1

Vũ Quang Chính

Lịch sử
Điện ảnh Việt Nam
 2

Điện ảnh du nhập vàoViệt Nam

(TRƯỚC CÁCH MẠNG THÁNG TÁM -1945)

Buổi chiếu phim đầu tiên trên thế giới diễn ra ngày 28/12/1895 do hai anh em
Lumière tổ chức tại thủ đô Paris và ngày đó sau này được coi là ngày ra đời của điện ảnh
thế giới. Trong năm đó phim cũng được chiếu ở Đức và ở Italia. Sau đó việc chiếu phim
nhanh chóng được tổ chức ở các nước châu Âu, ví dụ như ở Anh tháng 3/1896, ở Nga
tháng 5/1896. Điện ảnh cũng đến với châu Á rất sớm: ở Nhật, Ân Độ và Trung Quốc vào
năm 1896. Điện ảnh đến với Việt Nam muộn hơn. Cho đến nay chúng ta chưa biết được
chính xác buổi chiếu phim đầu tiên tại Việt Nam là ngày tháng năm nào. Nhưng được
biết rằng điện ảnh du nhập từ Pháp vào Việt Nam khá sớm: chỉ chưa đầy 3 năm sau buổi
trình chiếu phim tại tiệm Cà phê Lớn ở Pa-ri ngày 28 tháng 12 năm 1895. Người ta tìm
thấy các mẩu quảng cáo về buổi chiếu phim ở Châu Thành - Chợ Lớn (phía trước dinh
tồng đốc Chợ Lớn) trên tờ Tuần báo Nam Kỳ số 50 ra ngày 6 tháng 10 năm 1898 và số
51 ra ngày 13 tháng 10 cùng năm”.(*) Như vậy buổi chiếu phim đầu tiên chắc chắn phải
diễn ra sớm hơn so với buổi chiếu được quảng cáo trên tờ Tuần báo Nam Kỳ. Việc du
nhập điện ảnh vào Việt Nam diễn ra trong thời gian Paul Doumer đảm nhận chức Toàn
quyền Đông Dương ( từ 2-1897 đến 3-1902). Paul Doumer là người thực hiện một cách
ráo riết và có hiệu quả cao chủ trương của chính phủ Pháp trong công cuộc khai thác
thuộc địa Việt Nam lần thứ nhất (1897 -1913)”.(**) Chúng ta cũng chưa được biết chính
xác buổi chiếu phim đầu tiên tại Hà Nội diễn ra ngày tháng năm nào. Nhưng tháng 4 năm
2004 nhân dịp Hội nghị FIAF (Liên đoàn các Viện lưu trữ phim quốc tế) diễn ra tại Hà
Nội Viện Lưu trữ thuộc Trung tâm Điện ảnh quốc gia Pháp đã trao tặng Viện tư liệu
phim Việt Nam một số bộ phim tư liệu được coi là cổ nhất về Việt Nam, trong đó có bộ
phim Các miền phụ cận của Hà Nội…được các nhà làm phim giới thiệu qua 12 chủ đề
từ chùa Một cột, chùa Tứ Trụ, chùa Từ Đạo Hạnh, chùa Trấn Quốc, chùa Trấn Vũ, đền
Ngọc Sơn, Văn Miếu… đến các ngôi đền do những Hoàng tử An Nam xây dựng. Bộ
phim này được quay vào khoảng những năm 1910.(*) Việc quay phim những di tích lịch
sử và phong cảnh Hà Nội được tiến hành sớm như thế, thì việc chiếu phim ở Hà Nội chắc
chắn được tổ chức sớm hơn.

(*)
Sách Lịch sử Điện ảnh Việt Nam “ quyển I, trang 11. Cục điện ảnh xuất bản, Hà Nội, 2003.
(**)
Sách đã dẫn, trang13.
(*)
Báo Tuổi trẻ, ngày 22/4/2004
 3

Thời gian đầu, ở Sài Gòn cũng như ở Hà Nội, việc chiếu phim thường được tổ
chức trong các khách sạn để phục vụ cho các công chức người Pháp và quan chức người
Việt, sau đó được tổ chức ở ngoài trời, tại các nơi công cộng, trên các quảng trường,
trước khách sạn nhằm vào các đối tượng đông đảo khán giả người Việt trong những ngày
hội, ngày lễ, chợ phiên. Theo một số tài liệu thì nơi chiếu bóng đầu tiên ở Hà Nội là sảnh
café của khách sạn Métropole (phố Ngô Quyền). Phim chiếu lúc đó còn là phim câm,
nhưng phim được chiếu theo cách chiếu ở các rạp bên châu Âu, tức là có nhạc minh họa
theo hình ảnh, mà ở đây thì có phường bát âm tấu nhạc theo. Không khí một buổi chiếu
bóng ở ngoài trời lúc đó được miêu tả như sau: “ Cũng như công chúng ở tất cả các nước,
công chúng Sài Gòn rất thích xi-nê. Vì thế, một đám người dày đặc đã tụ tập trước khách
sạn Palace đến xem phim. Nào hề Sác-lô, nào bọn cao bồi, nào những người “lính vinh
quang” lần lượt diễu trên màn ảnh. Công chúng tràn ngập cả đại lộ, đứng chật cả mặt
đường và hè phố…”(**)

Những hình ảnh về Hà Nội được quay lên phim không chỉ có trong phim Các miền
phụ cận của Hà Nội… Theo cuốn Lịch sử Điện ảnh Việt Nam (2003) của Cục Điện ảnh
thì “ từ nước Pháp đến Việt Nam quay phim sớm nhất là Gabriel Veyre, phóng viên của
Hãng Lumière và hai trợ lý của ông. Họ quay phim ở Việt Nam gần 8 tháng. Cuối chuyến
đi này, họ tới quay phim ở Campuchia (từ ngày 9/10/1899 đến ngày 15/12/1899) rồi trở
lại Việt Nam quay tiếp. Ngày nay tại kho phim của Hãng Lumière vẫn còn lưu giữ được
những mét phim do nhóm Gabriel Veyre quay về viên Toàn quyền Đông Dương Paul
Doumer… những hình ảnh về công nhân người Việt làm việc ở xưởng gạch và bến gỗ tại
Hà Nội, làm đường sá ở Sài Gòn, khai thác than đá tại Hòn Gai, cảnh quan lại triều đình
Huế quỳ lạy nhà vua, cảnh múa rồng ở Chợ Lớn, đua thuyền ở Sài Gòn, những cảnh sinh
hoạt đời thường của người Việt Nam như ăn cơm, múa, đám tang, hút thuốc phiện…” (1)
Những hình ảnh về Việt Nam còn được thực hiện bởi nhà quay phim tư nhân Albert
Kahn, mà Bảo tàng phim mang tên ông cho đến nay vẫn còn giữ được nhiều phim, trong
đó có 600 mét phim được Bảo tàng cho mượn chiếu trong Hội nghị FIAF tại Hà Nội
tháng 4/2004 như đã nêu.

Với việc chiếu phim và quay phim ngày càng nhiều hơn tại Việt Nam, trên thực tế
một hình thức sinh hoạt nghệ thuật mới, hiện đại đã xuất hiện và bắt đầu phát triển cùng
với những hình thức sinh hoạt nghệ thuật đã có tại Việt Nam. Hình thức nghệ thuật đó

(**)
Trích dẫn theo Lịch sử Điện ảnh Cách mạng Việt Nam (Sơ thảo). trang 19. Cục Điện ảnh xuất bản,1983.
(1)
Lịch sử Điện ảnh Việt Nam , quyển I, trang 13. Cục Điện ảnh xuất bản, 2003.
 4

sau này được gọi là nghệ thuật điện ảnh. Các rạp chiếu bóng ở Hà Nội, Sài Gòn và các
thành phố khác lần lượt được xây dựng.

Trong hồi ký “ Nhớ và ghi” nhà văn Nguyễn Công Hoan viết: “ Rạp chiếu bóng
đầu tiên ở Hà Nội là rạp Tonkinois ở Hàng Quạt. Rồi đến Pathé frères sát đền Bà Kiệu”.
Thế nhưng, nếu căn cứ theo những bài quảng cáo trên báo chí cũ thì rạp đầu tiên có thể
ngược lại, vì việc chiếu phim ở rạp Pathé được quảng cáo trước, vào năm 1920, còn việc
chiếu phim ở rạp Tonkinois được quảng cáo vào năm 1921. Theo sách Lịch sử điện ảnh
cách mạng Việt Nam (1983) thì “ Quảng cáo đầu tiên về chiếu bóng đăng trên tờ Thực
nghiệp dân báo” số ra ngày 10/8/1920 giới thiệu như sau:

“Rạp chớp ảnh Pathé (bên cạnh đền Bà Kiệu)

Tối nào cũng chớp từ 9 giờ đến 11 giờ.
Thứ năm, chủ nhật chớp từ 5 giờ đến 7 giờ.
Nên cho trẻ con xem.
Hạng nào cũng có quạt máy”.

Còn “sự ra đời của rạp Tonkinois được quảng cáo trên tờ “Thực nghiệp dân báo”
số ra ngày 17/6/1921 như sau:
“Nhà chớp ảnh mới Hàng Quạt”
(Cinéma Tonkinois)
Bắt đầu khai rạp từ tối chủ nhật 12 tây đúng 9 giờ (tức 12/6/1921).”

Hai rạp trên đều do một người Pháp tên là Aste đứng tên làm chủ kinh doanh.” (*)

Để triển khai việc kinh doanh điện ảnh, một số nhà kinh doanh người Pháp đã
thành lập Hãng phim và chiếu bóng Đông Dương (Société Indochine Films et Cinémas)
ngày 11/9/1923, với chức năng vừa nhập phim, tổ chức chiếu phim, vừa tổ chức làm
phim. Hãng này đặt trụ sở chính ở Sài Gòn, nhưng lập chi nhánh tại Hà Nội. Hai rạp
chiếu phim tiếp theo xuất hiện vào năm 1924 ở Hà Nội là rạp Palace ở phố Paul Bert (nay
là Tràng Tiền) do Hãng phim và chiếu bóng Đông Dương làm chủ và rạp Family ở phố
Hàng Buồm. Rạp Family ở phố Hàng Buồm do một thương gia người Hoa và một

(*)
Sách Lịch sử Điện ảnh cách mạng Việt Nam (sơ thảo), trang 18. Cục Điện ảnh xuất bản, 1983.
 5

thương gia người Việt cùng chung vốn.(**) Nhìn chung sau đại chiến thế giới lần thứ nhất,
cùng với việc khôi phục kinh tế ở Việt Nam, điện ảnh cũng được phát triển mạnh hơn
trước. Niên giám thống kê kinh tế Đông Dương 1926 - 1927 cho biết đến năm 1927 ở
Việt Nam có tất cả 33 rạp, trong đó Hà Nội có 4 rạp, Sài Gòn có 4 rạp, Chợ Lớn có 4 rạp.
Năm 1930 một công ty kinh doanh phim nữa của người Pháp được thành lập là Công ty
chiếu bóng Đông Dương (Société des Ciné-Théatres d’Indochine).

Nếu Sài Gòn là nơi sớm nhất diễn ra những buổi chiếu phim đầu tiên tại Việt
Nam, thì Hà Nội là nơi sớm nhất tổ chức làm những bộ phim truyện đầu tiên tại Việt
Nam. Đó không phải là điều ngẫu nhiên bởi vì làm phim truyện không chỉ đòi hỏi những
điều kiện kinh tế, kỹ thuật, mà điều quan trọng là phải có những điều kiện văn hóa, văn
học nghệ thuật, mà Hà Nội lúc đó là nơi hội tụ những điều kiện như vậy. Ngay sau khi
thành lập, Hãng phim và chiếu bóng Đông Dương đã tiến hành việc làm phim. Sau
những bộ phim tài liệu như Hội Kiếp Bạc, Phong cảnh tại kinh đô Huế, Huế thành phố
hoàng gia, Đám ma bà Thiếu Hoàng, Bé Tý - cô gái Bắc kỳ v. v…, tại Hà Nội hãng này
đã làm 4 bộ phim truyện về đề tài Việt Nam, bối cảnh quay tại Việt Nam và do diễn viên
Việt Nam đóng. Đó là những phim câm Kim Vân Kiều, Dưới mắt Đức Phật (Sous
l’oeil de Bouddha), Tư Phú và Chuyện Bà Đế (La Légende de Bà Đế).

Về phim Kim Vân Kiều một tờ quảng cáo xuất hiện ngày 7 tháng 10 năm 1924 đã
giới thiệu như sau:

Hãng Indochine Films et Cinémas giới thiệu

Kim Vân Kiều
Chuyện An Nam lấy từ tiểu thuyết quen thuộc, nổi tiếng của Nguyễn Du.
Cải biên và dàn dựng điện ảnh của ông E.A. Famechon.
Bộ phim Đông Dương đầu tiên được thực hiện với diễn viên, trang trí,
phục trang hoàn toàn bản xứ.
Diễn xuất do đoàn diễn viên của Hãng lấy từ rạp tuồng An Nam
“Quảng Lạc” ở Hà Nội.

Bộ phim Kim Vân Kiều ra đời được là có sự đóng góp rất lớn của nhà văn hóa nổi
tiếng Nguyễn Văn Vĩnh, người có nhiều cống hiến trong việc giao lưu văn hóa giữa Việt
Nam với phương Tây và là người đã dịch Truyện Kiều của Nguyễn Du ra tiếng Pháp.

Trích dẫn theo bài “Cuốn phim truyện đầu tiên sản xuất ở Việt Nam “. Tạp chí Xưa và Nay, số 12/1995, trang 13.
(**)
 6

Bản dịch này đã được viên quản lý của Hãng phim và chiếu bóng Đông Dương sưu tầm
và đưa cho người chủ Hãng là ông Paul Thierry. Theo tạp chí Xưa và nay số 7/1994 và
số 12/1995 thì ông này trực tiếp “biên kịch để dàn dựng thành phim” (*) và trong việc cải
biên “có sự cộng tác của một người Việt tên là Nguyễn Văn Vĩnh”.(**)

Là một trong những người đi đầu trong việc giới thiệu nền kịch cổ điển của Pháp
vào Việt Nam, Nguyễn Văn Vĩnh đã dịch ra tiếng Việt và đã dựng những vở kịch “Bệnh
tưởng” và “ Trưởng giả học làm sang” của Molière trên sân khấu Hà Nội. Nguyễn Văn
Vĩnh cũng say sưa với ý đồ đưa điện ảnh vào Việt Nam. Ông viết: “ Nay tôi lại muốn rủ
đồng nhân làm một việc thí nghiệm như thế nữa, mà kết quả có lẽ lại hay hơn cuộc diễn
kịch “Bệnh tưởng”, “Trưởng giả học làm sang”. Vì nếu chúng ta đóng nổi tích Kim Vân
Kiều cho khéo, theo cái phương pháp nhà nghề chớp bóng là một kỹ nghệ tối tân trong xã
hội Âu Mỹ thì trước nữa chúng ta tỏ được cho người Âu châu biết rằng không có điều gì
mới cho cái sức hiểu của chúng ta. Sau nữa nếu chúng ta làm ra được một phim hay, nổi
tiếng cho Hiệu Indochine Film để cho khách cinéma trong thế giới thưởng thức một cuộc
vui thi vị đặc biệt, ai nấy phải khen văn chương, khen tư tưởng người Việt Nam, ấy có
phải ta cũng làm được một việc quảng cáo chung cho cả nước ta đối với hoàn cầu…”(***)
Nguyễn Văn Vĩnh không chỉ khởi xướng việc làm phim Việt Nam. Ông còn trực tiếp
quan tâm đến những vấn đề chuyên môn nghề nghiệp trong việc thực hiện bộ phim: “Có
một vài điều cần dặn trước là người đóng cinéma phải có một tư cách riêng là nước da
phải ăn thuốc (photogénique). Điều thứ hai là răng phải để trắng, những người răng đen
mà đóng cinéma thì khi chớp ra, nó hóa như là không có răng, miệng rỗng toác coi không
đẹp”.(*) Qua những điều ông viết trong các bài báo đăng trên tờ Trung Bắc Tân Văn,
chúng ta có cảm giác ông đóng vai trò như người chỉ đạo nghệ thuật bây giờ. Ông không
những nắm chắc kịch bản và toàn bộ các nhân vật trong kịch bản, mà còn nêu bật ý nghĩa
của hình tượng nhân vật chính và tầm quan trọng của người đóng nhân vật chính: “Bộ
phim có cả thảy hơn ba mươi vai. Vị nào đóng nổi vai Kiều tức là thủy tổ nghề đóng
cinéma ở đất Việt Nam này. Bởi vì hễ vai Kiều mà đóng được thật tài, người ngoại quốc
xem cinéma phải nghĩ: “Bên họ, một bậc Thúy Kiều hồng nhan bạc mệnh, một kiếp long
đong như thế, mà con người trong truyện còn đáng kính đáng vì, tất nhiên những người
đàn bà khác trong dân tộc ấy phải hay, phải giỏi, phải thuần thục nết na biết dường nào
!”(**)

(*)
Tạp chí Xưa và Nay số 7/1994, trang 20.
(**)
Tạp chí Xưa và nay số 12/1995, trang 13.
(***)
Báo Trung Bắc Tân Văn, ngày 9/6/1923.
(*)
Báo Trung Bắc Tân Văn, ngày 13/6/1923.
(**)
Báo Trung Bắc Tân Văn, ngày 13/6/1923.
 7

Các diễn viên của rạp Quảng Lạc đóng các vai: cô Liên trong vai Thúy Kiều, cô
Cương trong vai Thúy Vân, anh Hoàn trong vai Kim Trọng, cô Đính trong vai Hoạn Thư,
bà Tám Long trong vai Đạm Tiên, bà Nhang trong vai Giác Duyên, bà Giáo trong vai Tú
Bà, bà Chín Sâm trong vai Vương Bà, ông Tám Ngân trong vai Thúc Sinh, ông Năm Xế
trong vai Vương Ông, ông Hai Giò trong vai Thúc Ông, ông Lộ trong vai ông Phủ, ông
Sáu Phú trong vai Từ Hải, ông Cương trong vai Mã Giám Sinh, ông Tín trong vai Vương
Quan…

Những người làm phim đã thực hiện các cảnh quay tại Hà Nội trong năm 1923,
ngay sau khi Hãng thành lập. Sân chùa Láng được dùng làm bối cảnh quay dinh Từ Hải.
Cổng Sanh làng Thọ là cửa vào nhà Tú Bà. Bãi tha ma làng Yên Thái là chỗ Kiều viếng
mộ Đạm Tiên v.v… Bộ phim dài 1500m, chiếu trong 55 phút.

Dư luận báo chí rất trông chờ và hoan nghênh sự ra đời của phim Kim Vân Kiều.
Khi phim được chiếu ở Hà Nội, báo L’ Avenir du Tonkin đã viết:

“Hãng Indochine Films et Cinémas đã chứng tỏ rằng người ta có thể, bằng phương
tiện điện ảnh, làm những thử nghiệm thành công, và chúng tôi đã thực sự khâm phục sự
tái tạo khéo léo những cái không còn, sự gợi lại trong khung cảnh mà chúng ta đều biết
những tập tục đáng yêu, sự gợi lại một chất thơ đầy cảm xúc.”(*)

Báo Indépendance Tonkinoise viết: “Nếu như ở góc độ thuần túy Việt Nam, sự
trình diễn trên màn ảnh làm mất mát từ tiểu thuyết một phần khá lớn cái chất văn chương
và chất thơ tạo nên cái đẹp của nguyên tác, thì đối với đầu óc phương Tây, Thúy Kiều
được đưa lên màn ảnh đã thay chất thơ bằng những hành động sống, và chúng ta phải
thừa nhận rằng, theo góc độ này, mục đích nhằm tới đã đạt được”. (**)

Báo L’ Opinion còn đánh giá sự ra đời của bộ phim đầu tiên này như sau: “Với
phim truyện Kim Vân Kiều, chúng ta chứng kiến một sự kiện nghệ thuật mà tầm quan

(*)
Trích dẫn theo bài “Cuốn phim truyện đầu tiên sản xuất ở Việt Nam “. Tạp chí Xưa và Nay, số 12/1995, trang
13.
(**)
Trích dẫn theo bài “Cuốn phim truyện đầu tiên sản xuất ở Việt Nam “ của Trần Thái Bình. Tạp chí Xưa và Nay,
số 12/1995, trang 14.
 8

trọng thật khó đong đo trong lịch sử nghệ thuật điện ảnh. Nghệ thuật phương Tây và nghệ
thuật châu á vừa đánh dấu sự gặp gỡ nhau trong phim này”.(***)

Cũng ngay sau khi thành lập, trong năm 1923, Hãng phim và chiếu bóng Đông
Dương còn tiền hành quay bộ phim truyện Dưới mắt Đức Phật (Sous l’oeil du Bouddha)
với độ dài 48 phút. Bộ phim gồm 5 đoạn kể câu chuyện về một chàng trai tên là Lý say
mê sân khấu và say mê cô gái con một viên quan họ Trần. Để chinh phục được cô gái,
anh đã phải trải qua nhiều khó khăn, vất vả. Phim được thực hiện bởi Le Peintre và họa
sỹ A. Joyeux. Bộ phim này đã được Viện lưu trữ phim Pháp trao tặng Viện tư liệu phim
Việt Nam và được giới thiệu vào tháng 4 năm 2004 tại Trung tâm Văn hóa và ngôn ngữ
Pháp ở Hà Nội.

Năm 1925 Hãng phim và chiếu bóng Đông Dương cho ra mắt bộ phim Tư Phú (
tên tiếng Pháp là Toufou) chỉ dài có 600m. Đây là phim truyện hài bắt chước lối làm của
phim hài Sác-lô (Charlot) nhằm mục đích kiếm tiền hơn là làm nghệ thuật. Nhân vật
chính do một “anh Tàu lai” đóng, cũng đội mũ quả dưa, điểm tí râu mép, chống can, chân
đi chữ bát như vua hề Sác-lô. Đương nhiên là phim rất kém chất lượng và bị báo chí lúc
đó phê phán: “Nó là một món ăn hổ lốn gồm những món vặt vãnh cóp nhặt trong những
phim khôi hài ngoại quốc mà dàn cảnh là một anh đầu bếp vụng, nhắm mắt làm liều”.(*)

Bộ phim tiếp theo của Hãng phim và chiếu bóng Đông Dương ra đời có liên quan
đến hoạt động của Hội Uẩn Hoa, một tổ chức văn nghệ sỹ trẻ Hà Nội hoạt động rất sôi
nổi. Hội Uẩn Hoa do Nguyễn Hữu Kim sáng lập vào khoảng năm 1925. Hội Uẩn Hoa có
nhiều ban như: ban văn học, ban âm nhạc, ban kịch…Bản thân Nguyễn Hữu Kim, xuất
thân là một nhà giáo (thường được gọi là ông giáo Kim), làm trưởng ban kịch, ông lại
vừa soạn kịch, vừa làm diễn viên. Lúc đầu người sọan kịch chỉ có Nguyễn Hữu Kim và
Vũ Đình Long. Sau có thêm những người khác như Vi Huyền Đắc, Nguyễn Đức Phong,
Nguyễn Xuân Đào … Hội Uẩn Hoa không chỉ đưa lên sân khấu những vở kịch Pháp diễn
bằng tiếng Việt như “Le Cid”, “L’Avare”, mà còn soạn và dàn dựng những vở kịch Việt
Nam như “ Con người tuyệt vọng”, “Bạn và vợ”, “Con người thừa”, “Hai trái tim”, “Ông
Tây An-nam”…, được công chúng rất hoan nghênh. Chính những diễn viên của ban kịch
này đã tham gia đóng bộ phim “Chuyện Bà Đế” (La Légende Ba De) của Hãng phim và

Như trên
(***)

Theo “Lịch sử Điện ảnh Việt Nam “, quyển I, trang 23. Cục Điện ảnh xuất bản, 2003.
(*)
 9

chiếu bóng Đông Dương vào năm 1927. Phim do Georges Specht làm đạo diễn dựa theo
truyện của Paul Munier khai thác một truyền thuyết Việt Nam.

Chuyện xảy ra vào thời vua Lê - chúa Trịnh. Nhân vật chính của phim là Phạm
Đế, một cô gái xinh đẹp và nết na, tuổi vừa mười tám. Một lần trong khi đang cắt cỏ, cô
gặp đám đông binh lính khiêng một song loan, trong có chúa Trịnh ngồi. Chúa Trịnh dụ
dỗ cô lên song loan, rồi hãm hại cô. Khi cô có thai, thì gia đình, họ hàng xử tội cô bằng
cách buộc đá rồi dìm xuống biển. Sau cô được giải oan. Hồn cô gái rất linh thiêng khiến
dân làng phải lập miếu thờ. Vai Phạm Đế do một cô gái lai Pháp tên là Léon Gille đóng.
Vai chúa Trịnh do Nguyễn Hữu Kim đóng.

Có thể thấy để làm bộ phim truyện đầu tiên Kim Vân Kiều những người chủ Hãng
phim và chiếu bóng Đông Dương phải dựa vào đoàn tuồng Quảng Lạc, tức là dựa vào các
nghệ sỹ của nền sân khấu cổ truyền Việt Nam, thì đến bộ phim Chuyện Bà Đế họ đã dựa
vào những nghệ sỹ kịch nói của Hội Uẩn Hoa, một hình thức sân khấu hiện đại. Và xét
rộng ra thì điện ảnh, mặc dù do các nhà kinh doanh Pháp đưa vào Việt Nam, dù những
thành phần chủ yếu như biên kịch, đạo diễn quay phim đều là người Pháp, nhưng vẫn
phải dựa vào những điều kiện của thực tế Việt Nam, như nguồn gốc văn học, như sự phát
triển của nền nghệ thuật sân khấu Việt Nam và bối cảnh Việt Nam.

Những hoạt động chiếu phim và nhất là hoạt động làm phim đó ngay lập tức đã
kích thích ý thức làm điện ảnh của bản thân người Việt Nam. Hà Nội là nơi hãng phim
đầu tiên của người Việt Nam ra đời và người Việt Nam đầu tiên bắt tay vào công việc
này là một người Hà Nội: ông Nguyễn Lan Hương, chủ hiệu ảnh Hương Ký. Hiệu ảnh
này đặt tại địa điểm nay là khách sạn Phú Gia, gần Hồ Hoàn Kiếm. Nguyễn Lan Hương
bỏ tiền ra mua sắm máy móc, thuê người Pháp dạy cho mình nghề điện ảnh và thành lập
Hãng phim Hương Ký vào năm 1924, chỉ một năm sau khi Hãng phim và chiếu bóng
Đông Dương thành lập. Hãng Hương Ký đặt trụ sở tại chính Hiệu ảnh Hương Ký. Với
quyết tâm của một “người bản xứ” làm ra “phim bản xứ”, Nguyễn Lan Hương tự mình tổ
chức sản xuất phim, tự mình viết kịch bản, làm đạo diễn và quay phim. Bộ phim đầu tiên
của ông là phim truyện Một đồng kẽm tậu được ngựa, mô phỏng nội dung truyện ngụ
ngôn của La Fontaine: một người trồng rau bán, có tiền thì mua gà, cho ấp, rồi bán gà,
mua lợn… rồi mua được ngựa. Phim rất ngắn, chất lượng phim rất kém, không thể cạnh
tranh với những phim của Hãng phim và chiếu bóng Đông Dương. Sau bộ phim truyện,
 10

ông Nguyễn Lan Hương đã làm hai bộ phim tài liệu Linh Lăng (Đám tang vua Khải
Định) và Lễ tấn tôn Đức Vua Bảo Đại, công chiếu tại Hà Nội từ ngày 1/5/1926. Nguyễn
Lan Hương cũng là “người Việt Nam đầu tiên được mời đi làm phim ở nước ngoài, khi vị
tỉnh trưởng Vân Nam (Trung Quốc) - tướng Long Vân - đặt hàng ông làm hai phim
phóng sự năm 1929”.(*)

Đánh giá về hoạt động của Nguyễn Lan Hương và hãng phim Hương Ký, cuốn
Lịch sử Điện ảnh Việt Nam (2003) đã nhận định rằng : “Hãng phim Hương Ký tồn tại
không lâu, nhưng nó đã kịp ghi một dấu ấn từ khá sớm về mầm mống đầu tiên, được coi
như là một động thái sớm nhất của bước đi ban đầu trong quá trình chuẩn bị cho sự hình
thành nền nghệ thuật Điện ảnh Việt Nam trong tương lai. Và, ông Nguyễn Lan Hương
chính là người đầu tiên trong số những điện ảnh gia tiên phong của nước ta trong những
năm 20 và 30 của thế kỷ XX. Những phim do hãng Hương Ký sản xuất còn nói lên một
điều quan trọng khác, là: Người Việt Nam đã từng có phim của mình vào gần cuối “thời
kỳ phim câm” của điện ảnh thế giới.”(**)

Từ cuối những năm 1920 đến nửa đầu những năm 1930 cả Hãng phim và chiếu
bóng Đông Dương của người Pháp và Hãng phim Hương Ký của Nguyễn Lan Hương
đều không làm được phim nào. Việc đầu tư cho điện ảnh ở xứ thuộc địa này bị giảm sút.
Điều này có liên quan đến cuộc khủng hoảng kinh tế thế giới đã tác động đến các nước
trong đó có nước Pháp và không loại trừ các thuộc địa của Pháp như Việt Nam. Hoạt
động điện ảnh chỉ dừng lại ở việc nhập các loại phim của Pháp, Mỹ, Đức và tổ chức
chiếu ở mạng lưới chiếu bóng đã có ở các thành phố và các tỉnh lỵ. Tuy vậy ý thức về
việc xây dựng một nền điện ảnh dân tộc không nguôi ngoai trong tâm trí tầng lớp trí thức
yêu thích văn học nghệ thuật. ý thức ấy trở nên mạnh mẽ hơn nhờ ý thức dân tộc được
nâng cao trên mọi lĩnh vực của đời sống xã hội. Về mặt chính trị là các phong trào cách
mạng như cuộc khởi nghĩa Yên Bái, sự kiện thành lập Đảng cộng sản Đông Dương với
phong trào công nhân ở vùng mỏ Quảng Yên, phong trào nông dân ở Nghệ Tĩnh. Về mặt
văn học nghệ thuật là sự phát triển của trào lưu văn học hiện thực và sự phát triển của nền
kịch nói và nền âm nhạc hiện đại. Từ năm 1930 điện ảnh thế giới chuyển sang một thời
kỳ mới: thời kỳ phim có tiếng, vì vậy những bước đi tiếp theo của việc làm phim tại Việt
Nam mang đặc điểm mới của thời kỳ này.

(*)
Theo Lịch sử Điện ảnh Việt Nam , quyển I, trang 27. Cục Điện ảnh xuất bản, 2003.
(**)
Theo Lịch sử Điện ảnh Việt Nam , quyển I, trang 28. Cục Điện ảnh xuát bản, 2003.
 11

Từ nửa sau của thập niên 30, hoạt động làm phim ở Việt Nam sôi động trở lại.
Lần này cũng bắt đầu từ Hà Nội với sự ra đời của An-Nam nghệ sỹ đoàn, một tổ chức tập
hợp những trí thức, nhà văn, nghệ sỹ cùng tâm huyết với điện ảnh, mà người khởi xướng
là Nguyễn Doãn Vượng và Đàm Quang Thiện. Đàm Quang Thiện lúc đó là sinh viên
năm thứ ba y khoa, dưới bút danh Nguyễn Văn Nam đã viết vở kịch Cô Tân (kịch bốn
hồi), Ông lang Đốc (kịch ba hồi), Dưới đèn Tố Như (truyện ngắn), Thằng Ngộ Vỹ
(truyện dài). Về ý định làm phim truyện của Nguyễn Doãn Vượng và sự ra đời của An
Nam nghệ sỹ đoàn, tạp chí Kịch ảnh số 1/1956 đã viết :

“ Đầu tiên anh đi xem phim Tàu cùng một người bạn Trung Hoa tên Lào Xào Nam
có quen với một hãng Hồng Kông, anh bàn bạc với gã dự định quay phim Việt nhờ
phương tiện kỹ thuật Tàu. Cuối cùng sau nhiều ngày vận động, dự định vẫn chỉ là dự
định vì việc xuất ngoại khó khăn, ảnh hưởng chiến tranh Trung - Nhật… Anh nhận thấy
không thể tin và nhờ vả ngoại nhân được nên họp một số anh em thân thuộc, có thiện chí
hoạt động, chung tiền để làm việc. Nhóm anh em gồm có: Trần Bình Lộc, Đàm Quang
Thiện, Nguyễn Tuân, Đoàn Phú Tứ… Hồi đó anh Thiện đang học năm thứ ba trường
thuốc, có viết một vở kịch. Nhân dự định làm phim, anh liền đổi thành truyện phim, đại ý
nói về ảnh hưởng tai hại của huyết thống di truyền.”(*)

Như vậy An Nam nghệ sỹ đoàn có ước vọng làm bộ phim nói tiếng Việt đầu tiên
do người Việt Nam đóng. Và bộ phim nói đầu tiên đó làm theo kịch bản Cánh đồng ma
của Đàm Quang Thiện, quay tại Hồng Kông. Ngày 20/11/1937 Đàm Quang Thiện ký
với Pei Song Kinh, chủ rạp chiếu bóng ở phố Hàng Bạc, đại diện cho “Hương Cảng Nam
Việt ảnh nghiệp công ty”, thường gọi tắt là hãng Nàm Duỵt, một bản hợp đồng hợp tác
làm phim. Đàm Quang Thiện kể lại:

“Theo như hợp đồng ấy thì tôi đem tích “Cánh đồng ma” ra quay thành phim nói
tiếng Việt Nam, hãng phim không được sửa đổi nào trong tích ấy; nếu muốn sửa đổi thì
phải tôi bằng lòng mới được. Tôi phải tuyển đủ 22 tài tử tới đóng trò ấy đem đi Hương
Cảng, tiền tàu bè tôi phải chịu tới Hương Cảng thì việc ăn, ngủ, giặt giũ và tiền xe, công
ty phải cung cấp cho đủ. Cuốn phim quay rồi đem chiếu, cho thuê hay bán đi, trừ tiền chi
phí, còn lại bao nhiêu thì ông Pei Song Kinh ấy lấy 85%, về tôi 15%.”(*)

Bài “Buổi gặp gỡ Nguyễn Doãn Vượng”của Duy Mỹ, tạp chí Kịch ảnh, số 1/1956, trang 24.
(*)
(*)
Bài “Đàm Quang Thiện - bước đầu trong nghề điện ảnh” của Nhị Lang, báo Trung Bắc Tân Văn, ngày
26/2/1938.
 12

Mặc dù điều kiện về kinh tế thua thiệt như vậy, nhóm nghệ sỹ của Đàm Quang
Thiện và Nguyễn Doãn Vượng vẫn quyết tâm theo đuổi dự định và thực hiện đày đủ phần
trách nhiệm của mình. Mục đích chính của họ là làm ra bộ phim nói đầu tiên của Việt
Nam. Tuy nhiên trên đất Hồng Kông họ gặp hết khó khăn này đến trở ngại khác. Thoạt
đầu là sự thay đổi nội dung kịch bản.

Cánh đồng ma thể hiện câu chuyện về việc giáo sư tâm thần học Hoàng Tố
Nguyên dùng phép thôi miên để điều khiển Hùng diễn lại những vụ giết người mà anh
sinh viên y khoa tài năng và thông minh này đã gây ra, qua đó bộc lộ bản chất của một
con người mang dòng máu di truyền “của một người bố vô liêm sỉ và của một gái giang
hồ vô lương tâm” (lời của giáo sư). Thế nhưng đạo diễn Trần Phì của hãng Nàm Duỵt lại
biến nó “thành một câu chuyện trinh thám, lấy máu và đàn bà để hốt bạc”. Các ông chủ
hãng phim ở Hồng Kông đã vi phạm hợp đồng, thay vì làm một phim nghệ thuật họ đã
làm một phim thương mại. Nhưng chuyện tồi tệ không chỉ có thế. Các ông chủ hãng Nàm
Dụyt còn làm một chuyện lường gạt lớn: khi những cảnh cuối cùng của phim Cánh đồng
ma vừa quay xong, thì ngày hôm sau họ lập tức đuổi các nghệ sỹ điện ảnh Việt Nam về
nước, chỉ giữ lại 6 diễn viên mà họ mua chuộc ở lại để đóng cho họ một bộ phim truyện
khác, phim Trận phong ba. Họ hoàn thành bộ phim này trước, rồi đưa về Việt Nam, lợi
dụng tâm lý của người xem đang ngóng chờ bộ phim nói đầu tiên, chiếu phim Trận
phong ba trước phim Cánh đồng ma để hốt tiền.

Dư luận báo chí cả ngoài Hà Nội lẫn trong Sài Gòn lúc đó đã lên án gay gắt vụ lừa
đảo của hãng Nàm Duỵt và phê phán hành động “phản bội” của những nghệ sỹ vì đồng
tiền trước mắt mà làm tổn hại đến sự nghiệp gây dựng nền điện ảnh nước nhà. Thất bại
trong việc hợp tác làm phim với người Hoa ở Việt Nam và ở Hồng Kông, các nghệ sỹ
của An Nam nghệ sỹ đoàn trong năm 1938 đã hợp tác với hãng Francol-Film của người
Pháp quay liền hai phim truyện nói tiếng Pháp là Le roman d’un marsouin (Chuyện
tình của một lính thủy đánh bộ) và Dalhia la métisse ( Dalhia cô gái lai). Sang năm
1939 Nguyễn Doãn Vượng và Nguyễn Tuân còn dự định hợp tác với hãng phim Pathé
Nathan của Georges Faure làm hai phim truyện Le sampanier de la baie d’Along
(Người chèo thuyền trên vịnh Hạ Long) và Postes frontières (Đồn biên phòng), nhưng
không thực hiện được vì chủ hãng phim người Pháp bị gọi vào lính do cuộc chiến tranh
thế giới lần II đã nổ ra. Đầu năm 1945 một người Pháp tên là Bévy lại định hợp tác với
Nguyễn Doãn Vượng và Nguyễn Tuân làm một số phim lấy cốt truyện cổ tích Việt Nam,
 13

nhưng dự định phải bỏ dở vì Nhật đảo chính Pháp.(*) Những người Việt Nam có tâm
huyết với nghệ thuật điện ảnh một lần nữa hiểu ra rằng dựa vào người nước ngoài thì
khó mà xây dựng được nền điện ảnh dân tộc.

Cùng thời gian hoạt động điện ảnh của các nghệ sỹ An Nam nghệ sỹ đoàn ở Hà
Nội, ở Sài Gòn cũng nổi lên phong trào làm phim của những tổ chức như Hãng Asia
films của Nguyễn Văn Đinh với những phim Trọn với tình (1938), Cô Nga dạo thị
thành (1939), Khúc khải hoàn và Toét sợ ma (1940); Hãng Vietnam films của Nguyễn
Tấn Giàu với phim Một buổi chiều trên sông Cửu Long (1938), Lão thày pháp râu đỏ
(1939) và Đèo ngang tức cảnh (phim tài liệu nghệ thuật 1940) và những hoạt động khác
của Hội những nhà kỹ thuật và nghệ sỹ điện ảnh (Association des technicién et artistes du
cinéma annamite - viết tắt là Atéacinéa) và Hội ái hữu nghệ thuật (Association dé amis
de l’art).

Những hoạt động làm phim của các nghệ sỹ Việt Nam ở Hà Nội cũng như ở Sài
Gòn gặp rất nhiều khó khăn do không chủ động được về cơ sở vật chất kỹ thuật, do
nguồn vốn đầu tư hạn chế. Do đó hoạt động của họ đến khi xảy ra cuộc chiến tranh thế
giới thứ II thì chấm dứt.

Nhưng dù sao thì tâm huyết của phần lớn người Việt Nam đối với điện ảnh cũng
hướng tới việc làm phim chứ không hướng tới việc xây dựng rạp và kinh doanh chiếu
bóng. Trong số 4 rạp đã có ở Hà Nội vào năm 1927 thì 3 rạp là của người Pháp và 1 rạp
là của người Hoa (có một người Việt góp vốn). Mãi đến năm 1936 mới có người Việt
Nam là nhà tư sản Vạn Xuân bỏ vốn xây dựng rạp Olympia ở Hàng Da. Số rạp có ở Hà
Nội đến năm 1939 là 7 rạp trong tổng số gần 70 rạp của cả nước (gấp 2 lần so với 33 rạp
năm 1927). Ngoài 4 rạp xây từ những năm 20 là Pathé, Palace, Tonkinois và Family, có
thêm 3 rạp xây trong những năm 30 là Majestic (rạp Tháng Tám bây giờ), Philhamonique
(sau là rạp Hòa Bình và rạp Múa rối bây giờ) và rạp Olympia (nhà hát Hồng Hà bây giờ).
Tính trung bình ở Hà Nội lúc đó cứ 35 ngàn dân có một rạp chiếu bóng.

Phim chiếu trong những năm đó rất phong phú và đa dạng. Vào thời kỳ phim câm
loại phim chiếu nhiều nhất là phim “cao bồi” phi ngựa, quăng dây, bắn súng; rồi phim

Theo bài “Điện ảnh Việt Nam” của Phạm Ngọc Trương trong Tài liệu tham khảo của Trường Cao đẳng Sân
(*)

khấu & Điện ảnh TP HCM, xuất bản năm 2000.

 14

trinh thám đuổi bắt, đấu kiếm v.v… Cũng có phim cải biên các tác phẩm văn học nổi
tiếng như Ba người lính ngự lâm, Kẻ trộm thành Bat-đa. Thu hút đông đảo người xem
nhất là những phim Sac-lô. Đến thời kỳ phim có tiếng thì bộ phim đầu tiên chiếu ở Hà
Nội là phim Phía Tây không có gì lạ. Rồi đến các phim: Khi ta là lính thủy, Khi mặt
trời vàng lặn xuống, Vĩnh biệt Ha-oai, Rô-dơ Ma-ri, Tô Châu dạ khúc, Đêm Trung
Hoa… Từ khi Nhật Bản xâm chiếm Đông Dương thì màn ảnh Hà Nội tràn ngập những
phim đề cao sức mạnh quân đội Thiên hoàng và tuyên truyền cho thuyết Đại Đông á của
phát xít Nhật như Trận Trân Châu cảng, Trung úy thiết giáp Nisizưmi, Đêm Trung
Hoa v.v...(*)

Cuộc chiến tranh thế giới lần thứ II làm đảo lộn tình hình thế giới mà kết quả là
bản đồ chính trị thế giới được vẽ lại và phong trào giải phóng dân tộc của các nước trong
đó có Việt Nam giành được thắng lợi. Nền độc lập tự chủ của đất nước mở ra một trang
sử mới cho việc xây dựng nền điện ảnh dân tộc, mà thủ đô Hà Nội là trung tâm.

(*)
Theo “Câu chuyện xem phim ở Hà Nội xưa” của Vũ Đào Ban, tạp chí Điện ảnh số 1/1985, trang 41.
 15

HÌNH THÀNH TRONG KHÁNG CHIẾN CHỐNG PHÁP

(1945- 1954)
Những đoạn phim thời sự đầu tiên quay sau Cách mạng Tháng Tám năm 1945 do
một người Việt Nam quay phim nghiệp dư ghi lại hình ảnh Lễ tuyên ngôn độc lập tại
quảng trường Ba Đình, Hà Nội. Ngay sau khi thiết lập chính quyền, Chính phủ lâm thời
đã tổ chức bộ phận điện- nhiếp ảnh trong Bộ Thông tin Tuyên truyền chiếu bóng lưu
động chiếu ở các nơi công cộng và lập toa xe lửa Điện ảnh đi chiếu dọc quốc lộ I từ Bắc
vào Nam với một máy chiếu Débri 16 m/m với 2 bộ phim tài liệu về phái đoàn Phạm Văn
Đồng tại Pháp do Việt Kiều tại Pháp gửi về tặng.
Tại các thành thị, màng lưới các rạp chiếu bóng do người Pháp và Hoa Kiều làm
chủ tiếp tục chiếu các phim Pháp và các nước đồng minh sản xuất.
Thời gian này, tại Pháp nhà quay phim Mai Trung Thứ cùng Việt Kiều hướng về
Tổ Quốc, tổ chức nhóm điện ảnh Sao Vàng quay được nhiều phim tài liệu có giá trị như:
Hồ Chủ tịch tại Pháp, Hội nghị Phông-Te-Nơ-Blô, sinh hoạt của 25.000 Việt Kiều tại
Pháp (hoặc Phái đoàn Phạm Văn Đồng tại Pháp).
Trong kháng chiến chống Pháp, hoạt động Điện ảnh được tổ chức đầu tiên tại các
chiến khu Nam Bộ. Năm 1947, Điện ảnh khu 8 bắt đầu hoạt động, tiếp đó đến Tổ Xi-nê
khu 9 và Điện ảnh khu 7 được thành lập. Các nhà điện ảnh đầu tiên: Mai Lộc, Khương
Mễ, Lê Minh Hiền, Tô Cương, Nguyễn Hiền, Nguyễn Thế Đoàn, Nguyễn Phụ Cấn, Vũ
Sơn… phải lặn lội vào Sài Gòn mua máy móc, phim nhựa, hoá chất, tổ chức quay phim
ngay tại các chiến trường và trong chiến khu, dùng guồng tự tạo in tráng phim trong
buồng tối đặt trên các ghe xuồng lưu động, dưới hầm sâu hoặc trong các lu to. Từ năm
1948 đến 1951 các cơ sở điện ảnh trên sản xuất được hàng chục bộ phim có giá trị tư liệu
rất lớn, trong đó Trận Mộc Hoá (1948) là bộ phim tài liệu kháng chiến đầu tiên ở Nam
Bộ (cũng là ở Việt Nam) còn lưu trữ lại được hoàn toàn do Điện ảnh khu 8 xây dựng, từ
quay đến in tráng và chiếu cho bộ đội nhân dân xem.
Thời gian này, Điện ảnh khu 8 thí nghiệm làm bộ phim phổ biến khoa học đầu
tiên: Bệnh lợn đóng dấu.
Đầu năm 1951, do tình hình chiến sự lan rộng, điện ảnh ba khu 7, 8, 9 nhập lại
thành Điện ảnh Nam Bộ, tiếp tục quay các phim ngắn và làm bộ phim thể nghiệm Đả
đảo đế quốc dài 150 m phim 16 m/m gồm đủ các yếu tố phim truyện, tài liệu, hoạt hoạ.
Một trong những người xây dựng phim, đạo diễn Khương Mễ cho biết: phần tài liệu,
phim sử dụng các đoạn tư liệu trích từ các phim quay các trận Mộc Hoá, La Ban, Bến
Tre, Cầu Kè, Trà Vinh. Phần diễn viên nhờ đồng bào và lấy một số tù binh Âu Phi đóng
cùng vai chính là anh dân quân do Nguyễn Hiền đóng. Phần hoạt hoạ do các hoạ sĩ
Nguyễn Phỉ và Trần Kiềm phụ trách có thể hiện cảnh “ Lính Pháp đi càn bị ta bắt bỏ vào
lọ rồi dùng pháo thăng thiên bắn ra biển Đông”.
 16

Cuối năm 1951, quân đội Pháp càn quét liên tục để củng cố Nam Bộ, điện ảnh
phải phân tán về các tỉnh, số lớn các nhà làm phim sau đó ra Việt Bắc quay phim và
mang phim ra chiếu.
Tại Việt Bắc, điện ảnh gặp nhiều khó khăn hơn ở Nam Bộ. Chiến khu ở xa các đô
thị, không thuận lợi cho việc mua sắm trang thiết bị, phim nhựa. Năm 1950, Phan
Nghiêm cải tiến máy chiếu Paillard Bolex cũ thành máy quay phim, quay được bộ phim
tài liệu 16 m/m đầu tiên ở Việt Bắc: Trận Đông Khê, tiếp đó đến phim Trao đổi tù binh
tại Thất Khê.
Năm 1951, sau chiến dịch Biên Giới, đường thông thương với thế giới được mở.
Hoạt động của phòng Điện- Nhiếp ảnh có điều kiện để phát triển. Phan Nghiêm mang
những phim mới quay xong sang Berlin (CHDC Đức) dự Liên hoan thanh niên thế giới
và thực hiện tại đây bộ phim tài liệu: Hoạt động của Đoàn Đại biểu Thanh niên Việt Nam
trong Đại hội Liên hoan thanh niên thế giới tại Béc-lanh.
Từ nhiếp ảnh chuyển sang, Nguyễn Hồng Nghi mở đầu con đường điện ảnh của
mình bằng bộ phim tài liệu 16 mm Dân công phục vụ tiền tuyến.
Thời gian này các nhà điện ảnh Nam bộ được cử ra Bắc quay được những tư
liệu quan trọng về Đại hội II của Đảng (xuân 1951) và sinh hoạt của Hồ Chủ tịch trên
chiến khu Việt Bắc.
Với 3 bộ máy chiếu và những bộ phim của Liên Xô, Trung Quốc, Tiệp Khắc gửi
tặng, cùng các máy chiếu, máy nổ chiến lợi phẩm, các đội chiếu bóng lưu động được
thành lập và hoạt động trong vùng tự do.
Được bổ sung máy quay và phim sống của các nước bạn bè gửi giúp, nhờ kinh
nghiệm thu được trong hợp tác với các nhà điện ảnh Trung Quốc đứng đầu là đạo diễn
Xương Hạc Linh sang làm bộ phim tài liệu Việt Nam kháng chiến (1951), đạo diễn Mai
Lộc (từ Nam bộ ra) thực hiện bộ phim tài liệu Chiến thắng Tây Bắc (1951), là phim
35mm đầu tiên, dài 8 cuốn, mở đầu cho những phim có nội dung khái quát từng giai đoạn
chiến đấu lớn. Tiếp đó, đoàn làm phim tài liệu màu Việt Nam trên đường thắng lợi của
Liên Xô do đạo diễn R. Carmen dẫn đầu, đã giúp đỡ các đồng nghiệp Việt Nam nhiều
kinh nghiệm để xây dựng những phim tài liệu nghệ thuật có quy mô lớn.
Ngày 15/3/1953, trên chiến khu Việt Bắc, Chủ tịch Hồ Chí Minh ký sắc lệnh
147/SL thành lập Doanh nghiệp quốc gia chiếu bóng và chụp ảnh Việt Nam đánh dấu sự
ra đời chính thức của Điện ảnh Việt Nam, với tư cách là một tổ chức nhà nước có nhiệm
vụ xây dựng và quản lý ngành điện ảnh một cách tập trung toàn diện trong cả nước. Nhà
hoạt động Sân khấu-Điện ảnh Phạm Văn Khoa được bổ nhiệm làm giám đốc đầu tiên của
Doanh nghiệp.
Cơ sở đầu tiên của Doanh nghiệp đặt tại khu Đồi Cọ thuộc huyện Định Hoá tỉnh
Thái Nguyên với những buồng tối đóng bằng ván, đặt những guồng tráng phim thủ công
bằng gỗ. Tại đây Phan Nghiêm đã nghiên cứu, mày mò, chế biến một máy chiếu phim
 17

16mm cũ thành máy in phim và thu lượm các chi tỉết máy cũ, vỏ đồ hộp chế tạo máy ghi
âm quang tính, mở đầu cho loạt máy Tự Cường do anh chế tạo. Phim tài liệu 16mm Đại
hội chiến sỹ thi đua toàn quốc lần thứ nhất là phim đầu tiên được ghi lời thuyết minh và
âm nhạc bằng máy Tự Cường I. Do phòng thu tiếng được trang bị cách âm sơ sài, có thể
nghe thấy tiếng muông thú và côn trùng của núi rằng Việt Bắc lẫn trong phần tiếng của
phim. Bộ phim thứ hai được ghi âm bằng máy Tự cường I là Giữ làng giữ nước quay
năm 1953. Đạo diễn Mai Lộc và các nhà quay phim Quang Huy, Trần Quốc Ân đã khái
quát một đề tài lớn: cuộc chiến tranh du kích trong vùng tạm chiếm ở tả ngạn sông Hồng.
Bộ phim tài liệu Điện Biên Phủ (1954) ghi lại thắng lợi to lớn nhất và quan trọng
nhất của cuộc kháng chiến chống Pháp. Đây cũng là thành công lớn tiêu biểu cho sự
trưởng thành của nghệ thuật phim tài liệu Việt Nam. Phim do một tập thể lớn các nhà
điện ảnh đầu tiên của Việt Nam thực hiện, có giá trị cao về mặt tư liệu, về nghệ thuật
chính luận, khái quát được hình ảnh cuộc chiến đấu lâu dài, gian khổ của quân và dân ta,
dẫn tới thắng lợi quyết định.
Trong thời gian từ 1945 đến 1954, tại các vùng tạm chiếm, quân đội Pháp có tổ
chức các đội chiếu bóng lưu động và làm phim tài liệu, thời sự tuyên truyền cho chính
sách của Pháp tại Đông Dương. Các rạp chiếu bóng đều chiếu phim của Pháp, Mỹ và một
số nước khác.
Một số tư nhân bỏ vốn làm được một số phim truyện như Kiếp hoa, Bến cũ, Tình
yêu và hạnh phúc, Phạm Công Cúc Hoa… nhưng không có tiếng vang cả trong lẫn ngoài
nước. Điều quan trọng nhất là những bộ phim ấy được làm về những đề tài rất xa lạ với
thời cuộc, với ước vọng của mọi người lúc đó là chống Pháp, giành lại độc lập tự do cho
đất nước.

Có thể nói rằng trong giai đoạn 1945 – 1954 nền điện ảnh dân tộc mới chỉ
được hình thành ở lĩnh vực phim thời sự, tài liệu, với một đội ngũ cán bộ chuyên
môn vừa làm vừa học, với những phương tiện kỹ thuật hết sức thô sơ.
Để hình thành một nền điện ảnh hoàn chỉnh với đầy đủ các loại hình phim truyện,
thì không những cần một đội ngũ cán bộ chuyên môn được đào tạo, không những cần
những cơ sở vật chất kỹ thuật đồng phải được phát triển đến một trình độ nhất định, vì đó
là những yếu tố tạo nên tính tổng hợp của nghệ thuật điện ảnh. Điều đó chỉ có thể thực
hiện được ở giai đoạn sau, trong hoàn cảnh hoà bình, khi chúng ta bước vào xây dựng
cuộc sống mới và nền văn hoá mới.
 18

Phim truyện cách mạng

giai đoạn 1959 - 1965

Những bước khởi đầu

Sau chiến thắng Điện Biên Phủ, với việc ký kết hiệp định Giơnevơ, miền Bắc
được hoàn toàn giải phóng. Tháng 10 năm 1954 Hà Nội được tiếp quản và các cơ quan,
các ngành của trung ương chuyển về Thủ đô. Miền Bắc bước vào giai đoạn xây dựng
kinh tế và văn hoá trong hoàn cảnh hoà bình. Hoà chung với những ước mơ của nhân dân
về một cuộc sống mới ấm no, hạnh phúc và văn minh, ước mơ của những người làm công
tác điện ảnh về xây dựng một nền điện ảnh hoàn chỉnh với đầy đủ các loại hình phim giờ
đây đã có triển vọng thực hiện. Mặc dù điều kiện kinh tế và kỹ thuật còn hết sức hạn chế
- hậu quả của một nước vốn lạc hậu lại vừa trải qua 9 năm chiến tranh, sau khi thành lập
vào tháng 11 năm 1956 Xưởng phim Việt Nam liền bắt tay từng bước xây dựng cơ sở
vật chất kỹ thuật, một mặt nhằm nâng cao năng lực sản xuất loại phim thời sự tài liệu đã
có từ trong kháng chiến chống Pháp, mặt khác nhằm dần dần chuẩn bị cho việc sản xuất
phim truyện và phim hoạt hình.

Nhưng việc chuẩn bị quan trọng nhất, mang tính quyết định nhất cho sự ra đời
phim truyện là chuẩn bị về cán bộ. Ngành điện ảnh non trẻ đã tiếp nhận một loạt cán bộ
từ các tổ chức, đơn vị, cơ quan văn hoá nghệ thuật dân sự và quân sự thuộc các ngành
nghề như văn học, sân khấu, âm nhạc, mỹ thuật v.v..., các cán bộ tuyên huấn sang để xây
dựng và đào tạo cán bộ cho ngành nghệ thuật tổng hợp này. Một nhóm cán bộ được cử
sang Trung Quốc tham quan thực tập làm phim truyện gồm Nguyễn Hồng Nghi và Mai
Lộc thực tập đạo diễn, Xuân Tùng thực tập biên kịch, Nguyễn Đắc thực tập quay phim,
Hoàng Thuý Lan thực tập chủ nhiệm phim, Hồ Tây thực tập in tráng. Sau đó một nhóm
cán bộ khác gồm Lê Minh Hiền, Trương Qua được cử sang Liên Xô thực tập về phim
hoạt họa. Tiếp đến là triển khai việc đào tạo một cách quy mô hơn, bài bản hơn và mang
tính lâu dài hơn. Đó là việc mở Trường điện ảnh Việt Nam năm 1959 với các lớp đào tạo
lần lượt các chuyên ngành như đạo diễn, diễn viên, quay phim, họa sỹ thiết kế, chủ
nhiệm phim, với sự tham gia giảng dạy của các chuyên gia Trung Quốc, Liên Xô. Đó là
 19

việc cử người sang học tập tại Trường đại học điện ảnh Liên Xô theo các chuyên ngành
biên kịch, đạo diễn, quay phim, hoạ sỹ, lý luận phê bình...

Tuy nhiên, trong việc xây dựng đội ngũ cán bộ sáng tác, vấn đề đặt ra không chỉ là
số lượng, mà quan trọng hơn là chất lượng, là kiến thức về nghệ thuật điện ảnh nói chung
và trình độ nghề nghiệp nói riêng. Chúng ta bắt đầu làm phim truyện khi phim truyện thế
giới đã phát triển cao cả về mặt kỹ thuật lẫn nghệ thuật với những phương tiện thể hiện
phong phú ở tất cả các bộ môn nghệ thuật. Đội ngũ cán bộ điện ảnh hình thành lúc bấy
giờ đều trải qua cuộc kháng chiến chống Pháp nên nhìn chung có trình độ chính trị, nhạy
bén về quan điểm lập trường trong văn hoá - văn nghệ, nhưng kiến thức về điện ảnh còn
hết sức hạn chế. Trước yêu cầu xây dựng nền nghệ thuật tổng hợp, các nghệ sỹ rất chú ý
nghiên cứu, học tập các tác phẩm phim truyện của nước ngoài. Nguồn phim rất đa dạng,
bao gồm phim của các nước như Pháp, Italia, Anh, Mỹ, Nhật, ấn Độ v.v... mà ta đã tiếp
quản sau khi giải phóng Thủ đô và rất nhiều phim mới nhập về từ các nước Liên Xô,
Trung Quốc, Ba Lan, Cộng hoà dân chủ Đức, Hunggari v.v... Nhiều tài liệu về nghiệp vụ
điện ảnh của các tác giả nước ngoài được dịch từ tiếng Pháp, tiếng Trung, tiếng Nga sang
tiếng Việt dùng làm tài liệu nghiên cứu, học tập.

Một bước quan trọng trong việc hình thành tổ chức và đội ngũ là việc Xưởng phim
Việt Nam thành lập ba phòng sáng tác theo loại hình phim: phòng phim truyện, phòng
phim thời sự - tài liệu và phòng phim hoạt họa . (Từ ba phòng sáng tác này đã thành lập
ba Xưởng phim: Xưởng phim truyện Hà Nội ( 3/1961), Xưởng phim thời sự - tài liệu
(6/1961) và Xưởng phim hoạt hoạ (6/1961). Như vậy cùng với số cán bộ điện ảnh tham
gia từ những năm kháng chiến chống Pháp tại các khu 7, 8, 9 ở Nam Bộ và tại khu Việt
Bắc, Xưởng phim Việt Nam đã có một bộ khung nghệ sỹ sẵn sàng bắt tay vào xây dựng
phim truyện, với phương châm vừa làm vừa học.

Những hoạt động nghệ thuật mang tính chất tập sự để chuẩn bị cho việc làm phim
truyện diễn ra hết sức sôi nổi. Đầu tiên phải kể đến việc Phan Nghiêm, sau khi ở Việt Bắc
về Hà Nội, đã cải biên, quay và thu thanh tại chỗ vở kịch Lòng dân bằng phim 16 mm (
việc hoà âm được thực hiện tại Tiệp Khắc). Nội dung vở kịch là câu chuyện một anh cán
bộ (Can Trường đóng) bị giặc Pháp đuổi chạy vào nhà chị Năm (Hữu Hạnh đóng), được
chị cứu giúp bằng cách nhận anh là chồng. Vở kịch của tác giả Nguyễn Văn Xe do Phan
Vũ đạo diễn, được giải thưởng trong Đại hội văn công toàn quốc cuối tháng 12 năm 1954
do Đội kịch của Đoàn văn công Nam bộ trình diễn. Sau khi thành lập Xưởng phim,
phòng phim truyện tiến hành một số hoạt động tập sự là sáng tác các tiểu phẩm phim
 20

truyện. Đạo diễn Phạm Kỳ Nam, quay phim Trần Thịnh cùng các diễn viên Tuệ Minh,
Hoà Tâm, đã dựng và quay tiểu phẩm về người nữ anh hùng Võ Thị Sáu. Tiểu phẩm thứ
hai là tiểu phẩm dựa theo truyện ngắn Thư nhà của nhà văn Hồ Phương, do đạo diễn
Trần Công, quay phim Khương Mễ cùng các diễn viên Phi Nga, Huy Công, Cam Ly và
Khang Hy xây dựng mang tên Người chiến sỹ (còn có tên khác là Cô lái đò bến
Chanh). Tiểu phẩm thứ ba có tên Nhựa sống nói về hoạt động yêu nước của học sinh
sinh viên nội thành Hà Nội thời gian tạm chiếm do đạo diễn Phạm Kỳ Nam, quay phim
Thẩm Võ Hoàng xây dựng. Các vai chính do Bích Vân, Trần Phương và Tự Huy đóng.
Đây là những bước chuẩn bị quan trọng để làm quen với thực tiễn sáng tác phim truyện ở
tất cả các khâu.

Bộ phim được triển khai đầu tiên là phim Biển động do Mai Lộc đạo diễn năm
1958. Kịch bản do soạn giả cải lương Ngọc Cung viết về cuộc khởi nghĩa thất bại ở Hòn
Khoai ( Cà Mau) năm 1940. Phim đã hoàn thành, nhưng đến khâu duyệt hoà âm thì
không được thông qua. Trong cuốn sách Điện ảnh Việt Nam thuở ban đầu đạo diễn
Mai Lộc nhớ lại : “Phim không được thông qua vì nội dung phim không phù hợp với
đường lối chính trị lúc bấy giờ, là đấu tranh giải phóng miền Nam thống nhất đất nước,
mà phim lại mô tả một cuộc nổi dậy thất bại tại miền Nam. Thế là bộ phim truyện đầu tay
của chúng tôi đã thất bại".(1)

Công trình phim truyện đầu tiên không đem lại kết quả là có phim chiếu, nhưng đó
là một cuộc diễn tập của các nghệ sỹ thuộc các bộ môn nghệ thuật khác nhau của loại
hình nghệ thuật điện ảnh tổng hợp. Nhưng trên hết đó là bài học kinh nghiệm đối với tất
cả các nghệ sỹ, những người đã đi theo cách mạng và mang hoài bão xây dựng một nền
nghệ thuật điện ảnh cách mạng. Bài học đó không chỉ cần thiết cho giai đoạn mở đầu của
điện ảnh cách mạng, mà còn có ích và thực sự đã phát huy tác dụng trong giai đoạn sau,
khi điện ảnh bước vào giai đoạn chiến tranh chống Mỹ cứu nước.

Cùng thời gian với phim Biển động một bộ phim truyện khác được triển khai. Đề
cương kịch bản đầu tiên mang tên “Tình không giới tuyến” của tác giả Cao Đình Báu
viết từ đầu năm 1957, nói về mối tình bị chia cắt của hai nhân vật Hoài và Việt sống trên
đôi bờ sông Bến Hải. Đề cương kịch bản “Tình không giới tuyến” mới chỉ là một cốt
truyện sơ lược. Đầu năm 1957 một đoàn nghệ sỹ điện ảnh Trung Quốc gồm biên kịch
Y Lâm và họa sỹ thiết kế Hàn Thượng Nghĩa sang Việt Nam vừa giảng dạy theo kiểu
truyền nghề , vừa giúp đỡ xúc tiến xây dựng bộ phim truyện đầu tiên. (Cuối năm 1958
lại có thêm nhà quay phim Ngô Uất Vân và nhà hoá trang Trương Lập Đường sang hỗ
 21

trợ). Xưởng phim đã tranh thủ sự giúp đỡ về kịch bản của chuyên gia Trung Quốc, nhà
biên kịch Y Lâm. Ông đã viết một đề cương kịch bản, theo kiểu làm hiện nay thì đó
là một bản phân đoạn kỹ thuật gồm 54 cảnh lớn, hoàn thành vào ngày 25/4/1957. Vì
cách thể hiện rất giống với những phim Trung Quốc nhưBạch mao nữ, nên đề cương
kịch bản của Y Lâm không được dùng. Trải qua nhiều cuộc trao đổi góp ý kiến, Cao
Đình Báu và Đào Xuân Tùng đã sửa chữa và hoàn chỉnh kịch bản. Song song với việc
sửa chữa bổ xung kịch bản, những người làm phim còn nghiên cứu phim của nước ngoài
để rút kinh nghiệm. Trong số những phim truyện của các nước được anh em Xưởng
phim học tập nghiên cứu, có hai phim được nghiên cứu rất kỹ là phim “ Không thể
sống chia cắt “ của Cộng hòa dân chủ nhân dân Triều Tiên và phim “ Tình ca Bá Linh
“ của Cộng hòa dân chủ Đức cùng làm về đề tài đất nước bị chia cắt. Tháng 2 năm 1959
Tình không giới tuyến chính thức được khởi quay với thành phần đoàn làm phim gồm
hai đạo diễn Nguyễn Hồng Nghi và Phạm Hiếu Dân (tức Phạm Kỳ Nam), quay phim
Nguyễn Đắc, họa sỹ thiết kế Đào Đức, nhạc sỹ Nguyễn Đình Phúc, chủ nhiệm phim
Nguyễn Hùng. Trong quá trình quay, tên phim được anh em đoàn làm phim nhất trí đổi
thành Chung một dòng sông.

Cốt truyện phim là một câu chuyện tình: theo hiệp định Giơnevơ sông Bến Hải trở
thành giới tuyến tạm thời phân chia hai miền Nam Bắc. Hoài và Vận (trong kịch bản là
Việt) yêu nhau từ hồi còn cùng nhau tham gia kháng chiến chống Pháp. Vận là du kích,
còn Hoài thường chở du kích qua sông. Nay hòa bình lập lại, anh Vận sống ở bờ Bắc, chị
Hoài sống ở bờ Nam. Họ chuẩn bị làm lễ cưới. Nhưng khi thuyền nhà trai sang bờ Nam
đón dâu, thì cảnh sát phía Nam không cho họ lên bờ, chúng tuyên bố đóng cửa giới
tuyến. Mối tình của họ bị ngăn cản. Sự kiện của phim chuyển sang một bước ngoặt bi
kịch. Trong khi nhân dân bờ Bắc phấn khởi trước cảnh hoà bình, hăng hái tăng gia sản
xuất, xây dựng xóm làng, thì ở bờ Nam kẻ địch bắt đầu đàn áp quần chúng, gia đình
Hoài bị chúng o ép, truy bức. Với sự giúp đỡ của dân làng, Hoài vượt tuyến sang được bờ
Bắc, gặp người yêu. Nhưng chị không ở lại bờ Bắc, mà trở về Nam để cùng với người mẹ
già, cùng với dân làng đấu tranh.

Các tác giả phim đã tìm ra một mô-típ mang tính tượng trưng: bên một dòng sông,
đôi trai gái yêu nhau, người ở bờ Nam, kẻ ở bờ Bắc. Và khi dòng sông ấy chia cắt đất
nước về mặt địa lý thành hai miền thì cũng chia cắt mối tình của họ. Số phận của mối
tình ấy gắn chặt với số phận của đất nước. Như vậy số phận của mối tình bị trắc trở của
đôi trai gái tượng trưng cho số phận của đất nước bị chia cắt. Sự đồng cảm với số phận
của họ tạo cho người xem nhận thức rằng chừng nào đất nước chưa được thống nhất thì
 22

hạnh phúc của họ chưa thể đạt được. Cũng như nhân dân cả nước họ phải trực tiếp tham
gia đấu tranh để thống nhất đất nước, để giành lấy hạnh phúc cho mình. Câu chuyện
trong phim tuy là hư cấu, nhưng rất hiện thực vì nó phản ánh thực tế của đất nước lúc đó.

Phim được công chiếu vào tối ngày 19/7/1959 đúng dịp kỷ niệm 5 năm ngày đấu
tranh thống nhất đất nước 20 tháng 7 năm 1959. Báo Nhân Dân số ra ngày 17/7/1959 đã
có bài giới thiệu về bộ phim và phân tích: “Bi kịch xé lòng của Hoài, của đôi lứa gợi lên
thật sâu lắng, thật xáo động tất cả tình cảm sâu xa và bồng bột nhất trong mỗi tấm lòng
Việt Nam. Đối với uất ức, căm thù, nhớ thương, hy vọng vào tình yêu nhất định thắng của
Hoài và Vận, chúng ta đâu phải người ngoài cuộc. Mối đồng cảm sâu sắc giữa người
xem và người trong phim sẽ là sức mạnh của bộ phim truyện đầu tiên của ta, bộ phim đã
mạnh dạn đi thẳng vào thể hiện, dù chỉ khía cạnh nào đó, một tình cảm lớn nhất của
nhân dân, của thời đại...(2)

Trên báo Điện ảnh số ra ngày 16/7/1959 đạo diễn Phạm Văn Khoa (nguyên là
giám đốc đầu tiên của Xưởng phim Việt Nam) với thái độ rất khiêm tốn đã nhận định: “
Phim Chung một dòng sông ra đời là cả một cố gắng lớn của anh chị em làm công tác
điện ảnh Việt Nam. Bộ phim truyện đầu tiên của chúngta đã đánh dấu một bước tiến
quan trọng và hé một triển vọng khá tươi sáng của loại hình phim truyện Việt Nam non
trẻ...(3)

Trong bản báo cáo tổng kết nghệ thuật về việc làm phim và sau đó trên báo Điện
ảnh ra ngày 16/9/1959, đạo diễn Nguyễn Hồng Nghi đã phân tích ưu điểm và nhược
điểm của bộ phim và khái quát bằng một nhận định: “ ...tính tư tưởng của tác phẩm thì
khá phong phú, nhưng tính nghệ thuật thìlại chưa đủ...”.(4) Sau hơn 40 năm, ta vẫn thấy
nhận định của đạo diễn Nguyễn Hồng Nghi là chính xác. Không phải là sau này, mà ngay
khi vừa ra mắt công chúng, người xem đã nhận thấy thiếu sót lớn nhất của phim là thiếu
sót về kịch bản. Cốt truyện phim lỏng lẻo, các hình ảnh, các sự kiện ở nhiều đoạn không
gắn với nhau bằng một đường dây chặt chẽ. Các tác giả chỉ mới cố gắng thể hiện các sự
kiện, chưa chú ý đi sâu vào tâm lý và tính cách nhân vật. Hoài và Vận không được khắc
hoạ sâu sắc vì vậy không nổi lên những đặc điểm về tâm lý và tính cách so với các nhân
vật khác. Các tác giả chưa lột tả được những trạng thái tâm lý cần có của đôi trai gái
đang yêu nhau. Một số chi tiết thể hiện tình yêu của họ lại mang tính chất bề ngoài như
để Hoài và Vận đuổi nhau trên bãi cát rồi ngồi trên bờ sông tâm sự với nhau về hạnh
phúc tương lai. Khi hai nhân vật chính bị tách rời nhau, anh ở bờ Bắc, chị ở bờ Nam, chị
Hoài phải đối phó với những thủ đoạn của kẻ địch ở bờ Nam, còn anh Vận được thể hiện
 23

qua các cảnh sản xuất trên đồng ruộng ở bờ Bắc. Từ lúc đó hai nhân vật gắn với nhau
không bằng hành động kịch tính thống nhất mà bằng những đối thoại mang tính thông
tin.

