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Pc. josafii Carlos dc Siqueira S]

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Pc. Francisco [vcrn Simé S]
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I I Vice-Reiror para Asmara; A.-tadémiras STUART
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Prof. José Ricardo Bcrgmann

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Vice-Reiror para A_rmnrr.=s Adnzinlkfratirwas
qr, Prof. Luiz Carlos Scavarda do Carmu
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.||‘1 I Organizagzéo c- rcvisio técnica: Arthux Ituassu
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.'_[|1 Wce- Refrnr para Assxmms Ca munitrfrias Traduqéo: Daniel Miranda c \William Olivcira
Ii!‘
|| Prof. Augusm Luiz Du-.1r[c Lopes Saunpaio
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1
Prof. Sergio Bruni

De'c'an0s
Prof. Paulo Fernando Carnciro dc A.ndradc (C'i'CH}
Prof. Luiz Roberto A. Cunha {CC5)
Prof. Luiz Alcncar Rcis da Silva Mello ICTC)
Prof. Hilton Augusto Koch (CCBSII

apicuri
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Todos os clircitos rlesra edjgio rescrvados E:

@ Editor: Apicuri © Eclitora l’U(1—Ri0
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Cenrro — Rio dz lzmeiro, R] — 20931-Z04
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Projeto Comunicar - casa Agéncia)'EdIrora
TeleFone (21) 2524 7625 22451-900 | (izivea - Rio dc janelro. R] Hall, comunicagiio e a politica do real
ecl.irora@apicuri.con1.hr '1 elefax: [2l]3527-lT"6Uf1B38
wvnv.apicuri.eom.br edpucriogipuc-rio.br
www.puc-rio.brled.itorapuc:io INTRODUQRO M 17
Co-ordcnagio Editors. Apicuri
Rosangela Dias.

Consclllo Gestor nia Editora PUC-Rio CAPlTUl_O I — O PAPEL DA REPRESENTAQQO 31

Augusto Sampaio, Cesar Romero Jacob, Hilton ALlgLl$t() Koch, Fernando Si,
Iosé Ricardo Bergmaum, Luiz Alencar Reis da Silva Mello. Luiz Roberto Cunha,
Paulo Fernando Carneiro dc Andrade e Sergio Bruni. 1. Representagio, sentido e linguagem 31
Tradugio: Daniel Miranda e \X/illiarn Olivcira 1.1 Produzindo significados, representanclo objetos \ 32
Rcvisio dc originais: Beatriz Crespo Dinis
1.2 Linguagem e representagéo 38
Revisio cle provas: Cristina da Costa Pereira
grifico de capa e miolo: Flavia do Marta Design
1.3 Comparrilhando os cédigos 41
llustraoio dc capa: Thiago Ribeiro 1.4 Teorias da representaqéo l 46

Todos us direitos reservados. Nenl-iurna parte desm cdigio pods ser 1.5 A linguagem dos semsiforos 49
rcprocluzicla — em qualqucr rncio ou Formula, scja mecinico ou eletronico. por fiorocépia, 1.6 Resumo 53
por gravaeéo etc. —, apropriada ou esrocada em siircerna de bancos de daclos sem a
expressa aurorizaeio das editoras.

Eire Zivmfiai rwmzdo scgunda 0 Amrdo Orrognfiiro afa Lingmz Portuguesa dc 1990, 2. O legado dc Saussure 57
qua mrrrm em vigor no Bmsil em 2009.
_ 2.1 A pane social da linguagem 61
Hall, Stuart 2.2 Critica ao modclo do Saussure 63
Culrura e represemaeio I Sruarr Hall: Organizaeao e Reviséo Técnica: Arthur ltuassu;
Tradugfio: Daniel Miranda e Wilfiam Olivcira — Rio dc Ianciro : Ed. PUC-Rio : Apicuri, 2016. 2.3 Resume 65
ZGU p. : ll. : Z1 cm

lndui bibliografia 3. Da linguagem in cultura: da ling-uistica £1 scmiética 66

ISBN (PUC-Rio): 97S—85—8UU6— 1 95-6
ISBN (Apicuri): 9?'3—S5-8517-0483 3.1 O mito hoje Tl
1. Cultura. 2. Represemaeéo (Filosofia). 1. Titulo.

CDD: 306
 4. Discurso, poder e 0 sujeito
4.1 Da linguagem ao discurso
4.2 Historicizando 0 discurso: praticas cliscursivas
4.3 Do discurso ao poclerlconhecimento
4.4 Resumo: Foucault e representacao
4.5 Charcot e a performance da histeria
5. Onde esté 0 “sujeito”?
5.1 Como captar 0 sentido de La: meninas, de Velazquez
5.2 O sujeito da/na representacéo
6. Conclusio: representagio, sentido e
linguagem reconsiderados
REFERENCIAS
LEITU RAS DO CAPlTULO I
Leitura A: “Lingua, reflexio e natureza-morta”,
Norman Bryson
Leitura B: “O munclo da luta livre”, Roland Barthes
Leitura C: “Miro hoje”, Roland Barthes
Leitura D: “Retorica da imagern”, Roland Barthes
Leitura E: Nova: raflexfies sabre a revalupio do nosm tempo,
Ernesto laclau e Chantal Moufie
Lcitura F: “A performance da histeria”, Elaine Showalter
CAPlTU LO ll — O ESPETRCULO DO "OUTRO"
I. lntroducio
1.1 Heréis ou viloes?
1.2 Qua] a importanciacla “diferenca”?
2. Racializando 0 “Outro”
2.1 O racismo como bem comercialz
o Império e 0 mundo doméstico
2.2 Enquanto isso, la nas grandes plantacées
2.3 Significando a “diFeren<;a” racial
3. A encenagio cla “diferenga” racial:
“e a melodia demorou-se...”
3.1 Corpus celestiais
4. A estereotipagem como przitica de
producio dc significados
4.1 Rcpresentacio, diferenca e poder
4.2 Poder e Fantasia
4.3 Ferichismo e rejeicao
5. Contestagio de um regime racializado dc representacéo
5.1 A inversio dos estereotipos
5.2 lmagens posirivas e negativas
5.3 Através do olhar da representagéo
 1;?" _.

APRESENTAQKU
6. Concluséo 223

REFERENCIAS 228

LEITURAS DO CAPlTULQ ll 232

Leitura A: “O espetaculo do sabao e das mercadorias”, 232
Anne McClintock Hall, comunicacéo e a politica do real
Leitura B: “Africa”, Richard Dyer 239
Leitura C: “A estrutura profunda dos estereoripos“, 242 Arthur ltuassu
Sander Gilrnan Professor do Departamento de
Comunfcacéo Social da PUC-Rio
Leitura D: “Leitura do fetichismo racial”, Kobena Mercer B.) -BCh

Em um dos seus ensaios mais importantes, “Space, Time and

Communications”, um tributo ao teorico da comunicacéo Harold
Innis, James Carey escreveu que acreditava scr possivel desenvol-
vet uma forma de estudos culturais “que nio reduzissem cultura 51
ideologia, conflito social ao confiito de classe, consentimento com
complacéncia. agio com reproducio on com unicacao com coergxio”
(Carey, i989: I09). A0 fazer isso, a partir de sua formacéo pragma-
tica, Carey possivelmente estava se referindo 51 tradicao europeia,
cujos estudos culturais forarn Fortemente iniiuenciados pelo mar-
xistno desde a Escola de Frankfiirt. algo que havia, inclusive, abafa-
do urn pouco o impacro intelectual e internacional do obra de seu
mestre ]ohn Dewey. Mais especificarnente, no entanto, na segunda
rnetade do século XX, Carey talvez estivesse mesmo dialogando com
os estudos culrurais que vinham da Universidade de Birmingham,
especialrnente aqueles prociuzidos sob a direcao do professor Stuart
Hall, a partir do fim dos anos 1960, na lnglaterra, com quem James
Carey se correspondia, de tempos em tempos.
l
10 _ CULTURAEREPRESENTAQQO | STUART HALL
Naquele momento, Stuart Hall obtinha destaqufi académlm S‘?
pgrguntanclo como as imagcns que vemos constantcmente a [105-
53 vgllja nos ajudam a entender corno Funciona o mundo €lTl que
vivemos, como essas imagcns apresentam realidades, valorcs, iden-
tidades, e o que podem acarrctar, isto é, qutffl gmhfl 9 qufim Pad‘?
com @135, quem ascende, qucm descende, quem é inclufdo c quern e
cxcluido, corno fica a situacio particular dos nfigros H5556 P1'°Cc?5°'
Com tal arcabougo dc questoes, Hall tomou seu lugar nfl tf=1d1§51°
dos estudos que analisam os cfeitos da midia nas sociedadcs e COIISEEIUI
o que chamou de politics oftbe image, uma “politifil dfl imagcm ' 05
qucstionamentos e as disputafi 505"? 0 clue 3 imz‘-‘gem rel?rc5.mm'
Afinal, um dos efeitos claros dos aparatos midiéticos é constltulr um
espago autonomo (em boa parte imagético) dc v1s1b1l1dade_ publ1Ca
(Gomes, 2004), ondc politicos, atores, jogadores, celebrldadfi B
até mcsmo instituigoes ascendem e descendem, nascfim 6 lT101T¢m-
muitas vezes de maneira bastante veloz.
Nessa contcxto, Stuart Hall procurou entendet o papel da roidia
nas sociedadcs, posicionando os estudos culturais corrno uma eplsfe;
mologia nao positivista para os media qfecrs e tendo a ret:’r65¢flta§a°
como seu conceito central. Uma nogio de “represeftaoio L Hf ¢"f3I1'
to, quc se afasta da visio comum (metaFfsiCfll d5 reflex“ = virdade
pot correspondéncia”, que inforrna a ciéncia nloderoa COIHO C0111"
P1-ovagio positiva da verdade” ou “positivismo (.Ol1jwa, 2011), e se
aproxima de uma perspcctiva rnais ativa e constitutlva aobre 0 ato
representativo, nos processos dc construgio social da reahdade, -
Nessa senrjdo, Hall estai ligado as epistemologias I150 P°51?“T15ta5
informadas pela hcm1enéutica(Gadamer, 1998), pelo construt1vism0
social (Berger e Luckmann, 2010) e pela teoria ctitica (l"lal16rII13S,
1991; Kcllnet, 1995; 2009), especialmemc "05 °‘"““‘“"‘°S ‘1“°
* Algumas rcfizréncias new: tema sin: Lippmann, 2015; D9“"¢Y» 1934* Bafllgfis‘ 1199;?‘
. . - H
l 1011; Md.u.'nan. l‘J?l; cm». 1939; l-Iabctmas. 1991. Kellner. 10°‘,
Mccombs. Z004.
ii". ‘
APRESENTACMD _ 11
cnvolvem essas duas ultimas cortentes. Como um construtivista,
Smart Hall viu 0 “real” COIIIO uma “construcio social”, amplamente
marcada pela rnidia e suas imagens nas sociedades contemporimeas.
Como um teorico mais critico, procurou, por rneio de Foucault,
cntender como o poder se inserc, sc coloca ou que papel exerce nes-
se processo. lnsericlo em uma longa linha dc estudos que passa por
Durkheim, Saussure, Barthes, Foucault e Derrida, Hall aprescnta
uma nocao de representagao como um ato criativo, que se refers ao
que as pessoas pensam sobrc 0 mundo, sobre 0 que “sic” nesse mun-
do e que mundo é esse, sobre a qual as pessoas estao se teferindo,
rtansforrnando essas “tepresentaqées” em objeto dc anélise crftica e
cientifica do “real”.
Assim, e com base na “critica imanente” adorniana, Stuart Hall
sugere 0 “interrogatério da imagem”, um exame, um qucstionamento
da c a imagem, sobrc os valores conticlos na imagcm e afém dela.
A perspectiva parte do pressuposto de quc vivemos hoje imersos
no mundo das imagens, asfis/1 in the water — tomando emprestada
a ftase de Marshall McLuhan (1971). Kantianamente, os estudos
culturais dc Stuart Hall procuravarn sair da zigua e olhar 0 mundo
do alto, para examinar o contcudo da aigua.
Por esse viés, somos seres entreimagem e cada vez mais mtrezl
magem, do pos-gucrra industrial as Forrnas diucerenciadas das midias
sociais co nternporfincas. Absorvemos corriq ueiramen tc uma séric de
imagens a nossa volta, “como peixcs na égua”, imagens estas quc sao
objetos dc disputa do mundo representado - a politica da irnagem, a
disputa do sentido. Para Stuart Hall, a mfdia produz amplos efcitos
na socicdade, relacionados a um dcterminado tipo dc poder que se
cxerce no processo de administragao da visibilidade publica midiati-
co-irnagética. Com isso, sua critica o leva £1 busca pela emancipagao,
por meio do questionarnento da irnagem.
Em relacéo a esse posicionamento, no cntanto, vale lembrar que,
; ;
~
se somos seres entreimagem, somos também sores enhwextos, diaria-
12 _ CULTURQEREPRESENTAQQO ] STUART HALL
rnente bornbardeados pot iettas e palavras das mais diferenciadas,
objetos valiosos para as rnetodologias dc anélisc dc discurso e de
conteudo, hoje apoiadas por urna série dc sofiwares para amostras
contabilizadas ern milhoes de tweets (Vargo ct 21., 2014).
Alérn disso, é preciso atentar para quc a rejeicao ao positivisrno,
como posicionarncnto episremologico, nao signifique urna posicao
nao metodologica, que Stuart Hall provavelmcnte nao aprovaria.
Afinal, ha hoje uma enorme gama de rnetodologias disponiveis no
rnundo epistetnolégico nao positivista, como as anzilises de conteudo
e de discurso, ja mencionadas, analises dc sentimento, etnografias e
observacoes de todos os tipos, bem como entrevistas, grupos focais,
para cnumerar apenas alguns dos mérodos qualitativos classicos. A
opcao cpistemologica nao deve, ou nao dcveria, ser vista como um
descarte do método, que especifica a linguagem cientifica.
Finalmente, com relacéo ao cornentario de jarnes Carey, que
inicia esta apresentacao, trata-se do ponto que basicamente difcren-
cia os estudos culturais americanos dos europcus, especialmcnte os
britanicos. Stuart Hall Foi um académico negro, vindo da Jamaica,
que analisou criticarncnte a representacao do negro nas imagens do
capitalismo e do irnpcrialisrno britanico. Nesse contexto, nao ha du-
vidas de que a qucstao da “emancipacao”, bastante cara a perspectiva
critica, ganha a dcvida irnportancia.
Para james Carey, no entanto, e para os pragmaricos em geral,
nem toda cornunicacio deve ser vista como forma de opressao ou
dominacao, que deve scr desvclada para que os oprimidos e domina-
dos possam ver a luz, emancipados pela razao. Ha comunicagao para
todos os gostos e, por isso rnesmo, a cmpiria se torna tao irnportante
para os pragrnaticos, dc Inodo quc a partir deia se possa relletir sobre
o contexto no qual cada objcto dc analise especifico se insere. Entrc
o construtivismo e a teoria critica, por que nao ficar corn os dois?
Assirn, o leitor tcm ern rnaos neste livro rres textos fi.lnCiEllT1{:n—
tais dc Stuart Hail, nos quais o autor desenvolve sua analise politica
APRESENTAQRO __ ‘I3
da Cultura, a partir dc urna nocao especifica dc represcntacio. Na
Introducao, que acornpanha os dois textos principals posteriores,
Hall Fa: ulna contextualizacao rnais arnpla do seu pensamento, em
relacéo as discussoes sobre o sentido da cultura. No prirneiro capi-
tulo, “O papel da representacao”, Hall sistematiza sua teoria a partir
dos trabalhos de Saussure, Barthes e Foucault, aprcsenta excrnplos
e dialoga corn o leitor sobre irnagcns do nosso arquivo social. No
segundo texto, “O espetaculo do ‘Outrom, esta sua pesquisa sobre
irnagens do negro produzidas na cultura britanica, desde aquelas que
acompanhavam os produtos do capitalismo colonizador na Africa as
representacoes académicas e da inrelectualidade britanica, nos seus
primeiros contatos com o negro. O autor também discute, nesse
texto, o negro na publicidade e no cinema moderno, bem como as
possibilidades de uma “politica da imagem”, fazendo referéncia a
nornes como o dc Spike Lee.
Nao ha dtividas, a virada epistcmolégica e 0 rornpimento com
a nocao rnetarisica de “reprcsentacao” possibilitaram outras percep-
coes da pratica representativa, que ganha assim um carater forte-
rnente “constitutive”, como sugere Hall. Nesse mornento, a repre-
senracao surge como “representacao politica” que, em seu ato dc
rcpresentar, constitui nao somente a identidadc, mas a propria qua-
lidade existencial, ou “realidade” [ontologia), da comunidade poli-
tica, scndo reprcsentada em seus valores, intercsses, posicionan1en-
ros, prioridadcs, com seus rnernbros (c nao membros), suas regras e
instituigoes. Nesse contexto, da “reprcsentacao como poiitica”, nao
ter voz on nao se ver representado pode significar nada menos que
opressao existencial.
 4-uv

:4 _ cuttuna r REPRESENTACAO | sruamr |4a|.|. APRESENTAQAO _ 15

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 15' -
l
INTRUDUEAU

Os capitulos deste livro lidam, de diferentes rnaneiras, com a ques-

tio da representacio. Esta é uma das przitjcas centrais que produz a
cultura e se apresenta como um momento-chave naquilo que rem
sido chamado dc “circuito da cultura” (Du Gay ct al., 1997}. Mas o
que a representacao tern a vet com “cultura”? Que conexao existc en-
tre “representacao” e “cultura”? Colocando em termos simples,, cul-
tura diz respeito a “significados comparrilhados”. Ora, a linguagcm
nada mais é do que o naeio privilegiado pelo qual “darnos sentido”
as coisas, onde o significado é produzido e intercambiado. Significa-
dos so podcrn ser cornpartilhados pclo acesso comurn a linguagem.
Assim, esta se torna fiindarnental para os sentidos e para a cuirura e
vem sendo invariavelmente considerada o repositorio-chave dc valo-
rcs e significados culturais.
 l I
1s _ cuttum E srrnesrrrrncao | stuanr um. INTRODUCRO _ 19

I l O CIRCUITO DA CULTURA “Culrura” é um dos conceitos rnais cornplexos das ciéncias hu-
manas e sociais, e ha varias rnaneiras cle precisa-lo. Nas definicoes
tradicionais do termo, “culrura” é vista como algo que engloba
\-\
/' \. “o que dc rnelhor foi pensado c dito” nurna socicdadc. B o soma-
/ \\ torio das grandes ideias, como representadas em obras classicas da
2-----~"~e-L-
/

/'|.= P.\..,_\ literatura, da pintura, da musica e da filosofia — é a “alta cultura”

_/ / .r \ . \._\
.-'/ \-
de uma época. Pertencente a um rnesrno quadro de referéncia, mas

If
\
‘.
corn um sentido rnais moderno, é o uso do termo “cultura” para se
II
/
l ,-I rcferir as Formas arnplamenre disrribuidas de musica popular, publi-
Ill _/
If \__
\\ cacoes, arte, design e literatura, ou atividades de iazer e er1treteni-
-_7¢___ \\
mento, que cornpoeru o cotidiano da maioria das “pessoas comuns”.
//if
\\___\x“_ F’;-/_

“J "““'*i' B a chamada “cultura de massa” ou “cultura popular” de uma época.

