W O L F G A N G ISER

A fiktív és
• • / •
az imaginarius
 W O L F G A N G ISER

A fiktív és az imaginárius
 Osiris könyvtár

Irodalomelmélet

Sorozatszerkesztő
Babarczy Eszter
Domokos Mátyás
Szegedy-Maszák Mihály

SZTE Egyetemi Könyvtár

mi
J000879629
 saw
W O L FG A N G ISER

A fiktív és az
imaginárius
Az irodalmi antropológia
ösvényein

Osiris Kiadó • Budapest, 2001

 A kötet az Oktatási Minisztérium által lebonyolított
felsőoktatási tankönyv-támogatási program keretében jelent meg

A fordítás alapjául szolgáló mű:

Wolfgang Iser: The Fictive and the Imaginary.
Charting Literary Anthropology
Baltimore—London, 1993
The Johns Hopkins University Press

Fordította
MOLNÁR GÁBOR TAMÁS
A fordítást az eredetivel egybevetette
KOVÁCS SÁNDOR

Minden jog fenntartva. Bármilyen másolás, sokszorosítás,

illetve adatfeldolgozó rendszerben való tárolás
a kiadó előzetes írásbeli hozzájárulásához van kötve.

© The Johns Hopkins University Press, 1993

© Osiris Kiadó, 2001
Hungarian translation © Molnár Gábor Tamás, 2001
 TARTALOM

ELŐSZÓ 9

Első fejezet
FIKCIÓKÉPZŐ AKTUSOK 21
Hallgatólagos tudás a fikcióról és a valóságról 21
A valós, a fiktív és az imaginárius hármassága 22
A fikcióképző aktusok funkcionális megkülönböztetése:
kiválasztás, kombináció, önfeltárás 25

Második fejezet
A RENESZÁNSZ PÁSZTORKÖLTÉSZET:
AZ IRODALMI FIKCIONALITÁS ISKOLAPÉLDÁJA 44
Pásztorköltészeti jelenetek az antikvitásban 47
Az ekloga és referenciális valósága 58
A pásztorregény két világa 71
Az ismétlődés és az emlékezet összjátéka
Sannazaro Arcadiájában 73
Az eljátszás Montemayor Dianajában 77
Kettős jelentés Sidney Arcadiájában 82
Az irodalmi fikcionalitás mint színrevitel,
önkívület és átalakulás 97
A megkettőződés és a totalitás antropológiai hozadéka 108

Harmadik fejezet
A FILOZÓFIAI DISKURZUSBAN TÁRGYALT FIKCIÓ 118
Bevezetés: túl az empirizmuson 118
A fikció mint bálvány: Francis Bacon bírálata 124
A fikció mint modalitás: Jeremy Bentham
és a fikció igenlése 144
A fikció mint átlátszó tételezés: Hans Vaihinger
és a neokantiánus sematizmus 167
A fikció mint differenciál: Nelson Goodman
és a konstruktivizmus 192
A megismerés kaméleonja: a fikció néhány tanulsága 206

N e g y e d ik fejezet
A Z IMAGINÁRIUS 213
Történeti előzmények 213
A képzelőerő mint képesség (Coleridge) 230
Az imaginárius mint aktus (Sartre) 240
A radikális imaginárius (Castoriadis) 252
A fiktív és az imaginárius összjátéka 273
Kitérő: Beckett Képzeld, a képzelet halottja
és a fantáziairodalom 291

Ö tö d ik fejezet
SZÖVEGJÁTÉK 301
A térkép és a terület játéka 301
Az utánzás és a szimbolizáció billegő játéka 304
Szövegbeli játékok 312
Játszás és játszva-levés 331

EPILÓGUS 341
Mimézis és performancia 341
A színrevitel mint antropológiai kategória 358

JEGYZETEK 369

NÉVMUTATÓ 411
Lore-nak, non sequitur
 ELŐSZÓ

Az irodalom értelmezésre szorul, hiszen a benne nyelviesülő el­

gondolások csakis kognitív keretekben követhetők nyomon. Az
erre a célra kifejlesztett technikák olyannyira differenciálódtak,
hogy az értelmezés módszerei és a textualitás elméletei immár
maguk is alapos vizsgálatok tárgyaivá váltak. Figyelemre méltó
tény, hogy bármely divatos elmélet igen gyorsan elterjed, majd
ugyanilyen ütemben el is veszíti népszerűségét - ez az új kriti­
kától a dekonstrukcióig példák egész során megfigyelhető. Az
elméletek közös pontja a szövegek sokasága, melyet különböző
látószögből, eltérő előfeltevések alapján vesznek górcső alá.
Az irodalmi szöveg hermeneutikai rendszerek egyre kidolgo­
zottabb hálózatát hívta létre, melyek között az egyes megközelí­
téseket vezérlő kérdés alapján tehetünk különbséget. Az irodal­
mi szöveget az értelmezők közvetíthetik a jelenen át, alkalmaz­
hatják rá, sőt akár ki is sajátíthatják a jelen számára. Megfejthetik
jelentését, föltárhatják kommunikációs struktúráját, kiemelhetik
értékeit, vagy éppen rámutathatnak szemantikai meghatározat­
lanságára, hogy így domborítsák ki a benne rejlő esztétikai po­
tenciált. A hermeneutikai elvek sokfélesége fölteszi a kérdést:
vajon az irodalmi médium lehet-e más, mint a textuális értelme­
zés tárgya? Ez főként azóta égető kérdés, mióta a módszerek vi­
tája a kimerülés jeleit mutatja: egyesek pluralizmusért kiáltanak,
mások pedig egyenesen megkérdőjelezik az intézményesült iro-
dalomtudomány/kritika etikai alapjait. Mindkét tendencia arra
utal, hogy a módszerek, illetve a modellalkotási módok egyre
gyorsuló iramban jönnek divatba és avulnak el.
Az irodalmat mindig valamiről szóló „tanúbizonyságként"
tartották számon, ideértve sok mindent a költő életének példá-
zásától a társadalom visszatükrözéséig. Az ilyen megközelíté­
seknek éppen annyi módszertani velejárójuk van, mint a szöveg­

9
orientált értelmezésnek, melynek eredményeit jelöletlen keretek
rendezik össze.
Az irodalom tanúbizonyságként való szemlélete két uralkodó
irányzatot hozott létre: egyfelől az irodalom irodalmiságának
meghatározására irányuló kísérleteket - melyek gyakran élnek
olyan nehézkes strukturalista fogalmakkal, mint a 'poeticitás' -,
másfelől azt a fölfogást, amely az irodalmat a társadalom megje­
lenítésének tartja. Az előbbi azt a gyanút kelti, hogy az irodalmi-
ság talán csak egy másik név arra, amit hajdan autonóm művé­
szetnek hívtak; a második az irodalom peremhelyzetét próbálja
ellensúlyozni azzal, hogy a társadalmi szerveződések és viszo­
nyok rejtett kiterjedéseit kimutató varázsvesszővé teszi. Azon­
ban az irodalom mindkét esetben médiumként jelenik meg. Ezek
a megközelítések nem korlátozódnak az irodalmi szöveg értel­
mezésére, ami az egyre kifinomultabbá váló hermeneutika fel­
ségterülete. Mihelyt azonban az irodalmat médiumként fogjuk
föl, adódik egy újabb, kétarcú probléma. Először is, ha kísérletet
teszünk az irodalmiság kimutatására, valóságos létet tulajdoní­
tunk neki, még ha csak hajdani fontosságának megőrzése érde­
kében is. Másodszor, ha az irodalmat mint a társadalmi haladás
előmozdítóját ragadjuk meg, akkor az egyszerű dokumentum
rangjára fokozzuk le.
Az irodalom mint médium továbbá egy lapra kerül az egyéb
médiumokkal, melyek fokozódó hordereje napjaink civilizáció­
jában rávilágít arra, hogy mennyire csökkent az irodalomnak
korábban a kultúra letéteményeseként betöltött jelentősége. Mi­
nél biztosabban tölti be egy médium szociokulturális szerepét,
létét annál magától értődőbbnek vesszük - mint valaha az iro­
dalomét is. Hiszen egykor csakugyan számos feladatot látott el,
a szórakoztatástól a hírközlésen és dokumentáción át egészen
az időtöltésig. Manapság azonban ezek a funkciók számos egy­
mástól független intézmény hatáskörébe kerültek át, amelyek
nem csupán keményen versengenek az irodalommal, hanem meg
is fosztják korábbi, mindent felölelő szerepétől. Tartogat-e még
az irodalom - olyan médiumként, melynek alapja, mint minden
egyéb médiumnak, rajta kívül található - bármi érdemlegeset a
számunkra?
Minthogy az irodalom még mindig létezik, arra a következte­
tésre juthatunk, hogy a társadalom gyakorlati igényeinek kielé­
10
gítése még nem minden - főként mivel ezek az igények is túlmu­
tatnak önmagukon. Az irodalom már nem uralja a szórakozta­
tóipart, nem elsődleges módja a szabad idő eltöltésének, s nem
versenyezhet a vizuális média kínálatával - ha tehát történeti
szükségszerűségének mélyére akarunk hatolni, messzebb kell
látnunk a korábban széles körben elfogadott legitimációs for­
máknál: az irodalom autonómiájának képzeténél, a társadalmi
helyzet mimetikus visszaadásának elvárásánál, sőt még a való­
ság generatív alakításának képességénél is, melyet a felvilágo­
sult marxizmus (Kosík) hangoztat. Ami ezután látószögünkbe
kerül, az nem más, mint az ember antropológiai fölépítése. Azé
az emberé, akinek létét képzelete tartja fönn.
Az irodalomnak így van szubsztrátuma is, habár ez inkább
csak afféle formátlan képlékenység, mely a magunkra öltött, kul­
turálisan föltételezett alakok állandó újramintázásában érhető
tetten. Az irodalom az írás médiumaként jelenlévővé teszi mind­
azt, ami másképp elérhetetlen, vagyis az emberi képlékenység,
változékonyság tükreként jelenik meg akkor, amikor számos
korábbi feladatát átvette a többi médium.
A specializációnak ez a folyamata az antropogenezis széle­
sebb mezején is megfigyelhető. Ezt igazolják olyan antropológu­
sok, mint André Leroi-Gourhan és Paul Alsberg. Ok az emberi
fejlődést a fölegyenesedett testhelyzettől a már járásra nem szük­
séges kéz széles körű használatán keresztül egészen a művésze­
tek kifejlődéséig követik nyomon, és specializációk folytonos
szerteágazásaként tartják számon. Ha az irodalom teret biztosít
az emberi képlékenység korlátlan megmintázására, akkor egy­
szersmind jelzi is az ember makacs igényét arra, hogy jelen le­
gyen önmaga számára. Ez a szükség azonban soha nem ölt kéz­
zelfogható alakot, mivel az önmegragadás csak korlátozások
áthágásával érhető el. Az irodalom az ember képlékenységét ala­
kok teljes sorozatára vetíti ki, melyek mindegyike önmeghason-
lást, önmagunkkal való szembenézést visz színre. Az irodalom
mint médium a meghatározottságot csakis ábrándként mutathat­
ja föl. Sőt magában is foglalja az általa fölmutatott emberi mintá­
zatok elégtelenségét, mivel csak így jelenítheti meg annak pró-
teuszi jellegét, amit közvetít. Az irodalom talán éppen ezzel az
igazsággal ellensúlyozza illúzió voltát, s ezáltal elkerüli a puszta
megtévesztésként való elutasítást.
11
 Ha az irodalom föltárja azt a tényt, hogy a képlékeny embert
az alaköltés igénye hajtja, ugyanakkor nem marad foglya egyet­
len magára öltött alaknak sem, akkor egyértelmű, hogy fényt
deríthet antropológiai fölépítésünk tetemes részére. Azonban
még az irodalmi antropológia előtt áll az a feladat, hogy megfe­
lelő módszertant dolgozzon ki e fölépítés megragadására. Az
antropológia különféle ágaiban kifejlesztett fogalomrendszerek
nem nyújtanak megfelelő segítséget, mivel sem a fejlődés-, sem a
célelvű megközelítések - ahogyan azokat az etnológiai irányult­
ságú kulturális antropológiában alkalmazzák (pl. Frank Robert
Vivelo és Marvin Harris) - nem kielégítőek.
Ha az előzetes föltételeket mérlegeljük, ugyancsak kevéssé
hatékonynak kell találnunk a filozófiai antropológia hozzáállá­
sát. Arnold Gehlen például az embert axiomatikusán fogyaté­
kos, a világ határtalanságának kitett lényként határozza meg, aki
csak úgy tudja megvetni a lábát a világban, hogy intézményeket
hoz létre. Ez a definíció messze túlmutat az itt föltételezett embe­
ri képlékenységen, melynek állandó alakba öntését és átalaku­
lását történelmi tapasztalatok igazolják.
Jobban használható a társadalmi antropológia által kifejlesz­
tett szerepelgondolás (Helmuth Plessner). E szerint az elképze­
lés szerint a sokféle szerep, melyre az ember szétbomlik, egybe­
esni látszik az ember föltételezett létével. Ám ha a szerepek az
ember helyzetfüggő alakjai, akkor még összességük sem lehet
azonos azzal, ami megelőzi őket.
Más előföltevéseket kínál a strukturális, illetve a generatív
antropológia. Ezek azonban szintén nehézségeket támasztanak
az irodalom antropológiai dimenziójának fölnyitása, azaz jelen
feladatunk elé. A strukturális antropológia (Claude Lévi-Strauss)
a strukturális nyelvészettől veszi át kiindulópontjait, s a két-
osztatúság [binarism] fogalmával igyekszik leírni az összes
emberi viszonyrendszert - a totemizmustól a törzsi viszonyokon
át egészen a családig. A strukturális antropológia inkább érde­
kelt a társadalmi szabályozóelvek megragadásában, mint abban,
hogy végiggondolja az emberiség előre meghatározott szemléle­
tének következményeit. Az a tény, hogy ismeretelméleti pre­
misszáit egy másik tudományágból kölcsönzi, részben talán
megmagyarázható azon - nem mindig megválaszolható - kér­
dés révén, hogy a struktúra vajon a leírás módja-e, vagy része
12
annak, am it leír. De az irodalom antropológiai megközelítése
bizonnyal nem kölcsönözheti máshonnan leíró fogalomkészle­
tét. Ha így tesz, az irodalmat a választott tétel illusztrációjává
fokozza le. Ez sokszor bekövetkezik, amikor az irodalmat mély-
lélektani elvek példázására használják föl.
A generatív antropológia egyfajta „ősjelenetet" (Eric Gans)
tételez föl. Ezt olyan minimalisztikusan kell fölfogni, hogy ne
legyen túltelítve föltételezésekkel, s így a kultúra mozgatórugó­
jaként legyen szemlélhető, annak sokféleségét és elágazásait
beleértve - a nyelvtől a törzsi szervezeteken át a művészet gaz­
dag változatosságáig. Ez az „ősjelenet" egyfajta visszamenőle­
ges kivetítése a kultúrában vizsgálandó produktív folyamatnak,
amely az ember történelmét szabályozás és föllazítás ritmikus
váltakozásának tünteti föl. Bár ez a jelenet csakugyan hitelesnek
tetszik, mégiscsak konstrukció, amely - a konstruktivista fölfo­
gástól eltérően - magyarázatot kínál, így könnyen transzcenden­
tális állásponttá válhat a kultúra születésének megítélése kérdé­
sében.
Végül itt van a kevésbé egységes történeti antropológia, amely
az embert mint cselekvő lényt vizsgálja, aki kölcsönhatásban áll
azzal a történeti kontextussal, amelybe beágyazódik, s amelyből
nem szakítható ki. Ez a nézet az embert történeti lénynek tekinti,
akinek egyetlen állandója a változás. így a történetiség fémjelzi
az emberi nemet (Oskar Köhler), bár a változás működésbe lépé­
séhez mindig szükség van valami külső ösztönzésre.
A rohamosan szaporodó újabb antropológiai kutatások közös
vonása az az igény, hogy az emberi evolúció jórészt etnológiai
alapú leírását a művészetek vizsgálatával teljesítsék ki. A művé­
szet azért látszik megkerülhetetlennek, mert az emberi öneg-
zegézis alapvető eszköze. Ha az irodalmat ilyen antropológiai
fogalmak alapján vizsgáljuk, meg kell szabadulnunk az ember­
iét minden axiomatikus meghatározásától. így azoktól is, ame­
lyek a különböző antropológiai iskolák előföltételeit képezik -
például az ember mint fogyatékos lény, szerepjátékos vagy ta­
buk fölállítója. Az ősjelenet mint magyarázóelv vagy a változás
mint az ember lényege az irodalomra alkalmazva szintén nem
kínál elégséges eszközrendszert. Noha bizonyos funkciókat
megmagyaráznak, nem adhatnak magyarázatot arra, hogy mi­

13
ért látszik elengedhetetlennek az irodalom az emberi képlékeny-
ség folytonos megmintázásához.
Jelen könyv másfajta módszertant próbál kidolgozni az em­
ber irodalmi önértelmezésére. Két lényeges előföltétellel kell szá­
molnunk: 1. Nem erőltethetünk az irodalomra más tudomány­
ágakból származó módszereket. 2. A módszertannak kapcsolat­
ban kell állnia - konstrukció volta dacára - mindazokkal az
emberi beállítódásokkal, amelyek egyszersmind az irodalom
alkotóelemei is. A fiktív és az imaginárius megfelel eme követel­
ményeknek. Mindkettő adott tapasztalatként létezik: akár olyan
hazugságokról és megtévesztésekről esik szó, melyek létezésünk
korlátain túlra vezetnek el bennünket, akár ha álmainkban, áb­
rándozásaink vagy képzelődéseink során képzeletbeli életet
élünk. De ezek a tapasztalatok bizonyára nem mutatják meg
közvetlenül, hogy mi is a fiktív, illetve az imaginárius. Ha az
egyiket szándékoltnak, a másikat pedig spontánnak nevezzük,
ezzel pusztán megjelenési formáikat jelöljük meg, ami durva
különbségtételre ad módot a kettő között; anélkül azonban, hogy
megfejtené mivoltukat.
Minthogy mind a fiktív, mind az imaginárius antropológiai
beállítódásokat jellemez, egyik sem korlátozódik az irodalomra,
hanem fontos szerepet játszanak mindennapi életünkben is. Az
irodalom különös vonása az, hogy kettejük egyesüléséből jön
létre, s ez médiumként határolja le. Önmagában véve sem a fik­
tív, sem az imaginárius nem az irodalom föltétele: az irodalom
létrejötte a kettő összjátékából nem utolsósorban éppen annak
köszönhető, hogy egyikük sem alapozható meg véglegesen. Ez
pontosan azért van így, mert bármilyen eredet föltételezése an­
nak a tudásnak az elfeledésével lenne egyenértékű, hogy ezek (a
fiktív és az imaginárius) csakis egymás kontextusává válva kel­
hetnek életre - méghozzá úgy, hogy különféle megnyilvánulási
formákká szóródnak szét. Ez a burjánzás egyre szélesebb körű
kölcsönhatást eredményez, melyben a játék válik a fiktív és az
imaginárius összjátékát szabályozó struktúrává. Az ilyen játék­
struktúra kettős működést engedélyez. Először is lehetővé teszi,
hogy az összjáték különböző formákat öltsön, és - mivel semmi­
lyen forma nem határozhatja meg a fiktívet, az imagináriust vagy
kettejük összjátékát - minden létrejövő forma magán viseli a tör­
téneti föltételezettség bélyegét. Ez annyit tesz, hogy a szöveg
14
mint játéktér mindig fogékony a történelem befolyására. Másod­
szor: bármely forma jellemző vonásai föltárnak egy határozott
mintázatot, amely az emberi képlékenységet ideiglenesen rögzí­
ti, ugyanakkor föltárják az ember igényét is arra, hogy jelen le­
gyen önmaga számára. A szöveg mint a játék tere tehát választ
tartogathat az ember fikció iránti igényének kérdésére.
Az előttünk álló munkához tehát szükségesnek látszik kidol­
gozni az irodalmi antropológia fogalomkészletét, melynek egy­
szerre kell tartalmaznia az antropológiai beállítódásokat és nyo­
mon követnie a fiktív és az imaginárius különféle történeti meg­
nyilvánulásait és megfogalmazódásait. Mivel a fiktív és az
imaginárius nem határozható meg transzcendentálisán, kon-
textuálisan kell felőlük megbizonyosodnunk. A fiktív és az ima­
ginárius hétköznapi használataival ellentétben az irodalom
kettejük paradigmatikus összjátéka, melynek eredményeképpen
fölszabadulnak a közvetlen gyakorlati kötelmek alól. De ahhoz,
hogy megrajzoljuk egy ilyen összjáték körvonalait, szükségünk
van különféle diszkurzív alkalmazásaik vizsgálatára, ideértve
a fikció tárgyalását a bölcseleti diskurzusban, illetve a kognitív
diskurzus kísérleteit arra, hogy megragadja az imagináriust.
Ebben a folyamatban a fiktív határozottabb alakot ölt, mert első­
sorban használatára vonatkozólag igyekeznek megragadni. Az
imaginárius viszont ki van téve a kognitív nyelv hatalmának,
amely meg akarja szabni mibenlétét. A használat nem korlátoz­
ható, a kognitív nyelv viszont tipológiákba rendeződik. Jelen
tanulmány egyik célja az, hogy létrehozzon egy alternatív min­
tát, amely megfelelően ítéli meg az irodalmat, a fiktívet és az
imagináriust, amikor lehatárolhatatlan vonásaikat állítja a kö­
zéppontba.
Mielőtt nekigyürkőznénk a feladatnak, hadd vázoljam rövi­
den gondolatmenetem fő irányvonalait. Először is azt a javasla­
tot teszem, hogy a régi fikció/valóság ellentéthez való visszahát-
rálás helyett tekintsük a fiktívet a tudat egy működési módjának,
mely a világ bizonyos létező változataiból táplálkozik. így a fik­
tív egyfajta határátlépő aktussá válik, amely azonban nem ve­
szíti szem elől azt, amin túllép. Ennek eredményeképpen a fiktív
egyidejűleg széttördeli és megkettőzi a referenciális világot. Az
első fejezet részletezi a fikcióképző aktusok válfajait, melyek mind­
egyikét efféle megkettőződés jellemzi.
15
 Mivel a fikcióképző megkettőződés dacol a kognitív megraga­
dással és az esszencializációval, a pásztorköltészet példáját
használom illusztráció gyanánt. A pásztori irodalom másfél
évezredig uralkodó irodalmi eljárás volt a nyugati világban.
Alapvető szerkezete két, egymástól éles határral elválasztott vi­
lágot állít föl, mely határt csakis egy álarc fölvételével lehet át­
lépni. Az álca lehetővé teszi, hogy mindazok, akik így leplezik
kilétüket, eljátsszák azt, ami nem adatik meg nekik saját tár­
sadalmi-történeti világukban - melyből jöttek -, illetve azt, ami
még a pásztorok művi világában - melybe átléptek - is lehetet­
lennek látszik. Ez a kettősség fönnmarad, ezzel a megkülönböz­
tetett pozíciókat lehetséges viszonyaik változatosságában tárva
föl - a viszonyrendszer pedig a két világ, illetve a valós személy
és az álruha között megfigyelhető burjánzó ismétlődésekben ölt
testet.
Az efféle határátlépés eredményezi a kettős jelentés létrejöttét,
amikor is a fölszíni, kézenfekvő jelentés azért nem jelentheti azt,
amit szó szerint kimond, hogy ezáltal az álca fölfedhesse azt, ami
alatta rejlik. Ez a megkettőződés a fiktívet egymást kizáró dol­
gok együttállásának emblémájává teszi, ugyanakkor rámutat a
fiktív és az álom közötti „családi hasonlóságra", hiszen az álom
álcázott önfeltárása megfelel a határátlépés alapvető vágyának.
A második fejezet leírja azt a sokféleséget, amit a megkettőződés
létrehoz, valamint mérlegeli, vajon miért vezeti az embert az a
vágy, hogy elérje a fikcióképzés és az álom fölkínálta állapotot -
azt az állapotot, amelyben egyszerre van önmagánál és önma­
gán kívül.
A pásztorköltészet eleven képet ad arról, mit vonnak maguk
után a fikcióképző aktusok, illetve arról, hogy a határátlépés - a
fikdonalitás védjegye - mennyire függ attól a kontextustól, amely­
ben az áthágás eseménye lezajlik. A fikciók kontextusfüggők lé­
vén, elillannak az egyértelmű meghatározási kísérletek elől, nem
is beszélve a lételméleti megalapozásról. Inkább csak használa­
ti értékükben lehet őket megragadni. Mivel pedig használatuk
sokrétű, a fikcióképzés állandóan - az áthágandó határok elto­
lódásának függvényében - változó működési módokban nyilvá­
nul meg.
Ha pedig (mint állítom) a sajátos használat meghatározza a
fikció működési módját, akkor fontosnak vélem, hogy a fikció
16
iránti igényt szemügyre vegyük egy, az irodalomtól eltérő dis­
kurzustípusban is. Méghozzá abból a célból, hogy az irodalmi
fikcionalitást szembesíthessük az egyéb emberi tevékenységek
keretében betöltött, változó funkcióival és formáival. A fikció föl-
használása a filozófiai diskurzusban ilyen összevetésre ad mó­
dot, főként mivel a filozófusok fokozottan tudatára ébredtek a
fikció kikerülhetetlenségének, minek következtében a fikcionális
iránti magatartásuk gyökeresen megváltozott.
A bölcseletben a fikció a megtévesztés egy fajtájából a kogníció
alapösszetevőjévé fejlődött. Jobbára az empirista hagyományon
belül zajlott le ez a pálfordulás, melynek fontos állomásai alkot­
ják a harmadik fejhzet csomópontjait, miközben nyomon követ­
jük a fikció filozófiai státusának emelkedését. E fölemelkedés
során a valaha bírált fikció egy mindenre kiterjedő fikcióképzési
folyamat kiindulópontjává válik. Ameddig a fikció bírálat tár­
gya volt, viszonylag következetesen határozták meg - az emberi
elme eltévelyedéseként - annak ellenére, hogy a leleplezésére
irányuló kísérletek változatosak voltak. Csak a fikció igenlése
hozott változást mibenléte megítélésének tekintetében. Minthogy
a fikció használata folyamatosan változott, őt magát pedig hasz­
nálatával azonosították, nem rendelkezhetett rögzített identitás­
sal, hiszen a használat a funkcióról, nem pedig a megalapozás­
ról árulkodik.
Habár a fikció bölcseleti tárgyalása csupán a fiktív irodalmi
szerepéhez szolgál viszonyítási pontként, a második és a harma­
dik fejezet együttesen egy fontos történeti folyamatot tár föl. A re­
neszánsz pásztorköltészetben az irodalmi fikcionalitás teljes
pompájában megjelenő önfeltárássá duzzadt, ami az egymást
kizáró elemek együttállásából származó megkettőződéseket
domborította ki. Ezzel szemben a reneszánsz bölcselet a fikció­
ban leküzdendő ellenséget látott, mely becsapja az emberi tuda­
to t- és éppen akkor, amikor az önfenntartás mindenek fölött álló
üggyé vált. Később, amikor a filozófusok egyre inkább rákény­
szerültek, hogy a fikcióra hivatkozva mérlegeljék a kogníciót, a
cselekvést vagy a világalkotást, a fikció önképe háttérbe szorult,
minthogy többé már nem volt szükség erre ahhoz, hogy kirajzo­
lódjék lebontásnak és újraalkotásnak a fikcióképzés gyakorlatá­
ban rejlő kettőssége.
Minthogy azt föltételezem, hogy az irodalom a fiktív és az
17
imaginárius összjátékából nő ki, a negyedik fejezet az imaginári-
ust helyezi rendszerszerű perspektívába. A történelem folyamán
háromféle kognitív diskurzus próbálta meg meghatározni az
imagináriust: az első emberi képességként, a második aktusként,
a harmadik ősfantáziaként. Ezek a történeti osztályozások átsik-
lanak az imaginárius bizonyos lényegi összetevői fölött, melyek
felelősek az esztétikai dimenzió létrejöttéért - ez pedig nem csu­
pán a műalkotásokban, hanem más emberi tevékenységekben is
tetten érhető. Meg kell különböztetnünk az imaginárius mint
képesség, mint aktus és mint ősfantázia műveleteit, hiszen csak
így mutathatunk rá sokrétű megnyilvánulásaira. Ez különösen
azért igaz, mert az imaginárius - akárcsak a fiktív - szintén el­
lenáll az esszencializálásnak, amit mi sem mutat jobban, mint
hogy a fogalomnak története van. E történet során az imaginári­
ust hol képzeletként/elképzelésként [fancy], hol fantáziaként
[fantasy], hol pedig képzelőerőként [imagination] könyvelték el.
Azonban ezek mindegyike sajátos, kontextusfüggő határok közé
szorítja az imagináriust, melynek potenciálja meghaladja a meg­
ismerést, és csakis a megértés és használatbavétel történetileg
meghatározott igényeire válaszul ölt alakot.
Az imaginárius alapvetően határozott jelleg nélküli és tétlen
potencialitás, ami egyben magyarázza is a kognitív megragadá­
sára törő kísérletek kudarcát. Annak ellenére, hogy az imaginá­
riust különféle fogalmi keretekbe kényszerítették (képességként,
aktusként vagy ősfantáziaként), bizonyos vonások megtalálha­
tók mindeme fölfogásokban. A negyedik fejezet jelentős része azt
részletezi, hogy az imaginárius nem önmagát működtető po­
tencialitás, hanem olyasvalami, amit mindig kívülről kell játék­
ba hozni. Ez a külső erő lehet a szubjektum (Coleridge-nál), a
tudat (Sartre-nál), illetve a psziché, vagy éppen a társadalmi-tör­
téneti (Castoriadisnál) - ám ez a lista semmiképpen nem meríti
ki a lehetséges külső ösztönzéseket. Ebből következik, hogy az
imaginárius nem rendelkezik önálló intencionalitással, hanem
működtetőjének igényei szerint rászabott szándékok vezérlik.
Vagyis nem lehet azonos önnön szándék vezérelte mozgósítá­
sával, hanem mindig csak működtetőjével összjátékba lépve tá­
rul föl. A játék tehát egyszerre a működtetés terméke és az általa
kiváltott kölcsönhatás okozta termékenység előfeltétele. Ez a

18
kettős folyamat eredményezi az imaginárius létrejöttét és jelen­
létét. A játék témáját a z ötödik rejEZETben járom körül.
Míg a megtárgyalt paradigmák föltárják, hogy a működtető
ágens miként használja az alapvető oda-vissza játékmozgást
önnön céljaira, a játék átmeneti jellegében rejlő potenciál nagyobb
teret kap akkor, amikor a gyakorlati célok kevésbé szembeötlőek.
Ebben a tekintetben elmondható, hogy az irodalom fiktív össze­
tevője óhatatlanul is másképp mozgósítja az imagináriust - sok­
kal kisebb szerepet kap ugyanis az a gyakorlatias irányultság,
amely elengedhetetlen a szubjektum, a tudat vagy a társadalmi­
történeti számára, melyek mindegyike jól meghatározható me­
derbe tereli az imagináriust.
A fiktív játéktereket nyit, és ezzel formába kényszeríti az ima­
gináriust - miközben médiumként is szolgál annak megnyilvá­
nulásához. Amire a fiktív irányul, még üres, így betöltésre szo­
rul; az imagináriust pedig jellegnélkülisége jellemzi - vagyis
formára van szüksége ahhoz, hogy kibontakozhassék. A játék
ennek következtében a fiktív és az imaginárius együttlétéből áll
elő.
Ha ez az interpenetráció játékba csap át, az oda-vissza moz­
gás alapvető oszcillációja - melyen keresztül a fiktív és az ima­
ginárius egymás kontextusává válik - az irodalmi szövegben
több szinten zajlik le: 1. a lebegő jelölőén; 2. az egyes játékokén
(agán, mimikri, alea, ilinx); 3. a négy alapjáték megjósolhatatlan
kombinációinak szintjén; 4. a játszás módjainak szintjén: a kö­
tetlen játékén, amely megsemmisíti a lehetséges eredményeket,
illetve a célirányos játékén, amely igyekszik egybegyűjteni mind­
azt, amit a kötetlen játék szétszór; 5. a szövegjáték szabályai vál­
tozatos kombinációinak szintjén; és 6. az olvasó bevonódásának
(a szöveg általi játszottságnak) mértékétől függően.
Ezek az összefonódó működések a szöveg megkülönböztethető
pozícióit lehetséges kapcsolódásaik változó sokféleségévé old­
ják át. Ennek következtében a pozíciók immár nem kizárólag
megfelelő vonatkoztatási rendszerük képviselőiként vannak je­
len, hanem változó aspektusokat és viszonyokat is megtestesíte­
nek, amivel a játék újabb különbségeket iktat magukba a pozíci­
ókba. Ezen folyamat során a szövegjáték előtérbe tolja mindazt,
amit a pozíciók reprezentációs jellege elfedett, és az, ami így elő­
áll, maga is visszahat a reprezentációra. A játék fölfedezéssé
19
válik, ám eközben maga sem marad érintetlen mindattól, amit
játékba hozott. A szövegjáték során tehát a játékformák kaleidosz-
kópszerűen váltakoznak saját létük, illetve a létük által elhomá­
lyosított dolgok között. A reprezentáció ezzel egymásba oldja
mindazt, amit a megkettőződések elválasztanak. Mivel pedig a
megkettőződések a játék eredményei, elmondható, hogy a játék
alkotja a reprezentáció mélyszerkezetét.
Az EPiLÓGUsban arra vonatkozó következtetések találhatók,
hogy az irodalom intézménye milyen szükségszerűségek jelzé­
sét adja akkor, amikor az ember állapotainak színrevitelét előre-
láthatatlan sokféleségben teszi lehetővé. Az irodalmi színrevitel
érzékelhetővé teszi az ember kivételes képlékenységét; azét az
emberét, aki - éppen azért, mert nem rendelkezik meghatároz­
ható természettel - kultúrafüggő változatok majdhogynem vég­
telen sokféleségében mintázza meg magát. Az önmagunk szá­
mára való jelenlét lehetetlensége azt is jelenti, hogy olyan teljes­
ségként játszhatjuk el magunkat, amelynek nincsenek korlátái,
hiszen akármilyen hatalmas is a lehetőségek tárháza, egyikben
sem „ismerünk magunkra". Ebből legalább sejthető, hogy mi az
irodalmi színrevitel célja. Ha az ember képlékeny természete
számos kultúrafüggő változatán keresztül korlátlan önfejlesz­
tésre teremt lehetőséget, akkor az irodalom a lehetőségek pano­
rámájává válik. Az irodalmat ugyanis nem szorítják keretek közé
azok a korlátok, illetve megfontolások, melyek meghatározzák
az emberi élet folyását egyébként megszabó intézményesült szer­
veződéseket. Figyelemmel kísérhetjük önmagunk változó meg­
nyilvánulásait, miközben egyik sem fed le bennünket: az iroda­
lom önmagunk folytonos színrevitelét a vég elhalasztásaként
tünteti föl.

20
 ELSŐ FEJEZET

FIKCIÓKÉPZŐ AKTUSOK

Hallgatólagos tudás a fikcióról és a valóságról

Bevett közhely, hogy az irodalmi szövegek fikcionálisak. Az iro­

dalmi szövegek ilyetén besorolása világosan megkülönbözteti
őket a - mai szaknyelven - tényfeltárónak [expository] nevezett
szövegektől, amelyeknek e különbségtétel szerint külső referen­
sük van. Valóság és fikció szembeállítása alapvető összetevője
annak, amit a tudásszociológia hallgatólagos tudásnak nevezett
el - ez a fogalom olyan hitelvek tárházának jelölésére szolgál,
amelyek olyan mélyen begyökereztek, hogy igazságértéküket már
természetesnek vesszük. Vajon e kézenfekvőnek látszó különb­
ségtétel olyan magától értetődő-e, mint elsőre hinnénk? Vajon a
fikcionális szövegek csakugyan fikciók, a nem fikcionálisak pe­
dig mentesek a fikciótól? E kérdés velejáróinak és a belőle szár­
mazó további kérdéseknek természetéből fakadóan eleve kétsé­
ges, hogy hallgatólagos tudásunk segítségünkre lehet a nehéz­
ségek leküzdésében.
Rámutatni arra, hogy a valósággal való minden kapcsolatot
nélkülöző fikció érthetetlen volna, nem lenne egyéb újabb köz­
helynél. Ha tehát kísérletet teszünk a fikció fiktív jellegének le­
írására, nincs sok értelme annak, hogy vonatkoztatási keretet
keresve mereven ragaszkodjunk fikció és valóság régi megkülön­
böztetéséhez. Az irodalmi szöveg valóság és fikció keveredése, s
ekképp magával vonja az adott és az elképzelt összjátékát. Mint­
hogy ez a kölcsönhatás lényegesen többet hoz létre a kettő kö­
zötti egyszerű ellentétnél, talán jobban tesszük, ha egyszer s
mindenkorra leszámolunk a fikció és a valóság régi ellentétével,
s e kettősséget egy olyan triásszal helyettesítjük, amely a valós
és a fiktív mellett harmadikként az ezután imagináriusnak ne­
vezett elemet tartalmazza. A szöveg ebből a hármasságból emel­
kedik ki, hiszen amiképpen a szöveg nem korlátozódhat a
21
referenciális valóságból vett összetevőire, éppúgy nem láncolható
hozzá fikcionális jellegzetességeihez sem. A szöveg fikcionális
jellegzetességei ugyanis önmagukban véve nem alkotják sem a
szöveg célját, sem pedig lényegét, hanem inkább közeget bizto­
sítanak egy harmadik összetevő előtűnéséhez. Ezt az összetevőt
neveztem imagináriusnak. Az imaginárius megkülönböztető
jegyei menet közben majd világossá válnak.
A valós, a fiktív és az imaginárius e hármas viszonyában nem
csupán a fiktív tanulmányozásának igazolása rejlik, hanem az
efféle vizsgálódás legjobb megközelítési módja is. A fikció és a
realitás régi oppozíciója ugyanis föltételezte annak hallgatóla­
gos tudását is, hogy miben áll a fikció és a valóság jellege, és a
fikciót így alapvetően azon jellegzetességek hiányával jellemez­
te, amelyek meghatározták azt, mi a valós. Ez a kétséges „bizo­
nyosság" elhomályosította a modern ismeretelmélet gyötrő köz­
ponti problémáját; azt a problémát, amelyet a kartéziánus gon­
dolkodás hagyott örökül a modern világra. Hogyan létezhet
olyasvalami, ami, bár tényleges és jelenvaló, mégsem hordozza
magán a valóság jegyeit?1

A valós, a fiktív és az imaginárius hármassága

A fönti dilemma mintegy heurisztikus igazolást nyújt arra, hogy

a fikcionális és a valós szembeállítását a valós, a fiktív és az
imaginárius hármasával cseréljük föl. Ez a hármas szolgál majd
viszonyítási alapként, amelyhez képest megragadhatjuk az iro­
dalmi szöveg sajátosan fiktív összetevőjét. A fikció-valóság
dichotómia szükségszerűen megcsonkítja a szöveg egyik létfon­
tosságú dimenzióját. Kétségtelen, hogy bármely szövegben a tár­
sadalmi vagy egyéb szövegen kívüli valóságokból származó
dolgok egész sorát azonosíthatjuk, amelyek áthatják az egész
szöveget. Ezen valóságok puszta beemelése a szövegbe azonban
nem teszi őket ipsofacto fiktívvé, még akkor sem, ha ábrázolásuk
nem öncélú. Inkább arról van szó, hogy a dolgoknak a fikcionális
szövegen belüli reprodukciója olyan célokra, magatartásformák­
ra és tapasztalatokra vet fényt, amelyek bizonyosan nem részei
a reprodukált valóságnak, vagyis egy fikcióképző aktus [fic­
tionalizing act] eredményeiként jelennek meg a szövegben. A fik­
22
cióképzés ezen aktusa, minthogy nem magyarázható a szöveg­
ben megismételt valóságból, szükségképpen játékba hoz egy
imaginárius minőséget, amely nem tartozik a szövegben repro­
dukált valósághoz, de nem is választható le róla. így a fikciókép­
ző aktus a reprodukált valóságot jellé változtatja, miközben az
imagináriust olyan formaként szerepelteti, amely lehetővé teszi,
hogy fölfogjuk, mire mutat a jel.
A valós,2a fiktív3és az imaginárius4hármas viszonya alapve­
tő az irodalmi szöveg szempontjából, és ebből a hármasságból
következtethetünk a fikcióképző aktus sajátos természetére.
Amint a valóságok áthelyeződnek egy szövegbe, valami más je­
lévé változnak. Ezzel együtt arra kényszerülnek, hogy elhagy­
ják eredeti meghatározottságukat. Minthogy a meghatározottból
a meghatározatlanba történő átalakulást a fikcióképző aktus
idézi elő, kirajzolódik ezen aktus alapvető sajátossága: a fikció­
képzés aktusa határátlépés, azaz transzgresszió. A fikcióképző
aktust éppen transzgresszív, áthágó funkciója köti össze az ima-
gináriussal. Mindennapi tapasztalatunk szerint az imaginári­
us többnyire zavaros módon, lebegő benyomásokban mutatko­
zik meg, amelyek ellenállnak azon igyekezetünknek, hogy kéz­
zelfogható és rögzített formában kössük le őket. Az imaginárius
hirtelen fölvillanhat lelki szemeink előtt, majdhogynem mint egy
jelenés, hogy azután ismét eltűnjön vagy egy egészen eltérő for­
mába oldódjon át. „A fantázia különlegessége - mondja Husserl
- önálló akarata, amely olyannyira ideális, hogy éppen korlát­
lan önkényességével tünteti ki magát."5A fikcióképzés aktusa
ennek megfelelően nem azonos a próteuszi képességekkel ren­
delkező imagináriussal. A fikcióképző aktus ugyanis irányított
aktus. Olyasvalamire irányul, ami aztán az imagináriust meg­
ragadható „gestalttal" ruházza föl - olyan alakkal, amely kü­
lönbözik mindazon fantáziáktól, kivetítésektől, képzelődésektől
és egyéb ábrándoktól, amelyek az imagináriust mindennapi
tapasztalatainkban kifejezésre juttatják. Itt is egyfajta határát­
lépéssel van dolgunk, amely a zavarostól a szabatoshoz vezet.
A fikcióképző aktus egyfelől maga mögött hagyja a valós meg­
határozottságát, ugyanakkor azonban az imagináriust olyan
meghatározottsággal ruházza föl, amellyel az egyébként nem ren­
delkezne. így válik lehetővé, hogy az imaginárius a valós egy lé­
nyeges tulajdonságát vegye át, hiszen a meghatározottság a va­
23
lóság alapföltétele. Ez persze nem jelenti azt, hogy az imaginári-
us valós, bár kétségtelenül felölti a valóság látszatát, minthogy
behatol és beavatkozik az adott világba.
Ezen a ponton két eltérő folyamatot látunk, amelyeket a fikció­
képzés aktusa hoz mozgásba. A reprodukált valóság egy önma­
gán túli „valóságra" utal, míg az imaginárius formát ölt. Mind­
két esetben határátlépés történik: a valóság meghatározottsága
túllép önmagán, s ezzel egy időben az eleddig zavaros imaginá­
rius formát kap és ellenőrzés alá kerül. A szövegen kívüli való­
ság ezáltal beleolvad az imagináriusba, s az imaginárius a való­
ságba.
A szöveg funkciója tehát az, hogy látókörünkbe hozza a fiktív,
a valós és az imaginárius közötti összjátékot. Noha a triász min­
den eleme jelentékeny funkcióval bír, a fikcióképzés aktusa ki­
emelkedően fontos, hiszen átlépi mind az általa megszervezett-
nek (a külső valóság), mind pedig az általa formába öntöttnek
(az imaginárius zavarossága) a határát. A valóst az imaginári-
ushoz, az imagináriust pedig a valóshoz vezeti, s ezzel megszab­
ja azt, hogy az adott világ mennyiben kódolható át, a nem adott
mennyiben fogható föl, és az így átrendezett világok mennyiben
tehetők hozzáférhetővé az olvasói tapasztalat számára.
A helyzet ilyetén átértékelése lehetővé teszi, hogy fikció és va­
lóság régi szembeállítása elégtelenként, sőt megtévesztőként lep-
leződjék le. A hallgatólagos tudás transzcendentális kiinduló­
pontot föltételez, amely viszont nem tartható fönt a fikcióképző
aktus határáthágó működésének fényében. Ebből adódik, hogy
a mi feladatunk nem pozíciók meghatározása, hanem viszonyok
magyarázata: többé nincs szükségünk ama transzcendentális
fogódzóra, amely a fikció és valóság ellentétének magyarázata­
kor mindahányszor elengedhetetlen volt. A fönt említett hármas­
ság megszabadít minket ettől a kötelemtől. Tulajdonképpen azt
mondhatjuk, hogy már meg is szabadultunk tőle, különösen ha
tekintetbe vesszük az ismeretelmélet újabb fejleményeit. Hiszen
az ismeretelmélet, miközben azon igyekezett, hogy megragadja
a fikcionalitás természetét, végül kénytelen volt saját kiinduló­
pontjairól is beismerni, hogy fiktívek. így azzal szembesült, hogy
maga is belebogozódott az általa meghatározandó fiktivitásba,
és ennek hatására fel kellett adnia a megalapozó tudományág
szerepére formált igényét.
24
 A fikcióképző aktusok funkcionális megkülönböztetése:
kiválasztás, kombináció, önfeltárás

A fönti háromosztatú viszony alapján most már a fikcióképzés

aktusára összpontosíthatunk, melyen belül a figyelmes vizsgá­
lódás három különálló cselekvést tárhat föl. Ezek között betöl­
tendő funkciójuk szerint tehetünk különbséget, vagyis a valós
és az imaginárius összeolvadását számos funkció kölcsönhatá­
sa eredményezi. Viszont ezen aktusok mindegyikének alapvető
sajátossága, hogy áthág valamilyen határt.
Az irodalmi szöveg, mely egy szerző munkájának eredménye,
tanúságot tesz egyfajta sajátos magatartásról, amellyel a szerző
a világhoz viszonyul. E magatartás, mivel nem létezik azon a
világon belül, amelyre a szerző utal, csak úgy ölthet alakot, ha
szó szerint beillesztik a való világba. Ez a beillesztés nem a léte­
ző struktúrák puszta mimézise, hanem csak újrastrukturálásuk
révén mehet végbe. Minden irodalmi szöveg óhatatlanul társa­
dalmi, történelmi, kulturális és irodalmi rendszerek sorából vá­
logat, mely rendszerek a szövegen kívül, vonatkoztatási mező­
ként léteznek. A válogatás maga is korlátok áthágása, abban az
értelemben, hogy a kiválasztott összetevők kikerülnek azokból a
rendszerekből, amelyekben sajátos feladatukat ellátták. Ez áll
mind a kulturális normákra, m ind pedig az irodalmi utalások­
ra. Mindkettő úgy épül be minden új irodalmi szövegbe, hogy az
érintett rendszerek struktúrája és szemanükája is fölbomlik.
Ez számos következménnyel jár. Minthogy különféle rendsze­
rek „föléléséről" van szó, maguk a rendszerek kerülnek a közép­
pontba, és a szöveg vonatkoztatási mezőiként lesznek fölismer­
hetek. Amíg a rendszerek az adott világ szervezeti egységeiként
betöltik szabályozó funkciójukat, addig egynek vesszük őket
magával a valósággal, és így kívül maradnak az észlelés körén.
A kiválasztás aktusa azonban fölforgatja eredeti rendjüket, ek­
képp az észlelés tárgyaivá változtatva őket. Az észlelhetőség nem
alkotóeleme az érintett rendszereknek, csupán a kiválasztás
aktusa révén jön létre. A szöveg vonatkoztatási mezői pontosan
azáltal domborodnak ki, hogy a rendszer bizonyos elemei kimoz­
dulnak eredeti helyükről és átkerülnek az irodalmi szövegbe,
vagyis a szöveg vonatkoztatási mezőiként működő rendszerek
éppen mintázatuk fölbomlása következtében kerülnek előtérbe.
25
A szövegbe beépült alkotóelemeik önmagukban véve nem fiktí­
vek, de kiválasztásuk fikcióképző aktus, melynek révén a létező
rendszerek vonatkoztatási mezőkként különíthetők el - paradox
módon éppen határaik megszegése miatt.
A vonatkoztatási mezőket az hozza látóterünkbe, hogy e me­
zők mindegyike a szövegben aktualizálódó és rejtve maradó ele­
mekre oszlik szét. Miközben a kiválasztott alkotóelemek eredeti
feladata az, hogy megvilágítsanak és észrevehetővé tegyenek egy
referenciamezőt, egyúttal megengedik azt is, hogy észleljük a
szelekcióból kimaradt elemek mindegyikét. Ezek tehát az észle­
lés hátterét biztosítják, mintegy azt sugallva, hogy a szövegben
jelen lévő dolgokat a hiányzók fényében ítéljük meg.
Ez a folyamat eseményjelleggel rendelkezik, mivel ellenáll a
referencialitásnak. A kiválasztást ugyanis nem előre lefektetett
szabályok vezérlik, ezért a szerző választásai csak a már meg­
hozott döntések alapján írhatók le. E választások azután föltár­
hatják azt az álláspontot, amelyet a szerző a világhoz való vi­
szonyában elfoglal. Ha a kiválasztás aktusát előre adott szabá­
lyok vezérelnék, az aktus maga nem hághatna át létező határokat.
Pusztán egy lenne azon módok közül, amelyek egy érvényes
konvenció keretein belüli lehetőségeket valósítanak meg. A sze­
lekciós aktus létrehozta „esemény" azonban csak eredményei­
ben, illetve azok által létezik. Elhatárolja a vonatkoztatási mező­
ket, és világosan megkülönböztethető rendszerekké változtatja
őket, melyek létező viszonyai kitörlődnek, kiválasztott elemeik
pedig új mintákat hoznak létre, hiszen az „esemény" a rendsze­
rek közötti határok átlépését jelenti. Az elemek tehát másképp
súlyozódnak, mint akkor, amikor mindegyiknek megvolt a he­
lye a maga rendszerében. Kitörlés, kiterjesztés, súlyozás - ezek
alapvető „módjai a világalkotásnak"6, amint Nelson Goodman
vázolta őket.
Ezek a műveletek mind egy célra irányulnak, noha ez a cél
kimondatlan marad a fikcionális szövegben. A szelekció fikció­
képző aktusa föltárja a szöveg intencionalitását. Szövegen kívü­
li valóságokat emel be a szövegbe, a kiválasztott elemeket egy­
más kontextusává változtatja, és észlelhetővé teszi őket a kiha­
gyott elemek visszfényében, ezzel egyfajta kölcsönös, kétirányú
ellenőrzés folyamatát indítva be. A jelenlévőt a hiányzó, a hiány­
zót a jelenlévő felől szemléljük, ami lehetővé teszi kölcsönviszo-
26
nyaik megítélését. Az egész folyamat a szöveg intencionalitását
állítja előtérbe, ami azonban csak úgy válhat valósággá, hogy a
szövegbe beépült, eredeti feladatkörükből kiszakított empirikus
alkotóelemek e folyamat során elvesztik valódiságukat.
Ha ily m ódon annak tárgyalására korlátozzuk magunkat,
hogy mit tesz a szöveg, s nem arra, hogy milyen jelentés kifejezé­
sét szándékolja, megmenekülhetünk a kritikai elemzés évszáza­
dos lidércétől: attól a kísértéstől, hogy megpróbáljuk azonosíta­
ni a szerző tényleges szándékát. A szerzői szándék fölkutatásá­
nak vágya a szerzői tudat vizsgálatának számtalan módját
hozta létre, amelyek legjobb esetben is csak spekulatív eredmé­
nyekkel kecsegtetnek. Egy szöveg szándékának fölfejtésére nem
a szerző életének, álmainak és meggyőződéseinek vizsgálata
kínálja a legjobb lehetőséget, hanem az intencionalitásnak ma­
gában a szövegben kifejezett megvalósulásai, vagyis az, ahogyan
a szöveg válogat a szövegen kívüli rendszerekből, illetve közöt­
tük. A szöveg intencionalitása ezek szerint abban áll, ahogyan
fölosztja és eltávolítja magától azokat a rendszereket, amelyek­
kel összekapcsolódik. A szándék tehát nem található meg abban
a világban, amelyre a szöveg utal, ugyanakkor nem is valami
pusztán imaginárius. A szándék egy imaginárius minőség hasz-
nosíthatóvá tétele - a hasznosíthatóság azonban nem függetle­
níthető attól a helyzettől, amelyen belül alkalmazásra kerül.
A kiválasztás ekképp fikcióképző aktus, amennyiben elkülö­
níti egymástól a szöveg vonatkoztatási mezőit. Ezt úgy éri el, hogy
megvilágítja és átlépi határaikat. E művelet eredményeképpen
keletkezik a szöveg intencionalitása, amely sem a szóban forgó
rendszerrel, sem pedig az imagináriussal mint olyannal nem
azonosítható (mivel feltételei erősen kötődnek a vonatkozásba
hozott, szövegen kívüli rendszerekhez). Az intencionalitás in­
kább amolyan „átmeneti tárgy"7 a valós és az imaginárius kö­
zött, és rendelkezik az alkalomszerűség lényeges minőségével.
Az alkalomszerűség az esemény alapjellemzője, és a szöveg
intencionalitása valóban esemény abban az értelemben, hogy
nem merül ki a vonatkoztatási mezők kirajzolásában, hanem szét
is tagolja őket, hogy alkotóelemeiket önmegjelenítése anyagává
változtassa át. Az alkalomszerűség abban a módban rejlik, aho­
gyan az imaginárius hatást gyakorol a valósra.
A szelekció fikcióképző aktusának egyik kiegészítője a kombi­
27
náció aktusa. A szövegen belül vegyített különféle alkotóelemek
köre a szavaktól és azok jelentéseitől a beemelt szövegen kívüli
jelenségeken át azokig a sémákig terjed, amelyekbe például a
szereplők és tetteik besorolhatók. A kombináció is fikcióképző
aktus, amelynek ugyancsak alapvető működési módja a határ-
átlépés.
A szókészlet szintjén jó példák erre a szólelemények. Joyce
találmánya, a benefiction fogalma összevegyíti a 'benediction'
(áldás), 'benefaction' (jótétemény) és a 'fiction' (fikció) szavakat.
A lexikai jelentések itt arra szolgálnak, hogy föllazítsák a sze­
mantikai korlátozásokat. Az egyes szavak szótári jelentése elho­
mályosul és egy másik élesedik ki, anélkül hogy elveszne az ere­
deti jelentés. Ez egyfajta előtér-háttér viszonyt alapoz meg, amely
lehetővé teszi mind az egyes alkotóelemek elválasztását, mind
pedig a köztük való folytonos perspektívaváltást. Attól függően,
hogy melyik referencia áll az előtérben vagy a háttérben, a sze­
mantikai súlypont minduntalan áthelyeződik. Valójában éppen
a vonatkozások bizonytalansága eredményezi a szemantikai
színkép ingadozását. E színkép ugyanis egyik lexikai összete­
vőjével sem azonosítható teljes mértékben, bár nem is létezhet
stabilitásuk nélkül.
Hasonló föllazító hatást figyelhetünk meg az olyan rímelési
eljárásokban, mint amilyet T. S. Eliot alkalmaz a Prufrockban:

„Should I, after teas and cakes and ices,

Have the strength to force the moment to its crisis?"8

A rímek összecsengésük révén hangsúlyozzák szemantikai el­

térésüket. Minthogy a rímelő szavak különértékűségére [nonequi­
valence] éppen hasonlóságaik hívják föl figyelmünket, a kombi­
náció itt a hasonlóban meglévő különbség fölmutatására szol­
gál. Megint egy előtér-háttér viszonnyal van dolgunk: a válság
[crisis] eljelentéktelenedhet, és a fagylalt [ices] eleddig nem sej­
tett jelentőségre tehet szert. Az ilyen és hasonló stratégiák a sze­
mantikai lehetőségek megnövelését célozzák meg: a kombináció
úgy van megszerkesztve, hogy az előtér és a háttér egyensúlya
voltaképpen tetszőlegesen billegtethető.
Ami igaz a szókészlet szintjén, éppúgy érvényes azon szöve­
gen kívüli és belüli jelenségekre is, amelyek az elbeszélő iroda­
28
lomban elrendezik a szereplők és tetteik együttállását. A szöve­
gen belüli szemantikai egységek válogatott külső elemekből áll­
nak össze, és a szereplők, valamint tetteik vázlatos bemutatásán
keresztül rajzolódnak ki. De ebben is megmutatkozik egy előtér­
háttér viszony, hiszen a hős törvényszerűen átlépi a szemanti­
kai egységek határait.9A szóban forgó vonatkoztatási mező ér­
vényessége így hol látószögünkbe, hol pedig azon kívülre kerül,
amivel lehetséges, ám a szövegben kifejtetlenül maradt kombi­
nációk egész hálózata bontakozik ki.
Ebből következik, hogy a kombináció fikcióképző aktusa, akár­
csak a szelekcióé, szövegen belüli viszonylatokat létesít. Aho­
gyan a szelekció folyamatában keletkező viszonyok kitermelik a
szöveg intencionalitását, úgy a kombináció során létrejött viszo­
nyok a szöveg „tényszerűségéhez" vezetnek, amit Goodman „a
fikcióból vett ténynek"10nevezett el. A szöveg eme „tényszerűsé­
ge" a benne vegyített elemek meghatározottságának egymásra
vonatkozásából és az elemeknek a kombináció során lezajló
kölcsönhatásából keletkezik. A tényszerűség tehát nem a szöveg
vegyítette elemek tulajdonsága, hanem olyasvalami, ami a szö­
veg tevékenységének eredményeképpen jön létre. Amint megva­
lósul egy szövegen belüli viszony, az egymással összekapcsolt
alkotóelemek szükségszerűen megváltoznak, hiszen bizonyos
aspektusaik mások kárára kerülnek előtérbe. Azaz, míg bármely
viszony szilárdságát a kihagyott elemek adják meg, a viszony
maga hozza létre azokat a nem jelen lévő minőségeket, amelyek
hátteréül szolgálnak. Ezek a minőségek mintegy a megvalósult
kombináció vetette, azt alakhoz juttató árnyék szerepét töltik be;
így a nem jelen lévő mégis jelenléthez jut. Ám amíg a megvaló­
sult kombináció abból él, amit kizárt, a viszonyítás fikcióképző
aktusa egyértelműen előidézi a megvalósult és a hiányzó együt­
tes jelenlétét, s ezzel alá is ássa a megvalósult viszonyokat. Visz-
szasüllyeszti őket a háttér árnylétébe, hogy ezen új háttér ellené­
ben új viszonyok tűnhessenek elő és nyerjenek stabilitást. A vi­
szonyítási folyamat tehát túllép minden egyes figurádé korlátain,
összeköti őket, ám a megvalósult kapcsolat helyébe az abból ki­
zárt lehetőségeket lépteti - mindig összhangban az adott szö­
veg intencionalitásával.
Magától értődő dolog, hogy a viszonyítási folyamat számos
különböző módon működik. Ha azonban meg akarjuk ragadni
29
e fikcióképző aktus sajátos természetét, különös figyelmet kell
fordítanunk a viszonyba állítás bizonyos kategóriáira. Pontosab­
ban szólva el kell különítenünk a föllazítás vagy határátlépés
három szintjét a fikcionális szövegben.
Először is adva van az a viszonyítási folyamat, amely a szö­
vegen belül elrendezi a kiválasztott szövegen kívüli konvenció­
kat, értékeket, allúziókat, idézeteket stb. Ahogy Jonathan Culler
fogalmaz: „A fikció egyazon térben képes összenyalábolni nyel­
vek, rendezőelvek, nézőpontok sokaságát, ami más, meghatáro­
zott empirikus cél vezérelte diskurzusokban ellentmondásokhoz
vezetne."11Az egymást kizáró elemek azért létezhetnek együtt,
mert közöttük viszonyok létesülnek. Nehéz rendszeres leírást
adni e viszonyokról, hiszen a viszonyítás folyamata nem követ
semmilyen kiszámítható szabályt. Éppen ennek ellenkezője tör­
ténik. Culler szavaival élve: „Bármely szöveg igazi ereje - még a
leplezetlenül mimetikus szövegé is - azon mozzanatokban rej­
lik, amelyek meghaladják osztályozási képességünket, összeüt­
közésbe kerülnek értelmezési kódjainkkal, és mégis, ennek elle­
nére is érvényesnek látszanak."12Ha az efféle kapcsolatok min­
den kód vezérelte szabály segédlete nélkül is meggyőzőek, az
jobbára annak tudható be, hogy az összekapcsolt elemek koráb­
bi érvényességi körük határain túlra vándorolnak. Az újraérté­
kelés nem utolsósorban onnan nyeri hitelét, hogy olyan össze­
függő normák és konvenciók táplálják, amelyek kiemelkednek
eredeti összefüggésükből, s elhagyják eredeti kódoltságukat. Ez
a folyamat az elbeszélő irodalomban a legnyilvánvalóbb, ahol a
szereplők eltérő normákat jelenítenek meg, melyek érvényességi
köre voltaképpen azért körvonalazódik a viszonyítási folyamat
során, hogy elkerülhetetlen korlátozottságuk kiindulópontként
szolgálhasson a normák megszegéséhez.
A viszonyítás második szintjét bizonyos szemantikai egysé­
geknek a szövegen belüli elrendezésében láthatjuk. Ezek szöve­
gen belüli vonatkoztatási mezőket emelnek ki, amelyeket viszont
a szövegbe beépített külső egységek közötti viszonyok hoznak
létre. Általában ezek a vonatkoztatási mezők biztosítanak lehe­
tőséget arra, hogy a hős átlépje korlátáikat. Az ilyen határátlé­
pés Lotman szerint szubjektumlétesítő esemény, „forradalmi
mozzanat", mivel lebontja az „elfogadott osztályozásokat"13.
Ez a struktúra éppúgy érvényes a költészetre, mint az elbeszé-
30
lő fikcióra. A lírai én például a szövegen kívüli diskurzusformák­
ból a költeménybe átültetett sémák csomópontja, ám e sémák
óhatatlanul érvényüket vesztik, mihelyt csomópontjuk, a lírai én
önálló arculatra tesz szert.14A lírai én, akárcsak a regényhős, csak
úgy alakulhat ki, ha kitör a költeményben megalapozott jelen­
téstani topográfiából, és mögéje kerül. A költeményben fölépített
szemantikai rendszer megsértése eseményjelleggel rendelkezik,
hiszen az ebből következő szemantikai állapot „referenciája"
nem más, m int a szelekció és kombináció által eredetileg létre­
hozott meghatározottságok föllazítása. „A fiktív szereplők tettei
- mondja Johannes Anderegg - annyiban érdekesek számunk­
ra, amennyiben viszonyítási lehetőségeket jelenítenek meg. Esze­
rint a fikció nem pusztán kivitelezi a dolgok viszonyítását, ha­
nem meg is jeleníti a lehetséges viszonyokat vagy az ezekről szóló
kommunikációt."15Az a tény, hogy a viszonyítási folyamat ké­
pes akár önmagát is ábrázolni, egyrészt az alkotóelemek közötti
lehetséges viszonyok óriási számát jelzi, másrészt pedig azt, hogy
a különféle viszonyhálózatokba bekerülő alkotóelemek nagymér­
tékű változásnak vannak kitéve.
A viszonyítás harmadik szintje a már tárgyalt lexikai szint. Ez
a szótári jelentések egymásra gyakorolt hatásában és az által
történő föllazításában áll. „A jelentések bizonyos viszonyok ked­
véért eltűnnek."16Ezen a szinten a kombináció fikcióképző ak­
tusa különös következménnyel jár a nyelvre nézve. A szavak szó
szerinti jelentése ugyanúgy elhalványul, mint rámutató funkció­
juk. A viszonyítási folyamat a szótári jelentések föllazításában,
a szemantikai keretek megsértésében és az ebből eredő újra- és
átkódolásban mutatkozik meg. Maga a viszonyítási folyamat
azonban nem nyelviesül. A viszonyítás - ami egy fikcióképzési
aktus terméke - következésképpen a nyelv által közvetített hatá­
saiban nyilvánul meg, noha e hatások nem artikulálódnak.
A viszonyítási folyamat a nyelv rámutató funkcióját a figuráció
feladatává változtatja. De még ha e figuratív használatban föl-
függesztődik is a nyelv rámutató jellege, ez a nyelv sem mentes a
referenciáktól. Ezek a referenciák azonban már nem azonosítha­
tók létező rendszerekkel, hiszen a céljuk kifejezés és megjelení­
tés. Ha elfogadva Goodman javaslatát,17a kifejezést és a megje­
lenítést a figuratív nyelv következményeinek tartjuk, két követ­
keztetést vonhatunk le:
31
 1. A referenda önmagában nem nyelvi természetű, de nem is
készen kapott adatként létezik, amelynek megjelöléséhez elegen­
dő lenne a pusztán rámutató nyelv. A figuratív nyelv tehát azért
hagyja maga mögött a rámutató nyelvet, hogy figurádéi révén
jelezze referendáinak nyelvi átültethetetlenségét.
2. Ezzel egy időben - figurációinak köszönhetően - a figura­
tív nyelv fölfoghatóvá teszi referenciáit. Az ilyen nyelv olyan
analógiává zsugorodik, amely pusztán a referenciák fölfogását
megengedő feltételeket tartalmazza, ám maga nem lehet azonos
a referenciával. így fölismerhetjük a figuratív nyelv egy furcsa
ellentmondását: analógiaként megengedi és szabályozza a dol­
gok elgondolhatóságát, ám jelként saját referenciáinak nyelvi
átültethetetlenségét jelöli.
Ezzel rámutathatunk a viszonyítási folyamat megnyilvánítot­
ta fiktív minőségre. A kombináció mint fikcióképző aktus az
imagináriust18a létrehozandó viszonyoknak megfelelő formával
ruházza föl. Az imaginárius ilyen formája ellenáll a nyelviesü-
lésnek, ezzel egy időben azonban nem is nélkülözheti a nyelvet,
hiszen a nyelv jelöli ki, hogy mi is az, ami megvalósítandó.
Ugyancsak a nyelv teszi lehetővé, hogy az így megvalósuló ala­
kot öltsön és így visszacsatolódjék a létező valósághoz.
Ez idáig két, a fikcionális szöveget érintő fikcióképző aktust
különítettünk el, mégpedig a kiválasztást és a kombinációt, me­
lyek mindegyike magában foglalta egyfelől az irodalmi és szo-
ciokulturális rendszerek, másfelől a szövegen belüli vonatkoz­
tatási mezők határainak áthágását. Amint a hangsúly a kiválasz­
tásról a kombinációra került át, egyre nyilvánvalóbbá lett, hogy
növekvő összetettséggel van dolgunk. A kombinációt egyszerre
két szinten értük tetten: a viszonyítási folyamat során a válasz­
tott anyagból vonatkoztatási mezőknek kell létrejönniük, melyek­
nek azután egymással kell kapcsolatba lépniük, miáltal kétirá­
nyú átalakuláson mennek keresztül. Ezt a már így is eléggé össze­
tett megkülönböztetést azonban tovább bonyolítja egy újabb
fikcióképző aktus, amint a fikcionális szöveg bejelenti saját
fikcionalitását.
Az irodalmi szövegek egy sor, önnön fiktív voltukra rámutató
jelzést tartalmaznak, melyek összességét itt nem áll módunkban
sorra venni. Készletszerű fölsorolásuknál fontosabb is azt meg­
említeni, hogy e jelzések nem azonosíthatók kizárólagosan a
32
szöveg nyelvi jeleivel. A nyelvészeti leírásukra tett kísérletek
mindegyike kudarcot vallott, mégpedig azért, mert ezen jelzések
jelentőségét csak sajátos, történetileg változó és a szerzők és kö­
zönségük által osztott konvenciók adják meg. A jelzések tehát nem
a fikcionalitást mint olyat idézik föl. Csupán konvenciókat hoz­
nak fölszínre, amelyek egyfajta szerződést alapoznak meg a szer­
ző és az olvasó között. Ezen szerződésben foglaltak szerint a
szöveget nem beszédként [discourse], hanem „eljátszott beszéd­
ként"19[enacted discourse] fogjuk föl. Az effajta jelzések közül a
legnyilvánvalóbbak és legtartósabbak közé tartoznak az irodal­
mi műfajok, amelyek szerződéses viszonyok egész sokaságát
teszik lehetővé szerző és olvasó között. Még az olyan viszony­
lag új találmányok is, mint a „nonfiction" regény, hasonló szer­
ződéses funkciót töltenek be, hiszen először föl kell idézniük a
konvenciót ahhoz, hogy elutasíthassák.
A fikcionalitás önfeltárásának mélyreható velejárói vannak.
Közhely, hogy a fiktív nem korlátozódik az irodalmi szövegre,
hiszen a fikció létfontosságú szerepet tölt be a megismerés és az
emberi viselkedés során éppúgy, mint az intézmények, társadal­
mak és világképek megalapozásában.20Az ilyen, nem irodalmi
fikcióval ellentétben az irodalmi szöveg föltárja saját fikciona-
litását, vagyis szerepe bizonyára egészen más, mint a fikcioná-
lis természetüket elkendőző rokon tevékenységeké. Az elkendő­
zés persze nem föltétlenül a megtévesztés szándékával történik,
hanem inkább azért, mert a fikciónak magyarázó vagy akár meg­
alapozó feladatot szánnak, és ezt nem teljesíthetné akkor, ha fik­
tív természete napvilágra kerülne. A fikcionalitás elfedése a
magyarázatot a valóság látszatával ruházza föl, ami létfontossá­
gú dolog, mert a fikció - mint magyarázat - ezen valóság alap­
összetevője.
Ezzel szemben az önfeltáró fikcionális szöveg azt jelzi az ol­
vasónak, hogy magatartását meg kell változtatnia. Ha az olvasó
elvéti a szerződéses jelet, az helytelen reakcióhoz vezet - ez az
irodalom gyakori témája. így például Fielding Tom Jonesában
Partridge valóságnak, nem pedig színjátéknak véli a Hamlet egy
előadását, és a szörnyű események láttán szükségesnek látja,
hogy közbelépjen.21A Szentivánéji álomban Shakespeare hason­
lóan tökéletes példával szolgál, amikor a színjátékot előadó
mesteremberek arra figyelmeztetik a közönséget, hogy nem kell
33
félniük az oroszlántól, amely nem is valódi oroszlán, pusztán
az oroszlánbőrbe bújt Vinkli, az asztalos. Az itt bekövetkező le­
leplezés nem egyszerűen a szöveg fikcionalitását érinti, hanem
azon naiv magatartást is, amely nem ismeri föl a fikdós megegye­
zés jelzéseit. Amikor egy fikció jelzi saját fikcionalitását, olyan
magatartás válik szükségessé, amely különbözik a fikcionali-
tásukat elrejtő fikciókkal szemben alkalmazottól.
A fikcionális szöveg, amellett hogy megváltozott magatartást
tesz szükségessé, rengeteg azonosítható dolgot vesz át a külső
világból éppúgy, mint a korábbi irodalomból. Ezek a fölismerhe­
tő „valóságok" azonban a fikcionalizáltság jegyeit viselik ma­
gukon. így a beépített „valós" világ mintegy zárójelbe kerül, an­
nak jeleként, hogy nem adott, pusztán úgy kell értenünk, mintha
adott volna. Fikcionalitásának önfeltárása során a fikcionális
szöveg egy fontos sajátossága kerül fölszínre: a szöveg a benne
újraszervezett világ egészét „mintha" konstrukcióvá változtat­
ja. Ezen besorolás (amelyet kimondatlanul elfogadunk, amint
olvasáshoz fogunk) teszi világossá, hogy az ábrázolt világgal
való szembesülés pülanatában föl kell függesztenünk természe­
tes hozzáállásunkat a „valós" világgal szemben. Ez nem öncé­
lúan történik a szövegben, de szerepe nem is merül ki abban, hogy
egy valóságot jelöl. Természetes magatartásunk ugyanúgy záró­
jelek közé kerül, mint a szövegbe épített „való" világ.
Ebben láthatjuk az első létfontosságú különbséget az irodal­
mi, valamint a fikcionalitását elkendőző fikció között. Az utób­
biban természetes beállítódásunk változatlan marad, sőt az elken­
dőzés éppen erre (a természetes beállítás érintetlenül hagyására)
szolgál, hiszen a fikció csak így hozható létre olyan valóságként,
amely képes más valóságok magyarázatára. De ott, ahol beállí­
tódásaink elkülönülnek a világtól, a világ többé nem maradhat
önmagában vett tárgy, hiszen a szöveg megcélozta vizsgálódás
vagy manipuláció tárgyává kell hogy váljon. Vagyis a valóság
reprodukálható a fikcionális szövegben, de csak meghaladásá­
nak céljából - ezt jelzi idézőjelbe tétele. Az idézőjelbe tétellel
mindig érezhetővé válik egy olyan cél, amely nem tulajdonsága
az ábrázolt világnak. Ez nem utolsósorban azért van így, mert
az ábrázolt világ a külső világ eleve megválogatott részeiből áll
össze. Ez a mindent átható célszerűség kiemeli a fikció gyakor­
lati szerepét - tudniillik a fikciók szétválaszthatatlanul össze­
34
kötődnek használatukkal. A szövegben ábrázolt valóság nem a
valóság ábrázolását szolgálja, hanem valami önmagán túlira
mutat; az a feladata, hogy ezt a valamit fölfoghatóvá tegye.
Ahhoz, hogy ezt mélyebben megértsük, nem árt közelebbről
szemügyre vennünk a fönt említett „mintha"-konstrukciót. Mint
Vaihinger megállapította, az összetétel („mintha") „valótlan
vagy lehetetlen föltételre"22utal. A fikcionális szövegben előfor­
duló világot úgy ítéljük meg, mintha valóság volna, de ez az
összehasonlítás pusztán odaértett - ami a szövegben van, vala­
mi tőle különbözővel áll összeköttetésben. Magyarán „igényként
fejeződik ki egy dolognak egy lehetetlen vagy valótlan helyzet
szükségszerű következményeivel való egyenlősítése... így elkép­
zelünk egy lehetetlen helyzetet, levonjuk a szükségszerű követ­
keztetéseket, és ezekkel a következtetésekkel (melyek szintén le­
hetetlenek) olyan igényeket azonosítunk, amelyek nem következ­
nek a létező világból" (585 k.). A „mintha"-konstrukció azt a
feladatot látja el, hogy „azonosítson valamit (a lehetetlen hely­
zetből adódó szükségszerű következményekkel)" (591). Ha a
fikcionális szöveg az ábrázolt „valós" világot egy „lehetetlen"
világgal vegyíti, az így keletkező ábrázolás olyasvalami megha­
tározásához vezet, aminek természete szerint meghatározatlan­
nak kell lennie. Ez pedig nem más, mint az imaginárius, amelyet
a fikcióképző aktusok közvetítenek a szövegben megjelenített
világon keresztül. Vaihinger szavaival:

„Amint képzeletbeli összehasonlítást végzünk, vagy valamit

egy képzeletbeli dologgal hasonlítunk össze, és ez az össze­
hasonlítás nem pusztán üres elmejáték, hanem olyan gyakor­
lati célt szolgál, amelyen keresztül az összevetés következmé­
nyekkel is járhat, akkor a »mintha« összetétel elfoglalja jogos
helyét, m ert... egy létező dolgot hasonlít össze egy képzeletbe­
li helyzet szükségszerű következményeivel. Itt hangsúlyozni
kell, hogy ennek a képzeletbeli tevékenységnek kell hogy le­
gyen valami célja, valami haszna, mivel a képzeleti funkció
csak ez esetben jár következményekkel; nem arról van szó, hogy
minden cél nélkül valósként fogadjuk el a valóságot" (589).

Ha a „képzeletbeli" valamely célból kifolyólag nyeri el alakját,

az ábrázolt világ nyilvánvalóan nem lehet egyenlő ezzel a cél­
35
lal: inkább olyan összehasonlítási alap, amely megragadhatóvá
teszi a szöveg kiemelt dimenzióját.
Az ábrázolt világ annak köszönhetően tölti be ezt a feladatot,
hogy maga az ábrázolás kétarcú dolog: denotativ és figuratív
vonatkozással is ellátható. Az ábrázolt világ kézzelfoghatósága
azt a látszatot kelti, hogy egy eleve adott világot jelöl. Azonban
mivel az ábrázolt világ előzetes intencionalitásból és viszonyí­
tási folyamatból keletkezett - amint ezt a kiválasztás és kom­
bináció fikcióképző aktusainak tanulmányozása során megfi­
gyeltük -, valójában nem azonosítható semmilyen eleve adott vi­
lággal. A szövegben ábrázolt világ eszerint sem nem tökéletes
jelölése, sem nem tökéletes ábrázolása semminek. Figyelembe
véve, hogy az ábrázolt világ a fikcióképző aktusok terméke, a
„mintha" az így létrejövő világ átlépésével a korlátok megszegé­
sét tünteti ki a fikcióképzés alapvető sajátosságaként. A kiválasz­
tás és a kombináció, valamint az így leírt „mintha" egymásra irá­
nyulnak. A számunkra adott valóságok fokozatos átkódolását
teszik lehetővé, s ezzel mind a valóságokat, mind pedig átkódo­
lásuk folyamatát megragadhatóvá teszik számunkra.
Az ábrázolás denotativ és figuratív referenciája közötti meg­
különböztetés fontosságát nagyszerűen illusztrálja Dürrenmatt
bírálata, melyet a Der Besuch der alten Dame (Az öreg hölgy látoga­
tása) című darabjának Giorgio Strehler-féle előadásáról írt. Dür­
renmatt állítása szerint Strehler bakot lőtt, amikor a vasútállo­
máson játszódó jelenetet a lehető legvalószerűbben mutatta be.
Dürrenmatt arról panaszkodott, hogy Strehler realista törekvé­
sei csak a darab kárára váltak. Magyarán szólva Dürrenmatt
darabja - a szerző véleménye szerint - telítve volt fikcionális jel­
zésekkel, amelyek mutatták, hogy az ábrázolt világ egyfajta „mint-
ha"-konstrukcióként jelenítendő meg. A rendező, abban a pilla­
natban, amint kiiktatta ezeket a jelzéseket (és ezzel a „mintha"-
konstrukciót is), a bemutatást olyan sajátos világ bemutatásává
értelmezte át, amelyet a színházba járó közönség az empirikus
világként igazolhatott vissza.
Egy ilyen előadás éppen realizmusra való törekvése által vá­
lik képtelenné arra, hogy ellássa figuratív feladatát, amely sze­
rep így betöltetlen marad, bármily létfontosságú volt is a szerző
számára. A denotativ funkció kizárólagos hangsúlyozása s ez­
által a valóság illúziójának fokozása révén az előadás óhatatla­
36
nul föltette azt a kérdést, vajon milyen célt szolgált a dolgok áb­
rázolása. Hiszen valamely ismerős dologgal szembetalálkozva
az ábrázolás —hacsak technikailag nem meglepően kifinomult -
önismétlésnek tűnik föl. A figuratív funkció csak akkor érzékel­
hető, ha az önismétlés az ábrázolás módjává lesz. Ez esetben az
önismétlés nem öncélúan van jelen, hanem valami másra utal.
Manapság ezt a beszédmódot alkalmazza a dokumentumfikció,
noha Dürrenmattnak nyilván másfajta céljai voltak.
Dürrenmatt megjegyzéseiből nyilvánvaló, hogy a fikció vissza­
fordítása valósággá a „mintha"-kiterjedés eltüntetését is maga
után vonja. Az ábrázolt világ ezzel megszűnik azon dolog ana­
lógiája lenni, amely általa megértendő. Ha ez az ábrázolt világ
eltüntetéséhez vezet, akkor kételkedni kezdhetünk abban, hogy
az ábrázolás valóban azonosítható a mimézissel. Minthogy az
ábrázolt világ idézőjelbe kerül, nem ölthet önmagától meghatá­
rozott formát, hanem valami máshoz való viszonyában kell e
formát megtalálnia. Strehler „baklövése" remekül illusztrálja az
ábrázolt világ kettősségét, amely egy megfelelő előadásban pon­
tosan annyit őrzött volna meg rámutató funkciójából, amennyi
elegendő lett volna a figuratív funkció megalapozásához - vagyis
ahhoz, hogy a világot úgy érzékeltesse, mintha valódi volna.
A rámutatásnak tehát le kell vetkőznie eredeti feladatát, hogy az
általa jelölt világra úgy tekinthessünk, mintha valódi volna. Az
ábrázolt világ a „mintha" világába történő átváltozása révén felel
meg annak a célnak, amelyet figuratív használata tűz ki elé. Ha
a rámutató funkció alárendelődik a figuratívnak, látószögünkbe
kerül az ábrázolt világ kettős természete: az ábrázolt világ elég­
gé kézzelfogható ahhoz, hogy világként érzékeljük, ám ugyan­
akkor analógiaként is szerepel, amely egy kézzelfogható mintán
keresztül példázza azt, ami általa megértendő.
A szöveg világa, minthogy pusztán olyan, mintha valódi vol­
na, egy összehasonlítás egyik felévé válik, amelyben —a „mint­
ha"-konstrukció szabályai szerint - valamilyen „lehetetlen"
vagy „valótlan" dologhoz kell hogy kapcsolódjon (de ez egyik
esetben sem lehet önmaga). Az így megalapozandó viszony cél­
ja szemmel láthatólag a „valamiként" észlelés, s ez szükségessé
teszi egy olyan pozíció létrehozását, amelyből az ábrázolt világ
szemlélhető lesz.
Mivel a világ nem föltétlenül tartalmazza saját szemlélhetősé-
37
gét, a „mintha" az ábrázolt világot hasznosítja arra, hogy az
olvasóban érzelmi reakciókat váltson ki. Olyan beállítódások
jönnek létre, amelyek fölülemelnek bennünket az ábrázolt vilá­
gon, s ezzel egy időben a „lehetetlen" vagy a „valótlan" világos
kontúrokra tesz szert. Minthogy az ábrázolt világ nem világ
- pusztán az olvasó képzeli úgy, mintha az volna -, az olvasó
reakcióit természetesen az ábrázolás vezérli. Vagyis a „mintha"
elvonatkoztatási műveleteket vált ki a befogadóból, megértetve
vele, hogy mit is hivatott felszínre hozni a szöveg. Ez a tevékeny­
ség nem címkézhető sem objektívnek, sem szubjektívnek, hiszen
az általa kiváltott megértést az ábrázolt világ szervezi mintává,
az ábrázolt világon való fölülemelkedés pedig egy képzeletileg
konkretizálandó dimenziót tár föl. Az elvonatkoztatás e folya­
mata ismét áthág bizonyos határokat: a szöveg világa megha­
ladottá válik, s a zavaros imaginárius alakot ölt. A szövegben
ábrázolt világra irányuló képzeletbeli reakció kiváltása a „mint­
ha"-konstrukció feladatának bizonyul; a „mintha"-konstrukció
pedig azokon az olvasói beállítódásokon keresztül teljesedik ki,
amelyek fölvehetők a szövegben példázott világgal szemben.
Összegezzük röviden, hogy mire képes a „mintha" fikciókép­
ző aktusa. A fikcionalitás önfeltárása idézőjelbe teszi az ábrá­
zolt világot, s ezzel egy olyan cél jelenlétét teszi nyilvánvalóvá,
amely az ábrázolt világ szemlélhetőségével egyenértékű. A szem-
lélhetőség nézőpontot igényel, amelynek a szükségszerűsége a
befogadót bizonyos magatartásformák fölvételére ösztönzi, rea­
gálnia kell arra, ami elé tárul. így derül fény az önfeltáró fikció
céljára.
Ha az ábrázolt világ nem arra szolgál, hogy egy számunkra
adott világot jelöljön, és e feladat megvonása révén analógiává
változik, akkor egyszerre két célnak is megfelelhet. Az ábrázolt
világ kiváltotta reakció annak megértésére is irányulhat, hogy
mit jelent „előre gondolkozni" [to figure forth]. Az analógia ez­
zel egyidejűleg azonban az empirikus világ felé is irányíthatja
az olvasói reakciókat, lehetővé téve, hogy maga ez a világ szem­
lélhető legyen. Méghozzá egy olyan nézőpontból, amely soha
nem tartozott hozzá. Ez esetben a dolgok hátoldala is látószö­
günkbe kerül. Az analógia kettősségéből egyik lehetőség sem
zárható ki; valójában úgy látszik, áthatják egymást, és ezzel te­
szik fölfoghatóvá azt, ami egyébként rejtve marad.
38
 Innen adódik az a kérdés, hogy a szövegvilágból kiinduló el-
vonatkoztatási műveletek hatással vannak-e az olvasóra. Más­
képpen mondva: vajon azon túl, hogy az idézőjelbe tett világ
határainak átlépésére késztet, a „mintha" arra is ösztönzi-e az
olvasót, hogy fölülvizsgálja megszokásait. E kérdés megválaszo­
lásához hívjunk segítségül egy konkrét példát: vizsgáljuk meg a
Hamletet játszó színészt. A színész nem azonosulhat teljesen
Hamlettel, nem utolsósorban azért, mert ő maga sem tudja, hogy
ki is Hamlet. Részben mindig önmaga kell hogy maradjon: azaz
teste, érzései és tudata mind analógiaként működnek annak
megjelenítésére, ami nem ő maga. Ez a kettősség teszi lehetővé a
színész számára, hogy megtestesítsen egy sajátos elképzelést
Hamletról. Ahhoz, hogy meghatározott formát adjon egy valót­
lan alaknak, a színésznek háttérbe kell szorítania saját valódi­
ságát.23Valahogy így van ez mindannyiunkkal, amikor olvasunk.
A „mintha" kiváltotta eredmények elgondolása azt igényli, hogy
képességeinket egy valótlanság szolgálatába állítsuk, és ezt a
valótlanságot a valóság látszatával ruházzuk föl - amivel ará­
nyosan csökken saját valódiságunk.
Ha a fikcionális „mintha" képes arra, hogy ilyen fordulatot
idézzen elő, akkor ez a folyamat - legalábbis struktúrájában -
eseményjelleggel ruházza föl a szövegvilágra adott reakciónkat.
Ez az esemény határátlépésből származik, és többé már nem
azonosítható eleve létező keretekkel. Az ezt követő, új horizon­
tokat célzó utazásunk az imagináriust tapasztalattá fordítja le -
olyan tapasztalattá, amely az imaginárius meghatározottságá­
ból, méghozzá a fikcionális „mintha" kölcsönözte meghatáro­
zottságából nyeri alakját. Az esemény - ahogy megtapasztaljuk -
határtalan, és olyan feszültségeket kelt, amelyek föloldásra vár­
nak. Ám csak úgy adódhat föloldás, ha az, ami az eseményben
megnyilatkozik, jelentéssel látható el. A gestaltpszichológiából
tudjuk, hogy mind a tudati, mind pedig a fizikai érzékelésben
szerepet játszó csoportosítási műveletek mindig „gestaltok" le­
zárására törekszenek. Az érzékelt vagy elképzelt tárgy valójában
mindig csak akkor jelenik meg tudatunk számára, amikor a
„gestalt" lezárult. Ennélfogva állandóan adatok új elrendezésé­
vel kísérletezünk, mígnem sikerül úgy mintákba rendeznünk
őket, hogy a feszültség megszűnik, és elérjük a „gestalt" lezáru­
lását lehetővé tévő meghatározottsági fokot. A fiktív - hasonló­
39
képpen - azért állít föl és hág át határokat a szövegben, hogy az
imagináriust olyan mértékű kézzelfoghatósággal ruházhassa föl,
amely szükséges hatékonnyá tételéhez, azaz ahhoz, hogy fölkelt­
se az olvasó igényét az esemény lezárására és az imaginárius
tapasztalatának elsajátítására.
Ezen a ponton érdemes fölemlíteni a pszicholingvisztika egyik
fontos fölfedezését: azt a tényt, hogy minden nyelvi kijelentést a
„jelentésesség elvárása"24kísér. Hiszen minden kijelentés fölkelti
azon érzésünket, hogy sajátos jelentést hordoz. Igaz, ugyanak­
kor azt is figyelembe kell venni, hogy aki meg akarja érteni a
nyelvet, annak mindig többet kell megértenie a nyelvnél.25En­
nélfogva természetes, hogy az imaginárius tapasztalata fölkelti
az olvasóban az értelemadás vágyát - ezért vezetheti vissza az
olvasó az új tapasztalatot arra, ami már ismert. Mindez azon­
ban a tapasztalat jellegének mond ellent, amennyiben ez utóbbi
csak a már ismert határainak átlépésével válhat tapasztalattá.
De még amennyiben az olvasó tudatában van is ennek, nem
adhatja föl az esemény lehetséges értelmének megfejtésére tett
kísérleteit, melyek mozgatórugói ugyanis természetesek és elke­
rülhetetlenek. Az értelem elvárása és az abból eredő műveletek
azon feszültségben gyökereznek, amelyet az imaginárius jelen­
létére utaló esemény lezáratlansága idéz elő. Ezért bármilyen
jelentésadás csakis az imaginárius gyakorlatiasításának jegyé­
ben képzelhető el. A jelentés tehát nincs egyszer s mindenkorra
a szövegbe vésve, hanem egy elkerülhetetlen átalakítási művelet
eredménye, melyet az imaginárius tapasztalatával való szembe­
nézés igénye vált ki és vezet végig. Ha azonban a jelentést kíván­
nánk megtenni a szöveg kiindulópontjának, abba a gyanúba
keveredhetnénk, hogy a szemantikai zártságra való önnön igé­
nyünket magyarázzuk bele a szövegbe. Egy ilyen belemagya-
rázás lélektanilag teljesen érthető volna, hiszen nem csupán a
lezáratlan eseményből eredő feszültséget oldaná, hanem a kije­
lentéssel járó értelemelvárást is kielégítené. Másfelől viszont el­
nyomná azt a tudást, hogy a nyelv megértéséhez többet kell érte­
nünk a nyelvnél. Ez a megértés pedig nem csupán hallgatólagos
tudásunkra vonatkozik, hanem érvényes mindazon eljárásokra
és eszközökre, melyekkel túlléphetünk önmagunkon.
Ezen szemantikai műveletek előtérbe helyezésével nem azt
akarjuk mondani, hogy meg kell tőlük szabadulnunk. Éppen
40
ellenkezőleg: azért fontosak, mert föltárják az imaginárius gya-
korlatiasításának szükségszerűségét. Éppen azt az átalakulási
folyamatot testesítik meg, amelynek révén önmagunk meghala­
dásának tapasztalata elsajátítható. Ha a fikcionális „m intha"
eseményét olyan közegként fogjuk föl, amely alakot biztosít az
imaginárius megjelenéséhez, a befogadó végezte szemantikai
műveletek ezt a megjelenést a folyamat megértésévé fordítják le.
Az imaginárius tehát egyszerre ölt alakot és alakul át e két össze­
függő fázis során, s így voltaképpen a szöveg kiindulópontjá­
nak bizonyul. Ha ehelyett a szövegbe magyarázott jelentést tar­
tanánk a szöveg forrásának - amire nagyon is hajlamosak va­
gyunk -, akkor éppen a szöveg azon kiterjedését szorítanánk
háttérbe, amely létrehozza a jelentést.
Ennek a jelentéslétesítő dimenziónak a létét teljesen nyilván­
valóvá teszi az értelmezéstörténet, amely megmutatja, hogy egy­
azon szöveg sokféleképpen értelmezhető a segítségül hívott,
történetileg érvényes kódok alapján. Ha a jelentés generatív meg­
sokszorozódása (amely azért mindig a szöveg irodalm i ho­
rizontján belül marad) nem az olvasók ezreinek tökéletlenségével
magyarázható, akik Sziszüphosz módjára hiába igyekeznek kín­
keservesen a rejtett jelentés felé, akkor a poliszémia m agát a sze­
mantikát szorítja határok közé. Továbbá körvonalaz egy ta­
pasztalatilag elérhető dimenziót anélkül, hogy azt egy szeman­
tikai meghatározás valaha is lerögzíthetné vagy - amiről szó sem
lehet —kimeríthetné. A szemantikát többé már nem foghatjuk föl
elsődleges referensként, amikor a szöveg generatív kiindulópont­
járól van szó. Éppen ebből adódik, hogy a szöveg egy sor törté­
neti szituációban értelmet nyerhet. Minthogy ez az értelem szá­
mos változatban létezhet, bármilyen jelentés csakis korlátozott,
gyakorlati konstrukció lehet, nem pedig kimerítő és objektív adat.
Jobban tesszük, ha - egyetlen jelentés lerögzítése helyett - a
lehetséges értelmezések sokféleségét annak jeleként ismerjük
föl, hogy az imaginárius számtalan m ódon állhat rendelkezé­
sünkre.
A fikcionális szövegen belül elkülöníthető fikcióképző aktu­
sok megegyeznek abban, hogy mindegyik határsértő aktus. A ki­
választás áthágja mind a szövegen kívüli rendszereknek, mind
pedig magának a szövegnek a határait - azáltal, hogy rámutat
azokra a vonatkoztatási mezőkre, amelyek a szöveget összekö­
41
tik azzal, ami rajta kívül esik. A kombináció túllép a szövegben
létrehozott szemantikai egységeken; azaz például föllazítja a
szavak szótári jelentéseit, vagy eseményt idéz elő azáltal, hogy
a hős megszegi a szigorúan betartandó korlátozásokat. Végül a
„mintha"-konstrukció föltárja a fikció fikcionalitását, miáltal
túllép a szelekció és kombináció aktusaiból keletkezett ábrázolt
világon. Az ábrázolt világ idézőjelbe tételével pedig azt jelzi, hogy
ez a világ egy átfogó, jóllehet rejtett cél szolgálatában áll. Az
önfeltárás szerepe kettős: egyrészt rámutat arra, hogy a fikcióról
tudhatjuk azt, hogy fikció, másrészt megmutatja, hogy az ábrá­
zolt világot csupán úgy kell fölfognunk, mintha világ volna -
méghozzá azért, hogy valami rajta kívülire való utalásként gon­
doljuk el. Végül a szöveg az olvasói tapasztalatban is előidéz egy
határátlépést: egy nem létező világra vonatkozó beállítódásokat
hoz létre, melyek kibomlása az olvasó saját valóságának ideig­
lenes elmozdulását eredményezi. Minthogy a fikcióképző aktu­
sok hatással vannak egymásra, ugyanakkor világosan kirajzoló­
dó sorrendben követik egymást, a bennük megmutatkozó külön­
féle határátlépések lehetővé teszik a belőlük előálló, átváltoztatott
világ asszimilálását.
A fikcióképző aktusok azáltal különíthetők el világosan a
fikcionális szövegben, hogy mindegyikük sajátos „gestaltet" hoz
létre: a kiválasztás eredménye az intencionalitás, a kombinációé
a viszonyítás, az önfeltárás pedig ahhoz vezet, amit zárójelezés-
nek neveztünk. Ezek mindegyike leírható a már korábban Nel­
son Goodmantől idézett szószerkezettel: „fikcióból vett tény"26.
Ugyanis - mint láttuk - nem tartoznak eredendően ahhoz, ami­
re utalnak, ugyanakkor nem is azonosak az imagináriussal.
A nem adottat képviselik az adotthoz s a meghatározottat az ima-
gináriushoz képest. A fiktívet tehát hívhatjuk „átmeneti tárgy­
nak"27, amely folyvást a valós és az imaginárius között ingado­
zik, ezzel összekapcsolva őket. így tehát létezik, hiszen teret ad
a cserefolyamatoknak. Ugyanakkor egy másik értelemben nem
létezik, legalábbis nem kézzelfogható, hiszen valamely lehatá­
rolható létezőként nem egyéb, mint ezen átalakulási folyamatok.
A fikció fiktív eleme (akárcsak a jelentés) nem lehet a szöveg
alapösszetevője. A jelentés nem más, mint azon szemantikai
művelet, amely az adott szöveg - az imaginárius fikcionális
„gestaltja" - és az olvasó között zajlik. Ezért m ondtuk, hogy a
42
jelentés az imaginárius gyakortatiasítása. A fiktív viszont a szö­
vegbe épített valóságokat alakítja át azáltal, hogy meghaladja őket
- ennélfogva nem más, mint közeg az imaginárius számára. Míg
az imaginárius a fiktív révén válik kézzelfoghatóvá, illetve haté­
konnyá, megjelenési módját csakis a nyelv szabhatja meg. Az
imagináriusnak szüksége van nyelvi struktúrára, ám eközben
bele is írja magát ebbe a struktúrába - mégpedig azzal, hogy
határtalanná terjeszti. A határtalanság a fönt említett „gestaltok"
mindegyikét jellemzi, az intencionalitástól a viszonyba állításon
át a zárójelezésig.
A szövegben nem nyelviesül az, hogy miért éppen azon - az
intencionalitást megtestesítő - elemek választódtak ki a szöve­
gen kívüli valóságokból. Nem nyelviesülnek a szemantikai egy­
ségek összefüggései, nem is beszélve áthágásuk forradalmi ese­
ményéről. Ugyancsak nem nyelviesül az a cél, amely a világok
zárójelbe tételét és a hozzájuk való természetes viszonyulásunk
fölfüggesztését vezérli. Tehát éppen a szöveg alapösszetevői áll­
nak ellen a nyelvi kifejeződésnek, és az imaginárius csak ezeken
a szöveg nyelvi tagolódásában keletkező nyitott struktúrákon
keresztül mutatkozhat meg. Ebből következtethetünk a fiktív egy
újabb teljesítményére a fikcionális szövegben: a fiktív a nyelv
átlépése révén teszi jelenvalóvá az imagináriust. Az imaginári­
us azáltal bizonyul a szöveg alapföltételének, hogy maga mö­
gött hagyja azt, aminek létét köszönheti.

43
 MÁSODIK FEJEZET
ARENESZÁNSZ PÁSZTORKÖLTÉSZET:
AZ IRODALMI FIKCIÓN ALITÁS
ISKOLAPÉLDÁJA

A fikcióképzés határátlépő aktus, tehát olyan működési mód,

amely valamilyen eredményre vezet. Vajon ez az eredmény fik­
ció? Vagy „fikcióból lett tény"? Az előbbi tautológia volna, az
utóbbi pedig már nem volna fiktív. De mi a fikcióképzés, ha se
azt nem mondhatjuk, hogy önmagát teszi lehetővé, sem pedig
azt, hogy maga alkotja saját eredményét? Maga a kérdés nyelvi
csapda, amely már számos áldozatot szedett a fikció meghatá­
rozására tett küzdelmes kísérletek során. Hiszen az a kérdés,
hogy mi a fikció, eleve lételméleti megalapozást föltételez - hol­
ott a fikció folytonosan változik a definícióhoz használt vonat­
koztatási mezőknek megfelelően.
Mindezt nyilvánvalóvá teszik a fikció státusát tárgyaló mai
eszmecserék, különösen azok a beszédmódok, amelyek az anali­
tikus nyelvfilozófiából veszik át kritériumaikat. Az ilyen meg­
határozási kísérletek elsősorban a fiktív beszéd propozicionális
móduszára összpontosítanak, amivel megpróbálják megszaba­
dítani a fikciót bármilyen „igazságigény"1 megalapozásának
terhétől. Ez a „fölszabadítás" azonban ahhoz vezet, hogy a fik­
ciós beszédet vagy a (propozicionális logika szerint fölfogott)
szavahihetőség kritériumainak, vagy pedig a (beszédaktus-elmé-
let szerint meghatározott) őszinteség követelményének kell alá­
vetni, ami a fiktív beszédet vagy „kvázi-ítéletté", vagy „színlelt
állítássá" változtatná. Az ilyen definíciók a fikciót élősködőként
tartják számon (hiszen olyasvalamiből táplálkozik, ami nem
önmaga),2és megfosztják mindenfajta igazságigénytől, hiszen
nem felel meg azoknak a követelményeknek, amelyek akár a
propozicionális logikából, akár a beszédaktus-elméletből elvon­
hatok.3
Az irodalmi fikcionalitásra azonban jellemző az, hogy nem
törődik az ilyen referenciális besorolásokkal. A határátlépés fo­
lyamata nem a kínálkozó referenciák felől határozza meg a fik-
44
dót, hanem éppen hogy idézőjelbe teszi ezeket a referenciákat,
amelyek így a fikció révén válnak szemlélhetővé - ahelyett, hogy
lehetőséget teremtenének meghatározására.
Egészen eltérő következtetésekre juthatunk akkor, ha a fikció
státusa helyett használatára összpontosítunk. Ha elsősorban
kommunikációként fogjuk föl,4 akkor aszerint ítélhetjük meg,
hogy miképpen képes lehetséges befogadói számára egy olyan
világot megnyitni, amelyre maga egyfajta válasz. De még ha ez a
megközelítés meghaladja is a referenciális meghatározásból
adódó problémákat, a fikcionalitásnak az irodalmi szöveg egé­
szével való azonosítása újabb bonyodalomhoz vezet. A valóság
közvetítőjeként értett fikció ugyanis nem lehet azonos azzal, amit
közvetít. A kommunikációként fölfogott fikdónak mégis nyilván­
való előnyei vannak a lételméleti meghatározásokkal szemben,
és ez a megközelítés csak annyiban korlátozott, amennyiben nem
tudja megvilágítani a használatot elősegítő feltételeket.
A fikció mai elméleteit saját premisszáikból adódó problémák
veszik körül. A fikció státusára vonatkozó kérdés negatív defi­
níciókba torkollik, mert a fikció nem felel meg a tételezett kritéri­
umoknak. A kommunikáció kérdéséből kimarad az, hogy mi is
teszi a fikciót üzenetközvetítővé. Tehát a két megközelítésben az
a közös, hogy mindkettőben szembeötlik egy-egy hiányosság,
még ha ezek világosan megkülönböztethetők is egymástól. Az
egyik esetben a fikció egy rögzíthetetlen alapra épül, a másik­
ban pedig lehetetlen megragadnunk a kommunikációt mozgás­
ba lendítő kündulópontot. Ez jobbára annak köszönhető, hogy
a fikciót mindkét esetben külső vonatkoztatásoknak rendeljük
alá, melyek vagy az analitikus nyelvfilozófiából és a beszédak-
tus-elméletből, vagy az információ- és kommunikációelméletből
származnak. A meggyőző eredmények hiánya azt sugallja, hogy
a fikció mindig alakot vált, mégpedig a meghatározására kivá­
lasztott kategóriáknak megfelelően. Tanácsos lenne tehát magát
az irodalmi diskurzust kijelölnünk a fikcionalitás vizsgálatá­
nak kontextusaként. Egy ilyen kontextus fényt derítene a fik-
donalitás megjelenésének történeti változásaira, és végső soron
megváltoztathatná azt a módot, ahogyan ezeket a megjelenése­
ket szemléljük. A fikció kapcsán fölmerülő dilemmák talán leg-
súlyosabbja nem a fikció státusa és nem is a kommunikációban

45
betöltött szerepe, hanem inkább az a kérdés, hogy miért létezik
egyáltalán.
Az irodalmi fikcionalitás történeti fonalát végiggombolyítva
fény derülhet néhány olyan aspektusra is, amelyek lényegesek
a mai viták szempontjából. Ha a fikciót a nyelvfilozófia vagy a
kommunikációelmélet felől vizsgáljuk, az azt jelenti, hogy a hu­
szadik század végének szellemi áramlataihoz viszonyítjuk. Ez
persze azt is jelezheti, hogy a fikció olyan fontos erővé vált, amely-
lyel számolni kell. Ugyanakkor ez a megközelítés meg is szaba­
díthatja a fikciót a legitimáció kényszerétől - azzal, hogy ural­
kodó kulturális kódokkal kapcsolja össze, sajátos érvényesség­
gel is fölruházza. Az ilyen megközelítések - bármi legyen is
egyedi céljuk - mindig a fikció ismeretelméleti legitimálására tö­
rekszenek, noha ez a fajta legitimitás nem érinti közvetlenül a
fikció mint antropológiai jelenség jellegét.
Azzal, hogy az irodalmi diskurzust vesszük a fikcionalitás
vonatkoztatási pontjaként, elkerülhetjük azt, hogy akár a fikció
státusának, akár használatának adjunk elsőbbséget. Ehelyett
azokra a feltételekre összpontosíthatunk, amelyek mindkettőt
megelőzik. Az irodalmi diskurzus előtérbe helyezésének az az
eredménye, hogy nem kell sem a fikció státusát meghatároznunk,
sem pedig azt használata felől definiálnunk. Ellenben kitölthet-
jük a más elméletek hátrahagyta hézagokat.
Ha van az irodalomban olyan diskurzusforma, amely fölmu­
tatja a fikcióképzés fő műveleteit, a reneszánsz pásztorköltészet
bizonyára ilyen. Ez a különleges jelenség az egész korszak iro­
dalmát átitatta. A pásztorok - akik eredetileg csak az ekloga „ala­
csony" műfajában jelentek meg - tulajdonképpen a reneszánsz
irodalom összes műfajába benyomultak. Sőt még egy újat is lét­
rehoztak: a pásztorregényt, amely ténylegesen tematizálja a ha­
táráthágást. Minthogy a reneszánsz műfajok még mindig a társa­
dalmi piramis szerint osztályozodtak, ezen korlátok megszegé­
se a pásztorköltészetet mintegy kívülállóvá tette, azaz különálló,
sajátos irodalmi rendszerré változtatta. Az ilyen rendszerek rit­
kák az irodalomban, és egy sem élt olyan sokáig, mint a „pász­
tori".
A műfaj utolsó odaadó híve Marie Antoinette lehetett, aki
udvarhölgyeivel valóságként fölfogott pásztorjátékokat adott elő
Trianon kertjeiben, miközben már gyülekeztek a forradalom vi­
46
harfelhői. Ez a kései visszhang is mutatja, hogy az egész társa­
dalmi rendszer valóban átvihető a pásztori életre. A pásztori
világot ugyanakkor egyfajta ellenképként mutatja meg, amely
teret ad annak, am i a valóságból kizáródik. Marie Antoinette
példája annyiban jelképes, hogy éppen akkor, amikor a pásztori
világ egybeolvadni látszott a valósággal, a forradalom egyidejű­
leg újra fölszínre dobta az így eltörölt különbségeket.
A pásztorköltészetet talán az teszi egyedülállóvá, hogy meg­
jeleníti a fikcióképzést, s ezzel az irodalmi fikcionalitás érzékel­
hetővé válik. Ettől az érzékelhetőségtől lesz a pásztorköltészet
olyan irodalmi rendszer, amelyet nem kötnek műfaji szabályok,
és ugyanezért látszik természetesnek, hogy a pásztorköltészet
akkor veszítette el fontosságát, amikor az irodalmi fikcionalitást
már nem kellett kirakatba állítani.

Pásztorköltészeti jelenetek az antikvitásban

A hagyomány szerint a pasztorál Theokritosz költészetéből ered,

noha ő nem így jelölte meg saját munkáját. Csak az utókor he­
lyezte előtérbe költészetének azon elemeit, amelyekben a pász­
torok előkelő szerepet játszottak. Ez összefügg azzal, hogy a pasz­
torál melléknév főnévi értelemben szilárdult meg „Vergilius és
Theokritosz között - egyfajta verstípust jelölve, illetve címként
(ezen verstípus antológiáiban). Ebből arra következtethetünk,
hogy a pásztorköltészet fokozatosan önállósult, elszakadva a
hellenisztikus költészet egyéb, kisebb jelentőségű formáitól, s
ezzel - legalábbis a létező irodalmi közönség szemében - saját
létjogot nyert."5így tehát „szelektív befogadás terméke"6volt. Ez
vajon történeti véletlen, vagy eme preferencia a pasztorál sajátos
tulajdonságaiból származik? Az, hogy e Vergiliusszal kezdődő
hagyomány több m int tizenhét évszázadon keresztül állt fönn
töretlen vitalitással, arra utal, hogy alapvető emberi igényeket
elégített ki. Ezek bizonyára nem mindvégig ugyanazon igények
voltak, vagyis alapvető folytonossága ellenére a pásztorköltészet
változó helyzetekhez volt kénytelen alkalmazkodni. Mindez
olyan vázat tett szükségessé, amely mind a változót, mind a vál­
tozatlant magába foglalta - e kettős struktúra eredményeképpen

47
a pásztorköltészet befogadási folyamatként láttatja magát, mely­
nek története a pásztori világ állandó újraalakításával jön létre.
Még Theokritosz költészete is tartalmaz állandókat éppúgy,
mint a változás feltételeit, és ezekből el lehet vonni a pásztorköl­
tészet ismertetőjegyeit. Az Ötödik idillben például megtalálható
egy olyan téma, amely még a reneszánszban is a műfaj alapvető
jegye maradt: a pásztorok énekversenye. Ez később toposzként
vált ismertté, ám valójában egy valós élethelyzet utánzásából
fakad, hiszen az énekverseny elterjedt társas szokás volt, és
- amint Merkelbach kimutatta - szertartásos formában még ma
is az.7Különösen népszerű volt az állattartók körében, mert az ő
munkájuk „unalmas, és egy ilyen vetélkedés élvezetes időtöltés"
(114). Amivel tehát Theokritosz Ötödik /dilijében találkozunk, az
„egy valós és létező szokás reprodukciója" (115). Ez a szokás
egyfajta szórakozást jelenthetett, amely bizonyára játékos volt,
míg az Ötödik idillben a versengés inkább küzdelmes.
Theokritosznál tehát a való életből vett ritualizált játék költői
témává vált. Ez a fejlődés jelzi a szóbeli hagyományból az írott­
ba való átmenetet, de ennek messze nem az örökkévalóságnak
hátrahagyott följegyzés volt az egyetlen következménye. Az írás
olyan lehetőségeket teremt, amelyek elképzelhetetlenek voltak az
emlékezetből játszott játékokban. Ezeket a játékokat szertartásos
vázként kellett rögzíteni, amivel bármikor előhívhatóvá váltak.
Mivel az írás megszabadítja az emlékezetet ettől a tehertől, sok­
kal többféle játékot tesz lehetővé, vagyis játékstratégiák egyre
növekvő sokasága jön létre. A szertartásos játékok könnyebbsé­
get jelentenek a pásztorok mindennapi életének egyhangúsága
és a munka nehézségei közepette; a játékok költői utánzása azon­
ban lehetőséget teremt magának a játszásnak a vizsgálatára.
Vagyis az agón lesz az állandó, míg a versengés menete az a
változó, amit a költészet vizsgál. E változó leírása az, ami ponto­
san meghatározza az agón mintázatát.
Theokritosz Ötödik /dilijében a játék két olyan sajátossága kü­
löníthető el, amelyek később pásztori archetípusokká válnak: a
tükör, illetve a versenytárs fölülmúlása. A versengés tükörszerű,
amennyiben minden játékosnak ahhoz kell kapcsolódnia, amit
ellenfele mondott. A téma tehát folytonosan tükröződik a játsz­
ma során, bár azzal a megkötéssel, hogy az ismétlés révén úgy­
mond fénytörésbe kerül. Az így keletkező eljárás kifordítja a tár­
48
gyat, hiszen amint a tükör visszaadja az elhangzottakat, olyan
aspektusokat emel ki (a túljátszás részeként), amelyek túllicitál­
ják az ellenfél kijelentéseit. A versengés tehát megköveteli a játék
kiterjesztésére szolgáló új és új utak kifejlesztését, amelyek előre
nem látható fordulatokhoz vezetnek. A kifordítás és a túljátszás
példaadó stratégiákká válnak, mivel mindig valami előre be nem
tervezett többletet adnak hozzá ahhoz, ami már elhangzott vagy
még elhangzandó. Ez a valami azonban nem vezethető le abból,
ami elhangzik, mivel az a célja, hogy érvénytelenítse az előző
állítást. Ez vezet a játék rögtönzött gazdagságához, ugyanis az
írott versengésben a szóbeli költészet formulái elhagyhatók, mi­
által új és váratlan szerkezetek szabadulnak el, amelyeket csak
az írott szó képes megkötni. Az írott szó így a fantázia aktiválá­
sának előfölt étele lesz.
A versengést játékként tartották számon, s ez a bíró jelenlété­
nek köszönhető, akinek el kellett döntenie a versengést. A bíró a
közönséget képviseli, akik szeme előtt a versengés zajlik, és akik
határozott eredményt várnak. Ugyancsak képviseli az olvasót,
aki hasonlóképpen szembesül a játszma küzdelmes fordulatai­
val és eredményeivel, és akinek végül föl kell oldania a különbö­
ző lehetőségek között feszülő ellentéteket. A bíró - akárcsak az
olvasó - képtelen a játszma összes fordulatát és gubancát figye­
lembe venni, ezért a döntést szelekcióra kell alapoznia. A döntés
bizonyos szabályoktól függ. Komatasz például nem azért nyeri
meg a versengést az Ötödik idillben, mert fölülmúlta ellenfelét,
hanem azért, mert ő betartja a Lakón megszegte szabályokat. Ha
komolyan vesszük azt „az elképzelést, amelyet Lakón fogalmaz
meg az idill elején, tudniillik azt, hogy úgy »túl fogja énekelni«
Komataszt, hogy az utóbbi nem is tudja, mit mondjon... arra a
következtetésre kell jutnunk, hogy pontosan ez történik - csak
éppen Lakónnal. Ő az, aki »kifogy a szuszból«. Nem tudja to­
vább variálni azt, amit Komatasz énekelt, így alulmarad... Ezek
a szabályok kezdettől fogva világosak mindkét versenyző szá­
mára, és nem szorulnak megvitatásra."8 Ez a bíró döntésének
kritériuma, és mivel ő a megszegett szabály alapján ítél, nem kell
döntésében a játszma összes variációját mérlegelnie. A versen­
gés vége felé Komatasz ezért hangsúlyozza a játszmában képvi­
selt beszédhelyzetek összehasonlíthatatlanságát,9amelyek azon-

49
ban nem hagyhatók kibékítetlenül, hanem a végső döntésben
közös nevezőre kell kerülniük.
Minthogy minden játékos lépéseibe bele kell értenünk az el­
lenfél lépéseinek megakadályozását is, a tükrözés és a túljátszás
együttesen olyan szemantikai potenciált szabadítanak föl, amely­
nek (bár önmagában véve végtelen) bizonyos határokon belül
kell maradnia ahhoz, hogy a játszma követhető legyen. A szö­
veg jelentését létrehozó döntés tehát óhatatlanul választást föl­
tételez a fölajánlott lehetőségek közül, hiszen ezek nem mind­
egyike alkalmazható a kiválasztott vonatkoztatási mezőre. A bíró
így az olvasó szerepét domborítja ki, miközben a játszma elárul­
ja, hogy az értelmezhetőség mennyiben korlátozza a jelentést.
Eddig azt láttuk, hogy a pásztorok játszmája a pásztorkölté­
szet állandója, míg a különböző játékmódok iránti igény teremd
meg annak változatosságát. Következésképpen minden variáció
döntő a játék szempontjából, noha ugyanakkor mindegyik függ
is attól, amit variál. Nem mondhatjuk, hogy a pásztori irodalom
műfaji értelemben meghatározott entitás - hiszen a pasztorál
végső soron műfaji határokat lép át -, hanem inkább befogadási
folyamatként kell szemlélnünk. Ez a folyamat pedig aligha élt
volna ilyen sokáig, ha kezdettől fogva jól körülírt identitással
rendelkezett volna.
Theokritosznál még nem teljesen nyilvánvaló az, miért kell a
pásztorköltészetet elsősorban befogadási folyamatként fölfog­
nunk, de azért találhatunk néhány lényeges utalást. Az Ötödik
idill énekversenye például a pásztorok mindennapi életéből vett
költői forma, melynek révén mintegy színpadra állíthatják ma­
gukat. A játszma során lehetőségük nyílik arra, hogy valami
mássá váljanak, mint amik. Később - Vergiliusnál - költőként
jelenítik meg magukat, vagy éppen, mint látni fogjuk, költők áb­
rázolják magukat pásztorként. Azonban ez az öneljátszás sehol
sem azonosítható saját természetükkel vagy magával a Termé­
szettel —nem is beszélve az arisztotelészi morphéról. A való élet­
ből vett helyzetek utánzásával Theokritosz módosította a mimé­
zis elgondolását, amennyiben az utánzott dolog nem természe­
ti, hanem ember alkotta valami—voltaképpen a Természettől való
elszakadás. A játék - mint eljátszás - bárminek az ismétlését
megengedi, ami játékban van, és ez elvben mindenre kiterjeszt­
hető, a Természetet is beleértve (amely már a locus amoenusban az
50
ember kellemes környezeteként jelent meg). Azzal, hogy egy való
életben játszott játékot utánoz, a pásztorköltészet a játszás fog­
lalatává válik, ami végső soron képessé teszi magának a világ­
nak a megismétlésére. Ennek a velejárói már Vergilius Eklogái-
ban nyilvánvalóak. Míg Theokritosz a pásztorok szertartásos
játékait utánozza, Vergilius ezen ember alkotta időtöltések mes­
terkéltségére mutat rá Árkádia kitalálásával, hiszen a költészet
eme birodalmában a költészet saját magával van elfoglalva.
A klasszika kutatói eltérő véleményeket fogalmaztak meg er­
ről a művi világról. Sok vitát váltott ki Snell azon kijelentése, hogy
Árkádia „szellemi tájkép", azaz „a távoli múltba veszett ottho­
na után sóvárgó lélek földje"10. Ezen értelmezéssel szemben azt
hozták föl, hogy pusztán „a görög kultúra szerelmesének vágyó­
dását fejezi ki az elmúlt antikvitás után", tehát szinte semmi köze
nincs Vergiliushoz, akinek a költészete „nem ábrándokba me­
nekülésből és vágyálmokból született, hanem a megtapasztalt
valóságból és a poézis jelenlétéből"11. De a kritikusok abban mind
egyetértenek, hogy Vergilius Eklogáiban a költészet maga vált a
költészet tárgyává, amit Árkádia kitalálása példáz, legékesebben
a Negyedik és a Tizedik eklogdban.
Ha Árkádiát nem „szellemi tájképként", nem „egy távoli, a
valótlanság arany ködébe borult tájként"12 kell elgondolnunk,
hanem a költészet önmegjelenítéseként, akkor mik lehetnek fő
jellemzői? Snell erre adott válaszát senki nem vitatja: „Vergilius
számára a politikai ügyek szorosan kötődnek a mitikus képze­
tekhez; és itt a mítosz és a valóság keverése és összemosása - ami
oly jellemző az árkádiai vérmérsékletre - egyedien lenyűgöző
eredményre vezet... Vergilius Árkádiája félúton terül el a mítosz
és a valóság között, és nem más, mint két korszak közötti senki
földje."13Ez azonban azt is jelenti, hogy Árkádia mindig össze­
köttetésben áll a saját művi korlátain túl elterülő történeti világ­
gal. „Vergiliusnál a politika az a mindig jelen lévő föltétel, amely
nélkül a pásztori fikció életképtelen volna."14Mik hát ezen „sen­
ki földje" alkotóelemei? Az Ötödik és a Tizedik ekloga jó példával
szolgál a történelmi és a mesterséges világ közötti viszonyok
majdhogynem tükörképszerű megfordítására.
Áz Ötödik ekloga bevezető verseiben a pásztorok megvitatják,
milyen dalokat énekeljenek, és elutasítják az első javaslatot - azt,
hogy valami erotikus dalt adjanak elő. Ehelyett a Daphnis-ének
51
következik. Az erotika visszautasítása a várakozások ellen szól,
hiszen a pásztorok dalai majdnem mindig erotikusak voltak.15
A régi helyét valami új foglalja el, de ez az újdonság Daphnis
régi mítosza, amely már a theokritoszi költői repertoárnak is ré­
sze volt. Az elvárások tehát nem azért törnek meg, hogy új témá­
nak adjanak teret, hanem azért, hogy minden bukolikus míto­
szok leghagyományosabbja kerüljön új földolgozásra.
Mopsus nyitó dala Daphnist siratja, akinek halála nyomorú­
ságot hozott a világra. Amíg ő élt, „mindannyiunk ékessége volt".
Ez a képzet eltér a Theokritoszétól, akinél Daphnisz nem jelké­
pezett ilyesfajta különbségtételt. Menalcás énekli a dal második
felét, amelyben Daphnis, a föltámasztott isten dicséretét zengi,
ezzel helyreállítva a megbomlott harmóniát. A Daphnis-ének
tehát két szemben álló részre oszlik, viszont ezek újfent megket­
tőződnek, mikor mindkettő összepárosítja a költészetet és a vilá­
got. Az ekloga felöleli mindezen ellentéteket, s ezáltal rámutat
arra, hogy a pásztorköltészet nem csupán tükrözi a világot, ha­
nem bele is foglalja a költészetbe. Ha a költő halála nyomorúsá­
got jelent a világnak, visszatérése pedig helyreállítja a harmóni­
át, akkor a költészet és a világ viszonya éppen a kettő közötti
határ lerombolásával kerül a figyelem középpontjába.
Noha maga ez a határ nem jelenik meg a versben, a Daphnisz-
mítosz fölidézése arra utal, hogy egyedül a mítoszon keresztül
lehet a költészetet a világtól elválasztó határt eltörölni. Ha azon­
ban a mítosz bizonyul a végső megoldásnak a különbségek le­
győzésére, azt is mondhatjuk, hogy a különbség saját megsem­
misítésének minden módját mítosszá változtatja. Vagyis ha a
költészet ellenáll a mítosszá válásnak, kénytelen a megkülönböz­
tetett dolgok viszonyait nyomon követni, amivel tehát inkább
fönntartja, mintsem eltörli a különbséget. Minthogy a különbség
eltörlése mítoszt eredményez, a mítoszt úgy is láttathatjuk, mint
a költészet és a világ „összetorlódására" való utalást, melyet
pedig elfedni látszik.
Paul Alpers a következőképpen jellemezte az Eklogák zárlata­
it: „Úgy látom, hogy a 'fölfüggesztés' a legjobb szó ezen pillana­
tok leírására, mert különálló vagy ironikus viszonyban lévő dol­
gok kiegyensúlyozott és nyugodt szemléletét sugallja, azt azon­
ban nem, hogy eme szembeállítások vagy összeütközések teljesen
föl is oldódnának. Ez a sajátosság nem csupán az Eklogák bizo­
52
nyos mozzanataiban, hanem költemények egészében is megta­
lálható. Valójában... az egész sorozatban... láthatjuk, hogy Ver­
gilius érdekelt a különbségek, illetve lehetséges összeszerkesz-
tésük mérlegelésében, ám anélkül, hogy a különbségek bárme­
lyik felét szem elől tévesztené."16 Ezt példázza az Első ekloga,
amelyben a két világ szemmel láthatóan összeszövődik. Először
is a locus amoenas tükörré változik, amely a politika okozta s az
áldásos hely békéjét is fenyegető szerencsétlenségeket mutatja.
A helyzet játék képében kerül bemutatásra, ám ez a játék - Theok-
ritosz énekversenyével ellentétben - nem ölt határozott alakot,
hanem ingamozgáshoz hasonlóan zajlik le. A költői pásztorok
világába folytonosan behatol egy másik világ, és ennek az egy­
másba hatoíásnak a következményeit kell eljátszani. A pászto­
rok így nem csupán pásztorok, hanem földművesek és költők is,
olykor pedig magát Vergiliust is megszemélyesítik. Ajuvenis nem
csak ifjú, hanem isten és Augustus is egyszerre.
Az Ötödik ekloga azt állítja helyre a mítoszon keresztül, amit
az Első ekloga lehetséges viszonylatok sorává tördelt szét. Az
alakok sok mindent képviselhetnek, miáltal elképzelhető kom­
binációk sokaságának adnak teret. Újabb bonyodalmat jelent,
hogy az alakok különféle jelentései hol előtérbe kerülnek, hol a
háttérbe olvadnak, ami magát az olvasást is játszmává teszi:
bizonyos együttállások mások kárára nyernek létjogot. De a
szereplők más oldalainak folyamatos jelenléte végül ezeket az
együttállásokat is megváltoztatja, így a játszma küzdelmes jelle­
ge benyomul az olvasási folyamatba is. A világok összeszövése
különbségeik eltüntetésére irányult, ám a különféle lehetséges
viszonyok együttes jelenlétéből fakadó kényelmetlen érzés nem­
csak az ellentétes világok összefonódását, hanem szembesülé­
süket is eredményezi.
Ennek következtében a pásztorok igen nehezen elhelyezhető
világot reprezentálnak. A reprezentáció természetesen „valósá­
gokat" előföltételez, amelyekhez a költemény folytonosan viszo­
nyul. Az Elsőeklogdban a viszonyok és a valóságok megsokszo­
rozódnak, vagyis jelölőt a jelölthöz fűző kapocs már nem olyan
szoros, mint a mimézis platóni elképzelése szerint. Még ahol a
kapocs szorosabbnak látszik - mint például az Ötödik eklogdban -,
a költészet és a világ közötti megfelelés ott is mítoszként leplező-
dik le, amely a többi eklogában uralkodó, a költészet és a politi­
53
ka közötti összjátékon keresztül egy elmúlt viszonylatot emel ki.
A pásztorköltészet tehát az akkor és a most közötti szféraként
jeleníti meg magát, vagyis azt jelzi, hogy a mimézis áthagyomá­
nyozott fogalma - akár a platóni, akár az arisztotelészi értelem­
ben - csak mítoszhoz vezethet. Méghozzá azért, mert a poétikai
és a politikai világ viszonya már nem előre adott, így nem utá­
nozható, hanem meg kell teremteni ahhoz, hogy potenciálisan
határtalan sokszínűsége előbukkanjon.
A mimézis hagyományos fogalmától való eltávolodás magá­
nak a költészetnek a miméziséhez vezet, ami most először láttat­
ja azt, hogy mi is, illetve miként fogható föl a költészet. Ezért nehéz
hitelt adni a pásztorköltészet bármely olyan értelmezésének,
amely (szándékosan vagy sem) ragaszkodik a mimézis hagyo­
mányos elgondolásához. Ez éppúgy érvényes Snellre, aki Árká­
diát „szellemi tájképként"17írta le, mint Alpersre, aki szerint a
pásztorjáték „reprezentatív anekdota"18az általában vett embe­
ri élet leírására. Ezek platóni ihletésű olvasatok egy olyan költői
formáról, amely önmaga mimézise ugyan, de elszakad a termé­
szetet vagy bármi egyéb eleve adott dolgot utánzó hagyományos
költészettől. A költészetnek, önmaga utánzója lévén, ki kell ala­
kítania egyfajta nézetet arról, hogy mi is ő maga: ismert jelviszo­
nyokat kell fölhasználnia ahhoz, hogy kézzelfogható legyen. Egy
ismeretlen dologról való nézet kialakításához azonban a jeleket
meg kell fosztani ismerős jelentettjeiktől. Vergilius ezt a pászto­
rok világán keresztül éri el. Amint Schmidt hangsúlyozta: „vi­
tathatatlan tény, hogy nincs olyan külső valóság, amely kapcso­
lódik a pásztorköltőkhöz, vagy megfelel nekik. Ez azt jelenti, hogy
a világ, amelyben élnek... (»a pásztorok világa«), szintén nem
létező valóság, hanem - akárcsak ők maguk, költőjük agyszüle­
ményei - költői világ."19
Ezt a világot az teszi „költőivé", hogy eloldódik attól, amihez
eredetileg viszonyult - a vidéki élet mindennapi menetétől. A je­
lölő (a pásztorok világa) azért válik le arról, amit konvencionáli­
sán jelöl (a rusztikus világról), hogy valami ismeretlent hívjon
létre: a költészet elképzelhetőségét. A hagyományos mimézistől
való elszakadással együtt jár a jelölő és a jelölt megegyezéses
viszonyának a meghaladása is, amit a jelölő lebegtetése idéz elő.
A lebegtetés lehetővé teszi, hogy a jelölő eleddig elgondolhatat-
lan jelöléseket létesítsen, amelyek végül a bevett kapcsolatok
54
fikcionalizációjához vezetnek. Ezzel a jeleket másképp kell ol­
vasni. Ugyanis m ár nem eleve adott pozíciókat vagy lényegisé-
geket neveznek meg, hanem kapcsolatokat sejtetnek, irányokat
jelölnek ki és megvalósulásokat vázolnak föl, hogy mindezzel
azt tárják föl, ami nem megnevezhető. Vergilius pásztor költészete
ekképp egy nem mimetikus helyzetet utánoz, amely nem eleve
adott, hanem létrehozandó. Ez a változás új célt jelölt ki a költé­
szet részére. Vergilius pásztorköltészete olyan költészet, amelyet
költők írnak költőkről, bár e költők pásztoroknak adják ki magu­
kat, hogy egyszerű embereknek álcázva földeríthessék a költé­
szet képzeletbeli lehetőségét arra, hogy beavatkozzék a hétköz­
napi társadalmi-politikai világba. A hagyományos mimézis
mellékszerepbe szorul, hiszen a pásztorok pusztán költői gú­
nyák, és a költészet nem mimetikussá válik (a konvencionális
értelemben). Mégpedig azért, m ert miközben saját lehetőségeit
kutatja, olyan világgal szembesül, amelyet már nem utánozni,
hanem befolyásolni akar.
Miért a pásztorok váltak a költészet önutánzásának eszközévé?
Miért nem a vadászok, a földművesek vagy - amint a reneszánsz­
ban találunk rá példát - a halászok? Hiszen ezek mindegyike
valamilyen különleges viszonyban áll a természettel. Föltéve,
hogy a választás nem volt teljesen önkényes, mi az a sajátságos
viszony, ami a pásztorokat a természethez fűzi? Hiszen olyan
pásztorokról van szó, akiknek rusztikus életvitelét e költészet
nem ábrázolja, és végképp nem utánozza, pusztán valami más
ábrázolásának közegeként használja föl.20Már Theokritosznál
találhatunk egy válaszkezdeményt, amely azután Vergiliusnál
nyeri el toposzi rangját. Ez pedig a pásztorok énekversenyét és a
rá következő, a győztes által díjként igényelt állatokért folyó ver­
sengést összekötő kapocs. íme egy jellemző példa a Harmadik
ektógából:

„Menalcás: M it tehet itten az úr, ha a tolvaj szolga ily álnok?

Vagy nem lestem-e meg, te lator,
m int loptad el orvul
Dámón bakját, bár ugatott mindegyre Lysisca?
S míg én lármáztam: »Hát ez meg ugyan
hova surrant?

55
 Títyrusom, hajtsd össze a nyájt!« -
te a sásban üdültél.
Damoetás: Mért, nem kellett volna-e tán nekem adnia,
minthogy
győztem a dalban, sípommal nyervén el a kecskét?
Tudd meg hát, a bak így az enyém,
Dámón se tagadja,
csak nincs módja szavát, mondotta,
beváltani, sajnos.
Menalcás: Mit, te s a dal? hiszen ujjod tán viaszos fuvolához
még sosem ért! vagy nem te, bolond,
szoktál-e nyöszörgő
zab-fütyülőn nyomom nyikorgást
az utón nyekeregni?
Damoetás: Hát kívánod-e, kölcsönösen versengve, kisértsük
meg, ki-ki mit tud? Üszőm adom én
(de nehogy kifogásold:
kétszer megfejem egy nap,
két boci szopja a tőgyét);
ámde felelj, mivel óhajtasz te velem vetekedni?"21

Ameddig a pásztorok rabszolgák, művészetükön kívül semmit

nem birtokolnak.22Csak állataikon keresztül jutnak végül a ter­
mészet egy darabjának birtokába. A dalok és az állatok tehát oly­
annyira egymás megfelelői, hogy a pásztorok művészetük töké­
letlensége miatt is elveszíthetik állataikat, amit viszont a tétnek
megtett és így elveszített állatok visszalopásával lehet orvosolni.
Ha e helyzetet etnológiai hátterének megfelelően vesszük szem­
ügyre, az állatok és a dalok egyenértékűsége új megvilágításba
kerül. A vadászokkal ellentétben a pásztorok nem megölik, ha­
nem megszelídítik az állatokat, így békében élnek a természettel.
Nem is telepednek meg - mint a földművelők -, hogy homlokuk
verítékével csikarják ki a földből a betevő falatot, hanem a vidé­
ket járják nyájaikkal, ami szabaddá teszi idejük egy részét. Ezek­
ben „a trópusok ökonómiájának" változatait láthatjuk, amelyek
mindegyike a természethez való sajátos néprajzi viszonyon ala­
pul. Mivel a vadászoknak ölniük kellett, hogy állatokhoz jussa­
nak, a természethez fűződő viszonyukat képileg juttatták kifeje­
zésre: a természet uralhatatlanságát képek útján küzdötték le, de
56
ez a képírás halált jelentett. „Az írás voltaképpen a leterítendő
állat képi ábrázolása volna: varázsos zsákmányszerzés és gyil­
kolás. .. A vadász létezőket fest, a pásztor ellenben már nyelve­
ket jegyez le." Ez „a reprezentáció struktúrájának teljes forradal­
masításához"23vezet, amivel az írás már képes a természet áb­
rázolására: Derrida fogalmával „ideo-fonogrammá" válik, amely
abban különbözik a vadász piktográfiájától, hogy eleve (már a
fonetikus írásjelek diadala előtt) „a jelölő és a jelölt keveréke"24.
Ha a Természet az írás révén ábrázolható, akkor ábrázolásá­
nak révén szóra is bírható. Ehhez azonban az ábrázolásnak ki
kell nyilvánítania, mi is a Természet: azaz az írás hozzáférhető­
vé teszi a Természetet, ám ugyanakkor a maga képére is formál­
ja. Ennek következtében a Természet idealitását az írott képben
éri el, amelynek ékes példája a locus amoenus, ahol is a jelölő és a
jelölt egymást helyettesítik. A locus amoenusban keletkezett ideo-
grammával párhuzamba állítható a dalok és az állatok fölcse­
rélhetősége, amely a pusztán irodalmi toposznál még világosab­
ban megmutatja a pásztorköltészetet átjáró etnológiai nyomot:
az írást mint a Természet kimozdítását vagy szupplementálását.
Azonban mind a locus amoenus, mind a Természetnek a nyáj
formájában történő birtoklása sérülékeny, azaz veszélyeztetett.
Az eszményített Tájkép a természet olyan reprezentációja, amely
elkendőzi a reprezentáció mibenlétét (vagyis azt, hogy valami
mást helyettesít). A jelölő és a jelölt tehát újra elválasztható, je­
lezve a közöttük lévő távolságot. A nyáj birtoklása a közintéz­
mények igazságosságától függ, amelyek alapvetően a birtokot és
az abból eredő jólétet hivatottak megóvni. Vergilius Eklogái ezért
öltenek politikai színezetet. Az Eklogák nem leírják, hanem meg­
jelenítik a pásztorok életét, ami azt jelenti, hogy bennük a Termé­
szet birtokbavétele (a háziasított állatok és versírás révén) a po­
litikai világ fordított tükrévé válik. Ez a struktúra fölszínre hoz­
za a pásztor-költők műviségét, akik többé nem önmagukat jelölik,
hanem egy másik, általuk előtűnő jelentés szolgálatába állnak.
Vergilius Eklogáiban a politika a Természet mellé helyeződik. Az
utóbbit uralma alá hajtja a költészet, míg az előbbi - az ember
műve - olykor múlhatatlannak tetszik. A költészet önutánzása
következésképpen nem autonóm művészet,25hanem valamely
(el)romlással fenyegető dolog helyrehozása.
Ez még egyszer megváltoztatja a mimézis elgondolását. A köl­
57
tészet ugyanis nem utánozza a politikai világot. A politika bevé­
sődik a költészet művi világába, az ekloga tehát egyszerre ábrá­
zolja a politika és a költészet szétválását és képies egyesülését.
Az ábrázolás eme kettőssége olyasvalamit jelez, amit nagyon
nehéz lerögzíteni, mert nem érzékelhető dolog. Bármilyen hely­
zet jelenjék is meg az egyes ábrázolásokban, az sokszínűsége
ellenére mindig a költemény eredménye, így sem természeti for­
mákra, sem pedig az őket lehetővé tévő idealitásra nem vezethe­
tő vissza.
Ha Vergilius pásztorait etnológiai hátterük előtt vizsgáljuk
(amelyben a háziasítás és az írás a Természet fölötti hatalmat
jelölik), megláthatjuk: a költő miért használta őket a politikai világ
ábrázolására. Dr. Johnson két megjegyzése segíthet Vergilius
szándékainak megértésében. A tizennyolcadik században, a
pásztorköltészet hanyatlásának idején dr. Johnson megbírálta
Sannazarót, mert az halászokat tett meg Eklogáinak főszereplői­
vé. Dr. Johnson szerint „egy deskriptiv író előbb kimeríti a ten­
gert, [mint a földeket]", sőt a tenger akadályozza az ilyen költé­
szet befogadását, méghozzá azért, mert „az emberiség nagy ré­
sze szükségképpen tudatlanságban él a tengeri élet gyönyöreit
illetően"26. A tenger továbbá legföljebb a Természet azon részét
képviseli, amelyből éppen a sokszínűség hiányzik. A sokszínű­
ség pedig szükséges az írás révén hozzáférhetővé tett természet
tükörré - a politikai világ behatása okozta torzulásokat vissza­
verő tükörré —változtatásához.

