Marija

1978
Marija
UJEVIĆ
GALETOVIĆ (Zagreb, 1933)

Galerija Adris
Obala Vladimira Nazora 1
Rovinj • Rovigno

13
travnja / aprile / april

18
lipnja / giugno / june

2017

1
2
MARIJA S ONU STRANU BRDA,
MARIJA S RIVE
(fragmenti)

Igor Zidić

I.

Iz staroga je rodovnika hajdučke Dalmatinske zagore – iz Imotskoga, Vrgorca, Krivodola – odakle

potječu i svi Ujevići – Ilija, Augustin (Tin), Mate, Ante, Jure i drugi – u hrvatski kulturalni zemljovid upisana
i jedna iznimna žena: Marija Ujević (1933), koja će se, poslije, potpisivati: Ujević Galetović. Nije, kao neke,
zatajila prezime voljenoga supruga, ali je ipak, za razliku od Ivane Brlić Mažuranić, na prvom mjestu sačuvala
svoj “plemenski” biljeg: Ta sam, odatle sam.
Jesam li odveć patetično započeo esej o djelu jedne kiparice? Jesam, ako je mjerilo priziv – jednostrani! –
na njezine “korijene”. Nisam, ako je mjerilo teret nasljeđa. (Čuvam, k tome, prostor i za Marijinu drugu genetsku
sastavnicu.)
Nema dvojbe da je, kroz povijest dugovječnih borbi s osvajačima, Imotska krajina izrasla u tvrdo
nacionalno uporište: ukratko, svijet muškaraca, oružja i – pisaljke (dlijeta). Starozavjetni je Bog muškarca
(Mojsija) izabrao da bude tumač njegovih Zakona i njegov opunomoćenik; stari su Egipćani, pak, zaposlili svoga
Pisara da bilježi u svitke i ploče faraonska slova: zakone i ugovore. Stoljećima su se na dvorskim kancelarijama
i u samostanskim skriptorijima odgajali i vježbali zapisivači, kroničari, prepisivači. Zato su prvi povjesničari,
prvi pisci svetačkih životopisa i djelâ za moralnu poduku, skriptori i iluminatori molitvenika, zapisivači legendi,
rodoslovlja, pjesama o junačkim podvizima, prvi prevoditelji Biblije – bili muškarci. Nije to samo tako minulo,
odumrlo, zastarjelo. Kada se početkom XX. stoljeća u nas pojavio Meštrović, mnoga su se muška pera pokrenula
da ga prikažu kao onoga, kojega su hrvatska Povijest ili Božja providnost izabrali da ih otjelotvori.
“Zapiši, pa će i Bog zapamtit” – čuo sam od bosanskih i od hercegovačkih fratara. To je, dakako, značilo
i: “Ne mišaj se, ženo, u muška posla i u Božju pamet”. Muškarac zapisuje, Bog – koliko treba i hoće – upamti.
Ima li u nas, uz Liku, muževnije krajine, tvrđe i tradicionalnije, od one imotske? Rekao bih da takve
nema. Ni kad je riječ o oružju, ni kad se govori šakama, ni ako pomišljamo na umijeće istrajavanja. Tu i takvu
Imotu, muškom i junačkom – neutralnije: epskom – legitimiraju stoljeća ratovanja; ona ženu čine štitom kuće
iznutra, dok je očevi i sinovi brane izvana. Žena je roditeljica, čuvarica potomstva, vatre i – jezika. Muški rod,
barem što se jezika tiče, nimalo ne dvoji: zove ga materinjim. Zna se i uvažava da mu je izvor u sisi punoj
mlijeka, u skrbi koja mališu vezuje uz dom, uz ognjište i uz suknju i u žestini kojom žena, poput vučice, brani
svoje ili povjereno joj dijete i brine mu o zdravlju i odrastanju, štiteći ga od svih pogibelji da bi, na kraju, odrastao
u momka i pošao za ocem ili starijim bratom.
Rimljani, kojih su legionari, veterani, trgovci, obrtnici i zemljoradnici nastavali, u starini, te predjele – s
puno dobre zemlje i odlične vode – imali su uzrečicu: Inter arma silent Musae. Ako imenicu ženskoga roda
Musa zamijenim drugom, rodno adekvatnom imenicom (dona, -ae, f.) – uzrečicu možemo parafrazirati: Inter
arma silent donae, a ovako prevesti: Dok se ratuje – žene šute. I doista: one šute radeći. Kako utihne topot
kopita i zveket oružja – tako se oglasi ženska duša Imotske krajine. Da je uopće nema, kao što je netko, možda,
pomislio, zar bi ona istrajala, kao ljudsko stanište od kamenoga doba do danas?
Kada sam, kao ilustrativne primjere ženstva u epskoj i muškaračkoj Morlakiji (rekao bi Fortis) navodio
dvije osobe – s indikativnim imenima Ane i Marije – moglo se ustanoviti da se prva, Ana Vrdoljak (1833-1866)
rodila uz najave preporodnog, “ilirskoga doba”, a druga Marija Ujević, u trenutku mira, koji se, potresom u
Münchenu, upravo počinjao urušavati.
Lomna ilirska pjesnikinja Ana Vrdoljakova u domovinski se pjesnički imenik upisala u 11-oj godini
života (što nije uspjelo ni Rimbaudu), a stoljeće mlađa, Marija Ujević, po ocu Krivodolka, Imoćanka – rođena
u Zagrebu – od mladosti značajna kiparica postavangardne formacije, u zrelo se doba afirmirala i kao slikarica

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 Oblici na površini
Forme sulla superficie
Shapes on a Surface
1958 - 1959

Crtež Crtež
Disegno Disegno
Drawing Drawing
1957 - 1958 1957 - 1958

pretežno ironijskoga, satiričnoga diskursa. Jedna se od njih dviju, slabašna Ana, prihvatila lakšeg “muškog
alata”: pera, a druga je, žilava i uporna Marija, od dida klesara preuzela dlijeto i oplemenila njegov obrt.
Dio smo te njezine snage lako i ne baš sugestivno mogli pripisati “dinarskim genima”, no što reći o onoj
drugoj Mariji, mediteranskoj, u kojoj čvrstoću, upornost i neumoran rad natkriljuje briga za finoću površine,
za tehničku dotjeranost, za melodične draperije, za lijepo i znakovito obrađene rubove ploha, za kulturološke
reference? Da, taj se dio nje nije odvalio s Dinarida i nije mu predak Meštrović, nego – izdaleka – Laurana-
Vranjanin, a izbližega možda Frano Kršinić ili Ivo Lozica. Zanimljivo je, u kompoziciji njezine autorske
osobnosti, primijetiti kako se ona našla na susretištu klasičnih i modernih kiparskih nastojanja, oblutački
uglađene forme, što – s jedne strane – govori o njezinoj naravi, koja teži povijesnome dijalogu sadašnjosti s
prošlim, koja praktički – djelom – zastupa filozofiju kontinuiteta i, kroz to, sabiranjem različitih vremena, čini

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korak prema posthistorijskoj aktualnosti. Od Desideria da Setignano, Laurane ili kojega od klasicista pa do
majstora moderne napete forme i glatke površine (poput Maillola, Lachaisea, Nadelmana, Pompona, Brancusija,
Arpa, Bakića i drugih).
Ona, stapajući u jedno te majstore prošlosti s prvacima modernoga doba i aktualne prolaznosti,
uspostavlja i neku ravnotežu s prirodom do koje joj je više stalo, nego bi se, u prvi mah, moglo zaključiti. Za
početak, bit će dostatno zamijetiti da je ona u ne baš idealnom trenutku, istakla svoju figuralnu opciju i ustrajno je
zastupala, svjesna činjenice da je to njezina determinanta i da bi joj svako odstupanje od toga (svjetonazorskoga,
semantičkoga, ikonološkoga) stajališta moglo pribaviti nepotrebne i neutemeljene aplauze, kao što joj je, zacijelo,
pribavljalo i jednako neosnovane prijekore: Tako mlada, a tako tradicionalna...
Ali, prije nego razmotrimo odnos kiparice Marije Ujević Galetović prema tradiciji, trenutak je da
evociramo drugu sastavnicu njezine obiteljske genealogije. Ako je njezin otac izdanak dinarskih predaka, sin oca
kamenara i klesara, majka je bila iz pitomijega i mekšeg mediteranskoga svijeta: po ocu Kaštelanka, Jurasova,
po majci, Mariji Lovrović, otočanka sa Silbe. U njoj se sastala dalmatinska terra ferma s inzularnim svijetom,
koji, od početka XIX. stoljeća, ne uspijeva držati korak s vremenom. Dok se plovilo drvenim brodovima, Silba
se nosila s konkurentima na otocima i obali i izborila svoj morskoprijevoznički, egzistencijalni zalogaj; kad su,
najposlije, pretegli parni brodovi – mali otok, s jedinim naseljem i malobrojnim pučanstvom nije mogao izdržati
nova nadmetanja.
Djevojčicu Mariju Juras, buduću majku kiparice, upućuju roditelji u zadarski licej Sv. Dimitrija
i povlače je u Split čim je Zadar pao pod vlast Italije. U Splitu maturira na klasičnoj gimnaziji, u Zagrebu
upisuje Prirodoslovno-matematički fakultet i diplomira matematiku, fiziku i kemiju, koje će poslije predavati
na školi. Bilo je očito da je ona “projekt” snažne roditeljske želje da se intelektualno oblikuje, osamostali i da se
otrgne od vjekovne uloge žene-kućanice, žene-majke i podložne supruge i pretvori u emancipiranu, modernu,
obrazovanu ženu, koja će, uza sve to, u stvarnosti biti i dobar duh svoga doma i dobra majka sedmero djece,
supruga Mate Ujevića, na glasu profesora, kroatista, književnog povjesnika, bibliografa, leksikografa i pisca
– poduzetnog urednika Hrvatske enciklopedije (I-V), što se počela pripremati u banovinska vremena (1939), a
tiskala se do kraja rata 1945. i ostala nedovršena. Od dana razbijanja sloga V. sveska, u svibnju 1945, od kojega
su nakladnici uspjeli otisnuti tek manji broj primjeraka, navukli su se nad dom Ujevićevih prijeteći oblaci. Iako
je bio prihvaćen i zaposlen kao bibliograf, sve je strepnje otklonio od njih tek Krležin poziv (1949. godine) da,
kao stručnjak, nastavi svoj izniman leksikografski posao u njegovoj (Krležinoj) Enciklopediji.
Ako smo, barem dijelom, osvijetlili intelektualni millieu iz kojega je potekla Marija Ujević, moramo
dometnuti i napomenu koja će omogućiti bolje razumijevanje lika majke, ali i vjerojatnost njezina udjela u
formaciji treće joj kćeri. Prije vjerojatnosti valjalo bi apostrofirati ono pouzdano: kiparičina strast za morem,
brodarenjem i ribanjem teško da je – kraj majke podrijetlom sa Silbe i iz Kaštela – potekla iz imotskoga
Krivodola. Majka, silbanska baka i kaštelanski dida prenijeli su joj, nevidljivim putom, naslijeđe Mediterana, a
osnažili ga dugi boravci na moru, godine provedene kod časnih sestara na Korčuli – više Korčula, nego časne
– suprug Bračanin, pa s njim i Nazorov Brač. Ta joj morska i mediteranska komponenta daje stanovitu pjevnost –
zapravo: melodičnost, što se lijepo razabire u mekom kontrapostu njezina Franje Petrića (1997), u Lastavicama
Sv. Kvirina na Pantovčaku (2004), koje se, slijedeći nebeske struje i gravitacijske impulse kovitlaju kao ljetne
čiope nad Stradunom; ali i u Arkadiji, u kojoj se pop-art, pod maskom Helade, zapravo sjeća latinske melankolije
i tenebrozne, uspavano erotske sjete; a tu je i ženski Akt (2001), tu su i Trkačice (1980-2001), tu je Figura u
Vrsaru (1988) pa Avokado (2001) i druge.
Moram, međutim, naglasiti da je i njezin krivodolski djed, klesar Jakov bio krenuo za Vlaja krivim,
za klesara pravovirnim pravcem: put Brača, prema jednoj od najstarijih i najslavnijih naših kamenoklesarskih
zajednica, prema kávama iz kojih se vadio čuveni brački kamen i ususret najžešćoj konkurenciji. Treba mu
priznati hrabrost i pretpostaviti umješnost: da nije tako ne bi se na Braču održao nekoliko godina. No, u istom
tome djedu trajala je i neiskorjenjiva, arhetipska Zagora: “Kada sam došla na ovaj bajni svijet kao treća kćerka,
iza Ane i Ivane, djed Jakov od pregoleme muke odlazi u polje i ostaje u polju tri dana” – zapisala je kiparica.
Neka su zbivanja lako protumačiva, neka teže. Kako sam skloniji traženju konvergentnih crta i dodira,
stapanju, a ne razdvajanju, što je i prirodni put genetskih procesa – to sam mogao potvrditi: onkraj mediteranske
pjevnosti, oblosti i uglađenosti, a morlačke surovosti, oštrine i grubosti ta se točka približavanja mogla prepoznati
u načinu čitke jednostavnosti (ne ulazeći pritom u motive jednih i drugih). Ako je u izdržljivosti i upornosti, bez
kojih nema kipara ni klesara, pretegla očeva strana, u čistoj je (s)likovnosti više majčine osjetljivosti: nekoliko
akvarela i jedna uljena slika, što potječu iz njezina djevojačkog doba, a sačuvali su se u obitelji, upućuju na posve
iznimnu darovitost djevojčice, koja je teškom tehnikom akvarela ovladavala s lakoćom, u igri, kao da joj se u
mladoj ruci krila ruka Slave Raškajeve.

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 II.

Vidjeti je, da joj je njezino podrijetlo, povezujući dvije različite sastavnice (kao u genealogijama Milana
Begovića i Tina Ujevića) – onu Zagore i onu Mediterana – stvorilo inicijalni poriv za bavljenje kiparstvom i
slikarstvom. Ali nitko, pa ni ona, nije to što jest samo po ocu ili po majci; potreban je onaj oćut poziva koji mladu
osobu upućuje u izbor zanimanja, u svijet nezavršiva rada. S predispozicijama, koje je imala – s vokacijom
koju je osjetila – upustila se Marija Ujević u studij kiparstva na zagrebačkoj ALU. Dobar učitelj i vrstan kipar,
Frano Kršinić, brinuo je o njezinu razvitku. Pisac monografije o kiparici1 napominje da se već kao 14-godišnja
srednjoškolka počela s upoznavati s kiparstvom i materijalima, u zagrebačkom KUD “Ognjen Prica”, pod
vodstvom Ante Despota i Koste Angeli Radovanija.
Svijest o budućem putu razvila se rano, a to je, kako nas uči iskustvo s renesansnim i baroknim
bottegama, neobično važno: usvojiti tehnička znanja, upoznati kiparske alate i tvoriva i prije potpunog razvoja
Ega. Ako Ego, u svome razvitku uvelike prestigne Fabera – onda se događa ono čemu smo danas često svjedoci:
mladići ili djevojke znaju što hoće, ali to ne mogu/ne znaju valjano iskazati. (Kad im već narastu rozi – pokora
od zanata teško se čini.)
I u tom je odnosu prema učiteljima, Marija pokazivala svoju osobnost: učila je, promatrala, pamtila, ali
u svoju skulpturu profesorske modele nije unosila.
“Kao s posjetnicom” – napisao sam davne 1966. godine, u tekstu o Kožariću – “stupa se u hrvatsko
kiparstvo kakvom rodinskom maskom ili maillolskim aktom.”2 Ako je to vrijedilo za dijelom ratni (1941-1945),
a dijelom poratni (1945-1950) naraštaj kipara – od Bakića do Sabolića, od Kožarića do Džamonje – nije više
bilo aktualno za one kojima su se prva globalna iskustva vezivala za fenomen pop-arta. Poznato je da ne postoji
jedinstveni i jednoznačni pop-art: ni u samoj Americi (SAD, Kanada), a kamoli u svijetu; da postoje oni, koji
intuiraju, anticipiraju nove ideje i oni koji “kupljeno” elaboriraju; da su – na razini idejnosti – prvi uvijek prvi,
ali i da – u kontekstu ostvarivosti – i oni drugi mogu biti prvi. Osim toga, jedni govore o ciničnom, ironičnom
pop-artu, drugi o (socijalno) “nezainteresiranom”, treći o “esetskom pop-artu”; o izvorima u masmedijima,
tradicijskoj i popularnoj (folklornoj) kulturi, o industriji reklame. Posve je, ipak, jasno, da je riječ o inovativnom
izrazu – pa i ne bio jednodušan – mladih u šezdesetim godinama XX. stoljeća, u nekoliko najrazvijenijih područja
svijeta, onih, koji – s mnogih razloga – ne promiču samo snagu modernosti, snagu modernoga, nego i zaslužuju
prvenstvo u njegovu definiranju. Moderno je, u jednom trenutku, bilo ono što se kao moderno podrazumijevalo
u New Yorku, Londonu, širom Kalifornije, u Parizu. Daleko od toga da je Zagreb u tome ozbiljnije participirao,
ali odjeci su evidentirani; kako oni iz prve ruke, tako i oni posredovani, iz druge ruke. Marija Ujević, studirala je
na zagrebačkoj ALU od 1953. do 1958. kada je diplomirala. Ne može se zanemariti činjenica da je ubrzo poslije
studija u Zagrebu otišla u London da bi nastavila usavršavanje na Central School of Arts (1959-1960). Ako sâm
Lawrence Alloway prvo razdoblje britanskoga pop-arta smješta u godine 1953-19583, onda je očigledno da se
Marija Ujević našla na pravom mjestu i u pravom trenutku da zamijeti i dijelom akceptira strujanja novoga doba
i, ujedno, dah onoga kulturalnog okružja, koje dotad nije ozbiljnije utjecalo na formaciju naših kiparskih prvaka.
Nakon što je Gecan, tridesetih, donio dašak (tradicionalnije) Amerike, a Murtić 1950-ih pokazao odvažniju
gestualnost (tragom de Kooninga i Pollocka), Ujevićeva je pod sam kraj toga desetljeća, bila u prilici upoznati ne
samo englesku sredinu, nego i njezin novi “proizvod”, koji će u slijedeće dvije-tri godine postati najutjecajnijim
svjetskim likovnim fenomenom. Sudbina je svakog projekta, koji dosegne globalnu popularnost, da se “razvodni”
i raspe u bezbroj inačica sa specifičnim gradskim, lokalnim i regionalnim obilježjima. Nema više čistoće izvorâ,
ali to je cijena uspjeha. Svojedobno je jedna antropološko-filološka anketa provedena u cijelom nizu zemalja
(germanske, romanske i slavenske jezične populacije) pokazala da emitirane s magnetofona iste zvukovne
skupine: glasove, kombinacije slogova, riječi i uzvika – germanski, romanski i slavenski govornici različito čuju
i različito reproduciraju. Zašto vjerovati da bi oči različitih drukčije reagirale od ušiju različitih?
To nam samo kazuje da je različit povijesni, nacionalni, kulturalni i drugi kontekst stvorio, kroz milenije
i kroz stoljeća, različite perceptivne “aparate” i različite mogućnosti percepcije. Dok je prijepor oko toga tko
su prvi londonski pop-artisti još i bio moguć, rasprava bi o tome kako je u Portugalu, Norveškoj ili Hrvatskoj
iznevjerena prvotna ideja londonskih inicijatora, bila besmislena. Besmislena zato, što i nije mogla ne biti
iznevjerena. Tko je nešto čuo i vidio – čuo je i vidio svojim “aparatom”, dakle: drukčije. Ni sam transfer ideja ili
formi nije mogao ne registrirati tu drukčijost, odnosno: različitost. Napose, kad je riječ o različitim tehnološko-
civilizacijskim, jezično-kulturalnim, političkim i gospodarskim sredinama koje uvelike određuju značajke
produkcije i čine je prepoznatljivom kao londonsku, newyoršku, rimsku ili zagrebačku.
Ako i jest nekoliko djela u opusu Marije Ujević, koje bismo mogli dovesti u neku vezu s pop-artom (koji
je hrvatska kritika, unatoč svemu, detektirala u njezinu stvaralaštvu), morao bih konstatirati da je, ponajprije,

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Torzo
Torso
Torso
1968

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riječ o ukupno četiri poznata djela – to su Mali akt, 1968; Čovjek, 1978; Pušač, 1988. i Melanija, 1988 – ali i
da vremenski razmak između svakoga od njih – a to su razdoblja od punoga desetljeća – ne govori u prilog tezi
o živome impulsu koji je afektivno primljen i energično proslijeđen. No, ionako bi pomna analiza pokazala
da poetika pop-arta ne pokreće ruku hrvatske kiparice. Vidi se to i po nekim materijalima kojima se služi;
navodim, na primjer, porculan i alabaster. Tome nasuprot, njezin bi moderni senzibilitet mogli potvrditi neki
drugi materijali koje koristi poput poliestera ili akrila. Nema, međutim, čelika, stakla, aluminija, pleksiglasa,
emajlirane plastike, neonskih cijevi, sitotiska, likviteksa, panela, metalnih folija, vinila, epoksi-smola, kapoka,
magne, masonita, uretanske pjene i mnogih drugih skulptorskih materijala karakterističnih za šezdesete u
SAD-u. Ima, doduše, i starih materijala, školničkih i akademijskih – kao što je gips – kojim se čak i newyorški
pop-artisti rado i često služe, a kojih je naći i u Marije i njezinih transoceanskih kolega, od kojih su joj neki
vršnjaci ili približnih godina4. Ne pojavljuju se, osim spomenutih materijala, ni neke omiljene tehnike pop-arta
kao što su najraznovrsniji asamblaži, ali i kolaži od različitih tvoriva (papir, tekstil, drvo, plastika itd.). U svakom
se trenutku dvojbe Marija prikloni tradicijskim monomateričkim modelima/kriterijima.
Kad iz retrospektivnoga osvrta promotrimo njezino djelo vidi se da je početak pomalo neodlučan:
iz završnih godina njezina studija doprlo je do nas tek nekoliko crteža, od kojih svi odaju značajke skice,
zabilješke, inicijative; ne još i obilježja dovršenog, definiranog djela. Trebat će joj dvije godine da crtež-skicu
pretoči u skulpturu (Akt, 1960). Nema tu radikalnog obrata; nema revolucionarne retorike: 27-godišnja kiparica
blago stilizira forme, obazrivo odstupa od kanonskih proporcija, u organičan tjelesni ustroj unosi elemente
stereometrije (u toraks utisnute grudi-kugle), koristi slobode torziranja potpune figure: izostavlja glavu,
odbacuje dijelove ruke, odstranjuje stopala (a sve je to na crtežima još postojalo). Premda posve općenito, može
se formulirati temeljno radno pravilo: jednostavnost prije svega. Otkloniti viškove (ono što, prema procjeni
kiparice, nije nužno za funkcioniranje djela: bilo u predstavljačkom, bilo u simbolizacijskome smislu). Ako sada,
s adekvatnom pozornošću, razmotrimo skulpturu Torzo (1968) razabrat ćemo da su programske simplifikacije
(pojednostavljenja) uspješno ostvarene, ali da se očituju – tu već i prilično poodmakle tendencije stiliziranja.
Organičko se tijelo izgubilo: ostalo je nešto poput (uvjetne) naznake 3/4 ženske figure, ali je to odčitavanje
sadržaja kipa postalo moguće tek uz pomoć dviju (kao) ženskih sisa. Dok su u definiranju figure Akta (1960)
tu ulogu odigrale dvije polulopte – svakako izgledom bliže biološkome predlošku – sada se pojavljuju dva
posve uglačana, neorganska oblika poput nekih mehaničkih hljebova, k tome posve hladne, objektivizirane
površine, bez traga ruke ili elaboracije alatom. Da su sise doista sise ne govore nam one same, nego nam o tome
kazuje njihov broj (dvije) i položaj na imaginarnome tijelu: kvantifikacija i korelacijski odnos zamjenjuju sve
druge – implicitne – simbolizacijske naznake. Ako je to nekome trebalo poslužiti kao paradigma budućega
razvoja – vrijeme ga je razuvjerilo: time je tek bila dosegnuta jedna točka evolucije, koja, međutim, nije obilježila
put nužnih (obvezujućih) promjena. Od toga trenutka stvorena je i nova obveza kiparice: braniti slobodu svoga
izbora, kao i pravo na oscilacije između organičke i neorganičke forme, koje su – obje – u funkciji skulpture.
Marija će višekratno demonstrirati to svoje imanentno dvojstvo, gdjekad i u jednome djelu. U pojedinim
glavama i figurama Matoševim to će rekombiniranje organičkih s “prefabriciranim” elementima dati dojmljive,
doista sugestivne rezulatate. Kada bih Torzu (1968) trebao naći najsrodnije potonje djelo pokazao bih na suhi,
“primitivistički” portret A. G. Matoša iz 1979. godine.
U naravi Marije Ujević Galetović nije težnja da djelo pretvara u prijelaznu postaju prema nekom daljem,
imaginarnom cilju: ona radi i imaginira sada i ni jedna forma, ni jedan ustroj oblika nije tu tek stoga da bi se
kroz njih ostvario proboj prema nekoj drugoj formi ili drugom ustroju oblikâ. Ona svakom kipu, kojim se bavi,
daje konačan, neopoziv oblik. To je, možda, ono što joj, u aktualnom vremenu njezina života, diskretno pribavlja
oznaku tradicionalne umjetnice. Može se ta definicija i prihvatiti, jer bismo i mi, bez nje, teško složili našu
sintagmu-strukturu kroz koju prosuđujemo njezino djelo: moderni tradicionalizam. Ono, što je u njoj moderno
i što joj pomaže da odoli ne samo oscilacijama ukusâ, nego i promatračkih pozicija, ne samo moda, nego i
teleoloških, zadnjih pitanja u svezi sa smislom ljudskoga rada – napose: umjetničkoga djelovanja – njezina je
jednostavnost. Na neki, svoj način ona je transparentna: ne interpretira – čak ni ne evidentira – kaos, ne zalijeće
se u galaksije, zadovoljava se – i to unaprijed kaže – da bude biljeg trajanja: svoga i drugih. Zato joj odlično
polaze od ruke sepulkralni i sakralni zadatci. Na takvim temama i mjestima njezino biće – koje trpi strahove
od neznatnosti ljudske u svemiru – iskazuje najdublji naš osjećaj: zebnju pred Svijetom i Vremenom, a kiparski
“prijevod” te zebnje postaje spomenik protiv neumitne zemaljske prolaznosti: bilo da je riječ o Brunu Bušiću
i njegovoj memorijalnoj kapeli (1997), bilo da je riječ o vratima katedrale u Požegi, koja je Željka Čorak već
okrstila “vratima raja”.5 Kapela je sva od crnog mramora; vratnice su izlivene u zlatnoj bronci. Prva – poziva na
tišinu i sućutno prigibanje glave; druga, sa svjetlom, budi nadu da je nebo naša “druga domovina”. Najveće nade
vezuju se nerijetko uz najmanje izglede da se želje ispune. Još se sjećamo da smo čuli: “Za let si dušo stvorena”.

8
A. G. Matoš
1975

9
A. G. Matoš
1978

10
Svakoga, kad pomisli na zadnje putovanje, prođu srsi i nema toga tko, pred zrcalom, u poodmakli čas, ne bi
upitao: “Možeš li, dušo, letjeti?” Prihvaćajući se takvih zadaća Marija se Ujević predstavlja i kao hrabra osoba.
Kiparove greške – od kojih su najveće: izgubljena mjera nad grobom i gubitak skromnosti na crkvenom pragu –
teško se praštaju. Osobito, ako odnekle iskoči nezasitan i samoljubljiv Ego.

III.

