺑ‪‬ﺮﯾﺪ‬
‫ﭘﺮدهﻫﺎﯾﺶ ﭘﺮدهﻫﺎى ﻣﺎ درﯾﺪ‬
‫ﻧﻰ ﺣﺪﯾﺚ راه ﭘﺮﺧﻮن ﻣﻰﮐﻨﺪ‬
‫ﻗﺼﻪﻫﺎى ﻋﺸﻖ ﻣﺠﻨﻮن ﻣﻰﮐﻨﺪ‪...‬‬
‫ﻣﻔﻬﻮم ﺗﻤﺎم ﺗﺒﻌﯿﺪ ﺟﺴﺘﺠﻮي اﺻﻞ وﻋﻄﺶ اﺻﻞ اﺳﺖ و اﺻـﻞ ﺑـﺮاي ﺷـﺎﻋﺮ‬
‫ﭼﯿﺰي ﺟﺰ ﺧﻮد او ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫ﭘﺲ در ﺟﺴﺖوﺟﻮى ﺧﻮﯾﺸﺘﻦ ﺧﻮد اﺳﺖ ﯾﻌﻨﻰ او در ﺟـﺴﺖوﺟـﻮى ﯾـﮏ‬
‫ﭼﯿﺰ »ﻣﺎد‪‬ى« ﻣﺜﻞ زﻣﯿﻦ و ﺳﺮزﻣﯿﻦ ﻧﯿﺴﺖ ﺑﻠﮑﻪ در ﺟﺴﺖوﺟﻮى ﮔﻤﺸﺪهاىﺳـﺖ‬
‫ﮐﻪ »ﺧﻮد« او ﺳﺖ‪ ،‬در ﺟﺴﺖوﺟﻮى »او«ى ﺧﻮدش اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ در ﺗﻤﺎم‬
‫ﺗﺎرﯾﺦ و در ﺗﻤﺎم زﺑﺎنﻫﺎى ﺗﻤﺎم ﻣﻠّﺖﻫﺎ‪ ،‬ﺑﺮاى ﻧﻮﯾﺴﻨﺪهى ﺗﺒﻌﯿﺪى‪ :‬ﺗﺒﻌﯿﺪ در ﺑﻄـﻦ‬
‫آﻓﺮﯾﻨﺶ ادﺑﻰ او ﻗﺮار دارد‪ .‬او از ﺳﺮزﻣﯿﻦاش ﻣﻰﮔﺮﯾﺰد اﻣﺎ ﻣﺤﮑﻮم اﺳﺖ ﮐـﻪ در‬
‫ز دﻟﺒﺮم ﮐﻪ رﺳﺎﻧﺪ ﻧﻮازش ﻗﻠﻤﻰ‬
‫ﮐﺠﺎﺳﺖ ﭘﯿﮏ ﺻﺒﺎ ﮐﻮ ﻫﻤﻰﮐﻨﺪ ﮐﺮﻣﻰ‬
‫ﻗﯿﺎس ﮐﺮدم و ﺗﺪﺑﯿﺮ ﻋﻘﻞ در ره ﻋﺸﻖ‬
‫ﭼﻮ ﺷﺒﻨﻤﻰﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮ ﻣﻮج ﻣﻰزﻧﺪ رﻗﻤﻰ‬
‫ﻧﻤﻰﮐﻨﻢ ﮔﻠﻪاى ﻟﯿﮏ اﺑﺮ رﺣﻤﺖ دوﺳﺖ‬
‫ﺑﻪ ﮐﺸﺘﺰار ﺟﮕﺮﺗﺸﻨﮕﺎن ﻧﺪاد ﻧﻤﻰ‬
‫اﯾﻦ ﺷﻌﺮ ﺣﺎﻓﻆ ﮐﻪ ﺑﻮى ﺟﺪاﯾﻰ و ﻫﺠﺮان از آن ﻣﻰآﯾـﺪ ﻣـﻰﺗﻮاﻧـﺪ ﺳـﺮآﻏﺎز‬
‫ﺧﻮﺑﻰ ﺑﺮ ﺳﺨﻦ ﮐﻮﺗﺎﻫﻢ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ در اﯾﻦﺟﺎ ﺑﻪ آن ﻋﻨﻮان »ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪهى اﯾﺮاﻧـﻰ در‬
‫ﺗﺒﻌﯿﺪ‪ ،‬زﺑﺎناش و ﻣﻨﺎﺳﺒﺎﺗﺶ ﺑﺎ زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻰ« داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه در ﺗﺒﻌﯿﺪ؟ ﻣﻰﭘﺮﺳﻢ آﯾﺎ ﻣﻰﺗﻮان ﻫﻨﻮز از ﺗﺒﻌﯿـﺪ ﺻـﺤﺒﺖ ﮐـﺮد‪ ،‬ﭼـﻪ‬
‫ﺳﯿﺎﺳﻰ ﺑﺎﺷﺪ ﭼﻪ ﻏﯿﺮﺳﯿﺎﺳﻰ؟ ﭼﻪ ارادى ﺑﺎﺷﺪ ﭼﻪ اﺟﺒﺎرى‪ ،‬ﺟﺴﻤﺎﻧﻰ ﯾﺎ دروﻧﻰ؟‬
‫و ﻣﻰﭘﺮﺳﻢ از ﺧﻮد آﯾﺎ ﺗﺒﻌﯿﺪ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ زﺑﺎﻧﻰ ﻫـﻢ ﺑﺎﺷـﺪ؟ ﺗﺒﻌﯿـﺪِ زﺑـﺎن؟ ﻫـﺴﺖ؟‬
‫ﺑﻰدرﻧﮓ ﻣﻰﮔﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﺑﺮاى ﯾﮏ ﺷﺎﻋﺮ ﺟﺰ اﯾﻦ ﺷـﮑﻞ‪ ،‬ﺷـﮑﻞ دﯾﮕـﺮى از ﺗﺒﻌﯿـﺪ‬
‫ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ وﺟﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺒﻌﯿﺪ زﺑﺎﻧﻰ ﺑﺎ اﺳﺎﻃﯿﺮ ﺗﻮﻟﺪﯾﺎﻓﺘﻪ‪ .‬ﺗﻮﻟﺪى ﮐﻪ ﺑﺎ ﺗﻮﻟﺪ ﮔﻔﺘﺎر ﻫﻤﺮاه ﺑـﻮده اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ادﺑﯿﺎت ﺗﺒﻌﯿﺪ‪ .‬ﭼﺮا ﮐﻪ ﺗﺒﻌﯿﺪ ﺳـﺎﺧﺘﻪ و ﭘﺮداﺧﺘـﻪى اﺳـﻄﻮره اﺳـﺖ؛ از اﺳـﻄﻮرهى‬
‫ﺳﯿﺎوش ﮐﻪ ﭼﻬﺮهى ﺑﻰﮔﻨﺎﻫﻰ و ﺗﺒﻌﯿﺪ اﺳﺖ ﺗﺎ اﺳﻄﻮرهى اوﻟﯿﺲ‪ ،‬ﻧﻤﻮﻧﻪى اﻋﻼى‬
‫ﯾﮏ ﺗﺒﻌﯿﺪى‪ .‬ﭘﺲ ﺣﺎﻻ در اواﺧﺮ ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢ ﯾﮏ ﻓﺮد ﺳﺮﮔﺮدان و ﺳﺮدرﮔﻢ ﺑﻪ ﻧﺎم‬
‫زﺑﺎﻧﯽ در ﺗﺒﻌﯿﺪ ‪339 /‬‬
‫ﺑﺎرى‪ ،‬ﻣﺎ ﺷﺎﻋﺮان در ﺟﺴﺖوﺟﻮى ﭘﺎرﺳـﯽﮔـﻮ ﻫـﺴﺘﯿﻢ‪ ،‬ﻫﻤـﺎنﮔﻮﻧـﻪ ﮐـﻪ در‬
‫ﺟﺴﺖوﺟﻮى آن واژهى ﮔﻢ ﺷﺪه‪ ،‬در ﺟﺴﺖ و ﺟﻮى آن ﻟﻐﺖِ ﺗﻨﻬﺎﯾﯿﻢ‪.‬‬
‫ﺑﻪ دﻟﯿﻞ ﻧﯿﺎز ﺑﻪ داﺷﺘﻦ راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﭘﺎرﺳﯽﮔﻮﺳﺖ ﮐﻪ ﻃﻰ ﺳﺎلﻫﺎى اﺧﯿﺮ ﺑـﯿﺶ از‬
‫ﻫﺮ وﻗﺖ دﯾﮕﺮ ﺷﺎﻋﺮان و ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن داﺧﻞ اﯾﺮان ﺗﻮﺳﻂ ﻫﻤﻮﻃﻨﺎن ﻣﻬﺎﺟﺮﺷﺎن ﺑﻪ‬
‫ﻓﺮاﻧﺴﻪ‪ ،‬آﻣﺮﯾﮑﺎ‪ ،‬آﻟﻤﺎن‪ ،‬ﺳﻮﺋﺪ‪ ،‬ﮐﺎﻧـﺎدا‪ ،‬اﻧﮕﻠـﯿﺲ و ﺑـﻪ ﺑﻌـﻀﻰ ﮐـﺸﻮرﻫﺎى دﯾﮕـﺮ‬
‫دﻋﻮت ﺷﺪهاﻧﺪ‪ .‬آﻧﻬﺎ از داﺧﻞ ﮐﺸﻮر ﻣﻰآﯾﻨﺪ ﺗﺎ در ﺷﺐﻫﺎى ادﺑـﻰ آﺛـﺎر ﺧـﻮد را‬
‫ﺑﺨﻮاﻧﻨﺪ و آﺛﺎر ﻫﻤﺘﺎﯾﺎن ﺧﻮد در ﺧﺎرج از ﮐﺸﻮر را ﮐﺸﻒ ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﺟﻤﻌﯿﺖﻫﺎى ﮐﻮﭼﮏ و ﺑﺰرگ ﭘﺎرﺳﻰﮔﻮ دﯾﺪارﻫﺎﯾﻰ ﻧﯿﺰ ﺑﺎ ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪﮔﺎن و‬
‫ﺷﺎﻋﺮان ﺧﻮد ﺗﺮﺗﯿﺐ ﻣﻰدﻫﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺧﻮد اﯾﻦ ﺟﻤﻌﯿـﺖﻫـﺎ در ﺗﺒﻌﯿـﺪ زﻧـﺪﮔﻰ‬
‫ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﻣﻌﻬﺬا ﻓﺮاﻣﻮش ﻧﻤﻰﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﻗﺴﻤﺖ اﺳﺎﺳـﻰ ادﺑﯿـﺎت ﻓﺎرﺳـﻰ ﻫﻨـﻮز در‬
‫ﺧﻮد ﮐﺸﻮر اﺳﺖ‪.‬‬
‫وزن و ارزش آﺛﺎر ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن و ﺷﺎﻋﺮان اﯾﺮاﻧﻰ در ﺗﺒﻌﯿﺪ‪ ،‬ﭼـﻪ در آﻣﺮﯾﮑـﺎ و‬
‫ﭼﻪ در اروﭘﺎ‪ ،‬ﺑﺮاى ﺟﻬﺎﻧﻰ ﮐﻪ در آن زﻧﺪﮔﻰ ﻣﻰﮐﻨﻨـﺪ ﻫﻨـﻮز ﻣﺤـﺴﻮس ﻧﯿـﺴﺖ‪.‬‬
‫ﻫﻨﻮز از ﻣﯿﺰان ﻧﻔﻮذ و ﺗﺄﺛﯿﺮ ادﺑﯿﺎت اﯾﺮاﻧﻰ در ﺗﺒﻌﯿﺪ ﺑـﺮ ﻧﻘـﺪ و ﺑـﺮ ﻣﺤﺎﻓـﻞ ادﺑـﻰ‬
‫ﭼﯿﺰى ﻧﻤﻰداﻧﯿﻢ‪ .‬ﺑﺎ اﯾﻦ ﮐﻪ ﻃﺒﻖ ﮔﺰارﺷﻰ ﺷﺸﺼﺪ ﻋﻨﻮان ﮐﺘﺎب‪ ،‬ﺷﻌﺮ و ﻧﺜﺮ ﺗﻮﺳﻂ‬
‫دﯾﺎﺳﭙﻮراى ﻓﺎرﺳﻰﮔﻮ ﭼﺎپ ﺷﺪه اﺳﺖ و اﯾﻦ ﺑﻪ ﻏﯿﺮ از ﻧﺸﺮﯾﺎت ﻣﺎﻫﺎﻧﻪ‪ ،‬ﻓﺼﻠﻨﺎﻣﻪ‬
‫و ﮔﺎﻫﻨﺎﻣﻪﻫﺎﯾﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮاﺳﺎس آﺧﺮﯾﻦ آﻣﺎر ﺣﺪ‪‬اﻗﻞ ﺻﺪ ﻋﻨﻮان را ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻰﺷﻮد‬
‫و اﻏﻠﺐ ﻧﯿﺰ ﻧﺸﺮﯾﺎﺗﻰ ادﺑﻰ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻫﺮ ﮐﺪام از اﯾﻦ ﻧﺸﺮﯾﺎت ﮔﺮوه ﺷـﺎﻋﺮان و ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪﮔﺎﻧﻰ از ﻧـﺴﻞ اول و دوم‬
‫ﻣﻬﺎﺟﺮت را دور ﺧﻮد ﺟﻤﻊ ﮐﺮده اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ ﮐﻪ اﯾﻦﻫﺎ ﺣﺠـﻢ ﻗﺎﺑـﻞ‬
‫ﺗﻮﺟﻬﻰ از آﺛﺎر ادﺑﻰ را ﺗﻮﻟﯿﺪ ﮐﺮدهاﻧﺪ‪ .‬ﻣﻌﻬﺬا ﻫﻨﻮز زود اﺳﺖ ﺗﺎ ﺣـﻀﻮر ادﺑﯿـﺎت‬
‫ﻓﺎرﺳﻰ در ﺗﺒﻌﯿﺪ را ﻣﯿﺎن ﺑﺎﻓﺖ ﮐﻨﻮﻧﻰ ادﺑﯿﺎت ﺟﻬﺎﻧﻰ ﺑﺎزﺷﻨﺎﺳﯿﻢ‪ .‬ﺑـﻪ آنﮔﻮﻧـﻪ ﮐـﻪ‬
‫اﻣﺮوزه ﻣﻰﺗﻮان دﺳﺘﺎورد آﺛﺎر ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪهﻫـﺎى ﺗﺒﻌﯿـﺪى آﻧﮕﻮﺳﺎﮐـﺴﻮن در ادﺑﯿـﺎت‬
‫ﺟﻬﺎﻧﻰ را ﺑﺎزﺷﻨﺎﺧﺖ ﯾﺎ ﺻﺪﻫﺎ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪهى آﻟﻤﺎﻧﻰ ﮐﻪ در ﺳﺎلﻫﺎى ﺳﻰ از دﺳـﺖ‬
‫راﯾﺶ ﺳﻮم ﮔﺮﯾﺨﺘﻨﺪ )ﺗﻮﻣﺎس ﻣﺎن‪ ،‬ﺑﺮﺷﺖ‪ ،‬ﻧﻠﻰ زاﮐﺲ و‪ (...‬درﺳﺖ ﻣﺜﻞ ﺳﻮژهي‬
‫ﻏﺮﺑﺖ در آﺛﺎر ﻣﻬﺎﺟﺮان ﺗﺒﻌﯿﺪى ادﺑﯿﺎت ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻓﺎرﺳﻰ و ﯾﺎ درونﻣﺎﯾـﻪى روﺳـﻰ‬
‫دﻟﺘﻨﮕــﻰ در آﺛــﺎر دﮔﺮاﻧﺪﯾــﺸﺎن ﺟﻤــﺎﻫﯿﺮ ﺷــﻮروى ﮐــﻪ از زﺧﻤــﻰ ﻣــﺸﺘﺮك )از‬
‫‪ / 338‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ذﻫﻦ ﺧﻮد ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻣﻌﺎﺷﺮ ﻫﻤﺎن ﭼﯿﺰى ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ از آن ﮔﺮﯾﺨﺘـﻪ اﺳـﺖ‪ .‬ﭼـﻪ اﯾـﻦ‬
‫ﮔﺮﯾﺰ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﻧﺠﺎت ﺟﺎناش ﺑﺎﺷﺪ و ﭼﻪ ﺑﺮاى ﻧﺠﺎت اﺻﻮل ﺷﺨﺼﻰاش ﺑﺎﺷﺪ‪،‬‬
‫ﺧﻮاه در وﻃﻦ اش ﺧﻄﺮى او را ﺗﻬﺪﯾﺪ ﮐﺮده اﺳﺖ‪ ،‬ﺧﻮاه ﺑﻪ اﯾﻦ دﻟﯿـﻞ ﺳـﺎده ﮐـﻪ‬
‫ﻣﻰﺧﻮاﺳﺘﻪ ﺑﺨﺸﻰ از زﻧﺪﮔﻰاش را ﺑﻪ اﯾﻦ ﺻﻮرت ﺑﮕﺬراﻧﺪ‪ :‬ﯾـﺎ ﺑﺮﻧﺎﻣـﻪاى ﺑـﺮاى‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻦ داﺷﺘﻪ ﯾﺎ ﺑﻪ دﻟﯿﻞ اﻧﮕﯿﺰهﻫﺎى ﺧﻮدﺧﻮاﻫﺎﻧﻪ ﺗـﺼﻤﯿﻢ ﺑـﻪ دور ﺷـﺪن ﮔﺮﻓﺘـﻪ‬
‫اﺳﺖ )ت‪.‬س‪ .‬اﻟﯿﻮت‪ .‬ازرا ﭘﺎوﻧﺪ ﯾﺎ ﻫﻤﯿﻨﮕﻮى ﮐﻪ ﻃﻰ ﺟﻨﮓ داوﻃﻠﺒﺎﻧـﻪ راﻧﻨـﺪهى‬
‫آﻣﺒﻮﻻﻧﺲ ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬اى‪ .‬ﮐﺎﻣﯿﻨﮕﺰ‪ ،‬ﺟـﻮﯾﺲ‪ ،‬ﺳـﻌﺪى ﺧـﻮد ﻣـﺎ در ﻗـﺮن دوازده‪ ،‬و‬
‫ﺷﺎﻋﺮان ﻓﺎرﺳﻰ زﺑﺎن ﻣﮑﺘﺐ ﻫﻨﺪى( و ﺷﺎﻋﺮان و ﻧﻮﯾﺴﻨﺪهﻫﺎى ﺑـﺴﯿﺎر دﯾﮕـﺮ ﮐـﻪ‬
‫ﺑﺮاﯾﺸﺎن ﺗﺒﻌﯿﺪ ﺗﻤﻬﯿﺪىﺳﺖ ﺑﺮاى ﺧﻠّﺎﻗﯿـﺖ‪ .‬ﺗﺒﻌﯿـﺪ در ﺗﻤـﺎم اﯾـﻦ ﻣـﻮارد ﻣﻌﻨـﺎى‬
‫ﻣﺘﻔﺎوﺗﻰ دارد اﻣﺎ در ﻫﯿﭻﮐﺪام ﻣﻔﻬﻮم ﺑﺎزﮔﺸﺖ را از دﺳﺖ ﻧﻤﻰدﻫﺪ‪.‬‬
‫آن ﮐﺲ ﮐـﻪ دور از اﺻـﻞ ﺧـﻮد ﻣـﻰﻧﻮﯾـﺴﺪ از اﺻـﻞ ﺧـﻮد ﻣـﻰﻧﻮﯾـﺴﺪ‪ ،‬در‬
‫ﺟﺴﺖوﺟﻮى ﻫﻮﯾ‪‬ﺖ ﺧﻮد ﮐﻪ ﻫﻮﯾ‪‬ﺖ ﻧﻮﺷﺘﺎر اوﺳﺖ‪ .‬او دوﺳـﺖ ﻧـﺪارد ﺧـﻮد را‬
‫ﺑﻰرﯾﺸﻪ ﺑﺒﯿﻨﺪ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﻣﻰﺑﯿﻨﺪ رﯾﺸﻪﻫﺎﯾﺶ از ﮐﻠﻤﻪﻫـﺎى ﺟـﺎﯾﻰ دﯾﮕـﺮ ﺳـﯿﺮاب‬
‫ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ آرزوى ﺗـﺄﺛﯿﺮ دارد‪ .‬ﻫﺮﮔﻮﻧـﻪ ﺗـﺄﺛﯿﺮى‪ ،‬اول در ﮐـﺸﻮرش‪،‬‬
‫ﮐﺸﻮر زادﮔﺎه ﮐﻠﻤﻪﻫﺎﯾﺶ ﮐﻪ ﺗﻮﻟﺪ‪ ،‬ﺣﯿﺎت و ﻣﺮگ زﺑﺎن را‪ ،‬زﺑﺎن ﺧﻮدش را‪ ،‬اداره‬
‫ﻣﻰ ﮐﻨﺪ و ﺑﻌﺪ آرزوى ﺗﺄﺛﯿﺮ در ﺟﺎﯾﻰ دورﺗﺮ‪ ،‬در دل اﯾﻦ دﯾﺎﺳـﭙﻮراى )‪(diaspora‬‬
‫ﭘﺮاﮐﻨﺪهى ﮐﻮﭼﯿﺪﮔﺎن ﮐﻪ در ﻣﯿﺎن آنﻫﺎ ﭘﺮﺳﺎﻧﻮﻓﻮﻧﻰ )‪ (persanophonie‬ﺧﻮاﻧﺸﻰ‬
‫ﺑﺎﻟﻘﻮه اﺳﺖ‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﮐﻠﻤﻪى ﭘﺮﺳﺎﻧﻮﻓﻮﻧﻰ ﮐﻪ ﻫﻨﻮز ﻣﻌﺎدل ﻓﺎرﺳﻰ ﺑـﺮاى آن ﭘﯿـﺪا ﻧﮑـﺮدهام ﺑـﻪ‬
‫درﺳﺘﻰ و ﺑﻪ ﻧﺎﮔﺰﯾﺮ در ﺑﺎﻓﺖ ﮐﻨﻮﻧﻰ وﺿﻌﯿﺖ ﺟﻐﺮاﻓﯿﺎﯾﻰ دوﻟﺖﻫﺎى اﯾﻦ زﺑـﺎن و‬
‫دﯾﺎﺳﭙﻮراى ﻣﻬﺎﺟﺮت‪ ،‬زاده و ﺑﺎززاده ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬ﻣﻦ اﯾﻦ ﮐﻠﻤﻪ را دوﺳﺖ دارم و ﺑـﻪ‬
‫ﻧﻈﺮ ﻣﻰرﺳﺪ ﮐﻪ ﭘﺲ از زﻣﺎن ﺑﺴﯿﺎرى ﺗﻮاﻧﺴﺘﻪ ﺧـﻮد را ﺟـﺎ ﺑﯿﻨـﺪازد‪ .‬ﻣـﻦ ﺑـﺎ وام‬
‫ﮔﺮﻓﺘﻦ ﺷﻌﺮى از ﺣﺎﻓﻆ ﮐﻪ ﺑﺮاى ﻣﺤﺒﻮب ﻓﺎرﺳﻰزﺑﺎن ﺧﻮد ﺳﺮوده اﺳﺖ‪:‬‬
‫ﺗﺮﮐﺎن ﭘﺎرﺳﯽﮔﻮى ﺑﺨﺸﻨﺪﮔﺎن ﻋﻤﺮﻧﺪ‬
‫ﺳﺎﻗﻰ ﺑﺸﺎرﺗﻰ ده رﻧﺪان ﭘﺎرﺳﺎ را‬
‫ﮔﻤﺎن ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐﻠﻤﻪى »ﭘﺎرﺳﻰﮔﻮ« ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﻣﻌﺎدل ﺧﻮﺑﻰ ﺑﺮاى ﭘﺮﺳﺎﻧﻮﻓﻮن ﺑﺎﺷﺪ؛‬
‫اﮔﺮ ﮐﻪ ﺗﺎﮐﻨﻮن ﻣﻌﺎدﻟﻰ ﺑﺮاى آن ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﻧﺸﺪه ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫زﺑﺎﻧﯽ در ﺗﺒﻌﯿﺪ ‪341 /‬‬ ‫‪ / 340‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻣﺎ ﺟﻤﻠﻪ ﮐﻮدﮐﻰﻣﺎن را‬ ‫ﺗﻮﺗﺎﻟﯿﺘﺎرﯾﺴﻢ( رﻧﺞ ﻣﻰﺑﺮدﻧﺪ‪ .‬ﻓﺮار ﺧﯿﻞ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن اﺳﭙﺎﻧﯿﺎﯾﻰ در دوران ﺳـﺮﮐﻮب‬
‫ﺟﺎ ﮔﺬاﺷﺘﯿﻢ‪.‬‬ ‫رژﯾﻢ ﻓﺮاﻧﮑﻮ‪ ،‬ﻓﺮار ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن اروﭘﺎى ﺷﺮﻗﻰ از دﯾﮑﺘﺎﺗﻮرى و‪...‬‬
‫)دﻟﺘﻨﮕﻰﻫﺎ(‬ ‫ﺷﺎﻋﺮ و ﻧﻮﯾﺴﻨﺪهى ﻣﺎ در ﺗﺒﻌﯿﺪ ﺑﺎﯾﺪ ادﺑﯿﺎت ﺟﻬﺎﻧﻰ را‪ ،‬ﮐﻪ از آن ﺗﻌﺬﯾﻪ ﻣـﻰﮐﻨـﺪ‪،‬‬
‫ﻧﻮﯾﺴﻨﺪهى ﻣﺎ ﻧﺒﺎﯾﺪ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎﻧﻰ از دﯾﺎﺳـﭙﻮراى ﻓﺎرﺳـﻰﮔـﻮ دﻟﺨـﻮش‬ ‫ﺗﻐﺬﯾﻪ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﻫﻤﺎنﻃﻮر ﮐﻪ ﺳﻌﺪى در ﺳﺮﮔﺮداﻧﻰﻫﺎﯾﺶ ﮐﺮد ﯾﺎ ﻧﺎﺻﺮﺧﺴﺮو در ﺗﺒﻌﯿـﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺎﺷﺪ؛ ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎﻧﻰ ﮐﻪ از ﺗﻌﺪادﺷﺎن در ﺳﺎلﻫﺎى اﺧﯿﺮ ﻣﺪام ﮐﺎﺳﺘﻪ ﻣﻰﺷﻮد‪.‬‬ ‫ﺑﻪ ﯾﻤﻦ »ﺳﻔﺮﻧﺎﻣﻪى« ﻧﺎﺻﺮﺧﺴﺮوﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﺎم ﯾﻤﮑﺎن در ﺗﺎرﯾﺦ ﺛﺒﺖ ﺷـﺪه اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﭼﺮا اﯾﻦﻫﻤﻪ ﻧﺸﺮﯾﻪ و ﮐﺘﺎﺑﻰ ﮐﻪ ﭼﺎپ ﻣﻰﺷﻮد ﺑﺪون ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻣﺎﻧﺪه اﺳﺖ؟ آﯾﺎ‬ ‫ﻓﺮار اﺑﻦﺳﯿﻨﺎ‪ ،‬ﻓﺮار ﺷﻤﺲ ﺗﺒﺮﯾﺰى‪ ،‬ﻓﺮار ﺳﻬﺮوردى‪ ،‬ﻓﺮار ﺣﻼج و ﺗﻤﺎم ﻓﺮارﻫـﺎى‬
‫ﺑﺮاى اﯾﻦ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﭘﺪر و ﻣﺎدرﻫﺎى اوﻟﯿﻦ ﻧﺴﻞ ﻣﻬﺎﺟﺮ ﺷﻮر و ﻋﻄﺶ ﺧﻮاﻧـﺪن را از‬ ‫ﺑﺰرگ ﺗﺎرﯾﺦ ﻣﺎ و ﺑﺰرگﺗﺮﯾﻦ ﻓﺮار‪ ،‬ﺑﻰﮔﻤﺎن ﻓﺮار ِآن ﮐﻪ از ﻣﮑّـﻪ ﮔﺮﯾﺨـﺖ ﺗـﺎ در‬
‫دﺳﺖ دادهاﻧﺪ؟ ﯾﻌﻨﻰ آنﭼﻪ آنﻫﺎ را ﺑﻪ زﺑﺎن و ﻣﯿﻬﻦﺷﺎن وﺻﻞ ﻣﻰﮐـﺮد؟ و ﻧـﺴﻞ دوم؟‬ ‫ﻣﺪﯾﻨﻪ ﺑﻪ ﻣﻌﺠﺰهى زﺑﺎن ﺑﺮﺳﺪ و ﻣﻌﺠﺰهي زﺑﺎن در ﻣﮑﺎﺗﺐ ﻧﺮﻓﺘﻦ و ﺧﻂ ﻧﻨﻮﺷـﺘﻦ‬
‫ﻧﺴﻠﻰ ﺟﻮان ﯾﺎ ﻧﻮﺟﻮان ﮐﻪ ﺧﻮاﻧﺪن ﺑﺮاﯾﺶ آﺳﺎن ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬و ﻧﺴﻞ ﺳـﻮم؟ ﻫﻔﺘـﺼﺪﻫـﺰار‬ ‫ﺑﻮد‪ ،‬در ﺑﻪ دﯾﮕﺮي رﺳﯿﺪن ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﮐﻮدﮐﻰ )ﻃﺒﻖ ﯾﮏ ﮔﺰارش( ﮐﻪ در دل دﯾﺎﺳﭙﻮرا زﻧﺪﮔﻰ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ ﻧﻪ ﺧﻮاﻧﺪن ﺑﻠـﺪاﻧـﺪ‬ ‫اﯾﻦﻫﻤﻪ ﻓﺮار‪ ،‬ﻓﺮارﻫﺎى ﺗﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺮارﻫﺎى ﺟﻤﻌﻰ‪ ،‬ﻫﻤﻪ زﺑﺎنﻫﺎى ﺧﻮد را ﺑﺎ ﺧﻮد ﺑﺮدهاﻧﺪ‪:‬‬
‫و ﻧﻪ ﻧﻮﺷﺘﻦ و ﻫﯿﭻ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪى آﻣﻮزﺷﻰ ﻫﻢ ﺑﺮاى آنﻫﺎ ﭘﯿﺶﺑﯿﻨﻰ ﻧﺸﺪه؛ ﻧﻪ از ﻃﺮف‬ ‫ﻓﺮارﯾﺎن اﻓﺸﺎن‪،‬‬
‫ﺑﺨﺶﻫﺎى ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ دوﻟﺖ اﯾﺮان در ﺧﺎرج‪ ،‬ﻧﻪ اﯾﻦ ﺑﻨﯿﺎدﻫﺎى اﺻـﻄﻼﺣﺎً ﻓﺮﻫﻨﮕـﻰ‬ ‫از ﺟﺒﻬﻪﻫﺎى دور‬
‫ﮐﻪ ﺑﺮاى ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﻮرا ﻣﻰﮐﺸﻨﺪ ﺗﻨﻬﺎ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﻣﻨﺎﻓﻊ ﺳﯿﺎﺳﻰاى در آن ﻣﺘﺼﻮر ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬ ‫ﺑﺮ ﮐﺸﺘﮕﺎه ﻧﺰدﯾﮏ‬
‫دورهﻫﺎى آﻣﻮزش زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻰ و ﮐﻼسﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ در ﮔﻮﺷﻪوﮐﻨﺎر ﺑﺎ ﻫﻤﮑـﺎرى‬ ‫اى ﮔﺎمﻫﺎى ﺑﻰﻣﻬﻤﯿﺰ‬
‫اوﻟﯿﺎى ﮐﻮدﮐﺎن ﯾﺎ ﺑﺎ ﺣﻤﺎﯾﺖﻫﺎى ﻣﺎﻟﻰ ﮐﺸﻮر ﻣﯿﺰﺑـﺎن )ﻣـﺜﻼً در ﺳـﻮﺋﺪ( ﺑﺮﮔـﺰار‬ ‫اى ﮔﺎمﻫﺎى ﺑﺮﮐﺖ‬
‫ﻣﻰﺷﻮد ﺑﺮاى ﭘﺎ ﺳﺦ ﺑﻪ ﻧﯿﺎز اﯾﻦ ﻧﺴﻞ و اﻫﻤﯿﺘﻰ ﮐﻪ ﺑـﺮاى آﻣـﻮزش زﺑـﺎن ﻓﺎرﺳـﻰ‬ ‫ﮐﻪ در ﻣﯿﺎن ﻣﺰرﻋﻪ ﺗﺎرﯾﺦ ﺟﻨﮓ را‬
‫ﻗﺎﺋﻞ اﺳﺖ ﮐﺎﻓﻰ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬ ‫ﺑﻰاﻋﺘﺒﺎر ﮐﺮدهاﯾﺪ‬
‫ﻓﺮاﻣﻮش ﻧﮑﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﺣﻀﻮر ادﺑﻰ ﺑﺴﯿﺎرى از ﻣﻠّﺖﻫﺎى دﯾﮕﺮ در ادﺑﯿﺎت ﻓﺮاﻧﺴﻪ‪،‬‬ ‫ﺷﻬﺮ از ﺻﺪاى ﺷﺴﺘﻦ ﻣﻰآﯾﺪ‬
‫ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺗﺮكﻫﺎ‪ ،‬ﯾﻮﻧﺎﻧﻰﻫﺎ‪ ،‬ﻟﻬﺴﺘﺎﻧﻰﻫﺎ‪ ،‬ﻣـﺪﯾﻮن ﻫﻤـﯿﻦ ﻧـﺴﻞ ﮐﻮدﮐـﺎن ﺳـﺖ ﮐـﻪ از‬ ‫ﻣﺎ از ﺻﺪاى ﺷﺴﺘﻪﺷﺪن‪...‬‬
‫ﺧﺎﻧﻮادهﻫﺎى ﻣﻬﺎﺟﺮ ﺑﺮﺧﺎﺳﺘﻪ و ﺗﺤﺼﯿﻼﺗﺸﺎن را در ﻓﺮاﻧﺴﻪ اﻧﺠﺎم دادهاﻧﺪ‪ .‬ﮐﻮدﮐﺎن‬ ‫)دﻟﺘﻨﮕﻰﻫﺎ(‬
‫ﻣﻬﺎﺟﺮ دﯾﺮوز ﻗﺎﺻﺪان اﻣﺮوزِ ادﺑﯿﺎت ﮐﺸﻮر ﺧﻮﯾﺶاﻧﺪ‪.‬‬ ‫ﺑﺨﺸﻰ از ﺷﻌﺮى ﮐﻪ در ﺳﺎلﻫﺎى ‪ 1960‬ﻣﻨﺘﺸﺮ ﮐﺮدم و آن را اﺧﯿﺮاً در ﮐﺘﺎب‬
‫ﻣﻦ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺪﯾﺮ و ﭘﺎﯾﻪﮔﺬار ﯾﮏ ﻣﺪرﺳﻪى زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻰ ﮐﻪ اﺑﺘﺪا ﺗﺤﺖ ﻧـﺎم‬ ‫»ﺑﺮﮔﺰﯾﺪهى ﺷﻌﺮ ﻣﻬﺎﺟﺮت« ﮐﻪ ﺷﻌﺮﻫﺎى ﺑﯿﺶ از ﺻﺪ ﺷﺎﻋﺮ ﻣﻬﺎﺟﺮ را در دو ﺟﻠﺪ‬
‫ﭘﯿﺮ ﺑﺮوﺳﻮﻟﺖ در ﺳﺎلﻫﺎى ‪ 1980‬و ‪ 1981‬آﻏﺎز ﺑﻪ ﮐﺎر ﮐﺮد ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻰﮐﺮدم ﮐﻪ‬ ‫ﮔﺮد آورده اﺳﺖ‪ ،‬ﯾﺎﻓﺘﻢ‪ .‬ﺷﻌﺮﻫﺎى ﺗﻨﻬﺎﯾﺎن‪ ،‬ﺷﻌﺮﻫﺎى ﮔﺮوهﻫﺎ‪ ،‬ﻧﻤﻰداﻧﻢ ﭼﺮا ﻓﮑـﺮ‬
‫در آن دوره‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ در اوﻟﯿﻦ ﺳﺎلﻫﺎى ﺑﻌﺪ از اﻧﻘﻼب‪ ،‬ﺟﻤﻌﯿﺖ اﯾﺮاﻧﻰ ﻣﻬﺎﺟﺮ ﺑﺮاى‬ ‫ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﺗﺒﻌﯿﺪى ﺗﻨﻬﺎﺳﺖ‪ ،‬اﻣﺎ ﻫﯿﭻ ﻣﻬﺎﺟﺮى ﺗﻨﻬﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﻓـﺮق اﯾـﻦ دو واژه را‬
‫ﺣﻔــﻆ زﺑــﺎن ﻓﺎرﺳــﻰ و ﻣﺮاﻗﺒــﺖ از ﺣﯿــﺎت اﯾــﻦ زﺑــﺎن در زﻧــﺪﮔﻰ روزﻣــﺮهى‬ ‫ﭼﻨﯿﻦ ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ‪.‬‬
‫ﮐﻮدﮐﺎن اش‪ ،‬ﻧﻬﺎﯾﺖ ﺳﻌﻰ ﺧﻮد را ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬اﺳﺘﻘﺒﺎل ﮔﺮﻣﻰ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺟﺎﻣﻌﻪي ﻣﻬﺎﺟﺮ‬ ‫ﻓﺮزﻧﺪان ﻣﻠّﺖ! دﺳﺘﻪﻫﺎى ﻣﻬﺎﺟﺮ ﮐﻨﺪوﻫﺎ‪،‬‬
‫از ﺷﺎﻋﺮان و ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن در ﺗﺒﻌﯿﺪ ﺧﻮد ﻣﻰﮐﺮد ﺑﻰﻧﻈﯿﺮ ﺑﻮد‪ .‬ﭼﯿﺰى ﮐﻪ اﻣﺮوز ﭘﺲ‬ ‫در اﻫﺘﺰاز ﭘﺮﭼﻢﻫﺎﺗﺎن‬
‫زﺑﺎﻧﯽ در ﺗﺒﻌﯿﺪ ‪343 /‬‬ ‫‪ / 342‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫اﻏﻠﺐ ﺑﺮاﯾﻢ ﭘﯿﺶ ﻣﻰآﯾـﺪ وﻗﺘـﻰ در ﮐﺘﺎﺑﺨﺎﻧـﻪى ﮐـﻮﭼﮑﻢ در ﻧﻮرﻣﺎﻧـﺪى ﮐـﻪ‬ ‫از ﮔﺬﺷﺖ ﭘﺎﻧﺰده ﺳﺎل و اﻧﺪى دﯾﮕﺮ ﺑﻪ ﭼﺸﻢ ﻧﻤﻰﺧـﻮرد‪ .‬ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪه ﺑـﺎ ﻣﺨﺎﻃـﺐ‬
‫ﭘﻨﺠﺮهﻫﺎﯾﺶ رو ﺑﻪ ﮐﻮﭼﻪاى در روﺳﺘﺎ ﺑﺎز ﻣﻰﺷﻮد ﮐﺎر ﻣـﻰﮐـﻨﻢ‪ ،‬روﺳـﺘﺎﯾﻰاى را‬ ‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﺸﻮﯾﻖ ﻣـﻰﺷـﻮد‪ .‬در آن دوره ﺷـﺐﻫـﺎى ادﺑـﻰاى ﺗﻮﺳـﻂ ﺷـﺎﻋﺮان و‬
‫ﻣﻰﺑﯿﻨﻢ ﺑﯿﻞﺑﺮ ﺷﺎﻧﻪ از ﮐﻮﭼﻪ ﻣﻰﮔﺬرد‪ .‬ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺳﻼم ﮐﻮﺗﺎﻫﻰ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﯾـﮏ‬ ‫ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﻣﺎن در ﻣﺪرﺳﻪى زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻰ ﻣـﻦ ﺑﺮﮔـﺰار ﺷـﺪ‪ :‬ﺷـﺎﻫﺮخ ﻣـﺴﮑﻮب‬
‫روز ﺑﻪ ﻣﻦ ﮔﻔﺖ‪» :‬آﻗﺎى روﯾﺎﯾﻰ ﻣﻦ زﻣﯿﻦام را ﺷﺨﻢ ﻣﻰزﻧﻢ و ﻣﻰداﻧـﻢ ﮐـﻪ ﭼـﻪ‬ ‫ﺳﻠﺴﻠﻪي ﺳﺨﻨﺮاﻧﻰﻫﺎﯾﻰ درﺑﺎرهى زﺑﺎن و ﻫﻮﯾ‪‬ﺖ ﻣﻠﻰ اﯾﺮاد ﮐﺮد‪ .‬اﯾﻦ ﺳﺨﻨﺮاﻧﻰﻫـﺎ‬
‫ﭼﯿﺰى ﺑﻪ ﻣﻦ ﻣﻰدﻫﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﺷﻤﺎ ﭼﻰ؟ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺷﻤﺎ را ﻣﻰﺑﯿﻨﻢ ﮐﻪ دارﯾﺪ ﮐﺎﻏﺬﺗﺎن را‬ ‫ﺑﻪ ﻣﻮازات ﮐﻨﻔﺮاﻧﺲﻫﺎى ﻧﺎدر ﻧﺎدرﭘﻮر ﺑﻮد در ﻣﻮرد ﺷﺶ ﺷﺎﻋﺮ ﮐﻼﺳﯿﮏ ﻓﺎرﺳﻰ‪،‬‬
‫ﺷﺨﻢ ﻣﻰزﻧﯿﺪ‪ ،‬ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻫﻤﯿﻦﺟﺎ ﭘﺸﺖ اﯾﻦ ﭘﻨﺠﺮه‪ .‬ﮐﺎﻏﺬ ﺷﻤﺎ ﭼﻪ ﭼﯿﺰى ﺑﻪ ﺷـﻤﺎ‬ ‫ﺑﻪ ﻋﻨﻮان »ﺷﺶ ﻗﻠّﻪ از دور« )دور‪ ،‬ﻫﻢ از ﻣﻨﻈﺮ زﻣﺎن ﻧﺴﺒﺖ ﺑـﻪ ﻣـﺎ ﻫـﻢ از ﻣﻨﻈـﺮ‬
‫ﺑﺮﻣﻰﮔﺮداﻧﺪ؟«‬ ‫ﻣﮑﺎن(‪ ،‬ﺣﺮفﻫﺎى او ﺑﺎ اﺳﺘﻘﺒﺎل ﺷﻨﻮﻧﺪﮔﺎن ﺑﺴﯿﺎرى روﺑﻪرو ﺷﺪ‪.‬‬
‫از آن وﻗﺖ‪ ،‬اﻏﻠﺐ ﮐﻪ ﺑﻪ اﯾﻦ ﮔﻔﺖوﮔﻮ ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﻢ؛ از ﺧﻮدم ﻣﻰﭘﺮﺳﻢ ﭼـﺮا‬ ‫ﻫﻢﭼﻨﯿﻦ ﺣﻀﻮر ﯾﮑﻰ از ﭼﻬﺮهﻫﺎى درﺧﺸﺎن و ﻓﺎﺿﻞ ادﺑﯿﺎت ﻓﺎرﺳﻰ زﻧﺪهﯾﺎد‬
‫آن روﺳﺘﺎﯾﻰ آن روز زﻣﯿﻦاش را ﺑﺎ ﮐﺎﻏﺬ ﻣﻦ ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﻣﻰﮐﺮد؟ آﯾﺎ ﮐﺎﻏﺬ ﻣﻦ زﻣﯿﻦ‬ ‫ﻣﺤﻤﺪﺟﻌﻔﺮ ﻣﺤﺠﻮب اﯾﻦ ﺷﺐﻫﺎى ادﺑﻰ را زﻧﺪه و ﭘﺮﺑﺎر ﻣﻰﺳﺎﺧﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻦ اﺳﺖ؟ آﯾﺎ ﻣﻦ ﮐﺎﻏﺬى زادﮔﺎﻫﻰ دارم؟ اﻣﺮوز ﮔﻤﺎن ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ دارم‪.‬‬ ‫ﺑﺎرى‪ ،‬ﺑﺎ ﻧﻘﻞ اﯾﻦ ﺧﺎﻃﺮه ﻣﻰﺧﻮاﻫﻢ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐـﻪ دﯾﺎﺳـﭙﻮراى ﻓﺎرﺳـﻰزﺑـﺎن آن‬
‫ﺑﺮاى ﺷﺎﻋﺮ ﺗﺒﻌﯿﺪي‪ ،‬ﺳﻔﯿﺪى ﮐﺎﻏﺬ او زﻣﯿﻦ زادﮔﺎﻫﻰ ِاوﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﻣﻮﻗﻊ ﺷﯿﻔﺘﻪى زﺑﺎن ﺑﻮد ﺑﺮﻋﮑﺲ اﻣﺮوز ﮐـﻪ ﺳـﺎﻟﻦﻫـﺎ و ﮐـﻼسﻫـﺎ ﺑـﻰﺷـﻨﻮﻧﺪه‬
‫ﻣﺘﺸﮑﺮم‪.‬‬ ‫ﻣﺎﻧﺪهاﻧﺪ‪) .‬اﻟﺒﺘﻪ ﺑﻪ ﺟﺰ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪى ﺣﺎﺿﺮ ﮐﻪ اﺳﺘﺜﻨﺎﺳﺖ(‪.‬‬
‫ﭼﻪ ﮐﺴﻰ ﻣﺎ را دﻟﺴﺮد ﻣﻰﮐﻨﺪ؟ ﮐﯿﺴﺖ ﻣﺎ را از ﺑﯿﺎﺑﺎن ﺑﺎﯾﺮ ﺳﮑﻮت و ﺑﻰﺣﺎﻟﻰ‬
‫ﮔﺬر ﻣﻰدﻫﺪ؟‬

‫ﮐﻰ از ﻣﺰارع ﻧﻤﮏ‬

‫ﻣﺎ را ﻋﺒﻮر داده اﺳﺖ؟‬
‫)دﻟﺘﻨﮕﻰﻫﺎ(‬

‫ﻣﻦ‬
‫در ﻓﺮاﻧﺴﻪام‬
‫و زﺑﺎنام را در ﭼﻤﺪاﻧﻢ دارم‬
‫و ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻢ‬
‫وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻢ‬
‫ﺑﺮاى زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻰِ ِﻣﻦ‬
‫زﺑﺎن ﻓﺮاﻧﺴﻪ‬
‫ﻣﮑﺎن ﺗﺒﻌﯿﺪ اﺳﺖ‬
‫ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ‪ :‬ﺷﻌﺮ ﺣﺮﮐﺖ‬

‫ﻣﻬﺮﻣﺎه ‪ ،1375‬ﻣﺠﻠﻪ ﮐﻠﮏ‪ ،‬ﺷﻤﺎره ‪76-79‬‬

‫ﻣﻦ اﻧﺪﯾﺸﻪام را ﻧﻤﻰﻧﻮﯾﺴﻢ‬

‫ﻧﻮﺷﺘﻪام را ﻣﻰاﻧﺪﯾﺸﻢ‬
‫ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ‪ :‬ﺷﻌﺮ ﺣﺮﮐﺖ ‪347 /‬‬

‫ﻣﻨﺘﻈﺮ ﻣﻦ اﺳﺖ‪ .‬درﺳﺖ ﻣﺜﻞ ﻫﻤﺎن ﺟﺎﯾﻰ از ﺻـﻔﺤﻪ‪ ،‬و درﺳـﺖ ﻫﻨﮕـﺎم ﻧﻮﺷـﺘﻦ‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ او ﻣﻰرﺳﻢ و ﺷﺎﯾﺪ ﻫﻢ ﻧﻤﻰرﺳﻢ‪ .‬اﮔﺮ ﺑﺮﺳﻢ‪ ،‬روى رﯾﻠﻰ ﻣﻰاﻓﺘﻢ ﮐـﻪ‬
‫ﻣﺮا ﺑﻪ ﺟﺎﻫﺎﯾﻰ دﯾﮕﺮ ﻣﻰﺑﺮد و ﻣﺮا در ﺗﻮازى ذﻫﻨﻰ ﺑﺎ آنﭼﻪ ﻣﻰﺑﯿﻨﻢ و ﻣﺮﺋﻰﺳـﺖ‬
‫ﻗﺮار ﻣﻰدﻫﺪ‪ .‬ﭼﺮا ﮐﻪ در اﯾﻦ ﻟﺤﻈﻪ‪ ،‬ﻟﻐﺖ و ﻓـﻀﺎى ﺳـﭙﯿﺪ ﺧﻮدﺷـﺎن ﺳـﻬﻤﻰ از‬
‫»ﻣﺮﺋﻰ« دارﻧﺪ و در اﯾﻦ ﻫﻨﮕﺎم اﺳﺖ ﮐﻪ آن ﻟﻐﺖ ‪ -‬ﻟﻐﺖ ﻣﻨﺘﻈـﺮ ‪ -‬ﻧﮕﻔﺘﻨـﻰ را ﺑـﻪ‬
‫ﻣﻦ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪ .‬در ﺣﻘﯿﻘﺖ اﯾﻦ ﻣﻦام ‪ -‬ﻣﻦ ﻣﻨﺘﻈﺮ ‪ -‬ﮐﻪ او را اﺣﻀﺎر ﻣﻰﮐﻨﻢ‪.‬‬

‫ﻏﺎﯾﺖ ﺷﻰء‪ :‬ﻧﺎﮔﻔﺘﻨﻰﻫﺎى ﻟﻐﺖ‬
‫ﻣﻦ ﻧﺎﮔﻔﺘﻨﻰ را ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از روش درﭘﺮاﻧﺘﺰ ﮔﺬاﺷـﺘﻦ ِﻣـﺸﺎﻫﺪهﻫـﺎﯾﻢ اﺣـﻀﺎر‬
‫ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ .‬و ﺑﻪ اﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ دﺳﺘﮕﺎه ﻣﺘﺎﻓﯿﺰﯾﮏ ﻫﻮﺳﺮل را در ﻣﻘﻮﻟﻪى ﺷـﻌﺮ ﺑـﻪ ﮐـﺎر‬
‫ﻣﻰﮔﯿﺮم‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑﺎ ﺗﻌﻠﯿﻖ ﺷﻰء و ﺷﮑﻞ ﻋﯿﻨﻰ ِآن‪ ،‬ﺷﺎﻋﺮ ﻓﺮﺻﺖ ﭘﯿﺪا ﻣـﻰﮐﻨـﺪ ﮐـﻪ‬
‫آﻗﺎﯾﺎن ﺑﻬﻤﻦ ﺻﺪﯾﻘﻰ و ﯾﺪاﻟﻠّﻪ روﯾﺎﯾﻰ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﺻﺮف ﻣﻼﺣﻈﻪى‬
‫رﺟﻮﻋﻰ دوﺑﺎره ﺑﻪ ﻣﻦ ذﻫﻨﻰ ﺧﻮد ﮐﻨﺪ و در ﻫﻤـﯿﻦ اﻧﺘﻈـﺎر‪ ،‬اﺣـﻀﺎر آن ﻧـﺎﮔﻔﺘﻨﻰ‬
‫ﺻﻮرت ﻣﻰﮔﯿﺮد‪ .‬ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻌﻨﻰ‪ ،‬ﮐﻪ ﻫﺮ ﺻـﻮرت ِﻏﯿﺮواﻗﻌـﻰاى‪ ،‬ﻧﻘﻄـﻪي ﻋﺰﯾﻤﺘـﻰ‬
‫واﻗﻌﻰ دارد ﮐﻪ واﻗﻌﯿﺖ ﻣﺎدر اﺳﺖ‪ ،‬و از ﻫﻤﺎنﺟﺎ ﺑﻪ اﻧﺪﯾﺸﻪي ﻣﺎ راه ﻣﻰﯾﺎﺑـﺪ‪ ،‬ﺗـﺎ‬
‫در آنﺟﺎﻏﺎﯾﺖ ِ آن را اﻋﻼن ﮐﻨﺪ‪ .‬ﻏﺎﯾﺖ ﭼﯿﺰﻫﺎ را ﻣﺎ‪ ،‬اﮔﺮ ﮐﺸﻒ ﻧﮑﻨﯿﻢ‪ ،‬ﺧﻮدﻣﺎن‬
‫اﺑﺪاع ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ در ﻋﻤﻞ‪ ،‬ﻏﺎﯾﺖ اﺷـﯿﺎ در ﻓﺎﺻـﻠﻪى )‪(espacement‬و‬
‫ﺑﺎزﮔﺸﺘﻤﺎن ﺑﻪ ﭘﺮاﻧﺘﺰ ﺑﺮ ﻣﺎ آﺷﮑﺎر ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬آنﺟﺎ ﮐﻪ ﻇﺎﻫﺮ ﺷﻰء در ﻣﻨﻈﺮ ذﻫﻨﻰ ﻣﺎ‬
‫ﮔﻢ ﻣﻰﺷﻮد و ﺟﺎى آن را ﻏﺎﯾﺖ آن ﻣﻰﮔﯿﺮد‪ .‬اﯾﻦ ﭼﻨﯿﻦ‪ ،‬ﻟﻐﺖﻫﺎ ﺑـﺮ روى ﮐﺎﻏـﺬ‬
‫ﺑﻪ ﻏﺎﯾﺖ اﺷﯿﺎ ﺗﺠﺴﻢ ﻣﻰﺑﺨﺸﻨﺪ‪ ،‬آن ﻫﻢ در ﺑﻄﻦ زﺑـﺎﻧﻰ ﮐـﻪ ﺧـﻮد ﺑـﻪ واﺳـﻄﻪى‬
‫ﻟﻐﺖﻫﺎ ﺧﻠﻖ ﻣﻰﺷﻮد و اﯾﻦ ﻏﺎﯾﺖ اﺷﯿﺎ ﻣﺤﺼﻮل ﯾﮏ ﺗﺒﺎﻧﻰ ﻗﺒﻠﻰﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﮑـﻮﯾﻦ‬
‫آن ﻣﻘﺪ‪‬م ﺑﺮ ﺟﺴﻢ ﻣﺎﺳﺖ و ﻟﻐﺎت و ﻋﻼﻣﺎت را در ﻫﯿﺌـﺖ ﻣـﺎد‪‬ى و ﻫـﻢ ﻣﻌﻨـﻮى‬
‫)‪(1‬‬
‫آنﻫﺎ ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﻰﮔﯿﺮد و ﮔﺎه ﺣﺘﺎ دالﻫﺎﯾﻰ را ﮐﻪ درﺑﺮﮔﯿﺮﻧﺪهى ﻣﺪﻟﻮل ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫در ﻣﺨﯿﻠﻪى ﻣﺎ ﺣﺮﮐﺘﻰ ﻣﺘﻮﻟﺪ ﻣﻰﺷﻮد‪ :‬ﻃﻰ ﻓﻀﺎى ذﻫﻨﻰاى ﮐـﻪ ﻣـﺎ در ﭘـﺸﺖ‬
‫رؤﯾﺘﻤﺎن ﮔﺬاردهاﯾﻢ‪ .‬ﯾﮏ ﻃﻰ ﺗﻨﺪ و ﻧﺎﮔﻬﺎﻧﻰ‪ ،‬ﺑـﺎ ﯾـﮏ ﺟـﺴﺖ‪ .‬اﯾـﻦﺟﺎﺳـﺖ ﮐـﻪ‬
‫ﺳﺮﻋﺖ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺣﻀﻮر ﻟﻐﺖ را ﭘﺸﺖ ﺳﺮ ﻣﻰﮔﺬارد‪ .‬اﻟﻮار از ﺑﺮﺗﻮن ﻣﻰﭘﺮﺳﺪ‪:‬‬
‫»ﭼﻪﻗﺪر از اﯾﻦ ﻟﻐﺖﻫﺎ وﺟﻮد دارد ﮐﻪ ﻣﺮا ﺑﻪ ﻫﯿﭻ ﭼﯿﺰ ﻧﻤﻰرﺳﺎﻧﻨﺪ؟« اﻟـﻮارى‬
‫ﮐﻪ »دﻏﺪﻏﻪى ﻋﻤﺪهاش ﮔﻔﺘﻦ ﻫﻤﻪﭼﯿﺰ« ﺑﻮد‪) .‬ﻣﺠﻤﻮﻋﻪى »ﺟﺮﯾﺎن ﻃﺒﯿﻌﻰ«(‬
‫ﺑﻪ ﻣﻨﺎﺳﺒﺖ ﺻﺪﻣﯿﻦ ﺳﺎﻟﮕﺮد ﺗﻮﻟﺪ ﭘﻞ اﻟﻮار )دﺳﺎﻣﺒﺮ ‪ (1995‬ﺷﺎﻋﺮان ﺳﺮاﺳﺮ‬
‫ﺟﻬﺎن ﮔﺮد ﻫﻢ آﻣﺪﻧﺪ‪ .‬ﺷﺎﻋﺮ ﻓﺮاﻧﺴﻮى ﺑﺮﻧﺎر ﻧﻮﺋﻞ ﭘﺮﺳﯿﺪ‪ :‬ﺷﻌﺮ ﭼﯿـﺴﺖ؟ و‬
‫ﭘﺎﺳﺦﻫﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاى ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪ ﺑﻪ زﺑﺎن ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﮐـﻪ در اﯾـﻦﺟـﺎ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﻪى ﻣﻘﺎﻟﻪى ﯾﺪاﻟﻠّﻪ روﯾﺎﯾﻰ را ﻣﻰﺧﻮاﻧﯿﺪ‪ .‬ﻣﺘﺮﺟﻢ ﺑﺮ ﺧﻮد ﻣـﻰداﻧـﺪ از‬
‫ﺗﺮﺟﻤﻪ ﮐﺮدﻧﺪ و ﻧﮑﺎت ارزﺷﻤﻨﺪى را ﯾﺎدآور ﺷﺪﻧﺪ‪ ،‬ﺗﺸﮑﺮ ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻋﺎﻃﻔﻪ ﻃﺎﻫﺎﺋﯽ‬
‫ﺳﯿﺮ ﻣﻌﮑﻮس‬
‫ﻧﻤﻰﻧﻮﯾﺴﻢ ﻣﻦ آنﭼﻪ را ﮐﻪ ﻣﻰاﻧﺪﯾﺸﻢ‪ .‬ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻢ ﻣﻦ آنﭼﻪ را ﮐﻪ ﻧﻮﺷﺘﺎر ﺑـﻪ‬
‫اﻧﺪﯾﺸﻪام وا ﻣﻰدارد‪ .‬ﺑﯿﺸﺘﺮ در واﻗﻊ ﺗﺒﺎﻧﻰ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺮا ﻣﻰاﻧﺪﯾﺸﺪ‪ .‬ﭘﺲ ﺑـﻪ‬
‫ﻣﻨﻈﻮر اﻧﺪﯾﺸﯿﺪن اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻢ‪ ،‬ﺑﺮاى ﯾﺎد ﮔﺮﻓﺘﻦ اﻧﺪﯾﺸﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣـﻰﻧﻮﯾـﺴﻢ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﺑﯿﺎﻧﻰ دﯾﮕﺮ ﻣﻦ ﺑﺎ ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻣﻰاﻧﺪﯾـﺸﻢ و ﻧـﻪ ﺑـﺮاى )ﻧﻮﺷـﺘﻦ(‪ .‬اﯾـﻦ اﻧﺪﯾـﺸﻪ از‬
‫ذﺧﯿﺮهﻫﺎى ذﻫﻨﻰاى ﮐﻪ ﺗﺎﮐﻨﻮن در ﺳﺮ ﻣﻦ ﺟﺎىﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻧﻤﻰرﺳـﺪ‪ :‬ﻣﺎﻧﻨـﺪ‬
‫ﯾﮏ ﺧﯿﺎل‪ ،‬ﯾﮏ ﺑﺎور‪ ،‬ﯾﺎ ﯾﮏ ﻧﺘﯿﺠﻪ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ در زﯾﺮ ﭼﺸﻢﻫﺎى ﻣـﻦ از روى ﺻـﻔﺤﻪ‬
‫ﺑﺮﻣﻰﺧﯿﺰد ﺑﻪﺳﺎن ﯾﮏ ﺗﺒﺨﯿﺮ‪ ،‬ﯾﮏ ﺑﺨﺎر‪.‬‬
‫ﭘﺲ ﻫﺮ ﺑﺎر ﮐﻪ ﺑﺨﻮاﻫﻢ ﻓﮑﺮ ﮐﻨﻢ‪ ،‬ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻢ و در اﯾﻦ ﻣﻌﻨﺎ ﻧﻮﺷﺘﻦ ﯾﻌﻨﻰ ﯾـﮏ‬
‫ﺟﻮر دﯾﮕﺮ ﻧﻮﺷﺘﻦ و ﺑﺎ اﯾﻦ ﺟﻮر دﯾﮕﺮ ﻧﻮﺷﺘﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ اﻧﺪﯾﺸﻪام دﯾﮕﺮ ﻣﻰﺷـﻮد‪.‬‬
‫)و ﺑﺮاى ﺟﻮر دﯾﮕﺮ ﻧﻮﺷﺘﻦ( در اﯾﻦﺟﺎ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻟﻐﺘﻰ ﻫﺴﺖ ﮐﻪ در ﺟـﺎﯾﻰ از ﺻـﻔﺤﻪ‬
‫ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ‪ :‬ﺷﻌﺮ ﺣﺮﮐﺖ ‪349 /‬‬ ‫‪ / 348‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻣﻀﺎف و ﻣﻀﺎفاﻟﯿﻪ ﻣﻰﺗﻮاﻧﻨﺪ از ﻫﻢ دور ﺷﻮﻧﺪ و ﺑ‪‬ﻌﺪ ذﻫﻨﻰ را ﮐﻪ ﻣﺎ ﺑﻪ آنﻫﺎ‬ ‫اﻣﺎ اﻣﺮوزه ﻣﺎ‪ ،‬ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻣﻰﺗﻮاﻧﯿﻢ دﻏﺪﻏﻪى ﮔﻔﺘﻦ ﻫﻤﻪﭼﯿﺰ را داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﯿﻢ‬
‫ﻣﻰدﻫﯿﻢ‪ ،‬ﺑﮕﯿﺮﻧﺪ‪ .‬ﻣﺜﺎﻟﻰ ﻣﻰدﻫﻢ‪» :‬ﻻﺟﻮرد ﭼﺸﻢﻫﺎ« در ﻧـﺰد ﻫﻮﮔـﻮ ﺑـﻪ ﺻـﻮرت‬ ‫وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﭼﯿﺰى ﺑﺮاى ﮔﻔﺘﻦ‪ ،‬ﺟﺰ ﺷﮑﺎر ﻧﺎﮔﻔﺘﻨﻰ ﻧﺪارﯾﻢ؟‬
‫»ﭼﺸﻢﻫﺎى ﻻﺟﻮرد« در ﻧﺰد آراﮔﻮن درﻣﻰآﯾﺪ‪ :‬ﺗﺼﻮﯾﺮي ﺗﮏﺑﻌـﺪى از ﺟـﺴﻢ ﺗـﺎ‬
‫آﺳﻤﺎن‪ ،‬ﺗﺼﻮﯾﺮى ﮐﯿﻬﺎﻧﻰ اﻣﺎ ﺑﻰﺣﺮﮐﺖ‪ .‬ﺑﺮﻋﮑﺲ ﺑﺎ ﺗﻮﺳ‪‬ﻞ ﺑﻪ ﺷـﻌﺮى از ﻣﺎﻻرﻣـﻪ‬ ‫ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺣﺠﻤﻰ‪ :‬ﺗﻮﻟﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺣﺮﮐﺖ‬
‫ﺧﻮاﻫﻢ ﮔﻔﺖ‪» :‬ﭘﯿﺮوزى ﻧﮕﺎه را ﻣﻰﺷـﻨﻮم‪ ،‬ﻻﺟـﻮردى ﮐـﻪ در ﻧـﺎﻗﻮسﻫـﺎ اﻓﺘـﺎده‬ ‫ﺗﺼﻮﯾﺮ وﻗﺘﻰ ﻣـﻰﺧﻮاﻫـﺪ ﺣﺠﻤـﻰ )اﺳﭙﺎﺳـﻤﺎﻧﺘﺎل ‪ (espacementale‬ﺑﺎﺷـﺪ‪،‬‬
‫اﺳﺖ‪) «.‬از »ﻗﻄﻌﻪى ﻻﺟﻮرد«‪ ،‬ﻣﺎﻻرﻣﻪ ﺑﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮى ﺟﺰﺋﻰ( ﺑﺪﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﺗـﺼﻮﯾﺮ را‬ ‫ﺣﺮﮐﺖ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬و ﻓﻘﻂ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ در ﯾﮏ ﻓﻀﺎى ﺳﻪ ﺑﻌﺪى ﺑﻪ ﺣﺮﮐﺖ درآﯾﺪ‪ .‬ﭘﺲ‬
‫ﺑﺎ ﺑﺮﻗﺮارى رواﺑﻂ دروﻧﻰ ﻧﺎﮔﻔﺘﻪ از ﻫﻤـﻮارى ﻧﺠـﺎت دادهاﯾـﻢ‪ .‬ﻧﮕﻔﺘـﻪﻫـﺎﯾﻰ ﮐـﻪ‬ ‫ﻗﺮﯾﻨﻪﺳﺎزىﻫﺎ و ﺗﺮﮐﯿﺐﻫﺎى اﺿﺎﻓﻰ )ﻣﻀﺎف و ﻣـﻀﺎفاﯾـﻪ( ﭼـﻮن )»دﺳـﺘﻪ ﮔـﻞ‬
‫ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺑﻪ دﻟﺨﻮاه ﺧﻮد از ﻣﺘﻦ ﮐﺸﻒ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬ ‫ﺳﺘﺎرهﻫﺎ« »ﺑﺴﺘﺮ ﻣﻮج«‪» ،‬ﺑﺎزوى ﺗﺎﺑـﺴﺘﺎن«( و ﻏﯿـﺮه در ﺷـﻌﺮ آﻧـﺪره ﺑﺮﺗـﻮن«‪ ،‬ﯾـﺎ‬
‫اﯾﻦﺟﺎ ﻧﯿﺰ‪ ،‬دو ﻋﻨﺼﺮ ﺗﺸﮑﯿﻞدﻫﻨﺪهى ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ ،‬ﻫﻤﺎن دو واﻗﻌﯿﺖ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ :‬ﭼﺸﻢﻫﺎ‬ ‫»درﯾﺎى ﺷﺨﻢ«‪» ،‬ﻗﺼﯿﺪهي ﺳﻨﮓ«‪» ،‬درﺧﺖ اﻧﺪوه« در اﺷـﻌﺎر ﺳـﻦ ژون ﭘـﺮس و‬
‫و آﺳﻤﺎن‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ اﯾﻦ ﺳﻪ ﺷﺎﻋﺮ ﻫﺮﮐﺪام ﻣﻰﺧﻮاﺳﺘﻨﺪ در ﭼﺸﻢﻫﺎى ﻣﺤﺒﻮب ﺧـﻮد‬ ‫ﺑﺴﯿﺎرى دﯾﮕﺮ از اﯾﻦ ﻧﻮع اﺿﺎﻓﻪﻫﺎى ﺗﺸﺒﯿﻬﻰ و اﺳﺘﻌﺎرى در ﻧﺰد ﺷﺎﻋﺮان دﯾﮕﺮ ﺑﺎ‬
‫ﺳﺒﮏﻫﺎﯾﻰ ﻣﺘﻔﺎوت‪ ،‬ﻫﺮ ﮐﺪام ﺗﺼﻮﯾﺮى اراﺋﻪ ﻣﻰدﻫﻨﺪ در ﺳﻄﺢ‪ ،‬ﻫﻤﻮار‪ ،‬ﮐﻪ از دو‬
‫آﺑﻰﻫﺎى آﺳﻤﺎن را ﺑﺒﯿﻨﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﻧﺰد ﻣﺎﻻرﻣﻪ‪ ،‬اﯾﻦ رؤﯾﺖ ﺑﻪ ﺷﮑﻞ ﺑﻠﻮرى ﭼﻨﺪﺑﻌـﺪى‬
‫ﻋﻨﺼﺮ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪهاﻧﺪ‪ ،‬از دو واﻗﻌﯿﺖ‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺜﺎل ﯾﮑﻰ از اﯾﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎى ﺑـﺎﻻ‬
‫درﻣﻰآﯾﺪ‪ .‬و اﯾﻦ ﺑﻪ ﯾ‪‬ﻤﻦ ﺣﺮﮐﺘﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ ﻗﺒﻞ از اﯾﻦ دو واﻗﻌﯿﺖ و ﺗﻈﺎﻫﺮﺷﺎن‪ ،‬در‬
‫را ﺑﺮﻣﻰﮔﺰﯾﻨﯿﻢ‪» .‬ﺑﺎزوى ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن« را‪ ،‬و ﺳﺎﺧﺘﺎرش را ﺑﻪ ﻫﻢ ﻣﻰرﯾﺰﯾﻢ‪:‬‬
‫ﻣﺎ ﻣﺘﻮﻟﺪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺣﺮﮐﺖ از ﺗﻠﻔﯿﻖ اﯾﻦ دو واﻗﻌﯿﺖ ﭘﯿﺶ ﻣﻰاﻓﺘﺪ و ﺷﺎﻋﺮ ﻗﺒـﻞ‬
‫ﺑﺎزو‪ :‬ﻋﻨﺼﺮى از ﺑﺪن‬
‫از آنﮐﻪ آنﻫﺎ ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻗﺮﯾﻨﻪ ﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬آن ﺣﺮﮐﺖ را ﮐﺸﻒ ﻣـﻰﮐﻨـﺪ‪ .‬زﯾـﺮا اﯾـﻦ‬
‫ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن‪ :‬ﻋﻨﺼﺮى از زﻣﺎن‬
‫ﺣﺮﮐﺖ ﻗﺒﻞِ ﺑﻼﻓﺼﻞ رؤﯾﺖ اﺳﺖ و ﭼﯿﺰى ﺟﺰ ﺧﻮد رؤﯾﺖ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫ﯾﮑﻰ ﮐﻨﺎر دﯾﮕﺮى‪ ،‬ﻗﺮﯾﻨﻪاى ﺑﺮاى دﯾﮕﺮى ﺷﺪه اﺳﺖ و ﻫﺮ دو راﮐﺪﻧﺪ‪ .‬ﺳﻮﻣﯿﻦ‬
‫اﯾﻦ ﻃﺮز رﻓﺘﺎر ﺑﺎ ﺷﺒﺎﻫﺖ‪ ،‬ﯾﺎ ﺑﺎ ﺗﺮﮐﯿﺐﻫﺎى اﺿﺎﻓﻰ )ﻣﻀﺎف و ﻣﻀﺎفاﻟﯿـﻪ( و‬
‫ﻋﻨﺼﺮ‪ ،‬ﮐﻪ ﻏﺎﻟﺒﺎً ﯾﮏ ﻣﺘﺤﺮّك اﺳﺖ آن دو را از اﯾﺴﺘﺎﯾﻰ ﻧﺠﺎت ﻣﻰدﻫﺪ‪ :‬ﮐـﺴﺮهى‬
‫ﯾﺎ ﺑﺎ اداﺗﻰ از ﻗﺒﯿﻞ »ﻣﺜﻞ«‪» ،‬اﯾﻦﮔﻮﻧﻪ«‪» ،‬ﭼﻮن« ﯾﺎ ﺑﺎ ﻫﺮ ﮔﻮﻧﻪ ﺣﺮف رﺑﻄﻰ ﮐﻪ ﺑـﯿﻦ‬
‫اﺿﺎﻓﻪ را ﺣﺬف ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ )در ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﯾﺎ اﻧﮕﻠﯿﺴﯽ ‪ (de, of‬و ﺣﺮﮐﺘﻰ را ﮐﻪ ﺑﻪ اﯾـﻦ‬
‫دو واﻗﻌﯿﺖ‪ ،‬راﺑﻄﻪى ﺷﺒﺎﻫﺖ‪ ،‬ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ و ﻧﻤﺎد و ﺗﻤﺜﯿﻞ را ﺑﺮﻗﺮار ﮐﻨﺪ‪ ،‬ﻧﻤـﻮد ﭘﯿـﺪا‬
‫ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻣﻰدﻫﯿﻢ ﺟﺎﻧﺸﯿﻦ اﯾﻦ »ﮐﺴﺮهى اﺿﺎﻓﻪ« ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ‪ :‬ﻣـﻰﮔـﻮﯾﯿﻢ »ﺑﺎزوﯾـﺖ را‬
‫ﻣﻰ ﮐﻨﺪ‪ ،‬اﻣﺎ اﯾﻦ ﻧﻈﺎم اﺳﺘﻌﺎره‪ ،‬ﮐﻪ ﻫﻨﻮز در ﻋﺼﺮ ﻣﺎ ﺑﺴﯿﺎر ﺧﻮﺷﺎﯾﻨﺪ اﺳﺖ ﺑﺨـﺸﻰ‬
‫ﻣﻰﮔﺸﺎﯾﻰ و ﻓﺼﻞ ﻣﺴﺘﻘﺮ ﻣﻰﺷﻮد‪ «.‬و ﯾﺎ ﺑﺎزوﯾﺖ را ﻣﯽﮔﺸﺎﺋﯽ ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ﻣﯽآﯾﺪ‪.‬‬
‫از ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻣﺎ را ‪ -‬ﺣﺎﻻ اﮔﺮ ﻧﮕﻮﯾﻢ ﺑﻪ ﺷﻌﺮى ﻣﺮده ‪ -‬ﺑﻪ ﺷـﻌﺮى ﺳـﻄﺤﻰ و‬
‫در اﯾﻦ دﺳﺘﮑﺎرى‪ ،‬ﻣﺤﺘﻮاى ﺗﺼﻮﯾﺮ و ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺳﺎزﻧﺪهى آن ﺑﺎ ﻣﺘﻦ اﺻﻠﻰ ﯾﮑﻰ‬
‫ﻣﺘﺪاول ﺗﺒﺪﯾﻞ ﮐﺮده اﺳﺖ‪:‬‬ ‫اﺳﺖ‪ .‬در ﻣﺘﻦ اﺻﻠﻰ‪ ،‬اﯾﺴﺘﺎﯾﻰِ ﺗﺼﻮﯾﺮ را دارﯾﻢ در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ اﯾﻦﺟﺎ ﺑـﺎ ﺗـﺼﻮﯾﺮى‬
‫آﺳﻤﺎن ﻣﺜﻞ ﮐﻮدﮐﻰ از ﻓﺮاز درﺧﺖ ﺑﺎﻻ ﻣﻰرود‪...‬‬ ‫در ﺣﺮﮐﺖ روﺑﻪروﯾﯿﻢ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ اﯾﻦ ﮐﺎر‪ ،‬ﺟﺰ ﺑﺎ دﺧﺎﻟﺖ ذﻫﻦ اﻣﮑﺎنﭘـﺬﯾﺮ ﻧﯿـﺴﺖ‪ .‬از‬
‫‪ ...‬زﯾﺒﺎﯾﻰ درﺧﺖ ﻣﺜﻞ اﺳﺒﻰ ﭘﺮﻧﻔﺲ روى ﻣﺮداب!)ﻣﯿﺸﻞ دﮔﻰ »ﺷﺎﯾﻌﻪ«(‬ ‫دورهى ﮐﻼﺳﯿﺴﯿﺴﻢ ﺗﺎ اﻣﺮوز‪ ،‬ﺗﻤﺎم ﺷﻌﺮ ﺟﻬﺎن از ﭼﻨﯿﻦ اﺳﺘﻌﺎرهﻫﺎﯾﻰ ﺑـﻪ اﺷـﺒﺎع‬
‫ﯾﺎ ﺑﺎ اﯾﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪﺑﺮدارى ﮐﻪ ﻣﺎ ﻓﻘﻂ از ﯾﮏ ﺻﻔﺤﻪ ﺷﻌﺮ ﮐﺮدهاﯾﻢ‪:‬‬ ‫رﺳﯿﺪه اﺳﺖ‪ ،‬اﺳﺘﻌﺎرهﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺑﺎ ﮐﺴﺮهى اﺿﺎﻓﻪى )‪ (de‬و دﺳﺘﻪاى از ﮐﻠﻤﺎت ﮐـﻪ‬
‫‪ ...‬ﻓﻀﺎى ﺗﺎﺧﻮرده ﻣﺜﻞ ﮐﺘﺎﺑﻰ ﮐﻮدﮐﺎﻧﻪ‪...‬‬ ‫در زﻧﺠﯿﺮهى ﺗﺮﮐﯿﺒﺎت اﺿﺎﻓﻰ از ﺣﺮﮐﺖ ﺑﺎزﻣﺎﻧﺪهاﻧﺪ‪ ،‬ﺗﺸﮑﯿﻞ ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬ﺑﺎﯾـﺪ اﯾـﻦ‬
‫‪ ...‬اﺳﯿﺮ زﻧﺠﯿﺮ اﺳﻢﻫﺎ ﻣﺜﻞ ﻣﺤﮑﻮﻣﻰ ﺑﻪ زﯾﺮ ﯾﻮغ‪...‬‬ ‫ﺳﯿﺴﺘﻢ اﺳﺘﻌﺎره را ﮐﻪ در ﺷﯿﻮهى ﺑﯿﺎن ﺷﻌﺮى ﻣﺮﺳﻮم ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺑﻮده اﺳﺖ واژﮔـﻮن‬
‫‪ ...‬ژورﻧﺎل ﮔﻔﺖ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻫﯿﭻﮐﺲ‬ ‫ﮐﺮد‪ .‬و ﺷﯿﻮهى ﺑﯿﺎن ﺷﻌﺮ ﻣﺎ ﯾﻌﻨﻰ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ را ﺑﻪ دور ﻣﻰاﻧﺪازد‪.‬‬
‫ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ‪ :‬ﺷﻌﺮ ﺣﺮﮐﺖ ‪351 /‬‬
‫ﺑﯿﺎورد‪ .‬اﮔﺮ ﻣﻰﮔﻮﯾﯿﻢ »ﻏﺎﯾﺖ ﺷﻌﺮى« ﺑﻪ دﻟﯿﻞ آنﺳﺖ ﮐﻪ در ﻣﻘﻮﻟـﻪى زﯾﺒـﺎﯾﻰﺷﻨﺎﺳـﻰ‪،‬‬
‫ﻏﺎﯾﺖ ﻧﻪ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ اﺧﻼﻗﻰ ﺑﺎﺷﺪ و ﻧﻪ اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ‪.‬‬
‫ﺑﺎ اﯾﻦ ﻫﻤﻪ‪ ،‬ﮐﻠﻤﻪى »ﻣﺜﻞ« زﯾﺒﺎ ﺳﺖ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮑﻰ از ادات ﺗـﺸﺒﯿﻪ‬
‫در ﺧﺪﻣﺖ ﻣﻔﺴ‪‬ﺮان و ﺗﺄوﯾﻞﮐﻨﻨﺪﮔﺎن درﻧﻤﻰآﯾﺪ ﺑﻠﮑﻪ ﺑﺮﻋﮑﺲ ﺧـﻮد را در ﺻـﻒ‬
‫ﺿﺪﻫﺎ ﻣﻰﮔﺬارد‪.‬‬
‫‪ ...‬ﻟﺒﺨﻨﺪ ﻣﺜﻞ زﻧﺠﯿﺮى ﮔﺴﺴﺘﻪ‪...‬‬
‫)ﭘﻞ اﻟﻮار(‬ ‫ﺗﺎزه ﻣﻦ‪ ،‬ﺑﺮاى ﻧﻤﻮﻧﻪ ﯾﮏ ﺷﺎﻋﺮ ﺧﻮب را اﻧﺘﺨﺎب ﮐﺮدهام؛ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﯾﮏ ﺷـﺎﻋﺮ‪-‬‬
‫و زﯾﺒﺎﺗﺮ از آن‪ ،‬وﻗﺘﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺤﻮر ﺷـﺒﯿﻪﺳـﺎزى ﻋـﻼوه ﺑـﺮ ﻃـﺮح‬
‫ﺷﺒﺎﻫﺖ ﻧﻮﻋﻰ ﻋﺪم ﺷﺒﺎﻫﺖ را ﻫﻢ ﻣﻄﺮح ﮐﻨﺪ‪:‬‬
‫زﻣﯿﻦ ﻣﺜﻞ ﯾﮏ ﭘﺮﺗﻘﺎل آﺑﻰ اﺳﺖ‬
‫)ﻋﺸﻖ و ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﭘﻞ اﻟﻮار(‬
‫اﻣﺎ ﺑﺮﻋﮑﺲ‪ ،‬ﺟﺴﺖوﺟﻮ ﮐﺮدن ﺷﺒﺎﻫﺖ ﭼﯿﺰﻫﺎ‪ ،‬ﺑﻪ ﻫﻤﺎن ﺻﻮرﺗﻰ ﮐﻪ ﻫـﺴﺖ‪،‬‬
‫آنﻫﺎ را از ﻋﻤﻖ ﻣﺘﺤﺮّﮐﺸﺎن ﺟﺪا ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺑﺎ ﯾﮏ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪﺳﺎزىِ ﺳﻄﺤﻰ آنﻫﺎ‬
‫را ﺛﺎﺑﺖ ﻣﻰﺳﺎزد و از ﺣﺮﮐﺖ ﺑﺎزﻣﻰداردﺷﺎن‪ .‬ﺣﺘﺎ ﮐـﺸﻒ ﺿـﺪ ﻧﯿـﺰ ﮐـﻪ ﺑﻌـﻀﻰ از‬
‫ﺷﺎﻋﺮان اﻣﺮوز ﺑﺴﯿﺎر ﺑﻪ آن ﭘﺮداﺧﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬رﻫﺎﯾﻰﺑﺨﺶ ﻧﺒﻮده اﺳﺖ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ رﻫـﺎﯾﻰﺑﺨـﺶ‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺑﻮده‪ ،‬اﻣﺎ رﻫﺎﯾﻰﺑﺨﺶ ﻓﺮم ﮐﻪ ﺑﻌﺪ ﺑﻪ آن ﺧﻮاﻫﻢ ﭘﺮداﺧـﺖ‪ ،‬ﻧﺒـﻮده اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﭼﺮا ﮐﻪ در ﺿﺪ‪ ،‬ﺣﺮﮐﺖ ﻫﺴﺖ اﻣﺎ‪ ،‬ﻣﻔﻬﻮم )ﺷﮑﻞ( ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻗﻄﻌﻪ ﻫﻨـﻮز در اﯾـﻦ‬
‫ﻣﯿﺎن ﻏﺎﯾﺐ اﺳﺖ‪ .‬ﺣﺮﮐﺖ‪ ،‬اﺿﺎﻓﻪ را ﺣﺬف ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﺑﻪ ﻣﺤﺾ ﺗﮑﻮﯾﻦ ﺧﻮد‪ ،‬آن‬
‫را از ﻣﯿﺎن ﺑﺮﻣﻰدارد‪ .‬ﺷﮑﺎر ﻫﻤﯿﻦ ﻟﺤﻈﻪى ﺗﮑﻮﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺟﻮﻫﺮهى ﺷـﺎﻋﺮىﺳـﺖ‬
‫و ﻟﺬا آن درﯾﺎﻓﺖ اﺻﻠﻰ و ﻋﻤﺪهاىﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺮاى ﺧﻮد از اﺳﺘﻌﺎرهى ﺧﻮﯾﺶ‬
‫ﻣﻰﺳﺎزد‪ .‬اﺑﺘﺪا از اﺳﺘﻌﺎرهى ﺧﻮﯾﺶ و ﺳﭙﺲ از ﻗﻄﻌﻪ ﺷﻌﺮ ﺧﻮﯾﺶ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ‬
‫ﮐﻞ ﮐﻪ ارﺗﺒﺎطﻫﺎ را ﺑﯿﺪار ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﮐﻠﻰ ﮐﻪ ﺑﯿﺪار از ارﺗﺒـﺎطﻫـﺎى ﺧـﻮدش اﺳـﺖ‪:‬‬
‫»ﻧﮕﻔﺘﻪ« در ﭼﻨﯿﻦ ﮔﺮداﺑﻰ‪ ،‬ﮐﻪ ﻓﺮم درﺑﺴﺖِ ﺷﻌﺮ اﺳﺖ‪ ،‬ﯾﺎﻓﺘﻪ ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬در اﯾﻦ ﻣﻌﻨﺎ‬
‫ﺷﮑﻞ ﺷﻌﺮ‪ ،‬دورِ درﻫﻢ ﺣﺮﮐﺖ اﺳﺖ و ﯾﺎ دوارِ ﺣﺮﮐﺖ‪.‬‬
‫ﻧﺰد ﺷﺎﻋﺮان ﺳﻮررﺋﺎﻟﯿﺴﺖ‪ ،‬اﻏﺮاق در ﮐﺎر اﻧﺘﺨﺎب آزاد ﮐﻠﻤﺎت‪ ،‬ﺑﻪدور از داﯾﺮهى‬
‫ﮐﻨﺘﺮل ِﻋﻘﻞ‪ ،‬دﻏﺪﻏﻪى زﯾﺒﺎﯾﻰ و ﻣﻌﻤﺎرى داﺧﻠﻰ ﺷﻌﺮ را ﺑﻪﻓﺮاﻣﻮﺷـﻰ ﻣـﻰﺳـﭙﺮد‪.‬‬
‫ﺷﻌﺮﻫﺎﯾﻰ ﭘﺮ از ﺗﺼﻮﯾﺮﻫﺎى ردﯾﻒ ﺷﺪه‪ ،‬ﺑﻪ »وﺣﺪت آزاد« ‪ union libre‬آﻧـﺪره ﺑﺮﺗـﻮن‬
‫‪ / 350‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫‪ ...‬ﻃﺮﺣﻰ ﻇﺮﯾﻒ ﮐﻪ ﻣﺠﺬوب ﻣﻰﮐﻨﺪ ﻣﺜﻞ ﯾﮏ داﻧﺶ ﯾﺎ اﺳﻤﻰ ﺧﺎص ﻣﺜﻞ اﺳـﻢ‬
‫ﺗﻮت ﺳﺮخ‪.‬‬
‫‪ ...‬ﺑﻪ رﻓﺘﺎر ﺳﮕﺶ ﻣﺜﻞ ﺷﺎﻫﺰادهى وان داﯾﮏ )ﻣﯿﺸﻞ دﮔﻰ »ﺷﺎﯾﻌﻪ«(‬
‫و در ﯾﮏ ﺷﻌﺮ ﮐﻮﭼﮏ ﭘﻨﺞ ﺳﻄﺮى ﻣﻰﺧﻮاﻧﯿﻢ‪:‬‬
‫زﻧﺪﮔﻰ ﻣﺜﻞ ﮐﺸﺘﺰارى ﻧﺎﺑﺮاﺑﺮ )اﺳﺖ( ‪ /‬و ﮐﺸﺘﺰار ﻣﺜﻞ ﯾﮏ اﻓﻠﯿﺞ ‪ /‬ﺧﻮرﺷﯿﺪ ﻣﺜﻞ‬
‫ﻣﺮز در زﻣﯿﻦ زﻣﯿﻦ ﻣﺜﻞ ﻣﺘﻦ ‪ /‬و ﭼﺸﻢﻫﺎ ﻣﺜﻞ زﻧﺪﮔﻰ‪.‬‬
‫ﻣﺘﻔﮑﺮ را‪ .‬در ﻣﯿﺎن ﺧﯿﻞ ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ از اﯾﻦ دﺳﺖ ﮐﻪ ﮐﻠﻤﻪى »ﻣﺜﻞ« را ﺑﺎرﻫﺎ و ﺑﺎرﻫﺎ‬
‫ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﻰﺑﺮﻧﺪ‪ .‬از ﻫﻤﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺳﻦ ژون ﭘﺮس ﮐﻪ ﺑﻪ ﻏﺎﯾﺖ اﯾﻦ ﮐﻠﻤـﻪ را ﺑـﻪ ﮐـﺎر‬
‫ﺑﺮده اﺳﺖ‪ .‬ﮐﺘﺎب »ﺗﺒﻌﯿﺪ« او را ورق ﻣﻰزﻧﻢ و ﻣﻰﺧﻮاﻧﯿﻢ‪:‬‬
‫‪ ...‬اﯾﻦ ﻫﻠﻬﻠﻪ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺑﻮده اﺳﺖ‬
‫اﯾﻦ درﺧﺸﻨﺪﮔﻰ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺑﻮده اﺳﺖ‬
‫ﻣﺜﻞ ﺑﻠﻨﺪاى ﺗﻔﻨﮓ آدمﻫﺎ‪ ،‬در راه‬
‫ﻣﺜﻞ ﻓﻮجﻓﻮج ﻣﺮدم ﻣﻬﺎﺟﺮ‬
‫ﻣﺜﻞ ﺗﺄﺳﯿﺲ اﻣﭙﺮاﻃﻮرى ﺑﺎ ﻫﯿﺎﻫﻮى ﺳﺮﺑﺎزان‪.‬ﻫﺎ!‬
‫ﻣﺜﻞ ﺗﻮرم ﻟﺐﻫﺎ ﺑﺮ ﺗﻮﻟﺪ ﮐﺘﺎبﻫﺎى ﺑﺰرگ‬
‫اﯾﻦ ﭼﯿﺰ ﺑﺰرگ ﮔﯿﺞ در ﻫﻤﻪي دﻧﯿﺎ‬
‫ﮐﻪ ﻧﺎﮔﻬﺎن ﻣﺜﻞ ﻣﺴﺘﻰ ﻓﺰوﻧﻰ ﻣﻰﮔﯿﺮد‪.‬‬
‫)ﺳﻦ ژون ﭘﺮس »ﺗﺒﻌﯿﺪ«(‬
‫و ﺑﺴﯿﺎرﺗﺮ آﻧﻬﺎ را در ﺷﻌﺮ ﮐﻬﻦ و ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻓﺎرﺳﻰ ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ‪.‬‬
‫ﺷﮑﻞ‪ :‬دورِ درﻫﻢِ ﺣﺮﮐﺖ‬
‫ﺑﺪﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﺗﺎ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ زﻧﺠﯿﺮهى »ﮐﺴﺮهى اﺿﺎﻓﻪ« )در ﻓﺮاﻧﺴﻪ ‪ (de‬را دارﯾﻢ‪،‬‬
‫ﻣﻰﺗﻮان ﻫﺮ ﮐﻠﻤﻪاى را ﺑﻪ ﮐﻠﻤﻪاى دﯾﮕﺮ اﺿﺎﻓﻪ ﮐﺮد‪ .‬و ﯾﺎ ﺗﺎ وﻗﺘﻰ ﮐﻠﻤﻪى »ﻣﺜـﻞ«‬
‫دم دﺳﺖ ﻣﺎ ﺳﺖ‪ ،‬ﺷﺒﺎﻫﺖ اﺷﯿﺎ‪ ،‬اﺷﯿﺎ را از رﻣﻖ ﻣﻰاﻧﺪازد‪ .‬ﭼﺮاﮐﻪ ﯾﮏ ﭼﯿﺰ ﻗﺒﻞ از‬
‫ﻫﺮ ﭼﯿﺰ ﺷﺒﯿﻪ ﺧﻮدش اﺳﺖ و ﺑﻪ ﻣﺤﺾ اﯾﻦﮐﻪ در ﻣﻌﺮض »ﻣﺜﻞ« ﻗﺮار ﻣﻰﮔﯿـﺮد‪.‬‬
‫ﻫﻮﯾﺖ ﻃﺒﯿﻌﻰ ﺧﻮد را از دﺳﺖ ﻣﻰدﻫﺪ ﺑﻰآنﮐﻪ ﻏﺎﯾﺖ ﺷﻌﺮى ﺧﻮد را ﺑـﻪدﺳـﺖ‬
‫ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ‪ :‬ﺷﻌﺮ ﺣﺮﮐﺖ ‪353 /‬‬ ‫‪ / 352‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺑﺮاى اﻧﺴﺎن آﯾﻨﺪه ﭼﯿﺰى ﺟﺰ ﻋﺮﺻﻪى ﺧﻮاﻧﺶ و ﻋﺮﺻﻪى ﺑـﺎزآﻓﺮﯾﻨﻰ ﻫـﺬﯾﺎن ﻧﯿـﺴﺖ‪.‬‬ ‫اﺷﺎره دارم ﮐﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮﻫﺎ را ﺑﻪ زﯾﺮ ﻫﻢ ردﯾﻒ ﻣﻰﮐﺮد ﺑﻰآنﮐﻪ دارﺑﺴﺘﻰ از ﺗﺼﻮﯾﺮ‬
‫ﻧﻮﻋﻰ ﺧﻮاﻧﺶِ ﻣﺮگ ﺑﻪ ﯾ‪‬ﻤﻦ ﮐﯿﻔﯿﺖ و ﺧﺼﯿﺼﻪى ﺣﺮﮐﺖ ﮐﻪ دﯾﮕﺮى در »ﺣﺎﺷﯿﻪﻫـﺎى‬ ‫ﺑﺮﭘﺎ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﻼوه ﺑﺮﭘﺎ ﮐﺮدن ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن اﺛﺮ ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ ﮐﺎر اﺗﻮﻣﺎﺗﯿﮏ دﺳﺖ ﺑﺎﺷـﺪ‪.‬‬
‫ﺳﻔﯿﺪ ﺑﺰرگ« ﻧﻮﺷﺘﻪاش ﺧﻠﻖ ﮐﺮده ﺑﻮد‪» .‬ﯾﮏ ﺣﺎﺷﯿﻪى ﺳـﮑﻮت« ﮐـﻪ در آن ﻧﻮﯾـﺴﺶ‬ ‫ﺑﺮ ﻋﮑﺲ‪ ،‬دﺧﺎﻟﺖ ذﻫﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ رواﺑﻂ دروﻧﻰ ﺷـﻌﺮ را ﻣـﺴﺘﻘﺮ ﻣـﻰﮐﻨـﺪ و ﺣﺘـﺎ‬
‫ﻣﺤﻮ ﻣﻰﺷﻮد ﺗﺎ ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﺶ ﻏﯿﺒـﺖ دﻫـﺪ )ﻏﯿﺒـﺖ ﮐﺘـﺎب؟( اﯾـﻦﭼﻨـﯿﻦ از ﮔﺬﺷـﺘﻪاش‪،‬‬ ‫رواﺑﻂ ﺑﯿﺮوﻧﻰ را )ادارهي ِﺻﻔﺤﻪ ﺳﻔﯿﺪ(‪.‬‬
‫آﯾﻨﺪهاش را اﻟﻬﺎم ﻣﻰدﻫﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ آنﭼﻪ ﮐﻪ ﺗﺪاوم را ﺿﻤﺎﻧﺖ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑـﺮﻋﮑـﺲ ﺷـﺎﻋﺮ‬ ‫در ﻫﺮ دو ﻣﻮرد‪ ،‬ﻧﻈﺎم دﺳﺘﮕﺎهِ ﺑـﺪن ﻫﻤـﺎﻫﻨﮕﻰﻫـﺎى ﺧـﻮدش را ﺑـﻪ زﻧـﺪﮔﻰ‬
‫ﻣﻠﻬ‪‬ﻢ‪ ،‬ارﺗﺒﺎط ﻣﯿﺎن ﺣﺎل و آﯾﻨـﺪهاش را ﻣـﻰﮔـﺴﻠﺪ‪ .‬اﯾـﻦﺟـﺎ‪ ،‬ﻣـﺮگ ﻧﻘﻄـﻪى ﭘﺎﯾـﺎن را‬ ‫»ﻧﻮﺷﺘﻪ« ﺗﺤﻤﯿﻞ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺧﻮاه ﺑﺎ ﮐﺎرﮐﺮد دﺳﺘﮕﺎه ﺻﻮﺗﻰ‪ ،‬ﺣـﻀﻮر روح و ذﻫـﻦ‪،‬‬
‫ﻣﻰﮔﺬارد و ﻣﻠﻬ‪‬ﻢ در آن ﻣﻰآراﻣﺪ‪ ،‬در ﺣﺎﻟﻰ ﮐﻪ »ﻣﻠﻬِﻢ« آنﺟﺎ ﻣﻨﺘﻈﺮ ﺧﻮد ﻣﻰﻣﺎﻧـﺪ‪ .‬اﯾـﻦ‬ ‫ﺧﻮاه ﺑﺎ ﻣﻨﻈﻮﻣﻪى ﻟﻐﻮى ﺷﺎﻋﺮ‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﺎ ﺑﻌﻀﻰ ﺗﻮاردﻫﺎ و اﻧﮕﺎرهﻫﺎ ﺑﺮ ﻋﺮﺻـﻪى ﮐﺎﻏـﺬ‪،‬‬
‫اﻧﺘﻈﺎر‪ ،‬ﺑﻪ ﯾﮏ ارﺗﺒﺎط ﻓﻮرى ﺑﺎ ﭘﺲ از ﻣﺮگ )‪ (postérité‬اﻣﮑﺎن ﺗﻮﻟﺪ ﻣﻰدﻫﺪ‪.‬‬ ‫ﺟﺎﯾﻰ ﮐﻪ دﺳﺖ در آن ﭘﺮﺳﻪ ﻣﻰزﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎﺷﺪ ﺗﺎ »ﺑﻪ ﻋﻘﻞ ﺑﺎلﻫـﺎﯾﻰ وﻟﮕـﺮد ﺑﺪﻫـﺪ‪«،‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ‪ ،‬ﺧﻄﺮى ﺳﺖ ﺑﺮاى ﻣﺮگ‪ ،‬ﺑﺮاى ﻧﯿﺴﺘﻰ‪ ،‬درﺳﺖ ﻣﺎﻧﻨـﺪ آنﭼـﻪ ﮐـﻪ در‬ ‫)اﻟﻮار‪ ،‬ﻧﻮاﻣﺒﺮ ‪ .(1936‬اﻣﺎ ﭘﺮواز ﻫﺮز‪ ،‬در ﻋﻘﻞ‪ ،‬در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ ﻣﻰﺗـﻮاﻧﻢ ﺑﮕـﻮﯾﻢ ﮐـﻪ‬
‫ﻧﻮﯾﺴﺶ و در زﻧﺪﮔﻰِ ِﻣﺘﻦ ﻣﻰﮔﺬارد‪ .‬از اﯾﻦ زاوﯾﻪ ﮐﻪ ﻧﮕﺎه ﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﻧﻮﯾﺴﺶ ﻣـﺸﻐﻠﻪى‬ ‫اﻟﻮار و رﻧﻪ دوﻣﺎل ﺑﯿﻨﺸﻰ ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﻪ ﻫﻢ دارﻧﺪ‪.‬‬
‫ﮔﺮﯾﺰ و رﻫﺎﯾﻰ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺑﻞ ﻣﯿﺪان ﻋﻤـﻞ اﺳـﺖ ﮐـﻪ در آن ﺧـﻮد را ﺑـﻪ »ﺗﺠﺮﺑـﻪى‬ ‫»ﺗﻨﻬﺎ رﺑﻂﻫﺎ وﺟﻮد دارﻧﺪ ﻧﻪ اﻧﮕﺎرهﻫﺎ« )رﻧﻪ دوﻣﺎل‪ ،‬ﻧﺎﻣﻪ ﺑﻪ روژه وﯾﺎن(‬
‫ﺧﻄﺮﻧﺎك ﻣﺮگ« ﻣﻰﺳﭙﺎرﯾﻢ‪) .‬ﻣﻮرﯾﺲ ﺑﻼﻧﺸﻮ(‪ .‬ﻧﻮع ﺗﺄﻣﻼﺗﻰ ﮐﻪ روژه ﻻﭘﻮرت را ﺑﻪ‬ ‫رﺑﻂﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ در ﯾﮏ ﺷﻌﺮ‪ ،‬راﺑﻄﻪﻫﺎ را ﺑﻪ راﺑﻄﻪ ﻣﻰﮔﺬارﻧﺪ‪ .‬ﺷـﯿﻮه از آﻓﺮﯾﻨﻨـﺪﮔﻰ‬
‫ﻣﻔﻬﻮم ﺿﺪ‪ -‬ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻣﻰرﺳﺎﻧﺪ‪ ،‬ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ ﮐﻪ در رﯾﺎﺿﺖ‪ ،‬در ﺗﺮك و در ﺧﻮدِ ﻣﺮگ‬ ‫ﮐﻪ ﻃﺒﯿﻌﺖِ ﺑﯿﺮون آن را ﻧﻤﻰﺷﻨﺎﺳﺪ‪ .‬ﮐﻪ ﺑﻪ اﻧﺪﯾﺸﻪ وا ﻣﻰدارد‪ ،‬ﺑﻰآنﮐﻪ ﺷﻌﺮِ اﻧﺪﯾـﺸﻪ‬
‫ﻟﻨﮕﺮ اﻧﺪاﺧﺘﻪ اﺳﺖ‪ ..» :‬ﻧﻤﻰداﻧﻢ ﭼﻪ ﺳﭙﯿﺪى دﺷﻤﻨﺎﻧﻪاى ﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﻮﺷﺘﻪى ﻣﺮا ﻣﯿﺎن‬ ‫ﺑﺎﺷﺪ و اﯾﻦ ﻫﻤﺎن ﻣﺪاﺧﻠﻪ در زﻧﺪﮔﻰ »ﻣﺮﺋﻰ«ﻫﺎﺳﺖ ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪى آنﭼﻪ ﮐﻪ ﻧـﺎﻣﺮﺋﻰﺳـﺖ‪:‬‬
‫ﺗﻬﻰ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬آن را از ﺧﻮد ﺟﺪا ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﺑﺎ وﻟﻊ آنﭼﻪ را ﮐﻪ ﻣـﻰﺗـﻮاﻧﻢ ﺑﻨﻮﯾـﺴﻢ‬ ‫ﯾﻌﻨﻰ ذﻫﻦ‪ .‬ﻃﻰ ﺣﺠﻤﻰ ﮐﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺑﺎﯾﺪ از آن ﻋﺒﻮر ﮐﻨﺪ‪ ،‬ﻓﺸﺮده و ﺳﺮﯾﻊ‪.‬‬
‫ﭘﺎك ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺮا ﺑﻰوﻗﻔﻪ از آنﭼﻪ ﮐﻪ ﺣﻖ دارم از ﻧﻮﺷﺘﻪام ﺑﺨﻮاﻫﻢ ﭘﺲ ﻣﻰزﻧﺪ‪...‬‬ ‫»ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺣﺠﻤﻰ« آنﮔﻮﻧﻪ ﮐﻪ ﭘﯿﺶﺗﺮ در ﻣﺜﺎﻟﻰ از ﻣﺎﻻرﻣﻪ ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﺪهاﯾﻢ‪:‬‬
‫ﺑﻪ اﯾﻦ ﻫﻮاى روﺷﻦ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ ﺿﺪ ‪ -‬ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻧﺎم دﻫﻢ‪) «.‬ﻓﻮگ(‬ ‫»ﭘﯿﺮوزى ﻧﮕﺎه را ﻣﻰﺷﻨﻮم‪ ،‬ﻻﺟﻮردى ﮐﻪ در ﻧﺎﻗﻮسﻫﺎ اﻓﺘﺎده اﺳﺖ‪«.‬‬
‫از ﺧﻮد ﻣﻰﭘﺮﺳﻢ‪ :‬آﯾﺎ در ﺗﻌﺒﯿﺮ ﻫﻤﯿﻦ ﻣﻔﻬﻮم ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ اﻟـﻮار ﻣـﺮدن را ﺑـﺮاى‬ ‫در اﯾﻦﺟﺎ ﻧﯿﺰ‪ ،‬ﻋﻼوه ﺑﺮ ﺣﺮﮐﺖ‪ ،‬ﯾﮏ ﻓﺎﺻﻠﻪ‪ ،‬ﯾﮏ ﭘﺎرهﻓﻀﺎ ﻫـﺴﺖ ﮐـﻪ ﺑـﺮاى‬
‫ﻧﻤﺮدن ﻣﻰﺧﻮاﻫﺪ؟ ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ ﮐﻪ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ ﺗﻌﺮﯾﻔﻰ ﺑـﺮاى »ﭘـﺲ از ﻣـﺪرن« ﮐـﻪ در‬ ‫ﺧﻮاﻧﺶ ﻧﮕﻔﺘﻪﻫﺎ‪ ،‬ﺣﺎﺷﯿﻪاى ﺑﺎﻗﻰ ﻣﻰﮔﺬارد‪ .‬ﭘﺲ ﻫﻢ اﯾﻦﺟﺎﺳـﺖ ﮐـﻪ ﺧﻮاﻧﻨـﺪهى‬
‫ﺑﺤﺮان ﺗﻌﺮﯾﻒ ﺑﻪﺳﺮ ﻣﻰﺑﺮد‪ ،‬ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﺷـﺎﻋﺮ ﻣـﺪرن را در ﺑﺮاﺑـﺮ »ﭘـﺲ از‬ ‫ﻧﺨﺒﻪ در ﺧﻠﻖ ﺷﻌﺮى ﮐﻪ ﻣﻰ ﺧﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ﯾﮑـﻰ از ارﮐـﺎن ﺗﮑـﻮﯾﻦ آن ﺷـﺮﮐﺖ‬
‫ﻣﺮگ« )‪ (potérité‬ﻗﺮار ﻣﻰدﻫﺪ‪.‬‬ ‫ﻣﻰﺟﻮﯾﺪ‪ .‬اﻟﻮار ﻧﯿﺰ ﺑﺎ ﭼﻨﯿﻦ ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ذﻫﻨﻰاى ﺑﯿﮕﺎﻧﻪ ﻧﯿﺴﺖ وﻗﺘﻰ ﮐﻪ ﻣـﻰﮔﻮﯾـﺪ‪:‬‬
‫اﯾﻦ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ را ﻣﻦ ﺑﺎ وﺳﻮاس وزن ﻣﻰﮐﻨﻢ و ﻫﯿﭻ ﺷﮑﻰ ﻧﺪارم ﮐﻪ »ﺣﺎﺷـﯿﻪى‬ ‫»ﺷﺎﻋﺮ آن ﮐﺴﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ اﻟﻬﺎم ﻣﻰدﻫﺪ‪ ،‬ﺑﺴﯿﺎر ﺑﯿﺸﺘﺮ از آن ﮐﺲ ﮐﻪ اﻟﻬﺎم ﻣﻰﮔﯿـﺮد‪،‬‬
‫ﺳﻔﯿﺪ« اﻟﻮار ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﺪ ﭼﯿﺰى ﻏﯿـﺮ از ﭘـﺎرهﻓـﻀﺎ )‪ (espacement‬در ﺷـﻌﺮ ﺣﺠـﻢ‬ ‫ﺷﻌﺮﻫﺎ ﻫﻤﻮاره داراى ﺣﺎﺷﯿﻪﻫﺎى ﺳﻔﯿﺪ ﺑﺰرگاﻧﺪ‪ ،‬ﺣﺎﺷﯿﻪﻫﺎى وﺳﯿﻊ ﺳﮑﻮت‪ ،‬ﮐﻪ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﯾﺎ ﻫﻤـﺎن ﭼﯿـﺰى ﮐـﻪ در ﻧـﺰد ﺑﺮﻧـﺎر ﻧﻮﺋـﻞ ﻓﺎﺻـﻠﻪى زﻣـﺎﻧﻰ ﯾـﺎ ﻣﯿﺎﻧﮕـﺎه‬ ‫در آن ﺣﺎﻓﻈﻪاى ﺳﻮزان‪ ،‬ﺑﺮاى ﺑﺎزﺳﺎزى ﻫـﺬﯾﺎﻧﻰ ﺑـﺪون ﮔﺬﺷـﺘﻪ‪ ،‬ﺧـﻮد را از ﭘـﺎ‬
‫)‪ (intervalle‬ﻧﺎم دارد ﯾﺎ اﯾﺴﺖ )‪ (halte‬در ﻣﻔﻬﻮم او از ﺗﺼﻮﯾﺮ‪:‬‬ ‫درﻣﻰآورد‪) «.‬ﺑﺪاﻫﺖ ﺷﺎﻋﺮاﻧﻪ(‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ :‬اﯾﺴﺖ ﻣﯿﺎنِ دو ﺗﺮدﯾﺪ)‪ 19‬اﮐﺘﺒﺮ ‪(1977‬‬ ‫ﺑﺪون ﮔﺬﺷﺘﻪ‪ ،‬ﭼﻮن اﻧﺴﺎن آﯾﻨﺪه‪ ،‬اﻧـﺴﺎن ﮔﺬﺷـﺘﻪ را ﻓﻘـﻂ در ﻫﻤـﯿﻦ ﻓﺎﺻـﻠﻪﻫـﺎ و‬
‫ﺣﺠﻢ = ﭘﺎره ﻓﻀﺎ )اﺳﭙﺎﺳﻤﺎن(= ﺣﺎﺷﯿﻪى ﺳﻔﯿﺪ = ﻓﺎﺻﻠﻪى ذﻫﻨﻰ = = اﯾﺴﺖ‬ ‫ﭘﺎره ﻓﻀﺎﻫﺎى ذﻫﻨﻰاى ﮐﻪ او از ﺧﻮد ﺑﻪ ﺟﺎ ﮔﺬاﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﻰﺧﻮاﻧﺪ‪.‬ﭘﺎره ﻓﻀﺎﻫﺎﯾﯽ ﮐـﻪ‬
 ‫‪ / 354‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫اﯾﻦﻫﺎ ﻫﻤﻪ ﻣﺤﺼﻮل ﮐﺎرﺑﺮد ﻫﻮﺳﺮﻟﻰ ِﺑﯿﻦاﻟﻬﻼﻟﯿﻦ ﮔﺬاﺷﺘﻦ ِﻣﻈﺎﻫﺮ دﻧﯿﺎ ﻫـﺴﺘﻨﺪ‬
‫و ﺑﻪ ﻣﺎ اﻣﮑﺎن ﻣﻰدﻫﻨﺪ ﮐﻪ ﺧﻮد را از ﺑﺪاﻫﺖ ﻧﮕﺎﻫﻤﺎن ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ ﮐﻨـﯿﻢ‪ ،‬اﯾـﻦ ﻫﻤـﺎن‬
‫روش ﻋﺠﯿﺐ در اﻧﺘﻈﺎر ﮔﺬاﺷﺘﻦ ﮐﻠﻤﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻟﺰوﻣﺎً‪ ،‬ﻻاﻗﻞ در ﻣﻘﻮﻟﻪى ﺷﺎﻋﺮى‪،‬‬
‫روﺷـﻰ ﺑـﺮاى اﻧﺪﯾـﺸﯿﺪن ﻧﯿـﺴﺖ‪ .‬ﺑﻠﮑـﻪ ﺑـﺮاى دور ﺷـﺪن از اﻧﺪﯾـﺸﻪ اﺳـﺖ‪ ،‬از‬
‫ﺷﻨﺎﺧﺘﻪﺷﺪه‪ .‬ﺣﺘﺎ در دﺳﺘﮕﺎه ﻫﻮﺳﺮﻟﻰ ِ»ﺑﻪ ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﻢِ ﺧﻮﯾﺶ ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﻢ‪«.‬‬
‫و ﺷﺎﻋﺮ ﻫﺮ ﭼﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ از دﺳﺘﮕﺎه واز روش ﻓﮑﺮى ﺑﮕﺮﯾـﺰد ﺑﯿـﺸﺘﺮ ﺑـﻪ ذاﺗـﻰِ‬
‫ﺧﻮﯾﺶ)‪ (inné‬ﻣﻰرﺳﺪ‪:‬‬
‫ﻣﻦ در ﺷﻌﺮم ﻓﻀﺎ ﻣﻰﺳﺎزم ‪ /‬ﺟﻨﻮن ﻣﺮا ﻫﻢ ﻓﻀﺎ ﻣﻰﺳﺎزد‪) .‬از ﯾﺎدداﺷﺖﻫﺎ(‬
‫اﯾﻦ ﺣﺮف‪ ،‬ﺑﺮﺧﻼف آن ﭼﯿﺰىﺳـﺖ ﮐـﻪ در ﺑـﺎﻻ ﮔﻔـﺘﻢ و ﻣﻌـﺬاﻟﮏ‪ ،‬ﺣـﺮف‬
‫درﺳﺖ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺣﺮفِ ﺧﻼف اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﭘﺎﻧﻮﯾﺲ‪:‬‬
‫‪ - 1‬ﻣﺜﻞ ﮐﻠﻤﻪ ‪ ptyx‬در ﻣﺼﺮﻋﻰ از ﻣﺎﻻرﻣﻪ )‪،(Nul ptyx, Aboli bibelto d'inanité sonore‬‬
‫ﯾﺎ ﮐﻠﻤﻪي »ﭼﺎﭼﻰ« در اﯾﻦ ﻣﺼﺮع از ﺷﺎﻋﺮ ﮐﻬﻦ ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳـﻰ‪ ،‬ﻓﺮدوﺳـﻰ‪ ،‬ﻗـﺮن دﻫـﻢ ﻣـﯿﻼدى‪:‬‬
‫ﺧﺮوش از ﺧﻢ ﭼﺮخ ﭼﺎﭼﻰ ﺑﺨﺎﺳﺖ‪.‬‬