Các nhân vật ( kể cả chính diện lẫn phản diện) thì sơ lược, một chiều, tính cách
các nhân vật còn mờ nhạt. Về việc xây dựng nhân vật, đạo diễn Nguyễn Hồng Nghi đã có
nhận định khá sâu sắc: "Như ta đã biết, đặc điểm của nghệ thuật điện ảnh là thông qua
hình ảnh nhân vật sinh động và chân thực, có sâu sắc về nội tâm mới làm cảm xúc được
người xem, thì ở trong phim này, cá tính nhân vật nói chung còn mờ mờ ảo ảo, việc xây
dựng cá tính nhân vật từ ngay trong kịch bản còn có chỗ yếu ớt, nó còn tồn tại ít nhiều
tính chất của văn chương xã luận, hô hào, mà thiếu những hình tượng nghệ thuật cụ thể
và sinh động. Nhân vật trong kịch bản còn đối thoại nhiều, khiến cho việc biểu hiện nghệ
thuật về nhiều mặt của tác phẩm bị hạn chế và thiếu sót (thí dụ cá tính nhân vật anh Vận
chưa rõ nét)." Về nhân vật phản diện, đạo diễn nhận xét rất thẳng thắn: "Với những nhân
vật phản diện trong phim, chỉ thấy tàn ác, đểu cáng một cách lộ liễu, khoa trương, khờ
khạo, mà chưa mô tả kẻ địch về nhiều khía cạnh: những mánh lới, âm mưu gian giảo của
chúng và ranh giới giữa bọn chúng với nhau (vai đồn trưởng Xướng, cảnh sát Sẹo, cảnh
sát Dần v.v...).(5)

Phim có nhiều chi tiết và mỗi chi tiết thường mang một ý nghĩa nào đó, nhưng có
chi tiết chưa gắn kết hữu cơ vào đường dây cốt truyện. Một trong những chi tiết điển hình
là cảnh một em bé ở bờ Nam hát theo bài quốc ca đang vang lên từ chiếc loa ở bờ Bắc.
Đó là một cảnh rất cảm động, nhưng hơi ngẫu nhiên. Trong diễn xuất của các diễn viên
cũng như trong cách dàn cảnh có thể nhận thấy bóng dáng ảnh hưởng sân khấu kịch. Vì
các diễn viên đều mới ở sân khấu sang thì đây là điều không thể tránh khỏi trong bộ phim
truyện đầu tiên.

Có thể nói bản báo cáo tổng kết nghệ thuật của Nguyễn Hồng Nghi đã nêu lên đày
đủ và chính xác những ưu điểm và nhược điểm của bộ phim. Bản báo cáo ấy cũng cho
thấy nhận thức nghệ thuật và trình độ lý luận của những người sáng tác phim truyện lúc
bấy giờ cũng đã khá cao. Giờ đây nhìn lại bộ phim và suy nghĩ về những nhận xét của
đạo diễn ta có thể nhận thấy những gì là khó tránh trong bước đi ban đầu của một nền
nghệ thuật ra đời trong hoàn cảnh các loại hình văn học nghệ thuật khác của cách mạng
nhất là văn học chưa phát triển cao, chưa cung cấp những kinh nghiệm xây dựng hình
tượng tính cách nhân vật của nền nghệ thuật mới. Đồng thời cũng có thể nhận thấy một
số nhược điểm xuất hiện từ bộ phim truyện đầu tiên, nhưng trong những bộ phim sau này
 24

không được khắc phục, mà để lại như một căn bệnh trầm kha trong phim truyện, như đạo
diễn Nguyễn Hồng Nghi đã vạch ra từ hơn 40 năm trước: "tínhtư tưởng thì khá phong
phú, nhưng tính nghệ thuật thì lại chưa đủ...".

Phim Chung một dòng sông đã đề cập đến một vấn đề lớn, hết sức nóng hổi lúc
bấy giờ của nhân dân cả nước, khi chính quyền miền Nam ngang nhiên cự tuyệt tiến
hành tổng tuyển cử, khi độc lập và thống nhất đất nước là nguyện vọng tha thiết, là mục
đích không chỉ của 9 năm kháng chiến mà còn là mục đích của gần trăm năm đấu tranh
chống sự đô hộ của thực dân Pháp. Với chủ đề đấu tranh thống nhất đất nước như vậy
phim Chung mộtdòng sông đã đáp ứng được sự mong chờ của người xem cả về tư tưởng
lẫn tình cảm đối với bộ phim truyện đầu tiên của điện ảnh cách mạng. Nhưng phim
Chung một dòng sông đã vượt lên trên khuôn khổ của một phim thể hiện một nội dung
tư tưởng mang tính thời sự. Điều quan trọng nhất có thể nói về bộ phim đầu tiên của điện
ảnh cách mạng là bộ phim đó đã đặt nền phim truyện cách mạng vào con đường đúng
đắn mang tính chiến lược lâu dài cho cả chặng đường phát triển về sau, nhất là trong giai
đoạn chiến tranh chống Mỹ cứu nước, đó là phản ánh chân thực và kịp thời hiện thực
cuộc sống và đấu tranh của đất nước, coi đó là phương tiện giáo dục tư tưởng và thẩm mỹ
cho người xem.

Khẳng định vị trí xứng đáng trong lịch sử ra đời và phát triển điện ảnh cách mạng,
Liên hoan phim Việt Nam lần thứ hai năm 1973 đã tặng Chung một dòng sông giải
Bông sen vàng.

***

Với Chung một dòng sông sản xuất năm 1959, loại hình phim truyện của điện
ảnh cách mạng chính thức ra đời. Thế là đã trở thành hiện thực ước mơ của những người
làm công tác điện ảnh, những người đã say mê môn nghệ thuật này từ trước Cách mạng
Tháng Tám 1945, những người đã vượt qua khó khăn về phương tiện kỹ thuật, bất chấp
gian khổ về điều kiện làm việc, thậm chí cả sự hy sinh mất mát, bắt đầu thực hiện nó từ
những thước phim thời sự tài liệu để phục vụ cho cuộc kháng chiến. Và chính họ là
những người đầu tiên thực hiện những bộ phim truyện đầu tiên của điện ảnh cách mạng.

Trong 3 năm đầu, đội ngũ làm phim truyện, trừ Phạm Kỳ Nam, đều là các nghệ sỹ
tham gia điện ảnh từ kháng chiến chống Pháp. Nếu Phạm Kỳ Nam được đào tạo chính
 25

quy tại Trường đại học điện ảnh Pháp ( IDHEC), thì các nghệ sỹ khác đều “vừa làm, vừa
học” và trưởng thành từ việc tham gia làm phim thời sự tài liệu trước đó. Mặt khác điện
ảnh là nghệ thuật tổng hợp. Sự phát triển và trình độ của nó phụ thuộc vào sự phát triển
và trình độ của các loại hình văn học nghệ thuật khác, trước hết là văn học, vì văn học là
cơ sở đầu tiên của phim truyện.

Nền văn học cách mạng cho tới thời điểm sau hoà bình lập lại, chỉ mới gặt hái
những thành quả đầu tiên, chất lượng chưa cao, phần lớn ở thể loại truyện ngắn, rất ít
truyện vừa và chưa có tiểu thuyết. Chưa có kinh nghiệm như những mẫu mực của việc
phản ánh và xây dựng hình tượng con người của xã hội mới, khác về chất so với những
con người của xã hội Việt Nam trước cách mạng. Trong số nghệ sỹ điện ảnh từ thời
kháng chiến chống Pháp nhiều người là quay phim, nhưng không có ai chuyên về biên
kịch. Trường điện ảnh Việt Nam khoá đầu tiên lại không mở lớp đào tạo biên kịch, nên
trong những năm đầu phim truyện rất lúng túng và khó khăn trong khâu biên kịch.

Sau khi tập trung mọi cố gắng, trên cơ sở một kịch bản viết riêng cho điện ảnh, để
ra được bộ phim truyện đầu tiên có dung lượng 9 cuốn ( đủ tiêu chuẩn của một bộ phim
dài), sáng tác phim truyện bắt đầu hướng về văn học để tìm cơ sở làm phim cho mình.
Nhưng do các tác phẩm văn học có chất lượng chưa cao, mặt khác các nghệ sỹ điện ảnh
lúc đó lại chưa có kinh nghiệm cải biên, nên trong 2 năm 1960 và 1961 các phim ra đời
hầu hết là phim ngắn từ 5 đến 7 cuốn, bộc lộ sự non kém trong tất cả các khâu. Ngoại trừ
phim Vợ chồng A Phủ, 8 cuốn, làm theo truyện vừa cùng tên của nhà văn Tô Hoài dày
dạn kinh nghiệm, có chất lượng hơn hẳn những bộ phim truyện trước đó.

Năm 1962 phim truyện bắt đầu gây nên sự chú ý của người xem, đặc biệt là người
xem nước ngoài, bởi những tác phẩm nổi bật được đánh giá là độc đáo, mang bản sắc
riêng của Việt Nam. Đó là những bộ phim của các nghệ sỹ thuộc khoá đạo diễn đầu tiên
của Trường điện ảnh Việt Nam. Họ là những người từng hoạt động văn học nghệ thuật từ
trong kháng chiến chống Pháp, có tài năng và vốn sống, nay lại được đào tạo tương đối
bài bản về điện ảnh. Lớp đạo diễn thuộc khoá đầu tiên của Trường điện ảnh đó không
những tạo nên dấu ấn cho phim truyện của giai đoạn đầu này với những phim như Con
chim vành khuyên (của Nguyễn Văn Thông, Trần Vũ), Hai người lính (của Vũ Sơn,
Trần Thiện Thanh), Một ngày đầu thu ( của Huy Vân, Hải Ninh), Kim Đồng (của Nông
ích Đạt, Vũ Phạm Từ), Người chiến sỹ trẻ (của Hải Ninh, Nguyễn Đức Hinh), Làng nổi
(của Trần Vũ, Huy Thành), mà họ còn là một trong ba lớp đạo diễn chủ chốt tham gia
phát triển phim truyện giai đoạn sau 1965 - 1975.
 26

Nền văn học càng trưởng thành, càng có tác dụng tích cực đối với sự phát triển
phim truyện. Nhiều nhà văn đã trực tiếp viết kịch bản cho điện ảnh hoặc trực tiếp chuyển
thể tác phẩm của mình thành kịch bản điện ảnh, trong đó có những nhà văn nổi tiếng như
Tô Hoài, Kim Lân, Bùi Đức ái... Những tác phẩm văn học có chất lượng xuất hiện, thì
càng tạo điều kiện cho sự ra đời những bộ phim truyện có giá trị hoàn chỉnh hơn, cao hơn
như Chị Tư Hậu, Kim Đồng, Đi bước nữa. Ngược lại sự khiêm tốn của thành tựu văn
học lúc đó cũng là nguyên nhân khách quan của sự yếu kém về chất lượng của phim
truyện giai đoạn này.

Đóng góp vào sự hình thành phim truyện còn có sân khấu. Những nghệ sỹ điện
ảnh từng tham gia kháng chiến chống Pháp đều có thời gian hoạt động sân khấu, tuy
không phải sân khấu chuyên nghiệp. Vì vậy những kinh nghiệm dàn cảnh sân khấu đã
giúp họ trong việc dàn cảnh ở những bộ phim truyện đầu tiên. Nhưng đóng góp quan
trọng hơn của sân khấu là việc một số lớn diễn viên sân khấu chuyển sang làm thành đội
ngũ diễn viên điện ảnh đầu tiên như Phi Nga, Danh Tấn, Tuệ Minh, Trung Tín, Văn
Phức, Mai Châu, Thu An, Tuấn Tú, Tuyết Trinh, Trần Phương, Văn Phức, Trần Đình
Thọ, Hoàng Yến v.v... và một số diễn viên sân khấu tham gia đóng phim như Mạnh
Linh, Song Kim, Hoàng Uẩn, Tư Bửu, Ba Du, Minh Trị, Hồng Đức, Hà Văn Trọng v.v...

Trong những bộ phim đầu tiên có thể nhận thấy ảnh hưởng của sân khấu đối với
phim truyện ở cả hai khâu: công tác đạo diễn và diễn xuất diễn viên. Điều này đã được
khắc phục dần khi các nghệ sỹ từng bước nắm bắt và sử dụng thành thục những phương
tiện thể hiện đặc trưng của nghệ thuật điện ảnh. Lớp diễn viên đầu tiên của Trường điện
ảnh (ngay trong thời gian học tập đã tham gia đóng phim) đã đem lại cách diễn xuất hoàn
toàn mới, thoát hẳn lối diễn xuất cường điệu của sân khấu, khiến diễn xuất trong phim
trở nên tự nhiên hơn và chân thực hơn.

Sau bộ phim đầu tiên, việc sáng tác phim truyện đã được đặt lên quỹ đạo, sản xuất
được vận hành đều đều. Từ 1960 đến 1965 mỗi năm sản xuất được 3 phim ( trừ năm
1961 chỉ có 2 phim). Tổng cộng trong giai đoạn 1959 - 1965 ngành phim truyện non trẻ
sản xuất được 18 phim. Dễ nhận thấy phim truyện giai đoạn này được sáng tác theo hai
mảng đề tài lớn: đề tài chiến tranh chống Pháp và đề tài cuộc sống mới trên miền Bắc
sau khi hoà bình được lập lại.
 27

Đề tài kháng chiến chống Pháp

Những bộ phim về đề tài kháng chiến chống Pháp phần lớn được làm dựa trên
những kịch bản cải biên từ các tác phẩm văn học như các phim Vật kỷ niệm, Lửa trung
tuyến, Vợ chồng A Phủ, Con chim vành khuyên, Kim đồng, Người chiến sỹ trẻ, Chị Tư
Hậu. Một số ít được làm theo kịch bản điện ảnh nhưHai người lính, Một ngày đầu thu,
Lá cờ chuẩn, Biển lửa. Có thể nói những bộ phim ấy là những hồi tưởng của các nghệ
sỹ đã trải qua cuộc chiến tranh gay go, gian khổ và hào hùng của cả dân tộc. Một cuộc
chiến tranh trong đó mọi người cũng như mỗi người đều say sưa với lý tưởng độc lập tự
do của đất nước, sẵn sàng vượt qua mọi khó khăn gian khổ, chấp nhận hy sinh như một
lẽ đương nhiên của sự sống. Những nhận thức ấy có ý nghĩa quyết định đối với nội dung
và cảm hứng của các bộ phim. Những bộ phim về đề tài này được làm như một hoài
niệm, sự ca ngợi, sự trả nợ đối với cuộc kháng chiến thần thánh, một sự lý giải về cội
nguồn của chủ nghĩa anh hùng và về thắng lợi của cuộc kháng chiến vừa qua. Trong số
18 phim của giai đoạn này có tới 11 phim về chiến tranh, so với 6 phim về đề tài cuộc
sống mới. Điều đó còn cho thấy với cuộc chiến tranh đã qua các nghệ sỹ có nhiều vốn
sống hơn là với cuộc sống đương đại.

Bộ phim đầu tiên thuộc mảng đề tài này là phim Vật kỷ niệm, dựa theo truyện
ngắn “Vật kỷ niệm của người đã mất” của Cường Tráng và Văn Ngữ, do Hồng Lực và
Đào Xuân Tùng viết kịch bản, Nguyễn Hồng Nghi và Phạm Kỳ Nam làm đạo diễn. Phim
sản xuất năm 1960 như một phim ngắn với số lượng 5 cuốn. Bộ phim thứ hai được hai
đạo diễn Nguyễn Hồng Nghi và Phạm Kỳ Nam thực hiện theo một phong cách khác với
phim Chung mộtdòng sông. Cốt truyện phim không triển khai ra nhiều sự kiện, mà là
câu chuyện dung dị về tình quân dân, một thứ tình cảm đặc biệt, rất sâu đậm mà bất cứ
người nào đã kinh qua cuộc kháng chiến 9 năm thì đều trải nghiệm và ghi nhớ.

Nội dung phim là câu chuyện gồm hai phần. Phần đầu thể hiện thời gian trong
chiến tranh: tiểu đội của anh La (Minh Trị đóng), trên đường hành quân ra trận, nghỉ lại ở
nhà chị Tư ( Phi Nga đóng). Cùng với đứa con gái nhỏ, chị sống trong cảnh nghèo đói.
Chứng kiến hoàn cảnh nghèo khổ của chị, anh La tặng chị bộ quần áo mà anh vốn định
gửi về quê biếu mẹ. Trong trận đánh, hình ảnh cuộc đời nghèo khổ của mẹ con chị Tư
thôi thúc anh xông lên. Anh đã hy sinh trong trận này. Cốt truyện phim không cho ta biết
về quá khứ của gia đình chị Tư. Hoàn cảnh nghèo khổ và cô quạnh của chị không được
mô tả qua nhiều sự kiện, mà được thể hiện qua bối cảnh của gian nhà tranh vách nứa cũ
 28

nát và siêu vẹo, qua bữa cơm quá đạm bạc của hai mẹ con, qua bộ quần áo rách bươm
trên thân hình gày còm của chị và nhất là qua thái độ e ngại, sợ sệt một cách lạ lùng của
chị Tư ( qua diễn xuất rất đạt của Phi Nga) trong tiếp xúc với những anh bộ đội. Chính
thái độ khó hiểu của chị Tư đối với những anh bộ đội là nút mâu thuẫn, mà mở nút được
đưa ra ở phần sau thể hiện thời gian sau chiến tranh: một đồng đội của anh La trở lại
thăm gia đình chị Tư. Cuộc sống của mẹ con chị đã không còn nghèo đói như trước. Chị
đã có căn nhà mới khang trang, con chị được đi học. Nhắc đến anh La, chị Tư mới biết
anh đã hy sinh. Chị đưa cho người đồng đội xem bộ quần áo mà chị đã cất giữ như một
kỷ niệm. Cảnh cuối cùng của phim gây xúc động mạnh cho người xem.

Chủ đề tình quân dân không lộ ra trong những đối thoại dài dòng, sáo rỗng, không
qua những sự việc khiên cưỡng, mà qua một chi tiết mang nhiều ý nghĩa, đó là bộ quần
áo mà tiểu đội trưởng La tặng chị Tư. Phim đã gây ấn tượng mạnh cho người xem do các
tác giả chú ý khai thác nội tâm nhân vật, bằng diễn xuất sâu lắng của Phi Nga và Minh
Trị. Cảnh anh La nhớ lại cuộc sống nghèo khổ của mẹ con chị Tư, như tiếp thêm sức
mạnh tinh thần cho anh xông lên, là cách xử lý dễ dãi, có phần đơn giản. Nếu so với bộ
phim truyện đầu tiên Chung một dòng sông hoặc so với hai phim Vườn cam và Cô gái
công trường cùng ra mắt trong năm, thì Vật kỷ niệm được đánh giá là phim trong đó
tính tư tưởng tương đối sâu sắc nhưng không lộ liễu, mà toát ra một cách tự nhiên. So với
vai Hoài trong Chung một dòng sông thì vai chị Tư là một thành công đáng ghi nhận về
diễn xuất của diễn viên Phi Nga. Vật kỷ niệm là một bước tiến của phim truyện trong
việc tìm tòi một cách thể hiện mang phong cách hiện thực tâm lý, chú trọng đến nội tâm,
đến chi tiết biểu cảm.

Năm 1961 sản xuất được hai phim Lửa trung tuyến và Vợ chồng APhủ thì cả
hai đều về đề tài chiến tranh và cả hai phim đánh dấu một bước tiến mới trong sử dụng
ngôn ngữ điện ảnh đặc biệt là trong nghệ thuật quay phim, nghệ thuật dàn cảnh của đạo
diễn và xây dựng tính cách nhân vật. Lửa trung tuyến là phim thứ năm kể từ phim truyện
đầu tiên và là phim thứ hai của đạo diễn Phạm Văn Khoa cùng làm với Lê Minh Hiền.
Khi cải biên truyện ngắn Lửa trung tuyến của mình thành kịch bản phim Văn Dân đã có
sự thay đổi: chuyển Dũng từ nhân vật thứ thành nhân vật chính và Nhàn từ nhân vật
chính thành nhân vật thứ. ý đồ của các tác giả rất rõ ràng. Chuyển từ câu chuyện về một
mối tình trong đó nhân vật được mô tả nổi bật là Nhàn thành câu chuyện ca ngợi tinh
thần và ý thức phục vụ của người lính. Đang chiến đấu ở chiến tuyến thì trung đội trưởng
Dũng (Lưu Xuân Thư đóng) nhận được lệnh lui về phía sau để phụ trách kho đạn, một
công việc mà anh cho rằng không những không phù hợp với một người chỉ huy, mà còn
 29

không phù hợp với một người lính chân chính. Anh rất bất mãn với nhiệm vụ mới, nên
tính tình trở nên cáu bẳn. Một lần kho đạn bị máy bay địch đánh trúng. Bộ đội và dân
công xông vào cứu đạn. Cô dân công Nhàn (Ngọc Lan đóng), người yêu của Dũng, bất
chấp nguy hiểm, lao lên dập lửa và bị ngất. Trước hành động dũng cảm của anh chị em
dân công, Dũng đã có sự chuyển biến. Từ khát vọng được trực tiếp chiến đấu, trực tiếp
lập công tại chiến tuyến, anh hiểu rằng tuyến sau cũng là mặt trận và hoàn thành nhiệm
vụ ở đây cũng là lập chiến công.

Nếu phim Vật kỷ niệm xây dựng được những nhân vật gây nhiều xúc động sâu
lắng, thì Lửa trung tuyến lại tạo được không khí lạc quan yêu đời của những con người
sống có lý tưởng, say sưa hăng hái với mọi nhiệm vụ trong chiến tranh. Xung đột kịch
tính được xây dựng trên sự đối lập giữa không khí lạc quan đó và tâm trạng chán nản của
Dũng. Đối lập về tâm trạng, đối lập về tính cách, đối lập về hoàn cảnh, đó là những tìm
tòi về nghệ thuật thể hiện để làm nổi bật chủ đề. Đạo diễn còn tạo sự đối lập ngay trong
dàn cảnh.Trong cảnh Dũng trên đường trở về trung tuyến, các đạo diễn đã dàn cảnh dòng
người gồm bộ đội và dân công rầm rập, vui vẻ tiến lên phía trước, còn Dũng uể oải, lững
thững bước ngược chiều về phía sau, xen kẽ những cận cảnh bộ mặt chán chường của
anh. Nhà quay phim Hồng Sến trong bộ phim đầu tay đã tỏ ra là một nghệ sỹ độc đáo, tạo
ra một phong cách khác hẳn những nghệ sỹ quay phim đi trước. Lần đầu tiên trong phim
truyện Việt Nam, trong một số cảnh cần thiết, anh đã cầm máy quay như một quay phim
thời sự, cùng với diễn viên lao vào khói lửa, hoặc lia máy thật nhanh theo cặp mắt quan
sát máy bay của nhân vật, không cần chăm chút đến khuôn hình có bố cục cân đối, ngay
ngắn của phim truyện truyền thống. Tạo hình của phim có khả năng tạo kịch tính ngay
trong khuôn hình. Từ cảnh Dũng chặt cây đến cảnh dân công khênh đạn trên đường lầy
lội giữa trời mưa như trút, máy quay phim trở thành phương tiện có khả năng thể hiện
tính chất sôi động của các sự kiện. Nếu ống kính quay phim rất sống động trong những
cảnh máy bay địch bắn phá, cảnh dân công lao vào cứu kho đạn, thì trong những cảnh
Nhàn ngồi bên bờ suối, cảnh cô chải tóc và đánh đu... ống kính lại tạo được chất thơ, chất
trữ tình. Thủ pháp dàn cảnh và quay phim của Lửa trung tuyến đã tiếp cận với ngôn ngữ
điện ảnh hiện đại. Lửa trung tuyến là bộ phim thứ hai của Phạm Văn Khoa sau bộ phim
Vườn cam (về đề tài xây dựng con người mới sẽ nói ở phần sau). Tác giả Tuấn Anh
trong một bài báo đã viết: "Đạo diễn Phạm Văn Khoa từ Vườn cam đến Lửatrung tuyến
đã tiến một bước đáng kể. Vườn cam là bộ phim Việt Nam tiêu biểu cho cách dàn dựng
còn lệ thuộc vào sân khấu. Nhưng đến phim Lửatrung tuyến, thì đạo diễn Phạm Văn
Khoa đã tìm tòi, thay đổi phong cách thể hiện của mình; nhân vật của anh không còn đột
ngột xuất hiện trên phim, bối cảnh của anh đã được phát triển cả chiều rộng lẫn chiều sâu,
 30

tạo được không khí thực và sinh động, có được nhịp điệu trong diễn xuất và trong dựng
phim, tạo hình..."(6)

Tại Liên hoan phim quốc tế Matxcơva lần thứ hai năm 1961 Lửa trung tuyến
được tặng Bằng khen của Hội điện ảnh Liên Xô và đến Liên hoan phim Việt Nam lần thứ
hai năm 1973 phim được tặng giải Bông sen bạc.

Bộ phim thứ hai sản xuất trong năm là Vợ chồng A Phủ dựa theo truyện vừa cùng
tên của Tô Hoài, do chính tác giả chuyển thể thành kịch bản điện ảnh. Nếu điểm đáng
chú ý ở phim Lửa trung tuyến là sự vận dụng ngôn ngữ điện ảnh (quay phim, dàn cảnh),
thì điểm đáng chú ý ở phim Vợ chồng A Phủ là thành công bước đầu trong việc xây
dựng nhân vật có số phận theo thể tự sự. Câu chuyện trong phim xảy ra trong những năm
trước khi Tây Bắc được giải phóng năm 1952 tại một vùng dân tộc Mèo, là nơi bọn
phong kiến địa phương dựa vào hủ tục lạc hậu và cấu kết với bọn quan đồn Pháp mặc sức
áp bức người dân. Hai nhân vật chính của phim là Mỵ (Đức Hoàn đóng) và A Phủ (Trần
Phương đóng). Mỵ bị A Sử (Nguyễn Hoà Tâm đóng), con trai thống lý Pá Tra (Văn Hòa
đóng), bắt về làm vợ lẽ, còn A Phủ bị người nhà thống lý bắt vạ và chịu phạt làm không
công cho nhà hắn vì tội đã đánh A Sử trong ngày hội xuân. Cùng bị đày đọa, Mỵ và A
Phủ cảm thông nỗi khổ của nhau, thương nhau và cùng nhau bỏ trốn về khu du kích. Trên
đường chạy trốn A Phủ bị bắn trọng thương, còn Mỵ bị bọn A Sử bắt lại. A Phủ được du
kích cứu và anh đã tham gia du kích. Anh đã cùng đội du kích về đánh đồn Pháp, giải
phóng bản làng và cứu thoát được Mỵ. Cùng chung số phận bị áp bức, đày đọa, các nhân
vật cùng vùng lên đấu tranh để tự giải phóng mình. Tư tưởng chủ đề đó được triển khai
qua số phận của Mỵ và A Phủ, qua mâu thuẫn giữa họ với gia đình A Sử. Các tác giả đã
gắn việc giải quyết mâu thuẫn cá nhân trong quan hệ tay ba A Phủ - Mỵ - A Sử với việc
giải quyết mâu thuẫn xã hội, giải phóng con người bị áp bức, khiến cho nội dung tư
tưởng của tác phẩm mang tầm vóc cao hơn.

Về mặt văn học, truyện vừa của Tô Hoài là một tác phẩm khá thành công, xây
dựng được tương đối hoàn chỉnh hình tượng của đôi nam nữ, những người cùng khổ, có
số phận. Sang kịch bản điện ảnh tác giả Tô Hoài đã có một sửa đổi quan trọng, tạo được
sự cân đối về kịch tính trong bố cục giữa phần đầu và phần sau, làm tăng tính hấp dẫn
của câu chuyện. Đó là không để Mỵ trốn thoát cùng A Phủ như trong truyện, mà bị bắt
lại. Bằng cách đó các tác giả đã giữ nguyên mâu thuẫn của mối quan hệ tay ba A Phủ -
Mỵ - A Sử cho đến cuối phim, giữ kịch tính đến cuối cùng, khiến người xem phải tiếp
tục theo dõi số phận của họ cho tới lúc A Sử bị giết, A Phủ cứu được Mỵ, mâu thuẫn
 31

được giải quyết. Đây là bộ phim truyện dài đầu tiên chuyển thể từ một tác phẩm văn học
đày đặn và hoàn chỉnh (lúc đó gọi là đoản thiên, nay gọi là truyện vừa), vì vậy trong giới
điện ảnh cũng như trên báo chí dư luận bàn nhiều đến những nguyên tắc chuyển thể, bàn
nhiều đến ưu điểm và nhược điểm của kịch bản phim của nhà văn Tô Hoài. Nhà biên kịch
Bành Bảo dưới bút danh Yên Thế trên báo Điện ảnh số 19 ngày 1/10/1961 đã viết: "
Đọc truyện phim rồi xem phim; xem phim nhiều lần rồi lại đọc lại truyện phim lần nữa,
cái vòng tròn ấy đã dẫn tôi đến một sựkhẳngđịnh rằng hầu hết (nếu không nói là toàn bộ)
những thành công của các tác giả khác (tức tác giả của các bộ môn nghệ thuật khác -
VQC) của phim đều bắt nguồn từ kịch bản của Tô Hoài. Cái ánh lửa bếp bập bùng lung
linh mà Mai Lộc và Khương Mễ say sưa rung động, cái nắm lá ngón và ngụm rượu của
Đức Hoàn làm bùi ngùi và rờn rợn người xem, cái người vợ cả của A Sử (do Tuyết Trinh
đóng) "rũ rượi tóc"," cứ bước vật vờ theo Mỵ như một cái bóng ma", "người vợ cả" xay
ngô, nhưng hai con mắt vẫn nhìn Mỵ, hai con mắt nhìn chòng chọc vào Mỵ, hai con mắt
đau đớn, hờn oán, cứ lắc lư theo nhịp đều quay của cái cối đá, rồi đến nhạc réo rắt của
Nguyễn Văn Thương, nhiều nữa, tất cả đều có bàn tay quán xuyến của Tô Hoài". (7) Bành
Bảo cũng nêu lên những nhược điểm của kịch bản chủ yếu là về mặt ngôn ngữ điện ảnh:
" Việc phân cảnh nhiều khi quá lộn xộn, vì quá lạm dụng thủ pháp hồi tưởng là một loại
thủ pháp đã cũ kỹ, ngày nay điện ảnh thế giới rất ít dùng. Trong truyện phim, tác giả
dùng tất cả tới năm lần hồi tưởng dài cả một đoạn, ngoài ra còn vô số cảnh hồi tưởng nho
nhỏ nữa. Đáng mừng là đạo diễn đã bớt những cảnh đó đi.". (8) Đây cũng là lần đầu tiên
người ta bàn nhiều đến mối quan hệ giữa biên kịch và đạo diễn : "Cái quan hệ giữa người
viết truyện phim và người làm phim là cái quan hệ hữu cơ của những người cùng có trách
nhiệm sáng tạo ra hình ảnh của phim, dù rằng hình ảnh ấy khi còn tả trên giấy hay khi đã
được ghi vào phim. Thế nhưng qua phim Vợ chồng A Phủ, chúng ta thấy truyện phim và
phim có nhiều chỗ còn khác biệt nhau. Cái việc mà người đạo diễn giúp cho người biên
kịch nắm được những đặc điểm của ngôn ngữ điện ảnh để làm tốt cái khâu đầu của một
bộ phim: kịch bản văn học điện ảnh, và ngược lại người biên kịch giúp người đạo diễn
nắm hết được ý mình để diễn đạt lên phim hình như còn yếu. Người biên kịch không nên
đưa vào kịch bản của mình những đoạn văn không mang đặc thù của điện ảnh vì sẽ làm
cho người đạo diễn lúng túng. Ngược lại, người đạo diễn cũng không nên làm mất cái
phong cách riêng của người biên kịch mà người đọc truyện phim đã lĩnh hội được". (9) Có
thể thấy mối quan hệ giữa biên kịch và đạo diễn đã được đặt ra rất sớm, rất nghiêm túc
trong phim truyện Việt Nam .

Mai Lộc đã tỏ ra là một đạo diễn chắc tay nghề theo phong cách của phim truyện
truyền thống, loại phim truyện tự sự khắc hoạ số phân nhân vật. Nhà báo Nguyễn Hồ
 32

nhận xét: "Đạo diễn đã trung thành được với cái chủ đề tư tưởng của truyện phim, đã biết
thu gọn bộ phim lại làm cho phim tập trung hơn, đã chú ý nhiều đến việc dùng ánh sáng
để diễn tả nội tâm nhân vật. Những người làm phim cũng đã dựng được các nhân vật vợ
cả A Sử, Mỵ có chiều sâu, có tính cách riêng biệt của nó. (10) Nhà quay phim Khương Mễ,
người đã hợp tác với đạo diễn trong bộ phim Biển động bất thành, trong phim này có
phong cách quay chững chạc, rất phù hợp với phong cách của Mai Lộc, đóng góp không
nhỏ trong thành công của phim. Diễn viên Đức Hoàn trong bộ phim đầu tiên của mình đã
để lại ấn tượng tốt cho người xem về cách diễn xuất tinh tế, thể hiện được nhiều trạng
thái tình cảm phức tạp của nhân vật.

Vợ chồng A Phủ (1961) vượt trội hơn các phim ra trước không chỉ ở số cuốn ( 8
cuốn), mà ở chất lượng nghệ thuật. Người xem thừa nhận bộ phim là một tiến bộ của
nghệ thuật phim truyện. Phim được đánh giá là một trong những phim xuất sắc của giai
đoạn 1959 – 1965 và tại Liên hoan phim Việt Nam lần thừ hai (1973) được tặng giải
Bông sen bạc.

Qua ba phim Vật kỷ niệm, Lửa trung tuyến, Vợ chồng A Phủ có thể thấy rằng
sau bộ phim truyện đầu tiên Chung một dòng sông, các nghệ sỹ phim truyện đã ra sức
tìm tòi, sáng tạo. Khi sáng tác các nghệ sỹ không những chú ý đến nội dung và tư tưởng,
mà còn cố gắng tạo ra phong cách của mình trong tác phẩm. Nếu trong Vật kỷ niệm toát
lên khuynh hướng hiện thực trong mô tả, thì trong Lửa trung tuyến thấy rõ chất hào
hùng, sôi nổi, lạc quan, còn trong Vợ chồng A Phủ chú ý đi vào số phận tính cách nhân
vật. Tìm tòi nghệ thuật thể hiện luôn luôn được các tác giả quan tâm bên cạnh nội dung
tư tưởng.

***

Năm 1962 có thể coi là một bước ngoặt trong phim truyện Việt Nam với những
tác phẩm của lớp đạo diễn đầu tiên của Trường điện ảnh Việt Nam ra trường. Những bộ
phim tốt nghiệp làm trong năm ấy và những bộ phim đầu tay của một số khác làm sau đã
tạo nên một hiện tượng điện ảnh sôi nổi trong những năm đó, đem đến một sắc thái mới
cho nghệ thuật phim truyện cách mạng và để lại dấu ấn sâu sắc cho sáng tác phim truyện
những năm sau.

Mở đầu là phim Con chim vành khuyên của Nguyễn Văn Thông và Trần Vũ.
Kịch bản do Nguyễn Văn Thông viết dựa theo truyện ngắn của mình tên là “Câu chuyện
 33

về một bài ca”. Nhà phê bình sân khấu người Ba Lan Markevich, khi xem phim này tại
Việt Nam đã ví nó như "một bài ca buồn Tay Ban Nha, chiến đấu và trữ tình sâu sắc".(11)

Cốt truyện rất đơn giản: Một dòng sông phẳng lặng. Hai bố con bé Nga sống
bằng nghề chài lưới ven sông trong vùng địch. Ông bố ( Tư Bửu đóng) có nhiệm vụ chở
cán bộ đi về qua sông. Bé Nga ( Tố Uyên đóng) lúc thì nhảy dây, lúc thì chơi với lồng
chim, lúc thì dạo chơi giữa nương dâu hoặc quanh miếu cổ. Tuy còn nhỏ nhưng Nga
thích giúp đỡ bố chở đò và cũng mơ ước trở thành cán bộ. Hai bố con còn thả diều. Đây
còn là một tín hiệu an toàn cho cán bộ mỗi khi họ cần qua sông. Bọn Pháp biết việc làm
của bố con bé Nga. Một lần bọn địch bí mật ập vào nhà. Hai bố con bé Nga không kịp hạ
diều xuống. Bọn địch bắt và tra tấn ông bố, rồi bắt bé Nga nhảy dây như bình thường
để cán bộ bên kia sông không nghi ngờ và chúng cho thuyền sang đón bắt cán bộ.

Bé Nga buộc phải nhảy dây. Nhưng rồi, Nga chạy ra sông, mặc cho quân giặc đuổi
và bắn theo, Nga thét to để báo cho cán bộ biết có địch. Nga bị trúng đạn. Cảnh cuối cùng
của bộ phim được các tác giả thể hiện hết sức biểu cảm và tượng trưng: trước khi trút hơi
thở cuối cùng, em cố thả từ trong túi áo con chim vành khuyên mà em yêu quý, không để
cho bọn địch giết chết thêm một sinh vật nhỏ bé nữa.

Phim được làm hết sức dung dị và đày chất thơ. Không có cốt truyện chặt chẽ với
nhiều sự kiện phức tạp, không lôi cuốn người xem bằng những xung đột căng thẳng xảy
ra giữa địch và ta. Trong phim có kẻ địch, nhưng nhân vật địch không xuất hiện từ đầu
với tư cách là một mặt của mâu thuẫn kịch tính. Các tác giả đưa người xem vào một cuộc
sống thanh bình với con thuyền mảnh mai và dòng sông phẳng lặng, lũy tre xanh ngát và
bầu trời trong trẻo, vẻ hồn nhiên và dễ thương của bé Nga. Tất cả những chi tiết đó không
tham gia vào đường dây cốt truyện, nhưng lại đóng vai trò quan trọng tạo không khí cho
phim và gây nhiều liên tưởng mang chất thơ. Từng sự kiện, từng chi tiết không mang ý
nghĩa khái quát, mà chỉ tạo nên cảm xúc. Và chính cảm xúc lại chắp cánh cho những liên
tưởng và đưa đến triết lý của toàn bộ phim. Cảnh cuối cùng: trước khi chết, bé Nga mở
túi áo, thả con chim nhỏ về với bầu trời tự do, đạt được hiểu quả là như vậy. Tính nhân
đạo toát lên một cách rất tinh tế, rất sâu sắc, không cần qua những đối thoại bộc lộ rõ
ràng và công khai tư tưởng của tác phẩm. Trong phim này còn có một nét độc đáo nữa
mà sau này nét đó trở thành một đặc điểm dân tộc của nghệ thuật phim truyện Việt Nam,
đó là việc thể hiện phong cảnh thiên nhiên. Dòng sông thanh bình, con đò mảnh mai, lũy
tre xanh bên sông nước, hoàng hôn phía chân trời v.v... Trong phim truyện Việt Nam
phong cảnh đóng một vai trò đặc biệt. Nó là phương tiện để lột tả cảm xúc và biểu hiện
 34

hình tượng nghệ thuật, nhiều khi nó có ảnh hưởng quyết định đối với cấu trúc nghệ thuật
của bộ phim. Phong cảnh thiên nhiên bao giờ cũng hoà quyện với những cảm xúc, những
tâm trạng của con người.

Con chim vành khuyên ra mắt, được hoan nghênh đặc biệt kể cả trong người xem
bình thường lẫn trong giới văn học nghệ thuật và giới điện ảnh. Đây là trường hợp chưa
từng có. Phim được đánh giá là “một bài thơ trên phim nhựa". "Hai nhà đạo diễn Nguyễn
Văn Thông và Trần Vũ đã cho chúng ta thấy dấu hiệu của những tài năng nhiều hứa hẹn.
Tính chất trong sáng, bình dị và hồn hậu của phong cách biểu hiện rất hợp với nội dung
của truyện phim và đem lại cho nó cái phong vị ngọt ngào của một ca khúc dân gian trữ
tình". (12) "Trong mọi trường hợp, chúng ta đều thấy tác giả không tách rời phong cách
giản dị nhất quán của mình. Cũng do giữ vững sự nhất trí về phong cách như thế, tác giả
đã tránh được sự cường điệu đã trở thành công thức như thường gặp... Các nhân vật chính
diện trong phim vẫn giữ được tính chất bình thường của những con người lao động bình
thường. Dù trong hoàn cảnh gay go, họ không cần phải lên gân và cũng không cần nói to
lên những lời hùng biện...Các nhân vật phản diện trong phim cũng được tác giả xây dựng
với phương pháp ấy.. Tác giả không cần đến sự viện trợ của ngoại hình khi thể hiện tên
Pháp đồn trưởng và bọn lính ngụy, mà chỉ để cho bọn chúng tự lộ bản chất dã man bằng
hành động cụ thể của chúng". (13)

"Trong việc thể hiện sâu sắc nội dung, Nguyễn Đăng Bảy, người quay phim, đã
đóng góp phần xứng đáng của mình. Trong phim này, Nguyễn Đăng Bảy đã gặp đúng sở
trường của mình là đưa thiên nhiên đày chất thơ vào tác phẩm. Anh có cái nhìn của một
nhà thơ khi chọn góc độ, chọn ánh sáng, chọn vị trí đặt máy quay. Bộ phim đã có nhiều
cảnh có thể xem như những tác phẩm nhiếp ảnh nghệ thuật." (14)

Tất nhiên cũng có những ý kiến nhận xét về nhược điểm của bộ phim, trong đó có
một ý kiến “nặng” nhất là : một góc nào đó của đất nước có thể có không khí thanh bình
như trong phim, nhưng vì cả nước có chiến tranh, mà phim lại chưa thể hiện được cái
không khí ác liệt, dữ dội của chiến tranh, như vậy những gì thể hiện trên phim là chưa
điển hình, chưa đày đủ. Không có ý kiến phản bác lại nhận xét này ngay lúc đó, nhưng
thời gian càng qua đi thì giá trị nhân đạo của phim càng được nhắc đến, còn nhận xét về
“tính chưa điển hình” trên dần dần chìm vào quên lãng. Đại đa số người xem đã hiểu
đúng “tính điển hình” của phim không phải là ở chỗ phản ánh đày đủ mọi mặt của chiến
tranh, mà là ở chỗ khác: nếu một dân tộc có những con người bình dị như ông già chở đò,
có những em bé hồn nhiên như bé Nga, họ không hề được trang bị về quan điểm lập
 35

trường, nhưng lại biết sẵn sàng hy sinh cho cái chung, cho đất nước, thì dân tộc đó
không thể bị khuất phục, dân tộc đó nhất định sẽ chiến thắng. Bé Nga là hình ảnh tự
nhiên của cuộc sống, cái chết do kẻ địch gây ra là một điều phản tự nhiên.

Chính vì “tính điển hình” đó, cũng là chủ đề tư tưởng của phim, mà tại Liên hoan
phim quốc tế Carlovy Vary (Tiệp Khắc) năm 1962 Con chim vành khuyên đã được trao
Giải đặc biệt của Ban giám khảo dành cho thể loại phim ngắn. Đây là giải quốc tế chính
thức đầu tiên của phim truyện cách mạng, thừa nhận một giá trị có tính dân tộc sâu sắc.
Tại liên hoan phim Việt Nam lần thứ hai năm 1973 phim được trao giải Bông sen vàng.

Cũng tại Liên hoan phim quốc tế Carlovy Vary năm đó một bộ phim khác của
Việt Nam được tặng Giải nhất của Tiểu hội á-Phi - Mỹ La tinh thuộc Liên hoan phim
này. Đó là phim Hai người lính (1962), cũng là phim tốt nghiệp của lớp đạo diễn. Tác
giả là Vũ Sơn và Trần Thiện Thanh.

Kịch bản do Vũ Sơn viết với kết cấu cốt truyện theo kiểu một cuộc hành trình:
Một anh bộ đội ( Lâm Tới đóng) đang chiến đấu thì nhận được lệnh giải một tù binh Pháp
(Lê Công Hùng đóng) về hậu phương. Trên đường đi, tên tù binh đã chạy trốn về đồn cũ.
Nhưng đồn cũ đã bị phá tan và tên tù binh bị anh bộ đội bắt lại được. Anh bộ đội tiếp tục
giải tù binh đi qua một làng quê. Máy bay địch ập đến. Tên tù binh lấy khăn trắng vẫy
báo hiệu cho máy bay bắn phá khiến một bé gái chết. Dân làng căm phẫn, đòi trừng trị
tên tù binh, nhưng anh bộ đội đã giải thích cho mọi người về chính sách nhân đạo của ta,
rồi tiếp tục giải tù binh đi.

Chủ đề nhân đạo toát lên rất rõ qua cốt truyện phim, qua hành động của tên tù binh
và ứng xử của anh bộ đội và dân làng. Sự việc và đối thoại không chứa đựng ẩn ý, tính tư
tưởng bộc lộ trực tiếp qua lời thoại. Chính vì chủ đề nhân đạo ấy mà phim Hai người
lính được đánh giá cao tại Liên hoan phim Carlovy Vary, trong bối cảnh những năm Liên
Xô và các nước Đông Âu đang đề cao chính sách chung sống hoà bình.

ở trong nước phim được tiếp nhận ở mức độ vừa phải, có khen và có chê, nhưng
khen chê cũng có chừng mực. Về mặt nghệ thuật, ngoài cốt truyện chặt chẽ, sự kiện phát
triển lô-gích ( là cái mà không phải các phim truyện lúc đó đều có), thì phim chưa cuốn
hút người xem bởi những thủ pháp, những xử lý độc đáo của nghệ thuật thể hiện. Về mặt
tư tưởng thì một mặt người xem cảm nhận được ý đồ tốt đẹp của các tác giả về chủ
nghĩa nhân đạo, thừa nhận sự tìm tòi chủ đề tư tưởng mang tính thời sự quốc tế, nêu được
 36

ý nghĩa và bản chất của cuộc chiến tranh chính nghĩa của ta, mặt khác người xem cũng
nhận thấy những biểu hiện nhân đạo một chiều, từ một phía, gây nên cảm giác khó chịu,
khi so sánh những biểu hiện ấy với thái độ thù địch, ngoan cố của tên tù binh. Các tác giả
muốn thể hiện người lính Việt Nam như hiện thân điển hình của chủ nghĩa nhân đạo Việt
Nam, nhưng chưa quan tâm đúng mức đến việc chủ nghĩa nhân đạo ấy, như một tư
tưởng, phải được bộc lộ như thế nào cho có sức thuyết phục, thông qua anh bộ đội cụ thể
bằng xương bằng thịt, vừa có ý trí lại vừa có cảm xúc của một người mà vợ con đã bị
giặc Pháp giết hại, tận mắt chứng kiến bé gái bị máy bay bắn chết do chính tên tù binh
báo hiệu. Trong khi đó cuộc đấu tranh giải phóng miền Nam, chống lại sự xâm lược của
Mỹ để thống nhất đất nước, bắt đầu diễn ra quyết liệt, thì hành động nhân đạo từ một
phía đó khó được chấp nhận. Tuy không bị phê phán, nhưng phim cũng không được đánh
giá cao như Liên hoan phim Carlovy Vary đã đánh giá.

Bộ phim thứ ba sản xuất trong năm 1962 là phim Một ngày đầu thu cũng là tác
phẩm tốt nghiệp của hai học viên khoá đạo diễn đầu tiên là Huy Vân và Hải Ninh và cũng
tạo nên dư luận sôi nổi. Kịch bản do Huy Vân viết. Nếu phim Con chim vành khuyên có
5 cuốn và phim Hai người lính có 4 cuốn, thì Một ngày đầu thu dài 10 cuốn, thuộc
phim đạt độ dài tiêu chuẩn. Phim cũng đạt yêu cầu về bố cục cốt truyện, về đường dây và
số phận nhân vật.

Dưỡng ( Quý An đóng) và Thơm (Tuệ Minh đóng) là hai quân báo viên có nhiệm
vụ đi điều tra vị trí quân địch ở vùng đồng bằng. Họ đến một vùng giáo dân tìm gặp anh
Kiên (Hoàng Uẩn đóng) là du kích. Chị Kiên (Trà Giang đóng) vì sợ gia đình bị liên lụy,
nên ngăn cản anh Kiên và xung đột với Thơm. Khi đột nhập vào đồn, Dưỡng bị bắt và bị
thủ tiêu. Địch càn quét vào làng, anh Kiên bị địch giết vì đã che giấu Thơm. Cuối cùng
chị Kiên hiểu ra rằng gia đình không thể được bảo vệ, nếu đất nước còn bóng quân thù.

Cốt truyện phim không phức tạp, nhưng đã tạo được mâu thuẫn, xung đột giữa các
nhân vật và thể hiện được số phận của họ. Nhân vật trung tâm của mâu thuẫn kịch tính là
chị Kiên. Trong bộ phim đầu tiên của mình, diễn viên Trà Giang không những đã bộc lộ
lối diễn xuất tự nhiên, giàu chất điện ảnh, mà còn bộc lộ khả năng diễn đạt nội tâm sâu
sắc và tinh tế, nhất là trong những tình huống bi kịch. Diễn xuất của Trà Giang trong
phim gây được cảm tình của người xem và báo hiệu một tài năng nổi trội trong diễn viên
phim truyện. Tuệ Minh trong vai Thơm cũng để lại nhiều ấn tượng tốt trong người xem.
Hồng Sến, trong bộ phim thứ hai sau Lửa trung tuyến, đã tỏ ra là một quay phim khá
chắc tay. Vẫn sử dụng lối quay cầm máy cơ động, những động tác máy của anh đã tỏ ra
 37

thuần thục, bám sát diễn xuất của Trà Giang và kịp bắt được những biểu hiện đày kịch
tính của nét mặt.

Một ngày đầu thu có một số thiếu sót về tính chân thực ở bối cảnh. Câu chuyện
chính xảy ra tại vùng đồng bằng, là nơi nhiều đồn bốt địch và ảnh hưởng của Công giáo
trong người dân khá mạnh. Đó là hai yếu tố tạo xung đột kịch tính trong hành động của
các nhân vật. Nhưng các tác giả lại thể hiện cuộc hành trình đi trinh sát của Dưỡng và
Thơm lúc thì diễn ra ở vùng đồng bằng, lúc thì ở vùng trung du với những đồi cọ xanh
tươi, lúc thì ở miền núi có nhiều thác cao hiểm trở, nhưng cũng rất trữ tình. Các tác giả
muốn tạo những bối cảnh nên thơ cho việc thể hiện mối tình của Dưỡng và Thơm. Nhưng
bối cảnh khác nhau về địa điểm như ở trong phim khiến người xem không hiểu câu
chuyện cụ thể xảy ra ở vùng nào. Trong tính cách của chị Kiên người xem thấy được
những nét tiêu biểu cho phụ nữ Việt Nam như yêu chồng thương con v.v... nhưng có một
cảnh mà người xem lúc đó khó chấp nhận. Đó là cảnh chị Kiên quỳ gối lết trên
đường,lạy van tên Pháp tha chết cho chồng. Thể hiện sự thương xót cho chồng như vậy
đã gây phản cảm cho người xem của những năm đó. Khi xảy ra vụ "xét lại" mà tác giả
kịch bản kiêm đạo diễn Huy Vân có liên quan, thì người ta tránh nhắc đến Một ngày đầu
thu. Tuy phim có thiếu sót về nội dung, nhưng về nghệ thuật thì không thể phủ nhận tay
nghề đạo diễn của hai tác giả Huy Vân, Hải Ninh, cũng như nghệ thuật diễn xuất của hai
diễn viên Trà Giang, Tuệ Minh và nghệ thuật quay phim của Hồng Sến, như một bước
tiến của nghệ thuật phim truyện.

Hai học viên khác tốt nghiệp khoá đạo diễn đầu tiên là Nông ích Đạt và Vũ Phạm
Từ trình làng bộ phim Kim Đồng ra mắt năm 1963. Nhà văn Tô Hoài, sau kịch bản
phim Vợ chồng A Phủ, lại viết kịch bản Kim Đồng về một nhân vật có thật trong đời,
tên là Nông Văn Dền, một thiếu niên dân tộc Nùng (Cao Bằng), đã hy sinh năm 1943
trong lúc làm nhiệm vụ gác bảo vệ cuộc họp của cán bộ cách mạng. Nông ích Đạt là đạo
diễn duy nhất người dân tộc Tày (Cao Bằng) trong số các đạo diễn phim truyện Việt
Nam, rất am hiểu con người, đời sống của các dân tộc thiểu số Cao Bằng.

Nhà văn Tô Hoài đã viết về ý đồ xây dựng nhân vật Kim Đồng như sau: " ... Làm
sao cho nổi lên một Kim Đồng dũng cảm, nhất mực trung thành với cách mạng, mặt
khác, cũng là một thiếu niên rất đỗi thông minh, lanh lợi, vui tính, chăm làm chăm học,
thương mẹ, yêu bạn." ... " Tuy nhiên khi viết, tôi tránh sự dễ dãi sa vào xây dựng Kim
Đồng thành "một người lớn thu nhỏ", mất đặc tính thiếu niên của Kim Đồng".(15)
 38

Về Kim Đồng đã có nhiều tài liệu được xuất bản. Có vở kịch Kim Đồng của
Dương Koỏng do Đoàn văn công Việt Bắc dựng, nhiều truyện ngắn viết về các thời điểm
khác nhau của cuộc đời em, về chiến công và sự hy sinh anh dũng của em như Người
làm xiếc và đội nhi đồng cứu quốc đầu tiên của Văn Tùng, tập truyện Đời dũng cảm
của Kim Đồng của Đức Lân. Tô Hoài đã nhiều lần đến Nà Mạ trong vùng Pác Bó, quê
hương của Kim Đồng, tiếp xúc với những người thân và bạn chiến đấu của em. Với tất cả
những gì biết về Kim Đồng, nhà văn có thể tạo ra một tác phẩm tiểu sử lớn. Nhưng trong
13 năm của cuộc đời Kim Đồng, Tô Hoài chỉ thể hiện vài ngày của em.

Mở đầu phim là cảnh các em thiếu nhi ngày nay đi thăm Viện bảo tàng và ngắm
nhìn bức tượng Kim đồng. Vào truyện là cảnh Kim Đồng (Thanh Phương đóng) đi chăn
trâu về rồi giúp mẹ lấy nước. Em thích nuôi chim, đi câu cá, thích cùng các bạn tổ chức
thi trâu. Xen kẽ những trò chơi là những lần em đi liên lạc, đưa thư cho cán bộ. Em còn
vận động các bạn góp đồ ăn tiếp cho du kích. Khi quan sát du kích tập luyện em cũng
mơ ước mình trở thành đội viên du kích. Em thông minh, lanh lợi. Một lần địch đuổi bắt
cán bộ giữa chợ đông người, em đã điều khiển trâu như biểu diễn xiếc thú, thu hút sự
chú ý của mọi người và cứu được cán bộ. Một hôm em nhận nhiệm vụ gác cho cán bộ
họp. Địch bí mật bao vây khu nhà. Để cứu cán bộ, Kim Đồng đã bỏ chạy, đánh lạc hướng
kẻ địch. Những loạt đạn bắn đuổi theo đã giết chết em, nhưng đã báo động cho cán bộ
trốn thoát.

Ngay từ đầu phim các tác giả đã đưa người xem vào khung cảnh của rừng núi Việt
Bắc âm u, hùng vĩ. Các nhân vật hoạt động trên nền của phong cảnh thiên nhiên. Con
đường mòn trong rừng, chiếc cầu gỗ mảnh mai, đọn nước bên suối và cánh đồng lúa xanh
rờn. Kim Đồng với chiếc lồng chim và cần câu cá. Sự hấp dẫn của nhân vật Kim Đồng là
ở chỗ em được thể hiện như bao đứa trẻ nông thôn khác. Đây không phải là chân dung
một anh hùng và những sự kiện diễn ra trong phim cũng không thể hiện con đường dẫn
tới hành động anh hùng của Kim Đồng. Em không phải là người có nhận thức sâu sắc về
lý tưởng, mà là đứa trẻ hồn nhiên, thích vui chơi như bao đứa trẻ khác, nhưng em yêu
mến cán bộ và yêu mến những việc làm của cán bộ. Chính sự hồn nhiên, ngây thơ của em
đã tạo nên cảm tình đối với người xem. Trước khi đưa cảnh Kim Đồng hy sinh, các tác
giả đã dựng một cảnh như sau: trong khi gác cho cán bộ họp, em nằm thiếp đi và mơ thấy
mình lạc vào một thế giới trong đó em và các bạn được mặc đẹp như tiên, được học
hành, vui chơi. Giấc mơ ấy bị ngắt ngang bởi tiếng chó sủa khi địch ập đến. Cả bộ phim
các tác giả đã khắc hoạ cho người xem một Kim Đồng thông minh, lanh lợi, cần cù và
ngoan ngoãn, thì giấc mơ ấy và tiếp liền là cái chết đột ngột của em đã gây xúc động,
 39

một xúc động dẫn người xem đến suy nghĩ về lẽ sống, giá trị cuộc sống, về cái đẹp của
hành động anh hùng của Kim Đồng.

Hình tượng Kim Đồng gợi nhớ đến hình tượng bé Nga trong phim Con chim vành
khuyên. Cả hai em đều hồn nhiên, trong trắng, thông minh và đáng yêu. Cả hai đều hy
sinh cho người khác mà không biết rằng mình đã có một hành động anh hùng. Cả hai
phim đều có một cấu trúc nghệ thuật, một cách tổ chức đường dây cốt truyện. Chỉ có
khác là ở Con chim vành khuyên thì cái chết của bé Nga người xem không biết trước,
còn ở Kim Đồng cái chết được biết từ đầu phim. Bằng các thủ pháp đạo diễn khác nhau,
nhưng các tác giả cùng đạt một mục đích là ca ngợi các nhân vật bé nhỏ của mình. Cũng
nhưCon chim vành khuyên, phim Kim đồng được người xem trong nước rất hoan
nghênh. Tại Liên hoan phim á - Phi ở Gia-cac-ta (Inđônêxia) năm 1964 phim cùng lúc
được tặng nhiều giải thưởng: giải Bangđung dành cho phim thiếu nhi hay nhất; giải
Lumumba dành cho quay phim, giải Lumumba dành cho dựng phim và giải Lumumba
dành cho diễn xuất vai Kim Đồng. Tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ hai (1973) Kim
Đồng được tặng giải Bông sen bạc.

Trước khi phim ra mắt, qua vở kịch và những truyện viết về Kim Đồng, người
xem đã có hình dung của mình về nhân vật này, nhưng khi đưa ra màn ảnh, phim vẫn
cuốn hút người xem, vẫn gợi lên trong họ những cảm xúc thẩm mỹ. Đó là vì các tác giả
đã đặt ra và giải quyết tốt nhiệm vụ nghệ thuật là lột tả những cảnh đời, những nét tính
cách chưa biết về Kim Đồng. Khi xây dựng hình tượng tính cách về một nhân vật có thực
trong cuộc sống, nếu người nghệ sỹ không khai thác những khía cạnh mới, mà chỉ thể
hiện những điều mọi người đã biết thì đó là sự minh hoạ. Nguy cơ này thường gặp trong
phim truyện Việt Nam .

Năm 1964 Hải Ninh cùng một đạo diễn khác của khoá đầu tiên là Nguyễn Đức
Hinh làm phim Người chiến sỹ trẻ. Kịch bản do nhà văn Hải Hồ viết. Với Hải Ninh thì
đây là phim thứ hai, còn với Nguyễn Đức Hinh thì đây là phim đầu tay. Phim làm về một
nhân vật có thật là Cù Chính Lan, một chiến sỹ quân đội được tuyên dương anh hùng do
chiến công diệt xe tăng địch trong kháng chiến chống Pháp. Vào những năm cuối của
cuộc chiến tranh chống Pháp và những năm đầu sau hoà bình lập lại báo chí, sách vở đã
viết nhiều về người anh hùng này, về chiến công dùng vũ khí thô sơ diệt xe tăng của anh.

Phim bắt đầu từ sự kiện Cù Chính Lan (Hồng Đức đóng) trên đường đến một đơn
vị chiến đấu gặp một tên lính Pháp đang chạy trốn. Nhờ nhanh trí và dũng cảm, tay
 40

không anh đã bắt sống được tên lính. Về tới đơn vị, anh được giao việc làm cấp dưỡng.
Tuy thắc mắc, anh vẫn cố gắng hoàn thành nhiệm vụ. Sau đó anh được làm tiểu đội
trưởng xung kích và bắt đầu thời gian luyện quân. Tình yêu đã nảy nở giữa anh và Thoan
(Minh Đức đóng), cô gái trẻ trong làng. Trong trận phục kích đánh địch, quân ta đang
thắng thế thì xe tăng địch xuất hiện, Cù Chính Lan đã dũng cảm chạy bộ đuổi theo, dùng
lựu đạn diệt xe tăng địch.

Có thể nhận thấy các tác giả muốn không chỉ thể hiện chiến công diệt xe tăng, mà
còn muốn giải thích rằng chiến công ấy không phải là hành động bộc phát, nó được
chuẩn bị từ những chiến công khác nhỏ hơn và được quyết định bởi những yếu tố khác.
Chính vì vậy ở đầu phim mới có trường đoạn Cù Chính Lan với cái dìu trong tay mà bắt
được tên Pháp có súng. Đứng về xử lý nghệ thuật mà nói thì tính cách Cù Chính Lan như
đã được định sẵn từ đầu. Tuy nhiên người xem thấy không hấp dẫn bởi chiến công này,
vì đã biết anh còn có chiến công diệt xe tăng lớn hơn, ly kỳ hơn.

Người chiến sỹ trẻ là một trong những phim mở đầu cho loại phim thể hiện người
lính trực tiếp chiến đấu, ca ngợi hành động anh hùng, là loại phim phát triển mạnh trong
giai đoạn chống Mỹ cứu nước. Phim được khen không chỉ ở việc tái hiện nhân vật có
thật, mà cả về nghệ thuật đạo diễn. Các tác giả đã dàn dựng những cảnh hoành tráng, với
số lượng diễn viên quần chúng khá đông, thể hiện tầng tầng lớp lớp bộ đội và dân quân
tiến ra mặt trận. Đặc biệt trong cảnh Cù Chính Lan đuổi theo xe tăng địch, với cách quay
phim năng động của Nguyễn Khánh Dư và Nghiêm Phú Mỹ, đã tạo được kịch tính cho
hành động. Trong phim có một nhân vật để lại nhiều cảm tình cho người xem, đó là nhân
vật Hừng "liều" (Sỹ Cừ đóng). Diễn viên Sỹ Cừ đã xây dựng thành công một nhân vật
vừa bướng bỉnh, vừa gan dạ, trông bề ngoài có vẻ nghênh ngang, phớt đời, nhưng bản
chất lại rất có trách nhiệm, rất tận tâm và biết phục thiện.

Những năm đó trong phim truyện bắt đầu xuất hiện xu hướng xây dựng những bộ
phim về những anh hùng có thật trong cuộc sống. Ngườichiến sỹ trẻ là một trong những
phim ấy và cũng nhân phim này nhiều ý kiến đã được trao đổi về vấn đề này. Nhà lý
luận phê bình phim Phạm Ngọc Trương dưới bút danh Trung Phượng đã viết: "Một bộ
phim truyện thuộc loại này bao giờ cũng ra đời sau các hình thức thông tin báo chí, hoặc
các tác phẩm thuộc các loại hình nghệ thuật khác... Do đó, khi xem một bộ phim truyện
về anh hùng, mỗi người đều đã ít nhiều tự hình dung ra trong mình hình tượng người anh
hùng đó... và so sánh hình tượng mình tự hình dung với hình tượng được thể hiện trong
phim... Trong khi tôn trọng sự thật lịch sử, nghệ sỹ có thể và cần phải dùng phương pháp
 41

hư cấu nghệ thuật để tác phẩm có tầm khái quát lớn, có tính nghệ thuật cao... Vấn đề là
hư cấu làm sao để tính chân thực nghệ thuật phù hợp với tính chân thực lịch sử. Do đó
thể hiện được hình tượng nhân vật đa dạng, gần gũi với trí tưởng tượng của đông đảo
người xem... Trong phim Người chiến sỹ trẻ có lẽ vì tác giả muốn xây dựng một nhân
vật anh hùng đa dạng, một người bình thường, muốn làm cho cuộc đời trong phim gần
với cuộc sống thực, muốn xây dựng một nhân vật anh hùng không mang vẻ siêu nhân,
nên đã đưa vào giữa hai trận đánh những cảnh sinh hoạt hàng ngày của Cù Chính Lan và
đồng đội như việc Cù Chính Lan làm cấp dưỡng, tham gia luyện quân, mối quan hệ giữa
anh với Hừng "liều", với Thoan v.v... Tuy nhiên, trong phần này, hình tượng Cù Chính
Lan còn mang nhiều chất minh hoạ. Cả chuỗi sự kiện trên chưa đủ giải thích sâu sắc được
vì sao người tiểu đội trưởng đó lại trở thành anh hùng... Phải nhận rằng muốn tạo được
sâu sắc ấn tượng "anh hùng không phải là siêu nhân", không chỉ đơn giản là mang cảnh
chiến đấu anh dũng dựng bên cảnh sinh hoạt bình thường. Điều chủ yếu là phải thể hiện
được quá trình chuyển biến từ một người bình thường trở thành anh hùng." (16) Cuộc thảo
luận về vấn đề làm phim về những người anh hùng có thật trong đời nhân phim Người
chiến sỹ trẻ, đã có tác dụng rút kinh nghiệm cho những phim loại này được làm trong
những năm sau, nhất là trong giai đoạn chiến tranh chống Mỹ, như những phim Làng
Nổi ( anh hùng Phạm Thị Vách), phim Nguyễn Văn Trỗi, phim Người cộng sản trẻ tuổi
(Lý Tự Trọng), phim Bài ca ra trận (anh hùng Lê Mã Lương)...

Phim Người chiến sỹ trẻ ra đời vào thời điểm tình hình trong nước bắt đầu căng
thẳng. Đế quốc Mỹ tăng cường đổ quân và vũ khí hiện đại vào miền Nam và gây ra sự
kiện Vịnh Bắc bộ, mở đầu cuộc chiến tranh bằng không quân chống miền Bắc. Trong
tình hình đó vấn đề của phim nêu ra "dùng vũ khí thô sơ diệt địch" có ý nghĩa thời sự rất
lớn. Tại Liên hoan phim quốc tế Mátxcơva 1965 phim được tặng Bằng khen đặc biệt của
Hội Điện ảnh Liên Xô và tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ nhất năm 1970 được tặng
giải Bông sen vàng.

Một học viên tốt nghiệp khác của khoá đạo diễn đầu tiên là U Đa trình làng bộ
phim Lá cờ chuẩn cùng làm với Khắc Lợi đạo diễn học tại Trường Đại học điện ảnh
Matxcơva. U Đa là đạo diễn của Điện ảnh Quân đội. Phim sản xuất năm 1964, là phim
ngắn chỉ có 6 cuốn. Kịch bản do U Đa và Hoàng Văn Bổn viết.

Truyện phim khá đơn giản: mặt trận Điện Biên Phủ bước vào giai đoạn quyết liệt.
Một đơn vị quân ta đánh vào vị trí quân địch, nhưng không tiến lên được. Pháo binh của
ta phải yểm trợ. Lục (Đức Lượng đóng) một chiến sỹ bị lạc, nhập vào đơn vị này đúng
 42

lúc cần một người bò sát vào vị trí địch, cắm cờ làm chuẩn cho pháo binh bắn. Lục đã
xung phong làm nhiệm vụ này. Nhưng pháo ta chưa kịp bắn thì pháo địch đã bắn đổ cờ
chuẩn. Lục lại xung phong cắm lại. Lần này bất chấp nguy hiểm anh không rút mà nằm
lại giữ vững lá cờ.

Các tác giả muốn ca ngợi hành động dũng cảm của một chiến sỹ. Quay phim
Nguyễn Quang Tuấn và Nguyễn Thiệu đã thể hiện tốt bối cảnh chiến trường và các trận
đánh. Nhưng ngoài hành động đó ra không có sự kiện gì gắn với nó về kết cấu cốt truyện,
nên phim và nhân vật trở nên sơ lược và không để lại ấn tượng gì trong công chúng.

Trong mảng phim về đề tài chiến tranh chống Pháp xuất sắc nhất là phim Chị Tư
Hậu (1963) của đạo diễn Phạm Kỳ Nam. Kịch bản do nhà văn Bùi Đức ái viết dựa theo
tác phẩm văn học "Một chuyện chép ở bệnh viện" của chính tác giả xuất bản năm 1959.
Cuốn tiểu thuyết này khi ra mắt, được bạn đọc đánh giá rất cao, nhưng phim vẫn có giá
trị độc lập và được người xem hoan nghênh. Tiếp tục phát huy sở trường lột tả tính cách
tâm lý nhân vật mà anh đã mở đầu trong phim Vật kỷ niệm, Phạm Kỳ Nam dẫn người
xem theo rõi thế giới nội tâm của nữ nhân vật, người xem như cùng tham gia vào các sự
kiện làm thay đổi số phận của nhân vật.

Câu chuyện trong phim xảy ra tại Nam bộ. Trong trận càn ở Bãi Sao, chị Tư Hậu
(Trà Giang đóng) bị cưỡng hiếp. Quá tủi hổ, chị định tự tử, nhưng tiếng khóc đói sữa của
đứa con nhỏ đã giữ chị lại. Đau khổ này tiếp đến đau khổ khác: anh Khoa (Trần Phương
đóng) chồng chị hy sinh ngoài mặt trận. Vào đúng ngày nhận được tin buồn đó thì
Mười Hợi ( Nguyễn Văn Của đóng) đến nhờ chị đỡ đẻ cho vợ mình. Tư Hậu nén đau
thương, đi đỡ đẻ giúp. Chị bắt đầu vươn lên, nhận nhiệm vụ của đoàn thể. Biết chị hoạt
động, bọn địch đốt nhà chị, giết bố chồng và bắt con chị, nhưng chị vẫn vững vàng.
Trong trận diệt đồn, nơi con chị và một số đồng bào bị địch giam giữ, chị Tư Hậu đã
tham gia chỉ huy đánh đồn. Khi chị đang đi tìm con thì bị địch bắn trọng thương.

Trong khi xử lý kịch bản điện ảnh các tác giả đã có một số thay đổi khiến giá trị
tư tưởng và nghệ thuật của hình tượng chị Tư Hậu được nâng lên nhiều. Trong tiểu
thuyết, sau khi chị Tư Hậu tham gia công tác xã hội, thì Hai Báu bắt cóc đứa con của chị.
Khi đánh chiếm đồn, anh em du kích đã cứu được con chị, còn bản thân chị thì không
tham gia trận đánh. Trong phim, chị Tư Hậu trực tiếp tham gia trận đánh, mà còn là một
trong những người chỉ huy. Vào lúc chị đi tìm kiếm đứa con và chưa kịp trừng trị Hai
Báu để trả thù cho con, thì chị bị hắn bắn. Chi tiết chị Tư Hậu ở trong bệnh viện cũng
 43

vậy. Trong tiểu thuyết chị Tư Hậu vào bệnh viện vì bị bệnh lao phổi, còn ở trong phim
thì chị nằm bệnh viện vì vết thương do kẻ địch gây ra. Cảnh chị Tư Hậu trong bệnh viện
được đưa vào phim hai lần: mở đầu phim và kết thúc phim. Trước cảnh kết phim này là
cảnh Hai Báu bắn Tư Hậu rồi trốn thoát, chứ không phải là bị đền tội. Chi tiết nằm bệnh
viện vì vết thương như vậy phục vụ chủ đề hơn là nằm bệnh viện vì bệnh lao phổi, cũng
như chi tiết Hai Báu trốn thoát mang tính thời sự hơn. Kẻ địch vẫn còn tồn tại ở miền
Nam, quê hương chị. Bằng những thay đổi ấy các tác giả không những thể hiện được quá
trình trưởng thành về tư tưởng, từ một con người chưa có ý thức đến con người có ý
thức, mà còn đưa hình tượng tính cách đạt đến tính điển hình. Về mặt chuyển thể tác
phẩm văn học thành phim thì Chị Tư Hậu là thành công nhất. Phim vẫn trung thành
thành với tác phẩm văn học, nhưng đồng thời vẫn là một giá trị điện ảnh độc lập.