U kiparstvu Marije Ujević Galetović od školskih dana do danas, jedina je konstanta ljudski lik i
to u vremenu u kojemu je suvremena skulptura naučila živjeti i bez njega. Ne mislim time reći da se u toj
suvremenosti izgubila čovječnost. Možemo je prepoznati i u manje očiglednim, ali ne i manje sadržajnim
manifestacijama, idejama, energijama. No, naravno, moramo dodati da nam ni nazočnost ljudskoga lika nikako
ne priječi da do njih dopremo. Bit će da je, u djelu Marije Ujević, ljudski lik postao njezin znak kad bez njega
ne može; tako ni kršćanstvo ne može bez križa, premda su već katalogizirani brojni alternativni simboli patnje,
žrtvovanja ili vjere. (Mrmljam sebi u bradu da je ljudski lik-figura, zapravo, sklopivi križ. Dopuštam, da je to
jedna od ograničavajućih definicija: javlja se vjerojatno, samo u kršćana.) Bilo kako bilo, Marija taj lik nikad nije
napustila, nikad ga zamijenila apstraktnim – pojmovnim – znacima, konvencijskim signalima ili materijalom
samim. Mislim, da je bila riječ o svojevrsnome mediteranizmu, koji osim atmosferskog ima i kulturalni sadržaj;
ta je njegova strana najopćenitije i najšire opisana terminom judeokršćanstva. No, to joj, istodobno, produžuje
život do duboko u prapovijest. Takav je, primjerice, slučaj s cikladskom, opsidijanskom glavom iz Louvrea, koji
svojom nenadmašnom jednostavnošću dopire do nas iz ranobrončanoga doba. Zašto je spominjem? Jer mi može
poslužiti kao odličan komparativni materijal pri pokušaju da osvijetlim pojam tradicionalizma u djelu Marije
Ujević. Glava je, s jedne strane, protomediteranski kiparski artefakt. Potječući iz III. tisućljećja prije Krista, ona
je suvremena mlađem dijelu Biblije, koje najstariji dijelovi potječu iz XIII. stoljeća prije Krista, a najmlađi iz II.
stoljeća poslije Krista. Kako o judeokršćanstvu ne možemo govoriti ni prije, ni mimio Biblije – to postaje jasno
da je cikladski kiparski idol – pratilac i zaštitnik upokojenih – jedan od graničnih kamenova prema biblijskoj
davnini. Ako toj glavi nasuprot postavim portretnu skulpturu Marisol (1955) Williama Kinga (a prema njoj
me povukla bjelina gipsanog lica s dva intarzirana crna oka) – dobit ću potpuni raspon vremenskoga bezdana
iz kojega je Marija mogla crpsti svoja nadahnuća, a da pritom izgovori samo tri riječi: “Sva moja tradicija”.
Njezino je nagnuće uvijek vodi, kao i u ovoj polarizaciji, prema mediteranskome ishodištu jer joj je, unatoč
tisućljećima razdaljine, bliže u jednostavnosti i tradicionalnom poimanju volumena skulpture. Pretpostavljam
da je Kingovu Marisol, svojedobno prilično poznatu (zahvaljujući, ponajviše, velikoj popularnosti te slavne
Kingove učenice), Marija mogla vidjeti barem u jednoj od globalno rasprostranjenih knjiga6 – poslije i drugih
– ali da to i nije moralo biti tako: dnevno se, na raznim stranama svijeta, otkrivaju iste ili slične stvari. Broj
kombinacija koje stoje na raspolaganju čovjeku što bijeloj (kamenoj) kiparskoj glavi hoće staviti crne oči doista
je golem, no je li i beskonačan? Prije ili poslije, dvije osobe na svijetu mogu doći na istu ideju posve slučajno i
posve neslučajno. Osobe – da; no postoji li i unutrašnja konvergencija tako udaljenih epoha i, k tome, njihova
sinteza u nekom trećem liku? William King, pomalo već zaboravljeni (relativni) pop-artist, nije – usporedimo
li obsidijansku glavu s Ciklada i njegovu Marisol – imao nikakve veze s glavom iz mediteranskoga brončanog
doba; naslućujem, da Marija jest. To je, ipak, njezin geomentalni prostor. Ona, međutim, nije umrtvljena u toj
davnini premda je intuitivno razumije: njezino oko gleda današnji svijet oko sebe, kao što je gledala i jučerašnji.
Kingovo delikatno, ali ne i osobito snažno djelo – takvo da bismo ga mogli pohraniti i u rezervatu intimističke
plastike – ne nudi inovacija kakve već nismo vidjeli u Picassa ili Giacomettija, ali su dva ugljenocrna oka,
egzotične oči Marisol Escobar, postavljena na istoj strani lica, na jednoj gipsanoj plohi, možda oslabila portretnu
sugestiju, naglašavajući sam postupak (ulaganja, intarziranja) i (drukčiji) materijal. Obrađeno tamno tvorivo
očiju identične veličine i oblika te pomno izrađena kućišta-ležajevi u koje se te oči umeću, istakli su obrtnu
stranu toga truda, ali se umjetnička pomalo gubila. U Marije su oči bile nepravilno obrađeni kamenovi, koji
sugeriraju da su tu negdje nađeni, a ne promišljeno pripremani i još pomnije umetani “jastučići”.
Cijelu ovu raspru potaklo je pitanje njezinih tradicijskih temelja o koje se uvijek mogla osloniti, ali nas je
komparativna analiza dovela i do pojma njezine sinteze: na tom sam je primjeru mogao pregledno argumentirati.
Nije to bio uzaludan posao, jer je pokazao kako određen kiparski izraz može u svome tradicijskome habitusu
sadržavati i davnu prošlost i akontiranu budućnost. Ta, slikovito imenovana, “akontirana budućnost” samo je
ekscerptirana (u jednom trenutku) najnovija umjetnička praksa za koju, s razlogom, vjerujemo da, više od već
historiziranih idioma, dodiruje budućnost. Ujevićeva je iz pozicije modernoga tradicionalizma razvila sposobnost
upijanja vremena: prema naprijed i prema natrag, onako baš kao što hebrejski jezik od glagolskih vremena pozna

11
samo ono prošlo i ono buduće. (Sadašnjosti nema ili se ne uzima u obzir.) Tko bi, ne znajući o čemu je riječ,
morao datirati njezin Autoportret (1997) – o kojemu smo raspravljali odmjeravajući ga s glavom cikladskoga
idola i s glavom Kingove, pop-artističke Marisol – našao bi se u nedoumici. Iz vlastitoga bih iskustva rekao da
bi ga najteže bilo datirati u njegovo, realno vrijeme. Lakše bismo nego za nj, prikupili argumente za davninu, ali
i za neku futurološku konstrukciju. No ono što te dvije mogućnosti – prošlosnu i budućnosnu – povezuje i čini
mogućima – samo je sadašnjost oblika. Kad bismo je prispodobili moreplovcu, rekli bismo: iako je razmaknula
polaznu i dolaznu luku, ostavila si je dostatno i prostora i vremena. Za što? Da, ploveći – navigare necesse est... –
ostane svoja. Jednostavnije, ovakva bi se rasprava mogla povesti u konvencionalnijoj formi analize izvora (njezine
umjetnosti) ili komparativnih studija (primljeno → isporučeno). Sljedeće bi pitnje bilo što je preuzela i od koga,
što je citirala, što dala drugima. Mi činimo to isto, ali ispoprijeka, bez pedagoške postupnosti (“za malene”) i bez
klasifikatorskih pojedinosti. Pa vidjelo se i prije da je tu raspravnu temu, na ovaj ili onaj način, teško izbjeći. Ive
Šimat Banov, boreći se s monografskim zahtjevima, širokom je skalom imena – učiteljâ, susjedâ, srodnikâ od
Despota i Angeli Radovanija – gotovo prešutjevši Kršinića – uznastojao preko Donatella i Cellinija, na specifičan
način Rafaela i Poussina i od Marinija, Moorea, Lipchitza, Kleina do Kienholza, Greca (Emilija), Manzùa
i Marianija, Koonsa, Gallianija, otvoriti tu temu. (A ima tu i nepersonaliziranoga srednjovjekovlja, gotike,
renesanse i baroka...) Nikola Albaneže govori, pak, o tome da je “Ujevićkina originalnost” neupitna “i kada
uočavamo zanimljive reference prema povijesnim primjerima umjetničkih djela”7; to podupire komparacijama s
grčkim vazama, s manirizmom, Parmigianinom, barokom, Tiepolom, Cornelisom de Vosom, Picassom. Andro
Krstulović Opara, domaćin Marijine izložbe u Meštrovićevoj galeriji u Splitu, nije mogao odoljeti ponekoj, ne i
doslovnoj, usporedbi s “velikim učiteljem”, ali ni zanesenoj komparaciji s Henry Mooreom: “Obilaskom oko (...)
Marijina najvećeg izloženog djela primijetit ćete da je zapravo riječ o aktu, ostvarenju koje zasigurno stoji uz bok
najboljih takvih djela Henryja Moorea.”8
Čini se, da se drukčije i ne može: ona živi svo (sveukupno) vrijeme figuralne skulpture, bez predrasuda,
i sve što je stvoreno smatra golemim, otvorenim rudnikom. Njezine su velike teme portret i akt. Karakteristično:
portret iziskuje individuaciju, izoštravanje predočbe o liku kroz strukturne, teksturne i psihološke posebnosti,
kroz ono specifično, posredstvom niza karakterizacija. Aktovi teže konfiguriranju, uopćavanju, strukturi masa
(volumena); kao da se gradi krajolik. Jedno s drugim, opet, dade sve: i ono opće i ono pojedinačno, i strukturno
i teksturno, i tektonsko i psihičko: kako volumene tako i nerve.
Zaobiđemo li u ovim generalizacijama Mali akt (1969), koji je ostvaren u pop-artističkoj interakciji tvoriva
i boje, u materijalu Franka Galloa ili Roberta Grahama (poliester), ulazimo u obitelj zamašnih aktova. Volumeni
– krupni, jasni i pregledni – mogli bi nas navesti da ih uvjetno okrstimo klasičnima, ali već od pripremnih crteža
(od 1957. do 1960) evidentirati je njihovu težnju prema kretnji, odnosno: pokretu. Pokret = život. Nepokret
ističe simetriju i producira mir, a to je ono što Marija baš i ne voli. Tome kiparica pribjegava iznimno, a mnogo
češće – primjerice u spomeničkoj plastici – opasnost ukipljenosti vješto izbjegne kontrapostom ili dijagonalama
draperija. Naravno, i klasična je skulptura poznavala iskorak, kretnju, a u helenističkim ili baroknim svojim
razdobljima i vrlo napete, pokrenute pa i grčevite forme. No, u razdobljima buđenja u kojima se plastika sljubljuje
sa zidom bolje nego s prostorom, preteže mirna, statična, idolska shema, uskoro s tipičnim kurosima i korama,
potom – u zrelim razvojnim razdobljima – klasični monumentalizam i dojmljivo ovladavanje 3D prostorom.
Kip, tada, postaje nezavisan i slobodan. Tome, dakako, Marija stremi i najustrajniji je njezin napor pokušaj
oslobađanja (simboličnog) kamena iz čvrstoga zida; izvući ga barem malo da bi bio individualiziran, da ruka
zapne o izbočinu, da je oko – i uz pomoć sjene – zamijeti. Na kraju, izvući ga posve iz zida (a da se zid ne sruši),
spustiti ga na trg, imenovati ga.
Kada smo shvatili da se aktovi na crtežima 1957-1960. kreću, sjedaju, rastežu, kleče – nijedan od njhovih
položaja više nismo poimali kao zauzeto stajalište, nego smo ih razumijevali kao sekvence neprekidnih, stalnih
pokreta. Pokreti, koji su se razvili iz jedva vidljivih treptaja, na kraju će se pretvoriti u trk Trkača (1990) i
Trkačica (1980-2001). Zametak toga gibanja možemo naći u doslovnim, ali i mentalnim rješenjima: u reljefima
Krleže (1977), koji jesu, stripovski tretirani, pokreti čovjeka u odlasku (viđenog s leđa), ali i u trofiguralnom
prikazu (jednoga) Cesarca (1976), u nagrađenom, ali neizvedenom prijedlogu za spomenik. Reljefe s Krležom
ne vidim kao Marijin capolavoro. Ima u njima isuviše onoga što je spomenička figura uspjela izbjeći: previše
gega, previše groteske, da povežem svoj dojam i Krležinu muku: to jest elevacija Sancha Panse i neodoljivo
me asocira na seriju groteskinih fotografija na kojima je Marija Braut “ovjekovječila” Miljenka Stančića. (On
je, za razliku od Krleže, bio voljan statirati u destrukciji javne predočbe o sebi.) U tome primjeru pokret nije
dokazao svoje prednosti: sam je kip (spomenik) Krleže, otriježnjen, ukorijenjen – čak istaknute realističnije, ali
i monumentalizirane portretne dionice – obavio ono što se od figuralnog javnog spomenika, na razmeđu XX.
i XXI. stoljeća, moglo očekivati. Cesarec je to ponudio na drukčiji način: dobra figura, s odličnim portretnim

12
naznakama – smatram ga jednim od najdomljivijih kiparičinih portreta – trostuko, sekvencijalno pojavljivanje
istoga lika stvaralo je svojevrsnu zabunu: Cesarec i njegova “braća”, rasap integralnoga Cesarca na sastavne
dijelove i tome slično. Zapravo, zabunu je stvarao monomaterični, a umnoženi (isti) lik. Unatoč tome, treba
žaliti što taj projekt nije dočekao svoju konkretizaciju, jer bi nam se ne samo njezin spomenički opus, nego i
spomenička poetika ukazala u potpunijem svjetlu. Pogotovo kad znamo, da je – s jedinom iznimkom Vlaha
Paljetka, izgubljenom u zagrebačkom neboderskom prolazu – njezin osjećaj za urbani prostor (i njegovu
interakciju s javnim spomenikom) bio iznimno uspješan, kako svjedoči postav Augusta Šenoe u Zagrebu, a
Jakova Gotovca (1985) i Frane Petrića (1997) u Osoru.
Dosad smo razmotrili nekoliko primjera “implicitnih pokreta”, a trebalo bi registrirati i neka od onih
djela, koja ga eksplicitno tumače: Trkača, Trkačice.
Rado bih Albanežeove povijesne analogije, ne osporavajući ih, dopunio i suvremenijim sjećanjem.
Obitelj modernih, pokrenutih aktova počinje, u mojoj memoriji i ponešto tradicionalnijoj koncepciji, možda
baš s Maillolovom Rijekom (1939-1942); to je, doista, akt koji teče. Simbolizirajući rijeku ta djevojka-žena ne
stoji i ne može stajati; ona leži, “razlijeva se”, no i ležeći, ona se cijelim tijelom, a napose položajem-pokretom
nogu predstavlja kao trkačica (usp. tal. correre = trčati > corrente di fiume = vodena, riječna struja). Osim toga,
Maillolova Rijeka “valja” volumene koji zanimaju Ujevićevu kao snažno sredstvo prostorne ekspresije. Kad smo
već kod toga, kako zaboraviti likove koje je pokrenuo Sandro Chia (Čovjek, koji trči/Ljudi koji trče, 1982) ili one
Fernanda Botera, kojega se Venere s perjanicama od kose (U plesu, 1987, 1993) čine srodnicama kiparičinih
Trkačica (1980-2001) ili Avokada (2001). (Kada bih pošto-poto morao naći povijesnoga prethodnika njihovoj
“punoj formi”, u “punašnosti”, krupnoći ili voluminoznosti – mogao bih se pozvati na Rubensa, ali i na Juana
Carreña de Mirandu, španjolskoga barokista, za kojim su u Pradu ostala dva znamenita portreta La Monstruose,
tj. Eugenije Martinez Vallejo, od kojih je jedna Vestida, a druga Desnuda.9) Govorimo o egzistenciji u modernosti,
a ne o prelijevanju tuđih iskustava (nakon što smo ustanovili da njezine pokrenute skulpture proizlaze iz crteža
1957-1960). Primjeri poput Chie ili Botera upućuju – uključivši i njihov uspjeh u međunarodne kritike i u art-
bussinesu – da su lica modernosti različita i da Kršinićeva učenica, figuralna kiparica, s boravištem u nevelikom
Zagrebu i na malenoj Silbi, ne mora, samim tim, biti nezanimljiv, retrogradni lik, nužno konzervativnoga
profila. Naprotiv: njezino nastojanje da se klasični kiparski volumeni tretiraju dinamički, u trku i pokretu figure,
osigurali su joj dvoznačnu pozornost kako u tradicionalističkim tako i u modernističkim “anketama”. Ta, nije
li već i sama kontroverznost moderna? Nije li ona izraz produktivne skepse? Kiparica, da bi zaštitila vlastite
dvoznačnosti – čak: proturječja – da vi sačuvala ambiguitet djela, koje je i objektivan iznos (nečega) – i osoban
trag u prostoru – individualno “pismo” u kolektivnoj “bilježnici”, izlaže se prigovorima onih koji površno ili
nikako ne prate moderne, eklektičke duhove u stalnom odmjeravanju sa suvremenicima i precima. Oni se ne
boje parafraze, varijacije, ne uzmiču pred asocijacijama, analogijama, komparacijama, ali, zauzvrat, uvijek
nastoje pobijediti. To je ono što Ujevićevu dovodi u vezu s postmodernom, neoklasicističkom, anakronističkom
poetikom. Velika dilema moderne – sjećati se ili sve brisati? – u nje ne postoji: ona se sjeća, i rado bih rekao,
ona se hotimice sjeća i te spomene izlaže kušnji suvremene ironije, načelne posprdnosti, brojnih relativizacija,
prizemljavanja, primicanja suvremenom konzumerizmu, potrošnosti, laicizmu, infantilizmu. Kada se svijet
sprda s nama – sprdajmo se i mi s njim, ali s punom plastikom, sigurnim odljevima, pomnim cizeliranjem,
uglađenim i melodičnim plohama i naborima na njima, diskretnom karakterizacijom likova i njihovih kretnji,
gesta ili tek poza. Primjećujemo, da joj u svemu tome, općenito sjećanje na duh (nekog) vremena kao i konkretno
sjećanje na pojedine majstore, neka njihova rješenja, njihove ideje – pomaže da do kraja doradi svoju dvostruku
narav, svoje dvoznačno – višeznačno – biće: biće koje istodobno i gradi i, nerijetko, odmah razgrađuje hommage
prethodnima. Još jedno njezino svojstvo moramo barem spomenuti: kad “zagrize” – ona lako ne otpušta svoju
“kost”. Najbolji primjeri za to nizovi su portreta iste osobe: jednom je to Živana Živković, drugi put Franz Kafka,
treći put poticajni i, da tako kažem, nasljedni A. G. Matoš10, potom Miroslav Krleža i, najposlije, kiparica sama, u
crtežu, kipi i slici. Raspon osjećaja, koji Mariju pokreću pred svim tim likovima različit je i ne treba im, po svaku
cijenu, tražiti “ono zajedničko”; prije će biti, da njihove tvarne stilske i druge različitosti tvore njezin kompleksni
integritet.
Glava Živane Živković (1962-1963) najmanje odstupa od potonjih verzija, ali portret-figura iz 1976.
godine pokazuje visok stupanj gumaste, soft stilizacije: reklo bi se, da ruke više ne drže kosti i zglobovi, nego
tek određena količina pod kožu utisnutog, komprimiranog zraka. Možda se tu i najviše približila uglađenom i
estetizirajućem segmentu newyorškoga (Gallo) pop-arta. I serija autoportreta (1970, 1978, 1979, 1997, 2005),
uvijek samo glava, do slike iz 2005. u kojoj je glava povezana s tijelom kornjače koja se kreće – jedva, a kako
drukčije! – bez vidljivih nogu između kiparskog stalka (gerista) i adekvatnog slikarskog oslonca (štafelaja).
To je, nedvojbeno, anegdotalni autoportret pa i tu definiciju unosimo u katalog razlikâ. Od svih se tih likova i

13
njihovih uprizorenja razlikuju dvije inačice Kafke (obje iz 1976): porculanska i alabasterna. Dok mali, alabasterni Mali akt
portret suviše polaže na (omekšanu) sličnost i oblikovnu perfekciju, pa bi mu najprikladniji postament bio fini Piccolo nudo
Small Nude
i maleni svileni jastuk, onaj je dvobojni (plavi halbcilindar i bijela glava i poprsje) remek-djelo stilizirane 1969
forme i interpretativne izvornosti. Lijepu je rečenicu, uza nj, napisao Šimat Banov: “To je čovjek koji je prošao
ulicom u bolesničkoj pidžami i koji je po svoju čašu kamilice došao u bučnu krčmu u kojoj se osjeća zadah
najtežih pića.”11 Taj čovjek sluznih, vodenastih očiju (koje vide budućnost), s izmaknutom donjom usnom, što je
znak zatomljena gnušanja pred viđenim, s poprsjem djeteta-lutka i s ušima koje vrebaju zvukove nadolazećeg
kraja. Dojmu tihe panike doprinese osjećaj da ono što mu na uši ulazi kao, nama nečujan zvuk, stvara takav
unutrašnji pritisak da mu iznutra nadimlje i izbuljuje oči. Te oči, premda je sve porculansko, sugeriraju prijenos
neke unutrašnje vlažnosti, gorkoga soka, koji tek što nije provalio niz jagodice. Kafkine oči nisu ni posve
jednake, ni na istu točku fokusirane: to su oči, koje ispunja rasapna slika svijeta budućnosti. Ne možemo to
djelo komparirati ni s jednom poznatom skulpturom; možda tek s Vaništinim crtežom (iz 1955). Isti šešir,
gotovo identično oblikovano poprsje, što govori da je kiparica poznavala taj crtež-predložak. Odjednom,
kad spustimo pogled, pod šeširom ugledamo drugu osobu. (Vaništin je crtež perfekcionistički, ali njegov
je Kafka nepoznato, bezazleno dijete: njegove oči ne gore, njegove skraćene usne nisu zadrhtale, njegova je
brada zaobljenija, kao šestarom izvučena. Obrve, koje stvaraju markantan zaštitni luk nad Kafkinim očima
skraćene su, napetost je u njima oslabljena, tamnoća ublažena i, ukratko, nastao je djetinji Kafka, s čijega je
lica majstorova olovka uklonila svaki trag dijaboličnosti, izgaranja u bolesti, vidovitosti i senzualnosti. Vaništin
je Kafka svjetlo nedužnosti, koje se iz dječjega lika širi u svijet; Kafka Marije Ujević mladić je, koji otrovan
svijetom pred nama, apostrofiranom porculanskom lomnošću i prijetećom mraznom, porculanskom bjelinom
– upravo hlapi.
Vraćanje opsesivnoj kiparskoj temi – liku A. G. Matoša – tijekom nekoliko godina, omogućilo je
Ujevićevoj da bilježi, kao u prolazu, evolutivne faze portreta: on je, isprva – u bronci iz 1975 – u odmjeravanju s
obličjem, koje se kristaliziralo u brojnim fotografijama, slikama, crtežima, karikaturama, tekstualnim opisima i
svjedočanstvima. Taj portret hoće dostići Matoša samog, preuzeti njegove crte lica, približiti se njegovoj naravi,
“biti” on. Rezultat tih napora, poduprtih selektivnim kritičkim duhom i odlučnom rukom, moćan je, moderan
portret naglašene sličnosti, ali – isto tako – i snažne konstrukcije, velike unutrašnje napetosti i ekspresije: Matoš
borac. U tamnoj brončanoj glavi iz 1976. godine dogodile su se velike promjene: psihološki se, ekspresivan
portret pretvorio u konstruktivnu građevinu: brada se izdužila, kao i cijela lubanja, brk je “pojeo” usne, oči su
utonule još dublje i – nestale. Tjeme se prometnulo u kalotu, koja bi mogla biti neprobojna kaciga. To više nije
pjesnik nepodijeljene Hrvatske (od Lobora do Jadranskog mora), pjesnik Zagreba i svoje majke Marije, ali jest,
možda, sama Hrvatska: tvrda, suha, za vijeke vjekova. Inačica iz 1978, morfološki bliža drugom, tvrđem Matošu,
sjetnim je priklonom glave i s nekoliko obazrivih omekšanja donijela velemajstorsku pretvorbu konstrukcije u
sentiment i tvrđave u skepsu. To je Matoš koji govori: “Kad ne bijah, bijah sjena. Kad me ne bude, bit ću sjena. Ja
sam sjena od onoga, što bijah, i od onoga što ću biti...!”.12 Zato posljednja Matoševa brončana glava, ona iz 1979.
ne izlaže sličnost, nego odsutnost samoga Matoša: sjenu sjene.
Susrela se s tim likom još nekoliko puta: u izvrsnim reljefima, koji su psihološke, ekspresijske i
konstrukcijske inačice sadržaja razmatranih bista te u magistralnoj figuri – možda spomeničkoj studiji – A.
G. Matoša (1980). Matoš u pokretu, za razliku od statičnih figura Krleže, Petrića, Šenoe, Gotovca, Ivane Brlić
Mažuranić nije samo ilustracija Matoša skitnice (flanera), nego i “najbolji dokaz za energiju rase i čovjeka.”13
Ako se Matoš njezine vizije na kraju uspravio i pokrenuo kao putnik-patrijarh – to je bilo stoga: “Jer sve teče
(...) i kao što putuje u nama nemirna krv poput vode na zemlji, kao što naša misao leti snagom vjetra i brzinom
svjetla, tako se cijeli naš svemir nalazi na vječnom putovanju kao duša Lukijanova kokota i atom Demokritov.”14
Doista, tko ga je sugestivnije oblikovao, ogrnuta pelerinom, dok hita za dušom kokota i atomom Grka, za srcem
žića, za Kroacijom?

IV.

Digresija o gipsu. Pišem je, neraspoložen što su rizici prenašanja, pakiranja i transportiranja studija i likova
u tome krhkom materijalu – kao, uostalom, i porculanskoga Kafke – preveliki, a da bi se muzejske institucije
i privatni čuvari blaga odvažili na posudbe. Moramo uvažiti njihove razloge i razumjeti njihove strahove. Što
se dosad nije dogodilo – jednom bi se, možda, i moglo dogoditi. Zato ostajemo prikraćeni za dobra, koja ne
mogu tek tako zaobići. Utoliko prije, što mislim da je u nekoliko obojenih gipseva Marija dosegla neke od svojih
najdragocjenijih rezultata; čini se da su o tome odlučivala četiri faktora: pretpostavljena lomnost materijala (koji
iziskuje obazrivost ruke) pa izazovna, izvorna bjelina, prijemčivost za boju i podatnost dlanu i nožiću.

14
15
 Detalj glave (1967) najklasičniji je od Marijinih gipsova, s oblikovnim tragovima praučitelja Angeli
Radovanija i, u boji, Marinija. To je boja koja se ne pričinja kao tražena, nego kao preostala (nakon što je vrijeme
učinilo svoje). S time su vezana Marinijeva etrurska iskustva i to je, nema dvojbe, visoki artizam kreirane
simulacije, a također i jedna od prvih potvrda izvanredne osjetljivosti za boju, koju će otada demonstrirati Marija
Ujević.
Tako je – najmanje dorađivan od svih gipseva – kiparičin Autoportret (1970), bio jedna od njezinih
najčišćih skulptura u kojoj je kroz fizis progovorila psihe: oblikovana u dahu, oblikovana dahom: jednostavna
– koliko je moguće, lijepa, a ne mogu reći stilizirana, jer nigdje na njoj nisam zamijetio da se projekt nametao
životu, da je volja dominirala nad Prirodom.
Čovjek (1978), u nekim elementima sličan spomenutom, starijem Autoportretu, unio je tek malo više
geometriziranog reda, otklon lika od vertikalne osi, izbjegavanje simetrije i malo boje: plave i crvene. Boja
je diskretna, položena pa strugana (brisana) i tim slabašnim tragovima ona snažno utiskuje u materiju svoju
kiparsku osobnost i svoju žensku osjetljivost.
Godine 1988, u klimi novih figuralnih tendencija, ponovo modernoga ironijskoga diskursa, nastaje
njezin Pušač; moglo bi se reći: oblika karakterističnog za njezine konačne gipsove; one, koje neće odlijevati u
broncu. Razlikuje ga tek sarkastičan osmijeh i cigarillos među zubima, crvene usne, iscrtani zubi i nasumični
tragovi crvenila po licu: kao da su ga do besvijesti ljubile sve mudre i lude, našminkane djevice. Pušač je
dojmljiv lik, bezobzirno obojen, izazivački drzak i, kao takav, moderan, štoviše: aktualan, suvremen. Nije
tajna u deskriptivnosti, nego u specifičnoj, fakinskoj ekspresivnosti kakvu – do svojih slika – kiparica nije
postizala.
Kad razmotrimo materijale kojima se služila – gips, dakle, ne treba zanemariti. Nad gipsovima će se
vazda strepiti, ali tako jest, u ljudskome svijetu, s mnogim dragocjenostima: strah i užitak ne daju se razdvojiti. A
tko htjedne uspoređivati gips s drugim materijalima neka jedne nasuprot drugima postavi četiri gipsane glave (U
slučaju sporazuma, 1968) i četiri istoimene brončane glave (1968-1971). Što je u prvoj grupi bila etruskotoskanska
suptilnost, u drugoj se grupi (tvrdoj, ohlađenoj) izvorna osobnost i tankoćutan kiparski osjećaj pretvorio u neku
vrst rimske, imperijalne oholosti.

V.