Pot muito tempo, o confronto entre alta cultura e cultura popu-
lar foi a maneira classica de se enquadrar o debate sobre o tema — em
que esses termos se viam inevitavelrnente atrelados a uma poderosa
|l'
Mas como a linguagern constroi significados? Como sustenta o carga de valor (gmsso modo, aita = bom; popular = degradado). Nos
.
Ill I
diilogo entre participantes de modo a permitir que eles construam ultimos anos, porém, em um conrexto mais proximo das ciéncias
tr
1 uma cultura de significados compartilhados e interpretem o mundo sociais, a palavra “cultura” passou a ser utilizada para se referir a
|||
ll
It
.| dc maneira semelhante? A linguagem é capaz dc Fazer isso porque tudo o que seja caracteristico sobre o “modo dc vida” de um povo,
|
ll
|
| ela opera corno um sistema representational. Na linguagem, Fazemos de uma comunidade, dc uma nacao ou de urn grupo social — o que
1

uso de signos e sirnbolos - sejam eles sonoros, escritos, imagens ele-
tronicas, notas musicais e are objetos — para significar ou represen-
tar para outros individuos nossos conceitos, ideias e sentirnentos.
A iinguagem é um dos “meios” através do qual pensarnentos, ideias
e sentimentos sao representados numa culn1ra.A representacao pela
linguagcrn é, portanto, essencial aos processos pelos quais os signifi-
cados sao produzidos — e é esta a ideia primordial e subjacente que
sustenta este livro. Cada urn dos capitulos subsequentes exarnina
p uca e circ
a“rod'o acao e sent:‘do pot meio
'ul‘d- a inguagern” , ern
'd1'
relacao a diversos exemplos e diversas areas dc pratica social. juntos,
esses textos avancam e desenvolvem nossa compreensao de como a
representacao realrnente fimciona.
veio a ser conhecido como a definigao “antropologica”. Por outro
lado, a palavra também passou a ser utilizada para descrever os “va-
lores cornpartilhados” de um grupo ou de uma-sociedade — o que de
certo modo se assernelha a definicao antropolégica, mas com uma
énfase sociologica maior. No decorrer deste livro, o leitor encontraré
evidéncias de todos esses significados. Entretanto, como o proprio
titulo do iivro sugere, o terrno “cultura” sera geralmente utilizado
aqui de uma forrna diferente, rnais especifica.
A importiincia do rmrido para a definicao de cultura recebeu
énfase pot aquilo que passou a ser charnado dc “virada cultural”
nas ciéncias hurnanas e sociais, sobretudo nos estudos culturais
e na sociologia da cultura. Argumcnta—se que cultura nao é tanto
 .,||
|'P\
M\ 20 _ CULTURA EREPRESENTEQQO I STUKRT HALL
um cu nj1.u"u:0 de coisas — romances e pinturas ou programas dc Tv e
histérias em quadrinhos -, mas sirn um conjunto de préticas. Basi-
camente, 2. cultura diz respeito in produgio e ao intercfunbio de sen-
ticlos — 0 “compartilhamento dc significados” — entre os membros
de um grupo ou sociedade. Afirmar que elois indivfduos pertencern
£1 mesma cultura equivale a dizer que eles hlterpretarn 0 mundo cle
maneira sernelhante e podem expressar seus pensamentos e senti-
mentos de forma que urn compreenda 0 outro. Assim, a culrura
depende de que seus participames interpretem 0 que acontece ao
seu redor e “deem sentido” is coisas de forma semelhante.
Este Foco em “significados compaxtilhados” pode, algumas ve-
I I I
If | I
' |
zes, fazer a culrura soar demasiaclo unitéria e cogniniva. Porém, em
tocla cultura hi sempre uma grande diversidade de significados a
respeito dc qualquer tema e mais de uma maneira de representé-lo
ou intcrpretzi-lo. Alérn disso, a cultura se relaciona a sentimentos, a
emogées, a um sense de pertencimento, bem como a conceitos e a
ideias. A expresszio no meu rosto pode até “revelar alga” sabre qucm
eu sou (identidade), 0 que estou sentindo (emogées) e de que grupo
sinto fazer parts [pertencimento). Ela pode ser “lida” e compreen-
dida pot outros individuos rncsmo que cu nfio tenha a intenqéo de-
Liberada de oomunicar algo formal como “uma rnensagem”, e ainda
que 0 outro sujeito néo consiga perccber dc maneira muito légica
como chegou a entender 0 que eu estava “din-ndo”. Aci ma de tudo,
0s significados culturais n:T10 cstéo somentc na nossa cabega -— eies
org:-mizam e regulam préticas sociais, infiuenciam nossa conduta e
consequenterneme gerarn efeiros reais e préticos.
A énfase nas préticas culturais é imporrante. S510 0s participantcs
de uma cultura que clio sentido a indivfcluos, objetos e ac0n[eci-
memos. As coisas “cm si” raramente —talvez nunca — térn um sig-
nificado (mice, fixo e inalterzivel. Mesmo alga 1:50 ébvio como uma
pedra pode ser somente uma rocha, um delimizador de fronteira cu
uma esculrura. depenclendo do que ela significa — isto é, dCI‘1[l'0 cle
_-__
INTRDDUCEO _ 21
certo contexts dc uso e do que as filésofos chamaln de cliferentes
“jogos de Linguagem” (a saber, a Linguagem das fronteiras, a lingua-
gern das esculturas, e assim por diante).
Em parte, nés clzunos significados a objetos, pessoas c eventos
por meio de paradigrnas de interpretagio que Ievamos a eles. Em
parre, damos sentido is coisas pelo modo como as utilizamos ou as
integrarnos em nossas prénicas coridianas. E 0 uso que fazemos cle
uma pjlha de tijolos com argamassa que faz disso uma “casa”; e 0
que semimos, pensamos ou dizemos a respeito dela é 0 que faz dessa
“casa” um “lat”. Em outra parte aincla, nés concedemos sentido is
coisas pela maneira como as representamos - as palavras que usamos
para nos referir a elas, as histérias que nzuramos a seu respeito, as
Imagens que delas criamos, as emogées que associamos a elas, as
maneiras como as classificamos e conceituamos, enfim, os valores
que nelas embutimos.
A cultura, podemos dizer, estzi envolvida em todas essas praiticas
que nio sin geneticamente programadas em nés (diferentemente
do movimento involunnirio do joelho ao ser eseimulado por um
martelo), mas que caxregam sentido e valores para nés, que precisam
ser :z;gn{firativamente interpretadas por outros, ou que dependem do
Imtida para seu efetivo fimcionamento. A cultura, desse modo, per-
meia toda a sociedade. Ela é 0 que diferencia 0 elements “hurnano”
I12 vida social claquilo que é biologicamente direcionado. NESSE sen-
tido, 0 estudo da cultura ressalta 0 papel Fundamental do domfnio
simbdlira no centre da vida em sociedade.
Mas onde 0 sentido é produzidn? Nosso “circuito da cultura"
indica que sentidos sin. de fiito, elaborados em diferentes éreas e
perpassados por vzirios processos ou prziticas (0 circuito cultural).
O senrido é 0 que nos permite cultivar a nogjo dc nossa prépria
identidade, de quem somos e :1 quem “pertencemos” — e, assim, ele
Se relaciona a questées sobre como a culcura é usacla para resrringir
0u mzmter :1 identiclade dentro do grupo e sabre a cliferenga entre
 --_—-

22 _ CULTURE EREPRESENTMIRO | STUART Hl\LL

INTRODUCAO _ 23

grupos (o foco principal de Woodward, 2012). O sentido é cons- linguagern e da representacéo. Membros da mcsma culmra compar-
tantemenre elaboraclo e compartilhado em cada interacéo pessoal e cilham conjuntos de conceitos, imagens e ideias que lhes permirern
rI
|
social cla qual fazemos parte. De certa Forrna, este é o campo rnais
sentir, reflerir e, portanro, interpretar o mundo cle forrna sernelhan-
privilegiado — embora corn frequéncia o mais negligenciado — cla re. Eles devern cornparrilhar, em um sentido mais geral, os mesmos
J.
cultura e do significado. . “codjgos culrurais”. Deste modo, pensar e sentir sio ern si Inesmos
| J
||
|
O senrido é tarnbém procluzido em uma variedade de mfdias; “sistemas de representa<;:1o”, nos quais nossos conceitos, irnagens e
||
|
m
|||
|| especialmente, nos dias de hoje, na moderna rnfdia cle massa, nos emogoes “dao sentido a” ou representam - em nossa vida mental —
m
|-||
I sistemas de cornunicagzio global, cle recnologia complexa, que fa- objetos que esrfio, ou poclem estar, “Ia fora” no mundo.
|
|||
.|. , zem sentidos circularem entre diferentes culruras numa velocidade De modo semelhante, a firn dc comunicar esses significados para
m
... I
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Ina.‘
|
|
e escala aré entéo desconhecidas na histéria (como aborda Du Gay, outras pessoas, em qualquer n-oca significativa, os participames cam-
ll
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an ,
I I 1997). O sentido tambérn é criaclo sempre que nos expressamos bém devem ser capazes de urilizar 0 mesmo cédjgo linguiscico - eles
,1“| I
, |
I.
I lflI
por rneio de “objetos culrurais”, os consumimos, deles Fazemos devem, em um sentido rnuiro arnplo, “falar a mesrna lingua”. Isso
Illl
‘<1
ll
uso ou nos apropriamos; isto é, quando nos os integramos de di- nio quer dizer que eles precisem literalmente falar alemio, Frances
Ferentes maneiras nas praticas e rituais coticlianos e, assim, investi- ou chinés. Tarnpouco significa que eles consigarn compreender per-
|
||.
||
If
ll
1 I
mos tais objeros cle valor e significado. Ou, ainda, quanclo recemos feitamente o que qualquer falanre da mesrna lingua esté dizendo. E
fl
I
narrarivas, enredos — e fantasias — em rorno deles (este é o foco de Nos estamos nos referindo a um sentido muito maior de linguagem.
||

Mackay, 1997). Nossos interlocutores precisam falar o suficiente da mesma lingua

I
|"I Os sentidos tam bém regularn e organizam nossas praticas e con-
uv. I
'
I I | dutas: auxiliam no estabelecimento de normas e convencoes segun-
I
do as quais a vida em socieclade é ordenada e administrada. Eles
rambérn séo, portanto, aquilo que os interessados em administrar e
regular a condura dos outros procuram estruturar e formalizar (este
é o foco de Thompson, 1997). Em outras palavras, a questao do
sentido relaciona-se a radar os diferentes momentos ou prziticas ern
nosso “circui to cultural” - na consrrugéo cla identidade e na demar-
cacio das diferengas, na producio e no consumo, bem como na
regulacao da conduta social. Entretanto, em todos csses exemplos,
e em todas essas cliferentes arenas institucionais, um dos “meios"
privilegiados através do qual o sentido se vé elaborado e perpassado
é a Engzragem.
Assim, neste livro, nos aprofimdarnos no prirneiro elemenro do
nosso “circuito da cultura” e comegamos com a questio do senrido, da
para serem capazes de traciuzir 0 que “o outro” Fala em algo que
“cu” possa entender e vice-versa. Eles precisam esrar Familiarizados
com os mesmos modos genéricos de eiaborar ruidos para produzir
o que reconheceriam como “nn'1sica". Precisam também interpretar
expressoes Faciais e linguagem corporal de modo semelhanre, além
dc, é claro, saber transpor seus sentimentos e ideias para esses codi-
gos. O sen tido é urn diélogo — sempre parcialmenre cornpreendjdo,
sempre uma troca desigual.
Por que nos referimos a todas essas diferentes Formas de pro-
ducéo e transmissio como “Iinguas” ou “como se Fossem linguas”?
Como, afinal, as linguas funcionarn? A resposta simples é que
operarn par main dc reprerentagda. 5:10 “sistemas de rep resentacao”.
Essencialrnenre, podemos afirmar que essas praricas funcionam
“como se Fossern linguas” Mo porque elas sao escritas ou falaclas
(elas nao séo), mas sim porque rodas se utilizam de algum compo-
 I I! 24 _ CULTURAEREPRESEHTAQAO | STUART HALL
nente para representar ou dar sentido aquilo que queremos dizer
e para expressar ou transmitir urn pensamento, um conceito. uma
ideia, um sentirnento. A lingua falada Fax uso de sons, a escrita, de
palavras, a mtisica arranja notas em escala, a “linguagem corporal”
emprega gestos Fisicos, a indtistria da moda utiliza itens de vestuério,
a expressao facial se aprovcita de tracos individuais, a Tv, por sua
vez, apropria-se de pontos produzidos digital e elctronicamente
c o sinal de transito usa as cores vermelha, verde e amarela para
“clizer algo”.
Esses elementos — sons, palavras, gestos, expressoes, roupas - sao
parte da nossa realidade natural e material; sua importancia para a
linguagem, porém, nao se reduz ao que szia, mas sim ao quefazem,
a suas Fungoes. Eles constroem significados e os transmitem. Eles
significam, nio possuern um sentido claro em 52' mesmas — ao contra-
rio, eles séo veiculos ou rneios que mrregam sentido, pois Funcionarn
como rimbolos que representarn ou conferem sentido (isto é, sirnbo-
lizam) as ideias que desejamos transmitir. Para usar outta metafora,
eles operarn como signer, que sao representagoes de nossos concei-
tos, ideias e sentimentos que pcrrnitem aos outros “ler”, decodificar
on interpretar sens sentidos de maneira proxima £1 que Fazernos.
Deste modo, a Iinguagem é uma pratica significante. Qualqucr
sistema representacional que trabalhe nesses termos pode ser visto,
de Forrna geral. como algo que fiinciona de acordo com os principios
da representacfio pela iinguagem. Assim. a fotografia é também um
sistema representacional, que utili-za imagens sobre um papel Poros-
sensivel para transrnitir urn sentido Fotogréfico a respeito dc deter-
I
minado individuo, acontecimento ou cena. Exposigoes em rnuseus
ou galerias podem igualmente ser vistas “como uma lingnagem”, ja
que fazem uso "da disposicio de objctos para elaborar certos sentidos
sobre o tema da mostra. A mfisica, por sua vez, é “como uma lin-
guagcm” na medida em que cmprega notas rnusicais para transmitir
sensagoes e ideias, mesmo que abstratas e sem reieréncia direta na
I
INTRODUQAO _ 25
Klmlidade mat’-“-‘rial? (A rntisica é tida corno a transmissao ma'.1rirn;1
de ruido com o rninirno de informagao.)
Se nos deslocarmos para os jogos dc Futebol repletos dc cartazes,
bandelras e slogans, rostos e corpos pintados dc certas cores ou ins-
I
critos corn certos sfmbolos, podemos também considera-los “como
111113 Iinguagcm” — na medida em que isso é uma pratica simbolica
I
que concede sentido on expressao ii ideia dc pertencimento a uma
culrura nacional ou de identificacio com uma comunidade local,
Isso é parte da linguagem de identidade nacional, urn discurso de
Pt-'1TBl1Cimcnt0 nacional. Representaqéo, aqui, esté intimamente Ii-
gada a identidade e conhecimento. Pois, na realidadc, é d.ifi'cil saber
0 qllfi “Set inglés” - ou mesmo Frances, alernao, sul—africano, japo-
I153 — Iigvflifica fora do escopo em que nossos conceiros e imagens de
rdentidade e cultura nacionais foram representados. Sem esses siste-
mas de “significagzio”. serfamos incapazes de adotar tais identidades -+I
(011 mesmo dc rejeita-Ias) e consequentemente incapazes de acumen-
tat on manter essa realidade existencial que Cl'ia[113_m95 51¢ wlm I-a_
Portanto, é por rneio da cultura e da linguagem, Pgngadas Hm»?
ffmffxto, que a elaboracéo e a circuiagio dc significados ocorrern.
A visio convencional era a de que “objetos” exisrem na realidade
lliitural e material; dc que sens tragos palpaveis e naturals os deter-
mmam 0'1 °5 C°F15Fi1'I-Wm; e que eles possuem um sentido absoluta-
mfillrfi Clarofirra do escopo em que szio representados. A representacao,
595 esre ponto de vista, revclava-se um proccsso de importancia se-
oundaria, que entrava em campo apenas quando as coisas ja haviam
Srdo totalmcnte estabelecidas e seus sentidos consrituidos.
Desde a “virada cultural" nas ciéncias humanas e sociais, contu-
do, 0 sentido é visto como algo a ser produzido — construido — em
“CZ dc simplesmente “encontrado”. Consequentemente, circunscri-
ta ‘T? que V650 H Scr chamado cle "abordagem social construtivista"
°'~l construtivismo social". a representagao é concebida como parte
mflsfimtiva das coisas: logo, a culrura é definida como um proce-550
 II
F!--1 -
26 _ CULTURA E REPRESENTAQAO I STUART HALL
original e igualmente constitutive, téo fundamental qnanto a base
economica ou material para a configuracao de sujeitos sociais e
acontecimentos historicos —- e 115.0 uma mera teilexao sobre a reali-
dade depois do acontecirncnto.
A “linguagem” fornece, portanto, um modelo geral do Funcio-
|
|
| narnento da cultura e da representagiio, especialmente na charnada
.|
I
|I' abordagem remidtica — sendo esta 0 estudo ou a “ciéncia dos signos”
||
1|
u
,|
'|||
I Ii
e sens papéis enqnanto veiculos de sentido numa cultura. Nas lil-
timas décadas, essa preocupacéo com o sentido tomou um rumo
II |'|'I
Ii:
III‘
If I diferente, ficando mais concentrada nao em pormeno res do fi1ncio-
namento da “lingnagem”, mas sim no papel mais amplo desempe-
nhado peio discurso na cultura.
Discnrsos sao maneiras de se referir a um determinado topico da
pratica on sobre ele consrrnir conhecimento: um conjunto (on cam-
tituipio) de ideias, imagens e praticas que snscitam variedades no
t-=-1'."-=__:.-1 E_; _;;
falar, formas cle conhecimento e condutas relacionadas a tun tema
I
particular, atividade social on lugar institucional na sociedade. Essas
II I
I
in fbrmagder discursivas. como assim sao conhecidas, definem o que é
on nio adequado ern nosso enunciado sobre um determinado tema
on area de ativiclade social, bem como em nossas praticas associadas
a tal area on tema. As Formagoes discursivas definem ainda que tipo
de conhecimento é considerado util, relevante e “verdadeiro” em
sen contexto; definern que género de individnos on “snjeitos” perso-
nificarn essas catacteristicas. Assirn, “discnrsiva” se tornon o termo
geral utilizado para fazer referéncia a qnalquer alaordagem em que
o sentido, a representacao e a cultura sao eiementos considerados
constitutivos.
Existem, é claro, algurnas sernelhan<_;as — como tam bém grandes
diferengas - entre a remiritira e as abordagens dircurrivar, desenvol-
vidas rnais 51 frente neste livro. Uma diferenca fundamental é que a
abordagem semidtica se concentra em como a representacao e a lin-
gnagem prodnaem sentido — o que tern sido charnado de “poérica”
II
_
INTRO DUQAO _ 2?
_, enqnanto a abordagem dirmrriva se concentra majs nos rfeitor
e comequéncias da representacfio — isto é, sua “politica”. Exarnina
nfio apenas como a lingnagern e a representacao prodnzem sentido,
mas como o conhecimento elaborado por determinado discurso se
relaciona com o poder, regula condntas, inventa on constroi identi-
dades e subjetividades e define o modo pelo qual certos objetos sio
representados, concebidos, experimentados e analisados. A énfase
da abordagem dircursiva recai invariavelmente sobre a especificidade
historica de uma forma particular on de um “regime” de representa-
gio, e nio sobre a “linguagern” enquanto tema mais geral. Isto é, sen
foco incide sobre linguagms on significados e de que maneira eles
sio ntilizados em um dado periodo on local, apontando para uma
grande especificidade historica — a maneira como praticas represen-
tacionais operam em sitnacoes historicas concretas.
O nso oorrente da iingnagem e do discurso enquanto mode-
ios de como a cultura, o sentido e a representacio fnncionam, hem
como a snbseqnente “virada discnrsiva” nas ciéncias hnmanas e so-
ciais oonstituern a rnudanca de direcao mais importante ocorrida,
nos nltimos anos, no estudo da vida em sociedade. A discussao a
respeito das dnas versoes do “construtivismo” - as abordagens semi-
gx$3 e discursiva — snrgira alinhavada e desenvolvida nos capitulos
que virao a segnir, considerando, claro, que a “virada cultural" nao
tem se desenvolvido de maneira incontestavel.
No capitulo sobre 0 papel cla representacio, procnro abordar
com rnaior profundidade o argnmento teorico a respeito do sentido,
Cla linguagem e da representagio, brevemente resnrnido até agora.
O que afinal qneremos dizer qnando alirmamos que 0 “significado
6 produzido por meio da lingnagem”? Lancando mao dc uma série
dc exemplos, o capitulo nos conduz por meio das implicacoes deste
raciocinio. Sera que as coisas — objetos, individuos, acontecimen-
tos — exibem um intrinseco, tinico, inalteravel e verdadeiro senti-
do, cabendo unicamente a linguagem revela-lo com precisao? On
 28 _ CULTURAE REPRESENTFQEO I STUART HALL
INTRODUQAO _ 29