Các tác giả phim Chị Tư Hậu đã khắc hoạ thành công hình tượng người phụ nữ
điển hình không chỉ cho phụ nữ Việt Nam, mà còn điển hình cho người Việt Nam nói
chung, một con người từ tủi nhục, bị áp bức vươn lên thành con người xã hội, đấu tranh
để tự giải phóng mình và tham gia vào cuộc giải phóng của cả dân tộc. Khuynh hướng tư
tưởng của tác phẩm được toát ra từ bản thân cốt truyện, bản thân tính cách nhân vật, chứ
không lộ ra trong đối thoại hoặc trong sự xếp đặt sẵn ở tính cách, tình huống và xung đột.
Khác với nhân vật Mỵ trong Vợ chồng A Phủ vào phim là một cô gái bị áp bức, Tư Hậu
vào phim là một phụ nữ hạnh phúc, yêu chồng thương con. Chỉ có sau này các thử thách
của chiến tranh mới ập lên số phận chị. Cuộc đời của chị trở nên phức tạp hơn, tính cách
nhân vật cũng đa dạng hơn.Các tác giả thể hiện một cách tinh tế những diễn biến trong
tâm tư tình cảm của Tư Hậu, cho ta thấy động cơ bên trong đưa chị tới sự giác ngộ và
hành động. Diễn viên Trà Giang như sống trong nhân vật, chứ không phải đóng vai nhân
vật. So với nhân vật chị Kiên trong Một ngày đầu thu thì chị Tư Hậu là một bước tiến
dài của nghệ thuật diễn xuất hiện thực tâm lý. Phong cách hiện thực tâm lý đòi hỏi nghệ
sỹ không chỉ thể hiện kết quả, mà phải thể hiện cả quá trình phát triển các sự kiện và tâm
lý nhân vật, lôi cuốn người xem vào quá trình đó.

Tại Liên hoan phim quốc tế Matxcơva năm 1963 Chị Tư Hậu được tặng Huy
chương bạc. Đây là giải thưởng cao đầu tiên cho phim truyện Việt Nam trên màn ảnh thế
giới. Trong nội dung giải thưởng Ban giám khảo đặc biệt nhấn mạnh diễn xuất của diễn
viên Trà Giang. Tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ hai năm 1973 phim được tặng giải
Bông sen vàng. Chị Tư Hậu cùng với Con chim vành khuyên được coi là hai phim hay
nhất về chiến tranh chống Pháp, cũng là hai phim hay nhất của phim truyện trong giai
đoạn 1959 - 1965.
 44

Sau Chị Tư Hậu, năm 1965 Phạm Kỳ Nam làm phim Biển lửa với phó đạo diễn
Lê Đăng Thực. Đây là phim cuối cùng về đề tài chiến tranh chống Pháp được làm trong
giai đoạn 1959 - 1965. Kịch bản do Phù Thăng viết. Anh vốn là nhà văn quân đội đã có
nhiều tác phẩm viết về chiến tranh, đáng chú ý nhất là tiểu thuyết Phá vây. Biển lửa là
kịch bản điện ảnh đầu tiên của anh sau khi chuyển về điện ảnh.

Câu chuyện xảy ra tại Hải Phòng khoảng đầu năm 1954. Sân bay Cát Bi là nơi tiếp
tế vũ khí và lương thực cho tập đoàn cứ điểm Điện Biên Phủ của Pháp. Trinh sát viên
Phương (Hà Văn Trọng đóng) nhận nhiệm vụ điều tra để chuẩn bị đánh sân bay. Anh đã
về sống với dân làng và xây dựng cơ sở ngay cạnh sân bay để hoạt động. Mẹ con cô Thảo
(Thanh Tú đóng) tận tình giúp đỡ cán bộ. Anh tranh thủ được vợ chồng anh Chu. Chu
(Trịnh Thịnh đóng) là thầy ký đo đạc, nên đã lấy được sơ đồ sân bay, giúp xác định cách
bố phòng của địch. Trận đánh sân bay kết thúc thắng lợi.

Vẫn với phong cách hiện thực tâm lý như trong phim Chị Tư Hậu, trong phim này
Phạm Kỳ Nam thể hiện các sự kiện và hành động của nhân vật một cách tự nhiên, như
đang tồn tại trong hiện thực khách quan. Các tác giả đã tạo được những nhân vật có cá
tính riêng độc đáo như Thảo là cô gái chất phác, nhưng rất đằm thắm sâu sắc trong tình
cảm, như thầy ký Chu một công chức thấp bé, luôn sợ sệt, nhưng có lòng yêu nước và
ủng hộ cuộc kháng chiến. Thành công đặc biệt của phim là thiết kế mỹ thuật của Lê
Thanh Đức. Anh đã dựng lên trong trường quay bối cảnh một sân bay, có sở chỉ huy, có
máy bay cất cánh, hạ cánh, tạo được bối cảnh chân thực cho hành động của phim. Cảnh
đánh phá các máy bay là những cảnh rất ấn tượng.

Đánh sân bay Cát Bi là một chiến công có thực trong lịch sử góp phần vào chiến
thắng Điện Biên Phủ, đó là điều thôi thúc các tác giả làm phim. Nhưng ngoài chiến công
thì con người như thế nào vẫn là điều lúng túng đối với các tác giả. Chính vì vậy phim
nặng phần thể hiện sự kiện, còn chiều sâu tâm lý và tính cách nhân vật thì vẫn con thiếu.

Đánh giá thành công của Biển lửa trong việc thể hiện chiến tranh, Liên hoan phim
Việt Nam lần thứ nhất năm 1970 đã trao tặng phim giải Bông sen bạc.

Những phim về đề tài chiến tranh chống Pháp là mảng phim thành công nhất trong
giai đoạn 1959 - 1965. Những tìm tòi về nội dung và nghệ thuật của nó đã tạo nên bộ mặt
 45

đặc thù của phim truyện giai đoạn này. Về nội dung, phim truyện đã phản ánh được khá
đậm nét hình tượng các nhân vật điển hình về quá trình giác ngộ xã hội và trưởng thành
trong đấu tranh, từ chỗ bị áp bức bóc lột đến chỗ tích cực tham gia cách mạng để tự giải
phóng mình như A Phủ và Mỵ trong phim Vợ chồng A Phủ, như chị Tư Hậu trong phim
cùng tên. Hình tượng anh bộ đội đánh Pháp tuy chưa sâu sắc, nhưng đã bộc lộ được
những nét quan trọng trong phẩm chất người chiến sỹ của nhân dân. Trung đội trưởng
Dũng trong phim Lửa trung tuyến, Cù Chính Lan trong phim Người chiến sỹ trẻ là
những hình ảnh đẹp về người bộ đội hết lòng vì nhiệm vụ. Tình quân dân, mối liên hệ
chặt chẽ với quần chúng là yếu tố tinh thần trong chiến đấu được thể hiện trong phim Vật
kỷ niệm và Biển lửa. Đặc biệt phim truyện đã để lại hình tượng bé Nga trong Con chim
vành khuyên và hình tượng Kim Đồng trong phim cùng tên, như những hình tượng trong
sáng, đẹp đẽ và thi vị nhất về chủ nghĩa anh hùng trong cuộc chiến tranh thiêng liêng.

Chính trong mảng phim về chiến tranh này các nghệ sỹ điện ảnh phim truyện đã
có nhiều tìm tòi về nghệ thuật. Các đạo diễn đã cố gắng có những khám phá về phong
cách thể hiện. Từ phong cách hiện thực tâm lý như trong các phim Vật kỷ niệm, Vợ
chồng A Phủ, Chị Tư Hậu, đến phong cách hào hùng, sôi nổi, lạc quan đặt bước đầu cho
thể anh hùng ca như trong các phim Lửa trung tuyến, Người chiến sỹ trẻ, đến phong
cách thơ trữ tình như trong Con chim vành khuyên. Sự trưởng thành của các bộ môn
nghệ thuật biểu hiện của điện ảnh như đạo diễn , quay phim, diễn viên v.v... trong phim
về chiến tranh đã đưa phim truyện cách mạng Việt Nam phát triển lên một bước mới.

Đề tài cuộc sống mới

Nếu về đề tài chiến tranh chống Pháp phim truyện giai đoạn 1959 - 1965 làm
được 11 bộ ( trong đó có 5 phim ngắn và 6 phim dài), thì về đề tài cuộc sống mới chỉ
làm được 6 bộ ( trong đó có 2 phim ngắn và 4 phim dài). Điều đó cho thấy về đề tài chiến
tranh các nghệ sỹ phim truyện có nhiều vốn sống hơn để tự viết kịch bản và có nhiều
tác phẩm văn học có chất lượng hơn để cải biên. Còn về đề tài cuộc sống mới thì kể cả
các nghệ sỹ điện ảnh lẫn các nhà văn đều còn thiếu vốn sống và chưa có kinh nghiệm
sáng tác. Cũng như những phim về đề tài chiến tranh, phim về đề tài xây dựng cuộc sống
mới phần lớn được cải biên những tác phẩm văn học và sân khấu, một số rất ít kịch bản
phim được các nhà văn trực tiếp viết cho điện ảnh.
 46

Bộ phim đầu tiên về đề tài này là Vườn cam (1960) phải dựa vào vở chèo cùng tên
của Lương Tá do Phạm Văn Khoa viết kịch bản và làm đạo diễn. Tác phẩm đầu tay của
Phạm Văn Khoa dài 6 cuốn.

Nhân vật chính của phim là phó Ngang (Văn Phức đóng). Lợi dụng việc bà Cần
trước cải cách ruộng đất nợ lão một số tiền, nay lại túng thiếu, lão ép bà gả cô con gái là
Thơ (Thuý Vinh đóng) cho con trai lão mới 15 tuổi, trong khi cô đã có người yêu rồi.
Thương con gái, bà Cần định bán vườn cam để trả nợ. Phó Ngang một mặt lôi kéo ông
Ương, hứa cho ông vay tiền để mua vườn cam của bà Cần, một mặt đặt chuyện cô Thơ có
tình ý với con trai ông Ương để gây mâu thuẫn. Được sự giúp đỡ của ủy ban xã và bà con
làng xóm, bà Cần không phải bán vườn cam và mối tình của cô Thơ và người yêu trở lại
tốt đẹp.

Trong mảng đề tài cuộc sống mới, yêu cầu đối với phim truyện là phải phản ánh
những vấn đề cuộc sống đặt ra. Nhưng vấn đề của phim lại quá lạc hậu so với thời cuộc.
Cốt truyện thì giản đơn, nhân vật thì sơ lược, cách giải quyết xung đột dễ dãi. Phim chưa
vươn tới tầm khái quát, mà mới chỉ dừng lại ở việc phản ánh những chuyện vụn vặt. Khi
phim ra mắt, công chúng chê nhiều hơn khen. Tuy phim không thành công nhưng đạo
diễn Phạm Văn Khoa đã bộc lộ khả năng của một phong cách hài, mà anh phát triển
nhiều trong những phim sau.

Cũng trong năm 1960 phim Cô gái công trường ra đời, do Nguyễn Tiến Lợi làm
đạo diễn. Nhà văn Kim Lân, chuyên viết truyện ngắn, lần đầu tiên viết kịch bản điện ảnh.

Cốt truyện của phim không có nhiều sự kiện : Đông đảo thanh niên đang lao động
trên một công trường thủy lợi. Phần đông đều tích cực làm việc, nhưng một số thanh niên
thì lười biếng, càn quấy. Cô Mận (Đức Lưu đóng) và anh Toàn ( Sỹ Minh đóng) đấu
tranh thẳng thắn với họ. Một đêm đi kiểm tra cống, Toàn phát hiện một mạch nước ngầm
đang phá vỡ cống. Anh liền dũng cảm nhảy xuống bịt mạch ngầm, cứu được cống. Lao
động hăng say của mọi người đã hoàn thành kế hoạch của công trường.

Cũng giống như Vườn cam, phim Cô gái công trường ( 7 cuốn) chưa vượt ra khỏi
một câu chuyện bình thường, nhân vật mờ nhạt và công thức. Phim cũng không để lại
dấu ấn gì đặc biệt.
 47

Bộ phim tiếp theo về đề tài hiện đại là Câu chuyện quê hương của đạo diễn
Hoàng Thái sản xuất năm 1963. Tuy phim dài 8 cuốn ( hơn Cô gáicông trường 1 cuốn
và hơn Vườn cam 2 cuốn), nhưng chất lượng cũng không khá hơn. Với độ dài đó phim
không dành cho một câu chuyện mà lại thể hiện hai mẩu chuyện ngắn.

Chuyện thứ nhất: chị Mẫn góa chồng, ở với đứa con 6 tuổi. Chị là một xã viên
tích cực của hợp tác xã, ai cũng thương chị và muốn chị xây dựng với anh Nhượng, một
người đàn ông muộn vợ và cũng là một xã viên tích cực.

Chuyện thứ hai: hai bố con lão Học rất có trách nhiệm trong chăm sóc trâu của
hợp tác xã, nhưng ban lãnh đạo lại không tín nhiệm họ. Trong khi đó Hai Khuôn chỉ tìm
cách giết trâu để đánh chén. Hắn đem trâu của hợp tác xã ngâm dưới ao suốt đêm lạnh,
khiến trâu bị ốm. Bố con lão Học đã chạy chữa cho trâu khỏi bệnh. Hai Khuôn hối hận về
việc làm của mình.

Hai mẩu chuyện phim đó lại được nhà văn Mai Ngữ cải biên trên cơ sở 3 truyện
ngắn: "Chị Mẫn" , "Đêm đông" và "Con trâu bạc" của 3 tác giả khác nhau Bùi Hiển,
Chu Văn và Nguyễn Tiến Thuyết. Có thể hiểu sự lúng túng của tác giả kịch bản khi cải
biên và cả lúng túng của đạo diễn khi dựa vào một kịch bản như vậy.

Cả ba phim Vườn cam, Cô gái công trường, Câu chuyện quê hương chỉ mới kể
lại những câu chuyện với một số sự kiện. Các nhân vật chưa có tính cách, chưa có nội
tâm, chỉ có một số hành động đúng hoặc sai theo ý đồ của các tác giả. Bài học về vai trò
của văn học đối với chất lượng phim truyện càng ngày càng thấy rõ. Văn học ở đây
không thể là truyện ngắn, mà phải là tiểu thuyết hoặc truyện vừa, tức là những hình thức
văn học cho phép triển khai đày đủ số phận và tính cách nhân vật, từ đó mới hy vọng xây
dựng được hình tượng nhân vật. Tuy nhiên tác động của văn học đối với điện ảnh cũng
không thể là trực tiếp và nhanh chóng được. Thời kỳ này văn học Việt Nam thu hoạch
được một số thành tựu khởi sắc như Vỡ bờ của Nguyễn Đình Thi, Sóng gầm của Nguyên
Hồng, Bóng nước Hồ Gươm của Chu Thiên, Cao điểm cuốicùng của Hữu Mai, Cái sân
gạch và Vụ lúa chiêm của Đào Vũ, Xung đột của Nguyễn Khải, Xi măng của Huy
Phương, Bão biển của Chu văn v.v... Nhưng cũng chỉ có tiểu thuyết Bão biển được Bạch
Diệp cải biên thành phim Ngày lễ thánh vào năm 1976. Vấn đề đặt ra là phim truyện cần
phải có những người có khả năng cải biên, các nhà văn chuyên viết cho điện ảnh và các
nhà biên kịch của mình. Bước đi đầu tiên có lẽ là việc nhà văn Nguyễn Hoàng viết kịch
bản phim Khói trắng.
 48

Trong năm 1963, đạo diễn Nguyễn Tiến Lợi cùng với Lê Thiều thực hiện bộ phim
Khói trắng. Đây là phim thứ hai của Nguyễn Tiến Lợi sau Cô gái công trường và là
phim đầu tiên về đề tài công nghiệp. Nguyễn Hoàng là nhà văn hoạt động lâu năm trong
ngành xi măng Hải Phòng. Vốn hiểu biết của anh về nhà máy này khá sâu sắc. Những
năm sáu mươi, xuất hiện phong trào cải tiến kỹ thuật trong công nhân. Người ta cho rằng
những công nhân già và một số cán bộ lãnh đạo bảo thủ là chướng ngại của cuộc vận
động này. Nội dung phim Khói trắng nhằm vào vấn đề đó.

Chuyện xảy ra tại một nhà máy xi măng. Trong phong trào thi đua dám nghĩ dám
làm, một số công nhân trẻ, đại diện là Bảo (Ngọc Căn đóng), có sáng kiến cải tiến xích lò
để nâng cao năng xuất. Quản đốc Được (Văn Hòa đóng) công tác lâu năm trong nghề, có
kinh nghiệm, nhưng đầu óc bảo thủ, không chịu chấp nhận sáng kiến của thanh niên. Vì
trình độ văn hoá hạn chế, thử nghiệm của Bảo thất bại, anh bị kỷ luật. Nhưng Đảng ủy
nhà máy đã đấu tranh với tư tưởng bảo thủ, sáng kiến của tập thể thanh niên được thực
hiện thành công.

Các tác giả phim đã đặt ra được vấn đề có tầm khái quát đó là cuộc đấu tranh giữa
dám nghĩ dám làm và bảo thủ trì trệ. Mâu thuẫn được triển khai qua những mối quan hệ
phức tạp và tế nhị. Bảo với ông Được không chỉ là cấp dưới và cấp trên, mà còn là chàng
rể tương lai với bố vợ tương lai. Sáng kiến của Bảo, thất bại trong thử nghiệm và kỷ luật
đối với Bảo không chỉ liên quan đến ông Được, mà còn liên quan đến Mây (Kim Thanh
đóng), người yêu của Bảo.

So với Cô gái công trường, Khói trắng được khen nhiều hơn chê. Trong phim này
Nguyễn Tiến Lợi đã có một bước tiến về công tác đạo diễn. Lối dàn cảnh hàng ngang
như trong sân khấu ở phim Cô gái công trường đã được khắc phục nhiều. Dàn cảnh
chiều sâu đã được áp dụng. Hai nhà quay phim Khương Mễ và Quang Tuấn có lối tạo
hình năng động, tạo điều kiện cho phim có tiết tấu nhanh rất cần trong phim về đề tài
công nghiệp.

Về nghệ thuật thể hiện, phim được đánh giá tương đối khá, nhưng về nội dung
phim thì đã có một số tranh cãi. Dư luận một mặt hoan nghênh ý đồ nêu lên cuộc đấu
tranh giữa dám nghĩ dám làm và thủ cựu, mặt khác không tán thành cách giải quyết tiên
tiến thắng thủ cựu như trong phim. Dám nghĩ dám làm nhưng phải có kiến thức, nếu
không sẽ là phá hoại sản xuất vì sự ngu dốt và liều lĩnh. Trong sản xuất công nghiệp phải
có quy chế, có kỷ luật, không thể nhân danh "dám nghĩ dám làm" mà tùy tiện thử
 49

nghiệm. Vai trò Đảng ủy trong phim cũng chưa đúng mức. Đảng phải coi trọng cả việc
phát huy sáng kiến lẫn đảm bảo cơ sở khoa học của nó, không thể ủng hộ sáng kiến chỉ
vì "dám nghĩ dám làm". Người xem cũng không thích cái công thức: cứ người trẻ thì tiên
tiến, người già thì thủ cựu và tổ chức Đảng thì bao giờ cũng sáng suốt.

Đối với phim truyện lúc đó, làm về đề tài nông nghiệp có khó khăn về hiểu biết
tâm tư, tình cảm, tính cách người nông dân, còn làm về đề tài công nghiệp lại khó khăn
về hiểu biết chuyên môn, về cơ sở khoa học kỹ thuật của vấn đề thể hiện.

Bộ phim hoàn chỉnh hơn và tương đối thành công về người nông dân là phim Đi
bước nữa do đạo diễn Mai Lộc và Trần Vũ làm năm 1964. Khác với trường hợp phim
Vợ chồng A Phủ, ở đây Mai Lộc tự viết kịch bản dựa theo truyện cùng tên của nhà văn
Nguyễn Thế Phương.

Cốt truyện phim trung thành với cốt truyện tác phẩm văn học: Hoan (Đức Hoàn
đóng) là một phụ nữ còn trẻ, goá chồng sống với hai đứa con nhỏ. Mẹ chồng muốn chị ở
vậy nuôi con như bà xưa kia. ở cùng làng, anh Cần (Lưu Xuân Thư đóng) yêu chị Hoan,
muốn chị đem hai đứa con về ở với anh, trả lại mấy sào ruộng và cái nhà cho gia đình
chồng. Chị Hoan lo sau này hai đứa con lớn lên sẽ không có ruộng. Trong khi đó Binh
Mâu (Trần Đình Thọ đóng), anh chồng của Hoan, vì muốn giữ mấy sào ruộng, nên đã bịa
đặt nhiều chuyện. Anh Cần buồn bực, bỏ đi công trường. Anh chỉ về làng khi được tin
chị Hoan ốm nặng. Trước tình yêu của anh Cần và chị Hoan, cán bộ xã và bà con thôn
xóm đã đồng tình để chị Hoan đi bước nữa.

Trên bối cảnh của những mối quan hệ xã hội được hình thành sau cải cách ruộng
đất, khi người nông dân được chia ruộng đất làm tài sản tư hữu và ảnh hưởng của những
hủ tục còn nặng nề, các tác giả nêu vấn đề đấu tranh cho hạnh phúc của người phụ nữ,
khẳng định quyền được yêu, được hạnh phúc, giải phóng con người khỏi ràng buộc của
hủ tục, thói ích kỷ của tư hữu. Các tác giả đã thể hiện niềm khát khao hạnh phúc của đôi
trai gái, không thể hiện tình yêu một cách thơ mộng, trái lại đã thể hiện nó như nạn nhân
của những cản trở, như bi kịch của những mối quan hệ gia đình. Diễn viên Đức Hoàn,
người đã thể hiện tốt nỗi đau khổ của nhân vật Mỵ trong phim Vợ chồng A Phủ, trong
phim này chị lại khắc hoạ rất đạt những dằn vặt của người phụ nữ giữa tình yêu, tình mẹ
con và ràng buộc của những quan niệm lỗi thời. Khai thác sâu những diễn biến tâm lý là
thế mạnh của hai đạo diễn Mai Lộc và Trần Vũ.
 50

Trong cuốn hồi ký Điện ảnh thuở ban đầu, đạo diễn Mai Lộc cho người đọc biết
điều gì đã thôi thúc anh làm phim Đi bước nữa. ý tưởng về vấn đề của phim nảy ra sau
chuyến anh đi Tây Bắc để chọn cảnh thực hiện bộ phim Vợ chồng A Phủ. Mai Lộc viết:

"Trên đường xuôi về Hà Nội, nghỉ một hôm ở Thuận Châu, thủ phủ của Khu tự trị
Tây Bắc, có một sự việc làm tôi nhức nhối. Tại hội trường lớn của Khu, có rất đông
người đang họp để kiểm điểm một chị cán bộ... Chị ta đã mắc tội là có chồng mà không
yêu chồng. Còn tình yêu của chị lại trao cho một chàng trai khác mà không được phép
kết hôn. Nhìn chị, thấy chị còn trẻ, tôi lại nghĩ đến Mỵ, nhân vật mà tôi đang khai thác,
mà xót xa cho số phận của người đàn bà đang kêu đòi được giải phóng khỏi những ràng
buộc phi lý của hủ tục.(17)

"Nỗi khổ của chị Hoan trong Đi bước nữa, của Mỵ trong Vợ chồng APhủ, của
chị cán bộ ở hội trường lớn của Khu tự trị Tây Bắc cùng những số phận của bao người
đàn bà khác đang tràn ra mênh mông làm cho tôi không ít xao xuyến... Cái mới của xã
hội chưa đủ sức đánh tan cái cũ thì bi kịch của Đi bước nữa ở đây phải thốt lên một lời
kêu đanh thép để cả xã hội cũng phải Đi bước nữa mới giải quyết được. Đó là vấn đề mà
Đi bước nữa đặt ra".(18)

Mâu thuẫn giữa tình yêu và quan niệm lỗi thời là một đề tài muôn thủa. Đề cao
quyền được yêu, được hạnh phúc là một chủ đề không bao giờ cũ và ở bất cứ thời nào
cũng tồn tại.

Tác phẩm văn học Đi bước nữa của Nguyễn Thế Phương khi ra đời được phổ biến
rộng rãi, độc giả hoan nghênh và chấp nhận nó như một thành công. Nhưng phim Đi
bước nữa ra đời thì không được phổ biến. Người đại diện cho Hội liên hiệp phụ nữ Việt
Nam lúc đó cho rằng phim quá nhấn mạnh ảnh hưởng nặng nề của hủ tục, của đầu óc tư
hữu; chưa thể hiện được sức mạnh vươn lên, cần phải có của nhân vật chính, chưa nêu
được vai trò của đoàn thể phụ nữ trong việc bảo vệ hạnh phúc cho chị em. Hồi đó ý kiến
của các tổ chức như Công đoàn, Thanh niên, Phụ nữ là rất quan trọng.

Đi bước nữa là bộ phim cuối cùng của Mai Lộc ở miền Bắc trước khi anh vào
Nam tham gia xây dựng Điện ảnh Giải phóng. Còn Trần Vũ ngay sau phim này, anh đã
cùng Huy Thành làm Làng nổi, bộ phim cuối cùng về đề tài cuộc sống mới trong giai
đoạn 1959 - 1965.
 51

Với Trần Vũ thì Làng nổi (1965) là phim thứ ba sau Con chim vànhkhuyên và
Đi bước nữa, còn với Huy Thành thì đây là phim đầu tay. Kịch bản cũng của Huy Thành
viết chung với Trần Vũ. Kịch bản viết dựa trên một nguyên mẫu là nữ anh hùng lao động
nông nghiệp Phạm Thị Vách. Khác với phim làm về anh hùng quân đội Cù Chính Lan lập
một chiến công nổi bật, khác với phim làm về Kim Đồng với cái chết cao cả của em,
thành tích của Phạm Thị Vách là những công việc kiên trì, bền bỉ và thầm lặng, vì vậy
các tác giả Làng nổi xây dựng nhân vật chính không phải là một nhân vật xuất chúng, mà
là con người bình thường. Phim không phải là một anh hùng ca, mà là tác phẩm mang
chất tâm lý xã hội.

Quê hương của Ngát (Minh Nguyệt đóng) là vùng đồng chiêm trũng, thường
xuyên ngập lụt. Ngát muốn cải tạo quê hương bằng cách đắp một con đê bối. Chị vận
động chị em trong xã tham gia, nhưng gặp nhiều khó khăn, nhất là về tình cảm. Bố Ngát
(Tư Bửu đóng) lúc đầu không ủng hộ. Ngát phải thuyết phục nhiều, ông mới tham gia.
Con đê bối cuối cùng đã hoàn thành.

Trong Làng nổi các tác giả thể hiện những trăn trở trước nếp nghĩ nông cạn, nhỏ
hẹp của tư tưởng tư hữu, trước lối làm ăn manh mún; đề cao tinh thần năng động, vượt
khó vì lợi ích chung. Phim đã tạo được không khí chân thật của nông thôn mới. Hai quay
phim Nguyễn Đăng Bảy và Nguyễn Quang Tuấn đã có những cảnh tạo hình gây ấn
tượng, như cảnh Ngát đi ngược chiều với đoàn người vác tre, thuyết phục họ quay lại
tham gia chống lụt.

Tuy nhiên phim cũng mắc phải những thiếu sót của những phim về đề tài nông
thôn trước đó, tức là đặt ra ngay từ đầu mâu thuẫn giữa tiên tiến và bảo thủ, mà hướng
giải quyết của nó là tiên tiến sẽ thắng.

Tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ nhất 1970 Làng nổi được tặng Bằng khen.

Phim truyện về đề tài xây dựng cuộc sống mới không đạt bằng những phim truyện
về đề tài chiến tranh. Nguyên nhân chủ yếu là cuộc sống mới chưa định hình, người sáng
tác chưa có đủ độ lùi để chắt lọc và đúc kết chất liệu, tìm ra vấn đề và xung đột của cuộc
sống. Cuộc đấu tranh vì cái chung, vì sự nghiệp tập thể, cuộc đấu tranh giữa tiên tiến và
bảo thủ được nêu lên trong phim nhìn chung vẫn chỉ là những khái niệm, chứ chưa phải
là thực tiễn sinh động. Chính vì vậy trong loại phim này người xem không thấy có những
khám phá về nội dung và hình thức nghệ thuật. Trong loại phim này bệnh công thức và
 52

sơ lược biểu hiện khá nặng nề. Trần Dũng Tiến, chuyên viên nghệ thuật của Cục Điện
ảnh nhận định về những phim đề tài xây dựng cuộc sống mới như sau: " Ngay từ khi mới
ra đời, phim truyện đã chú ý tới lĩnh vực này. Có lẽ đây là mảnh đất khó nhất của những
người làm phim truyện... Trên màn ảnh, ta không hề thấy tâm tư thực của người lao động,
trước hết là nông dân, qua mọi sự biến động lớn của xã hội. Họ chỉ tiến lên phía trước,
sẵn sàng tiếp nhận hy sinh, sẵn sàng nhịn ăn, sẵn sàng xoá bỏ cơ ngơi êm ấm để tới một
nơi heo hút nào đó xây dựng chủ nghĩa xã hội. Họ như những hợp kim đặc biệt chứ
không phải bằng xương bằng thịt. Các nghệ sỹ điện ảnh chỉ nhìn xã hội bằng mắt màu.
Thật vậy, ở công việc này, họ đã áp đặt suy nghĩ của họ cho thời đại." (.19)Có lẽ những tìm
tòi đáng chú ý nhất trong loại phim này là tìm tòi thể hiện chất hài, tuy còn rất sơ sài
nhưng đã tạo được nét riêng của phim truyện, mà sau này được Phạm Văn Khoa phát
triển trong những phim của giai đoạn sau.

***

Trong giai đoạn 1959 - 1965 phim truyện sản xuất được 18 bộ (không kể phim
vũ kịch Ngọn lửa Nghệ Tĩnh của đạo diễn Nguyễn Văn Thông do Xưởng phim quân đội
sản xuất). Giai đoạn này được coi là giai đoạn hình thành nền nghệ thuật phim truyện
cách mạng. Nói đến sự hình thành phim truyện tức là nói đến quá trình nắm bắt và sáng
tạo các phương tiện thể hiện của từng bộ môn nghệ thuật của phim truyện.

Trước hết là nghệ thuật kịch bản. Trong giai đoạn này, sau phim Chung một dòng
sông làm về đề tài đấu tranh thống nhất đất nước, phim truyện chủ yếu triển khai sáng tác
theo hai đề tài: đề tài kháng chiến chống Pháp và đề tài xây dựng cuộc sống mới. Vốn
sống về cuộc kháng chiến của các nghệ sỹ điện ảnh cũng như các tác phẩm văn học có
chất lượng viết về kháng chiến là những yếu tố quyết định sự thành công của các phim về
chiến tranh so với các phim về cuộc sống mới.

Khi đánh giá thành công của các bộ phim truyện phụ thuộc vào thành công của
các tác phẩm văn học tức là đã nói đến tình hình của nghệ thuật kịch bản. Bởi vì kịch bản
văn học là khâu phát hiện và đặt vấn đề trong tác phẩm, là cấu tạo đường dây cốt truyện
và xây dựng tính cách nhân vật. Các tác giả kịch bản (bao gồm các nhà văn đã chuyển
sang điện ảnh, các nhà văn viết hoặc chuyển thể tác phẩm của mình cho phim truyện và
các đạo diễn trực tiếp cải biên) đã có nhiều cố gắng "điện ảnh hoá" trong quá trình làm
 53

phim và đã đạt được những thành công nhất định. Nhưng nhìn chung ở giai đoạn này
kịch bản phim truyện chưa hình thành như một bộ môn nghệ thuật độc lập hoàn chỉnh,
mà giới chuyên môn gọi là "lĩnh vực văn học điện ảnh". Cách kết cấu kịch bản còn chưa
đa dạng, đường dây cốt truyện chưa chặt chẽ, cách đặt vấn đề và mâu thuẫn thường công
thức, nhân vật thường sơ lược, một chiều. Kịch bản là bộ môn yếu nhất trong các bộ môn
nghệ thuật phim truyện của giai đoạn đó.

Nghệ thuật đạo diễn ngay từ đầu đã cố gắng có những tìm tòi. Trước hết là khắc
phục cách dàn cảnh hàng ngang, theo kiểu sân khấu. Từ dàn cảnh có chiều sâu, tiến tới
những dàn cảnh có nhiều tầng , nhiều lớp và cả những dàn cảnh hoành tráng với số lượng
diễn viên quần chúng rất đông đảo. Từ khi lớp đạo diễn điện ảnh đầu tiên của Trường
điện ảnh Việt Nam bắt đầu làm phim, những tìm tòi trở nên phong phú hơn, tạo ra những
dáng vẻ khác nhau, có thể gọi là những phong cách. Ngoài phong cách thơ biểu hiện
trong phim Con chim vành khuyên và yếu tố thơ rải rác trong một số phim khác, đã có
nhiều tìm tòi phát triển phong cách hiện thực tâm lý (còn gọi là phong cách tự sự) trong
các phim như Vật kỷ niệm, Chị Tư Hậu, Đi bước nữa... Các đạo diễn chú ý đến sự cân
đối mang tính biểu cảm trong dàn cảnh, chú ý khai thác nội tâm nhân vật bằng cách triển
khai sự kiện, chi tiết một cách hợp lý. Các thủ pháp đạo diễn, quay phim dường như lẩn
đi, nhường chỗ cho diễn xuất chân thực, không cường điệu của diễn viên. Trong một số
phim làm về người lính đã xuất hiện phong cách anh hùng ca, tạo không khí hào hùng,
lạc quan, thể hiện những hành động anh hùng của những nhân vật kiên định, bất khuất,
dũng cảm, một phong cách khá phổ biến trong phim giai đoạn chống Mỹ.

Nghệ thuật quay phim đã có những đóng góp quan trọng trong việc hình thành
ngôn ngữ riêng của điện ảnh. Trong những phim đầu tiên còn lộ rõ dấu vết tĩnh của nhiếp
ảnh trong tạo hình, nhưng trong những phim sau ống kính đã động hơn, có chiều sâu hơn.
Người xem nước ngoài nhận ra chất dân tộc trong phim truyện của ta chính là từ tạo hình
của nghệ thuật quay phim trong các phim như Con chim vành khuyên, Vợchồng A Phủ,
Chị Tư Hậu, Làng nổi v.v... Tạo hình trong một số phim đã chứng tỏ khả năng tạo kịch
tính, sự sôi nổi của các sự kiện ngay trong khuôn hình như trong các phim Lửa
trungtuyến, Một ngày đầu thu, Người chiến sỹ trẻ v.v...

Về nghệ thuật diễn xuất của diễn viên, cũng sớm hình thành lối diễn xuất đặc
trưng của điện ảnh. Các thế hệ diễn viên, kể cả những diễn viên đầu tiên từ sân khấu sang
đến lớp diễn viên mới do Trường Điện ảnh Việt Nam đào tạo, đều có "cảm xúc điện ảnh"
nhạy bén. Họ nhanh chóng thoát ra khỏi ảnh hưởng của diễn xuất sân khấu. Qua từng
 54

phim, diễn xuất của phim truyện ngày một tự nhiên và chân thực hơn, tinh tế và dung dị
hơn. Những hình tượng nhân vật để lại dấu ấn trong phim truyện giai đoạn này đều là kết
quả của nghệ thuật diễn xuất của diễn viên, như Mỵ của Đức Hoàn trong Vợ chồng A
Phủ, như bé Nga của Tố Uyên trong Con chim vành khuyên, như Thơm của Tuệ Minh
và chị Kiên của Trà Giang trong Một ngày đầu thu, như chị Tư Hậu của Trà Giang trong
Chị Tư Hậu. Cần nhấn mạnh là ở các bộ môn nghệ thuật khác có đôi trường hợp bị chê
trách là chịu ảnh hưởng nước ngoài, còn nghệ thuật diễn xuất của diễn viên lúc đó tuy
chưa cao nhưng đã mang bản sắc dân tộc. Đây là một đóng góp quan trọng vào việc tạo
nên tính dân tộc của phim truyện Việt Nam.

Thiết kế mỹ thuật và âm nhạc là hai bộ môn nghệ thuật trẻ nhất trong các bộ môn
nghệ thuật của phim truyện Việt Nam, nhưng ngay từ những bộ phim đầu tiên thiết kế mỹ
thuật và âm nhạc đã khẳng định được vị trí của mình và đã đóng góp hữu hiệu cho chất
lượng của phim. Hoạ sỹ Đào Đức bộc lộ sở trường về tạo thiết kế trong nội cảnh như
trong các phim Chungmột dòng sông, Vật kỷ niệm. Hoạ sỹ Lê Thanh Đức lại kết hợp
được cả ngoại cảnh lẫn nội cảnh, tạo không gian hoạt động khá rộng rãi cho các nhân vật
như trong các phim Một ngày đầu thu, Chị Tư Hậu, Biển lửa. Hoạ sỹ Ngọc Linh đặc
biệt vượt trội về tạo bối cảnh miền núi ở nội cảnh cũng như ngoại cảnh trong những
phim Vợ chồng A Phủ, Kim Đồng. Hoạ sỹ Trần Kiềm lại tỏ thế mạnh trong những bối
cảnh phim chiến đấu nhưHai người lính, Lửa trung tuyến, Người chiến sỹ trẻ. Thành
công về âm nhạc trong phim không nhiều nhưng một số nhạc sỹ đã để lại dấu ấn trong
những phim nổi bật như nhạc của Hoàng Vân trong trong Con chim vành khuyên, nhạc
của Nguyễn Văn Thương trong Vợ chồng A Phủ, nhạc của Trần Ngọc Xương trong Chị
TưHậu.

Như vậy nền nghệ thuật phim truyện cách mạng đã hình thành hoàn chỉnh với đày
đủ các bộ môn nghệ thuật và quan trọng hơn là với một đội ngũ cán bộ sáng tác của từng
bộ môn nghệ thuật đã nắm được tay nghề. Tuy chỉ là những bước đi chập chững, nhưng
trong vòng 6 năm phim truyện đã để lại dấu ấn trong lịch sử bằng những bộ phim có thể
được coi là kinh điển như Con chim vành khuyên, Vợ chồng A Phủ, Kim Đồng, Chị
Tư Hậu...và bước đầu tạo được tiếng vang trên màn ảnh thế giới như một nền điện ảnh
có bản sắc riêng. Với tất cả những gì đã đạt được, phim truyện vững vàng bước sang giai
đoạn sau, giai đoạn chống Mỹ cứu nước 1965 - 1975.

*
* *
 55

Chú thích của phần

Phim truyện cách mạng giai đoạn 1959 - 1965

1. Điện ảnh Việt Nam thủơ ban đầu. Hội điện ảnh Việt Nam xuất bản,
năm 1998, trang 77.

2. Báo Nhân dân ngày 17/7/1959

3. Báo Điện ảnh. Hà Nội, ngày 16/7/1959

4. Báo Điện ảnh. Hà Nội, ngày 16/9/1959

5. Báo Điện ảnh, Hà Nội, ngày 16/9/1959

6. Tuấn Anh: "Lửa trung tuyến" một bộ phim tốt về cuộc kháng chiến chống
Pháp", sách "Từ Chung một dòng sông", NXB Văn hoá, HN, 1974, trang 21.

7,8. Yên Thế: "Nhân xem phim Vợ chồng A Phủ, đọc lại kịch bản của Tô Hoài",
Báo Điện ảnh số 19 ngày 1/10/1961.

9, 10. Nguyễn Hồ: " Đọc và xem Vợ chồng A Phủ", Báo Điện ảnh số 21 ngày
1/11/1961.

11. Theo Nguyễn Viết Lãm: "Con chim vành khuyên một thành tựu về phim
truyện của ta". Sách "Từ Chung một dòng sông", NXB Văn hoá, HN, 1974, trang 47.

12. Nguyễn Trinh: " Con chim vành khuyên", Báo Điện ảnh, số 11 ngày
1/6/1962.

13, 14. Nguyễn Viết Lãm: "Con chim vành khuyên một thành tựu về phim truyện
của ta". Sách "Từ chung một dòng sông", NXB Văn hoá, HN, 1974, trang 43.

15. Tô Hoài: "Tôi viết kịch bản phim Kim Đồng", sách "Từ Chung một
dòngsông", NXB Văn hoá, HN, 1974, trang 70 và 72.

16. Xem: "Cần đi sâu vào thể loại phim anh hùng mới" (Nhân xem phim
"Người chiến sỹ trẻ") của Trung Phượng. Báo Văn Nghệ số 133 ngày 12/11/1965.

17. Điện ảnh Việt Nam thủơ ban đầu. Hội điện ảnh Việt Nam xuất bản, năm
1998, trang 79, 80.

18. Điện ảnh Việt Nam thuở ban đầu. Hội điện ảnh Việt Nam xuất bản, năm
1998, trang 81.

19. Trần Dũng Tiến: Sách " Phía sau màn bạc", NXB Thanh Niên, HN, 1990,
trang 97.
 56

Phim truyện giai đoạn chiến tranh 1965 - 1975

Phim truyện bước vào giai đoạn chiến tranh

Ngày 5-8-1964 Mỹ cho máy bay đánh phá một số nơi ở miền Bắc, mở đầu cuộc
chiến tranh bằng không quân chống miền Bắc. Nếu loại hình phim thời sự - tài liệu bước
ngay vào cuộc chiến bằng những tác phẩm kịp thời và trực tiếp quay tại các địa điểm bị
đánh phá, thì đối với phim truyện đây mới chỉ là bước chuẩn bị về tư tưởng và tinh thần.

Năm 1965 chiến tranh leo thang dần ra các nơi ở miền Bắc, đặt cả nước trong tình
trạng có chiến tranh. Toàn bộ hoạt động của đất nước, hoạt động của văn hoá, nghệ thuật
được chuyển sang thời chiến. Ngay trong năm 1965, Ban Chấp hành Trung ương Đảng
đã ra hai chỉ thị về công tác văn hoá, văn nghệ: " Chỉ thị về công tác văn hoá, văn nghệ
trong tình hình mới" và " Chỉ thị về tăng cường lãnh đạo công tác văn hoá, văn nghệ
ở miền núi trong giai đoạn chống Mỹ cứu nước". (1) Chỉ thị nêu lên 5 nhiệm vụ của
công tác văn hoá, văn nghệ, trong đó hai nhiệm vụ đầu tiên là:

1. Góp phần đắc lực vào việc tuyên truyền, giáo dục đường lối, chính sách của
Đảng.
2. Giáo dục lòng căm thù đối với đế quốc Mỹ và bè lũ tay sai, nâng cao lòng yêu
nước và giác ngộ xã hội chủ nghĩa, bồi dưỡng chủ nghĩa anh hùng cách mạng và truyền
thống đấu tranh kiên cường và bất khuất của nhân dân, củng cố lòng tin vững chắc vào sự
lãnh đạo của Đảng, nâng cao tinh thần lạc quan cách mạng, tinh thần quyết chiến, quyết
thắng đế quốc Mỹ xâm lược.."

Nội dung và hình thức hoạt động của văn hoá văn gnhệ phải thích hợp với yêu cầu
của tình hình và nhiệm vụ mới.

Điện ảnh cách mạng Việt Nam ra đời là do nhu cầu của cuộc đấu tranh cách mạng
và có nhiệm vụ là vũ khí của cuộc đấu tranh cách mạng ấy. Vì vậy việc bước vào giai
đoạn chiến tranh không làm đảo lộn chức năng, nhiệm vụ của điện ảnh, trong đó có phim
 57

truyện. Đặc điểm của sự ra đời của nên điện ảnh Việt Nam là do nhu cầu của cuộc đấu
tranh cách mạng và có nhiệm vụ là vũ khí của cuộc đấu tranh cách mạng ấy. Nó không
giống sự ra đời của điện ảnh các nước khác.

Đối với ngành phim truyện cách mạng, sau khi ra đời được 5 năm, việc chuyển
hướng sáng tác phục vụ cuộc chiến tranh chống Mỹ chính là tiếp tục thực hiện chức năng
mà nó ra đời. Cho nên việc chuyển hướng được đặt ra cùng với việc tiếp tục xây dựng
nền nghệ thuật điện ảnh hoàn chỉnh được bắt đầu từ giai đoạn trước. Nói cách khác là
một mặt phải phục vụ nhanh nhạy và kịp thời cuộc chiến đấu trước mắt, mặt khác phải
tiếp tục tìm tòi và định hình những phong cách nghệ thuật đa dạng. Song chiến tranh
cũng đặt ra nhiều khó khăn đối với sự phát triển bình thường của phim truyện, thậm chí
cả vấn đề tồn tại của nó nữa. Trong những năm đó ngành điện ảnh được phân tán và
được trang bị các máy phát điện cơ động, nhằm mục đích bảo toàn các cơ sở vật chất kỹ
thuật, duy trì được sản xuất.

Để phù hợp với tình hình của giai đoạn mới, để phản ánh nhanh nhạy, kịp thời
cuộc chiến đấu, đồng thời để giữ vững việc sản xuất phim, đảm bảo thực hiện chỉ tiêu kế
hoạch hàng năm, ngành phim truyện trong những năm đầu của giai đoạn chiến tranh đã
chuyển hướng làm phim truyện ngắn, quay phim sân khấu, song song với những nỗ lực
tiếp tục làm phim truyện dài.

Phim truyện bước vào giai đoạn chiến tranh với một đội ngũ sáng tác tương đối
mạnh về số lượng và trình độ nghề nghiệp. Đội ngũ này gồm lớp nghệ sỹ sáng tác đầu
tiên, tự học và trưởng thành trong bước đầu xây dựng nền điện ảnh nói chung và ngành
phim truyện nói riêng. Đó là những người đã tham gia sáng tác những bộ phim truyện
đầu tiên như Chung một dòng sông, Vật kỷ niệm, Vườn cam, Cô gái công trường, Lửa
trung tuyến, Vợ chồng A Phủ, Chị Tư Hậu v.v... Đội ngũ này còn có lớp nghệ sỹ sáng
tác thứ hai được đào tạo khoá đầu tại Trường Điện ảnh Việt Nam đã được thử thách và
trưởng thành qua những phim đầu tiên của họ sau khi ra trường như: Con chim vành
khuyên, Hai người lính, Một ngày đầu thu, Người chiến sỹ trẻ, Kim Đồng, Làng nổi
v.v... Đội ngũ sáng tác này còn được bổ sung lớp nghệ sỹ thứ ba, những người học tại
Trường Đại học điện ảnh Moskva về nước trong những năm 1962-1964.
 58

Phim truyện bước vào giai đoạn chiến tranh chống Mỹ với một đội ngũ cán bộ
sáng tác được chuẩn bị tương đối tốt về quan điểm lập trường và đường lối chính sách
của Đảng. Ngoài việc học tập những nghị quyết của Đảng về tình hình và nhiệm vụ,
đường lối cách mạng, nhiệm vụ của công tác văn hoá, văn nghệ, cũng như của công tác
tư tưởng nói chung trong giai đoạn mới, cùng với các văn nghệ sỹ khác, các nghệ sỹ điện
ảnh đã tổ chức liên tục các đoàn đi thâm nhập thực tế ở các vùng chiến sự ác liệt, nhất là
vùng khu 4 cũ. Những chuyến đi thực tế như thế đã củng cố quan điểm lập trường, rèn
luyện tư tưởng cho nghệ sỹ, đồng thời vừa có mục đích tạo vốn sống để sáng tác lâu dài,
vừa có mục đích tìm chất liệu cho những sáng tác kịp thời, trước mắt. Dần dần nguồn
kịch bản chủ yếu cho sáng tác phim truyện là các nhà biên kịch trong ngành và các đạo
diễn trực tiếp viết kịch bản, chứ không phải chủ yếu dựa vào các nhà văn bên ngoài viết
cho điện ảnh hoặc dựa vào các tác phẩm văn học để cải biên như ở giai đoạn trước. Từ
giai đoạn này ngành phim truyện bắt đầu chủ động tự tạo ra nguồn kịch bản cho các sáng
tác phim của mình.

Trong khói lửa của cuộc chiến tranh ác liệt, phim truyện không những vẫn tồn tại
mà còn phát triển. Sản lượng phim hàng năm nói chung không giảm, mà tăng dần. Trước
chiến tranh, sản lượng phim là 2 hoặc 3 phim/ năm. Bước vào năm 1965, năm đầu của
chiến tranh, sản xuất dược 4 phim. Từ 1966 đến 1975 (năm cuối cùng của chiến tranh)
sản lượng phim truyện là 5 phim/ năm. Trừ 1968 là năm các cuộc đánh phá bằng máy
bay của Mỹ lên tới mức ác liệt nhất, chỉ sản xuất được 3 phim. Chiến tranh leo thang
dần, mức độ ác liệt càng tăng lên. Phim truyện cũng phát triển từ thấp lên cao trong việc
phản ánh cuộc sống và chiến đấu của cả nước trong giai đoạn chiến tranh này.

Những phim đầu tiên về đề tài chống Mỹ

Có thể nói đề tài chống Mỹ trong phim truyện Việt Nam xuất hiện ngay trong bộ
phim truyện đầu tiên của điện ảnh cách mạng – phim Chung một dòng sông sản xuất
năm 1959. Tuy không thể hiện trực tiếp nhân vật Mỹ trong đường dây cốt truyện cũng
như trong các xung đột kịch tính của phim, nhưng chủ đề chống Mỹ giải phóng miền
Nam, thống nhất đất nước vẫn nổi lên như một chủ đề chủ yếu. Người xem cảm nhận
thấy rằng chính là thực hiện âm mưu của Mỹ mà chính quyền miền Nam đã đóng cửa
giới tuyến, ngăn cản giao lưu của người dân hai bờ sông Bến Hải, chia cắt đất nước và do
đó ngăn cản tình yêu của Hoài và Vận.
 59

Năm 1965 các tác giả ( biên kịch Hoàng Tích Chỉ, đạo diễn Lý Thái Bảo và Nhất
Hiên) đã đưa người xem trở lại sông Bến Hải với bộ phim Trên vĩ tuyến 17. Nhân vật
chính của phim là Việt, trung sỹ công an nhân dân (Trần Phương đóng) làm việc trong
tổ kiểm soát liên hợp và vợ (Phi Nga đóng) cùng với con sống ở bờ nam.

Hướng phát triển của cốt truyện phim không còn là vạch mặt thủ phạm gây nên sự
chia ly gia đình và đất nước như phim Chung một dòng sông, mà thể hiện sự chịu đựng
về tình cảm và cuộc đấu tranh bền bỉ của vợ chồng Việt, mỗi người trong hoàn cảnh của
mình đấu tranh cho sự nghiệp thống nhất đất nước. Xung đột của phim là cuộc đấu tranh
của Việt và đồng đội bảo vệ khu phi quân sự, chống những hành động của địch phá hoại
hiệp nghị Giơnevơ, âm mưu biến khu phi quân sự thành bàn đạp tấn công miền Bắc. Cốt
truyện cũng triển khai các sự kiện vạch mặt tên tướng Mỹ Ti-mét đội lốt một nhà báo
nước ngoài vào khu phi quân sự để xem xét các cứ điểm quân sự của chúng. Một trong
những nhân vật tạo nên đường dây phát triển truyện phim là Trần Sơn, cảnh sát ngụy ở
bờ nam (Lâm Tới đóng). Bằng các chi tiết thể hiện việc cứu Trần Sơn trong cơn bão ở
ngoài biển và các chi tiết vạch mặt tên tướng Mỹ Ti-mét, các tác giả muốn bộc lộ sự
phân biệt trong thái độ đối với kẻ xâm lược nước ngoài và đối với người Việt ở phía bên
kia.

Bộ phim đầu tay của biên kịch Hoàng Tích Chỉ và của các đạo diễn Lý Thái Bảo,
Nhất Hiên là kết quả của chuyến đi tìm hiểu thực tế vùng giới tuyến. Những vốn sống và
chất liệu thu thập được sẽ còn giúp cho Hoàng Tích Chỉ xây dựng kịch bản phim Vĩ
tuyến 17, ngày và đêm sau này.

Cũng như Chung một dòng sông, Trên vĩ tuyến 17 là sáng tác trực tiếp (không
dựa vào nguyên gốc văn học) của phim truyện về đề tài chống Mỹ, vì thế không tránh
khỏi những non nớt trong đó chủ yếu là việc xây dựng cốt truyện , các tình huống và xây
dựng tính cách nhân vật. Các tác giả mới chỉ đưa ra các sự kiện, chưa khai thác nội tâm
nhân vật, vì vậy phim như một sự minh họa luận đề. Phim lặp lại cái sơ đồ tình huống
và các nhân vật như trong phim Chung một dòng sông : một dòng sông, anh ở bờ bắc,
chị ở bờ nam và người cảnh sát ngụy. Sự non nớt này không phải chỉ có trong sáng tác
điện ảnh, mà cả trong sáng tác của các loại hình văn học, nghệ thuật khác. Nhìn chung
"những tác phẩm về đề tài đấu tranh thống nhất nước nhà tuy có nhạy cảm hơn, nhưng
cũng chưa thật sâu sắc" (2).
 60

Tình hình sáng tác phim truyện trong những năm đầu của giai đoạn chống Mỹ
cũng giống như những năm đầu sau khi ra đời phim Chung một dòng sông. Những bộ
phim phản ánh cuộc chiến đấu chống Mỹ mà kịch bản được sáng tác trực tiếp qua thâm
nhập thực tế thì thường chất lượng không cao do kinh nghiệm xây dựng kịch bản còn
non kém. Dựa vào các tác phẩm văn học hoặc sân khấu đã được thử thách và được quần
chúng hoan nghênh để làm phim vẫn là một đảm bảo về chất lượng. Mở đầu cho những
bộ phim thuộc lọai này là Nổi gió ( 1966) của đạo diễn Huy Thành.

Nổi gió được coi là bộ phim truyện đầu tiên về cuộc đấu tranh của đồng bào miền
Nam chống Mỹ. Dựa vào vở kịch cùng tên của Đào Hồng Cẩm, các tác giả kịch bản Đào
Hồng Cẩm và Huy Thành đã giữ lại đường dây cốt truyện chủ yếu, bố cục và nguyên tắc
xây dựng kịch tính của vở kịch, đồng thời nghiên cứu các tác phẩm văn học viết về
phong trào đồng khởi từ miền Nam gửi ra, trong đó có những bức thư Từ tuyến đầu Tổ
quốc, rồi mở rộng bối cảnh hành động phim, bổ sung những chi tiết về “đội quân tóc
dài”, v.v...

Với bối cảnh được mở rộng, với những chi tiết được bổ sung, đồng thời sử dụng
những đoạn phim tư liệu do các phóng viên quay phim nước ngoài quay, đạo diễn Huy
Thành đã tạo nên một bức tranh sinh động, một tác phẩm độc lập với tác phẩm nguyên
gốc.

Phim bắt đầu bằng những cảnh cuộc gặp lại sau nhiều năm xa cách của Phương
(Thế Anh đóng) với người chị ruột Vân ( Thuỵ Vân đóng). Nhưng niềm vui chẳng được
bao lâu. Khi biết em là trung uý quân đội Sài Gòn, chị Vân liền đuổi em đi.

Đặt hai chị em mỗi người vào một trận tuyến của cuộc đấu tranh giữa độc lập dân
tộc và lý tưởng mù quáng tin theo ngoại xâm là cách tạo mâu thuẫn, có tác dụng thu hút
sự chú ý của người xem ngay từ đầu phim. Toàn bộ sự phát triển các sự kiện trong phim
là sự giải quyết mâu thuẫn ấy, là sự bộc lộ tính cách của Vân, một con người bình thường
nhưng kiên cường bất khuất, đồng thời cũng là quá trình tỉnh ngộ và quay trở về với nhân
dân của trung úy Phương.
 61

Thành công chủ yếu của phim là đã khắc họa được nhân vật Vân như một hình
tượng điển hình của phụ nữ miền Nam trong đấu tranh chống Mỹ. Vào phim Vân không
phải là một phụ nữ dụt dè như chị Tư trong phim Vật kỷ niệm, không còn là một phụ nữ
chưa giác ngộ như chị Tư Hậu thời kháng chiến chống Pháp trong phim Chị Tư Hậu, mà
đã là một cán bộ lãnh đạo đấu tranh có kinh nghiệm với những phẩm chất như bất khuất,
kiên cường, dũng cảm, mưu trí... Những phẩm chất ấy được thể hiện bằng những chi tiết
gây ấn tượng mạnh mẽ như cảnh chị Vân ngang nhiên đi giữa hai hàng lưỡi lê của binh
lính ngụy, thuyết phục họ chấm dứt cuộc càn quét vào làng. Hoặc như cảnh chị chủ động
tự châm lửa vào tay mình khi tên Mỹ định đốt tay chị để tra tấn.

Cuộc đấu tranh của dân làng Phước Mỹ chống bọn Mỹ xâm lược và tay sai, nói
cách khác, mâu thuẫn xã hội ấy được triển khai từ mâu thuẫn gia đình giữa Vân và
Phương. Nhưng ngay sau khi Phương bị đuổi đi, các tác giả không sử dụng xung đột giữa
hai chị em làm động cơ thúc đẩy các sự kiện phát triển nữa. Cốt truyện được triển khai
theo hai tuyến tách rời nhau: một tuyến là cuộc đấu tranh của chị Vân cùng dân làng
chống kẻ địch, một tuyến là quá trình tỉnh ngộ của Phương do được chứng kiến những
hành động dã man của Mỹ ngụy và cuộc đấu tranh kiên cường của dân làng. Điều đó
khiến kết cấu của cốt truyện thiếu chặt chẽ, phim dàn trải nhiều sự kiện, có sự kiện chưa
hợp lý. Tính cách chị Vân không có điều kiện bộc lộ sâu sắc, nội tâm chưa được khai
thác. Những phẩm chất của chị Vân mới chỉ là những nét chung chung của tính cách
người cộng sản nói chung , chưa toát lên qua những nét cá tính riêng biệt. Còn quá trình
chuyển biến của Phương là quá trình trong đó nhân vật Phương mới nặng về quan sát,
nhẹ về hành động. Quá trình trở về với nhân dân của Phương vì vậy trở thành hơi dễ dãi.

Sau phim Nổi gió, cùng vào năm 1966, bộ phim Nguyễn Văn Trỗi ra đời. Nguyễn
Văn Trỗi được làm trong một bối cảnh đặc biệt. Đó là sau khi đưa quân ồ ạt trực tiếp
tham chiến ở miền Nam, Mỹ đã mở rộng chiến tranh bằng không quân ra miền Bắc, tạo
ra tình hình cả nước có chiến tranh. Cả nước sôi sục căm thù, cả nước bước vào cao trào
quyết đánh và quyết thắng giặc Mỹ xâm lược. Giữa lúc ấy, một tin làm chấn động dư
luận trong nước và quốc tế được truyền đi: Người thợ điện Sài Gòn Nguyễn Văn Trỗi đã
hy sinh oanh liệt sau hành động dũng cảm mưu sát bộ trưởng quốc phòng Mỹ. Khí phách
hiên ngang của anh trước pháp trường, được các nhà chụp ảnh và quay phim nước ngoài
ghi lại, khiến mọi người cảm phục và tự hào về anh. Song ngoài những hình ảnh về hành
động anh hùng ấy, ta không biết gì hơn về cuộc đời của anh.
 62

Tác phẩm Sống như anh của nhà văn Trần Đình Vân từ miền Nam gửi ra trở
thành nguồn chất liệu chính để viết kịch bản phim. Sống như anh được viết dưới dạng
chuyện kể của chị Quyên về chồng mình. Người đọc được biết nhiều chi tiết, nhiều khía
cạnh con người anh. Anh là người con hiếu thảo, người chồng rất mực yêu thương vợ,
một người sống có tình, có nghĩa với bà con hàng xóm. Khi sa vào tay địch, anh tỏ ra
kiên cường, bất khuất, dũng cảm, thông minh. Và điều quan trọng là trong thời gian bị
giam giữ, xung quanh anh, những người tù và những người thân đến thăm tù, tất cả là
một tập thể anh hùng. Vì vậy thể hiện “tập thể anh hùng” là một mảng nội dung quan
trọng bên cạnh việc xây dựng hình tượng nhân vật Nguyễn Văn Trỗi.

Quá trình làm phim, nhất là khâu kịch bản, đã được sự chỉ đạo sát sao của các cấp
lãnh đạo. Không phải ngẫu nhiên trên phim, kịch bản được ghi là sáng tác tập thể. Đó là
kết quả của quá trình: một mặt dựa vào tác phẩm Sống như anh, mặt khác dựa vào việc
nghiên cứu tài liệu, thu thập chuyện kể của nhiều người từng hoạt động và chiến đấu
trong vùng địch. Kịch bản được nhiều đồng chí trong và ngoài ngành điện ảnh góp ý
kiến.

Những người làm phim ( chấp bút kịch bản: Phù Thăng; đạo diễn: Bùi Đình Hạc,
Lý Thái Bảo; quay phim: Lưu Xuân Thư, Nguyễn Xuân Chân) đã cố gắng tôn trọng tới
mức cao tính chân thực của các sự kiện có thật và ngoại hình giống anh Trỗi của nhân vật
chính. Phim được xác định như một anh hùng ca trữ tình, trong đó có hai nhân vật chính
là Trỗi và Quyên.

Cốt truyện phim không phức tạp, sự kiện không nhiều. Sau cảnh Trỗi (Quang
Tùng đóng) bị bắt, không có những tình huống căng thẳng, những bước ngoặt bất ngờ.
Điều đó không gây khó khăn cho Quang Tùng, một diễn viên không chuyên, trong việc
tạo ra hình tượng anh Trỗi đúng với ý đồ của các tác giả. Nếu tính cách của Trỗi là tính
cách bộc lộ, thì tính cách của Quyên ( Thu Hiền đóng) là tính cách phát triển. Quyên trải
qua quá trình từ người vợ yêu chồng, sau đó hiểu hoạt động của chồng, rồi tham gia cách
mạng.

Ngoài thành công xây dựng hình tượng hai nhân vật chính là Trỗi và Quyên, các
tác giả còn thành công trong việc xây dựng các nhân vật phụ như chị Y, chị Châu và má
M. Nam bộ, bà má Huế. Việc mở rộng sự kiện ra các nhân vật phụ một mặt tạo ra cái
 63

“nền anh hùng” cho hình tượng Nguyễn Văn Trỗi theo như ý đồ của những người làm
phim, mặt khác, xét về kết cấu, nó có tác dụng làm động cơ thúc đẩy quá trình chuyển
biến của nhân vật Quyên.

Bộ phim Nguyễn Văn Trỗi ra đời trong tình hình chính trị, tư tưởng và hoàn cảnh
tâm lý đặc biệt của xã hội bước vào cuộc chiến tranh một mất một còn, trong lúc đang
phát động phong trào học tập tinh thần xả thân vì nước của anh Trỗi, nên phim đã đáp
ứng được đòi hỏi về tinh thần và tình cảm của quần chúng, được người xem hoan
nghênh. Nhiều nơi, trong đó có những vùng ở tuyến lửa, đã tổ chức xem phim này như
tổ chức “đón anh Trỗi về làng”.

Từ khoảng cách thời gian hiện nay nhìn lại bộ phim này có thể thấy rằng phim vẫn
giữ nguyên giá trị tư tưởng và nghệ thuật trong xây dựng hình tượng các nhân vật chính
cũng như các nhân vật phụ, những hình tượng mang tính khái quát và điển hình về chủ
nghĩa anh hùng. Mặt khác có những điểm mà, do hoàn cảnh lịch sử và trạng thái tư
tưởng, tâm lý lúc ấy, quần chúng dễ bỏ qua. Đó là sự gượng ép của một số chi tiết, một
số đối thoại. Chẳng hạn, trong cảnh giám thị trại giam gọi chị Châu ra, chị trả lời: “ Đi
đâu? Tao đã đi khắp các nhà tù ở miền Nam này rồi. Bây giờ còn đi đâu?”. Câu nói
không nằm trong sự phát triển tự nhiên của cốt truyện. Người xem có cảm giác là chi tiết
giám thị vào gọi, chỉ là để nhân vật phát ngôn một câu mang tính khái quát về chủ đề tư
tưởng. Hoặc cảnh Nguyễn Văn Trỗi trước toà án. Thể hiện khí thế tiến công, khí phách
hiên ngang, biến nơi địch xét xử mình thành nơi lên án địch, đòi hỏi những xử lý nghệ
thuật tinh tế hơn, có sức rung cảm hơn. Cách xử lý để cho các quan tòa ngồi xét xử trong
tư thế lúng túng, bị động, thậm chí sợ sệt, còn nhân vật Trỗi thì dướn lên chiếm cả khuôn
hình, tự do lên án Mỹ ngay trước mặt các quan toà... như vậy có phần thiếu sức thuyết
phục.

Trong phim truyện Việt Nam có nhiều phim sáng tác dựa vào nguyên mẫu trong
đời như Kim Đồng (em Kim Đồng), Người chiến sỹ trẻ (anh hùng Cù Chính Lan), Làng
Nổi (anh hùng Phạm Thị Vách), Người cộng sản trẻ tuổi (Lý Tự Trọng), Bài ca ra trận
(anh hùng Lê Mã Lương) v.v... Phim Nguyễn Văn Trỗi là một trong những phim thành
công của loại này.

Tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ nhất (1970) – còn gọi là Liên hoan phim 4
năm chống Mỹ cứu nước – cả ba bộ phim đầu tiên về đề tài chống Mỹ đều được đánh giá
 64

cao. Trên vĩ tuyến 17 được tặng giải Bông sen bạc. Nổi gió và Nguyễn Văn Trỗi được
tặng giải Bông sen vàng.

Chuyển hướng làm phim truyện ngắn

Cuộc chiến tranh bằng không quân của Mỹ dần dần leo thang ra toàn miền Bắc. Cả
nước đã ở trong tình trạng có chiến tranh. Cùng với văn học và các loại hình nghệ thuật
khác, điện ảnh cũng chuyển hướng về nội dung và hình thức phục vụ. Yêu cầu về giáo
dục tư tưởng và động viên tinh thần được đặt lên hàng đầu trong các chức năng của văn
nghệ. Sáng tác phải nhanh nhạy, kịp thời. Hình thức sáng tác thì chú trọng những hình
thức ngắn gọn. Phong trào viết về “ người tốt, việc tốt”, học tập và làm theo “người tốt,
việc tốt” được phát động mạnh mẽ. Trong hoàn cảnh chiến tranh ác liệt công tác chiếu
bóng được duy trì, nhưng hình thức tổ chức rất gọn nhẹ và đảm bảo an toàn cho người
xem. Ở những vùng thường bị máy bay Mỹ đánh phá, đã xuất hiện nhiều cách chiếu phim
thông minh và sáng tạo như chiếu phim ngoài trời có che luồng sáng ở phiá trên để không
bị máy bay phát hiện trong đêm, chiếu phim dưới hầm, dưới địa đạo v.v...

Từ khi máy bay Mỹ đánh phá Hà Nội, để bảo vệ sản xuất, các cơ sở làm phim phải
phân tán. Việc tập trung nhiều người, nhiều phương tiện và thiết kế lớn để làm những bộ
phim dài như trước, gặp nhiều khó khăn và nguy hiểm. Mặt khác, trong những năm đầu
bước vào giai đoạn chiến tranh, những người sáng tác cũng chưa có đày đủ vốn sống,
chưa thu thập được nhiều chất liệu để có thể xây dựng những bộ phim có độ dài đúng
tiêu chuẩn, chưa thể tạo nên những hình tượng nhân vật sâu sắc và khái quát. Bản thân
văn học vốn là chỗ dựa cho sáng tác phim truyện ở giai đoạn trước, nay cũng chuyển
sang thể ký, truyện ngắn, nên chưa cung cấp được chất liệu hoàn chỉnh để cải biên làm
phim truyện dài. Tình hình cung cấp kịch bản cho kế hoạch sản xuất phim gặp khó khăn.

Trong tình hình như trên, ngành phim truyện đã chuyển hướng sang làm phim
truyện ngắn. Để phục vụ cho việc thực hiện phương hướng này, công tác nghiên cứu đã
được đảy mạnh. Ban nghiên cứu nghệ thuật điện ảnh thuộc Cục điện ảnh phối hợp với
Xưởng phim tổ chức các hội nghị chuyên đề nghiên cứu việc làm phim truyện ngắn.
Nhiều tài liệu đã được xuất bản như “Làm phim truyện ngắn”, “ Đề tài chiến tranh cách
mạng trong điện ảnh”, v.v... giới thiệu kinh nghiệm làm phim trong thời chiến của điện
ảnh nước ngoài. Nhiều kịch bản đã được dịch, nhiều truyện ngắn đã được phổ biến nhằm
 65

mục đích giúp người sáng tác nắm được đặc điểm và cách kết cấu của tác phẩm có hình
thức ngắn.

Cùng với việc chuyển hướng làm phim truyện ngắn, để giúp thêm vào việc giải
quyết khó khăn về nguồn kịch bản và giữ vững chỉ tiêu kế hoạch sản xuất phim, ngành
phim truyện còn tiến hành làm phim sân khấu, tức là trực tiếp quay lên phim, mà không
qua việc cải biên điện ảnh, những vở diễn tốt và hay của các đoàn Chèo, đoàn Tuồng,
đoàn Cải lương hoặc đoàn Ca kịch dân tộc khác. Những phim sân khấu này có thể là
phim ngắn như Đường về trận địa, Không phải tại tôi; có thể là phim dài như Nghêu,
sò, ốc, hến; Trần Quốc Toản ra quân, v.v...

Phim truyện ngắn bắt đầu xuất hiện từ năm 1967, tồn tại liên tục trong các năm
1968, 1969, đến hết năm 1970. Trong 4 năm này, thì 2 năm đầu (1967, 1968) các phim
đều là phim ngắn, trong 2 năm cuối ( 1969, 1970) bên cạnh phim ngắn đã xuất hiện phim
dài. Năm 1969 có 2 phim dài hoàn thành do kịch bản được chuẩn bị với thời gian dài hơn
(Cuộc chiến đâú vẫn tiếp diễn), hoặc dựa vào nguồn văn học đã có sẵn (Tiền tuyến gọi).
Năm 1970 làm được 2 phim dài là Mùa than và Ga. Đây là kết quả của những cố gắng
bước đầu của những người sáng tác điện ảnh trong việc thâm nhập thực tế của cuộc chiến
đấu chống Mỹ trên miền Bắc, tự tạo nguồn kịch bản từ những chất liệu của thực tế đó, để
xây dựng những tác phẩm dài hơn,có khả năng phản ánh rộng hơn, sâu sắc hơn cuộc
chiến đấu anh dũng và cuộc sống phong phú của nhân dân trong chiến tranh chống Mỹ.

Phim truyện ngắn với các đề tài ở miền Bắc

Trong loại hình phim truyện, phim ngắn có thể ví như phim thời sự trong loại hình
phim thời sự – tài liệu, có khả năng phản ánh nhanh nhạy, kịp thời, ghi chép tư liệu. Các
phim Cô giáo Hạnh, Một chiến công, Biển gọi, Rừng o Thắm phản ánh những tấm
gương sống và chiến đấu của nhân dân miền Bắc trong chiến tranh.

Cô giáo Hạnh (kịch bản và đạo diễn Vũ Phạm Từ, 1967) giới thiệu một cô giáo
bình thường như trăm ngàn cô giáo khác. ở trường, khi máy bay Mỹ đánh phá, cô đã hết
lòng cứu giúp các em học sinh. Khi cô trở về, nhà cô bị bom tan nát, cô tưởng con cô đã
chết. Nhưng bà con hàng xóm đã cứu giúp con cô rồi. Câu chuyện trong phim giống như
 66

những chuyện “người tốt, việc tốt”, ca ngợi tinh thần dũng cảm, lối sống mình vì mọi
người, lòng thương yêu, đùm bọc lẫn nhau.

Một chiến công (kịch bản Thanh Nhã, đạo diễn Nguyễn Đỗ Ngọc, 1968) mô tả
một chuyến chở sách giáo khoa vào tuyến lửa khu 4. Trên mặt trận giao thông vận tải
trong thời chiến những chuyến xe như vậy là rất bình thường về tầm quan trọng của
nhiệm vụ cũng như về mức độ khó khăn trên các chặng đường. Các tác giả đã dựng lại
một cách rất chân thực, gần như là tài liệu, những cảnh sinh hoạt của các lái xe ở dọc
đường, cảnh các đoàn xe ngụy trang vượt qua những hố bom, những gầm đá; cảnh ùn xe
ở các bến phà; cảnh máy bay Mỹ đánh phá đoàn xe; cảnh cứu xe, cứu hàng v.v...

Cái tên “Một chiến công” biểu hiện sự đánh giá của các tác giả đối với công việc
của hai người lái xe. Trong hoàn cảnh chiến tranh ác liệt, mỗi việc làm bình thường muốn
thực hiện được đều phải vượt qua muôn vàn khó khăn gian khổ, thậm chí phải vượt qua
cái chết. Và đó là chiến công.