Nekoliko bih riječi, u ovome brzopoteznom orisu, morao posvetiti kasnoj ljubavi Marije Ujević:
slikarstvu. Njegovi se zametci slute već u skulpturi. Dugo se suzdržavala stati pred platno; kad je stala, ta je
prigušivana strast gotovo učinila da potisne kiparstvo. Dihotomni taj opus dijelim u dvije velike grupe: jedno
su groteske (s crnohumornim, brutalno karikaturalnim značajkama), drugo su osebujna djela u kojima gdjekad
sintetizira iskustva art-decoa, pop-arta, svojevrsnog nadrealizma atmosfere i nove figuracije. U nekim su
primjerima raznorodni, čak heterogeni elementi odlično usklađeni; u nekima su različiti crtački rukopisi (Pas i
čovjek, 2004) odmogli slici: izvrstan, esencijalni kroki-crtež čovjeka mijenja svoj grafički karakter kad prelazi
na lik psa i promeće se u deskriptivno groteskni crtež, stilski nepodudaran s onim prvim. Slično je i u Umiljatom
psu s gazdaricom (2004); da su te dvije domaće životinje realizirane na isti način kao i dvije ljudske figure – ili
čak da su izostavljene – imali bismo dva remek-djela modernoga posthockneyjevskog slikarstva. Ovako se u njih
uvukla anegdotalnost i hotimična proturječnost, ali s humorom upitna dosega. Kojiput je taj crtež (ljudske figure,
pavijani, psi) satirično groteskan do te mjere da nas podsjeti na likove Ivice Pahernika ili Mojmira Mihatova,
prije nego na transformacije ljudskih figura u, primjerice, Ljube Ivančića ili Ive Šebalja. Očito je riječ o nečem
što je trebalo izbaciti iz sebe, a nije se nikad iskazalo u skulpturi. Lik poput majmunolikog turista u Pozdravu
iz Opatije (2004) ne postoji među njezinim plastičnim ostvarenjima; ni djelo s takvom (implicitnom) porukom;
postoje, međutim, lijepe figure postmodernizma – “d’après l’antique” – poput ležećeg Marijina Apolona u
Arkadiji (1999), koji će netko okrstiti neoakademizmom15, a drugi će ga nazvati novim klasicizmom16. Ta je
ljepota u Marije malo i zaslađena, ne posve iskrena i, nedvojbeno, ironična i aranžirana, ali nam pruža – makar
iluzornu – zaštitu pred prijetećim slikama destrukcije. U ranijim godinama slična je vrlo stilizirana i dopadljiva
ljepota oblikovanja bila zabilježena u sjedećem Portretu Živane Živković pa se prenijela i u portrete Goranke
Vrus (1981) i Nives Kavurić Kurtović (1981), napokon i u većinu njezinih javnih spomenika. Za razliku od Mira
Vuce, koji je svojim Tinom Ujevićem stupio u trajan polemički odnos s uličnim, zagrebačkim ambijentom, ali i s
prolaznicima, promatračima kipa, Marija je Ujević preferirala sklad kipa i ambijenta, kipa i gledateljske publike.
Teško da bismo – i pod prisilom – mogli izreći da je njezino polazište upitno samo zato što teži ambijentacijskome
skladu kipa i okoliša, a to su osim kamena, žbuke, cigle, crijepa, betona, stakla, metala i prometa (u stanovitoj
konfiguracijskoj, urbanoj sredini) još i živi ljudi.

16
 Mogući dodir skulpture i slike događa se kroz Melaniju (1988), koje humorno oblikovanje čini poveznicu
s aktom žene na slici Pijani ljubavnik (2004) ili s likom nage žene i djeteta u Jutarnjoj nelagodi (2005) kao i s
anonimnim ženskim likovima u reljefima poput Malih noćnih mušica (2001).
Tek usputice primjećujem, da je humor u Marije, jače oružje od sarkazma i surove karikature. (I ne
samo u nje.) Brutalnost, bezobzirnost i okrutnost – oružja su za neku grublju dušu i neku težu ruku. Kad sačuva
suzdržanost ili se prepusti humornom oblikovanju nastanu odlična, duboko dojmljiva djela (Čovjek s kravatom,
2005; već spomenute slike Pijani ljubavnik i Jutarnja nelagoda; potom Pevsner, 2005; Mačka i miš, 2012. i
druge).
Od zgode do zgode, njezina se slika uozbilji i prigrli neke prijeteće možda i mračne sadržaje (Venecija,
2012), pokazujući da nam se kafkijanska ili neka još gora preobrazba događa već i u hodu ili nas, slijedom
autoričinih slutnji i frustracija, upozorava da se vrijeme kvari, da se diže oluja ili približava pijavica, da se nebo
i more već smrkavaju, da su stabla ostala bez lišća i životnih sokova, da se – pouzdano – zaranja u dugu hladnu
zimu, u dugu mrzlu noć. Svaka od takvih slika (npr. Anđeo u moru, 2006) izgovara dvojbu: hoće li proljeća
uopće biti?

VI.

Kada sam spominjao da je Mariji svijet – a s cijelim svijetom i svijet skulpture – rudnik bez dna – onda
sam, razumije se, pretpostavljao i tranzitivnost motiva, jer nijedan kipar nije samo u motivu, a jest, pretežno,
u načinu. Ivan Kožarić je, i prije Marije, napravio Matoševu glavu: i to – dobru. Ali, njezina je drukčija; ona
ni tu loptu glave ne vidi na isti način, a kako se tek razlikuje – u karakteru, u gardu – njezin Matoš u hodu od
Kožarićeva rezigniranog povratnika na klupi! Kožarić je prvi oblikovao ispražnjeni Tron (1969-1971). Kuzma
Kovačić ga je izmodelirao desetljeće potom (Iz zavičaja, 1980). Mutno se sjećam slične, vjerojatno nešto starije,
Ružićeve forme. Moglo bi se reći da je Tron (1983) Marije Ujević opet malo kasnio: kao da je tražila odmak od
zacrtanog oblika. Je li ga našla? Prvo što nam upada u oči jest to da je njezin Tron funkcionaliziran: u nj se može
sjesti. Zatim primijetimo da je to i najrustikalniji, najgrublji kamen: za plemenskog ili seoskog kneza. (Kožarić
je svoga čak pozlatio!) Istodobno, prelijepa je studija Kovačićeva, izvedena u žbuki, uspoređena s djelima starijih
kolega, ipak sitna, stolna plastika (v. 28 cm). K tome, predmetnost me Ujevićkina Trona, njegova funkcionalnost
sediae suoči s činjenicom da je u jednu takvu već prije posjela spominjani Portret Živane Živković (1976), a
poslije i još dojmljivijega, odličnog Jakova Gotovca (1985). Što nam to dokazuje, ako ne onu već citiranu misao,
da ono što zgrabi – lako ne ispušta. Kožarić se svojoj temi trona nije vraćao; Kuzma također, a, rekao bih, ni
Branko Ružić.
Na sličan je način u našu svijest uplovila i sa skulpturom Kozo, jedna (2015). Jesmo li se sjetili da je prije
četrdesetak godina kozu i jarca uspravljao – pretvarajući ih u dvonošce – Izvor Oreb? Je li se time Marija ogriješila
o tuđu temu i o tuđe djelo? Ne, nije. Ona je i prije Koze... uspravila tri-četiri svoje Mačke, od kojih ni jedna nema
ništa zajedničko s nakostriješenom, sugestivnom Izvorovom Mačkom (na četiri noge). Oreb je od svojih koza
i jaraca napravio medijevalne vještace, maciće, čarobnjačke ogrtače bez tijela, likove za kabaret iluzija. Marija
je od svojih ustrojila bića ambivalentnog erotizma, animalne gipkosti i latentne požude: neodoljivo pogibeljne,
neodoljivo ljudolike, kojima su mačje uho, meka šapa ili vlažna njuška odavno udomaćene različitosti. Kućna
ljubimica ili domaća životinja – kuća i dom su imaginarni okvir njezinih očovječenja životinje ili poživotinjenja
čovjeka – baš kao što su davnašnje basne i bajke bile poprišta čudesnih metamorfoza lavoglave zvijeri u lijepa
mladića, ljepotice u zmiju, kamena groba u probuđena princa, grlice u zlatokosu djevojku. Sudeći prema trajnosti
tih basnoslovnih, tj. bajkovitih stereotipa – likova, statusa, metafora, maski i simbola – ni kiparičina se priviđenja
žena-mačaka i žene-koze – ljudolikoga životinjstva – ne čine samo porodom od tmine, koji će nestati dočim
svane. To su stari, arhetipski likovi, koji joj pomažu da se kip utjelovljen u nekoj od tih Maski, preporuči Vremenu.
Dugo trajanje tih i takvih predložaka svojevrsna je garancija dugog trajanja razmatranih skulptura. Artemidoru
iz Daldisa, u II. stoljeću poslije Krista, mačka – a ne samo mačak – označuje preljubnika (koji krade ptice, a ptice
su nalik ženama)17, dok koze smatra nepovoljnim znacima: one samuju, “ne drže se na okupu”,18 a onaj koji se
dragovoljno isključuje iz društva (iz zajednice, iz grupe) uvijek je obilježen sumnjama. To što u naše kiparice koza
živi u humornoj (dalmatinskoj) verziji priče o znakovima i simbolima – a to živi već od naslova (Kozo, jedna...)
što je, ne pretjerano grub način obraćanja mlađoj, neukrotivoj osobi ženskoga roda ili baš djevojčici-divljaki, a
može biti čak i poziv od milja (s uračunatom tolerancijom prema nečijoj želji za nesputanim ponašanjem, za
slobodom) – ne može posve umanjiti negativno simbolsko određenje, koje koza u nekom simbolskom kontekstu
ima, kao što – s druge strane – može poduprijeti onaj segment pozitivnih tumačenja te životinje-simbola. Ona
je, ipak, domaća životinja, od čovjeka udomljena, da bi bila hraniteljica djeci i bolesnima – svima, koje treba

17
okrijepiti – a da pritom nije odustala od svoje tvrdoglavosti i težnje slobodi, koju zna i umije izboriti – makar i na
rate.19 U germanskoj se mitologiji kozjim mlijekom hrane Odinovi borci, što je znakovita aluzija na izdržljivost
i borbenost same koze, a simbolično se te njezine karakteristike prenose i na ratničko potomstvo. Zapravo i
jest riječ o potomstvu, jer ih je koza othranila, podižući svojim kao-majčinskim-mlijekom njihov borbeni duh,
krijepeći njihove desnice.
Primjetno je da su i koza (manje), a mačka (više) dvosmisleni simboli, koji se različito tumače u
različitome kontekstu, u različitim mitologijama i na raznim stranama svijeta. Ipak, općenito uzevši, dvojstvenoj
naravi kiparice odgovaraju baš takvi, ambivalentni simboli: ne odgovara joj ništa posve jednoznačno, ništa
odveć plošno i bez implicitne intrige, koja je njezina pokretačka sila. Samo je dvoznačno i višeznačno ono što
trajno zaokuplja pozornost, što se prebrzo ne troši pa i ne može potrošiti (konzumirati).
Mačka je, reklo bi se, još složenija figura koje je simbolika “vrlo (...) raznolika i koleba između dobrih i
zlih značenja, što je jednostavno objasniti istodobno umiljatim i podmuklim ponašanjem te životinje.”20
U nekim se krajevima – a bit će to osobito zanimljivo s obzirom na pomalo prijeteće, a pomalo i
zavodljivo ponašanje kiparičinih Mačaka – vjeruje u zloslutnost te životinje koja, živeći u čovjekovu domu kao
pitoma, ima, u šumi, svoga divljeg parnjaka (baš kao što ga ima, u planinama, i domaća koza), ali i u pitomoj
svoj skriveni, divlji lik. Zato treba vjerovati Pierreu Grisonu, koji pripovijeda kako se na Dalekom Istoku (Japan)
vjerovalo da mačka “može ubiti ženu i poprimiti njezino obličje.”21
Premda nam izložba ne pruža uvid u neobično važan segment djelovanja Marije Ujević Galetović – onaj
sepulkralni i onaj sakralni – teško bih mogao zaključiti, makar i nesustavan, ogled o njezinu kiparstvu, a da se
ni ne osvrnem na neka od tih djela. Zašto ih izložba, koju sam sâm komponirao, ne pokazuje? Zato što su to
djela u funkciji, neprenosiva ili teško prenosiva. Jedno je grobna kapela Bruna Bušića na zagrebačkom Mirogoju
(1997-1999), objekt kojega nas tamna ozbiljnost, strogost koncepcije i izvedbe, svojevrsna transparentnost (koja
ne narušava grobni blok) i više nego sugestivna stilizacija kâpi (kiše, kojom plače nebo, i suzâ, kojima pokojnika
oplakuju smrtni) – u isti čas – uznemiruje i smiruje. Potakne spletove misli o onostranosti pa i o uzaludnosti svih
naših htijenja, a onda nam predoči monument ljudskoj prolaznosti, potvrđujući da smo jednokratno ovdje i da
svaka komemoracija, pa i ona kipom, ima svoj vijek trajanja. Pred tom realnosti – što je grobni spomenik? Možda
tek mjesto privilegirane šutnje, možda tek mjesto na kojemu nas grobni kamen mora podsjetiti da smo pepeo.
Šutnji je, dižući dom ubijenome borcu Hrvatske, Marija dala zatvoren geometrijski okvir, težinu mramora, ali
i običnost svakominutnih zbivanja u prirodi: gledamo u kišu koja kaplje i u sunce koje pozlaćuje žalobne kapi i
pretvara ih u iskre budućih života.
Drugo je značajno njezino djelo Križni put (2003) za Mariju Bistricu; 14 reljefa u bronci, vrhunski
patiniranih (zeleno-smeđe-zlatnožuto-plavo) pri čemu je u prvi plan opet izbila njezina slikarska senzibilnost; i
ne znam kad se u nas tako baratalo bojom u bronci: s toliko finoće, s toliko mjere, s toliko prigušena, nerazmetljiva
bogatstva. Nakon ponajvećih naših majstora koji su se u toj temi okušali (poput Meštrovića, Šulentića, Režeka,
Šimunovića, Šohaja, Kantocijeve, Kožarića, Dulčića, Ružića, Kovačića...), Ujevićeva je došla kao baštinik, a
ostala je među prvacima u toj disciplini; jer će, i zahvaljujući njoj, sljedbenika biti više nego što je bilo predaka.
Mirna i trijezna, razboritim je suspregnućem rješavala polje po polje: nikad patetična, nikad eksklamativna,
uvijek diskretna, uvijek jasna: precizno izvučenih silhueta ljudi i predmeta, bolno lijepe i otmjene stilizacije
figura i pokreta, blago, moderno goticizirana. Razabire se da je ne muči horror vacui, da se lako nosi s “praznom
plohom” jer je, prije svega, ne osjeća kao praznu. Dostatan je treptaj vjetra ili zraka sunca da je ispuni sadržajem.
Dostatan je, također, da nas u snagu te nove duhovnosti uvjeri tek detalj, dijelom omotanih, ukočenih nogu
mrtvoga Krista. Taj prizor – Polaganje u grob – spada u svaku antologiju, ne samo hrvatske, sakralne umjetnosti.
Nekanonski raspored likova u kadru i trijumfirajuće Sunce zalaska, preseljeno srce Kristovo, pokažu kako je
njezino odmicanje od pravila poslužilo vjeri, ne prkosu.
Treće, čime zaključujem ovaj improvizirani ogled, već su razmatrana vrata požeške katedrale. Ona su,
naravno, tamo gdje je i katedrala. Nije njihovo da putuju, ali da će privlačiti hodočasnike vjere i umjetnosti –
posve je neupitno. Možda se ideja o seobi duša – ona, koja vratnice čini prikazom s onu stranu stereotipnih
ilustracija neke biblijske priče, starozavjetne ili novozavjetne – začela baš na poljima marijabistričkih reljefa.
Četvrta postaja Križnoga puta prikazuje Susret Isusa s majkom i na toj se plohi, iza glavnih likova, javljaju prve
stilizacije duša koje će kiparica, godinama potom, pretočiti u uskovitlane likove nade koji streme visini. Četiri
su elementa u službi te moderne počasti: jedno su simbolično predstavljene duše Kristova naroda, što se od dna
(vrata) uzdižu bez pomoći krila, bez pomoći ruku i bez pomoći nogu, samom snagom volje za visinom. Drugo su
valovi života, kako morskoga tako i zemaljskoga, što prikazuju promjenljiv i nepouzdan ljudski krajolik. Treće
su ptice, koje pripadaju obitelji Duha svetoga, a jesu i naznake duša slobodnih od zemaljskih tereta. Četvrto je,
jedino čisto i ničim uznemireno, visoko, sjajno nebo. Sve su to razlozi s kojih je, kako smo vidjeli, Željka Čorak

18
nazvala ta vrata Vratima raja. I nije pogriješila: da su došla prije, možda bi nam kiparica na njima ispričala priču
o svetima i grješnima, o mučenici ovoj ili o mučeniku onome, o trijumfu križa, o Sv. Katarini ili o Sv. Ignaciju
Loyoli, o čudima koja su stvarali i o borbama koje su vodili. Marija Ujević dala se na posao kada su te i takve
borbe u njoj samoj prestale; kada je prestala razmišljati o tome da je jedan lik bolji ili snažniji od drugoga, kad
je prestala narode, osobe, djela razmatrati u stalnome nadmetanju i kada je, u njoj samoj, nabujala čežnja za
oslobođenjem od muka zemaljskih, čežnja za astralnim mirom. Kada se to dogodilo – ruka je bila spremna,
forma nađena.

proljeće 2017.

B I LJ E Š K E
1 Ive Šimat Banov, Marija Ujević Galetović, Art magazin Kontura, Zagreb 2007, str. 18.
2 Igor Zidić, Ivan Kožarić, u: Kip i vrijeme/Ivan Kožarić, Ex libris, Zagreb MMXVI, str. 57.
3 Lawrence Alloway, Razvoj britanskog pop-arta; u: Lucy R. Lippard, Lawrence Alloway, Nicolas Calas, Nancy Marmer,
Pop-art, prevela Milica Drašković, Jugoslavija, Beograd 1967, str. 32.
4 Napominjem, da su iste godine u kojoj je i ona rođena – ili tek malo prije, odnosno: neznatno poslije – bili rođeni Bruce
Conner (1933), Mark Di Suvero (1933), Alvin Light (1931), John McCracken (1934), Marisol (1930), Claes Oldenburg (1929), Stephan
Von Huene (1932), William T. Wiley (1937). Priložena lista nije potpuna.
5 Željka Čorak, Vrata raja. O vratima požeške katedrale kiparice Marije Ujević, Vijenac, br. 591, Zagreb, 27. listopada 2016,
str. 19.
6 Lucy R. Lippard i drugi, Pop-art, cit. izd. 1967, str. 103; Udo Kultermann, The New Sculpture. Environments and
Assamblages, Thames & Hudson, London 1967, p. 44.
7 Nikola Albaneže, Zanimljive zamisli, otkrivajući uvidi, predgovor u katalogu samostalne izložbe Marije Ujević Galetović,
Dom kulture, Lovinac, 18. lipnja – 10. srpnja 2016, str. 3.
8 Andro Krstulović Opara, Dvije-tri crtice, predgovor u katalogu izložbe “Marija Ujević Galetović kod Meštrovića”,
Galerija Meštrović, Split, 17. srpnja – 14. rujna 2014, str. 3, 4.
9 Usp. Alfonso E. Pérez Sánchez, Manuela Mena Marqués, Matías Díaz Padrón, Juan José Luna i Joaquín de la Puente, The
Prado, Scala Books, 3˚ (London/Madrid) 1994, p. 58.
10 Nasljedni, jer se Matošem već bavio na svoj (književno-leksikografski) način njezin otac, koji je priredio i kultnu knjigu
Matoševih citata: Misli i pogledi A. G. Matoša, Leksikografski zavod FNRJ, Zagreb MCMLV – znalački sastavljen matoševski
florilegij.
11 Ive Šimat Banov, Marija Ujević Galetović, cit. izd., str. 90-91.
12 Misli i pogledi A. G. Matoša, cit. izd., s. v. Sjena, str. 537.
13 Isto, s. v. Putnici, str. 483.
14 Isto, s. v. Putovanje, str. 484.
15 Usp. Ekaterina Andeeva, Omtrent de tiende verjaardag van het Neoacademisme, 1989-1999./Towards the Tenth
Anniversary of neoacademism, 1989-1999, u: Between Earth and Heaven, Nieuwe Klassieke bewegingen in de Actuele Kunst/
New Classical Movements in the Art of Today, PMMK, Museum Voor Moderne Kunst, Oostende/Museum of Modern Art, Ostend,
IANNOO, 2001, p. 34.
16 Edward Lucie-Smith, Nieuw Classicisme. Nieuve Kunst/New Classicism. New Art, isto, p. 78.
17 Artemidor iz Daldisa, Sanjarica. Prijevod Daniel Nečas Hraste, “August Cesarec”, Zagreb 1993, str. 145.
18 Isto, str. 87.
19 Usp. J. Chevalier – A. Gheerbrant, Riječnik simbola. Mitovi, sni, običaji, geste, oblici, likovi, boje, brojevi, Nakladni zavod
Matice hrvatske, Zagreb 1983, s. v. Koza, str. 297.
20 Isto, s. v. Mačka, str. 375.
21 Isto.

19
20
 MariJa dall’altra parte del monte,
MariJa dalla riva
(Frammenti)

Igor Zidić

I.

Dall’antico libro genealogico della Dalmatinska zagora dei briganti aiduchi – di Imotski (Imoschi),
Vrgorac (Vergorazzo) e Krivodol – da cui sono originari tutti gli Ujević - Ilija, Augustin (Tin), Mate, Ante, Jure e
altri – sulla mappa della cultura croata è riportato anche il nome di una donna straordinaria: Marija Ujević (1933)
che, più tardi, si firmerà: Ujević Galetović. Non nascose, come fecero alcune, il cognome dell’amato marito;
tuttavia, a differenza di Ivana Brlić Mažuranić, il primo posto lo custodì per il suo simbolo di appartenenza tribale:
Sono proprio quella, da lì provengo.
Ho iniziato questo saggio sull’opera di questa nostra scultrice in maniera troppo patetica? La risposta è
affermativa, se il criterio di valutazione è il richiamo – univoco! – alle sue “radici”. La risposta è negativa, se il
criterio di valutazione è il peso dell’eredità. Mi riservo, inoltre, di conservare lo spazio necessario anche per l’altra
componente genetica di Marija.
Non c’è dubbio come, attraverso una storia caratterizzata dalle infinite lotte con gli Ottomani, la regione
di Imotski sia diventata un duro caposaldo del nazionalismo: in breve, un mondo di uomini, di armi e di stilo
(di scalpelli). Il Dio dell’Antico testamento scelse un maschio (Mosè) come interprete delle sue Leggi e suo
mandatario; gli antichi Egizi, d’altro canto, incaricarono il loro Scriba affinché annotasse sui rotoli di papiro e
sulle tavolette la volontà dei faraoni: le leggi e i contratti. Per secoli, nelle cancellerie di corte e negli scriptoria
dei monasteri e dei conventi si allevarono e educarono scrivani, amanuensi, cronisti e copisti. E fu così che i primi
storici, i primi agiografi e i primi autori di opere moralistiche, i primi scrittori e illuminatori di breviari, i primi
estensori delle leggende, delle genealogie, dei poemi sulle imprese degli eroi, i primi traduttori della Bibbia –
fossero tutti maschi. Cosa che non venne meno, non cadde in disuso all’improvviso. Quando, all’inizio del XX
secolo, fece la sua apparizione Meštrović, numerosi autori presero a ndicarlo come colui che la Storia croata o la
divina Provvidenza avevano scelto affinché desse loro una forma.
“Scrivi, e anche Dio se ne ricorderà” – mi capitò di sentire dalla bocca di alcuni frati della Bosnia e
dell’Erzegovina. Il che voleva senz’altro dire: “Non immischiarti, donna, nelle cose riservate agli uomini e nelle
cose riservate al divino intelletto”. L’uomo annota, scrive, e Dio – quanto deve e vuole – ricorda.
C’è nella nostra patria, a parte la Lika, una regione più virile, dura e tradizionale di quella di Imotski?
Credo proprio di no. Né in tema di armi, né in tema di lotta, né in fatto di ostinazione. Una siffatta Imota (antico
toponimo della contea vetero-croata: N.d.T.), virile ed eroica – in maniera più neutrale: epica – è legittimata da
secoli di guerre; una simile Imota fa della donna l’anima protettrice della casa dal di dentro, mentre i padri e i figli
la proteggono dal di fuori. La donna è genitrice, custode della discendenza, del focolare e – della lingua. Il genere
maschile, almeno per quanto riguarda la lingua, non ha dubbi: la chiama lingua madre. Sa che la sua sorgente è
in quella mammella turgido di latte, nella cura che lega il poppante alla casa, al focolare, alla gonna e alla ferocia
con cui la donna, come la lupa, difende i propri figli o i figli altrui che le sono stati affidati, occupandosi della loro
salute e della loro crescita, proteggendoli da ogni pericolo affinché, infine, una volta cresciuti, possano seguire le
orme del padre o di un fratello maggiore.
I Romani, i cui legionari, veterani, mercanti, artigiani e agricoltori colonizzarono nell’antichità queste
regioni – con tanta buona terra e un’ottima acqua – avevano un proverbio: Inter arma silent Musae. Se il sostantivo
di genere femminile Musa lo sostituiamo con un altro dello stesso genere (dona, -ae, f.) – potremmo parafrasarlo
in questo modo: Inter arma silent donae, il che significa: Finché si combatte – le donne tacciono. E davvero: esse
tacciono lavorando. Non appena scema lo scalpitio dei cavalli e lo strepito delle armi – l’anima femminile della
A. G. Matoš regione di Imotski si fa sentire. Se quest’anima non esistesse affatto, come qualcuno, forse, ha pensato, sarebbe
1980 forse sopravvissuta, come biotopo umano, dall’età della pietra fino ad oggi?