séo os sentidos passfveis de eonstante transformagao s rnedida que

REFERENCIAS
nos movimentamos de uma cultura para :1 outta, tie uma lingua-
gem para outta, de urn contexto historico para outro, de um grupo, 91; GAY, Paul (Otg.). Production of Culture/Cultures of Production.
|
comunidade ou subcultuta para outros? O significado é Ftxado por Londres: Sageflhe Open University, 1997.
ll
r meio de nossos sistemas representacionais, em vez de set definido Bu GAY, Paul; HALL, Smart; pawns, Linda; MACKAY, Hugh e NEGUS,
rn
||
| r|
I I “no mundo”? Esta claro que a representagéo nao é uma pratica sim- Keith. Doing Cuftural Studies: He Story ofrbe Sony Wézlkman.
ples, tampouco ttansparente como inicialmente aparenta ser, e que,
||'_||lJ|
'II|
IHI
Londres: Sage1'The Open University, 1997.
"Ii. i dc modo a destrinchat uma ideia, ptecisamos nos empenhar sobre
".*.*,'
Nil
HALL, Stuart. R¢resentation: Cultural Reprerenmtzbm and Signzfling
uma sétie de exemplos e trazoet it luz alguns conceitos e teotias a Hm
Ill

.1 .;.;.
lllpli ||
Practices. Londresz Sage!'1'he Open University, 1977.
in
1| |n de explorar e esciarecer suas compiexiclades. MACKAY, Hugh {Org.). Consumption and Everyday Lg}? Lonclres:
Llilrl

Ht '
|i'r|. | Pot fim, no liltirno capitulo, procuto abordat o tema cla “repre- Sage/The Open University, 1997.
1r_|
|.||
n-
“.-.
||-
.
-
sentagio das diferen<_;as” no contexto das manifestagées contempo- THOMPSON, Kenneth. Media and Cultural Regulation. Londres:
1”‘ I | .
Ill‘ |
||n. | taneas populates (Fotogtafia jornalistica, pubiicidade, cinema e ilus- Sage/1'l1e Open University, 1997.
'..'.
nl
|.
uh
tr.
|J|.
|-_.
_-
,
- ttagoes). Vamos nos atentar para como a diferenga “racial”, cle etnia woonwmw, Kathryn e taut, Stuart. Idmtidade e dxferenya. 13.ecl.
e de sexo tem sido “tepresentada“ numa gama de exemplos visuais Pettépoiisz Vozes, 2012.
originados de vzirios atquivos histoticos. Serio discutidas questées
cruciais sobre a reprcsentaeéo da “diferenqa” como “Outro” e sobre
|
|
1
| de que rnaneira 0 “ciiferente” se configura por meio da estereoti-
|
|
1|
I I
pagem. No entanto, it medida que este raciocfnio se desenvolve, 0
. |
capitulo abotda 0 ponto mais abtangente de como as préticas dc
significagio de Faro esttuturam nosso "olhar“, como os diversos mo-
dos de olhar estio circunscritos por essas préticas de representagio,
e como a violéncia, a fantasia e o “desejo” atuam nessas rnesmas pra-
ticas, tornando-as mais cornpiexas e rnais ambiguos seus sentidos.
O capituio se encetra com a reflexio sobre algumas “contraestraté-
gias” nas “politicas dc representacgao” - a maneira como urn sentido
pode set disputado, e se um regime especifico de representaeao pode
set desafiaclo, oontestaclo ou transforrnado.

n-._
 III ; I‘. I

ll PAPEL DI-\ _
REPRESENTAEAU
CAPITULO I
.|.|
I
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IF?" 1. Representagéo, sentido e linguagem

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9
/
Neste capituio, nos concentrarernos em um dos processos-chave do
“circuito cultural” — a praitica cia tepresentacio. O objetivo aqui serai
introcluzir o leitor a este tépico e expiicat do que se trata e por que
lhe damos tamanha impotténcia nos estudos culturais.
O conceito dc reptesentagao passou a ocupat um novo e impor-

Fr5»;i]! tante lugar no estudo da cultura. Afinai, a reptesentacao conecta 0

sentido e a linguagem it cultura. Mas o que isso quer dizet? O que a
I reptesentaczio tern a ver com cultura e significaclo? Um uso co rrente
do termo afirma que: “Reptesentac_;ao significa utiiizar a linguagem
|l

"'.'
‘II I
|l

-.1.
ll
para, inteligivelmen te, expressar aigo sobre o munclo on representa-
..,.
In
ll
-lo a outras pessoas.” Pode-se perguntar com toda a razao: “Mas isso
n |

._| |
r
é tudo?” Bern, sim e néo. Representaczio é uma parte essenciai do
processo peio qual os significados séo procluzidos e compartilhados
entre os rnembros tie uma cultura. Representar or-waive o uso da
linguagem, de signos e irnagens que significarn ou representam ob-
fetos. Entretanto, esse é urn processo longe de ser simples e clireto,
Como descobrirernos a seguir.
Afina], como 0 conceito tie representagfio conecta sentido e lin-
guagem £1 cultura? Para explorar mais aclequadamcnte essa conexeio,
Oiharemos para ttrna garna cle diferentes teorias sobre como a lingua-
gem é usacla para representar o mundo. Nesse contexto, estabelece-
 l
E_ _

32 _ CULTURAEREPRESENTAQAO | STUART HALL

O PAPEL DA FIEPHESENTACQO _ 33

rernos uma distincao entre trés clilerentes abordagens ou teorias: a

rrflexivrz, a inrmcionol e a tortrrrutivisro. A linguagem sirnplesmente
rellete urn significario que jti existe no tnunclo dos objetos, pessoas ou
eventos (reflexiva)? A linguagem expressa somente o que o Palante,
0 escritor ou pintor quer clizer, 0 significado intencional pretencliclo
|.|
As irnagens na pintura estrio no [agar da historia cle Cairn e Abel
¢, 30 mesmo tempo, significam a natrariva biblica. De igual rnaneira,
:1 cruz consiste simplesmente em duas tabuas dc rnadeita dispostas
pcrpendiclllarmente, mas, no contenrto da Fé e do ensinamento cris-
tios, ela se investe, simboliza ou passa a reptesentar uma garna rnaior

.|
.||.
pot ele ou ela (irztencional)? Ou o significaclo se constréi na lingua- dc sentidos ou significados sobre a crucificacao clo filho dc Deus — e
Ill
m.
.. |
.'lli.'|i gem e por meio clela (corrstrutivista)? Adiante nos aprofitndarernos este é urn conceito que potlemos colocar em palavras e imagens.
’3:|'r
| sobre essas trés abordagens.
l|'l
Ill Ill A maior parte deste capitulo seré cledicacla a exploragao (la abor- ATIVIDADE 1
clagem comzrutivisto, uma vez que esta é a petspectiva cle impacto
ill
ll mais relevante sobre os estuclos culturais nos anos recentes. Exami-
narcmos aqui duas variarrtes ou modelos principals do construtivis—
Propomos aqui um simples exercicio de representagao. Olhe para
qualquer objeto familiar. Vocé imediatamente reconhecera 0 que ele
mo - a abotdagem semiética, Fortemente influcnciada pelo linguista é. Mas como vocé sabeo que é este objeto? O que é“reconhecer"?
suico Fetclinand de Saussure, e a aborclagem discursioa, associada ao
-1= . 5-= %E; -E5¥ =E filosofo e historiador Frances Michel Foucault. Agora, tente se tornar consciente do que esta fazendo - observe 0
ll!
ll‘
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que acontece a sua volta. Vocé reconhece 0 que é o objeto porque
1.1 PRODUZINDO SIGNIFICADOS, REPRESENTANDO OBJETOS seus processos de pensamento decodificam sua percepgéo visual
.|
'|'1
>.
dele conforme um entendimento prévio que vocé tem, na sua
|
4|
|
'|
O que, afinal, o tetmo represenragéo significa nesse contexto? O que mente, deste mesmo objeto. isso ocorre porque, se vocé desviar 0
1
0 ptocesso da tepresentagio engloba? Como a representagfio Fun- olhar, vocé ainda pode pensor nele, invocando sua imagem, como
ciona? Resumiclarnente, representagfio diz respeito £1 produgio de dizemos, "no olho da mente”. Continue — tente seguir 0 processo
sentido pela linguagem. N510 por acaso, 0 dicionzirio Oxford sugere como ele acontece: la esta o objeto... e la esta o conceito na sua
dois senticlos fundamentais para o terrno: meme que lhe diz o que ele é, o que a imagem visual que vocé tem
dele significa.
l. — Representar algo é desctevé-lo ou retrata-lo, trazé-lo £1 tona
na mente por meio da desctigiio, rnoclelo ou imaginacao; pro-
Agora, diga em voz alta: "E uma lampada" — ou uma mesa, ou um
duzit uma semelhanga de algo na nossa mente ou em nossos livro, ou um telefone, ou qualquer coisa. 0 conceito do objeto pas-
senticlos. Como, por exemplo, na Frasc: “Este quaclro representa sou da representagéo mental que vote tem dele para mim por meio
o assassinato de Abel por Cairn.” da palavra que vocé acabou de usar. A palavra indica ou representa
ll — Reptesentar tambérn significa simbolizar alguma eoisa, 0 conceito, e pode ser usada para referenciar ou designar tanto um

l
pot-se no seu lugar ou clela ser uma amostra ou um subsrituto. objeto “real” quanto um objeto imaginario, como anjos dangando
Como na frase: “No cristianistno, a cruz representa 0 solcrimento na cabega de um alfinete - o que, evidentemente, ninguém nunca
e a crucificacéo de Crista.” presenciou.

1-._
 l ! _.r
l l 34 r CULTURE E REPRESENTAQQO | STUART HALL
E assirn, portanto, que vocé (lei sentido as coisas por meio cla
linguagem. E assim que vocé “toma sentido” das pessoas, dos objetos
e acontecimenros, e é desta maneira que vocé é capaz dc expressar
um pensamento COn'1plfiXO sobre coisas para outras pessoas, ou de se
comunicar a respeito deias pela linguagem de modo que outros seres
humanos sao capazes de entender.
'|'~
||
n'| Mas pot que temos de passar por este ptocesso complexo para
|Jrl
|-|'|'
reptesentar nossos pensamentos? Se vocé bota em cima da mesa un1
ll copo que esrava seguranclo e sai do tecinto, vocé ainda pode pmsrzr
l"{ . no copo, muito embora ele nao esteja mais fisicamente presente.
J|
l” I
Na verdade, vocé nao pode pensar corn o copo; vocé so pode pen-
sat com 0 corrceiro do copo. Como os linguistas cosrumam clizer,
“caclaorros latem, mas o conceito de ‘cachorro’ nao pode latir ou
mordet”. Logo, vocé tampouco pocle falar com 0 copo real. Vocé
so pode falar com a polar/ro que dcsigna copo - COPO —, que é
0 signo linguistico utilizado em portugués para nos releritmos a
obj etos nos quais bebemos agua. E aqui é onde a reprerentagoio apa-
tece: ela é a producao do significado dos conceitos da nossa mente
por meio da linguagem. E a conexio entte conceitos e linguagem
que permite nos rej‘§=rz'rmos ao mundo “real” dos objetos, sujeitos
=-z:E=_a e:§_T=.-1I_,;:
ou acontecimentos, ou ao mundo imaginario de objetos, sujeitos e
aconrecimentos ficticios.
Assim, temos dois processos — dois sisremas do rqoresenragdo —
envolviclos. Primeiro, ha o “sistema” pelo qual toda ordem de ob-
jetos, sujeitos e acontecimentos é correlacionada a um conjunto dc
conceitos ou represenragoes mmrais que nos carregamos. Sem eles
jarnais conseguiriamos interpretar o mundo de maneira inteligivel.
Em primeiro lugat, portanto, o significado depende do sistema de
conceitos e imagens formados em nossos pensarnentos, que podem
“representar” ou “se colocar como” 0 mundo. Este sistema possibi-
lita que fagamos rel}-zréncias a coisas tanto dentro, quanto Fora dc
HOSS3 IT! C11 EC.
i
O PAPEL DA REPRESENTAQAO _ 35
Antes cle passarmos ao segundo “sisterna tle reptesentagao”,
devemos obsetvar que a verséo apresentada é a simplificagao dc
um processo bastante complexo. E simples o suficiente para cons-
ratarmos como nos Forrnamos conceitos para coisas que podemos
perceber ~ sujeitos ou objetos matetiais, como cadeiras, mesas e
earteiras. Entretanto, também elabotarnos conceitos para coisag
mais obscuras e abstraras, que nao poden-ros, de nenhuma maneira
simples, vet, sentir ou tocar. Pense, por exemplo, 1105 Conccitgg dg
guerra, morte, amizacle ou amor. Além do mais, como ja salienta-
mos, também elaboramos conceitos a respeito de coisas que nunca
vimos, e possivelmente jamais veremos, e sobre pessoas e lugares
totalrnente originados da nossa imaginacao. Nos podemos ter um
claro conceito, digamos, de anjos, seteias, Deus, cliabo, do paraisg
en do inferno, ou dc Middlematch {a cidade ficticia do romance do
George Eliot) e de Elizabeth (a heroina da obra Orgulbo e precon-
ceito, de jane Austen).
Aqui, totularnos isso como um “sirremo dc tepresenta<;ao”. A ra-
zio é simples: ele consiste nfio em conceitos individuals, mas em
dlferentes rnaneiras dc organizar, agrupar e cl355ifi(;§.[Q5, bem Como
@111 Formas de estabelecer relacoes complexas entre eles. Pot exem-
Pi0, nos usamos os principios da similaridade e da diferenca para
fitabelecer relacoes entre conceitos ou para distingui-los uns dos ou-
tros. Nesse sentido, eu tenho a irnpressao de que, em alguns asp‘-;C_
T05, pzissa ros séo como avioes no céu. baseaclo no Faro de que eles sao
ffifllclhantes porque ambos poclem vom. Contudo, tambérn tenho a
mipressaio de que, em outros aspectos, eles sao diferentes, fa que as
W6 stio parte da narurera enquanto as aeronaves szio Feitas pelo ho-
mfim. Essa mistura e a combinacao de relaqoes entrc conceitos para
format ideias e pensamentos complexes sfao possiveis pO1‘q1_|¢ nos-
$08 conceitos sao organizados cm difercnres sistemas classificatorios.
hlfifise exernplo. o primeiro deles é baseado na distincaio entre voaf
I110 voa e o segundo, entre naturallfeito pelo homem. Ha outros
 .
36 _ CULTURA EREPRESENTAQEO | STUART HALL
principios de organizacao como estes operando em todos os siste-
mas conceituais: por exemplo, classilicar de acordo com a sequéncia
(que conceito segue qual) ou causalidade {o que causa cada coisa)
e assim por diante. O ponto aqui nzio é uma colegao aleatoria de
conceitos, mas sim organizados, dispostos e classificados em telagoes
complexas com os outros. E assim que o nosso sisterna conceitual se
aptesenta. Isso nao enfiaquece, entretanto, o ponto basico. O senti-
do depende da relacao entre as coisas no rnundo — pessoas, objetos
Iii
lllll rl
at e eventos, reais ou ficcionais — e do sistema conceitual, que pode
: I
fitncionat como representagdo mental delas.
Poderia ocorrer ainda que o rnapa conceitual que cattego na
ll minha cabeca fosse totalmente diferente do seu, o que nos levaria
— eu e vocé — a interpretar ou dat sentido ao mundo dc manei-
tas totalmente divetsas. Seriamos incapazes de compartilhar nos-
sos pensamentos ou de trocar ideias sobre o mundo. Na verdade,
provavelmente entendetiamos e intetpretatiamos o mundo de uma
mancita onica e individual. Sornos, entretanto, capazes de nos co-
municar porque compartilbamos praticamente os mesmos mapas
conccituais e, assin1, damos sentido ou intetpretarnos o mundo dc
Forrnas mais ou nlenos semelhantes. Isso é, de fato, 0 que significa
pertencer “a rncsma cultura“. Uma vez que nos julgamos o rnunclo
dc mancira relativarnente similar, podemos construir uma cultura
-'_r= 3_$-az.5E’- ;_":~=E;i2_=$ a
'1 " de sentidos compartilhada e, entiio, criar um mundo social que
r
habitamos juntos. Nao é por acaso que “cultura” é, por vezes, defi-
l
I nida em termos de “sentidos compartilhados ou mapas conceituais
compartilhados” (vet Du Gay et al., I997).
Contudo, urn rnapa conceitual compartilhado nao é o bastante.
Devemos tan-rbém ser capazes cle representar e dc trocar sentidos e
conceitos — o que so podemos fazer quando também temos acesso a
uma linguagem comum. A linguagem se apresenta, portanto, como
0 segundo sisterna dc representacao envolvido no processo global de
construcao de sentido. Nosso mapa prccisa ser traduziclo em uma
I-..
OF-‘APEL DA REPRESENTACQO _ 3?
linguagem cornum, para que assim correlacionernos nossos conceitos
g ideias com certas palavras escritas, sons pronunciados on imagens
viguais. O termo geral que usarnos para palavras, sons on imagens
qug (;3_|_'1‘Cg21‘I‘l sentido é rigno. Os signos indicam ou representam os
Qonctitflfi e as relacoes entre eles que carregamos em nossa mente e
que, juntos, constroern os sistemas de significaclo da nossa cultura.
Signos sao organizados em ljnguagens. A existéncia de linguagens
eomuns nos possibilita tracluzit nossos pensamentos (conceitos) em
palavras, sons ou imagens, e depois usa-los, enquanro linguagem,
para expressar sentidos e comunicar pensamentos a outras pessoas.
Devemos nos lembtar, evidentemente, que o termo “linguagem” é
usado aqui de forma bem ampla e inclusiva. O sisterna escrito on o
sistema Falado de uma lingua ern particular szio am bos, obviarnente,
considerados “linguagens”. Mas igualmente 0 sao as imagens visuais.
elas produzidas pela via manual, mecanica, eletronica, digital
on pot outros meios, quando usadas para exptessat sentido. E assim
também ocorre com outras coisas nfio “linguisticas” em nenhum
sentido usual: as expressoes Faciais ou dos gestos, por exempio, ou
8 “linguagem” da moda, do vestuario. on das luzes do trafego. Até
mesmo a musica se apresenta como uma “linguagem”, com relacoes
oomplexas entre diferentes sons e acotdes; trara-se. contudo, de um
C880 muito especial, jé que ela nao pode ser facilmente utilizada
P3-Pa fazer referéncia a coisas ou objetos reais no mundo {este tema
5 mais aprofunclado em Du Gay, I997, e Mackay, 1997). Enfirn,
qllillquer som, palavra, imagem ou objeto que Funcionem como sig-
ilos, que sejam capazes de cartegar e expressar sentido e que estejam
Ufglrlizados com outros em urn sistema, sao, sob esta otica, “uma
linguagem". E neste aspecto que aquele modelo de sentido que vem
Sfilldo analisado aq_ui é Frequentemente descrito como “linguistico”,
bfim como todas as teorias de sentido que seguem esse modelo basi-
CO passam a ser descritas como parte de uma “viracla linguistica” nas
Ciéncias sociais c nos estudos cultutais.
 '|"l