Câu chuyện trong Biển gọi (biên kịch Hoàng Tích Chỉ, đạo diễn Nguyễn Tiến Lợi
và Nguyễn Ngọc Trung, 1967) cũng là câu chuyện hàng ngày của người dân vùng biển
vừa phải bám biển sản xuất, vừa phải đánh trả máy bay Mỹ, vừa phải tham gia phục vụ
chiến đấu. Cuộc sống của người dân xã Nhân Nam được các tác giả thể hiện trong cả ba
mặt hoạt động ấy. ở đây nổi lên những con người như ông Mẹo, tuy đã già, nhưng vẫn
thiết tha với biển. Như mẹ Tơm, chị Tơm vững vàng trước cái chết của anh Tơm. Như
hai vợ chồng bí thư Đảng ủy xã chỉ lo cho mọi người.

Hai bố con o Thắm trong phim Rừng o Thắm ( biên kịch và đạo diễn Hải Ninh,
1967) cũng như bao gia đình khác sống ven đường giao thông. Việc họ chặt cây, lót
đường cũng tương tự như việc mọi người dỡ nhà, lấy cột để sửa cầu cho xe qua, lấy
giường, phản làm hầm cho trận địa v.v... ở vùng tuyến lửa. Mở đầu phim, Hải Ninh đưa
người xem vào một khung cảnh đày chất thơ với cảnh o Thắm kéo cành cây đi giữa rừng
phi lao trong nắng sớm. Sau đó mới dẫn người xem vào cốt truyện chính với những chi
tiết, những sự kiện mang tính tài liệu như chi tiết o Thắm quan sát hoạt động của bày kiến
mà nảy ra sáng kiến dùng cây gỗ kê vào đoạn đường bị bom phá hỏng, hoặc như sự kiện
mọi người dùng vai đỡ thanh rầm cầu cho xe đi qua v.v... Trong phim ta thấy có ý định
kết hợp giữa tính tài liệu và tính nghệ thuật.
 67

Phản ánh hiện thực theo kiểu ghi chép tài liệu, ký hoạ nghệ thuật là một cách sáng
tác không phải chỉ xuất hiện trong điện ảnh Việt Nam trong thời chiến. Trong điện ảnh
thế giới những năm 60 đã xuất hiện khuynh hướng tài liệu trong sáng tác phim truyện.
Khuynh hướng này biểu hiện không những ở những phim về đề tài hiện đại, mà cả trong
những phim về đề tài lịch sử cách mạng. Người ta đã thảo luận nhiều về khả năng của các
thủ pháp nghệ thuật thuộc khuynh hướng này. Nếu mọi người đều thừa nhận tính hiệu
quả của các thủ pháp như dàn cảnh, diễn xuất, quay phim, dựng phim, tạo bối cảnh của
khuynh hướng tài liệu, và coi đó là đóng góp vào sự phát triển của ngôn ngữ điện ảnh,
thì người ta tranh luận nhiều về hình thức kịch bản được gọi là “ không cốt truyện”, tức là
lối xây dựng cốt truyện không chặt chẽ.

Phim truyện sau mấy năm hình thành, bước vào giai đoạn chiến tranh, đã tích luỹ
được một số kinh nghiệm chủ yếu là về công tác đạo diễn, diễn viên, đặc biệt là quay
phim. Kinh nghiệm về kịch bản chưa có được bao nhiêu. ở giai đoạn trước, kịch bản
phim truyện chủ yếu dựa vào tác phẩm văn học và các nhà văn viết cho điện ảnh. Đến
giai đoạn này phim truyện phải chủ động tự lo lấy kịch bản. Do khả năng tổ chức chất
liệu và trình độ tay nghề biên kịch còn yếu, lại phải nắm bắt một hiện thực biến đổi nhanh
chóng, cho nên vấn đề nghiệp vụ nổi lên hàng đầu trong sáng tác phim truyện là vấn đề
kịch bản. Đây là khâu yếu nhất của sáng tác phim truyện trong cả giai đoạn chiến tranh.

Riêng đối với phim truyện ngắn thì lại thêm một khó khăn nữa: đây là hình thức ít
kinh nghiệm nhất. Đành rằng ở thời kỳ đầu, ngay sau phim Chung một dòng sông, đã có
một loạt phim ngắn. Nhưng những phim ngắn này thực chất là bước tập sự để những
người sáng tác bước vào "nền điện ảnh lớn" chứ người sáng tác lúc đó không đặt mục
đích xác lập một hình thức phim ngắn. Vì vậy, trong sáng tác phim truyện ngắn ở giai
đoạn chiến tranh này, vấn đề khó khăn nhất là sáng tác kịch bản, khâu yếu nhất ảnh
hưởng tới chất lượng phim là khâu kịch bản.

Kịch bản trong các phim Cô giáo Hạnh, Một chiến công, Biển gọi, Rừng o Thắm
đã thực hiện được nhiệm vụ phản ánh kịp thời, ghi chép sự kiện tài liệu. Song trong khi
xử lý các chi tiết và sự kiện, kịch bản các phim này chưa đạt được sự nhuần nhuyễn để
tạo nên một chỉnh thể hoàn hảo về hình tượng, về đường dây cốt truyện.

Hai phim Cô giáo Hạnh và Một chiến công đều là phim ngắn 4 cuốn. So với Cô
giáo Hạnh thì Một chiến công có lợi thế là kịch bản được kết cấu theo hình thức "cuộc
hành trình". Sự kiện diễn ra quanh một chuyến đi, do đó dễ thu hút sự chú ý của người
 68

xem. Trong phim còn có một yếu tố nữa cũng dễ lôi cuốn người xem, đó là món hàng
"đặc biệt" mà hai người lái xe phải đưa đến nơi. Trong các thủ pháp kịch bản có một thủ
pháp gọi là "giấu kín". Các nhân vật biết xe chở hàng gì, nhưng người xem không biết.
Điều đó buộc người xem phải theo dõi. Nhưng "cái được giấu kín" không được đặt ra từ
đầu để thu hút sự chú ý của người xem. Phim bắt đầu từ cảnh chiếc xe đang bon trên
đường. Sau đó là các khó khăn, nguy hiểm. Người xem bị thu hút vào cuộc hành trình.
Chỉ có hai lần, khi xe xin ưu tiên qua phà và khi cứu xe bị bom cháy, các tác giả mới hé
cho người xem biết về món hàng "đặc biệt". Nên đến đoạn kết, khi xe tới nơi, chuyển
sách giáo khoa xuống, thì người xem hiểu là hai người đã hoàn thành nhiệm vụ. Còn cái
chủ đề rất quan trọng là: trong khi phải làm mọi việc "tất cả cho tiền tuyến, tất cả để
chiến thắng", chúng ta vẫn dành sự quan tâm nhiều nhất cho thế hệ con em, tương lai của
đất nước, cái chủ đề rất nhân đạo ấy đã bị "giấu kín".

Hai phim Biển gọi và Rừng o Thắm đều là phim 7 cuốn. Hai phim tuy giống nhau
về độ dài, nhưng rất khác nhau về kết cấu kịch bản và xây dựng tính cách nhân vật. Cốt
truyện của Biển gọi không theo một đường dây chặt chẽ, nên kém hấp dẫn đối với người
xem. Các sự kiện trong Rừng o Thắm tập trung quanh hai bố con o Thắm, tạo nên một
sự liên tục trong sự phát triển của cốt truyện. Khác với Biển gọi, phim Rừng o Thắm có
ý đồ đi sâu vào nội tâm các nhân vật, nhất là nhân vật ông bố. Để phục vụ ý đồ đó, tác giả
đã thể hiện cuộc đấu tranh nội tâm của nhân vật tước việc chặt hai cây phi lao. Cuộc đấu
tranh nội tâm này đã trở nên không thích hợp trong tình huống khẩn cấp của chiến sự,
cũng như trong tình huống kịch tính của phim. Tóm lại, do chất lượng của khâu kịch bản
khác nhau, nên chất lượng phim đạt được cũng khác nhau. Song cả 4 phim đều làm được
nhiệm vụ phản ánh kịp thời cuộc chiến đấu chống Mỹ ở miền Bắc. Việc thu thập chất liệu
cũng như việc tiến hành quay những phim ấy được làm trong những năm chiến tranh ác
liệt. Đó là một thành tích của nhưng người làm phim.

Tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ nhất (1970) các phim Cô giáo Hạnh, Biển
gọi và Rừng o Thắm được tặng giải Bông sen bạc, còn Một chiến công được tặng Bằng
khen của Hội đồng giám khảo.

Phim truyện ngắn với các đề tài ở miền Nam

Song song với việc làm phim phản ánh cuộc chiến đấu ở miền Bắc, những người
sáng tác còn chú trọng những đề tài chiến đấu của đồng bào miền Nam. Nhưng với loại
đề tài này, những người sáng tác không có điều kiện thâm nhập thực tế như ở miền Bắc,
 69

vì vậy việc làm phim phải dựa vào nguồn chất liệu là những bài ký hoặc truyện ngắn từ
miền Nam gửi ra. Điều này đã quyết định đặc điểm về nội dung và nghệ thuật của những
bộ phim ngắn thuộc đề tài này.

Vì là một hình thức sáng tác văn học, nên những bài ký, những truyện ngắn đó đã
mang tính chất khái quát nghệ thuật nhất định. Các sự kiện và con người được phản ánh
trong đó đều đã qua gạn lọc và gia công nghệ thuật, không còn là những “ hòn quặng”
nguyên chất nữa. Cho nên vấn đề kịch bản được đặt ra ở một góc độ khác: xử lý như thế
nào cái chất liệu bán thành phẩm ấy. Vì người trực tiếp xử lý chất liệu này lại chính là
đạo diễn của phim, nên vấn đề xử lý kịch bản gắn chặt với vấn đề xử lý đạo diễn, do đó
đặc điểm về nội dung và nghệ thuật của các phim ngắn về đề tài miền Nam thực chất là ở
công tác đạo diễn và tư duy đạo diễn trong xử lý kịch bản.

Trong những phim Khói (1967), Lửa (1968), Em Phước (1969), Rừng Xà Nu
(1969), Luống khoai xanh (1970), Bức tranh để lại (1970), Chị Nhung (1970) ta thấy
không có tính chất tài liệu, tính chất ghi chép sự kiện. Phim không phải là ký hoạ, mà đã
là những phác thảo nghệ thuật với mức độ hoàn chỉnh khác nhau. Đó là điểm khác với
những phim ngắn về đề tài miền Bắc nêu ở trên.

Phim Lửa (1968) do Phạm Văn Khoa đạo diễn dựa theo vở kịch Ngọn lửa của
Nguyễn Vũ, đưa người xem đến với những sự kiện của những ngày đen tối trước khi
đồng khởi. Ông “Văn Thiên Tường” có con trai hy sinh trong kháng chiến chống Pháp,
để lại cho ông đứa cháu gái tên là Lập. Phim thể hiện tấm lòng sắt son của hai ông cháu
đối với cách mạng, sự khôn khéo của hai ông cháu bảo vệ cán bộ cách mạng. Phim nêu
lên một biểu tượng: ngọn lửa mà ông đốt lên để báo hiệu cho cán bộ đã lan ra và biến
thành ngọn lửa đấu tranh của quần chúng. Tuy đoạn kết của phim không cho người xem
biết cách giải quyết đối với số phận của hai ông cháu một cách cụ thể, do đó có cảm giác
phim chưa hoàn chỉnh về kết cấu cốt truyện, nhưng từ số phận của họ phim đã làm toát
lên cái ý “tức nước vỡ bờ” dẫn đến phong trào đồng khởi.

Phim Bức tranh để lại (1970, kịch bản Dương Linh, đạo diễn Nguyễn Thụ) được
bắt đầu bằng trường đoạn người ông kể lại cho cháu gái nghe chuyện treo ảnh Bác Hồ
trong thời kỳ kháng chiến chống Pháp. Còn câu chuyện chính của phim là các sự kiện ở
thời kỳ địch thi hành luật 10/59, với nhân vật Tám Trung là người đã từng vẽ và treo ảnh
Bác Hồ trước đây. Phim thể hiện tấm lòng kính yêu Bác Hồ của người dân miền Nam.
Đoạn kết của phim cũng là cảnh quần chúng nổi dậy vừa là giải thoát cho Tám Trung vừa
 70

là mở đầu cho cuộc đồng khởi. Phim có một số thể nghiệm về công tác đạo diễn, đặc biệt
là thể nghiệm xử dụng luật đối điểm ( hình ảnh là thế này, nhưng tiếng động là khác).
Nhưng những thể nghiệm ấy chưa hoà với các thành phần khác, chưa tạo nên thể thống
nhất của một phong cách.

Phim Khói (1967) chiếm một vị trí nổi bật hơn trong những phim ngắn về đề tài
miền Nam. Phim có một cái gì đó lắng đọng hơn, trau truốt hơn trong những chi tiết,
muốn đạt tới một hình tượng. Các đạo diễn Trần Vũ và Nguyễn Thụ dựa vào truyện ngắn
cùng tên của nhà văn Anh Đức, giữ lại cách kết cấu của truyện ngắn, tước đi đoạn mô tả
trận đánh, thêm vào cảnh Hựu ( Lâm Tới đóng) và Quế ( Thu Song đóng) chở vũ khí, đưa
chất thơ vốn có ít trong truyện thành âm hưởng chủ đạo của phim. Các tác giả không bị
cuốn vào các sự kiện khẩn trương và ác liệt của cuộc chiến, mà dẫn truyện một cách
chậm rãi để người xem có thể suy ngẫm sâu xa về cái đẹp của tâm hồn con người trong
chiến tranh.

Hình thức thể hiện của phim đã phục vụ cho ý đồ nghệ thuật của các tác giả. Trước
hết là cách dẫn truyện. Cả truyện ngắn lẫn phim đều dùng hình thức kể lại. Kể lại bao giờ
cũng mang yếu tố chọn lựa, gạn lọc và đánh giá những sự việc đã qua. Hựu kể lại cho
nhà văn, nhà văn kể laọi thành truyện, đến lượt các nhà làm phim đưa lên phim, là lần kể
thứ ba. Nhưng nếu trong truyện ngắn ta thấy hành động chỉ diễn ra ở thời hiện tại, thì
trong phim hành động diễn ra vừa ở thời hiện tại, vừa ở thời quá khứ. Những hình ảnh ở
thời quá khứ không phải là sự hồi tưởng, mà có khi nó là sự kể lại, có khi hiện lên như
một sự liên tưởng hoà vào dòng suy nghĩ, vào cảm xúc của nhân vật, hợp với mạch phim.

Trong phim Luống khoai xanh (1970, biên kịch Trương Thạch Anh, đạo diễn Bắc
Xuyên) sự kiện chính của phim là việc một bà cụ hàng ngày bí mật giấu đạn pháo dưới
các luống khoai, còn các chiến sỹ quân giải phóng đang mai phục ở một trận địa bí mật
gần đấy lại nghi ngờ có thể bà cụ lân la dò xét trận địa của ta. Sự nghi ngờ ấy được giải
quyết ở cuối phim. Trong trận đánh diệt đồn địch, pháo của quân giải phóng hết đạn, bà
cụ đã xuất hiện giữa trận địa, chỉ cho các chiến sỹ chỗ giấu đạn. Phim có một số thể
nghiệm về công tác đạo diễn. Chẳng hạn, các tác giả đã dùng lối ghép hai hình ảnh trong
một khuôn hình để thể hiện hai hành động song song. Trên màn ảnh ta thấy 1/3 khuôn
hình phía trái là hình ảnh bà cụ lụi hụi ở ruộng khoai, còn 2/3 khuôn hình phía phải là các
chiến sỹ ta đang suy đoán, bàn luận về hành động của bà cụ. Nhìn chung thể nghiệm ít
đem lại hiệu quả mong muốn. Hình tượng bà cụ yếu ngay từ trong kịch bản.
 71

Trong cả giai đoạn chiến tranh chỉ có một phim truyện thiếu nhi là Em Phước.
Phim Em Phước ( 1969) làm theo kịch bản của Trần Cao Thụy, do Lê Đăng Thực đạo
diễn. Sau phim Kim Đồng (1964) của Nông ích Đạt thì đây là phim thiếu nhi thứ hai.
Các tác giả đã cố gắng thu thập tài liệu, chuyện kể, qua sự gia công nghệ thuật, cộng
thêm với những hư cấu của bản thân, đã tạo ra một kịch bản có cốt truyện hoàn chỉnh về
kết cấu với nhân vật trung tâm xuyên suốt là em Phước (Nguyễn Mạnh Trí đóng). Đó là
câu chuyện về một em thiếu nhi có mẹ bị địch bắt. Căm thù giặc, em xin vào đội du kích
chiến đấu. Nhưng vì còn quá nhỏ, em không được chấp nhận. Em cùng các bạn dùng
mưu lấy cắp lựu đạn của Mỹ và tự tổ chức đánh Mỹ. Phim có nhiều chi tiết mạo hiểm hấp
dẫn, nhưng lại dàn trải nhiều chi tiết, nhiều sự kiện ngoài đường dây chính nên kém sức
lôi cuốn.

Trong số phim ngắn làm về đề tài miền Nam phải kể đến Rừng Xà Nu của Xưởng
phim Quân đội sản xuất năm 1969, do Nguyễn Văn Thông làm biên kịch và đạo diễn
(quay phim Nguyễn Đăng Bảy và Phùng Đệ, họa sỹ Vĩnh Bảo, nhạc sỹ Nhật Lai) dựa
theo truyện ngắn cùng tên của Nguyễn Trung Thành từ miền Nam gửi ra. Truyện ngắn rất
được hoan nghênh khi ra mắt bạn đọc. Đó là câu chuyện về cuộc chiến đấu chống Mỹ
ngụy của đồng bào Tây Nguyên. Nhân vật chính là T'Nu (Trọng Khôi đóng, hồi nhỏ do
Nguyễn Suy Chung đóng) và Mai (Thụy Vân đóng, hồi nhỏ do ái Vân đóng). T'Nu và
Mai tham gia hoạt động cách mạng từ hồi còn nhỏ. Lớn lên hai người thành vợ thành
chồng. T'Nu lãnh đạo dân bản chuẩn bị khởi nghĩa. Mai bị địch bắt và giết chết. T'Nu
cũng bị bắt nhưng đã trốn thoát và chỉ huy dân bản nổi dậy, giải phóng quê hương. Tuy
kịch bản chưa thật chặt chẽ, nhưng Nguyễn Văn Thông đã cố gắng tạo nên chất "Tây
Nguyên" trong bối cảnh và trong thể hiện số phận nhân vật.

Chỉ hai năm sau cuộc tấn công Mậu Thân 1968, năm 1970 phim Chị Nhung hoàn
thành, phản ánh một số sự kiện trong một mũi tấn công của quân giải phóng vào Sài Gòn.
Dựa theo truyện ngắn cùng tên của nhà văn Nguyễn Quang Sáng, các nhà biên kịch Hồng
Lực và Duy Cương cùng đạo diễn chính Nguyễn Đức Hinh và phó đạo diễn Đặng Nhật
Minh đã tạo nên một hình tượng đẹp về cô gái Sài Gòn ( ái Vân đóng). Bằng cách thể
hiện nhiều thời gian: thời gian xảy ra cuộc chiến đấu trong thành phố Sài Gòn xuân Mậu
Thân, thời gian nhân vật Tám Sơn tiếp xúc với Nhung hồi em còn đi ở, thời gian Nhung
còn bé ở dưới quê, các tác giả đã tạo cho nhân vật một bề dày về tâm tư, một chiều sâu về
nguồn gốc của hành động dũng cảm. Để làm nổi bật hơn tính cách của Nhung, các tác giả
không hạn chế ở những tình huống có sẵn trong truyện, mà còn xây dựng thêm cả một
trường đoạn từ lúc Nhung xin đượclàm nhiệm vụ một mình diệt xe tăng địch đến lúc
 72

hoàn thành nhiệm vụ. Và để khắc hoạ sâu hơn hình tượng Nhung, các tác giả ở đầu phim
và cuối phim còn thể hiện cuộc gặp gỡ của nhân vật nhà văn và Tám Sơn với những lời
bình phẩm của cả hai người về Nhung. Về mặt kết cấu phim, hai đoạn đó tạo cho phim bố
cục chặt chẽ, song về chức năng ý nghĩa thì chúng không có tác dụng là bao, bởi hình
tượng nhà văn và những lời đánh giá của anh quá hời hợt so với bản thân hình tượng
Nhung trên màn ảnh.

Trong số các phim truyện ngắn về đề tài miền Nam, Chị Nhung là phim tương
đối hoàn chỉnh hơn về nội dung cũng như về nghệ thuật. Tại Liên hoan phim Việt Nam
lần thứ hai (1973) phim được tặng Bằng khen của Hội đồng giám khảo. Đây là bộ phim
truyện ngắn duy nhất về đề tài miền Nam được khen thưởng tại Liên hoan phim Việt
Nam. Đây cũng là bộ phim truyện ngắn duy nhất trong toàn bộ các phim truyện ngắn sản
xuất trong giai đoạn chiến tranh (cả về đề tài miền Bắc và đề tài miền Nam) bán được ra
nước ngoài.

Như những bức tranh nghệ thuật nhỏ, những phim truyện ngắn về đề tài miền Nam
đã tái tạo ở góc độ và phạm vi của mình cuộc sống và chiến đấu của đồng bào miền Nam
từ những ngày đen tối của luật 10/59, từ những cuộc đấu tranh đồng khởi, đến những
cuộc chiến đấu ở các mặt trận và cuộc tiến công Mậu Thân vào Sài Gòn. Các tác giả đã
khắc hoạ một phần hình ảnh con người miền Nam trung thành với cách mạng, kiên cường
bất khuất trước sự đàn áp của địch, lòng căm thù và tinh thần dũng cảm, mưu trí trong
chiến đấu.

Nhìn chung, các phim truyện ngắn về đề tài miền Nam, do dựa vào nguyên gốc
văn học, nên đều có chất hình tượng. Những thiếu sót về kịch bản vẫn có nhưng chỉ lộ ra
ở cách kết cấu tác phẩm, ở khả năng “điện ảnh hoá” chất liệu trong khi cải biên. Vấn đề
nổi lên chưa được giải quyết tốt là những xử lý của công tác đạo diễn, các tìm tòi, thể
nghiệm về thủ pháp nghệ thuật. Song đối với một số đạo diễn mới học ở nước ngoài về
và những người mới chuyền nghề sang sáng tác, đây là bước tập sự, thử thách, còn đối
với cả ngành phim truyện việc làm phim truyện ngắn cả về đề tài miền Bắc lẫn đề tài
miền Nam thì đây là bước tích luỹ kinh nghiệm để bước vào thời kỳ làm phim truyện dài.
 73

Làm phim truyện dài

Nếu có thể xác định 1967 là năm bắt đầu chuyển sang làm phim truyện ngắn, thì
phim truyện dài cũng đã lác đác xuất hiện từ giữa thời kỳ làm phim truyện ngắn. Trải qua
thử thách của chiến tranh ác liệt, rút kinh nghiệm từ những bộ phim truyện ngắn, ngành
phim truyện dần dần trưởng thành, đã tích lũy được vốn sống và chất liệu ngày càng
phong phú hơn. Những bộ phim truyện dài về chiến tranh bắt đầu lần lượt xuất hiện, xen
kẽ với những bộ phim truyện ngắn. Năm 1969 có phim Cuộc chiến đấu vẫn tiếp diễn và
Tiền tuyến gọi và năm 1970 có phim Mùa than và Ga. Từ năm 1971 ngành phim truyện
đã đứng vững ở loại phim dài cho đến 1975, năm cuối cùng của giai đoạn chiến tranh.

Nếu ở thời kỳ làm phim ngắn, phim truyện chủ chủ yếu tập trung phản ánh nhanh
nhạy, kịp thời các sự kiện của cuộc chiến tranh ( ở miền Bắc và miền Nam), thì ở thời kỳ
này, với dung lượng của phim dài, phim truyện đã có khả năng phản ánh cuộc sống và
chiến đấu một cách rộng rãi hơn, có tầm khái quát hơn, việc xây dựng hình tượng nhân
vật đã sâu sắc hơn. Từ phim một tập đã làm phim hai tập, mở đầu việc làm phim nhiều
tập trong phim truyện Việt Nam. Đề tài và thể loại phim cũng được mở rộng hơn. Nếu ở
thời kỳ trước có phim truyện ngắn, phim truyện vừa, phim phản gián, phim sân khấu, thì
đến thời kỳ này tất cả các loại phim đều tiếp tục được làm, ngoài ra xuất hiện thêm phim
lịch sử cách mạng (Người cộng sản trẻ tuổi), phim về đề tài nước ngoài ( Hai người
mẹ), và phim sử thi (Vĩ tuyến 17, ngày và đêm).

Thời kỳ này cũng là thời kỳ mà những đặc điểm của phong cách làm phim chiến
tranh đặc trưng cho giai đoạn được bộc lộ rõ nét và hình thành một dòng nghệ thuật với
những tác phẩm tương đối tiêu biểu. Đồng thời, trong mảng đề tài xây dựng con người
mới, bắt đầu nổi lên một dòng nghệ thuật khác - nghệ thuật hiện thực tâm lý - vốn đã có
nhưng chưa rõ nét và chưa thành công lắm ở giai đoạn 1959 - 1965.

Phim về mối quan hệ hậu phương và tiền tuyến

Một vấn đề lớn trong nội dung cuộc sống và chiến đấu của nhân dân miền Bắc, đã
trở thành chủ đề chính của nhiều phim, là vấn đề mối quan hệ giữa tiền tuyến và hậu
phương, thái độ của người hậu phương đối với tiền tuyến, đối với việc phục vụ cuộc
chiến đấu ở tiền tuyến. Vấn đề này được đặt ra trong phim truyện ngay từ những bộ phim
 74

ngắn như Biển gọi, Rừng o Thắm, Một chiến công, nhưng được giải quyết trọng vẹn
hơn trong những bộ phim dài.

Bộ phim Tiền tuyến gọi (1969) ngay từ tên phim đã cho ta thấy nội dung và chủ
đề của nó. Nguyên gốc văn học là vở kịch cùng tên của Trần Quán Anh. Là một bác sỹ
chuyên nghiệp, Trần Quán Anh đã chọn đúng vấn đề quan trọng và cấp thiết đặt ra cho
ngành y trong chiến tranh. Đó là vấn đề chống choáng chấn thương và qua giải quyết vấn
đề ấy nêu lên chủ đề không những phổ biến đối ngành y, mà đối với tất cả các ngành
khác: phục vụ cuộc chiến đấu trước mắt không những là nội dung của mọi hoạt động, mà
còn là lẽ sống của con người trong chiến tranh.

Do chủ đề hợp với thời cuộc như vậy, ngay sau khi vở kịch được trình diễn tại sân
khấu Thủ đô, đạo diễn Phạm Kỳ Nam đã cùng với Trần Quán Anh cải biên thành kịch
bản điện ảnh. Trung thành với chủ đề của vở kịch, giữ lại đường dây cốt truyện, xung đột
kịch tính và tính cách nhân vật, hai tác giả đã nâng cao hơn hình tượng của các nhân vật
chính như Vũ Khiêm (Trần Phương đóng), Lê Huy ( Thế Anh đóng) và Hương Giang
(Thanh Tú đóng), đặc biệt đã mô tả sâu hơn tình yêu giữa Vũ Khiêm và Hương Giang
bằng cả một đoạn dài với những cảnh Hương Giang cùng Vũ Khiêm gián những mảnh
giấy cắt hoa văn lên các ô cửa kính, cảnh hai người dạo chơi dưới trời đêm Hà Nội thanh
vắng, giữa những đường phố ngổn ngang hầm hố cá nhân hoặc bên những hàng cây um
tùm, thỉnh thoảng có một tốp bộ đội lặng lẽ chạy qua. Những cảnh ( do Lưu Xuân Thư
tạo hình) ấy được thể hiện rất trữ tình, làm cho phim mềm mại, sâu lắng, nhưng đồng thời
lại vẫn gây ấn tượng mạnh cho người xem về không khí chiến tranh giữa Thủ đô Hà Nội.
Hai tác giả cũng tạo bề dày cho hình tượng giáo sư Nghị ( Tuấn Tú đóng) qua cảnh ông
và bí thư Đảng ủy ngắm nhìn lại chiếc gậy chiến lợi phẩm thu được của tướng De Castre
và chiếc võng dù, những kỷ niệm của thời kháng chiến oanh liệt chống Pháp.

Trong khi cải biên, đạo diễn Phạm Kỳ Nam đã “điện ảnh hoá” những xử lý bắt
buộc chỉ có trong sân khấu, nhưng không phù hợp với điện ảnh. Chẳng hạn, vở kịch của
Trần Quán Anh gồm ba màn. ở màn đầu và màn cuối hành động diễn ra tại Hà Nội, màn
giữa tại vùng tuyến lửa khu 4, như vậy chỉ có ba địa điểm. Phạm Kỳ Nam không những
mở rộng hành động ra nhiều địa điểm hơn, mà còn đưa cảnh giáo sư tiễn Hương Giang và
Vũ Khiêm lên đường ra ngoại cảnh nhà ga với đoàn tàu dài đông nghịt người, tạo nên
không khí hừng hực, sôi nổi như thời “nam tiến”; hoặc đã dùng lối dựng xen kẽ để thể
hiện hai hành động song song ở Hà Nội và ở hầm trạm xá khu 4, tạo cho phim một mạch
 75

hành động liên tục. Không phải ngẫu nhiên Liên hoan phim quốc tế Pnôm Pênh 1969 đã
tặng giải Apsara vàng cho kịch bản phim này.

Trần Phương đã xây dựng cho nhân vật Vũ Khiêm những nét đúng với tính cách
nhân vật. Ngoại hình của anh tạo cho nhân vật những nét của một con người chắc chắn,
từng trải. Nhưng Trần Phương không lạm dụng ngoại hình. Với lối diễn xuất tiết chế anh
đưa vào nhân vật chất giản dị của người xuất thân từ nông dân, rất hồn nhiên dễ gần và
dễ mến, trong công việc thì kiên định và đáng tin cậy.

Thanh Tú là một diễn viên sân khấu, lần thứ hai (sau phim Biển lửa) tham gia
đóng phim. Hương Giang do chị thể hiện có chất tươi tắn, ý nhị, sôi nổi và tha thiết với lý
tưởng. Cái cảm giác hình tượng Hương Giang chưa sâu không phải do diễn xuất của diễn
viên mà do hình tượng nhân vật này khắc hoạ chưa sâu ngay từ trong kịch bản ( sân khấu
cũng như điện ảnh).

Hình tượng Lê Huy do Thế Anh xây dựng đa dạng và phức tạp hơn hình tượng
Hương Giang. Cả về nội tâm và về ngoại hình Thế Anh đã làm toát lên được cái chất “cá
nhân chủ nghĩa” của nhân vật. Diễn xuất của Thế Anh trong bộ phim thứ hai (sau Nổi
gió) mà anh tham gia này có sự cố gắng đi vào nội tâm.

Hình thức xung đột giữa Lê Huy và Hương Giang, giữa Hương Giang và Vũ
Khiêm là một biến dạng của xung đột “mối tình tay ba”, trong đó thay cho tình yêu giữa
nam và nữ là tình yêu đối với khoa học. Nếu các tác giả đã biết vận dụng hình thức xung
đột cổ điển ấy trong một nội dung mới, thì lại chưa biết giải quyết nó thoả đáng, mâu
thuẫn giữa Hương Giang và Vũ Khiêm chưa được tạo cớ tốt và vì thế mâu thuẫn ấy thiếu
sức thuyết phục.

Đạo diễn Phạm Kỳ Nam tỏ ra khá vững vàng với phong cách cổ điển của mình ở
phần đầu phim. Phần sau khi hành động xảy ra ở tuyến lửa khu 4 với những sự kiện dồn
dập, anh đã ngả sang phong cách tài liệu. Cùng với nhà quay phim Lưu Xuân Thư anh đã
giải quyết tốt tạo hình những cảnh ở Hà Nội, nhất là ở nhà riêng của giáo sư Nghị. Cách
bài trí trong nhà với những giá sách to rộng, bàn ghế giường tủ ngăn nắp, gây cho người
xem ấn tượng về một gia đình trí thức nền nếp, gia giáo. Tại Liên hoan phim Việt Nam
lần thứ hai (1973) Tiền tuyến gọi được tặng giải Bông sen bạc và Phạm Kỳ Nam được
tặng giải đạo diễn khá nhất.
 76

Mặc dù đã có nhiều cố gắng nâng chất lượng phim cao hơn so với vở kịch, đạo
diễn Phạm Kỳ Nam đã không khắc phục được một nhược điểm vốn rất phổ biến trong
phim truyện của ta giai đoạn chiến tranh. Đó là tính chất định sẵn trong tính cách các
nhân vật và trong thái độ của các nhân vật đối với nhau. Tính cách của các nhân vật
thường là một chiều, nhưng lại không có nguồn gốc, có lý do tồn tại của nó. Đây có lẽ là
nhược điểm lớn nhất của phim truyện trong giai đoạn này.

Phim Ga (1970) cũng nằm trong phạm vi chủ đề mối quan hệ giữa hậu phương và
tiền tuyến. Chủ đề này được đặt ra trong một mối liên hệ khác: mỗi ngành, mỗi địa
phương, mỗi đơn vị công tác, thậm chí mỗi vị trí hoạt động và mỗi con người cũng đều
liên quan đến tiền tuyến và hoàn thành tốt phần công việc nhỏ bé ở cương vị của mình
đều là góp phần thắng lợi cho tiền tuyến.

Đoạn đầu phim, với một tiết tấu chậm rãi, tiếng đàn ghi-ta sâu lắng, giới thiệu một
ga xép nhỏ bé. Cái khung cảnh heo hút của ga xép này khiến Tân, người trưởng ga mới (
Tân Hưng đóng) chán nản. Trong khi đó Hỗ (Thành ý đóng), trưởng ga cũ, được cử đi
học, lại rất gắn bó với ga xép này. Qua những nét tính cách ban đầu của hai người, qua sự
việc nhận hay không nhận lô hàng mới do ô tô vừa chuyển đến, người xem có cảm giác là
mâu thuẫn sẽ nảy ra giữa hai nhân vật này. Nhưng không, giữa họ, cũng như giữa họ với
các nhân vật khác của phim không có mâu thuẫn tạo thành xung đột kịch tính.

Trần Kim Thành (nhà văn trẻ mới chuyển sang điện ảnh vào đầu giai đoạn chiến
tranh) trong bộ phim đầu tiên mà anh viết kịch bản này, đã dùng lối kết cấu theo kiểu
tranh ghép. Anh đưa vào phim nhiều nhân vật, mỗi nhân vật như một mảnh ghép, có
thuộc tính độc lập, có màu sắc riêng, nhưng khi được ghép cạnh nhau thì nhờ tính chất
chung, chúng tạo thành một bức tranh. Các sự kiện trong phim cũng mang tính chất tranh
ghép như vậy. Mỗi việc tách rời nhau, không phụ thuộc vào nhau. Nhưng mỗi việc lại
bộc lộ tính chất chung của các nhân vật. Kiểu kết cấu kịch bản không chú ý đến xung đột
kịch tính, sự kiện bị dàn trải và không gắn với nhau bằng quan hệ nhân quả, nên thiếu
tính hấp dẫn lôi cuốn người xem.

Đạo diễn Trần Đắc đã chọn một tập thể diễn viên có ngoại hình phù hợp với tính
cách nhân vật. Hỗ có bộ mặt chất phác, hiền lành. Tân có dáng trí thức hơn. Nhạn hồn
nhiên, tươi tắn. Đáng tiếc những người đóng các nhân vật này đều là diễn viên không
chuyên nên nhiều lúc diễn xuất không có chiều sâu, có khi diễn xuất không nổi. Đọng lại
ở phim này có lẽ chỉ có một nhân vật bác Thuận tuần đường. Cho đến thời điểm này, đây
 77

là vai thành công nhất của diễn viên Huy Công. Có thể nói Huy Công đã sống trong vai
ấy chứ không diễn. Anh không dùng động tác bên ngoài, sự “bất động” trong diễn xuất
của anh bộc lộ chất trầm tĩnh trong tính cách, sự chín chắn và tự tin trong nghề nghiệp
của nhân vật. Mặc dù vai anh đóng không phải là vai chính, nhưng có thể nói phim là
phim của anh. Khi nhắc đến Ga, người ta chỉ nhớ đến bác tuần đường của Huy Công. Với
vai này Huy Công được tặng giải diễn viên nam khá nhất tại Liên hoan phim Việt Nam
lần thứ hai (1973).

Năm 1973 dựa vào vở kịch Người từ giã cuối cùng của Nguyễn Khắc Phục,
Đặng Nhật Minh đã dựng bộ phim Ngôi sao trên biển nói về sự tham gia của một trí thức
trẻ, mới được đào tạo ở nước ngoài, tham gia phục vụ cuộc chiến tranh. Nhân vật chính
của phim là Khánh (Hồ Thái đóng), một cán bộ mới tốt nghiệp trường Hàng hải ở nước
ngoài về nước đúng vào những năm tháng cuộc chiến diễn ra ác liệt. Anh có nhiều hoài
bão, nhiều ý đồ cho tương lai của nghề nghiệp. Vấn đề đặt ra cho anh là làm việc cho
tương lai đó hay cho cuộc chiến đấu trước mắt. Anh có người bố là cán bộ cách mạng lâu
năm, rất quan tâm giúp đỡ anh xác định phương hướng phục vụ, nhưng cũng tôn trọng ý
thức tự chủ của anh. Anh có người yêu là bác sỹ, đang công tác tại một trạm xá ở tuyến
lửa ven biển miền Trung. Trong một chuyến chở hàng vào vùng trong, bằng kiến thức
của mình, anh đã phát hiện được tàu địch, tham gia chiến đấu, bảo vệ được tàu của ta.
Tác giả đã dùng chuyến đi biển này làm biểu tượng cho cuộc đời hàng hải nói riêng và
cuộc đời con người nói chung. Trong cuộc đời đó, ngôi sao giúp nhân vật định hướng là
mục tiêu phục vụ cho cuộc chiến đấu.

Với một chất liệu gồm những nhân vật và tình huống như vậy, với ý đồ hình tượng
nghệ thuật như vậy, phim có thể trở thành một tác phẩm có bề dày và chiều sâu. Song
phim chưa thành công. Từ kết cấu của tác phẩm kịch chuyển sang kết cấu của phim
truyện, cốt truyện phim phát triển chậm, không có kịch tính của từng đoạn. Sự kiện chưa
tập trung vào nhân vật chính, mà dàn trải ra các nhân vật phụ. Những đoạn nhân vật phụ
đọc thơ có tác dụng tạo cái nền triết lý của cuộc sống và chiến đấu đang diễn ra, song
những hình ảnh dựng xen vừa có tính chất minh họa, lại vừa làm giảm tiết tấu của phim.

Phim phản ánh chủ đề vừa chiến đấu vừa sản xuất

Ngoài đề tài phục vụ tiền tuyến, phục vụ cuộc chiến đấu trước mắt, phim truyện
thời kỳ này còn có một đề tài lớn khác. Đó là đề tài vừa chiến đấu vừa sản xuất trên miền
Bắc. Đề tài này được đặt ra với nội dung là máy bay địch đến thì chiến đấu, máy bay địch
 78

đi thì sản xuất. Có nhiều khó khăn trong việc thực hiện đề tài này. Thực tế sáng tác bộ
phim Mùa than (1970) cho thấy một số khó khăn điển hình. Kịch bản do đạo diễn Huy
Thành viết từ năm 1966, được sửa chữa và hoàn chỉnh trong trại sáng tác truyện phim
năm 1968 của Xưởng phim truyện Việt Nam. Phim được hoàn thành vào năm 1970. Như
vậy thời gian viết kịch bản và thời gian quay phim khá dài, đủ để bảo đảm chất lượng,
nếu không có những khó khăn khi thực hiện.

Một trong những đường dây chính của phim là việc vượt phay cát trong khi mở
đường lò mới để khai thác than. Nhân (Hồ Thái đóng), một công nhân trẻ giỏi tay nghề,
mới tốt nghiệp đại học, được đề bạt làm quản đốc. Xướng (Huy Công đóng) là phó quản
đốc. Trong khi tìm cách vượt phay cát, ý kiến của Nhân và Xướng khác nhau. Nhân dự
định cho đào thẳng, còn Xướng định đi vòng để tránh phay cát. Tuy có nỗi buồn do
không được đề bạt, nhưng Xướng đã cùng với Nhân khắc phục khó khăn. Anh nghĩ ra
cách dùng giỏ bằng tre để ngăn không cho cát giữ chân cột chống. Mặc dù cả hai người
gặp tai nạn, nhưng cuối cùng các anh và tập thể công nhân đã chiến thắng, mở thông
đường lò, góp phần làm ra nhiều than cho tổ quốc. Nhân là một người hăng hái nhiệt tình,
có kiến thức. Xướng chín chắn và có tinh thần trách nhiệm. Hình tượng Nhân và Xướng
do Hồ Thái và Huy Công xây dựng tương đối đạt.

Nhưng vấn đề là phải thể hiện việc sản xuất kết hợp với việc chiến đấu. Để thể
hiện hai mặt trên, song song với đường dây chính, đạo diễn Huy Thành dựng vào phim
một số cảnh tư liệu chiến đấu chống máy bay Mỹ ở vùng mỏ, dựng lại những cảnh dân
quân vùng mỏ luyện tập và chiến đấu, đồng thời đưa vào phim đường dây phụ với hai
nhân vật Huề và Long giúp các cô gái ở đội thanh niên xung phong phá bom nổ chậm.
Tác giả còn đưa vào phim nhiều nhân vật phụ khác nữa như bác công nhân già đã về hưu,
gia đình Nhân, gia đình Xướng, cô Lý , một nữ thanh niên mới lớn... tất cả có nhiệm vụ
tạo bề dày về cuộc sống và bề dày về tư tưởng. Vì có nhiều đường dây, nhiều nhân vật,
nhiều chi tiết nên cốt truyện kém chặt chẽ. Do cùng một lúc muốn chú trọng cả hai mặt
chiến đấu và sản xuất, nên không mặt nào nổi lên được. Bộ phim cho ta bài học là đề tài
dù là chiến đấu hay sản xuất, hoặc kết hợp cả hai thì vấn đề trung tâm của nghệ thuật vẫn
là con người, thể hiện nội tâm con người, tính cách con người.

Đề tài vừa chiến đấu vừa sản xuất cũng được phản ánh trong phim Phía bắc Thủ
đô ( 1977) dựa theo kịch bản của Trần Kim Thành với sự tham gia của đạo diễn Huy
Thành. Phim phản ánh cuộc sống và chiến đấu của tập thể thể công nhân nhà máy điện
Hà Nội vào thời điểm gay go và ác liệt là những ngày cuối năm 1972. Nhiệm vụ giữ
 79

vững dòng điện đã trở thành hành động xuyên suốt các sự kiện. Nhưng nổi lên trên các sự
kiện, các hoạt động của nhà máy là những con người khác nhau, rất đa dạng về tính cách
và tâm hồn. Các tác giả đã đưa lên những mẫu người quả cảm và chân thực. Tình yêu tổ
quốc, tinh thần trách nhiệm đối với cuộc chiến đấu chung được biểu hiện bằng tình yêu
cụ thể đối với nhà máy, đối với dòng điện. Bác Đăng ( bố Trọng), bác Phong, Trọng... là
những hình tượng người công nhân đẹp cả về tinh thần chiến đấu và tình cảm con người.

Nếu đã tìm được hành động xuyên suốt là việc giữ vững dòng điện và chọn được
thời điểm tập trung thì khi triển khai cốt truyện các tác giả đã mở rộng quá mức sự kiện
và nhân vật, khiến phim bị tản mạn. Tuyến nhân vật Quân và Trọng với bản đề án cải tiến
mà Quân để lại trước khi đi bộ đội, cuộc gặp gỡ tình cờ giữa hai anh bên cầu, tuy là đầu
mối của mọi chuyện xảy ra với Trọng, song lại gây cảm giác gượng ép. Nhân vật Hà (
người yêu của Trọng) với những buổi tập đàn, tập nhảy tại Văn miếu, rồi sự hiểu lầm của
Hà đối với mối quan hệ của Trọng và Liên... không giúp cho đường dây chính trong độ
dài chỉ có 8 cuốn của bộ phim.

Phim Phía bắc Thủ đô ra đời năm 1977, nhưng nó đã được chuẩn bị từ những
năm còn chiến tranh, nên vẫn mang âm hưởng của phong cách làm phim của giai đoạn
này. Nhưng quãng thời gian mấy năm sau khi tiếng bom đạn ngừng trên miền Bắc và thời
gian 2 năm sau chiến thắng hoàn toàn trong cả nước, cũng đã đem vào phim màu sắc
mới. Âm điệu tổn thất (hai em bé có bố mẹ bị chết vì bom đạn) không còn lướt qua, mà
đã được khắc hoạ với mức độ rung động nhất định.

So với phim truyện ngắn cùng đề tài, thì phim truyện dài đã tiến lên một bước
đáng kể, không phải chỉ ở độ dài và ở quy mô thể hiện, mà ở khả năng đi sâu khắc họa
tính cách nhân vật. Nếu trong phim truyện ngắn ta chỉ mới thấy sự việc, thì trong phim
truyện dài, tuy sự kiện có nhiều, đã nổi lên những hình tượng nhân vật với những nét tính
cách riêng biệt. Điều đó chứng tỏ một bước trưởng thành của các nghệ sỹ điện ảnh.

Phim về chủ đề người lính với chiến trường

Đối với phim truyện thời kỳ chiến tranh việc xây dựng hình tượng người chiến sỹ
cầm súng trực tiếp chiến đấu ngoài mặt trận là một trong những phương hướng đề tài chủ
yếu nhất, quan trọng nhất.
 80

Việc xây dựng hình tượng người lính cầm súng trong phim truyện có nhiều khó
khăn hơn. Khó khăn cơ bản là về vốn sống. Ngành phim truyện không có cán bộ sáng tác
bám sát lâu dài, sống lâu dài với bộ đội. Việc tạo vốn sống và thu thập chất liệu để sáng
tác chủ yếu là qua những đợt thâm nhập thực tế. Ngoài ra dựa vào một số tác phẩm văn
học. Ngay văn học, vốn có truyền thống bám sát bộ đội của các nhà văn quân đội, phải từ
1971 trở đi mới bắt đầu xuất hiện những cuốn tiểu thuyết trong đó hình tượng người lính
được xây dựng tương đối có chiều sâu như Vùng trời ( 1971) của Hữu Mai, Khi có một
mặt trời ( 1972) của Hồ Phương, Dấu chân người lính (1972) của Nguyễn Minh Châu,
Chiến sỹ (1973) của Nguyễn Khải... Tình hình chung đó có thể giải thích lý do tại sao,
dù đã được chú trọng và có nhiều cố gắng, mãi đến 1971 mới xuất hiện phim truyện dài
về người chiến sỹ quân đội nhân dân.

Phim Đường về quê mẹ (1971) là kết quả đầu tiên trong cố gắng của những người
làm phim truyện. Phim do Bành Châu và Bùi Đình Hạc viết kịch bản, Bùi Đình Hạc làm
đạo diễn. Đường dây chính của phim là câu chuyện về ba chiến sỹ công binh được giao
nhiệm vụ làm trận địa giả thu hút máy bay B 52 của Mỹ, để ở phía khác các chiến sỹ
công binh có thể bí mật mở đường phục vụ chiến dịch đánh Làng Vân.

Ba nhân vật chính của phim xuất thân từ ba vùng khác nhau. Dư (Thế Anh đóng)
là người miền Bắc, Ly (Hồ Trường đóng) là người Tây Nguyên, còn Núi (Lâm Tới đóng)
quê ở ngay Làng Vân (miền Trung). Tuy mỗi người một tính cách, nhưng họ có chung
một phẩm chất là tinh thần dũng cảm và tính lạc quan. Nhân vật bà mẹ Núi (Trúc Quỳnh
đóng) cũng gắn với hoàn cảnh chiến tranh, cũng sẵn sàng hy sinh để bảo vệ bộ đội.
“Đường về quê mẹ” không chỉ có nghĩa là con đường dẫn về quê của Núi, nó còn có
nghĩa là con đường đưa đến chiến thắng, dẫn về quê hương của mọi người.

Sau khi ra mắt người xem, phim Đường về quê mẹ được dư luận và báo chí bình
luận với một sự sôi nổi chưa từng có. Vì là bộ phim đầu tiên mô tả cuộc chiến đấu của
quân chủ lực tại chiến trường phía bắc Trung bộ, nên dư luận đều hoan nghênh cố gắng
của các tác giả trong việc thể hiện cuộc chiến đấu với quy mô tương đối lớn và phức tạp
so với những phim trước đó. Song báo chí cũng bàn nhiều đến sự cần thiết phải chú ý đến
tính chân thực trong thể hiện các hành động và chi tiết, nhấn mạnh đến yêu cầu về chiều
sâu tâm lý của các nhân vật.

Đường về quê mẹ ra đời năm 1971, đúng vào dịp kỷ niệm 10 năm thành lập
Xưởng phim truyện Việt Nam. Đó là năm ngành phim truyện đứng vững ở loại phim
 81

truyện dài. Cùng với những bộ phim dài khác sản xuất trong năm đó, nó chứng tỏ đã đến
lúc hoàn cảnh và trình độ cho phép những người làm phim truyện xây dựng những tác
phẩm dài hơi hơn về đề tài chiến tranh.

Tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ hai (1973) Đường về quê mẹ được tặng giải
Bông sen vàng. Các tác giả kịch bản Bành Châu và Bùi Đình Hạc, đạo diễn Bùi Đình
Hạc, quay phim Lưu Xuân Thư, các diễn viên Lâm Tới, Thế Anh, đều được tặng giải
khá nhất về từng bộ môn nghệ thuật của mình. Cũng trong năm 1973 phim được tặng
Giải nhất tại Liên hoan phim quốc tế New Deli (ấn Độ). Trước đó, vào năm 1972, phim
còn được tặng Giải nhất của Tiểu hội á Phi và Mỹ La tinh tại Liên hoan phim quốc tế
Carlovi Vari (Tiệp Khắc).

Sau khi cuốn Khi có một mặt trời viết về anh hùng Lê Mã Lương của nhà văn Hồ
Phương được xuất bản (1972), tác giả đã cùng với biên kịch Hồng Lực và đạo diễn Trần
Đắc sử dụng một số chất liệu của cuốn sách, tạo nên kịch bản Bài ca ra trận và hoàn
thành phim vào năm 1973 với đường dây chính xoay quanh việc chiến sỹ Nam (Dũng
Nhi đóng) đấu tranh với thương tật để trở lại tiền tuyến tiếp tục chiến đấu. Nam bị
thương, quân y viện tiền phương quyết định chuyển anh về hậu phương. Nhưng anh đã ra
sức luyện tập để được trở lại chiến trường.

Song song với đường dây chính, các tác giả đã dựng xen kẽ những cảnh hồi tưởng
của Nam về những ngày học ở trường phổ thông. Là học sinh tiên tiến, Nam được chọn
cử đi học nước ngoài, nhưng trước cảnh các thày cô giáo hy sinh vì bom đạn của Mỹ,
trước phong trào tòng quân giết giặc, Nam đã nhường việc đi học cho người yêu là Lê
(Thanh Loan đóng). Rồi nội dung những bức thư của Lê từ nước ngoài gửi cho Nam hiện
lên bằng hình ảnh, gây cho Nam lòng tự hào về lý tưởng của mình, tạo thêm cho anh sức
mạnh để rèn luyện.

Bên cạnh nhân vật Nam, nữ y tá Mai (Như Quỳnh đóng) có tác dụng làm nổi bật
thêm chủ đề của phim. Y tá Mai vốn là một diễn viên ba-lê, nhưng bom đạn đã cắt đứt
cuộc đời nghệ thuật của cô, vì vậy lẽ sống của cô hiện nay là góp phần mình vào cuộc
chiến đấu chung.

Đạo diễn Trần Đắc đã sử dụng cách dựng phim xen kẽ đường dây chính với đường
dây phụ làm thủ pháp dẫn truyện. Bằng cách đó anh đã mở rộng được nội dung. Trong
phim truyện Việt Nam đây là lần đầu tiên cách dẫn truyện này được sử dụng. Song thủ
 82

pháp này chỉ thành công ở phần đầu, phần kết hợp các sự kiện Nam ở bệnh viện và các
hồi tưởng của Nam về những ngày học ở trường phổ thông. ở phần sau, những cảnh
“hình ảnh hoá” nội dung các bức thư của bạn gái từ Liên Xô gửi về cho Nam, người xem
cảm thấy rất gượng ép. Những cảnh một cô bạn gái Mỹ La tinh và các bạn bè các nước...
biểu lộ cảm tình với Việt Nam, chỉ là một sự minh hoạ về tình quốc tế.

Tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ ba (1975) tiến hành vào lúc quân và dân cả
nước bắt đầu bước vào cuộc tổng tiến công mùa xuân 1975, phim Bài ca ra trận đã được
tặng giải Bông sen bạc.

Trong số phim làm về cuộc chiến đấu chống Mỹ thì bộ phim Người đôi bờ (1972)
của Huy Thành đã đi vào một đề tài khá độc đáo. Các tác giả kịch bản Vũ Lê Mai và Huy
Thành không mô tả các trận chiến đấu, những hành động dũng cảm của người lính, mà
chỉ dùng khung cảnh của chiến tranh ở vùng đất phía bắc vĩ tuyến 17 làm nền cho một
câu chuyện mang ý nghĩa nhân đạo.

Sau những trận càn quét của quân đội Mỹ ở phía Nam, bé Hiền Lương (Vân Dung
đóng) bị mất cha mẹ được chị dân quân Ly (Kim Anh đóng) cứu sống và đem sang bờ
bắc sông Bến Hải. Để bảo vệ bé chắc chắn hơn, bé được đưa ra khỏi vùng ác liệt, mặc dù
việc đó đã phải trả giá bằng sự hy sinh của anh bộ đội. Bé được một phụ nữ nhận làm con
nuôi.

Phim được xây dựng trên sự đối lập giữa một bên là sự hủy diệt cuộc sống và một
bên là sự bảo vệ cuộc sống, giữa thái độ thờ ơ tới mức vô cảm của tên tù binh Mỹ và sự
chăm sóc hết lòng của mọi người đối với em bé, sự tàn phá của bom đạn và sức sống của
thiên nhiên Việt Nam.

Đáng tiếc các tác giả kịch bản Vũ Lê Mai và Huy Thành chưa tạo cho phim một
cốt truyện chặt chẽ và cô đọng. Phim bị dàn trải ra nhiều sự kiện và chi tiết. Người xem
có cảm giác phim chỉ là sự ghi chép rời rạc những cảnh riêng lẻ của cuộc chiến tranh.

Tiếng nói tố cáo vang lên mạnh mẽ hơn, sâu sắc hơn trong bộ phim Em bé Hà
Nội (1974) do Hoàng Tích Chỉ, Hải Ninh và Vương Đan Hoàn viết kịch bản, Hải Ninh
làm đạo diễn. Chuyện phim xảy ra tại Hà Nội trong những ngày máy bay Mỹ đánh phá ác
liệt nhất cuối năm 1972.
 83

Mở đầu phim là cảnh em Ngọc Hà (Lan Hương đóng) đi tìm bố. Toàn bộ cốt
truyện được trình bày dưới dạng câu chuyện kể của em cho chú bộ đội về những gì đã
xảy ra. Bố em (Hà Trọng đóng) là bộ đội tên lửa, mẹ em ( Trà Giang đóng) là công nhân
xếp chữ nhà in báo Nhân dân. Trong những đợt máy bay Mỹ đánh phá Hà Nội, nhà em ở
Khâm Thiên chỉ còn là đống gạch vụn. Em gái của em bị thương và thất lạc. Bé được mọi
người cứu, nhưng rồi chính những người đã cứu bé lại bị bom Mỹ giết hại. Mẹ em cũng
hy sinh trong khi cứu các em nhỏ ở một vường trẻ. Diễn xuất của em Lan Hương trong
vai Ngọc Hà không phải là khá, song số phận của nhân vật chính này vẫn khiến người
xem xúc động vì nó được đặt trong sự đối lập giữa sự sống và huỷ diệt. Tiếng gọi tìm bố
da diết, những vẻ mặt đau buồn, những chiếc khăn tang, cảnh nhà cửa đổ nát, khói hương
nghi ngút v.v... được thể hiện trong bối cảnh chung của sự bình tĩnh và quyết tâm chiến
thắng của người dân Thủ đô.

Cũng như phim Bài ca ra trận của Trần Đắc, trong phim Em bé Hà Nội các tác
giả Hoàng Tích Chỉ, Hải Ninh và Vương Đan Hoàn đã dùng lối dẫn truyện xen kẽ những
cảnh hiện tại với những cảnh do em Ngọc Hà kể lại. Nếu các tác giả của Bài ca ra trận
dùng thủ pháp này để mở rộng hành động và do đó tạo chiều sâu cho hình tượng nhân
vật, thì ở phim này các tác giả dùng nó để tập trung sự kiện. Theo lời kể của em Ngọc Hà,
các tác giả chỉ đưa vào phim những sự kiện nào phục vụ cho chủ đề của phim và bằng lối
dựng ngắt ra để xen kẽ, các sự kiện có thể xuất hiện không theo trình tự hoặc không cần
những cảnh chuyển tiếp.

Em bé Hà Nội ở mức độ nhất định đã phản ánh được những ngày đêm không quên
của cuộc chiến đấu cuối cùng chống lại cuộc chiến tranh bằng không quân của Mỹ. Đánh
giá thành công đó, Liên hoan phim Việt Nam lần thứ ba (1975) đã tặng giải Bông sen
vàng. Hoạ sỹ Trần Kiềm được tặng giải thiết kế mỹ thuật khá nhất. Cùng năm này, tại
Liên hoan phim Mátxcơva phim được tặng giải đặc biệt của Ban giám khảo.

Năm 1975 dựa vào cuốn tiểu thuyết Vùng trời (tập I) của nhà văn Hữu Mai, Trần
Kim Thành và Huy Thành đã cải biên và dựng bộ phim Vùng trời. Phim là cố gắng đầu
tiên của những người sáng tác điện ảnh thể hiện hình tượng những chiến sỹ không quân
Việt Nam.

Các tác giả phim đã giữ lại cách bố cục trong tập I của tiểu thuyết, đường dây
chính và các nhân vật chính. Phim không mô tả nhiều trận đánh, không đi sâu vào các
chiến thuật không chiến như trong tiểu thuyết, nhưng vẫn giữ được sự cân đối giữa hai
 84

mảng, một bên là cuộc sống và chiến đấu của hai chiến sỹ không quân Đông (Hồ Thái
đóng) và Quỳnh (Thanh Hùng đóng) và một bên là cuộc sống của Thùy, vợ Đông,
(Thuý Vinh đóng) và Hảo, bạn gái của Quỳnh (Thanh Tú đóng).

Tính cách của Đông và của Quỳnh được bộc lộ không phải qua những tình huống
gay go, mà chủ yếu là trong suy nghĩ về nhiệm vụ của mình, trong lòng khát khao muốn
được chiến đấu. Hình tượng của Thuỳ và Hảo như một sự bổ xung cho hình tượng Đông
và Quỳnh. Họ không những là người vợ, người bạn tốt, chung thuỷ, chấp nhận chờ đợi và
chịu đựng mất mát, mà còn là những người cùng chí hướng, là chỗ dựa về tinh thần và
tình cảm của Đông và Quỳnh.

Đáng chú ý lần đầu tiên trong phim truyện Việt Nam, ở Vùng trời đã đưa hình
tượng Bác Hồ lên phim. Trong cảnh Bác Hồ đến thăm đơn vị không quân, đạo diễn Huy
Thành đã dựng một đoạn phim tư liệu, rồi chuyển sang cảnh do diễn viên Tuấn Tú đóng
vai Bác Hồ được quay từ phía sau.

Tập I của tiểu thuyết Vùng trời nằm trong bố cục của một tác phẩm văn học gồm
ba tập. Trong tập I ấy sự không trọn vẹn của cốt truyện, của các đường dây, của các tính
cách và cuối cùng là của bố cục là lẽ đương nhiên. Vì chỉ dựa vào phần chưa trọn vẹn
như vậy, nên phim cũng chưa trọn vẹn như một tác phẩm có bố cục hoàn chỉnh, tính cách
nhân vật hoàn chỉnh. Hết phim mà số phận các nhân vật vẫn dở dang, tính cách chưa bộc
lộ hết.

Về đề tài chiến đấu, về hình tượng người lính, ngành phim truyện, trong những
năm chiến tranh, mới chỉ làm được 5 phim. Con số đó quả là ít ỏi so với mong muốn.
Nhìn chung, qua 5 phim Đường về quê mẹ (1971), Người đôi bờ (1972), Bài ca ra trận
(1973), Em bé Hà Nội (1974) và Vùng trời (1975) có thể thấy những người làm phim
truyện đã cố gắng thể hiện cuộc chiến đấu của quân và dân ta ở những mặt và góc độ
khác nhau, tương đối đa dạng. Họ đã cố gắng tìm tòi để không lặp lại đề tài, tình huống,
tính cách nhân vật và không lặp lại vấn đề đặt ra. Một số hình thức kịch bản mới, bố cục
phim mới, thủ pháp đạo diễn mới được áp dụng. Mặt khác, trước cuộc sống phong phú và
đa dạng, các nghệ sỹ điện ảnh luôn muốn ghi lại, phản ánh sao cho được nhiều sự việc
anh hùng. Như vậy đã nảy ra mâu thuẫn giữa sự khái quát hình tượng và phản ánh sự
kiện. Có phim sự kiện cứ ngồn ngộn mà tính cách nhân vật vẫn không nổi, chủ đề không
rõ. Có phim tính cách nhân vật được xác định ngay từ đầu, nhưng lại không có sức sống,
 85

vì nhân vật bị gượng ép đặt vào những sự kiện và tình huống không hợp lý, đôi khi giả
tạo, do đó tính cách chỉ như là khái niệm.

Muốn sự khái quát và phản ánh hoà quyện với nhau trong một thể thống nhất, đòi
hỏi phải có một quá trình gạn lọc và lắng đọng, đồng thời đòi hỏi phim truyện phải có
kinh nghiệm và tay nghề nhất định. Phim truyện Việt Nam mới ra đời, kinh nghiệm chưa
có là bao, phải tiếp cận với thực tế chiến đấu mới mẻ và sống động, phải nhanh nhạy và
kịp thời làm nhiệm vụ phục vụ cuộc chiến đấu, nên sự thống nhất và hài hoà giữa khái
quát và phản ánh chưa thể có ngay được.

***

Trong những bộ phim truyện về cuộc đấu tranh chống Mỹ, thì phim Vĩ tuyến 17,
ngày và đêm (kịch bản: Hoàng Tích Chỉ, Hải Ninh, đạo diễn Hải Ninh; 1972) có quy mô
lớn hơn cả. Đây là bộ phim hai tập đầu tiên của phim truỵện. Các sự kiện của phim diễn
ra trong khoảng thời gian dài từ những ngày đầu hoà bình lập lại năm 1954 đến 1968, khi
cuộc chiến tranh "cục bộ" của Mỹ ở miền Nam bị thất bại.

Hai nhân vật chính của phim là chị Dịu (Trà Giang đóng) và Trần Sùng (Lâm Tới
đóng). Sau khi chồng chị, anh Thạch (Hồ Thái đóng), ra Bắc tập kết, chị Dịu ở lại bờ nam
sông Bến Hải. Sỹ quan ngụy Trần Sùng trở về làng với ý định “tiêu diệt tận gốc bọn cộng
sản Làng Cát”. Bác cả Thuận, bí thư chi bộ , bị bắt và bị giết hại. Chị Dịu thay bác làm bí
thư, lãnh đạo cuộc đấu tranh của dân làng. Trần Sùng tìm mọi cách phá vỡ tổ chức Đảng,
nhiều lần bắt chị, tra tấn chị. Nhưng chị Dịu vẫn kiên cường bất khuất. Cuộc đấu tranh
của dân làng ngày càng mạnh mẽ. Trong một trận càn Trần Sùng bị trừng trị.

Về hình tượng chị Dịu báo chí lúc đó đã đánh giá: " Dịu, nhân vật trung tâm của
phim, là tượng trưng cho hình ảnh điển hình cao đẹp của người phụ nữ miền Nam, kiên
trinh, bất khuất, bám dân, bám đất, nắm vững ngọn cờ của Đảng đưa nhân dân vượt qua
muôn trùng gian lao tới thắng lợi"(3)... "Dịu là nhân vật nữ đẹp nhất của màn ảnh Việt
Nam mà chiều sâu của nó bắt ta phải suy nghĩ mãi" (4).

Diễn viên Trà Giang, khi trả lời phỏng vấn của các nhà báo tại Liên hoan phim
quốc tế Matxcơva năm 1973 đã nói, hình tượng chị Dịu là sự tiếp tục hình tượng chị Tư
Hậu mà chị đã đóng trong phim Chị Tư Hậu (1963). Trà Giang đã lớn lên cùng với các
nhân vật của mình. Năm 1963, tại Liên hoan phim quốc tế Matxcơva, khi tặng Giải bạc
 86

cho phim Chị Tư Hậu, Ban Giám khảo đã đặc biệt nhấn mạnh diễn xuất của Trà Giang
trong vai Tư Hậu. Và năm 1973, cũng tại Liên hoan phim này, chị được tặng giải diễn
xuất khá nhất trong vai Dịu.

Các tác giả Hoàng Tích Chỉ, Hải Ninh còn thành công ở hình tượng Trần Sùng.
Trong phim truyện của ta tính đến lúc đó, chưa có hình tượng kẻ địch nào được xây dựng
đạt như hình tượng Trần Sùng. Với lối diễn xuất có chiều sâu, Lâm Tới đã lột tả được
chất thâm độc, nham hiểm của một kẻ ngoan cố, khái quát bản chất và kết cục tất yếu của
những kẻ làm tay sai cho giặc Mỹ.

Bên cạnh hai nhân vật chính, có nhiều nhân vật phụ như mẹ Đỡ, vợ chồng anh
Lành, Bạ Kinh, đồn phó Hách, cố vấn Mỹ, lính Vệ... Tất cả đều là những tính cách khác
nhau, phức tạp. Với việc xây dựng các nhân vật, tạo các sự kiện các tình huống đấu tranh,
các tác giả đã vẽ nên một bức tranh khái quát về cuộc đấu tranh chống Mỹ. Một số bài
phê bình đã nhận xét: “ Trong lịch sử những con người khá phức tạp đó, ta thấy bóng
dáng lịch sử của làng xóm, của dân tộc" ..." Cuộc đấu tranh của đồng bào ven tuyến
(5)

tượng trưng cho cuộc kháng chiến thần thánh của nhân dân...” (6).

Báo chí lúc đó cũng nêu ra những thiếu sót của phim: " Câu chuyện có đoạn chưa
phát triển theo lô-gich khách quan, đã hạn chế một phần giá trị chân thực của tác phẩm"
(7)
. Chị Dịu vào tù, ra tù nhiều lần, nhưng không một lần nào được thể hiện rõ lý do. Một
tờ báo phân tích: " Việc Trần Sùng vẫn không thủ tiêu Dịu, khi hắn biết chị là đối thủ lợi
hại..., không được lý giải đày đủ. Chúng ta hiểu ý đồ của tác giả: hoặc vì tình cảm riêng
của Trần Sùng với Dịu, hoặc có thể vì hắn muốn theo dõi để tìm tận gốc trốc tận rễ cơ
sở cách mạng, hoặc do cái tính "yêng hùng" của tên gián điệp "cỡ" muốn đọ sức thi tài
với đối phương? Dù sao, trong trường hợp này cũng cần nêu rõ, tô đậm hơn nữa lý do
nào là chủ yếu..." (8).

Nhìn chung các tác giả Vĩ tuyến 17, ngày đêm đã xây dựng được một cốt truyện
và những nhân vật phục vụ cho chủ đề tư tưởng đặt ra. Qua phim người xem nhận ra khả
năng của đạo diễn chỉ đạo diễn xuất đối với vai chính cũng như vai phụ, tạo nên một sự
đồng đều giữa tất cả các vai. Bằng cách kết hợp cả nghệ thuật diễn xuất nội tâm và nghệ
thuật diễn xuất ngoại hình, Hải Ninh đã làm nổi bật khí thế hiên ngang bất khuất của các
nhân vật chính diện và tính chất thâm độc, ngoan cố của các nhân vật phản diện. Cũng
trong phim này đạo diễn bộc lộ rõ sở trường về dàn cảnh lớn. Quay phim Nguyễn Xuân
Chân đã giúp đạo diễn thực hiện được ý đồ thể hiện cái quy mô lớn lao của cuộc đấu
 87

tranh. Đông đảo người xem hoan nghênh bộ phim. Báo chí lúc đó đều nhận định rằng:
"Đây là một tác phẩm xây dựng công phu, bằng một ngôn ngữ điện ảnh khá vững vàng
và tương đối hoàn chỉnh. Một dấu hiệu đáng mừng của nghệ thuật phim truyện Việt
Nam" (9).

Phim về xây dựng con người mới

Những phim về đề tài xây dựng con người mới mà phần này nói đến, đều là phim
truyện dài và xuất hiện từ 1971. Song ở đây có hai trường hợp ngoại lệ, tức là có hai
phim sản xuất trước năm 1971: Bình minh trên rẻo cao sản xuất năm 1966 và Cô giáo
vùng cao sản xuất 1969.

Kịch bản phim Bình minh trên rẻo cao do Cầm Kỷ và Phùng Ty viết từ năm
1964, đề cập đến cuộc đấu tranh chống lối sống du canh du cư, chống mê tín dị đoan, đưa
đồng bào dân tộc ít người vào con đường làm ăn mới.

Cốt truyện phim không phức tạp: Một đoàn người Dao, mặc dù sống dưới chế độ
mới, nhưng vẫn chưa bỏ được cách làm ăn du canh du cư, vì không có nguồn nước tưới
để định cư lâu dài. Những người tiến bộ, đứng đầu là trưởng bản Đoàn (Trần Phương
đóng), đi tìm một mạch nước ngầm mà người địa phương gọi là “rốn rồng”, dẫn nước về
cho dân bản. Những người mê tín, đứng đầu là thày mo (Văn Phức đóng) chống lại. Do
sơ xuất của những người khai thác nguồn nước, một quả mìn đã nổ, gây ra cháy rừng.
Sau đó lợn nhà trưởng bản Đoàn bị chết. Những người mê tín liền đổ lỗi cho Đoàn đã
động đến “ rốn rồng” và bị ma hại...

Trong bộ phim đầu tay của mình, đạo diễn Trần Đắc với sự cộng tác của phó đạo
diễn Nguyễn Đỗ Ngọc, đã cố gắng tạo cho phim một sức biểu hiện. Những cảnh người
Dao lang thang du canh du cư, bệnh tật chết chóc, những cảnh cúng bái trừ ma... đều gây
ấn tượng mạnh. Đặc biệt cảnh cuối phim, khi vợ của trưởng bản Đoàn (Đức Hoàn đóng)
căm phẫn trước sự lừa bịp của thày mo và đầu óc u muội của những người mê tín, đã nổi
trống lên. Tiếng trống mang tính biểu tượng, như một sự thách thức chống lại sự mê tín,
lạc hậu.
 88

Cô giáo vùng cao là bộ phim thứ hai của đạo diễn Nông ích Đạt, sau Kim Đồng.
Dựa vào một nguyên mẫu là cô giáo Tày Tô Thị Dỉnh đã đăng trong loại sách “Người tốt,
việc tốt” Nông ích Đạt tạo nên một kịch bản trong đó nhấn mạnh đến sự tận tụy, tình
thương yêu các em nhỏ vùng cao, lòng mong muốn đem ánh sáng văn hoá tới cho người
Mèo.

Cảnh mở đầu phim, mang tính biểu tượng, cho thấy ý định về chủ đề của tác giả:
Cô giáo Tày (Tố Uyên đóng) tay giơ cao bó đuốc, đi giữa núi rừng đêm tối. Phim hầu
như không có mâu thuẫn kịch tính. Điều trở ngại cho công việc của cô giáo là đồng chí
chủ tịch xã (Danh Tấn đóng) vì quá bận công việc làm ăn sinh sống mà coi nhẹ việc học
tập của các em nhỏ, là thói ham chơi của các em, là sự ngờ vực của dân bản. Nhưng lòng
tận tụy, tình thương yêu trẻ đã giúp cô thành công.

Đạo diễn Nông ích Đạt có tài làm việc với các diễn viên nhỏ tuổi. Trong phim số
lượng các em diễn tương đối nhiều, nhưng đạo diễn đã tạo được một tập thể diễn xuất
đồng đều, sinh động. Tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ hai (1973) Cô giáo vùng cao
được tặng Bằng khen của Ban giám khảo.