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 Quando, come esempi illustrativi dell’universo femmineo dell’epica e virile Morlacchia (direbbe Fortis),
menzionai due persone – con i nomi indicativi di Ana e Marija – era facilmente accertabile come la prima,
Ana Vrdoljak (1833-1866), fosse nata in concomitanza con i primi annunci del “periodo illirico” risorgimentale,
mentre la seconda, Marija Ujević, fosse venuta al mondo in tempo di pace, quella stessa pace che un terremoto a
Monaco di Baviera avrebbe presto sconvolto.
Quella fragile poetessa illirica, al secolo Ana Vrdoljak, s’iscrisse nell’albo dei poeti patri a 11 anni (cosa
che non riuscì neanche a Rimbaud), mentre quella Marija, di un secolo più giovane, originaria di Krivodol da
parte di padre, imoschese d’adozione – nata a Zagabria – fin dalla sua prima giovinezza fu scultrice significativa di
formazione post-avanguardista, mentre in età matura si affermerà anche come pittrice dallo stile prevalentemente
ironico e satirico. Una delle due, la più fragile Ana, impugnò la penna, “attrezzo maschile” più leggero; l’altra, più
tenace e testarda, ereditò dal nonno tagliapietre lo scalpello e ne nobilitò il mestiere.
Parte di questa sua forza potevamo ascriverla, in maniera non proprio suggestiva, ai “geni dinarici”, ma che
dire di quell’altra Marija, mediterranea, nella quale la solidità, la tenacia e il lavoro indefesso venivano sopraffatti
dalla cura per la delicatezza della superficie, per l’eleganza tecnica, per il drappeggio melodico, per i bordi del
piano finemente lavorati, per le referenze culturali? È chiaro che quella parte di lei non si era staccata dalle rocce
delle Alpi Dinariche, né era figlia di Meštrović, piuttosto – ma da lontano – di Laurana-Vranjanin, e da più vicino
forse di Frano Kršinić o Ivo Lozica. È interessante notare, nella formazione della sua personalità autoriale, come
si sia trovata nel punto d’incontro tra le aspirazioni scultorie classiche e moderne, della forma levigata come un
ciottolo, il che – da un lato – dice tanto della sua natura, che tende al dialogo storico del presente con il passato, che
rappresenta praticamente – in parte – la filosofia della continuità e, pe questo tramite, con la raccolta di differenti
tempi, compie un passo verso l’attualità post-storica. Da Desiderio da Setignano, da Laurana o da uno qualsiasi
dei classicisti, fino ai maestri del modernismo dalla forma tesa e dalla superficie levigata (come Maillol, Lachaise,
Nadelman, Pomponi, Brancusi, Arp, Bakić e altri).
Marija, fondendo in un unicum quei maestri del passato con i campioni del modernismo e della fugacità
attuale, dà vita ad un certo equilibrio con la natura che le stava più a cuore, di quanto, a primo acchito, fosse dato
concludere. Per iniziare, basterà osservare che lei, in un momento non proprio ideale, mise in primo piano la propria
opzione figurativa rappresentandola con perseveranza, consapevole del fatto che essa è la sua determinante e che
ogni scostamento da quel punto di vista (filosofico, semantico, iconologico) avrebbe potuto procurarle applausi
inutili e infondati, così come le ha procurato critiche altrettanto infondate: così giovane, e già così tradizionale...
Tuttavia, prima di esaminare il rapporto della scultrice Marija Ujević Galetović con la tradizione,
evochiamo per un istante l’altra componente della sua genealogia familiare. Se suo padre era discendente di
antenati dinarici, figlio di un tagliapietre e scalpellino, sua madre era il prodotto di un mondo mediterraneo più
docile e molle: dei Castelli (Kaštela) per parte di padre, che di cognome faceva Juras, isolana di Silba (Selve) per
parte di madre, al secolo Marija Lovrović. In lei si riassumeva la terraferma dalmata con il mondo insulare che,
dall’alba del XIX secolo, non riusciva più a tenere il passo con i tempi. Fintanto che si navigava con le navi a vela,
Silba riusciva a stare al passo con la concorrenza tanto sulle isole, quanto lungo la costa, guadagnandosi l’esistenza
con il trasporto marittimo; quando, poi, entrarono in scena i piroscafi – questa piccola isola, con un unico centro
abitato e un pugno sparuto di abitanti, non poté sopravvivere alle nuove sfide.
Da giovinetta, Marija Juras, futura madre della nostra scultrice, fu avviata dai genitori al liceo zaratino
di S. Dimitri, per poi ripiegare su Spalato non appena Zara fu occupata dall’Italia. A Spalato prende la maturità
classica, a Zagabria s’iscrive alla Facoltà di scienze naturali e matematiche, laureandosi in matematica, fisica e
chimica, che insegnerà a scuola. Era evidente come lei fosse “il progetto” della ferrea volontà dei suoi genitori,
che volevano che si formasse intellettualmente, che raggiungesse la propria indipendenza e che si svincolasse da
quel tradizionale ruolo di donna-casalinga, donna-madre e docile mogliettina e si trasformasse, invece, in una
donna emancipata, moderna e colta, che sarà, inoltre, anche lo spirito buono della propria casa e amorevole madre
di sette figli, moglie di Mate Ujević, illustre professore, “croatista”, storico letterario, bibliografo, lessicografo e
scrittore – intraprendente redattore dell’Enciclopedia croata (I-V), che s’iniziò a preparare al tempo del Banato
(1939) e fu data alle stampe alla fine della guerra (1945) restando incompiuta. Dall’impaginazione del V tomo,
avvenuta nel maggio del 1945, del quale l’editore riuscì a stampare soltanto un piccolo numero di copie, su casa
Ujević iniziarono ad addensarsi nuvole minacciose. Nonostante fosse accettato e lavorasse come bibliografo,
soltanto l’invito di Krleža (avvenuto nel 1949) affinché, in quanto esperto, continuasse il suo straordinario lavoro
all’Enciclopedia (Krležiana), rimosse ogni ombra che s’era addensata sul loro destino.
Se siamo riusciti almeno un po’ a far luce sul milieu intellettuale da cui derivò Marija Ujević, dobbiamo
anche aggiungere un’osservazione che aiuterà a comprendere meglio la figura della madre, ma anche la probabilità
che abbia partecipato alla formazione della sua terza figlia. Più che la probabilità, andrebbe apostrofato ciò che

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Nives Kavurić Kurtović
1981

è affidabile e sicuro: la passione della scultrice per il mare, la navigazione e la pesca le è difficilmente derivata
– accanto a una madre originaria dell’isola di Silba (Selve) e dei Castelli – dal paese di Krivodol, paesino a un
passo da Imotski. Sua madre, la nonna di Silba e il nonno dei Castelli le trasmisero, per una via invisibile, l’eredità
del Mediterraneo, rafforzata da lunghi soggiorni al mare, dagli anni passati presso le suore a Korčula (Curzola)
– più Korčula che le suore, per la verità – dal marito brazzano (dell’isola di Brazza – Brač), che era la stessa
Brač di Nazor. Quella componente marina e mediterranea le conferisce una certa liricità – o meglio: una certa
melodiosità, che s’intravede bene nel soffice chiasmo del suo Franjo Petrić (1997), nelle Rondinelle di S. Quirino
nel quartiere di Pantovčak (2004), le quali, seguendo le correnti celesti e gli impulsi gravitazionali, compiono
vortici come i rondoni estivi sullo Stradun; ma anche nell’Arcadia, nella quale la pop-art, sotto l’effige dell’Ellade,
in realtà ricorda le malinconie latine e le morbidezze erotiche tenebrose e sopite; e qui annoveriamo anche il Nudo
femminile (2001), le Corridore (1980 - 2001), la Figura a Orsera (1988), l’Avocado (2001) e altre.

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 Devo, tuttavia, ricordare che anche nonno Jakov, scalpellino di Krivodol, aveva imboccato una strada, per
un morlacco come lui, certamente sbagliata, per uno scalpellino, invece, corretta: la strada che lo portò sull’isola
di Brazza (Brač), verso una delle più antiche e famose comunità legate alla lavorazione della pietra, verso quelle
cave da cui si estraeva il famosissimo marmo di Brazza e incontro alla concorrenza più agguerrita. Bisogna
riconoscergli una certa dose di coraggio e supporre che fosse dotato di una certa abilità: se non fosse stato così,
sull’isola di Brazza non avrebbe resistito che pochi anni. Tuttavia, in quella stessa persona perdurava anche quella
Zagora archetipa non sradicabile: “Quando giunsi in questo mondo fantastico come terza figlia, dopo Ana e Ivana,
nonno Jakov, sopraffatto dal dolore, decise di andare per le campagne e vi rimase per tre giorni” – scrisse la nostra
scultrice.
Alcuni eventi sono facilmente interpretabili, altri meno. Poiché ho la tendenza a cercare le linee e i punti
di contatto convergenti, a cercare più la fusione che la separazione, che è poi la via naturale dei processi genetici
– quanto detto ho potuto anche provarlo: aldilà della melodiosità, della rotondità e della levigatezza mediterranee,
cui fanno eco la crudezza, il rigore e la rozzezza morlacca, quel punto di contatto poteva riconoscersi nella
leggibile semplicità (non entrando, tuttavia, nei motivi degli uni e degli altri). Se nella resistenza e nella caparbietà,
senza le quali non può esservi né scultore, né scalpellino, prevalse la parte paterna, nella pura figuratività c’è più
della sensibilità materna: alcuni acquerelli e un olio, realizzati nel corso della sua giovinezza, e che rimasero
custoditi in seno alla famiglia, fanno emergere lo straordinario talento della fanciulla, che domò la difficile tecnica
dell’acquerello con sorprendente facilità, quasi per gioco, come se nella sua giovane mano si nascondesse la mano
di Slava Raškaj.

II.

È evidente che furono in lei le sue origini, mettendo insieme due eterogenee componenti (come nelle
genealogie di Milan Begović e Tin Ujević) – ossia quella dell’entroterra dalmata (la Zagora) e quella del
Mediterraneo – a dare vita a quell’impulso iniziale a occuparsi di scultura e pittura. Ma nessuno, e quindi neanche
lei, è quel che è soltanto per discendenza genetica derivata dal padre e dalla madre; è necessario quel senso della
vocazione che orienta uno o una giovane verso la scelta della propria professione, nel mondo dell’interminabile
lavoro. Con le predisposizioni che aveva – e con la vocazione che sentiva - Marija Ujević si avventurò nello studio
della scultura presso l’Accademia di belle arti zagabrese. Un buon insegnante e ottimo scultore, Frano Kršinić, si
occupò della sua crescita. L’autore della monografia dedicata alla scultrice1 ricorda come, appena quattordicenne
liceale, Marija avesse scoperto la scultura e i materiali presso il Circolo artistico - culturale (KUD) zagabrese
“Ognjen Prica”, sotto la guida di Ante Despot e Kosta Angeli Radovani.
La consapevolezza della strada da intraprendere si sviluppò precocemente, il che è, come c’insegnano
le botteghe rinascimentali e barocche, molto importante: acquisire le competenze tecniche, scoprire l’uso degli
attrezzi e dei materiali scultori prima ancora del pieno sviluppo del proprio Ego. Se l’Ego, nel suo processo di
sviluppo, anticipa il Faber – allora accade ciò di cui oggi spesso siamo testimoni: ragazzi o ragazze che sanno che
cosa vogliono, ma che non possono/non sanno articolarlo nel modo corretto.
Anche in quel rapporto verso i suoi insegnanti, Marija dimostrò la propria personalità: imparava,
osservava, memorizzava, ma senza immettere nella propria scultura niente dei modelli dei suoi professori.
“Come con un biglietto da visita” – ebbi modo di scrivere nel lontano 1966 in un testo su Kožarić – “si
entra nella scultura croata con una qualche maschera alla Rodin o un nudo alla Maillol.”2 Se ciò valeva per
una generazione di scultori in parte attivi durante la Seconda guerra mondiale (1941-1945), in parte nel periodo
postbellico (1945-1950) – da Bakić a Sabolić, da Kožarić a Džamonja – non era più attuale per coloro le cui prime
esperienze globali si legavano al fenomeno della pop-art. È cosa nota che non esiste una pop-art unica e univoca:
né nella stessa America (USA, Canada), né tanto meno nel resto del mondo; che esistano quelli che intuiscono,
anticipano nuove idee e quelli che elaborano ciò che “raccolgono”; che i primi – a livello del valore ideale – sono
sempre primi, ma anche che – nel contesto della realizzabilità - pure i secondi posso essere primi. Poi, alcuni
parlano di pop-art cinica, ironica, altri di pop-art “disinteressata” al sociale, altri ancora di “pop-art estetica”; ne
individuano la fonte nei mass-media, nella cultura tradizionale e popolare (folclorica), dell’industria pubblicitaria.
È, invece, assolutamente chiaro che si tratta di un’espressione innovativa – non unanime – dei giovani degli
anni Sessanta del XX secolo, in alcuni territori del mondo tra i più sviluppati, di coloro che – per varie ragioni
– non promuovono soltanto la forza della modernità, la forza del moderno, ma che meritano il primato nella sua
definizione. In un determinato momento, era moderno ciò che si intendeva tale a New York, a Londra, per tutta
la California e a Parigi. Non che Zagabria fosse parte importante di questo mondo, ma la presenza di questi echi
era stata registrata anche a Zagabria; echi sia di prima mano, sia mediati, sia di seconda mano. Marija Ujević

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 Glava
Testa
Head
oko/circa/ca. 1987

studiò all’Accademia di belle arti di Zagabria dal 1953 al 1958, quando si laureò. Non si può trascurare il fatto che,
subito dopo gli studi compiuti a Zagabria, partì per Londra per proseguire il proprio perfezionamento alla Central
School of Arts (1959-1960). Se lo stesso Lawrence Alloway colloca il primo periodo della pop-art britannica
negli anni 1953-19583, allora è evidente che Marija Ujević si sia trovata nel posto giusto al momento giusto per
accorgersi e, in parte, accettare il fluire di una nuova epoca e, nel contempo, l’alito di quel milieu culturale che
sino ad allora non aveva inciso seriamente sulla formazione dei nostri maestri della scultura. Dopo che Gecan,
negli anni Trenta, portò con sé il soffio dell’America (tradizionale), e Murtić, negli anni Cinquanta, mostrò una
ardita gestualità (sulla scorta di de Kooning e Pollock), Marija Ujević, al tramonto di questo decennio, ebbe
l’opportunità di conoscere non soltanto l’ambiente inglese, ma anche il suo nuovo “prodotto”, che nei due-tre
anni successivi diventerà il fenomeno artistico più influente a livello mondiale. È destino di ogni progetto che
raggiunge la notorietà planetaria quello di “annacquarsi”, affievolirsi e disintegrarsi in un’infinità di versioni con

25
specificità urbane, locali e regionali. Non c’è più la purezza della sorgente (a patto che fosse mai esistita!), ma
questo è lo scotto da pagare al successo. Anni orsono, un sondaggio antropologico - filologico condotto in tutta
una serie di paesi (dell’area linguistica germanica, romanica e slava) dimostrò che ogni popolazione appartenente
a una diversa area d’influenza linguistica sente e riproduce diversamente gli stessi suoni, lo stesso gruppo di voci,
la stessa combinazione di sillabe, parole e esclamazioni trasmessi da un magnetofono. Perché, dunque, credere che
gli occhi di diverse persone reagiscano diversamente dalle loro orecchie?
Ciò ci dice soltanto che un differente contesto storico, nazionale e culturale ha creato, attraverso i millenni
e i secoli, differenti “apparati” ricettivi e differenti possibilità di percezione. Mentre il dibattito su chi siano stati
i primi artisti della pop-art londinese avrebbe ancora ragion d’essere, la discussione su come in Portogallo, in
Norvegia o in Croazia sia stata tradita l’originaria idea degli iniziatori londinesi sarebbe fuori luogo. Fuori luogo
perché non poteva non essere tradita. Chi ha sentito e visto qualcosa – l’ha fatto con il suo proprio “apparato”,
dunque: diversamente. Neanche lo stesso transfer di idee o di forme non ha potuto non registrare questo essere
difforme, ossia: questa diversità. In particolare, quando sono in gioco differenti milieux tecnologici, linguistico
- culturali, politici e economici che determinano fortemente le caratteristiche della produzione rendendola
riconoscibile come londinese, newyorchese, romana o zagabrese.
Se è possibile individuare nell’intera produzione di Marija Ujević alcune opere riconducibili alla pop-art
(e che la critica croata, nonostante tutto, ha individuato nella sua produzione), dovrei constatare che, innanzi tutto,
si tratta di quattro opere – ossia del Piccolo nudo, 1968; dell’Uomo, 1978; del Fumatore, 1988 e di Melanija,
1988 – e anche che lo iato temporale tra ciascuna di esse – periodi lunghi alcuni decenni – non dice nulla a favore
della tesi dell’impulso vitale che, ricevuto affettivamente, è stato energicamente trasmesso ad altri. Tant’è vero
che un’analisi più attenta dimostrerebbe che la poetica della pop-art non muove affatto la mano della scultrice
croata. Ciò è evidente anche in alcuni materiali di cui si serve; ricordo qui, per esempio, la porcellana e l’alabastro.
La sua sensibilità moderna, invece, potrebbe essere avvallata da qualche altro materiale che troviamo nella sua
produzione, come il poliestere o i colori acrilici. Non v’è, tuttavia, traccia dell’acciaio, dell’alluminio, del plexiglass,
della plastica smaltata, dei tubi al neon, della serigrafia, del liquitex, dei pannelli, dei fogli di materiale metallico,
del vinile, della resina epossidica, del kapok, delle resine acriliche “Magna”, della masonite, delle schiume
poliuretaniche e di molti altri materiali scultorei caratteristici degli USA degli anni Sessanta. Ci sono, a dire il
vero, anche i vecchi materiali, quelli scoperti sui banchi di scuola o all’accademia – come il gesso – di cui anche
gli esponenti della pop-art newyorchese si servono spesso e volentieri, e che è possibile ritrovare sia in Marija,
sia nei suoi colleghi transoceanici, alcuni dei quali sono suoi coetanei o quasi della stessa età.4 Non appaiono, a
parte i materiali anzidetti, neanche alcune amatissime tecniche della pop-art, come i più eterogenei assemblaggi,
ma anche i collage di differenti materiali (carta, tessuto, legno, plastica ecc.). In ogni momento, nel dubbio, Marija
propende per i tradizionali modelli/criteri monomaterici.
Quando, retrospettivamente, osserviamo la sua opera, la Marija degli inizi ci appare alquanto titubante:
dagli ultimi anni dei suoi studi ci sono giunti soltanto alcuni disegni, dei quali tutti hanno le caratteristiche dello
schizzo, dell’annotazione, dell’iniziativa; non ancora le peculiarità dell’opera finita e definitiva. Le ci vollero
ancora due anni per riuscire a tradurre il disegno-abbozzo in scultura (Nudo, 1960). Non c’è qui alcuna svolta
radicale; non c’è traccia di alcuna retorica rivoluzionaria: questa scultrice ventisettenne crea forme dolcemente
stilizzate, si scosta con cautela dalle proporzioni canoniche, immette nella struttura corporea organica elementi
stereometrici (nel torace seni-sfere compressi), riduce a torso, liberamente, figure integre. Omette, cioè, la testa,
rigetta parti delle braccia, rimuove i piedi (tutte parti che nei disegni invece esistevano). Anche se in modo generico,
possiamo individuare il seguente modus operandi: la semplicità innanzi tutto. Rimuovere il superfluo (ciò che, a
giudizio della scultrice, non è indispensabile perché l’opera “funzioni”: sia in senso rappresentativo, sia in senso
simbolistico). Se ora, con la giusta attenzione, osserviamo la scultura Torso (1968), vedremo che le semplificazioni
programmatiche sono state realizzate con successo, ma che si manifestano – qui anche alcune avanzate tendenze
alla stilizzazione. Il corpo organico s’è perso: è rimasto qualcosa come l’indizio (condizionato) dei ¾ di una figura
femminile, ma quella lettura del contenuto della statua è diventata possibile soltanto grazie a due (abbozzate)
mammelle femminili. E mentre nella definizione della figura del Nudo (1960), quel ruolo è stato assolto da due
emisferi – d’aspetto certamente più vicini al modello biologico – ora appaiono due forme completamente allisciate
e inorganiche, come fossero due pagnotte meccaniche, due superfici completamente fredde e oggettivizzate,
senza alcuna traccia d’elaborazione manuale o strumentale. Che quei seni siano davvero seni non ce lo dicono
essi stessi, ma il loro numero (due) e la loro posizione su un corpo immaginario: la quantificazione e il rapporto
di correlazione sostituiscono ogni altro – implicito – indizio simbolistico. Se quanto detto doveva servire a
qualcuno come paradigma dello sviluppo – il tempo l’ha convinto del contrario: questo era soltanto una tappa dell’
evoluzione, che, tuttavia, non sarà contrassegnato da un cammino di cambiamenti indispensabili (obbligatori). Da

26
Mačka III
Gatta III
Cat III
2011

27
 Crtež
Disegno
Drawing
1957 - 1958

quel momento in poi è nata per la scultrice una nuova impellenza, un nuovo obbligo: difendere la libertà della
propria scelta, come il diritto a tentennare tra la forma organica e la forma inorganica, ambedue in funzione
della scultura. Marija dimostrerà ripetutamente questa sua immanente dualità, talvolta in una stessa opera. In
singole teste e figure di Matoš, questo ricombinare gli elementi organici con elementi “prefabbricati” darà risultati
davvero incisivi e suggestivi. Se dovessi trovare al Torso (1968) l’opera più affine tra quelle ultime, indicherei quel
ritratto secco e “primitivistico” di A. G. Matoš del 1979.
Nella natura di Marija Ujević Galetović non c’è il desiderio di trasformare l’opera in una stazione di
passaggio verso un traguardo più lontano e immaginario: lei lavora e immagina adesso, e nessuna forma, nessuna
organizzazione di forme è qui per penetrare, per il loro tramite, in un’altra forma o un’altra organizzazione di
forme. Lei conferisce a ogni scultura una forma definitiva e irreversibile. Questo è, forse, nel tempo contemporaneo
alla sua vita, ciò che discretamente le affibbia il marchio d’artista tradizionale. Definizione che può essere anche
accettata, visto che pure noi, senza di essa, difficilmente avremmo potuto mettere insieme quel nostro sintagma-
struttura attraverso il quale definiamo la sua opera: tradizionalismo moderno. Ciò che è in lei moderno, che
l’aiuta a non piegarsi non tanto e soltanto alle oscillazioni dei gusti, ma anche alle opinioni degli osservatori,
non solo delle mode, ma anche delle questioni teologiche e delle ultime questioni attinenti al senso filosofico
dell’agire umano – in particolare: dell’agire dell’artista – è la sua semplicità. In un certo senso, tutto suo, Marija
è trasparente: non interpreta il caos – né lo evidenzia, non spicca il volo verso le galassie, ma si soddisfa – e lo
annuncia – nell’essere segno della durevolezza: sua e degli altri. Ecco spiegato il motivo per cui è così abile ad
assolvere i compiti sepolcrali e sacri. Di fronte a questi temi e luoghi, il suo essere – che soffre per l’insignificanza
dell’uomo nello spazio – mostra il nostro sentimento più profondo: l’apprensione davanti al Mondo e al Tempo, il

28
che, “tradotto” nel linguaggio scultorio, diventa monumento contro l’inesorabile fugacità terrena: sia che si tratti
di Bruno Bušić e della sua cappella cimiteriale (1997), sia che si tratti del portale della cattedrale di Požega, che
Željka Čorak ha già battezzato come “Porte del paradiso”5. La piccola cappella è tutta in marmo nero; i battenti
del portale sono fusi in bronzo dorato. La prima invita al silenzio e al compassionevole chinare il capo; il portale,
con la sua luminosità, risveglia la speranza che il cielo sia la nostra “seconda patria”. Le maggiori speranze si
ripongono non raramente in quelle imprese che hanno le minori probabilità di riuscita. Ancora riecheggiano nella
nostra mente le seguenti parole: “Sei fatta apposta per il volo”. Chiunque, ripensando all’ultimo viaggio, prova i
brividi e non c’è nessuno che, davanti allo specchio, in età avanzata, non si chiederebbe: “Puoi, tesoro, volare?”
Accettando simili lavori, Marija Ujević si presenta anche come un animo coraggioso. Gli errori fatti – di cui, i
maggiori sono: la misura perduta rispetto alla tomba e l’umiltà persa sulla soglia della chiesa - difficilmente si
perdonano. Soprattutto se da qualche luogo spunta un Ego insaziabile e auto compiacente.

III.

Nella scultura di Marija Ujević Galetović, dai giorni della scuola fino ad oggi, l’unica costante è la figura
umana, e ciò nel tempo in cui la scultura contemporanea aveva imparato a farne a meno. Non voglio con ciò dire
che in quella contemporaneità si era perduto il carattere umano. Possiamo riconoscerlo anche in manifestazioni,
idee e energie meno evidenti, ma con ciò non meno pregne di contenuto. Tuttavia, dobbiamo aggiungere che
la presenza della figura umana non ci impedisce affatto di penetrare fino a loro. Probabilmente, nell’opera di
Marija Ujević, la figura umana è diventata il suo segno distintivo, quando non può farne a meno; allo stesso
modo, neanche il cristianesimo può fare a meno della croce, sebbene siano già stati catalogati numerosi simboli
alternativi della sofferenza, del sacrificio o della fede. (Dico tra me e me che la figura umana non è altro che una
croce pieghevole. Ammetto che si tratta, però, di una definizione limitativa: che vale, probabilmente, soltanto tra i
cristiani.) Comunque sia, Marija quella figura non l’ha mai abbandonata, non l’ha mai sostituita con segni astratti
– espressivi, segni convenzionali o con lo stesso materiale. Credo che si trattasse di una sorta di mediterrenesimo,
che oltre al contenuto atmosferico ha anche un contenuto culturale; quel suo aspetto è descritto, nella maniera
più generica e ampia, con il termine giudeo-cristianesimo. Il che, nel contempo, le prolunga la vita sino alla più
profonda preistoria. Com’è il caso, per esempio, della testa d’ossidiana delle Cicladi custodita al Louvre, che con
la sua insuperabile semplicità arriva a noi direttamente dagli inizi dell’età del bronzo. Perché ne faccio cenno?
Perché mi può servire come ottimo materiale di paragone nel tentativo di fare luce sul termine tradizionalismo
nell’opera di Marija Ujević. La testa è, da un lato, un artefatto scultorio proto mediterraneo. Risalendo al III
millennio avanti Cristo, essa è contemporanea della parte più recente della Bibbia, i cui passi più remoti risalgono
al XIII secolo avanti Cristo, mentre quelli più recenti risalgono al II secolo dopo Cristo. E siccome, in tema di
giudeo-cristianesimo, non possiamo parlare né del prima della Bibbia, né dell’a prescindere dalla Bibbia – diventa
chiaro che l’idolo scultorio delle Cicladi – seguace e protettore dei morti – è una delle pietre di confine verso
l’antichità prebiblica. Se di fronte a quella testa metto la scultura ritrattistica Marisol (1955) di William King
(me l’ha ricordato il biancore del volto di gesso con due occhi neri intarsiati) – avrò tutta l’ampiezza dell’abisso
temporale dal quale Marija aveva potuto attingere i motivi della sua ispirazione, limitandosi a pronunciare soltanto
quattro parole: “Tutta la mia tradizione”. La sua inclinazione porta sempre, come in questa polarizzazione, verso il
punto di partenza mediterraneo perché è ad essa, nonostante i millenni di distanza, più prossimo nella semplicità e
nella tradizionale concezione del volume della scultura. Suppongo che la Marisol di King, a suo tempo abbastanza
nota (grazie, soprattutto, alla grande popolarità di quella sua celebre allieva), Marija l’abbia potuta vedere almeno
in uno di quei libri diffusi in tutto il mondo6 – successivamente anche in altri – ma che non deve essere successo
necessariamente così: quotidianamente, in diverse parti del mondo, vengono scoperte cose identiche o simili. Il
numero delle combinazioni a disposizione dell’uomo affinché a una testa di pietra bianca siano aggiunti due occhi
neri è davvero enorme: è, tuttavia, un numero infinito? Prima o poi, due persone al mondo possono giungere alla
stessa idea per puro caso o volutamente. Le persone – sì; esiste, tuttavia, una convergenza interiore di epoche
così distanti e, come se non bastasse, la loro sintesi in una terza figura? William King, artista (anche) della pop-
art già in parte dimenticato, non aveva – se compariamo la teste d’ossidiana delle Cicladi con la sua Marisol -
alcun appiglio con la testa dell’età del bronzo del Mediterraneo; mentre credo che Marija un legame con questa
testa lo avesse eccome. Si tratta del suo spazio geo-mentale. Lei, tuttavia, non è senza vita in quell’epoca così
lontana, sebbene la comprenda intuitivamente: il suo occhio guarda il mondo contemporaneo attorno a sé, così
come guarda a quello del passato. L’opera delicata, ma non anche particolarmente incisiva, di King – tanto che
potremmo catalogarla nella riserva delle plastiche intimistiche, non offre innovazioni che non abbiamo già visto in
Picasso o Giacometti, ma quei due occhi neri come il carbone, quegli occhi esotici di Marisol Escobar, collocati su

29
una (stessa) parte del viso, su un piano di gesso, hanno forse indebolito la suggestione ritrattistica, sottolineando lo Pobjegla iz raja
stesso procedimento (il posizionamento, l’intarsio) e il materiale. Il materiale scuro lavorato degli occhi, identici Fuggita dal paradiso
Fled from Paradise
per dimensioni e forma, e le sedi accuratamente realizzate nelle quali tali occhi sono stati collocati, hanno messo 2011
in evidenza la parte artigianale di quel lavoro, mentre quella artistica s’è un po’ persa. In Marija gli occhi sono
pietre lavorate in modo irregolare, che suggeriscono che sono state trovate da qualche parte, e non che si tratta di
“cuscinetti” sapientemente preparati e ancora più accuratamente innestati.
Tutta questa disputa è stata sollecitata dalla questione delle sue basi tradizionali alle quali ha potuto sempre
appoggiarsi, ma l’analisi comparativa ci ha portati anche al concetto della sua sintesi: su quest’esempio ho potuto
argomentarla chiaramente. Non è stato un lavoro inutile, perché ha mostrato come una certa espressione scultoria
possa, nel suo abito tradizionale, contenere sia il passato più lontano, sia il futuro anticipato. Questo “futuro
anticipato” così suggestivamente definito è soltanto la prassi artistica più nuova attinta (in un dato momento) per
la quale crediamo, a buon diritto, che invece che con gli idiomi già storicizzati, entri in contatto con il futuro.
Marija Ujević, dalla posizione del tradizionalismo moderno sviluppò la capacità di assorbire il tempo: in avanti e
indietro, proprio come la lingua ebraica, la quale dei vari tempi verbali conosce soltanto quello passato e quello
futuro. (Il presente non c’è o non è considerato.) Chi, non sapendo di che cosa si tratta, dovesse datare il suo
Autoritratto (1997) – di cui abbiamo discusso rapportandolo alla testa dell’idolo delle Cicladi e con la testa di
quella Marisol di William King – resterebbe nel dubbio. Dalla mia esperienza direi che gli sarebbe più difficile
datarlo nel suo tempo reale. Sarebbe più facile raccogliere argomenti per la sua datazione nel passato, o per una
qualche costruzione futurologica. Ciò che, tuttavia, lega queste due possibilità – quella del passato e quella del
futuro – rendendole possibili – è soltanto l’attualità della forma. Quando dovessimo paragonarla a un marinaio,
diremmo: anche se è distante tanto dal porto di partenza, quanto dal porto di arrivo, si è lasciata sufficiente spazio
e tempo. Per fare che cosa? Per, navigando – navigare necesse est… - restare sempre se stessa. Più semplicemente,
questo genere di discussione potrebbe condursi nella forma convenzionale dell’analisi delle fonti (della sua arte) o
degli studi comparati (recepito → consegnato). La successiva domanda sarebbe che cosa ha recepito e da chi, che
cosa ha citato, che cosa ha dato agli altri. Noi facciamo altrettanto, ma di traverso, senza gradualità pedagogica
(“per i più piccini”) e senza dettagli classificatori. Era già evidente che questo tema di discussione, in un modo
o in un altro, sarebbe stato difficilmente evitabile. Ive Šimat Banov, alle prese con le esigenze della monografia,
con un’ampia gamma di nomi – maestri, vicini, affini da Despot e Angeli Radovani – quasi omettendo Kršinić –
attraverso Donatello e Cellini, specificatamente da Raffaello e Poussin sino a Marini, Moore, Lipchitz, Klein; da
Kienholz, Greco (Emilio) e Manzù a Mariani, Koons, Galliani. (Ma c’è anche spazio per il medioevo, il gotico,
il rinascimento e il barocco spersonalizzati…) Nikola Albaneže dice, invece, “che l’originalità di Marija Ujević è
indubbia anche quando scorgiamo interessanti referenze ai modelli storici d’opere d’arte”7; argomenta questo suo
pensiero facendo comparazioni con i vasi greci, con il manierismo, col Parmigianino, col barocco, con Tiepolo,
con Cornelis de Vos, con Picasso. Andro Krstulović Opara, che aveva ospitato la mostra di Marija alla Galleria
Meštrović di Spalato, non poté resistere a qualche, non certo letterale, raffronto con “il grande maestro”, né a una
comparazione ispirata con Henry Moore: “Osservando la maggiore opera esposta di Marija, vi renderete conto
che si tratta, in realtà, di un nudo, realizzazione che di certo può stare al fianco delle migliori opere di questo tipo
di Henry Moore.”8
Sembra proprio che non sia possibile diversamente: lei vive tutto il tempo (totale) della scultura figurale,
senza prevenzioni, e tutto ciò che è stato creato lo considera un’enorme miniera a cielo aperto. I suoi grandi
temi sono il ritratto e il nudo. In modo caratteristico: il ritratto richiede l’individuazione, la focalizzazione della
rappresentazione del personaggio attraverso le particolarità strutturali, testurali e psicologiche, attraverso quello
specifico, per mezzo di una serie di caratterizzazioni. I nudi tendono alla configurazione, alla generalizzazione,
alla struttura della massa (del volume); come se si creasse un paesaggio. L’uno con l’altro, nuovamente, danno il
tutto: sia l’aspetto generico, sia l’aspetto individuale, sia lo strutturale sia il testurale, sia il tettonico sia lo psichico:
tanto le masse quanto i nervi.
Evitando di parlare, in queste generalizzazioni, del Piccolo nudo (1969), che fu creato nell’interazione della
pop-art tra materiale e colore, nel materiale tipico di Frank Gallo o Robert Graham (il poliestere), entriamo nella
famiglia dei grandi nudi. I volumi – grossi, immediati e chiari – potrebbero indurci a battezzarli condizionatamente
come classici, ma fin dai disegni preparativi (dal 1957 al 1960) è evidente la loro tendenza alla movenza, ossia:
al movimento. Movimento = vita. La mancanza di movimento (la staticità) sottolinea la simmetria e produce la
pace, e questo è quello che Marija proprio non ama. La scultrice ricorre alla staticità eccezionalmente, mentre più
spesso – ad esempio nelle opere plastiche anzidette – evita abilmente il pericolo dell’irrigidimento con il chiasmo
o con le linee diagonali del drappeggio. Certo, anche la scultura classica conosceva il movimento, la movenza, e
nei suoi periodi ellenistico e barocco anche le forme in estrema tensione, in movimento e, talvolta, anche convulse.