‫ﺷﺎﻋﺮ ﺧﻮب ﺷﺎﻋﺮ ﻣﺮده اﺳﺖ‬

‫ﭘﺒﺎم ﯾﺪاﷲ روﯾﺎﯾﯽ ﺑﻪ ﺟﻤﻊ دوﺳﺖداراناش‬

‫ﮐﻪ ‪ 17‬اردﯾﺒﻬﺸﺖ‪ 1381‬ﻫﻔﺘﺎدﺳﺎﻟﮕﯽ او را در ﮐﺎﻓﻪي ﺷﻮﮐﺎ ﺟﺸﻦ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﻮدﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ‪ :‬ﺷﻌﺮ ﺣﺮﮐﺖ ‪357 /‬‬

‫ﺷﻤﺎ را ﺑﻪ ﻇﺮﻓﯿﺖﻫﺎﺗﺎن ﻣﯽ ﺳﭙﺎرم‪ ،‬و در ﺑﺮاﺑﺮ اﯾﻦ ﺻﻔﺤﻪاي ﮐﻪ روﺑﺮوي ﻣـﻦ‬

‫ﮔﺸﻮدهاﯾﺪ‪ ،‬در اﯾﻦ ﻫﻔﺪه اردﯾﺒﻬﺸﺖ ﻣﺎه ﺳﺎل ‪ ،1381‬ﻇﺮﻓﯿﺖِ ﺧﻄﺎب ﻣﯽﮔﯿﺮم‪:‬‬
‫ـ اي ﺳﻔﯿﺪ ِﻣﯿﻼدي!‬

‫ﭘﺎﻧﻮﯾﺲﻫﺎ‪:‬‬
‫‪ - 1‬ﻫﻔﺘﺎد ﺳﻨﮓ ﻗﺒﺮ‪،‬ﺳﻨﮓ ﺳﺆال ص ‪.34‬‬
‫‪2- Maurice Blanchot‬‬
‫دوﺳﺘﺎن ﺷﺎﻋﺮ و ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه‬
‫ﻋﺰﯾﺰان ﻣﻦ ﺳﺎرا وﺳﺎم‪ ،‬ﺳﺎﺳﺎن و ﺧﺸﺎﯾﺎر‪ ،‬و‪...‬‬

‫ﻫﻔﺪه اردﯾﺒﻬﺸﺖ را ﺑﺎور ﻧﻤﯽﮐﺮدم‪ .‬ﺑﺎور ﻧﻤﯽﮐﻨﻢ‪ .‬ﺻﺪاي ﺷـﻤﺎ ﻣـﺮا ﺑـﻪ ﻣـﻦ‬
‫آورد‪ .‬و ﺑﻪ ﻣﻦ ﮔﻔﺖ ﮐﻪ در اﯾﻦ دﻧﯿﺎ‪ ،‬ﻫﻨﻮز در اﯾﻦ دﻧﯿﺎﯾﻢ‪ .‬ﻫﻔﺘﺎد ﺳﺎل!و ﻫﻨـﻮز ﺗـﺎ‬
‫ﮐﯽ؟ ﻧﻤﯽداﻧﻢ‪.‬‬
‫آﻧﭽﻪ ﻣﯽداﻧﻢ ﺗﻤﺎم آﻧﭽﻪ ﻧﻤﯽداﻧﻢ اﺳﺖ‪ .‬ﮐﯿﺴﺖ ﻣﯽداﻧـﺪ؟ ﻫﻤﯿـﺸﻪ در ﺳـﺆال‪.‬‬
‫ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺳﺆال! در آﺳﺘﺎﻧﻪي ﻫﻔﺘﺎد ﺳﺎﻟﮕﯽ ﺑﻪ ﻫﻔﺘﺎدﺳﻨﮓ ﻣـﯽرﺳـﻢ‪ ،‬و در آن‬
‫ﻣﯿﺎﻧﻪ ﺑﻪ »ﺳﻨﮓ ﺳﺆال« ﮐﻪ ﺳﺆاﻟﯽ ﺑﺰرگ ﻣﯽﮐﻨﺪ از ﻣﻦ‪ ،‬ﺑﺎ ﻣﻦ‪:‬‬

‫آﯾﺎ ﺗﻤﺎم آنﭼﻪ ﺑﺎ ﺗﻮﻟﺪم از ﻣﻦ ﮔﺮﯾﺨﺖ‬

‫)‪(1‬‬
‫ﺑﺎ ﻣﺮگ ﻣﻦ دوﺑﺎره ﺑﻪ ﻣﻦ ﻣﯽرﺳﺪ؟‬

‫و ﺧﯿﺎل ﻣﯽﮐﻨﻢ اﯾﻦ ﺳﺆال ﺑﺰرگ اﺳﺖ‪ .‬ﺧﯿﺎل ﻣﯽﮐﻨﻢ‪.‬‬

‫ﻣﻮرﯾﺲ ﺑﻼﻧﺸﻮ)‪ (2‬ﻣﯽﻧﻮﯾـﺴﺪ‪» :‬آﯾـﺎ اﻧـﺴﺎن ﻇﺮﻓﯿـﺖ ﻃـﺮح آن ﺳـﺆال اﺻـﻠﯽ‬
‫)رادﯾﮑﺎل(را دارد؟«‬
‫ﻣﻦ ﻣﯽﮔﻮﯾﻢ‪ :‬آري‪ ،‬ﻇﺮﻓﯿﺖ ﺷﻌﺮ داﺷﺘﻦ‪ ،‬ﻇﺮﻓﯿﺖ ِﻃﺮح آن ﺳﺆال ﺑﺰرگ اﺳﺖ‪.‬‬
‫اﻣ‪‬ﺎ اﻣﺮوز در ﺑﺮاﺑﺮ اﯾﻦ ﺻﻔﺤﻪ از ﺻﻔﺤﻪ ﭘﺎﺳﺨﯽ ﻧﻤﯽآﯾﺪ‪ .‬ﭘﺲ در ﺟﺸﻦ اﻣـﺸﺐ‬
‫ِﺷﻤﺎ ﺑﻪ ﺷﻤﺎ ﻣﯽﭘﯿﻮﻧﺪم‪ ،‬ﺑﻪ ﺷﻤﺎ و ﺑﻪ اﯾﻦ ﻟﺐﺧﻨﺪي ﮐﻪ ﺑﻪ اﻃﺮاف ﻣﯽﻓﺮﺳـﺘﯿﺪ‪ :‬ﺑـﻪ‬
‫ﻧﺎﺷﺮان و ﻧﺎﻗﺪان‪ ،‬ﺑﻪ اﻧﺘﺨﺎب اﯾـﻦ و آن‪ ،‬و اﻧﺘﻈـﺎر آﻧﻬـﺎ ﮐـﻪ ﺷـﻤﺎ را ﻫﻔﺘـﺎدﺳـﺎﻟﻪ‬
‫ﻣﯽﺧﻮاﻫﻨﺪ‪ .‬ﭼﺮا ﮐﻪ در ﺗﻔﮑﺮ ادﺑﯽ ِﻣﺎ ﻫﻨﻮز ﺷﺎﻋﺮ ِﺧﻮب ﺷﺎﻋﺮ ِﻣﺮده اﺳﺖ!‬
‫اﯾﻦ ﺳﮑﻪي ﺳﻪ رو‪....‬‬

‫ﭘﯿﺎم ﯾﺪاﷲ روﯾﺎﯾﯽ ﺑﻪ ﻫﻤﺎﯾﺶ ﺑﺮرﺳﯽ )ﻫﻔﺘﺎد ﺳﻨﮓ ﻗﺒﺮ( در ﺗﻬﺮان‪،‬‬

‫ﺑﻪ اﺑﺘﮑﺎر ﻣﺠﻠﻪ )آذرﻧﮓ( وﮔﺮوﻫﯽ از ﺷﺎﻋﺮان ﺟﻮان‪ ،‬آذرﻣﺎه‪1381‬‬
‫اﯾﻦ ﺳﮑﻪي ﺳﻪ رو‪361 / ...‬‬

‫ﺷﺎﻋﺮ را ﺷﻌﺮ ﻣﯽﺳﺎزد‪ ،‬ﻗﻄﻌﻪي ﺷﻌﺮ‪ ،‬و در ﻗﻄﻌﻪ ﺷﻌﺮﻫﺎ )ﺳﺮودهﻫـﺎ( ﭼﯿـﺰي‬
‫ﺟﺰ ﺳﺎﺧﺖ ِﺷﻌﺮ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﮐﻪ ﻣﯽ ﺳﺎزد‪ ،‬و در ﺳﺎﺧﺖ ِﺷﻌﺮ ﺳﻬﻢ ﺑـﺰرگ را آﻫﻨـﮓ‬
‫ِﻗﻄﻌﻪ ﻣﯽ ﺑﺮد‪ ،‬و در آﻫﻨﮓ ﻗﻄﻌﻪ‪ ،‬آﻫﻨﮓ ِزﺑﺎن‪ ،‬آﻫﻨﮓﻫـﺎ‪ ،‬ﮐـﻪ در ﻋﺒـﻮر از ﻇـﻮاﻫﺮ‬
‫ﺣﯿﺎت‪ ،‬ﺣﯿﺎت ِزﺑﺎن را دوﺑﺎره ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬و ﻣﺎ در اﯾﻦ دوﺑـﺎره ﺷـﺪن‪ ،‬و ﭼﻨـﺪ ﺑـﺎره‬
‫ﺷﺪن‪ ،‬ﻇﺎﻫﺮ اﻣﺮ را‪ ،‬اﻣﺮ ﻇﺎﻫﺮ را‪ ،‬ﻃﯽ ﻣﯽﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﻃﯽ ﻇﺎﻫﺮ‪ .‬ﮐﻪ در آن‪،‬دﯾﮕﺮ ﭼﯿﺰي‬
‫ﺷﺒﯿﻪ ﭼﯿﺰي ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺑﻠﮑﻪ ﭼﯿﺰي در ﭼﯿﺰي ﻣﯽﮔﺬرد‪ ،‬و ﯾﺎ ﺑﺮﻣﯽﺧﯿـﺰد‪ .‬و در اﯾـﻦ‬
‫ﺣﺮﮐﺖ ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﺣﺮف ﺷﮑﻞ ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ .‬و ﺷﮑﻞ ِﺣﺮف‪،‬ﺧﻮد‪،‬ﺣﺎﻣﻞ ِﺣﺠﻤﯽﺳﺖ‬
‫ﮐﻪ ﭼﯿﺰي ﺟﺰ ﺣﺮف ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ آﻧﭽﻪ ﺑﺮ زﺑﺎن ﺟﺎريﺳﺖ ﺟﺮ آن ﭼﯿﺰي ﻧﯿﺴﺖ‬
‫ﮐﻪ ﻣﺎ ﺑﺮ آن ﺟﺎري ﻫﺴﺘﯿﻢ‪.‬‬
‫دوﺳﺘﺎن ﻋﺰﯾﺰ ﺗﻬﺮاﻧﻢ‪،‬‬
‫ﻣﺎ ﺑﻪ اﯾﻦ ﮐﺎرﺑﺮد ِﺣﺠﻤﯽ وﻓﺘﯽ ﻣﯽرﺳﯿﻢ ﮐﻪ ﺧﯿﺎل را از ﻣﺤﻮر ِﺷﺒﺎﻫﺖﻫـﺎ ﺑـﺮ‬
‫ﺳﻼم ﺑﺮ ﺷﻤﺎ‬
‫داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﯿﻢ‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ ﻣﺎ ﺷﺒﺎﻫﺖ را از ﺳﺮ راه ﺧﻮد ﺑﺮ ﻣﯽدارﯾﻢ ﺗﺎ ﺧﯿﺎل را رﺣِﻤـﯽ‬
‫ﺑﺮاي ﺣﺮﮐﺖ ﮐﻨﯿﻢ‪.‬‬
‫ﻓﺮﺳﺘﺎدن ﭘﯿﺎﻣﯽ ﺑﻪ )ﻫﻤﺎﯾﺶ ِِﺷﻤﺎ ﺑﺮ ﻫﻔﺘﺎد ﺳﻨﮓ ﻗﺒﺮ( ﻫﻤﺎﻧﻘﺪر ﻣـﺮا دﻟﺒـﺴﺘﻪي‬
‫ﺑﺎ اﯾﻦ ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽ ﺧﻮاﻫﻢ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﭘﺲ ﻣـﻦ ﻧﻤـﯽﺗﻮاﻧـﺴﺘﻢ ﭘـﺎ روي راﻫـﯽ‬
‫ﺷﻤﺎ‪ ،‬و ﺑﺴﺘﻪي ﺷﻤﺎ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺗﺎ ﺷﻤﺎ را در ﺟﺎﻣﻌﻪي ﺳﻨﮓﻫﺎ ﮐﻨﺎر ﺧﻮد ﺑﺒﯿﻨﻢ‪ .‬و ﺑﺎ‬
‫ﺑﮕﺬارم ﮐﻪ ﺣﺮف ﭘﺎ ﻣﯽﮔﺬارد‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ ﭘﺎ روي ﺣﺮف ﺑﮕﺬارم‪ .‬و ﺑـﺮاي ﻣـﻦ اﻣـﺮوز‬
‫ﺷﻤﺎ اﮔﺮ ﻧﻪ ﺧﻮد را‪ ،‬دﺳﺖﮐـﻢ ﭼﯿـﺰي از)ﺧـﻮد( را‪ ،‬آن )ﺧـﻮد( ِﻣﻔﮑّـﺮ را‪ ،‬و آن‬
‫ﺣﺮف ﯾﻌﻨﯽ ﺷﻌﺮ‪ .‬و ﺷﻌﺮ ﭼﯿﺰي ﺟﺰ ﻧﻮﯾﺴﺶ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬و در اﯾﻦ درﯾﺎﻓﺖ ﺗﺎ آﻧﺠـﺎ‬
‫ﻣﯽ روم ﮐﻪ ﺑﮕﻮﯾﻢ در ﺷﻌﺮ ﭼﯿﺰي ﺟﺰ ﻧﻮﯾﺴﺶ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬و ﺑﺎز ﺗﺎ آنﺟﺎ ﮐﻪ ﺑﮕـﻮﯾﻢ‪:‬‬ ‫)ﺧﻮد( ﻣﻔﮑّﺮ‪ (cogito) ،‬راﺑﺒﯿﻨﻢ‪.‬‬
‫ﺑﺮاي ﻣﺎ ﺟﺰ ﻧﻮﯾﺴﺶ‪ ،‬ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫در اﯾﻦ ﺟﺎ ﻣﻨﻈﻮر ﻣـﻦ از ﺷـﻌﺮ ﺷـﻌﺮي ﻧﯿـﺴﺖ ﮐـﻪ ﻣﻌﻤـﻮﻻً در ﺑﺮاﺑـﺮ ﻗـﺼﻪ‬ ‫ﭘﯿﺎﻣﯽ از اﯾﻦ ﺳﻮ را ﺑﺎ ﻋﻄﺶ )آن ﺳﻮ( آﻏﺎز ﮐﺮدن اﮔﺮﭼﻪ آﻏﺎز ﺷﺎدي ﻧﯿﺴﺖ‪،‬‬
‫ﻣﯽ ﮔﺬارﻧﺪش‪ ،‬و در آن ﻣﯿﺎن ﭼﯿﺰﻫـﺎي ﻋﺰﯾـﺰي از ﺷـﻌﺮ‪ ،‬ﺑـﺎ ﮔـﺰ ِﻣـﺼﺮع‪ ،‬ﺧﻔـﻪ‬ ‫اﻣﺎ ﺿﺮب ﺳﺮاﻧﮕﺸﺘﯽ ﺷﺎﯾﺪ ﻫﺴﺖ ﺑﺮ دﮐﻤـﻪاي‪ ،‬ﮐـﻪ ﻗﻠﻤـﺮوِ ﺣـﺮف را ﺑـﺮ ﭘـﺮده‬
‫ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﮐﻪ ﺗﺎزه ﻣﺼﺮع ﻫﻢ‪ ،‬درﺟﺎي ﺧﻮدش ﭼﯿﺰ ﻋﺰﯾﺰيﺳﺖ‪ .‬ﻣـﺼﺮع ﻫﻤﯿـﺸﻪ‬ ‫ﻣﯽﮐﺸﺪ‪ :‬ﻗﻠﻤﺮو ِآنﺳﻮ‪ .‬ﮐﻪ ﻧﻤﯽﺧﻮاﺳﺘﻢ‪.‬‬
‫ﻣﻌﺒﺮ ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ‪ ،‬ﺣﺘﯽ در ﺷﻌﺮ ِﺑﻪ ﻧﺜﺮ‪ .‬ﻣﺎ ﺑﺎﯾﺪ در ﺷﻌﺮ ﻣﻨﺜﻮر ﻫﻢ ﺟﺎﯾﯽ ﺑﺮاي ﻣﺼﺮع‪،‬‬ ‫ﻣﻦ ﻣﺮگ ﺷﻨﺎس ﻧﯿﺴﺘﻢ‪ ،‬وﻟﯽ ﺑﺎ آﻧﭽﻪ ﺑﺮﻣﻦ ﮔﺬﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬و رﻓﺘﻪ اﺳـﺖ‪،‬اﻣﺮوز‬
‫ﺑﺮاي ﺣﻀﻮر ﻣﺼﺮع‪ ،‬در ﻧﻈﺮ ﺑﮕﯿﺮﯾﻢ‪ .‬ﻣﺼﺮع ﺑﺮاي ﺧﻮدش ﺣﺴﺎبوﮐﺘـﺎﺑﯽ دارد‪.‬‬ ‫دﯾﮕﺮ ﺑﺮاي ﻣﺮگ ﻧﺎﺷﻨﺎس ﻧﻤﺎﻧﺪهام‪ .‬ﺷﺎﯾﺪ ﻣﻔﻬـﻮﻣﯽ از اﯾـﻦ ﺣـﺮف را در اﺑﺘـﺪاي‬
‫ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﻣﺎ ﻧﺒﺎﯾﺪ ﺷﻌﺮ را ﺗﺎ ﺣﺪ ﯾﮏ ﺷﻌﺮ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺑﯿﺎورﯾﻢ‪ .‬ﻣﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﻗﺼﻪ‪،‬رﻣﺎن‪ ،‬ﻧﻘـﺪ‪،‬‬ ‫ﮐﺘﺎب ﺑﻪ اﺷﺎره آورده ﺑﺎﺷﻢ‪ :‬ﮐﻪ اﯾﻦ ﺷﻌﺮﻫﺎ ﭘﯿﺶ از آنﮐﻪ اﺛﺮي از ﻣﻦ ﺑﺎﺷﻨﺪ اﺛﺮي‬
‫ﻧﺜﺮ‪ ،‬ﻧﺎﻣﻪ‪ ،‬ﻧﻤﺎﯾﺶ‪ ،‬ﯾﺎدداﺷﺖ و ﺻﻮرتﻫﺎي دﯾﮕﺮ ادﺑﯿﺎت را دﯾﮕﺮ ﺗﻤﯿـﺰ ﻧـﺪﻫﯿﻢ‪،‬و‬ ‫ﺑﺮ ﻣﻦاﻧﺪ‪ .‬ﮐﻪ ﯾﻌﻨﯽ ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎﯾﻢ اﯾﻨﻄﻮر ﺧﻮاﺳﺘﻪ ﺑﻮدم ﺑﮕـﻮﯾﻢ ﮐـﻪ ﺷـﺎﻋﺮ ِاﯾـﻦ‬
‫ﻧﺎمﻫﺎﺷﺎن را از روي ﺟﻠﺪﻫﺎ ﺑﺮدارﯾﻢ‪ .‬آﻧﭽﻪ ﻫﺴﺖ ﮐﺘﺎب اﺳﺖ‪ :‬ﻧﻮﺷﺘﻪ‪ ،‬و ﻧﻮﯾﺴﺶ‪:‬‬ ‫ﺷﻌﺮﻫﺎ ﻣﺤﺼﻮل اﯾﻦ ﺷﻌﺮﻫﺎ اﺳﺖ‪،‬وﺣﺎﺻﻞ ِآنﻫﺎ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ ﮐﻪ در اﯾﻦ ﺷﻌﺮﻫﺎ ﮐـﺴﯽ‬
‫ﺷﻌﺮ!‪...‬ﻣﺜﻞ ﻫﻨﺮ در ﻣﻔﻬﻮم ﮐﻠﯽاش‪.‬‬ ‫ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﻣﺤﺼﻮل ﺣﺎدﺛﻪﻫﺎي ﻣﺮگ در زﺑﺎن ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺣﺎﺻﻞ ﺣﺎدﺛﻪﺟـﻮﯾﯽﻫـﺎي‬
‫اي اﻫﻞ ﮐﺘﺎب!آﻧﭽﻪ در دﺳﺖ دارﯾﺪ واﻗﻌﺎً ﯾﮏ ﮐﺘﺎب اﺳﺖ‪) :‬ﻫﻔﺘﺎد ﺳـﻨﮓ ﻗﺒـﺮ(‪،‬‬ ‫ﻣﺮگ در ﺣﯿﺎت ِزﺑﺎن‪ .‬ﭘﺲ ﺷﻤﺎ ﻫﻢ ﻣﯽﺗﻮاﻧﯿﺪ اﯾﻦ اﺛﺮي از ﻣﻦ را‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اﺛـﺮي‬
‫و اﻧﮕﺎر ﭼﯿﺰي ﻫﻢ ﺟﺰ ﮐﺘﺎب ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬از ﻫﻤﺎن ﺳﻨﮓ اول ﮐـﻪ ﺑـﻪ ﻣﻔﻬـﻮم ﮐﺘـﺎب‬ ‫ﺑﺮ ﻣﻦ ﻧﮕﺎه ﮐﻨﯿﺪ‪ ،‬ﺑﺎ اﯾﻦ ﻣﻨﻄﻖ ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮ را ﺷﻌﺮ ﻣﯽﺳﺎزد‪ ،‬و ﻧﻪ ﺑﺮ ﻋﮑﺲ‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﺳﮑﻪي ﺳﻪ رو‪363 / ...‬‬ ‫‪ / 362‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫دﻟﺘﻨﮕﯽﻫﺎي ﻣﺮا از ﻣﻦ ﻣﯽﮔﯿﺮﯾﺪ‪ ،‬و ﻓﺮداي ﻣﺮا ﺑﻪ ﻣﻦ ﻣﯽدﻫﯿﺪ‪ .‬ﺧﻮﺷﺤﺎﻟﻢ! و دارم‬ ‫ﻣﯽ ﭘﯿﭽﺪ‪ ،‬ﺗﺎ آﺧﺮﯾﻦ ﺳﻨﮓ و در ﺧﻮاﻧﺶﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ اﯾﻦﻫﻤﻪ از دﯾﮕﺮان ﺑﺮ اﯾـﻦ اﺛـﺮ‬
‫ﻣﯽاﻧﺪﯾﺸﻢ ﮐﻪ‪:‬‬ ‫ﺧﻮاﻧﺪهام‪ ،‬ﻧﺪﯾﺪهام ﮐﻪ ﺗﻢ ِاﺻﻠﯽ ِﺳﻨﮓ ﻗﺒﺮﻫﺎ دﻏﺪﻏﻪي ﮐﺘـﺎب ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬و در واﻗـﻊ‬
‫ﮐﺘﺎب »دﻟﺘﻨﮕﯽﻫﺎ« را ﻣﻨﺘﻘﺪان ﻣـﺎ ﺑﯿـﺴﺖ ﺳـﺎل ﺑﻌـﺪ ﮐـﺸﻒ ﮐﺮدﻧـﺪ و ﻫﻨـﻮز‬ ‫دﻏﺪﻏﻪ ي ﻣﻦ‪ ،‬ﮐﻪ ﻣﺮگ را در ﻧﻮﯾﺴﺶ دﯾﺪهام‪،‬ﺗﺎ آﻧﺠﺎ ﮐﻪ اﻣﺮوز ﻣـﯽﺑﯿـﻨﻢ در ﻫـﺮ‬
‫ﻧﺎﺷﻨﺎس ﻣﺎﻧﺪه اﺳﺖ‪ ،‬وﻟﯽ »ﺳﻨﮓ ﻗﺒﺮﻫﺎ« را ﻧﮕﺎه ﺷﻤﺎ‪ ،‬ﺑﯿﺴﺖ ﺳﺎل دﯾﮕﺮ ﺑﻪ ﻧﮕﺎﻫﯽ‬ ‫ﮐﺘﺎﺑﯽ ﮐﻤﯽ از ﻣﺮگ ِﺧﻮد را ﺟﺎ ﮔﺬاﺷﺘﻪام‪.‬‬
‫دﯾﮕﺮ ﻣﯽﮐﺸﺎﻧﺪ‪ .‬ﻣﯽداﻧﻢ‪.‬‬ ‫ﻣﻦ ﺑﻪ ﻧﺒﻮدن ِﺧﻮد ﻣﯽاﻧﺪﯾﺸﻢ‪ ،‬ﺑﻪ اﻧﺪﯾﺸﻪ ﻧﺒﻮدن ِﺧﻮد ﻣﯽاﻧﺪﯾﺸﻢ‪ .‬ﭘـﺲ دوﺑـﺎر‬
‫و ﺑﺎ ﺷﻤﺎ ﻣﯽﻣﺎﻧﻢ‪.‬‬ ‫ﻫﺴﺘﻢ‪ .‬در ﺟﺎي دﯾﮕﺮي‪ ،‬ﺷﺎﯾﺪ در اﺑﺘﺪاي )ﻫﻼك ﻋﻘﻞ‪ ،(...‬وﻗﺘﯽ )ﺑﻪ ﻓﮑﺮ ﻣﯽﮐـﻨﻢِ‬
‫ِﺧﻮﯾﺶ ﻓﮑﺮ ﻣﯽﮐﻨﻢ( اﺷﺎرهاي ﺑﻪ اﯾﻦ ﻫﺴﺘﻦ ِِدوﺑﺎرهي ﺧﻮد دارم‪.‬‬
‫ﺷﺎﯾﺪ اﯾﻦ ﺣﺮف ﮐﻠﯿﺪ آن ﭼﯿﺰي اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺮا ﺑﻪ ﮔﺸﻮدن رازي ﺑﺮدهاﺳﺖ ﮐـﻪ‬
‫در ﭘﺸﺖ ﺟﻠﺪ ﮐﺘﺎﺑﻢ‪ ،‬وﻗﺘﯽ ﮐﺘﺎب را ﻣﯽﺑﺴﺘﻢ‪ ،‬ﻣﯽﮔﺸﻮدم‪ :‬ﺣﻀﻮر اﯾﻦ ﻫﻤﻪ ﻧﺎم‪ .‬و‬
‫اﯾﻦﻫﻤﻪ وام! ﯾﻌﻨﯽ در ﺣﯿﻄﻪ ي ﺗﻔﮑﺮ اﻧﺴﺎن دﯾﮕﺮي رﻓﺘﻦ‪ ،‬و دﯾﮕـﺮي را‪ ،‬ﻏﯿـﺮ را‪،‬‬
‫ﺑﺎ ﺧﻮد ﺑﺮدن‪ ،‬ﻣﺤﺼﻮل ِآن دوﺑﺎره ﺑﻮدن‪ ،‬و آن ﻫﺴﺘﻦ دوﺑﺎره اﺳﺖ‪.‬‬
‫دﻏﺪﻏﻪي آن روز ِﻣﻦ‪ ،‬در ﭘﺸﺖ ﺟﻠﺪ‪ ،‬ﻧﺎﺧﻮاﻧﺎ ﻣﺎﻧﺪ‪ :‬وام ﮐﻪ ﺣﻀﻮر ﺣﺮف اﺳﺖ‪،‬‬
‫و ﻧﺎم ﮐﻪ ﺣﻀﻮر )دﯾﮕﺮي( اﺳﺖ‪ .‬و دﯾﮕﺮي‪ ،‬ﻏﯿﺮ‪ ،‬ﮐﺴﯽ ﻏﯿﺮ از ﺧﻮد ﻣﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫اﻣﺮوز ﻫﻢ اﯾﻨﺠﺎ ﻫﺴﺘﻢ‪ ،‬و ﺑﺎ ﺷﻤﺎ ﻫﺴﺘﻢ‪ .‬وﻗﺘﯽ ﺑﻪ ﻧﺒﻮدن ﺧﻮد ﻣـﯽاﻧﺪﯾـﺸﻢ ﺑـﻪ‬
‫ﺷﻤﺎ ﻣﯽرﺳﻢ ﮐﻪ زﺑﺎن ﻣﻨﯿﺪ‪ ،‬و زﻣﺎن ﻣﻨﯿﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﮔﻔﺘﻦ ﻣﯽرﺳﻢ‪ ،‬و ﺑﻪ ﭼﮕﻮﻧـﻪ‬
‫زﯾﺴﺘﻦ ﻣﯽرﺳﻢ‪ .‬و ﭼﮕﻮﻧﻪ زﯾﺴﺘﻦ ﭼﯿﺰي ﺟﺰ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻣﺮدن ﻧﯿـﺴﺖ‪ ،‬ﻫـﺮدو روي‬
‫ﯾﮏ ﺳﮑﻪاﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎﻫﻢاﻧﺪ و در ﻫﻢاﻧﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻞ زﺑﺎن ﮐﻪ ﭼﯿﺰي ﺟﺰ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﮔﻔﺘﻦ ﻧﯿـﺴﺖ‪،‬‬
‫واﯾﻦ ﻫﺮ ﺳﻪ در ﺣﻘﯿﻘﺖ ﺳﻪ روي ﯾﮏ ﺳﮑﻪاﻧﺪ‪ .‬ﺗﻌﺠﺐ ﻧﮑﻨﯿﺪ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺳـﮑﻪ ﺳـﻪ‬
‫رو دارد‪ .‬روي ﺳﻮم ﻫﻤﯿﺸﻪ ﭘﻨﻬﺎن ﺑﻮدهاﺳﺖ‪ .‬ﺿﻠﻊ ﭘﻨﻬﺎﻧﯽ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬ﺿﻠﻊ ﺳـﻮم‬
‫ﻫﻤﯿﺸﻪ ﭘﻨﻬﺎن اﺳﺖ‪ .‬ﺿﻠﻊ ﺳﻮم ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺷﺨﺼﯽﺳﺖ‪ .‬زﺑﺎن ﺑﻪ ﻣﻌﻨﯽ ِ»ﮐﺎرﺑﺮدِ زﺑﺎن«‬
‫و ﯾﺎ )زﺑﺎﻧﮑﺎري( )‪ ،(langage‬ﻫﻤﯿﺸﻪ اﻣﺮي ﮐﺎﻣﻼً ﺷﺨﺼﯽ و ﻓﺮديﺳﺖ‪ ،‬دﺳـﺘﮑﺎر‬
‫ِذوق‪ ،‬اﻧﺘﺨﺎب و ﻃﺒﻊ ﺷﺨﺺ ِزﻧﺪه‪ .‬ﻓﺮد از اﯾﻦ ﺳﻮﻣﯿﻦ )ﭼﮕﻮﻧـﻪ( اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﺑـﻪ‬
‫)ﭼﮕﻮﻧﻪ(ﻫﺎي اول و دوم ﻣﯽرﺳﺪ و آنﻫﺎرا ﺷﺨﺼﯽ ﻣﯽﮐﻨـﺪ‪ .‬ﺑـﻪ ﻫﻤـﯿﻦ ﺟﻬـﺖ‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺎ ﻣﺮگﻫﺎي ﺷﺨﺼﯽ ﮐﻢ دارﯾﻢ ﭼﻮن زﺑﺎن ﺷﺨﺼﯽ ﮐﻢ دارﯾﻢ‪.‬‬
‫ﺑﺎرياي ﺷﻤﺎ ﺷﺨﺼﯽﻫﺎي ﻣﻦ‪ ،‬ﮐﻪ زﺑﺎن و زﻣﺎن ﻣﻦ ﺷﺪهاﯾﺪ‪ ،‬ﮔﻤﺎن ﻧﻤـﯽﮐـﻨﻢ‬
‫ﮐﻪ اﯾﻦ ﺳﻄﺮﻫﺎ ﺑﺘﻮاﻧﻨﺪ ﺟﺎي ﺧﺎﻟﯽ ﻣﺮا‪ ،‬ﺧﺎﻟﯽ ﮐﻨﺎر ِﺷﻤﺎ را‪ ،‬آنﺟـﺎ ﭘـﺮﮐﻨﻨـﺪ‪ .‬اﮔـﺮ‬
‫ﻧﺘﻮاﻧﺴﺘﻪام در اﯾﻦ ﭘﯿﺎم ﻣﻔﯿﺪ و ﻣﺨﺘﺼﺮ ﺑﺎﺷﻢ‪ ،‬ﻧﮕﻔﺘﻪﻫـﺎي ﻣـﺮا اﻣـﺎ ﺷـﻤﺎ ﺑﮕﻮﯾﯿـﺪ‪.‬‬
‫ادﺑﯿﺎت در ﺳﺎلﻫﺎي ﺣﯿﺮت‬

‫زﻣﺎن ﮔﻔﺘﮕﻮ ‪1362-63‬‬

‫ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻪ ﺳﻮالﻫﺎﯾﯽ از دﮐﺘﺮ ﻣﺤﻤﻮد ﺧﻮﺷﻨﺎم در ﮔﻔﺘﮕﻮ ﺑﺎ اﻣﯿﺮ ﻃﺎﻫﺮي‪،‬‬

‫ﮐﯿﻬﺎن ﻟﻨﺪن ‪ ،(1363) 1984‬ﻻزم ﺑﻪ ﺗﺬﮐﺮ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺨﺶ ﻣﯿﺎﻧﯽ اﯾﻦ ﮔﻔﺘﮕﻮ‪،‬‬
‫ﮐﻪ ﺑﺎ ﻧﻘﻄﻪﭼﯿﻦ در ﻣﺘﻦ ﻣﺸﺨﺺ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪ دﺳﺖ ﻧﯿﺎﻣﺪ‪.‬‬
‫ادﺑﯿﺎت در ﺳﺎلﻫﺎي ﺣﯿﺮت ‪367 /‬‬
‫ﻣﮕﺮ آن ﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ در ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ و ﺑﻪ ﻗﻮل ﺷﻤﺎ در ﻣﺘﻦ ﺣﻮادث ﻫـﺴﺘﻨﺪ‪،‬‬
‫در اﯾﻦ ﻣﯿﺎﻧﻪ ﺑﻪ ﻓﮑﺮي ﻣﯽرﺳﻨﺪ‪ ،‬و ﯾﺎ ﻓﮑﺮﻫﺎﯾﺸﺎن را ﺑﻪ ﺟﺎﯾﯽ ﻣﯽرﺳﺎﻧﻨﺪ؟‬
‫ﻧﻤﯽ داﻧﻢ‪ ،‬ﻻﺑﺪ‪ .‬ﻻﺑﺪ ﻫﻤﻪ ي آﻧﻬﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺣﯿﺮت ﻧﻤﯽﮐﻨﻨﺪ ﻓﮑﺮ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ!و ﯾﺎ ﺑـﻪ‬
‫رﺿﺎﯾﺖ ﺧﺎﻃﺮﻫﺎﯾﯽ ﻣﯽرﺳﻨﺪ ﮐﻪ ﮔﻤﺎن ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﻓﮑﺮ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺗﺼﻮر ﺑﮑﻨﯿﺪ ﮐﻪ‬
‫اﻣﺮوز ﺷﺎﻋﺮان و ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎﻧﯽ ﻫﻨﻮز ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺧﯿﺎل ﻣﯽ ﮐﻨﻨـﺪ ﮐـﻪ ﻓﮑﺮﻫﺎﺷـﺎن را‬
‫ﺑﺎﯾﺪ از ﻃﺮﯾﻖ ﺳﺎزﻣﺎنﻫﺎ و ﺷﺒﮑﻪﻫﺎ ﺑﻪ ﺗﻮدهﻫﺎي وﺳﯿﻊﺗﺮي اﺑـﻼغ ﮐﻨﻨـﺪ‪ .‬و ﺑـﺮاي‬
‫اﯾﻨﮑﺎر‪ ،‬آن ﻓﮑﺮ و اﻧﺪﯾﺸﻪ را اول ﺑﻪ ﻋﺮض ﺳﺎزﻣﺎن و ﺷﺒﮑﻪاي ﻣﯽرﺳﺎﻧﻨﺪ ﮐـﻪ آن‬
‫ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﻧﻮﺑﻪ ي ﺧﻮد آن را ﺑﻪ ﻋـﺮض ﻫـﻮاداراﻧﺶ‪ ،‬وﻫـﻮاداراﻧﺶ ﺑـﻪﻧﻮﺑـﻪي ﺧـﻮد‬
‫ﺑﻌﺮض ﻣﺮدم ﺑﺮﺳﺎﻧﻨﺪ‪ .‬آن ﻫﺎ اﯾﻦ ﮐﺎر را ﯾﮏ ﻧﻮع زرﻧﮕـﯽ ﻣـﯽداﻧﻨـﺪ‪ .‬وﻟـﯽ دﯾﮕـﺮ‬
‫ﻧﻤﯽداﻧﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﺎ ﻧﻮﺷﺘﻪ و ﯾﺎ ﻓﮑﺮي از راه ﺗﺸﮑﯿﻼت ﺑﺨﺮج ﻣﺮدم ﺑﺮﺳﺪ زرﻧﮓﺗﺮ از‬
‫آنﻫﺎ ﻫﻤﺎن ﺗﺸﮑﯿﻼت اﺳﺖ ﮐﻪ ﺧﻮد ِآنﻫﺎ را ﮐﻢﮐﻢ ﺑﻪ ﺷﮑﻞ ﺧﻮدش درﻣـﯽآورد‬
‫ﺗﺎ آنﺟﺎ ﮐﻪ ﺷﻌﺮﻫﺎ و ﻓﮑﺮﻫﺎﺷﺎن ﻋﺎرﯾﻪاي از ﺗﺌﻮريﻫﺎي ﺗﺸﮑﯿﻼﺗﯽ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ‬
‫اﮔﺮ ﺗﺸﮑﯿﻼت ﻣﺜﻼ ﻣﺎرﮐﺴﯿﺴﺘﯽ‪ -‬اﻧﻘﻼﺑـﯽ ﺑﺎﺷـﺪ ﻋﺎرﯾـﻪﻫـﺎﯾﺶ ﻫـﻢ از آن ﭘـﺲ‬
‫ﻣﺎرﮐﺴﯿﺴﺘﯽ‪ -‬اﻧﻘﻼﺑﯽ از آب در ﻣﯽآﯾﺪ ﺑﯽآنﮐﻪ ﻋﺎرﯾﻪﮐﻨﻨﺪه )ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮ ﯾﺎ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه‬
‫ﺑﺎﺷﺪ( ﺗﺮﺑﯿﺘﯽ اﻧﻘﻼﺑﯽ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬و اﮔﺮ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺸﮑﯿﻼت ﻣﺎرﮐﺴﯿﺴﺘﯽ‪ -‬اﻧﻘﻼﺑـﯽ‬
‫ﻧﺎﮔﻬﺎن ﺳﺎزﺷﮑﺎر وﻣﺼﻠﺤﺎﻧﻪ و ﻣﺼﻠﺤﺖ ﺟﻮ‪ ،‬ﯾﺎ ﻧﺎﺳﯿﻮﻧﺎﻟﯿﺴﺖ و رواﯾﺎﻟﯿﺴﺖ و ﯾﺎ‬
‫ﺣﺘﺎ ﻣﺬﻫﺒﯽ از آب درآﯾﺪ‪ ،‬ﻋﺎرﯾﻪﮐﻨﻨـﺪه ﻫـﻢ ﻧﺎﮔﻬـﺎن در ﻗـﺼﻪاش ﺧـﺪاﺷـﻨﺎس و‬
‫آﯾﺖاﷲ ﺷﻨﺎس ﻣﯽ ﺷﻮد و در ﺷﻌﺮش ﺑﻪﺟﺎي ﺧﻠﻖﻫﺎي ﻓـﺸﺮدهي ﺧـﺸﻢآﮔـﯿﻦ از‬
‫اﻣﺎم و اﻣﺖ ﻣﯽﺳﺮاﯾﺪ‪ .‬ﺑﺎ اﺷﺘﯿﺎق ﻧﺎﮔﻬﺎﻧﯽ ِﻧﻮﯾﺴﻨﺪهي »ﻣﺮدﻣﯽ« ﺑﻪ ﻣـﺼﺮف ﻟﻐـﺎت‬
‫ﻣﻌﺮب ﮐﻪ ﺗﺎ دﯾﺮوز در اﻧﺲ دﻫﺎﻧﺶ ﻧﺒﻮد !و اﯾﻦﻃﻮر ﻣﯽ ﺷـﻮد ﮐـﻪ ﻫـﻢ ﺧـﻮدش‬
‫ﻋﺎرﯾﻪ ﻣﯽﺷﻮد و ﻫﻢ ﻓﮑﺮش‪ .‬ﺷﺎﻋﺮان ﺑﺪ و ﻣﺘﻮﺳﻂ از ﻫﻤﯿﻦ ﻣﺠﺮاﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺘﻮﺳﻂ‬
‫و ﺑﺪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬و ﻣﻨﻈﻮرام از ﻫﻤﯿﻦ ﮔﺮوه ﺑﻮد ﮐـﻪ ﮔﻔـﺘﻢ ﻓﮑـﺮ دارﻧـﺪ و ﺣﯿـﺮت‬
‫ﻧﺪارﻧﺪ‪ .‬و ﻫﻤﯿﻦ»ﻓﮑﺮ« ﻫﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ در ﺧﺪﻣﺖ ﮔﺮوه وﺟﻤﻌﯿﺖ و دار و دﺳـﺘﻪ‬
‫ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد‪.‬‬
‫در ﺣﺎﻟﯿﮑﻪ ﯾﮏ ﺷﺎﻋﺮ واﻗﻌﯽ ﺑﺮاي اﻧﺘﻘﺎل ﺣﺲ و اﻧﺪﯾـﺸﻪ اش ﺑـﻪ ﻓـﺮد ﯾـﺎ ﺑـﻪ‬
‫ﮔﺮوه‪ ،‬ﻫﯿﭻوﻗﺖ ﻓﺮدﯾﺖ اﺻﯿﻞ ﺧﻮد را ﻣﻌﺎﻣﻠﻪ ﻧﻤﯽ ﮐﻨـﺪ وﻣﻮﺿـﻮع اﻧﺘﻘـﺎل را ﺑـﻪ‬
‫ﺟﺎﻣﻌﻪ ي ﻫﻨﺮي و ﺷﻌﺮي اﯾﺮان از ﺟﺮﯾﺎﻧـﺎت ﺳﯿﺎﺳـﯽ اﺧﯿـﺮ ﭼـﻪ ﺗـﺄﺛﯿﺮي‬
‫ﭘﺬﯾﺮﻓﺘﻪ ﯾﺎ ﺧﻮاﻫﺪ ﭘﺬﯾﺮﻓﺖ؟‬
‫ﻣﻄﻤﺌﻦ ﻧﺒﻮدم وﻟﯽ ﺣﺪس ﻣﯽزدم ﮐﻪ اوﻟﯿﻦ ﺳﺆال ﺷـﻤﺎ اﯾـﻦ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬و اوﻟـﯿﻦ‬
‫ﺳﺆال ﺷﻤﺎ ﻃﻮري ﺳﺖ ﮐﻪ آدم را ﺑﻪ آﺧﺮ ﻣﯽﺑﺮد‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ ﺑﺮاي ﺟﻮاب ﺑﻪ اﯾﻦ اوﻟﯿﻦ‬
‫ﺳﺆال ﺷﻤﺎ‪ ،‬ﯾﺎﯾﺪ از آﺧﺮﺷﺮوع ﮐﺮد‪ .‬وﻟﯽ ﺧﺐ‪ ،‬ﻣﻦ اﯾﻦ ﮐﺎر را ﻧﻤﯽﮐﻨﻢ ﭼﻮن ﻧﻪ ﺑﻪ‬
‫آﺧﺮ رﺳﯿﺪه اﯾﻢ وﻧﻪ اﯾﻨﺠﺎﯾﯽ ﮐﻪ رﺳﯿﺪهاﯾﻢ آﺧﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﮕﺮ اﯾﻨﮑـﻪ ﺑـﺮاي ﮐﻠﻤـﻪي‬
‫»اﺧﯿﺮ« ﮐﻪ در ﺳﺆال ﺷﻤﺎ آﻣﺪه اﺳﺖ ﻣﺒﺪا و ﻣﻌﺎدي ﭘﯿﺪا ﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﮐﻪ آنﻫـﻢ ﺑـﺎ اﯾـﻦ‬
‫رﯾﺘﻢ ﺗﻨﺪ اﺗﻔﺎقﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻫﺮ روزدر ﮐﺸﻮر ﻣﺎ ﻣﯽ اﻓﺘﺪ‪ ،‬ﻫـﺮ روز ﻓﮑـﺮ آدم از رﯾـﺘﻢ‬
‫ﻣﯽ اﻓﺘﺪ‪ .‬ﺑﻪﻃﻮري ﮐﻪ ﺑﻪ ﻫﯿﭻ ﭼﯿﺰي ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﺪ ﻓﮑﺮ ﮐﻨﺪ ﺟﺰ ﯾﻪ ﺧﻮد ِآن اﺗﻔﺎق‪ .‬ﮐﻪ‬
‫ﺗﺎزه اﺳﻢ آن را ﻫﻢ ﻧﻤﯽﺷﻮد ﻓﮑﺮ ﮔﺬاﺷﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ ﺑﻪﺟﺎي اﯾﻦﮐـﻪ ﺑـﻪ اﺗﻔـﺎق ﻓﮑـﺮ‬
‫ﮐﻨﯿﻢ از اﺗﻔﺎق ﺣﯿﺮت ﻣﯽﮐﻨﯿﻢ‪ .‬و ﻫﻨﻮز از ﺣﯿﺮت درﻧﯿﺎﻣﺪه اﺗﻔﺎق دﯾﮕﺮي ﻣﯽاﻓﺘـﺪ‬
‫ﮐﻪ ﺗﻮ را ﺑﻪ ﺣﯿﺮﺗﯽ ﺗﺎزه ﻣﯽﺑﺮد‪ .‬و ﺗﻮاﻟﯽ ﺣﯿﺮت ﻫﺎ ﭼﻨﺎن اﺳﺖ ﮐـﻪ ﺟـﺎﯾﯽ ﺑـﺮاي‬
‫ﺣﻀﻮر ﻓﮑﺮ ﺑﺎﻗﯽ ﻧﻤﯽﮔﺬارد‪ .‬و اﯾﻦ »ﺟﺮﯾﺎﻧﺎت ﺳﯿﺎﺳﯽ اﺧﯿﺮ« ﻫﻢ ﮐﻪ ﻣـﯽﮔﻮﯾﯿـﺪ‪،‬‬
‫ﻻﺑﺪ ﻣﻨﻈﻮرﺗﺎن اﻧﻘﻼب و ﺣﻮادث ﺳﺎﻟﻬﺎي اﻧﻘﻼب اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ ﻫﻨﻮز درآﻧﯿﻢ‪ ،‬و ﻫﻨﻮز‬
‫ﻓﺮﺻﺘﯽ ﺑﺮاي ﺗﺎﺛﯿﺮ ﭘﺬﯾﺮي ﻧﺪاﺷﺘﻪاﯾﻢ‪ .‬اﯾﻦ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﺷﺎﯾﺪ در ﺳﺎلﻫﺎي ﺧﯿﻠـﯽ دورﺗـﺮ‬
‫ﺗﻈﺎﻫﺮي در ادﺑﯿﺎت ﻣﺎ ﺑﮑﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪﻋﻼوه ﻣﻦ در اﯾﻨﺠﺎ در ﻣـﺘﻦ ﺣـﻮادث ﮐـﻪ ﻧﯿـﺴﺘﻢ‪.‬‬
‫درﻓﺎﺻﻠﻪ ﻫﺴﺘﻢ‪ .‬و اﯾﻦ ﺣﯿﺮتﻫﺎ ﭼﻨﺎن اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻔﮑﺮﻣﻦ را ﻓﻠﺞ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻃﻌﻤﻪي‬
‫ﺣﯿﺮت ﻣﯽﻣﺎﻧﯽ‪ .‬وﻟﺬا ﻧﻪ ﺑﻪ ﻓﮑﺮي ﻣﯽرﺳﯽ وﻧﻪ ﻓﮑﺮي را ﺑﻪ ﺟﺎﺋﯽ ﻣﯽرﺳﺎﻧﯽ‪.‬‬
‫ادﺑﯿﺎت در ﺳﺎلﻫﺎي ﺣﯿﺮت ‪369 /‬‬ ‫‪ / 368‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﮐﺮدﻧﺪ‪ .‬ﻻﺑﺪ ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ﻫﻤﯿﻦ ﻣﺒﺎدﻟﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﮐﻠﻤﺎت ﻣﻌﺎﻣﻠﻪ‪ ،‬ﻓﺮوش‪ ،‬وﺧﺮج را ﺑﻪ‬ ‫وﺳﯿﻠﻪي اﻧﺘﻘﺎل ﻧﻤﯽﻓﺮوﺷﺪ‪ .‬ﻓﺮدﯾﺖ اﻧﻘﻼﺑﯽ ﺣﺮﻓﯽﺳﺖ و اﻧﻘﻼﺑﺎت اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺣﺮﻓـﯽ‬
‫زﺑﺎن ﻣﻦ ﺟﺎرى ﮐﺮده اﺳﺖ و ﯾﺎ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬ ‫دﯾﮕﺮ‪ .‬اﻧﺴﺎن ِﺗﺎرﯾﺦ‪ ،‬در ﺗﺤﻮﻻت و دﮔﺮﮔﻮﻧﯽﻫﺎي زﻧﺪﮔﯽاش‪ ،‬ﺑﯿـﺸﺘﺮﯾﻦ ﺗﻤﺘـﻊ را‬
‫اﯾﻦ ﮐﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﻢ‪ :‬ﺧﺮج‪ ،‬ﺗﺼﻮرم اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﯾﮏ ﻓﮑﺮ ﺧـﻮب‪ ،‬وﯾـﮏ ﺷـﻌﺮ‬ ‫ﻫﻤﯿﺸﻪ از ﻫﻤﯿﻦ ﻓﺮدﯾﺖﻫﺎي ﮐﻤﺎلﺟﻮﯾﺎﻧﻪي ﺗﻨﻬﺎ داﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮﻋﮑﺲ‪ ،‬ﺷـﺎﻋﺮان‬
‫ﺧﻮب ﭼﻮن ﺧﻮد ﺑﻪ ﺧﻮد ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻣﻰﺷﻮد و ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﻣﺴﺮى اﺳﺖ ﺑﻪ ﻣﺎ ﯾﺎد ﻣﻰدﻫـﺪ‬ ‫و ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﻣﺘﻮﺳﻂ ﺧﻄﺮﻧﺎﮐﻨﺪ‪ ،‬ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻫﻢ ﺧﻈﺮﻧﺎك ﺑﻮدهاﻧـﺪ‪ .‬و ﺧﻄﺮﺷـﺎن را‬
‫ﮐﻪ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺣﺮﯾﻤﺶ را ﺑﺸﻨﺎﺳﯿﻢ و ﻣﺮا ﺑﻪ اﯾﻦﻓﮑﺮ ﻣﻰﺑﺮد ﮐﻪ اﻧﮕﺎر ﻓﮑﺮ ﻫـﻢ ﻣﺜـﻞ‬ ‫ﺳﻮﻏﺎت ﻣﺮدم ﮐﺮدهاﻧﺪ‪ .‬آﻧﻬﺎ ﺑﯽآن ﮐﻪ ﺧﻮد ﺑﺪاﻧﻨﺪ ﺑﻪ ﺷـﮑﻞ ﻫﻤـﺎن ﺗـﺸﮑﯿﻼﺗﯽ در‬
‫ﭘﻮل ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ ،‬ﻣﻬﻢ ﻧﯿﺴﺖ ﭼﻄﻮر ﺑﻪ دﺳﺘﺶ ﻣﻰآورﯾﻢ‪ ،‬ﻣﻬـﻢ اﯾـﻦ اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﺑﻠـﺪ‬ ‫ﻣﯽﯾﺎﯾﻨﺪ ﮐﻪ آﻧﻬﺎ را ﺑﻪ ﺗﻮدهﻫﺎي ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻣﯽرﺳﺎﻧﺪ‪ ،‬ﺷﮑﻠﯽ از ﺷﮑﻞﻫـﺎي ﺗـﺸﮑﯿﻼﺗﯽ‬
‫ﺑﺎﺷﯿﻢ ﭼﻄﻮر ﺧﺮﺟﺶ ﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﺷﮕﻔﺘﻰﻫﺎى ﺗﺎرﯾﺦ ﻫﻤﯿـﺸﻪ از ﻫﻤـﯿﻦ ﭼﻨﺘـﻪ ﺑﯿـﺮون‬ ‫ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ و در ﻫﻤﺎن ﺟﺎ ﺣﻞ ﻣـﯽﺷـﻮﻧﺪ‪ .‬ﻫـﻢ ﺷـﻌﺮ و ﻧﻤﺎﯾـﺸﻨﺎﻣﻪﺷـﺎن را ﺧـﺮج‬
‫آﻣﺪه اﺳﺖ‪ ،‬از ﭼﻨﺘﻪ ِﺧﺮج‪ ،‬و ﺧﺮج ﯾﮏ ﻣﺒﺎدﻟﻪ اﺳﺖ‪ .‬وﻗﺘﻰ ﺣﯿـﺮت ﻓـﺮدى و ﯾـﺎ‬ ‫ﺗﺸﮑﯿﻼت ﮐﺮدهاﻧﺪ و ﻫﻢ ﺧﻮدﺷﺎن ﺧﺮج ﺗﺸﮑﯿﻼت ﺷﺪهاﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻟﺬت ﺧﻮد را‪ ،‬ﻫﺮﭼﻪ ﻣﺸﺨﺺﺗﺮ و ﺧﻮدىﺗﺮ‪ ،‬ﻣﺒﺎدﻟﻪ ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ ﺷﺨﺺﺧـﻮد را ﺑـﻪ‬
‫ﻫﻤﺎن اﻧﺪازه ﻣﻨﻘﻠﺐ ﻣﻰﮐﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﺷﺨﺺ ﻃﺮف ﻣﺒﺎدﻟﻪ را‪ .‬ﻣﺜـﻞ ﺧﻨـﺪه‪ ،‬ﮐـﻪ وﻗﺘـﻰ‬ ‫ـ آﯾﺎ از اﯾﻦ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎي »ﺧﺮج«‪» ،‬ﻣﻌﺎﻣﻠـﻪ«‪» ،‬ﻓـﺮوش« و ﻧﻈـﺎﯾﺮ آن ﮐـﻪ در‬
‫ﻣﻰﺧﻨﺪى ﺧﻮدﺑﻪ ﺧﻮد ﺑﻪ ﻃﺮف ﻣﻨﺘﻘﻞﻣﻰﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﯾﮏ ﻣﺒﺎدﻟﻪ ﻃﺒﯿﻌﻰ و ﺧﻮدﮐـﺎر‬ ‫ﺟﻮاب ﻣﻦ و اﻟﺒﺘﻪ در ﺗﻮﺟﯿﻪ ﻧﻈﺮات ﺧﻮدﺗﺎن ﺑﻪﮐﺎر ﺑﺮدﯾﺪ‪ ،‬ﯾﺎ ﻣﯽﺑﺮﯾـﺪ‪ ،‬ﻗـﺼﺪ‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬ﻋﯿﻦ ﻣﻨﻄﻖ»ﻻﺟﺮم« ﺑﺮاى ﺷﻌﺮى ﮐﻪ از دل ﺑﺮآﻣﺪه ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﮐﻪ اﺑـﻼغ و ﺗـﺄﺛﯿﺮ‬ ‫اﻟﻘﺎي ﺧﺎﺻﯽ دارﯾﺪ‪ ،‬و ﯾﺎ اﯾﻨﮑﻪ ﺑﺪون ﻣﻨﻈﻮر ﺧﺎﺻﯽ ﮔﻔﺘﯿﺪ؟‬
‫آن ﺑﺮﺧﻮاﻧﻨﺪه اﺣﺘﯿﺎج ﺑﻪ اﯾﺪهﺋﻮﻟﻮژى و ﭘﺮﭼﻢ و ﭘﺨﺶ اﻋﻼﻣﯿﻪ ﻧﺪارد‪.‬‬
‫ﻧﻪ‪ ،‬ﻣﺜﻼ ﭼﻪ اﻟﻘﺎﯾﯽ؟‪ ...‬ﺑﺎﻻﺧﺮه ﮐﻠﻤﺎت ﺑﺮاي ﻫﻤﯿﻦاﻧﺪ ﮐﻪ ﮐﻤـﮏ ﺑﯿـﺸﺘﺮي ﺑـﻪ‬
‫ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﻣﻦ ﻣﯽﺑﯿﻨﻢ ﮐﻪ ﻫﻨﻮز ﺑﻪ ﺟﻮاب ﺳﺆال اول ﺧﻮﺷـﻨﺎم ﻧﺮﺳـﯿﺪهاﯾـﺪ‪،‬‬ ‫اﺑﻼغ و ﯾﺎ ﺑﻪﻗﻮل ﺷﻤﺎ اﻟﻘﺎي ﻣﻨﻈﻮر ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﻣﮕﺮ ﺷﻤﺎ ﺑﻪ ﭼﯿﺰ ﺧﺎﺻﯽ ﻓﮑﺮ ﮐﺮدﯾﺪ؟‬
‫ﯾﻌﻨﯽ ﺑﺎﻻﺧﺮه ﻧﻔﻬﻤﯿﺪم ﮐﻪ ﻣﻨﻈﻮرﺗﺎن اﯾـﻦ اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﺷـﻌﺮ و ﻫﻨـﺮ اﯾـﺮان از‬
‫ﺣﻮادث ﺳﺎﻟﻬﺎي اﺧﯿﺮ ﺗﺎﺛﯿﺮﭘﺬﯾﺮ ﺑﻮده اﺳﺖ ﯾﺎ ﻧﻪ؟‬ ‫ﭼﻮن ﺻﺤﺒﺖ از اﻧﺘﻘﺎل ﻓﮑﺮ ﺑـﻮد‪ ،‬ﮔﻔـﺘﻢ ﺷـﺎﯾﺪ ﻣﻨﻈﻮرﺗـﺎن‪ ،‬اﮔـﺮ ﻧﮕـﻮﯾﻢ‬
‫ﺧﻮدﻓﺮوﺷﯽ‪ ،‬ﻻاﻗﻞ ﻓﮑﺮﻓﺮوﺷـﯽ‪ ،‬دﮐﺎﻧـﺪاري‪ ،‬ﺑﻨﺪوﺑـﺴﺖ‪ ،‬ﺑـﺎزارﮔﺮﻣﯽ‪ ،‬ﺑـﺪه‬
‫‪ -‬ﻣﻨﻈﻮرم اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﻪ‪ ،‬ﻧﺒﻮده اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﺑﺴﺘﺎن‪ ،‬و از اﯾﻦ ﻗﺒﯿﻞ ﺑﻮده ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬آنﻫﻢ در زﻣﯿﻨﻪﻫﺎي ادﺑﯽ‪...‬‬

‫‪ -‬ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد ﯾﺎ ﻧﻪ؟‬ ‫اﮔﺮ ﺑﻪ ﺷﻤﺎ ﭼﻨﯿﻦ اﻟﻘﺎﻫﺎﯾﻰ ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻣﻦ اﻋﺘﺮاﺿﻰ ﻫﻢ ﻧﺪارم‪ ،‬ﻣﻨﺘﻬﺎ ﺧﻮدﺗﺎن‬
‫اﻻن ﮔﻔﺘﯿﺪ‪» :‬اﻧﺘﻘﺎل« ﻓﮑﺮ‪ .‬اﻧﺘﻘـﺎل وﻗﺘـﻰ دو ﻃـﺮفداﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ و اﻧﺘﻘـﺎلدﻫﻨـﺪه‬
‫اﻣﺎ در اﯾﻦﮐﻪ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد ﯾﺎ ﻧﻪ‪ ،‬ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﺧﻮاﻫـﺪ ﺑـﻮد وﺿـﻤﻨﺎً ﺧﯿـﺎل‬ ‫ﺑﻼﻓﺎﺻﻠﻪ »ﻣﺜﺎب و ﻣﺄﺟﻮر« ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﯾﺎ ﺑﻪ ﮐﻤﮏ ﻣﺎﻟﻰ ﯾﺎ ﺑﻪ ﺣﻤﺎﯾﺖ و ﯾﺎ ﺑﻪ ﺷـﻬﺮت‬
‫ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﭼﮕﻮﻧﮕﻰ آن را ﺣﺎدﺛﻪ آﺧﺮ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬وﺣﺘﺎ ﺗـﻀﻤﯿﻦ ﻣـﻰﮐﻨـﺪ‪ ،‬و‬ ‫ﮐﺎذب و ﯾﺎ ﺑﻪ ﻫﺮ ﭼﯿﺰ دﯾﮕﺮ‪ ،‬اﯾﻦ ﻣﻰﺷﻮد ﯾﮏ ﻣﺒﺎدﻟﻪ‪ ،‬ﻣﻀﺎﻓﺎً اﯾﻨﮑﻪ اﯾـﻦ ﮔـﺮوه از‬
‫آﺧﺮﯾﻦ ﺣﺎدﺛﻪ ﭼﻨﺪان دور ﻫﻢ ﮐﻪ ﻧﺒﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺗﺄﺛﯿﺮﭘﺬﯾﺮى ﺷﻌﺮ و ﻫﻨﺮ اﯾﺮان‪ ،‬ﺑﻪﺧـﺼﻮص‬ ‫ﺷﺎﻋﺮان در ﮐﻨﺎر اﯾﻦ ﻣﺒﺎدﻟﻪ‪ ،‬ﻧﺪاﻧﺴﺘﻪ ﻣﺒﺎدﻟﻪ ﺧﻄﺮﻧﺎك دﯾﮕﺮى ﮐﺮدهاﻧـﺪ ﮐـﻪ در آن‬
‫ﻫﻨﺮﻫﺎى ﮐﻼﻣﻰ‪ ،‬دوﭼﻨﺪان دورﺗﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ ،‬و ﺣﺎﻣﻞ آن ﻧﯿﺰ ﻣﺎ ﻧﯿـﺴﺘﯿﻢ‪ ،‬ﺣﺎﻣـﻞ آن‬ ‫ﻣﻮﻫﺒﺖ ﮔﺮاﻧﺒﻬﺎﯾﻰ را در ازاى اﻧﺘﺨﺎب وﺳﯿﻠﻪ اﻧﺘﻘﺎل از دﺳـﺖ دادهاﻧـﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨـﻰ در‬
‫ﻧﺴﻞ ده ﺑﯿﺴﺖﺳﺎﻟﻪاي ﺳﺖ ﮐﻪ در ﮐﻮﭼﻪﻫﺎى ﮐﺸﻮرﻣﺎن ﻧﺎﻇﺮ و ﯾﺎ ﺷﺮﯾﮏ ﺣﺎدﺛﻪﻫﺎ‬ ‫ﻗﺒﺎل ﺣﻤﺎﯾﺖﻫﺎي ﺣﺰﺑﯽ‪-‬ﺗﺸﮑﯿﻼﺗﻰ و ﺳﺎزﻣﺎﻧﻰ‪ ،‬ﻇﺮﻓﯿﺖ ﺧﻼﻗﻪﺷﺎن را ﻓﺮاﻣـﻮش‬
‫ادﺑﯿﺎت در ﺳﺎلﻫﺎي ﺣﯿﺮت ‪371 /‬‬
‫ﺑﻪ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎﻧﻰ ﮐﻪ ﺧﻮد را ﺻﺪاى ﻣﻠﺘﻰ ﻣﻰداﻧﻨﺪ ﺷﮏ ﮐﻨﯿﺪ‪ ،‬اﻋﺘﻤﺎد ﻧﮑﻨﯿﺪ‪ .‬آﻧﻬﺎ را‬
‫ﻧﻤﻰ ﺷﻮد ﺑﻪ ﺣﺴﺎب ﺗﺄﺛﯿﺮﭘﺬﯾﺮى ادﺑﯿـﺎت‪ ،‬و ﯾـﺎ ادﺑﯿـﺎت اﻧﻘﻼﺑـﻰ داﻧـﺴﺖ‪ ،‬ﭼـﻮن‬
‫ادﺑﯿﺎت ﻧﯿﺴﺖ و ﺷﻌﺮ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫ﺗﻐﺬﯾﻪ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﺷﻌﺮ از ﮐﻮدﮐﻰﻫﺎى آدم ﺟﺪاﯾﻰﻧﺎﭘﺬﯾﺮ اﺳﺖ‪ ،‬ﺷﻌﺮ اﺻـﻼً ﮐـﻮدﮐﻰ‬
‫در ﺗﮑﻮﯾﻦ آﻧﭽﻪ روي داده اﺳﺖ‪ ،‬آﯾﺎ ﺟﻨﺎﺣﯽ از ﺟﺎﻣﻌﻪ ي ﺷﻌﺮي اﯾﺮان ﻧﯿﺰ‬
‫آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ و ﯾﺎ ﻧﺎ آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ ﺗﺄﺛﯿﺮ داﺷﺘﻪ اﺳﺖ؟‬
‫ﻣﻦ ﮔﻤﺎن ﻣﻰﮐﻨﻢ ﮐﻪ اﻻن ﻣﻮﻗﻊ آن اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﺮ ﻧﻔﺮ از ﻣﺎ ﭼﺸﻢ ﺑﺎزﮐﻨﺪ ﺑـﺮاى‬
‫ﻫﻢ آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ و ﻫﻢ ﻧﺎآﮔﺎﻫﺎﻧﻪ‪ ،‬ﮐﻪ اﯾﻦ دوﺟﻨﺒﻪآﮔﺎﻫﺎﻧﻪ و ﻧﺎآﮔﺎﻫﺎﻧﻪ را ﮐـﻪ ﮔﻔﺘﯿـﺪ‬
‫اﮔﺮ ﮐﻨﺎر ﻫﻢ ﺑﮕﺬارﯾﻢ‪ ،‬ﻣﺘﺄﺳﻔﺎﻧﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻧـﻮ ﺑـﻪ اﻧـﺪازهي ﻣـﺴﺠﺪ در‬
‫ﺗﮑﻮﯾﻦ آﻧﭽﻪ روى داده ﻣﺆﺛﺮ ﺑﻮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫اول در ﻣﻮرد »ﻧﺎآﮔﺎﻫﺎﻧﻪ« اﯾﻦ را ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮان ﺑـﺰرگ ﻫـﯿﭻوﻗـﺖ ﻣﻠﻌﺒـﻪ‬
‫ﺣﻮادث دوروﺑﺮﺷﺎن ﻧﻤﻰﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﺣﻮادث دوروﺑـﺮ از آﻧﻬـﺎ ﺑﻬـﺮه ﻣـﻰﮔﯿـﺮد‪،‬‬
‫ﺧﻮاﻫﻰﻧﺨﻮاﻫﻰ‪ ،‬ﺑﻰآنﮐﻪ ﺧﻮد ﺑﻬﺮه دﻫﻨﺪﮔﺎن ﺑﺨﻮاﻫﻨﺪ و ﺑﺪاﻧﻨﺪ‪ .‬ﺷـﺎﻋﺮان واﻗﻌـﻰ‬
‫ﺑﻪ ﻧﺎم ﺧﻮدﺷﺎن ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﻨﺪ ﻧﻪ ﺑﻪ ﻧﺎم ﺟﺎﻣﻌﻪ و ﺣـﺰب و ﺳـﺎزﻣﺎن‪ .‬آﻧﻬـﺎ ﻗـﺎﺋﻢ‬
‫ﺑﻪﺷﺨﺺ ﺧﻮد و ﺑﻪ ﻓﺮد ﺧﻮد ﻫﺴﺘﻨﺪ و از ﻓﮑﺮ و زﺑﺎن آﻧﻬﺎﺳﺖ و ازﺣﺮف دﻫـﺎن‬
‫آﻧﻬﺎ ﺳﺖ ﮐﻪ در ﻓﮑﺮ و زﺑﺎن ﮔﺮوهﻫﺎ و در دﻫﺎن و ﻗﻠﻢ آﻧﻬﺎ ﺳﻼﺣﯽ ﻣﻰﺷﻮد ﺑﺮاى‬
‫ﺗﻮﺟﯿﻪ ﻓﮑﺮﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻓﮑﺮ ﺷﺎﻋﺮ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻣﯿﻮهﻫﺎى ﺳﺮ دﯾﻮار ﮐﻪ رﻫﺮوان ﮐﻮﭼﻪ‬
‫در ﺳﺮ راه ﺧﻮد ﻣﻰﭼﯿﻨﻨﺪ و ﺑﺎ ﺧﻮد ﻣﻰﺑﺮﻧﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻗﻄﺮه ي ﮐﻮﭼﮏ ﺟﻮﻫﺮ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‬
‫ﮐﻪ روى ﭘﺎرﭼﻪ و ﯾﺎ روى ﮐﺎﻏﺬى ﻣﻰاﻓﺘﺪ و ﻣﻰﺗﻨﺪ و ﮔﺴﺘﺮده ﻣـﻰﺷـﻮد و ﺗﻤـﺎم‬
‫اﻃﺮاف را ﻣﻰﮔﯿﺮد و ﭼﻨﺪﯾﻦ ﺑﺮاﺑـﺮ ﻗﻠﻤﺮوﯾـﻰ ﻣـﻰﺷـﻮد ﮐـﻪ آن ﻗﻄـﺮه ﮐﻮﭼـﮏ‬
‫ﻣﻰﺗﻮاﻧﺴﺖ ﺟﺎﯾﻰ روى ﮐﺎﻏﺬ و در ﻣﺴﯿﺮ ﻗﻠـﻢ ﺷﺎﻋﺮداﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬ﻣﮑﺎﻧﯿـﺴﻢ آن‬
‫ﺑﻬﺮهﺟﻮﯾﻰ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﭼﯿﺰى در ﺣﺪ ﻫﻤﯿﻦ ﻣﺜﺎلﻫﺎ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻨﻈﻮرم ﺗﻮﺟﯿﻪ ﻫﻤﺎن »ﺗﺄﺛﯿﺮ‬
‫ﻧﺎآﮔﺎﻫﺎﻧﻪ« اﺳﺖ ازﻃﺮف ﺑﻪ ﻗﻮل ﺷﻤﺎ »ﺟﻨﺎﺣﻰ از ﺟﺎﻣﻌـﻪ ﺷـﻌﺮى اﯾـﺮان«‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ‬
‫ﺗﺄﺛﯿﺮﺷﻌﺮ اﺻﯿﻞ و ﻧﯿﺎﻟﻮدهي ﻣﻌﺎﺻـﺮ‪ ،‬ﻧﯿـﺎﻟﻮده ﺑـﻪ ﻣـﺸﺖ و ﺷـﻌﺎر و ﭘـﺮﭼﻢ‪ ،‬ﮐـﻪ‬
‫درﻣﺸﺖ و ﺷﻌﺎر و ﭘﺮﭼﻢﺧﻮاﻫﻰ ﻧﺨﻮاﻫﻰ ﺗﺄﺛﯿﺮ »ﻧﺎآﮔﺎه« داﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺗﻮﺿﯿﺢ ﺑﯿﺸﺘﺮى ﺑﺪﻫﻢ ﮐﻪ ﺿﻤﻨﺎً از آن ﺗﺄﺛﯿﺮ »آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ« ﻫﻢ ﺣﺮﻓﻰ زده ﺑﺎﺷﻢ‪ :‬در‬
‫ﻣﻮرد آﻧﭽﻪ ﮐﻪ ﺷـﻤﺎ در ﺳـﺆال اوﻟﺘـﺎن »ﺟﺮﯾﺎﻧـﺎت ﺳﯿﺎﺳـﻰ اﺧﯿـﺮ« ﻣـﻰﻧﺎﻣﯿـﺪ‪ ،‬و‬
‫‪ / 370‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﻧﺴﻞ روزى دﻟﺶ و دروﻧﺶ راﺑﯿﺮون ﺧﻮاﻫﺪ رﯾﺨﺖ‪ ،‬ﺑﺎ ﺷﻌﺮ ﯾﺎ ﻗـﺼﻪ‪،‬‬
‫و ﯾﺎ ﺑﺎ ﻫﻨﺮﻫﺎى دﯾﮕﺮ‪ ،‬و ﺗﺄﺛﯿﺮ وﺗﺤﻮل ﺷـﻌﺮ را از ﺣـﻮادث اﺧﯿـﺮ در ﺳـﻰﭼﻬـﻞ‬
‫ﺳﺎﻟﮕﻰﻫﺎى ﻫﻤﯿﻦ ﻧﺴﻞ ﺑﺎﯾﺪ دﯾﺪ‪ .‬ﺷﻌﺮى ﮐـﻪ از ﮐـﻮدﮐﻰﻫـﺎ و ﻧﻮﺟـﻮاﻧﻰﻫﺎﺷـﺎن‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻮدﮐﻰ اي ﻫﻤﯿﺸﻪ در ﺣﺎل زاﯾﻤﺎن‪ ،‬اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻰﮔـﻮﯾﻢ ﺷـﺎﻋﺮ‪ ،‬ﺗﻨﻬـﺎ و‬
‫ﻣﻨﻬﺎى ﺟﺎﻣﻌﻪ اﻃﺮاﻓﺶ‪ ،‬در ﺧﻮد ﺗﺎرﯾﺦ دارد و ﯾﺎ ﺗﺎرﯾﺦ را در ﺧﻮد دارد‪.‬‬
‫دﯾﺪن »ﺧﻮدِ« آزادش‪ ،‬و ﺑﻪ ﯾﻤﻦ آن »ﺧﻮد« ِ آزاد ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ اﻋﺘﻤﺎد ﺑﻪ ﻧﻔﺲ ﻧﺴﺒﺖ ﺑـﻪ‬
‫ﮐﺎرﺑﺮد ﮐﻠﻤﻪ ﭘﯿﺪا ﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﺑﺎ ﻃﺮزﺗﻔﮑﺮ ﻓﺮدى و ﺷﺨﺼﻰاش ﻗﺪرت ﻓﺮﻫﻨﮕـﻰ و‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ ﺧﻮدش را در ﺑﺮاﺑﺮ اﺳﺘﻌﺪادﻫﺎى ﻓﮑﺮى و ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژىﻫﺎ ﺑﻪ رخ‬
‫ﺑﮑﺸﺪ‪ .‬ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺻﻮرت اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﺮ ﯾﮏ از ﻣﺎ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺮاى ﺗﺎرﯾﺦ ﯾﮏ ﺑﺨﺖ‬
‫ذﺧﯿﺮه ي ﻗﺎﺑﻞ اﻧﻔﺠﺎر ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﯾﮑﻰ از ﻧﺴﻞﻫﺎى ﻓﺮدا ﺑﺘﻮاﻧـﺪ ﯾـﮏ روز ﻣﺎﺷـﻪ را‬
‫ﺑﭽﮑﺎﻧﺪ‪.‬‬
‫اﯾﻦﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ اﻋﺘﻤﺎد ﺑﻪ ﻧﻔﺲ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﮐﺎرﺑﺮد ﮐﻠﻤﻪ ﭘﯿـﺪا ﮐﻨـﯿﻢ اﯾـﻦﺣـﺮف را‬
‫دﺳﺖﮐﻢ ﻧﮕﯿﺮﯾﺪ‪ .‬ﺷﺎﻋﺮان ﺗﻮاﻧـﺎى ﻣـﺎ و ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪﮔﺎن اﺳـﺘﺨﻮاندار ﻣـﺎ در ﭼﻨـﯿﻦ‬
‫ﺷﺮاﯾﻄﻰ ﮐﻪ ﻣﻌﯿﺎرﻫﺎﯾﻰ در ﻗﻠﻤﺮوﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﻓﺮو ﻣﻰرﯾﺰﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ادﺑﯿﺎت و ﺷﻌﺮ ﻣﺎ‬
‫را ﻣﻔﺘﺨﺮ ﺑﻪ ﺧﻮد ﻧﮕﺎه ﺑﺪارﻧﺪ و از ﻓﺮورﯾﺰى‪ ،‬رﺟﻌﺖ و ﻓﺮاﻣﻮﺷﻰ در اﻣﺎن ﺑﺪارﻧﺪ‪.‬‬
‫ﮐﺎرﺑﺮد ﮐﻠﻤﻪ ﻫﻤﻪﭼﯿﺰ ﻣﺎﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﯾﮑـﻰ را ﻧﻤـﻰﺗـﻮان دﺳـﺘﺨﻮش اﯾـﺪهآلﻫـﺎى‬
‫ﮔﺮوﻫﻰ و ﻓﺮوﭘﺎﺷﻰﻫﺎى ﻧﻈﺎمﻫﺎى ادارى‪ ،‬اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ‪ ،‬اﻗﺘﺼﺎدى وآرﻣﺎﻧﻰ ﮐﺮد‪ .‬ﻧﺒﺎﯾﺪ‬
‫ﺑﮕﺬارﯾﻢ ﺑﮑﻨﻨﺪ‪ .‬ﺗﻨﻬﺎ در اﯾﻦ ﺻـﻮرت اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﺷـﻌﺮ و ادﺑﯿـﺎت ﺗﺄﺛﯿﺮﮔـﺬار ﺑـﺮ‬
‫ﺣﻮادث ﻣﻰﺷﻮد و ﻧﻪ ﺗﺄﺛﯿﺮﭘﺬﯾﺮ ِآن‪.‬‬
‫ﺑﻠﻪ‪ ،‬اﻻن ﻫﻢ ﺷﺎﻋﺮان و ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎﻧﻰ ﭘﯿﺪا ﺷﺪهاﻧﺪ ﮐﻪ در ﺷﯿﻔﺘﮕﻰ ﺑﻪ ﻣﺒـﺎرزات‬
‫اﻧﻘﻼﺑﻰ رﻣﺎن ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﻨﺪ ﮐﻪ ﯾﻌﻨﻰ ﺳﻬﻤﻰ در اﯾﻦ ﻓﺮوﭘﺎﺷﻰﻫﺎ داﺷﺘﻪاﻧﺪ و ﯾـﺎ ﺑﺎﯾـﺪ‬
‫داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ‪ ،‬درﺣﯿﺎت زﺑﺎن‪ ،‬اﯾﻦ رﻣﺎنﻫﺎ‪ ،‬ﮐﻪ ﻇﺎﻫﺮاً اﻧﮕﺎر ﺟﺎى ﺷﻌﺮ ﻣﺘﻌﻬﺪ را‬
‫ﻫﻢ ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﺣﺒﺎبﻫﺎى ﮔﺬراﯾﻰ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻗﺼﻪﻫـﺎي اﻧﻘﻼﺑـﯽ ِﺑﻌـﺪ اﻧﻔـﻼب و‬
‫رﻣﺎنﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﺎزﮔﻮي ﺣﺎدﺛﻪ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬و در ﺣﺼﺎر ﺳﺮﮔﺬﺷﺖ ﯾﺎر و دﯾـﺎر ﺧـﻮد‬
‫ﻣﯽﻣﺎﻧﻨﺪ ﻧﻤﯽﻣﺎﻧﻨﺪ‪ .‬ﻣﺜﻞ ﺷﻌﺮﻫﺎي اﻧﻘﻼﺑﯽ ﻗﺒﻞ ازاﻧﻘﻼب‪ .‬اﯾﻦ را ازﻣﻦ ﺑـﺎور ﮐﻨﯿـﺪ‪.‬‬
‫ادﺑﯿﺎت در ﺳﺎلﻫﺎي ﺣﯿﺮت ‪373 /‬‬
‫و ﺑﻌﺪ از ﺟﻤﻼﺗﻰ در ﺳﺘﺎﯾﺶ ﻣﺒﺎرزات ﺧﻮد وﮔﺮوﻫﺶ‪ ،‬اداﻣﻪ داد‪:‬‬
‫ﻓﺮارﯾﺎن اﻓﺸﺎن‪:‬‬
‫از ﺟﺒﻬﻪﻫﺎى دور‬
‫ﺑﺮ ﮐﺸﺖﮔﺎه ﻧﺰدﯾﮏ‬
‫اى ﮔﺎمﻫﺎى ﺑﻰﻣﻬﯿﻤﺰ‬
‫اى ﮔﺎمﻫﺎى ﺑﺮﮐﺖ‬
‫ﮐﻪ در ﻣﯿﺎن ﻣﺰرﻋﻪ ﺗﺎرﯾﺦ ﺟﻨﮓ را‬
‫ﺑﻰاﻋﺘﺒﺎر ﮐﺮدهاﯾﺪ!‬
‫ﺷﻬﺮ از ﺻﺪاى ﺷﺴﺘﻦ ﻣﻰآﯾﺪ‬
‫ﻣﺎ از ﺻﺪاى ﺷﺴﺘﻪ ﺷﺪن‪...‬‬
‫و دوﺳﺖ ﺧﻮاﻫﺮم در ﮔﻮش ﺑﻐﻞدﺳـﺘﻰﻫـﺎش ﮔﻔﺘـﻪ ﺑـﻮد‪ :‬اﯾـﻦ ﺷـﻌﺮ ﮐـﻪ از‬
‫ﻓﻼﻧﯽﺳﺖ‪ ،‬و ﺑﻐﻞدﺳﺘﻰﻫﺎش ﺑﺎ ﻧﻔﺮت وﮐﯿﻨﻪاى ﺑـﻪ او ﻧﮕـﺎﻫﯽ ﮐـﺮده ﺑﻮدﻧـﺪ ﮐـﻪ‬
‫ﺑﯿﭽﺎره آب دﻫﺎﻧﺶ را ﻗﻮرت داده ﺑﻮد و ﻗﺒﻞ از اﯾﻦ ﮐﻪ ﺳﺨﻨﺮان ﺧﻮد را از ﺟﯿﭗ‬
‫ارﺗﺸﻰ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺑﮑﺸﺪ‪ ،‬او ﺧﻮد را از ﻫﻤﺎن ﮔﻮﺷﻪﻫﺎ ﺑﻪ آﻫﺴﺘﮕﻰ ﺑﯿﺮون ﮐﺸﯿﺪه ﺑـﻮد‪،‬‬
‫و در رﻓﺘﻪ ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﺧﻮد ﺷﻤﺎ از اﯾﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎ ﺑﺴﯿﺎر ﻣﻰداﻧﯿﺪ‪ ،‬ﯾﮏ ﻣﻨﺘﻘﺪ ادﺑﻰ ﮐـﻢﺳـﻮاد و ﻧﺎﭼـﺎر‬
‫اﻧﻘﻼﺑﻰ‪ ،‬در ﺑﺮرﺳﻰﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ از ﺷﻌﺮ ﻧﻮ ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﻧﺎم آن را »ادوار ﺷـﻌﺮ ﻓﺎرﺳـﻰ«‬
‫ﻣﻰﮔﺬارد و ﺑﻪ اﻗﺘﻀﺎى ﻣﺪ روز‪ ،‬در روى ﺟﻠﺪ ﻋﻨﻮان »از ﻣـﺸﺮوﻃﯿﺖ ﺗـﺎ ﺳـﻘﻮط‬
‫ﺳﻠﻄﻨﺖ« را ﻫﻢ ﺑﻪ آن اﺿﺎﻓﻪ ﻣﻰﮐﻨﺪ ﻧﺎﮔﻬﺎن ﺑﻪ »ﮐﺸﻒﻫـﺎى« ﺣﯿـﺮتاﻧﮕﯿـﺰي در‬
‫ﺷﻌﺮ ﻧﻮ ﻣﻰرﺳﺪ ﮐﻪ اﺷﺎره ﺑﻪ ﺑﻌﻀﻰ از آﻧﻬـﺎ ﺿـﻤﻨﺎً اﺷـﺎرهاىﺳـﺖ ﺑـﻪ آن ﺟﻨﺒـﻪ‬
‫»آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ«ي ﺗﺄﺛﯿﺮ ﮐﻪ ﮔﻔﺘﯿﺪ‪ ،‬ﺑﻪﺧﺼﻮص ﮐﻪ ﻣﺆﻟﻒ ﺿﻤﻦ ﮐﺸﻒ ِ ﮔﺮوه ﺑـﯽﺷـﻤﺎر‬
‫ﺷﺎﻋﺮان اﻧﻘﻼﺑﻰ‪ ،‬ﺿﻤﻨﺎً ﺑﻪ ﮐﺸﻒ ﺧﻮدش ﻫﻢ ﻣﻰرﺳﺪ واز ﻫﻤﺎن آﻏﺎز ﮐﺘﺎب ﻗﺒﻞ‬
‫از ﻫﺮ ﺣﺮﻓﻰ ﯾﺎدآورى ﻣﻰﮐﻨﺪ ﮐﻪ‪» :‬درﭘﺮوﻧﺪهي ﻗﻄﻮر ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻـﺮ‪ ،‬ﺑـﺮگ ﮐـﻮﭼﮑﻰ‬
‫ﺳﻬﻢ ﻣﻦ اﺳﺖ« و ﺿﻤﻨﺎً ﯾﺎدآورى ﻣﻰﮐﻨﺪ ﮐﻪ اﯾﻦ ﯾﺎدآورى »ﻓﺮوﺗﻨﺎﻧﻪ« اﺳﺖ!‬
‫ﺑﺎرى‪ ،‬اﯾﻦ ﻣﻨﺘﻘﺪ ادﺑﻰ‪ ،‬و ﯾﺎ اﯾﻦ »ﺑﺮگ ﮐﻮﭼﮏ« ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ‪:‬‬
‫»ﻓﺮوغ ﻓﺮخزاد ﻧﺨﺴﺘﯿﻦ ﻣﺒﺸﺮ ﺟﻨﮓﻫﺎى ﭼﺮﯾﮑـﻰ وﻣﺒـﺎرزه ﻣـﺴﻠﺤﺎﻧﻪ اﺳـﺖ« و‬
‫دﻟﯿﻠﺶ ﻫﻢ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮ در ﯾﮏﺷﻌﺮش از ﺧﻤﭙﺎره و ﻣﺴﻠﺴﻞ ﺣﺮف زده اﺳﺖ‪:‬‬
‫‪ / 372‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﻣﻨﻈﻮرﺗﺎن ﺑﺮاى ﻣﻦ و ﻫﻤﻪ روﺷﻦ اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ اﯾﻦ »ﺟﺮﯾﺎﻧﺎت ﺳﯿﺎﺳـﻰ«‬
‫از اوﻟﯿﻦﺗﻠﻨﮕﺮﻫﺎى ﺗﻮﻟﺪش‪ ،‬ﺗﺎ ﻣﻨﻈﺮ ﺣﺎﻻﯾﺶ‪ ،‬ﻣﺮﺣﻠﻪ ﺑﻪ ﻣﺮﺣﻠﻪ‪ ،‬ﺑﻪﺻﺮاﺣﺖ و ﺑـﻪ‬
‫ﮐﻨﺎﯾﻪ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ و ﻏﯿﺮﻣﺴﺘﻘﯿﻢ‪ ،‬از زﺑﺎن و ﺧﯿﺎل و اﻧﺪﯾﺸﻪي ﺷﺎﻋﺮان اﺻﯿﻞ ﻣﻌﺎﺻـﺮ‬
‫ﺳﻮد ﺟﺴﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﺷﺎﻋﺮاﻧﻰ ﮐﻪ ﺗﻌﺪادﺷﺎن‪ ،‬ﺑﺪون ﻣﻦ‪ ،‬از ﺷـﻤﺎر اﻧﮕـﺸﺘﺎن دﺳـﺖ‬
‫ﺗﺠﺎوز ﻧﻤﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﯾﻌﻨﻰ ﺑﺎ ﻣﻦ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﻧﻤﻰداﻧﻢ‪ ،‬در ﻫﻤﯿﻦ ﺣﺪودﻫﺎ‪.‬‬
‫ﺑﻪ اﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﮐـﻪ ﺷـﺎﻋﺮان دﺳـﺖ دوم و ﺳـﻮم و ﭼﻬـﺎرم و ﭘـﻨﺠﻢ ﺑـﺎﮔﺮوه‬
‫روﺷﻨﻔﮑﺮاﻧﻰ ﮐﻪ ﻧﺎرﺿﺎﯾﺘﻰﻫﺎ را ﮐﺎﻧﺎﻟﯿﺰه ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ‪ ،‬ﻫﻤﻪ‪ ،‬ﺑﺎ ﻧﺎﺧﻨﮏﻫﺎﯾﻰ از زﺑﺎن و‬
‫ﺷﻌﺮ ﻫﻤـﯿﻦ ﺷـﺎﻋﺮان اﺻـﯿﻞ ﻧـﻮﭘﺮداز ﺑـﻮد ﮐـﻪروزﻧﺎﻣـﻪﻫﺎﺷـﺎن را ﻣـﻰﻧﻮﺷـﺘﻨﺪ‪،‬‬
‫ﺑﯿﺎﻧﯿﻪﻫﺎﺷﺎن را ﭼﺎپ ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ‪ ،‬اﻋﻼﻣﯿﻪﻫﺎﺷﺎن را ﻣﻰدادﻧﺪ و ﺳـﺨﻨﺮاﻧﻰﻫﺎﺷـﺎن را‬
‫ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ‪ .‬در آن زﻣﺎن ﻫﻨﻮز ﮐﻮﭼﻪ‪ ،‬زﺑﺎن ﻣﺴﺠﺪ را ﻧﻤﻰﺷﻨﺎﺧﺖ‪ ،‬ﻏﯿﺮ از ﻋﺎﻣﻰﻫـﺎﯾﻰ‬
‫ﮐﻪ ﺑﻪ روﺿﻪ ﻣﻰرﻓﺘﻨﺪ و روﺷﻨﻔﮑﺮاﻧﻰ ﮐﻪ ﮐﻢﮐﻢ ﻣﺴﺠﺪ رو ﺷﺪه ﺑﻮدﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺧﻮد ﻣﻦ در ﻣﺎﻫﻬﺎى دى و ﺑﻬﻤﻦ و اﺳﻔﻨﺪ ‪ 57‬ﮐﻪ در ﺗﻬﺮان ﺑﻮدم ﮔﻬﮕﺎه ﺷﺎﻫﺪ‬
‫ﻣﯿﺘﯿﻨﮓﻫﺎﯾﻰ در ﮔﻮﺷﻪ و ﮐﻨﺎر ﺷﻬﺮ ﺑﻮدم روزىﺟﻮاﻧﻰ را ﺑـﺮ ﺑـﺎﻻى ﺳـﮑﻮﯾﻰ در‬
‫ﻣﯿﺪان ﻓﺮدوﺳﻰ دﯾﺪم ﮐﻪ ﺑﻪ ﺗﻬﯿﯿﺞ ﮔﺮوﻫﻰ از ﻣﺮدم و ﻋﺎﺑﺮان ﺷﻬﺮ ﮐﻪ ﮔﻮﺷﻪاى از‬
‫ﻣﯿﺪان را ﭘﺮ ﮐﺮده ﺑﻮدﻧـﺪ ﻣـﻰﭘﺮداﺧـﺖ و آﻧﻬـﺎ را ﺑـﻪ وﺣـﺪت و ﮐﻨـﺎر ﮔﺬاﺷـﺘﻦ‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎت ﻋﻘﯿﺪﺗﻰ دﻋﻮت ﻣﻰﮐﺮد‪ ،‬ﻫﻨﻮز ﺗﻤﺎم ﻣﯿﺪان را ﻃﻰ ﻧﮑﺮده ﺑﻮدم ﮐـﻪ ازآن‬
‫ﺳﺮ ﻣﯿﺪان ﺷﻨﯿﺪم ﮐﻪ ﺑﺎ ﺻﺪاى ﺑﻠﻨﺪ دوﺑﺎر ﺗﮑﺮار ﮐﺮد‪ :‬آب را ﮔـﻞ ﻧﮑﻨـﯿﻢ‪ ،‬آب را‬
‫ﮔﻞ ﻧﮑﻨﯿﻢ!و از ﺳﮑﻮ ﭘﺎﯾﯿﻦ آﻣﺪ‪ .‬ﻃﻔﻠﻰ ﺳﻬﺮاب!‬
‫ﺟﻤﻌﯿﺖ اﻧﺒﻮﻫﻰ ﮐﻪ در ﻣﻘﺎﺑﻞ داﻧﺸﮑﺪه ي ﭘﺰﺷﮑﻰ‪ ،‬اﯾـﺴﺘﺎده و ﻧﺸـﺴﺘﻪ‪ ،‬ﻫﻨـﻮز‬
‫ﺑﺮاى ﺳﺨﻨﺮان اول دﺳﺖ ﻣﻰزدﻧﺪ ﮐﻪ ﺳﺨﻨﺮان دوﻣﻰ‪ ،‬ﻧﻪ ﭼﻨﺪان ﺟﻮان ﺑـﺮ ﺑـﺎﻻى‬
‫ﺟﯿﭗ ارﺗﺸﻰ اﯾﺴﺘﺎد و ﺧﻄﺎﺑﻪي ﺷﻌﺮﮔﻮﻧﻪاى را آﻏﺎز ﮐﺮد‪ .‬دوﺳﺖ ﺧﻮاﻫﺮم ﻣﻰﮔﻔﺖ‬
‫ﮐﻪ در وﺳﻂﻫﺎى ﺧﻄﺎﺑﻪ ﻧﺎﮔﻬﺎن دﯾﺪم ﮐﻠﻤﺎت آﺷﻨﺎﯾﻰ ﺑﻪ ﮔﻮﺷﻢ ﻣﻰﺧﻮرد‪ ،‬ﺟﻠﻮﺗﺮ‬
‫رﻓﺘﻢ و ﺷﻨﯿﺪم ﮐﻪ ﻣﻰﺧﻮاﻧﺪ‪:‬‬
‫ﻓﺮزﻧﺪان ﻣﻠﺖ!‬
‫دﺳﺘﻪﻫﺎى ﻣﻬﺎﺟﺮ ﮐﻨﺪوﻫﺎ!‬
‫در اﻫﺘﺰاز ﭘﺮﭼﻢﻫﺎﺗﺎن‬
‫ﻣﺎ ﺟﻤﻠﻪ ﮐﻮدﮐﯽﻣﺎن را ﺟﺎ ﮔﺬاﺷﺘﯿﻢ‪.‬‬
‫ادﺑﯿﺎت در ﺳﺎلﻫﺎي ﺣﯿﺮت ‪375 /‬‬ ‫‪ / 374‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﮐﻪ ﮐﻢﮐﻢ دارد ذﻫﻨﺶ »از ﺧﺎﻃﺮات ﺳﺒﺰ ﺗﻬﻰ ﻣﻰﺷﻮد«‪ .‬ﻣﻨﺘﻘﺪ ﺑﺎﯾﺪ ﺧﯿﻠـﻰ ﻓﺎﺿـﻞ‬ ‫ﻫﻤﺴﺎﯾﻪﻫﺎ ﻫﻤﻪ در ﺧﺎك ﺑﺎﻏﭽﻪﻫﺎﺷﺎن ﺑﻪﺟﺎي ﮔﻞ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ ﺗﺎ اﯾﻦ ﻃﻨﺰ و ﺳﺨﺮه را »ﺑﺸﺎرت« ﺑﺒﯿﻨﺪ و ﻧﻮﯾﺪ ﺟﺎﻣﻌﻪىاﺷﺘﺮاﮐﻰ !‬ ‫ﺧﻤﭙﺎره و ﻣﺴﻠﺴﻞ ﻣﯽﮐﺎرﻧﺪ‪.‬‬
‫و ﻋﺠﯿﺐﺗﺮ اﯾﻦﮐﻪ در اﯾﻦ دوره ﺳﺎزى ﺑﺮاى ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﯾﮏ دوره ﻫـﻢ ﺑـﻪ‬
‫ـ ﺷﺎﯾﺪ در ﺣﺎل ﺣﺎﺿﺮ ﺑﻬﺘﺮ ﺑﺘﻮان درﺑﺎرهي »ﺷـﻌﺮ ﻣﺘﻌﻬـﺪ« و ﺟﻨﺒـﻪﻫـﺎي‬ ‫ﻧﺎم »ﺷﺎﻋﺮان ﺳﯿﺎﻫﮑﻞ« اﺧﺘﺮاع ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﻓﺮوغ را ﻫﻢ در ﮔﺮوه ﺷـﺎﻋﺮان ﭼﺮﯾﮑـﻰ‬
‫ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن آن ﺻﺤﺒﺖ ﮐﺮد؟‬ ‫ﺳﯿﺎﻫﮑﻞ ﻃﺒﻘﻪﺑﻨﺪى ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﭼﺮاﻣﻰﺧﻨﺪﯾﺪ؟‬