38 _ CULTURA E REPRESENTRQRO | STUART HELL O PAPEL DA REPRESENTAQQO _ 39

','i'r:
|'.r'r.|'_f,
No cerne do processo de significacao na cultura surgem, en- Imagens e signos visuals, mesmo quanclo carregam uma seme-
.,,,‘Fl;
|.
lhg_n_(;3 proxima as coisas a que Fazem rcferéncia, continuain sendo
tao, dols slstemas de reptesentacao telaclonados. O prlmerro nos
4 - if I - ,1 - | I
-I 6

‘.'l.:' ; * permite clar sentido ao munclo por meio da construgao de um 5igl10SI eles carregam sentido e, entao, térn que ser interprerados. Para
ll
.1-' Ii
conjnnto de cotrespondéncias, ou de uma cadeia dc equivaléncias. fazer isso, nos devemos tet acesso aos dois sistemas de representacao
entre as coisas — pessoas, objetos, acontecimenros, ideias abstratas discutidos anteriormente: an rnapa conccitual que corrclaciona o ani-
til mal no campo com o conceito clc “ovelha” e a um sistema de lingua-
l .-l etc. — e o nosso sisterna de conceitos, os nossos mapas conceituais.
ll O segundo depende da construgao dc urn coniunto de correspon- gem, no qual a linguagem visual catrega alguma semelhanca a coisa
teal on “parece com ela“ de alguma Forma. Essc argumcnto fica mais
t.[;§:I'l déncias entre esse nosso mapa conceitual e um conjunto de signos,
claro se nos pensarmos em urn desenho caricato ou na pintura abs-
dispostos ou organizados em divetsas linguagens, que indicam ou
ttata de uma “ovelha”, para os quais nos precisarnos de um sofisticaclo
representam aqueles conceitos. A telagao entre “coisas”, conceitos
sistema conccitual e de linguistic-a compartilhada a Firn dc tet certeza
e signos se sirua, assim, no cetne da ptoducéo do sentido na lin-
dc que estamos todos “lendo” 0 signo da mesma forma. Ainda assim.
iii ua em, Fazenclo do
rocesso (1 uc li a esses trés elementos o ue
é possivel nos flagrarmos imaginando se é realmente a imagem dc
-Y-."'
|- -_l chamamos dc “representacao”.
uma ovelha, no H nal das contas. A rnedida que a relaqfio entre 0 signo
Ii} e o seu relcrcntc se totna tnenos clara, o sentido comcca a deslizar e
".-14, 1.2 LINGUAGEM E REPRESENTAQAO
a escapar de nos. caminhando para a incertcza. O sentido ja nao esta
passando ttansparentemente dc uma pessoa Z1 outta...
Assim como as pessoas que pertencem it mesma cultura compar-
I ! tilham um mapa conceitual relativamcnte parccido. elas também
fl
._._|
devern compattilhar uma maneira semelhante dc inrerpretar os sig-
nos de uma linguagem, pois so assim os sentidos setao cletivatnente
I, Ir intetcambiados entre os sujeitos. Mas como, allnzd, sabemos que
conceito indica tal coisa? Ou que palavta efetivamente tepresenta
.1
-' l cleterminado conceito? Como saber que sons ou irnagens trarao, por
meio da linguagem. o sentido de meus conceitos e do que que-to
ii exptessar com eles? lsso pode ser relativamente simples no caso dos
signos visuals. ja que o desenho. a pintura ou a imagem de uma
- 1-;L:r—:_
ovelha na camera c na TV. por exemplo. traz a semelhanca do animal
peludo pastando cm tun campo ao qual eu quero me relerir. Ainda
assim, precisamos ter em mente que uma versfio desenhada. pint-ada
ou digitalizada cle uma ovelha nao e exatamente igual ao ser "real".
FIGURA1
Em prirueiro lugar, a maioria das imagem possui duas dimensoes. William Holman Hunt, '
enquanto o animal “real” cxiste em trés dilnensoes. Nessa cosro inglesa ("Ovelhas perd.-'dg§"}, 1352 l

5...
 MI‘ I

II
-'| 40 _ CULTURJIIE REPRESENTAQKO I STURRT HALL
O PAPEL DA REPRESENTAQRO _ 41
|I
|- IIIEII

II .;_mm0 érvorfis “reais” (sc é que 619.5 fazcm algum soml). Ncsses sis rc-
dc reprcscntagao, a rclagéo entre 0 signo, 0 conceito c 0 obj em
fazem referéncia é complctamcntc aréitniria. Usando esse
gt-1110, nés qucremos djzcr que, cm principio, qualquer coicgio dc
f. @as ou quaisqucr sons em qualquei orcicm poderiam dcsempe-
0 papcl igualmcnte bcm. As érvores nao se irnportariam se
.|7 usassemos a palavra SEROVRA — “arvores” escrito dc tras para a
Event: — 2 fim dc reprcsentar 0 conceito dclas. Isso fica ciaro quan-
II da, comparando 0 Francés com 0 inglés, por cxempIo, Ictras bcm
difercntcs c um som bcm disrinto sio usados para sc rcferir ao que,
em todos os aspcctos, é a mesrna coisa — uma arvorc “real” — e, até
onde sabemos, an mesmo conceito — uma planta grands que crescc
. I :
na natureza. O Francés c 0 inglés pareccm estar usancio 0 mesmo
|||
.1, I
l- _
...
FIGURA 2 conceito, mas em inglés ele é rcprcscntacio pela palavra TREE e, cm
|..».| | |
P: Quando uma ovelha néo é uma ovelha? ftancés, pela palavra ARBRE.
R: Quando é uma obra de arte. (Da mien Hirst, Longs do rebanho, 1994) I

1.3 COMPARTILHANDO OS CODIGOS

-I.—-'2:=‘.:_2.:_-: I;
Entéo, mesmo no caso cla linguagem visual, cm que a rclagéo A questao, entéo, é: como as pcssoas que pcrtenccm s mesma cul-
entre 0 conceito c 0 signo parcce bem ciireta, a qucstao csui longs dc "111-1, que compartilham 0 mesmo mapa conccitual e que Falarn ou
ser simples. E ainda mais dificil corn as Iinguagens cscrita ou Falacla, -9-K-Irevcm a iiiesma Iingua sabam que a combinagio arbitraria dc le-
nas quais as palavras nzio parccem nada com as coisas as quais sc ttas e sons que constituj a palavra KRVORE indica ou representa 0
I
rcfi-zrcm, nem soam como elas. Em parte, isso ocorrc porque existcm Efinccito dc “planta grands que crcsce na natureza”? Uma possibili-
..
. I
."

_. difercntes tipos dc signos. Signos visuais séo 0 que chamarnos signos
.
I
icfinicos. Ou seja, eles carrcgam, em suas formas, uma certa seme-
.- |
. Ihanga corn 0 objcto, pcssoa 01.1 evento a0 qual Fazcm referéncia.
. Uma fotografia dc uma aware rcprocluz alga das rcais condigécs da
nossa pcrccpgiio visual. Signos cscritos ou ditos, por outro Iado, sao
chamaclos dc indexicais.
Eles niio carregam nenhuma relagio ébvia corn as coisas as quais
sc rcferem. As letras A, R, v, 0, R, E néo se parcccm em nada corn
as arvores na naturcza, ncrn a palavra “érvoren cm portugués soa
dflde seria a dc que as obictos no mundo. por eles mcsrnos, incor-
Pflfam e fixam, cle algum jcito, scu sentido “vcrdadciro”. Mas nan
-5 G€rt0 que in/ores dc verdade Jaibam que sic zirvores, tampuuco
qllfir saibam que a palavra cm portugués que rcprescn ta scu conceito
é escrira I-£Rv0|u=., enquanro em inglés é cscrira TREEI Aré onde clas
sibtnl, elas podcriam, da rncsma Forma, ser rcprescntadas por VACA
911 VACHE uu até XYZ. O sentido mfa esta no objero, na pcssoa nu
Ila coisa, c muito menus rm palavra. Somos nés qucm fixamos 0
sfiiltido tic firmcrncntc que, depois dc urn tempo, ele parecc natural
 42 _ CULTURA E REPRESENTAQQO | STUART HALL
e inevitavel. O sentido é coastruzkio pelo sistema dc rqvmsmtapio. Ele
é consrruiclo e fixado pelo cddxga, que estabeiece a correlagao enere
nosso sistema conceitual e nossa linguagem, de modo que, a cada
vez que pensamos em uma arvore, o cocligo nos diz para usar a
paiavra em portugués ARVORE, ou a palavra inglesa TREE. Ele nos in-
||
|
a .4
|| Forma que, na nossa cuItura— isto é, nos nossos cédigos conceituais
.u
-|
HI e cIe linguagem — 0 conceito “arvore” é representado pelas Ietras A,
..".'
1’JII R, v, 0, R, E, dispostas em certa sequéncia. De maneira semelhante,
1'41"
13;:
no Cédigo Morse 0 signo para V (que, na Segttnda Guerra Mun-
dial, Churchill fez indicar on represcntar “Vitoria”) é ponto, ponto,
ponto, trago; enquanto na “linguagem dos semziforos”, Verde = siga!
e vermelho = pare!
Um jeito, entao, de pensar a “cultura” é nos termos desses mapas
conccituais compartilhados, sistemas cle linguagem compartilhada
e cddzgas que grwermzm as relagfies de tradugzio entre eles. Os codi-
gos fixam as relagoes entre conceitos e signos. Estabiiizam 0 sentido
dentro dc diferentes Iinguagens e cuituras. Eles nos clizem qual lin-
guagem devemos usar para exprimir determinada ideia. O inverso
também é verdacleiro: os cédigos nos clizem quais conceitos estao
=E£i?1 E E £€-:E%a;
em jogo quando ouvimos ou lemos certos signos.
Assim, ao fixar arbitrariamente as relaqées entre nosso sistema
conceituai e nossos sistemas lingufsticos (note-se, “linguistico” em
um sentido ampio), os codigos nos possibilitam falar e ouvir inteIi-
givelmente, c estabeiecer uma “tradutibiiidacle” entre nossos concei-
tos e nossas Iinguas. Isso petmite que 0 sentido passe do enunciador
ao ouvinte c seja efetivamente comunicado dentro de uma cultura.
Essa “tradutibiIidade“ nao é dada pela natureza ou fixada por deuses,
mas é criada socialmente e na cultura, como o resultado de um con-
junto cle co nvcnqoes sociais. Ingleses, franceses ou hindus, através do
tempo, sem decisao ou escolha consciente, chegaram a um acorcio
velacio, a uma espécie cie pacto nio escrito cIe que, em suas divcrsas
Iinguas, certos signos indicam on representam cleterminados con-
1...
O PAPEL DA REPREENTACQO _ 43
géil',O$. Isso é 0 que as criangas aprendern e faz com que sejam nao
apgnas individuos simplestnente biologicos, mas sujeitos culturais.
Elgs aprenclem 0 sistema de convengoes e representagzio, os cocligos
-dggua lingua c cultura, 0 que as equipa com uma habiliclade cultural
g permite que elas atuem como sujeitos culturalmente competen-
res. N510 porque esse conhecimento esteja impresso em seus genes,
porque eias aprenciern suas convengoes e, entao, graclualrnente
"se tornam “pessoas culras” — on seja, membros cie sua cultura. As
crian<;as, inconscientemente, internalizam os cédigos que as permi-
tem expressat certos conceitos e ideias por meio de seus sisremas de
representagao — escrita, fala, gestos, visualizagao e assim por cliante
-, bem como interpretar ideias que sao comunicadas a elas usando
Os mesmos sistemas.
Agora vocé deve entender mais facilmente por que sentido, Iin-
guagem e representagéo sao elementos tao funclamentais no estu-
do da cultura. Pertcncer a uma cultura é pertencer, grams modo, ao
mesmo universe conceituai e Iinguistico, saber como conceitos e
ideias se traduzem em difercnres Iinguagens e como a linguagem
pode ser interpretada para se referir ao mundo ou para servir dc
referéncia a ele. Compartilhar esses aspectos é enxergar 0 mundo
P610 mesmo mapa conceitual e extrair sentido dele pelos mesmos
"Sistemas de Iinguagem. Os primeiros antropoiogos da linguagem,
"<J'0m0 Sapir e Whorfi Ievararn essa ideia it sua Iégica extrema quando
afgulnentaram que todos nos estamos, por assim dizer, presos em
nfifisas perspectivas culrurais ou estruturas rnentais, e que a Iingua-
55111 é a meihor pista de que ciispornos para entender esse universo
Cflnceitual. Esta observagao, quando aplicada a todas as culturas hu-
miflas, repousa nas raizes do que hoje pensamos como re&zt1'w'.rm0
cultural ou linguistico.
 ;_ \
_ ;'| 1