Az ekloga és referenciális valósága

Árkádia Vergilius kitalált költői világa - olyan műalkotás, amely

magát a művészetet veszi tárgyául. Méghozzá azáltal, hogy ki­
vonja magát egy másik világból, noha e másik világ továbbra is
érintkezik a költészetével. Ä két világ kapcsolata azonban soha
nem nyelviesül az Eklogákban. Eszerint Vergilius olvasóközön­
sége egyneműbb volt, mint a rá következő századokban - főképp
a reneszánszban -, vagyis lehetséges volt anélkül bemutatni
egymásba hajló világokat, hogy kapcsolatuk módjára fény de­
rült volna. Kétségtelen, hogy a világok ilyen összekapcsolása a
későbbi századokban gondot okozott. Ez nyilvánvaló a közép­
58
korban eluralkodó allegorikus olvasásból, amely egyáltalán nem
korlátozódott a Krisztus eljövetelének próféciájaként értett Negye­
dik eklogára. Az ilyen allegorikus olvasás puszta igénye is azt
jelzi, hogy az Eklogák két különböző szférát tartalmaznak, ame­
lyek viszonya magyarázatra szorul. Vergilius költő-pásztorai
nem a mindennapi paraszti munkálkodást hivatottak ábrázol­
ni, hanem a költészetnek és a dalnak az emberi kultúrában be­
töltött szerepét testesítik meg. Még Theokritosz is —akinek Idill-
jei a legközelebb állnak a vidéki élet bemutatásához - trópusok­
nak fogja föl pásztorait, és költészete „nem a vidéki életet írja le,
hanem átrendezi a vidék alkotóelemeit, amiből egy új rend vi­
rágzik ki: a lélek élete, a szabadok otiuma"27. A pásztorköltészet
tehát trópus, amely figurádéiban teljesedik ki. Olyan vázat biz­
tosított, amely nyitva állt az allegorizáció számára, mivel egy
szubsztancialista világkép előterében egyedül az allegória ölel­
hette át azt, ami kép és referencia meghasadásaként jelent meg.
Az allegória lerögzítette az utóbbit, míg megőrizte az előbbi
pasztorális jellegét.
Az Eklogák allegorikus olvasása a reneszánszban is szokás
maradt, amint Puttenham Az angol költészeti mesterség című műve
is mutatja:

„A költő nem azért hozta létre az Eklogát, hogy utánozza vagy

ábrázolja a paraszti szerelmet és társalgást: az egyszerű em­
berek álruhájában, durva beszéd álruhájában magasabb ügyek­
re céloz és tekint, olyanokra talán, amelyeket másképp nem lett
volna biztonságos napvilágra hozni, amit Vergilius Eklogái-
ban is észrevehetőink, amelyek átvitt értelemben nagyobb fon­
tosságú ügyeket hordoznak, mint Títyrus és Corydón szerel­
mi kalandjait. Ezen Eklogák az erkölcsi fegyelem megtartására
és alakítására törtek, az emberi viselkedés megjavítására, akár
Mantuanéi és egyéb modern költőkéi."28

Spenser Eklogáiban az allegória merev struktúrája hanyatlásnak

indul. Még ha az allegorikus modus dicendi szerephez jut is, már
a peremre szorul, és átadja helyét az elhangzott és az odaértett
közötti bonyolult viszonyhálózatnak. A Pásztorkalendárium be­
vezető egysége már világossá teszi, hogy a pásztori világ valami
mást jelent. A szerző - Spenser valószínűleg kitalált kommentá­
59
tora szerint - azért választotta a pásztorokat, „hogy finoman, nem
pedig nyíltan fejtsen ki egy komoly ügyet... Ami pedig Eklogái-
nak általában vett irányát és célját illeti, inkább nem mondanék
sokat, hisz ő maga azon munkálkodik, hogy elrejtse."29A kom­
mentátor így végül kijelentheti: ,,[a szerző] bizalmasává tett tit­
kos jelentésükre nézve."30 A pásztorok világa tehát láthatóan
beleolvad egy másik világ figurációjába.
Spenser e tekintetben még követi Vergilius Eklogáit. Megidézi
a Vergiliusnál létrejött és idővel közmegegyezéssé vált, szerző és
olvasó közötti szerződést, mely szerint a pásztorok valami mást
jelölnek. De a kommentátor már egy lépéssel tovább is megy Ver­
giliusnál, amennyiben az elhangzottak nem pusztán valami mást
jelentenek, hanem egyenesen a jelentés elfedésére szolgálnak. Ez
elkerülhetetlenül hatással van az allegória természetére. Az al­
legória természetesen mindig a jelölő és a jelölt közötti térköztől
függ, ám a bibliai hermeneutika kifejlesztette szövegmagyarázati
eljárás az isteni szó eleve meglévő poliszémiáját volt hivatott
előhozni. Az ilyen eljárások a középkori világi irodalom allego­
rikus beszédmódjában is egyre növekvő szerepet játszottak, hi­
szen a betű és a szellem közötti űrt ott is át kellett hidalni. Az
ilyen áthidalásnak két alapvető típusa létezett: a figurális ala­
pú, illetve a significatio és personificatio talaján álló. A figurális
elgondolás szerint a szellem megelőzi a betűt, melynek révén
megnyilvánul. A personificatio és a significatio viszonyában a
szellem magába olvasztja a betűt: vagy a láthatatlan elképzelése
végett, vagy azért, hogy a szellem ereje kézzelfogható szituáci­
ókban is bebizonyosodjék. Tehát mindkét - jellegében ugyan
különböző - váz azért szabályozza a jelviszonyokat, hogy vilá­
gosan megkülönböztethető szignifikációk keletkezzenek, ame­
lyek révén a nyelvi közeg eleve meglévő poliszémiája olyan me­
derbe terelődik, hogy ennek révén kitapintható megoldásokat tud
fölmutatni. A betű és a szellem kettőssége fölött mindig átívelt
egy harmadik kiterjedés. Ezen hierarchikus tagolás a középkori
világképben gyökerezik, amely önmagát a betűre és szellemre
rárótt viszonyban jelenítette meg. Ez a jelviszony természeténél
fogva háromosztatú; a kései antikvitásban keletkezett, és csak a
reneszánszban kezdett megkérdőjeleződni. Foucault találóan
írja le az öröklött hagyomány kezdődő átrendeződését:

60
 A sztoicimus óta a nyugati világban a jelek rendszere hármas,
mert megkülönböztették a jelentőt, a jelentettet és a[z] »esetet«
(wy%avov). A tizenhetedik századtól viszont a jelek diszpozí­
ciója kettős (bináris) lesz, mert a Port-Royal majd jelentő és je­
lentett összekapcsolódását határozza meg. A reneszánszban
a szerveződés más képet mutat, sokkal bonyolultabbat; hár­
mas, mivel fölhívja a figyelmet az ismertetőjegyek formai tar­
tományára, a tartalomra, amelyet előbbiek jeleznek, valamint
a hasonlóságokra, amelyek az ismertetőjegyeket a jelzett dol­
gokhoz kötik; de mivel a hasonlóság a jelek formája s egyszer­
smind tartalma, e felosztás három különböző eleme egyetlen
alakzattá olvad össze."31

Spenser Eklogái a háromosztatú jelrendszert a végletekig feszí­

tik. Ebből egy olyan, hihetetlenül bonyolult kapcsolatrendszer
áll elő, amelyet már nem lehet - a hajdan a mindent felölelő kö­
zépkori kozmikus rendet képviselő - „összetartozásként" értel­
mezni. Ehelyett már jelviszonyok kidolgozására van szükség,
ami megvilágítja, hogy Spenser miért olyan kommentárral tette
közzé eklogáit, amely föltérképezte a pásztori világban tükröző­
dő változó vonatkoztatási mezőket. Minden valószínűség sze­
rint ő maga írta, majd egy kitalált személynek tulajdonította a
kísérőszöveget32. Akárhogy is, a kommentárral együtt pubükált
világi költészet a reneszánszban még rendkívüli dolog volt. Még
rendkívülibb volt az, hogy a kommentár a költemény szerves
részét képezte - és mindez egy olyan fiatal költőtől, akinek a
Pásztorkalendárium volt az első műve! Noha Petrarca valamivel
korábban m ár fűzött magyarázatokat saját Bucolicum carmen-
jéhez, melyek döntő fontosságúnak bizonyultak az eklogák meg­
értésében, mindenekelőtt arra szolgáltak, hogy „további kommen­
tárokat váltsanak ki a retorika és a költészet professzoraitól"33-
főképp azért, mert Petrarca saját eklogáinak kódolását egyfajta
álcának szánta. Spensernél azonban a kommentár a „hasonló­
ságokat" mutatja föl, hogy az olvasó arra a másik világra össz­
pontosíthasson, amely a pásztoriban kirajzolódik.
így e megjegyzések adják tudtunkra minden ekloga végén,
hogy Colin Clout, a pásztor olykor költő, olykor maga Spenser,
máskor csupán pásztor, megint máskor pedig az egész angol nép.
Ugyanez áll Eliza pásztornőre is, aki hol a szeretőt, hol Erzsébet
SZFGE1M TUDOMÄNYF.üVKTtÄfl
' Bölcsészettudományi f a r
Magyar iro d alo m T a n sz é k
K önyvtára
6722 Szeged, Egyetem u. 2-6.
királynőt, hol pedig a gyászoló Didót testesíti meg. Pán alakja
különös változásokon megy keresztül: ő a pásztorok istene, Jé­
zus, VTH. Henrik, vagy éppen a Sátán. Az ilyen ad hoc „hasonla­
tosságok" már nem az allegorikus struktúrából adódnak, még
ha arra szolgálnak is, hogy a pásztori világot egy másik világ
figurációjaként jelenítsék meg. Míg az allegorikus beszédmód
előre meghatározott szemantikai viszonyokat szabott ki a meg­
személyesítés megcélzott jelentettjére, ezek az ad hoc „hasonla­
tosságok" valójában lehetséges kölcsönviszonyok egész raját
szabadítják el. A pásztorok sokféle jelentést vesznek föl, amelyek
lehetnek irodalmiak, személyesek, érzelmiek, erkölcsiek, vallá­
sosak vagy éppen politikaiak. A jelentések gyakorta olyannyira
összekuszálódnak, hogy még ha egyikük időlegesen a többi fö­
lébe kerekedik is, a kiszorítottak továbbra is beszüremkednek a
jelenlévőbe. Ha Colin Clout egyszerre pásztor, költő, Spenser és
az angol nép, ha Eliza pásztornő, Didó és Erzsébet királynő is, a
két szintnek az egyébként az allegorikus beszédmód rögzítette,
előre megszabott kölcsönös függősége elhalványul. Tehát sze­
mantikai ámyjátékok seregével van dolgunk, minek következté­
ben az összes helyzet összes jelentése betolakodik az összes ek-
logába. Következésképp amikor a pásztorokban bizonyos poli­
tikai alakok sejlenek föl, a „hasonlóságok" módfelett összetetté
válnak és szerteágaznak.
Az Áprilisi ekloga példaértékű. Ebben az egész árkádiai reper­
toár Erzsébet királynő dicshimnuszához szolgál anyagul. A
háromosztatú rendszer meglepő módon újfent megjelenik, és a
királynő tipologikus kapcsolatba kerül az ősi istenekkel, árká­
diai szereplőkkel, a létezés láncolatával és a politikai helyzettel.
De ő egy időben figura és complementum, vagyis a figurális váz az
átalakulás metaforikus kifejezésévé válik. A Colin Clout szerez­
te dicshimnuszt - most akkor ő pásztor, maga Spenser, vagy az
angol nép? - azonban háttérbe szorítja az a tény, hogy a pász­
tornő kikosarazza a szerzőt. E sikertelen udvarlásról - amely több
szinten is zajlik - viszont egy másik pásztortól szerzünk tudo­
mást, aki azért idézi föl a himnuszt, hogy kiemelje mind Colin
költői tehetségét, mind pedig a saját tehetségétől való elidegenü-
lését, melyet a hiábavaló erőfeszítései fölötti búskomorság oko­
zott. A himnusznak tehát csak annyi a szerepe az eklogában,
hogy bizonyos szemantikai kiterjedéseket azonnali kitörlésük
62
céljából villantson föl. Végül a kommentátor megjegyzi, hogy
Colin Clout tipológiai megfeleltetései „óriási képzelőerőről"34
tanúskodnak. Eszerint az egész viszonyhálózat nem egyéb, mint
a képzelet csapongása, amelynek szinte semmi köze nincs a
megcélzott és befolyásolandó valósághoz.
Ezt a különböző szintek között észlelhető, változó jelviszonyo­
kon mérhetjük le. Először is ott van az Eliza és Erzsébet, vala­
mint a Pán és VIII. Henrik közötti politikai kapcsolat, ám ez a
szint jelöli Colin Clout kikosarazását is - aki a költő is és az angol
nép is lehet. Azután ott vannak a tipológiai összefüggések, ám
ezek az ideális megfelelések a költő képzeletébe zárva léteznek.
Végül pedig ott van az a szint, amelyen a pásztorok Colin Clout
búskomorságának okait találgatják - ezeket a találgatásokat
azonban el kell vetni. Noha létezik egy, a szintek mindegyikét
mélyen átható közös cél, a szintek különbségei egyforma mér­
tékben benyomulnak egymásba, am ivel fölszabadul mindaz,
amit a felszínen megmutatkozó megfelelések elnyomtak. Ennek
eredményeképpen a régi „összetartozás" helyébe a jelek elvileg
korlátlan összjátéka lép, és szemiotikái játékká alakítja a szubsz­
tancialista indíttatású háromosztatú rendszert.
A lehetséges kapcsolatok sokasága, melyet a különböző szin­
tek interakciója idéz elő, fölfüggeszti a középkori allegorézist
mindig is vezérlő hierarchikus elvet. A kommentátor viszont,
mivel bizonyos kapcsolatokat folyvást mások elé helyez, azt a
benyomást kelti, hogy a kapcsolatok még szigorúbb ellenőrzés
alatt állnak, mint a középkori allegóriában. Az olvasó azonban
éppen ezért kénytelen észben tartani a változó kölcsönviszonyok
összes mintaválasztását, amit az eklogák sorrendje tesz nyilván­
valóvá. A Pásztorkalendárium nyilvánvalóan az előzményeket
egyfolytában észben tartva olvasandó, hiszen az eklogák csak
így mutathatják föl a kommentátor kedvezményezte viszonyok
egymásutánját, amelyben az előzőleg létrehozott viszonyok foly­
tonosan a háttérbe szorulnak. Onnan azután kivetülnek az újon­
nan fókuszba került viszonyra, így befolyással vannak a kifejlő­
dő szemantikai sokszínűségre. Még ha a háromosztatú rendszer
alapmintája érvényben marad is, a kommentátor megteremtette
lehetséges kapcsolatok sokasága a megértés érdekében megkö­
veteli az előzményeket fejben tartó olvasást. Az olvasás ilyen
módja veszi át a középkori világrend helyét, amely megszabta,
63
hogy milyen megfeleléseket kellett fölismerni. A változás nem
utolsósorban annak tudható be, hogy a hagyományos allegóriá­
val ellentétben a pásztori világ - mint művi világ - nem egy lát­
hatatlan világra vagy a túlvilágra vonatkozik, hanem egy empi­
rikus, politikai és történelmi világra. A középkori allegóriában a
szubsztancialista világnézet elsődlegessége szabályozta a dol­
gok rangsorolását. Az „összetartozás" csak akkor kérdőjele-
ződhetett meg, amikor a műviségében egyedülálló pásztori vi­
lág egy rajta kívüli világot volt hivatott jelölni, amely azonban
nélkülözte a létezők kozmikus láncolatában előföltételezett tu­
lajdonságokat. De állhat-e valami, ami nem önmagát jelöli, olyas­
valamivel kapcsolatban, ami a platonikus és középkori értelem­
ben alapvetően lényeg (szubsztancia) nélküli?
Spenser eklogáiban a középkori allegória csak olyan csontváz­
ként van jelen, amely elvesztette eredeti szerepét és jelentőségét.
A megfelelések rendszere sértetlen marad, ám e megfelelések
változatos összefüggései folytonosan változó jelentésekké szó­
ródnak szét, ami azt eredményezi, hogy a társadalmi-történelmi
világ központinak vélt kérdéseire fölfokozott figyelem terelődik.
Ezek sokfélesége ellehetetleníti az allegorizálást, így csak olyan
gondolati keretek révén érhetők el, amelyek azonosítják a prob­
lémákat, ám ugyanakkor nem azonosíthatók azzal, aminek hoz­
záférhetőségét szavatolni hivatottak. A sokoldalú kapcsolatok
fölajánlása óhatatlanul bonyolítja az „összetartozást", ami na­
gyon is nyilvánvaló a kommentár növekvő összetettségéből. A kí­
sérőszövegben ugyanis számos műfaj keveredik, úgymint az
episztola, az argumentum, a széljegyzet és az embléma. Ez a
megkülönböztetés a szintek kölcsönhatását - a választott műfaj
jelentőségének megfelelően - sajátos fontossággal ruházza föl,
amelyből az „összetartozás" áthangolása következik: ez szük­
séges a tagolt viszonyhálózat létrehozásához, hogy egy eleddig
lényeg nélküli világ válhasson hozzáférhetővé.
Spenser nem hagy kétséget afelől, hogy a pásztorok nevei más
neveket takarnak, amelyek nem szükségképpen történelmi sze­
mélyek nevei, hanem - mint a Májusi eklogában - a katolicizmust
vagy a protestantizmust is képviselhetik. Spenser alakjai tehát
nem egyszerűen pásztorok, történelmi személyiségek vagy típu­
sok, hanem mindezek egyszerre. Amikor a pásztorokban valós
személyek tükröződnek, a tükrözés olyan lehetőségekkel ruház­
64
za föl őket, amelyek a társadalmi-történelmi világban nem áll­
nak rendelkezésre.
Ez az alapvető struktúra az eklogákban előkerülő trópusokat
és irodalmi műfajokat is áthatja. A Januári eklogában például
megtudjuk Colin Cloutról:

„Te kopár föld, mit a tél haragja meggyötört,

Tükör lettél, melyben nyomorúságom látható."35

A kommentátor nyilvánvalóvá teszi, hogy Colin Clout a költővel

azonos: „Mely név alatt ezen Költő maga rejtezik titokban."36
A kopár tél a szerelmi bánattól szenvedő pásztort tükrözi, később
pedig a pásztor állapota tükröződik a pusztuló nyájban is. A tü­
kör és a megfelelés a korszak alapvető trópusai. Az utóbbi a fon­
tosabbik, mivel az biztosítja a kozmikus egyensúlyhoz nélkülöz­
hetetlen koherenciát azzal, hogy egymáshoz fűzi a létezés lán­
colatának különféle fokozatait. A megfelelést tehát a szinkretikus
platonista és keresztény világrendben a harmónia tartóoszlopa­
ként képzelték el. De mostanra a megfelelésekben növekvő zűr­
zavar tűnik elő, és ezt egy olyan trópus jeleníti meg, amely erede­
tileg a kozmikus összhangért volt felelős. Ha elfogadjuk Foucault
elgondolását, mely szerint a „hasonlóságok" az „összetarto­
zást" hivatottak helyettesíteni a m ár ingadozó háromosztatú
rendszerben, akkor Spenser a töredezett harmónia jelzéseként
szerepelteti őket - tökéletesség helyett szerencsétlenséget jelen­
tenek. Ezt a nézetet tovább erősíti az, hogy a megfelelések képze­
te fölidéz egy régi pásztori klisét: a pásztorok és a természet kö­
zötti paradicsomi összhangot. A megfelelés kozmológiai gondo­
latának negatív beállítása visszhangzik abban, ahogy ember és
természet egyébként mennyei harmóniája romba dől.
A pásztori klisék és a korban érvényes trópusok átértékelése a
Pásztorkalendárium megkülönböztető jegye, amely a Júniusi eklo-
gában jut csúcspontra, ahol a megfelelés saját értékvesztését il­
lusztrálja. Az év közepén, amikor a nap zenitjére érkezik, Colin
Clout súlyos kétségbeesése kitörli a harmóniát, melyet a megfe­
lelés átvett gondolatának kellene közvetítenie. E megfordítást az
világítja meg, hogy Colin helyzete barátjában, Hobbinolban
ellenpontozódik. Hobbinol visszanyeri a paradicsomot, melyből
Ádám kiűzetett, így olyan összhangot élvez a természettel, ami­
65
lyet még Colin művészete is képtelen elérni. A hagyományos tró­
pusoknak és a pásztori kliséknek egymást ellensúlyozó vonat­
kozásokra kell hasadniuk, hiszen csak kettősségük jelezheti a
jel és a világ közötti különbséget. A „hasonlóság" konvencioná­
lis értelmének az a szerep jut, hogy egy keletkező meg nem fele­
lésre mutasson rá.
Ami kitűnik a trópusok és klisék ismétlődő repertoárjából,
újabb szinten mutatkozik meg abban, ahogy Spenser eklogáinak
sorozatába újabb műfajok épülnek be. Minthogy az ekloga ha­
gyományos formája már nem látszik megfelelőnek arra, hogy
betöltse a műfaj megjelenésétől funkciójával szemben támasztott,
egyre növekvő igényeket, ezért az eklogák új műfajokat kezde­
nek befogadni. Ez már külső elrendeződésükből is megítélhető.
Az egyes eklogákat az adott csillagjegyet mutató fametszet veze­
ti be, amely már vizuálisan ábrázolja azt, ami a szöveg témájá­
nak látszik. Azután jön az argumentum, majd maga az ekloga,
amely egy emblémával zárul. Az ekloga és az embléma kommen­
tárba torkollnak, amely bizonyos fokig föltárja az eklogában rejtve
maradt területeket. Ebben az értelemben az eklogák akár multi­
médiának is nevezhetők - valóban egyaránt rászorulnak a képi
és irodalmi formákra ahhoz, hogy jelentésük különféle vonásai
felszínre bukkanjanak. Az ebből fakadó perspektivizáció arra
utal, hogy a megjelenítés már nem kizárólag mimézisként gon­
dolandó el, hanem dinamikus folyamatként mutatkozik meg.
Amit a megjelenítésnek meg kell mutatnia - akármi legyen is az -,
az a mozgás képzetét kelti, hogy megragadja azt, ami korábban
megjeleníthetetlennek látszott.
Erre az eljárásra jó példa a Februári ekloga. Különböző irodal­
mi műfajok kerülnek együvé: az altercatio biztosítja az ekloga
keretét, a rege az altercatióét, és a védőbeszéd a regéét. Az ekloga
a szokásos, két pásztor közötti énekversennyel kezdődik. Ez
azonban puszta vázlattá szűkül, hiszen az ekloga nem akkor
mutatja be a pásztorokat, amikor megpróbálják egymást fölül­
múlva méltatni az imádott pásztornőt. Ehelyett a fiatal- és az
öregkor kérdésében pörlekednek. A pásztori témát így a „vita"
váltja föl, amely igen kedvelt tárgy volt a középkori irodalomban,
és anyanyelvi változatokban terjedt el, Abelardus Sic et «ónjával
érve el tetőpontját. A fiatal- és az öregkor szembesítése döntésre
szorul, ám a várt döntőbíró helyett egy regét találunk. A rege ge-
66
nus mixtumot alkot, amennyiben védőbeszéd formáját ölti. A re­
gében a tölgy és a rózsabokor pörlekednek azon, hogy melyik a
fontosabb, illetve azon, hogy mennyiben zavarják egymást. Ügyü­
ket egy ember elé viszik (ő az egész emberiséget képviseli), aki
azonban, amikor ítéletet kell hoznia, rossz döntésre jut, amely
mind a tölgyet, mind a rózsabokrot elpusztítja. Egy morális zár­
lat ezek után helyénvalónak látszanék. Azonban itt sem, mikép­
pen máshol sem, elégülnek ki a műfaj kiváltotta várakozások: az
ekloga egy kettős emblémával zárul, amely egyértelmű tanulság
helyett különböző következtetéseket von le az esetből. A műfaj
alapvető összetevője e példában is - mint az összes megelőző­
ben - eltörlődik, hogy egy másik, eltérő műfaj váltsa föl. A műfa­
jok ilyetén fölbontása megfosztja őket eredeti funkciójuktól, amely
függőségben volt mind a társadalmi hierarchia különféle szint­
jeitől, mind az antik és a középkori világoktól örökölt társadal­
mi antropológiától. A műfajok már csak annyiban reprezentatí­
vak, amennyiben megidézik a szokott elvárásokat, és ellenük
hatnak.
Ha egy műfaj már nem azonosítható az általa megjelenítendő
állapotokkal, puszta reprezentációs sémává válik, amely - ha­
gyományos funkcióival ellentétben - az önmaga és a megjelení­
tett dolog közötti távolságot hangsúlyozza. A spenseri eklogán
belüli egyes műfajok tehát más műfajok előlépésének kereteivé
változnak. A műfajok így egymásba zárulnak, ami megfosztja
őket örökölt reprezentációs szerepkörüktől, és sémák olyan egy­
másutánjává alakítja őket, amelyben egymást igyekeznek meg­
haladni. Az ebből eredő dinamizmus azután annak a fölfogha-
tóságát sejteti, amit a fölsorakoztatott műfajok egyike sem ábrá­
zolhat.
Szintén a Februári eklogában válnak kézzelfoghatóvá e folya­
mat velejárói. A fiatal- és az öregkor pőrében a két fél képviselte
értékek ütköznek meg: a fiatalság a tavaszt, a lázadást és a pilla­
nat gyönyörét képviseli, míg az öregkor a telet, a tapasztalatot és
a beletörődést testesíti meg. De a vita tartalma nem ezekből a jól
ismert középkori kategóriákból áll, hanem a reprezentációs pél­
dák elfedte dolgokra összpontosít: az öregember számára a fia­
talság csak ellobbanó láng, amely védtelen a fenyegető kísérté­
sekkel szemben, míg a fiatal vitázó szemében az öreg megcson­
tosodott, irigy és destruktív. A vitázó felek szempontjából a
67
fiatalság és öregség hagyományos toposzai sajátos jelentésre
tesznek szert. Mindkettő azt hiszi, hogy a másik hagyományos
érwezetése olyan viselkedésformát takar, amelyet az nem akar
napvilágra hozni. A bevett klisék felszíne alatti kutakodás ma­
gát a toposzt álarcként leplezi le, hiszen a közhely autoritása
pusztán valaminek az elfedésére szolgál. Amint a vita letépi ezt
az álarcot, mind a toposzok, mind pedig reprezentációik meg­
kettőződnek, mert már nem ábrázolnak, hanem pusztán jelzésé­
re szolgálnak annak, amit nem tartalmaznak. Ezen nyilvánvaló
korlátozások következményei különböznek attól a hasadástól,
amely a hagyományos trópusokba és pásztori klisékbe beékelő­
dik: a hasadás ellenkezőjére fordítja a hagyományos használa­
tot, míg a reprezentáció mint álarc új lehetőségek egész sorát
ereszti szabadjára.
Ez visszhangzik a regében is. Az embert, akinek az értelem
áldása biztosít előkelő helyet a létezők láncolatában, fölkérik,
hogy simítsa el a tölgy és a rózsabokor közötti vitát, de áldozatul
esik a rózsa retorikájának, amely fölkorbácsolja szenvedélyeit.
Kivágja a tölgyet, ezzel fölborítva a Természet egyensúlyát, ami
miatt a rózsa is elpusztul, hiszen a tölgy többé már nem óvja. Az
ítéletben az értelemnek kellett volna diadalt aratnia, de a rege nem
hagy kétséget afelől, hogy ezt az ítéletet más motiváció váltotta
ki. Ismét az ember egy hagyományos tulajdonsága hoz elő az
emberben valami egészen mást. Ebben az esetben az értelem
hatalma - amit az embernek képviselnie kellene - puszta álarc­
cá fokozódik le, amely egy, az emberben rejlő kettősséget leplez.
A meghasadt embléma, amelytől e kettősség föloldását várhat­
tuk volna, hangsúlyosan visszaigazolja a kettősséget, míg a kom­
mentár azt teszi hozzá, hogy a lefestett magatartásokat különfé­
le alapállásból lehet szemlélni, vagyis eltérő konklúziókra vezet­
hetnek.
Az irodalmi műfajok összefonódása a megjelenítés hagyomá­
nyos fölfogásától való eltávolodást alapozza meg. Az ábrázolás
eredetileg ugyanis arra volt hivatott, hogy jelenlétet kölcsönöz­
zön az ábrázolt dolognak, nem pedig, hogy elfedő stratégiaként
működjék. Az összetorlódott műfajok arra szolgálnak, hogy je­
lezzék mind a megjelenítés korlátáit, mind pedig a megragadha­
tatlan fölfogásának szükségességét. Ez a kétsoros elrendezés
maga is egyfajta megjelenítés, noha már nem függ a társadalmi
68
piramis rétegzettségétől. A műfajok és a társadalmi hierarchia
között megtört megfelelés ehelyett a társadalmi-politikai világ
fokozott terjeszkedését sejteti. Az összefonódás azáltal jelzi ezt
a terjeszkedést, hogy egymásba futtatja a műfajokat, puszta váz­
lattá fokozva le őket. A megjelenítés hagyományos elgondolásá­
nak ez az újrafogalmazása két világ kiemelkedéséhez vezet: az
egyik ábrázolható, a másik viszont nem, s így ez utóbbira csak
hatást lehet gyakorolni.
Spenser egész eklogaciklusát áthatja ez a kettősség. A kommen­
tátor a legelején bejelenti, hogy ami elhangzik, nem azonos a je­
lentéssel, és többnyire elfedi azt. Ez a kettősség a pásztori vilá­
got a megcélzott valóság látszataként vagy - hogy a pásztorköl­
tészet korában népszerű szemléletét idézzük - árnyékaként
világítja meg. Ezt az árnyékot a megjelenítés hagyományos min­
tái formázzák, amelyek az elképzelendő dolog fölfogására szol­
gáló analógiaként működnek. A pásztorok csupán valódi embe­
rek „árnyékai", a trópusok és klisék csupán hagyományos jelen­
téseik fonákjai, a műfajok pedig pusztán az előadás keretei.
Világos, hogy a pásztori világot mindig megkettőzi egy másik
világ.
A megkettőzés tehát az eklogák alapvető strukturális összete­
vője, és az irodalmi fikcionalitás sarkalatos föltételeit hozza nap­
világra. Olyan keretet hoz létre, amely megengedi, hogy a már
meghaladott dolog továbbra is jelen legyen. Túllépünk Spenser
pásztorain, hiszen történelmi alakokat képviselnek, és túllépünk
a történelmi személyiségeken is, mert valódiságuk a pásztori
világba áthelyezve más beállításba kerül. A trópusok és a klisék
azért válnak meghaladottá, mert a hozzájuk társított hagyomá­
nyos megfelelések a visszájukra fordulnak, és a megfordítás ad
hoc „hasonlóságok" létrejöttét eredményezi. Az irodalmi műfa­
jok pedig azért, mert összefonódásuk a megjelenítést az álcázás
egy formájaként mutatja meg, az álcázás viszont rátapint az
ábrázolás korlátáira. A már túlhaladott dolgok megtartása hoz­
za elő ezt a megkettőző struktúrát, amelyen keresztül a pásztori
világ mindig jelen van egy másik világban - és megfordítva. De
ha a pásztori világ élénksége pusztán árnyék, és ha az ezen ár­
nyék körvonalazta világ megmarad absztrakciónak, akkor az
előbbi kézzelfoghatósága azért lepleződik le illúzióként, hogy a
másikat a valóság státusával ruházza föl.
69
 Fontos megjegyezni, hogy a pásztori világ körvonalazta má­
sik világ nem egyszerűen a politikai és történelmi valóság vilá­
ga. Ha így volna, akkor a pásztori világ csak álcázásra szolgál­
na - amint azt kezdetben elvártuk. A kommentátor azonban ki­
iktatja ezt a lehetőséget, amikor „titkos jelentésre" céloz, és ezzel
arra utal, hogy az álruhák, amelyekben a referenciális világ a
pásztoriban megjelenik, magában a megismételt világban idéz­
nek elő változásokat. A megkettőzés tehát kölcsönös.
Minthogy a pásztori világ összeköttetésben áll egy másik vi­
lággal, amely viszont pásztori képekbe vetül ki, a kettő viszonyát
többé már nem foghatjuk föl allegorikusán. Ezzel párhuzamo­
san érthető, hogy például Vergilius Eklogáit a középkorban alle­
góriaként olvasták. A pásztori álruha azt sejteti, hogy viszony­
latokat kell létesíteni, bár ezeket már nem egy mindent meghatá­
rozó világrend vezérli. Nem meglepő tehát, hogy a reneszánsz a
pásztori világot árnyéknak kellett hogy tartsa, hiszen az abba
beépített világ csakugyan árnyékot vet. De ha a valós világ el­
vont, a valótlan pedig kézzelfogható, az előbbinek szüksége van
az utóbbi illúziójára ahhoz, hogy szem elé kerüljön: azaz vala­
mi mástól nyeri el alakját. Következésképpen nem valóságként,
hanem lehetséges valóságként jelenik meg.
Vergilius óta a pásztori világot mindig úgy tartották számon,
mint ami valami mást jelöl, és mivel a másik világ értelmezés útján
fedhető föl, az eklogát allegorikusán kellett olvasni. De miért nem
érvényes ez az allegorikus modus dicendi a Pásztorkalendárium
olvasatára? Legelőször is azért, mert a pásztori világ már nem
testesít meg előre meghatározott jelentéseket. A referenciális vi­
lágnak a pásztoriba való beépítése ehelyett átalakulást jelöl: a
referenciális valóságnak egy lehetséges valósággá való szándé­
kolt átalakulását. A világok megkettőzése azzal, hogy elhatárol­
ja azokat a területeket, ahol kapcsolatok jöhetnek létre, fölváltja
a háromosztatú rendszer „összetartozását" és ezzel egy időben
azt kockáztatja, hogy a sokféle kapcsolat ellenőrizetlenné válik.
Az ellenőrzés azonban fönnmarad a pásztori képzetkor révén,
amely biztosítja azokat a szükséges vezérfonalakat, amelyek
mentén a referenciális világnak meg kell változnia. Miközben a
pásztori világ ráerőszakolja magát a referenciális valóságra, meg
is határozza annak jelentését, amire utal, és többé már nem az
eleve adottat testesíti meg. Ahhoz, hogy az átalakulás végbemen­
70
jen, választási lehetőségek kell hogy megnyíljanak. Ebben az
esetben a választási lehetőségek akkor keletkeznek, amikor a
világok megkettőződése útját állja egy allegorikus olvasat kibon­
takozásának, és ugyanakkor jelölők szemiotikái játékát lendíti
mozgásba, amely egy jelölt létrehozására irányul.

A pásztorregény két világa

Spenserrel az ekloga elérte teljesítőképességének határait. Mű­

fajként az volt vele a legnagyobb gond, hogy nem volt képes rész­
letesen megrajzolni, csupán megidézni a valóságot, melyre vo­
natkozott. Ez nagyon is nyilvánvaló azokból a kifinomult és
gyakorta nehézkes technikákból, amelyekhez Spenser folyamod­
ni kényszerült.37A társadalmi-történelmi világ csak a pásztori
repertoár azon átkódolásain keresztül ölt alakot, amelyek az ol­
vasót e másik valóság elképzelésére késztetik. A mostanra igen
összetetté vált háromosztatú rendszer „összekötőjeként" műkö­
dő kommentár nélkül még e másik világ is meglehetősen megha­
tározatlannak ígérkezett.
Az ekloga csak úgy jelezhette a másik világ jelenlétét, hogy
pásztori klisékbe, hagyományos trópusokba és irodalmi műfa­
jokba oldotta át, míg a pásztorregény eleve két világot ábrázol.
A pásztorregényben a pásztori és a társadalmi-történelmi vilá­
got nem egyesíti semmiféle „összetartozás", hanem egy kölcsön-
viszonyukat kérdésessé tévő határ két oldalán állnak. Két kü­
lönböző jelrendszer révén jeleníti meg őket, és - az eklogától el­
térően - nem egy rajta kívül eső világhoz képest helyezi el a
pásztorit. Ehelyett megrajzolja a társadalmi-történelmi világot,
és a jelrendszerek közötti határok áthágására összpontosít, vagy­
is az így létrejövő kapcsolat az egyetlen olyan tényező, amely
közli a pásztorrománcnak a rajta kívül eső empirikus világra
adott reakcióját.
Úgy vélhetnénk, hogy a háromosztatú rendszert egy kétosztatú
váltotta le. Ha ez így volna, a két világot ellentétként kellene el­
gondolnunk, ami a határt a párosítás szilárdságát szavatoló
különbséggé változtatná. A pásztorregény hősei azonban átlé­
pik a két világ határát, és - mivel ők tartják fönn az egyik világ
jelenlétét a másikban - lehetséges viszonyok hálózata áll elő.
71
A különbség tehát nem szilárdítja meg az oppozíciót, hanem két,
egymást kizáró szemiotikái rendszer olvashatóságát teszi lehe­
tővé, minthogy a rendszerek kölcsönviszonyai e különbségből
erednek, és ezt próbálják meg áthidalni. A különbség azonban -
saját tartalom hiányában - nem mutathat semmilyen sajátos ol­
vasási mód felé, úgy, ahogy azt a háromosztatú jelrendszer „ha­
sonlóságai" teszik.
A pásztorregényt fénykorában kétosztatú jelrendszerként ol­
vasták. Elsősorban az Aranykor, olykor egyenesen Utópia képé­
nek tekintették.38De az ekloga már föltárta, hogy az éneklő pász­
torokat nem a valóság ellentéteként, hanem inkább tükörképe­
ként kell fölfognunk, és a pásztorregény ezt teljesíti ki. A pásztorok
művi világában persze benne rejlik a hajlam a világtól történő
elfordulásra is, ami arra indíthatja az olvasót, hogy a pásztori
világot az Aranykorral azonosítsa. A nyilvánvaló befelé fordu­
lás azonban nem annyira a hanyatló valóság előli menekülésre
utal, inkább arra ad alkalmat, hogy egy lépéssel távolabbról lás­
suk azt, amiben érintve vagyunk. Ennek hatására jutnak a hő­
sök olyan tudás birtokába, amelyet azután az időlegesen elha­
gyott életvitelükhöz visszatérve kamatoztathatnak. Ez nem az
Aranykor visszaállításához, hanem a létező történeti világon
belüli forradalomhoz vezet, amint azt a század végén Lodge és
Shakespeare nyilvánvalóvá tette.39Maga a tény, hogy a pásztor­
regényt az Aranykor képeként olvasták, részben annak a Vergi­
lius óta elfogadott közmegegyezésnek volt köszönhető, amely
szerint a pásztorok valami mást jelentenek. Ha ezt a jelentést az
Aranykorral azonosítanánk, pusztán egy történetileg föltétele­
zett befogadási formához jutnánk, nem pedig a pásztorregény
alapsémájához. A két világ között fönnálló különbség számos
olvasási módot enged meg: ezek olyan interpretációk amelyek
fölváltják a korábban eleve megszabott jelviszonyt. Vagyis ameny-
nyiben a pásztori világ ugyanazon konfliktusoknak volt kitéve,
mint a társadalmi-történeti világ - például az elveszett boldog­
ság világaként -, az a tizenhatodik században eluralkodó prob­
lémák leküzdésére való, erősödő igényt jelzi. Ugyanis a pásztori
és az empirikus világ konfliktusai között csupán annyi a különb­
ség, hogy az előbbi végül is következmények nélkül való. Hason­
lóképpen, ha a pásztori világot az Aranykor képének fogták föl,
akkor a kortárs kód szabta meg, hogy a különbség miképpen
72
válhatott megérthetővé. Ez megint azt mutatja, hogy a különbsé­
get nagymértékben az egykor garantált kapcsolatok helyettesí-
tőjeként kell értelmeznünk.
A különbség tehát két világ határát jelöli, és ezzel egy időben
be is íródik mindkettőbe. Ezáltal mindkét világ kettős vonatko­
zással rendelkezik. A mesterséges pásztori világ egyidejűleg vi­
szonyul egy eszményi állapothoz és egy történelmi világhoz, de
mindig úgy, hogy az utóbbi az előbbi újrarendezett változataként
kerül fénytörésbe. A történelmi világ egyszerre kétféleképpen je­
lenik meg: egyrészt úgy, amilyen, ám úgy is, mint amilyennek
lennie kellene. Az egyik világ csupán abból nyeri jelentőségét,
hogy tükörként szerepel, a másik pedig abból, hogy a visszave­
rődő kép fénytörésébe kerül. Egyik sem merül ki abban, amire utal,
hiszen csak kölcsönhatásuk göngyölítheti föl referenciáik vele­
járóit. Ebben a tekintetben oly létfontosságú a határátlépés, hi­
szen az alapozza m eg a két kölcsönhatásba lépő világ kapcsola­
tát. A történeti és a m űvi világ határának átlépésével a pásztor­
regény élő képet ad az irodalmi fikcionalitásról, am ely nem
horgonyoz le sem a mesterséges, sem a történelmi világban. Ehe­
lyett olyan aktust testesít meg, amely világoknak a világon belü­
li meghaladását teszi lehetővé.

Az ismétlődés és az emlékezet összjátéka

Sannazaro Arcadiájában

A határátlépés tematizálása elsődleges fontosságú Sannazaro

Arcadiájában, az első jelentős pásztorregényben. Maga a szerző
- aki ugyan pásztornak álcázza magát, ám ezzel egyidejűleg föl
is fedi valódi kilétét40 - elindul szülőhelyéről, Nápolyból egy
vergiliusi Árkádia felé, mert nem vallhatja meg szenvedélyét a
szerelmének. Ezért arra vágyik, hogy személyes bánatát a sze­
relmes árkádiai pásztorok közös boldogtalanságához kösse.41
Ez az összefüggés a tipológiai megfelelés jellegével rendelkezik.

„Másfél ezer évvel Vergilius után a költő még egyszer elindul

Árkádia felé, hogy - mint mondja - maga mögött hagyja a bol­
dogtalan szerelem emlékét; holott valójában ott tudja magát
még inkább átadni fájdalmának. Bár, Vergiliusszal ellentétben,
73
 a hegyek és erdők szótlanok maradnak jajszava hallatán,
mégis ugyanazok a hegyek és fák ezek, amelyek m ár hallották
GaÜus boldogtalan szerelmének panaszát. Minthogy egyedül
az árkádiaiak az ének igazi mesterei, csak ők érthetik meg iga­
zán bánatát, és vigasztalják meg meséikkel, amelyek saját sze­
relmi tapasztalataikról szólnak."42

A költő sorsát az árkádiaiak kollektív bánatával összekötő tipo­

lógiai megfelelés saját hagyományos formájának meglepő kifor­
dításáról tanúskodik: ahelyett, hogy előremutatna, visszafelé
fordul. Ugyanez vonatkozik azokra a pásztorokra is, akikkel
Sannazaro találkozik. Noha a költőt Vergilius pásztoraira emlé­
keztetik, ők maguk emlékeznek egy elmúlt Aranykorra.43Ez már
nem a beteljesülés, hanem a vágyódás tipológiája. Az a tény, hogy
a pásztorok megfordítják a figura és a complementum sorrendjét,
visszatükrözi a költő céljának elérhetetlenségét.
Minthogy a figurális minta a szentimentalizmus egyszerű
példájává alacsonyul, búcsút mondhatunk a különféle szemio­
tikái rendszereket összekötő háromosztatú jelviszonynak, ami­
vel az összetartozás utolsó szubsztancialista biztosítéka is oda­
vész. A figurális minta megfordítása inkább azt a tévképzetet
világítja meg, mely szerint Árkádia gyógyírt nyújthatna a szen­
vedésre. Árkádia nem olyan ország, amelybe valaki csak úgy
bevándorolhat. Azok pedig, akik szükségét érzik annak, hogy
odamenjenek, rájönnek, hogy nem szakadhatnak el a hátuk
mögött hagyott világtól, nem is beszélve önmagukról. Az a vi­
lág, amelyet elhagytak, mindig is jelen volt Árkádiában.
Ez a folytonos jelenlét Sannazaro elbeszélői eljárására is rá­
nyomja bélyegét. A pásztorok eklogáit bevezető prózai passzu­
sokban az egyes szám első személyű elbeszélő kifejti megfigye­
léseit, melyek külső nézőpontot erőltetnek a pásztorok világára,
mivel Sannazaro arra törekszik, hogy mindent följegyezzen, ami
őt, a nápolyi nemest, összekötheti a pásztorok szenvedésével. Ez
a szándék azonban egy másik világ alapvető vonásait iktatja be
a pásztorok világába, ezzel kiemelve azt a távolságot, amelynek
legyőzésére Sannazaro olyannyira vágyakozott. Bizonyos alkal­
makkor ez a különbség szinte emblematikusan ábrázolódik.
Például, amint az álruhás nápolyi behatol Árkádiába, egy víz­
mosásban legelésző juhnyájra lesz figyelmes. A juhok visszatük­
74
röződnek a kristálytiszta vízben, amelyből isznak, és láthatóan
gyönyörködnek saját tükörképükben, míg a távoli szemlélőnek
úgy tetszik: fejjel lefelé lógnak a partról.44Állat és Természet tö­
kéletes harmóniájának pásztori kliséje a kívülálló számára va­
lószínűtlen képnek tűnik föl, ami azt jelzi, hogy a pásztori vilá­
got a megfelelések tagolják, míg a tapasztalati világ egy uralko­
dó központi perspektívának megfelelően alakul. Láttuk, hogy a
figurális séma nyilvánvaló inverziója elferdítette s így az érzel­
mes vágyakozás ábrázolásának puszta keretévé minősítette le a
tipológiai megfelelést is. A megfelelés és központi perspektíva
bármelyikének a másikra erőltetése éppígy föltárja, hogy nincs
áthidaló kapocs a két világ között. E világok elválasztottsága
olyan figurák és trópusok révén mutatkozik meg, amelyek koráb­
ban éppen a két világ szorosra fűzött kölcsönviszonyáért voltak
felelősek.
Az így napvilágra került különbség sokféle, a világok kettős­
ségének leküzdésére tett kísérletet ösztönöz. Azok a - lehető leg­
különfélébb —lehetőségek, amelyek eközben keletkeznek, nem
törlik el a különbséget, ám föltárják annak velejáróit. A nápolyi
nemes azért azonosul Árkádia vergiliusi pásztoraival, hogy túl­
lépjen saját boldogtalan szerelmén, de az így elért időleges meg­
könnyebbülés annak új és még mélyebb fájdalmát váltja ki, hogy
időközben elszakadt szülőföldjétől. Ami Nápolyban rejtve ma­
radt, azt Árkádia előhozza: mindkét világ leleplezi a másikat.
Ha a költő azelőtt abban reménykedett, hogy világát elhagyva el
is felejtheti azt, hát most Árkádiában fél maga mögött hagyni az
emlékeit, és növekvő elhagyatottsága megfelelésre lel abban a
magányban, amelyet száműzöttként Árkádiában érez.45Az ere­
detileg tipologikusan szemlélt Árkádia most hirtelen a költő sa­
ját világának szemlélésére szolgáló perspektívává változik. A sa­
ját világ elfedett aspektusai pedig kézzelfogható formát öltenek,
miközben Árkádia már nem több, mint elhomályosodó emlékek
visszfénye.
A költő eredetileg azért csatlakozott a vergiliusi pásztorokhoz,
hogy elfelejtse fájó emlékeit, de szerelmi bánata fölidézi szeretett
hazájának emlékét is, amelyet - mint most ráébred - túlzottan
sietve hagyott el. Nápolyba visszatérve azonban árkádiai tapasz­
talataira emlékezik, és a pásztori világ újra felötlik a költő saját
világában.46„Az ismétlés és az emlékezés - állítja Kierkegaard -
75
ugyanaz a mozgás, csak az irányuk ellentétes, mert amire az
ember emlékezik, az volt, s ezt visszafelé csak megismétli; ezzel
szemben a tulajdonképpeni ismétlés előre emlékezik."47 De a
kimozdított emlékek csak akkor kerülhetnek felszínre a másik
világban, ha a különbség megmarad „ugyanezen folyamat" ke­
retein belül, ezt példázza az, hogy az elbeszélő átlépi a két világ
határát. Vagyis, noha a költő Nápolyban szenved, Árkádia föl­
idézése megismétli a vergiliusi pásztorok békés elégedettségét.
Az ismétlés megkönnyíti a kimozdított visszatértét, az emléke­
zet pedig a ténylegesen létező átalakulását okozza.
Az Arcadidban azonban a két mozgást nem annyira tényleges
irányuk különbözteti meg - amint azt Kierkegaard hangsúlyoz­
ta mint inkább a rájuk vonatkozó állítások fölcserélődése: az
ismétlődés azért nyúl vissza, hogy elveszett emlékeket tárjon föl,
míg az emlékezet azért nyúlik előre, hogy rejtett vágyakat hoz­
zon elő. Ezek az ellenirányú folyamatok egymás fonákját mutat­
ják meg.
Sannazaro Arcadiá]a tehát nem is az egyik és nem is a másik
világot, hanem a két egymást kizáró szemiotikái rendszer egy­
idejűségét ábrázolja. Az egyidejűséget itt nem - ahogy máshol sem -
időbeli kategóriaként kell fölfognunk, hanem alapvetően külön­
böző szférák olyan együtt-léteként, amely mind az időt, mind a
teret egyforma mértékben meghaladja. Az együttállás előhozza
a különbséget, ami viszont az együtt létező világok közötti kom­
binációk játékát lendíti mozgásba. A háromosztatú jelrendszerben
ezt a játékot mindig már előre meghatározta az „összetartozás".
Most viszont a különbség egyfajta üres teret hoz létre, melyet
Sannazaro tulajdonképpen allegorizál, amikor az Árkádiából
Nápolyba vezető úton a két világ között tátongó hatalmas üres­
ségről48beszél, amelyet csak álomszerű merengés révén hidal­
hat át.49
Az álmokra való utalás az ismétlődés és az emlékezet átfedé­
sének új aspektusát emeli ki: ez az átfedés nem két világ szembe­
sülése egymással, hanem olyan összetorlódás, amely lehetővé
teszi a két világban elnyomott tartalmak fölfedését. Akárcsak a
küszöb átlépése az álmokban, az ismétlődés a megismételt do­
log „elfelejtett" aspektusait hozza vissza.

76
 Az eljátszás Montemayor Dianájában

Sannazaro Arcadiáját mindig is az első pásztorregényként tar­

tották számon, amelynek nyomán egy új pásztori műfaj szüle­
tett.50Ez részben annak tudható be, hogy a művi világot kidolgo­
zott - noha nagyon is sematikus —formába önti, de talán még
inkább annak, hogy látványosan köt össze két elválasztott vilá­
got. Megemlítendő azonban, hogy Sannazaro azon epilógusbeli
megjegyzése, mely szerint szerette volna újjáéleszteni a „szuny-
nyadó erdő"51pásztorait, inkább Vergilius Arcadiája utáni vissza­
vágyódásra utal, semmint azon vágyra, hogy lefektesse az új
műfaj alapjait.
Az Arcadia mégis megkapta az új trend elindítójának kijáró
tiszteletet, míg Montemayor Dianája a burjánzásnak induló műfaj
történetének első teljesen kifejlett szakaszát képviseli. A tradíció­
kat egyrészt a megelőző művek jellemző vonásainak újraszere-
peltetése alakítja, másrészt pedig vélt vagy valós hiányosságaik
pótlása, melyek azonban csak az utólagos kitöltés révén válnak
igazán észlelhetővé. Sannazaro határt húzott a két elkülönült
világ közé, hogy aztán egymásban tüntesse föl őket újra az is­
métlés és az emlékezet összjátékának során. Montemayor - noha
fönntartja a határt - álcázott pásztorainak világába beiktatja a
történeti-társadalmi világot. A műfaj vezérfonala - az egymást
kizáró dolgok egyidejűsége - megőrződik, de a határ eltolódik,
lehetővé téve Montemayor számára, hogy a világok fölosztását
eladdig előreláthatatlan célok érdekében mozgósítsa.
A pásztori világot már a kezdetektől fogva áthatja egy másik,
így tehát a határokat magán a mesterséges világon belül kell ki­
jelölni, nem pedig a mesterséges és a társadalmi-történelmi vi­
lág között. A határok ilyetén eltolódása a bemutatás eltérő mód­
jaihoz vezet: „A kortársi való világot érintő történések novella
formában beszéltetnek el, és afféle historias intercaladasként éke­
lődnek be az árkádiai kerettörténetbe."52
Ha a Diana folyamatosan magába foglalja a kétféle szöveget (a
pásztori és a valódi világot), akkor e kettő összeszövődése kerül
a középpontba, hiszen a szereplők m ár régen átlépték a régi vá­
lasztóvonalat, és most, pásztornak álcázva, saját valóságukat
alkotják újra. Ez „berakott" történetek burjánzását eredménye­
zi, amelyek olyannyira fölerősítik a valós világ jelenlétét, hogy
77
az már megelőlegzi a pásztori világ Sidney Arcadiájában majd
végbemenő redukcióját.
Sannazarónál a Nápoly és Árkádia közötti határ szinte föld­
rajzinak tetszett, míg Montemayomál elvont jelzéssé változik: két
elváló, de mégis folyvást összemosódó világ megkülönbözteté­
sére szolgál. A határ ilyen jellegénél fogva eltérő lehetőségek egész
sorát bontja ki, melyek a megkülönböztethető szemiotikái rend­
szerek interakciójából származnak, és a születőiéiben lévő szö-
vegköziség alapmintáját mutatják. A különböző szövegtípusok
egymásba öltése kitörölhetetlen eltéréseiket is fölmutatja, úgy
állítva elő a jelentés sokféleségét, hogy az egyes szövegeket mint­
egy túllépteti egymáson. A szövegköziség ezen alapstruktúrája
érzékelhetően jelen van a Dianában, amelynek történeten belüli
történetei megvilágítják a két világ átfedésének és összekötöttsé­
gének mikéntjét. Cervantes később a Don Quijote „berakott" tör­
ténete révén, amely tördelte és tagolta a fő cselekményt, keretet is
biztosított az intertextualitás ezen konstitutív átfedéséhez; az
elbeszélésnek ez a módja uralta az elbeszélő irodalmat több mint
kétszáz éven át, mígnem a szövegköziség képi ábrázolása eltűnt,
amikor az egy szövegen belül tárolt szövegek majdhogynem rob­
banásszerűen elszaporodtak és elkülönböződtek.
Montemayor nem korlátozza magát a valós világ puszta elis-
métlésére a pásztori világon belül, hanem tematizálja is össze­
kötöttségüket, amikor fölmutatja sokféle kapcsolatukat és különb­
ségüket, amelyek most az ismétlődés témájává lettek. Sannazaro
csak egy határt húzott Nápoly és Árkádia között, Montemayor
ellenben kettőt állít föl: egyet a társadalmi-történelmi és a pász­
tori világ között, egyet pedig magán a pásztorin belül. A határok
ilyen megkettőzése az első lépés egy olyan osztódás felé, amely
a műfaj későbbi példáira és tulajdonképpen az irodalmi szöveg­
re általában is jellemző.
A pásztori életben elismételt különbség formálisan vers és pró­
za váltakozásában testesül meg. Sannazarónál ez a váltakozás
még mindig összhangban volt a késő középkori humanista tra­
dícióban virágzó konvencióval, a prosimetrum műfajának kedve­
lésével. De a Dianában ez a váltakozás sajátos szerepet tölt be: a
dal elismétli, amit a próza a pásztor szituációjaként mutatott be.
A Diana tehát már nem egyszerűen prosimetrum. A pásztorok kri­
tikus pillanatokban megkettőzik önmagukat, amint azt „valósá-
78
guk" verses megismétlése jól kifejezi. Amikor a Dianától először
szeretett, ám később visszautasított Szirénusz fájdalmáról beszél,
amely később egy siralomban is megismétlődik,53a - különösen
az Első könyvben erős - megkettőződés megmutatja, hogy az is­
métlés olyan eljátszás, amely révén a tapasztalatok új közegbe
kerülhetnek át.
A berakott történetek új jelentésre tesznek szert, amennyiben
nem csupán egy másik világ jelenlétére mutatnak rá, hanem a
való világról is élénk képeket festenek, vagyis színpadra viszik
azt. Ez teljesen megfelel a pásztori hagyománynak, amely a pász­
torokat mindig úgy fogta föl, hogy azok egy olyan művi világot
képviselnek, amely nem pusztán önmagáért létezik, hanem egy
referenciális valóság visszaadásának közegét képezi. Az utób­
binak nem kell egy másik világnak lennie, lehet egy másik hely­
zet is. Ezt látjuk a Diana pásztorköltészetében, amely a szerelmi
bánattól szenvedő hősök fájdalmát olykor részletekbe menően
adja vissza, ezzel a pásztori világon belül téve lehetővé a meg­
kettőződést. A művi világ másolatként való bemutatása a szín-
revitel folyamatának tematizálását jelenti, és hogy ez a szándék
teljesen világos legyen, Montemayor egy emblematikus jelenet­
be sűríti: Szirénusz csatlakozik Sylvanushoz és Selvagiához,
akiket szintén szerelmi bánat gyötör. A hármas váratlanul tanú­
ja lesz annak, amint a folyami nimfák azzal mulattatják magu­
kat, hogy előadják Szirénusz Dianához írott búcsúdalát. Szi­
rénusz így saját korábbi „valóságát" „színházi" darabként látja
viszont. A pásztorok folyton költészetbe ültetik át saját tapasz­
talataikat, és ebben a jelenetben az átültetés a szemük láttára
kerül színre (lásd 58-75).
Ha e folyamat következményeit és velejáróit kell értékelnünk,
észben kell tartanunk azt a pásztori konvenciót, mely szerint a
pásztorok nem is pásztorok, hanem maszkok. Amikor Szirénusz
a saját helyzetét előadásban látja viszont, az előadott dolog már
eleve szerep, a nimfák tehát egy színrevitel imitációját viszik
színre. Az előadás általában valami olyan dologtól függ, ame­
lyet színre kell vinni, míg ez esetben a szmrevitel saját előadásá­
nak témájává válik. A színrevitel önábrázolása azért kivitelezhe­
tő, mert az azt előadó nimfák nem ismerik a szerelmet, és ekképp
el vannak szigetelve attól a tapasztalattól, amely meghatározza
az eljátszott jelenetet. Minthogy a nimfáknak nincs közvetlen
79
tapasztalatuk a szerelemről, csak azt tudják eljátszani, aminek
tanúi voltak, tudniillik a szerelmi bánat gyötörte pásztorok kü­
lönös viselkedését. Ez az ő számukra üres szerep marad, a szín-
revitel azonban élénk benyomást nyújt arról, hogy mire szolgál
a bukolika eszköztára: olyan színpadként szerepel, amelyen
mindenféle referenciális valóságot el lehet játszani.
A berakott történetek a már álruhás pásztorok történelmi-tár­
sadalmi világának megismétlése révén egy valós világot egy szá­
mára idegen horizontba helyeznek át; a költészet a pásztorok
öneljátszásának bemutatása révén a színrevitelt az ismétlődés
egy módjaként nyilvánítja meg; a nimfák pedig, amikor színjáté­
kot adnak elő, a fikcionalitás műviségét jelenítik meg. A megket­
tőződés mindeme példákban olyan fikcióképző aktusok ismer­
tetőjegyeként tűnik föl, amelyek a létezőt idézőjelbe teszik, ezzel
eltérő föltételek és körülmények közötti ismétlődést téve lehető­
vé. A Dianaban az önfikciósítás a pásztorokat és pásztornőket
gyötrő szerelmi bánatból fakad, akiket vágyaik beteljesíthetetlen-
sége arra sarkall, hogy eltávolodjanak attól, amibe belegabalyod­
tak. Azzal, hogy bánatukat dalban ismétlik el (ami egyenértékű
önmaguk színrevitelével), a pásztoroknak lehetőségük nyílik
azon körülmények korlátainak áthágására, amelyek elnyomják
őket.
A lelki gyötrelmek leküzdésére tett kísérletek során előtűnik egy
archaikus nyomvonal is. A bánat „kiéneklése", de még sorsunk
megvitatása is csak időleges enyhülést kínál. A fájdalom átülte­
tése a költészetbe gyakran maga után vonja a gyötrelem miben­
létének megértésére tett kísérletet is, ebben a tekintetben pedig a
költészet nem a szenvedéstől való elfordulás, hanem a szoron­
gás kigyomlálásának, kiűzésének eszköze. Szirénusz ekképp
fogalmaz Sylvanusnak, amikor ismételten nekilát, hogy nyomo­
rúságát versbe öntse: „Most hát, jó pásztor - szólt Szirénusz -,
vedd elő hangszered, s én is előveszem dudámat, mert nincs oly
fájdalom, mely a zenétől meg nem enyhül és el nem távozik, és
nincs bánat, mely ugyanattól erőre nem kap. így a két pásztor
hangolván, hangszereiket megzendítve nagy keccsel és édesség­
gel énekelni kezdett, amint itt következik" (25).
A költészet egyszerre erősíti és mérsékli, de meg nem szünteti
a fájdalmat; viszont arra alkalmat ad a pásztornak, hogy kilép­
jen abból, ami őt leköti. A költészet valótlanná teszi a pásztor
80
siralmas állapotát, hogy vágyakozását valóságos tapasztalatként
tegye hozzáférhetővé. Ez a kicserélődés a megkettőződés alap­
eleme, amely az eljátszás minden formáját meghatározza: két
eltérő megnyilatkozási módot biztosít az események vagy hely­
zetek számára, amelyek amúgy csak egyszer, egyféleképpen for­
dulnak elő.54
A színrevitel tehát nem kompenzáció, hanem megkettőződés,
amely egy helyzet rejtett elemeit alkalmassá teszi arra, hogy for­
mát öltsenek. A pásztoroknak költészetük ad esélyt arra, hogy
ráismerjenek saját állapotukra. Minthogy az önszínrevitel annak
fölfedezésére szolgál, hogy mi az, ami a pásztorok számára hoz­
záférhetetlen, a pásztorok valóságát idézőjelbe kell tenni - bár
szem előtt is kell tartani - ahhoz, hogy gondjaik oka napvilágra
kerüljön. Gyötrelmeik színrevitele tehát azt is jelenti, hogy az őket
gyötrő dolog mögé kell hatolni. Az ilyen színrevitel kétségtele­
nül vezethez illúzióhoz is, ám arról tanúskodik, hogy a valóság
nem határozható meg a lehetséges korlátozásaként.
A színrevitel az elérhetetlen elérhetővé tételének eszköze, ami­
nek fontossága jól lemérhető a Dianában található kazuisztikus
szerelmi vitákon. Mivel minden pásztor ugyanazon fölfoghatat-
lan szenvedély alatt görnyed, mindnyájan szerelmi tapasztala­
taik közös elemeit keresik. Szirénusz és Felicia mitológiai és
kazuisztikus magyarázatokat55 tárgyal meg, mások a folyami
nimfáknak írják le érzéseiket, hogy megértessék a fogalmat azok­
kal, akiknek nincsenek róla saját tapasztalataik.56Ezen különfé­
le vállalkozások során, amelyek a szerelem mindenki által meg­
ismerni vágyott, közösnek vélt oldalainak azonosítására és pon­
tosítására irányulnak, a szerelem tapasztalata olyan egyéni
szenvedések sokaságára hullik szét, amelyek ellenállnak a ma­
gyarázatnak, nem is beszélve az általánosításról. A szerelem mi­
tológiájára és kazuisztikájára való hagyatkozás éppolyan hiá­
bavalónak bizonyul, mint az egyéni tapasztalatok azonosságai­
nak keresése. A színrevitel azonban megengedi annak föltárását,
hogy mi a közös a pásztorok gyötrelmeiben, hiszen azt, ami min­
den egyes esetben hátramarad, le kell fordítani a költészet nyel­
vére, ami elérhetővé teszi az egyébként kirekesztett elemeket.
A színrevitel tehát a pásztorregény egyik alapstruktúrájának,
tudniillik az egymást kizáró elemek egyidejűségének egy újabb
megnyilvánulása. Sannazarónál ez az ismétlődés és az emléke­
81
zés összjátékából áll, Montemayomál pedig alakot ad az elérhe­
tetlennek. Ezen játékok kifejlődése párhuzamosan halad a há-
romosztatú jelrendszerek eltűnésével. Az „összetartozás" helyett
most eltérő világok összekapcsolásának különféle módjaival
találjuk magunkat szembe. A kontrasztot és az ellentétet a határ-
átlépés váltja föl, a fikcióképzés ezen alapvető sajátossága, amely
az utóbbit valamiképpen az álmokhoz teszi hasonlatossá. Hi­
szen az álmokban is két egymást kizáró, a „cenzor" elválasztot­
ta világ van egymásba öltve, melyek csak átfedés, összetolódás,
színrevitel és visszatükröződés révén jelenhetnek meg egyidejű­
leg. Ehhez viszonyítva teljesedik ki az ismétlődés és az emléke­
zet Sannazarónál látott összjátékának jelentősége, hiszen az arra
irányul, hogy eltérő világok fonák oldalát mutassa föl. Ugyanez
áll a Montemayor-féle színrevitelre is, amely az elérhetetlent kéz­
zelfoghatóan állítja elénk.
A kortársak bizonyára fölismerték az álmokhoz való hasonla­
tosságot. Cervantes, aki maga is írt pásztorregényt, az ilyen
műveket „cosas sonadas"-nak57nevezte, mivel mesterkéltségü­
ket az életvalóságtól való elfordulásként fogta föl. A való élet bi­
zonyára nem azonos az egymást kizáró dolgok egyidejűségével,
de meglehet, hogy éppen ez az igazság kényszerít minket arra,
hogy más föltételek közé „helyezzük" magunkat, mint amilye­
nekbe a való életben kerülünk.
Cervantes megjegyzése, akármit jelentsen is, világosan meg­
mutatja annak fölismerését, hogy a pásztorregény kettős struk­
túrája az álom mintázatát követi. Mindkettőben két ellentétes
világ együttállásával van dolgunk, amelyben lehetséges, ám az
eredeti különbséget mindig magukba foglaló viszonyok hálóza­
ta bontakozik ki. Sem az álomban, sem a pásztorregényben nem
szüntethető meg a különbség, amely - éppen ennélfogva - kor­
látlan számú változatok egész mátrixát kínálja föl.

Kettős jelentés Sidney Arcadiójában

Montemayor átvette a megkettőzőtt világok sannazarói sémáját,

és az Arcadiát - amely Sannazarónál a humanista hagyomány
részeként fogant meg —visszamenőleg az első reneszánsz pász­
torregényként tüntette föl. Sannazaro úgy idézte föl a pásztori és
82
a politikai világ közötti vergiliusi különbségtételt, hogy szen-
timentalizálta figura és complementwn tipológiáját, és egy közép­
ponti perspektíva beiktatásával rendezte át a megfelelések ural­
kodó koncepcióját. Következésképpen a különbségek fölidézése
vezet a műfaj további bonyolódásához. Vergilius már eleve két
világot választott el egymástól, és az ebből eredő megkettőződés
vezetett annak a - pásztori világon belüli - kutatásához, mi is
zajlik le a két világ között. Mivel egyik világ sem szívódott föl a
másikban, kapcsolódási lehetőségeik száma gyakorlatilag vég­
telen, ami levezethető a műfaj történeti fejlődéséből is. A játékfor­
mák ugyanis egyre kifinomultabbakká váltak. Éppen ezért nem
létezik pásztorregény, amelyet a műfaj csúcspontjának tekinthet­
nénk; csakis a műfaj minden egyes képviselőjére jellemző különb­
ség folytonos átszervezéséről beszélhetünk. Ez a megkettőződé­
sek hatókörének állandó növekedéséhez vezet, ami a különböző
szemiotikái rendszerek összjátékának élő dinamikát kölcsönöz.
Az összjáték Sidney Arcadiajában éri el azt a reneszánsz számá­
ra kritikus szintet, amely a megkettőződés eredetét is megvilágítja.
A pásztorregény tehát önépítő rendszer, amelyben az eredeti
kettősség újabb és újabb megkettőződéseket szül. Ez arra emlé­
keztet, amit Gregory Bateson úgy nevez: „a különbség, ami szá­
mít"58[„a difference which makes a difference"]. A műfaj előre­
haladtában az alapvető különbséget további különbségekre oszt­
ja, azaz minden új fázis recepciós képződménynek bizonyul,
mely nem csupán újra előhívja a két világ között létező határt,
hanem a világok összjátékát egyre összetettebb formával látja el.
Sidney Arcadiájában a megkettőződés példátlan módon elburján-
zik. A műfaj eredeti alapsémáját az Árkádia és a görög vagy kis-
ázsiai politikai világ közötti határvonal jelölte ki, majd maga
Árkádia is megkettőződött. Uralkodója visszavonult Árkádia
legbelső térségeibe, és az ezen a menedékhelyen kívüli Árkádia
egy feudális társadalom képét öltő politikai világnak tűnt föl.
Ezen további osztódás következtében a pásztorok nem csupán
Árkádia, hanem a menedék széleire szorultak, ahol kirekesztett­
ségükben csupán annak jelzésére szolgáltak, hogy a belső me­
nedék is pásztori világ.
Mindössze nyolc évvel Sannazaro azonos című művének
megjelenése után Sidney Arcadiaja visszájára fordítja a két világ
arányait: az eredetileg majdnem mindenre kiterjedő pásztori vi­
83
lág teret ad a történelmi-társadalmi világ növekvő arányú ábrá­
zolásának. Ez az eltolódás további hangsúlyt ad annak a tény­
nek, hogy Árkádia szerepköre a pásztori hagyományban kezdet­
től fogva az volt, hogy díszletet biztosítson egy másik világnak;
nem annyira azért, hogy ábrázolja azt, hanem inkább azért, hogy
fénytörésben mutassa meg mindazt, amit a másik világ elfed.
Sidneynél a pásztori világ csak a műviség jelzéseként van jelen:
jelfunkciója már annyira bevett, hogy nincs szükség részletes
bemutatására. A pásztorok így puszta kóddá zsugorodnak,
amelynek szerepe mindössze annyi, hogy előkészítse a terepet a
megkettőződések változatos eljátszásához.
Mivel Árkádia nem több, mint a szerteágazó társadalmi-törté­
nelmi világ díszlete, a pásztori élet terjengős leírása elhomályo­
sítaná azt a funkciót, amelyet a művi világnak be kell töltenie.
Sidney külön hangsúlyt helyez erre a funkcióra, annak érdeké­
ben, hogy az ne tűnjön el mindenestül a pásztorok peremre szo­
rítása révén. A mű elején vagyunk, amikor az Árkádiában rekedt
hercegek belépnek Kalander házába:

„A ház hátsó oldala nem volt sem mező, sem kert, sem pedig
gyümölcsös, illetve mező is volt, kert is és gyümölcsös is; tud­
niillik amint leértek az alászálló lépcsősoron, a legízletesebb
gyümölcsökkel megrakott fákkal ravaszul felékesített helyre ju­
tottak; de mindezt alig vésték még eszükbe, amikor hirtelen
finom gyepre léptek, a gyep mindkét oldalán sövények, a sö­
vények mögött pedig ismét virágágyások, amelyeknek, a fák
alatt lévén, a fák pavilonul szolgáltak, ezek pedig a fáknak
mozaikpadlóként, hogy úgy látszott, a Művészet itt biztosan
örömmel látná, hogy hamissággal megfricskázta ellenségét, a
Hibát, és a zűrzavarban rendet teremtett.
Mindezek közepén állt egy szép halastó, amelynek reszke­
tő kristályvize tökéletesen tükrözte az összes többi szépséget,
vagyis két kertet lehetett látni: az egyik valós, a másik ennek
árnyéka. Az egyik sövényben pedig egy remek szökőkút egy
fehér márványból készült meztelen Vénusszal, s a véső oly kör-
mönfontan helyezte el a márvány természetes kék ereit a leg­
megfelelőbb helyeken, hogy azok Venus testének gyönyörű ereit
adták ki. Venus melléhez tartotta kisdedét, Aeneast, aki éppen

84
 szopni kezdvén, úgy látszott, hogy anyja szép szemeibe né­
zett fölfelé, amelyek a kisded balgaságán mosolyogtak, amíg
folyt az anyatej."59

Árkádia mint kert fölidézi mind a locus amoenust, mind pedig az

Édenkertet. A Művészet és a Természet fölcserélhetőnek látszik,
minthogy mindkettő a másik terméke. A köztük lévő különbség
azonban, amint látszólag egymásba omlanak, mégiscsak fönn­
marad, ha csak azáltal is, ahogy a hercegek szemlélik a helyszínt.
A fölmerülő mitológiai és biblikus vonatkozások nem felelősek
annak látszólagos azonosságáért, ami valójában különböző.
A fölcserélhetőség inkább az igen kifinomult megtévesztő eljárá­
sok származéka. A Művészet, úgy tetszik, nem a Természetben
gyökerezik, hanem „ravaszságban" és „hamisságban" - ezek­
ből keletkeznek tökéletes tárgyak. A Művészet úgy láttatja a Ter­
mészetet, mintha az rendezett volna, holott ez a rend valójában
a Művészet koholta mintázat. H a a fák a virágágyások „pavi­
lonjává", azok viszont „mozaikpadlóvá" változnak, akkor a
Művészet egy színlelt kép témáját hozza létre, azt mímelve, hogy
a tartalom tőle, a Művészettől függetlenül létezik, holott annak
puszta léte is az alkalmazott fortélynak köszönhető.
A halastó mint tükör metaforája érzékletesen példázza a szán­
dékos szemfényvesztést, amely a Művészetet és a Természetet
fölcserélhetőnek tünteti föl: voltaképpen azt mutatja, hogy a mi­
mézis mint a természet utánzása mennyire átváltozott a Termé­
szetnek a Művészet általi uralásává. Ennek célja azonban nem a
különbség eltörlése - mint például Zeuxisz legendás festményé­
nek esetében volt, aki állítólag olyan pontosan utánozta a Ter­
mészetet, hogy a madarak megcsipkedték az általa festett szőlő­
ket. Itt a megtévesztés hol tükör, hol árnyék, ami azt jelöli, hogy
az ilyen műviség nem önmagában véve létezik, hanem árnyék­
ként csupán alakot ad mintájának, és tükörként az általa vissza­
vert tárgyat élénkíti meg. Amikor Venus márványszobra hús-vér
alaknak látszik, a virágágyások pedig mozaiknak, a színlelés eme
diadalát már nem azonosíthatjuk a hazugsággal - inkább an­
nak ad értelmet, ami nem ábrázolható. Amikor Sidney az Arcadia
elején Kalander művi kertjét arra használja, hogy a fikcióképzés
megragadhatatlan mibenlétét látható formába öntse, teljesen vi­
lágossá válik, hogy a fikcióképzés a megkettőzés aktusa.
85
 Hogy miképp működik ez a - tükörként és árnyékként szere­
peltetett - fikcióképzés, az világos az Arcadia cselekményéből,
amelynek révén számos referenciális valóság kapcsolódik a pász­
torok világához. Minél kifinomultabb módon kerül elő a társa­
dalmi-történelmi világ a pásztoriban, annál körmönfontabbá
válik a két világot összekötő kapcsolatháló. Mivel a referenciális
valóságokra már nem elegendő célozni, hanem le kell festeni őket,
Sidney a kortársi gondolatrendszerre hagyatkozott a társadal­
mi-történelmi világ ábrázolását vezérlő kód gyanánt. Az Ar-
cadidban három terület áll a figyelem középpontjában: a kalan­
dok hősi világa, a feudális lovagi világ és a mítosz világa (az
árkádiai uralkodó a delphoi jóshoz fordul). A hősi és a feudális
világ kapja a legtöbb teret (II. és III. könyv). Ezek foglalják ma­
gukba a Régi Arcadiát érintő átalakításokat, amelyeket Sidney az
Új Arcadia terjedelmes töredékében hagyott hátra. Ez a masszív
kiterjesztés két, korábban uralkodó gondolatrendszert érintett,
amelyek heterogenizálása arányosan tovább bonyolította a pász­
tori világhoz való kapcsolódásukat. Hogy ez mit jelent, azt jól
példázza a kapcsolat a hősi világgal, amelyből a szereplők Ár­
kádiába kényszerültek.
A referenciális valóság részletes leírása azonban problémát
jelentett a pásztorregény számára, minthogy a bukolika nemigen
rendelkezett a társadalmi-történelmi világ ábrázolására szolgá­
ló mintákkal. Az ekloga referenciális valósága csak utalásszerű
volt, de még Sannazarónál is csak néhány, nápolyi szülőföldjé­
re tett célzásra korlátozódott. Montemayor volt az első, aki a
pásztori hagyományon túlmutató területekre vándorolt, hogy
megvilágítsa azt a világot, amely az álruhás pásztorok történe­
teinek alapjául szolgált. De az általa használt műfaji formulák
(tündérmese, exemplum, mítosz) elégtelennek bizonyultak a
valóság részletesebb leírására. Sidney így a görög Héliodórosz
kalandregényét60vegyítette a pásztori hagyománnyal, méghoz­
zá úgy, hogy a pásztori világ rajzolata puszta célzássá fakult.
Árkádia referenciális valóságának ábrázolásához szükség is
volt arra, hogy Sidney alámerüljön a héliodóroszi repertoárba,
hiszen az ábrázolás létező vagy öröklött mintákat igényel, ame­
lyek formát adnak az ábrázolandónak: a szóban forgó aspektus
ábrázolása a korábban már sikeresnek bizonyult hagyományok
függvénye. Mivel a pásztori hagyomány nélkülözte a Sidney
86
céljaihoz szükséges készletet, ezért máshol kellett keresgélnie.
Ennek következtében a pásztorregényt epikai sajátosságok ha­
tották át. Ez a fejlemény már akkor előrevetült a pásztori prózá­
ban, amikor például Longosz és Sannazaro is (noha különböző
céllal) elkezdte, a pásztori élet részint voyeurisztikus, részint
érzelgős bemutatása révén,61 szétfeszíteni az ekloga szűkös ke­
reteit. Sidney vei ez az epikai forma irányába mutató vonulat a
referenciális valóságok még nyíltabb ábrázolása felé tolódik el.
E valóságok nála már olyannyira terheltek, hogy majdnem ki­
szorítják a pásztori világot. Az eltolódás nem utolsósorban an­
nak tudható be, hogy többé nem kell a műviségre összpontosíta­
ni, hiszen annak tükörszerepe már régen bevett konvencióvá vált.
Most már az a legérdekesebb, ami a tükörben visszaverődik és
föltárul. A peremre szorított pásztorok csupán jelzik a fikcio-
nalitást, és e jelzések élénksége - amely itt még azért megvan -
az irodalomtörténet folyamán lassacskán elhomályosul, míg
végül a szöveg tipográfiai fölépítése és a műfaji jelzések elegen­
dőek lesznek ahhoz, hogy fölidézzék a szerző és az olvasó kö­
zötti szerződést, amely arra figyelmezteti az olvasót, hogy a szö­
veg nem dokumentál, csupán színre viszi a dokumentációt.
Mit tudunk meg arról a hősi világról, amelynek a görög kaland­
történet sémája ad alakot? Ez a függőség először is - amint az
rögtön szembeötlik - kalandok végtelen sorozatához vezet, még
ha minden kaland az erkölcsi erények rendszerének demonst­
rálására szolgál is. Az epikus teljesség azonban nem érhető el
olyan kalandok puszta egymásutánja révén, amelyek - mint itt
- céltalanul kanyarognak. Úgy látszik, hogy maguk a szereplők
is tudatában vannak az epikai tökélytől való eltávolodásnak.
Amikor a hercegek túléltek egy újabb kalandot és a dicsőségben
sütkéreznek, ezt olvassuk:

„De a fájdalom és a veszély nem csupán megszüli és fölkínál­

ja az ehhez fogható nagy dicsőséget, hanem táplálnia is kell,
különben a dicsőség semmissé is lesz, amint megjelenik. A Pi-
roklészben meglévő nagy éhség ezért őt arra kárhoztatta, hogy
ne pihenhessen meg babérjain, hanem újabb alkalmakat ke­
ressen, hogy tettei mások ajkán dicséretet váltsanak ki, s ezek
- visszahallva - lelkét igaz megelégedettséggel töltsék el. Ezért
volt, hogy miután jó kezekbe helyezték ama királyságokat, és
87
 saját [értsd: Piroklész és Muszidórosz] hősiességükkel meg­
szabadították őket olyan óriásoktól és szörnyektől, amelyeket
azelőtt egész seregek sem tudtak legyőzni, úgy határoztak,
hogy amint a sors hozza, többet is látnak a világból, és ritka
tehetségüket az emberiség javára fordítják, és ezért (...) ki-ki
elindul erényeinek próbáit keresni, úgy gondolván, hogy sze­
rencse vagy szükség által hőssé lenni - mint Odüsszeusz vagy
Aeneas tette —nem oly méltó, mint saját döntés és munkálko­
dás révén."62

A hírnév és becsület hajszolása természetesen a bátorság és erény

állandó bizonyítását igényli. Ám amíg a hajdani hősök egy bi­
zonyos céllal indultak útnak, Sidney hőseit csak egyéni indítta­
tások hajtják. Ezek az indíttatások egyszerre különböznek mind
az epikus hősök példamutatásától, mind pedig a véletlenszerű
sorban következő, egyedi kalandok meghatározott céljaitól. Sid­
ney hősei királyságot királyság után mentenek meg, helyreállít­
ják a megbomlott rendet, személyes konfliktusokat oldanak meg,
és olyan tántoríthatatlan erényről tesznek tanúbizonyságot, hogy
hírnevük az egész Keletet bejárja - végül Ázsia összes uralkodó­
ja összegyűlik, hogy tiszteletét fejezze ki a hősök iránt. De mind­
ezek a dicső tettek következmény nélkül valók, mivel a bátorság
és erény gyakorlása magában nem változtat meg semmit. Nagyon
is találó tehát, hogy a hősök egy hajótörés során lelik halálukat.
Amennyiben Odüsszeusz és Aeneas példaszerűségének he­
lyébe egyéni célok lépnek („ki-ki elindul"), amennyiben a célirá­
nyos epikus kalandkeresést egy véletlenszerű sorrend („amint a
sors hozza") váltja föl, és amennyiben a szerencse és szükség-
szerűség epikus normáit a személyes döntés szorítja ki, akkor
mindeme hősi kalandok egyfajta „negatív funkciót" töltenek be.
Fölidézik az epikus eszményeket, de pusztán azért, hogy hiá­
nyukra irányítsák a figyelmet. A hercegek - ahelyett, hogy hely­
reállítanák a társadalom egységét - a világot ellenőrizhetetlen
bizonytalanságban hagyják, amit az összes epikus séma kiüre-
sítése jelez.63
A hercegek azonban elmesélik kalandjaikat szeretett herceg­
nőiknek, akiknek azonban nem fedhetik föl valódi kilétüket, mivel
a határátlépés megköveteli, hogy álarcot öltsenek. Amikor Ba-
sziliusz lányainak mesélnek tetteikről, az eposzi kutatás várat­
88
lanul helyreáll. A más szerepben tetszelgő hercegeknek ugyanis
most arra kell használniuk meséiket, hogy igazi énjükről adja­
nak számot a hercegnőknek - anélkül, hogy le kellene vetniük
álarcukat. A kutatás célja nem az, hogy újraalkossák azt, amit
elértek a világban, hanem az, hogy a kalandokat - nem eleve
bennük rejlő - jelentéssel lássák el. Ez a jelentés nem az erény
vagy merészség demonstrációjából, az elnyomottak fölszabadí­
tásából, zsarnokok uralmának megdöntéséből vagy az irigység
és kegyetlenség megbüntetéséből áll. Inkább a hercegek azon
vágyáról van szó, hogy jó benyomást tegyenek a hercegnőkre,
méghozzá annak sugalmazásával, hogy a kalandok igazi hősei
az Amazon és a pásztor.
A hősi kalandok kézenfekvő jelentését tehát párhuzamosan
egy eltérő jelentésként is föl kell fognunk ahhoz, hogy a masz­
kon annak föllibbentése nélkül is átláthassunk. Minthogy a her­
cegek mást akarnak közölni, mint amit kimondanak, a hősi tet­
tek történetei lappangó jelentés hordozóivá válnak anélkül, hogy
elvesztenék eredeti mondandójukat. A hercegnőket ugyanis a
hercegek tettei is le kell hogy vegyék a lábukról. A történetek sa­
játos használata következésképpen fikcionalizálni kezdi magu­
kat a történeteket; egy rejtett valóság kifejtésének jeleivé válnak,
hiszen csak a történet fikcionalizált jelentése hozhatja napvilágra
azt, ami egyébként megragadhatatlan. Ha azonban az egyik je­
lentés (a hősi tetteké) egy másik jelentés jeleként szolgál (a hősök
azon vágyának jeleként, hogy önmagukként ismertessenek föl),
a kölcsönös áthelyeződés elképzelhetetlen, és ez a szétválaszt-
hatatlan kettősség a kettős jelentés szerkezeteként jelenik meg.
Ez utóbbi azt jelenti, hogy mindig van egy kézenfekvő jelentés,
amely kidomborít egy lappangó jelentést, ez viszont a kézenfek­
vő mondandón keresztül tűnik elő.
Maga az Arcadia is tartalmaz egy utalást a kettős jelentésre, bár
ez nem Sidneytől, hanem Sir William Alexandertől származik,
aki az Új Arcadia töredékes változatának és a Régi Arcadia meg­
felelő könyveinek kombinációjából megszerkesztette a Teljes
Arcadiát (1621). Közbeékelt megjegyzése végén Sir William így ír:
„Ami Pamelát illeti, ő megőrizte szokott méltóságát, hiányzott
onnan, ahol volt, s jelen volt ott, ahol nem volt. Majd a vacsora
végeztével, néhány kétértelmű beszéd után, amelyeket, a tévedés­
től tartva, kétféleképp kell fölfogni, különben teljesen elválnak a
89
beszélő tudatától (ugyanis, akár egy álomban, nem azt mond­
ták, amit gondoltak, hanem azt, amit mások szerint esetleg gon­
dolhattak), mindenki visszatért abba a hálóba, amelyben koráb­
ban is pihent."64A kettős jelentés ezen explicit jellemzése az álom
struktúrájának révén nagyon is beszédes, hiszen a kortárs olva­
sók nem csupán észlelhették a kettős jelentést, de vissza is utal­
hattak antropológiai vonatkozására. Ezen vonatkozás jelentő­
ségét később fejtik ki.
A kettős jelentés szerkezetében a maga teljességében bomlik ki
az a séma, amely mindig is meghatározta a pásztorköltészetet.
A pásztorok az eklogákban mindig valami más jeleként szere­
peltek - ez a vonulat az Arcadiaban kiteljesedik. A hősök társa­
dalmi-történelmi világa olyan ábrává zsugorodik össze, amely
az érzékelés alól kibúvó dolgok megvilágítására szolgál. A tár­
sadalmi-történelmi világ (mint metafora) alakot ad a rejtve ma­
radónak, és ezzel rá is vetíti a kettős jelentést arra, amit napvi­
lágra hoz. Az Arcadia ebben az értelemben az irodalmi fikcio-
nalitást példázza: a valódi világot vagy olyan nyelvre fordítja le,
amelyben az elmondhatatlan elmondható, vagy - mint ebben az
esetben - kifejezi azt, amit nem szabad kimondani. Ha egy ilyen
demonstráció az elsőrendű cél, akkor magától értődik, hogy a
pásztori világ leírásának a peremre kell szorulnia: ugyanis a fi­
gyelemnek arra kell irányulnia, ami azon a világon belül színre
kerül.
Az Arcadiát egy sajátos kísérlet különbözteti meg az egyéb
pásztorregényektől. Ez a próbálkozás azon jelek közötti kapcso­
latok természetének megfejtésére irányul, amelyek a jelentés kü­
lönféle szintjeit a kettős jelentés egységes kettősségében össze­
fűzik. A szerelmi jelenetek különösen szembeötlő példákat kí­
nálnak. Muszidórosz pásztornak álcázva természetesen nem
környékezheti meg a hercegnőt, ugyanakkor álruha nélkül nem
is közelíthetné meg. Ezért valamiképpen az álruhán keresztül
kell fölfednie kilétét. Az álca megőrzésének és az igazi identitás
föltárásának kettős feladata egymást kizáró dolgok egyidejűségét
jelenti, így fokozott fikcióképzést igényel:

„De midőn legnyomasztóbb gondolataimba merültem, a sze­

relem (mely egyszer tehertétel, máskor szárnyakat ad) arra éb­
resztette szívemet, hogy semmit nem lehet alapos próbálkozás
90
 nélkül elérni, és az egy helyben ülés nem visz előre. így itt volt
az idő - most vagy soha - elmémet úgy kiélesíteni, hogy át­
vágjon e vállalkozás nehézségem. Képzeletem folyton azon járt,
hogy miképp lehet mind eszméimet, mind állapotomat meg­
nyilvánítani, míg végül rájöttem, hogyan oldhatom meg ezt -
bár némelyek talán azt fogják gondolni, hogy inkább elrejte­
nem sikerült őket" (222).

Ahhoz, hogy a pásztor hercegként nyilvánulhasson meg, az kell,

hogy Muszidórosz ne legyen sem kizárólag pásztor, sem csupán
herceg. Nem vetheti le álruháját, de nem is maradhat rejtve alat­
ta. Eddig az álarc elsőbbséget élvezett hercegi mivoltával szem­
ben (bár az utóbbi persze továbbra is irányította az előző visel­
kedését), de most a herceglétnek kell fölülkerekednie az álarcon.
Igaz, Muszidórosz nem leplezheti le magát nyíltan, és így csak
az álarc megszabta föltételek között jelenhet meg. Muszidó-
rosznak tehát az álruhát leleplezésként, a leleplezést pedig ál­
caként kell színre vinnie. Módszere és annak következményei jól
lemérhetők az alábbi jeleneten:

„A lehető legelsöprőbb erejű szerelmet kezdtem színlelni Mop-

sza iránt; és ami a szerelmet illeti, hát az tényleg oly elevenen
élt bennem (bár más iránt), hogy alig kellett annak tüneteit
színlelnem. Emlékezetemet tehát egy ellentétre hegyeztem ki,
és Mopsza rútságában Pamela szépségét csodáltam, Mopszára
tekintve, de Pamelára gondolva, mintha a nap fényét egy po­
csolyában láttam volna viszont. Csak Mopszáról zengtem,
semmi másról: Mopszára fordítottam minden figyelmemet:
elébe gyűjtöttem a létező legszebb gyümölcsöket: Mopszának
úgy tűnt föl, hogy ami a szívemen, az a számon. Tehát Mopsza
volt minden szavam, minden énekem... ő volt életem vezérlő
csillaga, ő szemem fénye, vágyaim legyőzője, ámde legyőzeté-
sem kárpótlója is; szívem édessége, mely megédesíti még a
halált is, melyet éppen az ő édessége hozott fejemre. Azaz bár­
mit gondoltam Pameláról, azt Mopszáról mondtam. Amint
ezáltal elnyertem uram jóindulatát (aki előtte ki nem állhatott,
félvén, hogy elorzom tőle a hercegnő kegyeit), ugyanúgy elér­
tem, hogy a hercegnő színe elé engedjen - még ha azért is, mert
bizonyos nemes sértettség kélt benne, amely nem engedte, hogy
91
 egy ilyen mihaszna nő bármit is elvegyen tőle, akármilyen
kevésre becsülte is azt. De úgy vélem, inkább azáltal értem el
ezt, hogy szavaim oly szenvedélyesek voltak, s annyira elütöt­
tek Mopsza ismérveitől, hogy a hercegnő nagyon jól érzékelte,
mire is irányultak; s szavaim ilyen jól álcázottak lévén, szelle­
mes mulatságnak tartotta hallgatásukat" (222 k).

Muszidórosz a Dametász nevű pásztor, annak lánya, Mopsza

és Pamela hercegnő alkotta háromszögben „alakítja" szerepét,
azzal a céllal, hogy szerelmet vallhasson Pamelának. Az „alakí­
tásnak" minden kijelentését tökéletesen fikciósítania kell, hogy
az egy rejtett valóság képeként tűnhessen föl. Az elhangzott szó
nem az, aminek szánják, így az elsődleges jelentés teret kell ad­
jon a lappangónak. A lappangó jelentésnek persze ugyanakkor
szüksége van a kézenfekvőre, hiszen csak az utóbbi túlterheltsé­
ge teszi az előbbit megragadhatóvá. A fölvett szerep a rejtett én
korlátok közötti megjelenítését engedélyezi. Amint a szemmel
látható egyszerű látszattá, fikcióvá minősül, többé nem köti az,
amit mond, és más célokra lesz használható. Itt tehát ismét a
fikcionalitás egy alapsémáját látjuk, amelyben az ábrázolt világ
(vagyis Dorusznak - Muszidórosz fölvett szerepének - a Mopsza
iránt megvallott szerelme) nem önmagát jelöli, hanem önfikció-
sító metonímiaként szolgál: valami másra használja föl azt, amit
mond. Muszidórosz egyszerre több eredményt ér el: megtéveszti
Dametászt, aki készpénznek veszi a hallottakat; fölkelti Mopsza
érdeklődését, ezzel eltéríti - legalább ideig-óráig - attól a felada­
tától, hogy Pamelát felügyelje; és eközben megsejteti Pamelával,
hogy őbelé szerelmes. A vonatkozások eme sokszínűsége nem
jöhetne létre, ha Muszidórosz beszédét a jelöltjére korlátoznánk;
csak az elhangzottak fikciósítása teszi lehetővé az egymást ki­
záró jelentések egyidejűségét. Nem biztos, hogy Muszidórosz a
hatás összes elemét előre kigondolta, hiszen ő azért ötlötte ki ezt
a beszédet, hogy kinyilvánítsa Pamela iránti szerelmét. A kije­
lentések fikciósítása azonban nyilvánvaló előnyökhöz vezethet
- akár szándékosan, akár nem; persze ellenőrizhetetlenné is
válhat, mivel új, előre kiszámíthatatlan használati lehetősége­
ket nyit meg.
Muszidórosznak szerencséje van, amennyiben Dametász kész­
pénznek veszi a szavait, és hozzájárul a fikcionalitás megtévesztő
92
összetevőjéhez. A megtévesztés azonban nem lehet öncélú, hi­
szen ha Pamela tartaná magát ahhoz a közkeletű nézethez, mely
szerint a fikció hazugság, Muszidórosz terve kudarcot vallana.
A megtévesztés tehát egyszerűen a fikcionalitás stratégiája, amely
azonban nélkülözi a siker biztosításához szükséges erőt. Ezt az
egyébként naiv Mopsza példája mutatja, akit Muszidórosznak
mégsem sikerül rászednie. Noha Mopszának nincs ellenére a
hízelgés, Dorusz (az álruhás Muszidórosz) szerelmi vallomását
komikusnak találja, éppen azért, m ert Dorusz kijelentései oly­
annyira túlzóak (lásd 224). A szerelmi bánattól gyötört pászto­
rok ugyanis nem használnak ilyen dagályos nyelvet. A kevéssé
csábos Mopszához intézett, eltúlzott szerelem révén Pamelának
rá kellene jönnie, hogy ő a valódi címzett. Valójában ő egyszerű­
en a pásztor elmés leleményeit élvezi, és ezért kazuisztikus szó­
váltásba bocsátkozik vele (lásd 225 kk.). Muszidórosz aligha ter-
velte ki ezeket a fordulatokat. Önszínrevitelének a megtévesztés
volt a célja, de ugyanakkor a megtévesztő eszközök általi lelep­
leződés is. Nem komikusnak szánta, hanem a figyelem elterelé­
sére. Nem elmésségét akarta fitogtatni, hanem tudatosítani akarta
helyzetét. A színre vitt beszéd azért ágazik szét, mert a kimon­
dott szót úgy kell érteni, mintha azt jelentené, amit mond - ép­
pen azért, hogy rejtett valóságokra derítsen fényt. Ha a kimon­
dott csupán a ki nem mondott metaforája, akkor a fikcionalizált
beszéd meghatározatlanságot teremt a kézenfekvő és a lappan­
gó jelentések között. A kétféle jelentés összjátéka olyan „valóság"
létrejöttét segíti elő, amely csak egyénileg, kisajátított formában
ragadható meg. Ez nyilvánvaló Dametász, Mopsza és Pamela
eltérő reakcióiból.
Sidney pásztorregényében a meghatározatlanság játéktere nem
előirányzott szabályok szerint szerveződik, mint az allegória,
tipológia és a megfeleléstan esetében. A játéktér itt az érintett fe­
lek nézőpontjai szerint tagolódik. A meghatározatlanság így egy
olyan szemantikát hoz létre, amelynek fő jellemvonása, hogy je­
lölőinek - amelyek már nem egy létező közmegegyezésre vonat­
koznak - jelöltek után kell nézniük. Történeti értelemben a három-
osztatú jelrendszer egységesítő kerete szétrepedt, és olyan játék­
térnek adta át a helyét, amely - bár lehet azt állítani róla, hogy
meghaladta a háromosztatú jelrendszert - még nem tökéletesen
beérett kétosztatú jelrendszer. A kézenfekvő és a lappangó jelen­
93
tések ugyanis nem képeznek ellentétet: a lappangó jelentések
inkább benne rejlenek a kézenfekvőkben, vagyis mindaz, ami
elhangzik, egyszersmind elő is segíti az arra irányuló keresést,
hogy a jel miképp hozza elő azt, amit jelent.
A fönt leírt jelenetben Sidney a kettős jelentést az olvasó szá­
mára viszi színre, aki egyedül ismeri a jelentés mindazon külön­
féle szintjeit, amelyek Muszidórosz fikcionalizált beszéde során
kibomlanak. A kettős jelentés - a szemantikai hangsúlynak meg­
felelően - a kézenfekvő jelentéstől eltérő meghatározott jelentés­
be fordul át, amely egyéni hozzáállástól is függ. A pásztorok nem
fogják föl a rejtett jelentést, mert ők csak egy világban élnek; Pamela
viszont megsejti, hiszen ő kettőben él. A nyelvben lakozó olvasó
azonban elérti a célzást, mivel tisztában van azzal, hogy a jelen­
tést az hozza létre, ami kívül reked a kijelentésen. Az olvasó ké­
pes arra, hogy működésbe hozza a kettős jelentés bizonytalan­
ságát, ami a szemantikai termékenység forrása; így hol Da-
metásszal, hol Mopszával, hol pedig Pamelával érez rokonságot
—a jelentés különböző szintjei közötti összeköttetésnek megfele­
lően.
A játék ugyan teljes mozgásteret biztosít a kettős jelentésnek,
ám az utóbbit csak egy ellenkép segítségével lehet megfelelően
megérteni. Az ellenképet itt a pásztorregényre oly jellemző tü­
körtechnika jelenti. A cselekmény Basziliusz-vonala - úgy tet­
szik - fölszámolja a hercegek történetében dramatizált kettős je­
lentést. A kettős jelentés fölszámolása azonban teljes fiaskóba
torkollik: a tükörkép valójában megszabadítja a kettős jelentést
a kétszínűség bélyegétől, amely alkalmazását oly sokszor gya­
nússá tette.
Basziliusz nem állítja kapcsolatba Árkádiát egy rajta túl fek­
vő társadalmi-történelmi világgal, hanem kettéosztja azt, hogy
egy belső Árkádiába vonulhasson vissza. A világ megkettőző­
dése megmarad műfaji sztereotípiának, de Árkádia kettéosztá­
sa a politika világából való visszahúzódáshoz vezet, nem pedig
a pásztorok birodalmának egy külső világgal való összekapcso­
lásához. A megfordítás sémáját viszi tovább, hogy Basziliusz úgy
dönt: legalább ideiglenesen lemond Árkádia vezetéséről, hiszen
a delphoi jós próféciájának értelmében szükségét látja a távozás­
nak. Basziliusz egyetlen jelentésre szűkíti a jóslat kétértelműségét,
ezzel eltávolítja a meghatározatlanságot, és a jóslatot egyértel-
94
mű üzenetté változtatja. Míg a fikcionalizált kijelentések eseté­
ben a kettős jelentés a kimondatlant juttatja szóhoz, a jóslat kétér­
telműsége döntési alternatívaként jelenik meg: az egyik jelentés
kioltja a másikat, és a mítoszban m ár eleve hangsúlyos végzet
felé mutat. Ez persze gyökeres ellentétben áll a fikció lebegésben
tartott kétértelműségével, amely lehetséges kapcsolatok egész
hálózatát indítja be, ezzel a valóság tesztelésének és vizsgálatá­
nak új módjait téve lehetővé.
A jóslat a kettős jelentés megfordításaként működik. Amikor
Basziliusz fölszámolja a kettős jelentést, ez a pásztori világ ket­
tészakadásához vezet. Az, hogy az utóbbit menedékhelynek lát­
juk, nem törli el visszatükröző szerepét, inkább a jóslat végzetes
természetét nyilvánítja ki. Árkádia megosztása nem oldja meg a
konfliktusokat, hiszen a megosztott Árkádiát katasztrófák tépáz­
zák. Az uralkodó távozása politikai zűrzavart kelt, ami azzal
végződik, hogy a királynő - állítólag —meggyilkolja Basziliuszt.
A pásztorok immár nem értik azt a világot, amelyben eleddig
problémátlanul boldogultak (lásd 773,778). Basziliuszt az attól
való félelem késztette lemondásra, hogy boldog uralmának vége
szakad - noha az m ár mintegy harminc éve tartott. Ilyen stabili­
tás fényében döntése őrültségnek tetszhet, amit Philanax, a kirá­
lyi biztos nézetei is alátámasztanak: „Miért dobnád el a kormány­
zást attól féltedben, hogy elveszíted - mint aki a haláltól való
félelmében öli meg magát. Nem, ha ez a jóslat számít valamit,
hát inkább edzd meg bátorságod ellene, hiszen ugyan ki állna a
mellé, aki föladja magát?" (81)
Az árkádiai boldogság láthatóan megzavarta az árkádiai ural­
kodó értelmét, ezzel azt jelezve, hogy a pásztorok művi világa
nem állandó lakhely. Basziliusz azonban azzá akarta változtat­
ni, és azt hiszi, hogy egy Árkádián belül elkülönített menedék­
helyre sűrítheti a mesterséges pásztori lét lényegét. De mi lehet
olyasvalami lényege, ami nem rendelkezik önálló léttel? Ba­
sziliusz félreismeri Árkádiát, mert azt, amit Snell (Vergiliusnál)
„korok közötti senki földjének" nevezett, szilárd és önálló ala­
pokra akarja helyezni, hogy elmenekülhessen a boldogságát fe­
nyegető veszélyek elől. Az árkádiai boldogság hagyományosan
az embereket béklyózó valóságoktól való elszakadásban gyöke­
rezett, következésképpen két szituáció közötti törésvonalat jelen­
tett. Azonban a király azzal, hogy valóságos létet tulajdonít a
95
törésvonalnak, pontosan ettől a funkciójától fosztja meg Árká­
diát.
Basziliusz azonban szándékai ellenére sem tudja kimozdíta­
ni a pásztori világot eredeti közegéből. Maga az, hogy Basziliusz
a delphoi jóslatra mitikus valóságként utal, megmutatja, hogy a
művi világnak kapcsolatban kell állnia más világokkal. A mítosz
referenciális valósággá tétele a pásztori világ érvényességének
megvonását jelenti, hiszen Vergilius művészi találmánya éppen
akkor nyerte el jelentőségét, amikor a mítosz kezdte elveszíteni
valóságát.
Amikor Basziliusz lemond hivataláról, magával visz húsz
válogatott, a játékokhoz és a költészethez értő pásztort és egy
papot, „aki a költészetben kitüntette magát, s majd olyan dolgo­
kat írat le vele, amelyeket a legjobban szeret" (82 k.). Basziliusz
abban reménykedik, hogy a pap megerősíti őt azon döntésében,
hogy a költészetbe menekül. A papnak - közvetítőként - egzegétai
szerepet szán, bár elvárja, hogy a pap értelmezései egybevágja­
nak saját igényeivel. Úgy látszik tehát, hogy Árkádiát hallgató­
lagosan színpadként fogják föl, noha Basziliusz nem óhajtja
magát valami másnak föltüntetni, egyszerűen csak el akar me­
nekülni egy képzeletbeli fenyegetés elől. Átruházza az értelme­
zés föladatát, hogy egyszer és mindenkorra lezárja a határt. De
miután eltávolította a pásztori világot minden külső valóságtól,
ő maga lett a referenciális valóság. A király akaratlanul is önma­
ga színrevitelének lesz tanúja, és előkerül mindaz, amit ő maga
nem ismerne be. Ez különösen érvényes a fantáziájára,65 mely
megnyitja a rejtett vágyak játékterét. így bújik elő a királyból az
ember, a kormányzásból a hiúság, a boldogságból a félelem, a
hatalomból a zűrzavar és a figyelmességből az önzés.
Miután Basziliusz visszavonult Árkádián belüli menedéké­
be, önmaga megkettőződését érzékeli, és világossá válik, hogy a
pásztori világ ezentúl is színpadi díszlet marad. A hercegek azért
változtatják kalandjaikat metaforákká, hogy álruhájuk révén
valódi kilétüket vigyék színre. Az álarc nélküli Basziliusz ellen­
ben olyasmivé alakul, ami nem az, aminek gondolta magát.
A hercegek tehát kihasználják a színpadot, Basziliusz pedig ál­
dozatául esik. A kettős jelentés szerkezete játékteret nyit, de a
király akaratán kívüli kettős szerepe föltárja rejtett fantáziáit.
Basziliusz mindent átható képzelődései hatalmába kerül: oly­
96
annyira, hogy fojtogató szorításukból az egyedüli kiútnak szín­
lelt halála látszik.
A Basziliusz-cselekményszál világossá teszi, hogy a fantázi­
át meg kell szelídíteni, ha a cél az, hogy úrrá legyünk vágyain­
kon, és megszabaduljunk a képzelgések fönnhatóságától. Ami­
kor a fantáziának a létező világra való közvetlen behatása hal-
lucinációkhoz vezet, az ilyesfajta fantáziákat módosítani kell,
hogy a helyzetnek megfelelő eredményt hozzanak. Ez olyan
mértékben igényel tudatosságot, hogy a hallucináció - amely­
nek nincs önálló szerepe, mindössze a tiszta fantázia jelenlétére
utal - stratégiailag hasznosítható legyen.
A Basziliusz-történet visszautal a hercegekére, amelyben még
ellenőrzés alatt álltak azok a képek, amelyekkel a hercegek föl­
villantották álarc mögötti kilétüket. A hercegek beszéde a tudat
és a fantázia összjátéka miatt vált kétértelművé. A fantázia tehát
egy rejtett valóság (a hercegek valódi kiléte) szolgálatában állt,
melyet a nyelven keresztül juttatott kifejezésre. A kettős jelentés
így nem lehet sem tudat, sem pedig képzelet, hanem a kettő együtt-
léte. Mindkettő alaktalan lenne, ha a fikcionalitás nem kezdemé­
nyezné a kétirányú határszegések folyamatát. A fikcionalitás így
a kettős jelentés megnyivánulási közegévé válik. Ha a konvencio­
nális pásztorregényt eddig úgy jellemezhettük, mint két egymást
kizáró szemiotikái rendszer együttállását, úgy most a két eltérő
jelkészletből egy nagyon is világos vonatkoztatási felület tűnik
elő. Ez pedig a tudatos és az imaginárius együttléte mint a való­
ság próbára tételének eszköze.

Az irodalmi fikcionalitás mint színrevitel, önkívület és átalakulás

A megkettőződés, a pásztorregény eme védjegye, a szubsztan­

cialista világrendet kifejező háromosztatú jelrendszer háttérbe
szorulását jelzi. Az „összetartozást" fölváltja a játéktér, amely
viszont megakadályozza, hogy a két vüág egy logocentrikus rend
két szélső pólusaként határozódjék meg. A két világ ehelyett
együttműködik.
Sannazarónál két különböző világ torlódik össze az ismétlő­
dés és az emlékezet kölcsönhatása révén. Számára a két világ
olyan éles kontúrokkal vált el, hogy az egyikből a másikba való
97
átmenetet csakis álomként tudta megragadni.66Mondhatni, hogy
ez a folyamat még a másvilágba - azaz egy, az ismert világtól
gyökeresen eltérő világba - való utazás középkori képletét idézi,
ám itt az álom két, e világi valóság rejtett kiterjedéseire vet fényt
azzal, hogy ezen a világon belül húzódó határok átlépésére utal.
Az első reneszánsz pásztorregény tehát olyan eltérő világok
korrelációját sugallja, amelyek különbségei legfeljebb eljátsz­
hatok.
Montemayor pásztorai álruhás történelmi alakok, akik saját
világukat pásztori környezetben viszik színre. Ahelyett, hogy
emlékeiket adnák elő, önmagukkal szembesítik magukat. Az én
ilyen szemlélete a saját valóság áthágására irányul, melynek
színrevitele a saját valóságból kizárt tényezők birtokbavételének
vágyáról tanúskodik. Ez a vágy hasonló ahhoz az álomszerű
helyzethez, amelyet Cervantes - igaz, bíráló szándékkal - a pász­
torregény alapvető sajátosságaként jelölt meg.
Montemayornál az ismétlés egyszerűen magát a színrevitelt
tematizáló eszközzé vált, míg Sidney számára a színjáték volt
az az alapfeltétel, amelynek segítségével két világot tömöríthe-
tett a kettős jelentés struktúrájába. A világok kölcsönviszonyát
meghatározó ismétlődés és színjáték teszi lehetővé, hogy a ki­
mondott révén előtűnhessen a megbúvó.
Minél szorosabban összefonódik a két világ, annál nagyobb
jelentőségre tesz szert az álomanalógia. Ezt jelezte Sir William
Alexander, a Teljes Arcadia (1621) szerkesztője is, aki a kettős je­
lentést egy utalásban ténylegesen az álom szerkezetével vetette
egybe. A pásztorregény saját korában az álommal párosult, noha
változó okokból. Ez három kérdést vet föl: 1. Miből áll a látszóla­
gos hasonlóság? 2. A két szerkezet csakugyan azonos-e, vagy
csupán eltérő módon kifejezett közös alkotórészekkel van dol­
gunk? 3. Kínál-e arra lehetőségeket a túllépés, a fikcionalitás eme
sajátsága, hogy átlépjünk az álomban fölkínált lehetőségeken?
A pásztorregény és az álom hasonlósága nem áll másból, mint
az egyfelől egymást kizáró szemiotikái rendszerek, másfelől az
elsődleges és másodlagos folyamatok együttlétéből. Mindkét
esetben eltérő síkok fonódnak össze átfedés, színrevitel, tükrö­
zés vagy sűrítés révén, melyek mindegyike egyszerre jelzi a ha­
tárok és választóvonalak létét, illetve megszegését. Az álom és a
fikcionalitás közös alapszerkezete láthatólag sokféle megnyilvá­
98
nulásra képes, amelyek a fikcionalitást az ember fölépítésének
árulkodó jelzésévé változtatják.
A világok megkettőzése és ennek a szereplők kettéválásában
való megismétlése nem egyszerű szemiotikái különbségre utal.
Az, ami kezdetben (Sannazarónál) földrajzi különbségtételnek
látszott, megmutatja, hogy a kettéosztás nem korlátozódik az
eltérő jelrendszerekre, hanem - akárcsak az álomban - egy két-
osztatú egység jelenlétéről tanúskodik. Az első reneszánsz pász­
torregényben a szerző, Sannazaro jelent meg álarc és személy
kettősségeként, míg Montemayornál névtelen történeti személyi­
ségek vitték színre vívódásaikat pásztori álruhában.67 Végül
Sidneynél az álruhás szerző a peremre szorul, míg a főhősök
kitalált alakok.68Vagyis, bár az álarcok eredetileg történelmi ala­
kok elleplezésére szolgáltak, a hangsúly a valós személyek be­
mutatásáról egyre inkább álarc és személy viszonya felé tolódik
el. Ennek megfelelően egyre több elvont különbségtételt találha­
tunk a két világ között - Sannazarónál földrajzit, Montemayornál
leginkább képzeletbelit, Sidneynél pedig már sokfélét. Ez a vo­
nulat párhuzamos a szereplők megtestesítette jelentések megvál­
tozásával: az álarc egyszerűen olyan eszközzé válik, amely az
álarc és a személy összjátékát mutatja be.
Erre ismét Sidney Arcadiaja lehet a példa. Mivel a főhősök kí­
vülről jönnek, ki is fordítják a pásztori álarc (az eklogákban még
mindig föllelhető) régi formáját, amely a történeti világot volt
hivatott visszaadni. A hercegek számára a világhoz való hozzá­
férés egy választóvonal leküzdését is jelenti, amihez szükségük
van álruhájukra. A választóvonal olyan, mint az álomban sze­
replő küszöb, amelyre a cenzor felügyel. Az álombéli gondola­
tokszintén igénylika megmunkálást: ez az álommunka felada­
ta, amely elkendőzi a gondolatokat, hogy azok álmunkban így
léphessék át a rosszul őrzött küszöböt, és behatolhassanak a
tudatba. Az álcázás mindkét esetben célirányos folyamat, amely
a tiltás megszegésére irányul: az álombéli gondolatok és az Ár­
kádián belüli menedékhelyre belépni igyekvő hercegek egyaránt
úgy érhetik el céljukat, ha valami másnak tűnnek föl. A küszöb
átlépése így megkettőződéssel jár. A fikcionalitás magába foglal­
ja az álom kétértelműségét, ám az álomnak is szüksége van a
fikcionalitásra a benne rejlő gondolatok elkendőzéséhez. Az ár-
kádiai álcázás azonban - ellentétben az álommal - nem ér véget
99
a tilalom áthágásával. Árkádia topográfiája és a psziché föltéte­
lezett tagoltsága hasonlóságaik ellenére sem azonosak, mert a
pásztori álcázás magára az álcázás anatómiájára is kiterjed.
Az álarcok előhívnak valamit, ami az álmokban is szerepel,
de az álomelemzés általában mellőzi: mégpedig az álcázás for­
máját, melyben az álombéli gondolatok alakot öltenek. Ricoeur
így vélekedik: „Félretéve a különböző iskolák kérdését, az álmok
arról tanúskodnak, hogy folyvást másra gondolunk, mint amit
mondunk. Az álmokban a manifeszt jelentések szüntelenül rej­
tett jelentésekre vonatkoznak; ez tesz minden álmodét költővé."69
Ha ez valóban így van, az álombéli gondolatok formája nem le­
het kizárólag az alvó ember saját archeológiái lerakódása, hiszen
az álcák furcsasága önmagában nem teszi őket költőivé. Freud,
aki mindig igyekezett elkerülni az álombéli szimbólumoknak a
hagyományos és számára érvényét vesztett ábrázolási módon
belül történő értelmezését, gyakran utalt mítoszokra, legendák­
ra és tündérmesékre, amikor ilyen szimbólumok osztályozására
tett kísérletet. Őt az foglalkoztatta, hogy mi van az álmokban
kódolva. De ha a magánarcheológia átfedésben van a kollektív­
val, akkor a mítosz és az álom - bármilyen kapcsolatban állja­
nak is - nem lehet egy és ugyanaz. A mitológia egyszerűen a
magyarázat eszközét testesíti meg, rámutatva arra, hogy az álom­
béli gondolatok igenis rendelkeznek formával. Egy ilyen forma
viszont nem lehet a fantázia terméke, lévén olyan következetes
tagoltságot jelenít meg, amely a fantáziának nem sajátja. Az álom­
béli gondolatok ugyanakkor nem származhatnak tisztán a tu­
datból sem, hiszen Freud szerint a tudat nem más, mint „afizikai
tulajdonságok fölfogására szolgáló érzékszerv"70. A tudatot kicsele­
ző formák tehát nem támadhatnak magából a tudatból. Ha az
álom költőisége álcázó formáiban rejlik, akkor sem a privát, sem
a kollektív készlet nem elégséges ennek magyarázatára; az alvó
pszichéjének mélysége éppen úgy nem költészet, mint ahogy a
fantázia és a tudat önmagukban véve nem szolgáltatnak formát.
A fantáziának és a tudatnak együtt kell működnie, és így az álom­
szimbólumok a kettős jelentés azon szerkezetéből emelkednek
ki, amelyben összeolvad a fantázia és a tudat, illetve a privát és
a kollektív archeológia. A forma azért jön létre, mert az elfojtott-
nak utat kell találnia a tudatba; ez pedig azt jelenti, hogy eltérő
létsíkoknak kell egymásra lefordíthatókká válniuk.
100
 A terapeutikus irányultságú álomfejtés kevés figyelmet szen­
telt az ilyen formák esztétikai vontakozásainak, még ha föltűnő
ellentét feszül is az álmok viszonylag korlátozott tartalma és a
tartalmakat kifejezésre juttató formák rendkívüli sokfélesége
között: „egy adott témát szinte bármi jelképezhet"71. Ricoeurt ez
a megfigyelés arra a következtetésre vezeti, hogy az álm ok nem
jelképeznek semmit. „Ebből adódik, hogy az álom kidolgozása
nem von maga után olyan szimbolizációt, ami összevethető az­
zal, amit sűrítésként, kimozdításként és képi megjelenítésként
írtunk le."72De ha a szimbólumok, amint Freud hangoztatja, leg­
inkább tündérmesékből, mítoszokból, viccekből és folklórból
származnak, akkor nem az „álommunkának", hanem „a kultú­
ra munkájának" termékei. Ez a kettő ugyan közös tőről ered, ám
különböző irányokba fejlődnek tovább: a kulturális tárgyak nem
álmokból keletkeznek, az álombéli gondolatok pedig nem míto­
szok.
Sidney Arcadiajában a főhősök álarcra és személyiségre vál­
nak ketté. Ez annyiban emlékeztet az álom szerkezetére, ameny-
nyiben az álruha azért fedi el a hercegek kilétét, hogy beléphes­
senek egy előlük elzárt világba. A megtévesztés mindkét esetben
szükséges a tiltott küszöb átlépéséhez. De a hercegek arra vágy­
nak, hogy miután bejutottak a tilalmas helyre, saját valójukban
legyenek fölismerhetők. Ez elkerülhetetlenül egy játékon belüli
játékhoz vezet, hiszen a hercegek saját álcájukkal játszanak. Itt
kezd elkülönbözni az álruhás színlelés az álombélitől, hiszen
az álmot tökéletesen uralja az álcázás, melyet végig fönn kell
tartani ahhoz, hogy az eltávolított ismét fölbukkanhasson. A her­
cegek ellenben szeretnék föllibbenteni álarcukat, hogy fölfedjék
valódi kilétüket.
Amíg a hercegek álruhát viselnek, nem jelképeznek sem arisz­
tokratákat, sem pásztorokat, nem is beszélve amazonokról. Nem
csupán saját eredetükön, de fölvett szerepeiken is túllépnek. Ebből
kényelmetlen érzések is támadnak, amint az alábbi példa mu­
tatja. Muszidórosz megjegyzést fűz ahhoz, hogy barátja megvál­
toztatta nemét, mire Piroklész így felel: „Ne aggódj, hogy csupán
mert női öltözetben vagyok, nőiesebb leszek. Megnyugtathatlak,
hogy öltözetem ellenére semmire sem vágyom jobban, m int hogy
eme vállalkozás során igazi férfinak mutatkozzam."73 Ha Pi­
roklész női álruhában is férfiasságát kívánja bebizonyítani, ak­
101
kor nyilvánvalóan tisztában van azzal, hogy álarca és hercegi
mivolta nem reprezentálják egymást. A herceg valótlanná teszi
magát, hogy valóságot kölcsönözzön a fikcionalizáló álarcnak.
Ugyanakkor azonban arra vágyik, hogy áttűnjék a maszkon,
ezzel mind a maszkot, mind önmagát leleplezve. Az ábrázolás­
tól való ilyen nyilvánvaló elfordulás olyan játékot indít be, amely
messze túlmutat az előbb vázolt álomanalógián. Az álmot az
elfojtott vágy álcája uralja azért, hogy az eltemetett múltat vissza­
hozza a jelenbe; az Arcadiaban pedig a főhősök a hercegnők sze­
relmére vágynak, ami egy elérendő jövőt jelent. A hercegeknek
az elfedés hátramutató mozzanatát kell a fölfedés előremutató
mozzanatával kombinálniuk, ami nem jelentheti álarcuk elveté­
sét, mivel komoly akadályokat kell leküzdeniük és szigorúan
őrzött határokon átlépniük. Céljuk arra kényszeríti őket, hogy
álruhájukon keresztül fedjék föl magukat, és a leplezés és leleple­
zés kettősségét egy időben kell gyakorolniuk. Amint Piroklész
mondja az Arcadia végén: „Oly módon álcáztuk magunkat, hogy
mihamarabb eljussunk érzelmeink fölfedéséhez."74Egy önma­
gát leleplező leplezés nem reprezentálhat mást, m int magát ezt
a folyamatot - ez mindig is a pásztori hagyomány jellemző sa­
játossága volt, már a Vergilius Eklogáiban megjelenő önutánzó
költészettől fogva. Az egyidejű el- és felfedés kettős egysége te­
hát a fikcionalitás illusztrációja, mely megengedi, hogy az elrej­
tett dolog megtévesztés révén táruljon föl.
A leplezett leleplezés a főhősöket ijesztően árulkodó viszony­
ba állítja önmagukkal. Amíg álruhában vannak, színre kell vin­
niük valódi énjüket, hogy valami még nem létezőhöz jussanak
el. Az álarcos személy így nem marad, úgymond, önmaga mö­
gött, hanem úgy van „önmagánál", ahogy egyébként mint sze­
mély nem lehetne. Az álommal ellentétben, ahol az alvó saját
képzeteinek foglya, a személy most az álruha képzeteinek révén
lehetőségek sokféleségévé bontakozhat ki. A színrevitel során
kilép önmagából, ám ugyanakkor önmaga is m arad, hiszen
másképp semmit nem lehene eljátszani. Az eredmény egyfajta
önkívületi állapot: a személy önmagánál van, miközben önma­
gán kívül áll. A fikcionalitás ezen a ponton messze túlmegy az
álomanalógián. Ricoeur, aki még mindig hajlamos egy kalap alá
venni az álmot a költészettel, különös figyelmet fordít az ellep­
lezett leleplezésre: „Ahhoz, hogy túlhaladjunk a(z álomban meg­
102
figyelt) regresszió és progresszió ellentétének elvontságán, ta­
nulmányoznunk kellene ezeket a kézzelfogható viszonyokat,
hangsúlyeltolódásokat és szerepcseréket az álca és a leleplezés
funkciói között."75
A leplezett leleplezés az irodalomban kézzelfoghatóvá válhat,
mert az irodalomnak (az álomtól eltérően) nem kell megoldania
a psziché ősi konfliktusait. A leplezett leleplezés megfelel azon
vágyunknak, hogy túllépjünk saját korlátáinkon, és ebben a te­
kintetben hasonlít Derrida megfigyeléséhez a vágyteljesítés for­
májáról, amely különbözik az álomfejtéstől:

„Akárcsak a Freud elemezte álomban, az összeférhetetlen té­

nyezők egyszerre kerülnek elő, am int vágyak kielégítéséről van
szó; akár az azonossági elv vagy a kizárt harmadik - a tudat
logikai ideje - ellenében is. Ha az álomtól eltérő szót keresnénk,
ha bevezetnénk egy olyan fogalmiságot, amely már nem tarto­
zik a jelenlét vagy a tudat metafizikájához (amely még Freud
nyelvében is az ébrenléttel állítja szembe az álmot), definiál­
nunk kellene egy olyan teret, amelyben ez a szabályozott »el­
lentmondás« lehetséges és leírható."76

Az irodalmi fikcionalitás - mint saját kitörlését is magába fogla­

ló adalék - éppen ilyen teret kínál, amelyben a „szabályozott
»ellentmondás«" önkívületként nyilvánulna meg. Annak az
önkívületi állapotnak, amelyben valaki egyszerre önmagánál és
önmagán kívül van, formára van szüksége ahhoz, hogy megra­
gadható legyen. Igaz, ha az önkívület „szabályozott »ellentmon­
dás«" marad, akkor ez a forma nem képes ábrázolni, és semmi­
képp sem merevítheti ki.
A szükségszerű forma megfigyelhető Sidney Arcadiájában,
méghozzá az egyszerre önmagukat és nem önmagukat alakító
főhősök kettős szerepeiben meglévő jelenlét és távoliét összefo­
nódásában. A mű már a legelején, még mielőtt a hercegek megér­
keznének az Árkádián belüli menedékhelyre, meglepően illuszt­
rálja ezt a viszonyt. Muszidórosz barátját, Piroklészt keresi a
hajótörés után: „így bejárta Lakóniát, a helóták között éppúgy
járt, mint a spártaiak között. Ott valóban azt találta, hogy [Pirok-
lész] hírneve virágzott, emlékét márványba vésték, ám még mé­
lyebben az emberek emlékezetébe; de hiányzó jelenlétének egye­
103
temes siratása megerősítette jelen lévő hiányát."77Az itt bejelen­
tett téma jelzi, hogyan kell a főhősöket fölfognunk. Amikor álru­
hában tevékenykednek, rangjuk hiányzik, még ha ez a hiányje­
len lévő marad is, annyiban, hogy az álarc tetteit kormányozza.
Ennek a fordítottja áll akkor, amikor Piroklész önmagaként jele­
nik meg szerelmesének, ezzel az álarcot távolítva el. Ebben az
esetben a hiányzó maszk válik jelen lévővé, részint a lehetséges
stratégiai fölhasználásáról szóló tűnődések révén, részint pedig
azért, mert megkérdőjelezi a herceg szavahihetőségét.78A jelen­
lévő továbbra is szoros viszonyban van az általa kiszorítottal.
A távollévőnek meg kell határoznia a jelenlévőt, mert a főhő­
söknek ismeretlen helyzeteken kell úrrá lenniük. Alkalmanként
saját hozzáállásuknak, képességeiknek, normáiknak és értéke­
iknek háttérbe kell szorulniuk, egyszerűen azért, mert nem felel­
nek meg a helyzetnek. Ennek következtében a személy és az ál­
arc viszonya folytonoson változik, a követelmények változásai­
nak megfelelően. A herceg tehát csupán vonatkoztatási pont a
pásztor vagy az amazon számára, akinek sikere vagy kudarca a
herceg előírta viselkedésen, illetve annak módosulásain múlik.
Ha a maszk teljesen leválna a valódi énről, akkor irányítás nél­
kül maradna, és ha a főhős saját viselkedési kódja kerülne ura­
lomra, a hős képtelen lenne megbirkózni a változó helyzetek
változó követelményeivel, és elbukna - amint nyilvánvaló a nem
megkettőzött alakok tetteiből (Basziliusz, Ginécia, Amphialusz).
Az álcázás kódját az a távol lévő személy alakítja, aki az álarc
működését irányítja, és aki jelenlétre is szert tesz az irányítás és
tesztelés révén, illetve azáltal, hogy ő választja meg, ő maga vagy
álarca kapjon-e hangsúlyt. Következésképpen sem az álarc, sem
a személy nincs soha teljesen jelen, jelenlét és távoliét folytonos
váltakozása pedig arra utal, hogy a személy mindig túlhalad saját
(bármely) pillanatnyi önmagán.
Az álcázásnak e tekintetben létfontosságú szerep jut: a hely­
zethez illő képben tünteti föl a személyt, ezzel lehetővé téve, hogy
lehetőségek sokféleségére terjedjen ki, amelyek alapvető fontos­
ságúak, mivel a személynek változó helyzetek egész sorához kell
alkalmazkodnia. Az álarc és a személy közötti különbséget maga
a személy fejezi ki, aki egy adott pillanatban önmaga valamely
meghatározott aspektusával azonos, egyéb aspektusait kioltva.
Ezzel egy időben az álarcot is áthatja egy különbség, ugyanis az
104
álarc egyszerre elfedés (amely a személyt rejti) és fölfedés (amely
a személyt aspektusainak sokféleségeként mutatja föl). Az álarc
elősegíti az eksztázis, azaz az egyszerre önmagánál és önma­
gán kívül levés állapotát, ezért nem más, mint a fikcionalitás is­
kolapéldája. Megtévesztésként leplezi le magát, hogy megmutas­
sa: az ilyen megtévesztés mindig a reveláció módja is.
Az Arcadiában a megtévesztés mint leleplezés nem csak a her­
cegeket, hanem a velük szemben álló alakokat is érinti: minde­
nekelőtt Árkádia uralkodóit. Az álarcok megtévesztő szerepe
mind Basziliusz, mind Ginécia rejtett vágyait előhozza. Piroklész
amazonként áll elébük, ők pedig elhiszik, amit látnak. Akárcsak
az érzékelés összes esetében, a képzelet itt is kipótolja azt, ami
nem látható. Minthogy Piroklész átlépett egy tiltott határt, meg
kell erősítenie az illúziót, hogy az amazon érintkezése Baszi-
liusszal fölkeltse annak házasságtörő vágyait. Eközben Ginécia
elmerül a leplezetlen vágyakozásban a látni vélt ifjú iránt, aki­
nek szerelmét —úgy érzi - nem lánya, hanem ő érdemelné. Elő­
kerül a hasonlóság és a fantázia mélyre ágyazott kapcsolata: a
hasonlóság, amely itt a megtévesztést előidézi, fölajzza a képze­
letet, és üres formájának kitöltésére készteti azt. E folyamat so­
rán a hasonlóság lesz az a varázsvessző, amely most leplezet­
len formában jeleníti meg az eddig rejtve maradókat. Ez az önkí­
vületi állapot negatív megfelelője; egyazon pillanatban van jelen
az énhez való ragaszkodás és az abból való kilépés. Mit tanul­
hatunk ebből?
A jelen- és a távollévő viszonyából láttuk, hogy az álca a sze­
mély sajátságos oldalait domborítja ki, miközben a személy a
helyzetnek megfelelően töredezik részekre. Az álcázást irányító
személy állandó énmegosztásban szenved, és ez olyan dinami­
kus folyamatba torkollik, amely során az álarc bármely egyedi
tevékenysége megszűnhet, de csak úgy, ha a személy másik ál­
ruhát ölt. A hősök így tehát nem álarcként, de nem is személy­
ként vannak jelen, hanem a kettő összjátékaként, ami emlékeztet
a mélylélektani esztétikában „kreatív egoritmikának" nevezett
jelenségre. Ezt a jelenséget Anton Ehrenzweig úgy írja le, mint
az „összpontosított gestalt és az óceáni tagolatlanság"79közötti
ingázást. Winnicott és Milner nézetei nyomán Ehrenzweig kifej­
ti, hogy

105
 „a kreatív ego képes kell legyen arra, hogy fölfüggessze az én
és a nem én közötti határt annak érdekében, hogy otthonosabb
legyen a valóságban, ahol a tárgyi világ és az én világosan el­
válnak egymástól. A megkülönböztetés és a meg nem külön-
böztetés egoritmusa folyton ingázik e két szélső pólus, illetve
a belső és a külső világ között... Az időleges meg nem külön-
böztetés legszélsőbb változatai, mint az óceáni állapot, a föl­
színi funkciók megbénulását vonják maguk után, így kifeje­
zetten romboló hatásúak lehetnek. De az ego egyszerűen nem
működhetne az eltérő szintjei közötti, oszcilláló ritmika nél­
kül."80

A rendezett összpontosítás és az óceáni tagolatlanság ehren-

zweigi fogalmai két mozgást írnak le, amelyek kiágaznak, majd
visszahajlanak önmagukra, miközben meghatározzák az ént.
A strukturáló művelet az éntől független világra nyúlik ki. Annyi­
ban idéz elő töredezést, amennyiben az egonak le kell válnia
önmagáról, hogy úrrá legyen az önmagán kívülin. Az ilyen le­
válások azonban kapcsolatban maradnak az énnel, hiszen an­
nak darabjai, és ebből keletkezik a megkülönböztetés és a meg
nem különböztetés közötti feszültség, mely az ego ritmikáját jel­
lemzi.
Úgy látszik, hogy az egoritmus alapformájának mintaszerű
illusztrációja található az álarc és az ember összjátékában: a
személy letörölheti ugyan magáról azt, amit az álarc rányomott,
ám a módosulás itt is alapvető fontosságú tényező. Amint a fő­
hős átkelése a határon nem utánozza az álmot, ez az összjáték
sem utánozza az egoritmust. A párhuzamok csupán az irodal­
mi fikcionalitás antropológiai gyökereit érintik. A személy ugyan
az álarc foglya, de ki fog szabadulni, mert fogsága csupán a hely­
zet megkövetelte állapot. Foglyul esés és kiszabadulás ritmusa
nemcsak személy és álarc viszonyát hatja át, hanem személy és
személy, álarc és álarc viszonyát is. Az álarc természetesen kor­
látozza a személyt, de ugyanakkor ki is terjeszti, hiszen az em­
bernek fikcióvá kell tennie magát ahhoz, hogy túllépjen önma­
gán. Az álarc tehát korlátozás és föllazítás kettős mozgását adja
vissza a kölcsönös lebontás folyamata során. Ugyanez áll az
emberre is: leveheti álcáját, de csak azért, hogy újraprogramoz­
za. A személy az álarc letörlésével jelenhet meg, de újra magára
106
kell kell erőltetnie az álarcot ahhoz, hogy játszhasson. Vagyis
konstruktív és dekonstruktív impulzusok állandó váltakozásá­
val van dolgunk, amelyek nem az álarctól, de nem is a személy­
től, hanem a különbségek játékából erednek. Ennek hatása,
hogy a konstruktív tendencia - a helyzet uralásának előföltéte­
le - mindig egy dekonstruktív tendenciához, a szabadulás
előföltételéhez vezet. Az egyikből a másikba való ingadozás el­
méletileg végtelen, és ebben rejlik a kreatív cselekvés minimális
föltétele.
Minthogy ez az ellenirányú mozgás mind a személyt, mind
az álarcot megakadályozza abban, hogy tiszta jelenlétre tegyen
szert - a jelenlévőt folyvást beárnyékolja a távollévő -, és mint­
hogy a tulajdonképpeni csak a nem tulajdonképpenivel való
kapcsolatában vezethet eredményre, az is világos, hogy nem
beszélhetünk a kreatív cselekvés tiszta jelenlétéről sem. Ezt így
nem is tekinthetjük reprezentációnak. Kreatív cselekvés valójá­
ban csak akkor jöhet létre, ha nem reprezentál. A személynek és
az álarcnak nincsen reprezentációs értéke a szó mimetikus ér­
telmében, és ha egyáltalán megjelenítenek valamit, az az általuk
előidézett hiány, amely aztán eltávolít minden reprezentációs
funkciót, mellyel a személy és az álarc esetleg rendelkezett.
A hiányzó megjelenítése a jelenlévővel ugyanis maga után von­
ja azt, hogy a megjelenítés végrehajtójának autentikussága meg­
szűnik.
A fikcionalitás a kreatív cselekvés eszményi reflexiója. A cse­
lekvés fikcióként való önleleplezése megszünteti fölvett formá­
jának érvényességét, és az ebből adódó - az álca előidézte -
inautentikus állapot megengedi, hogy az én egyszerre önmagá­
nál és önmagán kívül legyen, minek eredményeként az én képes­
sé válik önmaga megalkotására. Az ilyen „önkívület" az általá­
ban vett produkció mintapéldája, legyen szó akár az én, akár a
világ megalkotásáról. Sidney álcázott hercegei az ént és a vilá­
got egymásra vonatkoztatják, s ezzel pontosítják a történelmi
helyzetleírást a modern kor küszöbén, amikor a világ megalko­
tása egybeesett az ember önmegőrzésével. Az „énen-kívül-lét"
azonban nem jelenti az én transzcendálását, pusztán színrevi-
telét. Az álarc segít az énnek túllépni önmagán, s ezzel az én
lehetőséget kap arra, hogy másképp legyen együtt önmagával.
„Az ember csak úgy létezhet, ha meghatározza önmagát - írja
107
Cornelius Castoriadis de mindig maga mögött is hagyja eze­
ket a definíciókat. Azért hagyhatja őket maga mögött... mert be­
lőle fakadnak, ő alkotja őket... és azért, mert ő létesíti őket azál­
tal, hogy dolgokat létesít és önmagát is létesíti, és mert nincs olyan
racionális, természetes vagy történelmi definíció, amely lehető­
vé tenné, hogy egyszer s mindenkorra megalapozzuk. »Az em­
ber az, ami más, mint ami, és ami az, ami más«, ahogy Hegel
mondta."81
A fikcionalitás lényeges antropológiai mintát kínál erre a túl­
lépésre: megkettőző természete megteremti az önkívület feltételeit.
Ahhoz, hogy ez fölfogható legyen, a fikcionalitásnak önmagát
hasonlóságként kell föltárnia, mert az egymást kizáró elemek csak
egy ilyen látszat révén hozhatók együvé. A fikcionalitás az ön­
alakítás és világalkotás paradigmája, és ilyen mivoltában a krea­
tív folyamatot illusztrálja, melynek minimális föltétele az ego rit­
musa. Ehrenzweig megfigyelése szerint „a művészet minimális
tartalma tehát az egoban lezajló kreatív folyamatok ábrázolása
lehet".82Vagyis a megjelenített nem valami eleve adott dolog,
hanem egy még nem létező dologhoz való eljutás. A fikcionali­
tásnak ily módon nem meghatározott, hanem dinamikus formá­
ja van, amely az önkívületi állapotot csak mátrixként mutatja be.
Ebből állhat azután elő a meghatározottság. Az önkívület nem
az állandóság, de nem is az enyhület állapota, hanem annak a
létezőnek a színrevitele, mely az ismétlődés folyamatában való­
ra váltja a mássá levés lehetőségét.

A megkettőződés és a totalitás antropológiai hozadéka

A z irodalmi fikcionalitás antropológiai vonatkozásaira eddig

kevés figyelmet fordítottak. Thomas J. Roberts így ír:

„Ahogy megállapíthattam, a szándékolt fikciónak az a fogal­

ma, mely szerint a fikciót egy adott kultúra találja ki, mások
pedig kölcsönveszik, nem jelent meg az antropológusok és szo­
ciológusok írásaiban... a kitalálás és kölcsönzés kérdése pe­
dig nem mellékes, mert a rá adott válaszok még fontosabb kér­
désekre adott válaszok felé mutathatnak: Milyen célból hoz

108
 létre egy kultúra szándékolt fikciót? Mely kultúráknak van
szükségük ilyen eszközre, és hogyan aknázzák ki fölfedezése
után? Mely kultúrák tartják haszontalannak, és maradnak
közömbösek iránta?"83

Ha a fikció jelentéssel bír a kulturális antropológia számára,

mennyiben vonható el ez a jelentés abból a strukturális formulá­
ból, amelyet az irodalmi fikcionalitás alapján határoztunk meg,
vagyis az egymást kizáró elemek együttállásából? Ezt a kérdést
két szinten közelíthetjük meg: a reprezentáció és az önkívület
szintjén. Tehát bármilyen leírást adjunk is, annak kétszintűnek
kell lennie, minthogy nem lehetséges átfogó magyarázatot adni
a megkettőződésről, mely csak különböző szintű megnyilvánu­
lásainak kölcsönhatásával azonosítható.84
A fikcionalitás megkettőző játéka fölfogható felszíni tükröző­
dések helyeként, ahol minden visszaverődik, fénytörésbe kerül,
szétdarabolódik, összetorlódik, föltárul vagy lelepleződik. Nietz­
sche szavaival: „Ha a tükröt önmagában akarjuk szemlélni, vé­
gül semmit sem találunk, csak a benne lévő dolgokat. Ha a dol­
gokat akarjuk megragadni, akkor a végén csak magát a tükröt
markoljuk."85A tükröt éppúgy nem lehet transzcendentális fo­
galmakkal megragadni, mint ahogy nem lehet egy, az összjáté-
kot megszüntető dialektikához kötni. A szerkezeti formula nem
szintézist tartalmaz, hanem összefonódó és kölcsönhatásba ke­
rülő pozíciók végtelen kibomlását. A transzcendentális vonat­
kozás hiánya és az átfogó harmadik kiterjedés lehetetlensége
megmutatja, hogy az irodalmi fikcionalitás egy kitörölhetetlen
kettősség bélyegét viseli magán, és ez a kettősség a fikció műkö­
dőképességének forrása. Mivel a kettősséget nem lehet egyesíte­
ni, a kettéosztás eredete megfoghatatlan, ám mégis mindig jelen
van: olyan hajtóerőként, amely a szétválasztott tényezőket foly­
ton egymás felé tereli.
Az irodalmi fikcionalitás tehát egy alapvető antropológiai
sémát vált valóra, mely alkalmanként doppelgángerként, más­
kor pedig hétköznapi totalitásként nyilvánul meg. A doppelgán-
ger a szerkezeti formuláról árulkodik, míg a totalitás jegyei a
fikcionalitás önkívületi föltételeit jelzik. Mindkét esetben a ket­
tősség bizonyul a meghatározó kategóriának.