‫ﻣﻦ در ﮔﺬﺷـﺘﻪ ﺑـﺴﯿﺎر در اﯾـﻦ ﺑـﺎره ﮔﻔﺘـﻪام‪ ،‬ﭼـﻪ در ﻣﻘﺎﻟـﻪﻫـﺎﯾﻢ و ﭼـﻪ در‬
‫ﻣﺼﺎﺣﺒﻪﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻣﻦ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬و اﯾﻦ ﻧﻈﺮات ﺑﻪ ﺗﻔـﺼﯿﻞ در ﮐﺘـﺎب »ﻫـﻼك‬
‫ﻋﻘﻞ ﺑﻪ وﻗﺖ اﻧﺪﯾﺸﯿﺪن« ﮐﻪ ﺷﻨﯿﺪهام ﭼﺎپ دوم آن اﺧﯿﺮاً در ﺗﻬﺮان ﺑﺎ ﻧﺎم »از زﺑﺎن‬
‫ﻧﯿﻤﺎ ﺗﺎ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ« درآﻣﺪه اﺳﺖ و ﻧﯿﺰ در ﮐﺘﺎب »از ﺳﮑﻮى ﺳـﺮخ«‪ ،‬ﺑﺮﮔﺰﯾـﺪهى‬
‫ﻣﺼﺎﺣﺒﻪﻫﺎ‪ ،‬آﻣﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻌﺬاﻟﮏ وﻗﺘﯽ ﺷﻤﺎ ﻗﯿﺪ »در ﺣﺎل ﺣﺎﺿﺮ« را ﻣـﻰآورﯾـﺪ‪ ،‬ﺑـﻪﻧﻈـﺮم ﺣـﺮف را‬
‫ﻣﺤﺪود ﺑﻪ ﻧﺘﯿﺠﻪﮔﯿﺮيﻫﺎﯾﻰ ﻣﻰﮐﻨﯿﺪ ﮐﻪ از ﺣﻮادث ﺳﺎﻟﯿﺎن اﺧﯿﺮ ﮐﺸﻮرﻣﺎن دارﯾﻢ‪.‬‬
‫ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬ﺗﺎ آﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﺣﺘﺎ ﻓﺮوغ را »ﻣﺒﻠﻎ ﺟﺎﻣﻌﻪى اﺷـﺘﺮاﮐﻰ« ﺑﺪاﻧﻨـﺪ‪ ،‬ﭼـﻮن در‬
‫ﺑﻠﻪ‪ ،‬وﻟﻰ ﺷﻤﺎ ﻣﻰﺗﻮاﻧﯿﺪ ﻧﮑﻨﯿﺪ‪.‬‬
‫اﺗﻔﺎﻗﺎً در ﻣﺤﺪودهى ﻫﻤﯿﻦ ﻧﺘﯿﺠﻪﮔﯿﺮيﻫﺎ ﻫﻢ ﮐﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻣﻦ ﺑـﻪ ﯾـﮏ ﺣﻘﯿﻘـﺖ‬
‫ﻣﻰرﺳﻢ‪ ،‬و ﯾﺎ ﺑﻪ ﯾﮏ ﺣﻘﺎﻧﯿﺖ ﻣﻰرﺳﻢ‪ ،‬ﺣﻘﺎﻧﯿﺖ ﺧﻮدم‪ ،‬ﮐﻪ اﮔـﺮ ﺑـﻪ ﺧﻮدﺳـﺘﺎﯾﻰ‬
‫ﺗﻌﺒﯿﺮ ﻧﺸﻮد ﻻاﻗﻞ اﯾﻦ ﻫﺴﺖ ﮐﻪ اﻣﺮوز ﺧﺠﺎﻟﺖزدهى وﺟﺪان ﺧﻮدم ﻧﯿﺴﺘﻢ‪ ،‬ﭼـﺮا‬
‫ﮐﻪ اﯾﻦ وﺟﺪانﻣﺘﻌﻬﺪ را ﻓﺪاى ﺗﻌﻬﺪﻫﺎى ﺳﯿﺎﺳﻰ و دﯾﮑﺘـﻪاى ﻧﮑـﺮدم‪ .‬وآن ﺗﻌﻬـﺪ‬
‫زﯾﺒﺎى درون را ﻗﺮﺑﺎﻧﻰ ﺗﻌﻬﺪﻫﺎى ﺑﯿﺮون و ﺟﻬﺖ داده ﺷﺪه ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪي اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژيﻫـﺎ‬
‫و ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﻫﺎ و ﻣﯿﮑﺮﻓﻮنﻫﺎ ﻧﮑﺮدم‪ ،‬ﻣﻦ از ﻗﺮﺑﺎﻧﻰﺷﺪن ﻣﺘﻮﺣﺶ ﻣﻰﺷﻮم‪.‬‬
‫ﺑﺮﻋﮑﺲ‪ ،‬ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺑﺎ ﺻﺪاى ﺑﻠﻨـﺪ »ﺷـﻌﺮ ﻣﺘﻌﻬـﺪ« را ﻣﻔـﺴﺪ ﺷـﻌﺮ‪ ،‬ﺑﻮﯾﻨـﺎك و‬
‫ﺧﻄﺮﻧﺎك ﻧﺎﻣﯿﺪهام و در ﮔﺮﻣﺎﮔﺮم ﺑﺎزار ﺗﻌﻬـﺪ‪ ،‬ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ دوﺳﺘﺎن ﺷﺎﻋﺮم را ﻫﻤﯿـﺸﻪ‬
‫از وﺳﻮﺳﻪى آن ﺑﺮ ﺣﺬر داﺷﺘﻪام‪ ،‬ﭼﻪآﻧﻬﺎﯾﻰ ﮐﻪ در ﮔﺮوه ﺷﻌﺮ ﺣﺠـﻢ و در ﺧـﻂ‬
‫ﻫﻢ ﻣﻰرﻓﺘﯿﻢ‪ ،‬و ﭼﻪ آﻧﻬﺎﯾ ﻰ را ﮐﻪ در ﻣﻨﺎﻇﺮ دﯾﮕﺮ ﺷﻌﺮ ﻧﻮ ﺟﻠـﻮه ﻣـﻰﮐﺮدﻧـﺪ‪ .‬ﮐـﻪ‬
‫ﺑﻌﻀﯽ ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ دﺷﻤﻨﺎن ﻣﻦ ﺷﺪﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻓﮑﺮ ﮐﺮدم اﮔﺮ ﺑﻪ ﺻﺮف وﺟﻮد واژه ﺑﻤﺐ ﯾﺎ ﺧﻤﭙﺎره در ﯾﮑﯽ از ﺷﻌﺮﻫﺎي‬
‫ﻓﺮوغ و ﻓﻘﻂ در ﻫﻤـﺎن ﯾﮑـﯽ‪ ،‬او را ﺷـﺎﻋﺮ ﭼﺮﯾﮑـﯽ و اﻧﻘﻼﺑـﯽ‪ ،‬و آن ﻫـﻢ‬
‫ﺳﯿﺎﻫﮑﻠﯽ‪ ،‬ﻣﻌﺮﻓﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪ ،‬ﭘﺲ ﻣﻠﮏ اﻟﺸﻌﺮاي ﺑﻬﺎر در ﺷﻌﺮ »ﺟﻐﺪ ﺟﻨـﮓ«اش‬
‫ﺧﯿﻠﯽ زودﺗﺮ از ﻓﺮوغ ﺑﻪ ﻣﺒﺎرزات ﭼﺮﯾﮑﯽ و ﺳﯿﺎﻫﮑﻠﯽ ﭘﺮداﺧﺘﻪ ﺑﻮده‪.‬‬
‫ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﺪ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺑﻬﺮهﺟﻮﺋﻰﻫﺎ از ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻫﻤﺎنﻗﺪر ﮐﻪ ازﻃﺮف ﺷـﺎﻋﺮاﻧﺶ‬
‫ﻧﺎآﮔﺎﻫﺎﻧﻪ ﺑﻮده اﺳﺖ ﺑﺮﻋﮑﺲ از ﻃﺮف ﭘﺎدوﻫﺎى ادﺑﻰ آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ و ﺣﺘـﻰ ﻣﺬﺑﻮﺣﺎﻧـﻪ‬
‫ﺑﯿﺴﺖ ﺳﺎل ﭘﯿﺶ‪ ،‬ﻗﺒﻞ ازﻣﺮﮔﺶ ﻣﮋده داده ﺑـﻮد ﮐـﻪ ﮐـﺴﻰ ﻣـﻰآﯾـﺪ‪ ،‬و ﺳـﻔﺮه را‬
‫ﻣﻰاﻧﺪازد‪ ،‬و ﻧﺎن را ﻗﺴﻤﺖ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪....‬‬
‫ﺷﺎﯾﺪ ﮐﻤﺘﺮ ﮐﺴﻰ آﺧﺮﯾﻦ روزﻫﺎى ﻓﺮوغ را ﮐﻪ ﺑﺎ ﻣﻦ ﻣﻰﮔﺬﺷﺖ‪ ،‬ﺑﻪ اﻧـﺪازهى‬
‫ﻣﻦ ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ و ﮐﺸﻒ ﮐﺮده ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬اﯾﻦ را ﻫﻤﻪ ﻣﻰداﻧﻨﺪ‪ ،‬ﺑﺮاى ﻣﻦ ﻧﻪ ادﻋﺎﺳﺖ‬
‫و ﻧﻪ اﻓﺘﺨﺎر‪ ،‬ﺑﻪ ﻫﺮ ﯾﮏ از اﯾﻦ دو ﻫﻢ ﮐﻪ ﺗﻌﺒﯿﺮ ﺷﻮد ﺑﺎﮐﯿﻢ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﭼﻮن در اﯾﻨﺠﺎ‬
‫و در اﯾﻦ ﻟﺤﻈﻪ وﺟﺪان آﺳﻮدهاى ﻧﺨﻮاﻫﻢ داﺷﺖ اﮔﺮ از اﯾﻦ دروغ ﭘﺮده ﺑﺮ ﻧﺪارم‬
‫ﮐﻪ ﻓﺮوغ ﺑﺸﺎرﺗﻰ دﯾﮕﺮ و اﺷﺎرﺗﻰ دﯾﮕﺮ داﺷﺖ‪ ،‬درﺳﺖ ﻋﮑﺲ ﻫﺮﭼﻪ از اﯾﻦﮔﻮﻧﻪ‬
‫ﻓﺮﯾﺐﻫﺎ ﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪ ﻃﻌﻦ و ﻃﻨﺰ ﮔﺮﻓﺘﻦ ﻫﻤﻪى آن اﻣﯿﺪﻫﺎى ﺑﺎﻃﻞ‪ ،‬ﻻﻃﺎﺋﻞ‪ ،‬ﻫﻤﻪى آن‬
‫ﻓﮑﺮﻫﺎى ﮐﺎﻫﻞ دﯾﺮوز‪ ،‬روﺷﻨﻔﮑﺮاﻧﻰ ﮐﻪ ﺧﯿﺰﺷﺎن از ﺣﯿﺎط ﺧﺎﻧﻪ ﺗﺎ ﮐﻮﭼـﻪ ﺑـﻮد و‬
‫در اﺿﻼع ﮐﻮﭼﻪ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪ .‬و ﻓﺮوغ ﺑﻪ ﻫﻤﺎن اﻧﺪازه ﮐﻪ از اﯾﻦ ﻣﻨﺘﻘـﺪان »ﻓﺎﺿـﻞ« و‬
‫روﺷﻨﻔﮑﺮان ﻋﺎﻣﻰ ﻧﻔﺮت داﺷﺖ ﺑﺮاى آن ﺟﻬﻞ ﻣﻌﺼﻮﻣﻰ ﮐﻪ در ﮐﻮﭼﻪ ﺟﺎرى ﺑﻮد‬
‫دﻟﺶ ﻣﻰﺳﻮﺧﺖ‪ .‬ﺑﺮاى »دﺧﺘﺮ ﺳﯿﺪﺟﻮاد« ﮐﻪﺧﻮاب دﯾﺪه اﺳﺖ »ﮐﺴﻰ ﻣﻰآﯾـﺪ« و‬
‫ﻫﻤﺎن ﻗﺪر ﮐﻪ دﻟﺶ ﺑﺮاى ﺟﻬﻞ ﻣﻌﺼﻮم ﮐﻮﭼﻪ ﻣﻰﺳﻮزد ﺑﺮاي اﻧﺘﻈﺎر ﺑﺎﻏﭽﻪ ﻣﯽﺳﻮزد‬
‫ادﺑﯿﺎت در ﺳﺎلﻫﺎي ﺣﯿﺮت ‪377 /‬‬ ‫‪ / 376‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﯾﻌﻨﻰ در زﻣﯿﻨﻪ ي ﺗﻌﻬﺪ‪ ،‬در ﺣﺎل ﺣﺎﺿـﺮ ﻫـﯿﭻ ﺿـﺮورﺗﻰ را ﺑـﻪ ﺷـﺎﻋﺮان‬ ‫‪ -‬ﭼﺮا وﺳﻮﺳﻪ؟ ﻣﮕﺮ ﺗﻌﻬـﺪ ﻫﻢ وﺳﻮﺳﻪاﻧﮕﯿﺰ اﺳﺖ؟ و ﯾـﺎ وﺳﻮﺳـﻪاﻧﮕﯿـﺰ‬
‫ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺧﻮدﻣﺎن ﯾﺎ ﺑﻪ ﺧﻮدﺗﺎن‪ ،‬ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﻧﻤﻰﮐﻨﯿﺪ؟‬ ‫ﺑﻮد؟ آن ﻫﻢ ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ ﮐﻪ ﺷـﻤﺎ ﻗـﺼﺪ ﻣـﻰﮐﻨﯿـﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰﺗﻌﻬــﺪ ﺳﯿﺎﺳـﻰ و‬
‫ﺳﺎزﻣﺎﻧﻰ و اﻧﻮاع آن‪...‬‬
‫ﺑﺒﯿﻨﯿﺪ‪ ،‬ﻣﻌﻨﻰ ﺣﺮف ﻣﻦ اﯾﻦ ﻧﺒﻮد ﮐﻪ در ﮔﺬﺷـﺘﻪ ﺑـﺎ اﻧﮑـﺎر »ﺷـﻌﺮﻣﺘﻌﻬﺪ« و ﺑـﺎ‬
‫ﺑﺮﺣﺬر داﺷﺘﻦ ﺷﺎﻋﺮان از آن ﻫﯿﭻ ﺿﺮورﺗﻰ را در ﻫﻤﺎن روزﮔﺎر ﻫﻢ ﺑﻪ ﺧـﻮدم و‬ ‫ﺑﻠﻪ‪ ،‬در آن زﻣﺎن وﺳﻮﺳﻪى ﺗﻌﻬﺪ‪ ،‬وﺳﻮﺳﻪى ﺷﻬﺮت ﺑﻮد‪ ،‬وﺳﻮﺳﻪى از ﻗﺎﻓﻠـﻪ‬
‫ﺑﻪ ﺷﺎﻋﺮان ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﻧﻤﻰﮐﺮدم‪ .‬ﻫﻤﯿﻦ ﯾﮏ ﻟﺤﻈﻪ ﭘﯿﺶ ﻣﻦ از »وﺟﺪان ﻣﺘﻌﻬﺪ« و از‬ ‫ﻋﻘﺐ ﻧﻤﺎﻧﺪن‪ ،‬وﺳﻮﺳﻪى ﺗﯿﺮاژ وﺧﻮاﻧﻨﺪه داﺷﺘﻦ‪ ...‬ﺧﻮد ﻣـﻰداﻧﯿـﺪ ﮐـﻪ ﭼﻘـﺪر از‬
‫»ﺗﻌﻬﺪ زﯾﺒﺎى درون« ﺣﺮف زدم‪ .‬و اﯾﻦ ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ‪ :‬ﺑﻠﮑﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ‪ ،‬ﻣﻨﻈﻮرم اﯾـﻦاﺳـﺖ‬ ‫ﺷﺎﻋﺮان و ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﻣﺘﻮﺳﻂ درآن ﺳﺎلﻫﺎى آﺧﺮ ﺳﻌﻰ ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ ﮐﻪ ﺑـﻪ ﻧـﻮﻋﻰ‬
‫ﮐﻪ ﻣﻦ درﺟـﺪال ﺧـﻮدم ﺑـﺎ ﻧﺎﻗـﺪان ﻣﻮﻋﻈـﻪﮔـﺮ ِ»ﺗﻌﻬـﺪ« و ﺷـﺎﻋﺮان »ﻣﺘﻌﻬـﺪ« و‬
‫ﻋﻤﻼً ﺧﻮدﺷﺎن را ﮔﺮﻓﺘﺎر ﺳﺎﻧﺴﻮر و ﺳﺎواك ﺑﮑﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻌﺪ از ﭼﻨﺪ ﻣﺎه ﺑﻪﺻـﻮرت‬
‫روﺷﻨﻔﮑﺮان اﻫﻞ ﺗﻌﻬﺪ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ ﻧﻔﻰ و اﻧﮑﺎر ﺷﻌﺮ ﻣﺘﻌﻬﺪ اﮐﺘﻔﺎ ﻧﻤﻰﮐﺮدم ﯾﻌﻨـﻰ ﺑـﻪ‬
‫ﺷﺎﻋﺮ ﻗﻬﺮﻣﺎن‪ ،‬و ﻧﻮﯾﺴﻨﺪهى ﻗﻬﺮﻣﺎن و»ﻣﺮدﻣﻰ« از زﻧـﺪان ﺑﯿـﺮون ﮐـﻪ ﻣـﻰآﻣﺪﻧـﺪ‬
‫ﻣﻨﻔﻰ ﺑﺎﻓﻰ ﻣﻄﻠﻖ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﺳﻔﺎرشﻫﺎﯾﻰ ﻫﻢ داﺷﺘﻢ ﮐﻪ ﻣﺴﺘﻘﯿﻤﺎً ﺳﺮاغ اﻧﺴﺎن ِﺷﺎﻋﺮ را‬
‫ﺑﻼﻓﺎﺻﻠﻪ ﮐﺸﻮﻫﺎﯾﺸﺎن را‪ ،‬ﻧﺎﺷﺮان از آﻧﭽﻪ ﮐﻪ ﺳﺎلﻫﺎ ﺑﺎد ﮐﺮده ﺑﻮد ﺧﺎﻟﻰ ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ‬
‫ﻣﻰﮔﺮﻓﺖ و ﻧﻪ ﺷﺎﻋﺮى ﮐﻪ اﻧﺴﺎناش را در ﮔﺮوه و ﺳﺎزﻣﺎن و دﺳﺘﻪ از دﺳﺖ داده‬
‫و ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﻰﮐﺮدﻧﺪ‪ .‬و از آن ﭘﺲ در اﻓﻮاه ﻋﻮام ﻣﻰاﻓﺘﺎدﻧﺪ و ﺧﻮاصﮐﺎﻻﻧﻌـﺎم ﻫـﻢ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬آن ﺳﻔﺎرشﻫﺎ را ﺑﻠﻪ اﻣﺮوز ﻫﻢ ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﻣﻰﮐﻨﻢ ﺑﯿﺸﺘﺮ‪ .‬و ﺑﻠﮑﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ‪.‬‬
‫در ﮐﻨﺎر ﻧﺎﻗﺪان و روﺷﻨﻔﮑﺮان ِﺑﻪ ﻧﻮﺑﻪى ﺧﻮد ﻣﺘﻌﻬﺪ‪ ،‬از آﻧﻬـﺎ ﭼﻬـﺮهﻫـﺎى ﻣﻠـﻰ و‬
‫ﺻﻨﻢﻫﺎى ﺳﯿﺎﺳﻰ ﻣﻰﺳﺎﺧﺘﻨﺪ‪ .‬ﭼﻪ وﺳﻮﺳﻪاى ﻣﻰﺧﻮاﻫﯿﺪ از اﯾﻦ ﺑﺎﻻﺗﺮ!‬
‫ﭼﻪ ﺳﻔﺎرشﻫﺎﯾﻰ؟‬
‫و ﺳﺎواك ﻫﻢ ﻣﻮﻗﻌﻰ ﻓﻬﻤﯿﺪ ﮐﻪ ﻧﺪاﻧﺴﺘﻪ رودﺳﺖ ﺧﻮرده اﺳﺖ ﮐﻪ ﮐﺎر از ﮐﺎر‬
‫ﭼﻪ ﺳﻔﺎرشﻫﺎﯾﻰ؟ ﺗﺮﺟﯿﺢ ﻣﻰدﻫﻢ ﭼﻮن از ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺣﺮف ﻣﻰزﻧـﯿﻢ‪ ،‬ﻣـﻦ اول‬ ‫ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺑﻮد‪ ،‬و ﻋﺪه زﯾﺎدى ﺑﻪ ﺷﻬﺮت ﺧﻮدﺷـﺎن رﺳـﯿﺪه ﺑﻮدﻧـﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﻰ آن زﻣـﺎن‬
‫ﺑﻪ ﻣﻮرد و ﯾﺎ ﺑﻪ ﻣﻮردﻫﺎﯾﻰ از اﯾﻦ ﺳﻔﺎرشﻫﺎ‪ ،‬ﮐﻪ درﮔﺬﺷـﺘﻪ ﻋﻤـﻼً اﺗﻔـﺎق اﻓﺘـﺎده‬ ‫اﯾﻦﻃﻮر ﻣﻰﮔﻔﺘﻨﺪ‪ ،‬وﻟﻰ اﯾﻦ زﻣﺎن ﻣﻦ ﻣﻰﮔﻮﯾﻢ ﮐـﻪ رودﺳـﺖ را ﺳـﺎواك داﻧـﺴﺘﻪ‬
‫اﺷﺎره ﮐﻨﻢ‪ ،‬و ﺑﻌﺪ ﺑﻪ آﻧﭽﻪ ﮐﻪ اﻣﺮوز‪ ،‬و در اوﺿـﺎع و اﺣـﻮال ﺣﺎﺿـﺮ‪ ،‬ﺑـﺮاى ﻣـﺎ‬ ‫ﻣﻰﺧﻮرد‪ ،‬ﭼﻮن ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻰرﺳﺪ ﮐﻪاﻧﮕﺎر »رودﺳﺖﺧﻮر« ﻫـﻢ در ﺧـﺪﻣﺖ ﻫﻤـﺎن‬
‫ﺷﺎﻋﺮان ﺿﺮورت و ﺗﻌﻬﺪ ﻣﻰﺳﺎزد‪.‬‬ ‫ﺟﺮﯾﺎﻧﯽ ﺑﻮده اﺳﺖ ﮐﻪ »رودﺳﺖ زن« ﺑﯿﭽـﺎره‪ .‬ﻣﻨﺘﻬـﺎ اوﻟـﻰ اﻓـﺴﺎر را در دﺳـﺖ‬
‫ﺧﺴﺮو ﮔﻠﺴﺮﺧﻰ‪ ،‬ﮐﻪ رواﻧﺶ ﺷﺎد‪ ،‬در ﻣﺼﺎﺣﺒﻪ ﻣﻔﺼﻠﻰ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻣﻦ در ﺳﺎل ‪1348‬‬ ‫داﺷﺖ ودوﻣﻰ در ﮔﺮدن‪ ،‬ﻗﺼﻪﻧﻮﯾﺲﻫﺎى ﻣﺎ ﭘﯿﺶ ازآﻧﮑﻪ ﺻﺪﺳﺎل ﺗﻨﻬﺎﯾﻰ ﺑﺨﻮاﻧﻨﺪ‬
‫ﮐﺮده ﺑﻮد )روزﻧﺎﻣﻪ آﯾﻨﺪﮔﺎن‪ ،‬ﺷﻬﺮﯾﻮرﻣﺎه ‪ (1348‬در اواﺧﺮ ﻣﺼﺎﺣﺒﻪاش ﺣـﺮف را‬ ‫ﺑﺎﯾﺪ ﮐﻠﯿﻠﻪ و دﻣﻨﻪ ﺑﺨﻮاﻧﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﺗﻌﻬﺪ و ﻣﺴﺌﻮﻟﯿﺖ درﺷﻌﺮﻣﻰﮐﺸﺎﻧﺪ و ﺳﺆال ﻣﻰﮐﻨﺪ ﮐﻪ‪:‬‬
‫ﺑﺎﺷﺪ اﯾﻦ ﭘﺮاﻧﺘﺰ را ﻫﻤﯿﻦ ﺟﺎ ﺑﺒﻨﺪﯾﻢ و ﻓﻘﻂ ﺑﻪ ﻣﻦ ﺑﮕﻮﯾﯿـﺪ آن« ﺗﻌﻬـﺪى»را‬
‫ﺧﺴﺮو ﮔﻠﺴﺮﺧﻰ‪ ...:‬اﯾﻦ را ﻫﻢ ﻓﺮاﻣﻮش ﻧﮑـﺮدهاى ﮐـﻪ درﺧـﺼﻮص ﻣﺘﻌﻬـﺪ‬ ‫ﮐﻪ در ﺷﻌﺮ‪ ،‬دﯾﺮوز »ﻣﻔـﺴﺪ ﺷـﻌﺮ« ﻣـﻰداﻧـﺴﺘﯿﺪ و ﺣﺘـﻰﮔﻔﺘﯿـﺪ »ﺑﻮﯾﻨـﺎك و‬
‫ﻧﺒﻮدن ﺗﻮ در ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﺳﺨﻦ ﻓﺮاوان ﮔﻔﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬دﻟـﻢ ﻣـﻰﺧﻮاﻫـﺪ ﺑـﺪون ﭘـﺮده ﺑـﺎ ﺗـﻮ‬ ‫ﺧﻄﺮﻧﺎك‪ ،«...‬و ﺷﻌﺮ و ﺷﺎﻋﺮان را از آن ﺑﺮ ﺣﺬر ﻣﻰداﺷﺘﯿﺪ آﯾﺎ اﻣﺮوز ﻫـﻢ‪ ،‬و‬
‫درﺧﺼﻮص ﺗﻌﻬﺪ ﺣﺮف ﺑﺰﻧﻢ‪...‬‬ ‫ﺗﮑﺮار ﻣﻰﮐﻨﻢ‪ ،‬در ﺣﺎل ﺣﺎﺿﺮ ﻫﻢ ﺑﻪﻫﻤﺎن ﻣﻔﻬﻮم ﻣﻰﮔﯿﺮﯾﺪ؟‬
‫ﻣﻦ‪ ...:‬ﻣﻦ ﻣﻰﮔﻮﯾﻢ ﺑﯿﺎﯾﯿﺪ ﺷﻌﺮ ﻣﺘﻌﻬﺪ را ﻓﺮاﻣﻮش ﮐﻨﯿﻢ و ﺑﻪﺟﺎى اﯾﻦ ﺑﺤﺚﻫﺎ‬
‫ﻗﺒﻮل ﮐﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﭘﯿﺶ از آن ﮐﻪ ﻣﺘﻌﻬﺪ ﺷﻮد ﺑﺎﯾﺪ ﻣﺘﻌﻬﺪ ﺑﮑﻨﺪ ﺷﺎﻋﺮ اﮔـﺮ ﺷـﺎﻋﺮ‬ ‫ﺑﻠﻪ ﺑﻠﮑﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ‪.‬‬
‫ادﺑﯿﺎت در ﺳﺎلﻫﺎي ﺣﯿﺮت ‪379 /‬‬
‫ارﺗﺠﺎﻋﻰِ ِﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺟﻠﻮﮔﯿﺮى ﺷﻮد ﺗﺎ ﺟﻨﺎح ﮐﻬﻨﻪﮔﺮا از ﺿـﺮﺑﻪﻫـﺎى ﻓـﻮرى و‬
‫ﺑﻰﻓﺎﺻﻠﻪي آن در اﻣﺎن ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬و ﻫﻢ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺳﺒﺐ اﺳﺖ ﮐﻪ ارﺗﺠـﺎع از ﻫـﺮ آﻧﭽـﻪ‬
‫ﻧﻤﻰﺷﻨﺎﺳﺪ ﻣﻰﺗﺮﺳﺪ‪ ،‬واﻫﻤﻪ دارد‪ ،‬ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺷﻌﺮ ﻧﻮ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﻫﯿﭻﯾـﮏ از ﺟﻠـﻮهﻫـﺎى‬
‫ﺗﺮﻗﯿﺨﻮاﻫﺎﻧﻪ ﺟﺎﻣﻌﻪ اﻣﺮوز را ﻣﺎل ﺧﻮد ﻧﻤﻰداﻧﺪ و ﺑـﺎ آن ﺧـﺼﻮﻣﺖ ﻣـﻰورزد‪ .‬از‬
‫اﯾﻦ ﮔﺬﺷﺘﻪ روﺷﻨﻔﮑﺮان‪ ،‬ﻣﻨﺘﻘﺪانادﺑﻰ و ﻓﻀﻼﯾﻰ ﮐـﻪ ﻫﻨـﻮز در ﺧـﺪﻣﺖ ارﺗﺠـﺎع‬
‫ﻣﺎﻧﺪهاﻧﺪ‪ ،‬ﺧﻮد ﺑﻪ آن ﻧﻘﺸﻰ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻧﻮ در دﮔﺮﮔﻮﻧﻰﻫﺎى اﺧﯿﺮ داﺷﺘﻪاﺳﺖ ﺳﺨﺖ‬
‫آﮔﺎﻫﻨﺪ و ﻃﺒﯿﻌﻰ ﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺨﺪوﻣﺎن ﺧﻮد را از آن ﺑﺮ ﺣﺬر ﻣﻰدارﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﺒﺎدا اﯾـﻦ‬
‫ﺷﻌﺮﻋﺎﻣﻞ دﮔﺮﮔﻮﻧﻰﻫﺎى ﺗﺎزهاى ﺑﺸﻮد‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻋﻼوه اﯾﻦ را ﻫﻢ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﺟﺎذﺑﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺷﻌﺮ ﮐﻼﺳﯿﮏ اﯾﺮان و ﺣـﻀﻮر آن‬
‫در ﺻﺤﻨﻪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﻠﺖ ﻏﯿﺒﺖ ﺷﻌﺮ ﻧﻮ و ﺟﺎى ﺧﺎﻟﻰ آن در ﺻﺤﻨﻪ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬اﻗﺒﺎل ﻣﺮدم‬
‫ﺑﻪ دﯾﻮان ﺷﻌﺮاى ﮐﻬﻦ ﮐﻪ ﻣﻰﮔﻮﯾﯿﺪ رﮐﻮرد ﻓﺮوش را ﺑﻪ دﺳﺖ آورده اﺳﺖ‪ .‬دﻟﯿﻞ‬
‫دﯾﮕﺮى دارد و آن اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺮدم اﯾﺮان ﺑﺎ ﺧـﻮى ﻣﻘﺎوﻣـﺖ ﻧﺎﭘـﺬﯾﺮى ﮐـﻪ در‬
‫ﺗﻐﺬﯾﻪ ازﺷﻌﺮ دارﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺎ ﺧﻮاﻧﺪن آﺛﺎر ﺷﻌﺮاى ﮐﻬﻦ‪ ،‬و ﮐﺸﻒ ﺟﻠﻮهﻫﺎى ﺿﺪﺧﺮاﻓﻰ‬
‫آن‪ ،‬ﻫﻢ ﻧﻮﻋﻰ ﻣﻘﺎوﻣﺖ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ و ﻫﻢ ﺑﻪ ارﺿﺎي ﺧﺎﻃﺮ ﻣﻰرﺳﻨﺪ‪ ،‬زﯾﺮا ﺷﻌﺮ ﮐﻬﻦ‪،‬‬
‫در ﺳﺮاﺳﺮ ﺗﺎرﯾﺦ‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﻣﻘﺎوﻣﺖ ﺑﺮاى ﺣﻔﻆ ﻣﯿﺮاثﻫﺎى ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ‪ ،‬ﺷﻌﺮﻣﺒﺎرزه ﻋﻠﯿﻪ‬
‫ﻓﺎﺗﺤﺎن ﻣﺬﻫﺒﻰ و ﻋﻠﯿﻪ ﻏﻠﺒﻪ زﺑﺎن و ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺑﯿﮕﺎﻧﻪ ﺑـﻮده اﺳـﺖ‪ :‬از ﻓﺮدوﺳـﻰ ﺗـﺎ‬
‫ﺧﯿﺎم‪ ،‬ﺗﺎ ﻣﻮﻟﻮى ﺗﺎﺣﺎﻓﻆ‪ ،‬ﺗﺎ ﺑﻬﺎر و ﺗﺎ ﭘﺮوﯾﻦ و ﯾﺎ اﯾﺮج ﻫﺮ ﯾﮏ ﺑﻪ ﺷـﯿﻮهي ﺧـﻮد‬
‫ﻣﻮﻋﻈﻪﻫﺎى آﺧﻮﻧﺪ و ﺗﺰوﯾﺮ و رﯾﺎى ﺣﺎﮐﻤﺎن وﻗﺖ راﺑﻰ اﻋﺘﺒﺎر ﮐﺮدهاﻧﺪ‪ ،‬و اﯾﻦ از‬
‫ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺲﻫﺎى ﺑﺰرگ ﮔﺮاﯾﺶ ﮐﻨﻮﻧﻰ ِﻣﺮدم ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﮐﻬﻦ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺧﯿﺎل ﻣﻰﮐﻨﻢ ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ اﺳﺖ ﮐﻪ آن ﺟﻨﺒﻪ از ﻓﺮﻫﻨﮓ ارﺗﺠﺎﻋﻰ– اﻧﻘﻼﺑـﻰ‬
‫ﮐﻪ در اﯾﻦ ﺳﺎﻟﻬﺎ ﺳﺮ در آورده ﺳﻌﻰ ﻣﻰﮐﻨﺪ از دو ﺳﻮ ﺑﻪ آﻧﭽـﻪ در ﺷـﻌﺮ و ادب‬
‫دارﯾﻢ ﺣﻤﻠﻪ ﮐﻨﺪ‪ ،‬ﺑﺎ ﺗﺤﺮﯾﻒ و ﺟﻌﻞ ﻣﻌﯿﺎر‪ :‬از ﯾﮏ ﺳﻮ ﺑﻪ آﻧﭽﻪ ﺑﻮده ﯾﻌﻨﻰ ﺷـﻌﺮ‬
‫ﮐﻼﺳﯿﮏ‪ ،‬و از ﯾﮏﺳﻮ ﺑﻪ آﻧﭽﻪ ﻫﺴﺖ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﺷﻌﺮ ﻧﻮ‪ ،‬ﻣﻰﺑﯿﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﻣﺎﻣﻮرﻫﺎى ادﺑﻰ‬
‫‪ -‬ﻫﻨﺮى او ﻧﯿﺰ از دوﺳﻮ‪ ،‬ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از آﺷـﻔﺘﮕﻰﻫـﺎ ودرﻫﻤـﻰﻫـﺎى ﻣـﺘﻦ اﻣـﺮوز‬
‫زﻧــﺪﮔﻰ ﻣــﺮدم‪ ،‬و ﺧــﺎﻟﻰ دﯾــﺪن ﻣﯿــﺪان ﺑــﺮاى اﯾــﻦ ﺟﻌــﻞ و ﺗﺤﺮﯾــﻒ ﺧــﻮش‬
‫رﻗﺺﻫﺎﯾﻰﺑﻰﺳﻔﺎرش و ﺑﺎ ﺳﻔﺎرش‪ ،‬در ﮐﻨﺎر و ﮔﻮﺷﻪ ﻣـﻰﮐﻨﻨـﺪ ﯾﮑـﻰ در ﺗـﺎرﯾﺦ‬
‫ادﺑﯿﺎت و ﯾﮑﻰ ﺑﺮاى ﺗﺎرﯾﺦ ادﺑﯿﺎت‪ ،‬اﯾﻦ ﯾﮑﻰﺷﻌﺮ ﻧﻮ را ﻣﺨﺪوش ﻣـﻰﮐﻨـﺪ و آن‬
‫‪ / 378‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫اﺳﺖ دروﻧﺶ ﺑﻪ ﺗﻤﺎم ﻣﺴﺎﯾﻞ ﺟﻬﺎﻧﻰ وﺣﯿﺎت دور و ﺑﺮش ﺣﺴﺎس و ﮔﺬرا اﺳﺖ‬
‫و اﮔﺮ ﺷﺎﻋﺮ دروﻧﻰ ﮔﯿﺮﻧﺪه و ﺻﺎدق ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺣﯿﺎت زﻣﺎﻧﺶ ﻧﺪارد ﺷﺎﻋﺮ ﻧﯿﺴﺖ‪،‬‬
‫ﭘﺲ ﺑﺎﯾﺪ از درون ﻣﺘﻌﻬﺪ ﺻﺤﺒﺖ ﺷﻮد‪ ،‬ﻧﻪ از ﺷﻌﺮ ﻣﺘﻌﻬﺪ وﻗﺘﻰ درون ﻣﺘﻌﻬﺪ ﺷﺪ‪،‬‬
‫ﺷﻌﺮى ﮐﻪ از آندرون ﺑﺮﻣﻰآﯾﺪ ﻣﺘﻌﻬﺪ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﻣﺘﻌﻬﺪﮐﻨﻨﺪه اﺳﺖ‪ ...‬از ﮐـﺪام ﺗﻌﻬـﺪ‬
‫ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﯿـﺪ؟ ازﺗﻌﻬـﺪﻫﺎى ﺟﻬـﺖ دادهﺷـﺪه‪ ،‬از ﺗﻌﻬـﺪﻫﺎﯾﻰ ﮐـﻪ ﺟﻬﺘـﺸﺎن را‬
‫اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژىﻫﺎ‪ ،‬ﺣﺰبﻫﺎ و ﺳﺎزﻣﺎنﻫﺎ و روزﻧﺎﻣﻪﻫﺎ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ و ﻧﺸﺎن ﻣﻰدﻫﻨـﺪ‬
‫و ﯾﺎ از ﺗﻌﻬﺪى ﮐﻪدرون ﺷﻤﺎ ﺑﻪ ﺷﻤﺎ ﻧﺪا ﻣﻰدﻫﺪ؟ ﻫﻤﻪ دارﻧﺪ از وﯾﺘﻨﺎم‪ ،‬ﺳـﯿﺎهﻫـﺎ‪،‬‬
‫ﻓﺎﺷﯿﺴﻢ‪ ،‬و ﺻﻠﺢ ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﻨﺪ ﭼﺮا ﮐﻪ ﻫﻤﻪ از اﯾﻦ ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﻨﺪ‪.‬‬
‫ﭼﻪ ﮐﺴﻰ ﺑﻪ ﺳﺮﺧﭙﻮﺳﺖﻫﺎ ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﺪ؟ ﻫﯿﭻﮐﺲ‪ ..!.‬ﻫﻨﻮز ﺳﻔﯿﺪﻫﺎ دﻫﮑﺪهاى‬
‫از ﺳﺮﺧﭙﻮﺳﺖﻫﺎ را در ﯾﮏ ﺳﺎﻋﺖ ﺑﺎ ﻣﺴﻠﺴﻞ ﻣﻌﺪوم ﻣـﻰﮐﻨﻨـﺪ‪ ،‬ﻫﻨـﻮز ﺳـﻔﯿﺪﻫﺎ‬
‫ﺑﺮاى ﻗﻄﻊ و اﻧﻬﺪام ﻧﺴﻞﺳﺮﺧﭙﻮﺳﺖﻫﺎى آﻣﺮﯾﮑﺎي ﺷـﻤﺎﻟﻰ ﻗـﺮص و آﺳـﯿﺐ در‬
‫ﻣﯿﺎﻧﺸﺎن ﺗﻮزﯾﻊ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬وﻟﻰ ﺳﺎزﻣﺎن ﻣﻠﻞ ﻣﺘﺤﺪ ﺑﺎ ارﮔﺎنﻫﺎى ﺑﻰﺷﻤﺎرشﻓﻘﻂ ﯾﺎد‬
‫ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ از ﺻﻠﺢ و از ﺳـﯿﺎﻫﺎن ﺣـﺮف ﺑﺰﻧـﺪ‪ ،‬اﮔـﺮ از ﺗﻌﻬـﺪ ﻣـﻰﮔﻮﯾﯿـﺪ ﺑـﻪ‬
‫ﺳﺮﺧﭙﻮﺳﺖﻫﺎ ﻫﻢ ﻓﮑﺮ ﮐﻨﯿﺪ‪ .‬ﭼﺮا ﻣﻨﺘﻈﺮﯾﺪ ﮐﻪ ﺟﻬﺖ ﺗﻌﻬﺪ ﺷﻤﺎ را ﺑﻪ ﺷﻤﺎ ﻧـﺸﺎن‬
‫ﺑﺪﻫﻨﺪ‪ ،‬اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژﯾﻬﺎ و ﻫﯿﺎﻫﻮﻫﺎ دروﻏﻨﺪ‪ ،‬اﻣﺎ ﺳﺮﺧﭙﻮﺳﺖﻫﺎ دروغ ﻧﯿـﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﻧـﮋادى‬
‫در ﻃﻮل ﺗﺎرﯾﺦ ﻣﻨﻬﺪم ﻣﻰﺷﻮد و ﭼﻮن اﯾﻦ ﺟﻬﺖ را ﺑﻪ ﺷﻤﺎ ﻧﺸﺎن ﻧﻤـﻰدﻫﻨـﺪ‪ ،‬در‬
‫اﯾﻦﺟﻬﺖ ﻫﻢ ﺑﺮاى ﺷﻤﺎ ﺗﻌﻬﺪى وﺟﻮد ﻧﺪارد؛ از ﺗﻌﻬﺪﻫﺎى ﺟﻬﺖ داده ﺷـﺪه دﺳـﺖ‬
‫ﺑﮑﺸﯿﺪ ﺷﻌﺮﺗﺎن را ﺑﮕﻮﯾﯿﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻧﺪاﻫﺎى ﺻﺎدق و راﺳـﺘﯿﻦدروﻧﺘـﺎن ﺟـﻮاب ﺑﺪﻫﯿـﺪ‬
‫‪(1).‬‬
‫ﻫﺮﭼﻪ ﺑﻮد‪ ،‬ﺑﻮد‬
‫ﺳﺎﻟﻬﺎي ﺳﮑﻮت در ﺷﻌﺮ ﻧﻮ‬
‫ﭘﺲ از ﺟﺮﯾﺎﻧﺎت اﺧﯿﺮ‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﮐﻼﺳﯿﮏ اﯾﺮان ﺟﺎذﺑﻪ ي ﺑﯿﺸﺘﺮى ﯾﺎﻓﺘﻪ اﺳـﺖ‪،‬‬
‫دﯾﻮانﻫﺎى ﺷﻌﺮاىﮐﻬﻦ رﮐﻮرد ﻓﺮوش را ﺑﻪدﺳﺖ آورده اﺳﺖ‪ .‬ﭼﺮا؟‬
‫ﺑﻠﻪ‪ ،‬اﻋﻤﺎل ﻓﺸﺎر و ﺧﻔﻘﺎن ﺑﺮ ﺷﻌﺮ واﻗﻌﻰ و ﺑﺮ ﺷﺎﻋﺮان ﭘﯿﺸﺮو‪ ،‬در اﯾﻦ ﺳﺎلﻫﺎ‬
‫روزاﻓﺰون ﺷﺪه اﺳﺖ واﯾﻦ از اﯾﻦ رو ﺳﺖ ﮐﻪ از ﺑﺮدﭘﯿﺎم وﺣﺲ ﺗﺎزه و ﻓﮑﺮ ِﺿـﺪ‬
‫ادﺑﯿﺎت در ﺳﺎلﻫﺎي ﺣﯿﺮت ‪381 /‬‬
‫ﺧﺎﻧﻮاده ﮐﻠﻤﺎت« ﻣﻰداﻧﺪ و ﺑﻪ ﻧﻈﺮ او ﮐﺘﺎب »ﺷـﻌﺮﻫﺎى درﯾـﺎﺋﻰ« ﺣﺎﺻـﻞ ﻫﻤـﯿﻦ‬
‫درﻫﻢرﯾﺰىﻫﺎ اﺳﺖ‪ .‬و ﻣﺜﺎلﻫﺎﺋﻰﻫﻢ ﻣﻰآورد‪ .‬از ﺟﻤﻠﻪ اﯾـﻦ دو ﻣـﺼﺮع از ﮐﺘـﺎب‬
‫»ﺷﻌﺮﻫﺎى درﯾﺎﺋﻰ« ﺑﺮاى اﺳﺘﺎد ﻧﻤﻮﻧﻪاى از ﻫﻤﯿﻦ »ﻓﺮوﭘﺎﺷﻰ ﻧﻈـﺎم ﻣﻌﺘـﺎد ِرواﺑـﻂ‬
‫ﺧﺎﻧﻮادﮔﻰ ﮐﻠﻤﺎت« اﺳﺖ‪:‬‬
‫دﯾﺪم ﺑﺮاى ﺟﺎﻣﻌﻪي آبﻫﺎ‬
‫ﻧﻈﻢِ ِﺑﺰرگِ آزادى اﺳﺖ‬
‫اﯾﻦ از ﺗﺨﻄﺌﻪ ي ﺷﻌﺮ ﻧﻮ‪ ،‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺳﺎدﮔﻰ! ﮐﺎر ﻧﯿﻤـﺎ ﯾﻮﺷـﯿﺞ ﮐـﻪ »ﻣﺤـﺼﻮل‬
‫اﻓﺰاﯾﺶ درآﻣﺪ ﻧﻔﺖ وﺳﺮﻣﺎﯾﻪﮔﺬارىﻫﺎى ﺧﺎرﺟﻰ اﺳﺖ«)‪ (2‬و ﮐﺎر ﺷـﺎﻋﺮان ﻧـﺴﻞ‬
‫ﺑﻌﺪ از ﻧﯿﻤﺎ ﻫﻢ ﮐﻪ ﻧﺘﯿﺠﻪ روى ﮐﺎر آﻣﺪن ﺑﻮرژوازىﮐﻤﭙـﺮادور و ﻫﺠـﻮم ﻓﺮﻫﻨـﮓ‬
‫ﻏﺮﺑﻰ اﺳﺖ‪ .‬ﭘﺲ ﭘﯿﻒ!‬
‫در ﻣﻮرد ﺗﺨﻄﺌﻪي ﺷﻌﺮ ﮐﻬﻦ ﻫﻢ‪ ،‬ﻣﺎﺷﺎءاﷲ ﺗﺎ ﭼﺸﻢ ﮐﺎر ﻣﻰﮐﻨﺪ اﺳﺘﺎد و ﻓﺎﺿﻞ‬
‫ﻣﻰﺑﯿﻨﻰ ﮐﻪ ﮔﻮش ﺗﺎ ﮔﻮش ﻫﻔﺘﻪاى ﯾﮑﺒﺎر دور ﻣﯿﺰﮔﺮد ﻣﯽﻧﺸﯿﻨﻨﺪ‪ ،‬و ﺑـﻪ ﺗﻨﻘـﯿﺢ و‬
‫ﺟﻌﻞ ﻣﺠﻌﻮل در ﺗﺎرﯾﺦ ادﺑﯿﺎت ﻣﻰﭘﺮدازﻧﺪ‪ .‬ﺣﺎﻻ ﻣﻦ از ﻣﯿﺎن دهﻫـﺎ ﻧﻤﻮﻧـﻪاى ﮐـﻪ‬
‫ﺧﻮدم در ﮐﺘﺎﺑﻬﺎى درﺳﻰ دﯾﺪهام ﻣﻰﮔﺬرم و ﻓﻘﻂ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻧﮑﺘﻪ اﺷﺎره ﻣﻰﮐﻨﻢ و ﺑـﻪ‬
‫ﻣﺼﺪاق ﻣﺸﺖ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺧﺮوار‪ ،‬ﮐﻪ ﻓﺎﺿﻠﻰ دﯾﮕﺮ‪ ،‬از ﻫﻤﯿﻦ ﻓﻀﻼى ﻣﻤﺘﺎز داﻧـﺸﮑﺪه‬
‫ادﺑﯿﺎت‪ ،‬دﮐﺘﺮزرﯾﻦﮐﻮب‪ ،‬در ﮐﺘﺎﺑﻰ ﮐﻪ اﺧﯿﺮاً درزﻣﯿﻨﻪ ﺗﺎرﯾﺦ ادﺑﯿﺎت ﻣﻨﺘـﺸﺮ ﮐـﺮده‬
‫اﺳﺖ )و اﺳﻤﺶ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮم ﻧﻤﺎﻧﺪه( ﺳﻌﻰ ﮐﺮده اﺳﺖ ﺳﺒﮏ ﺧﺮاﺳﺎﻧﻰ را در ﺷﻌﺮ‬
‫ﻓﺎرﺳﻰ ﺑﺎ ﺳﺮﯾﺸﻢ ﺑﻪ ﻧﺎف ﻋﺮب ﺑﺒﻨﺪد‪ .‬واﯾﻦ ﺣﺮف را اﺳﺘﺎد ﻣﺤﻤﺪ ﺟﻌﻔﺮ ﻣﺤﺠـﻮب‬
‫ﺑﻪ ﺟﻬﺖ دﻟﺒﺴﺘﮕﻰ ﻋﻤﯿﻘﻰ ﮐﻪﺑﻪ ﻗﻠﻤﺮو ﻣﻄﺎﻟﻌﺎﺗﺶ دارد‪ ،‬ﺑﺎ ﭼﻪ دﻟﺸﮑﺴﺘﮕﻰاى ﺑـﻪ‬
‫ﻣﻦ ﻣﻰﮔﻔﺖ‪.‬‬
‫اﻣﺎ ﻣﻦ‪ ،‬ﺑﻪ ﺟﻬﺖ ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ در اﯾﻦ ﺳﺎلﻫﺎى ﺑ‪‬ﻌﺪ و ﻫﺠـﺮان دارم‪ ،‬ﯾﻘـﯿﻦ‬
‫دارم ﮐﻪ اﯾﺮاﻧﻰ‪ ،‬ﻫﺮ ﺟﺎى دﻧﯿﺎ ﮐﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻣﺪﻋﻰ و ﻣﺮاﻗﺐ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺧﻮﯾﺶ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ‪،‬‬
‫و روزى از ﭼﺮﮐﻨﻮﯾﺲﻫﺎى ﺳﯿﺎه اﯾﻦ دوره‪ ،‬و دورهﺳﺎزىﻫﺎىﺗﺎرﯾﺨﻰ‪ -‬اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ‬
‫ﻏﻠﻂﮔﯿﺮى و ﭘﺮدهدرى ﺧﻮاﻫﺪ ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﻧﻮ را ﮐﻒ دﺳﺘﺶﻣﻰﮔﺬارد‪ .‬ﻣﺎ را ﺑﺒﯿﻦ ﮐﻪ ﭼﻘﺪر ﻏﺎﻓﻞ ﺑﻮدهاﯾﻢ ﮐﻪ ﻧﯿﻤﺎ در ﻣﻘﺎﺑـﻞ‬
‫اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻓﮑﺮ ﻣﻰﮐﻨﻢ اﯾﻦ ﺟﺎذﺑﻪ ي ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺷﻌﺮ ﮐﻼﺳﯿﮏ در ﻣﯿﺎن ﻣﺮدم‬
‫ﮐﻪ ﻣﯽﮔﻮﯾﯿﺪ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﻋﮑﺲاﻟﻌﻤﻞ ﻣﺮدم ﺑﺎﺷﺪ در ﻗﺒﺎلﺗﻮﻃﺌﻪﻫﺎى داﻓﻌﻪي آن‪ .‬اﯾﻦ‬
‫‪ / 380‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﯾﮑﻰ ﺷﻌﺮ ﮐﻼﺳﯿﮏ را‪ .‬ﺷﻔﯿﻌﻰ ﮐﺪﮐﻨﻰ ﻣﻨﺘﻘﺪ ادﺑﻰ و اﺳﺘﺎد ﻧﻮﭘﺎى داﻧﺸﮑﺪهادﺑﯿﺎت‬
‫ﺧﻮد را ﻣﺎﻣﻮر ﻣﺨﺪوش ﮐﺮدن ﺷﻌﺮ ﻧﻮ ﻣﻰﺑﯿﻨﺪ و ﻧﺎﮔﻬﺎن ﺑﻪ ﯾﺎد ﻣﻰآورد ﮐﻪ ﺑـﺮاى‬
‫»ادوار ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻰ« ﻣﺒﺪاء و ﻣﻌﺎدى ﭘﯿﺪا ﮐﻨﺪ‪» :‬از ﻣﺸﺮوﻃﯿﺖ ﺗﺎ ﺳﻘﻮط ﺳـﻠﻄﻨﺖ«‬
‫و در اﯾﻦ دوره آﺧﺮى‪ .‬ﯾﻌﻨﻰ »دوران ﺳـﻘﻮط ﺳـﻠﻄﻨﺖ« ﺷـﺮﻣﻰ ﻧـﺪارد از اﯾﻨﮑـﻪ‪:‬‬
‫»ﻋﺮوض ﻧﯿﻤﺎﯾﻰ و ﻋﻮاﻣﻞ ﺗﻐﯿﯿﺮ« در ﻣﺼﺮعﻫـﺎى ﺷـﺎﻋﺮان ﻣـﺪرن را ﺑـﻪﺣـﺴﺎب‬
‫»اﻓﺰاﯾﺶ درآﻣﺪ ﻧﻔﺖ و ﺳﺮﻣﺎﯾﻪﮔﺬارىﻫﺎى ﺧﺎرﺟﻰ«! ﺑﮕﺬارد‪ ،‬دﻟﯿﻠﺶ را‪ ،‬اﻣـﺎ »ﺑـﻪ‬
‫ﻋﻠﺖ ﻧﺒﻮدن وﻗﺖ«ﻧﻤﻰﮔﻮﯾﺪ و ﻓﻘﻂ »در دو ﮐﻠﻤﻪ« آن ﻫﻢ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﯿﻪﻫﺎى ﻣﺴﺘﺄﺻﻞ‬
‫و در ﺟﻤﻠﻪﻫﺎى ﺳﺮﮔﺮدان‪ ،‬ﺑﺮاى اﯾﻨﮑـﻪ ﻫـﺮ ﻃـﻮر ﺷـﺪهﭼﻨـﺪ ﮐﻠﻤـﻪ ﻣـﺪ روز و‬
‫»اﻧﻘﻼﺑﻰ« ﻫﻢ ﺑﻪﮐﺎر ﺑﺒﺮد‪ .‬از »ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺑﻮرژوازى دﻻل« و از ﻧﻘﺶ ادب ﻏﺮﺑـﻰ ﺑـﺮ‬
‫ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ »ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﺪ‪ .‬و اداﻣﻪ ﻣﻰدﻫﺪ ﮐﻪ« از ﺷﻌﺮاى ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﺳﻦژون ﭘﺮس‬
‫ﻧﯿﺰ ﺑﺮ ﺷﻌﺮ اﯾﻦ دوره اﺛﺮﮔﺬاﺷﺘﻪ‪ ،‬ﺑﺮ ﺳﭙﻬﺮى و ﺑﺮ درﯾﺎﺋﻰﻫﺎ )ﯾﻌﻨﻰ ﮐﻪ روﯾـﺎﺋﻰ( و‬
‫اﯾﻦ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﭘﯿﺶ از آنﮐﻪ ﺑﻪ اﯾﻤﺎژﻫﺎى ﺧﺎﺻﻰ ﮐﻪ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ درﯾﺎ اﺳﺖ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﺷﺪ‪،‬‬
‫ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺗﺼﻮﯾﺮ و ﻧﻮع رواﺑﻂ واژهﻫﺎ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﻣﻰﺷﻮد‪» ...‬اﻟﺒﺘﻪ ﺗـﺎ اﯾﻨﺠـﺎ ﻫـﯿﭻ‬
‫ﻣﺜﺎﻟﻰ و ﻧﻤﻮﻧﻪاى ﮐﻪ ﻧﺸﺎندﻫﻨﺪه ﺗﺄﺛﯿﺮ ادب ﻏﺮﺑﻰ ﺑﺎﺷﺪ ﻧﻤﻰدﻫﺪ‪ ،‬ﻧﻪ از ﺷﺎﻣﻠﻮ‪ ،‬ﻧـﻪ‬
‫از ﺷﻌﺮ ﺳﭙﻬﺮى‪ ،‬ﻧﻪ از ﺷﻌﺮ روﯾﺎﺋﻰ‪ .‬ﺧﻮب‪ ،‬ﺗـﺎ اﯾﻨﺠـﺎ ﺑـﺮاى رﺿـﺎﯾﺖ زﻋﻤـﺎ در‬
‫ﺗﺨﻄﺌﻪي ﺷﻌﺮ ﻧﻮ ﮐﺎﻓﯿﺴﺖ‪ .‬وﻟﻰ ﺧﻮب‪ ،‬ﺑﺎﯾـﺪ ﻧـﻮﻋﻰ ﺗﺌـﻮرىﺑـﺎﻓﻰ ﺳﯿﺎﺳـﻰ ﻫـﻢ‬
‫ﭼﺎﺷﻨﻰ ﺟﻌـﻞ ﮐـﺮد‪ ،‬ﺑـﺎﻻﺧﺮه ﯾـﮏ ﻣﻨﺘﻘـﺪ ادﺑـﻰ ﺗﺮﻣﯿﻨﻮﻟـﻮژى اﯾـﺪﺋﻮﻟﻮگﻫـﺎ و‬
‫ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎسﻫﺎ را ﻫﻢ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﺑﻪﮐﺎر ﺑﺒﺮد‪ ،‬آنﻫﻢ در اﯾﻦ اوﺿﺎع و اﺣـﻮال ﮐـﻪ‬
‫ﻫﻤﻪ اﻧﻘﻼﺑﻰ ﺣﺮف ﻣﻰزﻧﻨﺪ‪ .‬و ﺗﮑﻠﯿﻒ ﺷﻌﺮ ﻧﻮ را ﺑﺎﯾﺪ در ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ اﻗﺘﺼﺎدﯾﺎت و‬
‫ﺳﯿﺎﺳﺖ ﻫﻢ روﺷﻦ ﮐﺮد‪ .‬اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮاى ﺷﺎﻋﺮان ﻧﺴﻞ ‪ 28‬ﻣـﺮداد و ﺷـﺎﻋﺮان‬
‫ﺳﺎﻟﻬﺎى ‪30‬ﻣﻰﻧﻮﯾﺴﺪ‪» :‬ﺑﻮرژوازى ﻣﻠﻰ در ‪ 28‬ﻣﺮداد ﺟﺎى ﺧﻮد را ﺑـﻪ ﺑـﻮرژوازى‬
‫ﮐﻤﭙﺮادور ﺑﺨﺸﯿﺪ‪ ،‬و اﯾﻦ دوره‪ ،‬دوره رﯾﺸﻪدواﻧﯿﺪن ﺑﻮرژوازى ﮐﻤﭙﺮادور اﺳـﺖ‪ ،‬و‬
‫ﺣﻖاﻟﻨﻔﺖ زﻣﯿﻨﻪ را ﺑﺮاى ﺑﺴﯿﺎرى ﻣﺴﺎﺋﻞ ﻓﮑﺮى و ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ آﻣﺎده ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﺑﺎﻋـﺚ‬
‫ﺑﻬﻢ ﺧﻮردن رواﺑﻂ ﺧﺎﻧﻮادﮔﻰ ﮐﻠﻤﺎت ﻣﻰﺷﻮد‪ «.‬ﺑﻪ اﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﺣﺴﺎﺑﻰ ﺣﻖ ﺷﻌﺮ‬
‫ﭼﻪ ﺣﻖاﻟﻨﻔﺖﻫﺎﺋﻰ »ﻧﻈﺎم ﻣﻌﺘﺎد رواﺑﻂ ﺧﺎﻧﻮادﮔﻰ ﮐﻠﻤﺎت« را ﺑﻬﻢ زده ﺑﻮده اﺳﺖ!‬
‫ﻧﻈﺮﯾﻪﭘﺮداز ﻓﺮﻫﻨﮓ ارﺗﺠﺎﻋﯽ ﺗﺎ آﻧﺠﺎ ﭘﯿﺶ ﻣﻰرود ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻧـﻮ را »درﻫـﻢرﯾـﺰى‬
‫ادﺑﯿﺎت در ﺳﺎلﻫﺎي ﺣﯿﺮت ‪383 /‬‬ ‫‪ / 382‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫و ﻓﮑﺮ ﻧﻤﻰﮐﻨﯿﺪ ﮐﻪ ﺷﺎﯾﺪ ﺣﻀﻮر دوﺑﺎرهي ﻫﻤﯿﻦ اﻧﺠﻤﻦﻫﺎى ادﺑﻰ در‬ ‫ﻋﮑﺲاﻟﻌﻤﻞ را ﻣﺮدم ﭘﺲ ﺑﺎﯾﺪ ﻗﺎﻋﺪﺗﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫـﺎى ﺷـﻌﺮ ﺷـﺎﻋﺮان‬
‫ﺻﺤﻨﻪ‪ ،‬ﻓﺮوش دﯾﻮانﻫﺎى ﺷﻌﺮاى ﮐﻬﻦ را ﺗﺴﻬﯿﻞ ﮐﺮده ﺑﺎﺷﺪ؟‬ ‫ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻫﻢ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ؟‬

‫ﺷﺎﯾﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﺧﺼﻮص ﮐﻪ اﯾﻦ ﻓﻀﻼ ﻫﻢ در ﺟﻌﻞ و ﺣـﺬف و ﺗﻌـﻮﯾﺾ و دﺳـﺖ‬ ‫‪ -‬ﻻﺑﺪ‪ ،‬ﭼﻮن ﻣﻰﺑﯿﻨﻨﺪ ﺷﺎﻋﺮان ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺧﻮدﺷـﺎن ﺣـﻰ و ﺣﺎﺿـﺮ ﭘـﺸﺖ ﺳـﺮ‬
‫ﺑﺮد در دﯾﻮانﻫﺎى ﮐﻬﻦﮐﻤﺘﺮ از آن ﻓﻀﻼ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬ ‫ﺷﻌﺮﺷﺎن اﯾﺴﺘﺎدهاﻧﺪ‪.‬‬

‫ﭘﺎﻧﻮﯾﺲﻫﺎ‪:‬‬
‫‪1‬ـ از ﺳﮑﻮي ﺳﺮخ‪ ،‬ﻫﯿﭻﮐﺲ ﺑـﻪ ﻓﮑـﺮ ﺳﺮﺧﭙﻮﺳـﺖﻫـﺎ ﻧﯿـﺴﺖ‪ ،‬ص ‪ .255‬در اﯾـﻦ ﮐﺘـﺎب ﻧـﺎم‬
‫ﮔﻠﺴﺮﺧﯽ ﺑﻪ ﺳﻠﯿﻘﻪ ﺳﺎﻧﺴﻮر زﻣﺎن ﺷﺎه ﺑﻪ ﮔﻠﺰاري ﺗﻐﯿﯿﺮ داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ - 2‬ﺟﻤﻼت داﺧﻞ ﮔﯿﻮﻣﻪ ﻫﻤﻪ ﺑﻪ ﻧﻘﻞ از ﮐﺘﺎب »ادوار ﺷـﻌﺮ ﻓﺎرﺳـﯽ از ﻣـﺸﺮوﻃﯿﺖ ﺗـﺎ ﺳـﻘﻮط‬
‫ﺳﻠﻄﻨﺖ« ﺗﺄﻟﯿﻒ دﮐﺘﺮ ﺷﻔﯿﻌﯽ ﮐﺪﮐﻨﯽ آﻣﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻓﻘﻂ اﯾﺴﺘﺎدن ﮐﺎﻓﻰ اﺳﺖ؟ آﯾﺎ اﯾﻦ اﯾﺴﺘﺎدن ﻣﻌﻨـﺎى دﮔﺮﮔـﻮﻧﻰ ﻧﭙـﺬﯾﺮﻓﺘﻦ‬
‫ﻧﯿﺴﺖ؟ ﻣﻌﻨﺎى ﻧﺸﺴﺘﻦ و ﭘﯿﻪ ﮔﺮﻓﺘﻦ‪ ،‬وﺑﯿﺎت ﺷﻌﺮ؟‬
‫و ﯾﺎ ﺑﯿﺎض ﺷﻌﺮ!‬

‫اﻟﺒﺘﻪ اﮔﺮ ﺷﻌﺮ دﻋﺎ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬

‫ـ اﺗﻔﺎﻗﺎ ﺑﻌﻀﻰ ﺷﺎﻋﺮان ﻣﺸﻬﻮر ﻣﺎ ﺑﻪ وﻗﺖ ﺧـﻮد دﻋﺎﻫـﺎﯾﻰ ﻫـﻢ ﺳـﺮودهاﻧـﺪ‪،‬‬

‫ﺑﺮاى‪(......).‬‬

‫ﺑﻪ ﮐﺲ ﺧﺎﺻﯽ اﺷﺎره دارﯾﺪ؟‬

‫ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬دوﺳﻪ ﺗﺎ ازﻫﻤﯿﻦ اﺧﻮيﻫﺎي ﺷﻌﺮﻣﻌﺎﺻﺮ‬

‫و اﯾﻦﻫﺎ را ﺷﻤﺎ ﺑﻪ ﺣﺴﺎب دﮔﺮﮔﻮﻧﻰ ﻣﻰﮔﺬارﯾﺪ؟‬

‫ﻣﺴﻠﻢ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﻪ‪ .‬ﺑﺎﻻﺧﺮه اﻧﻘﻼب وﻗﺘﻰ درﺷﻌﺮ ﺧﻮدش را ﻋﻘﺐ ﻣـﯽﮐـﺸﺪ‬
‫ﺳﺎزﻧﺪه ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺣﺎﺻﻞ ﻣﺨﺮب دارد‪ .‬وﻗﺘﻰ اﻧﺠﻤﻦﻫﺎى ادﺑﻰ ﺳﺎﺑﻖ ﺟﺎى ﺷﺐﻫﺎى‬
‫ﺷﻌﺮ را ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ اﯾﻦ ﯾﮑﻰ ﭘﯿﻪ از ﺗﻦ ﺑﺎز ﻣﻰﮐﻨﺪ ﺑـﻪ ﻫﻤـﺎن اﻧـﺪازه ﮐـﻪ آن‬
‫دﯾﮕﺮى ﭘﯿﻪ ﺑﻪ ﺗﻦ ﻣﻰﮔﯿﺮد‪.‬‬
‫در ﻗﺒﯿﻠﻪي ﻟﻐﺖ‬

‫»ﺑﺰرﮔﺘﺮﯾﻦ ﻧﻘﺶ را در ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻋﺮان ﺳﺎﻟﻬﺎي ﺳﯽوﭼﻬﻞ دوﺳﺘﯽﻫﺎﺷﺎن و‬