44 _ CULTURA E REPRESENTI|l\CI§O I STUHRT HELL fr O PRPEL DH FlEPRESENTIfi(;;\O _ 45

‘I

.-_I_I1. ATIVIDADE 2 TABELA1 I TERMOS INUITES PARA NEVE E GELO

.-L-:-I
f'|'|rl‘
| ll GEVE GELO 5lI(U
I lI
filling
Vocé talvez queira refletir mais sobre como diferentes culturas clas- * I I
‘ neve com vento piqtuluk gelo em _oe»d¢<,os Sl{_IUl'l"lHIF_]
II'|'I
U sificam conceitualmente o mundo e que implicagoes isso tem no
' ' r:
Ih cohrlndo mar ou Iago
I-III sentido e na representagéo. _ -GBIHUO F'lF!\‘i5Cil Dlqlululittlq aglia I3 zero gmu Immiugaq
r'|I;',
|"|l
II
RWE QUE C3‘ Qdlllll gelo denetado lmmiirqluaq
nevando Qdllilfiil-Ifl gelo ouehradigo em illauviniq
Fll
Os ingleses fazem uma distingéo bastante simples entre granizo e I nevancro levemente qarnaraq blows
neve. Os inuites (esquimos), que precisam sobreviver em um clima ‘calntlo new fina qanlaraqtuq gelo liso qairniq
‘ gelo espe1haoc- quasar:
'I'n'I
muito diferente, e bem mais hostil, aparentemente possuem muito prlmeira camada de l‘|L'\I'P apnraun
II|
‘Ill lque reflere a ILIZ do sol]
Ill
In
lI'_l I
mais palavras para neve e tempo nevado. Considere a lista dos ter- {HO U!-lI0l'10I pequeno l<fE'IJ€l'g wumir
lI|'
I.-r
camada espessa de rmve fofa mauya
III
|ll I mos inuites para neve do lnstituto Scott de Pesquisa Polar na tabela
‘II-
II
I neveempatotacla para derrelur aniu gelo ép<&rr)_ sob“; mar i\|\Iui1'
II seguinte. Ha muito mais expressoes do que em nosso idioma, o que I DU rIO
I ll
II|. II
-IIfl torna muito mais sutis e sofisticadas as distineoes. Os inuites térn um "9"? made 6<JuI'-IHQ gs-to que adore a rosta do ruglu
I:I ' I mar ou 3 marge-m do réo
I'I'I sistema conceitual classificatorio para o clima bem mais complexo ‘ new parcialmente derretida pukak placa rlglda oe gelo tuvaq
do que o inglés. O romancista Peter Hoeg, por exempio, escrevendo I fiutuanto que reslste Iao
Ilnundaqao do neve I’ new rnacla masak peso do uma pessoa
sobre a Groenlandia em seu romance, Senhorfta Smilla e o sentido demais mistura de peouea"-us quna
do neve (19941, descreve graficamente "frazz:'I' ice" como “pedagos de I neve se transform Iando em mosalr rrlasaguqtuaq ‘ crlslals de gelo com aqua
I "W9 agl-ladii maqayak I1.-1-In rL‘r-9n1'I=- 5|I<lJII3-I]
'
I
|I gelo amassados que formam uma massa semelhante ao sabao, cha- ne-Ire nmida "T‘l S3§1 I ‘
mada de mingau de gelo e que, graclualmente formam placas de caindo neve omida qanikkuk
‘Monte de neve sobre uma area ‘ nar_IruvIi<
gelo flutuante, panquecas de gelo, que num domingo frio ao meio-
fieve amonroando-so em uma area natiruvlktuaq
-dia se unem numa Unica lamina solida". Tais distinqoes sao muito nevedeposnada numa superficie I apun I
finas e elaboradas até mesmo para os ingleses que estao sempre ‘ fi9C9dE neve q,3r|il<
iendo encoherto com new apiyuaq
falando sobre o tempo! A questéo, porém, é: possui 0 inuite de fato
uma experiéncia em relagao a neve diferente daquela do nosso Uma implicaqao desse argumen to sobre codigos culturais é que,
idloma? Seu sistema de linguagem sugere que conceituam 0 tempo 51'! 0 sentido é 0 resuitado nao de algo fixo na natureza, mas de nos-
de forrna diferente. Mas até que ponto é realmente a nossa experien- fls convengoes sociais, culturais e linguisticas, entao o sentido nan
cia Iimitada por nosso universo linguistico e conceitual? Pads? nlmca serfirzalmente fixado. Nos toclos poclemos “concordar”
mu Pfirmitir que palavras carreguem sentidos um pouco diferentes
""°°1Tl0I por exernplo, a palavra gay, que, em ingiés pode se referir a
I-1512 pessoa alegre ou homossexual. ou o uso, pelas pessoas jovens,
d0 termo zmdo,
- como uma expressao - de aprovaqao.
- Obviamente,
-
'43“? Ilavet rniguma fixagzio do sentido na linguagem, on nunca po-

I
 4-6 _ CULTURA E REPRESENTAQQO | STUART HALL
deriamos entender uns aos outros. Nao podemos acordar urn clia e,
subitarnente, deciclir tepresentar o conceito de arvore com as letras
ou a palavra VYXZ, e esperar que as pessoas acompanhem o que esta-
mos dizendo. For outro lado, nfio ha urn sentido final ou absoluto.
Convencoes sociais e Iinguisticas mudam, sim, através do tempo.
Na linguagem da administracéo rnoderna, o que nos costumavarnos
charnar de alunor, cliemer, pacientes e passageiras viraram toclos con-
sumidores. Cédigos linguisrieos variarn significativamenre entre uma
lingua e outta. Muitas culturas nao tém palavras para conceitos que
sao normais e amplamente aceitziveis para nos.
Palavras constantemenre saem do uso cornum, e novas frases sao
cunhadas: pense, por exemplo, no uso de dawn-sizing [reducio] para
representar o processo em que empresas demitem as pessoas, deixan-
do-as sem trabalho. Mesmo quando as palavras reais continuam es-
tziveis, suas conotaeées mudarn ou elas aclquirem uma nova nuance.
O problema é especialmente agudo nas traducoes. Por exemplo, seta
que a cliferenea em portugués entre saber e entender corresponde e
captura exatamente a mesma distincao conceitual que os franceses
tém entre savoir e cannairre? Talvez; mas podemos ter cerreza?
O principal ponto é que 0 sentido nao é inerente zit coisas, ao
mundo. Ele é construido, produzido. E 0 resultado dc uma przitica
significante — uma pratica que produz sentido, que fizz as oéjetor
sigvrificarem.
1.4 TEOFIIAS DA REPRESENTAEQO
I
Ha, em terrnos gerais, trés enfoques para explicar como a represen-
tagao do sentido pela linguagem fimciona. Nos podemos chama-Ios
I WI de reflexive, intencional e construtivista. Vocé pode pensar em cada
um como uma tentativa cle responder as questoesz “De onde vém os
significados?”, “Como podemos dizer 0 significado ‘verdadeiro’ dc
1 uma palavta ou imagern?”.
O PAPEL DA REPREENTA§)\O _ 47
Na abflrdagem reflexiva, o sentido é pensado como repousando
no objcto, pessoa, ideia ou evento no mundo real, e a linguagem
fimfiiflflfl B01110 um espelho, para rtfietir 0 sentido vetdacleiro como
ele ji CXISIC I10 mundo. Como a poeta Gertrude Stein uma vez ob-
servou, “Uma rosa é uma rosa é uma rosa”. No quarto século a.C., os
g1'€g0S l1$1f1111 =1 nocfio dc mimesis para explicar como a linguagem, e
até 0 d€S€ILl'10 c a pintura, espelhavam on imitavam a natureza. Eles
pcnsaram no grande poema de Hornero, Ilzluia, como “imitaeio” ele
uma série de eventos heroicos. Entao, a teoria de que a linguagem
fimciona simplesmenre como reflexao ou irnitacao da verdade que
jfi €XiStc 6 esta fixacla no mundo é as vezes chamada cle “mirnética".
Claro que ha certa verdacle ébvia nas teorias miméticas de repI-¢-
Sentaeio e linguagem. Como nos pontuamos, signos visuais realrnen-
T-° wrfigam alguma relacao com o Formato e a textura dos objetos
que eles representam. Mas, assim como também ja mencionamos,
uma imagem visual bidimensional de uma rosa é um signo — ele
1150 deve ser confimdido com a planta real com espinhos e flores
que cresce no jardim. Lcmbre-se também de que ha varias palavras,
Sons e irnagens que nos entendemos bem, mas que sao inteiramente
ficttcios ou Fantasiosos e se referem a mundos cornpletamente ima-
ginérios — incluindo, como muita genre agora pensa, a maior parte
da Hiadal E ¢I€lf0I podemos usar a palavra rosa parafirzer rrjerénria it
Pklflta real e verdadeira crescendo no jardim, como dissemos antes.
M35 1550 fi11'1Ci0I1:1 porque eu conheco o cédigo que liga o conceito
-3 11013 Palawa on imagem particular. Eu nfio posso pemar, firhzr ou
.1¢:'§,::j.I: com uma rosa verclacleira. E se alguérn me diz que nfin
uma palavra como rosa para certo vegetal em sua cultura,
3 Plflnta verdadeira no jardim nao pode resolver a lalha dc comu-
n5¢1<;io entre nos. Dentro das convencoes dos diferentes codigos
dc Ilflguagem que usarnos, os dois estarao certos — e para que 1105
F:1l1l":.¢l3(T"l0$I um dc nos devera aprender o codigo, agsggiando na
o outro a Hot com a palavra destinada a ela.
 l ” Il
' I I‘ 43 _ CULTURAEREPRESEHTAQAO | STUART HALL
'7 QPAPEL-fig REPRBENTQCQQ _ 49

A scguncla abordagcm para o sentido na representacao argu-
menta 0 caso oposto. Dcfende que e o interlocutor, 0 autor, quem
irnpoe seu unico sentido no mundo, pela linguagem. As palavras
significam o que o autor pretende que signifiquem. Essa 6 a abor-
dagem intencional. Mais uma vcz, ha alguma validade nesre ar-
gumento, uma vez que todos nos, como individuos, realmente
usamos a linguagem para convencer ou comunicar coisas que sao
I‘
especiais ou tinicas para nos, para 0 nosso modo de ver o mundo.
Contudo, como uma teoria geral da representacao pela linguagem,
a abordagem intencional rambém é falha. Cada um de nos nao
pode ser a unica Fonre de significados na linguagem, tuna vez que
isso significaria que poderiamos nos expressar em linguagens in-
teirarnente particulates. A esséncia da linguagem, entretanto, é a
m _,aa
li-I comunicacio, e essa, por sua vez, depende de convencoes linguis-
=1-l
I|I
ticas e cocligos compartilhados. A linguagem nunca pode ser um
I'll jogo inteiramente privado. Nossos sentidos particularmente inten-
IirI"Ii
|I
sisggma cle linguagem, ou qualquer outro que uscmos para repre-
senrar nossos conceitos. Sao os atores sociais que usam os sistemas
-mnoeituais, o Iingulstico e outros sistemas rep resentacionais dc sua
-69};-ura para construir sentido, para fazer com que o mundo seja
@1)1'I1PI'8B]‘1SiV€l e para comunicar sobre esse mundo, inteligiveI-
meme, para outros.
Certamente, signos tambérn devem ter uma climensao material.
Os sistemas tepresentacionais consistem nos sons reais que emitimos
com nossas cordas vocals, nas imagem que fazemos com cameras
em papéis forossensiveis, nas mamas que imprimimos com tinta em
relas, nos impulror digitais que transmitimos eletronicamente. A re-
presentacao é tuna przitica, um tipo de “trabalho”, que usa objeros
mareriais e efciros. O sentido depende néo cla qualidacle material
do signo, mas de suafimgdo rimbélica. Porque um som ou palavra
em particular indica, simboliza ou representa um conceito, ele pode
fimcionar, na linguagem, como um signo e transportar sentido — ou,

Ir , cionados, ainda que pessoais, rém que mtrar nas regras, cédigas e como os construtivistas dizem, significar.
ill
ITI I corrvengées da [ingrragem para serem compartilhados e entendidos.
A linguagem é um sistema social por completo. Isso significa que 1.5 A LINGUAGEM DOS SEMAFOROS
1.-T-?I-. :.I‘=?
'I nossos pensamentos privaclos precisam negociar com todos os sen-
II
|'r|
l'|
I riclos das palavras ou imagens guardadas na linguagem que 0 uso do Cxernpioi mais simples desse tépico, que é critico para o entendi-
I'\"I |
'l
'.|
,I.-
nosso sistema in evitavelmente desencadearzi. mento sobre como as linguagens fimcionarn como sistemas repre-
I.
II_

I
-I A terceira abordagem reconhece esse caratet plibiico c social da
linguagem. Ela atesta que nem as coisas nelas mesmas, nem os usua-
rios individuais podem fixar os significados na linguagem. As coisas
niio rignrflcam: nos consrrufmos sentido, usando sistemas represen-
tacionais — conceiros e signos. Assirn, esta abordagem é chamada de
construtivista. De acordo com ela, nos nao devernos confundjr o
mundo material, onde as coisas e pessoas cxistern, cum as praticas
e processos rimbrilrcos pelos quajs represenracao, sentido e lingua-
gem opetam. Construtivistas rrao negam a existéncia do mundo
material. No entanto, nao é ele que transrnitc sentido, mas sim o
iflli-tacionais, é o Famoso caso dos semziforos. Um semiforo é uma
ffliquina que emite diferentes Iuzes coloridas em sequéncia. O efeito
P1'°‘\/Ocado nos oihos por diferentes comprimentos cle ondas lumi-
'1°$?15 — um fenomeno material e natural — produz a sensacio de
difefflntes cores. Bom, essas coisas certamente existem de verdade
:30 mundo material, mas é a nossa cultura que quebra o espectro de
“Z ¢H1 diferentes cores, clistinguindo—as umas das outras e anexanclo
5911165 — vermelho, verde, arnare-lo. azul — a elas. Nos usamos um
mm-$10 tie r‘la.rrificar o espectro colorido para criar cores que sao di-
&l‘flntes umas das outras. Nos representamos ou simbolizarnos as
 50 _ CULTURA EREPRESENTAQAO | STUART HALL O PAPEL DA REPRESENTAQAO _ 51

cliversas cores e as classificamos dc acordo corn diferentes conceitos sgmgiforos” funcionam como um sistema rcpresentacional ou signi-
de cor. Esse é 0 sistema conceitual cle cores cia nossa cultura. Nos figgnte. Recordem os dais sistemas representaciunais de que falamos
clizemos “nossa cultura” porque, claramente, outras culturas devem Primeiro, exisre o mapa conceitual de cores na nossa cultura
diviclir os especrros coloridos diferenremente. E, mais, eles cerra- .--.9 modo com que as cores sao diferenciadas umas das outras, clas-
|. mente usam dimcerenres pahzwar ou letras reais para idenrificar (life- gificadas e arranjaclas no nosso universe mental. Segundo, existem
|_¢'
11.
an
11'.’ rentes cores: 0 que nés chamamos “vermelho”, os franceses chamam 35 maneiras com que palavras on irnagens sfio correlacionadas com
5|‘
.'l".-: “rouge” e assim por diante. Esse é 0 cédigo linguisrico - aquele que gores na nossa linguagem - nossos cédigos lingufsticos de cores. Na
{I
I correlaciona certas paiavras (signos) com certas cores (conoeiros), e verdade, uma linguagem de cores consisre em mais que apenas pa-

Z. entio nos permite comunicar sobre cores com outras pessoas, usan-
do a “linguagem das cores”.
Mas como nos usamos esse sistema represenracional ou simbolico
para regular 0 transits? As cores nao rérn nenhum significado fixo ou
“vcrdadeiro”. Vermclho nao significa “pare” na natureza, nem vcrde
quer dizer “siga”. Em outras configuragoes, 0 verrnelho pode inclicar,
k-14.“‘"=E'i-1*-£Z_
simbolizar ou represenrar “sangue”, “perigo” ou “comunismo”; c ver-
cle pode representar “Irlanda", “o campo” ou “arnbientalismo”. Até
I esses sentidos podem rnuclar. Na “linguagem dos plugues elétricos”,
-:-:_
’||'|' vermelho cosrumava significar “a conexfio com a carga posiriva“, mas
Ew‘ i
|l|¢
isso, arbirrariamenre e sem expiicagéo, mudou para marrom! Entao,
'9? por muiros anos as produrores de plugues riveram que anexar um pe-
‘In
lavras individuais para diferenres pontos no espectro de cores. Ela
tambérn depende de como elas funcionam na relagio cle umas com
as outras — aqueles aspectos que sao governados pela gramatica e
pela sintaxe nas linguagens escrira ou falada e que nos permirem
expressar ideias mais complexas. Na linguagem dos seméforos, a se-
quéncia e posigéo das cores, assim como elas mesmas, permitem que
as cores carregucm sentido e, entao, funcioncm como signos.
Imporra quais cores nés usamos? N210, argumenram os constru-
Isso porque 0 que significa nae sac as cores por elas mesrnas,
mas: a) o Faro dc serem diferenres e possiveis dc serem distinguidas
I-lmas das outras, e b) 0 faro dc estarem organizadas em uma sequen-
cia em particular — vermelho seguido de verde corn, algumas vezes,

I dago de papel conrando as pessoas que aquele codigo ou convengzio um aviso amarelo entre eies que diz, na realidade, “Pique alerta! As
I
:(l_
.‘r
HI havia mudado, pols como eles saberiarn dc outra Forma? lllzes estfio para mud:-1r”. Consrrurivistas colocam esse ponto da se-
K
'1'. Vermelho e verde funcionarn na linguagem dos semaiforos guinre forma: o que significa, 0 que carrega sentido, eles argumen-
1* '
Ill.r
l. porque “pare” e “siga” siio os senridos que foram arribuidos a eles Y9-II1-,’nz'|o é cada cor por si mesrna nem 0 conceito ou palavra para
.|I
||
|
I na nossa cultura pelos cédigos ou convengoes que governam essa @111. E a dgferenpa entre vermelbo e verde que significa. Este é um prin-
I

n linguagem. Esse codigo é amplamenre conheciclo e quase univer-
salrncnre obedeciclo em nossa cultura e em outras semelhantes £1
nossa — embora possamos bem imaginar algumas que néo possuem 0
cécligo, nas quais essa linguagem seria urn completo rnisrério.
Permitam-nos conrinuar com o exemplo por um memento,
para explorar urn pouco mais além: como, de acordo com a aborda-
gem construrivisra para a represenragao, as cores e a “linguagem dos
°IPi0 muito imporranre, em geral, sobre representagio e sentido, e
1165 deveremos retornar a ele em mais de uma ocasiio fa frente. Pense
5°51’?! isso nesses termos: se vocé nio pudesse diferenciar entre ver-
mdhfl e Verde, nzio poderia usar um para significar “pare” e 0 outro
P911 Significar “siga”. Da mesrna Forrna, é apenas :1 diferenga entre as
Iemls P e T que permirem que a palavra SHEEP [ovelha] seja ligada,
9° ¢6€ligo da lingua inglesa, ao conceito de “animal com quarro per-