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Tuttavia, nei periodi del risveglio, nei quali gli elementi plastici si accompagnano meglio alla parete che non allo
spazio, prevalgono gli schemi quieti, statici degli idoli, con i kouroi e le kore tipici, più tardi – nei periodi dello
sviluppo successivo – il monumentalismo classico e un notevole controllo dello spazio tridimensionale. La statua,
allora, diventa indipendente e libera. Marija, certamente, aspira a ciò, e il suo più caparbio sforzo è il tentativo di
liberare la pietra (simbolica) dalla rigida parete; staccarla almeno un po’ affinché sia individualizzata, in modo che
la mano scorrendo sulla superficie inciampi su una sporgenza, in modo che l’occhio – anche grazie alle ombre –
scorga questa sporgenza. Per poi staccarla completamente dalla parete (senza che per ciò essa crolli), calarla nella
piazza, darle un nome.
Quando abbiamo capito che i nudi dei disegni del 1957-1960 si muovono, stanno seduti, si stiracchiano,
s’inginocchiano – non abbiamo più considerato neppure una di quelle posture come punto fisso, ma li abbiamo
intesi come sequenze di movimenti ininterrotti e costanti. Movimenti, che si sono sviluppati a partire da vibrazioni
appena percettibili, e che alla fine si trasformeranno nella corsa del Corridore (1990) e delle Corridore (1980-
2001). L’embrione di questo movimento possiamo trovarlo in soluzioni letterali ma anche mentali: nelle sculture
che ritraggono Krleža (1977), che, trattate come nel fumetto, sono sì movimenti di un uomo nell’atto di andarsene
(visto di schiena), ma anche nella rappresentazione tridimensionale (di un) Cesarec (1976), nel premiato, ma non
realizzato abbozzo per il suo monumento. Non vedo nelle sculture dedicate a Krleža il capolavoro di Marija.
In essi c’è troppo di ciò che la figura monumentale era riuscita a evitare: c’è troppa gag comica, c’è troppo
grottesco, collegando la mia impressione e la sofferenza di Krleža: è l’elevazione di Sancho Pansa e mi ricorda
irresistibilmente quella serie di fotografie grottesche nelle quali Marija Braut “immortalò” Miljenko Stančić. (Egli,
a differenza di Krleža, aveva accettato di posare affinché quella rappresentazione pubblica di sé fosse distrutta.) In
quest’esempio il movimento non ha dato prova dei suoi vantaggi: la stessa statua (monumento) di Krleža, sobria,
radicata – anche il suo tratto ritrattistico più realistico e nel contempo monumentale – ha assolto il compito che
poteva attendersi dal monumento pubblico a cavallo dei secoli XX e XXI. Cesarec offrì tutto ciò in un modo
differente: di buona fattura, con ottimi tratti ritrattistici – lo ritengo uno dei più suggestivi ritratti della scultrice – il
triplice manifestarsi, in sequenza, del medesimo personaggio ha dato adito a una sorta di fraintendimento: bisogna
recriminare che questo progetto non sia stato concretizzato, perché non soltanto la sua opera monumentale, ma
anche la sua poetica monumentale ci sarebbe apparsa in tutto il suo splendore. Soprattutto quando sappiamo che
– con l’unica eccezione del Vlaho Paljetak, smarrito nel passaggio del grattacielo zagabrese, il suo senso per lo
spazio urbano (e la sua interazione con il monumento pubblico) era straordinariamente efficace, come testimonia
la posa di August Šenoa a Zagabria, e di Jakov Gotovac (1985) e Frano Petrić (1997) a Osor (Ossero).
Finora abbiamo considerato alcuni esempi di “movimento implicito”; ora andrebbero registrate anche
alcune di quelle opere che, invece, il movimento lo interpretano in maniera esplicita: il Corridore e le Corridore.
Mi piacerebbe integrare le analogie storiche di Albaneže con un ricordo contemporaneo, senza peraltro
contraddirle. La famiglia dei nudi moderni in movimento inizia, nella mia memoria e nella mia concezione anche
un po’ tradizionale, forse proprio con il Fiume di Maillol (1939-1942); si tratta davvero di un nudo che scorre.
Simboleggiando il fiume, quella fanciulla - donna non sta e non può stare in posizione eretta; lei è sdraiata,
“straripa”, ma anche stando sdraiata, con tutto il suo corpo, in particolare con la sua posizione - il movimento
delle gambe si presenta come una donna che corre o “corridora” (cfr. il verbo correre con il sostantivo corrente
di fiume). Inoltre, il Fiume di Maillol trascina e “rotola” i volumi che interessano alla Ujević come possente
mezzo d’espressione spaziale. A questo proposito, come dimenticare le figure che ha messo in moto Sandro Chia
(Uomo, che corre/Uomini che corrono, 1982) o quelle di Fernando Botero, la cui Venere con ciuffi di capelli (Al
ballo, 1987, 1993) sembrano parenti strette delle Corridore della nostra scultrice (1980 – 2001) o dell’Avocado
(2001). (Se dovessi a qualunque costo trovare un precedente storico alle loro “forme piene”, alla “pienezza di
forme”, alla corpulenza o alla voluminosità – dovrei riferirmi a Rubens, oppure a Juan Carreño de Miranda,
barocchista spagnolo, che ci ha lasciato due illustri ritratti La Monstruose, al secolo Eugenije Martinez Vallejo,
di cui una è Vestida, e l’altra Desnuda.9 Parliamo dell’esistenza nel modernismo, e non del travaso di esperienze
altrui (dopo che abbiamo accertato che le sue sculture in movimento derivano da disegni del 1957-1960). Esempi
come Chia e Botero – comprendendo anche il loro successo nella critica internazionale e nell’art-business - ci
dicono che i volti del modernismo sono differenti e che l’allieva di Kršinić, quella scultrice figurale con domicilio
nella non grande Zagabria e sulla piccola Silba (Selve), non deve essere, per questo, una figura poco interessante,
retrograda, dal profilo necessariamente conservativo. Anzi: il suo tentativo di trattare dinamicamente i classici
volumi scultorei, nella corsa e nel movimento della figura, le garantirono una duplice attenzione sia nei “sondaggi”
tradizionalisti, sia in quelli modernistici. Non è essa stessa il carattere controverso del modernismo? Non è essa
stessa l’espressione dello scetticismo produttivo? La nostra scultrice, per tutelare la propria dualità – persino: la
propria contraddittorietà – per preservare l’ambiguità della sua opera, che è tanto l’oggettivo importo (di qualcosa)

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– quanto traccia personale nello spazio – “lettera” individuale nel “quaderno” collettivo, si espone alle critiche
di chi segue il modernismo superficialmente o non lo segue affatto, spiriti eclettici in costante confronto con
i contemporanei e con i predecessori. Essi non temono le parafrasi, le variazioni, non arretrano davanti alle
associazioni, alle analogie, alle comparazioni, ma, in cambio, cercano sempre di vincere.
Quanto detto è ciò che mette in relazione Marija Ujević con il post-modernismo, con il neoclassicismo, con la
poetica anacronistica. Il grande dilemma del modernismo – ricordare o cancellare tutto? – in lei non esiste: lei
ricorda, e anche volentieri, direi, lei ricorda deliberatamente e espone quei ricordi alla tentazione dell’ironia
contemporanea, della derisione come principio, delle numerose relativizzazioni, del ridimensionamento,
dell’accostamento al consumismo contemporaneo, al laicismo, all’infantilismo. Quando il mondo ci deride –
rispondiamogli deridendolo, ma con molta plasticità, con fusioni sicure, cesellando accuratamente, con piani
levigati e melodici e con grinze su di essi, con la discreta caratterizzazione dei personaggi e dei loro movimenti,
gesti o soltanto pose. Avvertiamo che in lei, in tutto questo, il generico ricordo allo spirito del tempo (qualsiasi)
così come il ricordo a singoli maestri, ad alcune loro soluzioni, alle loro idee – la aiuta a elaborare sino alla fine la
propria duplice natura, il suo essere bisemico – polisemico: essere che, nel contempo, dà forma e, non raramente,
decompone l’hommage ai predecessori. Merita almeno un cenno anche un’altra sua proprietà: la caparbietà.
Quando lo “addenta”, difficilmente molla il suo “osso”. I migliori esempi di questa sua caratteristica sono una
serie di ritratti della medesima persona: una volta è Živana Živković, la seconda volta è Franz Kafka, la terza volta
è un magistrale e, come dire, ereditato A. G. Matoš10, poi Miroslav Krleža e, infine, la stessa scultrice, nel disegno,
nella statua, nel quadro. Il ventaglio di emozioni che muovono Marija davanti a tutti quei personaggi è differente e
non deve ricercarsi, a ogni costo, quel “quid” comune; è vero, anzi, che le loro reali differenze, non solo stilistiche,
formano la sua integrità complessa.
La testa di Živana Živković (1962-1963) è quella che si scosta di meno dalle ultime versioni, ma la figura –
ritratto del 1976 mostra un alto grado di stilizzazione gommosa, soft: si direbbe che le mani non sono più sostenute
dall’impalcatura delle ossa e dalle articolazioni, ma da una certa quantità d’aria compressa sotto la pelle. Forse
qui si accostò maggiormente al segmento raffinato ed estetizzante newyorchese (Gallo) della pop-art. Anche la
serie di autoritratti (1970, 1978, 1979, 1997, 2005) – sempre e soltanto teste – sino al quadro del 2005 dove la testa
e collegata al corpo di una tartaruga che si muove – appena, eppure in modo così strano!, senza zampe visibili tra
il basamento dello scultore (piedistallo) e un adeguato supporto pittorico (cavalletto). Si tratta, indubbiamente, di
un autoritratto aneddotico, e anche questa definizione la annotiamo nel catalogo delle differenze. Tra tutti questi
personaggi e le loro rappresentazioni, spiccano per la loro diversità due versioni di Kafka (entrambe del 1976):
una di porcellana, l’altra d’alabastro. E mentre il più piccolo ritratto d’alabastro riposa tutto sulla somiglianza
(ammorbidita) e la perfezione delle forme, il cui piedistallo più adeguato sarebbe un cuscino di seta piccolo e
delicato, quell’altro bicromatico (semi cilindro azzurro, testa e torso bianchi) è un capolavoro della forma stilizzata
e dell’originalità interpretativa. Su di essi scrisse una bella frase Šimat Banov: “Quello è un uomo che è passato
per la via con indosso il pigiama del malato e che è andato a bere la sua tazza di camomilla in una bettola
chiassosa dove si sente l’alito delle bevande più alcoliche.”11 Quell’uomo dagli occhi lacrimosi e annacquati (che
vedono il futuro), con il labbro inferiore aperto, che è segno di disgusto represso davanti a cotanto spettacolo, con
il torso del bambino – pupazzo sta con le orecchie tese a captare i suoni della fine imminente. All’impressione
di panico muto contribuisce la sensazione che ciò che gli entra nelle orecchie, per noi suono non udibile, crea
una tale pressione che gli gonfia gli occhi dall’interno sino a renderli sporgenti. Quegli occhi, anche se è tutto di
porcellana, suggeriscono la trasmissione di una qualche umidità interiore, di un succo amaro che non aspetta altro
che precipitarsi lungo gli zigomi. Gli occhi di Kafka non sono completamente identici, e non sono focalizzati sul
medesimo punto: sono occhi pieni dell’immagine di distruzione del mondo del futuro. Non possiamo comparare
quest’opera con alcuna nota scultura; forse soltanto con il disegno di Vaništa (del 1955). Stesso cappello, quasi
identiche forme del torso, il che significa che la scultrice conosceva quel disegno-modello. All’improvviso, quando
abbassiamo lo sguardo, sotto il cappello vediamo un’altra persona. (Il disegno di Vaništa è perfezionista, ma il
suo Kafka è un bambino ignoto e ingenuo: i suoi occhi non bruciano, le sue labbra contratte non tremano, il suo
mento è arrotondato, come tracciato dal compasso. Le sopracciglia, che formano un marcato arco protettivo sui
occhi di Kafka, sono accorciate, la tensione è in esse affievolita, la scurezza mitigata e, in breve, è nato un Kafka
infantile, dal cui volto la matita del maestro ha eliminato ogni traccia di diabolicità, di arsura malata, di veggenza
e di sensualità. Il Kafka di Vaništa è la luce dell’innocenza che dal volto del bambino si diffonde per il mondo;
il Kafka di Marija Ujević è un giovane che, avvelenato dal mondo davanti a noi, apostrofato con la fragilità della
porcellana e con il biancore minaccioso e algido della porcellana – sta svanendo.
Il ritornare al tema scultorio ossessivo – alla figura di A. G. Matoš – nel corso di alcuni anni, ha permesso
alla Ujević di registrare, come di passaggio, le fasi evolutive del ritratto: esso è, in un primo momento – nel bronzo

33
del 1975 – nell’esaminare con le sembianze che si sono cristallizzate in numerose fotografie, quadri, disegni,
caricature, descrizioni testuali e testimonianze. Riuscirà a raggiungere lo stesso Matoš, far proprie le linee del suo
volto, avvicinarsi alla sua natura, “essere” lui. Il risultato di questi sforzi, supportati da uno spirito critico selettivo
e da un’ottima mano, è un ritratto possente e moderno di una spiccata somiglianza, ma – anche – di una forte
costruzione, di una grande tensione e espressività interiore: il Matoš che non s’arrende. Nella scura testa bronzea
del 1975 sono accaduti alcuni grandi cambiamenti: il ritratto psicologico e espressivo s’è trasformato in un edificio
costruttivo. Il mento s’è allungato, così come l’intero cranio, il baffo s’è “mangiato” le labbra, gli occhi sono stati
risucchiati ancora più in profondità e – infine – scomparsi. Il cuoio capelluto è diventato calotta, che potrebbe
essere vista come un casco antiproiettile. Non è più il poeta della Croazia indivisa (da Lobor al mare Adriatico),
il poeta di Zagabria e di madre Teresa. Tuttavia è, forse, la Croazia stessa: dura, secca, nei secoli dei secoli.
La versione del 1978, morfologicamente più prossima al secondo Matoš, quello più duro, con un melanconico
chinar del capo e con alcuni accorti ammorbidimenti, ha prodotto la grandiosa metamorfosi della costruzione in
sentimento e della fortezza in scetticismo. E lo stesso Matoš che dice: “Quando non ero, ero ombra. Quando non
ci sarò più, sarò ombra. Io sono l’ombra di quello, che ero, e di quello che sarò…!”12 Perciò l’ultima testa di bronzo
di Matoš, quella del 1979, non evidenzia la somiglianza, ma l’assenza dello stesso Matoš: l’ombra dell’ombra.
Incontrò quel personaggio ancora un paio di volte: in eccellenti rilievi che sono versioni psicologiche,
espressive e costruttive del contenuto dei busti considerati e nella magistrale figura – forse a uno studio
monumentale – A. G. Matoš (1980). Matoš in movimento, a differenza delle figure statiche di Krleža, Petrić,
Šenoa, Gotovac, Ivana Brlić Mažuranić, non è soltanto l’illustrazione del Matoš vagabondo (flâneur), ma anche
“la miglior prova dell’energia della razza e dell’uomo.”13 Se il Matoš della sua visione alla fine ha assunto una
posizione eretta ed è partito come un viaggiatore – patriarca – era per questo motivo: “Perché tutto scorre (…) e
come viaggia in noi il sangue irrequieto come l’acqua sulla terra, così il nostro pensiero vola con la forza del vento
e la velocità della luce, così l’intero nostro universo si trova permanentemente in viaggio come l’anima del gallo di
Luciano e l’atomo di Democrito.”14 Chi, davvero, gli ha dato forma in un modo ancora più suggestivo, stretto nella
sua mantellina, mentre girovaga sulle orme dell’anima del gallo e dell’atomo del Greco, sulle orme del cuore della
vita, della Croazia?

IV.

Una digressione sul gesso. Scrivo indisposto perché il rischio della manipolazione, dell’imballaggio e del
trasporto di studi e figure fatti di questo materiale così fragile – com’è, del resto, anche la porcellana del Kafka – è
troppo grande, perché le istituzioni museali e i custodi privati del tesoro abbiano il coraggio di darlo in prestito.
Dobbiamo prendere per buoni i loro motivi e comprendere i loro timori. Ciò che sinora non è successo – un
giorno, forse, potrebbe accadere. Ecco perché restiamo privati di beni che non posso eludere così facilmente.
A maggior ragione perché credo che Marija in alcuni gessi colorati abbia raggiunto alcuni dei suoi risultati più
alti; pare siano stati determinanti quattro fattori: la supposta fragilità del gesso (che suscita grande cautela nella
manipolazione), il suo autentico e seducente candore, la facoltà di ricevere il colore e la malleabilità al palmo della
mano e alla lama.
Dettaglio della testa (1967) è il più classico dei gessi di Marija, con tracce del suo antico maestro Angeli
Radovani e, nel colore, di Marini. È un colore che non pare cercato, ma piuttosto superstite (dopo che il tempo
ha compiuto il suo). A ciò sono legate le esperienze etrusche di Marini e non c’è dubbio che sia un’alta forma di
artismo di simulazione artificiale, e nel contempo anche una delle prime conferme della straordinaria sensibilità
verso il colore di Marija Ujević.
Ciò vale per il meno rifinito di tutti i suoi gessi – quell’Autoritratto (1970) della scultrice, una delle sue
sculture più pure, in cui la psiche ha parlato attraverso la phisis: modellata nell’alito, modellata con l’alito: semplice
– per quanto possibile, bella, e non posso dire stilizzata, perché in nessun luogo di essa ho percepito che il progetto
potesse sopraffare la vita, che la volontà potesse dominare la Natura.
L’Uomo (1978), in alcuni elementi simile all’anzidetto Autoritratto, ha introdotto soltanto un po’ di ordine
geometrico in più, lo scostamento della figura dall’asse verticale, ha evitato la simmetria e ha introdotto un po’ di
colore; azzurro e rosso. Il colore è discreto, prima posato e poi raschiato via (cancellato). Con quelle tenui tracce
di colore imprime con forza nella materia la sua personalità scultoria e la sua sensibilità femminile.
Nel 1988, in un clima di nuove tendenze figurali, nuovamente frutto del discorso ironico moderno, nasce
il suo Fumatore; si potrebbe dire: con la caratteristica forma dei suoi gessi definitivi; quei gessi che non fonderà nel
bronzo. Lo differenzia soltanto un sorriso sarcastico e un cigarillo tra i denti, le labbra rosse, i denti dai contorni
ben disegnati e casuali tracce di rosso sul viso: come se l’avesse baciato, sino a perderne i sensi, una torma di

34
 “Kozo, jedna...” truccatissime verginelle folli e sagge. Il Fumatore è un
“Sei proprio una capra...” personaggio interessante, colorato casualmente, di una
“You Silly Goat...”
2015 sfacciataggine provocante e, come tale, moderno, anzi:
attuale, contemporaneo. Il segreto non riposa nella sua
descrittività, ma nella specifica espressività da bellimbusto
che la scultrice – sino ai suoi quadri – non aveva mai
raggiunto.
Quando esaminiamo i materiali di cui s’è servita,
non dobbiamo dimenticare il gesso. Per la sua fragilità si
avrà sempre timore che si danneggi, ma è così, nella vita
in generale, per tante cose preziose: il timore e il piacere
sono inseparabili. E chi volesse raffrontare il gesso agli
altri materiali, che metta l’una di fronte all’altra le quattro
teste di gesso (In caso di accordo, 1968) e le quattro
omonime teste bronzee (1968-1971). Ciò che nel primo
gruppo possiamo definire sottigliezza etrusco – toscana,
nel secondo gruppo (più duro, più freddo) è personalità
autentica e un raffinato senso scultorio trasformato in una
certa superbia romana, imperiale.

V.

Dedicherei alcune parole, in questo veloce

ritratto, al tardo amore di Marija Ujević per la pittura. I
suoi prodromi s’intravedono già nella scultura. A lungo
non osò stare davanti a una tela; quando lo fece, quella
passione soffocata riuscì quasi a sopraffare la scultura.
Scindo quest’opera dicotomica in due grandi gruppi: uno
è composto dalle opere grottesche (con brutali caratteri
caricaturali pregni d’umor nero), l’altro da opere particolari
nelle quali sintetizza qua e là le esperienze dell’art déco,
della pop-art, di un certo surrealismo dell’atmosfera e
della nuova figuratività. In alcuni esempi, gli elementi
più disparati, persino eterogenei, sono ottimamente
armonizzati; in altri differenti tratti del disegno (Il cane
e l’uomo, 2004) hanno appesantito il quadro: l’eccellente,
essenziale abbozzo – disegno dell’uomo muta il suo
carattere grafico quando passa alla figura del cane
e si trasforma in un disegno descrittivo e grottesco,
stilisticamente non combaciante con il primo. Similmente
è nel Cane mansueto con padrona (2004); se questi due
animali da compagnia fossero stati realizzati allo stesso
modo come le due figure umane – o se anche fossero
stati omessi – avremmo avuto due capolavori della pittura
moderna del dopo Hockney. In questo modo, invece, in essi
è penetrata una contraddittorietà aneddotica e voluta, ma
dal dubbio esito umoristico. Talvolta quel disegno (figure
umane, babbuini, cani) è satiricamente grottesco al punto
da ricordarci i personaggi di Ivica Pahernik o di Mojmir
Mihatov, prima della trasformazione delle figure umane in,
per esempio, Ljubo Ivančić o Ivo Šebalj. È evidente che si
tratta di qualcosa che andava buttato fuori da sé, e che non si
era mai manifestato nella scultura. Un personaggio simile
al turista scimmiesco nel Saluti da Abbazia (2004) non
esiste nelle sue realizzazioni plastiche; neanche un’opera

35
 Nestanak s jarcem
La scomparsa col
caprone
Disappearance with
He-Goat
2004

con un siffatto (implicito) messaggio; esistono, tuttavia, belle figure del post-modernismo – “d’après l’antique” -
come l’Apollo sdraiato di Marija nell’Arcadia (1999), che qualcuno ribattezzerà neoaccademismo15, mentre altri
lo chiameranno nuovo classicismo16. Quella bellezza in Marija è anche un po’ edulcorata, non totalmente sincera
e, indubbiamente, ironica e arrangiata, ma ci offre un riparo – magari illusorio – dinanzi ai minacciosi quadri
della distruzione. Negli anni precedenti una siffatta bellezza molto stilizzata e ammiccante era stata registrata
nel seguente Ritratto di Živana Živković, per trasferirsi anche ai ritratti di Goranka Vrus (1981) e Nives Kavurić
Kurtović (1981) e, infine, nella maggior parte dei suoi monumenti pubblici. A differenza di Miro Vuco, che con il
suo Tin Ujević era in costante polemica non soltanto con l’ambiente urbano zagabrese, ma anche con i passanti, gli
osservatori della statua, Marija Ujević preferiva l’armonia tra statua e ambiente, statua e pubblico. Difficilmente
diremmo, neanche se costretti, che il suo punto di partenza era discutibile soltanto perché tendeva all’armonia
ambientale tra statua e ambiente, fatto oltre che di pietra, intonaco, mattoni, tegole, calcestruzzo, vetro, metallo e
traffico (in una certa configurazione, nell’ambiente urbano), anche di gente viva.
Il possibile contatto tra la scultura e il quadro accade attraverso Melanija (1988), la cui veste umoristica
rappresenta il legame con il nudo femminile nell’Amante ubriaco (2004), oppure con la figura della donna nuda e
del bambino in Indisposizione mattutina (2005) ma anche con l’anonimo nudo femminile dei Piccoli moscerini
notturni (2001).
Avverto, per inciso, che l’umorismo in Marija è un’arma più letale del sarcasmo e della spietata caricatura.
(E non soltanto in lei.) La brutalità, l’indelicatezza e la crudeltà – sono armi per un animo più greve e per una
mano più pesante. Quando conserva la temperanza o si lascia andare alla modellazione umoristica, vengono alla
luce opere ottime e profondamente suggestive (l’Uomo con la cravatta, 2005; i già menzionati Amante ubriaco e
Indisposizione mattutina; poi Pevsner, 2005; La gatta e il topo, 2012 e altre).
Di tanto in tanto, la sua pittura si fa seria, e assume alcuni contenuti minacciosi e forse persino oscuri
(Venezia, 2012), come quando vuole mostrarci che la metamorfosi kafkiana o un’altra peggiore metamorfosi ci
sta già trasformando; quando, a seguito di sue sensazioni e frustrazioni, ci avverte che il tempo sta volgendo al
peggio, che sta per arrivare la bufera o una tromba d’aria, che il cielo e il mare si sono già fatti bui, che gli alberi
sono rimasti senza foglie e senza succhi vitali, che – sicuramente – stiamo sprofondando in un lungo e freddo

36
inverno, in una lunga e fredda notte. Ognuno di questi quadri (ad esempio, L’angelo nel mare, 2006) articola un
dubbio: arriverà o non arriverà la primavera?

VI.