‫ﺣﺸﺮوﻧﺸﺮﻫﺎﺷﺎن ﺑﺎزي ﻣﯽﮐﺮد‪«.‬‬
‫ﻫﻼك ﻋﻘﻞ‪ ،...‬ﭼﺎپ ﻣﺮوارﯾﺪ‪ ،‬ص‪47.‬‬

‫از ﯾﮏ ﮔﻔﺘﮕﻮي ﻧﺎﺗﻤﺎم‪ ،‬ﻃﺮح و ﺗﻨﻈﯿﻢ از‪:‬‬

‫ﺑﻬﺰاد ﮐﺸﻤﯿﺮيﭘﻮر‬
‫در ﻗﺒﯿﻠﻪي ﻟﻐﺖ ‪387 /‬‬

‫ﻧﺪادن ﺑﻪ ﭘﺴﻨﺪ راﯾﺞ و ﻣﺴﻠﻂ در دﻫﻪﻫﺎى ﺳﻰ و ﭼﻬﻞ ﺑﻬﺎى ﺳﻨﮕﯿﻨﻰ ﻣﻰﻃﻠﺒﺪ‪ .‬ﺑﻬﺎﯾﻰ ﮐﻪ‬
‫ﺑﺴﯿﺎرى از ﭘﺮداﺧﺘﻨﺶ ﻋﺎﺟﺰ ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬روﯾﺎﯾﻰ ﺗﻨﻬﺎ ﺷﺎﻋﺮ آن دوران اﺳﺖ ﮐﻪ آﻧﻘﺪر ﺧﻼف‬
‫ﺟﻬﺖ ﭘﺴﻨﺪ و ﺳﻠﯿﻘﻪى راﯾﺞ ﺑﻮد و ﻣﺎﻧﺪ ﺗﺎ ﺧﻮد ﺑﻪ ﭘﺴﻨﺪ راﯾﺞ ﺑﺪل ﺷﺪ‪.‬ﮔﯿﺮم ﮐﻪ ﺑﺴﯿﺎري‬
‫ﺗﺎ اﻋﺘﺮاف ﺑﻪ اﯾﻦ واﻗﻌﯿﺖ ﺻﺪ ﺑﺎر ﺑﻪ ﻧﻌﻞ و ﺻﺪ ﺑﺎر ﺑﻪ ﻣﯿﺦ ﺑﮑﻮﺑﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻘﺎﯾﺴﻪى ﺑﺤﺚﻫﺎى ادﺑﻰ ﻣﻄﺮح در ﻣﻄﺒﻮﻋﺎت و ﻣﺤﺎﻓﻞ ادﺑﻰ اﻣﺮوز ﺑﺎ ﻧﻮﺷـﺘﻪﻫـﺎ و‬
‫ﺑﺮ ﻣﺘﻦ ﮔﻔﺘﮕـﻮي ﺧـﻮد ﺑـﺎ روﯾـﺎﯾﯽ‪ ،‬ﺑﻬـﺰاد‬
‫ﮔﻔﺘﻪﻫﺎى روﯾﺎﯾﻰ در آن زﻣﺎن ﻧﺸﺎن ﻣﻰدﻫﺪ ﮐﻪ اﯾﻦ ﻗﺎﻓﻠـﻪ ﭼـﻪ ﻏﺎﻓـﻞ از ﮐﻨـﺎر روﯾـﺎﯾﻰ‬ ‫ﮐﺸﻤﯿﺮي ﭘـﻮر ﻣﻘﺪﻣـﻪ اي ﻧﻮﺷـﺘﻪ اﺳـﺖ ﮐـﻪ‬
‫ﮔﺬﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﻧﮑﺎت ﻋﻤﺪهي آنرا در اﯾﻨﺠﺎ ﻣﯽﺧﻮاﻧﯿﺪ‪.‬‬
‫ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻣﺎ ﻫﻨﻮز‪ ،‬ﮔﺮﭼﻪ اﻣﺮوز ﮐﻤﺘﺮ از ﺑﯿﺴﺖ ﺳﺎل ﭘﯿﺶ‪ ،‬زﯾﺮ ﺳﻠﻄﻪى ﺗﻠﻘﯽﻫﺎﯾﻰ‬
‫از ﺷﻌﺮ و ادﺑﯿﺎت و ﻧﻘﺶ و وﻇﯿﻔﻪى ﺷﺎﻋﺮ ﻗﺮار دارد ﮐﻪ ﺑﻪ رﻏﻢ اﺧﺘﻼفﻫﺎى ﻇﺎﻫﺮى در‬
‫ﺑﻨﯿﺎدﻫﺎ و زﻣﯿﻨﻪﻫﺎى ﻓﮑﺮى و ﻓﻠﺴﻔﻰ ﺧﻮد ﺷﺒﺎﻫﺖﻫﺎى ﺣﯿﺮتآورى ﺑﻪ ﯾﮑـﺪﯾﮕﺮ دارﻧـﺪ‪.‬‬
‫در اﯾﻦ ﻣﯿﺎن ﺗﻨﻬﺎ روﯾﺎﯾﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ »ﺷﺒﯿﻪ« دﯾﮕﺮ ﺷﺎﻋﺮان ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻣﺎ ﻧﯿـﺴﺖ ﺑﻠﮑـﻪ‬
‫درﯾﭽﻪاى ﺑﺮ ﺣﺮف‬
‫ﻣﺪام از ﺷﺒﯿﻪ ﺧﻮد ﺑﻮدن ﻧﯿﺰ ﺗﻦ ﻣﻰزﻧﺪ‪ .‬او ﺑﺎ ﻫﺮ دﻓﺘﺮ ﺗـﺎزه ﭘـﺮده از ﺑﺨـﺶ دﯾﮕـﺮى از‬
‫روﯾﺎﯾﻰ در ﮔﻔﺖوﮔﻮﯾﻰ اﻫﻤﯿﺖ ﺑﺴﯿﺎر زﯾﺎدى ﺑﺮاى »ﺣﺸﺮ و ﻧﺸﺮ ﻫﺎى ﺷﺎﻋﺮان« ﻗﺎﺋﻞ‬
‫ﻣﺸﻐﻠﻪﻫﺎﯾﺶ ﺑﺮﻣﻰدارد و از اﯾﻦ راه ﺟﻠﻮهﻫﺎى ﺑﺪﯾﻊ دﯾﮕﺮى از ﺷﺎﻋﺮ را ﻋﯿﺎن ﻣﻰﮐﻨﺪ ﺗـﺎ‬
‫ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﭘﺲ ﮐﻨﺠﮑﺎوى در ﭼﮕﻮﻧﮕﻰ ﺣﺸﺮ و ﻧﺸﺮﻫﺎى او ﺟﺰﯾﻰ از آن ﮐﺎرﻫﺎﯾﻰ اﺳﺖ‬
‫ﺑﺮ ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن ﻣﻌﻠﻮم ﺷﻮد ﮐﻪ »ﺷﻨﺎﺧﺖ« روﯾﺎﯾﻰ دﻓﺘﺮى ﮔﺸﻮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﮐﻪ ﻣﺪدﮐﺎر ﻣﺎ در آﺷﻨﺎﯾﻰ ﺑﺎ دﻧﯿﺎى ﺷﺎﻋﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪.‬‬
‫روﯾﺎﯾﻰ را ﺑﺎ ﻫﯿﭻﯾﮏ از ﻣﻌﯿﺎرﻫﺎى ﻣﺮﺳﻮم و ﻣﻌﻤﻮل ﻧﻤﻰﺗﻮان ﺳـﻨﺠﯿﺪ‪ ،‬ﺑـﺴﯿﺎرى از‬
‫روﯾﺎﯾﻰ از زﻣﺎن ﺣﯿﺎت ﻧﯿﻤﺎ ﺗﺎ اﻣﺮوز در ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻰ و در ﺑﻄﻦ و ﻣﺘﻦ ﺟﺮﯾﺎنﻫـﺎى‬
‫ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ و ﺗﻌﺎﺑﯿﺮ آﺷﻨﺎﯾﻰ ﮐﻪ در ﮐﺎر ﺑﺤﺚ و ﻧﻘﺪ ادﺑﻰ ﺑﻪ ﮐﺎر ﮔﺮﻓﺘـﻪ ﻣـﻰﺷـﻮد در ﻣـﻮرد‬
‫ادﺑﻰ ﺣﻀﻮرى ﺷﺎﺧﺺ و ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ داﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﺧـﺎﻃﺮات و ﯾﺎدﻫـﺎى او ﺑـﻰﺗﺮدﯾـﺪ در‬
‫روﯾﺎﯾﻰ ﺷﻤﻮل و ﻣﺼﺪاق ﻧﺪارد و ﻣﺤﺘﺎج ﺗﻌﺮﯾﻒ دوﺑﺎرهاﻧﺪ؛ ﻣﺜﻼً درك روﻧـﺪ ﺗﺤـﻮل و‬
‫ﺷﻨﺎﺧﺖ و درك ﺣﺮﮐﺖ ﺷﻌﺮ اﻣﺮوز اﯾﺮان ﻧﻘﺶ ﻣﻬﻤﻰ دارﻧﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﺣﺮفﻫـﺎى ﺷـﺎﻋﺮ در‬
‫ﺗﮑﺎﻣﻞ ﺷﻌﺮ روﯾﺎﯾﻰ آنﮔﻮﻧﻪ ﮐﻪ در اﯾﻦ ﻣﻮارد ﺷﻌﺮ دﯾﮕﺮ ﺷﺎﻋﺮان ﺑﺮرﺳﻰ ﻣﻰﺷﻮد ﻣﯿـﺴﺮ‬
‫ﻋﯿﻦ ﺣﺎل اﻣﮑﺎﻧﻰ اﺳﺖ ﺑﺮاى ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺑﻬﺘﺮ »ﭘﺪﯾﺪهى روﯾﺎﯾﻰ«‪ ،‬ﭘﺪﯾﺪهاى ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻈـﺮ ﻣـﻦ‬
‫ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬درﯾﺎﻓﺘﻦ راز ﮐﻤﺎل در ﮐﺎر روﯾﺎﯾﻰ ﻣﺤﺘﺎج ﺑﻪ دﺳﺖ‬
‫در ﺷﻌﺮ اﻣﺮوز اﯾﺮان ﻧﺎدر و ﺣﺘﺎ ﯾﮕﺎﻧﻪ اﺳﺖ و درﮐﺶ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﺷـﻨﺎﺧﺖ و ﮔـﺴﺘﺮش‬
‫دادن و ﻣﻬﻤﺘﺮ از آن ﺑﻪدﺳﺖ آوردن ﺗﻌﺮﯾﻒ ﺗﺎزهاى از ﮐﻤﺎل اﺳﺖ‪.‬‬
‫اﻣﮑﺎﻧﺎت زﯾﺴﺖ ﺷﺎﻋﺮاﻧﻪ ﮐﻤﮏ ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻨﯿﺎدﻫﺎى زﯾﺒﺎﯾﻰﺷﻨﺎﺳﻰ ﺷﻌﺮ روﯾﺎﯾﻰ ﺣﺘﻰ در اوﻟﯿﻦ ﺷﻌﺮﻫﺎى‬
‫روﯾﺎﯾﻰ در دوراﻧﻰ ﭘﯿﺸﻨﻬﺎدﻫﺎى ﺧﻮد را ﻋﺮﺿﻪ ﻣﻰﮐـﺮد ﮐـﻪ»ﺗﻔﮑـﺮ اﯾـﺪﺋﻮﻟﻮژﯾﮏ« و‬
‫ﭼﺎپﺷﺪهاش ﻧﯿﺰ ﻗﺎﺑﻞ رؤﯾﺖاﻧﺪ و ﺑﻪﻧﻈﺮ ﻣﻰرﺳﺪ ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮ در دﻓﺘﺮﻫﺎى ﺑﻌﺪى ﺗﻨﻬـﺎ‬
‫وﺳﯿﻠﻪ داﻧﺴﺘﻦ ﻫﺮ ﮐﺎر ذوﻗﻰ ﺑـﺮاى ﭘﯿـﺸﺒﺮد اﻫـﺪاف ﺳﯿﺎﺳـﻰ و اﺟﺘﻤـﺎﻋﻰ ﻣﺸﺨـﺼﻪى‬
‫ﺑﻪ ﺷﺮح و ﺑﺴﻂ آن درﯾﺎﻓﺖﻫﺎ ﻣﺸﻐﻮل ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎ اﯾﻦ ﻓﺮض ﺗﻘﺪم و ﺗﺄﺧﺮ ﮐﺘﺎبﻫﺎى‬
‫اﺻﻠﻰ»روﺷﻨﻔﮑﺮان ﭘﯿﺸﺮو«اش ﺑﻮد و ﻫﺮ ﻋﻨﺎﯾﺘﻰ ﺑﻪ ﻓﺮم ﺧﯿﺎﻧﺖ و ﺟﻨﺎﯾﺘﻰ ﻣـﺬﻣﻮم ﺗﻠﻘـﻰ‬
‫او دﯾﮕﺮ ﻣﻔﻬﻮم ﺧﻮد را از دﺳـﺖ ﻣـﻰدﻫﻨـﺪ و ﻧﻤـﻰﺗـﻮان آنﭼﻨـﺎن ﮐـﻪ ﻣﺮﺳـﻮم اﺳـﺖ‬
‫ﻣﻰﺷﺪ‪ .‬روﯾﺎﯾﻰ از اﯾﻦ ﻣﻨﻈﺮ ﺧﻼف ﺗﻤﺎم آﺑﻬﺎى ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻰ ﺷﻨﺎ ﻣﻰﮐﺮد و در ﻣﻈﻠﻮﻣﯿﺖ‬
‫ﮐﺘﺎبﻫﺎى ﺷﺎﻋﺮ را در ﺧﻄﻰ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ از زﻣﺎن ﮐﻪ ﺑﺮ ﺣﺮﮐﺖ ﻣﻌﻬﻮد ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺧـﻂ زﻣـﺎن‬
‫و ﻋﺰﻟﺖ در ﺷﺮاﯾﻄﻰ ﺑﻪ ﻣﺮاﺗﺐ دﺷﻮارﺗﺮ و ﺧﺸﻦﺗﺮ از ﻧﯿﻤﺎ ﺑﻪ ﮐﺎر ﺧﻮد اداﻣﻪ ﻣﻰداد‪ .‬ﺗﻦ‬
‫ﻣﻨﻄﺒﻖ اﺳﺖ ارزﯾﺎﺑﻰ ﮐﺮد‪ .‬روﯾـﺎﯾﻰ در اﯾـﻦ زﻣﯿﻨـﻪ ﻧﯿـﺰ وﯾﮋﮔـﻰﻫـﺎى ﺧـﻮد را دارد؛ در‬
‫در ﻗﺒﯿﻠﻪي ﻟﻐﺖ ‪389 /‬‬ ‫‪ / 388‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻫﻢﻧﺴﻼﻧﺶ ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﯾﺎرى ﮐﺎرﻫﺎى او ردﭘﺎﻫﺎى ﻧﺪﯾﺪهاى از ﺧﻮد و از ﺷﻌﺮ ﮐﺸﻒ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬ ‫ﺣﺎﻟﻰﮐﻪ ﺑﺴﯿﺎرى از ﺷﺎﻋﺮان ﺑﺮاى ﭘﻮﺷﺎﻧﺪن ﺟﺎﻣﻪى ﮐﻼم ﺑﻪ اﻓﮑﺎرﺷـﺎن زﺑـﺎن را ﺑـﻪﮐـﺎر‬
‫ﻣﻌﺎرﺿﺎﻧﻰ ﮐﻪ اﻣﺮوز ﻣﺪاح ﮐﺎر روﯾﺎﯾﻰاﻧﺪ ﮐﻢ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬ ‫ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ او از ﻃﺮﯾﻖ ﺑﺎرﯾﮏﺷﺪن در »رﻓﺘﺎر ﮐﻼم«‪ ،‬در ﺑﻪﮐﺎرﮔﯿﺮى زﺑﺎن و در ﺑﻪﮐﺎر زﺑﺎن‬
‫و ﻫﻤﯿﻦ ﻧﺸﺎن ﻣﻰدﻫﺪ ﮐﻪ او ﺑﺎ ﺑﻌﻀﻰ ﻓﮑﺮﻫـﺎ ﺗـﺎ ﻏﺎﯾـﺖ اﻣﮑـﺎن ﮐـﻼم رﻓﺘـﻪ و ﺑـﻪ‬ ‫ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪن اﺳﺖ ﮐﻪ اﻓﮑﺎرش را ﮐﺸﻒ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫درﯾﺎﻓﺖﻫﺎى ﻧﺎﺑﻰ رﺳﯿﺪه ﮐﻪ ﻣﻰﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺧـﺎرج از او و ﻓﺮاﺗـﺮ از داﯾـﺮهى ﺗﻨـﮓ زﻣـﺎن و‬ ‫ﺷﺎﻋﺮان ﻣﻬﻢ ﻣﺎ ﭘﺲ از ﻧﯿﻤﺎ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﺑﺪون اﺳﺘﺜﻨﺎ ﺑﻌﺪ از رﺳﯿﺪن ﺑﻪ اوج ﮐﺎر ﺧﻮد ﯾﺎ ﺑﻪ‬
‫ﻋﺼﺮﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ از ﺗﻨﺶﻫﺎى ﺳﻄﺤﻰ رﻧﮓ و ﻧﺸﺎن ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ ﺑﻪ ﺣﯿﺎت اداﻣﻪ دﻫﻨﺪ‪.‬‬ ‫ﺗﮑﺮار رﺳﯿﺪﻧﺪ و ﯾﺎ ﺑﻪ دوران ﭘﯿﺶ از ﻧﯿﻤﺎ رﺟﻌﺖ ﮐﺮدﻧﺪ‪ .‬روﯾﺎﯾﻰ اﻣﺎ از ﻧـﺎدر ﺷـﺎﻋﺮاﻧﻰ‬
‫ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺟﻨﺒﻪﻫﺎ و ﮔﻮﺷﻪﻫﺎﯾﻰ از زﻧﺪﮔﻰ روﯾﺎﯾﻰ ﺑﺎ درﻧﻈﺮ داﺷﺘﻦ اﯾﻨﮑﻪ اﮔﺮ ﻧﻪ ﻫﻤﻪ‬ ‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻫﺮ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪى ﺗﺎزه‪ ،‬ﻣﺎ را ﻏﺎﻓﻠﮕﯿﺮ ﮐﺮده و ﺟﻨﺒﻪﻫﺎى دﯾﮕﺮى از ﺗﻮاﻧﺎﯾﻰﻫـﺎى‬
‫ﻻاﻗﻞ ﺑﺨﺶ ﻋﻤﺪهى رواﺑﻂ ﻧﺰدﯾﮏ او از ﻣﻌﺒﺮ ﺷﻌﺮ ﮔﺬﺷﺘﻪ و ﺑﺮ ﺑﺴﺘﺮ ﺷﻌﺮ ﺟﻮﺷﯿﺪه‪ ،‬ﻧﻪ‬ ‫ﺧﻮد و ﻇﺮﻓﯿﺖﻫﺎى زﺑﺎن و ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻰ را ﮐﺸﻒ و اراﯾﻪ ﮐﺮده اﺳﺖ‪ .‬ﺷﺎﯾﺪ اﻗﺒـﺎﻟﻰ ﮐـﻪ‬
‫ﺗﻨﻬﺎ ﻣﺮور ﭼﻨﺪ دﻫﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻣﺎﺳـﺖ ﺑﻠﮑـﻪ ﻧﻤﺎﯾـﺎﻧﮕﺮ اﻣﮑـﺎﻧﻰ دﯾﮕـﺮ در زﯾـﺴﺘﻦ و‬ ‫ﮐﺎر روﯾﺎﯾﻰ ﺑﺎ ﮔﺬﺷﺖ زﻣﺎن ﺑﺎ آن روﺑﻪرو ﺑﻮده‪ ،‬دﻗﯿﻘﺎً در ﺗﻀﺎد ﺑﺎ ﺑﺴﯿﺎرى از »ﺑﺰرﮔﺎن« ﮐﻪ‬
‫ﺟﻠﻮهﻫﺎى دﯾﮕﺮى ازاﻣﮑﺎﻧﺎت ﻫﺴﺘﻰ اﺳﺖ‪.‬‬ ‫روﯾﮕﺮداﻧﻰ از ﮐﺎرﺷﺎن ﻣﻨﺘﻈﺮﺑﺴﺘﻪﺷﺪن ﮐﺎرﻧﺎﻣـﻪﺷـﺎن ﻧﯿـﺴﺖ‪ ،‬ﺑـﺎ اﯾـﻦ واﻗﻌﯿـﺖ ﭼﻨـﺪان‬
‫ﺑﻪﻧﻈﺮ ﻣﻰرﺳﺪ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ و روﯾﺎﯾﻰ ﺳﺎلﻫﺎى درازى ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ را ﺑﻪ اﯾـﻦﺳـﻮ و آنﺳـﻮ‬ ‫ﺑﻰراﺑﻄﻪ ﻧﺒﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﮐﺸﺎﻧﺪهاﻧﺪ و ﺷﺎﯾﺪ ﺳﺎﻟﯿﺎن درازى ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻠﺢ رﺳﯿﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪﻫﺮﺣﺎل ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻫﺮﭼـﻪ‬ ‫ﺑﻪﻧﻈﺮ ﻣﻰرﺳﺪ ﮐﻪ روﯾﺎﯾﻰ ﺷﺎﻋﺮ ﭘﺮوژهﻫﺎى ﺷﺎﻋﺮاﻧﻪ و ﻣﺸﻐﻠﻪﻫﺎى ﺑﺮﻧﺎﻣﻪرﯾﺰىﺷـﺪه‬
‫ﺑﯿﺸﺘﺮ روﯾﺎﯾﻰ‪ ،‬ﺣﺘﻰ اﮔﺮ ﻣﺴﺘﻘﯿﻤﺎً ﺑﻪ ﻓﻬﻢ و درك ﺑﻬﺘﺮ ﺷﻌﺮﻫﺎﯾﺶ ﻧﯿﺎﻧﺠﺎﻣﺪ‪ -‬ﭼﯿـﺰى ﮐـﻪ‬ ‫ﺑﺎﺷﺪ؛ ﮐﺘﺎبﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺗﺎﮐﻨﻮن از او ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪه و آﻧﻬﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺧﻮد ﺗﺎﮐﻨﻮن از آﻧﻬﺎ ﺧﺒﺮ داده‬
‫ﮔﺮﭼﻪ ﻣﻤﮑﻦ اﻣﺎ اﻟﺰاﻣﺎً ﻫﺪف اﯾﻦ ﮔﻔﺖوﮔﻮ ﻧﯿﺴﺖ‪ -‬ﺳﺮكﮐﺸﯿﺪن ﺑﻪ ﺣﻮاﻟﻰ اﺣﻮال‬ ‫اﻣﺎ ﻫﻨﻮز ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ در اﺧﺘﯿﺎر ﻋﻤﻮم ﻗﺮار ﻧﮕﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬ﻫﺮﮐﺪام ﺑﺮ ﯾﮏ ﻣﺤﻮر اﺻﻠﻰ‬
‫ﺷﺎﻋﺮى اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﺎﯾﺪ ﺑﯿﺶ از ﻫﺮ ﺷﺎﻋﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻣﺎ ﺑﻪ ﮐﻠﻤﻪ اﻧﺪﯾﺸﯿﺪه و ﭼﻪ ﺑﺴﺎ ﮐﻪ‬ ‫ﺷﮑﻞ ﮔﺮﻓﺘﻪ و از ﯾﮏ ﺟﻮﻫﺮ اﺳﺎﺳﻰ ﻣﺎﯾﻪ ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ و ﻫﻤـﯿﻦ ﻧﮑﺘـﻪ اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﺷـﺒﻬﻪى‬
‫ﻣﺎ را ﺑﻪ درك زواﯾﺎى ﭘﻨﻬﺎن ﻫﺴﺘﻰاى ﮐﻪ ﺑﺎ زﺑﺎن آﻣﯿﺨﺘﻪ ﺑﺮﺳﺎﻧﺪ و ﭼﻨﯿﻦ ﺷﻨﺎﺧﺘﻰ ﭼـﻮن‬ ‫ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻣﻨﺪﺑﻮدن اﺷﻌﺎر را اﻟﻘﺎ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻰﮐﻪ ﻣﻰداﻧﯿﻢ ﮐﻪ ﺳـﺮودن آن ﺷـﻌﺮﻫﺎﯾﻰ ﮐـﻪ‬
‫ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ ﻣﺎ را ﺑﻪ ﺟﻮﻫﺮ ﺷﻌﺮ ﻧﺰدﯾﮏ ﮐﻨﺪ ﻻﺟﺮم ﺑﻪ ﮔﻮﻫﺮ ﺷﻌﺮ روﯾﺎﯾﻰ ﻧﯿﺰ ﻧﺰدﯾﮏ ﺗﻮاﻧﺪ‬ ‫زﯾﺮ ﻋﻨﻮان »ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ« ﻣﺠﻤﻮع ﺷﺪهاﻧﺪ ﺑﻪ ﭼﻨﺪ ده ﺳﺎل ﭘﯿﺶ از ﭼـﺎپ آن ﮐﺘـﺎب و ﺑـﻪ‬
‫ﮐﺮد‪.‬‬ ‫ﻣﻮازات ﺳﺮودن ﺷﻌﺮﻫﺎى ﯾﮑﻰ دو دﻓﺘﺮ ﻣﺎﻗﺒﻞ آن ﻣﻰرﺳﺪ‪ .‬روﯾـﺎﯾﻰ ﺷـﺎرح ﺳـﻨﺖﻫـﺎى‬
‫ﺑﻬﺰاد ﮐﺸﻤﯿﺮىﭘﻮر‪ ،‬ﻫﺎﻧﻮر‪ -‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪2002‬‬ ‫ﺷﻌﺮى ﻣﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬اﻣﺎ ﺗﻨﻬﺎ ﺷﺎﻋﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻣﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﺧﻂ ﺳﻨﺖﻫﺎى واﻻى ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻰ را‬
‫ﺑﺎ آﻣﻮزه ﻫﺎى ﻓﮑﺮ و ﺷﻌﺮ ﺟﻬﺎن ﭼﻨﺎن ﭘﯿﻮﻧﺪ زده ﮐﻪ ﺷﺮﺣﻰ ﺑـﺪﯾﻊ از ﻫـﺮدو را ﻣﻤﮑـﻦ‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫او در اﯾﻦ ﻣﻘﺎم واﺿﻊ ﺳﻨﺖﻫﺎى ﺗﺎزه اﺳﺖ و ﻫﻤﺎنﮔﻮﻧﻪ ﮐﻪ ﺧﻮد ﺳﺎﻟﯿﺎن ﭘﯿﺶ دﯾﺪه‬
‫ﺑﻮد ﺷﻌﺮش »در ﻧﺴﻞﻫﺎى ﺑﻌﺪ ﺗﻨﺎﺳﻞ ﻣﻰﮐﻨـﺪ و در ﻧـﺴﻞﻫـﺎى ﺑﻌـﺪﺗﺮ«‪» ،‬ﻧـﺴﻞ ﺷـﻌﺮ«‬
‫ﻣﻰﺳﺎزد‪.‬‬
‫واﻗﻌﯿﺖ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ ﮔﺬﺷﺖ زﻣﺎن ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﮐﺎر روﯾﺎﯾﻰ ﻧﻪﺗﻨﻬﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﻠﮑﻪ ﺣﺘـﻰ‬
‫ﻋﻤﯿﻖﺗﺮ و ﺳﻨﺠﯿﺪهﺗﺮ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺎ و ﺑﻪرﻏﻢ اﯾﻦ اﻗﺒﺎل روﯾﺎﯾﻰ ﮐﺸﻒ اﯾﻦ ﻧﺴﻞ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﻧﺴﻞ ﺧﻮد را در ﮐﺎرﻫﺎى روﯾﺎﯾﻰ ﮐﺸﻒ ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﻧﻪ اﯾﻦ ﻧﺴﻞ ﮐﻪ ﺣﺘﻰ ﺑـﺴﯿﺎرى از‬
‫در ﻗﺒﯿﻠﻪي ﻟﻐﺖ ‪391 /‬‬ ‫‪ / 390‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻫﻨﺮ را ﻣﯽداﻧﯽ‪ .‬و ﻫﻤﯿﻦ ﮐﻪ ﺣﺲ ﮐﺮدي ﮐﻪ اﯾﻦ زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽﻫﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﺮح و‬ ‫آﻗﺎي روﯾﺎﯾﯽ‪ ،‬ﺷﻤﺎ اﻫﻤﯿﺘﯽ ﺑﺴﯿﺎر‪،‬اﮔﺮ ﻧﮕﻮﯾﯿﻢ اﻏﺮاقآﻣﯿﺰ‪ ،‬ﺑـﺮاي »ﺣـﺸﺮ و‬
‫ﺑﺴﻂ ﭘﯿﺪا ﮐﺮده در ﮐﺎرﻫﺎي ﺑﻌﺪي ﻣﻦ‪،‬اﯾﻦ اﺳﺘﻨﺒﺎط و اﯾﻦ درﯾﺎﻓﺖ اﻫﻤﯿـﺖ ﮐﻤـﯽ‬ ‫ﻧﺸﺮﻫﺎ«ي ﺷﺎﻋﺮان ﻗﺎﺋﻞ ﺷﺪه اﯾﺪ؛ اﮔـﺮ ﻣﻮاﻓـﻖ ﺑﺎﺷـﯿﺪ از ﻫﻤـﯿﻦ ﺟـﺎ ﺷـﺮوع‬
‫ﻧﺪارد ﭼﻮن ﺧﯿﻠﯽﻫﺎ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻧﺘﯿﺠﻪ ﻧﺮﺳﯿﺪهاﻧﺪ‪،‬ﮐﻪ اﻟﺒﺘﻪ ﻣﻬﻢ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬وﻟﯽ اﯾﻦ اﺷـﺎره‬ ‫ﻣﯽ ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬اﻫﻤﯿﺖ »ﺣﺸﺮ و ﻧﺸﺮ« ﭼﯿﺴﺖ و آﯾﺎ ﻫﻨﻮز ﻫﻢ ﺑﻪ اﯾﻦ اﻫﻤﯿﺖ‪ ،‬اﻫﻤﯿﺖ‬
‫ﮐﻪ ﺗﮑﺎﻣﻞ ﮐﺎر ﻣﺮا ﻫﻤﺎن ﺗﮑﺎﻣﻞ زﯾﺒﺎﯾﯽﺷﻨﺎﺳﯽ ﻣﻦ از ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺗﺎ اﻣـﺮوز داﻧـﺴﺘﻪاي‬ ‫ﻣﯽدﻫﯿﺪ؟‬
‫ﻣﻌﻨﯽ ش ﺗﻌﻘﯿﺐ درﺳﺖ ﮐﺎرﻫﺎي ﻣﻦ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﺧﺼﻮص ﮐﻪ ﻣﯽﺑﯿﻨﻢ اﺷﺎره ﮐﺮدهاي‬
‫ﮐﻪ ﺑﻪ ﮐﺎر ﮔﺮﻓﺘﻦ زﺑﺎن در ﺣﻘﯿﻘﺖ ﺑﺮاي ﻣﻦ ﺑﻪ ﮐﺎر زﺑﺎن ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪن اﺳـﺖ‪ .‬و از‬ ‫ﻣﻦ ﺑﻪ ﺗﻮ ﺣﻖ ﻣﯽدﻫﻢ ﮐﻪ ﮐﺎر را از ﺣﺸﺮ و ﻧﺸﺮ ﺷﺮوع ﮐﺮدي‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ ﻣﻮﺿـﻮﻋﯽ‬
‫اﯾﻦ اﺻﻄﻼح ﻫﻢ ﺧﻮﺷﻢ ﻣﯽآﯾﺪ‪ .‬واﻗﻌﺎ ﻫﻢ زﯾﺒﺎﺳﺖ و ﻫﻢ درﺳﺖ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﯽﺑﯿـﻨﻢ‬ ‫ﮐﻪ ﺑﻪ ﺗﻮ ﺗﻠﻨﮕﺮ زده‪ ،‬و ﻓﮑﺮ ﺗﻮ ﮐﻪ از اﯾﻨﺠﺎ ﺷﺮوع ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﭼﻮن ﺑﺮاي ﻧﺰدﯾﮏ ﺷـﺪن‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮي ﮐﻪ از زﻧﺪﮔﯽ ﻣﻦ داري‪ ،‬از ﺧـﻼل آﻧﭽـﻪ ﮐـﻪ ﺧﻮاﻧـﺪي‪ ،‬ﻣـﺮا ﺷـﺎﻋﺮي‬ ‫ﺑﻪ آن ﭼﻪ ﻫﺪف ﺗﻮﺳﺖ ـ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺣﺮﻓﻬﺎ ﻣﺨﻠﻮط ﯾﺎ ﺗﺮﮐﯿﺒﯽ ﺑﺎﺷـﺪ از ﺷـﺨﺺ و‬
‫ﻣﯽداﻧﯽ ﮐﻪ ﻣﺸﻐﻠﻪام ﻣﺸﻐﻠﻪي ﮐﻠﻤﻪ ﺑﻮده‪ .‬و اﯾﻦ درﺳﺖ اﺳﺖ؛ ﺑـﻪ ﻗـﻮل ﺧـﻮدت‬ ‫ﮐﺎر ﺷﺎﻋﺮ‪ ،‬ﺗﺮﮐﯿﺒﯽ از اﻧﺴﺎن ﺷﺎﻋﺮ و ﺷﻌﺮش ﺑﺎﺷﺪ – ﺟﺰ ﻫﻤﯿﻦ راه ﻣﯿﺎﻧﺒﺮ زدن ﯾﺎ‬
‫ﺳﺮ ﮐﺸﯿﺪن ﺑﻪ‪ ....‬ﯾﺎ ﺳﺮﮐﺸﯽ ﺑﮑﻨﯿﻢ ﺑﻪ اﺣﻮال ﺷﺎﻋﺮي ﮐﻪ ﮐﺎرش ﺳﺮ ﮐـﺸﯿﺪن ﺑـﻪ‬ ‫ﮔﺬاري ﺑﻪ ﮔﺬﺷﺘﻪي ﺧﻮدﻣﺎن ﮐﺮدن راﻫﯽ ﻧﺪارﯾﻢ‪ .‬و اﻫﻤﯿـﺖ اﯾـﻦ ﻗـﻀﯿﻪ از اﯾـﻦ‬
‫ﺣﻮل و ﺣﻮش ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ ﺑﻮده‪ .‬اﯾﻦ ﺣﺮف درﺳﺖ اﺳﺖ‪.‬‬ ‫اﺳﺖ ﮐﻪ در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل دﯾﮕﺮان ﻫﻢ ﻣﻄﺮح ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﻓﻘﻂ ﻣﻦ ﻧﯿﺴﺘﻢ‪ .‬وﻗﺘﯽ ﮐﻪ ﺑـﻪ‬
‫ﺣﺎﻻ اﻟﺒﺘﻪ ﻧﻤﯽ ﺧﻮاﻫﻢ اﺷﺎره ﮐﻨﻢ ﺑﻪ آن ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ اﺷﺎره ﮐﺮدهاي ﺑﺮاي اﯾﻦ ﮐـﻪ‬ ‫ﻣﻌﺎﺷﺮتﻫﺎ و دوﺳﺘﯽﻫﺎ ﻓﮑﺮ ﻣﯽﮐﻨﯿﻢ درﺳﺖ ﻫﻢ ﻫﺴﺖ‪ .‬ﺑﺮاي اﯾﻦ ﮐﻪ دﯾﮕـﺮان و‬
‫ﺑﻪ ﻣﻦ ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﯽ ﮐﻪ از ﻣﻦ ﺷﻨﺎﺧﺖ داري و ﻣﻦ اﯾﻦ را ﻣﯽداﻧﻢ و اﯾﻦ ﻫﻤـﺎن‬ ‫دﯾﮕﺮي اﺻﻮﻻً ﻫﻤﺎﻧﻘﺪر اﻫﻤﯿﺖ دارد ﮐﻪ ﺧﻮد آدم‪ ،‬ﺧﻮد ﻣﻦ‪ .‬و اﯾﻦ دﯾﮕﺮاﻧـﯽ ﮐـﻪ‬
‫ﭼﯿﺰي اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﻦ ﮐﻮراژ )‪ (courage‬و اﺷﺘﯿﺎق ﻣﯽدﻫﺪ و ﺗﺸﻮﯾﻘﻢ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪....‬‬ ‫ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺑﺎ ﻣﻦ ﺑﻮده اﻧﺪ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل دﯾﮕﺮاﻧﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﯾﺎ ﺣﻀﻮر ﻣﻨﻔﯽ ﯾﺎ ﺣـﻀﻮر‬
‫ﻣﺜﺒﺖﺷﺎن در زﻧﺪﮔﯽ ﺷﻌﺮ ﻣﻦ ﯾﺎ ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ اﯾﺮان ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﺣﻀﻮري اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﭘﺲ اﺟﺎزه ﺑﺪﻫﯿﺪ ﮐﻤﯽ ﺑﻪ ﻋﻘﺐ ﺑﺮﮔﺮدﯾﻢ؛ اﮔـﺮ ﻣﻌﺎﺷـﺮت را در ﻣﻌﻨـﺎﯾﯽ‬ ‫ﻣﻦ ﻫﯿﭻ وﻗﺖ ﻓﮑﺮ ﻧﮑﺮدهام ﮐﻪ ﺑﺎ ﮐﺴﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﻣﺨﺎﻟﻒ ﻣﻦ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﯾﺎ ﻣﺜﻞ ﻣﻦ ﺷـﻌﺮ‬
‫وﺳﯿﻊ ﺗﺮ در ﻧﻈﺮ ﺑﮕﯿﺮﯾﻢ ﺑﻪ ﮐﻮدﮐﯽ ﻣﯽ رﺳﯿﻢ و ﺑﻪ ارﺗﺒﺎطﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﭼﻪ ﺑﺴﺎ ﻣ‪‬ﻬﺮ‬ ‫ﻧﻤﯽﮔﻮﯾﻨﺪ ﻣﺨﺎﻟﻒ ﺑﺎﺷﻢ و ﺑﻪﺷﺎن ﺣﻖ ﻧﺪﻫﻢ ﮐﻪ ﻣﺨﺎﻟﻒ ﻣـﻦ ﺑﺎﺷـﻨﺪ‪ .‬ﺑـﺮاي ﻣـﻦ‬
‫ﺧﻮد را ﺑﺮ ﻫﻤﻪ ي زﻧﺪﮔﯽ آدم ﻣﯽزﻧﻨـﺪ‪ .‬ﻣﻌﺎﺷـﺮتﻫـﺎي دوران ﮐـﻮدﮐﯽﺗـﺎن‬ ‫ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺑﻬﺘﺮ اﯾﻦ ﺑﻮده ﮐﻪ ﮐﺴﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﻣﻦ را ﻣﯽﻓﻬﻤﻨﺪ ﯾـﺎ ﻧﻤـﯽﻓﻬﻤﻨـﺪ ﺑـﻪ ﻧﺤـﻮي‬
‫ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺑﻮده و ﭼﻪ ﺗﺎﺛﯿﺮي ﺑﺮ ﺷﻤﺎ داﺷﺘﻪ؟‬ ‫ﺧﻮدﺷﺎن را ﺑﺮوز ﺑﺪﻫﻨﺪ‪ .‬و ﭘﻨﻬﺎن ﻧﻤﯽ ﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﺧـﻮد اﯾـﻦ ﺑـﺮوز دادن ﻫـﻢ ﺑـﺮاي‬
‫ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﮔﺮهﮔﺸﺎﯾﯽ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﮔﺮهﮔﺸﺎﯾﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﺑﺮاي اﯾﻦ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﮔـﺮهاي‬
‫ﺗﺮﺑﯿﺖ ﻣﻦ‪ ،‬ﮐﻪ اﺷﺎرهاي ﻫﻢ ﺑﺸﻮد‪ ،‬واﻗﻌﺎ از ﮐﻮدﮐﯽ ﺗﺮﺑﯿﺖ ﮐﻠﻤﻪ ﺑـﻮده‪ .‬ﯾﻌﻨـﯽ‬ ‫ﺑﺎز ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻣﻦ ﺑﺎ ﮐﻠﻤﻪ ﺑﺰرگ ﺷﺪم‪ .‬اوﻟﯿﻦ ﺣﺸﺮ و ﻧﺸﺮﻫﺎي ﻣـﻦ‪ ،‬در واﻗـﻊ‪ ،‬ﺑـﺎ ﮐﻠﻤـﻪ ﺑـﻮده‬ ‫ﻣﻦ ﻣﯽ ﺑﯿﻨﻢ ﮐﻪ ﺣﺮﮐﺖ و دﯾﺪ ﺗﻮ ﺣﺮﮐﺖ و دﯾﺪي ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﻣﺒﻨﺎ و ﭘﺎﯾـﻪ دارد‪.‬‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﭼﺮا؟ اﺻﻼً از ﻫﻤﯿﻦ ﺟﺎ ﮐﻪ ﺗﻮ ﺣﺮﻓﺖ را ﺗﻤﺎم ﻣﯽﮐﻨﯽ ﻣﻦ ﺷﺮوع ﻣﯽﮐـﻨﻢ‪،‬‬ ‫ﺣﺎﻻ از ﺣﺸﺮ و ﻧﺸﺮ ﺷﺮوع ﻣﯽﮐﻨﯽ؛ ﻣﯽﺑﯿـﻨﻢ ﮐـﻪ از »ﭘﺪﯾـﺪهي روﯾـﺎﯾﯽ« ﺣـﺮف‬
‫از ﻫﻤﯿﻦ ﮐﻠﻤﻪ‪ ،‬در ﺧﺎﻧﻪي ﻣﺎ‪ ...‬ﯾﻌﻨﯽ ﯾﮏ ﺗﺮﺑﯿﺖ ﺧﺎﻧﻮادﮔﯽ ﺑﻮد‪ .‬ﻫﻢ ﮐﻠﻤﻪ ﭘـﯿﺶ‬ ‫ﻣﯽزﻧﯽ و ﯾﺎ از اﯾﻦ ﮐﻪ ﭘﺴﻨﺪ راﯾﺞ ﺷﺪم‪ ،‬ﮐﺴﯽ ﮐـﻪ ﻗـﺒﻼ ﺳـﻠﯿﻘﻪي راﯾـﺞ ﻧﺒـﻮد و‬
‫ﻣﻦ و ﻫﻢ ﻣﻦ ﭘﯿﺶ ﮐﻠﻤﻪ‪ .‬ﭼﺮا ﮐﻪ ﻣﺎدر ﻣﻦ اﻫﻤﯿﺖ زﯾﺎدي ﺑﻪ ﺣـﺮف زدن و درﺳـﺖ‬ ‫اﺷﺎرهﻫﺎي دﯾﮕﺮي ﮐﺮدهاي‪ ،‬ﻣﺜﻼ اﯾﻦ ﮐﻪ ﻧﺨﻮاﺳﺘﻪام ﻫﯿﭻ وﻗﺖ ﺷﺒﯿﻪ ﺧﻮدم ﺑﺎﺷـﻢ‪.‬‬
‫ﺣﺮف زدن و ﺑﻪ ﮐﻠﻤﻪ ﻣﯽداد‪ .‬ﺷﺎﻫﺰاده ي ﻣﻮﻣﻦ و ﻣﻘﺪﺳﯽ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺣﺎﻓﻈﻪاش ﭘـﺮ‬ ‫و اﯾﻦ را ﻫﻢ ﻣﯽﻓﻬﻤﻢ ﮐﻪ ﺗﻮ ﺑﻨﯿﺎدﻫﺎي زﯾﺒﺎﯾﯽﺷﻨﺎﺳﯽ ﺷﻌﺮ ﻣﺮا‪ ،‬ﮐﻪ اﺷﺎره ﮐـﺮدي‪،‬‬
‫از ﺷﻌﺮﻫﺎي ﻧﻈﺎﻣﯽ و ﺣﺎﻓﻆ و ﻗﺼﻪﻫﺎي دﯾﮕﺮ ﺑﻮد‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ در ﺗﺮﺑﯿﺖ ﺧـﻮد او ﻫـﻢ‬ ‫ﺧﻮب ﺣﺲ ﻣﯽﮐﻨﯽ‪ ،‬ﺑﺮاي اﯾﻦ ﮐﻪ ﻣﯽداﻧﻢ ﺗﻮ‪ ،‬ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل‪ ،‬زﯾﺒﺎﯾﯽﺷﻨﺎﺳﯽ ﺷﻌﺮ و‬
‫در ﻗﺒﯿﻠﻪي ﻟﻐﺖ ‪393 /‬‬ ‫‪ / 392‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺷﺎﯾﺪ ك‪ ‬ﺟﺎ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺟﺎ ﻧﺪاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬رﺑﻄﯽ ﺑﻪ ﻣﮑﺎن داﺷﺘﻪ ﯾﺎ ﻧﺪاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑـﺎ ك‪ ‬ي‬ ‫ﺣﻀﻮر زﺑﺎن اﻫﻤﯿﺖ ﮐﻤﯽ ﻧﺪاﺷﺖ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اوﻟﯿﻦ ﺣﺸﺮ و ﻧﺸﺮﻫﺎي ﻣﻦ ﺑﺎ ﮐﺴﺎﻧﯽ‬
‫ﮐﺪام ﭼﻪ ﻓﺮﻗﯽ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬ﯾﺎ ك‪ ‬ﻫﻤﺎن ﮐﯽ ﻫﺴﺖ ﺷﺎﯾﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣـﺎل ﺑﮕـﺬرﯾﻢ‪ .‬اﻣـﺎ‬ ‫ﺑ ﻮد‪ ،‬در ﻣﯿﺎن ﺧﻮاﻫﺮان و ﺑﺮادراﻧﯽ ﺑﻮد‪ ،‬ﮐﻪ آﻧﻬﺎ ﻫـﻢ ﻫﻤـﺎن اﻫﻤﯿـﺖ را ﺑـﻪ ﮐﻠﻤـﻪ‬
‫ﺑﺮاي ﭘﺪر اﯾﻦ ﻃﻮر ﻧﺒﻮد‪ .‬ﺳﺮ زﺑﺎن ﭘﺪر اﻫﻤﯿﺘﯽ ﻧﺪاﺷﺖ‪ .‬ﻧﻪ ﺑـﺮاي ﮐﻠﻤـﻪﻫـﺎ و ﻧـﻪ‬ ‫ﻣﯽدادﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﻦ ﻣﯽدادم‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ ﻣﻦ در ﻣﯿﺎن ﮔﺮوﻫﯽ ﺑﺰرگ ﺷﺪم ﮐـﻪ ﮐﻠﻤـﻪ ﺑـﺮاي‬
‫ﺑﺮاي ﻣﺎ‪ .‬ﮐﻠﻤﻪ ﺧﯿﻠﯽ ﮐﻢ ﮔﺬارش ﺑﻪ ﺳﺮ زﺑﺎن ﭘـﺪر ﻣـﯽاﻓﺘـﺎد‪ .‬اﺻـﻼ ﻧﻤـﯽاﻓﺘـﺎد‪.‬‬ ‫آﻧﻬﺎ ﻣﺜﻞ ﻧﺎن ﺑﻮد و ﻣﺜﻞ ﻧﻤﺎز ﺑﻮد‪ .‬در واﻗﻊ‪ ،‬ﺑﺎ اﺷﺎره ﺑﻪ روﺣﯿﻪﻫﺎي آن وﻗـﺖ ﻣـﺎ‪،‬‬
‫ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ اﻫﻤﯿﺘﯽ ﺑﻪ ﺳﺮ زﺑﺎن ﭘﺪر ﻧﻤﯽدادﻧﺪ‪ .‬ﻣﯽآﻣﺪﻧﺪ و ﺑﺮ زﺑـﺎن او ﻣـﯽﮔﺬﺷـﺘﻨﺪ‪.‬‬ ‫ﮐﻠﻤﻪ ﻫﻤﺎن اﻫﻤﯿﺖ ﻧﺎن و ﻧﻤﺎز را داﺷﺖ‪ .‬ﻣﻦ ﺗﮑﺮار را از او ﯾﺎد ﮔﺮﻓﺘﻢ و ﺗﻠﻔﻆ را‬
‫وﻟﯽ ﻫﯿﭻ ﮐﺪام ﺗﻮﻗﻔﯽ ﺑﺮ ﺳﺮ زﺑﺎن ﭘﺪر ﻧﻤﯽﮐﺮدﻧﺪ‪ ،‬ﭘﺪر ﻫﻢ ﺑﻪ ﺳﺮ زﺑﺎﻧﺶ اﻫﻤﯿﺘـﯽ‬ ‫از او ﯾﺎد ﮔﺮﻓﺘﻢ‪ .‬ﺣﺘﺎ »ﻣﺰه ﻣﺰه ﮐﺮدن«ﻫﺎي ﻣـﻦ از ﮐﻠﻤـﻪ و ﻟﮑﻨﺘﻬـﺎي ﻣـﻦ ﻫـﻢ از‬
‫ﻧﻤﯽداد‪ .‬وﻟﯽ ﻣﺎدر‪ ....‬ﻣﺎ ﺻﺪاﯾﻤﺎن در ﻧﻤﯽآﻣﺪ ﺗﺎ ﻣﺎﻣﺎن ﮐﻠﻤﻪاش را ﭘﯿﺪا ﮐﻨﺪ‪.‬‬ ‫اوﺳﺖ؛ از ﻣﺎدرم‪.‬‬
‫اﻣﺮوز ﻫﻢ ﻣﯽ ﺑﯿﻨﻢ ﺳﺮ زﺑﺎن ﺑﺮاي ﻣﻦ ﺟﺎي ﻋﺠﯿﺒﯽ اﺳﺖ‪ ،‬ﺷﺎﯾﺪ ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﺳـﺮ‬ ‫ﻣﻦ ﯾﺎدم ﻣﯽآﯾﺪ ﻫﺮ وﻗﺖ ﻣﺎدر ﺣﺮﻓﺶ ﯾﺎدش ﻣﯽرﻓﺖ ﻫﻤﺎنﺟﺎ آﺧـﺮ ﺟﻤﻠـﻪ‪،‬‬
‫زﺑﺎن ﻣﺎدر در ﻫﻔﺖﺳﺎﻟﮕﯽ‪ .‬ﺷﺎﯾﺪ ﻫﻢ‪ ،‬ﻓﮑﺮ ﻣﯽ ﮐﻨﻢ ﮐﻪ‪ ،‬ﺳﻔﺎرش ﻣﺎدرم را ﺑﺎ ﺧﻮدم‬ ‫ﮐﻠﻤﻪ آﺧﺮ را ﻧﮕﻪ ﻣﯽداﺷﺖ و ﻫﺠﺎي آﺧﺮ را آﻧﻘﺪر ﺗﮑﺮار ﻣﯽﮐﺮد ﮐﻪ ﮐﻠﻤﻪ ﯾﺎدش‬
‫ﺗﺎ اﯾﻦ ﺳﺮ ﻋﻤﺮ آوردهام‪ .‬اﻣﺮوز ﺑﺮاي ﻣﻦ ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ از ﺳﮑﻮي ﺳﺮخ ﺑﻠﻨﺪ ﻣﯽﺷﻮد‪،‬‬ ‫ﺑﯿﺎﯾﺪ و ﻣﺎ ﺣﺲ ﻣﯽ ﮐﺮدﯾﻢ ﭼﯿﺰي در اﻧﺘﻬﺎي زﺑﺎﻧﺶ‪ ،‬در ﺣﻨﺠﺮهاش ﻣﺎﻧﺪه و ﺑﺎﯾـﺪ‬
‫و ﯾﺎ از ﺻﺨﺮهي ﺳﺮخ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ ﻫﻤﯿﻦ ﺻﺨﺮه اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﻤﺎن ﻃﻮر ﮐـﻪ ﮔـﻮزنﻫـﺎي‬ ‫ﺑﯿﺮون ﺑﯿﺎﯾﺪ‪ .‬ﺗﺎ دﻧﺒﺎﻟﻪ ي ﺣﺮف ﯾﺎدش ﺑﯿﺎﯾﺪ ﻣﺎ ﻫﻤﻪ ﺳﺎﮐﺖ ﺑﻮدﯾﻢ و آن ﮐﻠﻤـﻪ‪ ،‬آن‬
‫دﯾﻮاﻧﻪ و ﻓﺮاري زﯾﺮ ﺳﺤﺮ ﻣﺎه ﺧﻮدﺷﺎن را ﺑﻪ ﺗﻪ دره ﭘﺮﺗﺎب ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ رﻓﺘﺎر ﺷـﺎﻋﺮ‬ ‫ﻫﺠﺎي آﺧﺮ‪ ،‬آﺧﺮ زﺑﺎن و ﺗﻮي ﺣﻨﺠﺮهاش ﺑﻮد‪ .‬ﻣﻦ ﻫﻤﺎن وﻗﺖ‪ ،‬ﭘﻨﺞ ﺷﺶ ﺳـﺎﻟﻢ‬
‫ﻫﻢ ﺑﺎ زﺑﺎن‪ ،‬ﺑﺎ ﺳﺮ زﺑﺎن‪ ،‬ﻫﻤﯿﻦ رﻓﺘﺎر‪ ،‬اﺳﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ ﺷﺎﻋﺮ ﻫﻢ زﺑﺎن را‪ ،‬ﺳﺮ زﺑـﺎن را‬ ‫ﯾﺎ ﻫﻔﺖ ﻫﺸﺖ ﺳﺎﻟﻢ ﺑﻮد‪ ،‬از او آﻣﻮﺧﺘﻢ ﮐﻪ زﺑﺎن آن ﻋـﻀﻠﻪي ﻧﯿﺮوﻣﻨـﺪي ﮐـﻪ در‬
‫ﺑﻪ ﻧﺤﻮي ازآن ﺳﮑﻮي ﺳﺮخ ﭘﺮﺗﺎب ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬ ‫دﻫﺎن ﻣﺎ ﻫﺴﺖ‪ ،‬ﻧﯿﺴﺖ؛ ﭼﯿﺰ دﯾﮕﺮي اﺳﺖ زﺑﺎن‪.‬وﻗﺘﯽ ﮐﻠﻤﻪ از ﺗﻪ ﺣﻨﺠﺮه ﻣﯽآﻣـﺪ‬
‫اﻟﺒﺘﻪ اﯾﻦ رﻓﺘﺎر ﺑﺎ ﺳﺮ زﺑﺎن رﻓﺘﺎر دﯾﮕﺮي ﻫﺴﺖ‪ ،‬رﻓﺘﺎر ﮐﺴﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ ﮐﻼم‪،‬‬ ‫ﺑﯿﺮون و ﻣﯽ رﺳﯿﺪ ﺳﺮ زﺑﺎن ﻣﺎدرم ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ ﺑﻪ ﺣﺎﻟـﺖ آﻣـﺎده ﺑـﺎش در ﻣـﯽآﻣـﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺎ ﮐﻠﻤﻪ زﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪ ،‬و ﮐﺎر آﻓﺮﯾﻨﺶ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ ﮐﻪ ﻟﻐـﺖ ﺑـﺮ ﺳـﺮ زﺑـﺎن او‬ ‫اﺗﻔﺎﻗﯽ اﻓﺘﺎده ﺑﻮد‪ :‬آﻫﺎن ﺳﺮ زﺑﺎﻧﻢ اﺳﺖ‪ .‬دﺳﺖ ﻣﺎﻣﺎن ﺑﻠﻨﺪ ﻣﯽﺷﺪ‪ .‬ﮐﻠﻤﻪ ﺳﺮ زﺑـﺎن‬
‫ﻟﮑﻨﺖ ﻧﻤﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻣﺎدرم ﻣﯽﮔﻔﺖ ﺟﺪش ﻓﺘﺤﻌﻠﯽﺷـﺎه ﺑـﻪ ﺷـﺎﻫﺰاده ﻋﺒـﺎس ﻣﯿـﺮزا‪،‬‬ ‫ﻣﺎدر ﺑﻮد‪ .‬ﻫﯿﭻ ﮐﺪام از ﻣﺎ ﺟﺮات ﻧﻔﺲ ﮐﺸﯿﺪن ﻧﺪاﺷﺘﯿﻢ‪ .‬ﺑﺎﯾﺪ ﻣﻨﺘﻈﺮ ﻣـﯽﺷـﺪﯾﻢ و‬
‫وﻟﯿﻌﻬﺪ – ﮐﻪ روزي ﺗﺎرﯾﺦ اﯾﺮان ﺑﺎﯾﺪ واﻗﻌﺎ ﺣﻖ او را ﺑﻪ ﺟﺎ ﺑﯿﺎورد‪ ،‬زﯾﺮا آن ﻃﻮر‬ ‫ﻫﻤﻪ ﺑﻪ ﺳﺮ زﺑﺎن ﻣﺎﻣﺎن ﻧﮕﺎه ﻣﯽﮐﺮدﯾﻢ‪ .‬ﻫﻤﻪي ﺧﻮاﻫﺮﻫـﺎ و ﺑـﺮادرﻫـﺎ ﺧﺒـﺮدار و‬
‫ﮐﻪ ﺑﻮد ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﻧﺸﺪه‪،‬ﮐﻪ ﺑﮕﺬرﯾﻢ – ﺑﻪ ﻋﺒﺎس ﻣﯿﺮزا ﺳﻔﺎرش ﻣﯽﮐـﺮد ﮐـﻪ »ﻧﺒﯿـﻨﻢ‬ ‫آﻣﺎده‪ ...‬ﺑﻪ دﺳﺘﻮر ﻣﺎﻣﺎن ﺳﺎﮐﺖ و ﻣﻨﺘﻈﺮ‪ ...‬آﻫﺎن آﻣـﺪ آﻣـﺪ ازﮐﺠـﺎ آﻣـﺪ؟ از ﺳـﺮ‬
‫ﺑﮕﻮﯾﯽ ﺳﺮ زﺑﺎﻧﻢ اﺳﺖ« ‪ -‬ﯾﺎ ﺳﻔﺎرش و دﺳﺘﻮري در اﯾﻦ ﺣـﺪ و ﺣـﺪود ‪» -‬ﮐـﻪ‬ ‫زﺑﺎن‪.‬از ﮐﺠﺎ ﺑﻪ ﺳﺮ زﺑﺎن آﻣﺪ؟ از ﺗﻪ زﺑﺎن‪.‬از ﮐﺠﺎ؟ ﺗﻪ زﺑﺎن ﮐﺠﺎ ﺑﻮد؟ از ﮐﺠﺎ آﻣﺪه‬
‫ﭘﺎدﺷﺎه ﻣﻤﺎﻟﮏ ﻣﺤﺮوﺳﻪ ﺑﺎﯾﺴﺘﯽ ﭘﺎدﺷﺎه زﺑﺎﻧﺶ ﺑﺎﺷﺪ«‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﻣﻦ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺧﻮاﻧﺪم ﮐﻪ‬ ‫ﺑﻮد؟ اﯾﻨﻬﺎ ﺳﺌﻮالﻫﺎﯾﯽ ﺑﻮد ﮐﻪ ﻣﻦ از ﺧﻮدم ﻣﯽﮐﺮدم‪ .‬اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﯽﮔﻮﯾﻢ ﮐﻠﻤﻪ‬
‫اﯾﻦ ﺳﻔﺎرش را ﺳﻨﺖ او ﮔﻮﺳﺘﻦ ﻫﻢ ﺑﻪ ﭘﺴﺮش ﮐﺮده ﺑـﻮد و ﻗﯿـﺼﺮ روم ﻫـﻢ ﺑـﻪ‬ ‫ﭼﯿﺰ ﻋﺠﯿﺒﯽ ﺑﻮد ﺑﺮاي ﻣﻦ‪ ،‬ﺑﻮد و ﻫﻨﻮز ﻫﻢ ﻫﺴﺖ‪.‬‬
‫ﻓﺮزﻧﺪاﻧﺶ‪ ،‬ﮐﻪ ﺷﺎه ﻧﺒﺎﯾﺪ در ﺧﻄﺎﺑﻪﻫﺎ ﮐﻠﻤﻪ ﺑﺮ ﺳﺮ زﺑﺎﻧﺶ ﺑﺎﯾﺴﺘﺪ و ﯾـﺎدش ﺑـﺮود‬ ‫ﻫﻨﻮز ﺑﺮ ﺳﺮ اﯾﻦ ﮐﻪ ﮐﺠﺎﺳﺖ اﯾﻦ ﺳﺮ زﺑﺎن‪ ،‬ﻫﻨـﻮز ﺳـﺮ اﯾـﻦ ﺳـﻮال ﻣﺎﻧـﺪهام‪.‬‬
‫ﮐﻪ اﯾﻦ ﻗﺼﻪ دراز اﺳﺖ ﺑﮕﺬرﯾﻢ‪.‬‬ ‫ﮐﺠﺎ؟ ﮐﺠﺎ ﻫﻢ ﭼﯿﺰ ﻋﺠﯿﺒﯽ اﺳﺖ‪.‬ﭼﻮن ﻧﻪ ﺟﺎ ﻫﺴﺖ و ﻧﻪ ﻧﺎﺟﺎ‪ .‬وﻟﯽ ﯾـﮏ ﺟـﺎﯾﯽ‬
‫ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﻣﺎدر ﺧﻮاﺳﺘﻪ ﺑﻮد ﻣﺎ را اﯾﻦ ﻃﻮر ﺑﺎر ﺑﯿﺎورد و ﺧﯿﺎل ﻣﯽﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﻣـﺎ‬ ‫ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﺟﺎ ﻫﺴﺖ و ك‪ ‬دارد‪ .‬ﺷﺎﯾﺪ ﻫﻤﯿﻦ ك‪ ‬ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﻣﺮﻣﻮز اﺳـﺖ‪ .‬ك‪ ‬ﻣﺮﻣـﻮز‬
‫ﺧﻮاﻫﺮﻫﺎ و ﺑﺮادرﻫﺎ اﯾﻦ ﺣﺴﺎﺳﯿﺖ ﺑﻪ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ را از او آﻣﻮﺧﺘﯿﻢ‪ .‬ﮐـﻪ ﺑـﺎ ﮐﻠﻤـﻪﻫـﺎ‬ ‫اﺳﺖ‪ .‬ﯾﮏ ﺟﺎي ﻣﺮﻣﻮز اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻌﻠﻮم ﻫﻢ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﺟﺎ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻣﻌﻠﻮم ﻧﯿـﺴﺖ ﮐـﻪ‬
‫زﻧﺪﮔﯽ ﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﻧﻔﺲ ﺑﮑﺸﯿﻢ‪ ،‬ﺑﺎ ﮐﻠﻤﻪ ﮐﺎر ﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﺑﺎ ﮐﻠﻤﻪﻫـﺎ دوﺳـﺘﯽ ﮐﻨـﯿﻢ‪ ،‬ﻣﺒـﺎرزه‬ ‫ﺟﺎي ﻣﺮﻣﻮز اﺳﺖ ﯾﺎ ﺧﻮد ك‪ ‬ﭼﯿﺰي از زﻣﺎن ﻫﺴﺖ؛ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﯾﺎ ﻣﺪت؟ ﻧﻤﯽداﻧـﻢ‪،‬‬
‫در ﻗﺒﯿﻠﻪي ﻟﻐﺖ ‪395 /‬‬ ‫‪ / 394‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫در ﺧﻮد ﮐﺘﺎب »از ﺳﮑﻮي ﺳﺮخ« ﻫﻢ ﺟﺎﻫﺎﯾﯽ ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﺻـﺤﺒﺖ از ﺟـﺴﺘﺠﻮي‬ ‫ﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﺑﺎ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ ﻓﺘﺢ ﮐﻨﯿﻢ ﺑﺎ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ ﺑﺎزي ﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﺷﻮﺧﯽ ﮐﻨﯿﻢ و‪ ..‬ﺗﻤﺎم اﯾﻦ ﺗﺮﺑﯿﺖ‬
‫آن ﮐﻠﻤﻪي ﺗﻨﻬﺎ و ﮐﻠﻤﻪي ﮔﻤﺸﺪه ﻣﯽﮐﻨﻢ‪.‬ﭼﻮن ﺑﺮاي ﻧﻮﺷﺘﻦ ﺑﻪ آن اﺣﺘﯿﺎج دارم و‬ ‫را ﻣﺎ ﺑﺎ ﺧﻮدﻣﺎن ﺗﺎ اﻣﺮوز آوردﯾﻢ و اﻣﺮوز اﮔﺮ ﻣﯽﺑﯿﻨﯿـﺪ‪ ،‬و ﻣـﯽﺑﯿﻨﻨـﺪ‪ ،‬ﮐـﻪ ﺳـﻬﻢ‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻦ ﺑﻪ آن اﺣﺘﯿﺎج دارد‪ .‬از روي اﯾﻦ ﺻﻔﺤﻪ ﮐﻪ ﺟﻠﻮي ﭼﺸﻤﻢ اﻓﺘﺎده ﻣﯽﺧﻮاﻧﻢ‪:‬‬ ‫زﯾﺎدي از ﻗﻠﻤﺮو ﺷﻌﺮ را در ﻣﻦ‪ ،‬و زﻧﺪﮔﯽ ﺷﻌﺮ را در ﻣﻦ‪ ،‬زﺑﺎن ﻣﯽآﻓﺮﯾﻨﺪ و زﺑﺎن‬
‫»اﯾﻦﻃﻮر ﮐﻪ ﻣﻦ دارم ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﻢ‪ ،‬اﯾﻦﻃﻮر ﮐﻪ ﻣﻦ دارم ﻣﯽﺧﻮاﻧﻢ – ﻧـﻪ ﺑـﺮاي‬ ‫اﯾﺠﺎد ﻣﯽ ﮐﻨﺪ و ارﺿﺎ و ﻣﺸﻐﻠﻪ ي ﻣﻦ اﯾﻦ اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﺮاي ﺧﻮد ﻣﻦ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑـﻪ اﯾـﻦ‬
‫ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪن و ﻧﻪ ﺑﺮاي ﺧﻮاﻧﺪه ﺷﺪن – ﻧﻤﯽداﻧـﻢ ﭼـﻪ ﭼﯿـﺰ ﮔﻤـﺸﺪهاي را ﺑﺎﯾـﺪ‬ ‫ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺗﻌﺠﺒﯽ ﻧﺪارد‪ .‬ﭼﻮن اﯾﻦ ﮔﺬﺷﺘﻪ را‪ ،‬ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل‪ ،‬ﮐﻠﻤﻪ ﻣﯽﺳﺎزد‪.‬‬
‫ﺑﻪدﺳﺖ ﺑﯿﺎورم وﻟﯽ ﻣﯽ داﻧﻢ ﮐﻪ ﭼﯿﺰي ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﭘﯿـﺪاﯾﺶ ﮐـﻨﻢ و ﺗـﺼﺮﻓﺶ‬
‫ﮐﻨﻢ‪ .‬و ﯾﺎ ﺗﺼﺮﻓﻢ ﮐﻨﺪ‪ .‬و ﺗﺎ ﮔﯿﺮش ﻧﯿﺎورم و ﮔﯿﺮم ﻧﯿﺎورد اﻧﮕﺎر آﻧﭽﻪ ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﻢ و‬ ‫و اﯾﻦ ﮔﺬﺷﺘﻪ‪ ،‬اﯾﻦ ﺗﺮﺑﯿﺖ ﮐﻠﻤﻪ‪ ،‬ﺗﺎ اﯾﻦ ﺣﺎل اداﻣﻪ ﯾﺎﻓﺘﻪ و ﺣﺎﻻ دارد اﯾـﻦ‬
‫ﻣﯽﺧﻮاﻧﻢ از آنﭼﻪ ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﻨﺪ و ﻣﯽﺧﻮاﻧﻨﺪ دور و ﺑﯿﮕﺎﻧﻪ و ﻣﻬﺠﻮر ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ‪ .‬اﻧﮕﺎر‬ ‫ﮔﻔﺘﮕﻮ را ﻫﻢ ﺑﺎ ﺧﻮد ﻣﯽﺑﺮد‪....‬‬
‫روي ﺳﺌﻮال راه ﻣﯽروم و اﻋﺼﺎب ﻣﻦ از ﺳﻄﺢ ﺳﺌﻮال ﺑﺎز ﻣﯽﺷﻮد اﻧﮕﺎر‪ ،‬و ﺑﺴﺘﻪ‬
‫ﻣﯽ ﺷﻮد‪ «.‬و اﯾﻦ را اﺿﺎﻓﻪ ﻣﯽﮐﻨﻢ ﮐﻪ‪ ،‬اﯾـﻦ را ﮐـﻪ ﭘﯿـﺪا ﻧﻤـﯽﮐـﻨﻢ و ﻫﻤﯿـﺸﻪ در‬ ‫‪ -‬ﺑﻠﻪ ﺳﺎﯾﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﺳﺎﯾﻪاي ﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻣﺎ ﻣﯽآﯾﺪ‪ .‬در »ﯾﮏ ﺣﺮف و دو ﺣـﺮف«‬
‫ﺟﺴﺘﺠﻮﯾﺶ ﻫﺴﺘﻢ و ﺗﻨﻬﺎﺳﺖ و ﻣﺮﻣﻮز اﺳﺖ و ﻫﻤﯿﺸﻪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻧﻮﻋﯽ ﺳﺮ ﻣﯽﮐﺸﺪ در‬ ‫ﻣﺎدر )اﺻﻄﻼح اﯾﺮج ﻣﯿﺮزا( راز ﻋﺠﯿﺒﯽ ﺧﻮاﺑﯿﺪه اﺳﺖ‪ .‬اﺣﺘﺮام ﺑﻪ ﮐﻠﻤﻪ ﮐﻪ اﻧﮕـﺎرِ‬
‫ﺷﻌﺮ‪ ،‬اﯾﻦ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﯾﮏ ﺣﺎﻟﺖ اﻣﻮﺳﯿﻮن ﺷﺎﻋﺮاﻧﻪ و ﯾﺎ اﻏﺮاق داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ‬ ‫ﯾﮏ ﻣﻮﺟﻮد زﻧﺪه اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺎ ﻧﻪ ﺗﺎ ﺣﺪ ﻋﺒﺎدت و ﭘﺮﺳﺘﺶ‪ .‬ﻗﺎدر ﻣﺘﻌﺎل او ﺑﺎﯾﺪ ﺗﻮ ﺑﺎﺷـﯽ‪.‬‬
‫آري اﯾﻦ ﺳﻔﺎرش ﻣﺎدر ﻫﻨﻮز ﺑﺎ ﻣﻦ اﺳﺖ‪.‬در ﯾﮑﯽ از ﯾﺎدداﺷﺖﻫـﺎم ﻣـﯽﺧـﻮاﻧﻢ ـ‬
‫وﻟﯽ در ﻋﻤﻞ ﻫﻤﯿﻦ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي اﯾﻦ ﮐﻪ اﮔﺮ ﭘﯿﺪاﯾﺶ ﮐﻨﻢ ﻧﻤـﯽﻧﻮﯾـﺴﻢ‪ .‬و ﭼـﻮن‬
‫ﺷﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﺳﻔﺎرش او اﺳﺖ ﮐﻪ واﻗﻌﺎ اﯾﻦ ﭼﯿﺰﻫﺎ ﮔﺎﻫﯽ زﯾﺮ ﭼﺸﻤﻢ ﻣﯽاﻓﺘﺪ‪: -‬‬
‫ﻧﻤﯽﻧﻮﯾﺴﻢ ﺑﺎ او ﻧﻤﯽﻧﻮﯾﺴﻢ و ﭼﻮن ﭘﯿﺪاﯾﺶ ﻧﻤﯽﮐﻨﻢ ﺑﺎ او ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﻧﻤﯽﻧﻮﯾﺴﻢ‪.‬‬
‫»اﯾﻦ واژهﻫﺎ‪ ،‬اﯾﻦ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ ﻣﺮا دﯾﻮاﻧﻪ ﻣﯽﺧﻮاﻫﻨﺪ‪ .‬دﯾﻮاﻧﻪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﻣـﻦ ﺑﺎﯾـﺪ ﺑـﺎ‬
‫و در اداﻣﻪي ﻫﻤﯿﻦ ﯾﺎدداﺷﺖ‪ ،‬ﻣﯽﺧﻮاﻧﻢ‪» :‬آن ﭼﻪ ﻣﯽﻧﻮﯾـﺴﻢ اﺗﻔﺎﻗـﺎ ﻣـﯽﻧﻮﯾـﺴﻢ«‬
‫آﻧﻬﺎ ﻗﺎدر ﺑﺎﺷﻢ ﺳﺨﺖﺗﺮﯾﻦ و ﻋﻈﯿﻢﺗﺮﯾﻦ ﮐﺎرﻫﺎ را ﺑﮑﻨﻢ‪ .‬ﺑﺎﯾﺪ ﻗﺎدر ﺑﺎﺷﻨﺪ زﻟﺰﻟﻪ راه‬
‫ﺣﺎﻻ ﯾﺎ ﺑﻪ اﻣﭙﺮووﯾﺰاﺳﯿﻮن و ﺑﺪاﻫﻪ ﺗﻌﺒﯿﺮ ﺷﻮد ﯾﺎ ﺑﻪ ﻣﻨﺘﻈﺮ اﻟﻬﺎم ﻧﺒﻮدن‪ ،‬ﯾـﺎ ﺑـﻪ آن‬
‫ﺑﯿﻨﺪازﻧﺪ‪ ،‬زﻟﺰﻟﻪ را ﻣﺘﻮﻗﻒ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﺎﯾﺪ دﯾﻮاﻧﻪ ﮐﻨﻢ‪ .‬ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﺣﯿﺮت ﺑﯿﺎورم‪«.‬‬
‫ﭼﯿﺰي ﮐﻪ ﻣﺮا وادار ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺪون ﻃﺮح ﻗﺒﻠﯽ ﺑﻨﻮﯾﺴﻢ؛ »آن ﭼﻪ ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﻢ اﺗﻔﺎﻗﺎً‬
‫و در اداﻣﻪاش‪ ،‬ﻣﯽﺧﻮاﻧﻢ‪» :‬زﻧﺪﮔﯽ ﺑﺎ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ را ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪ «،‬اﯾﻦ‬
‫ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﻢ و آن ﭼﻪ ﻣﯽداﻧﻢ اﺗﻔﺎﻗﺎً ﻣﯽداﻧﻢ‪ «.‬ﻣﻨﻈﻮرم‪ ،‬ﺿﻤﻦ اﺗﻔﺎﻗﯽ ﺑﻮدنٍ ﻧﻮﺷﺘﻦ و‬ ‫ﻣﻬﻢ اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ زﻧﺪﮔﯽ ﺑﺎ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ را ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ ﺑﻪ ﻣﺎ ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪ .‬ﭼﻮن اﮔﺮ اﯾﻦ ﺗﺮﺑﯿـﺖ‬
‫اﺗﻔﺎﻗﯽ ﺑﻮدنٍ داﻧﺴﺘﻦ‪ ،‬ﻣﺴﺌﻠﻪي ﺣﻀﻮرِ اﺗﻔﺎق ﻫﻢ ﻫﺴﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨـﯽ اﺗﻔـﺎق اﺳـﺖ ﮐـﻪ‬ ‫ﮐﻠﻤﻪ را ﻧﺪاﺷﺘﯿﻢ ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﺴﺘﯿﻢ؛ و ﮔﺮ ﻧﻪ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ ﺑﺎ ﻣﺎ ﻣﯽآﯾﻨﺪ اﻣﺎ آدم ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑـﺎ‬
‫زﻧﺪﮔﯽ ﺷﻌﺮ را و ﻟﺬا زﻧﺪﮔﯽ ﮐﻠﻤﻪ را اداره ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﭼﻮن ﮐﻪ ﭼﯿﺰ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﮐﻨﻨـﺪهاي‬ ‫ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ زﻧﺪﮔﯽ ﮐﻨﺪ‪» .‬زﻧﺪﮔﯽ ﺑﺎ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ را ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ ﺑـﻪ ﻣـﻦ ﻣـﯽدﻫﻨـﺪ‪ .‬ﮐـﻪ اﮔـﺮ‬
‫از ﻗﺒﻞ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻧﻤﯽدﻫﺪ‪ .‬زﻧﺪﮔﯽ ﻣﺎ را ﻫﻢ اﺗﻔﺎق اداره ﻣﯽﮐﻨﺪ‪» .‬آن ﭼﻪ ﻣـﯽﻧﻮﯾـﺴﻢ‬ ‫ﺧﻠﻘﺸﺎن ﻧﮑﻨﻢ ﺧﻠﻘﻢ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﻧﻪ ﺧﺎﻟﻖ ﭼﯿﺰي در ﮐﻠﻤﻪ ﻣـﯽﻣـﺎﻧﻢ و ﻧـﻪ در ﮐﻠﻤـﻪ‬
‫اﺗﻔﺎﻗﺎً ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﻢ و آن ﭼﻪ ﻣﯽداﻧﻢ اﺗﻔﺎﻗﺎً ﻣﯽداﻧـﻢ و ﺗﻤـﺎﻣﯽ روز ﺗـﺮاﮐﻢ اﺗﻔﺎﻗﻬـﺎي‬ ‫ﻣﯽ ﻣﺎﻧﻢ‪ .‬و ﮐﻠﻤﻪ در ﻧﮕﺎه ﻣﻦ اﺧﻼق ﻣﯽﮔﯿﺮد و ﻋﻼﻣﺖ اﺧﻼق ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻋﻼﻣﺘـﯽ‬
‫روزاﻧﻪي ﻣﻦ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬و ﺗﺎزه ﺑﺎز آن ﻟﻐﺖ ﺗﻨﻬﺎ ﭘﯿﺪاﯾﺶ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬آﻧﺠﺎ وﻗﺘﯽ ﺗﮑﺎن از‬ ‫از اﻋﻤﺎق ﻣﯽ ﺷﻮد‪ ،‬ﮔﻮﺷﺖ و ﺧﻮن ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﭘﻮﺳﺖ ﻣـﯽﺷـﻮد‪ .‬ﭘﻮﺳـﺖ ﮐﻠﻤـﻪ و‬
‫ﺟﺎﯾﺶ ﻧﻤﯽ ﺧﻮرد و ﻣﯽﺑﯿﻨﻢ ﮐﻪ آﻧﭽـﻪ ﻣـﯽﻧﻮﯾـﺴﻢ ﺗـﺎزه آن ﭼﯿـﺰي ﻧﯿـﺴﺖ ﮐـﻪ‬ ‫ﮐﻠﻤﻪي ﭘﻮﺳﺖ‪«.‬‬
‫ﻣﯽﺧﻮاﻫﻢ ﺑﻨﻮﯾﺴﻢ‪«.‬‬ ‫اﯾﻦ ﮔﻤﺸﺪهي آدم ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﻫﻤﺎن ﭼﯿﺰي اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻦ‪ ،‬ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺑﻪ ﻋﻨـﻮان‬
‫ﮔﻤﺸﺪه‪ ،‬از اول دﻧﺒﺎﻟﺶ ﺑﻮدهام؛ »در ﺟﺴﺘﺠﻮي آن ﻟﻐﺖ ﺗﻨﻬﺎ« ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻣـﺸﻬﻮري‬
‫»در اﺑﺘﺪاي واژه ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻏﺎﯾﺖ ِﭼﯿﺰي ﮐﻪ واژه ﻧﯿﺴﺖ ﻣﯽآﯾﺪ‪«.‬‬ ‫اﺳﺖ و ﺷﺎﯾﺪ ﺧﻮاﻧﺪه ﺑﺎﺷﯿﺪ‪.‬‬
‫در ﻗﺒﯿﻠﻪي ﻟﻐﺖ ‪397 /‬‬ ‫‪ / 396‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺑﻠﻪ‪» ،‬ﺷﻬﺮي ﺗﻨﻬﺎ ﮐﻪ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺧﻮاﺳﺘﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻤﺎﻧﺪ‪ .‬ﭼﻬﺎرراه ﺷﻌﺮ ﺟﻬﺎن‪ .‬و از اﯾﻦ‬ ‫اﯾﻦ ﻣﺼﺮﻋﯽ اﺳﺖ از ﯾﮑﯽ از ﺷﻌﺮﻫﺎي ﺧﻮدم ﮐﻪ ﺣﺎﻻ ﯾﺎدم آﻣﺪ وﻟﯽ ﺣﮑﺎﯾﺖ‬
‫ﻟﺤﺎظ ﯾﮕﺎﻧﻪ؛ در ﺗﺮاسﻫﺎﯾﺶ اﻧﮕﺎر ﺷﻌﺮ و ﻗﻬﻮه ﺳﺮو ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬و اﻧﮕـﺎر در ﺗﻤـﺎم‬ ‫اﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﻣﻦ اﺳﺖ‪ .‬ﺣﺎﻟﺖ ﺣﻀﻮر و ﺳـﮑﻮن در اﺗﻔـﺎق و ﺗـﺎزه ﻧﺮﺳـﯿﺪن ﺑـﻪ آن‬
‫ﺷﻌﺮ ﺟﻬﺎن ﺳﺮ ﻣﯽﮐﺸﺪ‪ «.‬و ﺑﺎ ﺗﻤﺎم ﺷﻌﺮ ﺟﻬﺎن ﻫﻢ ﻣﻬﺮﺑـﺎن اﺳـﺖ و آﻧﻬـﺎ را در‬ ‫ﭼﯿﺰي ﮐﻪ در ﺣﺴﺘﺠﻮش ﻫﺴﺘﯿﻢ‪ .‬و ﺳﻔﺎرش ﻣﺎدر ﺑﻮده ﮐﻪ دارﯾـﻢ ﺑـﺎش زﻧـﺪﮔﯽ‬
‫ﺧﻮدش دارد‪ .‬و ﻣﯽ ﺧﻮاﻫﺪ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﯾﮑﯽ از ﺧﺼﯿﺼﻪﻫﺎي ﺧﻮب ﭘﺎرﯾﺲ‬ ‫ﻣﯽ ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬وﻟﯽ در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل زﻧﺪﮔﯽ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﭘﻨﺎه ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨـﯽ ﻫﻨـﻮز ﺑـﻪ زﻧـﺪﮔﯽ‬
‫و ﺧﻠﻖ و ﺧﻮي زﻧﺪﮔﯽ ﺷﻌﺮ در ﭘﺎرﯾﺲ و ﺷﺎﻋﺮاﻧﺶ اﺳـﺖ و اﯾـﻦ روﺣﯿـﻪ ﮐـﻪ‬ ‫ﻧﺮﺳﯿﺪه اﯾﻢ؛ ﻣﺎ را ﺑﻪ زﻧﺪﮔﯽاي ﮐﻪ ﻣﯽﺧﻮاﻫﯿﻢ ﻧﻤﯽرﺳﺎﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺟﺴﺘﺠﻮي زﻧﺪﮔﯽ‬
‫»ﺟﺬب ﺷﻌﺮ ﺟﻬﺎن را ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻣﻬﺮﺑﺎن و آﮔﺎه‪ .‬آﻧﺠﺎ ﻣﻦ ﺑﻪ زﻧﺪﮔﯽ ﺑﻬﺘﺮ ﻓﮑﺮ ﮐـﻨﻢ‪.‬‬ ‫ﯾﺎ ﺟﺴﺘﺠﻮي ﭘﻨﺎه را؛ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﭘﻨﺎه ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﻣﺎ اﺣﺘﯿﺎج دارﯾﻢ ﺑـﻪ ﺷـﻌﺮ – و‬
‫وﻗﺘﯽ ﮐﻪ ﻓﮑﺮﻫﺎي ﻣﻦ آﻧﺠﺎ زﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽﮐﻨﻨـﺪ‪ «.‬ﭼـﺮا ﮐـﻪ‪ ،‬ﺧـﻮب در آن زﻣـﺎن در‬ ‫در ﺗﻮﺟﯿﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺣﺮف ﻣﯽﺧﻮاﻧﻢ‪ ،‬اداﻣﻪي ﻫﻤﺎن را ﻣﯽﺧﻮاﻧﻢ‪ ،‬ﮐـﻪ ﺗﻮﺟﯿـﻪ ﻫﻤـﺎن‬
‫ﺗﻬﺮان‪ ،‬ﺑﻪ ﺟﻬﺖ ﺳﺎﻧﺴﻮر ﺷﺪﯾﺪي ﮐﻪ روي ﮐﺎرﻫﺎي ﻣﻦ اﻋﻤﺎل ﻣﯽﺷﺪ‪ ،‬واﻗﻌﺎ ﺑﺮاي‬ ‫ﻧﺎﭼﺎري ﻫﺴﺖ‪ ،‬ﮐﻪ‪» :‬ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ ﻫﻤﺴﺎﯾﻪي اﻋﺼﺎب ﻣﻦ ﻣﯽﺷـﻮﻧﺪ‪.‬و وﻗﺘـﯽ ﻫﻤـﺴﺎﯾﻪ‬
‫ﺑﺮاي آدم ﭘﻨﺎه ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻼم ﭘﻨﺎه ﻋﺼﺐ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬و در آﻧﺠﺎ ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﮐﻠﻤﻪ از اﻧﺘﻬـﺎي‬
‫ﻣﻦ ﺷﻌﺮ زﻧﺪﮔﯽ ﻧﻤﯽﮐﺮد در آﻧﺠﺎ‪ .‬و اﯾﻦ ﮐﻪ ﻣـﯽ ﮔـﻮﯾﻢ ﻓﮑﺮﻫـﺎي ﻣـﻦ در آﻧﺠـﺎ‬
‫ﯾﮏ ﻋﺼﺐ ﺑﯿﺪار ﺑﺮ ﻣﯽﺧﯿﺰد‪ .‬ﺑﯿﺪار ﻣﯽﺷﻮم و ﮐﻠﻤﻪ ﻣـﯽﺷـﻮم‪ .‬ﭘﻮﺳـﺖ ﮐﻠﻤـﻪ و‬
‫زﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽﮐﺮد ﯾﻌﻨﯽ‪» :‬ﺑﺮاي ﻣﻦ ﭘﺎرﯾﺲ ﻏﺮﻓﻪي اﻋﺘﺮاف اﺳﺖ‪ .‬ﺧـﻮﻧﺮﯾﺰي ﻓﮑـﺮ‪،‬‬
‫ﮐﻠﻤﻪي ﭘﻮﺳﺖ ﻣﯽﺷﻮم‪«...‬‬
‫ﺧﻮﻧﺮﯾﺰي اﻗﺮار و ﻋﻼﻣﺖ‪ «...‬و اداﻣﻪي ﯾﺎدداﺷـﺖﻫـﺎﯾﯽ ﮐـﻪ ﻧﻮﺷـﺘﻢ و ﻣﻘـﺪاري‬
‫ﻣﻌﺬاﻟﮏ در ﯾﮏ ﭼﻨـﯿﻦ ﻟﺤﻈـﺎﺗﯽ اﺳـﺖ ﮐـﻪ »ذوق ﻓـﺮار و ﺟـﺴﺘﺠﻮي ﭘﻨـﺎه‬
‫اﺣﺴﺎﺳﺎﺗﯽ اﺳﺖ و اداﻣﻪ ﻧﻤﯽدﻫﻢ‪.‬‬
‫ﻣﯽﮔﯿﺮم« ﯾﻌﻨﯽ ﺧﻮد ﻓﺮار ﭘﻨﺎه ﻣﯽﺷﻮد؛ »ﻧﻮﺷﺘﻦ ﺳﺮﻧﻮﺷﺘﻢ ﻣﯽﺷﻮد و ﺑﻪ ﺟﺴﺘﺠﻮي‬
‫ﻫﻤﯿﻦ ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ ﻧﺎﮔﻬﺎن ﺧﻮدم را در ﺟﺎﯾﯽ ﭘﯿﺪا ﻣﯽﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﺟﺎﯾﯽ ﺑﺮاي ﭘﯿﺪا ﮐﺮدن‬
‫‪ -‬ﭘﺲ ﺷﻤﺎ ﻫﻢ در اﯾﻦ ﺷﻬﺮ ﺗﻨﻬﺎ‪ ،‬در ﺷﻌﺮ ﭘﻨﺎﻫﯽ ﻣﯽﯾﺎﻓﺘﯿﺪ؟‬
‫ﺧﻮدم ﻧﯿﺴﺖ« و آن وﻗﺖ ﻣﺜﻼ در ﭘﺎرﯾﺲ‪ ،‬ﮔﺎﻫﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ آﻧﺠﺎ ﺳﻔﺮ ﻣﯽﮐﻨﻢ‪ ،‬ﯾﺎ ﻫـﺮ‬
‫ﺟﺎي دﯾﮕﺮي ﮐﻪ آدم ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﯾﺎ ﻓﮑﺮ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﭘﻨﺎﻫﯽ ﭘﯿﺪا ﻣﯽﮐﻨﺪ ‪» -‬آن وﻗـﺖ‬
‫ﺑﻠﻪ‪ ،‬اﯾﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﭘﻨﺎه اﺳﺖ و ﻧﺠﺎت اﺳﺖ‪،‬ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺮاي ﻣﺎ ﺷﺎﻋﺮان ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬ ‫ﺗﻤﺎم روز و ﺷـﺐ را ﻣﯿـﺎن ﺧﯿـﻞ ﺧﯿـﺎل و ﺳـﯿﻞ ﮐـﻼم ﻣـﯽﮔـﺬراﻧﻢ‪ ،‬و ﻫﻤـﻪي‬
‫ﺑﺮاي ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎ و ﻣﺮدم ﻫﻢ ﻫﻤﯿﻨﻄﻮر اﺳﺖ؛ ﺑﻪﺧﺼﻮص اﻣﺮوزه روز ﯾـﮏ ﺣـﺲ‬ ‫ﻧﺨﻮاﻧﺪهﻫﺎﯾﻢ را ﻣﯽﺧﻮاﻧﻢ و ﻫﻤﻪي ﻧﻨﻮﺷﺘﻪ ﻫﺎﯾﻢ را ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﻢ‪ .‬ﮐﺘﺎﺑﻬﺎي ﻧﯿﻤﻪ ﺑﺎز و‬
‫ﺷﺎﻋﺮي‪ ،‬ﯾﮏ ﺣﺲ ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﻧﺠﺎت دﻫﻨﺪه اﺳﺖ‪.‬‬ ‫دﻓﺘﺮ ﭼﻪﻫﺎ ﻧﯿﻤﻪ ﺑﺴﺘﻪ دوﺑﺎره ﺑﺎز و ﺑﺴﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و ﺳﯿـﺴﺘﻢ اﻋـﺼﺎب ﻣـﻦ رﯾـﺘﻢ‬
‫ﻋﺎدﺗﻬﺎﯾﺸﺎن را از ﺳﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ‪ «....‬در ﻣﯿﺎن اﯾﻦ ﯾﺎدداﺷﺘﻬﺎ ﮐﻪ ﺗﺎرﯾﺦ ﺳﺎﻟﻬﺎي ﭘﻨﺠﺎه‬
‫‪ -‬ﯾﻌﻨﯽ در ﺷﻌﺮ ﭘﻨﺎﻫﯽ و ﺑﻪ اﯾﻦ اﻋﺘﺒﺎر ﻣﻌﻨﺎﯾﯽ ﻣﯽﺟﺴﺘﯿﺪ‪ .‬آن ﻫﻢ ﺷﻤﺎ ﮐـﻪ‬ ‫را دارد – و ﭘﻨﺎه ﺑﺮاي ﻣﻦ در آن زﻣﺎن ﭘﺎرﯾﺲ ﺑﻮده – ﻣﯽﺑﯿﻨﻢ ﮐـﻪ ﻧﻮﺷـﺘﻪ ﺷـﺪه‪:‬‬
‫اﯾﻦ روزﻫﺎ ﺑﺮﺧﯽ ﺑﻪ ﺗﺄﺳـﯽ از درﮐـﯽ از ﮐﺎرﺗـﺎن ﻣـﺸﻐﻮل »ﻣﻌﻨـﺎزداﯾﯽ« از‬ ‫»ﺗﻨﻬﺎ ﮐﻪ ﻣﯽﺷﻮم ﭘﺎرﯾﺲ ﺗﻨﻬﺎ ﻣﯽﺷـﻮد‪ .‬ﺳـﺮ ﻣـﻦ در ﮔﺮﯾﺒـﺎن او و ﮔﺮﯾﺒـﺎن او در‬
‫ﺷﻌﺮﻧﺪ؟‬ ‫دﺳﺖ ﻣﻦ‪ .‬از ﻫﻤﻪي ﻣﺸﻐﻠﻪﻫﺎي ﺗﻬﺮاﻧﻢ ﺟﺪا ﻣﯽﺷﻮم‪ .‬و ﺑﺎ ﻫﻤﻪي اﻧﻮاع ﮔﺬرانﻫﺎﯾﺶ‬
‫ﺑﯿﮕﺎﻧﻪ ﻣﯽﺷﻮم‪ .‬ﭘﺎرﯾﺲ ﻣﺮا ﮐﻮدك ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﻣﻦ او را ﮐﻮدك ﻣﯽﺑﯿﻨﻢ؛ ﺷﻬﺮي ﺗﻨﻬﺎ‬
‫‪ -‬ﻧﻤﯽ ﺷﻮد ﺷﻌﺮ را از ﻣﻌﻨﺎ ﺧﺎﻟﯽ ﮐﺮد و ﺣﺎﻟﺖ اﻣﻮﺳﯿﻮن‪،‬و ﺣﺎﻟـﺖ ﻫﯿﺠـﺎن و‬ ‫ﮐﻪ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺧﻮاﺳﺘﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻤﺎﻧﺪ‪ «....‬ﮔﺮﯾﺰ ﮔﺎه ﻣﻦ ﺑﻮده‪ .‬ﺑﻪﻫﺮ ﺣﺎل اﯾﻦ اﻗﺮاري اﺳﺖ‬
‫ﻧﺠﺎﺗﺶ را از آن ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬ﭼﻮن ﻣﻌﻨﺎي ﺷﻌﺮ اﺣﺘﯿﺎج ﺷﻌﺮ ﻣﯽ ﺷﻮد ﺑﺮاي ﻣـﺎ‪ .‬ﯾﻌﻨـﯽ‬ ‫ﮐﻪ در ﻫﻤﺎن ﺳﺎلﻫﺎ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه‪ .‬ﭘﺎرﯾﺲ آﻣﺪن ﻫﻢ ﻣﺮا ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﻧﺰدﯾﮏ ﻣﯽﮐﺮده و‬
‫ﻫﺮ وﻗﺖ ﮐﻪ ﻣﺎ ﻓﮑﺮ ﮐﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ اﺣﺘﯿﺎج ﺑﻪ ﺣﺲ و ﺑﯿﺎن دارد ﻧﺎﭼـﺎر ﻣﻌﻨـﺎي آن‬ ‫ﻫﻢ ﮔﺮﯾﺰ از ﺟﺎﯾﯽ ﺑﻮده ﮐﻪ ﺑـﻪ ﻫـﺮ ﺣـﺎل زﻧـﺪﮔﯽ ﮐﻠﻤـﻪﻫـﺎي ﻣـﻦ آﻧﺠـﺎ ﺑـﻮده؛‬
‫ﺑﺮاي ﺧﻮاﻧﻨﺪه و ﺑﺮاي ﺷﺎﻋﺮ اﺣﺘﯿﺎج ﻣﯽ ﺷﻮد و ﻫﯿﺠﺎن ﻫـﻢ ﺑـﺪون ﮐﻠﻤـﻪ‪ ،‬ﺑـﺪون‬ ‫ﮐﻮﭼﻪﻫﺎي ﺗﻬﺮان‪.‬‬
‫در ﻗﺒﯿﻠﻪي ﻟﻐﺖ ‪399 /‬‬ ‫‪ / 398‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻧﯿﺎﻣﻮﺧﺘﻪاي و روﺣﯿﻪ زﺑﺎن را ﻧﻤﯽداﻧﯽ و داري ﺗﺠﺎوز ﺑﻪ آﻧﭽﻪ ﻧﻤﯽداﻧﯽ ﻣﯽﮐﻨﯽ‪،‬‬ ‫زﻧﺪﮔﯽ ﮐﻠﻤﻪ و زﻧﺪﮔﯽ ﮐﺮدن ﺑﺎ زﻧﺪﮔﯽ ﮐﻠﻤﻪ ﻋﻤﻠﯽ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﻣﺎ ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﯿﻢ ﺣﺲ را‬
‫ﻣﺜﻞ ﺣﻤﻠﻪي دن ﮐﯿﺸﻮت ﺑﻪ آﺳﯿﺎب ﺑﺎدي‪ .‬ﺗﺠﺎوز ﺑﻪ زﺑﺎن زﺑﺎن ِﺗﺠﺎوز ﻣﯽﺧﻮاﻫﺪ‪.‬‬ ‫از ﺷﻌﺮ ﺑﮕﯿﺮﯾﻢ و ﺣﺎل را از ﺷﻌﺮ ﺑﮕﯿﺮﯾﻢ‪ .‬اﯾﻦ ﺣﺮف را اﻟﺒﺘﻪ ﻣﻦ ﻣـﯽزﻧـﻢ‪ .‬ﺧـﻮد‬
‫اول ﺑﺎﯾﺪ اﯾﻦ دوﻣﯽ را داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﯽ‪ .‬ﮐﻪ آﻧﻬﻢ ﮐﺎر ﻫﺮ ﺑﻘﺎل و ﻫﺮ ﻃﻮﻃﯽ ِﮐﭽﻠﯽ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬ ‫ﮐﻠﻤﻪ ﯾﻌﻨﯽ ﻫﯿﺠﺎن‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ ﺣﺲ‪ .‬ﻣﺎ ﻧﻤـﯽﺗـﻮاﻧﯿﻢ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎﻧﺶ را و ﻣـﺄﻣﻮرﯾﺘﺶ را‬
‫ﺑﺎري از اﯾﻦ ﻗﻀﯿﻪ ﺑﮕﺬرﯾﻢ‪ .‬ﻧﻤﯽﺧﻮاﻫﻢ ﺗﻪ ﺣﺮف را ﺑﻪ ﺟﺎﻫﺎي دﯾﮕﺮ ﺑﮑﺸﺎﻧﻢ‪.‬‬ ‫ﺑﺸﮑﻨﯿﻢ‪ ،‬ﺑﺮاي اﯾﻦ ﮐﻪ ﮐﺴﯽ از ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنﺷﮑﻨﯽ و دﮐﻮﻧﺴﺘﺮوﮐـﺴﯿﻮن ﺣـﺮف زده‪.‬‬
‫ﭼﻮن ﺗﻤﺎم ﺣﺮف اﯾﻦ ﻧﯿﺴﺖ و ﻣﺸﻐﻠﻪي ﺷﻌﺮ ﻫﻢ اﯾﻦ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﮐﻪ ﺗﺄﻣـﻞﻫـﺎي‬ ‫ﺗﺎزه آﻧﻬﻢ ﺑﺎ ﻓﻬﻢ ﻏﻠﻂ از ﺑﺮداﺷﺖ او‪.‬‬
‫ذﻫﻨﯽ ﺷﺎﻋﺮان و ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎﺷﺎن ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﺪ ﻧﻮﯾﺴﺶﻫﺎي آﻧﻬﺎ را ﺑﺎ ﺟﻬﺎن اﻃﺮاﻓﺸﺎن و‬ ‫ﺑﺮاي اﯾﻦ ﮐﻪ ﺧﯿﺎل ﻣﯽﮐﻨﯿﻢ آﯾﻨﺪهي ﺷﻌﺮ در دﻧﯿﺎ دارد ﻋﻮض ﻣﯽﺷﻮد و ﻧﮑﻨـﺪ‬
‫ﺑﺎ ﺗﺼﺮف ﻫﺎي اﻧﺴﺎﻧﯽﺷﺎن در آن در ارﺗﺒﺎط ﺑﮕﺬارد‪ .‬ﭼﻮن ﻣﻦ وﻗﺘﯽ ﻣـﯽﻧﻮﯾـﺴﻢ‪،‬‬ ‫ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﺎ ﺑﯽآﯾﻨﺪه ﺑﻤﺎﻧﺪ‪ .‬در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﯽ ﻣﺎ‪ ،‬ﺣﺘﺎ ﺷﻌﺮ ﺳﺎﻟﻬﺎي ﺳﯽ ﻣﺎ‬
‫راﺑﻄﻪي درون و ﺑﯿﺮون ﻣﻦ را‪ ،‬ﺷﺎﻋﺮ را‪ ،‬زﺑﺎن ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨـﯽ ﻣـﻦ ﺑـﺎ ﯾـﮏ‬ ‫در ﺗﻬﺮان‪ ،‬اﻣﺮوز آواﻧﮕﺎردﺗﺮ و ﺟﻠﻮﺗﺮ از ﺷﻌﺮ ﻏﺮب اﺳﺖ‪ .‬و ﺷﺎﻋﺮان ﻏﺮب وﻗﺘﯽ‬
‫ﻧﺨﯽ ﺑﺴﺘﻪ ﺷﺪهام ﺑﻪ او ـ ﺑﺎ ﻧﺨﯽ ﮐﻪ ﺧﻮدم ﮔﺬاﺷﺘﻪام؛ زﺑﺎن ﻣﻦ‪ .‬ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ را زﺑﺎن‬ ‫ﻣﯽﺧﻮاﻧﻨﺪ ﺗﻌﺠﺐ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ و ﺣﯿﺮت ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﻣﺎ ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﯿﻢ ﺑﺮاي آﯾﻨﺪهي ﻓﺎرﺳـﯽ‬
‫ﻣﻦ ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ اوﺳﺖ‪ ،‬ﺳﻬﻢ ﻣﻦ وﺳﻬﻢ ﺟﻬﺎن ﻫﻢ ﭼﯿﺰﮐﯽ از اﯾـﻦ و‬ ‫ﺷﻌﺮ آﯾﻨﺪه اي اﻧﮕﻠﯿﺴﯽ ﯾﺎ ﻓﺮاﻧﺴﻮي ﻗﺎﺋﻞ ﺷﻮﯾﻢ‪ .‬آﯾﻨـﺪهي ﻓﺎرﺳـﯽ ﺷـﻌﺮ آﯾﻨـﺪهي‬
‫در اﯾﻦ ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﺗﺮﮐﯽ ﺷﻌﺮﻫﻢ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﮔﺮاﻣﺮ زﺑـﺎن را ﻫـﻢ ﻧﻤـﯽ ﺷـﻮد ﺑـﺎ ﺗـﺼﺮﻓﻬﺎ و دﺧﺎﻟﺘﻬـﺎي‬
‫ﭼﻮن ﺧﻮد زﺑﺎن ﻫﻢ ﮐﻪ ﻣﺎﺗﺮﯾﺎل ﺷﻌﺮ ﻫﺴﺖ‪ ،‬و ﻣﺜﻞ رﻧﮓ در ﻧﻘﺎﺷﯽ‪ ،‬و ﺻـﺪا‬ ‫ﻟﻦﺗﺮاﻧﯽ‪ ،‬ﺑﻪ ﻗﻮل ﻣﻌﺮوف »ﻫﺮﮔﺰ ﻣـﺮا ﻧﺨـﻮاﻫﯽ دﯾـﺪ«‪ ،‬ﻣﻠﻌﺒـﻪ ﮐـﺮد‪ .‬و ﺑـﺎ ﺷـﻌﺮ‬
‫در ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‪ ،‬ﻧﻤﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺪون اﻧﺴﺎن وﺟﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﮐﻤﭙﻮزﯾـﺴﯿﻮن و ﺗﺮﮐﯿـﺐ‬ ‫ﻧﻤﯽ ﺷﻮد ﺷﻮﺧﯽ ﮐﺮد‪ .‬و اﯾﻦ ﺣﺮف را ﻣﻦ ﻣﯽزﻧﻢ ﮐﻪ ﺟـﺪي ﮐـﺎر ﻣـﻦ ﻧﯿـﺴﺖ و‬
‫راﺑﻄﻪﻫﺎ اﮔﺮ ﺣﻀﻮر ﻋﺎﻣﻞ اﻧﺴﺎﻧﯽ و ذﻫـﻦ ﻧﺒﺎﺷـﺪ ﻧﯿـﺴﺖ‪ .‬ﭼﯿـﺰي ﻫـﻢ ﮐـﻪ ﻣـﻦ‬ ‫ﻫﻤﯿﺸﻪ از آن ﺑﻪ ﻧﻮﻋﯽ ﮔﺮﯾﺨﺘـﻪام‪ .‬ﻣﻌـﺬاﻟﮏ ﺑـﺎ ﺷـﻌﺮ ﻫـﯿﭻ وﻗـﺖ ﺳـﺮ ﺷـﻮﺧﯽ‬
‫رﯾﺴﯿﺪهام ﯾﺎ رﺷﺘﻪام و از ﻣﻦ‪ ،‬از ﺗﻦ ﻣﻦ‪ ،‬ﺑﯿﺮون آﻣﺪه ﻫﻤﺎن زﺑﺎن اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺎ در ﺗـﻦ‬ ‫ﻧﺪاﺷﺘﻪام‪ .‬ﺷﻌﺮ اﮔﺮ ﮐﻪ ﻫﻢ ﻣﺤﺼﻮل ﮔﺮﯾﺰﻫـﺎي ﻣـﻦ از ﺟـﺪي اﺳـﺖ ﺑـﺮاي ﻣـﻦ‬
‫ﺧﻮدﻣﺎن زﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﯿﻢ و ﺗﻦ ﻣﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺴﮑﻦ ﻟﻐﺖﻫﺎي ﻋﺠﯿـﺐ اﺳـﺖ‪ .‬و ﻣـﺎ‬ ‫ﻋﺰﯾﺰﺗﺮ از آن اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎﻫﺎش ﺷﻮﺧﯽ ﮐﻨﻢ‪ .‬اﯾﻦ اﻏﺮاﻗـﯽ ﮐـﻪ در ﺳـﺎﻟﻬﺎي اﺧﯿـﺮ‬
‫ﺑﺎﯾﺴﺘﯽ ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ ﺧﻮدﻣﺎن را آﻧﻘﺪر زﯾﺎد ﮐﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﻣﻮﻗﻊ ﻧﻮﺷﺘﻦ ﺑﻪ آن دﻧﯿﺎي ﻋﺠﯿﺐ‬ ‫ﻣﯽ ﺷﻮد‪،‬ﮐﻪ ﯾﮏ ﻗﻄﻌﻪ ﺷﻌﺮ را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﺑﺎزي زﺑﺎﻧﯽ و ﻓﻘﻂ زﺑﺎﻧﯽ ﺗﻠﻘﯽ ﮐﻨـﯿﻢ‬
‫دﺳﺘﺮﺳﯽ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﯿﻢ‪.‬‬ ‫و ﺑﻪ اﯾﻦ ﺑﻬﺎﻧﻪ ﻫﺮ ﺗﺨﺮﯾﺒﯽ را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان زﺑﺎنﺷﮑﻨﯽ ﯾﺎ ﮐﻠﻤﻪﺷﮑﻨﯽ ﯾﺎ ﺷﮑﻦﺷـﮑﻨﯽ‬
‫در ﺷﻌﺮ اﻋﻤﺎل ﯾﺎ ﺗﻮﺟﯿﻪ ﺑﮑﻨﯿﻢ و ﺑﻌﺪ ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﺑﯽﻣﻌﻨﺎ ﺑﺮﺳﯿﻢ؛ اﯾﻦ اﻏﺮاق‪ ،‬ﮐﻪ ﺗﺎزه‬
‫‪ -‬ﻣﻦ ﻣﯽ ﺑﯿﻨﻢ ﮐﻪ دارﯾﻢ از ﻣﺴﺌﻠﻪ اﺻﻠﯽ ﮐﻪ اﻫﻤﯿﺖ ﺣﺸﺮ و ﻧﺸﺮ ﺑـﻮد دور‬ ‫ﺷﻌﺮﻫﺎي ﻣﺮا ﻫﻢ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻣﺜﺎل ﻣﯽزﻧﻨﺪ‪ ،‬ﯾﮏ ﻧﻘـﺾ ﻏـﺮض اﺳـﺖ‪ .‬ﯾـﮏ‬
‫ﻣﯽﺷﻮﯾﻢ‪ .‬ﺣﺎﻻ ﯾﮏ ﺧﻮرده ﺑﻪ آن ﺑﭙﺮدازﯾﻢ ﮐﻪ آن ﻣﺴﺌﻠﻪ را ﺗﻤـﺎم ﮐﻨـﯿﻢ و ﺑـﻪ‬ ‫ﺑﺪﻓﻬﻤﯽ از ﻧﻈﺮﯾﻪ ﯾﺎﮐﻮﺑﺴﻦ اﺳﺖ از ﮐﺎرﮐﺮد زﺑﺎن ﺷﻌﺮ ﮐﻪ ﺑﻌـﻀﯿﻬﺎ را ﺑـﻪ اﺷـﺘﺒﺎه‬
‫ﺳﻮاﻟﻬﺎي ﺑﻌﺪي ﺑﺮﺳﯿﻢ‪.‬‬ ‫اﻧﺪاﺧﺘﻪ‪ .‬ﭼﺮا ﮐﻪ اﯾﻦ ارﺟﺎع ﻧﺪاﺷﺘﻦ ﺑﻪ ﻃﺒﯿﻌﺖ ﺧﺎرج ﻣﻌﻨﯽاش اﯾـﻦ ﻧﯿـﺴﺖ ﮐـﻪ‬
‫ﺷﻌﺮ را از ﻓﺮم و ﻣﻌﻨﺎ ﺑﯿﻨﺪازﯾﻢ‪ .‬ﻣﺎ اﮔﺮ از ﻣﻌﻨﺎي ﻇـﺎﻫﺮ ﻣـﯽﮔـﺬرﯾﻢ و از ﺗﻈـﺎﻫﺮ‬
‫‪ -‬اﻫﻤﯿﺖ ﺣﺸﺮ و ﻧﺸﺮ و ﻣﻌﺎﺷﺮت ﺑﺮاي ﻣﻦ ﺑﺎ دﯾﮕﺮي ﺑﻮدن اﺳـﺖ؛ ﮐـﺸﻒ‬ ‫ﻣﺮﺋﯽ اﺷﯿﺎء ﻣﯽ ﮔﺬرﯾﻢ ﺑﺮاي اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ در داﺧﻞ ﺷﻌﺮ ﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﯾﮏ »ﻟﮋ« و ﯾـﮏ‬
‫دﯾﮕﺮي اﺳﺖ و اﯾﻦ ﮐﻪ وﺟﻮد ﻣﻦ ﻧﯿﺴﺖ اﮔﺮ ﺑﺎ ﮐﺴﯽ ﻧﺒﺎﺷﻢ‪...‬؛ ﺑﺎ دوﺳﺖ ﺑﺎ آﺷﻨﺎ‬ ‫ﻣﻌﻨﺎي دﯾﮕﺮي ﺑﺪﻫﯿﻢ‪ .‬ﮐﻪ در ﻓﺮم ﻗﻄﻌﻪ ﺗﻈﺎﻫﺮ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬اﮔـﺮ از اﯾـﻦ ﻣﻌﻨـﺎ ﺧـﺎﻟﯽ‬
‫ﺑﺎ اﻃﺮاﻓﯿﺎﻧﻢ ﻧﺒﺎﺷﻢ‪ .‬اﯾﻦ ﮐﻪ ﻣﻦ ﯾﮏ »دﯾﮕﺮ« ﻫﺴﺘﻢ‪ ،‬ﯾـﺎ ﯾـﮏ »دﯾﮕـﺮ«م اﻧﺪﯾـﺸﻪاي‬ ‫ﺑﺸﻮد ﮐﺎر ﺑﯽرﺑﻂ و ﺑﯽﻫﻨﺮي ﻣـﯽﺷـﻮد‪.‬و آن رﺑـﻂ و ﻫﻨـﺮ را ﻫـﻢ ﮐـﺎرﺑﺮد زﺑـﺎن‬
‫ﻫﻮﺳﺮﻟﯽ ﻫﺴﺖ ﮐﻪ در ﺳﺎلﻫﺎي ﭼﻬﻞ در ﻣﻦ ﺑﯿﺪار ﺷﺪ؛ ﮐﻪ دﯾﮕﺮي ﺑﻮدن ﺑﯿـﺸﺘﺮ‬ ‫)ﻻﻧﮕﺎژ( ﻣﯽآﻓﺮﯾﻨﺪ و و اﮔﺮ ﻻﻧﮕﺎژ ﻫﻢ ﻧﺪاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﯽ ﯾﻌﻨﯽ ﭘـﺲ ﮐـﺎرﺑﺮد زﺑـﺎن را‬
‫در ﻗﺒﯿﻠﻪي ﻟﻐﺖ ‪401 /‬‬ ‫‪ / 400‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻓﮑﺮ ﻣﯽ ﮐﻨﯽ ﭘﺲ ﻣﻦ ﻫـﺴﺘﻢ«‪ .‬ﻣـﺴﺌﻠﻪ ﺷـﮏ و درﯾﺎﻓﺘﻬـﺎي رﺋـﺎل‪ ،‬واﻗﻌﯿـﺖﻫـﺎي‬ ‫از ﺑﺎ دﯾﮕﺮي ﺑﻮدن اﺳﺖ و ﺣﺘﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮ از آن »ﺑﺎ – ﯾﮕﺪﯾﮕﺮ – ﺑـﻮدن«اﺳـﺖ‪ .‬اﯾـﻦ‬
‫اﻃﺮاف‪ ،‬و ﮔﺬار از ﻇﺎﻫﺮ‪ ،‬ﺗﻤﺎم ﻣﺴﺎﺋﻠﯽ ﻫـﺴﺘﻨﺪ ﮐـﻪ از اﻧﺪﯾـﺸﻪي ﻫﻮﺳـﺮل ﺷـﻌﺮ‬ ‫اﻧﺪﯾﺸﻪ ﻫﻢ اﻟﺒﺘﻪ در ﺗﻔﮑﺮ ﻓﯿﻠﺴﻮفﻫﺎي ﺑﻌـﺪ از اوﺑـﺴﯿﺎر ﭘﺮوراﻧـﺪه ﺷـﺪه اﺳـﺖ‪.‬‬
‫اﻣﺮوز را و اﻧﺪﯾﺸﻪ و ﺗﺌﻮري ادﺑﯽ را ﻫﻢ ﻋﻮض ﮐﺮده اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻦ ﺑﺴﯿﺎر ﭼﯿﺰﻫـﺎﯾﯽ‬ ‫ﮐﺸﻒ ﻫﻮﺳﺮل ﺑﺮاي ﻣﻦ ﺧﯿﻠﯽ ﻣﻬﻢ ﺑﻮد‪ ،‬و ﮐﺸﻒ دﯾﮕﺮي؛ ﺑﯿﮕﺎﻧﻪ‪ .‬و اﯾﻦ ﮐﻪ ﻫﻤﻪ‬
‫از ﻫﻮﺳﺮل آﻣﻮﺧﺘﻢ ﮐﻪ ﺧﻮب‪ ،‬ﺟﺎي ﮔﻔﺘﻨﺶ اﯾﻨﺠﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺑـﻪ او ﮐـﻪ رﺳـﯿﺪم ﺑـﻪ‬ ‫ﭼﯿﺰ ﺧﺎرج از ﻣﺎ‪ ،‬ﺑﯿﺮون از ﻣﺎ ﻣﯽﮔﺬرد و ﻣﺎ ﭼﯿﺰي ﺟﺰ ﺧـﺎرج از ﺧـﻮد ﻧﯿـﺴﺘﯿﻢ‪.‬‬
‫ﺧﯿﻠﯽ از ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ رﺳﯿﺪم و ﺧﯿﻠﯽ از ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﺑﺮاي ﻣﻦ ﻋﻮض ﺷﺪ‪ .‬ﻣﻌﻨﺎي ﺳﯿﺎﺳـﯽ‬ ‫اﯾﻦ اﻧﺪﯾﺸﻪ ﻋﻮاﻃﻒ و ﻗﻠﻤﺮوﻫﺎي ﻣﺎ را ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ﺗﺎزهاي ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﻣﻦ اﯾﻦ را ﺣﺲ‬
‫ﺑﻮدن‪ ،‬ﻣﻌﻨﺎي ﮐﺎرﮐﺮد ِذﻫﻨﯽ ﺷـﻌﺮ و ﺑـﺴﯿﺎري ﭼﯿﺰﻫـﺎ‪ ...‬ﺧـﻮد ﻓﻠـﺴﻔﻪ و ﻋﻘـﻞ و‬ ‫ﻣﯽ ﮐﺮدم و ﺑﺮاي ﻫﻤﯿﻦ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﺣﺸﺮ و ﻧﺸﺮ و ﻧﺰدﯾﮑﯽ ﺑﺎ دﯾﮕﺮان ﻣﯽﭘـﺮداﺧﺘﻢ‪.‬‬
‫اﻧﺪﯾﺸﻪ ﺑﺮاي ﻣﻦ ﯾﮏ اﻣﺮ ﺷﺨﺼﯽ ﺷﺪ؛ اﯾﻦ ﮐﻪ در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل ﻣﻦ ﺑﺎﯾﺪ ﺧﻮدم ﺑﺎﺷﻢ‬ ‫ﺑﻪ ﺧﺼﻮص ﮐﻪ ﻣﻦ ﺑﻌﺪ از ﺳﺮﺧﻮردﮔﯿﻬﺎي ﺳـﺎﻟﻬﺎي ‪ 28 ،32‬ﻣـﺮداد‪ ،‬و ﺧـﺴﺘﮕﯽ‬
‫و اﯾﻦ ﺧﻮدم‪ ،‬ﺧﻮد ﺧﻮدم ﺑﻮدن ﻫـﻢ ﯾﻌﻨـﯽ دﯾﮕـﺮي ﺑـﻮدن‪ .‬و اﯾـﻦ را ﻣـﻦ از او‬ ‫ﻧﺴﻞ ﻣﺎ‪ ،‬ﺧﯿﻠﯽ ﮔﻮﺷﻪﮔﯿﺮ ﺷﺪه ﺑﻮدم و اﻧﺪﯾﺸﻪﻫﺎي دﯾﮕﺮي داﺷﺘﻢ‪ .‬و اﯾﻦ ﺑﺮاي ﻣﻦ‬
‫آﻣﻮﺧﺘﻢ‪ .‬و از ﻫﻤﺎن زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺗﺼﻤﯿﻢ ﮔﺮﻓﺘﻢ ﻓﮑﺮ ﺑﮑﻨﻢ و او ﺑـﻪ ﺗﻔﮑـﺮ و ﻓﻠـﺴﻔﻪ‬ ‫ﯾﮏ ﺗﺤﻮل ﺑﻮد‪.‬ﯾﻌﻨﯽ اﯾﻦ ﮐﻪ اﻧﺪﯾﺸﻪي ﻫﻮﺳﺮلي ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ﺗﺎزهاي ﺑﻪ ﻋﻮاﻃﻒ ﻣﻦ‬
‫ﻋﻼﻗﻤﻨﺪم ﮐﺮد ﺑﻪ ﻣﻦ ﺗﻮﺻﯿﻪ ﮐﺮد ﮐﻪ از ﻟﺤﺎظ ﻣﺎﯾﻪﻫـﺎي ﻓﻠـﺴﻔﯽ ﻓﻘﯿـﺮ ﺑﺎﺷـﻢ؛ و‬ ‫ﻣﯽداد و ﺑﻪ اﯾﻦ ﻧﺘﯿﺠﻪ رﺳﯿﺪم ﮐﻪ ﻣﺎ ﺑﺪون ﺟﻬﺎن اﻃﺮاﻓﻤﺎن ﻫﯿﭻ ﻧﯿﺴﺘﯿﻢ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ ﻧـﻪ‬
‫ذﻫﻨﻢ را ﺧﺎﻟﯽ ﮐﻨﻢ و ﺑﺎ ﺧﺎﻟﯽ ﺷﺮوع ﮐـﻨﻢ‪ .‬ﯾﻌﻨـﯽ ﺷﺨـﺼﯽ ﺑـﻮدن را او ﺑـﻪ ﻣـﻦ‬ ‫اﯾﻦ ﮐﻪ اﻃﺮاف وﺟﻮد دارد و درون وﺟﻮد ﻧﺪارد‪ .‬ﺑﻠﮑﻪ درون ﻣـﺎ ﺑـﻪ اﯾـﻦ ﺟﻬـﺖ‬
‫آﻣﻮﺧﺖ‪ .‬و ﺣﺎﻻ اﯾﻦ ﺻﺤﺒﺘﻬﺎ را اﯾﻨﺠﺎ ﻧﻤﯽ ﮐﻨﻢ ﺗﺎ از ﺳﻮاﻟﻤﺎن ﻋﻘﺐ ﻧﻤﺎﻧﯿﻢ‪ .‬ﭼﻮن‬ ‫وﺟﻮد دارد ﮐﻪ ﺑﯿﺮون ﻫﺴﺖ‪ .‬ﺑﺎ درون دﯾﮕﺮي ﻫﺴﺖ ﮐـﻪ ﻣـﺎ ﻫـﺴﺘﯿﻢ؛ ﺑـﺎ ﺑﯿﮕﺎﻧـﻪ‬
‫از ﮔﺬﺷﺘﻪ ي ﻣﻦ‪ ،‬از ﮐﻮدﮐﯽ و ﺟﻮاﻧﯽ ﻣﻦ ﭘﺮﺳﯿﺪهاﯾـﺪ ﻓﻘـﻂ اﯾـﻦ ﻧﮑﺘـﻪ را اﺷـﺎره‬ ‫ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﻫﺴﺘﯿﻢ‪ .‬در ﻣﯿﺎن دﯾﮕﺮان اﺳﺖ ﮐﻪ زﻧﺪﮔﯽ ذﻫﻦ ﻣﺎ ﻣﯽﮔﺬرد‪ .‬اﮔﺮ ﺑﯿﺮون‬
‫ﻣﯽ ﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﺑﺮ ﻋﮑﺲ آن ﭼﻪ در ﺑﺎره ﻣﻦ ﮔﻔﺘﻪاﻧﺪ و ﻧﻮﺷﺘﻪاﻧﺪ ﺗﻔﮑﺮآﻟﻤﺎﻧﯽ ﺑـﺮ روي‬ ‫از ﻣﺎ ﭼﯿﺰي ﻧﺒﺎﺷﺪ ذﻫﻦ ﻣﺎ ﻫﻢ ﺑﺮ ﭼﯿﺰي ﺗﻮﻗﻒ ﻧﻤﯽﮐﻨﺪ؛ اﯾﻦﮐﻪ ﭼﯿﺰي را ﺑﺪاﻧﯿﻢ‪،‬‬
‫ﻣﻦ ﺧﯿﻠﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﺗﻔﮑﺮ ﻓﺮاﻧﺴﻮي ﺗﺎﺛﯿﺮ ﮔﺬاﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﭼﻪ ﭼﯿﺰي را ﺑﺨﻮرﯾﻢ‪ ...‬اﮔﺮ ﻧﻪ ﻣﺎ ﻣﯽﻣﺎﻧﯿﻢ و وﻗﺖ ﻫﺎﻣﺎن ﮐﻪ ﻣﯽﮔﺬرد – در ﻣﺎ و‬
‫ﺑﯽ ﻣﺎ‪ .‬وﻗﺘﯽ ﺑﺮاي داﻧﺴﺘﻦ ﺧﻮردن‪ ،‬وﻗﺘﯽ ﺑﺮاي ﺧﻮردن ِداﻧﺴﺘﻦ‪.‬‬
‫ﻧﮕﺎه آدم ﮐﻪ ﻋﻮض ﻣﯽ ﺷﻮد دوﺳﺘﺎن آدم ﻫﻢ ﻋـﻮض ﻣـﯽﺷـﻮﻧﺪ و اﯾـﻦ ﻫـﻢ‬
‫اﯾﻦ اﻧﺪﯾﺸﻪ ي ﺑﺎ دﯾﮕﺮي ﺑﻮدن و ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ دﯾﮕـﺮي‪ ،‬ﯾﻌﻨـﯽ ﻫﻤـﯿﻦ ﮐـﻪ ﺑـﺮاي‬
‫ﺣﺎدﺛﻪاي اﺳﺖ در زﻧﺪﮔﯽ‪ .‬ﺑﺮاي اﯾﻦ ﮐﻪ ﻣﺎ ﻏﻨﺎ ﺑﺪﻫﯿﻢ ﺑﻪ اﻧﺪﯾـﺸﻪي ﺧﻮدﻣـﺎن ﺑـﻪ‬
‫دﯾﮕﺮي و ﺑﺎ دﯾﮕﺮي ﻫﺴﺘﯿﻢ‪ ،‬ﻣﺴﺌﻮل دﯾﮕﺮي ﻫﺴﺘﯿﻢ‪ .‬و اﯾﻦ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻌﻨﺎﺳـﺖ ﮐـﻪ‬
‫دﯾﮕﺮي اﺣﺘﯿﺎج دارﯾﻢ‪ .‬و ﺷﻌﺮ را ﻫﻢ ﻫﻤﯿﻦ راﺑﻄﻪﻫﺎ و ﺣﺸﺮ و ﻧﺸﺮﻫﺎ و دوﺳﺘﯽﻫﺎﺳـﺖ‬
‫ﻣﺴﺌﻮل دﯾﮕﺮي ﺑﻮدن در ﺟﺎﻣﻌﻪ و ﻣﺴﺌﻮﻟﯿﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﺗﻤﺎم ﺑﺤﺚ و ﻓﺤﺼﯽ را‬
‫ﮐﻪ ﻏﻨﯽ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻣﻦ ﺗﺎ رﻓﺘﻢ ﻋﺎدت ﭼﺸﻤﻢ را از ﭼﺸﻤﻢ ﺑﮕﯿﺮم ﺣﺘﺎ ﭼﻪ دوﺳﺘﺎﻧﯽ‬
‫ﮐﻪ در زﻣﯿﻨﻪي ﻣﺴﺌﻮﻟﯿﺖ از ﻃﺮف ﺳﺎرﺗﺮ و دﯾﮕﺮان ﺷﺪه ﻧﺸﺄت از ﻫﻮﺳﺮل ﮔﺮﻓﺘﻪ‬
‫را ﮐﻪ ازدﺳﺖ دادم‪.‬ﺧﯿﻠﯽ ﭼﯿﺰﻫﺎي دﯾﮕﺮي را ﻫﻢ از دﺳﺖ دادم‪ .‬ﻫﻤﯿـﺸﻪ ﭼﯿـﺰي‬
‫ﻓﺪاي ﭼﯿﺰي ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﺑﺪون ﻗﺮﺑﺎﻧﯽ دادن ﻧﻤﯽﺷﻮد‪ .‬ﻣﻦ ﻧﻮع دﯾﮕﺮي ﻧﮕﺎه ﻣﯽﮐﻨﻢ‪.‬‬ ‫و از او ﺑﯿـﺮون ﺗﺮاوﯾــﺪهاﻧــﺪ و در ﺑﻌــﻀﯽ ﻣﺜـﻞ ﺳــﺎرﺗﺮ اﯾــﻦ ﻣــﺴﺌﻮﻟﯿﺖ ﺟﻨﺒــﻪي‬
‫ﺳﺎﺑﻘﺎً ﺷﻌﺮ را در آﻧﭽﻪ ﻣﯽدﯾﺪم ﻣﯽدﯾﺪم‪،‬از آن ﺑﻪ ﺑﻌﺪ در آﻧﭽﻪ ﻧﻤﯽدﯾﺪم ﻣﯽدﯾﺪم‪،‬‬ ‫اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ‪ ،‬و در ﺑﻌﻀﯽ ﺟﻨﺒﻪي اﺧﻼﻗﯽ ﭘﯿﺪا ﮐﺮد‪ .‬و اﺧـﻼق‪ ،‬ﻫﻤـﯿﻦ ﺧـﻮد اﺻـﻞ‬
‫و ﺷﻌﺮ را ﻣﯽدﯾﺪم‪ .‬ﻣﺴﺌﻠﻪ اﯾﻦ ﮐﻪ در ﻣﻨﺎﻇﺮ ﻣﺮﺋﯽ‪ ،‬در ﻣﺮاﯾـﺎ‪ ،‬و در ﻣﺤـﺴﻮﺳﺎت‪،‬‬ ‫اﺧﻼق ﻫﻢ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﻣﻌﺎﺷﺮت و ﺣﺸﺮ و ﻧﺸﺮ ﺑﺎ دﯾﮕﺮان را ﺗـﺸﺠﯿﻊ ﻣـﯽﮐﻨـﺪ و ﯾـﺎ‬
‫ﭼﯿﺰي ﺑﺮاي ﻣﻦ دﯾﮕﺮ ﻧﺒﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﺧﯿﻠﯽ ﻓﺮق ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻣﻦ اﻟﺒﺘﻪ ﮐﻪ روﺑﺮو را ﻣﯽﺑﯿﻨﻢ‪،‬‬ ‫ﺗﻮﺻﯿﻪ ﻣﯽﮐﻨﺪ در ﻣﻦ‪ .‬ﮐﻪ ﻣﻦ ﺣﺘﯽ ﺟﻠﻮﺗﺮ از ﻫﻮﺳﺮل ﻣﯽروم و ﺑﻪ ﻫﻤﺎن اﺧـﻼق‬
‫ﻣﺤﺴﻮس را ﻣﯽﺑﯿﻨﻢ‪ .‬ﺑﺎ ﭼﻬﺮهي ﺗﻮ ﻫﻢ ﮐﺎري ﻧﺪارم ﻣﮕﺮ ﺑﻪ ﻧﮕﺎه ﺗـﻮ ﻧﮕـﺎه ﮐـﻨﻢ‪،‬‬ ‫و ﻣﺴﺌﻮﻟﯿﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﭘﺮﭼﻢ ﺷﺪه ﻫﻢ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻓﻨﻮﻣﻦ ﻧﻤﻮدي ﺷﮏ ﻣﯽﮐﻨﻢ‪.‬‬
‫ﭼﻮن ﺑﻼﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﺒﺎدﻟﻪ ﻣﯽﺷﻮم و در اﯾﻦ ﻣﻌﻨﯽ ﭼﻬﺮه ﯾﻌﻨﯽ دﯾﺪار‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ ﻧﺮم ﺷﺪن‪،‬‬ ‫اﻧﺪﯾﺸﻪﻫﺎي او ﺣﺘﺎ اﻧﺪﯾﺸﻪﻫﺎي ﭘﺴﺎ ﮐﺎرﺗﯽ را ﻋﻮض ﻣﯽﮐﻨﺪ؛ وﻗﺘﯽ ﻗﺮار اﺳﺖ‬
‫و در ﻫﻢ ﺷﺪن‪ .‬ﭼﻬﺮه ﯾﻌﻨﯽ دوﺳﺘﯽ‪ ،‬دﯾﺪار و ﻣﺒﺎدﻟﻪي ﺻﻮرت‪.‬‬ ‫ﻣﻦ دﯾﮕﺮي ﺑﺎﺷﻢ ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ »ﻣﻦ ﻓﮑﺮ ﻣﯽﮐﻨﻢ ﭘﺲ ﻫﺴﺘﻢ« ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻣﯽﺷـﻮد ﺑـﻪ »ﺗـﻮ‬
‫در ﻗﺒﯿﻠﻪي ﻟﻐﺖ ‪403 /‬‬ ‫‪ / 402‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻫﻤﯿﻦ ﻣﺤﻮ وﻓﺮورﯾﺰي ﭼﯿﺰي در ﻣﺘﻦ‪ ،‬ﺗﺄﻣﯿﻦ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻣﺜﻞ ﻓﻨﺎﺗﯿﮏﻫـﺎي ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ‬ ‫اﯾﻨﮑﻪ ﻣﻦ ﯾﮏ دﯾﮕﺮم ﯾﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮم‪ ،‬ﯾﮏ اﻧﺪﯾﺸﻪي ﻫﻮﺳـﺮﻟﯽﺳـﺖ‪ .‬ﻟﻮﯾﻨـﺎس و‬
‫ﮐﻪ ﻟﺬّت ﺷﺎن از ﺷﻨﯿﺪن ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻟﺬّت ﻣﺤـﻮ ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ اﺳـﺖ )‪ .(effacement‬ﻣﺜـﻞ‬ ‫ﻣﺮﻟﻮﭘﻮﻧﺘﯽ ﻫﻢ ﻣﻔﺴﺮان او ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﺗﺎ ﺑﻪ اﯾﻨﺠﺎ ﺗﺎﻣﺎ رﺳﯿﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺗﻤـﺎﯾﻼت ﺿـﺪ‬
‫ﻣﺤﻮ ﺷﻌﺮي در ﮐﺎر ﻣﺎﻻرﻣـﻪ و در اﻧﺪﯾـﺸﻪي ﺑﻼﻧـﺸﻮ )‪:(effacement poétique‬‬ ‫ﯾﻬﻮدي ﻫﺎﯾﺪﮔﺮ ﻫﻢ ﻧﺘﻮاﻧﺴﺖ در ﺑﺮاﺑﺮ آن ﻣﻘﺎوﻣﺖ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﮔﺮﭼﻪ اﻣﺮوز رد‪ ‬و اﻧﮑـﺎر‬
‫ﭘﺎك ﮐﺮدن‪ ،‬ﻣﺤﻮ ﮐﺮدن‪ ،‬و از ﻣﯿﺎن ﺑﺮدن در ﻣﺘﻦ )ﯾﺎ از ﻣﺘﻦ( ﯾﮏ ﮐﺎر ﻫﻨﺮي اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ِدﯾﮕﺮي‪ ،‬ﻫﻨﻮز ﻫﻢ در آﻟﻤﺎن راﯾﺞ اﺳﺖ‪ :‬در ﻫﻨﺮ وادﺑﯿﺎت آﻟﻤﺎﻧﯽ از ﭘﯿﺘـﺮ ﻫﺎﻧﺘﮑـﻪ‬
‫ﺑﻠﻪ‪ ،‬ﭼﻪ در ﻣﺘﻦ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‪ ،‬ﭼﻪ در ﻣﺘﻦ ﺷـﻌﺮ‪ ،‬ﻣﺤـﻮ ﻧﺎﮔﻬـﺎﻧﯽ دو ﺑـﺮج ﻋﻈـﯿﻢ‬ ‫ﮐﻪ ﺟﻨﺎﯾﺎت ﺳﻠﻮﺑﻮدان ﻣﯿﻠﻮﯾﭻ را ﺑﻪ ﺣﺴﺎب ﻧﺎﺳﯿﻮﻧﺎﻟﯿـﺴﻢ ﺻـﺮﺑﯽ ﻣـﯽﭘـﺬﯾﺮد ﺗـﺎ‬
‫ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﯾﮏ ﺷﺎﻫﮑﺎر ﻫﻨﺮي ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬ ‫اﺷﺘﻮك ﻫﺎوزن ﮐﻪ ﻓﺮورﯾﺰي و ﻣﺤﻮ ﻧﺎﮔﻬﺎﻧﯽ ﺑﺮجﻫﺎي دوﻗﻠـﻮي ﻧﯿﻮﯾـﻮرك را در‬
‫اﻣﺎ‪ ،‬ﺧﺎرج از ﻣﺘﻦ ﻣﻮﺳﯿﻘﯿﺪاﻧﺎن ﺑﺰرگ آﻟﻤﺎن از ﺷﻬﺮدار ﻫﺎﻣﺒﻮرگ ﻣﯽﺧﻮاﻫﻨـﺪ‬ ‫‪ 11‬ﺳﭙﺘﺎﻣﺒﺮ ﯾﮏ »ﺷﺎﻫﮑﺎر ﻫﻨﺮي« ﻣﯽداﻧﺪ‪.‬‬
‫ﮐﻪ اﺷﺘﻮك ﻫﺎوزن را ﺑﻪ ﺑﯿﻤﺎرﺳﺘﺎن رواﻧﯽ ﺑﺒﺮﻧﺪ‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﭼﻪ رﺑﻄﯽ ﺑﺎ ﻫﻨﺮ و ﯾﺎ ﯾﮏ اﺛﺮ ﻫﻨﺮي ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ؟ آﯾـﺎ‬
‫آواﻧﮕﺎرد ﺑﻮدن او در ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﮐﻪ ﺷﻤﺎ ﺗﮑﯿﻪ ﮐﺮدﯾﺪ ﭼﻪ ﺗﺎﺛﯿﺮي ﻣﯽﺗﻮاﻧﺴﺘﻪ‬ ‫ﺗﻮﺟﯿﻬﯽ در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ داﺷﺘﻪ و ﯾﺎ ﺑﻨﻈﺮ ﺷﻤﺎ دارد؟‬
‫در اﻇﻬﺎر ﻧﻈﺮش در ﺑﺎرهي ﺷﺎﻫﮑﺎرﻫﻨﺮي ﺑﻮدن ‪ 11‬ﺳﭙﺘﺎﻣﺒﺮداﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ؟‬
‫ﺑﻪ ﺗﻌﺒﯿﺮ او ﺑﻠﻪ‪ ،‬دارد‪ ،‬و ﯾﮏ آواﻧﮕﺎرد رادﯾﮑﺎل ﻫﺴﺖ‪ .‬ﻣﻦ ﺑﺎ اﺷـﺘﻮك ﻫـﺎوزن‬
‫در داﺧﻞ ﺟﻨﺒﺸﻬﺎ و ﺣﺮﮐﺖﻫﺎي آواﻧﮕﺎردﯾﺴﻢ ﻫﻤﯿﺸﻪ در ﻫﻤﻪ ﺟﺎ ﮔـﺮاﯾﺶﻫـﺎي‬
‫در ﺷﯿﺮاز آﺷﻨﺎ ﺷﺪم‪ .‬آن ﺳﺎل در ﺟﺸﻦ ﻫﻨﺮ ﺷﯿﺮاز ﺟﺎن ﮐﯿﺞ ﻫﻢ ﺑـﻮد‪ ،‬آوﻧﮕـﺎرد‬
‫رادﯾﮑﺎل زﯾﺎد ﺑﻮده اﺳﺖ ﺗﺎ آﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﻋﺸﻖ ﺑﻪ ﻣﺎﺗﺮﯾﻞِ اﺛﺮ اﺛﺮ را ﺑﯿﮕﺎﻧﻪ ﺑﺎ ﺑﯿﺮونِ اﺛﺮ‬
‫دﯾﮕﺮ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﮐﻪ ﺧﻮب ﺣﺴﺎﺑﺶ ﺟﺪاﺳﺖ‪ .‬او ﺻﺪاي ﭘﺮﻧﺪهﻫﺎ را ﺑﻪ ﺷﯿﺮاز آورده‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ ﻣﺜﻞ رﻧﮓ وﻣﺼﺎﻟﺢ درﻧﻘﺎﺷﯽ‪،‬ﺻﺪا وﺳﺎز در ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‪ ،‬زﺑﺎن و ﺻﻔﺤﻪ در ﺷﻌﺮ‪...‬‬
‫ﺑﻮد و اﺷﺘﻮك ﻫﺎوزن ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ِدﯾﮏ و ﻗﻠﯿﻒ و ﻗﺎﺷﻖ و ﻗـﻮري را‪ ،‬ارﮐـﺴﺘﺮي از‬
‫ﺑﺨﺼﻮص ﮐﻪ ﮔﺮاﯾﺶﻫﺎي رادﯾﮑﺎل در اواﻧﮕﺎردﻫﺎي آﻟﻤـﺎن در ﺑﯿـﺸﺘﺮ ﻫﻨﺮﻫـﺎ‬
‫وﺳﺎﯾﻞ آﺷﭙﺰﺧﺎﻧﻪ در ﻣﺘﻦ ﺻﺪاﻫﺎ و ﺳﺎزﻫﺎي دﯾﮕﺮ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‪.‬ﺻﺪاﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ‬
‫ﭼﻪ در ﺷﻌﺮ ﭼﻪ در ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﭼﻪ در ﻧﻘﺎﺷﯽ ﻫﻤﯿﺸﻪ زﯾﺎدﺗﺮ و اﻓﺮاﻃﯽﺗﺮ ﺑﻮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺳﺮاغ ﻋﺼﺐ آدم را ﻣﯽﮔﺮﻓﺖ‪ .‬ﺣﻀﻮر اﯾﻦ ﺻﺪاﻫﺎ در ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺷﺎﯾﺪ اﻣـﺮوز اﻣـﺮ‬
‫ﺑﯽ ﺟﻬﺖ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ آﻧﺎآرﻧﺖ ﻣﺘﻔﮑﺮ و ﻓﯿﻠﺴﻮف آﻟﻤﺎﻧﯽ ﺳـﻬﻢ ﺑﺰرﮔـﯽ ازدوام‬
‫راﯾﺠﯽ ﺑﺎﺷﺪ وﻟﯽ در ﺳﯽ ﭼﻬﻞ ﺳﺎل ﭘﯿﺶ ﮐـﺎري ﺑـﺪﻋﺖآور و ﺟـﺴﻮراﻧﻪ ﺑـﻮد‪.‬‬
‫دﯾﮑﺘﺎﺗﻮريﻫﺎرا ﺑﻪ ﺣﺴﺎب آواﻧﮕﺎردﻫﺎي آﻟﻤﺎﻧﯽ وروﺳﯽ ﻣﯽﮔﺬارد‪.‬‬
‫آواﻧﮕﺎردﻫﺎي ﻫﻨﺮ دﻧﯿﺎ آن ﺳﺎل در ﺷﯿﺮاز ﺟﻤﻊ ﺷﺪه ﺑﻮدﻧﺪ‪ :‬رﻗﺺ ﮐﺎﻧﯿﻨﮕﻬﺎم‪ ،‬ﺗﺎﺗﺮ‬
‫ﺑﺮاي اﯾﻨﮑﻪ ﺑﺮﮔﺮدم ﺳﺮ ﺣﺮف اﺻﻠﯽﻣﺎن ﻣﯽﭘﺮﺳـﻢ اﯾـﻦ اﻫﻤﯿﺘـﯽ ﮐـﻪ ﺑـﻪ‬ ‫ﮔﺮوﺗﻮﻓﺴﮑﯽ‪ ،‬ﺗﺎﺗﺮ ﺑﺎب وﯾﻠﺴﻮن‪...‬‬
‫»دﯾﮕﺮي« وﯾﺎ ﺑﻘﻮل ﺷﻤﺎ»ﻏﯿﺮ«‪ ،‬در ﺑﯿﺮون ازﻣﺘﻦ ﻣﯿﺪﻫﯿﺪ آﯾﺎ ﻫﻤـﺎن دوﺳـﺘﯽﻫـﺎ‬
‫وﺣﺸﺮ وﻧﺸﺮﻫﺎي ﮔﺬﺷﺘﻪي ﺷﺎﻋﺮان و اﻫﻤﯿﺘﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﯽدﻫﯿﺪ؟‬ ‫اﯾﻨﮑﻪ ﮔﻔﺘﯿﺪ »ﺑﻪ ﺗﻌﺒﯿﺮ او ﺑﻠﻪ« ﻣﻨﻈﻮرﺗﺎن از ﺗﻌﺒﯿﺮ او ﭼﯽ ﺑﻮد؟‬