L.
'l 52 _ CULTUFM EREPRESENTAQRO ] STUART HALL
nas e pele coberta de la", e a palavra SHEET [lencol], aquele “material
que usamos na cama at noite para nos cobrir”.
Em princfpio, qualquer cornbinacao de cores — como qualquer
colecao de letras na linguagem escrita ou de sons na linguagem Falada
— funcionaria, dado que as cores fossem suficientemenre diferentes
para nao serem confilndidas. Os construtivistas expressam essa ideia
dizendo que todos os signos séo “atbitrarios”. Esse termo significa
que nao existe nenhuma relacao natural entre 0 signo e seu sentido
ou conceito. Uma vcz que verrnelho so significa “pare” porque é
assim que 0 codigo Funciona, em tese, qualquet cor pocicria estar ali,
incluindo 0 verde. 0 cédigo que fixa 0 sentido, nao a cor por si
propria. Isso tarnbérn tem implicacées mais amplas para a teoria da
representacao e sentido na linguagem, e significa que signos por eles
rnesmos nao podern fixar sentido. Em vez disso, o sentido depende
da relapio entre um signo e um conceito, 0 que é fixado por um
cédigo. O significado, os construtivistas diriam, é “relative”.
ATIVIDADE 3
Por que néo testar vocé mesmo esse ponto sobre a natureza arbitra-
ria do signo e a importancia do codigo? Construa um codigo para
govemar o movimento do tréfego usando duas cores diferentes —
amarelo e azul - como segue:
Quando a luz amarela esté aparecendo...
Agora adicione uma instrucéo permitindo apenas aos pedestres e
ciciistas atravessar, usando rosa.
Contanto que o cédigo nos diga clatamente como ler ou interprctar
cada cor, e que todo mundo concorclc em interpret:-i-las dessa iaorma,
qualqucr uma lilncionaria. Eias sfio apcnas cores, assim como a palavra
ooelba é apenas uma rnistura de letras. Em francés, 0 mesmo animal
O PAPEL DA REPRESENTACAO _ 53
féi--fcfC1'l(l0 utilizando um signo linguistico bem diferentez MOUTON.
gignos sao arbirrzirios. Seus senticlos sao fixados por codigos-
Como observamos anteriormenre, sernaForos sao rnaquinas, e co-
[(5 sfio 0 efei to material das ondas de luz na retina do olho. Contudo,
abjetos — coisas — também podem funcionar como signos, conside-
mndo que tenham sido atribuidos a eles um conceito e um sentido
-dentro dos nossos cédigos cuiturais e lingnisticos. Como signos, os
objetos Funcionam simbolicamentc — representam conceitos e sig-
nificam. Seus efeitos, no entanto, sao sentidos no mundo material
e social. Vermelho e verde Funcionam na linguagem dos semaforos
oorno signos, mas eles tém eaceitos materials e sociais reais. Eles regu-
lamcntam o cornportamento social dos motoristas e, sern eles, have-
ria muito mais acidentes de transito nas intcrsecoes das ruas.
1.6 RESUMO
Pcrcorremos um longo caminho explorando a natureza da repre-
Sfintacio. E hora de resumir 0 que aprendemos sobre a aborclagem
Cflnstrutivista da representagio por meio da linguagem.
Representacio é a proclucio do sentido pela linguagem. Na re-
Presentacao, argumentam os construtivistas, nos usamos signos,
flfgfinizados em linguagens de diferentes tipos, para nos comur1i-
Cflr inteligivelrnente com os outros. Linguagens podem usar signos
P311 Simbolizar, indicar ou referenciar objetos, pessoas e cventos no
chimado mundo “real”. Entretanto, elas tambérn podem fazer refe-
Téfiflia a coisas irnaginzirias e mundos de fantasia ou a icleias abstra-
ms que nao sao, em nenhum sentido ébvio, parte do nosso mundo
material. N510 existe uma simples relacao de reflexo, imitacio ou
‘-“Pf?-Spondéncia direta entre :1 linguagem e o mundo real. O mundo
M0 é precisamente refletido, ou de alguma outta Forrna, no espelho
(la linguagem: ela nzio funciona como um espelho. O sentido é pro-
duzifllfl dentro tla linguagem. dentro e por meio tile varios sistemas
 |
ll. I-

54 _ CULTURAEREPRESENTAQEO | STUART HALL opam pa REPRESENTAQAO __ ss

representacionais que. por conveniéncia. nos ciiamamos dc "lingua- forma de representagéo reflexive ou mimética — uma pintura refletin-
gens“. O sentido é produznlo pela prética, pelo rralualho, cla repre- do 0 "sentido verdadeiro" do que ja existia na cozinha de Cotan? Ou
sentacéo. Ele é construido pela pratica significanre, isto é. aquela nos podemos encontrar a operagéo de certos codigos, a linguagem
que produz scnticlos. da pintura usada para procluzir certos sentidos? Comece com a per-
Como isso acontccc? Na verdade, depende de dois distinros — gunta: o que a pintura significa para vocé? O que ela esté ”dizendo"?
porém rclacionados — sistemas de representaczio. Primeiro, os con- Entéo continue e questione como ela esta dizendo isso - como a
ceitos que sao formados na mentc fiincionam como um sistema dc representacéo funciona nessa pintura?
representaczio que classifica e organim o mundo em categorias inte-
ligiveis. Se nos temos um conceito para alguma coisa. nos podcmos Escreva quaisquer pensamentos que surjam enquanto olha para a
dizer que sabemos scu “sentido”. pintura. 0 que esses objetos dizem para vocé? Que sentidos eles
Nao poclemos, contudo. com unicar esse sentido sern um scgundo desencadeiam?
sistema cle representaciw - a linguagem. que consiste em signos orga-
nizaclos cm varias relacoes. Os signos, por sua vez, so podcm transpor-
rar sentidos st: possuirmos codigos que nos permitam traduzir nossos
conceitos cm linguagem — e vice-versa. Esses cédigos. que sao cru-
ciais para o sentido e a representacéo, nao cxistem na narureaa. mas
5:10 o resultado de con vengoes sociais. Eles formam uma parte crucial
da nossa cultura — nossos “map-as de sentido” compartilhados — que
aprendcmos e, inconscientemente, intcrnalizamos quando dela nos
tornamos membros. Essa abordagem construtivista para a linguagem
i en rsio introduz o dotninio simbolico da vida, em que palavras e coisas
funcionam como signos, no coragao da prépria vida social.

ATIVIDADE 4

Tudo isso pode parecer um tanto abstrato. Mas nos podemos rapi-
damente demonstrar sua relevancia com o exemplo de uma pintura.
noun»;
Olhe para a natureza-morta do pintor espanhol Juan Sanchez Cotém Juan Cotén, Mormeio, repoiho, meido e pepino, c. 1602 l
(1521-1627), intitulacla Marmeio, repoiho, meicio epepino (Figura 3].
E como se o pintor tivesse feito todos 05 esforcos para usar a "lin-
guagem da pintura” para refletir esses quatro objetos precisamente,
para capturar ou “imitar a natureza“. E este, entéo, 0 exemplo de uma

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 U ,--. . , a
‘ 1| * r 56 curruaae -
sssum ao sruanr L . _
i| 1 1 - REP“ c I HM . OPAPEL on aeansssmagao _ 5?
‘.

2. O Iegado de Saussure
LEITURA A

A v-isio social-consrrutivisra da linguagem c cla represenragio que

Agora leia 0 resumo editado de uma analise da natureza-morta
‘£33105 discutido deve muito =11 obra e influéncia do linguista suico
pelo teorico e critico de arte Norman Bryson, incluida como Leitura
Ferdinarld de Saussure, que nasceu em Genebra em 1857, fez muiro
A no final cieste capftulo {p.114}. Nao 5e preocupe, nessa altura, se
dc seu trabalho em Paris e morreu em 19? 3. Ele é conhecido como
a linguagem parecer um pouco dificil e vocé nao entender todos
'5. “Pei da linguistica moderna“. Para os nossos propésitos. sua im-
os termos. Selecione os pontos principais sobre a forma como a
prortincia reside néo em seu cletalhado rrabaiho em linguisrica, mas
represenragdo funciona na pi ntura, de acordo com 0 autor.
ha sua viséo geral da representagio e na Forrna com que seu modelo
xi1'.‘’-- Bryson nao é, de forma alguma, o unico critico da pintura cle Cotan,
rn \_
dc linguagem norreou a aborclagem serniorica para 0 problema da
|'
e certamente nao fornece a (mica leitura “correta" sobre ela. Esse néo represcntacéo em uma ampla variedade de carnpos culturais. Vocé
—-.53:
é o ponto. A questao do exemplo é que ere nos ajuda a ver como, até reoonheccra no pensamento dc Saussure o que jé haviamos dito so-
or na natureza-morta, a “linguagem da pintura” ncio funciona simples- bre a abordagem cansnutivirta da represenragéo.
mente para refletir ou imitar um sentido que ja esta la na natureza,
w »
| |
Para Saussure, dc acordo com Jonathan Culler (1976: 19), a pro-
mas para produzfr sentidos. O ato de pintar é uma prcitica significante dugiio do sentido depende da linguagem: “A linguagem é um siste-
(que produz sentido). Tome nota, em particular, do que Bryson diz ma dc sinais.” Sons, imagens. palavras escriras, pinturas, Fotografias
sobre os pontos seguintes: etc. funcionam como signos denrro cla linguagem “apenas quando
eles servern para expressar ou comunicar ideias. (...) {Para} c0rnuni-
1. a forma como a pintura convida vocé, o espectador, a olhar - 0 que
€fi-las, eies devern ser parte de um sistema de convencoes”. Objetos
ele chama de seu “modo de ver"; em parte, a fungao da linguagem é
-i—:._¢4-;_=_'r:;»-5—_;-:1_; _-
-materiais podern Funcionar como signos e cornunicar sentido tam-
\,'\ posicionar vocé, 0 espectador, em uma certa relagao com o sentido.
‘vi’ Bém, como vimos no exernplo cla “linguagem dos scmaiforos”.
‘J
s-.
1", 2. a relagao com a comida que é colocada pela pintura. Em urn passo imporrante, Saussure analisou 0 signo em clois ou-
1 F,
r,‘
4'-— 3. como, de acordo com Bryson, a “forma matemética”é usada por ‘T08 elemenros. Havia, argumentou ele, afiarma (a verdadeira palavra,
| |
|| Cotan para distorcer a pintura para que ela exiba um sentido parti- imagem, foto etc.) e havia a ideia ou conceito na sua cabeca com a
cuiar. Um sentido distorcido em uma pintura pode ser"verdadeiro”? -ql-131 at forma era associacia. Saussure charnou 0 primeiro elemenro de
figflifimnte, e 0 segunclo elemento — 0 co nceiro correspondents que
4. 0 sentido da diferenga entre espaco "criatural" e “ge-ométrico": ele desencadeia na sua cabeca — de significado. Cada vez que vocé
a linguagem da pintura cria seu proprio tipo de espago.
Wvir ou ler o signrflcanre (isto e, a palavra ou imagem cle um cefular,

Se necessério, releia 0 texto, trabalhe com ele novamente, 5e!eci0- P0? Exemplo), ele seré correlacionacio com 0 rzgnéflcazio (o conceito
nando esses pontos especificos. dfi Um telefone portzitil na sua cabega). Os dois siio necessaries para
Pffiduzir serzriclo. mas é a relacio entre eles, fix-ada pelo n osso cédigo

NI" ~
fiiltural e lingufsrico, que susrenta a representacao. Enrfio,
 53 _ CULTURAE REPRESENTAQEO | STUART HALL o PAPEL on REPRESENTAQAO 59
> .

o signo é a uniao de uma Forma que significa (signzficanre) e uma icleia clevem esrar organizados ern um “sistema de diferenca5" E 3
significacla {_tigr2rficad0). Ernbora nos possarnos Falar como sc eles entre os signifieantes que Significa,
fossem entidacles separaclas, eles existem apenas corno cornponentes Além
I djsso , a rcla,c;a’o entre o srgmficante
' ‘ - -
e o srgmficaclo. que e.
do signo (...) [que é] o Faro central da linguagem (Culler, 1976: 19). pelos nossos oochgos culrurais, nao é, argumentou Saussure
5-fislnanentemente fixa. Palavras mudam seus sentidos. ()5 (joncgitos,
=§=-:'_- 5., Saussure tarnbém insistiu no que charnamos, na Segao 1, de na- " . ificados) aos (1 uais elas se referem tambern
I se mocllficam,
. his-

9’
..i=p'ncamente, e toda transformagao altera o mapa conceirual da cul—
tureza arbitraria do signo: “Nio ha nenhuma ligagao natural ou ine»
6!4 vitavel entre o significante e o significado.” Signos néo possuem um l"?;and° dlfcrentes Cultllffifi, Em distintos mornentos historicos,
sentido fixo ou essencial. O que significa, de acordo corn Saussure, 3' 955‘ car '6 P9115111‘ Spbre o mundo de maneira diversa. Por rnuitos
-rl 85611108. 80Cledades ocrdentais associaram a palavra PRETO com md o
1 I-
nao é VERMELHO ou a esséncia da “vermelhidao”, mas a dzferenga
entre VERMELI-IO e vanmz. Os signos, argurnentou ele, “sao membros oaque
_ era escuro , mau , [J roibicl 0, dtabollco,
' ' ' -
pengoso .
e pccam1noso_
dc um sistema e clel-lnidos em relagao a outros membros daquele Contudo, pense em como a percepeéo das pessoas negras nos Esta-
sistema”. Por exemplo, é dificil definir 0 sentido rle PAI, a nao set que dos Unidos na década de I960 mudou de ois u f .. .
_ n I _ P qearaseBlack1s
esteja em relagao a outros parentescos, como 1vtA1=., FILHA, FILHO, e beautlfitl [Preto e boruto] tornou-se um slogan famoso — na qual
=_i;E= 'fi1.E= 5:i-1:=i 5:1;-5
|<|
nos terrnos cle sua diferenca para com estes, e assim por diante. 9flsignifitante‘ ., 1=1u=.'ro3 f’ - -
01 levado a slgnrficar . exammemfi
0 senndo
. Hr
ul
III‘?
A demarcacao da difercnca dentro da linguagem é Fundamental P-'1”-t° (*'%"{fi¢‘¢d’0) as suas associacées prévias. De acordo Com 35
{qr - itieias dc Saussure,
{n-||-1 para a produgao do sentido, dc acordo corn Saussure. Mesmo em
um nivel simples (para repetir um exernplo anterior), nos devemos
Al‘- 1-"'5=.? estar aptos a distinguir, clentro da linguagem, entre SHEEP e SHEET, 3 linguagem
’ _ confi 5ura uma rE I a§=10
' arbrtrana
' ’ - - -
entre Slgnlfifiantgg 3.
antes de poderrnos ligar uma dessas palavras ao conceito de animal sua Pl:0P!'13 escolha dc um lado, e significados at sua prépria escolh
~ dc outro . N’ao somente cada lin - -- A
que produz la, e a outra ao conceito de urn tecido que cobrc uma _ _fi I Eu?‘ Pmduz um £0I‘l]LlI1l’0 dlrerente de
carna. O jeito mais simples de demarcar diferencas é, ciaramente. 315111 canres, articu ando e dividindo '
0 som C°"T1f11-10 (flu a escrita o
desenho, afozo rafia) dc uma m ' - - . !
por sentidos de oposicao binaria — como em noirefdia. on _ _ 5 H11 elra drsnnta. cada lrngua produz um
Iljunto d1Feren re de significadov ela rem um modo disri I3‘
Crfticos posteriores de Saussure observaram que binaries (isto <3. . " . nto e at ma-
prero/émnm) sao apenas uma maneira, bastante simplista, de estabe- HD df O!‘5I].I'liZ3_l' 0 mundo em conceltos
- e catcgonas (Culler, 1976; 33)_
lecer difi-zrenca. Assirn como ha uma disrincao gritante entre pram e
A-Um lica oes - -
bnmca, ha tanras outras, mais sutis, entre prero e cinza-escura, cinza
f591‘i.a da Eepregemijji ‘-‘iglillzlelrz sao de antplo alcance para uma
ercum e rinza-rlaro, rinza e creme e gums bramra, quase bmnco e bran-
.&|a.rg13;fi0 entre 0 qi rnifican [E sso Cl:!tE![_1Cllfl}Cl"1li0 sobre CLiltu1'3_
co brilhanre, bem como entre moire, madrugada, aurora, meio-dia e
“B11 Sifitema de conveniées
, Sod ais
‘e especrfico
seu slfgnrficado e o resultado
para cada sociecladedce
creprisrulo, e assim por diante. Contudo, a atencao as oposigoes
deter mlnaclos
' momenro h'- ' ' .
binarias ievou Saussure 21 revoiucionziria proposicao do que a lingua-
Produzid d S Broncos ‘ 1°80» F0405 H5 senndos
gem eonsiste em significantes. rnas para produzir sentido, os signifi- os entro cla hzstoraa e da cultura. Eles nunca pfldem

I|| l
'-:55 ‘1
-'|‘:-
jig:
n I

60 _ CULTURAEREPRESEHTAQFO I STUART HALL _ D PAPEL DA REPFIESENTAQAO _ 51

4* -\

-on NEGRO NA BOLSA DE VALORES”, mesmo que essa nao rcnha

ser finalrnente fixados. estao sempre sujeitos a mudanga. tanto dc
l .‘/l um contexto cultural ao outro, quanto em diferentes periodos. Nao
-a intencao.
av Hi um constants derlizam enro de senrzdo
' em toda rnterpretacao,
-
Fr? ha, portanto, um “verdadeiro sentido” unico, imutavel, universal.
xi I1
$1133 1113156111 — Hm excesso em relagao ao que ptetendlarnos dizer
1'-il: “Pot ser arbitrario, 0 signo é totalmente sujeito it historia; e a corn-
.-_;.=-ga- qual outros sentidos ofuscam a afirmagao ou 0 texto e mm-as
|'i':"|‘
binagao, em urn mornento em particular, de um dado significante
\ J‘ 'l\
figgmagoes despertarn, confenndo um sentido diferente ao que 1165
I d j

.'|i‘,-1 e um significado é o resultado contingente do processo histérico”