Quando ho accennato al fatto che il mondo per Marija – e con l’intero mondo anche il mondo della
scultura – è un pozzo senza fondo – allora, s’intende, mi riferivo anche alla transitività del motivo, perché nessuno
scultore è soltanto nel motivo, mentre è, prevalentemente, nel modo. Ivan Kožarić ha realizzato una testa di Matoš
anche prima di Marija: apprezzabile, tra l’altro. La sua, però, è diversa; lei, quella palla che diventerà la testa, la
vede con occhi diversi, e quanto è differente – nel carattere, nel portamento – il suo Matoš ritratto nell’atto di
camminare da quel rimpatriato rassegnato ritratto da Kožarić mentre siede su una panchina! Kožarić fu il primo
a dare forma al Trono (1969-1971) vuoto. Kuzma Kovačić lo modellerà decenni più tardi (Dal suolo natio, 1980).
Mi ricordo vagamente alcune simili, probabilmente un po’ più tarde, realizzazioni di Ružić. Si potrebbe dire che
il Trono (1983) di Marija Ujević è arrivato nuovamente un po’ in ritardo: come se cercasse una certa distanza
dalla forma data. L’ha trovata? La prima cosa che salta agli occhi è che il suo Trono è in funzione di qualcosa:
su di esso ci si può sedere. Poi ci accorgiamo che è fatto con la pietra più grezza e grossolana: per un capo tribù
o di un villaggio. (Mentre Kožarić il suo trono l’aveva addirittura dorato!) Allo stesso tempo, il bellissimo studio
di Kovačić, fatto nell’intonaco, rapportato alle opere dei colleghi più anziani, è una statua minuta, da tavolo (alta
appena 28 cm). Inoltre, la materialità del Trono della Ujević, la sua funzionalità di sedia, mi ricordano il fatto
che su una simile sedia aveva già accomodato il summenzionato Ritratto di Živana Živković (1976) e, dopo,
quell’eccellente e ancora più suggestivo Jakov Gotovac (1985). Che cosa ci dice tutto questo, se non confermarci
ciò che abbiamo già detto, e cioè che non Marija non molla mai l’osso, una volta che l’ha addentato. Kožarić non
è ritornato al suo tema del trono; né Kuzma, d’altronde e, direi, neanche Branko Ružić.
Similmente s’affaccia alla nostra coscienza con la scultura Sei proprio una capra… (2015). Abbiamo
dimenticato forse che una quarantina d’anni fa Izvor Oreb aveva eretto – trasformandoli in bipedi – una capra
e un caprone? Possiamo accusare Marija di plagio per aver copiato un tema e un’opera altrui? Certamente no.
Anche prima della Capra… Marija aveva eretto tre o quattro suoi Gatti, di cui uno non aveva nulla in comune con
il suggestivo Gatto dal pelo irsuto di Izvor (tra l’altro su quattro zampe). Oreb ha fatto delle sue capre e dei suoi
caproni maghi medievali, macići (esseri sovrannaturali: N.d.T.), vesti da mago senza corpo, personaggi da cabaret
delle illusioni. Marija ha realizzato una schiera di esseri dall’ambivalente sessualità, dall’agilità animalesca e dalla
libidine latente: irresistibilmente pericolosi, irresistibilmente umanoidi, il cui orecchio felino, la zampa soffice o
il muso umido sono differenze da tempo familiari. Animali domestici o animali da affezione o da compagnia
– l’attributo domestico rimanda alla casa, che è il recinto immaginario dei suoi animali antropomorfizzati o dei
suoi uomini dai tratti animaleschi – proprio come le fiabe di un tempo erano il mondo delle fantasmagoriche
metamorfosi di belve ferine che si trasformavano in giovani di bell’aspetto, di graziose fanciulle in serpi, di pietre
sepolcrali in principi, di tortore in fanciulle dai lunghi capelli dorati. Giudicando in base al perdurare di questi
stereotipi favolosi – personaggi, status, metafore, maschere e simboli – neanche le sue visioni della donna-gatto
e della donna-capra – fauna antropomorfizzata – non sono soltanto il frutto delle tenebre, che svaniranno non
appena sorgerà il sole. Sono antichi personaggi archetipi che l’aiutano a raccomandare al Tempo la sua statua
modellata in una di quelle Maschere. La lunga durata di quei e simili modelli è una sorta di garanzia della
lunga durata delle sculture esaminate. Per Artemidoro di Daldi, nel II secolo dopo Cristo, la gatta – e non solo
il gatto – rappresenta l’adultero (che cattura gli uccelli, e gli uccelli sono simili alle donne)17, mentre le capre le
ritiene portatrici di sventura: sono solitarie, “non vivono nel gregge”18, e chi s’allontana volontariamente dalla
società (dalla comunità, dal gruppo) è sempre segnato dal sospetto. Il fatto che nella nostra scultrice la capra
viva nella versione umoristica (dalmata) della storia sui segni e i simboli – che viva già a partire dal titolo (Sei
proprio una capra…) che è un modo di rivolgersi non troppo offensivo a una giovane, indomata persona di
sesso femminile o proprio a una ragazza selvaggia, ma può anche essere anche un modo di rivolgersi affettuoso
(con calcolata tolleranza verso l’altrui desiderio di vivere senza briglie, in libertà) – non può totalmente ridurre
quella connotazione simbolica negativa, che la capra in un certo contesto simbolico ha, così come – d’altro canto
– può sostenere quel segmento delle interpretazioni positive di quest’animale - simbolo. La capra è, in fin dei
conti, un animale domestico, addomesticata dall’uomo per sfamare i bambini e gli infermi – chiunque abbia
bisogno di ristoro – ma che, nel contempo, non ha rinunciato alla propria testardaggine e al proprio desiderio di
libertà, che sa e intende conquistarsi – non foss’altro a rate.19 Nella mitologia germanica i guerrieri di Odino sono
nutriti con il latte di capra, che è una significativa allusione alla resistenza e alla combattività della stessa capra,

37
e simbolicamente queste sue peculiarità si trasmettono anche alla discendenza belligerante. Per la verità si tratta
proprio di figli e di discendenti, perché la capra li allattata alimentando il loro spirito guerriero con il suo latte e
rendendo il loro braccio ancora più forte.
È noto come la capra (di meno) e il gatto (di più) siano simboli dal doppio significato, che s’interpretano in
maniera differente a seconda del contesto, nelle differenti mitologie e nelle varie parti del mondo. Tutto considerato,
però, alla natura bisemica della scultrice si adattano meglio proprio questi simboli ambivalenti: non fanno per lei
i simboli completamente univoci, monosemici, niente che sia troppo piano, privo d’intrigo implicito, che è la sua
forza propulsiva. Soltanto ciò che è bisemico o polisemico attira da sempre e per sempre la sua attenzione, ciò che
non si consuma troppo in fretta e che quindi lei non può consumare (esaurire).
Il gatto è una figura ancora più complessa, il cui carattere simbolico è “molto (…) vario e oscilla tra i
significati positivi e quelli negativi, il che si spiega semplicemente con il comportamento dell’animale, al tempo
stesso mansueto e infido.”20
In alcune parti del mondo – e ciò è particolarmente interessante considerato l’atteggiamento dei Gatti
della scultrice, nel contempo un po’ minaccioso e un po’ suadente – si crede nella natura sinistra di quest’animale
che, vivendo sotto lo stesso tetto dell’uomo come addomesticato, ha, nel bosco, il proprio alter ego selvatico
(allo stesso modo la capra addomesticata ha il suo alter ego sulle montagne), ma anche nel suo apparire docile si
nasconde la sua natura selvatica. Perciò bisogna credere alle parole di Pierre Grison quando dice che nell’Estremo
Oriente (in Giappone) si credeva che il gatto “potesse uccidere una donna e prenderne le sembianze.”21
Sebbene la mostra non ci offra lo sguardo a un segmento così importante dell’opera di Marija Ujević
Galetović – quello sepolcrale e quello sacro – difficilmente potrei concludere un saggio sulla sua scultura,
foss’anche non sistematico, senza almeno accennare ad alcune di quelle opere. Perché la mostra, che ho allestito
personalmente, non ne dà conto? Ma semplicemente perché si tratta di opere in funzione, non trasportabili o
difficilmente trasportabili. Una è la cappella cimiteriale di Bruno Bušić nel cimitero Mirogoj zagabrese (1997-
1999), opera che con la sua tenebrosa serietà, con la severità dell’idea e della realizzazione, con una certa
trasparenza (che non compromette il brocco funereo) e con la suggestiva stilizzazione delle gocce (di pioggia, che
versa il cielo) e delle lacrime (che versano per la sua scomparsa i mortali) – nello stesso momento – ci agita e ci dà
conforto. Suscita in noi un mare di riflessioni sull’aldilà e sulla vanità di tutti i nostri desideri, e poi ci pone davanti
il monumento alla fugacità della condizione umana, confermandoci che siamo soltanto di passaggio sulla terra e
che ogni commemorazione, finanche fatta con l’erezione di un monumento, ha la sua durata temporale. Davanti a
questa realtà – che cos’è un monumento funebre? Forse soltanto un luogo di silenzio privilegiato, forse soltanto un
luogo in cui la nostra pietra tombale deve ricordarci che siamo cenere. Erigendo l’ultima dimora all’eroe caduto,
Marija ha dato al silenzio uno spazio geometrico chiuso, il peso del marmo, la semplicità dei continui accadimenti
della natura. Guardiamo la pioggia che gocciola e il sole che attraverso la trasparenza della cappella cimiteriale
indora le gocce a lutto e le trasforma in scintille di vite future.
Un’altra sua opera significativa è quella Via crucis (2003) fatta per Marija Bistrica; quattordici rilievi in
bronzo magistralmente patinati (in verde – marrone – giallo oro – azzurro) in cui è nuovamente emersa la sua
sensibilità pittorica; non ricordo nessuno che qui da noi abbia mai colorato il bronzo meglio di lei: con così tanta
delicatezza, con così tanta misura, con così tanta soffusa e discreta abbondanza. Alcuni dei nostri maggiori maestri
si sono provati in questo tema (come Meštrović, Šulentić, Režek, Šimunović, Šohaj, Kantoci, Kožarić, Dulčić,
Ružić, Kovačić...), dopo i quali Marija Ujević è venuta come erede ed è rimasta tra i campioni di quella disciplina;
anche perché gli eredi, grazie anche a lei, saranno più numerosi degli avi. Quieta e presente, ha risolto campo
per campo con giudiziosa misura: mai patetica, mai esclamativa, sempre discreta, sempre chiara. Silhouette e
oggetti estratti con precisione, stilizzazioni di figure e movimenti belle ed eleganti sino al parossismo, lievemente,
modernamente goticizzate. Si capisce che non è atterrita dall’horror vacui, la “superficie piana vuota” per lei non
rappresenta alcun problema, anche perché, innanzi tutto, non la sente vuota. Basta un alito di vento o un raggio
di sole per riempirla di contenuto. Basta un dettaglio delle gambe irrigidite parzialmente coperte del cadavere di
Cristo a convincerci della forza di questa nuova spiritualità. Questa scena – Deposizione nel sepolcro – appartiene
a ogni antologia d’arte sacra, non soltanto croata. La non canonica disposizione delle figure nel quadro e il Sole
trionfante all’alba, metafora del cuore di Cristo, mostrano come il suo scostarsi dalle regole sia stato segno di fede,
non di dispetto.
Il terzo elemento con cui chiudo quest’improvvisato profilo dell’artista, è il già menzionato portale della
cattedrale di Požega. Va da sé che si trovi là dove si trova la cattedrale. È indubbio che il suo compito non sia quello
di viaggiare, ma di attirare i pellegrini della fede e dell’arte. Forse l’idea della migrazione delle anime – quella
che fa dei battenti del portale la rappresentazione di quelle rappresentazioni stereotipate di qualche storia biblica,
del Vecchio o del Nuovo testamento, anche nel formato figurale, che ci è già noto – è stata concepita proprio

38
sui campi in rilievo della Via crucis di Marija Bistrica. La quarta stazione della Via crucis mostra l’Incontro di
Gesù con sua madre, e su quella superficie, alle spalle dei protagonisti, s’intravedono già le prime stilizzazioni
delle anime che la scultrice, anni dopo, trasfonderà in figure vorticose che aspirano all’alto dei cieli. Sono quattro
gli elementi al servizio di questo tributo moderno: il primo sono le anime del popolo di Cristo simbolicamente
raffigurate nell’atto di elevarsi dal fondo (del portale) senza l’aiuto di ali, braccia o gambe, ma soltanto con la forza
della volontà e del desiderio verso l’alto. Il secondo sono le onde della vita, tanto marina quanto terrestre, che
rappresentano il paesaggio umano variabile e inaffidabile. Il terzo sono gli uccelli, che appartengono alla famiglia
dello Spirito Santo e sono anche il simbolo delle anime libere dal fardello delle pene terrene. Il quarto elemento
è, unico limpido e pacifico, un cielo alto e splendente. Motivi che, come abbiamo già visto, hanno spinto Željka
Čorak a parlare, riferendosi al portale della cattedrale di Požega, di Porte del paradiso. Ed era nel giusto: se fosse
stato realizzato prima, forse su quel portale Marija ci avrebbe raccontato storie di santi e di peccatori, di questa o
di quel martire, del trionfo della Croce, del buon cuore di s. Francesco o di s. Ignazio da Loyola, dei miracoli che
essi fecero e delle battaglie che combatterono. Marija Ujević ha intrapreso quest’impresa quando quelli e simili
conflitti in lei s’erano finalmente spenti; quando ha smesso di pensare che un personaggio fosse migliore o più
forte di un altro, quando a smesso di considerare i popoli, le persone e le opere in costante concorrenza tra loro
e quando, nel suo intimo, è lievitato il desiderio di liberarsi dalle pene terrene, il desiderio per una pace astrale.
Quando tutto ciò è accaduto – la sua mano era pronta, e la forma era lì, già trovata.

primavera 2017

N O T E
1 Ive Šimat Banov, Marija Ujević Galetović, Art magazin Kontura, Zagabria 2007, p. 18.
2 Igor Zidić, Ivan Kožarić, in: Kip i vrijeme (La statua e il tempo)/Ivan Kožarić, Ex libris, Zagabria MMXVI, p. 57.
3 Lawrence Alloway, Razvoj britanskog pop-arta (Lo sviluppo della pop-art britannica); in: Lucy R. Lippard, Lawrence
Alloway, Nicolas Calas, Nancy Marmer, Pop-art, tradotto da Milica Drašković, Jugoslavia, Belgrado 1967, p. 32.
4 Sono suoi coetanei, o nati pochissimi anni prima o dopo di lei, Bruce Conner (1933), Mark Di Suvero (1933), Alvin Light
(1931), John McCracken (1934), Marisol (1930), Claes Oldenburg (1929), Stephan Von Huene (1932), William T. Wiley (1937). Ma si
tratta di un elenco incompleto.
5 Željka Čorak, Vrata raja. O vratima požeške katedrale kiparice Marije Ujević (Le porte del paradiso. Sul portale della
cattedrale di Požega, opera della scultrice Marija Ujević) Vijenac, n. 591, Zagabria, 27 ottobre 2016, p. 19.
6 Lucy R. Lippard e altri, Pop-art, ed. cit. 1967, p. 103; Udo Kultermann, The New Sculpture. Environments and Environments
and Assamblages, Thames & Hudson, London 1967, p. 44.
7 Nikola Albaneže, Zanimljive zamisli, otkrivajući uvidi (Interessanti riflessioni, rivelazioni) prefazione al catalogo della
mostra personale di Marija Ujević Galetović, Dom kulture, Lovinac, 18 giugno – 10 luglio 2016, p. 3.
8 Andro Krstulović Opara, Dvije-tri crtice (Due o tre parole), prefazione al catalogo della mostra “Marija Ujević Galetović
in visita da Meštrović”, Galleria Meštrović, Spalato, 17 luglio – 14 settembre 2014, pp. 3, 4.
9 Cfr. Alfonso E. Pérez Sánchez, Manuela Mena Marqués, Matías Díaz Padrón, Juan José Luna e Joaquín de la Puente, The
Prado, Scala Books, 3˚ (London/Madrid) 1994, p. 58.
10 Ereditato, perché si era già occupato di Matoš (sul piano lessicografico - letterario) suo padre, che curò anche il libro
culto dei citati di Matoš: Misli i pogledi A. G. Matoša (Pensieri e punti di vista di A. G. Matoš), Leksikografski zavod FNRJ, Zagabria
MCMLV – florilegio delle opere di Matoš realizzato.
11 Ive Šimat Banov, Marija Ujević Galetović, ed. cit., pp. 90-91.
12 Pensieri e punti di vista di A. G. Matoš, ed. cit., s. v. L’ombra, p. 537.
13 Idem, s. v. I viaggiatori, p. 483.
14 Idem, s. v. Il viaggio, p. 484.
15 Cfr. Ekaterina Andeeva, Omtrent de tiende verjaardag van het Neoacademisme, 1989-1999./Towards the Tenth
Anniversary of neoacademism, 1989-1999, in: Between Earth and Heaven, Nieuwe Klassieke bewegingen in de Actuele Kunst/New
Classical Movements in the Art of Today, PMMK, Museum Voor Moderne Kunst, Oostende/Museum of Modern Art, Ostend, IANNOO,
2001, p. 34.
16 Edward Lucie-Smith, Nieuw Classicisme. Nieuve Kunst/New Classicism. New Art, idem, p. 78.
17 Artemidoro di Daldi, Il libro dei sogni. Traduzione di Daniel Nečas Hraste, “August Cesarec”, Zagabria 1993, p. 145.
18 Idem, p. 87.
19 Cfr. J. Chevalier – A. Gheerbrant, Riječnik simbola. Mitovi, sni, običaji, geste, oblici, likovi, boje, brojevi (Il dizionario dei
simboli. Miti, sogni, costumi, gesti, forme, personaggi, colori, numeri), Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagabria 1983, s. v. La capra,
p. 297.
20 Idem, s. v. Il gatto, p. 375.
21 Idem.

39
40
 MARIJA FROM OVER THE HILL
MARIJA FROM THE WATERFRONT
(fragments)

Igor Zidić

From the ancient pedigree of the Haiduk land of Dalmatinska Zagora – from Imotski, Vrgorac, Krivodol
– whence stem all the Ujevićes – Ilija, Augustin (Tin), Mate, Ante, Jure and others – comes an exceptional woman
whose name too is inscribed in the Croatian cultural map, Marija Ujević (1933), afterwards to sign her name
Ujević Galetović. She did not, as some have, keep back the surname of her beloved husband, but still, unlike Ivana
Brlić Mažuranic, kept her own clan mark in first place: That’s me, where I am from.
Have I started off this essay about the work of a sculptress on too plangent a note? I have, if the criterion
is the reference, the one-sided reference, to her “roots”. I have not though if the criterion is the burden of the
inheritance. And I have also reserved a space for Marija’s other genetic component.
There is no doubt that through the history of the long-lasting battles with the invaders the Imotski March
developed into a redoubtable stronghold of the nation: in brief, a world of men, of weapons and writing implements
(chisels). The Old Testament God chose a man, Moses, to be the interpreter of His Laws and to be his proxy; the
Ancient Egyptians engaged their Scribe to record in rolls and tablets the pharaonic letters, of laws and treaties.
For centuries in court chancelleries and monastic scriptoria writers, chroniclers and copyists were brought up and
exercised. And the first historians, the first writers of hagiographies and works of moral instruction, the scriptors
and illuminators, inditers of legends, pedigrees, songs of heroic exploits, the first translators of the Bible, were
men. Nor has that just passed off, died out, become obsolescent. When Meštrović appeared in this country at
the beginning of the 20th century, many men’s pens set out to show him as that whom Croatian history of Divine
Providence had selected to bring them to life.
“Write, and God will recall”, I heard from the friars of Bosnia and Herzegovina. And it meant of course,
also “Don’t interfere, woman, in men’s business and the mind of God”. Man indites, God – as much as he needs
and wants – remembers.
Is there in this country, apart from Lika, a more masculine march, a tougher and more traditional, than
that of Imotski? Not when it is about weapons, or fists, or if we think of the art of persistence. This and this kind of
Imotski, heroic and masculine, or more neutrally, epic, has been legitimated by centuries of warfare; it has made
woman the shield of the house from inside, while the fathers and sons defend if from without. Woman is bearer of
children, guardian of progeny, fire and language. The male gender, as far as language is concerned, has no doubt
and calls it the mother tongue. It’s known and respected that the spring of it is in the breast full of milk, in the care
that links the child to the home, the hearth and the skirt, in the fierceness with which the woman, like the she-wolf,
defends her child or the child confided to her and cares for his health and upbringing, shielding him from perils
until at the end he grows up into a man and follows his father and older brother.
The Romans, whose legionaries, veterans, traders, artisans and farmers inhabited in antiquity these lands,
with their good soil and excellent water, had a saying: Inter arma silent Musae. If I replace the female noun Musa
with a gender-appropriate noun (dona, -ae, f.) we can rephrase the saying Inter arma silent donae, or, While war
is waged, women are silent. And indeed, they are silent in their labour. When the rumble of hoofs and the rattle
of weapons are still, then will the female soul of the Imotski March speak out. If it did not exist, as perhaps some
might have thought, would it have persisted as human habitat ever since the Stone Age?
When, as illustrative examples of femaleness in epic and masculine Morlachia (as Fortis would have it)
I cited two persons – with the telling forenames of Ana and Marija – it could be established that the first, Ana
Vrdoljak (1833-1866), was born at the same time as the annunciation of the Revival or Illyrian age; the second,
Pevsner
2005 Marija Ujević, at a moment of peace, which with the upheaval in Munich was just beginning to cave in.

41
 The fragile Illyrian poet Ana Vrdoljak put her name down in the register of poets of this country in her
eleventh year (which not even Rimbaud could match), and the century younger Marija Ujević, from Krivodol
and Imotski from her father’s line – born in Zagreb, from her youth a significant sculptress of post-avant-garde
formation, in her maturity made a name as a painter of a mainly ironical and satirical discourse. One of them, the
weakly Ana, took up the easier male tool, the pen; the second, the sinewy and persistent Marija, took up from her
granddad the carver the chisel, and ennobled his artisan trade.
We have found it easy to ascribe part of his strength, and not very suggestively, to the Dinaric genes, but
what are we to say of that other Marija, the Mediterranean, in whom the strength, persistence and tireless work is
topped by a care for fineness of surface, technical finish, melodic drapery, for finely and significantly worked edges
of surfaces, for cultural references? Oh yes, this part of her was not chipped off the Dinarides, and its forebear
was not Meštrović but – from afar – Laurana-Vranjanin and from closer up perhaps Frano Kršinić or Ivo Lozica.
It is interesting in the composition of her authorial personality to observe that she found herself at the meeting
place of classic and modern sculptural trends, of pebble-smooth form, that, on the one hand speaks of her nature,
which aspires to a historical dialogue of present with past, which practically, in part, represents the philosophy
of continuity and through that, the collection of different times, takes a step towards the post-historically present.
From Desiderio da Setignano, Laurana or some of the classicists to the masters of modern taut form and smooth
surface (like Maillol, Lachaise, Nadelman, Pompon, Brancusi, Arp, Bakić and others)
Merging into one those masters of the past with the prime figures of the modern age and the current
transience, she established a kind of equilibrium with nature that she cared more about than one might imagine at
first sight. For a beginning, it will be enough to observe that she, at not a very ideal moment, put forward her figural
option and persistently represented it, aware of the fact that it was her determining feature and that every deviation
from it (in world view, semantics, iconology), from that stance, might attract unnecessary and unfounded applause,
just as it probably won her equally unfounded reproofs: “So young, and so traditional”.
But before we consider the relation of the sculptress Marija Ujević Galetović and tradition, it’s time to
evoke the second component of her family genealogy. If her father was a scion of Dinaric sires, son of a father who
was quarryman and carver, her mother was from the more domesticated and softer Mediterranean world: from
her father, from Kaštel, a Juras, from her mother, Marija Lovrović, an island woman from Silba. Meeting in her
were the Dalmatian terra ferma with the insular world that, from the early 19th century, did not manage to keep
pace with the time. When men sailed in wooden hulls, Silba kept up with competitors on islands and coast, won
its marine-transportation existential crust; when, finally, the steamships took over, the little island, with its single
settlement and small population, was not able to stand up to the new competition.
Little Marija Juras, future mother of the sculptress, was sent by her parents to the Zadar lyceum of St
Demeter, but was pulled back to Split as soon as Zadar was taken by the Italians. In Split she graduated in the
classics high school and in Zagreb she enrolled in the Maths and Science Faculty, took her degree in maths, physics
and chemistry, which she would subsequently teach in school. It was clear that she was “a project” of the powerful
parental desire for her to be formed intellectually, to be independent and to break away from that eternal role of
woman and housewife, woman and mother and subordinate wife, and turn into an emancipated, modern, educated
woman, who, with all that, was still to be the good spirit of her home and a good mother of seven children, wife
of Mato Ujević, a teacher of repute, a Croatian studies expert, literary historian,. bibliographer, lexicographer and
writer – the enterprising editor of the Croatian Encyclopaedia (I-V), which began to be prepared in the time of the
Banovina of Croatia (1939) and was printed up to the end of the war in 1945, remaining incomplete. From the day
of the smashing of the types of the 5th volume, in 1945, of which the publishers managed to print just a few copies,
angry clouds loomed over the Ujević home. Although he was accepted and employed as bibliographer, they were
not to be relieved of anxiety until Krleža’s call in 1949 for him as expert to continue his excellent lexicographic
job Krleža’s Encyclopaedia.
If we have, by a shade at least, thrown some light on the intellectual milieu from which Marija Ujević
stemmed, we have to add the remark that will enable a better understanding of the personality of the mother and
the likelihood of her share in the formation of her third daughter. And before likelihood we should put strong: the
sculptress’s passion for the sea, for shipping and sailing and fishing could hardly – while her mother was from
Silba and Kaštel – have derived from Krivodol in Imotski. The mother, the Silba grandmother and the Kaštel
grandfather transferred to her, by some invisible path, the Mediterranean heritage, and strengthened it with long
stays at the sea, years spent with the nuns on Korčula – more Korčula than conventual – a husband from Brač,
and with him, the Brač of Nazor. This maritime and Mediterranean component gave her a certain cantabile note
– in fact a melodiousness, which can be nicely gathered in the soft contrapposto of her Franjo Petrić (1997). in
the Swallows of St Quirinus on Pantovčak (2004), which, following the currents and the sky and the impulses of

42
 Crtež gravitation swirl like summer martins over Stradun; as
Disegno well as in Arcadia, in which Pop Art, under the mask of
Drawing
1957 - 1958 Hellas, in fact recalls Latin melancholies and tenebrous,
slumbering erotic morbidece; also here are the female
Nude (2001), Women Runners (1980-2001), Figure in
Vrsar (1988), Avocado (2001) and others.
However, I have to emphasise that her
grandfather from Krivodol, Jakov the carver, had set
out on the wrong way for someone from the Dalmatian
back country, the orthodox way for a carver, the Brač
way, to one of the oldest and most famous of our quarry
communities, towards the quarries from which the
famed Brač stone was extracted, meeting the fiercest of
competition. One has to give him courage, and assume
his skill; if it had not been so, he wouldn’t have lasted
several years on Brač. But in the same grandfather the
archetypal and ineradicable trace of Zagora lasted too:
“When I came into this fabled world, the third daughter,
after Ana and Ivana, my grandfather Jakov, from the
immensity of his troubles, went off into the plain, and
stayed in the plain three days,” wrote the sculptress.
Some events are easy to explain, some harder.
As I am more inclined to seek convergent lines and
contacts, merging, and not departure, which is the natural
path of genetic processes – I have been able to confirm:
alongside the Mediterranean cantabile, the roundness
and smoothness, and the Morlachian severity, sharpness
and roughness, this point of rapprochement could be
recognised in the manner of readable simplicity (not
getting into the motifs of one or the other). If in her
persistence and endurance, without which nobody can
be a sculptor or a carver, she took her father’s side, in
the pure picturesqueness there is more of her mother’s
sensitivity: a few watercolours and one oil painting that derive from her girlhood, and have been kept in the family,
indicate the exceptional talent of the little girl, who mastered the difficult technique of the watercolour with ease,
at play, as if in her young hand the hand of a Slava Raškaj was hidden.

II

It can be seen that her origins, linking the two different components (as in the genealogies of Milan
Begović and Tin Ujević), the Zagora and the Mediterranean, created the initial urge to deal with sculpture and
painting. But nobody is what they are just because of their father and mother. They have to have that sense
for the calling that directs the young person to the choice of occupation, in the world of never ending work.
With the predispositions that she had, with the vocation that she sensed, Marija Ujević embarked on the study of
sculpture at the Academy of Fine Arts in Zagreb. A good teacher and excellent sculptor, Frano Kršinić, took her
development in hand. The writer of the monograph of the sculptress1 remarks that as a fourteen-year-old schoolgirl
she had started to become familiar with sculpture and its materials in the Zagreb Ognjen Prica Culture and Art
Association, run by Ante Despot and Kosta Angeli Radovani.
Aware of her future path developed early, and, as we are taught by our experience with the bottegas of the
Renaissance and Baroque, this is very important: to master the technical knowledge, to know the sculptural tools
and substances even before the full development of the Ego. If in its development Ego overtakes Faber by much,
then what we often see today will happen: the youths or girls know what they want but cannot or do not know
how to express it properly.
In this attitude to her teachers, Marija showed her personality: she learned, observed, remembered, but did
not put her professorial models into her own sculpture.