‫ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﻣﻦ ﺑﺮاي اﯾﻨﮑﻪ ﺑﻪ ﺳﺆال اول ﺷﻤﺎ ﺑﺮﮔﺮدم‪ ،‬درﺑﺎرهي اﻫﻤﯿﺖ ﺣﺸﺮوﻧﺸﺮﻫـﺎ‬
‫و دوﺳﺘﯽﻫﺎي ﺷﺎﻋﺮان در ﺳﺎﻟﻬﺎي ﺳﯽ و ﭼﻬﻞ‪ ،‬ﺑﺎﯾـﺪ ﺑﮕـﻮﯾﻢ ﮐـﻪ اﻣـﺮوز ﺑـﻪ آن‬
‫»اﻫﻤﯿﺖ اﻏﺮاقآﻣﯿﺰ« ﮐﻪ ﮔﻔﺘﯿﺪ ﭘﺎﺑﺒﻨﺪ ﻧﯿـﺴﺘﻢ‪ .‬ﺑـﺮاي ﻣـﻦ »دﯾﮕـﺮ ﺑـﻮدن« ﺑﯿـﺸﺘﺮاز‬
‫ﺑﺎدﯾﮕﺮي ﺑﻮدن ﻣﻄﺮح اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺮوز ﻓﮑﺮ ﻣﯽﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﻟﺬّت ﻣﻦ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫ﻟﺬّﺗﯽ ﺑﺮاي دﯾﮕﺮي ﺑﺎﺷﻢ‪.‬‬
‫اﯾﻨﺠﺎ ﻫﻢ ﻣﺴﺌﻠﻪ ي درون و ﺑﯿﺮون ﻣﻄﺮح اﺳﺖ‪ ،‬ﻣـﺴﺌﻠﻪي ﺧـﺎرج از ﺧـﻮد را‬
‫دﯾﺪن‪ ،‬ﻣﺴﺌﻠﻪي ﻏﯿﺮ‪ ،‬و ﻣﺴﺌﻠﻪي »دﯾﮕﺮي«‪ .‬درون اﺛﺮ ﺑﯿﮕﺎﻧﻪ ﺑﺎ ﺑﯿﺮون اﺛﺮ ﻣﯽﻣﺎﻧـﺪ وﻗﺘـﯽ‬
‫ﮐﻪ ﻣﺘﻦ و ﺧﺎرج از ﻣﺘﻦ را راﺑﻄﻪاي ﭘﻨﻬﺎن و ﭘﯿﺪا ﺑﻬﻢ ﻧﺮﺳﺎﻧﺪ‪ .‬ﺗﻮﺿﯿﺢ ﺑﯿﺸﺘﺮي ﺑﺪﻫﻢ‪:‬‬
‫ﻣﻦ در ﺧﻠﻖ آﺛﺎرم ﭼﯿﺰي را وﯾﺮان ﻣﯽﮐﻨﻢ‪ ،‬ﻣﺤﻮ ﻣﯽﮐﻨﻢ‪ ،‬ﺑﺴﯿﺎر اﺗﻔﺎق ﻣﯽاﻓﺘﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺴﯿﺎري از دوﺳﺘﺪاران ﻣﺘﻌﺼﺐ ﻣﻦ ﻫﻢ دﯾﺪهام‪ ،‬ﺑﯽآﻧﮑﻪ ﺧـﻮد ﺑﺪاﻧﻨـﺪ ﻟﺬّﺗـﺸﺎن را‬
 ‫)‪(1‬‬
‫ﮔﺬر از اﺳﭙ‪‬ﺴﻤﺎن‬

‫در ﭘﺮاﻧﺘﺰ ﮔﺬاﺷﺘﻦ ﻣﻌﺮﻓﺖ )ﺷﻨﺎﺧﺖ(‬

‫ﺗﺮﺟﻤﻪي ﻓﺎرﺳﯽ از ﻋﺎﻃﻔﻪ ﻃﺎﻫﺎﯾﯽ‬
‫ﮔﺬر از اﺳﭙﺴﻤﺎن ‪407 /‬‬

‫ﻫﻤﺎن ﻗﺪر در ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ ﮐﻪ در ﻫﯿﭻ ﭼﯿﺰ‪ .‬اﯾﻦ ﺧﺼﯿﺼﻪ ي ﻫﻤﻪ ﺟﺎﯾﯽ ﺑﻮدن ﺷـﻌﺮ‬
‫آن ﻣﻌﺮﻓﺘﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺪون ﮐﻠﻤﻪ ﺗﻈﺎﻫﺮ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ ﻫﻤﺎن ﻗﺪر در ﻫﺴﺘﯽ ﮐﻪ در‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻦ‪ .‬ﺑﺎ وﺟﻮد اﯾﻦ‪ ،‬ﺷﻌﺮي ﮐﻪ ﻣﺎ اﯾﻦﺟﺎ از آن ﺣﺮف ﻣﯽزﻧﯿﻢ ﻓﻘﻂ ﺑﻪ ﮐﻠﻤﻪ ﻧﯿﺎز‬
‫دارد‪.‬و اﯾﻦ‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﯽ ﺻﺤﯿﺢﺗﺮ‪ ،‬ﻫﻤﺎن ﻣﻌﺮﻓﺘﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ درﺳـﺘﯽ ﺑـﻪ‬ ‫ﻣﻘﺎﻟﻪ ي زﯾﺮ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻣﺘﻦ ﺳﺨﻨﺮاﻧﯽاي اﺳﺖ ﮐﻪ روﯾـﺎﯾﯽ ﺑـﻪ زﺑـﺎن ﻓﺮاﻧـﺴﻪ در‬
‫ﺟﺸﻨﻮاره ﺑﯿﻦاﻟﻤﻠﻠﯽ ﺷﻌﺮ ﮐﺎزاﺑﻼﻧﮑـﺎ اﯾـﺮاد ﮐـﺮده اﺳـﺖ‪ .‬اﯾـﻦ ﺟـﺸﻨﻮاره ﺑـﺎ‬
‫آن اﻃﻼق ﻣﻨﺤﺼﺮ ﺑﻪ ﻓﺮد ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﻣﻮﺿﻮع‪» :‬ﺷﻌﺮ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻌﺮﻓﺘﯽ ﻣﻨﺤﺼﺮ ﺑﻪ ﻓﺮد« ) ‪la poésie en tant que‬‬
‫ﺷﺎﻋﺮان ﮐﻠﻤﻪ ﻫﺎي ﺧﻮﯾﺶ را ﺑﻪ ﻗﺼﺪ ﭘﺮﮐﺮدن ﮔﻔﺘﻤﺎن ﻣﺪرﻧﯿﺘﻪ ﻓﺮا ﻧﻤـﯽﺧﻮاﻧﻨـﺪ‪.‬‬
‫‪ (connaissance au singulier‬در ‪ 22‬و ‪ 23‬ﺳﭙﺘﺎﻣﺒﺮ ﺳﺎل ‪ 2000‬ﺑﺮﮔﺰار ﺷﺪ‬
‫ﻫﻤﻪ ي اﯾﻦ ﮔﻔﺘﺎرﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻧﺎﻗﻞ ﻇـﻮاﻫﺮ و ﭘﺪﯾﺪارﻫﺎﯾﻨـﺪ ﭼـﻪ ﻣﻘﺎﻟـﻪي ﻋﻠﻤﯽ‪،‬ﭼـﻪ‬ ‫و ﺷـﺎﻋﺮان دﯾﮕـﺮي ﭼـﻮن ﮔﻨـﺎدي اﯾﮕـﯽ ‪) Genady AYGUI‬روﺳـﯿﻪ(‪،‬‬
‫ﺳﺮﻣﻘﺎﻟﻪ و ﭼﻪ ﮔﺰارش‪ ،‬ﺟﺎﻧﻤﺎﯾﻪﻫﺎي ﺷﻌﺮ را ﺳﺮﻣﺎﯾﻪي ﻧﻔﻮذ ﺧـﻮد ﺳـﺎﺧﺘﻪاﻧـﺪ‪.‬و‬ ‫ﮔﺎﺳــﺘﺮاﺋﻮﮐﺮوز ‪) Gastrao CRUZZ‬ﭘﺮﺗﻘــﺎل(‪ ،‬ﻣﯿــﺸﻞ دﮔــﯽ ‪Michel‬‬
‫ﻫﻤﻪ در ﻋﻄﺶ ﺷﻨﺎﺧﺘﻦ آﻧﭽﻪ در زﯾﺮ ﺳﻄﺢ ﻣﯽﮔﺬرد‪ ،‬ﺟﺰ ﺑﻪ ﭼﻨﮓ ﮔﺮﻓﺘﻦ ﮐﻠﻤﻪﻫـﺎ‪،‬‬ ‫‪) DEGUY‬ﻓﺮاﻧـﺴﻪ(‪ ،‬ﻣـﺎرﯾﻠﯿﻦ ﻫﮑـﺮ ‪) Maryline HACKER‬آﻣﺮﯾﮑـﺎ(‪،‬‬
‫ﻋﺒﺪاﻟﻮﻫﺎب ﻣﺪب ‪) Abdolwahhab MEDDEB‬ﺗﻮﻧﺲ(‪ ،‬ﮔُﺰُ ﯾﻮﺷﯽ ﻣﺎﺳـﻮ‬
‫ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎ و ﺗﺼﺎوﯾﺮي ﮐﻪ ﻓﺮﺳﺘﺎده ي ﻧﮕـﺎه و ﺻـﺪاي ﺷـﺎﻋﺮ اﺳـﺖ ﮐـﺎر دﯾﮕـﺮي‬
‫‪) Gozo YOSHIMASU‬ژاﭘﻦ(‪ ،‬ﻋﺒﺎس ﺑﯿﻀﻮن )ﻟﺒﻨﺎن(‪ ،‬ﻃـﺎﻫﺮ ﺑـﻦ ﺟـﺎﻟﻮن‬
‫ﻧﻤﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﮐﻠﻤﻪﻫﺎي ﺷﺎﻋﺮ ﺑـﻪ ﻣﺤـﺾ ﮔﺮﻓﺘـﻪ ﺷـﺪن‪ ،‬در ﭼﺮﺧـﻪي ارﺗﺒﺎﻃـﺎت و‬ ‫)ﻣﺮاﮐﺶ(‪ ،‬ﻣﺤﻤـﺪ ﻋﻔﯿﻔـﯽ ﻣﻄـﺮ )ﻣـﺼﺮ(‪ ،‬ﻣﺤﻤـﺪ اﺷـﻌﺮي و ﻣﺤﻤـﺪ ﺑﻨـﯿﺲ‬
‫ﻣﺼﺮف ﻓﺮﺳﻮده ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و ﻇﺮﻓﯿﺖﻫﺎ و دﻻﻟﺖﻫﺎي ﯾﮏ ﻧﺸﺎﻧﻪ را از دﺳﺖ ﻣﯽدﻫﻨﺪ‬ ‫)ﻣﺮاﮐﺶ(‪ ،‬در اﯾﻦ ﻫﻤﺎﯾﺶ ﺷﺮﮐﺖ داﺷﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺎ ﻓﻘﻂ ﯾﮏ دال ﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬در ﮔﺬﺷﺘﻪ‪ ،‬ﻟﻐﺖﻫﺎ ﺑـﺮاي رﺳـﯿﺪن ﺑـﻪ ﭼﻨـﯿﻦ ﺳـﺮاﻧﺠﺎﻣﯽ‪،‬‬
‫ﻗﺮن ﻫﺎ اﻧﺰوا‪ ،‬ﺗﻔﺮد‪ ،‬ﻋﺰﻟﺖ و آراﻣﺶ را ﺑﻪ ﮔﺬر زﻣـﺎن و ﺗـﺎرﯾﺦ اﻧـﺴﺎن ﭘﯿـﺸﮑﺶ‬
‫ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ‪ .‬واژﮔﻮﻧﯽ ﭼﻨﯿﻦ وﺿـﻌﯿﺘﯽ اﻧـﺴﺎن اﻣـﺮوز و آﻓـﺮﯾﻨﺶ ﺷـﻌﺮي او‪ ،‬و در‬
‫ﻧﺘﯿﺠﻪ زﺑﺎن و ﺟﺎﻣﻌﻪي او را‪ ،‬در ﻣﻌﺮض ﺧﻄﺮي ﺑﺰرگ ﻗﺮار ﻣﯽدﻫﺪ‪.‬اﻣـﺎ دﻧﯿـﺎ ﺑـﺎ‬ ‫ﺷﻌﺮ ﺗﻨﻬﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﻋﻨﻮاﻧﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﯿﺸﻞ دﮔﯽ ﺑﻪ اﺛﺮ ﺗﺤـﺴﯿﻦ ﺑﺮاﻧﮕﯿـﺰش‬
‫ﮔﺬر از اﻧﻔﻮرﻣﺎﺗﯿﮏ‪ ،‬اﻧﺴﺎن را در ﺷﻔﺎﻓﯿﺖ اﯾﻨﺠﺎ و آﻧﺠﺎي دﻧﯿﺎ‪ ،‬و دﻧﯿﺎﻫـﺎي دﯾﮕـﺮِ‬ ‫»رﺳﺎﻟﻪ در ﺑﺎب ﺑﻮﻃﯿﻘﺎ«)‪ (2‬ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬ﻣﻦ ﻣﯽﮔﻮﯾﻢ ﺑﻠـﻪ‪ ،‬ﺷـﻌﺮ ﺗﻨﻬـﺎ ﻧﯿـﺴﺖ اﻣـﺎ در‬
‫ِاﯾﻦ دﻧﯿﺎ ﻗﺮار ﻣﯽدﻫﺪ‪،‬و ﺷﺎﻋﺮ ﻧﯿﺰ در ﻏﯿﺎب ﺷﻌﺮش ﻣﯽ ﻣﺎﻧﺪ‪،‬آﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﺑﻪ ﻃﺮز‬ ‫ﺻﻮرﺗﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺗﻤﺎم ﻫﻨﺮﻫﺎي زﯾﺒﺎ ﯾﮏ ﺟﺎ اﻃﻼق ﺷﻮد وﮔﺮﻧﻪ ﺷﻌﺮ ﺗﻨﻬﺎﺳﺖ‪ ،‬و در‬
‫ﻣﻨﺤﺼﺮ ﺑﻪ ﻓﺮدي ﻣﺴﺘﻘﻞ ﺑﺎﻗﯽ ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺗﻨﺎﻗﺾ ﻋﺼﺮ ﻣﺎﺳﺖ‪ ،‬اﯾﻦ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ در‬ ‫ﻧﻮع ﺧﻮد ﻣﻨﺤﺼﺮ ﺑﻪ ﻓﺮد‪ ،‬ﭼﺮا ﮐﻪ ﺗﻮان آن را دارد ﺗﺎ ﻫﺮﭼﻪ را ﮐﻪ ﻧﺎﺗﻮان از ﯾﺎﻓﺘﻦ‬
‫ﻏﯿﺎب ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺮﻓﺘﯽ ﻣﻨﺤﺼﺮ ﺑﻪ ﻓﺮد ﺑﺎﻗﯽ ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ‪.‬‬ ‫ﺷﯿﻮهاي ﺑﺮاي ﺑﯿﺎن ﺧﻮد ﺷﺪه اﺳﺖ ﺑﻪ ﺷﯿﻮهي ﺧﻮد ﺑﻪ زﺑـﺎن آورد‪ .‬و اﯾـﻦ ﯾﻌﻨـﯽ‬
‫ﭼﻨﯿﻦ ﺷﻌﺮي‪ ،‬ﯾﻘﯿﻨﺎ ﺑﺎ آن ﺷﻌﺮي ﮐﻪ ﺟﻨﺒﻪﻫﺎي زﻧﺪﮔﯽ روزﻣﺮهي ﻣﺎ را ﻗـﺸﻨﮓ‬ ‫ﻣﻌﺮﻓﺖ ﺗﻨﻬﺎ‪ .‬ﻣﻌﺬاﻟﮏ اﯾﻦ ﻣﻌﺮﻓﺖ ﮐﻪ اﻣﺮوز دﺳﺘﺨﻮش ﺑﺮداﺷﺖﻫﺎ و دﺳﺘﺒﺮدﻫﺎي‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺗﻔﺎوت دارد‪ :‬ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ از ﻣﺤﯿﻂ زﯾﺴﺖ)‪ (3‬ﮐﻪ ﻣﯽﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺎﻋﺮاﻧﻪ ﻫﻢ ﺑﺎﺷـﺪ‪.‬‬ ‫ﺑﯽاﻣﺎن رﺳﺎﻧﻪاي ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺟﻨﺒﻪي ﻣﻨﺤﺼﺮ ﺑﻪ ﻓﺮدش را دارد از دﺳﺖ ﻣﯽدﻫﺪ و‬
‫ﺷﻌﺮي ﯾﺎور زﻣﯿﻦ‪ ،‬ﮐﻠﻤﻪ ﻣﺤﯿﻂ ﭘﯿﺮاﻣﻮﻧﯽ ﻣﺎﺳﺖ و ادﺑﯿﺎت‪ ،‬ﻫﻤﺰﯾﺴﺘﯽ و ﺗﻌﺎون ﺑﺎ‬ ‫ﺧﻮد را در ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺤﺮان ﻣﯽﺑﯿﻨﺪ‪ .‬ﮔﻮﯾﯽ آن اﺻﻄﻼح ﻣﻌﺮوف ﻣﺎﻻرﻣـﻪاي »ﺑﺤـﺮان‬
‫ﻃﺒﯿﻌﺖ اﺳﺖ‪ ،‬ادﺑﯿﺎت در اﯾﻦ ﻣﻌﻨﯽ را ﻓﺎرﺳﯽ زﺑﺎنﻫﺎ ادﺑﯿﺎت »ﮔﻞ و ﺑﻠﺒﻞ« ﻧﺎﻣﯿﺪهاﻧﺪ‪.‬‬ ‫ﻣﺼﺮع« در ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﺟﺎﯾﺶ را ﺑﻪ »ﺑﺤﺮان ﻣﻌﺮﻓﺖ« داده اﺳﺖ‪ .‬ﺷـﻌﺮ ﻧـﻪ ﺑـﻪ ﻣـﺼﺮع‬
‫ﻧﺘﯿﺠﻪ از ﯾﮏ ﻃﺮف ﺷﻤﺎر ﻫﺮاسآور رﻣﺎنﻫﺎي ﺿﻌﯿﻔﯽ اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﻧـﺎﺗﻮان از‬ ‫واﺑﺴﺘﻪ اﺳﺖ و ﻧﻪ ﺑﻪﻣﺜﺎﺑﻪي ﻣﻌﺮﻓﺖ ﺑﻪ ﻗﻄﻌﻪ – ﺷﻌﺮ )ﺳﺮوده( ﻧﯿﺎز دارد و ﻧﻪ ﺣﺘـﺎ‬
‫ادﺑﯽ ﮐﺮدن ﺧﻮﯾﺶ اﻧﺪ و از ﻃﺮﻓﯽ دﯾﮕﺮ ﻗﺤﻂ ﺷﻌﺮ؛ ﻫﺮ دو ﭘﯿﭽﯿـﺪه در اﻧﺒـﻮه در‬ ‫ﺑﻪ ﻧﻮع ادﺑﯽ‪ ،‬ژاﻧﺮ‪ .‬ﺷﻌﺮ ﺣﻀﻮر ﺧﻮد را ﻫﻤﻪ ﺟﺎ ﻣﯽﺧﻮاﻫﺪ‪ .‬ﻫﻤﻪ ﺟﺎ ﺣﻀﻮر دارد‪.‬‬
‫ﻫﻢ ﻣﺘﻦﻫﺎﯾﯽاﻧﺪ ﮐﻪ اﺳﺎﺳﺸﺎن ﯾﺎ ﺳﻮء ﺗﻔﺎﻫﻢ در »ﺧﻮد ارﺟﺎﻋﯽ زﺑﺎﻧﯽ« ﯾﺎﮐﻮﺑﺴﻮﻧﯽ‬ ‫اﯾﻦ ﻫﻤﻪ ﺟﺎ و ﻫﯿﭻ ﺟﺎ ﺑﻮدنٍ ﺷﻌﺮ ﻫﻤﺎنﻗﺪر در ﮐﻠﻤﺎت ﻫﺴﺖ ﮐﻪ در ﻧـﺸﺎﻧﻪﻫـﺎ‪،‬‬
‫ﮔﺬر از اﺳﭙﺴﻤﺎن ‪409 /‬‬ ‫‪ / 408‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺑﻪواﻗﻊ ﺣﺠﻢ‪ ،‬ﺗﻮده اي اﻧﺒﺎﺷﺘﻪ از ﮐﻠﻤﻪ‪ ،‬ﺑﺎ روﮐﺸﯽ رواﯾﯽ ورﻣﺎﻧﺘﯿـﮏ و اﺣـﺴﺎﺳﺎﺗﯽ‬ ‫اﺳﺖ‪ .‬ﮐﻪ ﺑﺎ ارﺟﺎع ﺑﯿﺮوﻧﯽ ﺳﻮژه و اﺑﮋهي ﺧﻮد ﻗﻬﺮﻧﺪ‪ ،‬و ﯾﺎ ﮐﺎﻣﻼً ﺑﺮ ﻋﮑـﺲ‪ ،‬در‬
‫ﻧﯿﺴﺖ ﺑﻠﮑﻪ ﺣﺠﻢ‪ ،‬اﺳﭙﺴﻤﺎﻧﯽ و ﯾﺎ ﭘﺎره ﻓﻀﺎﺋﯽﺳﺖ ﮐـﻪ ﭘـﺸﺖ اﻧـﺪودهاي از ﮐﻠﻤـﻪ‬ ‫ﻫﻤﺎن ﺳﻄﺢِ ﻃﺒﯿﻌﺖ ﻣﯽﻣﺎﻧﻨﺪ‪ .‬در ﻫﺮ دو ﻣﻮرد آﯾﻨﺪهي ﺷﻌﺮ ﭼﻬﺮهي ﮔﺬﺷﺘﻪاش را‬
‫ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ‪ ،‬ﮐﻠﻤﻪﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺧﻮد از آن ﭘﺲ ﺟﺰﺋﯽ از آن ﭘﺎره ﻓﻀﺎ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﺟﺰﺋﯽ‬ ‫ﺑﻪ ﺧﻮد ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ ،‬ﮔﺮوه اول ﻗﺒﺎي دوﺑﺎره دوﺧﺘﻪي آواﻧﮕﺎردﻫـﺎي اول ﻗـﺮن را ﺑـﻪ‬
‫از ﭘﺸﺖ ﮐﻠﻤﻪ‪ ،‬ﮐﻠﻤﻪ اي ﮐﻪ ﻧﯿﺎز دارد ﭘﺸﺖ ﺧﻮد را ﺑﺸﻨﺎﺳﺪ ﺗـﺎ ﺑﺘﻮاﻧـﺪ ﺗﮑﯿـﻪ ﺑـﺮ‬ ‫ﺗﻦ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ و ﮔﺮوه دوم در ﻧﺠﻮاي ﻣﻼﯾﻢ ﺑﺮگﻫﺎ ﺑﻪ ﻫﻨﮕﺎم وزش ﻧﺴﯿﻢ‪ ،‬اﺷـﯿﺎء را‬
‫ﺗﺮاﮐﻢ ﺧﻮد ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺗﺮاﮐﻤـﯽ ﮐـﻪ ﻃﻌﻤـﻪي اﺳـﺘﻌﻤﺎل‪ ،‬ﻣـﺼﺮف و ﻓﺎﯾـﺪهرﺳـﺎﻧﯽ در‬ ‫از ﺳﻤﺖ ﻫﻤﻮارﺷﺎن ﻧﻮازش ﻣﯽﮐﻨﺪ‪،‬ﺷﻌﺮ در ﭼﻨﯿﻦ ﭼﻬﺮهاي ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺮﻓﺖ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫ﮔﻔﺘﺎرﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﮐﻠﻤﻪ ﺗﮑﯿﻪ ﺑﺮ ﺗﻬـﯽ ﻧﻤـﯽﮐﻨـﺪ ﭼـﺮا ﮐـﻪ اﺳﭙـﺴﻤﺎن ﺑـﺎ‬ ‫ﭘﺲ ﻫﻤﺎن ﻃﻮر ﮐﻪ ﺟﻨﺒﺶ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺷـﻌﺮ ﻓﺎرﺳـﯽ‪ ،‬اﺳﭙﺴﻤﺎﻧﺘﺎﻟﯿـﺴﻢ )ﯾـﺎ ﺷـﻌﺮ‬
‫ﺣﺠﻢﻫﺎي ذﻫﻨﯽ ﮐﻮﭼﮑﯽ ﮐﻪ در ﺧﻮد دارد ﺑﻪ واژه ﺗﻦ و ﺗﺸﻌـﺸﻊ ﻣـﯽدﻫـﺪ ﮐـﻪ‬ ‫ﺣﺠﻢ( ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ :‬واﺑﺴﺘﮕﯽ ﺑﻪ ﭼﯿﺰﻫﺎ ﭼﯿﺰي اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﯾﮑﺴﺮه از ﺷـﻌﺮ‬
‫ﭘﺸﺖ واژه را ﻣﻌﺒﺮي ﺑﺮاي اﻣﺮ ﻧﺎﻣﺮﺋﯽ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬و اﺳﭙﺴﻤﺎن اﯾﻨﮕﻮﻧﻪ ﻻﻧﻪي ﻣﻔﻬـﻮم‬ ‫ﻏﺎﯾﺐ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬و اﯾﻦ‪ ،‬ﺷﻌﺮي ا ﺳﺖ در ﺗﻌﺎرض ﺑﺎ ﺗﻤﺎم ﺗﺎرﯾﺦ ﺧـﻮدش‪ ،‬ﻫـﺮ ﭼﻨـﺪ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬و ﻻﻧﻪي راﺑﻄﻪ‪ ،‬و زﻫﺪان ﻣﻌﺮﻓﺖﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ از ﻣﺠﻬﻮل ﺳﺮ ﻣﯽﮐﺸﻨﺪ‪ .‬ﺳـﺨﻨﯽ‬ ‫ﮐﻬﻦ‪ ،‬ﺗﺎ ﺧﻮد را وﻗﻒ ﻋﺼﺮ ﺗﺎزهاي از واژهﻫﺎ ﮐﻨﺪ‪» .‬ﻋﻬﺪ ﺟﺪﯾﺪ« ﮐﻠﻤﻪ‪ ،‬وﺻﯿﺖِ ﻧﻮ‪.‬‬
‫ﻫﺴﺖ ﮐﻪ از ﺗﺎرﯾﮑﯽ ﻣﯽآﯾﺪ‪ ،‬ﺳﺨﻨﯽ ﻫﻢ ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﺗﺎرﯾﮏ اﺳﺖ‪ .‬ﺗﺎرﯾﮑﯽ ﺑﻪﻫﺮ ﺣـﺎل‬ ‫ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺎ اﯾﻦ ﻃﺮز ﻓﮑﺮ‪ ،‬از واﺑﺴﺘﮕﯽ ﺧﻮد ﺑﻪ ﭼﯿﺰﻫﺎ اﺛﺮي در ﭘﺸﺖ ﺳـﺮ ﺑـﺎﻗﯽ‬
‫ﻏﺮاﻣﺘﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﺑﺮاي دﻏﺪﻏﻪي ﻓﺮم ‪،‬زﺑﺎن و اﯾﺠﺎز ﻣﯽ ﭘﺮدازد‪ .‬و ﻧﺘﯿﺠﻪ اﻏﻠـﺐ‪،‬‬ ‫ﻧﻤﯽﮔﺬارد ﺗﺎ ﺑﻪ ﻣﺪد ارﺟﺎﻋﯽ ﺧﺎرج اززﺑـﺎن‪ ،‬ﺧـﻮاﻧﺶ ِﻣﻌﯿﻨـﯽ از ﺷـﻌﺮ ﺧـﻮد را‬
‫ﺗﻨﺸﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﯿﺎن ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ و ﭼﯿﺰﻫﺎ ﭘﺪﯾﺪ ﻣﯽآﯾﺪ و ﺷﻌﺮ را ﮔﻨـﮓ و ﮔـﻢ و دﯾﺮﭘـﺴﻨﺪ‬ ‫دﯾﮑﺘﻪ ﮐﻨﺪ‪.‬ﺑﺮﻋﮑﺲ اﺳﭙﺎﺳﻤﺎﻧﯽ )ﭘﺎره ﻓﻀﺎﯾﯽ( از ﻧﮕﻔﺘﻪ‪ ،‬ﯾـﺎ »ﮔﻔﺘـﻪ ﻧﺎﺷـﺪﻧﯽ« ﺑـﺮ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﮐﻪ ﺑﺮاي ﻣﻦ اﻟﺒﺘﻪ درﯾﻐﯽ ﻧﯿﺴﺖ‪ :‬ﻫﺮ ﺧﻮاﻧﺸﯽ ﺳﺒﮑﯽ را اﻗﺘﻀﺎ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬ ‫ﺟﺎي ﻣﯽﮔﺬارد‪ ،‬ﺣﺠﻤﯽ ذﻫﻨﯽ در ﻋﺒﻮر از ﺣﯿﺎت زﺑﺎﻧﯽِ ﺷﻌﺮ )‪ (la langue‬و ﻧﯿـﺰ‬
‫ﻣﻦ ِِﻣﻀﻤﺮ‪ ،‬ﮐﻠﻤﻪ‪ ،‬دﻧﯿﺎ‪ ،‬ﻫﺮ ﮐﺪام ﻧﺴﺨﻪاي و دﺳﺘﻮري ﺑﺮاي ﺷﻌﺮ دارﻧﺪ‪ .‬ﻓﻬﻤﯿـﺪن‬ ‫ﻋﺒﻮر از ﺣﯿﺎت زﺑﺎﻧﯽِ ﺷﺎﻋﺮ )‪ ،(Le langage‬اﻟﺒﺘﻪ اﮔﺮوﺟﻮدداﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬زﯾـﺮا ﮐـﻪ‬
‫ﺷﻌﺮ ﺑﺪون اﯾﻦ ﺳﻪ دﺳﺘﻮر ﺧﻮد دﺳﺘﻮرياﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﻓﻬﻢ ﮐـﺮد‪ .‬در اﯾـﻦ ﻣﺤـﺪوده‬ ‫ﺣﯿﺎت زﺑﺎﻧﯽ ﺷﺎﻋﺮ ﺑﻪ وﺟﻮد ﻧﻤﯽآﯾـﺪ ﻣﮕـﺮ در ﯾـﮏ ﺳـﮑﻮت ﺧـﻮدﮔﺮاي ﻣـﺘﻦ‪،‬‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﯽﮔﻮﯾﻢ ﺑﺴﺘﻪ ﻣﺎﻧﺪن ﻣﺎ ﺑﻪ ﭼﯿﺰﻫﺎ‪ ،‬و ﺑﺴﺖﻫﺎي ﻣﺎ ﺑﻪ اﺷﯿﺎء ﺟﺎي ﮐﻠﻤﻪ را‬ ‫ﺣﻀﻮر ﯾﮏ اوﺗﯿﺴﻢ)‪ (4‬ﺗﻮاﻧﺎ در ﻣﺘﻦ )زﺑﺎﻧﯽ در ﺑﻄﻦ زﺑﺎن(‪.‬‬
‫ﺗﻨﮓ ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﻧﻘﺶ آن را در ﺳﺎﺧﺘﻦ زﺑﺎن ﺷﻌﺮي از آن ﻣﯽﮔﯿﺮد زﺑﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ‬ ‫دﻗﯿﻘﺎً ﺗﻮﺳـﻂ ﻫﻤـﯿﻦ زﺑـﺎن ﺷـﻌﺮ ِﻣﺘﻮﻟـﺪ در داﺧـﻞ زﺑـﺎن اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﺑﯿﻨـﺸﯽ‬
‫ﺑﺴﺖﻫﺎي ﺟﺪﯾﺪي ﺑﯿﺎﻓﺮﯾﻨﺪ و ارﺟﺎﻋﺎت ﺑﯿﺮوﻧﯽ ﺟﺪﯾﺪي ﮐﻪ ﻣﺨﺘﺺ ﺧﻮد اوﺳﺖ‬ ‫اﺳﭙﺴﻤﺎﻧﺘﺎل ﺑﺎ ﻃﺮد واﻗﻌﯿﺖ‪ ،‬واﻗﻌﯿﺖ دﯾﮕﺮي ﻣﯽآﻓﺮﯾﻨﺪ ﺑﺴﯿﺎر ﻓـﺸﺮدهﺗـﺮ‪ ،‬ﺑـﺴﯿﺎر‬
‫ﺧﻠﻖ ﮐﻨﺪ و ﻧﻪ آن ارﺟﺎﻋﺎﺗﯽ ﮐﻪ در ﻃﺒﯿﻌﺖ از ﭘﯿﺶ ﺑﺮﻗﺮار ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﮔﺴﺘﺮدهﺗﺮ و ﺑﺴﯿﺎر ارﺟﺎع دﻫﻨﺪهﺗـﺮ‪.‬ﻫـﻢ ﺑـﻪ آن »ﻣـﻦ« ﻣـﻀﻤﺮ و ﻫـﻢ ﺑـﻪ ﺟﻬـﺎن‬
‫ﺑﻪ ﺑﯿﺎن دﯾﮕﺮ‪،‬ﻏﯿﺎب اﻧﺘﺰاع وﮔﺮﯾﺰ از آﺑﺴﺘﺮاﮐﺴﯿﻮن‪ ،‬زﻧﺪﮔﯽ زﺑﺎﻧﯽ وزﺑﺎﻧﺸﻨﺎﺧﺘﯽ‬ ‫ﺑﯿﺮون‪.‬اﯾﻦ ﮔﻮﻧﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﻪ ﺣﺬف ارﺟﺎﻋﺎت ﺑﯿﺮوﻧﯽ و ﻧﻪ ﺧـﻮد ارﺟـﺎﻋﯽ زﺑـﺎﻧﯽ‬
‫ﻗﻄﻌﻪ ِﺷﻌﺮ را )ﻣﯿﺪان ﺗﺠﺮﺑﻪ را( ﻣﺤﺪود ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﭼﻨﯿﻦ ﭼﯿﺰي ﻣﺮا ﺑﻪ ﯾﺎد ﺟﻤﻠـﻪي‬ ‫ﻫﺮﮔﺰ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي رﻫﺎ ﮐﺮدن ﻣﻌﻨﯽ و ﯾﺎ ﺣﺬف »ﯾﻌﻨﯽ« ﻧﯿـﺴﺖ‪ .‬ﺑـﺮﻋﮑﺲ‪ ،‬ﺷـﻌﺮ در‬
‫ﻗﺼﺎر ﻫﺰار ﺳﺎﻟﻪاي از ﻓﺮزاﻧﻪي ﺑﺰرگ‪ ،‬ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺼﺮه‪ ،‬ﻋﺒﺎس ﻧﻔﺮي)‪ (7‬ﻣﯽاﻧﺪازد‪» :‬ﻫﺮ‬ ‫»ﯾﻌﻨﯽ« اﺳﺖ ﮐﻪ ﺧﻮد را ﺑﻪ ﺧﻄﺮ ﻣﯽاﻧﺪازد‪ ،‬آن ﻫﻢ ﺑﺎ اﻋﻤﺎل روش ﻫﻮﺳـﺮﻟﯽِ »در‬
‫آنﭼﻪ ﺑﻪ رؤﯾﺎ وﺳﻌﺖ ﻣﯽدﻫﺪ ﻋﺒﺎرت را ﺗﻨﮓ ﻣﯽﮐﻨﺪ«‪ .‬روي دﯾﮕﺮ اﯾﻦ ﺳﺨﻦ ﺑـﻪ‬ ‫ﭘﺮاﻧﺘﺰ ﮔﺬاﺷﺘﻦ« ﻣﻈﺎﻫﺮ اﯾﻦ دﻧﯿﺎ‪،‬ﮐﻪ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ »اﺑﺘـﺪا ﺑﺎﯾـﺪ دﻧﯿـﺎي ﺑﯿـﺮون را ﺑـﺎ‬
‫ﻣﺎ ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ‪ :‬آدم ﺑﯽ رؤﯾﺎ ﭘﺮ ﺣﺮف ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬ ‫اﭘﻮﮐﻪ)‪ (5‬از دﺳﺖ داد ﺗﺎ ﺳﭙﺲ ﺑﺘﻮان آن را در ﯾﮏ ﺧﻮد آﮔﺎﻫﯽ ﺟﻬﺎﻧﯽ دﯾﮕﺮي از‬
‫ﺧﻮﯾﺶ‪ ،‬ﺑﻪدﺳﺖ آورد«)‪ (6‬و ﺷﻌﺮ اﯾـﻦﮔﻮﻧـﻪ اﺳـﺖ ﮐـﻪ در وادي ِ»ﯾﻌﻨـﯽ« ﺧﻄـﺮ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﺗﻤﺎم ﺗﻼش و ﺗﻤﺎم ﮐﺎرﮐﺮد ﺷـﻌﺮ در اﺳﭙﺎﺳﻤﺎﻧﺘﺎﻟﯿـﺴﻢ )ﮐـﻪ ﺷـﻌﺮ ﺣﺠـﻢ‬
‫ﺧﻮاﻧﺪه ﻣﯽﺷﻮد( ﺑﺮ ﻫﻤﯿﻦ اﺳﺎس ﺑﻨﺎ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
 ‫‪ / 410‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﭘﺎﻧﻮﯾﺲﻫﺎ‪:‬‬
‫‪ Espacement - 1‬ﺑﻪ ﻣﻌﻨﯽ ﭘﺎره ﻓﻀﺎ در اﺻﻄﻼﺣﺎت ﺣﺠﻢﮔﺮاﯾﯽ ﻣﻔﻬﻮم دﯾﮕﺮي از واژهي ﺣﺠﻢ‬
‫اﺳﺖ‪ La Traversée de l'espacement .‬را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ ﻋﺒﻮر از ﺣﺠﻢ ﻧﯿﺰ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﮐﺮد‬
‫‪2. Michel Deguy, La poésie n'est pas Seule- Court traité de poétique, Paris,‬‬
‫‪Seuil, 1987‬‬
‫‪3- L'ecologie -‬‬
‫‪4- L'autisme‬‬
‫‪ - 5‬اﭘﻮﮐﻪ )‪ (Epokhe‬واژهاي ﺑﺎ رﯾﺸﻪ ﯾﻮﻧﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﻫﻮﺳﺮل در ﻓﻨﻮﻣﻨﻮﻟﻮژي ﺧﻮد ﺑﺮاي » در ﭘﺮاﻧﺘﺰ‬
‫ﮔﺬاﺷﺘﻦ« ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽﺑﺮد‪.‬‬
‫‪6‬ـ ﮔﺰﯾﺪهاي از ﺳﺨﻨﺮاﻧﯽ ادﻣﻮﻧﺪ ﻫﻮﺳﺮل ﮐﻪ در ﻓﻮرﯾﻪي ‪ 1929‬در داﻧﺸﮕﺎه ﺳﻮرﺑﻦ ﭘﺎرﯾﺲ اﯾﺮاد‬
‫ﺷﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺳﺨﻨﺮاﻧﯽ را اوﻟﯿﻦ ﺑﺎر اﻣﺎﻧﻮﺋﻞ ﻟﻮﯾﻨﺎس در ﺳﺎل ‪ 1969‬از آﻟﻤﺎﻧﯽ ﺑﻪ ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﺑﺮﮔﺮداﻧﺪ و ﺑﺎ‬
‫ﻋﻨﻮان ﻣﻘﺪﻣﻪاي ﺑﺮ ﭘﺪﯾﺪارﺷﻨﺎﺳﯽ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﮐﺮد‪.‬‬
‫‪ - 7‬اﺑﻮاﻟﻌﺒﺎس اﻟﻨﻔﺮي ﻣﺆﻟﻒ اﻟﻤﻮاﻗﯿﻒ و اﻟﻤﺨﺎﻃﺒﺎت‪ ،‬ﻗﺮن ‪ 4‬ﻫﺠﺮي »ﮐﻠﻤﺎ اﻟﺘﺴﻌﺖ اﻟﺮؤﯾﺎ ﺿﺎﻗﺖ‬
‫اﻟﻌﺒﺎره«‬

‫وﻃﻦ ِﻣﺎ‪ ،‬زﺑﺎن‬

‫ﺑﺨﺸﯽ از ﯾﮏ ﺳﺨﻨﺮاﻧﯽ‪،‬‬
‫)ﭘﺎرﯾﺲ‪ ،‬ﻣﺮﮐﺰ آﻧﺪره ﻣﺎﻟﺮو‪ ،‬ﺳﺎل ‪ (1375) 1996‬ﺑﻪ دﻋﻮت »اﻧﺠﻤﻦ ﻓﺮﻫﻨﮓ اﯾﺮان«(‬
‫وﻃﻦ ﻣﺎ‪ ،‬زﺑﺎن ﻣﺎ ‪413 /‬‬