.s&BI1‘los.
. Assim
I 1 a interpre t agao' torna _ se um aspecto essencial
. do
545-. (Culler, 1976: 56).
pe o qual o SE!I'ltIClO é dado e tornado. O leitor é tao impor-
Tudo isso abre o sentido e a representagao, de uma Forrna ra-
sante cl uanto
dado difio escritor
d na producao
' do sentido.
- . .
Todo s1gn1fi,;;m¢¢
dical, a historia e a mudanca. E verdade que 0 préprio Saussure
ou co ' - . .
concentrou-se exclusivamente no estado do sistema de linguagem _ d I ca O c°_m 518“-lfiflldfl fem que ser signtficativamente
lnterpreta o on decodificado pelo receptor (Hall, 1930} Signos que:
ern um dado momento, em vez de olhar para a mudanca linguistica
-r—\-A-4Q.; :-;
sao
_--. tenh am $|d0
' ' ' '
lfltpllglvehnente -
recebldos .
ou mterpretados 115,0
b3‘E='£I:= i
g ao longo do tempo. No entanto, para nossos propositos, o pon-
sao, em nenhurn senndo util, “significativos”
to importance é a Fotrna como esse enfoque desprende o sentido,
E:--. quebrando qualqucr vinculo natural e inevitavel entre significante e 2.1 A PARTE SOCIAL DA LINGUAGEM
=.~_-“i=: significado. Isso abte a teprcsentagao para o constante “jogo” de des-
{I:I
-|
4|
I Li . lizamento do sentido, para a constante ptodugao de novos sentidos, Saussure
- dividi u a lm
' - _ _
nas r I _ guégem em duas P3"@$- A PI'lII1E!!l'3. consiste
,.|'
|||
u novas interpretacoes. figras e codrgos genus do sistema linguistico que [Odes 05 seus
|||
usuflrios devem com art'rlh , - - P
1E:1_,: Contudo, se o sentido muda historicamente e nunca é fixado meio- de C _ P ' utllizado
ar para que ele seja Como um
I | de forma definitiva, o que se segue é que “captar 0 sentido” deve . qmmd
Bibs om l1I1iC3.(}§O.
' As regras sao- os_ pr1nc1p1os
. . . que nos _ aprendg-
envoiver um processo ativo de inteajbretapio. O sentido dcve ser ._ ‘dink __o a P ren _em os. a linguagem‘
' ..
que nos habllltam ,
a usa-la
atrvamente llCl0 ou rnterpretado . Consequentemente, ha uma
I (C I 3, ll‘ 55 I
1:180
qu; cpiisermos. Par exemplo, em portugués, a ordem
-
imp recisao necessiria e inevitavel sobre a linguagem. O sentido que to cp recr1a"'-
I _ '3 5'~1,";T° “BT50 _'
0b}Bt0 ( -~ 0 gato bebeu leite ),
nos captamos, como espectadores, leitores ou pflblico, nunca é exa- qua“ dfi1 Fm atim I o vCr 0 normalmente vern no final. Essa es-
tamente o sentido que foi dado pelo interlocutor, escritor ou pelos >_:e ilnguagem subjacente. govcrnada por regras e qug nos
outros espectadores. E, uma vez que, para dizer algo relcvante, nos I "nu
_ I PTO uzir
_ senten '§ as b EH1 formadas For- chamada por Saussure
|11gue(o sistema dc lin a em)
devemos “entrar na lin g ua em”, onde todos os ti P os de sentidos A gu B -
flu 6 Sfigunda parte consiste nos atos particulares de Fala escrira
que nos antecedern ja estao estocados, nos nunca podemos deputa-
-la completarnente, que seria Fazer uma triagem de todos os outros 'Fmduzid
' °Scnh° q He — usand
I , — sao
o a estrutura e as rcgras da Zangue
it _ 05 por um lnterlocutor ou escritor real Ele chamou isso
sentidos ocultos que podern modificar ou distorcer 0 que nos que-
---"Pll'0le “A Iangue e' 0 sistema
axmnsistc
1 - - da linguagem,
- a' linguagem
- como
rernos dizer. Pot exemplo, nos nao podemos irnpedir inteiramente
.-. ' dema dc f0I‘II13S. enquantoa Pa ra I2 e’ a {'31 a [on escntal
fal - real, os
zdgumas das conotagoes negativas da palavra NEGRO de retornar Z1 a que so sao possiveis pela linguagem” (Culler, 1976. 29)
mente quando nos lemos uma manehete como “QUARTA-FEIRA ~ r. - .
 S‘ 62 _ CULTURA E REPRESENTACAO I STUART HALL
Para Saussure, a estrurura subjacente dc regras e codigos (Zangue)
é a parte social da linguagem e poderia ser estudada com a precisao
u das leis dc uma ciéncia, devido a sua natureza Fechada, limitada. Era
.-1
..||
‘;|
.,.
.1
sua preferéneia estudar a linguagem nesse nivel de sua “estrutura
rlnr
.-5'1‘ profunda”, o que fez as pessoas t:l1a_ma1-em Saussure e seu modelo
aw
x
Ill de linguagem dc estruturalistas. A segunda parte da linguagem, 0
ato individual da fala ou do pronunciarnento Qparole}, ele conside-
rou como a “superficie” da linguagem. Ha um numero infinito de
pronunciamentos possiveis. Assim, a parole inevitavelmente faltarn
essas ptopriedades estruturais, que formariam urn conjunto fechado
e limitado e nos permitiriam estuda-la “cientificamente”.
O que Fez o modelo de Saussure atraente a vzirios pesquisadores
posteriores Fol a combinacao do caraiter fechado, estrururado, da lin-
guagem no nivel de suas regras e leis (que, de acordo corn 0 autor,
habilitou seu estudo cientifico) com a capacidade de sermos livres
=4»:
'-;."=E“£5iE"—_§E-'.€ET3“:5?E§ E§5:=-
e imprevisivelmente criativos em nossos atos de fala. Os estudiosos
ll'-:l que vieram depois entenderam que Saussure ofcrecera a eles, afinal,
ll uma abordagem cientifica para este objeto dc pcsquisa pouco cien-
5'1
tifico — a cultura.
Ao separar a parte social da linguagem (lzmgue) do ato individual
de comunicacao (parole), Saussure rompeu com a nossa nocao de
senso comum de como a linguagem fiinciona. O en tendimento vul-
gar acredita que a linguagem vent de dentro dc nos — do interlocutor
ou escritor individual; que o sujeito que fala ou cscrcvc seria 0 autor
ou criador do sentido. lsso 6 o que nos chamamos, anteriormente.
dc modelo z'nrencz'0na[ da rcpresentacao. Entreranto, de acordo corn
o modelo de Saussure, cada afirniagao auroral so sc torna possivel
porque o “autor” compartilha com outros usuarios da linguagem as
regras e codigos comuns do sistema — a langue —, que perrnite que
eles st: cornuniquem um com o outro significantemente. O autor
decide o que ela quer clizer. Mas ela néo pode “decidir” usar ou nao as
regras da linguagem, sc ela quer ser cornpreendida. Nos nascemos em
_ o PAPEL oa HEPRESENTAQAO _ 63
‘-5;;-flfinguagem, seus codigos e sentidos. A linguagem para Sauggufc
_,§§ portanto, tun fenomeno social, que nao pode ser uma questao
individual, ja que nao é possivel inventar as regras da linguagem
jgdividualmente, para nos mesmos. Sua fonte reside na sociedade,
.§3..¢;aItura, nos nossos cédigos culturais compartilhados, no sistema
_3;g-lingaxagem — niio na natureza ou no sujeito individual.
1.1-" -vim“, 11501‘-‘=1, passar para a Secao 3 e oonsiderar corno a abor-
construtivista para a representacao e, particularmentc, o mo-
dale Iinguistico de Saussure foram aplicados a um conjunto mais
-ample de objetos e praticas e evoluiram para o método remidtico
que tanto influenciou o campo. Mas, primeiro, temos que levar em
oonta algumas das criticas Feitas ao seu posicionamento.
<ZlJZ.CRlTICA A0 MODELO DE SAUSSUHE
Q -grands feito de Saussure foi nos Forcar a prcstar especial atencao
ml linguagem em si, como um fato social, no processo de represen-
B€=-'19 em si, em como a linguagem realmente Funciona e no papel
desempenha na producao do sentido. Ao Fazer isso, Saussure
a linguagem do status dc rnero meio transparente entre coisas
Ele mostrou, em vez disso, que a representacao é uma
No entanto, em seu proprio trahalho, Saussure tendeu a
quase exclusivamente, nos dois aspectos do signo — rz'gmfi'car:re
l*"\”'37lI;fi‘tad0. Deu pouca on nen huma atencao a como essa telacao
-Fign{ficanrefs£g1::fi'crzd0 poderia scrvir ao proposito do que nos
‘P5-milmente cllamamos dc rcjeréncia — ou seja, nos referindo ao
{E3140 das coisas, pessoas e eventos que esrao fora da linguagem,
mundo “real”. Linguistas posteriores fizeram uma distingzao en-
-Qfdigamos, o significado da palavra uvno e o uso da palavra para
:1 >1‘Efer1r a um livro especfflco repousando na mesa atras de nos. O
SIB. Charles Sanders Pierce. ao adotar uma abordagern similar
--; ' Saussure, prestou mais atengao a relacao entre significantesf
 64 _ CULTURA E REPRESENTAQAD l STUART HALL O PAPEL DA REPRESENTACAO _ 65

significados e que ele chamou de seus rqferentes. O que Saussure cha- déldfl fflflmfinto, como se isso Posse estatico, e corno se pudesse
“‘i-“-S-: l mou de significacio realrnente envolve améos, sentido e referéncia, -Gunter 0 fluxo de transirormacao da linguagem- Todavia, o caso é que
mas ele Focou principalrnente na forma. daqueles que haviam sido muito influenciados pela ruptura

l
i‘ 1
Outro probletna é que Saussure tendeu a se concentrar nos as-
pectos fivrmair da linguagem — em como a linguagem realmente
funciona. Isso tem a grande vantagem de nos fazer exarninar a rc-
de Saussure com o modelo reflexive e o intencional da repre-
§§*'aflg‘-’J1o apoiaram-se em seu trabalho, nzio imitando seu enfoque
_i§gn1£ifico e “estruturalista”, mas aplicando seu modelo dc uma ma-
ii presentacao corno uma pratica digna de estudo detalhado em seu bem mais solta, em aberto — isto é, “pos-est1"uturalista”.
..--I:-1, -1i proprio rnérito. Somos forcados a olhar para a prépria linguagem, c
|_-'.',l
ll
rm
_I-nIi nao como se Posse apenas uma “janela no mundo” vazia e transpa- RESUMO
l||.'i
rente. No entanto, o foco dc Saussure na linguagem pode ter sido
exclusivo demais. A atencéo aos seus aspectos formais realrnentc longs, entao, nos caminharnos em nossa discussao sobre as
|
_r||i
-|.'|
tirou a atencao das caracteristicas mais interativas e dialogicas da da rqorerentagioi Comecamos contrastando trés diferentes
ii.
nil
'l'!
.--‘i
|-|.
linguagem - como é realmente usada, como funciona em situacoes gufoques. A abordagem reflexiva ou mimézica, que Pfopfig uma 1-3-
-ll
reais, no dialogo entre diferentes tipos de interlocutores. Entao, nao direta e transparente dc imitaeao ou reltlexao entre as palavt-as
;- '.-;~
| _|
é surpreendente que, em Saussure, a questao do poder na linguagem (lsignos) e as coisas. A teoria intencional, que reduziu a representacao
..r — por exernplo, entre interlocutores de diferentes status e posicoes - isintengtoes do autor ou sujeito. A teoria conmutivxkra, que propoe
“ii
nao tenha grandt: cxpressao. relagao complexa e mediada entre as coisas no mundo, os con-
-;'|'-
| if
Como por vezes acontece, o sonho “cientifico” que residia por em nosso pcnsamento e a linguagem.
:i-ii5}.: rras do impuiso estruturalista do seu trabalho (embota influente em Nos nos concentramos demoradamcnte no ultimo enfoque. As
H-‘In
nos alertar para certos aspectos de como a linguagem funciona) entre esses niveis — o material, o conceitual e o signifi-
provou ser ilusorio. A linguagem mic é um objeto que possa ser es- - siogovernadas pelos nossos codigos culturais e linguisticos,
tudado com a precisao dc uma ciéncia. Teoricos culturais posteriores Conjunto _de interconexoes que produz sentido. Mostrarnos,
.,_
aprenderam com o “estruturalisrno” de Saussure, mas abandonaratn 0 quanto esse modelo geral de como os sistemas de repre-
sua premissa cientifica. ° filflcionam na producio do sentido se deve ao trabalho
A linguagem perrnanece govetnada por regras, mas nao é um de Saussure. Aqui, o ponto-chave era a ligacao pro-
sistema “Fechado” que pode ser reduzido aos seus clementos Formais. pelos cédigos entre as Formas de expressao usadas pela
Uma vez que esta constantemente mudando, ela é, por definicao. hug-'33“
" . Em (seja fala, escrita, desenho ou outros tipos dc representa-
um conceito aberro. O sentido continua sendo ptoduzido pela lin- §'J " que Saussure chamou de rzlgnfflcarzrer — e os conceitos rnentais
guagem em formas que nunca podern ser previstas dc anternao e o at
it-Y5fifld0sa eles - os szlgmffirados. A conexao entre esses dois sistemas
seu deslizaniento, como nos descrevemos acima, nao pode ser conti- TB": ' produz srgnos,
P esfifltaeao - . e estes, organizados
- .
em ltnguagens,
do. Saussure deve ter sido atraido pela forrna porque, como UI11 boni F_'_“B-"dulfim sentido e podem ser usados para referenciar objetos, pes-
estruturalista, tendia a estudar o estado do sistema de linguagem en: - 3 Bventos no mundo “real”.
 it
_i’;| 66 _ CULTURAEREPRESENTACPD I STUART HALL O PAPEL DA REPRESENTAQAO _ 6?

3. Da linguagem £1 cultura: da linguistica 3 semiotica O argurncnro iimdamental por rras da abordagern semiética é
que, uma ve"/_ que todos os objetos cuimrais expressam sentido. e ru-
A principal contribuigao de Saussure foi a0 estudo da linguistica em das as prziricas culturais depende-m do sentido. eies devern Fazcr uso
sentido restrito. No enranto, desde sua morte. suas teorias tém sido dos signos; e na medida cm que Fazem. devem funcionar como a
amplarnente urilizadas como base para uma abordagem mais geral linguagem fiinciona e ser suscetiveis :1 uma analise que, basicamcnre,
da linguagem e do sentido. fornecendo um modelo de representa- faz uso dos conceitos linguisricos de Saussure (ou seja, a distingfiu
gio aplicado a uma ampla série de objetos e prziricas culturais. O entre significante/signiricado e [mzgue/para/e, sua ideia de cédigos c
proprio Saussure previu essa possibilidade em suas famosas notas dc estruturas subjacentes e a narureza arbirraria do signo).
’{I1--i ieirura, postumamenre coletadas pelos seus estudanres como Curso Entzio, quando em sua coiegzio de ensaiiis Mirolagiar (2011) o
1'1", de [inguz'stica gem! (2012), em que ele buscava “(...) uma ciéncia que cririco firancés Roland Barthes esrudou “O mundo da luta livre“.
ilvl
ll I
III ‘
estude a vida dos signos denrro da sociedade. (...) Eu devo chamzi-la “Sabine cm pé e derergentes", “A face de Greta Garbo” ou “Os gmiar
-1->,
|'>'|
semiologia, do grego remeion, ‘signosm (Saussure, Z012). Esse en- azuis para a Europa”, ele rrouxe a abordagcm semiorica para dar
HI
|r|
Foque geral no estudo dos signos na cultura, e da cultura como um suporte $1 sua “leirura” da cultura popular, tratando essas arividades
Iiin
1|‘
‘Ir tipo de “linguagem”, que Saussure projetou. agora é generalizada- e objetos como signos. como uma linguagem pela qual 0 sentido é
,|
~.I”,;.;. comunicado. Pot exemplo, a maioria de nos pensaria em iuta iivre
-4
men re conhccido pelo termo semiética.
..
1.
.; v como um jogo ou esporte competirivo elaborado para um lurador
'1
.- 'c
conquistar a vitéria sobre seu oponente. Barthes, no enranto. per-
gunta nao “Quem venceu?“. mas "Qual 0 sentido desse evento?“ Ele
1 trata isso como um texm a ser [Ida e “lé" os gestos exagerados dos
'.~'-' '
.,\ i lutadores como uma linguagem grandiloquente do que ele chama
,. ' I
.1; de puro espctaiculo do exccsso.

1
r1

|
LEITURA B
1.

1; I
Vocé deve agora Ier 0 breve resumo da “|eitura" de Barthes de
"0 mundo da luta livre’1 disponibilizada como Leitura B no final deste

i
|
H\.

| Capitulo (p.1 18).

I
Ii
FIGURA4
A Iuta livre como uma linguagem do "e-xcesso’
1
.H_
DH mcsma forma. 0 antropoiogo Frances Claude Lévi-Strauss
can-1d0Ll 0s costumes. riruais. objetos totémicos. designs, mitos c
efintos folcloricos dos chamados povos “primitives” do Brasil. Hie
I
|,
 F" -