Với chủ đề chống nghèo nàn lạc hậu, xây dựng lối sống mới và văn hoá mới, hai
bộ phim Bình minh trên rẻo cao và Cô giáo vùng cao là hai phim hiếm hoi về đề tài
miền núi và dân tộc ít người, đã làm phong phú thêm đề tài phim truyện Việt Nam.

***

Sáng tác về con người mới trong cuộc sống và lao động là một trong những
phương hướng sáng tác chính của phim truyện Việt Nam. Song sáng tác về đề tài này là
một việc vô cùng mới mẻ và khó khăn. Chính vì thế ở giai đoạn 1959 - 1965 trong tổng
số 18 phim đã sản xuất chỉ có 6 phim làm về đề tài này và theo dư luận lúc đó thì chưa
một phim nào thành công.

Bước vào những năm đầu của cuộc chiến tranh, phim truyện phải lao vào phản ánh
cuộc chiến đấu. Những hoạt động lao động sản xuất chưa là đề tài độc lập, mà phải gắn
vào loại đề tài vừa chiến đấu , vừa sản xuất. Phải chờ đến 1971 trở đi mới bắt đầu xuất
hiện những phim thực sự nói về con người trong các mối quan hệ và hoạt động lao động
sản xuất.
 89

Đề cao những phẩm chất tốt đẹp của con người mới là chủ đề chung của tất cả
phim truyện về đề tài này. Trong hoàn cảnh chiến tranh những phẩm chất của con người
tiên tiến bao giờ cũng gắn liền với tinh thần yêu nước, với việc tham gia chiến đấu và
phục vụ chiến đấu. Vì vậy trong cốt truyện phim, các sự kiện ít nhiều đều liên quan đến
cuộc chiến đấu. Chiến tranh có khi là bối cảnh của các sự kiện, có khi trở thành một mặt
của mâu thuẫn kịch tính. Trong các nhân vật của hầu hết phim đều có nhân vật bộ đội.
Trong cuộc đấu tranh giữa tiên tiến và lạc hậu giữa toàn bộ và cục bộ, giữa sáng tạo và
bảo thủ... thì thái độ đối với tiền tuyến đóng vai trò như một yếu tố thử thách đối với cái
mới, cái tiến bộ.

Nếu phim về đề tài chiến đấu thiên về thể hiện hành động anh hùng, dũng cảm, thì
phim về đề tài xây dựng con người mới lại thiên về thể hiện cuộc đấu tranh giữa ý kiến
khác nhau hoặc cuộc đấu tranh trong nội tâm nhân vật. Vì vậy ở đây có điều kiện để các
tác giả đi sâu thể hiện tâm lý nhân vật, và phong cách nghệ thuật hiện thực tâm lý được
biểu lộ rõ hơn trong loại phim này, chứ không phải trong các phim về đề tài chiến đấu.

Truyện vợ chồng anh Lực (1971) là bộ phim đầu tiên về con người mới của thời
kỳ này và là phim tiêu biểu cho nghệ thuật hiện thực tâm lý. Phim do Vũ Lê Mai viết
kịch bản và Trần Vũ đạo diễn.

Phim không có nhiều sự kiện. Cốt truyện mở đầu bằng việc anh Lực, chủ nhiệm
hợp tác xã (Trần Phương đóng), quyết định dỡ nhà mình, giải phóng khu đất, để hợp tác
xã đào thêm một con mương. Mở đầu đó chỉ là sự triển khai mâu thuẫn, hành động tiếp
theo không phải là việc đào mương và kết quả của nó. Đường dây chính của phim là thái
độ khác nhau của các nhân vật đối với quyết định dỡ nhà, là tâm tư, tình cảm, tính toán
và cách xử sự của họ sau khi dỡ nhà.

Hương ,vợ chủ nhiệm Lực (Tuệ Minh đóng), không phải là người lạc hậu, mà là
một xã viên lái máy kéo có tinh thần trách nhiệm với công việc. Chị không dùng vải đi
mưa để che cho mình, mà che cho những bao phân đạm của hợp tác xã. Các tác giả cũng
không thể hiện chị là người tham lam, khi được hợp tác xã đền bù cho ngôi nhà mới. Chị
không phản đối việc đào mương, nhưng không bằng lòng dỡ nhà mình, vì như chị đã
nói với chồng: “ Tự nhiên đi vơ lấy cái khó vào mình”. Tính cách như vậy có thể là
không đáng trách, nếu không đặt Hương bên cạnh nhân vật Lực.
 90

Anh Lực là cán bộ quân đội giải ngũ về địa phương sản xuất. Anh không phải là
người bỏ hết riêng tư. Đi công tác về, anh mua cho vợ cái áo, mua hộ ông Củng chiếc
kính. Về đến nhà là ngó xem ngay con lợn. Anh là người hết lòng vì hợp tác xã. Khi thấy
có lợi cho hợp tác xã thì cương quyết làm, không cần tập thể yêu cầu. Anh không coi việc
dỡ nhà mình là một sự hy sinh, vì sau vụ gặt gia đình sẽ làm nhà mới. Anh không phải là
người cứng nhắc trong đối xử, mà là con người mềm mỏng, tế nhị, uyển chuyển. Chủ
nhiệm Lực của Vũ Lê Mai và Trần Vũ không phải là nhân vật lý tưởng. Hình tượng anh
Lực cũng chân thực như hình tượng chị Hương. Những con người như anh Lực có nhiều
trong hiện thực cuộc sống lúc đó. Chính nguyên mẫu của nhân vật Lực đã được các tác
giả chọn tại xã Giao An, huyện Giao Thủy, tỉnh Hà Nam Ninh (cũ). Hình tượng anh Lực
cũng như hình tượng chị Hương là thành công đầu tiên của phim truyện về đề tài nông
thôn.

Ông Củng (Trịnh Thịnh đóng) cũng là nhân vật thành công. Là người tham lam,
nhưng ông biết đạt cái lợi cho mình một cách khéo léo, thông qua việc làm lợi cho người
khác. Một tính cách tinh tế như vậy không những làm cho tính cách của anh Lực được
tôn lên, mà còn làm phong phú thêm bức tranh hiện thực của nông thôn mà tác giả đã
phản ánh trong phim. Tác giả xây dựng nhân vật ông Củng mang nhiều chất hài. Một bài
báo lúc đó phê bình: "Chất hài của ông Củng có hơi nhiều, chưa tương xứng với tầm
nhân vật" (10) và " Cái âm thanh du dương, ấm cúng thường thể hiện tâm hồn sâu lắng
làm sao lại có thể tạo nên từ bàn tay một con người vốn lộp chộp, hời hợt với tầm suy
nghĩ có hạn như ông Củng" (11. Trong phim của Trần Vũ chất hài cũng như chất thơ bao
giờ cũng tự nó toát ra từ tính cách, từ hoàn cảnh, rất tự nhiên, chứ không gượng ép, cố
tình. ở ông Củng Trần Vũ nhìn thấy cái đáng ghét, nhưng cũng nhìn thấy cái đáng yêu,
vì vậy cái hài vừa là biểu hiện sự phê phán tế nhị, vừa là biểu hiện cảm tình của anh đối
với nhân vật.

Ở giai đoạn này, nếu Hải Ninh là đạo diễn của phim chiến đấu, thì Trần Vũ là đạo
diễn của phim về cuộc sống lao động. Trong phim của Trần Vũ không có sự quyết liệt
của hoàn cảnh và tính cách, mà có sự sâu lắng của tâm hồn và đa dạng của tính cách.
Trong cách thể hiện chi tiết hoặc sự kiện, anh không ép người xem hiểu ý nghĩa của nó,
mà để người xem tự rút ra đúng với ý nghĩa mà anh muốn nêu. Chẳng hạn để thể hiện
tâm trạng buồn chán của chị Hương trước cảnh sống tạm bợ (ở nhờ nhà ông Củng) sau
khi dỡ nhà, anh đã đối lập cảnh sống tạm bợ ấy với cảnh sống đàng hoàng, ổn định của
nhà ông Củng. Nhưng anh không dựng ghép hai cảnh riêng biệt, ở hai địa điểm, lại với
nhau, mà thể hiện trong một cảnh, hơn nữa lại chỉ qua một chi tiết. Từ chiếc đồng hồ treo
 91

tường của nhà ông Củng với tiếng chuông văng vẳng, ống kính chuyển qua bộ mặt chị
Hương. Cũng vẫn trên nền tiếng chuông ấy, ta thấy chị Hương đang suy nghĩ, buồn chán.
Như vậy, không phải chỉ người xem nhìn thấy cảnh tạm bợ, mà chính Hương đang thấy
và cảm thấy sâu sắc hơn khi tiếng chuông đồng hồ vang lên trong đêm khuya khoắt. Tác
giả tạo cho người xem sự cảm thụ đối với tình cảnh của chị Hương bằng chính sự cảm
thụ của chị trong tình cảnh ấy.

Trong phim truyện Việt Nam đã có nhiều phim để có thể bàn về tính dân tộc trong
nội dung và tính cách nhân vật, song còn có ít phim để bàn về tính dân tộc trong phương
tiện biểu hiện, trong mối quan hệ của nó với nội dung và tính cách nhân vật. ở Truyện vợ
chồng anh Lực người xem có thể nhận thấy một số biểu hiện của tính dân tộc ấy. Trước
hết các tác giả không đặt cho phim cái tên " Vợ chồng anh Lực", mà thêm chữ "
Truyện". Chữ "Truyện" khiến người xem liên tưởng đến cách đặt tên những tác phẩm
văn học xưa kia của dân tộc, như " Truyện trê cóc", "Truyện Kiều" v.v... Tiếp đó, vào
đầu phim, ngay sau cảnh anh Lực đi công tác về, ta nghe thấy tiếng trống chèo nổi lên.
Tiếng trống và nhạc chèo ở đây không phải là nhạc nền cho phim, mà là nhạc của buổi
diễn chèo, trong đó chị Hương có tham gia. Mở đầu vở chèo, một cô gái hát: " Tôi kể
chuyện làng, chuyện xóm, chuyện anh chủ nhiêm, chuyện chị xã viên". Buổi diễn chèo
không đóng vai trò quan trọng trong đường dây cốt truyện, nên đạo diễn không thể hiện
tiếp. Anh chỉ mượn cách mở đầu truyền thống của nghệ thuật chèo để mở đầu " Truyện
vợ chồng anh Lực" của anh, một cách mở đầu định hướng cho người xem. Trong đối
thoại giữa các nhân vật, các tác giả đã dùng nhiều câu nói mộc mạc, bình dị, mà sâu sắc.
Không phải ngẫu nhiên trong các bài viết về phim này không bài nào không dùng tới
những từ "chân thật", "trong sáng", "bình dị", "mộc mạc", "hiền hoà"...

Tất nhiên Truyện vợ chồng anh Lực chưa phải là phim hoàn hảo. Phim còn có
những thiếu sót, mà một thiếu sót cơ bản nhất là thiếu sót về kịch bản. Các tác giả đã
đúng khi không đưa nhiều sự kiện vào cốt truyện, cũng như không sa vào thể hiện chuyện
đào mương, mà chỉ tập trung vào những gì xảy ra quanh việc dỡ nhà. Nhưng đáng tiếc ở
cuối phim các tác giả đã đưa việc lấn biển vào, khiến cốt truyện như bị chuyển sang một
hướng khác.

Trong Liên hoan phim Việt Nam lần thứ nhất (1970) ngành phim truyện chưa có
phim về đề tài xây dựng cuộc sống tham gia. Nhưng đến Liên hoan phim Việt Nam lần
thứ hai (1973) cùng với Đường về quê mẹ là phim chiến đấu, Truyện vợ chồng anh Lực
đã được tặng giải Bông sen vàng. Biên kịch Vũ Lê Mai, đạo diễn Trần Vũ và diễn viên
 92

Tuệ Minh được tặng giải khá nhất về bộ môn nghệ thuật của mình. Đây là sự thừa nhận
giá trị thực sự của tác phẩm và cũng là sự thừa nhận thành công mở đầu của loại phim về
đề tài xây dựng con người và cuộc sống lao động

Nếu Truyện vợ chồng anh Lực thể hiện những con người mới ở hợp tác xã nông
nghiệp, thì Độ dốc (1973) thể hiện những con người như vậy trong nông trường quốc
doanh. Nhân vật chính của Truyện vợ chồng anh Lực cũng như các nhân vật của Độ
dốc đều là bộ đội từ thời kháng chiến chống Pháp. Nhưng nếu ở phim trước chỉ có Lực là
bộ đội chuyển ngành, thì ở phim sau các nhân vật chính phần nhiều là bộ đội chuyển
ngành. Vì vậy Độ dốc được coi là phim về những chiến sỹ trên mặt trận không có tiếng
súng.

Nhân vật chính của phim là Hậu (Huy Công đóng). Trong khi mọi người đều có
gia đình ấm cúng thì anh goá vợ, sống một mình với đứa con gái nhỏ. Cốt truyện xoay
quanh sáng kiến của Hậu đưa máy cày lên cày trên đồi có độ dốc cao, tạo điều kiện phát
triển và tập trung sản xuất vào một khu vực. Tuy các tác giả đã thể hiện cả quá trình thực
hiện sáng kiến ấy (những khó khăn khách quan và chủ quan, tai nạn đổ máy kéo và kết
quả của sáng kiến), nhưng điều chủ yếu ở đây là thái độ khác nhau đối với việc thực hiện
sáng kiến đó. Đã có lúc nhiều người không ủng hộ Hậu. Nhân vật Hậu được Huy Công
khắc hoạ có chiều sâu về nội tâm.

Các tác giả cũng xây dựng những nhân vật phụ rất khác nhau về tính cách, về hoàn
cảnh gia đình. Đạt (Trần Đình Thọ đóng) là một đội phó sản xuất tốt, nhưng thoả mãn với
hiện tại, dè dặt trước những cái mới, do đó biến thành người đối lập với Hậu. Khảm
(Đoàn Dũng đóng) ủng hộ và giúp đỡ Hậu thực hiện sáng kiến, nhưng gia đình đông con,
nên chỉ muốn vợ ở nhà.

Trong xây dựng cốt truyện, biên kịch Trần Kim Thành thường đưa vào nhiều nhân
vật và sự kiện. Với cách này anh đã thành công ở phim Ga. Nhưng trong phim Phía bắc
Thủ đô, khi đã chọn nhiệm vụ đảm bảo dòng điện cho thành phố làm hành động xuyên
suốt với một số nhân vật chính, thì việc đưa một số nhân vật và sự kiện phụ đã làm phim
bị phân tán. Và, khi cần phải khắc hoạ đậm nét hình tượng Hậu trong phim Độ dốc, cần
đi sâu vào thế giới nội tâm của nhân vật trong công việc, trong tình yêu, thì việc đưa
nhiều nhân vật và sự kiện phụ đã ảnh hưởng tới chiều sâu của vấn đề chính, nhân vật
chính, trong khuôn khổ thời gian có hạn của phim.
 93

Mùa thu năm 1971, miền Bắc phải chịu đựng một mùa bão lụt chưa từng có. Thiên
tai được chọn làm bối cảnh và làm mâu thuẫn kịch tính, qua đó bộc lộ những nét tính
cách của con người mới trong hai phim Hoa thiên lý và Sau cơn bão.

Hoa thiên lý (1973) là bộ phim thứ hai mà đạo diẽn Bùi Đình Hạc làm theo kịch
bản của Bành Châu. Như trong bộ phim hợp tác đầu tiên của hai anh (Đường về quê mẹ),
ở phim này Bành Châu và Bùi Đình Hạc cũng đặt các nhân vật vào hoàn cảnh và tình
huống quyết liệt, dùng nó để thử thách tính cách tính cách các nhân vật. Thiên tai năm
1971 đối với các anh chỉ là một sự gợi ý, được các anh sử dụng như những chất liệu điển
hình. Cộng với những chi tiết lấy ở thời gian khác như hoạt động của máy bay Mỹ
(không có trong năm 1971), đợt tuyển quân mới v.v..., các tác giả đã tạo ra một hoàn
cảnh có tính khái quát, trong đó các nhân vật vừa phải đương đầu với thiên tai, vừa phải
đối phó với máy bay Mỹ, vừa phải làm nghĩa vụ đối với tiền tuyến ở miền Nam.

Mở đầu phim là cảnh lũ lụt lớn, nước sông lên to đe doạ phá vỡ kè và con đê bên
kia sông. Cốt truyện được triển khai quanh hoạt động của chị Dung, chủ tịch xã (Tú Mai
đóng) nhằm thuyết phục một số dân làng dọn vào phía trong đê chính, để phá đê bối, chịu
hy sinh một số nhà cửa, vườn tược, nhưng sẽ cứu được kè và đê bên kia sông. Xung đột
kịch tính được đẩy lên khi nước sông lên to đe doạ một vùng rộng lớn quanh lưu vực con
sông.

Nhân vật chính của phim là Dung và ông Bách (Tư Bửu đóng), bố chồng tương
lai của chị. Dung là một nữ cán bộ xã có tinh thần trách nhiệm, xông xáo và cương quyết,
nhưng cũng tế nhị và nhẫn nại trong quan hệ với bà con, giải quyết tốt quan hệ với bố
chồng tương lai. Ông Bách từ chỗ luyến tiếc nhà cửa với mảnh vườn tươi tốt đến chỗ tự
tay cầm cuốc phá đê bối là cả một quá trình tự đấu tranh với bản thân mình. Nhưng việc
ông cầm cuốc phá đê bối diễn ra ngay sau cảnh ông nhìn thấy đoàn xe tăng tiến ra mặt
trận, gây cho người xem cảm giác về một sự chuyển biến không có sức thuyết phục.
Nhân vật Minh (Trọng Khôi đóng), người yêu của Dung, con trai của ông Bách, hơi lạc
lõng giữa mâu thuẫn của Dung và ông Bách, giữa tình hình khẩn cấp đang đặt ra trước
các nhân vật. Nhân vật Phúc (Trần Tiến đóng) tiêu biểu cho loại người sống theo lối
"sống chết mặc bay, tiền thày bỏ túi". Các tác giả đã thể hiện nhân vật với thái độ phê
phán.
 94

Trong phim truyện Việt Nam từ 1971 trở đi, chủ yếu là trong những phim về đề tài
con người và cuộc sống lao động, bên cạnh việc ca ngợi những nhân vật tiên tiến, đã bắt
đầu thể hiện những nhân vật và hiện tượng tiêu cực, mà sau này gọi là phim phê phán.
Tính chất phê phán đã đậm nét hơn trong phim Sau cơn bão (1972) của đạo diễn Phạm
Văn Khoa dựa theo kịch bản của Duy Cương. Nếu trong Hoa thiên lý các tác giả thể
hiện nhân vật Phúc như một hiện tượng tiêu cực nhất thời trong cuộc sống, thì trong Sau
cơn bão các tác giả đã thể hiện tiêu cực như một mặt của mâu thuẫn.

Sau cơn bão, vào lúc phải khẩn cấp chống úng thì chiếc máy bơm của hợp tác xã
bị hỏng. Mấy người thợ sửa chữa tư nhân nhân cơ hội này bắt bí, đòi trả tiền cao. Cô Lan
(Thuý Phương đóng) cương quyết không để bọn người xấu lợi dụng. Cô đã đến Xí
nghiệp cơ khí Tháng Tám yêu cầu giúp đỡ. Xí nghiệp cử bác Tảo (Huy Công đóng) và
anh Phấn (Anh Thái đóng) về chữa. Bác Tảo phát hiện máy bơm không hỏng, mà chỉ vì
"cha chung không ai khóc", máy không được bảo quản nên đã bị sét rỉ. Do gợi ý của một
số người thích đánh chén, bác Đức, phó chủ nhiệm hợp tác xã (Hoàng Hà đóng) cho mổ
lợn của hợp tác xã để thết đãi hai người thợ sửa chữa. Bác Tảo đã làm việc một cách tận
tuỵ và vô tư, không nhận sự thết đãi và không nhận tiền bồi dưỡng.

Trong các phim của mình, đạo diễn Phạm Văn Khoa thường bộc lộ thái độ không
chấp nhận cái xấu. Anh dùng yếu tố hài để châm biếm, đả kích. Cho nên phim của anh
bao giờ cũng vui, sự phê phán thường thẳng thắn nhưng nhẹ nhàng. Sau cơn bão được
đánh giá là phim đầu tiên tương đối hoàn chỉnh của thể loại hài trong phim truyện Việt
Nam.

Chất hài của Phạm Văn Khoa đậm hơn, sự phê phán đã mạnh hơn trong bộ phim
Kén rể sản xuất năm 1975, mà anh cùng làm với đạo diễn Nông ích Đạt. Kịch bản cũng
của Duy Cương. Trong xã hội những năm đó đã bắt đầu phát triển mạnh lối sống thực
dụng, coi lợi ích vật chất hơn giá trị tình cảm và lý tưởng cuộc sống. Thói hư tật xấu, lối
làm ăn bất chính, cán bộ thoái hoá là đối tượng châm biếm và đả kích của đạo diễn.

Mặc dù biết Thu Nga (Hoài Thu đóng) đã yêu Dũng (Văn Học đóng), một công
nhân tốt, nhưng bà Ngọc (Mai Châu đóng) vẫn ngăn cản tình yêu của con gái. Bà muốn
Thu Nga lấy anh nhân viên tiếp liệu mồm mép, biết lấy lòng bằng những món quà mà bà
đang cần. Nhưng Trác (Bùi Bài Bình đóng), chàng rể hờ của bà đã bị công an bắt giam vì
tội tham ô, móc ngoặc. Lúc này bà Ngọc mới hối hận và đồng ý cho Thu Nga yêu Dũng.
 95

Nếu Phạm Văn Khoa nổi lên như một đạo diễn có phong cách hài, thì Duy Cương
nổi lên như một tác giả kịch bản thể hài. Đây là cặp tác giả khá ăn ý với nhau. Sau này,
năm 1978 hai anh lại hợp tác với nhau trong phim Khôn dại.

Một vấn đề lớn trong phim về đề tài xây dựng con người mới là cách làm ăn mới.
Trong phim Người về đồng cói (1973) cách làm ăn mới được giải quyết thông qua hình
tượng một nhân vật rất tiêu biểu trong thời chiến, đó là hình tượng người thương binh về
làng.

Hoàn toàn tình cờ, Người về đồng cói đã trở thành bộ phim đầu tiên đối với một
số thành phần chủ yếu tham gia làm phim. Lần đầu tiên nữ đạo diễn Bạch Diệp làm phim
truyện (trước đó đã làm một phim tài liệu Hải Dương quê tôi và một phim sân khấu Trần
Quốc Toản ra quân). Lần đầu tiên truyện của nhà văn Lê Lựu được chuyển thành kịch
bản điện ảnh. Lần đầu tiên Phạm Ngọc Lan trở thành quay phim chính. Lần đầu tiên
Thanh Loan và Ngọc Thủy tham gia đóng phim. Lần đầu tiên nhạc sỹ Hoàng Hà viết
nhạc cho phim truyện. Đây cũng là lần đầu tiên người thương binh của chiến trường
chống Mỹ về làng được đưa lên thành nhân vật trung tâm của phim.

Lê Văn (Ngọc Thủy đóng), người thương binh đã bỏ lại chiến trường một cánh
tay. Về làng anh không nghĩ đến quyền nghỉ ngơi. Trên mặt trận không có tiếng súng
cũng đày khó khăn. Với cương vị phó chủ nhiệm hợp tác xã và trực tiếp làm đội trưởng
một đội sản xuất, anh đã đụng phải lối làm ăn lười biếng, tùy tiện. Đã phải đấu tranh với
Hiệu (Văn Hòa đóng), phó chủ tịch xã phụ trách sản xuất, là một con người thủ cựu. Tinh
thần dũng cảm và dám đấu tranh mà anh rèn luyện được trên chiến trường, không giúp
được anh, bởi vì anh mới chỉ biết cách đối xử với quân thù, chứ chưa biết cách đối xử với
bà con làng xóm, với người thân. Anh đã bị tạm nghỉ công tác, bị người yêu (Thanh Loan
đóng) hiểu lầm.

Các tác giả đã cố gắng thể hiện sâu nội tâm của nhân vật Lê Văn, sự trăn trở của
anh. Bạch Diệp tỏ ra là một đạo diễn có khả năng về thể hiện tâm lý nhân vật. Đáng tiếc,
tình yêu giữa Lê Văn và cô Riêng mới chỉ được phác ra, chứ chưa được khắc họa sâu và
tuyến quan hệ giữa Lê Văn và bà mẹ chưa gắn chặt với đường dây chính, nên chưa có
tác dụng mạnh đối với việc thể hiện hình tượng Lê Văn.

Trong Quê nhà (1973) cách làm ăn mới đã trở thành vấn đề lớn bao trùm toàn bộ
cốt truyện phim. Các tác giả (biên kịch Phù Thăng và Nguyễn Ngọc Trung, đạo diễn
 96

Nguyễn Ngọc Trung) đã tạo nên một bức tranh khá phong phú, khá chi tiết về nhiều mặt
hoạt động của một hợp tác xã nông nghiệp trong thời chiến. Các tác giả đã đưa vào phim
nhiều nhân vật với những mối quan hệ xã hội và quan hệ gia đình phức tạp, đan chéo
nhau. Các nhân vật sống với nhau không phải chỉ bằng tình cảm, quan hệ hiện nay, mà
bằng tình cảm, quan hệ từ thời kháng chiến chống Pháp.

Ngay từ đầu phim các tác giả đã đưa người xem vào một khung cảnh của một hợp
tác xã đang trong bước đổi mới về nhân sự. Chị Dự (Ngọc Lan đóng) từ đội trưởng kỹ
thuật trở thành chủ nhiệm hợp tác xã. Anh Mộc (Xuân Tạc đóng) từ chủ nhiệm sang làm
bí thư Đảng ủy xã. Cô Xoan (Thúy Vinh đóng) từ một thanh niên tích cực được cử làm
đội trưởng kỹ thuật. Vốn đã là một một hợp tác xã tiên tiến, nay từ bộ máy lãnh đạo mới,
hợp tác xã Đại Cát đang chuẩn bị một bước tiến mới, "từ sản xuất nhỏ tiến lên sản xuất
lớn".

Phim có nhiều đường dây, nhưng các đường dây đều xoay quanh đường dây
chính: cuộc đấu tranh để thực hiện biện pháp làm ăn táo bạo do nữ chủ nhiệm mới đề ra,
đó là lấy đất phù sa nâng cao gần nửa tổng số ruộng của hợp tác xã, tạo điều kiện để đưa
cơ giới vào.

Các tác giả đã thể hiện một loạt nhân vật khác nhau về tính cách. Dự là người hăng
say, mạnh bạo, hiểu biết về khoa học kỹ thuật nông nghiệp. Đãi (Long Vân đóng) phó
chủ nhiệm sản xuất, biết tính toán, chủ trương làm chắc chắn. Mộc, bí thư Đảng, là du
kích thời chống Pháp, ủng hộ đổi mới nhưng do tuổi tác, nên kém khr năng và kém nhiệt
tình.

Trong phim này, lần đầu tiên Nguyễn Ngọc Trung làm đạo diễn độc lập. Anh đã
có sự cố gắng vượt bậc khi thực hiện bộ phim phức tạp như thế này. Tại Liên hoan phim
Việt Nam lần thứ ba (1975) Quê nhà được tặng giải Bông sen bạc.

Nếu Quê nhà là một bức tranh toàn cảnh về nông thôn trong chiến tranh, thì
Dòng sông âm vang (1974) là lịch sử trưởng thành của người trí thức mới thông qua số
phận của những con người tham gia xây dựng một nhà máy thủy điện trong một quá trình
dài từ trước chiến tranh đến cuối chiến tranh.

Phim có nhiều nhân vật, nhiều sự kiện trải ra một thời gian rất dài. Thủy (Tuệ
Minh đóng) và Phương (Minh Đức đóng) trưởng thành từ cán bộ địa chất đến kỹ sư xây
 97

dựng nhà máy thủy điện. Cả hai người gắn bó với nhau và với nhà máy từ đầu, nhưng
mỗi người một số phận. Thủy bị mất người yêu do tai nạn thác lũ trong khi thăm dò địa
chất. Sau đại học chị có người yêu mới là Thanh (Thế Anh đóng), thì anh lại nhập ngũ.
Thủy hết lòng với nhà máy, từ một kỹ sư bình thường trở thành chỉ huy trưởng công
trình. Phương tưởng như may mắn trong tình yêu hơn Thủy, nhưng trong chiến tranh
chồng chị tỏ ra là một kẻ hèn nhát. Cùng lớn lên với Thủy và Phương là Trung (Danh
Tấn đóng), người kỹ sư tận tụy, người đồng nghiệp trung thành của Thủy.

Các tác giả ( biên kịch Phan Vũ, đạo diễn Nguyễn Đỗ Ngọc) đã có một ý định táo
bạo, nhưng quá lớn khi xây dựng Dòng sông âm vang. Một chất liệu cuộc sống rộng lớn
như vậy đòi hỏi phim phải có nhiều tập thì mới chứa đựng hết, mới có điều kiện để triển
khai cốt truyện và thể hiện sâu sắc các nhân vật. Với khuôn khổ hiện có, phim chỉ lướt
trên các sự kiện, các tính cách chỉ mới được phác ra. Là tác giả từ sân khấu sang, Phan
Vũ viết kịch bản theo cách của kịch sân khấu, tức là hành động chủ yếu được thể hiện
qua đối thoại, chứ không phải bằng hình ảnh. Nguyễn Đỗ Ngọc có nhiều cố gắng khắc
phục nhược điểm đó. Anh đã xây dựng phim ở dạng phim độc thoại, song chưa làm cho
nó trở thành phong cách chủ đạo của toàn phim. Tuy chưa thành công, nhưng phim đáng
được trân trọng, bởi nó là phim duy nhất về xây dựng công nghiệp trong chiến tranh. Đây
là phim lớn nhất của đạo diễn Nguyễn Đỗ Ngọc trong số phim ít ỏi mà anh đã làm trong
cuộc đời nghệ thuật nhiều trăn trở nhưng ít may mắn của anh.

Nếu phim về đề tài chiến đấu cố gắng phản ánh hành động anh hùng, dũng cảm,
thì phim về đề tài xây dựng cố gắng phản ánh ý thức tiên tiến, cách làm ăn mới. Khi phản
ánh cuộc đấu tranh phức tạp cho cái mới, cho tinh thần tập thể, vì cái chung, trong bối
cảnh xã hội và quan hệ xã hội phức tạp, những người làm phim truyện vẫn làm nổi lên cái
thế vững chắc của hậu phương, tinh thần hết lòng vì tiền tuyến. Những người làm phim
truyện đã bám sát tình hình và phản ánh kịp thời. Nhưng các nghệ sỹ không chỉ phản ánh,
mà còn có nhiều khám phá về bề sâu và bề rộng của cuộc sống, của con người. So với
những phim về đề tài xây dựng cuộc sống mới ở giai đoạn trước, thì phim truyện đã có
bước tiến dài và đã tích lũy được kinh nghiệm quý báu cho loại phim này ở giai đoạn sau.
 98

Mở rộng đề tài và thể loại

Trong giai đoạn chiến tranh 1965-1975 phim truyện của ta chưa có sự phát triển
phong phú về thể loại, những thể loại đã có thì cũng chưa định hình rõ nét. Cách dẫn
chuyện chủ yếu trong hầu hết phim là lối “kể chuyện” của văn xuôi. Hình thức kết cấu
kịch bản trong phim chủ yếu là hình thức truyện vừa (nếu mượn danh từ của văn học).
Tuy nhiên ta có thể thấy phim có màu sắc đa dạng hơn so với giai đoạn trước. Trong quá
trình sáng tác những người làm phim truyện, xuất phát từ nội dung đã chọn, đã cố gắng
tìm tòi những hình thức và thủ pháp phù hợp. Họ đã sử dụng những yếu tố hài, yếu tố
thơ, yếu tố kịch, yếu tố phiêu lưu mạo hiểm, yếu tố anh hùng ca và cả yếu tố sử thi như
những yếu tố phù trợ cho hình thức chính.

Trong thực tế sáng tác và trong giới thiệu phê bình phim, một thời gian dài, đã sử
dụng phổ biến những danh từ như "thể loại phim lịch sử cách mạng", "thể loại phim
phản gián", "thể loại phim sân khấu" v.v... Thực ra những danh từ ấy dùng để chỉ nội
dung đề tài nhiều hơn là thể loại. Bên cạnh hai mảng đề tài chính là đề tài chiến đấu và đề
tài xây dựng, trong phim truyện thời kỳ này đã xuất hiện những phim về một số đề tài mà
ở giai đoạn trước chưa có.

Trước hết là phim lịch sử cách mạng. ý định làm loại phim này đã có ở giai đoạn
trước với bộ phim Biển động không thành. Năm 1971 dựa vào kịch bản của Đào Công
Vũ, đạo diễn Vũ Phạm Từ dựng bộ phim Người cộng sản trẻ tuổi nói về một quãng đời
hoạt động của Lý Tự Trọng từ lúc anh được cử về Sài Gòn hoạt động đến khi bị thực dân
Pháp hành hình.

Một trong những khó khăn lớn nhất khi làm phim Người cộng sản trẻ tuổi là phải
tái tạo bối cảnh của Sài Gòn những năm 30. Các tác giả đã dày công nghiên cứu ảnh tư
liệu, gặp gỡ những người tham gia hoạt động cách mạng thời ấy, và đã tạo được một bối
cảnh khá chân thực.

Nửa đầu phim các tác giả thể hiện nhân vật Trọng (Bằng Thái đóng) song song
với việc thể hiện sự lớn lên của phong trào cách mạng, từ những hoạt động rời rạc đến
những hoạt động có tổ chức chặt chẽ. Từ nửa sau của phim, khi Trọng bị bắt, người xem
thấy Trọng nổi lên như một chiến sỹ cộng sản kiên cường, bất khuất. Nhưng chính từ nửa
sau này người xem thấy phim như một sự minh họa cho những gì mà họ đã biết về anh
Trọng nhiều hơn là khám phá sâu sắc về hình tượng ấy.
 99

Tuy là phim lịch sử cách mạng, một loại đề tài khác với đề tài chiến đấu phổ biến
của giai đoạn chiến tranh, nhưng Người cộng sản trẻ tuổi vẫn mang phong cách thể hiện
của phim giai đoạn chiến tranh, tức là nặng về thể hiện sự kiện hơn là khai thác nội tâm
nhân vật.

Cũng là phim lịch sử cách mạng, Đến hẹn lại lên (1974) của Trần Vũ lại mang
màu sắc khác, màu sắc của nghệ thuật hiện thực tâm lý. Kịch bản của Bành Bảo viết
chung với Thạch Anh tức Vương Đan Hoàn.

Phim mở đầu bằng cảnh hai nhân vật chính là Nết ( Như Quỳnh đóng) và An
(Đình Thân đóng) gặp nhau tại một địa điểm ở Trường Sơn trong thời gian chiến tranh
chống Mỹ, nhưng sự kiện chính của phim đưa người xem trở lại những năm tháng trước
Cách mạng Tháng Tám 1945.

Ở phần đầu cốt truyện chính, các tác giả đã đưa ra hai tuyến nhân vật. Tuyến thứ
nhất là Nết và Chi (Vũ Tự Lẫm đóng). Đôi trai gái yêu nhau qua những lễ hội quan họ.
Tuyến nhân vật thứ hai là gia đình địa chủ gồm An, Bình (Cao Khương đóng) và người
chị cả là Nhung (Diễm Loan đóng). Sau phần triển khai sự kiện, hai tuyến nhân vật đã
đan vào nhau một cách chặt chẽ và đảy cốt truyện phát triển. Bình muốn lấy Nết , nên vu
cáo Chi là hoạt động cộng sản, khiến Chi phải trốn đi. Mẹ Nết ốm nặng và để xoá nợ cũ,
buộc phải gả con gái cho Bình. Đúng vào hôm cưới chạy tang, Nết đã bỏ trốn. Gia đình
An cũng phân hoá: An là người tốt, phản đối việc Bình cưỡng hôn Nết, và sau đó anh đã
tham gia cách mạng. Còn Bình hết theo Pháp, lại trở thành tay sai cho Nhật.

Thông qua số phận các nhân vật, các tác giả đã thể hiện được cuộc biến động xã
hội. Dưới tác động của biến động ấy những con người trung thực đã trở thành người cách
mạng, còn những kẻ xấu xa thì trở thành phản cách mạng. Các tác giả khắc hoạ một cách
rõ nét tính cách các nhân vật, xây dựng cho những tính cách ấy phát triển một cách lô-
gích, tùy thuộc vào địa vị xã hội của các nhân vật và tác động của hoàn cảnh lịch sử.

Qua cách thể hiện của phim ta thấy Trần Vũ muốn đi tới một phong cách cổ điển,
muốn đi sâu hơn nữa vào nghệ thuật tâm lý. Trong phim có sự kết hợp chặt chẽ giữa nghệ
thuật đạo diễn và nghệ thuật diễn xuất của diễn viên. Những cảnh quay dài, cách dàn
cảnh có chiều sâu tạo điều kiện cho diễn viên diễn xuất. Một thí dụ về sự kết hợp tốt, đạt
hiệu quả mạnh là đoạn từ khi mẹ Nết ốm đến khi Nết trốn đi. Trong đoạn này nữ diễn
viên Như Quỳnh bằng diễn xuất có chiều sâu về tâm lý đã đảy hành động kịch tính lên
 100

cao, tạo được hiệu quả nghệ thuật sâu sắc. Đạo diễn Trần Vũ chú ý sử dụng chi tiết mang
tính ẩn dụ. Một trong những chi tiết ấy là chi tiết Nết phơi những tấm vải và bị gió lốc
thổi cuốn vào người. Chi tiết này được đưa vào sau cảnh Chi bị bắt, như báo hiệu cho
người xem về cơn lốc oan trái của cuộc đời đột nhiên ập đến trói buộc số phận của Nết.
Quả như vậy, sau đó là những cảnh mẹ Nết chết và cô bị cưỡng hôn chạy tang.

Đáng tiếc, trong phim tính cách An chưa được sâu, tính cách Chi mới chỉ được
phác ra và ở phần thể hiện thời gian từ 1945 trở đi sự kiện bắt đầu lấn át các nhân vật và
bắt đầu nhảy lướt.

Tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ ba (1975), cùng với Em bé Hà Nội, Đến
hẹn lại lên được tặng giải Bông sen vàng. Đạo diễn Trần Vũ, quay phim Nguyễn Đăng
Bảy và diễn viên Như Quỳnh được tặng giải khá nhất về bộ môn nghệ thuật của mình.
Năm 1976 phim này được tặng Giải chính tại Liên hoan phim quốc tế Carlovi Vari (Tiệp
Khắc).

Năm 1975 đạo diễn Khắc Lợi, dựa vào kịch bản của Cầm Kỷ, làm bộ phim Hai
người mẹ. Đây là bộ phim đầu tiên làm về đề tài tình hữu nghị chiến đấu giữa hai nước
Việt-Lào.

Sơn La năm 1952, trước khi rút chạy khỏi Tây Bắc, quân Pháp bắt những cô gái
Thái đem theo sang Lào. Trong số này có chị Bua (Thụy Vân đóng). Trên đường đi chị
đã chống lại, giết chết tên Pháp và chạy trốn. Chị được Luông Chăn (Lịch Du đóng), nữ
cán bộ cách mạng của Lào cứu giúp, nhận là người Lào. Trong khi hoạt động Luông
Chăn bị giặc giết, để lại đứa con gái nhỏ. Chị Bua đã nuôi bé như con đẻ.

Giặc Pháp đi, giặc Mỹ đến. Hai mẹ con Bua lại tham gia đánh giặc cùng dân làng
và quân đội tình nguyện Việt Nam. Trong một buổi lễ mừng chiến thắng chị Bua lại nhận
ra đứa con trai của chị ở Việt Nam trong số các chiến sỹ quân tình nguyện. Chị đã nói sự
thật cho con gái nuôi biết và chị quyết định trở về Việt Nam.

Câu chuyện của phim trải ra khoảng thời gian khá dài từ chiến tranh chống Pháp
đến chiến tranh chống Mỹ. Nguyễn Khắc Lợi trong bộ phim độc lập làm đạo diễn đầu
tiên đã tỏ ra là một đạo diễn chắc tay về dàn cảnh và dựng phim. Cảnh được xử lý tốt
nhất là cảnh quân Pháp đến bắn giết rồi đốt nhà Luông Chăn. Lịch Du trong vai Luông
Chăn có diễn xuất tốt nhất so với những vai chị đã đóng từ trước đến nay.
 101

Tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ tư (1977) Nguyễn Khắc Lợi được tặng giải
đạo diễn khá nhất và phim được tặng Bằng khen của Hội đồng giám khảo.

Bên cạnh những phim về đề tài lịch sử cách mạng, phim truyện trong giai đoạn
chiến tranh còn có thêm đề tài phản gián. Lửa rừng (1966) là thể nghiệm đầu tiên. Các
tác giả (biên kịch Văn Thảo Nguyên, đạo diễn Phạm Văn Khoa) thể hiện cuộc đấu tranh
chống biệt kích ở một vùng núi phía bắc. Bọn biệt kích ẩn nấp trong rừng xúi giục những
phần tử lạc hậu trong bản đốt nhà và trói Y Đăm (Trà Giang đóng), vợ của A Chấn (Trịnh
Thịnh đóng). Chúng đổ lỗi chuyện này cho các chiến sỹ biên phòng bằng cách để lại một
chiếc mũ bộ đội. Một đơn vị công an biên phòng được cử về điều tra. A Chấn hoang
mang, nghi ngờ các chiến sỹ, nên đã bỏ ra rừng theo biệt kích. Các chiến sỹ công an, gây
được lòng tin cho dân bản, đã thuyết phục A Chấn quay trở về và làm nội ứng. Kế hoạch
thả dù của địch thất bại, toàn bộ bọn biệt kích bị tóm gọn.

Phim có nhiều chi tiết có thể tạo thành phim phản gián hấp dẫn như những sự việc
quanh chiếc mũ bộ đội, chiếc vòng bạc của Y Đăm, gói thuốc nổ v.v... Đáng tiếc các tác
giả chưa khai thác các chi tiết ấy. Trong khi đó kịch bản đưa nhiều chi tiết vốn thường
dùng cho thể loại tự sự như việc các chiến sỹ công an làm công tác dân vận, quét dọn bản
làng, chăm sóc trẻ em v.v... Trong các nhân vật của phim thì nhân vật Y Đăm là nổi hơn
cả. Đó là một nhân vật có nhiều đau khổ, nhiều giằn vặt. Song hình tượng Y Đăm đạt
được do diễn xuất của Trà Giang nhiều hơn là do tính cách được khắc hoạ trong kịch bản.

Phim Cuộc chiến đấu vẫn tiếp diễn (1966) là một bước tiến của những người làm
phim truyện trong việc làm phim phản gián đúng với tính chất thể loại của nó. Phim được
dựng theo kịch bản của Doãn Quế và Nguyễn Khắc Lợi, do Nguyễn Khắc Lợi và Hoàng
Thái làm đạo diễn.

Năm 1954, trước khi quân Pháp rút khỏi Hà Nội, Mỹ đã cài lại một tổ gián điệp.
Nhiệm vụ của chúng là xây dựng đội quân ngầm làm nội ứng khi Mỹ ngụy đánh ra miền
Bắc. Nhưng tổ gián điệp không xây dựng được đội quân ngầm. Tình báo Mỹ đưa ra kế
hoạch đột xuất nhằm gây một vụ nổ lớn ở Thủ đô vào đêm 30 Tết. Công an ta đã khám
phá toàn bộ tổ chức gián điệp cài lại, kịp thời ngăn chặn vụ phá hoại và còn tương kế tựu
kế điều tên chủ mưu ở Sài Gòn ra Hà Nội để bắt.
 102

Với cốt truyện như vậy, phim đã mang tính chất của thể loại phản gián chính
thống. Không phải ngẫu nhiên báo chí lúc đó đã không để ý đến phim Lửa rừng, mà coi
Cuộc chiến đấu vẫn tiếp diễn là phim phản gián đầu tiên trong phim truyện nước ta.

Cuộc chiến đấu vẫn tiếp diễn là một bộ phim hấp dẫn, được người xem hoan
nghênh. Tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ hai (1973) phim được tặng Bằng khen của
Hội đồng giám khảo. Về giá trị nghệ thuật, phim có thể xứng đáng được tặng một giải
cao hơn, nếu thời gian đó thể loại phim phản gián cũng được coi trọng và đánh giá cao
ngang với các thể loại khác.

Năm 1971 đạo diễn Phạm Kỳ Nam dựa vào kịch bản của Lê Tri Kỷ đã dựng bộ
phim Không nơi ẩn nấp. Tên phim nói lên nội dung của phim: Một nhóm biệt kích của
Mỹ ngụy, sau khi đổ bộ ra miền Bắc, đã cải trang thành bộ đội, trà trộn trong nhân dân.
Nhưng trước tinh thần cảnh giác của dân chúng, có tên đã tỉnh ngộ, những tên khác bị sa
lưới.

Bộ phim dài 12 cuốn này thể hiện quá nhiều sự kiện, bố cục rườm rà, không hấp
dẫn. Điều đáng tiếc là các tác giả đã không rút kinh nghiệm từ sự chưa thành công của
Lửa rừng và thành công của Cuộc chiến đấu vẫn tiếp diễn. Nhưng nguyên nhân chính
khiến phim chưa thành công không nằm ở chỗ “rút kinh nghiệm”, mà ở chỗ đã giao cho
Phạm Kỳ Nam làm một phim thuộc thể loại không phải sở trường của anh, một đạo diễn
mạnh về thể loại phim tâm lý, chứ không phải phim hành động.

***

Trải qua 10 năm chiến tranh (1965-1975), phim truyện sản xuất được 49 bộ. So
với giai đoạn trước (1959- 1965) sản xuất được 18 bộ, thì đây là bước tiến đáng kể.
Những người làm công tác điện ảnh có chung một nhận định: đối với nền phim truyện
của điện ảnh cách mạng thì giai đoạn trước là thời kỳ ra đời và hình thành, còn giai đoạn
10 năm chiến tranh là thời kỳ lớn lên.

Mười năm chiến tranh đã quyết định tính chất của sự phát triển và tạo cho nghệ
thuật phim truyện giai đoạn này một số đặc điểm. So với những năm của giai đoạn trước,
trong phim truyện giai đoạn chiến tranh, tính chiến đấu bộc lộ mạnh mẽ hơn. Những
 103

người làm phim truyện hướng sáng tác của mình vào việc phục vụ cuộc chiến đấu. Từ
việc chọn đề tài, xây dựng chủ đề, đến việc tạo ra hình tượng nhân vật, họ đều cố gắng
nhằm giáo dục chủ nghĩa anh hùng, khơi dậy lòng căm thù đối với kẻ địch, cổ vũ tinh
thần sẵn sàng hy sinh, hăng hái thực hiện nhiệm vụ chiến đấu.

Trong hình tượng các nhân vật, tính chiến đấu kết hợp chặt chẽ với tính lãng mạn.
Qua những hoàn cảnh ác liệt, những số phận bi thảm, vẫn cố gắng làm toát lên chất lạc
quan. Khi thể hiện những hành động quả cảm, những cuộc đấu tranh quyết liệt, các tác
giả vẫn dành chỗ cho những giây phút trữ tình. Tuy nhiên ở những phim về đề tài chiến
đấu tính cách nhân vật thường là tính cách định sẵn và một chiều. Mâu thuẫn kịch tính
được xử lý một cách công thức. Trong những phim về đề tài con người trong cuộc sống
và lao động hình tượng nhân vật có đa dạng hơn. Bên cạnh những hành động tích cực,
những tư tưởng tiên tiến, nhân vật vẫn có những cảm xúc đằm thắm, những suy nghĩ, trăn
trở sâu sắc. Vì vậy cùng với dòng phim chính thống – phim ca ngợi anh hùng - đã phát
triển mạnh dòng phim hiện thực tâm lý, phim có mang chất thơ và cả phim thể loại hài.

Gắn liền với tính chiến đấu là tính tài liệu. Những năm đầu, khái niệm này được
diễn đạt bằng danh từ “tính thời sự”. Đó là sự phản ánh nhanh nhạy, kịp thời các sự kiện,
các vấn đề của cuộc sống và chiến đấu. Những sự kiện xảy ra không lâu, liền được đưa
lên tác phẩm từ các gương đấu tranh chống Mỹ (Nổi gió, Nguyễn Văn Trỗi), đến việc
thực hiện lối làm ăn mới (Độ dốc, Người về đồng cói, Quê nhà); từ những chuyện
“người tốt việc tốt” (Cô giáo Hạnh, Một chiến công, Cô giáo vùng cao) đến những sự
kiện lớn như chiến thắng Khe Sanh (Đường về quê mẹ), bão lụt năm 1971 (Hoa thiên lý,
Sau cơn bão) đến 12 ngày đêm của cuộc chiến đấu chống máy bay Mỹ đánh phá Hà Nội
(Em bé Hà Nội) v.v... Điều đó tạo cho phim truyện có hơi thở của cuộc sống như một
câu chuyện thời sự nóng hổi.

Yêu cầu phản ánh nhanh nhạy đòi hỏi những người làm phim truyện trong khi thể
hiện các đề tài, phải tìm tòi những xử lý nghệ thuật giản đơn, không cầu kỳ, mang lại
hiệu quả chân thực, tự nhiên. "Tính thời sự" đã được mở rộng thành "tính tài liệu" và
được biểu hiện ở các bộ môn nghệ thuật: kịch bản, đạo diễn, quay phim, thiết kế, diễn
xuất, dựng phim...ở những tác giả có tay nghề vững, những tác phẩm có chất lượng nó
biểu hiện như những yếu tố của phong cách tài liệu. Trong những trường hợp ngược lại,
nó biểu hiện sự non kém về nghề nghiệp, có khi là sơ lược, thậm chí là sự vội vã và cẩu
thả. Trong giai đoạn này phim truyện có những tác phẩm đúng, nhưng ít tác phẩm hay, có
chất lượng nghệ thuật cao. Nhiều tác phẩm ở mức trung bình và dưới trung bình. Bệnh
 104

công thức sơ lược, đã xuất hiện ở giai đoạn 1959 - 1965, đến giai đoạn này vẫn không
được khắc phục.

Trong hoàn cảnh chiến tranh những người sáng tác không có điều kiện học tập, bồi
dưỡng, nâng cao nghiệp vụ. Những non kém về nghệ thuật thường được bỏ qua, do yêu
cầu phục vụ kịp thời, yêu cầu tuyên truyền cổ động và một phần do trạng thái tư tưởng,
tâm lý người xem lúc đó.

Phim truyện trong giai đoạn chiến tranh chống Mỹ đã lớn lên một cách nhanh
chóng và điều quan trọng là đã làm tròn nhiệm vụ lịch sử phản ánh cuộc đấu tranh vĩ đại
của dân tộc, đã để lại cho các thế hệ sau những hình tượng sinh động và bất tử của cuộc
chiến đấu hào hùng giành độc lập tự do và thống nhất đất nước. Nghệ thuật phim truyện
giai đoạn này qua những tác phẩm thành công cũng như chưa thành công, đã tích lũy
được nhiều kinh nghiệm nghề nghiệp, một vốn quý cho sáng tác phim truyện ở giai đoạn
sau chiến tranh.

Chú thích của phần

" Phim truyện giai đoạn chiến tranh 1965 - 1975 "

1. Văn kiện của Đảng và Nhà nước về văn hoá, văn nghệ. NXB Sự Thật, Hà Nội, 1970,
trang 91, 97.

2. Thư của Ban chấp hành Trung ương Đảng gửi Đại hội văn nghệ toàn quốc lần thứ ba.

Văn kiện của Đảng và Nhà nước về văn hoá, văn nghệ. NXB Sự Thật, Hà Nội,
1970, trang 79.

3. Từ Chung một dòng sông - Tập phê bình phim. NXB Văn hoá, Hà Nội, 1974, trang
193.

4. Từ Chung một dòng sông - Tập phê bình phim. NXB Văn hoá, Hà Nội, 1974, trang
199.

5. Từ Chung một dòng sông - Tập phê bình phim. NXB Văn hoá, Hà Nội, 1974, trang
194.
 105

6. Từ Chung một dòng sông - Tập phê bình phim. NXB Văn hoá, Hà Nội, 1974, trang
202.

7. Từ Chung một dòng sông - Tập phê bình phim. NXB Văn hoá, Hà Nội, 1974, trang
195.

8. Từ Chung một dòng sông - Tập phê bình phim. NXB Văn hoá, Hà Nội, 1974, trang
206.

9. Từ Chung một dòng sông - Tập phê bình phim. NXB Văn hoá, Hà Nội, 1974, trang
196.

10. Từ Chung một dòng sông - Tập phê bình phim. NXB Văn hoá, Hà Nội, 1974, trang
191.

11. Từ Chung một dòng sông - Tập phê bình phim. NXB Văn hoá, Hà Nội, 1974, trang
191.
 106

Phim truyện Việt Nam thống nhất

giai đoạn 1975 - 1988

I. Hoàn cảnh mới và sự phát triển của điện ảnh

Chiến thắng lịch sử mùa xuân năm 1975 giải phóng miền Nam, thống nhất đất
nước, chấm dứt cuộc chiến tranh chống xâm lược kéo dài 30 năm và kết thúc thắng lợi
cuộc đấu tranh chống ngoại xâm, giành độc lập trong gần 100 năm. Nhân dân cả nước vui
mừng phấn khởi bước vào thời kỳ mới, thời kỳ hoà bình xây dựng một cuộc sống ấm no,
hạnh phúc, một đất nước giàu có, văn minh.

Một năm sau ngày thống nhất đất nước, Đại hội đại biểu toàn quốc lần thứ IV của
Đảng đã đề ra những phương hướng chiến lược và những nhiệm vụ phát triển kinh tế, xã
hội, văn hoá, văn nghệ. Báo cáo chính trị của Ban chấp hành Trung ương Đảng vạch rõ:

"Cách mạng cả nước đang đặt ra những vấn đề mới, cuộc sống đang có những đòi
hỏi mới đối với văn học, nghệ thuật. Nền văn học, nghệ thuật xã hội chủ nghĩa của ta cần
ra sức phấn đấu nhằm sáng tạo những hình tượng nghệ thuật cao đẹp và phong phú về xã
hội mới và con người mới,...phản ánh chủ nghĩa anh hùng cách mạng và những phẩm
chất cao quý của nhân dân ta. Phải khẳng định mạnh mẽ chế độ mới, lối sống mới và đạo
đức mới, phát huy những truyền thống dân tộc tốt đẹp và những truyền thống cách mạng
của nhân dân ta. Phấn đấu để có được những công trình và tác phẩm nghệ thuật có tầm
vóc lớn, có trình độ khái quát cao về chiến công và kỳ tích của những con người Việt
Nam đánh thắng bọn đế quốc Pháp, Mỹ, làm nổi bật sức mạnh phi thường của chủ nghĩa
yêu nước và chủ nghĩa xã hội."... " Văn nghệ của ta không chỉ ca ngợi những con người
mới, những việc làm tốt đẹp trong xã hội, mà còn phê phán nghiêm khắc và có hệ thống
những hiện tượng tiêu cực trong đời sống..."(1)

Chỉ thị về công tác văn hoá, văn nghệ của Ban bí thư Trung ương Đảng số 08-CT
ngày 13/4/1977 khẳng định:
 107

“Mục tiêu công tác văn hoá, văn nghệ được Đại hội lần thứ IV của Đảng xác định
là: tạo ra cho mọi người một cuộc sống tinh thần phong phú, phù hợp với mục đích cao
quý của chủ nghĩa xã hội là thoả mãn ngày càng đày đủ không những nhu cầu vật chất
mà cả nhu cầu văn hoá của nhân dân, là từng bước xây dựng nước ta thành một xã hội
văn hoá cao."

Đất nước thống nhất đã tạo ra một bước ngoặt lớn trong sự phát triển điện ảnh nói
chung và phim truyện nói riêng. Với dân số của cả nước sau khi thống nhất trên 50 triệu
người, điện ảnh có một đối tượng phục vụ rất rộng lớn. Theo thống kê, năm 1975 cả
nước có 783 đơn vị chiếu bóng quốc doanh, sang năm 1976 đã lên đến 914 đơn vị, trong
đó có 201 rạp. Thành phố Hồ Chí Minh có trên 60 rạp. Thủ đô Hà Nội mặc dù trong thời
gian chiến tranh không xây được rạp mới, nhưng sau chiến tranh đã xây thêm được 2 rạp,
nâng tổng số lên 8 rạp cùng với 4 bãi chiếu bóng tĩnh tại và các đội chiếu bóng lưu động
có từ thời chiến tranh. Đến năm 1981 số đơn vị chiếu bóng quốc doanh đã tăng lên 1193
đơn vị và năm 1985 có 1394 đơn vị. Các thành phố lớn như Đà Nẵng, Huế, Hải Phòng,
Cần Thơ đều có từ 4 đến 6 rạp. Mạng lưới chiếu bóng sự nghiệp từ hơn 550 đơn vị vào
năm 1976 tăng lên 771 đơn vị vào năm 1978 và đến năm 1985 đã vượt con số 1000. Số
lượt xem phim bình quân đầu người từ 4,1 lượt trong năm 1977 tăng lên 5,36 lượt trong
năm 1979 và tăng lên 5,5 lượt trong năm 1984. Đây được coi là “thời kỳ hoàng kim”
của điện ảnh Việt Nam.(2)

Ngay sau giải phóng, thành phố Hồ Chí Minh cùng với Hà Nội trở thành hai trung
tâm điện ảnh của nước ta. Xưởng phim Giải phóng từ chiến khu về Sài Gòn đã tiếp thu
các cơ sở vật chất kỹ thuật của Trung tâm điện ảnh Quốc gia của chính quyền cũ và thành
lập Xưởng phim Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh trực thuộc trung ương. Với cơ sở vật
chất kỹ thuật cũ, không to lớn và chỉ làm được phim 16 mm, nhưng sau khi được bổ sung
thiết bị mới, Xưởng phim Tổng hợp không những tiếp tục sản xuất phim thời sự tài liệu
đã có từ trong chiến tranh, mà còn có thể triển khai làm phim truyện và phim hoạt hình.
Năm 1978 Xưởng đã xây dựng trường quay tạo điều kiện cho việc mở rộng sản xuất
phim truyện. Sở Văn hoá thành phố Hồ Chí Minh ngay trong năm 1975 cũng thành lập
Xưởng phim thành phố, sau đó một thời gian, năm 1977 thì thành lập Xưởng phim
Nguyễn Đình Chiểu (công tư hợp doanh). Đội ngũ nghệ sỹ sáng tác nhanh chóng được
hình thành gồm ba nguồn: các cán bộ sáng tác ở chiến khu về, các cán bộ sáng tác từ
miền Bắc vào và các nghệ sỹ tại chỗ hoạt động từ trước 1975, tạo nên một lực lượng sáng
tác đa dạng và nhiều màu sắc. Sau một năm chuẩn bị Xưởng phim tổng hợp thành phố
Hồ Chí Minh cho ra đời đứa con đầu lòng, bộ phim cải lương Ngày tàn của bạo chúa
của đạo diễn Vũ Sơn. Từ năm sau sản lượng phim truyện của Xưởng phim Tổng hợp
mỗi năm một tăng dần. Năm 1977 sản xuất được 3 phim, năm 1978 là 5 phim, đến năm
 108

1980 đã là 8 phim. Xưởng phim Nguyễn Đình Chiểu năm 1978 cũng cho ra đời bộ phim
đầu tiên - phim cải lương Làm lại cuộc đời của đạo diễn Ngọc Hiến và Hoàng Lê.

Tại Hà Nội các xưởng phim như Xưởng phim Thời sự Tài liệu Trung ương,
Xưởng phim hoạt họa búp bê, Xưởng phim truyện Việt Nam cũng được củng cố và tăng
dần năng lực sản xuất. Tổ quay phim tư liệu thuộc Sở Văn hóa Hà Nội ra đời từ thời kỳ
chiến tranh, nay được củng cố chuyển thành Xưởng phim Thời sự Tài liệu Hà Nội. Sau
thống nhất đất nước, mặc dù phải chia xẻ cán bộ sáng tác cho các cơ sở điện ảnh phía
Nam, nhưng việc sáng tác của Xưởng phim truyện Việt Nam vẫn được đẩy mạnh và sản
lượng ngày một tăng. Nếu năm 1975 Xưởng sản xuất được 4 phim, thì năm 1976 sản xuất
được 6 phim, năm 1977 sản xuất 9 phim, đến năm 1979 và 1980 đã sản xuất được 10
phim trong mỗi năm. Giai đoạn này với phim Mảnh trăng cuối rừng Xưởng phim Quân
đội trở lại sản xuất phim truyện, một loại hình mà Điện ảnh quân đội đã bắt đầu từ phim
Ngọn lửa Nghệ Tĩnh, Lá cờ chuẩn và Rừng Xà Nu từ những giai đoạn trước và bị gián
đoạn do phải tập trung làm phim thời sự tài liệu phản ánh chiến tranh. Điện ảnh Bội Nội
vụ cũng bắt đầu làm phim truyện với Bài học nhớ đời, Kế hoạch P 76, còn Điện ảnh
Công an nhân dân vũ trang bắt đầu bằng phim Hồ sơ chưa khám phá.

Những năm cuối của thập kỷ 80 Xưởng phim truyện Việt Nam tách làm hai thành
Hãng phim truyện Việt Nam và Hãng phim truyện I. Như vậy cả nước có ba Xưởng sản
xuất phim truyện trực thuộc trung ương. Cùng thời gian đó một loạt Hãng phim của các
tổ chức xã hội và cơ sở điện ảnh đã ra đời và tham gia làm phim truyện. ở Hà Nội có
Hãng phim Thanh niên, Hãng phim Hội nhà văn, Hãng phim Nhân đạo, Hãng phim
Chesvina. ở thành phố Hồ Chí Minh có Hãng phim Bến Nghé, Hãng phim Bông sen,
Hãng phim Sài Gòn, Hãng phim Côn Đảo. Nếu tính cả các cơ sở làm phim truyện hoàn
toàn bằng chất liệu băng hình thì có thể kể đến các đơn vị lớn như Hãng phim truyền hình
thành phố Hồ Chí Minh, Hãng phim truyền hình Việt Nam, Công ty nghe nhìn Hà Nội và
nhiều đơn vị khác ở các Đài truyền hình các tỉnh, các thành phố sau này.

Các cơ sở vật chất kỹ thuật cũng được củng cố và tăng cường. Nhiều máy móc in
tráng, thu thanh được bổ xung. Ngoài Xí nghiệp in tráng phim đặt tại 122 Hoàng Hoa
Thám, trường quay và Xưởng in tráng phim ở Cổ Loa bắt đầu được triển khai. Năm 1979
Viện kỹ thuật điện ảnh ra đời thực hiện nhiệm vụ nghiên cứu khoa học và trực tiếp phục
vụ cho sản xuất phim và chiếu bóng. Cũng trong năm 1979 thành lập Viện tư liệu phim
Việt Nam với nhiệm vụ lưu trữ và bảo quản các loại phim trong và ngoài nước.
 109

Nhu cầu về hưởng thụ điện ảnh càng được thoả mãn thì nhu cầu về tìm hiểu cũng
như tuyên truyền, hướng dẫn, giáo dục nghệ thuật điện ảnh càng lớn. Sáng tác phim càng
được đẩy mạnh thì yêu cầu về phân tích, phê bình phim càng trở nên cấp thiết. Trong
thời gian chiến tranh do khó khăn về giấy in, nên báo Điện ảnh ra đời từ năm 1957 tại
Hà Nội dành cho đông đảo bạn đọc phải đình bản, chỉ còn tồn tại những ấn phẩm nội bộ
như Màn ảnh Việt Nam dành cho những người làm công tác phát hành phim và chiếu
bóng. Tháng 10 năm 1977 ở Hà Nội Tạp chí Điện ảnh ra mắt bạn đọc. Đây là cơ quan
ngôn luận của Cục Điện ảnh và Hội điện ảnh Việt Nam. Năm 1987 Tạp chí Điện ảnh
tách ra làm hai: tờ Nghệ thuật điện ảnh là tạp chí của Hội điện ảnh Việt Nam và tờ Điện
ảnh Việt Nam (sau có tên là Điện ảnh Kịch trường) là tạp chí chuyên ngành điện ảnh
trực thuộc Bộ Văn hoá - Thông tin. Sau ngày thống nhất, tại Hà Nội tờ Màn ảnh Hà Nội
(sau đổi thành Màn ảnh Sân khấu) của Quốc doanh chiếu bóng Hà Nội và tại thành phố
Hồ Chí Minh báo Điểm phim của Quốc doanh chiếu bóng thành phố đã ra mắt bạn đọc.
Năm 1982, khi Hội điện ảnh thành phố Hồ Chí Minh được thành lập, tạp chí Điện ảnh
thành phố Hồ Chí Minh ra đời cung cấp một ấn phẩm điện ảnh hấp dẫn cho công chúng
không chỉ ở thành phố, mà cả các tỉnh phía Nam. Các tờ báo và tạp chí khác trong cả
nước cũng đều có và duy trì đều đặn chuyên mục viết về điện ảnh.

Từ 1975 cũng là thời kỳ công tác đào tạo điện ảnh đi vào quy củ, liên tục. Lớp
diễn viên khoá II tốt nghiệp năm 1977 của Trường điện ảnh Việt Nam gồm 21 người (12
nữ và 9 nam) tốt nghiệp đã cung cấp cho phim truyện một loạt diễn viên trẻ trung, đày tài
năng, tạo nên lối diễn xuất vừa hiện đại, vừa mang bản sắc dân tộc, đã để lại những dấu
ấn không phai mờ trong phim truyện của giai đoạn này. Đáng chú ý có Phương Thanh,
Thanh Quý, Minh Châu, Diệu Thuần, Ngọc Thu, Thanh Hiền, Kim Thanh, Bùi Bài Bình,
Đặng Việt Bảo, Vũ Đình Thân, Bùi Cường, Nguyễn Hữu Mười, Nguyễn Đăng Khoa...
Năm 1980 Trường điện ảnh Việt Nam sáp nhập với Trường trung cấp sân khấu trở thành
Trường Đại học Sân khấu và Điện ảnh Hà Nội, đã mở các hệ đào tạo khác nhau ở bậc đại
học như các lớp chuyên tu, lớp tu nghiệp, các lớp tại chức và các lớp chính quy với nhiều
ngành học khác nhau như biên kịch, đạo diễn, diễn viên, quay phim, lý luận phê bình,
thiết kế mỹ thuật và sau này còn có cả kỹ thuật. Cũng trong năm 1980 Trường điện ảnh
Việt Nam tại thành phố Hồ Chí Minh ra đời góp phần vào việc đào tạo cán bộ sáng tác
cho các tỉnh phía Nam. Năm 1995 trường chuyển thành Trường Cao đẳng Sân khấu và
Điện ảnh thành phố Hồ Chí minh. Việc cử sinh viên đi học ở nước ngoài như Liên Xô,
Cộng hoà dân chủ Đức, Bungari đã tiến hành với số lượng không nhiều trong cùng một
đợt như trước đây, nhưng năm nào cũng có và đã cung cấp đều đều cán bộ cho sáng tác
lâu dài.
 110

Thực hiện chỉ thị 08-CT của Ban bí thư Trung ương Đảng về công tác văn hoá văn
nghệ trong tình hình mới, để đảy mạnh sáng tác phim truyện, khâu đầu tiên là kịch bản
được đặc biệt chú ý. Từ cuối tháng 2 đến đầu tháng 3 năm 1977 tại Hà Nội đã diễn ra
Hội nghị bàn về sáng tác kịch bản điện ảnh và sân khấu. Hội nghị khẳng định phương
hướng sáng tác một mặt tiếp tục những đề tài truyền thống như đề tài chiến tranh, đề tài
xây dựng con người mới xã hội chủ nghĩa, mặt khác cần mở rộng các loại đề tài khác để
có thể phản ánh sự đa dạng của cuộc chiến đấu đã qua cũng như của cuộc sống hôm nay.
Tạp chí Điện ảnh cũng tổ chức tọa đàm về sáng tác kịch bản điện ảnh và sau đó liên tục
trên nhiều số đã đăng nhiều bài trao đổi về các vấn đề kịch bản, với sự tham gia của nhiều
nhà văn và nhà điện ảnh.

Tháng 11 năm 1977 Trại viết truyện phim đầu tiên ở phía Nam đã được tổ chức
với sự tham gia của hơn 40 trại viên gồm các nhà văn chuyên nghiệp và các các cán bộ
sáng tác điện ảnh. Biện pháp này là rất cần thiết và kịp thời vì các nghệ sỹ phim truyện
phía Nam còn ít kinh nghiệm tổ chức và viết kịch bản phim truyện trong khi việc sáng tác
về miền Nam bao gồm cả đề tài chiến tranh cũng như đề tài cuộc sống hiện tại sau giải
phóng là phương hướng sáng tác rất quan trọng. Còn ở Hà Nội Xưởng phim truyện Việt
Nam tiếp tục mở trại sáng tác lần thứ năm với hướng tập trung đảy mạnh sáng tác về đề
tài nông nghiệp để thực hiện Nghị quyết trung ương lần II khoá IV.

Do sự phát triển nhanh chóng và mạnh mẽ của điện ảnh, tháng 4 năm 1977 Quốc
doanh phát hành phim và chiếu bóng trung ương đã tổ chức Hội nghị khán giả điện ảnh
toàn quốc lần thứ nhất tại thành phố Hồ Chí Minh, đánh giá tình hình khán giả trong cả
nước từ sau giải phóng, phân loại các đối tượng khán giả và phân tích sự thay đổi trong
thị hiếu của họ đối với phim truyện, đồng thời vạch ra phương hướng công tác khán giả
trong những năm sau. Tháng 5 năm 1977 ngành điện ảnh lần đầu tiên đã tổ chức Hội
nghị toàn ngành tại thành phố Hồ Chí Minh để đánh giá hoạt động trong hai năm sau giải
phóng và đề ra phương hướng và nhiệm vụ của cả ngành trong những năm tiếp theo,
trong đó nhiệm vụ đảy mạnh sản xuất phim truyện được đặt lên vị trí quan trọng.

Năm 1977 còn diễn ra một sự kiện to lớn trong hoạt động điện ảnh cả nước. Đó là
Liên hoan phim quốc gia lần thứ 4 được tổ chức tại thành phố Hồ Chí Minh. Đây là Liên
hoan phim quốc gia đầu tiên của nước Việt Nam thống nhất, một Liên hoan phim mà
những thành tựu sáng tác trong hai năm đầu hoà bình của tất cả các đơn vị trong một nền
điện ảnh thống nhất được đánh giá và được khen thưởng thích đáng. Một Liên hoan phim
của các nghệ sỹ và những người làm công tác điện ảnh cả hai miền Nam Bắc cùng nhau
đoàn kết phấn đấu xây dựng một nền điện ảnh mới của cả nước.
 111

Những năm 1975 - 1988 là giai đoạn mà thế hệ đạo diễn phim truyện đầu tiên của
điện ảnh cách mạng Việt Nam như Mai Lộc, Phạm Văn Khoa, Phạm Kỳ Nam, Nguyễn
Tiến Lợi có điều kiện thực hiện ước mơ, hoài bão sáng tác phim truyện và hoàn thành
vai trò lịch sử trong nghệ thuật của mình.

Mai Lộc sau khi mở đầu sự nghiệp sáng tác phim truyện bằng những phim Biển
động (1958), Vợ chồng A Phủ (1961), Đi bước nữa (1964), một thời gian dài hoạt động
trong chiến trường miền Nam, sau năm 1975 ông trở lại sáng tác phim truyện và kết thúc
sự nghiệp sáng tác phim truyện bằng những phim Địa chỉ để lại (1977), Tình đất Củ Chi
(1978), bên cạnh những tác phẩm phim tài liệu mà ông đã sáng tác trong hai cuộc chiến
tranh chống Pháp, chống Mỹ và những đóng góp to lớn của ông để xây dựng nền điện
ảnh giải phóng miền Nam trong chiến tranh và xây dựng Xưởng phim Giải phóng sau
ngày đất nước thống nhất.

Trong giai đoạn này đạo diễn Phạm Văn Khoa dành trọn vẹn sức lực và tài năng
của mình cho phim truyện. Bổ xung vào số 5 phim truyện mà ông làm ở giai đoạn trước,
Phạm Văn Khoa đã sáng tác thêm 10 bộ phim nữa. Trong số đạo diễn thuộc thế hệ đầu
tiên ông là người sáng tác nhiều tác phẩm nhất và nổi lên như một đạo diễn có phong
cách hài qua các phim Kén rể (1975), Khôn dại (1978), Người bạn ấy (79), Sẽ đến một
tình yêu (1983) và chất dân tộc được người xem nước ngoài đánh giá cao qua các phim
Chị Dậu (1981), Làng Vũ Đại ngày ấy (1982).