‫ﻋﻠﺘﺶ ﻫﻢ اﯾﻨﺴﺖ ﮐﻪ ﻣﻦ و ﺷﻤﺎ را‪ ،‬ﻏﯿﺮ از ﺷﻌﺮ ﭼﯿﺰ دﯾﮕﺮي ﻫﻢ ﻫﺴﺖ ﮐـﻪ‬
‫ﺑﻬﻢ ﻧﺰدﯾﮏ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬و ﻫﻤﺪرد ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬و اﯾﻨﮑﻪ ﮔﻔﺘﻢ ﺧـﺎرج از ﮐـﺸﻮر‪ ،‬ﻣﻨﻈـﻮرم‬
‫اﺷﺎره ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﭼﯿﺰ دﯾﮕﺮ ﻫـﺴﺖ ﯾﻌﻨـﯽ ﺑ‪‬ﻌـﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﯽ دوري‪ .‬و ﯾـﺎ ﺑـﻪ ﺳـﻠﯿﻘﻪي‬
‫ﺑﻌﻀﯽﻫﺎ‪ ،‬ﻏﺮﺑﺖ‪ .‬و اﯾﻦ‪ ،‬وﺟﻪ ﻣﺸﺘﺮكِ ﻣﺎ اﺳﺖ‬
‫ﻣﻦ ﺧﯿﺎل ﻣﯽﮐﻨﻢ ﮐﻪ اﯾﻦ وﺟﻪ ﻣﺸﺘﺮك‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ دوري از اﯾﺮان‪ ،‬ﻣﺎ را ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﺎ‬
‫ﻫﻢ ﺑﯽ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺳﻠﯿﻘﻪﻫﺎي ﻫﻨﺮي و ﺷﻌﺮيﻣﺎن‪ .‬ﻫﻤـﯿﻦ ﻓﺎﺻـﻠﻪ از اﯾـﺮان‬
‫ﻫﻤﻮﻃﻨﺎن ﻋﺰﯾﺰ‪،‬‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﻓﺎﺻﻠﻪي ﻣﺎ را در ﺧﺎرج از اﯾﺮان ﺑﺮﻣﯽدارد‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ اﻣـﺸﺐ ﻣـﺎ‬
‫ﺧﺎﻧﻢ ﻫﺎ‪ ،‬آﻗﺎﯾﺎن‪،‬‬
‫در ﺑﺮاﺑﺮﻫﻢ ﺑﻬﻢ ﻧﮕﺎه ﻣﯽﮐﻨﯿﻢ و ﻧﮕﺎه ﺑﻪ ﮐﺎر ﻫﻢ ﻣﯽﮐﻨـﯿﻢ‪ .‬و درﻫﻤـﯿﻦ ﻧﮕـﺎهِ ﺑﻬـﻢ‬
‫ﻫﺴﺖ ﮐﻪ آﺋﯿﻨﻪي ﻫﻤﺪﯾﮕﺮ ﻣﯽﺷﻮﯾﻢ‪ ،‬و ﺗﻌﺎدل ﺧﻮدﻣـﺎن را در ﻫﻤـﯿﻦ آﺋﯿﻨـﻪ ﭘﯿـﺪا‬
‫در ﺧﺎرج از اﯾﺮان‪ ،‬اﯾﻦ اوﻟـﯿﻦ ﺑـﺎري ﻫـﺴﺖ ﮐـﻪ ﺧـﻮدم را در ﻣﻘﺎﺑـﻞ ﺷـﻤﺎ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﯿﻢ‪:‬‬
‫ﻣﯽﺑﯿﻨﻢ‪ ،‬ﺷﻤﺎي ﻧﻮﻋﯽ را ﻣﯽﮔﻮﯾﻢ‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ ﺷﻤﺎﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻣﺮا ﻣـﯽﺧﻮاﻧﯿـﺪ و ﯾـﺎ ﻣـﺮا‬
‫»زﯾﺮا در آﺳﻤﺎن ‪ /‬ﺷﯿﺮازة ﺳﻔﺮ ﻧﺎﻣﻪام را ‪ /‬از آﻓﺘﺎب دوﺧﺘﻢ‪/‬‬
‫ﻣﯽﺷﻨﻮﯾﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﯽ دوﺳﺘﺪاران آدم‪ ،‬و ﯾﺎ ﺑﻪ ﻋﺒﺎرتِ اﯾﻨﺠﺎﯾﯽﻫﺎ‪ ،‬ﭘﻮﺑﻠﯿﮏِ ﺷﺎﻋﺮ‪.‬‬
‫در ﮐﻮﭼﻪﻫﺎي ﺑﯽ ﺑﺎزو ‪ /‬درﮔﺎهﻫﺎي ﺑﯽزن ‪ /‬ﺑﺎ آﻓﺘﺎب ﺳﻮﺧﺘﻢ‬
‫ﭘﻮﺑﻠﯿﮏِ ﺧﺎص ﯾﺎ ﭘﻮﺑﻠﯿـﮏ ﻋـﺎم‪ ،‬ﺑﻬﺮﺣـﺎل ﻫـﺮ ﮐـﺲ‪ ،‬ﺷـﺎﻋﺮ ﯾـﺎ ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪه‪،‬‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ اﯾﻦ ﺷﮑﺴﺘﮕﯽ اﻣﺎ ﺳـﻨﮕﯿﻦ اﺳـﺖ ‪ /‬ﺗـﺼﻮﯾﺮ اﯾـﻦ ﺷﮑـﺴﺘﮕﯽ اي‬ ‫دوﺳﺘﺪاراﻧﯽ دارد‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ ﺧﻮاﻧﻨﺪﻫـﺎي ﺧـﻮدش را دارد‪ .‬ﮐـﻪ اﻟﺒﺘـﻪ ﺧﻮاﻧﻨـﺪهي آدم‬
‫ﻣﻬﺮﺑﺎن ‪ /‬اي ﻣﻬﺮﺑﺎنﺗﺮﯾﻦ ‪ /‬ﺗﻌﺎدل رواﻧﯽ آﯾﯿﻨﻪ را ﺑﻬﻢ ﺧﻮاﻫﺪ رﯾﺨﺖ ‪ /‬ﻣﺮا ﺑـﻪ‬ ‫ﻟﺰوﻣﺎ دوﺳﺘﺪار آدم ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﭼﻮن ﺧﯿﻠﯽﻫﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﺎ را ﻣﯽﺧﻮاﻧﻨﺪ ﺑـﺪون‬
‫ﺑﺎغ ﮐﻮدﮐﯽام ﻣﻬﻤﺎن ﮐﻦ«‪.‬‬ ‫آﻧﮑﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﺎ را‪ ،‬و ﯾﺎ ﺧﻮد ﻣﺎ را‪ ،‬دوﺳﺖ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬و ﺣﺘﺎ ﮔﺎﻫﯽ ﻣﺨﺎﻟﻔﺎن ﺷﻌﺮ‬
‫)از ﺷﻌﺮي ﻣﺸﺘﺮك ﺑﺎ ﻓﺮوغ ﻓﺮخ زاد‪ .‬ﻣـﺼﺮعﻫـﺎي اورا ﺧﻮدﺗـﺎن ﻣـﯽﺗﻮاﻧﯿـﺪ‬ ‫ﻣﺎ‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﻣﺎ را ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﻃﺮﻓﺪاراﻧﺶ ﻣﯽﺧﻮاﻧﻨﺪ‪ ،‬و ﮔﺎﻫﯽ ﺣﺘﺎ ﺑﻬﺘﺮ ﻣـﯽﺧﻮاﻧﻨـﺪ‪ ،‬و‬
‫ﺣﺪس ﺑﺰﻧﯿﺪ(‪.‬‬ ‫ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺗﻌﻘﯿﺐ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺗﺎ ﺟﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻣﻦ ﮔﺎﻫﯽ ﻓﮑﺮ ﮐﺮدهام ﮐﻪ ﻣﺎ ﺷﺎﻋﺮﻫﺎ ﺑﻪ آﻧﻬـﺎ‬
‫ﻟﺤﻦ ﻏﺮﺑﺖ ﻫﻤﺎﻧﻮﻗﺖﻫﺎ ﻫﻢ در ﺷﻌﺮﻣﺎ ﺑﻮد‪ .‬ﻣﺎ اﺣﺴﺎس ﻏﺮﺑـﺖ را در وﻃـﻦ‬ ‫ﺑﯿﺸﺘﺮ اﺣﺘﯿﺎج دارﯾﻢ‪ .‬ﻧﻤﯽ داﻧﻢ ﮐﺪام ﻓﯿﻠﺴﻮﻓﯽ ﮔﻔﺖ ﮐﻪ‪» :‬ﻣﺎ در زﻧـﺪﮔﯽ اﺣﺘﯿـﺎج‬
‫ﺧﻮدﻣﺎن ﻫﻢ ﻣﯽﮐﺮدﯾﻢ‪.‬‬ ‫ﺑﻪ دﺷﻤﻦ دارﯾﻢ«! دﺷﻤﻦ اﻟﺒﺘﻪ در اﯾﻨﺠﺎ ﮐﻠﻤـﻪي ﺗﻨـﺪيﺳـﺖ‪ .‬ﭼـﻮن آﻧﮑـﻪ ﻣـﺎرا‬
‫و ﺑﺎز از ﺷﻌﺮي‪ ،‬ﻣﺸﺘﺮك ﺑﺎ او‪:‬‬ ‫دوﺳﺖ ﻧﺪارد ﻟﺰوﻣﺎ دﺷﻤﻦ ﻣﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﻣﻦ اﻟﺒﺘﻪ ﻣﻮﻗﻊ ﺷﻌﺮ ﮔﻔﺘﻦ ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻓﮑﺮ‬
‫ﻧﻤﯽﮐﻨﻢ‪ ،‬وﻟﯽ ﮔﺎﻫﯽ ﻓﮑﺮ ﻣﯽﮐﻨﻢ ﮐﻪ اﻧﮕﺎر ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﺮاي آﻧﻬﺎﯾﯽ ﮐﻪ دوﺳـﺘﻢ ﻧﺪارﻧـﺪ‬
‫»زﯾﺮا ﻣﻦ از ﺑﻠﻨﺪيﻫﺎي ﻣﻨﺎﺟﺎت ‪ /‬اﻓﺘﺎدهام‬ ‫ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﻢ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ ﺗﻌﺠﺐ ﻣﯽﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﭼﺮا در ﻓﺎرﺳﯽ ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨـﺪﮔﺎن آدم‬
‫وﻗﺘﯽ ﮐﻪ ﺻﺒﺢ‪،‬ﻓﺎﺻﻠﻪي دﺳﺖ و ﭘﻠﮏ ﺑﻮد ‪ / -‬ﺻﺤﺮا ﭘﺮ از ﺳﭙﯿﺪه دم ﻣﯽﺷﺪ‪/‬‬ ‫ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ دوﺳﺘﺪاران؟ ﺑﻬﺮ ﺣﺎل ﺑﮕﺬرﯾﻢ ﻗﺼﺪم اﯾﻦ ﺑﻮد ﮐـﻪ ﺑﮕـﻮﯾﻢ ﮐـﻪ اوﻟـﯿﻦ‬
‫ﺑﺎ ﺣﺮفﻫﺎي ﻣﺸﺮوط ‪ /‬ﺑﺎ ﻣﮑﺚﻫﺎي ﻟﺤﻈﻪ ﺑﻪ ﻟﺤﻈﻪ ‪/‬‬ ‫ﺑﺎري ﺳﺖ ﮐﻪ در ﺧﺎرج از اﯾﺮان در ﺑﺮاﺑﺮ ﮔﺮوﻫﯽ ﻫﺴﺘﻢ ﮐـﻪ ﺑـﺮاي ﺧﻮاﻧـﺪن و‬
‫ﺑﺎ دﺳﺖﻫﺎي ﻣﻦ‪ ،‬ﮐﻪ ﺷﮑﻞﻫـﺎي ﻣـﺸﮑﻮك را ‪ /‬ﭘـﺮﭼﯿﻦ و ﺗﻮﻃﺌـﻪ را ‪ /‬از روي‬ ‫ﺷﻨﯿﺪن ﻣﻦ اﯾﻨﺠﺎ آﻣﺪهاﻧﺪ‪ ،‬و ﻃﺒﯿﻌﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﺮﮐﯿﺒﯽ از ﻫﺮ دو ﮔﺮوه ﺧﻮاﻧﻨـﺪه را‬
‫داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ ،‬ﻫﺮ ﺗﺮﮐﯿﺒﯽ ﻫﻢ ﮐﻪ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﯿﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﻣﻦ‬
‫ﺻﺒﺢ ﺑﺮ ﻣﯽﭼﯿﺪ‪/‬‬
‫اﯾﻦ ﮔﺮوه را‪ ،‬ﺷﻤﺎ را‪ ،‬ﺑﻪ ﺷﺪت دوﺳﺖ دارم؛ اﯾﻦ از اﯾﻦ‪.‬‬
‫اﯾﻨﮏ ﺗﻤﺎم آﺑﯽﻫﺎي آﺳﻤﺎن ‪ /‬در دﺳﺘﻤﺎل ﻣﺮﻃﻮﺑﻢ ﺟﺎري اﺳﺖ‬
‫وﻃﻦ ﻣﺎ‪ ،‬زﺑﺎن ﻣﺎ ‪415 /‬‬ ‫‪ / 414‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺑﺎ ﻧﮕﺎه ﮐﺮدن ﺑﻪ ﺧﻮد‪ ،‬و ﺑﻪ درون ﺧﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﮐﺎر ﯾﻌﻨﯽ ﺣﺬف ﻓﺎﺻـﻠﻪ‪ ،‬و ﺣـﺬف‬ ‫و از ﺟﺎدهﻫﺎي ﺑـﺪﺑﺨﺖ‪ /‬ﮔﻨﺠـﺸﮏﻫـﺎ ﻏـﺮوب را ﺑـﻪ ﺧﺎﻧـﻪام آوردهاﻧـﺪ ‪/‬‬
‫دوري‪ .‬ﺣﺬف ﻓﺎﺻﻠﻪ ﮐﻪ ﻣﯽﮔﻮﯾﻢ ﻣﻨﻈﻮرم ﻣﻔﻬﻮم ﻋﺮﻓﺎﻧﯽ آن ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﻻاﻗﻞ در اﯾﻨﺠﺎ‪:‬‬ ‫ﮔﻨﺠﺸﮏﻫﺎي ﺑﯿﮑﺎر؟ ﮔﻨﺠﺸﮏﻫﺎي روز ﺗﻌﻄﯿﻠﯽ‪«.‬‬
‫آﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﻧﺸﺴﺘﻪاي‬
‫ﻧﺸﺴﺘﻪاي اﯾﻨﺠﺎ‬ ‫ﻣﺴﺌﻠﻪ‪ ،‬ﻣﺼﺪاق »ﺑﻪ ﻫﺮ ﮐﺠﺎ ﮐﻪ روي‪ «...‬ﻫﺴﺖ‪ .‬ﯾﮑـﯽ از ﻣـﺮدهﻫـﺎي ﻣـﻦ ﺑـﻪ‬
‫اﯾﻨﺠﺎ آنﺟﺎ اﺳﺖ‬ ‫ﺳﻨﮓ ﻗﺒﺮ ﺧﻮدش ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺑﻮد‪:‬‬
‫ﻣﻦ ﻣﯽروم و دﻧﯿﺎ ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ‪،‬‬
‫وﻗﺘﯽ ﮐﻪ ﺧﻂ ﺣﺎدﺛﻪ ﻣﯽﮔﯿﺮد‬ ‫ﻧﻪ او ﻣﺮا‪ ،‬ﻧﻪ ﻣﻦ او را ‪/‬‬
‫و ﺣﺎدﺛﻪ اداﻣﻪ ﻣﯽﮔﯿﺮد‬ ‫ﺑﺎ اﯾﻦ ﻟﺠﯽ ﮐﻪ آﺳﻤﺎﻧﺶ ﺑﺎ ﻣﻦ داﺷﺖ‪/،‬‬
‫اﯾﻨﺠﺎ را آﻧﺠﺎ ﻣﯽﮔﯿﺮد‬ ‫ﻫﺮﺟﺎ آﺑﯽ‪ ،‬ﻫﻤﻪ ﺟﺎ آﺑﯽ‬
‫ﻋﺎﺷﻖ در درﯾﺎ ﻣﯽﻣﯿﺮد‪.‬‬
‫ﻫﻤﻪ ﺟﺎ‪ ،‬ﭼﻪ آﺳﻤﺎن روي ﺧﺎﻧﻪ‪ ،‬ﭼﻪ آﺳﻤﺎن ﺑﯿﮕﺎﻧﻪ! ﻣـﻦ را ﻣـﯽﺑﺨـﺸﯿﺪ ﮐـﻪ‬
‫ﺣﺮف ﻫﺎﯾﻢ را از اﯾﻦ درﯾﭽﻪ آﻏﺎز ﮐﺮدم‪ ،‬و ﺑﺎز ﮐﺮدم ‪.‬ﺣﺮف ﺣﺮف آورد و ﻣﺮا ﺑﻪ‬
‫ﺣﺬف ﻓﺎﺻﻠﻪ‪ ،‬ﭼﻪ در زﻣﺎن و ﭼﻪ در ﻣﮑﺎن‪ .‬ﺣـﺬف ﻓﺎﺻـﻠﻪ ﯾﻌﻨـﯽ ﺣـﻀﻮر‬
‫اﯾﻨﺠﺎ آورد‪ ،‬ﺑﻪ اﯾﻨﺠﺎي ﺣﺮف‪ ،‬وﮔﺮﻧﻪ ﺑﻪ اﯾﻨﺠﺎي ﺻﺤﻨﻪ را ﻋﺸﻖ ﺷـﻤﺎ آورد‪ .‬و در‬
‫ﺣﺮﮐﺖ‪ .‬و ﻫﻤﯿﻦ ﯾﮑﯽ از آن اﺻﻮﻟﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻋﺮﻓﺎن ﻣﺘﺠﺮك‪ ،‬و ﻋﺮﻓﺎن ﭘﻮﯾﺎ را از‬
‫ﻋﺸﻖ ﺑﻪ ﺷﻤﺎ ﻫﻢ ﭼﺎﺷﻨﯽ ﻏﺮﺑﺖ ﻫﺴﺖ‪ ،‬ﻏﺮﺑﺖ ﻫﻢ ﺣﺎدﺛﻪﻫﺎي زاﯾﻨﺪهي ﺧـﻮدش‬
‫آن ﺻﻮﻓﯿﺴﻢ ﻣﺠﻬﻮل‪ ،‬دروﯾﺶ ﺑﺎزي‪ ،‬و ﯾﺎ ﺑﻬﺘﺮ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﺟﻬﻞ ِاﯾـﺴﺘﺎ‪ ،‬ﻣـﺸﺨﺺ و‬
‫را دارد‪ ،‬و ﯾﺎ ﺳﺎزﻧﺪهي ﺧﻮدش را‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ ﻫﻤﺎﻧﻘﺪر ﮐﻪ ﻣﺎ را ﻣﯽﺷﮑﻨﺪ ﻫﻤﺎﻧﻘﺪر ﻫﻢ‬
‫ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬و ﻋﺎرف در ﻣﻔﻬﻮمِ اﺿﺪاد اﺳﺖ ﮐﻪ ﻋﺎرف ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬و ﺑﻪ ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﯽ‬
‫ﻣﺎ را ﻣﯽﺳﺎزد و ﺑﺎرور ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬و ﻣﺎ در ﻫﻤﯿﻦ ﺣﺎدﺛﻪﻫﺎي زاﯾﻨﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎﯾﺪ در‬
‫در ﺧﻮدش ﻋﺎرف ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﯾﻌﻨﯽ در ﻏﯿﺒﺖِ ﺧﻮد ﺣﻀﻮر داﺷﺘﻦ‪ .‬ﮐـﻪ ﺻـﻮﻓﯽ‬
‫دوريِ از وﻃـﻦ‪ ،‬وﻃـﻦ ﺧﻮدﻣـﺎن را ﻧﻤﺎﯾﻨـﺪﮔﯽ ﮐﻨـﯿﻢ‪ ،‬و ﻓﺮﻫﻨـﮓ ﺧﻮدﻣـﺎن را‬
‫از آن ﻏﺎﻗﻞ اﺳﺖ‪:‬‬ ‫ﻧﻤﺎﯾﻨﺪﮔﯽ ﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ ﻫﻮﯾﺖ ﺧﻮدﻣﺎن را‪.‬ﺷﺎن ﻣﺎ در ﺷﻨﺎﺳﻨﺎﻣﻪي ﻣﺎ اﺳﺖ‪ .‬و اﯾـﻦ‬
‫آﺳﻤﺎن ِﻣﻄﻤﺌﻦ ‪ /‬روﯾﺶ ِﻧﺎﻣﻄﻤﺌﻦ ‪ /‬ﻃﻌﻨﻪي ﺗﺄﺧﯿﺮ ﺑﺮ ﮔﻞ ﺗﺮﺳﻮ ‪/‬‬ ‫ﺣﺮف را ﺑﻪ ﻣﻌﻨﯽ ﺷﻮوﯾﻨﯿﺴﻢ‪ ،‬و ﻣـﯿﻬﻦﭘﺮﺳـﺘﯽﻫـﺎي ﮐـﺎذب ﻧﮕﯿﺮﯾـﺪ‪ .‬ﻧﻤﺎﯾﻨـﺪهي‬
‫وﻗﺘﯽ ﮐﻪ ﻇﻬﺮ ﻗﺎﻃﻊ ﻣﺤﻞ ﺣﻀﻮر اﺳﺖ‪/‬‬ ‫ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺧﻮد ﺑﻮدن‪ ،‬ﻣﺎ را ﺑﻪ ﺧﻮدﻣﺎن ﻻاﻗﻞ ﻧﺰدﯾﮏ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬وﺑـﻪ ﻧـﻮﻋﯽ ﺗﻠﻄﯿـﻒ‬
‫ﺳﻄﺢ ﻧﻬﺎﯾﺖ‪ /‬ﭘﻠﮥ ﺑﯽﻧﻬﺎﯾﺖ ‪ /‬ﺑﯿﻦ ﻫﻮا و ﮐﻮﯾﺮ و ﻟﮑﻨﺖِ ﺣﺲ ‪ /‬ﻧﺰد ﺗﻮ ﻧﺰدﯾﮏِ‬ ‫ﻏﺮﺑﺖ اﺳﺖ‪ ،‬دوري ِﺟﻐﺮاﻓﯿﺎﯾﯽ را اﮔﺮ ﺣﻞ ﻧﻤﯽﮐﻨﺪ ﻣﺎ را ﻫﻢ در ﻓﺮﻫﻨـﮓ ﺑﯿﮕﺎﻧـﻪ‬
‫ﺗﻮ دور اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﺣﻞ ﻧﻤﯽﮐﻨﺪ‪ .‬درﻣﺎن دوري اﮔﺮ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬داروي از ﺧﻮد ﺑﯿﮕﺎﻧﮕﯽ وﻟﯽ ﻫﺴﺖ‪ ،‬دور‬
‫ﻣﺎﻧﺪن از ﺧﻮد‪.‬‬
‫ﺑﺎري‪ ،‬زﻣﯿﻨﻪ ي ﺣﺮف را ﻋﻮض ﻧﮑﻨﯿﻢ‪ ،‬ﺷﺎﯾﺪ وﻗـﺖ دﯾﮕـﺮي‪ .‬ﭼـﺮا ﮐـﻪ اﯾـﻦ‬ ‫اوه ﺣﺎﻻ ﻧﻤﯽداﻧﻢ ﭼﺮا دارم اﯾﻨﻘﺪر از دوري ﺣﺮف ﻣﯽزﻧﻢ؟ ﺳـﺎﺑﻘﺎ اﯾﻨﻘـﺪرﻫﺎ‬
‫ﻋﺮﻓﺎن ﮐﺞ و ﮐﻮﻟﻪي ﻣﺎ ﺧﯿﻠﯽ ﺟﺎي ﺣﺮف دارد‪ ،‬و ﻣﻦ ﺧﺒﻠﯽ وﻗﺖ ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﺑـﻪ‬ ‫ﻫﻢ ﺣﺲ دوري ﻧﺪاﺷﺘﻢ‪ .‬ﺑﯿﺸﺘﺮ در ﻫﻤﯿﻦ ﺳﺎﻟﻬﺎ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻏـﻢ دوري ﺑـﻪ ﺳـﺮاﻏﻢ‬
‫اﯾﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﮐﺞ ﻧﮕﺎه ﻣﯽﮐﻨﻢ‪ .‬ﯾﻌﻨـﯽ ﺑـﻪ ﻣﻘـﺪاري از ﮔﺬﺷـﺘﻪي ﺧـﻮدم ﻧﮕـﺎهِ ﮐـﺞ‬ ‫ﻣﯽ آﯾﺪ‪ ،‬ﻋﻠﺘﺶ ﻫﻢ اﯾﻨﺴﺖ ﮐﻪ ﻣﻔﻬﻮم دوري ﺑﺮاي ﻣﻦ ﻣﻔﻬـﻮم ﮐﯿﻠـﻮﻣﺘﺮ و ﻓﺮﺳـﺦ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﻢ‪ ..‬ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﺣﺮف ﺗﻮ ﺣﺮف آﻣﺪ و ﻏﺮﺿﻢ اﯾﻦ ﺑﻮد ﮐﻪ اﯾﻦ ﺣﺬفِ ﻓﺎﺻﻠﻪ‬ ‫ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﻣﻦ ﻫﻤﻪي اﯾﻦ ﻓﺮﺳﺦﻫﺎ را ﺑﺎ ﯾﮏ ﺗﮑﻨﯿﮏ ﺳﺎده ﻣﯽﺗﻮاﻧﻢ ﺣﺬف ﮐﻨﻢ‪ .‬ﺷﻤﺎ‬
‫را ﺑﻪ ﺣﺴﺎب ﯾﮏ ﺗﻠﻘﯿﻦ ﻋﺮﻓﺎﻧﯽ ﻧﮕﺬارﯾﺪ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﺣﺬف دوري و ﺣﺬف ﻏﺮﺑـﺖ را‬ ‫ﻫﻢ ﻣﯽﺗﻮاﻧﯿﺪ ﻓﺎﺻﻠﻪﺗﺎن را ﺑﺎ اﯾﺮان ﺑﺎ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﮑﻨﯿﮏ ﺳﺎده ﺣﺬف ﮐﻨﯿﺪ‪ ،‬ﺧﯿﻠﯽ ﺳﺎده‬
‫وﻃﻦ ﻣﺎ‪ ،‬زﺑﺎن ﻣﺎ ‪417 /‬‬
‫ﺿﻠﻊ ﺣﺮف را ﻧﮕﺎه ﮐﻨﯿﺪ‪ ،‬در ﺣﺪ دروﯾـﺶ و ﺳـﺎﻟﮏ و رﻫـﺮو اﯾـﻦ ﺗﺮّﻫـﺎت‬
‫ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬و ﺑﺴﻨﺠﯿﺪ‪ ،‬ﺷﻬﺎﻣﺖ و ﻃﻨﺰ را‪ ،‬ﮐﻪ ﯾﻌﻨﯽ ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﺧﻮدت ﺑﺮس! ﮐـﻪ اﯾـﻦ‬
‫ﺳﻔﺎرش را ﺑﻪ اﻧﺴﺎن ﻣﻌ ﺎﺻﺮ ﺧﻮدﻣﺎن ﻫﻢ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﮑﻨﯿﻢ ﮐﻪ در ﮐﺸﻒ ﻣﻔﻬﻮم ﺧﻮدش‬
‫و در ﻓﻬﻢ ﺧﻮدش ﻋﺎﺟﺰ ﻣﺎﻧﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﭼﻮن اﻋﺠﻮﺑﻪ ﻣﺎﻧﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺧﻮب‪ ،‬ﻗﺮار ﺑﻮد ﺑﺮوﯾﻢ ﺳﺮ ﺣﺮف ﺧﻮدﻣﺎن‪ .‬ﻣﯽﮔﻔﺘﻢ ﮐﻪ‪ :‬ﺗﻨﻬﺎ آﺋﯿﻨﻪ ﻧﯿﺴﺖ ﮐـﻪ‬
‫ﻣﻦ را ﺑﻪ ﻣﻦ ﻣﯽ رﺳﺎﻧﺪ‪ ،‬آﺋﯿﻨﻪ ﻫﻢ ﯾﮑﯿﺶ اﺳﺖ‪ .‬ﺗﮑﻨﯿﮏﻫﺎي دﯾﮕﺮي ﻫـﻢ ﻫـﺴﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺜﻞ وﻗﺘﯽ ﮐﻪ ﺳﺮم را ﺗﻮي دﺳﺖﻫﺎﯾﻢ ﻣﯽﮔﯿﺮم‪ ،‬اﯾـﻨﻬﻢ ﻧـﻮﻋﯽ ﺗﮑﻨﯿـﮏ ﺑـﻪ ﺧـﻮد‬
‫رﺳﯿﺪن اﺳﺖ‪ .‬ﺳﺮ ﺑﯽ ﺳﺎﻣﺎن ﺳﺮي ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﺗﻮي دﺳﺖ ﺟﺎ ﻧﻤﯽ اﻓﺘﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻣﺤﺾ‬
‫اﯾﻨﮑﻪ ﺳﺮت را ﺗﻮي دﺳﺖﻫﺎﯾﺖ ﺑﮕﺬاري ﺑﻪ ﺳﺮت ﺳﺎﻣﺎن دادهاي‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ ﺧـﻮدت‬
‫را ﮐﺸﻒ ﮐﺮدهاي‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ ﺳﺎﻣﺎﻧﺖ را‪ ،‬ﻫﻤﺎن دﯾﺎرت را‪ ،‬ﮐﺸﻒ ﺧﻮد‪ :‬ﮐﺸﻒ ﺳﺎﻣﺎن‪،‬‬
‫ﮐﺸﻒ دﯾﺎر‪...‬‬
‫ﺳﺎﻣﺎنﺷﻨﺎﺳﯽ‪ ،‬ﻧﻮﻋﯽ ﺳﺮﺷﻨﺎﺳﯽ و ﻧـﻮﻋﯽ ﺧﻮدﺷﻨﺎﺳـﯽ اﺳـﺖ‪ .‬ﺳـﺮت را در‬
‫دﺳﺖﻫﺎﯾﺖ ﻣﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ و ﺧﻮدت را ﻫﻢ در ﺳﺮت ﻣﯽﺷﻨﺎﺳﯽ‪ .‬و اﯾﻦ ﺧﻮدﺷﻨﺎﺳﯽ‬
‫ﻫﻤﺎن ﺧﺪاﺷﻨﺎﺳﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ آدم ﺧﺪاﻫﺎﯾﺶ را ﺗﻮي دﺳﺖﻫﺎﯾﺶ ﮐﺸﻒ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﯾﻌﻨﯽ ﻫﻤﺎن ﺟﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺳﺎﻣﺎﻧﺶ را ﻫﻢ ﮐﺸﻒ ﮐﺮده ﺑﻮد‪ ،‬ﯾﻌﻨـﯽ زادﮔـﺎﻫﺶ را‪ .‬ﮐـﻪ‬
‫ﯾﻌﻨﯽ زادﮔﺎه آدم ﻣﺪﻓﻦ ﺧﺪاﻫﺎي آدم ﻫﻢ ﻫﺴﺖ‪ ،‬و ﯾﺎ ﮐﻪ ﻣﺪﻓﻦ ﺧﺪاﻫﺎي دﯾﮕﺮان‪،‬‬
‫ﮐﻪ اﻟﺒﺘﻪ اﮔﺮ ﺑﺸﻨﺎﺳﺪﺷﺎن‪ ،‬و ﻧﺸﺎﻧﯽﻫﺎﯾﺸﺎن را ﺟﺎ ﺑﯿﺎورد‪.‬‬
‫»ﺧﺪاي ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي ﻣﻦ! ‪/‬‬
‫در اﯾﻦ ﻧﺸﺎﻧﻪاي ﮐﻪ ﻣﻨﻢ‬
‫ﺗﻮ از آﻧﻬﺎﯾﯽ ﻫﺴﺘﯽ ‪/‬‬
‫ﮐﻪ ﻓﮑﺮ ﺑﻪ ﺗﻮ دﯾﺪن ﺗﻮ اﺳﺖ‬
‫و دﯾﺪن ِﺗﻮ ﻓﮑﺮ ِﺗﻮ‪.‬‬
‫درﯾﮑﯽ از ﻫﻤﺎن ﺟﺪلﻫﺎي ﻟﻔﻈﯽ‪ ،‬ﯾﮑﯽ از ﭘﻮﻟﻤﯿﺴﺖﻫﺎي ﻣـﺸﻬﻮر آﻧﺰﻣـﺎن در‬
‫ﺻﺪاي ﻣﻦ از ﮐﺠﺎي ﻫﻮا ﻣﯽاﻓﺘﺪ‪/‬‬
‫وﻗﺘﯽ ﻧﮕﺎه ﺗﻮ‪ /‬ﻓﮑﺮ ﻧﮕﺎه ﻣﻦ ﺑﺎﺷﺪ‪«.‬‬
‫‪ / 416‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﺑﺎ ﺑﻪ ﺧﻮد ﻧﮕﺎه ﮐﺮدن‪ ،‬و در ﺧﻮد ﺳﻔﺮ ﮐﺮدن ﺗﺤﻘﻖ ﺑـﺪﻫﯿﻢ‪ ،‬ﻋﯿﻨـﺎ ﻣﺜـﻞ اﯾـﺴﺘﺎدن‬
‫ﺟﻠﻮي آﺋﯿﻨﻪ‪ .‬آﺋﯿﻨﻪ در اﯾﻨﮑﺎر ﮐﻤﮏ ﺑﺰرﮔﯽ اﺳﺖ‪ .‬وﻗﺘﯽ ﮐﻪ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﻢ ﺑﭙﺬﯾﺮم ﮐـﻪ ‪/‬‬
‫وﻃﻦ ﻣﻦ در آﺋﯿﻨﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﺧﻮد ﮐﻪ ﻧﮕﺎه ﻣـﯽﮐـﻨﻢ اﻧﮕـﺎر ﺑـﻪ دﯾـﺎر ﺧـﻮدم ﻧﮕـﺎه‬
‫ﻣﯽ ﮐﻨﻢ‪ .‬اﺻﻼً آﺋﯿﻨﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﻦ را ﺑﻪ وﻃﻨﻢ ﻧﺰدﯾﮏ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﯾﺎ ﺑﻪ ﺧﻮدم‪ .‬ﻣﮕـﺮ آﻧﮑـﻪ‬
‫اﯾﻦ »ﺧﻮدي« را ﮐﻪ در آﺋﯿﻨﻪ ﻣﯽ ﺑﯿﻨﻢ ﻧﺸﻨﺎﺳﻢ ﮐﻪ ﺧﻮب اﯾﻦ ﻓﺎﺟﻌـﻪاي اﺳـﺖ ﮐـﻪ‬
‫ﮔﺎﻫﯽ ﻫﻢ اﺗﻔﺎق ﻣﯽاﻓﺘﺎد‪ .‬اﯾﻦ ﯾﮏ ﻓﺎﺟﻌﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ آدم ﺗﻮي آﺋﯿﻨﻪ ﻧﮕﺎه ﮐﻨـﺪ و ﺑـﻪ‬
‫ﺧﻮدش ﻧﺮﺳﺪ‪ .‬ﭼﺮا ﮐﻪ اﮔﺮ ﺑﻪ ﺧﻮدش ﺑﺮﺳﺪ ﺑﻪ دﯾﺎر ﺧﻮدش ﻫﻢ ﻣﯽرﺳﺪ‪ .‬و ﻫﻤﮥ‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪﻫﺎ در ﻫﻤﺎن ﻟﺤﻈﻪي ﺑﻪ ﺧﻮد رﺳﯿﺪن‪ ،‬ﺧﺮاب ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬در آﺳـﺘﺎﻧﻪي آﺋﯿﻨـﻪ‬
‫ﺧﺮاب ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﻧﻪ ﻓﻘﻂ در آﺋﯿﻨﻪ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﻫﺮﺟﺎ و ﻫﺮ وﻗﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺧﻮدم ﻣـﯽرﺳـﻢ‬
‫در واﻗﻊ ﺑﻪ دﯾﺎر ﺧﻮدم ﻣﯽرﺳﻢ‪:‬‬
‫در ﮔﺬارِ از ﺷﯿﺸﻪ‪ /‬ﺷﺴﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮم ‪ /‬و در آﻧـﺴﻮي ﺷﮑـﺴﺘﮕﯽ‪ /‬ﻣـﯽﻧـﺸﯿﻨﻢ‬
‫ﺷﮑﺴﺘﻪﺗﺮ از آﯾﯿﻨﮥ دﯾﺮوز‪ /‬اﻣﺮوز‪.‬‬
‫ﺗﻨﻬﺎ آﺋﯿﻨﻪ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﻣﻦ را ﺑﻪ ﻣﻦ ﻣﯽ رﺳﺎﻧﺪ‪ ،‬آﺋﯿﻨﻪ ﻫﻢ ﯾﮑـﯿﺶ ﻫـﺴﺖ‪ ،‬ﺑﻘـﻮل‬
‫ﺷﻤﺲ‪ ،‬ﺷﻤﺲ ﻋﺠﯿﺐ‪ ،‬ﮐﻪ ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ‪:‬‬
‫ﺧﻼﺻﻪي ﮔﻔﺖِ اﻧﺒﯿﺎ اﯾﻨﺴﺖ ﮐﻪ ‪ :‬آﯾﻨﻪاي ﺣﺎﺻﻞ ﮐﻦ!‬
‫ﻧﺎﭼﺎر ﺑﻮد اﯾﻤﺎﯾﯽ ﺣﺮف ﺑﺰﻧﺪ در ﻣﻨﺎﻇﺮهﻫﺎ و ﺑﮕﻮ ﻣﮕﻮﻫﺎﯾﺶ ﺑﺎ ﻓﻘﻬﺎ و اﺳﺎﺗﯿﺪِ‬
‫اﻻﻫﯿﺎت‪) ،‬ﭼﺮا ﻣﯽ ﺧﻮاﻫﯽ ﺧﺪا را ﺑﺎ واﺳﻄﻪ و روي ﻣﻨﺒـﺮ ﭘﯿـﺪا ﮐﻨـﯽ‪ .‬در اﻧـﺴﺎنِ‬
‫ِﺧﻮدت ﭘﯿﺪا ﮐﻦ‪ ،‬در ﻋﻤﻖ اﻧﺴﺎﻧﯽ ﮐﻪ در ﺗﻮﺳﺖ و ﻧﻪ در ﭼﻬﺮهاي ﮐﻪ ﻓﻘﯿﻪ از ﺧﺪا‬
‫رﺳﻢ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ( و ﺗﺎزه اﯾﻦ ﻣﻔﻬﻮم را در ﻫﺰار ﻟﻔﺎﻓﻪ ﻣﯽﮔﻔﺖ‪ ،‬ﺳﺮ ﺑﻪ ﻧﯿﺴﺘﺶ ﮐﺮدﻧﺪ‪.‬‬
‫)ﭼﺮا ﻣﻮﻟﻮي را ﻧﮑﺮدﻧﺪ؟ ﺑﻤﺎﻧﺪ!( ﺑﻪ ﯾﮑﯽ از اﯾﻦ ﻟﻔﺎﻓﻪﻫﺎ اﺷﺎره ﮐﻨﻢ و ﺑﮕﺬرم‪:‬‬
‫ﻋﻠﻮم اﻟﻬﯽ ﺑﻪ ﺷﻤﺲ ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ‪:‬‬
‫‪ -‬اي ﺷﻤﺲ ﺑﻪ ﺗﻮ ﻧﯿﺎﻣﺪه ﮐـﻪ در ﻣﻔﻬـﻮم ﺧـﺪا ﺑﺤـﺚ ﮐﻨـﯽ‪ .‬ﺧـﺪا ﻣﻔﻬـﻮﻣﯽ‬
‫ﺑﯽﮐﺮاﻧﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ -‬اي ﻧﺎدان‪ ،‬ﺑﯽ ﮐﺮاﻧﻪ ﺗﻮﯾﯽ!‬
‫وﻃﻦ ﻣﺎ‪ ،‬زﺑﺎن ﻣﺎ ‪419 /‬‬
‫»ﺗﻤﺎم راه‪ /‬ﻫﺠﻮم ﻃﻮل‪ .../‬رﮐﺎبﻫﺎ ﺑﻪ ﻗﻠﻌﻪ ﻣﯽرﯾﺰﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺗﻤﺎم ﺑﺮج‪ / :‬ﮔﻠﻮي راه‪ .../‬ﺣﯿﻮان ﺳﻮال ﻣﯽﮐﻨﺪ‪«.‬‬
‫ﮐﺮدم وﻗﺘﯽ ﮐﻪ زادﮔﺎﻫﻢ را ﺗﺮك ﮐﺮدم و آوارهي رﻧﮓ آﺑـﯽ ﺷـﺪم‪ .‬ﺳـﺮﮔﺮدان در‬
‫ﻣﻨﻈﻮرم ﮔﻔﺘﻦ اﯾﻦ ﺣﺮف ﺧﯿﻠﯽ ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ‪ :‬آدم ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ در وﻃﻨﺶ‬
‫ﻫﻢ ﻏﺮﯾﺐ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﭼﻨﺪان ﻫﻢ ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺑﺮﻋﮑﺲ ﻣﯽﺧﻮاﻫﻢ ﺑﮕـﻮﯾﻢ ﮐـﻪ‬
‫در ﻏﺮﺑﺖ ﻫﻢ ﻣﯽ ﺗﻮان ﺳﺎﮐﻦ وﻃﻦ ﺧﻮد ﺑﻮد‪ .‬ﻣﺎ ﻣـﯽﺗـﻮاﻧﯿﻢ ﺧﻮدﻣـﺎن را وﻃـﻦ‬
‫ﺧﻮدﻣﺎن ﺑﺪاﻧﯿﻢ‪ ،‬ﻫﺮﺟﺎ ﮐﻪ ﻫﺴﺘﯿﻢ‪ .‬ﺟﺎﯾﯽ ﺑﺮاي ﺟﺎ ﻧﮕﺬارﯾﻢ‪ ،‬ﺟﺎي ﻣﺎ در ﺧـﻮد ﻣـﺎ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬و ﺧﻮد ﻣﺎ ﭼﯿﺰي ﺟﺰ زﺑﺎنﻣﺎن ﻧﯿﺴﺘﯿﻢ‪ .‬درﻣﻮرد ﻣﻦ ﺧﻮدم‪ ،‬ﻣﯽﺗﻮاﻧﻢ ﺑﮕـﻮﯾﻢ‬
‫ﺗﺎ وﻗﺘﯽ ﮐﻪ در زﺑﺎن زﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽﮐﻨﻢ‪ ،‬در اﯾﺮان زﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽﮐـﻨﻢ‪ .‬ﺑـﻪﻋﺒـﺎرﺗﯽ دﯾﮕـﺮ‬
‫وﻃﻦ ﻣﻦ زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ اﺿﺎﻓﻪي آن ﺗﮑﻨﯿﮏ ﺷﺨﺼﯽ ﮐـﻪ ﮔﻔـﺘﻢ‪ :‬ﺗﮑﻨﯿـﮏ‬
‫آﯾﯿﻨﻪ‪ ،‬و ﺗﮑﻨﯿﮏ دﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻌﻨﯽ ﮐﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﺗﺒﻌﯿـﺪ در زﻣـﺎن را از ﯾـﺎد ﻧﺒـﺮﯾﻢ‪،‬‬
‫ﮐﺎري ﮐﻪ ﺑﺎ دﺳﺖ ﺧﻮدﻣﺎن ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﯿﻢ ﺑﮑﻨﯿﻢ‪ ،‬وﮔﺮﻧﻪ ﺗﺒﻌﯿﺪ در ﻣﮑـﺎن‪ ،‬ﮐـﻪ ﻣﻔﻬـﻮم‬
‫ﭘﺮاﺗﯿﮏ و ﻋﻤﻠﯽ ِﺗﺒﻌﯿﺪ اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ ﻫﻤﻪي ﻣﺎ ﻣﺸﻤﻮل آﻧﯿﻢ و ﯾﺎ دﭼﺎر آﻧـﯿﻢ‪ .‬اوﻟـﯿﺲ‬
‫ﺑﯿﭽﺎره‪ ،‬ﺗﺒﻌﯿﺪي ﺑﺰرگ اﺳـﺎﻃﯿﺮ‪ .‬ﺑﺎﺳـﺘﺎﻧﯽﺗـﺮﯾﻦ ﺷـﮑﻞ ﺗﺒﻌﯿـﺪ در اوﻟـﯿﺲ ﺷـﮑﻞ‬
‫ﻣﯽ ﮔﯿﺮد‪ ،‬و در ﺳﯿﺎوش‪ .‬اوﻟﯿﺲ ﻫﻮﻣﺮ و ﺳﯿﺎوش ﻓﺮدوﺳﯽ‪ .‬در ﻣﯿﺎن ﺗﻤﺎم ﻗﻬﺮﻣﺎﻧﺎن‬
‫ﯾﻮﻧﺎﻧﯽ در اودﯾﺴﻪ‪ ،‬اوﻟﯿﺲ ﺑﻨﻈﺮام اﻧﺴﺎﻧﯽﺗﺮﯾﻦ ﻗﻬﺮﻣﺎن ﻫﻮﻣﺮ اﺳﺖ‪ ،‬ده ﺳﺎل ﺗﻼش‬
‫آواره ﺑﺮاي رﻫﺎﺋﯽ از ﺳﺮزﻣﯿﻦﻫﺎي ﺑﯿﮕﺎﻧﻪ‪ ،‬ده ﺳﺎل ﺗﻼش ﺳﺮﮔﺮدان ﺑﺮاي ﺑﺎزﮔـﺸﺖ ﺑـﻪ‬
‫وﻃﻦ‪ .‬ﻫﻮﻣﺮ از ﻫﻤﺎن اوﻟﯿﻦ ﻣﺼﺮع ﮐﺘﺎﺑﺶ ﺳﺮﮔﺮداﻧﯽ اوﻟﯿﺲ و ﺗﺒﻌﯿﺪ ﻃـﻮﻻﻧﯽ او‬
‫را ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪» :‬آﻧﮑﻪ ﺑﺮ درﯾﺎﻫﺎ و ﭘﻬﻨﻪﻫﺎي ﻏﺮﯾﺐ ﭼﻨﺪان ﺳﺮﮔﺸﺘﻪ ﮔﺸﺖ‪«...‬‬
‫و ﺑﻌﺪ‪ ،‬ﻫﻤﻪي ﻋﺬابﻫﺎ و آزﻣﻮنﻫﺎي درﯾﺎ ﺳﺮﮔﺬﺷﺖ ﺗﺒﻌﯿﺪ اوﻟﯿﺲ ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﮔﺬر‬
‫از ﻃﻮﻓﺎنﻫﺎ‪ ،‬و ﻏﺮق‪ ،‬و ﻏﻮلﻫﺎي درﯾﺎﯾﯽ‪ ،‬و ﮔﺎه ﻫﻢ ﻣـﻼل روزﻫـﺎي ﯾﮑﻨﻮاﺧـﺖ‬
‫آبﻫﺎي ﺑﯽ ﺣﺎدﺛﻪ و ﻫﻤﻮار‪ .‬ﻣـﺎ در ﺳـﺎل دو ﻫـﺰار ﻫﻤـﺎن ﭼﯿـﺰﻫـﺎﯾﯽ را دارﯾـﻢ‬
‫ﻣﯽ ﺷﻨﺎﺳﯿﻢ ﮐﻪ اوﻟﯿﺲ در اﺳﺎﻃﯿﺮ ﺑﺎﺳﺘﺎن ﺷﻨﺎﺧﺖ و ﺗﺠﺮﺑﻪ ﮐـﺮد‪ .‬اﯾـﻦ »ﺗﺒﻌﯿـﺪ در‬
‫زﻣﺎن« وﺟﻮد دارد‪ ،‬و ﯾﺎ ﻻاﻗﻞ ﺗﺼﻮر آن وﺟﻮد دارد‪ ،‬ﻫﻤﻪي ﺷﻤﺎ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﯿﺪ ﺗﺼﻮر‬
‫ﮐﻨﯿﺪ ﮐﻪ از اﯾﻦ ﺳﺮ ﻋﻤﺮ ﮐﻪ ﻫﺴﺘﯿﺪ ﺑﻪ زﻣﺎن ﺗﻮﻟﺪ ﺧﻮدﺗﺎن ﺗﺒﻌﯿـﺪ ﺷـﺪهاﯾـﺪ‪ ،‬و ﯾـﺎ‬
‫ﻣﻬﺎﺟﺮ ﺷﺪهاﯾﺪ )اﮔﺮ اﯾﻦ ﮐﻠﻤﻪ را ﺑﯿﺸﺘﺮ دوﺳﺖ دارﯾﺪ( ﯾﻌﻨﯽ ﺑﻪ ﻋﺼﺮ ﺗﻮﻟﺪ ﺧـﻮد‬
‫ﻫﺠﺮت ﮐﺮدهاﯾﺪ‪ .‬ﺑﻌﻀﯽ ﮐﻠﻤﻪي ﻣﻬﺎﺟﺮت را ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﺗﺒﻌﯿﺪ دوﺳﺖ دارﻧﺪ‪:‬‬
‫‪ / 418‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫اﯾﻦ ﮐﺸﻒِ زادﮔﺎه ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ‪ ،‬اﯾﻦ ﺑﺎر در ﺳﺮ اﺗﻔﺎق ﻣﯽاﻓﺘﺪ‪ .‬اﺗﻔﺎق ﻋﺠﯿﺒـﯽ ﻫـﻢ‬
‫ﺿﻤﻨﺎً ﻣﯽ اﻓﺘﺪ و آن اﯾﻨﺴﺖ ﮐﻪ آن ﺧﺪاﻫﺎ و ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎﺷﺎن را ﻣﻦ در زادﮔﺎﻫﻢ دﻓـﻦ‬
‫ﻫﻮا‪ ،‬و ﻣﺜﻞ ﻫﻮا ﺳﺮﮔﺮدان‪.‬‬
‫ﺑﻪ اﯾﻦ ﺳﻨﮓ ﻗﺒﺮ ﮔﻮش ﮐﻨﯿﺪ‪ :‬ﭼﮑﯿﺪهي ﺑﯿﺎﺑﺎنﮔﺮديﻫﺎ‪ ،‬ﺑﯿﻬـﻮده ﮔـﺮديﻫـﺎ و‬
‫ﺳﻔﺮﮔﺮيﻫﺎي ﮐﺴﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ در ﻓﺎﺻﻠﻪي زﻣﯿﻦ و ﮐﺎﺋﻨﺎت ﻣﯽ ﻣﯿـﺮد‪ .‬ﻧﻤـﯽﮔـﻮﯾﻢ‬
‫ﺧﯿﺎﻟﺶ از ﮐﯿﺴﺖ وﻟﯽ ﺑﺒﯿﻨﯿﺪ اﯾﻦ ﻣﺮده ﭼﻪ ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ‪:‬‬
‫»در ﺟﺎ زدم زﻣﺎن را ‪ /‬ﺗﺎ رﻧﮓ آﺳﻤﺎن را ‪ /‬ﮔﻮدالِ ﺧﻮاب ﮐﺮدم‪«.‬‬
‫ﺧﯿﻠﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﯾﮏ ﺣﺠﻢ اﺳﺖ‪ ،‬زاﺋﺮي ﮐﻪ آﺑﯽﻫـﺎي آﺳـﻤﺎن را ﺑـﺎ ﺧـﻮدش‬
‫ﺗﻮي زﻣﯿﻦ ﭼﺎل ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫و زادﮔﺎﻫﺶ را اﻧﺴﺎن ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﺗﺮك ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ در زادﮔﺎﻫﺶ ﻏﺮﯾﺐ ﻣﯽﻣﺎﻧـﺪ‪.‬‬
‫ﻫﻤﻪ ي ﺷﻤﺎ در زادﮔﺎهﻫﺎﺗﺎن زﻣﺎﻧﯽ ﻏﺮﯾﺐ و ﺑﯿﮕﺎﻧﻪ ﺑﻮدهاﯾﺪ‪ ،‬و اﯾﻨﻬﻢ زﻣﺎﻧﯽ ﭘـﯿﺶ‬
‫آﻣﺪه ﮐﻪ ﺑﺎ ﺧﻮدﺗﺎن ﻏﺮﯾﺐ و ﺑﯿﮕﺎﻧﻪ ﺷﺪه ﺑﻮدﯾﺪ‪ .‬ﺧﻮدت را ﮐﻪ ﻧﺸﻨﺎﺳﯽ از ﺧﻮدت‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﯽ ﮔﯿﺮي‪ ،‬ﻣﺴﺎﻓﺖﻫﺎ ﺑﯿﺪار ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﮐﯿﻠﻮﻣﺘﺮﻫﺎ و ﻓﺮﺳﺦﻫﺎ ﺑﯿﺪار ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪،‬‬
‫ﭼﻬﺮه ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ و ﺑ‪‬ﻌﺪ ﻣﯽ ﮔﯿﺮﻧﺪ‪ .‬و ﺑ‪‬ﻌﺪ‪ ،‬ﮐﻪ رﯾﺸﻪاي ﺑﺮاي ﺗﺒﻌﯿﺪ ﻣﯽﺷـﻮد‪ ،‬ﻫـﻢ در‬
‫ﮐﻠﻤﻪ و ﻫﻢ در ﻋﻤﻞ‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ ﻫﻢ در ﮐﻠﻤﻪ و ﻫﻢ در ﻇَﻠَﻤـﻪ‪ ،‬ﻋﻤﻠـﻪي ﻇﻠـﻢ‪ .‬و ﺗـﻮ‪،‬‬
‫ﺗﺒﻌﯿﺪي ِﭼﯿﺰي ﻣﯽﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﻧﻤﯽداﻧﯽ ﭼﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫ﺑﯿﭽﺎره اوﻟﯿﺲ! ﺗﺒﻌﯿﺪي ﺑﺰرگ!‬
‫و اﯾﻦ ﻫﻤﺎن ﭼﯿﺰي اﺳﺖ ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ وﺟﻪ ﻣﺸﺘﺮك ﻣﺎ اﺳﺖ‪ .‬ﺗﺎزه ﻣﻦ ﻫﻤﺎن وﻗـﺖﻫـﺎ‬
‫ﻫﻢ ﮐﻪ در اﯾﺮان ﺑﻮدم‪ ،‬ﮔﺎﻫﯽ دور از اﯾﺮان ﺑﻮدم‪ ،‬و ﺧﻮدم را در ﻓﺎﺻﻠﻪﻫﺎﯾﯽ ﻋﺠﯿـﺐ‬
‫ﻣﯽدﯾﺪم‪ .‬ﮔﻔﺘﻢ ﮐﻪ‪ :‬ﯾﻌﻨﯽ آدم ﻧﺰدﯾﮏ ﺧﻮدش ﺑﺎﺷﺪ و دور از ﺧﻮدش ﺑﺎﺷﺪ‪:‬‬
‫»دﯾﺎر ﻣﻦ ﻫﻤﻪي ﻃﻮل راه ﺑﻮد ‪ /‬و ﻃﻮل ﺑﻮدم ﻣﻦ ‪ /‬و راه ﺑﻮدم‪ /‬و ﻃـﻮل راه‪،‬‬
‫ﮐﻪ ﻗﺮﺑﺎﻧﯽ دﯾﺎرم ﺑﻮد‪«..‬‬
‫اﯾﻦ ﺷﻌﺮ از ﮐﺘﺎب »دﻟﺘﻨﮕﯽﻫﺎ« اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ اﺧﯿـﺮاً ﮔـﺎﻫﯽ ﺑـﻪ زﺑـﺎﻧﻢ ﻣـﯽآﯾـﺪ و‬
‫زﻣﺰﻣﻪاش ﻣﯽ ﮐﻨﻢ‪.‬ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﺳﺎﻟﻬﺎي ‪ 40‬اﺳﺖ و رﺑﻄﯽ ﺑﻪ اﯾﻦ روزﻫﺎ ﻧـﺪارد‪ ،‬ﮔـﻮ‬
‫اﯾﻨﮑﻪ اﯾﻦ ﻣﻔﻬﻮم ِِﻃﻮل ﺑﺎ ﻣﻦ ﺗﺎ ﺣﺎﻻ آﻣﺪه‪ ،‬ﺗﺎ »ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ«‪:‬‬
‫وﻃﻦ ﻣﺎ‪ ،‬زﺑﺎن ﻣﺎ ‪421 /‬‬ ‫‪ / 420‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﭼﺮا »وﻗﺖ« را ﺑﺎ ط ﻧﻮﺷﺘﯿﺪ‪ ،‬وﻗﺖ ﺑﺎ ت دو ﻧﻘﻄﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﮔﻔـﺖ آخ ﺑﺒﺨـﺸﯿﺪ‪ ،‬ﺑـﺎ‬ ‫»از دوردﺳﺖ ﻋﻤﺮ ‪ /‬ﺗﺎ ﺳﺮزﻣﯿﻦ ﻣﯿﻼدم ‪ /‬ﺻﺪﻫﺎ ﻫﺰار ﻓﺮﺳﺦ ﺑﻮد‪«.‬‬
‫»ﻓﻘﻂ« اﺷﺘﺒﺎه ﮐﺮدم‪ ،‬اﯾﻨﻄﻮر ﻫﻢ ﻧﻪ »اوا ﺧﺪا ﻣﺮﮔﻢ ﺑﺪه‪ ،‬ﻣﻦ وﻗﺖ را ﺑﺎ ﻓﻘﻂ اﺷﺘﺒﺎه‬ ‫)دﻟﺘﻨﮕﯽ ‪(1‬‬
‫ﮐﺮدم‪«.‬‬ ‫ﺧﻮب‪ ،‬اﯾﻦ ﮐﺎري ﺑﻮد ﮐﻪ در ﻗﻠﻤﺮو زﻣﺎن ﮐﺮدﯾﻢ‪ ،‬در ﻗﻠﻤﺮو ﻋﻤﺮ‪ ،‬و ﯾﺎ آﻧﭽـﻪ در‬
‫ﭘﺪر ﺗﺤﺼﯿﻠﮑﺮده و روﺷﻨﻔﮑﺮي‪ ،‬از اﻣﺮا ﺳﺎﺑﻖ ارﺗﺶ‪ ،‬ﮐﻪ در ﺟﻠﺴﺎت ﺧﺎﻧـﻪ و‬ ‫ﻣﺴﺎﻓﺖ و در ﻣﮑﺎن ﮐﺮدﯾﻢ‪ ،‬و ﯾﺎ ﺑﺮﻋﮑﺲ‪ ،‬آﻧﭽﻪ را ﮐﻪ ﻣﺴﺎﻓﺖ و ﻣﮑﺎن ﺑﺎ ﻣـﺎ ﮐـﺮد و‬
‫ﻣﺪرﺳﻪ ﻫﻢ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺷﺮﮐﺖ ﻣﯽ ﮐﺮد‪ ،‬و ﺧﯿﻠـﯽ ﻟﻔـﻆ ﻗﻠـﻢ ﺣـﺮف ﻣـﯽزد‪ ،‬ﺑﻌـﺪ از‬ ‫آﻧﭽﻪ زﻣﺎن ِِﻣﺎ ﺑﺎ ﻣﺎ ﮐﺮد‪ .‬اﻣﺎ اﮔﺮ ﺑﭙﺮﺳﯿﺪ ﮐﻪ در ﻗﻠﻤﺮو زﺑﺎن ﭼﻪ ﮐﺮدﯾﺪ؟ و ﯾـﺎ ﭼﻘـﺪر‬
‫ﭼﻬﺎرده ﺳﺎل دوري از زﺑﺎن‪ ،‬ﭼﯿﺰي اﻟﺒﺘﻪ از ﻟﻔﻆ ﻗﻠﻤﺶ ﮐﻢ ﻧﺸﺪه ﺑـﻮد‪ ،‬وﻟـﯽ ﺑـﻪ‬ ‫از ﺧﻮدﻣﺎن را ﺑﻪ آن دادﯾﻢ‪ ،‬ﺑﻪ زﺑﺎن دادﯾﻢ؟ ﺧﯿﺎل ﻣـﯽﮐـﻨﻢ ﮐـﻪ در اﯾـﻦ ﻗﻠﻤـﺮو ﻫـﻢ‬
‫ﭘﺴﺮش در ﻧﻮﺷﺘﻦ اﻧﺸﺎي ﻓﺎرﺳﯽ ﮐﻪ ﮐﻤﮏ ﮐﺮده ﺑﻮد‪ ،‬ﺳـﻪ ﺟـﺎ در ﻣـﺘﻦ ﮐﻠﻤـﻪي‬ ‫ﺧﻮدﻣﺎن را ﺗﺒﻌﯿﺪ ﮐﺮدهاﯾﻢ‪ .‬ﯾﮑﯽ را ﺑﯿﺮون از ﺧﻮد‪ ،‬ﺑﻪ ﺳﺮزﻣﯿﻨﯽ دﯾﮕﺮ ﺑﻪ زﺑﺎﻧﯽ دﯾﮕـﺮ‬
‫»ﻫﯿﺎﻟﻮ« آورده ﺑﻮد‪ .‬ﺑﭽﻪ ﺧﻮدش ﻣﻌﻨﯽ ﮐﻠﻤﻪ را ﻧﻤﯽداﻧـﺴﺖ‪ ،‬و ﯾـﺎ ﺑﯿـﺎد ﻧﺪاﺷـﺖ‪،‬‬ ‫رﺳﯿﺪﯾﻢ‪ ،‬و ﯾﮑﯽ را ﻫﻢ در ﺧﻮد‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ ﺧﻮد را در زﺑـﺎن ﺧـﻮد و زﺑـﺎن ﺧـﻮد را در‬
‫وﻟﯽ ﻣﺪﺗﯽ ﻃﻮل ﮐﺸﯿﺪ ﺗﺎ ﻣﺎ ﻓﻬﻤﯿﺪﯾﻢ ﮐﻪ ﻣﻨﻈﻮر ﺗﯿﻤﺴﺎر از »ﻫﯿﺎﻟﻮ« ﻫﯿﻮﻻ اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﺧﻮد ﺑﺮدﯾﻢ‪ ،‬اوﻟﯽ ﯾﻌﻨﯽ زﻧﺪﮔﯽ اﺟﺒﺎري ﺑﺎ زﺑﺎﻧﯽ ﮐﻪ زﺑﺎن ﻣﺎدريات ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬و دوﻣﯽ‬
‫روﺷﻨﻔﮑﺮاﻧﯽ را ﻣﯽ ﺷﻨﺎﺳﻢ ﮐﻪ ﺳﺎﺑﻘﺎ ﮐﺘﺎب از دﺳﺘﺸﺎن ﻧﻤﯽاﻓﺘـﺎد‪ .‬وﻟـﯽ ﺣـﺎﻻ‬ ‫ﯾﻌﻨﯽ زﻧﺪﮔﯽ ﻋﺎﻃﻔﯽ ﺑﺎ زﺑﺎن ﻣﺎدريات‪ .‬اوﻟﯽ را ﻫﻤﻪ ﮐﺮدﯾﻢ‪ ،‬دوﻣﯽ را‪ ،‬درﯾﻎ! ﮐـﺴﯽ‬
‫ﭼﺸﻤﺸﺎن ﺑﻪ ﮐﺘﺎب ﻧﻤﯽاﻓﺘﺪ‪ .‬اﯾﻨﻬﺎ و ﺻﺪﻫﺎ ﻧﻤﻮﻧﻪي دﯾﮕﺮ!‬ ‫ﻧﮑﺮد‪ .‬اداﻣﮥ آن زﻧﺪﮔﯽ اﺟﺒﺎري ﺑﺪون اﯾﻦ زﻧﺪﮔﯽ ﻋﺎﻃﻔﯽ‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ ﺑﺮﯾﺪن از آن ﻋﺎﻃﻔـﻪ‬
‫اﯾﻨﻬﺎ ﻋﺎرﺿﻪﻫﺎي دورﻣﺎﻧﺪن از زﺑﺎن‪ ،‬دور ﺑـﻮدن از ﮔﻬـﻮارهي زﺑـﺎن اﺳـﺖ‪ ،‬و‬ ‫و ﮔﺰﯾﺪن اﯾﻦ اﺟﺒﺎر‪ .‬ﺑﺮاي ﮐﺴﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺗﺒﻌﯿـﺪ زﺑـﺎﻧﯽ ﻧـﻮع اول رﺳـﯿﺪه ﺑـﺪون آﻧﮑـﻪ‬
‫ﮔﻬﻮارهي زﺑﺎن آﻧﺠﺎﺳﺖ‪ ،‬و ﺑﻘﻮل اﯾﻨﺠـﺎﺋﯽﻫـﺎ‪ ،‬ﺣﻤ‪‬ـﺎم زﺑـﺎن‪ ،‬و ﺣﻤ‪‬ـﺎم زﺑـﺎن در‬ ‫ﺗﺠﺮﺑﻪ زﺑﺎﻧﯽ ﻧﻮع دوم را ﮐﺮده ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ زﻧﺪﮔﯽ ﺑﺎ زﺑﺎن ﺑﯿﮕﺎﻧـﻪ‪ ،‬ﺑـﺪون ﻋـﺸﻖ ﺑـﻪ‬
‫ﮐﻮﭼﻪﻫﺎي ﺗﻬﺮان اﺳﺖ‪ .‬اﮔﺮ ﺧﻮدت را در اﯾﻦ ﺣﻤ‪‬ﺎم ﺷﺴﺘﺸﻮ ﻧﺪﻫﯽ‪ ،‬ﺳﺎﻟﯽ ﯾﮑﺒﺎر‪،‬‬ ‫زﺑﺎن ﺧﻮدي )ﻣﺎدري(‪ ،‬اﯾﻦ ﺗﺒﻌﯿﺪ ﻓﺎﺟﻌﻪ و ﺿﺎﯾﻌﻪ ﺑﺎ ﺧﻮد داﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﮐﺒﺮه ﻣﯽ ﺑﻨﺪي و ﺗﻤﺎم ﻣﻨﺎﻓﺬ اﺳﺘﻨﺸﺎﻗﯽ ﺗﻮ در زﺑﺎن ﺑﺴﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬ﺣﺎﻻ ﮐﻪ ﺧﻮدت‬ ‫ﻣﻦ ﺑﻪ ﺟﻬﺖ ﻣﺸﻐﻠﻪﻫﺎﯾﻢ در ﺗﺪرﯾﺲ زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﯽ در ﭘﺎرﯾﺲ‪ ،‬ﺑﻪ ﻧﻤﻮﻧـﻪﻫـﺎي‬
‫را ﺑﻪ ﺷﺴﺘﺸﻮي زﺑﺎن ﻧﻤﯽدﻫﯽ ﻻاﻗﻞ زﺑﺎن را در ﺧﻮدت ﺷﺴﺘـﺸﻮ ﺑـﺪه‪ .‬ﮐـﻪ اﮔـﺮ‬ ‫ﻏﻢ اﻧﮕﯿﺰي از اﯾﻦ »ﺗﺒﻌﯿﺪ زﺑﺎﻧﯽ« ﺑﺮ ﺧﻮردم‪ .‬ﭼﻪ در ﻣﯿـﺎن ﺷـﺎﮔﺮدﻫﺎم‪ ،‬و ﭼـﻪ در‬
‫ﻣﻬﺎﺟﺮ زﺑﺎن ﻣﯽﻣﺎﻧﯽ‪ ،‬ﻻاﻗﻞ ﻣﻬﺠﻮر زﺑﺎن ِﺧﻮدت ﻧﻤﺎﻧﯽ‪.‬‬ ‫ﻣﯿﺎن اوﻟﯿﺎﻫﺎﺷﺎن )ﭘﺪرﻣﺎدرﻫﺎﺷﺎن(‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ آن ﺑﭽﻪﻫﺎي ﻫﻔﺖ ﻫﺸﺖ ﺳﺎﻟﻪاي ﮐـﻪ در‬
‫اﻣﺎ ﺷﺎﻋﺮان ﺑﻪ ﺟﻬﺖ ﻣﺎﻣﻮرﯾﺘﯽ ﮐﻪ در زﺑﺎن دارﻧـﺪ‪ ،‬رﻓﺘـﺎر دﯾﮕـﺮي ﺑـﺎ زﺑـﺎن‬ ‫ﺳﺎﻟﻬﺎي اول اﻧﻘﻼب ﺑﻪ ﻓﺮاﻧﺴﻪ آﻣﺪﻧﺪ و در ﮐﻼسﻫﺎي اﺑﺘﺪاﯾﯽ ﻣﺪرﺳـﻪي ﻣـﻦ در‬
‫دارﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ »رﻓﺘﺎر دﯾﮕﺮ« را ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎي ﻣﺎ‪ ،‬آن ﮔﺮوﻫﯽ از ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎ ﮐﻪ اﻫﻞ ﻓﻦّ‬ ‫ﭘﺎرﺑﺲ‪ ،‬در آﻧﺰﻣﺎن درس ﻣﯽﺧﻮاﻧﺪﻧﺪ اﻣـﺮوز داﻧـﺸﺠﻮﯾﺎﻧﯽ ﻫـﺴﺘﻨﺪ ﮐـﻪ از ﻫﻤـﺎن‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎي ﺧﺒﺮه‪ ،‬ﺣﺲ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺧﻮاﻧﻨـﺪهﻫـﺎي ﻣﺘﻮﻗـﻊ‪ ،‬ﺧﻮاﻧﻨـﺪهﻫـﺎي‬ ‫ﺳﻄﺢ اﺑﺘﺪاﯾﯽ ﻫﻔﺖ ﻫﺸﺖ ﺳﺎﻟﮕﯽ ﺷﺎن ﻫﻢ ﭘﺎﯾﯿﻦﺗﺮ آﻣﺪهاﻧﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ ﺣﺘﺎ در ﺳـﻄﺢ‬
‫ﻣﺪﻋﯽ‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ ﻫﻤﺎن ﭘﻮﺑﻠﯿﮏِ ﺧﺎص ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ‪ ،‬آﻧﻬﺎ اﯾﻦ رﻓﺘﺎرزﺑﺎﻧﯽ ِﺷﺎﻋﺮرا زﯾﺮ ﻧﻈﺮ‬ ‫اﺑﺘﺪاﯾﯽ ﻫﻔﺖ ﻫﺸﺖ ﺳﺎﻟﮕﯽ ﻫﻢ از ﻓﻬﻢ ﻓﺎرﺳﯽ ﻋﺎﺟﺰاﻧﺪ‪ .‬و ﻣﻌﻠﻢﻫـﺎي ﻣﺪرﺳـﻪي‬
‫دارﻧﺪ و ﺗﻌﻘﯿﺐ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻧـﻮﻋﯽ ﮐـﻪ ﻫﻤﯿـﺸﻪ ﻃﻠﺒﮑـﺎر ﺷـﺎﻋﺮ ﻣـﯽﻣﺎﻧﻨـﺪ‪ .‬اﯾـﻦ‬ ‫ﻣﻦ ﻧﺎﭼﺎرﻧﺪ ﻫﻤﯿﻦ ﺷﺎﮔﺮد ﻫﺎي دوره ﻧﻬﺎﺋﯽ دﺑﯿﺮﺳﺘﺎن را ﺑﺎ ﺷﺎﮔﺮدان ﺳﻮم اﺑﺘـﺪاﯾﯽ‬
‫ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎي ﺧﺒﺮه ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻣﻮاﻇﺐ ﺗﺤﻮلﻫﺎي ﺷﺎﻋﺮ در زﺑـﺎن ﻫـﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﺑـﺮﻋﮑﺲ‬ ‫در ﯾﮏ ﮐﻼس ﺑﻨﺸﺎﻧﻨﺪ و ﺑﻪ ﻫﺮ دو ﯾﮏ ﻣﺘﻦ درس ﺑﺪﻫﻨﺪ‪.‬‬
‫ِﮔﺮوه دﯾﮕﺮ ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎ‪ ،‬ﮐﻪ ﺑﯿﺸﻤﺎرﺗﺮ و ﻋﻈﯿﻢﺗﺮاﻧﺪ‪ ،‬وﺷﻌﺮ ﺷﺎﻋﺮ دﻟﺨﻮاﻫﺸﺎن را ﺑﻪ‬ ‫ﭘﺪران و ﻣﺎدراﻧﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻋﻠﺖ ﻫﻤﯿﻦ ﺷﺎﮔﺮدان ﺑﺎ ﻣﻦ در ﺗﻤﺎساﻧﺪ‪ ،‬ﺑﯿـﺸﺘﺮﺷﺎن‬
‫ﻗﺼﺪ ﻟﺬت ﺑﺮدن و ﺗﺤﺴﯿﻦ ﮐﺮدن ﻣﯽﺧﻮاﻧﻨﺪ‪.‬‬ ‫در ﺗﻔﻬﯿﻢ ﺧﻮد ﺑﻪ زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﯽ‪ ،‬ﺣﺎﻻ دﯾﮕﺮ‪ ،‬ﻣﯽ ﻟﻨﮕﻨـﺪ‪ .‬ﻣـﺎدري از ﻫﻤـﯿﻦ ﮔـﺮوه‪،‬‬
‫ﺑﺪ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎ‪ ،‬وآن دوﺳﺘﺪاران ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﺑﺪاﻧﻨـﺪ ﮐـﻪ ﻣـﺎ ﺷـﺎﻋﺮان‬
‫ﯾﻌﻨﯽ ﮔﺮوه ﻣﻬﺎﺟﺮان ﻗﺪﯾﻤﯽﺗﺮ‪ ،‬ﺑﺮاي ﻏﯿﺒﺖ دﺧﺘﺮش ﯾﺎدداﺷﺖ ﺗﻮﺟﯿﻬﯽ ﺑﻪ ﻣـﺪﯾﺮ‬
‫ﭼﮕﻮﻧﻪ در زﺑﺎن زﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬و ﯾﺎ در زﻧﺪﮔﯽ زﺑﺎن ﭼﻪ ﻣﯽﮔـﺬارد‪ .‬وﻗﺘـﯽ ﮐـﻪ‬
‫ﻣﺪرﺳﻪي ﻣﻦ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺑﻮد‪ .‬ﮐﻠﻤﻪ »وﻗﺘﯽ« را ﺑﺎ ط ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺑﻮد‪ .‬ﺑﻬـﺶ ﮔﻔـﺘﻢ ﺧـﺎﻧﻢ‪...‬‬
 ‫‪ / 422‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫زﺑﺎن ﺑﺮاي ﻣﺎ‪ ،‬ﻫﻤﻪي ﻣﺎ‪» ،‬ﺧﺎﻧﻪي ﻫﺴﺘﯽ« اﺳﺖ )ﻫﺎﯾﺪﮔﺮ(‪ ،‬ﻫﺴﺘﯽ ﻣﺎ در زﺑﺎن‪ ،‬رﻓﺘﺎر ﻣـﺎ‬
‫ﺑﺎ زﺑﺎن و رﻓﺘﺎر زﺑﺎن در ﻣﺎ‪ ،‬ﮐﺠﺎﺳﺖ و ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﯽ در ﺟﻬﺎن ﭼﻪ ﺟﺎﺋﯽ دارد؟‬
‫ﺟﺎي ﺟﻨﻮن ﺟﻬﺎن ﮐﺠﺎ اﺳﺖ؟‪...‬‬
‫)ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ(‬
‫ﭼﺮاﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻧﻮﻋﯽ ﺟﻨﻮن زﺑﺎﻧﯽ اﺳﺖ‪ ،‬و زﺑﺎن در ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻨﻮن ﺟﺎن ﻣﯽﮔﯿﺮد‪،‬‬
‫و ﮔﺎﻫﯽ ﺟﺎن زﺑﺎن را ﻫﻢ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻨﻮن از او ﻣﯽﮔﯿﺮد! )اﻟﺒﺘﻪ در ﮐﺎر آنﻫﺎ ﮐﻪ ﺑﺴﯿﺎر‬
‫ﻣﯽ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪ‪ ،‬ﺑﺴﯿﺎر ﻧﻮﯾﺲ ﻫﺎ‪ ،‬ﺑﯽﺣﺴﺎﺳﯿﺖﻫﺎي زﺑﺎﻧﯽ‪ ،‬و ﯾـﺎ ﮐـﻪ ﺣـﺴﺎﺳﯿﺖﻫـﺎي‬
‫زﺑﺎﻧﯽﺷﺎن را در زﺑﺎن ﮐﻮﭼﻪ‪ ،‬ﺟﺎ ﻣﯽﮔﺬارﻧﺪ(‬
‫در ﻣﻮرد ﺧﻮدم اﻟﺒﺘﻪ‪ ،‬ﺷﻤﺎ ﺧﻮدﺗﺎن‪ ،‬وﯾﺎ ﺑﺮﺧﯽ از ﺷﻤﺎ ﺧﻮدﺗﺎن‪ ،‬ﮐﻪ ﻣﯽﺑﯿﻨﻢ در‬
‫اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪﻫﺎ‪ ،‬زﻣﯿﻨﻪﻫﺎي ﻣﺮا در ﺷﻌﺮ ﻣﯽﺷﻨﺎﺳﯿﺪ و ﺗﻤﺎﯾﻞﻫﺎي ﺗﮑﻨﯿﮑﯽ و زﺑﺎﻧﯽ ﻣﻦ‬
‫را‪ .‬ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻫﻤﺎن ﺗﻮﻗﻊﻫﺎي زﺑﺎﻧﯽ‪ ،‬ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎي زﺑﺎﻧﯽ و ﯾﺎ وﺳﻮﺳـﻪﻫـﺎي زﺑـﺎﻧﯽ‪،‬‬
‫ﻫﻤﯿﺸﻪ در ﺷﻌﺮ ﺑﺎ ﻣﻦ ﺑـﻮدهاﻧـﺪ‪ ،‬و ﺑـﻪ ﻧـﻮﻋﯽ ﻣـﺮا ﺗﻌﻘﯿـﺐ ﮐـﺮدهاﻧـﺪ‪ .‬از اوﻟـﯿﻦ‬
‫ﺗﻈﺎﻫﺮﻫﺎﯾﺸﺎن در »ﺑﺮ ﺟﺎدهﻫﺎي ﺗﻬﯽ«‪ ،‬و ﺷـﻌﺮﻫـﺎي درﯾـﺎﯾﯽ ﺗـﺎ ﻫﻤـﯿﻦ آﺧـﺮي‪:‬‬
‫»ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ«‪ .‬ﮐﺘﺎب »ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ« ﯾﮑﯽ از ﻫﻤﯿﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎ اﺳﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨـﯽ ﻫﻤـﺎن ﻧـﻮع‬
‫دوم ِﺗﺒﻌﯿﺪ در ﺧﻮد‪ ،‬ﺑﺎ ﺧﻮد ﺑﺮدن و در ﺧﻮد ﺑﺮدن ِِزﺑﺎن‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ دور از وﻃـﻦ و در‬
‫وﻃﻦ ﺑﻮدن‪ ،‬ﻣﺘﻮﻃﻦ زﺑﺎن ﺧﻮد ﺑﻮدن‪ .‬و در ﻫﻤﯿﻦ ﻣﻌﻨﯽ ﺳﺖ ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ‪ ،‬وﻃﻦ ﻣـﻦ‬
‫زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﯽ اﺳﺖ‪ ،‬ﻧﮕﻔﺘﻢ؟ ﺧﻮب ﺣﺎﻻ ﻣـﯽﮔـﻮﯾﻢ‪ .‬وﻟـﯽ در ﻋـﯿﻦ ﺣـﺎل ﻋﺎﺷـﻖ‬
‫ﻃﺮح ﺳﺆالﻫﺎ از ﭘﺮوﯾﺰ اﺳﻼﻣﭙﻮر‬
‫ﮐﻮﭼﻪﻫﺎي ﺗﻬﺮان و ﮐﻮﯾﺮ ر‪‬ﺳﺘﺎق ﻣﯽ ﻣﺎﻧﻢ‪) .‬آﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﻧﺸﺴﺘﻪ اي ﻧﺸـﺴﺘﻪاي اﯾﻨﺤـﺎ ‪ /‬اﯾﻨﺠـﺎ‬
‫ﭘﺎرﯾﺲ‪ ،‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪(1372) 1993‬‬
‫آﻧﺠﺎﺳﺖ‪(...‬‬

‫ﺳﺆال اول‪:‬‬
‫از ﺗﻦ آﻣﺪ ﮔﻔﺘﻦ‪،‬‬
‫ﮔﻔﺘﻦ از ﺑﺪن آﻣﺪ‪.‬‬
‫ﭼﺮاﺋﯽ ِﺷﻌﺮ؟‬
‫)و ﺻﻔﺤﻪي آﺧﺮ ﮐﻪ ﻧﺎﺧﻮاﻧﺎ اﺳﺖ و ﺿﺒﻂ ﻧﺎﻣﻔﻬﻮم اﺳﺖ(‬

‫درد زﺑﺎن‪ ،‬درد زﯾﺒﺎﺋﯽ‪ ،‬و دردﻫﺎي دﯾﮕﺮِ ﺷﻌﺮ ‪...‬‬

‫ﭼﺮاﺋﯽِ ﺷﻌﺮ؟ ‪425 /‬‬

‫ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﮔﺬﺷﺘﻪ اﮔﺮ ﻧﮕﺎه ﮐﻨﯿﻢ و ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮﻣﯽ ﮐﻪ در ﮐﻼﺳﯿﮏ ﺑﻪ آن ﻣﯽ دادهاﻧﺪ‬

‫آري‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﺳﻮدﻣﻨﺪ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ درد ﻣﯽﺧـﻮرده اﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﻪ درد زﺑـﺎن‪ ،‬ﺑـﻪ درد‬
‫اﺧﻼق‪ ،‬و ﺑﻪ درد ﺗﺮﺑﯿﺖ و آﻣﻮزش‪ .‬و در اﯾﻦ ﻗﻠﻤﺮوﻫﺎ ﺷﻌﺮ اﺣﺘﯿﺎج روزﻣـﺮة ﻣـﺎ‬
‫ﻓﺎرﺳﯽ زﺑﺎنﻫﺎ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ آن زﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﻓﮑﺮ ﻣﯽ ﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﻋـﺸﻖ ﻣـﯽﮐﻨـﯿﻢ و‬
‫اﺳﺘﺪﻻل ﻣﯽ ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﺣﺘﺎ در ﺷﻌﺮ اﻣﺮوز ﻫﻢ ﺷﺎﻋﺮان ﺳﻨﺘﯽ ﻣﺎ‪ ،‬و ﺑﺴﯿﺎري از ﺷﺎﻋﺮان‬
‫ﻣﯿﺎﻧﻪرو‪ ،‬در ﺑﻌﻀﯽ از اﯾﻦ ﻗﻠﻤﺮوﻫﺎ ﻣﻔﯿﺪ ﻣﺎﻧﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﺷﻌﺮﻋﺸﻖ‪ ،‬ﺷﻌﺮ اﺧﻼق‪ ،‬ﺷـﻌﺮ‬ ‫ﭘﺮوﯾﺰ اﺳﻼﻣﭙﻮر‪ :‬ﺷﻌﺮ ﺑﻪ ﭼﻪ درد ﻣﯽ ﺧﻮرد؟ ﭼﺮا ﺷﻌﺮ؟‬
‫ﺗﺮﺑﯿﺖ‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﺳﯿﺎﺳﯽ‪ ،‬اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ‪ ،‬ﺷﻌﺮ زﻧﺪﮔﯽ‪ ،‬و از اﯾﻨﮕﻮﻧﻪ‪ ،‬ﻫﻨـﻮز در ﺷـﻌﺮ اﯾـﻦ‬
‫ﯾﺪاﷲ روﯾﺎﯾﯽ‪ -‬اﮔﺮ ﻣﻨﻈﻮر اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﭼﺮا ﺷﻌﺮ؟ در اﯾﻦ ﻣﻌﻨﯽ ﻣﯽﻣﺎﻧﯿﻢ ﮐﻪ‬
‫ﺷﺎﻋﺮان ﻣﺼﺮف روزﻣﺮه دارد‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ در اﯾﻦ ﻗﻠﻤﺮوﻫﺎ ﺑﻪ درد ﻣﯽﺧﻮرد‪ .‬وﻟﯽ اﯾﻨﮑﻪ‬
‫ﺷﻌﺮ ﻧﺴﺒﺘﯽ ﺑﺎ »ﭼﺮا« دارد و در ﺗﻌﻠﻘﺶ ﺑﻪ »ﭼﺮا«‪ ،‬ﯾﺎ ﭼﺮا را از ﺳﺮ راه ﺧﻮدش ﺑﺮ‬
‫آﯾﺎ ﺑﻪ درد زﺑﺎن ﻫﻢ ﻣﯽﺧﻮرﻧﺪ؟ ﺟﺎي ﺣﺮف دارد‪.‬‬
‫ﻣﯽ دارد‪ ،‬و در آﻧﺼﻮرت ﻣﯽﺷﻮد ﺷﻌﺮ ِﭼﺮا‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ ﻃﺮح ﺳﻮال‪ ،‬و ﻫﻤﯿﻦ ﮐـﻪ ﺷـﻌﺮ‬
‫ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﺳﺆاﻟﯽ ﺑﺮاي ﺷﻌﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺷﻌﺮ را ﻧﯿﺎز زﺑﺎن ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬و زﺑﺎن در ﺻﻮرﺗﯽ ﻧﯿـﺎز‬
‫اﻣﺎ از ﻣﻔﻬﻮم ﮐﻼﺳﯿﮏ آن ﮐﻪ ﺑﮕﺬرﯾﻢ‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﻣـﺪرن ﮐـﺎرﺑﺮدﻫـﺎ و ﻓﺎﯾـﺪهﻫـﺎي‬
‫ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﭘﯿﺪا ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻫﯿﭻ ﭼﯿﺰ دﯾﮕﺮي ﺟﺰ ﺧـﻮدش ﻧﺒﺎﺷـﺪ‪ ،‬و ﺧـﺎرج از‬
‫ﺧﻮدش را دارد‪ .‬و ﺑـﻪ ﺷـﯿﻮه ي ﺧـﻮدش ﺗﻈـﺎﻫﺮي در ﻗﻠﻤـﺮو درون دارد‪ ،‬درون‬
‫زﺑﺎن ﺑﻮدن ﺷﻌﺮ ﯾﻌﻨﯽ ﻧﺒﻮدن ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ ﻣﺼﺮف دﯾﮕﺮي ﺑﺮاي زﺑﺎن ﭘﯿـﺪا ﮐـﺮدن‪،‬‬
‫اﻧﺴﺎن‪ ،‬ﮐﻪ در اﯾﻦ درون ﻃﻌﺒﺎً اﻧﺴﺎن و اﻧﺴﺎﻧﯿﺎت زﻧﺪﮔﯽ دارﻧﺪ‪ :‬ﻋﺸﻖ‪ ،‬ﻣـﺮگ‪ ،‬و‪...‬‬
‫ﻣﺼﺮف روزﻣﺮه‪ ،‬و روزﻣﺮه ﮐﺮدن زﺑﺎن‪ .‬ﺧﯿﺎل ﻣﯽ ﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﭼﺮاﺋﯽ ِﺷﻌﺮ‪ ،‬در ﻫﻤـﯿﻦ‬
‫ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﯽﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻪ ﻫﻨﺮ ﺑﭙﺮدازد‪ ،‬ﺑﻪ زﯾﺒﺎﺋﯽ و زﯾﺒﺎﺋﯽﺷﻨﺎﺳﯽ‪ .‬و ﻣﯽﺧﻮاﻫﺪ‬
‫ﭼﻬﺎرﭼﻮب ﮐﻮﺗﺎه ﮐﻪ ﻣﻄﺮح ﮐﺮدهاي ﺑﻪ ﭼﺮاﺋﯽ ِزﺑﺎن ﻣﯽرﺳﺪ‪ .‬وﻗﺘﯽ ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﭼﺮا‬
‫ﻓﺎﯾﺪه اي ﺑﺮاي زﺑﺎن ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﺨﺼﻮص در ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ‪ ،‬ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻧﻪﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ درد زﺑـﺎن‬ ‫ﻓﮑﺮ ﻣﯽ ﮐﻨﯿﻢ ﺑﻼﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﻧﯿﺎز ﻣﯽرﺳﯿﻢ‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﻟﺰوم و ﺿﺮورت‪ .‬ﯾﻌﻨـﯽ‬
‫ﻣﯽ ﺧﻮرد ﺑﻠﮑﻪ دردِ زﺑﺎن دارد‪ .‬و ﻣـﯽ ﺧﻮاﻫـﺪ ﺧـﻮدش ﻣﻮﺿـﻮع زﺑـﺎن ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬و‬ ‫ﻣﯽﺧﻮاﻫﯽ از ﺿﺮورت ﺷﻌﺮ ﺣﺮف ﺑﺰﻧﯿﻢ؟‬
‫ﭼﺮاﺋﯽاش ﭼﺮاي »زﯾﺒﺎ«‪ ،‬و ﭼﺮاي زﯾﺒﺎﺋﯽ اﺳﺖ‪ .‬در ﺷﻌﺮ ﻣـﺪرن آﻓـﺮﯾﻨﺶ ﻗﻄﻌـﻪ‪،‬‬ ‫ﺻﻮرت دﯾﮕﺮ ﻗﻀﯿﻪ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ از ﻣﻔﻬﻮم »ﭼﺮاﺋﯽ« و »ﭼﺮا« ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﺳﻮال‬
‫ﺣﻀﻮر ﺷﮑﻞ )ﻓﺮم( و زﻧﺪﮔﯽ زﺑﺎن‪ ،‬و ﺷﮑﺎر زﯾﺒﺎﺋﯽ‪ ،‬ﻟﺬت از زﯾﺒﺎ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ‬ ‫ﺑﺮﺳﯿﻢ‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ اﯾﻨﮑﻪ ﻣﯽﺧﻮاﻫﯽ از ﭼﺮاﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﻋﺮﺿﻪ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺣﺮف ﺑـﺰﻧﯿﻢ؟‬
‫در ﺑﻪ درد ﺧﻮري ِﺷﻌﺮ ﻧﻘﺶ دارﻧﺪ‪.‬‬ ‫ﮐﺪاﻣﯿﮏ؟ ﺑﺎ ﺷﺮﺣﯽ ﮐﻪ ﺷﻔﺎﻫﺎً دادهاي ﺧﯿﺎل ﻣﯽ ﮐﻨﻢ ﮐـﻪ ﻣﻨﻈـﻮرت ﺻـﻮرت اول‬
‫ﻣﺴﺎﻟﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ ﺿﺮورت؟ و ﺑﻪ ﻫﺮ ﺻﻮرت ﻣﯽﺗﻮاﻧﯿﻢ از ﻫﺮ دو ﺻﻮرت ﻣﺴﺎﻟﻪ‬
‫ﻫﻢ ﺣﺮف ﺑﺰﻧﯿﻢ‪ ،‬ﭼﺮا ﮐﻪ ﻧﻪ؟‬

‫ﭼﻪ از ﺿﺮورت ﺷﻌﺮ ﺣﺮف ﺑﺰﻧﯿﻢ و ﭼﻪ از »ﭼﺮاﻫﺎ«ﺋﯽ ﮐﻪ ﻣﻄﺮح ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻣﺂﻻً‬

‫ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻔﻬﻮم ﻣﯽرﺳﯿﻢ ﮐﻪ از ﻓﺎﯾﺪة ﺷﻌﺮ و از ﺳﻮدﻣﻨﺪ ﺑﻮدن آن ﺣﺮف ﺑﺰﻧﯿﻢ‪ .‬اﯾﻦ‬
‫ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﭼﻪ ﻓﺎﯾﺪه دارد‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﺑﻪ ﭼﻪ درد ﻣﯽ ﺧﻮرد؟ آﯾﺎ ﺑﺮاي روزﻣﺮهﻫﺎي ﻣﺎ اﻣـﺮ‬
‫ﻻزﻣﯽ اﺳﺖ و ﯾﺎ آﯾﻨﺪهﻫﺎي ﻣﺎ را در ﺧﻮد ذﺧﯿﺮه ﻣﯽﮐﻨﺪ؟ و اﯾﻦ ذﺧﯿﺮه آﯾـﺎ ﯾـﮏ‬
‫ذﺧﯿﺮة زﺑﺎﻧﯽ اﺳﺖ ﯾﺎ اﺧﻼﻗﯽ ﯾﺎ‪...‬؟‬
‫ﻃﺮح ﺳﺆال از ﭘﺮوﯾﺰ اﺳﻼﻣﭙﻮر‬

‫ﺳﺆال دوم‪:‬‬

‫ﮐﺠﺎﯾﯽ ِﺷﻌﺮ؟‬

‫ﺟﺎﺋﯽ ﺑﺮ ﺻﻔﺤﮥ ﺳﻔﯿﺪ‪ ،‬ﺟﺎﺋﯽ در ﻏﯿﺐ‪ ،‬ﻧﺎﮐﺠﺎي ﺷﻌﺮ‪...‬‬

‫ﮐﺠﺎﯾﯽِ ﺷﻌﺮ؟ ‪429 /‬‬

‫ﺟﺎي ﺷﻌﺮ را ﻣﺎ ﻧﻤﯽﺑﯿﻨﯿﻢ‪ .‬و ﺷﻌﺮ در ﻫﻤﺎن ﺟﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻧﻤﯽﺑﯿﻨﯿﻢ ﻣـﺴﮑﻦ دارد‪،‬‬
‫در ﻓﺎﺻﻠﻪﻫﺎي ﺑﯿﻦ آﻧﭽﻪ ﻣﯽ ﺑﯿﻨﯿﻢ و آﻧﭽﻪ ﻧﻤﯽﺑﯿﻨﯿﻢ‪ ،‬در ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺑـﺴﯿﺎر ﮐـﻮﭼﮑﯽ‬
‫ﮐﻪ در ﭘﺸﺖ ﭼﯿﺰﻫﺎ ﺧﻔﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﺣﺠﻢﻫﺎي ﮔﺴﺘﺮهي ﺧﯿﺎل را ﻣﯽﺳﺎزﻧﺪ‪ .‬راه ﺷﻌﺮ‪،‬‬
‫و ﺟﺎي ﺷﻌﺮ ﻋﺒﻮر از ﻫﻤﯿﻦ ﭘﺎره ﻓﻀﺎﻫﺎ اﺳﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ ﺷﻌﺮ ﺟﺎ ﻧـﺪارد‪ .‬وﻟـﯽ ﮐﺠـﺎ‬
‫دارد‪ .‬ﻧﺎﮐﺠﺎ دارد‪ .‬و ﺳﻮال ﺗﻮ )ﮐﺠﺎﯾﯽ ِﺷﻌﺮ( ﺳﻮال ﺑﺠﺎﯾﯽ اﺳـﺖ‪ .‬درﺳـﺖ ﺗـﺮﯾﻦ‬
‫ﺳﺆاﻟﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻃﺮح ﻣﯽ ﮐﻨﯽ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ ﺗﻮ ﺑﻬﺘﺮ درﯾﺎﻓﺘﻪاي ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﺟﺎ ﻧـﺪارد‪ ،‬ﮐﺠـﺎ‬
‫دارد‪.‬‬ ‫ﭘﺮوﯾﺰ اﺳﻼﻣﭙﻮر‪ :‬ﮐﺠﺎﺳﺖ ﺷﻌﺮ؟ ﺟﺎي ﺷﻌﺮ ﮐﺠﺎﺳﺖ؟‬
‫ﺑﺮاي رﺳﯿﺪن ﺑﻪ آن ﻧﺎﮐﺠﺎ ﺑﺎﯾﺪ از ﻣﻘﺮّ ﭼﯿﺰﻫﺎ ﺑﮕﺬارﯾﻢ و از ﻇﺎﻫﺮﺷﺎن ﺻـﺮف‬
‫ﻧﻈﺮ ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬و ﻧﻈﺮ ﺧﻮد را ﺻﺮف ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﯽ ﺑﮑﻨﯿﻢ ﮐـﻪ در ﭘـﺸﺖ ﭼﯿﺰﻫـﺎ زﻧـﺪﮔﯽ‬ ‫ﯾﺪاﷲ روﯾﺎﯾﯽ‪ -‬اﯾﻨﮑﻪ ﺟﺎي ﺷﻌﺮ را ﮐﺠﺎ ﺑـﺪاﻧﯿﻢ ﯾﻌﻨـﯽ ﮐﺠـﺎﯾﯽ ﺷـﻌﺮ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﯽ‬
‫دارﻧﺪ‪ ،‬و ﮔﻢ و ﻧﺎﻣﮑﺸﻮف ﻣﺎﻧﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﮐﺸﻒ ﻣﺤﺠﻮب ﺧﻄﺮ ﮐﺮدن ﻣﯽﺧﻮاﻫﺪ‪ ،‬ﺧﻄﺮ‬ ‫ﻣﻘﺼﻮد ﻣﺎ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻌﺪ از »ﭼﺮا« ﺑﻪ »ﮐﺠﺎ« ﺑﺮﺳﯿﻢ؟ اﯾﻦ اﻟﺒﺘﻪ ﻣﻘﺪاري ﺣـﺮف‬
‫ﻓﻬﻤﯿﺪه ﻧﺸﺪن‪ ،‬ﺧﻄﺮ ﻋﺒﻮر از ﭘﺸﺖ‪ ،‬ﻋﺒﻮر از ﻫﻤﺎن ﭘﻠﯽ ﮐﻪ ﮔﻔﺘﯽ‪ .‬ﻣﺎ ﺑﺮاي رﺳﯿﺪن‬ ‫را از رﯾﺘﻢ ﻣﯽاﻧﺪازد‪ ،‬ﭼﺮا ﮐﻪ در ﻋﺎدت ذﻫﻦ اﻫﻞ ﻓﻀﻞ )ﻓـﻀﻼ( اﯾـﻦ اﺳـﺖ ﮐـﻪ‬
‫ﺑﻪ ﮐﺠﺎﯾﯽ ﺷﻌﺮ ﺑﻪ»ﺟﺎ« دل ﻧﻤﯽ ﺑﻨﺪﯾﻢ‪ ،‬ﭘﺎﯾﺒﻨﺪ ﺟﺎ ﻧﻤﯽﺷﻮﯾﻢ‪ .‬ﺷﺎﻋﺮان ﺗﻮاﻧﺎ ﺑﻪ »ﺟﺎ«‬ ‫»ﭼﺮا« را ﺑﻪ»ﭼﮕﻮﻧﻪ« وﺻﻞ ﮐﻨﺪ‪ ،‬و ﺑﺮاﯾﺶ ﻃﺒﯿﻌﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ از ﭼﺮا ﮐﻪ ﻓـﺎرغ ﺷـﺪ‬
‫ﺗﻌﻠﻖ ﻧﺪاﺷﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬آﻧﻬﺎ ﻧﯿﺰ ﺟﺎﯾﯽ در ﻧﺎﮐﺠﺎ دارﻧﺪ‪ .‬و ﻧﺎﮐﺠﺎ‪ ،‬آﺑﺎد از آﻧﻬﺎ اﺳﺖ‪ .‬آﻧﻬﺎ از‬ ‫»ﭼﮕﻮﻧﻪ« را ﭘﯿﺶ ﺑﮑﺸﺪ‪ .‬وﻟﯽ ﺧﻮب ﺗﻮ ﺧﻮاﺳﺘﻪاي از »ﭼـﺮا« ﮐـﻪ ﻓـﺎرغ ﺷـﺪﯾﻢ‪،‬‬
‫ﻣﮑﺎن و از زﻣﺎن آزادﻧﺪ‪ .‬اﻫﻞ ﻧﺎﮐﺠﺎآﺑﺎدﻧﺪ‪ .‬ﮐﺠﺎﯾﯽ ﺷﻌﺮ و ﭼﺮاﺋﯽِ آناﻧـﺪ‪ .‬ﺷـﺎﻋﺮان‬ ‫»ﮐﺠﺎ« را ﭘﯿﺶ ﺑﮑﺸﯽ‪ .‬ﺧﻮب اﯾﻦ ﻫﻢ در ﻋﺎدت ﺗﻮ اﺳﺖ ﮐﻪ از ﻣﻌﻤﻮل ﭘﺎﯾـﺖ را‬
‫ﺗﻮاﻧﺎ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻧﺎﺗﻮاﻧﻨـﺪ در آﻧﭽـﻪ ﻣـﯽﺧﻮاﻫﻨـﺪ‪ .‬ﺗﻮاﻧـﺎ در ﻗﻄﻌـﻪ‪ ،‬ﻧـﺎﺗﻮان در ﺷـﻌﺮ‪.‬‬ ‫ﺑﯿﺮون ﺑﮑﺸﯽ و ﺑﺮاي ﺗﻮ ﻃﺒﯿﻌﯽ ﻫﻤﯿﻦ اﺳﺖ‪ ،‬در ﻃﺒﯿﻌﺖ ﺗﻮ ﭼﯿﺰي از ﻏﯿﺮ ﻃﺒﯿﻌﯽ‬
‫ﺑﺮﺧﻼف ﺷﺎﻋﺮان ﻣﺘﻮﺳﻂ ﮐﻪ دﻟﺒﺴﺘﻪ ﺟﺎ و دﻟﺒﺴﺘﻪ وﻗﺖ ﻣﯽﻣﺎﻧﻨﺪ و در ﺟﺎي ﺧﻮد‬ ‫ﻫﺴﺖ‪ ،‬ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﻣﺎ ﺑﻪ ﻓﯿﻠﺴﻮف و ﻓﺎﺿﻞ ﻧﻪ ﭘﺸﺖ ﻣـﯽﮐﻨـﯿﻢ و‬
‫ﺷﺎﻋﺮان ﺧﻮﺑﯽاﻧﺪ‪ ،‬راﺿﯽ و ﻣﺤﺒﻮب‬ ‫ﻧﻪ ﭘﺸﺖ ﺳﺮ او ﻣﯽ روﯾﻢ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ ﭘﯿﺶ از اﯾﻨﮑﻪ ﻣﻘﺼﻮد ﺗﻮ را‪ ،‬ﻣﻘﺼﻮد ﺧﻮدﻣـﺎن را‪،‬‬
‫‪ .‬ﭘﯿﺶ آﻧﻬﺎ ﺧﻮاﺳﺘﻦ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺗﻮاﻧﺴﺘﻦ اﺳﺖ‪.‬‬ ‫از ﮐﺠﺎﯾﯽ ِﺷﻌﺮ روﺷﻦ ﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﺑﻪ ﺧﻼف آﻣﺪِ اﯾﻦ ﻋﺎدت اﺷﺎره ﻣﯽ ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬اﯾﻦ ﮐﺞ رﻓﺘﻦ‬
‫ﻧﯿﺴﺖ اﮔﺮ ﺑﺎﺷﺪ ﻫﻢ ﮐﺴﯽ را اذﯾﺖ ﻧﻤﯽ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﮔﺮﭼﻪ ﺧﻮد ﺣﺮف‪ ،‬و ﺣﺮﻓﯽ ﮐﻪ درﺑﺎرة‬
‫ﻫﻤﯿﻦ ﺣﺮف ﻣﯽ زﻧﯿﻢ‪ ،‬ﺧﻮاﻫﯽ ﻧﺨﻮاﻫﯽ ﺧﯿﻠﯽ از ﮐﺴﺎن را اذﯾﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﭼﺮا ﮐـﻪ‬
‫اﯾﻦ ﺣﺮفﻫﺎ در ﻋﺎدت دﻫﺎن آﻧﻬﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬اﻣﺎ ﺧﻮاﻧﻨﺪة اﯾﻦ ﺣﺮﻓﻬﺎ‪ ،‬اﮔﺮ ﭘﯿﺶزﻣﯿﻨـﻪﻫـﺎي‬
‫ذﻫﻨﯽ ﺧﻮدش را ﭘﯿﺶ ﻧﮑﺸﺪ‪ ،‬ﻧﻪ از ﺷﮑﺴﺘﻦ رﯾﺘﻢِ ِﺣﺮف اذﯾﺖ ﻣﯽﺷـﻮد و ﻧـﻪ از‬
‫ﺧﻮدِ ﺣﺮف‪ ،‬ﮐﻪ اﺻﻞﻫﺎي ﻗﺒﻠﯽ او را‪ ،‬و اﺻﻞﻫﺎي ﻗﺒﻮل را ﻣﯽﺷﮑﻨﻨﺪ‪.‬‬

‫ﺷﻌﺮ ﺟﺎ ﻧﺪارد اﻣﺎ ﻣﺎﯾﻪﻫﺎﯾﺶ در ﺟﻬﺎن ﻏﯿﺐ ﺟﺎ دارﻧﺪ‪ ،‬ﻧﻪ ﻣﯽ ﺑﯿﻨـﯽاش و ﻧـﻪ‬
‫ﺑﻬﺶ دﺳﺖ ﻣﯽ زﻧﯽ وﻟﯽ ﻣﯽ ﻧﺸﺎﻧﯽ اش‪ .‬از آن ﭘﺲ اﺳﺖ ﮐﻪ»ﺟﺎ«ﯾﯽ روي ﺻﻔﺤﮥ‬
‫ﺳﻔﯿﺪ ﭘﯿﺪا ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﺗﺎزه ﻧﺎﻣﺶ ﻗﻄﻌﻪﺷﻌﺮ اﺳﺖ و ﻧﻪ ﺧﻮدِ ﺷﻌﺮ‪.‬‬
 ‫‪:‬‬

‫ﻃﺮح ﺳﺆال از ﭘﺮوﯾﺰ اﺳﻼﻣﭙﻮر‬

‫ﺳﺆال ﺳﻮم‪:‬‬

‫ﺷﻌﺮ = ﭼﯿﺰ؟‬

‫ﭘﺸﺖ ﭼﯿﺰﻫﺎ‪ ،‬ﭼﯿﺰﯾ‪‬ﺖ در ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﺷﻌﺮ‪ :‬ﻣﺴﺦِ ﭼﯿﺰ‪...،‬‬

‫ﺷﻌﺮ = ﭼﯿﺰ؟ ‪433 /‬‬

‫ﻫﻮﺳﺮل ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ را از ﻋﯿﻨﯿﺖ ﺧﻠﻊ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪ .‬و در اﯾﻦ ﺧﻠﻊ ﺑﻪ آنﻫﺎ ﺟﻤﺎل و‬
‫ﺟﺎدو ﻣﯽدﻫﺪ و ﯾﺎ ﺟﻤﺎل و ﺟﺎدو از آﻧﻬﺎﻫﺎ ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ .‬دﻧﯿﺎي ﺷﺎﻋﺮان و ﭘﯿﺎﻣﺒﺮان را‬
‫ﺑﻪ روي ﻣﺎ ﺑﺎز ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪ .‬او ﺑﻪ ﻣﺎ ﯾﺎد ﻣﯽ دﻫﺪ ﭼﻄـﻮر درونﻣـﺎن را ﺑـﻪ ﺑﯿـﺮونﻣـﺎن‬
‫ﺑﺪﻫﯿﻢ‪ .‬ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ درﺧﺎرج از ﻣﺎ ﻣﯽ ﮔﺬرد‪ .‬و ﻣﺎ ﭼﯿﺰي ﺟﺰ ﺧﺎرج از ﺧﻮد ﻧﯿﺴﺘﯿﻢ‪.‬‬
‫ﻋﻮاﻃﻒ ﻣﺎ ﻗﻠﻤﺮو ﺗﺎزه ﺷﺎن ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ﺗﺎزهاي ﭘﯿﺪا ﻣﯽﮐﻨـﺪ و ﯾـﺎ ﮐـﻪ ﺑـﺎ ﻣﮑﺎﻧﯿـﺴﻢ‬
‫ﺗﺎزه اي ﮐﻪ ﻫﻮﺳﺮل ﺑﻪ ﻋﻮاﻃﻒ ﻣﯽدﻫﺪ‪ ،‬ﻗﻠﻤﺮو ﺗﺎزهاي ﭘﯿﺪا ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ اﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ‬ ‫ﭘﺮوﯾﺰ اﺳﻼﻣﭙﻮر‪ :‬آﯾﺎ ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﯾﮏ ﻗﻄﻌﻪ ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﺧﻮدش ﯾﮏ »ﭼﯿﺰ« اﺳﺖ؟‬
‫ﻣﺎ ﺑﺪون ﺟﻬﺎن اﻃﺮاﻓﻤﺎن ﻫﯿﭻاﯾﻢ‪ .‬ﺑﺎ دﯾﮕﺮي اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﺴﺘﯿﻢ‪ ،‬ﺑﺎ ﺑﯿﮕﺎﻧﻪ اﺳﺖ ﮐـﻪ‬
‫ﯾﺪاﷲ روﯾﺎﯾﯽ‪ -‬ﭼﯿﺰ درﺑﺮاﺑﺮش ﮐﻠﻤﻪ اﺳﺖ‪ .‬و در ﺑﺮاﺑﺮ ﮐﻠﻤﻪ ﭼﯿـﺰ‪ .‬در ﺑﺮاﺑـﺮ‬
‫ﻫﺴﺘﯿﻢ‪ .‬در ﻣﯿﺎن دﯾﮕﺮان اﺳﺖ ﮐﻪ زﻧﺪﮔﯽ ذﻫﻦ ﻣﺎ ﻣـﯽﮔـﺬرد‪ .‬اﮔـﺮ ﺑﯿـﺮون از ﻣـﺎ‬
‫ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ ﭼﯿﺰي ﺟﺰ »ﭼﯿﺰ« ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬در ﻫﻢ ﮐﻪ ﻣﯽروﻧﺪ اﯾﻦ دو‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﻣـﯽﺷـﻮﻧﺪ و‬
‫ﭼﯿﺰي ﻧﺒﺎﺷﺪ‪ ،‬ذﻫﻦ ﻣﺎ ﺑﺮ ﭼﻪ ﭼﯿﺰ ﺑﯿﻔﺘﺪ؟ ﺑﺮ ﭼﻪ ﭼﯿﺰ ﻓﺮود آﯾـﺪ؟ از ﭼـﻪ ﭼﯿـﺰي‬
‫ﭼﻮن در ﯾﮏ ﻗﻄﻌﻪ ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﭼﯿﺰﻫﺎ ﺧﻮدﺷﺎن را ﺑﻪ زﺑﺎن ﻣﯽ دﻫﻨـﺪ‪ ،‬ﺑﻨـﺎﺑﺮ اﯾـﻦ ﯾـﮏ‬
‫ﺗﻐﺬﯾﻪ ﮐﻨﺪ؟ ﭼﻪ ﭼﯿﺰي را ﺑﺪاﻧﺪ؟ ﭼﻪ ﭼﯿﺰي را ﺑﺨﻮرد؟ آﻧﻮﻗﺖ ﺗﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﻣﯽﻣﺎﻧﯿﻢ و‬
‫ﻗﻄﻌﻪ ﺷﻌﺮ ﺑﯿﺸﺘﺮ زﺑﺎﻧﯽ ﻣﯽ ﺷﻮد ﺗﺎ »ﭼﯿﺰي«‪ .‬و ﭼﯿﺰ ﮐﻪ ﺧـﻮدش را ﺑـﻪ زﺑـﺎن ﺑﺪﻫـﺪ‬
‫وﻗﺖﻫﺎﻣﺎن‪ ،‬ﮐﻪ ﻣﯽﮔﺬرﻧﺪ‪ ،‬در ﻣﺎ و ﺑﯽ ﻣﺎ‪:‬‬
‫دﯾﮕﺮ ﭼﯿﺰي ازش ﺑﺎﻗﯽ ﻧﻤﯽ ﻣﺎﻧﺪ‪ .‬ﭼﻮن زﺑﺎن آﻧﺮا دﮔﺮﮔﻮن و ﻣﻨﻘﻠﺒﺶ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑـﻮﯾﮋه‬
‫وﻗﺘﯽ ﺑﺮاي داﻧﺴﺘﻦ ﺧﻮردن‬
‫در دﯾﺪ ﺣﺠﻤﯽ ﮐﻪ از ﻧﻘﻞ و از رواﯾﺖ ﻣـﯽﮔﺮﯾـﺰد‪ .‬و در ﭘـﺸﺖِ ﭼﯿﺰﻫـﺎ‪ ،‬ﭼﯿﺰﻫـﺎﯾﯽ‬
‫وﻗﺘﯽ ﺑﺮاي ﺧﻮردن ِ داﻧﺴﺘﻦ‬
‫ﻣﯽ ﺑﯿﻨﺪ ﮐﻪ آﻧﻬﺎ ﻧﯿﺰ ﭘﺸﺖِ دﯾﮕﺮي دارﻧـﺪ‪ ،‬ﮐـﻪ ﭼﯿـﺰي از رو‪ ،‬و از روﺑـﺮو‪ ،‬دﯾﮕـﺮ در‬
‫ﺧﻮد ﻧﺪارﻧﺪ‪ .‬و ﭘﺸﺖ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺟﺎي ﻋﺠﯿﺒﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺨﺼﻮص ﺑﺮاي ﺷﺎﻋﺮِ ﺷﻌﺮ ﺣﺠـﻢ‬
‫ﮐﻪ ﻗﻠﻤﺮوي زﺑﺎﻧﯽ و ﻣﺎوراﯾﯽ دارد‪ .‬و ﻧﮕﺎه او در ﺷﻌﺮ در واﻗﻊ ﭘﺸﺖِ ﻧﮕﺎه او اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﺗﻮ ﺣﻖ داري وﻗﺘﯽ از اﻧﺴﺎن ‪ -‬ﺟﻬﺎن )ﺟﻬﺎﻧﯽ در ﺟﻬﺎن( ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﯽ‪ .‬ﭼﻮن ﺑﻪ‬
‫ﻫﺮ ﺣﺎل در ﻣﺎﻧﯿﻔﺴﺖ وﻗﺘﯽ ﮐﻪ ﻧﻮﺷﺘﯿﻢ ﺷﻌﺮ ﺑﺎﯾﺪ ﺧﻮدش ﻣﻮﺿﻮع ﺧﻮدش ﺑﺎﺷﺪ‪،‬‬
‫درﺳﺖ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺎ ﺑﻪ ﯾﮏ ﻗﻄﻌﻪ ﺷﻌﺮ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ واﺣﺪ زﺑﺎﻧﯽ ﻧﮕﺎه ﻣـﯽﮐﻨـﯿﻢ‪.‬‬
‫وﻟﯽ ﺧﻮد ﻗﻄﻌﻪ ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﺪ ﻣﻄﻠﻘﺎً زﺑﺎﻧﯽ و ﺟﺴﻤﺎً زﺑﺎﻧﯽ از ﮐﺎر در آﯾﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ »ﭼﯿﺰ«‬
‫از ﮐﺎر درآﯾﺪ و ﻫﯿﭻ ﺳﻬﻤﯽ از اﻧﺴﺎن ‪ -‬ﺟﻬﺎن ﻧﺪاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺷﻌﺮ ﻣﺎ ﭼﯿﺰﻫﺎ را از »ﭼﯿﺰﯾ‪‬ﺖ«ﺷﺎن ﻣﯽاﻧﺪازد‪ ،‬در ﺧﻮدش ﻣﯽﺑﺮد و ﻣﻨﻘﻠـﺐ و‬
‫ﻣﺴﺨﺸﺎن ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،Francis Pong) .‬ﻋﮑﺲ‪ ،‬درﯾﺎﻓﺖ ﭘـﻮﻧﮋ(‪ .‬ﯾﻌﻨـﯽ ﺷـﻌﺮ ﺑـﺮاي‬
‫اﯾﻨﮑﻪ ﺷﻌﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻧﺎﭼﺎر ﺑﻪ »ﭼﯿﺰ« اﺣﺘﯿﺎج دارد‪ .‬ﺑـﻪ ﺟﻬـﺎن و آﻧﭽـﻪ در او اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﯾﻌﻨﯽ ﺑﻪ ﻓﻨﻮﻣﻨﻮﻟﻮژي ِﻫﺴﺘﯽ و ﺟﻬﺎن ﺧﺎرج‪ ،‬و اﯾﻦ »آﻧﭽﻪ در او اﺳﺖ« اﺳﺖ ﮐـﻪ‬
‫در ﺷﻌﺮ از »ﭼﯿﺰي« )ﯾﺎي ﻧﺴﺒﺖ( ﺑﻪ »زﺑﺎﻧﯽ« ﺑﺪل ﻣـﯽ ﺷـﻮد‪ ،‬و دﯾﮕـﺮ آﻧﭽـﻪ ﮐـﻪ‬
‫ﺑﻮدﻧﺪ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪ .‬در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ در ﭘﯿﺶ ﭘﻮﻧﮋ‪ ،‬ﭼﯿﺰ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﺎﺗﺮﯾﺎﻟﯿﺰه ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﭼﻮن ﻣﯽﺧﻮاﻧﻢ ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﻢ‬

‫ﻣﺼﺎﺣﺒﻪ از‪ :‬آرﻣﺎن ﺳﻼحورزي‬

‫اردﯾﺒﺸﺖ ‪ 21) 1388‬آورﯾﻞ ‪(2009‬‬
‫درﺑﺎرة ﮐﺘﺎب »در ﺟﺴﺘﺠﻮي آن ﻟﻐﺖ ﺗﻨﻬﺎ«‪ ،‬ﺧﻮاﻧﻨﺪهي آﻓﺮﯾﻨﻨﺪه‪،‬‬
‫ﻓﺮق ﺑﯿﻦ ﺷﻌﺮ و ﯾﮏ‪ ،‬ﻗﻄﻌﻪ ﺷﻌﺮ )ﺳﺮوده(‪ ،‬وارﯾﺎﺳﯿﻮنﻫﺎي ﻇﻬﺮ ﺑﺮ دار‬
‫ﭼﻮن ﻣﯽﺧﻮاﻧﻢ‪ ،‬ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﻢ ‪437 /‬‬

‫ﻣﯽزﻧﯿﻢ‪ .‬اﯾﻦ ﻣﻔﻬﻮم ﻓﺮق ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺑﺎ ﻣﻔﻬﻮم اﯾﻨﮑﻪ از ﺷﻌﺮﻫﺎي ﺷﺎﻋﺮان ﺣﺠﻢ ﺣﺮف‬
‫ﺑﺰﻧﯿﻢ‪ ،‬و ﯾﺎ از ﺷﻌﺮﻫﺎ و ﺳﺮودهﻫﺎي ﻧﯿﻤﺎ‪.‬‬
‫ﺷﻤﺎ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻫﺮ دو ﻣﯽﮔﻮﺋﯿﺪ ﺷﻌﺮ‪ .‬در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ دوﻣﯽ ﻓﻘﻂ ﯾﮏ ﻗﻄﻌﻪ ﺷﻌﺮ از‬
‫ﻧﯿﻤﺎﺳﺖ ﻧﻪ »ﺷﻌﺮ ﻧﯿﻤﺎ«‪ .‬ﻣﺎ ﺑﺎﯾﺪ در ﺗﺮﻣﯿﻨﻮﻟﻮژي ﻓﺮﻫﻨـﮓ اﻧﺘﻘﺎدﯾﻤـﺎن ﯾـﮏ روزي‬
‫ﺑﺎﻻﺧﺮه اﯾﻦ دو ﻣﻔﻬﻮم را از ﻫﻢ ﺟﺪا ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬و ﺑﻪ »ﻗﻄﻌﻪ ﺷﻌﺮ« ﻧﮕﻮﺋﯿﻢ ﺷﻌﺮ‪ .‬ﭼـﻮن‬
‫ﺑﺴﯿﺎرﻧﺪ ﻗﻄﻌﻪ ﺷﻌﺮﻫﺎﺋﯽ ﮐﻪ ﻣﺨﺮب ﺷﻌﺮاﻧﺪ و ﻣﺎ از آﻧﻬﺎ ﺑﻪ »اﺷﻌﺎر« ﯾـﺎ »ﺷـﻌﺮﻫﺎ«‬
‫ﯾﺎد ﻣﯽﮐﻨﯿﻢ‪ .‬وﺑﺮ ﻋﮑﺲ ﻗﻄﻌﻪ ﺷﻌﺮﻫﺎﺋﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺗﻨﻬﺎﺋﯽ ﮐﺎﻓﯿﺴﺖ ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﯾﮏ ﺷﺎﻋﺮ‬
‫ﭼﻬﺮه ﺑﺪﻫﻨﺪ‪ .‬اﯾﻨﺴﺖ ﮐﻪ ﻣﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺪاﻧﯿﻢ وﻗﺘﯽ از »ﺷﻌﺮ« ﺣﺮف ﻣﯽزﻧﯿﻢ از ﮐﺎر ﺷﻌﺮ‬
‫و از ﺑﻮﻃﯿﻘﺎي آن دارﯾﻢ ﺣﺮف ﻣﯽزﻧﯿﻢ ﯾﺎ از ﯾﮏ »ﻗﻄﻌﻪ‪ -‬ﺷﻌﺮ«‪ ،‬از ﯾﮏ »ﺳﺮوده«‪.‬‬ ‫ﺷﻤﺎ ﮔﻔﺘﻪاﯾﺪ »ﺷﻌﺮﻫﺎي ﮔﺬﺷﺘﻪ را ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﮔﺬﺷﺘﻪي ﺷﻌﺮ ﺧﻮاﻧـﺪ«‪.‬‬
‫آﯾﺎ اﻧﺘﺸﺎر »در ﺟﺴﺘﺠﻮي آن ﻟﻐﺖ ﺗﻨﻬﺎ« ﺗﻼﺷﯽ اﺳﺖ ﺑﺮاي ﺧﻮاﻧـﺪن»روﯾـﺎ«ي‬
‫ﺷﻤﺎ ﺧﻮدﺗﺎن ﭘﯿﺸﻨﻬﺎدي در اﯾﻦ ﻣﻮرد دارﯾﺪ؟‬ ‫ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﮔﺬﺷﺘﻪي »روﯾﺎ«؟‬
‫آﯾﺎ ﮐﺘﺎب »در ﺟﺴﺘﺠﻮي آن ﻟﻐﺖ ﺗﻨﻬـﺎ« ﺷـﺎﻣﻞ ﻧﻤـﻮدار ﮐﺎﻣـﻞ ﻗـﻮس و‬
‫اﯾﻦ ﮐﺎر ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻧﻮﯾﺴﺎن و ﻟﻐﺖ ﺷﻨﺎسﻫﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬و ﺗﺎ آﻧﻮﻗﺖ‬ ‫ﺻﺎﻓﯽﻫﺎي ﺷﻌﺮ ﺷﻤﺎﺳﺖ؟ ﯾﮏ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﺑﻪ ﺳﺒﮏ ﻣﻮﺳﯿﻘﯿﺪانﻫﺎ ﺑﺮاي ﻣﻌﺎﯾﻨﻪي‬
‫ﻣﻦ از »ﻗﻄﻌﻪ ـ ﺷﻌﺮ« اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻢ‪ ،‬و ﯾﺎ از »ﺳﺮوده« اﮔﺮ ﺟﺎ ﺑﯿﻔﺘﺪ‪ .‬و ﯾﺎ از ﺧﻮد‬ ‫اﯾﻨﭻ ﺑﻪ اﯾﻨﭻ ﮐﺎرﻧﺎﻣﻪﺷﺎن؟‬
‫ﮐﻠﻤﻪ »ﺷﻌﺮ« وﻗﺘﯽ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺟﻤﻊ ﺑﮑﺎر ﺑﺮده ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻣﺜﻞ »ﺷﻌﺮﻫﺎ« ﯾﺎ »اﺷـﻌﺎر«‬
‫ﮐﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﻗﻄﻌﻪ در آن ﻣﺴﺘﺘﺮ اﺳﺖ‬
‫‪-‬ﻧﻤﯽاﻧﻢ اﯾﻦ ﺣﺮف را ﮐﺠﺎ ﮔﻔﺘﻪام‪ .‬در ﻣﻮرد اﯾﻦ ﮐﺘﺎب ﻫﻢ اﻟﺒﺘﻪ ﺗﺎ ﺣـﺪودي‬
‫ﺻﺎدق اﺳﺖ وﻟﻮ اﯾﻨﮑﻪ ﻣﻨﻈﺮ روﺷﻦ و دﻗﯿﻘﯽ از آن ﻧﻤﻮدار ﮐﺎﻣﻞ« ﮐﻪ ﻣـﯽﮔﻮﺋﯿـﺪ‬
‫ﭼﻄﻮر ﺷﻌﺮ ﻫﺎي »در ﺟﺴﺘﺠﻮي‪ «...‬ﮐﺘﺎب ﺷﺪن را ﭘﯿﺶ ﺗﺮ ﻧﭙﺬﯾﺮﻓﺘﻪ ﺑﻮدﻧﺪ؟‬
‫دﻫﺪ‪ ،.‬وﻟﯽ اﯾﻦ ﺟﻤﻠﻪاي ﮐﻪ از ﻣﻦ ﻧﻘﻞ ﮐﺮدهاﯾﺪ درﺳﺘﺶ اﯾﻦ اﺳﺖ‪ ،‬و ﯾﺎ ﺑﺎﯾﺪ اﯾﻦ‬
‫در آن زﻣﺎن وﻗﺘﯽ ﺷﻌﺮﻫﺎ ﺷﮑﻞ ﻣﯽﮔﺮﻓﺘﻨﺪ ﻓﮑﺮ ﻣﯽ ﮐﺮدﯾﺪ ﻣﻮﺟﻮدﯾﺘﯽ ﻣـﺴﺘﻘﻞ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ » :‬ﺷﻌﺮ ﮔﺬﺷﺘﻪ را ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﮔﺬﺳﺘﻪي ﺷﻌﺮ ﺧﻮاﻧﺪ«‪.‬‬
‫از ﺑﺎﻗﯽ ﺷﻌﺮﻫﺎي ﻫﻢزﻣﺎنﺷﺎن داﺷﺘﻪ اﻧﺪ؟ در ﺣﻘﯿﻘﺖ ﺳﻮﺋﺎل اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐـﻪ از‬
‫ﮐﯽ اﯾﺪهي ﮐﺘﺎب »در ﺟﺴﺘﺠﻮي آن ﻟﻐﺖ ﺗﻨﻬﺎ« ﺑﺴﺘﻪ و اﻧﺪاﺧﺘﻪ ﺷﺪ؟‬
‫ﻓﺮﻗﺸﺎن در ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﺑﻌﺪ از ﮐﺘﺎب اوﻟﻢ‪ ،‬ﺑﺮ ﺟﺎدهﻫﺎي ﺗﻬﯽ‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋـﻪﻫـﺎي ﺑﻌـﺪي ﻣـﻦ‪ ،‬ﻋﻤـﻼ و‬
‫ﺧﻮاﺳﺘﻪ و ﻧﺎ ﺧﻮاﺳﺘﻪ‪ ،‬ﺗِﻤﺎﺗﯿﮏ ﺷﺪﻧﺪ‪ .‬ﻣﺜﻞ ﺗِﻢ درﯾﺎ در ﮐﺘﺎب»ﺷﻌﺮﻫﺎي درﯾﺎﺋﯽ«‪ ،‬و‬ ‫‪ -‬ﻓﺮﻗﺶ زﯾﺎد اﺳﺖ‪ ،‬ﻓﺮﻗﺶ ﻓﺮقِ ﺑﯿﻦ »ﺷـﻌﺮ« و »ﻗﻄﻌـﻪ ﺷـﻌﺮ« اﺳـﺖ‪ ،‬ﻓـﺮقِ‬
‫ﺗﻢ ﮐﻮﯾﺮ‪ ،‬ﮐﻪ »دﻟﺘﻨﮕﯽﻫﺎ« ﻧﺎم ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ‪ .‬ﺗِﻢﻫﺎ آﻧﻘﺪر ﻣﺮا ﺟـﺬب ﻣـﯽﮐـﺮد ﮐـﻪ ﺗﻤـﺎم‬ ‫ﭘﻮﺋﺘﺮي ‪) poetry‬ﺷﻌﺮ( اﺳﺖ ﺑﺎ ﭘﻮﺋﻢ‪) poem ،‬ﻗﻄﻌﻪ‪-‬ﺷﻌﺮ ﯾﺎ ﺳﺮوده( اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻧﻮﯾﺴﺶ و ﺧﻼﻗﯿﺖ ادﺑﯽ ﻣﺮا ﺑﻪ ﺧﻮد ﻣﯽﮐﺸﯿﺪ و ﺧﻮد ﯾﮏ دﻓﺘﺮ ﺷﻌﺮ ﻣـﯽﺷـﺪ و‬ ‫وﻗﺘﯽ از»ﺷﻌﺮ« ﮐﺴﯽ ﺣﺮف ﻣﯽ زﻧﯿﻢ ﯾﻌﻨﯽ از ﻃﺮز ﮐﺎر او در ﺷـﻌﺮ و در ﻫﻨـﺮ‬
‫دﯾﮕﺮ درﯾﻐﻢ ﻣﯽآﻣﺪ ﮐﻪ ﺳﺮودةِ دﯾﮕﺮي را ﮐﻪ ﺧﺎﻟﯽ از آن ﺣـﺲﻫـﺎي درﯾـﺎﺋﯽ و‬ ‫ﺷﺎﻋﺮي ﺣﺮف ﻣﯽزﻧﯿﻢ‪ ،‬و ﯾﺎ ﻫﻤﯿﻨﻄﻮر وﻗﺘﯽ از ﺷﻌﺮ ﯾـﮏ ﻋـﺼﺮ‪ ،‬وﯾـﺎ از ﻧـﻮﻋﯽ‬
‫ﮐﻮﯾﺮي ﺑﻮد و ﯾﺎ در ﻓﻀﺎي دﯾﮕﺮي ﻓﺮم ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﻮدﻧﺪ وارد آن دﻓﺘﺮ ﮐﻨﻢ‪.‬‬ ‫ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺷﻌﺮ ﺳﺒﮏ ﻫﻨﺪي‪ ،‬و ﯾﺎ ﻓﺮﺿﺎً »ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ«‪ ،‬و ﯾﺎ »ﺷﻌﺮ ﻧﯿﻤـﺎ«‪ ،‬ﺣـﺮف‬
‫ﭼﻮن ﻣﯽﺧﻮاﻧﻢ‪ ،‬ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﻢ ‪439 /‬‬ ‫‪ / 438‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺷﻌﺮ ﻫﺎي ﻗﺪﯾﻤﯽ ﻣﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ راهﭘﯿﻤﺎﺋﯽ ِﻣﺮا‪ ،‬ودﻏﺪﻏﻪي زﺑﺎﻧﯽ و ﺟﺎﻧﯽِ ﻣﺮا ﺑﺮاي‬ ‫ﮐﺘﺎب »از دوﺳﺘﺖ دارم« ﻫﻢ ﻫﻤﯿﻨﻄﻮر‪ ،‬ﺷـﻌﺮﻫـﺎ در ﻗﻠﻤـﺮو ﺗـﻦ ﻣـﯽﮔﺬرﻧـﺪ‬
‫ﺳﻠﻄﻨﺖِ ﻟﻐﺖ‪ ،‬و رﺳﯿﺪن ﺑﻪ ﻟﻮﮔﻮس ِﻣﺎدر‪ ،‬ﺑﯿﺎن ﻣﯽﮐﻨـﺪ‪ .‬و وﺟـﻪ ﻣـﺸﺘﺮك آن ﺑـﺎ‬ ‫)ﻋﺎﺷﻘﺎﻧﻪ ﯾﺎ اروﺗﯿﮏ‪ ،‬و ﺑﺎ ﻓﺮمﻫﺎﺋﯽ ﻣﻠﻬﻢ از رﻗﺺ و ﺑﺎﻟـﻪ‪ ،‬و از ﺣﺮﮐـﺖ‪ ،(...‬ﮐـﻪ‬
‫ﮐﺎرﻫﺎي دﻫﻪ ﻫﺎي ﻫﻔﺘﺎد و ﻫﺸﺘﺎد ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ‪ ،‬ﻫﻤﯿﻦ ﺗﻢ ِ»ﺟﺴﺘﺠﻮ«ﺳـﺖ‪ :‬اودﯾـﺴﻪي‬ ‫ﻗﺮار ﺑﻮد اول ﻧﺎم »ﺑﺪﻧﯽﻫﺎ« ﺑﻪ ﺧﻮد ﺑﮕﯿﺮﻧﺪ وﻟﯽ در آﺧﺮ‪ ،‬و در ﺧﺮوج از ﭼﺎﭘﺨﺎﻧﻪ‪،‬‬
‫ﺑﯽﺳﺮاﻧﺠﺎم و ﺳﯿﺮيﻧﺎﭘﺬﯾﺮ ﺷﺎﻋﺮي ﮐﻪ در ﻋﺸﻖ ﺑﻪ ﻣﺎدر‪ ،‬ﺳﺮﮔﺮدان ِِﺧﻮد ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ‪.‬‬ ‫ﺑﻪ ﺗﻮﺻﯿﻪ دوﺳﺘﻢ ﻣﻬﺮداد ﺻﻤﺪي‪ ،‬و ﺑﻪ وام از ﯾﮑﯽ از ﻗﻄﻌﺎت داﺧﻞ ﮐﺘﺎب ﮐﻪ او‬
‫و ﺗﺎ اﺑﺪ ﺳﺮﮔﺮدانِ در ﺧﻮد ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ‪.‬‬ ‫ﺧﯿﻠﯽ دوﺳﺖ داﺷﺖ‪ ،‬ﻧﺎم »از دوﺳﺘﺖ دارم« ﺑﻪ ﺧﻮد ﮔﺮﻓﺖ‪.‬‬
‫ﮐﺘﺎب ﻫﺎي ﺑﻌﺪي ﻫﻢ‪ ،‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﻣﯽداﻧﯿﺪ ﻣﺜﻞ »ﺳـﻨﮓ ﻗﺒﺮﻫـﺎ«‪» ،‬اﻣـﻀﺎﻫﺎ«‪،‬‬
‫ﻣﻌﺬاﻟﮏ ﺑﺎ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﻢ ﻣﺸﺘﺮك‪ ،‬اﯾﻨﻬﺎ ﻫﻢ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺴﺘﻨﺪ ﻗﺒﻼ ﯾﮏ ﮐﺘﺎب ﺑﺸﻮﻧﺪ‪.‬‬ ‫»ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ« ﻫﻤﻪ ﻗﻠﻤﺮو ﺧﺎﺻﯽ از ﺷﻌﺮ را اراﺋﻪ ﻣـﯽ ﮐﻨﻨـﺪ‪ ،‬ﭼـﻪ از ﻟﺤـﺎظ ﺗِـﻢ و‬
‫ﭼﺮا ﻧﺸﺪﻧﺪ؟‬ ‫زﻣﯿﻨﻪي ﺷﻌﺮﻫﺎ‪ ،‬و ﭼﻪ از ﻟﺤﺎظ ﻓﺮم و زﺑﺎن و ﻧﻮﯾﺴﺶ ِآﻧﻬﺎ‪.‬‬

