Lời người dịch: Thơ – văn xuôi đã xuất hiện từ giữa thế kỷ 19 ở Pháp (với nhà

thơ Aloysins Bertrand), nhưng đến thập kỷ 1970, tại nước này lại khởi sự cuộc
tranh cãi văn xuôi/thơ, đầu tiên là những nhà thơ khăng khăng coi ngôn ngữ thơ
cao hơn ngôn ngữ văn xuôi. Cuối năm 2000, tạp chí thơ hàng đầu của Pháp
L’ACTION POÉTIQUE (Hành động thơ) ra một số chuyên đề Văn xuôi/Thơ tập
hợp nhiều bài viết của các nhà thơ, nhà văn, nhà ngữ học, nhà lý luận phê
bình… Sau đây là những phần chính trong bài “Văn xuôi/Thơ: cuộc tranh cãi bị
xuyên tạc” của Jean-Claude Montel.
*
Thơ/văn xuôi khác biệt chỗ nào?
Montel, Jean-Claude

… Jacques Roubaud (một nhà thơ đương đại hàng đầu của Pháp – ND) nói: “thơ
là ký ức bằng con số và nhịp điệu của ngôn ngữ”. Vậy là không thể có thơ trong
văn xuôi. Văn xuôi có tính thơ chỉ là triệu chứng của một bệnh nặng, bởi vì
chính thơ là thứ nhất và nó điều chỉnh văn xuôi: “văn xuôi đương đại bị thơ gặm
nhấm”. Các tân lý thuyết gia (ý nói những nhà thơ và ngữ học trẻ hăng hái tham
gia cuộc tranh luận – ND) nói sao? Trước hết họ bảo rằng không có văn xuôi
cũng chẳng có thơ mà chỉ có “sự đi lại” giữa hai thứ. Rằng tiết tấu là một sự vận
động chứ không phải sự đếm. Rằng thơ là cái làm biến đổi thơ và rằng có Một
chủ đề thơ. Cuối cùng, văn xuôi chính là sự không thể đảo ngược của tiết tấu…

Thực ra, mọi luận điệu trên chỉ có mỗi giá trị là làm giàu và nới rộng địa hạt của
thơ đương đại. Mở thơ ra để nó tiếp nhận cả một số hiệu quả “miêu tả” và kể
chuyện của văn xuôi. Nói vắn tắt, thơ tự giải thoát khỏi thể sonnet (thể thơ cổ
điển Tây Âu 14 dòng – ND) và các thể thơ cố định khác, khỏi câu thơ (tự do hay
không tự do), khỏi nhịp và vần. Sau hết là thoát khỏi bài thơ và ngay cả những
gì tiếp tục giống như bài thơ. Trong đó có hành vi. Thế nhưng họ có khám phá
gì mới về phía văn xuôi tiểu thuyết? Về điều này, Jacques Roubaud ít ra cũng rõ
ràng, theo ông thì tiểu thuyết không thể không làm người ta thất vọng vì nó buộc
phải chịu sự câu thúc của thời gian (với khởi đầu và kết thúc). Nó chỉ là cái làm
nổi bật thơ, trong mọi trường hợp nó chỉ là một thể loại thứ yếu, vì nó không có
âm luật và tiết tấu. Chính vì thế, chỉ thơ có thể vừa là “bây giờ” vừa là “ký ức”
của ngôn ngữ. Với các tân lý thuyết gia của chúng ta, mọi sự không rạch ròi như
thế, cả về phía nhà thơ lẫn về phía văn xuôi. Chống lại các nhà “âm luật học”, họ
nói chính bài thơ tạo ra câu thơ chứ không phải ngược lại, và họ đặt định một
“chủ đề của bài thơ” cùng lúc với việc không còn tham chiếu với tiểu thuyết, thể
loại mà họ coi là có thể đã lỗi thời…
(Sau khi bác bỏ những luận điệu trên, tác giả bài viết phân tích sự khác biệt văn
xuôi/thơ trên 3 khía cạnh: chủ đề, tiết tấu và nghĩa).
Chủ đề (tác giả gọi chủ đề văn xuôi là S1, chủ đề thơ là S2)
-S1 nhìn thấy một hình ảnh – một nơi chốn – một vật thể – một vị trí.
S2 nắm lấy một tiết tấu.
-S1 viết cho đến khi hình ảnh đứng vững.
S2 nhắc lại tiết tấu ban đầu cho đến khi nó trở thành vận động
-S1 phát triển dưới hình ảnh mà nó lướt qua hay xuyên thấu – những biến tấu
xuất hiện của đề tài.
S2 đi gần tới một hình thể tổng quát – bằng cách đa dạng hóa các tiết tấu.
-S1 thúc đẩy bằng việc chuyển chỗ cái tạo nghĩa ở dưới cái tạo nghĩa.
S2 xoay tròn các từ để trục xuất hay bóp nghẹt những nghĩa nhiễu, chỉ giữ lại
một nghĩa và làm cho nó đứng vững trong bài thơ.
-S1 đã tiến triển trong thời gian và không gian.
S2 đã “phá hủy” thời gian và không gian.