Với các phim Chom và Sa (1978), Tự thú trước bình minh (1979) và Tiếng súng
cánh đồng Chum (1983) đạo diễn Phạm Kỳ Nam đã hoàn thành sự nghiệp sáng của mình
cùng với 6 bộ phim sáng tác ở giai đoạn trước, trong đó Chung một dòng sông (1959)
vinh dự là bộ phim truyện đầu tiên của điện ảnh cách mạng và Chị Tư Hậu (1963) được
coi là một trong những phim kinh điển của phim truyện Việt Nam.

Đạo diễn Nguyễn Tiến Lợi, sau một thời gian dài làm công tác quản lý, cũng đã bổ
xung vào sự nghiệp sáng tác trước đây gồm Cô gái công trường (1960), Khói trắng
(1963), Biển gọi (1967), bằng bộ phim Sóng Bạch Đằng (1980).

Đối với phần lớn các đạo diễn thuộc lớp đầu tiên của Trường điện ảnh Việt Nam
thì những năm 1975 - 1988 là giai đoạn họ đạt đến đỉnh cao trong sáng tác của mình về
mặt số lượng cũng như chất lượng phim. Nhiều tác phẩm của họ trong giai đoạn này
giành được giải thưởng cao tại các Liên hoan phim quốc gia như Chuyến xe bão táp,
 112

Những người đã gặp, Anh và em của Trần Vũ; Mối tình đầu của Hải Ninh; Về nơi gió
cát, Xa và gần, Lối rẽ trái trên đường mòn của Huy Thành; Ngày lễ thánh, Ai giận ai
thương, Huyền thoại về người mẹ của Bạch Diệp; Hồi chuông màu da cam của Nguyễn
Ngọc Trung; Ngày tàn của bạo chúa của Vũ Sơn. Hầu hết trong số đạo diễn này như
Trần Vũ, Hải Ninh, Nguyễn Văn Thông, Huy Thành, Bạch Diệp ... bước vào giai đoạn
sau năm 1988 vẫn còn tiếp tục sáng tác và đóng góp thêm nhiều tác phẩm.

Trần Vũ hoàn chỉnh sự nghiệp sáng tác phim truyện của mình bằng một loạt phim
về đề tài hiện đại, phản ánh tâm lý của con người đương thời và mở đầu việc phê phán
những hiện tượng tiêu cực bắt đầu xuất hiện trong cuộc sống sau chiến tranh trong những
phim Chuyến xe bão táp (1977), Những người đã gặp (1979), Anh và em (1986).

Từ phong cách anh hùng ca, hoành tráng trong những phim về cuộc chiến đấu
chống ngoại xâm, Hải Ninh đến giai đoạn này chuyển sang những phim nêu lên bi kịch
con người trong những chuyển biến lịch sử như Mối tình đầu (1977), Bãi biển đời người
(1983) và còn tiếp tục chủ đề này trong những phim anh làm ở giai đoạn sau.

Nguyễn Văn Thông sau khi rời Xưởng phim Quân đội, chuyển vào Xưởng phim
Nguyễn Đình Chiểu của thành phố Hồ Chí Minh. Anh là một trong những đạo diễn chủ
chốt của Xưởng phim và đã đóng góp nhiều bộ phim truyện về đề tài miền Nam, trong đó
đạo diễn đã bộc lộ một cái nhìn mới và suy ngẫm về cuộc chiến tranh vừa qua: Bài ca
không quên (1981), Cuộc gặp gỡ bất ngờ (1983), Nữ thần Laksmi (1988).

Huy Thành sau năm 1975 chuyển vào Nam, nhanh chóng hoà nhập, trở thành một
trong những đạo diễn chủ chốt của thành phố và đã tạo ra những tác phẩm không những
đánh dấu thành tựu sáng tác của bản thân anh mà còn tiêu biểu cho thành tựu của điện
ảnh phía Nam và cả nước với những phim như Về nơi gió cát (1981), Xa và gần (1983),
Lối rẽ trái trên đường mòn (1985).

Bạch Diệp như một ngôi sao lóe sáng sau một thời gian dài lặng tiếng. Mở đầu là
bộ phim Ngày lễ thánh (1976) để lại dấu ấn trong phim truyện với khả năng đi sâu lột tả
tâm lý nhân vật, đặc biệt các nhân vật nữ trong các phim Ai giận ai thương (1981),
Huyền thoại về người mẹ (1987), Ngõ hẹp (1988).
 113

Vũ Phạm Từ, Nguyễn Ngọc Trung gặt hái được nhiều thành tựu sáng tác hơn so
với giai đoạn trước về số lượng tác phẩm. Đặc biệt còn để lại tác phẩm đánh dấu đỉnh cao
của mình và được khen ngợi trong giới chuyên môn.Vũ Phạm Từ có phim Khoảng khắc
im lặng của chiến tranh (1983), Nguyễn Ngọc Trung có Hồi chuông màu da cam
(1983).

Giai đoạn này cũng là giai đoạn mà các đạo diễn được đào tạo lớp đầu tiên ở Liên
Xô như Trần Đắc, Nguyễn Khắc Lợi, Nguyễn Đỗ Ngọc... tiếp tục những thành tựu sáng
tác trong giai đoạn chiến tranh, đã phát huy hơn nữa năng lực sáng tạo trong sự nghiệp
sáng tác của mình. Trần Đắc với những phim Sao tháng Tám (1976), Vụ áp phe Đông
Dương (1984), Thời hiện tại (1988); Nguyễn Đỗ Ngọc với những phim Cách sống của
tôi (1978), Vụ án viên đạn lạc (1982), Đường suối cạn (1983). Nguyễn Khắc Lợi nếu ở
giai đoạn trước là đạo diễn không rõ nét lắm, thì đến giai đoạn này, bắt đầu từ giải đạo
diễn khá nhất cho phim Hai người mẹ của anh tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ 4
năm 1977, anh đã được đánh giá là một đạo diễn chắc tay nghề với Những bức tường
không xây (1977), Câu lạc bộ không tên (1980), Miền đất không cô đơn (1982) và năm
1988 bộ phim Tướng về hưu đã tạo nên một tiếng vang, trở thành một sự kiện điện ảnh
được dư luận nhắc đến nhiều, như báo trước một thời kỳ đổi mới trong sáng tác điện ảnh.

Giai đoạn này cũng chứng kiến một số lượng lớn đạo diễn, vốn xuất thân từ những
ngành nghề khác nhau của điện ảnh, chuyển sang làm phim truyện. Trong số đó có những
đạo diễn đã nổi lên với phong cách riêng biệt và do đó tạo nên những dấu ấn độc đáo.

Hồng Sến với phong cách dữ dội trong thể hiện các sự kiện và hoàn cảnh, những
phim về chiến tranh của anh được người xem trong và ngoài nước đánh giá là sự phản
ánh chân thật và độc đáo cuộc chiến tranh chống Mỹ như các phim Mùa gió chướng
(1978), Cánh đồng hoang (1979), Hòn đất (1983), Còn lại một mình (1984). Sự dữ dội
của tính cách đặc trưng của người dân Nam bộ cũng được biểu hiện trong những phim về
đề tài hiện đại như Vùng gió xoáy (1981), Điệp khúc hy vọng (89).

Khánh Dư với phong cách thơ trong tạo hình và trong cách dẫn truyện ở những
phim về đề tài thiếu nhi đã đặt ra những vấn đề về cái giá của chiến tranh như Mẹ vắng
nhà (1979), Sơn ca trong thành phố (1986) hoặc nêu ra nhiều vấn đề khiến người xem
phải suy nghĩ về tình người, về trách nhiệm trước tuổi thơ như Trăng rằm (1981), Đàn
chim trở về (1984).
 114

Đặng Nhật Minh sau hai phim đầu tay không nổi bật (Ngôi sao trên biển, Ngày
mưa cuối năm), đến những năm 80 trong các phim Thị xã trong tầm tay (1982), Bao giờ
cho đến tháng Mười (1984); Cô gái trên sông (1987) được coi là đạo diễn chắc tay nghề,
có phong cách độc đáo kết hợp được chất trí tuệ và chất cảm xúc trong thể hiện.

Trần Phương từ diễn viên sang làm đạo diễn, nên đặc điểm các phim truyện của
anh là sự kết hợp chặt chẽ giữa nghệ thuật đạo diễn với nghệ thuật diễn xuất của diễn
viên như trong các phim Tội lỗi cuối cùng (1979), Hy vọng cuối cùng (1981), Đêm miền
yên tĩnh (1984).

Xuất thân từ ngành nghề khác sang làm đạo diễn còn có khoảng 20 nghệ sỹ nữa. ở
Hà Nội có Nguyễn Xuân Chân, Dương Đình Bá, Quốc Long, Long Vân, Danh Tấn, Văn
Hoà, Hà Trọng, Anh Thái, Tự Huy, Nguyễn Hữu Luyện, Châu Huế..., ở thành phố Hồ
Chí Minh có Khương Minh Tuyền, Nguyễn Ngọc Hiến, Lê Văn Duy, Lâm Tới, Cao
Thụy, Xuân Thành, Thụy Vân... Số đạo diễn đông đảo này không những góp phần nâng
sản lượng phim truyện nhựa trong nhiều năm liền ở mức 23-25 phim/năm, mà không ít
người đã góp phần tạo ra vẻ đa dạng nhiều màu sắc của phim truyện Việt Nam thời kỳ
sau chiến tranh.

Tham gia vào quá trình hoà nhập và phát triển của điện ảnh nước Việt Nam thống
nhất có một đội ngũ quan trọng đó là lớp nghệ sỹ (đạo diễn, diễn viên, quay phim, nhạc
sỹ, họa sỹ...) của điện ảnh Sài Gòn trước 1975. Tham gia hoạt động sáng tác trong hoàn
cảnh mới, chế độ xã hội mới, họ không khó khăn khi tiếp cận đề tài cách mạng, đề tài
chiến tranh. Họ không lúng túng, xa lạ với việc thể hiện nhân vật tích cực của cuộc sống
mới sau giải phóng. Trong sự phát triển của phim truyện giai đoạn này có sự đóng góp
đáng kể của các đạo diễn như Lam Sơn (Bùi Sơn Duân) với những phim tiêu biểu như
Giữa hai làn nước (1977), Bản nhạc người tù (1978), Đám cưới chạy tang (1979), Hai
cũ (1985), Con gái ông thứ trưởng (1987), Biển bờ (1988); Lê Hữu Phước (Lê Dân) với
những phim tiêu biểu như Cánh đồng mơ ước (1978), Đứa con bị từ chối (1980), Pho
tượng (1982), Hai chị em (1988); Hoàng Lê (Lê Mộng Hoàng) với những phim tiêu biểu
như Tình yêu của em (1982), Cầu Rạch Chiếc (1986), Tiếng gọi lúc mờ sáng (1988);
Khôi Nguyên (Lê Hoàng Hoa) với những phim tiêu biểu như Ngọn lửa Krông Zung
(1980), 8 tập phim tình báo Ván bài lật ngửa (1982 - 1986), Cao nguyên F101 (1988), 3
tập phim Một số phận (1989 - 1990); Lưu Bạch Đàn với phim Vùng trời cho chim câu
(1984); Trần Đình Mưu với phim Trên lưng ngựa (1986). Điều quan trọng về mặt nghệ
thuật là họ đóng góp vào phim truyện Việt Nam những tố chất mới mà phim truyện miền
 115

Bắc trong thời chiến ít có, đó là tính hấp dẫn của những thủ pháp thể hiện và tiết tấu sôi
nổi sinh động trong phim.

Sau năm 1975, những sinh viên tốt nghiệp ở nước ngoài về và tốt nghiệp các lớp
bậc đại học trong nước đã trở thành lực lượng sáng tác kế tiếp cho những năm của thập
kỷ 80 và cho giai đoạn sau. Các đạo diễn tốt nghiệp ở nước ngoài lần lượt đóng góp tiếng
nói của mình trong phim truyện của giai đoạn này như: Đức Hoàn (từ 1978 với phim Từ
một cánh rừng), Xuân Sơn (từ 1981 với phim Khoảng cách còn lại), Lê Đức Tiến (từ
1985 với phim Tiếng bom hoà bình), Việt Linh (từ 1986 với phim Nơi bình minh chim
hót), Lê Dũng (từ 1988 với phim Vết nhơ), Hà Sơn (từ 1988 với phim Đồng đội)... Năm
1983 Trường Đại học Sân khấu và Điện ảnh Việt Nam cho ra trường lớp đạo diễn chuyên
tu đầu tiên gồm Đỗ Minh Tuấn, Vũ Châu, Khải Hưng, Nguyễn Hữu Phần, Hoài Linh, Bùi
An Ninh, Trịnh Thanh Sơn, Phương Thảo (nhiều người sau này chuyển sang ngành
truyền hình hoặc sang nghề khác). Trong đó có người đã có tác phẩm ngay trong giai
đoạn này như: Hoài Linh với phim Đôi dòng sữa mẹ (1986) và Kẻ giết người (1988), Đỗ
Minh Tuấn với phim Ngọn đèn trong mơ (1987) và Dịch cười (1988). Muộn hơn có
Nguyễn Hữu Phần với phim Người thừa kế (1990), Vũ Châu với phim Con ngựa bốn
vó trắng (1990).

Sản lượng phim truyện trong cả nước tăng rất nhanh. Nếu trong năm 1975 cả
nước sản xuất được 4 phim, thì năm 1976 sản xuất được 7 bộ. Chỉ một năm sau, năm
1977 đã sản xuất 12 bộ, nếu kể cả 2 bộ phim truyện truyền hình do Đài truyền hình thành
phố Hồ Chí Minh sản xuất thì có 14 bộ. Sản lượng phim truyện cứ tăng dần từng năm:
năm 1978 cả nước sản xuất được 14 phim; năm 1979 và năm 1980 sản xuất được 16
phim; năm 1981 sản xuất được 18 phim; năm 1986 sản xuất được 22 phim và đến năm
1988 - năm cuối của giai đoạn - cả nước đã sản xuất được 25 phim.

Tổng số phim truyện trong cả giai đoạn này cũng tăng với mức độ đột biến so với
hai giai đoạn trước. Phim truyện cách mạng trong giai đoạn 1959 - 1965 sản xuất được 18
bộ, đến giai đoạn 1965 - 1975 sản xuất được 48 bộ, thì phim truyện của nước Việt Nam
thống nhất chỉ riêng trong giai đoạn 1975 - 1988 đã sản xuất được 220 bộ.

Với số lượng tác phẩm lớn như vậy, các nghệ sỹ phim truyện Việt Nam đã phản
ánh được những vấn đề rộng lớn chưa từng có. Nội dung của các phim không còn hạn
chế trong phạm vi hai loại đề tài : chiến tranh và xây dựng chủ nghĩa xã hội như trước
đây. Danh từ "đề tài" nay chỉ có ý nghĩa tương đối, vì trong một đề tài không chỉ có một
 116

nội dung, mà có nhiều nội dung. Nhiều khi đề tài chỉ là cái cớ để người nghệ sỹ thể hiện
chủ đề khác không liên quan đến phạm vi đề tài. Chủ đề phim đã trở nên vô cùng đa
dạng, không chỉ là tinh thần yêu nước, yêu chủ nghĩa xã hội, mà còn là lối sống, là đạo
đức, là tình yêu chung thuỷ, là lòng trung thực, sự ngay thẳng, lòng vị tha v.v... có thể nói
là tất cả những gì mà cuộc sống của con người hiện đại đặt ra. Nhân vật của phim không
còn đóng khung trong chính diện và phản diện, nhân vật chính có thể là bất cứ loại người
nào có trong xã hội, chứ không phải chỉ là người trong các tầng lớp cơ bản. Các nghệ sỹ
cũng đã sáng tạo ra những hình thức thể hiện phong phú, những phong cách và thể loại đa
dạng. Thể loại phim phổ biến là tâm lý xã hội. Bắt đầu phát triển loại phim "hành động"
và xuất hiện cả loại phim ẩn dụ.

Tất cả những thay đổi đó đã đưa phim truyện Việt Nam lên một đỉnh cao mới,
thực sự tạo ra một vị thế uy tín trong các nền điện ảnh khu vực và điện ảnh thế giới.
Phim truyện Việt Nam được chiếu nhiều hơn ở các nước Liên Xô và xã hội chủ nghĩa
Đông Âu cũ và tham gia các Liên hoan phim quen thuộc như Liên hoan phim quốc tế ở
Moskva, ở Taskent, ở Carlovy Vary, ở Leipzic, tham gia các Liên hoan phim á Phi lần
lượt tổ chức ở các nước của hai châu lục này. Từ sau khi Việt Nam trở thành một nước
thống nhất phim truyện Việt Nam bắt đầu được giới thiệu ở các nước không liên kết, các
nước châu Mỹ La tinh và các nước tư bản, kể cả những nước mà trước đây phim của Việt
Nam khó vào như Nhật, Pháp, Anh, Italia, Tây Ban Nha, Tây Đức, Mỹ v.v... Ngoài
những Liên hoan phim truyền thống, phim truyện Việt Nam bắt đầu tham gia các Liên
hoan phim quốc tế ở các khu vực khác và đoạt được nhiều giải cao như: phim Mối tình
đầu được tặng huy chương bạc tại Liên hoan phim Tân hiện thực (Italia) năm 1978,
phim Chom và Sa được tặng giải Con voi bạc tại Liên hoan phim quốc tế Bombay (ấn
Độ) năm 1979 và năm 1982 được tặng giải bạc tại Liên hoan phim ba châu ở Nante
(Pháp), phim Chị Dậu cũng được tặng giải bạc tại Liên hoan phim Nante năm 1984,
phim Người chưa biết nói được tặng giải đặc biệt tại Liên hoan phim ả rập và châu á ở
Damask (Sirie) năm 1979, phim Cánh đồng hoang được tặng Huy chương vàng tại Liên
hoan phim quốc tế Moskva năm 1981, phim Hồi chuông màu da cam được tặng giải
Bông hồng vàng Lidise tại Liên hoan phim Karlovy Vary năm 1984, phim Bao giờ cho
đến tháng mười được tặng giải đặc biệt tại Liên hoan phim châu á và Thái bình dương ở
Hawaii năm 1989 v.v... Với thời gian, số Liên hoan phim quốc tế mà phim truyện Việt
Nam tham dự ngày càng mở rộng hơn và giải thưởng cũng nhiều hơn.
 117

II. Phim truyện với đề tài chiến tranh

Trong suốt 30 năm và nhiều năm sau nữa, thế giới nhìn Việt Nam như một đất
nước chiến tranh. Trong điện ảnh cũng vậy, nói đến phim truyện Việt Nam người nước
ngoài nghĩ đó là những phim về chiến tranh. Điều này không sai sự thật. Đối với những
nghệ sỹ điện ảnh Việt Nam đã trải qua chiến tranh thì đó là nửa cuộc đời, thậm chí cả
cuộc đời họ dành cho việc tạo nên những tác phẩm điện ảnh để phục vụ cuộc chiến tranh
đó. Phim truyện cách mạng đã có truyền thống làm phim về chiến tranh trong suốt hai
giai đoạn 1959 -1965 và 1965 - 1975. Những tác phẩm điện ảnh đó đã để lại những hình
tượng sâu sắc về chủ nghĩa anh hùng cách mạng, về ý chí kiên cường, bất khuất trong
chiến đấu, về tinh thần dũng cảm trong phục vụ chiến đấu, cũng như tính cần cù, đảm
đang, sự chịu đựng, đức hy sinh và lòng nhân ái trong cuộc sống hàng ngày dưới mưa
bom bão đạn. Ngày nay, từ đỉnh cao của chiến thắng, các nghệ sỹ lại càng có điều kiện
để phản ánh cuộc chiến tranh này từ những góc độ khác nhau, khía cạnh khác nhau. Làm
phim về chiến tranh để ghi lại cho thế hệ này và thế hệ mai sau những chiến tích của cuộc
chiến đấu ác liệt, những sự hy sinh, mất mát to lớn, để thấy được cái giá của chiến thắng
và càng trân trọng thành quả của chiến tranh. Đối với các nghệ sỹ điện ảnh, làm phim về
chiến tranh là thể hiện cảm nghĩ của mình về chiến tranh về cái đã tạo nên đời sống tinh
thần và tình cảm của mình trong suốt cuộc đời, là trả món nợ với đất nước, với những
người đã ngã xuống cho cuộc sống hôm nay và ngày mai. Cảm xúc về cuộc chiến tranh
còn rất nóng hổi, thôi thúc người nghệ sỹ sáng tác như ghi lại những kỷ niệm về một thời
hào hùng và bi tráng đã qua.

Trong giai đoạn trước, phim về chiến tranh có hai loại đề tài: đề tài trực tiếp chiến
đấu với kẻ địch ở cả hai miền Nam Bắc và đề tài vừa chiến đấu vừa sản xuất ở miền Bắc.
Đến giai đoạn này đề tài vừa chiến đấu vừa sản xuất không còn nữa. Phim về chiến tranh
trong đó các sự kiện diễn ra ở miền Bắc thì thường mang những chủ đề khác như sự đau
thương, mất mát v.v... (Những đứa con, Bình minh xôn xao, Cha và con, Bao giờ cho
đến tháng mười...). Trong khi đó phim truyện về cuộc đấu tranh chống Mỹ, phản ánh chủ
nghĩa anh hùng cách mạng, thì đều tập trung làm về đề tài ở miền Nam: Địa chỉ để lại
(1977), Kỷ niệm vùng ven (1977), Câu chuyện làng dừa (1977), Tình đất Củ Chi
(1978), Mùa gió chướng (1978), Bản nhạc người tù (1978), Từ một cánh rừng (1978),
Tự thú trước bình minh (1979), Cánh đồng hoang (1979), Làng ven (1979), Mẹ vắng
nhà (1979), Như thế là tội ác (1979) v.v... và nhiều phim nữa trong những năm sau.
Không phải ngẫu nhiên những bộ phim truyện đầu tiên của Xưởng phim Tổng hợp thành
phố Hồ Chí Minh (Địa chỉ để lại, Kỷ niệm vùng ven) và bộ phim truyện đầu tiên của
Xưởng phim Nguyễn Đình Chiểu (Làng ven) cũng là phim về cuộc chiến đấu chống
 118

Mỹ. Cuộc chiến đấu chống Mỹ ở miền Nam là một nguồn đề tài phong phú cho những
người sáng tác phim truyện của cả giai đoạn.

Đề tài chiến tranh đã chiếm một vị trí lớn lao và quan trọng trong tư duy sáng tác
của các nghệ sỹ điện ảnh sau chiến tranh. Trong tổng số 220 phim được sản xuất trong
giai đoạn này có tới gần 100 phim làm về chiến tranh hoặc về hậu quả của chiến tranh.
Trong những năm đầu tỷ lệ phim về chiến tranh được sản xuất trong từng năm là khá cao.
Năm 1977 phim về chiến tranh chiếm 10 trên 17 phim. Năm 1978 tỷ lệ đó tương ứng là
6/14. Năm 1979 là 10/17 và năm 1980 là 10/20. Chỉ từ năm 1981 tỷ lệ phim về chiến
tranh trong năm bắt đầu giảm dần so với các đề tài khác. Chính trong những năm nở rộ
phim chiến tranh, phim truyện Việt Nam đã đạt được những đỉnh cao về loại đề tài này
và tạo nên một diện mạo nổi bật của phim truyện giai đoạn này.

1. Thể hiện chủ nghĩa anh hùng trong chiến đấu.

Phim truyện cách mạng Việt Nam từ những bộ phim đầu tiên trong lịch sử phát
triển của mình đã lấy việc phản ánh chủ nghĩa anh hùng làm nội dung chính. Trải qua hai
giai đoạn phát triển trước đây, phim truyện Việt Nam đã có bề dày về thành tựu, kinh
nghiệm phản ánh chủ nghĩa anh hùng và đã hình thành một số đặc điểm. Chủ nghĩa anh
hùng được bộc lộ qua nhân vật anh hùng và hành động anh hùng. Trong giai đoạn 1959 -
1965 những phim thể hiện chủ nhĩa anh hùng có đặc điểm là nhân vật phải mang tính
điển hình. Kim Đồng, Bé Nga là những nhân vật điển hình cho thiếu niên Việt Nam yêu
nước. Mỵ và A Phủ trong Vợ chồng A Phủ, Cù Chính Lan trong Người chiến sỹ trẻ,
Tư Hậu trong phim Chị Tư Hậu là những nhân vật điển hình của những người căm thù
sự áp bức, chà đạp về phẩm giá con người, đã giác ngộ và đứng lên đấu tranh. Những
phim trong giai đoạn chiến tranh chống Mỹ cũng tiếp tục đặc điểm đó, nhưng ở mức cao
hơn. Một số nhân vật điển hình còn là những nhân vật xuất chúng, có hành động xuất
chúng. Nguyễn Văn Trỗi trong phim Nguyễn Văn Trỗi là điển hình cho khí thế hiên
ngang, kiên cường của nhân dân miền Nam. Chị Vân trong phim Nổi gió là điển hình cho
những phụ nữ miền Nam anh hùng bất khuất. Khiêm trong phim Tiền tuyến gọi là tiêu
biểu cho lớp bác sỹ được đào tạo dưới chế độ xã hội chủ nghĩa, có ý thức hết lòng phục
vụ cho cuộc chiến đấu. Dư, Núi và Ly trong Đường về quê mẹ là những nhân vật tiêu
biểu cho các chiến sỹ quân đội nhân dân. Dịu trong Vĩ tuyến 17, ngày và đêm không
những điển hình cho những người cộng sản mà còn tiêu biểu cho nhân dân miền Nam nói
chung. Mỗi nhân vật bao giờ cũng tiêu biểu cho một lớp người nhất định: tiêu biểu cho
thanh niên, cho phụ nữ, tiêu biểu cho trí thức, cho người lính, cho đảng viên v.v... Nhân
 119

vật anh hùng phải là nhân vật chính của phim, nhân vật phản diện có nhưng là nhân vật
thứ hoặc nhân vật phụ. Phong cách chủ đạo của phim về chiến tranh là anh hùng ca.

Đến giai đoạn 1975 - 1988 phim truyện về chiến tranh đã khác. Chủ nghĩa anh
hùng vẫn là chủ đề bao quát, nhưng nhân vật trong phim đã đa dạng hơn. Các tác giả
không có xu hướng xây dựng nhân vật mang tính đại diện và cũng không câu nệ nhân vật
chính phải là nhân vật chính diện hay phản diện, thuộc thành phần cơ bản hay không cơ
bản. Các nhân vật như được lấy ra từ chính cuộc sống, phần lớn là những con người bình
thường. Mỗi nhân vật có ý nghĩa riêng, có sức khái quát riêng của mình.

Ngay từ những bộ phim truyện đầu tiên của Xưởng phim Tổng hợp Hồ Chí Minh
sản xuất năm 1977 là Địa chỉ để lại và Kỷ niệm vùng ven cho thấy điều đó. Kịch bản
Địa chỉ để lại do Mai Lộc và Huy Thành viết. Nội dung phim là câu chuyện về ông Sáu
( Ngọc Thạnh đóng), một nông dân bình thường, thiết tha yêu mảnh đất tổ tiên để lại,
quyết giữ gìn mảnh đất, mặc dù tên Mỹ Dick Porter dùng mọi cách chiếm đất để làm
đường và mở rộng sân bay. Chủ nghĩa anh hùng không bộc lộ qua cuộc chiến đấu bằng
súng đạn với quân thù. Đối với ông Sáu kẻ thù trở nên thâm độc hơn, nham hiểm hơn khi
nó đã len lỏi vào mối quan hệ gia đình ông, phá vỡ nền nếp gia đình từ bên trong. Và
cuộc đấu tranh để giữ mảnh đất của ông đã phải trả giá. Đứa con gái của ông là Thanh
(Thanh Dung đóng) bị Porter mua chuộc, rồi bị hại. Đứa con rể là thiếu tá phế binh Vũ
Hùng (Phạm Thành đóng) vì hám tiền mà phản bội lại ngay bố vợ mình. Nhân vật ông
Sáu của Mai Lộc không phải là nhân vật xuất chúng, nhưng cuối phim đã có hành động
xuất chúng khi trừng trị đứa con rể. Lòng yêu nước, chí căm thù đã đưa đến hành động
như vậy.

Bộ phim truyện thứ hai của Mai Lộc là Tình đất Củ Chi (1978, kịch bản Lê Văn
Duy, đạo diễn Mai Lộc và Khôi Nguyên, quay phim Trần Huy, hoạ sỹ Trần Kiềm, nhạc
sỹ Lưu Cầu)) cũng tiếp tục chủ đề về chủ nghĩa anh hùng cách mạng của phim trước,
nhưng ở mức độ sâu sắc hơn, và là sự thể hiện những kỷ niệm của các tác giả về cuộc
chiến tranh du kích tại thánh địa Củ Chi. Trong phim các tác giả đã xây dựng nhiều loại
nhân vật, cho người xem thấy trong cuộc chiến đấu này mỗi con người là một số phận và
mỗi số phận đều trải qua thử thách của sự chịu đựng, hy sinh, mất mát. Muốn thắng kẻ
địch thì trước hết phải thắng chính mình. Cô gái xinh đẹp út Miên (Thiên Trang đóng) vì
muốn trực tiếp cầm súng đánh giặc nên đã xin gia nhập đội du kích, nhưng chỉ huy du
kích lại phân cô trở về vùng địch hoạt động, buộc cô phải chịu đựng cái nhìn khinh bỉ của
bà con dân làng, phải chịu đựng lời trách móc của người yêu. Khi cô về căn cứ để dự lớp
huấn luyện bắn súng, người yêu trực tiếp huấn luyện cho cô, nhưng cô vẫn phải chùm kín
 120

mặt, không được lộ bí mật, không được tâm tình với người yêu. Bảy Hạnh (Thuỳ Liên
đóng), một đảng viên kiên cường, phải chịu đựng sự tra tấn của kẻ địch, nhưng quyết
không khai cơ sở của Đảng. Kẻ địch dã man tra tấn cả đứa con nhỏ của chị bằng cách cho
cả tổ kiến đốt đứa bé, nhưng chị cũng không khuất phục, thậm chí cũng không nhượng
bộ khi chúng yêu cầu: "chỉ cần khẽ gật đầu, không cần khai báo gì". Thiên, viên trung úy
ngụy (Chánh Tín đóng), là bạn học cũ với Bảy Hạnh, cảm phục tinh thần của Bảy Hạnh,
nhận ra bộ mặt dã man của tên thiếu tá Mỹ Nelson, đã liên hệ với tổ chức cách mạng qua
út Miên. Nhận nhiệm vụ tham gia trận đánh vào một khách sạn, Thiên hy sinh, nhưng đã
góp phần phá vỡ kế hoạch bình định Củ Chi của địch. Hai phim của Mai Lộc đều ca ngợi
tinh thần yêu nước, ca ngợi chủ nghĩa anh hùng, nhưng mỗi phim đã khai thác chủ đề một
cách khác nhau.

Số phận đã dành cho Mai Lộc nhiều cái đầu tiên trong cuộc đời sáng tác điện ảnh.
Ông là đạo diễn của bộ phim tài liệu đầu tiên của điện ảnh cách mạng Trận Mộc Hoá
quay năm 1948 trong kháng chiến chống Pháp. Năm 1952, sau khi cùng một số nhà điện
ảnh Nam bộ được điều ra Bắc, ông đã quay bộ phim tài liệu Chiến thắng Tây Bắc. Đây
là bộ phim tài liệu đầu tiên quay bằng phim 35 mm, phim đầu tiên dài 8 cuốn và có âm
thanh. Sau giải phóng miền Bắc, bộ phim truyện đầu tiên của nền nghệ thuật phim truyện
cách mạng do ông triển khai vào năm 1957. Đó là phim Biển động, làm xong nhưng
không được thông qua. Và sau giải phóng miền Nam, ông lại là người đạo diễn của một
trong hai bộ phim truyện đầu tiên của Xưởng phim Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh.
Nếu không kể phim Biển động (và không kể những phim tài liệu mà ông đã làm trong hai
cuộc kháng chiến), thì trong giai đoạn đầu của phim truyện cách mạng Mai Lộc đã làm
các phim Vợ chồng A Phủ và Đi bước nữa, còn trong những năm đầu của phim truyện
nước Việt Nam thống nhất ông đã làm các phim Địa chỉ để lại và Tình đất Củ Chi. Giữa
hai phim trước và hai phim sau là thời gian chiến tranh chống Mỹ, ông đã dành hơn 10
năm cho việc xây dựng Điện ảnh Giải phóng miền Nam. Địa chỉ để lại và Tình đất Củ
Chi là hai phim mà ông làm đồng thời với công việc của một giám đốc Xưởng phim
Tổng hợp thành phố. Sau hai phim này ông đã dành trọn thời gian cho công tác quản lý,
cho việc xây dựng và phát triển Xưởng phim Tổng hợp. Và chính thời gian do ông làm
giám đốc Xưởng phim Tổng hợp đạt được sự phát triển cao nhất trong các loại phim
truyện, phim tài liệu và phim hoạt hình. Riêng phim truyện đạt sản lượng cao nhất 8 phim
trong năm 1980. Đây cũng là thời gian mà Xưởng phim Tổng hợp cho ra đời những bộ
phim và chuẩn bị kịch bản cho những phim hay nhất của cả giai đoạn và của nền phim
truyện Việt Nam : Mùa gió chướng, Cánh đồng hoang, Về nơi gió cát, Vùng gió xoáy,
Xa và Gần v.v...
 121

Bộ phim về chiến tranh đáng chú ý đầu tiên của giai đoạn này là Mùa gió chướng
(1978, quay phim Đường Tuấn Ba, họa sỹ Vĩnh Bảo, nhạc sỹ Hoàng Hiệp). Đây là bộ
phim đầu tiên của Hồng Sến với tư cách là đạo diễn phim truyện, sau 20 năm anh làm
quay phim và đạo diễn phim tài liệu. Kịch bản của Nguyễn Quang Sáng do chính nhà văn
viết theo tiểu thuyết cùng tên của mình. Bộ phim này mở đầu cho sự cộng tác rất thành
công của nhà văn với đạo diễn Hồng Sến nói riêng và với phim truyện nói chung. Mùa
gió chướng miêu tả cuộc đấu tranh của nhân dân một làng vùng đồng bằng sông Cửu
Long chống lại kế hoạch bình định của Mỹ ngụy. Năm Bờ (Minh Đáng đóng) cùng với
Châu trở về địa phương tham gia chỉ đạo cuộc đấu tranh của dân làng. Năm Bờ gặp lại
người yêu là Sáu Linh (Thùy Liên đóng), còn Châu được gặp Bé Ba. Trận càn của địch
vào làng do đại úy Long ( Lý Huỳnh đóng) chỉ huy. Trong trận chiến đấu quyết liệt Châu
hy sinh. Được sự che chở của dân làng, Sáu Linh thoát khỏi cuộc bố ráp, nhưng Năm Bờ
bị địch bắt. Ông Tám Quyện (Lâm Tới đóng) bị địch chôn sống. Sáu Linh chỉ huy du kích
cùng bộ đội đánh tan quân địch, bắt sống đại úy Long và giải thoát được Năm Bờ.

Phim thể hiện cuộc đối đầu trực tiếp giữa nhân dân và kẻ địch, qua đó nêu lên sự
tàn ác của kẻ thù và tinh thần dũng cảm, bất khuất của cán bộ và dân làng. Phim không
né tránh những cảnh hy sinh, mất mát trong chiến đấu như cảnh hy sinh của Châu, của cô
Mười và nhất là cảnh kẻ địch hành quyết ông già Tám Quyện. Những cảnh ấy không
nhằm nhấn mạnh cái đau thương mà nêu lên chủ nghĩa anh hùng của những con người
dám đứng lên chống lại kẻ địch tàn ác. Những cảnh thể hiện tình yêu giữa Châu và Bé
Ba và tình cảm làng xóm giữa Tám Quyện với dân làng là những cảnh để lại nhiều ấn
tượng sâu sắc. Các nhân vật của phim cũng đều là những nhân vật bình thường. Các nhân
vật lãnh đạo cuộc đấu tranh của dân làng được xây dựng một cách bình dị, không lên gân
và không có hành động xuất chúng. Hành động xuất chúng duy nhất lại là hành động của
con người bình thường nhất là ông Tám Quyện, không phải nhân vật chính của phim. Nói
về nhân vật Tám Quyện, nhà thơ Hoàng Trung Thông gọi đó là "chủ nghĩa anh hùng
quần chúng"(3). Sự đa dạng về nhân vật đó là yếu tố quan trọng tạo nên cái mới, đồng thời
là tính chân thật của phim.

Tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ 5 năm 1980 Mùa gió chướng được tặng
Bông sen bạc, còn nữ diễn viên Thuỳ Liên được trao giải diễn viên khá nhất cho hai vai
diễn: vai Sáu Linh trong phim này và vai Bảy Hạnh trong phim Tình đất Củ Chi (cùng
tham dự Liên hoan phim 5).
 122

Cũng tại Liên hoan Việt Nam lần 5 này Xí nghiệp phim Tổng hợp thành phố Hồ
Chí Minh* và đạo diễn Hồng Sến còn giành được một giải lớn hơn với bộ phim Cánh
đồng hoang (1979). Nhà văn Nguyễn Quang Sáng trực tiếp viết kịch bản điện ảnh. Quay
phim Đường Tuấn Ba, họa sỹ Huỳnh Kim Ngọc, nhạc sỹ Trịnh Công Sơn. Đây là câu
chuyện thường ngày của vợ chồng Ba Đô ( Thuý An và Lâm Tới đóng) và đứa con nhỏ
của họ trong chiến tranh. Nhiệm vụ của họ là cắm chốt giữa cánh đồng hoang để đưa đón
bộ đội. Nhưng cuộc sống của họ luôn luôn bị máy bay Mỹ uy hiếp, vì chúng muốn tiêu
diệt mọi sự sống trên cánh đồng hoang này. Các tác giả đã xây dựng phim trên sự đối lập
một bên là hai vợ chồng Ba Đô hiền lành và đứa con hồn nhiên, một bên là cỗ máy chiến
tranh hùng hậu, hiện đại. Một bên là phong cảnh thiên nhiên thơ mộng, một bên là sự bắn
phá điên cuồng của trực thăng Mỹ. Nhân vật địch trong phim không trực tiếp xung đột
với vợ chồng Ba Đô, nhưng xung đột cứ liên tục diễn ra. Kẻ địch thì muốn huỷ diệt sự
sống, còn những con người ở đây thì bám vào đất,vào nước không chỉ để sống mà còn
hoàn thành nhiệm vụ. Mặc dù ở cuối phim Ba Đô hy sinh, nhưng người xem vẫn cảm
nhận rằng người dân Đồng Tháp vẫn trụ được và chiến thắng, bởi không chỉ có con người
chống lại kẻ địch, mà thiên nhiên ở đây cũng không dung tha chúng. Thể hiện bối cảnh là
vùng đồng nước mênh mông và ba nhân vật chính là hai vợ chồng Ba Đô và đứa con nhỏ,
Cánh đồng hoang được người xem trong nước và ngoài nước đánh giá là một phim kỳ lạ
và độc đáo, thể hiện chủ nghĩa anh hùng một cách dung dị và trong sáng. Có nhà nghiên
cứu nước ngoài còn nhìn nhận Cánh đồng hoang là một phim mang chất thơ và chất thơ
ấy bắt nguồn từ Con chim vành khuyên. Bộ phim có cách thể hiện hoàn toàn mới, khác
hẳn những bộ phim về chiến tranh trước đây.

Tại Liên hoan phim này những thành phần sáng tác của phim Cánh đồng hoang
đều được đánh giá cao và được tặng giải thưởng. Nhà văn Nguyễn Quang Sáng được tặng
giải kịch bản khá nhất. Quay phim Đường Tuấn Ba được tặng giải quay phim khá nhất
cùng lúc cho hai phim Cánh đồng hoang và Mùa gió chướng. Diễn viên Lâm Tới được
tặng giải diễn viên khá nhất trong vai Ba Đô. Còn Hồng Sến được tặng giải đạo diễn khá
nhất. Đánh giá về phim Cánh đồng hoang và về Hồng Sến, đạo diễn Hải Ninh - người
đồng nghiệp và người bạn thân của anh - đã viết: "Bộ phim Cánh đồng hoang là đỉnh
cao nhất trong cuộc đời nghệ thuật của đạo diễn Hồng Sến. Không những tác phẩm đã
đem lại cho anh những vòng hào quang rực rỡ, mà còn góp phần quan trọng nâng vị trí
phim truyện Việt Nam lên một tầm vóc mới."(4)

Năm 1981 tại Liên hoan phim quốc tế Moskva lần thứ 12 Cánh đồng hoang được
tặng Huy chương vàng. Đây là giải thưởng quốc tế cao nhất mà lần đầu tiên một tác

*
Từ năm 1979 các " Xưởng phim" đổi thành "Xí nghiệp phim".
 123

phẩm phim truyện Việt Nam giành được. Với giải Bông sen vàng của Liên hoan phim
quốc gia và Huy chương vàng tại Liên hoan phim quốc tế, Cánh đồng hoang đã đưa
phim truyện Việt Nam lên vị thế mới không chỉ trong nước mà cả ở nước ngoài. Phim
được chiếu ở nhiều nước, trong đó có nhiều nước mà trong thời gian chiến tranh vì nhiều
lý do phim của Việt Nam không đến được như Nhật Bản, Tây Ban Nha, Pháp, Italia,
Thụy Điển, Mỹ... Xem phim, người xem nước ngoài hiểu rõ hơn và sâu sắc hơn về cuộc
chiến tranh chính nghĩa của nhân dân Việt Nam và coi phim là điển hình tiêu biểu cho
phim truyện về chiến tranh của Việt Nam, thậm chí có nơi còn coi phim đó như "người
đại diện" cho nền điện ảnh Việt Nam hiện đại. Nói về ý nghĩa và tác dụng của Cánh đồng
hoang ở Nhật Bản, nhà lý luận phê bình Nhật Bản K. Yamada đã viết: "Sau giải phóng
thống nhất đất nước của Việt Nam, ở Nhật Bản có biết bao nhiêu luận điệu tuyên truyền
chống Việt Nam... Những bộ phim phản động của Mỹ với nội dung bôi nhọ và hòng làm
đảo ngược hoàn toàn thực chất cuộc chiến tranh chính nghĩa của nhân dân Việt Nam như
Người săn nai được dịp tung hoành và phát huy tác dụng của nó. Trong bối cảnh đó bộ
phim Cánh đồng hoang đã có tác dụng to lớn không biết chừng nào trong việc làm cho
thanh niên Nhật Bản hiểu đúng bản chất cuộc chiến tranh ở Việt Nam cũng như tinh thần
bất khuất, lòng nhân đạo và tính cách con người Việt Nam." (5) Còn ở Mỹ tờ Thời báo
Los Angeles viết: "Những hình ảnh trong bộ phim Cánh đồng hoang có thể nói lên điều
mà không một lời nào có thể mô tả hết được. Đấy là một đất nước và một cuộc chiến
tranh mà không một lực lượng bên ngoài nào có thể giành được thắng lợi ở đó..." (6).

Nếu Liên hoan phim Việt Nam lần thứ 4 năm 1977 đánh dấu bước chuyển tiếp của
nghệ thuật điện ảnh từ thời chiến chuyển sang thời bình, thì Liên hoan phim lần thứ 5
năm 1980 đánh dấu bước phát triển mới của điện ảnh sau ngày đất nước thống nhất. Về
phim truyện có thể thấy nổi trội trong Liên hoan phim là những phim về chiến tranh và
phim về đề tài miền Nam. Trong ba phim được tặng giải Bông sen vàng: Cánh đồng
hoang, Mẹ vắng nhà và Những người đã gặp, thì hai phim lấy bối cảnh ở miền Nam,
chỉ có một phim về đề tài ở miền Bắc. Trong ba phim được tặng giải Bông sen bạc: Mùa
gió chướng, Mối tình đầu và Tội lỗi cuối cùng, thì cả ba phim đều về miền Nam. Có thể
thấy đề tài miền Nam trong chiến tranh đóng vai trò quan trọng như thế nào trong sáng
tác phim truyện những năm đầu sau thống nhất đất nước.

Có duyên nợ với vùng đồng nước Tháp Mười, quê hương của mình, Hồng Sến lại
cùng hợp tác với Nguyễn Quang Sáng trong bộ phim Mùa nước nổi (1986). Kịch bản
điện ảnh do Nguyễn Quang Sáng cải biên từ truyện ngắn Quán rượu người câm của anh.
Bối cảnh của phim cũng vẫn là vùng đồng nước như trong phim Cánh đồng hoang
nhưng cốt truyện chứa đựng nhiều xung đột kịch tính. Hai Đen ( Quốc Hùng đóng) đến
bắt liên lạc với Ba Hoành ( Bắc Sơn đóng) - một chủ quán giả câm - thì bị trung úy đồn
 124

trưởng (Hai Nhất đóng) bắt. Hai Đen mời đồn trưởng uống rượu. Vì không uống lại được
với Hai Đen, đồn trưởng tôn anh làm đại ca và trở thành nội ứng của cách mạng. Đồn
trưởng đã mở đường cho du kích tiến đánh chi khu Châu Thành. Trong trận đánh Ba
Hoành đã hy sinh. Phim thể hiện những nhân vật anh hùng mang chất độc đáo của người
dân Nam bộ, cốt truyện có nhiều tình tiết hấp dẫn, bất ngờ. Nhưng trong cách thể hiện bối
cảnh thiên nhiên cũng như một số tình tiết thì người xem thấy đạo diễn lặp lại cách thể
hiện trong Cánh đồng hoang. Phim không đạt như người xem mong muốn.

Đạo diễn Hồng Sến tiếp tục đề tài về chủ nghĩa anh hùng trong một bộ phim lớn
nữa - phim Hòn đất (1983). Kịch bản phim do nhà văn Anh Đức viết theo tiểu thuyết
cùng tên của mình ra mắt bạn đọc năm 1967, tức vào thời kỳ chiến tranh ở miền Nam
diễn ra quyết liệt nhất. Trung thành với tiểu thuyết cả về cốt truyện cũng như chủ đề tư
tưởng, phim mô tả cuộc đấu tranh của nhân dân Hòn Đất chống lại sự áp bức và đàn áp
dã man của kẻ địch trong những ngày đồng khởi 1959 - 1960. Phim mô tả rất nhiều sự
kiện từ khi quân địch mở cuộc càn lớn do trung úy Xăm (Lý Huỳnh đóng) chỉ huy, còn
du kích dưới sự chỉ huy của chị Sứ (Hiệp Định đóng) rút vào trong hang để chiến đấu,
đến những cuộc đấu tranh chính trị của quần chúng và cuộc rút lui của quân địch. Các tác
giả đã thể hiện được lòng yêu quê hương xóm làng, tinh thần đấu tranh bất khuất của
nhân dân cũng như thể hiện được sự tàn ác của kẻ thù với những âm mưu thâm độc và
phương tiện chiến tranh hiện đại. Đạo diễn Hồng Sến vừa kết hợp chất thơ của thiên
nhiên với chất hoành tráng trong mô tả các sự kiện, những trận đánh với cả đàn trực thăng
lồng lộn bắn phá dữ dội. Hình tượng trung tâm của phim là chị Sứ. Hiệp Định lần đầu
tiên đóng phim có cái tươi mát khi thể hiện một chị Sứ dịu hiền trong vai làm con, làm
chị và làm mẹ, nhưng chưa đủ già dặn để thể hiện một chị Sứ kiên cường, bất khuất.
Chính vì vậy cảnh hành quyết chị Sứ so với cảnh hành quyết Tám Quyện trong Mùa gió
chướng do Lâm Tới đóng, thì cái chết của Tám Quyện đạt tới chất bi tráng và gây xúc
động hơn.

Nhận định về phim Hòn đất nhà nghiên cứu văn học Trọng Đức trên tạp chí Điện
ảnh số 2/1984 đã liên hệ tiểu thuyết với bộ phim : "Một bộ phim được dựng theo một
cuốn sách đã có tiếng vang thì bên cạnh cái thuận lợi cơ bản lại có cái khó khăn cũng cơ
bản không kém. Đó là sự đòi hỏi cao hơn của người xem phim, so với khi đọc sách...
Người làm phim trong điều kiện hiện thời mà chuyển thể một tác phẩm văn học viết giữa
những ngày kháng chiến, cũng ví như chiếc súng "ngựa trời" đã làm người đọc sách rất
xúc động khi xưa thì đã kém phần tác động đến người xem phim hôm nay." (7) Sau Mùa
gió chướng và Cánh đồng hoang, người xem của những năm 80 rõ ràng là không thoả
mãn với việc thể hiện chiến tranh nói chung và nhân vật anh hùng nói riêng theo phong
cách anh hùng ca, dù là phim dựa theo những tác phẩm văn học rất nổi tiếng và được
 125

đánh giá cao trong thời gian chiến tranh. Từ sự đa dạng về nhân vật trong Mùa gió
chướng, từ sự độc đáo về bối cảnh và tính cách nhân vật trong Cánh đồng hoang, trong
Hòn Đất Hồng Sến lại quay trở về với nhân vật theo kiểu truyền thống. Dư luận cho rằng
đây là bước thụt lùi của Hồng Sến. Chính vì vậy thành công của phim không tương xứng
với công sức mà các nhà làm phim bỏ ra. Tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ 7 năm
1985 Hòn đất chỉ được Bằng khen của Ban giám khảo.

Có lẽ Hồng Sến cảm thấy phải thoát khỏi lối thể hiện cũ, phải tìm tòi một loại
nhân vật hoàn toàn khác, nên anh đã đến với kịch bản của Văn Thảo Nguyên và làm bộ
phim Còn lại một mình (1984). Trong phim này Hồng Sến đã từ bỏ lối thể hiện hoành
tráng, nhiều sự kiện, nhiều nhân vật, thậm chí từ bỏ cả chất thơ của thiên nhiên, để
chuyển sang thể hiện một câu chuyện riêng lẻ của một nhân vật, nhưng vẫn giữ tính chất
quyết liệt của hoàn cảnh và số phận con người. Chủ nghĩa anh hùng được biểu hiện chỉ
qua số phận của một phụ nữ Tây Nguyên (Phương Thanh đóng). Dù bụng mang dạ chửa
chị vẫn cùng chồng và tốp dân công đi tải đạn. Khi tốp dân công và người chồng lần lượt
hy sinh vì bom Mỹ, chỉ còn lại một mình, người phụ nữ vẫn kiên trì tiếp tục nhiệm vụ.
Và trong hoàn cảnh chỉ có một mình đó chị đã sinh con, rồi lại tiếp tục tải đạn. Cuối
phim, chị gặp một tên phi công Mỹ bị thương nặng. Mặc dù được chị cứu bằng chính
dòng sữa mà chị đang nuôi con nhỏ, tên Mỹ vẫn chết. ở phim Còn lại một mình toàn bộ
câu chuyện như một giả thiết của một định đề nhằm chứng minh cho chủ đề chủ nghĩa
nhân đạo đối lập với sự huỷ diệt do bọn Mỹ gây ra. Nhưng chất hiện thực lại là thế mạnh
của phong cách Hồng Sến, chứ không phải chất giả định hư cấu. Vì vậy cái ý tưởng về
chủ nghĩa nhân đạo tỏ ra thiếu sức thuyết phục so với ý tưởng nhân đạo mà đạo diễn đã
thể hiện trong cảnh tên phi công Mỹ chết và để rơi từ trong túi áo tấm ảnh vợ trong phim
Cánh đồng hoang.

Bộ phim tiếp theo về chiến tranh mà Hồng Sến làm trong giai đoạn này là Nhiệm
vụ hoa hồng (1988) dựa theo kịch bản của Nguyễn Khắc Phục, quay phim Đoàn Quốc.
Câu chuyện xảy ra tại Nha Trang vào năm 1972. Sau khi cô giáo Trang (Thúy An đóng)
bị bắt, thì hai em học sinh Mai Biển (Hồng Chi đóng) và Thảo (Mai Phương đóng) đã
mưu trí và dũng cảm thực hiện thành công "Nhiệm vụ hoa hồng" do chú giải phóng Ba
Dừa giao cho các em. Đạo diễn Hồng Sến trong phim này không bộc lộ được sở trường
của mình là khắc hoạ sự quyết liệt của hoàn cảnh và tính cách nhân vật. Phim không để
lại ấn tượng sâu sắc về cách thể hiện chiến tranh.

Nếu trong giai đoạn 1965 - 1975 Hải Ninh được coi là đạo diễn tiêu biểu của phim
chiến tranh, thì đến giai đoạn 1975 - 1988 đạo diễn tiêu biểu của phim về chiến tranh là
 126

Hồng Sến. Đối với một nghệ sỹ, cái tài và cái tâm là điều quyết định. Với Hồng Sến, anh
còn có một ưu thế nữa mà các đạo diễn khác của phim truyện Việt Nam không thể so với
anh được đó là vốn sống của cuộc chiến tranh. Là người trực tiếp trải qua cuộc chiến, có
thực tế, nên phim của anh có nhiều chi tiết sinh động. Các nhân vật được thể hiện không
từ một ý tưởng, mà từ thực tế chiến đấu, do đó tính cách nhân vật sinh động, đa dạng,
không một chiều. Trong phim về chiến tranh Hồng Sến không đi theo phong cách anh
hùng ca và cũng không đi theo một phong cách thuần khiết nào. Phong cách phim của
anh là phong cách của bản thân cuộc sống, là sự hài hoà giữa thiên nhiên và con người, là
sự gắn kết chất thơ của cuộc đời và tính quyết liệt của cuộc đấu tranh, là cùng một lúc
chú ý tới nội tâm của nhân vật và chất hoành tráng của lịch sử.

Làm phim về chiến tranh, ca ngợi chủ nghĩa anh hùng phải kể đến những sáng tác
của đạo diễn Huy Thành. Trong giai đoạn 1965 - 1975 các phim của Huy Thành đều nói
về chiến đấu hoặc vừa chiến đấu vừa sản xuất: Nổi gió, Mùa than, Người đôi bờ, Vùng
trời, Phía bắc Thủ đô, trong đó nổi bật nhất là phim Nổi gió (1966), thể hiện khá thành
công hình tượng chị Vân, người phụ nữ miền Nam kiên cường, bất khuất, và được coi là
một trong những phim xuất sắc của phim truyện giai đoạn chiến tranh. Sau năm 1975, sau
khi tham gia viết kịch bản phim Địa chỉ để lại với Mai Lộc, Huy Thành đã chuyển vào
Xưởng phim Giải phóng và làm một loạt phim về chiến tranh: Như thế là tội ác (1979)
phản ánh cuộc đấu tranh tố cáo tội ác của đế quốc Mỹ ở nội thành Sài Gòn (kịch bản
Thiếu Linh và Ngọc Linh, quay phim Trần Huy, hoạ sỹ Trần Kiềm, nhạc sỹ Tô Hải), Lê
Thị Hồng Gấm (1980) tái hiện cuộc chiến đấu dũng cảm của nữ anh hùng liệt sỹ Lê Thị
Hồng Gấm (kịch bản Võ Tuấn Nhã và Huy Thành, quay phim Trần Huy, thiết kế mỹ
thuật Bình Đẳng, nhạc sỹ Tô Hải). Ba bộ phim Cư xá màu xanh (1980, biên kịch Thanh
Quang, quay phim Trần Huy, thiết kế mỹ thuật Trần Kiềm, nhạc sỹ Tô Hải), Cho đến bao
giờ (1984, biên kịch Nguyễn Quang Sáng, quay phim Lê Đình ấn, âm nhạc Trịnh Công
Sơn và Phạm Trọng Cầu) và Về đời (1988, biên kịch Chu Lai, quay phim Lê Đình ấn, âm
nhạc Trần Hữu Bích) đều thể hiện cuộc chiến đấu mưu trí và sự hy sinh dũng cảm của các
chiến sỹ biệt động Sài Gòn. Khác với Hồng Sến thường thể hiện những xung đột mạnh
mẽ và dàn dựng hoành tráng, Huy Thành thường chọn cho mình những đề tài nhỏ gọn và
nhân vật có nội tâm. Nhìn chung các phim trên của Huy Thành được làm theo phong cách
truyền thống, tức là trong phim tác giả thiên về thể hiện sự kiện. Qua các sự kiện đấu
tranh trực tiếp, đối đầu trực diện giữa ta và địch mà nêu lên chủ nghĩa anh hùng. Do chất
lượng kịch bản bị hạn chế, nên nội tâm nhân vật không được khai thác sâu. Tác giả đã
chú ý sử dụng lối dựng nhanh, tạo tiết tấu sôi động, nên các phim đã có sức lôi cuốn nhất
định, nhưng không có những xử lý nghệ thuật mới, độc đáo. Có lẽ những phim này chỉ là
 127

một cữ dượt để Huy Thành làm quen với những chất liệu và môi trường làm phim mới ở
miền Nam, chuẩn bị cho những phim lớn đi vào số phận của con người sau chiến tranh
như Về nơi gió cát và Xa và gần (sẽ đề cập ở phần dưới).

Đóng góp vào mảng phim về chiến tranh trong giai đoạn này còn có một số nghệ
sỹ chuyển từ ngành nghề khác sang làm đạo diễn phim truyện. Họ đều là những người
từng trải qua chiến tranh, vì vậy không có gì lạ khi những sáng tác đầu tiên của họ là làm
về chiến tranh.

Nguyễn Ngọc Hiến vốn là học sinh miền Nam tập kết, trong chiến tranh làm công
tác điện ảnh khu Sài Gòn - Gia Định. Sau giải phóng vừa làm công tác quản lý Xưởng
phim thành phố, vừa sáng tác. Sau những bộ phim tài liệu như Tiền tuyến lao động (đạo
diễn) và Qua cơn vật vã (tác giả kịch bản), năm 1979 Nguyễn Ngọc Hiến bắt đầu làm
phim truyện Làng ven do Xưởng phim Nguyễn Đình Chiểu sản xuất (biên kịch Minh
Khoa, Vũ Ngọc, quay phim Trần Đình Mưu, thiết kế mỹ thuật Võ Thanh Liêm, nhạc sỹ
Hoàng Hiệp). Đây cũng là bộ phim truyện đầu tiên của Xưởng phim Nguyễn Đình Chiểu.
Mục đích của Nguyễn Ngọc Hiến rất khiêm tốn: "Chúng tôi chỉ mong ước Làng ven sẽ
đến với khán giả không phải là những gì mới lạ, mà gợi lại những kỷ niệm sâu sắc trong
lòng mỗi người, để qua những phút giây bồi hồi ấy, chúng ta được thấy lại mình lớn lao
hơn."(8) Kịch bản phim dựa theo một kịch bản sân khấu của Minh Khoa. Tại làng Phước
An cách Sài Gòn không xa, bọn địch muốn xóa bỏ cơ sở cách mạng nhằm thiết lập vành
đai trắng. Tên quận trưởng Canh tìm cách ly gián ông Tám Khỏe (Ngọc Thanh đóng), chị
Tư Hà (Thuỵ Vân đóng) và những người có uy tín với dân làng. Chúng truy lùng bí thư
chi bộ xã, nhưng đồng chí được ông Bảy Đờn cứu thoát. Bọn địch dã man đã moi hai mắt
ông. Tinh thần yêu nước, trung thành với cách mạng, sự hy sinh, chịu đựng của ông cổ vũ
dân làng nổi dậy phá ấp chiến lược. Bộ phim không có những khám phá mới về thể hiện
nghệ thuật, nhưng cốt truyện có nhiều chi tiết mới lạ và đều đưa lên những nhân vật bình
thường là loại nhân vật thường xuất hiện trong những bộ phim đầu tiên của các nghệ sỹ
phía Nam đã làm trong những năm đầu.

Năm 1988 Nguyễn Ngọc Hiến làm bộ phim thứ hai về chiến tranh là Người trong
cuộc theo kịch bản của Mường Mán, quay phim Đỗ Trọng Ninh, âm nhạc Phạm Trọng
Cầu. Lấy bối cảnh là những hoạt động của phong trào đấu tranh của thanh niên Sài Gòn,
các tác giả nêu lên số phận khác nhau của những người tham gia hoạt động cách mạng.
 128

Tất cả họ đều là những người trung thành và hết lòng với cách mạng. Nhưng động cơ vụ
lợi nào đó ở con người nào đó đã khiến số phận của họ đi theo những con đường khác
nhau. Phim đã gây nên một cuộc tranh luận sôi nổi trên báo chí của thành phố Hồ Chí
Minh với sự tham gia của "những người trong cuộc" và khi tham gia Liên hoan phim
quốc gia lần thứ 9 năm 1990 phim được tặng giải đặc biệt của Ban giám khảo.

Trong thời gian chiến tranh Lê Văn Duy đã làm nhiều phim tài liệu. Sau năm 1975
tại Xưởng phim Giải phóng anh tiếp tục làm phim tài liệu và viết kịch bản. Năm 1981 anh
làm phim Phượng là bộ phim truyện phản ánh phong trào đấu tranh của thanh niên, sinh
viên, học sinh Sài Gòn. Với tác giả kịch bản Lê Duy Hạnh và đạo diễn Lê Văn Duy thì
đây là tác phẩm phim truyện đầu tiên của cả hai anh, là những người đã từng trực tiếp
tham gia phong trào học sinh, sinh viên nội thành. Các tác giả muốn thể hiện sự dũng cảm
của lớp trẻ, một sự dũng cảm đòi hỏi sự dấn thân cao khi mỗi người đều đứng trước hai
con đường: hoặc chấp nhận chế độ để được ưu đãi, được tiến thân, được sống bình yên
hoặc chống lại chế độ vì một lý tưởng cao cả mà con đường trước mắt là nhà tù, là mất
mát hy sinh. Các tác giả đã phần nào xây dựng thành công nhân vật Phượng (Kiều Loan
đóng), nhất là khí thế hiên ngang của cô trước toà án, nhưng những diễn biến dẫn đến sự
giác ngộ của cô con gái thẩm phán này chưa đủ sức thuyết phục. Đạo diễn Lê Văn Duy
đã có nhiều cố gắng để dựng lại những cảnh biểu tình lớn ngoài đường phố, cảnh đấu
tranh trong hội trường, những đêm không ngủ...

Bộ phim thứ hai về chiến tranh của Lê Văn Duy là Hoa cát (1984) dựa theo kịch
bản của Hải Lăng, Lê Điệp, quay phim Đoàn Quốc, âm nhạc Phạm Minh Tuấn, thiết kế
mỹ thuật Phạm Nguyên Cẩn. Phim thể hiện cuộc chiến đấu của nhân dân một vung ven
biển miền trung. Kẻ địch thực hiện chiến dịch dồn dân vào ấp chiến lược để cô lập và tiêu
diệt lực lượng vũ trang cách mạng. Không có dân, đơn vị du kích gặp khó khăn, thiếu
lương thực, nhưng họ vẫn kiên cường bám trụ. Còn dân làng thì mưu trí tổ chức đám
rước cầu hồn để bí mật tiếp tế cho du kích. Cuối cùng bộ đội và du kích đã tấn công, giúp
nhân dân nổi dậy phá tan ấp chiến lược và trở về làng. Trong phim Lê Văn Duy có ý định
kết hợp thể hiện tính ác liệt với tính trữ tình. Cảnh trận càn của địch được dàn dựng khá
quy mô, cảnh đấu tranh của quần chúng cũng gây ấn tượng. Tuy nhiên phim không có
đường dây cốt truyện chặt chẽ, sự kiện bị dàn trải và không tạo được kịch tính. Phim về
chiến tranh của Lê Văn Duy có ưu điểm là tạo được không khí, dựng được nhiều chi tiết
chân thực của cuộc chiến, nhưng chưa có kết cấu hợp lý.

Khương Minh Tuyền (tức Lâm Mộc Khôn) vốn là cán bộ miền Nam tập kết của
Đài truyền hình Trung ương. Sau giải phóng anh về làm biên tập và đạo diễn của Xưởng
 129

phim Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh. Sau một phim về đề tài thiếu nhi Những người
bạn quanh tôi (1978), bộ phim về chiến tranh đầu tiên của anh là Đêm nước rong
(1980) dựa theo kịch bản của Nguyễn Hồ, quay phim Đoàn Quốc, hoạ sỹ Trần Trung
Hiếu, nhạc sỹ Ca Lê Thuần. Nội dung phim thể hiện hoạt động của những chiến sỹ đặc
công nước có nhiệm vụ điều tra và tấn công pháo hạm địch kết hợp với việc phá kế hoạch
"Sóng tình thương" của địch. Phim ca ngợi chiến công và tinh thần chiến đấu dũng cảm
của các chiến sỹ đặc công nước, cũng như tình quân dân trong chiến đấu.

Một nhân vật khá độc đáo được Khương Minh Tuyền xây dựng trong Bão U Minh
(1985), dựa theo kịch bản của Văn Thảo Nguyên và Anh Dũng, quay phim Đường Tuấn
Ba, âm nhạc Ngô Huỳnh, thiết kế mỹ thuật Minh Lũy. Đó là nhân vật Hai Gọn do diễn
viên nổi tiếng Lâm Tới đóng. Hai Gọn tự chọn cho mình một nhiệm vụ là sống trong
rừng U Minh và đảm bảo đường dây tiếp tế lương thực cho bộ đội. Tưởng chừng như
chiến tranh không động tới cuộc sống biệt lập của ông trong rừng sâu rậm rạp. Các tác
giả đã tạo nên những hoàn cảnh và tình huống độc đáo để bộc lộ phẩm chất và tính cách
nhân vật. Hai Gọn đã phải cưu mang cô Sáu Mến (Hương Xuân đóng) và đứa con nhỏ
sau khi chồng cô vì không chịu nổi cuộc sống khổ cực trong rừng, đã bỏ nhiệm vụ và bỏ
cả hai mẹ con mà trốn đi. Trong một trận ném bom của máy bay Mỹ, Sáu Mến đã hy sinh
trong lúc cứu hầm gạo, Hai Gọn lại phải một mình nuôi đứa nhỏ và vẫn đảm bảo đường
dây tiếp tế lương thực. Tiếc rằng phần sau của phim không gắn kết về mạch truyện với
phần đầu, khiến người xem có cảm tưởng như một câu chuyện khác. Nhưng hình tượng
Hai Gọn do Lâm Tới thể hiện vẫn để lại ấn tượng sâu trong người xem về một người
nông dân anh hùng, đày lòng nhân ái và tình yêu thiên nhiên.

Phù sa (1988) là bộ phim mà trong đó Khương Minh Tuyền kiêm luôn tác giả
kịch bản dưới tên Lâm Mộc Khôn, quay phim Đường Tuấn Ba, âm nhạc Lưu Nhất Vũ.
Phim thể hiện cuộc chiến đấu cuối cùng của những con người bình dị ở một vùng Đồng
Tháp làm thất bại âm mưu cố thủ của quân đội Sài Gòn. Các nhân vật chủ yếu của phim
là một ông bí thư huyện ủy, mấy cô du kích, một chiến sỹ quân giải phóng và một anh
lính ngụy. Cuối cùng thì ta thắng, địch thua, anh lính ngụy quay trở về với nhân dân. Sự
hy sinh của những người dân, như những lớp phù sa, bồi đắp cho thắng lợi cuối cùng.
Phim không có gì mới về nhân vật, về cách dẫn truyện cũng như những thủ pháp nghệ
thuật khác.

Nhìn chung các tác giả cố gắng thể hiện một câu chuyện với nhiều sự kiện, nhiều
tình tiết nhưng chưa thoát ra khỏi sự mô tả đơn thuần, chưa đạt tới một khái quát hoặc tạo
nên một hệ thống hình tượng. Hầu hết các bộ phim đó được xây dựng bằng một hình thức
 130

dung dị, gần gũi với cuộc sống và chiến đấu. Phim của các tác giả là những người đã từng
trực tiếp tham gia chiến đấu thì thường có nhiều chi tiết vừa độc đáo, vừa chân thực.
Nhân vật trong những phim đó đều là những con người bình thường, những con người
phổ biến trong cuộc đấu tranh. Ngoài những tìm tòi về các loại nhân vật khác nhau, ta còn
thấy nổi lên những cố gắng đi sâu vào thể hiện tính cách, tâm lý, vào thế giới nội tâm của
nhân vật, từ bỏ lối xây dựng tính cách một chiều. Nhưng phim của họ lại có nhược điểm
là kết cấu không được chặt chẽ, cốt truyện thường dàn trải, các sự kiện rời rạc. Những
bộ phim của các đạo diễn ấy đã góp thêm những tiếng nói về đề tài chiến tranh, làm
phong phú mặt bằng của loại phim này, chủ nghĩa anh hùng cách mạng trong chiến tranh
vì vậy được phản ánh nhiều mặt hơn, nhiều màu sắc hơn.

Một sắc thái khác của phim về chủ nghĩa anh hùng trong chiến tranh có thể thấy
qua những tác phẩm đầu tay của một số đạo diễn tốt nghiệp ở nước ngoài về từ sau năm
1975. Người đầu tiên trong số này là Đức Hoàn. Chị vốn là một diễn viên nổi tiếng từ
những năm 60, từng đóng vai Mỵ trong phim Vợ chồng A Phủ (1961) và vai chị Hoan
trong Đi bước nữa (1964), cả hai phim đều của Mai Lộc. Sau khi học ở Liên Xô về, chị
làm bộ phim truyện đầu tiên Từ một cánh rừng (1978) với sự tham gia viết kịch bản của
Xuân Thiều, quay phim Thẩm Võ Hoàng, nhạc sỹ Nguyễn Văn Thương, thiết kế mỹ thuật
Ngọc Tuân. Phim thể hiện nhân vật Thành (Văn Hiệp đóng) là sinh viên tình nguyện đi
thanh niên xung phong. Vì muốn trực tiếp đánh giặc, Thành bỏ đơn vị làm đường để tìm
đơn vị bộ đội chiến đấu, khiến mọi người tưởng anh đào ngũ. Máy bay địch đến đánh
phá đúng lúc đơn vị thanh niên xung phong bắt đầu nổ mìn mở đường. Sợ máy bay địch
phát hiện ra con đường đơn vị đang làm, Thành đã dũng cảm lao vào dập tắt ngòi mìn và
anh dũng hy sinh. Kịch bản cũng như công tác đạo diễn còn yếu nên phim không để lại ấn
tượng gì sâu sắc.

Khoảng cách còn lại (1981) là bộ phim đầu tay của Xuân Sơn sau khi học ở Liên
Xô về. Phim dựa theo kịch bản của Đào Công Vũ, quay phim Trần Trung Nhàn, âm nhạc
Ca Lê Thuần. Câu chuyện trong phim xảy ra ở miền Nam. Anh Hậu (Lê Trác đóng) hoạt
động cách mạng, vợ mất sớm, ở vậy nuôi bé Mai. Một lần đem mìn định hướng về nhà,
anh bị địch bắt và giết chết. Chị Năm (Kiều Phượng Loan đóng) vốn thầm yêu Hậu, mang
bé Mai về nuôi. Một toán lịnh ngụy trúng phải trái mìn mà Hậu đã dấu. Chị Năm bị địch
bắt và chết trong tù. Bé Mai được chuyển ra Bắc học tập. Sau giải phóng em trở về, trở
thành cô giáo tại quê hương mình. Phim muốn ca ngợi truyền thống cách mạng và hành
động anh hùng của người dân miền Nam qua những diễn biến cốt truyện phức tạp, nhưng
kết cấu kịch bản còn lỏng lẻo và tay nghề đạo diễn chưa nhuần nhuyễn, nên hiệu quả
phim chưa cao.
 131

Một phim đầu tay về chiến tranh nữa là Đồng đội (1988) của đạo diễn Hà Sơn.
Phim làm theo kịch bản của Duy Khánh cũng là kịch bản đầu tay của một biên kịch mới
tốt nghiệp Trường Đại học Sân khấu - Điện ảnh (quay phim Trần Xuân Thuỷ, nhạc sỹ
Phú Quang, thiết kế mỹ thuật Dương Quý Hiệp). Hai chiến sỹ trinh sát Thái (Đăng Khoa
đóng) và Cường (Trung Anh đóng) bị sa vào vòng vây của địch. Sợ chết, Cường bỏ chạy,
để mặc Thái bị thương một mình chống lại địch. Vì hành động hèn nhát ấy mà lương tâm
Cường bị dằn vặt. Thái đột ngột trở về và tha thứ cho Cường. Trong trận đánh chiếm cầu,
trước tinh thần dũng cảm và sự hy sinh thân mình của Thái, Cường đã chuyển biến và đã
thay Thái chỉ huy đánh chiếm được cây cầu, mở đường cho quân ta tiến vào thành phố.