‫واﻗﻌﺎً ﻧﻤﯽداﻧﻢ‪ ،‬ﺷﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﺟﻬﺖ ﭘﺮاﮐﻨﺪﮔﯽ آﻧﻬﺎ در ﻇﺮف ﭼﻨﺪ دﻫﻪ‪ .‬ﺟﻤﻊآوري‬ ‫اﻣﺎ ﮐﺘﺎﺑﯽ ﮐﻪ در دﺳﺖ ﻣﺎﺳﺖ و ﻧﺎﻣﺶ» در ﺟﺴﺘﺠﻮي آن ﻟﻌـﺖِ ﺗﻨﻬـﺎ«ﺳـﺖ‬
‫آﻧﻬﺎ وﻗﺖ و دﻗﺖِ زﯾﺎد ﻣﯽﻃﻠﺒﯿﺪ‪ .‬ﺣﺎﻻ ﻫـﻢ اﮔـﺮ ﺗـﺸﻮﯾﻖ آرش ﺣﺠـﺎزي )ﻣـﺪﯾﺮ‬ ‫ﺳﺮﮔﺬﺷﺖِ ﻫﻤﻪي آن ﺷﺶ ﮐﺘﺎب ﻗﺒﻠﯽ را ﮐﻪ ﺷﻤﺮدﯾﻢ درﺧﻮد دارد‪ .‬اﻏﻠـﺐ اﯾـﻦ‬
‫ﮐﺎروان( و ﻋﺸﻖ و ﻋﻼﻗﻪي دوﺳﺘﻢ آرش ﺟﻮدﮐﯽ ﻧﺒﻮد ﺷﺎﯾﺪ اﯾﻦ ﻋﺮوس از ﭘﺮده‬ ‫ﺷﻌﺮﻫﺎ ﺷﺎﻫﺪ آﻓﺮﯾﻨﺶ اﻏﻠﺐِ آن ﺷﻌﺮﻫﺎ ﺑﻮدهاﻧﺪ‪ ،‬و ﺗﻮﻟﺪ و‪.‬زﻧﺪﮔﯽ آﻧﻬﺎ را ﻫﻤﺮاﻫﯽ‬
‫ﺑﯿﺮون ﻧﻤﯽ آﻣﺪ‪ .‬ﭼﻮن ﺟﻤﻊآوري و ﺗﻨﻈﯿﻢ ِﮐﺎرﻫﺎي ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻧﺸﺪه ﺑﺮ ﻋﮑـﺲ آﻧﭽـﻪ‬ ‫ﮐﺮده اﻧﺪ‪ .‬ازﻫﻤﺎن ﺳﺎلﻫﺎي ﭼﻬﻞ )ﺳﺎل اﻧﺘﺸﺎر ﺷﻌﺮﻫﺎي درﯾﺎﺋﯽ ودﻟﺘﻨﮕـﯽﻫـﺎ( ﺗـﺎ‬
‫ﺗﺼﻮر ﻣﯽﺷﻮد ﻣﺸﮑﻞﺗﺮ و ﺳﺨﺖﺗـﺮ از ﮐﺎرﻫـﺎﺋﯽﺳـﺖ ﮐـﻪ اﯾﻨﺠـﺎ و آﻧﺠـﺎ و در‬ ‫ﺳﺎلﻫﺎي ﺳﺮدِ ﺳﮑﻮت‪) ،‬ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ(‪ ،‬از ﻣﯿﺎن دﻓﺘﺮﭼﻪﻫﺎي ﮐﻬﻨﻪ و زرد و ﻣﺴﺘﻌﻤﻞ‬
‫ﻣﺠﻼت ادﺑﯽ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪهاﻧﺪ‪.‬‬ ‫ﻣﻦ ﺷﻌﺮﻫﺎﺋﯽ ﺳﺮ ﮐﺸﯿﺪﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻋﻠﺖ آواﻧﮕﺎرد ﺑﻮدﻧـﺸﺎن ﺗـﺎ ﺑـﻪ اﻣـﺮوز زﻧـﺪاﻧﯽ‬
‫ِﺳﻠﯿﻘﻪﻫﺎي اﻧﺘﺨﺎب‪ ،‬ﻣﺤﺎﻓﻈﻪ و اﺣﺘﯿﺎط ﻧﺎﺷﺮان و ﻣﺸﺎوران ﻣﻦ‪ ،‬و ﯾﺎ ﺧﻮد ﻣﻦ ﺷﺪه‬
‫ﮐﻨﺎر ﻫﻢ ﭼﯿﺪه ﺷﺪن ﺷﻌﺮﻫﺎ از ﭼﻪ ﻧﻮﺑﺘﯽ ﭘﯿﺮوي ﻣﯽﮐﻨﺪ؟ ﻋﺎﻣﻞ ﻫﻢﻧـﺸﯿﻨﯽ‬ ‫ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬و اﻣﺮوز‪ ،‬در اﯾﻦ ﮐﺘﺎب‪ ،‬در واﻗﻊ ﺗﺮﺳﯿﻢ آن ﮔﺬﺷﺘﻪاي را ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﺷـﻤﺎ‬
‫ﭼﯿﺰ ﺑﺨﺼﻮﺻﯽ اﺳﺖ؟ ﺳﯿﻨﺘﮑﺲ ﻟﻐﺖﻫﺎ ﺑﻪ ﺧﻮد ﻗﻄﻌﻪﻫﺎ ﻫﻢ ﺳﺮاﯾﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ؟‬ ‫از آن ﻧﺎم ﺑﺮدﯾﺪ‪.‬‬
‫اﻣﺎ ﺷﻌﺮﻫﺎﺋﯽ ﮐﻪ ﺗﺎ ﻫﻤﯿﻦ ﺳﺎلﻫﺎي اﺧﯿﺮ‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ در دﻫﻪﻫﺎي ﻫﻔﺘـﺎد و ﻫـﺸﺘﺎد‬
‫ﺗﻌﯿﯿﻦ ِﺟﺎي ﺷﻌﺮﻫﺎ‪ ،‬و ﺗﺮﺗﯿﺐ و ﺗﻨﻈﯿﻢ آنﻫﺎ ﺳﻠﯿﻘﻪي آرش ﺟﻮدﮐﯽﺳﺖ‪ .‬و از‬ ‫ﺳﺮوده ﺷﺪﻧﺪ‪ ،‬ﻫﻤﻪ ﺑﺮاي اوﻟﯿﻦ ﺑﺎر دراﯾﻦ ﮐﺘﺎب ﮔـﺮد آﻣـﺪهاﻧـﺪ‪ ،‬و رﺑﻄـﯽ ﺑـﻪ آن‬
‫ﻫﻤﺎن ﺻﻔﺨﺎت اول ﭘﯿﺪااﺳﺖ ﮐـﻪ ﺑﻬـﺮ ﺣـﺎل ﺗـﺎرﯾﺦ ﺗﮑـﻮﯾﻦﺷـﺎن ﯾﻘﯿﻨـﺎً ﻣـﻼك‬ ‫ﮔﺬﺷﺘﻪاي ﮐﻪ اﺷﺎره ﮐﺮدﯾﺪ ﻧﺪارﻧﺪ‪.‬‬
‫»ﻧﻮﺑﺘﯽ«ﺑﻮدﻧﺸﺎن ﻧﺒﻮده اﺳﺖ‪ .‬ﺷﺎﯾﺪ ﻫﻤﺴﺎﯾﮕﯽ ﻓﺮمﻫﺎ‪ ،‬و ﺑﻪ ﻗـﻮل ﺷـﻤﺎ »ﺳـﻨﺘﮑﺲ‬
‫ﻟﻌﺖﻫﺎ« ﻫﻢ ﻋﺎﻣﻠﯽ ﺑﺮاي »ﻫﻤﻨﺸﯿﻨﯽ«ﺷﺎن ﺑﻮده ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻧﻤﯽداﻧﻢ‪ .‬وﻟﯽ اﯾﻨﻘﺪر ﻣﯽداﻧﻢ‬ ‫ﻣﻌﺬاﻟﮏ اﯾﺪهي اﻧﺘﺸﺎر »در ﺟﺴﺘﺠﻮي آن ﻟﻐﺖ ﺗﻨﻬﺎ« را ﻫﻢ‪ ،‬ﻫﻤﯿﻦ ﺷـﻌﺮﻫـﺎي‬
‫ﮐﻪ ﮐﺎرش در اﯾﻦ »ﮐﻨﺎر ﻫﻢ ﭼﯿﺪه ﺷﺪن ﺷﻌﺮﻫﺎ« ﺑﯽ ﺣﮑﻤﺖ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬ ‫ﺳﺎل ﻫﺎي اﺧﯿﺮ ﻣﻦ ﺑﻪ ﻣﻦ دادﻧﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ ﺷﻌﺮﻫﺎﺋﯽ ﮐـﻪ ﻣـﺴﺘﻘﻞ از ﺳـﻨﮓ ﻗﺒﺮﻫـﺎ و‬
‫اﻣﻀﺎﻫﺎ‪ ،‬وﻟﯽ ﻫﻤﺰﻣﺎن ﺑﺎ آﻧﻬﺎ ﻓﺮم ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ‪ .‬ﮔﺮﭼﻪ ﮐﺘﺎب‪ ،‬ﺧﻮد ﻋﻨﻮان ِﺳـﺮودهاي از‬
‫ﺑﻌﺾ ﺷﻌﺮﻫﺎي ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻧﺴﺨﻪ اي ﮐﻪ ﻗﺒﻞﺗﺮ ازﺷﺎن ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪه ﺑﻮد ﺗﻐﯿﯿﺮ‬ ‫ﺳﺎل ‪) 53‬در ﺟﺴﺘﺠﻮي آن ﻟﻐﺖِ ﺗﻨﻬﺎ( را ﺑﺮﺧﻮد دارد‪ .‬ﮐﻪ در آﻏـﺎز ﮐﺘـﺎب آﻣـﺪه‬
‫ﻗﯿﺎﻓﻪ داده اﻧﺪ‪ .‬ﺷﻤﺎ ﭘﯿﺸﺘﺮ ﮔﻔﺘﻪ ﺑﻮدﯾﺪ )ﻧﻘﻞ ﺑﻪ ﻣﻀﻤﻮن( ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﺗﻼﺷﯽ‬ ‫اﺳﺖ‪ .‬و اﯾﻦ ﺗﺼﺎدف ﭼﻨﺪان ﻫﻢ ﺗﺼﺎدﻓﯽ ﻧﯿﺴﺖ ﭼﻮن اﯾﻦ ﻗﻄﻌﻪ ﯾﮑﯽ از ﻣﻬـﻢﺗـﺮﯾﻦ‬
‫ﭼﻮن ﻣﯽﺧﻮاﻧﻢ‪ ،‬ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﻢ ‪441 /‬‬
‫داﺷﺘﻪاﻧﺪ در آرﺷﯿﻮ ﻣﻦ ﻣﺎﻧﺪه ﺑﻮدﻧـﺪ‪ .‬و ﺑـﺮاي ﮐﺘـﺎب ﺷـﺪن ﮐـﻢ ﺑﻮدﻧـﺪ‪ .‬ﺑﻌـﻼوه‬
‫ﮔﺬﺷﺘﻪي ﻣﺮا ده ﮐﺘﺎب دﯾﮕﺮ ﻣﻦ ﻫﺴﺖ ﮐﻪ رو ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﻧﻪﻓﻘﻂ« در ﺣـﺴﺘﺠﻮي آن‬
‫ﻟﻐﺖِ ﺗﻨﻬﺎ«‪ ،‬ﮐﻪ در واﻗﻊ »ﺣﺎﻻ«ي ﻣﺮا ﻣﯽﺳﺎزد‪ .‬ﮔﺮﭼﻪ ﺣﺎﻻي ﻣﻦ ﻫﻢ ﭼﯿﺰي ﺟـﺰ‬
‫ﮔﺬﺷﺘﻪي ﻣﻦ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬زﯾﺎد ازﻫﻢ ﺟﺪاﯾﺸﺎن ﻧﮑﻨﯿﺪ‪.‬‬
‫در ﻗﻄﻌﻪي »رﻓﺘﺎر ﺳﺒﮏ« ﯾﺎ »ﻟﻤﺲ« و ﺧﯿﻠﯽ ﺷﻌﺮﻫﺎي دﯾﮕﺮ‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﻋﻤـﯿﻘﻦ‬
‫ﻣﻮﺿﻮع ﺧﻮدش ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ اﯾﻦ وﯾﮋﮔﯽ ﺗﺎرﯾﺨﯽ ﺷﻤﺎ اﺳﺖ اﻣﺎ ﺑـﻪ ﻧﻈـﺮ‬
‫ﻣﯽرﺳﺪ »در ﺟﺴﺘﺠﻮي‪ «...‬دﻓﺘﺮي اﺳﺖ ﮐﻪ ﮐﻢﺗﺮ از ﻗﺒﻞ ﺗﻢ و ﺳﻮژهي ﺑﯿﺮوﻧﯽ‬
‫در آن ﻣﻄﺮح اﺳﺖ و ﺑﯿﺶ از ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺷﻌﺮ‪،‬ﺧﻮدش را ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﺪ‪ .‬آﯾـﺎ ﺣـﻀﻮر‬
‫ﭘ‪‬ﺮرﻧﮓِ زﺑﺎن در آﻧﻬﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﺣﻀﻮر دﻧﯿﺎي ﺑﯿﺮون را در آﻧﻬﺎ ﮐﻤﺮﻧـﮓ ﮐـﺮده‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬ﯾﺎ اﯾﻨﮑﻪ اﻟﺘﻔﺎﺗﯽ ﺑﻪ ﺟﻬﺎن ﺧﺎرج ﻧﺪاﺷﺘﻪ اﯾﺪ؟‬
‫ﻫﺮ دو! اﯾﻦ ﻧﺘﯿﺠﻪﮔﯿﺮي ﺷﻤﺎ ﻫﻢ ﺑﺮاي ﻣﻦ ﺧﯿﻠﯽ ﺟﺎﻟﺐ اﺳﺖ‪ ،‬و از ﺧـﻮاﻧﺶ‬
‫دﻗﯿﻖِ ﺷﻤﺎ از ﮐﺎرﻫﺎي ﻣﻦ ﺧﺒﺮ ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬اﻣﺎ اﯾﻨﮑﻪ ﺷـﻌﺮ‪ ،‬ﺧـﻮدش ﺑﺎﯾـﺪ ﻣﻮﺿـﻮع‬
‫ﺧﻮدش ﺑﺎﺷﺪ ﺟﻤﻠﻪاﯾـﺴﺖ ﮐـﻪ ﻣـﺎ در ﺑﯿﺎﻧﯿـﻪي ﺣﺠـﻢﮔﺮاﺋـﯽ آورده ﺑـﻮدﯾﻢ‪ ،‬در‬
‫ﺳﺎلﻫﺎي ﭼﻬﻞ‪ ،‬و ﺑﺮاي ﻣﻦ ﻫﻢ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻣﺤﻮر آﻓﺮﯾﻨﺶ ﺑﻮده‪ ،‬و ﺑﻘﻮل ﺷـﻤﺎ »وﯾﮋﮔـﯽ‬
‫ﺗﺎرﯾﺨﯽ« در ﮐﺎر ﻣﻦ دارد‪ .‬اﻣﺎ اﮔﺮ ﻣﻨﻈﻮرﺗﺎن از »ﺳﻮژهﻫﺎي ﺑﯿﺮوﻧﯽ« ﺑـﺎزﮔﻮﺋﯽ ﯾـﺎ‬
‫ﺑﺎزﺳﺎزي ﺟﻬﺎن ﺧﺎرج ﻫﺴﺖ‪ ،‬ﻧﻪ‪ ،‬ﭼﻨﯿﻦ »اﻟﺘﻔـﺎﺗﯽ« ﭼﻨـﺪان ﻧﺪاﺷـﺘﻪام‪ .‬ﺑـﺎ ﮐـﺸﻒ‬
‫ﺣﺠﻢ ﻣﺎ ﻧﺒﺎﯾﺪ دﯾﮕﺮ ﺷﻌﺮ را ﺗﺎ ﺣﺪ رواﯾﺖ‪ ،‬و ﮔﺰازشِ ﻧﮕﺎﻫﻤﺎن از ﺟﻬﺎن ﺧـﺎرج‬
‫ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺑﯿﺎورﯾﻢ‪ .‬و ﯾﺎ ﮐﻤﯽ ﺑﺎﻻﺗﺮ‪ ،‬درﺟﻬﺎن رؤﯾﺖ و رؤﯾﺎ‪ ،‬و»ﺑﯿﻨﺎﺋﯽ«ﻣﺎن ﻧﮕـﻪدارﯾـﻢ‬
‫ﭼﻮن رﻣﺒﻮ اﯾﻨﻄﻮر ﮔﻔﺘﻪ‪ ،‬وﯾﺎ آن را ﺑﻪ زﺑﺎن ﻋﻼﻣﺖﻫﺎ و ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎ ﺗﻘﻠﯿﻞ دﻫﯿﻢ ﭼﻮن‬
‫ﻣﺎﻻرﻣﻪ اﯾﻨﻄﻮر ﺧﻮاﺳﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺎ ﺑﺎﯾﺪ واﻗﻌﯿﺖﻫﺎي اﯾﻦ ﺟﻬﺎن‪ ،‬وﻓﻨﻮﻣﻦﻫﺎي ﻫﺴﺘﯽ‬
‫را‪ ،‬ﻧﻪ آﻧﭽﻨﺎﻧﮑﻪ ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﻣﯽﻧﻤﺎﯾﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻞ آﻧﭽﻨﺎﻧﮑﻪ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ و ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺎﺷـﻨﺪ‪ ،‬و ﯾـﺎ ﻣـﺎ‬
‫ﻣﯽﺧﻮاﻫﯿﻢ ﮐﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ ،‬ﺑﺸﻨﺎﺳﯿﻢ‪ .‬و ﻧﻤﺎي ﭘﻨﻬﺎﻧﺸﺎن را ﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﺑﺪﻫﯿﻢ‪ .‬و اﯾﻦ ﻋﺸﻖ و‬
‫ﻫﯿﺠﺎن را ﯾﮏ »ﻗﻄﻌﻪ‪-‬ﺷﻌﺮ« ﺑﻪ ﻣﺎ ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﺗﻈﺎﻫﺮي از زﺑﺎن ﻣﺎﺳﺖ‪ .‬زﺑﺎن ﻣﺎ در‬
‫درون ِﻗﻄﻌﻪ ﺑﻪ ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ ﺑﯿﺮون ﺟﺬﺑﻪ ﻣﯽدﻫﺪ‪ ،‬و ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ را از ﺟﺬﺑﻪ ﻣﯽاﻧـﺪازد‪.‬‬
‫و ﺑﺪﯾﻨﮕﻮﻧﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺎ در ﺟﺮﯾﺎن ﺗﮑﻮﯾﻦ ﯾـﮏ »ﻗﻄﻌـﻪ‪-‬ﺷـﻌﺮ« دروﻧﻤـﺎن را ﺑـﻪ‬
‫‪ / 440‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﺎﻋﺮ ﺣﺠﻢﮔﺮا ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺑﺮاي ﯾﺎﻓﺘﻦ اﻧﺘﻬﺎي ﻟﻐـﺖ و اﻟﺒﺘـﻪ ﮐـﻪ ﻟﻐـﺖ‬
‫ﻧﺎﻣﺘﻨﺎﻫﯽ اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ وﯾﺮاﯾﺶﻫﺎ ﻫﻢ اداﻣﻪ ي آن ﺗﻼش ِﺑﯽاﻧﺘﻬﺎ ﻧﯿـﺴﺘﻨﺪ؟ و اﮔـﺮ‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ ﭼﻪ ﺷﺮاﯾﻄﯽ ﺑﻪﻫﻢ ﻣﯽآﯾﺪ ﮐﻪ»روﯾﺎ« را ﻣﺘﻘﺎﻋﺪ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ زﻣﺎن ﻣﻨﺎﺳﺐ‬
‫اﻧﺘﺸﺎر ﻓﺮارﺳﯿﺪه؟‬
‫‪ -‬ﺧﺼﻮﺻﯿﺖ ﺟﺎﻟﺐ اﯾﻦ ﮐﺘﺎب‪ ،‬در ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﺑﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫﺎي دﯾﮕﺮ ﻣﻦ‪ ،‬ﺗﻨـﻮع‬
‫ﻓﺮمﻫﺎي آن اﺳﺖ‪ .‬ﺧﺰاﻧﻪاي از ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎي ﺗﮑﻨﯿﮑﯽ‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ ﭘﻨﺠﺎه ﺳﺎل ﺗﺠﺮﺑﻪ روي‬
‫ﻓﺮم‪ ،‬روي ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ِﻗﻄﻌﻪ‪ ،‬و ﮐﺸﻒِ ﺣﺮﮐﺖ در اﺳﺘﻌﺎره‪ ،...‬وﻫﻤﻪي اﯾﻨﻬـﺎ ﺑـﺮاي‬
‫ﮐﺸﻒ »ﺟﺎي ﮐﻠﻤﻪ«‪.‬‬
‫ﯾﻌﻨﯽ ﻣﯽ ﺧﻮاﻫﻢ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﺑﻨﻈﺮ ﺧﻮدم‪ ،‬اﯾﻦ ﮐﺘﺎب ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﮐﺘﺎبﻫﺎي دﯾﮕﺮم‬
‫ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﻣﻦ در ﻋﻤﺮم ﺑﺎ زﻧﺪﮔﯽ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ ﭼﮕﻮﻧﻪ زﻧﺪﮔﯽ ﮐﺮدهام‪.‬‬
‫»زﻧﺪﮔﯽ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ« ﮐﻪ ﻣﯽﮔﻮﺋﯿﺪ‪ ،‬ﭘﺲ در واﻗﻊ ﺗﻢ ﻣﺸﺘﺮك اﯾﻦ ﺷﻌﺮﻫﺎﺳـﺖ‬
‫و ﺧﻮد ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺴﺖ ﻧﺎﻣﯽ ﺑﺮاي اﯾﻦ ﮐﺘﺎب ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬و در ﮐﻨﺎر ﮐﺘﺎبﻫﺎي ﺗﻤﺎﺗﯿﮏ‬
‫دﯾﮕﺮﺗﺎن ﻗﺮار ﻣﯽﮔﺮﻓﺖ‪.‬‬
‫ﻋﻨﻮان »در ﺟﺴﺘﺠﻮي آن ﻟﻐﺖ ﺗﻨﻬﺎ« ﻫـﻢ زﯾـﺎد دور از آﻧﭽـﻪ ﺷـﻤﺎ ﺑﺪرﺳـﺘﯽ‬
‫ﻣﯽﮔﻮﺋﯿﺪ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬و ﺑﻬﺘﺮ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﺗﻤﺎم آن ﻋﻤﺮ و آن ﺣﯿﺎت ﺷـﺎﻋﺮيِ ﻣـﺮا در ﺑـﺮ‬
‫ﺑﮕﯿﺮد‪.‬‬
‫ﭘﺲ ﭼﺮا زودﺗﺮ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻧﮑﺮدﯾﺪ‪ ،‬اﺻﺮار ﻣﻦ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮﮔﺮدم ﺑﻪ ﺳـﺆال‬
‫اوﻟﻢ‪ ،‬ﻓﮑﺮ ﻣﯽﮐﻨﻢ ﻣﺎﯾﻞ ﻧﺒﻮدﯾﺪ ﮔﺬﺷﺘﻪي ﺧﻮدﺗﺎن را رو ﮐﻨﯿﺪ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺳﻬﻢ ِاﮐﻨﻮﻧﯽ ﻣﻦ در اﯾﻦ ﮐﺘﺎب ﺧﯿﻠﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﮔﺬﺷﺘﻪي ﻣﻦ ﻫﺴﺖ‪ .‬ﺑﯿـﺸﺘﺮ‬
‫از دوﺳﻮم ﮐﺘﺎب را ﺷﻌﺮﻫﺎي ﺳﺎﻟﻬﺎي اﺧﯿﺮ ﻣﻦ ﻣﯽﺳﺎزﻧﺪ‪.‬آن ﺗﻌـﺪادي ﻫـﻢ ﮐـﻪ از‬
‫ﮔﺬﺷﺘﻪ در آن آﻣﺪه اﺳﺖ اﺗﻔﺎﻗﺎً از ﻗﻮيﺗﺮﯾﻦ ﮐﺎرﻫﺎي ﻣﻦاﻧﺪ ﮐﻪ ﯾﺎ در زﻣﺎن ﺧـﻮد‬
‫در ﻣﺠﻼت ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪهاﻧﺪ‪ ،‬و ﯾﺎ ﺑﻪ ﻋﻠﺖ ﻓـﺮمﻫـﺎي ﺗﺠﺮﺑـﯽ و ﯾـﺎ »اﻓﺮاﻃـﯽ« ﮐـﻪ‬
‫ﭼﻮن ﻣﯽﺧﻮاﻧﻢ‪ ،‬ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﻢ ‪443 /‬‬ ‫‪ / 442‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﭘﯿﺶ ﭼﺸﻢ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺧﻮدش را اﺻﻼح ﻣﯽ ﮐﻨـﺪ ﺷـﮑﻞ ﻋـﻮض‬ ‫ﺑﯿﺮوﻧﻤﺎن ﻣﯽ دﻫﯿﻢ‪ .‬و در ﭼﻨﯿﻦ آﻧﺎﺗﯽ ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ ﺧﺎرج از ﻣﺎ ﻣﯽﮔﺬرد وﻣﺎ ﭼﯿـﺰي‬
‫ﻣﯽ ﮐﻨﺪ و ﭼﺴﺐزﺧﻢﻫﺎ و ﻣﻮﻫﺎي اﺻﻼح ﺷﺪه اش را ﻫﻢ ﺑﺎ ﺧﻮد ﺑـﻪ ﺻـﺤﻨﻪ‬ ‫ﺟﺰ ﺧﺎرج از ﺧﻮد ﻧﯿﺴﺘﯿﻢ‬
‫ﻣﯽآورد‪ .‬اﯾﺪهي وارﯾﺎﺳﯿﻮن‪ ...‬از ﮐﺠﺎ ﭘﯿﺪا ﺷﺪه اﺳﺖ؟‬
‫وﻗﺘﯽ ﺑﺮاي ﺑﺎر دوم ﺷﺮوع ﮐﺮدم ﺑﻪ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﮐﺮدن ﮐﺘﺎب‪ ،‬ﺑـﻪ ﻧﻈـﺮم رﺳـﯿﺪ‬
‫اﯾﻦ ﻓﺮم از ﮐﺎر را ﻣﻦ ﻗﺒﻼ در» ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ» ﻫﻢ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﮐﺮده ﺑﻮدم‪ .‬اﯾـﺪهاش را‬ ‫»در ﺟﺴﺘﺠﻮي‪ «...‬ﻣﺤﺼﻮل ﯾﮏ ﺟﻮر ﺧﻮد ﺗﺸﺮﯾﺤﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ ﺷﻌﺮ»روﯾﺎ« در‬
‫ﺑﺎب ‪ /‬در ﺟﺴﺘﺠﻮي ﺷﻌﺮ روﯾﺎ اﺳﺖ‪ .‬آن ﻃﻮر ﮐﻪ ﻋﻨﻮان ﮐﺘﺎب اﺷﺎره ﻣﯽﮐﻨـﺪ‬
‫ﻫﻢ از ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﻮدم‪ .‬از ﺑﺎخ‪ .‬از ﻓﻮگﻫﺎي ﺑﺎخ‪ .‬در ﺳﺎلﻫﺎي ﺟﻮاﻧﯽ‪ .‬ﺑﯿﺸﺘﺮ‬
‫»در ﺟﺴﺘﺠﻮي« ﻣﻮﺗﻮر ﻣﺮﮐﺰي ايﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ »روﯾﺎ« را ﻣﺘﺤﺮك ﮐﺮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫»ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪ«ﻫﺎ ﻓﻮگﻫﺎي ﮐﻮﺗﺎﻫﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ روي ﺗﻢﻫﺎ و ﺗﮑﻪﻫﺎﺋﯽ ﮐﻮﺗـﺎه‪ ،‬وارﯾﺎﺳـﯿﻮن‬
‫آﯾﺎ ﻣﯽﺷﻮد اﯾﻦﻃﻮر ﺑﻪ ﮐﺘﺎب »در ﺟﺴﺘﺠﻮ‪ «...‬ﻧﮕـﺎه ﮐـﺮد؟ آﯾـﺎ اﯾـﻦ ﺗﻼﺷـﯽ‬
‫ﮔﺮﻓﺘﻪ اﻧﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﺷﻌﺮ ﺑﻠﻨﺪِ »وارﯾﺴﯿﻮن ﻇﻬﺮ ﺑﺮ دار« را ﻣﻮﻗﻌﯽ دﺳﺖ ﺑﻪ ﮐﺎرش ﺷـﺪم‬
‫ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ دو ﮔﻮﻧﻪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ ﺷﻌﺮ و ﺗﺸﺮﯾﺢ و ﻧﻘﺪش را ﺑﯿﺶ از ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺑـﻪ ﻫـﻢ‬
‫ﮐﻪ ﭼﻨﺪﯾﻦ ﺑﺎر« ﺗﺎﺑﻠﻮ ﻫـﺎي ﯾـﮏ ﻧﻤﺎﯾـﺸﮕﺎه«‪ ،‬اﺛـﺮ »ﻣﻮﺳﻮرﮔـﺴﮑﯽ«‪ ،‬ﮐﻤﭙﻮزﯾﺘـﻮر‬
‫ﻧﺰدﯾﮏ ﮐﺮده و ﻣﺮز ﻣﯿﺎنﺷﺎن را ﻣﺤﻮ ﻣﯽﮐﻨﺪ؟‬
‫روﺳﯽ‪ ،‬را ﺷﻨﯿﺪه ﺑﻮدم‪ ،‬و ﮔﻮش ﮐﺮده ﺑﻮدم‪ .‬ﺗﺎﺛﯿﺮ اﯾـﻦ ﮔـﻮش ﮐـﺮدنﻫـﺎ در ﻣـﻦ‬
‫ﭼﻨﺎن ﺑﻮد ﮐﻪ وﻗﺘﯽ ﻧﻮﺷﺘﻨﻦ وارﯾﺎﺳﯿﻮنﻫﺎ را ﺷﺮوع ﮐﺮدم ﻧﺘﻮاﻧﺴﺘﻢ زﻣﯿﻦ ﺑﮕـﺬارم‪،‬‬ ‫اﯾﻦ ﻫﻢ ﭼﯿﺰي از ﺳﺆال ﻗﺒﻠﯽ ﺷﻤﺎ در ﺧﻮد دارد‪ .‬ﮐﻪ ﺧﻮاﻧﺶ درﺳﺖِ ﺷـﻤﺎ را‬
‫و اداﻣﻪ دادم‪ ،‬و اداﻣﻪ را اداﻣﻪ دادم‪ ،‬و وﻗﺘـﯽ ﮐـﻪ ﺗﻤـﺎمﻣـﯽ ﺷـﺪ ﻫﯿﺠـﺎن ﻣـﻦ ﺑـﻪ‬ ‫ﻣﯽرﺳﺎﻧﺪ‪ .‬ﺑﻠﻪ‪ ،‬ﺷﻌﺮﻫﺎ ﮔﺎﻫﯽ ﻫﻨﺮ ﺷﺎﻋﺮي‪ ،‬و ﯾﺎ ﻧﻮﻋﯽ ﺑﻮﻃﯿﻘـﺎي ﭘﻨﻬـﺎن در ﺧـﻮد‬
‫اورﮔﺎﺳﻢ ﻣﯽﻣﺎﻧﺴﺖ‪.‬‬ ‫دارﻧﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ ﺑﺮاي ﺗﺤﻘﻖ آن ﻃﺮز ﻧﮕﺎه ﻣﺸﮑﻮك و ﻣﻨﮑﺮ ﺑﻪ ﭘﺪﯾﺪهﻫـﺎي ﻫـﺴﺘﯽ‪ ،‬و‬
‫و ﻣﻌﺬاﻟﮏ دﯾﺪم ﮐﻪ اﺛﺮ ﻫﻨﻮز ﺗﻤﺎم ﻧﺸﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﻨﻢ ﮐﻪ ﺗﻤﺎم ﺷﺪهام‪ .‬ﭘـﺲ‪ ،‬از‬ ‫ﺧﺮوج از آن‪ ،‬ﻫﻢ ﻣﺄﻣﻮر ﺗﮑﻮﯾﻦ ﺧﻮد و ﻫﻢ ﻣﺤﺼﻮل ﺗﮑﻮﯾﻦ ﺧﻮد ﺷﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﭼﻮن‬
‫ﺷﺎﻋﺮان ﮐﻤﮏ ﺧﻮاﺳﺘﻢ‪ .‬ﺑﺴﯿﺎري ﺑﻪ ﺧﻄﺎب ﻣﻦ ﭘﺎﺳﺦ ﮔﻔﺘﻨﺪ و وارﯾﺎﺳﯿﻮن ﻫﺎﺷﺎن‬ ‫ﮐﺎر ﺷﺎﻋﺮ را در اﯾﻦ ﻣﺎﻣﻮرﯾﺖ اﺳﻠﺤﻪي زﺑﺎن ﻣﯽﮐﻨﺪ ﻧﻪ اﺳﻠﺤﻪي ﺗﻔﮑﺮ )ﮐـﻪ ﮐـﺎر‬
‫را روي ﺗﻢ« ﻇﻬﺮ ﺑﺮ دار« ﺑﺮاﯾﻢ ﻓﺮﺳﺘﺎدﻧﺪ‪ .‬در ﻣﯿـﺎن آﻧﻬـﺎ ﮐـﻪ ﺷـﺮﮐﺖ ﮐـﺮدهاﻧـﺪ‬ ‫ﻓﯿﻠﺴﻮﻓﺎن اﺳﺖ(‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ ﻓﻨﻮﻣﻨﻮﻟﻮژي ﺑﺮاي ﻣﻦ ﻣﺘﺪي ﺑﺮاي ﺗﻔﮑـﺮ ﻧﯿـﺴﺖ‪ ،‬ﻣﺘـﺪي‬
‫ﮐﺎرﻫﺎي درﺧﺸﺎﻧﯽ ﻫﻢ دﯾﺪهام‪ .‬ﭼﻨﺪﺗﺎي آﻧﻬﺎ را در وﺑﻼﮔﻢ ﮔﺬاﺷـﺘﻪ ام‪ ،‬وﻣﺠﻤـﻮع‬ ‫اﺳﺖ ﺑﺮاي درﯾﺎﻓﺖﻫﺎي دورﺗﺮاز ﺗﻔﮑﺮ‪ ،‬ﺑﺮاي ﮐﺸﻒ‪ ،‬و دﯾﺪن ِآﻧﭽﻪ ﻧﻤﯽ ﺑﯿﻨﻢ‪.‬‬
‫آنﻫﺎ را ﺷﺎﯾﺪ روزي ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮐﺘﺎﺑﯽ ﯾﮕﺎﻧﻪ ﺑﻪ ﻧﺎﺷﺮم ﺑﺪﻫﻢ‪.‬‬ ‫ﯾﻌﻨﯽ ﺑﺮ ﻋﮑﺲ آﻧﭽﻪ در ﺗﻔﮑﺮ ﻓﯿﻠﺴﻮف اﺗﻔﺎق ﻣﯽاﻓﺘﺪ‪ ،‬دراﯾﻨﺠﺎ ﻫﺮ ﮐﻠﻤﻪ و ﻫﺮ‬
‫ﮐﺘﺎب »وارﯾﺎﺳﯿﻮنﻫﺎي ﻇﻬﺮ ﺑﺮ دار« ﺑﺎ اﯾﻨﻬﻤﻪ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻧﺎﺗﻤﺎم ﺧﻮاﻫﺪ ﻣﺎﻧﺪ‪ ،‬ﭼﺮا‬ ‫ﻧﺎم‪ ،‬وﯾﺎ ﻫﺮ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻣﻌﻨﯽ ﺧﻮد را از ﺟﺎي ﺣﻮد ﻣﯽﮔﯿﺮد‪ ،‬از ﻣﻘَﺮ ﺧـﻮد‪ ،‬از ﺟـﺎﺋﯽ‬
‫ﮐﻪ »وارﯾﺎﺳﯿﻮن ﻣﺤﺼﻮل ﻧﺘﻮاﻧﺴﺘﻦ اﺳﺖ« و اﯾﻦ ﺗﻌﺮﯾﻔﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ در اﺑﺘﺪاي اﯾـﻦ‬ ‫ﮐﻪ در ﻣﺼﺮع و ﯾﺎ درﮐﻞ ِﺳﺎﺧﺘﺎر ﻗﻄﻌﻪ دارد‪ ،‬و اﯾﻦ ﻣﻌﻨﯽ ﻫﯿﭻ راﻫﯽ ﺑﻪ ﺑﯿـﺮون از‬
‫ﺳﺨﻦ آوردهام‪ .‬ﺗﻌﺮﯾﻔﯽ ﮔﺮﭼﻪ ﻧﻪ ﭼﻨﺪان آﮐﺎدﻣﯿﮏ‪.‬‬ ‫اﯾﻦ ﮐﻞ ﻧﺪارد‪ .‬و ﭼﻮن ﺷﻌﺮﻫﺎ ﺿﺮﯾﺐ آﻓﺰﯾﻨﺶ ﻗﻮياي دارﻧـﺪ‪ ،‬ﻫﯿﺠـﺎنِ ﻟـﺬت و‬
‫ﺗﻤﺘﻊ ﺑﻪ ﺣﺪي اﺳﺖ ﮐﻪ ﯾﮏ ﻗﻄﻌﻪ‪-‬ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﺧﻮد ﺑﻪ ﻋﻨـﻮان ﯾـﮏ ﻓﻨـﻮﻣﻦ ﺑـﻪ ﺧـﻮد‬
‫ﮐﻢ ﺗﺮ دﯾﺪه اﯾﻢ ﮐﻪ ﺷﻤﺎ از ﺗﺄﺛﯿﺮاﺗﯽ ﮐﻪ ﮔﺮﻓﺘﻪ اﯾﺪ ﺳﺨﻦ ﺑﮕﻮﯾﯿﺪ‪ .‬ﻣـﻦ ﻫـﻢ‬ ‫ﻣﯽﭘﺮدازد‪ .‬ﻣﻦ از اﯾﻦ ﺟﻬﺖ ﯾﮏ ﻓﻨﻮﻣﻨﻮﻟﻮگ ﻫﺴﺘﻢ‪ .‬ﮐﻪ از ﺗﻌﺮﯾﻒﻫﺎي ﻣﻌﻤـﻮﻟﺶ‬
‫ﻣﺜﻞ آن دﺧﺘﺮ ﺑﭽﻪ اي ﮐﻪ ﯾﮏ روز در ﭘﺎرﯾﺲ ازﺗﺎن ﭘﺮﺳـﯿﺪه ﯾـﻮد ﮐـﻪ »ﺷـﻤﺎ‬ ‫ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﯽﮔﯿﺮد‪.‬‬
‫ﮐﺘﺎب ﻣﯽﺧﻮاﻧﯿﺪ ﺗﺎ ﮐﺘﺎب ﺑﻨﻮﯾﺴﯿﺪ؟« ﺑﮕﺬارﯾﺪ ﺳﻮﺋﺎل ﮐﻨﯿﻢ ﮐﻪ در ﮐﺘـﺎب »در‬
‫ﺟﺴﺘﺠﻮ‪ ،«...‬ﮐﻪ ﺷِﻤﺎﺋﯽ ﮐﻠﯽ ا از روﻧﺪ ﺷﻌﺮ ﺷﻤﺎ را در ﺧـﻮد دارد‪ ،‬ﻣـﯽﺷـﻮد‬ ‫»وارﯾﺎﺳﯿﻮن ﻇﻬﺮ ﺑﺮ دار« ﺑﺮاي ﻣﻦ ﺑـﻪ ﻣﺜﺎﺑـﻪ ﺧﻮاﻧﻨـﺪه ﯾـﺎدآور دﻗﯿـﻖ آن‬
‫راﺣﺖ ﺗﺮ رد آن ﮐﺘﺎبﻫﺎﺋﯽ ﮐﻪ ﺧﻮاﻧﺪهاﯾﺪ ﺗﺎ ﮐﺘﺎب ﺑﺴﺎزﯾﺪ را ﯾﺎﻓـﺖ؟ ﯾﻌﻨـﯽ‬ ‫ﭼﯿﺰي اﺳﺖ ﮐﻪ در ﻧﻘﺎدي ﻣﻌﺎﺻﺮ »ﻣﺘﻦ« ﺧﻮاﻧﺪه ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﻣﻮﺟﻮدي زﺑﺎﻧﯽ ﮐﻪ‬
 ‫‪ / 444‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﯾﮏ اﻟﮕﻮي ﮐﻠﯽﺗﺮ از ﺗﺄﺛﯿﺮات را در آن ﺳﺮاغ ﮐـﺮد؟ اﮔـﺮ اﯾـﻦﻃـﻮر اﺳـﺖ‬

‫ﺧﻮاﻧﻨﺪه را ﺑﺮاي راﺣﺖﺗﺮ ﭘﯿﺪا ﮐﺮدنﺷﺎن راﻫﻨﻤﺎﯾﯽ ﻣﯽﮐﻨﯿﺪ؟‬

‫در ﭘﺎرﯾﺲ ﻧﺒﻮد‪ ،‬در »آﻧﻮِرﻧﻮﯾﻞ« ‪ ،Envronville‬دﻫﯽ در ﻧﻮرﻣﺎﻧﺪي ﺑﻮد‪.‬‬

‫ﻣﻦ ﻫﺮﺟﺎ ﺑﺰرﮔﯽ ﭘﯿﺪا ﮐﻨﻢ ﻣﯽﺧﻮاﻧﻢ‪ .‬ﻫﻤﻪي ﺑﺰرگﻫﺎ را ﻣﯽﺧﻮاﻧﻢ و از ﻫﻤـﻪ‬
‫ﻫﻢ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮم‪ .‬و اﯾﻦ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﺑﻪ ﻗﺪري ﺗﮑﻨﯿﮑﯽ و ﻓﻨﯽ و ﺷﺨﺼﯽﺳﺖ ﮐـﻪ ﻓﻘـﻂ‬
‫در ﺿﻤﯿﺮ ﻣﻦ ﻣﯽﮔﺬرد و در واﻗﻊ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻣﻦ ﺑﺮ ﻣﻦ اﺳـﺖ‪ .‬ﭼـﻮن ﺑـﻪ ﻗـﺼﺪِ ﺗـﺄﺛﯿﺮ‬
‫ﻧﻤﯽﺧﻮاﻧﻢ‪.‬‬
‫ﻣﻦ ﮐﺘﺎب ﻣﯽ ﺧﻮاﻧﻢ و وﻗﺘﯽ ﮐﻪ ﻣﯽﺧﻮاﻧﻢ ﮐﺘﺎﺑﯽ ﮐﻪ ﻣﯽﺧـﻮاﻧﻢ ﻫـﺴﺘﻢ‪ .‬اﯾـﻦ‬
‫ﺧﻮاﻧﺶ ﯾﮏ ﭘﺮاﺗﯿﮏِ ﺣﺠ ﻤﯽ اﺳﺖ و ﻣﺜﻞ ﺧﻮاﻧﺪنِ آﺛﺎر ﺣﺠﻤﯽ اﻣﺘﯿﺎز ﺑﺰرﮔﯽ ﮐـﻪ‬
‫ﺑﺮاي ﺧﻮاﻧﻨـﺪه ذﺧﯿـﺮه ﻣـﯽﮐﻨـﺪ ﻗـﺪرتِ ﭘﺮاﻧﺘﺰﺳـﺎزي اﺳـﺖ‪ .‬و ﻫﻤـﯿﻦ ﭘﺮاﺗﯿـﮏ‬
‫ﺧﻮاﻧﻨﺪهي ﻣﺘﻦ را ﺑﻪ آﻓﺮﯾﻨﻨﺪه ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫آن دﺧﺘﺮ ﺑﭽﻪي ﮐﻮﺟﻪﻫﺎي ﻧﻮرﻣﺎﻧﺪي ﻫﻢ ﺟﻮابِ ﺧﻮدش را ازﭘـﯿﺶ ﺑـﺎ اﯾـﻦ‬
‫ﺳﺆاﻟﺶ داده ﺑﻮد‪ .‬و ﻣﻨﺘﻈﺮ ﭘﺎﺳﺨﯽ از ﻣﻦ ﻧﻤﺎﻧﺪ‪ ،‬و ﺑﻪ ﻟﯽﻟﯽﺑـﺎزي ﺧـﻮدش اداﻣـﻪ‬
‫داد‪.‬‬
‫ﻣﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺘﻮاﻧﯿﻢ از ﺧﻮاﻧﺶِ ﺧـﻮد ازﻣـﺘﻦ‪ ،‬ﻣـﺘﻦِ دﯾﮕـﺮي ﺑـﺴﺎزﯾﻢ‪ .‬ﻫﻤﯿـﺸﻪ در‬
‫ﺧﻮاﻧﺸﯽ از ﺷﻌﺮ ﻗﺪﯾﻢ ﺷﻌﺮي ﺟﺪﯾﺪ زاده ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻣﺨﻠﺺ ﮐﻼم اﯾﻨﮑﻪ‪ :‬ﭼﯿـﺰي و اﻧﮕﯿـﺰهاي ﻣـﺮا ﺑـﻪ ﻧﻮﺷـﺘﻦ ﻧﻤـﯽﺑـﺮد‪ .‬ﭼـﻮن‬

‫ﻇﺮﻓﯿﺖِ ﺷﻌﺮ ﻇﺮﻓﯿﺖِ ﻃﺮح ﺳﺆال اﺳﺖ‬ ‫ﻣﯽﺧﻮاﻧﻢ ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﻢ‪.‬‬

‫ﺑﻌﺪ از »در ﺟﺴﺘﺠﻮي‪ «...‬آﯾﺎ دﻓﺘﺮ دﯾﮕﺮي ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ؟ ﮐﯽ و ﭼﻄﻮر؟‬
‫ﮔﻔﺘﮕﻮاز رﺿﺎ داﻧﺸﻮر )ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه(‬
‫ﻧﻪ‪ ،‬ﻧﻤﯽداﻧﻢ‪ ،‬ﺣﺎﻻ دﯾﮕﺮ ﺑﺎﯾﺪ ﺗﻤﺮﯾﻦ ﭘﯿﺮي ﮐﻨﻢ‪.‬‬

‫ﻧﻮﯾﺴﺶ و زﺑﺎﻧﮑﺎري‪ ،‬ﭘﺎرادوﮐﺲ‪ ،‬ﻣﺎﻧﯿﻔﺴﺖ دوم اِﺗﯿﮏ‪ ،‬ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﯾﺎ آﻟﻤﺎن؟‬
‫رﯾﺸﻪﻫﺎي ﺣﺠﻤﮕﺮاﺋﯽ‪ ،‬ﺳﯿﻨﻤﺎي ﺧﺠﻢ‪ ،‬واﻗﻌﯿﺖِ ﻣﺎدر‪ ،‬ﺳﺎلﻫﺎي ‪ 40‬در ﺗﻬﺮان و ‪ 60‬در ﭘﺎرﯾﺲ‬
‫ﻇﺮﻓﯿﺖ ﺷﻌﺮ ﻇﺮﻓﯿﺖ ﻃﺮح ﺳﺆال اﺳﺖ ‪447 /‬‬

‫درﯾﺎ زﺑﺎن ِدﯾﮕﺮ دارد‪.‬‬

‫ﺑﺎ ﻣﻮﺟﻬﺎ ‪ -‬ﻫﺠﻮم ﻫﺠﺎﻫﺎ ‪-‬‬
‫ﺑﺎ ﺳﻨﮓﻫﺎ ‪ -‬ﺗﮑﻠﻢ ِﮐﻒﻫﺎ ‪-‬‬
‫درﯾﺎ زﺑﺎن دﯾﮕﺮ دارد‬

‫ﺷﻮرﺣﺒﺎب ﻫﺎ‬
‫در ازدﺣﺎم و ﻫﻤﻬﻤﻪي آب‬
‫ﻏﻠﯿﺎن واژهﻫﺎي ﻣﻘﺪس‬ ‫دﯾﺪم ﺑﺮاي ﺟﺎﻣﻌﻪي آﺑﻬﺎ‬
‫در ﻟﻬﺠﻪﻫﺎي ﻣﺒﻬﻢ ﮔﺮداب‬ ‫ﻧﻈﻢ ﺑﺰرگِ آزاديﺳﺖ‬
‫آزادي اﺳﺖ و ﻋﺮﯾﺎﻧﯽ‬
‫اي ﺧﻄﺒﻪﻫﺎي آب‬
‫ﺑﺮ ﻣﯿﺰﻫﺎي ﻣﻔﺮﻏﯽ درﯾﺎ !‬ ‫ﯾﮏ ﻟﺤﻈﻪ از زﻣﯿﻦ ِﻋﺎدت‬
‫اي ﮐﺎش ﺑﺎ ﻓﺼﺎﺣﺖِ ِﺳﻨﮕﯿﻦ اﯾﻦ ﮐﺒﻮد‬ ‫ﯾﮏ ﻟﺤﻈﻪ از زﻣﯿﻦ ِﻋ‪‬ﺮف‬
‫اﻧﺪام ﻣﻦ ﺗﻠﻔﻆ ِﺷﯿﺮﯾﻦ ِآب ﺑﻮد‬ ‫از ﺟﺎﻣﻌﻪي ﻋﺪاﻟﺖ وﻗﺎﻧﻮن‬
‫)رﺿﺎ داﻧﺸﻮر(‬ ‫ﻋﺮﯾﺎن ﺷﺪم ‪=$‬‬

‫آﻗﺎي رؤﯾﺎﯾﯽ‪ ،‬ﯾﮏ ﺟﺎﯾﯽ از ﺑﻼﻧﺸﻮ ﻧﻘﻞ ﻣﯽ ﮐﻨﯿﺪ ﮐﻪ »آﯾﺎ اﻧـﺴﺎن ﻇﺮﻓﯿـﺖ‬
‫ﻃﺮح آن ﺳﻮال اﺻﻠﯽ )رادﯾﮑﺎل( را دارد؟« و ﭘﺎﺳﺨﯽ ﮐﻪ آﻧﺠﺎ ﻣﯽدﻫﯿﺪ اﯾـﻦ‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻠﻪ دارد و ﻣﯽ ﮔﻮﯾﯿﺪ ﮐﻪ ﭘﺎﺳﺦ ﺷﻌﺮ اﺳﺖ‪ ،‬ﯾﺎ در ﺷﻌﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﺳـﻮال‬
‫ﻣﻦ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ اﻻن در روزﮔﺎري ﮐﻪ ﻣﺎ زﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽﮐﻨـﯿﻢ و ﺑﺨـﺼﻮص در‬
‫ﻗﻠﻤﺮو زﺑﺎن و ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻓﺎرﺳﯽ‪» ،‬آن ﺳﻮال اﺻﻠﯽ«ﭼﻪ ﻫﺴﺖ؟ و ﯾﺎ ﭼﻪ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ؟‬
‫ﻣﻮﺿﻮعِ ﮔﻔﺖوﮔﻮيِ ﺑﺮ ﺳﺮ ﺷﻌﺮ ﻧﺒﻮده اﺳﺖ‪ .‬و ﺑﻘﺪر او در ﺑﺎب ﺷﻌﺮ ﺳﺨﻦ ﻧﮕﻔﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﮔﻔﻨﮕﻮ را ﺑﺎ اﺷﺎرهي ﺧﻮﺑﯽ ﺷﺮوع ﻣﯽﮐﻨﯿﺪ‪ .‬ﺑﺨـﺸﯽ از ﺧـﻮاﻧﺶ ﻣـﻦ ﻫـﻢ در‬
‫ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺻﺮف ﺧﻮاﻧﺪن ﺑﻼﻧﺸﻮ ﺷﺪه‪ ،‬و ﮐﺸﻒ او ﻫﻢ ﺑﺮاي ﻣﻦ ﻣﻬﻢ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬او‬
‫در اﯾﻦ ﺟﻤﻠﻪ ﮐﻪ‪» :‬آﯾﺎ اﻧﺴﺎن ﻇﺮﻓﯿﺖ ﻃﺮح آن ﺳﻮال اﺻﻠﯽ را دارد؟ »ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮم‬
‫در ﻣﺘﻨﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺟﺎﺋﯽ از ﻣﺮگ ﺻﺤﺒﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬و ﺷﺎﯾﺪ اﺷﺎرهاش ﺑـﻪ ﻣـﺴﺌﻠﻪي‬
‫در آﺑﻬﺎي آزاد‬
‫ﻋﺮﯾﺎن ﺷﺪم‬
‫در آﺑﻬﺎي ﻋﺮﯾﺎن‬
‫ﻧﻈﻢ ِﺑﺰرگِ آزاديﺳﺖ‬
‫ﺑﺠﺰ ﻧﯿﻤﺎ ﯾﻮﺷﯿﺞ ﻫﯿﭻ ﺷﺎﻋﺮ ﻣﺪرﻧﯽ در ﻗﻠﻤﺮو ﻓﺎرﺳﯽ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺑﻘـﺪر ﯾـﺪاﷲ رؤﯾـﺎﯾﯽ‬
‫و ﮔﻤﺎن ﻣﻦ ﺑﺮاﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ اﮔﺮ ﻧﮕﻮﯾﯿﻢ او ﺗﺎﺛﯿﺮﮔﺬارﺗﺮﯾﻦ‪ ،‬ﺑﻪ ﺟﺮأت ﻣﯽﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﯾﮑﯽ‬
‫از ﺗﺎﺛﯿﺮﮔﺬارﺗﺮﯾﻦﻫﺎﺳﺖ ﺑﺮ ﻧﺴﻞ ﺷﺎﻋﺮان ﭘﺲ از دﻫﻪي ﭘﻨﺠﺎه‪ .‬و ﯾﮑﯽ از ﺳﺘﻮدهﺗﺮﯾﻦﻫـﺎ‪،‬‬
‫ﺣﺘﺎ‪ ،‬از ﺳﻮي ﻋﯿﺐﮔﻮﯾﺎﻧﺶ ﮐﻪ ﮔﺎه ﺑﺮﺧﯽ ﺷﻌﺮﻫﺎي او را دﺷﻮار ﯾﺎﻓﺘﻪاﻧﺪ ﺑﺎري‪...‬‬
‫ﻇﺮﻓﯿﺖ ﺷﻌﺮ ﻇﺮﻓﯿﺖ ﻃﺮح ﺳﺆال اﺳﺖ ‪449 /‬‬ ‫‪ / 448‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫و اﯾﻦ دوﻣﯽ‪ ،‬ﮐﻪ زﺑﺎﻧﯽ اﺳﺖ در داﺧﻞ زﺑﺎن‪ ،‬ﺣﺮفﻫﺎﺋﯽ ﻣﯽزﻧﺪ ﮐﻪ ﮔﺎه در اﺧﺘﯿﺎر‬ ‫ﻣﺮگ‪ ،‬ﻣﺴﺌﻠﻪي ﺑﺮﺧﻮرد اﻧﺴﺎن ﺑﺎ ﻣﺮگ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬وﻟـﯽ اﯾـﻦ ﮐـﻪ او »ﻇﺮﻓﯿـﺖ ِﻃـﺮح‬
‫ﻣﻦ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬و ﮔﺎه ﺳﺆال اﺳﺎﺳﯽ راﻫﻢ ﻫﻤﺎن ﻣﻄﺮح ﻣﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬ ‫ﺳﻮال« را ﭘﯿﺶ ﻣﯽﮐﺸﺪ‪ ،‬ﺑﺮاي ﻣﻦ ﺟﺎﻟﺐ اﺳﺖ‪ .‬ﭼﻮن درﻧﻮﺷـﺘﻦ و در ﻧﻮﯾـﺴﺶ‪،‬‬
‫آن ﮐﺲ ﮐﻪ ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﺪ‪ ،‬ﭼﻪ ﺷﺎﻋﺮ و ﭼﻪ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه ‪ ،‬ﮐﺎري ﺟﺰ ﻃﺮح ﺳـﻮال ﻧـﺪارد‪.‬‬
‫وﻗﺘﯽ ﺻﺤﺒﺖ از زﺑﺎن ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﺑﺨﺼﻮص ﺣﺎﻻ ﮐﻪ اﺷﺎره ﮐﺮدﯾﺪ ﺑـﻪ ﻧﺜـﺮ‪،‬‬ ‫وﻟﻮ اﯾﻨﮑﻪ ﻣﺘﻨﯽ ﮐﻪ ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﺪ ﺧﻮد ﭘﺎﺳﺨﯽ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﺴﺎﯾﻞ ﺻـﺮﯾﺢ و روزﻣـﺮهي‬
‫زﺑﺎن ﺑﻬﺮﺣﺎل ﯾﮑﺴﻮﯾﺶ ﺗﻔﮑـﺮ اﺳـﺖ‪ .‬ﻣـﯽﮔﻮﯾﯿـﺪ ﮐـﻪ‪) ،‬ﺟﻤﻠـﻪ ﻣـﺎل ﺧـﻮد‬ ‫اﻧﺴﺎن‪ .‬و ﻣﮕﺮ اﯾﻨﮑﻪ ﻧﻮﯾﺴﺶ او ﻇﺮﻓﯿﺖِ ﻃﺮح ﺳﻮال را ﻧﺪاﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨـﯽ آن‬
‫ﺷﻤﺎﺳﺖ(‪» :‬ﺗﻔﮑﺮ دروازهي ﺟﻬﻨﻢ اﺳﺖ«‪ .‬ﻣﻨﻈﻮر ﭼﻪ ﻫﺴﺖ؟‬ ‫ﻣﺘﻦ در ﺧﻮد واﻗﻌﺎ ﻃﺮح ﺳﻮال ﻧﮑﻨﺪ‪ .‬وﮐﺎر ﻣﺘﻦ ﻫﻢ در واﻗﻊ ﻫﻤﯿﻦ اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ ﻣﺂﻻً‬
‫ﺧﻮاﻧﻨﺪه را ﺑﻪ ﺳﺆال وﯾﺎ ﺑﻪ ﺳﺆالﻫﺎﺋﯽ ﺑﺮﺳﺎﻧﺪ‪ .‬و ﯾﺎ ﺑﻪ آن ﺳﺆال ﺑﺰرگ ﮐﻪ ﻣﻨﻈﻮر‬
‫اﻟﺒﺘﻪ اﯾﻦ ﺣﺮف ﯾﮏ ﭘﺎرادوﮐﺲ اﺳﺖ‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ ﻋﺎدﺗﯽﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻦ ﮔﺎﻫﯽ دارم‪ ،‬و‬ ‫ﺑﻼﻧﺸﻮ اﺳﺖ‪ .‬و اﯾﻦ اﺷﺎرهي ﻣﻦ ﻫﻢ ﺑﻪ او از اﯾﻦ ﺟﻬﺖ ﺑﻪ ﻧﻈﺮم ﻣﻬﻢ آﻣﺪه‪.‬‬
‫در ﺗﻔﮑﺮ ﻣﻦ ﻫﻢ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻣﺤﻮر ﺧﺎﺻﯽ ﻣﻄﺮح ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﻣﺤﻮرﺣﺎﮐﻤﯽ ﺗﻔﮑﺮ ﻣـﻦ را‬
‫اداره ﻧﻤﯽ ﮐﻨﺪ و ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﭘﺎرادوﮐﺲ‪) ،‬ﻓﺎرﺳـﯽاش ﭼـﻪ ﻣـﯽﺷـﻮد‪...‬‬ ‫ﺧﺐ ﺣﺎﻻ از ﺑﺤﺚ ﺑﻼﻧﺸﻮ ﮐﻪ ﺑﮕﺬرﯾﻢ‪ ،‬وﺿﻌﯿﺘﯽ ﮐـﻪ ﺷـﻤﺎ ﺑﻌﻨـﻮان ﯾـﮏ‬
‫ﻧﻘﯿﻀﻪ؟ ﯾﺎ‪ ،.‬ﺣﺮف ﻋﺠﯿﺐ‪ ،‬ﺧﻼف ﻣﻌﻤﻮل؟ ﯾﺎ ﻫﺮ ﭼﯽ( در ﺣﺮفﻫﺎي ﻣـﻦ زﯾـﺎد‬ ‫ﺷﺎﻋﺮ اﯾﺮاﻧﯽ در ﭘﺎرﯾﺲ‪ ،‬ﺷﺎﻋﺮي ﮐﻪ ﭼﺸﻢﻫﺎي ﺧﯿﻠﯽ زﯾﺎدي ‪ -‬از ﻧﺴﻞ ﺟﻮان‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﯾﺎ ﺑﻌﻨﻮان ‪ aphorism‬ﯾﺎ ﺑﻌﻨﻮان ﻃﺮح ﻣﻌﻨﯽ‪ .‬اﯾﻦ ﮐﻪ »ﺗﻔﮑﺮ دروازهي ﺟﻬـﻨﻢ‬ ‫ﺑﺨﺼﻮص ‪ -‬ﺑﻄﺮﻓﺶ ﻫﺴﺖ‪ ،‬اﯾﺠﺎب ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺳﻮال ﻣﻦ ﭘﺎﺳﺦ ﺑﺪﻫﯿﺪ‬
‫اﺳﺖ«‪ ،‬ﺷﺎﯾﺪ ﯾﮏ اﻏﺮاق ﺑﺎﺷﺪ ﺑﺮاي ﻣـﺎ ﺷـﺎﻋﺮﻫﺎ و ﻧﻮﯾـﺴﻨﺪهﻫـﺎ‪ ،‬ﺑـﺮاي ﻣـﺎ ﮐـﻪ‬ ‫ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺷﻤﺎ ﭼﻪ ﺳﻮال اﺳﺎﺳﯽ ﯾﮏ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه و ﯾﮏ ﺷـﺎﻋﺮ در روزﮔـﺎر ﻣـﺎ‬
‫ﻣﺸﻐﻠﻪي ﮐﻼﻣﯽ دارﯾﻢ‪ ،‬ﻣﺸﻐﻠﻪي واژهﻫﺎ را دارﯾﻢ‪ .‬ﮔﻮ اﯾﻨﮑﻪ ﺑﺮاي ﺧﻮد ﻣﺘﻔﮑﺮﻫﺎ و‬ ‫دارد ﮐﻪ ﻃﺮح ﮐﻨﺪ؟‬
‫ﻓﯿﻠﺴﻮفﻫﺎ ﻫﻢ ﺗﻔﮑﺮ دري ﺑﻪ ﺑﻬﺸﺖ ﺑﺎز ﻧﻤﯽﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻦ آن را در ﻗﻠﻤﺮو ﺧﺎﺻﯽ ﻣﺤﺪود ﻧﻤﯽﮐﻨﻢ‪ .‬اﻣﺎ ﺑﺮاي ﻣﻦ ﯾﮑﯽ از ﻣﻬﻤﺘـﺮﯾﻦ‬
‫وﻟﯽ ﺧﺐ ﻇﺎﻫﺮا ﺗﻔﮑﺮ ﺳﺨﺖ اﺳﺖ دﯾﮕﺮ! و اﺳﻢ ﯾﮏ ﮐﺘﺎب دﯾﮕﺮﺗﺎن ﻫـﻢ‬ ‫ﻗﻠﻤﺮوﻫﺎي ﻃﺮح ﺳﻮال‪ ،‬ﻣﺴﺌﻠﻪي ‪ écriture‬و ﻧﻮﯾﺴﺶ اﺳـﺖ‪ ،‬و در اﯾـﻦ ﻣـﺴﺌﻠﻪ‬
‫ﻫﺴﺖ »ﻫﻼك ﻋﻘﻞ ﺑﻮﻗﺖِ اﻧﺪﯾﺸﯿﺪن«‪ .‬ﺑﻬﺮﺣﺎل‪ ،‬ﯾﮑﺠﺎﯾﯽ ﻣﯽﮔﻮﺋﯿـﺪ‪» :‬و ﺷـﻌﺮ‬ ‫ﺑﯿﺸﺘﺮ زﺑﺎن اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻄﺮح ﻫﺴﺖ‪ .‬زﻧﺪﮔﯽ ﺑﺎ زﺑﺎن‪ ،‬زﻧﺪﮔﯽ واژهﻫﺎ‪ .‬اﻧﺴﺎن اﻣـﺮوز‬
‫ﻣﻦ )ﻣﺎ( ﻣﯽﺧﻮاﻫﺪ ﺗﺎ ﭘﺎﻫﺎﯾﺶ را در اﺧﻼق ﺗﺎزهاي ﻣﺤﮑﻢ ﮐﻨﺪ« ﺑﻪ ﮔﻤﺎن ﻣـﻦ‬ ‫ﻫﺮ ﻗﺪر در ﺣﯿﺎت ﺧﻮد ﺑﺎ ﺣﯿﺎت ﮐﻠﻤﻪ ﮐﺎر ﮐﻨﺪ ﻃﺮح ﺳﻮال ﺑﺮاﯾﺶ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﯽﺷﻮد‬
‫اﯾﻦ آن ﺳﻮال اﺳﺎﺳﯽ اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﯽ ﻣﺎﻧﺪ اﯾﻨﮑﻪ ﺑﮕﻮﺋﯿـﺪ اﯾـﻦ اﺧـﻼق ﺗـﺎزه‪ ،‬ﭼـﻪ‬ ‫و ﺳﺮاﻧﺠﺎم ﺑﻪ ﺳﺆال اﺳﺎﺳﯽ ﺧﻮد‪ ،‬و ﯾﺎ ﺑﻪ آن»ﺳﺆال اﺳﺎﺳﯽ« ﻣﯽرﺳﺪ‪ .‬از ازل ﻫﻢ‬
‫ﻫﺴﺖ؟‬ ‫ﻫﻤﯿﺸﻪ اﯾﻦ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬از اﺑﺘﺪاي ﺧﻠﻘﺖ ﮐﻪ ﻣﯽﺧﻮاﻧﯿﻢ »ﮐﻠﻤـﻪ ﺑـﻮد«‪) ،‬ﮐـﻪ اﻟﺒﺘـﻪ‬
‫ﺧﻠﻘﺖ اﺑﺘﺪاﺋﯽ ﻧﺪاﺷﺖ( ﺗﺎ ﻫﻨﻮز ﮐﻠﻤﻪ اﺳﺖ ﮐـﻪ ﻫـﺴﺖ‪ .‬از ازل‪ ،‬ﯾﻌﻨـﯽ ﭘـﯿﺶ از‬
‫اﯾﻦ ﻋﺒﺎرت ﯾﺎدم ﻣﯽآﯾﺪ‪ .‬ﻋﺒﺎرﺗﯽ اﺳﺖ از ﻣﺘﻦ ﻣﺎﻧﯿﻔﺴﺖ دومِ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ‪ .‬زﯾﺮا‬ ‫اﺑﺘﺪا‪ ،‬ﻫﻤﯿﺸﻪ ﮐﻠﻤﻪ ﻃﺮح ﺳﻮال ﮐﺮده اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﺪون آﻧﮑﻪ ﻣﺎ ﺑﻪ ﻣﺤﺘـﻮاي ﮐﻠﻤـﻪ دل‬
‫ﻣﺎ در ﻣﺎﻧﯿﻔﺴﺖِ اولِ ِﺑﯿﺎﻧﯿﻪي ﺣﺠﻢﮔﺮاﺋﯽ‪ ،‬ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﻪ اﺳﺘﺘﯿﮏ و ﺑﻪ زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﯽ ِﺷﻌﺮ‬ ‫ﺑﺒﻨﺪﯾﻢ‪ ،‬و در ﻣﻌﻨﺎي آن ﺑﭙﯿﭽﯿﻢ‪ .‬ﭼﻮن ﻧﻮﯾﺴﺶ و اﺳﺘﯿﻞ ِآن ﺧﻮدش ﻃـﺮحِ ﺳـﻮال‬
‫ﭘﺮداﺧﺘﻪاﯾﻢ و در ﻗﻠﻤﺮو ﻓﺮم و زﺑﺎن ﺣﺮف زدﯾﻢ‪ ،‬و ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎنِ اﺳﺘﻌﺎره و‬ ‫ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬و ﻣﻦ ﯾﮑﺠﺎﯾﯽ ﻫﻢ ﻧﻮﺷﺘﻪام‪ ،‬آﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﺻﺤﺒﺖ از ﻧﺜﺮ ﻣﯽﮐﻨﻢ‪ ،‬ﮐﻪ اﺳـﺘﯿﻞ و‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺗﮑﯿﻪ ﮐﺮدﯾﻢ‪ .‬در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ اِﺗﯿﮏ )‪ ethique‬و اﺧﻼق ﻗﺴﻤﺘﯽ از‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ اﮔـﺮ‬ ‫ﺷﯿﻮهي ﻧﺜﺮِ ﻣﻦ ﺟﺰﺋﯽ از ﻣﺤﺘﻮاي ﻧﺜﺮِ ﻣﻦ اﺳﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ ﻣـﻦ واﻗﻌـﺎً دو زﺑـﺎن دارم‪.‬‬
‫ﺑﺮاﺑﺮ ﻧﺒﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻗﺴﻤﺘﯽ از زﻧﺪﮔﯽ ﻧﻮﯾﺴﺶ را اداره ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﺨﺼﻮص ﮐـﻪ در ﺗﻔﮑـﺮ‬ ‫ﯾﮑﯽ ﮐﻪ ﺑﺎ آن ﻣﯽ ﻧﻮﯾﺴﻢ‪ ،‬ﯾﮑﯽ ﻫﻢ آن زﺑﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﻧﺜﺮ ﻣﻦ اراﺋﻪ ﻣﯽﮐﻨﺪ )زﺑﺎﻧﮑﺎري(‪،‬‬
‫ﻇﺮﻓﯿﺖ ﺷﻌﺮ ﻇﺮﻓﯿﺖ ﻃﺮح ﺳﺆال اﺳﺖ ‪451 /‬‬
‫ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ در ﺳﺎﻟﻬﺎي ﭼﻬﻞ اﯾﺮاﻧﯽ‪ ،‬ﮐﻪ درﺣﻘﯿﻘـﺖ ﻣـﺼﺎدف اﺳـﺖ ﺑـﺎ‬
‫ﺳﺎﻟﻬﺎي ﺷﺼﺖ اروﭘﺎ‪ ،‬در اﯾـﺮان ﻋﺮﺿـﻪ ﺷـﺪ‪ .‬و ﻣـﯽداﻧـﯿﻢ ﺳـﺎﻟﻬﺎي ﭼﻬـﻞ‬
‫ﺳﺎﻟﻬﺎﯾﯽ ﺳﺖ ﮐﻪ ﯾﮏ ﺗﻤﺎﯾﻞ ﻋﻤﻮﻣﯽ ﺑﺮاي ﻣﺪرن ﺷﺪن در ﺗﻤﺎم ﺳﻄﻮح ﺟﺎﻣﻌﻪ‬
‫ﺧﻮدش را ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫـﺪ‪ -‬ﺣـﺎﻻ ﺷـﮑﻞ دوﻟﺘـﯽاش را ﻣـﯽﮔﻮﯾﻨـﺪ ﯾﮑﺠـﻮر‬
‫ﻣﺪرﻧﯿﺰاﺳﯿﻮن ﺷﺘﺎﺑﺰده ﺑﻮده اﺳﺖ‪ -‬وﻟﯽ در ﻋﺮﺻﻪ ي ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺑﺎ اﺗﻔﺎﻗﻬﺎﯾﯽ ﮐـﻪ‬
‫اﻓﺘﺎد در ﺟﺎﻣﻌﻪ‪ ،‬اﯾﻦ ﺗﻤﺎﯾﻞ ﺧﯿﻠﯽ ﺷﺪﯾﺪ دﯾﺪه ﻣﯽﺷﺪ‪ .‬ﻃﺮح ﺷﺪن ﺷﻌﺮ ﺣﺠـﻢ‬
‫‪ -‬روﯾﮑﺮد ﺑﻪ ﻧﺤﻮه ي دﯾﮕﺮي ﺳﺨﻦ ﮔﻔﺘﻦ‪ ،‬و ارزشﮔﺬاري اﻓـﺰون ﺗـﺮي ﺑـﻪ‬
‫ﻓﺮم‪ ،‬و ﺑﻘﯿﻪ ي ﻋﻮاﻣﻞ ﺳﺎزﻧﺪه ي ﮐﺎر ﻫﻨﺮي‪ ،‬ﮐﻪ در ﺷـﻌﺮ ﺣﺠـﻢ ﺧـﻮدش را‬
‫ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ‪ -‬در اﯾﻦ ﺳﺎﻟﻬﺎ اﺗﻔﺎق اﻓﺘﺎده اﺳﺖ‪ .‬و اﯾﻦ ﺗﻘﺎرن ﻣﻦ را ﺑﻪ اﯾﻦ‬
‫ﺳﻮال ﻧﺰدﯾﮏ ﮐﺮد ﮐﻪ آﯾﺎ اﺗﻔﺎﻗﻬﺎ و ﺣﻮادث ﺳﺎﻟﻬﺎي ﺷﺼﺖ در اروﭘـﺎ ‪ -‬ﮐـﻪ‬
‫ﯾﮏ ﭼﺮﺧﺶ اﺳﺖ ﺑﻪ ﻃﺮف ﻣﺪرﻧﺘﺮﺷﺪن و ﻧﻮع ﺟﺪﯾﺪ ﻣﺪرﻧﯿﺖ‪ ،‬ﺑﺨﺼﻮص در‬
‫ﻣﯽ ‪ 68‬ﮐﻪ ﺗﺒﻠﻮر اﯾﻦ اراده ﺑﻪ ﻣﺪرﻧﺘﺮﺷﺪن در ﺟﻨﺒﺶ ﻣﯽ ‪ 68‬ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﺧـﻮدش‬
‫را ﻧﺸﺎن ﻣﯽ دﻫﺪ‪ -‬آﯾﺎ روي ﺷﻤﺎ اﺛﺮ ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺑﻮد؟ ﭼﻮن ﺑﻪ ﮔﻤﺎﻧﻢ‪ ،‬اﮔﺮ اﺷـﺘﺒﺎه‬
‫ﻣﯽ ﮐﻨﻢ ﺗﺼﺤﯿﺢ ﮐﻨﯿﺪ‪ ،‬ﺑﺎﻻﺧﺮه ﻣﻘﺪار زﯾـﺎدي از ﺑﯿـﻨﺶﺗـﺎن را ﺷـﻤﺎ واﻣـﺪارِ‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﻫﻢ ﻫﺴﺘﯿﺪ!‬
‫اﯾﺮان ﮐﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﻫﻤﻪ ﺟﺎ ﺑﻪ آن آوﯾﺨﺘﻪاﻧﺪ‪ .‬آوﯾﺨﺘﻪاﻧﺪ ﺑﻪ ﭼﯿﺰي ﮐـﻪ ﻧﻤـﯽداﺗﺘـﺪ‬
‫اﮔﺮ از آﺧﺮ ﺷﺮوع ﮐﻨﻢ‪ ،‬اول ﺑﺎﯾﺪ اﯾﻦ را ﺗـﺼﺤﯿﺢ ﮐـﻨﻢ ﮐـﻪ ﺑـﺮﺧﻼف آﻧﭽـﻪ‬
‫ﻣﺸﻬﻮر اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻦ ﺗﺤﺖ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﻫﺴﺘﻢ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﻣﻦ ﺑﯿﺸﺘﺮ‬
‫ﺗﺤﺖ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻓﺮﻫﻨﮓ آﻟﻤﺎن ﻫﺴﺘﻢ ﺗﺎ ﻓﺮاﻧﺴﻪ‪ .‬اﻻن ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫﻢ ﭼﺮا‪ .‬ﻧﻪ اﯾﻦ ﮐـﻪ‬
‫ﺗﺮﺑﯿﺖ ﻣﻦ از ﻓﺮاﻧﺴﻪ‪ ،‬از ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﺗﻐﻨﯽ ﯾﺎ ﺗﻐﺬﯾﻪ ﻧﮑﺮده ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﭼﺮا! ﻫﻤﯿﺸﻪ‬
‫آن زﺑﺎن ﺧﺎرﺟﯽ ﮐﻪ ﻣﻦ را ﺑﻪ ﺑﯿﺮون از دﯾﻮارﻫﺎي ﺷـﻬﺮ و ﮐـﺸﻮرم ﻣـﯽرﺳـﺎﻧﺪه‪،‬‬
‫زﺑﺎن ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ از درﯾﭽﻪي اﯾﻦ زﺑﺎن ﺑﻮده ﮐـﻪ ﺑـﻪ دﻧﯿـﺎ ﻧﮕـﺎه و‬
‫ﻧﺰدﯾﮑﯽ ﮐﺮدهام‪ .‬اﻣﺎ اﯾﻦ ﮐﻪ ﻣﯽﭘﺮﺳﯿﺪ ﺳﺎﻟﻬﺎي ﭼﻬﻞ ﭼﻪ ﺗﺎﺛﯿﺮي در ﻣﻦ ﮐﺮده اﺳﺖ‬
‫و ﯾﺎ ﺗﻮﺿﯿﺤﺎﺗﯽ ﮐﻪ دادﯾﺪ‪ ،‬ﺑﺎﯾﺪ ﺑﮕـﻮﯾﻢ ﮐـﻪ ﺧـﻮد اﯾـﻦ ﺷـﻌﺮ ﺣﺠـﻢ و ﺑﯿﺎﻧﯿـﻪي‬
‫ﺣﺠﻢﮔﺮاﺋﯽ ﮐﻪ ﻣﯽ ﮔﻮﯾﯿﺪ در ﻣﺘﻦ ﺳﺎﻟﻬﺎي ﭼﻬﻞ ﺑﻮﺟﻮد آﻣﺪ و ﯾﺎ ﺳﺎﻟﻬﺎي ﺷـﺼﺖ‬
‫ﻓﺮﻧﮕﯽ‪ ،‬درﺳﺖ ﻣﯽ ﮔﻮﺋﯿـﺪ‪ ،‬در آﻧﺰﻣـﺎن ﺣﺘـﺎ در ﺳـﺎﻟﻬﺎي ﺷـﺼﺖ ﻓﺮﻧﮕـﯽ ﻫﻨـﻮز‬
‫ﺷﺎﻋﺮان اروﭘﺎﯾﯽ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺑﯿﻨﺸﯽ ﮐﻪ ﻣﺎ در اﯾﺮان رﺳﯿﺪه ﺑﻮدﯾﻢ‪ ،‬ﻧﺮﺳﯿﺪه ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ‬
‫‪ / 450‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﻫﻮﺳﺮﻟﯽ ﻫﻢ ﺳﻬﻤﯽ از ﺗﻌﺮﯾﻒ اِﺗﯿﮏ را ﺣﻀﻮر »ﻏﯿﺮ« و دﯾﮕﺮي ﻣﯽﺳﺎزد‪ .‬ﯾﻌﻨـﯽ‬
‫ﺣﺮﻣﺖ‪ ،‬و ﯾﺎ ﻗﺒﻮل »اﻧﺴﺎن دﯾﮕﺮ«‪ .‬و ﻣﺎ ﻧﻤﯽ ﺧﻮاﺳﺘﯿﻢ ﺟـﺎي اﺧـﻼق و اِﺗﯿـﮏ در‬
‫ﺑﯿﻨﺶ ِﺣﺠﻢﮔﺮاﺋﯽ ﺧﺎﻟﯽ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ در ﻃﺮح اﺧﻼق ﻫﻢ ﻣﻨﻈﻮرم واﻗﻌﺎً اﺧﻼق و‬
‫ﻋﺎدات روزﻣﺮه ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﭘﯿﺸﻨﻬﺎدي ﺑﻮد ﮐﻪ دوﺳـﺘﺎن دﯾﮕـﺮِ ﻣـﺎ ﻫـﻢ در ﻣﻮﻗـﻊ‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻦ اﯾﻦ ﻣﺘﻦ دوم ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ‪ ،‬و ﯾﺎ ﻣﺎﻧﯿﻔﺴﺖ دوم‪ ،‬ﻋﻨﻮان ﮐﺮدﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﮐﻪ ﻣﺎ ﻣﯽﮔﻮﯾﯿﻢ‬
‫ﺷﻌﺮ ﻣﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﭘﺎﻫﺎﯾﺶ را در اﺧﻼق ﺗﺎزهاي ﻣﺤﮑﻢ ﮐﻨﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ ﻣﺎ ﺑﺎﯾـﺪ اِﺗﯿـﮏ را در‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻞ اﺳﺘﺘﯿﮏ ﻓﺮاﻣﻮش ﻧﮑﻨﯿﻢ‪.‬‬
‫آﻗﺎي رؤﯾﺎﯾﯽ در ﺟﺎﯾﯽ ﮔﻔﺘﻪاﯾﺪ ﮐﻪ »ﭼﺎرهاي ﺟﺰ ﻣﺪرن ﺑﻮدن ﻧﺪارﯾﻢ«‪ .‬اﯾﻦ‬
‫ﺣﺮف ﻫﻨﻮز ﻣﺪرن اﺳﺖ؟ آﯾﺎ ﻣﺪرن ﻫﻨﻮز ﻣﺪرن اﺳﺖ؟‬
‫ﺑﻠﻪ‪ .‬اﯾﻦ ﺣﺮﻓﯽﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮم رﯾﺸﻪاش در ﺗﻔﮑﺮ آرﺗﻮررﻣﺒﻮ اﺳﺖ‪ .‬ﻗﺼﺪ ﻣﻦ‬
‫ﻫﻢ از ﻃﺮح اﯾﻦ ﺟﻤﻠﻪ ﮐﻪ »ﻣﺎ ﭼﺎرهاي ﺟﺰ ﻣﺪرن ﺑﻮدن ﻧﺪارﯾﻢ«‪ ،‬ﺑﺮاي اﯾﻦ اﺳـﺖ‬
‫ﮐﻪ ﻣﯽ ﺑﯿﻨﻢ ﺳﻮء ﺗﻔﺎﻫﻢ ﯾﺎ ﺗﻌﺒﯿﺮ ﻏﻠﻄﯽ در اﯾﺮان از ﭼﯿﺰي ﺑﻨﺎم ﭘﺴﺖ ﻣـﺪرن ﺷـﺪه‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ ﺗﻌﺮﯾ ﻔﯽ ﻫﻢ ﻧﺪارد‪ ،‬ﻧﻪ در اروﭘﺎ و ﻧﻪ در آﻣﺮﯾﮑﺎ‪ ،‬و ﻧﻪ ﺑﻪ ﻃﺮﯾﻖ اوﻟـﯽ در‬
‫ﭼﯿﺴﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ اﯾﻦ ﻫﻤﻪ ﺣﺮﻓﯽ ﮐﻪ در ﻣﻮرد ﭘﺴﺖﻣﺪرن ﻣﯽزﻧﻨﺪ‪ ،‬وﯾﺎ ﻣـﯽﺧﻮاﻫﻨـﺪ‬
‫»ﭘﺴﺎﻣﺪرن« ﯾﺎ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ ،‬اﯾﻦ آﮐﺘﯿﻮﯾﺘﻪ را از اﯾـﻦ زاوﯾـﻪ ﻣـﺎ در اروﭘـﺎ و‬
‫آﻣﺮﯾﮑﺎ ﻧﻤﯽﺑﯿﻨﯿﻢ‪ .‬ﺧﯿﻠﯽ ﮐﻢ‪ ،‬ﺳﺎﯾﻪي ﮐﻤﯽ ﻫﺴﺖ‪ .‬ﻣﻦ ﻣﯽﮔﻮﯾﻢ‪ ،‬ﺑﺮاي اﯾﻦ ﮐﻪ آدم‬
‫ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﺑﺎﺷﺪ ﭼﺎرهاي ﺟﺰ ﻣﺪرن ﺑﻮدن ﻧﺪارد‪ ،‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﯾﻌﻨﯽ ﻣﺪرن ﺑﻮدن‪،‬‬
‫ﭼﻮن آﻧﮑﻪ ﻣﯽ ﺧﻮاﻫﺪ ﭘﺴﺖ ﻣـﺪرن ﺑﺎﺷـﺪ ﯾﻌﻨـﯽ ﻣـﯽﺧﻮاﻫـﺪ از ﻣـﺪرن ﻣﻮﺟـﻮد‬
‫ﻣﺪرنﺗﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﮐﻪ ﺑﺎز ﭼﯿﺰي ﺟﺰ ﻣﺪرن ﺑﻮدن ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣـﯽﮔـﻮﯾﻢ ﻣـﺎ‬
‫ﻫﻤﯿﺸﻪ ﭼﺎره اي ﺟﺰ ﻣﺪرن ﺑﻮدن ﻧﺪارﯾﻢ‪ ،‬وﮔﺮﻧﻪ اﯾﻦ اﺳـﻢ ﮔﺬاﺷـﺘﻦﻫـﺎ ﺑﯿﻬـﻮده و‬
‫ﺑﺎﻃﻞ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺨﺼﻮص ﮐﻪ ﻫﯿﭻ ﻫﻨﺮ ﻣﻨﺪي ﯾﺎ ﻣﺘﻔﮑﺮي‪ ،‬ﺗﻌﺮﯾﻔﯽ از »ﭘـﺴﺖﻣـﺪرن«‬
‫ﻧﺪاده اﺳﺖ! ودر ﺗﻔﮑﺮ ﻣﺘﻔﮑﺮاﻧﯽ ﻫﻢ ﮐﻪ ﺑﻪ آن اﻧﺪﯾﺸﯿﺪهاﻧﺪ اﻣﺮ ﺳـﺮﮔﺮداﻧﯽﺳـﺖ‪،‬‬
‫ﺣﺮف ﻟﻘﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﭼﯿﺰي ﺟﺰ ﻣﺪرن ﺑﻮدن ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫ﻇﺮﻓﯿﺖ ﺷﻌﺮ ﻇﺮﻓﯿﺖ ﻃﺮح ﺳﺆال اﺳﺖ ‪453 /‬‬ ‫‪ / 452‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻗﻠﻤﺮو ﺷﻌﺮ‪ .‬ﻣﺎ در ﻫﻤﺎن ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ ﻫﻢ ﻫﻤﺮاه ﺷﺎﻋﺮان ﻣﺎﻧﻘﺎش دارﯾﻢ‪ ،‬ﻣﻌﻤـﺎر دارﯾـﻢ‪،‬‬ ‫ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ ي ﺷـﻌﺮ ﺣﺠـﻢ در ﺳـﺎﻟﻬﺎي ﭼﻬـﻞ )در اﯾـﺮان(‪ ،‬ﺗـﺎزه ﺣـﺎﻻ در اروﭘـﺎ دارد‬
‫ﻗﺼﻪﻧﻮﯾﺲ دارﯾﻢ‪ ،‬و ﻫﻢ ﺳﯿﻨﻤﺎﮔﺮ دارﯾﻢ‪ .‬و ﺗﻤﺎم اﯾﻦ دﯾﺪﻫﺎ ﯾﮏ دﯾﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ در‬ ‫ﺷﺎﺧﻪﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﭘﯿﺪا ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﭼﺮا؟ ﺑﺮاي اﯾﻦ ﮐﻪ آن ﭼﯿﺰي ﮐﻪ دﯾﺪ و زواﯾـﻪي‬
‫ﺗﻤﺎم ﻫﻨﺮﻫﺎ زﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪ ،‬و رﺷﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬و در ﻗﻠﻤﺮو ﺷﻌﺮ ﺷﻌﺮﺣﺠﻢ اﺳﺖ ﮐﻪ‬ ‫دﯾﺪ ﻣﻦ را ﺑﺎز ﮐﺮد و ﯾﺎ ﭼﺸﻢ ﻣﻦ را در دﯾﺪن و ﻧﻮع ِدﯾﺪن ِ ﻣﻦ ﺑﺎز ﮐﺮد‪ ،‬ﻫﻮﺳﺮل‬
‫در اﯾﺮان‪ ،‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮري ﮐﻪ اﺷﺎره ﮐﺮدﯾﺪ‪ ،‬ﺧﯿﻠﯽ ﺗﺎﺛﯿﺮﮔﺬار ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮاي اﯾﻦ ﮐـﻪ‬ ‫ﺑﻮد‪ .‬ادﻣﻮﻧﺪ ﻫﻮﺳﺮل و ﻓﻨﻮﻣﻨﻮﻟﻮژياش ﮐﻪ ﺣﺎﻻ ﺑـﻪ »ﭘﺪﯾﺪارﺷﻨﺎﺳـﯽ« ﺗﺮﺟﻤـﻪاش‬
‫ﺑﺨﺼﻮص ﻧﺴﻞ ﺟﻮان ﮐﻪ دﯾﺪِ ﺗﺎزه را ﻣﯽ ﻓﻬﻤﯿﺪ‪ ،‬ﺗﺸﺮﯾﺢ و ﺗﺒﻠﻮر ِﻫﻤﯿﻦ دﯾﺪِ ﺗـﺎزه‬ ‫ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﯾﺎ ﻫﺮﭼﯽ‪ ،‬ﻓﻨﻮﻣﻨﻮﻟﻮژي ﺣﺎﻻ ﺗﺎزه در اروﭘﺎ ﺷﺎﺧﻪﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ ﺑﺨﺼﻮص‬
‫ﺑﻮد‪ ،‬و ﻫﻨﻮزﻫﺴﺖ‪ .‬ﺗﺎزهاي ﮐﻪ ﺗﺎزه ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﻏﯿﺮ از ﮐﻼﺳـﯿﮏﻫﺎ‪،‬وﻃﺒﻘـﻪاي از‬ ‫در ﻣﻮرد ﺷﻌﺮ و ﻧﻮﯾـﺴﺶ ﭘﯿـﺪا ﮐـﺮده اﺳـﺖ و روي ﺳﯿـﺴﺘﻢ ﺗﻔﮑـﺮ ﻫﻮﺳـﺮل و‬
‫ﺟﻮاﻧﻬﺎ و ﻏﯿﺮﺟﻮاﻧﻬﺎ ﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ اﺳﯿﺮ ﮐﻼﺳﯿﺴﯿـﺴﻢ ﻫـﺴﺘﺪ‪ ،‬و ﻣﺎﻧـﺪهاﻧـﺪ و ﯾـﺎ‬ ‫ﺑﺮداﺷﺖﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ ﮐﻪ از آن ﺳﺮزده اﺳﺖ‪ ،‬ﮔﺮوﻫﻬﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ روي ﺟﻨﺒﻪﻫـﺎي‬
‫ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﻫﻀﻢ ﺑﮑﻨﻨﺪ‪ .‬ﭼﻮن ﺧﻮد ﺷﻌﺮﺣﺠﻢ ﯾﮏ ﺑﯿﻨﺶ اﻋﻼﯾـﯽ اﺳـﺖ ﮐـﻪ آدم‬ ‫ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻓﻨﻮﻣﻨﻮﻟﻮژي ﺷﺮﮐﺖ و ﮐﺎر ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬در ﺳـﺎﻟﻬﺎي ﺷـﺼﺖ وﻫﻔﺘـﺎد ﻫﻨـﻮز‬
‫اﮔﺮ ﺑﻪ آن ﺑﯿﻨﺶ اﻋﻼ ﻧﺮﺳﺪ‪ ،‬ﺧﺐ ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﺪ ﻫﻀﻢ ﺑﮑﻨـﺪ‪ .‬ﺑـﻪ ﻫﻤـﯿﻦ ﺟﻬـﺖ ﻫـﻢ‬ ‫ﻫﻮﺳﺮل را در ﻓﺮاﻧﺴﻪ در اﯾﻦ درﺟﻪ از اﻫﻤﯿﺖ ﻧﻤﯽﺷﻨﺎﺧﺘﻨﺪ‪ .‬ﺷـﺎﮔﺮد او ﻫﺎﯾـﺪﮔﺮ‬
‫ﺣﺠﻢﮔﺮاﯾﯽ ﻣﻨﮑﺮ زﯾﺎد دارد‪ ،‬ﭼﻪ در ﻧﻘﺎﺷﯽ‪ ،‬ﭼﻪ در ﺳﯿﻨﻤﺎ و ﭼﻪ در ﺷﻌﺮ‪.‬‬ ‫ﺑﯿﺸﺘﺮ از او ﻣﻄﺮح و ﻣﺪِ روز ﺑﻮد‪ .‬ﻣﻦ ﻫـﻢ در آن زﻣـﺎن ﺣـﺮفﻫـﺎي ﺗـﺎزهاي از‬
‫ژانﭘﻞﺳﺎرﺗﺮدر ﺑﺎرهي او‪ ،‬آن ﻫﻢ ﺑﻪ ﯾﻤﻦ ﺟﺰوهاي ﮐـﻪ ﺑـﻪ ﺗﺮﺟﻤـﻪي ﻟﻮﯾﻨـﺎس از‬
‫‪ -‬وﻟﯽ اﻧﮕﺎر ﺗﻨﻬﺎ از ﺟﺎﻧﺐ ﺗﻤﺎﯾﻼت ﮐﻼﺳﯿﮏ و رﻣﺎﻧﺘﯿﮏﻫﺎ ﻧﺒﻮد‪ ،‬ﺑﺴﯿﺎري‬ ‫آﻟﻤﺎﻧﯽ ﺑﻪ او رﺳﯿﺪه ﺑﻮد‪ ،‬ﺧﻮاﻧﺪه ﺑـﻮدم‪ .‬ﮐﺘـﺎب ﮐـﻮﭼﮑﯽ از او درآﻣـﺪه ﺑـﻮد ﮐـﻪ‬
‫از ﻣﺪرﻧﯿﺴﺖ ﻫﺎ و ﺷﺎﻋﺮاﻧﯽ ﻫﻢ ﮐﻪ ﺑـﻪ ﺳﻤﺒﻮﻟﯿـﺴﻢ ﻧﯿﻤـﺎﺋﯽ ﮔـﺮاﯾﺶ داﺷـﺘﻨﺪ‬ ‫ﺷﺎﻧﺴﯽ ﺑﻪ ﻣﻦ رﺳﯿﺪ‪ ،‬و ﻣﻨﻬﻢ آن را در ﻫﻤﺎن ﺳﺎﻟﻬﺎ ﺧﻮاﻧﺪم و ﺑﺮاي ﻣﻦ ﺟﺮﻗـﻪاي‬
‫ﮔﺮاﯾﺸﯽ ﺑﻪ ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﻧﺸﺎن ﺗﺪادﻧﺪ‪.‬ﺣﺘﯽ ﺷﺎﻋﺮاﻧﯽ ﻣﺜﻞ اﺧﻮان ﺛﺎﻟﺚ ﮐﻪ‬ ‫ﺑﻮد‪ ،‬ﺑﺮﻗﯽ ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﺷﺪﯾﺪﺗﺮ از ﮐﻼﺳﯿﮏﻫﺎ ﺑﻪ آن ﺣﻤﻠﻪ ﮐﺮد‪.‬‬ ‫و ﻣﺤﻮر اﯾﻦ ﻗﻀﯿﻪ ﻫﻢ ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ﺷﮏ و ﻧﻮع ﮐﺎرﮐﺮدِ آن اﺳـﺖ ﮐـﻪ در واﻗـﻊ‬
‫ﭼﯿﺰي ﺟـﺰ ﻧـﻮع ﺗـﺎزهاي از ﻧﺰدﯾﮑـﯽ ﺑـﻪ آﻧﭽـﻪ ﻣـﯽﺑﯿﻨـﯿﻢ ﻧﯿـﺴﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨـﯽ ﻃـﺮز‬
‫‪ -‬اﯾﻦ ﻃﺒﯿﻌﯽ اﺳﺖ‪ ،‬آن ﺣﻤﻠﻪﻫﺎ وآن اﻧﺘﻘﺎدﻫﺎي ﻋﺼﺒﯽ‪ .‬ﺷـﺎﻋﺮان ﯾـﮏ ﻧـﺴﻞ‬ ‫ﻧﺰدﯾﮏ ﺷﺪن ﻣﻦ ﺑﻪ ﺟﻬﺎن اﻃﺮاﻓﻢ‪ .‬و اﯾﻦﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ ﭼـﺸﻤﻬﺎي ﻣـﻦ را ﻓﻨﻮﻣﻨﻮﻟـﻮژي‬
‫ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑﺪﻋﺖﻫﺎي ﺷﺎﻋﺮان ﻧﺴﻞ ﭘﺲ ازﺧﻮد راﺑﻪ زﺣﻤﺖ ﻣﯽﭘﺬﯾﺮﻧﺪ‪ .‬ﺷـﺎﻣﻠﻮ ﮐـﻪ‬ ‫ِﻫﻮﺳﺮﻟﯽ ﺑﺎز ﮐﺮد‪ ،‬ﺑﺮاي اﯾﻦ ﮐﻪ ﭼﻄﻮر ﺑﺒﯿﻨﻢ و اﯾﻦ »ﭼﻄـﻮر ﺑﺒﯿـﻨﻢ« ﭼﯿـﺰي ﺟـﺰ‬
‫ﻣﻌﺎﺷﺮ ﻣﻦ ﺑﻮد از ﺑﻌﻀﯽ ﻟﺒﺮﯾﺨﺘﻪﻫﺎ ﻋﺼﺒﯽ ﻣـﯽﺷـﺪ‪ .‬از آن ﻧـﺴﻞ ﺗﻨﻬـﺎ اﺳـﻤﺎﻋﯿﻞ‬ ‫دﯾﺪن آن ﭼﯿﺰي ﮐﻪ ﻧﺪﯾﺪﻧﯽﺳﺖ ﻧﯿـﺴﺖ! ﯾﻌﻨـﯽ )ﻫﻤـﺎﻧﻄﻮر ﮐـﻪ ﮔﻔﺘـﻪام(‪ ،‬ﭘـﺸﺖ‬
‫ﺷﺎﻫﺮودي ﻧﺒﺾ ﺣﺮف ﻣﺎرا ﮔﺮﻓﺖ‪ ،‬وﮔﺮاﯾﺶ ﻫﺎﯾﺶ را‪ ،‬ﺑﺨـﺼﻮص در ﮐﺎرﻫـﺎي‬ ‫واﻗﻌﯿﺖ را ﺷﻨﺎﺧﺘﻦ‪ ،‬و در ﭘﺸﺖ واﻗﻌﯿﺖ واﻗﻌﯿﺖﻫﺎي دﯾﮕﺮي ﻫﺴﺖ‪ .‬آن »ﭼﯿﺰي«‬
‫ﻣﺸﺘﺮﮐﻤﺎن‪ ،‬ﭘﻨﻬﺎن ﻧﻤﯽﮐﺮد‪.‬‬ ‫ﮐﻪ ﻣﺎ ﻣﯽﺑﯿﻨﯿﻢ‪ ،‬اﺣﺴﺎس ﻣﺎ‪ ،‬اﻣﺮ ﻣﺤـﺴﻮس را ﻋـﻮض ﻣـﯽﮐﻨـﺪ‪ ،‬ﺑـﺪون اﯾـﻦ ﮐـﻪ‬
‫در آن زﻣﺎن ﻣﺴﺌﻠﻪي »زﺑﺎن ﺷﻌﺮ« و اﻫﻤﯿﺖ ﻓﺮم‪ ،‬و رﺟﺤﺎن ِآن ﺑﺮ ﻣﺤﺘﻮا‪ ،‬ﺑـﺮاي‬ ‫ﺣﺬﻓﺶ ﺑﮑﻨﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ »واﻗﻌﯿﺖِ ﻣﺎدر«‪ ،‬اﺻﻄﻼﺣﯽ ﮐﻪ ﺗﻨﻬﺎ در ﺑﯿﺎﻧﯿﻪي ﺣﺠـﻢﮔﺮاﺋـﯽ‬
‫آﻧﻬﺎ و ﺑﺮاي ﺑﺴﯿﺎري از ﺷﺎﻋﺮان ﻧﯿﻤﺎﺋﯽ ِﻧﺴﻞ ﻣﻦ ﺣﺮﻓﯽ ﻋﺠﯿـﺐ وﺑـﺎور ﺗﮑﺮدﻧـﯽ‬ ‫آﻣﺪه اﺳﺖ‪» ،‬واﻗﻌﯿﺖِ ﻣﺎدر« ﻫﻤﯿﺸﻪ وﺟﻮد دارد‪ .‬اﻣﺎ اﯾﻦ ﮐﻪ ﭼﻄﻮر ﻣـﺎ از واﻗﻌﯿـﺖ‬
‫ﺑﻮد‪ .‬و اﺻﻼ ‪.‬ﺑﺮاﯾﺸﺎن ﻗﺎﺑﻞ ﺑﺤﺚ ﻧﺒﻮد!‬ ‫ﺑﻪ ﭘﺸﺖِ واﻗﻌﯿﺖ ﺑﺮﺳﯿﻢ؟ اﯾﻦ‪ ،‬ﮔﺬر از ﯾـﮏ ﻓﺎﺻـﻠﻪي ﺣﺠﻤـﯽ ﻫـﺴﺖ‪ ،‬از ﯾـﮏ‬
‫و ﺑﻌﺪ اﯾﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﮐﻪِ ﺷﻌﺮ )ﻗﻄﻌﻪ ﺷـﻌﺮ( ﺧـﻮدش ﻣﻮﺿـﻮع ﺧـﻮدش ﺑﺎﺷـﺪ‪،‬‬ ‫اﺳﭙﺎﺳﻤﺎن‪ .‬اﯾﻦ ﮔﺬر از ﻓﺎﺻﻠﻪ را ﺑﻌﻨﻮان اﺳﭙﺎﺳﻤﺎﻧﺘﺎﻟﯿﺴﻢ‪ ،‬ﮐﻪ ﻣـﺎ اﺳـﻢ ﮔﺬاﺷـﺘﯿﻢ‪،‬‬
‫ﭼﯿﺰي ﺟﺰ ﻣﺴﺌﻠﻪي زﺑﺎن ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ ﺣﺬف ارﺟﺎع ﺑﯿﺮوﻧـﯽ و دروﻧـﯽ درﺷـﻌﺮ‪.‬‬ ‫ﯾﻌﻨﯽ ﺣﺠﻢﮔﺮاﯾﯽ ﺑﻪ ﻃﻮر ﮐﻠﯽ‪ ،‬در ﻫﻤﻪي ﺷـﺎﺧﻪﻫـﺎ و ﻧـﻪ ﺷـﻌﺮ ﺣﺠـﻢ‪ .‬ﭼـﻮن‬
‫وﻟﯽ اﯾﻦ ﺑﺮاي ﻣﺎ اﯾﻦ ﻧﺒﻮد ﮐﻪ ارﺟﺎعﻫﺎي ﻗﻠﻤﺮوﻫﺎي دﯾﮕﺮ در ﺷﻌﺮ ﺑﮑﻠﯽ و از ﺑ‪‬ﻦ‬ ‫اﺳﭙﺎﺳﻤﺎﻧﺘﺎﻟﯿﺴﻢ ﯾﻌﻨﯽ ﺣﺠﻢ ﮔﺮاﯾﯽ‪ .‬وﻟﯽ ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ اﺳﭙﺎﺳﻤﺎﻧﺘﺎﻟﯿـﺴﻤﯽ اﺳـﺖ در‬
‫ﻇﺮﻓﯿﺖ ﺷﻌﺮ ﻇﺮﻓﯿﺖ ﻃﺮح ﺳﺆال اﺳﺖ ‪455 /‬‬ ‫‪ / 454‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﺗﻔﮑﺮﻫﻮﺳﺮل اﺳﺖ‪ ،‬و ﭼﯿﺰﻫﺎي دﯾﮕﺮِ ﻓﻨﻮﻣﻨﻮﻟﻮژي ﻫﻮﺳﺮﻟﯽ ﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﺗﺎﻧـﺪاﻧﺲﻫـﺎي‬ ‫ﺣﺬف ﺑﺸﻮد‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ ﺑﺎ ﺗﮑﯿﻪ ﺑﺮ دﻧﯿﺎي زﺑﺎن‪ ،‬دﻧﯿﺎي درون و دﻧﯿﺎي ﺑﯿﺮون را ﺑﺮاﻧﯿﻢ و‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ‪ ،‬ﺗﻤﺎﯾﻼت ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ ﮐﻪ ﮔﺮوهﻫﺎ دارﻧـﺪ‪ ،‬ﺧﯿﻠـﯽ درﯾﭽـﻪ ﺑـﺎز ﮐـﺮده اﺳـﺖ‬ ‫از ﻗﻄﻌﻪ‪ -‬ﺷﻌﺮ ﺗﺒﻌﯿﺪﺷﺎن ﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﻧﻪ‪ .‬ﺑﺮ ﻋﮑﺲ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﭘﯿﻤﺎﻧﻪاي‪ ،‬اﻧﺪازهاي‪ ،‬از »ﻣﻦ«‪،‬‬
‫ﻫﻮﺳﺮل ﺑﺮاي اﯾﻦ ﮐﺎر‪ .‬و ﺑﺎﯾﺪ درﯾﭽﻪﻫﺎﯾﺶ را ﻓﻬﻤﯿﺪ‪ .‬اوﻟﯿﻦ ﺑـﺎري ﻫـﻢ ﮐـﻪ اﯾـﻦ‬ ‫از ﻣﻦ ِﺳﻮژه )دل‪ ،‬درون‪ ،‬اﺣﺴﺎﺳﺎت( ﻗﻄﻌﻪي ﺷﻌﺮ را ﻣﻌﺎف از ﺧﻮد ﻧﻤﯽﮐﻨـﺪ‪ .‬و‬
‫درﯾﭽﻪﻫﺎ را ﺑﺮاي ﻣﻦ ﺑﺎز ﮐﺮد در ﺳﺎلﻫﺎي ﭼﻬﻞ و ﭘﻨﺠﺎه ﺑﻪ ﺑﻌﺪ‪ ...‬ﮐﻪ ﺣﺎﻻ اداﻣـﻪ‬ ‫ﻫﻤﯿﻨﻄﻮر ﺣﻀﻮر ﺟﻬﺎن ﺧﺎرج‪ ،‬ﺑﺎز ﻫﻢ ﺳﻬﻤﯽ از ﺧﻮدرا در ﻗﻄﻌﻪ ﺑﺎﻗﯽ ﻣﯽﮔﺬارد‪.‬‬
‫ﻧﻤﯽدﻫﻢ ﺣﺮﻓﻢ را‪ ،‬ﺑﺮاي اﯾﻦ ﮐﻪ ﻣﯽﺗﺮﺳﻢ ﺷﻤﺎ را وﺷﻨﻮﻧﺪهﻫﺎﺗﺎن را‪...‬‬ ‫ﺑﺪون اﯾﻦ ﺳﻬﻢ وآن ﭘﯿﻤﺎﻧﻪ ﻗﻄﻌﻪ‪ -‬ﺷﻌﺮ ﻣﻮﻓﻖ ﻧﻤﯽ ﺷﻮد ﺗﻤﺎم ِﺧﻮدش را ﺑﻪ زﺑـﺎن‬
‫ﺑﺪﻫﺪ‪ ،‬و ﺧﻮدش را ﻣﻮﺿﻮع ﺧﻮدش ﺑﮑﻨﺪ‪ .‬ﺗﻤﺎم ﻣﮑﺘﺐﻫﺎي ادﺑﯽ و ﺟﻨﺒﺶﻫـﺎﺋﯽ‬
‫ﯾﮏ ﻣﺜﺎل از ﺳﯿﻨﻤﺎ و از ﻧﻘﺎﺷﯽ ﺑﺮاي ﻣﺎ ﺑﺰﻧﯿﺪ ﮐﻪ اﯾﻦ دﯾﺪ‪ ،‬اﯾـﻦ ﺑﯿـﻨﺶ در‬ ‫ﻫﻢ ﮐﻪ ﻣﺎ در ادﺑﯿﺎت وﻧﻮﯾﺴﺶ ﻣﯽﺷﻨﺎﺳﯿﻢ‪ ،‬از رﺋﺎﻟﯿﺴﻢ ﺗﺎ داداﺋﯿـﺴﻢ‪ ،‬و از ﺳﻮررﺋﺎﻟﯿـﺴﻢ‬
‫آن وﺟﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ؟‬ ‫ﺗﺎ اﺳﭙﺎﺳﻤﺎﻧﺘﺎﻟﯿﺴﻢ‪ ،‬ﻫﻤﻪ ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﻃﺮﯾﻖ ﺑﻪ وﺟﻮد آﻣﺪهاﻧﺪ‪ :‬ﯾﻌﻨﯽ ﮐـﺴﯽ ﮐـﻪ ﺗﻤـﺎم‬
‫ﺷﻌﺮش‪ ،‬ﺗﻤﺎم ﻣﺘﻦ اش ﭼﯿﺰي ﺟﺰ رواﯾﺖ دﻧﯿﺎي ﺧـﺎرج ﻧﯿـﺴﺖ‪ ،‬ﯾـﮏ رﺋﺎﻟﯿـﺴﺖ‬
‫اﻟﺒﺘﻪ ﻣﺜﺎل ﮐﺎﻓﯽ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﺗﻤﺎم ﭘﻬﻠﻮﻫﺎ و ﺗﻤـﺎم ﺟﻨﺒـﻪﻫـﺎي اﯾـﻦ ﺣﺮﮐـﺖ در‬ ‫ا ﺳﺖ‪ ،‬و آﻧﮑﻪ ﻗﻠﻤﺮوي ﻣﺴﻠﻂ را در ﺷﻌﺮش دل و درون و ﺳـﺎﻧﺘﯿﻤﺎن ﻣـﯽﺳـﺎزد‬
‫ﻫﻨﺮﻫﺎي دﯾﮕﺮ را ﻧﺸﺎن ﺑﺪﻫﺪ‪ .‬و ﯾﺎ اﻻن در ﺣﺎﻓﻈﻪي ﻣﻦ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬اﻣﺎ در ﺳﯿﻨﻤﺎ‪ ،‬ﮐﻪ‬ ‫ﯾﮏ رﻣﺎﻧﺘﯿﮏ اﺳﺖ‪ .‬رﻣﺎﻧﺘﯿﺴﻢ وﺟﻮد دارد‪ ،‬ﻫﻤﯿﺸﻪ وﺟﻮد دارد‪ ،‬رﺋﺎ ﻟﯿﺴﻢ ﻫـﻢ‪ ،‬ﻣـﺎ‬
‫اﺷﺎره ﻣﯽﮐﻨﯿﺪ‪ ،‬ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎﯾﯽ ﻣﻦ دﯾﺪهام‪ .‬ﭼـﻪ آﻧﻬـﺎﺋﯽ ﮐـﻪ در ﻫﻤـﺎن ﮔـﺮوهِ ﻣـﺎ در‬ ‫ﻧﻤﯽ ﺗﻮاﻧﯿﻢ وﺟﻮد آﻧﻬﺎ را و آﻧﻬﺎ را ﻧﻔﯽ ﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬و ﻧﻤﯽﮐﻨﯿﻢ‪ ،‬ﺗﺎ زﺑﺎن وﻓﻘـﻂ زﺑـﺎن را‬
‫ﺳﺎﻟﻬﺎي ﭼﻬﻞ و ﭘﻨﺤﺎه ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﺪ‪ ،‬ﯾﺎدم ﻫﺴﺖ ﻧﺼﯿﺐ ﻧﺼﯿﺒﯽ‪ ،‬ﮐﻪ رواﻧﺶ ﺷﺎد‪،‬‬ ‫ﺑﮑﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﺎﺷﯿﻢ ﺑﺎ ﺣﺬف ﺗﻤﺎم آن ﭼﯿﺰي ﮐﻪ در دﻧﯿﺎي ﺧﺎرج ودﻧﯿﺎي درون ﻣـﺎ‬
‫ﺧﺐ او دو ﯾﺎ ﺳﻪ ﺗﺎ ﻓﯿﻠﻢ ﺳﺎﺧﺖ ﺑﺮاﺳﺎس ﻫﻤﯿﻦ دﯾـﺪﻫﺎي ﺣﺠﻤـﯽ‪ ،‬ﻣﺜـﻞ ﻓـﯿﻠﻢ‬ ‫ﻫﺴﺖ‪ .‬آﻧﻬﺎ‪ ،‬در ﯾﮏ ﮐﺎرِ ﺻﺮﻓﺎ زﺑﺎﻧﯽ ﻫﻢ‪ ،‬ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺳﻬﻢ ﮐـﻮﭼﮑﯽ از ﺧـﻮد را ﺑـﻪ‬
‫ﺳﯿﻨﻤﺎﺋﯽ و درازﻣﺪت »ﭼﻪ ﻫﺮاﺳﯽ دارد ﻇﻠﻤﺖ روح!«‪ ،‬وﯾﺎ ﻓﯿﻠﻤـﯽ ﺳـﯽ و ﭘـﻨﺞ‬ ‫ﻗﻄﻌﻪ ﺗﺤﻤﯿﻞ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺳﻤﺒﻮﻟﯿﺴﻢ‪ ،‬رﻣﺎﻧﺘﯿﺴﻢ و ﺳﻮررﺋﺎﻟﯿﺴﻢ و ﺗﻤﺎم اﯾﻦ ﻣﮑﺘﺐﻫـﺎ‬
‫ﻣﯿﻠﯿﻤﺘﺮي و ﺑﻠﻨﺪي ﮐﻪ ﺑﻪ ﺳﻔﺎرش ﺗﻠﻪ وﯾﺰﯾﻮن از ﻣﻦ و ﺑﺮﻧﺎرﻧﻮﺋﻞ ﺷﺎﻋﺮ ﻓﺮاﻧﺴﻮي‬ ‫ﻫﻢ ﻃﺮز ﻫﻤﯿﻦ ﻧﺰدﯾﮑﯽ ﺷﺎﻋﺮ و ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ را ﺑﻪ اﻣﺮ واﻗﻊ‪ ،‬ﺑﻪ رﺋﻞ‪ ،‬ﺑـﻪ ﭼﯿـﺰ‪ ،‬ﻧـﺸﺎن‬
‫در ﺟﺸﻦ ﻫﻨﺮ ﺷﯿﺮاز ﺗﻬﯿﻪ ﮐﺮد‪ ،‬ﺑﻌﻀﯽ از ﮐﺎرﻫﺎي اﺻﻼﻧﯽ‪ ،‬و ﺑﺨﺼﻮص ﻓﯿﻠﻢﻫﺎي‬ ‫ﻣﯽدﻫﺪ‪ ،‬ﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ اﯾﻨﮑﻪ آن واﻗﻌﯿﺖ را ﻧﻘﻞ و رواﯾﺖ ﺑﮑﻨﺪ‪ ،‬ﯾﺎ ﭘﻠـﻪاي ﺑﮑﻨـﺪ ﺑـﺮاي‬
‫ﮐﻮﺗﺎه ﺳﻪ ﺗﺎ ﭘﻨﺞ دﻗﯿﻘﻪاي ﮐﻪ ﺑﺮاي ﺑﺮﻧﺎﻣﻪي« ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻـﺮ« در ﺗﻠـﻪوﯾﺰﯾـﻮن روي‬ ‫ﭘﺮﺗﺎب‪ ،‬ﺳﮑﻮﯾﯽ ﺑﮑﻨﺪ ﺑﺮاي ﭘﺮش ﺑﻪ ﺟﻬﺎنﻫﺎي دﯾﮕﺮ‪ .‬در ﺷـﻌﺮﺣﺠﻢ اﻟﺒﺘـﻪ زﺑـﺎن‬
‫ﺑﻌﻀﯽ ﺷﻌﺮﻫﺎ ﻣﯽﺳﺎﺧﺘﯿﻢ‪ ،‬ﺑﺎ ﻫﻤﮑﺎري ﺷﺎﻋﺮان دﯾﮕﺮ ﮔﺮوه‪ ،‬ﮐﻪ ﻋﺠﯿﺐ ﮐﺎرﻫـﺎي‬ ‫ﻏﺎﻟﺐ اﺳﺖ‪ .‬زﺑﺎن اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺸﺮف اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻨﺘﻬﺎ ﯾﮏ »دوز« ﮐﻮﭼﮑﯽ ﻫﻢ ﻫﻤﯿﺸﻪ از‬
‫آواﻧﮕﺎردي ﺑﻮدﻧﺪ‪ ...‬ﮐﻪ اﻣﯿﺪوارم در آرﺷﯿﻮ ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن ﻣﻠﯽ ﻃﻌﻤﻪي ﺣﻮادث ﺑﻌـﺪاز‬ ‫»ﻣﻦ« و از دﻧﯿﺎي ﺧﺎرج در ﻗﻄﻌﻪ دارد‪ .‬ﺑﻪ ﻋﻠﺖ اﯾﻦ ﮐـﻪ آن »واﻗﻌﯿـﺖِ ﻣـﺎدر« ﮐـﻪ‬
‫اﻧﻘﻼب ﻧﺸﺪه ﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬‬ ‫ﮔﻔﺘﻢ در ﺷﻌﺮﺣﺠﻢ ﺣﺬف ﻧﻤﯽﺷﻮد‪ .‬ﺣﺎﻻ اﯾﻨﻬﺎ را ﻣﻦ ﻧﻤﯽﺧﻮاﻫﻢ ﺑﻌﻨﻮان ﺗﺌـﻮري‬
‫ﺑﮕﻮﯾﻢ‪ ،‬ﭼﻮن ﺧﺴﺘﻪ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺷﻨﻮﻧﺪهﻫﺎﺗﺎن را و ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ي رادﯾﻮﯾﯽ ﻫـﻢ ﺑـﺮاي اﯾـﻦ‬
‫ﻗﻀﯿﻪ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﭼﻮن ﻃﺮح اﯾـﻦ ﺳـﻮاﻟﻬﺎي ﺷـﻤﺎ ﺧﯿﻠـﯽ ﺣـﺮف ﺑﺮﻣـﯽدارد‪ .‬ﺣـﺎﻻ‬
‫ﭘﺎﺳﺦﻫﺎي ﻣﻦ ﻫﻢ ﺑﻪ ﻫﻤﻪي آن ﺳﻮاﻟﻬﺎي ﺷﻤﺎ ﺟﻮاب ﻧﻤﯽدﻫﺪ‪ .‬اﻣﺎ اﯾﻦ را ﺑﮕﻮﯾﯿﻢ‬
‫ﮐﻪ ﺗﺎزه در ﺳﺎﻟﻬﺎي اﺧﯿﺮ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺴﺌﻠﻪ ي ﭘﺪﯾﺪارﺷﻨﺎﺳﯽ و ﻓﻨﻮﻣﻨﻮﻟﻮژي ﻫﻮﺳﺮل‬
‫دارد در اﯾﺮان ﺗﺮﺟﻤﻪ و وارد اذﻫﺎن ﻣﯽﺷﻮد و روي ﺷﻌﺮ اﺛـﺮ ﻣـﯽﮔـﺬارد‪ .‬ﯾﻌﻨـﯽ‬
‫ﻣﺴﺌﻠﻪ ي ﺣﻀﻮر ﺷﮏ و ﻧﻘﺶ ﭘﺮاﻧﺘﺰ‪ ،‬ﮐﻪ ﯾﮑﯽ از ﺗﮑﻨﯿﮏﻫـﺎي ﻣﻐﻠـﻖ و ﭘﯿﭽﯿـﺪهي‬
‫ﺷﺎﻋﺮ ﯾﮏ ﮔﺬرﮔﺎه ﺳﻪ ﺑﻌﺪي اﺳﺖ‬