43
 “As with a visiting card” I wrong long ago in 1966 in an article about Kožarić – “Croatian sculpture can Crtež
be entered with a kind of Rodin mask or a Maillol nude”. 2 But if this was true of the wartime (1941-1945) and Disegno
Drawing
the post-war (1945-1950) generations of sculptors, from Bakić to Sabolić, from Kožarić to Džamonja, it was no 1957 - 1958
longer true for those whose first global experiences were related to the phenomenon of Pop Art. One knows that
there is no single or unambiguous definition of Pop: not even in America (US, Canada) let alone in the world;
there are those that intuit or anticipate new ideas and those who elaborate what they have bought; that, at the level
of ideationality, the first are always the first, but that, in the context of feasibility, the second can be the first. Apart
from that, some tell of the cynical, ironical Pop Art, others of the socially uninterested, others again of “aesthetic
Pop Art”, of the sources in the mass media, in traditional and popular (vernacular) culture, about the ad industry.
But it is still very clear that this was an innovative expression – if not unanimous – of the young in the 1960s, in
several of the most developed areas of the world, of those that, with good reason, do not only promote the power
of modernity, the power of the modern, but deserve the primacy in its definition. At one moment, the modern was
what was understood by modern in New York, London, around California, in Paris. Zagreb is far from having
taken a serious part, but the echoes were recorded – the first hand, and the mediated, the second hand. Marija
Ujević studied at the Academy of Fine Arts from 1953 to 1958, when she graduated. It cannot be ignored that
soon after her graduation she went to London and went on with her learning process at the Central School of Arts
(1959-1960). If Lawrence Alloway himself puts the first period of British Pop Art in 1953 to 19583, then it is clear
that Marija Ujević was in the right place and at the right time to observe and partially take on the trends of the
new age and, at the same time, a breath of that cultural milieu that previously had never seriously influenced the
formation of our leading sculptors. After Gecan had brought back a breath of traditional America in the thirties,
and Murtić had shown in the 1950s a rather more audacious gesturalism (along the lines of de Kooning and
Pollock), Ujević at the very end of that decade was able not only to get to know the English setting but also its
new product, which in the next two to three years was to become the most influential world art phenomenon. It
is the fate of every project that achieves global popularity to get watered down and dissipate in countless versions
with specific urban, logical and regional characteristics. There is not more of the purity of the source (if there was
any in the centres), but that is the price of success. Once an anthropological and philological questionnaire was
conducted in a whole series of countries (with Germanic, Romanic and Slavic populations) and showed that the
same clusters of sound emitted from a tape recorder, combinations of syllables, sounds and shouts – were heard
differently and differently reproduced. Why should one believe that the eyes of different people would react
differently to the ears of different people?
This simply shows us that different historical, national, cultural and other contexts create, through the
millennia and through the centuries, different perceptual instruments and different possibilities of perception.
While it is still possible to dispute who the first London Pop Artists were, any debate about how in Portugal,
Norway or Croatia the original idea of the London initiators was sold out would be pointless. Pointless because
it couldn’t be sold out. Whoever heard or saw something, heard and saw it with their own instruments, i.e.,
differently. Not even the actual transfer of ideas or forms could register this diversity, this difference. Particularly
when it is a matter of milieus that are different in technology and civilisation, language and culture, politics and
economics, which largely determine the features of production, and make it identifiable as London, New York,
Rome or Zagreb-derived.
If there are several works in the oeuvre of Marija Ujević that we could well connect in some way with Pop
Art (which Croatian criticism, in spite of all, did detect in her work) I would have to observe that, primarily, that it
would be about a total of four works – Small Nude, 1968; Man, 1978; Smoker, 1988 and Melanija, 1988 – and that
the distance of time between each of them – periods of a full decade – does not tend to confirm a lively impulse
that was affectively received and energetically pursued. But anyway a careful analysis would show that the poetics
of Pop Art did not drive the hands of the Croatian sculptress. This can be seen by some of the materials she used
– porcelain, for instance, and alabaster. As against this, the modernity of her sensibility can be confirmed by
some of the other materials she used, like polyester or acrylic. But there is nothing of the steel, glass, aluminium,
Perspex, enamelled plastic, neon tubes, serigraphy, liquitex, panel, metal foil, vinyl, epoxy resin, kapok, magna,
masonite, polyurethane foam and many other materials used by sculptors characteristic of the 1960s in the USA.
There are, it is true, older materials, of the schools and academies, such as plaster, that even the New York Pop
artists were happy to use frequently, which would be found in both Marija and her trans-oceanic colleagues, some
of whom were in the same cohort, or thereabouts4. Also failing to appear, apart from these materials, are some
of the favourite techniques of Pop Art, such as very diverse assemblages, collages of various substances (paper,
textile, wood, plastic and so on). At any moment of doubt, Marija opts for the traditional mono-material models
and criteria.

44
45
 When from hindsight we look at her work it can be seen that the beginnings were a little indecisive. From
the final years of her studies only a few drawings have come down to us, all of which have the characteristics of
the sketch, the jotting, the initiative, not yet the features of the completed and defined work. It would take two years
for her to turn the sketch or drawing into the sculpture (Nude, 1960). There is no revolutionary turn, no radical
rhetoric. The 27-year-old sculptor gently stylised the forms, departed considerately from canonical proportions,
put into an organic physical organisation elements of stereometry (the breast-spheres impressed into the thorax);
she used the freedom of making full figures into torsos – leaving out the head, discarding parts of the arms, cutting
off the feet (and all of it still existed in the drawings). Although it is very generalised, the basic rule of work can be
formulated as above all, simplicity. Discarding the superfluous: what, in the opinion of the artist, is not necessary
for the functioning of the work: whether in the representational or in the symbolic sense. If now, with adequate
attention, we consider the sculpture Torso (1968) we will be able to make out the programmatic simplifications
successfully carried through, and that also to be seen are fairly well advanced tendencies to stylization. The
organic body is lost; what is left is something like (a conditional) indication of three quarters of a female figure, but
the understanding of the content of the sculpture is possible only with the help of two, as it were, female breasts.
While in the definition of the figure Nude (1960) this role was played by two hemispheres, certainly closer in
appearance to the biological prototype, now there are two highly polished, inorganic forms, each like some kind
of mechanical loaf, entirely cold, objectified surfaces, without a trace of hand or elaboration with tool. That the
breasts really are breasts we are told not by themselves alone but by their number (two) and their position on the
imaginary body: quantification and correlative relation replace all other implicit symbolising indications. If this
might have served someone as paradigm of future development, he was disillusioned by time: here just one point
of development was achieved, one that, however, did not record the path of necessary or binding changes. From
that moment a new obligation of the sculptress was created: to defend the freedom of her choice, and the right to
oscillations among organic and inorganic form, both of which are there for the sake of sculpture. Several times
Marija was to demonstrate that duality immanent to her, sometimes in a single work. In some of the heads and
figures of Matoš, this re-combination of organic with prefabricated elements would give impressive and really
suggestive results. If I had to find the most similar next work to Torso (1968) I would point to the dry “primitivist”
portrait of A. G. Matoš of 1979.
There is no drive in the nature of Marija Ujević Galetović to turn a work into a temporary station on the
way to some further, imaginary objective: she works and imagines the now and no form and no organisation of
forms is here just so that through them a breakthrough can be made to some other form or other organisation of
forms. She gives every sculpture she deals with a final and irrevocable shape. This is perhaps what, in the current
time of her life, has discretely acquired for her the label of traditional artist. The definition can be accepted
too, for without it we would find it hard to put together the phrase through which we assess her work – modern
traditionalism. What is modern in her and what helps her to withstand not only the oscillations of taste, but also
the observing positions, not just of fashions, but of teleological, last issues in connection with the sense of human
work and particularly – artistic activity – is her simplicity. In some way of her own she is transparent. She does
not interpret or even record the chaos, does not zoom off to the galaxies, is satisfied, and says so in advance, to be
the notation of duration, her own and others’. Accordingly she is particularly adept with sepulchral and religious
tasks. In such themes and places, her being, which suffers fears from the insignificance of the human in space –
utters our feeling most deeply: our anxiety at the World and Time, and the sculptural translation of this anxiety
becomes a monument against the ineluctable earthly transience: whether it is about Bruno Bušić and his memorial
chapel (1997) or about the door of the cathedral in Požega, which Željka Čorak has already christened the doors
of paradise. 5 The chapel is entirely of black marble, and the doors are cast in golden bronze. The first calls for
silence and the compassionate bow of the head; the second, with the light, awakens hope that the sky is our second
homeland. The greatest hopes are often linked with the slightest chances of the wish being fulfilled. I still recall
that we heard: “For flight soul you are created”. Anyone who thinks of the last journey shudders passing over his
skin and there is no one in an advanced hour in front of a mirror that will not ask “Can you, soul, fly?”. Accepting
such tasks, Marija Ujević showed herself a person of courage. The sculptor’s errors – the biggest of which are a
lost sense of proportion of the grave and loss of modesty at the church sill – are hard to forgive. Particularly if from
somewhere the insatiable and narcissistic ego leaps out.

III

In the sculpture of Marija Ujević Galetović, ever since her schooldays, the only constant has been the
human figure, at a time in which contemporary sculpture has learned to live without it. I do not mean to say that in

46
this contemporaneity humanity has been lost. We can see it in less obvious but not less substantial manifestations,
ideas and energies. But naturally we have to add that not even the presence of the human figure prevents us in
any way from getting to them. It must be that in the work of Marija Ujević, the human figure has become her
sign, when she cannot do without it; Christianity, for instance, cannot do without the cross, although there have
been catalogues of many alternative symbols of suffering, sacrifice and faith. (I’m murmuring to myself that the
human figure is in fact a foldable cross. I agree that this is one of the limiting definitions; it appears probably
only in Christians.) However it may be, Marija never abandoned this figure, never replaced it with some abstract,
conceptual, signs, conventional signals or material itself. I think there is here a kind of Mediterraneanism, which
apart from an atmospheric also has a cultural content. This side of it is most general and most broadly described
by the term Judaeo-Christian. But this also extends its life far back into prehistory. Such is the case for example
with the Cycladic obsidian head from the Louvre, which with its superlative simplicity comes down to us from
the Early Bronze Age. Why mention it? Because it can be used as excellent comparative material in an attempt to
throw light on the concept of traditionalism in the work of Marija Ujević. The head is, on the one hand, a proto-
Mediterranean sculptural artefact. Coming from the 3rd millennium BC, it is contemporary to the older part of
the Bible, the oldest parts of which come from the 13th century BC, the youngest from the 2nd century. Since we
can’t talk of the Judaeo-Christian without or before the Bible, it becomes clear that the Cycladic sculptural idol,
the companion and protector of the departed – is one of the frontier stones onto biblical antiquity. If opposite this
head I place the portrait Marisol (1955) of William King (I was drawn to it by the whiteness of the plaster face
with the two inset black eyes) I shall get a full range of the temporal abyss from which Marija was able to draw
her inspiration, speaking only three words: all my tradition. Her inclination always leads, as in this polarisation,
to the Mediterranean wellspring, for in spite of thousands of years of distance, it is closer to her in simplicity and
in the traditional conception of the volume of sculpture. I assume that Marija might have seen King’s Marisol,
once a fairly well known work (thanks most of all to the great popularity of that famous pupil of King’s), at
least in one of the globally distributed books6 – and others afterwards – but it does not have to have been like
this: everyday, in all parts of the world, the same or similar things are discovered. The number of combinations
that are available to a man who wants to put black eyes onto a white stone sculptured head is huge, and yet
not infinite, perhaps. Sooner or later, two persons in the world can come to the same idea entirely accidentally,
entirely not accidentally. Persons – yes; but is there some interior convergence of some distant epochs, and, in
addition, a synthesis of them in some third party? William King, a somewhat relatively forgotten Pop Artist did
not – if we compare the obsidian Cycladic head and his Marisol – have any connections with the head from the
Mediterranean Bronze Age, though I sense that Marija did. This is after all her geo-mental space. She, however, is
not benumbed in this antiquity, although she intuitively understands it. Her eye looks at the current world around
her, as it looked at that of yesterday. King’s delicate and not particularly powerful work – which we might store
in a reservation for intimist sculpture – does not provide any innovations of the kind we have not already seen in
Picasso or Giacometti, but the two coal-black eyes, the exotic eyes of Marisol Escobar, placed on one side of the
face, on a single plaster surface, perhaps weakened the portrait suggestion, emphasising the procedure instead (the
inlaying) and the (different) material. The worked dark substance of the eyes of identical size and shape and the
meticulously worked sockets into which they are inserted, have emphasised the craft side of this effort, but the
artistic has gone somewhat astray. In Marija the eyes were irregularly worked stones that suggest that they were
found somewhere, not deliberately prepared and still more meticulously inserted cushions.
The whole of this discussion was aroused by the question of her traditional foundations, on which she was
always able to rely, and yet our comparative analysis led us to the concept of her synthesis: I was able to discuss it
perspicuously on this example. It was not a job in vain, for it showed that a certain sculptural expression could in its
traditional habitus preserve both the ancient past and the future paid-down in advance. This picturesquely named
paid-down future is just an excerpted (at one moment) most recent art practice, which, with reason, we believe,
more than already historicised idioms, touches on the future. Ujević from the position of modern traditionalism
developed the capacity to absorb time: forward and backward, just as Hebraic verbs know only past and future
tenses (present doesn’t exist or is not taken into account). If someone, not knowing what it is about, were given
the task of dating her Self-Portrait (1997) – which we discussed measuring it with the head of the Cycladian idol
and the head of King’s Pop Art Marisol – he would find himself in a quandary. From my own experience I would
say that it would be hardest to date its real time. We would find it easier to put together arguments for antiquity,
or for some futurist construction. But what links these two possibilities, the past and the future and makes them
possible is just the currentness of the form. If we were to compare her to a sailor, we would say: although she
has moved apart the port of departure and the port of arrival she has left herself enough of both space and time.
For what? Yes, sailing – navigare necesse est – she stays her own. More simply, this discussion could be carried

47
out in the conventional form of the analysis of the sources (of her art) or of comparative studies (received → Venecija
transmitted ). The next question would be what she has taken, and from whom, what quoted, what given to others. Venezia
Venice
We are doing the same thing, but obliquely, without an educational gradation (for the children) and without any 2012
classifying details. It has been seen before that this discussion topic is, this way or that, hard to avoid. Ive Šimat
Banov, struggling with the demands of the monograph, with a broad range of names, of teachers, neighbours
and similar figures from Despot to Angeli Radovani – almost passing over Kršinić in silence – endeavoured via
Donatello and Cellinim in a specific manner Raphael and Poussin and from Marini, Moore, Lipchitz and Klein
to Kienholz, Greco (Emilio), Manzù and Mariani, Koons and Galliani, to start up this topic. And then there is the
depersonalised medieval, Gothic, Renaissance and Baroque. Nikola Albaneže says that “Ujević’s originality” is
beyond question even “when we note the interesting references to historical examples of art works”7; and supports
this with comparisons with Greek vases, with Mannerism, Parmigianino, the Baroque, Tiepolo, Cornelis de Vos,
Picasso. Andro Krstulović Opara, host of Marija’s exhibition in the Meštrović Gallery in Split, could not resist
the occasional, if not literal, comparison with the “great teacher”, or a rapturous comparison with Henry Moore:
“Walking around... Marija’s biggest work on show you will see that it is actually a nude, a creation that certainly
stands side by side with the best such works of Henry Moore.” 8
It seems it is impossible to do it differently: she lives all the time (all told) of figural sculpture, without
prejudices, and everything that is created she thinks a huge, open mine. Her big themes are the portrait and the nude.
Characteristically, the portrait demands individuation, sharpening the idea about the figure through the structural,
textural and psychological particularities, through the specific, via the agency of a series of characterisations. The
nudes aim at being configured, generalised, at a structure of mass (volume); as if a landscape were being built. One
with another, again, gives everything: the general and the individual, the structural and the textural, the tectonic
and the psychic; both of mass and of nerve.
If we bypass in these generalisations the Small Nude (1969), done in a Pop Art interaction of substance
and paint, in the material of Frank Gallo and Robert Graham (polyester) we get into the family of big nudes. The
volumes – big, clear and viewable – might lead us to call them, provisionally, classical, but from the preparatory
drawings (from 1957 to 1960) it can be seen that they have an urge towards mobility, to movement. Movement
is life. Immobility brings out symmetry and produces peace, and that is what Marija does not actually like. She
resorts to it exceptionally, but much more often, for example, in the memorial sculpture, she skilfully avoids the
danger of immobility with contrapposto or diagonal drapery. Naturally, classical sculpture too knew the step
forward, motion, and in its Hellenistic or Baroque periods very tense, mobile and even convulsive forms. But in
periods of awakening in which sculpture is combined with the wall better than with space, the peaceful, static,
scheme of the idol prevails, soon with typical kouroi and korai, then, in mature development periods, classical
monumentalism and impressive mastery of three dimensional space. The statue then becomes independent and
free. To this, of course, Maria aspires and her most persistent effort is an attempt to liberate (symbolically) the
stone from the solid wall; to bring it out at least a bit to be individualised, for the hand to adhere to the convexity,
for the eye, with the help of shadow, to observe. At the end, to draw it out entirely from the wall, without the wall
collapsing, to bring it down to the square, and name it.
When we realised that the nudes in the drawings of 1957-1960 move, sit, stretch, kneel, we did not consider
a single one of these positions as an adopted position, understanding them rather as sequences of uninterrupted
constant movements. Movements that developed from hardly visible flickers would at the end turn into a race of
Runners (1990) and Women Runners (1980-2001). We can find the germ of this movement in the literal and the
mental solutions: in the reliefs of Krleža (1977), which are, treated like a comic strip, the movements of a man on his
way out (seen from behind) but also in the three-figure depiction of a single Cesarec (1976), in the prize-winning
but never produced proposal for a monument. We do not see the Krleža reliefs as Marija’s capolavoro. There is
too much in them of what the monumental figure managed to avoid: too many gags, too much grotesquery, to link
my impression and Krleža’s troubles: this is the elevation of Sancho Panza and irresistibly reminds me of a series
of grotesque photographs in which Marija Braut “immortalised” Miljenko Stančić. He, unlike Krleža, was willing
to be a walk-on in the destruction of the public impression about himself. In this example movement did not prove
its advantages: the actual statue of (monument to) Krleža, sobered, rooted, even of a prominent more realistic
but monumentalised portrait section – produced what was expected from a figural public monument at the turn
of the 20th and 21st century. Cesarec offered this in a different way: a good figure, with excellent indications of
portraiture – I think it one of the most impressive of this sculptress’ portraits – triple, sequential appearance of
the same figure, created a kind of confusion: Cesarec and his brothers, the collapse of the integral Cesarec into
component parts and so on. Actually the confusion was created by the mono-material but multiplied identical
figure. Notwithstanding this, one has to be sorry that this project was never actually produced, for it would have

48
49
shown not only her monumental oeuvre but also her memorial poetics in a fuller light. Particularly when we know
that with one exception, Vlaho Paljetak, lost in the Zagreb skyscraper passage, her feeling for urban space and
its interaction with the public monument was exceptionally successful, as is shown by the positioning of August
Šenoa in Zagreb and of Jakov Gotovac (1985) and Frano Petrić (1997) in Osor.
So far we have considered several examples of implicit movement, and it would be time to register some
of those works that interpret it explicitly: Runners, Women Runners.
I would like to supplement, without denying, the historical analogies of Albaneže, with more contemporary
memories. The family of modern, mobile nudes starts, in my memory and in the somewhat traditional conception,
perhaps with Maillol’s River (1939-1942); that is, indeed, a nude that flows. Symbolising the river, this girl/woman
does not stand and cannot stand; it lies, spills out, but lying, it with its whole body, particularly with the position
or movement of the legs, is seen as a runner (cf. Italian correre – to run > corrente di fiume – river current). Apart
from that Maillol’s River “rolls” the volumes that interest Ujević as powerful means of spatial expression. When
we are on this, how can we forget figures set in motion by Sandro Chia (Man Running / Men Running, 1982),
or those of Fernando Botero, whose Venus with plumes of hair (In the Dance, 1987, 1992) makes cognates of
the sculptress’s Women Runners (1980-2001) or Avocado (2001). (If I had come what may to find a historical
precursor of their full form, their plumpness, robustness or voluminousness, I might invoke Rubens, but not Juan
Carreño de Miranda, Spanish Baroque artist, who left two celebrated portraits The Monster, i.e., Eugenia Martinez
Valejo, of which one is Vestida and the other Desnuda. 9 We are speaking of existence in modernity, and not the
spillover of other people’s experiences (after we established that her mobile sculptures derive from the drawings of
1957-1960). Examples such as Chia or Botero indicate – including their success in international criticism and the
art business – that the faces of modernity are different, and that Kršinić’s pupil, a figural sculptress living in the
not very large Zagreb and on little Silba does not have, accordingly , to be an uninteresting retrograde figure, of a
necessarily conservative profile. On the contrary, her endeavours to treat classical sculptural volume dynamically,
running and in the movement of the figure, ensured her a doubly valued attention in both traditional and modernist
“polls”. Is not the controversial itself actually modern? Is it not the expression of a productive scepticism? The
sculpturess, to protect her own ambiguity or double-meaning, even her contradictoriness – in order to preserve
the ambiguity of the work, which is the objective amount (of something) – and a personal trace in space – an
individual script in the collective notebook, is exposed to the objections of those who only superficially or not at all
follow the modern, eclectic spirits in their constant measuring up against contemporaries and precursors. They do
not fear paraphrase, variation, do not run away from associations, analogies, comparisons, but in return, always try
to win. That is what correlates Ujević with the post-modern, neo-classicist, anachronistic poetic. The big dilemma
of the modern – to recall all or delete all – does not exist; she recalls, and I would be happy to say, she willingly
recalls, and exposes those memories to the assay of contemporary irony, of fundamental mockery, numerous
relativisations, bringing down to ground, getting close to contemporary consumerism, waste, laicism, infantilism.
When the world makes fun of us, we mock back, but with a lot of plastic, with safe casts, carefully chased,
smooth and melodic surfaces and folds on them, discreet characterisation of the figures and their movements,
gestures or just poses. We note that she is helped by all this general memory of the spirit of some time and the
concrete memory of a given master, some of their approaches, their ideas, to work out to the end her double
nature, her ambiguous, multiplicitous being: a being that at once builds and, quite often, deconstructs hommage
to predecessors. One other characteristic of hers that we have to mention is that once she gets her teeth into
something, she doesn’t easily let the bone slip. The best examples of this are the sequences of portraits of the same
person. Once it will be Živana Živković, another time Franz Kafka, and then again the masterly and, if I can say
so, the inherited A. G. Matoš10, then Miroslav Krleža and, finally, the sculptress her very self, in drawing, statue
and painting. The range of feelings that Marija sets in motion before all these figures is diverse and they do not
need to have “what is common” found for them, at any cost; more likely is that their material stylistic and other
differences create her complex integrity.
The head of Živana Živković (1962-1963) deviates the least from the latter versions, but the portrait figure
of 1976 shows a high degree of rubbery, soft stylisation; it might be said that the arms are no longer borne by bones
and joints but just a certain quantity of subcutaneously inserted compressed air. Perhaps here she came closest to
the smoothed and aestheticised segment of New York (Gallo) Pop Art. A series of self-portraits (1970, 1978, 1979,
1997, 200), always just the head, to the picture of 2005 in which the head is joined to the body of a tortoise that
moves – just, and how else, with visible feet between the sculptor’s stand and a suitable painterly support (easel).
This is, without doubt, an anecdotal self-portrait, and here we put this definition into the catalogue of differences.
Differing from all these figures and their separate stagings are two versions of Kafka (both of 1976): a porcelain
version and an alabaster. While the small alabaster portrait relies too much on a softened similarity and formal

50
perfection, and its most suitable plinth would be a fine little silk cushion, the other is a bichrome (blue bowler
and white head and bust) masterpiece of stylised form and interpretative originality. A fine sentence about it was
written by Šimat Banov: “This is a man who has gone down the street in his hospital pyjamas and who has for
his glass of camomile come to a noisy pub reeking of strong spirits”.11 This man of running, watery eyes (that see
the future) with his offset lower lip, a sign of repressed disgust at what he sees, with the bust of a child or doll with
ears that hearken for the sounds of the coming end. An impression of quiet panic is enhanced by the feeling that
what comes into his ears as an inaudible sound (to us) creates such an interior pressure that it swells inside and
makes his eyes protrude. These eyes, although all of porcelain, suggest the transmission of some interior moisture,
some bitter juice, that has only just not burst out a string of cheekbones. Kafka’s eyes are not just the same, nor
are they focused on the same spot. These are eyes that are filled with the chaotic image of the world of the future.
We cannot compare this work with a single known sculpture; perhaps with Vaništa’s drawing of 1955. The same
hat, almost identically shaped bust, which tells us that the sculptress knew this drawn prototypes. Suddenly, when
we drop our gaze, below the hat we see a different person. Vaništa’s drawing is perfectionist, but his Kafka is an
unknown and harmless child; his eyes do not burn, his abbreviated lips did not quiver, his chin is rounded, as if
drawn with a compass. The eyebrows, that create a striking protective arch over the eyes, are abridged, the tension
in them is weakened, the darkness assuaged and, in brief. A childish Kafka has been produced, from whose face
the master’s pencil has removed every trace of the diabolical, of febrile combustion, clairvoyance and sensuality.
Vaništa’s Kafka is the light of innocence, which from the childish figure diffuses into the world; the Kafka of
Marija Ujević is a young man, who, poisoned by the world before us, addressed with porcelain fragility and
threatening frosty porcelain whiteness, is actually evaporating.
Going back to the obsessive sculptural theme of the figure of A. G. Matoš, during several years, enabled
Ujević to record, as if in passing, the evolutionary phrases of the portrait. At first, in the bronze of 1975, it is in
the weighing up with the form that crystallised out in many photos, paintings, drawings, caricatures, textual
descriptions and testimonies. She wants to get Matoš himself, take on his features, get close to his nature, to be
him. The result of these efforts, supported by a selective critical spirit and a determined hand, is a strong, modern
portrait of pronounced similarity and also of powerful construction, of great internal tensions and expression:
Matoš the fighter. In the dark bronze head of 1976, great changes took place: the psychologically expressive
portrait had turned into a constructive building. The chin had got even longer, like the whole skull, the moustache
had eaten up the lips, the eyes sunk deeper and deeper and vanished. The crown of the head turned into a calotte,
which might be an impenetrable helmet. This is no longer the poet of undivided Croatia (from Lobor to the
Adriatic Sea), the poet of Zagreb and Mother Mary, but he is, perhaps, Croatia itself: hard, dry, world without end.
The version of 1978, morphologically closer to the second, the harder Matoš, with a nostalgic nod of the head and
with several considerate softenings brought a masterly transformation of construction into sentiment, fortress into
scepticism. This is Matoš when he says: “When I was not, I was a shadow. When I am not, I shall be a shadow.
I am a shadow of him whom I was and what I shall be.” 12 And so the last Matoš bronze head, of 1979, does not
display the likeness but the absence of Matoš himself: the shadow of a shadow.
She met with this figure several more times: in excellent reliefs, which are psychological, expressive and
constructive versions of the contents of the busts considered and in the masterly figure – perhaps a monumental
study – A. G. Matoš, (1980). Matoš in motion, unlike the static figures of Krleža, Petrić, Šenoa, Gotovac, Ivan
Brlić Mažuranić is not just an illustration of Matoš the loafer, the flaneur, but “the best evidence for the energy
of the race and mankind”13. If the Matoš of her vision at the end did stand up and set off as traveller-patriarch
it was because “Everything flows... just as in us the restless blood flows like water upon earth, just as our
though flies with the strength of the wind and the speed of light, so the whole of our universe is on an eternal
journey like the spirit of Lucian’s cock and the atom of Democritus.” 14 Indeed, who has ever shaped him more
suggestively, clad in his cape, hurrying after the soul of the cock and the atom of the Greek, with the heart of
living, for Croatia?

IV

A digression upon plaster. I write it, somewhat displeased that the risks of conveying, packing and
transporting studies and figures in this brittle material – like after all the porcelain Kafka – are too great, for
museum institutions and private guardians of the treasure to venture to lend them. We have to respect their reasons
and understand their fears. What so far has not happened, might, perhaps, one time, actually occur. And so we are
deprived of good things that I cannot nevertheless simply circumvent. The more so, that I think that in several of
the colour plaster figures Marija has achieved some of her most precious results. It seems that four factors were

51
 Šuma
Bosco
Forest
2009 - 2012

crucial here: the premised fragility of the plaster (which entails the considerateness of the hand), the challenging,
original whiteness, its susceptibility to colour and its receptivity to palm and knife.
Detail of a Head (1967) is the most classical of Marija’s plasters, with formal traces of her first teacher
Angel Radovani and, in the colours, of Marini. This is colour that does not give the impression of being sought,
rather of having been left (after time has worked on it). Connected with this are Marini’s Etruscan experiences
and that is, without any doubt, a high level of art of created simulation, and one of the first confirmations of the
exceptional sensitivity of Marija Ujević for colour.
The sculptress’s Self-Portrait of 1970, the least finished of all her plasters, was one of the purest sculptures
in which psyche spoke through physis: shaped at a breath, shaped with breath: simple – as far as is possible,
beautiful, and I cannot say stylised, for I cannot see anywhere on it project having imposed itself on life, will
having dominated over nature.
Man (1978), in some elements similar to the mentioned, older Self-Portrait introduced just a little more
geometrical order, the departure of the figure from the perpendicular, avoidance of symmetry and a little colour,
blue and red. The colour is discreet, put on and wiped off, and with these weak traces she has powerfully impressed
on the material her sculptural individuality and her feminine sensitivity.