S Z E O 'i: il TUDOM ÁNYÉ-l Y E T ^

Bölcsészettudományi Kar
M agyar Iro d alo m T an szé k
K ö n y v tára
6722 Szeged, Egyetem u. 2-6.
 Plessner szerint a megosztottság az ember jellemzője:

„Ésszerű önmegértésünk formalizálható, annak az elképze­

lésnek köszönhetően, hogy az ember olyan lény, aki általános
viszonyban áll társadalmi szerepével, de egyetlen különös sze­
rep sem határozza meg. A szerepet játszó egyén vagy a társa­
dalmi szerep hordozója nem azonos a szereppel, de nem is
gondolható el attól elválasztva anélkül, hogy megfosztanánk
ember voltától... Csak önmaga másikja révén lehet - önmagá­
nál. Ebben a szerepjátszót a szereppel összekötő doppelgánger-
szerkezetben olyan állandót vélünk fölfedezni, amely az em­
beri társadalomalkotás minden formája számára nyitva áll, és
az emberi lét egyik alapföltételét adja. A doppelgängernek
mindig megvan az a lehetősége, hogy megfeledkezzen doppel-
gángerségéről, vagy hogy ne legyen tudatában kettős termé­
szetének, így belefeledkezvén társadalmi szerepébe... De arra
is alkalma nyílik, hogy fönntartsa az egyensúlyt önmaga pri­
vát és nyilvános fele között... A doppelgánger-lét hangoltsá-
ga - az embernek bármilyen önmegértést lehetővé tevő struk­
túra - semmiképp sem jelenti, hogy az egyik vagy a másik fél
'természetszerűen' jobbnak tekinthető a másiknál. A doppel­
gängernek egyszerűen megadatik, hogy így láthatja."86

Plessner megfigyeléseinek létfontosságú összetevője, hogy visz-

szautasítja az én minden ontológiailag megalapozott struktúrá­
ját, azaz - hogy idealista terminológiához folyamodjunk - a homo
nuomenon és a homo phenomenon szembeállítását, amely tovább­
ra is virágzik a mélylélektanban és a marxizmusban. Az én el-
idegenedettségének marxista elgondolása az emberben rejlő ideá­
lis mag létét föltételezi, melyen keresztül a valódi én megkülön­
böztethető elkorcsosulásaitól. A pszichoanalízis az én magjáról
beszél, mely a tükör-énben önmagát szemlélheti. Az ember mint
önnön doppelgángere azonban tagolt: különféle, egymást levál­
tó és módosító szerepei között vándorol. A szerepek nem gya­
korlati célokra szolgáló álcák, hanem olyan eszközök, amelyek
az ént fölhatalmazzák arra, hogy minden egyes szerepétől kü­
lönbözzék. Az ember ekképp akkor önmaga, ha képes megket­
tőzni magát.
A társadalmi helyzet természetesen meghatározza az egyéni
110
szerepet, de bár az egyéni szerepek alkalmazhatósága beleszól
a szerepek alakulásába, nincs köze az ember doppelgánger-stá-
tusához. A társadalmi helyzet rányomja bélyegét az ember meg­
osztottságára - anélkül, hogy összekötné vagy megszüntetné
azt és ezzel az emberi kettősséget szerepek sokaságává bontja
szét. Maga a kettősség középpont nélküli pozíciónkból fakad —
létezésünk megkérdőjelezhetetlen, ugyanakkor számunkra hoz­
záférhetetlen. Plessner az ember ezen alapvető hangoltságát nem
a decentrált szubjektivitás lacani fogalmai szerint ragadja meg,
nem utolsósorban azért, mert nem csatlakozik ahhoz a nézethez,
hogy az eredeti mag-én önmaga fölosztását szemléli önmaga
tükörképében. Plessner ugyanis nem fogadja el az önmagára
ébredő én elképzelését. Az ember középpont-nélkülisége kizárja
az én önmaga általi megismerhetőségét is, mely én éppen a saját
önmegalkotása során végbemenő folyamatos korlátemelésből és
korlátáthágásból keletkezik.87
A megkettőződésről szólva Plessner a színészt említi iskola­
példaként. Ha a színész azonosul egy nem létező alakkal - pél­
dául Hamlettel ezt az azonosulást meg kell előznie „egy sajá­
tos képnek, amellyel [a színész] elhelyezi magát a megszemé­
lyesítésben. Alakítása annak az énnek a megosztását igényli,
amelyet majd a szerepben föl kell vennie - egy olyan megosz­
tást, amelyet... a színész különféle módokon érhet el." Plessner
számára itt adódik a kérdés:

„.. .lehetséges volna-e egy ember számára az, hogy egy szín­
lelt alakban saját maga egy oldalát, egy lehetőségét (az embert
az eszme fényében) ismerje föl, vagy lehetséges volna-e egyál­
talán megformálnia egy ilyen alakot, ha őbenne már eleve, ter­
mészeténél fogva, nem lenne »valami« a színészből?... Vajon
a színész, ha ábrázolási köre potenciálisan határtalan, nem
tárja-e föl az ember fölépítésének legalább egy, különös aspek­
tusát?"88

Egy árnyképpel való, azt életre keltő azonosulás azzal jár, hogy
az ember már nem az, ami valaha volt, még ha az új alakot rész­
ben meghatározza is az ember korábbi kiléte. Noha ez az azono­
sulási folyamat kidomborítja az ember összetételét, nem jelenti
és nem is jelentheti azt, hogy a szerepek összeadódása végül az
111
egész létező jelenlétéhez vezet, és főképp nem annak tudásához,
hogy mi is az. A szerepek nem az önhozzáférés módozatai; csu­
pán azt jelzik, hogy mi az egyén az adott szerep adott ges-
taltjában, anélkül hogy lehetővé tennék az egyén számára azt,
hogy „önmagánál" legyen. Bármilyen kívánatos legyen is az
önazonos önmagánál-lét, végzetes lenne egyetlen szerepbe sű­
ríteni, részint minden egyes szerep szűkössége miatt, részint
pedig azért, mert ez bármilyen szerepváltásnak elejét venné. Mi
magunk el vagyunk választva saját magunktól, mivel létezünk,
de nem tudhatjuk, hogy mi a létezésünk. Azokból az árnyképek­
ből, amelyeket színészként létrehozunk magunkból, hiányzik az
autenticitás, amennyiben azt hisszük, hogy általuk vagyunk
önmagunknál. Az a tény, hogy nem ragadhatjuk meg önmagun­
kat egyetlen korlátlan szerepben, eltávolítja az eljátszható sze­
repek számának korlátáit.
Az emberi természet doppelgángeri mivolta sokféleképpen
érthető. A mai szubjektumfilozófia szerint az én csak annyiban
van jelen saját maga számára, amennyiben tudatában van, hogy
saját alapjától el van zárva, és így a hozzáférhetetlenségnek min­
den megjelenési formájában tudatosulnia kell. A szubjektum úgy
lesz szubjektum, hogy ezen a csúcson egyensúlyoz, minthogy
csak így lehet tudatos életet élni.89Ezzel a nézettel szöges ellen­
tétben áll a kettéosztott lény androgün mítosza, akinek egyesü­
lési vágyát a doppelgánger sok szempontból tükrözi.90Amíg a
szubjektumfilozófia föltárhatatlan alapokról beszél, az antro-
pogén mítosz egy mindig is betöltött alappal dolgozik. A társa­
dalmi antropológia, ettől eltérően, nem néz messzebb az eltérő
szerepek kibomlásánál, és az ember középpont nélküli helyze­
tét teszi meg az alakváltások magjának. Az irodalmi fikcionalitás
megkettőző szerkezete nem foglalkozik kizárólagosan a föltár­
hatatlan alapokkal, sem a szerepjátszással, sem pedig a kibékít­
hetetlen ellentétek egyesítésének kísérleteivel, bár ezek mindegyi­
ke adhatja a struktúra egyedi megjelenéseinek alapját. A struk­
túra azonban inkább a megkettőződés változó eredményeinek
absztrakciója, amelyeket a szubjektumfilozófia tudatos létnek, az
antropogén mítosz az olyannyira vágyott egyesülésnek, a társa­
dalmi antropológia pedig cserélődő szerepeknek lát.
Az irodalmi fikcionalitás előnye mindezekkel szemben a meg­
kettőzött pozíciók egyidejű jelenléte, amely a fikcionalitást ma­
112
gának a megkettőződésnek a megjelenítőjévé teszi. Minthogy a
megkettőződés megragadhatatlan állapot, a megjelenítés nem
lehet mimézis —nem utolsósorban azért, mert a megjelenítés mint
valami eleve adott helyettesítése eleve korlátozná azt, aminek ki
kell szabadulnia. Az irodalmi fikcionalitást így egyfajta nega-
tivitás jellemzi, amely megkönnyíti az egymást kizáró pozíciók
együttlétét. Méghozzá azzal, hogy megszünteti azon vonatkoz­
tatási mezők struktúráját, funkcióját, elrendezését, jelentőségét
és jelentését, amelyekből a szövegben egybegyűjtött dolgok szár­
maznak. Ez a kitörlés köztes állapotot hoz létre, amelyben a lát­
ható fölbomlás saját rejtett motivációját domborítja ki. Egy már-
nem és egy még-nem talál egymásra, és e kettő megkülönbözte­
tése - Franz Rosenzweig szavaival - „a Semmi és a Valami
jellemzőit egyesíti magában. Egy Semmi mutat egy Valamire, saját
Valamijére; ugyanakkor a Semmi ölében egy Valami szunnyad."91
Az ilyen megkettőződések megjelenítése azzal jár, hogy meg­
ragadhatóvá válik a lehetséges világok keletkezése - illetve a
keletkezés folyamata általában. Ez a fajta megjelenítés láthatóan
különbözik a hagyományosan fölfogott reprezentációtól. A meg­
kettőzés reprezentációja, akárcsak a freudi „motívumreprezen­
táció" - amely a tudatos gondolkodás számára elérhetetlen dol­
got volt hivatott megjeleníteni -, olyan antropológiai beállítódás­
ra mutat, amely megragadhatatlan, és csak kaleidoszkópszerűen
változó hatásaiban nyilvánul meg. Az irodalmi fikcionalitás
mint a megkettőződés megjelenítése tiszta hasonlóságként lep­
lezi le önmagát: más szóval a reprezentáció módjai eleve tagad­
ják, hogy megfelelnének bármi létezőnek. Az irodalmi fikciona­
litás, amikor hasonlóságként mutatja meg önmagát, el is távolo­
dik a megkettőződés minden sajátos megnyilvánulásától - mint
például a szubjektumfilozófia, az antropogén mítosz és a társa­
dalmi antropológia által vizsgáltaktól. Ezzel meg is fosztja mind­
ezeket attól az autenticitástól, amely megjelenítővé válásukhoz
szükséges lenne. Éppen ez a „hiteltelenített" reprezentáció teszi
lehetővé, hogy a megkettőződést a maga korlátlan változatossá­
gában fogjuk föl.
A korlátok áthágásával a fikcionalitás azért lesz egy belső to­
talitás mintaképe, mert biztosítja azt a paradox (és talán éppen
ezért kívánatos) lehetőséget, hogy az ember az élet sűrűjében le­
gyen, ám egyszerre ki is lépjen belőle. A két, egymást kizáró álla-
113
pot egyidejűsége lehetővé teszi, hogy az ember megtapasztalja
eleve meglévő meghasadtságát. Azzal pedig, hogy az egyidejű­
ség múlékony képekben jön elő, megakadályozza, hogy a kettős­
ség tapasztalata valamiféle áthidalás révén eltűnjék. A megidé­
zett totalitás következésképp véges marad, és lehet, hogy ez a
mélyen gyökerező oka annak, hogy a fikcionalitás látszatként
leplezi le magát. A belső totalitás mintázataként ugyanis a
fikcionalitás nem ígéri a létező hiányosságok jóvátételét, mivel
nem testesít meg semmiféle eszményt. Ehelyett az ember alapve­
tő megosztottságát a világon belüli lehetséges világok forrása­
ként mutatja be. Mit jelez ez a helyzet? Az irodalmi fikcionalitás
egymással ellentétes mozgások egész seregét foglalja magába,
amolyan jeu sans /ronttérés-ként. De az is igaz, hogy minden fik­
ció valamilyen meghatározott célt szolgál; a fikciók arra hivatot­
tak, hogy valamilyen hatást váltsanak ki, így mondhatni, hogy
az általuk kielégíteni kívánt igényt jelenítik meg. De mi ez az
igény?
Mint láttuk, az irodalmi fikcionalitás rokonságot mutat az
álommal és az ego ritmusával, noha egyiket sem jeleníti meg.
Csupán osztja megkettőző jellegüket, mely az álomban az elsőd­
leges és másodlagos folyamatok interpenetrációja, az egoritmus­
ban pedig a strukturált összpontosítás és az óceáni tagolatlan­
ság összjátéka révén nyilvánul meg. Mármost ha a határszegés
- bahtyini fogalommal - „önmagunk önmagunkon kívüli meg­
találására"92irányul, akkor az énből való kilépést nem tekinthet­
jük az én meghaladásának, ahogy azt a kollektív önkívület vagy
Platón esetében tennénk, ahol a testet el kell hagyni, hogy az ideák
kontemplációja lehetővé váljék. A fikcionális önkívület ezzel
szemben azt engedi meg, hogy kilépjünk a minket általában
meghatározó összefüggésekből. Ez az állapot olyasmi, mint az
álom egy sajátos formája, az „éber álom", amikor „ráébredünk
arra, hogy álmodunk - azaz hogy alszunk. így bizonyos értelem­
ben egyszerre alszunk is, és ébren is vagyunk."93
Azonban még az „álomnak" és az „ébrenlétnek" az éber álom­
ban tapasztalt egyidejű tudata sem teszi lehetővé, hogy az álmo­
dó túlhaladjon az álom horizontján. „így az éber álmodó nem
tartja fönt a fenomenológiai reflexió horizontját, hanem »ki van
szolgáltatva« az álom horizontjának - bármi legyen is az -, és
azon belül tevékenykedhet éberen."94 Annak az állapotnak a
114
fönntartása, amelyből kiléptünk, nem csak az álom horizontjá­
tól való eltávolodással jár az „éber álom" során. Ugyanis a meg­
haladott állapot olyannyira beépül „önmagunk önmagunkon
kívüli megtalálásába", hogy a beálló megkettőződés folytonos
önmagunkon fölül- és kívüllétté alakul át. Ez a köztes állapot nem
lenne lehetséges, ha a határátlépés csupán a körülmények meg­
változásaként működnék. Az önmagunkon fölül- és kívüliét nem
egyszerű átmeneti állapot, hanem az emberiét alapvető jellem­
zője.
Hans-Georg Gadamer ezt az állapotot az emberiség fontos
eredményének tartja. „A Phaidroszban Platón már leírta azoknak
a tévedését, akik a racionális értelem álláspontját képviselik, és
ezzel általában félreértelmezik a magunkon-kívül-lét eksztázi­
sát, amikor a magunknál-lét puszta tagadásának, azaz egyfajta
őrületnek tekintik. A magunkon-kívül-lét valójában annak a
pozitív lehetősége, hogy teljes mértékben valami másnál le­
gyünk."95Újfent kínálkozik az álomanalógia, bár a freudi és az
őt követő mélylélektantól eltérő nézőpontból. Gordon Globus
szerint az álom nem emlékmások szintaktikailag elrendezett
mintázata, nem is az elfojtott egyszerű visszatérte, hanem inkább
olyan kreatív folyamat, amely „de novo megteremti a világot".96
Globus így folytatja:

„Ennek a rendkívüli kreativitásnak két szintje van. Először is

kreativitás rejlik az álomban de novo megalkotott életvilágok
puszta változatosságában. Az álmodásban együttműködő je­
lentések általában újszerű, korábban össze nem kapcsolt ele­
mekből álló készletet alkotnak, minek következtében kreatív vál­
tozatosságot eredményeznek. Ha megvannak a megfelelő jelen­
tések, a lehetséges világok bármelyike előállítható. De van a
kreativitásnak egy még ennél is mélyebb szinje, melyet 'forma-
tívnak' nevezek, és amely nem összekeverendő a kreatív vál­
tozatossággal. A formatív kreativitás nem változatossága,
hanem fakticitása miatt érdekes: hogy egyáltalán létezik világ,
hogy gondolataink képesek saját beteljesítésükre, amint kéz­
zelfoghatóan nyújtóznak előttünk... A köztudatban az álmo-
dás ebben az értelemben válik el élesen az ébredéstől. Nem mi
alkotjuk az ébrenlét életvilágát; ezt mondja a józan ész. A vi­
lág már létezik, vár ránk, kínálja magát a föltárásra... Az álom-
115
 ban ellenben formatívan megteremtjük (létrehozzuk, alkotjuk)
magát a világot és benne életünket. Amint visszautasítjuk az
álombéli életvilág fölépítéselméleteit, a formatív kreativitás
kerül az előtérbe."97

Az álmok folyvást alternatív világokat hoznak létre, amelyek

semmiképp nem utánoznak széttagolt emlékeket. Kettősségünk
éjszakáról éjszakára valami újjal hozakodik elő, melynek bizarr
volta az érzéki benyomások alvás közbeni megszakításából adó­
dik, bár ez a megszakítás nem érinti kedvezőtlenül a kreatív fo­
lyamatot. Az álmodó, a tevékeny alkotó mindig saját alkotásá­
nak közepén áll. Ebből adódik, hogy bármilyen szándék húzód­
jék is meg az újonnan teremtett világ mögött, az álmodó nem
állhat olyan horizonton, amelyből távlat nyílik a létrehozott vi­
lágra, és ahonnan fölmérhető az egész jelentése. Az álmodás
tényére való ráébredésen kívül az „éber álmodás" nem kínál to­
vábbi távlatokat.
Az új világok létrehozását tekintve az irodalmi fikcionalitás
és az álom hasonlítanak egymásra, még ha eltérnek is abban,
hogyan fejezik ki ezt az antropológiai beállítódást. Az irodalmi
fikcionalitás esetében az önmagunkból való kilépés és az önma­
gunkon való fölülemelkedés folyamata mindig megtartja azt,
amin túlhaladunk, és a megkettőződés eme formájában mindig
önmagunk differenciáljaként vagyunk jelen. De a sokféle szerep
gyújtópontjaként fölfogott ember absztrakció maradna önmaga
számára, és az irodalmi fikcionalitás ezért mutatja be úgy, mint
olyasvalamit, ami viszonyban áll azzal, „amivé teszi és amiként
megérti magát"98. Mivel az embernek ki kell lépnie önmagából,
hogy saját korlátain túlra hatolhasson, az irodalmi fikcionalitás
úgy módosítja a tudatot, hogy fölfoghatóvá teszi azt, ami amúgy
csupán álmában esik meg az emberrel, és megalkotja azt a hori­
zontot, amely az álmodó számára nem adott az általa teremtett
világ kellős közepén. A fikcionalitás magát mint azon gestaltok
látszatát leplezi le, melyeket az emberek felöltenek, és ezzel meg­
mutatja, hogy ami képessé teszi az embert erre az alaköltésre, az
soha nem tárgyiasítható. Ám ugyanakkor éppen a látszat az
ember sokszínű és korlátlan önlétrehozásának fő hajtóereje. Vé­
gül azt is megmutatja, hogy az önalakítás eredményeit nem le­
het egy végső vonatkoztatási mezőhöz rendelni, még ha a fikcio-
116
nalitás önmagunk kiterjesztéseként úgy viselkedik is, mintha
éppen egy ilyen keretet reprezentálna. Mivel az irodalmi fik-
cionalitás azt jelzi, hogy az ember nem lehet jelen önmaga szá­
mára, ezzel magába is foglalja az emberi kreativitást, egészen az
álmokig elmenően. Anélkül azonban, hogy valaha is megenged­
né, hogy magunkra találjunk abban, amit létrehozunk. Amit lét­
rehozunk, az nem más, mint ennek az alapvető beállítódásnak a
fölfoghatósága, és amint ez kicsúszik a markunkból, a fikcio-
nalitás ítéletté is változik. Olyan ítéletté, amelyet az ember ön­
magáról alkot.

117
 HARMADIK FEJEZET
A FILOZÓFIAI DISKURZUSBAN
TÁRGYALT FIKCIÓ

Bevezetés: túl az empirizmuson

A határátlépés a fikcionalitás védjegye, mely a fikció képzést az

átlépés helyszínéül szolgáló kontextustól teszi függővé. A fikció
kontextusfüggősége azt is maga után vonja, hogy kibújik az egy­
értelmű meghatározások alól, nem is beszélve a lételméleti meg­
alapozásról, és csak használata felől ragadható meg. Mivel hasz­
nálata potenciálisan sokrétű, a fikcióképzés folytonosan válto­
zó működési módokban jelenik meg, a legyőzendő korlátok
változásainak megfelelően. Az irodalmi fikcionalitás kétségte­
lenül fontos példa arra nézve, hogy mit idézhet elő a fikciókép­
zés, bár semmiképpen nem ad minden fikcióra érvényes mintát.
Ha a sajátos használat határozza meg a fikciók működését, ké­
zenfekvőnek látszik mérlegre tenni a fikcióra való igényt egy, az
irodalomtól különböző diskurzustípusban: a filozófiában. A fi­
lozófiai diskurzusban elgondolt fikció azonban csak az iroda­
lomban megjelenő fiktív kontrasztjául szolgál, lehetővé téve, hogy
megvizsgáljuk: a változó használat miképpen vezet a fikció át-
meg átfogalmazásához. Céljaink érdekében ugyanennyire fon­
tos a fikció nélkülözhetetlenségének fokozódó érzete a bölcselet­
ben, amely a fikcióval szemben tanúsított magatartás fordulatát
jelzi: a fikció a megtévesztés egyik formájából a megismerés alap­
összetevőjévé vált. Ez a radikális fordulat nagy részben az em­
pirista hagyományon belül ment végbe, amelynek fontos csomó­
pontjai mentén vizsgáljuk a fikció státusának emelkedését a fi­
lozófiában. Ezen emelkedés közben a valaha bírálattal illetett
fikció a mindent átható fikcióképzés kiindulópontjává válik.
A kibontakozó vita nem teljesen független attól, ami azelőtt
történt, hogy a fikció tematizálása komoly filozófiai ügy lett vol­
na: nem utolsósorban azért, mert a fikcióképzés gyökerei vissza­
kereshetők az antikvitástól a középkorig. Mint Frank Kermode
118
emlékeztet A végben, a görög orvos, Alkmaión állítólag azzal a
megjegyzésével nyerte el Arisztotelész egyetértését, hogy az em­
bernek azért kell meghalnia, mert képtelen a kezdetet a véggel
összekapcsolni.1 Ha a halál ennek a lehetetlenségnek az ered­
ménye, akkor ez ösztönözheti is a lehetetlenség megszüntetésé­
re törő ötleteket. A megszüntetés kezdet és vég képzeletbeli meg­
formálásával is járna, azért, hogy megtaláljuk azt a még elérhe­
tetlen kapcsolatot, amely az életet alapjában változtatná meg. Az
ilyen képzeletbeli megformálások azért burjánzanak, mert az
elérhetetlen dolgok összekapcsolása a hitelesség legcsekélyebb
biztosítékát sem kínálja: az ilyen kapcsolatok alakulásában a
történetileg meghatározott igényeknek van döntő szerepük.
A kezdet és a vég kifürkészhetetlenségének ellenszere kitelje­
sítési folyamatként bontakozik ki, miközben kiagyalt mintákat
erőltetnek rá az áthatolhatatlanra és azonosítják azzal. „Ennek
egyik módja az, hogy olyan tárgyakat készítenek, melyekben
minden létező minden mással összhangban van, s más nem lé­
tezik, azt sugallván, hogy ez az elrendezés a - valóságos vagy
lehetséges - teremtő természetét tükrözi."2Kermode ezeket a tár­
gyakat összhangfikciónak nevezi (63-64), mert ezek az adott és
a kifürkészhetetlen közötti kapcsolat megalapozása közben az
adottat jelentéssel látják el azáltal, hogy egy saját készítésű tota­
litásba ágyazzák. Az „összhangfikciók" úgy célozzák meg ezt a
totalitást, hogy elképzeléseket szolgáltatnak a kezdet és a vég
mibenlétéről, s így berángatják őket az általuk biztosított átfogó
összefüggésbe.
Kermode az apokalipszist látja az összhangfikció első nagy
mintapéldájának. Az apokalipszis egy, a vég felől meghatáro­
zott időt hoz össze egy másikkal, amely a végből nő ki. Egyéb
példák: a millennium, amely a kezdet kifürkészhetetlenségét köti
össze a beteljesülés bizonyosságával, az átmenet, mely az össze­
omlást és a megújulást kapcsolja össze, a dekadencia, amely a
romlást és a reményt kombinálja, végül az aevum, amely számos
formában jelenik meg: Szt. Ágoston az angyalokban látta, akik
Isten és az anyag között közvetítenek, míg Aquinói Szt. Tamás
olyan tartamként fogta föl, amelyben az idő és az örökkévaló­
ság, de ugyanígy a nunc movens és a nunc stans is egymásba ol­
vad (8-17, 67-82).
Az összes összhangfikcióra jellemző, hogy majdnem korlát­
119
lanul alkalmazható változó körülmények között is. Mindegyik
arra kényszerül, hogy betöltse ígéretét, és amikor - amint gyak­
ran megesik - váratlanul kudarcot vallanak, akkor sem vesztik
el hitelüket, csupán arra szorulnak, hogy átfogalmazzák a létre­
hozott kapcsolatokat.3Erre a manőverre az teszi képessé őket,
hogy az elérhetetlen dolgok képzeletbeli eltávolítóiként látható­
lag nem ismernek korlátokat. Ez azonban megadja a kegyelem­
döfést annak a régi és megkérdőjelezett érvnek, hogy a fikció a
valóság ellentéte. Az összhangfikciók valójában az élet megis­
merhetetlensége miatt szöknek szárba. Arra törnek, hogy a való­
ságot jelentéssel ruházzák föl, amely végül azonosítja az életet a
róla alkotott fogalmainkkal. Egyébként semmi egyéb nem volna,
mint tiszta esetlegesség.
A fönt említett paradigmák összhangfikciónak való elnevezése
azonban modern hozzáállást tükröz, amely a történelem során
elszenvedett értékvesztésük eredménye. Minthogy eredetileg
kollektív bizonyosságokat testesítettek meg, aligha tarthatták őket
fikcióknak. Csak akkor kezdtek fiktívnek látszani, amikor az ál­
taluk fölkínált megoldások már nem voltak elfogadhatók. De ez
nem jelenti, hogy most már megvagyunk fikciók nélkül; ellenke­
zőleg, a hitelét vesztett fikció hátrahagyta űrt egy másik, meg-
bízhatóbbnak látszó fikciónak kell betöltenie.
Az összhangfikció továbbá csak akkor változik színleléssé,
amikor a mi hozzáállásunk változik. Immár nem tartalmazza
saját megalapozását, hanem státusa a mi hozzáállásunk függ­
vénye. Egy ilyen fikció hitelvesztése azt jelzi, hogy egy hajdani
kollektív tapasztalat már nem tehető közössé. Igazságigényének
ebből következő elveszte fikcióként leplezi le egy minden egyén
által megtapasztalt folyamat során, hiszen egy személy meggyő­
ződése a másiknak csupán fikció. Ez megint csak nem jelenti,
hogy megvagyunk meggyőződések nélkül; egyszerűen nem
vesszük tudomásul, hogy meggyőződéseink fikciók is lehetnek,
mert biztosítják azokat a föltételeket, amelyek között jelentéseket
létesítünk és cselekedeteinket irányítjuk.
Minthogy a fikciók ily szorosan összefonódnak beállítódá­
sunkkal, és valójában függnek is tőlük, pragmatikus természe­
tük nyilvánvaló. Ez még látványosabbá válik, ha figyelembe
vesszük, hogy a fikciókat nem lehet megcáfolni. Ha inadekvát-
nak bizonyulnak, másokkal való helyettesítésük tanúskodik
120
nélkülözhetetlenségükről. A siker számít, nem pedig az igazság,
még ha az előbbivel mindig együtt jár is az utóbbi.
Ez elmondható a Kermode-féle összhangfikciókról is, melyek­
nek változó formái nem annyira vitathatatlan igazságokat, mint
antropológiai és történeti igényeket tükröznek. Az összhangfik­
ciók száma rámutat az emberi életben folytonosan elvégzendő
javítások szükségességére, mivel az élet folyamatos értelmezést
igényel. Az összhangfikciók közös eleme „az az összhang kez­
dete, közép és vég között, amely magyarázó fikcióink lényege".4
Még ha az összhang magyarázatra irányul is, és még ha a hoz­
záférhetetlenség megszüntetése pusztán képzeletbeli is, az össz­
hangfikciók eredményeit mindig ellentmondások jelölik. Igaz,
hogy az élet két áthatolhatatlan sarkpontját összekapcsolva az
összhangfikciók köztes helyzetünket jelentéssel látják el. Az ál­
taluk fölfoghatóvá tett totalitás azonban csak kép lehet; másképp
a totalitás kicsúszna az ember markából. Husserl Válság-köny­
vében kifejti, hogy a totalitások csakis az epochs móduszában
jelenhetnek meg, mert az ilyen módosulások nélkül a totalitás
szemhatárunkon túlra kerülne. A zárójelezés egy 'minthá'-t ve­
zet be, amely megteremti a fölfogandó totalitás kulcsfontosságú
föltételét. Amint az „összecsengés" képként tette fölfoghatóvá a
totalitást - mint például az apokalipszis fenevadaként vagy Szt.
Ágoston angyalaiként -, ez a kép azonos az egésszel, függetle­
nül attól, hogy ez csak az emberi állapot felől nézve lehetséges,
és csak úgy, hogy megszüntetni látszik az emberi élet alapvető
hozzáférhetetlenségéből származó bajokat.
Husserl zárójelezés-fogalmával ellentétben a képet soha nem
úgy kell érteni, mintha valami más volna, mint amit megmutat.
A kép csak akkor működhet magyarázatként, ha rendelkezik a
„mintha" jegyeivel, míg valaminek az elképzelése során a kép
részt vállal abból, amit megjelenít. Az összhangfikciók megala­
pozta jelentés így részvétel, és nem magyarázat. A kép nem ma­
gyarázhat, mert - azonos lévén azzal, amit megjelenít - nem le­
het önmagán túlra mutató jel. A magyarázat általában nem képi,
és ha egyáltalán képi jellegzetességeket vesz föl, azok olyan vo­
natkozást igényelnek, amely a magyarázat voltaképpeni tárgyán
túl helyezkedik el. De a totalitás önprezentációjaként elgondolt
kép nem ismer olyan „túlnan"-t, amely a megjelenítendőn kívül
található. Az összhangfikciók azonban magyarázatra töreked-
121
nek, mert létfontosságú rájönni arra, hogy mi is a kezdet, a vég és
a köztes lét.5A magyarázat szükségessége teszi őket ellentmon­
dásossá, mivel a képben megjelenített egész nem lehet egyszer­
smind valami más jele is anélkül, hogy elvesztené totalitásjellegét.
A részvételként és a magyarázatként értett jelentés közötti kü­
lönbség tehát az összhangfikciókban nem hidalható át. Ez csak
akkor lehetséges, ha a fikció képből „mintha"-konstrukcióvá
változik. Amikor ez történik, az már nem csak az elérhetetlen
dolgok, hanem a különbségek eltüntetésén is múlik, azon belá­
tás ellenére, hogy a különbségek nem simíthatok el véglegesen.
Ha azonban az összhangfikciók magukban hordoznák azt a
tudást, hogy a különbségeket soha nem lehet áthidalni, és így
saját képeiket vagy színlelésként, vagy „mintha"-szerkezetek-
ként tennék közszemlére, akkor ezzel saját státusukat lepleznék
le, mely az élet alapvető fölfoghatatlansága orvoslásának képes­
ségével hivalkodik.
Az összhangfikció eleve meglévő ellentmondása különösen
beszédes az irodalmi fikcionalitás tárgyalásakor, hiszen az a
paradox ötlet, hogy egy képet használva képezi le az egészet,
ezzel magyarázva valamit, strukturálisan rokon az irodalmi
fikcionalitás megkettőző struktúrájával. Az összhangfikció ese­
tében a megkettőzés ellentmondásos, mert ennek más típusú ki­
hívással kell szembenézne, m int az irodalmi fikcionalitásnak.
Ha az ellentmondás példaértékkel bír az összhangfikció termé­
szetére nézve, ez nem annyira egy benne rejlő szerkezeti hiba
eredménye, mint a kielégítendő emberi igények jelzése. Az össz­
hangfikció egy totalitás képi ábrázolásaként a részvétel és a
magyarázat közötti kiegyenlítésre törekszik, és így mind a bizo­
nyosság, mind pedig a tudás vágyát kielégíti. A részvétel az én
képzeletbeli áthelyeződésével jár, a magyarázat pedig a megra­
gadni kívánt dologgal szembeni kognitív távolságtartással. Úgy
látszik, hogy a megértés mindkét módjával élni kell a kezdet és a
vég kifürkészéséhez. Ha az összhangfikciónak az a célja, hogy
humanizálja az egészet, ám anélkül, hogy az e humanizálás
közben eltűnne, az áthidalhatatlan különbség feloldhatatlan
ellentmondásként ékelődik be magába az összhangfikcióba.
Minthogy az összhangfikció a megszüntetendő, de alapvető
hozzáférhetetlenségben gyökerezik, a megoldások kizárólag
gyakorlatiasak lehetnek, azon vágy ellenére, hogy a hozzáférhe-
122
tétlenség oldódjék meg egyszer s mindenkorra. Az összhangfik­
ció, ha csakugyan sikeres lenne e tekintetben, a probléma meg­
szüntetése során elszakadna saját gyökereitől, s ezzel maga is
megszűnne. A hozzáférhetetlenség kitörölhetetlen jelenléte adja
meg az összhangfikció létjogosultságát és a kihívásra adott vá­
laszai tekintélyét.
Egy olyan összhangfikció, amely nem tartja folytonosan szem
előtt saját létokát, óhatatlanul mítosszá merevednék. A mítosz is
számot tart a bizonyosságra, de enigmatikus jellege miatt értel­
mezésre szorul.6Másfelől nem várhatjuk, hogy az összhangfik­
ció kinyilvánítsa saját státusát (a halálra adott válasz ugyanis
nem tárhatja föl, hogy puszta próbálkozás, ha e próbálkozásnak
sikerre kell vezetnie), és az összhangfikció létokának jelenléte
nem akadályozza meg, hogy mítosszá kövesedjenek. Ezért van,
hogy a történelem során nem csak az egyedi összhangfikciók
változnak; bármelyik helyettesíthető másokkal, amiből kivilág­
lik, hogy az eredeti megoldás hogyan hasad ki a régi kőből, és
hogyan kel életre az új körülmények között. Az ilyen formai vál­
tozások jelzik, hogy az összhangfikcióknak nincs ontológiai
alapjuk, hanem gyakorlati eredetűek. Olyan különbségekkel,
hasadékokkal és bizonytalanságokkal foglalkoznak, amelyek
tördelik és korlátok közé szorítják az emberi életet.
A fikció célja révén határozódik meg, de - mint láttuk - ezek a
célok maguk nem meghatározottak. A fikció következésképpen
sokszínűén változatos entitás, amely elvesztené sajátos termé­
szetét, ha nem használatának tekintetében definiálnánk. A hasz­
nálat azonban ellenáll a besorolásnak: ugyanannyira kiszá­
míthatatlan marad, mint a leküzdendő hozzáférhetetlenség.
A pragmatika elsöpör minden ontológiai meghatározást, amely
e mindent felölelő használat fényében puszta mitikus kövület­
nek tűnik föl.
Szükségesnek látszik, hogy vessünk egy pillantást a fikció
különféle fölhasználásaira, mivel a fikció - a modern kor bekö­
szöntőtől - maga is vizsgálati tárgy lett. Olyan dimenzióra tett
szert, amilyennel az összhangfikciók nem rendelkezhettek, mert
más összefüggésben jöttek létre. A fikció fiktívvé vált, bár ez sem­
miképp sem jelenti, hogy szemben állna a valósággal. A fogalom
ilyetén félreértése mélyen gyökerezik, de ugyanakkor a valósá­
got úgy tárja föl, mint olyasvalamit, ami hirtelen elválik valami
123
mástól, ami - még ha nem is „valós" - bizonyosan létezik. Egy
ilyen létező „nem-valóság" nyilvánvalóan következményekkel
jár arra nézve, hogy mit értünk „valóson", illetve hogy valójá­
ban mi alkotja a „valóságot".
A fikció vizsgálata lehetséges alkalmazásainak föltérképezé­
sével is jár, minek során rábukkanhatunk adott történeti helyze­
teken belül érvényesülő, sajátos igényekre. A különféle igények
ezenfelül különféle megnyilvánulásokhoz is vezetnek, és ebből
adódnak a fikció különféle formái. Ezek között van a bálvány/
ködkép [idol], a modalitás, a tételezés vagy világalkotás - hogy csak
néhányat említsünk a később vizsgálandó paradigmák közül.
Vizsgálódásunkat azonban nem szabad öncélúnak látnunk.
Célja az, hogy mintát vegyünk az irodalmi fikcionalitás megér­
téséhez. Az irodalmi fikcionalitás határokat hág át és kapcsolat-
hálózatokat nyit meg, eltérően a fikció más fajtáitól, amelyek egy
adott helyzet igényeihez idomulnak. A fikció különböző formái
különböző használati föltételeknek felelnek meg, és némelyik
akár még egy ontológiailag megalapozott entitás státusát is el­
nyerheti (ha a helyzet úgy kívánja), noha mindegyik csupán
sajátos antropológiai igények jelzésére szolgál.

A fikció mint bálvány: Francis Bacon bírálata

Bacon Instauratio Magnajának (1620) címlapján Odüsszeusz

hajója látható Héraklész oszlopai mögött, amelyek egykor az
antik világ határát jelezték, de most már nem hátráltatják a to­
vábbhaladást. Ebben a jelképes gesztusban palimpszesztként
tűnik át Tasso utalása Dante Poklának 26. cantójára: „Héraklész
nem mert átkelni a mély tengereken. Jelet állított, és az emberi
szellem bátorságát túlzottan is szűk cellába zárta. De Odüssze­
usz nem sokat adott a fölállított jelekre, a látás és a tudás vágyá­
tól hajtva. Túlhaladt az Oszlopokon, és kiterjesztette félelmet nem
ismerő röptét (il volo audace) a nyílt tenger fölé."7
E merész határátlépő tett fölkészülést igényelt - olyan vállal­
kozást, amelyet Bacon Új Organonnak keresztelt, ezzel is jelezve
a változás igényét. A bevezetőben így szól: „Verulami Ferenc vi­
tázott így magával": „Meggyőződvén arról, hogy az emberi érte­
lem maga támasztja legnagyobb nehézségeit, mivel nem hasz­
124
nálja az igaz segítségeket, amelyek az ember számára megadat­
nak... úgy gondolta, minden m ódon érdemes végigpróbálni,
hogy az az egyezmény az ember tudata és a dolgok természete
között, amely drágább, mint bármi a világon, vagyis bármi, ami
világi, visszaállítható-e bármi úton-módon tökéletes és eredeti
állapotába, vagy ha ez nem lehetséges, legalább jobbá tehető-e,
mint amilyen most."8Mint ahogy a tenger Héraklész oszlopain
túlra nyúlik, ugyanúgy a Természet kinyúlik az emberi tudaton
túlra, amely önnön akadálya. A kettő közötti szükségszerű átjá­
rás helyett hasadék nyílik, melyet át kell hidalni. A tudat és a
Természet már nem egymásra irányulnak, nem is beszélve össz­
hangjukról, mely a theória görög fogalmában, az önmagát a szem­
léletnek fölkínáló kozmosz képzetében nyilvánult meg.
Következésképpen az, ami látni való, illetve ami megjelenik
lelki szemeink előtt, nem azonosítható egyértelműen a valóság­
gal: „a világegyetemnek, ahogy megértésünk számára megjele­
nik, útvesztő alakja van; mely m inden oldalon oly sok elágazást
kínál, tárgyak és jelek oly megtévesztő hasonlóságait, oly sza­
bálytalan alakú természeti jelenségeket, olyannyira összefonód­
va és összegabalyodva... de mielőtt elérhetnénk a természet tá­
volabbi és rejtettebb részeit, szükséges, hogy bevezessük az em­
beri elme és értelem tökéletesebb használatát és alkalmazását."9
A labirintusként elgondolt univerzum és a szemlélet elől eltakart
Természet10inkább az emberi elme és a Természet közötti hasa-
dékra, mint a Természet tényleges karakterére utal. A gondolko­
dás és a lét elmozdulása egymástól ezen a hasadáson keresztül
jut kifejezésre, nem utolsósorban azért, mert immár tudatában
vagyunk annak, hogy a Természet nem az ember számára jött
létre, és nem fordít gondot az ember igényeire. Az emberi elme,
mely már nem tevékenykedhet egyszerű comtemplator coeliként,
olyan szakadékkal találja magát szembe, amelyet át kell hidalni
ahhoz, hogy az ember megőrizhesse önmagát.
Az teszi ezt a feladatot különösen nehézzé, hogy az ember - töb­
bé nem a kozmosz rendjét szemlélő szervekként elgondolt - érzé­
kei képtelenek átfogni azt, ami a szemléletben adott. Bacon szerint:

„Az érzék kétféleképpen is kudarcot vall. Néha nem ad infor­

mációt, néha hamisat ad. Először is nagyon sok dolog van,
amely meghaladja érzékeinket, még akkor is, amikor azok a
125
 legjobban működnek, és semmi nem áll útjukban; ennek sok­
féle oka lehet, úgymint az egész test kifinomultsága, a részle­
tek aprólékossága, térbeli távolság, a mozgás lassúsága vagy
éppen fürgesége, a tárgy hasonlósága, vagy más tényezők.
Szóval amikor érzékeink fölmérnek egy dolgot, ez a fölmérés
nem éppen megbízható. Mert az érzékek tanúsága és az álta­
luk közölt tudnivaló mindig az emberre vonatkozik, nem pe­
dig az univerzumra; és nagy hiba azt állítani, hogy az érzékek
a dolgok mércéi."11

Bacon itt a kozmosz emberközpontú célirányosságát vitatja,

mivel a kozmosz nem lenne önmaga, ha az érzékek határoznák
meg fölfoghatóságát.

„A sötétség... a természetes elfedés jele... nem tekinthető a ter­

mészet szándékolta valaminek; és az elemi nembeli különb­
ségek, mint amilyet a hagyományos kozmológia vetített rá a
csillagokra —a tizenhatodik század során mindezek a teóriá­
ra kiszabott korlátok alapformái maradtak, amelyek transz-
gressziója megszabta az elméleti érdeklődés természetét és
problematikáját. Viszont nemigen tűnik föl a lehetőségek ho­
rizontján a teóriának határt szabó, az emberi látószervek kor­
látozottságából adódó korlát - a láthatóság küszöbe, amely
mind a makrokozmoszra, mind a földi mikrotermészetre érvé­
nyes. .. Amíg az univerzumot úgy gondolták el, hogy a rögzí­
tett helyzetű csillagok külső szférájával véget is ér, addig a
látóhatár fölött megjelenő csillagok teljességéről föltételezhe­
tő volt, hogy egy pillantással fölmérhető, és leírása kimeríthe­
tő a Hipparkhosz által már számba vett osztályok révén. A föld­
központú rendszer ennek a föltételezésnek a megkérdőjelezet-
len érvényességét erősítette meg azzal, hogy az embert olyan
látással ruházta föl, amely álL ndó és minden irányban egy­
formán hatékony. Az a járulékos teológiai föltételezés, hogy
a természetben lévő láthatatlan dolgok ellentmondanának a
Teremtés jelentésének, legalábbis a humanista hagyományban
bevett volt, és az asztronómia láthatósági posztulátumának
módszertani/ésszerűségi jelentőségén túlmutató, azaz meta­
fizikai alapot szolgáltatott. Az, hogy a természet olyan dolgo­
kat is tartalmazna, amelyek megvonják magukat az embertől,
126
 és az ember optikai képességeivel elérhetetlenek, nem csupán
alkalmanként és időlegesen, hanem eleve, az antik világ és a
középkor számára ismeretlen képzet volt, és az ő filozófiai el­
gondolásaik szerint lehetetlen is."12

Mivel Bacon szemében „a láthatóság posztulátuma" veszélyes

hibának látszik, dicsérőleg szól Galileiről - még ha nem érti is
egészen - a távcső föltalálása miatt,

„minek segítségével, mint hajókkal vagy csónakokkal, az égi­

testekkel való közelebbi találkozás lehetősége megnyílik és
végbevihető. Mivel ezek [a távcsövek] megmutatják, hogy a
Tejút teljesen különböző és megkülönböztethető csillagcsopor­
tok sokasága; mely tényt a régiek épp hogy sejtették. Azt is
megmutatni látszanak, hogy a csillagpályák, ahogy hívni szo­
kás őket, nem egészen szűkölködnek más csillagokban, de az
ég már akkor elkezd csillagokkal pompázni, mielőtt elérnénk
magát a csillagos szférát, bár olyan csillagokkal, amelyek túl
kicsik ahhoz, hogy ezen üvegek nélkül lássuk őket."13

Ha a Természet meghaladja az érzékelést - és az érzékek kísérle­

ti úton történő megerősítése megmutatja, hogy ez így van -, ak­
kor módosításokra van szükség ahhoz, hogy az ember korláto­
zottsága megszűnjék. A Természet többé nem tárja föl magát köz­
vetlenül az érzékek számára, hanem valójában megvonja magát
tőlük, éppen azért, mert az érzékeket még mindig a szemlélet, sőt
a megismerés mércéjeként tartják számon. Nemcsak hozzájárul­
nak a gondolkodás és a lét közötti szakadék létrejöttéhez, de
veszélyessé is teszik azzal, hogy elleplezik.14
Az ókori és középkori kozmológia fényében az elme és a Ter­
mészet közötti törés a Természet emberközpontú célirányossá­
gát éppúgy fenyegető téveszmévé változtatja, mint az az örök­
lött elképzelés, hogy a gondolkodás és a lét egymást tükrözi. Az
emberi képességek ezzel saját korlátáik közé szorulnak, melyek
mögött hatalmas terra incognita terül el. Az ilyesfajta törések ter­
mékeny talajul szolgálnak a fikciók számára, amint már az össz­
hangfikciók esetében láttuk, de ez utóbbiakat egyvalami megkü­
lönbözteti a modern fikcióktól: mégpedig kiegészítő jellegük.
Alapvető hozzáférhetetlenségeket szüntettek meg, mint amilyen
127
a kezdet és a vég, azért, hogy zárttá tegyenek egy világrendet,
amelyen túl nincs semmi. Lyukakra irányultak, amíg a modern
fikciók hasadásokra, vagyis olyan különbségekre, amelyek egy
létező világot legalább kétfelé osztanak, egy ismert és egy isme­
retlen részre.
Az ilyen különbségeket már nem lehet kiegészítésekkel fölol­
dani. Még a hídverés is lehetetlennek látszik, mivel a hidakat
mindkét oldalon le kell cövekelni, és nem lóghatnak a levegőben.
A kezdetet és a véget, az időt és az örökkévalóságot az összhang­
fikciók békítették ki, hogy a köztes állapot jelentésre tegyen szert,
de most az embernek túl kell haladnia ezen a köztes léten, mivel
fönn kell maradnia. Ez a feladat - legalábbis a kortársi gondol­
kodásban - alapvetőbbnek és empirikusan sürgetőbbnek látszik,
mint az összhangfikciók kínálta átfogó képzetek. A kiegészíté­
sek már nem segédkezhetnek ebben az ismeretlen területre való
behatolásban; most arra vonatkozó reflexióra van szükség, hogy
milyen eszközökkel lehet ezt a területet föltárni. Az összhang­
fikciókat a maguk idejében igazságszámba vették, és vitathatat­
lan valóságjelleget ruháztak rájuk, ám most a föltárás segédesz­
közei puszta föltételezések, melyek használhatósága felől először
meg kell bizonyosodni.
Az ókori hagyományban tudomásom szerint csak egy olyan
példát találhatunk, amely egyáltalán összevethető a modern fik­
cióval, és ez a római jog.

„És így a lopás római elbírálását kiterjesztették az idegenekre

is, minek érdekében a fikció stratagémájához folyamodtak: azt
színlelték, hogy az érintett idegen római. Nem a törvényhozó
(a népgyűlés), hanem a magisztrátus (a praetor) - amelynek
nem volt tényleges hatalmi jogköre ebben a kérdésben - volt
az a testület, ami a további jogi kiterjesztésért felelős volt; a
római jog tehát sok területen nem általános normák (törvé­
nyek), hanem az egyedi esetek megfelelő kezelése (kazuiszti-
ka) révén alkalmazkodott a változó követelményekhez. Ez az
eljárás olyan módszerre utal, amely gondosan igyekezett az
újat a kipróbált és megbízható régi alapján modellezni. A mo­
dellalkotás kedvelt módja volt a fikció, vagyis a jogi definíciók
kiterjesztése olyan kapcsolódó helyzetekre, amelyekre ezek a
definíciók eredetileg nem álltak."15
128
Quintilianus hivatkozik erre a helyzetre Institutiójában, amikor
a fikciós hipotéziseknek a jogi ügyek elemzésében betöltött hasz­
náról értekezik:

„Azt hiszem, hozzá kell tennem, hogy az érveket nem csak el­
ismert tényekből vonjuk le, hanem fiktív föltételezésekből is,
amelyeket a görögök formálnak (cat' hypothesin), és hogy ez
utóbbi típusú érv ugyanazon besorolások alá esik, amelyeket
fönt említettem, mivel ugyanannyiféle fiktív érv lehetséges,
amennyi valós. Amikor fiktív érvekről beszélek, ezen először
valami olyan dolog állítását értem, ami - ha igaz - vagy meg­
old egy problémát, vagy hozzájárul a megoldáshoz, és másod­
szor hipotézisünk hasonlóságának demonstrációját a tárgyalt
esethez."16

A fikció „mintha"-jellegénél fogva válik fiktívvé, de ezt mindig

vagy jelezni, vagy tudni kell, m ert a fikciók problémamegoldó
eszközök - a rómaiak számára a jog kiterjesztésének eszközei, a
modern időkben pedig az emberi elme kiterjesztéséé.
Ezek a kiterjesztések azonban eredetileg azt igényelték, hogy
az emberi elme ráébredjen saját korlátozottságára, hiszen amíg
ez nem nyilvánvaló, addig a kiterjesztésnek nincs fogódzója.
A szükséges alapok tisztázása érdekében Bacon hozzáfog a köd­
képek kritikájához, melyeket - az összhangfikciókhoz való struk­
turális hasonlóságuknak köszönhetően - éppenséggel leleple­
ző formaként is elgondolhatunk, amivel megszabadulhatunk a
pótlások és kiegészítések öröklött rendjétől.

„Mármost az elmében lakozó bálványok vagy ködképek vagy

fölvettek, vagy velünkszületettek. A fölvett kívülről jön a tudat­
ba, mégpedig vagy a filozófusok doktrínáiból és szektáiból,
vagy a demonstráció perverz szabályaiból adódóan. De a
velünkszületett bálvány az értelem természetéből adódik, mely
sokkal könnyebben tévedhet, mint az érzékek. Hadd gyönyör­
ködjenek csak az emberek a csodált, majdhogynem imádott el­
mében, egy dolog bizonyos: ahogy egy görbe tükör saját alak­
jának és tagolásának megfelelően torzítja a fénysugarakat,
ugyanúgy nem bízhatunk abban, hogy az elme igaz módon

129
 adja vissza az érzékektől kapott benyomásokat. A képzetek
alakítása során az elme összekeveri saját természetét a dolgo­
kéval."17

A bálványok tehát az elme és a Természet közötti nem megfelelő

különbségtétel jelei. Akkor jönnek létre, amikor a tudat összeke­
veredik a Természettel - azzal a Természettel, amely kívül esik
látókörünkön és semmiképpen sem a tudatra irányul. A bálvá­
nyok mintegy a régi kozmológia törmelékei, és végzetes kapcso­
latokra utalnak egy olyan világban, ahol a megmaradás az em­
ber saját erőfeszítéseinek függvénye. A bálványok leleplezése
tehát Bacon „műhelyfilozófiájában"18alapvető előföltétele an­
nak, amit életbe vágó fölfedezésnek tekinthetünk.
Bacon a ködképek négy fajtáját különítette el: a Törzs, a Bar­
langüreg, a Piac és a Színpad ködképeit.19E fölsorolás mögött
egy skolasztikus osztályozási elv áll, amely a bálványok egyete­
mességét emeli ki. A törzs ködképei velünkszületettek, vagy leg­
alábbis az emberi faj sajátosságai: az emberiség egyetemes vo­
nását testesítik meg. A törzs ködképei ez oknál fogva elsődleges
jelentőséggel bírnak Bacon kritikájában, mert a skolasztikus osz­
tályozás szerint a lényeget jelenítik meg.

„Az emberi értelemre az van a legnagyobb hatással, amit hir­

telen felfoghat, s ami azonnal lenyűgözi az elmét, vagyis ami
általában betölti és foglalkoztatja a képzeletet: azután az érte­
lem a maga csaknem felfoghatatlan módján úgy képzeli el a
továbbiakat, hogy az elmét betöltő néhány tényezőhöz igazod­
janak. .. A legnagyobb terhet és eltévelyedést az értelem szá­
mára azonban az érzékek tompasága, tehetetlensége és csaló­
dásai jelentik: ezért a közvetlen érzéki benyomások még akkor
is túlsúlyba jutnak az érzékeket közvetlenül nem érintők fölött,
ha ez utóbbiak a lényegesebbe’ . A szemlélet tehát úgyszólván
az egyszer ránézéssel véget is ér, és azt, ami láthatatlan, alig
vagy egyáltalán nem méltatják figyelemre. Homályban marad
tehát az emberek előtt az érzékelhető testekbe zárt szellemek
valamennyi ténykedése. Ugyancsak homályban marad a dur­
vább anyagok részeiben végbemenő minden finomabb módo­
sulás, melyet általában változásnak szoktak nevezni, holott
csupán jelentéktelen helyváltoztatásnak tekinthető" (20-21).
130
A törzs ködképeinek gyökere abban a lélektani igényben rejlik,
hogy az ember messzemenő következtetéseket vonjon le viszony­
lag szűkös adathalmazokból is. Ebből következik, hogy az em­
beri elme kevésbé a megismerésre, mint a rendelkezésre álló ada­
tok újrarendezésére alapul. Ha figyelembe vesszük az adatokat
megszűrő érzékek esendőségét is, elmondhatjuk, hogy a rejtett
területek annál nagyobbra nőnek, minél nagyobb bizonyosság­
gal vágja el magát a tudat attól, aminek megismerését célul tűzi
ki maga elé. Minél átlátszóbb ez a folyamat, annál nyilvánva­
lóbb, hogy a megértés foglya marad az „emberi szellem kohol­
mányainak" (22).
Míg a törzs ködképei a skolasztika fogalmai szerinti szubsz­
tanciát képviselik, addig a barlang ködképei „mindenkiben tes­
ti-lelki tulajdonságainak... következtében alakulnak ki" (22). Az
egyéni esetekben egy társadalmilag meghatározott összetevő
kerül előtérbe, amely a szubsztancia egyedi megvalósulását
emeli ki, és a bálvány sajátos természetét minden lehetséges alak­
jára szétteríti. A platóni barlangra való utalás világosan megmu­
tatja, hogy —az egyéni különbségeket félretéve - az ember saját
barlangja padlójához láncolt lény, akinek eszméi pusztán látó­
tere határán táncoló árnyak, és aki a napfény helyett a természet
sötétségében botorkál. A bálvány ugyanis saját magához idomítja
a természetet, és ez a jellemzője különösen erősen érződik, ami­
kor az egyén sikeresen áltatja önmagát. Platóni fogalmakkal élve:
az egyén még inkább eltávolodik a természettől azáltal, hogy a
barlangi bálványok „főként az elfoglaltságból, az egységbe fog­
lalás vagy felaprózás túlhajtásából, a korok iránti részrehajlás­
ból és a tárgykörök túlságos leszűkítéséből, illetve kiterjesztésé­
ből adódnak" (24-25). Más szavakkal az egyén folyamatosan
ismert vonatkozási mezőket hoz játékba, hogy úrrá legyen új és
kiszámíthatatlan helyzeteken. E folyamat egyik eredménye azon­
ban éppen annak a hasadéknak az észrevétlen kiszélesedése,
amelyet az egyén áthidalni remélt ezekkel a régi és bevált eszkö­
zökkel. Amíg a törzs folyvást enged az ellenőrizetlen általánosí­
tás kísértésének, az egyén túlzott bizalommal van az analógia
iránt.
A piaci bálványok a skolasztika leglényegét, tudniillik a nyelv
realizmusát kérdőjelezik meg. Bacon számára ezek a ködképek
„okozzák... a legtöbb bajt" (25), mert megakadályozzák a termé­
131
szethez való hozzáférést. „Azt hiszik ugyanis az emberek, hogy
az ész parancsol a szavaknak. Ámde az is megesik, hogy a sza­
vak az értelem ellen fordítják hatalmukat... ezért feneklenek meg
a tudósok nagy és ünnepélyes vitái gyakran a szavak értelmezé­
se körüli összecsapásokban, holott jobb volna, ha... inkább ezen
kezdenék és meghatározásokkal rendet teremtenének a szavak
között. Igaz ugyan, hogy a természet és az anyag kérdéseiben az
ilyen meghatározások a bajt nem orvosolják, mert a meghatáro­
zások is csak szavakból állnak, és a szavak szavakat szülnek..
(25).
Bacon ellenvetéseit mind történeti, mind pedig lélektani okok
magyarázzák. A nyelv skolasztikus fölfogása szerint a szó olyan
akdó, amely a potentiában adottat cictmlitasszá teszi. Aquinói Szt.
Tamás szavaival: „Verbum autem in mente conceptum, est rep-
raesentativum omnis eius quod actu intelligitur."20Ha az elmé­
ben fogant szó a tettben megragadott dolgok mindegyikét repre­
zentálja, akkor a szavak igaz természetének tudása egyben a
dolgok igaz természetének ismerete is kell hogy legyen. Mivel
Tamás számára a megnevezés a dolgok státusának megváltozá­
sát is jelenti, ő nem beszél a dolgok jelentéséről, hanem amikor a
jelentésre utal, azt participatiónak hívja. A szóhasználat ennek
következtében a valóságban való részvételt vonja maga után. De
ezt Bacon veszélyesnek tekinti, amennyiben a részvétel önámí­
táshoz vezet, mert az ember számára saját eszméi lehetetlenné
teszik, hogy megragadja az emberi elmén túl elhelyezkedő ter­
mészetet. Ezt a tényt fedi el az uralkodó szemlélet, mely szerint
„az én parancsol a a szavaknak"21, és minthogy ez bevett föltéte­
lezés, a piac ködképei számos dédelgetett elképzelés kölcsönös
igazolását eredményezik. Lélektani szempontból ezek a közmeg­
egyezéses elgondolások kielégítik az ember biztonságérzetét,
amely még tartósabb lesz, ha az elgondolások kölcsönösen és
nyilvánosan visszaigazolódni látszanak.
„A színház ködképei nem az emberi értelemmel együtt szület­
tek, nem is észrevétlenül fészkelőd tek bele, hanem kizárólag szín­
padra való elmélet-költemények és kiforrott bizonyítási módsze­
rek szüleményei" (27). A filozófiai rendszerek magukba foglal­
ják a bálvány készítés alapanyagait. A színház képzete tárja föl e
rendszerek illuzórikusságát. E bálványokat azonban a kétértel­
műség érzete lengi körül, még ha Bacon szándéka elsősorban az
132
is, hogy elítélje őket. „Ezekben a valósággal színházi mesékben
még ugyanazokat a fogásokat is fellelhetjük, melyeket a költők
színpadi műveikben használnak: mondanivalójukat a színpad­
nak megfelelően alakítják, a történeti valóságnál szebbé és hatá­
sosabbá teszik..." (28). A színházmetafora a filozófia elítélésé­
nek szándékával született, mivel az ellehetetleníti a természet
megfelelő vizsgálatát, ugyanakkor a bírált filozófusokat Bacon
szövetségeseinek láthatnánk, ha maguk is rájöttek volna, hogy
fölkínált megoldásaik pusztán színpadi darabok. Arisztotelész­
nek kantiánussá kellett volna lennie, hogy elismerést nyerjen,
hiszen Bacon beismeri, hogy „sok szó esik kísérletekről", amitől
ellenvetése m ég súlyosabbnak látszik: hiszen ő [Arisztotelész]
már eljutott erre a következtetésre, de „ügyet sem vet a tapaszta­
latra, amint kellene, hanem... rabszolgaként állítja a tapasztala­
tot önkényes, előre megalkotott véleménye szolgálatába" (30).
A megfelelő módszer nem az lett volna, hogy addig csűrjük-
csavarjuk a tapasztalatot, amíg az megfelel az axiómának, ha­
nem a tapasztalatot konstrukciók révén kellett volna hozzáfér­
hetővé tenni. Ennek eléréséhez elvben nem másik rendszer, pusz­
tán a rendszer axiómáihoz való eltérő hozzáállás lett volna
szükséges. Ebből adódik, hogy a ködképek nem veleszületett
dolgok, nem is az elme társadalmilag elsajátított önámításai,
hanem a természet megragadásának módozatai, amelyek csak a
hozzáállás megváltozása után működhetnek rendjük szerint.
Bacon arra használja a filozófiai megoldások illuzórikusságát,
hogy hiteltelenítse az átörökített hagyományt. De ez az illúzió a
ködképek félreértéséből származik, hiszen azok legjobb esetben
is emberi alkotások, és pusztán ennek tudatosítására van szük­
ség ahhoz, hogy kísérleti úton más irányba fordíthassuk és más
célok szolgálatába állíthassuk őket.
Beszédes példa, hogy Bacon a színház ködképeinek tárgyalá­
sával fejezi be a bálványok leírását. Színpadias természetük - még
ha a filozófusok félreértették is - jelentéktelenné halványítja őket
a skolasztikus vonatkozási mezőn belül, melyhez Bacon azért
folyamodik, hogy bírálatát a kortársi gondolkodás számára is­
merős fogalmisággal fejthesse ki. A törzsi bálványok az emberi
faj egyetemes jellemzői, a barlangi bálványok az előbbi egyéni
kifejeződései, a piaci bálványok pedig a „szubsztancia akciden-
ciái". Történeti szempontból a skolasztikus eljárás az uralkodó
133
világrend elleni támadásként is fölfogható: a törzsi bálványok
annak a tükörszerű elgondolásnak a végzetességét szemléltetik,
amellyel a mikrokozmosz és a makrokozmosz egymásra vonat­
kozott; a barlangi bálványok az analógiás gondolkodás végze­
tességét mutatják, melyben az ismeretlen az ismertre való hivat­
kozással tárul föl; a piaci bálványok a megfelelések végzetessé­
gét, melyek a világot grammatikai modellként láttatják; végül a
színházi bálványok a „hasonlóságok" végzetességét, melyek
révén az értelem és a természet összhangja megvalósulni látszott.
Bacon skolasztikus megközelítésmódja arra szolgál, hogy egy
ismert érvvezetés segítségével tárulhasson föl az, amit az örök­
lött világrend ködképei elrejtettek: a tudat és a természet közötti
szakadék.
Minthogy a természet fizikai állapota nem vonatkozik az em­
beri elmére, nem is tehet szert jelenlétre reprezentáció révén, mi­
vel a reprezentáció mint helyettesítés nem testesítheti meg az
elérhetetlent. A megragadhatatlan rá vetítésekkel való lefedése és
ezek azonosítása a természettel azonban elkerülhetetlenül kiha­
tással van arra a helyzetre, amelyben az emberi önmegőrzés égető
üggyé vált. Bacon ezért messzire megy a helyzet tisztázása érde­
kében, és néha igen életszerű képeket használ:

„Ha valamit egyszer elfogadott az emberi értelem - akár mert

régtől fogva igaznak ismerte el, akár mert örömét lelte benne -,
később mindent úgy rendez, hogy ezt alátámassza és össz­
hangba hozza vele. És jóllehet seregestül jelentkeznek ellenté­
tes értelmű tények, ezeket figyelmen kívül hagyja, semmibe
veszi vagy kivételekké nyilvánítja, úgy állítja félre őket az út­
ból, a legnagyobb károkkal és veszedelmekkel sem törődve, csak
azért, hogy kezdetben felállított tételeinek tekintélyén csorba
ne essék. Igen szellemesen válaszolt tehát hajdan az, akinek
egy templomban megmutatták a hajótörésből megmenekültek
fogadalmi táblácskáit, és így akarták rávenni, ismerje el végre
az istenek hatalmát. Ő azonban kérdéssel felelt: »Hol vannak
azok táblái, akik fogadalmuk ellenére a vízbe fulladtak?«"

Ha valami megvonja magát a reprezentációtól, akkor maga a

reprezentáció egy megosztott világ jelévé válik, mivel nincs önálló
léte, nincs magja, hanem valami másra van szüksége ahhoz, hogy
134
látszatra tegyen szert. Ami ellenáll a reprezentációnak, az nem
jeleníthető meg általa, és amikor a reprezentáció fogalmi úton
akarja megragadni a megragadhatatlant, akkor a fogalom tartal­
ma lesz a reprezentáció tárgya. Ez azonban a reprezentáció tár-
gyiasítása, minek révén a természet és az elme közötti szakadé­
kot elfedheti az a tévhit, hogy a szakadék már át van hidalva.
Ezért a reprezentációval dacoló természetet a reprezentáció tel­
jesen elérhetetlenné teszi. „De egy olyan reprezentációt, amelyet
a közhiedelem valami végső dologgal kever össze, nem tekint­
hetünk reprezentációnak. Az ugyanis bálvány."22
A bálványok tehát olyan reprezentációs formák, amelyeket az
emberi tudat önmagából növeszt ki, s melyek ezzel leleplezik -
önkéntelenül bár - a reprezentáció korlátáit. Az összhangfikció­
kat ellentmondás fémjelezte, amennyiben a reprezentáció mind
részesülést, m ind magyarázatot jelentett; implicit módon vala­
mi rajtuk túlira utaltak, noha azonosnak mutatták magukat az­
zal, amit leképeztek. De most - Bacon szerint - a reprezentáció
bálvánnyá süllyed, amikor az emberi elme az áthatolhatatlan
természet kihívásával szemben kénytelen föltárni mindazt, ami
megvonódik tőle. Az összhangfikciók megkönnyítették a része­
sülést azzal, hogy egy szubsztancialista világrendben érvényes
föltételek között kapcsolták össze a kezdetet és a véget, de Bacon
számára a részesülés az elme és önnön képzetei közötti végze­
tes összeköttetést jelenti abban a tévhitben, hogy az ilyen össze­
köttetés elérheti egy olyan természet reprezentációját, amely va­
lójában kívül esik az ember látóterén. Bacon fölfogásában az ilyen
reprezentációk „fikciók".23A fikció fogalmát azonban nem a va­
lóság ellentéteként kell elgondolnunk, hanem egy megtévesztés
vagy önámítás leleplezésének ellentéteként. Nem utolsósorban
azért, mert sok ilyen „fikció" az emberi fölépítésbe mélyen be­
ágyazott, vitathatatlan valóságnak tűnik föl. Bacon szétszálaz-
za az összhangfikciók belső ellentmondását azzal, hogy meg­
mutatja: a reprezentáció régóta vágyott megoldással kecsegtet,
ám nem magyarázhat meg semmit, mert olyan természettel van
dolga, amely jórészt hozzáférhetetlen az emberi tudat és érzékek
számára.
Ez két problémához vezet. Először is a tudatot meg kell szaba­
dítani attól a kényszerétől, hogy a dolgokat reprezentáció útján
tegye hozzáférhetővé. Másodszor pedig meg kell találni az e célt
135
szolgáló megfelelő szerkezeteket, még ha ezeket éppen annak a
tudatnak kell is kialakítania, amely orvoslásra szorul. Maga
Bacon e problémát Salamon aforizmájával jellemezte: „Isten di­
csősége: elrejteni, a királyé: kimutatni a dolgokat." Ezt saját utó­
iratával egészítette ki: „méltán mondhatjuk az embert a többi
ember istenének."24Saját példáján mutatta meg, hogy ez a prob­
léma hogyan oldható meg:

„Mindazok, akik előttem feltalálásra adták a fejüket, éppen

csak egy-két pillantást vetettek a tényekre és a példákra és a
tapasztalatra, majd azonnal azzal folytatták - mintha a felta­
lálás puszta elmetorna volna -, hogy saját szellemüket idéz­
ték meg, jóslatokra várva. Ellenben én, állandóan és pusztán
a természet tényei között járva, nem fordítom el tőlük értelme­
met tovább, mint amennyi elegendő arra, hogy a természeti
tárgyak képei és sugarai egy pontban találkozzanak, ahogy a
látásban teszik; innen adódik, hogy a szellem ereje és kitűnő­
sége vajmi keveset számít ez ügyben. És a feltalálásban hasz­
nált alázatot hasonlóképpen alkalmazom a tanítás során is."25

Az egyébként elfedett természet föltárásához két párhuzamos

művelet nélkülözhetetlen: az elme leválasztása a természettel
való keveredéséről, valamint a természet kérdőre vonására szol­
gáló találmányok folytonos kifejlesztése. A jelenségeket meg kell
tisztítani a reprezentációtól,26 hogy az eszközök kifejthessék
hatásukat. Mindez indukció révén idézhető elő: „Mert az induk­
ciót tartom a demonstráció azon formájának, amely megerősíti
az érzékeket, közel férkőzik a természethez, és megközelíti an­
nak működését, ha éppen nem fér hozzá."27A kísérlet úgy bán­
hat a természettel, mint „mesterségesen létrehozott" (26) konst­
rukcióval, mivel „a dolgok természete többet árul el magáról
mesterséges zaklatás során, m int természetes szabadságában"
(29). A kieszelt kérdésként fölfogott kísérlet az emberi megértés
két alapvető működésétől függ: „Azt a módszert, mellyel most a
természethez közelítünk - mivel hozzávetőleges és elhamarko­
dott -, a természet sejtésének, a másikat pedig, melyet megfelelő
módon alkothatunk meg a tényekből, elméletünk kifejtése érde­
kében, a természet magyarázatának nevezzük."28
A sejtés - amely szükséges a kísérlet magyarázatához - nem
136
tudás, hanem olyan megismerési m ód, amelynek eredményeit
állandó tesztelésnek kell alávetni. A siker lehetséges előföltételét
abban láthatjuk, ahogy a tudat az elvetés és kizárás induktív
eljárásaival semlegesíti saját kivetítéseit (145). Bacon kiemeli,
hogy az emberi értelem „jellegzetes hibája", hogy „hamarabb
meghajlik az állítás, mint a tagadás előtt" (19). A kísérletet ezért
át kell hatnia annak a belátásnak, hogy csak előrevetíthet egyfaj­
ta állapotot, vagyis a sejtés nem tévesztendő össze magával a
tárggyal. A kísérletek ennek következtében nem rendelkezhetnek
bálványjelleggel. A puszta sejtés tudata, amely bennük eleve
megvan, leválasztja őket a természetről, amelyre csupán mint
megismerő eszközök vonatkoznak. Amikor a reprezentációból
kizárt természetbe való behatolás a kitűzött feladat, akkor az
emberi elmének el kell oldódnia m inden társadalmilag és törté­
netileg meghatározott eszméjétől,29 amelyek szükségszerűen
rávetítésjelleget öltenek, amint a természet megjelenítésének szán­
dékával folyamodunk hozzájuk. Ezen eszmék helyébe állítja
Bacon a kísérletet mint a bálványok ellenszerét. Most ugyanis
újabb hasadék nyílt meg, amely fölváltja az összhangfikciókat
létrehozó fölfoghatatlan képzeteket. Ez annak nyomán lesz nyil­
vánvaló, hogy a természetet kizárólag műveletek útján lehet
megismerni.
Mivel kísérletek váltják föl a bálványokat, és megismerő mű­
veletek lépnek a reprezentáció helyébe, fölmerül a lehetőség, hogy
Bacon a fikció sokkal eredetibb formáját fedezte föl, mint az,
amelyet korábban megtévesztésként utasított el. Manapság a
kísérletet heurisztikus fikcióként tartjuk számon, amely - ahogy
Bacon leírta - egy előzetesen várt fölfedezés céljából hoz létre ezt
elősegítő konstrukciókat. Ez a fölfedezés olyan természeti formák­
ra és axiómákra vonatkozik, amelyek nem csupán ellenállnak a
reprezentációnak, de elrejtőznek mögötte. Bacon ezért a követ­
kezőképp írja le kísérleti eljárásainak irányultságát:

„Az igaz és tökéletes eljárás alapszabálya az, hogy legyen bi­

zonyos, szabad, és ösztönözzön vagy vezessen cselekvésre. Ugyan­
ez áll a tökéletes Forma fölfedezésére is. Hiszen a természeti
Forma olyan, hogy ha megvan a Forma, óhatatlanul előjön a
természet is. Vagyis a Forma m indig jelen van a természet je­
lenlétében, elkerülhetetlenül rá utal, és állandóan hozzá kötő­
137
 dik. Ugyanígy a Forma adottsága, hogy ha szem elől téveszt­
jük, a természet is óhatatlanul eltűnik. Ezért soha nincs jelen a
természet távollétében, hiánya a természet távollétére utal, és
semmi máshoz nem kötődik. Végül az is a tökéletes Formához
tartozik, hogy a vizsgált természeti jelenséget valami létforrás­
ból vezeti le, amely más természeti jelenségekre is érvényes, és
amely a dolgok természetes rendje szerint ismertebb, mint maga
a Forma. A tudás igaz és tökéletes axiómájának iránya és elő-
föltétele tehát az, hogy fedezzünk föl egy másik természetet, amely
közös nevezőre hozható az adottal, ám ugyanakkor egy általánosabb
természetnek, mint egy igazi és valós genusnak, korlátot szab. Ez a
két irányultság - az aktív és a kontemplativ - egy és ugyanaz:
ami a leghasznosabb az eljárás szempontjából, az a legigazabb
a tudás szempontjából."30

Ha - mint Bacon föltételezi - a természet formáinak rendjéből

áll, és a forma hiánya a természet távollétét jelenti, akkor a kísér­
let ezen formák fölfedezését célozza meg, és minden új fölfede­
zés további fölfedezések előtt nyitja meg utat. Azt pedig, hogy a
természetet miképp lehet axiómák hálózatával lefedni, és ezzel
minden formáját összeszedni, Bacon táblázataival, katalógusai­
val, leltáraival és történeti levezetéseivel demonstrálta, melyeket
a természet összes tényének leírására szánt. Bacon azonban kép­
telen volt föltérképezni a természetet alkotó axiómák összes vál­
tozatát, és talán ezért vélte úgy, hogy ez a feladat a kutatók közös
dolga (251 k.). A természet megismeréséhez szükséges eljárások­
ról összeállított listája végtelen taxonómiává torzult. A taxonó­
miák mindig azt jelzik, hogy egy elképzelt vagy megelőlegzett
totalitás nem fogható be a maga egészében, még akkor is, ha
mindig erőt merítenek abból a hitből, hogy a megfelelő rend vé­
gül fölfedezhető lesz. Az eljárások potenciálisan végtelen listája
azonban nem késztette Bacont annak beismerésére, hogy a ter­
mészet áthatolhatatlan. Ellenkezőleg: mint egy korábban idézett
példából láttuk, nem voltak kétségei módszerének használható­
ságát illetően, hiszen ami hasznosnak bizonyul a természet el­
rendezésének és tagolásának föltérképezésében, az bizonyára
igaz is. Bacont nem csupán a természet öncélú megismerése ér­
dekelte, hanem a bűnbeesés előidézte emberi állapot helyreiga­
zítása foglalkoztatta (247 k.). Ezért állította: „fölfedeztem a gé-
138
pet",31melynek feladata - mint később mondja - az, hogy „cse­
lekvésre késztesse a természetet"32.
Bacon az igazságot és a hasznosságot fölcserélhetővé kívánta
tenni. Ez jelzi, hogy miért vélte nélkülözhetetlennek a természet
- formáinak megismerése általi - birtokbavételét az emberi élet
szempontjából. A konstrukcióként elgondolt kísérletet fogta föl
a megfelelő eszközként arra, hogy a természet rejtett formái nap­
világra kerüljenek. Akkor miért nem látta fikciónak a kísérletet,
noha jól ismerte a fogalmat, és a kísérletezést mint próbatételt,
sikerek és kudarcok egymásutánját fogta föl, melynek kimenete­
le akár az előföltételezések megcáfolódása is lehet?
A kísérlet bensőséges viszonyban állt az emberi önmegőrzés
szükségességével, így a benne rejlő heurisztikus fikcióra nem
irányulhatott figyelem. Bacon ugyanis hitt abban, hogy a még
föltáratlan természet - amelynek kihasználása végül majd biz­
tosítja az ember fönnmaradását - axiómái előre jelezhetők a kí­
sérleti folyamatban, így nem is lehetnek fikciók. Hiszen a kísér­
let alapvonalai előrevetítik a fölfedezendő természeti formákat.
Következésképp kell lenniük valós és fiktív formáknak is. Bacon
különbséget is tesz közöttük:

„Az emberi értelem alaptermészete folytán vonzódik az elvont­

ságokhoz, és hajlamos arra, hogy a változékonyt állandónak
tekintse. Pedig elvontságok gyártásánál többet ér boncolgatni
a természetet D émokritosz iskolája szerint, mely a többieknél
jóval mélyebbre hatolt a természet ismeretében. Elsősorban az
anyaggal, az anyag szerkezetével és módosulásaival, valamint
a tiszta cselekvéssel és a cselekvésnek vagy mozgásnak a tör­
vényeivel kell foglalkoznunk: a formák ugyanis csupán az
emberi szellem koholmányai, ha ugyan formáknak nem keresz­
teljük a mozgás törvényeit."33

Ha a fikciók az ámítást testesítik meg, a törvények pedig a termé­

szet axiomatikáját képezik, hogyan lehetnek a formák egyszer
fikciók, máskor pedig törvények? A forma mint fikció a diskur­
zus függvénye, míg a forma m int törvény a szükségszerűségé.
Bacon számára a formaként értett bálványok fikciók, amennyi­
ben megszervezik a reprezentáció diskurzusát. Ez egy olyan
tudat kivetülése, amely elhiszi, hogy teljesen birtokba vette a ter­
139
mészetet, értelmének formáját rákényszerítve. De ugyanezek a
formák törvényekké válnak, amikor - megszabadulva a repre­
zentáció diskurzusától - föltárják a természetet azáltal, hogy a
fölfedezett axiómák szerint tagolják. Nem megjelenítik a termé­
szetet, hanem szétboncolják a struktúráját.
A formák mindkét esetben az emberi elméből pattannak ki, még
ha eltérő fokú tudatosságot sejtetnek is. De miért van az, hogy a
diskurzuskötött fikciót mint fikciót ismerjük föl, a szükségsze­
rűt pedig nem? A reprezentáció diskurzusát úgy szervezik a
bálványok, hogy az úgy tesz, mintha az egészet ismerné, még
akkor is, ha az egész pusztán az elme és az érzékek beállítódá­
sát adja vissza egy olyan világgal kapcsolatban, amely Bacon
korára már rég túlnőtt ezeken a paramétereken. Veszedelmes ez
az önámító elbizakodottság. Most, hogy a természet általi önfenn­
tartás szükséglete jelentéktelenre zsugorodott, Bacon nem gon­
dolhatja el saját megismerési módjait fikciókként, ha másért nem,
hát azért, mert annak a szférának az egésze, melyben a megis­
merési technikák működnek, még nem tárult föl teljesen a tudat
számára. Bacon ezért nem engedheti meg magának, hogy fikci­
ókként azonosítsa azokat a formákat, amelyeknek - a megisme­
rést szervező diskurzussal ellentétben - meg kell felelniük an­
nak a követelménynek, hogy fehéren-feketén leírják a természet
alaptételeit. Bacon részben azért utasítja el fikciókként a bálvá­
nyokat, mert az önfenntartás megköveteli, hogy a kísérletezés
heurisztikus alkotórészeiről ne is gyaníthassuk, hogy fiktívek.
Bacon számára szoros kapcsolat van a bálvány és a tapaszta­
lat között, és az ő eltérő nézetei a két jelenségről azt jelzik, hogy
a fikciók bensőségesen kötődnek a velük kapcsolatban elfoglalt
álláspontunkhoz. Bacon nem tekintette a kísérletezés heuriszti­
káját fiktívnek, mert a kísérleti konstrukciónak - via negationis
révén - meg kell szüntetnie a reprezentációt fönntartó vélekedé­
seket ahhoz, hogy sikerüljön föltárnia a természetet. Mivel a bál­
ványok mint fikciók bírálata arra szolgált, hogy biztosítsa a kí­
sérlet érvényességét, Bacon nem láthatta be, hogy minden fikció
sokrétű használatra alkalmas találmány lehet, attól függően,
hogy milyen kontextusban lép működésbe. Az, hogy a kontex­
tus mennyire befolyásolja a formát, elvonható mind a bálványok­
ból, mind a kísérletekből. A bálványoknak le kellett fedniük az
elme és a természet közötti szakadékot, mert egy szubsztancia
140
lista világrend átörökítette reprezentációs diskurzus határozta
meg őket. A kísérleteknek viszont használatba kellett venniük a
természetet, hogy megvilágíthassák a birtokbavétel tárgyát, mi­
vel őket az önnfenntartás motiválta. Azonban mind a bálványok,
mind a kísérletek visszahatnak az őket meghatározó kontextus­
ra - a bálványok úgy, hogy kivetítéseikkel vakságot okoznak, a
kísérletek pedig úgy, hogy „cselekvésre késztetik a természetet".
Mindebből két következtetést vonhatunk le, melyek fontosak
a filozófiai diskurzusban tárgyalt fikció szemszögéből. Először
is, a fikciók vagy diskurzushoz, vagy valamilyen szükségszerű­
séghez kapcsolódnak, vagyis vagy a reprezentációs diskurzus­
ból nőnek ki, vagy pedig abból az igényből, hogy hozzájussunk
ahhoz, ami áthatolhatatlannak tetszik. Másodszor, a fikció for­
máját és tartalmát nem vezethetjük le abból a kontextusból - és
főleg nem láthatunk át rajtuk -, amelyen belül működésbe lép­
nek. Bacon így csak a bálványok fiktív voltát leplezhette le, mi­
vel a természetet egy másik rendszer jegyében boncolgatta, me­
lyet ő szándékosan nevezett „kutatási logikának" és nem filo­
zófiának.34 A fikciók ezenfelül kevésbé védtelenek az ámítás
vádjával szemben, ha szükségszerűségből adódnak. Persze nem
tagadható, hogy a Bacon emlegette szükségszerűségben is van
valami a fiktívből, amitől Bacon azzal próbálja megóvni a kísér­
letezést, hogy lerántja a leplet a diskurzuskötött fikcióról. A ter­
mészet kísérleti úton föltárandó alapszabályai azon a föltétele­
zésen nyugszanak, hogy a természet csak akkor van jelen, ha
formával rendelkezik. Ez olyan egyenértékűség ideálját posz-
tulálja, amely bizonyosan alapvető az önfenntartás szempont­
jából; de „modellként" csak tételezhető lehet. Ez azonban csak
akkor lesz kézenfekvő, amikor a természetet más „modellek"
alapján ragadjuk meg - magyarán akkor, ha a modelleket heu­
risztikus fikciókként ismerjük föl, és nem valóságokként, amint
Bacon fogta föl őket.
Bacon a bálványokat mint fikciókat bírálta, mert elítélte a rep­
rezentáció fogságában ragadt elme növekvő gyakorlatiatlansá-
gát. A bálványok fiktívvé váltak a szemében, mivel arról tanús­
kodtak, hogy az elme megszokott beállítottsága azonosult az
egyébként nem emberi természettel, ami Bacon számára ellent­
mondásnak látszott. Ám e státusváltozás ellenére is ugyanez az
ellentmondás maradt a fikció alapeleme egészen Vaihingerig.
141
A fikció ellentmondásos, amennyiben mindig fölfoghatatlan kép­
zetek megragadására szolgál, miközben teljesen diskurzusfüg­
gő. Ez éppolyan nyilvánvaló az összhangfikciókban, mint a
bálványok önigazoló reprezentációjában. Mivel a fikciók prob­
lémamegoldásra valók, azonnal elvesztik szerepüket, amint
megváltozik a kontextus, amelyben létrejöttek. De még ennél is
beszédesebbnek és meglepőbbnek bizonyul az, hogy az inherens
ellentmondások eltűnni látszanak, mihelyt a fikciók ismeretel­
méleti elvárásokhoz igazodnak, és a megismerés premisszáivá
válnak. A bálványok jobban oldják meg feladatukat, mint az össz­
hangfikciók, és Bacon kísérletei több betekintést kínálnak a termé­
szetbe, mint a bálványok különféle önigazolásai. Ez a folyamat
azt sejteti, hogy a fikciók antropológiai hiányosságok ellensúlyo­
zására szolgálnak, még ha megbízhatóságukat ismeretelméleti
kritériumokon kell is próbára tenni. Ebből következik, hogy maga
a fikció konfliktust kezdeményez az antropológia és az ismeret-
elmélet között. Ami antropológiailag hasznos lehet, az nem elé­
gíti ki az episztemológia követelményeit. Mégis meg kell felelnie
nekik, hogy az általa kínált megoldásokat érvényesnek tekint­
hessük.
Mivel a fikciók azért váltak kétarcúvá, hogy egyenlő mérték­
ben felelhessenek meg különféle vonatkoztatási mezőknek, az
empirizmus egészen Hume-ig nem tudott mit kezdeni velük. Ez
a kétarcúság azonban nem kizárólag az eltérő vonatkozásokból
származik, hanem a fikció leglényegét átható kettősség megnyil­
vánulása is: a fikció csak annyiban elégít ki antropológiai igé­
nyeket, amennyiben hatékonyságára magyarázat adható. Nem
szándékosan viszi színre antropológia és ismeretelmélet konf­
liktusát. A konfliktus ugyanis csak annak jelzése, hogy az antro­
pológiai igényt csak úgy lehet kielégíteni, ha ezt az értelem is
visszaigazolja. A kontextuális használat teszi a fikció kettőssé­
gét kétértelművé, az irodalomban ellenben a kettősség úgy kerül
színre, hogy nem igazodik semmilyen meghatározott gyakorlati
célhoz.
Ez a kétértelműség vezeti arra Bacont, hogy fölváltva bírálja
és helyeselje a tematizált fikciót. Ahogy az LI. aforizmában mond­
ja: a formák fikciók, amikor reprezentálnak, és törvények, ami­
kor aktív beavatkozásnak fogjuk föl őket. így egy dolog kettő is
lehet, az azonos lehet különböző, és a fikció lenézése együtt jár­
142
hat nélkülözhetetlenségének fölismerésével. Ez a váltakozás
egészen Vaihingerig tovább él, és a fikció további kettősségét je­
lenti. Ez a kettősség valójában megszüntethetetlen, még akkor is,
ha a fikció mint fikció lepleződik le, és akkor is, ha fiktív voltát
nem ismerjük föl. Bacon félreismerhetetlenül és akaratlanul iga­
zolja azt.
A bálványok fikciókként való föltárulása azzal jár, hogy külö­
nös hangsúly esik azokra az ábrázolhatatlan dolgokra, amelye­
ket a bálványok elfedtek. Kritikai nézőpontból a kettősség nega­
tív megítélés alá esik. Az a föltételezés, hogy kísérleti úton azo­
nosíthatjuk a beavatkozási formákat és a természeti axiómákat,
olyan kivetítést jelent, amely nem föltétlenül téves, de bizonyo­
san nem rendelkezhet a neki tulajdonított valóságértékkel - nem
utolsósorban azért, mert ez a valóság megismerhetetlen. A he­
lyeslő nézet felől a kettősség háttérbe szorul, mert Bacon a kísér­
letezést nem egyszerű heurisztikus fikciónak fogta föl. A bálvá­
nyok leleplezett összhangfikciókként tűnnek elő, ám a kísérle­
tek beavatkozó műveletei ennek ellenére is olyan föltételezésektől
függenek, amelyeket tételezni kell. Ez azonban nem jelenti, hogy
a kísérleteknek ugyanaz a strukturális hibájuk, mint amit Bacon
a bálványokban fölfedez, mivel a reprezentáció és az operáció
két különböző célt szolgáló, különböző folyamat: az elsőben a
természet alárendelődik az elmének, a másodikban az elme be­
hatol a természetbe. Mindezek ellenére nyilvánvaló, hogy a ter­
mészetnek az emberi elme fogalmai szerinti reprezentációja át­
viteli műveletet igényel, a kísérleti úton történő behatolás pedig
a természet axiomatikaként való ábrázolását követeli meg. A kü­
lönbség a reprezentáció vagy az operáció elsőbbségének eltérő
megítélésében rejlik. De minthogy a kísérlet nem lehet meg rep­
rezentáció nélkül, a reprezentáció és operáció ellenirányú moz­
gásai még akkor is a fikció kettősségét hozzák elő megújult for­
mában, ha a kísérlet ismeretlen - és így ábrázolhatatlan —terület
föltérképezésére irányul. Mármost ez több, mint antropológiai
vagy ismeretelméleti jelzőkaró, mivel megmutatja, hogy a repre­
zentáció is eljárásokat igényel, míg a kísérleti eljárások csak rep­
rezentáció révén érhetik el céljukat.
Bacon nem volt teljesen tudatában ennek, mert a fikcióról val­
lott nézetei korlátozottak voltak - a természetbe való kísérleti
beavatkozást a fikció előidézte leplezés ellentéteként fogta föl.
143
Még Newton is így vélekedett: hypotheses non fingó. A tudatosság
eggyel magasabb fokozatára volt szükség ahhoz, hogy a fikciók
vizsgálata szélesebb körű lehessen, és az empirizmus történeté­
nek ezen a pontján látható be Jeremy Bentham jelentősége. Érde­
mes azonban emlékezni arra, hogy a modern kor küszöbén a fi­
lozófusok már figyelmet fordítottak a fikciók kettősségére. Igaz,
hogy a kontextuális használat függvényében ez a kettősség föl­
tűnhetett antropológiai és ismeretelméleti távlatok konfliktusá­
nak, a fikció tudatos bírálata és tudattalan megerősítése közötti
ellentétnek vagy a reprezentáció és a kísérleti eljárások közötti
feszültségnek is. Valójában úgy látszik, hogy a fikciók kettőssé­
ge majdnem korlátlan fölhasználhatóságuk elsőrangú előfel­
tétele.

A fikció mint modalitás: Jeremy Bentham és a fikció igenlése

Baconre visszatekintve Jeremy Bentham így írt: „Az Angol Filo­

zófus idejében az elmét olyan rettenetek zaklatták és szorították,
amelyek francia tanítványa [d'Alembert] idejére m ár elvesztet­
ték erejük nagy részét, bár nem az egészét. Bacon idejében - a
tizenhetedik század első felében - a természetben minden, ami
- igazából vagy látszólag - rendkívüli volt, riasztónak számított,
riasztó volt; és valamilyen módon előrevetítette, ha nem épp elő­
idézte az ember nyomorúságát."35 Ez a fenyegetés adott kettős
lökést a megismerésnek: a fönnmaradás érdekében a természet­
be való behatolást az elme saját önámító kivetítéseitől való meg­
szabadulásának is kísérnie kellett. Bentham már visszatekint­
hetett erre az eredményre, de a késő tizennyolcadik századig a
fikció bírálata az empirikus ismeretelmélet majdhogynem elen­
gedhetetlen védekezőmechanizmusa maradt.
A fikciót mindig le kellett leplezni, de természete a leleplezést
meghatározó ismeretelméleti premisszák szerint változott. Locke
még azon az állásponton volt, hogy „egyszerű ideáink mind
valóságosak és igazak, mert megfelelésben és megegyezésben
vannak a dolgok azon erőivel, amelyek elménkben keltik őket.
Ez az egyetlen követelmény teszi őket valóságossá, és igazolja,
hogy nem tetszés szerinti koholmányok"36, „az elmének nincs
ereje egyszerű ideát kelteni" (1,371). „Ellenben képzeteink azok,
144
melyek egyszerű ideák olyan együtteseiből állanak, amilyenek
sohasem egyesültek a valóságban, s amelyeket sohasem találtunk
együtt semmiféle szubsztanciában. Pl. emberi testalakkal lófejű
eszes lény, vagyis amilyennek a kentaurokat írják le" (1,370). Locke
a fikciót az asszociációs elv kisiklásának, azaz őrületnek tartja
(vő. 1,392-399, leginkább 393). Egy olyan elme, amely a rendel­
kezésre álló adatokat saját szeszélyei, nem pedig az isteni sza­
bályozó elvek, őstípusok és kevert módok szerint kapcsolja össze,
megbabonázza önmagát.
De a fikció még mindig szükségesnek látszik a locke-i rend­
szer számára, mert bár Locke kizárja a fikciót, ez a kizárás kölcsö­
nöz szilárdságot annak a fajta tudásnak, amely számára kétség­
bevonhatatlan volt. Ugyanis minden rendszer azzal arányosan
alapozza meg saját érvényességét, hogy mennyire konkretizálja
azt, amit kivet magából. A fikció mint az eszmék asszociációjá­
nak félresiklása ugyanannyira tapasztalati kérdésnek látszik,
mint a Bacon elítélte bálványemelés. De a fikció negatív szemlé­
lete egyik esetben sem merül ki megtévesztő mivoltának föltárá­
sában. Bacon számára a bálványok a kísérletezés ellenpontját
alkotják, és az utóbbi, mint a természet axiomatikájának megsej­
tése, nem lehet fiktív, mert a kísérleti konstrukció csak időben tér
el a természet formáitól, és idővel a kutatás végképp át fogja hi­
dalni ezt a különbséget. Locke számára a fantasztikus ideák utó­
lag visszaigazolták, hogy az asszociáció szabályozó elvei, mint
az elme természetes premisszái, úgy működnek, hogy a tudás
kinyerhető a tapasztalatból. A patológia tehát megszilárdítja a
normalitást, ami azt jelenti, hogy a fikció még tagadott formában
is a gyakorlati használat összefüggésébe kerül.
Minél sürgetőbbé válik ez a kontextuális használat, annál
nyilvánvalóbb lesz a fikciók kettőssége, nem utolsósorban azért,
mert akármilyen negatívan szemlélik is őket, mégis nélkülöz­
hetetlenek. David Hume amolyan fegyverszünetfélét hirdetett a
fikció elleni háborúban, mert ő az oksági törvényeket és a megis­
merés alapelveit - különösen azokat, amelyeket Locke még kész­
pénznek vett - már „az elme fikcióinak"37tartotta, minden isme­
retelméleti kiindulóponttal egyetemben. Ez azonban nála nem a
fikció szokásos megvetését jelenti: Hume ezeket a premisszákat
inkább a megismerés formáinak tartotta, melyek megfelelő fogó­
dzót kínálnak, bár nem bizonyíthatók. Ezek a tapasztalat leírá­
145
sára használt fogalmak nem elvetendők, amint azt az oksági elv
hume-i leírásából láthatjuk. Az „elme fikciói" valójában lénye­
ges kritikai elképzelésként játszottak közre, amikor Hume vi-
szonylagosította az ismeretelméleti posztulátomokként fölismert
képzeteket. A fikciót nem bírálta, hanem a bírálat segédeszköze­
ként használta föl, és a fikciók hagyományosan negatív szemlé­
letét a megismerés föltételezett törvényei ellen fordította. Ez a fik­
ció újfajta használatára utal (bár támaszkodik a múltbéli negatív
használatokra), és a tudat föltűnő irányváltását mutatja, miköz­
ben föltárja, hogy a fikció mennyire kapcsolódik a tudathoz.
Bacon és Locke a fikciót csalásként, önámításként és őrület­
ként leplezték le, noha nem kötötték ki, hogy a bálványoknak
vagy a fantasztikus ideáknak mindenképpen szándékos hazug­
ságoknak vagy elmeháborodásnak kell lenniük. Bírálatuk arra
szolgált, hogy tudatára ébredjünk a fikció keletkezési módjainak.
Még ha időnként úgy tűnhet is föl, hogy e bírálat rejtett előföl-
tételezések ellen irányul, ez nem azért van, mert a fikciók hazug­
ság vagy elferdülés. Hanem azért, mert a fikció hatását úgy akar­
ták ellensúlyozni, hogy kizárták azt az értelem és a józan ész
világából. Bacon és Locke igyekezett a fikciót az erkölcs és az
értelem nevében megbélyegezni, Hume pedig arra használta a
fikció tompított fölfogását, hogy aláássa az empirikus ismeretel­
mélet premisszáit. A megbélyegzés újra- és újra-előhozatala a
fikció lenyűgöző erejéről tanúskodik.
Jeremy Bentham paradigmaváltást képvisel a fikció szemléle­
tében. Ez annál meglepőbb, mivel ő egész életében az empiriz­
mus alapelveinek elkötelezett pozitivista volt. Bentham számá­
ra azonban a tapasztalat sokkal gyakorlatiasabb dolog volt, mint
Locke látomása a külső világ tényeitől bombázott tabula rasáról.
A fikció benthami újraértékelését a szerző élettapasztalata és a
jogi gyakorlattal való bensőséges ismeretsége ösztönözte.
Ha a fikció iránti negatív hozzáállás bármilyen formában
megmarad, azt a joggal [law] kapcsolatban érhetjük tetten, még
akkor is, ha Bentham a jogot is nélkülözhetetlen fikciónak látta:
„Az a szó, hogy jog [right], egy fiktív dolog neve, azon dolgok
egyikéé, amelyek létezését a diskurzus céljai érdekében színlel­
jük - olyannyira szükséges fikció ez, hogy nélküle nem is beszél­
hetnénk."38Ezt a kijelentést egy másikkal is kiegészíti: „A nyel­
vet —bár fiktív - nem nevezhetjük félrevezetőnek. Szándékosan
146
legalábbis nem az, bármi legyen is a szándéktalan eredmény
némely esetben."39Ha a joghoz hasonló fiktív képzetek elenged­
hetetlenek az emberi diskurzusban, akkor ezek egyenlő mérték­
ben függenek a diskurzustól, és teszik lehetővé azt. De ez a ket­
tősség teret nyit a jogi manipulációknak, ami Bentham számára
már világos az olyan alapvető fikciók esetében, mint például a
társadalmi szerződés, melynek értelmében az uralkodónak szí­
vén kell viselnie alattvalói sorsát, az alattvalóknak pedig követ­
niük kell az uralkodó parancsait:

„Ez a kijelentés tehát, hogy 'az embert megegyezések kötik', és

az a másik, hogy 'ha az egyik nem teljesíti a maga részét, ak­
kor a másik is fel van mentve a magáé alól', olyan kijelentések,
melyeket senki nem vitatott, és ezért senkinek nem is kellett
bizonyítania őket. Elméletben axiómaként voltak elfogadva,
gyakorlatban pedig szabályokként fogjuk föl őket. Ha valaha
is sor került látványos bizonyításukra, az inkább a forma ked­
véért történt, s nem valami más okból; és inkább mementóként
vagy leckeként szolgáltak a beletörődő hallgatóság számára,
mintsem az ellenfél elleni bizonyítékként. Ilyen alkalmakkor
kapóra jött a bevett frázisok hada: az Igazság és a Józan Ész így
kívánja; a Természet Törvényei így parancsolják és így tovább.
Mindezek csupán annak biztosítására szolgálnak, hogy az
ember kellőképpen meggyőződött ennek vagy annak a morá­
lis kijelentésnek az igazságáról, bár úgy gondolja, hogy nem
kell vagy nem áll módjában megmondani, hogy miért. Az embe­
reket túl nyilvánvaló vagy túl általános érdekek fűzték a sza­
bályok betartásához ahhoz, hogy kétely ébredjen bennük az
alátámasztásukra használt érvek erejét illetően. Régi megfigye­
lés, hogy az érdek elsimítja a hithez vezető utat" (122 k.).

Ha a szerződést megsértik, a megidézett jogi példák maguk is

fikciók. De az uralkodó érdekek miatt igazságként kezelik őket.
A manipuláció ekkor válik lehetővé, mert az ilyen, látszólag
maguktól értődő igazságok alapját nem lehet megkérdőjelezni.
Ha kívánatos a jogi példák részletesebb magyarázata, a diskur­
zusfüggő jogi elképzelések elsőbbséget biztosítanak a tekintély­
nek: a társadalmi szerződés esetében az uralkodónak, jogi ügyek­
ben pedig a jogászoknak (lásd 123-125,141-150).
147
 Benthamnek a jogi fikciót ért gyakorta vehemens kirohanásai
(„a diplomás tolvajok fikciókat használnak" [146]) nem annyi­
ra a fikció, hanem inkább használati módjai ellen irányulnak. A fik­
ció újraértékelése ugyanis megköveteli, hogy emlékeztessünk
helytelen használatára is, mivel sokrétű alkalmazhatósága így
lesz látható. Ez annál is fontosabb, mivel a fikció nem igazolha­
tó önmagának a római jogból kinőtt használatával. Bentham
számára ez nem a fikció megszüntetését, pusztán bizonyos hasz­
nálatainak kiiktatását jelenti. O is osztja azt az átörökített véle­
kedést, hogy a jogi fikciók - akárcsak a baconi bálványok - belül
üresek.
Ennek központi példája a tulajdonlás jogi fogalma, amelyet úgy
kezelnek, „mintha értéke belülről fakadna" (cxix), vagyis mint­
ha a fogalom pusztán megtestesítene egy objektiven létező érték-
készletet. De minthogy nincs ilyen objektív valóság, maga a fo­
galom veszi föl annak státusát. Ha a fogalmak tárggyá válnak,
akkor félrevezetnek; a jogi fikciók ilyen önigazolásai pedig elíté­
lendők, mivel az érzékek és az értelem bálványok általi önáltatá-
sától eltérően ezek az önigazolások olyan fikciókból erednek,
amelyekről tudjuk, hogy fikciók. A jogi fikciók léte a diskurzus­
ból adódik, a diskurzus pedig elkezdi a föltételezett valóság föl­
dolgozását. A jogi fikciók tehát nem képezhetik a valóságos álla­
potot, hiszen mint közvetítőeszközök nem eshetnek egybe azzal,
amit közvetítenek. Bentham „betolakodásnak vagy csalásnak" (122)
nevezi őket, mert a joggyakorlat elnyomja a fiktív voltukról való
tudást, és valóságnak veszi őket. A fikcióról mindig tudni kell,
hogy fikció, hogy elvégezhesse sokrétű feladatait, hiszen nem
lenne használható, ha olyasvalamivel esne egybe, ami előfölté­
telezi a használatát.
Bentham a jogi fikciók tárgyiasságát a jogászok ravaszságá­
nak tudja be, de a jogászok nem tudnák tekintélyüket sokáig
fönntartani, ha a fikcióról vallott, elfojtott megértésük nem ren­
delkezne még egy, talán még erősebb támasztékkal: a sikerrel.
Bentham részben azért építette a fikció bírálatát a jogra, mert biz­
tos volt abban, hogy az ilyen típusú fikció diskurzusfüggő, rész­
ben pedig azért, mert a jogi fikció - amelyről mindig tudták, hogy
fiktív - a fikció egy sajátos válfaját testesíti meg. Amikor Bentham
arra tett kísérletet, hogy a fikció elbírálásában fordulatot kezde­
ményezzen, támaszkodnia kellett arra az öröklött hagyomány­
148
ra, amely a fikciót megtévesztésként, hazugságként és csalárd­
ságként ítélte el. Mégpedig azért, hogy rámutasson egy olyan
konstrukció nélkülözhetetlenségére, amely nem alapozható meg
in re, és amelyet csak alkalmazásának remélt eredményei igazol­
hatnak - nem egyszerű feladat egy pozitivista számára. Puszta
mivoltában akarta megmutatni azt, amit a jogi fikció elhomályo­
sított: a fikció diskurzusfüggését és ebből eredő kiterjesztését.
Ez a cél összhangban van Bentham tapasztalatfogalmával,
amely sokkal személyesebb, m int a tapasztalatnak az empiriz­
must Locke-tól Hume-ig uraló, mindenre kiterjedő fölfogása.
Hasonló kötődés látható a fikció új szemléletének lökést adó
impulzusokban. Ezek Bentham önjellemzésében fogalmazódnak
meg: ha a tudás tapasztalatból származik - érvel -, akkor önma­
gunk megtapasztalása elsőrangú kútfő. Benthamet gyermekko­
rában gyakorta látogatták „fiktív rémek": „Megjelent álmomban
az ördög, oldalán démon-kísérője" (xiii).

„Amint az álmokban - legalábbis az enyéimben - nem ritka,

valamiképp tudatában voltam annak, hogy álmodom. Abban
a reményben, hogy egy kis erőfeszítéssel kiverhetem a fejem­
ből az álmot, azt képzeltem, hogy fölébredek. Képzelhető, hogy
megrettentem, amikor azt észleltem, hogy az ördög és kísérője
még mindig ott áll előttem. Csöbörből vödörbe kerültem. Még
egy elkeseredett kísérletet tettem, és megpróbáltam kétszeresen
fölébredni. Sikerült. Szárnyaltam az örömtől, amikor a rémkép
teljesen eltűnt, de megkönnyebbülésem csak átmeneti volt: az
ördög és kísérője ugyanis még sok-sok évig kísértette éber gon­
dolataimat" (xiii).

Bentham számos hasonló tapasztalatról ad számot. Még az olyan

könyvek olvasása, mint A zarándok útja Bunyantól, vagy Defoe
Robinson Crusoe-ja is úgy megrémítette, hogy abba kellett hagy­
nia az olvasást. De miután m egtanult különbséget tenni a kép­
zelet és a józan ész között (xiii), úgy érezte, hogy szabadon be­
szélhet minderről. Igaz, hogy beismeri: a jelek és szimbólumok
—amelyek nyilván a képzettársítás elvével összhangban működ­
nek - továbbra is fontos, bár olykor tudattalan szerepet játszot­
tak életében. Néha még jelenéseket is elébe idéztek:

149
 „Kézenfekvő párhuzamnak láthatjuk a kísértetek és egyéb me­
sés lények esetét, melyeket a fény hiánya idéz lelki szemeim
elé. Senki nem lehet nálam inkább meggyőződve az ilyen rém­
ségek valótlanságáról; mégis, amint leheveredem egy sötét
szobában, ahol senki nincs rajtam kívül, és nyitva tartom a
szememet, ezek a félelmes alakok mindjárt megrohannak.
Hogy megszabaduljak zaklatásuktól, kénytelen vagyok őket
többé-kevésbé kellemes képzetekre cserélni, amelyekkel amúgy
foglalatoskodnék: azokra az elmélkedésekre, melyek szüksé­
gesek ahhoz, hogy megtarthassam józan ítélőképességemet,
mely m ár annyiszor kinyilvánította eme képzeletbeli lények
valótlanságát" (xvi).

Mindaz, amit Locke „fantasztikus ideáknak" nevezett, és őrült­

ségnek tudott be, Bentham számára tapasztalati tény, és még ha
az elmélkedés és az ítélőképesség időlegesen eltávolíthatja is őket,
ismét megjelennek, amint legközelebb lefekszik. Az a tény, hogy
a képzelet létrehozhat ilyen képzeteket, amelyek valótlanságuk
dacára is odaadó figyelmet követelnek, a képzelet növekvő jelen­
tőségét bizonyítja. A képzelet már nem a külső valóságnak a tabula
vasán hagyott lenyomata, ahogyan Locke látta, hanem - Bentham
saját szavaival - „lelki szemmé" vált, amely éppen azért aktivá­
lódik, m ert az érzékek semmi fizikait nem érzékelhetnek. A tét­
len szemlélés locke-i elméletét itt legalábbis fölfokozza az ideáció
aktív formája, ami szükségszerűen a képzelet rangjának megnö­
velését eredményezi.
Az empirista hagyományban a képzelet mindig alsóbbrendű
szerepet játszott. Bacon költészetként sorolta be, arra utalva, hogy
az indukció folyamatának szöges ellentétét testesíti meg. Azzal
érvelt, hogy a képzelet „általában túllép a természeti léptékeken,
kedvére egyesítve olyan dolgokat, amelyek a természetben soha
nem jöttek volna össze, és létrehozva olyanokat, amelyek a ter­
mészetben soha nem létezhettek volna"40. Bacon a képzeletet ki­
iktatta a tudás területéről, méghozzá oly módon, amely párhu­
zamba állítható Locke nézeteivel: „De bármiképpen van is, mint­
hogy az ilyen szubsztanciák semmiféle általunk ismert mintával
nem egyeznek, és olyan íűeaegyüttesekből állanak, amilyeneket
nekünk még soha, semmiféle szubsztancia egyesítve nem muta­
tott, pusztán képzeletieknek kell tekintenünk őket..."41
150
A képzelet ilyen analitikus szemlélete, amely a tizenhetedik szá­
zad folyamán általában az elméleti inventióva\ azonosítható és
arra korlátozható, az ideák önkényes szétválasztását és kombi­
nálását a megismerés empirikus módjaival ellentétesnek tekin­
tette. Ennek eredménye „a dolgok törvénytelen házassága és
válása"42, ami nem egyéb, mint a természet kognitív boncolásá­
nak és a megszerzett adatok szabályozott kombinálásának a
karikatúrája. Az empirikus megismerés szerkezetei mindezek
ellenére folyton előtűnnek a képzeletben, bár - mivel semmilyen
valóságnak nem felelnek meg - haszontalanok a megismerés
számára. A nem létező dolgok képzetei olyan tévképzetek, ame­
lyek nem megszilárdítják, hanem veszélybe sodorják a raciona­
lizmus tekintélyét.
Kétség sem fér hozzá, hogy ezek az „ideák" Bentham számá­
ra is képzeletbeliek voltak, és nem feleltek meg semmilyen való­
ságnak. De az általuk való zaklatottság már nem őrület volt. El­
lenkezőleg: az elmélkedésnek és ítélőképességnek (a racionali­
tás megnyilvánulásainak) köszönhetően Bentham képes volt
különbséget tenni a tények és a képzelet között. Az empirikus
hagyománnyal ellentétben azonban - amelynek nyilván sokban
hálával tartozott - Bentham tisztában volt azzal, hogy nemcsak
a tények, hanem az eszmék is hatással lehetnek ránk. Követke­
zésképp nem lehet visszautasítani őket csak azért, mert az em­
pirikus hagyomány így kívánja. Mivel vannak olyan tapaszta­
latok, amelyek túlmutatnak a megismerés bevett premisszáin, föl
kell tenni a kérdést, hogy vajon a „hatás" nem a valóság olyan
formája-e, amellyel szintén számot kell vetni.
Ez a tapasztalat abból a belátásból adódik, hogy a megisme­
rés öröklött kiindulópontjai már nem képesek megbirkózni a je­
lenségek sokféleségével, különösképp mivel - Hume óta - ezek
az elvek elvesztették utolsó szubsztancialista vonásaikat is. „Az
elme fikcióiként" ezek a premisszák már semmire nem adhattak
magyarázatot - éppenséggel használati formákká váltak, ami egy
új hasadék megnyílásával egyenértékű. Ez a hasadék a megis­
merés és a használat között keletkezik. Amikor különbségek jön­
nek létre, a fikciók összefognak. A különbség ráadásul itt magá­
ból a tapasztalatból keletkezik. Minél korlátozottabb volt a meg­
ismerés útján megszerezhető tudás lehetősége, Locke elvei annál
inkább puszta használati útmutatókká és föltételezésekké süly-
151
lyedtek, mivel a feladat nem volt más, mint a tapasztalás sűrűjé­
ben kitapogatni a tapasztalatot. Bármi tegye is ezt lehetővé, az
nem rendelkezhet önálló szubsztanciával, másképp a tapaszta­
latot más, már ismert kategóriák alá kellene besorolni. Ennek
következtében a vizsgálat irányának meg kell változnia: már nem
az a kérdés, mi ismerhető meg, hanem az, hogy miként. Ezt pe­
dig gyakorlatilag lehetetlen empirikus fogalmakkal megragadni.
Bentham ragaszkodik az empirikus ismeretelmélethez, ám a
fikció elismerésével kiiktatja a Hume koncepciójában eleve meg­
lévő lenéző konnotációkat. Ennek tudatában a jogi fikciók figyel­
meztető jelzésekké válnak. Arra figyelmeztetnek, hogy a fikciók­
ról mindig tudni kell, hogy fikciók; azaz sohasem visszaigazol­
hatok. Továbbá Bentham saját tapasztalata lehetővé tette, hogy
a képzeletet a fikció forrásaként lássa.
Bentham a „valós létezők" és a „fiktív létezők" együttállásá­
ból indul ki:

„A valós létező olyan létező, amelynek valóban létet tulajdo­

níthatunk, ha az alkalom és a beszéd menete úgy kívánja. Az
érzékelhető valós létezők címszava alatt nehézség nélkül em­
líthetjük az egyéni érzékietek összes fajtáját: az érzékelhető tár­
gyak által az érzékszervekre tett csoportos benyomást; az
ugyanezen tárgyak emlékezetünkbe idézése közben előkerü­
lő ideákat; a képzelet hatására, csoportjaik fölbontása és újra-
tördelése folytán létrehozott ideákat - ezek egyikétől sem ta­
gadható meg a valós létezők jellege és megnevezése."43

Az empirikus keret tehát megmarad, de számottevő változások­

kal. A létezők a diskurzus formái (7), amelyek szükségesek az
érzékelés folyamatának leírásához, mert már nem lehetséges át­
hatolni azon, ami a folyamat során történik. Locke még teljes
bizonyossággal tehette ezt azon „egyszerű ideák" segítségével,
amelyek megelőztek mindenféle érzékelést. A diskurzus annak
jele, hogy nem létezhet semmiféle tudás azelőtt, hogy kapcsolat­
ba lépnénk azzal, ami van. Ez a hozzáállás nem szükségképpen
azonos a szkepticizmussal, és Bentham valóban távol áll a szkep­
ticizmustól: a diskurzusról vallott nézetei inkább az empirizmus
logikus végigviteléből következnek, hiszen az empirizmus nem
fogadhat el semmiféle transzcendentális fogódzót a megismerés
152
számára. Minthogy Locke szabályozó elveiről - Isten, őstípusok
és kevert módok - lerí az ilyen fogódzók jelenléte, Bentham a
diskurzussal váltja föl őket. Ez a csere fontos váltást jelez az
empirista gondolkodásban. Míg Locke arra törekedett, hogy a
tudást a tapasztalatból vonja el, addig most - a tudás bizonyos­
ságának elhalványulásával - a használat kerül előtérbe, és mi­
vel a hasznosság lesz a kritérium a tudás helyett, a fikció új je­
lentőségre tesz szert. A fikció újraértékelése már abból is látható,
hogy fölértékelődik a képzelet, amely egyaránt elválasztja és
összepárosítja az adatokat, ezzel éppen úgy szabályozva a kép­
zettársításokat, ahogy azt Locke az őrület első szakaszáról állí­
totta.
Bentham nem kételkedett egy, az érzékek számára eleve adott,
de tőlük független valóság létezésében: éppen ez a meggyőző­
dés vetette föl azt a kérdést, hogy miképp tapasztalható meg egy
ilyen valóság. E valóságon kívül nem létezhetnek „valós" vonat­
kozások, sem pedig rendezőelvek, mivel mindezek magának a
valóságnak a struktúrái kell hogy legyenek. A pozitivistának az
egyik eshetőség lehetetlen, a másik megismerhetetlen volt, így a
valóság nem volt fölhasználható a valóságról való beszéd céljá­
ra. Mivel Bentham szemében a diskurzus fölváltotta az empiriz­
mus oda nem illő transzcendentális alkotórészeit, szükség volt
valamiféle kettéosztásra, hogy a „valós létezőkről" egyáltalán
beszélni lehessen. A diskurzus másik, nyelvi részének ezért szin­
tén létezőnek kell lennie, ám nem rendelkezhet a valós létezők
semmilyen jellemzőjével. Az utóbbiak viszont nem sorolhatók be
úgy, hogy egy tőlük idegen rendszerbe kerüljenek. Bentham a
„fikciós létező" bevezetésével oldja meg a problémát:

„A fikciós létezők olyan létezők, amelyekhez a róluk való be­

széd során a diskurzus grammatikai formája létezést rendel­
het, bár igazság szerint és a valóságban nem rendelkezhetnek
létezéssel. Minden főnév, amely nem valós - érzékelhető vagy
kikövetkeztetett - létező neve, fikciós létezőt nevez meg. Min­
den fikciós létező kapcsolatban áll valamilyen valós létezővel,
és nem érthető meg másképpen, csak ha ezt a kapcsolatot ész­
leljük - azaz vannak képzeteink erről a kapcsolatról. A fikciós
létező, a vele kapcsolatban álló valós létezőtől számítva, hív­
ható elsőfokú, másodfokú stb. fikciós létezőnek. Az elsőfokú
153
 fikciós létező olyan fikciós létező, amelyről úgy alkothatunk
képet, hogy megvizsgáljuk egy valós létezőhöz fűződő viszo­
nyát, anélkül hogy meg kellene vizsgálnunk egy másik fikciós
létezőhöz fűződő viszonyát. A másodfokú fikciós létező olyan
fikciós létező, amelyről úgy alkothatunk képet, hogy meg kell
vizsgálnunk egy elsőfokú fikciós létezőt. (12 k.)
„Fikciós létezőn értsünk olyan tárgyat, amelynek létezését
a képzelet színleli - a diskurzus céljainak megfelelően -, és
amelyről, miután létrejött, mint valósról beszélünk" (114).

Bentham „fikciós létezőjének" kettős gyökere van: először is

mindennek, ami a valóságra vonatkozik, valótlannak kell len­
nie; másodszor e valótlanságnak „színleltnek" kell lennie ah­
hoz, hogy a diskurzus lehetséges legyen. Ez a kettősség mind az
átörökített hagyományt, mind pedig a fikció szerepét tükrözi, de
itt különösebb konfliktus nélkül együttműködnek. Amit a diskur­
zus tárgyal, az nem határozhatja meg saját szerveződését.
Ugyanakkor viszont nem is vethető alá semmilyen találgatásnak,
így tehát ki kell találni egy olyan köztes hatóerőt, amely úgy vi­
selkedik, mintha valós volna, bár fikciós jellege nem fojtható el
(xliii). A fikciós létezőt kettőssége képesíti arra, hogy szervezzen,
anélkül hogy definiálná, mit is szervez. Mindeközben viszont
elválaszthatatlanul kötődik hozzá, mivel a fikciós létezők ön­
magukban véve „puszta kimérák, puszta elmeszülemények,
puszta nem-létezők"44. De a két, végső soron különböző „létező"
strukturális egyenlőségének fényében a köztük lévő különbség
fölhasználhatóságukban rejlik, ahogy Bentham másutt hang­
súlyozza is.45E gyakorlati kontextus nélkül a fikció tiszta rém­
kép lenne, amelyről még azt sem lehetne bizonyosan kijelenteni,
hogy valaha létezett.
Mi a helyzet akkor az olyan fikcióval, mint a költészet, mely­
nek hasznossága vitán fölül áll, ám ez mégsem teszi automati­
kusan fikciós létezővé? Ez a kérdés teszi lehetővé, hogy Bentham
pontosítsa azt a használatot, amely a fikciót eleve fiktívvé teszi.
Fölfogásában a költészet „mesés létezőkből" áll, melyek célja az,
hogy „az elmében valamely megfelelő képet idézzenek föl"
(xxxvi). A „mesés létezők" nem „valós létezőkhöz" viszonyul­
nak, hanem olyan ideák elképzelésére sarkallnak, amelyeknek
általában nincsen in re megfelelőjük. Bentham ezért a szórakoz­
154
tatás területére korlátozza őket, de nem tagadja, hogy képesek
„időnként cselekvésre ösztönözni" (18). Ez a képesség pozitív,
mert a „mesés létezőket" elindítja a fikcióvá - az általa fikciónak
nevezett dologgá - válás útján. Igaz, nem érhetik el ezt az álla­
potot, mert továbbra is kötődnek a költészet „őszintétlenségéhez"
(18).
Ez a helyzet az oka annak, hogy Bentham kénytelen megala­
pozni a fikciós létező „mintha"-jellegét, melynek sajátos kettős­
sége abban áll, hogy a fikció valósnak is tetteti magát, de ugyan­
akkor le kell számolnia saját színlelésével is, hogy a stratégiai
megtévesztés nehogy valódi megtévesztéssé váljék. „Abból, ami
hamisságból van, nem egyszerűen csak tiszta jóság származik,
hanem ez legyőzhetetlen szükségszerűségként is áll elő; a dis­
kurzus semmilyen más módon nem folytatható" (59). Amikor a
fikció a szükségszerűséggel kapcsolódik össze, antropológiai
megfontolások kerülnek elő, de ezek útjában vannak annak az
ismeretelméleti érvnek, amelyre Benthamnek szüksége volt, hogy
legitimálja a fikció újraértékelését. A Bentham-féle „mintha"
olyan megtévesztés, amelyen átlátunk, de amely az ismeretelmé­
leti elvárások ellenére nem iktatja ki a fikciót - hanem változatos
hasznossággal látja el. Más szóval a fikció olyan segédeszközzé
válik, amely a diskurzust képessé teszi a megismerés számára
hozzáférhetetlen valóságok megnyitására. Amit tehát az érzéke­
lés és következtetés a valós létezőkhöz rendel, az a színlelő kép­
zelet osztályozásainak bizonyul, és ezek az osztályozások egye­
dül a nyelven keresztül nyernek létjogot. Ez súlyos következ­
ményekkel jár az ismeretelméletre nézve, minthogy már nincs
különbség (amit Bentham azért még fönntart) ezen osztályozá­
sok és a diskurzustól független valóság között. Noha a fikció a
nyelvtől függ, ugyanakkor alkotórésze is a nyelvnek, olyannyi­
ra, hogy az egyetlen valóság, amelyről beszélhetünk, a diskur­
zusfüggő valós létezők valósága. De ha a fikció magába zárja a
tőle független valóságot, akkor a fizikai tárgyak föltételezett léte
maga is elkezd egyfajta diskurzussá válni. Ez közel jár faktuális
önállóságuk megszűnéséhez.
Bentham volt az, aki megnyitotta ezt az utat, noha azzal a
meggyőződéssel, hogy ezzel megóvhatja empirikus premisszá­
it. De mik is azok a fikciós létezők, amelyek meghatározásával
próbálkozik? Ezek kapcsolódnak a valós létezőkhöz, és kezdet­
155
ben csak rajtuk keresztül jellemezhetők. Például minden testnek
vagy nyugalomban, vagy mozgásban kell lennie: „Ez szó sze­
rint azt jelenti, hogy... Adva van egy nagyobb test, melyet moz­
gásnak nevezünk; ez a nagyobb test tartalmazza a másik, azaz a
valóban létező testet. Ami pedig a nyugalmat illeti: az, hogy egy
test nyugalomban van, a következőkkel egyenértékű... Adva van
egy test, és ezt természetesen rögzített testként gondoljuk el, és
adva van egy másik test, amin a valóban létező testet értjük; ez
pedig az először említett testnél van, vagyis hozzá tapad, mint­
ha a fikciós test karó volna, a másik pedig hozzá kötött állat"
(13). A mozgás és a nyugalom így olyan formák, amelyekben a
valós testek foglaltatnak: ennek tárgyalása során Bentham beve­
zeti a „tároló" (25) fogalmát. A tároló egy fiktív létező, amely
körülírja a valós testek létezési föltételeit. Teljesen természetes,
hogy Bentham számára a forma ugyancsak elsőfokú fikciós léte­
ző (23 k.), nem utolsósorban azért, mert minden test - bár maga
valós létező - rendelkezik felszínnel, mélységgel és körvonalak­
kal, amelyek különböző módokon körülfogják, és megadják sa­
játos alakját. Ez azt jelenti, hogy a valódi testek sohasem nyers
adatokként mutatkoznak, hanem mindig föltételekhez kötött ál­
lapotban. A föltételeket fikciós létezőknek hívjuk, mert a nyuga­
lom és a mozgás, a felszín, a mélység, a körvonalak és a többi
nem rendelkeznek önálló léttel, hanem csak a valós testekkel való
kapcsolatukban jutnak szerephez. Ha önálló léttel bírnának, a
képzelet kimérái volnának, vagy ahogy Bentham joggal mondja,
„nem-létezők", melyek viszonynélkülisége semmilyen állapotot,
főképp hatást nem idézne elő.
Miért fikciós létezők az állapotok? Bentham azt felelné, hogy
ez a nyelvi besorolás nem ad biztosítékot arra, hogy az állapo­
tok megjelenítése a valós testekhez tartozó tulajdonság. Ha a
nyugalomra és a mozgásra gondolunk, ezek valóban nem lehet­
nek a testek tulajdonságai, mivel ha ez így lenne, akkor a valós
testek két szemben álló és egymást kizáró tulajdonsággal rendel­
keznének. így minden efféle leírás fikciós létező, ami azt jelenti,
hogy - mivel csak a nyelvben léteznek - nem mondhatnak sem­
mit a valóság mibenlétéről. Ebben a tekintetben még mindig áll
az empirikus érv, amely a fikciót szintén egy önmagában álló
valóság ellentétének látja. De a fikciót most föl kell értékelni, mert
a valós testek állapotának bemutatása erről tanúskodik.
156
 Ha a valós testek csak olyan állapotban jelenhetnek meg, ame­
lyek nem tartozhatnak hozzájuk (mert a testeknek már az őket
tartalmazó állapotok előtt létezniük kell), akkor a jelen lévő va­
lóságnak mint olyannak nem lehetnek saját összetevői. Más szó­
val a valós testek csak prezentációjukban léteznek. Nem jelen­
hetnek meg önmagukban véve, és csak modálisan vannak jelen,
bár a módok nem korlátozódnak a jelen lévő valóság jelölésére.
Itt olyan prédikációkkal van dolgunk, amelyeken keresztül a
valós testek fölveszik sajátos identitásukat. A módok tehát túl­
mutatnak a valós testeken, anélkül hogy puszta rá vetítések vol­
nának. A valós testek ugyanis olyan predikátummal társulnak,
amely önmagában „nem-létező" lenne, de minőséget és jelenlé­
tet kölcsönöz a valós testeknek.
A jelenlét tehát azt jelenti, hogy a testeket valami más foglalja
magába, mivel az előbbiek nem képesek pontos önmeghatáro­
zásra vagy önmegjelenítésre. A valóságok így aztán éppen annyi­
ra függenek a kapcsolattól, mint a predikátumok, hiszen e köl­
csönös függőség nélkül az előbbiek hozzáférhetetlenek, az utób­
biak pedig rémképek lennének. Következésképpen természetes,
hogy a fikciós létezők központi paradigmája a viszony: „Amint
megjelenik, a viszonynak nevezett fikciós létező akkorára dagad,
hogy az összes többit magába szippantja. Minden más fikciós
létezőt úgy tüntet föl, mintha ennek egy változata/módja volna"
(29). A viszony megjeleníti a valós testet, és ugyanakkor a képze­
let kiméráit —mint fiktív létezőket - a testek móduszaivá alakítja
át. A valós testet önmagán túlra terjeszti ki, a képzeletet pedig
- termékei révén - beépíti a testbe.
Bentham fönntartja azt a nézetet, hogy: „A fikciós létezők te­
hát a nyelvnek - egyedül a nyelvnek - köszönhetik a létüket: le­
hetetlen, ám nélkülözhetetlen létüket" (15). Bentham számára
tehát a viszony a nyelv eleve meglevő hajlamaiban [predispo­
sitions] és tényleges elöljáróiban [prepositions] gyökerezik. Ha
például a föld mozgás ban [in motion] van, az elöljárószó (ami­
nek nem kell a valós testhez tartoznia) úgy jelöli azt az állapotot,
amelyben a mozgást (a fikciós létezőt) látnunk kell, mintha az a
test saját tulajdonsága volna (xxxvi k.). A mozgás, mint az álla­
pot leírása, prédikáció; de ha valami megismerhetetlent akarunk
valósként láttatni, a fikciós létezőnek reprezentációnak is kell
lennie, mivel a valós testek csak a hozzájuk társított tulajdonsá­
157
gok révén jeleníthetők meg. A predikátum a megjelenés olyan
változatos és változó módjaival látja el a valós testet, amelyek
úgy viselkednek, mintha a testhez tartoznának. A reprezentáció
viszont a láttatás eszköze, melynek révén a test sajátossága nyil­
vánul meg. Általában úgy tetszik, hogy a tárgy jellemzői magá­
ból a tárgyból tűnnek elő, a vizualizációk pedig az alanyból, ám
ez esetben ennek az ellenkezője látszik igaznak. A valós testek
nem termelhetik ki saját bemutatásuk módjait, míg a reprezentá­
ció nem létezhet, ha eleve nincs valami reprezentálandó. A pré­
dikáció ezért mindig a valós testek megjelenésük szerinti repre­
zentációja, mint ahogy a reprezentáció is mindig csak olyan
módok szerint rögzít állapotokat, amelyek nem tartoznak a va­
lós testekhez.
Ez a vegyülés kiveszi a valós testeket az őket körülvevő kogni­
tív homályból, ugyanakkor megakadályozza, hogy a képzelet
kimérák gyártásában merüljön el. Mindez abban a modalitásban
zajlik le, amelyben a prédikáció és a reprezentáció egymás alte-
regójává válik. Megkettőző jelenségként a modalitás a fikció is­
kolapéldája, amely szerkezetileg mindig a határok átlépését tes­
tesíti meg: a valóságokat föltételes mi voltuk teszi meghaladottá,
a képzelet rémképeit pedig a valósághoz való viszonyuk. Ennél­
fogva nem meglepő, hogy Bentham a viszonyt korlátlan fikció­
ként tartja számon, amely nemcsak a modalitásnak, azaz a
prédikáció és a reprezentáció megkettőződésének alkotóeleme,
hanem saját sémáit is kapcsolatok szerint rendezi el. A prédikáció
mint részletezési séma éppen annyira egyetemes, mint amennyire
egyedi. Annyiban egyetemes, hogy a valós testek csak bemutatá­
suk szerint jeleníthetők meg, annyiban pedig egyedi, hogy e tes­
tek megjelenése mindig sajátságos. Ugyanez áll a reprezentáció­
ra is, amely nyelvileg rendelkezik a fölfoghatóság egyetemes sé­
májával, ám mindig csak egyedileg fogható föl. Bentham sémája
mélyen kantiánus. A részletezés és a fölfoghatóság testesíti meg
a valósággal való kapcsolatot, amelynek megvalósulása egyedi
viszonyokat termel ki. A sematika így soha nem eshet egybe a
tárggyal, mert ezt a viszony - mint a séma alkotóeleme - meg­
akadályozza. A viszony így nem annyira adott pozíciók közötti
összeköttetés, mint olyan mátrix, amely lehetővé teszi a valós
testek pontosítását és vizualizálását (a séma esetében), valamint
olyan módot állít elő (a prédikáció és a reprezentáció esetében),
158
amelynek révén a valós testek bemutatása elgondolásuk föltéte­
lévé válik.
Bentham úgy vélte, hogy a fikció így jellemezhető, főképp azért,
mert lehetetlen volt bármilyen in re megfelelést találni. De nem
azonosulhatott Hume szkepticizmusával, amely hajdan megala­
pozott elveket „az elme fikcióivá" üresített ki. Igaz, hogy Bentham
is úgy látta: az emberi szubjektum nagyban hozzáférhetetlen
valósággal szembesül, de ez a helyzet beletörődés helyett arra
ösztönözte, hogy megoldást keressen a problémára. A valós és a
fikciós létezők közötti kontraszt még őrzi az ismeretelméleti pre­
misszák nyomait, de Bentham számára a fikció már nem a való­
ság ellentéte. Nála a fikció a hídverés módja, bár soha nem enge­
di meg, hogy az áthidalt szakadék feledésbe merüljön. Ezért van,
hogy a mód („képzeletbeli létezőként" [xlii]) fölismerhető kell
hogy maradjon. A valóság mellett a fikció hamisnak tűnik föl, de
Bentham éppen ezt a státusesést látja produktív eszköznek.
Bizonyára nem véletlen egybeesés, hogy Bentham a fikció ter­
mékenységének mérlegelésekor éppen az oksági elvből indult ki,
amely az empirizmust kínos helyzetbe hozta. Ügy érvel, hogy a
mozgások megkülönböztethetők aszerint, hogy emberi akarat
irányítja-e őket, vagy sem:

„A télematikus osztályhoz tartozó mozgások esetében a moz­

gás okaként - azaz olyan elsődleges okként, amelynek következ­
tében bárminemű mozgás elindul —fizikai aktussal kell szá­
molnunk, egy személy akarati aktusával, akinek akaratából a
mozgás létrejön. Ugyanez a személy a mozgás ágense. Ez le­
het gyümölcsöző vagy nem gyümölcsöző, más szóval ergasz-
tikus vagy nem ergasztikus folyamat. Minden télematikus moz­
gást a fönti megnevezések egyikével illethetünk. Ergasztikusak
vagy gyümölcsözőek azok, amelyeknek végcélja és eredménye
valamilyen munkavégzés. A nem ergasztikusak és nem gyümöl­
csözőek pedig mindazok, amelyeket nem kísér ilyesfajta ered­
mény. A két osztály közötti választóvonal, amint az nyilván­
való lesz, a dolog természetéből adódóan nem lehet határozott.
Minden munka emberi érdekekre és szükségletekre vonatko­
zik. Amikor a télematikus mozgás vagy mozgássor következ­
tében állapotváltozás áll be azon testekben vagy testek között,
amelyekben a mozgás lezajlott, illetve amelyekre részben vagy
159
 egészben irányult, és amelyeket aszerint ítélünk meg, hogy -
egy adott időre - az állapotváltozás újszerűén fölhasználha­
tóvá teszi-e őket az ember számára, arról beszélünk, hogy ez­
által munkavégzés történt... A cél, művelet, eszköz, tervezés sza­
vakat arra és csak arra az esetre alkalmazzuk, amikor a téle-
matikus, pontosabban ergasztikus fajtájú mozgások eredője és
fő ágense egy racionális vagy legalábbis érző lény."46

A valamelyest nehézkes empirista szókincs ellenére is nyilvánva­

ló, hogy a megismerés premisszái radikális változáson estek át.
Locke tabula rasaja helyett itt akarattal van dolgunk, amely többé
már nem tétlen befogadásra van beállítva, hanem szubjektív
megnyilvánulásként kifelé irányul. Az akaratot érdekek és szük­
ségletek vezérlik, olyan sajátságos célokhoz kapcsolódva, ame­
lyeket tervezéssel és műveleti úton lehet elérni. A szándékok,
célok, műveletek, segédeszközök, tervek és egyebek a mozgáshoz
viszonyulnak, amely - mint Bentham példájában - az akarat
szándékolta eredményre vezet, kiváltó okától függetlenül. Míg a
mozgás „elsőfokú fikciós létező" - a valós testek sajátos megje­
lenését elősegítő mód -, addig az akarat vezérelte műveletek mind
„másodfokú, harmadfokú stb. fikciós létezők", mivel az elsőfo-
kúakhoz kapcsolódnak, és azok elrendezése által végezhetnek
„munkát"47. A művelet lehet másodfokú fikciós létező, a belőle
származók pedig harmad- vagy negyedfokúak (és így tovább)
aszerint, hogy az akarat miképp köti össze a fönnálló követel­
ményeket a kapcsolatok megfelelő hálózatával.
Minthogy a tizenkilencedik század elején az akarat jellemez­
te a szubjektumot, nem meglepő, hogy magát a valóságot is mind­
inkább a szubjektum szempontjából nézik. Ha a valós testek
prédikáció és reprezentáció útján tesznek szert jelenlétre, ez a
kettős mód különféle megnevezésekre utal, amelyek ugyan a
nyelvben gyökereznek, mégis ágensre van szükségük ahhoz,
hogy működésbe léphessenek. Továbbá minden modalitás sze­
lektív a valós testek megjelenítéséhez szükséges lehetőségeket
illetően. Ebből adódik, hogy a testek - megismeréstől elzárt -
valósága azon módok révén kerül napvilágra, amelyekben elkü­
lönülnek és elnyerhetik sajátos alakjukat. A bemutatás minden
módja tartalmaz megkülönböztető jegyeket, amelyek a többi
módtól elhatárolják. A felszíni módok mögött meghúzódó sokfé­
160
leség az a valóság, amely fönntartja a valós testek korlátozott,
helyzettől függő modalitását.
Ehhez a megfigyeléshez az alábbiak kívánkoznak: 1. Történe­
tileg az ismeretelméleti szkepticizmus visszautasításának tekint­
hető. 2. Gyakorlati szempontból megmutatja, hogy az akarat
vezérelte szubjektum számára nem létezhet olyan valóság, amely
nem modalitáson alapul. Maga Bentham úgy vélte, hogy „a léte­
zés [existence] fikciós létező - benne van minden valós létező­
ben, és minden valós létező benne van" (50). 3. Ismeretelméleti
szempontból megmutatja, hogy a fontiek alapján a valóságot
megvalósulási folyamatként kell értenünk, melynek termékei
nem annyira kognitív belátások, mint a cselekvés következmé­
nyei. A fikció fölemelése a megismerést a cselekvés föltételévé
süllyeszti, miközben a cselekvésre való növekvő igény a fikciók
szaporodását is megköveteli.
Hogyan gondoljuk el a megvalósítást, ami a műhöz vezet? A mű
kitervelője a szubjektum akarata: akinek a képzelete termeli ki
magából azokat a fikciókat, amelyek a valós létezőket élettények-
ké alakítják. Ha ugyanis a valós testek és az akaratra épülő szub­
jektumok csak egymás mellett léteznének, az entrópiához vezet­
ne, amely az akarat cselekvésképtelenségével egyenlő mértékben
szilárdulna meg. De mivel a szükségleteknek és az érdekeknek
döntő szerepük van, szükség van célokra és tervekre, melyek
műveleteket igényelnek. Ezek mindegyike másodfokú fikciós lé­
tező, amelyek annyiban modalizálják az elsőfokúakat, amennyi­
ben egy, a megismeréstől elzárt valóság felé nyitnak utat. Mivel a
mű a valós testeket és érdek vezérelte akaratot köt össze, a folya­
mat hajtóereje nem a tudás, hanem a hozzáférhetőség, melynek
révén az ismeretelméleti szkepticizmusból gyakorlati következ­
mények származhatnak. A mű teremtette kapocs nem rémkép,
mert olyasvalami földolgozásából áll elő, ami független az aka­
rattól. Ugyanakkor azonban a folyamat terméke nem azonos az
igények és érdekek szerint földolgozott valósággal. A megvaló­
sulás során az történik, hogy a valóságot fokozatosan fölváltja a
világ. A valóságot készen kapjuk, a világot megalkotjuk. A világ
művek révén jön létre, olyan összetartó egységként, amely ma­
gába foglalja a testek fizikai valóságát.
Bentham számára az emberi akarat és a valós testek kettőssé­
ge alapvető teoréma volt, és - még ha mindkettő puszta létesít­
161
mény is - ő legalábbis leendő valós létezőknek fogta föl őket -
mivel az érzékelés és az elvonatkoztatás bizonyossággal szol­
gált felőlük. Ez azonban még szükségesebbé tette a két pólus
között feszülő szakadék áthidalását. A valós testek csak megje­
lenési formájukban lehetnek jelen, amely fikciós létezőként pusz­
ta leírási mód, noha egyedül ez szabja meg a testek jelentőségét.
Ez a jelentőség azonban nem lehet a szóban forgó tárgy sajátos
alkotórésze, minthogy a tárgy reprezentációja kevésbé kötődik a
tárgyhoz, mint az őt érzékelő szubjektumhoz. A modalitásnak
köszönhetően minőségek társulnak a tárgyhoz, és ezek teszik
lehetővé, hogy fölfogható legyen. Méghozzá úgy, hogy az érdek
vezérelte akarat révén a tárgy valamely mű alkotórészévé válik.
Sem a prédikáció, sem pedig a reprezentáció nem egyeduralko­
dó. A prédikáció feladata, hogy úgy értse a valós testek minősé­
geit, mintha azok a testhez tartoznának, míg a reprezentáció úgy
tesz, mintha a szubjektum megragadhatna egy ilyen valóságot.
Ez a „mintha" jelzi a - minimalizált, mégis kitörölhetetlen -
különbséget az akarat és a valóság pólusai között. Egy ilyen
különbséget csakis szintetikus ítélet révén lehet kitörölni, ezt
azonban a megismerés a priori elveire kellene alapozni, amelyek
- Bentham szemében - már nem léteznek. A modalitás ezek sze­
rint olyan fikció, amely a létrehozott koherenciát úgy mutatja be,
mintha ítélet volna. Olyan ítélet azonban, amelyhez mindig hoz­
zá kell gondolnunk fikciós mivoltának belátását (xliii).
Míg a viszony kihozza, a prédikáció és reprezentáció elfedni
látszik a különbséget. Amint a viszony híján van bármilyen
meghatározó vonatkozásnak, a modalitás nélkülözi a létreho­
zott koherencia megítéléséhez szükséges határozottságot. Ez a
hiány a fikció kettős kódolását eredményezi. Bentham a fikciót
ismeretelméletileg hiányosnak találja: „[Egy] fikció semmit sem
bizonyít. A hamisságból csakis hamisságra juthatunk" (121). De
gyakorlati szempontból a mű kiküszöbölhetetlen föltételének
látja: „[A] mennyiben megnevezésre használjuk őket, a (közvet­
len) szubjektumok csak nevekés semmi egyebek. Dolgoknak dol­
gok ugyan, de csakis nevük közvetítésével. Csakis neveik által...
lehetnek a dolgok elrendezhetők. Az elrendezést itt értsük pszi-
chikaibg, mely értelemben - szigorúan véve - csakis a dolgok ideái
rendezhetők el, nem pedig maguk a dolgok" (xxxiv).
Amennyiben a modalitások megjelölésnél többet, azaz kogni­
162
tív szabályozó elveket vagy esetleg a priori törvényeket jelente­
nének, akkor az elrendezések elképesztő sokfélesége lehetetlen
volna. Ez esetben minden megjelenést vissza kellene vezetni a
szóban forgó tárgyakat meghatározó kognitív föltételekre. A
megismerés azonban már nem játszik szerepet a megjelenések
elrendezésekor, ugyanis a valós létezőkhöz társított, részüknek
tekintett megjelölések megengedik, hogy a diskurzus közvetítse
a dolgok kaleidoszkópszerű változékonyságát. Ez teszi a fikciót
olyan gyakorlatias előfeltétellé, amely „szégyentelen hamisság­
gal" (60) magába foglalt minden, a modern kor kezdetétől fogva
rázúdított bírálatot, és ez akadályozza meg, hogy tárgyiasuljon.
Ha a fikciónak meg kell nyílnia a - sokirányú - cselekvés előtt,
akkor nem rendelkezhet tárgyi jelleggel. A fikció ugyanis olyan
képzeletbeli alkotás, amely a helyzetekben benne rejlő lehetősé­
geket szabadjára engedi, és nem rögzíti őket semmilyen előre
adott állapothoz. Amit azelőtt negatívan szemléltek, az most a
hatékonyság alapköve lett, és mivel e hatékonyság tagadhatat­
lan, a fikció bírálatát igenlésnek kell fölváltania.
De ha a fikcióról többé nem lehet elítélően vélekedni, akkor
definíciós problémába ütközünk. Minthogy a fikció olyan meg­
valósulási folyamatot idéz elő, amely a műhöz mint a létreho­
zott világ egy alakjához vezet, nehéz - ha nem lehetetlen - bár­
milyen transzcendentális fogódzót találni a fikció, a valóság és
a világ megkülönböztetéséhez. Az empirizmus ismeretelméleti
szkepticizmusa belátja, hogy nincs ilyen fogódzó, és Bentham
számára egyetlen kiút kínálkozik. Eszerint a fikciókat az álvaló­
ságok közé kell besorolnia, amelyek „mintha"-jelleggel rendel­
keznek, amely nem tünteti föl őket valóságként, hanem irányítja
az alkotást.
A „mintha" - mint álvalóság - negatív módon, „képzeletbeli
létezőként" határozódik meg (xlii), és ez egy ismeretelméleti űrre
utal. Ezért érvel úgy Bentham, hogy a fikció csak a diskurzus
révén töltődik meg tartalommal. Szemiotikái fogalmakkal élve:
a nyelv jelölői alkotják a fikciók tárházát. Nem utalnak semmi­
féle jelöltre - melynek mibenléte amúgy is el van zárva a megis­
merés elől -, hanem változó minőségeket jelölnek meg, melyek
a dolgok föltételességét emelik ki, ezzel fölfoghatóvá téve őket a
nyelvjátékban részt vevő szubjektumok számára. Hiszen, mint
Bentham mondja:
163
 „A gondolatok a szavak ruhája nélkül vagy belőlük kivetkőz­
ve nem egyebek álmoknál. Akár az égen úszó felhők, a gondo­
latok az egyik pillanatban belibbennek az elmébe, a követke­
zőben eltűnnek belőle. De a rögzített és rögzítő jelek nélkül sem­
mi, ami valaha méltó volt a művészet vagy tudomány névre, nem
jöhetett volna létre... A nyelv nélkül az ember nemcsak képte­
len volna gondolatait másokhoz eljuttatni, de ideái számukat
tekintve is semmisnek tűnnének föl ahhoz képest, amit most
birtokol. Önmagukban véve pedig ideái olyan csapongóak és
határozatlanok lennének, mint az állatokéi, amelyekkel pedig
kénye-kedve szerint bánik" (lxxi).