Đặc điểm chung của những tác phẩm đầu tay này là các tác giả muốn tìm một cách
làm phim hoàn toàn khác với lớp đạo diễn đi trước, muốn tìm tòi những nhân vật mới có
tính cách không đơn giản, không thẳng đuột, một chiều. Con người anh hùng phải qua
một sự hiểu lầm, nghi ngờ, thậm chí phải trải qua những phút giây hèn nhát. Đường dây
cốt truyện được xây dựng phức tạp hơn, có những tình huống rắc rối và những chi tiết
khác lạ. Các tác giả khai thác chủ nghĩa anh hùng không phải trong chiến đấu ác liệt, mà
qua tình đồng đội, qua quan hệ giữa con người và con người. Nhận thức của nhân vật
phải trải qua nhiều khúc quanh co, thử thách. Trên Tạp chí Điện ảnh số 1/1989 đạo diễn
Hà Sơn tâm sự: "Tôi và biên kịch Duy Khánh đã từng là người lính... Tôi cho rằng, một
trong những nhiệm vụ quan trọng nhất của người sáng tác lúc này là bằng tác phẩm của
mình cần phân tích lại cuộc chiến tranh vừa qua ( VQC nhấn mạnh) một cách khách
quan nhất, chân thực nhất." (9) Do tay nghề đạo diễn còn chưa nhuần nhuyễn nên nhìn
chung những ý đồ ấp ủ ban đầu chưa được thực hiện hoàn hảo.

Trong mảng phim về chiến tranh cũng có sự tham gia đóng góp của các đạo diễn
từng làm phim ở Sài Gòn trước năm 1975 và phim của họ cũng tạo nên những nét mới
trong dòng phim này. Các bộ phim của các nghệ sỹ này có ưu điểm là thường tạo được
sự chân thực của bối cảnh. Tuy không trải qua chiến đấu, chưa trực tiếp sống với những
con người anh hùng, nhưng họ vẫn cố gắng thể hiện nhân vật anh hùng theo cảm nhận
của riêng mình. Kết cấu các phim thường chặt chẽ, các thủ pháp đạo diễn chứng tỏ một
tay nghề khá vững, tiết tấu phim sôi động và hấp dẫn. Tuy nhiên trong một số phim có
đạo diễn đã lạm dụng thủ pháp gây hiệu quả bên ngoài như đuổi bắt, đánh đấm, sử dụng
những chi tiết và tình huống éo le, ngẫu nhiên, mà không xuất phát từ đòi hỏi của nội
dung. Có trường hợp nhân vật anh hùng được thể hiện như kiểu "người hùng" điều đó có
làm giảm đi tính tư tưởng của tác phẩm.
 132

Trước hết phải kể đến đạo diễn Bùi Sơn Duân. Sau năm 1975 dưới nghệ danh Lam
Sơn anh đã làm phim Giữa hai làn nước (1977) về cuộc sống sau giải phóng. Làm phim
này, anh có thuận lợi là người đương thời. Nhưng làm phim về chiến tranh thì bộ phim
đầu tiên của anh là phim Bản nhạc người tù (1978, biên kịch Nguyễn Nghiệp, đạo diễn
Lam Sơn, quay phim Hồng Trung, họa sỹ Bình Đẳng, nhạc sỹ Hoàng Hiệp). Nhân vật
chính là nhạc sỹ Vũ Khánh, trên đường về Nam đã sáng tác được nhiều bản nhạc hay.
Anh đã bị địch bắt, rồi bị đày ra Côn Đảo. Tại đây, mặc dù các bản nhạc của anh bị địch
xuyên tạc, bản thân anh bị địch tra tấn, anh vẫn sáng tác, cổ vũ anh em tù nhân đấu tranh.
Xây dựng hình tượng một chiến sỹ - nghệ sỹ cách mạng, thì Lam Sơn chưa có thực tế và
chính vì thế đây chưa phải là phim thành công, nhưng là sự cố gắng đáng trân trọng.

Năm 1980 Lam Sơn tiếp tục làm phim về câu chuyện cũng xảy ra ở Côn Đảo.
Phim Đường dây Côn Đảo (biên kịch Nguyễn Duy Khánh, quay phim Hồng Trung, âm
nhạc Hoàng Hiệp, thiết kế mỹ thuật Nguyễn Ngọc Diệp) kể lại câu chuyện khá hy hữu
khi tù nhân Thành (Hà Văn Biên đóng) được viên tỉnh trưởng đưa về nhà để dạy học cho
Mai, con gái hắn. Lợi dụng điều kiện này Thành cải hoá Mai (Thuỳ Liên đóng) và cô trở
thành đường dây liên lạc giữa tổ chức cách mạng ở đảo với đất liền. Tuy nhiên phim cũng
không để lại ấn tượng sâu sắc. Lam Sơn thành công hơn không phải ở những phim về
chiến tranh, mà ở những phim về đề tài cuộc sống đương thời.

Lê Hữu Phước (tức Lê Dân) cũng là đạo diễn từng làm phim ở Sài Gòn trước
1975. Sau giải phóng anh đã làm Cánh đồng mơ ước (1978) và Trang giấy mới (1979)
về đề tài cuộc sống đương thời. Đứa con bị từ chối (1980) là phim chiến tranh đầu tiên
của anh dựa theo một nguyên mẫu ngoài đời là anh hùng phi công Nguyễn Thành Trung,
người đã ném bom vào dinh Độc lập trong chiến dịch Hồ Chí Minh giải phóng Sài Gòn.
Phim làm theo kịch bản của Nguyễn Nghiệp, quay phim Nguyễn Bá Nghề, âm nhạc Trịnh
Công Sơn, thiết kế mỹ thuật Nguyễn Vĩnh Bảo. Các tác giả đã tạo được bối cảnh của
những quan hệ giữa Hiếu (Trần Phong đóng) với vợ (Hương Xuân đóng) và quan hệ giữa
Hiếu với gia đình chuẩn tướng Bách (Lý Huỳnh đóng) và cô con gái (Thu Cúc đóng). Với
sở trường của một đạo diễn thiên về thể hiện tình cảm nên những mối quan hệ trên là
tương đối đạt, nhưng hình tượng người anh hùng và nội tâm của anh khi phải khôn khéo
hoạt động giữa lòng địch thì chưa đạt.

Năm 1982 Lê Hữu Phước làm phim Pho tượng dựa theo kịch bản của Nguyễn
Quang Sáng, quay phim Trần Đình Mưu, âm nhạc Phạm Trọng Cầu, thiết kế mỹ thuật Lê
Trường Tiếu. Phim xây dựng hình tượng cô bác sỹ Thu Trang (Thuý An đóng) có tinh
thần tận tụy lại giàu lòng nhân ái, nhất là đối với Lê Mai (Chánh Tín đóng), một lính
 133

ngụy vốn là một nhà điêu khắc phải đi quân dịch. Thu Trang đã cứu chữa bàn tay của Lê
Mai, nên không bị cắt bỏ. Khi máy bay Mỹ đánh phá trạm quân y, Thu Trang đã hy sinh
trong khi làm nhiệm vụ. Cảm phục tấm lòng của Thu Trang và để ghi nhớ công ơn của
cô, Lê Mai đã tạc tượng Thu Trang bằng bàn tay vừa được cứu chữa. Phim được làm một
cách nhẹ nhàng, không chú trọng khắc hoạ hình tượng anh hùng của bác sỹ Thu Trang,
mà thiên về mô tả quá trình sáng tác của Lê Mai, qua đó thể hiện thái độ và tình cảm của
anh đối với người bác sỹ quân giải phóng, một hình tượng đẹp của phim. Nói cách khác
hình tượng người anh hùng không được thể hiện trực tiếp mà qua cảm nhận của đối
phương cũ. Vào thời điểm phim ra đời, khi lối làm phim theo công thức cũ đòi hỏi địch ta
phải rõ ràng, thì việc xây dựng một bộ phim như Pho tượng là một bước đổi mới về cách
thể hiện nhân vật.

Hoàng Lê (Lê Mộng Hoàng) làm hai phim về chiến tranh: Cầu Rạch Chiếc
(1986) và Tình khúc 68 (1988) sau khi đã làm bộ phim cải lương Làm lại cuộc đời
(1978) về sự tỉnh ngộ của một sỹ quan cảnh sát ngụy trước gương đấu tranh của cô em
gái và người yêu trong phong trào đấu tranh ở nội thành và sau bộ phim Tình yêu của em
(1982) về một nguyên mẫu là nữ bác sỹ từ chối theo chồng đi định cư ở nước ngoài, mà ở
lại để phục vụ đất nước. Phim Cầu Rạch Chiếc (kịch bản Võ Trần Nhã, quay phim Đỗ
Trọng Ninh, âm nhạc Trịnh Công Sơn, Phạm Trọng Cầu, thiết kế mỹ thuật Nguyễn
Thanh Liêm) tái hiện cuộc chiến đấu của một đơn vị đặc công đánh chiếm và giữ vững
cây cầu, đảm bảo cho quân giải phóng tiến quân vào giải phóng Sài Gòn. Cuộc chiến đấu
diễn ra ác liệt, sáu trong số bảy chiến sỹ đã hy sinh. Hình tượng anh hùng của các chiến
sỹ đặc công sẽ thành công hơn nếu các tác giả tập trung thể hiện cuộc chiến đấu giành và
giữ chiếc cầu, thay vì đã chuyển sự kiện sang đánh chiếm một nhà máy xi măng cạnh cây
cầu, khiến bộ phim bị dàn trải, không có kịch tính và thiếu sức hấp dẫn.

Bộ phim Tình khúc 68 được làm theo một hướng khác. Nếu ở phim Cầu Rạch
Chiếc Lê Mộng Hoàng làm theo hướng khẳng định chủ nghĩa anh hùng giống như nhiều
phim về chiến tranh khác, thì ở phim này Lê Mộng Hoàng cũng vẫn thể hiện con người
anh hùng, nhưng là người anh hùng bị nghi ngờ. Nhân vật chính của phim là Đài Trang
(Mộng Vân đóng). Trong cuộc tiến công Tết Mậu Thân Đài Trang bị thương, được bác
sỹ Ngân Hà cứu chữa, được An Sơn , một đại úy cảnh sát ngụy che dấu, sau đó cô được
thả. Trở về căn cứ cô bị nghi ngờ về mối quan hệ với An Sơn, cô bị kiểm điểm rồi bị khai
trừ khỏi Đảng. Trong một trận càn, quân địch xông vào nhà Đài Trang, tra hỏi về bí thư
huyện ủy và hầm bí mật. Cô bị tra tấn nhưng không khai. Bất chấp nỗi oan ức, Đài Trang
lại vào nội thành. Trong vai trò ca sỹ một phòng trà, cô hoạt động trong phong trào sinh
viên, học sinh. Sau đó cô bị bắt, bị tra tấn và đày ra Côn Đảo. Sau giải phóng Đài Trang
trở về nhưng cô đã bị mù. Tuy phim có nhiều chi tiết mang tính éo le và ngẫu nhiên một
 134

cách dễ dãi, nhưng phim đã đặt một vấn đề mới. Phim không phủ nhận chủ nghĩa anh
hùng, không bôi nhọ nhân vật anh hùng. Tất nhiên con người anh hùng ở đây không phải
là siêu phàm, mà là con người của "chủ nghĩa anh hùng quần chúng" (theo cách nói của
nhà thơ Hoàng Trung Thông). Con người ấy ngay trong khi bị nghi ngờ, bị hàm oan, vẫn
giữ được lòng trung thành, vẫn tìm đến với cách mạng và hoạt động cho cách mạng.

Có một sự trùng lặp ngẫu nhiên là vấn đề mà Tình khúc 68 đề cập, lại xuất hiện
trong một phim khác cùng sản xuất trong năm 1988 là phim Về đời * (biên kịch Chu Lai,
đạo diễn Huy Thành, quay phim Lê Đình ấn, âm nhạc Trần Hữu Bích). Vấn đề người anh
hùng bị nghi ngờ được thể hiện gay gắt hơn, trong một cốt truyện rất rắc rối với những
tình huống phức tạp được đẩy tới mức quyết liệt. Mở đầu phim người xem thấy Xuân
(Trần Vịnh đóng) bị cách ly sống một mình trong rừng. Bằng thủ pháp xen kẽ quá khứ và
hiện tại phim dần dần mở ra số phận của nhân vật. Là chiến sỹ biệt động nội thành, một
lần Xuân bị địch bắt nhưng đã trốn và được một nữ tu sỹ che dấu. Họ yêu nhau và có một
đứa con. Trở về căn cứ anh bị tổ chức nghi ngờ. Chứng kiến sự đau khổ, dằn vặt của
Xuân, đội trưởng Hoàng trong một lần bị bắt đã đầu hàng kẻ địch như anh ta nói "vì
không chịu đựng được sự nghi ngờ" nếu trở về. Trong khi đó Xuân vào thành phố lại tiếp
tục hoạt động vì muốn chứng minh lòng trung thành của mình. Anh bị địch bắt và gặp lại
Hoàng. Hoàng thả Xuân, nhưng khi Xuân đến gặp một cơ sở bí mật thì địch ập đến,
Hoàng buộc phải bắn chết Xuân. Nhưng số phận của tên phản bội lại kết thúc bi thảm:
các mục tiêu mà Hoàng chịu trách nhiệm bảo vệ đều bị tấn công, Hoàng phải tự sát. Hình
tượng người anh hùng được khẳng định bằng cách đặt cạnh và so sánh với kẻ phản bội
trong một hoàn cảnh mà vị trí của người này và vị trí của người kia rất dễ thay đổi cho
nhau. Phim nêu lên vấn đề, nhưng chưa giải quyết vấn đề: điều gì quyết định sự anh
hùng và sự phản bội trong một hoàn cảnh giống nhau như vậy.

Vấn đề đặt ra trong hai phim Tình khúc 68 và Về đời là vấn đề chưa từng có trong
phim truyện Việt Nam về chiến tranh. Sự ra đời của hai phim chứng tỏ một sự dũng cảm
của các nghệ sỹ phim truyện trong việc tìm tòi các khía cạnh khác nhau của đề tài chiến
tranh, thể hiện chủ nghĩa anh hùng. Đồng thời cũng chứng tỏ sự thông thoáng trong định
hướng sáng tác và quản lý sáng tác điện ảnh. Vì các tác giả mới chỉ nêu vấn đề mà chưa
phân tích nguyên nhân và chưa nâng lên tầm khái quát, nên giá trị tư tưởng của phim
chưa cao, vấn đề của phim chưa đạt tới mức trở thành vấn đề xã hội cần quan tâm sau
chiến tranh. Phải chăng sự xuất hiện những phim đặt các vấn đề này cũng là một trong
những dấu hiệu của sự đổi mới trong phim truyện Việt Nam?

*
Tình khúc 68 là phim của Xí nghiệp phim thành phố. Về đời là phim của Hãng phim Tổng hợp.
 135

Khôi Nguyên (tức Lê Hoàng Hoa) cũng là một đạo diễn đã từng làm phim trước
năm 1975 ở Sài Gòn. Sau khi trợ giúp cho Nguyễn Văn Của làm bộ phim Kỷ niệm vùng
ven (1977), năm 1980 anh bắt đầu độc lập làm bộ phim đầu tiên Ngọn lửa Krông Zung
(biên kịch Nguyễn Tiến Hạnh, quay phim Hồng Trung, âm nhạc Y Vân, thiết kế mỹ thuật
Ngô Hữu Tuất) nói về cuộc đấu tranh của đồng bào một buôn làng Tây Nguyên chống lại
kế hoạch dồn dân làng vào trại tập trung. Hơ Doan (Thẩm Thuý Hằng đóng) được tổ chức
cách mạng giao nhiệm vụ trở về với người chồng cũ là Y Vế (Lý Huỳnh đóng) để làm nội
ứng cho du kích. Cốt truyện không khác lắm so với những phim theo lối truyền thống
này, tức là cuối cùng du kích tiêu diệt toàn bộ quân địch, vận động được một số binh lính
nguỵ cùng với du kích phá tan đồn giặc. Phim có một số tình huống nguy hiểm, nhưng
không khai thác tinh thần dũng cảm cũng như sự dấn thân vì nhiệm vụ của nhân vật.
Điểm đáng chú ý ở phim này là Khôi Nguyên đã dùng những thủ pháp của loại phim
hành động, tuy không thích hợp lắm với đề tài phim này, nhưng anh đã cho người xem
thấy sở trường mà anh sẽ áp dụng trong Ván bài lật ngửa.

Phim Ván bài lật ngửa được xây dựng theo kịch bản của Nguyễn Trương Thiên
Lý, quay phim Nguyễn Hòe, âm nhạc Thanh Tùng, thiết kế mỹ thuật Nguyễn Quý Viện.
Phim có 8 tập: 1-Con nuôi vị linh mục (1982), 2-Quân cờ di động (1983), 3-Phát súng
trên cao nguyên (1984), 4-Cơn hồng thủy và bản tăng gô (1984), 5-Trời xanh qua kẽ lá
(1985), 6-Lời cảnh cáo cuối cùng (1985), 7- Cao áp và nước lũ (1986), 8-Vòng hoa trước
mộ (1987). Các sự kiện phim trải dài từ năm 1954 sau Hiệp định Geneve đến năm 1963
sau khi chế độ Ngô Đình Diệm bị lật đổ. Nhân vật chính xuyên suốt 8 tập phim là nhân
vật Nguyễn Thành Luân (Nguyễn Chánh Tín đóng) được xây dựng theo một nguyên mẫu
là nhà tình báo Phạm Ngọc Thảo. Từ vùng kháng chiến Nguyễn Thành Luân trở về với
chế độ Ngô Đình Diệm, được giao nhiệm vụ tiêu diệt các phe phái chống đối Diệm như
Bình Xuyên, Hoà Hảo, chỉ huy tỉnh đoàn bảo an Bình Dương, rồi làm tỉnh trưởng Kiến
Hòa. Nguyễn Thành Luân đã khôn khéo lợi dụng lòng tin của Ngô Đình Thục đối phó lại
sự nghi ngờ của Ngô Đình Nhu, gây mâu thuẫn trong hàng ngũ địch, giải thoát được
nhiều người của ta và phá vỡ kế hoạch tung biệt kích ra miền Bắc. Cuộc đảo chính lật đổ
chế độ Ngô Đình Diệm nổ ra. Diệm - Nhu không thủ tiêu anh dù đã biết anh là ai, chúng
hy vọng anh sẽ trả thù cho chúng.

Bộ phim được người xem rất hoan nghênh, vì đã thoả mãn mong muốn của người
xem được thấy chiến công thầm lặng của nhân vật có thực. Phim được làm với tay nghề
cao, mỗi tập phim là một tác phẩm độc lập nhưng lại được kết cấu móc nối với các tập
khác, đúng chuẩn mực của thể loại phim tình báo nhiều tập nước ngoài lúc đó đang được
chiếu trên màn ảnh Việt Nam như Mười bảy khoảnh khắc của mùa xuân, Thanh kiếm
và lá chắn v.v... Diễn viên Nguyễn Chánh Tín đã thành công khắc họa nhân vật Nguyễn
 136

Thành Luân tài giỏi và mưu trí. Báo chí đã có một nhận xét khái quát rằng trong giai đoạn
chiến tranh, Thế Anh là diễn viên nổi trội của màn ảnh qua vai trung úy Phương trong
phim Nổi gió, thì giai đoạn này Nguyễn Chánh Tín trở thành diễn viên nổi trội qua vai
Nguyễn Thành Luân trong phim này. Ván bài lật ngửa ngay từ tập1 Con nuôi vị linh
mục đã được tặng Giải đặc biệt tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ 6 năm 1983 và đến
Liên hoan phim Việt Nam lần thứ 7 năm 1985 tập 5 Trời xanh qua kẽ lá được tặng giải
Bông sen bạc. Có điều lạ là báo chí chuyên ngành điện ảnh lúc đó ít viết về bộ phim này.
Một phần vì đây là bộ phim nhiều tập, nên sự thành công ở một, hai tập riêng lẻ kể cả
được giải của Liên hoan phim, có lẽ chưa đủ cơ sở để đánh giá toàn diện về tác phẩm.
Mặt khác cũng phải thừa nhận rằng theo quan điểm chính thống của mỹ học điện ảnh lúc
đó thì phim tình báo thuộc thể loại gần như là đứng sau cùng trong bậc thang các thể
loại phim truyện. Thể loại này chưa được đánh giá đúng mức do quan niệm cho rằng
trong thể loại này yếu tố giải trí nhiều hơn là yếu tố tư tưởng, mà yếu tố tư tưởng đích
thực thì phải ở các thể loại "nghiêm túc". Trải qua thời gian, có thể khẳng định rằng Ván
bài lật ngửa là bộ phim để đời của Khôi Nguyên (Lê Hoàng Hoa) và cũng là bộ phim
nhiều tập xuất sắc nhất của thể loại phim tình báo trong phim truyện Việt Nam, là một
trong những phim thành công về đề tài chiến tranh chống Mỹ.

Trong lúc các tập phim Ván bài lật ngửa chiếm lĩnh màn ảnh cả nước thì một bộ
phim tình báo khác cũng xuất hiện, đó là phim Biệt động Sài Gòn*. Bộ phim gồm 4 tập:
1. Điểm hẹn (1984), 2. Tình lặng (1985), 3. Cơn giông (1985), 4. Trả lại tên cho em
(1986). Biên kịch Lê Phương và Nguyễn Thanh, đạo diễn Long Vân, quay phim Nguyễn
Quang Tuấn, âm nhạc Hoàng Hiệp, thiết kế mỹ thuật Nguyễn Trịnh Thái. Nhân vật chính
là Tư Trung (Quang Thái đóng) là chỉ huy đội biệt động nhưng trong vai trò công khai là
người quản lý, sau trở thành ông chủ Hãng sơn Đông á. Tư Trung có người yêu là Huyền
Trang (Thanh Loan đóng) cũng là một điệp viên trong vai trò một ni sư. Nhưng để dẹp
mối nghi ngờ của địch, theo yêu cầu của tổ chức, Tư Trung phải đóng vai người yêu sắp
cưới của Ngọc Mai (Hà Xuyên đóng), cháu gái ông chủ Hãng sơn và sau đó vì nhiệm vụ
phải dẹp tình riêng với Huyền Trang, làm đám cưới với Ngọc Mai. Huyền Trang bị lộ, bị
bắt, rồi được trao đổi với một đại tá tù binh Mỹ. Trong một trận đánh vào thành phố,
Huyền Trang chỉ huy một mũi tiến công và chị hy sinh. Nhưng để tránh sự nghi ngờ của
địch, Ngọc Mai bị coi là đã chết chứ không phải Huyền Trang. Năm năm sau, trong cuộc
trao trả tù binh tại sân bay thì Ngọc Mai xuất hiện bên cạnh Tư Trung. Và tại nghĩa trang,
trên ngôi mộ, tấm bia đề tên Ngọc Mai được thay bằng tên Huyền Trang. Phim cũng tạo
nên một sự hấp dẫn nhất định đối với người xem và che lấp được những chi tiết đôi khi
vô lý trong đường dây cốt truyện.

*
Ván bài lật ngửa do Xí nghiệp phim Tổng hợp tp Hồ Chí Minh sản xuất. Biệt động Sài Gòn do Xí nghiệp phim
truyện Việt Nam sản xuất.
 137

Việc trong cùng một thời gian những năm giữa của thập kỷ 80 xuất hiện hai bộ
phim tình báo nhiều tập về chiến tranh, sau khi đã có những phim đỉnh cao về chiến tranh
được làm trong những năm cuối thập kỷ 70 và đầu thập kỷ 80, cho thấy phim truyện Việt
Nam đã mạnh dạn hơn trong việc không lệ thuộc vào cách làm phim truyền thống về
chiến tranh và bắt đầu tìm tòi những hình thức và thể loại phim mang tính hấp dẫn để thể
hiện chủ nghĩa anh hùng trong loại đề tài này, đáp ứng nhu cầu nhận thức và nhu cầu
thưởng thức của đông đảo người xem trong giai đoạn mới.

2. Những khía cạnh mới của đề tài chiến tranh

a. Thể hiện sự đau thương và mất mát của chiến tranh.

Những phim về chiến tranh ở các giai đoạn trước chủ yếu là ca ngợi những chiến
công, những phẩm chất anh hùng của quân và dân ta. Đó là những phim trong đó các
nghệ sỹ thường cố gắng tái tạo quy mô của cuộc chiến, dựng lên những chân dung người
chiến sỹ kiên cường với những hành động anh dũng quả cảm. Những bộ phim truyện ở
ngay đầu giai đoạn này lại cho thấy các tác giả muốn đi vào bề sâu, những gì là âm thầm
và không dễ gì nhìn thấy trong số phận con người, muốn đi vào những mất mát, hy sinh
và những nỗi đau để cảm nhận một cách sâu sắc hơn cái giá của thắng lợi. Phim truyện
giờ đây muốn mô tả chiến tranh chân thực hơn, không lẩn tránh sự khốc liệt, những chết
chóc và mất mát.

Ngay từ những bộ phim truyện đầu tiên của các tác giả ở phía Nam đã thấy rõ điều
đó. Địa chỉ để lại (1977) của Mai Lộc qua câu chuyện của ông Sáu với đứa con gái nhẹ
dạ và chàng rể phản bội, tác giả không đi vào thể hiện chiến công hào hùng của cuộc đấu
tranh giữ đất ở vùng ven, mà đi vào những hy sinh mất mát, những chịu đựng trong quan
hệ tình cảm cha con. Tình đất Củ Chi (1978) không những thể hiện sự chịu đựng của út
Miên khi bà con dân làng và người yêu hiểu nhầm, sự chịu đựng của Bảy Hạnh khi kẻ
địch tra tấn chị và đứa con nhỏ của chị, nhưng chị vẫn kiên cường bất khuất, không để lộ
cơ sở Đảng, phim còn thể hiện sự hy sinh của một sỹ quan ngụy đã giác ngộ quay trở về
với nhân dân. Khác với trung úy Phương trong phim Nổi gió, trung úy Thiên không tươi
cười bên bà con làng xóm sau khi quay về với hàng ngũ cách mạng, mà anh hy sinh trong
trận đánh bom khách sạn. Tình đất Củ Chi không kết thúc bằng chiến thắng diệt đồn bốt
địch và phá tan ấp chiến lược như trong phim Nổi gió, mà bằng cảnh út Miên trở lại căn
cứ chiến khu với câu nói: "Em về, nhưng Thiên không về. Cuộc chiến đấu nào mà không
có sự hy sinh."
 138

Trong phim truyện cách mạng Việt Nam đã từng có những phim thể hiện sự hy
sinh mất mát trong chiến tranh như sự hy sinh của tiểu đội trưởng La trong phim Vật kỷ
niệm, của bé Nga trong phim Con chim vành khuyên, như cảnh xử bắn Nguyễn Văn
Trỗi trong phim Nguyễn Văn Trỗi, như cảnh Kim Đồng trúng đạn trong phim Kim Đồng,
như sự hy sinh của anh Tơm trong phim Biển gọi, như cảnh chết chóc trong phim Em bé
Hà Nội v.v... Những phim về chiến tranh của giai đoạn trước có một đặc điểm chung là
dù thể hiện sự hy sinh, mất mát, nhưng kết phim thường phải là cái kết có hậu hoặc phải
có khí thế lạc quan. Bộ phim thể hiện sự hy sinh xúc động nhất, sâu sắc nhất là Con
chim vành khuyên, thì sau cảnh bé Nga ngã xuống cũng đã đưa cảnh bé Nga thả con
chim trong túi ra, như biểu tượng cho sự sống bất diệt. Đến giai đoạn này những cái kết
của phim đã đa dạng hơn. Giống như phim Lê Thị Hồng Gấm thể hiện sự hy sinh của nữ
nhân vật ở cuối phim, ở phim Tình đất Củ Chi nhân vật Thiên cũng không trở về. Nét
mới đó trong nội dung của các bộ phim không phải đều được mọi người chấp nhận khi
phim ra mắt người xem những năm đó. Thói quen xem phim theo kiểu trước kia không
chuyển kịp với tình hình mới và tư duy sáng tác mới của người nghệ sỹ khiến một số
người tỏ ra phân vân, thậm chí nghi ngờ cái mới. Trên tạp chí Điện ảnh số 6/1978 giáo
sư Hoàng Như Mai đã viết:

" Vẫn biết rằng cuộc chiến đấu giữa ta và Mỹ trên giải đất miền Nam còn là một
cuộc chiến đấu để giành giật lương tâm và nhân phẩm. Người sinh viên trẻ bị bắt đi quân
dịch... đã được học từ cuộc sống, từ mảnh đất quê hương thân yêu... những bài học sáng
ngời tinh thần yêu nước bất khuất của cán bộ, du kích, nhân dân Củ Chi. Người con của
đất Củ Chi cuối cùng quay về với đất Củ Chi...

" ít lâu nay hầu như có một khuynh hướng trong sáng tác về các đề tài có liên quan
đến các tỉnh miền Nam vừa giải phóng: khuynh hướng này đề cập đến vấn đề thân phận
của những người đứng giữa hai dòng nước, những người lầm lạc hối cải... những nhân vật
này tuy cũng cần phải được quan tâm, nhưng vẫn chỉ là nhỏ, phụ...

"Trong thời gian chống Mỹ, một số sáng tác thể hiện sự cải tà quy chính của một
số người đứng trong hàng ngũ địch là nhằm mục đích giáo dục, giác ngộ, vạch một hướng
đi cho họ quay về với dân tộc, với cách mạng.

"Ngày nay, trong thực tế, vấn đề của những người này đã được giải quyết bằng
chủ trương chính sách, bằng cao trào cách mạng của quần chúng. Trở về quá khứ, nêu
vấn đề về họ có nghĩa là đặt lại vấn đề. Tại sao đặt lại vấn đề? Đặt lại vấn đề như thế
 139

nào đây? Nhằm mục đích gì? Đó là những câu hỏi mà các tác giả cần suy nghĩ, trả lời cho
đúng đắn."(10)

Bằng thực tế sáng tác phim truyện, với những nhân vật người Việt đứng trong
hàng ngũ địch được xây dựng trong các phim truyện trong những năm sau, các nghệ sỹ
điện ảnh đã trả lời câu hỏi mà người phê bình đặt ra. Để công chúng chấp nhận vấn đề
mới, chấp nhận loại nhân vật mới và cách thể hiện mới cũng cần một khoảng thời gian
nhất định.

Liên quan đến phim Tình đất Củ Chi, có lẽ có thể nói thêm rằng: nhân vật Thiên,
lúc trực tiếp tra khảo Bảy Hạnh thì đó kẻ địch, còn trong trận đánh khách sạn thì Thiên
tham gia không với tư cách trung úy ngụy, không còn là "người đứng giữa hai dòng
nước" nữa, mà đã với tư cách là một chiến sỹ biệt động.

Khi làm bộ phim Làng ven đạo diễn Nguyễn Ngọc Hiến đã viết: " Những năm
sống và chiến đấu trên địa bàn vùng ven Sài Gòn...là những năm tháng ghi lại trong đời
tôi những kỷ niệm sâu sắc nhất về những con người anh hùng còn ít người biết tới... Quân
thù dùng trăm mưu ngàn kế, khủng bố, chia cắt, ly khai, chiêu hồi, dụ dỗ, lừa mị... để
bình định lòng người. Bà con vùng ven đã chịu đựng vô vàn hy sinh, mất mát."(11) Trong
phim đạo diễn đã thể hiện một hành động anh hùng và hy sinh chưa từng có trong các
phim trước đây: ông Bảy Đờn bị địch moi cả hai con mắt vì chí khí kiên cường của ông.

Phim Mùa gió chướng (1978) của Hồng Sến sau khi thể hiện sự hy sinh của Châu
để lại nỗi đau buồn cho người yêu là Bé Ba, cũng thể hiện một sự hy sinh bi tráng chưa
từng có: cảnh hành quyết ông Tám Quyện. "Nếu ở một số phim truyện trước đây thường
miêu tả cái chết của các nhân vật anh hùng với những hành động và lời lẽ to tát mang tính
lý tưởng, thì sự miêu tả trái chiều ở đây làm cho mọi người bị hẫng, lắng chìm đi, tưởng
như tính thẩm mỹ của nhân vật bị thấp xuống, nhưng chỉ sau giây phút, sự xúc động của
người xem vượt lên cấp số nhân, không sao ngưng được nỗi xúc đông cứ dâng trào lên,
bởi những câu nói thật bình dị như lời tâm tình của người sắp đi xa... Và, giữa lúc người
xem đang nghẹn ngào nuốt lấy từng lời của nhân vật thì tên đại úy Long đạp bác Tám
Quyện xuống hố để chôn sống." (12)

Những nét mới trong nội dung và cách phản ánh chiến tranh không chỉ thấy trong
các phim của các tác giả phía Nam. Những nét mới đó đồng thời cũng thấy ở trong phim
truyện của Xưởng phim truyện Việt Nam ở phía Bắc. Hoàn cảnh hoà bình đã cho phép và
 140

cũng đòi hỏi phải đề cập đến những vấn đề mà trong chiến tranh chưa thể nêu lên được.
Xưởng phim truyện Việt Nam mở đầu bằng ba bộ phim Câu chuyện làng dừa, Những
đứa con và Bình minh xôn xao đều sản xuất trong năm 1977.

Câu chuyện làng dừa ( Biên kịch Bành Châu, đạo diễn Bạch Diệp, quay phim
Nguyễn Đăng Bảy, hoạ sỹ Trịnh Thái, nhạc sỹ Nguyễn Đình Tấn) là một trong những
phim thuộc loại khác này. Kịch bản của bộ phim lúc đầu có tên là Đêm Bến Tre được
viết từ cuối những năm 60. Sau khi miền Nam hoàn toàn giải phóng các tác giả đã đi
thâm nhập thực tế để sửa chữa và bổ sung. Suy nghĩ về sự thay đổi trong cách thể hiện
chiến tranh mà mình đã chọn, lo ngại về một sự hiểu sai nào đó đối với cách thể hiện của
mình, đạo diễn Bạch Diệp viết : "Thể loại phim anh hùng ca cũng có nhiều dạng. Có dạng
thì nhân vật anh hùng dường như được nâng lên cao, đặt trên một cái nền quần chúng cho
nổi như một pho tượng được đặt trên một cái bệ. Lại có dạng đi vào khía cạnh riêng tư
của nhân vật anh hùng" (13).

Câu chuyện làng dừa là câu chuyện xoay quanh một gia đình trong phong trào
đồng khởi ở một xóm ấp Bến Tre khoảng cuối năm 1959. Thi hành luật 10/59, bọn địch
thủ tiêu những người yêu nước ở ấp Bốn, trong đó có anh Ba Hơn. Chị Ba Hơn ( Vân
Thìn đóng) đau đớn âm thầm chịu đựng. Được chi bộ Đảng phân công làm công tác binh
vận, chị phải làm thân với đồn trưởng Thinh (Trần Phương đóng). Bị Thinh theo đuổi đòi
cưới, chị phải vờ lấy trung sỹ Sáu Tri (Xuân Tạc đóng). Bị bà con lối xóm khinh bỉ, con
trai hiểu lầm, chị lại âm thầm nén chịu. Thời cơ đã đến, dân làng nổi dậy phá ấp Bốn, bắt
trung úy Thinh. Nhưng trong trận chiến đấu này con trai của chị Ba Hơn đã hy sinh.

Các tác giả đã tạo được ấn tượng về những ngày đen tối của cuối năm 1959 khi
mở đầu phim thể hiện những cảnh bắn giết thủ tiêu những người yêu nước. Vấn đề được
đặt ra ngay từ đầu là để thoát khỏi cảnh đen tối ấy, để giành lấy sự sống còn thì phải vùng
lên đấu tranh tự giải phóng mình. Có thể nói các tác giả đã dũng cảm không đi theo lối
mòn của việc xây dựng hình tượng nhân vật anh hùng theo kiểu "đặt nhân vật lên một cái
bệ" có những hành động xuất chúng mà người bình thường không làm được, mà "đi vào
khía cạnh riêng tư của nhân vật anh hùng". Để đạt được điều đó các tác giả đã cố gắng
tạo nên một đường dây cốt truyện với nhiều tình huống và hoàn cảnh, trong đó nhân vật
Ba Hơn không chỉ phải trực diện đối phó với kẻ thù, phải khôn khéo xử lý những mối
quan hệ với bà con lối xóm, phải cùng nhân dân xông vào trận chiến đấu phá áp chiến
lược. Các tác giả còn tạo nên một nhân vật phải chịu đựng những đau khổ khi chồng bị
giết, phải nén chịu sự khinh bỉ của dân làng khi bị họ nghi ngờ về nhân cách, phẩm hạnh
của mình và cuối cùng là chịu đựng sự hy sinh của đứa con trai duy nhất.
 141

Nhà báo Nguyễn Hồ trên tạp chí Điện ảnh số 5/1978 đã nhận xét : " Phải nhận
rằng các tác giả đã tạo ra rất nhiều tình huống và chi tiết cho nhân vật Ba Hơn, nhưng lại
nhiều đến nỗi làm cho sự chuyển biến tâm trạng của nhân vật theo không kịp. Dù là một
con người bình thường thì trước cái chết của người chồng thân yêu, nỗi đau của họ cũng
không phải là giản đơn, nhỏ bé. Một con người trung hậu đảm đang, bao nhiêu năm nuôi
con, lo việc làng xóm để cho chồng hoạt động bí mật thì cái tin đau đớn ấy không thể dễ
dàng được quên đi nhanh chóng dù trong hoàn cảnh nào"... " Vì thế ta càng khó chấp
nhận điều mà kịch bản và phim Câu chuyện làng dừa đã đặt ra : nỗi đau về cái chết của
chồng ở chị Ba Hơn qua đi khá nhanh chóng và nhân vật của chúng ta bị dồn vào một
tình huống khá phức tạp, khá éo le, dù đây chỉ là cái bề ngoài "cười cợt" đối với kẻ
thù."(14)

Bạch Diệp là một đạo diễn giỏi khai thác tâm lý và tính cách nhân vật. Trong Ngày
lễ thánh khi chị xây dựng phim theo kịch bản của chính mình thì chị thành công hơn.
Về nhân vật Ba Hơn chị đã viết : "Tính cách là một phạm trù bao gồm: tiểu sử tức lý lịch
nhân vật, quan điểm chính trị ...và cuối cùng là cá tính. ở điểm cuối cùng này có thể nói
là yếu nhất trong việc xây dựng tính cách các nhân vật của chúng tôi, thể hiện rõ nhất
trong nhân vật Ba Hơn. Vì thế nhân vật này thiếu cái riêng biệt cụ thể. Chị phải chịu đựng
mối nghi ngờ oan uổng, thì chị đã bị dằn vặt, bị đau khổ theo cách riêng của chị như thế
nào. Hoặc trong cuộc sống hàng ngày chị đã có thói quen gì v.v... Do đó nhân vật Ba Hơn
ít nhiều có mang dáng dấp khái niệm." (15) Câu chuyện làng dừa tuy chưa thành công
với nhân vật Ba Hơn nhưng phim đã mạnh dạn đưa ra một cách mới của việc phản ánh
nhân vật trong đấu tranh cách mạng giữa những cách làm phim quen thuộc từ nhiều năm
nay.

Bạch Diệp quay trở lại với chủ đề sự hy sinh của người phụ nữ trong phim Huyền
thoại về người mẹ (1987, kịch bản Bạch Diệp, Hải Ninh, quay phim Trương Minh, hoạ
sỹ Nguyễn Ngọc Tuân, nhạc sỹ Phú Quang). Hương (Trà Giang đóng), cô bảo sanh trẻ
đẹp có chồng đi chiến đấu, đã lần lượt nhận nuôi ba đứa trẻ sơ sinh, con của ba cán bộ
cách mạng. Để nuôi dạy ba đứa con nuôi, chị phải chịu đựng bao hy sinh, gian khổ, kể cả
sự nghi ngờ, kiểm soát, khống chế của kẻ địch. Hoà bình lập lại, người chồng không trở
về . Anh đã hy sinh. Hương đã dằn lòng chịu cô đơn để ba đứa con nuôi lần lượt trở về
với cha mẹ đẻ của chúng. Lần này làm phim theo kịch bản của mình, Bạch Diệp đã thành
công. Sự hy sinh, chịu đựng của người phụ nữ không phải trong đấu tranh với quân thù,
mà trong tấm lòng vị tha, tạo niềm vui, hạnh phúc cho những người tham gia chiến đấu.
Huyền thoại về người mẹ được tặng Bông sen bạc tại Liên hoan phim quốc gia lần thứ 8,
năm 1988.
 142

Trong phim Những đứa con (1977, biên kịch Vũ Lê Mai, đạo diễn Nguyễn Khánh
Dư, quay phim Trần Trung Nhàn, họa sỹ Ngọc Tuân, nhạc sỹ Phó Đức Phương) người
xem cũng thấy các nhân vật là những người bình thường: một cô giáo tên là Hạnh
(Phương Thanh đóng) và một phụ nữ nông thôn tên là Hiếu (Thuỵ Vân đóng). Nhưng cô
giáo Hạnh không phải là người chịu hy sinh, mất mát, tuy cũng có chồng đi bộ đội.
Ngược lại cô là người được gia đình chị Hiếu cưu mang khi cô sinh con. Người bất hạnh
ở đây là chị Hiếu. Chồng chị hy sinh trong kháng chiến chống Pháp. Sau nỗi đau ấy lại
tiếp nỗi đau khác: trong một trận càn quét bọn Pháp phát hiện trong nhà chị có hầm bí
mật, chúng đã giết đứa con trai mới 6 tháng tuổi của chị. Nhìn thấy cảnh rùng rợn ấy, bé
Thảo (Vân Dung đóng) con gái đầu lòng của chị bị sốc và từ đó cháu bị câm. Lòng
thương người của chị Hiếu được báo đáp. Khi nhìn thấy đứa bé con của cô giáo Hạnh,
cháu Thảo đã bật lên tiếng nói. Cô giáo Hạnh đã xin về làng này dạy học và cho hai đứa
trẻ kết nghĩa chị em. Phim nói về sự mất mát nhưng có hậu bởi tấm lòng nhân đạo của
những con người chung cảnh có chồng là bộ đội.

Không phải ngẫu nhiên, cũng như đạo diễn Bạch Diệp, đạo diễn Nguyễn Ngọc
Trung cũng lo ngại và trước khi công chiếu bộ phim Bình minh xôn xao (1977, biên
kịch Đoàn Lê, quay phim Đỗ Mạnh Hùng, họa sỹ Duy Vĩnh, nhạc sỹ Nguyễn Văn
Thương) cũng đã phải giải thích về mối quan hệ giữa sự ca ngợi chủ nghĩa anh hùng với
việc mở rộng tính chân thực bằng cách phản ánh cái đau thương, sự hy sinh, mất mát
trong chiến tranh. Ông viết trên Tạp chí Điện ảnh số 2/1978: "Chủ đề ca ngợi chủ nghĩa
anh hùng cách mạng, chúng ta thường gặp trong những chiến công vang dội, những trận
chiến đấu ác liệt, mặt giáp mặt với quân thù, thì ở đây, tác giả lại rút ra từ cuộc sống trên
một mảnh đất nhỏ bé ở hậu phương với những nét sinh hoạt quen thuộc nhưng rất tiêu
biểu, với những con người lao động bình thường, ...khiêm tốn nhưng rất kiên cường và
giầu lòng nhân ái.

"Một băn khoăn khá lớn từ lâu nay vẫn "ám ảnh" và buộc tôi phải "cảnh giác" phải
tính toán thận trọng là liều lượng cái bi, cái đau với âm hưởng lạc quan...

"Tôi nhớ có lần một anh bạn cùng nghề đã rỉ tai tôi rất chân tình: "Đề cập những
mất mát trong chiến tranh lúc này đã nên chưa? Hiện nay bao nhiêu vết thương trong lòng
người còn rỉ máu, bao nhiêu tâm trạng còn đang đặt ra trước mắt chúng ta, vậy mà cảnh
ngộ những nhân vật trong phim lại dễ gây cảm xúc bùi ngùi, bi lụy. Không khéo thì phim
khó đứng vững đấy."
 143

"Về vấn đề này chúng tôi nghĩ: những hy sinh mất mát trong cuộc chiến tranh vô
cùng ác liệt mà chúng ta đã trải qua là một hiện thực to lớn của cuộc sống không thể
không đề cập... Hơn nữa, chỉ có phản ánh được tính chất ác liệt và những hy sinh cao cả
thì mới nói lên được sức mạnh lòng căm thù, mới làm nổi bật được ý nghĩa vĩ đại của
chiến thắng..." (16)

Phim nói về cô giáo Hiền (Thanh Hiền đóng) có chồng đang chiến đấu ở miền
Nam. Cô và đứa con nhỏ là Tâm sơ tán về một làng quê. Trong một lần đánh phá, máy
bay Mỹ giết hại cùng lúc cả bé Tâm, cả Lượng - cô chủ nhà có chồng là bộ đội - để lại
đứa con nhỏ là Liên. Nỗi đau to lớn gắn bó số phận của Hiền với bé Liên. Chị nuôi cháu
như con đẻ. Sau chiến tranh chồng Hiền trở về, nhưng anh không về một mình, mà đem
theo một em bé sống sót sau một trận càn của địch.

Có ý kiến cho rằng phim nói về những con người ở hậu phương, về tình người, về
sự đùm bọc thương yêu nhau trong hàng xóm láng giềng, vì thế để hai vợ chồng Thứ -
Hiền mỗi người cứu sống một em bé và chăm nuôi như con mình, thì chưa phải là vấn đề
chính của bộ phim và điều đó đã làm cho chủ đề tư tưởng của phim chưa thật tập trung,
gây sự hạn chế về tư tưởng của tác phẩm (15). Nhưng thực ra phim không lấy hậu phương
làm nội dung chính, mà qua hậu phương nêu lên những hy sinh, mất mát chồng chất:
Hiền mất con, bé Liên mất mẹ và em bé miền Nam mất hết người thân.( Hai người vợ
(Hiền và Lượng) phải sống xa chồng, đó cũng là sự hy sinh). Chính trong những mất mát
ấy bộc lộ ra tình người, tình đồng bào và như Nguyễn Ngọc Trung đã viết, mới nói lên
được sức mạnh của lòng căm thù, mới làm nổi bật được ý nghĩa vĩ đại của chiến thắng.

Đoàn Lê là một nữ biên kịch tinh tế ( vốn là diễn viên của khoá đầu tiên). Sau kịch
bản đầu tiên Bình minh xôn xao, chị viết Cha và con tiếp tục khai thác chủ đề nỗi đau
của con người bình thường trong chiến tranh. Cha và con (1979) là phim đầu tay của
Dương Đình Bá trên cương vị là đạo diễn, sau 15 năm làm quay phim. Lưu Xuân Tú
quay phim, Đào Đức thiết kế mỹ thuật và Thụy Loan sáng tác nhạc.

Anh bộ đội Cừ (Đoàn Dũng đóng) sau chiến tranh chống Mỹ, trở về làng mới biết
vợ đã hy sinh trong một trận đánh phá của máy bay Mỹ, để lại đứa con nhỏ. Thim (Thanh
Quý đóng) là cô gái cùng làng thương hoàn cảnh của hai cha con, giúp đỡ anh và chăm
sóc cháu Việt. Tình yêu đã đến với anh Cừ và Thim. Nhưng chiến tranh ở biên giới phía
Bắc xảy ra. Cừ lại cầm súng chiến đấu và Thim đã ngã xuống vào những ngày cô đang
chuẩn bị cho ngày vui trăm năm của mình. Câu chuyện phim vừa giản dị, trữ tình, vừa có
 144

tính khái quát nói lên nguồn gốc sức mạnh của nhân dân. Tuy Cha và con không để lại ấn
tượng về nghệ thuật thể hiện, phim đã đề cập đến một sự thật đau sót: người dân Việt
Nam sau khi phải chịu đựng hy sinh, mất mát qua hai cuộc chiến tranh chống Pháp và
chống Mỹ thì nay lại phải chịu đựng một cuộc chiến tranh nữa.

Cùng chủ đề về chịu đựng sự hy sinh mất mát lên tiếp sau cuộc chiến tranh chống
Mỹ đến cuộc chiến tranh ở biên giới phía Bắc, Nguyễn Xuân Chân làm bộ phim Tuổi thơ
(1979) dựa theo kịch bản của Dương Thu Hương. Hai anh em Kim và Mí mồ côi cha mẹ
do giặc Mỹ gây ra trong chiến tranh. Kim lại bị liệt một chân, nhưng em được bạn thân là
Sính giúp đỡ, dù mưa gió vẫn đều đặn cõng Kim đi học. Cái tuổi thơ bị chiến tranh của
Mỹ gây đau thương ấy lại bị giáng tiếp một đòn tổn thương mới.

Qua các phim Những đứa con, Bình minh xôn xao, Cha và con, Tuổi thơ có thể
thấy các tác giả không thể hiện trực tiếp sự mất mát như sự hy sinh của anh bộ đội trong
chiến đấu với quân thù hoặc của người dân bình thường trong bom đạn, mà thể hiện
những mất mát để lại sau những hy sinh ấy. Bom đạn nổ, nhà cháy, máu chảy, chết
chóc... tất cả những cái đó chỉ diễn ra trong phút chốc, nhưng những cái để lại thì tồn tại
lâu dài, ngày càng thấm sâu trong đời sống con người và những người còn sống cứ phải
trăn trở với nó mãi.

Bộ phim thành công nhất trong chủ đề này là Bao giờ cho đến tháng mười (1984,
kịch bản và đạo diễn Đặng Nhật Minh, quay phim Nguyễn Mạnh Lân và Phạm Phúc
Đạt). Phim không phức tạp về đường dây sự kiện:

Duyên (Lê Vân đóng) trở về nhà sau chuyến đi thăm chồng ở biên giới Tây Nam.
Chị dấu bố chồng ( Lại Phú Cương đóng) chuyện chồng đã hy sinh vì thấy cụ quá già
yếu, sợ không chịu đựng nổi nỗi đau này. Duyên nhờ thày giáo Khang (Nguyễn Hữu
Mười đóng) viết những lá thư giả là của chồng để cụ yên lòng. Khang bị người yêu và
ban giám hiệu nhà trường hiểu lầm, phải chuyển đi nơi khác dạy học. Bố chồng lâm bệnh
nặng, cụ bảo Duyên đánh điện gọi chồng về. Đứa con của Duyên đã mời các anh bộ đội
đi công tác qua làng về nhà, giữa lúc cụ đang hấp hối. Cụ thanh thản qua đời vì nghĩ rằng
đã gặp được con trai của mình.

Nội dung phim trở nên phong phú, đày đặn hơn nhiều do được kết cấu theo kiểu
xen kẽ những hình ảnh hiện tại với những cảnh hồi tưởng, cảnh tưởng tượng và cả giấc
mơ của Duyên. Nhân vật chồng Duyên (Đặng Việt Bảo đóng) không có trong đường dây
 145

cốt truyện, nhưng lại luôn luôn hiện diện trong phim vì anh luôn luôn tồn tại trong tâm
tưởng Duyên. Tác giả đã khéo thể hiện sự hiện diện ấy không chỉ qua việc nhờ viết thư,
không chỉ trong những hồi tưởng, mà cả trong những cảnh Duyên diễn đoạn chèo tiễn
chồng ra trận, cảnh Duyên gặp thành hoàng trong miếu thờ và trong cảnh Duyên gặp
chồng ở chợ âm phủ với những chiến sỹ đã hy sinh trong kháng chiến chống Pháp. Sự kết
hợp đó tạo cho phim một chủ đề nữa là sự bất tử của tất cả những người con của mảnh
đất này đã từng ngã xuống cho cuộc sống hôm nay. Người xem cảm thấy đau cho Duyên,
thương Duyên, vì nỗi đau của cô thì cô cố giấu đi, cố nén đi để tránh cho người bố
chồng khỏi đau buồn. Đối với người xem hình tượng Duyên thật cao cả vì tấm lòng nhân
ái, vị tha của cô. Người ta thường nói nỗi đau phải được chia sẻ thì sẽ vợi đi. Nhưng
Duyên lại để riêng mình chịu, dành thanh thản cho người khác.

Mặc dù thời gian làm phim này đã là năm 1984, sau rất nhiều phim đã phản ánh
vấn đề mất mát trong chiến tranh, nhưng đạo diễn vẫn e ngại cho nội dung mà mình
định thể hiện, vẫn phải đề phòng sự hiểu lệch nào đó. Trong bài báo "Lời tự sự của
người làm phim" đăng trên Tạp chí Điện ảnh số 2/1985 đạo diễn đã dẫn lại một đoạn
trong phần lời tựa của kịch bản văn học: " Viết về những hy sinh, mất mát trong chiến
tranh là một việc khó, bởi phải viết sao để không rơi vào bi quan ảm đạm, hoặc trái lại,
lạc quan khí thế một cách giả tạo. Trong lúc đó những hy sinh lớn lao là có thật. Kịch bản
phim Bao giờ cho đến tháng mười được viết ra không ngoài mục đích nói tới sự thật
hiển nhiên đó để thêm một lần nữa, nhận rõ những giá trị thiêng liêng của đời sống mà
chúng ta sống hôm nay." (17)

Lời trình bày trước ấy không phải là cẩn thận quá mức, bởi khi phim vừa mới hoàn
thành, đã có nhiều ý kiến khen chê, chẳng hạn: "Điện ảnh xã hội chủ nghĩa không bao giờ
đơn thuần khai thác vào những vấn đề bi thảm, cũng không bao giờ dựa vào yếu tố bi
thảm để phê phán xã hội, dẫn đến những cảm giác mềm yếu cho người xem ... Đương
nhiên, không ai đòi hỏi Duyên phải mang tính chất anh hùng theo kiểu cổ động, sống
sượng, nhưng vẫn đòi hỏi từ hình tượng Duyên, sẽ dẫn xã hội đến chiều hướng nào?
Chính từ chỗ này, mà trong tổng kết nghệ thuật 84 của Xí nghiệp phim truyện Việt Nam,
một số nhà sáng tác và phê bình đã cho rằng mục đích của phim chưa rõ."(18)

Đặng Nhật Minh là một trong số đạo diễn chuyển từ nghề khác sang. Anh bắt đầu
tham gia phim truyện với vai trò phó đạo diễn cho Nguyễn Đức Hinh trong phim Chị
Nhung (1970). Hai phim làm độc lập đầu tiên của anh là Ngôi sao trên biển (1973) và
Ngày mưa cuối năm (1978) không để lại ấn tượng gì đặc biệt. Nhưng đến phim Thị xã
trong tầm tay (1982) anh đã vượt lên như một đạo diễn nắm chắc tay nghề và có những
 146

sáng tạo độc đáo. Thị xã trong tầm tay (biên kịch và đạo diễn Đặng Nhật Minh, quay
phim Nguyễn Hữu Tuấn) là phim mang chất trí tuệ. Phim cũng liên quan đến chiến tranh
và cũng đề cập đến mất mát. Cái cớ để thể hiện câu chuyện là cuộc chiến tranh ở biên
giới phía Bắc. Nhà báo Vũ (Tất Bình đóng) được cử lên thị xã đang trong khói lửa chiến
trận. Tại đây anh đã chứng kiến thành phố đổ nát và cái chết của nhà báo Nhật. Cũng tại
đây anh cảm nhận đày đủ cái mất mát của chính mình, đó là mối tình với Thanh (Quế
Hằng đóng). Chiến tranh bao giờ cũng là sự bộc lộ mâu thuẫn của tư tưởng, của lối nghĩ
khác nhau giữa hai quốc gia. Nhưng tư tưởng và lối nghĩ khác ấy còn có thể len lỏi vào
đời sống tinh thần và tình cảm của những con người một thời bị ảnh hưởng của tư tưởng
và lối nghĩ khác ấy. Vũ là nguyên nhân gây nên sự mất mát của mối tình vì anh là nạn
nhân của cái tư tưởng và lối nghĩ kia. Đánh giá sự độc đáo trong khai thác đề tài chiến
tranh của Thị xã trong tầm tay, Liên hoan phim Việt Nam lần thứ 6 năm 1983 đã tặng
giải Bông sen vàng. Còn phim Bao giờ cho đến tháng mười tại Liên hoan phim Việt
Nam lần thứ 7 năm 1985 cũng được trao Bông sen vàng. Dư luận đánh giá phim là đỉnh
cao trong sáng tác của anh. Sau Bao giờ cho đến tháng mười, sáng tác của Đặng Nhật
Minh bắt đầu chuyển hướng với bộ phim Cô gái trên sông (1987).

Thể hiện sự hy sinh mất mát trong chiến tranh đã trở thành một xu hướng mạnh
mẽ và phim truyện Việt Nam sau chiến tranh đã có nhiều tìm tòi và đạt được nhiều
thành công. Cũng theo xu hướng này đạo diễn Trần Phương làm bộ phim Rừng lạnh
(1982) dựa theo kịch bản của Nguyễn Đình Chính, quay phim Trần Trung Nhàn. Đây là
bộ phim thứ 3 của Trần Phương sau hai phim rất nổi tiếng Tội lỗi cuối cùng và Hy vọng
cuối cùng đã đưa anh lên hàng các đạo diễn đáng chú ý của phim truyện. Hy sinh mất
mát không những là chủ đề của Rừng lạnh mà còn được các tác giả thể hiện ngay từ chi
tiết mở đầu truyện phim: một giáo sư bị chết vì chất độc hoá học của Mỹ và cuộc hành
trình gian nan nguy hiểm đưa xác giáo sư ra Bắc cho người xem chứng kiến những sự hy
sinh mất mát khác: hai chiến sỹ Hải và Nẫm lần lượt hy sinh trong các cuộc chiến đấu
chống lại toán biệt kích ngụy có ý định cướp xác giáo sư, cô sinh viên của giáo sư đi cùng
cũng bị chết vì nhiễm chất độc và cả toán biệt kích ngụy cũng bị chết do chính chất độc
Mỹ thả xuống. Người xem còn chứng kiến cảnh toán biệt kích ngụy tàn sát hàng loạt
người dân cả một bản làng, cảnh chất độc huỷ hoại thân thể các cô gái người Thượng và
cả những cảnh các cô thanh niên xung phong mắc chứng "khủng hoảng sinh lý" v.v...

Báo chí đã có phản ứng không tích cực đối với bộ phim. Dư luận một mặt thừa
nhận Trần Phương muốn có một cách thể hiện, tìm tòi mới về cuộc chiến tranh. Mặt khác
lại đặt câu hỏi: " Qua Hy vọng cuối cùng, Trần Phương tỏ ra có trái tim nóng bỏng, nồng
nàn, yêu ra yêu, ghét ra ghét. Nhưng sao ở Rừng lạnh, cặp mắt của anh lại lạnh lùng với
nhịp đập khách quan của trái tim như trái tim ai khác vậy?"(19) Trên Tạp chí Điện ảnh số
 147

3/1983 Hồ Ngọc viết: " Quả là nhiều chi tiết trong phim đều có thực: biệt kích là có thực,
chứng "khủng hoảng sinh lý" của chị em thanh niên xung phong là có thực, việc bà con
người dân tộc ở trần là có thực, v.v... Thế nhưng vì sao những cái có thực ấy trong phim
lại cứ làm ta thấy gờn gợn một cái gì không thực, khó tin cậy, chí ít thì cũng làm ta băn
khoăn?...Về mặt nghệ thuật thì liệu những trường đoạn ấy, liệu những bộ ngực phụ nữ ấy
có đem lại một nhận thức cần thiết cả về mặt xã hội học, cả về mặt thẩm mỹ hay không?

" Trong Rừng lạnh, Trần Phương có ý thức rõ rệt trong việc miêu tả chiến tranh
với tất cả những mặt gồ ghề, sắc nhọn, nhiều khi trần trụi và tàn nhẫn, đôi chỗ còn khá
rùng rợn... Trần Phương muốn thoát ra khỏi cách thể hiện sáo mòn, đơn giản, dễ dãi về
chiến tranh và anh muốn đi tìm một cách thể hiện khác, để có thể phản ánh một cách
trung thực bộ mặt thực của chiến tranh, cả mặt anh hùng, cao cả, đẹp đẽ..., cả mặt ác liệt,
tàn khốc, khắc nghiệt... của nó. Tiếc rằng mức độ và liều lượng trong phim anh hơi nặng
về phần miêu tả những mặt khắc nghiệt, tàn khốc, do đó ấn tượng để lại trong người xem
có phần nặng nề, ảm đạm... Cách nhìn của anh đối với chiến tranh , đôi chỗ cũng còn có
phần lạnh lùng, do đó cũng ảnh hưởng một phần tới hiệu quả tư tưởng và nghệ thuật của
phim".(20)

Thể hiện những hy sinh, mất mát, sự đau thương và khốc liệt của chiến tranh là đòi
hỏi khách quan trong chức năng phản ánh của nghệ thuật. Sau chiến tranh nó còn là nhu
cầu của sự nhận thức của công chúng, là yêu cầu của công tác giáo dục tư tưởng để nhận
biết đày đủ giá trị của chiến thắng. Nhưng để mảng phim về vấn đề này xuất hiện, phát
triển và được tồn tại một cách hiển nhiên trong phim truyện như ngày nay thì đó là cả một
quá trình lâu dài. Các nghệ sỹ sáng tác đã phải trải qua nhiều trăn trở ngay trong bản thân
mình và vượt qua những ý kiến e ngại, dè dặt, thậm chí cả những quy kết như "đặt lại vấn
đề", "phủ nhận quá khứ" hoặc "không đúng bản chất của chiến tranh" v.v... Những tác
phẩm loại này đã có nhiều tìm tòi, khám phá, có thể nói nhiều tác phẩm đã thành công,
nhưng cũng có tác phẩm chưa đạt được hiệu quả và mục đích đã đề ra.

b. Chất thơ trong phim chiến tranh.

Một nét mới khác trong phim về chiến tranh của giai đoạn này là chất trữ tình và
chất thơ. Ngay trong những bộ phim truyện đầu tiên của giai đoạn 1959 - 1965 chất thơ -
trữ tình luôn luôn tồn tại bên cạnh những yếu tố khác như chất tâm lý, chất anh hùng ca,
chất hài v.v... Đã có tác phẩm được coi là phim tiêu biểu cho phong cách thơ như Con
chim vành khuyên. Đến giai đoạn chiến tranh 1965 - 1975 tuy phong cách anh hùng ca là
 148

phong cách chủ đạo, nhưng yếu tố thơ - trữ tình vẫn có trong một số tác phẩm như Rừng
o Thắm, Khói ... Sau khi thống nhất đất nước, trong phim truyện phong cách thơ như có
điều kiện phát triển hơn, với những biểu hiện phong phú hơn, sâu sắc hơn. Chất thơ
không chỉ biểu hiện trong thủ pháp, mà nằm trong đường dây cốt truyện, trong đời sống
nội tâm, thậm chí trong tính cách nhân vật. Tác giả Như Hà trong bài đăng trên Tạp chí
Điện ảnh số 4/1978 nhận xét rằng trong phim truyện sau năm 1975 "dường như muốn ló
ra bóng dáng một phong cách phim - phim khai thác chất thơ trong chiến đấu. Cuộc
kháng chiến vĩ đại của nhân dân ta đang đi vào lịch sử, những cảnh chiến đấu căng thẳng,
ác liệt, với máu lửa, với đạn nổ bom rơi loá mắt, inh tai đã được phản ánh nhiều. Phải
chăng, với sự lắng đọng của thời gian, chất trữ tình, chất thơ trong chiến đấu trở thành
một yêu cầu? Và nó cũng sẽ là cái gì bền bỉ nhất, âm vang sâu đậm nhất trong lòng
người, nhất là ở những người đã từng đích thân vào sinh ra tử, mặt đối mặt với cái chết,
với mọi nỗi hiểm nghèo và làm nên những chiến công oanh liệt để cho có ngày hôm nay."
(21)

Phim Kỷ niệm vùng ven (1977) của đạo diễn Nguyễn Văn Của và Khôi Nguyên
làm theo truyện ngắn cùng tên của Chu Lai. Đó là câu chuyện về tình yêu và tình đồng
đội trong chiến đấu giữa Mười An (Nguyễn Văn Duy đóng), đội trưởng đội đặc công
người miền Bắc và Ba Liên (Hương Xuân đóng), cô y sĩ người miền Nam. Mối tình nảy
nở khi họ cùng tham gia thực hiện nhiệm vụ đánh chi khu quân sự Bình Phước và diệt
tên ác ôn Chín Cá (Lý Huỳnh đóng). Phim không kết thúc bằng thắng lợi của trận đánh,
ngược lại bằng tình tiết An và Liên thoát khỏi vòng vây của địch. Liên bị thương nặng,
được An đưa về căn cứ. Cái kết của phim như vậy cũng khác với cách kết phim truyền
thống. Các tác giả muốn thông qua mối tình trong chiến đấu giữa một anh bộ đội Hà Nội
và một cô gái đẹp của Sài Gòn để khẳng định chủ đề thống nhất Bắc Nam trong cuộc
chiến tranh chống Mỹ.

Đó là một bài thơ ca ngợi tình đồng đội, tình yêu, tình quân dân nồng thắm. Chất
thơ đã đạt được nhờ sự kết hợp hài hoà giữa ngoại cảnh và nội tâm. Nhà quay phim Trần
Huy đã thể hiện được một phần chất thơ của suối rừng, sông nước của vùng ven làm
khung cảnh cho mối tình. Diễn viên Hương Xuân đã thể hiện cô gái miền Nam dịu dàng
mà khoẻ khoắn, e lệ mà cũng mạnh dạn. Những cảnh thể hiện mối tình quân dân trong ấp
chiến lược làm bớt đi không khí căng thẳng của cuộc chiến đấu. Mặt khác những cảnh
chiến đấu thể hiện có liều lượng phù hợp với phong cách của phim. Tác giả Như Hà nhận
định tiếp: "Quả thật phim Kỷ niệm vùng ven ở một mức độ nhất định đã đạt tới chất thơ
hay nói một cách khác, bản thân nó đã mang bóng dáng của một bài thơ...Không nghi ngờ
gì, nếu như khán giả xem phim có hoan nghênh, tán thưởng phim Kỷ niệm vùng ven đến
mức độ nào đó thì cũng chủ yếu là nhằm vào chất thơ, chất trữ tình của tác phẩm, là vì
 149

câu chuyện cũng đơn giản: tình yêu nảy nở trong một cuộc chiến đấu ác liệt giữa hai đồng
đội, người ta có thể châm trước phần nào về cái lô-gích của tình tiết câu chuyện, miễn sao
chất thơ được đảm bảo." (22)

Nhưng bộ phim mang chất thơ đậm đà nhất, ngay lập tức được xếp vào dòng điện
ảnh thơ, đó là Mẹ vắng nhà ( 1979) của đạo diễn Nguyễn Khánh Dư. Kịch bản phim do
chính đạo diễn viết dựa theo truyện ngắn cùng tên của nhà văn Nguyễn Thi. Quay phim
Phạm Ngọc Lan, họa sỹ Quang Vĩnh, nhạc sỹ Chu Minh.

Mẹ đi đánh Mỹ, để bốn con nhỏ ở nhà. Đứa lớn nhất là con Huệ 10 tuổi, lo lắng
cơm nước cho các em, sắp đặt việc nhà, dạy bảo các em thay mẹ. Huệ còn giả làm cô
giáo dạy các em tập đọc, tập hát... Đôi khi chị Huệ trèo lên cây cao, giả vờ nhìn thấy mẹ
đang chiến đấu và thuật lại cho các em nghe. Thỉnh thoảng mẹ cũng về, rồi lại đi. Mỗi
lần mẹ về là một lần đem theo chiến thắng.

Phim không có cốt truyện chặt chẽ với đường dây sự kiện, cũng không có xung
đột kịch tính. Phim chỉ thể hiện những trò đùa nghịch của các em, nhưng qua đó lại nêu
được khí phách anh hùng và niềm vui, cả nỗi đau và mất mát. Càng thấy các em hồn
nhiên bao nhiêu lại càng thương các em bấy nhiêu, vì lẽ ở tuổi đó các em phải được
hưởng sự chăm sóc của mẹ. Nhưng mẹ lại phải đi chiến đấu, phải để các em một mình tự
quản lấy nhau. Người mẹ không được làm chức năng của người mẹ, phải đi chiến đấu, đã
là điều trái tự nhiên rồi, trò của các em chơi cũng lại là trò đánh trận giả, trò lấy que làm
súng... ý tứ của phim không bộc lộ trực tiếp từ hình ảnh, mà ẩn sau các hình ảnh. Phim
không thể hiện trực tiếp sự mất mát, nhưng người xem lại cảm thấy mẹ các em và bản
thân các em đã bị mất mát nhiều. Đối với các em mất lớn nhất là các em không được
hưởng cái tuổi thơ tự nhiên, đáng phải được hưởng.

Khi lần đầu tiên ra mắt khán giả trong giới chuyên môn, phim đã gây cảm tình vì
cách làm phim độc đáo. Nhưng sự hoan nghênh đến với phim không ồn ào, mà nó thấm
dần dần theo thời gian và theo mức độ tiếp xúc của nó với công chúng. Đến Liên hoan
phim Việt Nam lần thứ 5 năm 1980 thì phim được khẳng định với giải Bông sen vàng.
Nhạc sỹ Chu Minh và các diễn viên thiếu nhi Hồng Phương, Vân Dung, Hồng Quyên,
Thu Hằng được giải cá nhân về bộ môn nghệ thuật của mình.

Nguyễn Khánh Dư vốn là một nhà quay phim tài giỏi, đã quay những phim nổi
tiếng như Chị Tư Hậu, Người chiến sỹ trẻ, bắt đầu chuyển sang làm đạo diễn từ năm
 150

1976 với phim Đứa con nuôi. Những đứa con là phim thứ hai và Mẹ vắng nhà là phim
thứ ba của anh. Nguyễn Khánh Dư, ngay trong bộ phim đầu tay Đứa con nuôi đã thành
công và bộc lộ phong cách riêng, phong cách thơ của mình. Bộ phim được Hội đồng
giám khảo Liên hoan phim Việt Nam lần thứ IV năm 1977 tặng Giải đặc biệt. Phong cách
ấy được tiếp tục phát triển trong bộ phim thứ hai Những đứa con. Chủ đề về sự mất mát
trong chiến tranh được tác giả thể hiện một cách sâu lắng, nhiều chất thơ ấn tượng. Và
phong cách thơ đạt đến độ hoàn mỹ trong Mẹ vắng nhà. Trong các phim của Nguyễn
Khánh Dư bao giờ cũng có nhân vật trẻ con. Điều đó khiến không ít người cho rằng anh
là đạo diễn phim thiếu nhi. Và có lẽ vì thế mới giao cho anh trách nhiệm xưởng trưởng
Xưởng phim thiếu nhi của Xưởng phim truyện Việt Nam. Nhưng thực ra những vấn đề
mà Nguyễn Khánh Dư nêu ra trong các phim của mình đều là những vấn đề người lớn và
đều dành cho người lớn. Đạo diễn đã nêu những vấn đề người lớn ấy thông qua các nhân
vật trẻ con, khi thì qua con mắt của trẻ con, khi thì qua các sự việc liên quan đến trẻ con.
Các phim sau này của anh cũng chứng minh điều đó.

Đóng góp vào dòng phim thơ có thể kể đến bộ phim Mảnh trăng cuối rừng
(1980) của Xưởng phim Quân đội. Trong thời gian chiến tranh, vì phải tập trung sức lực
làm phim thời sự tài liệu phản ánh cuộc chiến đấu của quân và dân ta, Điện ảnh quân đội
chỉ sản xuất được một phim truyện Rừng Xà Nu (1969). Mảnh trăng cuối rừng là cố
gắng đầu tiên của Điện ảnh quân đội sau chiến tranh quay trở lại với sáng tác phim
truyện. Truyện ngắn Mảnh trăng cuối rừng của nhà văn Nguyễn Minh Châu viết năm
1967 được anh trực tiếp chuyển thành kịch bản điện ảnh. Đây là lần đầu tiên Nguyễn
Minh Châu cộng tác với điện ảnh, mở ra một loạt phim truyện sau này cải biên các tác
phẩm văn học giàu chất triết lý và chất thơ của nhà văn. Đạo diễn phim là Nguyễn Kha và
Lê Thi là hai đạo diễn quen thuộc của phim tài liệu quân đội. Với quay phim Nguyễn
Đình Giảng đây cũng là bộ phim truyện đầu tay. Trong bộ phim truyện đầu tiên các tác
giả đã có nhiều cố gắng thể hiện cái đẹp trong tâm hồn của con người trong chiến tranh
ác liệt.