52
 In 1988, in a climate of new figural tendencies, again in a modern ironical discourse, her Smoker was
produced. A form, it might be said, characteristic of her ultimate plasters: those that she would not cast in bronze.
It is differentiated only by the sarcastic smile and the cigarillo between the teeth, the red lips, the drawn teeth and
the random traces of rouge upon the face: as if he had been kissed out of his mind by all the smart and crazy made-
up maidens. Smoker is an impressive figure, cavalierly coloured, challengingly arrogant and, as such, modern,
indeed, current, contemporary. The secret is not in the descriptiveness but in the specific laddish expressiveness of
the kind, up to her paintings, the sculptress had not previously achieved.
When we looked over the materials that she used – plaster should not be forgotten. They will always be
worried over, but that is how it is in the human world, with many precious items – fear and pleasure cannot be
separated. And if anyone wants to compare plaster with other materials, then put next to each other four plaster
heads (In the Event of Agreement, 1968) and four bronze heads of the same name (1968-1971). What was in the
first group Etruscan-Tuscan subtlety, in the second group (hard, cooled) the original personality and sensitive
sculptorly feeling turned into a kind of Roman, imperial arrogance.

I have to devote a few words in this rapidly limned outline to the late love of Marija Ujević, painting. Its
germs can be sensed already in the sculpture. She long refrained from standing in front of canvas; when she died,
this stifled passion almost drove out the sculpting. This dichotomous oeuvre can be divided into two big groups.
On one hand the grotesques, with brutal, black-humour caricatural features; on the other the distinctive works in
which in places she gives a synthesis of the heritage of Art Deco, Pop Art, a kind of surrealism of atmosphere and
new figuration. In some examples the diverse even heterogeneous elements are excellently harmonised; in some the
different drawing styles (Dog and Man, 2004) have hindered the painting: the excellent, essential sketchy drawing
of man changes its graphic character when it moves to the figure of the dog and turns into a descriptively grotesque
drawing, incompatible in style with the first. It is similar with the Amiable Dog with Mistress (2004); if these two
pets had been rendered in the same way as the two human figures – or if they had been left out – we would have
had two masterpieces of modern post-Hockneyish painting. As it is, anecdote and willed contradiction slipped
into them, but with humour of questionable reach. Sometimes this drawing (the human figures, the baboons, the
dogs) is satirically grotesque to such an extent that we are reminded of the figures of Ivica Pahernik or Mojmir
Mihatov, sooner than the transformations of human figures in, for example, Ljubo Ivančić or Ivo Šebalj. Clearly
this was something that had to be got out of the self, and was never expressed in sculpture. A figure like the simian
tourist in Greeting from Opatija (2004) does not exist among her plastic productions; nor does a work with such an
implicit message. There are however, nice figures of post-modernism, d’après l’antique – like Marija’s recumbent
Apollo in Arcadia (1999), which someone might call neo-Academicism15, others calling it the new classicism.16
This beauty is a little saccharine in Marija, not entirely candid and, without any doubt, is ironical and arranged,
but it offers us, even if illusorily, protection against the menacing images of destruction. In earlier years a similar
very stylised and appealing beauty of rendering was recorded in the seated Portrait of Živana Živković and this
was transferred to the portraits Gorana Vrus (1981) and Nives Kavurić Kurtović (1981), and finally in most of her
public monuments. Unlike Miro Vuco, who with his Tin Ujević get into a lasting and polemical relationship with
the Zagreb street atmosphere, and with the passers-by, Marija Ujević preferred a harmony of statue and setting,
statue and viewing public. We could hardly say even under compulsion that her point of departure is questionable
only because it aims at the ambiental harmony of statue and surroundings, which are, apart from stone, plaster,
brick, tile, concrete, glass, metal and traffic (in a certain configurative urban setting) also living people.
Possible contact of sculpture and painting happens in Melanija (1988), the humorous rendering of which
makes a link with the female nude in the picture Drunk Lover (2004) or with the figure of the naked woman and
child in Morning Awkwardness (2005) as well as with the anonymous female figures in reliefs like Little Night
Flies (2001).
I would observe by the way that in Marija humour is a stronger weapon than sarcasm or rough caricature.
(Not in her alone.) Brutality, ruthlessness, cruelty are the weapons of some coarser spirit and heavier hand. When
she retains her restraint or gives herself over to humours rendering, excellent deeply impressive works come into
being (Man with Tie, 2005; the already mentioned paintings Drunk Lover and Morning Awkwardness; then
Pevsner 2005, Cat and Mouse, 2012, and others).
From moment to moment, her painting gets more serious and takes on some menacing or perhaps grim
contents (Venice, 2012), showing us that the Kafkan or some other and worse metamorphosis is already occurring
on the way or following the artist’s intimations or frustrations, warns us that the weather is deteriorating, that a

53
storm is rising, that a twister is on the horizon, that the sky and sea are already darkling, that the trees are without More
foliage or sap, and that, dependably, one is plunging into a long cold winter, a long frozen night. Each one of such Mare
Sea
paintings (for example, Angel in the Sea, 2006) utters the doubt as to whether spring will ever come. 2017

VI

When I mentioned that Marija’s world – and with the whole world, the world of sculpture – is a bottomless
mine - then, naturally, I was assuming the transitiveness of motif, for not a single sculptor is only in the motif, but
is, mainly, in the manner. Ivan Kožarić, even before Marija, made a head of Matoš, and a good one. But hers is
different. She does not see this ball of a head in the same way, and since her Matoš in movement only differs – in
character, in stance – from Kožarić’s resigned returnee on the bench. Kožarić was the first to render the vacated
Throne (1969-1971). Kuzma Kovačić modelled it a decade later (From the Home Town, 1980). I can vaguely
remember similar, probably somewhat older, shapes by Ružić. It might be said that the Throne (1983) of Marija
Ujević was a little belated again: as if she had sought a distance from the drawn form. Did she find it? The first
thing that strikes us is that the Throne has been made functional, it can be sat in. Then we remark that it is the
most rustic and roughest stone: for some tribal or rural headman (Kožarić went so far as to gild his). At the same
time, the lovely Kovačić study done in stucco, is, compared with the works of his older peers, after all, small-scale
table-top sculpting (height 28 cm). In addition, the objectness of Ujević’s Throne, its functionality as seat, faces
me with the fact that she had set the previously mentioned Portrait of Živana Živković (1976) in just such a one
before, and after that the still more impressive, excellent Jakov Gotovac (1985). What does this show us if not that
already quoted thought that once she has got something in her teeth, she does not easily let it go. Kožaricc did not
return to his theme of throne, nor Kuzma, and, I would say, neither did Branko Ružić.
In a similar way she sailed into our consciousness with the sculpture You Silly Goat (2015). Did we
remember that forty years ago Izvor Oreb had set a he- and a she-goat on their back feet, turning them into
bipeds? Did Marija infringe on someone else’s theme, someone else’s work. No indeed. Even before Goat she
had stood her three or four Cats up straight, none of which has anything in common with the suggestive, bristling
Cat (on four legs) of Izvor Oreb. Oreb made out of his goats medieval witches, kittens, magical cloaks without
bodies, figures for a cabaret of illusions. Of hers, Marija made beings of ambivalent sexuality, animal limberness
and latent desire: irresistibly perilous, irresistibly anthropoid, whose cat ears, soft paws and wet nose are the
long-since domesticated differences. Household pets and domestic animals – house and home are the imaginary
framework of her immortalisation of the animal or her animalisation of man – just as the long-ago fairytales
were the site of miraculous metamorphoses of lion-headed beasts into handsome youths, lovelies into snakes,
stone grave into awakened prince, doves into golden haired girl. Judging from the durability of these fairytale
stereotypes, figures, statuses, masks, metaphors and symbols – even the sculptress’s apparitions of cat women
and goat women – anthropoid animality - do not seem just the birth of darkness that will vanish as soon as the
dawn breaks. These are old, archetypal figures that help her to commend a statue embodied in one of these masks
to time. The long duration of such like prototypes is a kind of guarantee of the long-lastingness of the sculptures
considered. For Artemidorus Daldianus in the second century, the she cat and not just the tom cat meant an
adulterer (stealing birds, birds being like women17,), while he thinks of goats in adverse signs: they are solitary, “do
not stay together”18, and that which is voluntarily excluded from society (from the community, from the group) is
always attended by suspicion. That in the work of our sculptress the goat lives in a humorous Dalmatian version
of a story about signs and symbols – and lives like that from the very title (Kozo, jedna which is a not excessively
opprobrious means of addressing a young and ungovernable person of the female gender or a wild little girl,
and can also be a fond address, with a calculated tolerance for someone’s desire for uninhibited behaviour, for
freedom) – cannot entirely diminish the negative symbolic determination that a goat in some symbolic context
does have, as, on the other hand, it can support that segment of positive interpretations of that animal symbol. It
is, after all, a domestic animal, an animal man has domesticated, to be the nurse of children and the sick, all who
need nourishing, without giving up on its obstinacy and aspiration for freedom, which it can win through - even if
in instalments. 19 In German myth, the fighters of Odin feed on goat’s milk, which is a significant allusion to the
stamina and combativeness of the goat itself, and symbolically these characteristics are transferred to her warrior
progeny. In fact, they are progeny, for the goat fed them raising their fighting spirit with her milk, fortifying their
right arms.
It is perceptible that both goat (less) and cat (more) are ambiguous symbols, which are diversely interpreted
in different contexts, in different myths and various parts of the world. Still, taking them in general, the ambivalent
nature of the sculptress is suited by just such equivocal symbols: nothing entirely unambiguous suits here, nothing

54
55
too flat, without some implicit intrigue, which is the force that drives her. Only the ambiguous and the polysemous
can permanently occupy her attention, something that is not consumed too fast and cannot be rapidly used up.
The cat, one might say, is a still more complex figure the symbolism of which is “very... diverse and
fluctuates between good and bad meanings, which is simple to explain at once by the amiable and the underhand
behaviour of that animal”. 20
In some areas – and this will be particularly interesting because of the somewhat menacing and somewhat
seductive behaviour of the sculptress’s Cats – it is believed that there is something ominous in creatures that are
tame when they live in the home but have in the forest their own wild match (just as the wild goat lives in the
mountains), and there is in the tame the hidden wild character. There is no need to doubt the words of Pierre
Grison who says that in the Far East (Japan) it was believed that the “cat could kill a woman and take on her
shape”. 21
Although the exhibition does not provide us with an insight into the uncommonly important aspect of
the work of Marija Ujević Galetović – the sepulchral and the religious – I could hardly conclude an essay on her
sculpture, unsystematic though it may be, without referring to some of these works. But why does an exhibition
that I created myself not show them? Because these are works that are in use, they are impossible or extremely
difficult to transport. One thing is the mausoleum of Bruno Bušić at Zagreb’s Mirogoj (1997-1999), a structure the
dark seriousness of which, the austerity of the conception and execution, the transparency of a kind (which does
not disturb the grave block) and the more than suggestive stylisation of the drops (of rain, which the sky sheds)
and the tears (in which the departed is wept for by the mortal) – at once upsets and soothes us. It sets off a set of
thoughts about the transcendental and the futility of all our desires, and then presents us a monument of human
transience, confirming that we are here once only and that every commemoration, even with a statue, has its own
shelf life. Before this reality, what is a funerary monument? Perhaps just a place of privileged silence, perhaps just
a place at which the grave stone must recall to us that we are ash. Raising a home to the slain hero, Marija gave to
silence a closed geometrical framework, a weight of marble, the ordinariness of every minute’s being in nature.
We look at the rain that drips and at the sun that through the transparency of the mausoleum gilds the mourning
drops and turns them into sparks of future lives.
Another significant work of hers is Way of the Cross (2003) for Marija Bistrica; 14 bronze relief, masterly
patinated (green-brown-golden yellow-blue), her painterly sensitivity being foregrounded once again. I don’t know
when in this country colour in bronze was handled like this, with so much fineness, so much measure, with such
subdued and unostentatious richness. After the greatest of our masters who tried their hand at this theme (like
Meštrović, Šulentić, Režek, Šimunović, Šohaj, Kantoci, Kožarić, Dulčić, Ružić and Kovačić) Ujević came as
inheritor, and remained among the leaders in this discipline for, thanks to her, there will be more followers than
there were precursors. Calm and sober, with rational control, she handled it field by field: never over-emotional,
never exclamatory, always discreet, always clear: precisely drawn silhouettes of people and objects, painfully
beautiful and refined stylisations of figures and movements, gently, modernly Gothicised. It can be seen that she
has no trouble with fear of a vacuum, that she copes easily with the empty surface, for above all she doesn’t feel it
as empty. A quiver of the wind or a beam of the sun is enough to fill it with substance. Enough too to convince us
of the power of this new spirituality is just a detail, a part of the shrouded, stiff legs of the dead Christ. This scene
– the Entombment – would make a part of any anthology of religious art, not in Croatia alone. The non-canonical
arrangement of the figures in the frame and the triumphant setting sun, the translocated heart of Christ, show that
her departure from the rules has served faith and not defiance.
Thirdly, with which I conclude this improvised essay, the door of Požega Cathedral, which has already
been considered. It is, of course, there where the cathedral is too. It is not up to the door to travel, but that it will
draw pilgrims of faith and art is beyond doubt. Perhaps the idea of the transmigration of the souls – that which
makes the door a depiction beyond stereotyped illustrations of some Biblical story, Old or New Testament, was
begun precisely on in the fields of the reliefs of Marija Bistrica. The fourth station of the Cross shows the Meeting
of Jesus with his Mother, and on that field, behind the main figures, are the first stylisations of the souls that for
years afterwards the sculptress would endeavour to transmute into the swirling figures of hope that yearn for the
height. There are four elements that serve this modern honouring: only symbolically presented are the spirits of
Christ’s people, which from the bottom of the door rise without the help of wings, without the help of hands or
legs, only with the power of the will for the height. Second are the waves of life, both marine and earthly, which
show the changeable and unreliable human landscape. Third are the birds that belong to the family of the Holy
Spit and are indications of the souls free of earthly burdens. The fourth, the only pure and by nothing disturbed,
is the high gleaming sky. All of these are reasons why, as we have seen, Željka Čorak calls this door the Door
of Paradise. And she was not wrong: had she come before, perhaps she could have told in them a story of saints

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and sinners, this or that martyr or martyress, the triumph of the cross, St Francis the benevolent or St Ignatius, the
miracles they crated, the battles that they waged. Marija Ujević set to work when suchlike battles in her, herself,
had ceased; when she ceased to think about one figure being better or stronger than another, when she stopped
thinking of peoples, persons, works in constant rivalry and when , in herself, the longing welled up for liberation
from the troubles of this earth, the longing for astral peace. When that happened, the hand was ready, the form
was found.

Spring, 2017

B I LJ E Š K E
1 Ive Šimat Banov, “Marija Ujević Galetović”, Art magazin Kontura, Zagreb 2007, p. 18.
2 Igor Zidić, “Ivan Kožarić, in: Kip i vrijeme/Ivan Kožarić, Ex libris, Zagreb MMXVI, p. 57.
3 Lawrence Alloway, “Razvoj britanskog pop-arta”; in: Lucy R. Lippard, Lawrence Alloway, Nicolas Calas, Nancy Marmer,
Pop-art, tr. Milica Drašković, Jugoslavija, Belgrade, 1967, p. 32.
4 I would mention that in the same year she was born, or a little later or earlier, Bruce Conner (1933), Mark Di Suvero (1933),
Alvin Light (1931), John McCracken (1934), Marisol (1930), Claes Oldenburg (1929), Stephan Von Huene (1932), William T. Wiley
(1937) were also born. Not a complete list.
5 Željka Čorak, “Vrata raja. O vratima požeške katedrale kiparice Marije Ujević”, Vijenac, no. 591, Zagreb, 27 October
2016, p. 19.
6 Lucy R. Lippard et al, Pop-art, op. cit. 1967, p. 103; Udo Kultermann, The New Sculpture. Environments and Assemblages,
Thames & Hudson, London 1967, p. 44.
7 Nikola Albaneže, “Zanimljive zamisli, otkrivajući uvidi, predgovor” in the catalogue of the solo exhibition of Marija
Ujević Galetović, Dom kulture, Lovinac, June 18 to July 10, 2016, p. 3.
8 Andro Krstulović Opara, “Dvije-tri crtice”, preface to the catalogue of the exhibition "Marija Ujević Galetović kod
Meštrovića", Galerija Meštrović, Split, July 17 to September 14, 2014, pp. 3, 4.
9 Cf. Alfonso E. Pérez Sánchez, Manuela Mena Marqués, Matías Díaz Padrón, Juan José Luna and Joaquín de la Puente, The
Prado, Scala Books, 3˚ (London/Madrid) 1994, p. 58.
10 Inherited, for her father, also dealt with Matoš; the literary historian and lexicographer had prepared the cult book of Matoš
quotes Misli i pogledi A. G. Matoša, Leksikografski zavod FNRJ, Zagreb, MCMLV, a knowingly composed anthology.
11 Ive Šimat Banov, “Marija Ujević Galetović”, op. cit. pp. 90-91.
12 Misli i pogledi A. G. Matoša, op cit., s. v. Sjena, p. 537.
13 Ibid, s. v. Putnici, p. 483.
14 Ibid, s. v. Putovanje, p. 484.
15 Cf. Ekaterina Andeeva, Omtrent de tiende verjaardag van het Neoacademisme, 1989-1999./Towards the Tenth
Anniversary of neoacademism, 1989-1999, in: Between Earth and Heaven, Nieuwe Klassieke bewegingen in de Actuele Kunst/New
Classical Movements in the Art of Today, PMMK, Museum Voor Moderne Kunst, Oostende/Museum of Modern Art, Ostend, IANNOO,
2001, p. 34.
16 Edward Lucie-Smith, Nieuw Classicisme. Nieuve Kunst/New Classicism. New Art, op cit, p. 78.
17 Artemidorus Daldianus, Sanjarica [Interpretation of dreams]. Tr. Daniel Nečas Hraste, “August Cesarec”, Zagreb
1993, p. 145.
18 Ibid, p. 87.
19 Cf. J. Chevalier – A. Gheerbrant, Riječnik simbola. Mitovi, sni, običaji, geste, oblici, likovi, boje, brojevi, Nakladni zavod
Matice hrvatske, Zagreb 1983, s. v. Koza, p. 297.
20 Ibid, s. v. Mačka, p. 375.
21 Ibid.

57
KATALOG IZLOŽENIH DJELA
Skulpture
1. Torzo, 1968.
bronca, v. 72 cm
vl. M. Ujević Galetović, Zagreb
2. Mali akt, 1969.
poliester, boja, v. 136 cm
vl. Muzej suvremene umjetnosti,
Zagreb
inv. br. MSU 1313
3. A. G. Matoš, 1975.
bronca, v. 26 cm
vl. M. Ujević Galetović, Zagreb
4. Autoportret, 1978.
bronca, v. 30 cm
vl. M. Ujević Galetović, Zagreb
5. A. G. Matoš, 1979.
bronca, v. 33 cm
vl. Moderna galerija, Zagreb
inv. br. MG 4052
6. A. G. Matoš, 1980.
bronca, v. 42 cm
vl. obitelj Simeunović, Zagreb
7. Nives Kavurić Kurtović, 1981.
bronca, v. 50 cm
vl. obitelj Kavurić Kurtović, tuš/papir, 58 x 30,5 cm
Zagreb
8. Glava, oko 1987.
bronca, v. 38,8 cm
vl. M. Ujević Galetović, Zagreb
9. Mačka III, 2011.
bronca, v. 142 cm
vl. M. Ujević Galetović, Zagreb
10. Pobjegla iz raja, 2011.
bronca, v. 157 cm
vl. M. Ujević Galetović, Zagreb
11. “Kozo, jedna...”, 2015.
bronca, v. 180 cm
vl. M. Ujević Galetović, Zagreb
58
Slike 22. Crtež, 1958.
tuš/papir, 60 x 43 cm
12. Nestanak s jarcem, 2004. sign. desno dolje: MU
akril/platno, 148 x 196 cm 1958
vl. Tomislav Kličko, Zagreb vl. M. Ujević Galetović, Zagreb
13. Pevsner, 2005.
akril/platno, 200 x 150 cm
vl. M. Ujević Galetović, Zagreb
14. Šuma, 2009 - 2012.
akril/platno, 150 x 140 cm
vl. M. Ujević Galetović, Zagreb
15. Venecija, 2012.
akril/platno, 200 x 150 cm
vl. arh. Igor Franić, Zagreb
16. More, 2017.
akril/platno, 150 x 140 cm
vl. M. Ujević Galetović, Zagreb
Crteži
17. Crtež, 1957 - 1958.
tuš/papir, 47 x 38 cm
sign. nema
vl. M. Ujević Galetović, Zagreb
18. Crtež, 1957 - 1958.
sign. nema
vl. M. Ujević Galetović, Zagreb
19. Crtež, 1957 - 1958.
tuš/papir, 50 x 36 cm
sign. nema
vl. M. Ujević Galetović, Zagreb
20. Crtež, 1957 - 1958.
tuš/papir, 60 x 38 cm
sign. nema
vl. M. Ujević Galetović, Zagreb
21. Crtež, 1957 - 1958.
tuš/papir, 60 x 37 cm
sign. nema
vl. M. Ujević Galetović, Zagreb
ELENCO DELLE OPERE ESPOSTE

Sculture 10. Fuggita dal paradiso, 2011 senza firma

bronzo, h. 157 cm proprietà di M. Ujević Galetović,
1. Torso, 1968 proprietà di M. Ujević Galetović, Zagabria
bronzo, h. 72 cm Zagabria
proprietà di M. Ujević Galetović, 19. Disegno, 1957 - 1958
Zagabria 11. “Sei proprio una capra…”, 2015 inchiostro di china/carta, 50 x 36 cm
bronzo, h. 180 cm senza firma
2. Piccolo nudo, 1969 proprietà di M. Ujević Galetović, proprietà di M. Ujević Galetović,
poliestere, colore, h. 136 cm Zagabria Zagabria
proprietà del Museo d’arte
contemporanea, Zagabria 20. Disegno, 1957 - 1958
inv. n. MSU 1313 Quadri inchiostro di china/carta, 60 x 38 cm
senza firma
3. A. G. Matoš, 1975 12. La scomparsa col caprone, 2004 proprietà di M. Ujević Galetović,
bronzo, h. 26 cm colori acrilici/tela, 148 x 196 cm Zagabria
proprietà di M. Ujević Galetović, proprietà di Tomislav Kličko,
Zagabria Zagabria 21. Disegno, 1957 - 1958
inchiostro di china/carta, 60 x 37 cm
4. Autoritratto, 1978 13. Pevsner, 2005 senza firma
colori acrilici/tela, 200 x 150 cm proprietà di M. Ujević Galetović,
bronzo, h. 30 cm
proprietà di M. Ujević Galetović, Zagabria
proprietà di M. Ujević Galetović,
Zagabria
Zagabria
22. Disegno, 1958
14. Bosco, 2009 - 2012 inchiostro di china/carta, 60 x 43 cm
5. A. G. Matoš, 1979
colori acrilici/tela, 150 x 140 cm firma in basso a destra: MU
bronzo, h. 33 cm
proprietà di M. Ujević Galetović, 1958
proprietà della Galleria d’arte
Zagabria proprietà di M. Ujević Galetović,
moderna, Zagabria
Zagabria
inv. n. MG 4052 15. Venezia, 2012
colori acrilici/tela, 200 x 150 cm
6. A. G. Matoš, 1980 proprietà dell’arch. Igor Franić,
bronzo, h. 42 cm Zagabria
proprietà della fam. Simeunović,
Zagabria 16. Mare, 2017
colori acrilici/tela, 150 x 140 cm
7. Nives Kavurić Kurtović, 1981 proprietà di M. Ujević Galetović,
bronzo, h. 50 cm Zagabria
proprietà della fam. Kavurić
Kurtović, Zagabria
Disegni
8. Testa, 1987 circa
bronzo, h. 38,8 cm 17. Disegno, 1957 - 1958
proprietà di M. Ujević Galetović, inchiostro di china/carta, 47 x 38 cm
Zagabria senza firma
proprietà di M. Ujević Galetović,
9. Gatta III, 2011 Zagabria
bronzo, h. 142 cm
proprietà di M. Ujević Galetović, 18. Disegno, 1957 - 1958
Zagabria inchiostro di china/carta, 58 x 30,5 cm

59
CATALOGUE OF THE WORKS EXHIBITED

Sculptures
1. Torso, 1968
bronze, h. 72 cm
owned by M. Ujević Galetović,
Zagreb
2. Small Nude, 1969
polyester, paint, h. 136 cm
owned by Museum of acrylic/canvas, 148 x 196 cm
Contemporary Art, Zagreb
inv. no. MSU 1313
3. A. G. Matoš, 1975
bronze, h. 26 cm
owned by M. Ujević Galetović,
Zagreb
4. Self-Portrait, 1978
bronze, h. 30 cm
owned by M. Ujević Galetović,
Zagreb
11. “You Silly Goat...”, 2015
bronze, h. 180 cm
owned by M. Ujević Galetović,
Zagreb
Paintings
12. Disappearance with He-Goat, 2004
owned by Tomislav Kličko, Zagreb
Zagreb
13. Pevsner, 2005
acrylic/canvas, 200 x 150 cm
owned by M. Ujević Galetović,
Zagreb
14. Forest, 2009 - 2012
acrylic/canvas, 150 x 140 cm
owned by M. Ujević Galetović,
Zagreb
20. Drawing, 1957 - 1958
Indian ink/paper, 60 x 38 cm
unsigned
owned by M. Ujević Galetović,
Zagreb
21. Drawing, 1957 - 1958
Indian ink/paper, 60 x 37 cm
unsigned
owned by M. Ujević Galetović,
22. Drawing, 1958.
Indian ink/paper, 60 x 43 cm
sign. bottom right: MU
1958
owned by M. Ujević Galetović,
Zagreb

5. A. G. Matoš, 1979 15. Venice, 2012

bronze, h. 33 cm acrylic/canvas, 200 x 150 cm
owned by Modern Gallery, Zagreb owned by Igor Franić, Zagreb
inv. no. MG 4052
16. Sea, 2017
6. A. G. Matoš, 1980 acrylic/canvas, 150 x 140 cm
bronze, h. 42 cm owned by M. Ujević Galetović,
owned by the Simeunović Family, Zagreb
Zagreb

7. Nives Kavurić Kurtović, 1981 Drawings

bronze, h. 50 cm
owned by the Kavurić Kurtović
Family, Zagreb
8. Head, ca 1987
bronze, h. 38.8 cm
owned by M. Ujević Galetović,
Zagreb
9. Cat III, 2011
bronze, h. 142 cm
owned by M. Ujević Galetović,
Zagreb
10. Fled From Paradise, 2011
bronze, h. 157 cm
owned by M. Ujević Galetović,
Zagreb
17. Drawing, 1957. - 1958.
Indian ink/paper, 47 x 38 cm
unsigned
owned by M. Ujević Galetović,
Zagreb
18. Drawing, 1957 - 1958
Indian ink/paper, 58 x 30,5 cm
unsigned
owned by M. Ujević Galetović,
Zagreb
19. Drawing, 1957 - 1958
Indian ink/paper, 50 x 36 cm
unsigned
owned by M. Ujević Galetović,
Zagreb

60
 NAKLADNIK
EDITORE
PUBLISHER

Adris grupa d.d.

Obala Vladimira Nazora 1, 52210 Rovinj
tel.: 052/ 801 122
fax: 052/ 813 587
e-mail: adris@adris.hr
www.adris.hr

ZA NAKLADNIKA
EDIZIONE A CURRA DI
FOR THE PUBLISHER
Predrag D. Grubić

LIKOVNI POSTAV IZLOŽBE

ESPOSIZIONE A CURA DI
AUTHOR OF THE EXHIBITION
Igor Zidić

PRIJEVOD NA TALIJANSKI
TRADUZIONE IN ITALIANO
ITALIAN TRANSLATION
SPES, Zagreb

PRIJEVOD NA ENGLESKI
TRADUZIONE IN INGLESE
ENGLISH TRANSLATION
dr. Graham McMaster

FOTOGRAFIJE
FOTOGRAFIE
PHOTOGRAPHY
Goran Vranić
Arhiv MSU (str/pag/p 15)
Arhiv Lauba (str/pag/p 36)

OBLIKOVANJE
PROGETTO GRAFICO
DESIGN
Antun Zidić

FOTOLITI I TISAK
FOTOLITO E TIPOGRAFIA
PREPRRESS AND PRINT
Art studio Azinović, Zagreb

NAKLADA
EDIZIONE
EDITION
1000˝

Zagreb, 2017

Izložba je pripremljena u suradnji s Modernom galerijom, Zagreb.

L’esposizione è realizzata in collaborazione con la Galleria Moderna di Zagabria.
Exhibition is organized in collaboration with Modern Gallery, Zagreb.