A diskurzus közvetít a dolgok megjelenése és a szubjektum gon­

dolatai között, mégpedig úgy, hogy változó minőségeket jelöl, és
alakot kölcsönöz a lebegő gondolatoknak. Ebből származik a
koherens munka, amely megalkotott világként lehetővé teszi,
hogy a nyelvjáték résztvevői magáról erről a világról kommuni­
káljanak.
Bentham számára a fikciós létezők kizárólag a diskurzusnak
köszönhetik létüket. Kettős természetük - amely ötvözi a dolgok
minőségeit és fölfoghatóságát - pedig magának a diskurzusnak
a kettős funkciójában nyilvánul meg, hiszen a diskurzus felada­
ta „információ közlése az érdeklődés fölkeltése végett" (lxxi). Ha
ez így van, akkor a diskurzus amolyan használati útmutatóvá
válik, amely szabályozza a fikció használati körét. Mindez a fik­
ció kettősségének létfontosságú szerepéről tanúskodik: a fikció
arra alapul, amit létrehoz. Szüksége van az akaratra ahhoz, hogy
működőképessé váljék, ám fikciók nélkül a világ mint diskurzus
nem is jöhetett volna létre. Ha világunkat a benthami értelemben
művek eredményének tartjuk, akkor világos, hogy a világot mint
diskurzust már nem megismerni kell, hanem a létező és uralko­
dó szükségletek szerint érzékelni vagy megváltoztatni. Akármi
származzék is ebből a folyamatból, azt a diskurzus újabb megje­
lölésként fogja magába fogadni, hogy a fikciók a létrehozott vilá­
gokat újabb és újabb különbségtételek céljából tudják hasznosí­
tani. Ez a megjelölések folyamatos áthangolásához vezet: a be­
lőle előálló összetettebb világok fényében a régi, adathalmazként
fölfogott empirikus valóság ósdinak, ha nem éppen elavultnak
tűnik föl.
164
 Még ha Bentham nem tudja is megmondani, mi a fikció, az,
ahogy a diskurzus segítségével megvalósul, betekintést enged
abba, hogyan működik. Bentham nagyon is jól tudja, hogy a fik­
ció kicsusszan a logikai definíciók alól. Mivel minden definíció
„genus generalissimum, a nevek ennek következtében képtelenek
arra, hogy alávessük őket annak, amit általában a definíción
értünk, ti. a per genus et differentiam meghatározásnak. De az, hogy
ellenállnak az ilyen típusú magyarázatnak, még nem jelenti azt,
hogy ne lenne szükség az olyan típusú magyarázatukra, ame­
lyet megengednek" (lxiv). A fikciót nem lehet definícióval megje­
leníteni, de azért magyarázatra szorul, és ezt eljárásainak meg­
jelenítésével lehet elérni. Ennek során Bentham megpróbálja be­
mutatni, hogy a fikció miként szervezi azt a diskurzust, amelyből
áll. A fikció nem érthető sajátos genusként, mert - noha diskur­
zusfüggő - ő a felelős a diskurzus egyre összetettebbé válásáért.
Ezért mondja Bentham, hogy a fikció genus generalissimum. A fik­
ció az ismeretelmélet üres helye marad, ám gyakorlati értelem­
ben fölmutatja azt, ami ténylegesen valós: a világot m int diskur­
zust.
A fikció nyelvi megjelölésként való elgondolása azért került
előtérbe, mert a minőségek és a fölfoghatóság nem mondanak
semmit a dolog természetéről, csak arra vetnek fényt, hogyan je­
lenik meg a dolog. A fikciós megjelölés a dolgok részleges jelen­
létét hiányukkal kettőzi meg, és mivel a dolgok bizonyára nem
nyelvi természetűek, megjelöléseik bizonyos mértékben elérhe­
tetlenségük jelét is magukon hordozzák. Ha ez nem így volna, a
megjelölések kaleidoszkópszerű változatossága nem lenne lehet­
séges. Hasonló a helyzet a gondolatokkal is, amelyek álmok
maradnának, ha nem rendelkeznének nyelvi formával. Ezek a
formák elárulnak valamit a mögöttük álló szándékokról, de sem­
mit nem mondanak magukról a gondolatokról. A fikciós megje­
lölés így mindig annak hiányáról ad hírt, amit minőségként, föl-
foghatóságként és szándékként jelenít meg. A fikciós létező be­
ékelődik a gondolat és a dolog közé, amelyeknek ellentétük
ellenére is van egy közös tulajdonságuk: az a bizonyosság, hogy
nem ismerhetők meg. Az ilyen köztes területeken otthonosan
mozgó fikció kapcsolatok olyan hálózatát állítja föl, amely a bi­
zonyosan ismerttel vetélkedve, folytonosan mögé igyekszik ke­
rülni annak.
165
 A Bentham tárgyalta fikció azonban pontosan itt éri el saját
korlátáit, hiszen a különbségtevő kapcsolatok hálózata végső
soron arra szolgált, hogy megszüntesse a különbségeket. Ez a
fikcióból származó, de azt meg nem szüntető eltörlés viszont
olyan definíciókhoz vezet, amelyek csak a fikció éppen akkor
érvényes használatára, nem pedig magára a fikcióra vonatkoz­
nak. Mivel ez a használat elvben sokrétű, a fikció szerepének
minden meghatározása egyben a fikcióra szabott korlát is. Eb­
ből adódik, hogy a gyakorlati szükségletek változásával együtt
változik a fikció meghatározása is, mivel ennek módosulnia kell
azon eltérő gyakorlati kontextusok szerint, amelyekre éppen al­
kalmazzák. Míg a fikció határokat módosít, ugyanakkor őt is
lehatárolja az a gyakorlati összefüggés, amely dönt a használa­
ta felől. A fikció kettős természetének köszönhetően mindig olyan
formát ölt, amilyen éppen megengedi gyakorlati alkalmazását,
és - fordított távlatból - lehetővé teszi, hogy visszakeressük a
gyakorlati követelmények változásait.
Ez a kettős jelleg arra is magyarázatot adhat: a fikció miért
marad meg a filozófiai diskurzusban, miután fiktív mivoltára
fény derült. Méghozzá anélkül, hogy e diskurzus egyszer s min­
denkorra szemfényvesztésként ítélné el. Descartes óta a tudatot
a szellemi önámítás elleni védőpajzsként szokás fölfogni, és még
Descartes empirista ellenfelei sem kérdőjelezték meg a tudat eme
feladatát. Ameddig az öntudat olyan ítélőképességet testesített
meg, amely a „fantasztikus ideákat"48kiűzhette az emberi elmé­
ből, a fikció reménytelen helyzetben volt. A tudatnak persze szem­
be kellett néznie a fikciókkal, és konokságukat - tudniillik nem
lehetett tőlük megszabadulni - csakis egyfajta őrületként köny­
velhette el. Most viszont, amikor a fikciók éppen azért igenelhe-
tők, mert kitaláltak, kiderül, hogy a fikciók sokkal többet jelente­
nek olyan eredménynél, amely kiállja a tudat próbáját: maga a
tudat válik ugyanis a fikciók legitimálásának eszközévé. A kar­
téziánus tudat nem lett volna képes ilyesféle igenlésre. Követke­
zésképpen azt mondhatjuk, hogy ez az igenlés nem csak a fikció
negatív szemléletét tünteti föl elavultnak, hanem a tudat egy bi­
zonyos elképzelését is történeti távlatba helyezi. Még nem mond­
hatjuk, hogy Benthamnál a kartéziánus tudatot aláássa valami
tudattalan. A fikciók azonban tartalmazzák azt a belátást, hogy
nem többek „képzelt lényeknél", és az a tény, hogy ez a belátás
166
nem hitelteleníti őket, arra utal, hogy a tudat ismeretelméleti föl­
fogását egy antropológiai kiterjedés módosítja. A fikció nem azo­
nosítja magát, de még csak nem is álcázza magát a tudat előtt
azért, nehogy hamisnak tűnjék föl - magában a tudatban idéz
elő változást. A fikció úgy lát neki a tudat további földerítésének,
hogy széttöri a megismerés korlátáit.

A fikció mint átlátszó tételezés: Hans Vaihinger

és a neokantiánus sematizmus

Minthogy Jeremy Bentham nem tért ki a fikció és az öntudat kö­

zötti kapocsra, nem is vizsgálhatta e kapcsolat következménye­
it. Kétségtelen azonban, hogy a fikció Bentham-féle fölértékelése
hozta létre a fikció és a tudat kapcsolatának problémáját. Nagy­
jából hatvan évvel Bentham után49Hans Vaihinger azzal a meg­
jegyzéssel nyitotta A „mintha" filozófiáját, hogy „a szellemi és
etikai igényekből eredő 'ideákat' [úgy vette át],.. .mint az embe­
riség számára hasznos és értékes fikciókat, amelyek 'föltételezé­
se' nélkül az emberi gondolatok, érzések és cselekedetek szük­
ségképpen megbénulnak; ebben az értelemben a fogalom- és fik­
cióképző tudat 'fenomenológiájáról' beszélhetünk".50 A tudat
ezentúl nem ismeretelméleti ítélőszék, hanem maga is a színle­
lés forrása. Ami Bentham esetében még kontrasztnak látszott, azt
most összefüggésnek tekinthetjük. Vaihinger „fenomenológiája"
nem egyezik Husserléval, de a kettőnek van egy közös sajátos­
sága: Vaihingerhez hasonlóan H usserl is úgy tekint a tudat
intencionalitására - amennyiben protencionális aktust testesít
meg -, mint üres kivetítésre, amelynek tagadhatatlanul vannak
fikciós alkotórészei. De mivel még az üres kivetítéseknek is kell
hogy legyen irányultságuk, a tu d at mindig olyasvalaminek a
tudata, ami az intencionalitás révén irányul valamire. A tudat
ilyen elképzelése azonban nem érvényes Vaihingernél, akinél a
tudatot két dolog határozza meg: egyrészt fikcióképző művele­
tei, másrészt az, hogy ezzel egy időben a föltevéseket és ideákat
fikciókként tárja föl. A tudat ilyen fölfogását egyfajta kettősség
jellemzi: a tudat egyszerre a fikciók forrása és mérőeszköze. Tör­
ténetileg nézve a fikció ezen a ponton meghódította legnagyobb

167
ellenségét, a tudatot - azzal, hogy ráerőszakolta saját megkettő­
ző struktúráját.
Ez a kettősség azt is jelenti, hogy minden fikciónak tartalmaz­
nia kell saját fikciós mivoltának tudását. Ebben a sajátos formá­
ban a szabály nem érvényes a fikciós létezők esetében, amelyek
fikciós jellegét a diskurzus állapította meg. Nem volt kifejtve
azonban, hogy miért vált a diskurzus a fikciók gyűjtőhelyévé.
Hiszen ha a megjelölések csak a dolgok bemutatására szolgál­
nak - igaz, ennek ellenére úgy kell értenünk őket, mintha való­
sak volnának -, akkor fikciós jellegük nem annyira a nyelv sajá­
tosságaiból, mint ismeretelméleti szkepticizmusból származik.
Bentham azonban ragaszkodott ahhoz a nézethez, hogy a dis­
kurzus minősítette a megjelöléseket fikciósnak. Ez a megkérdő-
jelezetlen föltevés tette lehetővé számára, hogy a modalitást lás­
sa a par excellence fikciónak, mert ennek - mint nyelvnek - nincs
in re megfelelője, és így egyenlő mértékben működhet prédi­
kációként és reprezentációként. Bentham számára a diskurzus
szabályozta egy, a szubjektumtól független valóság földolgozá­
sát, és ebben a minőségében a Locke-féle képzettársítás helyébe
léphetett. Mivel pedig a diskurzusfüggő megjelölések eszközök,
státusuk alapjában különbözik ellenpárjuk státusától, amely tisz­
ta valóságként a diskurzus eszközeit fikcióvá teszi. A fikció ezen
szemlélete a régi polaritásból származik, és bár a benthami al­
kalmazás részletei nem vezethetők le ebből az ellentétből, az
mégis kapóra jön, ha a már igenlőleg szemlélt fikció eredménye­
it akarjuk elemezni.
Az igenlő szemlélet meggyökeresed ésével a modalitás a fikció
minden fajtájára kiterjed, amikor a fikció már nem kötődik szo­
rosan a nyelvi megjelöléshez. K. C. Ogden, Bentham közreadója
ezt sajnálatos ténynek minősítette: „Ma a Mintha filozófiája ural­
ja a tudományos gondolkodást - a nélkül a biztos nyelvi alap
nélkül, amelyet Bentham adott neki -, és a 'félbemaradt szimbó­
lumok' félrevezető logikája részben elfedi azokat a nyelvi kérdé­
seket, amelyeket Bentham a mindennapi gyakorlat szintjén kö­
zelített meg."51A szimbolikus logika és a mindennapi gyakorlat
(fontosságuk ellenére) nem egyebek, mint egy nyelvi modalitás­
ként elgondolt fikció sajátos vonatkoztatási mezői. Mindkét eset­
ben a használat a legfontosabb tényező, és a mintha filozófiája a
használat elemzését ígéri. Mint Vaihinger kiemeli, az ilyen elem­
168
zésnek szüksége van „a nyelv segítségére"52, de tekintve, hogy a
nyelv a fikciókat létrehozó állapotok, tünetek kizárólagos vonat­
koztatási mezeje, a nyelvi elemzés inkább korlátozza, mintsem
tágítja a fikció mibenlétének magyarázati körét.
Akkor hogyan lehet megismerhetővé tenni a fikciók mibenlé­
tét? Egy színlelő tudat föltételezése önmagában nem elegendő,
mivel a tudat minősíti is saját termékeit, melyeket egy eltérő vo­
natkoztatási mezőhöz kell viszonyítani, ha nem akarjuk őket
pusztán azért fikciónak nyilvánítani, mert a tudat így állítja őket
elénk. A használat elemzésének továbbá számos példát kell
magába foglalnia, és ezeknek túl kell mutatniuk a különféle fik­
ciók hatalmas tömegén ahhoz, hogy nyitott taxonómiát alkothas­
sanak. Vaihinger nem mindig kerüli el ezt a csapdát. A fikció és
a nyelv Bentham-féle összekapcsolása vagy a fikciós létezőknek
a megjelölésekkel való azonosítása éppen korlátái miatt kezel­
hetőbb. A fikcióknak így ugyanis lexikai és nyelvi struktúrák az
előfeltételei, és ezek ellenőrzésük alatt tartják a fikciós létezők
egyébként jelentés és funkció nélküli invencióját. Ezek persze
neologizmusok lesznek - Bentham maga is nehézségekbe ütkö­
zött, amikor újításait be akarta vezetni az angol nyelvbe53—,de
„nevekként" pontosnak kell lenniük, és létrehozásuknak min­
dig célirányosnak kell maradnia.
Amikor a nyelv már nem a fikció egyedüli referenciája, más
vonatkoztatási mezőkre van szükség a fikciók azonosításához.
Bentham fönntartotta azt a nézetet, hogy a fikciók nyelvi megje­
lölések, és ezzel megkerülte azt a kérdést, hogy miként ismerjük
föl a fikciókat mint olyanokat. Ez talán a fikciók igenlésének volt
köszönhető, de a nyelvi megjelölések fikciós létezőkként való
tételezése még akkor is a priori definíciónak tetszik, ha gyakor­
lati célra irányul. Vaihingernek már nem kellett a fikció igenlését
igazolnia, de igenis módot kellett találnia arra, hogy alátámassza
a fikció jelentőségét. Ehhez olyan föltételek összetett készletére
volt szüksége, amelyek túlmutatnak a nyelven. Igaz, Benthamre
visszatekintve azt mondhatjuk, hogy a fikciók és a nevek azono­
sítása - a nominalista örökség ügyes manipulációjával - a fik­
ció fölértékelésének eredeti módját jelentette, ugyanis nehéz lett
volna diszkreditálni a nyelv jelölő funkcióját.
Hogyan ismerhetők föl a fikciók, és ha fölismertük őket, mi­
ként jellemezhetők? A fikciók státusa és struktúrája alkotja
169
A „mintha" filozófiájának központi problémakörét. A státus vizs­
gálata Vaihingemél egy minimalisztikus, de gyakran megismé­
telt állításon alapul: „csak az valós, amit érzünk, amivel az érzé­
kek világában szembe találjuk magunkat, legyen bár belső vagy
külső".54A „kritikai pozitivizmus" (114) alapföltevése azt jelen­
ti, hogy a

„psziché az érzetek által számára adott anyaggal dolgozik,

azaz a logikai formák révén megmunkálja az egyetlen elérhető
fundamentumot. Megszűri az érzeteket, egyfelől a logikai funk­
ciókkal összhangban levágva az adott érzéki anyag meghatá­
rozott részeit, másfelől szubjektív adalékokkal egészítve ki azt,
ami közvetlenül adott... és mindeközben eltávolodik a számá­
ra adott valóságtól. Valójában benne foglaltatik az adatok meg­
munkálásának, átdolgozásának képzetében, hogy az adatok­
nak meg kell változniuk, hogy a közvetlenül adott valóságnak
át kell alakulnia. Az érzetek magán a pszichén belül tisztán
szubjektív folyamatokat idéznek elő, amelyeknek a modern
fölfogás szerint a valóságban semmi... nem felelhet meg" (287).

A szubjektum és az objektum közötti hagyományos hasadék még

jelen van ebben az érvvezetésben, de olyan hangsúlyeltolódás­
sal, hogy a két pólus szükségszerűen hatással van egymásra.
A szubjektum az „érzékek" dimenziójára szűkül, amelyek az utol­
só, még bizonyosra vehető valóságot testesítik meg. A másik ol­
dalon a „közvetlenül adott" csak egy bizonyosságot tartogat,
nevezetesen azt, hogy teljesen különbözik az érzetektől. A való­
ság mint a szubjektum ellenpólusa elveszti különbözőségét, és
olyan alaktalanságot ölt magára, amelyet Vaihinger még nem
ismer föl esetlegességként, még ha ismeretelméletileg elgondolt
tagoltsága bizonnyal el is veszett. Testekről, dolgokról, valós lé­
tezőkről vagy akár adatokról beszélni már nem egyéb dogmatiz-
musnál. A gondolat már nem irányulhat annak megismerésére,
ami megragadhatatlanná vált, mert az emberi érzetek és az alak­
talan valóság teljesen leváltak egymásról. Ebből az következik
- Vaihinger szerint -, hogy „A világ megértésének vágya ezért
fonák, mivel minden megértés az ismertre való, tényleges vagy
képzeletbeli redukcióból áll. De mire redulkálható ez az 'ismert7,

170
főleg akkor, ha végül kiderül róla, hogy voltaképpen 'ismeret­
len'?" (311).
Az érzetek, amelyek megmaradnak végső alapnak, nem hat­
hatnak saját magukra: valaminek föl kell keltenie őket. Erre a
szerepkörre szűkült a „közvetlenül adott valóság", és ez elke­
rülhetetlenül önmagára kezdi irányítani az általa keltett érzete­
ket. Ezek a működésbe lépett érzetek most egy alapvető, bár még
mindig szelektív viszonyt jeleznek a psziché és a valóság között.
Ezen a kereszteződési ponton valójában a kettő közötti állandó
ellentmondás nyugvópontra jut. Ha a valóság csak a fölkeltett
érzeteken keresztül van jelen, akkor általában véve érzékelhetet­
len, hiszen az érzékelés mindig előfeltételezi egy előre adott tárgy
létét. A fölkeltett érzet ehelyett az őt mozgásba hozó külső okra
irányul, és mivel ez érzékelhetetlen, és általában híján van az
ismertetőjegyeknek, az érzet csak ideák révén célozhatja meg ezt
az alaktalan képződményt. Az ideák olyan műveletek, amelyek
a már létező tudást és az elraktározott tapasztalatot használják
föl arra, hogy megjelenítsék a nem érzékelhetőt. Az érzetek így
rávetülnek az őket fölkeltő valóságra, és az ideák révén elkezdik
föltérképezni azt. Méghozzá úgy, hogy hatást gyakorolhassanak
a valóság áthatolhatatlan eleve-adottságára. Az ideák a műkö­
désbe lépett érzetek eszközei, amelyekkel az érzetek megragad­
hatják a rájuk ható valóságot, miközben a pszichikai aktusok a
hasadás leküzdését tűzik ki célul. Ez két következménnyel jár:
1. A hasadást nem lehet ideák révén teljesen, azonnal vagy vég­
legesen leküzdeni. 2. Ez a kihívás megkívánja annak elemzését,
hogyan alakulnak azok az ideák, amelyek révén az érzet az őt
mozgásba hozó valóságra reagál.
Ezek a következmények megjelennek a Vaihinger-féle „képzet­
váltási törvényben" is, amely szerint „számos idea különféle
fejlődési fokokon megy át, tudniillik először fikciók, majd hipoté­
zisek, később dogmák, majd fordítva: a dogmák hipotézisek és fikci­
ók lesznek" (219). „'Az ideák átalakulásának törvénye', ahogy
ezt a jelenséget elnevezhetjük, három korszakot, három állomást
követ végig az idea élettörténetében... Ezek: a fiktív, a hipotetikus
és a dogmatikus" (223). Ha az ideák átalakulásának története van
- akárcsak az érzékelésének55-, amelynek során változás áll be
az ideák tartalmában, akkor joggal föltételezhetjük, hogy az idea
mint fikció viszonylag kései állomást jelent ebben a fejlődési sor-
171
ban. Vaihinger számára ez „Haladást jelent... az emberiség lo­
gikai lelkiállapotában"56, bár az idea története nála elsősorban
arra szolgált, hogy megállapíthassa e változás okait, melyeket ő
a „psziché kiegyensúlyozó hajlamában" (222) látott.

„Egyfelől képzetek olyan csoportjaival van dolgunk, amelye­

ket minden további nélkül a valóság kifejezésének fogunk fel;
másfelől olyanokkal, amelyek objektivitásához kétség férhet.
Az előzőek dogmák, az utóbbiak hipotézisek... A pszichének
megvan az a hajlama, hogy minden képzettartalmat egyensú­
lyi helyzetbe hozzon, és töretlen kapcsolatot állítson föl közöt­
tük. A hipotézisek ennek ellenében hatnak, amennyiben olyan
képzetekkel dolgoznak, amelyeket nem hozhatunk egyenlő­
ségre az egyéb objektív képzetekkel. Ezeket a képzeteket a pszi­
ché csak időlegesen fogadja el, és így összeütközésbe kerülnek
az összehangolás általános hajlamával. A már objektívnak
elfogadott képzetek szilárd egyensúlyi helyzetben vannak, a
hipotézisek ingatagok. A psziché igyekszik minden pszichi­
kai tartalmat megszilárdítani, és ezt a stabilitást kiterjeszteni.
Az ingatag egyensúlyi helyzet mind pszichikailag, mind fizi­
kailag kényelmetlen... Ha összevetjük a fikciót a hipotézissel,
a pszichében a fikció miatt kifejlődő feszültség sokkal erősebb,
mint a hipotézis miatti... Olyasvalaminek a föltételezésére
vagyunk fölkérve, ami meggyőződésünk szerint nem áll fönn;
úgy kell elgondolnunk, mintha ez és ez volna... És e közben
az alkalmazási folyamat közben a pszichétől elvárjuk, hogy
figyelemmel legyen arra: ez az ideációs forma tisztán szubjek­
tív. Bizonyos, hogy egy ilyen forma egyértelmű hátráltató té­
nyező, és mindenképpen összeütközésbe kerül az ideációs
folyamatokban fönnálló egyensúlyi késztetéssel. A hipotézis
csak negatív módon és közvetve akadályozza a összehango­
lást, a fikció ellenben közvetlenül és pozitívan" (220 k.).

Az idea/képzet története a pszichológiai állapotok története is.

A dogmában a valóságokat azonosítjuk az ideával, a hipotézis­
ben az idea igazolandó föltevéssé válik, a fikcióban pedig az a
tudat uralkodik, hogy az idea az a radikális „másság", amelyre
a fikció vonatkozik.
A képzetváltás a képzet szerkezetének fokozatos újrarendezé-
172
seként zajlik le, miközben a képzet tartalmát kétszeresen is kó­
dolni kell, másképp az „ingatag egyensúlyi helyzet" megszűnte
állandóan dogmává merevítené a képzetet. Nyilvánvaló, hogy
csak a folyamatot felügyelő tudat tehet valamit a stabilizációs
késztetéssel szemben, és hozhat létre a fikció révén tartós és rend­
kívül kellemetlen pszichés állapotot. Ebben a tekintetben a kép­
zetváltást akár felvilágosodási folyamatnak is nevezhetjük,
amely az ingatag egyensúlyi állapot fokozásával megakadályoz­
za a „szellemi elszenderedést" (228). A képzet kettős kódolása
során a psziché ügyel a tartalomra, a tudat pedig a státusválto­
zásra. A képzetek nem lehetnek üresek, mert úgy nem is létezhet­
nének. A homeosztatikus egyensúly keresése közben a psziché
változékony tartalmakat hoz létre, míg a tudat a képzetet olyan
üres formaként mutatja föl, amelynek azzal kell föltöltődnie,
amire vonatkozik. Üres formaként nem lehet azonos saját tartal­
mával, hanem csak annak földolgozása lehet, amire irányul. A
tudat állandóan eltereli a pszichét egyensúlykényszerétől, mert
az érzeteket - az egyedüli valóság elemeit - egyfolytában földol­
gozásra váró külső erők keltik föl.
A képzet következésképp olyan általános utalássá változik,
amely dogmaként elveszti jelentőségét, de a fikcióban kiteljese­
dik. A magában, üres formaként vett képzet fikció, de ha figye­
lembe vesszük, hogy meg kell alapozni a cselekvés megfelelő
föltételeit, akkor olyan transzcendentális fogódzóvá válik, amely-
lyel ki lehet dolgozni a cselekvés tényleges formáit. A képzet fik­
cióként magába foglalja annak a megragadhatatlanságát, amit
most föl kell dolgoznia. Vaihinger elemzése nyitva hagyja a kér­
dést, hogy az idea a psziché vagy a tudat terméke-e. Az idea föl-
tehetőleg kapcsolatot létesít közöttük, de ugyanakkor módosítja
is őket. Ha a tudat eltompul, a psziché saját önámításának ál­
dozata lesz, és ha a tudat egyeduralkodóvá válik, akkor a képzet
kiüresedik. Igaz, hogy a képzet státusa a tudat és a psziché foly­
tonos váltakozásának eredménye, ám eközben maga ez a státus
határozza meg, hogy mi is valójában a psziché és a tudat. A kép­
zet olyan különbözőség, amely alkotóelemei között mozog, és
változó megnyilvánulásai adják a psziché és a tudat öntőfor­
máit.
Ezt a dogmától a fikcióhoz vezető út éppúgy igazolja, mint
annak fordítottja. A dogma révén a psziché olyan nyugalmi ál­
173
lapotba kerül, amelyben a képzetet valóságnak vesszük: a pszi­
ché uralma visszaigazolja az érzeteket, és mozdulatlansághoz
vezet. A valóság megragadhatatlanságának ténye azonban meg­
változtatja ezt az állapotot, és a psziché és a valóság között lát­
szólag létrejött azonossággal kapcsolatos kételyek feszültséget
eredményeznek. A psziché átfedésbe kerül azzal a tudattal, amely
megkérdőjelezi az érzékek valóságtartalmát. A képzet hipotézissé
válik, amely - annak ellenére, hogy már tudatosult a valóságtól
való távolsága - azon a föltevésen nyugszik, hogy a posztulált
előföltételek megfelelnek valamilyen valóságnak. A képzet ebben
az állapotában lökést ad a kutatásnak, amelynek az a feladata,
hogy igazolja az előzetes várakozásokat - más szóval a megis­
merés, késleltetve ugyan, még lehetségesnek látszik. Miután el­
halványult ez a kognitív derűlátás, a képzet átbillen a hipotézis
állapotából a fikcióéba, melyben az érzetek visszaigazolhatósá-
ga megszűnik, és feszültség keletkezik. A tudat beékelődik a kép­
zetbe, mivel az ebben a helyzetben már tökéletes hasadás a kül­
ső valóság és az érzetek között megköveteli, hogy az utóbbiak
készek legyenek az előbbi földolgozására. A megismerés többé
nem törődik az érzetek és a külső valóság megfelelésével, hanem
arra a beékelt helyzetre irányul, amelyben az érzetek megmun­
kálják a velük szembekerülőt. Az érzet mint fikció növekvő nyo­
más alatt találja magát, de ez csak kiélesíti a látást arra, amit az
elérendő egyensúly érdekében le kell gyűrni. A tudat számára
ellenben csak azok az érzetek adottak (lásd 303), amelyekről azt
tetteti, hogy „dolgok tulajdonságai. így föl van húzva az állvány­
zat, és beindul a gondolkodás folyamata" (302). A fikción keresz­
tül a tudat úgy társítja az érzeteket a valósághoz, mintha az utóbbi
tulajdonai volnának.
Ha a „fölhúzott állványzat" megfelelőnek bizonyul, a siker
ellenirányú folyamatot indít be, amolyan nyelvészeti értelemben
vett elvonást, mivel ez enyhíti a feszültséget, és az enyhülés a
fikciót dogmának állítja be. De ez azt is jelenti, hogy a fikciónak
még ebben a föltételes állapotában is ott lappang egy kettősség:
lehet, hogy a psziché pillanatnyilag visszanyerte egyensúlyát,
de ha egy segédeszközt valóságnak állítunk be, az szükségkép­
pen növekvő ellenálláshoz vezet, amely végül biztosan elveszi a
dogmává emelt fikció hitelét. A fikcióra ugyanis jellemző, hogy
alkalmazkodni tud „a jelenségek változhatatlan együttállásához
174
és sorrendjéhez" (94, 97,106) - így látja Vaihinger a valóságot.
Ha valóságot tulajdonítunk a fikciónak, megfosztjuk ettől az
alkalmazkodókészségétől, amely nem utolsósorban az általa
okozott feszültségnek köszönhető - ez ugyan föloldásra vár, ám
éppen ezért korlátlan számú lehetőséget kínál azon jelenségek
fogalmakba öntésére, amelyekkel számolni kell a megfelelő cse­
lekvés érdekében. De miért fordul a „fölvilágosodásnak" a dog­
mától a fikcióig vezető útja ismét az ellenkezőjére? Miért az el­
vonás?
Vaihinger nem ad egyenes választ erre a kérdésre, de érvveze­
téséből egyértelmű, hogy a „fölvilágosodás útja" ismeretelméle­
ti belátást jelent, a visszavezető folyamatok pedig antropológia­
it. A fölvilágosodás folyamata megakadályozza, hogy a psziché
összefonódjék saját képzeteivel, ami megfosztaná a pszichét a
cselekvőképességtől. A visszavezető folyamatok célja, hogy meg­
óvják a már elért eredményeket, és kiiktassák a jelenségek zava­
ró vonásait. A fikciónak dogmává kell válnia. A két irányvonal
így fonódik egymásba: míg a problémamegoldás dogmává vál­
toztatja a fikciót, a dogmatizált fikció ellenállásba ütközik „a je­
lenségek változhatatlan együttállása és sorrendje" részéről. A két
ellenirányú folyamatot gyakorlati szükségszerűségek indítják be,
és szerkezetük tulajdonképpen kibernetikus. A fikció mindig
fönntartja a jelenségek és az érzetek közötti különbséget, a dog­
ma pedig elsimítja azt. Az egyik esetben a megismerés korlátái
domborodnak ki, a másikban a homeosztáziséi. Ezért - sokirá­
nyú bevethetősége miatt - olyan jelentős a fikció Vaihinger szá­
mára.
Ezt a sokféleséget azonban nem szabad lebecsülni; a „képzet­
váltás törvénye" közelebb kerül ahhoz, hogy beteljesítse Vai­
hinger igényét: azt, hogy a fikciók megismerhetők legyenek (lásd
173). A fikció Bentham-féle kedvező megítélése pusztán arra szol­
gált, hogy áthidalja az ismeretelméleti szkepticizmus eredménye­
ként megnyílt szakadékot, Vaihinger számára viszont az érze­
teknek a jelenségekről való teljes leválását jelzi. Csak a fikció
emelheti ki kellőképpen ezt az elválasztottságot. De ha a rés nem
pusztán a szkepticizmus eredménye, akkor a jelenségek felé lé­
tesíthető kapcsolódási pontok nem lehetnek hídépítő kövek,
hanem inkább olyan rávetített pótlóelemek [supplements], ame­
lyek megkezdik a jelenségek földolgozását. Ebben a kontextus-
175
ban a fikció két dolgot eredményez: egyrészt hangsúlyozza a
szétválasztottság megszüntethetetlenségét, eközben pedig az
érzetek és a jelenségek közötti különbségeket olyan lehetséges
pótlékok egész sorává dolgozza át, amelyek rá vetíthetők a jelen­
ségekre. A hasadékon belüli kapcsolatok keresése azt jelenti, hogy
szüntelenül szaporítani kell a lehetséges kapcsolatokat, de en­
nek érdekében a résnek meg kell maradnia. A fikciónak ezért ér­
vénytelenítenie kell saját, a különbségek eltörlőjeként elért ered­
ményeit, és az eltörölhetetlen különbség - ebbéli minőségében -
a különféle fikciók biztosította kapcsolatokon keresztül nyilvá­
nul meg.
Vaihinger az idea státusváltásával a különbségek térképének
megrajzolására tesz kísérletet. A dogma, hipotézis és fikció hár­
masságával az érzetek és a jelenség közötti különbségek sokasá­
ga kerül fölszínre. Ez a sokaság alapvető kritériumot szolgáltat
a fikció megismerhetőségéhez, ugyanis a megismerhetőség arra
szolgál, hogy bebizonyítsa: a fikció nem csalás, és nem is mű­
ködhet akként. Ez viszont önmagában —mint Bentham már ki­
mutatta - nem árul el semmit arról, hogy miként ismerhető meg a
fikció. Még ha lehetséges volna is egy arra vonatkozó konszen­
zus, hogy miről ismerszik meg a fikció, a filozófiában tárgyalt
fikciót nem kötik olyan szerződéses föltételek, mint amilyenek a
színre vitt diskurzusként értett irodalmi fikcionalitásra érvénye­
sek. Bentham ezért érzett késztetést arra, hogy úgy döntsön: a
„nevek" fikciós létezők. Ezt a döntést kétségtelenül alátámasz­
totta a nyelv nominalista fölfogása, ám ez utóbbi aligha tarthat
számot egyetemes érvényre.
A Vaihinger javasolta „dogma-hipotézis-fikció" sorozatból
olyan megismerhetőségi ismérveket vonhatunk el, amelyek az
idea változó státusát tükrözik, noha Vaihingernek nem egészen
ez volt a szándéka. Az ismérvek puszta megnevezése azonban
még nem elegendő ahhoz, hogy a fikció megismerhetővé vál-
hassék: ehhez olyan hallgatólagos tudás jelenlétére van szüksé­
günk, amelyet Polányi mindenfajta tudás előfeltételeként írt le.
Mint mondja, egy matematikai elmélet „csak előzetes hallgatóla­
gos tudásra támaszkodva állítható föl, és elméletként csak a
hallgatólagos tudás aktusán belül működhet. Ez az aktus abból
áll, hogy figyelmünket a dologío/ elfordítva az előzetesen meg­
szerzett tapasztalat felé irányítjuk, amire a dolog támaszkodik.
176
Vagyis a minden hallgatólagos tudást kiiktató, átfogó matemati­
kai tapasztalat-elmélet ideája önellentmondásosnak és logikai
képtelenségnek bizonyult."57
Ebből az következik, hogy „a hallgatólagos tudás aktusában
elfordulunk valamitől, hogy valami más felé forduljunk; neveze­
tesen a hallgatólagos viszony első tagjától a második felé. Az első
tag sok szempontból közelebbinek bizonyul hozzánk, a máso­
dik messzebbinek tőlünk. Anatómiai fogalmakkal úgy mondhat­
nánk, hogy az első proximalis, a második distalis. Tehát a proxi-
malis tag az, amelyről valamilyen tudással bírunk, de amelyről
nem vagyunk képesek beszámolni" (10). A hallgatólagos tudást
nem lehet kifejezni, mert csak akkor jelenik meg keretként, ami­
kor a szóban forgó jelenségre hallgatunk. Nem beszélhet a maga
nevében, mivel csak keretföltételként működik, önálló szándé­
kok nélkül, a megértés aktusát finomítva, amikor valami megha­
tározottat kell megragadnunk. Üledékes tudásként belsővé vá­
lik (17), és innen van, hogy a „képzetváltás törvényében" a dog­
ma és a hipotézis alkotja „a hallgatólagos keretet" (lásd 17),
általuk nem tartalmazott dolgokhoz engedve hozzáférést.
A dogma és a hipotézis azért játszanak szerepet a fikció meg­
ismerésében, mert ezek maguk is ideák, de azért is, mert különfé­
le szándékok határozzák meg ideajellegüket. A valósággal kap­
csolatot nem tartó ideák a dogma és a hipotézis tagadásai, ami
egyszerre összeférhetetlennek mutatja a fikciót a magyarázatá­
ra mozgósított háttértudással, ám ugyanakkor függőségbe is
hozza azzal. A fikcióból hiányzik valami, ami más képzetekre
jellemző, ám van is benne valami, ami másoktól idegen. „Miköz­
ben fölfogjuk/érzékeljük-elképzeljük a fikciókat, egyik keretből
a másikba ugrálunk, de mivel természetesen nem vagyunk tu­
datában ennek az oszcillációnak, egyidejűséget érzünk ott, ahol
valójában egymásutániságról van szó, és nem tudatosan érez­
zük az összeférhetetlen elemek közötti 'feszültséget'. Mi más len­
ne a 'feszültség', ha nem az egyensúly hiányának eredménye?
És mi az egyensúly hiánya, ha nem olyasvalami jelenléte a rend­
szer egyik pólusán, ami részben vagy egészben nincs meg a má­
sikon?"58
A hallgatólagos tudás és a fikció közötti oszcilláció azon kö­
vetkezetlenség eredménye, amelynek révén a fikció mint képzet
elkülönül az egyéb képzetektől. A valóságnak való megfelelés
177
hiánya azzal jár, hogy az idea különféle tartalmakkal telik meg.
A hipotézis már jelezte, hogy az idea és a valóság nem estek egy­
be, amitől az idea tesztelési folyamattá alakult át, és most a való­
ságnak való megfelelés tagadása a fogalomképző aktus és a
lehetséges tartalmak sokasága közötti hasadást eredményez.
A hipotézisben nincs ilyen hasadás, a dogmáról nem is beszél­
ve. A hipotézisben létezik ugyan a képzet és a valóság közötti
választóvonal, de csak abból a célból, hogy a hipotézist igazi
megfelelésként igazolja. A fikcióban ez a választóvonal kettéoszt­
ja magát a képzetet. Ez azt jelenti, hogy az ideációs aktus gya­
korlatilag üres, ami viszont a képzet olyan oldalát tárja föl, amely
hiányzik mind a hipotézisből, mind pedig a dogmából. Az üres
ideációs aktust olyan utólagos rávetítésnek tekinthetjük, amely
nem létezhet önmagában, és amely így bármilyen elképzelhető
tartalommal összekapcsolható, mert nem a valóságnak való
megfelelés határozza meg.
A fikció kettős jellege mint egy utólagos rávetítés üres formája
ismét előtérbe kerül, oly módon, amely nem lehetséges a hipoté­
zis és a dogma esetében. Az üres aktust meg kell tölteni, mert csak
úgy léphet működésbe. Ám az aktus eltávolítja a lehetséges tar­
talmak korlátáit, mert az ideációs aktust nem lehetséges olyas­
valamivel kitölteni, ami kibújik mind a megismerés, mind pedig
a megértés alól. A rávetítés ezenfelül számos árnyalatot külön­
böztet meg a megkettőződésen belül: egyenlő mértékben teszi
jelöltté a képzet leválását mindenféle valóságról és a valóság
ebből eredő földolgozását. A fikció mint utólagos rávetítés meg­
akadályozza, hogy „a jelenségek megváltoztathatatlan együtt­
állása és sorrendje" entrópiába zuhanjon.
Azzal, hogy a fikciót üres ideációs aktusként azonosítottuk,
amely képes mindenféle rávetülésre, végre megszabadultunk a
fikció és a valóság régi ellentététől. Ez ráadásul vonzóbb megol­
dásokat kínál, mint a hasonló kortársi megközelítések: például
a gestaltpszichológia vagy a fenomenológia. A von Ehrenfels-féle
„gestaltminőségeket" adatok olyan csoportosításainak fogták föl,
amelyekre ráépülhet az érzékelés.59 Maga von Ehrenfels nem
hagyott kétséget afelől, hogy ez a csoportosítás az érzékelőből
indul ki, és így megmaradt az a kérdés, hogy hol jönnek létre a
gestaltok. Erre a kérdésre keresett választ Wolfgang Köhler csir­
kéken és majmokon végzett kísérleteivel, amelyek a csoportosí-
178
tási tevékenység nyomon követésére irányultak.60De von Senden
vakon született embereken végzett műtétéi61óta világos, hogy a
gestaltformáló látás nem kezdődik meg azonnal, mihelyt hely­
reáll a látóképesség. Az érzékelt adatokhoz hozzáadott gestalt-
nak nincsen saját organikus alapja, és meg kell edzeni az érzé­
kelhető világgal folytatott interakció során ahhoz, hogy műkö­
désbe léphessen.
A gestaltok tehát épp annyira „szellemek a gépben"62, mint
amennyire a Husserl-féle „figurális tényezők", amelyek nélkü­
lözhetetlen összetevői voltak transzcendentális fenomenológiá­
jának. A hangok sorában például csak a figurális tényezők „éb­
resztik föl" a dallamot, bár ezeknek nincs saját hangkarakterük,
és ellenállnak a fogalmiasításnak, ha más területre visszük át
őket.63
Hasonló probléma merül föl - noha más formában - Cas-
sirernél, A szimbolikus formák filozófiájában. A cassireri szimbó­
lumok voltaképpen a nem adottnak az adottban meglévő nyo­
mai, amelyek megérthetetlenek lennének egy ilyen rájuk húzott
sematika nélkül.64Cassirer számára tehát még a fogalmak sem
bírnak valódi léttel, hanem pusztán az érzékelés és a megisme­
rés eszközeiként, vagyis szervezési céllal működnek. Ez is neo-
kantiánus sematizmust tükröz, ám Vaihinger meggyőzőbb kö­
vetkeztetéseket vont le a kanti sémából. A kivetített pótlékként
fölfogott fikció mentes attól a miszticizmustól, amely óhatatla­
nul fölüti a fejét, amint alapot kell biztosítani a gestaltok, figurá­
lis tényezők és szimbólumok számára. Ezek végső soron kikerü­
lik a minősítést, míg a rávetülés mindig valami színleltként
mutatkozik meg, miáltal a fikció mint csalás „hallgatólagos tu­
dása" alapot szolgáltat arra, hogy a kivetítés mentesüljön a meg­
alapozás felelőssége alól. A csalás tehát csak akkor válik a fikció
védjegyévé, ha meg akarjuk alapozni a fikciót. Ez arra utal, hogy
a fikció történetileg internalizált kritikája - melyet az ismeretel­
mélet gyakorol - a fikció felől bírálja mindazokat a képzeteket és
föltevéseket, amelyek végső alapnak nyilvánítják magukat.
A kétélű fikció minden ilyen föltevésre hatással van. Ezek
ugyanis tételezések, a tételezés pedig „bárminemű tapasztalat tu­
datos kiválasztását, följegyzését és megnevezését jelenti, amelyet 'va­
lamiként' egy meghatározott rendbe tartozónak akarunk fölfogni".65
A tételezések ezért nem megbízhatók, mert „az abszolútumok lét­
179
rehozásának ez a folyamata nem egyéb a fikció egy formájánál"66,
amely „a meghatározatlant, megragadhatatlant és szétfolyót
meghatározottá, megragadhatóvá és statikussá teszi".67 Ha a
tételezés és a fikció szerkezetileg és funkcionálisan annyira ha­
sonlítanak, hogy akár össze is keverhetők, akkor fölmerül a kér­
dés, hogy mi a különbség közöttük. A tételezés tudniillik épp­
úgy a maga tárgyát alkotja, mint a fikció. „A tárgy a tételezés ré­
vén és azon belül válik tárggyá, de egy pillanatra sem szabad
megfeledkezni arról, hogy minden létesítést - mint létesítést - én
magam hozok létre. Én találok rendre utaló jeleket a tárgyban, és
a számomra adott... bizonyos mértékben rendezett kivetítések­
kel hat rám".68 A tételezés definíciója éppúgy áll a fikcióra is,
amely - mint Vaihinger állítja69- „elszigetel", „elvonatkoztat",
„összegez" vagy „elhanyagol" dolgokat a gyakorlati szükség­
leteknek megfelelően. De a fikció és a tételezés, bár szelektív eljá­
rásaik megegyeznek, eltérő magatartásokat váltanak ki bennünk,
még akkor is, ha az őket létrehozó föltételek egyformán szubjek­
tív igényekből táplálkoznak. A tételezés esetében nem vagyunk
tudatában a közte és az általa megszervezett állapot között fönn­
álló különbségnek, a fikció esetében viszont nagyon is tudunk a
különbségről.
Ezt a megkülönböztetést kiélezi az, hogy Vaihinger a fikciókat
„tudatosan hamis ideákként"70 írja le, mert a valóságföldolgo­
zás kedvéért a fikció olyan föltevéseket terít rá a hozzáférhetet­
len valóságra, amelyek nem felelhetnek meg ennek a valóságnak.
Ha ez nem így volna, a valóságnak megragadhatónak kellene
lennie. A fikciók ezek szerint:

„logikai hamisítások... amelyek révén elérhető a külső valóság

gyümölcsöző megismerése, és termékeny használatbavétele.
Ez a hamisítás, amelyet a logikai funkció hajt, igazolható és - te­
hetnénk hozzá - hivatalosan erngedélyezett kell hogy legyen,
máskülönben nem lenne ilyen mértékben és ilyen gyümölcsö­
zően űzhető. Ezeket a gondolati alakzatokat csak akkor ítél­
hetjük meg helyesen, ha megszabadulunk attól az elterjedt
babonától, hogy a gondolkodás és a lét azonosak egymással.
Ellenkezőleg: nem fogadhatunk el egyetlen olyan gondolati
alakzatot sem valóságosként, amely nem tud megfelelő bizo­
nyítékkal szolgálni valódiságáról."71
180
Ez a „babona" változtatja a fikciókat tételezésekké, amelyek azo­
nosságot posztulálnak ott, ahol valójában különbség van. Miért
történik ez? Mert a tételezés arra törekszik, hogy megmagyaráz­
za az általa létrehozott rendet, míg a fikció az általa beindított
számítgatások révén hoz létre valamit. A tételezések érvényessé­
ge közmegegyezésen múlik, a fikcióké sikerükön.
Már Locke a „közmegegyezést"72tette meg a föltevések legfőbb
hitelesítőjének; ezen az alapon utasította el a velünkszületett
képzetek descartes-i elképzelését, mivel ezek nem képesek hason­
ló egyetértést kiváltani.73De ha a tételezés saját rendjét magyará­
zatként gondolja el, akkor a premisszák azonossá válnak azzal,
amit magyarázniuk kellene. Amikor Hume és Kant megzavarta
ezt a „dogmatikus szendergést" azzal, hogy megvizsgálták a
tételezések magyarázó igényét, megváltozott a helyzet. A tizen­
nyolcadik század végén a tételezés heurisztikus fikciókká és
ideológiai posztulátumokká vált szét. A heurisztikus fikció ese­
tében a valóságigényt fölváltotta az esetlegesség földolgozásá­
nak feladata, mivel az esetlegességet már nem magyarázni kel­
lett, hanem legyűrni. Másfelől az ideológiai posztulátumok to­
vábbra is fönntartották a tételezések igényét a magyarázatra.
A tizennyolcadik század végén Destutt de Tracy megalkotta az
ideológia fogalmát. Tracy az ideológiát „Science des idées"-ként74
fogta föl, Locke-nak az emberi megértésre vonatkozó megfigye­
léseiből kiindulva. „ A[z ideológia a] képzetek eredetét és alakító
elveit tanulmányozza. A természetre és az emberre vonatkozó
tudás létrehozásához szükséges biztonság csak akkor szavatol­
ható, ha a képzeteket szüntelenül visszavezetjük az őket meg­
határozó érzetekre. A tudomány haladása csak akkor volt bizto­
sított, ha sikerült elkerülnie a hamis képzeteket" (14). Az ideoló­
gia tételező jellegét az a derűlátó szemlélet adja meg, hogy az
ideológiai magyarázatok „ugyanannyira bizonyosak... mint a
fizikai és matematikai tudományokéi. Az ideologisták azzal ál­
tatták magukat, hogy minden képzetet redukálva fölépíthetik az
ember olyan tudományát, amely idővel a politikai és gazdasági
élet egésze számára alapul szolgálhat" (19).
Ez az irányzat egészen máig kitart, és még most is fontos té­
nyező az ideológia képviselői számára. Enzensberger például
így ír: „De a szükségszerűség tételezése révén nyilvánvalóan je­
lentés hozható létre, és ettől kezdve összekeverhető az objektív
181
jelentéssel. A tételezés általi jelentés-létrehozásban találhatjuk
meg az ideológia forrását. Ez olyan eszköz, amellyel megvilágít­
ható, hogy az uralkodó tudatformák miként bánnak a társadal­
mi hiányosságokkal."75
Az ideológia és a heurisztikus fikció két, a tételezés fogalmá­
ból kisarjadó, de történetileg szétágazó fejlemény, minek követ­
keztében különböző feladatokat látnak el. Az ideológia kezelhe­
tővé teszi a hiányosságokat - méghozzá úgy, ahogy a „Sciences
des idées" eredeti elképzeléséből következik. A heurisztikus fik­
ciók azonban kalkulációs céllal végletesítik a „valóságtól való
eltérést", hogy „valami teljesen valótlant... valami teljesen va­
lós"76helyére állítsanak. Amíg az ideológia magyarázó szerep­
re tart igényt, a heurisztikus fikció azt próbálgatja, hogy miként
közelíthető meg az, ami van. Az ideológia megmagyarázza kiöt-
lött világát, és ezzel érvényesíti azt, bár az érvényesség még min­
dig közmegegyezést igényel. A heurisztikus fikció ellenben fél­
reteszi saját föltevéseit, mivel a segédeszköz és a feladat két telje­
sen különálló dolog, és annak is kell maradnia. A heurisztikus
fikció is túlhalad azon, amit tételez, ám az ideológiával ellentét­
ben itt a tételezés nem olvad egybe a földolgozandó valósággal.
Mégis, mindkettő ugyanarról a tőről fakad: Destutt de Tracy szá­
mára „Az ideológia a gondolatnak az érzetre való visszavezeté­
séből állt"77, amint Vaihinger számára „a psziché olyan odaér­
tett adalékot hoz létre, amely az érzeteket dolgok tulajdonságai­
nak állítja be"78.
A tételezés történeti kettéoszlása ideológiára és fikcióra fölhívja
a figyelmünket egyfajta magatartás-változásra. Az ideológia
megőrzi a tételezés régi igényét a magyarázat szerepére, de a fik­
cióban a szükséges föltevések egy „minthára" háramlanak át.
Ez nemcsak fönntartja azt a különbséget, amelyet az ideológia a
magyarázat megvalósításával eltöröl, hanem folyamatos köl­
csönhatást is teremt a valóság és az érzetek között. A fikcióban
tehát az érzet abban a sajátos föltételezésben leli meg párját, hogy
milyennek is kell lennie a valóságnak, az esetleges valóság pe­
dig a fölkeltett érzet sajátos formájában. Ebben a megkettőző szer­
kezetben sem a valóságnak, sem az érzeteknek nincs elsőbbsé­
gük: a fikció változatos folyamatok mátrixának bizonyul, az ideo­
lógia viszont elutasít bármit, ami nem illik össze az általa adott
magyarázatokkal. A föltevésekhez való megváltozott hozzáállás
182
jelzi, milyen fontos az a különbség, amely a rengetegféle fikció
szétáradásából keletkezik: a fikciók korlátlansága végül minden
föltevésről elárulja, hogy fikció. Az ideológia esetében ez a fölis­
merés egyben leleplezés is lenne, amely egy újabb, igaz, valame­
lyest eltérő megkettőződéshez vezetne. Az utólagos pótlás meg­
szilárdítja saját egyedi jellegét a tételezések fikciósítása révén, így
a fikció igenlése az ideológiai premisszák kritikájába fordul át.
A fikció ugyanis saját magát hiteltelen tételezésként mutatja föl.
Noha a fikció eredményessége végül egyetemes fikcionali-
zációhoz vezet, a „mintha" konstrukció mibenléte továbbra is
rejtély marad. Bentham azt szorgalmazta, hogy szemléljük úgy
a fikciós létezőket, mintha valósak volnának, de ezzel a fikciót a
fikcióra alapozta. Nyilvánvalóan azért ragaszkodott ehhez, mert
a „neveknek" nincsen in re megfelelőjük, hiszen csak megnevez­
ni tudnak, és nem lehetnek azonosak magukkal a dolgokkal.
Vaihinger csak úgy oldhatta meg a problémát, ha rákérdezett a
„mintha" mibenlétére.
Ogden azért bírálja Vaihingert, mert szerinte visszalépett a
benthami fölfogástól, amikor nem hangsúlyozta a fikció nyelv­
függését. Valójában azonban Vaihinger a „'mintha' megközelí­
téséhez. .. egy nyelvtani elemzéssel"79fog hozzá. Bentham nem
foglalkozott a nyelvi elemekkel, bár a fikciós létezők nyelvi ter­
mészete föl kellett volna hogy hívja rájuk a figyelmét - főként
mivel Locke is ezekre összpontosított nyelvfilozófiájában. Vai­
hinger hivatkozik is Locke-ra a nyelvi elemek tárgyalásakor:
„Locke helyesen ismerte föl, hogy a nyelvi részecskék a legfino­
mabb gondolati változásokat is jelzik, és kifejezésre juttatják
- úgymond —a logikai funkciók virágzását. Röviden szólva: a
nyelvi részecskék a gondolatfűzés nyelvi eszközei" (581). Nyelv­
tanilag a „mintha" föltételes mondatra utal, és „a föltételes mon­
dat formája igazolja, hogy a föltétel valótlan vagy lehetetlen"
(585). A föltevés nem bizonyítható, és nem is felel meg semmiféle
létező valóságnak, amely egyébként is csak az érzeteken keresz­
tül tehet szert jelenlétre, és így nem lehet azonos ezzel a tevékeny­
séggel. De a kötőszók összetétele éppen ennélfogva szolgál arra,
hogy „egy létező dolgot egy valótlan vagy lehetetlen helyzet követ­
kezményeivel egyenlősttsen" (591). A mintha a nem azonos dolgok
azonosítását hajtja végre egy olyan összevetés révén, amelynek
szerkezetét Vaihinger a következő módon írja le:
183
 „...A 'm intha'... kötőszók olyan összekapcsolása, amely min­
den fejlett nyelvben jelen van... Nyilvánvalóan ellipszissel van
dolgunk, amelyben a 'mint' viszonyszó után egy egész tagmon­
dat kimarad, és a mondatot gondolatban egészítjük ki a szö­
vegkörnyezet alapján. Ennek a kihagyott tagmondatnak ket­
tős feladatot kell ellátnia: egyfelől ez egy összehasonlítás má­
sodik alkotóeleme, másfelől viszont egy föltételes kapcsolaté.
A második értelemben a független főmondatot képviseli vagy
képviselné. Bár előre- és vissza is utal, mégis általában kima­
rad. 'A kört úgy kell szemlélnünk, mintha sokszög volna' - ez
a mondat azt jelenti: 'A kört úgy kell szemlélnünk, ahogy ak­
kor szemlélnénk, ha sokszög volna.' A középső tagmondat
nyilvánvalóan a fönt leírt szerepet tölti be, és így bonyolult
összehasonlítással állunk szemben. Egy egyszerű összehason­
lítás egy dolgot állít összehasonlító viszonyba egy másik do­
loggal, egy tényt egy másik ténnyel. Az, hogy ez az összevetés
valódi viszonyon alapul-e, vagy csak szubjektív képzettársí­
tásnak köszönheti-e a létét, nem nyer nyelvi kifejezést" (587 k.).

A kötőszók összekapcsolását a két vonatkozás között fekvő üres

hely (szóköz) jelzi: egyfelől egy összehasonlítás része, másfelől
viszont a létező és a színlelt teljesen eltérő elemei közötti kap­
csolat. A 'mintha' üres helye együvé hozza a létező valóságot és
a megközelítését vezérlő érzeteket. Olyan forrásnak bizonyul,
amelyből a kiáradó képzeleti intuíciók áthathatják a tudatot.
A hiányzó mondat a képzeletbelit csak hiányként jelölheti, mert
a 'minthában' történő összehasonlítás „nem pusztán üres játék
a képzetekkel, hanem gyakorlati feladata van, és az következmé­
nyekkel járhat"80. A 'mintha' tehát számos álarcával - összeha­
sonlítás, kapcsolat, valóságvonatkozás, érzet - együtt a képze­
letbeli jelenlétére utal egy gyakorlati irányultságú tudat felügye­
lete alatt. Emellett utal arra a lehetőségre is, hogy a tudat képes
úgy színlelni érzeteket, mintha azok a dolgokhoz tartoznának.
A 'mintha' az a terület, ahol a képzelet és a tudat egymást alakít­
ják, noha a gyakorlati célok megkövetelik, hogy a tudat marad­
jon az erősebb, vagyis a képzelet csak üres helyként van jelen a
tudat szerkezetében. Az üres hely a képzelet lehetséges befolyá­
sát jelzi a tudati tevékenységekre - ezt a befolyást az összevethe-
tetlen dolgok összevetésének igénye idézi elő.
184
 A 'mintha' amolyan üzenetközvetítő, amennyiben alakot ad a
képzeletbelinek, hogy a lehetőségek egész sorát nyissa meg az
utólagos kivetített pótlék számára. Ugyanis, mint Vaihinger ki­
emeli, „a 'fiktív' esetében... mindig észben kell tartanunk azt a
sajátosságot... hogy a fikciók a képzelet célelvű alakzatai; ennyi­
ben a 'fiktív' különbözik a 'képzeletbeli'-tői. Az utóbbi csak az
elképzelt oldalt jelöli, az előbbi azonban az itt használt értelem­
ben megtartja a célszerűség alapvonását: egy gyakorlati célra
használt eszközét."81Mivel a 'm intha' a tudatos és a képzeletbe­
li különbségével kettőzi meg a psziché és a jelenségek közötti
különbséget, meg kellene szüntetnie saját magát ahhoz, hogy a
különbség egyszer s mindenkorra föloldódjék. A 'mintha' tehát
fikció, és annak is kell maradnia, mivel a létező valóság nem
szervezheti meg önmagát - csak egy olyan mód teheti ezt meg,
amely nem található meg a valóságban. Ez több, mint a valóság­
gal való puszta szembeállítás, mivel a fikció ahelyett, hogy szem­
ben állna a valósággal, ténylegesen beleavatkozik. Mégpedig
azért, hogy egy olyan cél szolgálatába állítsa, amely - ismételten -
nem része a valóságnak.
A 'mintha' mint szerkezeti formula a fikcióban számos alakot
ölthet, a beteljesítendő szándéknak megfelelően. Vaihinger fő
kategóriái: ellentmondás, analógia, köztes helyzet, hasonlóságközpont
és átmenet. „Minden valódi fikció sajátossága, hogy ellentmon­
dásokat tartalmaz" (75). A kivetített pótlék ellentmondásos, mert
az érzetek nem lehetnek a dolgok minőségei. De ami a valóság
ellenében munkál, alapot szolgáltat a valóság kikövetkeztetésé­
re. A fikció tehát ily módon rendelkezik gyakorlati gestalttal -
ezt az a helyzet határozza meg, amelyben hatást kell kiváltania.
Az „ellentmondás" tehát azokból a várakozásokból adódik,
amelyeket m inden egyes gestaltnak ki kell elégítenie, és végső
soron ez jelzi, hogy a fikció lehetséges fölhasználásakor milyen
magas a mérce. Ugyanis a fikció eltérő bevetései során eltérő el­
lentmondások keletkeznek, így az ellentmondás utal a határta­
lanul változatos fikció alkalmazkodókészségére.
Az „analógia" abban különbözik az ellentmondástól, hogy
osztályozási mintát kínál, amely lehetővé teszi, hogy a psziché
„a megragadás és megragadottság édes őrületébe kergesse ma­
gát" (315), még akkor is, ha a lét nem megragadható, ugyanis „a
megragadás azt jelenti, hogy valamit valami másra vezetünk vissza,
185
ami a lét esetében már nem állhat fönn" (94). A megértést termé­
szetesen az az erőfeszítés vezérli, hogy az ismeretlent a már is­
mert alá sorolja be. Vaihinger számára ebből az következik, hogy
„maga az analógia örökké megragadhatatlanul áll előttünk"
(315). Az ismeretelméleti érvelés behódol az antropológiai szük­
ségszerűségnek, és amint Vaihinger fölvázolja a fikció ismeret-
elméleti megközelítését, óhatatlanul korlátok emelkednek a kog-
níció elé. Hiszen az, hogy a psziché miért talál ki kategóriákat a
tőle különböző megragadásának céljából, csak antropológiai
fogalmakkal írható le. Míg az ellentmondás elvben a fikció hasz­
nálatát jelöli, az analógia a 'mintha' tiszta megtestesülése - ez
utóbbi tapasztalatként magától értődő, de ismeretelméletileg
meghaladja fölfogókészségünket. Az analógia a megragadhatat­
lan elutasítása, még ha megragadhatatlansága jelen van is annyi­
ban, amennyiben a rávetített megértés puszta látszatnak bizo­
nyul. Szükség van azonban olyan megértésre, amely valaminek
a létét színleli. Ez a gyakorlati szükségszerűség nem belátásra,
hanem létrehozásra irányul.
Ehhez a folyamathoz nélkülözhetetlen fikciótípusok a „köz­
vetítő" és a „hasonlóságközpont". A „közvetítő" abból a célból
jött létre, hogy csökkentse „az érzetek tömege és az érzékelt do­
log közötti távolságot", az atomhoz hasonlóan, amely „az em­
pirikus anyagot a tömeg kalkulálható pontjaiként tételezett for­
mában" (157) mutatja be. Hogy pontosan miképp megy végbe ez
a közvetítés, másodrendű ahhoz képest, micsoda többlethez jut­
hat a képzet azzal, hogy földolgozza „az érzetek tömegét". A
„közvetítőket" „külső, pusztán módszertani hasznosságuk"
(573) igazolja mint az atom példája nyilvánvalóvá teszi, ezek
tiszta konstrukciók, amelyek a hipotézisekkel ellentétben nem
akarják a valóságot előre átgondolt föltevéseik hatálya alá von­
ni. Ezek a konstrukciók inkább „viszonylagos érzéklet(ek)ként"
(161) működnek, ami azt jelenti, hogy nem is tiszta összeveté­
sek, de nem is tiszta analógiák, hanem valahol a kettő között
helyezkednek el. A „mintha" egyforma mértékben módosítja az
összehasonlítást és az analógiát, és így a „közvetítők" modell­
ként jelennek meg, melyek azonban nem adhatnak fölvilágosí-
tást arról, hogy mit modelleznek.82A modellépítés csak a megér­
tési aktusok előfeltétele, és nem magyarázhatja azt, ami megér­
tendő.
186
 A „közvetítés" inkább az „érzékietek tömegére", míg a „hason­
lóságközpont" inkább az érzetre irányul. Minthogy a psziché
mindig egyensúlyra törekszik, a fikció mint „hasonlóságköz­
pont" arra szolgál, hogy „megkönnyítse és fölgyorsítsa az egyes
érzetek összehasonlítását"83. A psziché ugyanis „olyan gépezet,
amely állandóan fejleszti önmagát, és amelynek az a célja, hogy
a lehető legbiztonságosabban, leghatékonyabban és a lehető leg­
kevesebb energia fölhasználásával hajtsa végre a szervezet fönn­
maradásához szükséges műveleteket"84. A pszichének ez a szín­
lelt azonosítása azzal, ami a psziché nem lehet, az érzetek olyan
megkülönböztetéséhez vezet, amely szükséges a pszichét uraló
lebegő állapot földolgozásához. Emiatt az érzetek egyre inkább
tudatosulnak, miáltal az adatokkal sokkal gördülékenyebben
lehet elszámolni, és a psziché lélegzethez jut. A gyorsulás ugyanis
azzal jár, hogy a „hasonlóságközpontok" azonnal fölszámolód­
nak, mihelyt teljesítették feladatukat. „Mint ahogy az emelőt fél­
retesszük, amint elvégezte a m unkáját... ugyanígy minden gon­
dolati eszközt félreteszünk, mihely megtette, amit meg kell ten­
nie."85Minthogy a „hasonlóságközpontok" megkönnyítik ezt a
vállalkozást, gyorsuló ütemben kell egymást követniük, hogy az
önbeteljesítés során a psziché fölszabaduljon, és mind több és
több összehasonlítást végezhessen.
Ez nem csupán a fikciók gyors ütemű (el)használódásával jár,
hanem „átmenetként" való megnyilvánulásukkal is. „A fikciók­
ra vonatkozó logika végső hozadéka az - és mindig az is lesz
hogy az elme átmeneti/átviteli pontjainak tartjuk őket. De a gon­
dolatot mint egységes egészet, kiegészítő apparátusával, eszkö­
zeivel és segítőivel együtt - más szóval az ember összes elméleti
tevékenységét - mindig úgy kezeltük, mint egyszerű átmeneti
pontot, melynek végső célja a gyakorlati alkalmazhatóság, akár
hétköznapi tevékenységként, akár - eszményi értelemben - eti­
kai cselekvésként gondoljuk is el."86 A fikciók „átmenetként"
voltaképpen „kapcsok" az egyes érzetek, valamint az érzetek és
a jelenségek között. De ha egyszer létrejön egy kapcsolat, a kap­
csoknak el kell tűnniük ahhoz, hogy fikciók maradjanak, és ne
váljanak állapotokká, netán tárgyakká. Termékenységük arányos
azzal, amit elérnek. Éppen „átmenetként" kerülnek a legköze­
lebb valódi természetük, azaz a kivetített pótlék mibenlétéhez.

187
Tartalmuk minimálisra szűkül, ez pedig előhozza elemi funkcio­
nalitásukat, melyet katalitikus hatásuk tölt be.
A 'mintha' ezen különféle formái egy szerkezeti modell elté-
veszthetetlen jellemzőire hívják föl a figyelmet. A 'm intha' való­
jában azon struktúrák struktúrája, amelyek az érvényben lévő
gyakorlati kontextusok függvényében változnak. Vaihinger
neokantiánus terminológiájától eltekintve ez a szerkezeti modell
nyüt taxonómiává terül szét. Ez abból is látható, hogy Vaihinger
terjedelmes munkája egyre inkább a fikciók valóságos katalógu­
sává növi ki magát, és e fikciók puszta mennyisége elnyomja a
köztük lévő minőségi és funkcionális különbségeket. Az ember­
nek az a benyomása, hogy a példák sokasodása arra szolgál,
hogy olyan kritikai tömeget érjen el, amely cáfolhatatlanul bebi­
zonyítja, hogy az érzeteket és „a jelenségek megváltoztathatat­
lan együttállását és sorrendjét" leszámítva minden fikció. Ez teszi
lehetővé, hogy Vaihinger a fikcióból kiáradó hatások széles ská­
láját göngyölítse föl, de a végkövetkeztetéseiben megcélzott „tör­
téneti igazolás" - főként Kant és Nietzsche nyomán - megmu­
tatja, hogy a fikciót feladatköre visszaigazolhatja ugyan, de nem
magyarázhatja meg. A kanti 'mintha' vaihingeri fölhasználása
a kettősség téves értékelésével jár. Kant számára ez a kettősség
- Henrich szavaival - azt sugallta, hogy:

„Amit úgy föltételezünk, »mintha« igaz volna, ugyanazzal a

hatással van, mint amilyennel egy belátás lehetne - csak ép­
pen a hatás nem az igazságból, hanem egyszerűen a haszná­
latából származó tudás alapján jön létre. Azonban lehet olyan
jelentése is, amely a döntő ponton éppen az ellenkezője ennek
az olvasatnak: életünket irányíthatjuk aszerint, am it nem tu­
dunk megalapozni, de ami egész racionális létünkből, megke­
rülhetetlen tézisként következik - úgy, mintha lefektetett tudás
volna. Jogosan gondoljuk azt, hogy amit így fölteszünk és az,
ami igaz, egymásba ér... A kanti formula kétértelműségének
első föloldása a Nietzsche kifejtette elvi magatartáshoz vezet.
Vaihinger fikcióelméletét sokkal inkább Nietzsche, mint Kant
gondolkodásmódjához kapcsolódva alapozta meg, és nevez­
te el A mintha filozófiájának."87

188
A vaihingeri 'm intha', akárcsak Nietzsche elképzelése a látszat­
ról mint a világ alapelvéről, azzal a dilemmával találja magát
szemközt, hogy amikor minden tételezést fikcióvá tesz, maga is
fikcióvá válik. Vaihinger csak annyiban tér el Nietzschétől, hogy
ő a „jelenségek megváltozhatatlan együttállását és sorrendjét"
adottnak veszi, így a létezőhöz való viszonyukat tekintve a fik­
ciók „elméleti szempontból egyenesen hamisnak látszanak, de
igazolhatók, vagyis 'gyakorlatilag igaznak' nevezhetők, mert
bizonyos szolgálatokat tesznek nekünk"88. Noha a fikciókhoz
hozzátartozik az a tudás, hogy ham is képzetek, bizonyos érte­
lemben mégis igazak, hiszen tanúskodnak saját hamisságukról.
Ugyanakkor természetesen hamisak az érzetek és a jelenségek
valóságához képest, ám éppen ebből a „hamisságból" nyerik
gyakorlati igazságukat, amennyiben ugyanis nem magyaráznak
meg semmit. Ebben a tekintetben Vaihinger mind Kanttól, mind
Nietzschétől, mind pedig a strukturalizmustól eltér. Kanttól azért,
mert nála a 'mintha' nem jelenti a korlátozott megismerőkészség
szükséges alternatíváját. Nietzschétől azért, mert számára a fik­
ció nem mindent megalapozó elv. A strukturalizmustól pedig
azért, mert nála a funkció megelőzi a struktúrát, így a 'mintha' -
a gyakorlatilag meghatározott kontextustól függően - változa­
tos formákban nyilvánulhat meg.
Jelen szempontunkból a történeti megfontolásoknál még fon­
tosabb az a forma, amelyet a filozófiai diskurzusban megjelenő
fikció felölt. Ha a 'minthát' úgy fogjuk föl, mint a fikció különféle
formáinak (ellentmondás, analógia, közvetítő', hasonlóság-központ és
átmenet) mátrixát, akkor látni való, hogy e formák mindegyike a
valóság kiszámítására és földolgozására szolgáló vonatkozási
mező. A 'mintha' a megragadhatatlan valóság megközelítésére
szolgáló vonatkozásokat hoz létre, hiszen - a magyarázathoz
hasonlóan - a használat olyan premisszákat fektet le, amelyek­
nek a vizsgálódás szempontjából sokkal hajlékonyabbaknak kell
lenniük, mint a megismerés posztulátumainak. A fikciónak nem
szabad magába foglalnia, hanem föl kell ölelnie az érzeteket és a
jelenségeket is, hogy teret nyisson a megkettőződések játékának,
mely az adott gyakorlati kontextusban - így vagy úgy - szüksé­
ges. A fikció fönt említett fajtáiban tehát az érzetek és a jelensé­
gek közötti különbség elsimul, még ha valamilyen konkretizációja
jelen van is. Az ellentmondás esetében ez a konkretizáció a fikció­
189
nak az eltérő helyzetekhez való alkalmazkodását megszabó
mérce, az analógiában a megtévesztő látszat, a közvetítő eseté­
ben egyfajta konstrukció, a hasonlóságközpontéban a feszültség,
az átmenet esetében pedig cserefolyamat. A különbség tehát min­
denfajta fikciót áthat, annak használati föltételeihez alkalmaz­
kodva. A különbség változó tárgyiasításai jelentik azt a viszo­
nyítást, amely alapján a valóság kikövetkeztethető.
Az egyedi megvalósulások fönntartják a fikció kettős jellegét,
ugyanis a föloldott különbség a fikciót egyszerre teszi hiteltelen­
né és gyakorlatiassá. Hiteltelenné annyiban, amennyiben a föl­
oldott különbség még mindig jelen van az igazság és az érvényes­
ség tagadásában, gyakorlatiassá pedig azért, mert a hitelét vesz­
tett megjelenési forma szabályozható, sokféle megmintázást
lehetővé tévő vonatkoztatási mezővé válik, amelynek megfelelő­
en az érzetek mint jelenségek minőségei vetíthetők ki. Nincs je­
len azonban a 'mintha' kettősségére és a különféle fikciótípusok­
ban való tárgyiasulásaira való reflexió. A tematizált fikció alap­
ja nem reflektálható, ugyanis ez utóbbi a fikció magyarázatát is
maga után vonná. Ez vagy azt jelentené, hogy transzcendentá­
lis fogódzót kellene föltételezni a fikció predikálásához, vagy
pedig magát a magyarázatot is fikciónak kellene tekinteni. Ez
persze lehetetlen, mivel a fikciók nem magyaráznak. Ha a 'mint­
ha' a végső érv, akkor ellenáll a fogalmi megjelenítésnek. Az ér­
zetek és a jelenségek közötti különbség - melyet a 'mintha' jele­
nít meg - rejtve marad, és ez állítja előtérbe a megismerés antro­
pológiai megalapozottságát. Méghozzá úgy, hogy lehetséges
megoldások egész raját hívja elő, melyeknek a helyzet megköve­
telte módon kell hatékonyságukat bizonyítaniuk.
A 'mintha' fikciótípusok tulajdonképpen végtelen katalógu­
saként tárul föl előttünk. Ezzel olyan paradigmáknak szolgáltat
mintát, amelyek csak modellek lehetnek, mert nem adnak fölvi-
lágosítást arról, hogy mit is modelleznek. A paradigmák, ame­
lyekre mindig a sikeresség terhe nehezedik, ezért legitimálásra
szorulnak, és legitimálásuk részben az adott modellt övező meg­
egyezéstől függ. A fikciók következésképpen gyors ütemben „kop­
nak", mert hatékonyságuk az adott helyzetben csak kollektív
elfogadásuk révén szilárdulhat meg. Az a tény, hogy a kon-
textuális fölhasználás és a fikciókhoz való hozzáállás szorosan
kötődik egymáshoz, a fikciók tárgyalását a célszerűség, haszná-
190
lat és hozzáállás hármas viszonyában helyezi el. A célszerűség
lefekteti a gyakorlati követelményeket, a használat meghatároz­
za a használatba vett képzetek hatékonyságát, a hozzáállás pe­
dig az elérendő sikerhez szükséges megegyezést készíti elő.
A három alkotóelem kölcsönhatása mindenekelőtt azt mutat­
ja meg, hogy a fikció nem alapozható meg lételméletileg. Továb­
bá az is nyilvánvaló, hogy a fikciók performa tív jelleggel rendel­
keznek, amennyiben lehetővé tesznek valamit. Az összekapcsolt
műveletek végül föltárják, hogy a „mintha" megvalósulásait
mindig a kielégítendő szükségletek okozzák, így tehát a „mint­
ha" a használatra vonatkozik. A gyakorlati oldal előtérbe helye­
zése azonban elfedi az invenció hajtóerejét, mely ugyan jelen van
a megkettőződésben, ám nem származhat a kontextusból, hiszen
éppen a kontextussal kell megbirkóznia. A „mintha" fikciók le-
zárhatatlan sorozatának nyit teret, és ezek hasonlóképpen kor­
látlan számú modellhez vezetnek. Mindegyikük a csak funkció­
jában, illetve a legjobb esetben is csak szükségességében megra­
gadható, kivetített pótlék megnyilvánulása. Az a kijelentés,
miszerint a rávetítés egy fikcióképző tudat vagy a képzelet ter­
méke, ebben az esetben csak egy asylum ignorantiae-ba való me­
nekülés lehet.
Vaihinger fikcióelmélete nem tartalmazza az invenció her-
meneutikáját, bár kétségtelen, hogy Benthamnél részletesebben
fejti ki azokat a föltételeket, amelyek képessé tesznek minket a
fikció szerepének megítélésére. Ennek a szerepnek a kiemelésé­
vel Vaihinger magát a fikciót teszi a megismerés tárgyává, ami­
től a fikció amolyan keverék fajként tűnik föl. Hatékonysága szo­
ros kapcsolatban áll hamisságával. Ebben a tekintetben tovább­
ra is kísért a fikció hagyományos bírálata, de csak nyelvileg, és
nem utolsósorban azért, hogy az igenlést még erőteljesebbé te­
gye. Az ismeretelméleti keretek használata a fikció tárgyalása­
kor azt is jelenti, hogy az új belátásokat át kell préselni a régi
szókincs megszabta rácsokon. Vaihinger ennek megfelelően a
kötelező definíciós szabályokat alkalmazza, hogy legitimálja
fölfedezését. A definíciók azonban továbbra is a fikció egy meg­
határozott használatához kötődnek, és Vaihinger ezért - talán
malgré lui - hajtotta túl őket, hiszen csak így tudta az öröklött
előfeltevéseket a fikció tárgyalására fölhasználni.

191
A ßkcio m int differenciál: Nelson Goodman és a konstruktivizmus

Vaihinger úgy vélte, hogy ő a kanti belátásokat vezette tovább

logikai végkifejletükig, amikor az értelem és a megértés ellentmon­
dásosnak tekintett képzeteit heurisztikus fikciókként igazolta. Ez
az érv még mindig a szubjektum és az objektum ismeretelméleti
meghasadásán alapult - Vaihinger ugyanis nem vetette el ezt az
elképzelést, még annak ellenére sem, hogy „a jelenségek megvál­
toztathatatlan együttállása és sorrendje" szerinte kifürkészhe­
tetlen. Nelson Goodman konstruktivista megközelítése, melyet
A világalkotás módjai című könyvében fejt ki, azonban leszámol
ezzel a szembenállással:

„Megítélésem szerint ez a könyv a modern filozófia azon fősod­

rához tartozik, amely Kanttal kezdődött: ő a világ szerkezete
helyébe az elme szerkezetét állította. C. I. Lewis ezt a fogalmak
szerkezetével váltotta föl, és mostanában is ez a folyamat foly­
tatódik, amikor a fogalmak szerkezetét fölváltja a különböző
szimbólumrendszerek, a tudományok, a filozófia, a művésze­
tek, az érzékelés és a hétköznapi nyelv szerkezete. Ez a folya­
mat az egyedüli igazság, valamint a rögzített és adott világ felől
az alakulófélben lévő, önmagukban véve helyes, ám egymás­
sal olykor szemben álló világok sokfélesége felé halad."89

Minthogy egyidejűleg a világ számos változata létezhet, a világ­

alkotás lesz eme „konstrukcionalista irányultság" (1) központi
témája. A fikciók létrehozását Bentham és Vaihinger szemében
szükségessé tevő szakadék tehát jelentéktelenné szűkül. Amikor
Bentham a fikciós létezőket nyelvi megjelölésként fogta föl, azt
próbálta jelezni - az uralkodó ismeretelméleti szkepticizmussal
összhangban hogy lehetséges pusztán a dolgok megjelenésé­
re ügyelni. Vaihinger pedig, aki az érzeteket a kézzelfogható
valóság maradványainak vélte, a fikciót a megragadhatón túli
valóság földolgozására szolgáló eszköznek vélte.
Mi lehet azonban a fikció státusa, ha egyszer már nem teszi
szükségessé ez a szakadék? Goodman gondja kezdettől fogva
az, hogy „Miként értsük az olyan fogalmakat, mint 'valós', 'va­
lótlan', 'fiktív' és 'lehetséges'?" (2). A világalkotás nem össze­
egyeztethető a 'valós' és 'valótlan' alternatívájával, melytől csak-
192
ugyan meg kell szabadulni, mivel a világok nem „fogalmaink
előtti valóságból"90jönnek létre. A valóság és a fikció közötti
hagyományos szembenállást paradox módon még Vaihinger is
fönntartotta mindenre kiterjedő fikciósításával, és ez az ellentét
azért játszhatott kitüntetett szerepet, mert Vaihinger is föltételezte
egy tárgyilag adott valóság létét. Goodmannél a „fiktív" még a
„valóssal" való viszonyból is kivonja magát, és helyette a „le­
hetségessel" kapcsolódik össze - amelyet azonban nem látha­
tunk egyszerűen a valós árnyoldalának. Innen erednek az olyan
kérdések, mint például: „Milyen értelemben beszélhetünk sok
világról? Mi különbözteti meg a hiteles világokat a hiteltelenek­
től? Miből állnak a világok? Hogyan jönnek létre? Milyen szere­
pet játszanak kialakításukban a szimbólumok? És hogyan viszo­
nyul a világalkotás a tudáshoz?"91E kérdések megválaszolásá­
hoz különbséget kell tenni a világalkotás, valamint a modális
logikában használt lehetséges világok között.
A létrejövő világváltozatok nem az egyetlen világ lehetséges
változatai: mindegyik ugyanazzal a státussal rendelkezik, és a
föltételezett 'valós' világra vonatkoztatva nem lehetségesek és
nem is lehetetlenek. A lehetséges világok elmélete Goodman szá­
mára elfogadhatatlan, főképp azért, mert ez az elmélet a fizikai
értelemben valós világot tenné az egyéb világok vonatkoztatási
pontjává, amelyek így fizikailag lehetségesek vagy lehetetlenek
lennének.92Eltekintve attól, hogy még egy fizikailag lehetetlen
világ is rendelkezik olyan tulajdonságokkal, amelyek világgá
teszik,93a valósnak a lehetségeshez való viszonya a világok nor­
matív megítélését is maga után vonja: „A fizikára vagy bármi­
lyen egyéb kizárólagos változatra való redukálhatóság követel­
ménye egyenlő azzal, hogy átnézünk majdnem minden más
változaton."94Ennek értelmében Goodmannél csak világváltoza­
tok vannak „valamiféle érzéketlen alapzat"95nélkül. A világok
világokból keletkeznek: „Az alkotás újraalkotás" (6).
A megalkotott változat egyszerre valós és tényleges - és ez
éppúgy igaz a tudományos elméletekre, mint a műalkotásokra.
Ha a 'valótlant' és a 'lehetségest' nem tekintjük a világok predi­
kátumának, akkor csak az eredetileg említett 'fiktív' és a 'tényle­
ges' marad meg látómezőnkben. Hogyan viszonyulnak ezek
egymáshoz? Egy világváltozat fölépítése mások lerombolásának
függvénye. Az alkotás és a lebontás kettősségének más a státu­
193
sa, mint a belőle keletkező világváltozatnak: ha az utóbbi „tény­
leges", akkor a változatok közötti permutációt nevezhetjük „fik­
tívnek". „Miután csalatkoznunk kellett a szilárd megalapozás­
ba vetett hiú reményben - mondja Goodman és a világot pusz­
ta világváltozatok váltották föl, az adottról pedig elismertük,
hogy föltevés, arra a kérdésre kell válaszolnunk, hogy a világo­
kat miként alkotjuk, tesszük próbára, és ismerjük meg" (7). Nem
adott tényekkel, hanem megalkotott változatokkal van dolgunk,
a „fakticitás" tehát „fikcióból vett ténynek [fact from fiction]"
(102-107) bizonyul. Ismét megváltozik a fikció fogalma.
A fikció többé nem lehet „fikciós létező", mert „a tények előál­
lításaként" (lásd hatodik fejezet, 91-107) nem lehet sem „létező",
sem pedig a nyelvhez kötött. Bentham fikciófogalma még össz­
hangban volt a szerző pozitivista örökségével, amennyiben a
fogalomnak éppannyira megragadhatónak kellett lennie, mint
a tények vitathatatlan adottságának. Nyelvként meghatározott
gestalttal rendelkezett, de ugyanakkor Bentham olyan „létező­
nek" látta, amelynek más „létezőket" kellett alakítania. Nem
csoda tehát, hogy nehézségekbe ütközött a „fikciós létezők" konk­
rét alkalmazásakor.96
Vaihinger ugyancsak ragaszkodott a szilárd szerkezetű fikció
képzetéhez, noha ő már nem tartotta ezt a nyelv kizárólagos
kötelékében. A fikció viszont számára elgondolhatatlan volt
materiális háttér nélkül, ezért az ideák világába helyezte. Eköz­
ben figyelmen kívül hagyta azt a kérdést, hogy vajon az így az
érzékekben meggyökereztetett képzetet ez az alapozás nem vál­
toztatja-e éppúgy fikcióssá, mint a nyelv, a benthami „fikciós
létezők" hordozója. Ez a következtetés sem Bentham, sem pedig
Vaihinger világában nem volt lehetséges, mivel az ő ismeretel­
méleti kündulópontjuk megkövetelte, hogy a fikciónak materiá­
lis háttere legyen. De még az a kritikai pozitivizmus is, amely­
nek elkötelezték magukat, úgy fogta föl a nyelvet és a képzeteket,
mint olyan valóságokat, amelyekben a fikció lehorgonyozhat.
Azt a kérdést, hogy a fikció milyen következményekkel járhat az
ilyen rögzítésekre, nem tették föl.
Goodman számára tehát a fikció tényeket állít elő, mivel a té­
nyek - és itt Goodman Norwood Hanson érveit viszi tovább97-
mindig „elmélettel terheltek". Ez a szemlélet nemcsak a fikció
materiális hátterével számol le, hanem azzal a feladatával is -
194
melyet Vaihinger hangsúlyozott —,hogy egy, a megismerés szá­
mára másképp hozzáférhetetlen valóság földolgozását tegye le­
hetővé. A Vaihinger-féle „mintha" kevert konstrukciója itt egy­
szerűen darabokra hull.98„A fikcióból vett tény" azonban nem
egy előre adott, noha takarásban lévő dolog méricskélését jelen­
ti, hanem világváltozatok fölépítését. A fikció révén végbemenő
kalkuláció és földolgozás Vaihinger-féle terminológiája teljes és
kitörölhetetlen ellentmondásosságával együtt jelenik meg: a föl­
dolgozás egy olyan világ ímmel-ámmal végzett megalkotása,
amely hiányos marad, mert „a jelenségek megváltoztathatatlan
együttállása és sorrendje" Vaihingernél előre adott.
Ha a fikciót olyasvalaminek tekintjük, ami számos világválto­
zatot hoz létre, akkor nyilván nem lehet szilárd struktúrája, és
nem is lehet egy készen kapott valóság ellenoldala: a világválto­
zatokon belül kell hatást gyakorolnia. Hogyan foghatjuk föl a
fikciót, amikor tényeket állít elő egyes világváltozatokból azért,
hogy más világváltozatokat teremtsen? Egy ilyen alkotó folyama­
tot aligha hajthatnak végre szilárd struktúrák vagy materiálisán
megalapozott létezők, mivel ezek óhatatlanul transzcendentá­
lis nézőpontot kínálnának, amelyről minden változat belátható
lenne. Goodmannél nincsen a változatokon kívüli nézőpont, és
ez azt is lehetővé teszi, hogy elkerülje a konstruktivistákat oly­
kor elejtő csapdát - azt a kísértést, amelyet Jerome Bruner az alábbi
módon ír le:

„Úgy alkotunk világokat, hogy figyelmeztetünk, bátorítunk,

címeket adományozunk, megnevezünk. Vagy éppen olyan mó­
don, hogy a nevek ösztönözésére 'valóságokat' teremtünk a
nekik megfelelő világban. Az alkotókészség külső jelleget és
látszólagos lételméleti státust kölcsönöz a szavak megtestesí­
tette fogalmaknak - mint például: törvény, nemzeti össztermék,
antianyag, a reneszánsz. Emiatt van, hogy a színházakban
előszínpadot építünk, és mégis kísértést érzünk a gaztevő meg-
kövezésére. Amikor legkevésbé figyelünk, mindannyian naiv
realisták vagyunk. Ilyenkor nem csak abban hiszünk, hogy
tudjuk, mi 'adott7, de abban is, hogy az mások számára is 'adott7.
Carol Feldman ezt 'ontikus kirakodásnak' hívja, melynek so­
rán minden mentális folyamatunk külső tárgyakban rögzül,
és ezek egy világ valóságértékével rendelkeznek."99
195
 A goodmani fikciók nem fogalmak, sem struktúrák, sem pedig
létezők, hanem világok más világokból való megalkotásának
„módjai". Nem fenyeget az a veszély, hogy ezen módok valóság­
ként szilárdulnak meg, mivel egyszerű modus operandit100teste­
sítenek meg. Ebben a mivoltukban pedig nem lehetnek szilárdak,
sem pedig tudatosan érzékelhetők. Kétségtelenül utat mutatnak,
és olyan eszközöket kínálnak, amelyekkel egyes világváltozato­
kat másokká lehet átváltoztatni, de bármilyen közös jellegze­
tességekkel bírjanak is, nem vezethetők vissza egyetlen mélyré­
tegre sem. Ennek illusztrálására Goodman Woody Allen egy
megjegyzését idézi és fűzi tovább: „Vajon 'megismerhetjük'-e a
világegyetemet? Istenem, mintha nem volna elég nehéz a kínai
negyedben eligazodni! A lényeg azonban ez: van-e valami raj­
tunk kívül? És miért? És muszáj ilyen zajosnak lenniük? Végül
pedig nem férhet kétség ahhoz, hogy a 'valóság' egyetlen jelleg­
zetessége az, hogy hiányzik belőle a lényeg. Ez nem azt jelenti,
hogy nincs lényege, csak azt, hogy hiányzik belőle."101
A preszókratikusok példáján Goodman azt mutatja be, hogy
minden megépített világ merít az azt megelőző világok rendsze­
reiből. Az újonnan formálódó minták alternatív rendszerek lesz­
nek, de nem hiteltelenítik az előttük meglévő rendszereket, mint­
hogy minden rendszer egyszerűen egy újabb változatot jelent.
Mindig csak a már értelmezett világokra utalhatunk, ennélfog­
va a világváltozatoknak nincs alternatívájuk, legfeljebb - Good­
man szavaival - „az úgynevezett mesterkéltség hiánya... és tel­
jes megszüntetése, ami után üres fejjel és üres kézzel távoznánk"
(100). Ha az üresség a világalkotás egyedül elgondolható alter­
natívája, akkor fölmerül a kérdés, hogy a világalkotás módjai
- azaz az elvben korlátlanul és végtelenül újraalakítható válto­
zatok - honnan is erednek. Goodman nominalista álláspontja
nemigen teszi lehetővé a válaszadást, noha ő is megjegyzi: „akár­
hogy vélekedjünk is ezekről a szervezési módokról, annyi bizo­
nyos, hogy nem 'a világban találjuk', hanem egy világba építjük
őket. Az elrendezés, akárcsak az alkotás és a lebontás, valamint
az egységek és fajták súlyozása - mind közrejátszanak a világ­
alkotásban" (14). Minthogy minden változat tartalmazza a más
változatokkal való kapcsolattartást, a „módot" egyfajta különb­
ségnek lehet tekinteni. Éppen a „lényeg" hiányának köszönhető,
hogy a különbség változatok sokaságát idézi elő, és az újraal­
196
kotás hajtóerejeként működik. Az üresség tehát világok létreho­
zásába fordul át.
De ki az, aki ténylegesen „beépíti" mindeme „módokat" a vi­
lágváltozatokba? Goodman viszonylag kevés szót veszteget erre
a kérdésre, bár bizonyos fordulatai mintha azt jeleznék, hogy a
szubjektumot tartja felelősnek: „Mindig valamilyen régi, kéznél
lévő világváltozatból indulunk ki, melyre mindaddig rászoru­
lunk, amíg nincs meg bennünk a kellő elhatározás és készség
arra, hogy új változattá alakítsuk át" (97). A világalkotás módjai
tehát olyan kiterjesztéseknek látszanak, amelyek révén leküzd­
hetjük azon változat korlátáit, amelyben éppen találjuk magun­
kat. Mivel minden változat „a világalkotás módjainak" terméke,
a világok mindig előállított faktualitások. Ha ez így van, Good­
man nem kerülheti el a világalkotást vezérlő műveleti eljárások
leírását. Ezek azonban nem lehetnek azonosak saját termékük­
kel, és ezért Goodman a műveletek eredményét „fikcióból vett
ténynek" nevezi, hogy így tegyen különbséget a létrejött termék
és a létrehozás módja között. Ez a különbség vezet egy másik,
tudniillik a fikció és a valóság közötti különbség végső megszűn­
téhez. Ezek után ugyanis nem beszélhetünk fikció nélküli való­
ságról, hiszen a fikció mint a világváltozatok újrarendezésének
módja minden faktualitás alapvető előfeltétele lett.
A fikció ilyen szemlélete nagyban különbözik attól, amit Vai-
hinger a tőlünk független jelenségeknek a rájuk vetített háló alatti
elrendeződéseként írt le, és aminek az volt a célja, hogy egy meg-
ismerhetetlen külső világot fölfoghatóvá tegyen. Vaihinger na­
gyon keveset foglalkozik a műveleti eljárásokkal, melyek révén a
kivetített pótlékok elérik hatásukat. O a pozíciókban gondolko­
zik, míg Goodman a viszonyokban, és utóbbi így sokkal több fi­
gyelmet fordít a fikció gyakorlati funkciójára. Ezt Vaihinger sem
hagyta figyelmen kívül, de nem törődhetett vele sokat, mivel szá­
mára a fikció típusokban és modellekben nyilvánult meg. Good­
man - éppen ellenkezőleg - amellett érvel, hogy „amint a jelen­
téseket elhalványítják a fogalmak bizonyos kapcsolatai, úgy a
tényeket is elhalványítják az egyes változatok közötti viszonyok"
(93).
A viszonyok növekvő jelentősége a kettős referenciából vezet­
hető le: a viszonyok egyszerre kötik össze és különböztetik meg
a világváltozatokat. A világalkotás módjai tehát olyan katalizá­
197
torok, amelyek állandó váltakozást idéznek elő a különbség és a
kapcsolat között, ezzel a világváltozatokat egyfajta differenciál­
ként hatják át. A tények ekképp mindössze egy folyamat végered­
ményei. Mivel az így előállított tények egyetlen alternatívája az
„űr", a folyamatot nem lehet transzcendentális alapra helyezni.
Ezért mutat rá Goodman arra, hogy: „Amikor a tényeket mint
előállított/kitalált [fabricated] tényeket vizsgálom, ez maga is
csak koholmány/kitalálás [fabrication]" (107). Tekintve, hogy a
Goodman elméletét alátámasztó alakító elv is konstrukció, a vi­
lágváltozatok létrejöttét fölfoghatjuk ugyanilyen konstrukciók
eredményének. Ezeket viszont nem lehet leválasztani arról, amit
létrehoztak, így nem is adnak magyarázatot semmire. Igaz, an­
nál többet alkotnak. Ha magát a konstrukciót kell megmagyaráz­
ni, akkor szükségünk van a rálátást biztosító nézőpontra, ez
utóbbi viszont - mivel a magyarázat céljából jött létre —szintén
konstrukciójelleggel rendelkezik. Visszatekintve ebben láthatjuk
mind Bentham, mind Vaihinger fikcióelméletének vakfoltját.
A világváltozatok nem szorulnak magyarázatra: egyszerűen
a fönnálló igényekhez kell igazítani őket. Az igazítás azonban
csak abban az esetben lehetséges, ha az adott változat tartalmaz
legalább egy betölthető üres helyet. Ez az űr is fikció, teljes össz­
hangban a fogalom goodmani értelmezésével: „a fikció szigorú­
an véve nem szólhat semmi olyanról, ami nem tényleges, mint­
hogy nincs semmi, ami nem tényleges: nincsenek éppenhogy-
lehetséges, sem pedig lehetetlen világok. Azt mondani ugyanis,
hogy létezik olyasvalami, ami fiktív, de nem tényleges, annyit
jelentene, mint azt mondani, hogy van olyasvalami, hogy nincs
olyan... A fikció tehát, bármennyire hamis vagy túlzó, a tényle­
gesről szól akkor is, amikor valami másról szól."102A fikció esze­
rint nem választható el a tényleges világváltozatoktól - éppen
ellenkezőleg, minden változatnak szerves eleme, méghozzá ket­
tős (elválasztó és összekötő) szerepének köszönhetően. Ugyan­
is a fikció határozza meg az egyes változatok lebontását és föl­
építését. Vajon ezzel a régóta odaveszett szubsztrátum helyébe
áll-e, vagy éppen azonosítja-e azt a világok sokfélesége mögött
rejlő „űrrel"? A goodmani nominalizmusban ezek persze meg­
engedhetetlen kérdések. Az általa vázolt világalkotási módok
még a negatív megszilárdulást is ellehetetlenítik, mivel az is a
transzcendentális posztulátum megtestesülése lenne.
198
 A világváltozatok természetesen nem puszta kitalálmányok:
„A tiszta fikció és a tiszta nem-fikció ritka"103- vonja le Goodman
a következtetést a fikció mérlegeléséből. Ha a világváltozatok más
változatokból jönnek létre, a nélkülözhetetlen vonatkozások nem
lehetnek megállapodás vagy közmegegyezés eredményei, hiszen
akkor valami eleve adottat jelentenének, ami alaposan leszűkí­
tené a világalkotó folyamat hatáskörét. A vonatkozások sokrétű­
ek és formális jellegűek, mint a rámutatás [denotation], a kifejezés
[expression] és a példázds [exemplification] (70), amelyek - és ez
a legfontosabb - kölcsönviszonyok széles skáláját képesek meg­
mozgatni, és ezáltal minden egyes változatot formába öntenek.
Ez azt jelenti, hogy minden változat (mint szimbólumrendszer)
egyszerre tartalmazza és állítja elő saját vonatkozásrendszerét.
Ezek a rendszerek az előállítás folyamatában fejlődnek ki, és
Goodman ezért beszél a vonatkozások gyökereiről (lásd 55-70),
amelyek vonatkozási láncokká állnak össze (lásd 62 kk.). A vo­
natkozások alaptípusai változó feladatokat látnak el: a rámuta­
tás kifejezéssé változhat, mint ahogy a példázás is átalakulhat
rámutatássá. A világváltozatokat minden esetben a vonatkozá­
sok összetettsége jellemzi, amely a három vonatkozástípus köl­
csönhatásából keletkezik.
A vonatkozások összjátékát a világalkotás módjai ösztönzik,
és a világok jellege csak annyiban határozható meg, amennyi­
ben módokat, irányokat, eszközöket és eljárásokat reprezentál­
nak. A világalkotás ezért azzal jár, hogy létező változatokat kell
szétszedni és másként újra összerakni, minek során az alkotó­
elemeket, kategóriákat, minőségeket és összetételeket súlyozás­
nak, törlésnek, pótlásnak és átrendezésnek kell alávetni. Ezek a
szintagmák szabályozzák az egyik világváltozat permutációját
egy másikba. A súlyozás hangsúlyeltolódással, a fontossági sor­
rend megfordításával és a kiemelések újraelosztásával jár. A tör­
lés azt jelenti, hogy bizonyos tagolások, tervek, struktúrák és
funkciók megszűnnek. A pótlás különféle elemek egymásba
csúsztatását, egy létező struktúrának vagy funkciónak egy má­
sikkal való helyettesítését és kiegészítések hozzáadását jelenti.
Az átrendezés annyit tesz, hogy újfajta viszonyok lépnek érvény­
be a tagolások és mértékek, a közelség és a távolság, a kölcsönös­
ség és a származtatás között. Mindezekből keletkeznek a vonat­
kozási láncok, amelyek megszilárdítják az új változatot, legalább­
199
is annyiban, hogy az új változat más változatok széttagolt szim­
bólumrendszereit tartalmazza.104
Ha a világalkotást változékony jelrendszernek tekintjük, amely­
ben a „tények" minduntalan viszonylatokban oldódnak föl, új
„tények" előállításának érdekében, akkor azt mondhatjuk, hogy
ezt a szintagmatikus modellt különbségek tartják mozgásban.
A goodmani nominalizmus megtiltja, hogy rákérdezzünk: ki mű­
ködteti a világalkotás módjait. Ugyanakkor Goodman kiemeli,
hogy az általa tett megkülönböztetések „a megértés előmozdítá­
sát" hivatottak szolgálni.105De ebben a változékony jelrendszer­
ben a különbségnek egynél több sajátos vonása van: nem csak a
változatok közötti permutáció egyes szintagmáinak megfelelő­
en változik, hanem a különbségekből kifejlődő vonatkozási lán­
con belül is. Ez utóbbiban a különbség azért válik fölismerhető-
vé, mert a láncban található vonatkozástípusok egymásba ala­
kulnak. Az ismertetőjegyek átalakulása először is megmutatja,
hogy a különbség nem valami kézzelfogható, hanem csak az
általa elválasztott dolgokhoz viszonyítva létezik - és ezekről nem
fejthető le, noha nem is azonos velük. A változó ismertetőjegyek
ugyanakkor hangsúlyozzák a világalkotás szintagmatikus mód­
jai és a vonatkozási láncok közötti megkülönböztetést, miáltal
az adott világváltozatra jellemző, egyénített vonatkozási rend­
szer épül ki. A különbség csúszásként nyilvánul meg, tudniillik
sem a módokkal, sem pedig a vonatkozástípusokkal nem egyen­
értékű, noha ezek nem is fejlődhetnek ki nélküle. Úgy látszik, hogy
ez a csúszó különbség - éppen azért, mert nincs szubsztrátuma,
ám elválaszthatatlan attól, amire hatást gyakorol - a szimbólum-
rendszerek előállítása mögött meghúzódó fiktív.
Ez a megállapítás viszont megalapozatlan kijelentés volna, ha
nem lehetne referenciálisan megerősíteni: Goodman szintakti­
kai alapú világalkotás-elmélete ugyanis nem a vonatkozási rend­
szeren túl, hanem azon belül működik, és a világalkotás módjait
a rendszernek kell érvényesítenie. Ez semmi egyebet nem jelent,
mint hogy magára a világalkotásra kell vonatkoztatási mezőt
keresni, ha az alkotás folyamatát megérthetővé akarjuk tenni.
Ezen a ponton válik a műalkotás elsődleges jelentőségűvé Good­
man számára: „Mostanra teljesen világossá kellett válnia annak,
hogy a műalkotások vizsgálata milyen jelentőséggel bír a könyv
egészében kifejtett vállalkozás szempontjából. Annak vizsgála­
200
ta, hogy egy tárgy vagy esemény miként működhet alkotásként,
azt is megmagyarázza, hogy az, ami így működik, miként járul­
hat hozzá - bizonyos vonatkozások révén - egy világ elképzelé­
séhez és megalkotásához."106Nem számít, hogy Goodman esz­
tétikai érdeklődésből látott-e hozzá művészetelmélete kifejtésé­
hez, vagy azért, mert vonatkoztatási pontra volt szüksége a
világalkotás általa fölvázolt módjaihoz.107 Az viszont fontos,
hogy a műalkotást a világváltozatokat létrehozó tudományos
elméletekkel és egyéb szimbólumrendszerekkel egy szintre
emeli: „jelen könyvnek ugyanis egyik fő tézise az, hogy a művé­
szeteket ugyanolyan komolyan kell venni, mint a tudományo­
kat, hiszen mindkettő a fölfedezés és a teremtés módja, valamint
hozzájárul a megismeréshez, abban a tág értelemben, hogy elő­
mozdítja a megértést."108
Igazság szerint a művészetek még elsőbbségét is élveznek,
amennyiben képesek arra, hogy magát a világalkotást példáz­
zák. „A művészetek példázatértékét ritkán méltatják és kevesen
értik meg, habár ez egyik leggyakoribb és legfontosabb funkció­
juk."109Hiszen - mondhatnánk - a szemiotikái elméletek a mű­
alkotásokat elsősorban önmagukra vonatkozó jelekként írják le,
amelyek - ikonikus jellegüknél fogva - önmagukon kívül sem­
mihez sem viszonyulnak.110 Ha viszont a műalkotás csak egy
világváltozat a sok közül, akkor mitől példázhatja a világalko­
tást? Nem azt jelenti-e ez a fölfogás, hogy a művészet és nem­
művészet közötti lételméleti különbség csak időlegesen szűnik
meg, és rögtön visszaáll? Goodman úgy kezeli ezt a nyilvánvaló
problémát, hogy a „mi a művészet?" kérdését a „mikor történik
a művészet?" kérdésével helyettesíti. Vagyis egy világváltozat
annak arányában közelít a művészethez, hogy mennyire össze­
tett a szimbólumrendszere. Ez az irányváltás csak annyiban ér­
dekes számunkra, amennyiben példaértékű a fiktív szempont­
jából.
Goodman öt kritériumot nevez meg, amelyeknek eleget kell
tenni ahhoz, hogy egy előállított változatot művészetnek tekint­
sünk:

„1. szintaktikai sűrítettség - bizonyos tekintetben a legfino­

mabb különbségek is szimbólumok közötti eltéréseket jelez­
nek. .. 2. szemantikai sűrítettség - a szimbólumok olyan dol­
201
 gokat jelölnek, amelyek között bizonyos tekintetben csak na­
gyon finom különbségek vannak... 3. viszonylagos telítettség
- a szimbólum viszonylag sok aspektusa jelentőséggel bír...
4. példázás - a szimbólum, rámutató értékétől függetlenül, úgy
szimbolizál valamit, hogy szó szerinü vagy metaforikus tulaj­
donságai révén példaként szolgál, és végül 5. sokszoros vagy
összetett vonatkozás - a szimbólum számos összetartozó és
kölcsönhatásban lévő referenciális funkciót tölt be, melyek
némelyike közvetlen, másokat egyéb szimbólumok közvetí-
tenek."111

A jellegzetességek fölsorolását egy szétágazó különbség jellem­

zi, amely egyfelől szintaktikai és szemantikai sűrítettséghez ve­
zet, másfelől a szimbólumokat aspektusaik egész spektrumára
bontja szét, amellyel összetett vonatkoztatási mezőt alakít ki.
Mindez azt vonja maga után, hogy a művészet ott bukkan föl,
ahol a csúszó különbség a lehető legműködőképesebb. A különb­
séget tehát nem foghatjuk föl a változatok közötti, áthágandó
korlátként, de nem is azt az alternatívát jelöli, amelynek révén a
változatok meghatározzák egymást. Ugyancsak nem korlátozó­
dik azokra a megkülönböztetésekre, amelyeket a súlyozás, pót­
lás, kitörlés és elrendezés folyamata léptet mozgásba, miközben
a világváltozatok újjáalakulnak. A különbség megszabadul mind­
eme gyakorlati kötöttségektől, és viszonyhálózattá változik, a
viszonyok pedig lehetséges vonatkozások finoman tagolt soka­
ságává alakulnak. Minél kisebb a gyakorlati nyomás, annál sza­
badabb a lebontás és építés között lezajló, különbségeket létre­
hozó összjáték. A világváltozat akkor művészet, ha ez az összjá-
ték mint olyan megmutatkozik. Ebből adódik, hogy a szintaktikai
és szemantikai sűrítettség, a szimbólumok fontos aspektusainak
növekvő száma és érvényesülési lehetőségei és a vonatkozások
ebből adódó sokfélesége mind olyan megnyilvánulások, amelyek
lehetővé teszik az összjáték érzékelését. Ahol az összjáték meg­
jelenik, ott kezdődik a művészet —másképpen szólva a világvál­
tozat művészi jelleget ölt.
A műalkotás tehát egy vonatkozási mezőt példáz, miáltal a
világalkotási folyamat érzékelhetővé válik. De mint minden más,
a műalkotás is csak egy világváltozat - az különbözteti meg a
többitől, hogy nincs pontos gyakorlati célja, még ha ettől nem lesz
202
is kevésbé pragmatikus, mint az egyéb változatok. Pragmatikája
abban áll, hogy példázza, miként jönnek létre a világok: „A pél-
dázás sohasem fiktív - a példázott vonások vagy címkék nem
lehetnek semmisek vagy tartalmatlanok - hiszen a példázott
vonás jelen van legalább a példában, míg a példázott címke utal
rá."112Éppen ezért van, hogy a műalkotásban megvalósuló pél-
dázás nem korlátozódhat egyetlen vonásra, mintázatra, aspek­
tusra, de még a műalkotás címkére sem - noha a példázásnak
egyedi jellegzetességeket kell fölmutatnia. Ezzel szemben „a
példázott inkább kívánatos, mint meglelt"113, ugyanis a műalko­
tás vonásai, mintázatai stb. egy egységes egész elszigetelt részei­
ként eléggé meghatározatlanok, nem utolsósorban azért, mert a
példaérték mindig magában foglalja a kifejezésre juttatott elemek
közötti kapcsolatot. A példaérték tehát nem egyszerű föltárás,
hanem „a példázott fölfedezéséből és alkalmazásából"114is áll.
Ennek kulcsa a csúszkáló különbség, amelyből a „fikcióból vett
tények" kiemelkednek. „Tehát a fikció - legyen bár írott, festett
vagy eljátszott - igazából nem vonatkozik sem a semmire, sem
pedig áttetsző lehetséges világokra, hanem - jóllehet metafo­
rikusán - tényleges világokra... A fikció nagyjából ugyanúgy
működik a tényleges világokban, mint a nem-fikció. Cervantes,
Bosch és Goya - éppannyira, mint Boswell, Newton és Darwin -
ismert világokat vesznek elő, tesznek semmissé, változtatnak át
és helyeznek vissza, egyedülálló és néha homályos, de végül
mégis fölismerhető [recognizable] - azaz újra-megismerhefó'[re­
cognizable] - módon újraalakítva őket."115
A világalkotási módok többé-kevésbé azonosak egymással
- legalábbis szerkezetileg -, és ezért csakis gyakorlati céljaik alap­
ján lehet köztük különbséget tenni. Ennek a folyamatnak a pél-
dázása azzal jár, hogy a vonatkozások megsokszorozódnak, és
hálózataik bonyolultabbá válnak,116ami a csúszkáló különbség
kettős kódolását hozza játékba: a különbség hozza létre a vonat­
kozási láncokat, ám ugyanakkor a vonatkozási láncok teszik a
különbséget megkülönböztethetővé. Amikor a műalkotás példáz­
za ezt a kapcsolatot, egyben azt is föltárja, miként jönnek létre a
világváltozatok.
A Goodman-féle konstruktivista megközelítés - és talán a
konstruktivizmus általában - szembeötlően körkörös érvelésen
alapul. Ha egy világváltozat mintaértékűvé válhat a világalko-
• -. T I>i:jMANYfe«YETE5á203
. . / víi ituüományi Kar
T.. . , iro d alo m T a n s z é k
K önyviára
6722 Szeged, Egyetem u. 2-6.
tás tekintetében, az főleg azért lehet, mert csak arról tudunk nyi­
latkozni, ami a referencialitás felénk eső oldalán zajlik. A para­
digma viszont megmutatja, hogy milyen különbség keletkezik a
különféle vonatkozástípusok, a különféle referenciatövek kibon­
takozása és az egyes vonatkozási láncok megsokszorozódása
között. Ez azt jelenti, hogy a műalkotás nem lehet több szintakti­
kai viszonyok összetett rendszerénél, vagy - a legjobb esetben -
folyamatosan táguló szabályozó folyamatnál, amely egy olyan
játékot foglal keretbe, amelynek a szabályai még nem ismertek. A
vonatkozások megsokszorozódása arra a folyton jelen lévő igény­
re utal, hogy a fiktívet vonatkozási mezők közé szorítsuk, bár a
végeredmény nem a fiktív referenciális meghatározása, hanem
inkább egy változékony referenciális rendszer lesz.
Ebben a kontextusban is úgy látszik, hogy a fiktív határáthá­
gással jár, amely itt két világváltozat között megy végbe. Ha a
műalkotás csakugyan példázza ezt a folyamatot, az úgy lehet,
hogy olyan változatot testesít meg, amely megszabadul minden­
féle helyzetfüggő pragmatikai vonatkozástól. Ezzel saját gyakor­
lati célja az, hogy megvilágítsa a világalkotást. A műalkotás erre
a feladatra korlátozódik: „Az, amit egy portré vagy egy regény
példáz vagy kifejez, gyakran drasztikusabban szervez újra egy
világot, mint az, amit mond, vagy amit leír - akár szó szerint,
akár átvitt értelemben. A szubjektum néha csupán a példázott
vagy a kifejezett hordozójaként szerepel."117Amennyiben a mű­
alkotás alapvető jelentőséggel bír a világalkotás mintapéldája­
ként, azonosulnia kell vonatkozási láncainak szintagmatikus
hálózatával: eme szűkítés árán példázható „a fikcióból vett tény".
Ha a műalkotást elsősorban a világalkotás vonatkozásában
szemléljük, egyes fontos vonásait figyelmen kívül kell hagyni.
Goodman például jogosan említi, hogy az ő tételei nem teszik
lehetővé a jó és a rossz művek megkülönböztetését.118Azonban
a konstruktivizmusnak szüksége van a művészetre ahhoz, hogy
az általa szorgalmazott megközelítési mód hitelt érdemlő legyen.
Vagyis csupán másodlagos fontosságú az, hogy vajon Goodman
szándékosan terelte-e új irányba a művészetek és a tudományok
összevonásának programját119- noha kétségtelen, hogy ez törté­
nik írásaiban.
Sokkalta fontosabb arra rámutatni, hogy „a fikcióból vett té­
nyek" konstruktivista érvvezetése körkörös. A körkörösség azt
204
jelzi, hogy a fikciót nem lehet kognitív úton megragadni - főleg
nem lételméletileg megalapozni vagyis az összes világválto­
zat között találnunk kell egy olyat, amely példát tud szolgáltat­
ni arra, mi történik akkor, amikor tények keletkeznek a fikcióból.
A súlyozást, törlést, pótlást és elrendezést példázni kell, hiszen
ezek a műveletek mind eltűnnek, amint a világváltozat elkészül.
Önmagukban véve csakis műveleteik tagolt intenzitásában lel­
hetők föl, ami azonban azt előfeltételezi, hogy minden világvál­
tozat szintagmatikusan rendezett. A körkörösségből főképp azért
nem lesz ördögi kör, mert a műalkotás „újrarendezi" mindazt,
ami egyébként elveszne. Annak ismételt megragadása, ami a
világalkotás során történik, maga is „fikcióból vett tény" - tud­
niillik ismétlődés. Voltaképpen ez a cél teszi a fiktívet a megállít­
hatatlan ismétlődés föltételévé, de mivel ez az ismétlődés ellen­
áll minden lehetséges vonatkoztatásnak, Goodman kénytelen
pluralizmusra hagyatkozni „a megismerés céljait, akárcsak tar­
talmát illetően"120.
A művészet jelentősége egyenes arányban növekszik azon
készen kapott valóság visszaszorulásával, mellyel az ismeretel­
mélet szubjektumának kellett szembenéznie. Ameddig az isme­
retelmélet a szubjektum/objektum kettősségre épült, a tudomány
mindig elsőbbséget élvezett a művészettel szemben, főképp ak­
kor, amikor a szkepticizmus semmi egyebet nem ismert el, csak a
jelenségekkel való kapcsolatteremtést, vagy legjobb esetben is
tudati földolgozásukat. A földolgozás képzetében azonban már
ott lappang a konstruktivizmus, még ha csak a megismerés mód­
ját és nem a pragmatikus célzatosságát tekintve is. Hiszen a je­
lenségek bevonása a fogalomalkotás körébe - azáltal, hogy érze­
teket vetítünk rájuk, mintha azok a jelenségek saját minőségei
volnának - konstruktivista nézőpontból amolyan állványzatnak
tetszik, amellyel az ismeretelméleti premisszák alátámaszthatók.
Ha elvetjük a valóság szubsztancialista szemléletét, vagy - más
szavakkal - „ha a valóság az, amiben megállapodunk (és nem
az, amit úgy találunk)", akkor „a megállapodás hatásköre igen
nagy, és amit a megállapodásból nyerünk, az nem olyasvalami,
amit azonnali intuícióval meghatározhatunk".121Mérlegre kell
tennünk a konstrukciók hozadékait, és ehhez a konstrukciók
sokaságára van szükség, hiszen csak összehasonlításuk révén
állapíthatjuk meg, hogy milyen paramétereket tudnak lefedni. Az
205
eredmény azonban csakis egyfajta taxonomikus sokféleség lehet,
amely azonban hozzáférhetetlen lenne a megismerés számára,
ha a pluralizmusnak értelme volna. Egy ilyen folyamat szükség-
szerű iránymutatója a műalkotás, amely központi paradigmává
lép elő, amikor magát a konstrukciót kell példázni.

A megismerés kaméleonja: a fikció néhány tanulsága

A filozófiai diskurzusban tárgyalt fikció paradigmáinak tanul­

mányozásából kiviláglik, hogy a fogalom jelentése folyvást vál­
tozik. Amíg a fikció bírálat tárgya volt, viszonylagos következe­
tességgel határozták meg - a leleplezés témájának számos vál­
tozata ellenére - az emberi elme eltévelyedéseként. Csak akkor
állhatott be változás mibenlétének megítélésében, amikor igen-
lőleg fogták föl. Mivel használata egyfolytában változott - és
azzal azonosították -, nem rendelkezhetett állandó önazonos­
sággal, ugyanis a használat csak szerepköréről és nem alapve­
téséről tanúskodott.
A tizennyolcadik századtól kezdve viszont a fikciót a megis­
merés céljaira hasznosították, és a megismerés képes volt arra,
hogy ezt a funkciót hitelesítse, de nem tudott hozzá lételméleti
alapot biztosítani. A fikció a fogalomalkotás rejtőzködő tárgya
lett, amely a megragadására tett kísérletek sokaságának köszön­
hette próteuszi jellegét. A fikció bírálata egyszerűbb feladatnak
bizonyult, ugyanis a bírálat készpénznek vehette a leleplezen­
dő dolog fölismerhetőségét. De még a fikció kedvezőtlen megíté­
lése is tartalmazott utalásokat arra a dichotómiára, melynek ré­
vén a fikció jellege sebesen változni kezdett, amint szükségsze­
rűsége megállapítást nyert. így Bacon számára a bálvány és a
hipotézis egyformán reprezentációs formák voltak - a bálvány
megvalósította a fölfoghatóság sémáját, a hipotézis pedig ezt a
sémát a természeti törvények megismerésének próbakövévé tet­
te. Amíg a megismerés határtalan volt, a fikciókat semmi sem
szükségeltette, így a Bacon-féle hipotézis nem jelentett heurisz­
tikus fikciót. Az ellentét azonban már itt kidomborodik. Még nem
jelenik meg nyíltan, mert a bálvány egy teljesen konvenciófüggő
emberi szubjektummal kapcsolódik össze, míg a hipotézis a lé­
tező természeti törvények bizonyosságával. De amint megszűnt
206
ez a bizonyosság, szakadék keletkezett a szubjektum és a megis-
merhetetlen valóság között. Ez a szakadék szükségessé tette a
Bacon szerint kibékíthetetlen két elem összekötését.
A fikció igenlése tehát kategorikusan különböző dolgok össze­
olvadásával jár. Ennek eredményeként a fikció bevonódott a
szubjektum és az objektum ismeretelméleti elválasztásába, és
mibenléte aszerint változott, hogy éppen miként szemlélték a
megismerés korlátáit. A fikció tárgyalása az ismeretelméleti hiá­
nyosságok foglalatává vált, amelyeket - mivel az ismeretelmélet
egyetemes érvényre tört - orvosolni kellett. így a fikció, a kanti
'minthától' a „fikciós létezők" benthami fölhasználásán át egé­
szen a Vaihinger-féle, burjánzó módokig és típusokig egyre nö­
vekvő fontosságra tett szert. Ez a fejlődés párhuzamos azzal,
hogy a valóságot egyre inkább a megismerés elől elrejtőző vala­
minek fogták föl. De még a relativizmus, a nominalizmus és a
pluralizmus is képtelen megszabadulni a fikciótól, amely mos­
tanra differenciállá vált, és a megkülönböztetéseket az átalaku­
lás előfeltételeként jelöli meg.
Ha tárgyalása során a fikció ily sokféle dolog lehet, akkor bizo­
nyára ellenáll a fogalmiasulásnak - bármi legyen is valójában.
De ezt a megfigyelést az ellenkezőjére is fordíthatjuk: mivel a fik­
ciót állandóan fogalmi meghatározások alá igyekszünk kénysze­
ríteni, a fikció magában a fogalomalkotásban meglévő vakságot
tükrözi. Ez annyiban paradox, amennyiben a fikció - akár az is­
meretelméletre, akár a nominalizmusra, akár a konstruktivizmus­
ra vonatkoztatva - a rendszerből kilógó dolgok lefedésére vagy
megragadására szolgál. Minthogy a javításokat minden bizony­
nyal a javításra szoruló elmélet kondicionálja, maga az elmélet
határozza meg, mi szükséges ahhoz, hogy megfelelően működ­
hessen. A fikció tehát a megismerés kaméleonjává válik, ami
annyit tesz, hogy - amolyan fogalomalkotási szerszámkészletként
- óhatatlanul túlmutat azon a fogalmon, amelyet magába igyek­
szik foglalni. Miközben kárpótlást nyújt a fogalom gyengeségeiért,
a fikció tárgyalása megállapítja a szóban forgó elmélet hiányos­
ságait, és ily módon a megjelenített, de meghatározhatatlan fik­
ció benyújthatja a maga igazságigényét. Ez az igazság azonban
hozzáférhetetlen a megismerés számára, és ennek következtében
a fikciót mindig a hazugsággal azonosították - legalábbis addig,
ameddig a tudás kizárólagos vonatkozási mező maradt.
207
 A fikciót mint hazugságot olyan predikátum jelölte, amelyet
egyszersmind a fikció alapjának is tekintettek. Az utóbbi - igen­
lésének története során - hasonló tulajdonságok terhét viselte,
hiszen szerepkörének vizsgálata „mibenlétére" vonatkozó spe­
kulációkkal is együtt járt. A fikció tárgyalása így változó pré­
dikációk sorozataként fejlett ki, melyek mindegyike végső soron
oda vezetett, hogy a fikcióhoz valamiféle mélyréteg társult. Ezek
a szubsztrátumok folyamatosan változnak - lehetnek bálvá-
nyok/ködképek, nyelvi jelölők vagy éppen ideák - bár ezzel a
predikátumok listája még korántsem teljes. A fikció csak akkor
szabadul meg a rákényszerített predikátumoktól, amikor a lebon­
tás és fölépítés közötti különbség hordozója lesz. Ezek a változó
predikátumok azonban különböző funkciókból nőttek ki, és nem
a fikció föltételezett természetéből. így aztán minden funkcióra
úgy tekintettek, mint amely a fikció meghatározó jellegéből eredt,
és a funkciókat ennek megfelelően egy föltételezett mögöttes alap­
ján lehetett hitelesíteni. Minden prédikáció valamely stratégián
és nem definíción múlott, mivel az volt a legfőbb cél, hogy vala­
mi funkcionálisan szükségszerűnek, ám nem megismerhetőnek
a működése megértethetővé váljék. A fikciónak tulajdonított mi­
nőségek azt az igényt fejezték ki, hogy ellenőrzés alá kell vonni
a fikció használatában eleve benne rejlő kockázati tényezőket.
A fikció ennek következtében valami határozottnál: tűnik föl, mi­
által a mélyrétegek olyan tulajdonítási módokként tárulnak föl,
amelyek igen könnyedén helyettesíthetők úgy, hogy a fikciót
valami más ként írjuk le, fölruházva annak tulajdonságaival.
Ha a tulajdonítási módot azonosítjuk a fikció „természetével",
abból a fikció tárgyiasulása következik, amely így bálványjelle­
get ölt magára. Ez nem jelenti azt, hogy a baconi értelemben vett
bálvány lesz, hiszen a fikció nem azonosul azokkal a valóságok­
kal, amelyekkel dolgozik. De kézzelfogható struktúraként vala­
minek a terméke kell hogy legyen, holott valódi szerepe műkö­
désében rejlik. Ez Kanttól egészen Goodmanig így van. Ezért tel­
jesen logikus, hogy a posztmodern diskurzus a tárgyiasulást
teljességgel megvonta a fikciótól, amivel a ráhúzott mélyrétegek
kitörölt nyomai a fikciót mint szimulákrumot leplezik le.122Ha a
fikció üres formaként jelenik meg, a forma magát a fikcióképzést
ábrázolhatja, mely - mint színlelés - a fikció tárgyalása során
vagy beleolvadt saját termékébe, vagy azonosult vele.
208
 Ezt a történetet vázolhatjuk úgy, mint a fikciónak tulajdonított
összes prédikáció, tartalom és vonás fokozatos kiüresítését, de
ennek ellenére tanúskodik arról az igényről, hogy rájöjjünk, mi
is a fikció. Az ilyen vizsgálatok során mindig az a benyomásunk
támad, hogy a fikciónak van funkciója és helye is. Benthamnél
másként áthatolhatatlan valóságok ábrázolására szolgál, de a
nyelvben helyezkedik el, amelyet Bentham nem lát fikciónak. Ha
a fikció a nyelvi megjelöléssel azonosul, ez a nominalizmus fi­
gyelembe veszi azt a belátást, hogy a használandó dolgok meg­
jelenését ábrázolni kell. A reprezentáció elsőbbsége Vaihingerrel
megszűnik, noha még ő is különbséget tesz funkció és hely kö­
zött. A fikció egyrészt lehetővé teszi, hogy az érzeteket mint fölté­
telezett minőségeket vetítsük rá a dolgokra, másrészt a képzet­
ben helyezkedik el. Az utóbbi kétségtelenül múlékonyabb és át­
látszóbb a nyelvnél, de a fikció kézzelfogható struktúrához jut
azáltal, hogy kikerül a nyelvi jelölésből, és az ideák világában
vet horgonyt. Úgy látszik, hogy Goodman általában kiküszöbö­
li a funkció és a hely közötti különbségtételt, úgyhogy csak nyo­
mai maradnak annak a furcsa szándéknak, hogy a fikció funk­
cióját kézzelfogható alapra helyezzük. Valójában már csak ezek
a nyomok engednek némi bepillantást a fikcióba, amely megra­
gadhatatlan marad, habár továbbra is hathatósan látja el felada­
tát. A különbségek meghatározása és pontosítása révén a fikció
lényeges szerepet játszik a világalkotás különféle változataiban,
és a változékony vonatkozási rendszerek kifejlése megmutatja,
hogy nem teljesen gyökértelen. A fikció helyeinek eme maradvá­
nyai arra utalnak, hogy a fikció mindig megelőzi a világváltoza­
tokat, és ezzel egy időben fölvázolja azt, hogy mivé fognak válni.
Ez teszi a fikciót a nominalista konstruktivizmus alapkövévé.
Mindebből levonható néhány, a fikció tárgyalására vonatko­
zó következtetés. Először is a funkció és a hely közötti különb­
ségtétel arra m utat rá, hogy a fikciót mindig ott kell elhelyezni,
ahol a valóság - akármilyen alapon - bizonyosan megtalálható,
és amelyen munkálkodnunk kell, mert a róla való tudásunk hiá­
nyos. Ezen funkció fényében a fikció helyhez kötésének tovább­
élése az ismeretelmélet alapföltételeihez való ragaszkodással
egyenértékű. A megismerés határain túlmutató műveletek ugyan­
is olyan kiindulópontokat igényelnek, amelyek valóságértéke
megkérdőjelezhetetlen: a nyelvet és az ideákat. A fikció csak ak­
209
kor rejtőzhet el a megismerés elől, amikor ezek a föltételek már
nem érvényesek, és ő maga többé nem kézzelfogható. Ekkor vi­
szont a fikció - legjobb esetben - differenciálként nyilvánul meg,
amely maga is annak révén változik, amit megváltoztat.
A funkció és a hely közötti megkülönböztetés fokozatos eltű­
nése másodsorban egy történetileg észlelhető váltást jelez, mely
a megjelenítésként fölfogott fikciótól a beavatkozásként fölfogott
fikcióhoz vezet. Ha a fikció nem egyéb, mint reprezentáció, ak­
kor önmaga tárgyiasulásaként bálvánnyá változik. Ebből adó­
dik a Benthamnél oly egyértelmű hasadás a különféle létezők
között, számára ugyanis a megjelenő dolgokat azért kell megje­
leníteni, hogy minősíthetők legyenek. Vaihingert azért foglalkoz­
tatja a modellek és típusok használata, hogy a megjeleníthetet-
len valóságot manipulálhassa általuk, és hogy így megnyíljon a
beavatkozás előtt. A fikció ezzel a valóság földolgozásának esz­
közévé válik. A reprezentációként elgondolt fikció visszaszoru­
lása párhuzamos a beavatkozásként elgondolt fikció térnyeré­
sével, és mindkettő tükröződik abban, ahogy a fikció jellege vál­
tozó módokon nyilvánul meg a filozófiai diskurzusban. Amikor
a fikció pusztán más beavatkozások létrehozta világokba való
beavatkozássá válik, elveszíti még eszközjellegét is, mely eltű­
nik a differenciális műveleti módok maradékai közt.
Harmadszor: egy ilyen változás során a fikciónak a cselekvés­
ben játszott pragmatikus szerepe napnál is világosabb. Ez a je­
lentőség nem a megismerés tárgya, hanem az elért sikerrel ará­
nyosan mérhető, a siker mércéjét pedig a kontextuális használat
követelményei szabják meg. Ami ezen föltételek között is megis­
merhető marad, az alárendelődik a helyzetnek megfelelően vál­
tozó gyakorlati céloknak, vagyis a fikció többé nem rendelkez­
het sem önálló formával, sem rögzített hellyel. Főképp nem lehet
valami más terméke. Határáthágási aktusként csak úgy írható le
hitelesen, ha világokat alkot, bennük pedig cselekszik. A fikció
már nem az ismeretelméletet javítgatja, hanem - igenlésének tör­
ténete során - a gyakorlati cselekvés előfeltételévé válik.
Amennyiben érdemben akarunk mondani valamit a fikcióról,
akkor nem a megismerésen, hanem a művészeten keresztül kell
megközelítenünk. A vizsgált paradigmákra visszatekintve belát­
ható, hogy a művészet mindaddig nem világíthatja meg a fikci­
ót, amíg - az ismeretelméleti szkepticizmus ellenére is - a való­
210
ság előre adott jellege megkérdőjelezetten marad. Benthamnek
azért volt szüksége a fikcióra, mert a dolgok csak megjelenési
formájukban voltak jelen, és ezeknek státusukhoz illő megjelö­
lést kellett találni, hogy ne lehessen őket „dolgoknak" tekinteni.
Amikor a „fikciós létezőkre" keresett példát, mindig a jogi fikci­
ókhoz folyamodott, melyekről tudni való, hogy mélyen gyöke­
reznek a római jogban, és így tökéletesen illusztrálják a fikció
működését. Bentham úttörő jellegű, a fikciót igenlő elméletéhez
a legrégebbi elismert fikció szolgáltatott példát.
Vaihinger szót ejt - ha csak alkalmanként is - az esztétikai fik­
ciókról, de főképp azért említi őket, hogy biztosra vegye: fikció­
katalógusa teljes. Számára az esztétikai fikció csak egy a sok
közül, és - a tudományos fikciókkal ellentétben - nem látszik
egészen biztosnak abban, hogy mit kezdjen velük. Természete­
sen nála az esztétikai fikciót (akárcsak az összes többit) gyakor­
lati haszna határozza meg, de a szóban forgó haszon nem több
a klasszikus esztétika egy kliséjénél: „Az esztétikai fikció és an­
nak elméleti kifejtése részben rokon a tudományos fikcióval, ami
teljesen természetes, ha észben tartjuk, hogy ugyanazon elemi
lelki folyamatok járultak hozzá mindkettő létrejöttéhez. Az esz­
tétikai fikciók arra a célra szolgálnak, hogy bizonyos fölemelő
vagy más okból fontos érzéseket keltsenek föl bennünk. A tudo­
mányos fikcióhoz hasonlóan ezek sem öncélúak, hanem maga­
sabb célok elérésének eszközei."123Ebben a fölfogásban az esz­
tétikai fikciónak nincsen sajátos funkciója. Nyitva marad az a
kérdés, hogy ezek a „magasabb célok" nem a klasszikus esztéti­
ka elhaló visszhangjai-e csupán.
Goodman számára ellenben a művészet testesíti meg a világ­
alkotás módjait. Ez végső soron azért lehetséges, mert nincs olyan
távlat, ahonnan a világok sokaságát egyetlen pillantással lehet­
ne átfogni. A világalkotás módjait ennek következtében csak
paradigmákkal lehet érzékeltetni - már ha egyáltalán megragad­
hatók. A művészet, immáron megszabadulva a gyakorlati szük­
ségletek kielégítésének terhétől, a világalkotás folyamatának re­
ferenciája lesz. E folyamat - mivel megalapozhatatlan - másképp
teljesen kivonná magát a referencialitás alól.
A „példaadás" azonban azt jelenti, hogy a „módokat" soha­
sem lehet a m aguk teljességében bemutatni: mindig lesznek ki­
választott minták, vonások, vonatkozási hálózatok, beavatkozási
211
módok és kombinációk, amelyek mindegyike elszigetelődik a
példaadás folyamatában. Ez akkor is igaz, amikor a példaadás
rámutatássá változik át, az utóbbi kifejezéssé, és amikor vonat­
kozási tövek nyílnak meg és ágaznak szét vonatkozási láncok­
ká. Noha a példaadás kétségtelenül fölmházza mintáit bizonyos
általánosító hajlammal, semmiképpen nem fedheti le a jelensé­
geket a maguk összetettségében. Ez végső soron azzal a ténnyel
van összefüggésben, hogy a példaadás - kiterjedt alkalmazha­
tósága ellenére - olyan referencia, amely a referencialitás kor­
látáit jelöli. Mondhatni, a példaadás kettéosztja a fikciót: egyfe­
lől arra, ami még nyitva áll a megismerés előtt, másfelől arra, ami
csak a képzeletből táplálkozhat. A fikciót a referenciának való
alárendelés kétélű fegyverré teszi, amely túlmutat a megismer­
hetőségen, ezzel egy időben pedig cselekvésre buzdítja a képze­
letet. Ezzel fölfoghatóvá teszi mindazt, ami túlnyúlik a referen-
ciális kötelmeken.
A filozófiai diskurzusban tárgyalt fikciót szembeötlő kétértel­
műség jellemzi. Ez a kétértelműség áthatja a fikciót a filozófiai
diskurzusban, amelynek a fikció megragadására tett kísérlete a
határáthágást mutatja föl a fikció védjegyeként. Ezt viszont azért
nem tárgyalhatták kellőképpen, mert a fikció igenlésének törté­
nete során a határáthágás mindig eszközszerűvé vált, mivel
különféle célokat kellett elérnie. A fikció mint az ember kiterjedé­
se lehetővé teszi, hogy az ember a maga korlátain túl tevékeny­
kedjék. Ez jelentheti azt, hogy a szükséges gyakorlati korlátok
közé szorítjuk mindazon állapotokat, melyek meghaladják a
nyelvet (Bentham), a tudatot (Vaihinger) vagy a létező világvál­
tozatokat (Goodman). De jelentheti azt is, hogy az ember képes
lesz kapcsolatba lépni egy másképp hozzáférhetetlen valóság­
gal, azáltal hogy a fönnálló szükségletekhez igazítja azt. Ha a
legfőbb szempont a siker - akár a cselekvés, akár a földolgozás,
akár az átrendezés sikere akkor a fikció nem közvetít a való­
ság és a megismerés között, hanem határáthágás révén fejti ki
hatását, vagyis úgy, hogy bevonja a képzeletet egy, a megismerés
számára megragadhatatlan folyamatba, amely dacol a referen-
cialitással. Amikor a megismerés és a referencialitás a fikcióban
bukkan rá saját korlátáira, a megismerés antropológiai szükség-
szerűségek föltárásába kezd.