Từ mấy tiêu chí phân biệt trên, người ta có thể nói: Chủ đề văn xuôi S1, xuất
phát từ một đối tượng cô đúc không xác định (hình ảnh tâm trí) đã sản sinh ra
một vật hỗn hợp có thể nhận dạng (hay nhận biết), trong khi chủ đề S2 xuất phát
từ một đối tượng hỗn hợp không thể nhận dạng để tạo thành một vật cô đúc hoàn
toàn đồng nhất (và có thể ghi nhớ).

Hay, nói khác đi, đối tượng hỗn hợp và bất xác của thơ trở thành cô đúc (bài
thơ) trong khi văn xuôi biến đổi đối tượng tiềm tàng (cô đúc) của nó để đặt nó
vào cái thực tại hỗn hợp. Để làm điều ấy, thơ xóa sạch mọi dấu vết hay dấu mốc
nhận dạng, trong khi văn xuôi, ngược lại, nhân chúng lên gấp bội, bắt ốc vít bù
loong chúng vào nhau thật chắc.

… Vậy là chẳng quan trọng mấy việc thơ có nhịp, có vần, có thể thức cố định
hay tự do, có được sắp đặt trên trang giấy hay không, bởi các tiêu chí nhận dạng
đích thực của nó nằm ở chỗ khác. Chỉ nên thừa nhận rằng việc thực hành thơ
gần như cần thiết đưa tới những thể thức cố định bên ngoài kia là do những cái
bên trong nó bắt buộc. Chủ đề thơ được phòng tránh khỏi cái thường ngày, trong
mọi trường hợp nó vượt ra ngoài sự tranh chấp sống/chết, thành/bại, hiện/biến.
Nó tự áp đặt nó (bắt người ta chấp nhận) một cách tuyệt đối, trong khi chủ đề
văn xuôi mô tả, diễn dịch, chia chọn, tách bạch, hợp nhất, phân tích, diễn giải
cái thực tại hoặc thông qua các nhân vật, có hoặc không có câu chuyện. Vì thế,
(nếu không có sự chuẩn bị dài) mọi sự hiện diện hay xâm nhập thô bạo của thơ
vào văn xuôi đều không khớp, thậm chí không thích hợp. Văn xuôi không chặt
nhát dứt khoát, nó đào bới thực tại để làm khuyếch tán, phân thực tại thành
mảng nhỏ. Chủ đề văn xuôi nhìn và nói trong một thể tiếp diễn (một thứ bột
nhão) nhắm tới sự hoàn tất tạm thời, trong khi thơ áp đặt ngay từ đầu như một sự
gãy vỡ. Sự lựa chọn này đặt thơ ra ngoài ngôn ngữ chung và những bước đi
chậm chạp của tư duy chung (Jacques Roubaud còn khẳng định rằng thơ không
phải bộ phận của văn học). Bởi thế mà thơ chỉ có thể là khó, trong khi văn xuôi
chỉ phức tạp là cùng. Thơ tự tạo ra sự bí ẩn của nghĩa, nó quay xung quanh hình
thể rỗng và xung quanh hạt nhân trung tâm của nghĩa – cái mà văn xuôi đập ra
thành hàng ngàn phần tử cơ bản. Thơ nói trực tiếp với dục vọng của cái cá nhân
không có tiếng nói; văn xuôi nói với cái cá nhân không có hình ảnh và/hoặc
không có căn cước và trọng lượng. Điều ấy xác định hai thái độ rất khác biệt và
dễ nhận dạng đối với ngôn ngữ của bộ lạc.

Tiết tấu: Khẳng định rằng không có tiết tấu trong văn xuôi tóm lại là bảo không
có tiết tấu nếu không có âm luật và sự đếm – tóm lại là bảo không có tiết tấu
ngoài thơ -, lập trường “dân tộc hẹp hòi” ấy hoàn toàn phi lý, vì nó chối bỏ một
cách thuần túy và đơn giản việc văn xuôi hư cấu được toàn quyền là ngôn ngữ
trong ngôn ngữ. Nói cách khác, nó sẽ không có ngôn ngữ của chính nó.

Nếu trái lại, coi tiết tấu độc lập với âm luật và sự đếm của thơ như sự xuất lộ và
vận động của lời nói trong ngôn ngữ – sự đột khởi của cái gián đoạn trong cái
liên tục, thì mọi toan tính và nỗ lực chân chính của sự viết trong văn xuôi là sự
tìm tòi tiết tấu.

Với và bằng tiết tấu mà Samuel Beckett phát minh lối viết của mình:

Có thể tệ hơn tất cả người già và trẻ con./ Tệ hơn háo hức thành/tệ nhất./ Tệ hơn
hướng – Tới tệ nhất.