Bộ phim kể lại câu chuyện về anh lính lái xe Lâm (Bùi Bài Bình đóng) và cô thanh
niên xung phong Nguyệt (Minh Châu đóng) đi nhờ xe trên một quãng đường Trường
Sơn. Cô Nguyệt xinh xắn, tốt bụng và dũng cảm ấy không ngờ lại là cô gái mà chị ruột
Lâm đã ướm hỏi cho Lâm và chính Lâm đã từng trao đổi thư từ với cô. Phim không đi
vào gỡ nút cho mối quan hệ giữa anh lính và cô gái, mà đi sâu thể hiện cái đẹp trong tâm
hồn của hai người. Bên cạnh những nét truyền thống như mô tả tinh thần dũng cảm, thái
độ có trách nhiệm, sẵn sàng xả thân của anh lính và khắc hoạ cái đẹp duyên dáng, dịu
dàng đồng thời rất vị tha của cô gái, các tác giả trung thành với Nguyễn Minh Châu thể
hiện nổi bật chất thơ của tâm hồn qua những hình ảnh đầy vẻ thơ mộng và trữ tình của
 151

ánh trăng. Một sự so sánh lãng mạn giữa vẻ đẹp của cô gái và vẻ đẹp của vầng trăng.
Đáng tiếc là các tác giả chưa nhất quán trong phong cách thơ của mình. Trong cách thể
hiện cứ luôn hướng người xem về những biểu hiện của chủ nghĩa anh hùng qua hành
động cụ thể. So với phim Rừng Xà Nu làm năm 1969 về cuộc chiến đấu của đồng bào
dân tộc Tây Nguyên thì Mảnh trăng cuối rừng hoàn chỉnh hơn về độ dài cũng như về
nội dung cốt truyện và hình tượng nhân vật. Nhưng bộ phim sau cũng giống như bộ phim
trước ở chỗ lúng túng về phong cách thể hiện của phim. Vấn đề mối quan hệ giữa phong
cách nghệ thuật và nội dung tư tưởng của phim có lẽ là vấn đề mà các nghệ sỹ phim
truyện quân đội rất trăn trở và chưa tìm ra hướng đi thỏa đáng. Trong mảng phim về
chiến tranh người xem chờ đợi nhiều vào sự đóng góp của các nghệ sỹ điện ảnh quân đội.

Một bộ phim nữa về chiến tranh được làm theo phong cách thơ là phim Chuyện cổ
tích cho tuổi 17 (1986) của Xuân Sơn (quay phim Trương Minh, âm nhạc Nguyễn Xinh,
thiết kế mỹ thuật Phạm Quang Vĩnh). Phim được làm theo kịch bản của Trịnh Thanh
Nhã. Đây là kịch bản đầu tay được làm phim của nữ biên kịch trẻ tuổi, tác phẩm tốt
nghiệp lớp biên kịch của chị. Nhân vật chính của phim là An (Lê Vi đóng), nữ học sinh
lớp cuối cùng của trung học cấp III. An mồ côi mẹ, sống với bố là bộ đội. Trong buổi tiễn
đưa một số bạn cùng lớp lên đường nhập ngũ, An gặp cô giáo Thu (Thanh Tú đóng) cũng
là vợ bộ đội. Cô giáo cũng có con là Thái đi bộ đội. Cô Thu nhận An là con dâu tương lai
và cho An địa chỉ của Thái. Thế là An viết thư và yêu Thái trong tâm tưởng, mặc dù Hải
là bạn cùng lớp rất yêu An. Sau chiến tranh Thái không về. An vẫn đi lại thăm nom cô
Thu. Hải về phép và đến với An, nhưng An vẫn từ chối tình yêu của Hải và vẫn giữ mối
tình trong tâm tưởng như câu chuyện cổ tích của mình.

Trong Tạp chí Điện ảnh số Xuân 87 (tức số 1/1987) bài Tín hiệu mùa xuân có
đoạn viết: " Trong dòng phim chiến tranh, bộ phim Chuyện cổ tích cho tuổi 17 hiện lên
như một bông hoa có màu sắc vừa quen, vừa lạ. Sự quen thuộc ấy bắt đầu từ dòng phim
thơ, trữ tình Con chim vành khuyên, Mẹ vắng nhà, Bao giờ cho đến tháng mười, và
bây giờ là Chuyện cổ tích cho tuổi 17. Có thể nói đây là một dòng phim nghệ thuật mang
tính dân tộc, độc đáo, mang màu sắc của một trường phái điện ảnh phim truyện Việt
Nam."(23) Chất thơ toát lên từ mối tình lãng mạn của một thiếu nữ non trẻ và trong trắng.
Đó là mối tình không mang chút trần tục, là mối tình không phải đối với một con người
bằng xương bằng thịt, mà là đối với lý tưởng chiến đấu vì tổ quốc. Nếu đạo diễn không
đưa vào phim một câu thơ khác mà giữ lại câu thơ trong kịch bản "Hoan hô anh giải
phóng quân/Kính chào anh,con người đẹp nhất!" thì chủ đề này sẽ nổi bật hơn. Chất thơ
còn được biểu hiện qua những thủ pháp tưởng tượng của cô gái, như cảnh cô tưởng
tượng mình vào chiến trường gặp người yêu, cảnh cô tưởng tượng mình phát biểu trong
buổi kiểm điểm hoặc cảnh những dải băng y tế trôi lềnh bềnh trên dòng suối v.v...
 152

Tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ 8 tổ chức tại Đà Nẵng tháng 3 năm 1988
cùng với phim Anh và em, Chuyện cổ tích cho tuổi 17 được trao tặng giải Bông sen
vàng. Đây là một Liên hoan phim để lại nhiều ý kiến nhất trong các Liên hoan phim đã tổ
chức. Trên tờ Thông tin Văn hoá Văn nghệ của Ban Văn hoá Văn nghệ Trung ương
Đảng, nhà lý luận phê bình phim, vụ trưởng Vụ Văn nghệ Phạm Ngọc Trương đã viết: "
Sau khi các Ban giám khảo ra quyết định, đã có nhiều phản ứng khá mạnh mẽ, đặc biệt
trong buổi họp báo công bố danh sách những phim được giải.

"Những thắc mắc và ý kiến tranh luận trên báo chí, trong dư luận tập trung vào kết
quả tặng giải phim truyện theo những hướng chủ yếu sau đây:

1. Muốn tặng giải vàng cho phim Cô gái trên sông vì phim có những nét mới mẻ
cả trong hình thức lẫn nội dung, thu hút được đông đảo quần chúng.

2. Muốn tặng giải vàng cho phim Huyền thoại về người mẹ vì phim có nội dung
tốt, thể hiện nhân vật tích cực được đông đảo người xem chấp nhận.

3. Không muốn tặng giải vàng cho bất kỳ phim truyện nào vì không có phim nào
hoàn chỉnh mọi mặt.

"Về phần Ban giám khảo phim truyện, trong quá trình làm việc cũng có tranh luận
nhiều theo những hướng trên nhưng sau cùng đã bỏ phiếu cho điểm kín và đưa ra quyết
định chính thức của mình với lập luận như sau:

"Cả 4 phim được chọn để tặng 2 giải vàng (Truyện cổ tích cho tuổi 17, Anh và
em) và 2 giải bạc (Huyền thoại về người mẹ, Cô gái trên sông) đều có chất lượng sàn
sàn như nhau, mỗi phim đều có những ưu điểm và nhược điểm riêng. Tuy nhiên, vì Liên
hoan phim kỳ này được tổ chức vào dịp kỷ niệm 35 năm thành lập Điện ảnh Việt Nam
và trong những cuộc tổng kết, ý kiến chung đều công nhận là điện ảnh có đạt những
thành tựu nhất định trong những bước đầu đổi mới nên cần tìm ra những phim để tặng
"giải vàng" nhằm khẳng định những tiến bộ chung của toàn ngành tuy về thực chất có thể
mới chỉ là "vàng non".
 153

"Hai bộ phim được chọn tặng "giải vàng" cũng có những mặt yếu. Truyện cổ tích
cho tuổi 17 cốt truyện thiếu chặt chẽ, tính cách nhân vật chưa sâu sắc. Anh và em cốt
truyện phần cuối còn lỏng lẻo, thể hiện mặt tiêu cực của xã hội khá sâu sắc, nhưng hướng
giải quyết còn khiên cưỡng... Nhưng hai phim lại có những mặt mạnh cơ bản cần khuyến
khích trong giai đoạn hiện nay. Truyện cổ tích cho tuổi 17 ngôn ngữ biểu hiện có chất
thơ, bay bổng, lành mạnh... Anh và em có những thành công nhất định trong việc dùng
ngôn ngữ điện ảnh khắc hoạ khá sâu sắc quá trình diễn biến trong nội tâm, tính cách của
từng con người trên màn ảnh. Thoạt nhìn, những phim này còn thua hai phim được tặng
"giải bạc" về số lượng người xem, nhưng nếu xét kỹ thì những ưu điểm của phim được
"giải vàng" là những mặt cần được nhấn mạnh để lưu ý giới sáng tác tìm tòi, phát hiện
theo hướng đó."(24)

Liên hoan phim lần thứ 8 tại Đà Nẵng năm 1988 đã bộc lộ rõ những dấu hiệu của
khủng hoảng đã âm ỉ trong điện ảnh Việt Nam nói chung và phim truyện nói riêng. Các
tác phẩm phim truyện được đặt lên bàn cân tròng trành của mỹ học điện ảnh, trong đó
những bộ phim hướng tới giá trị truyền thống, "lý tưởng" thì chưa đạt được chất lượng
hoàn chỉnh, còn những bộ phim hướng tới giá trị "hiện thực" thì chưa được sâu sắc,
"hướng giải quyết còn khiên cưỡng". Trong cái thế chao đảo ấy thì "phương pháp luận
ngày lễ" đã tỏ ra là một cách giải quyết an toàn nhất.

Năm 1988 Xuân Sơn làm Một thời đã sống (kịch bản Nguyễn Thị Hồng Ngát,
quay phim Trương Minh, hoạ sỹ Phan Quân Dũng, nhạc sỹ Đặng Hữu Phúc) cũng theo
phong cách thơ như phim Chuyện cổ tích cho tuổi 17. Tác giả Thành Phương trên Tạp
chí Điện ảnh số 1/1989 giới thiệu: "Toàn phim là cuộc hành trình vào chiến trường tìm
người yêu của Miên (Tuyết Ngân đóng) một cô ca sỹ trong sáng và cả tin. Trong sáng đến
tuyệt vời và cả tin đến mức dại dột. Khi gặp được người yêu (Bùi Bài Bình đóng), cô mới
vỡ lẽ ra rằng mình đã nhầm, suốt bấy lâu nay cô đã hoài công xây đắp, ngưỡng mộ và thờ
phụng một giá trị không có thực. Cô đã vô tình tự tô vẽ, tự phỉnh nịnh trong ảo tưởng.
Giờ đây thần tượng sụp đổ, cô đau đớn quay lại với Châu (Trần Hạnh đóng), anh lính lái
xe khắc khổ thầm lặng, nhưng ẩn chứa bên trong giá trị đích thực không màu mè của con
người, của tình đồng chí. Nhưng Châu không còn nữa!

"Có thể nói đạo diễn Xuân Sơn đặt các vấn đề xã hội một cách khá bạo dạn. Các
nhân vật trong phim được xây dựng bằng tình thương yêu tha thiết của tác giả, đó là biện
pháp chủ đạo của anh. Một kết cục nhân vật, một lời thoại, đều được xây dựng trong
niềm ước muốn cuộc đời phải được tốt đẹp hơn. "Biết đến bao giờ cho nhân cách, nhân
cách thực sự mới phân loại con người?" (Lời Miên).
 154

"Sau khi bộ phim Chuyện cổ tích cho tuổi 17 đoạt giải vàng, đạo diễn Xuân Sơn
tiếp tục con đường phát triển và hoàn thiện phong cách Thơ - Suy tưởng của mình. Đạt
tới một phong cách nghệ thuật là mục tiêu phấn đấu của các nhà sáng tác. Hoàn thiện
phong cách ấy lại là một chặng đường gian khổ hơn nữa. Theo đạo diễn Xuân Sơn, bộ
phim Một thời đã sống sẽ là nhịp nối giữa chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa ấn tượng.
Với anh, chủ nghĩa ấn tượng có sức mạnh khái quát cao, và anh đang ấp ủ một tác phẩm
bước hẳn sang trường phái ấy. Đó là sự dấn thân cực kỳ gian khổ. Người sáng tác tự đẩy
mình tới cái điểm bước một chân ra ngoài vực thẳm. Nhưng biết làm sao, cái nghiệp nó
thế..." (25)

Phong cách thơ trong phim về chiến tranh đã đạt được thành công mới trong Nữ
thần Laksmi của Nguyễn Văn Thông. Bộ phim được làm theo kịch bản Sợi dây chuyền
vàng của chính tác giả, quay phim Đỗ Trọng Ninh, âm nhạc Phan Ngọc. Một phái đoàn
Mỹ sang Việt Nam tìm hài cốt lính Mỹ đã chết trong chiến tranh. Tham gia đoàn có Rits
(Đào Bá Sơn đóng), một cựu binh Mỹ. Cô gái giúp đoàn trong việc tìm kiếm là Hiền
(Minh Trang đóng), từng là một cô du kích nổi tiếng và là em ruột của Dung (Hiền Trang
đóng), một vũ nữ của những điệu múa dân tộc Chàm. Hai mươi năm trước, trong chiến
tranh, tiểu đội của Rits trong một trận càn đã bắt được Dung. Người nghệ sỹ của những
giá trị tinh thần dân tộc đã bị làm nhục đến chết. Tên lính John (Robert Hải đóng) còn
chiếm đoạt sợi dây chuyền mang hình nữ thần Laksmi khi Dung vừa tắt thở. Hình ảnh
Dung như hiện thân của nữ thần Laksmi cứ ám ảnh John, khiến hắn luôn sống trong tâm
trạng hoảng loạn cho tới khi hắn bị đền tội. Giờ đây với sự giúp đỡ của Hiền, Rits đã tìm
được hài cốt của John và cả sợi dây chuyền. Người xem cảm nhận được ý đồ của tác giả
muốn thể hiện Dung như sự hoá thân của nữ thần Laksmi, nữ thần của cái đẹp muôn
thuở. Còn John là hiện thân của cái ác.Trong chiến tranh Rits không tham gia vào tội ác.
Anh tượng trưng cho lương tri tiến bộ Mỹ, tượng trưng cho sự sám hối. Còn Hiền tượng
trưng cho sự cao thượng, lòng nhân hậu của người Việt Nam. Rits đưa trả lại sợi dây
chuyền cho Hiền cũng là lúc cô dẫm phải trái mìn do Mỹ cài lại. Từ đáy lòng anh vang
lên tiếng nói của lương tâm người Mỹ: "Cầu Chúa cứu sống người con gái đó, nếu Chúa
không muốn tội lỗi nặng thêm trên đôi vai chúng con".Vượt lên trên câu chuyện về số
phận của các nhân vật thuộc hai trận tuyến trong chiến tranh, phim muốn nêu lên cuộc
đấu tranh giữa cái thiện và cái ác, giữa người tạo nên cái đẹp và kẻ huỷ diệt cái đẹp.

Trong một bài nghiên cứu về đạo diễn Nguyễn Văn Thông, Trần Thanh Hiệp viết:
"Chất thơ khởi đầu từ Con chim vành khuyên được tiếp tục bộc lộ khá xúc động trong
Nữ thần Laksmi . Đây là bộ phim mang tính khái quát cao. Mỗi cảnh, mỗi khuôn hình,
đạo diễn đều gửi gắm một điều gì đó. Bối cảnh câu chuyện, các hình ảnh, các chi tiết
dường như đều mang tính hàm nghĩa và ẩn dụ cao, gợi nên sự liên tưởng và cảm xúc sâu
 155

xa. Tình cảm chủ quan của tác giả giữ vai trò quan trọng trong việc diễn tả các nhân vật
và cuộc đấu tranh giữa thiện và ác, bộc lộ qua những đoạn thể hiện sự ám ảnh hoảng loạn,
sự sám hối và tấm lòng cao thượng. Kết cấu phim đi theo một đường dây với các sự kiện
được dẫn dắt bởi sự liên tưởng của tác giả. Phim không có lời thoại ( chỉ có độc thoại nội
tâm của nhân vật - VQC). Chính tạo hình, tiếng động, âm nhạc, sự đối nghịch giữa các
cảnh đã nói thay lời. Người xem bị cuốn hút và cảm nhận được những gì tác giả muốn
nói. Nữ thần Laksmi có thể xem là một trường hợp đặc biệt của Điện ảnh Việt Nam, thể
hiện rõ phong cách riêng, độc đáo của đạo diễn Nguyễn Văn Thông...Đây là một thành
công đáng ghi nhận, đáng trân trọng trên con đường hiến dâng cho điện ảnh thơ của
Nguyễn Văn Thông."(26)

Nguyễn Văn Thông được coi là đạo diễn của phong cách thơ trong phim truyện
Việt Nam. Ngay từ Con chim vành khuyên, bộ phim truyện đầu tiên của anh khi tốt
nghiệp khoá đạo diễn 1959 - 1962 của Trường điện ảnh Việt Nam, người xem đã đánh
giá cao giá trị của phim và coi anh là người có công đặt viên gạch đầu tiên cho phong
cách thơ, một trong những phong cách sáng tác được tìm tòi trong giai đoạn hình thành
của nghệ thuật phim truyện Việt Nam. Là đạo diễn của Điện ảnh Quân đội, anh cùng các
đồng nghiệp phải tập trung tài năng cho việc sáng tác phim thời sự tài liệu phản ánh cuộc
chiến tranh chống Mỹ, nên trong suốt giai đoạn chiến tranh anh chỉ làm được một phim
Rừng Xà Nu (1969). Tuy nhiên, trong hơn 20 phim tài liệu anh đã sáng tác tại Xưởng
phim Quân đội người xem vẫn thấy anh không rời bỏ chất thơ, đặc biệt là trong phim
Chúng con nhớ Bác. Hơn nữa những năm tháng lăn lộn nơi chiến trường để làm phim về
chiến tranh đã tạo cho anh một vốn sống, hun đúc cho anh những tình cảm về cuộc chiến
đấu thiêng liêng của dân tộc, khiến anh trung thành mãi với những đề tài liên quan tới
chiến tranh mà anh đã mở đầu bằng phim Con chim vành khuyên. Sau khi đất nước
thống nhất, Nguyễn Văn Thông chuyển vào Xưởng phim Nguyễn Đình Chiểu. Như muốn
làm bù cho thời gian đã qua, chỉ trong chưa đày 10 năm với sự say sưa không mệt mỏi,
anh đã sáng tác những phim: Bài ca không quên (Giải Bông Mai vàng Liên hoan phim
thành phố Hồ Chí Minh, 1985), Cuộc gặp gỡ bất ngờ, Tìm người trong ảnh, Nữ thần
Laksmi và Người rừng.

Các cây bút viết về sáng tác của Nguyễn Văn Thông đều có chung nhận định rằng
trong phim Bài ca không quên (1981) Cuộc gặp gỡ bất ngờ (1983) và Người rừng
(1990), anh không những trung thành với chiến tranh, thể hiện giá trị đạo đức và tinh
thần của con người từng trải qua chiến tranh trong cuộc sống hiện nay và sau này, mà còn
trung thành với phong cách thơ. So sánh Nữ thần Laksmi với những phim khác của
Nguyễn Văn Thông, Lương Xuân Thủy viết: "Trong các phim Rừng Xà Nu, Bài ca
không quên, Cuộc gặp gỡ bất ngờ,... người xem đều bắt gặp những chi tiết, những
 156

trường đoạn mang màu sắc của phim thơ. Nhưng phải tới Nữ thần Laksmi anh mới thực
sự nối tiếp được chất thơ của Con chim vành khuyên".(27) Có thể nói đây là phim anh
tâm đắc nhất về mặt ngôn ngữ điện ảnh và cũng là phim phong cách thơ đạt đến độ nhuần
nhuyễn nhất.

Làm phim theo phong cách thơ là cách làm khó, không chỉ trong phim truyện Việt
Nam mà cả ở phim truyện các nước. Những phim mang phong cách thơ chỉ xuất hiện lác
đác, chưa bao giờ xuất hiện như một trào lưu rầm rộ và cũng trải qua những bước thăng
trầm như các thể loại phim truyện khác. Phim theo phong cách thơ cũng là loại phim kén
khán giả và cũng thường gây ra những cuộc tranh luận không phân xử rạch ròi. Mặt khác
sự xuất hiện phong cách thơ trong nền phim truyện của một nước bao giờ cũng chứng tỏ
một trình độ phát triển nhất định của nền điện ảnh đó.

3. Chiến tranh thể hiện từ góc độ các nhân vật phản diện

Theo cách làm phim truyền thống thì chủ nghĩa anh hùng cách mạng được biểu
hiện qua nhân vật anh hùng với những sự kiện anh hùng và hành động anh hùng. Hơn
nữa, nhân vật anh hùng phải là nhân vật chính của phim. Cù Chính Lan trong Người
chiến sỹ trẻ, Vân trong Nổi gió, Nguyễn Văn Trỗi trong phim cùng tên, Núi trong Đường
về quê mẹ, Dịu trong Vĩ tuyến 17, ngày và đêm v.v... đều là như vậy. Chính nghĩa của
cuộc chiến tranh thể hiện qua những nhân vật chính diện. Nhân vật phản diện, nếu có, bao
giờ cũng là nhân vật thứ hoặc nhân vật phụ. Hừng "liều" trong Người chiến sỹ trẻ, trung
úy Phương trong Nổi gió, Trần Sùng, Bạ Kinh, Vệ trong Vĩ tuyến 17... là như vậy. Một
trong những nét khác, nét mới trong phim về chiến tranh của giai đoạn này là thể hiện
cuộc chiến từ một góc nhìn khác, từ nhân vật phản diện, nhân vật phía bên kia. Đáng chú
ý là ý đồ nghệ thuật này không xuất hiện trong các nghệ sỹ phía Nam, mà ở trong các
nghệ sỹ phía Bắc. Điều này không có gì khó hiểu, vì các nghệ sỹ phía Bắc đã trải qua hai
giai đoạn làm phim về chiến tranh, từng đi qua con đường đã trở thành đường mòn, hơn
ai hết họ có nhu cầu đi tìm con đường mới, những cách thể hiện mới.

Bộ phim đầu tiên thuộc loại này Tự thú trước bình minh (1979) của đạo diễn
Phạm Kỳ Nam, dựa theo kịch bản của Nguyễn Khắc Phục, quay phim Trần Thế Dân, hoạ
sỹ Ngọc Tuân, nhạc sỹ Tô Hải.
 157

Phim bắt đầu bằng những tin tức thất thủ Buôn Ma Thuật được truyền về Nha
Trang. Câu chuyện thể hiện những ngày cuối cùng của một gia đình viên chức trước khi
quân giải phóng tiến vào thành phố. Mạnh Viên (Trần Tiến đóng) bàn với thanh tra Ngọc
(Văn Hoà đóng) chạy ra nước ngoài. Mạnh Viên bố trí cho con gái là Thư (Lê Vân
đóng) về Sài Gòn trước. Thư ra đi cùng người yêu là bác sỹ Thanh. Nhưng trên đường
gặp thiếu tá Vĩnh Quán (Thế Anh đóng). Hắn ngăn cản Thanh để trả thù vì không yêu
được Thư. Cô và Thanh lại phải quay trở về thành phố. Trong một ca cấp cứu bác sỹ
Thanh đã cứu một chiến sỹ giải phóng, nhưng Vĩnh Quán xuất hiện, bắt anh phải giết
người chiến sỹ. Anh đã tiêm thuốc độc theo lệnh của Vĩnh Quán, nhưng khi hắn đi thì
anh đã kịp giải độc cho người chiến sỹ. Ca mổ kết thúc vào rạng sáng cũng là lúc quân
giải phóng tiến vào giải phóng thành phố. Phim thể hiện tâm trạng hoảng loạn của giới
chức cũ, bộ mặt hèn hạ của sỹ quan chỉ huy quân ngụy và sự thối nát trong lúc hấp hối
của ngụy quyền. Chiến tranh được nhìn từ bên trong của đối phương, như một lời tự thú.

Phim được công chúng hoan nghênh với sự hào hứng gần giống như phim Mối
tình đầu của Hải Ninh, vì đáp ứng được yêu cầu của người xem phía Bắc muốn được
thấy xã hội miền Nam được thể hiện như thế nào. Do cách làm phim muốn bộc lộ rõ ràng
khuynh hướng tư tưởng, ngay từ kịch bản đã thấy những sự xếp đặt không tự nhiên các
sự kiện, nhất là các sự kiện liên quan đến Vĩnh Quán và bác sỹ Thanh. Phim có cái mới là
thể hiện cuộc chiến từ bên trong của phía bên kia, nhưng tư tưởng thì không mới : những
viên chức của nguỵ quyền thì vẫn tôn sùng và lệ thuộc vào sức mạnh Hoa kỳ, sỹ quan
ngụy thì trung thành với lý tưởng "cộng hoà", gian ác và hèn hạ thậm chí đê tiện ngay đối
với người quen biết chỉ vì không được yêu v.v... Nếu các đạo diễn tại chỗ (trước 1975)
thiếu vốn sống thực tế để thể hiện những phẩm chất anh hùng, cuộc sống nội tâm của
những nhân vật anh hùng, thì các tác giả Tự thú trước bình minh lại thiếu vốn sống thực
tế để thể hiện "nội tình" của phía bên kia, thể hiện một cách chân thực, với những chi tiết
và sự kiện phát triển lô-gích, chứ không phải xuất phát từ một tư tưởng, một khái niệm
định sẵn. Đạo diễn Phạm Kỳ Nam đã thể hiện tay nghề già dặn trong chỉ đạo diễn xuất,
trong kết cấu câu chuyện cũng như trong dựng phim. Đây là phim hoàn chỉnh về nghề
nghiệp đạo diễn của anh. Với Chị Tư Hậu, Tiền tuyến gọi và Tự thú trước bình minh
Phạm Kỳ Nam đã có ba phim thành công nhất trong sự nghiệp sáng tác gồm 9 bộ phim
của anh, trong đó có bộ phim đã trở thành niềm tự hào và vinh dự, anh làm cùng với đạo
diễn Hồng Nghi, là bộ phim đầu tiên của điện ảnh cách mạng: Chung một dòng sông.

Theo cách làm phim truyền thống thì chiến tranh được thể hiện như cuộc đấu tranh
giai cấp, là cuộc đối đầu giữa "quân ta"" và "quân địch". Nhưng phim về chiến tranh ở
giai đoạn này còn thể hiện một cái nhìn khác. Chiến tranh còn là sự đối đầu về nhân sinh
quan như trong phim Khoảng khắc im lặng của chiến tranh. Phim sản xuất năm 1983,
 158

kịch bản Nguyễn Anh Dũng, đạo diễn Vũ Phạm Từ. Câu chuyện xảy ra không phải trong
một cuộc chiến đấu quyết liệt, mà sau một trận đánh trong đó quân địch đã làm chủ trận
địa, còn quân ta hy sinh hết, chỉ còn lại một chiến sỹ bị thương nặng. Trong khoảng khắc
lặng yên sau trận đánh ấy, một cuộc đối đầu diễn ra không phải bằng súng đạn, mà bằng
quan điểm triết lý về sự sống và cái chết giữa chiến sỹ Du (Bùi Bài Bình đóng) và viên
trung úy nguỵ (Tất Bình đóng). Là người theo quan niệm triết lý cho rằng sống là khổ,
chết là sự giải thoát, vì vậy khi không buộc được người chiến sỹ tự "công nhận là công cụ
của nhà cầm quyền Bắc Việt", viên trung úy quyết định không bắn anh, tức là không để
cho anh được "giải thoát" mà phải chịu đựng sự đau đớn của vết thương, kéo dài cái chết
sẽ đến với anh vì không được cứu chữa. Các tác giả đã thể hiện nhiều độc thoại của viên
trung uý ngụy về cái chết trên nền những xác chết và cảnh tan hoang của chiến trường.
Trái với ý định của viên trung úy ngụy, người chiến sỹ đã không chết. Anh vượt qua được
cái chết không phải bằng sự chịu đựng cái đau, mà bằng những hồi tưởng về tình yêu, về
lòng tin vào cuộc sống.Thể hiện những suy nghĩ của viên trung úy ngụy, các tác giả nêu
lên sự sụp đổ của tư tưởng triết lý của kẻ địch, qua đó người xem cảm nhận được kẻ bại
trận trên chiến trường không phải là người chiến sỹ quân đội nhân dân.

Khoảng khắc im lặng của chiến tranh gây sự ngạc nhiên trong giới điện ảnh về
đạo diễn Vũ Phạm Từ. Đây là bộ phim thành công nhất trong cuộc đời sáng tác với số
lượng phim không nhiều, nhưng cũng không nổi trội của anh, ngoại trừ bộ phim Kim
Đồng (1964) anh làm chung với đạo diễn Nông ích Đạt.

Cũng trong năm 1983, một bộ phim khác gây bất ngờ hơn là Hồi chuông màu da
cam của đạo diễn Nguyễn Ngọc Trung, làm theo kịch bản của Nguyễn Đình Chính, quay
phim Đan Thụ.

Tại một ngôi chùa, một nhà sư cần mẫn tụng kinh gõ mõ rất thành tâm. Nhưng
thỉnh thoảng nhà sư lại biểu lộ một thái độ bất an, hốt hoảng, có cái gì đó uẩn khúc. Và
nhà sư đã thật sự hốt hoảng khi có một khách lạ đến chùa. Đó là Bửu, nguyên là trung tá
(Lê Cung Bắc đóng). Trung tá Bửu nhận ra nhà sư chính là đại úy Phan Nam (Thế Anh
đóng). Phan Nam tốt nghiệp Trường sỹ quan Đà Lạt, từng được tu nghiệp tại Mỹ và luôn
trung thành với "lý tưởng cộng hoà". Phan Nam tự nguyện nhận nhiệm vụ lái máy bay rải
chất độc màu da cam. Nhưng anh đã bị trừng phạt cho cái tội ác của mình. Người vợ trẻ
và đẹp lần nào cũng sinh quái thai, rồi cô đã tự tử vì mặc cảm tội lỗi. Bản thân Nam cũng
bắt đầu phát bệnh. Phan Nam đành tìm giải thoát ở chốn tu hành. Qua sự bộc lộ của Phan
Nam, các tác giả không những thể hiện sự sụp đổ của một lý tưởng dẫn đến sự thất bại tất
yếu của cuộc chiến tranh phi nghĩa, mà quan trọng hơn đã thể hiện được thuyết nhân quả
 159

rất gần gũi với tư tưởng triết học của người Việt Nam, người phương Đông. Tội ác của
Mỹ bị lên án từ chính những người đã hợp tác với Mỹ.

Cách kết cấu đan xen những cảnh quá khứ và hiện tại vừa có tác dụng mở dần
nguyên nhân câu chuyện, lại vừa thể hiện được tâm trạng giằng xé của nhân vật chính.
Người xem đã quen với phong cách chậm rãi, mộc mạc, chân chất của Nguyễn Ngọc
Trung qua những phim trước đây, nhất là ở những phim Quê nhà, Bình minh xôn xao,
Ngày ấy bên bờ sông Lam... và đã coi đó là "chất cổ điển rất Việt Nam", không thể nghĩ
rằng đạo diễn lại có thể chuyển sang một phong cách khác và vận dụng một cách rất
thuần thục và có hiệu quả. Đây là tác phẩm xuất sắc nhất của đạo diễn Nguyễn Ngọc
Trung. Năm 1984 Hồi chuông màu da cam tham dự Liên hoan phim Quốc tế Karlovy
Vary, được tặng giải Bông hồng Lidise và tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ 7 năm
1985 được tặng giải Bông sen bạc.

Cùng nêu lên chủ đề "tội ác và trừng phạt" như Hồi chuông màu da cam, còn có
phim Trừng phạt (1984) của đạo diễn Bạch Diệp dựa theo kịch bản của Nguyễn Minh
Châu và Hải Ninh. Chủ đề này cũng được thể hiện thông qua một nhân vật là sỹ quan
ngụy. Bối cảnh câu chuyện là cuộc tấn công giải phóng Huế. Trung tá Bảo (Hà Trọng
đóng) là một sỹ quan chống cộng điên cuồng. Trong lúc rút chạy y bỏ rơi cả đứa con trai.
Giáng Hương (Trà Giang đóng) bị đám tàn quân làm nhục, còn y bị quân lính quẳng
xuống biển, rồi bị bắt làm tù binh. Trong những ngày bị giam giữ, y phát hiện con trai của
mình đang được các chiến sỹ quân giải phóng chăm sóc. Điều đó khiến y tỉnh ngộ. Phim
khai thác quá trình sụp đổ về tinh thần của sỹ quan ngụy. Chủ đề phim rất rõ, các sự kiện
và chi tiết trong phim đều phục vụ cho chủ đề đó. Tuy nhiên các tình huống được đảy lên
có khi thái quá, khiến tư tưởng toát ra hơi lộ liễu.Tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ 7
năm 1985 phim được tặng bằng khen của Ban giám khảo.

Những bộ phim trên cho thấy đây không chỉ là sự mở rộng loại nhân vật trên màn
ảnh, mà còn là sự tìm tòi những cách thể hiện mới. Các tác giả đưa nhân vật phản diện
làm nhân vật chính của tác phẩm, mô tả các sự kiện trong bối cảnh của vùng địch đang
kiểm soát, nhưng không phải là thể hiện chiến tranh theo quan điểm của kẻ địch. Các bộ
phim không chỉ mô tả hành động dã man, tàn ác của kẻ địch, điều quan trọng hơn và
cũng là cái mới ở đây là thể hiện những suy nghĩ thâm độc, tư tưởng phản động, triết lý
suy đồi của các nhân vật địch, qua đó lột tả được bản chất của kẻ địch, nêu bật được sự
thất bại của kẻ địch từ bên trong. Không cần thể hiện nhân vật phía ta làm nhân vật chính
diện, không trực tiếp mô tả thắng lợi của ta, nhưng người xem thấy được thắng lợi của ta,
vẫn cảm nhận được chính nghĩa và tinh thần nhân đạo của cuộc chiến tranh giành độc lập
 160

của nhân dân ta. Cách khai thác như vậy là một nét độc đáo của phim truyện Việt Nam
trong giai đoạn sau chiến tranh.

Tính đến hết giai đoạn 1975 - 1988 phim truyện về đề tài chiến tranh của chúng ta
đã trải qua 30 năm lịch sử. Từ 11 phim trong giai đoạn 1959 - 1965, đến 25 phim trong
giai đoạn 1965 - 1975, tới hơn 100 phim trong giai đoạ 1975 - 1988, phim truyện Việt
Nam đã thực sự tạo nên một bộ biên niên sử sinh động, sâu sắc và độc đáo về hai cuộc
chiến tranh chống Pháp và chống Mỹ của nhân dân ta. Trong giai đoạn 1959 - 1965 phim
chiến tranh đều là những ký ức về cuộc kháng chiến chống Pháp. Tuy là giai đoạn hình
thành nền nghệ thuật phim truyện cách mạng, nhưng đã có những tác phẩm được thừa
nhận là thành tựu của nền nghệ thuật non trẻ, tạo nên một phong cách phim truyện Việt
Nam, đã xây dựng được những hình tượng tiêu biểu điển hình cho cuộc chiến tranh chống
Pháp, xứng đáng là những phim kinh điển của điện ảnh Việt Nam, như các phim Con
chim vành khuyên, Vợ chồng A Phủ, Kim Đồng, Chị Tư Hậu... Trong giai đoạn 1965 -
1975 tuyệt đại đa số phim chiến tranh là những phim về cuộc chiến đấu chống Mỹ của
nhân dân hai miền Nam Bắc. Đó là những tác phẩm phản ánh nhanh nhạy, kịp thời cuộc
chiến đấu hào hùng, sự hy sinh quả cảm của quân và dân ở tiền tuyến cũng như ở hậu
phương, ở miền Nam cũng như ở miền Bắc. Phim truyện đã phát triển không chỉ ở mặt số
lượng mà còn ở chất lượng nghệ thuật. Các bộ môn nghệ thuật của phim truyện như kịch
bản, đạo diễn, quay phim, diễn viên ... đã trưởng thành và tạo được dáng vẻ riêng, hình
thành một phong cách phim chiến tranh rất đặc trưng. Đã để lại những tác phẩm về mặt
nội dung cũng như về mặt nghệ thuật xứng đáng được coi là đánh dấu cho cả giai đoạn
như Nổi gió, Nguyễn Văn Trỗi, Em bé Hà Nội...

Đến giai đoạn 1975 - 1988 phim truyện chiến tranh phát triển thực sự phong phú
và đa dạng. Nhân vật trong phim không còn đóng khung trong thành phần cơ bản và phải
mang tính đại diện, mà là những người dân bình thường. Nhân vật chính trong phim cũng
không câu nệ phải là nhân vật chính diện hoặc nhân vật tích cực. Phim truyện đã tạo nên
một bộ sưu tập nhân vật mà thời gian không thể làm phai mờ trong trí nhớ người xem
như Bảy Hạnh trong Tình đất Củ Chi, Ba Hơn trong Câu chuyện làng dừa, các em nhỏ
trong Mẹ vắng nhà, Tám Quyện và Sáu Linh trong Mùa gió chướng, nhạc sỹ Vũ Khánh
trong Bản nhạc người tù, vợ chồng Ba Đô trong Cánh đồng hoang, chị Sứ và trung úy
Xăm trong Hòn đất, Duyên trong Bao giờ cho đến tháng mười, Nguyễn Thành Luân
trong Ván bài lật ngửa, đại úy Phan Nam trong Hồi chuông màu da cam, Ê Ban trong
Còn lại một mình v.v... Phim truyện về chiến tranh không còn mắc bệnh công thức: ta
thắng địch thua, chính diện thắng phản diện. Chủ nghĩa anh hùng cách mạng được thể
hiện đậm nét, nhưng đau thương mất mát cũng được thể hiện sâu sắc. Bệnh sơ lược vẫn
còn nhưng không phải phổ biến và nguyên nhân thường ở sự vội vã và có trường hợp là ở
 161

tài năng nghệ sỹ. Anh hùng ca không còn là phong cách chủ đạo, nhường chỗ cho phong
cách phim khai thác tâm lý của thể loại chính kịch và phim thơ. Với những gì đã đạt được
có thể nói các nghệ sỹ phim truyện đã thực hiện được nhiệm vụ mà Nghị quyết Đại hội
Đảng lần thứ IV đề ra: " Phấn đấu để có được những công trình và tác phẩm nghệ thuật
có tầm vóc lớn, có trình độ khái quát cao về chiến công và kỳ tích của những con người
Việt Nam đánh thắng bọn đế quốc Pháp, Mỹ, làm nổi bật sức mạnh phi thường của chủ
nghĩa yêu nước và chủ nghĩa xã hội, nhằm cổ vũ, thúc đẩy công cuộc xây dựng và bảo vệ
Tổ quốc, mãi mãi nêu gương cho những thế hệ mai sau".

III. Từ sau chiến tranh nhìn lại

Sau khi thống nhất đất nước nhiều vấn đề của xã hội miền Nam trước giải phóng
trở thành đối tượng khám phá của phim truyện. Những người nghệ sỹ điện ảnh một mặt
muốn nhận thức và lý giải bằng hình tượng điện ảnh tình hình miền Nam dưới chế độ
thực dân mới, tìm nguyên nhân của những vấn đề xã hội khiến nhân dân phải đứng lên
đấu tranh để giải phóng đất nước, mặt khác cũng tìm lời giải thích cho những vấn đề là di
chứng của xã hội cũ để lại và cho người xem thấy những khó khăn của công cuộc xây
dựng lại cuộc sống sau chiến tranh lâu dài. Song song với sự khám phá những vấn đề
mới, đề tài mới còn là sự khám phá về các hình thức thể hiện mà trước đó phim truyện
chưa có.

Bộ phim đầu tiên đề cập đến những vấn đề này là phim Mối tình đầu (1977). Biên
kịch Hoàng Tích Chỉ, đạo diễn Hải Ninh, quay phim Nguyễn Quang Tuấn, hoạ sỹ Đào
Đức, nhạc sỹ Hoàng Vân. Câu chuyện phim diễn ra trong vòng mấy năm, nhưng kết thúc
ngay trước khi Mỹ ngụy bỏ chạy khỏi Sài Gòn.

Duy (Thế Anh đóng) và Diễm Hương (Như Quỳnh đóng) yêu nhau. Muốn cứu
cha khỏi bị tù vì để thụt quỹ, Diễm Hương buộc phải lấy Mỹ. Duy căm giận Diễm
Hương. Anh đau khổ, bỏ học, lao vào cuộc sống xì ke ma tuý, rồi tham gia vào băng
cướp. Chị gái của Duy là Lan (Trà Giang đóng) là người hoạt động cách mạng đã vạch ra
cho Duy hiểu ai là kẻ phá hoại hạnh phúc của Duy.

Sau khi ra mắt người xem, bộ phim trở thành một "sự kiện điện ảnh" trong những
năm đó. Bộ phim đã gây được dư luận xôn xao, sự quan tâm sôi nổi của người xem.
Riêng Tạp chí Điện ảnh số 3/1978 và số 4/1978 đã đăng liền 6 bài viết tập trung những ý
kiến đánh giá tiêu biểu nhất về bộ phim này.
 162

Cùng trong khuynh hướng đổi mới cách làm phim, Mối tình đầu không chỉ có đề
tài mới, mà còn đổi mới về cách xử lý chủ đề tư tưởng của phim. Đạo diễn Hải Ninh viết:
"Ngay từ khi viết kịch bản, có người cho rằng tại sao không làm kiểu ca ngợi những con
người anh hùng như lâu nay.
"Mục đích của phim là đấu tranh chống chủ nghĩa thực dân mới trên phạm vi văn
hoá và tư tưởng, do đó hình tượng kẻ thù ở đây chúng tôi chọn bọn giết người với đôi tay
bọc nhung...
"Trong phim, nhân vật Duy chính là vấn đề đặt ra để được giải đáp. Duy được coi
như một nạn nhân trong xã hội cũ... Sự hận đời, thù đời của Duy không đi đúng hướng,
Duy lại bị kẻ thù đưa vào một cạm bẫy khác, đó là vũng bùn sa đoạ của chủ nghĩa thực
dân mới. Trong khi đó Duy lại tưởng mình được tự do sống, tự do đập phá, tự do trả thù
đời...
"Cách làm của chúng tôi là đem ống kính quay phim đặt vào bên trong những ngôi
nhà, những căn phòng, và sâu hơn nữa là trong các tâm trạng của nhân vật, trong các ngõ
ngách của tâm hồn, nhập hẳn vào cuộc sống của nhân vật, rồi từ đó mổ xẻ, phân tích quá
trình phát triển lô-gic của tính cách nhân vật."(28)
Vấn đề được trao đổi nhiều là việc xây dựng một nhân vật tiêu cực thành nhân vật
chính của phim và đi liền với nó là việc thể hiện những yếu tố tiêu cực, những hình ảnh
tiêu cực "như lưu manh, gái điếm, xì-ke ma túy, bụi đời, nhạc vàng, thậm chí cả thoát y
vũ, cho đến vai trò của đồng đô-la..."(29) Nhận thức của lý luận phê bình lúc đó đang
dừng lại ở trình độ cho rằng "những hình tượng phản diện thường gây ra tác dụng không
hay, không tích cực như những hình tượng chính diện." (30) Tuy nhiên dư luận chung cũng
thống nhất rằng, "nếu chỉ nhìn vào chi tiết để đánh giá mà quên đi cái ý nghĩa của toàn bộ
phim thì không đúng đắn."(31)Cũng có ý kiến cho rằng dù sao thì Mối tình đầu cũng là
một "phim chính trị" được thể hiện bằng những thủ pháp của nghệ thuật tâm lý xã hội.
Các tác giả đã thành công trong "nội dung chính trị" tức chủ đề tư tưởng của một phim
lên án chủ nghĩa thực dân mới của Mỹ, nhưng chưa thành công trong thể loại phim tâm lý
xã hội là thể loại đòi hỏi sự triển khai các sự kiện một cách hợp lý, hợp lô-gích cuộc sống,
chứ không phải chỉ để bộc lộ chủ đề tư tưởng.

Mối tình đầu giành được Giải nhất của Tổ chức điện ảnh quốc tế của UNESCO tại
Liên hoan phim Karlovy Vary năm 1978, được trao giải Bông sen bạc tại Liên hoan phim
Việt Nam lần thứ 5 tại Hà Nội năm 1980 và Hải Ninh được trao giải đạo diễn khá nhất
và Đào Đức được trao giải hoạ sỹ thiết kế khá nhất. Năm 1981 phim được tặng Huy
chương bạc của Liên hoan phim quốc tế lần thứ 21 phim tân hiện thực tại Italia. Với phim
Mối tình đầu điều đáng chú ý không chỉ là đề tài mới, loại nhân vật mới, mà điều đáng
chú ý hơn là từ phim này sáng tác của đạo diễn Hải Ninh bắt đầu chuyển từ thể loại phim
anh hùng ca sang thể loại phim tâm lý xã hội. Và bộ phim tiếp theo trong khuynh hướng
 163

này của Hải Ninh là Bãi biển đời người (1983). Phim làm theo kịch bản của Nguyễn
Đình Chính, quay phim Phạm Ngọc Lan.

Mở đầu câu chuyện là một nữ nhà báo Việt Kiều (Nguyệt ánh đóng) về nước để
tìm hiểu và viết về một vấn đề nổi cộm trong những năm sau giải phóng là vấn đề người
di tản. Nhân vật chính là Hợp (Lâm Tới đóng), một bác sỹ chuyên khoa tâm thần, đã giết
người cháu ruột để cướp công trình nghiên cứu y học của anh, sau đó lại chiếm đoạt Kiều
Trinh, cô cháu dâu (Phương Thanh đóng). Sau giải phóng bác sỹ Hợp tìm mọi cách trốn
ra nước ngoài và ép Kiều Trinh đi theo. Nhờ các chiến sỹ quân giải phóng Kiều Trinh
thoát khỏi nhà bác sỹ Hợp và tìm được công việc trong xã hội mới, còn bác sỹ Hợp thì bị
bắt giam sau nhiều lần định trốn ra nước ngoài. Chủ đề của phim được khái quát rõ hơn
qua câu đối thoại cuối cùng giữa nữ nhà báo và Thao, người chiến sỹ đã tham gia giải
phóng Sài Gòn và là người đón tiếp, hướng dẫn nhà báo. Trả lời câu hỏi của nữ nhà báo:
"Chả lẽ các anh không chịu một chút trách nhiệm nào trước vấn đề di tản ấy sao?", Thao
trả lời: "Nguyên nhân các cuộc chạy trốn là tội ác, ngộ nhận và mất lòng tin."

Câu đối thoại trên phản ánh thái độ và cách đánh giá của các tác giả phim đối với
vấn đề di tản mà họ đã thể hiện trên tác phẩm. Phim cho thấy nguyên nhân sâu xa của
việc bác sỹ Hợp di tản là ở những tội lỗi mà Hợp phạm phải trước giải phóng và sau đó là
sự ngộ nhận và mất lòng tin. Đó là một cách nhìn lại vấn đề từ sau chiến tranh. Giờ đây
khi vấn đề di tản đã cách xa trên 20 năm, ta có thể nhận thấy vấn đề di tản rất phức tạp,
nó tổng hợp nhiều yếu tố. Và cái nguyên nhân của vấn đề này được các tác giả nêu lên
trong phim chưa phải là những nguyên nhân cơ bản trong thực tế cuộc sống. Nhưng vấn
đề di tản lại được lồng vào câu chuyện bác sỹ Hợp giết người cháu trai để cướp công
trình nghiên cứu và chiếm đoạt người cháu dâu. Đây là vấn đề đạo đức con người. Người
xem cảm thấy chủ đề phim không tập trung và hai vấn đề di tản và đạo đức không ăn
nhập với nhau.

Bộ phim được hoàn thành ngay trước kỳ Liên hoan phim Việt Nam lần thứ 6 năm
1983 tại thành phố Hồ Chí Minh. Theo quy định của Điều lệ Liên hoan phim về thời gian
xuất xưởng thì phim không tham dự Liên hoan, nhưng phim lại được chiếu trong buổi
khai mạc. Sau buổi ra mắt đầu tiên trước công chúng, phim không được sự đồng tình của
lãnh đạo và người xem. Thậm chí Ban tổ chức Liên hoan phim còn bị khiển trách vì việc
chiếu khai mạc. Có nhiều ý kiến liên quan đến nội dung và hình thức thể hiện của phim.
Về hình thức Bãi biển đời người thuộc về loại phim tâm lý xã hội, giống như hình thức
của Mối tình đầu. Tuy nhiên một số cách thể hiện, nhất là những cảnh nhân vật Kiều
Trinh trong bộ trang phục mỏng manh, quằn quại trên giường vì ngấm thuốc kích dục mà
 164

bác sỹ Hợp cho cô uống, chưa phải là đắc dụng so với nội dung chủ đề cần thể hiện. Báo
chí sau đó cũng không bàn đến bộ phim này.

Những hình ảnh di tản ra nước ngoài trong phim truyện thực ra đã xuất hiện sớm
hơn trong bộ phim Tội lỗi cuối cùng của Trần Phương (1979). Đây là bộ phim đầu tiên
của Trần Phương với vai trò là đạo diễn sau 20 năm làm diễn viên. Kịch bản cũng do
Trần Phương viết.

Phim bắt đầu bằng cảnh Hiền (Phương Thanh đóng) đến trại phục hồi nhân phẩm
đưa thiếp mời dự đám cưới của cô. Cô nhớ lại: là gái bụi đời nổi tiếng trước giải phóng
với biệt danh "Hiền cá sấu", giờ đây sau khi được cải tạo cô bước vào cuộc sống mới.
Nhưng làm lại cuộc đời không dễ dàng, ngoài sự ngờ vực của một số người, thì Lê Vân
(Trần Quang đóng) người tình cũ lại xuất hiện và lôi kéo Hiền trốn ra nước ngoài. Chứng
kiến hành động tàn ác của Lê Vân giết tên đàn em khi tên này xin ở lại, Hiền đã giết Lê
Vân. Thế là Hiền lại phạm tội. Nhưng đây là tội lỗi cuối cùng để cô rứt khoát đoạn tuyệt
với quá khứ.

Trần Phương nhìn trở lại vấn đề có nguồn gốc phát sinh từ trong xã hội miền
Nam trước giải phóng, nhưng đã để lại di chứng mà xã hội mới không dễ giải quyết trên
con đường phát triển của mình. Nhìn lại quá khứ tội lỗi để rứt khoát đoạn tuyệt với nó, đó
là cách nhìn của tác giả. Trong bộ phim đầu tay Trần Phương đã tỏ ra rất chắc tay nghề.
Anh vững vàng không những trong chỉ đạo diễn xuất, là lĩnh vực anh có kinh nghiệm
trong nhiều năm, mà vững vàng trong cả kết cấu kịch bản, trong nghệ thuật đạo diễn. Nét
nổi bật mà Trần Phương đem vào nghệ thuật đạo diễn phim truyện là chất hiện thực tâm
lý, một phong cách nghệ thuật còn chưa nổi rõ trong phim truyện giai đoạn chiến tranh và
là phong cách rất phát triển trong giai đoạn hoà bình. Tại Liên hoan phim Việt Nam lần
thứ 5 năm 1980 phim Tội lỗi cuối cùng được đánh giá ngang với Mối tình đầu và cũng
được tặng giải Bông sen bạc, còn Phương Thanh được tặng giải diễn viên nữ khá nhất,
trong khi Thế Anh được tặng giải diễn viên nam khá nhất trong Mối tình đầu.

Nhìn lại quá khứ trong Mối tình đầu được thực hiện thông qua nhân vật xì ke ma
túy, trong Bãi biển đời người thông qua nhân vật tội phạm, còn trong Tội lỗi cuối cùng
thì thông qua nhân vật gái bụi đời. Đạo diễn Nguyễn Văn Thông trong phim Cuộc gặp gỡ
bất ngờ (1983) lại có cách nhìn lại quá khứ vừa kết hợp phản ánh việc giải quyết những
vấn đề xã hội do chế độ cũ để lại trong cuộc sống hiện tại vừa nêu lên giá trị nhân đạo của
 165

cuộc chiến tranh chống Mỹ vừa qua. Phim do chính đạo diễn viết kịch bản, quay phim
Trần Đình Mưu, âm nhạc Phạm Trọng Cầu và thiết kế mỹ thuật Lê Trường Tiếu.

Nhà báo Mỹ William (Robert Hải đóng), thời chiến tranh là phi công đã từng gây
tội ác ở miền Bắc và bị bắt làm tù binh, nay đến Việt Nam với nhiệm vụ sưu tầm chứng
cứ và viết bài nói xấu tình hình xã hội Việt Nam sau giải phóng. Để thực hiện việc này,
nhà báo Mỹ đến một cơ sở giáo dục lao động và chữa bệnh cho những người nghiện ma
túy. Tại đây William bất ngờ gặp lại bác sỹ Lan (Thùy Liên đóng), người đã cứu đôi mắt
của William bị trọng thương khi máy bay của anh bị bắn rơi. Nguyễn Văn Thông đã dùng
thủ pháp dựng xen kẽ quá khứ và hiện tại. Những hình ảnh quá khứ cho thấy bác sỹ Lan,
chịu nhiều đau khổ do bọn Mỹ gây ra: chồng hy sinh trong chiến đấu, con bị bom Mỹ giết
hại, nhưng bác sỹ vẫn hết lòng cứu chữa cho phi công William. Những hình ảnh hiện tại
cho thấy William lại tận mắt chứng kiến bác sỹ Lan đã tận tụy cứu giúp các nạn nhân của
chế độ cũ. Một trong những con nghiện là Minh không những được chữa khỏi, mà còn trở
thành vận động viên đua xe đạp đoạt giải nhất. Mặc dù được một phần tử xấu là Hùng
"guitare" cung cấp những tấm ảnh xuyên tạc, trước thực tế xã hội đang diễn ra và nhìn lại
cái quá khứ trong đó người từng là nạn nhân lại là ân nhân của anh, William quyết định
từ bỏ ý định bôi xấu Việt Nam mà mình đã nhận với chủ báo.

Đối với William (cũng như đối với mọi người Mỹ), nhìn lại cuộc chiến tranh Việt
Nam để thấy rõ hơn tội lỗi và trách nhiệm của mình. Còn đối với Nguyễn Văn Thông
nhìn lại chiến tranh để khẳng định ý nghĩa và giá trị của chiến tranh. Nhưng phim truyện
giai đoạn này không dừng lại ở quan hệ giữa người Mỹ và người Việt Nam. Chiến tranh
kéo dài 20 năm đã để lại những vấn đề xã hội to lớn, ăn sâu và kéo dài trong đời sống của
mọi người Việt Nam. Thời gian càng qua đi thì những vấn đề đó lại càng đi vào các ngõ
ngách của cuộc sống và phim truyện càng mở rộng hơn về đối tượng nhân vật phản ánh.
Và loại nhân vật được đem ra khắc họa là những người trực tiếp tham gia vào vòng xoáy
của lịch sử. Về nơi gió cát (1981) của đạo diễn Huy Thành đi vào các nhân vật này.

Tác giả kịch bản kiêm đạo diễn Huy Thành thể hiện một câu chuyện khá éo le:
Lũy ( Trần Vịnh đóng) và Duyên ( Hương Xuân đóng) là hai vợ chồng mới cưới. Trong
một lần địch bố ráp Lũy phải thoát ly tham gia du kích. Duyên ở lại làng, bị bắt buộc ly
khai cộng sản. Không khuất phục được Duyên, tên chỉ huy ra lệnh cho cả tiểu đội lính
ngụy làm nhục cô. Một sỹ quan ngụy là Sơn ( Viết Cường đóng) đã cứu Duyên bằng cách
nhận lấy cô làm vợ. Sau giải phóng Lũy trở về làm bí thư chi bộ xã, nhưng Duyên đã có
với Sơn một đứa con, còn Sơn thì trốn cải tạo. Lũy đã không phá vỡ cái gia đình nhỏ bé
 166

của Sơn - Duyên, mà còn cho họ tiếp tục ở lại căn nhà của mình, rồi giúp đỡ Duyên tham
gia công tác xã hội và tạo việc làm cho Sơn.

Huy Thành viết về nhân vật của mình: " Nhân vật của tôi chịu đựng cái hậu quả
một cuộc chiến tranh xâm lược kéo dài... Tôi không thể dừng ở cái đạo lý thông thường,
giải quyết với nhau trong mối tình cảm riêng tư. Người bí thư chi bộ xã mà tôi xây dựng,
thể hiện lòng nhân ái của Đảng, có thể bị coi là "hơi cao" hơn sự thật ngoài đời." (32)
Trong khi giải quyết những công việc riêng tư, Lũy phải nhìn lại quá khứ : Sơn không có
lỗi khi phải lấy Duyên và về phần Duyên cũng vậy. Bi kịch của Lũy, theo tác giả , là "cái
bi kịch khá phổ biến ở miền Nam".(33) Và như đối thoại của Lũy: "Nếu họ không có với
nhau một đứa con thì mình đã trở lại với Duyên." Thừa nhận cái đã hình thành trong quá
khứ là một nguyên tắc quan trọng trong hành xử của Lũy. Công việc của Lũy ở xã cũng
hoàn toàn không dễ trong bối cảnh của tất cả những gì quá khứ để lại: anh gù phạm pháp
vì nấu rượu lậu, nhưng chính anh trong chiến tranh từng tiếp tế cho du kích, việc đó "chỉ
có mình nó dám làm"; người đại diện Mặt trận tổ quốc xã là một tay phản động thời
trước; người chú của Lũy đã dẫn lính ngụy về bắt Lũy đi lính, nay tuy tham gia công
việc của xã nhưng vẫn chôn dấu công cụ sản xuất v.v... Tác giả Huy Thành cho người
xem nhìn lại quá khứ một cách sâu sắc để nhận thức đày đủ cái khó khăn của hiện tại sau
chiến tranh.

Tạp chí Điện ảnh số 2/1982 có bài bình luận; "Trước đây, trong một số tác phẩm,
các tác giả đã thể hiện con người cộng sản, nhưng thường còn thiên về phía "con người
xã hội"... Trong Về nơi gió cát tác giả đã thể hiện được sự cân bằng giữa "con người xã
hội" và "con người cá nhân" một cách nhuần nhuyễn và có sức thuyết phục. Người xem
thấy Lũy giải quyết những chuyện riêng tư với Duyên, với Sơn, với ông chú, với bé Mai
...theo quan điểm nhân đạo của anh, xuất phát từ tầm nhìn của anh với tấm lòng thẳng
thắn và cương trực... Lũy đứng trước những khó khăn, mâu thuẫn phức tạp của đồng bào
trong xã và của riêng mình. Đó là thực trạng của xã hội miền Nam sau giải phóng mà
những người có trách nhiệm không thể lảng tránh, không thể xoay lưng lại... Tập thể
những người làm phim này đặt câu hỏi để người xem phải giải đáp, chứ không đưa câu
trả lời thay cho người xem." (34)

Vào thời điểm những năm đầu của thập kỷ 80, Về nơi gió cát là một khám phá về
nhân vật và cách thể hiện vấn đề trong phim về đề tài miền Nam sau chiến tranh. Nhân
vật Lũy tuy vẫn giữ "chất lý tưởng" nhưng không nặng về lý trí và mang nhiều chất nhân
đạo. Dư luận báo chí cho rằng sau thành công với phim Nổi gió (1966) thì bộ phim thứ
11 này của Huy Thành là thành công nổi bật của đạo diễn, đồng thời đưa anh vào hàng
 167

những đạo diễn tiêu biểu của điện ảnh phía Nam, sau khi anh chuyển vào lập nghiệp tại
Xưởng phim Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh. Tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ 6
năm 1983 Về nơi gió cát được đánh giá cao, được tặng giải Bông sen vàng. Huy Thành
được tặng giải kịch bản khá nhất, quay phim Lê Đình ấn được tặng giải quay phim khá
nhất và Hương Xuân được tặng giải diễn viên nữ khá nhất.

Trong bộ phim Cây xương rồng trên cát (1983) Lâm Quang Ngọc và Khánh Dư
thể hiện những số phận tương tự như trong Về nơi gió cát, cũng một anh du kích, một
người lính ngụy và một cô gái trẻ, nhưng có nhiều tình huống phức tạp hơn. Kịch bản của
Lâm Quang Ngọc và Khánh Dư viết dựa trên truyện Hoa lưỡi long của Lâm Quang
Ngọc, quay phim Phạm Việt Thanh. Phim bắt đầu bằng sự kiện Thi (Thanh Quý đóng)
được chồng là Nghĩa (Việt Hà đóng) đưa đi bệnh viện để đẻ. Thi nhớ lại mối tình của cô
và Nghĩa, trong chiến tranh hai người cùng tham gia du kích. Thi bị Thái, đại úy nguỵ,
cưỡng hiếp và có con với hắn. Trong một trận đánh, du kích bắt được Thái, Nghĩa đưa
Thái ra biển. Thi tưởng Nghĩa giết Thái, nhưng Nghĩa đã thả Thái. Sau chiến tranh Nghĩa
cưới Thi, nhưng Thi cho biết không thể sinh con cho Nghĩa được vì sự tra tấn tàn ác của
địch. Thái vẫn cấu kết với những phần tử xấu và luôn theo dõi Thi và đứa con của hắn.
Giờ đây trong bệnh viện các bác sỹ đang cố gắng cứu vớt đứa con của Thi và Nghĩa.
Chính khoảng thời gian chờ đợi ở bệnh viện là lúc Thi và Nghĩa hồi tưởng lại câu chuyện
đã qua. Kết phim là cảnh Nghĩa đưa mẹ con Thi về làng, trong sự theo dõi của Thái, sau
khi bệnh viện đã cứu được cả mẹ lẫn con. Khác với Lũy, trong phim này Nghĩa không có
chức có quyền, anh chỉ là con người bình thường, nhưng cũng như Lũy anh đã xử sự một
cách nhân đạo và với tấm lòng yêu thương, chung tình với người mình yêu. Các tác giả
cho thấy quá khứ tồn tại dai dẳng như thế nào trong cuộc sống hiện nay.

Tính phức tạp của vấn đề được biểu hiện ngay trong đường dây cốt truyện với
nhiều tình tiết rắc rối và cách kết cấu các sự kiện xen kẽ quá khứ và hiện tại. Cây xương
rồng trên cát là phim thứ 5 của Khánh Dư sau các phim Đứa con nuôi (1976), Những
đứa con (1977), Mẹ vắng nhà (1979), Trăng rằm (1981). Đây là một thử nghiệm của
Khánh Dư về thủ pháp mới mà trong những phim trước đây anh không dùng. Trên Tạp
chí Điện ảnh số 5/1983 một bài phỏng vấn đã nhận xét: " Qua các phim anh đã làm...
nhiều người nghĩ anh đã hình thành một phong cách, tạm gọi là phong cách "trữ tình"
đượm màu sắc dân gian... Nhưng cái chất đó ở bộ phim mới của anh Cây xương rồng
trên cát hình như nó không đạt..." Và đạo diễn Khánh Dư đã thừa nhận: "Tôi khá lúng
túng với kịch bản phim này... vì kịch bản đã thêm bớt nhiều quá, với nhiều tuyến, nhiều
xung đột. Chất này nó ít phù hợp với tôi..."(35)
 168

Đúng là tính đa tuyến trong cốt truyện, tính căng thẳng trong xung đột không phải
là "chất" của đạo diễn Khánh Dư, nhưng cái nhìn trở lại từ sau chiến tranh đối với những
vấn đề phức tạp của cuộc sống bắt rễ từ quá khứ đã đòi hỏi kiểu kết cấu phức tạp như
vậy. Không phải ngẫu nhiên Mối tình đầu, Bãi biển đời người, Tội lỗi cuối cùng, Về nơi
gió cát, Cây xương rồng trên cát đều dùng cách kết cấu hồi tưởng lại quá khứ hoặc xen
kẽ quá khứ và hiện tại để thể hiện cái nhìn của mình.

Phim Cô gái trên sông (1987) của Đặng Nhật Minh, quay phim Phạm Việt Thanh,
cũng dùng cách dựng hồi tưởng để nhìn lại quá khứ. Mở đầu phim, Nguyệt (Minh Châu
đóng), cũng giống như Duyên trong Về nơi gió cát của Huy Thành, hồi tưởng lại quá khứ
của mình từ hồi còn chiến tranh. Là cô gái giang hồ trên sông Hương, cô đã cứu Thu
(Anh Dũng đóng), một cán bộ cách mạng, khỏi cuộc truy lùng của địch. Vốn an phận với
cuộc đời "không thể thay đổi", ở Nguyệt lóe lên hy vọng khi Thu quả quyết với cô là "
ngày mai sẽ đến". Cô đã đem lòng yêu Thu và tin tưởng, chờ đợi. Sau giải phóng, trải qua
một thời gian ở trại phục hồi nhân phẩm, Nguyệt trở thành công nhân bảo dưỡng đường.
Một lần tình cờ nhìn thấy Thu, Nguyệt tìm đến gặp, nhưng Thu (nay đã là một quan chức
có địa vị cao) đã trốn tránh cô. Ngoài hai nhân vật chính Nguyệt và Thu, đạo diễn kiêm
tác giả kịch bản Đặng Nhật Minh còn xây dựng nhân vật thứ ba: nhà báo Liên (Hà
Xuyên đóng), là vợ của Thu. Qua nhân vật nhà báo Liên tác giả đã nhìn lại quá khứ và
đánh giá quá khứ của Nguyệt và Thu. Nếu trong Về nơi gió cát Huy Thành nhìn quá khứ
từ "chủ nghĩa nhân đạo cộng sản", thì trong Cô gái trên sông Đặng Nhật Minh nhìn quá
khứ và đánh giá quá khứ từ "tình người". Tác giả Cô gái trên sông có một góc nhìn mới.
Anh không đi theo con đường mà các đạo diễn khác đã đi trong khi nhìn lại quá khứ
chiến tranh như khai thác các vấn đề xã hội do chiến tranh và chế độ cũ để lại, như khẳng
định tính chất chính nghĩa của cuộc chiến tranh chống Mỹ, như phân tích những hậu quả
của chiến tranh để lại trong đời sống tình cảm gia đình. Anh mạnh dạn nêu vấn đề mới:
vấn đề đạo đức, lương tâm và tình người. Tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ 8 năm
1988 phim được tặng giải Bông sen bạc.

"Từ sau chiến tranh nhìn lại" là mảng phim khá độc đáo của phim truyện Việt
Nam. Những bộ phim ấy phản ánh một thực tế là những vấn đề của cuộc sống sau chiến
tranh luôn gắn bó chặt chẽ và có nguồn gốc sâu xa từ trong chiến tranh. Đó không chỉ là
những vấn đề xã hội như trong các phim Mối tình đầu, Bãi biển đời người, Tội lỗi cuối
cùng, mà còn là đời sống tình cảm, là hạnh phúc của cá nhân con người như trong các
phim Về nơi gió cát, Cây xương rồng trên cát, còn là vấn đề lương tâm và đạo đức như
trong phim Cô gái trên sông. Qua các phim trên người xem có thể thấy được một cái
nhìn mang tính lịch sử và biện chứng. Thoạt tiên là nhìn vào các nhân vật tạm gọi là đối
tượng cần xử lý và cải tạo, sau là nhìn vào những người đồng hương, đồng học, tiếp đến
 169

là nhìn vào chính những con người tham gia vào quá trình "làm nên lịch sử". Có thể nói
những bộ phim ấy, những nhân vật ấy đã góp phần giúp người xem đánh giá và lý giải
những vấn đề của hiện tại, hiểu rõ hơn hiện thực xã hội được mở ra sau chiến tranh, một
hiện thực được các nghệ sỹ phản ánh trong mảng phim về đề tài đương đại.

IV. Phim Truyện với đề tài đương đại

Trong phim truyện Việt Nam qua hai đoạn 1959 - 1965 và 1965 - 1975 đề tài về
cuộc sống đương đại luôn là loại đề tài khó và chưa để lại những thành tựu đáng ghi nhớ
cả về số lượng cũng như về chất lượng, nếu so sánh với đề tài chiến tranh. Điều đó là dễ
hiểu khi đất nước còn trong hoàn cảnh chiến tranh và nhiệm vụ phục vụ cho cuộc chiến
đấu được coi là chức năng hàng đầu của điện ảnh cũng như của bất cứ loại hình nghệ
thuật nào khác.Từ sau khi đất nước hoàn toàn thống nhất, đề tài về cuộc sống đương đại
dần dần tăng lên hàng năm. Thường chiếm gần 1/2 số phim truyện sản xuất trong năm.
Có năm chiếm tỉ lệ hơn hẳn như năm 1981 chiếm 14 trong số 18 phim của cả năm. Về
nội dung phim thuộc đề tài đương đại của giai đoạn này đã phong phú và đa dạng hơn
hẳn hai giai đoạn trước. Nếu trong giai đoạn 1959 - 1965 những vấn đề được nêu lên
trong phim thường là cuộc đấu tranh chống tư tưởng tư hữu, đầu óc bảo thủ v.v…, còn
trong giai đoạn 1965 - 1975 nội dung phim là những vấn đề xây dựng tinh thần làm chủ
tập thể, chống chủ nghĩa cá nhân, là vấn đề dám nghĩ dám làm, là lối làm ăn lớn xã hội
chủ nghĩa v.v… thì đến giai đoạn này cuộc sống trong phim đã trở nên nhiều màu sắc
hơn, vấn đề nêu lên trong phim là sự phản ánh những vấn đè của cuộc sống của một đất
nước rất phức tạp, có nhiều sự khác biệt về tư tưởng, về cách sống, có sự thay đổi về tiêu
chuẩn đạo đức, về lý tưởng, về giá trị nhân cách con người.

Chú thích của phần phim truyện giai đoạn 1975 – 1988

1. Báo cáo chính trị của Ban chấp hành trung ương Đảng.Văn kiện Đại hội Đảng
lần thứ IV. NXB Sự thật,1976.
2. Kỷ yếu 45 năm Fafim Việt Nam, trang 53.
3.Tạp chí Điện ảnh số 4/1980, trang 8.
4. Bài "Một tài năng nghệ thuật của điện ảnh Việt Nam" trong sách Đạo diễn phim
truyện Việt Nam, trang 94.
5. Tạp chí Điện ảnh số 4/1985, trang 8.
 170

6. Trích dẫn theo Hải Ninh "Một tài năng nghệ thuật của điện ảnh Việt Nam", sách
đã dẫn, trang 96.
7. Tạp chí Điện ảnh số 2/1984, trang 45.
8. Tạp chí Điện ảnh số 2/1980, trang 35
9. Tạp chí Điện ảnh số 1/1989, trang 9.
10. Tạp chí Điện ảnh số 6/1978, trang 8.
11. Tạp chí Điện ảnh số 2/1980, trang 34.
12. Tạp chí Điện ảnh số 4/1979, trang 39
13. Tạp chí Điện ảnh số 4/1978, trang 29.
14. Tạp chí Điện ảnh số 5/1978, trang 15, 16.
15. Tạp chí Điện ảnh số 4/1978, trang 29.
16. Tạp chí Điện ảnh số 2/1978, trang 31.
17. Tạp chí Điện ảnh số 2 /1985, trang 41.
18. Tạp chí Điện ảnh số 2/1985, trang 4.
19. Báo Hà Nội mới ngày 28/8/1983
20. Tạp chí Điện ảnh số 3/1983, trang 24.
21, 22. Tạp chí Điện ảnh số 4/1978, trang 18.
23. Tạp chí Điện ảnh số 1/1987, trang 6.
24. Thông tin Văn hóa Văn nghệ - Ban VH-VN TƯsố 3/1988, trang 33
25. Tạp chí Điện ảnh số 1/1989, trang 5.
26. Trần Thanh Hiệp "Nguyễn Văn Thông và điện ảnh thơ", sách Điện ảnh của
nhu cầu phát triển văn hoá, trang 128. NXB Văn học, Hà Nội , 2004.
27. Lương Xuân Thuỷ "Nữ thần Laksmi một sáng tác mới của đạo diễn Nguyễn
Văn Thông", sách "Từ Con chim vành khuyên đến Hồn trúc", trang 264, NXB
Đà Nẵng, 1998.
28.Tạp chí Điện ảnh số 3/1978, trang 22.
29. Tạp chí Điện ảnh số 3/1978, trang 20.
30, 31. Tạp chí Điện ảnh số 3/1978, trang 17.
32, 33. Tạp chí Điện ảnh số 4/1982, trang 30.
34. Tạp chí Điện ảnh số 2/1982, trang 18.
35. Tạp chí Điện ảnh số 5/1983, trang 26.