212
 NEGYEDIK FEJEZET
AZ IMAGINÁRIUS

Történeti előzmények

Annak ellenére, hogy a regényirodaimat az angol nyelv gyak­

ran 'fikciónak' hívja, a fikcionalitás nem irodalom: csupán meg­
teremti az irodalom feltételeit. A fikció bevett definíciója (misze­
rint a fikció valami kitalált) semmit sem mond hatásáról, nem is
beszélve eredményeiről. Ezeket úgy tanulmányozhatjuk hatéko­
nyan, ha megvizsgáljuk azt az összjátékot, amely a fiktív és az
irodalom másik létfontosságú összetevője, az imaginárius között
zajlik.
Mielőtt rátérnénk erre az összjátékra, meg kell vizsgálnunk az
imaginárius néhány alapvető elgondolását, melyek jobbára el­
lenállnak a definíciós kísérleteknek. Az ellenállás ellenére is azt
tapasztaljuk, hogy az imaginárius magától értődő, és ennélfog­
va kétségen fölül áll. Az 'imaginárius' - ez a viszonylag modern
terminus - a képzelőerő és a fantázia „igaz természetét" illető,
fokozódó szkepticizmus jegyében értékelődött föl. Ez az emberi
képesség természetesen számos módon nyilvánulhat meg: kép­
zelgések révén saját világában bolyonghat, képzeletként képe­
ket idézhet föl, vagy éppen a képzelet erejével a távollévőt jelen­
létre hozhatja. Minthogy egy ilyen sokoldalú képességnek csak
bizonyos aspektusai deríthetők föl, aligha meglepő, hogy a kép­
zelet (vagy fantázia) történetében gyakran kibékíthetetlen diskur­
zusokat találunk, melyek egyszer megalapozásával, máskor ars
combinatoria-jellegével, megint máskor pedig emberi képességként
fölfogott státusával foglalkoznak.
Az alapvetést célul kitűző diskurzusokra vetett egyetlen pil­
lantással is egyértelművé válik az a szűkítés, melynek révén a
fantázia mindig alárendelődik valami másnak. A fantáziát tö­
kéletességnek tekintették, és az ebben való részvételt1a művészet
tette lehetővé az ember számára. Ez a képzet egészen Nietzsché-
213
ig szívósan tartotta magát, szerinte ugyanis a művészetnek tö­
kéletesbe kell átcsapnia.2De már itt is egyfajta bizonytalanság­
gal találkozunk: a fantázia maga a tökély-e, vagy csupán olyan
nélkülözhetetlen erő, amely lehetővé teszi a művészet által elért
tökéletességet? Akárhogy is, ebből az érvből az következik, hogy
a tökéletesség onnan nyeri sajátos jellegét, hogy a létező valósá­
gok ellenében munkál. Annak révén ölt alakot, amit le kell küz­
deni.
Hasonló gondok vannak a fantázia mint másság elgondolá­
sával. A múzsák hagyományos invokációja ezt a másságot az
ihlettel vagy az alkotással azonosítja, és mindkettő olyasvala­
minek a világra hozatalát sugallja, ami korábban nem létezett.
Eszerint a fantázia megjelenése olyan hatást gyakorol, amelyet
nem lehet levezetni semmilyen korábban létezőből. Az ihlet
másságát egyfajta szent őrületként tartották számon, amely rá­
vetül a világra, és kiűzi belőle mindazokat, akiket hatalmába
kerít.
Másfajta megközelítéssel szolgál a mélylélektan. Ez a fantázi­
át a tudatalattival kapcsolja össze, és „az elsődleges folyamat
törvényeinek"3rendeli alá. Igaz, gyökértelen „szüleményeinek"
azonosításához, melyek csak a tudatos elme előtt jelennek meg,
másféle vonatkozás szükséges. A vágyként elgondolt fantáziá­
nak pedig az én „tükör-fázisára" (Lacan fogalma) van szüksége
ahhoz, hogy napvilágra hozza az ego fonák oldalát.
A fantázia mindeme definíciói - tökély, másság, az elsődleges
folyamatok része, vágy - megmutatják, hogy általában csak va­
lamilyen összefüggésben ragadható meg, legyenek ezek akár
hétköznapi valóságok, az ihlet megváltoztatta világok, az elme
mechanizmusai vagy korrekcióra szoruló hiányosságok. Függet­
lenül attól, hogy mennyiben térnek el a kontextusok és a hozzájuk
rendelt meghatározások, mindegyikük eseményként mutatja meg
a fantáziát. Ez az esemény ellensúlyozhatja a tökéletlenséget,
megváltoztathatja a világot, melyben lezajlik, végigroboghat az
elmén, vagy a beteljesítetlen vágyak tükörképéül szolgálhat. A fan­
táziáról újra meg újra kiderül, hogy nem szubsztancia, hanem a
létezőt megelőző funkció, még ha csak a létezőn keresztül nyil­
vánulhat is meg.
Az, hogy az alapvetést célul kitűző diskurzusból is kivilágik
a fantázia eseményjellege, megmutatja az utóbbi uralhatatlan
214
természetét és definiálásának ebből adódó nehézségét. Ha kon­
textusaira korlátozzuk, azzal - azok céljától függetlenül - hasz­
nálatba vesszük, és a célt gyakorta összetévesztjük a meghatá­
rozással. Jó példa erre az, amikor Adam Smith a képzeletet az
együttérzéssel azonosítja, mert a képzelet lehetővé teszi, hogy egy
ember egy másik helyébe képzelje magát.4Az eseményjelleg itt
majdhogynem humanizálódik, abban az értelemben, hogy az
elképzelés folyamata áthidalhatóvá teszi az emberek közötti
különbséget. De ha a fantáziát megfosztjuk az ilyen kontextuális
rögzítettségtől, akkor könnyen elszabadulhat. Hume arra figyel­
meztetett, hogy ilyen esetekben „a képzelet hajlamos kannibállá
válni és önmaga ellen fordulni"5- ezt a nézetet Goethe is osztot­
ta, szerinte ugyanis a képzelet kétélű képesség, amely kreatív
megismerő folyamatként ugyan összehasonlíthatatlan a tapasz­
talattal, de ha elszabadul ilyen kötelmeitől, akkor rettenetessé
válhat.6
Ha a fantázia a rettenet vagy önpusztítás forrása lehet, akkor
különféle definíciói nem annyira belső sajátosságaival, mint in­
kább az alkalmazását irányító ágensekkel állnak kapcsolatban.
De föl kell tennünk azt a kérdést, hogy a diskurzus fölmutatta
összefüggés valóban definíció-e, vagy csak arra irányuló kísér­
let, hogy biztonságos mederbe tereljük a fantázia kirobbanó ere­
jét. Ha az utóbbi eset áll fönn, akkor a fantázia története olyan
kísérletek története, amelyek úrrá akarnak lenni azon a tényen,
hogy maguk is a fantáziában eleve ott rejlő kettősségből származ­
nak. A fantázia története tehát azt is magában foglalja, hogy
miként állítják bizonyos célok szolgálatába azért, hogy ellenőriz­
hető maradjon. Csak hangsúlyeltolás kérdése azt mondani, hogy
a fantázia kétértelmű potenciálja és potenciális kétértelműsége
áll történetének mélyén.
1728-ban Zachary Mayne Két értekezés az értelemről és a képze­
letről című munkájában azt a megjegyzést tette, hogy a képzelet
„olyan, mint a kaméleon, amelyről azt mondják, hogy annak a
helynek a színéhez igazodva változtatja a küllemét, ahol éppen
tartózkodik" 7 Ez természetesen nem az első kísérlet volt a fantá­
zia kognitív megragadására. Már a tizenhetedik században is
megkülönböztetett figyelmet szenteltek neki, akkortájt Ariszto­
telész fantáziakoncepciójára támaszkodva, aki az érzékelés és a
gondolat között jelölte ki a helyét. Hobbes továbbviszi a latin
215
imaginatio és a görög phantasia közötti különbségtételt, melynek
során az előbbit egy már nem jelen lévő tárgy elképzelésére al­
kalmazták, és így egy „hanyatló érzéket" testesített meg. De ké­
sőbb Hobbes összezavarja a problémát, amikor a fölidézett ér­
zékletet phantasiának nevezi: „A hanyatló érzéket... azaz magát
a képzeletet [fancy] képzelőerőnek [imagination] hívjuk."8
A fölidézett érzékietek egy egész kapcsolatrendszer megrajzo­
lását teszik lehetővé, és ezek a kapcsolatok az empiristák szemé­
ben megnövelték a képzeletnek - mint a kombináció aktív részt­
vevőjének-a jelentőségét. Locke azonban nem sokra tartotta, bár
kevés kétségünk lehet afelől, hogy amit „az elme erejének"9ne­
vezett, az nem más, mint a képzelőerő. Esszéjének kezdetén, a
Levél az olvasóhoz című részben így ír: „de nem minden dolog talál­
ja el egyformán az ember képzeletét. Értelmünk nem kevésbé különbö­
zik, mint ínyünk..." (1,13). Később azonban egészen nyilvánva­
lóvá teszi a képzeletről vallott fölfogását: „Van-e valami kalan­
dosabb, mint az emberi agy elképzelései: ...De mi haszna van
ennek az emberek képzeletéből merített kitűnő tudásnak olyan ember
számára, aki a dolgok valóságát kutatja?" (II, 177.) Annak elle­
nére, hogy a képzelet uralhatatlan - amire Locke az Értekezésben
többször is figyelmeztet (lásd 1,87, II, 336 k.), a képzettársításnak
végső soron szüksége van rá ahhoz, hogy működhessék. Ez
magától értődő a locke-i filozófia locus classicusában is: „Mint­
hogy egyszerű ideákat különböző összetételekben észlelünk, az
elmének megvan az a képessége, hogy közülük egyszerre többet
mint egyetlen ideát egyesítve vizsgáljon, és azt nemcsak úgy, amint
ezek a külső tárgyakban együtt vannak, hanem úgy is, amint
maga az elme kapcsolja őket össze. Az ilyen, több egyszerűből
alakított, együvé foglalt ideákat összetetteknek nevezem" (1,155).
Locke újra és újra körülírja ezt az ideákat egyesítő erőt, de körül­
írásai minduntalan olyan tulajdonságokat tartalmaznak, ame­
lyeket hagyományosan a képzelethez szokás társítani: „Az el­
mének ideái ismétlésének és összekapcsolásának ebben a képes­
ségében nagy ereje van gondolkodása tárgyainak szaporítására
és változatossá tételére, végtelenül túlhaladva azon, amivel az
elmét az értékelés és az eszmélődés (reflexión) látta el... Az elme
ezekben a különféle összetételekben sokszor gyakorol tevékeny erőt. Ha
már egyszer el van látva egyszerű ideákkal, akkor különböző
együttesekké kapcsolhatja őket, és az összetett ideák nagy válto­
216
zatosságát teremtheti meg anélkül, hogy megvizsgálná, vajon
azok így együttesen a természetben megvannak-e, vagy sem" (I,
155,281 k.). McFarland tehát joggal állítja, hogy „az ilyen megál­
lapítások repedést képeznek a képzettársítás-elmélet vértezetén,
melyen át a képzelet mint velünkszületett képesség behatolhat".10
Az empirikus ismeretelmélet kellős közepén űr tátong, és a kép­
zelet rendelkezik „a kiegészítés képességével", amit még Hume
is fölismert, bár fönntartásai voltak megragadhatóságát illetően.11
A képzelet - mint az összekapcsolás eszköze - azonosul funkció­
jával, de ez nem annyira magának a képzeletnek köszönhető,
mint inkább annak az igénynek, hogy a tudás tapasztalati úton
való megszerzése hitelesíthető, visszaigazolható legyen.
Az, hogy Locke az elmének tulajdonítja ezt az összekapcsoló
képességet, miközben legjobb esetben is puszta gyönyörforrás­
ként ítéli meg a képzeletet, szoros kapcsolatban áll a képességek
hagyományos rangsorával, melyben a képzelet mindig is alacso­
nyabb rendű pozíciót foglalt el, mint az értelem. Amikor Locke
„az elme erejéről" beszél, ez nem annyira magyarázat, mint an­
nak a jelzése, hogy a képzetek összekapcsolása mennyire rászo­
rul a magyarázatra. Hume már a képzelettel, nem pedig az elmé­
vel azonosítja „a kiegészítés képességét". Ha az „elme erejét" a
locke-i empirizmus asylum ignorantiae-jának tekintjük, nyomon
követhetjük a képzelet növekvő fontosságát. A képzelet először
- majdhogynem törvénytelenül - elfoglalja ezt az üres helyet,
majd megindul fölfelé az asszociációs lélektanban - amely Locke-
tól ered -, míg végül a képzetek összekapcsolásáért felelős ágens­
sé válik.
Az utat már rég előkészítették a tizennyolcadik századi köl­
tők és egyéb szerzők. Engell szerint Addison úgy nyilatkozott,
hogy „a képzelet gyakorlásának gyönyöre a lehető legtöbb ké­
pesség és művelet tökéletes és irányított összjátékán és összehan­
golásán múlik".12 Dr. Johnson - Hobbesszal ellentétben - már
nem „hanyatló érzékiéiként" fogta föl a képzeletet, hanem köz­
ponti szerepet játszó útmutatásként, amely összeköti a múltat a
jelennel és a jövővel, amivel lehetővé teszi, hogy szilárdan meg­
álljunk a lábunkon a minket érintő - és bennünk végbemenő -
változások közepette is.13
Ameddig tartotta magát az a tizennyolcadik századi nézet,
hogy a képzelet kombinációs eszköz - és ez elsősorban az asszo­
217
ciációs lélektan első nemzedékére érvényes -, addig főképp az
empirikus megismerés alapelvei szerint jellemezték: azaz létező
adatokat összekapcsoló mechanikus műveletként fogták föl. Ilyen
mivoltában a megismerés megalapozására használták, anélkül
hogy kielégítő magyarázat állt volna rendelkezésre arra nézve,
hogy miképp kerülhetett ilyen státusba. Ez a hiány azonban
különösen foglalkoztatta az asszociációs lélektan második nem­
zedékét, melynek tagjai a képzeletet mint szintetikus erőt mutat­
ták föl azzal, hogy dinamikus áramlásként írták le, amely külön­
nemű elemeket egyetlen egységgé olvaszt össze.
A kombinációs ágensként elgondolt képzelet különféle leírá­
sai nem említik azt a célt, amelyet a megalapozó diskurzus tű­
zött ki maga elé: az imaginárius tényleges mibenlétének definí­
cióját. Hume azonos jelentésben használta a „képzelet" [fancy]
és a „képzelőerő" [imagination] szavakat. A képzelőerőt „a lé­
lekben meglévő, amolyan mágikus képességnek" látta, „amely,
bár mindig tökéletes a legnagyobb lángelmékben, sőt valójában
ez az, amit lángelmének hívunk, mégis, az emberi értelem legki­
tartóbb erőfeszítései ellenére is megmagyarázhatatlan"14. Hume
messze nincs egyedül ezzel a nézetével. Az 1780-as évek végén
Herder a képzelőerőt az összes közül legkevésbé föltárt emberi
képességként írta le, noha szerinte valójában ez jelenti a test és
az elme közötti valódi összeköttetést.15Fichte - általában Kant
nyomán—az értelem és az érzékek közötti hídnak tekintette, azaz
olyan erőnek, „amelynek ritkán vagy inkább sohasem vagyunk
tudatában"16. Igaz, Wissenschaftlehré]ében kiemeli, hogy „Itt...
azt tanítjuk, hogy minden valóságot csakis a képzelőerő hoz
elénk".17
A képzelőerő tehát mind az idealista, mind az empirista böl­
cseletben jó úton haladt afelé, hogy mindenféle megismerés alap­
vetésévé váljék. De amíg a megalapozásra törekvő diskurzus - a
vonatkozási mezőként használt összefüggésektől függetlenül -
mindig valami mással hozta kapcsolatba a képzeletőerőt/fan­
táziát, addig a különféle funkcionális leírások mindig kifürkész-
hetetlenségéhez jutottak el. Olyan funkcióhoz tehát, amelynek
gyökere megmagyarázhatatlan, és olyan megalapozáshoz, amely
mindig regressziósba hullik vissza - ezek pedig csak a képzelet
bizonytalanságáról árulkodnak. Ez olyan magától értődő tapasz­
talat, amely nem fogalmazható meg diszkurzív keretek között,
218
vagy éppen a diskurzus bizonytalanítja el, mert a képzelőerőt
nem tudja az általa megvont határok közé szorítani? Az minden­
esetre szemmel látható, hogy a képzelőerő a megközelítés irányá­
tól függően változik, és mivel egyetlen megközelítés sem tudja a
maga teljességében átfogni, olyan ösztönzőerővé változik, amely
saját definíciójának szüntelen keresésére bátorít. De akkor mi a
képzelőerő mint olyan?
Az állandóan visszatérő válasz erre a kérdésre az, hogy „ké­
pesség". És mindig - Arisztotelésztől a modern kor kezdetéig -
alacsonyrendű képesség. Eredeti megnevezéseit: a képzeletet és
a fantáziát gyakran összekeverték, és a tizennyolcadik század
végéig nem ügyeltek különösképpen a megkülönböztetésre.
Történeti értelemben az asszociációs lélektant illeti az érdem,
amiért részletesen leírta ezt a képességet. A képzelet a képzettár­
sítást magyarázó formaként jelent meg, minthogy a befogadott
adatok önmaguktól nem lettek volna képesek összetett képzetekké
összeállni. Az jelentett gondot, hogy miként lehet kifejteni a kom­
bináció tényleges lezajlását és a különálló adatok összeállásá-
nak lehetőségét. Ezt a funkciót a képzelőerőnek tulajdonítani
annyit tett, m int szándékokkal fölruházni, hiszen az adatok
kombinációja minden látszat szerint valamely szándékból ered.
Az, hogy az írók és a filozófusok tisztában voltak ezzel, nyilván­
való a Dryden tői Hume-ig visszatérő fejtegetésekből, melyek arra
vonatkoztak, hogy miként különböztethető meg a képzelőerő és
az ítélőerő szintetikus természete. Ez a probléma persze csak
azért állt elő, mert a képzelőerőt olyan szándékokkal ruházták
föl, amelyek - mivel a tudat részei - aligha lehettek meg benne.
De minél nagyobb gondot okoztak ezek a különbségtételek, an­
nál egyeduralkodóbbá vált a képzelet azon vetülete, amelyet dr.
Johnson így határozott meg Szótórában: „az eszményi képek lét­
rehozására való képesség [power]; a távol lévő dolgok ábrázolá­
sára való képesség [power]".18Az, hogy egy ilyen definíció beke­
rülhetett a szótárba, tanúskodik korabeli népszerűségéről, ame­
lyet Lord Monboddo A nyelv eredete és fejlődése című munkája
(1773) szintén és valamelyest terjedelmesebb formában bizonyít:
„A képzelet... kreatív képessége... mind a jövővel, m ind a múlt­
tal kapcsolatban áll, és olyan helyszíneket fest, amelyek soha nem
léteztek, és valószínűleg nem is fognak. Mondhatni, a képzelet
teremti még e színek anyagát is ... olyan tárgyak alapján, ame­
219
lyeket az érzékek jelenítenek meg, és a színek így - úgymond -
ezek utánzatai."19
Ez a nézet azután közhellyé vált, és elavulttá tette az asszociá­
ciós pszichológusok kifejlesztette koncepciót, mely a tétlen ész­
lelés empirista elméletén alapult. Ez utóbbi azt föltételezte, hogy
minden tartalmat az érzékek juttatnak el a tudathoz. Eszerint
nincs magyarázat arra, hogy a képzelet termékenysége hogyan
éri el a tudatot, és mivel ez nem egyéb tabula rasdnál, a képzelet­
nek meg kell előznie a tudatot; nem utolsósorban azért, mert
olyan dolgok képeit is létre tudja hozni, amelyek tárgyként nem
léteznek. A képzelet előidézte kombinációk ezenfelül nem felel­
nek meg semmilyen valóságnak.
A képzelőerő mint képesség talán legfontosabb tizennyolca­
dik századi elemzése Johann Nicholas Tetens tollából való. Elem­
zésében számos érvet - még példákat is - átvesz a képzettársítás
empirista elméletéből. Amíg Locke a kentaurt tette meg a „fan­
tasztikus ideák"20 illusztrációjának, Tetens Pegazust használja
példaként a 'Dichtkraß' (költői erő/képesség) megvilágítására.
Mint mondja, „érzetként" kapjuk mind a ló, mind pedig a szár­
nyak képét,21 és összekapcsolásuk egyszerű mechanikus tevé­
kenység. Igaz, Pegazus képe többet jelent két adathalmaz kom­
binációjánál: „A Pegazus szárnyai egyszerű fantazmaként jelen­
hettek meg az első költő fejében, aki előállt ezzel a képpel -
ugyanez igaz a ló képzetére is. De van egy hely a képen, a mar
tájékán, amely a többinél egy kicsit sötétebb, ahol a szárnyak a
testhez tapadnak: ezen a helyen a ló hátának és a szárny tövé­
nek a képe egymásba olvad. Itt tehát olyan önálló látszattal van
dolgunk, amely elvész, ha a ló és a szárnyak képét szétválaszt­
juk" (118). Amiről a képzettársítás empirikus elmélete megfeled­
kezett, az most Tetens elemzésének gerincét alkotja. Ha az „érze­
tek" nyomot hagynak a lelken, akkor az utóbbinak megvan a
képessége arra, hogy továbbvigye az érzeteket és fölfogja azt, ami
időközben elveszett, így végső soron „összevegyítheti [az ilyen]
fantazmákat... és újakat alkothat belőlük" (122).
Az ilyen tevékenységek különfélesége a képzelőerőt három
különböző képességre osztja: „Tehát nemcsak azt a képességet
tulajdonítjuk a léleknek, hogy képzeteket tud befogadni (facultas
percipiendi) és megérteni, hanem azt is, hogy újra elő tudja hívni
őket: vagyis az újrafogalmazás képességét, melyet általában fan­
220
táziának vagy képzelőerőnek nevezünk... amennyiben megújítja
az érzetek képi ideáit" (24). „A költészet képessége" (24) azonban
„KIFEJLÉSBŐL, SZERTEFÖSZLÁSBÓL, ÚJRAEGYESÍTÉSBŐL... EGYÜVÉ HOZATALBÓL
és összeolvasztásból" (117) áll.
„Az érzékelés képessége" és az „újrafogalmazásra való képes­
ség" mind az empirista, mind az arisztotelészi hagyományt tük­
rözi. Amit Locke „az elme erejének" nevezett, az itt „a megértés
erejévé" vált, amivel a léleknek az érzékek által előidézett módo­
sulásai megnyílnak a szükségletek szerinti földolgozás előtt.
A „hanyatló érzék" Hobbes-féle elgondolásából pedig „az újra­
fogalmazásra való képesség" lett, és ezzel „a visszatérő, meg­
gyengült érzetek" immár megragadhatók a képzelet révén. De „a
költészet képessége" „önálló fantázia: G irard leírása szerint
maga a géniusz, de kétségtelenül lényeges összetevője a géniusz­
nak" (107).
A képzelőerő mint képesség Tetens-féle szétdarabolása jelen­
tős szerepet játszik a képzelőrő fogalomtörténetében.22Számára
a megoszlás az érzékelés, fogalomképzés és alkotás különféle-
ségéből ered, és az így megosztott képesség sajátosságait betöl­
tendő funkcióihoz igazodva kell meghatározni. Ez azonban nem
jelenti, hogy az adott alkalmazás képezi a képzelőerő definíció­
ját, hiszen az, ami bevethetővé teszi a képzelőerőt valamilyen cél
érdekében, nyilvánvalóan megelőzi magát a bevetést. így tehát
működésének kontextusa, de még maga a képesség sem árulkod­
hat a képzelőerő mivoltáról. A hagyományos képességpszicho­
lógiának nem voltak ez irányú gondjai, mert a képzeletet csak
más képességekkel való viszonyában vonta kérdőre, és a kapcso­
lat láthatólag visszaigazolta a magyarázatot. De az önmagában
vett képzelőrő megértésére tett kísérlet azzal járt, hogy a képze­
lőerőt eltérő képességekre kellett szétdarabolni - melyek mind­
egyike fölismerhető vonásokkal rendelkezett, és mindegyik vi­
szonyítási pontot jelentett a többi számára.
A képzelőerő - mint „az érzékelésre és újraalkotásra való ké­
pesség" - eltérő alakjait a rá vonatkozó követelmények szabják
meg. Az a kérdés, hogy miként működik, megválaszolatlan ma­
rad, és ez kritikussá válik, amikor az „érzetekből" megalkotott
új képek létrejöttére akarunk magyarázatot lelni. Tetens ezt a
„képességet" az „önálló fantáziának" tulajdonítja, amely nyil­
vánvalóan saját magától lép működésbe, és nincs szüksége kül­
221
ső ösztönzésre. Hogyan is értsük ezt? Tetens úgy próbál magya­
rázatot adni a problémára, hogy mindhárom fakultást szoros
kapcsolatba hozza a lélekkel, mely a tizennyolcadik század szá­
mára a teljességet jelenítette meg. Az alábbi szónoki kérdést te­
szi föl: „Az érzékelés képessége, vagyis a jelen lévő tárgyak képze­
teinek érzéki befogadására való képesség vajon egynemű-e a
második képességgel, vagyis a tárgyak távollétükben való újra-
létesítésének képességével, és ezek egyneműek-e a harmadikkal,
a költészetre való képességgel? Mennyiben alkotnak ezek hár­
man egyetlen fakultást?"23Saját kérdésére ezt a választ adja:

„Minden [a lélekre tett] benyomás egy tökéletesíthető, önma­

gát működtető erővel lép kapcsolatba... amely nemcsak lehe­
tővé teszi, hogy benne valami végbemenjen, hanem ehhez te­
vékenyen hozzá is járul, megragadva és megtartva a külső be­
nyomásokat. Nem keletkezik semmilyen új, abszolút minőség.
A lélek befogadókészsége csupán azáltal változik érzékelő, új­
ralétesítő és költői erővé, hogy egyfelől a létező elvek kiterjed­
nek és megerősödnek, másfelől egyfajta öngerjesztés megy
végbe, mely az érzékelhetetlent az érzékelhető, a diszpozíciót
pedig a cselekvőkészség felé mozdítja el, és harmadszor a lélek
azon képessége, hogy a különféle benyomásokat megfelelően
elzárt rekeszekben tárolja, tovább finomodik és fejlődik. A fönt
említett hatások mind ugyanazon alapelvre, ugyanazon haj­
tóerőre, ugyanazon működési módra és ugyanazon fakultá­
sokra mutatnak" (164).

Tekintve, hogy ezek mind a lélek képességei, tevékenységi for­

máik mind az őket átfogó egységből erednek. De azonnal nyil­
vánvaló, hogy a lelket nehéz mindent átfogó teljességként meg­
érteni, hiszen legjobb esetben is csak képességeinek hatékony­
ságában nyilvánul meg. Igaz, hogy ezek a megnyilvánulások
olyan előfeltételekhez kötődnek, amelyek nem képezik a lélek
részét. A költői erő hasonlóképpen korlátozott, ugyanis „nem
hozhat létre semmilyen alkotóelemet, semmilyen alapanyagot,
nem teremthet semmit semmiből, és ennyiben nem kreatív képes­
ség. Csak szétválasztani, lebontani, összekötni és összevegyíte­
ni tud, de éppen ezért nem produkálhat új képeket" (139).
Ez nagyon is termékeny belátás. A képzelet minden összete-
222
vője valahonnan máshonnan származik, ami végső soron annyit
tesz, hogy a képzelet nem önmagát hozza működésbe, hanem
külső ösztönzésre szorul. Tetens - bár a különféle képességeket
mind a képzelőerővel hozza kapcsolatba - nem vezeti egészen
végig saját gondolatmenetét. Mivel még „a költői képességnek"
is adott feltételekre van szüksége ahhoz, hogy működésbe lép­
jen, megvan az a kikerülhetetlen benyomásunk, hogy a képzelő­
erő mint képesség olyan üres hely, amely ellenáll a képességlé­
lektan általi kitöltésnek.
Ezt számos tizennyolcadik századi szerző, mint például Du-
gald Stewart és Thomas Brown is megsejtette. Ők természetesen
nem Tetensnek válaszolva álltak elő saját elképzeléseikkel, de ők
is azt a problémát járják körül, amelyet Tetens fölvetett, de végül
nem válaszolt meg. Stewart a képzeletet olyan „összetett képes­
ségnek" tekinti, amely abban különbözik a többi fakultástól, hogy

„tartalmazza az alábbiakat: a dolgok egyszerű fölfogását,

amely lehetővé teszi, hogy fogalmat alkossunk az érzékelés
mindazon korábbi tárgyairól, amelyekből most választanunk
kell; az absztrakciót, amely elválasztja a kiválasztott anyagot
az őket a természetben körülvevő minőségektől és körülmé­
nyektől; és az ítélőerőt vagy ízlést, amely kiválasztja az anya­
got, és irányítja kombinációjukat. Mindezen képességekhez
hozzáadhatjuk a képzettársítás sajátos hajlamát, amelynek ko­
rábban a képzelet [fancy] nevet adtam. Ez utóbbi szolgáltatja
a választáshoz szükséges, a képzelőerőnek alávetett anyago­
kat, és ezért ezt tekinthetjük a költői géniusz előkészítőjének."24

Minthogy maga a képzelőerő azon képességek között teremt szö­

vetséget, amelyek Tetens szerint a lélekből fakadtak, magától ér­
tődőnek látszik, hogy Stewart a képzeletet „az emberi tevékeny­
ség mozgatórugójaként és az emberi fejlődés legfőbb forrásaként"
(467) írja le. A képzelet azáltal, hogy különféle készségeket vo­
natkoztat egymásra, olyan egyesítő hatóerőként tárul föl, amely
az embert önmagán túlra terjeszti ki.
Ez az összeolvadás nem m arad következmények nélkül, ha a
képzeletet képességnek fogjuk föl. Egyre inkább folyamatjelleget
ölt, amint Thomas Brown egy kijelentéséből is látható. Brown arra
törekszik, hogy nyomon kövesse a képzeletet mint „a tudat spon­
223
tán működését". Ez nem „egyetlen hatóerőt jelent, hanem külön­
féle fogékonyságok kifejlődését: a vágyét, az egyszerűsugalmazásét
- melynek révén képzet képzet után jön létre - és a viszonylagos
sugalmazásét, amely a viszonylagos frissesség vagy lanyhaság
érzését kelti föl azon képzetek szemléletével kapcsolatban, ame­
lyek így spontán megjelentek... Ezt az összetett állapotot vagy
állapotok sorozatát képzelőerőnek vagy képzeletnek [fancy] ne­
vezhetjük, mely fogalom rövidségénél fogva kényelmesen használ­
ható."25 Tetens korábban három, betöltendő feladatuk szerint
elválasztott képességről beszélt. Ezeket Brown - vagy negyven
évvel később - olyan, kölcsönhatásban lévő erőkké bontja szét,
amelyek egymásra vonatkoztatva nyerik el önálló alakjukat.
Ezzel a képzeletet dinamikus folyamatként tünteti föl.
Amint láttuk, a képzelet csak rajta kívül álló erők előidézte
viszonyokba belépve, azokat befolyásolva nyilvánul meg, és ezért
ezek az erők nagymértékben befolyásolják. Mindez nyilvánvaló
a képzelet történetén végigvonuló három paradigmából. A meg­
alapozásra törekvő diskurzus valami mással hozta összefüggésbe
a fantáziát/képzelőerőt, de nem tudta eldönteni, hogy a képze­
lőerő e másságot megjelenítő médium-e, vagy éppen saját megje­
lenéséhez van szüksége eme másságra. Az empirizmus által a
képzelőrőnek tulajdonított kombináló tevékenység arra szolgált,
hogy a képzettársításban meglévő hiányosságokat küzdje le, de
ugyanakkor fölvetette azt a kérdést, hogy a képzelőerőhöz akkor
folyamodunk-e, amikor az értelem végső határához értünk, vagy
pedig a képzelőerőnek hiányosságokra van szüksége ahhoz,
hogy működésbe léphessen. Végül pedig: az önálló képességként
elgondolt képzelőerőt belső különbségtételek tagolták: vagy kü­
lönálló képességekre oszlott szét, vagy az összes többi képessé­
get ő kombinálta, vagy pedig megváltoztatta azt, amit ő maga
létrehozott. És persze az a kérdés is föltehető, hogy egy képessé­
get fölfoghatunk-e képességek sokféleségeként, vagy esetleg ez a
sokféleség éppen azt bizonyítja, hogy a képzelőerő nem tárgyia-
sítható. A paradigmák változatossága tehát arra utal, hogy a
képzelőerő meghatározhatatlansága nem a diskurzus hiányos­
ságaiból fakad, hanem abból, hogy nincs saját identitása. Ön­
magában véve meghatározatlannak látszik.
Ha a diskurzus a képzelet vagy a fantázia tényleges mibenlét­
ének megragadását tűzi ki célul, akkor szükségesnek látszik
224
valamilyen külső beavatkozás. Maguk a fönt elősorolt fogalmak
is fölfoghatok olyan beavatkozásokként, amelyek az ember egy,
saját magában nem megalapozható, antropológiai tulajdonsá­
gát igyekeznek föltárni. Ha a diskurzus a képzelőerőt előre adott
fogalmakhoz igazítja, akkor mítosszá válik, azaz inkább egyfaj­
ta kognitív kódot testesít meg, és nem a megragadhatóságon túl­
mutató dolog kognitív megragadását fejezi ki. A képzelet, a fantá­
zia és a képzelőerő fogalomtörténete tehát az imaginárius történe­
teként pereg le előttünk, miközben az imaginárius visszatükrözi
az őt - potenciális hatóerőként - megidéző történeti követelmé­
nyeket. A képzelőerő eredetileg alacsonyabb rendű volt - nem
utolsósorban azért, mert az érzékekhez és az emlékezethez fű­
ződő kapcsolatai révén az értelem uralta hierarchia lappangó
megfordításaként, ha nem éppen nyílt megtagadásaként jelent
meg.
De a képzelőerő a tizenhatodik században emelkedni kezdett,
és széles körű használhatóságának köszönhetően a tizennyol­
cadik század végére már előkelő helyre került. Amikor az empi­
rikus világ birtokbavételének igénye komoly tényezővé vált, a
tudást el kellett vonatkoztatni a tapasztalattól, vagyis föl kellett
dolgozni a tudathoz eljutó adatokat. Ez Hobbestól Hartleyig a
képzelet/képzelőerő feladata volt. És amikor elvégezte a felada­
tot, lehetségessé vált magához a végrehajtó erőhöz fordulni, hogy
megtudjuk, mi képesítette feladatának ellátására. Ameddig az
ismeretelméleti premisszák elsőrendűek voltak, az olyan filozó­
fusok, mint H um e és Kant a képzelőerőt valami titokzatos és
végső soron megismerhetetlen dologként könyvelték el. De amint
- a kései klasszicizmus és a kora romantika idején - a szubjek­
tum és az önmegvalósítás döntő fontosságú kérdésekké váltak,
a képzeletet olyan egyértelműen definiálták, hogy az megismer-
hetőnek tűnt föl. Az, hogy ez a megismerhetőség tüntet gnoszti-
cizmusával, jelzi, hogy a diskurzus mennyire rátelepedett a kép­
zelőerőre. A szubjektum önalakító ereje följuttatta a képzeletet a
képességek rangsorának csúcsára —ahonnan azonnal lehull,
mihelyt az én vita tárgyát képezi.
De a diskurzus még a képességként fölfogott képzelethez is
csak korlátozott mértékben járulhat hozzá. Ezen folyvást terjesz­
kedő képesség legkidolgozottabb leírásaiban a fogalmi definíci­
ók metaforákban oldódnak föl, és a metaforák ezt az „erőt" egy
225
olyan tevékenységhez rendelt képek sorozataként tüntetik föl,
amely többnyire fogalmilag megragadhatatlan. A metaforák bur­
jánzása a képesség elkülönböződésére is fényt vet. A képesség
azért ágazik oly sokfelé, mert korábbi történetét az új kontextus­
nak mindig magába kell foglalnia, és át kell dolgoznia. Voltakép­
pen ez az átdolgozás az, amit Blumenberg „a mítosz megmun­
kálásának" nevez - amin a megöröklött dolgok folytonos újra­
alakítását kell értenünk. Az újraalakítás azt jelzi, hogy az, amit
képzeletnek, fantáziának vagy képzelőerőnek hívunk, nem tár-
gyiasítható, tudniillik nem létező dolog, hanem tevékenység.
Mindehhez azt is hozzá kell vennünk, hogy az ilyen változó
fogalmiasítás nélkül az imaginárius nem jelentene semmit. Mind­
az, amit érzékelésnek és képzetnek, álomnak és álmodozásnak,
fantazmának és látomásnak ismerünk, az imaginárius sokféle
megnyilvánulásáról ad tanúbizonyságot. Mindezek közül az
érzékelés látszik az imagináriustól legkevésbé érintettnek, de
kétségtelenül vannak olyan példák, amelyek mást sugallnak.
Hume, Kant és Wittgenstein mind megmutatták - ki-ki a maga
módján —,hogy az érzékelés nem jöhetne létre eme „potenciál"
közreműködése nélkül. Ez utóbbi nem optikai észrevételként, de
nem is tiszta elképzelésként működik. Az érzékelt tárgy folyto­
nosságáról és integritásáról pedig csak egy képzeletbeli alkotó­
elem segítségével bizonyosodhatunk meg, ami azt jelenti, hogy
akkor alakulhat ki benyomásunk valamiről, ha összekapcsoljuk
a tényleges érzékelést a nem tényleges érzékeléssel. P. F. Strawson
- Kantra hivatkozva - az alábbi módon foglalta össze ezt a fo­
lyamatot: „Amennyiben valamiféle magyarázattal vagy igazo­
lással szolgáltunk a 'képzelőerő' szó Kant-féle, láthatólag tech­
nikai használatához, ezt úgy értük el, hogy megmutattuk: egy
valamilyen fajtájú tartós tárgynak ilyen tárgyként vagy valami­
lyen, ehhez a fajtához tartozó különös tárgyként való fölismeré­
se egyéb, nem tényleges érzékelésekkel való kapcsolaton is mú­
lik. Hiszen vagy ugyanazon tárgy múltbéli (tehát nem tényleges)
érzékelését, vagy egyéb lehetséges (tehát nem tényleges) elgon­
dolásait vonja maga után, mintha ugyanaz a tárgy valahogy
megelevenednék a jelen érzékelés során."26
Ugyanez érvényes Wittgensteinre is: ha a látás elsősorban mint
„valamiként látás" működik, akkor a tárgy mindig az éppen ér­
zékelt vonásával azonosul. Mary Warnock így fogalmaz:
226
 „Amikor [Wittgenstein] arra a sajátos látásra összpontosít,
amelyet aspektuslátásnak nevez, ezzel két dolgot tesz. Egyrészt
legalább ezt a fajta látást (vagy hallást) összekapcsolja a tu­
dással vagy a fogalomalkotással, és bizonyos esetekben össze­
kapcsolja a képzelőerő használatával is. Másrészről pedig a
képek tényleges használatát összeköti az aspektuslátás bizo­
nyos eseteivel, és különös hangsúlyt fektet használatukra a
fölismerés bizonyos eseteiben... Tehát joggal érvelhetünk
amellett, hogy Wittgenstein újra fölteszi a már Hume és Kant
föltette kérdést a képzelőerőnek a mindenfajta érzékelésben (és
nem csak az aspektuslátásban) játszott szerepét illetően; illet­
ve amellett, hogy az érzékelés és a képzelet közötti kapocs
magán a képen keresztül jön létre (hiszen az aspektus és a kép,
mint Wittgenstein mondja, egy és ugyanaz a dolog). Amikor a
látás és a hallás túlmutatni látszik az érzékek által közvetle­
nül hozzáférhetőn... úgy tűnik föl, hogy Wittgenstein... teret
hagyott a képzeletnek."27

Ha, mint Stiawson állítja, az érzékelt dolog stabilitása egy hát­

térként szereplő, nem tényleges érzékelésből származik („amely
valahogy megelevenedik"), akkor az emlékezetre való ráhagyat-
kozásnál többről van szó, hiszen az érzékelés során a részlete­
ket nem idézzük vissza. Inkább az emlékezethez tartozó virtuá­
lis érzékietek tárházával van dolgunk, amelyek alakot adnak a
jelenlegi érzékelésnek, ezzel megszilárdítva az érzékelendő tár­
gyat. Ha az imaginárius nem tényleges érzékietek sorát idézi föl,
akkor ezzel egy időben megkülönböztető helyet foglal el ezek és
a tényleges érzékelés között, és - maga meghatározatlan lévén -
meghatározhatóvá teszi a tényleges érzékelést, amely így a nem
ténylegessel szemben nyeri el egyedi stabilitását.
A Wittgenstein-féle „aspektuslátás" hasonló struktúrával ren­
delkezik. Ha az aspektus csak egy tárgy részének a képe, a kép­
nek nyilván megvannak a maga korlátái, ami az érzékelést arra
csábítja, hogy az érzékek fölfogókészségénél mélyebbre hatoljon.
A különbségből adódó termékenység itt nem ugyanaz, mint
Strawsonnál: a képnek az aspektusra való korlátozásával a kü­
lönbség aspektusképek előállítójává válhat. De ez még semmit
sem árul el kölcsönhatásukról, vagy arról, hogy miért van szük­
ségünk képzeletbeli alkotóelemre az egyedi tárgy érzékelésének
22 7
stabilizálásához. Akárhogy is, annyi biztos, hogy az ilyen nem
tényleges aspektusképeknek mindig meg kell előzniük a tárgya­
kat ahhoz, hogy utóbbiak az érzékelés tárgyaivá változhassanak.
Ha az imaginárius még az érzékelésben is szerepet játszik
- és különbségként vagy különbségtételként való elgondolása
pusztán megragadhatatlanságát jelzi — , akkor az imaginárius
alkotóelem jelentősége megnő a képzetekben, álmokban, az ál­
modozás során és a látomásokban. Ezek különféle megnyilvá­
nulási módok, melyek révén az imaginárius tapasztalati léthez
jut. Az imaginárius mint képzet jelenlétet kölcsönöz a távollévő­
nek, amiben a tudás és az emlékezet segíti; álomként az álmodót
önnön képeivel zárja össze; álmodozásként nem más, mint a
gestaltok alaktalanná fakulása; látomásként pedig a képektől
elborított tudattal egyenértékű. Az imaginárius talán csak őrü­
letként tesz szert viszonylag tiszta jelenlétre - de még az őrület­
nek is vannak olyan formái, amelyekben a tudatszórványok
megkötik a képzeletet, vagy az intencionalitás kiszorul a tudat­
ból. Az őrület ugyanis, akárcsak minden más jelenség, produk­
tumjelleggel bír, és az imaginárius mindig magán viseli kon-
textuálisan meghatározott eredményeinek nyomát.
Ez azonban azt jelenti, hogy nem az imaginárius hozza létre
saját ismertetőjegyeit, hanem ezek az őt mozgásba lendítő ténye­
zők eredményeképpen jönnek létre. Az imaginárius megnyilvá­
nulását befolyásoló tényezők összetettsége változik. Az érzéke­
lés során az intencionális kivetülések vezérelte vizuális előrejel­
zések engedik szabadjára az imagináriust. Az idea esetében az
imagináriust az emlékezethez kötött, kognitív tényezők irányít­
ják, amelyek a hiányzó vagy a nem adott megjelenítésére irányul­
nak. Az álmot az a tudat uralja, hogy az imaginárius nem más,
mint képszerű [imagistic] valami, bár a tudatnak nincs hatalma
a képek fölött. Az álmodozás esetében az imaginárius játékba
hozza azt, ami minket foglalkoztat, kivetített gestaltokat hoz lét­
re, majd kiöli őket. A hallucináció során pedig az imaginárius
diadalt arat a tudat fölött, mely csak megcsonkult intenciona-
litásként van jelen.
A fönt említett tényezők mind hozzájárulnak az imaginárius
alakításához, viszont az imaginárius mozgósítása közben ma­
guk is változásokon mennek keresztül. Ennek következtében
kölcsönös átalakítással van dolgunk, ami azt jelzi, hogy az ima-
228
ginárius csak azon eredmények - érzékelés, képzet, álom stb. -
felől ragadható meg, amelyek nem kizárólag a képzelőerő termé­
kei. Ha az imaginárius csak ilyen megnyilvánulásokban jelenik
meg, akkor minden, eredetének vagy alapjának fogalmi megra­
gadására irányuló kísérlet eleve kudarcra ítéltetett, amit jól pél­
dáz a kifürkészésére hivatott fogalmak növekvő inflációja. Az
imaginárius megismerésének vágya azt eredményezi, hogy foly­
vást olyan sémákba igyekszünk beilleszteni, amelyekbe nem il­
lik. A romantika óta bekövetkezett alapos újraértékelése azonban
inkább működési jellegzetességeire vonatkozott, amelyek az őt
mozgásba hozó tényezőket is érintik. Noha a romantikusok is
képességnek tekintették a képzelőerőt - habár olyannak, amelyet
föl kell darabolni ahhoz, hogy fontosságát méltóképpen értékel­
hessük -, az imaginárius fogalom elterjedése - a korábbi termino­
lógia helyett - szemléletváltásra utal: az imagináriust ettől kezd­
ve a bennünket a világgal kapcsolatba hozó alapvető aktusként
fogták föl. Ennek eredményeként az imaginárius végül az ősfan­
tázia rangjára emelkedett.
Innentől kezdve a képesség, az aktus és a radikális imaginárius
lesznek vezérfogalmaink. Ezek segítségével megpróbáljuk rög­
zíteni az imaginárius megnyilvánulásait, amint különféle tevé­
kenységi formákból előállnak. A diskurzus elkerülhetetlen ténye­
ző marad, de ez a föltérképezés nem annyira az imaginárius
definíciójára irányul, mint arra, hogy mi történik a tevékenysé­
gek során. Az esemény jellege aszerint változik, hogy mi lendíti
mozgásba: a szubjektum (a fakultás esetében), a tudat (az aktus­
ról szólva) vagy a társadalmi intézményesülés (a radikális ima­
ginárius esetén). Történeti folyamatként szemlélve ez a fogalom­
történeti sor az imaginárius növekvő jelentőségéről tanúskodik,
melynek során az imaginárius képességből a létezőt megsemmi­
sítő aktussá, végül pedig egyfajta matéria prímává változik.
A megközelítési módok hasonlóképpen változnak aszerint,
hogy milyen előfeltevések vezérlik az imaginárius vizsgálatát.
A filozófiai idealizmus képességként fogja föl, a fenomenológiai
lélektan aktusként, a társadalomelmélet pedig radikális imagi-
náriusként. Tekintve, hogy az imaginárius ennyire különféle ala­
kokat képes magára ölteni, próteuszi jellegét másként körvona­
lazhatjuk akkor, ha a szubjektum (képesség), tudat (aktus) vagy
társadalmi intézményesülés (radikális imaginárius) helyett a fik­
229
tív lesz az irodalmi szöveg mozgósító ágense. Ahhoz, hogy fényt
derítsünk erre az összjátékra, szükség van olyan viszonyítási
pontra, melyhez képest a fiktívnek és az imagináriusnak az iro­
dalmi szövegben lezajló interpenetrációja érzékelhető. Mivel az
imaginárius működését az őt ösztönző erők befolyásolják, a fik­
tív másként hat az imagináriusra, mint azok az ösztönzések,
amelyek arra hivatottak, hogy az imagináriust gyakorlati célok
felé tereljék. És mivel az imagináriusnak még a működésével sem
lehet normatívan elszámolni, a fiktív és az imaginárius összjá-
téka csakis összehasonlító módon elemezhető.

A képzelőerő mint képesség (Coleridge)

Az utolsó jelentős kísérlet a képzelőerő képességként való meg­

ragadására Coleridge nevéhez fűződik. Igaz, ő olyannyira meg­
változtatta az átörökített elképzelést, hogy a sokat megélt ké­
pességfogalom innentől fogva már nem a képzeletet mindenes­
tül lefedő nézet. A sokat idézett hármas felosztás - „képzelet"
[fancy], „másodlagos képzelőerő" [secondary imagination] és
„elsődleges képzelőerő" [primary imagination] - nem Coleridge
sajátja,28ellenben ő azt hangsúlyozza, hogy célja „a központi elv
vizsgálata és a fokozatnak a fajtából való levezetése".29„Állan­
dó töprengéseim először arra vezettek (az emberi képességek,
valamint megfelelő jegyeik, szerepköreik és hatásaik közelebbi
elemzése pedig sejtésemet meggyőződéssé érlelte), hogy a kép­
zelet [fancy] és a képzelőerő [imagination] két különálló és sok
tekintetben eltérő képesség [faculty], nem pedig - ahogy a köz-
gondolkodás tartja - két, egyazon jelentéssel bíró név, vagy egy
és ugyanazon képesség [power] alacsonyabb és magasabb foka"
(60 k.).
Ez a kijelentés annyiban fontos, amennyiben Coleridge nem
tett kísérletet a megkülönböztető elvek kifejtésére, hanem egy
barátjától kapott levéllel zárja a Biographia Literaria első kötetét.
Ez a barát nyilvánvalóan úgy érezte (Coleridge iránti jóakarata
ellenére), hogy a Coleridge adta magyarázatok a fonákjáról szem­
lélik a világot: „elgondolásaid és okfejtéseid nem csak újszerűek vol­
tak számomra, hanem annyira ellenkeztek mindazzal, amit igazság­

ig
ként szoktam meg, hogy még ha elégségesen megértettem volna kiin­
dulópontjaidat ahhoz, hogy belássam őket, és megláttam volna követ­
keztetéseid szükségszerűségét, akkor is olyan lelkiállapotba kellett vol­
na kerülnöm, mely ... mint oly érzékletesen kifejtetted, antitézise az
olyan emberének aki baklövést követ el" (199). Sajnos nem tudjuk,
hogy mik voltak ezek az okfejtések, de a rájuk adott válasz vi­
lágossá teszi, hogy a képzelőerő coleridge-i fölosztása külön­
böző képességekre a hagyománnyal való gyökeres szakításnak
tűnt föl.
Ez egybecseng Coleridge-nak az emberi képességekről általá­
ban alkotott fölfogásával, amint az egy 1818-as megjegyzéséből
kiviláglik: „Mivel minden képesség, természetünk legapróbb
részecskéivel egyetemben, teljes valóságát és fölfoghatóságát
egyfajta megérthetetlen és megalapozhatatlan, mivel minden
megértés alapját alkotó létezésnek köszönheti."30Az összes ké­
pesség megalapozhatatlansága Schelling kijelentését visszhan­
gozza: „az alap, azzal szemben, aminek alapját alkotja, nem lé­
tezik."31Ugyanis az, ami van, nem lehet egyenértékű azzal a for­
rással, amelyből ered. De ez nem jelenti, hogy a hozzáférhetetlen
alap kikerül látóterünkből vagy elfelejtődik. Ez Coleridge számá­
ra még csak nem is rejtélyes - mint ahogy Hume számára volt -,
hiszen ez annyit tesz, hogy az értelem emelkedik a végső vonat­
kozási mező rangjára. Továbbá magának az értelemnek az ere­
dete homályban maradhat, ameddig a képességek működése
tapasztalati úton megragadható. De ez nyilvánvalóan nem volt
elég Coleridge-nak. A fönt idézett szövegrész így folytatódik:
„szellemünk összes lényegi funkciójának egysége nélkül és a
sajátos intenzitásából adódó érzelmi nyugalom nélkül nem gyö­
nyörködhetünk a világ hatalmasságában és integritásában, eb­
ben az életet hordozó folyamban, amely újra és újra áttör min­
den időleges gáton, és új mederbe terelődik, de semmilyen me­
derben nem torpan meg vagy esik rabul."32
A folyammetafora megeleveníti a fakultások megalapozhatat-
lanságát, noha csak némiképp eltorzítva illusztrálhatja a Schel-
ling-féle „nem létezőt". A folyam ugyanis, éppen azért, mert csak
aktivitása révén érthető meg, állandóan kettős mozgást folytat:
elárasztja az őt mederbe szorító partokat, de ismét „mederbe te­
relődik". A különbségek olyan játékával van itt dolgunk, amely

231
a képességek alaptalanságát beleírja működésük mikéntjébe.
Valójában éppen a különbségek teszik lehetővé, hogy a képessé­
gek mint tevékenységek nyilvánulhassanak meg. De mivel a te­
vékenység csak a képességek azon funkcióját testesíti meg, amely
a különbségek játékában kifejlik, a képességek alapja nyilván
egyikben sem lelhető föl. Éppen ez az alapnélküliség az, ami a
képességeket életre kelti. Nem meglepő tehát, hogy Coleridge
barátját sokkolta a képzelet újszerű leírása: „Röviden szólva: mind­
az, amit én szubsztanciaként gondoltam el, árnnyá halványult, miköz­
ben az árnyak mindenütt szubsztanciává sűrűsödtek.''33 Ebből azt
vonhatjuk le, hogy mostanra a megosztott képességet már nem
lehet egyes képességek összefogásaként szemlélni, ahogy Te-
tensnél. Inkább arról van szó, hogy a különbségektől tagolt szel­
lemi „alapképességet" (Tetens szavával) fölváltja maga a különb­
ség, amely a megalapozhatatlanság jelzéseként annyira megvál­
toztatja a képzelőerő működését és céljait, hogy a világ fejre állni
látszik.
Ennek fényében kell szemlélnünk azokat a különbségtételeket,
melyeket Coleridge a képzelőerővel foglalkozó, sokat idézett
passzusban tesz:

„A képzelőerőt [imagination] tehát vagy elsődleges, vagy pe­

dig másodlagos képzelőerőként fogom föl. Az elsődleges kép­
zelőerőt tartom az emberi érzékelés élő és lélegző erejének és
legfontosabb ágensének, valamint ennek révén ismétlődik a te­
remtés örök aktusa (a végtelen vagyok) a véges elmében. A má­
sodlagos képzelőerőt az előbbi visszhangjaként fogom föl, mely
együtt létezik a tudatos akarattal, ám ágensének mivoltát te­
kintve megegyezik az elsődlegessel, pusztán fokozatilag és mű­
ködési módjában különbözik tőle. Ez lebont, elválaszt és szét­
darabol azért, hogy újraalkosson, vagy ahol ez lehetetlenné
válik, ott is mindenáron idealizálásra és egyesítésre törekszik.
Lényegét tekintve életszerű, még ha tárgyai (mint tárgyak) lé­
nyegüket tekintve rögzítettek és holtak is.
A képzelet/ elképzelés [fancy] ellenben csupán rögzült és meg­
határozott dolgokkal bíbelődik. Az elképzelés voltaképpen
semmi egyéb, mint az emlékezet egy módja, mely függetlene­
dik az idő és a tér megszabott rendjétől, miközben viszont hoz­
záadódik és módosítja is egy empirikus jelenség, az akarat,
232
 melyet a döntés szóval szoktunk megjelölni. De - akárcsak a
rendes emlékezés - az elképzelés összes anyagát készen kell
hogy kapja a képzettársítás szabályai szerint."34

A képességek lépcsőzetes meghatározása egyszerre mutatja meg

alapnélküliségüket és különféle szerepkörök szerinti kifejtésü­
ket. Ha egy képesség megismerhető alapból eredne, akkor min­
denekelőtt azt az alapot reprezentálná, és így nem tudna tevé­
kenységek sokféleségébe szétágazni. De egy ilyen lépcsőzetes
meghatározás csakis olyan összefüggések révén lehetséges,
amelyek korlátlansága megengedi, hogy a különféle képességek
határtalan számú árnyalatban jussanak kifejeződésre.
Tehát föltehető, hogy a képességek ezen újszerű, lépcsőzetes
meghatározása - mely alaptalanságukból áll elő - okozott olyan
fejtörést Coleridge barátjának. Coleridge-nak az „elsődleges kép­
zelőerőt", a „másodlagos képzelőerőt" és az „elképzelést" érin­
tő egyes megjegyzései ugyanis abból a hagyományból táplálkoz­
nak, amely egészen a memoria arisztotelészi fogalmáig visszave­
zethető. Sőt minden bizonnyal használta is, hogy a képzeleti
képességek többlépcsős meghatározásának következményeit
kidomborítsa. Ha ezen fakultásoknak nincsen kifürkészhető
alapja, akkor alaptalanságukat nem lehet egy rejtett intencio-
nalitással azonosítani. A tevékenységeket nem maguk a képes­
ségek táplálják, hanem a szubjektum, amikor kísérleteket tesz
arra, hogy viszonyuljon mind saját magához, mind pedig az őt
körülvevő világhoz. A véges elmén belül ismétlődnie kell a vég­
telen önalkotásnak: az akarat vezérli a tárgyi világ szétdarabolá-
sának műveleteit, melyek azt a célt szolgálják, hogy a szubjektum
újrateremthesse a világot, méghozzá úgy, hogy eközben jelenva­
lóvá váljék saját maga számára. Végül az empirikus döntések
- melyeket a mindennapi képzelet hoz meg - megkönnyítik az
adatok kombinálását az adott helyzetben fölmerülő igények ki­
elégítése érdekében.
Az imaginativ képességek ezen lépcsőzetes meghatározása
olyan szubjektumelméletre alapul, amelyet erősen meghatároz
a filozófiai idealizmus. Nem szükséges elmerülnünk a részletek­
ben, de e kapcsolatra mégis érdemes fölhívni a figyelmet, ha fi­
gyelembe vesszük a tényt: a fakultások műveleteit megalapozó
intencionalitás nem magukból a műveletekből, hanem a szub­
233
jektumból ered.35Coleridge itt elkerüli a hagyományos képesség­
pszichológia egyik központi dilemmáját: ez utóbbi ugyanis a
képzelőerőt önmagát működésbe hozó potenciálként fogta föl,
és így olyan intencionalitással ruházta föl, amellyel az nem ren­
delkezhet, hiszen az intencionalitás nem a képzelőerő, hanem a
tudat velejárója. Tehát logikus, hogy a Coleridge-féle lépcsőze­
tes meghatározás összefügg az aktiváló ágensek hasonló meg­
különböztetésével, melyek viszont a szubjektum létrejöttének
alapfeltételeit jelenítik meg. E folyamatban a képzeleti fakultá­
sok nélkülözhetetlennek látszanak. Ez a szoros összjáték arra
utal, hogy Coleridge azért ragaszkodott a képességek elméleté­
hez, mert ezek az ember természettől adott fölépítését testesítet­
ték meg.
A lépcsőzetes definíció az imagináriust képességek sokaságára
vetíti ki, melyek működését csak egy hasonlóan összetett kon­
textusban lehet kézzelfoghatóvá tenni. Az „elsődleges képzelő­
erő" előtérbe helyezi a kontextualitást, melyre szükség van, hogy
a teremtő aktus újra lejátszódhasson a véges emberi elmében. Ha
a képesség önmagában hordozná saját alapját, nem lenne alkal­
mas erre, hanem önnön alapjának megfelelően határozná meg a
szubjektumot. Ha viszont önmagát aktiválhatná, akkor nem ve­
hetne részt a szubjektum önlétesítésének folyamatában, és így
elzárkóznék a szubjektum szándékai elől. De mit értsünk azon,
hogy a szubjektumot úgy fogjuk föl, mint amely önmagát teremti
meg „a teremtés örökkévaló aktusának" újrajátszása révén?
Coleridge így fogalmaz „A költészetről vagy művészetről" című
esszéjében:

„Hidd el, a lényeget kell elsajátítani: a natura naturanst, amely

föltételezi a magasabb értelemben vett természet és az emberi
lélek közötti köteléket. A természet bölcsessége annyiban kü­
lönbözik az emberétől, hogy benne a terv és a kivitelezés egy­
azon pillanatban van jelen; az elképzelés és a végeredmény
egy és ugyanaz, vagy legalábbis egyszerre adódik. Azonban
nincsen reflexiós tevékenység, és így morális felelősség sem.
Az emberben megvan a reflexió, a szabadság és a választás
lehetősége: az ember ennélfogva a teremtés koronája. A termé­
szet tárgyaiban, mint egy tükörben, megjelennek mindazon
alkotóelemek, lépcsőfokok és folyamatok, amelyek a tudatnál
234
 és így az intelligens cselekvés kiteljesedésénél eredendőbbek
- az emberi elme pedig a természeti képekben szétszórt esz­
mesugarak gyújtópontja. Mármost úgy elhelyezni ezen képe­
ket (a maguk teljességében és az emberi elme képességeivel
összhangba hozva), hogy eközben magukból a formákból el­
és rájuk visszavonatkoztassuk a hozzájuk kapcsolódó morá­
lis reflexiókat; ezzel a külsőt belsővé, a belsőt külsővé, a termé­
szetet gondolattá, a gondolatot természetté téve - ebben rejlik
a művészi lángelme titka."36

A „teremtés örökkévaló aktusának" az emberi elmében való új­

rajátszása az „elsődleges képzelőerő" legfontosabb feladata,
melynek véghezvitele közben az „elsődleges képzelőerő" életsze­
rű kifejeződéshez jut. Ami újra lejátszódik, az egyszersmind meg
is változik az ismétlődés során, hiszen az ismétlés célja nem ere­
deti alkotóeleme a megismételt dolognak. Következésképpen az
elme és a természet közötti különbség beleíródik az ismétlődés­
be is. Minthogy a terv és a kivitelezés a természetben egyidejű, a
természet nem rendelkezhet öntudattal. Ám amikor az emberi
elme próbálkozik a natura naturans újrajátszásával, olyan különb­
ség keletkezik, amely reflexióra indít, és az elmét önmaga tuda­
tára ébreszti. Ez jelzi a szokásos-idealisztikus összjátékot a ter­
mészet és az emberi tudat között. Az elme eredendően a termé­
szet másikja, azonban idővel a saját lehetőségeit ismeri föl a
természet tükrében, mely így az emberi elme tudattalanjaként
tárni föl. A natura naturans tehát azzal jár, hogy a természetet tu­
dattá, a tudatot természetté kell átalakítani - ez a véget nem érő
folyamat a véges elmében az „örökkévaló vagyok" képzetét idézi
föl. Ez a folyamat kezdetleges hegelianizmusként működik, noha
Hegel bizonyára nem hívta volna segítségül a képzelőerőt.37
Coleridge számára azonban a képzelőerő elsődleges fontossá­
gú, mert az elme nem ébredhet öntudatra pusztán önmagából
kiindulva. A tudatnak szüksége van valami másra. Ennek a más­
nak nélkülöznie kell minden alapot, hogy ekképp ne saját foga­
lomrendszerén keresztül határozza meg az elmét.
Az elme és a természet közötti ingajáték, melynek során az elme
a természet belsejeként, a természet pedig az elme tudattalanja­
ként jelenik meg, az „elsődleges képzelőerő" munkálkodását tárja
föl. Amikor a játék mozgása képbe torkollik, a képzelet azonnal
235
kimerevedik saját termékében, hiszen az elme csak képek révén
bizonyosodhat meg afelől, hogy a natura naturans megismétlődé­
se. A kép azonban az elme és a természet oszcillációjának mel­
lékterméke, ebből adódóan kimerevítése fölfüggeszti az oda-
vissza mozgást. Ilyen esetben az önlétesítés folyamata nyugvó­
pontra jut, és a játék mozgásából előálló képek egyike sem képes
megjeleníteni azt a célt, melyre az elme törekszik: a natura naturans
meghatározó alapelvével való azonosulást.
Ehhez van szükség a „másodlagos képzelőerőre", mely csu­
pán fokozatilag tér el az „elsődlegestől", ám egyértelműen meg­
különböztethető attól, mivel tevékenysége a tárgyi világra irá­
nyul. Tulajdonképpen „visszhangnak" tekinthető, mert lebont­
ja a tárgyi világot, majd úgy létesíti újra, hogy a tudat eleddig
megragadhatatlan struktúrája az elme számára jelenlévővé vál­
jék. Az az oszcillálás, melynek során a képzelőerő kifejlik, az
önlétesítését biztos alapokra helyezni igyekvő elme és a tapasz­
talati világ adathalmazai között zajlik le. De amint ez az oszcil­
láció nyugvópontra jut a képekben, a „másodlagos képzelőerő"
eltérően modellezi a képeket. A magasabb síkon az elme és a ter­
mészet egymás tükrözésére szolgált, ám itt a forma szükségsze­
rű előfeltétele a lebomlás. Minél tisztábban meghatározott ered­
mények elérését várjuk a képzelőerőtől, annál nyilvánvalóbb,
hogy romboló erővel van dolgunk. A romantikusok azért tudták
mederbe terelni a képzelet romboló erejét, mert tisztában voltak
ebbéli potenciáljával.
Láttuk, hogy a képzeletet sem saját magából, sem a szubjek­
tumból, sem pedig működésbe lépésének kontextusából nem le­
het meghatározni, mindazonáltal bizonyos, hogy megelőzi mind
az őt aktiváló ösztönző erőt, mind ellátott szerepkörét, mind
pedig az elért hatást, hiszen mindezek egy általuk minősített,
előfeltételezett entitástól függnek. Hogyan írható le ez a létező,
amennyiben nem lehet egyenlő minőségek vagy predikátumok
összegével?
A szubjektum működtette három fakultás közös karakterjegye
az oda-vissza mozgás: oszcilláció áll fönn az elme és a termé­
szet között (elsődleges képzelőerő), a lebontás és újraalkotás
között (másodlagos képzelőrő), valamint az összekapcsolás és
az elválasztás között (gyakorlati képzelet [fancy]). Ezt az alap­
vető játékmozgást azonban nem azonosíthatjuk a képzelőerővel
236
 mint olyannal, sem pedig annak minősítéseivel vagy predikátu­
maival. Ugyanígy nem mondhatjuk, hogy ez a mozgás az őt
működtető ágenstől vagy a kontextusból ered: pusztán arról van
szó, hogy a mozgás a három képzeleti képességet működés köz­
ben mutatja be. Coleridge más helyütt egyértelműen utal az akti­
vált képzelőerő különösségére: „Abban a pillanatban, amint egy
képre rögzül, megértéssé válik; de amíg rögzítetlen és a képek
között csapong, addig képzelőerő... A költészet legeslegnagyobb
erőfeszítései akkor nyilvánulnak meg, amikor a költő a képzelő­
erőt hívja elő, nem azért, hogy sajátos formát teremtsen, hanem
hogy az elme működését erősítse föl, mindig fölkínálva az el­
hárítottat, és újra meg újra megteremtve az újra meg újra elutasí-
tottat."38
A „csapongás" azonban az oszcillálás egy sajátos neme. Nem
pólusok közötti bizonytalan - és így ingadozó - kapcsolat, ha­
nem maguknak a pólusoknak az elbizonytalanítása. Ezért van,
hogy a működésben lévő képzelőerő nem szilárdul meg semmi­
lyen formában, hanem éppen ellenkezőleg: oda-vissza mozgás­
ként való megjelenése a „csapongásban" érintett összes elemben
változást idéz elő. Ebbe beletartozik a tárgyi világ éppúgy, mint
az önlétesítő szubjektum. A képzelőerő „csapongásként" való
önmegjelenítése arra utal, hogy a működésben lévő képzelőerő
játékként van jelen. E mozgás jellemző jegyei azok, amelyeket
Coleridge fölkínálásnak és elhárításnak, teremtésnek és elutasí­
tásnak hív, és amelyek lehetővé teszik a szubjektum és a fakultá­
sok, a fakultások és a kontextus, valamint a szilárd alap nélküli
fakultások és a jellemzőkkel ellátott prédikációk közötti összjá-
ték egyre kifinomultabb árnyalását. A játékot állandóan veszé­
lyezteti a m inden oszcilláció mélyén ott rejlő ellentmondás: a
véget nem érő folyamat ugyanis összeütközésben áll az eredmény
követelményével. Coleridge ennek következtében minduntalan
elhárítja a fölkínáltat és újrateremti az elutasítottak hogy a kép­
zelet a játék révén jelenléthez jusson. Tudja, hogy „a költészet ereje
abban áll, hogy - akár egyetlen szóval is -fölébreszti az elmében
azt az energiát, amely a képzelőerőt képek előállítására kényszeríti".
Ez a mondat része Coleridge bizonyos korabeli költőket érintő
bírálatának, kiknek munkái erősen képiesek voltak, és „melyek­
ben minden oly hollandiasan (ha szabad így fogalmaznom), a
legapróbb részletekig kidolgozott, hogy az olvasó óhatatlanul
237
rákérdez: vajon miért szavakat és nem festéket használt a szer­
ző?"39A kép mindig a képzelőerő terméke, tehát nem lehet azo­
nos magával a képzelőerővel. Az, amit Coleridge „csapongás-
nak" nevezett, nem más, mint a képzelőerőnek abban a pilla­
natban való megragadása, amikor termékké vagy jobb esetben
generatív mátrixszá változik.
Ahhoz, hogy a képzelőerő megnyilvánulhasson, olyan külső
ösztönzés szükséges, mely idővel maga is bevonódik az általa
elindított játékba. Minthogy a képzelőerőnek nincs szilárd alap­
ja, nem alakíthatja a szubjektumot, a szubjektumnak pedig - mi­
vel nem férhet közvetlenül hozzá saját alapjához - szüksége van
képzeleti fakultásainak működésére ahhoz, hogy megjelenhes­
sen önmaga előtt. „A másik álláspont - mondja Coleridge—tudni­
illik, a vagyok álláspontja nem nevezhető teljes joggal előítéletnek.
Valóban nélkülöz minden alapot, ám magával az elgondolással
kizárja a megalapozás lehetőségét. Ha leválasztjuk a közvetle­
nül föltárulkozó tudatról, akkor elveszti egész értelmét és jelen­
tőségét. Nélkülöz minden alapot: ám éppen azért, mert maga
minden egyéb bizonyosság alapja."40Vagyis ésszerűnek látszik,
hogy az összjáték a szilárd alap nélküli képesség és a szilárd
alap nélküli szubjektum („a szubjektum, mely csak azáltal válik
szubjektummá, hogy önmagát objektiven állítja önmaga elé"41)
között olyan játékmozgásként zajlik le, amely „csapong", tehát
nélkülöz mindenfajta struktúrát.
Az önlétesítés azt sugallja, hogy e tevékenység kezdetén a szub­
jektumnak nincsen ismerete vagy tudomása önmagáról. I. A.
Richards tehát joggal hangsúlyozza, hogy „Coleridge ismeret-
elmélete a tudást mint valamiféle alkotást kezeli, vagyis annak a
létrehozását, ami ismert".42Vagyis egészen világos, hogy nem
létezhet pontos, előre adott elképzelés arról: mi is a szubjektum
célja önmaga létesítésével. Ebből következik, hogy bármire legyen
is a szubjektumnak szüksége önmaga létesítéséhez, ez a valami
bármikor maga alá gyűrheti a szubjektumot. Ez éppenséggel
újabb oka is lehet annak, hogy a képesség oly sokfelé oszlik, hi­
szen a szubjektum saját önlétesítését eltérő kontextusokban el­
lenőrizheti, miközben működésbe lépteti képességeit, hogy je­
lenvalóvá váljék önmaga számára. A kontextusok tehát nem
csupán mederbe terelik a képességeket, hanem egyszersmind kü­
lönböző módokon motiválják is azokat. Az Asztali beszélgetésben
238
Coleridge rámutat, hogy „így is fölfoghatjuk a gyakorlati képze­
let [Fancy] és a képzelőerő [Imagination] közötti különbséget: ha
kivonnánk az érzékek és az értelem ellenőrzése alól, az első de-
líriummá, a második mániává válnék".43Ebben a tekintetben a
különböző kontextusokat olyan eljárásokként is fölfoghatjuk,
melyek révén a szubjektum megakadályozza, hogy az önlétesí­
tés kiszakadjon uralma alól.
Amikor a szubjektum vezérelte képzelőerő működésbe lép a
tárgyi világban, melynek lebontása új keletkezések alapanyagát
kell hogy szolgáltassa, nem kap szabad kezet, hanem óhatatla­
nul az érintett kontextustól függően tagolódik. Mivel azonban a
szubjektum is szilárd alap nélküli, őt is érinti ez az átalakulás.
Eredetileg úgy tűnt föl, hogy a szubjektumnak csak szabadjára
kell eresztenie képességeit ahhoz, hogy jelenlévővé váljék önmaga
számára. Egy ilyen folyamat során azonban maga a szubjektum
is folyamatosan módosulásokon megy keresztül. Kezdetben a
képzelőerő bármilyen célra fölhasználható potenciálnak látszott,
ám most olyan erőnek mutatkozik, mely, amint működésbe lép,
képes a fölhasználót is manipulálni.
Ez azért következhet be, mert az intencionalitás minden fajtá­
ja - a „tudatos akaratot" is beleértve - korlátozott hatóerejű, és
nem képes tökéletesen ellenőrizni céljait. Ebből következik, hogy
amikor a tárgyi világot lebomlasztja a képzelőerő, ez a lebomlás
az azt elindító szubjektumra is visszahat. Az aktiváció közben a
szubjektum beágyazza intencionalitását a képzelőerőbe, mely így
működésbe lép. A képzelőerő mint „aktáns" lehetővé teszi, hogy
a szubjektum - mely szeretné önmagát önmaga alapjának tekin­
teni - önmaga végtelen tükröződéseként mutatkozzék meg. Ezt
a folyamatot az oszcillálás féloldalassága eredményezi, mely a
szubjektum és a képességek alapnélküliségét aspektusok végte­
len sokaságaként tárja föl. Ennek a folyamatnak aszimmetrikus­
nak kell lennie, mert a képzelőerőnek működésbe kell lépnie, és
csak úgy hozhatja létre az „én"-t, ha állandóan túlfut a szubjek­
tum egyes állapotain, melyekbe az az önmaga felé vezető útja
során kerül.
A képzelőerő ezen fölfogása mára elavult, talán leginkább azért,
mert oly szorosan kapcsolódott a szubjektum önmegalapozásá­
hoz. Ennek ellenére számos eleme jelentékenyen hozzájárulhat
jelen gondolatmenethez. A képzelet nem önaktiváló potenciál,
239
és amikor valamilyen külső ösztönzés hatására működésbe lép,
olyan kifinomult játékmozgásként mutatja meg magát, melyet
Coleridge „csapongásként" írt le. A képzeletet továbbá egyfajta
kettősség jellemzi: minthogy a rombolás megelőzi a létrehozást,
a creatio ex nihilo elgondolása puszta mítoszként lepleződik le.
Még Coleridge is képességként beszélt a képzelőerőről. Ezzel
együtt is fölmerül a kérdés: vajon a képzelőerő „alapnélküliként"
való leírása hozzáférhetetlensége előtti gondolati fegyverleté­
tel-e, vagy olyasvalamire utal, ami megelőzi önnön hatásait, és
így nem lehet egyenlő azokkal. Ha az utóbbiról van szó, akkor
Coleridge nem a hagyományos értelemben beszél képességről -
mint olyan potenciálról, amely bármilyen célra kihasználható -,
hanem az itt megnyilvánuló képzelőerő olyan játékmozgásként
tárul föl, amely az őt mozgósító ágenssel együtt, de akár ellene is
játszik.

Az imaginárius mint aktus (Sartre)

Ameddig az imaginárius a szubjektummal állt összeköttetésben,

fölfogható volt olyan fakultásként, amely - mint az összes fakul­
tás - az ember természettől adott képességeit látszott megjelení­
teni. Még a szubjektum önlétesítésének előtérbe kerülő igénye is
csak módosította ezt az öröklött elképzelést. A fakultások meg­
alapozásával kapcsolatos bizonyosság elveszte azonban arra
vezette Coleridge-ot, hogy a képzeletet ne csupán megosztottként,
hanem „aktánsként" is szemlélje. A képzelet arra hatalmazza föl
a szubjektumot, hogy egy tudattalan természet tudataként ragad­
ja meg magát, és ez a kölcsönviszony kibernetikus vonásokat
láttat: a szubjektum „másik"-ja visszacsatolható az önmegraga­
dás folyamatába.
A „fakultás" mibenléte változásra ítéltetik, amint az őt műkö­
désbe léptető ágens megváltozik. A képzelet és az önlétesítő szub­
jektum összepárosítása jelentősen megváltoztatta a fakultások
hagyományos elképzelését; ám a képzelet fakultásként való be­
sorolása végképp elavult, mihelyt elszakadtak a szubjektumhoz
fűződő kötelékei. Ezt a lépést Sartre tette meg a L'imaginaire című
korai munkájában. A képességként elgondolt képzeletet Sartre
az imaginárius megnyilvánulásainak sokaságával váltotta föl.
Coleridge számára a képzeleti fakultás megismerhetetlen volt,
240
ami áll a Sartre-féle imagináriusra is. Ez utóbbi csupán stációi­
ban ragadható meg, amelyek a „bizonyosnak" látszótói a „való­
színűn" át a „képzeletbeli élet" puszta vázaként elgondoltig ter­
jednek - ezeket a fogalmakat Sartre mint a fenomenológiai lélek­
tan részeit fogta föl.
Az imagináriust fenomenológiai szempontból tudati aktus­
ként kell szemlélnünk. Sartre ennélfogva azzal a kijelentéssel
indít, hogy „ez a könyv azt tűzi ki célul, hogy leírja a tudat azon
fő funkcióit, amelyek a valótlanságokból vagy a 'képzeletből',
illetve ennek noétikus korrelátumából, az imagináriusból vilá­
got állítanak elő"44. Ha az imaginárius szoros összefügésben áll
a tudati tevékenységekkel, akkor a képzelet képességként való
besorolása érvényét veszti. Az imaginárius nem az ember meg­
magyarázhatatlan és veleszületett sajátossága, hanem olyan
mentális kép, amely „csak a tudatnak a tárgyhoz fűződő viszo­
nyát [jelzi]; másképp fogalmazva egyfajta módot jelent, ahogyan
a tárgy megjelenik a tudatban, vagy ha úgy tetszik, azt, hogy a
tudat miként jeleníti meg a tárgyat önmaga számára... Azonban
a félreértés elkerülése végett itt kell megismételnünk, hogy a kép
nem más, m int viszony."45Annak hangsúlyozása, hogy az ima­
ginárius a tudat viszonyulása a tudati tárgyakhoz, tükrözi Sartre
fenomenológiai hozzáállását, mely szerint a tudat nem ismer­
hető meg - leszámítva a tárgyakhoz való viszonyát. Az imagi­
nárius tehát különösen megkapó kapcsolati forma, mely a tudat­
nak a tárgyakhoz mint mentális képekhez fűződő viszonyát tes­
tesíti meg.
E viszonyok megértéséhez észben kell tartanunk, hogy Sartre
szemében az érzékelés és a fogalomképzés testesíti meg „a tudat
két fő redukálhatatlan beállítódását" (157). Az érzékelés aktusa
egy adott tárgy felé irányítja az intenciókat, az elképzelés aktusa
pedig egy olyan tárgyra vonatkozik, amely „semmiként megraga­
dott, és távollévőként adott" (229). Amíg az érzékelés egy adott tár­
gyat ragad meg, a mentális kép a tudatot egy nem adott, így elő­
állítandó tárggyal köti össze. Az ilyen tárgyaknak két fajtája lé­
tezik: távollévők és nem létezők (lásd 77).
Ha a tudat képes az elképzelés aktusa révén tárgyakat létesí­
teni, akkor úgy tűnik föl „maga előtt, mint teremtő erő, ám anél­
kül, hogy az általa megteremtettet tárgyként tételezné" (23). Ez a
minősítés fontos és szem előtt tartandó. A tudat a tételezett tár­
241
gyat mint mentális képet ellenőrzése alatt tartja, ám nincs ehhez
fogható hatalma saját tételező tevékenysége fölött. A tudatnak
annyiban van teremtő ereje, amennyiben ideációs aktusaival
olyasvalamit hoz létre, ami nem vagy valahol máshol létezik.
A tárgy azonban mindkét esetben távollévő (lásd 77), és úgy kell
megalkotni, hogy majdnem érzékelhető minőségekkel rendelkez­
zék. Ezek az érzékelés illúziójától egészen a hallucinációig ter­
jedhetnek, ami jól mutatja, hogy a tudat miképp veszítheti el ural­
mát saját „teremtő ereje" fölött, minek következtében elborítják
saját mentális képei. E képek tárgyukat mindig mint „távollévő­
ként adottat" (229) jelenítik meg, amit csak az emlékezetre, a tárgy­
ról való tudásra, illetve adott információkra hagyatkozva tehet­
nek meg. Ugyanis csak így alakíthatják tárgyukat. A távollévő
megjelenítésével olyan képzeletbeli tárgyat hoznak létre, amely
„semmiként megragadott" (229). A „semmi" természetesen a tárgy
távollétére vagy nemlétére utal, és ez jelentősen különbözik a
tárgyi világ lebomlasztásától, ami a Coleridge-féle szubjektumot
képessé tette önmaga önmaga előtti megjelenítésére az „újrate­
remtés folyamatában".
Sartre számára a mentális képben „látható" dolog valós jelen­
létének tagadása arra teremt lehetőséget, hogy a távollévő irreá­
lisan lehessen jelen. A mentális kép jelenléte azt vonja maga után,
hogy - mivel magával ragad minket - kikerülünk abból az álla­
potból, melyben korábban voltunk. A képzeletbeli tárgyban ben­
ne rejlő „semmi" „teremtő erővé" válik, minthogy majdnem tel­
jes fordulatot idéz elő tudatállapotunkban. Ez a fordulat akár
odáig is elmehet, hogy jelen létezésünket valótlanná teszi.
Ennek a „semminek" van még egy oldala, mely alapvető az
imaginárius vizsgálatának szempontjából. A mentális kép még
nem maga az imaginárius, csupán egy tudati mód, a tudat pe­
dig az imaginárius megnyilvánulásának szükségszerű háttere.46
Sartre szerint a „semmi" - a képzeletbeli tárgy szerves része -
egyszersmind olyan eszköz is, mellyel a tudat védekezik az ál­
tala létesített tárgyakban való fölszívódás ellen. „Emellett, mivel
a tudat lenyűgözve érzi magát - nem is kevéssé -, nem létezőnek
teszi meg a saját maga létesítette tárgyakat. Úgy tesz, mintha egy
macskát látna, ám minthogy a látomás eredete ellenére is tudo­
mása van róla, nem tesz úgy, mintha a kép korrelátúrna is létez­
nék. Paradoxonhoz jutottunk: valóban látok valamit, ám amit
242
látok, semmi. Ezért van, hogy a megláncolt tudat képi alakot ölt:
mert így nem jut vissza önmagához. Az álomban ellenben a tu­
dat rabsága teljes, tehát a macska tárgyként tételeződik."47A tu­
datot azért fenyegeti a csapdába esés veszélye, mert csak mint
valaminek a tudata létezhet (lásd 95 k., 103). Az érzékelés aktu­
sa közben a tudat adott tárgyakra irányulhat, ám az elképzelés
során saját maga létesíti tárgyait. Ez azzal jár, hogy „a téma nem
a kép járuléka, hanem legbensőbb struktúrájához tartozik" (231).
A tudat tehát belecsúszik a mentális képbe, és ideációs tudattá
válik, ami nyilvánvalóan különbözik az érzékelő tudattól. Eb­
ből adódik, hogy nincsen magában vett tudat, hiszen a tudat csak
annak tudata lehet, amit tudatossá tett.
Ezt a folyamatot számos szinten közelíthetjük meg. Egy men­
tális kép kialakítása azt jelenti, hogy a távollévőt vagy nem léte­
zőt olyan analógiával kell megragadni, amely tudásból, emléke­
zetből, tapasztalatból, információkból, vágyakból stb. táplálko­
zik. Am ezek a források, bár fontos szerepet játszanak, nem tartják
ellenőrzésük alatt az elképzelés aktusát, mely a tetikus tudatból
ered, ám ezzel egy időben vissza is hat arra. Ez a kölcsönhatás
eltorzítja a mentális kép összetevőit alkotó alapanyagokat, ugyan­
is alkalmazkodniuk kell a képhez, így mind szerkezetileg, mind
vizuálisan egyszerűsödniük kell.
A mentális képek alakítása nem csupán a távollévő vagy nem
létező fölidézéséhez szükséges, hanem nélkülözhetetlen a meg­
értési aktusokhoz is. Sartre arra jut, hogy mindenféle megértést
olyan szimbolikus sémáknak kell kísérniük, amelyek szüksége­
sek a megértendő elsajátításához. Ezek a sémák a megértés előtt
álló nehézségekkel arányosan bonyolódnak, és az emlékezetben
tárolt tudást ennek megfelelően kell fölidézni: „A tudás bizonyos
értelemben képzetek előhívása. Ennyiben üres: implikálja a
múltbéli és jövőbéli megértést, ám maga nem megértés" (136).
A szimbolikus sémák azonban „ideiglenesek, elégtelenek és meg-
haladandók" (149), melyeket félreteszünk, amennyiben nem bi­
zonyulnak céljainknak megfelelőnek. Amolyan előszűrőként
működnek, másképp ugyanis előhívásuk maga alá temetné a
gondolatot. A gondolatot kísérő sémák olyan hálók, melyek ki­
szűrik a megértést igénylő kérdéskörrel kapcsolatban releváns
emlékeket és tapasztalatokat. Ugyanakkor reprezentánsként is
működnek, ugyanis konkretizálják azokat a lehetőségeket, me­
243
lyeket a gondolkodás igényel a megértési aktus végrehajtásához.
Viszont nem az önmagában vett gondolatot, tudást vagy emlé­
kezetet reprezentálják, hanem ezek egyfajta vegyületét, mely a
gondolati műveletek tesztelésére és szükség szerinti átállítására
szolgál.
Itt tehát az alkalmasság és alkalmatlanság közötti oda-vissza
mozgással van dolgunk, mely lehetővé teszi, hogy az imaginári-
us megnyilvánuljon, amint a tudat segítségül hívja. A reprezen­
tánsok állandó cserélődése kiemeli az imaginárius jelenlétét,
amennyiben a reprezentánst el kell vetni, ha kiderül, hogy nem
esik egybe a gondolkodás kívánalmaival. Ez a megfordítás a
„semmi" újabb aspektusa: egy olyan mentális kép alkotóeleme,
amely nem korlátozódik a távollévő jelenlétének jelzésére vagy a
tudat önvédelmére a foglyul esés veszedelmével szemben, hanem
egyszersmind annak megtagadását is jelzi, ami a mentális kép­
ben elkerülhetetlenül létrejön mint a gondolatot kísérő látszat. A ta­
gadás létfontosságú, ugyanis egyetlen séma sem képes megjele­
níteni azt, amire a gondolat irányul. Mondhatni, hogy minden
megértési kísérlet kudarcot vallana, ha ezek a reprezentánsok
- amelyek szimbolikus sémákként csupán tájékozódási lehető­
ségeket kínálnak - már eleve magát a dolgot jelenítenék meg. Az
imaginárius - önmagát a reprezentánsok tagadásának mutatva
meg - lehetővé teszi, hogy ezek a gondolkodást reprezentálják.
A viszonyok szintén megfordíthatok, és a tudat előidézte men­
tális képek visszahathatnak magára a tudatra - mint például
az álmok vagy a hipnagogikus képek esetében. Amikor álmodo­
zunk vagy félálomban vagyunk, a tudat figyelme lankad. Igaz,
még mindig jelen van, amit a jövő-menő képek lebegő konfigu­
rációja bizonyít, ám ezek sorrendje kikerül a tudat ellenőrzése
alól. Ilyen helyzetekben „az elbájolt tudat... a pillanat bűvköré­
be kerül, és abszurd szintézist teremt azáltal, hogy jelentést tár­
sít ez új képhez, ami lehetővé teszi a gondolkodás egységének
fönntartását" (67).
Ebből két dolgot tanulhatunk. Először is: nyilvánvaló, hogy
nem létezik tudat képalkotás nélkül, hiszen csak képalkotás ré­
vén képes kivitelezni szándékait, melyek azzal egyenes arány­
ban konkretizálódnak, hogy céljuk mennyire meghatározott.
Amint a tudati intenció igyekszik hozzáférni céljához, az adot­

244
tat mentális képeknek kell megeleveníteniük - nem utolsósorban
azért, hogy áthidalják a szándék és a tárgy közötti szakadékot.
Másodsorban: minthogy nincsen olyan mindent átölelő közös
vonatkozás, amely szabályozhatná a szándék és a mentális kép
közötti szoros összjátékot, a tudatot elárasztják saját képei, amint
figyelme lankadni kezd. Mivel azonban a tudat tételezi saját
képeit, amelyek semmi mást nem tartalmaznak, csak amit a tu­
dat beléjük helyezett, az ilyen helyzetekben a tudat önnön fog­
ságába esik (lásd 68). Saját képeinktől elragadtatni annyit tesz,
mint a távollévő jelenlétében lenni. A távollévő hatalma pedig
annak mértékében növekszik, hogy a tudat mennyire kerül saját
képeinek hatása alá, melyek végül diadalt aratnak az őket életre
hívó intencionalitás fölött.
Az álomban eltörlődik a tudat és annak képei közötti különb­
ség. Sartre szerint „az álom egy lezárt imaginárius tudat tökéle­
tes megvalósulása, azaz egy olyan tudaté, amely számára nincs
kiút, és amelyre semmilyen külső rálátás nem lehetséges" (212).
Igaz, Husserl szerint álmodhatunk olyan helyzetet, melyben
„álomban álmodom magamat, pontosabban azt álmodom, hogy
álmodom", az így álmodott álmok azonban nem lehetnek olyan
érzékelhető tárgyak, melyekből a tudat kivonulhat.48A „fantá­
zia" ugyanis, mint Husserl megjegyzi, olyan tudatmódosulás,
amely uralkodó formájában a „nem-ténylegesség" (299) tudata­
ként nyilvánul meg. Mivel a ténylegesség „lényegében állásfog­
lalás" (363), a nem-ténylegesség nem más, mint „a tiszta fantázia
analógiája (és így a képzelet egy fogalmát rögzíti, amennyiben a
tiszta képzeletben a ténylegesség megakadályozása fejeződik
ki)" (363 k.).
Ha a tudatot kibillenthetik a saját maga tételezte képek, ez azért
lehetséges, m ert - mint valaminek a tudata - mindig függőség­
ben van attól, amire irányul. Minthogy a tiszta tudat vagy üres,
vagy alap nélküli volna, a tudat önmegragadási kísérletei foly­
vást referenciális kontextusok keletkezését eredményezik. Vagy
egoorientált vonatkozási mezőkkel van dolgunk, vagy pedig olya­
nokkal, amelyek egy ilyen képzet nemlétére épülnek.49Ha min­
dig csak valaminek a tudatáról beszélhetünk, akkor a tudat át­
veszi vonatkozásainak minőségeit, minek következtében olykor
tételező tudatról beszélhetünk, megint máskor ideációs, érzéke­
lő, megértő vagy megvalósító tudatról. Az ideációs tudat saját
245
tárgyát hozza létre, amivel - az érzékelő tudattól eltérően - lehe­
tővé válik, hogy a tudat saját termékére összpontosítson. Amint
a távollévő vagy nem létező jelenléthez jut, az intencionalitás
betöltötte feladatát, noha ezen a ponton kezd hatni a mentális
kép. Amíg az érzékelő tudat kölcsönös függőségben áll a számá­
ra adott dologgal, a mentális kép hatásának nem lehet így határt
szabni. Mi több, bármilyen kísérlet a kép modellezésére csupán
újabb képek létrejöttét eredményezi, melyek egymástól független
képek zuhatagában áradnak szét. Méghozzá azért, mert a men­
tális kép tárgya mindössze a tudattal való kapcsolatát fejezi ki,
és így tartalma a kapcsolat változásával együtt változik. Vagyis
ha egy tetikus tudat ideációssá változik, általában a létrehozott
képek bűvkörébe kerül, melyek képesek befolyásolni saját forrá­
sukat. Vagyis olyan tudattal van dolgunk, amely saját produk­
tumának van alárendelve. Másfelől viszont a tudatot lehetetlen
volna elgondolni tételező tevékenysége nélkül, ugyanis külön­
ben „úgy kellene fölfognunk, mint amit teljesen bekebelezett a
létező, és ami így csakis a létező megragadására képes"50. A tu­
dat és az általa előidézett közötti távolság csökkenése a tudatot
belecsúsztatja abba, amit ő maga hozott létre.
Két eltérő szemszögből vizsgálhatjuk ezt a folyamatot. Mind­
kettő arra vet fényt, hogy az imaginárius miként nyilvánul meg
a tételező tudat révén. Az egyik perspektívát maga Sartre jelölte
ki: minden mentális kép vagy távollévőt, vagy nem létezőt jelenít
meg. Ekképp tartalmaz egyfajta „semmit", mivel a jelenlét nem
szünteti meg a távollétet, és nem is juttatja tényleges létezéshez a
nem létezőt, hanem fönntartja annak a nem-létét, ami a mentális
képben jelenlétnek tűnik föl. Ez a „semmi" rendelkezik egyfajta
gravitációs erővel, mely elől a tudati intencionalitás nem mene­
külhet el.
Wittgenstein más rálátást kínál arra, hogy a tudat miként csú­
szik bele saját termékeibe: ,,»A képzetnek inkább kell hasonlíta­
ni tárgyához, mint bármely képnek: mert bármennyire sikerül is
ahhoz hasonló képet rajzolnom, amit ábrázolnia kell, még min­
dig lehet valami másnak a képe. A képzetnek viszont az a tulaj­
donsága, hogy erről való képzet, és semmi másról.« így odáig
lehetne eljutni, hogy a képzetet felettes-képmásnak tekintsük."51
Bármennyire „hasonlítson egy kép ahhoz, amit ábrázolnia kell",
mindig tartalmaznia kell emlékeket, ismereteket, információt és
246
egyéb mentálisan tárolt alkotóelemeket, melyek így nem képesek
kielégíteni a fölfogandó tárgy különösségének követelményét.
A „hasonlóság felsőfoka" tehát azt jelenti, hogy kitörlődnek mind­
azok a reprezentációs minták, amelyek lehetővé teszik, hogy a
képi lenyomat alakot öltsön. Az ideációs tudat ekképp elveszti a
tárolt ismereteknek betudható konkrétságát, és beleolvad a kép­
be - annál inkább, minél inkább elveszti reprezentatív jellegét.
A „semmi" mint a mentális kép alkotóeleme még egy sajátosság­
gal rendelkezik. Nem csak azt jelzi, hogy a távollévő semmiképp
nem nyerhet valós jelenlétet, hanem azt is megmutatja, hogy a
tapasztalat számára adott tényeknek „valótlanodniuk" kell ah­
hoz, hogy a mentális kép valóssá válhasson. Enélkül tudnnllik
az imaginárius tárgy nem lehetne különálló, hanem valami más
megjelenítése kellene hogy legyen.
Az idea tehát olyan fontos csomópontnak bizonyul, ahol a
tudat azáltal teljesíti feladatát, hogy alakhoz juttatja az imagi-
náriust. A tudat tiszta intencionalitásként ugyanis üres, az ima­
ginárius pedig képtelen önmagát létrehozni. Sartre-ot elsősorban
nem az idea leírása foglalkoztatja, hanem azon funkciójának
megértése, amely lehetővé teszi az imaginárius fenomenológiai
céloknak megfelelő transzcendentális redukcióját. Sartre azért
foglalkozik behatóan mind a tudattal, mind pedig a ideával, mert
az imagináriust immár nem lehet olyan, önálló léttel rendelkező
fakultásként elkülöníteni, amely saját magát vetíti rá a világ tár­
gyaira. Sartre-nak azt a kérdést kell megválaszolnia, hogy az
imaginárius milyennek mutatja magát a tudat révén, illetve mi
történik a tudattal, amikor annak az imagináriust kell előhívnia
ahhoz, hogy eleget tehessen önnön szándékainak. Sartre a tu­
datot mindig a világhoz kötött tudatnak látja, melyet a világ
megragadásának szándéka vezérel. Ebből következik, hogy „egy
[mentális] kép kivetítése mindig egy, a valóság egészének pere­
mén táncoló tárgy megalkotása, ami egyszersmind azt is jelenti,
hogy a valóst ilyenkor eltávolítjuk magunktól, megszabadulunk
tőle, egyszóval megtagadjuk"52. „Ha pedig a tagadás minden
képzelet föltétien alapelve, akkor maga a tagadás is kizárólag
képzeleti aktusok révén valósulhat meg. A megtagadottat el kell
képzelni" (238). A képzeleti aktus a világot tagadja, mert min­
den megértés a megértendőn való túllépéssel egyenértékű. Ese­
tünkben azonban a megértendőnek nincsen külső vonatkozási
247
mezeje, és csakis a képzeleti aktus nyit lehetőséget arra, hogy a
mentális képek további korrelációkat kínáljanak. A világ taga­
dása tehát épp annyira nélkülözhetetlen, mint amennyire ellent­
mondásos része ezen folyamatnak.
Ez az ellentmondás válik nyilvánvalóvá akkor, amikor Sartre
azon tűnődik, hogy a tudatnak van-e elsőbbsége az imaginári-
ussal szemben, avagy fordítva. Ha a világ megértésének előfelté­
tele a világ tagadása, akkor az imagináriusnak nincs hatalma a
tudat fölött. „A képzeleti aktus ekképp egyszerre alkotás, elszige­
telés és megsemmisítés" (230). Ez annyit tesz, hogy a - mindig
helyzetfüggő —tudat csak az adott világ egy sajátos szeletére
vetülhet rá, melyet a tagadás révén el kell különíteni és a megér­
tés számára újraalkotni. Akkor viszont mi váltja ki a tagadást?
Az imaginárius, amely közvetlenül hat a tudat révén? Vagy eset­
leg a realizáló tudat, mely saját szándékait beteljesítve ideációs
tudattá változik? Sartre olykor a második lehetőség felé látszik
hajlani, mert szerinte az „imaginárius minden egyes megvaló­
sulását a világ összeomlása kíséri" (238). Annyi azonban bizo­
nyos, hogy az imaginárius csak a tudat közreműködésével ta­
gadhatja a világot, minthogy e szerep fölvétele előtt róla sem tu­
domásunk, sem ismeretünk nem lehet. Az imaginárius csak a
tudat révén nyilvánulhat meg, ezzel magát a tudatot tüntetve föl
a tagadás ágensének. Ezek szerint a tagadás válik az imaginári­
us megragadható vonásává - a tudat tükrében szemlélve. Amit
úgy is fölfoghatunk, hogy az imagináriusnak mindig segítségül
kell hívnia a tudatot ahhoz, hogy egyáltalán megjelenhessen.
Ebben az esetben viszont a tagadás nem annyira a világ megra­
gadásának és így megértésének előfeltétele, mint inkább annak
velejárója, hogy az imaginárius a tudat „másikja" - méghozzá
olyan „másik", amely csak tagadásként jelenhet meg a tudatban.
Úgy tűnik föl, hogy ez a lehetőség is szerepet játszik Sartre
gondolkodásmódjában. A könyv vége felé így fogalmaz: „Úgy
látszik tehát, hogy a képzelőerő nem a tudat mellékes jegye, ha­
nem éppenséggel lényeges és transzcendentális föltétele" (239).
Amennyiben ez így van, a tagadás különösképpen ellentmon­
dásossá válik. A tudat transzcendentális föltételeként ugyanis
az imaginárius - az ideációs tudat révén - „a világot mint meg­
tagadott alapot hasznosítja" (238). Ugyanakkor megtagadhatja
az ideációs tudatot is, mint például az álmokban vagy a hipna-
248
gogikus képzetekben, melyekben „a világ szabadság nélküli vi­
lágként tűnik föl" (218). Ha az imaginárius képes mind a világ,
mind a képzetalkotó tudat tagadására - még akkor is, ha erede­
tileg a tudat intencionalitása alakította akkor fölmerül a kér­
dés, hogy a tagadás vajon az imaginárius saját belső minősége-e,
vagy csupán a tudat meghatározta megnyilvánulási formája. Az
imaginárius, noha tapasztalatilag adott, nem megismerhető, így
csak megnyilvánulási formái vizsgálhatók. Az imaginárius azért
tagad, hogy elősegítse a tudati működéseket. Az ebből eredő el­
lentmondás szembeötlő: az imaginárius egyfelől úgy mutatko­
zik meg, mint „olyasvalami, ami a világgal való viszonyában sem­
miség, és amihez viszonyítva a világ semmiség" (237); másfelől
viszont a tudatot olyannyira izgalomba hozza, hogy akár rabjá­
ul is ejtheti. Ezenfelül - mint már láttuk - egy „semmi" annyi­
ban tárulhat föl, amennyiben a távollévő vagy nem létező jelen
van a mentális képben, ám a valós jelenlét nem adatik meg szá­
mára. Ez a különbségtétel pedig elképzelhetetlen az ideációs
(képzetalkotó) tudat nélkül. Ez utóbbi kelti életre és tereli meder­
be az imagináriust, ugyanakkor olyan ellenpólusként is jelen van,
melyhez képest a működésbe hozott imaginárius túl ellentmon­
dásosnak mutatkozik ahhoz, hogy a tudat megragadhassa. Az
imaginárius véghezvitte tagadás tehát a tudatba való belépés
pillanatában a „semmi" különféle módjaira oszlik szét, melyek
viszont az imagináriust tudatmódosulásnak tüntetik föl.
Bizonyos fokig ez az imaginárius egyfajta fogalmi definícióját
is megadja. „A fantázia - mondja Husserl - újabb és újabb mó­
dosulásokon keresztül működik, és nem is tartalmazhat semmi
egyebet, m int módosulást."53Minden módosulást az jellemez,
hogy „magában hordoz egy másik tudatra való utalást, amely­
nek módosulása (vagy annak hívjuk). Ez a másik tudat nincs
jelen a módosulásban, mégis megragadható a kellőképpen pon­
tos reflexió számára."54A fantáziának - tehetnénk hozzá - nincs
saját tárgya: úgy jelenik meg a tudatban, hogy megváltoztatja ez
utóbbi viszonyulását a tárgyakhoz azáltal, hogy a realizáló tu­
datot ideációs tudattá változtatja. A tudatnak azért van szüksé­
ge az imagináriusra, hogy a számára nem adott távollévőt jelen­
lévővé tehesse, ám a képzeleti tevékenység közben maga a tudat
is olyan módosuláson megy keresztül, amely nyomot hagy az
intencionalitáson, hiszen szétdarabolja a tételezés, érzékelés,
249
képzetalkotás és fölismerés különféle válfajaira. Vagyis Sartre
nem azért hívja az imagináriust a tudat transzcendentális fölté­
telének, mert az imaginárius alkotja meg a tudatot, hanem mert
átállításával működőképessé teszi azt. Visszafelé is igaz, hogy a
tudat befolyásolja az imagináriust, hiszen a módosulás előfelté­
telez valamit, ami módosul, és ez maga is hatással van a módo­
sulás folyamatára. A módosulások sora a világ tagadásától egé­
szen a tudatnak a saját képeiben való, álombéli rabságáig terjed.
Amíg az imaginárius mint a világtagadás aktusa nyilvánul meg,
addig a tudat ellenőrzése alatt áll. Ez a tudat azonban ideációs
tudattá módosult. Amikor viszont a képek kerekednek fölül, a
tudat nem ténylegessé módosul. Ez a tudatban megjelenő imagi­
nárius két szélső állapota.
A viszony kifejtésének módjától függetlenül igaz, hogy a mó­
dosulás billenti ki a tudat és az imaginárius közötti egyensúlyt.
Az imaginárius igazság szerint minden olyan kibillentő műve­
letben szerepet játszik, amely a tudati beállítódásokra vonatko­
zik. A módosulás nem feltétlenül idéz elő visszavonhatatlan
változásokat, hanem akkor kap szerepet, amikor a tudat belecsú­
szik abba, amit ő maga létesít, vagy amikor a tudati beállítódás
kibillen. Ez olyan elmozdulások esetén következik be, melyek a
tagadás különféle válfajait testesítik meg, és amelyek kétélűnek
mutatkoznak: ugyanis egyszerre valamilyen folyamat hozadé-
kai, ugyanakkor egyenértékűek is azzal a föltartóztathatatlan
dinamizmussal, amely kitermeli a hozadékokat. Ez utóbbiak
viszont nem fagyasztják be a kettős mozgást. A hozadékok sajá­
tos igényekhez igazodnak, melyek pedig nem tűnnek el mara­
déktalanul, amikor a tudatot - például az álmok esetében - le­
nyűgözik önnön képei. A csúszó és billenő mozgás játéktere vég­
telen.
Ez a játékmozgás azonban nem nélkülözi a struktúrát, és
ennyiben különbözik attól, amit Coleridge „csapongásnak" ne­
vezett. Már láttuk, hogy az imaginárius - a tudat kivetítette men­
tális képek formájában - a valóság tagadásaként, illetve tudat­
módosulásként hathat. Ez olyan kölcsönhatáshoz vezet, amely
ellehetetleníti a tudat vagy az imaginárius önmagában vett, el­
szigetelt megértését. Az imagináriust mint mentális képegyüttest
tételező tetikus tudat azért csúszik bele saját képeibe, mert maga
is részt vesz az előállítási folyamatokban. A világhoz kötött tu-
250
datot így az hajtja túl a világon, am it maga állított elő. Az illúzi­
ók, álmok, ábrándok és érzékcsalódások megmutatják, hogy a
tudatot miként gyűrhetik maguk alá saját termékei. A tetikus tu­
dat így ellenpólust képez, és ezzel látni engedi saját kiszolgálta­
tottságát. Igaz ugyan, hogy a tudat tételezi mentális képként az
imagináriust, ám utóbbi gyakran visszahat saját alkotójára:
megosztja, megbénítja és rabul ejti a tudatot. A tételezés folya­
mata közben a tudat belecsúszik saját képeibe. Ez azután a
tetikus tudatot más állapotokba billenti át, minek következtében
a tudat realizáló (fölismerő), érzékelő vagy ideációs (képzetal­
kotó) tudattá változhat át.
Minthogy a tudatnak szükségképpen részt kell vennie a pro­
dukció folyamatában, még a tetikus tudat sem egyéb, mint pusz­
tán egy azok közül az állapotok közül, melyekbe a tudat átbil­
lenhet. Ennek következtében éppolyan képtelenség a tudatról,
mint amennyire az önmagában vett imagináriusról beszélni. A tu­
dat és az imaginárius között beálló oda-vissza mozgás eredmé­
nyeként a két pólus olyannyira áthatja egymást, hogy a billenés
és a csúszás egymás ellenében is hatnak. A tetikus tudat belecsú­
szik a tételezett képzetbe, s ezzel ő maga is kaleidoszkópszerűen
váltakozó állapotokba billen át. Ezek jelzik - a tudat fogalmai­
nak megfelelően - az imaginárius jelenlétét. A tudat aktiválta
imaginárius úgy nyilvánul meg játékstruktúraként, hogy működ­
tető ágensét saját termékébe csúsztatja bele, miközben folyama­
tosan átbillenti a tudat beállítódásait. Azt mondhatjuk tehát, hogy
az imaginárius kifürkészhetetlensége a játék végtelenségébe for­
dul át.
Mivel a játékban minden ki van téve a kibillentés veszélyének,
a játék nem előre megszabott dolog, hanem alapvető meghatáro­
zatlanságból származik. Az oda-vissza mozgás alakulása köz­
ben a csúszás és a billenés mutatja meg, hogy az imaginárius
formába kényszerül - ez a forma azonban a tudat játékát is ala­
kítja. Ennek eredménye a tudat és az imaginárius közötti szoros
kapcsolat. Ezen kölcsönviszony billenő-csúszó mozgása azon­
ban megjósolhatatlan, mivel a játék átruházza rá azt a meghatá­
rozatlanságot, amely egyáltalán lehetővé tette a játékot.

251
 A radikális imaginárius (Castoriadis)

Ameddig a képzeletet képességként tartották számon, addig csak

a szubjektummal összeköttetésben lehetett fölfogni, és - mint
Coleridge esetében - arra szolgált, hogy a véges elme a természet
tükrében önmagáról mint natura naturansról vehessen tudomást.
Amíg pedig az imagináriust a mentális kép összetevőjeként köny­
velték el, addig szoros kapcsolatban állt a tudattal, változó szán­
dékok (világtagadás, tudatmódosítás) transzcendentális föltéte­
leként. A szubjektum, illetve a tudat működésbe hozzák a képze­
lőerőt/ imagináriust, majd eltérő megnyilvánulásai számára
szolgálnak médiumként. Emiatt az a benyomásunk támadhat,
hogy bármely kognitív megközelítés szükségképpen valami
mással kell hogy összefüggésbe hozza az imagináriust ahhoz,
hogy utóbbi egyáltalán érzékelhetővé váljék. Ha nem állna ren­
delkezésre tapasztalati bizonyosság, akkor azt hihetnénk, hogy
az imaginárius puszta föltételezés, amely a mentális kép sajá­
tosságaira, valamint a szubjektum és a természet homológiájára
szolgál magyarázattal, míg utóbbiak azt a hátteret hivatottak
biztosítani, melyben az imaginárius megjelenhet. De amikor a
fönti verziók egyre inkább elavulnak, hogyan ragadhatjuk meg
az imagináriust?
A tizennyolcadik század végéig, amíg a képesség fogalma
megkérdőjelezetlen maradt, a képzelet működése kevés nehéz­
séget támasztott, még ha értelmezései eltérőek voltak is. A képze­
letet funkciói szerint határozták meg, s ezeket sokszor összeté­
vesztették lételméleti alapjaival. Másképpen szólva: folyton
egyenlőségjelet tettek a képzelet és az azt meghatározó célok közé.
Ez az alapvető visszásság ásta alá a fakultáselgondolást, mely­
nek hagyományos formája azonnal elavult, mihelyt magát a
potenciált vették górcső alá. De minél pontatlanabbnak tűnt föl
ez a fogalmi keret, annál nehezebbé vált a helyére valami megfe­
lelőt állítani. Ennél is fontosabb, hogy kiderült: minél inkább
megszabadul az imaginárius az episztemológiai osztályozás
kötelékeitől, annál nagyobb jelentőségre tesz szert. Ameddig a
képességpszichológia fogalmaival igyekeztek leírni a képzele­
tet, addig ez a kezdetben alárendeltként elgondolt fakultás egy­
re följebb küzdötte magát a képességek ranglétráján. Hume és
Kant már titokzatosnak, illetve fölfoghatatlannak tekintette, nem
252
utolsósorban azért, mert az egyéb képességek egyre inkább rá­
szorultak a képzeletre.
A szerény kezdetek után az imaginárius előre nem látható
pályát futott be, s idővel egyfajta materia prímává nőtte ki magát
a mélylélektan, antropológia vagy mostanában a társadalomel­
mélet területén. Az ősfantáziához vagy az elsődleges état ima-
ginaire fogalmához hasonló elképzelések - mindkettő létjogot
nyert a kortársi közbeszédben - megmutatják, hogy lassan az
imaginárius körül forog az egész világ. De az ilyen elképzelések
is hibásak, noha gyöngeségük nem ugyanaz, mint a képesség­
fölfogásnak. A képességként fölfogott képzelet azért vált titokza­
tossá a tizennyolcadik század végén, mert nyilvánvalóan nem
lehetett pusztán funkcióira alapozni. Az ősfantáziával és az el­
sődleges état imaginaire-rel inkább az a gond, hogy ha végső alap­
ként kell elgondolnunk őket, akkor nem azonosíthatók azzal,
amit „az imagináriuson" értünk.
Ez egészen egyértelmű bizonyos pszichoanalitikus és antro­
pológiai diskurzusokban. Freudnál például a fantáziában fut­
nak egybe a várakozások és a vágyteljesítés.55Lacan úgy fogja
föl az imagináriust, mint egyfajta oszcillációt a tükör-én és az én
magja között, mely utóbbi elragadtatással és egyben agresszivi­
tással szemléli magát a tükörben.56Winnicottnál az imaginári­
us „átmeneti tárgy", amely lehetővé teszi, hogy a csecsemő áthi­
dalja az anyától való elválasztás után keletkező szakadékot.57
Gehlen szerint az état imaginaire tulajdonképpen átviteli állapot,
mely jelzi az emberi ösztönvilág hiányosságait. Ezeket az ember
helyrehozhatja, ha kivetíti magát egy jelleg nélküli jövőbe, s ez­
zel úgy ellensúlyozza a számára kihívásokat támasztó valósá­
got, hogy átfedésbe hozza azt önnön kivetítéseivel.58A kivetítés
azzal jár, hogy az ember áthelyeződik valami másba, ez utóbbit
pedig beépíti önmagába - olyannyira, hogy szembe tud nézni a
hiányos ösztönvilágból és a külső világ szorításából adódó ve­
szélyekkel.
A fönt említett diskurzusformákban a fantázia mint mindent
átölelő generatív mátrix - akárhogy gondoljuk is el - az önalakí­
tás infrastruktúrájának bizonyul. Fölmerül azonban a kérdés,
hogy maga a fantázia felelős-e azért, hogy találkozóponttá, osz­
cillációvá, átm eneti tárggyá vagy éppen önkivetítéssé válik.
Másképpen szólva az a kérdés, hogy a fantázia önálló-e, ahogy
253
a tizennyolcadik században hitték - még ha ezt az önállóságot
csak a költői képzeletnek tulajdonították is vagy azért vált végső
dologgá, mert az önalakítás belső szerkezete az érdeklődés kö­
zéppontjába került. Akárhogy is, az állítólag önálló fantáziát
csakis egy olyan játék alapján lehet elgondolni, amely találko­
zópontként, oszcillációként (és így tovább) tárul föl. Még az át­
meneti tárgy előidézte próbamozgások is játékmozgások. A fönt
leírt esetek mindegyikében arról van szó, hogy valamiféle én-mag
mozgásba lendíti a játékot, hogy a határvonás és -eltávolítás
során játszva jusson el önmaga megformálásáig. Annyi azon­
ban bizonyos, hogy a materia prímaként elgondolt fantázia nem
ragadható meg kognitív módon. Nem csupán azért, mert nem
létezik olyan transzcendentális fogódzó, mely lehetővé tenné egy
végső dolog fogalmi megragadását, hanem azért is, mert logikai­
lag lehetetlen az, hogy valami meghatározott jöjjön létre olyas­
valamiből, ami szintén önmagában meghatározott.
Ezt a problémát próbálja legyűrni Castoriadis a radikális ima-
ginárius fogalmának segítségével, mely nála a társadalom intéz­
ményesülésének megragadhatatlan előfeltétele. Castoriadis sze­
rint az imagináriusnak

„semmi köze mindazokhoz a reprezentációkhoz, amelyek e cí­

men forognak a köztudatban. Közelebbről semmi köze ahhoz,
amit 'imaginárius' címmel tálalnak bizonyos mai pszichoana­
litikus áramlatok: vagyis a 'tükrözötthöz', ami nyilvánvalóan
csak [valami] lenyomata és visszatükrözött képe. Úgy is mond­
hatnánk, hogy reflexió, mely megint másképp fogalmazva a
platóni lételmélet mellékterméke (eidolón), még ha a róla beszé­
lőknek fogalmuk sincs eredetéről. Az imaginárius nem a tü­
körképből vagy a másik pillantásából ered, hanem arról van
szó, hogy maga a 'tükör', annak létfeltétele, illetve a másik mint
tükör az imaginárius - mely ex nihilo teremtés - termékei. Azok,
akik úgy szólnak az imagináriusról, hogy rajta a 'tükrözöttet',
illetve a 'fiktív' reflexióját értik, nem tesznek egyebet, mint
megismétlik (általában anélkül, hogy ennek tudatában volná­
nak) azt az affirmációt, amely régtől fogva leláncolta őket a híres
barlang belsejében. Nevezetesen azt, hogy ez a világ valami
képe kell legyen. Az imaginárius, melyről én beszélek, nem
[valaminek a] képe, hanem éppenséggel az alakzatok/formák/
254
 képek szűnni nem akaró és lényegénél fogva meghatározatlan
(társadalmi-történelmi, illetve pszichikai) keletkezése, mely
egyedüli alapjául szolgál a 'valamire' vonatkozó kérdésnek.
Az, amit 'valóságnak' és 'ésszerűségnek' hívunk, szintén be­
lőle származik."59

Castoriadis el akar határolódni Lacantól és a kurrens pszicho­

analitikus irányzatoktól, hiszen ezekben - mint másutt is - már
eleve el van döntve, hogy mi is valójában az imaginárius. Vagyis
a kortársi gondolkodásban az imaginárius nem eidoszt teremt,
hanem csak annak valótlan másolataként jelenik meg. De ha az
imaginárius megelőzi saját formáját, akkor - a hagyományos
vélekedéssel ellentétben - nem eshet egybe önnön funkciójával
sem. Ebből adódik Castoriadis második programpontja: „Külön
vitába bocsátkozunk a funkcionalista fölfogással, méghozzá
amiatt, hogy az épp azon a területen hagy rést, amelyre igazából
összpontosítani kellene: melyek a 'valós társadalmi igények',
melyeket az intézmények pusztán kiszolgálni hivatottak? Nem
egészen nyilvánvaló, hogy mihelyt elhagyják az emberszabású­
akat, az emberi csoportok olyan igényekkel állnak elő, melyek
nem pusztán biológiaiak? A funkcionalista szemlélet csak ak­
kor teljesítheti saját célkitűzéseit, ha megfelelő kritériumot talál
arra vonatkozólag, hogy mi a társadalmi igények 'valósága'. De
honnan veszi ezt a mércét?"60
A romantikus szubjektumot, illetve a tetikus tudatot mint az
imagináriust működésbe hozó erőket itt fölváltotta a társadalom
intézményesülése. Castoriadisnál a szubjektivitástól a társada­
lom felé történő elmozdulás föltűnően összefügg az imaginárius
globális szemléletével. Amikor Sartre kiszabadította az imaginá­
riust a fakultásfelfogás uralma alól, ezzel számos olyan tevékeny­
ségre m utatott rá, melyeket az imaginárius képes elvégezni.
Castoriadisnál azonban nemcsak a szubjektum, hanem a társa­
dalom is valami „készített" dolog (mindenekelőtt az imaginá­
rius által). Mert a társadalmi intézményeket létre kell hozni, s
bármennyire fontosak is az egyedi célkitűzések az irányelvek
meghatározása szempontjából, a célok önmagukban még nem
intézményképző aktusok. Ha az imaginárius ezen céloknak alá­
rendelve, pusztán beteljesítésükre volna hivatott, akkor a társa­
dalom intézményesülésében betöltött szerepe pusztán technikai
255
jellegű és másodlagos fontosságú lenne. A funkcionális megkö­
zelítés eleve képtelen arra, hogy átfogó magyarázatot adjon a
társadalmi intézmények létrejöttére, és az így keletkező rést az
imagináriusnak kell elfoglalnia. Castoriadis hangsúlyozza ezt:

„Az intézmények 'isteni' eredetét valló ókori nézetek - míto-

szi álruhájuk alatt - sokkalta igazabbak voltak. Amikor Szo-
phoklész az isteni törvényekről beszélt, melyek erősebbek és
tartósabbak is voltak, mint az ember alkotta törvények (és ez,
mintegy véletlenül, éppen az Oidipusz megsértette vérfertőzés­
tilalomra vonatkozik), akkor olyan intézményi forrásra utalt,
amely messze túlmutat a törvényalkotó ember tiszta tudatán.
Ugyanez az igazság rejlik az Istentől - a pater absconditustól, a
megnevezhetetlentől - Mózesnek adott Törvény mítosza mö­
gött. Az intézményesülés bármilyen tudatos formáján túlmu­
tató intézmények a társadalmi imagináriusból merítenek" (131).

Manapság azonban a mítoszt már nem lehet a társadalmi intéz­

mények elsődleges alapjának tekinteni, hiszen a történelmileg
nyomon követhető változások megkövetelik, hogy ezt az „ős­
okot" [Ur-foundation] folytonos fölül vizsgálatnak vessük alá.
Castoriadis számára a változás a társadalom szerves összete­
vője, és az imaginárius veszi át a mítosz megalapozó szerepét.
Nem csupán azért, hogy hangsúlyozza a társadalom termékjel-
legét, hanem azért is, hogy a társadalom „kitermelődési" folya­
matának egyes fázisait elemezni lehessen. A radikális imaginá­
rius - mint a társadalom önátalakítását lehetővé tévő föltétel -
olyan végső dolog, amelynek szüksége van a társadalomra mint
közegre, hogy megjelenhessék. A társadalomnak pedig azért van
rá szüksége, hogy intézményesülhessen.
Elsőre úgy tetszhet, hogy ez problémák egész tömkelegét idézi
elő, hiszen ha a mítoszt fölváltja a radikális imaginárius, akkor
ez utóbbi alapvetően nem látszik egyébnek egy újabb ősoknál -
még ha eltérő fogalmakkal írjuk is le. Ez a látszólagos hasonló­
ság azonban hozzásegíti Castoriadist ahhoz, hogy megvilágít­
sa a hagyományos társadalomelmélet és a saját, a társadalom
intézményesüléséről vallott fölfogása közötti különbségeket.
Azzal érvel, hogy a lét nem keletkezhet létből, függetlenül attól,
hogy a föltételezett első lét isteni törvény, valamilyen őshorda,
256
társadalmi szerződés vagy akár gazdasági tényező. Castoriadis
szakít a számos társadalomelméletben előfeltételezett eredeti
ősléttel, és kiemeli, hogy a mítosz valami kategorikusan eltérőt
testesít meg a társadalom intézményesülésének szemszögéből,
hiszen a belőle keletkező társadalmak nem mitikusak. A modern
társadalomelméletek és a mítoszt eredetüknek megtévők között
az a döntő különbség, hogy az előbbiek egyfajta „azonossági
logika" (lásd 341) mentén épülnek föl, mely szerint bármely léte­
ző egy mindent meghatározó eredendő létből származik, vagy
abba tér vissza. Ebben az értelemben még a demiurgosz sem te­
remtő, hiszen mindössze megismétel és utánoz egy eleve meg­
határozott eidoszt, azaz egy fölfogható formát (lásd 197 k.). De
minthogy a teremtést nem lehet átmenetnek, sem pedig „megtisz­
tításnak" ('Lichtung' - Heidegger fogalma) fölfogni, elengedhe­
tetlen „a lét mint meghatározottság és a logika mint meghatáro­
zás örökölt fogalmainak mélyreható fölülvizsgálata" (174).
Óvakodni kell az ilyesfajta meghatározottságtól, mert ami van,
mindig lehet más is. A föltételezett eredendő lét viszont csak a
keletkezés és eltűnés különböző módjai révén alakulhat mindig
újabb és újabb formákká. Az ilyen ritmusok az őket lehetővé tévő
tervet nyilvánítják meg: egyformán kirekesztik a megszakításo­
kat, a szabálysértést, a produkciót és a konstrukciót. Ezért van,
hogy Castoriadis szerint „megint azzal szembesülünk, hogy az,
amit 'ontológiai különbségnek' neveznek, vagyis a létre vonat­
kozó és a létezőkre vontakozó kérdés közötti különbség, nem
tartható, tehát másképp fogalmazva pusztán az öröklött gondol­
kodás korlátáira derít fényt" (182). Ameddig fönntartjuk az „on­
tológiai különbséget", addig nemcsak a teremtés marad fölfog-
hatatlan, hanem a különféleségek együttállásából létrejött társa­
dalom önlétesítése is. Castoriadis ennélfogva új vonatkoztatási
mezőre lép, amikor levonja az „ontológiai különbség" elutasítá­
sából eredő következtetést. Alapvető premisszáit az öröklött lét­
elmélet helyett szemiotikái fogalmakba önti: „Elsősorban azért,
mert az imaginárius esetében a jelölt, melyre a jelölő utal, jelölt­
ként tulajdonképpen megragadhatatlan, és - meghatározása
szerint - 'létmódja' egyfajta nem-lét-mód" (141).
Ez afféle romantikus elképzelésnek tűnhet föl, mely Schelling
egyik alaptételét visszhangozza: „Az alap, ahhoz képest, ami­
nek az alapját képezi, nem létező."61 De Castoriadis a radikális
257
imagináriust nem tekinti megalapozásnak: szemiotikái fogalmai
más gondolatalakzatra mutatnak. A jelölő azért utal olyan jelölt­
re, melynek lényege a „nemlét", mert nem létezik olyan kód vagy
megegyezés, melynek alapján a jelölt meghatározható volna.
A jelölő mint meghatározott jel valójában a definiálhatóság ha­
tárait jelzi, ezzel magát „a meghatározottság azon hiperkategó-
riáját" kérdőjelezi meg, mely „mindig egyenlőségjelet tesz a lét
és a meghatározottság közé, a nyugati gondolkodás alapvető irá­
nyultságát domborítva ki"62. Ebből azonban nem következik,
hogy az imaginárius meghatározatlan, hiszen ilyetén besorolá­
sa azzal járna, hogy az „azonossági logika" elveinek kellene
alávetnünk. Arról van inkább szó, hogy az imaginárius a meg­
határozhatóság „másikja" —vagyis magában rejti a meghatáro­
zottság átalakíthatóságát. Ezért az imaginárius „nemléte" nem
a lét megalapozása, hanem olyasvalami, ami kivetítés, szabály-
sértés és változás révén tárul elő, minek következtében minden
meghatározottság mindig: előállított dolog. Mivel a meghatáro­
zottság pusztán valami más terméke, meg is szüntethető, ami
nem volna lehetséges, ha a meghatározottság olyan létforma len­
ne, melynek keletkezése és elhervadása csupán magában a Lét­
ben végbemenő változásokat fejezné ki.
Hogyan ismerhető meg az imaginárius akkor, ha „nemléte"
nem a létező oka, hanem annak másikja? „A radikális imaginá­
rius kétféleképpen létezik: egyrészt mint a társadalmi-történeti,
másrészt pedig mint a psziché/szoma. Társadalmi-történeti
mivoltában a névtelen kollektív folyamaként létezik, psziché/
szomaként pedig reprezentatív/affektív/intencionális áram­
lás."63Habár ez a két kontextus szorosan összefonódik egymás­
sal, nem lehet egyiket a másikra leszűkíteni. Együtt testesítik meg
az imaginárius jelenlétét, mely egyszerre alapozza meg a pszi-
chogenezist és a szociogenezist, noha sohasem úgy, hogy ezek
egyszer s mindenkorra definiálhatók vagy éppenséggel tökéle­
tesíthetek lennének. Hiszen az, ami intézményként előáll, alá­
vetett marad annak, amiből keletkezett - vagyis a másság általi
átalakításnak. Hogy ezt megvilágítsa, Castoriadis a „meghatá­
rozottság hiperkategóriájának" helyébe a „magma" fogalmát
állítja, melyet úgy ír le, mint „annak a valaminek a létmódját,
amely azelőtt adódik, hogy az azonossági vagy együttes logika
ráerőltetné magát" (343).
258
 „Próbáljunk meg tehát egymásnak ellentmondó metaforák egy­
begyűjtésével intuitív leírást adni arról, mit is értünk magmán
(az olvasó számára a legkézenfekvőbb intuitív támasz az le­
het, ha 'az angol nyelv összes jelentésére' vagy 'élete összes
reprezentációjára' gondol). Olyan sokféleségre kell gondol­
nunk, amely nem a fogalom bevett értelmében sokféleség, ha­
nem amelyet ilyen mivoltában kijelölünk, és amely nem abban
az értelemben sokféleség, hogy ténylegesen vagy föltételesen
megszámlálhatjuk mindazokat a dolgokat, melyeket 'magába
foglal', de amelyben minden esetben kijelölhetünk olyan fo­
galmakat, melyek nincsenek teljesen egymásba gabalyodva.
Vagy egy csomó, meghatározatlan és éppenséggel megváltoz­
tatható számú fogalomra is gondolhatunk, melyeket egy föl­
tételesen tranzitív előzetes viszony (utalás) tart egybe; de le­
het szó egy sokaság elkülönülő-elkülönítetlen összetevőinek
együttállásáról is; vagy éppen egy végtelenül fakó szövet­
halomról, amely különféle anyagokból áll, mégis egynemű,
noha virtuális és tünékeny szingularitások tarkítják" (344).

A magma a változás állapotában lévő meghatározottság egyik

alapmetaforája; a meghatározottság 'másikja' idézi elő mind lét­
rejöttét, mind hanyatlását, mind pedig elutasítását - röviden le­
hetséges átalakulásainak egész sorát. A magma mind az azonos­
sági, mind az együttes logika működését példázni hivatott, me­
lyek azért avatkoznak bele a létező dolgaiba, hogy meghatározott
jelentéseket formáljanak, ám a meghatározottság és a másság
együttállását úgy is fölfoghatjuk, m int ami lehetséges válasszal
szolgál a régi filozófiai kérdésre: M iért a sokaság? A válasz pe­
dig ez lenne: azért, mert az imaginárius minden jelenlévőbe be­
vési magát, mégpedig úgy, mint annak a másságba való átmene­
te. Ez azért lehetséges, mert minden létformát a legein és a teukhein
műveletei tételeznek: „A legein a társadalmi reprezentáció/be­
széd összegyűjtő/gyűjteményes kiterjedése, amint a teukein [sic]
(összegyűjtés-igazítás-alkotás-készítés) a társadalmi cselekvés
összegyűjtő/gyűjteményes dimenziója" (238). Az, ami tételező­
dik, csak meghatározottságán keresztül válik létezővé. Követke­
zésképpen az imaginárius nem ontológiai értelemben vett „más­
ság", hanem csakis a legein és a teukhein műveleteinek révén lesz
azzá. Az ezen műveletekből adódó imaginárius jelentések pedig
259
nem a létezőből, de nem is magukból a műveletekből bomla­
nak ki.
A radikális imaginárius - mindezeken túl - nem önműködő,
hanem működésbe kell léptetni. Ez már látszott abból, hogy ké­
pességként, illetve képzeleti aktusként fogalmazták meg. Az első
esetben a szubjektum, utóbbiban pedig a tudat volt a mozgató
erő, igaz, hogy ennek eredményeképpen maga az imaginárius is
tevékeny ágenssé vált, mely visszahatott a szubjektumra (meg­
változtatva azt), illetve a tudatot saját kivetített képeinek rabsá­
gába juttatta. A magmában az imaginárius mindig mint a meg­
határozottság „másikja" van jelen, és a legein, valamint a teukhein
révén változik át jelentéssé. Ezután viszont az imaginárius ké­
pes arra, hogy a rákényszerített meghatározottságot ismét a vál­
tozás sodrába lökje. Vagyis a mozgósító impulzus nem azonos
az imagináriussal, bár a radikális imaginárius csakis a „társa­
dalmi-történeti", illetve a „pszichikai" révén öltheti föl folyékony
gestaltját, mely gestalt a társadalomra vonatkoztatva „imaginá­
rius jelentőségekre" tesz szert. A pszichére vonatkoztatva ellen­
ben „Vorstellunggá" válik, amely „reprezentációként (Vorstel­
lung) nem re-prezentáció (Vertregung): nem valamire utalva vagy
valami helyett áll, hogy még egyszer re-prezentálja azt" (329).
Az ilyen elképzelések eltérnek a Sartre-féle mentális képektől,
melyek az imaginárius megnyilvánulását biztosították, bár Cas-
toriadis nem vitatja, hogy az idea az a mód, ahogyan a távollévő
jelenlevővé válik. De mivel Castoriadis egyetemessé teszi az ima-
gináriust, és ezzel közel kerül a romantikusokhoz, további ma­
gyarázatra van szükség. Coleridge nem fejtette ki, hogy a képze­
let révén milyen módokon ismétlődik meg a végtelen elme a vé­
gesben, de Castoriadis szerint nem ez az egyetlen ok, amiért az.
egész folyamatot fölül kell vizsgálni: még ennél is fontosabb,
hogy a képzeletet egyesítő erőként kell föltárni. „Az egyesítés
vágya, minden vágy netovábbja, a különbség és a távolság eltör­
lésének vágya - mely a különbség és a távolság figyelmen kívül
hagyásában mutatkozik meg - az, ami a tudattalan területén
elrendezi az összes, saját hatáskörébe tartozó reprezentációt.
A tudattalan azért is téveszti szem elől az időt és az ellentmon­
dást, mert az egyesítés eszelős, a barlang legsötétebb zugaiban
rejtőző szörnyetege teljhatalmú úrként uralkodik" (298). A kép­
zelet egyesítő képességként való egyetemesítésére irányuló ro­
260
mantikus ösztönzés Castoriadis számára csupán az egész egy
darabja, és a romantikus idealitás az elsődleges folyamatokra jel­
lemző, óceáni tagolatlanság szintjére süllyed.
Az imaginárius másságként való elgondolása ugyancsak kü­
lönbözik a másság kortársi pszichoanalitikus fölfogásától. Ha a
tudattalan - mint Lacan gondolja - a másik diskurzusa az em­
ber saját énjében, akkor ez a másik viszonylag nagyfokú megha­
tározottsággal rendelkezik, ami nem fér össze Castoriadis állí­
tásával, miszerint az imaginárius a meghatározottság másikja.
Ebben a tekintetben a Castoriadis bemutatta imaginárius mind
a romantikától, mind a mélylélektantól megkülönböztethető. Azt
azonban még mindig nem tudjuk, hogy miként nyilvánul meg a
pszichében:

„A psziché egyetlen beteljesíthetetetlen (és éppen ezért leküzd­

hetetlen) vágya nem arra irányul, ami nem jeleníthető meg a
valóságban, hanem arra, ami nem adatik mega reprezentáció­
ban - vagyis a pszichikai valóságban. A hiányzó összetevő
- amely mindig is hiányozni fog - az a reprezentálhatatlan
kezdeti 'állapot', az elválás és megkülönböztetés előtti állapot,
melynek proto-reprezentációjára a psziché már képtelen, és
amely a lelki mezőt mindig is ellenállhatatlanul vonzotta,
mivel az alakiság, jelentés és gyönyör megbonthatatlan egy­
ségét jeleníti meg. Ez az ősi vágy nem azért teljességgel leküzd­
hetetlen, mert az, amire irányul, nem ölt testet a valóságban vagy
nem önthető szavakba a nyelvben, hanem mert magában a
pszichében sincs olyan kép, amely lefesthetné. Miután a pszi­
ché átesett azon szakítás fájdalmán, melynek során mona-
dikus 'állapotát' megtöri a 'tárgy', a másik és önnön teste,
önmagához való viszonya középpont nélkülivé válik. Olyas­
valami vezérli, amihez már semmi köze, és ami már nem is
létezik, nem is létezhet újra. A psziché önnön elveszett tárgyaZ'64

Az imagináriust mozgató erő itt nagyban eltér a romantikus szub­

jektum azon törekvéseitől, hogy önmagában megismételje a ter­
mészetet, bár itt is vannak bizonyos fönntartások a pszichoana­
litikus önalakítással kapcsolatban. Az imaginárius mozgósítása
képek használatát jelenti, melyek feladata az, hogy megpróbál­
ják előteremteni azt, ami a kezdetektől fogva elveszett a psziché
261
számára. Ezek a képek nem juttatják újra jelenléthez azt a hiány­
zót, amely valamely múlt időben vagy helyen létezhetett. De nem
is a nem létező képei, hiszen az, amit fölidézni igyekeznek, nem
rendelkezhet ilyen státussal. Nem „reprezentálnak" semmit, és
így olyan képzelgések, melyek révén a psziché önmagát saját
fantazmáinak színpadává változtatja. A pszichogenezis ezen
formája a radikális imaginárius entelecheiáját tükrözi. A pszi­
ché nem valamely előzetes terv szerint „teremti meg" önmagát,
hanem attól a vágytól vezéreltetve, hogy túljusson az elválasz­
tás eredendő tapasztalatán - olyan képek segítségével, melyek
ennél a tapasztalatnál korábbiak. Hiszen „az ott lévő visszautal
arra, ami nincs ott, illetve ami őt előidézi. Ám ezt az előidézést
nem támogatja semmilyen meghatározott vagy pontokba szed­
hető szabály."65Ennek eredményeképp a psziché teret engedhet
saját vágyainak, de soha nem érhet el kielégítő eredményt. A kép­
zelgések révén a psziché arra törekszik, hogy túlnyúljon önma­
gán, visszatekintsen önnön eredetére, amelyet azonban nem
valamely külső erő tart távol tőle, hanem az a tény, hogy az elvá­
lasztás előtti „kezdeti állapot" visszanyerhetetlen. A psziché
tehát a képekben valami önmagán kívülire utal, noha célja az,
hogy visszanyerje az elválasztás előtti önmagát és így önmagá­
nál legyen. Ha ez a cél beteljesülne, a képnek el kellene tűnnie,
mivel olyasvalamit céloz meg, ami nincs jelen. A psziché meg­
próbál egy elérhetetlen túlnant önmagán belülre hozni, ám eköz­
ben a kép révén mindig valami önmagán kívülire kell utalnia, és
ez ellentmondásos fantazmagóriához vezet. Olyan mánia ez,
amely sikerre törekszik, de mindig le is értékeli az elérendő si­
kert.
A képben a psziché azon vágya, hogy saját kezdetének birtok­
lása révén birtokba vegye önmagát, ellentmondásba kerül azzal
a szükségszerűséggel, hogy valami önmagán kivülire irányul­
jon. Ezek az ellenirányú folyamatok képek szűnni nem akaró
áramlásához vezetnek, melyek révén a radikális imaginárius
átfordul a tényleges imagináriusba. Ez emeli ki a hozzáférhetet­
len kezdet és az állandóan fölülkerekedő képiség közötti összjá-
tékot, melyből visszacsatolási zárlat keletkezik. Ez utóbbi foly­
tonosan széttagolja a képelőállító képességet - annak révén, ami
elérhetetlen. A psziché tehát nem marad meg önmagára vonat­
kozónak, hanem a képben uralkodó ellenhatás arra készteti,
262
hogy folyton meghúzza, majd kitörölje saját határait. Ez az el­
lenhatás még nem maga a radikális imaginárius, hanem az a
pont, ahol az imaginárius —„a másság kimeríthetetlen tárháza,
mely minden bevett jelentés számára leküzdhetetlen fenyegetést
jelent" (371) - átvált a pszichogenezisbe.
A pszichogenezis abban különbözik a szociogenezistől, hogy
amint a psziché belép a társadalomba, az egyén „megteremté­
se" mások beavatkozásán múlik. A psziché a meghatározottság
hatása alá kerül, és a meghatározottság - mint a teukhein mellék-
terméke - azt jelzi, hogy az imaginárius miként vesz részt a lét­
rehozás folyamatában.

„Az a 'cél', 'eredmény', 'termék', melynek vonatkozásában az

eszközök és aktusok egyáltalán létrejönnek, 'gyakorlatilag'
nem létezik abban a pillanatban, amikor ez a létrejövés meg­
történik. Célkitűzésként, intencióként létezik, és ez a szándék
társadalmilag csak mint eidosz, forma vagy típus létezhet, azaz
olyan intézményes alakzatként, amely azt reprezentálja, ami
föltehetőleg létezni fog. A 'terméknek' m ár léteznie kell a vol­
taképpeni társadalmi imagináriusban, mielőtt valóra válhat
- éppen azért, hogy megvalósulhasson. Az ellenpont az egyén­
ben a képzelet - annak reprezentációjaként, ami majd föltehe­
tőleg lesz, vagyis azon tételező képességként, mely létezhető-
ként állítja elő azt, ami valójában nem az" (263 k.).

Amennyiben a teukhein és a legein (mint szerveződés, illetve kije­

lölés) az azonossági és a gyűjteményes logika műveleteit testesí­
tik meg, olyan jeleket is megalapozhatnak, amelyek imaginárius
jelentéseket állítanak elő. „A 'külsőleg' vagy 'belsőleg' érzékelt
(valóság) regiszterén a jelölő és a jelölt közvetlen és megkülön­
böztetett fizikai léttel rendelkezik. Senki nem keverné össze a 'fa'
szót egy valódi fával, sem a 'harag' és 'szomorúság' szavakat a
nekik megfelelő hatásokkal" (141). De egészen más a helyzet az
'Isten' vagy a 'megtestesítés' [reification] szavakkal, melyeknek
társadalomalakító jelentésük van. Itt a jelölőhöz tartozó jelölt
egészen nyilvánvalóan más típusba tartozik, mint a fönti példák
esetében, nem utolsósorban amiatt, hogy nem lehet az érzékelés
mintájára analógiát formálni. Hasonló a helyzet abban az eset­
ben, ha például az ipari munkás elidegenedésére úgy utalunk,
263
hogy állathoz vagy használati tárgyhoz hasonlítjuk. Ilyenkor
nem jelennek meg állatok vagy kereskedelmi cikkek lelki szeme­
ink előtt. Akárhogy is, a jel és a tárgy közötti viszony olyasvala­
mit testesít meg, ami nem önthető fogalmakba —még akkor sem,
ha a kontextust közös kód szabályozza. Hiszen mit is jelent pon­
tosan az, ha egyenlőségjelet teszünk egy nyelvi jel és egy létező
tárgy közé? Már a kérdés maga után vonja az ádámita, realiszti­
kus névadás mítoszát. A 'fa' szó elénk idézhet egy félig vizuális,
félig szemantikai képet, ám az olyan szavak esetében, mint az
'Isten' és a 'megtestesülés', a képzetek képi minősége jelentékte­
lenné válik. „Isten talán a hívők mindegyike számára valami­
lyen 'kép' - amely akár 'pontos' reprezentáció is lehet -, ám Is­
ten mint imaginárius társadalmi jelentés nem ezen képek 'összes­
sége', 'közös eleme' vagy éppen 'átlaga', hanem létfeltételük,
amely ezeket a képeket 'Isten képeivé' teszi" (143). Az imaginá­
rius jelentések tehát azok, amelyekhez nem rendelhető sajátos,
kód vezérelte jelölt. Vagyis a jelölő üres helyre mutat, miáltal egy
nem létező foglalhatja el a jelölt helyét.
Az imaginárius jelentések ebben a tekintetben szoros kapcso­
latban állnak a psziché képeivel, mely birtokba akarja venni
önnön kezdetét, és ezért képek szüntelen áramát hozza létre. Ezek
a képek összeütközésbe kerülnek a fölfoghatatlannal, s így válik
a psziché önmaga „megformálásává" (283). Miután önnön képei­
nek sorozatává lesz, a psziché egyszer s mindenkorra elválik
saját eredetétől: csakis fantazmáinak váltakoztatásával juthat el
önmaga teljes birtoklásához. Ez azt is jelenti, hogy csakis imagi­
nárius jelentésekben, illetve azok révén van önmagánál, és ezek
a jelentések - mivel imagináriusak - a pszichét önátalakításra
késztetik. A pszichogenezis tehát nem célelvű, hanem a másság­
ba való folytonos átváltást jelenti.
Az imaginárius jelentések rögzítik a nem létezőt, ezzel ponto­
san úgy alapozzák meg a társadalmat, ahogy azt a psziché fan­
tazmáinak esetében láttuk. Bár Castoriadis azt állítja, hogy a
társadalmi-történeti és a lelki nem szűkíthetők le egymásra, mégis
hasonló állapotokat tárnak föl. A psziché szociogenezise során
úgy válik az egyén társadalmi intézményévé, hogy ehhez a má­
sik teukheinje segíti hozzá; a teukhein és a legein pedig ugyanígy
rögzítik az imaginárius jelentéseket, hogy ezzel mind a társada­
lom, mind az egyének létét biztos alapra helyezzék. De az intéz­
264
ményesülés gyakorlati folyamat, melyet nem lehet magukból az
intézményekből levezetni, s éppen ezért át is formálhatja az in­
tézményeket. Az imaginárius jelentés két dolgot ér el: egyrészt
intézményesíti a társadalmat, másrészt beleépíti önmaga átala­
kításának lehetőségét is. Ez az kétirányúság magának az imagi­
nárius jelentésnek a mibenlétéből származik. Castoriadis így
válaszol a saját maga által föltett kérdésre: „Mi a jelentés? [sig­
nification]":

„Csakis úgy írhatjuk le, mint valami másra (másra, mint ami a
mondásban közvetlenül jelen van) történő utalások meghatá­
rozatlan raját. Ezek a mások lehetnek jelentések vagy nem-je­
lentések- vagyis mindazok, amikre a jelentések vonatkoznak
vagy utalnak. Egy nyelv jelentéseinek lexikona nem forog ön­
maga körül, nem zárul önmagára - amint azt sokszor állítják...
Egy jelentés 'önmagában véve' semmi, csupán egy hatalmas
kölcsön - amely azonban nem is lehet más, mint éppen ez a
kölcsön, vagyis mondhatni, hogy teljességgel önmagán kívül
áll -, de mindig éppen ez az adott jelentés az, amely önmagán
kívül áll" (243 k.).