Tiết tấu này chỉ giản dị là tiết tấu của văn xuôi, đứng trước nó tất cả chúng ta
phải bình đẳng, và tác giả cũng như độc giả buộc phải chịu đựng sự câu thúc về
sự giống như thật hay về sự thích đáng của một quan hệ được phát triển hay “thổ
lộ”: văn xuôi là để làm của chung.

Trong khi thơ áp đặt một “trải nghiệm” độc nhất và chưa từng có (không đầu
không cuối), thì tiểu thuyết không thể trốn tránh sự phán đoán đồng thời của cái
biểu tượng và cái tưởng tượng, bởi vì điều mà nó (tiểu thuyết) tìm tòi bao giờ
cũng (đã) xảy ra ít nhất là một lần. Chính sự khác biệt trong “chia sẻ” (và chiếm
đoạt) thời gian là cái phân định gần như triệt để thơ/tiểu thuyết. Văn xuôi không
phải là thơ bỏ vần cũng như Haiku không phải là văn xuôi cắt nhỏ. Và mọi toan
tính tự nguyện hay không tự nguyện của thứ “thơ văn xuôi” (proésie) đương đại
muốn chơi tuốt và thôn tính một phát, sẽ chẳng làm thay đổi được điều ấy. Có
thể nói rằng nếu chủ thể – độc giả của thơ nhìn thấy mình – nghe thấy mình –
nghiệm thấy mình – chạm trán mình như kẻ khác (độc nhất), thì trước trang văn
xuôi, anh ta phát hiện – so sánh – thăm dò để tự nhận ra mình là một (vô số).
Hai tình thế ấy không thể sống hay trải nghiệm đồng thời, bởi vì một chủ thể –
độc giả không thể cùng lúc bị câu thúc và tránh khỏi thời gian, ở bên trong và
bên ngoài lịch sử, ở trong sự nghi hoặc và sự khẳng định, cái tuyệt đối và cái
tương đối…

Nghĩa: Một lần nữa về điểm này Jacques Roubaud dứt khoát khẳng định rằng
“thơ không nói gì hết trong khi văn xuôi nói một cái gì đó”, mà không nó chính
xác ông cho thế nào là nói hay không nói điều gì đó… Ta không thể hiểu vấn đề
này của nghĩa mà không thực sự đặt lại điều lệ của ký hiệu. Các nhà ngữ học
tách ký hiệu thành ba phần bằng nhau và không thể tách rời: cái biểu nghĩa (le
signifiant), cái thụ nghĩa (le signifié), cái tham chiếu (le référent). Như vậy cái
biểu nghĩa cỏ không thể biểu nghĩa mà không có cái tham chiếu đồng, súc vật
v.v… Như vậy “cỏ đồng” có nghĩa trong khi “cỏ. cỏ. cỏ” (bắt chước một câu
văn của Samuel Beckett – ND) thì không có nghĩa. Ta thấy trong lập trường này
quan niệm của một chủ nghĩa hiện thực ngây ngô về vật thể và ngôn ngữ, nằm
trong sự phân biệt cũ kỹ giữa văn xuôi và thơ, giữa câu văn và câu thơ. Vậy là
không có nghĩa nếu không có tham chiếu, bất kể là nghĩa cụ thể hay trừu tượng,
rành rành hay giả định. Và như vậy là không có tiểu thuyết nếu không có cốt
truyện, nhân vật, câu chuyện kể có đầu có đuôi.

Thú vị hơn là định nghĩa về ký hiệu của Lacan (triết gia phân tâm học Pháp –
ND), được đặt vào cái vô thức. Theo ông, “ký hiệu là một cái biểu nghĩa cho
một cái biểu nghĩa khác”, ở đây cái tham chiếu đóng vai cái thứ ba bị loại trừ,
nghĩa được thực hiện bằng sự trượt từ cái biểu nghĩa này sang cái biểu nghĩa
khác. Đó là hình mẫu của giấc mơ với những sự tích tụ, chuyển chỗ, mẹo lừa,
nói nhịu của nó, giấc mơ – bằng cách phân biệt ấy (đặt cái tham chiếu vào trong
ngoặc đơn), tự cho phép mọi quyền tự do va đụng, gặp gỡ và biến đổi với cái
thực tại, chủ quan hay không chủ quan. Trong ngôn ngữ cũng vậy, ngay cả khi
ta biết rằng những “chủ nghĩa tự hành” của sự viết đã dẫn các nhà siêu thực và
những kẻ theo đuôi họ tới đâu. Vẫn phải thấy rằng chính cái biểu nghĩa thực sự
là kẻ sáng tạo ra nghĩa và sự võ đoán cách tân của nó là nguồn vui thú. Sự vui
thú này nằm trong lòng mọi sự viết khi sự viết gặp được “đối tượng” của nó
không chỉ nhờ ngẫu nhiên hay ăn may…

Hoàng Hưng trích dịch