‫ﮔﻔﺘﮕﻮي رﺿﺎ داﻧﺸﻮر ﺑﺎ ﯾﺪاﷲ روﯾﺎﯾﯽ )ﺑﺨﺶ دوم(‬

‫ﺷﺎﻋﺮ ﯾﮏ ﮔﺬرﮔﺎه ﺳﻪ ﺑﻌﺪي اﺳﺖ ‪459 /‬‬
‫ﮐﺎر دﺳﺖ در ﻣﺘﻦِ ﮐﺎرﻫﺎي دﯾﮕﺮِ ﺑﺪن اﺳﺖ ﮐﻪ ﭘـﯿﺶ ﻣـﯽرود‪ .‬ﺷـﺎﻋﺮﻧﻤﯽﺗﻮاﻧـﺪ‬
‫ﺧﺎرج از ﺗﻦ ﺧﻮدش و ﺧﺎرج از ﻣﻦِ ﺧﻮدش‪ ،‬ﮐﻪ اﻧﺴﺎﻧﯽ اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻨﻮﯾﺴﺪ‪ .‬در ﺟﺎي‬
‫دﯾﮕﺮ ﻫﻢ ﮔﻔﺘﻢ‪ -‬ﮐﻪ ﮐﻠﻤﻪ از ﺗﻦ ﻣﯽآﯾـﺪ‪ ،‬وﺣﺘـﯽ درﺑـﺎرهي واژهي »ﻧﻮﺷـﺘﻦ« ﺑـﻪ‬
‫اﻏﺮاق ﮔﻔﺘﻪ ﺑﻮدم ﮐﻪ »ﺗﻦِ« ﻧﻮﺷﺘﻦ ﺧـﻮد ﭼﯿـﺰي از ﺗـﻦ اﺳـﺖ‪ .‬ﺗـﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋـﻪاي‬
‫اﻧﺴﺎﻧﯽ اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ از راه دﺳﺖ ﺑﻪ ﺻﻔﺤﻪ ﻣﯽآﯾﺪ‪ ...‬دﺳﺖ در اﯾﻦ ﮐـﺎر دو ﻣﻮﺗﯿـﻮ‪،‬‬
‫دوﻣﺤﺮك دارد‪ .‬ﯾﮑﯽ‪ ،‬اداره ﺻﻔﺤﻪ ﺳﻔﯿﺪ ﮐﻪ ازﻋﻮاﻣﻞ ﻣﻬﻢ ﮐﺎرﺷﺎﻋﺮاﺳﺖ و ﯾﮑـﯽ‬
‫ﻫﻢ دﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ وﻗﺘﯽ ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﺪ ﺧﻮد ﺑﻪ ﺧﻮد ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎي ﻧﻮﺷﺘﺎري ﺷـﺎﻋﺮ ﻣـﺸﺮف‬
‫ﺑﺮآن ﭼﯿﺰي ﮐﻪ ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﺪ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬دﺳﺘﯽ ﮐﻪ ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﺪ ذﺧﯿﺮهﻫﺎي ذﻫﻨﯽ »ﻣﻦ« را‬
‫روي ﺻﻔﺤﻪ ﻧﻤﯽرﯾﺰد‪ .‬ﻣﺜﻞ آن ﮐﺎري ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﯾﮏ ﻣﻮرخ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﯾﺎ ﻣﺜﻞ ﮐﺎري‬
‫ﮐﻪ ﮔﺎﻫﯽ ﯾﮏ رﻣﺎنﻧﻮﯾﺲ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬ﯾﺎ ﯾﮏ ﻓﯿﻠﺴﻮف‪ ،‬ﯾﺎ ﯾﮏ ﻧﺎﻗﺪ‪...‬‬
‫درﺧﻠﻖ ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﻣﻦ ﭼﯿﺰي از ذﻫﻨﻢ ﺑﺮ ﺳﻔﯿﺪي ﺻﻔﺤﻪ ﻧﻤﯽرﯾـﺰم‪ .‬ﭼـﻮن آﻧﭽـﻪ‬
‫دﺳﺖ ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﺪ‪ ،‬از ﮐﺎﻏﺬ ﻣﯽآﯾﺪ و ﺑﺮ ﮐﺎﻏﺬ ﻣﯽآﯾﺪ‪ .‬و ﻣﺤﺼﻮل ذﻫﻦ ﻣﻦ ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ‪.‬‬
‫ارﺗﺒﺎﻃﺶ ﺑﺎ ﺻﻔﺤﻪي ﮐﺎﻏﺬ ﺑﻪ اﯾﻦ دﻟﯿﻞ‪ ،‬ﯾﮏ ارﺗﺒﺎط ﻣﻌﮑﻮس اﺳﺖ ﭘﯿﺶ ﻣـﻦ‪ .‬و‬
‫اﯾﻦ ارﺗﺒﺎط ﻣﻌﮑﻮس را زﺑﺎن اداره ﻣﯽﮐﻨﺪ ﻧﻪ ذﻫﻦ‪ .‬اﯾـﻦ‪ ،‬ﯾـﮏ رﻓﺘـﺎر ِﺣﺠﻤـﯽ و‬
‫اﺳﭙﺎﺳﻤﺎﻧﺘﺎﻟﯿﺴﺘﯽ ﺑﺎ زﺑﺎن اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﯿﺎﻣﻮزﯾﻢ‪ .‬ﻣﺎ ﺑﺎﯾـﺪ در ﻧﻮﯾـﺴﺶ‪ ،‬ﺣﺘـﯽ در‬
‫ﺧﻮاﻧﺶ ﻫﻢ‪ ،‬ﻋﺒﻮر ﻫﻤﺰﻣﺎن ِاز ﺳﻪ ﺑﻌﺪ را ﺑﯿﺎﻣﻮزﯾﻢ‪ .‬و آن را ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﯾﮏ ﻋﺎدت ﮐﻨـﯿﻢ‪.‬‬
‫اﺻﻼً ﺧﻮد ﺷﺎﻋﺮ ﯾﮏ ﮔﺬرﮔﺎه ﺳﻪ ﺑﻌﺪي اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ ﻣﯽاﻧﺪﯾﺸﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﻣﺎ را ﻣﯽاﻧﺪﯾﺸﺪ‪.‬‬
‫ﭼﻮن ﺑﺎﯾﺪ آن ﺣﻀﻮر‪،‬آن ﺷﺨﺼﯿﺖ‪ ،‬آن وزن را داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺑﺘﻮاﻧﺪ رواﺑـﻂ‬
‫‪ -‬ﮔﻔﺘﯿﺪ ﮐﻪ اداره ﮐﺎﻏﺬ ﺳﻔﯿﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﺮﺣﺎل ذﻫﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﮐﺎﻏـﺬ ﺳـﻔﯿﺪ را‬
‫اداره ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬اﯾﻨﻄﻮر ﻧﯿﺴﺖ؟‬
‫‪ -‬ﻧﻪ‪ ،‬ﻧﮕﻔﺘﻢ ﮐﺎﻏﺬ ﺳﻔﯿﺪ‪ ،‬ﮔﻔﺘﻢ ﺻﻔﺤﻪي ﺳﻔﯿﺪ‪ .‬ﺻﻔﺤﻪي ﺳـﻔﯿﺪ ﻣﻬـﻢ اﺳـﺖ‬
‫ﺣﻀﻮرش‪ ،‬ﺣﻀﻮرﺻﻔﺤﻪي ﺳﻔﯿﺪ ﯾﮏ اﺿﻄﺮاب اﺳﺖ‪ .‬ﯾﮑـﯽ از ﻟﺤـﺎظ ﻣﯿﺰاﻧﭙـﺎژ‬
‫آﻧﭽﻪ را ﮐﻪ ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﯿﻢ اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ اﻫﻤﯿـﺖ ﭼﻨـﺪاﻧﯽ در ﻧﻈـﺮ ﻣـﻦ‪ ،‬در ﻣﻘﺎﯾـﺴﻪ ﺑـﺎ‬
‫ﻣﻮﺗﯿﻮﻫﺎ و ﻣﺤﺮكﻫﺎي دﯾﮕﺮﺷﺎﻋﺮ‪ ،‬ﻧﺪارد‪ .‬وﻟﯽ اﻫﻤﯿﺖ دارد از اﯾـﻦ ﻧﻈـﺮ ﮐـﻪ ﻣـﺎ‬
‫ﺟﺎي ﻣﺼﺮعﻫﺎﻣﺎن را و ﺟﺎي ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ ﻣﺎن را درﮐﺠـﺎي ﺻـﻔﺤﻪ ﺳـﻔﯿﺪ ﺗـﺸﺨﯿﺺ‬
‫ﺑﺪﻫﯿﻢ‪ ،‬اﯾﻦ ﯾﮏ ﻧﻮع ادارهي ﺻﻔﺤﻪ ﺳﻔﯿﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ دﯾﺪﻧﯽ اﺳـﺖ‪ ،‬ﻋﯿﻨـﯽﺳـﺖ و‬
‫ﺟﺎﺋﯽ ﮔﻔﺘﻪ اﯾﺪ ﮐﻪ‪ :‬ﺧﯿﻠﯽ وﻗﺖ ﻫﺎ‪ ،‬وﻗﺘﯽ ﺷﺮوع ﻣﯽ ﮐﻨﯿﺪ ﺑﻪ ﻧﻮﺷـﺘﻦِ ﺷـﻌﺮ‪،‬‬
‫ﻓﮑﺮي را ﻧﻤﯽﻧﻮﯾﺴﯿﺪ‪ .‬ﻣﯽ ﻧﻮﯾﺴﯿﺪ و ﺑﻌﺪ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ ﻫـﺴﺘﻨﺪ ﮐـﻪ ﻓـﺮم را ﺑﻮﺟـﻮد‬
‫ﻣﯽ آورﻧﺪ و اﯾﻦ ﻓﺮم اﺳﺖ ﮐـﻪ درﺧـﻮد ﻣﻌﻨـﺎ دارد‪ ،‬و ﻣﻌﻨـﯽ را ﺑـﺎ ﺧـﻮدش‬
‫ﻣﯽآورد‪ .‬و ﻣﻌﻨﯽ ﻫﻢ ﭼﻨﺪﮔﺎﻧﻪ ﻫﺴﺖ و ﻫﺮﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺗﻌﺒﯿﺮﻫﺎي ﺧﻮدش‬
‫را از آن ﺑﮕﯿﺮد‪.‬‬
‫ﺳﻮاﻟﯽ ﮐﻪ اﯾﻨﺠﺎ ﺑﺮاي ﻣﻦ ﭘﯿﺶ ﻣﯽآﯾﺪ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ اﮔـﺮ اﯾـﻦ ﺷـﯿﻮه را‬
‫ﺑﺨﻮاﻫﯿﻢ ﺗﻮﺻﯿﻪ ﺑﮑﻨﯿﻢ ﺑﻪ ﻫﻤﻪ‪ ،‬ﯾﮏ ﭼﯿﺰي ﮐﻢ ﻣﯽآورﯾﻢ ﺑﺮاي ﺑﺴﯿﺎري‪ .‬ﺑـﺮاي‬
‫اﯾﻨﮑﻪ اﯾﻨﺠﺎ‪ ،‬روﯾﺎﯾﯽ ﻫـﺴﺖ و دﺳـﺖ‪ ،‬دﺳـﺖ روﯾـﺎﯾﯽ اﺳـﺖ و ﮐﻠﻤـﻪﻫـﺎ‪،‬‬
‫ﮐﻠﻤﻪ ﻫﺎي روﯾﺎﯾﯽ ﺷﺎﻋﺮ اﺳﺖ ﺑﺎ ﺳﻮاﺑﻖ و داﻧﺸﯽ ﮐﻪ دارد‪ ،‬ﺑﺎ ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎﺋﯽ ﮐـﻪ‬
‫ﮐﺮده‪ .‬ﻗﺒﻮل دارﯾﺪ ﮐﻪ اﯾﻦ ﻓﺮﻣﻮل را ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﯿﻢ ﺑـﻪ ﻫﺮﮐـﺴﯽ ﭘﯿـﺸﻨﻬﺎد ﮐﻨـﯿﻢ‪،‬‬
‫ﮐﻠﻤﺎت را درﯾﺎﺑﺪ‪ .‬ﺗﺠﺮﺑﻪ ذﻫﻨﯽ اي ﮐﻪ ﺧﻮد ﮐﻠﻤﻪﻫﺎ ﻣﯽآورﻧﺪ ﺑﺮاي ﻫﺮ آدﻣـﯽ‬
‫ﯾﮑﺠﻮر ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﻧﻤﯽ داﻧﻢ‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ ﻫﺮﮐﺴﯽ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ اﯾﻨﻄﻮري ﺷﻌﺮ ﺑﮕﻮﯾـﺪ؟ وﯾـﺎ‬
‫اﺧﺘﯿﺎر ﻧﻮﺷﺘﻦ را ﺑﻪ دﺳﺖِ دﺳﺖ ﺑﺪﻫﺪ؟‬
‫‪ -‬اﯾﻦ رﺑﻄﯽ ﺑﻪ ﮐﺎر دﺳﺖ ﻧﺪارد‪ ،‬و ﺑﻪ اﯾﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﺷﻌﺮ ﮔﻔﺘﻦ‪ .‬ﻣﻦ اﻟﺒﺘـﻪ ﺟـﺎﺋﯽ‬
‫ﮔﻔﺘﻪام ﻧﻮﯾﺴﺶ ﯾﻌﻨﯽ دﺳﺖ‪ .‬دﺳﺖ ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﺪ‪ .‬ﻣﻨﻈﻮرم در اﯾـﻦ ﺣـﺮف‬
‫ﺧﻮدﮐﺎري ِدﺳﺖ ﻧﯿـﺴﺖ‪ .‬ﺧﻮدﮐـﺎري دﺳـﺖ را‪ ،‬ﺳﻮرﺋﺎﻟﯿـﺴﺖﻫـﺎ ﻫـﻢ در ﺑﯿﺎﻧﯿـﻪ‬
‫ﺧﻮدﺷﺎن ﺗﮑﺮار ﮐﺮده ﺑﻮدﻧﺪ وﻟﯽ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﻣﺴﮑﻮت ﮔﺬاﺷﺘﻨﺪ و ﺣﺬف ﮐﺮدﻧﺪ‪ ،‬ﭼﻮن‬
‫ﻗﺒﻮل ﮐﺮده ﺑﻮدﻧﺪ ﮐﻪ ﮐﻪ ﻣﺎ ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﯿﻢ رﻓﺘﺎر دﺳﺖ را ﺑﺪون ﮐﻨﺘﺮل ﻋﻘﻞ رﻫﺎ ﮐﻨﯿﻢ‪.‬‬
‫ﺷﺎﻋﺮ ﯾﮏ ﮔﺬرﮔﺎه ﺳﻪ ﺑﻌﺪي اﺳﺖ ‪461 /‬‬ ‫‪ / 460‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﻗﺒﺮﻫﺎ و‪ ...‬در اﯾﻦ ﻣﻮرد اﻣﻀﺎءﻫﺎ( در ﻣﺠﻤﻮﻋﻪي اﻣـﻀﺎءﻫﺎ ﻗﻄﻌـﻪاي ﻫـﺴﺖ ﮐـﻪ‬ ‫ﻣﺮﺋﯽﺳﺖ‪ .‬ﯾﮏ ﻧﻮع رﯾﺨﺖِ ﺗﺎس اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻘﻮل ﻣﺎﻻرﻣﻪ‪ ،‬ﮐﻪ»ﻫﺮﮔـﺰ ﺣـﺬفِ ﺣﺎدﺛـﻪ‬
‫اﯾﻨﻄﻮر ﺷﺮوع ﻣﯽﺷﻮد‪:‬‬ ‫ﻧﻤﯽ ﮐﻨﺪ«‪ .‬وﻟﯽ دﻋﻮتِ ﺣﺎدﺛﻪ آﻧﺠـﺎﺋﯽﺳـﺖ ﮐـﻪ ادارهي ﺻـﻔﺤﻪي ﺳـﻔﯿﺪ دﯾﮕـﺮ‬
‫»در ﺷﺨﺺ ﻣﻦ دو ﺷﺨﺺ ﻫﺴﺖ؛ ﯾﮑﯽ ﻣﻔﺮد ﮐﻪ ﻣـﯽﻧﻮﯾـﺴﺪ و دﯾﮕـﺮي‬ ‫وﯾﺰﯾﺒﻞ و دﯾﺪﻧﯽ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﯾـﮏ ﺗـﻼش و ﻓﻌﺎﻟﯿـﺖ و اﮐﺘﯿﻮﯾﺘـﻪي ﻧﺎدﯾـﺪﻧﯽ و‬
‫ﺟﻤﻊ ﮐﻪ ﻣﯽﺧﻮاﻧﺪ‪ ،‬و در ﻟﺤﻈﻪي ﺧﻮاﻧﺶ ﻣﺎ ﺳﻪ ﺷﺨﺼﯿﻢ‪ «.‬اﯾﻦ ﻓﮑﺮ ﻣـﯽﮐـﻨﻢ‬ ‫اﻧﻮﯾﺰﯾﺒﻞ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﻬﻤﯽ ﻣﻬﻢﺗﺮ در ادارهي ﺻﻔﺤﻪ ﺳﻔﯿﺪ دارد‪ .‬ﭼﻮن ﺑﻨﺎ ﺑﻪ ﻫﻤﺎن‬
‫ﮐﻪ ﺗﻮﺟﯿﻪ ﺳﻮاﻟﯽ ﺑﺎﺷﺪ ﮐـﻪ در آن ﻫـﺴﺘﯿﻢ‪ .‬ﯾﻌﻨـﯽ ﺧـﻮاﻧﺶ‪ .‬ﻣـﺴﺎﻟﻪ اﯾﻨﺠـﺎ ﻓﻘـﻂ‬ ‫ﺗﻌﺒﯿﺮ ﮐﻪ ﮐﺮدم‪ ،‬دﺳﺖ و ﻫﻤﺎﻫﻨﮕﯽﻫﺎي دﯾﮕﺮِ ﺑﺪن اﺳﺖ ﮐـﻪ ﺻـﻔﺤﻪي ﺳـﻔﯿﺪ را‬
‫ﻣﺴﺄﻟﻪي ﺧﻮاﻧﺶ ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﭼﯿﺰ دﯾﮕﺮي ﺟﺰ ﺧﻮاﻧﺶ ﻣﻄﺮح اﺳﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ آن ﮐﺲ ﮐﻪ‬ ‫ﭘﺮﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬و وﻗﺘﯽ ﮐﻪ ﭘﺮﻣﯽ ﮐﻨﺪ زﯾﺮﺣﮑﻮﻣﺖِ ﺳﻠﯿﻘﻪﻫﺎي زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪي ﻣـﺎ ﻗـﺮار‬
‫ﻣﯽﺧﻮاﻧﺪ‪ ،‬ﻣﺘﻦ را ﻫﻤﯿﺸﻪ و ﺣﺘﻤﺎ آنﻃﻮر ﮐﻪ ﻣﻮﻟﻒ ﻧﻮﺷﺘﻪ اﺳﺖ ﻧﻤﯽﺧﻮاﻧﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ‬ ‫دارد‪ .‬ﭘﺲ اداره ﮐﺮدن ﺻﻔﺤﻪ ﺳﻔﯿﺪ از اﯾﻦ زاوﯾﻪ‪ ،‬ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﻓﺮم ﺗﻤﺎﯾﻞ دارد‪ ،‬و ﻓﺮم‬
‫ﯾﮏ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺣﺮﻓﻪ اي ﺑﺮداﺷﺖ ﺧﻮدش را از ﻣﺘﻦ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐـﻪ ﻟﺰوﻣـﺎً ﺑﺮداﺷـﺖ ﻣﻮﻟـﻒ‬ ‫در اﯾﻦ ﻣﻔﻬﻮم ﺑﺪﻧﻪي ﺧﺎرﺟﯽ ﻗﻄﻌﻪ و ﺷﮑﻞ ﻋﯿﻨﯽ آن ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﻗﺎﻟﺐ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺑﻠﮑـﻪ‬
‫ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﺟﻬﺖ ﺗﻌﺒﯿﺮ و ﯾﺎ ﺗﺎوﯾﻞ و ﯾﺎ ﻫﺮﻣﻨﻮﺗﯿﮑﯽ ﮐﻪ از ﻣـﺘﻦ دارد‪ .‬اﯾـﻦ ﻫﻤـﺎن‬ ‫ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن داﺧﻠﯽ و ﺑﻪ ﻣﻌﻤﺎري ﻗﻄﻌﻪ ﺗﻮﺟﻪ دارد ﻧﻪ ﺑﻪ ﻣﺤﺘـﻮا‪ .‬ﯾﻌﻨـﯽ اﯾﻨﮑـﻪ ﻣـﺎ‬
‫»ﺧﻮاﻧﺶ دﯾﮕﺮ« اﺳﺖ‪ ،‬و ﻣﺎ از »ﺧﻮاﻧﺸﯽ دﯾﮕﺮ« اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺷﻌﺮي دﯾﮕﺮ ﻣﯽرﺳﯿﻢ‪.‬‬ ‫ﭼﻄﻮر ﻓﺮم ﺑﺪﻫﯿﻢ ﺑﻪ آﻧﭽﻪ زﯾﺮ دﺳﺖ ﻣﺎ ﻫﺴﺖ‪ .‬و ﺑﺎ ﻣﺘﻦ روي ﺻﻔﺤﻪ ﭼﻄﻮر رﻓﺘـﺎر‬
‫ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬اﯾﻦ ﺣﺮفِ ﻣﻦ‪» ،‬ادارهي ﺻﻔﺤﻪي ﺳﻔﯿﺪ«‪ ،‬راﻫﻢ ﺑﻪ ﻋﻨـﻮان ﯾـﮏ »ﻣِﺘـﻮﻧﯿﻤﯽ«‬
‫‪ -‬وﻟﯽ اﯾﻦ ﺳﻮال را ﻣﻦ ﺑﻪ ﯾﮏ ﺟﻬﺖ دﯾﮕﺮي ﻫﻢ دوﻣﺮﺗﺒﻪ ﺗﮑﺮار ﻣﯽﮐﻨﻢ‪،‬‬ ‫ﺑﮕﯿﺮﯾﺪ )ﻣﺠﺎزم ﻣﺮﺳﻞ(‪ ،‬ﻣﺜﻞ« ﻧﻮﺷﯿﺪن ﺟﺎم ﯾﺎ ﻟﯿﻮان« ﮐـﻪ ﻣﻨﻈﻮرﻧﻮﺷـﯿﺪن آب ﯾـﺎ‬
‫ﻧﻘﻞ ﮐﻨﻢ از ﯾﮑﯽ از ﮐﺴﺎﻧﯽ ﮐﻪ راﺟﻊ ﺑﻪ ﮐﺎر ﺷﻤﺎ ﭼﻨﺪ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﻧﻮﺷﺘﻪ‪،‬آﻗﺎي ﺳﯿﻨﺎ‪:‬‬ ‫ﺷﺮابِ ﻣﺤﺘﻮاي آن اﺳﺖ ﻧﻪ ﺧﻮد ﺟﺎم‪ ،‬ﯾﺎ »آﻓﺮﯾﻘﺎي ﮔﺮﺳﻨﻪ« ﮐﻪ ﻣﻨﻈﻮر ﻣﺮدم آن و‬
‫ﻣﯽ ﮔﻮﯾﺪ ﮐﻪ ﺑﺪ ﺧﻮاﻧﯽ‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﻣﺪرن را ﻻل ﻣﯽﮐﻨـﺪ‪ .‬در ﺟـﻮاب ﯾـﮏ ﻣﻨﺘﻘـﺪ‬ ‫ﺳﺎﮐﻨﺎن آن اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﺗﺼﺮﯾﺢ را از اﯾﻦ ﺟﻬﺖ ﻣﯽﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺟﺮﯾـﺎنﻫـﺎﺋﯽ ﭼـﻮن‬
‫دﯾﮕﺮي ﻧﻮﺷﺘﻪ‪ .‬و ﻣﯽ ﺑﯿﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﺑﺴﯿﺎري از ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻫﺎ در ﺑﺮاﺑـﺮ ﺷـﻌﺮ روﯾـﺎﯾﯽ‬ ‫»ﺷﻌﺮ ﮐﻮﻧﮑﺮت«‪ ،‬ﯾﺎ »ﮐﺎﻧﮑﺮﯾﺖ«‪ ،‬و »ﺷﻌﺮ‪ -‬اﺑﮋه« و ﻧﻈﺎﺋﺮ آن اﺷﺘﺒﺎه ﻧﺸﻮد‪.‬‬
‫ﻣﺴﺎﻟﻪ دارﻧﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎ ﮔﺎه ﺧﻮدﺷﺎن ﺷﺎﻋﺮﻫﺎي ﺻﺎﺣﺐ ﻧﺎﻣﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺑـﻪ‬
‫اﯾﻦ ﺟﻬﺖ آن ﺳﻮال را ﻃﺮح ﮐﺮدم‪ ،‬ﺣﺎﻻ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺷـﮑﻞ آن را دوﺑـﺎره ﻃـﺮح‬ ‫‪ -‬ﯾﻌﻨﯽ ﭘﺲ‪ ،‬آن ﻫﻤﺎﻫﻨﮕﯽ ﺗﻦ و دﺳﺖ ﻫﺴﺖ ﮐـﻪ ﺻـﻔﺤﻪ ﺳـﻔﯿﺪ را ﺑـﻪ‬
‫ﻣﯽﮐﻨﻢ‪ :‬ﭼﻪ ﻣﺸﮑﻠﯽ دارﻧﺪ ﮐﺴﺎﻧﯽ ﮐﻪ در ﺑﺮاﺑﺮ اﯾﻦ ﺧﻮاﻧﺸﯽ ﮐﻪ اﻻن ﭘﯿـﺸﻨﻬﺎد‬ ‫ﺷﻮق ﮔﻔﺘﻦ وا ﻣﯽدارد‪ ،‬ﻧﻪ؟‬
‫ﺷﺪ‪ ،‬ﻣﻘﺎوﻣﺖ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ ﯾﺎ ﻗﺒﻮل ﻧﺪارﻧﺪ ﯾﺎ ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ‪ ...‬ﻣـﯽﺗـﻮاﻧﯿﻢ ﮐـﺴﺎﻧﯽ را‬
‫اﺳﻢ ﺑﺒﺮﯾﻢ ﮐﻪ آدمﻫﺎي ﺗﺤﺼﯿﻞﮐﺮده‪ ،‬ﺑﺎﺳـﻮاد‪ ،‬ﺷﻌﺮﺷـﻨﺎس و ﺣﺘـﯽ زﺑـﺎندان‬ ‫‪ -‬ﺑﻠﻪ‪ ،‬ﺑﯿﺸﺘﺮ ذوق ﻫﺴﺖ ﺗﺎ ﺷﻮق‪ ،‬ﺗﺎ اﻧﺪﯾﺸﻪ و ﮔﻔﺘﻦ‪.‬‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﮔﻤﺎن ﺷﻤﺎ ﭼﻪ ﭼﯿﺰي ﺑﺎﻋﺚ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ اﯾﻨﺎن ﺷﻌﺮ ﻣﺪرن و ﯾﺎ ﺷﻌﺮ‬
‫روﯾﺎﯾﯽ را ﺑﺪ ﻣﯽﺧﻮاﻧﻨﺪ و آن را ﺑﺮاي ﺧﻮدﺷﺎن »ﻻل« ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ؟‬ ‫‪ -‬ﺣﺎﻻ ﮐﻪ دارﯾﻢ‪ ،‬اﯾﻦ ﻧﻮع ﻧﻮﺷﺘﻦ‪ ،‬ﯾﺎ ﻧﻮﯾﺴﺶ را‪ ،‬ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫـﯿﻢ‪ ،‬آﯾـﺎ‬
‫اﯾﻦ ﻧﻮﯾﺴﺶ ﺧﻮاﻧﺶ دﯾﮕﺮي ﻫﻢ ﺧﻮاﻫﺪ داﺷﺖ؟‬
‫‪ -‬ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻦ ﺧﻮاﻧﺪن ﻫﻢ ﯾﮏ ﺣﺮﻓﻪ اﺳﺖ‪ .‬و ﻣﺜـﻞ ﻫـﺮ ﺣﺮﻓـﻪاي ﻓـﻦ دارد‪.‬‬
‫ﯾﻌﻨﯽ ﺑﺎﯾﺪ ﺧﻮاﻧﺪن را ﯾﺎد ﮔﺮﻓﺖ‪ ،‬آﻧﻮﻗـﺖ ﺧﻮاﻧﻨـﺪهﻫـﺎﯾﯽ ﻫـﺴﺘﻨﺪ ﮐـﻪ ﺧﻮدﺷـﺎن‬ ‫‪ -‬ﺳﻮال ﺧﻮﺑﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻦ در ﺗﺎﻣﻞﻫـﺎﯾﯽ ﮐـﻪ روي ﮐﻠﻤـﻪي اﻣـﻀﺎء و ﺧـﻮد‬
‫ﺧﻮاﻧﺶ ﺧﻮد را ﯾﺎد ﻣﯽ ﮔﯿﺮﻧـﺪ‪ .‬ﺧـﻮاﻧﺶ ﻓـﺮدي‪ ،‬ﮐـﻪ ﻣﻌﻤـﻮﻻً ﯾـﮏ ﺧﻮاﻧﻨـﺪهي‬ ‫اﻣﻀﺎء ﮐﺮدم‪) ،‬ﭼﻮن ﻣﻌﻤﻮﻻً ﮐﺎر ﻣﻦ و ﻋﺎدت ﻣﻦ ﺑﺮ اﯾﻦ ﺑـﻮده ﮐـﻪ ﻣﻮﺿـﻮﻋﯽ را‬
‫ﺣﺮﻓﻪ اي دارد‪ .‬ﺧﻮاﻧﻨﺪهي آﻣﺎﺗﻮر و ﯾﺎ ﮐـﺴﯽ ﮐـﻪ ﺑـﻪ ﻫﺮﺣـﺎل زﻧـﺪﮔﯽ او ﺑـﺪون‬ ‫ﻣﺤﻮر ﻣﯽ ﮐﻨﻢ و ﺑﺮ آن ﻣﯽاﯾﺴﺘﻢ‪ .‬ﻣﺜﻞ درﯾﺎﺋﯽﻫﺎ‪ ،‬دﻟﺘﻨﮕﯽﻫـﺎ‪ ،‬ﻟﺒﺮﯾﺨﺘـﻪﻫـﺎ‪ ،‬ﺳـﻨﮓ‬
‫ﺷﺎﻋﺮ ﯾﮏ ﮔﺬرﮔﺎه ﺳﻪ ﺑﻌﺪي اﺳﺖ ‪463 /‬‬ ‫‪ / 462‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫ﯾﮑﯽ دﯾﮕﺮ از ﻣﻨﺘﻘﺪاﻧﯽ ﮐﻪ ﺧﯿﻠﯽ ﺳﺨﺖ اﻧﺘﻘﺎد ﮐﺮده )ﻓﮑﺮ ﻣﯽﮐﻨﻢ ﺑﺎﺑﺎﭼﺎﻫﯽ(‪،‬‬
‫ﺷﻌﺮ »ﻫﻔﺘﻪ ﺳﻮراخ« را ﻣﺜﺎل ﻣﯽزﻧﺪ و ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ ﮐﻪ ﺗﻀﻤﯿﻨﯽ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ روﯾﺎﯾﯽ‬
‫در ﺧﻠﻮت ﺧﻮد ﺑﻪ ﺳﺎدهﻟﻮﺣﯽ ﺑﻌﻀﯽ از اﺻﺤﺎب ﺧﻮد ﮐﻪ ﺷﻌﺮﻫﺎﯾﯽ ﻫﻤﭽﻮن‬
‫ﺷﻨﺒﻪ ﺳﻮراخ ِاو را دﺳﺖ ﺑﻪ دﺳﺖ ﻣﯽﺑﺮﻧﺪ از ﺗﻪ دل ﻗﻬﻘﻬﻪ ﺳﺮ ﻧﺪﻫﺪ‪ .‬راﺟﻊ ﺑﻪ‬
‫اﯾﻦ ﻧﻈﺮﯾﺎت ﭼﻪ ﻣﯽﮔﻮﯾﯿﺪ؟‬
‫ﺧﻮاﻧﺶ ﭘﯿﺶ ﻧﻤﯽرود‪ .‬اﯾﻦ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺑﺎ اﯾﻦ ﺧﻮاﻧﺸﺶ ﻫﻤﯿﺸﻪ در ﺣﺎﺷﯿﻪ ﻣﺘﻦ‪ ،‬ﯾﮏ‬
‫ﮐﺎرﮔﺎه دارد ﮐﻪ ﮐﺎرﮔﺎه ﻣﻮﻟﻒ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬او ﺑﺎ اﺑﺰارش از ﻣﺘﻦ ﭼﯿﺰ دﯾﮕﺮي ﻣﯽﺳﺎزد‪.‬‬
‫در ﺧﻮاﻧﺶ ﻣﺘﻦ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﯾﮏ ﻧﻮﯾﺴﺶ ِﭘﻨﻬﺎن ﻣﻄﺮح اﺳﺖ‪ .‬ﮐﻪ ﮐﺎر ﺧﻮاﻧﻨﺪه اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺎ در ﻧﻮﯾﺴﺶ ﺣﺠﻤﯽ ﺑﺮاي اﯾﻦ ﮐﺎرﮔﺎه اﻫﻤﯿﺖ زﯾﺎدي ﻗﺎﺋﻞ ﻫـﺴﺘﯿﻢ‪ ،‬ﮐـﻪ ﺧـﻮد‪،‬‬
‫ﯾﮏ ﻧﻮع »ﺧﻮاﻧﺶ ﺣﺠﻤﯽ« اﺳﺖ‪.‬‬

‫‪ -‬اﻟﺒﺘﻪ اﯾﻦ ﻧﻘﻞ ﻗﻮلﻫﺎﺋﯽ ﮐﻪ ﻣﯽ ﮐﻨﯿﺪ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻋﺼﺮ دﯾﮕﺮي اﺳﺖ‪ .‬ﻧﻮﯾﺴﺶ‬ ‫‪ -‬ﺧﺐ ﻃﺒﯿﻌﺘﺎً ﺑﺎﯾﺪ اﯾﻦ ﮐﺎر را ﺑﮑﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻫﻢ ﻋﺼﺮﻫﺎي ﺗﺎزهاي ﺑﻪ ﺧﻮد دﯾﺪه اﺳﺖ‪ ،‬درذﻫﻦ ﻧﺎﻗﺪان ﻣﺎ‪ ،‬ﭼﻪ آنﻫﺎﺋﯽ ﮐـﻪ ﻧـﺎم‬
‫ﺑﺮدهاﯾﺪ وﭼﻪ آن ﻣﻨﺘﻘﺪاﻧﯽ ﮐﻪ ﻧﺎم ﻧﻤﯽ ﺑﺮﯾﺪ ﺣﺎﻻ دﯾﮕﺮ ﻧﻮﯾـﺴﺶ دﯾﮕـﺮي و ﻧﮕـﺎه‬
‫‪ -‬ﻫﻤﻪي ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎ ﻧﻤﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﯾﺎ ﺑﻠﺪ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ ﺑﮑﻨﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﺟﻤﻠﻪاي را ﻫـﻢ ﮐـﻪ‬
‫دﯾﮕﺮي ﺑﻪ ﺷﻌﺮوﺑﻪ ﺗﻌﻬﺪ آن دارﻧﺪ‪ ،‬واﺻﻼً در ﭘﯽ آن ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ ﺑﻪ ﺟﺎﻣﻌـﻪ و‬
‫ﮔﻔﺘﻢ »ﺑﺪﺧﻮاﻧﯽ ﺷﻌﺮﻣﺪرن را ﻻل ﻣﯽﮐﻨﺪ«‪ ،‬از اﺣﻤﺪ ﺳﯿﻨﺎﺳﺖ‪ ،‬در ﺟﻮاب ﻧﺎﻗـﺪي‬
‫اﺧﻼق ﺑﺪﻫﮑﺎر ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ ﯾﺎ ﻧﻪ‪ .‬آﻧﻬﺎ دﯾﮕﺮ ﺑﺎ اﺑﻬﺎم در ﺷﻌﺮ ﻧﻪﺗﻨﻬـﺎ ﻣـﺸﮑﻠﯽ ﻧﺪارﻧـﺪ‬
‫ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻪ اﺳﺖ ﺷﻌﺮ روﯾﺎﯾﯽ‪ ،‬ﺷﻌﺮي اﺳﺖ ﻣﺸﮑﻞ‪ ،‬ﮐﻪ ﻧﻤﯽﻓﻬﻤﻨﺪ و ﯾﺎ ﻻل اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﺑﻠﮑﻪ ﺣﺎﻻ دﯾﮕﺮﺧﻮد »ﺷﻌﺮﺑﯽ ﻣﻌﻨﺎ« ﻣﯽ ﺳﺮاﯾﻨﺪ‪ ،‬ﺟﻤﻠﻪﻫﺎ را ﺷﮑﺴﺘﻪ وﻣﺼﺮعﻫـﺎ را‬
‫ﺑﻪ ﻫﺮﺣﺎل ﯾﺎدم ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﯾﮏ ﭼﻨﯿﻦ ﭘﻮﻟِﻤﯿﮑﯽ ﺑﯿﻦ اﯾﻦ دو ﺗﺎ ﺑﻮد‪ .‬ﺑﯿﻦ او و ﻣﺤﻤـﻮد‬
‫ﺑﯽﺳﺮوﺗﻪ ﻣﯽﺧﻮاﻫﻨﺪ‪ .‬ﭼﻮن ﻣﯽﺧﻮاﻫﻨﺪ »ﭘﺴﺖﻣﺪرن« ﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺎ ﻫﻤﯿﺸﻪ درﻋﺼﺮﻧﻮﯾﺴﺶ ﻣﯽﻣﺎﻧﯿﻢ‪ ،‬و ﻣﻌﺎﺻﺮ ِﺧﻮد‪ .‬آواﻧﮕـﺎردﻫـﺎي اﺻـﯿﻞ و‬ ‫ﻓﻠﮑﯽ‪) .‬ﺳﺎلﻫﺎي ‪ 60‬و ﯾﺎ ‪ 80‬ﻓﺮﻧﮕﯽ‪ ،‬ﺑﻪ ﻧﻈﺮم در ﻣﺠﻠﻪي آرش ﭼﺎپ ﭘـﺎرﯾﺲ(‪.‬‬
‫اورﯾﮋﯾﻨﺎل ﻫﯿﭽﻮﻗﺖ ﻣﻌﺎﺻﺮ »ﻋﺼﺮ« ﺧﻮد ﻧﻤﯽﻣﺎﻧﻨﺪ‪ ،‬ﭼﻮن ﻣﯽﺧﻮاﻫﻨـﺪ ﺟﻠـﻮﺗﺮ از‬ ‫اﻣﺎ اﯾﻨﮑﻪ ﻣﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﺧﻮاﻧﺪن را ﯾﺎد ﺑـﺪﻫﯿﻢ‪ ،‬ﺣﺮﻓـﯽ اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﻣـﻦ از ﭘـﻞ ﮐﻠـﻮدل‪،‬‬
‫ﻋﺼﺮ ﺧﻮد ﺑﺮوﻧﺪ‪ ،‬ﭘﺲ »ﻣﻌﺎﺻـﺮ ﺧـﻮد« ﻣـﯽﻣﺎﻧﻨـﺪ‪ .‬در ﻧﻮﯾـﺴﺶ ﺣﺠﻤـﯽ اﯾـﻦ‬ ‫ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه ﻓﺮاﻧﺴﻮي دارم ﮐﻪ ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ ﻫﺪف ادﺑﯿﺎت »ﺧﻮاﻧﺪن ﯾﺎد دادن« اﺳـﺖ‪ .‬وﻗﺘـﯽ‬
‫ﺗﻘﺪﯾﺮيﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺑﺎ ﻣﺎﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﯾﮏ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه ﻣﻌﺘﺒﺮي ﻣﯽ ﮔﻮﯾﺪ ﻏﺮض ادﺑﯿﺎت اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺧﻮاﻧﺪن ﯾﺎد ﺑﮕﯿـﺮﯾﻢ‪،‬‬
‫ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻦ اﯾﻦ ﯾﮏ ﻧﻮع ﺧﻮدﺧﻮاﻫﯽ اﺳـﺖ ﮐـﻪ آدم ﻣـﺸﮑﻞ ﺧـﻮدش را ﺑـﻪ‬ ‫اﯾﻦ ﺣﺮف ﺣﺮفِ ﮐﻤﯽ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ ﻫﻢ آن ﮐﺲ ﮐﻪ ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﺪ و ﻫﻢ آنﮐﻪ ﻣﯽﺧﻮاﻧـﺪ‪،‬‬
‫ﺣﺴﺎب ﻓﻬﻢ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺑﮕﺬارد‪ .‬ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫﺎي ﻣﻦ‪ ،‬آﻧﻬﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ را ﻣﯽﻓﻬﻤﻨﺪ و ﯾﺎ‬ ‫روي ﺧﻮاﻧﺶ ﺑﻪ ﺗﮑﻨﯿﮏ و ﻓﻦ ﺧﻮاﻧﺪﻧﺶ ﻣﺠﻬـﺰ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬و اﯾـﻦ ﻧـﻮﻋﯽ دﺧﺎﻟـﺖِ‬
‫ﻟﺬتِ ﺧﻮاﻧﺶ دارﻧﺪ اﯾـﻦ اﺳﻨﻮﺑﯿـﺴﻢ را ﻧﺪارﻧـﺪ ﮐـﻪ ﺷـﻌﺮ »ﻫﻔﺘـﻪي ﺳـﻮراخ« را‬ ‫ﺧﻮاﻧﻨﺪه در ﻣﺘﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺘﻦ را ﻏﻨﯽ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬و ﺑﺪون آن اﻟﺒﺘﻪ ﻣﺘﻦ ﻻل ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻧﻔﻬﻤﯿﺪه و ﻟﺬت ﻧﺎﺑﺮده »دﺳﺖ ﺑﻪ دﺳﺖ ﺑﮕﺮداﻧﻨﺪ«‪ .‬ﮔﻮ اﯾﻨﮑﻪ در ﺣﺮفﻫﺎي ﺧﺎﻧﻢ‬
‫ﺑﻬﺒﻬﺎﻧﯽ ﻫﻢ ﮐﻪ ﮔﻔﺘﯿﺪ ﮐﻪ ﯾﮏ ﮔﺮوﻫـﯽ ﻫـﺴﺘﻨﺪ ﮐـﻪ ﺗﻈـﺎﻫﺮ ﻣـﯽﮐﻨﻨـﺪ ﺑـﻪ اﯾﻨﮑـﻪ‬ ‫‪ -‬ﺳﯿﻤﯿﻦ ﺑﻬﺒﻬﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻦ ﺑﺎ اﻧﺼﺎف و ﺑﺎ ﺻﻤﯿﻤﯿﺖ زﯾﺎدي راﺟﻊ ﺑﻪ‬
‫ﻣﯽ ﻓﻬﻤﻨﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﺧﺐ ﺗﻈﺎﻫﺮ ﺑﻪ ﻓﻬﻢ ﺧﻮد ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ؛ وﻟﯽ ﻧﻪ در آن ﮔﺮوه و ﻧﻪ در اﯾﻦ‬ ‫ﺷﻌﺮﻫﺎي ﺷﻤﺎ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺻﺤﺒﺖ ﮐﺮده‪ ،‬ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ ﮐﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪهﻫـﺎي روﯾـﺎﯾﯽ ﺳـﻪ‬
‫دﺳﺘﻪ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﯾﺎ ﭼﻬﺎر دﺳﺘﻪ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﯾﮏ دﺳﺘﻪ ﮐﻪ ﻣﯽﻓﻬﻤﻨﺪ و اﺻـﻼ ﻣـﺸﮑﻠﯽ‬
‫ﮔﺮوﻫﯽ ﮐﻪ ﺑﺎﺑﺎﭼﺎﻫﯽ ﻣﺜﺎل ﻣﯽزﻧﺪ‪ ،‬در ﻫﯿﭻ ﮐﺪام ﻣﺴﺎﻟﻪي ﻓﻬـﻢ و ﺗﻔـﺎﻫﻢ ﻣﻄـﺮح‬
‫ﻧﺪارﻧﺪ‪ ،‬ﯾﮏ ﻋﺪه ﺗﻈﺎﻫﺮ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ ﺑﻪ اﯾﻨﮑﻪ ﻣﯽ ﻓﻬﻤﻨﺪ و ﺑﺎ ﺷـﻌﺮ راﺑﻄـﻪ ﺑﺮﻗـﺮار‬
‫ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬اﺻﻼ ﻣﺎ ﺑﺮاي ﺗﻔﺎﻫﻢ ﺷﻌﺮ ﻧﻤﯽﮔﻮﯾﯿﻢ‪.‬‬
‫ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ و ﺧﻮاﻧﺶ درﺳﺖ دارﻧﺪ‪ .‬ﯾﮏ ﻋﺪه ﺧﯿﺎل ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﯽﻓﻬﻤﻨﺪ‪ .‬ﯾـﮏ‬
‫ﻋﺪه ﻫﻢ دﻟﺨﻮش ﻫﺴﺘﻨﺪ ﺑﻪ اﯾﻨﮑﻪ ﻟﺬت ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ واژهﻫـﺎ و ﺗﺮﮐﯿـﺐ ﺿـﺮب‬
‫‪ -‬در ﺗﺄﯾﯿﺪ اﯾﻦ ﺣﺮف ﯾﮏ ﺟﻤﻠﻪاي از ﺷﻤﺎ در ﺟﺎﯾﯽ ﯾﺎدداﺷﺖ ﮐﺮدم ﮐـﻪ‬
‫آﻫﻨﮓ را ﻣﯽ ﺑﺮﻧﺪ وﻟﯽ ﺑﻪ ﯾﮏ ﺗﺨﯿﻞ ﻣﻐﺸﻮش و ﻟﺬﺗﯽ ﻧﺎﮐﺎم اﮐﺘﻔﺎ ﻣﯽﮐﻨﻨـﺪ‪ .‬و‬
‫ﻣﯽﮔﻮﯾﯿﺪ »ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﻧﺒﺎﯾﺪ ﺑﺎ ﻧﮕﺎه ﺗﻔﺎﻫﻢ ﻧﮕﺎه ﮐﺮد‪ .‬ﻧﺎﻣﻔﻬﻮم ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ«‪.‬‬
‫ﺷﺎﻋﺮ ﯾﮏ ﮔﺬرﮔﺎه ﺳﻪ ﺑﻌﺪي اﺳﺖ ‪465 /‬‬ ‫‪ / 464‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫اﺧﯿﺮ ﺑﯿﺸﺘﺮ دراﯾﺮان رواج داﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﯾﻌﻨﯽ رﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ از ﮔﺬﺷﺘﻪ و از ﺗﺎرﯾﺦﻣـﺎن‬
‫ﻧﻘﻞ ﮐﻨﺪ و ﯾﺎ از ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺧﺎﺻﯽ و ﯾﺎ ﮔﺮوه ﺧﺎﺻﯽ ﺣﮑﺎﯾﺖ ﮐﻨﺪ‪ ،‬ﻓﻘﻂ راوي ﺑﺎﺷﺪ‪،‬‬ ‫‪ -‬ﺑﻠﻪ درﺳﺖ اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻦ را ﻣﻦ ﯾﺎدم اﺳﺖ در ﭘﻮﻟﻤﯿﮑﯽ ﮐﻪ ﺑـﺎ رواﻧـﺸﺎد ﻧـﺎدر‬
‫ﺑﺪون ﺳﻬﻤﯽ در زﺑﺎن‪ ،‬ﺑﺪون ﻣﻌﻤﺎري و ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن‪ ...‬ﺑﻪ ﺟﻬﺖ اﯾﻨﮑﻪ رواﯾﺖ ﻧـﻮع‬ ‫ﻧﺎدرﭘﻮر داﺷﺘﯿﻢ ﮔﻔﺘﻢ‪ ،‬ﭼﻮن او ﻫﻢ ﻫﻤﯿﻦ اﻧﺘﻘﺎد را ﻣﯽﮐـﺮد ﮐـﻪ ﻣـﺎ ﻣﻔﻬـﻮم ﺷـﻌﺮ‬
‫ﻧﺰدﯾﮑﯽ ﻣﺎ ﺑﻪ واﻗﻌﯿﺖ را ﻣﺤﺪود ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ .‬ﻣﮕﺮ رواﯾﺖﻫﺎﺋﯽ ﮐﻪ در واﻗﻌﯿﺖ دﺳـﺖ‬ ‫روﯾﺎﯾﯽ را ﻧﻤﯽﻓﻬﻤﯿﻢ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ آن ﺟﻤﻠﻪي ﻣﻦ ﻫﻢ ﭘﯿﺶ از اﯾﻨﮑﻪ ﭘﺎﺳﺨﯽ ﺑﻪ او ﺑﺎﺷـﺪ‬
‫ﻣﯽﺑﺮﻧﺪ‪ ،‬ﯾﺎ ﻣﺎﯾﻪﻫـﺎي ﻃﻨـﺰ و ﺳـﻮرﭘﺮﯾﺰﻫﺎي ﮐـﺸﻒ داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ‪ .‬ﮐـﻪ اﻟﺒﺘـﻪ در‬ ‫ﺑﯿﺸﺘﺮ ﯾﮏ ﭘﺎرادوﮐﺲ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﺮﺣﺎل ﻗﺼﺪ ﻣﻦ ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ اﻧﮑﺎر ﻧﯿﺴﺖ‪،‬‬
‫ﺧﻮاﻧﺪﻧﺸﺎن ﺷﮏ ﻧﻤﯽﮐﻨﻢ‪.‬‬ ‫وﻟﯽ اﯾﻦ ﺟﻤﻠﻪ را ﻫﻢ ﮐﻪ ﺧﻮاﻧﺪﯾﺪ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﯽ درﺳﺖ اﺳﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ ﻣﺎ اﮔﺮ ﺑﺨـﻮاﻫﯿﻢ‬
‫اﺻﺮاري ﺑﮑﻨﯿﻢ ﺑﺮاي ﺗﻔﺎﻫﻢ ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﻣﻔﻬﻮم آن را از دﺳﺖ ﻣﯽدﻫﯿﻢ‪ .‬ﭼﻮن اﯾﻦ را ﻫﻢ‬
‫‪ -‬ﻣﻨﻈﻮر ﻣﻦ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺗﻔﮑﯿﮑﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﯿﻦ ادﺑﯿﺎت و ﻫﻨﺮي ﺑﻮدن ﮐﺮدﯾﺪ؟‬ ‫اﺷﺘﺒﺎه ﻧﮑﻨﯿﺪ ﮐﻪ ﻣﻨﻈﻮر از ﺗﻔﺎﻫﻢ ﻓﻬﻤﯿﺪن ﻣﺘﻦ و ﺧﻮاﻧﺶ آن ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬

‫‪ -‬ﻫﻨﺮﻫﺎ ﻫﻤﻪ ﺷﻌﺮاﻧﺪ‪ ،‬و ﺷﻌﺮ ادﺑﯿﺎت ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﻫﻨﺮﻫﺎ ﻫﻢ درﻧﻬﺎﯾـﺖ وﻗﺘـﯽ ﺑـﻪ‬ ‫‪ -‬از ﺷﻌﺮ ﮐﻤﯽ ﺑﯿﺎﯾﯿﻢ ﺑﯿﺮون ﺑﺮاي ﺗﻨﻔﺲ‪ ،‬ﯾﮑﺠﺎﯾﯽ راﺟﻊ ﺑﻪ رﻣـﺎن اﻇﻬـﺎر‬
‫ﮐﻤﺎل ﻣﯽرﺳﻨﺪ ﮐﻪ ﺷﻌﺮﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ ﺳﯿﻨﻤﺎ و ﻧﻘﺎﺷﯽ‪ ،‬رﻗﺺ و ﺗﺌﺎﺗﺮ ﯾﺎ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‬ ‫ﻧﻈﺮي ﮐﺮدﯾﺪ و راﺟﻊ ﺑﻪ ﻧﺜﺮ‪ -‬ﻫﻤﯿﻦ ﺟﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﮕﻮﯾﻢ ﯾﮑﯽ از ﺑﻬﺘـﺮﯾﻦ ﻧﺜﺮﻫـﺎي‬
‫ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺷﻌﺮ ﺑﺸﻮد‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ در ﺧﻠﻖ ﯾﮏ اﺛﺮ ﻫﻨﺮي ﺑـﻪ ﺗﻮﻓﯿـﻖ ﮐـﻪ ﻣـﯽرﺳـﻨﺪ ﺑـﻪ‬ ‫ﻓﺎرﺳﯽ ﮐﻪ ﻣﯽﺧﻮاﻧﻢ‪ ،‬ﻧﺜﺮﻫﺎي روﯾﺎﯾﯽ اﺳﺖ‪ -‬وﻟﯽ وﻗﺘﯽ روﯾﺎﯾﯽ راﺟﻊ ﺑﻪ ﻧﺜـﺮ‬
‫ﺷﻌﺮﻣﯽ رﺳﻨﺪ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﺧﻮد ﺷﻌﺮ را ﻣﺎ آن ﭼﯿﺰي ﻣﯽﮔـﻮﯾﯿﻢ ﮐـﻪ ﻣﺎﺗﺮﯾـﺎل آن ﮐﻠﻤـﻪ‬ ‫ﺣﺮف ﻣﯽ زﻧﺪ‪ ،‬راﺟﻊ ﺑﻪ ﻧﺜﺮ رﻣﺎن‪ ،‬ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ ﮐﻪ رﻣﺎن ﺑﺎﯾﺪ ﻫﻨﺮي ﺑـﺸﻮد ﺑـﺮاي‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬و رﻣﺎن ﻫﻢ اﮔﺮ در ﮐﺎر زﺑﺎﻧﯽ وﺧﻠﻖ اﺳﺘﺘﯿﮏ ﻣﻮﻓﻖ ﺷﻮد ﺑﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﯽرﺳـﺪ‪،‬‬ ‫اﯾﻨﮑﻪ ﻣﺎ ﺑﺎ ﯾﮏ ﻫﻨﺮ زﺑﺎﻧﯽ در رﻣﺎن روﺑـﺮو ﻫـﺴﺘﯿﻢ‪ .‬ﯾﻌﻨـﯽ رﻣـﺎن را ادﺑﯿـﺎت‬
‫ﻣﯽ ﺷﻮد ﺷﻌﺮ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي ﺷﻌﺮ‪ ،‬و ﻧﻪ ﯾﮏ ﻗﻄﻌﻪ ﺷﻌﺮ‪ .‬ﮔﺮﭼﻪ ﻣﺼﺎﻟﺤﺶ ﻫﻤﺎن اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﻣﯽ ﻧﺎﻣﺪ‪ ،‬و ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻫﻨﺮ ﻗﺒﻮل ﻧﺪارد و ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ رﻣـﺎن ﺑﺎﯾـﺪ ﻫﻨـﺮي ﺑـﺸﻮد و‬
‫ﭼﻮن ﻫﻨﺮ ﻧﻘﺎﺷﯽ و ﺳﯿﻨﻤﺎ و ﺗﺌﺎﺗﺮ و ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و آﻧﭽﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان »ﻫﻨﺮﻫﺎي زﯾﺒـﺎ« از‬ ‫ﺗﻔﮑﯿﮏ ﻗﺎﺋﻞ ﻣﯽﺷﻮد ﺑﯿﻦ ادﺑﯿﺎت و ﻫﻨﺮ‪ .‬ﺳﻮال اول ﻣﻦ اﯾـﻦ اﺳـﺖ ﮐـﻪ اﯾـﻦ‬
‫آﻧﻬﺎ ﻧﺎم ﻣﯽ ﺑﺮﯾﻢ‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﯾﻌﻨﯽ در ﻣﻌﻨﺎي ﭘﻮﺋِﺰي )ﭘﻮﺋﺘﺮي( و ﻧﻪ ﭘﻮﺋِﻢ )ﯾـﮏ‬ ‫ﺗﻔﮑﯿﮏ ﺑﻪ ﭼﻪ ﻣﻌﻨﺎ اﺳﺖ و ادﺑﯿﺎت را ﺑﻪ ﭼﻪ ﻣﻌﻨﺎ ﻣﯽﮔﯿﺮﯾﺪ؟ دوم اﯾﻨﮑﻪ آن ﻧﺜﺮ‬
‫ﻗﻄﻌﻪ ﺷﻌﺮ(‪ .‬ﭼﻮن ﻣﺎ اﯾﻦ دوﺗﺎ ﮐﻠﻤﻪ را در ﻓﺎرﺳﯽ از ﻫﻤﺪﯾﮕﺮ ﺟﺪا ﻧﻤـﯽﮐﻨـﯿﻢ و‬ ‫روﯾﺎﯾﯽ ﮐﻪ اﯾﻦ ﻫﻤﻪ ﻫﻢ دﻟﭙﺴﻨﺪ ﻫﺴﺖ ﺑﺮاي ﻣﻦ‪ ،‬آﯾﺎ ﻗﺎدر ﻫﺴﺖ ﮐﻪ در رﻣـﺎن‬
‫ﮔﺎﻫﯽ اوﻗﺎت ﺑﺎﻋﺚ ﻧﻘﺾ ﻏﺮض و اﺷﺘﺒﺎه ﻣﯽﺷﻮد‪ ..‬اﯾـﻦ زﺑـﺎن را ﻣـﺎ ﻧـﺪارﯾﻢ و‬ ‫ﻫﻢ از آن اﺳﺘﻔﺎده ﺑﺸﻮد ﯾﺎ اﯾﻨﮑﻪ ﻧﺜﺮي اﺳﺖ وﯾﮋه ﺳﺨﻦ ﮔﻔﺘﻦ از ﺷﻌﺮ؟‬
‫ﺑﺎﯾﺴﺘﯽ ﮐﺎﻣﻞ ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﯾﮏ ﻗﻄﻌﻪ‪-‬ﺷﻌﺮ ﭼﯿﺰي اﺳﺖ و ﺷﻌﺮ ﭼﯿﺰي دﯾﮕﺮ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤـﯿﻦ‬
‫ﺟﻬﺖ ﮔﻔﺘﻢ ﮐﻪ ﺻﺪا‪ ،‬رﻧﮓ و رﻗﺺ در ﺧﻠﻖ ﻓﺮم و در ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺧﻮد وﻗﺘﯽ ﮐـﻪ‬ ‫‪ -‬ﻣﻦ ﺧﯿﺎل ﻣﯽﮐﻨﻢ آن ﺣﺮﻓﯽ ﮐﻪ زدم درﻣﻮرد دﯾﺪ ﺣﺠﻤـﯽ و اﺳﭙﺎﺳﻤﺎﻧﺘﺎﻟﯿـﺴﺘﯽ‬
‫ﺷﻌﺮ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي ﺧﺎص ﻧﻤﯽﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﭘﻮﺋﺰي ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬ ‫در ﻗﺼﻪﻧﻮﯾﺴﯽ ﺑﻮد‪ .‬ﭼﻮن ﻫﻨﻮز در ﻧﻘﺪ ادﺑﯽ ﻣﺮز ﺻﺮﯾﺤﯽ ﺑﺮاي ﺟـﺪاﺋﯽ اﯾـﻦ دو‬
‫)ادب و ﻫﻨﺮ( ﺗﺮﺳﯿﻢ ﻧﺸﺪه اﺳﺖ‪ .‬اﯾﻨﮑﻪ رﻣﺎن ﺑﺎﯾﺪ ﯾﮏ ﮐﺎر ﻫﻨﺮي ﺑﺎﺷﺪ و ﻧﻪ ﮐـﺎر‬
‫‪ -‬ﯾﻌﻨﯽ رﻣﺎن ﺷﻌﺮ ﻣﯽﺷﻮد اﮔﺮ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺣﺪ ﺑﺮﺳﺪ؟‬ ‫ادﺑﯽ‪ ،‬ﭼﻨﺪان ﻫﻢ اﻏﺮاق ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺑﺎﯾﺪي ﻫﻢ در ﮐﺎر ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬اﯾﻦ ﺗﺮﺟﯿﺢ ﻣﻦ اﺳـﺖ‪.‬‬
‫اﻏﺮاق را ﻫﻢ ﻣﻦ دوﺳﺖ دارم و ﻣﯽﮔﻮﯾﻢ و ﻫﯿﭻ دﻟﯿﻠﯽ ﻧﺪارد ﮐﻪ ﻧﮕﻮﯾﻢ‪ .‬وﻟﯽ اﯾﻦ‬
‫‪ -‬ﺑﻠﻪ‪.‬‬ ‫ﻫﻢ ﮐﻪ ﻣﻦ از ﻗﺼﻪاي ﮐﻪ ﻫﻨﺮي ﺑﺎﺷﺪ ﻟﺬت ﺑﯿﺸﺘﺮي ﻣﯽﺑﺮم ﺣﺮف درﺳﺘﯽ اﺳـﺖ‪.‬‬
‫رﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ رواﯾﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ‪ ،‬رﺋﺎﻟﯿﺴﺘﯽ ﯾﺎ ﺗﺎرﯾﺨﯽ و اﻧﻮاع رﻣﺎنﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ در ﺳﺎلﻫﺎي‬
‫ﺷﺎﻋﺮ ﯾﮏ ﮔﺬرﮔﺎه ﺳﻪ ﺑﻌﺪي اﺳﺖ ‪467 /‬‬ ‫‪ / 466‬ﻋﺒﺎرت از ﭼﯿﺴﺖ؟‬

‫اوﻗﺎت از ﺧﻮاﻧﺪن آﻧﻬﺎ ﻟﺬت ﻫﻢ ﻣﯽﺑﺮم را رد ﮐﻨﻢ‪ .‬و ﻟﺬت ﻣـﻦ از آﻧﻬـﺎ‪ ،‬از ﻣﯿـﺎن‬ ‫‪ -‬دﯾﮕﺮ رﻣﺎن ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬
‫آﻧﻬﺎ‪ ،‬ﯾﺎ ﺑﻪ ﺟﻬﺖ اﯾﻨﺴﺖ ﮐﻪ در ﮐﺎر ﺗﻌﺮﯾﻒ ﺗﻮاﻧﺎﯾﻨﺪ‪ ،‬و ﯾﺎ اﯾﻨﮑﻪ آن رﻣـﺎن ﻣﺨـﺰن‬
‫ﺳﺮﺷﺎري از ﻃﻨﺰ اﺳﺖ‪ ،‬و ﯾﺎ ﻇﺮاﻓﺖﻫﺎﺋﯽ در ﻧﺜﺮِ راوي ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﻟـﺬتِ ﺧـﻮاﻧﺶ‬ ‫‪ -‬ﻧﻪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮﻣﯽ ﮐﻪ ﻧﻘﺪ ادﺑﯽ ﻣﯽﺷﻨﺎﺳﺪ‪.‬‬
‫ﻣﯽدﻫﺪ‪ .‬و اﯾﻦ ﻫﻢ ﮐﻪ ﻣﯽ ﮔﻮﯾﻢ رﻣﺎن ﺑﺎﯾـﺪ ﻫﻨـﺮ ﺑﺎﺷـﺪ از ﯾـﮏ دﯾـﺪ اﺳـﺘﺘﯿﮏ و‬
‫زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﯽ ﺑﻪ ﻗﻀﯿﻪ ﻧﮕﺎه ﻣﯽﮐﻨﻢ‪ ،‬و ﻋﺎدﺗﺎً ازاﺳﺘﺘﯿﮏ ﺣﺠﻢﮔﺮاﺋﯽ‪ .‬و ﺟﺎﺋﯽ ﻫﻢ ﮐﻪ‬ ‫‪ -‬ﭘﺲ ادﺑﯿﺎت‪ ،‬ﻫﻨﺮ اﺳﺖ‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﺣﺮف را ﮔﻔﺘﻪام در ﻣﻘﺎﻣﯽ ﺑـﻮده اﺳـﺖ ﮐـﻪ از زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳـﯽ ﺣﺠـﻢ دررﻣـﺎن‬
‫‪ -‬ﻣﻦ ﻓﮑﺮ ﻣﯽ ﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﯾﮑﺠﺎﯾﯽ ﻧﻮﺷﺘﻢ ﻣﺎ ﺑﺎﯾﺴﺘﯽ از اﯾﻦ ﺑﻪ ﺑﻌﺪ ژاﻧﺮﻫﺎ )اﻧـﻮاع‬
‫ﺻــﺤﺒﺖ در ﻣﯿــﺎن ﺑــﻮده اﺳــﺖ‪ .‬و اﯾﻨﮑــﻪ ﮔﻔﺘــﻪ ﺑــﻮدم ﭘﯿــﺎده ﮐــﺮدن ﯾــﮏ دﯾــﺪ‬
‫ادﺑﯽ( را ﻓﺮاﻣﻮش ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ژاﻧﺮ رﻣﺎن‪ ،‬ﻗﺼﻪ‪ ،‬ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﻧﻤﺎﯾﺸﻨﺎﻣﻪ‪ ،‬ﯾﺎدداﺷﺖ و ﻫﺮﭼﯿـﺰي‬
‫اﺳﭙﺎﺳﻤﺎﻧﺘﺎﻟﯿﺴﺘﯽ در رﻣﺎن‪ ،‬رﻣﺎن را از وراﺟﯽ ﻧﺠﺎت ﻣﯽدﻫـﺪ‪ .‬ﻧﻤـﯽﮔـﻮﯾﻢ ﺑﺎﯾـﺪ‪،‬‬
‫ﮐﻪ ﺑﺎ ﮐﻠﻤﻪ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﺑﺎﯾﺪ آﻧﻘﺪر ﺑﺮاي ﻣـﺎ ﻣﻬـﻢ ﺑﺎﺷـﺪ ﮐـﻪ در ﻣﺠﻤـﻮع‬
‫ﺑﺎﯾﺪي در ﮐﺎر ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬اﯾﻦ ﯾﮏ ذوق ﺧﻠﻖ اﺳﺖ‪ .‬اﯾـﻦ ﺳـﻠﯿﻘﻪ ﻣـﻦ اﺳـﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨـﯽ‬
‫ﺑﺸﻮد ﻧﻮﯾﺴﺶ )اِﮐﺮﯾﺘﻮر(‪ .‬ﻣﻦ ﻣﺪتﻫﺎ اﺳﺖ ﮐﻪ دﯾﮕﺮروي ﺟﻠﺪ ﮐﺘﺎب ﻧﻤﯽﻧﻮﯾﺴﻢ‬
‫ﻣﯽ ﮔﻮﯾﻢ اﯾﻦ ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ اﮔﺮ رﻣﺎن ﻫﻨﺮِ رﻣﺎن ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﻪ اﯾﻦ ﺣﺪ ﮐﻪ ﺑﺮﺳﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﮐﻤﺎل‬
‫اﯾﻦ ﺷﻌﺮ ﻫﺴﺖ ﯾﺎ ﻧﺜﺮ‪ ،‬ﯾﺎ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﻫﺎ‪ .‬ﻧﺒﺎﯾﺪ ﻧﻮﺷﺖ‪ .‬اﯾﻦ ﻧﻮﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨـﯽ ژاﻧﺮﻫـﺎ‬
‫ﻣﯽرﺳﺪ‪ .‬و ﺗﻤﺘﻊ ﻣﺎ از ﻣﺘﻦ ﭼﻨﺪﺟﺎﻧﺒﻪ اﺳﺖ‪ .‬راﺣﺘﺖ ﮐﻨﻢ‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﻪ رﻣـﺎنﻫـﺎﺋﯽ ﮐـﻪ‬ ‫ﻣﻌﻤﻮﻻ ﻣﺤﺪود ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ و دﺳﺖ ﮐﻢ ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ ﮐﺎر ﻧﻮﺷﺘﻪ را‪ ،‬ﻣـﺘﻦ را‪ .‬ﺑـﻪ ﻫﻤـﯿﻦ‬
‫ﻣﺎﺟﺮاﺋﯽ را رواﯾﺖ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ و ﺗﺎ ﺗﻪ اداﻣﻪ ﻣـﯽﮔﯿﺮﻧـﺪ ﺑـﺪ ﮔﻤـﺎن ﻫـﺴﺘﻢ‪ .‬اﯾﻨﺠـﻮر‬ ‫ﺟﻬﺖ ﻫﻤﻪ اﯾﻨﻬﺎ ﺑﺮاي ﻣﻦ ﻧﻮﯾﺴﺶ اﺳﺖ‪) ،‬ﮐﺎر و ﻣﺤـﺼﻮل ﻧﻮﺷـﺘﻦ(‪ .‬ﯾـﮏ ﻧﺎﻣـﻪ‬
‫ﮐﺘﺎبﻫﺎ‪ ،‬ﻣﺨﺼﻮﺻﺎً رﻣﺎنﻫﺎي ﭘﻠﯿﺴﯽ‪ ،‬ﺧﻮاﻧﻨﺪه را ﺧِﻨﮓ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬ ‫ﺑﺮاي ﻣﻦ‪ ،‬ﻫﻤﺎﻧﻘﺪر ﻧﻮﯾﺴﺶ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﻌﺮ‪ .‬ﯾﮏ ﻗﻄﻌﻪ ﯾﺎ ﯾﮏ ﯾﺎدداﺷﺖ‪.‬‬

‫‪ -‬وﻟﯽ ﻣﯽداﻧﯿﺪ ﮐﻪ ﺑﺨﺸﯽ از رﻣﺎن ﻧﻮﯾﺲﻫﺎي دﻧﯿﺎ‪ -‬ﮐﻪ ﺧﺐ رﻣﺎن ﺑـﺮاي‬

‫ﺧﻮدش ﯾﮏ ﺳﺎﺑﻘﻪ ﻃﻮﻻﻧﯽ دارد ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻫﻨﺮ ‪ -‬ﻣﻌﺘﻘﺪ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐـﻪ ﺗﻨﻬـﺎ‬
‫وﺟﻪ اﺷﺘﺮاك رﻣﺎن و ﺷﻌﺮ ﻓﻘﻂ اﺳﺘﻔﺎده از ﮐﻠﻤﻪ اﺳﺖ‪ .‬در ﺑﻘﯿﻪ ﻣﻮارد ﺑﻪ ﻫﯿﭻ‬
‫وﺟﻪ ﯾﮑﯽ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ و ﺣﺘﯽ ﺑﺴﯿﺎري از رﻣﺎنﻧﻮﯾﺲﻫﺎ وﻗﺘﯽ ﮐﻪ زﺑـﺎن رﻣـﺎن ﺑـﻪ‬
‫ﺷﻌﺮ ﻧﺰدﯾﮏ ﻣﯽ ﺷﻮد‪ ،‬آن را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻋﯿﺐ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬در ﻧﺘﯿﺠـﻪ‬
‫ﻣﺎ اﯾﻨﺠﺎ ﺑﺎ دو ﻧﻈﺮﯾﻪ روﺑﺮو ﻫﺴﺘﯿﻢ ﺑﻪ ﻫﺮﺣﺎل‪.‬‬

‫‪ -‬اﯾﻦ ﺳﻠﯿﻘﻪي ﻣﻦ اﺳﺖ‪ ،‬و ﺳﻠﯿﻘﻪي ﻣﻦ آﯾﻪ و وﺣﯽ ﻣﻨﺰل ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﻣﺴﺄﻟﻪ اﯾﻦ‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﭼﻘﺪر در ﮐﺎري ﮐﻪ ﻣﺎ ﻣﯽﮐﻨﯿﻢ ﺗﻮﻓﯿﻖ ﭘﯿﺪا ﻣﯽﮐﻨﯿﻢ وﮔﺮﻧﻪ‪ ،‬ﺑﻠﻪ‪ ،‬ﺑـﻪ ﺷـﻌﺮ‬
‫ﻫﻢ ﮐﻪ ﻧﺮﺳﺪ‪ ،‬ﻣﻦ رد ﻧﻤﯽﮐﻨﻢ رﻣﺎنﻫﺎ را‪ .‬رﻣﺎنﻫﺎ وﺟـﻮد دارﻧـﺪ‪ .‬رﺟﺤـﺎن ﻣـﻦ و‬
‫ﺳﻠﯿﻘﻪ ﻣﻦ و اﻫﻤﯿﺘﯽ ﮐﻪ ﻣﻦ ﺑﻪ ﯾﮏ ﮐﺎري ﻣﯽدﻫﻢ‪ ،‬ردِ آن ﮐﺎرِ دﯾﮕﺮ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﯾﻌﻨـﯽ‬
‫ﻣﻦ ﻧﻤﯽ ﺧﻮاﻫﻢ ﻣﻄﻠﻘﺎً رﻣﺎنﻫﺎي ﺗﺎرﯾﺨﯽ‪ ،‬رواﯾﯽ و ﺧﯿﻠﯽ رﻣﺎنﻫـﺎﯾﯽ ﮐـﻪ ﮔـﺎﻫﯽ‬
‫ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ادﺑﯿﺎت ﻧﯿﺴﺖ‬

‫ﺑﺮاي ﺳﺎﯾﺖ »ﻋﺮوض« وﯾﮋهي ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ‬

‫ﺷﺎﻋﺮ ﯾﮏ ﮔﺬرﮔﺎه ﺳﻪ ﺑﻌﺪي اﺳﺖ ‪471 /‬‬

‫روﯾﺎﺋﯽ ‪ -‬ﻣﻦ» اﯾﺰي راﯾﺪر« را ﻧﻤﯽﺷﻨﺎﺳﻢ‪ ،‬ﺑﺮاﻫﻨﯽ ﻫﻢ»ﺳـﻦ ژون ﭘـﺮس« را‪،‬‬
‫ﺷﻤﺎ ﻫﻢ»ﺷﻌﺮﺣﺠﻢ« را‪ .‬و ﺑﺮاي ﻫﺮ ﺳﻪﻣﺎن اﯾﻦ ﻋﯿﺒﯽ ﻧﯿﺴﺖ‪.‬‬

‫ﺳﻤﺎﻧﻪ ‪ -‬در ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ )ﺷﻌﺮ ﯾﺪاﷲ روﯾﺎﯾﯽ( ﺑﻪﻃﻮر ﺷﮕﺮﻓﯽ ﺑـﺎ ﻣﻮﺳـﯿﻘﯽ‬
‫واژﮔﺎن روﺑﺮوﯾﯿﻢ و ﮔﺎﻫﯽ ﯾﮏ ﺳﻤﻔﻮﻧﯽ! ﭼﯿﺰي ﮐﻪ در ادﺑﯿﺎت اﯾﺮان ﺑﯽﺳـﺎﺑﻘﻪ‬
‫ﺑﻮده‪ .‬ارﺗﺒﺎط اﯾﻦ ﻧﻮع ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺷﻌﺮ ﺑﺎ »ﻓﺮم« در ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫ﺳﻤﺎﻧﻪ ‪:-‬اﺑﺘﺪا ﺑﺮوﯾﻢ ﺳﺮاغ ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ؛ ﻣﺘﻦ ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ ـ ﺑﺮ ﺧﻼف ﻧﺎﻣﺶ ـ ﮔﻮﯾـﺎﯾﯽ‬
‫روﯾﺎﺋﯽ ‪ -‬در ﺣﺠﻢﮔﺮاﺋﯽ‪ ،‬ﺗﻮﻗﻊ ﻓﺮم ﯾﮏ اﺻﻞ اﺳﺖ‪ .‬ﯾﮑـﯽ از اﺻـﻮل‪ ،‬ﻣﺜـﻞ‬ ‫ﻻزم را ﺑﺮاي ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻧﺪارد‪ .‬ﭼﺮا؟‬
‫ﺳﻤﻔﻮﻧﯽ در ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‪ ،‬و ﺑﺎ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻫﻤﺎﻧﻘﺪر ارﺗﺒﺎط ﭘﯿﺪا ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺑـﺎ ﻫﻨﺮﻫـﺎي‬
‫دﯾﮕﺮ‪.‬‬ ‫روﯾﺎﺋﯽ ‪ -‬ﭼﻮن ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻧﺪارد‪.‬‬

‫ﺳﻤﺎﻧﻪ ‪ -‬ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ وﺟﻮد ﻣﻮج ﻫﺎﯾﯽ ﭼﻮن »ﺷﻌﺮ ﻧﺎب«‪» ،‬ﺷﻌﺮ ﭘﻼﺳﺘﯿﮏ«‬ ‫ﺳﻤﺎﻧﻪ ‪ -‬ﭼﺮا ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ ﺧﻼﺻﻪ ﻣـﯽ ﺷـﻮد ﻓﻘـﻂ ﺑـﻪ ﯾـﺪاﷲ روﯾـﺎﯾﯽ و‬
‫و‪ ...‬در دﻫﻪﻫﺎي ‪ 40‬و ‪ ،50‬ﺑﻪ ﻋﻘﯿﺪه ﺷﻤﺎ ﻓﺎﮐﺘﻮر اﺻﻠﯽ ﺗﺸﺨﯿﺺ ﺷﻌﺮ ﺣﺠـﻢ‬ ‫ﻧﺘﻮاﻧﺴﺖ ﺑﻪ ﯾﮏ ﻣﮑﺘﺐ ادﺑﯽ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺷﻮد ؟!!!‬
‫ﭼﯿﺴﺖ؟‬
‫روﯾﺎﺋﯽ ‪ -‬ﺷﻌﺮِﺣﺠﻢ ادﺑﯿﺎت ﻧﯿﺴﺖ‪ ،‬ﻣﻦ ﻫﻢ ادﺑﯽ ﻧﯿﺴﺘﻢ‪.‬‬
‫روﯾﺎﺋﯽ ‪ -‬از ﺣﺠﻢﮔﺮاﺋﯽ در اﯾﻦ ﺳﻄﺢﻫﺎ ﺣﺮف ﻧﺰﻧﯿﺪ‪.‬‬
‫ﺳﻤﺎﻧﻪ ‪ -‬ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﯾﻨﮑﻪ ﺻﺪور ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ اواﺧﺮ دﻫﻪ ‪ 40‬اﺳﺖ ﺑـﻪ‬
‫ﻧﻈﺮ ﺷﻤﺎ ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ ﻧﯿﺎزي ﺑﻪ ﺑﺮوزرﺳﺎﻧﯽ ﻧﺪارد؟ و اﮔﺮ دارد اﯾﻦ اﻣﺮ ﺑﻪ ﻋﻬﺪه ﭼـﻪ‬
‫ﮐﺴﯽ اﺳﺖ؟‬

‫روﯾﺎﺋﯽ ‪ -‬ﻣﺬﻫﺐ را »ﺑﻪ روز« ﻧﻤﯽﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬

‫ﺳﻤﺎﻧﻪ ‪ -‬رﺿﺎ ﺑﺮاﻫﻨﯽ در ﻧﻘﺪ ﮐﺘﺎب« درﯾﺎﯾﯽ ﻫﺎي ﯾﺪاﷲ روﯾﺎﯾﯽ‪ ،‬آﺛﺎر ﺷﻤﺎ‬
‫را ﺗﺤﺖ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﺳﻦ ژون ﭘﺮس‪ ،‬ﺷﺎﻋﺮ ﻓﺮاﻧﺴﻮي ﻣﯽداﻧﺪ‪ .‬و در ﻫﻤـﺎن ﺣـﻮاﻟﯽ‬
‫دﻫﻪ ‪ 40‬ﻫﻢ ﺑﺎ اﮐﺮان و ﺗﻮﻗﯿﻒ!!! ﻓﯿﻠﻢ »اﯾﺰي راﯾﺪر« ﺑﺎ ﻣﻔﺎﻫﯿﻤﯽ ﭼﻮن ﻋﺒﻮر از‬
‫ﺣﺠﻢ و‪ ...‬روﺑﺮوﯾﯿﻢ‪ .‬ارﺗﺒﺎﻃﯽ ﺑﯿﻦ آﻧﻬﺎ وﺟﻮد دارد؟‬
‫ﻓﻬﺮﺳﺖ اﻋﻼم ﻧﺎمﻫﺎ‬