A jelentést tehát sem szavakkal, sem a használaton keresztül nem

lehet hitelesen definiálni. A lexikális szint fölkínál egy kód vezé­
relte meghatározást, de a kódok nem tartoznak közvetlenül a
szavakhoz, hanem inkább olyan „gyűjteményes" alakulatok,
amelyek lehetővé teszik, hogy a nyelv egyáltalán kóddá váljék
(lásd 238). Castoriadis számára a jelentés nem mennyiség, ha­
nem magma, és ez a minőségi különbség már abból is kiviláglik,
hogy egy szó csak akkor rendelkezhet jelentéssel, ha ugyanúgy
fölvehet egy másik jelentést is, vagy utalhat egy másik jelentésre.
Ez messze túlmutat a jelentésnek a használatból levezetett meg­
határozásán. Bahtyin azt állítja a dialogikus természetű szavak­
ról, hogy számos kontextuson átvándorolva mintegy egymás
szavába vágnak.66Ezt észben tartva nem járunk messze az igaz­
ságtól akkor, amikor a jelentésről [meaning] mint „nem-jelentés­
ről/jelentéktelenségről" [non-signification] beszélünk. Minden
jelentés aszerint szilárdul meg, hogy mit rekeszt ki magából, és
az, ami elhangzik, mindig sejtet valamit, amire nem is gondo­
lunk. Azonban minél figuratívabb egy jelentés - vagyis minél
265
inkább valami új kitalálására irányul annál kevésbé fontos az,
hogy mire is utal, referenciája a denotációtól a konnotációra vált
át. A körülírandó új elemet csakis elképzelni lehet, és az, ami a
mondásban van, úgy irányítja a jelentés érthetőségét, hogy a sej­
tetett elemek minél megragadhatóbbak legyenek. Az elsősorban
figura tív jelentés nem csak más jelentéseket vesz kölcsön, hanem
„egy dolgot jelent, ugyanakkor egy másikat is jelent, és ugyanak­
kor nem szűnik meg az első dolgot jelenteni"67. A kimondott és
az oda nem értett, az odaértett és az el nem hangzott közötti össz-
játék hivatott kialakítani a figurációt.
Az imaginárius jelentések azok a jelentések, amelyek előtérbe
helyezik a figurációt. Ilyen esetekben a jelölő és jelölt kód vezé­
relte viszonya érvényét veszti, mert az imaginárius jelentések
nem tartalmaznak a tárgyi világra való utalást, hanem jelentői
mivoltukban voltaképpen olyan utasítások, amelyek előidézik
azt, amit a figuráció tartalmaz.
Ezért szükséges megállapítani, hogy mit is jelölnek az imagi­
nárius jelentések, hiszen ezek biztosítják a társadalom alapve­
tését, majd megtestesítik a társadalom önképét. A társadalmi élet­
nek nincs olyan eredeti, sajátlagos tartalma, mely mentes volna
az imaginárius jelentésektől és a belőlük eredő intézményektől.
Egy társadalom struktúrája imaginárius jelentéseiből nő ki, noha
ezek furcsa, kevert minőségekkel rendelkeznek. Az ilyen jelenté­
sek egyrészt létesítettek, s így különféle figuratív síkokról szár­
mazó vonások támasztják alá őket. Másrészt viszont általában
túlnőnek ezeken a támpontokon, mivel nem felelnek meg sem­
milyen kézzelfogható tárgyiasságnak.
Az intézményesült jelentést is érinti ez a kevert minőség, hi­
szen mindig módosíthatják vagy akár föl is válthatják olyan új
imaginárius jelentések, amelyek más figurációs összefüggések­
re vonatkoznak. Ezért használja Castoriadis a „társadalmi-tör­
téneti" kifejezést - olyan szókapcsolat ez, amely megmutatja,
hogy a társadalom és a történelem nem két különálló entitás; a
történelem nem más, mint új társadalmi konfigurációk fölszínre
bukkanása, melyek 'léte' éppen önátalakításukban rejlik. Az
„együttállás hagyományos sémái" így már nem helytállóak, és
„a történelmet ekképp nem lehet a hagyományos egymásutáni-
sági keretek egyikében sem elgondolni. Hiszen az, ami a történe­
lemben és rajta keresztül adott, az nem a meghatározottságok
266
meghatározott egymásutánja, hanem a radikális m ásság, az
immanens teremtés és a nem triviális újdonságok keletkezése."68
Mindezek a jelenségek imaginárius jelentésekben testesülnek
meg „a szubjektumok, tárgyak és a közöttük lévő viszonyok 'ko­
herens deformációjaként'; a minden társadalmi térre sajátosan
jellemző görbületként; a minden társadalom alkotóelemét képe­
ző valós, racionális és szimbolikus építőkockák láthatatlan kö­
tőanyagaként; és azon elvként, amely kiválogatja és megformál­
ja az elfogadásra kerülő alkotóelemeket. Az imaginárius társa­
dalmi jelentések - legalábbis a valóban elsőrendűek - nem denotálnak
az égvilágon semmit, viszont nagyjából mindent konnotálnak"
(143). Éppen azért, mert nem mutatnak rá a létező tárgyi világra,
mellékjelentéseikből hiányzik a meghatározottság, és ez a hiány
nem fedheti el azt, hogy 'létük' pusztán olyasvalami tételezése,
amit bármikor eltörölhet vagy fölválthat valami más. N em sza­
bad azonban szem elől téveszteni, hogy a radikális imaginárius
pusztán virtuális - és így elgondolhatatlan - maradna, ha nem
nyerne létjogot az olyan szimbólumrendszerek révén, mint ami­
lyen a nyelvi rendszer. Ezért van, hogy az imaginárius jelenté­
sek valójában egy tényleges imagináriust alkotnak, mely nem
denotál, hanem konnotádói révén hozza létre azt, amiről beszél.
A radikális imaginárius valamilyen nyoma azonban véglege­
sen bevésődik az ilyen szimbolikus alakzatokba, amennyiben az
imaginárius jelentések nem valamilyen adottra vonatkoznak,
hanem ehelyett előidézik azt, amire mutatnak. Ezért van, hogy
az imagináriusnak szüksége van a szimbolikusra, hiszen „mint­
hogy ff maga nem hús-vér létező, valami mástól kell szubsztanciá­
ját kölcsönvennie; ez lehet a fantázia használatbavétele, érték-
tulajdonítás, az önmagukban nem az imagináriusból származó
alkotórészek önállósítása: a megértés és a szimbolikus korláto­
zott racionalitása" (159). A szimbolikus viszont szintén függ az
imagináriustól, mivel reprezentádós mivoltában nem eshet egybe
azzal, aminek alakot kell hogy adjon.
A végső dologként elkönyvelt radikális imaginárius másképp
jelenik meg a pszichében, mint a társadalomban. Az utóbbiban
nem más, mint „a valami másra történő megszüntethetetlen uta­
lás", melyet az imaginárius jelentések hajtanak végre; az előző­
ben pedig az elképzelhetetlen és a visszanyerhetetlen képeinek
ellenáramaiban ölt testet. Noha a radikális imaginárius intéz-
. i*.:’v 267
SZEGEN Tudományi R*r-k '
Mí i > Könyvtarm
ményesíti a pszicho- és a szociogenezist, valamint a társadal­
mat, nem mondhatjuk, hogy a psziché vagy a társadalom mel­
lett 'létezik', mint ahogy ezek sem léteznek az imagináriustól
függetlenül. Az imaginárius tehát nem írható le materia prímaként
vagy ősfantáziaként. Nem mintha státusa alacsonyabb volna,
mint ezeké a hagyományos fogalmaké, de vitathatatlan és egye­
temessé vált egyenjogúsága ellenére nem gondolható el úgy, mint
önálló - megnyilvánulásaitól független - léttel bíró létező. A ma­
teria prímát és az ősfantáziát mindig föltétel nélkülinek és adott­
nak fogták föl, mint egy platóni ideát, noha aligha kaphattak
volna helyet a platóni ideák csarnokában. A létező megalapozá­
saként még az eidénél is eredetibbnek, sőt az eidé eredetének kel­
lene lenniük, anélkül hogy akár a legcsekélyebb jelét adnák an­
nak, hogy miképp keletkezhetett az összes létforma egy ilyen
föltételezett őseredeti létezőből.
A radikális imaginárius kétségtelenül átörökít valamit a matéria
príma és az ősfantázia mindent átölelő, mindent megalapozó
jellegéből, de csak annyiban, amennyiben a psziché és a társa­
dalom számára „a másság felé való örökös irányulást" (369) je­
lenti. Mindkettő az imaginárius révén létezik, míg az imaginári­
us csakis rajtuk keresztül nyilvánulhat meg. Nincs itt semmiféle
előfeltétel, és így a radikális imaginárius alapvetően különbözik
a szubsztanciálisnak tekintett materia prímától, illetve az ősfan­
táziától, melyek mindegyike a lét oksági feltételeként működött,
és ugyanakkor képesek voltak önmaguk működtetésére.
Jogosnak látszik, hogy Castoriadis a „meghatározottság hi­
per kategóriájának" helyébe a radikális imagináriust állítja, „hi­
szen a lét meghatározott létet, egy-létet, ugyanaz-létet, mindenek-
számára-ugyanaz-létet és közös-létet jelent" (330). Ugyanakkor
fölteendő az a kérdés, hogy mit is értsünk a létrehozás Casto-
riadisnál oly sokszor előforduló fogalmán. A létrehozás intéz­
ményesítő aktus, mely nem valamely föltételezett eredeti létből
származik, hiszen megtestesülései a pszichében és a társadalom­
ban állandóan ki vannak téve a szétdarabolódásnak és az új­
rarendeződésnek. Egy eredendő lét/ező nem lehetne egyben
önnön megszűnése is. Azonban fölmerül az a kérdés is, hogy mi­
ként jönnek létre az ilyen intézményesülési folyamatok. Szük­
ségesnek látszik némi magyarázat, hogy a létrehozás fogalma ne
süllyedjen az asylum ignorantiae szintjére.
268
 Castoriadis elmélete, a maga két, jól elkülöníthető, az imagi-
náriust működtető hajtóerejével, az intézményesülés alkotó jel­
legét emeli ki. A pszichogenezis abból a beteljesíthetetlen vágy­
ból emelkedik ki, hogy visszajussunk az elválás és tagolódás
előtti, elgondolhatatlan állapotba, míg a teukhein és a legein a ter­
mészeti adottságok elsődleges szintjén működik. Az imaginári-
us intézményesülés alkotó munkája a psziché helyrehozhatat­
lan önvesztése és a biológiailag adott természet között zajlik le.
Ez a két szélsőség hajtja és kelti fel a radikális imagináriust, amely
játékmozgásként mutatkozik meg az összes szinten, és az egyes
szinteket is játékba hozza egymással.
Az imaginárius a psziché szintjén a legradikálisabb, mely
- önnön elvesztett tárgyaként - saját képei között ellenirányú
mozgásokat vált ki, miközben a képek arra szolgálnának, hogy
visszahozzák a fölfoghatatlan kezdetet és saját állandó, a vissza-
nyerhetetlenség tényéből fakadó kitörlésüket. Ez az összeütkö­
zés voltaképpen játék. Egyfelől egy célirányos mozgással van
dolgunk, mely az elveszett visszavételére irányul (ezt eszköz jel­
legűnek is nevezhetjük), másfelől viszont kötetlen játékkal, amely
e kísérlet örökös érvénytelenítésében mutatkozik meg. Ez az oda-
vissza mozgás azt jelzi, hogy a psziché azáltal „birtokolja" ön­
magát, hogy az eszköz jellegű, célirányos mozgás folytonosan
célt téveszt. A két mozgás közötti oszcilláció radikális túláradást
jelent, melyben a szabad játék és a célirányos játék egymás elle­
nében hat. Minthogy a psziché nem férhet hozzá saját kezdetei­
hez, a vágy frusztrációja ahhoz vezet, hogy a psziché állandóan
túllép önnön képein, és mivel csak képek összjátékaként létez­
het (lásd 354), az ellenáramok sodrásában csak önátalakításként
képes fönntartani magát. Minden kép puszta árnykép, mely a
játékmozgás eredményeként m ind a beteljesíthetetlen vágyat,
mind a beteljesülésre irányuló kísérletek eredménytelenségét is
tartalmazza. Minthogy a kötetlen és a célirányos/eszköz jellegű
játék általában kitörli egymást, minden árnykép egyszerre tük­
röz egy intézményesülési aktust és annak eltávolítását is - ez a
kettősség a létrehozás védjegye.
A „másik" behatolásával a psziché megtapasztalja önnön
szociogenezisét, amely ugyancsak játékmozgás eredménye.
A psziché visszaveri, ha éppen meg nem semmisíti a behatolni
igyekvő külső erőket, és ez a reakció már maga is a másiknak a
269
pszichére gyakorolt befolyása (imprinting), melyből a társadal­
milag intézményesült egyén kialakul. Ekkor válik romboló erő­
vé a kötetlen játék: a psziché már nem csak önmagán lép túl az­
zal, hogy érvényteleníti saját képeit, hanem a másikat is el akar­
ja utasítani. Ezért a másikat ellenfélnek állítja be, s így magát is
az ellenfél (aki ellen játszanak) szerepében találja. A psziché
szociogenezisét az kezdeményezi, hogy a kötetlen játék a célirá­
nyos játék előkészítőjévé válik.
Az imagináriusnak ennél is körmönfontabb megnyilvánulá­
sait találjuk az imaginárius társadalmi jelentések szintjén, me­
lyeket —mint láttuk - csakis „úgy írhatunk le, mint valami másra
(másra, mint ami a mondásban közvetlenül jelen van) történő
utalások meghatározatlan raját. Ezek a mások lehetnek jelenté­
sek vagy nem-jelentések - vagyis mindazok, amikre a jelentések
vonatkoznak, vagy utalnak" (243). Ismét a játék alapvető oda-
vissza mozgásával van dolgunk, de ez az oszcilláció nem ugyan­
az a radikális túláradás, amelyet a pszichével kapcsolatban
megfigyelhetünk. Egy olyan jelölő, amely nem egy adott tárgyra
vonatkozik - mint pl. 'Isten', 'elidegenedés', 'gazdasági ténye­
ző' - általában szétszórja azt, amit kialakítani hivatott, mivel más
jelentésektől kölcsönzi referenciáit, és így végső soron maga a
„lebegő jelölő" is jelöltté változik át.
Amikor figurációról beszélünk, minden jelentésnek mást kell
jelentenie, mint amit mond, és így annak, amire a mondás köz­
vetlenül rámutat, háttérbe kell szorulnia ahhoz, hogy a figurádé
tűnjék föl valamire való rámutatásnak. Ez a váltás eltérő konfi­
gurációkra szétosztódó játékmozgás keretében történik, és e kon­
figurációk mindegyike változásra programozott, mert a mondás
és a jelentés ellenáramaiból bukkannak ki. Ez az oszcilláció nem
csupán megkönnyíti az imaginárius jelentések keletkezését, ha­
nem valójában meg is alapozza őket, amennyiben a kötetlen já­
ték meghaladja a rámutatást, a célirányos játék pedig úgy tün­
teti föl a figurádét, mint ami valami nem közvetlenül adottra
mutat. Az imaginárius jelentéseket az egymás ellenében ható já­
tékmozgások kölcsönviszonya eredményezi, és mivel ez az el­
lenhatás nem tűnik el a szinkronba hozatal során, az imaginári­
us jelentések természetüknél fogva ki vannak téve a változásnak.
Valami hasonlót figyelhetünk meg a legein és a teukhein szint­
jén. „A legein célirányos intézménye a társadalmi reprezentáció/
270
mondás azonossági-együttes feltételeinek intézménye. A teukhán
célirányos intézménye pedig a társadalmi cselekvés azonossá­
gi-együttes feltételeinek intézménye. A két intézmény kölcsönö­
sen feltételezi egymást, eleve benne rejlenek egymásban, és mind­
kettő elképzelhetetlen a másik nélkül" (370). Ez nem kevesebbet
tesz, mint hogy a legein és a teukhein szorosan összefonódnak a
folytonos oszcilláció során, még ha itt a játékmozgás kölcsönös
feltételezettségként tárul is föl. Az ellenáramok örvénye eltűnik,
minthogy a két mozgás kiegészíti egymást, és így eredményre
vezethetnek azon próbafutamok, melyek előkészítik a legein/
teukhein munkáját. Mivel mindkettő a természeti adottságok el­
sődleges szintjén munkálkodik, ezért „ezek eredendő intézmé­
nyek, amelyek minden egyéb intézmény számára nélkülözhetet­
lenek (amiből viszont nem következik időbeli vagy logikai elő-
zetességük)" (238).
Castoriadis azzal érvel, hogy mindaz, ami a psziché elgondol-
hatatlan kezdete és a természeti adottságoktól való függőség
között „van", létét az imagináriusnak köszönheti, mely - ha egy
kissé továbbvezetjük a gondolatmenetet - játékformaként tárul
föl. A játék folyamata nem más, mint ellenhatások váltakozása,
melyek a pszicho- és szociogenezis során radikálisak, a társa­
dalmi-történetit érintően ellenben összehangoltak és kiegészítik
egymást. Minthogy ez a játék soha nem ér véget, eredményei - a
psziché fantazmái, a társadalmilag intézményesült egyén, az
imaginárius jelentések konfigurációi és a legein, illetve a teukhein
azonossági-együttes szerveződései - bármikor eltörlődhetnek.
Az eltérő szinteken megfigyelt különféle oszcillációk megmu­
tatják, hogy még a legalapvetőbb oda-vissza mozgás is struktu­
rált. A struktúra lényegi fontosságú - mert valamit ki kell nyerni
a játékból -, és a psziché vágyainak, az imaginárius társadalmi
jelentéseknek, valamint a legein/teukhein csoportosításának és
átcsoportosításának megfelelően változik. Mindezek azonban
valamilyen m ódon összefüggnek egymással, és ezért a képek
ellenáramai, az önreferenciális jelölő denotációinak és konno-
tációinak váltakozásai és a legein/teukhein kölcsönös föltételezett-
sége önmagukban véve még nem játékok, pusztán teret nyitnak
azon különféle összjátékok előtt, melyek lehetővé teszik, hogy
megragadjuk a - Castoriadis szavával - társadalmi létrehozást.
A létrehozás tehát nem creatio ex nihilo, sem pedig valami már
271
megteremtett újrateremtése, hanem a már intézményesült ismé­
telt átalakítása.
A radikális imaginárius ezek szerint örökös játszásként van
jelen. A psziché jóvátehetetlen vesztesége, valamint a biológiai­
lag létező természet fölötti uralom igénye hozza működésbe, ezért
az eltérő játékmozgások - melyeket a psziché és a társadalom
megkülönböztet - egymással is összjátékba lépnek. A psziché
radikális túláradása ellenkezőjére fordul a szociogenezis során:
a „másik" áttöri a psziché védelmét, és az imaginárius társadal­
mi jelentések szintjén egymás ellen fordítja a kimondást és a je­
lentést. Végül a legein/teukhein közbejöttével létrejön a játék alap­
vető föltétele, a játéktársak kölcsönös föltételezettsége. Minden
egyéni játékmozgás olyan tényleges imaginárius, amely az elté­
rő szintek közötti összjáték ösztönzőjévé válik, és ezzel tovább
tagolja az imaginárius struktúráját. Az ebből eredő különbségek
az egyedi intézményekben mutatkoznak meg, de egyetlen közös
elemük a játék. A játék pedig soha nem ér véget, mivel a psziché
és a társadalom nem „lehet meg" a saját „másikja" nélkül. Ez
nem csak annyit tesz, hogy a psziché/szóma és a társadalmi-
történeti kölcsönhatásban vannak - minthogy előbbi halandó, és
így csak társadalmi intézmények révén örökítheti meg magát —,
hanem azt is jelenti, hogy a játék a halál elhalasztásának illúzió­
ját nyújtja. Meglehet, hogy a radikális imaginárius éppen ezért
van jelen örökös játék formájában.
Minden játék közös vonása az átalakulás, és ez sejteti, hogy a
radikális imaginárius mennyiben játék. Az alapvető oda-vissza
mozgás mindig a játék természetének megfelelően változik, de
mindig fontos szerepet játszik abban, hogy valami meghatáro­
zott legyen elnyerhető. Az imaginárius a játék során a játék tár­
gyának folyamatos változásaként valósítja meg magát. Erre a
változásra szintén jellemző a végtelenség, ami azonban csak a
változás egyfajta minősége. Pontosabban a változás a játék vég­
telenségének paradigmatikus vonása. A végtelenség minden já­
tékban összevonódik a változással, és ezért van, hogy a játék
- mely az imaginárius megnyilvánulásának módja - mindent
lehetővé tesz.
A játék tehát nem maga a dolog - azaz ebben az összefüggés­
ben nem azonos a társadalmi intézményekkel. Igaz ugyan, hogy
a játék beleolvad abba, amit felszínre hozott, de a játék minden
272
eredménye ki van téve a megfordítás lehetőségének is, ezért a
társadalmi intézmények nem szilárdulnak kézzelfogható való­
sággá, hanem - mivel játékból erednek - egyszerre adják az ered­
ményt és annak megváltozását.

A fiktív és az imaginárius osszjátéka

Annak ellenére, hogy az imagináriust számos eltérő módon fo­

galmazták meg (képességként, aktusként, illetve radikális imaginá-
riusként), bizonyos vonásai állandóak. Az imaginárius nem ön­
magától lép működésbe, hanem valamilyen külső erőnek kell
játékba hoznia: akár a szubjektumról (Coleridge), akár a tudat­
ról (Sartre), akár a pszichéről, illetve a társadalmi-történetiről
(Castoriadis) legyen szó. Ez a felsorolás semmiképpen nem me­
ríti ki a lehetséges ösztönző erőket. Ebből következik, hogy az
imaginárius nem rendelkezik önálló intencionalitással, hanem
olyan szándékok befolyása alá kerül, melyek egybevágnak a
működtető ágens igényeivel. Éppen azért áll nyitva mindezen
szándékok előtt, mert nincs saját intencionalitása. A külső szán­
dékok viszont mindig szoros kapcsolatban állnak azzal, amit
kiváltanak, és így valami „történik" a működtető erőkkel is. Az
imaginárius ezért soha nem lehet azonos saját szándékolt mozgó­
sításával (egyébként saját szándékai szerint működnék), hanem
mindig összjátékba kerül eltérő kiváltó okaival. Ez az összjáték
sem a szándékokkal, sem az előidézett imaginárius gestalttal
nem azonos, noha a gestalt nem jöhetne létre az imaginárius
szándékolt mozgósítása nélkül. Éppen az ebből a célirányos
aktiválásból előálló játékmozgás az a terület, melyen az imagi­
nárius különféle módokon játékba lép az őt kiváltó erőkkel. Kö­
vetkezésképpen a játékot az aktiválás eredményének, ám ugyan­
akkor az általa kiváltott kölcsönhatás és az abból eredő termé­
kenység föltételének is láthatjuk. Ez a kettős folyamat teszi
jelenvalóvá az imagináriust.
Az a kijelentés azonban, hogy az imaginárius játékként nyil­
vánul meg, olyan diszkurzív nyelv alkalmazásával ér föl, amely
elterelheti a figyelmünket arról, hogy az imaginárius nem érzé­
kelhető. Nem is szólva arról, hogy nem határozható meg „egész­
ként" vagy létezőként. Az imaginárius játékként való megjelölé­
273
se kognitív állásfoglalást jelent, amely azonban nem tekinthető
az imaginárius lételméleti megalapozásának. Hiszen amikor
valamit valami mással azonosítunk, akkor ez annyit tesz, hogy
pusztán bizonyos vonásait és nem őt magát mint totalitást ra­
gadjuk meg. Úgy látszik, hogy a játék meghatározó vonása az
imagináriusnak, mely különféle megnyilvánulásai révén renge­
teg szerepkört tölthet be, de egyikhez sem rögzíthető. A játék funk­
ciójáról tett kijelentések eo ipso filozófiaiak, és nem mondhatni,
hogy a játékfilozófia hiánycikk volna. De a filozófiai állítások a
játék funkcióját igyekeznek definiálni, míg az egyszerű oda-
vissza mozgás - melyben az imaginárius testet ölt - nem hatá­
rozható meg a priori egyetlen sajátos funkciójából sem.
Az itt tárgyalt paradigmákban az imaginárius játékként tárul
föl, de nem jeleníthető meg ekként, hiszen - legyen bár képesség,
aktus vagy radikális imaginárius - mindig előre adott követel­
ményekhez kötődik: a játék mint oszcilláció a szubjektum önmeg­
alkotásához vezet; a játék mint csúszás és billenés a tudati atti­
tűdök megváltozását eredményezi; a játék mint ellenáramú moz­
gás lehasítja a pszichét önmagáról, és belehajszolja a másságba;
végül a játék mint figuráció szabályozza a társadalom önátala­
kítását. Mindeme eltérő mozgások aszimmetrikusak, gyakorta
számos vonatkoztatási mezővel rendelkeznek, melyek a múlé-
konyságot tüntetik föl a játék ismertetőjegyének. Nem utolsósor­
ban azért, mert ezek a változó oda-vissza mozgások nem önma­
gukban vett célok, hanem mindig sajátos célok elérésére szolgál­
nak. Ezek közé tartoznak: a természet belsővé tétele, a tudati
attitűdök kaleidoszkópszerű elcsúsztatása és átbillentése, a
pszichogenezis, illetve a társadalmi változás. Amint a cél betel­
jesül, a játék véget ér, és így visszamenőlegesen (a már elért ered­
mények viszonylatában) átmenetinek, mély lappangási fázisnak
látszik. Az állandóan osztódó, az imagináriust működtető kü­
lönféle ágensek kiváltotta játékmozgások csírájában már tartal­
mazzák a létrehozandót.
Minthogy a hétköznapi világban az átmeneti jellegű játék el­
érendő célokra irányul, a játékfilozófiáknak célokat kell posz-
tulálniuk, hogy megragadhassák az átmenetiség mibenlétét. Ezt
leggyakrabban valamilyen szimbolikus minőség tulajdonításá-
val érik el69- másképp fogalmazva úgy, hogy előre lefektetett
kölcsönviszonyokat állapítanak meg, melyek tulajdonképpen
274
inkább elfedik, mintsem megragadják a játék átmenetiségét.
Emiatt a hátulütő miatt nem célszerű egyszerűen átvennünk
valamely - hagyományos értelemben vett - játékfilozófiát, hanem
a játékok (games) sokféleségét kell megvizsgálnunk ahhoz, hogy
az átmenetiséget visszahelyezhessük jogaiba. Csak így tárható
föl az átmenetiség meghökkentő szaporasága, termékenysége az
összes létező formájában. Igaz ugyan, hogy az egyes játékok
(games) eredményre vezetnek, ami elsősorban azt jelzi, hogy
előbb-utóbb véget érnek, ám amíg tartanak, addig a játék (play)
átmeneti jellege eleveníti meg őket.
Mivel az imaginárius mozgósítása játékként tárul föl, az ed­
dig tárgyalt paradigmák mind arról árulkodnak, hogy a mű­
ködtető ágens saját céljaira sajátítja ki az alapvető oda-vissza
mozgást. És mivel a játék kifejlése a működtető ágenstől függ, a
játék átmenetisége szabadabban tobzódhat ott, ahol a gyakorla­
ti célkitűzések kevésbé nyilvánvalók. Ebben a tekintetben az iro­
dalom fiktív összetevője szükségszerűen eltérő módon aktiválja
az imagináriust, hiszen irányultsága sokkal kevésbé gyakor­
latias, mint amit a szubjektum, a tételező tudat vagy a társadal­
mi-történeti előír, hiszen ezek mindegyike jól meghatározott
irányba tereli az imagináriust. A fiktívet ugyanakkor a játékvál­
tozatok számának növekedése és a gyakorlati célok háttérbe szo­
rulása megkülönbözteti mindazoktól a játékfilozófiáktól is, me­
lyek az átmeneti mozgást posztulált szimbólumokkal azonosít­
ják. A fiktívet nem úgy kell értenünk, mint a játék definícióját,
hanem mint olyan eszközt, melynek elsődleges szerepe az, hogy
az imagináriust tapasztalatilag elérhetővé tegye gyakorlati funk­
cióján túl is. Mindezt anélkül, hogy az elmét az álmokhoz vagy
képzelgésekhez hasonlóan elborítaná.
Az eddig tárgyalt működtető erőktől a fiktívet megkettőző struk­
túrája különbözteti meg. E megkettőzés klasszikus példája - mint
már láttuk —a pásztori költészet, amely egy mesterséges, szán­
dékosan vegyülékes világ és a társadalmi-történeti világ össze­
kapcsolásával példázza, hogy a megkettőzés az irodalmi fikcio-
nalitás lényegi sajátossága. A két összeférhetetlen jelrendszer
együttléte —melyet ebből a példából vontunk el - annak tulajdo­
nítható, hogy egyazon szöveg „két középpontot"70 tartalmaz
(Friedrich Schlegel - más összefüggésben elhangzott - kifejezé­
se), miáltal „egyetlen, oszthatatlan mű tulajdonképpen, bizonyos
275
értelemben mindig valami kétarcú, kettős dolog"71. A kora roman­
tikusok számára ez a megkettőződés jellemezte a műalkotást, és
első példaértékű önprezentációját a pásztorköltészetben találhat­
juk. Vergilius óta egyre inkább fölénybe került az a tendencia, mely
magát a művészetet tette meg a pásztori költészet témájának, és
az ilyen előadásmód egyik archetipikus alapsémája két világ
egymásba játszatása volt. Ez az alapvonás nem csupán megma­
radt a pásztori irodalomban, de egyre kidolgozottabb is lett, így
a „kétközéppontúság", melyet Schlegel később a remekmű elen­
gedhetetlen tartozékaként nevezett meg, minden művészet alko­
tó magjának bizonyult. „A két központ avagy az alkotó kettős­
ség elméletére úgy is tekinthetünk, mint ami lényegénél fogva
ragadja meg a reflexivitást: vagyis úgy, mint a reflexivitás két
pólusa közötti kettős játékot."72így tehát a pásztori költészetet
az irodalmi fikcionalitás metaszövegének is vehetjük. E tekintet­
ben minket nem annyira a pásztorköltészet értelmezése foglal­
koztatott, mint inkább az alkotó mátrix alapstruktúrájának ki­
fejtése. Érdemes újra hangsúlyozni, hogy az irodalmi fikcio­
nalitás nem maga a mű, hanem az, ami a művet lehetővé teszi.
A pásztorköltészetben a két világ együttműködése, illetve el­
lenhatása alkotja a strukturális formula kifejlésének két szélső
esetét. Az irodalmi fikcionalitás két középpontja azonban kevésbé
ellentétes alakokban is megtalálható - amikor nem azonos vagy
éppen összeférhetetlen dolgok együttállásával van dolgunk. Az
irodalmi mű alapösszetevője, hogy együvé hozza azt, ami egyéb­
ként széttagolt és különböző. Az összeegyeztethetetlen világok
együttléte mindegyiket olyan jelölővé változtatja, amely nem
merül ki saját jelöltjében. Sem a mesterséges, sem a történeti vi­
lág nem rendelkezik önmagában vett jelentőséggel, hanem mind­
két jelölő legjobb esetben is a másik jelölő jelöltje. De nem mond­
hatjuk, hogy a pásztori világ a történetit jelenti, vagy fordítva.
Következésképpen a jelölő és jelölt közötti konvenció vezérelte
kapcsolat többé nem tartható. Inkább arról van szó, hogy a jelö­
lők egymást „olvassák", már amennyiben a mesterséges világot
a történeti világ szemével látjuk, az utóbbit pedig a mesterséges
világ szemszögéből. Ez a kölcsönös olvasás a jelekre mint jelek­
re irányítja a figyelmet, nem utolsósorban azért, mert ezek nem
mutatnak rá semmilyen jelöltre (még kevésbé jelenítik meg azt),
hanem a jelek közötti, előre lefektetett kölcsön viszony kitörlését
276
jelzik. A jelek referencialitása tehát megkopik, minthogy sem a
mesterséges, sem a társadalmi-történeti világ nem teljesülhet be
azáltal, amit ábrázol. Egyikük sem eléggé jelentékeny ahhoz, hogy
megszabaduljon a másiktól, minek következtében nem utalnak
semmi előre adottra.
A jelölők kölcsönös „olvasása" tehát két összeférhetetlen jel­
rendszer közötti iteratív mozgást kezdeményez. Ez az önismét­
lés részben a két világ polarizációjából fakad, részben pedig
abból, hogy a mesterséges világ nem merül ki a pásztori élet be­
mutatásában, a társadalmi-történeti világ pedig nem csupán egy
szövegen kívüli, előre adott világra mutat. Maga az olvasás ezért
számos tevékenységi formába oldódhat át: palimpszesztusokat
fejt meg, előrevetít valamilyen jelentést, föltárja az elrejtettek vi­
tatja azt, amit adottnak vélünk, és elképzeli a lehetségest - hogy
csak néhányat említsünk a jelölők kölcsönös „olvasásának" le­
hetséges esetei közül. Ezek az ismétlődések újra jelenvalóvá te­
szik azt, amit a jelenvaló kivetett magából. Az egymást kizáró
világok így olyan kölcsönös „olvashatóságot" idéznek elő, mely­
nek következtében a jelen- és a távollévő egyidejűvé, párhuza­
mossá válik. Az ismétlés a teljesség illúzióját kelti: nem azért, mert
mindent magában foglal, hanem mert a jelölők kölcsönös „olva­
sása" sorozatszerű, és csak a művet létrehozó szándék korlátoz­
hatja.
A határok áthágásával és a két világ iteratív összefonásával a
pásztorköltészet kínálja az irodalmi fikcionalitás strukturális
formulájának legszembeötlőbb példáját, ám a megkettőző struk­
túra korántsem egyedül erre az irodalmi rendszerre - mely már
eleve átgyűrűzött más műfajokba is - jellemző. Amit a pásztor­
költészet képként mutat be, az eleve megvan a fikcióképzés kü­
lönféle aktusaiban. Maguk az aktusok olyan megkettőzés kere­
tében állítják elő a két világot, amely minden szövegben teret nyit
az összeférhetetlen alkotóelemek együttlétének eljátszására.
A kiválasztás aktusa annyiban teremti meg a játék lehetősé­
gét, amennyiben szövegen kívüli vonatkozási mezőkből táplál­
kozik, és ezek megbontásával esemény dús rendezetlenséget idéz
elő. Ennek következtében a mezők struktúrája és szemantikája
egyaránt átmegy bizonyos deformációkon, és alkotóelemeik a
kihagyások és pótlások eredményeként eltérően súlyozódnak.
Mindegyik mező új módon és új formában lép be a szövegbe, ám
277
ez a forma mindenesetre - sőt alapfeltételeként - megőrzi azt
a szerepkört, melyet a számunkra adott világ struktúrájában
betölt.
Ez a szerepkör azonban most virtuálissá válik, és olyan háttér
lesz, melynek ellenében az újrarendezés kidomborodik, kinyil­
vánítva azt a szándékot, mely meghatározza a „koherens defor­
mációt". A kiválasztás aktusa ráadásul minden vonatkozási
mezőt szét is darabol, minthogy a kiválasztott összetevők csak
mások kihagyásának árán tehetnek szert jelentőségre. Voltakép­
pen ez az előfeltétele az eseménydús rendezetlenségnek, mely­
nek föloldása szükségessé teszi az új jelentés előállítását. Az
ebből keletkező feszültség azt jelzi, hogy a meghaladottnak vélt
világ még mindig jelen van a szövegben.
A kiválasztás aktusa más szövegekbe is behatol - innen adó­
dik az intertextualitás. A szövegek összetorlódása megnöveli a
játéktér összetettségét, hiszen az utalások és idézetek mind régi,
mind új szövegkörnyezetükre vonatkoztatva új kiterjedésekre
tesznek szert. Minthogy a régi és az új egyaránt mindig potenciá­
lisan jelenvaló, eltérő diskurzusok együttállásával van dolgunk,
mely az egyes diskurzusok szövegösszefüggéseit előléptetés és
háttérbe szorulás váltakozó játékának tünteti föl. Mindig legalább
két diskurzussal van dolgunk - akármilyen legyen is e kettő vi­
szonya —,és ezek egyidejűsége kiváltja kontextuális vonatkozá­
saik kölcsönös le- és elleplezését. Ebből az összjátékból szeman­
tikai bizonytalanság áll elő, melyet tovább súlyosbít az a tény,
hogy a két diskurzus immár egymás szövegkörnyezetét is alkot­
ja, vagyis hol az egyik, hol a másik kerül előtérbe. Egyszer az egyik
diskurzus a másik szemszögéből bemutatott téma, majd éppen
fordítva. Ez az iteratív mozgás lehetővé teszi, hogy régi jelenté­
sek újakhoz szolgáljanak alapanyagul, ugyanakkor megszokott
határokat nyit meg, és megengedi, hogy elhanyagolt jelentések
belépjenek és versenyre keljenek az őket eleddig kizáró jelenté­
sekkel. Minél jobban ráhagyatkozik egy szöveg más szövegekre,
annál mélyenszántóbb lesz a kiválasztás aktusa kiváltotta meg­
kettőződés folyamata. Maga a szöveg amolyan kereszteződéssé
válik, melyben más szövegek, normák és értékek találkoznak és
megmunkálják egymást. Mivel a szöveg elágazás, középpontja
virtuális marad, és csak akkor árad szét a maga sokhangúságá-
ban, amikor lehetséges befogadója aktualizálja. Maga a megket­
278
 tőződés alkotja azt a játékteret, melyen belül a különféle diskur­
zusok együvé kerülnek, hogy létrehozzák azt a mátrixot, amely­
nek révén a szöveg potenciálisan végtelen számú módon viszo­
nyulhat saját környezetéhez.
A kiválasztás aktusában tetten ért struktúra ugyancsak meg­
határozza a kombináció aktusát. Ebben az esetben az áthágott
határok szövegen belüliek, és a lexikai jelentésektől a szereplők
viszonyrendszereiig terjedhetnek. Az áthágást [overstepping]
azonban nem szabad összekevernünk a meghaladással [trans­
cending]. A különféle alakulatok —akár szótári jelentésükön túl­
mutató szavakról, akár a szereplők által átlépett vagy megbon­
tott szemantikai zárványokról van szó - szétválaszthatatlanul
összetartoznak; beíródnak egymásba, minden szó dialogikussá
válik, és minden szemantikai mező valamelyik másikban tükrö­
ződik. Eme kéthangú diskurzus révén minden kijelentés valami
mást is maga után von. A kombináció aktusa szintén olyan já­
tékteret bont ki, melyben a jelenlét a távollétben találja meg a maga
másikját, és a hangsúlyok gyakorta úgy oszlanak el, hogy a je­
lenlévő a távollévőnek rendelődik alá. Ez annyit tesz, hogy az
elhangzottak többé nem önmagukat jelentik, és ezzel a ki nem
mondott is jelenlétre tesz szert - a szövegnek tudniillik nincsen
harmadik kiterjedése, amely előírná, hogy mit mire kell vonat­
koztatni. Ezért a textuális részösszetevők és a szövegbe foglalt
alkotóelemek viszonya csak egymásra gyakorolt hatásukban
ragadható meg. Minden textuális részösszetevő önmagán kívü­
li dolgok nyomát is magán viseli, és minél fontosabb egy össze­
tevő, annál világosabbak ezek a nyomok. Mivel minden nyom
egyszerre jelöli az összetevők különbségét és kölcsönhatását, a
kombináció aktusa minden összetevőben megteremti a játék le­
hetőségét.
Végül az irodalmi fikcionalitás önbejelentése egy különleges
megkettőződési aktust is előidéz. Ez egyszerre két szinten zajlik:
egyfelől az olvasóra kiszabandó magatartások, másfelől az áb­
rázolás szintjén. Mivel az irodalmi szöveg megegyezésen alapuló
jeleket mozgósít, hogy általuk „színre vitt beszédként" határoz­
za meg magát - mely a szövegvilágot a 'mintha' hatálya alá he­
lyezi -, az olvasók tudják, hogy idézőjelbe kell tenniük az olva­
sottakhoz kapcsolódó természetes reakcióikat. De mindez nem
jelenti és nem is jelentheti azt, hogy ezeket a természetes maga­
279
tartásformákat meghaladhatnánk vagy elfeledhetnénk, hiszen
nem hagyhatjuk őket magunk mögött. Inkább amolyan virtuá­
lissá változott hátteret alkotnak, mely latens összehasonlítási
alapként vagy próbakőként elengedhetetlen a szövegvilág meg­
emésztéséhez. Az idézőjelezési folyamat tehát úgy osztja meg az
olvasó hozzáállását, hogy az egyszerre természetes és mester­
kélt. A természetes hozzáállás érvényét veszti, ezért újfajta ma­
gatartás fejlődik ki, de ez az új nem juthatna érvényre, ha nem
lehetne a régivel szemben kijátszani.
A fikcionalitás jelzései ugyanakkor a szövegvilágot is idéző­
jelbe teszik, hiszen azt jelzik, hogy úgy kell szemlélnünk, mint­
ha világ volna, ám ezzel egyidejűleg azt is, hogy e világnak nin­
csen tapasztalati léte. Ezzel jár, hogy különbség van a tényleges
világ és az idézőjeles világ között, hiszen a szövegvilág a szöveg
vonatkozási mezőinek deformációjából jön létre. Ezt a kiválasz­
tás és a kombináció aktusai biztosítják, majd a szövegben foglalt
összetevőket egymásra vonatkoztatják, és kihozzák belőlük a
bennük rejlő sokrétűséget. A fönt említett különbség két világ je­
lenlétére enged következtetni a szövegben, melyek közül a szö­
vegvilág nem azt jelenti, amit kimond, az empirikus világ pedig
metaforává válik. E kettő egyidejű jelenléte abból adódik, hogy
egymást valótlanná teszik: a szövegvilág elveszíti rámutató funk­
cióját, a tapasztalati viszont tárgyiasságát.
A fikcióképző aktusok ezek szerint a bennük foglalt megkettő­
ződés alapján különböztethetők meg, ezek ugyanis eltérő játék­
mezőket hoznak létre. A kiválasztás vonatkozási mezők, illetve
ezek szövegbeli eltorzulásai között nyit teret, a kombináció pe­
dig a szöveg egymással érintkező részösszetevői között. A 'mint­
ha' ellenben az empirikus világ és annak metaforikus áthango­
lása között működik, hiszen ez utóbbi olyasvalami metaforája,
ami kimondatlan marad. E fikcióképző aktusok megkettőző
struktúrája úgy teremt játékteret, hogy ragaszkodik mindahhoz,
amin túllépett, és ezzel játszótárssá teszi azt a mozgások és el­
lenirányú mozgások játszmájában. Minden túllépés tovább bont­
ja azon különbséget, amely a játékteret alkotja. „Bármi legyen is
a különbségnek - illetve a különbség írásként (Derrida) vagy va­
lami hasonlóként való megtestesülésének - az ontológiai-meta­
fizikai státusa... a különbségek nem határozzák meg az adott
rendszert, hanem pontosítják és kiterjesztik önmeghatározásá­
280
nak lehetőségeit."73A különbség [difference] tehát immár nem
csupán különbségtételek [distinctions] kérdése: üres helyként
megoszt, ugyanakkor az általa megosztott elemeket összekap­
csolódásra is készteti. Ezek az egyidejű, ám ellenirányú mozgá­
sok az elválasztott alkotóelemek folyamatos egymásra vonatko­
zásaként zajlanak le - a különbség tehát soha nem tűnik el, az
iteráció pedig szüntelenül zajlik. Minthogy az ellenirányú moz­
gásokat a fikcióképzés túllépő aktusai kezdeményezik, az ilyen
túllépésekből származó szövegen belüli különbségek nem az
eredettől való eltávolodást jelzik, hanem olyan struktúrát alkot­
nak, amelyek lehetővé teszik, hogy a szöveg saját egyedi világá­
nak határain túlmutatva játszhassa el magát.
Noha a megkettőző struktúra játékteret nyit, önmagában véve
még nem kész játék - a megkettőzött elemek között beálló iteratív
mozgás ellenére sem. A fikcióképzést - tekintve, hogy meghaladja
a mindenkori adottat - olyan szándék jelöli, amely soha nem
uralhatja tökéletesen saját céljait. Ezért van az, hogy bár a fiktív
rendelkezik formával, mégis szüksége van az imagináriusra
ahhoz, hogy teljesen kibontakoztathassa azt, amire irányul. Ez­
zel egy időben a fiktív ideálisnak látszó feltételeket teremt az
imaginárius működtetéséhez, amennyiben megkettőző struktú­
rája lehetővé teszi az imaginárius számára, hogy olyan játékként
mutatkozzék meg, amelyet nem csonkít a korábban tárgyalt pa­
radigmákra jellemző gyakorlati irányultság.
A játéktér megnyitásával a fiktív arra készteti az imagináriust,
hogy alakot öltsön, miközben közegként is kínálja magát ez utób­
bi megtestesüléséhez. Minthogy a határáthágásból előálló játék­
terek tulajdonképpen betöltetlenek, a fiktívnek működésbe kell
léptetnie az imagináriust, ugyanis a szándékbeteljesítéshez kép-
zeletre/elképzelésre van szükség. Az intencionalitás tudniillik
nem képes egymaga előidézni azt, amire irányul. Az alaköltés
tehát azzal jár, hogy meg kell határozni azt, ami egyébként meg­
határozatlan, és az erre irányuló kísérletek akkor járhatnak si­
kerrel, ha a meghatározhatatlan imagináriust tagolt összefüg­
gések közé lehet szorítani. A fikcióképző aktusok tökéletesen
megfelelnek erre a célra. Fölmerül a kérdés, hogy az irodalmi fik­
tív vajon nem kényszerül-e eleve ilyen aktusokra szétbomlani,
hiszen az a célja, hogy formába öntsön valamit, ami természeté­
nél fogva alaktalan. Ebben állna talán az imaginárius első visz-
281
szahatása saját megjelenési közegére, mely esetben a fiktív csu­
pán átfogó fogalom lenne azon fikcióképző aktusokra, melyekre
az imaginárius széttagolja önnön aktiválóját. De mit értsünk
azon, hogy az imaginárius formába kényszerül - főképp akkor,
ha a fiktív rászorul az imagináriusra ahhoz, hogy kellő megva­
lósuláshoz juthasson?
A fikcióképzés a mindenkori adottra vonatkozó lehetőségek
egész horizontját nyitja meg, és ennyiben mindig szoros össze­
függésben áll a valóság(ok)kal. De míg a valóság kézzelfogható,
a lehetőségek elvontak maradnak, hiszen határáthágásból szár­
maznak, és ekként nem alakíthatók azáltal, amit meghaladnak.
A határáthágás kidomborította lehetőséghorizont elkerülhetet­
lenül módosítja a túllépett valóságot. A módosulás azonban -
hogy ismét Husserlre hivatkozzunk - a fantázia központi minő­
sége: „A fantázia mindig újabb módosulásokat jelent, és nem is
tartalmazhat egyebet, mint módosulást."74A minden definíció­
nak ellenálló fantázia ugyanis csak hatásaiban ragadható meg,
minek következtében ha egyszer elszabadul, nem maradhat vál­
tozatlan. Husserl ezért ragaszkodott ahhoz, hogy - mint koráb­
ban utaltunk rá - a fantáziának mindig is sajátja a „tetszőleges-
ség", és így „ideális esetben teljes önkényesség jellemzi" (535).
A fikcióképző aktusok azonban alakot kényszerítenek a fantáziá­
ra, hogy az általuk föltárt lehetőségek fölfoghatóak legyenek. Ez
az alaköltés kétféle hatással jár. Egyfelől konkretizálja a sokarcú
határáthágást, másfelől közegül szolgál az imaginárius számá­
ra. Amikor ez utóbbi valamely intencionális tudati aktus révén
alakot ölt, a fikcióképzés által túllépett valóságok nem tényleges­
sé válnak, hogy az imaginárius véghezvitte módosítás „a nem­
ténylegesség tudataként" (299) nyilvánulhasson meg. Ez annyit
tesz, hogy a fikcióképzés megjelenítette imaginárius semmissé
tévő [nullifying] aktussá válik. A „módosulás" ebben a formá­
ban munkához láthat, ami nem lehetséges az utalásként tartal­
mazott világ nélkül: amennyiben az, ami elvesztette valós státu­
sát, továbbra is szem előtt kell hogy maradjon. Itt érhetjük tetten
a játék első lépéseit: a semmissé lett világ lehetőségek ideálisan
üres horizontjával áll szemben. Ilyenkor általában az történik,
hogy a fikcióképzés egyedi aktusai széttagolják a „nem-tényle­
gesség tudatát", és az alaköltésre késztetett imaginárius így
megnyilvánulhat.
282
 A kiválasztás aktusa kitörli a szövegben újra előforduló való­
ságok eredeti szerveződését. Ezek, mint már korábban megje­
gyeztük, eseménydús rendezetlenségben vagy „koherens defor­
mációban"75jelennek meg. Ez általában igaz az utalásként tar­
talmazott rendszer struktúrájára, funkciójára és szemantikájára.
A kitörlés mértéke esetről esetre változik. Annál szembeötlőbb,
minél több rendszert foglal magában, és tovább fokozódhat ak­
kor, ha még a szöveget alkotó nyelvrendszerbe is behatol. Erre
szolgálhat nyilvánvaló például a nonszensz költészet, a dada
és a Finnegan ébredése. Sartre szerint „A világ csak akkor csúsz­
hat be a semmisség kellős közepébe... ha olyasvalamit tételezünk,
ami a világhoz képest semmis, és melyhez képest a világ sem­
mis. Ezzel nyilvánvalóan meg is határozzuk a képzelőerő struk­
túráját. Az imaginárius tudati megjelenése engedi meg, hogy a
világ semmissé válásának folyamatát úgy ragadjuk meg, mint
lényegi feltételét és elsődleges struktúráját."76
A referenciális valóságok struktúrája, funkciója és szemanti­
kája a szövegben semmisként fordul elő, és ez az imaginárius
- mint módosulás - sajátos hatásáról árulkodik. Maga a fikció­
képzés nem lehet kitörlés, hiszen akkor a fönt leírt áthágási [over­
stepping] folyamat egyszerű meghaladás [transcending] lenne:
az előzetesen adott valóságokat magunk mögött hagynánk, és a
fikcióképzés puszta eltávolítási aktussá fokozódnék le, mely az
elhagyott valóságokat eljelentékteleníti. A túllépett valóságok
azonban jelen vannak a szövegben, még ha a semmisség állapo­
tában is, és föltételét képezik annak, ami értékvesztésüket moti­
válta. A fikcióképzés megnyitotta játéktér így nyer kézzelfogha­
tó alakot: az érvényhez juttatott dolgok átkerülnek a múltba, és
az érvényesítés motivációja alkotja a jelent. Ez ismételten olyas­
valami, amit csak elképzelhetünk, és ez az elképzelés nem lehet­
séges az értékvesztett valóság nélkül.
Ugyanez a helyzet - mutatis mutandis - minden fikcióképző
aktus esetében. A kombináció túllép a külső vonatkozási mezők­
ből átvett dolgokon, a nyelvi megjelöléseken, a szereplők viszo­
nyain és a jelentéstani zárványokon. De minthogy mindezek je­
lenlévők maradnak, tükrözik is egymást, és az, amire rámutat­
tak vagy am it ábrázoltak, háttérbe szorul - nem válik semmissé,
de nem is lesz parttalan. A parttalanítás ugyanis nem kitörli,
hanem módosítja a konvenció vezérelte jelentéseket, melyek így
283
új és sokoldalú összefüggésekben alkalmazhatók. A megjelölés
és az ábrázolás háttérbe szorul ugyan, ám jelenlévő marad, és
olyan ellenpontként szerepel, mely lehetővé teszi a másság ki­
alakulását és fölfogását egyaránt.
Míg a kiválasztás az imagináriust múlt és jelen egymás elleni
kijátszásaként juttatja szerephez, addig a kombináció a minden­
kori adottat szembesíti a mássággal. A kiválasztás játéktere le­
hetőségek horizontjaként ölt alakot, mely a nem ténylegessé vált
valóságok háttere előtt áll; a kombináció játéktere viszont az adott
másságának alakját veszi föl. Ebben láthatjuk az új lehetőségek
előfeltételét: ezek nem az adottból vonódnak el, hanem el-játsszák
azt [play it away].
Az imaginárius újabb változáson megy át, amikor az általa
kiváltott módosulásokat a mintha kitétel vezérli. A fikció önbeje­
lentése ugyanis arra enged következtetni, hogy a szöveg világa
valójában nem világ, de bizonyos célból úgy kell tekintenünk,
mintha az volna. Ez annyit tesz, hogy a szövegvilág elveszíti
valóságát, hogy fölfoghatóvá tegye azt, aminek - a „mintha"
vaihingeri értelmében - a „lehetetlen" vagy „valótlan" összeha­
sonlítási alapját képezi. A megkettőzés ezen formája úgy alakít­
ja a mozgósított imagináriust, hogy a „valótlanított" szövegvi­
lág vezérelje az „érzékelő fantáziát"77, amely megengedi, hogy
valami nem létezőt valóságként vizualizáljunk. Állítólag amikor
megkérdezték Philosztratoszt, hogy a görög művészek jártak-e
az égben, és látták-e az isteneket, ő így válaszolt: „Az istenek a
képzelet teremtményei, ő pedig jobb művész, mint az utánzás,
hiszen ahol az utóbbi csak azt faragja, amit látott, az előbbi azt
is, amit nem látott."78
Az önbejelentés révén a színlelés ideális közeggé válik az ima­
ginárius megjelenéséhez, mely ebben a formában fölfoghatóvá
teszi azt, ami nem látható. Ez egy olyan folyamat során zajlik le,
amely elképzelhetetlen volna, ha a fikcióképzés nem terelné
mederbe az imagináriust azzal, hogy megteremti a számára szük­
séges és elégséges feltételeket. Az imaginárius mint olyan ugyanis
nem képes a feltalálásra/újításra. Ezt jól mutatja az a tény, hogy
amikor újításra van szükség, hagyományosan a Múzsákat kell
segítségül hívni. A Múzsák testesítik meg azt az intencionális
struktúrát, melyet kívülről kell a fantáziára szabni, hogy a fan­
tázia kibontakozzék.79Freud is úgy tartotta, hogy a „'teremtő'
284
képzelet voltaképpen egyáltalán nem képes a teremtésre, csupán
egymástól távoli és idegen alkotóelemek összekapcsolására".80
Az im agináriusnak ezért m édiumra van szüksége, nemcsak
azért, hogy megnyilvánuljon, hanem azért is, hogy végrehajthas­
sa azt, amit a médium feladatul rászab, amikor intencionalitással
ruházza föl. Ebből adódik, hogy az imaginárius nem lehet azo­
nos saját közegével. Másfelől viszont nem beszélhetnénk médi­
umról, ha a fiktív nem adna bizonyos feladatokat az általa moz­
gásba lendített imagináriusnak. Tudniillik a „képzelet" - Caillois
szavaival - arra a pillanatra vár, amikor „felszínre kerülhet: bi­
zonyos mértékben saját koagulációjának pillanatára... Mind
általában vett létmódja, mind pedig bizonyos sajátos, egyedi
minőségei kedvező hatású oltóanyagként hathatnak az imagi-
náriusra, tudniillik mozgásba lendül."81
A fikcióképző aktusok testesítik meg ezt az „oltóanyagot", és
a bennük foglalt intencionalitás vezérli az imaginárius szöveg­
beli kifejtését. Összefoglaló vonásuk a határáthágás, ám egyedi
műveleteik tovább árnyalják a képet. Az átlépett dolog minden
esetben más minősítésnek van kitéve: a kiválasztás kitörli a refe-
renciális valóságok szerveződését, a kombináció háttérbe szo­
rítja a rámutatást és az ábrázolást, az önbejelentés pedig valót­
lanná teszi a szövegvilágot. Mindegyik esetben valami meg­
határozott dolog kitörléséről, háttérbe szorításáról vagy valótla-
nításáról van szó, minek következtében az adottban eleve benne
rejlő lehetőségek fölszabadulnak. A kiválasztás referenciális
valóságokon dolgozik, melyek visszaszorítása a múltba ezen
váltás indokoltságát tolja előtérbe. A kombináció a rámutatás és
ábrázolás megegyezésen alapuló funkcióival dolgozik, melyek
háttérbe szorítása a mássághoz való új viszonyulásokat tesz le­
hetővé. Végül az önbejelentés elhatárolja magát ezektől a való­
ságoktól, és a „mintha" révén a kiválasztásból és a kombináció­
ból előálló világot tiszta lehetőséggé változtatja. Ez a szöveg
referenciális világának radikális alternatíváját testesíti meg,
amennyiben nem vonható el az utóbbinak megfelelő valóságból,
és így új világok létrehozásához szolgálhat modellként. A lehe­
tőség ugyanis analógiát kínál a fölfoghatóság föltételeinek meg­
teremtéséhez: ahol lehetőség van, ott fölfogható valósággal van
dolgunk. Ez azonban ellentmondani látszik a valóság és a lehe­
tőség között fönnálló, kipróbált és bevett kapcsolatnak, mely
285
szerint a lehetőségek csak a valóságokhoz képest létezhetnek,
ami megfordítva nem áll. Hiszen a lehetőség - úgy tartjuk - nem
előzi meg a valóságot. Ám ha a valóságok maguk is konstrukci­
ók, akkor nem állíthatók elő önmagukból. A fiktív és az imaginá-
rius összjátéka ezek szerint azt mutatja meg, hogy a szöveghez
tartozó referenciális valóságok, minthogy maguk is lehetőségek­
ből álltak elő, visszaváltoznak lehetőségekké, hogy más világok
keletkezését tegyék lehetővé és segítsék elő.
Miként gondolható el és mit is jelenthet a lehetőségek ilyetén
keletkezése. Először is el kell ismerni, hogy az imaginárius a
maga teljességében soha nem ragadható meg - még akkor sem,
ha formába kényszerül - és ilyen mivoltában maga is egyfajta
„semmisség". Ez a szubsztancianélküliség a fikcióképző aktu­
sokban sarkosan megnyilvánul a kitörlésben, parttalanításban
és valótlanításban, melyek viszont jelzik, hogy a semmissé tévő
műveleteket ellenpontozza az érvénytelenített alkotóelemek he­
lyettesítésére irányuló késztetés. Ez nem tesz mást, mint hogy a
fiktív úgy fejti ki az imagináriust, mint az egyidejű lebontás és
lehetővé tétel kettős ellenpólusait. A „kettős ellenpontozás" (Ge-
genwendigkeit) Heidegger kifejezése, melyet a műalkotás tárgya­
lásakor vezet be, és amely itt csak annyiban érdekes, hogy a ket­
tős ellenpontozást képező törés a lebontás általi lehetővé tétel
megkerülhetetlen föltételeként jelenik meg: „a konfliktus nem úgy
törés (Riss), mint egy megnyíló repedés, hanem inkább olyasfaj­
ta bensőség, mint az, amely az ellenfeleket egymáshoz fűzi."82
E nélkül a kettős ellenpontozás nélkül az imagináriust szem elől
tévesztenénk. Azonban mivel így jelenik meg, tanúságot tesz
arról, hogy a semmissé és a lehetővé tétel szorosan együvé tar­
toznak.
Az, hogy a fiktív miképpen és mennyiben változtatja az ima-
gináriust egy ilyen kettősséggé, azt is jelzi, hogy mennyiben függ
az imagináriustól. Hiszen a fikcionalitás - mint határáthágás -
tiszta tudati aktus, melynek intencionalitását meghatározatlan­
ságok szabdalják, és ezért csak nagyjából tudja „belőni" önnön
célját. A fikcióképző aktus így a megragadandó általános keretét
nyújtja, de az aktusban foglalt szándék nem kínál olyan konkrét
képet, amely betölthetné ezt a keretet. Legjobb esetben is üres
képzettel szolgálhat, amelyet szubsztanciával kell ellátni. Az
imaginárius nélkül a fiktív üres tudati forma maradna, ám az
286
 imaginárius a fiktív nélkül nem jelenhetne meg kettős ellenpon­
tozásként. A fiktív - médiumszerepében - a lebontás és a lehető­
vé tétel egyidejűségeként ereszti szabadjára az imagináriust, ám
anélkül, hogy ellenőrzése alatt tarthatná mindazt, ami e kettős
ellenpontozás során lezajlik. Elsősorban ezért van az, hogy a
semmissé tévő műveleteket kiváltó motiváció lehetőségek soka­
ságában tárul föl. Amikor a fiktív megkettőző struktúrája kere­
kedik fölül ezen összjátékban, a jelenlévő háttérbe szorítja a tá­
vollévőt, a jelenségek visszája előtérbe nyomakszik, a rámutatás
és az ábrázolás poliszémiává tágul, a valótlanság pedig érzék­
csalódásként lepleződik le. Azonban amikor az imaginárius
kettős ellenpontozása bizonyul erősebbnek, a megkettőző struk­
túra ellentétté, kétértelműséggé és megtévesztéssé torzul, ami
pedig a különféle lehetőségek ellenőrizhetetlen megszaporodá­
sához vezet.
Ezek a lehetőségek idővel a valóságok semmissé tételének árán
juthatnak alakhoz - e valóságok pedig éppen azért tehetők sem­
missé, mert maguk is megvalósult lehetőségek. A fiktív és az
imaginárius összjátéka tehát a rombolás és lehetővé tétel folya­
matának eljátszásaként is szemlélhető, mely folyamat az iroda­
lomban talál példaértékű kifejezési formát. Éppen azért, mert a
fiktív akkor képes az imagináriust egymásnak feszülő játékmoz­
gásokként fölmutatni, amikor megszabadul a tapasztalati világ
gyakorlatias követelményeitől.
Miért van szükségünk ilyesfajta színrevitelre? Először is azért,
mert az kiemeli azt a tényt, hogy a valóságot nem a lehetőségek
korlátozásaként kell szemlélnünk. Nem utolsósorban azért, mert
a lehetőségek nem vonhatók el a már létezőből. Természetesen
képezhetik a valóság horizontját, de amikor erről van szó, az
utóbbi változásra van ítélve. Ha tehát nem tehető a priori különb­
ség a valós és a lehetséges között, és ha a lehetőségek ténylege­
sen megelőzik megvalósulásukat, akkor magától adódik a kér­
dés: honnan származnak a lehetőségek? Leibniz nyomán Globus
így érvel: „A világmodellek a világmásolat vagy a világtól érke­
ző instrukciók segítsége nélkül jönnek létre, forma tív m ódon...
A tényleges világ lehetőségek egész plénumából keletkezik, me­
lyeket bevitel és szándék válogat... A lehetőség implikált létezés.
A ténylegesség a sűrített formában már tartalmazott rend kifejté­
sén múlik, mely a létezés explikációját szolgálja."83Ez azt vonja
287
maga után, hogy az ember saját lehetőségeinek „plénuma". De
ha ez így van, és az ember magában hordozza összes lehetősé­
gét, akkor nem lehet azonos ezek egyikével sem, hanem mindig
ingadoznia kell közöttük. Ez viszont annyit jelentene, hogy nem
lehet jelen önmaga számára, mert így önnön lehetőségeinek ere­
deteként előzetes lenne hozzájuk képest. De ha az ember nem
azonos lehetőségeivel, ezek „plénuma" nem lehet valami tisz­
tán adott: csupán állandó keletkezési folyamatként lehetne föl­
fogható, és csak ennek alapján lehetne megkülönböztetni az egye­
di lehetőségeket. Különbségtétel nélkül viszont nem beszélhet­
nénk „plénumról".
Ebben az összefüggésben a fiktív és az imaginárius összjáté-
ka mély antropológiai következményeket hordoz magában. Ha
az ember csak állandó önkifejtés révén léphet ki önmagából, le­
hetőségei nyilvánvalóan nem rendelkezhetnek előre adott alak­
kal - ebben az esetben ugyanis a kifejlés előre adott mintázatok­
ba kényszerülne. De ha sem a lehetőségek alakja, sem a köztük
fönnálló viszonyok nem előre adottak, akkor ezekhez hozzá kell
jutni, és mivel nem vonhatók el valóságokból, nyilvánvaló, hogy
csak valóságok - úgymond - el-játszásából nyerhetők ki. Ez is­
mételten annyit tesz, hogy az ember, mint önmaga kifejlése, nem
lehet jelen önmaga számára, mert egy adott állapotban mindig
csak egy megvalósult lehetőségként birtokolja önmagát. Márpe­
dig éppen ez az, amire az ember nem szűkíthető: önmaga egyet­
len korlátozott lehetőségére. A folytonos önkifejtést ezért a lehe­
tőségek plénumának kijátszása során kell fönntartani, ez pedig
csinált világok állandóan váltakozó összeállításán és lebontá­
sán keresztül lehetséges. Minthogy nem áll módunkban megra­
gadni eme váltakozás működését, a játszás folyamatát elvileg
végtelen formában kell színre vinni ahhoz, hogy történés köz­
ben legyen érzékelhető. Ez pedig akkor válik valóra, amikor a
fiktív kettős ellenpólusként mozgósítja az imagináriust, minek
következtében minden megnyilvánulás azonnal újabb alakba
oldódik át. A színrevitelt tehát transzcendentális feltételnek is
fölfoghatjuk, amely valami kézzelfoghatatlan érzékelését, ugyan­
akkor valami megismerhetetlen megtapasztalását is megengedi.
Ez a színrevitel csakis játszott lehet. Fogantatása a fikciókép­
ző határátlépés pillanatában történik, mely lehetővé teszi, hogy
mind a referenciális valóságok, mind egyéb írások újra előtűnje-
288
nek a szövegben. Ezek mindig másként kerülnek elő - még ak­
kor is, ha puszta reprodukcióknak látszanak ezzel egyfajta
oda-vissza mozgást idézve elő a szöveg és az utalásként tartal­
mazott valóság között. Ugyanez áll az imagináriusra is, melyet
a fiktív kettős ellenpólusként mozgósít, és amely kitörlésként és
létrehozásként, parttalanításként és kombinációként, valót-
lanításként és fogalmiasításként bomlik ki, ezzel a szöveg összes
referenciális valóságát bevonva a beálló ingamozgásba. Ez a já­
tékmozgás természetét tekintve nem dialektikus, nem is valami­
lyen célelv szerint fejlődik, és nem is inherens minősége mind­
annak, amit játékba hoz.

„Ha megvizsgáljuk a játék szó használatát, s közben az úgy­

nevezett átvitt jelentéseket részesítjük előnyben, akkor a követ­
kező az eredmény: szoktunk beszélni a fény játékáról, a hullá­
mok játékáról, a gépalkatrész játékáról a csapágyban, a testré­
szek összjátékáról, az erők játékáról, a szúnyogok játékáról, sőt
szójátékokról.
Ilyenkor mindig valami ide-oda mozgásra gondolunk, mely
nem kötődik semmilyen célhoz, melyet elérve befejeződne.
Összhangban van ezzel a Spiel [játék] szó eredeti jelentése is,
a tánc, mely még ma is sok szóalakban él tovább (például a
»Spielmann« szóban [=»zenész«, »lantos«, »regös«]). A moz­
gásnak, mely játék, nincs célja, ahol befejeződne, hanem állan­
dó ismétlődésben újul meg. Az ide-oda mozgásnak nyilván­
valóan annyira központi jelentősége van a játék lényegének a
meghatározásánál, hogy közömbös, ki vagy mi végzi a moz­
gást. A játékmozgásnak m int olyannak úgyszólván nincs
szubsztrátuma. A játék az, amit játszanak, vagy ami lejátszó­
dik - nem őrződik meg valamiféle szubjektum, amely játszik.
A játék a mozgás végrehajtása mint olyan. Beszélünk például
a színek játékáról, s ilyenkor nem arra gondolunk, hogy egy
bizonyos szín belejátszik a másikba, hanem arra az egységes
folyamatra vagy látványra gondolunk, amelyben a színek
változó sokasága megmutatkozik."84

Mivel „a játékmozgásnak, mint olyannak, nincsen szubsztrátu­

ma", a játék magán viseli saját kifürkészhetetlenségét, amely
mintegy fölhív minket, hogy a végére járjunk. Az ebből adódó
289
dinamizmusnak megvan a maga struktúrája, noha nem kizáró­
lag a fikcióképző aktusok határátlépő jellegén vagy az imaginá-
rius kifejtette kettős ellenpontozáson alapul.
A fikcióképzést meghatározó intencionalitás viszonylag meg­
határozott akkor, amikor az átlépett valóságok kitörlésén mun­
kálkodik, habár egy még meghatározatlan cél irányába mutat.
Másképpen fogalmazva: a fikcióképzés kötetlen játék. Túllép
azon, ami adott, és a nem adott felé fordul. A kötetlen játék azon­
ban a fikcióképző aktust egy olyan meghaladó mozgásba von­
ná, amely megfeledkezik arról, amitől elfordult. A fikcióképző
aktus ellenben mégis játékban tartja azt, amin túllépett, és hogy
valami mássá válásnak tegye ki. Ezzel a kötetlen játék egy más­
fajta játékkal is szoros összefüggésben van, amelynek célja az,
hogy fényt derítsen a túllépés motivációjára. A fikcióképzés így
a tudat által nem kitörölhető különbséget létesít, mert ezen a
ponton nem adatik tudomásunkra, hogy mire irányul az inten­
cionalitás. Következésképpen a különbséget a kötetlen és a cél­
irányos játék ellenirányú mozgásai tárják föl. Ez az oda-vissza
mozgás nem engedi meg, hogy a szabad játék meghaladja azt,
amit elhagy, ugyanakkor azt is megakadályozza, hogy a célirá­
nyos játék beteljesítse célját. Ez utóbbi ugyanis „arról álmodik,
hogy képes lesz a játék és a jel rendje elől elillanó valamiféle igaz­
ság vagy kezdet/eredet megfejtésére".85 Ennek megfelelően a
kötetlen játék a vég ellenében játsz(ód)ik, a célirányos játék pe­
dig önnön el-játszódása ellen. A különbség ezen játékát ugyan a
fikcióképzés váltja ki, ám nem ellenőrizheti: csak színre vinni
lehet.
Elsőre úgy tűnhetnék föl, hogy a túllépés a kötetlen játéknak
kedvez, míg másfelől az alakító föltételek fölfoghatósága a cél­
irányos játék oldalán áll. Valójában azonban a fikcióképzés épp­
annyira megtartja az átlépett világok jelenlétét, mint amennyire
az imaginárius kettős ellenpontozása - a maga kitörléseivel,
parttalanításaival és valótlanításaival - szabad játékként jelenik
meg. De a fiktív és az imaginárius összjátéka éppenséggel csak
akkor lesz kitapintható, amikor a szabad és a célirányos játék
kölcsönviszonyba lép, és végső soron egymással és egymás elle­
nében játszik. A játék afiktív és az imaginárius együttlétéből keletke­
zik. A határáthágás leleplezi a kötetlen játék azon elfojthatatlan
irányultságát, hogy eltávolodjék az adottól, még ha e távolodás
290
közben szorosan kapcsolódik is a referenciális világokhoz, me­
lyek kézzelfoghatóvá teszik. Ebből keletkezik a célirányos játék
azon elfojthatatlan irányultsága, hogy a hitelét vesztett valósá­
got olyan lehetséges okként használja föl, mely saját kitörlésé­
nek elképzeléséhez szolgál előfeltételül. A fiktív és az imaginári-
us összeolvad, mivel önmagában véve mindkettő képtelen bár­
milyen funkció betöltésére, de együtt olyan mozgást indítanak
be, amely mindkettőt hathatóssá teszi. A hathatósság itt annyit
tesz, hogy kijátsszák azt, ami eleve benne rejlik a minden definí­
ciónak ellenálló - mert minden meghatározó keretet nélkülöző -
kölcsönviszonyban. E játék fölpörgetésével lesznek úrrá azokon
a hiányosságokon, melyek mind a fiktívet, mind az imaginári-
ust jellemzik. A fiktív olyasvalamire irányul, ami még üres és így
betöltésre szorul; az imaginárius fő jellemzője pedig alaktalan­
sága, ezért formára van szüksége ahhoz, hogy kibontakozhasson.

Kitérő: Beckett Képzeld, a képzelet halottja

és a fantáziairodalom

A kötetlen és a célirányos játék ellenáramai a fiktív és az imagi­

nárius kölcsönviszonyából származnak, és a mozgás mibenlét­
ét nagyban befolyásolja az, hogy melyik alkotóelem az uralkodó.
A fantázia- és a tudományos-fantasztikus irodalom az imagi­
nárius kognitív koagulációjának szélső példái. A fikcióképzés
intencionális aktusának híján az imaginárius nem ölt alakot,
és hatást sem gyakorol, ám amennyiben a fiktív ellenőrzése
alá kerül, az általa előidézett módosulások kizárólagos témává
válnak.
Ez különösen áll a fantáziairodalomra, melyben az imaginá­
rius totális módosulásnak tűnik föl. A fantáziairodalomban a
valóság teljesen semmissé válik, és a fantázia a semmissé lett
valóság ruhájában „pompázik". Irwin szerint „a nem-tény tény­
ként való föltüntetése a fantázia lényegi vonása".86Ha a valóság
ábrázolására szolgáló leírás módjai itt arra szolgálnak, hogy a
fantáziát a valóság érzetével ruházzák föl, el kell kerülni min­
dent, ami ezt célt veszélybe sodorhatja. „A sikeres fantázia a
bemutatás tekintetében maga a megtestesült tisztaság és bizo­
nyosság." Ahhoz, hogy a hihetetlen valószerűvé váljék, és ezzel
291
elérhető legyen ez a tisztaság, elengedhetetlen a retorika: „...a
fantáziairodalmat kezdettől fogva a retorika - sokkal inkább, mint
a művészet - követelményei és eszközei vezérlik" (58). A retori­
ka feladata meggyőzni az olvasót arról, hogy a nem-tények té­
nyek (lásd 60). Ez annyiban lényeges a mi szempontunkból, hogy
a retorika jelenti azt a tudati intencionalitást, melynek révén a
fantázia sajátos célokra alkalmazható, amiből ismét az követke­
zik, hogy a fantázia nem önmagát működtető erő. De hogyan tart­
hat igényt valami, ami minden ismert ténynek ellentmond, hite­
lességre, és főképp hogyan érheti el eme célját? A fantázia akkor
virágzik, amikor a retorikai eszközök előidézte narratív megva­
lósulása során „bevonja magába az embert" (64). Ezzel válik
lehetővé, hogy a fantázia „tényként" állítson be olyasvalamit,
ami nyilvánvalóan ellentmond minden tapasztalatnak. Az ilyen
irodalom föltérképezi egy adott történeti szituáció kiemelkedő
pontjait, és mintegy varázsvesszőként rátapint a történeti igé­
nyekre. De ez azt jelenti, hogy a fantázia, mint tiszta módosulás,
továbbra is gyakorlati fölhasználásnak van alávetve, ami a fik­
tív elsődlegességét jelzi: az utóbbi teszi a fantáziát valósággá, a
valóságot pedig a fantázia meghódította területté.
Noha Irwing csak egy bizonyos fantáziairodalommal foglal­
kozott, itt is - mint másutt - azzal találkozunk, hogy a fantázia
kognitív korlátok alá rendelődik. Ez arra az esetre is áll, amikor
a fantázia többet tűz ki célul, mint saját lehetetlenségeinek re­
torikai elhitetését —magyarán amikor szubverzív céljai vannak.
„A fantázia újrakombinálja és kiforgatja a valóst, de nem szaba­
dulhat meg tőle: élősködő vagy szimbiotikus viszonyban áll a
valóssal. A fantasztikus nem létezhet a nélkül a 'valós' világ nél­
kül, amelyet oly kétségbeejtően végesnek talál... A tényleges vi­
lág állandóan jelen van a fantáziában, megtagadott formában...
a fantázia az, ami nem történhetett meg, vagyis ami nem történ­
het meg, ami nem létezhet... a tagadó formulák, a nem -hét, a nem
-hetett adják a fantázia legfőbb gyönyörét."87Ez a leírás világos­
sá teszi a fantázia tagadó jellegét, de csak abban a tekintetben,
hogy a gyönyör, melyet egy kultúra megmagyarázhatatlan olda­
lának kifejeződésekor érzünk, kompenzációs igényt elégít ki.
Legyen elég arra hivatkozni, hogy a fantáziairodalom gyakran
kapcsolja össze a mimetikusat a csodálatossal, hogy közszem­
lére tegye ki mindazt, ami a technológiai irányultságú civilizá-
292
dóban elveszett. Maga ez a cél szükségessé teszi, hogy a fantá­
zia kognitív hálóban jelenjék meg. Nem utolsósorban azért, mert
a hiányosságok leküzdéséhez csakis a civilizált társadalmak
éppen akkor érvényes kódjaival összhangban járulhat hozzá.
Ami az imagináriusnak a fantáziairodalomban való megkö-
vülését illeti - ez ugyanis általában könnyen fogyasztható, újra-
olvasásra ritkán késztető irodalmat jelent, hiszen az imaginári-
ust az éppen akkori igényeknek megfelelően manipulálja -, ér­
demes észben tartani Caillois megfigyeléseit, melyeket a Der
Krake. Versuch über die Logik des Imaginativen című könyvében fej­
tett ki:

„Ha a rejtély fölkorbácsolhat, ha a szokatlan megragad, ha a

költészet lehetséges, mindez talán azoknak az összetett, za­
varba ejtő megfeleléseknek köszönhető, amelyekre a kozmosz
egysége széthullott. Minden, ami erre az egységre emlékeztet
minket, az egyetértés és jóakarat érzéseit kelti föl bennünk, egy
ab initio helyeslő visszhangot és az egyöntetűség vágyát...
Számos filozófus lelte örömét a valós és a racionális definí­
ciójában. Meggyőződésem, hogy egy hasonlóan merész tett
- föltéve, hogy ez nagyon is pontos vizsgálódásokon alapul
és továbbiakra vezet - föltárhatná a képzelet logikáját alkotó
lefektetett analógiák és rejtett kapcsolatok hálózatát."88

Caillois könyvében a csápos, szívókorongos tengeri kalmár fan­

tasztikumát írja le, melyben a képzeletbeli logikájának működé­
sét látja. Számára az imaginárius sem képesség, sem materia
prima, de nem is ősfantázia, hanem annak folyamatos visszanye­
rése, amit az ember valójában soha nem is veszített el. így az
imaginárius állandó kitöltésre szoruló - és arra m agát fölkínáló
- űr marad, amely azonban mindig újra kiüríti magát, amikor a
kognitív szabályok az érzékpszichológia aktuális elvárásai sze­
rint tematizálják - és ez történik a fantáziairodalomban. Az ima-
gináriust tehát olyan feltételek alakítják, amelyek idegenek a
számára. Caillois ellentétes nézőpontból közelít a kérdéshez,
amikor arról ejt szót, hogy mi történik azokkal az aktiváló erők­
kel, amelyek az imagináriust alakok és vonások próteuszi soka­
ságában mozgósítják. Ezek nem meghatározott célok igájába
hajtják az imagináriust - mint ahogy az egyértelmű a tudomá­
293
nyos-fantasztikus irodalomban —,hanem utóbbi a megismerés
elmocsarasításaként mutatkozik meg. A számtalan képpé szét­
áradó bizarr alakok eme áradása a megismerés kiszolgáltatott­
ságáról és tehetetlenségéről árulkodik, az imagináriusnak pedig
szabad folyást enged és látható kifejeződést ad. A kalmárra át­
ruházott titokzatos vonások ugyanis egy saját képeinek bűvkö­
rébe került tudatra derítenek fényt. Ha van „a képzeletnek logi­
kája", az elsősorban az összpontosító tudat fölfüggesztéséből áll.
E tudat kizárólagos nyomai az őt elárasztó és legyűrő bizarr fan­
táziákban találhatók meg.
A megkövülés és elmocsarasodás jelölik az imaginárius szél­
ső megnyilvánulásait a tudatos tevékenységekkel összefüggés­
ben. Témává válva az imaginárius megszilárdul, ám túlárad,
amint kikerül a tudat uralma alól. Természetesen vannak köztes
állapotok is, de fölmerül a kérdés, hogy az egyéb kategóriák el-
gondolhatók-e, vagyis az „önmagában vett" imaginárius látha­
tó-e beindítása, illetve hatályba lépése előtt. Jelen kontextusban
Beckett Képzeld, a képzelet halott]a válasszal szolgálhat erre a kér­
désre. A halott képzelet elképzelése olyan képzeleti aktust jelen­
tene, amely saját forrására irányul. Egy aktus intencionális ösz­
tönzés révén válhat aktussá, és ez a tudati alkotóelem jelen is van
Beckett kinyilvánításaiban. De itt a képzeletbeli aktus saját alap­
jának kitörlését is magába kell hogy foglalja. A tudatos alkotó­
résznek legfeljebb az irányjelzés szerepe jut, és hatása visszafo­
gott, hiszen nem mást kell elképzelni, mint azt, amint a képzeleti
aktus eltávolítja önmagát. A tudatot semlegesíteni kell, egyébként
az imaginárius - akár megkövülésként, akár elmocsarasításként -
megint csak valamilyen célelv szolgálatába áll. A tudatot - úgy­
mond - le kell kötözni ahhoz, hogy az imagináriust minden tevé­
kenység előtti állapotában szemlélhessük. Ez pedig csak úgy ér­
hető el, ha a képzeletet holtában képzeljük el, egyébként csak ha­
tásaiban érhető tetten. A halál itt az egyedi megnyilvánulásoktól
való elkülönülést jelenti, vagyis értelmetlen lenne bármilyen
szubsztanciával fölruházni - leszámítva saját nemlétét. De ha
ezt a nemlétet „halottnak" nyilvánítjuk, jelen kell lennie egy
olyan tudatnak, amely a meg nem nyilvánuló képzeletet immár
nem létezőként fogja föl. A tudat - mely Sartre szerint mindig
működésbe lépteti az imagináriust - az önmagával azonos ima-
gináriusban tulajdonképpen elveszítette társát, így ez az önál­
294
ló imaginárius a tudat szempontjából többé nem létezőnek tű­
nik föl.
Ugyanakkor azért is szükség van egy tudat jelenlétére, mert
nélküle az előre aktivált imaginárius nem rendelkezhetne jelen­
léttel. Ez egyértelműen kiderül abból, hogy Beckett szövegében a
halott képzelet elképzelése olyan térben játszódik le, amely egy­
szer egy rotunda belsejének, máskor talán egy koponyának tet­
szik.89 Jaspers Allgemeine Psychopatologie-)ában utalt rá, hogy
csaknem az összes tudati folyamatot térbeli metaforák ábrázol­
ják,90ami szintén jellemző a fikcionalitásra, mint a tudat mellék-
termékére. A fikcionalitás folyvást olyan zárványokat teremt (a
topográfiaiaktól a szemantikaiakig terjedőleg), amelyeken túl kell
lépni, hogy más területek is megnyílhassanak. Beckett szövegé­
ben az önálló imaginárius bemutatását még mindig tudati mó­
dok végzik, habár a tudat nem készteti aktivitásra az imaginári-
ust. De a konkrét terek már csak a szüntelen eltűnés állapotában
lehetnek jelen: „Szigetek, vizek, kékség, zöldellés, egy pillantás
és eltűntek, végtelenül, oda."9' A tér eltűnése valamiféle - jellem­
zően körülíratlan - rotunda alatt együtt jár a felszólítások bur­
jánzásával, mellyel az elbeszélő hang a fehér boltív alá való be­
lépésre vagy éppen távozásra szólít. „Nincs bemenet, menj be,
mérj!" (7.) Le kell mérni azt, amiből az elbeszélő hangot kizár­
ták. „Megint gyere ki! Vissza! A kis tákolmány eltűnik. Föl! Eltű­
nik, minden csupa fehér, csak fehérség. Szállj le! Menj vissza!"
(8.) A felszólítások nem tehetnek többet, mint hogy intencionális
útmutatást adnak, és mivel ebből semmi sem nyerhető, csak vár­
ni lehet: „Várj egy darabig, a fehér és a meleg visszajön, az egész
kifehéredik és fölhevül" (8 k.).
Ezek a kettős mozgások olyan revokációt jelölnek, amely két
dolgot is a felszínre hoz. Először is a képzeletet működésbe kell
hozni ahhoz, hogy kézzelfogható legyen. A felszólításokban
megnyilvánuló intencionalitás adja azt a minimális lökést, amely-
lyel az imaginárius szabadjára engedhető. Ezt a folyamatot már
számos alakban szemügyre vettük - Coleridge-tól az irodalmi
fikcionalitásig. Másodszor, ha az imaginárius csak megnyilvá­
nulásaiban van jelen, akkor tulajdonképpen mi az, ami jelen van?
Az imaginárius, vagy éppen használatbavételének módja? Ha
tovább akarunk beszélni az imagináriusról, akkor az intenciona-
litásnak önnön tagadását is magában kell foglalnia: az imagi-
295
nárius kifejtése mindig az őt működésbe léptető ösztönzések
visszavonásával kell hogy járjon. Ez azért elengedhetetlen, mert
a kör alakú tér mindig a tudat rászabta feltételek között mutatja
föl az imagináriust. A tudat pedig megkerülhetetlen, hiszen az
imagináriust le kell fordítani. Ugyanakkor a tudat nem tehet töb­
bet annál, mint hogy teret biztosít az imaginárius számára, más­
ként az utóbbi saját működtetésének gestaltjává válnék. Ezért a
bemutatásban a tudatos elemnek a lehető legcsekélyebb szere­
pet kell játszania, hogy a médium befolyása csökkenjen.
Mi marad, amikor az imaginárius elkülönül, és nem felhasz­
náltként jelenik meg? Beckett az alábbi leírást kínálja:

„Egy darabig, hiszen a tapasztalat szerint adódhatnak, a zu­

hanás befejezte és az emelkedés kezdete között, változó hosz-
szúságú, hol a másodperc törtrészéig, máskor és máshol akár
örökkévalóságnak tetsző ideig tartó szünetek. Ugyanezt mond­
hatom a másik szünetről, az emelkedés befejezte és a zuhanás
kezdete közöttiről. A szélső állapotok, ameddig tartanak, tö­
kéletesen kiegyensúlyozottak... A tapasztalat szerint az is le­
hetséges, hogy az emelkedés vagy a zuhanás egyszer csak
megáll és egy darabig szünetel, mielőtt újrakezdődne, vagy
éppen visszájára fordulna, az emelkedés most zuhan, majd a
zuhanás emelkedik, ezek azután végbemennek, vagy félbesza­
kadnak és szünetet tartanak - egy darabig" (9 k.).

A tudat ad teret az imagináriusnak, itt pedig benne az emelke­

dés és a zuhanás időbeli váltakozásával van dolgunk. Ha a tudat
már nem képes megragadni az általa emelt rotundát, az imagi­
nárius olyan időstruktúrába kerül, melynek központi alkotó­
eleme a szünet: az egyetlen, amely stabilitást kölcsönöz a szél­
sőségeknek. A rotunda szélsőségei a hideg és a meleg, a fehér és
a fekete, melyeket egyaránt elválaszt és egymásba fűz a szünet.
A szünet a szélsőségekhez képest semmisség marad, éppen azért,
mert nem a szélsőségek révén jut alakhoz, hanem ezek ellentétét,
illetve összeolvadását biztosítja: „A fény és a meleg továbbra is
összekapcsolódtak, mintha ezt az a forrás biztosította volna,
amelynek továbbra sincs semmi nyoma" (11).
Ezt a semmisséget az teszi fölfoghatatlanná, hogy eltörli a szél­
sőségeket, majd később újra létrehozza őket. A semmissé tétel és
296
a létrehozás kettős mozgásába legalább bepillantást kapunk, még
ha nem kerül is konkrét, helyzetfüggő alkalmazásra. A szünet
ugyanis nem tehet többet, m int hogy jelzi a zuhanás és az emel­
kedés összefonódását, a kontúrok elmosódását és élesedését,
valamint a térbeli különbségek elhomályosulását. A szünetnek
itt még nincs olyan médiuma, amely megszabott használathoz
kötné. Ezért van, hogy a szünet leírásakor Beckett a tapasztalatra
hagyatkozik. A tudat ugyanis csak a fogalmi megragadásnak
ellenálló, kifürkészhetetlen különbségként érthetné meg a szü­
netet. Ez azonban még nem adja meg az imaginárius önmegha­
tározását. A tudat működésbe léptetheti ugyan az imagináriust,
de nem foglalhatja magában. Másfelől viszont a tapasztalat azt
mutatja, hogy az imaginárius igenis létezik. Ez a tapasztalat
minőségileg azt is tartalmazza, hogy az imaginárius tapasztala­
ti jellegénél fogva ellenáll a megismerésnek, és fölöslegesnek
nyilvánítja azt.
A félkör alapú rotunda talaján egy emberpár hever. Beckett a
talaj [ground] szó mellett döntött az alj / talapzat [bottom] helyett,
és ismerve különös nyelvi érzékenységét, ez bizonyára nem volt
véletlen. A fehér pár láthatólag félholtra fagyott, és így egészen
beleolvadnak a fehér talajba. „Az izzadságtól és a tükörtől elte­
kintve akár élettelenek is lehetnének, csak bal szemük árulja el
őket, mely kiszámíthatatlan időközönként tágra nyílik, és pislo­
gás nélkül bám ul az emberileg lehetségesnél jóval tovább...
A kettő soha nem bámul egyszerre, kivéve egyszer, amikor ez
egyik pillantásának kezdete talán tíz másodpercig átfedésben
van a másik végével" (12 k.). A szünet artikulálja a föléledt élet-
telenséget, amelyhez képest a meleg és a hideg, a fekete és fehér
szélsőségei viszonylag mérsékeltnek tűnnek föl. A szélsőségek
csekély hatást gyakorolnak a párra: ők mintegy ezeken kívül fek­
szenek. „Hagyjuk itt őket, izzadtan és jegesen, hiszen máshol
jobb. Nem, az élet véget ér, és nem, nincs máshol, és most már
bizonyos, hogy soha nem találjuk meg azt a fehérségben elve­
szett fehér szemcsét" (14). Minthogy a fehér szemcse a fehérség­
ben veszett el, ez egyszerre artikulálja a fehérséget és azt, ami már
sehol máshol nem létezik. A megértés tehetetlenségében az a ta­
pasztalat van jelen, hogy az imaginárius puszta élettelenség,
amely az élet egészét tartalmazza, noha ez az élet soha nem va­
lósulhat meg teljesen, csak részlegesen, és csak valami más által
297
rászabott föltételek között. Beckett szövege fölmutatja a tudat és
az imaginárius közötti hasadást: valójában csak e szakadék miatt
lehet róluk különálló dolgokként beszélni, hiszen itt a szemlélő
tudatot működés közben látjuk, miközben intencionalitását ál­
landó visszavonásként gyakorolja, amivel megakadályozza,
hogy az imaginárius gyakorlati úton tegyen szert jelenlétre. Egy
ilyen önkorlátozó tudat nélkül azonban az imaginárius önma­
gába záródnék.
A Képzeld, a képzelet halott az imagináriust talán ébredező álla­
potában tárja elénk. A szünet és a fehérségben elveszett fehér
szemcse a tudat metonímiái, melyekkel az imagináriust írja le.
Utóbbi pedig csak úgy jelenhet meg a tudat előtt, hogy megsza­
kítások sorozatával el-játssza saját elképzelhetőségét, ami a szél­
sőségek közötti, állandóan változó szünetből vagy a megeleve­
nedett élettelenségben lévő fehér szemcséből látható. Továbbra
is nyitott kérdés, hogy vajon a tudat úgy látja-e az önmaga és az
imaginárius közötti különbséget, mint szünetet, illetve a környe­
zetében föloldódó szemcsét, és ezt kivetíti-e az imagináriusra,
ezzel alakot adva az utóbbi másságának, vagy éppen az önálló
imagináriust példázza-e a tagadó üresség és a tiszta alkotókész­
ség kettőssége. Ez a nyitottság teszi Beckett szövegét esztétikai­
vá, mert az alternatívák törés nélkül egymásba olvadnak. A tu­
dat önnön tehetetlenségével áll szemben, az imaginárius pedig
a tudat kivetített ürességeként jelenik meg.
A Képzeld, a képzelet halott további jelentőségre tesz szert, ha az
egyre népszerűbb fantáziairodalom viszonylatában vizsgáljuk.
Beckett szövege tudatos hozzáférést kínál az imagináriushoz -
úgy, ahogy a képességpszichológia, az aktus, a radikális imagi­
nárius és a fiktív vonatkozásában láttuk. Az imaginárius min­
den esetben saját megnyilvánulásainak állandóan változó ges-
taltjaként tűnik elő. Minél erőteljesebb a szándékolt alkalmazás,
az imaginárius annál inkább a tudatos előállítás hatása alá ke­
rül. A fikcióképző aktusok saját kettősségüket szabják rá az ima­
gináriusra - mert áthágó jellegükből következően maguk üres
tudati formákká válnak -, ugyanakkor azonban föl is szabadít­
ják, hogy szabadon gyakorolhassa a semmissé és a lehetővé té­
tel kettős ellenpólusait.
A fantáziairodalomban viszont az imaginárius mindig úgy
tárgyiasul, hogy aszerint tematizálják, aminek éppen vélik. Ez­
298
zel olyan kézzelfogható tárggyá változik, amely - a sok ilyen
szövegben megfigyelhető egyhangú változatokban is - a nem
valódi tényleges létezésével azonos. Ugyanakkor persze az ol­
vasóknak nem lehet kétségük afelől, hogy az illuzórikus való­
ság köpönyegében lehetetlenséggel szembesülnek. Mivel ez a
furcsa kettős tudatállapot végig fönt kell hogy maradjon az ol­
vasás során, teljesen bele kell olvadnunk a történetbe - annak
ellenére, hogy tudatában vagyunk valótlanságának. Ez a bevo­
nódás azért lehetséges, mert a fantázia a valóság színében jele­
nik meg. Ezzel egy időben a fantasztikusban elnyomott valóság­
nak is tudatában kell maradnunk, ha föl akarjuk fogni azt az
elidegenedést, amelyet át kell élnünk - a fantázia ugyanis azért
tagadja a valóságot, hogy valóságot ruházzon a valótlanra. így
az olvasókat persze arra ösztönzi, hogy elfogadjanak olyan dol­
gokat, amelyek ellentmondanak az elvárásoknak és a hihetőség­
nek, bár ezeknek a valótlanságoknak mindig rendelkezniük kell
egyfokú valószerűséggel. Ez a megkettőződés a fantáziának a
fiktív fönnhatósága alatti megnyilvánulását tükrözi. Mivel azon­
ban a fantázia csak tematizációja során válhat egyedivé, és a
lehetetlenség valóságát jelenti, az olvasói tudatban lappangó
hasadást idéz elő.
Ezen hasadás vonatkozásában kétféle fantáziairodalmat kü­
lönböztethetünk meg. Az egyik a retorikára és a pszichológiára
támaszkodva92 az olvasót homeopatikus kezelésnek veti alá,
ezzel fönntartva a hasadást, a másik pedig mindig magában
foglalja „az elfogadott rend törését, az el nem ismert hirtelen
beszüremlését a változatlan mindennapi legalitásba",93amitől
az olvasó „tétovázásra"94kényszerül. Az első esetben a hasadást
el kell fedni, a másodikban pedig el kell játszani.95Jellemző, hogy
a fantázia még egyedivé válása során is kettős ellenpólusként
jelenik meg, ezzel adva tudomásunkra, hogy a fiktív hatására
lépett működésbe. A fantáziairodalom népszerűsége pedig azt
sugallja, hogy a tudat ilyetén hasadása alapvető emberi igény­
nek felel meg. Amikor tudatunkban valaki mással vagyunk azo­
nosak, és ugyanakkor nem adjuk föl önképünket —ez a jelenség
olyan emberi igénynek bizonyul, amelyet az irodalom számos
különféle módon elégít ki és tár föl, ideértve a fantáziairodalom
szélső eseteit is.
Beckett ezzel szemben olyan tudatot ír le, amely fölfüggesztet­
299
te önnön intencionalitását, minek eredményeképpen az imagi-
náriust nem lehet egy adott alkalmazáshoz igazítani. Vagyis itt
nem az imaginárius tematizálódik, hanem a tudat és az imagi-
nárius között tátongó szakadék. Ezt a szakadékot úgy lehet meg­
tapasztalni, hogy állandó kognitív erőfeszítéseket teszünk áthi­
dalására. Egy önmagát elzáró tudat és egy folyton körbejáró
imaginárius - mindössze ennyi maradt meg abból a játékból,
amelyről m ár azt sem tudjuk, hogy éppen megkezdődik avagy
befejeződik-e. Ezek a maradványok nem egyebek olyan dinami­
kus ürességnél, amely a nyelvre is ráerőszakolja magát; hiszen
csak egy önmagát fölemésztő nyelv képes artikulálni az imagi-
náriust.

300
 ÖTÖDIK FEJEZET
SZÖVEGJÁTÉK

A térkép és a terület játéka

A kötetlen és a célirányos játék ellenirányú áramai nem föltétle­

nül törekednek eredményre, de óhatatlanul velejárói bizonyos
játékoknak, melyekben lennie kell valamiféle végkifejletnek. Ha
egy ilyen játékmozgást átviszünk a nyelvbe, akkor az nekiáll
újrarendezni az alapvető nyelvi funkciókat. Ezt látjuk a legala­
csonyabb szinten végbemenő, bár legegyetemesebb „nyelvi já­
ték", a kettéhasított jelölő példáján is. Az ilyen játszás során az
ellenirányú áramlatok nem szüntetik meg a különbséget, hanem
éppen játéklehetőségek sokaságát bontják ki belőle, melyek - a
kitörlés és létrehozás, parttalanítás és összekapcsolás, valótla-
nítás és fogalmiasítás esetében - csak megsokszorozzák a kü­
lönbségeket. Ahogy Gregory Bateson mondta más összefüggés­
ben - „ez a különbség aztán egészen más / ez a különbség, ami
számít [it's a difference that makes a difference]".1
A hétköznapi nyelvhasználatban különbség van a jelölő és a
jelölt között —noha a megegyezés ereje összetartja őket -, és ami­
kor a jelölőt a „mintha" leválasztja denotativ használatáról (azaz
idézőjelbe teszi), a jelölő tovább „különböződik". Az alapvető
rámutató funkciótól való elválás egyik eredménye az, hogy az
erre következő nyelvi cselekvések többé nem mutatnak rá arra,
amire a megegyezésen alapuló denotációban mutattak volna.
A nyelvi jel ebben az esetben előre nem látható használati mó­
doknak is megnyílik. A törzsfejlődés szempontjából valami ha­
sonló történik az állatok játékának esetében: „A játékos odaka-
pás nemcsak hogy nem ugyanazt jelöli, mint a harapás, melyet
helyettesít, hanem ráadásul maga a harapás is fikcionális. Nem­
csak arról van szó, hogy a játszó állatok nem gondolják egészen
komolyan, amit mondanak, hanem arról is, hogy általában olyas­
miről kommunikálnak, ami nem létezik" (182). A jelentő azért
301
válik fikcióssá - mind az állatok játékában, mind a szövegben
mert a rámutatás háttérbe szorul, a kimondott pedig nem esik
egybe a szándékkal. Az így létrejövő játéktérben a megosztott
jelölő jelzi, hogy játékról van szó. Egyértelmű, hogy itt mi veszti
érvényét, ám az, hogy mire szolgál ez az érvénytelenítés, tovább­
ra is nyitott kérdés, és így csak eljátszható.
A jelölő kettéhasítása ahelyett, hogy megszüntetné a jelölő és
a jelölt közötti szemiotikái különbséget, megkettőzi azt, aminek
következtében a jelöl ő eltérő módokon is fölhasználható lesz.
Ha immár nem jelenti azt, amire rámutat, akkor ez az összefüg­
gés maga is rámutatássá lesz, ezzel valami még nem létezőnek
adva létet. A fölfüggesztett rámutató funkció kidomborítja azo­
kat a föltételeket, melyek között a még nem létező fölfogható, és
az imaginárius ezen a ponton kezd kettős ellenhatássá fejlődni.
Azzal, hogy valamit megszüntet, egyben valami mást tesz lehe­
tővé.
A játék jellemzésére Bateson Korzybskitól kölcsönzi a „térkép­
terület viszony" fogalmát (lásd 180). A nyelvnek az általa de-
notálttal való viszonya emlékeztet a térkép és a térkép leképezte
terület viszonyára. így minden nyelvi jel elvont illusztrációja
annak, amihez a denotációjuk kapcsolódik. Ha a fikciósított je­
lölő a játék föltételeit viszi át erre a viszonyra, akkor messzeme­
nő változások következnek be. A kettéhasadt jelölőnek most már
az egész térkép-terület viszonyt kell alá támasztania. Minthogy
denotációja immár nem azonos jelentésével, nem utal egy meg­
szabott területre, ám mégis térkép marad, amennyiben a fölfüg­
gesztett denotáció jelent valamit, noha jelentését már csak nega­
tív módon lehet körvonalazni. Visszájára fordul tehát a térkép
és a terület viszonya. Nem a térkép mutat rá egy területre, hanem
ez a fölfüggesztett denotáció maga is térképpé változik, ezzel
pedig megrajzolja legalább a terület körvonalait. A terület egybe­
esik a térképpel, minthogy nem rendelkezik ezen a megnevezé­
sen túli léttel. Ugyanakkor viszont megkülönböztethető marad
a térképtől, mivel a jelölő kettéhasadásának eredménye - azaz
nem azonos a jelölővel.
Ezt a paradoxont Bateson egyéb jelenségekre - így az álmok­
ra, az álmodozásra, valamint az elsődleges és a másodlagos fo­
lyamatokra - hivatkozva kísérli meg föloldani, ezeket ugyanis
szintén áthatja egyfajta különbség. Bateson mégis elválasztja
302
egymástól az ezekben és a játékban megmutatkozó különbséget.
Amikor ébren vagyunk, általában fönnáll a jelölő és a jelölt kö­
zötti különbség, de az álmokban és az álmodozás során ez telje­
sen eltűnik, vagyis az álmodót magukba szippantják a képei.
Bateson következtetése: „a játék jelenti... a térkép-terület viszony
föltárásának alapvető lépését. Az elsődleges folyamat során a
térkép azonosítódik a területtel, a másodlagos folyamatban pe­
dig megkülönböztethető attól. A játékban ezek egyszerre azono­
síthatók és elkülöníthetők" (185). A különbség eltörlődik, ameny-
nyiben a fikciósított jelölő egyszerre térkép és terület, viszont fönn
is marad, mivel a jelölő hordozza azokat a föltételeket, amelyek
alapján a területet térképként képzelhetjük el. Az egyszerre meg­
szűnő és megőrzött különbség paradoxona abból adódik, hogy
a jelölő a „mintha" hatálya alatt áll: elszakad a megegyezéses
kódtól, amely ennélfogva már nem határozhatja meg a jelölő
denotációját.
Ez önmagában még nem teszi a jelölőt lebegővé, de fölszaba­
dítja mindazokat az implikációkat, amelyek kód vezérelte alkal­
mazásaiban virtuálisak maradtak. A denotáció eltörlésével lét­
rejövő új denotáció jelenléthez juthat az újonnan felszabadult
implikációk révén, melyek egy eleddig föltérképezetlen terület
körvonalait sejtetik. A kettéhasadt jelentő játékba lép, miközben
oda-vissza ingázik kód vezérelte meghatározottsága és egy kö­
zelebbről még meg nem határozott jelölt között. Térképként olyan
elképzelt terület alapvonalait rajzolja meg, amely - mint minden
képzet - csak abból áll, amit beléhelyezünk. Ezt a tartalmat a kód
vezérelte szerepkörétől elszakadt jelölő immár fölszabadult vo­
natkozásai biztosítják. A jelölő egybeesni látszik azzal, amit lét­
rehoz, a szabadon lebegő vonatkozásokból előálló eredmény
mégis különbözik a jelölőtől. A fölszabaduló vonatkozások meg­
sokszorozódásából adódik az elképzelt terület lehetséges válto­
zékonysága. A terület körvonalai ugyanis nem előre adottak,
hanem csakis játék közben árnyalhatok. A játék a megegyezésen
alapuló kód helyébe lép. Másképp fogalmazva: a meghasadt je­
lölő kódjává válik, s így különféle olvasási módok felé mutat.
E folyamat során a jelölő metakommunikációban vesz részt,
mert annak létrehozása, amit jelöl, csakis létrejöttének módjában
szilárdítható meg. Hiszen nincsen olyan transzcendentális ál­
lapot, amely megkönnyíthetné a még nem létező föltérképezését.
303
Csak a játék biztosíthatja a nyelvi cselekvés közbeni történések
metakommunikációját, mert ez olyan performancia, amely céljá­
nak elérésével ér véget. Ennek következtében a performanciát
színre kell vinni, ha a nyelvet a nyelvről való beszédre akarjuk
használni. A meghasadt jelölő nyelvjátéka ennélfogva egy nyel­
vi cselekvés performanciájaként megy végbe, ugyanakkor e cse­
lekvés színreviteleként is zajlik. Innen az az igény, hogy elvá­
lasszuk a jelölőt a jelölttől, és eljátszhassuk a denotáció tartal­
mát - bármi legyen is az. A performancia ily m ódon önnön
témájává válik. Az irodalmi szövegek tehát beszélhetnek a kom­
munikáció mikéntjéről, ami tulajdonképpen szükséges is, mert
olyasvalamiről szólnak, ami nem eleve adott, hanem előidézendő.

Az utánzás és a szimbolizáció billegő játéka

A meghasadt jelölő játéka nyilván számos módon játszható, mivel

az eltörölt transzcendentális jelölt helyét tölti be. A térkép és a
terület egyidejű és állandó azonossága és különbsége egy pilla­
natban kettős jelentésstruktúrát eredményezhet, egy másikban
a palimpszeszt struktúrájához vezethet - melyben a jelölt átsu­
gároz a nem-jelentésen -, megint máskor pedig a denotáció óceáni
meg nem különböztetéséhez, minek következtében - a denotá­
ció tűnőfélben lévő maradványainak segítségével —a kimond­
hatatlan kimondható lesz. Ez a skála ugyanakkor a fiktív és az
imaginárius változatos kölcsönviszonyait is körülírja, az elkép­
zelendő terület változó alakjaival egyetemben.
A játék sajátos beszédalakzatokban és retorikai trópusokban
szilárdulhat meg, melyek olykor többet, máskor egészen mást
mondanak, mint amit jelentenek. Akárhogy is, a retorikai kész­
let lehetővé teszi, hogy a meghasadt jelölő az elérni szándéko­
zott eredmény felé mutasson.2A térkép és a terület viszonyának
- e hasadás eredményezte - visszájára fordulása fontos lépés a
kommunikáció kifejlési folyamatában, amelynek működése
mindezek által közszemlére kerül. Ugyanis ha a jel továbbra is
maradéktalanul a transzcendentális jelölthöz kötődne, „Az élet
végtelen, stilizált üzenetváltás lenne, szigorú szabályokhoz kö­
tött játék, melyet változás vagy humor nem enyhít" .3
Itt merül föl a kérdés, hogy a játék mikéntje föltár-e általános
304
struktúrákat, mint amilyenek a meghasadt jelölő játékában meg­
figyelhetők. Fontos, hogy tetten érjük az egyes mozgásokat, hi­
szen a játék csak ezeken keresztül mutatkozik meg. Ezzel szem­
ben az a kérdés, hogy pontosan mi is a játék, általában inkább
elfedi a játékot, mivel az ilyen kérdések a játékot olyasvalamiként
igyekeznek föltüntetni, ami valami mást reprezentál. De ha úgy
tekintjük a játékot, mint ami a fiktív és az imaginárius interpe-
netrációjából származik - vagyis úgy látjuk a fiktív megkettőző
struktúráját, mint az imaginárius kettős ellenhatásként való ki­
fejtésének médiumát -, akkor ezt a játékot nem vezethetjük vissza
semmilyen külső alapra. Azért nem, mert az ilyen alap föltétele­
zése a különbség megszüntetését jelentené, minthogy a játék
mikéntje csakis a játéklehetőségek közötti különbségtevésben
mutatkozik meg. Ez a megkülönböztetés azonban nem a létező,
előre adott különbség további változtathatósága, melyet a de-
konstrukció az eredet elhalasztódásának nevez. A megkülönböz­
tetés itt inkább a különbségek megsokszorozódását („különbség,
ami számít") jelenti, minek következtében a játék önmaga állan­
dó pontosításaként zajlik.
A fiktív és az imaginárius összjátéka az alapvető oda-vissza
mozgást a kötetlen és célirányos játék ellenirányú áramlataivá
változtatja át, és ezek - amikor bevonódnak a nyelvbe - visszá­
jára fordítják a szemiotikái különbséget. Hasonló a helyzet a
szöveg és a tapasztalati világ közötti viszonyok szintjén is: a játék
az utánzás és a szimbolizáció állandó, váltakozó ellenhatása.
Ezt tisztázandó, idézzük eszünkbe az ilyen, az irodalmi szö­
vegben példaértékűen megnyilvánuló játék két antropológiai
előfeltételét. Érdekes módon két egészen eltérő, a játék mibenlé­
tét érintő elképzelés - Jean Piaget-é és Friedrich Georg Jüngeré -
is megegyezik a központi kérdést illetően. Kiindulópontjaik kü­
lönböznek, amennyiben Piaget a gyermeklélektan alapján fejti
ki játékelméletét, amíg Jünger szerint a játék lélektani motiváció­
ját kutatni „heillos" (reménytelen), ezért az ő hitvallása: „Az
ilyen föltételezések zűrzavarát elkerülendő, maradjunk csak tá­
vol a játék lélektani leszármazásaitól."4A gyökeresen ellentétes
megközelítésmódok fényében a hasonlóságok még nagyobb
megütközést keltenek. Jünger játékkoncepciója az általa „Ah-
mung"-nak nevezett jelenségre épül, ami egy olyan utánzó ma­
gatartás fölvételét jelenti, amely egyszerre áll „az utánzásba való
305
bevonódásból és annak kivitelezéséből" (48), azonban csak ak­
kor válik játékká, amikor „valami nem jelenlévőt, valami hiány­
zót" (57) reprezentál. „Az ilyen, egyszerre bevonódást és kivite­
lezést jelentő [vorahmend-nachahmende Spiele] utánzás fémjelezte
játékok alapvető jellemzője, hogy játékos módon olyan viselke­
dést képeznek le, ami maga nem játék. Egy olyan mozgás, amely
nem játék, játékká válik" (51). Ez Jünger számára „minden játék
jellemző vonása" (57), és a szerző a lélektani kiindulópontok
iránt érzett ellenszenve dacára is a babával játszó kislány pél­
dájával él (lásd 59,192 k.).
Az utánzás Piaget számára is a játék központi előfeltétele. Egy
majdhogynem kantiánus séma segítségével áthidalja az én és a
valóság között fönnálló szakadékot, mivel lehetővé teszi, hogy
az én alkalmazkodjék a valósághoz. De - Kanttól eltérően - Piaget
sémái nem számítanak a megismerés nélkülözhetetlen a priori-
jainak, hanem inkább a Winnicott-féle „átmeneti tárgyakhoz"5
hasonlítanak, amelyek révén a csecsemő betölti az anyja és a
fokozatosan érzékelhetővé váló világ közötti űrt. Míg ezek a sé­
mák az ént a valósághoz igazítják, ugyanakkor a szimbolizáció
kezdetét is megtestesítik - a szimbólumok itt is, mint másutt,
valamilyen hiányosságot hivatottak pótolni. Minél zökkenőmen­
tesebben működnek az alkalmazkodási sémák, annál simábban
zajlik le az, „amit a sémák 'ritualizációjának' is hívhatunk, mely­
nek során az adaptív kontextusukból kikerült sémák (úgymond)
leutánozódnak vagy plasztikusan 'lejátszódnak'".6Mindez föl­
tűnően hasonlít a Jünger-féle „utánzásba való bevonódásra és
annak kivitelezésére [Vorahmung und Nachahmung]", ami szint­
úgy játékot indít el.
Piaget számára viszont az utánzás eredendően az alkalmaz­
kodás előfeltétele, így fölteszi a kérdést: „miként magyarázható
az, hogy az utánzás és a játék, melyek eredetileg ellentétesek,
egymás kiegészítőivé válhatnak?" (103.) Válasza pedig ez: „Elő­
ször is rá kell mutatnunk, hogy semmilyen séma nem lehet örök­
től fogva, egyszer s mindenkorra adaptív, imitativ vagy játéksze­
rű, még akkor sem, ha eredeti szerepköre e három irány egyikébe
fordítja is. Ennélfogva egy imitativ séma éppolyan könnyen já­
tékszerűvé válhat, mint egy adaptív séma. Ennél is fontosabb azt
szem előtt tartani, hogy minden séma egyszerre tartalmaz átha-
sonítást és alkalmazkodást, hiszen e folyamatok lényegileg el­
306
választhatatlanok egymástól. Vagyis csupán ezek aránya hatá­
rozza meg a séma adaptív, imitativ vagy éppen játékszerű jelle­
gét" (103). Tehát „a játékot az áthasonlításnak az adaptáció
korlátain túlmutató funkciójaként foghatjuk föl" (95). Ebből az
következik, hogy minden séma kettős jelleggel bír, és a kettősség
teszi lehetővé, hogy a benne rejlő tartalmak eljátszódhassanak.
Az áthasonítás egyszerűen megfordítja a kitűzött célirányt: a
valósághoz való alkalmazkodás helyett a valóság alkalmazko­
dásával van dolgunk.
Minél inkább megszilárdítja a valósághoz való viszonyt a
séma alkalmazkodást segítő szerepe, annál korlátozóbbá válik
ez az elsődleges utánzó funkció. Ennek következtében az átha-
sonító komponens kerekedik fölül, és fellazítja az egyre szigo­
rúbb megszorításokat. Minthogy ehhez a célkitűzéshez nincsen
pontos útmutatás - nem is beszélve normákról -, a séma áthaso-
nító bevetése csakis próbajátékok révén kezdődhet meg. A séma
még mindig magán viseli az utánzó szerepkör nyomait, de már
nem a tárgyi világhoz viszonyulva. Inkább olyan dolgok átha-
sonítására szolgál, melyek kívül esnek az én hatáskörén. „En­
nélfogva kijelenthető, hogy a cselekvés és gondolatok átvétele
egyensúlyt teremt az áthasonítás és az alkalmazkodás között, a
játék pedig akkor kezdődik, amikor az áthasonítás válik erőseb­
bé" (150). Ez a megfordítás azt jelzi, hogy az én és a valóság kö­
zötti különbségen többféleképpen lehet úrrá lenni: az alkalmaz­
kodás az énnek a világhoz való idomítását jelenti, az áthasoní­
tás pedig ennek a fordítottját. Maga az a tény, hogy a séma
szimbólumképző összetevője valamennyire lefedheti a valósá­
got, bizonyos mértékben a szimbólum természetéből következik.
Blumenberg ezt úgy írja le, mint amiben „közömbös, hogy jelen
van-e az, am it [a szimbólum] elképzelendőnek mutat be... Le­
hetséges, hogy a szimbólum cselekvőképessége a leírás/ábrázo­
lás tehetetlenségéből származik, ahogy azt Freud gyanította;
vagy éppen a mágiából, mely azzal a technikai igénnyel lépett
föl, hogy a valóság valamely általa kedvelt kis szeletét befolyá­
solja, és ezzel magát a valóságot - a teljes valóságot - hatalmába
kerítse... Az a legfontosabb, hogy a világhoz való viszonyulás
ezen alapvető módja megkönnyíti az érzékeléstől és a vizualizá-
lástól való eltávolodást, ezzel pedig a nem jelenlévőhöz való
szabad hozzáférést."7
307
 Piaget azonban megjegyzi:

„A szimbolizmus megjelenése... a játékszerű funkció minden

értelmezésének sarokköve. Miért válik a játék szimbolikussá
ahelyett, hogy egyszerű szenzorikus-motorikus gyakorlat
vagy szellemi kísérlet maradna, és miért szükséges, hogy a
mozgás élvezetét vagy a cselekvés kedvéért végzett cselekvést
- melyek amolyan gyakorlati színlelések - a megfelelő pilla­
natban képzeletbeli színlelés egészítse ki? A válasz az, hogy
az áthasonítás kedvéért végzett áthasonítás egyik sajátossá­
ga a torzítás, ennélfogva a szimbolikus színlelés forrásává
válik annyiban, amennyiben elszakad a közvetlen alkalmaz­
kodástól."8

Piaget terminológiájától eltekintve ez a megfigyelés azért fontos

a mi szempontunkból, mert az egyedfejlődés így megerősíti, hogy
a játék valójában a fiktív és az imaginárius összjátéka révén vá­
lik játékká. Próbakörként a játék csak „amolyan gyakorlati színle­
lés", ami nem jelent többet túllépésnél, vagyis szüksége van a „kép­
zeletbeli színlelésre" ahhoz, hogy „valódi" játék legyen. A „kép­
zeletbeli színlelés" idézi elő a magunk mögött hagyott valóság
„eltorzítását". Ez annyit tesz, hogy csak az alkalmazkodás -
értsd: utánzás - semmissé válásával lendülhet mozgásba az a
játék, amely az alkalmazkodás révén háttérbe szorult dolgok
átsajátítását tűzi ki célul.
Az utánzás tehát státusváltozáson megy keresztül. Korábbi
szerepe az emlékezetbe szorul vissza, és bár funkciója megszűnt,
formája mégis megőrződik - ez vezérli ugyanis mindannak a
fölmérését, ami elérhetetlen az én számára. A séma áthasonító
felhasználása - a tapasztalati világ utánzása helyett - a hozzá­
férhetetlen bekebelezését vonja maga után. Piaget úgy kísérli meg
elmagyarázni ezt a folyamatot, hogy a kép(i lenyomat) [image]
fogalmát hívja segítségül:

„Amint láttuk, a kép belsővé tett utánzás, azaz az alkalmaz­

kodásnak pozitív, az utánzott tárgynak pedig negatív aspek­
tusa. A kép tehát olyan séma, amely már áthasonult, és most
már az újabb áthasonításokat segíti elő a később interiorizált
»jelöltek« »jelölőjeként«. A kép tehát differenciált jelölő: az in­
308
 dexnél differenciáltabb, hiszen leválik az érzékelt tárgyról, a
jelnél azonban kevésbé az, hiszen a tárgy utánzata. Ilyen mi­
voltában a kép »motivált« jel, eltérően az »önkényes« verbális
jelektől.9

Az irodalmi szöveg sémáit az alkalmazás ugyanilyen megkettő­

ződése jellemzi. Kezdettől fogva több egyszerű jelölőnél: szemio­
tikái értelemben szuperjeinek nevezhető, melynek struktúráját
használata szabja meg. Nincs olyan szöveg, mely ne tartalmaz­
na bizonyos számú öröklött sémát - mint Gombrich megmutat­
ta, ez éppígy áll a szóbeli művészetre is. Az irodalmi szöveg sé­
mái általában nem empirikus, tárgyi világot utánoznak, hanem
érzelmi magatartásformákat, emlékeket, tudást, mentális és ér­
zékletes beállítódásokat - és így tovább - képeznek le, melyek
egybeolvasztása azonban nem öncélú. Magától értődik, hogy az
e folyamat során segítségül hívott érzelmi és kognitív beállító­
dások a külső világból származó adatokat is tartalmaznak, és
ezek beépülnek a sémába, az alkalmazkodás képességével ru­
házva föl azt. Az irodalomban azonban ez az utánzás mindig
áthasonító szerepet tölt be, melynek célja a távollévő, az elérhe­
tetlen és a megragadhatatlan szimbolizációja, melynek révén
ezek elérhetővé válhatnak.
Cassirer szerint az emberiség egyik eredeti teljesítménye az,
hogy újraértelmezzük „a belső külső 'benyomását' vagy 'kifeje­
ződését' ... és így valami különöset és elérhetetlent olyasvalami­
vel helyettesítünk, ami eltér attól, és érzékileg megragadható".10
Ha ez így van, akkor a szimbolikus formák általában összeol­
vadnak azzal, amit helyettesítenek, még ha reprezentatív mivol­
tukban egyértelműen megkülönböztethetőnek kell is maradni­
uk attól. Nem meglepő tehát, hogy a különösen sikeres szim-
bolizációkat gyakran utánzásnak véljük, hiszen így biztosnak
látszik, hogy a szimbólum által jelenléthez juttatott (bár el nem
érhető) valamit valóságként foghatjuk föl. Minél nyilvánvalób­
bá teszi a séma önnön szimbolikus jellegét, az általa megjelení­
tett annál inkább előadásnak tűnik föl, mely nem eshet egybe
azzal, amit fölfoghatóvá tenni hivatott. Amikor a sikeres szim-
bolizáció utánzásnak látszik, ellentétes benyomásunk támad,
hiszen ilyenkor valami meg nem fogható dolog ölt magára lát­
szólag objektív gestaltot.
309
 Ez azonban megint csak áthasonítás - a piaget-i értelemben
hiszen olyasvalamit tapogat le, ami számunkra nem elérhető. Ezt
pedig a ránk jellemző föltételek mellett teszi. Ebből az követke­
zik, hogy utánzás nélkül a séma szimbolikus alkalmazása üres­
nek tetszenék, szimbolikus alkalmazás nélkül viszont az után­
zás tűnnék föl céltalannak. A séma ezen kettőssége csak játék­
ként juthat szerephez, hiszen csak a minden megalapozást
nélkülöző játék idézheti elő az utánzás és a szimbolizáció állan­
dó kölcsönhatását anélkül, hogy megszüntetné kettejük különb­
ségét. A séma annyiban mutatkozik játéknak, amennyiben az
utánzó és a szimbolikus alkalmazás megoszlása állandóan vál­
tozik - ugyanis ezek egymástól függnek. A meg nem foghatót nem
lehet utánozni, szimbolizációja pedig konkretizációt is igényel,
melyet viszont megint csak nem lehet a megfoghatatlanságból
elvonni.
A séma így tehát olyasvalamivé változik, amit billegő játéknak
nevezhetünk. Ez érvényteleníti az alkalmazkodást, melynek for­
mája a hozzáférhetetlen áthasonításának érdekében kerül föl-
használásra. Az alkalmazkodási alkotóelem immár nem után­
zásra szolgál, hanem valami természeténél fogva láthatatlant kell
vizualizálnia. Ennek a billegő játéknak elméletileg nincsenek
korlátái: saját dinamikája hajtja, melyben az utánzás immár nem
alkalmazkodásként működik, a meg nem fogható pedig utánzott-
ként jelenik meg. A kötetlen és a célirányos játék alapvető moz­
gása sajátos formára tesz szert, amennyiben a két ellentétes moz­
gás jellemző vonásai érvénytelenítődnek. Az utánzás ugyanis
már nem az, ami volt, a hozzáférhetetlen pedig érzékelhetővé
válik. Amint a játszás során a séma alkotóelemei átbillentik egy­
mást, az átsajátítandó életre kel. Ez azonban a közkeletű véleke­
dés ellenére nem a sikeres utánzás eredménye, hanem az után­
zó alkotóelem átsajátító alkalmazásából származik, amely a lát­
hatatlant vizualizálhatóvá teszi. A regények és színdarabok
alakjaiban látott életszerűség a billegő játék eredménye. Ezek az
alakok nem emberek utánzatai, hanem olyan sémák, amelyek
utánzó komponense arra szolgál, hogy szimbolizált tartalmuk
fölfogható legyen. Vagyis az életszerűség nem azonosítható sem
az utánzással, sem a szimbolizációval. Akárcsak az őt létreho­
zó billegő játék, az életszerűség sem vezethető vissza semmilyen
alapra.
310
 A billegő játék ugyancsak lényegi alkotóeleme az irodalmi
hagyománynak. A történetileg távol álló szövegek sémái gyakorta
valaha létező helyzetek utánzásainak látszanak. Azonban nem
lehetnek azok, m ert a sémákat mindig az alkalmazkodás és az
áthasonítás közötti billegés jellemzi. Az a benyomás, hogy az
időben távoli szövegek utánzások, a séma áthasonító alkotóele­
méből ered, amely eleven jelenlétet kölcsönöz a visszanyerhetet-
len múltnak. Az, ami hozzáférhetetlen, nem utánozható.
Ezt támasztják alá az olyan esetek is, amikor egy költő állító­
lag egy másikat utánoz - mondjuk, Vergilius „utánozza" Homé­
roszt. Az utánzott sémák - különösen a klasszikus hagyomány­
ban - nem puszta leképezések, hanem olyasvalami szimbolizá-
lására szolgálnak, ami nem szerepelt az eredeti formák körében,
és most valami megragadhatatlanhoz kell alakot szolgáltatnia.
Nem a séma utánzásáról van tehát szó, hanem maga az utánzás
vált alkalmazkodási komponenssé, hogy az, amivel szembe kell
nézni, áthasonítható legyen. A hagyományt tehát nem annyira
az alakítja, hogy az örökséget egyik nemzedék továbbadja a
másiknak, hanem az átöröklött elemek állandó újrakeverése. Az
alkalmazkodó és az áthasonító komponens megfigyelhető köl­
csönhatása pedig észlelhetővé teszi ezt az újraalakítást. A ha­
gyomány tehát különféle módokon játssza az utánzás és a szim-
bolizáció billegő játékát. A játék módja ruházza föl a hagyományt
arculattal, nem utolsósorban azért, mert a hagyományt nem le­
het transzcendentális nézőpontból megítélni.”
Annak folytatása tehát, amit hagyománynak nevezünk, vég­
ső soron a fiktív és az imaginárius összjátékából fejlik ki. A meg­
ismételt sémákon túllépünk, ezzel a séma újra nyitva áll, ismé­
telten betölthető olyan módon, amely nyilvánvalóan idegen
megelőző szerepkörétől. Ezzel kiderül, hogy ami sikeres után­
zásnak látszott, az voltaképpen a szimbolizáció műve. Ahogy a
billenő játék a fiktív és az imaginárius egymásba hatolásának
mellékhajtása, úgy a korábbi szöveg szimbolizációja a rá követ­
kező szövegben az alkalmazkodás összetevőjévé válhat, amivel
az új szimbolizációnak kézzelfogható alakot adhat.
Könnyen meglehet, hogy a művészet és az irodalom területén
nem beszélhetünk fejlődésről, de az utánzás és a szimbolizáció
játéka minduntalan korlátokat dönt, és a maga módján minden
siker szélesebb körű hozzáférést eredményez.12A hozzáférhetet­
311
lenség ugyanis történeti változó, melyet a mindenkori emberi
érdekek határoznak meg, az utánzás és a szimbolizáció billegő
játéka pedig azért kezelhet minden lehetséges helyzetet, mert
gyakorlatilag korlátlan számú módon játszható. Ezért van, hogy
az irodalom döntőrészt irodalomból keletkezik.13Nem az elefánt­
csonttoronyba való visszavonulás váltja ki az irodalom és iro­
dalom közötti, látszólag vérfertőző viszonyt, hanem a láthatat­
lan sikeres vizualizációi átöröklődnek, hogy a bennük foglalt
szimbolizációkat új, megismerhetetlen területek föltérképezésé­
re lehessen hasznosítani.
Ha a sémát szuperjeinek vesszük, billegő mozgása kiteljesíti a
térkép és a terület megfordítását, melyet a meghasadt jelölő idé­
zett elő. A billegés ugyanis azt jelenti, hogy az utánzó kompo­
nens kikerül objektív vonatkozásának uralma alól, hogy a szim­
bolizálta! képileg jeleníthesse meg. De azt is jelenti, hogy a
szimbolizáció elveszíti ábrázoló szerepkörét, hogy ezáltal olyas­
valamit tegyen fölfoghatóvá, ami vagy nem tárgyiasítható, vagy
pedig nem létezik. A billegés megfigyelhető folyamat ugyan, ám
a játék olyan üres helye marad, amely - mivel nincs szubsztrá-
tuma —az utánzás és a szimbolizáció szüntelen egymásba for­
dulásához vezet, anélkül hogy megszüntetné különbségüket. A kü­
lönbséget pedig szemmel látható kettősség jellemzi: egyfelől el­
választja az utánzást és a szimbolizációt, ugyanakkor mindkettőt
folyvást valami mássá változtatja; és még akkor is nyomot hagy,
amikor mind az utánzásban, mind a szimbolizációban lejátszó­
dott a funkcióváltás.

Szövegbeli játékok

Mind a térkép és a terület játszmája [play], mind a séma billegő

játéka [game] a kötetlen és a célirányos játék kölcsönhatásából
nő ki. A meghasadt jelölő, illetve az utánzás és a szimbolizáció
egymást átható funkciói kézzelfogható alakot adnak az ellenirá­
nyú játékmozgásoknak, bár a nyelv megszabta korlátok között.
A nyelv intencionális jellege ugyanis a játék végtelensége ellen
dolgozik. De a nyelvjáték végtelensége még ott sem tartható fönn,
ahol erre határozott kísérlet történik - például a dadaizmusban -,
mivel maga a szöveg lehatárolt. Ez azonban nem jelenti azt, hogy
312
maga a játék véget érne. Inkább arról van szó, hogy a játszás [play]
végtelenségét bizonyos, közelebbről leírt lehetőségeken keresz­
tül kell érzékeltetni, ez pedig csak játékok [games] segítségével
érhető el. A játékok strukturálják a kötetlen és a célirányos játék
áradását, am int ez az áradás a játékokban lehetőségek eljátszá­
saként fejlik ki. E folyamathoz a meghasadt jelölő, valamint a
séma billegő játéka biztosítják a nyelvi keretet, melyet rugalmas­
sága mindenféle játékra fölhasználhatóvá tesz.
A szövegbeli játékok mindig egymásnak feszítik a kötetlen és
a célirányos játékmozgást. Ugyanakkor változatosak is abban a
tekintetben, hogy miként alkalmazzák a meghasadt jelölőt és a
séma billegő játékát - attól függően, hogy a szöveg játéka mire
irányul. Vagyis attól függően, hogy a szöveg a referenciális vilá­
ga ellen játszik, vagy célja a szövegben összegyűjtött pozíciók­
nak a szöveg határain túlra juttatása, esetleg lehetséges világok
meghódítása, vagy éppen a potenciális olvasók elvárásaival való
játék. Minden egyedi játék a maga sajátos módján használja föl
az alapvető ellenáramlatokat, és a játék dinamikája túlmutat még
a gyakorlati meghatározottságokon is, amennyiben a szövegben
meglévő, eltérő játékok folytonosan egymás ellen is játszódnak.
A játékok sokfélesége a játszás kategorizálására irányuló tö­
rekvéseket vált ki - nem utolsósorban azért, mert a játszást csak
struktúrájában lehet megragadni. Az 1940-es évek vége óta az
osztályozások burjánzásnak indultak, és ezek részben Huizinga
ellenében határozzák meg magukat. Huizinga számára ugyan­
is a versengés számított a játszás egyes-egyedüli létmódjának:
talán éppen azért, mert ezt tekintette a kultúra eredetének is.14
Gyakran találkozunk ezzel az irányultsággal: egy játékfajtát még
olyankor is előtérbe helyeznek, amikor az egyéb játékok meglétét
nyíltan elismerik. Friedrich Jünger például megkülönbözteti a
véletlenen, a készségeken, illetve az utánzáson alapuló játéko­
kat, de kétséget sem hagy afelől, hogy ezek jelentőségük szerint
rangsorolhatók. Nyilvánvalóan át akarja helyezni a hangsúlyo­
kat, amikor - láthatólag Huizingával szöges ellentétben - azt
állítja, hogy „a játékok nem versengésből, hanem utánzásból
származnak. Amennyiben nincs utánzás, nincs sem játék, sem
versengés."15Roger Caillois Huizinga iránti csodálata ellenére
is szókimondóbban fogalmaz. Azt állítja, hogy amikor Huizinga
mindent a versengésre vezet vissza, „szándékosan és a napnál
313
világosabban megfeledkezik maguknak a játékoknak a leírásá­
ról és osztályozásáról, hiszen nála ezek mind ugyanazon igé­
nyeknek felelnek meg, és külön osztályozás nélkül ugyanazon
lelki beállítódásokat tükrözik. [Huizinga] munkája nem a játé­
kok tanulmányozása, hanem olyan értekezés, amely a játék el­
vének a kultúra területén megmutatkozó kreatív jellegét, ponto­
sabban a bizonyos játékokat —a vetélkedésen alapulókat—uraló
szellemet vizsgálja."16 Caillois ezután saját játékosztályozást
kínál, mely közvetlen jelentőséggel bír a jelen vizsgálódás szem­
pontjából, habár nem a szövegre vonatkozik, hanem „a játékok­
ból elvont szociológia megalapozására"17tett kísérlet.
Caillois a játékok négy fajtáját különíti el: az agönt, az aleát, a
mimikrit és az ilinxet. Az agön versengés, mely ezen mivoltában
rendelkezik a Huizinga rászabta tulajdonságokkal. Olyan „csa­
ta, melyben mesterséges közbeavatkozás révén kiegyenlítődnek
az esélyek, hogy az ellenfelek ideális körülmények között száll­
hassanak szembe egymással, minek következtében a győztes
diadala pontos és megkérdőjelezhetetlen értékkel bír" (14). Az
alea olyan játéktípus, amely „az agönnal ellentétben... a játékos­
tól független döntésen alapul, és amelyben a győzelem a sorson,
nem pedig az ellenfél legyőzésén múlik" (17). A mimikri azzal
jár, hogy „ideiglenesen elfogadunk ha nem is egy illúziót (ez
utóbbi szó egyébként nem jelent egyebet a játék kezdeténél:
in-lusio), legalább egy zárt, megegyezésen alapuló és bizonyos
értelemben képzeletbeli világegyetemet. A játék itt nem csak cse­
lekvésből áll, nem is csak abból, hogy alávetjük magunkat egy
képzeletbeh mihőben megjelenő sorsnak, hanem abból, hogy ma­
gunk is illuzórikus alakká válunk, és akként viselkedünk. Mindez
számos különféle alakban mutatkozhat meg, melyek közös ele­
me az, hogy a szubjektum azt színleli, illetve másokkal elhiteti
azt, hogy ő valaki más. Elfelejti, elfedi vagy ideiglenesen leveti
saját személyiségét, hogy egy másikat tettessen" (19). Végül az
ilinx, „az utolsó játékfajta magában foglalja mindazokat a játé­
kokat, amelyek a szédület keresésére irányulnak, és amelyek az
érzékelés stabilitásának pillanatnyi lerombolására tesznek kí­
sérletet, s ezzel az egyébként tiszta tudatban kéjes pánikot kelte­
nek. Minden esetben valamiféle bénultság, roham vagy görcs áll
be, amely csak rá jellemző határozottsággal rombolja le a való­
ságot" (23).
314
 Ezt a négy kategóriát újra kell gondolnunk, amennyiben a
szöveg játékaiként szemléljük őket. Ez magától értődik, hiszen
a játékok mindig olyan magatartásformákat juttatnak kifejezés­
re, amelyek nem merev formákban jelennek meg, hanem csak va­
lamilyen kölcsönhatásban jutnak alakhoz. Maga Caillois is föl­
hívja a figyelmet a játék és a magatartás közötti megfelelésre:

„Emlékeztetni kell arra, hogy négy magatartásformát külön­

böztethetünk meg: azt a vágyat, hogy érdemeink szerint, meg­
szabott versenyszabályok mellett győzedelmeskedjünk (agön);
az akarat föladását, amikor izgatottan és tétlenül figyeljük, hol
áll meg a kerék (alea); egy idegen személyiség fölvételének vá­
gyát (mimikri); és végül a szédület hajszolásáét (ilinx). Az
agönban a játékos csak önmagában, saját erőfeszítésében bí­
zik; az aledban éppen fordítva: behódol az őt meghaladó erők­
nek; a mimikriben azt képzeli, hogy valaki más, és képzeletbeli
univerzumot teremt; az ilinxben pedig beteljesíti azt a vágyát,
hogy pillanatnyilag megszüntesse testi valóját, megszabadul­
jon a hétköznapi érzékelés zsarnokságától, és előidézze a tu­
dat trónfosztását."18

Ezek a magatartásformák antropológiai diszpozíciókat is maguk­

ban foglalnak, melyek minden játékban prototípusokként kerül­
nek elő. Az érintett magatartásformák sokszínűsége akkor mu­
tatkozik meg, amikor önmagunk olyan megtapasztalását teszik
lehetővé, amely mentes a tudat kötelmeitől. Ezért élvezzük a já­
tékokat: áttörik mindazon hétköznapi, gyakorlati korlátokat,
melyek amúgy magatartásunkat nagyban befolyásolják. A játék
tehát antropológiai diszpozíciókat visz színre, amelyek - mivel
nem tárhatók föl a maguk teljességében - csak eltérő vonásaik
sorozataként jelenhetnek meg. A szöveg ellenben magukat a já­
tékokat viszi színre, és ezeknek egymással is játszaniuk kell, hogy
a szöveg - amely természeténél fogva korlátozott - ne játszhas­
sa el a játék végét.
A következőkben egyenként megvizsgálunk minden szöveg­
beli játékot, melyeken keresztül a kötetlen és a célirányos játék
ellenáramai eltérő módokon strukturálódnak. A struktúra mi­
kéntje a játék (mely a fiktív és az imaginárius egymásba hatolá­
sának terméke) alapösszetevőiből adódik.
315
 Az agön minden kétséget kizáróan a legalapvetőbb játékok
egyike, még ha nem is az a végső dolog, amelynek Huizinga - és
alkalmanként Bloom19- beállítja. A játszás ellenáramai itt szakí­
tásként, törésként jelennek meg, melyen keresztül a referenciális
valóságok antagonisztikusan, a szövegen belüli pozíciók pedig
antitetikusan rendeződnek el, vagyis a szövegvilág összeütkö­
zésbe kerül az olvasói elvárásokkal. Az agön kettős hatást vált
ki: egyfelől megszilárdítja a maguk helyzetében az egymással
ellentétben álló normákat, értékeket, érzéseket, gondolatokat,
véleményeket és így tovább, másfelől viszont fölül is emelkedik
a konfliktus során „beszáradt" pozíciókon. Az agön így egyszerre
jelent megszilárdítást, illetve a megszilárdult elemek aláásását.
A szakítás/törés tehát a meghasadt jelölőben egymás ellen játsz­
hatja ki a denotációt és a figurációt, valamint szembeállíthatja
az utánzó alkotóelemet a szimbolizálóval. Ezen a ponton válik
azonban nyilvánvalóvá, hogy az agőnban meglévő szakítás/tö­
rés vagy feloldást igényel, vagy mindent felölelő egyesítésre tör.
Következésképpen tesztelni kell a denotáció és a figuráció össz-
játékának hatékonyságát - éppúgy, mint az utánzásét és a szim-
bolizációét-, mert csak így tárulhat föl az, ami a szakítás/törés
mögött rejlik. Az agönnák olyan eredményre kell jutnia, amely
fölülemelkedik az összeütközésben kézzelfoghatóvá váló ellen­
téteken. Ha ez a döntés magában a szövegben adott, akkor a szö­
veg gyakorta triviálissá válik, megmutatva, hogy az agönt egy
előre adott szándék igazolására hasznosították, ahelyett hogy
kijátszották volna az antagonisztikusan elrendeződő pozíciók­
ból adódó lehetőségeket. Minél mélyebb a törés, annál kibékíthe-
tetlenebbek lesznek a szemben álló felek, azaz végső soron nem
a győzelem vagy vereség számít, hanem magának az ellenfelek
között húzódó szakadéknak a fölmutatása.
A szövegbeli alea természetesen nem ugyanaz, mint a hétköz­
napi értelemben vett szerencsejáték, habár ez is szükséges játék,
amennyiben az elengedhetetlenül korlátozott szöveget bizonyos
kiszámíthatatlansággal látja el. Ennek mindenképpen be kell
következnie, hiszen minden szöveg egy olyan lépéssel kezdődik,
amelynek a következményei soha nem teljességgel beláthatok. És
mivel minden játék bizonyos fejlődésen megy keresztül, „a játék
dinamizmusában alapvető szerepet kap a 'meglepetés', 'kaland'
és 'ihlet'"20. A kötetlen játék diadalmaskodik a célirányos játék
316
fölött, de akármilyen szélsőségesen utasítsa el az előbbi az utób­
bit, a célirányos játék mindig is szükségszerű fogódzót nyújt a
váratlan fordulatra való fölkészüléshez, amikor a gyakorlati irá­
nyultságú lépéssor bomlásnak indul. Az alea nem tömöríti a
referenciális valóságokat antagonisztikusan elrendezett po­
zíciókba, hanem fölnyitja a referenciális világok, illetve vissza­
térő egyéb szövegek alkotta szemantikai hálózatot. Ebben a te­
kintetben az alea az agön ellenében játszódik le, melynek an-
titetikus elrendeződése csökkenti a véletlen szerepét, míg az alea
a szövegen belül mindent saját szemantikájának kiszámíthatat­
lan szerveződéseibe robbant szét. Ha azt mondtuk, hogy az agön
az ellentétekbe rendeződő pozíciók különbségén akar fölülemel­
kedni, akkor az alea eme különbségek fölerősítésén munkálko­
dik, hogy áthidalhatatlan törést képezzen, s ezzel a játékot a
puszta véletlenre redukálja.
Ennek sajátos jelentősége van a szövegköziség szempontjából.
Az alea természetesen nem az egyetlen intertextuális játékfajta,
de a véletlengenerátor nélkül nem létezhetne a lehetséges kom­
binációk azon színes sokfélesége, amely az összefonódó szöve­
geket jellemzi. Az alea jelentésmezők egész sorával ruházza föl a
szétszakított szövegközi viszonyokat, és ezzel úgy tárja föl ezt a
változatosságot, hogy a szövegköziség szinte korlátlan szeman­
tikai disszemináció játékává válik.
Ebben az összefüggésben érdemes fölidézni Eigen és Winkler
megfigyeléseit, akik a törzsfejlődés játékáról írva megjegyzik:
„A műalkotásban a szorosan vett fejlődés elve - azaz az optimá­
lis funkcionalitásé - nem érvényes. A véletlenszerű játékosságra
komolyabb hangsúly esik... Ám amint az evolúció a véletlen és
a szükségszerűség játékából áll, úgy a műalkotás is alávethető a
mentális értékelés szigorú követelményeinek. Theodor W. Adomo
szavaival: »Amikor a művészet puszta játék, a kifejezésnek már
nyoma sincs.«"21 Hiszen akkor minden - úgymond - el-játszó-
dik, még akkor is, ha lenniük kell bizonyos előre adott föltételek­
nek, melyek eltávolítása elengedhetetlen a véletlenszerű játékhoz.
Az agön a különbségeken való fölülemelkedésre tör, az alea
pedig abszolutizálásukra. A mimikri ellenben a különbségek el­
tüntetésén munkálkodik. De minthogy az eltörlendő azonos a
mimikri lételemével, a folyamat játékká válik - e játék elsősorban
gyökeres átalakításból áll, ugyanakkor illúziót is tartalmaz.
317
A szövegben ez annyit tesz, hogy a meghasadt jelölő rámutató
funkcióját éppoly erőssé kell tenni, mint a séma utánzó kompo­
nensét. A rámutatás és az utánzás uralja ezt a játékot, noha soha
nem korcsulhatnak puszta másolássá, mert mind a meghasadt
jelölő, mind pedig a séma billegő játéka egyaránt a „mintha" ha­
tálya alatt áll. Mivel ez az állapot megszüntethetetlen, ezért a mi­
mikri - a különbség elfeledése - csakis az illúzió finomításával
lehet egyenlő.
Ugyanez áll arra az esetre, amikor megtörik az illúzió. Ekkor a
valóság leképezése szaggatott lesz, a szöveg pedig föltárja, hogy
mi az, amivel nem lehet azonos - a valósággal -, noha azt a va­
lóságot, melyet eleddig utánzott, továbbra is megfigyelés tárgyá­
vá teszi. Amikor a megtört illúzió átlátszóvá válik, és föltárja azt,
aminek eddig önmagát mutatta, a látszólag eltörölt különbség
ismét fölerősödik, és a megtévesztésként leleplezett illúzió átbil­
len annak a megragadásába, amit eddig utánzott. A mimikriben
a kötetlen játék - ettől az egy maradványtól eltekintve - háttérbe
szorul a célirányos játékkal szemben. Az utánzás játéka itt az
egyedüli játék, mivel az utánzandó adott, és a játéktéren kívül
helyezkedik el. A mimikri tehát az aleát ellensúlyozza, amely a
szöveget nem színlelt valóságnak, nem is valami adott tükörképé­
nek, hanem a megjósolhatatlan játékterének akarja beállítani.
Az utolsó kategória, az ilinx nehezen alkalmazható a szöveg­
re a szédület caillois-i értelmében, de tekinthetjük olyan fölfor­
gató játéknak, amelynek „szédületszerű" alkotóeleme a szöveg­
ben egybegyűjtött pozíciók karnivalizálásából áll. Buytendijk
játékelméletében azt állítja, hogy „a szédület lényegében a lét
eltörlése, önelvesztés, önfeladás. Ez nem olyan, mint az alvás,
hanem arra irányul, hogy magunkat olyan létként tapasztaljuk
meg, amelyet nem köt meg saját személyünk."22Kétségtelenül
megvan egyféle anarchikus irányultság az ilinxben, és ez nem
csak az elfojtottat szabadítja föl, hanem a kitagadottat is vissza­
fogadja. Emiatt van, hogy a távollévő a jelenlévő ellen játszhat,
és minden jelenlévőben olyan különbség nyílik meg, amelynek
következtében a kitagadott harcba száll az őt kizáró reprezenta­
tív igényével szemben. A jelenlévő úgy tűnik föl, mintha fordított
tükörben látnánk. Az ilinxet tehát a kötetlen játék legkiterjedtebb
formájának láthatjuk. De a kötetlen játék - bár a létezőn túlra tör -
mindig is annak fogságában marad, aminek meghaladását cé-
318
lul tűzi ki, hiszen nem szabadulhat meg a célirányos játék föl­
hangjaitól. Az ilinx éppen ezért nem több, mint játék. Másképp
megszüntetné magát, vagy pedig képtelen volna alakot ölteni.
A szövegben ezek a játékok ritkán fordulnak elő külön-külön.
Általában összevegyülnek, és az így létrejött kapcsolatok szöveg­
szerű játékként foghatók föl. Az irodalomról szólva tehát az agön,
az alea, a mimikri és az ilinx nem külön játékok, hanem a játék
alapösszetevői. Az agön akkor kerül elő, amikor a konfliktus a
szöveg uralkodó eleme, az alea akkor, amikor a véletlen a szöveg
hajtóereje, a mimikri akkor, amikor az utánzás és a megtévesztés
kerül előtérbe, az ilinx pedig akkor, amikor a játékok visszájukra
fordulnak, vagy teljesen fölborulnak. Akár annak alapján is
megítélhetjük az egyes szövegeket, hogy az egyedi játékformák
melyike bizonyul erősebbnek, illetve gyengébbnek az összjáték-
ban. Általában nem valószínű, hogy e játékok akármelyiké is
kiszorul a szövegjáték fölépítéséből, azonban különféle egyen­
súlyi helyzetek, illetve erőviszonyok léteznek közöttük.
Ä játékok összekapcsolásának egyik - és nem a legkevésbé
fontos —oka az, hogy mindegyik játék tartalmazza a többi össze­
tevőit is. Az agön például nem létezhet szerencse, megtévesztés
és fölforgatás nélkül. Azonban minden típusnak egyetlen meg­
határozó tényező előtérbe kerülése adja meg a maga konkrét egye­
diségét, vagyis meglehet, hogy a szövegjáték az egyetlen olyan
paradigma, amelyben a játékok ténylegesen összevegyülnek.
Mindezt a legjobban egyedi kombinációkon keresztül lehet
bemutatni. Ha a szöveg az agönt és az ilinxet kapcsolja össze
- melyek egymással és egymás ellen is játszanak -, ebből a kö­
vetkező eredmények adódhatnak: amikor az ilinx az erősebb, a
normáknak, értékeknek, érzéseknek és egyebeknek a szövegvi­
lág repertoárjában foglalt összeütközése illuzórikussá válik,
minek következtében az ellentétpárok amolyan magunk mögött
hagyott múltnak látszanak. Ha az agön kerekedik fölül, akkor az
ilinx differenciáltabbá teszi az antagonisztikusan elrendezett nor­
mákat, értékeket stb., melyek csak ilyen differenciált módon tud­
ják érvényességüket legitimálni. Ha az alea a mimikrivel kapcso­
lódik össze, és az alea bizonyul erősebbnek, akkor az egyik pilla­
natban illúziórombolással van dolgunk, a következőben pedig
az események megszakítottságával - a szöveg és a világ közötti
föltételezett azonosság vagy a világ tükörképének, vagy a szö-

SZEGF.'Jl TliHOMANYÍUIYE'
Bölcsészettudományi Kar
M agyar Irodalom T an szé k
K önyvtára
6722 Szeged, Egyetem u. 2-6.
vég csalfaságának, megtévesztésnek tűnik föl. Amennyiben a
mimikri kerekedik fölül, az átalakulás és álcázás változatainak
megszaporodásával van dolgunk. Akár végtelenül sorolhatnánk
a szövegjáték további kombinációs lehetőségeit, melyek mind­
egyike útmutatást adhat arra nézve, hogy az egyes szövegbeli
játékok hogyan és mi célból játszódnak.
Az összekapcsolódó játékok a bevésődött elvárások ellenében
is játszódhatnak. Az agön és az alea két olyan típus, amely első­
sorban a győzelem és vereség alternatívájára irányul. A közép­
kortól a tizennyolcadik század végéig az agön nem elsősorban
játékstratégia volt, hanem a versenyek, tornák és egyéb nyilvá­
nos megmérettetések következtében önmagában vett témává vált,
és az elbeszélő művek cselekményének magvát alkotta. Nem
annyira a vereség, mint inkább a győzelem lehetősége állt az ér­
deklődés középpontjában. Éppen ez az elvárás teszi lehetővé,
hogy például a posztmodern irodalom az agönt a vereség/vesz-
tés hangsúlyozásával vagy legalábbis a végeredmény állandó
elhalasztásával játssza újra. Az agön tematizálása helyett az alea
oly mértékben kiterjeszti az antagonisztikusan elrendezett po­
zíciókat, hogy a nyugati kultúrában meglévő összes hagyomány
konfliktusok előreláthatatlan sokaságává terül szét. így azonban
az agön az esetlegességet - mint az alea alapföltételét - tolja elő­
térbe. Ha az alea úgy játssza meg az agönt, hogy az a vereségre
összpontosít, az agön pedig úgy játssza meg az aleát, hogy az az
esetlegességet emeli ki, akkor az ebből adódó játéknak - melyet a
posztmodern irodalom gyakorta játszik - csak a könyv terjedel­
mi korlátái szabhatnak határt.
Ezen kölcsönhatás során az agön és az alea föladják a maguk
eredményre irányuló jellegét, és közel kerülnek az olyan játékok­
hoz, mint a mimikri és az ilinx, melyeknek nem feladatuk, hogy
döntésre jussanak. Az állandó átlényegítés és a karnivalizáció
ugyanis gyakorlatilag végtelen folyamatok. Ezért van, hogy a
régiségben a Bolond - a par excellence ilinx-játékos - bizonyos
mértékig mindig kívül áll a létező társadalmi hierarchián, ame­
lyet általában az agön ural. Ez is egyfajta egyensúlyt képez a já­
ték végtelensége és célelvűsége között - mely két ellenirányú ten­
dencia mind történeti, mind rendszerelméleti szempontból vizs­
gálható.
Történetileg szólva, amikor a végtelenség kijátssza a célelvű-
320
séget, az csak egy jól lehatárolt keretben szemlélhető. Ennek kö­
vetkeztében a régiség irodalma általában az agönt tette meg a
cselekmény struktúrájává. De amikor a játék célelvűsége inkább
a peremre szorul, akkor az átlényegítés (mimikri) és a karni-
valizálás (ilinx) eljárásai egyre szabadabb kezet kapnak - ezek
korábban az álarcok és az uralkodó szertartások szigorúan meg­
határozott keretei között játszódhattak le.
Rendszerelméletileg pedig: amikor a végtelenség kijátssza a
célelvűséget, a játék önmagát állítja előtérbe. Ilyenkor pedig óha­
tatlanul valami új megjelenésével van dolgunk. „Amikor a létet,
az esszenciát vagy a tiszta jelenlétet úgy fogják föl, mint azt, ami
a játék játékát megalapozza, középpontba állítja és föltehetőleg
véget is vet neki, akkor be kell látnunk, hogy az ilyen megalapo­
zásra szolgáló fogalmak önkényesek és a játék valós értelmére
nézve hamisak. A játék sohasem szűnik meg játszani, és nincs a
létnek olyan szubsztrátuma, amelyre a játék vonatkozik. A játék
megalapozatlan, mivel a vége semmilyen értelemben nem gon­
dolható el, semmilyen értelemben nem álmodhatunk arról, hogy
a játék a lét tiszta megértésébe torkollik."23Ami megjelenik a já­
tékban, az állandóan ki van téve az örökös körforgásnak, és a
játék tárgyává válik - hiszen a játék mindig azzal játssza tovább,
ami benne létrejött. A posztmodern szövegekben megfigyelhető
az ilyen játék.
Az egyes játékok [games] - formájuk következtében - szükség­
képpen korlátozottak. A játszással [play] ellentétben valamilyen
„végből" jöttek létre, és így véget kell hogy érjenek. Az eredmény
elérése véget is vet a játéknak. A szövegjáték ezen tendencia elle­
nében dolgozik, hiszen a korlátozottság és a végtelenség viszony­
ba kerül egymással. A korlátozások szükségesek, hogy minden
egyes játék alakhoz jusson, ugyanakkor a korlátok föloldása, a
parttalanítás is elengedhetetlen, hiszen a játszás nem lehet azo­
nos azzal, amihez vezet. A szövegjáték olyan, hogy benne a kor­
látozás és a végtelenség egyformán játszható. A kettő közötti erő­
viszony egyrészt annak arányában alakul, hogy hány játék
összekapcsolódásáról van szó, másrészt pedig az egyes játékok
hierarchiája is meghatározó. A korlátozás és a végtelenség köl-
csönviszonya sorozatokká áll össze, amennyiben az egyes játé­
kokban meglévő kettősségek a játékok összeolvadása során le­
játszódnak: vagyis ha egyszerre játszódik le az agön mint győze­
321
lem, vereség, illetve döntetlen; az aleamint külső segítség, megle­
petés és tétlen várakozás; a mimikri mint megtévesztés, utánzás
és átlényegítés, valamint az ilinx mint fölforgatás, káosz és a ki­
zárt visszatérése. Minthogy minket itt csupán a játékparadigmák
megnevezése foglalkoztat - melyek persze további kiegészítésre
szorulnak -, elegendő annyit megjegyezni, hogy a szövegjáték
számára adott a lehetséges kapcsolatok egész sorozata, amely
lehetővé teszi, hogy a korlátozás és a végtelenség játéka egy egy­
szerre integráló és integrált folyamatban mutatkozzék meg.
A szöveg a beleírt sorozatiság révén megkülönböztethető az
összes eredményre irányuló játéktól, különösen a matematikai,
stratégiai és gazdasági játékoktól, valamint a készségen és a vé­
letlenen alapulóktól, amelyek mindegyike létező játékterek meg­
szüntetésére szolgál. A szövegjáték ezekkel ellentétben éppen egy
ilyen veszteség megakadályozásán munkálkodik, amivel lehe­
tővé teszi, hogy az egyes játékok egymás ellen játsszanak. Az agön
szemben állhat más játékokkal, az alea a stratégiaváltás szerepét
töltheti be, a mimikri álcaként leplezheti le az egyéb játékokat, az
ilinx pedig ellenőrizhetetlenné teheti a játékok vegyülésének fo­
lyamatát.
Azonban arra is éppen ekkora esély kínálkozik, hogy a játé­
kok magában a szövegben játszódjanak, amivel - az eredmény­
re irányuló játékokkal szöges ellentétben - minden egyes játék­
ban megjelenik a játszás elméleti végtelensége. Amikor például
a Tristram Shandyben Toby bácsi a tekepályán újra lejátssza a
spanyol örökösödési háború ütközeteit, akkor az agönt mimikri­
ként játssza. Az agön ebben az esetben a játék tartalmával egyen­
értékű, a mimikri pedig arra vonatkozik, ahogyan Toby stratégá­
vá változtatja magát, aki újra megvívja a spanyol örökösödési
háború csatáit. Walter ellenben a valóság ellen játssza az agönt,
mivel azt akarja, hogy a valóság megegyezzék az ő filozófiájá­
val. A kiszámíthatatlan valóság ellen vívott harca arra az ered­
ményre vezet, hogy éppenséggel megnő a véletlen és az esetle­
gesség szerepe. Walter a sorssal dacoló játéka során az agönt az
aleával állítja szembe, amivel nemcsak eljátssza a győzelem akár
legcsekélyebb esélyét is, hanem azt is eléri, hogy ő maga válik a
legyőzendő ellenség játékszerévé. Ha az alea fölülkerekedik az
„agonisztikus" magatartáson, a végeredmény örökre kiszámít­
hatatlanná válik. Ez annyit tesz, hogy mindegy, milyen játékfor­
322
mát tesznek meg a játékosok a játék tartalmává, folyton játéksze­
révé válnak annak, amivel játszanak. Az egyes játékok ugyan
korlátozottak, ám a bennük rejlő játéklehetőségek kimeríthetet-
lenek, és ez a végtelenség a játékos korlátáira mutat rá. A játéko­
kat a játék tárgyává tevő szöveg a korlátozás és a végtelenség
ellentétét viszi színre, és megmutatja, hogy ez a játék magától nem
ér véget - csak a játékos vethet véget neki.24
Minthogy a szövegjáték megengedi az egymással ellentétes
játékok kölcsönhatását, fölmerül a kérdés, hogy vannak-e az
összjátékot szabályozó tényezők. A játék [play] ugyanis akkor
változik egyedi játékokká [games], amikor szabályok kötik. Ez
ugyancsak áll az evolúció játékára, melyet Eigen és Winkler vizs­
gál. Ez a játék szemmel láthatólag rendelkezik egyfajta szabá­
lyozó rugalmassággal, amelyet a játékelmélet a konzervatív és a
szétszóró [dissipative] szabályok25fogalmaival ír le. „A konzer­
vatív szabályok befagyasztják a véletlen szerepét, és állandóan
formákat, mintázatokat létesítenek. A fizikai és kémiai folyama­
tok időbeli szinkronitásából dinamikus rendezettség jön létre,
miközben az energia állandóan újraeloszlik. Az élet rendje egy­
szerre épül a 'konzerváció' és a 'szétszórás' elvén."26A szöveg­
játék egyszerűen abban különbözik ettől a váltakozástól, hogy
nem homeosztatikus, vagyis sem valamely szervezet fönnmara­
dása, sem pedig a filogenetikus értelemben vett fejlődés nem fog­
lalkoztatja. A központosítás és az újrarendezés azonban mégis
szabályozó szerepet játszik az egyes játékokban - am int a két
szélsőség, az agön és az ilinx összekapcsolásából láthatjuk -, de
maga a szöveg nem törekszik ilyesfajta egyensúly kialakítására.
Az agönt elsősorban konzervatív szabályok vezérlik, hiszen a
pozíciók közötti eredeti egyensúly fölborult, és újra kell létesíte­
ni; az ilinx ezzel szemben minden jelenlévőt megragad és szét­
szór. Ritkán - és elsősorban a tanító szándékú irodalomban -
fordul elő, hogy a szövegjáték a konzervatív és a szétszóró sza­
bályok váltakozásaként játszódik le. A szöveg kibontakozása
során ugyanis sokkal valószínűbb, hogy a megszilárdulni ké­
szülő szabályok azonnal fellazulnak.27
A szövegjáték és a törzsfejlődés játéka között természetesen
számos eltérés van, ám rendező elveik emlékeztetnek egymásra.
Ezek nem valamiféle normatív, a játéktól függetlenül létező vagy
előre adott szabályozás eredményei, hanem magából a játékból
323
bontakoznak ki, miközben strukturálják is a játékot. Míg a törzs-
fejlődés játékát szigorú törvények, illetve a puszta véletlen hatá­
rozzák meg, az ember alkotta játékokban rengeteg eltérő mintá-
zati lehetőség létezik - ha más miatt nem, hát azért, mert az idő
sokféleképpen strukturálható.28A játékok - melyek között tehát
kategorikus különbségek állíthatók föl - szabályozottsága az őket
vezérlő szándéknak megfelelően alakul, így az egymásnak ellent­
mondó játékok összekapcsolását jelentő szövegjáték a megkötő,
illetve föllazító szabályok további finomításához vezet.
A központosítás és fellazítás /szétszórás viszonyát meghatá­
rozó elv a szövegben szabályozó és aleatorikus (véletlenszerű)
szabályokként jelenik meg. A szabályozó elv abból adódik, hogy
az agön, az alea, a mimikri és az ilinx olyan alapföltételeknek kö­
szönhetik adott formájukat, amelyek a játékokat megkülönböz-
tethetővé teszik egymástól. Az ilyen alapföltételek előre megha­
tározzák az egyes játékok játszhatóságának határait. Ez még
akkor is érvényes, amikor a játékok együtt vagy éppen egymás
ellen játszódnak, hiszen egyedi mintázatukat a kölcsönös ellen­
hatás során bekövetkező átalakulások ellenére is megőrzik.
Míg a szabályozó elv tulajdonképpen megszabja, mire kell fi­
gyelni az egyes játékok során, az aleatorikus szabály a játék ki­
bontakozása közben fölszabadítja a játszásban rejlő lehetősége­
ket. Minthogy az aleatorikus szabály is szabály, azt is jelzi, hogy
azért nem minden lehetséges, ugyanis előre meghúzza a lehető­
ségek körét. Ezek a korlátok azonban nem annyira a játékok for­
májából fakadnak (melyet a szabályozó elv határoz meg), mint
inkább összevegyülésükből, a szövegben foglalt referenciális
világokból és a szövegben visszatérő, átörökített sémákból és
konvenciókból. Minden játék minden lépése - még a játékokat
egymás ellen fordítók is - valamilyen célt, szükségszerűséget
szolgál, vagyis a játszás lehetőségei beszűkülnek. A játékmoz­
gások az ellenfél szándékainak megakadályozására, és ezzel a
játékos számára új lehetőségek megteremtésére irányulnak. A lé­
pések eredményesebbek akkor, ha szerepük nem puszta akadá­
lyozás, még ha igaz is, hogy minden ellenlépés abból a helyzet­
ből következik, melynek megakadályozására szolgál. A lépés­
ellenlépés sorozat állandóan új lehetőségeket hoz létre, melyek
nem önkényesen következnek egymásra, hiszen mindig egy lé­
pés megakadályozása teremti meg a még lejátszandó új lehető­
324
ségeket. Ezen a ponton válnak a lejátszás változatai aleatori-
kussá. A leküzdendő helyzet ellenében új meg új lehetőségeket
lehet kijátszani, ám ezek nem következtethetők ki, főképp nem
vezethetők le abból, amivel szembeszállnak - bár az kétségtelenül
meghatározza őket. Az aleatorikus szabály tehát a játék változa­
tait strukturálja. A játszás közben létrejövő lehetőségek előrelát-
hatatlanok, habár nem teljesen ellenőrizetlenek. Arra korlátozód­
nak, amit az adott játék szabályozó elve megenged, ugyanakkor
megköti őket az, ami ellen játszanak, és amit ki kell játszaniuk.
Ez áll a játék minden eddig megtárgyalt szintjére. Aleatorikus
az az alapvető oda-vissza mozgás, melynek során a kötetlen já­
ték elfordul attól, amire a célirányos játék törekszik: az aleatorikus
szabály ekképp az eredet állandó elhalasztódását példázza, és
még azt a kérdést is függőben hagyja, hogy az eredet egyáltalán
elveszett-e valaha. A térkép és a terület játékát, melyet a megha­
sadt jelölő indít be, ugyancsak az aleatorikus szabály vezérli. Az
aleatorikus szabály eloldja a jelölő vonatkozásait, hogy ezek új
képzeletbeli területeket tegyenek saját jelöltjükké. A séma billegő
játéka hasonlóképpen változtatja az utánzást az elsajátítás mód­
jává, amivel az alkalmazkodást a hozzáférhetetlen áthasonítá-
saként mutatja föl.
Végül a szövegjáték az agönt, az aleát, a mimikrit és az ilinxet
olyan szerepekké formálja át, amelyeket - mivel szerepek - kitö­
rölhetetlen kettősség jellemez. A szerepek ugyanis mindig olyas­
valamit testesítenek meg, ami rajtuk keresztül érhető el. Ugyan­
akkor viszont nem tarthatják teljesen uralmuk alatt azt, amit
megjeleníteni hivatottak. A szerepek tehát olyan árnyalatokat is
megjelenítenek, amelyek nem szerepelnek az eredetileg betelje­
sítendő szándékok között. A szövegjátékban ezek az utalássze­
rű árnyalatok olyan lehetőségekké válhatnak, amelyek akár az
őket magukba foglaló szerepek ellen játszhatnak. Az aleatorikus
elv ekkor úgy rendszerezi ezeket az árnyalatokat, hogy az agön a
győzelem és vereség ellenőrizhetetlenségét, az alea a lehetséges
változatok seregét kitermelő véletlenszerű döntéseket, a mimikri
a vágyott átlényegülés átlátszóságát, az ilinx pedig a fölforga­
tást meghatározó szándékot játssza le. Ebben az értelemben az
aleatorikus szabály azzal játszik, am it a szöveg játékában az
egyes játékok szabályozó elvei már nem tudnak ellenőrizni.
Ugyanakkor továbbra is előre adott sajátosságokra alapul, me­
325
lyeket nem kérdőjelezhet meg, mert ezzel önmagát is megszün­
tetné. Feladata ugyanis nem más, mint hogy előre strukturálja
mindazt, amin a szabályozó elv nem képes úrrá lenni.
Ennélfogva korántsem véletlen egybeesés, hogy az aleatorikus
szabály uralkodó szerepet kap az irodalomban. Azzal, hogy a
játékformák ellenőrizhetetlen áthallásaiból különálló változato­
kat képez, megteremti annak a föltételét, hogy megtapasztaljuk
a m űvek egyediségét. Ezt az egyediséget a leírás reprezentatív
mivolta veszélyezteti. Ami egyedi, nem lehet reprezentatív, és
reprezentálhatatlanságát csakis az aleatorikus szabály teheti
láthatóvá. A reprezentáció ugyanis bizonyos fokú általánosítást
igényel, melyet a szövegben a szabályozó elv biztosít. Az az egye­
diség, amely minden, a műalkotás rangjára számot tartó irodal­
mi ábrázolás/leírás [depiction] lényege, csakis az aleatorikus
szabály révén idézhető elő. Azonban a művészetnek reprezen­
tatívnak is kell lennie, és ha az egyediség adja is a művészet sa­
játos csáberejét, ez azért lehet, mert az egyedi mű individualitá­
sa eleven képet ad arról, hogy miként foghatunk föl általános,
nagyívű témákat. Az egyedi és a reprezentatív kölcsönösen át­
hatják egymást, ami a szabályozó és az aleatorikus elvek összjá-
tékában nyilvánul meg. A nagyívű problémák csak úgy jelenhet­
nek meg az egyediségek folytonos átalakulásában, hogy mind­
az, ami már nem áll a szabályozó elv uralma alatt, napvilágra
kerül, és a maga változatosságában lejátszódik.
Ameddig tehát a játékok lejátszódnak és egymásba oldódnak,
az aleatorikus szabály arra szolgál, hogy föltárja a szöveg tar­
talmazta változataikat. De maguk a játékok is szolgálhatnak az
aleatorikus elv kibontakoztatására. Amikor ez történik, az érin­
tett játék formái játékosan egymásba ütköznek. Az egyedi játé­
kok továbbra is elkülöníthetőek maradnak, ám a versengés, a
kiszámíthatatlanság, az álcázás és a fölforgatás mind előrelát-
hatatlan fordulatokat hivatottak előidézni, és arra szolgálnak,
hogy meglepetést okozzanak azzal, ami bennük és általuk létre­
jön. Megszabadulnak szabályozó struktúráiktól, noha ezek to­
vábbra is olyan ellenpólust képeznek, amelyhez képest az újon­
nan kifejlő, kavargó játék kézzelfogható alakot ölthet. A játékok
továbbra is megkülönböztethető vonásai a szövegjátékot bizo­
nyos fokú pontossággal ruházzák föl. A hermetikus szövegek jó
példát kínálnak az ilyesfajta kavargó dinamizmusra, melynek
326
varázsa az olvasó azon vágyában áll, hogy megfejtse a játék „sza­
bályait". Minél több ilyen szabályt fedez föl, annál változatosabb
lesz a játék, hiszen az aleatorikus a rá irányuló keresés közben
folyamatosan módosítja körvonalait.
A séma billegő játékát, valamint a meghasadt jelölő játékát
könnyen magával ragadja az aleatorikus. Beckett alakjaiban
például a séma utánzó szerepe olyannyira lecsökken, hogy alig
ismerünk rájuk emberként. Ha ezt a csökkenést valamilyen szim­
bolikus megragadásként akarnánk fölfogni, akkor sincs olyan
utánzó komponens, amely az így elképzelendőnek alakot adna.
Az aleatorikus mozgás szolgálatába álló billegő játék olyan enig­
mává változik, amely magán viseli birtokolhatatlanságának je­
lét. Az utánzás és a szimbolizáció közötti, elvárásaink kialakí­
totta viszonyt föl kell függesztenünk. Nem a billegő játék aleato­
rikus lejátszásáról van szó, hiszen az utánzó komponens itt saját
elvetéséhez teremti meg a föltételeket, míg a szimbolikus kompo­
nens minden fölkínált képzetet érvénytelenít. A séma alkotóele­
mei ezen kölcsönhatás révén magát az aleatorikust alakítják át
játékká.
Valami hasonló történik a Finnegan ébredésében a meghasadt
jelölővel. A jelölők összekeverése mindegyiket megfosztja meg­
egyezésen alapuló jelentésétől, minek következtében az így össze­
kevert jelölők „térképe" olyan „területre" mutat, amely soha nem
szilárdulhat meg. Ennek az az egyik velejárója, hogy a transz­
cendentális jelölt, illetve az egymást olvasó jelölők úgy tűnnek
föl, mint egy elavult szemiotika megnyilvánulásai. Az aleatorikus
itt kijátssza a fölfoghatóság korlátáit.
Az aleatorikus szövegbeli játékká is válhat, mivel olyan sza­
bály, amelyhez nem tartozik semmilyen kód. A játék itt magát a
játékot meghatározó struktúra meglelésében áll, hiszen az aleato­
rikus működése fölfedezésre vár. A keresés során rendelkezésre
álló vonatkozási pontok agonisztikus, kiszámíthatatlan, illuzó­
rikus és karnivalisztikus komponensek, melyek előre strukturál­
ják az aleatorikus játékát. Ez a játék megszabadul attól az egyéb­
ként megkívánt szerepétől, hogy az egyéb játékokat rendezze el
megfelelő kombinációkban a szövegjáték során. Az aleatorikus
játéka megvalósítani látszik a lehetőségek egész sokaságát, me­
lyek azonban egyszerre soha nem lehetnek jelen. A lehetőségek
részint mindig valamilyen áldozat árán nyernek fölismerhető
327
alakot. Az aleatorikus hajtóereje mindig az, hogy a jelenlévőt az
elvesztettel szemben játssza ki, vagyis mindig új veszteségeket
kell okoznia, miközben jelenléthez juttatja a korábban kiszorul­
tat. A játék ugyanis csak így tartható fönn. Az elveszett a jelen
lévő lehetőségek bélyegét viseli magán, és ezek is nyomot hagy­
nak a rájuk következő lehetőségeken. Ez a képzetek sorozatára
is igaz. Két idea soha nem lehet egyidejűleg jelen, hanem az egyik
mindig a másik helyére áll, amikor megváltozik a játék tartalma.
Míg igaz, hogy az aleatorikus hajtja ezt az átalakulást, a lehető­
ségek sokaságát nemigen tekinthetjük előre adott készletnek,
inkább olyasvalaminek, ami szüntelenül létrejön. Az aleatorikus
játéka strukturálja ezt a végtelenséget.
A játék eddig tárgyalt szintjein számos olyan viszonyt figyel­
hettünk meg, amelyek jelzik: a fiktív és az imaginárius nem csu­
pán kiváltják a játékot, hanem egyben alapösszetevői is annak.
Ez az összjáték bizonyos egyensúlyt hoz létre a kötetlen és a cél­
irányos játék ellenáramaiban, hiszen a fiktív határáthágó jellege
a már túlhaladottal kapcsolja össze a kötetlen játékot, miközben
az imaginárius kettős ellenpontozása a célirányos játékot a meg­
haladott semmissé tételéért felelős indítékokkal köti össze. Az
alapvető játékmozgás a különféle szövegjátékokban eltérő ala­
kot ölt, illetve az egyedi játékok a kötetlen és a célirányos játék
aszimmetriájából jönnek létre. Az agönban a kötetlen játék egy
konfliktus kifejlésére korlátozódik: az ellentét megalapozására
szolgál. A mimikriben arra törekszik, hogy illuzórikus hasonló­
ságot hozzon létre: vagyis a különbség megszüntetésére szolgál.
Az aledban a kötetlen játék a szó szoros értelmében kötetlen: min­
den előre adott szándék eltörlésére szolgál. Az ilinxben pedig a
kötetlen játék az adott szüntelen aláásásán munkálkodik: arra
törekszik, hogy meghaladjon minden létező korlátozást.
Ebben a tekintetben az egyes szövegjátékok a fiktív és az ima­
ginárius kölcsönviszonyának eltérő típusait testesítik meg. Az
agönban és a mimikriben a fiktív fölülkerekedni látszik azáltal,
hogy hangsúlyozza (agön), vagy éppen elrejti (mimikri) megket­
tőző struktúráját, méghozzá azért, hogy az imaginárius kettős
ellenpontozása megkötések között működjék. Az aledban és az
ilinxben viszont az imaginárius bizonyul erősebbnek, amikor
megszabadítja a kettős ellenpontozást a kötelmektől (alea), vagy

328
teljesen szabad folyást enged neki (ilinx). Ekkor a fiktív megket­
tőző struktúrája csak halvány nyomként van jelen.
Játék közben a fiktív és az imaginárius ideális megnyilvánu­
lási formára tesz szert, hiszen gyakorlatilag tiszta fókuszba ke­
rülnek, mentesen mindama gyakorlati feladatoktól, amelyeket a
diskurzus világában el kell látniuk. Ez azt is jelenti azonban,
hogy egyedül a játékban lehet úgy elválasztani egymástól a fik­
tívet és az imagináriust, hogy ehhez nem kell transzcendentális
fogódzót föltételeznünk. A játék két okból is alkalmas erre: a fik­
tív és az imaginárius összjátékuk során egymást is kibontakoz­
tatják, maguk az egyes játékok pedig kettejük összjátékából ered­
nek. A fiktív és az imaginárius ekképp megteremtik saját leírá­
suk kontextusát, hiszen ugyanannyira nélkülöznek mindenféle
megalapozást, mint a játék, amelynek révén megmutatkoznak.
A játék során egymás számára is kontextust biztosítanak, ugyan­
is a megalapozatlan dolgok csakis kontextuálisan nyerhetnek
kézzelfogható alakot. A játék közbejötté nélkül nem is volna el­
képzelhető a fiktív és az imaginárius megfelelő tárgyalása, hi­
szen úgy valamiféle transzcendentális meghatározással kelle­
ne pótolni hiányzó megalapozásukat. Ez pedig a fiktív és az
imaginárius mibenlétének előzetes meghatározásával járna.
Lételméleti meghatározásuk is lehetetlen, mivel folyvást megvál­
toztatják azt, ami meghatározott. Bár a fiktív kognitív támaszul
szolgál az imagináriusnak, eközben szabadjára is engedi a maga
ellenőrizetlenségében. E nélkül az ellenőrizhetetlenség nélkül
nem is lehetne játék, hiszen a játék azáltal halad előre, hogy
megváltoztatja mindazt, ami játékban van.
Ebből következik, hogy a szövegjáték nem más, mint a szöveg­
ben foglalt pozíciók állandó átalakítása. Az alapvető játékmoz­
gás során, amikor a kötetlen és a célirányos játék egymásba for­
dulása történik, az ebben a kölcsönviszonyban foglalt összes
tényező állandóan ki van téve a valami mássá változásnak. A szó
mint meghasadt jelölő a lexikai jelentést hiányzóként jelöli, mi­
által a szótárban nem szereplő indexikus jelentések előtt nyit teret.
A sémában az utánzás megválik sajátos természetétől, hogy va­
lami önmaga megjelenítésére képtelen dolgot tegyen fölfogható-
vá. A szöveg játékai pedig minden pozíciót különféle permutáci­
óknak vetnek alá: az agön konfliktusként rendezi újra őket, az
alea megjósolhatatlanná teszi, a mimikri álcázással kettőzi meg,
329
az ilinx pedig folyvást valami mássá billenti át őket. Végül a szö­
vegjátékban minden egyes játék föllazítja a többit, föltárva az
átalakulás lehetőségeit, és előtérbe tolva mindazt, amit a megha­
tározottság elrejtett.
Ezt az eredményt persze nem lehet egyetlen lökéssel elérni,
tehát a játékba lépő elemeket különféle szinteken kell megjátsza­
ni. Csak így változtatható meg a benne rejlő lehetőségek föltárá­
sára magában képtelen meghatározottság. Ez az átbillentés azon­
ban számos játékot igényel, hiszen egy egyeduralkodó, mindent
átfogó vonatkozási mező előre megszabná, hogy a meghatáro­
zottság el-játszása milyen eredményre vezet. Ugyanez a célelvű
rövidre zárás fenyeget akkor, amikor a szöveg egyetlen játék le­
játszására korlátozódik. A játék ezért mindent magával ragad az
ellenirányú áramlatok, a séma billegő játéka, a szövegbeli játé­
kok, illetve a szövegjátékban egymás ellen kijátszott játékok ré­
vén. A szöveg a magával sodort világ átalakulását játssza el, és
ezt a folyamatot fázisok sorozataként jeleníti meg. Ebben a játék­
ban az egyes pozíciók ábrázolása a belőlük kiszorult elemek föl­
tárásával egyenértékű, amivel napvilágra kerülnek a meghatá­
rozottság korlátái is - mely eközben gyakorlati szükségszerűség­
ként tárul föl. A játék a szöveget tükörvilággá teszi, amelyben
semmi sem kerülheti el a megkettőződést. A tükörvilág megkü­
lönböztető szerepet kap, mert a tapasztalati világot korábban nem
látott fénytörésben tükrözi, ugyanakkor az általa tükrözött világ­
ban egyfajta törést testesít meg. „'Kitárul' felénk, megjelenik a
szemlélő előtt, ám soha nem a valós világból nyílik, nem olyan,
mint egy valódi szoba az ablaküveg mögött. Nem 'léphetünk be',
nem hatolhatunk be a tükörvilágba, vagyis 'hozzáférhetetlen' -
ugyanakkor látható, egyfajta 'látványt' kínál, és ennyiben olyan,
mint egy ablak, amelyen benézünk."29Ha csupán pillantásunk
hatolhat be a tükörvilágba, az olvasó soha nem játszhatja végig
az átalakulások játékát. Nem utolsósorban azért, mert a játékban
lejátszódó folyamatok a szöveg olvasása során valamilyen célt
szolgálnak. Csak a játék megállításával lehet fölmérni azt, ami
nem hozzáférhető. Ez azonban azt is jelenti, hogy az olvasó a
szöveg lejátszása közben maga is a szöveg játékszerévé válik.

330
 Játszás és játszva-levés

Az olvasás —Bateson szavaival - emlékeztet „az életre - olyan

játék, amelynek célja nem más, mint a játékszabályok megfejtése.
A szabályok azonban állandóan változnak, és mindig megfejt-
hetetlenek."30 Ez a szöveg játékstruktúrájáról is elmondható,
amennyiben ennek szabályai nem jelöltek, főképp nem nyilván­
valóak. Amikor Searle a beszédaktusokban eleve meglévő sza­
bályszerűségekről beszél, megkülönböztet konstitutív és re­
gulativ szabályokat. A kettő között az alábbi módon igyekszik
különbséget tenni: „Először is elmondható, hogy a regulativ sza­
bályok előzetesen vagy függetlenül létező viselkedésformákat
szabályoznak. Például az etikett számos szabálya olyan személy­
közi viszonyokra vonatkozik, amelyek a szabályoktól függetle­
nül léteznek. A konstitutív szabályok ellenben nem pusztán sza­
bályoznak, hanem új viselkedési formákat hoznak létre vagy
határoznak meg. A futball, illetve a sakk szabályai például nem
csupán szabályozzák a futball vagy a sakk játszását, hanem
úgymond megteremtik ezen játékok játszhatóságát."31
A konstitutív szabályok megengednek bizonyos számú kom­
binációt, miközben a lehetséges játékok kódját is megalapozzák.
Ez a kód a szövegjátékban csak nyom formájában van jelen,
amennyiben a szöveg játékai és konvenciói bizonyos korlátozá­
sokat állítanak föl; anélkül, hogy ténylegesen létrehoznák ma­
gát a szövegjátékot. Egyszerűen rámutatnak arra, hogy nem min­
den lehetséges, és a döntés ilyetén korlátozása nem fekteti le a
kombinációk alapföltételeit, illetve nem írja elő a meghozandó
döntéseket. Ezek a szabályok korlátozzák, de nem hozzák létre
a szövegjátékot, ezért regulativ, de nem előíró szabályoknak te­
kintendők. Nem tesznek többet, mint hogy mozgásba lendítik az
aleatorikust. Az aleatorikus szabály pedig annyiban különbö­
zik a regulatívtól, hogy nincsen saját kódja. Az olvasás szem­
pontjából ez annyit tesz, hogy - amint Bateson mondja - az
aleatorikus szabályt „föl kell fedezni", miközben folyvást válto­
zik. De csak a szövegnek az aleatorikus szabály megszabta le­
játszásával (és a szabály fölfedezésére tett állandó kísérletekkel)
kapcsolódhat be az olvasó megfelelő módon a szövegjátékba.
Mivel az aleatorikus szabályhoz nincs előre megszabott útmu­
tatás, és ez m inden részvételt meghatározatlanná tesz, az olva­
331
só a hozzáférhetetlen, Fink által „tükörvilágnak" nevezett világ
peremén marad. Ez a világ hozzáférhetetlen, mivel nem más,
mint képzeletbeli környezet, amelyet azért igyekszünk valóság­
gal fölruházni, mert szemlélhető. A szövegjáték aleatorikus al­
kotóeleme tehát azt vonja maga után, hogy az olvasó diszpozí­
ciója lesz az aleatorikus szabály kódja. „Ez a szabály —mondja
Lotman, eltérő összefüggésben - arra kényszerít bennünket,
hogy nagyobb figyelmet szenteljünk a szövegek befogadás­
történetének. A tudat minden új kódja új szemantikai rétegeket
hoz elő a szövegben."32
Ha a szöveg minden megvalósulását az olvasó kódja irányít­
ja, az aleatorikus szabály a kód azonosításának eszközeként is
működhet. A kódot ugyanis az tárja föl, amit megvalósít. Az
aleatorikus - mint minden szabály - természetesen megszeghe­
tő. Az előíró szabályok megszegése szankciókkal jár. A regulativ
szabályok megszegése a létrehozandóban bekövetkező hiányos­
ságokhoz vezet, az aleatorikusé pedig az állítólag fölfedezett
kombinációt triviálisként leplezi le. Ennek eltérő esetekben elté­
rő hatásai lehetnek. Az olvasót saját inkompetenciája megaka­
dályozhatja abban, hogy fölmérje a regulativ szabályok korláto­
zásainak következtében felszínre kerülő lehetőségeket, ugyan­
akkor az is előfordulhat, hogy az olvasó olyan mértékben vetíti
rá saját kódját a kombinációra, hogy a kettő azonosnak tűnik föl.
A szövegjáték soha nem olyan előadás, amelyet az olvasó
pusztán szemlél, mert az elérhetetlen „tükörvilág" túlontúl von­
zó. Olyan játék ez, amelyet minden olvasónak a maga egyéni
módján kell játszania. Míg a játék a játékba hozott elemek válto­
zékonyságát játssza le, az olvasó csak annyiban kapcsolódhat
be az átalakulások játékába, amennyiben a játék eredményt hoz­
hat. A változás ugyanis - úgy látszik - olyan célt implikál, amely­
hez az olvasás esetében nem áll rendelkezésre a szöveg felőli
visszajelzés. Az eredmény tehát puszta pótlék [supplement].
Abban különbözik a szöveg lehetséges szándékától, hogy azt
tekinthetjük a szöveg jelentésének is. Ezzel szemben a szövegjá­
ték csak az ilyen pótlékokat kitermelő mátrix lehet, hiszen a je­
lentés nem eredhet jelentésből. A pótlékok azért pótlékok, mert
olyasvalamit adnak a játékhoz, ami maga nem játék —még akkor
sem, ha látszólag lekerekíti azt. A pótlékok ugyanakkor helyette­
sítő elemek is, mert arra hivatottak, hogy az olvasót átsegítsék az
332
elérhetetlen „tükörvilág" küszöbén, ezzel áthidalva a szövegjá­
tékok közötti összes különbséget, hogy az eseményjelleggel ren­
delkező játék uralható legyen. A helyettesítő elem azonban min­
dig különbözik attól, amit helyettesíteni hivatott, ezért a különb­
ség mint olyan soha nem törölhető ki. Az olvasó nem találhat a
különbségek megszüntetésére szolgáló, rögzített stratégiát, de
mindig részt vehet a szövegjátékban.
Az olvasót kezdetben a szövegben legerősebbnek bizonyuló
játék vonzza magához. Egy játék lejátszása azonban nehéz fel­
adat, hiszen a szövegjátéknak minden egyes játék csupán sze­
replője. Vagyis a játszásnak elvben legalább két különböző szin­
ten kell játszódnia, főként mivel az egyes játékok aránytalanul
szilárdabbak a közöttük fönnálló összjátéknál. Minél hevesebb
a játék, az egyes szerepek annál kevésbé fontosak, habár az ol­
vasó csak rajtuk keresztül kapcsolódhat be a játékba. Ennek kö­
vetkeztében az olvasás előtt mindig ott áll a választás: lehet sze­
lektív, amivel kizár bizonyos játéklehetőségeket, vagy kiteheti
magát mindazoknak az áramlatoknak, amelyek az eredetileg
fölvett szerep ellen hatnak.
Tulajdonképpen egyedül az olvasón múlik, hogy kiválassza
azt a játékösszetevőt, amely megteremti a lehetőséget, hogy a
szövegjáték egyéni módon játszódjék le. A szövegjáték - aleato-
rikus fölépítésének köszönhetően - soha nem írja elő, hogy pon­
tosan miképp játszandó, vagyis az elérendő eredmény különbö­
ző utakon érhető el. Ugyanakkor elkülöníthetünk olyan kategó­
riákat, amelyek elárulják, hogy milyen olvasás jár a legközelebb
a szövegjátékhoz - amikor fölerősödik az a tudat, hogy a szöveg
is játszik az olvasóval.
Mindeme kategóriák elkülönítéséhez bevezetőként érdemes
észben tartanunk, hogy akárhogy értelmezzük is a szövegjáték
szabályait, mindig csak kommunikációs útmutatásként szabad
látnunk őket: nem ezek teszik lehetővé a kommunikációt. Olva­
sás közben mindössze megkülönböztethető írásjeleket észlelünk,
amelyek digitális osztályt képeznek, ez pedig nem maga a kom­
munikáció. Az utóbbi akkor lép érvénybe, amikor a digitális rend
analóg összefüggéssé szerveződik. A digitális és az analóg fogal­
mát Wilden vezette be kommunikációelméletében, és szerinte ez
a fogalompár „éppolyan fontos a művészetben, irodalomban és
a zenében, mint a közgazdaságtanban, a lélektanban, a pszicho­
333
terápiában, az antropológiában és általában az emberi kommu­
nikáció elméletében"33. Digitális minden denotáció és különbség­
jelzés, ezért „a digitalizáció mindig szükségszerű, amikor bizo­
nyos határokat át kell lépni" (159). Analóg minden viszonyítás,
a koherencia összeállása. Vagyis „elmondhatjuk... hogy a digi­
tális különbségtételek a folytonosságba hézagokat iktatnak... míg
az analóg különbségek - mint a jelenlét és a hiány - betöltik a
folytonossági hézagokat" (186). Wilden ugyancsak megállapít­
ja, hogy „A játék amorf területe amolyan hídként szolgál, mely­
nek révén fogalmat nyerhetünk az analóg digitalizálásáról"
(173).
Ha visszatekintünk a szöveg játékstruktúrájára, egészen vilá­
gosan láthatjuk, hogy a digitális különbségtételek hogyan állnak
össze analóg egységekké. A kötetlen és a célirányos játék alapve­
tően digitális: mind az adott meghaladását tekintve, mind pedig
azt, hogy maga ez a meghaladás milyen alapokra épül. Ez utób­
bi olyan hézag, hasadék, amelyet úgy kell képzetekkel feltölteni,
hogy a digitális megosztottság az analóg koherencia képét öltse
magára. A meghasadt jelölő tovább bővíti a hézagpótlás szerep­
körét.34A digitális megjelölés kitörlődik, ugyanakkor megszabja
az ebből származó képzet alakját. A séma billegő játékában a
digitális különbségtevés szerepe az utánzás és a szimbolizáció
megfordítására korlátozódik, amivel az érzékelhetetlen fölfogá­
sának különféle módjait teszi lehetővé. „A digitális gondolkodás
analitikus és kétértékű; az analóg dialektikus és sokértékű."35
A nem adott „érzéki elképzelése" azonban továbbra is az ér­
zékelés fölismerhető mintáinak hatálya alatt áll. A szöveg játé­
kaiban a játékban lévőnek csupán digitális jeleivel találkozunk,
miközben a játék a játékban lévő állandó módosulásaként zajlik
- ami a lehetséges fölfoghatóságának változását idézi elő. Mivel
azonban nem minden lehetséges, a digitális nyom egyszerre len­
díti mozgásba és korlátozza a képzetek összekapcsolódását.
Végül a szövegjáték úgy tűnik föl, mint a játékok összjátékában
megszabott határok megnyitása; azonban itt is azzal van dol­
gunk, hogy a fölfoghatóság kiterjedésének digitális szűkítések
nyomai szabnak gátat. A fölfogott világ ugyanis csak lehetséges
világ, amely egyfelől különbözik azon világoktól, amelyek anya­
gából fölépül, másfelől viszont megrajzolja egy elképzelendő
valóság határozott körvonalait.
334
 Ilyen tagolás nélkül a fogalomalkotás [ideation] óceánszerű
maradna; a fogalomalkotás nélkül a megjelölések tartalmatla­
nok volnának. „Az analóg jelentéssel [meaning] terhes, míg a di­
gitális jelentésképzés [signification I digitális tere ahhoz viszo­
nyítva kopár."36A digitális különbségtételek és az analóg össze­
függések közösen alkotják a kommunikációt, amely tehát az előre
strukturált hézagok ideációs kitöltésével egyenértékű. A digitá­
lis jelek fölismerhetőek és elkülöníthetők, míg az általuk kivál­
tott fogalomalkotás tulajdonképpen olyan összemosódás, amely
elvben számos képzet létrejöttének nyit teret. Minthogy a szö­
veg és az olvasó közötti kommunikáció csak fogalomalkotás
révén mehet végbe, a szöveg digitális kottája többféleképpen
játszható le.
A szöveg lejátszásának egyik uralkodó módja a jelentés kere­
sése, amely véget is ér, amint megtaláltuk a jelentést. Ezen elvá­
rás fényében a játék összes formája (az oda-vissza mozgástól a
meghasadt jelölő és a séma billegő játékán át a szövegben talál­
ható játékok aleatorikus összjátékáig) a szemantika átfogó vo­
natkozási mezejének van alávetve. A szövegben azonosítható
elemek mindig valami más reprezentánsának tűnnek föl. Ez
annak ellenére is így van, hogy a szöveg alkotóelemeinek átala­
kulásaként bomlik ki, és így az alkotóelemek reprezentatív mi­
nősége ki-, ha nem éppen el-játszódik. Maga az a tény, hogy a
fölfedezett jelentés a játék melléktermékeként nyerhető ki - anél­
kül, hogy a szövegben bárhol elhelyezhető lenne -, tanúskodik
arról, hogy a nyerés itt nem egyszerű metafora: a jelentés olyan
eredmény, amely csak az egyedi szövegjáték adott paraméterei
között érhető el.
Az ilyen játék során az aleatorikus szabályt az olvasói kódok
szabályozzák, amely - tekintve, hogy nem része a szövegnek - a
játékot óhatatlanul holtpontra juttatja. Maga a kód számos té­
nyezőt foglalhat magába. Legelőször is: a szemantikai irányult­
ságú olvasást a megértés igénye, sőt szükségessége vezérli, ami
fölveti azt a kérdést, hogy a megértés hajszolása öncél-e. A kód
tartalmazhatja az olvasó az irányú vágyát is, hogy a játék tapasz­
talatát annak szemantizálásán (a szemantizálás kényszerén)
keresztül mérje föl. De a kód védekezőösztönre is utalhat, vagyis
a jelentés az ismeretlen behatolása elleni védőfalként is szolgál­
hat. A szemantikai irányultság - akármilyen alakot öltsön is -
335
az átalakulás játékába való beavatkozás, amely mindig csak
valami kizárása árán szilárdulhat meg. Ez föltehetőleg nem za­
varja az olvasót. Azonban bármilyen jelentés mindig csak az
aleatorikus szabály révén „nyerhető ki", ezért tényleges alakját
nagymértékben annak köszönheti, ami benne nem valósul meg,
illetve belőle kiszorul. Az elért jelentés tehát az olvasó szemanti­
kai irányultságú kódjának diagnózisaként is működik, mint­
hogy a kód a megtalált jelentést az általa kitermelt veszteségek­
hez viszonyítva mutatja föl.
Más a helyzet akkor, amikor a szöveget a tapasztalatszerzés
módjaként játsszuk le. Ebben az esetben az olvasónak bele kell
vetnie magát a játékba. Tehát nem azt érjük el, hogy saját kódunk
irányítja az aleatorikus szabályt, hanem azt, hogy a kód szétját­
szódjék mindazon elemekben, amelyek fölött immár nincs ha­
talma. Saját normáinkat és értékeinket tesszük ki a játéknak, hogy
előhozzuk mindazt, amit a szemantikai műveletek nem képesek
befogni. Ez a megközelítés kétségtelenül hívebb a szövegjáték­
hoz, melynek átalakító lépései hatékonnyá válnak az előzetesen
adott normák és értékek fölfüggesztésének következtében. A ta­
pasztalatszerzés értelmében azonban az átalakulások végül
hozzáadódnak az olvasó tudáskészletéhez. Ezzel kimerítjük a
szövegjáték átalakító képességét, vagyis a játék megismétlése nem
gazdagít újabb tapasztalatokkal.
A szöveg az olvasásából származó gyönyör felől is megköze­
líthető. Az esztétikai élvezet a hagyományban mindig is a klasszi­
kus poétikák fontos szempontja volt, mellyel a műalkotással való
találkozást minősítették. H. R. Jauss számára az esztétikai tapin­
tat kvintesszenciája „a másság élvezetében való önélvezet".37Ez
a gyönyör képességeinknek a kanti értelemben vett aktiválásá­
ból fakad, és a szövegjáték szokatlan, kivételes igényei minden
bizonnyal fokozhatják. Különösen akkor, ha a szöveg elrejti ön­
nön játékszabályait, és így megtalálásuk maga is a játék része.
Ha ez a kognitív képességek egyoldalú használatához vezet,
akkor a gyönyör csak fokozódik, amikor a megtalált szabályok
munkára késztetik az érzékelési vagy érzelmi képességeket is.
Ezek működésbe lépése ahhoz vezet, hogy az olvasók önmagu­
kat is játékba hozzák, ami viszont „önélvezetté" válik, amint a
képességek szokatlan használata azt eredményezi, hogy hirte­
len ráébredünk önnön jelenlétünkre. Ez a játék - a tapasztalat­
336
szerzéssel ellentétben - tartós. A tapasztalatszerzés annyit tesz,
hogy kibillentjük saját rögzült kódjainkat, a képességek műkö­
désbe léptetése ellenben azt idézi elő, hogy jelen leszünk önma­
gunk számára. Ez az állapot ugyan több-kevesebb ideig fönn­
maradhat, mégsem annyira a játék végeredményének, hanem
inkább önmagunkra irányuló, feszült figyelemnek bizonyul.
E folyamat során ugyanis - mivel az én nem billen ki önmagából
- a képességek aktiválása a szövegjátékban végbemenő átalaku­
lások részleges tudatosulását éri el. Vagyis az aktivált képessé­
gek az olvasót fölhatalmazzák arra, hogy önmagát szerepjáték
közben figyelje meg. A szereppel való azonosulás, ugyanakkor
ennek kívülről való szemlélése egyfajta megkettőződés, melyen
keresztül a szövegjátékban végbemenő átalakulások átültethetők
az olvasói reakcióra. Ezeket a képességek működése alakítja ki.
Van azonban még egy megközelítés, amelyet meg kell külön­
böztetnünk az eddig vázolttól. Ez pedig a Roland Barthes-féle
„szöveg gyönyöre"-elképzelés. Ez jeleníti meg az olvasó legtel­
jesebb bekebelezettségét a szöveg játékában. Barthes-nál

„Kétfajta olvasási mód van: az egyik a történet fordulataira fi­

gyel, számol a szöveg terjedelmével, nem vesz tudomást a
nyelvi játékokról (...); a másik olvasási mód semmi fölött nem
siklik el; latolgat, tapad a szöveghez, aprólékosan - ha lehet
ezt mondani - és hévvel olvas, a szöveg minden pontjánál az
aszindetonra figyel, amely szétszabdalja a nyelvezetet, s nem
a történetre: nem a (logikai) kiterjedés ragadja meg, a valósá­
gok sorjázása, hanem a jelentés sokrétegűsége; mint a vörös­
pecsenyében, ahol az izgalom nem a folyamat fokozódó sebes­
ségéből fakad, hanem egyfajta vertikális disszonanciából (a
nyelvnek és destrukciójának vertikalitásából); a hézag abban
a pillanatban keletkezik, s akkor ragadja magával a játék ala­
nyát - a szöveg alanyát, amikor a kezek lecsapnak egymásra
(de nem egyik a másik után). Márpedig paradox módon (noha
a közvélekedés szerint a gyors haladás önmagában elegendő,
hogy ne unatkozzon az ember) ez a második olvasási mód, (a
szó valódi értelmében) aprólékos olvasás felel meg a modern
szövegnek, a határszövegnek. Olvassunk csak lassan egy Zola-
regényt, olvassunk el mindent belőle, s a könyv ki fog esni a
kezünkből; olvassunk gyorsan, szakaszosan egy modern szö­
337
 veget, s a szöveg átlátszatlanná válik, megközelíthetetlen lesz
az öröm számára: azt szeretnénk, ha történne valami, és sem­
mi sem történik; mert ami a nyelvben létrejön, az nem jön létre
a beszédmódban: az, ami »létrejön« és az, ami »eltűnik«, a két
perem közti szakadék, a gyönyörben támadt rés, a nyelvi tér­
ben keletkezik, a közlés aktusában, nem a közlemények egy­
másutánjában: nem befalni, nem elnyelni, hanem legelészni,
alaposan legelni, a mai szerzőket olvasva fellelni az egykori
olvasási módok ráérősségét: arisztokratikus olvasóvá lenni."38

„A szöveg gyönyörének" két központi aspektusa van:

1. A „színlelés", vagyis „a veszteség helye, a szakadás, a vá­
gás, a letaroltság, a fading"36olyan kitörölhetetlen különbségként
jelenik meg, amely a játék alkotóeleme, és amely - akárhogy
játsszunk is vele - nem szüntethető meg.
2. A szubjektum bekerül ebbe a hasadásba, amely maga „a
szöveg szubjektuma", amennyiben minden, ami a szövegben
játékban van, ebből ered.
Az oda-vissza mozgás során ez a hasadás nem engedi meg,
hogy a kötetlen játék elszakadjon attól, amit elutasít, vagy hogy
a célirányos játék visszatérjen az eredethez; a meghasadt jelölő­
ben ez nem teszi lehetővé, hogy a rámutatás elkülönüljön a
figurációtól; a séma billegő játékában pedig az elsajátítás nem
választható el az alkalmazkodástól; az egyes játékokban még a
legyőzött ehenféltól sem lehet megszabadulni; és végül a szöveg­
játékokban az egyes játékok kombinációitól nem lehet eltekinte­
ni. A hasadás negativitás, amely azzal idézi elő a játszást, hogy
minden meghatározottság alól kihúzza a talajt. Ezért van, hogy
olvasás közben a szubjektum mindig köztes helyzetbe kerül,
amelyben eljátszható mindaz, amit a törés felszínre hozott. Az­
zal kerülünk be a játékba, hogy kitesszük magunkat neki, ma­
gunkat tesszük meg a játék tétjének: belecsúszunk a szövegbe,
amely olyannyira leköt bennünket, hogy a jelentés fölkutatásá­
ra, a tapasztalatszerzésre vagy képességeink aktiválására tett
erőfeszítéseink mind „bomlásra" ítéltetnek. Ha ugyanis a szö­
veg játéka olyan „tükörvilág", amelybe végső soron nem léphe­
tünk be, akkor le kell számolnunk önmagunkkal mint vonatkoz­
tatási ponttal, hogy átléphessük e világ küszöbét. Az olvasót
önmaga figyelmen kívül hagyása teheti a barthes-i értelemben
338
„arisztokratikus olvasóvá", ami nem egyenlő az elit olvasóval.
Arról van szó, hogy az olvasónak föl kell adnia eleddig termé­
szetesnek, adottnak vett szokásait, ám az ilyen visszakozások
általában nem elitisták. „A szöveg gyönyörét" tehát nem az ol­
vasó szubjektum, hanem a szöveg szabta föltételek között lehet
meglelni. Ennek az az előnye, hogy ez nem csupán tünékeny,
pillanatnyi gyönyör - mint a kizárólag szubjektumhoz tartozó
gyönyör lenne40-, hanem kitartható, mert a hasadás állandóan
új lehetőségeket teremt. Az olvasó szubjektum elveszhet e lehe­
tőségek eljátszásában. „A szöveg gyönyöre" - ellentétben az
olyan olvasási módokkal, melyek a játékot valamilyen végkifej­
lethez juttatják el - a szubjektum önfeledésének jutalmául az
állandó megújulást kínálja föl. Ha tehát elmondhatjuk, hogy
minden gyönyör az „örökkévalóságra"41tör, akkor a szöveg gyö­
nyöre megadja azt, ami a hétköznapi életben elérhetetlen.
„A szöveg gyönyöre" és a „pótlék" tehát világosan megkü­
lönböztethető alternatívákká válnak. A kínálkozó lehetőségek
ugyan ijesztőek lehetnek, ám ugyanakkor föltárják, hogy minden
vágyott bizonyosság puszta helyettesítés. Míg a játékot lehetővé
tévő különbség befészkeli magát minden, eltávolítására tett kí­
sérletbe - mivel a játék, mint végtelen számú lehetőség létreho­
zása, lényegében megalapozhatatlan —, „a szöveg gyönyöre"
lehetővé teszi, hogy az olvasó szubjektum elmerüljön saját meg-
alapozhatatlanságában.
Önmagunk ilyetén megtapasztalása azért lehet gyönyör for­
rása, mert egy minden létrejövés előtti állapot lehetőségét terem­
ti meg. Azért gyönyörteli, mert ez az állapot magába szippantja
az ént, amely sem tőle elválni, sem hozzá kapcsolódni nem tud,
és ezzel az olvasó szubjektumot beleomlasztja „a szöveg szub­
jektumába".42

339
 EPILÓGUS

Mimézis és performancia

A szöveg játéka úgy zajlik, hogy közben a szövegben tartalma­

zott referenciális világok átalakulnak. Ezzel olyasvalami jön lét­
re, amit nem lehet ezekből a világokból levezetni. Vagyis ezen
világok egyike sem lehet a megjelenítés tárgya, a szöveg pedig
semmiképpen sem korlátozódik valami előre adott reprezentá-
lására. Ettől eltekintve sem beszélhetünk megjelenítésről per­
formancia (végrehajtás/teljesítmény/előadás) nélkül, és e hatás
forrása mindig valami más, mint az ábrázolt dolog. Ha az repre­
zentáció mimézist jelent, akkor mindig előfeltételez valamit,
aminek a leírás/bemutatás során kell megjelennie, így fölmerül
a kérdés, hogy a leírandó/bem utatandó dolog rendelkezik-e
önálló, a megjelenítéstől független léttel. Ameddig a megjelení­
tés a mimézissel volt egyenértékű, erre a kérdésre többnyire igenlő
választ adtak. Tekintettel arra, hogy a hagyományos poétikák ezt
a hallgatólagos tudást századokon át átörökítették, nem volna
helyénvaló egyszerűen fölváltani a mimézist a performanciával.
Főképp azért nem, mert az arisztotelészi hagyomány olyan „re­
ceptekkel" szolgál a műalkotás elkészítésére, amelyek legalább
jelzik, hogy a megjelenés elgondolhatatlan a performancia
nélkül.
Minket azonban nem az érdekel, hogy újragondoljuk az arisz-
toteliánus hagyományt. Érdemes azért észben tartani, hogy a
mimézisnek mint valami adott utánzásának arisztotelészi szem­
lélete miért maradhatott a nyugati poétikák alappillére. A megje­
lenítés mint mimézis már a kezdetektől fogva ellentmondásos
képzet volt, amelynek ingadozó kettőssége mára sem tűnt el nyom­
talanul. Fontos visszaemlékezni arra, hogy Platón leértékelte a
mimézist, hiszen csak így értékelhetjük méltóképpen a fogalom
arisztotelészi helyreállításának hatását. Platón számára az után­
zás az érzékelhető világnak a megérthetővel szembeni hiányos­
ságára utalt, hiszen nála az utánzás az utánzóit ideától való
341
különbözőséget jelentette. Az idea és a másolat közötti hasadás
a Timaioszban jelenik meg a legélesebben. A Demiurgosz azért
nem Teremtőként, hanem egyfajta mesteremberként jelenik meg,
mert magyarázatot kell találni arra a „kínos ügyre", hogy a je­
lenségvilág egyáltalán létrejöhetett.
Arisztotelész erre az értékelésre válaszolt. Számára a művé­
szet

„'egyfelől kiegészítő, másfelől (a természettől adottat) utánzó

szerepet' tölt be. Ez a kettős meghatározás szorosan összefügg
a 'Természet' mint létrehozó (natura naturans) és mint létreho­
zott (natura naturata) elgondolásával. Könnyen belátható azon­
ban, hogy az 'utánzás' az átfogó komponens, hiszen a művé­
szet fölveszi a Természettől elvarratlanul hagyott szálakat, és
miközben alkalmazkodik a Természet által előre megszabott
föltételekhez, a természettől adott entelecheiájából indul ki, és
fölszínre hozza azt. A művészet oly mértékben 'helyettesíti' a
Természetet, hogy Arisztotelész kimondhatja: aki házat épít,
azt teszi, amit a Természet tenne, ha úgymond engedné a há­
zakat kinőni a földből. A művészet és a Természet struktúráját
tekintve izomorf: az egyik szféra alapvető immanens vonásait
nyugodtan fölcserélhetjük a másikéival. Vagyis igazolva lát­
hatjuk az arisztotelészi meghatározás leegyszerűsítését az 'ars
imitatur naturam' formulájára, melyet maga Arisztotelész is
használ."1

Platón számára az utánzás alsóbbrendűségét világossá tette az

a tény, hogy a Demiurgosz csak utánozhatta a meglévő egyete­
mes tervet. A mimézis arisztotelészi újraértékelése arra a nézetre
épült, hogy az ideák örökkévalósága a világ örökkévalóságába
csapott át. Az ideák példaértékűsége így az idea és a látszat
megfeleléséhez vezetett, amely kidomborította a kozmosz teljes­
ségét, következésképp az összes létező lehetőséget magába fog­
lalta. A lehetséges ugyanis nem más, mint ami - az őt alkotó
morphénak megfelelően - már valós, vagy legalábbis potenciálisan
valós. A művészet techné lesz, amely az utánzás révén levetkőz­
teti az entelecheiát. A művész tehát csak azt éri el, am it a termé­
szet is elérhet, és a mimézis - az eleve benne foglalt ismétlések­
kel együtt - csak beteljesíti a félkészen maradt munkát. A mű­
342
vésznek megvannak a maga tehetségei, de nem képes megtervez­
ni —főképp nem megteremteni - a maga világát.

„Amikor Arisztotelész azt mondja, hogy a művész feladata úgy

utánozni a természeti dolgokat, ahogy azoknak lenniük kelle­
ne, ez nem valami, a dolgokon túlmutató normára való utalás,
hanem a keletkezés folyamatából a keletkezés céljára való 'kö­
vetkeztetést' jelent... Hogy a művészet ne nyugodjék bele a lét
tényleges állapotába, hanem összpontosítson a keletkezés céljá­
ra, amely formatív szerepet játszik ebben az adott állapotban...
a természetfogalom generatív oldala lényeges a mimézis szem­
pontjából, de csak azért, mert az ideák eltávolítása után és
ennek ellenére valami 'idealitás' változatlanul szükséges ah­
hoz, hogy megértsük, mi jellemzi az emberi alkotást, és főképp
a műalkotást" (73).

Az „idealitás" jelenléte megvilágítja, hogy izomorf szerkezetük

ellenére a term észet és a mimézis nem azonosak egymással.
Ennek az a magyarázata, hogy az emberi alkotás - mely a művé­
szetben nyeri el igazolását - különbözik a természetitől. Igaz
ugyan, hogy a művészi techné a létrejött alkotásban egy létálla­
potot ismétel meg, ám ez az ismétlés —annak ellenére, hogy befe­
jezheti azt, ami befejezetlenül m aradt - azt a különös platóni
kérdést hivatott megválaszolni, hogy: Ha a világ örökkévaló, mi
szükség egyáltalán az emberi alkotásra? A mimézis tehát kettős
vonatkozással rendelkezik: utánzó szerepkörében azt a felada­
tot teljesíti, amely a természet feladata. Mindezt azonban nem a
természeti, hanem emberi szempontok szerint teszi. A természet­
nek nincsen szüksége mimézisre, vagyis legyen bár a mimézis a
természetes létrehozás elvének mégoly tökéletes leképezése, mégis
leképezés marad, amely ekképp különbözik a természettől. Ha
maga a természet hozná létre ezt a technét, ez a megkettőzés re­
dundáns lenne, hiszen a természetben mindig megvan a poten­
ciál, hogy valósággá teljesedjék ki. Nincs szüksége a művészi
technére ahhoz, hogy önmagára találjon.
A techné egyszerűen előhívja az alkotó morphét, és megpróbál­
ja befejezni azt, am it a természet befejezetlenül hagyott - a befe-
jezetlenség azonban mindig csak emberi szempontból az. A techné
tehát nem javítja ki a természetet —erre semmi szükség -, hanem
343
egy előre adott tárgy utánzása révén tárgyiasítja az érintett tár­
gyat. A természetes dolgok utánzása - ahogy azoknak lenniük
kellene - azután úgy állítja be magát mint „a keletkezés ténylege­
sen még el nem ért célját" (73). Ez annyit tesz, hogy bár a techné
semmi olyat nem ad a természethez, ami abban legalább lehető­
ségként ne volna meg, az általa elért kivetítés és a lemásolt dol­
gok tárgyiasítása performatív tevékenység, mely tehát nem tekint­
hető adott tárgyak másolatának. A kivetítés és a tárgyiasítás
ugyanis nem természeti adottságok. Ha azok volnának, a termé­
szet utánzása fölösleges önismétlés lenne, a techné viszont való­
ban elér valamit, ami nem teljesen lényegtelen a természet szem­
pontjából: a természet mint minden valós és minden lehetséges
dolog együttese nem jelenítheti meg a benne rejlő összes lehető­
séget már megvalósultként. Ha ugyanis már megvalósultak vol­
na, nem volnának lehetőségek.
Ennélfogva mind a kivetítés, mind a tárgyiasítás kettős szere­
pet tölt be: egyrészt utánozzák a természetet, másrészt pedig az
embert a természethez viszonyítják. Ez magyarázatot ad az al­
kotások sokaságára, mely bizonyára nem létezne, ha magában a
természetben adva volna egy, ezt a viszonyt meghatározó morphé
- hacsak nem lenne egy alkotás, amely a morphét olyan tökélete­
sen adná vissza, hogy hozzá képest minden más alkotás meg­
testesült kudarcnak tűnnék föl. Minden alkotás az utánzóit do­
log egyedi tárgyiasítása, miáltal a tárgyiasítás láthatóvá teszi azt,
hogy az utánzottnak minek kellene lennie - abban az értelem­
ben, hogy felszínre hozza az utánzott dolog idealitását. A mimé­
zis klasszikus fölfogásában ez a performatív összetevő természe­
tesen háttérbe szorul, de a tárgyiasítás folyamata nélkül a mimé­
zis egyszerűen elgondolhatatlan volna. A performancia addig
maradt alárendelt szerepben a mimézissel szemben, amíg az
emberről azt gondolták, hogy mélyen beágyazódik a kozmikus
rendbe, és amíg a keresztény-neoplatonista világkép a világon
mindennek megszabta a helyét a létezők hierarchiájában. Ilyen
föltételek között a performancia csakis a létezők lefordíthatósá-
gáért volt felelős; amire mindig szükség van, amikor leküzden­
dő különbségekkel találkozunk.
Történeti szempontból a mimézis és a performancia viszonya
akkor változott meg, amikor az átörökített világrend alapjai meg­
inogtak; ez annyiban járt következményekkel a mimézis megin­
344
gott elgondolására nézve, amennyiben meg kellett küzdeni az
egyre sokrétűbbé, összetettebbé váló világgal - az utánzás már
nem volt elegendő. Immár nem volt elég láthatóvá tenni mind­
azt, amit az örökkévaló természet a maga genezise és télosza
között magában foglalt: a mimézisnek választ kellett találnia arra
a kérdésre, hogy mi okból és mi végre utánozza a mostanra vég­
telenné tágult világot. A performanciának tehát jóval többet kel­
lett véghezvinnie egyszerű átültetésnél, ami természetesen a
klasszikus mimézis lényegi összetevője volt. Ez nem jelenti, hogy
a mimézis eltűnt volna, de bizonyos hangsúlyeltolódások elke­
rülhetetlenek voltak, amikor már egy végtelen világ ábrázolásá­
ról volt szó, vagy amikor már nem egy előre adott, hanem önma­
gát folytonosan megvalósító világgal kellett szembenézni. A föl­
tételek ilyetén megváltozásából adódó problémák nyilvánvalóak
a reprezentáció mai elméleteiből is, amelyek számára a mimézis
továbbra is központi fogalom. Olyasvalami kerül itt napvilágra,
ami már Arisztotelésznél is megfigyelhető: a performancia - ha­
bár nélkülözhetetlen - üres hely, földerítetlen összetevő marad a
mimézis elgondolásában, mivel a létrehozás nem vezethető le az
utánzásból.
Gombrich élesen elutasította azt a vélekedést, mely szerint a
Művészet és illúzióban általa bevezetett elgondolások nem a meg­
jelenítés (mint ő maga fölfogta), hanem a művészi hatás elméle­
tévé állnak össze.2 A Művészet és illúzióban idéz egy részletet
Philosztratosznak a püthagoreánus filozófusról, Apollóniosz
Tüanoszról írott életrajzából, „aki sokkal mélyebbre hatolt a
mimézis természetében, mint akár Platón, akár Arisztotelész"3.
A következő párbeszéd Apollóniosz és tanítványa, Damisz kö­
zött zajlik:

„»Mondd, Damisz, létezik-e a festészet?« »Természetesen« -

válaszolja Damisz. »És miben áll ez a művészet?« »H át- mond­
ja Damisz - a színek keverésében.« »És miért csinálják ezt a
festők?« »Az utánzás kedvéért, hogy képet kapjunk egy kutyá­
ról vagy egy lóról, vagy egy emberről, hajóról, vagy a világon
akármiről.« »Tehát - kérdez újfent Apollóniosz - a festészet
nem más, mint utánzás, mimézis?« »Mi más? - feleli a tanít­
vány —Ha nem utánozna, csak a színekkel való nevetséges
játszadozás volna.« »Igen, igen - mondja a mentor -, de mi a
345
 helyzet azokkal a dolgokkal, amelyeket az égen látunk az el­
úszó felhőkben: a kentaurokkal, az antilopbikákkal, a farka­
sokkal és lovakkal? Ezek is utánzásból erednek? Isten festő,
aki ezzel üti el az időt?« Mindketten egyetértenek, hogy ez nem
így van. A felhőkben látott alakzatoknak nincs jelentésük, és
puszta véletlen folytán jönnek létre; mi, emberek vagyunk fo­
gékonyak természetünknél fogva az utánzásra, és mi adunk
alakot a felhőknek. »Ez tehát azt jelenti - faggatózik Apol-
lóniosz -, hogy az utánzás művészete kétarcú? Az egyik olda­
la az lenne, amikor kezünket és elménket együtt használjuk
arra, hogy utánzatokat hozzunk létre, a másik pedig az, ami­
kor csak elménkben teremtünk hasonlóságokat?« A néző el­
méje is közrejátszik az utánzásban. Még egy egyszínű kép
vagy egy bronz dombormű is emlékeztet valamire: formát és
kifejezést látunk bele. »Vegyünk egy indiai embert. Még ha fe­
hér krétával rajzolnánk is, feketének látszana, hiszen lapos
orra és erős állkapcsa, vaskos, göndör hajtincsei lennének.. .
melyek feketének láttatnák a képet mindazokkal, akiknek van
szemük a látásra. Ezért mondom, hogy akik festményeket és
rajzokat néznek, maguknak is rendelkezniük kell az utánzás
képességével. Nem értené meg a lefestett lovat, bikát az, aki nem
tudja, hogyan néznek ki ezek az élőlények«" (154 k.).

Itt már nem a morphé fölfedezéséről, nem is a természet befejezet­

len munkájának befejezéséről van szó. A hangsúly a mimézis
eljárásaira esik: maga az arisztotelészi techné a megtárgyalandó
téma. Úgy látszik, hogy a formák nem annyira a természet alakí­
tó föltételei, mint olyan képek, amelyekre a művész emlékszik, és
aztán rávetíti őket a természettől adott dolgokra. Ennek követ­
keztében a néző még a természetet is a művész szándékainak
megfelelően látja. Vagyis még a színek is - melyek keveredése a
természeti jelenségek létrehozásának föltétele - az elmében tá­
rolt formákra utalnak, és ezen formák utánzásához rendelkezésre
állnak a színkeverékek.
Úgy látszik, hogy az arisztotelészi morphé átvándorolt a ter­
mészetből a művész tudatába: az utánzás nem a természetet utá­
nozza, hanem a festő emlékezetében lerakodott formákat. Ezzel
a természet tulajdonképpen megnyílik. Ez messzemenő változá­
sokra utal a mimézist illetőleg, és megváltozott természetfölfo­
346
gásból származik. Ha a természetet mint valamit látjuk, akkor a
természet - a hagyományos fölfogástól eltérően - végtelenné,
lezáratlanná vált. Ezen a ponton már nem azt kell láttatni, „ami­
nek lennie kell", hanem a ténylegesen elérhető természetet. Olyan
sémákhoz és mintázatokhoz kell hozzáigazítani, amelyek össze­
kötik a művészt közönségével. Ezek a mintázások már nem oszt­
ják a morphé minőségét, hanem végtelen láncolatot alkotnak.
Tehát nem tárgyakat, hanem az érzékelés föltételeit kell utánoz­
ni, hogy ennek révén a természeti jelenségeket a művész szándé­
kai szerint lehessen látni. A legegyszerűbb érzékelési aktusból
is levonható az a tanulság, hogy a tárgyakat soha nem egészük­
ben, hanem mindig „valamiként” látjuk. Ezt erősíti meg az idé­
zett részlet is, hiszen még egy egyszínű képben is „formát és ki­
fejezést" látunk. Ebből adódik, hogy egy adott tárgy utánzása
tulajdonképpen lehetetlen, hiszen a szemlélő mindig valami
másnak fogja látni a tárgyat. Ennek elkerülése végett az érzéke­
lés formáit kell utánozni, ami lehetővé teszi, hogy egyazon mó­
don lássuk a természeti jelenségeket, még akkor is, ha az után­
zóit föltételek nem azonosak a képi mimézis megcélzott tárgyá­
val. Ugyanis nem a forma emlékezetét kell illusztrálni; amit
viszont utánozni kell, az nem másolható le anélkül, hogy az ér­
zékelés föltételeit is utánoznánk. Az utánzott természet ennek
következtében nem más, mint fogalommá lett tárgy - ez akkor is
igaz, ha a néző abban az illúzióban él, hogy maga a természet
van jelen. Ezért lehet, hogy a mimézisről olykor még az antikvi­
tásban is úgy vélték, hogy jogot formálhat az eredetiségre; mint
például a Zeuxisz festette szőlőfürtök esetében, melyeket állító­
lag megcsipkedtek a madarak.
A mimézis arisztotelészi fölfogásában kétségtelenül megvolt
a performancia - ha csak nyomokban is -, hiszen a techné az adott
tárgyak utánzását szükségszerűen csak tárgyiasítás révén érhette
el. A performancia azonban még nagyobb szerepet kap, amikor
magát a technét kell föltárni. Az elmében tárolt formák utánzása
ugyanis arra szolgál, hogy eszközzé változtassa az érzékelés
föltételeit, miáltal az ábrázolt tárgy úgy jelenik meg, mintha ez
volna adott állapota. Természetesen nem arról van szó, hogy a
formák egyszerűen rávetülnek a természetre. Fontos útmutató­
ként szolgálnak a természet ábrázolásához, amely olyan körül­
mények között jelenik meg, mintha ezek a formák magának a
347
természetnek volnának az alkotóelemei. Egyre erősebb ugyanis
az az igény, hogy a természet föltáruljon, és átültethető legyen
emberi fogalmakra.
A mimézis fogalmában tehát változás áll be, amennyiben már
nem az arisztotelészi kozmoszra, hanem - egyre inkább - az
érzékelésre vonatkozik. Apollóniosz példája ezért tökéletesen
egybevág Gombrich célkitűzéseivel, aki ragaszkodik az utánzás
képzetéhez, amit azonban elsődlegesen performatív aktusnak
tekint. A klasszikus gombrichi formula a következő: „.. .'az al­
kotás megelőzi a megfeleltetést.' A művész inkább akart önma­
gukban megálló dolgokat teremteni, leképezni a látható világ­
ban látottakat. Ez nem csupán valamely mitikus múltra igaz...
maga a megfeleltetés folyamata a 'séma és korrekció' különböző
fázisain halad át. Minden művésznek rendelkeznie kell valami­
lyen sémával, ismernie és létesítenie kell egyet, mielőtt hozzáiga­
zíthatja az ábrázolás [portrayal] követelményeihez" (99). A sé­
mák tehát megelőzik a külső világot, amely a művészi érzékelés­
ben az előre adott sémák pontosításának, javításának tűnik föl.
Ez utóbbiak irányítják a látható világról alkotott képünket: a szem
nem a természeti entelecheiából, hanem a sémákból szerzi be a
szükséges tudnivalókat, minek eredményeképp azt is érzékelhet­
jük, amit az átörökített sémák vagy egyéb segédeszközök nem
tárhattak föl. A látható világ ábrázolása tehát performatív aktu­
sok sorozatából áll. A tárgyiasítás, ami a mimézis arisztotelészi
elgondolásában alárendelt szerepet játszott - mivel olyasvala­
mire vonatkozott, ami füozófiailag már ismert volt —,most telje­
sen kibontakozott performatív tevékenységként, alapösszetevő­
ként vesz részt a mimézisben. Olyannyira, hogy az érzékelésre
való hivatkozás immár a legcsekélyebb mértékben sem elegendő
az utánzandó természet megismeréséhez.
A performanciának vissza kell nyernie azt, amit a mimézis
klasszikus fölfogása elveszített, amikor mind a zárt világrend­
del való kapcsolata, mind a megjelenítés nagyra becsült tárgyá­
hoz fűződő bensőséges viszonya megszakadt. Hogyan gondol­
hatjuk el a performanciát, ha „az alkotás megelőzi a megfelelte­
tést", és ezt a „séma" „kijavítása" mutatja meg, a séma viszont
az érzékelés előfeltételét testesíti meg? Ha ezt a folyamatot érzé­
kelhető tárgyak megjelenítésének tekinthetjük, akkor az utánzás
áthelyezések egymásutánjából áll, melyek végül (a szemlélő te­
348
vékeny közreműködésével a megjelenítés kiteljesítésében) az ér­
zékelés illúzióját keltik. Fölmerül a kérdés, vajon ez a folyamat
egy tárgy utánzása-e egyáltalán, avagy nem más, mint egy tárgy
illúziójának fölkeltése. Végső soron ugyanez a folyamat a klasszi­
kus mimézisben is működött, noha elfedte az utánzásnak a régi­
ek kozmoszához fűződő kapcsolata, ezért csak e mimetikus köl-
csönviszony eltűntével kerülhetett napvilágra.
Ha azt állítjuk, hogy a tárgy illúzióját „az alkotás és megfelel­
tetés" idézi elő, és „teljesítményét" az öröklött séma „javítgatá­
sával" éri el, akkor meg kell vizsgálni, hogy miként hatnak (egy­
másra is) ezek az eltérő műveletek. A séma konstrukció, amely
magán viselheti a korábbi javítások nyomát, ám átörökített for­
mában csak az érzékelés elősegítésére szolgál. A jövőbeli javítá­
sok, kiigazítások tehát nem vezethetők le magából a sémából,
hanem a festő megfigyeléseiből táplálkoznak. A séma tehát ket­
tős vonatkozással szolgál: előre strukturálja a látható világot, és
eközben vázolja mindazt, amit m ár nem képes lefedni. Egy meg­
figyelés láthatóvá tétele annyit tesz, hogy a sémát hozzá kell iga­
zítani ahhoz, amit a festő meg akar jeleníteni. De hogyan?
A folyamat egyes fázisai csak lazán, hézagosán kapcsolódnak
össze, habár Gombrich, példáinak elemzése során, mindig figyel­
met fordít az egyes fázisok kölcsönhatására. A kölcsönhatás
azonban az alapvető oda-vissza mozgásból származik, amely
az alkotás és a megfeleltetés, illetve a séma és a kiigazítás között
folyik. Vagyis az utánzás elgondolásában is jelen van - habár
kifejteden formában - egyfajta játék, hiszen az illuzórikus tárgy
csak akkor keletkezik, amikor az alkotás és a megfeleltetés, a séma
és a séma kiigazítása egymással vagy éppen egymás ellen ját­
szik. Azért látszik tárgynak, mert a kép szemlélője úgy fogja föl,
mintha érzékelt dolog volna. A festmény kézzelfoghatósága eze­
ken a műveleteken múlik. A séma az érzékelés föltételeihez al­
kalmazkodik, hogy lehetővé tegye önnön átalakítását, amivel a
festő megálmodta világ tárgynak látszhat. Különös adalék a mi­
mézis történetéhez, hogy amikor az arisztotelészi techne miben­
létére kerestek magyarázatot, a figyelem a performancia fogal­
mára terelődött, s így végül a mimézis maga teremtette meg után­
zásának tárgyát.
„A megjelenítés [representation] illúziója - írja Paul Ricoeur -
állítólag abból a lehetetlen követelményből származik, hogy egy
349
mentális kép bensőségességét kell egyesítenie egy valós dolog
külsőlegességével, mely kívülről vezérelné az elmében lezajló
jelenetet egyetlen entitáson vagy 'reprezentáción' belül."4Ricoeur
szerint ez az oka a mimézisre nehezedő nyomásnak. „A megje­
lenítést tehát - mondják - el kell vetni mint a jelenlét ismételt
megkettőzését, mint a jelenlét [presence] újra-megjelenítését [re­
presenting]. Azt a célt tűztem ki, hogy kimozdítsam a megjelení­
tést arról a holtpontról, amelyre került, hogy visszatérhessen a
maga játékterére. Nem áll szándékomban azonban elvenni az
előbb említettem bírálat élét" (15).
A mimézis megerősítése saját illuzionizmusával, illetve a
dekonstruktív bírálattal szemben azt jelenti, hogy „ki kell keve­
redni a megjelenítés zsákutcájából" (15), ezért Ricoeur a mimé­
zist olyan folyamatként kezeli, „amelyet játékosan, mégis komo­
lyan mimézisl-nek, mzmézís2-nek és mimézis3-nak nevezek" (17).
Nyilvánvaló, hogy a mimézisnek szüksége van valami utánzan-
dóra, ezért Ricoeur utal „Arisztotelész kulcsfontosságú kijelen­
tésére, amely azt mondja ki, hogy a költemény cselekvést utánoz"
(18). A mimézis tehát előfeltételezi a cselekvés általánosan elfo­
gadott elképzelését, ez a cselekmény azután átkerül a szövegbe,
végül pedig az olvasói tudatba. „Valójában az olvasó - ponto­
sabban az olvasás aktusa - biztosítja a mimézisl -bői a mimézis3-
ba a mimézis2-n való zavartalan átmenetet. Vagyis egy előre adott
[prefigured] világból egy átlényegített [transfigured] világba egy
rendezett [configured] világon keresztül vezet az út" (28).
Ez a háromlépcsős folyamat strukturálisan hasonlít a mimé­
zis gombrichi fölfogására, amely szintén fázisok sorozataként
írja le az ábrázolást - a festő megörökölt sémáitól a képen át a
szemlélő közreműködéséig. Az egyetlen különbség abban áll,
hogy Gombrich a mimézist a látható világhoz viszonyítja, míg
Ricoeur a cselekvéshez. Ez jelentheti azt, hogy a mimézis elgon­
dolásához való ragaszkodás az utánzandó dolgok halmazának
szűkítéséhez vezet. Az érzékelhető világ ugyanis végtelenül át­
fogóbb fogalom, mint egy cselekvés, nem is beszélve az ariszto-
telészi morphéról. Az utánzás tárgyát érintő változások és pon­
tosítások szoros összefüggésben állnak a mimézis céljával, amely
hajdani kozmikus viszonyhálózatának eltűntével csak részleges
fogalmivá válást engedélyez. Az utánzásnak folyamatában való
fölfogása voltaképpen a mimézis „demokratizálása": az olvasó
350
kezében van az egyes fázisok kiteljesítésének kulcsa. Vagyis nem
meglepő, hogy Ricoeur okfejtését az utánzást vezérlő referencia
kérdésével zárja: „Megtarthatjuk-e a referencia klasszikus elkép­
zelését. .. amikor a mimézis átlényegítő cselekvéséről beszélünk?
A válasz nem, amennyiben leíró értelemben fogjuk föl. Akkor
azonban igen, ha beismerjük, hogy a mimézis3 széthasítja a leíró
referenciát, és arra sarkall, hogy képzeljünk el egy nem leíró
referenciális kiterjedést. Ebben az esetben vehetjük a bátorságot,
hogy megalkossuk egy produktív referencia paradox képzetét...
A mimézis ebben az értelemben megelőzi a referenciáról, a valós­
ról, az igazságról alkotott képzeteinket. Vagyis olyan kielégítet­
len szükségletet hordoz magában, amely továbbgondolásra ösz­
tönöz" (29-31).
Ha a mimézis létrehozza saját referenciáját, akkor minden előre
adotthoz képest transzcendentális helyzetben van. Ekkor a mi­
mézis határozza meg, hogy mi a cselekvés, melynek eredeti, elő­
re adott elgondolása a szöveg rendezett formája révén immár
átlényegült saját poliszémiájának fölismerésévé. Az előre adott
tehát csupán Idindulópontként szolgál a prekoncepcióban rejt­
ve maradtak föltárásához, valamint ahhoz, hogy egyetértésre
jussunk: mindannyian ugyanabból a kiindulópontból léptünk
elő. Gombrich változatlanul az érzékelést tartotta a mimézis re­
ferenciájának, de mivel a mimézis folyamat, a referenciának is
állandóan változnia, osztódnia kell. Az ebből származó dina­
mizmus teszi lehetővé, hogy a cselekvés mint olyan megjelenít­
hető legyen. Ez ésszerű következtetés, amennyiben a mimézis
feladatát nem lehet - a történelemben visszahaladva - készen
kapott bizonyosságok alapján meghatározni, vagyis a mimézis
végső soron maga állítja elő saját referenciáját. Ez azt is maga
után vonja, hogy a mimézis nem lehet önreferenciális. Az önre-
ferenciális mimézis ugyanis önellentmondás lenne, hiszen a
mimézis fogalma az adott és az utánzat közötti viszonyt előfel­
tételez, ami nem volna lehetséges, ha a mimézis saját tárgyává
válnék. De az önnön referencialitását (amely azonban nem leír­
ható) megteremtő mimézis „a cselekvésről szóló cselekvés" (28).
Az adotthoz való hasonlóság viszont magát a mimézis folyama­
tát hivatott megjeleníteni, ami nem kevesebbet jelent, mint hogy
a mimézis a performancia megjelenítésévé válik.
A mimézisnek két célt kell elérnie: ki kell következtetnie a refe­
351
renciát az utánzóit cselekvés figurációjából, hogy magukat a
figurációkat megragadhatóvá tegye. Ezt a folyamatot a közvetítés
hermeneutikai fogalmával5jelölhetjük - ami egyúttal a herme­
neutika asylum ignorantiae-)át is képezi. A mimézis előidézte vál­
tozások az előzetesen adottból (prekoncepció) az elrendezésen
át (szöveg) az átlényegülésig (olvasó) világossá teszik a folya­
mat lépcsőfokait, de nem az egyikből a másikba való átmenet
helyeit. Ezek üresek maradnak. Tulajdonképpen üresnek is kell
maradniuk, hiszen a figuráció státusának változásai csakis a
játék fogalma mentén ragadhatok meg - amennyiben egyáltalán
megragadhatók. Az újraalakított figurációkban bekövetkező
változások ugyanis nem előre meghatározottak, és így csak az
oda-vissza mozgásban eljátszódva mutatkozhatnak meg a ma­
guk teljességében. Ugyancsak játékról beszélhetünk a változó
figurációk és a belőlük kiszálazott referencia között, hiszen a
referencia nem előre adott: csak kibernetikusán jöhet létre. A re­
ferencia a figuráció státusváltozásainak előrejelzéseiből áll elő,
a figurációkat pedig a kifejlődő referencia visszajelzései igazgat­
ják. Ebben a performatív összjátékban olyan lépcsőzetes folya­
mat zajlik le, amelyet az olvasás aktusa véglegesít.
Minél mélyebben megyünk bele a mimézis folyamatának elem­
zésébe, annál elkerülhetetlenebbnek látszik a fölismerés: a meg­
jelenítés alapvetően performatív jellegű. Csak az előre adott kom­
ponens köti meg a performanciát mimetikusan, noha időnként
még az is a performancia termékének látszik. Már csak egy lé­
pésre vagyunk attól, hogy a performanciát a mimézis ellen for­
díthassuk. Ezt a lépést Adorno teszi meg a maga Esztétikai el­
méletében, bár ez csak annyiban érint bennünket, amennyiben
itt találunk a szövegjáték jelentőségére való utalást. „Az után­
zás képzetének kiutasítása az esztétikából éppolyan hiba vol­
na, mint e képzet kritikátlan elfogadása. A művészet tárgyiasítja
a mimetikus ösztönzést, megszüntetve-megőrizve azt. A tárgyak
utánzása a tárgyiasítás dialektikájának kártékony melléktermé­
ke. A tárgyiasított valóság a tárgyiasított mimézis korrelátuma...
A mimézis tehát behódol a tárgyiasításnak, abban a hiú remény­
ben, hogy áthidalhatja a tárgy és a tárgyiasult tudat közötti sza­
kadékot. Az utánzó műalkotás, miközben az objektív másság­
hoz akar hasonlítani, eltér a másságtól."6Ez a „fölforgató mimé­
zis"7, amelynek révén a műalkotás a természettel egyazon szintre
352
helyezkedik, hogy szembeszegüljön vele. Habár Adornónál a
művészet változatlanul kötődik a természeti szépséghez - és ez
a klasszikus vonulat az Esztétikai elmélet egészében megtalálha­
tó „a művészi megkettőződés révén a természeti látvány elve­
szíti önmagában-létét, amelyből a természeti szépség táplálko­
zik"8. „A művészet önmagában-léte nem valami valós utánzata,
hanem egy még létrejövendő önmagában-lét előrejelzése, egy
olyan ismeretlené, amely a szubjektumon keresztül fogja meg­
határozni magát. A műalkotások azt állítják elénk, hogy van
önmagában-valóság, de nem mondják meg, hogy mi az... a mű­
vészet a nem-emberi emberi eszközökkel történő artikulációját
célozza meg" (121).
Ez az alaptéma majdhogynem végtelen számú változatban
jelenik meg az Esztétikai elméletben, és talán az a kijelentés jel­
lemzi a legpontosabban, hogy a művészet „hajtóereje talán nem
is a naturalisztikus utánzás, hanem a tárgyiasulás elleni tilta­
kozás" (482). „Minden műalkotásban megjelenik valami nem
létező" (127), de „amint valami megjelenik, máris lehetséges az,
hogy léttel ruházzuk föl" (122). Ennek következtében a megjele­
nő nem valaminek a másolata, hanem mint „jelenés" (130) a nem
létező pillanatnyi nyomát hozza létre. Ez a megjelenő képszerű
jellegének sajátja, vagyis amikor a műalkotás bekerül a nyelvbe,
csak saját „képiségének" (131) lerombolásával kerülheti el a nem
létező tárggyá tételét. Itt annak a megjelenésben/látszatban ele­
ve meglévő illúziónak a kitörlésével van dolgunk, hogy ami a
látszatban megjelenik, az ténylegesen létezik. Ennek eredménye­
képpen a műalkotás magába foglalja a természettől való elsza­
kadást. Ugyanis csak konkrét tagadással bizonyíthatja be a
műalkotás, hogy ő maga az egyetlen úr avagy a nem létező a lé­
tezők között. A tárgyi világgal való szakítás a műalkotásban tö­
résként jelenik meg. „A műalkotások - akár a rejtvények - meg­
osztottak: egyszerre határozottak és határozatlanok" (188). A tö­
rés annak a jelzésére szolgál, hogy a megjelenítés performatív
jellege csak a létrehozott „képiség" fölszámolása révén bonta­
kozhat ki. A törésben - ha tovább fűzzük Ricoeur gondolatait -
a műalkotás birtokolja saját referenciáját, miáltal a törés látszik
a performancia kútfejének. Ha az utóbbi elválik a mimézistől, a
mimetikus puszta burok lesz a törésen nem létezőként átsejlő

353
valami számára. A mimetikust tehát újra meg újra szét kell szór­
ni, hogy az álca szemmel látható maradjon.
A törés tehát természettől fogva kibékíthetetlen ellentéteket je­
löl: a létet és a nem-létet. A műalkotásnak azonban pontosan azért
kell a kibékítés látszatát fönntartania, hogy megjelenítse a kibékít-
hetetlenséget. Ennek persze az a föltétele, hogy eközben a látsza­
tot mint látszatot kell lelepleznie. Ehhez mind a kibékíthetetlen-
ségnek, mind a nem létezőnek (minthogy egyik sincs jelen ter­
mészetes módon) alakot kell adni, amely nem határozhatja meg
őket, hanem megragadhatatlanságukat kell megjelenítenie. Egy
ilyen jelenlét nélkül ugyanis egyikük sem lenne elérhető sem a
tudat, sem a tapasztalat számára. Ezt a „jelen lévő hiányt" az
esztétikai látszat idézi elő, amely egyrészt megteremti a nem lé­
tező illuzórikus jelenlétét, másrészt létezőként félreismerhetetle­
nül átlátszó marad, hogy a nem létező ne válhasson létezővé. A lát­
szat következésképpen közvetítő formaként tárul föl a tudat és a
tudat elől elzárt között. Médiumként olyasvalami jelenlétéért fe­
lelős - méghozzá mind a tapasztalatra, mind a tudatra jellemző
megértési föltételek között ami, ha valódi jelenléthez jutna, töb­
bé nem lehetne a távollévő jelenléte. A látszatnak ezért mindig
magán kell viselnie hiteltelenségének bélyegét, mert az, amit
visszaad, csak távollévőként lehet jelen. Ehhez a látszatnak át­
látszó illúzióként kell föltárulnia.
Ez különbözteti meg az esztétikai látszatot a schilleri „gyönyö­
rű látszattól", valamint „az idea érzéki megjelenésétől" (Hegel).
A gyönyörű látszat mindig föltételez egy valóságot, amelytől függ,
de amelyen túlmutatni hivatott. Az idea érzéki megjelenése az
igazság létezését föltételezi, melynek elvont fogalma és kézzel­
fogható megnyilvánulása elválaszthatatlan egységet alkot, így
„az Idea nemcsak igaz, hanem szép is".9
Mivel az esztétikai látszat átlátszó illúzió, ezért mindig áthat­
ja az a törés, amely - az adornói értelemben - föltárja, hogy a lét
és a nem-lét kibékíthetetlenségben társak. Igaz ugyan, hogy az
esztétikai látszat a kibékíthetetlenséget a valós védjegyének tün­
teti föl, ám ennek ellenére el kell törölnie a megjelenítésben eleve
meglévő kettősséget, hogy azt hozza fölszínre, amit a mimézis
nem képes magába foglalni. Minthogy Adorno elméletében nin­
csen átfogó elgondolás ezen kölcsönhatás mibenlétére, olyan
játékmozgásnak kell közbelépnie, amelyben a műalkotás per-
354
formatív minősége - amely már nem rendelhető alá a létező meg­
jelenítésnek- a mimézis ellen játszik. Ez a játék agonisztikus jel­
leget ölt, amennyiben a műalkotás olyan folyamatban találja
magát, amelyben „az énnek a mássághoz való áthasonítása"10
az uralkodó. A műalkotás mindig szembeszáll az ilyen áthaso-
nítással (lásd 305), hogy elejét vegye a benne rejlő tárgyiasulás-
nak, melynek során a műalkotás am a mássá válik. Mindez álcá­
zásként (mimikri) zajlik le: a természeti szépség utánzását el kell
ragadnunk az önmagában-léttől, hogy a „képesség" csapdájá­
ba ragadva pompázhasson. Végül a játék karneváli jelleget ölt: a
„képiséget" le kell rombolni (lásd 131) ahhoz, hogy az ígéretként
jelen lévő ne legyen összetéveszthető képszerű megjelenítésének
látszatával.
A performancia azért kerekedhet fölül a játék során, mert vala­
mi természettől fogva nem megjelenő mégis jelenléthez kell jus­
son a látszatban. Ez a megfoghatatlan valami nem tárgyiasítha-
tó, tehát nem is szolgálhat az utánzás modelljéül. De még a mi­
mézis is - a szó hagyományos értelmében - csak a performancia
révén teljesedhet ki, hiszen az adott dolgok megjelenítése eleve
maga után vonja módosításukat. Minél határozatlanabb a meg­
jelenítés referenciája, a performancia annál komolyabb szerep­
hez jut. Amikor manapság „a reprezentáció végéről"11hallunk,
föl kell tenni a kérdést, hogy ez történeti állapotot jelent-e, vagy
éppen arra utal, hogy a reprezentáció fogalma elégtelen a művé­
szet és az irodalom megragadására.
Az előre adott dolog és az utánzás közötti különbség (amely
minden reprezentációelmélet sajátja) töréssé tágul, amikor a
performancia12a műalkotás által leküzdendő kézzelfoghatatlan
dolgok hatására megerősödik. A miméziselméletekben a különb­
ség mindig üres hely volt, amely —mivel elválasztotta az előre
adottat az utánzástól - nem azonosítható az általa megkülön­
böztetett elemekkel. A törés viszont összeférhetetlen dolgok ára­
dását indítja be, és az oda-vissza játék fő ösztönzőjének mutat­
kozik. E játék során semmi sem m arad az, ami volt.
A különbség mint olyan tehát nem jelenhet meg, és nem is ren­
delkezik sajátos létmóddal. De a benne jelölt különbségtételek­
nek köszönhetően lehetővé teszi azt, hogy az egyes pozíciók
megszilárduljanak és kapcsolatba lépjenek egymással. Nem utol­
sósorban azért, mert különféle jelekből állnak, és eltérő vonatkoz­
355
tatási rendszereket létesítenek a szövegen belül. A különbség
tehát kettős műveletet indít be: a jelölt különbségtételek révén saját
eltörlésére ösztönöz (igaz, ez az ösztönzés nem magából a kü­
lönbségből, hanem a megkülönböztetett dolgokból ered). Ez a
kettősség fönnmarad, a megkülönböztetett pozíciókat lehetséges
kapcsolataik változó sokaságává terítve szét. A különbség tehát
annyiban hatékony, amennyiben a meghaladására irányuló kí­
sérletek potenciálisan végtelen játékmozgásba csapnak át. A szö­
vegbeli pozíciók ennek következtében nem csak a maguk vonat­
koztatási rendszerének reprezentánsaiként vannak jelen, hanem
változó aspektusokként és viszonylatokként is, melyek révén a
játék ismét különbségeket iktat magukba a pozíciókba. Ezek a po­
zíciók ezzel jelen és távol lévő aspektusaik állandó váltakozásai
során bontakoznak ki. E folyamat során a játék előtérbe tolja
mindazt, amit az egyes pozíciók reprezentatív jellege leárnyékolt,
és az ebből előálló új helyzetek visszahatnak magára a megjele­
nítésre is. A játék fölfedezéssé válik, azonban maga is megválto­
zik azáltal, amit játékba hoz. A szövegjátékban tehát a játékfor­
mák kaleidoszkópszerűen váltakoznak önnön létük és az álta­
luk kiszorított másság között.
A megjelenítés tehát az ilyen megkettőződések által elválasz­
tott elemek kölcsönhatását idézi elő, és - mivel ezek a megkettő­
zések játékból erednek - a játék alkotja a megjelenítés infrastruk­
túráját. Az utóbbi ugyanis annak a figurációja, amit a játék az
összeférhetetlen dolgok összeláncolásaként tár föl. A figuráció
ekképp nem is egy utánzóit tárgy képe, de nem is tiszta kitalálás,
hanem olyan adottságokon alapul, amelyek a játék közben át­
alakulnak. A játék persze nem gyökerezik egyetlen szövegbeli
pozícióban sem (hiszen akkor reprezentálnia kellene azt), ugyan­
akkor nem struktúra nélküli. Ezt a szövegjáték biztosítja, mind
formája, mind pedig lejátszásának módja révén. A figuráció te­
hát a szöveg minden pozíciójának minden tényezőjét magában
foglalja, ellentettjeikkel együtt, minek eredményeképp a megjele­
nítés mint performancia eseményjellegre tesz szert.
Ha a megjelenítést mint performanciát a játék vezérli, föl kell
tennünk a kérdést: miként írható le az így létrejött figuráció? A meg­
jelenítés földolgozza az előre adott összetevőket, így ezek nem
lehetnek a figuráció alapföltételei. A figuráció - mivel a játék során
bekövetkező földolgozás eredménye - nem rendelkezik kézzel­
356
fogható tulajdonságokkal. Ami azonban nem jelenti azt, hogy
tiszta fantázia volna. „A fantazma mindig nem jelenlévőként
mutatja meg magát, és ellenáll annak a kísértésnek, hogy jelenlé­
vőnek tekintsük; kezdettől fogva magán hordozza a valótlanság
nyomát, és elsődleges funkciója az, hogy valami másra utal. Csak
a közvetett reflexió ruházhatja föl jelenléttel."13A fantazma nél­
külöz minden szubsztanciát, még ha rendelkezik is alakkal,
amely olyasvalami hordozójává teszi, ami nem lehet önmaga.
Következésképp nem másolat, de nem is érzékcsalódás, bár ki­
küszöbölni látszik a játék előidézte megkettőződéseket. De ha a
megjelenítésről úgy látjuk, hogy áthidalja a különbségeket, és
összehozza az így elválasztott elemeket, akkor nem kerülhető meg
a kérdés, hogy a különbség csakugyan eltörölhető-e. Ugyanis ha
a megjelenítés csakugyan a - csak játékos lehetőségek formájá­
ban előforduló—különbség megszüntetéséből származik, akkor
olyasvalamit semmisít meg, ami természetéből adódóan semmi­
lyen létformában nem gyökerezik meg. A megjelenítés nem rejt­
heti el ezt a tényt, hanem inkább magába foglalja azt, és ezért van,
hogy az általa létrehozott figuráció nem egyéb fantazmánál.
A fantazmát olyan kettősség jelöli, amely egyszerre mutatja je­
lenlévőnek és jelenlévőként el nem gondolhatónak: egyszerre va­
lami és nem önmaga. Ezzel válik a nem létező megjelenésének
közegévé.
A fantazma érzékelted, hogy a különbség ellenáll a közvetí­
tettségnek, vagyis az, ami a figurációban föltárul, hitelét veszti.
De miközben a különbség a megjelenítés figurációit fantazmák-
ká fokozza le, szüksége is van rájuk, hogy megnyilvánulhasson.
Másképp hogyan férkőzhetne be a különbség - mint nem léte­
ző - a létezők közé?
Ez a folyamat határozza meg a m ű befogadását, illetve - más­
felől - a befogadási műveletek megmutatják, hogy a figuráció mint
a reprezentáció terméke fantazma. Ha a megjelenítés olyan álla­
potra vonatkozik, amelynek nincsenek kézzelfogható sajátossá­
gai, akkor a figurációnak egy képzetes tárgy létrehozását kell
kezdeményeznie. Ez a tárgy a figuráció szemantizálásával ölt
fölismerhető alakot, vagyis a fantazma olyan gyakorlati dolog­
hoz jut, amely ő maga nem lehet —mivel egy nem létező megjele­
nése. Ez részben szimbólum és analógia útján történik, melyek
egymással együttműködve állítják helyre a fantazma nyilvánva­
357
lóan megragadhatatlan reprezentativitását. Ez persze azt is je­
lenti, hogy a befogadás egy érzékelhetetlen tárgy föltárásával
foglalkozik - akkor is érzékelhetetlen, ha a megszokás azt mon­
datja velünk, hogy létezik. Míg a különbség beépül magába a
fantazma státusába, a befogadásban ható szemantizáló ösztön­
zés a különbség eltávolítására törekszik - akármilyen formában
jelenjék is meg az egyedi esetekben. De ha a reprezentáció sze-
mantizálása a különbség megszüntetéséből származik, akkor a
különbség maga nem lehet már eleve szemantikai, hiszen sze­
mantika nem keletkezhet szemantikából. Éppen ezért van, hogy
a megjelenítés performatív jellege a fogalomalkotási aktus per-
formatív jellegében köszön vissza. Ez az ismétlődés - melyet a
figurációként elgondolt ábrázolás indít be - biztosítja az irodal­
mi szöveg és az olvasói tudat közötti átjárást.
Úgy látszik, hogy áthidaltuk a különbséget, és ezzel befejező­
dött a játék. Mivel azonban a játékot egyazon befogadó is újra-
meg újrajátszhatja, az olvasói befogadás gestaltja részlegesnek
bizonyul, amely így ismét nyitva áll a különbség előtt. A nem
létező ugyanis az eredményközpontú befogadás során, fantaz-
maként ismétlések végtelen sokaságát idézi elő.

A színrevitel mint antropológiai kategória

Ha a megjelenítés nem más, mint fantazmaszerű figuráció, ak­

kor a színrevitel olyan eszközévé válik, amely valami természe­
ténél fogva megragadhatatlant jelenít meg. Ez mindenekelőtt az
ember középpont nélküli helyzetére vonatkozik, aki önmaga
ugyan, de nincsen „önmagánál", nincs „önmaga birtokában".
Azonban még ez a hasadás sem eléggé megalapozott tulajdon­
sága az emberi állapotnak ahhoz, hogy az irodalom egyszerűen
magáévá tegye. Lehet ugyan, hogy az ember nem lehet jelen ön­
maga számára, ám ebből még egyáltalán nem következik, hogy
az a vágy hajtja, hogy „birtokba vegye" önmagát. A „létezés" és
az „önmagunk birtoklása" közötti leküzdhetetlen távolság ép­
pen az irodalom egyik fölfedezése, melyet a kettő közötti tér föl-
térképezése erősít. Az irodalom elherdálná ezt a fölfedezést, ha
olyan gondolatmenetekhez tartaná magát, amelyek a hétközna­
pok pragmatikájára tartoznak. Ezen gondolatmenetekben az el­
358
érhetetlen dolgokat általában hozzávetőleges, sietős definíciók­
kal intézzük el. Ehelyett - és a különbségben megnyílt tér eltünte­
tése helyett - az irodalom önmagát teszi meg olyan környezetnek,
amelyben a köztes tér sokféleképpen tagolódhat. Az ember szín­
re vitt elérhetetlensége előreláthatatlan konfliktusok seregében
mutatkozik meg, melyek csak játékok sokaságának színrevitelé-
vel válnak kézzelfoghatóvá. Az ilyen játék véget nem érő játszás­
hoz vezet, mivel a színrevitel megengedi azt, ami egyébként le­
hetetlen: hogy az ember megtapasztalja önmaga önmaga általi
birtokolhatatlanságát. A színrevitel azért marad hű ehhez a ta­
pasztalathoz, mert leszámol a bemutatott képek kompenzáló jel­
legével. Ami színre kerül, az ugyanis olyasvalami látszata, ami
nem lehet jelen. Minthogy azonban minden megjelenés át van
itatva egyfajta meghatározottsággal - másképp nem jelenhetnék
meg -, óhatatlanul is átnyúlik meghatározatlan területekre,
amelyek egyfelől rámutatnak mindarra, ami megragadhatatlan,
másfelől fölkeltik azt a vágyat, hogy jelenlétre hívjuk azt, ami
eleddig kiszorult.
Az irodalmi színrevitel érzékelhetővé teszi az ember kivételes
képlékenységét, azét az emberét, aki —éppen, mert nem rendel­
kezik meghatározható természettel - kultúrafüggő változatok
majdhogynem végtelen sokféleségére terjeszti ki felségterületét.
Az önmagunk számára való jelenlét lehetetlensége azt is jelenti,
hogy olyan teljességként játszhatjuk el magunkat, amelynek nin­
csenek korlátái, hiszen akármilyen hatalmas is a lehetőségek
tárháza, egyikben sem „ismerünk magunkra". Ebből legalább
sejthető, hogy mi az irodalmi színrevitel célja. Ha az ember kép­
lékeny természete számos kultúrafüggő változatán keresztül
korlátlan önfejlesztésre teremt lehetőséget, akkor az irodalom a
lehetőségek panorámájává válik. Az irodalmat ugyanis nem
szorítják keretek közé azok a korlátok, illetve megfontolások,
melyek meghatározzák az emberi élet folyását egyébként meg­
szabó intézményesült szerveződéseket. Figyelemmel kísérhetjük
önmagunk változó megnyilvánulásait, miközben egyik sem fed
le bennünket: ez tünteti föl önmagunk folytonos színrevitelét a
vég elhalasztásának.
A színrevitel igénye azonban nem kizárólag az ember közép­
pont nélküli állapotából fakad. Ugyanilyen elérhetetlenek szá­
munkra a létezés kardinális kérdései —a kezdet és a vég -, noha
359
ezek elérhetetlensége nem olyasvalami, aminek az irodalom vé­
gére kell járjon. Ezek mindig is szorongást keltettek, nem utolsó­
sorban azért, mert puszta bizonyosságukkal ellenállnak minden
tapasztalásnak. Minthogy a megragadhatatlan bizonyosságok
- különösen az ilyen életbevágóak - elviselhetetlenek, szüntele­
nül igyekszünk őket a lehető legkézzelfoghatóbb formába önteni.
Ezt éppígy megvilágíthatja az a számtalan mítosz, amely a
beláthatatlan kezdeteket képekkel igyekszik ellensúlyozni, illet­
ve számos vallás, amely az elkerülhetetlen véget alakítja át. A mí­
tosz nem tesz különbséget a kezdet esetlegessége és az eredetet
elmesélő történetek révén fölötte gyakorolt uralom között. A val­
lások hasonlóképpen nem tekintik a vég beláthatatlanságát
olyan adott dolognak, amelynek átminősítése az ígéret feladata.
Az eredetmítoszok az eredettel, a próféciák a véggel azonosak.
A színrevitel esetében más a helyzet, mivel ez mindig tartalmaz­
za annak jelzését, hogy amiről képet ad, az pusztán bepillantás
az elérhetetlenbe. Ez nem zárja ki annak a lehetőségét, hogy a
színrevitel válaszokkal szolgáljon, de ha ez bekövetkezik, az iro­
dalom utópista fantáziává változik, valósággá szilárdítva a lát­
szatot és a színlelést, melynek - a folyamat során létrejövő - gyön-
gesége jelzi, hogy a színrevitel módja a színrevitel tárgyává vált.
Minél határozottabb kezdet- és végváltozatokkal találkozunk
a mítoszban és a vallásban, annál tünékenyebbnek látszik az,
ami a kettő között helyezkedik el: az emberi élet sokfélesége. Ez
tehát nem lesz más, mint valami előre meghatározottnak és szer­
tartásosan biztosítottnak a kiteljesítése, hiszen a már eleve eldön­
tött kérdésekbe az élet fordulatainak nincs beleszólásuk. Az iro­
dalmi színrevitelnek ennélfogva nem elsődleges feladata a kez­
det és a vég történetekben, illetve képekben való megragadása:
azt göngyölíti föl, amit a titokzatos végső dolgok közrefognak.
A kezdet és a vég - mint az élet sarkpontjai - ugyancsak előhív­
hatják az élet beláthatatlan sokféleségét, mely aztán úgy lép elő,
mintha hozzáférhetne a hozzáférhetetlenhez; anélkül azonban,
hogy egyszer s mindenkori rögzítését lehetővé tenné. Minthogy
nem nyerhetjük vissza az elveszett kezdetet, s ugyanígy nem
láthatunk messzebb az elkerülhetetlen végnél, az életnek az iro­
dalomban történő eljátszása „eredeti ismétlődéssel" jár - olyan
ismétlődéssel, amely az „előre emlékezésből"14táplálkozik, és
ezzel az élet elérhetetlen részterületeit az élet sokféleségének
360
közvetlenségében mutatja föl. A játék mint a reprezentáció mély-
szerkezete a színre vitt élet fantazmaszerű figurációinak hajtó­
ereje lesz.
Az élet mindenre kiterjedő sokfélesége ellenáll a lekerekítés-
nek, ezért a lehetőségek mezeje korlátlan. Úgy látszik azonban,
hogy az ember változatlanul nem akar kiszorulni a végtelenség­
ből, és a színrevitel a hozzáférés megfelelő eszköze. A színrevi-
tel pontosan azért teszi lehetővé, hogy fogalmat alkossunk a ta­
pasztalati világ megjelenéséről - a vonások és mintázatok állan­
dó keletkezéséről és megszűntéről, melyek végső soron az élet
kimeríthetetlenségéről árulkodnak -, mert nem ad választ azok­
ra a kérdésekre, amelyek ellenállnak a megismerésnek és a meg­
tapasztalásnak. A színrevitel tehát olyan módusz, amely akkor
a leghatékonyabb, amikor a megismerés és a tapasztalat - mint
a világ megnyitásának módjai - elérik teljesítőképességük felső
határát. Olyan állapotokra vonatkozik, amelyek soha nem lehet­
nek tökéletesen jelen, mivel az empirikus élet mint olyan bezárul
mind a megismerés, mind a tapasztalat előtt. A színrevitel min­
den példája magán viseli ennek az elérhetetlenségnek a nyomát,
vagyis az elérhetetlenség átitatja az összes formát és mintázatot,
amelyek megjeleníteni látszanak azt, ami nem lehet jelen. A szín­
revitel ezért nem lehet ismeretelméleti kategória, viszont antro­
pológiai igen, amely egyazon státusra formálhat jogot a megis­
meréssel és a tapasztalattal, amennyiben lehetővé teszi annak a
fölfogását, ami előtt a megismerés és a tapasztalat megtorpan.
A színrevitelre való igény nem jelenti azt, hogy a színrevitel
elsősorban kiteljesítő folyamat. Az életnek az irodalomban való
„birtoklása" nem jelenthet kárpótlást vagy kiegészítést, s vég­
képp nem jelenthet tükörképet, amely - ha komolyan vesszük -
csak a létezőt létesítheti újra. A hozzáférhetetlen minden esetben
más, vagyis nem tévesztendő össze egyfajta rejtett vagy kifürkész­
hetetlen szubsztanciával, amely minősíti a hozzá képest tüné­
kenyt. Az önmagunk számára való hozzáférhetetlenség ugyan­
is eltér az empirikus élet megismerhetetlen és megtapasztal-
hatatlan kiterjedésétől. Mind a kaleidoszkópszerűen változó
hozzáférhetetlenséget, mind az életnek az irodalomban való el­
játszását a létező váltja ki, és a színrevitelnek nem feladata meg­
szüntetni ezt a helyzetet. Ez csak akkor volna a feladata, ha kár­
pótlásra vagy kiegészítésre irányulna. A színrevitel inkább a
361
hozzáférhetetlenségek szimulákrumait hozza létre, amelyek egy­
szerre vetítik az elérhetetlent változó mintázatokba, és —képek­
ként - rejtett területeket varázsolnak elő.
Meglepő módon hasonló helyzetet figyelhetünk meg még ak­
kor is, amikor az ember tökéletesen birtokában van a létezőnek,
illetve saját helyzetének. Ez minden bizonyítékokon alapuló élet-
tapasztalatra igaz. Ezek - amennyiben közvetlen bizonyosság
jellemzi őket - a hozzáférhetetlenség gyökeres ellentétét testesí­
tik meg. A kétségtelen, egyértelmű tapasztalat természeténél fog­
va epifanikus.
Alighanem a szerelem az ilyen tapasztalatok legszélsősége-
sebbike, ugyanakkor az irodalmi színrevitel központi témája is.
Egyáltalán nincs kizárva a tapasztalat köréből, de a megisme­
résből igen, mivel nem létezik valódi tudás a bizonyítékokon
alapuló tapasztalatról, illetve mert a bizonyíték minden tudást
redundánssá tesz. Az ilyen léttapasztalatok nem hagynak teret
a kétségnek, ami persze kérdezésre sarkall minket. Azért volna
ez így, mert a létezőről való tudást más bizonyosságokkal akar­
juk megerősíteni? Az igenlő válasz kiemelt helyzetbe hozná a
tudásszomjat, főképp azért, mert a színrevitel során a bizonyos­
ság tapasztalata nem keres vigaszt a megismerés hiányosságai­
ra. Más összefüggésben Jerome Bruner így ír: „Az emberrel tör­
téntek megértésének voltaképpeni célja az, hogy megérezzük az
ember lehetőségeinek alternatív voltát. Az értelmezés tehát soha
nem ér véget."15Ha ez így van, akkor a kézzelfogható tapaszta­
lat színrevitele az azonnali bizonyosság alternatíváinak fölmu­
tatására irányul. Ez a mutatvány azonban korlátlan volna, hi­
szen a kézzelfogható tapasztalat esetében a tapasztalás anyaga
nem választható el megjelenési formájától, ami végtelenül bur­
jánzó alternatívákat hív létre - legyen elég a szerelem irodalmi
színrevitelére hivatkozni. A kézzelfogható, közvetlen tapaszta­
lat szinte lerohan bennünket: megtörténik velünk, egyszer csak
belekerülünk. A tapasztalat azonban fölkelti bennünk azt a vá­
gyat, hogy megvizsgáljuk: mi is történt velünk, és a kézzelfogha­
tó bizonyosság ekkor osztódik szét alternatívák sokaságára. Az
egyes változatok nem függetlenedhetnek: továbbra is annak a
kézzelfogható tapasztalatához kötődnek, amihez hozzá akarunk
férni. Ebből viszont az következik, hogy az azonnali bizonyos­
ságot nyújtó tapasztalatok éppen úgy előhívják a színrevitel igé­
362
nyét, mint a végső dolgok rejtélyei. Ezen a ponton az ember kö­
zéppont-nélküliségét már valamelyest más megvilágításban lát­
hatjuk. Az önmagunk előtti nem-jelenlét csupán egy a színrevi-
tel számos kiváltó oka közül, melyet a bizonyosság vizualizálá-
sa során éppen ellentétes ösztönzések hajtanak, mint amikor az
ember szembe akar nézni önmagával. Ha azonban a bizonyos­
ságot az el nem érhető dolgok kompenzálásaként gondoljuk el,
a fönti aszimmetria az alternatívák iránti vágyódást tükrözi -
még az olyan tapasztalatok esetében is, amelyek azonnali bizo­
nyossággal szolgálnak.
Minthogy az ilyen kézzelfogható tapasztalatok többnyire köz­
vetlenül érintenek bennünket, színrevitelük abból az igényből
fakad, hogy az ember fölmérhesse az ilyen érintettség hatását.16
A bizonyosság tapasztalata ugyanis arra tanít, hogy a tudat nem
képes maradéktalanul földolgozni az emberi tapasztalatok
összességét;17ami arra is magyarázatul szolgálhat, hogy egyál­
talán miért lehetséges a kétségtelen bizonyosság tapasztalata.
A tapasztalatok színrevitele tehát formába önti őket, de az ilyen
formák csak szimulákrumok lehetnek, amelyek éppen a formák
elégtelenségét hangsúlyozzák a tudat képességét messze meg­
haladó tapasztalat megjelenítésére.
A közvetlen tapasztalatok alternatívái végső soron mind szi­
mulákrumok, amelyek objektivitást színlelnek, ám anélkül, hogy
elkendőznék önnön inszubsztanciális jellegüket. Ez nem csupán
a közvetlen tapasztalat alternatíváira igaz, hanem éppúgy áll az
élet voltaképpeni megélésének, illetve az ember középpont-nél­
küliségének eljátszására is. Ami megragadhatatlan, az csak olyan
lehetőségként jeleníthető meg, amely soha nem eshet egybe az­
zal, aminek a lehetősége. A szimulákrum tehát saját látszólagos
reprezentációjának tagadását állítja elő, hogy ezzel megmutas­
sa: minden megjelenítés pusztán színlelt hozzáférés ahhoz, ami
nem lehet jelen. A szimulákrum - a képpel ellentétben, amely
nemcsak reprodukál, hanem eközben igazságot szolgáltathat a
jelenlétre áhítozónak - kifinomult találmány, amely leleplezi a
fantazmaszerű figuráció formába öntésének mesterkéltségét.
A szimulákrum mint a színrevitel segédeszköze többek között
azért nem süllyed a teljes önkényesség szintjére, mert a megjele­
nítés infrastruktúrája nem más, mint a játék. Ez a belső szerkezet
szabályozza a szimulákrum hozzájárulásának mértékét, és a
363
szimulákrum - mivel mesterséges találmány - bármikor elvet­
hető. Ebben az esetben viszont a megtagadott és meghaladott
képződmények rányomják bélyegüket a rájuk következőkre, ez­
zel a színrevitel változó követelményeit a történetiség nyomai­
val tarkítják.
A színrevitelt mindig meg kell előznie valaminek, amit a szín-
revitelnek meg kell jelenítenie. Ez a valami soha nem fedhető le
teljesen saját színrevitelével, mivel ebben az esetben a színrevi­
tel saját maga eljátszása lenne. Másképpen fogalmazva: a szín­
revitel mindig valami másból táplálkozik, hiszen minden, ami
benne megjelenik, valami távollévőt szolgál. Ez a távollévő nem
jelenhet meg, habár egy másik, jelen lévő dolog révén jelenléthez
jut. A színrevitel tehát a megkettőződés abszolút formája, nem
utolsósorban azért, mert nem hagyja lankadni annak a tudatát,
hogy a megkettőződés kitörölhetetlen.
A színrevitel azért képes erre, mert benne eleve elválik a bemu­
tatás módja és az a valami, amit meg kell jeleníteni. Tekintve, hogy
ez a fölszámolhatatlan megoszlás folyvást jelen van, a színrevi­
tel - például a szimbólumtól eltérően - megakadályozza, hogy
bármi is betöltse a hozzáférhetetlen helyét. Igaz, hogy alakkal
ruházza föl a hozzáférhetetlent, ám megőrzi ebbéli státusát az­
által, hogy önmagát szimulákrumként leplezi le. Ez a kettősség
nem csak bűvöletbe ejt (mivel áthatolhatatlan világokat tár föl),
hanem hatalmat is gyakorol, hiszen olyannyira eleven módon
jelenít meg kézzelfoghatatlan dolgokat, hogy azok a tudat szá­
mára úgy jelennek meg, mintha érzékelhető tárgyak volnának.
Az, ami nem lehet jelen, ami ellenáll a megismerésnek és a tu­
dásnak és meghaladja a tapasztalatot, csakis reprezentáció ré­
vén kerülhet be a tudatba. A tudat ugyanis védtelen az érzékel-
hetővel és az elképzelhetővel szemben. Következésképpen a kép­
zetek még egy teljesen ismeretlen állapotból is előkerülhetnek a
tudatban, ami azt jelzi, hogy ezen állapot jelenléte nem függ sem­
milyen korábbi tapasztalattól. Hasonló a helyzet az álmokkal is.
A színre vitt álombéli gondolatok olyasmit juttatnak el a tudat­
hoz, ami nem azonos velük. Ez attól függetlenül áll, hogy az álom­
béli eseményt az elfojtott visszatérésének (Freud) vagy egy világ
„formatív" teremtésének (Globus) látjuk. Csak a reprezentáció­
ként - az álmokban vagy az irodalomban - színre kerülőnek van
esélye arra, hogy behatoljon a tudatba, és hogy az elmében fo­
364
galmi jelenlétre tegyen szert anélkül, hogy az élet gyakorlati fo­
lyása, amely általában foglalkoztatja az embert, hatással lenne rá.
A színrevitelt az emberi önegzegézis intézményének foghat­
juk föl, amely - éppen azért, mert általában véve következmény
nélküli - állandóan akkora játékteret tölt be, amekkorára szük­
sége van. A pre-arisztoteliánus, ősi reprezentáció, mint Gehlen
rámutatott, a külső világ megszilárdítására törekedett. Ha egy­
általán utánzóit, ezt nem azért tette, hogy lemásolja a meglévőt,
hanem azért, hogy „a létfenntartó eszközöket kiemelje az adott
irracionális zűrzavarából"18, vagyis hogy mindaz, ami kiválasz­
tódott a tér és az idő végtelenségéből, megtartható és tartós le­
gyen. Gehlennél ez „a művészet antropológiai gyökereinek egyi­
ke" (55), amely ábrázolás révén „létfenntartó eszközök készle­
tét" (55) hozza létre, „azért, hogy az ember kibírhassa az emberiét
bizonytalanságát és a veszélyeknek való kitettségét"19. Ha a
megjelenítés célja az, hogy megtartsa mindazt, amit kiválasztott,
hogy megőrizze az irracionális zűrzavarról leválasztott dolgo­
kat, akkor ezek fölhalmozása nemcsak a külső világ stabilizálá­
sát segíti elő, hanem szóra is bírja azt. Ez pedig annyit tesz, hogy
- a külső világ stabilizálását illetőleg - a reprezentáció „holo-
frázissá"20 válik (Sir Richard Paget fogalma), ami végül egyes
elemeinek változékony kombinációira esik szét, amint „a külső
világ stabilizálása" megszólal.
A reprezentáció ezen ősi struktúrája a színrevitelben is jelen
van. A különbség abban áll, hogy a fantazmaszerű figurációk
immár nem a külső világ megszilárdítására szolgálnak, hanem
a tőlünk elzárttal, a számunkra elérhetetlennel és hozzáférhe-
tetlennel foglalkoznak. A színrevitel ennek következtében min­
dig olyan szimulákrum, amely még csak nem is tesz úgy, mintha
valami előre adott másolata volna. Ugyanis olyasvalami formá­
jának tetteti magát, ami ellenáll a formába öntésnek, és eközben
szétzúz minden olyan elképzelést, amely az embert monádként,
szubjektumként, énként vagy transzcendentális egoként fogja föl.
Nem utolsósorban azért, mert a szimulákrumba mindig bevéső­
dik annak a jele, hogy az éppen kialakuló nem alakítható. Más­
képpen szólva: a szimulákrum az embert mint megrepedezett
„holofrázist" mutatja föl, amivel az ember önjelenlétét a mind­
örökre elveszett dolgok tartományába utalja. Ebből adódik, hogy
nem beszélhetnénk színrevitelről akkor, ha az ember történeti
365
meghatározásai egyet jelentenének „voltaképpeni természeté­
vel", hiszen az ember meghatározhatatlansága a színrevitel fő
forrása. Az, hogy soha nem vagyunk jelen önmagunk számára,
olyan folyamat, melynek során képesek vagyunk állandóan
magváltoztatni magunkat saját lehetőségeink tükrében. Vagyis
az, hogy az ember önnön mássága, nem egyenlő azzal, hogy az
ember önnön ellentéte. Az én és a másság - mint az ember fogal­
makba öntésének alappillérei - nem egyebek transzcendentális
posztulátumoknál, amelyek a legjobb esetben is csak az őket lét­
rehozó történelmi helyzetre utalnak.
Azonban még ha saját magunkat lehetőségeink plénumaként
gondolnánk is el, fölmerülne a kérdés: mi idézi elő a lehetőségek
kifejlését. Ha az empirikus környezettel való kölcsönhatást ten­
nénk felelőssé, akkor a környezet egyfajta szűrőszerepet töltene
be, amely a végtelen sokaságot tényleges előfordulások készleté­
vé szűkítené le. Ebben a folyamatban a színrevitel csupán amo­
lyan gyakorlóterepként szolgálhatna, ám ténylegesen más sze­
repet tölt be: általában olyan intézményként működik, amely
azáltal ás alá minden intézményesülést, hogy föltárja, mit kell
mind az intézményeknek, mind pedig a definícióknak kizárni­
uk magukból, hogy elérhessék azt a stabilitást, amelyet megte­
remteni hivatottak. Vagyis nem saját lehetőségeink plénumaként
létezünk, hanem kiléphetünk magunkból, mivel ha feladjuk, el­
veszítjük vagy szétjátsszuk azt, aminek látszunk, új lehetőségek
nyílnak meg bennünk. Ha saját másságunkkal vagyunk azono­
sak, akkor a színrevitel olyan bemutatás, amelyben ez a diszpo­
zíció kiteljesedhet. Az ontogenezis olyan bizonyítékokkal szol­
gál, amelyek alátámasztják ezt a megfigyelést, mivel az ember a
kora gyermekkortól kezdve önmaga változó alakjait tapasztalja
meg, amelyek sohasem csapnak át létének végleges meghatáro­
zottságába. A színrevitel iránti igény arról is tanúskodik, hogy
ezek az alakulások, amelyeken az ember átmegy, egyben ösztö­
nöznek is önmaguk fölforgatására, amelyet önnön másságunk­
nak a lehetőségeink tükrében való kidomborításával érünk el. Az
esztétikai élvezet végső soron éppen ebből adódik. A színrevitel
révén fáradhatatlanul szembesítjük önmagunkat önmagunkkal,
ami csakis önmagunk eljátszásával lehetséges. Ez lehetővé te­
szi, hogy szimulákrumok révén alakkal ruházzuk föl a lebegő
lehetőségeket, és figyelemmel kísérjük önmagunk állandó, lehet­
366
séges mássággá való kifejtését. Eközben átcsúszunk önmagunk­
ba, habár ez az áthelyeződés nem azonosít bennünket azzal,
amit megfigyelünk: csupán érzékelhetővé teszi számunkra az
önáthelyezést. Az a tény, hogy az ember csak színrevitel révén
kapcsolódhat önmagához és lehet jelen önmaga számára, a szín-
revitelt olyan alternatívává emeli, amely az emberiét minden
meghatározásával szembeszegül.
A színrevitel iránti szükségletet olyan kettősség jellemzi, amely
ellenáll mindenfajta kognitív szétszálazásnak. A színrevitel egy­
felől lehetővé teszi, hogy - legalább képzeletben - önkívületben
éljünk, kilépve abból, amiben éppen megragadtunk, hogy föltár­
juk a magunk számára mindazt, amiből egyébként kimaradunk.
Másfelől pedig a színrevitel megrepedezett „holofrázisként" lep­
lez le minket. Ez azt jelenti, hogy folyvást önnön másságunk lehe­
tőségein keresztül társalgunk önmagunkkal, olyan beszédmód­
ban, amely egyfajta stabilizáció. Mindkettő igaz, és mindkettő
lehet egyszerre érvényes. A kognitív diskurzus nem elégséges e
kettősség megragadására, és ezért létezik az irodalom.

367
 JEGYZETEK

Elsőfejezet
FIKCIÓKÉPZŐ AKTUSOK

1. Lásd Odo M arquard: „Kunst als Antifiktion - Versuch über den Weg der
Wirklichkeit ins Fiktive." In Funktionen des Fiktiven (Poetik und H erm e­
neutik, 10). Szerk. Dieter H enrich - Wolfgang Iser. München, 1983, SÖ­
ST.
2. Jelen céljainknak megfelelően a valóson azt értjük, ami az em pirikus vi­
lágra utal, m ely az irodalmi szöveg számára „adott", és különféle vo­
natkoztatási mezőket biztosít. Ezek lehetnek gondolati vagy társadalm i
rendszerek és világképek éppúgy, m int más szövegek, amelyek sajáto­
san rendszerezik vagy értelmezik a valóságot. A valóság tehát azon dis­
kurzusok sokasága, amelyek relevánsak abból a szempontból, hogy a
szerző m iképpen közelíti meg a világot a szövegen keresztül.
3. A fiktíven itt egy intencionális aktust értünk, amely eseményjelleggel ren­
delkezik. Ezáltal a fikció m eghatározása m egszabadul attól a tehertől,
hogy a szokásos módon lételméletileg kelljen megszabnia a fikció miben­
létét. A fikció nem valóságként, hazugságként vagy megtévesztésként való,
nagy m últú meghatározása általában kontrasztul szolgál valam i m ás­
hoz (az úgynevezett valósághoz), és emiatt inkább elhomályosítja, m int­
sem megvilágítja a fikcionális sajátos minőségét.
4. Az im aginárius [imaginary] term inust olyan, viszonylag semleges foga­
lomként vezettem be, amely m ég nincs túltelítve hagyományos képzet-
társításokkal. Az olyan fogalmak, mint a képzelőerő [imagination] vagy
a fantázia [fantasy] alkalm atlanok lennének a feladatra, mivel túlzottan
sok ismert mellékjelentést hordoznak, és gyakorta szerepelnek úgy, mint
(más képességekkel összevethető és azoktól megkülönböztethető) embe­
ri képességek [faculties]. A fantázia fogalma például egészen m ást jelen­
tett a ném et idealizmusban, m int a mélylélektanban, és az utóbbi terüle­
ten belül is egészen különböző jelentéseket hordozott Freud és Lacan szá­
mára. Az irodalm i szöveg vizsgálatakor az im agináriust nem szabad
emberi képességként szemlélnünk. Minket az imaginárius megjelenési és
működési módjai foglalkoztatnak, így a szó inkább egy program s nem
egy definíció jelölésére szolgál. Rá kell jönnünk, miképpen m űködik az
imaginárius, s e célból leírható hatásai felől kell megközelítenünk. Ehhez
meg kell vizsgálnunk a fiktív és az imaginárius közötti kapcsolatot.

369
 5. Edmund Husserl: Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung. In Gesammelte
Werke XXIII. Szerk. Eduard Marbach. Hága, 1980, 535.
6. Lásd Nelson Goodman: The Ways of Worldmaking. Hassocks, U. K, 1978,
10-17., 101-102.
7. Ezt a fogalmat használja D. W. Winnicott: Playing and Reality. London,
1971, 11-14.
8. T. S. Eliot: Collected Poems, 1909-1935. London, 1954,13. k. Kálnoky
László fordításában: „Túl a teán, a fagylalton, a süteményeken, / A pil­
lanatot végsőkig feszíthetem?" In T. S. Eliot versei. Budapest, 1978,12.
9. Lásd Jurij M. Lotman: The Structure of the Artistic Text. Michigan Slavic
Contributions. Ford. Ronald Vroon. Ann Arbor, 1977,240. kk.
10. Lásd Goodman: The Ways of Worldmaking, 102.
11. Jonathan Culler: Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics, and the
Study of Literature. Ithaca, N ew York, 1975,261.
1 2 .1. h.
13. Lotman: Structure, 234
14. Lásd Karlheinz Stierle: „Die Identität des Gedichts. Hölderlin als Para­
digma." In Identität (Poetik und Hermeneutik, 8). Szerk. Odo M arquard
- Karlheinz Stierle. 505-552., valamint válaszomat, amely Stierle tézi­
sének kim unkálására tesz kísérletet: Wolfgang Iser: „Figurationen des
lyrischen Subjekts." Uo. 746-749.
15. Johannes Anderegg: Literaturwissenschaftliche Stiltheorie. (Kleine Vanden-
hoeck-Reihe, 1429.) Göttingen, 1977,93. A viszonyítás képzete hasonló­
képpen lényeges Anderegg stíluselméletében.
16. Goodman: Ways of Worldmaking, 93.
17. Uo. 29-33., 102-107.
18. A fiktív és az im aginárius összjátékának részletesebb kifejtése a negye­
dik fejezet azonos című részében (A fiktív és az imaginárius összjátéka) ta­
lálható.
19. Lásd Reiner Warning: „Der inszenierte Diskurz. Bemerkungen zur prag­
matischen Relation der Fiktion." In Funktionen des Fiktiven (Poetik und
Hermeneutik, 10). Szerk. Dieter H enrich-Wolfgang Iser. München, 1982,
183-206.
20. Többek között lásd Arnold Gehlen: Urmensch und Spätkultur. Philosophische
Ergebnisse und Aussagen. Frankfurt am Main, 1975,205-216.
21. Lásd Henry Fielding: Tom Jones. Everyman's Library, 2. London, 1957,
307-311. Floyd Merrel: Pararealities: The Nature of Our Fictions and How
We Know Them. (Purdue University Monographs in Romance Languages,
12). Amsterdam, 1983, 25. k., a helyzet következő értékelését adja:
„Képzeljünk el egy megijedt fiút a moziban. Tegyük föl, hogy a cselek­
mény egy adott pontján, am ikor a szörny hirtelen megjelenik a vásznon,
a fiú vonásai egyszer csak eltorzulnak, szorosabban kapaszkodik a
karfába és felsikolt. Ez autom atikus pszichológiai reakciónak látszik.
Úgy tetszik, hogy a fiú szubjektív énje valamiképp része lett a vásznon
lezajló fikciós alkotásnak, méghozzá úgy, hogy közvetlen összeköttetés

370
 áll fönn az őt elérő érzéki adatok és benső, képzeleti világa között - a
fölfogott és érzékelt fikcióban. A fiktív világ természetesen puszta szín­
lelés, és a fiatalember ennek - bár csak hallgatólagosan - tudatában van.
U gyanakkor úgy látszik, hogy a sikoly pillanatában a fiktív alkotáson
'belülre' képzeli magát, és mivel eme alkotás része az őt 'kívülről' elérő
észlelhető adatoknak, a fiú mintegy belevetíti azt saját 'életvilágának'
tapasztalatába. Ennek következtében olyan helyzet áll be, amelyben a
fiúnak a fikció és a 'valódi világ' közötti oszcillációi mintha - úgym ond
- 'rövidre zárulnának', azaz a másodperc egy tört részéig a fiú a fikciós
kereten 'belül' ragadt: ez a keret lett tehát az ő egyetlen 'valódi világa'."
22. Hans Vaihinger: Die Philosophie des Als Ob. System der theoretischen, prak­
tischen und religiösen Fiktionen der Menschheit auf Grund eines idealistischen
Positivismus. Leipzig, 19228,585. A rá következő idézetek lapszám ai a
főszövegben találhatók.
23. Lásd Jean-Paul Sartre: Vimaginaire. Psychologie phénomenologicjue de
/'imagination. Paris, 1948, 243. A színész példáját innen vettem. Sartre
gondolatmenetének ezt a részét az alábbi m ondattal fejezi be: „N em a
szereplő valósul meg a színészben, hanem a színész válik valótlanná a
szerepben."
24. Hans H örm ann: Meinen und Verstehen. Grundzüge einer psychologischen
Semantik. Frankfurt am M ain, 1976,187., 192-196., 198., 207., 241., 253.,
403. k., 410. k., 500.
25. Uo. 210.
26. Goodman: Ways of Worldmaking, 102. kk.
27. Winnicott (Playing and Reality, 1-25) az 'átm eneti tárgy7pszichoanaliti­
kus megközelítését dolgozza ki. Ez a fogalom akkor kivételesen fontos,
amikor az anya abbahagyja a szoptatást, és a gyereknek őt érzékelhető
környezetével összekötő hidakat kell kiépítenie. Ekkor 'átmeneti tárgya­
kat' kell fölfognia.
„Az em bert tehát születésétől fogva foglalkoztatja az a probléma, hogy
milyen viszony van az objektív érzékelés és a dolgok szubjektív megfo-
ganása között, és e problém a megoldása sem biztosítja azon em ber jó­
létét, akinek az anyja nem adott megfelelő kezdő lökést. Az itt tárgyalt
köztes terület az a terület, amely megadatik a csecsemőnek az elsődleges kreati­
vitás és a valóság teszteléséből származó objektív érzékelés között. Az átmeneti
jelenségek az illúzió használatának korai állapotát mutatják, mely nél­
kül az em bernek nem adatik meg az olyan tárggyal való jelentéses kap­
csolat lehetősége, amelyet mások az emberi lénytől különbözőnek érzé­
kelnek. .. Az átmeneti tárgy és az átmeneti jelenségek kezdetben olyas­
mivel szolgálnak, ami az em ber számára m indig is fontos, ti. egy olyan
semleges tapasztalati m ezőt biztosítanak, am ely kétségen fölül áll. Az
átmeneti tárgyról elmondható, hogy a közöttünk és a csecsemő között létrejött
megegyezésen múlik, mely szerint soha nem tesszük föl a kérdést: 'Ez benned
fogant, vagy kívülről kaptad?' A lényegi elem az, hogy ezen a ponton semmi­
lyen döntést nem várunk. A kérdés meg sem fogalmazható... A tapasztalat

371
 ezen közvetítő mezeje, melyről nem számít, hogy a belső vagy a külső
(másokkal megosztott) valósághoz tartozik, a csecsemő tapasztalatá­
nak döntő részét teszi ki, és egész életünkön át fönnm arad, abban az
intenzív megtapasztalásban, amely a művészet, a vallás, a képzeleti élet
és a kreatív tudom ányos m unka velejárója" (11-14).

Második fejezet
A RENESZÁNSZ PÁSZTORKÖLTÉSZET:
AZ IRODALMI FIKCIONALITÁS ISKOLAPÉLDÁJA

1. Siegfried J. Schmidt: „Ist 'Fiktionalität' eine linguistische oder eine text­

theoretische Kategorie?" In Textsorten. Differenenzierungskriterien nur lin­
guistischer Sicht. Szerk. Elisabeth Gülich - Wolfgang Raible. Frankfurt am
Main, 1972,64. Rudolf Haller: „Friedlands Sterne oder Facta und Ficta."
Erkenntnis 19 (1983), 163, az alábbiakat írja az igazság problémájáról:
„Ez a helyzet paradoxnak tűnik föl: a fikciós föltételezés igaz kijelenté­
sekhez vezet, még ha a föltételezés a fönnálló tényekkel ellentétes is. Ami
ellentétes a tényekkel, igaz állításokhoz is vezet, tehát az igazság nem
szolgálhat m inden esetben a tény és a fikció megkülönböztetésének pró­
bakövéül."
2. A fikcionalitás megragadásának érdekében vissza kell m ennünk azok­
hoz a paradigm atikus diskurzusokhoz, amelyeknekelsődleges témája.
Ez két okból szükségszerű: egyrészt a fikció és a valóság szembeállítása
viszonylag keveset mond el magáról a fikcióról, és szinte semmit a kettő
kapcsolatáról. M ásrészt a fikció különböző kortársi m eghatározásai
olyan vonatkozási mezőkön nyugszanak, amelyek ism ertnek föltétele­
zik vagy egyszerűen leszögezik a fikció mibenlétét. John Searle például
a beszédaktus-elmélet összefüggésébe ágyazza a fikciót, azt a megle­
hetősen sajátságos tételt fektetve le, hogy „az irodalom fogalma külön­
bözik a fikcióétól" („The Logical Status of Fictional Discourse." New
Literary History 6 [1975], 320), bár am ikor a fikciót kívánja illusztrálni,
ő maga is az irodalom ra hagyatkozik. Végül kijelenti, hogy a beszédak­
tusban részt vevő partnereknek kell megkülönböztetniük a fikciót az
irodalomtól. „D urván fogalmazva: azt, hogy egy m ű irodalmi mű-e, az
olvasóknak kell eldönteniük, azt pedig, hogy fikció-e, a szerzőnek" (i. h.).
Eltekintve attól, hogy a határok itt illékonyak, ez a tétel az egyedi olvasó
hozzáállására bízza annak eldöntését, hogy mi fikció és mi nem az. Bár
a hozzáállás fontos tényező, sem m iképp sem az egyetlen, ezért további
alkotóelemekre van szükség a fikció meghatározásához. Searle Iris Mur-
dochhoz folyamodik, hogy tételeihez példát is szolgáltasson - olyan szer­
zőhöz tehát, akinek a munkái bizonyára irodalomnak számítanak: „Miss
Murdoch olyan nem megtévesztő álelőadásba bocsátkozik, amely ab­
ból áll, hogy események elmesélését színleli. Az első következtetésem

372
tehát a következő: a fiktív mű alkotója ú gy tesz, mintha illokúciós aktu­
sok sorozatát végezné. Ezek általában a reprezentatív típushoz tartoz­
nak" (325). Következésképpen „azt érik el, hogy a beszélő szó szerinti
jelentésükben használhatja az elhangzó szavakat, ám anélkül, hogy ezzel
magára vállalná az ilyen jelentésekkel általában járó felelősséget" (326).
A szerző szóhasználata tehát m egsérti „az őszinteségi szabályt" (lásd
John F. Searle: Speech Acts. Cambridge, 1969,63., 66. k.), és így a szük­
ségszerű „lekötelezettség" (lásd J. L. A ustin: How to Do Things with
Words. Szerk. J. O. Urmson. Cam bridge, Mass., 1962,10. - „a szó köte­
lez") helyett a fiktív beszédaktus m egszabadul alapvető kötelezettsége­
itől, miáltal a beszédet tettetéssé teszi.
Már Austin élősködőnek hívta az irodalm i beszédaktust, m ert a benne
foglalt nyelvhasználat nem kapcsolódik a szavakban kifejeződni látszó
magatartáshoz (i. m. 22., 24.). Az irodalom , illetve a fikció - m ost akkor
az egyik vagy a másik? - akkor változik teljes színleléssé, am ikor Iris
Murdoch m egterem ti alakjait: „A referenciális beszédaktus sikerének
egyik feltétele, h o g y legyen olyan tárgy, amelyre a beszélő utal. Vagyis
az utalás színlelésével azt is színleli, hogy létezik az a dolog, amelyre
utal. Amennyiben elfogadjuk a színlelést, azt is elfogadjuk, hogy 1916-
ban Dublinban él egy Andrew C hase-W hite nevű hadnagy" (Searle:
„Logical Status", 330).
Searle terminológiája nem föltétlenül a fikció leértékelésére szolgál, ha­
bár kétségtelenül m egvan benne az a hagyom ányos szemlélet, amely a
fikció bírálatában uralkodó szerepet töltött be. Minél merevebb a fikció
kérdőre vonására szolgáló vonatkoztatási mező, annál kevésbé győz­
nek meg a fölkínált különbségtételek - különösen azok, amelyeket a fik­
ció igenlő szemlélete már régen érvénytelenített. így am ikor Searle azzal
a kérdéssel fejezi be a fikció tárgyalását, hogy „m inek foglalkozzunk
ezzel?" („Logical Status", 332), ez an n ak köszönhető, hogy semmilyen
elmélet nem tám aszthatja alá a „színlelt illokúció" szükségességét ah­
hoz, hogy beteljesüljön egy valódi illokúciós szándék (i. h.). Ez a meg­
kettőződés különös formájának látszik: a színlelés révén érvényes, vissza­
igazolható nyelvhasználathoz jutunk, am ely olyasvalamit idéz elő, ami
egybevág a perform atív beszédaktusok alapkövetelményeivel, mégis
megsérti „az őszinteségi szabályt".
Minthogy a Searle-féle fiktív beszédaktus egy komoly illokúciót egy szín­
lelttel köt össze - egyelőre kifejteden m ódon -, az analitikus irányultsá­
gú jelentéstanban a fikció ismét valam i tökéletlenségként, hiányosság­
ként jelenik meg. Gottfried Gabriel (.Fiktion und Wahrheit. Eine semantische
Theorie der Literatur. Stuttgart, 1975,28.) az alábbi módon határozza meg
a fikciót: „azt a beszédet nevezhetjük 'fiktív beszédnek', amely nem-állító, vagyis
nem tart igényt lehetséges referencialitásra vagy beteljesülésre."
A z ilyen definíciók nemcsak szűkítőek, hanem negatív fogalmakkal is
élnek, hogy ezzel m utassák ki a fiktív és a feltételezett vonatkozás kö­
zötti kapcsolat hiányát. Még ha nem beszélhetünk is szándékolt érték­

373
 ítéletről, olyan rangsorolásokhoz jutunk, amelyek valamely szemanti­
kai elmélet keretei között a fiktívet mellékesnek tüntetik föl. Az állító
beszéd ugyanis beteljesíti a m aga igazság- és hitelességigényét, az álta­
la biztosított szubsztancialitás révén.
De ha a fiktív beszédnek nincsen referenciája, ez egyben azt is jelenti,
hogy túllép a bármely szemantikai elmélethez szükséges referencialitáson.
Ebből két következtetést vonhatunk le: a fiktív vagy áldozatul esik a
fikció kritikájának, vagy rám utat annak a korlátozottságára, amitől el­
határolódik.
Sem Searle, sem Gabriel nem választja az utóbbi lehetőséget. Inkább
m indketten az irodalom területére viszik át a problémát, am i (az iroda­
lom) a beszédaktus-elmélet szemszögéből színlelésnek tűnik föl, a je­
lentéselmélet felől pedig ú gy látszik, hogy nem képes betölteni önnön
állításainak igazságigényét. Ezért „a fiktív irodalom igazságigényét az
olvasónak kell megteremtenie" (Gabriel: Fiktion und Wahrheit, 97). „Ezen
a ponton a szemantika áthatol a kommunikációelmélet felségterületé­
re, amely megszabja és m eghatározza, hogy a szankciók és megegyezé­
sek milyen alapon részesítenek előnyben bizonyos szándékokat és befo­
gadási formákat. A befogadást nem szabad alábecsülni" (i. m. 30.). A
fiktív így a határmezsgyén lép működésbe, különböző rendszereket léptet
egym ásba, és a kom m unikáció során m egszünteti szerző és olvasó
aszimmetriáját. A fikcionalitás tehát még akkor is megőrzi jellemző mi­
nőségét, amikor a szem antikai elmélet kontextusában hiányos határát­
hágássá válik, a beszédaktuséban pedig élősködő megkettőződéssé.
C. G. Prado (Making Believe. Philosophical Reflections on Fiction. Westport,
Conn., 1984) meggyőző érveket hoz föl a fikció ilyen, referenciális elmé­
letek jegyében fogant meghatározási kísérletei ellen. Gondolatmenete arra
irányul, hogy „aláássa azt a nagyon is éles különbséget, am elyet a filo­
zófusok tesznek tény és fikció között" (16).
Thomas G. Pavel („Ontological Issues in Poetics: Speech Acts and Fic­
tional Worlds." Journal of Aesthetics and Art Criticism 40 [1981], 167-178)
szintén meggyőzően utasítja el az elmélet „Searle-Gabriel-vonulatát"
(168). „A 'komoly' és a 'színlelt' aktusok közötti különbség kollektív vi­
selkedésünkről alkotott, idealizált föltevéseken nyugszik... Ugyanakkor
megjegyzendő, hogy ez az álláspont - mint minden idealizáció - priori­
tásokat és preferenciákat csoportosít, és általában a perem re szorítja
mindazt, ami nem fér össze az adott kerettel. A legtöbb konvencionalista
megközelítéshez hasonlóan a beszédaktus is magától értetődőnek te­
kinti a megegyezések m eglétét és stabilitását, egyben figyelmen kívül
hagyja megalapozásuk dinam ikáját és a bennük rejlő folyékonyságot"
(172). „Az író mint egyén, a szerzői hang, az odaértett szerző [implied
author], az elbeszélő - megbízhatóságtól függetlenül - és a szereplők
hangjai (egymástól elkülönülten vagy többé-kevésbé összevegyülve) ne­
vetséges színben tüntetik föl az arra irányuló kísérleteket, hogy a fikció­

374
ról úgy beszéljenek, m intha annak egyetlen, jól azonosítható létrehozója
volna" (171). Inge Crosm an Wimmers (Poetics of Reading. Approaches to
the Novel. Princeton, 1988,12. kk.) szintén elutasítja a „színlelt beszéd­
aktusok" searle-i elképzelését, mint a fiktív diskurzus leírására teljesen
alkalm atlan eszközt.
Mivel a fikció meghatározásai csak annak lefektetéséhez vezetnek, hogy
az adott keretben mi nem lehet a fikció, inkább a fikció megnyilvánulá­
sait kell fölkutatnunk ahhoz, hogy megbizonyosodjunk funkcióiról és
mibenlétéről. A pásztorköltészet a fikcionalitásról eleven, érzékelhető ké­
pet ad, m íg a filozófiai diskurzus kiemeli funkcióváltásait.
Eme két diskurzusform a kiválasztásában d öntő szerepet játszott törté­
neti egym ásutánjuk. A pásztori irodalom a fikcionalitás ikonikus tago­
lását nyújtja, melynek képies bemutatási m ódjai egészen a tizenhetedik
század végéig széles körben használtak voltak. A fikcionalitás ilyen ön­
megjelenítése idővel átadta a helyét a m egkettőződés funkcionálisabb,
az irodalom ban alapvetőbb struktúrájának, am ihez a hosszú életű pász­
tori világ lassú elhalványulása is párhuzam ot kínál. Egy időben az iko-
nológiai szerkezet alapvető irodalmi struktúrává való átváltozásával, a
filozófia is tárgyalni kezdte a fikciót, m ely korábban tényként létezett
ugyan, ám fogalmi megragadására nem tettek kísérletet. H abár a fikció
eredetileg megvetés tárgya volt - mivel föl nem ismert m egtévesztés­
ként veszélyeztetni látszott az emberi önfenntartást - , később éppen ez
a m otívum vált a fikció igenlésének lényegi elemévé. Hans Vaihinger (Die
Philosophie des Als Ob. System der theoretischen, praktischen und religiösen
Fiktionen der Menschheit auf Grund eines idealistischen Positivismus. Leipzig,
19228, 307.), így fogalmaz: „Nem szabad azonban állandóan azt fölté­
teleznünk, hogy a logikai gondolkodás célja a tudás. Elsődleges tárgya
ugyanis gyakorlati term észetű, mivel a logikai funkció az önfenntartás
eszköze. A tudás másodlagos célkitűzés, és bizonyos mértékben csak
melléktermék, a logikai funkció mellékterméke." Ha mind a megvetést,
m ind pedig az igenlést az önfenntartás igénye határozza meg, akkor a
váltás nyilvánvalóan egyazon cél m egvalósításának szemléletében be­
következett radikális változásra utal. A fikció kritikája mindaddig a rep­
rezentáció sémáinak leleplezésével jár, am íg ezek azonosnak tettetik m a­
gukat az általuk ábrázolttal. Az igenlés ellenben azzal való törődést je­
lez, am i kognitív úton nem sajátítható el.
Az a történeti tény, hogy a hozzáállás visszájára fordul, számos irány­
zatot hoz látószögünkbe: az újjáéledt ism eretelméleti szkepticizmust,
melyben a megismerés összes segédeszközének fiktívnek kell lennie -
bár ezzel a helyzettel együtt lehet élni; v alam int azt a belátást, hogy a
világokat készítjük és nem készen kapjuk, vagyis továbbra is fönnáll
újrarendezésük lehetősége. Ha a fikció ilyen egymással ellentétes hasz­
nálatokra is fölkínálja magát, akkor egyszerre példázza az em ber korlá­
tozottságát és kiterjedtségét.

375
 3. Lásd Gabriel: Fiktion und Wahreit. 28. F. E. Sparshott („Truth in Fiction."
Journal of Aesthetics and Art Criticism 26 [1967], 1-7) Gábrielnél árnyal­
tabb képet ad a fikció és az igazság kapcsolatáról a valós világ, az
emlékezet és a képzelet viszonylatában. Ez a vita alaposan végiggon­
dolt cikkek és esszék sorozatán keresztül folytatódott, melyek napvi­
lágra hozták a szemantikai vonatkozásokra való hivatkozás korlátáit a
fikció és az igazság kapcsolatát tekintve. Különösen fontos írások: Steven
L. Ross: „Fictional Descriptions." Philosophy of Literature 6 (1982), 119-
132.; Kendall L. Walton: „Fiction, Fiction-Making, and the Styles of
Fictionality." Philosophy and Literature 7 (1983), 78-88.; valamint Martha
Nussbaum: „Fictions of the Soul." Uo. 145-161. Az irodalm at és a nyel­
vet illetően a problém a két rendszerező igényű tanulm ányt szült: L. B.
Cebik: Fictional Narrative and Truth: An Epistemic Analysis. Landham, Md.,
1984; és Michael Riffaterre: Fictional Truth. Baltimore, 1990. Riffaterre
(xiii) jogosan hangsúlyozza, hogy „a fikcióban rejlő igazság paradoxo­
nénak megoldása nyilvánvalóan a referencialitás újradefiniálásában rej­
lik" . Ez a szemantikai vonatkozásokat - mint am ilyeneket Gabriel java­
solt - a legjobb esetben is különleges példákká fokozza le.
4. Lásd Johannes Anderegg: Fiktion und Kommunikation. Ein Beitrag zur
Theorie der Prosa. Göttingen, 1973; valamint Aleida Assmann: Die Le­
gitimität der Fiktion, Ein Beitrag zur Geschichte der literarischer Kommu­
nikation (Theorie und Geschichte der Literatur und der Schönen Künste,
55). München, 1980, különösen 11. kk., 71.
5. M anfred Fuhrmann: „G attungskonstitution durch Leserwahl am Bai­
spiel der Bukolik." 16. (kézirat)
6 . 1. m. 20.
7. Reinhold Merkelbach: „(Der Wettgesang der Hirten)." Reinisches Museum
für Philologie, 99 (1956), 102., 106. A következő idézetek lapszámai a
szövegben találhatók.
8. Michael Erler: „Streitgesang und Streitbesprächbei Theokrit und Platon."
Würzburger Jahrbücher für die Altertumwissenschaft 12 (1986), 78. Ezért a
hivatkozásért kollégámnak, Wolfgang Röslernek tartozom köszönettel.
9. Lásd The Poems of Theocritus. Ford. Anna Rist. Chapel Hill, N. C., 1978,
73.
10. Bruno Snell: „Arkadien. Die Entdeckung einer geistigen Landschaft." In
uő: Die Entdeckung des Geistes. Studien zur Entshehung des europäischen
denkens bei den Greichen. H am burg, 19482, 291., 286.
11. Ernst A. Schmidt: Poetische Reflektion. Vergils Bukolik. München, 1972,
184. k. Az „Arkadien. A bendland und Antike" című írásban Schmidt
kritikatörténeti áttekintést ad Árkádia fölfogásának változásairól; rész­
letesen bírálja Snell szemléletét.
12. Snell: i. m. 269.
13. I. m. 277., 286.
14. Thomas G. Rosenmayer: The Green Cabinet. Theocritus and the European
Pastoral Lyric. Berkeley, 1973, 214. Ettől kezdve a pásztorköltészet két

376
 világa sokféle alakot ölt, így szerveződésük változó történeti érdekeket
tükröz, ami a m űvi és a tapasztalati világ viszonyában fejeződik ki. Lásd
többek között: H elen Cooper: Pastoral. Medieval into Renaissance: Ipswich,
U. K, 1977, 2., 6. kk.; Sukanta C haudhuri: Renaissance Pastoral and Its
English Development. Oxford, 1988,1., 25., 185.;Shelag H unter: Victorian
Idyllic Fiction. Pastoral Strategies. London, 1984,6.
15. Lásd Bernd Effe: Die Genesis einer literarischer Gattung: Die Bukolik (Kons-
tanzer U niversitätsreden, 95). K onstanz, 1977,19. A z ebben a bekez­
désben m egfogalmazott elképzelések a kollégámmal, Bernd Effével az
európai bukolikáról tartott közös szem inárium on fogantak meg. Ezért
hálával tartozom.
16. Paul Alpers: The Singer of the Eclogues: A Study ofVirgilian Pastoral. Berke­
ley, 1979,103., 107.
17. Snell: i. m. 268.
18. Paul Alpers: „W hat Is Pastoral?" Critical Inquiry 8 (1982), 442.
19. E. A. Schmidt: i. m. 111. Viktor Pöschl (Die Hirtendichtung Virgils. Hei­
delberg, 1964) részletesen taglalja Vergilius Eklogáinak m űvészi voná­
sait. Az Eklogák tükör játékáról lásd 73.
20. Carla Copenhaven („The Domestication of Animals and the Invention
of Concepts: Pastoral Forms and Representations as Paradigm s of Fic-
tionality in L iterature", 20. kk. [kézirat]) meggyőzően írta le ezeket a
folyamatokat doktori értekezésében (University of California, Irvine). Bi­
zonyos részletekért köszönettel tartozom neki.
21. Lakatos István m űfordítása
22. Lásd Copenhaven: i. m. 28. kk.
23. Jacques Derrida: O f Grammatology. Ford. Gayatri Chakravorty Spivak.
Baltimore, 1976, 292., 299.
2 4 .1. m. 299.
25. A szükséges korlátozásról lásd E. A. Schmidt: i. m. 17., 103., 105.
Winfried Wehle („Arkadien. Eine Kunstwelt." In Die Pluralität der Welten.
Aspekte der Renaissance in der Romania [Romanistischer Kolloquium, 4],
Szerk. Wolf-Dieter Stempel - Karlheinz Stierle. München, 1987,137-165.)
rendkívül m eggyőző érvekkel szolgál a reneszánsz pásztorköltészet ki­
fejezetten m űvészi jellegére nézve. Ezt Árkádia fiktív voltára alapozza,
amely „köztes területként... pontosan a fiktívnek felel meg" (158).
26. Sámuel Johnson: The Rambler 111 (Yale ed. of the Works). Szerk. W. J. Bate
- Albrecht B. Strauss: New Haven, 1969,199.
27. Rosenmeyer: i. m. 280.
28. George Puttenham : The Arte of English Poesie (English Linguistics 1500-
1800). Szerk. R. C. Alston. Menston, U.K., 1968, 30k.
29. Edm und Spenser: The Minor Poems I (variorum ed.). Szerk. Charles
Governor O sgood et al. Baltimore, 1943,10.
30. I. m. 10. k.
31. Michel Foucault: Les mots et les choses. Paris, 1966, 57. A szavak és a dol­
gok. Budapest, 2000, Osiris, 62.

377
32. Erről az ellentmondásos kérdésről lásd többek között: A gnes Duncan
Kuersteiner: „E. K. Is Spenser." PMLA 50 (1935), 140-155.; D. T. Starnes:
„Spenser and E. K." Studies in Philology 39 (1942), 181-200.; Robert W.
Mitchner: „Spenser and E. K.: An Answer." Studies in Philology 42 (1945),
183-190. Lásd még Spencer: i. m. I., 645-650., ahol az egész kérdés rövid
összefoglalása megtalálható.
33. Konrad Krautter: Die Renaissance der Bukolik in der lateinischer Literatur des
XIV. Jahrhunderts: Von Dante bis Petrarca (Theorie und Geschichte der
Literatur und derShönen Künste. 65). München, 1983,103. Cooper Pastoral
c. munkája továbbra is alapm ű a középkori és reneszánsz hagyom ány­
ra nézve.
34. Spenser: i. m. L, 45.; Renato Poggioli (The Oaten Flute. Essays on Pastoral
Poetry and the Pastoral Ideal. Cambridge, Mass., 1975) rem ekül tárja föl
Spenser viszonyát önm agához Colin Clout pásztori jelmezében.
35. Spenser: i. m. 16.; a Colin Clout képviselte különféle világokról lásd
Chaudhuri: i. m. 185.
36. Spenser: i. m. 18.
37. További részletekért lásd Wolfgang Iser: „Spenser's Arcadia: The Inter­
relation Between Fiction and History." In uő: Prospecting: From Reader
Response to Literary Anthropology. Baltimore, 1989, 73-97.
38. E. A. Schmidt: (i. m. 160) joggal állapítja meg, hogy „a bukolika és az
A ranykor gyakori azonosítása csak a kései pásztorköltészet befoga­
dástörténetének szempontjából érdekes". A befogadástörténet részletei­
ről lásd Cooper: i. m. 6. Laurence Lerner („The Pastoral World - Arcadia
and the Golden Age." In The Pastoral Mode. A Casebook. Szerk. Bryan
Loughray. London, 1984,154.) az A ranykor utáni pásztori sóvárgást
az illúzió freudi elképzelésével kapcsolja össze: „A pásztorköltészet az
illúzió költészete: az A ranykor a vágyteljesítés historiográfiája." Harry
Levin (The Myth of the Golden Age in the Renaissance. Bloomington, Ind.,
1969) informatívan és éleslátóan ír a kérdésről. Karl Veit (Studien zur
Geschichte des Topos der Goldenen Zeit von der Antike bis zum 18. Jahrhundert
[doktori értekezés, Köln, 1961]) a közhelyek curtiusi fölfogása ellen ér­
vel. Le akar szám olni azzal a képzettel, hogy az A ranykor toposz, és
azt állítja, hogy inkább olyan „gondolkodási séma" (14), am ely állan­
dóan változó befogadási formákban valósul meg (a pásztorköltészetről
lásd különösen 133-154).
39. Lásd Thomas Lodge: Rosalynde. Euphues Golden Legacie (Works L). New
York, 1963; valam int Lodge shakespeare-i átdolgozását az Ahogy tet­
szőkben.
40. Lásd Iacopo Sannazaro: Opere. Szerk. Enrico Carrara. Torino, 1952,113.
41. Lásd i. m. 50.
42. Hellm uth Petriconi: „D as neue Arkadien." In Europäische Bukolik und
Georgik. Szerk. Klaus Garber. Darmstadt, 1976,184. k. William J. Ken­
nedy (Jacopo Sannazaro and the Uses of the Pastoral. Hanover, 1983,103. k.)
leírja az Árkádia m egcélzott közönségét.

378
43. Lásd Sannazaro: i. m. 101-106. A z Árkádiában uralkodó különféle vi­
szonyokat m eggyőzően mutatja be Wehle az „A rkadien"-ben.
44. Lásd Sannazaro: i. m. 89. k.
45. Lásd i. m. 96., 118. Kennedy (i. m. 135) am ellett érvel, hogy ezek az
összefonódó perspektívák végül kitörlődnek: „A városba való visszaté­
rést választva... a beszélő visszájukra fordítja az árkádiai értékeket."
Sannazarónál azonban ezek az értékek éppen azon alapulnak, hogy meg­
világítják egym ást. Wehle (i. m. 153) tehát joggal hangsúlyozza, hogy
„ha az egyébként cselekménytelen m űben van valami cselekmény, az nem
más, mint az, ahogy a szöveg fokozatosan tudatára ébred önnön fikcio-
nalitásának".
46. Lásd Sannazaro: i. m. 202. k.
47. Soren Kierkegaard: A z ismétlés. Ictus, 1993,7.
48. Lásd Sannazaro: i. m. 198.
49. Lásd i. m. 194-201., különösen 199. Wehle (i. m. 160) így foglalja össze
Sannazaro-tanulm ányát: „Árkádia szándékosan tematizálja a fikcio-
nalitás erősödő tudatát."
50. A részletekről lásd Reinhold R. Grimm: „Arcadia und Utopia. Interferenzen
im neuzeitlichen Hirtenroman." 4. k., 9. k., 13. k., 15. k., 20. (kézirat).
51. Sannazaro: i. m. 219.
52. Grimm: i. m. 26.
53. Lásd George M ontem ayor művét: Diana and Gil Polo's Enamoured Diana.
Ford. Batholomew Young. Szerk. Judith M. Kennedy. Oxford, 1968,12k.,
24-28. A következő idézetek lapszámai a főszövegben találhatók.
54. Ennek velejáróit tágabb összefüggésekben tárgyalta Paul Ricoeur (Freud
and Philosophy. An Essay on Interpretation. Ford. Denis Savage. N ew Haven,
1970; La metaphore vive. Paris, 1975) és H ans Blumenberg (Arbeit am
Mythos. Frankfurt am Main, 1979).
55. Lásd M ontemayor: i. m. 159. kk.
5 6 .1, m. 158.
57. Miquel de Cervantes Saavedra: Obras Completas. Szerk. Angel Valbuena
Prat. M adrid, 1967, 1001.
58. Gregory Bateson: Steps to an Ecology of the Mind. N ew York, 1972.
59. Sir Philip Sidney: Arcadia. Szerk. M aurice Evans. H arm ondsworth, U.K.,
1977, 73. k.
60. Lásd Friedrich Brie: Sidneys Arcadia Eine Studie zur englischen Renaissance.
Strassburg, 1918,185. kk. Itt még m ost is érvényes információkat talá­
lunk. Lásd továbbá Walter R. Davis - Richard Lanham: Sidney's Arcadia.
N ew Haven, 1965, 47., 90. k., 336., 386. kk., 394.
61. Lásd Longosz: Daphnisz és Khloé.
62. Sidney: i. m. 274. k.
63. A „minus prijom " (a várt, ám kihagyott irodalmi eljárás) fogalmáról
lásd Lotman: i. m. 95. kk., 139., 183.
64. Sidney: i. m. 624. k. A következő idézetek lapszámai a főszövegben ta­
lálhatók.

379
65. A földhözragadt Philanax - öröklött képességei ellenére is - becsmérlő-
leg nyilatkozik a jóslatokról és a fantáziáról is. Szerinte ezek „a különfé­
le jóslások... nem egyebek képzelgéseknél, melyekben vagy hívság, vagy
tévedhetetlenség lakozik, ezért sem becsülni őket, sem ellenük tenni nem
kell", i. m. 80.
66. Lásd Sannazaro: i. m. 194. A z álom és alvás történetileg változó kon-
notációiról lásd Fritz Schalk: Exempla romanischer Wortgeschichte. Frank­
furt am M ain, 1966, 295-337.
67. ADiana angol fordítója, Bartholomew Young fönntartja azt a vélekedést,
hogy a pásztori álruhák olyan m agas rangú személyeket rejtenek, „akik
nem is oly rég még a spanyol udvarban éltek". Montemayor: i. m. 5.
68. A szerző Philiszidész álruhájában mellékes szerepet játszik; lásd Sidney:
i. m. 419-429., különösen 426. Davis és Lanham (i. m. 112. k.) részletek­
be menően tárgyalják ezt az álcázást.
69. Ricoeur: Freud and Philosophy, 15.
70. Sigmund Freud: Die Traumdeutung (Gesammelte Werke II/III). Szerk.
Anna Freud et al. Frankfurt am Main, 19684, 620.
71. Ricoeur: Freud and Philosophy, 499.
7 2 .1. m. 500.
73. Sidney: i. m. 136.
7 4 .1. m. 824.
75. Ricoeur: Freud and Philosophy, 422
76. Derrida: i. m. 245.
77. Sidney: i. m. 129.
78. Lásd i. m. 684-690.
79. Anton Ehrenzweig: TheHidden Order of Art. A Study in the Psychology
of Artistic Imagination. Berkeley, 1971,120.
80. I. m. 121., 177.
81. Cornelius Castoriadis: Thelmaginary Institutions of Society. Ford. Kathleen
Blarney. Cambridge, 1987,135. Ennek a konkrét történelmi helyzeteket
érintő következményeit m egm utatja Karlheinz Stierle esszéje, a „Die
M odernität der Französischen Klassik. Negative A nthropologie und
Funktionaler Stil." In Französische Klassik. Theorie - Literatur - Malerei.
Szerk. Fritz Nies és Karlheinz Stierle. M ünchen, 1985,81-133.
82. Ehrenzweig: i. m. 174. Részletesebb kifejtését lásd uő: „The Undifferen­
tiated Matrix of Artistic Imagination." In Psychoanalytic Study of Society
III. Szerk. Warner M uensterberger et al. New York, 1964,373-398.
83. Thomas J. Roberts: When Is Something Fiction? Carbondale, 111., 1972,
103., 105.
84. Lásd Gregory Bateson: Mind and Nature. A Necessary Unity. London, 1979,
69. k., 73., 61-64., 81-83.
85. Friedrich Nietzsche: Morgenröte (Werke I). Szerk. Karl Schlechta, M ün­
chen. 1977,1172.
86. Helmuth Plessner: „Soziale Rolle und menschliche Natur." In Gesammelte
Schriften X. Szerk. G ünter D ux et al. Frankfurt am Main, 1985,235.

380
87. A részletekről lásd Gabriele Schwab: Entgrenzungen und Entgrentzung-
mythen. Zur Subjektivität im modernen Roman. Stuttgart, 1987, 35-61.
88. Plessner: „Zur Anthropologie des Schauspielers." In Gesammelte Schriften
VII. Szerk. G ünter Dux et al. Frankfurt am Main, 1982, 410.
89. A részletekről lásd Dieter Henrich: „Selbstbewusstsein. Kritische Einlei­
tung in eine Theorie." In Hertneneutik und Dialektik (Festschrift Gadamer
I.). Tübingen, 1970,257-284. Lásd még: Henrich: Selbstverhältnisse. Stutt­
gart, 1982,83-130.; valamint Fluchtlinien. Philosophische Essays. Frank­
furt am Main, 1982, 99-178.
90. Lásd Renate Lachmann: „D oppelgängerei." In Identität (Poetik und
Hermeneutik, 13). Szerk. Manfred Frank és Ansei Haverkamp. München,
1988,421-439., valam int a kötet egyéb írásait. A tudattalan megkettő­
ződéséről kitűnő megfigyelések olvashatók Elisabeth Lénknél (Die un­
bewusste Gesellschaft. München, 1983, 31., 33., 39., 85., 92.).
91. Franz Rosenzweig: Der Stern der Erlösung. Frankfurt am Main, 1988,23.
92. Lásd Mihail Bakhtin: Die Ästhetik des Wortes. Ford. Rainer Grübel és Sabine
Reese. Frankfurt am Main, 1979,68. L ásd még: Renate Lachmann: „Vor­
wort." In Bakhtin: Rabelais und Seine Welt. Volkskulturals Gegenkultur. Ford.
Gabriele Leopold. Frankfurt am M ain, 1987,40. Lachmann a fogalom
részletes értelmezését adja. A másikba átlépő ego azonban Bahtyinnál
nem ugyanaz, m int am it ebben a kontextusban jelent. Az eksztázis mint
önm agunkon-kívül-lét itt egyfajta m egkettőződés szerepét tölti be, mi­
közben egyszerre megtartjuk és elhagyjuk önmagunkat. Átvettem Bah-
tyin fogalmát, de olyan implikációkkal használtam, am elyek lényege­
sen különböznek az ő elgondolásától. A z Art and Answerability. Early
Philosophical Essays című könyvben (ford. Vadim Liapumow, szerk.
Michael H olquist és Vadim Liapunow, A ustin, Tex., 1990) a 14. oldalon
a ' vnyena khagy im oszty' bahtyini fogalm át a „kívülség helyzetének" [a
position outside] fordítják, és egy lábjegyzetben (255) így pontosítják a
jelentését: „olyan állapot, am ely.. .nek a határain kívül levést jelöl".
93. S. LaBerge: Lucid Dreaming. Los A ngeles, 1985,6.
94. G ordon Globus: Dream Life, Wake Life. The Human Condition Through
Dreams. Albany, N. Y, 1989, 126.
95. Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika váz­
lata. Ford. Bonyhai Gábor. Budapest, 1984,102.
96. Globus: i. m. 56.
9 7 .1. m. 57.
98. Plessner: „Soziale Rolle", 240. Ugyanezt a fonalat veszi föl G em ot Böhme
kijelentése (Anthropologie in pragmatischer Hinsicht. Darmstädter Vorle­
sungen. Frankfurt am Main, 1985,233.): „A z emberiét csak adott kultu­
rális formákban jelenik meg."

- . .iü > \3 8 l
b‘- s. . .cuudományi Kar
teu g y ar Irodalom T anszék
K önyvtára
6722 Szeged, Egyetem u. 2-6.
 Harmadik fejezet
A FILOZÓFIAI DISKURZUSBAN TÁRGYALT FIKCIÓ

I. Arisztotelészt idézi Frank Kermode: The Sense ofan Ending. Studies in the
Theory of Fiction. N ew York, 1967,4. A vég. (Ford. Novák György.) Kro­
nológia és műértelmezés. 3 A hermeneutika elmélete. (Szeged, 1987, JATE.)
Szerk. Fabing Tibor. 566.
2 .1. h. 566. A soron következő idézetek lapszámai a főszövegben találha­
tók.
3. Lásd L. Festinger - H enry W. Riecken - Stanley Schächter: When Prophecy
Fails. A Social and Psychological Study of a Modern Group That Predicted the
Destruction of the World. N ew York, 1964, 9., 11. kk., 16. k., 23., 25. kk.,
208. k„ 214. k., 227. kk.
4. Kermode: i. m. 35. k. vö. 586. Zulfikar Ghose (TheFiction of Reality. Lon­
don, 1983,75.) hasonló nézetet fejt ki: „A zért teremtünk fikciókat, mert
nem tudjuk, hogy mi történik a halál után. Röviden szólva tovább akar­
juk fejleszteni a filozófia és a vallás fölajánlotta fikciókat, amelyek elő­
rem utató jelentésekkel ruházzák föl az életet, és a létezésnek olyan je­
lentőséget tulajdonítanak, amely teljes mértékben hipotetikus."
5. Kermode: i. m. 18.
6. Erre vonatkozólag lásd Hans Blumenberg: Arbeit am Mythos. Frankfurt
am Main, 1979.
7. Blumenberg: Die Legitimität der Neuzeit. Frankfurt am Main, 1966,335.
8. Francis Bacon: The Great Instauration (.The Works IV). Szerk. James Sped-
ding et al. London, 1860, 7.
9. I. m. 18.
10. Lásd Blumenberg: Lebenszeit und Weltzeit. Frankfurt am Main, 1986,29.
II. Bacon: i. m. 26.
12. Blumenberg: Die Legitimität, 362. k.
13. Bacon: Novum Organum. I. N ippon Kiadó, 1995. (Ford. Csatlós János)
The New Organon; or, The True Directions Concerning the Interpretation of
Nature (The Works IV). Szerk. James Spedding et al. London, 1860,193.
14. „ A legnagyobb terhet és eltévelyedést az értelem szám ára azonban az
érzékek tompasága, tehetetlensége és csalódásai jelentik: ezért a köz­
vetlen érzéki benyom ások még akkor is túlsúlyba jutnak az érzékeket
közvetlenül nem érintők fölött, ha ez utóbbiak a lényegesebbek. A szem­
lélet tehát úgyszólván az egyszer ránézéssel véget is ér, és azt, ami lát­
hatatlan, alig vagy egyáltalán nem méltatják figyelemre. Homályban
m arad tehát az em berek előtt az érzékelhető testekbe zárt szellemek
valamennyi ténykedése. Ugyancsak homályban marad a durvább anya­
gok részeiben végbemenő m inden finomabb módosulás, melyet általá­
ban változásnak szoktak nevezni, holott csupán jelentéktelen helyvál­
toztatásnak tekinthető. M árpedig am íg ezt a két kérdést nem tisztáz­
zák és fel nem derítik, a term észetben semmilyen jelentős gyakorlati
művet létre nem hozhatunk. A közönséges levegő és a levegőnél ritkább

382
 - igen nagyszám ú - test természetének kérdése is csaknem teljesen fel­
derítetlen. Az érzékek ugyanis önm agukban gyengék, és könnyen meg­
tévednek; a tám ogatásukra vagy hatókörük szélesítésére szolgáló se­
gédeszközeink sem jelentenek nagy segítséget, pedig mindennem ű igazi
term észetm agyarázat csupán tényekre tám aszkodva és célszerű kísér­
letekkel érhet célt, miközben az érzékek csupán a kísérletet ellenőrzik, a
természetről és a jelenségekről pedig m aga a kísérlet ítél." Bacon: Novum
Organum. I. 21-22.
15. Manfred Fuhrmann: „Die Fiktion im römischer Recht." In Funktionen des
Fiktiven (Poetik u nd Hermeneutik, 10). Szerk. Dieter Henrich és Wolfgang
Iser. München, 1983,413. k. Értelmezés kérdése az, vajon beszélhetünk-e
eltérő fikciófelfogásokról az ókorban. Erről lásd Wolfgang Rosier: „Die
Entdeckung d er Fiktionalität in der Antike." Poetica 12 (1980), 283-319.
16. Quintilianus: Institutio oratoria, V. 10. 95-96. Lásd még: Kathy Eden:
Poetic and Legal Fiction in the Aristotelian Tradition. Princeton, 1986,47. k.
17. Bacon: Great Instauration, 27.
18. Lásd Jürgen Mittelstraß: Neuzeit und Aufklärung. Studien zur Entstehung
der neuzeitlichen Wissenschaft und Philosophie. Berlin, 1970,353.
19. Bacon: Novum Organum, 16. A soron következő idézetek lapszám ai a
főszövegben találhatók.
20. Thomas Aquinas: Summa Theologiae (Biblioteca de Autores Cristianos).
Madrid, 1961, la , q. 34., a. 3.
21. Bacon: Novum Organum, 25. A soron következő idézetek lapszám ai a
főszövegben találhatók.
22. Owen Barfield: Saving the Appearances. A Study in Idolatry. New York, é.
n„ 62.
23. Lásd Bacon: New Organon, 58., 61., 66., 108. k. Lásd még Bacon: O f the
Dignity and Advancement of Learning (The Works IV.). Szerk. James Sped-
ding et al. London, 1860,315.
24. Bacon: Novum Organum, 91.
25. Bacon: Great Instauration, 19.
26. Lásd Blumenberg: Lebenszeit und Weltzeit, 29.
27. Bacon: Great Instauration, 24. k. A soron következő idézetek lapszám ai
a főszövegben találhatók.
28. Bacon: Novum Organum, 13. A soron következő idézetek lapszámai a
főszövegben találhatók.
29. Bacon: Great Instauration, 13.
30. Bacon: New Organon, 121. k. A soron következő idézetek lapszám ai a
főszövegben találhatók.
31. Bacon: Great Instauration, 12.
32. I. m. 24.
33. Bacon: Novum Organum, 22.
34. Lásd i. m. 246., ahol Bacon a természet célul kitűzött boncolását nem
filozófiának, hanem logikának nevezi.

383
35. Bentham's Theory of Fiction. Szerk. C. K. O gden. Paterson, N. ]., 1959,
xix.
36. John Locke: Értekezés az emberi értelemről. Ford. Dienes Valéria. Buda­
pest, 1979,1,368. A soron következő idézetek lapszám ai a főszövegben
találhatók.
37. Lásd David Hume: A Treatise of Human Nature. Szerk. L. A. Selby-Bigge.
Oxford, 1968, 216., 220. kk„ 254., 259., 493.
38. Bentham's Theory of Fiction, 118. Lásd még Owen Barfield: „Poetic Diction
and Legal Fiction." In Essays Presented to Charles Williams. Oxford, 19785,
106-127.
39. Bentham's Theory of Fiction, 118. A soron következő idézetek lapszámai
a főszövegben találhatók.
40. Bacon: Of the Dignity and Advancement of Learning, 292.
41. Locke: i. m. I, 370.
42. Bacon: Of the Dignity and Advancement of Learning, 315.
43. Bentham's Theory of Fiction, 10. A soron következő idézetek lapszámai a
főszövegben találhatók.
44.1. m. 51. Salomon M aim on (Philosophisches Wörterbuch, oder Beleuchtung
der wichtigsten Gegenstände der Philosophie, in Alphabetischer Ordnung. I.
Berlin, 1791, Gesammelte Werke III. Szerk. Valerio Verra. Hildesheim,
1970,60-73.) m ár kiemelte a fikció és a képzelet közötti szoros kapcso­
latot, m elyet részletesen ki is fejtett.
45. Lásd Bentham's Theory of Fiction, 16. A soron következő idézetek lapszá­
mai a főszövegben találhatók.
46. Bentham's Theory of Fiction, 4L k.: „A 'télem atikus' [thelematic] fogalma
a görög thelema, akarat szóból származik." A Dictionary of Philosophy
szerint (szerk. Dagobert D. Runes. New York, 1983) a 'télematológia'
[thelematology] „az akarat mibenlétének és fenomenológiájának dokt­
rínája", míg a 'télem atizm us' [thelematism] főnév „a német 'volunta-
rizm us' ritkán - ha egyáltalán - használt angol megfelelője".
47. Bentham's Theory of Fiction, xxxiv. A soron következő idézetek lapszá­
mai a főszövegben találhatók.
48. Lásd Locke: i. m. I, 367-370.
49. Hans Vaihinger (Die Philosophie des Als Ob. System der theoretischen, prak­
tischen und religiösen Fiktionen der Menschheit auf Grund eines idealistischen
Positivismus. Leipzig, 19228, 354-357.) amellett érvel, hogy Bentham nem
is fikciókkal, hanem hipotézisekkel foglalkozott. Vaihinger azonban csu­
pán a „jogi és politikai módszerre" hivatkozik, és nem látszik mélyreha­
tóan ismerni Bentham fikcióelméletét. C. K. O gden (Bentham's Theory of
Fiction, xxxii) úgy véli, hogy Vaihinger - Benthammel ellentétben - nem
ismerte föl kellőképpen a nyelvnek a fikcióban betöltött fontos szerepét.
Azonban m ég ha igaz is ez az állítás, Vaihinger aligha adhatott volna
hozzá bárm it Bentham fejtegetéseihez a fikció nyelvi megalapozásáról.
50. Vaihinger: Die Philosophie des Als Ob, xx.

384
51. O gden az általa szerkesztett kötet előszavában: Bentham’s Theory of
Fiction, cxlviii.
52. Vaihingen i. m. 306.
53. Vö. Bentham's Theory of Fiction, xx. kk., xxvi.
54. Vaihinger: i. m. 186.
55. Vö. Max Scheler: Die Wissensformen und die Gesellschaft (Gesammelte Werke
VIII). Szerk. Maria Scheler. Bern, I9602, 282-358.
56. Vaihinger: i. m. 228.
57. M ichael Polanyi: The Tacit Dimension. G arden City, N. Y., 1966, 21. A
soron következő idézetek lapszámai a főszövegben találhatók.
58 Floyd Merrell: Pararealities: The Nature of Our Fictions and How We Know
Them (Purdue University Monographs in Romance Languages, 12). Ams­
terdam , 1983, 60.
59. Christian von Ehrenfels: „Ueber 'Gestaltqualitäten'." Vierteljahrsschrift
für wissenschaftliche Philosophie 14 (1890), 249-292.
60. Lásd Wolfgang Köhler: Gestalt Psychology. A n Introduction to New Concepts
in Modern Psychology. Toronto, 1965, 60. k., 105., 119., 163., 167. Kísér­
leteinek folytatásáról lásd Wolfgang Köhler: The Task of Gestalt Psychology.
Princeton, 1969, 95-132.
61. Vö. Max von Senden: Space and Sight. London, 1960.
62. Vö. Gilbert Ryle: The Concept of Mind. H arm ondsw orth, U. K., 1963,17.
kk., 21., 23., 28., 32. k., 35., 49., 56., 59., 62., 81., 110., 149., 154., 212.,
300.
63. Lásd Edmund Husserl: Philosophie der Arithmetik (Gesammelte Werke XII).
Szerk. Lothar Eley. H ága, 1970, 203-210. A fogalom értelm ezését lásd
A ron Gurwitch: The Field of Consciousness (Duquesne Studies, Psycho­
logical Series, 2). P ittsburgh, 19642, 71-84. Lásd még Rudolf z u r Lippe:
Sinnenbewußtsein. Grundlegung einer antropologischen Ästhetik (Rowohlts
Encyclopädie, 423). Reinbek, 1987,328. k. Lippe rám utat a fogalom je­
lentőségére a term észettudományokban: Sir David Eccles a gestalt mi­
nőségeit „dinamikus engrammáknak" nevezi (329).
64. Vö. Ernst Cassirer: Die Philosophie der simbolischen Formen III. Darmstadt,
19644, 23., 26., 46. k., 118., 155. k., 174., 189., 209. k., 317., 350. k., 359.,
378. k.
65. H ans Driesch: Ordnungslehre. Ein System des nichtmetaphysischen Teiles
der Philosophie. Jena, 1923, 27.
66. Vaihinger: i. m. 108.
67. I. m. 447.
68. A rnold Gehlen: Zur Theorie der Setzung und des setzungsheften Wissens bei
Driesch (Philosophische Schriften I). Szerk. Lothar Samson. Frankfurt am
M ain, 1978, 35.
69. Vö. pl. Vaihinger: i. m. 28., 31., 53., 121. k.
7 0 .1. m. xli.
7 1 .1. m. 296.
72. Locke: i. m. 1,49.

385
73. I. m. 56. kk.
74. Lásd Hans Barth: Wahrheit und Ideologie. Erlenbach, 19612, 13. k. A kö­
vetkező idézetek lapszám ai a főszövegben találhatók.
75. Christian Enzensberger: Literatur und Interesse. Eine politische Ästhetik mit
zwei Beispielen aus der englischen Literatur I. München, 1977,31.
76. Vaihinger: i. m. 54.
77. Barth: i. m. 19.
78. Vaihinger: i. m. 301. k.
7 9 .1. m. 579. A következő idézetek lapszámai a szövegben találhatók.
8 0 .1. m. 589. A 'm intha' gondolati célirányosságáról lásd m ég Elisabeth
Plessen: Fakten und Erfindungen. München, 1971,23. k.
81.1. m. 82. A soron következő idézetek lapszámai a főszövegben találhatók.
82. Vö. Merrel: i. m. 86.
83. Vaihinger: i. m. 184.
8 4 .1. m. 178.
85. I. m. 185.
8 6 .1. m. 176.
87. Dieter Henrich: „Versuch über Fiktion und Wahrheit." In Funktionen des
Fiktiven (Poetik und Hermeneutik, 10). Szerk. Dieter Henrich és Wolfgang
Iser. München, 1983,516. Vö. Ernst Adickes: Kant und die Als-Ob-Phi-
losophie. Stuttgart, 1927,100-133.
88. Vaihinger: i. m. xv.
89. Nelson Goodman: Ways of Worldmaking. Hassocks, U.K., 1978, x. A so­
ron következő idézetek lapszámai a főszövegben találhatók.
90. Hillary Putnam: „Reflections on Goodman's Ways of Worldmaking." Jour­
nal of Philosophy 76 (1979), 611.
91. Goodman: i. m. 1.
92. Vö. Thomas G. Pavel: „'Possible Worlds' in Literary Semantics." Journal
of Aesthetics and Art Criticism 34 (1975), 165-176. Pavel hangsúlyozza,
hogy bár az irodalom lehetséges világait nem lehet tényleges világok felől
meghatározni, mégis világok: „Tehát olyan irodalmi művel van dolgunk,
amely tartalmaz bizonyos, de re lehetséges, és egyéb, de re lehetetlen ál­
lításokat. A lehetségesség vagy lehetetlenség egyfelől a tényleges világ­
hoz, másfelől az olvasóhoz viszonyítva nyer értelmet, aki nem tesz - bár
tehet - különbséget a kétféle propozíció között" (174).
93. Lásd Doreen Maitre: Literature and Possible Worlds. London, 1983 - bár
az ő igen általános kijelentései viszonylag kevéssel járulnak hozzá a prob­
léma tagolt megközelítéséhez. Nicholas Wolterstorff (Works and Worlds
of Art. Oxford, 1980) sok adalékkal szolgál az ilyen osztályozásokról.
Érdekes különbségtételek találhatók Félix Martínez-Bonatinál: „Towards
a Formal Ontology of Fictional Worlds." Philosophy and Literature 7 (1983),
185-192. Az egész kérdéskör rendkívül hasznos áttekintését nyújtja
Jonathan Hart: „A Comparative Pluralism: The Heterogeneity of Methods
and the Case of Fictional Worlds." Canadian Review of Comparative Li­
terature 15 (1988), 320-345.

386
 94. Goodman: i. m. 5. Vö. Putnam: i. m. 603.
95. Goodman: i. m. 6., 96. A soron következő idézetek lapszámai a főszö­
vegben találhatók.
96. Lásd Bentham's Theory of Fiction, 116. k.
97. Lásd G oodman: i. m. 96. k.
98. A fikció ilyen fölfogásában még van valam i a fikció korábbi, m egté­
vesztésként való bírálatából, bár itt a megtévesztés önbejelentéssel, azaz
önleleplezéssel párosul. A „mintha" kevert minőség marad, am ennyi­
ben a földolgozás közben olyasm inek tetteti magát, ami azután - a
m ár földolgozott termék fényében - tudatosan hamis képzetként lep-
leződik le, és így megvonódik. Azt, hogy a folyamat eredményeképpen
valami nem hamis keletkezik, m ár Vaihinger is „m inden fikció titká­
nak" (i. m. 185) tartotta, amely benne rejlik a célratörő folyamatban.
99. Jerome Bruner: Actual Minds, Possible Worlds. Cambridge, Mass., 1986,
64. k.
100. Lásd G oodm an: Worldmaking, 7-17. G oodm an m ásutt (Of M ind and
Other Matters. Cambridge, Mass., 1984,16. k.) majdhogynem kiáltvány­
stílusban írja le az efféle tagolások/különbségtételek [differentiations]
mibenlétét:
„Az univerzalizmussal élesen szemben áll az általam differencializmus-
nak nevezett szemlélet. A különféle készségek gyakorlása során földol­
gozásra váró különböző nyelvi és nem nyelvi szimbólumrendszereket
egyszerre megkülönböztetjük egymástól, és egymásra vonatkoztatjuk
- aszerint, hogy éppen mi ígérkezik lényeges vonásuknak. A készségek
ebből adódó részleges és előzetes rendszerezése lemérhető a klinikai és
laboratórium i megfigyeléseken - ugyanakkor a rendszerezés m aga is
leméri a megfigyelések hatékonyságát. Az elméleti keret hasznosságát
megerősíthetik vagy megkérdőjelezhetik az adatok, melyeket viszont
az elmélet olykor új fényben világít meg. Tehát nem egyetemes jellem­
zőket, hanem lényeges különbségeket keresünk - melyeknek aztán ana­
tómiai és idegtani korrelátumokat feleltethetünk meg. Senki nem állít­
ja, hogy az elkülönített vonások az egyedüliek - vagy akár az egyedül
fontosak - , m int ahogy azt sem, hogy bizonyos szimbólumrendszerek
nem sajátíthatók el elsődleges rendszerekként. De az egyes szimbólum-
rendszerek - például a 'digitális' nyelvi és az 'analóg' nem nyelvi rend­
szerek - között meglévő különbségek olyanok, hogy az ilyen, eltérő
rendszerek földolgozására szolgáló megfelelő mechanizmusok azon­
nal fölvázolhatok és kívánatosak."
A különbség ebben a formájában nagyban különbözik az Aleida Ass-
mann-félétől („Fiktion als Differenz." Poetica 21 [1989] 239-260). Ass­
m ann - bár utal a konstruktivizmusra - azt kívánja bemutatni, hogy a
fikció fogalma „története során éppenséggel teljesen ellentétes dolgok­
hoz kapcsolódott. Mindig valami m ástól való különbség alapján hatá­
rozták meg, és ez a 'valami más' jelentős változásokon ment át" (240).

387
101. G oodman: Worldmaking, 96. A soron következő idézetek lapszámai a
főszövegben találhatók.
102. Goodman: Mind, 125. Thomas Pavel hasonló gondolatmenettel él („The
Borders of Fiction." Poetics Today 4 [1983], 83-88.). Továbbra is nyitva
áll azonban a kérdés, hogy m iként fogjuk föl a G oodman fölvázolta
fikciót. A rra kell jutnunk, hogy a fikció nem minősíthető, vagy éppen
arra, hogy a fikciók a fregei nulla egyfajta változatát alkotják? Frege
dolgozta ki az „'önmagával nem azonos' fogalm át", amelyet így hatá­
roz meg: „a 0 az a szám, am ely az 'önm agával nem azonos' fogalmá­
hoz sorolható". Ha a fikciót a fregei számmal [0] tennénk egyenlővé,
akkor az a szembeötlő ellentm ondás, m iszerint nem azonos önmagá­
val, elkülönítené az egyéb világváltozatoktól. „Logikai szempontból
és a bizonyítás szigorú követelményei felől m indössze annyit várha­
tunk el egy fogalomtól, hogy alkalm azhatóságának határai legyenek
élesek, hogy így minden tárgyról határozottan eldönthessük: az adott
fogalom alá tartozik-e. Ennek a követelménynek tökéletesen megfelel­
nek az ellentmondást tartalm azó fogalmak - m int 'az önmagával nem
azonos' fogalma -, hiszen m inden tárgyról tudjuk, hogy nem fedhető
le egy ilyen fogalommal." (Gottlob Frege: The Foundations of Arithmetic.
A Logico-Mathematical Enquiry into the Concept of Number. Ford. J. L.
Austin. Oxford, 19592, 87.) Logikai értelemben tehát a fikció mint nul­
la ellentmondás lenne, melyről föl kellene tennünk a kérdést: mitől m ű­
ködőképes mégis?
103. Goodman: Mind, 126. A soron következő idézetek lapszámai a főszö­
vegben találhatók.
104. Lásd i. m. 68., illetve Worldmaking, 7-17.
105. G oodman: Mind, 150., 200.
106. Goodman: Worldmaking, 70.
107. Ez az eljárás szerkezetileg em lékeztet a John Deweynál leírtra (Art as
Experience. New York, 1934). H a a tapasztalattal gyakorlati keretben
kell szembenézni, ez csak valamilyen sajátos, egyedi tapasztalat révén
lehetséges, mint am ilyen a m űvészeti tapasztalat. A pragm atizm us
- akárcsak a konstruktivizmus - ugyanis ellehetetlenít bármilyen transz­
cendentális távlatot.
108. Goodman: Worldmaking, 102.
109. I. m. 32.
110. Charles Altieri tehát joggal m utat rá (Act and Quality. A Theory of Literary
Meaning and Humanistic Understanding. A m herst, Mass., 1981, 279.),
hogy a példázás goodm ani fogalma - az ikonikus jelével ellentétben -
m egengedi, hogy leírjuk a m űalkotások és kontextusuk közötti kap­
csolatot.
111. Goodman: Worldmaking, 67. k.
112. Goodman: Mind, 60.
113. I. m. 64.
114. Goodman: Worldmaking, 137.

388
115. I. m. 104. k.
116. Lásd Goodman: M ind, 124., 136. k.
117. Goodman: Worldmaking, 106.
118. Vo. (többek között) Goodman: Mind, 199.
119. Lásd Dieter H enrich: „K unstphilosophie u n d Kunstpraxis. Ein In­
terview." Kunstforum 100 (1989), 175. kk. Henrich kritikai szemszögből
világítja meg ezt a kérdést.
120. Putnam : i. m. 615.
121. Bruner: i. m. 104.
122. A helyettesítés m ibenlétére nézve lásd J. Baudrillard: Der symbolische
Tausch und der Tod. Ford. Gerd Bergfleth et al. München, 1982,77-130.;
valamint Renate Lachmann: Gedächtnis und Literatur. Frankfurt am Main,
1990,13-50. Lachm ann rávilágít a m nem onika és a szim ulákrum ok
m élyreható kapcsolatára. Lásd még Friedrich Kittier: „Fiktion und
Simulation." In Philosophien der Neuen Technologie. Szerk. Ars Electronica.
Berlin, 1989, 57-79.
123. Vaihinger: i. m. 131.

Negyedik fejezet
AZIMAGINÁRIUS

1. Lásd még Hans Robert Jauss: „Das Volkommene als Faszinosum des
Imaginären." In Funktionen des Fiktiven (Poetik und H erm eneutik, 10).
Szerk. Dieter H enrich és Wolfgang Iser. M ünchen, 1983,443—461.
2. Lásd Friedrich Nietzsche: Werke II. Szerk. Karl Schlechta. M ünchen,
19778, 995.
3. Rolf Vogt et al.: „Experimentelle Rorschach-Untersuchung z u r 'Pensée
opératoire'." Psyche 33 (1979), 834.
4. Vö. Adam Smith: The Theory of Moral Sentiments (Glasgow ed. of Works
an d Correspondence). Szerk. D. D. Raphael és A. L. Macfie. Oxford,
1976, 12., 22., 75., 317.
5. íg y foglalja össze Jam es Engell (The Creative Imagination: Enlightenment
to Romanticism. Cam bridge, Mass., 1981,55.) Hume képzelőerő-fölfo­
gását. Hume „A tragédiáról" című esszéjében így ír: „E megfontolás
igazolásaként megjegyezhető, hogy ha nem a képzelet keltette érzések
uralkodnak ama [ti. a költő által keltett] szenvedélyek felett, akkor
fordított hatásra szám íthatunk, s mivel ilyenkor az előbbi az aláren­
delt, ezért oldódik fel az utóbbiban, s csak tovább növeli a szenvedő
em ber fájdalmát és kínjait." (Hume összes esszéi I. Ford. Takáts Péter. Bu­
dapest, 1992,219. k.) H um e szenvedélyfogalmáról lásd Ralph Cohen
megvilágító erejű tanulmányát: „The Transformation of Passion: A Study
of H um e's Theories of Tragedy." Philological Quarterly 41 (1962), 450-
464.

389
 6. Goethe az alábbiakat írja:
„Ezután egészen nyilvánvalóvá vált, mennyire fontos, hogy a nevelés ne
iktassa ki a képzelőerőt, hanem szabályozza azt, és a nem es képzetek
jól időzített bevezetésével a szépségben és a kitűnőség igényében gyö­
nyörködtessen. Ennek haszna az érzékiség ellenőrzésében, a megértés
csiszolásában és az értelem felsőbbrendűségének biztosításában áll. A
képzelet a legveszélyesebb ellenség: természeténél fogva vonzódik az ab­
szurdhoz, amely még a m űvelt emberek számára is kom oly vonzerő, és
a művelődés ellenében előhozza az emberben születésétől fogva meglé­
vő, a groteszket im ádó vadaktól örökölt brutalitását; akár a legtiszte­
letreméltóbb világban is." („Tag- und Jahreshefte" [1805]. In Autobiog­
raphische Schriften II [H am burger Ausgabe, 10]. M ünchen, 19817,490.)
7. Zachary Mayne: Two Dissertations Concerning Sense and the Imagination.
(London, 1728.) Ú jranyom va N ew York, 1976, 74.
8. Thomas Hobbes: Elements of Philosophy (The English Works I). Szerk. Sir
William Molesworth. London, 1839 (újranyomva A alen, Németország,
1962), 396.; valam int Leviathan (The English Works III), 5.
9. Vö. John Locke: Értekezés az emberi értelemről I—II. Ford. Dienes Valéria.
Budapest, 1979,1,155: „ ...a z elmének megvan az a képessége, hogy
közülük egyszerre többet, m int egyetlen ideát egyesítve vizsgáljon, és
azt nemcsak úgy, am int ezek a külső tárgyakban együtt vannak, hanem
úgy is, amint m aga az elm e kapcsolja őket össze." A soron következő
idézetek lapszámai a főszövegben találhatók.
10. Thomas McFarland: Originality and Imagination. Baltimore, 1985,184.
11. Lásd David Hume: The Philosophical Works IV. Szerk. Thomas Green -
Thomas H. Grose. L ondon, 1882 (újranyomva A alen, Németország,
1962), 164.
12. Engeil: i. m. 39.
13. I. m. 52.
14. Hume: A Treatise of Human Nature. Szerk. L. A. Shelby-Bigge. Oxford,
1968, 24. Lásd még M ary Warnock: Imagination. Berkeley, 1978,35-41.
15. Johann Gottfried von H erder a következőket írja: „A fantázia az ember
összes szellemi képessége közül a legkevésbé vizsgált, és talán a legke­
vésbé vizsgálható: ugyanis a test egész fölépítésével kapcsolatban áll,
különösen az aggyal és az idegekkel, amit a legkülönösebb betegsége­
ken mérhetünk le. Vagyis nem csupán finomabb lelki képességeink kötő­
elemének és talapzatának látszik, hanem olyasfajta kapocsnak, amely
összeköti a szellemet a testtel - érzéki szervezetünk egyfajta bimbózó
virága ez, melyet a gondolkodás képessége hasznosíthat." Herder: Ideen
zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (Sämtliche Werke XII). Szerk.
Bernhard Suphan. Berlin, 1887,370. k.
16. Johann Gottlieb Fichte: Gesamtausgabe II. Szerk. R einhart Lauth et al.
Stuttgart, 1962, 308.
17. I. m. I, 2, 368. k., és I, 3, 213.

390
18. Samuel Johnson: A Dictionary of the English Language I. London, 1755
(újranyomva Hildesheim, 1968).
19. Lord James Burnett M onboddo: Of the Origin and Progress of Language I.
Edinburgh, 1773 (újranyomva Hildesheim, 1974), 165.
20. Vő. Locke: i. m. I, 367. k., különösen 370.
21. Lásd Johann Nicholas Tetens: Philosophische Versuche über die menschliche
Natur und ihre Entwicklung I. Leipzig, 1977 (újranyomva H ildesheim,
1979), 116. A soron következő idézetek lapszám ai a főszövegben talál­
hatók.
22. Tetens fontosságáról a képzelőerő tizennyolcadik századi fölfogásában,
illetve Kant reményeiről Tetens művének kiadását illetően lásd McFarland:
i. m. 101.; Engell: i. m. 119. kk.
23. Tetens: i. m. 154. A soron következő idézetek lapszámai a főszövegben
találhatók.
24. Dugald Stewart: Elements of the Philosophy of the Human Mind I (Collected
Works II). Szerk. Sir William Hamilton. Edinburgh, 1854,435. k.
25. Thomas Brown: Lectures on the Philosophy of the Human M ind II. Edin­
burgh, 1820, 389. k.
26. P. F. Strawson: „Im agination and Perception." In Experience and Theory.
Szerk. Lawrence Foster - J. W. Swanson. A m herst, Mass., 1970, 43.
27. Warnock: i. m. 192.
28. Nincs egyetértés abban a kérdésben, hogy kinek a nézetei gyakorolták a
legnagyobb hatást Coleridge-ra. M cFarland (i. m. 100-119.) szerint a
Coleridge-féle három osztatú tagolás forrása Tetens volt, és ezt a nézetét
a kézirat H artley Coleridge javította változatára hivatkozva támasztja
alá. Vö. különösen 99. k. Warnock (i. m. 94.) azt állítja, hogy a képessé­
gek lebontását Coleridge Schellingtől vette át. H abár McFarland érvelése
meggyőzőbb, az egész kérdés jelen szem pontunkból nem sokat számít.
29. S. T. Coleridge: Biographia Literaria I. Szerk. J. Shawcross. Oxford, 1958,
64. A soron következő idézetek lapszámai a főszövegben találhatók.
30. Coleridge: The Friend II. Szerk. Henry N elson Coleridge. London, 1863,
242.
31. F. W. J. Schelling: Grundlegung der positiven Philosophie. Szerk. H. Fuhr-
mans. Torino, 1972, 440.
32. Coleridge: The Friend, 242. k.
33. Coleridge: Biographia Literaria 1,199.
34.1. m. 202. H ogy a képzelőerő ilyen fölfogása még m a is milyen tartós, jól
lemérhető Gaston Bachelard kijelentésén (On Poetic Imagination and Re­
verie. Ford. Colette G audin. Indianapolis, 1971, 19.): „A képzelőerőt
mindig a képek megformálásának képességével azonosították. Valóban
azonban inkább az érzékelés közvetítette képek deformálásának képessé­
ge, a képek közvetlenségéből való megszabadulásé: lényegében a képek
megváltoztatásának képessége. Ha a képek nem változnak meg, nem egye­
sülnek váratlanul, akkor nincs képzelőerő, nincs képzeletbeli cselekvés." John
Paul Riquelme rem ekül megvilágítja, hogy a szerteágazó rom antikus

391
 elképzelések miként terjednek át a modem irodalomra is. Lásd Riquelme:
Harmony of Dissonances. T. S. Eliot, Romanticism, and Imagination. Balti­
more, 1991. Lásd főképp 92-109, ahol mélyreható elemzéssel mutatja
be, hogy Eliotnál hogyan alakulnak át a képzelet és képzelőerő coleridge-i
képzetei.
35. Lásd Coleridge: Biographia Literaria 1.18-94. Luiz Costa Lima megvilá­
gító erejű történeti és rendszertani vizsgálatokkal m utatja be a képzelő­
erő és a szubjektivitás szoros kapcsolatát. Lima: Control of the Imaginary.
Reason and Imagination in Modem Times (Theory and History of Literature,
50). Ford. Ronald W. Sousa. Minneapolis, 1988, 54-120.
36. Coleridge: Biographia Literaria II, 257k.
37. G. W. F. Hegel meglehetősen alárendelt szerepet társít a képzelőerőhöz:
„A keresztény vallás, m int m ár kezdetben láttuk, a tartalom és az alak
tekintetében nem a fantázia talajából sarjadt, m int a keleti és a görög
istenek. Ha m árm ost a fantázia az, amely önmagából megteremti a je­
lentést, hogy létrehozza az igazi bensőnek egyesülését tökéletes alakjá­
val, s a klasszikus m űvészetben valóban létre is hozza ezt a kapcsola­
tot, ezzel szemben, a keresztény vallásban azt látjuk, hogy m indjárt
kezdettől fogva befogadta a megjelenés világi sajátosságát úgy, aho­
gyan van, mint az eszmeinek mozzanatát, és a lelket kielégíti a külsőnek
közönségességében és esetlegességében, a szépség követelése nélkül.
Mégis azonban az em ber elsősorban csak magánvalósága szerint, a le­
hetőség szerint van istennel kibékülve; habár m indenki hivatott az ü d ­
vözülésre, kevesek a választottak; s a lélek, am elynek túlvilág m arad a
mennyország is és ez a világ is, a szellemiben kell, hogy lemondjon a
világiságról, és az ebben való önző jelenvalóságról. Végtelen távolságból
indul ki, s hogy az, am it először csak feláldozott, igenlő földi világ le­
gyen számára, ez a pozitív m agáratalálás és akarás a maga jelenében,
amely egyébként a kezdet, a rom antikus művészet fejlődésében csak
befejezés, s az a végső pont, am ellyé az ember elm élyül m agában és
amellyé tömörül." Hegel: Esztétikai előadások II. Ford. Zoltai Dénes. (Fi­
lozófiai írók Tára, X.) Budapest, 1980,149.
38. Coleridge: Shakespearean Criticism II. Szerk. T. M. Raysor (Everyman's
Library). London, 1967,103. Coleridge hasonló nézetnek ad hangot Jegy­
zeteiben is (The Notebooks I. [1794-1804]. Szerk. Kathleen Cobum: Lon­
don, 1957,1541. k.): „Keverjük össze az igazságot és a képzelőerőt, hogy
utóbbi m eghatározatlansága kiterjedhessen m indarra, ami valójában
történt, és a valóság saját szubsztanciája és tagoltsága a képzeletre ter­
jedhessen á t/A hiány enyhítésére Ez a képzet még tisztább formában
tűnik elő, amikor Coleridge így ír:
„A képzelet és a képzelőerő oszcillációk, ez az értelm et és a megértést
kapcsolja össze, az pedig az érzéket és a megértést.

392
 legalacsonyabb legmagasabb
érzék értelem
képzelet képzelőerő
megértés megértés

megértés megértés
képzelőerő képzelet
értelem érzék"

(Coleridge on the Seventeenth Century. Szerk. Roberta Florence Brinkley.

N ew York, 1968, 694.)
A fantázia rom boló erejéről mint 'képalkotó képességének' feltételéről
lásd Elisabeth Lenk: Die unbewußte Gesellschaft. München, 1983,60. Igaz,
ő az egész folyam atot kizárólag a fantáziára vonatkoztatja, m ely „ah­
hoz, hogy fönnm aradjon, le kell hogy rombolja az őt fojtogató kollektív
sztereotípiákat". A z alkotó folyamat szerkezeti változatairól lásd The
Creative Process. A Symposium. Szerk. Brew ster Ghiselin. Berkeley, 19852.
39. Coleridge: Shakespearen Criticism II, 134. k.
40. Coleridge: Biographia Letteraria 1,178.
41. I. m. 183.
42.1. A. Richards: Coleridge on Imagination. Bloomington, Ind., 1960,49.
43. S. T. Coleridge: The Table Talk and Omniana. Oxford, 1917, 309.
44. Jean-Paul Sartre: L'imaginaire. Psychologie phénomenologique de Vima­
gination. Paris, 1940,1. Az ilyen fogalm ak megragadásának nehézségét
jól mutatja, hogy Richard Kearney Sartre könyvét egzisztencialista m ű­
ként kezeli, ezzel elhanyagolva annak fenomenológiai oldalát. Keamey:
The Wake of Imagination. Ideas of Creativity in Western Culture. London,
1988, 224-239.
45. Sartre: i. m. 2. A soron következő idézetek lapszámai a főszövegben
találhatók.
4 6 .1. m. 124. Sartre a m entális képet „a k ép zet és az érzékelés közötti köz­
tes állapotnak" tekinti.
4 7 .1. m. 73. k. A soron következő idézetek lapszámai a főszövegben talál­
hatók.
48. Edmund Husserl: Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung (.Gesammelte Werke
XXIII). Szerk. E duard Marbach. Hága, 1980,184. A soron következő idé­
zetek lapszámai a főszövegben találhatók.
49. Lásd Dieter H enrich: „Selbstbewußtsein. Kritische Einleitung in eine
Theorie." In Hermeneutik und Dialektik (Festschrift Gadamer I). Tübingen,
1970,257-284; illetve Manfred Frank: Die Unhintergehbarkeit von Indi­
vidualität. Reflexionen über Subjekt, Person und Individuum aus Anlaß ihrer
'postmodemen' Toterklärung. Frankfurt a m Main, 1986.
50. Sartre: i. m. 236.
51. Ludw ig W ittgenstein: Filozófiai vizsgálódások. Ford. N eum er Katalin.
Budapest, 1998, 177.

393
52. Sartre: i. m. 232. A soron következő idézetek lapszám ai a főszövegben
találhatók.
53. H usserl: i. m. 268.
54. I. m. Ixx.
55. Sigm und Freud: „Creative Writers and D ay-D ream ing." In The Stan­
dard Edition of the Complete Psychological Works IX. Szerk. James Strachey
et al. London, 1959,147. k. Itt Freud a következőket mondja:
„A fantáziának általában az időhöz fűződő kapcsolata nagyon fontos.
M ondhatni, hogy a fantázia három idő között lebeg - az ideáció érintet­
te három pillanat között. A mentális m unka valam ilyen éppen adott be­
nyomáshoz kapcsolódik, valamilyen jelenbeli, kihívó alkalomhoz, amely
fölajzotta a szubjektum vágyait. Onnan visszahátrál valam ely korábbi
tapasztalat emlékéhez (általában gyerekkorihoz), am elyben ez a vágy
beteljesült, végül a jövőre vonatkozó helyzetet terem t, am ely a vágy
beteljesülését reprezentálja. M indez álm odozást vag y fantáziát hoz lét­
re, am ely az őt fölkeltő esemény, illetve az emlékek nyom ait továbbviszi
m agával. A múltat, a jelent és a jövőt így m integy összehurkolja a raj­
tu k végigvonuló vágy."
56. L ásd Jacques Lacan: Berits I. Paris, 1966.
57. Vö. D. W. Winnicott: Playing and Reality. London, 1971,1-25., főképp
11-14. További elem zést lásd Caroline N eubar: Übergänge. Spiel und
Realität in der Psychoanalyse Donald D. Winnicots. Frankfurt am Main, 1987,
94—115.; illetve Gabriele Schwab: „Die Subjektgenese, d as Imaginäre und
die poetische Sprache." In Dialogizität. Szerk. Renate Lachmann. Mün­
chen, 1982,62-84. A problém a további körüljárásáról lásd Phantasie als
anthropologisches Problem. Szerk. Alfred Schöpf. W ürzburg, 1981.
58. Vö. Arnold Gehlen: Der Mensch. Seine Natur und seine Stellung in der Welt.
Bonn, 19506, 35., 38., 347. k.; lásd még W olfgang Iser: „The Aesthetic
and the Imaginary." The States of Theory. Szerk. D avid Carroll. New York,
1989.
59. Cornelius Castoriadis: The Imaginary Institution of Society [Institution
imaginaire de la sod été]. Ford. Kathleen Blarney. O xford, 1987,3. Diet­
m ar Kamper szerint (Z ur Soziologie der Imagination. M ünich, 1986,97.)
„ez az igazságtétel - bárm ennyire helyénvaló is, am ennyiben szemben
áll az értelem önintézményesítésével, annak fantáziaellenességével és a
politikai rendszerek folytonos alátámasztásának szolgai követelményé­
vel együtt - bizonyos tekintetben megkésett". Ennek ellenére „az 'irreális'
fontossága tagadhatatlan, minthogy gyökeresen ellentétes a valóság hi­
vatalos fölfogásával". Castoriadis ugyan nem használja az 'irreális"
fogalmát, a következő ismertetés azt kísérli meg fölgöngyölíteni, hogy
m it jelenthet, így nem hivatott kritikai elemzést a d n i Castoriadis társa­
dalomelméletéről.
60. Castoriadis: i. m. 116. A soron következő idézetek lapszám ai a főszö­
vegben találhatók.
61. Schelling: i. m. 40.

394
62. Johann P. Arnason: Praxis und Interpretation. Sozialphilosopische Studien.
Frankfurt an Main, 272.
63. Castoriadis: i. m. 369. A soron következő idézetek lapszámai a főszö­
vegben találhatók.
64.1. m. 296. k. Egészen különböző kiindulópontból ugyan, de hasonló m eg­
figyelésekre jut Hans Blumenberg: „N em véletlen, hogy az Anamnézis-
nek a platonizmus óta soha nem látott válfaja tér vissza a teológiában
és az esztétikában egyaránt: arról a váratlan elgondolásról van szó, hogy
csak az elveszített dolgok 'emlékezetén' át lehet a m ár elmúlt teljes 'v a­
lóságát' elnyerni, 'létrehozni' és hitelesíteni." Blumenberg: Matthäus­
passion. Frankfurt am M ain, 1988, 301.
65. Castoriadis: i. m. 276. A soron következő idézetek lapszámai a főszö­
vegben találhatók.
66. Vö. Mihail Bakhtin: Die Ästetik des Wortes. Szerk. Rainer Grübel. Frank­
furt am Main, 1979,169. k., 185.
67. Paul Ricoeur: Hermeneutik und Strukturalismus: Der Konflikt der Inter­
pretationen [Conflit des interpretations]. Ford. Johannes Rütsche. M ün­
chen, 1973, 82k.
68. Castoriadis: i. m. 184. A soron következő idézetek lapszámai a főszö­
vegben találhatók.
69. Az ilyen tulajdonításokban bekövetkezett változásokat és a tizennyol­
cadik század óta létrejött játékdefiníciók m ögött m eghúzódó célkitűzé­
seket alaposan és nagy tájékozottsággal elemzi Mihai I. Spariosu: Dio­
nysus Reborn. Play and the Aesthetic Dimension in Modem Philosophical and
Scientific Discourse. Ithaca, N. Y, 1989; a játék m int filozófiai problém a,
illetve az érintett szimbolikus minőségek kitűnő és máig is érvényes át­
tekintését lásd Eugen Fink: Spiel als Weltsymbol. Stuttgart, 1960. Daniil
Elkonia (Psychologie des Spiels. Ford. Ruth Kossert. Köln, 1980,98-205.)
az irodalm i szövegre is alkalmazható játékelméleteket tekinti át. A já­
tékfilozófiákban fölhasznált játékfogalmakat Ingeborg H eidem ann ve­
szi számba. Heidemann: Der Begriff des Spiels und das ästetische Weltbild
in der Philosophie der Gegenwart. Berlin, 1968.
70. Vö. Winfried Menninghaus: Unendliche Verdoppelung. Die frühromantische
Grundlegung der Kunsttheorie im Begriffabsoluter Selbstreflektion. Frankfurt
am Main, 1987,155. kk.
71. Idézi i. m. 171. Austin Q uigley meggyőzően m utatta be, hogy ez a ta­
golódás milyen alapvető az irodalom szempontjából: Quigley: The M o­
dern Stage and Other Worlds. N ew York, 1985,37-M5. A drám airodalom ­
ra vonatkozólag: „A közönség és a színdarab világa nem választható el
élesen, m int ahogy a színdarab és a színház világa sem. E szemben álló
világok bizonyos részei kölcsönösen tartalmazottak" (40).
72. Menninghaus: i. m. 172. Ez a helyzet a megfigyelésre vonatkozó általá­
nosításokhoz vezet, m elyeket - egészen eltérő szövegkörnyezetben -
Vigotszkij tesz Művészetlélektanában (Lew S. Wygotski: Psychologie der
Kunst. Ford. Helmuth Barth. Drezda, 1976, 160. kk.). Sukovszkijnak a

395
 költői fabuláról tett megjegyzéséhez Vigotszkij az alábbi megjegyzése­
ket fűzi: „A héják és galambok meséjében... csataleírást fedezhetünk föl.
Olvasás közben azt képzelhetjük, hogy a fabula a rómaiakról és a ger­
mánokról szól: mennyi költészet van benne!" Vigotszkij tehát így érvel:
„Ha a fabula két szintjét, melyekre állandóan visszatérünk/hivatkozunk,
teljes mértékben alátámasztja és ábrázolja a költői módszer, vagyis ezek
nem csupán logikai, hanem túl ezen még affektiv értelemben is szemben
állnak egymással, akkor a meseolvasó alapjában véve egymásnak fe­
szülő érzéseket tapasztal, él meg, melyek változó erővel ugyan, de együtt
fejlődnek/alakulnak ki" (161). A költői fabula Vigotszkij szerint csak
akkor lehet ilyen, ha „a költő kibontja a benne rejlő ellentmondást, és
lehetővé teszi szám unkra, hogy ténylegesen részesüljünk azon cselek­
mény felkínálta gondolatokból, mely mind a két szinten kialakul, illetve
ha a versek és a többi stilisztikai hatás révén két stilisztikailag szemben
álló, ellentétes árnyalatú érzést kelt föl bennünk, melyeket azután a mese
katasztrófájával lerombol, am ikor a két áram lat bizonyos értelemben
rövidre zárul" (163. k.). „A zt m ondhatni, hogy a fabula két szintje által
létrehozott affektiv ellentm ondás esztétikai reakciónk valódi lélektani
alapja" (164. k.).
A fabula két szintje közötti ellentmondás megfelel az irodalmi fikcio-
nalitás szerkezetének, amely a fabula egyszerű formájában (Jolles) - azaz
formulákra épülő műfajában - ellentmondásként m utatkozik meg, mi­
által olyan érzelmeket idéz föl, amelyek a fabula adott tartalmához iga­
zodnak. Az egyszerű formák nagy hangsúlyt fektetnek a megkettőző
struktúrára; nem utolsósorban azért, mert az olvasó érzelemkészlete
elemibb dolog, mint egyéni érzékelési, illetve megértési módjai. Vigotszkij
meglátása annyiban releváns a kérdéses probléma szempontjából, ameny-
nyiben megerősíti a fikcionalitás megkettőző struktúráját - am int az
olvasó különféle beállítódásaira rátapintó egyszerű formák visszaiga­
zolták.
Barbara Hernstein Smith így ír a megkettőző struktúra, illetve az aktus­
ként fölfogott fikcionalitás kapcsán:
„Aprózairodalom fiktív volta természetesen általánosan elfogadott tény,
azonban sokkal radikálisabb, m int azt általában föltételezik. Ugyanis
egy regényben nem csupán az elbeszélt szereplők és események fiktívek,
és nem is csak az eseményeket elmesélő elbeszélő hangja fiktív, hanem -
és ez még fontosabb - a diskurzus egész struktúrája, mely magában
foglalja az elbeszélést. M int tudjuk, valójában szám os regény (mint
például a Háború és béke) utal igenis valós személyekre és eseményekre,
és ez a megfontolás elméleti nehézségeket tám asztott számos elmélet­
író elé. A regények lényegi fiktivitását azonban nem a megidézett sze­
replők, tárgyak és események valótlan voltában találjuk, hanem magá­
nak a megidézésnek [alluding] a valótlanságában. M ásképp fogalmazva:
a regényben vagy történetben az események elbeszélésének aktusa, a sze-

396
mélyek és helyszínek leírásának aktusa fiktív." (Smith: On the Margins of
Discourse. The Relation of Literature to Language. Chicago, 1978,29.)
H a az utalásokban rejlik a fiktív összetevő, akkor - m int Ulrich Keller
állítja - „a költői szövegek fiktív jellegét nem tartalm ukban, hanem
m agának a költői beszédnek a státusában kell keresnünk; ez a státus
azonban nem határozható meg pusztán a valóságvonatkozás fölfüg-
gesztéseként, hanem fikcióként, vagyis a valóságra vonatkozó valós be­
széd utánzásaként kell fölfognunk". (Keller: Fiktionalität als literaturwis­
senschaftliche Kategorie. Heidelberg, 1980,15.) A „term észetes beszéd"
utánzását olyan kottának tekinthetjük, am ely lejátszásakor lehetővé teszi
a szándék m egértését. Ez vajon azt jelentené, hogy a szándék nem ma­
gából az aktusból keletkezik - amely egyszerűen a nyelv olyan alkalma­
zásainak színreviteléből áll, amelynek voltaképpeni célja m ég kiderítés­
re vár. Ha az aktus a nyelv színrevihetőségének megismétlését jelenő
aktus, ez a folyamat nem lehet öncélú. A kkor miért léteznek, miért szük­
ségszernek ezek az aktusok?
A színrevitelben m indig jelen van egyfajta megkettőződés, amelyről Bar­
bara H. Smith az alábbiakat mondja:
„El kell ism ernünk, hogy egy költemény hatásában - egy természetes
kijelentéssel ellentétben - része van az olvasó azon tudásának is, hogy -
úgym ond - a vers m ögött ott áll a költő, m int a vers teremtője és alko­
tója. Ezt a belátást gyakorta visszhangozzuk is értelmezéseinkben, hi­
szen a költeményből elvonandó jelentések között szerepelnek azok is,
amelyeket - arisztoteliánus fogalommal - célokoknak nevezhetnénk:
vagyis a költőnek m int a költemény kiagyalójának indítékai, szándékai,
melyek mind egy természetes beszélőéitől, m ind a szöveg kitalált sze­
replőinek szándékaitól különböznek. íg y am ikor H am let rosszul bánik
Ophéliával, ezt ú g y is értelmezhetjük, hogy egy sereg em beri indítékot
tulajdonítunk H am letnek, és úgy is, hogy egy sereg m űvészi indítékot
tulajdonítunk Shakespeare-nek: ugyanez a kettős értelmezés eljátszha­
tó gyakorlatilag bárm ilyen költeménnyel. A z értelmezés kettőssége a
költészet term észetében rejlő, alapvetőbb kettősségre vezethető vissza,
magának a m űvészetnek a kétszínűségére... A darab szemlélése közben
a színpad háttérbe szorul, és a színészek személyazonossága teret nyit
az általuk játszott fikcióknak. Ám am ikor a függöny legördülte után
megtapsoljuk az előadást, nem H amletet tapsoljuk, hanem az előadó­
kat, illetve m agát a szerzőt. A művészi álcázás [illusion] soha nem álta­
tás [delusion]. A m űalkotás érdekessége és hatása egyszerre köszönhe­
tő annak, am it és annak, ahogy reprezentál: a dán királyfi tetteinek és
szenvedélyeinek, W illiam Shakespeare érdemeinek, az em beri beszéd­
nek - és a költői fikcióknak" (Smith: i. m. 39. k.).
A megkettőződés és a kétszínűség itt valam i jelentékenynek, illetve eme
dolog megfelelő megvalósulásának ez egyidejűségét jelenti. A megket­
tőződés annyit tesz, hogy bizonyos dolgokat m ár nem lehet egymástól
külön tartani. Az eredm ény olyan illúzió, am ely nem megtévesztésre,

397
 hanem bevonásra tör. A m egkettőződést azonban végső soron visszave­
zethetjük a szerző és a m ű, a m ű és az előadás kettősségére. Barbara H.
Smith mégis az első kritikusok egyike, akik fölismerték, hogy az aktus
és az eljátszás a fikcionalitás összetevői, még akkor is, ha az irányú igye­
kezetében, hogy a fikciót leválassza bevett meghatározásairól, a fikció
m odalitását ismételten visszakötötte az utánzott beszédhez.
Floyd Merrell a fikció m ás megközelítését javasolja. (Pararealities. The
Nature of Our Fiction and How We Know Them [Purdue University Mono­
graphs in Romance Languages, 12]. Amsterdam, 1983. Az ő fölfogása
a fikció és a valóság kölcsönhatására épül: „.. .amikor egy fikciós szö­
vegről beszélünk, nem szükséges a fiktív operátorra hagyatkoznunk,
hiszen beszélhetünk úgy is a szövegről, mintha igaz volna abban a világ­
ban. Ebben az értelem ben hallgatólagosan azt is elismerjük, hogy a fik­
ció érzékelésének hátteréül szolgáló 'valós világ' csupán implikált, még­
is m indenütt jelen v a n ... A fikció fölfogása/érzékelése-elképzelése annyit tesz,
hogy oszcillálunk a 'valós világ' és a nem-valós között" (23). A fikció tehát
azért fiktív, mert m agán viseli a valós világ implicit m egtagadásának
jelét. Fontos megjegyezni, hogy M errell ezt a tagadást nem egyszerű
szembeállításnak látja, am i a fikció és/v ag y a valóság m eghatározásá­
hoz transzcendentális nézőpontot tenne szükségessé. A kettő kölcsönvi-
szonya inkább a kölcsönös tagolás oszcillációs m ozgását indítja be a
tagadott és a tagadás között: „Az oda-vissza 'pulzálás' olyan gyorsan
zajlik, hogy - akár egy film különálló kockái esetében, m elyek olyan
gyorsan pörögnek le előttünk, hogy mégis folyamatnak látszanak - nem
vagyunk tudatában annak, hogy fogalmi/ észlelési-képzeleti fókuszunk
állandó módosulásokon m egy át. Következésképpen az, am it hallgató­
lagosan folyamatként tapasztalunk meg, az valójában egym ást kiegé­
szítő keretek/egységek megszakítottsága. Ezért a keretek egyidejűsége csu­
pán látszólagos" (24).
„Tehát minden fikcióval együtt jár két olyan egész közötti (többnyire
hallgatólagos) folyamatosság létrejötte, amelyek egyébként részben vagy
egészben összeférhetetlenek... G yakorta halljuk, hogy az esztétikai ér­
ték összeférhetetlen elemek közötti 'feszültség' eredménye, mely meg­
található akár egy m etaforán, akár az egész művészi építm ényen belül.
Talán ez a feszültség-a-m egszakított-de-tudatosan-folytonosságba-
ágyazott-összeférhetetlenségek-között megfelelő m agyarázatot adhat
arra, hogy a fikciók m iért rendelkeznek olyan vonzerővel - legyenek bár
művészi vagy tudom ányos elmeszülemények, viccek vagy szójátékok,
mítoszok vagy példázatok. A fikciók fölfogása/érzékelése-elképzelése
közben az egyik keretből a másikba oszcillálunk, egyidejűséget érzéke­
lünk ott, ahol valójában időbeli egymásutániság áll fönn, és tudattala­
nul érzékeljük az összeférhetetlen elemek közötti 'feszültséget'. És mi
más a 'feszültség', ha nem a kibillent egyensúlyi helyzet eredménye? És
mi más a kibillent egyensúly, ha nem olyasvalami jelenlétének eredmé­
nye egy rendszer egyik pólusán, amely részben vagy egészben hiányzik

398
a másikról. 'Feszültség' nélkül nincsen m ozgás: sem a szervetlen, sem a
szerves világban" (60).
M inthogy Merrell a fikciót elsősorban a valós világtól elkülönítve pró­
bálja m eg leírni, az irodalm i fikció számára - a legjobb esetben is - csak
a fikció egy különleges változata. O m aga a z t állítja, hogy tanulm ánya
„Nagyjából a Hans Vaihinger által A 'mintha' filozófiájában kijelölt irány­
vonalon halad tovább" (vii). Ezért Merrell —akárcsak Vaihinger - egy
előre adott valódi világból indul ki, ezért n ála a két „keret" oszcillálása
csak látszólagos egyidejűséget eredményezhet. De a megfogalmazás­
ból kitűnik, hogy az egyidejűség csak a befogadó megértési tevékenysé­
gében jelenik meg: ő a különálló dolgokat egyetlen folyamatnak látja,
még ha azt kell is m ondanunk, hogy eme érzékcsalódás feltétele nem
más, m int hogy „a fikciók és a/eg y 'valós világ' kategorikusan nem
választhatók el, minthogy kölcsönös függőségben vannak" (56). H a azon­
ban kölcsönös függésük dacára a fikció és a valós világ végső soron
„összeférhetetlenek" (56), akkor ez a különbség beszüremkedik m agá­
ba a szövegbe is - már am i az irodalmi fikcionalitást illeti. Az összebé-
kíthetetlen „keretek" egyidejűségét tehát n em tarthatjuk a befogadót ért
érzékcsalódásnak, hanem a szöveg alapfeltételét képezi. Minthogy Merrell
szemében az összeférhetetlen elemek „kölcsönös függése" nem más, mint
ahogy a valós világ és a fikciók „keretei" szám unkra m egadatnak a
m indennapi élet során, az irodalmi fikcionalitás eljátssza ezeket az egy­
mást kizáró kereteket, és így a hétköznapi világhoz képest, ahhoz viszo­
nyítva eksztatikus állapotot visz színre. Az irodalm i szöveg m egalko-
tottságában ugyanis két egym ást kizáró világ olyan együttlétével van
dolgunk, am ely bizonyára nem a befogadó megtévesztettségét jelzi.
Merrellt az foglalkoztatta, hogy mi teszi megism erhetővé a fikciókat -
ezzel ismét Vaihingerhez kapcsolódik. Tehát elsősorban olyan határsze-
gésekkel bíbelődött, amelyek minden esetben a való világ in mente tartá­
sával kapcsolatosak:
„A fiktív keret és a 'valós világ' közötti válaszfal azért nem légmentesen
zárt, m ert a viszonylag kifinomult és összetett fikciók esetében m ár hall­
gatólagosan odaértjük. Képzeljük el azonban, mi lenne, ha semmiféle
tudom ásunk nem - sem hallgatólagos, sem m ás - volna a h atárró l...
Teljes m értékben a fiktív kereten 'belülre' kerülnénk. Ekkor nem m o n d ­
hatnánk: 'Ebben a fikcióban megvan ez, de nincs meg az', mivel a fikciót
a nem-fikciótól elválasztó határ ismeretlen volna. Ebből következik, hogy
amikor a fikciót mint fikciót - a 'való világhoz' képest fikciót - olvas­
suk, nem vagyunk mindig tudatosan tudatában annak, hogy hol van a
határ, m ert a róla való tudom ásunk többnyire rejtett, hallgatólagos -
mégis tudjuk, hogy létezik, anélkül hogy tudom ásunk volna arról, hogy
tudjuk" (36. k.).
Itt is azzal van dolgunk, hogy valamilyen - akárm ilyen - választóvo­
nalnak fönn kell állnia a fikció és a valóság között, hiszen a fikciót csak
így láthatjuk fikciónak. Arról azonban nem esik szó, hogy honnan ered-

399
 nek ezek a határok. A fiktív megkettőző struktúrája talán választ ad
erre a kérdésre. Ez ugyanis egyszerre jelöli és áthágja a határokat, ám
anélkül, hogy megszüntetné őket.
73. Niklas Luhmann: Liebe als Passion. Frankfurt am M ain, 19834, 107. Paul
Armstrong a megkettőző struktúra irodalmi megjelenésének remek elem­
zésével állt elő a metafora jelentéslétesítéséről szólva (Armstrong: Con­
flicting Readings. Variety and Validity in Interpretation. Chapel Hill, N. C.,
1990, 69-75.): „A metafora alapja nem egy közvetlen gondolat, amely
valamely átvitt gondolatot tám aszt alá, hanem olyan megnemegyezés,
amely az olvasót kreatív válaszra készteti. A következetesség nem azért
áll helyre, m ert fölfedezzük a szó szerinti jelentés m ögött 'm eghúzódó
képzeted, hanem mert újraértékeljük és kiterjesztjük a figuratív szóhasz­
nálat jelentésmezejét. A jelentés koherenciateremtő kiszálazása nem a
szó szerinti jelentés tartóelemén nyugszik, nem is valamilyen hordozón,
hanem végletekig feszíti és megnagyobbítja a szóhasználat korábbi je­
lentésmezejét" (74).
74. Husserl: i. m. 268. A soron következő idézetek lapszám ai a főszöveg­
ben találhatók.
75. Lásd M aurice M erleau-Ponty: Das Auge und der Geist. Philosophische
Essays. Ford. H. W. A rndt. Reinbek: 1967,84.
76. Sartre: i. m. 237. A tagadásról a művészetben, különösen az irodalom­
ban megvilágító elemzést ad Eckhard Lobsien: Das literarische Feld. Phä­
nomenologie der Literaturwissenschaft (Übergänge 20). München, 1988,196-
216.
77. Husserl: i. m. 506. kk.
78. Idézi Owen Barfield: Saving the Apearances. A Study in Idolatry. New York,
é. n., 128.
79. A fiktív és az imaginárius közötti első különbségtételeket a modern kor
küszöbén, a tizenhatodik században találhatjuk, melyek azonban in ­
kább a különbség érzetéről tanúskodnak, nem pedig valamilyen szigorú
fogalmiságról. Kivételes példára lelhetünk Sir Philip Sidneynél (Defence
of Poesie [Prose Works III]. Szerk. Albert Feuillerat. Cambridge, 1962).
Ismerve a Sidney Á rkádiájában lezajlódó álcázó játékokat, magától ér­
tetődőnek látszik, hogy a szerző poétikájában m egvédi a fikciót a m eg­
tévesztés vádjával szemben, vagy legalábbis rehabilitálja a megtévesz­
tést a lehetséges eredm ények fényében. Sidney fölteszi a kérdést, hogy
vajon „a költészet színlelt képzeteinek avagy a bölcselet módszeres ta ­
nításainak van-e nagyobb erejük a tanításban?" (15). Válasza egyértel­
mű, hiszen a fikció „nem a m ár elmúltról", „hanem arról mesél, am inek
lennie kellene" (29). A „kép" arra szolgál, hogy „m egindítsa" a befoga­
dót, és a reneszánszban éppen ez volt a nevelés kitűzött célja, melyre a
fikció kivételesen alkalmasnak látszott, „hiszen a színlelés a szenvedély
legmagasabb húrjait is m egütheti" (17). Sidney ennélfogva m egvédi a
költőt a régi és állandóan visszatérő váddal, tudniillik azzal szemben,
hogy hazug:

400
 „Igazán hiszem: a föld kerekén élő összes író közül a költő a legkevésbé
hazug... ugyanis a költő, ő semmit sem állít, azaz soha nem is hazudik;
ahogy én látom, a hazugság az, ha valam it igaznak állítunk be, holott
ham is... De a költő, m in t már mondtam, semmit nem állít, a költő nem
csigázza föl képzeleteteket, hogy valamit, am it leír, elhitessen veletek;
nem más történetírók tekintélyét idézi m eg, hanem am ikor színre kell
lépnie, édes M úzsájához fohászkodik, hogy az valam i jó kitalálására
ihlesse. Igazság szerint nem azon munkálkodik, hogy elmondja nektek,
mi van, mi nincs, hanem hogy minek kellene és minek nem kellene lennie.
És ezért mond el olyan dolgokat, melyek nem igazak, ám mivel nem is
állítja, hogy igazak, h át nem is hazudik" (28. k.).
A kívánatos vagy szükségszerű idealitással rendelkező képek mind fik­
tívek, mivel nincs in re megfelelőjük. H a a költészet feladata az, hogy
„képes beszédével megindítson", akkor m ég a term észetet is meg kell
haladni. „Csak a költő, aki rühell mindenféle alávetettségben megkötve
lenni, képes arra, hogy elmeszüleményének elevenségétől fölemelve iga­
zán másik term észetté növekedjék: am ikor olyan dolgokat teremt, ame­
lyek vagy jobbak, m in t amelyeket a term észet kínál, vagy teljesen újak,
melyeka term észetben soha nem voltak. Ilyenek a hősök,félistenek, Kük-
lopszok, Kimérák, Fúriák és a többi; így a költő versenyre kel a term észet­
tel, nem éri be a term észettől neki odavetett ajándékok szűkös elemózsiá­
jával, hanem szabadon, saját erejéből szárnyal a zodiákusok között"
(8). Amennyiben a költészet arra hivatott, hogy valami olyat hozzon létre,
am i a természetben nem létezik, akkor a fikcióképzés - bár a természeti
változatosság m ár tanúskodik a természet „túláradó bőségéről" (8) az
idézett szakasz folytatásában - egyértelm űen a létezőn való túllépést
jelent.
Azonban a fikciónak szüksége van - m int Sidney itt és m ásutt is hang­
súlyozza - a „kitalálásra" [invention] ahhoz, hogy hatékonnyá váljék.
Ez pedig a M úzsáktól kapott ajándék, am elyet a költőnek kérnie kell. A
fikcióképzés önm agában nem elégséges a „kitaláláshoz". Mivel a fikció
túllép a természeten, hogy elérje a M úzsák ihlette „kitalált képeket" -
például a tökéletes K üroszt - , a nem létező és a befogadó közötti szaka­
dékot úgy kell áthidalni, hogy utóbbi ráláthasson saját m agatartásának
azon vonásaira, m elyek változtatásra szorulnak. M odern fogalmakkal
élve: az emberi érzékelés móduszait annyiban kell „utánozni", amennyi­
ben ennek eredm ényeképpen a befogadó „m agába fogadhatja" a képet,
azaz a kép ténylegesen hat rá. A fikció célja ugyanis az emberi magatar­
tás jobbá tétele, és ez a javítási folyamat csak viszonylagos lehet, végle­
gesen lezárt nem. S idney Védőbeszédét tehát áthatja az a tudat, hogy a
fikció és a kitalálás két külön dolog, amelyek a „beszélő képek" létreho­
zásában együttm űködnek.
Ez akkor tűnik elő a legegyértelműbben, am ikor Sidney különbséget tesz
a(z állító) történetírás és a költészet között: „... és ezért, m inthogy a tör­
ténelem az igazságot keresi, teljesen szemben kell állnia a hamissággal:

401
 a költészetben pedig, m inthogy itt csak fikciót kereshetünk, az elbeszé­
lést képzeletbeli talajként használjuk föl az eredm ényes kitaláláshoz"
(29). A fikció tehát nem azonos a kitalálással, pusztán kijelöli fejlődési
irányát. Míg a fikció a költői kitalálásból ered, a költő a kitalálást kívül­
ről, ihletként kapja, annak a lehetősége ugyanis, aminek lennie kell, ettől
az ihlettől függ. Az ihletet az intencionalitás fokozhatja ugyan, de nem
állíthatja elő.
Az a tény, hogy ez a különbségtétel akkor született, am ikor a költészet
többé már nem pusztán a megérthető világ utánzásának szerepét töl­
tötte be, hanem nekiállt befolyásolni a tapasztalati világot, arra utal,
hogy a tapasztalati világ földolgozásához lehetőségek sokaságára volt
szükség, melyek lehetővé tették a világba való beavatkozást. A fikció
m int olyan nem korlátozódik a tapasztalat világára, hiszen a Múzsák­
tól kapott ajándék is alakításra szorul, és az ehhez szükséges furor poeticus
még egy megérthető világrenden belül is veszélyes őrületként jelenik meg.
Ettől kezdve a fikciónak együtt kell m űködnie a kitalálással, am ely vi­
szont szintén nem teljesedhet ki a fikcióképzés nélkül. A fikció megnyil­
vánítja az intencionalitást, hiszen a szándékok csak a létező átlépésével
mutatkozhatnak meg. A fikció ezért nem állít semmit a létezőről, ha­
nem az állító kijelentéseket lehetőségekkel váltja föl, melyek arról szól­
nak, hogy minek kellene lennie. Akármennyire túllépjen is a fikció a ter­
mészeten, ezzel lehetőségek feltételrendszerét hozva létre, az így meg­
nyíló keretet egymagában nem töltheti be annak képeivel, aminek lennie
kellene. Ehhez a költőnek a Múzsáktól, azaz kívülről szárm azó ihletre
van szüksége.
Akárhogy fogjuk föl ezt a kívülséget, annyi bizonyos, hogy nem azonos
a fikcióval, melynek természetátlépése üres aktus maradna, ha nem töl­
tené be a kitalálás. U gyanakkor a kitalálás nem föltétlenül jelenti, hogy
a költőt hatalmába keríti valamiféle furor poeticus, mivel az ihlet jobbára
irányított dolog. Ez az irányítás megint csak a fikcióképzésnek köszön­
hető, melynek intencionalitása kidomborítja azt, am inek lennie kell,
ugyanakkor elárulja a befogadónak, hogy m ilyen újdonság kitalálása
lett a szubsztanciális tartalom . Maga a kitalálás tanúskodik az ihlet
kognitív ellenőrzéséről. Sidney semmit nem árult el a fikció és a kitalálás
összjátékáról - m elyet pedig oly lényegesnek tartott - , hanem a Múzsák
hagyományos invokációjára támaszkodott - a M úzsák pedig mindig is
az imaginárius mitológiai megtestesülései voltak. A mitológiára hagyat­
kozás egyszerre jelzi és konkretizálja a fikció és a kitalálás különbségét.
80. Sigmund Freud: Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse (Ge­
sammelte Werke XI). Szerk. Anna Freud et al. Frankfurt am Main. 19695,
175.
81. Roger Caillois: Der Krake. Versuch über die Logik des Imaginativen. Ford.
Brigitte Weidmann. M ünchen, 1986,63., 7. M ind Costa Lima (i. m. 47.),
m ind Josué V. H arari (Scenarios of the Imaginary. Theorizing the French
Enlightenment. Ithaca, N. Y., 1987,61.) hangsúlyozza a fiktív és az ima-

402
 ginárius szoros kapcsolatát. „Nyilvánvaló, hogy a fikció aktualizálja az
imagináriust, amennyiben m inden írónak vagy gondolkodónak fikcióra
kell hagyatkoznia ahhoz, hogy megoldja a paradox helyzetet, m elybe a
valós kényszeríti" (Harari: i. m. 61).
82. M artin Heidegger: Holzwege. Frankfurt am M ain, 1950,51.
83. G ordon Globus: Dream Life, Wake Life. The Human Condition Through
Dreams. Albany, N. Y., 1987,135. k. Globus azt a gondolatébresztő meg­
jegyzést teszi, hogy a lehetőségek nem vezethetők le a valóságokból,
hanem - és ezzel visszanyúl Leibnizhez - megelőzik azokat. Tudósként
azonban nem elégszik meg a bölcseleti kijelentésekkel, hanem az emberi
im m unrendszer elemzésével megkísérli bemutatni, hogy ez m ilyen előre
programozott lehetőségekkel rendelkezik, amelyek megelőzik a hatékony­
ság szempontját: „Az emberi faj egészére jellemző, hogy az im m unrend­
szer antitestek mindenféle világainak és ellenvilágainak egész sorozatát
állítja e lő ... A monadikus im m unrendszer arra hasznosítja saját forrá­
sait, hogy szelektív hangsúlyozással de novo állítsa elő saját világ- és
ellenvilágmodelljeit. Leglényegesebb folyamatai: a pontosítás, a megfe­
leltetés és a létrehozás" (127. k.).
84. Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika váz­
lata. Ford. Bonyhai Gábor. Budapest, 1984,89. Fink (i. m. 239) a játékot
„önmagán belüli (az énben történő) állandó ingamozgásnak" nevezi, me­
lyet „m egalapozatlansága" jellemez. Egyébiránt lényeges különbségek
vannak G adam er és Fink játékfölfogása között. Fink nézeteinek bírála­
táról lásd Gadamer: Neuere Philosophie II. Probleme-Gestalten (Gesammelte
Werke IV). Tübingen, 1987,95-102. Gadamer játékfölfogásáról ebben a
kontexusban lásd Richard Detsch: „ANon-Subjectivist Concept of Play
- G adam er and Heidegger Versus Rilke and Nietzsche." Philosophy Today
29 (1985), 156-171.
85. Jacques Derrida: „A struktúra, a jel és a játék az em bertudom ányok
diskurzusában." Ford. Gyimesi Timea. Helikon 1994/1-2.34. Lásd Euge­
ne Goodheart kijelentését: „A dekonstruktív diskurzus olyan játék, amely
leszámol a játékkal." G oodheart: „Literature as Game." Tri-Quarterly
52 (1981), 144.
86. W. R. Irw in: The Game of the Impossible. U rbana, 111., 1976, 9. A soron
következő idézetek lapszámai a főszövegben találhatók.
87. Rosemary Jackson: Fantasy: The Literature of Subversion. London, 1981,
20. , 22 .
88. Caillois: i. m. 142.
89. Samuel Beckett: Imagination Dead Imagine. London, 1965,7. k. Jellemző
(bár a szövegre vonatkoztatva némiképp szűkítő) elvárásokat fogalm az
meg Richard Kearney: „O lyan szöveggel van dolgunk, amely n em haj­
landó kielégíteni étvágyunkat a reprezentációra—jellemvonások nélküli
írással, am ely a nyelv m inden formájának eltűntét mondja ki, olyan el­
len-elbeszéléssel, amelyben a cselekmény egy algebrai formula (a, b, c,
d) technikai ismétlődésére szűkül." Kearney, i. m . 310.

403
90. Karl Jaspers: Allgemeine Psychopatologie, Berlin, 19658, 115. „Képileg ú g y
képzeljük el a tudatot, mint olyan színpadot, am elyen az egyedi lelki je­
lenségek jönnek-mennek." Lásd m ég 115. kk., 75., 67. kk.
91. Beckett: i. m. 7. A soron következő idézetek lapszám ai a főszövegben
találhatók.
92. Lásd Irwin: i. m. és Jackson: i. m. Egyikük a retorikát, m ásikuk a pszi­
chológiát tekinti a fantáziairodalom alapjának.
93. Tzvetan Todorov: The Fantastic. A Structural Approach to a Literary Genre.
Ford. Richard Howard. Cleveland, 1973,26. Todorov Caillois-t idézi tétele
megtámogatására. Nehéz azonban elfogadni érvelését azon megfigye­
lések fényében, melyeket Caillois az Images, images... Essais sur le röle et
les pouvoirs de l imagination (Paris, 1966) című könyvében tesz: „La litté-
rature fantastique se situe d'em blée sur la plan de la fiction pure. Elle
est d'abord unjeu avec la peur. II est merne probablement nécessaire que
les écrivains qui mettent en scene les spectres ne croient pás aux larves
qu'ils inventent" (19,26). Stanislaw Lem bizonyos különbségeket tesz:
„A fantasztikus benyom ása lebegő, átmeneti állapot, am inek az oka
abban rejlik, hogy az olvasó nem lehet biztos abban: a műben leírt ese­
m ények vajon természetes (racionális) avagy term észetfölötti (irracio­
nális) rendben történnek-e." Lem: Philosophie des Zufalls. Zu einir empirischen
Theorie der Literatur II. Ford. Friedrich Giese. Frankfurt am Main, 1985,
197.
94. Todorov: i. m. 31.
95. Irw in (i. m. 55) ezt a fajtát inkább kizárja a fantáziairodalom ból: „.. .a
fantáziaíró elkerüli a tétovázás, bizonytalankodás és ellentmondásos ér­
zetek fölkeltését, melyeket Todorov a littérature fantastique tapasztalatá­
ban oly lényegesnek vél." Lem (i. m. 196-230), a tudom ányos-fantasz­
tikus irodalom nagyja, átfogó bírálatot ad Todorov nézeteiről. A tu d o ­
m ányos-fantasztikus irodalom nak mint a fantasztikus irodalom egy
ágának különféle megközelítéseit lásd Theresa de Lauretis et al.: The
Technological Imagination: Theories and Fictions. M adison, Wis., 1980,135-
193.

Ötödik fejezet
SZÖVEGJÁTÉK

1. Gregory Bateson: Steps to an Ecology of the Mind. N ew York, 19819, 315.

A soron következő idézetek lapszám ai a főszövegben találhatók.
2. Ennek részletes adatolását és az adatok értékelését lásd Peter H utchin­
son: Games Authors Play. London, 1983.
3. Bateson: i. m. 193.
4. Friedrich Georg Jünger: Die Spiele. Ein Schlüssel zu ihrer Bedeutung. Frank­
furt am Main, 1953,185. A soron következő idézetek lapszám ai a fő­
szövegben találhatók.

404
 5. D. W. Winnicott: Playing and Reality. London, 1971,11-14. Az „átm ene­
ti tárgyakkal" való játék m egism erő jellegéről és az általuk terem tett le­
hetőségekről lásd Caroline N eubaur: Übergänge. Spiel und Realität in der
Psychoanalyse. Frankfurt am Main, 1987,94-114.; Winnicott játékfölfo­
gásának az irodalomra való alkalmazhatóságáról lásd Gabriele Schwab:
„Die Subjektgenese, das Im aginäre und die Poetische Sprache." In Dia-
logizität. Szerk. Renate Lachmann. München, 1982,63-84.
6. Jean Piaget: Play, Dreams and Imitation in Childhood. Ford. C. G attegno
és F. M. Hodgson. London, 1962,93. A soron következő idézetek lap­
számai a főszövegben találhatók.
7. Hans Blumenberg: Schiffbruch mit Zuschauer. Paradigma einer Daseins­
metapher. Frankfurt am M ain, 1979, 89. k.
8. Piaget: i. m. 162. k.
9 .1. m. 163.
10. Vö. Blumenberg: Wirklichkeiten in denen wir leben. Stuttgart, 1981,114.
11. Ennek történeti és rendszerelvű elemzését adja Sanford Budick: „Tra­
dition in the Space of Negativity." In Languages of the Unsayable. The Play
of Negativity in Literature and Literary Theory. Szerk. Sanford Budick és
Wolfgang Iser (Irvine Studies in the H um anities, 3), New York, 1989,
297-322.
12. A fejlődés kérdéséről a m űvészetben kiegyensúlyozott és m egalapozott
áttekintést ad Murray Krieger: Words About Words About Words: Theory,
Criticism, and the Literary Text. Baltimore, 1988, 20-24.
13. Ezt a kapcsolatot finom an elem zi Renate Lachmann: Gedächtnis und
Literatur. Frankfurt am M ain, 1990,65-87.
14. Johan H uizinga: Vom Ursprung der Kultur im Spiel (Rowohlts Deutsche
Encyclopädie 21). H am burg, 1956, 7., 12., 51., 60., 78., 90. k., 118., 126.,
167., 187. kk. J. Huizinga: Homo Ladens. Kísérlet a kultúra játék-elemeinek
meghatározására. Szeged, 1990, Universum. H asonló irányultságról tesz
tanúbizonyságot Kostas Alexos, aki minden játékot az idő elsődleges
játékából vezet le. Alexos: „Planetary Interlude." Yale French Studies 41
(1968), 6-18.
15. Jünger: i. m. 193.
16. Roger Caillois: Man, Play, and Games. Ford. M eyer Barash. Glencoe, 111.,
1958,4. Caillois különbségtételeiről és ezeknek a játék fölfogását illető
következményeiről lásd H ans Scheuerl: „Spiel - ein menschliches G rund­
verhalten?" In Theorien des Spiels. Szerk. Hans Scheuerl. Weinheim, 197510,
207.
17. Caillois: i. m . 67. A soron következő idézetek lapszám ai a főszövegben
találhatók.
18. Caillois: í. m. 44. A játékm agatartások sokkal részletesebb áttekintését
nyújtja O w en Aldis: Play Fighting. New York, 1975. Lásd még H einrich
Kutzner: Erfahrung und Begriff des Spieles. Versuch, den Menschen als Spiel­
endes Wesen zu Denken (doktori értekezés). Berlin, 1973; még átfogóbb

405
 összefoglalást ad Gustav Bally: Von Spielraum der Freiheit. Die Bedeutung
des Spiels bei Tier und Mensch. Basel, 19662.
19. Vö. H arold Bloom: Agon. N ew York, 1982,16-51.
20. F. J. J. Buytendijk: Wesen und Sinn des Spiels. Das Spielen des Menschen und
der Tiere als Erscheinungsform der Lebenstriebe. Berlin, 1933,114.
21. Manfred Eigen - Ruthild Winkler: Das Spiel. Naturgesetze steuern den Zufall.
M ünchen, 19857, 343.
22. Buytendijk: i. m. 78.
23. James S. Hans: The Play of the World. Amherst, Mass., 1981,15.
24. Ennek részletesebb kifejtését lásd Wolfgang Iser: Laurence Sterne's 'Tristam
Shandy' (Landmarks of World Literature). Cam bridge, 1988.
25. Lásd Eigen - Winkler: i. m. 87-112., az ilyen „m odellfunkció" értékelé­
sét lásd Gerd-Klaus Kaltenbrunner: „Vorwort." In Im Anfang war das Spiel.
Szerk. Gerd-Klaus Kaltenbrunner. München, 1987,13.
26. Eigen - Winkler: i. m. 87. A különféle játékstratégiákról és a belőlük el­
vonható szabályokról lásd E w ald Burger: Einführung in die Theorie der
Spiele, Berlin 19662.
27. Caillois ezért az általa szem beállított ludast és paidiát úgy jellemzi, hogy
ezek „nem a játék kategóriái, hanem a játszás m ódjai; a m indennapi
életben változatlan ellentétekként tűnnek elő, vagyis a kakofónia előny­
ben részesítéseként a szim fóniával szemben, a firkálásnak a perspek­
tivikus szabályok bölcs alkalm azásával szemben. Ezek következetes
szembenállása abból ered, hogy nincsen semmi közös egy megfontolt
vállalkozásban - melyben a rendelkezésre álló források megfelelő föl-
használásra kerülnek - és a puszta feszültséglevezetés kedvéért törté­
nő, rendezetlen mozgásban" (i. m. 53). Ezért ezeket a különféle játszási
m ódokat az egyedi játékokhoz rendeli aszerint, hogy melyik játékhoz
m elyik m ód illik. A ludus „fegyelm ez és gazdagít. Lehetőséget kínál a
gyakorlásra, és általában valam ilyen készség elsajátításához, valam i­
lyen eszköz kezelésének megtanulásához vagy valam ilyen gyakran elő­
forduló probléma kielégítő megoldásához vezet" (i. m. 29). A paidia ellen­
ben a játszás zabolátlan, korlátok nélküli szenvedélye, mely elsősorban
a mimikrihez és az ilinxhez kapcsolható, ám am elyet a ludus ellenőrzése
kell vonni ahhoz, hogy a játékok egyedi gestaltra tegyenek szert. A sza­
bályozó összetevő tehát nem homeosztázison alapul (mint a természeti
folyam atok esetében), h anem a játékok finomításán, hogy ezek repre­
zentálhassák azt, amit kifejezni hivatottak. A szabályozásról lásd m ég
Ingeborg Heidemann: Der Begriff des Spiels und das ästetische Weltbild in
der Philosophie der Gegenwart. Berlin, 1968,64. k.
H a a legkorábbi játékelméletet (mint Arno Borst állítja - Barbaren, Ketzer
und Artisten. Welten des Mittelalters. München, 1988,461.) „egy Rithmi-
machia című, 1130 körűiről szárm azó könyvben" találhatjuk, akkor eze­
ket a játékokat bonyolult, de szigorú szabályozások kötik. „A szám har­
m ónia létrehozásáról van szó, lehetőleg az ellenfél értékeinek elragadá-
sával - aki természetesen közbeléphet. Okosabb volna azonban tőle, ha

406
 a maga részéről minél gyorsabban összeállítana egy hárm as hangzatot,
ezzel kibékítve játszótársát" (460). Borst rendkívül részletesen írja le az
ezeket a számjátékokat vezérlő m erev matematikai szabályokat: Borst:
Das mittelalterliche Zahlenkampfspiel (Supplemente zu den Sitzungsberichten
der Heidelberger Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische
Klasse, 5). Heidelberg, 1986. Az ezekkel rokon sakkjáték például sokkal
szabadabb, és a középkor végére a szabályok alkalm azása is hajléko­
nyabbá vált. Borst hajlik arra a feltételezésre, hogy ez a növekvő rugal­
masság m ég a harci stratégiákra is kiterjedt. Ennek megfelelően a kon­
zervatív és szétszóró szabályok viszonyát is a m aga történeti fejlődésé­
ben láthatjuk. A szétszóró - vagy aleatorikus - szabály egyre nagyobb
fontosságra tesz szert - m ind a szabályok összjátékát, m ind a játék
szabályait tekintve.
28. Lásd Eric Berne: Games People Play. N ew York, 198321, 16-19., különö­
sen 16.; valam int Adolf Portmann: „Das Spiel als gestaltete Zeit." In Im
Anfang war das Spiel. Szerk. Gerd-Klaus Kaltenbrunner. München, 1987,
54. k., 68. O k ketten különböző kiindulópontokból jutnak ugyanarra a
következtetésre.
29. Eugen Fink: Spiel als Weltsymbol. Stuttgart, 1960, 99.
30. Bateson: i. m. 19. k.
31. John Searle: Speech Acts. Cam bridge, 1969,33.
32. Jurij Lotman: The Structure of the Artistic Text (M ichigan Slavic Contri­
butions, 7). Ford. Ronald Vroon. Ann Arbor, Mich., 1977,68.
33. A nthony W ilden: System and Structure. Essays in Communication and
Exchange. London, 1972,190. A soron következő idézetek lapszámai a
főszövegben találhatók.
34. Ugyanis alapjában véve „m inden jel- és jelölősorozat sorsa: az, amit
kim ondanak, logikai típusát tekintve nem lehet azonos azzal, amit je­
lentenek, sem azzal, amire utalnak" (Wilden: i. m. 187). H ogy az ilyen
játéktér m iként hasznosítható a metafora m egértéséhez, azt számos
megvilágító erejű változatot elemezve mutatja be M urray Krieger: A
Reopening of Closure. Organicism Against Itself (Wellek Library Lectures).
New York, 1989, 57-84., főként 65. k., 70., 73. kk.
35. Wilden: i. m. 198.
3 6 .1, m. 163.
37. Hans Robert Jauss: „Az esztétikai élvezet és a poieszisz, aisztheszisz és
katharszisz alaptapasztalatai." Ford. Kulcsár-Szabó Zoltán. In Jauss:
Recepcióelmélet - esztétikai tapasztalat - irodalmi hermeneutika. Szerk. Kul­
csár-Szabó Zoltán. Budapest, 1977,172.
38. Roland Barthes: „A szöveg öröme." Ford. MihancsikZsófia. In Barthes:
A szöveg öröme. Budapest, 1996, Osiris, 80-81.
39. I. m. 77.
40. Lásd Sörén Kierkegaard: Abschließende unwissenschaftliche Nachschrift zu
den philosophischen Brocken I (Gesammelte Werke 16 Abt.). Ford. Hans
Martin Junghans. Düsseldorf, 1957,187.

407
41. Friedrich Nietzsche: Also Sprach Zarathustra (Werke II). Szerk Karl Schlech-
ta. M ünchen, 1977, 557.
42. A m ikor Barthes-ot azért idézzük, hogy vele támasszuk alá az olvasó
„szövegbe oldódásának" elképzelését, ném iképp igazságtalanok v a­
gyunk vele szemben. Figyelembe kell venni azt, ahogyan Barthes rendkí­
vül alaposan végigköveti az olvasó bevonódását a Sarrazine olvasható
szövegébe (S/Z. Ford. M ahler Zoltán. Budapest, 1997). Az olvasható -
az írhatóval szemben álló - szöveg „nem a jelentettek struktúrája, ha­
nem a jelentők galaxisa; nincs kezdete, reverzibilis, több bejárattal ren­
delkezik, melyek közül egyik sem nyilvánítható nyugodt szívvel főbejá­
ratnak. A szöveg által mozgósított kódok a végtelenbe vesznek, eldönthe­
tetlenek (az értelmet itt sohasem egy döntési elv szabja meg, hacsak nem
a kockadobás véletlenszerűsége). U gyan az abszolút poláris szövegre is
rátelepedhetnek jelentésrendszerek, ám itt ezek száma - mivel a nyelvek
végtelenségén alapul - sohasem véges" (16). Ezért Barthes m inden „ol­
v asható szöveglet] klasszikusnak" (15) nevez. Tovább pontosítva a
kérdést, ezzel együtt elismeri, hogy „m inden klasszikus (olvasható)
szöveg implicit módon a Telített Irodalom művészete... E Telített Iro­
dalmat, az olvashatót, már nem lehet megírni: a szimbolikus teltség (mely
a rom antikában tetőzött) kultúránk utolsó testet öltése" (251). Tehát a
szöveg öröm ét mindörökre polarizálta a szöveg gyönyöre. Ez a m eg­
osztás u gyan inkompatibilisnek látszik, de még föl kell tennünk a kér­
dést, hogy vajon „[irodalm unkat a szöveg előállítója és felhasználója,
tulajdonosa és vásárlója, írója és olvasója közötti könyörtelen szakadás
jellemzi[-e], s ezt az állapotot az irodalom mint intézmény tartja[-e] fenn"
(14). H a a szöveg gyönyöre - m elyet a modern, a „határ-szöveg" elvet
- az „elm últ olvasmányok kényelm ét" igényli, illetve azt, hogy az olva­
só „arisztokratikus olvasóvá" váljék, ez a beállítódás nem is sokban
különbözik az olvasható szöveg fölkínálta boldogságtól.
„Olvasom a szöveget. Ez a szabatos, a [francia] nyelv szellemének meg­
felelő m ondat (megvan benne az alany, az állítmány, az állítmánykiegé­
szítő) nem mindig igaz. M ielőtt olvasom, a szöveg plurálisabb és kevés­
bé m egírt, m int annak utána; nem vetem alá létéhez képest utólagos,
olvasásnak nevezett predikatív műveletnek, én pedig nem vagyok ár­
tatlan, a szöveget megelőző szubjektum , aki a szöveget szétszedendő
tárgyként vagy megszállandó helyként kezeli. A szöveghez közelítő 'én'
m aga is m ás szövegek, végtelen, pontosabban (eredetében) végtelenbe
vesző kódok sokasága. (...) Á m az olvasás nem élősdi tevékenység, nem
az alkotás és a korábbiság [antérioté] presztízsével felruházott írás re­
aktív kiegészítője. Az olvasás m unka (ezért helyesebb lenne esetében
lexeológiai, sőt - mivel végül is írom az olvasatom - lexeográfiai aktus­
ról beszélni), olyan munka, m ely topologikus módszerrel dolgozik: nem
vagyok elrejtve a szövegben, csupán fellelhetetlen vagyok benne. Felada­
tom az, hogy mozgassam, tologassam a rendszereket, melyek perspek­
tívája nem záródik le sem a szövegben, sem 'énbennem "' (21).

408
 Ezen a kereszteződési ponton az öröm és a gyönyör m ajdhogynem vég­
telenül kis különbséggé szűkül. Az olvasható szöveg eléri, hogy az olva­
só összekeveredjék a szöveggel, m elynek kódhálózatát azo n b an olyas­
valaki irányítja, aki megkülönböztethetetlen a szövegtől. H a az olvas­
ható szöveg öröme telítettséget jelez, akkor az írható vagy „határ-szöveg"
gyönyöre az olvasónak „a szöveg szubjektumába" való belehullását jelzi.
Az olvasónak m égis mindkét esetben „egyfajta m unkát" kell végeznie,
és eközben az olvasó óhatatlanul is ki van téve az átalakulásnak.

EPILÓGUS

1. Hans Blumenberg: Wirklichkeiten in denen wir leben. Stuttgart, 1981,55. k.

A soron következő idézetek lapszámai a főszövegben találhatók.
2. Vö. M urray Krieger: „The Ambiguities if Representation an d Illusion:
An E. H. Gombrich Retrospective." Critical Inquiry 11 (1984), 181-194.;
E. H. Gombrich: „Representation and Misrepresentation." Critical Inquiry
11 (1984), 195-201.; M urray Krieger: „Optics and Aesthetic Perception:
A Rebuttal." Critical Inquiry 12 (1985), 502-508.
3. E. H. Gombrich: A rt and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial
Representation. London, 19622, 154. A soron következő idézetek lapszá­
mai a főszövegben találhatók.
4. Paul Ricoeur: „M imesis and Representation." Annals of Scholarship. Me­
tastudies of the Humanities and Social Sciences 2 (1981), 15. A soron követ­
kező idézetek lapszám ai a főszövegben találhatók.
5. Lásd Ricoeur: i. m. 19. „Clifford G eertz kifejezésével élve, az emberi
cselekvés m indig szimbolikusan közvetített."
6. Theodor W. A dom o: Ästetische Theorie (Gesammelte Schriften VII). Frank­
furt am Main, 1970, 424.
7. Vö. Michael Cahn: „Subversive Mimesis: T. W. Adorno an d the Modern
Impasse of C ritique." In Mimesis in Contemporary Thought: A n Inter­
disciplinary Approach I. The Literary and Philosophical Debate. Szerk. Mihai
Spariosu. Philadelphia, 1984, 27-64.
8. Adorno: i. m. 106. A soron következő idézetek lapszám ai a főszöveg­
ben találhatók.
9. Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Ästhetik. Szerk. Friedrich Bassenge. Ber­
lin, 1955,146.
10. Adorno: i. m. 487. A soron következő idézetek lapszám ai a főszöveg­
ben találhatók.
11. Vö. Michel Foucault: A szavak és a dolgok. Osiris, 2000; Jacques Derrida:
L'Écriture et la difference. Paris, 1967; valamint Gabriele Schwab: Sámuel
Becketts Endspiel mit der Subjektivität. Entwurf einer Psychoästetik des mo­
dernen Theaters. Stuttgart, 1981,4-34. Schwab történeti és rendszerelvű
nézőpontból is megvizsgálja a kérdést. Ian Hunter kategorikusan beszél

409
 a reprezentáció végéről. Lásd H unter: „After Representation: Recent
Discussions of the Relation Between Language and Literature." In Ideo­
logical Representation and Power in Social Relations: Literary and Social Theory.
Szerk. Mike Gane. London, 1989,167-197.
12. A z antropológiai vonatkozásokról lásd Victor Turner könyvét, amely­
ben a performancia néprajzi hátterét részletezi eltérő ku ltúrák elbeszélői
paradigm áit elemezve. Turner: A n Anthropology of Performance. N ew York,
1986. Vö. továbbá Victor Turner: „Are There Universals of Performance?
W ith an Introduction by B arbara Babcock 'The A rts an d A ll Things
Common: Victor Turner's Literary Anthropology'." Comparative Criticism
9 (1987), 35-58.
13. Edm und Husserl: Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung (Gesammelte Werke
XXIII). Szerk. Eduard M arbach. H ága, 1980,80k.
14. Sörén Kierkegaard: A z ismétlés. Ictus, 1999,
15. Jerome Bruner: Actual Minds, Possible Worlds. Cam bridge, M ass., 1986,
53.
16. Vö. A rnold Gehlen: Urmensch und Spätkultur. Frankfurt am M ain, 19774,
153.
17. Lásd Peter Sloterdijk: Literatur und Lebenserfahrung. Autobiografien der
zwanziger fahre. München, 1978,12.
18. Gehlen: i. m. 54. A soron következő idézetek lapszám ai a főszövegben
találhatók.
19.1. m. 56. Irenaus Eibl-Eibesfeldt hasonló véleményen van, implicit Gehlen-
bírálata ellenére: „Számunkra, em berek számára az a dö n tő , hogy to­
vábbra is nyitva tartsuk m agunk előtt a kulturális és biológiai fejlődés
lehetőségeit. Erre egyedi esélyek kínálkoznak". Eibl-Eibesfeldt: Der Mensch
- das riskierte Wesen. Zur Naturgeschichte menschlicher Unvernunft. M ün­
chen, 1988, 243. k.
20. Sir Richard Paget: „The O rigins of Language with Special Reference to
the Paleolithis Age." Cahiers d'histoire mondiale I (1953/54), 408., 414.

410
 NÉVMUTATÓ
Abelardus 66
Addison, Joseph 217
Adickes, Ernst 386
Adorno, Theodor W. 317,352-354,
409
Aldis, Owen 405
Alexander, William 89,98
Alkmaión 119
Allen, Woody 196
Alpers, Paul 52,54,377
Alsberg, Paul 11
Alston, R. C. 377
Altieri, Charles 388
Anderegg, Johannes 31,370,376
Apollóniosz Tüanosz 345, 346, 348
Aquinói Szt. Tamás 119,132, 383
Arisztotelész 119, 133, 215, 219,
342, 343, 345, 350, 382
Armstrong, Paul B. 400
Arnason, Johann P. 395
Arndt, H.W. 400
Assmann, Aleida 376, 387
Augustus 53
Austin, John L. 373,381,388
Axelos, Kostas 405
Babcock, Barbara 410
Bachelard, Gaston 391
Bacon, Francis: Új Organon 124-150,
206, 382, 383
Bakhtin, Mihail 381,395
Balzac, Honoré de 408
Bally, Gustav 406
Barash, Meyer 405
Barfield, Owen 383,400
Barth, Hans 386
Barth, Helmuth 395
Barthes, Roland 337, 407, 408
Bate, W. J. 377
Bateson, Gregory 83, 301-303, 331,
379, 380, 404, 407
Baudrillard, Jean 389
Beckett, Samuel 291, 294-300, 327,
403, 404
Bentham, Jeremy 144; A fikció teóriája:
144-169, 175, 176, 183, 191, 192,
194, 209-212, 384
Bergfleth, Gerd 389
Berne, Eric 407
Blarney, Kathleen 380,394
Bloom, Harold 316, 406
Blumenberg, Hans 226, 307, 379,
382, 383, 395, 405, 409
Bonyhai Gábor 381,403
Borst, Arno 407
Bosch, Hieronymus 203
Boswell, James 203
Böhme, Georg 381
Brie, Friedrich 379
Brinkley, Roberta F. 393
Brown, Thomas 223,224,391
Bruner, Jerome 195,362,389,410
Budick, Sanford 405
Bunyan, John 149
Burger, Ewald 406
Buytendijk, F. J. J. 318,406
Cahn, Michael 409
Caillois, Roger 285, 293, 313-315,
402-406
Carrara, Enrico 378
Carroll, David 394
Cassirer, Ernst 179,309, 385
Castoriadis, Cornelius 14,108;
A társadalmi imaginárius: 252-
269, 271, 273, 380, 394, 395
411
Cebik, L. B. 373
Cervantes, Miquel de 78,82,98,203,
379
Chaudhuri, Sukanta 377, 378
Cobum, Kathleen 392
Cohen, Ralph 389
Coleridge, S. T. 14; Biographia
Literaria: 230-242, 250, 273, 295,
391, 392, 393
Cooper, Helen 377,378
Copenhaven, Carla 377
Costa Lima, Luiz 392, 402
Crosman Wimmers, Inge 375
Culler, Jonathan 30,370
Curtius, Robert 378
Feldman, Carol 195
Festinger, L. 382
Feuillerat, Albert 400
Fichte, Johann Gottlieb 218,390
Fielding, Henry 33,370
Fink, Eugen 332,395,403,407
Foster, Lawrence 391
Foucault, Michel 60, 65,377,409
Frank, Manfred 381,393
Frege, Gottlob 388
Freud, Anna 380,402
Freud, Sigmund 100,101,253,284,
307, 364, 369, 380, 394
Fuhrmann, Manfred 376,383
Fuhrmans, H, 391

Damisz 345 Gabriel, Gottfried 373, 374, 376

Dante, Alighieri 378 Gadamer, Hans-Georg 115,381,403
Darwin, Charles 203 Galilei, Galileo 127
Davis, Walter R. 379,380 Gane,Mike410
Defoe, Daniel 149 Gans, Eric 13
Démokritosz 139 Gattegno, C. 405
Derrida, Jacques 57,103,280,377, Gaudin, Colette 391
380, 403, 409 Geertz, Clifford 409
Destutt de Tracy, A. 181,182 Gehlen, Arnold 12,253,365,370,
Detsch, Richard 403 385, 394, 410
Dewey, John 388 Ghiselin, Brewster 393
Driesch, Hans 385 Ghose, Zulfikar 382
Dryden, John 219 Girard 221
Dux, Günter 381 Globus, Gordon 115,287,364,381,
Dürrenmatt, Friedrich 36 403
Goethe, Johann W. von 215,390
Eccles, David 385 Gombrich, Ernst H. 309,345,348,
Eden, Kathy 383 350, 351, 409
Effe, Bernd 377 Goodheart, Eugene 403
Ehrenfels, Christian V. 178,385 Goodman, Nelson 26,29,31,42;
Ehrenzweig, Anton 105,108,380 A világalkotás módjai: 192-212,
Eibl-Eibesfeld, Irenäus 410 370, 371, 386-389
Eigen, Manfred 317,323,406 Goya, Francisco 203
Eley, Lothar 385 Green, Thomas 390
Eliot, T.S. 28,370 Griese, Friedrich 404
Elkonia, Daniil 395 Grimm, Reinhold R. 379
Engell, James 217, 389, 390 Grose, Thomas H. 390
Enzensberger, Christian 181,386 Grübel, Rainer 381,395
Erler, Michael 376 Gurwitch, Aron 385
Evans, Maurice 379 Gülich, Elisabeth 372

412
Gyimes Tímea 402
Haller, Rudolf 372
Hamilton, William 391
Hans, James S. 406
Hanson, Norwood 194
Harari, Josué V. 402,403
Harris, Marvin 12
Hart, Jonathan 386
Hartley, David 225
Haverkamp, Anselm 381
Hegel, Georg W. F. 108,354,392,409
Heidegger, Martin 257,403
Heidemann, Ingeborg 395,406
Héliodórosz 86
Henrich, Dieter 188,369,370,381,
383, 386, 389, 393
Herderjo h a n n Gottfried von 218,
390
Hobbes, Thomas 215-217, 221, 225,
390
Hodgson, M. 405
Holquist, Michael 381
Homérosz 311
Howard, Richard 404
Hörmann, Hans 371
Huizinga, Johan 313, 314, 405
Hume, David 142,145,146, 149,
151, 152,159,181, 215, 217, 218,
225, 226, 227, 231, 252, 384, 389,
390
Hunter, Ian 409,410
Hunter, Shelag 377
Husserl, Edmund 23,121,167,179,
245, 249, 282, 370, 385, 393, 394,
400, 410
Hutchinson, Peter 404
Irwin, W. R. 291,292,403,404
Iser, Wolfgang 369,370, 378, 383,
386, 394, 405, 406
Jackson, Rosemary 403, 404
Jaspers, Karl 295,404
Jauss, Hans Robert 336,389,407
Johnson, Samuel 58,217,219, 377,
391
Jolles, André 396
Joyce, James 28
Junghans, Hans Martin 407
Jünger, Friedrich G. 305,306,313,
404, 405
Kaltenbrunner, Gerd-Klaus 406,407
Kamper, Dietmar 394
Kant, Immanuel 181, 188, 189, 192,
208, 218, 225, 226, 227, 252, 306,
391
Kearney, Richard 393,403
Keller, Ulrich 397
Kennedy, Judith M. 379
Kennedy, William J. 378,379
Kermode, Frank 118,119,121,382
Kierkegaard, Soren 76,379,407,410
Kittier, Friedrich 389
Korzybski, Alfred 302
Kosík, Karel 11
Kosserth, Ruth 395
Köhler, Oskar 13
Köhler, Wolfgang 178,385
Krautter, Konrad 378
Krieger, M urray 405,407,409
Kuersteiner, Agnes D. 378
Kulcsár-Szabó Zoltán 407
Kutzner, Heinrich 405
LaBerge, S. 381
Lacan, Jacques 214, 253, 255, 261,
369, 394
Lachmann, Renate 381, 389, 394,
405
Lanham, Richard 379, 380
Lauretis, Theresa de 404
Lauth, Reinhart 390
Leibniz, Gottfried W. 287
Lern, Stanis3aw 404
Lenk, Elisabeth 381,393
Leopold, Gabriele 381
Lerner, Laurence 378
Leroi-Gourhan, André 11
Levin, H arry 378
Lévi-Strauss, Claude 12
Lewis, C. 1.192
Liapunow, Vadim 381
Lippe, Rudolf zur 385
Lobsien, Eckhard 400
413
LockeJo h n Értekezés az emberi érte­
lemről: 144-146, 149-153, 160,
168,181,183, 216, 217,220, 221,
384, 385, 390, 391
Lodge, Thomas 72,378
Longosz 87, 379
Lotman, Jurij M. 30,332,370, 379,
407
Loughray, Bryan 378
Luhmann, Niklas 400
Madie, A. L. 389
Mahler Zoltán 408
Maimon, Salomon 384
Maitre, Doreen 386
Mantuan 59
Marbach, Eduard 370, 393,410
Marie Antoinette 46,47
Marquard, Odo 369, 370
Martínez-Bonati, Félix 386
Mayne, Zachary 215,390
McFarland, Thomas 217, 390, 391
Menninghaus, Winfried 395
Merkelbach, Reinhold 48,376
Merleau-Ponty, Maurice 400
Merrel, Floyd 370,385,389,398,399
Milner 105
Mitchner, Robert W. 378
Mittelstraß, Jürgen 383
Molesworth, William 390
Monboddo, James B. 219
Montemayor, George: Diana 77-82,
86, 98, 99, 379, 380
Mózes 256
Muensterberger, Warner 380
Murdoch, Iris 372,373
Nelson, Henry 391
Neubaur, Caroline 394,405
Neumer Katalin 393
Newton, Isaac 144, 203
Nies, Fritz 380
Nietzsche, Friedrich 109,188,189,
213, 380, 389, 403, 408
Novák György 382
Nussbaum, Martha 376
414
Ogden, C. K. 168,183,384,385
Oidipusz 256
Osgood, C. G. 377
Paget, Richard 365,410
Pavel, Thomas G. 374,386,388
Petrarca 61
Petriconi, Hellmuth 378
Philosztratosz 284, 345
Piaget, Jean 305, 306, 308,405
Platon 114,115,131, 341, 342, 345,
376
Plessner, Helmuth 12,110,111,380,
381
Poggioli, Renato 378
Polanyi, Michael 176,385
Polo, Gil 379
Portmann, Adolf 407
Pöschl, Viktor 377
Prado, C. G. 374
Putnam, Hilary 386, 389
Puttenham, George 59, 377
Quigley, Austin 395
Quintilianus 129
Rabelais, Francois 381
Raible, Wolfgang 372
Raphael, D. D. 389
Raysor, T. M. 392
Reese, Sabine 381
Richards, I. A. 238, 393
Ricoeur, Paul 100—102, 349—351,
353, 379, 380, 395, 409
Riecken, Henry W. 382
Riffaterre, Michael 376
Rilke, Rainer Maria 403
Riquelme, John Paul 391,392
Rist, Anna 376
Roberts, Thomas J. 108,380
Rosenmeyer, T. G. 376,377
Rosenzweig, Franz 113,381
Ross, Steven L. 376
Rosier, Wolfgang 376,383
Runes, Dagobert D. 384
Rütsche, Johannes 395
Ryle, Gilbert 385
Samson, Lothar 385
Sannazaro, Jacopo 58, 73, 74, 76-78,
81-83,86, 87, 97, 99, 379, 380
Sartre, Jean-Paul 14; A z imagindrius
pszichológiája: 240-255, 260, 273,
283, 294, 371, 393, 394, 400
Savage, Denis 379
Schächter, Stanley 382
Schalk, Fritz 380
Scheler, Maria 385
Scheler, Max 385
Schelling, F. W. J. 231,257,391,394
Scheuerl, Hans 405
Schiller, Friedrich 354
Schlechta, Karl 380,389,408
Schlegel, Friedrich 275,276
Schmidt, Ernst A. 376—378
Schmidt, Siegfried J. 54,372
Schöpf, Alfred 394
Schwab, Gabriele 381,394,405,409
Searle, John 331,372-374
Selby-Bigge, L. A. 384, 390
Senden, M. von 179,385
Shakespeare, William 33,72,396
Shawcross, J. 391
Sidney, Philip 78, Arcadia 82-103,
107, 379, 380, 401, 402
Sloterdijk, Peter 410
Smith, Adam 215, 389
Smith, Barbara H errnstein 396-398
Snell, Bruno 51,54,95,376,377
Sousa, Ronald W. 392
Spariosu, Mihai I. 395, 409
Sparshott, F. E. 376
Spedding, James 382, 383
Spenser, Edmund 59-66,69, 71,377,
378
Starnes, D. T. 378
Stempel, Wolf-Dieter 377
Sterne, Laurence 406
Stewart, Dugald 223, 391
Stierle, Karlheinz 370,377,380
Strachey, James 394
Strauss, Albrecht B. 377
Strawson, P. F. 226,227, 391
Strehler, Giorgio 36,37
Sukovszkij, L. 395
Suphan, Bernhard 390
Swanson, W. J. 391
Szophoklész 256
Szt. Ágoston 119,121
Tetens, Johann N. 220-224, 232, 391
Theokritosz 47, 48, 50-53, 55,59,
376
Todorov, Tzvetan 404
Turner, Victor 410
Urmson, J. O. 373
Vaihinger, H ans 35,141,143; A „mint­
ha" filozófiája: 167-198, 207, 209-
212, 371, 375, 384-387, 389, 399
Veit, Karl 378
Vergilius 47, 50, 51, 53-55,57-60,
70, 72, 74, 77, 83,95,96,102,311
Verra, Valeiro 384
Verulami Ferenc 124
Vigotszkij, Lev 395,396
Vivelo, Frank R. 12
Vogt, Rolf 389
Vroon, Ronald 370,407
Walton, Kendall L. 376
Warning, Rainer 370
Warnock, M ary 226,390,391
Wehle, Winfried 377,379
Weidmann, Brigitte 402
Wilden, Anthony 333,334,407
Williams, Charles 384
Winkler, Ruthild 317,323,406
Winnicott, D. W. 105,253,306,370,
371, 394, 405
Wittgenstein, Ludwig 226,227,246
Wolterstoff, Nicholas 386
Young, Bartholomew 379,380
Zola, Emile 337
SZEG ED I TUDOMÁNYEGYETEM
M E Bölc8és*ettudom^ l t t 5
t f ^ v a r Irodalom T an s ze rt
Könyvtára
«722 Szceed, Egyetem u. 2'6-
 Osiris Kiadó, Budapest
www.osiriskiado.hu

A kiadásért felel Gyurgyák János

Olvasószerkesztő Komlósi Éva
Műszaki szerkesztő Kapitány Ágnes
Sorozatterv Környei Anikó
A fedél Giorgio de Chirico A jövendó'mondó (1915)
című képének (New York, magántulajdon)
felhasználásával készült © HUNGART
A nyomdai előkészítés az Osiris Kft. munkája
Tördelő Fodor Gábor
A nyomást ésakötéstaBooksinPrintBt. végezte

ISBN 963 379 876 0

ISSN 1219-9443
 Osiris könyvtár

W olfgang Iser könyve 1991-es német kiadása

után 1993-ban jelent m eg angolul. A szerző
szem élyes kérésére a m agyar fordítás a szerző
által autorizált angol válto zat alapján készült.
Iser a hetvenes években elindított recepcióel­
m életi és olvasásfenom enológiai kutatásai után,
részben azokat továbbfejlesztve kezdett el fog­
lalkozni egy korábban elhanyagolt tudom ány-
szakkal, az irodalmi antropológiával. Iser egyik
alaptétele szerint az iro d alm i antropológia ta n u l­
m ányozása segíthet a n n a k megértésében, hogy
m iért v an szükségünk fikcióra. A fikció kutatása
során Iser arra a m egállapításra jut, hogy „h all­
gatólagos tudásunk" fo n to s részét képezi az az
ellentét, amely fikció és valóság között feszül. Az
egyszerű ellentét helyébe a szerző három osztatú
viszonyt léptet, m elyben az em pirikus valóság­
gal szem beállított im aginárius szerepel h arm a­
dik alkotóelem ként. A könyv egyes fejezetei
történeti példákkal igazolják és árnyalják az el­
m életi m odellt.

2100 Ft