68 _ CULTURAEREPRESENTA§AO I STUART HALL 0 PAPEL DA REPRESENTAQAO _ 69

nao analisou como essas voisas cram produzidas e usadas no con- “dizendo". Como vocé decodificaria a mensagem? Em particular,
texto da vida diaria entre os povos amazonicos_ mas em rermos do quais elementos operam como significanres e quais conceitos -
que elas esravam tentando “dizer”, quais mensagens sobre cultura significados - vocé esta aplicando a eles? Néo pegue apenas uma
cornunicavam. Levi-Strauss analisou o sentido, nao interpretando impressao geral - analise detalhadamente. Como a "linguagem da
seu conreudo, mas olhando para as regras e codigos Fundamentals m0da"funciona nesse exemplo?
pelos quais tais objetos ou praticas produziam sentido e, ao fazer
isso, estava também fazcndo um classico “m0vimento" saussuriano
ou estrururalista, das paroles da cultura Z1 estrutura firndamental. sua
ilrmgue. Para ernprcendcr esse tipo de rrabalho. estudando 0 sentido
de um programa dc releviszlo. por exemplo, nos teriarnos que rratar
as irnagens na tela como significanres. e o uso do codigo da novela
televisiva como genera, para descobrir como cada imagem na rela laz
uso dcssas regras para "dizer algo“ (significados) que 0 cspcctador
pudesse “let” ou interpretar denrro do quadro dc: um tipo particular
dc narrariva relevisiva.
Na abordagern semiorica. nao apenas palavras c imagens, mas
os préprios objetos podem funcionar como significantes na produ-
gao do sentido. Roupas. por exemplo. podem ter uma l‘L1f1\,‘;'1() lisiea
simples — cobrir e proteger o corpo do clima. Conrudo, também se
apresenrarn como signos. Elas consrroem significados e carregam
uma mensagem. Um vestido de noite deve significar "elegancia“:
gravata-borboleta e jaqueta longa, Tornwalidade“: jeans e Camisee
ta. “roupa casual": cerro tipo de casaco na combinagao cert-a, “um
HGURA 5
passcio longo e romantico na Horesra durantc o outono“ (BJ1I'[l1CS~ Propaganda da Gucci na Vogue, setembro de 1995 .
2012). Esses signos permirem que as roupas carreguem significado c
Funcionem como uma linguagem — “a linguagem da mod-a“. Como A5 roupas, por elas mesmas. sao ox sigriilicaiites. O codigo da
elas Fazem isso? m0da nas culturas eonsumidoras ocidcntais. como a nossa. corre-
lacionam tipos ou conlbinagoes parriculares de roupas com cerros
ATIVIDADE 5 conceitos (“clcg£1ncia", “Torliialidrade”, “casu-alidade“, "rornance"l.
E-Sses sao os .\"r'gr11if11om/0;. Esses codigos convertem as roupas em sig-
Olhe para o exemplo das roupas em uma revista de moda (Figura 5). "95, que podem ser lidos como uma linguagem. Na linguagem da
Aplique o modelo de Saussure para analisar 0 que as roupas estéo moda, os signilicanrcs sao arranjados em ccrra sequéncia, em de-
 llj TO _ CULTURA EREPRESENTAQKO | STUART HALL
terrnjnadas relagées uns com os outros. As relacfies podern ser de
|I similar-idade — cerros itens “combinam” (isto é, sapatos casuais com
l|
jeans). Diferengas também sao marcadas — nao usar cintos de couro
corn vestidos de noite. Alguns signos rcalmente criam sentido explo-
rando a “diferenga”: botas de couro com uma longa saia florida, por
exemplo. Essas pegas de roupa “dizem alguma coisa” — elas contém
significado. Obviamente, nem todo mundo lé a moda da mcsma
forma. Existem diferentes géneros, idades, classes, “ra<;as". Mas to-
dos aqueles que cornpartilham 0 mesmo cédigo de moda interpre-
tario os signos de formas mais ou menos semelhanres. “Oh, jeans
néo é adequado para aquele evento. E uma ocasiao formal, demanda
algo mais elegance.”
Vocé deve ter notado que, nesse exemplo, nos mudamos do
nivel linguistica mais restrito, do qual nos retiramos exemplos na
primeira secio, para um nivel mais amplo, cultural. Perceba, tam-
bém, que duas operaeécs interligadas sao necessarias para completar
1 0 processo dc representaeio pelo qual 0 sentido é produzido. Primei-
ro, nos prccisamos de um cridzgo bésico que ligue uma pega material
I Ilil
em particular que é cortada e costurada em um modo especifico
_| (rignzficante) ao nosso conceito mental dela (sigmficado) - digamos,
l lvl |l um determinado corte de material ao nosso conceito dc “vestido"
on “jeans”. (Lernbre que apenas algumas culturas “leriam” 0 sentido
dessa forma, ou mesmo possuiriarn 0 conceito (ou seja, classificar
roupas dessa forma) de “vestido” como diferente de“jeans”.) A com-
binacao do significante e do significado é 0 que Saussure chamou
de rigno. Entao, tendo reconhecido 0 material como um vestido, ou
um jeans, e produzido um signo, nos podemos progredir a urn sc-
gundo nivel, mais ample, que liga esses signos a temas, conceitos ou
sentidos mais abrangenres e culturais — por exemplo, um vestido de
noire it “formalidade” ou “elegancia”, jeans it “casualidade". Barthes
ehamou 0 prirneiro nivel, descritivo, de dcnotaeio, e 0 segundo, de
oouotaeio. Arnbos, obviamente, requerern 0 uso de codigos.
O PAPEL DA REPHESENTAQKO _ Tl
é 0 nivel simples, basico, descfitivo, em que 0 con-
é diftmdido e a rnaioria das pessoas concordaria no significado
, “jeans”). No segundo nivel — crmoragdo —, esses significan-
fomos capazes dc “decodificar” em tun piano simples (usan-
classificacoes conoeituais convencionais de vestido para
significado) entram em um segundo tipo de codigo, mais
- “a linguagem da moda”. Por sua vez, ela os conecta a senti-
Semas mais abrangentes, ligando-os ao que nos charnaremos de
semdntiros mais vastos dc nossa cultura: ideias dc “elegz“mcia",
”, “casualidade” e “romance”.
segundo e mais amplo significado ja nao se encontra em
patama: descritivo dc interpretagao obvia Aqui, comegamos a
os signos completos, nos termos do reino mais vasto da
social - as crencas gerais, quadros conoeituais e sistemas
iilores da sociedade. Esse segundo nivel de significacao, sugere
é mais “geral, global e difuso”. Lida com “fiagrnentos cle
ideologia. (...) Esses significados tém uma comunicacfio muito
com a cultura. com o conhecimento, com a historia, e é
meio deles, por assim dizer, que 0 mundo [da cultura] invade 0
[da representagao]” (Barthes, 2012: 91-92).
MITO HOJE
“O mito hoje”, em Mimlogias, Barthes dé outro exemplo
ajuda a enxergar exatamente como a representacao fimciona
nfvel, cultural, mais amplo. Em uma ocasiao, visitando
eles mostraram a Barthes uma cépia da revista Francesa
em cuja capa havia a imagem de “um jovem negro vesti-
um uniforme Frances, prestando continéncia, corn os olhos
provavelmente fixos em uma prega da bandeira tricolor
(l972b:116).
No primeiro nivel, para caprar qualquer sentido, nos temos que
cada urn dos significantes da imagem em seus conceitos
 lllll 72 _ CULTURAEREPRESENTAQKO I STUART HALL O PM-‘EL DA REPRESENTAC-#0 _ 73

apropriados: isto é, um soldado, urn uniforme, um braeo erguido, fist: SCgUIld0 conceito ou tema um name: ele 0 dmlnfl dfi “"1111

l
ll
l
'ls
l
l
olhos erguidos, uma bandeira da Franea. Isso produz um conjunto
de signos com uma mensagem ou significado simples e literal: um
solalrzdo negro estd saudando a brmdeirafirmcesa (denotacao).
a propésito do ‘imperialismo francés' e do ‘militaIi$H10m-
ele, adiciona uma mensagern sobre o colonialismo Frances
fiéis soldados filhos negros. Barthes chama esse segundo nivel
No entanto, Barthes argumenta que essa imagem tarnbém tern de mito. Nessa leitura, 0 autor adiciona:
um significado mais amplo e cultural. Se nos perguntarmos “O que
a Paris Match esta nos dizcndo ao usar essa imagem de urn soldado impcrialismo Frances é o motor por tras do mito. O conceito
negro saudando uma bandeira Framcesa?”, Barthes sugerc que pode- uma cadeia dc causas e efeitos, m0fiV0$ B il1F¢"§5¢5- (---)
mos pensar: meio do conceito (...) toda uma nova hisroria (...) é implanrada
mo mito (...), o conceito do imperialismo 51111055 (---) 6585-, dB HOV!)-
(...) que a Franca é um grande império, e que todos os seus filhos, sern flhculado A totalidade do mundo: a imam geral <13 Fran§3> is Sm
;.~:¢>~

nenhuma discriminacao de cor, fielmente servem sob sua bandeira, e coloniais, as suas dificuldades aruais (1972b: 119).
l
que néo ha nenhuma resposta melhor aos desertorcs de um alegado
colonialismo do que 0 fervor mosrrado por esse negro ao servir os seus
assim chamados opressorcs [conotacio] (l972b: 116).

an pequeno resume de ‘Mite hoje" (Leitura C, no final deste

Seja la 0 que pense sobre a “mensagem” real que Barthes ressalta,
na p. 122), e leia o relato de Barthes sobre como o mito
para uma analise semiética ideal vocé deve ser capaz de delincar pre-
como um sistema de representacao. Assegure-se de que
|
I
|
Ii
cisamente os diferentes passos pelos quais esse sentido mais amplo
ll o que Barthes quer dizer com “dois sistema: escalonados”
Foi produzido. Barthes argumenta que, aqui, a representaeao acou-
|
'l
ll
|
a ideia de que 0 mito é uma "metalinguagem" (uma lingua-
tece por dois processes independentes, porérn ligados.
de segunda ordem).
No primeiro, os significantes (os elcmentos da imagem) e os
significados (os conceitos - soldado, bandeira e assim por diante) se
unem para format um signo corn uma simples mensagem denotada: outro exemplo desse processo dc significaeao de dois esta-
um roldado negro esta’ saudanda a bandeirafiancesa. Ern um segundo podemos nos voltar agora para outro famoso ensaio de Barthes.
|'|. estagio, essa mensagem, ou signo completo, é ligada a outro con-
. l

junto de significados — um contetido amplo e ideologico sobre 0

ATIVIDADE 6
colonialismo Frances.
O primeiro signifieado cornpleto fitnciona como significance no
Olhe cuidadosamente para 0 anuncio dos pr0dut0S Paflli-mi lFi9UT3 6)
segundo esragio do processo de representacio e, quando ligado a um
e, com a analise de Barthes em mente, faca 0 seguinte exercicioz
rema mais amplo pelo leitor, produz uma segunda mensagem, ou
significado, mais elaborada e ideologicamente enquadrada. Barthes 1. Que significantes vocé consegue identificar no anuncio?
. ll
||
|
l W-. ll
 74 _ CULTURAEREPRESENTAQKO l STUART HALL
2. O que eles significam? Quais séo seus significados?
3. Agora. 0ll"|E para 0 anflncio como um todo, no nivel do "mito".
Qual é sua mensagem ou tema mais amplo, cultural? Vocé pode
construir um?
FIGURA 6
“ltalianidade”e o andncio da Panzani
l Ȥ
O PAPEL DA REPRESENTAQQO — T5
I
LEITURA D
Agora leia um segundo extrato de Barthes, no qual ele oferece uma
interpretagéo ao anflncio da Panzani com espaguete e vegetais em
uma sacola de cordas como “mite” sobre a cultura italiana nacional.
O extrato de ”Retérica da imagemfi de imagem-musica-texro (1977),
esté incluldo como Leitura D no final deste capltulo (p.124).
Barthes sugere que podemos Ier 0 anuncio da Panzani como um
"mito”ligando sua mensagem completa (essa é uma imagem de al-
guns pacotes de massa, uma lata, um saché, alguns tomates, cebo-
las, pimentées e um cogumelo emergindo de uma sacola de cordas
semiaberta) com o tema ou conceito cultural da “ita|ianidade". En-
téo, no nivel do mito ou da metalinguagem, 0 anuncio da Panzani
se torna uma mensagem sobre 0 sentido essencial de italiamdade
como uma cultura nacional. Mercadorias podem realmente se tor»
nar significantes para mitos ou nacionalidades? Vocé pode pensar
em andncios, em revistas ou na televiséo, que funcionam cla mesma
forma, desenhando 0 mito de “ing|esidade"? Ou "francesidade"? Ou
"americanidade"? Ou “indianidade”? Tente aplicar a ideia de "ing|esi-
dade"ao anuncio reproduzido na Figura 7.
 76 _ CULTURA E REPRESENTACAO I STUART HALL
_l
l mtivo das ciéncias lwnianas e culturais, cujas questoes do suieiro
‘1 .
|‘(lll‘r
l
\
I interpretagoes, em uma cadeia infinira. Como o filésofo Frances
1
FIGURA 7
Uma imagem da "inglesidade"- propaganda para 0 Jaguar
4. Discurso, poder e 0 sujeito
O que os exemplos anteriores mostram é que a abordagem semiotica
fornece um método para analisar como as represenragoes visuais car-
regam sentido. Li na obra de Roland Barthes nos anos 1960, como
vimos, 0 modelo “linguisrico” dc Saussure é desenvolvido em sua
aplicagio a um campo bem mais amplo de signos c representagoes
(publicidade, Forografia, cultura popular, viagens, moda etc.). Além
clisso, nio ha muira énfase em como aa palavras individuais Funcio-
nam como signos na linguagem, mas sim na aplicagitti do modelo
de linguagern a um conjunto de praticas culturais bem mais diver-
sifieadas. Saussure Fez a promessa de que todo 0 dominio do senti-
do pocleria. afinal. ser sisremaricamcnte mapeado. Barthes rambém
tinlia um “método“. mas seu enloquc scmiorico é bem mais solto e
inrerprerarivo; e, em sua obra posterior (por exemplo, Opnzzer do
Ffxffit 201.5 ll 975]), ele esta mais preocupado com o “jogo” dc sen-
O PAPEL DA REPFIESENTAQAO _ U
fldo e desejo que permeia os textos do que com a tentativa de fixar
0 sentido por uma analise cientifica das regras e leis da linguagem.
Subsequentemente, como obsewamos. o projeto dc uma “ciéncia
do sentido” parecia cada vez mais insusrentével. Sentidu e represen-
meio aparentavam perrencer irrevogavelmente an zimbito interpre-
- sociedade, cultura, 0 sujeiro humano - nzio sao suscetiveis a uma
gbordagem posirivista (ou seia. que procura descobrir leis cienrificas
sobre a sociedadel. Desenvolvimentos posteriores reconheceram a
natureza ncccssariamente inrerprerativa da cultura e 0 Faro de que
inrerprctagées nunca produzem um momenro final de absoluta ver-
dade. Em vez disso, intcrpretaqoes sao sempre seguidas por outras
Jacques Derrida colocou, cscrever sempre leva a escrever mais. A di-
fcrcnga, argumentou, nunca pode ser totalmenre capturada por um
sistema binario (Derrida, 1981). Enréo qualquer rlogiio de sentido
final é sempre infinitamentc descartada, adiada. Estuclos culturais
desse cunho intcrprctativo. como outras lormas qualitativas de in-
quérito sociologico. sao incvitavelmenre envolvidos nesse “circulo
dc sentido“.
Na abordagem scmiotica, a represenragito foi enrendida com
base na rorma como as palavras Funcionam como signos dentro da
linguagem. Contudo. em primeiro lugar temos que. em uma cultu-
1'8, 0 sentido l-requenremenre depende de unidades maiores de ancill-
Sfi — narrarivas. afirmagoes, grupos de imagem, discursos compleros
que operam por uma variedade de textos, areas de conhecimento
$0l)re um assunto que adquirirarn ampla e nororia autoridade. A
Scmiética parecia conlinar 0 processo dc representaqao it linguagem,
e Iratai-la como um sistema lechado, bastante csrairico. Desenvol-
Vimenros posteriores se tornaram mais preocupados com a repre-
Sfflltaqéo como uma lonte para a produ<;;10 do enrerzzlirnmro social
“' Um sistema mais aberto. conectado de maneira mais intima as
 ll,‘/ll T8 _ CULTURAEREPRESENTACAO | STUART HALL O PAPEL DA REPRESENTACAO _ 79

prétieas sociajs e as questoes de poder. Na abordagem semiotica, hurnanas e sociais — o que ele chamou “as ciéncias so-
1 ll lll o sujeito foi retirado do centro da linguagem. Teéricos posteriores as”. Essas adquiriram um papel cada vez mais pro-
l I ,
ll | retornaram it questio do sujeito ou, ao menos, ao espaco vazio que e mfluente na cultura moderna e sao, em varias instfincias,
l | . I: l|. a teoria de Saussure havia dcixado; sem, obviarnente, coloca-lo(a) como os discursos que, como a religiao em tempos
il' l : ll de volta ao centro, como autor ou fonte do sentido. Mesmo que a nos dario a “verdade” sobre 0 conheeimento.
' |
I I

linguagem, de algum jeito, “fale sobre nos” (como Saussure tendia a
l ; I
" ll ll|' argumentar), também é importance notar que em certos momentos
ii‘ |.!l. historicos algumas pessoas tém mais poder para falar sobre determi-
. Ill nados assuntos do que outras (médicos homens sobre as pacientes
loucas no fim do século xrx, por exemplo, para pegar um dos exem-
plos-chave desenvolvidos na obra dc Michel Foucault). Modelos dc
reprcsentacio, argurnentaram esses criticos, devem focar nesscs as-
pectos mais amplos dc conhecimento c poder.
,.l';|'l
|l|l'
Foucault usou a palavra “representacio” em um sentido mais res-
|'V . |' trito do que nos estamos usando aqui, mas considera-se que ele te-
nha contribuido para uma nova e significativa abordagem para os
problernas da representacio. O que 0 preocupava era a producao
de conhecimento (em vez dc apenas sentido) pelo que ele chamou
dc discurso (em vez dc apenas linguagem). Seu projeto, disse ele,
era analisar “como seres humanos se cntendem em nossa cultura”
lllll ii lll
e como nosso conhecimeuto sobre "0 social, 0 individuo a ele in-
.4 |}'-I
"|l'l. l corporado e os sentidos compartilhados” vcm a ser produzido em
djferentes periodos.
Com sua énfase na compreenséo cultural e nos sentidos com-
l
intencio aqui é introduzir Foucault e a abordagern dis-
para a representacio, sublinhando trés de suas principais
seu conceito de discurso, 0 problema do poder e can/aecimew
fqucstio do sujeito. Pode ser fttil, no entanto, comccar dando
visio geral, nos tertnos foucaultianos (um pouco cxagerados),
o autor enxergava as diferencas entre seu projeto e aquele
semiética para a representacio. Ele se distanciou de
como a de Saussure e a de Barthes, com base no “do-
da estrutura significant:-:”, em direcio a um modelo calcado
ele chamou de “relaqoes de forca, taticas e desenvolvimentos
"E-Rio que aquilo que se deve ter como referéncia néo é o grande mo-
da lingua e dos signos, mas sim da guerra e da batalha. A histo-
-'-firzidadc que nos domina e nos dcrerrnina é belieosa e nio linguistica.
dc poder, nio relacio de sentido (Foucault. 1984: 6).
Rajcitando tanto 0 Marxismo Hegeliano (que ele chamou de “a
”) uanto a setniotica, Foucault a1'8“ mentou ‘I ue:

P
partilhados, vocé pode ver que 0 projeto dc Foucault era ainda, em
|_]|
I ll |
algum grau, devido a Saussure e a Barthes (veja Dreyfus e Rabinow, Nam a dialética (como logica de con tradiqio), nem a serniotica (como
l'l
lllll
| I l||l
|l|| 1982: 17), cnquanto em outros pontos Foucault se separava radi- da cornunicacio) poderiam dar coma do que é a inteligi-
calrncnte deles. A obra deste é bem mais historicamente fundamen- -Hilidade intrinseca dos conlrontos. A “dialétiea” é uma maneira de
*|l||
l
,
nlll tada, mais atenta a especificidades historicas, do que a abordagem a realidade aleatéria e aberta desta inteligibilidade reduzindo-a
. I
ll semiotica. Como ele mesmo disse, “relacoes de poder, 11:10 relacoes flb esqueleto hegeliano; e a “semiologia“ é uma maneira de evitar seu
||
I ll
de sentido“ cram sua preocupacio principal. Os objetos particulates fiiriiter violento, sangrento e mortal, rcduzindo-a £1 forma apaziguada
da atencio de Foucault cram as varias disciplinas do conhecimento platonica da linguagem e do diz-ilogo (1984: 6).

|fl pl
 l "T 80 _ CULTURA EREPHESENTAQAO | STUART HALL
4.'l DA LINGUAGEM AO DlSCURSO
O primeiro ponto a ser notado, entao, é que Foucault desvia a aton-
cio da “linguagem” para o “discurso”. Ele estudou nio a primeira,
mas 0 discurso como um sistema de representacao. Normalmente,
esse termo é usado como um conceito linguistica e significa sim-
plesrnente trechos conectados, escritos ou falados. Michel Foucault,
no enranto, deu ao termo um sentido diferente. O que interessava a
ele eram as regras e praticas que produziam pronunciamentos com
sentido e os cliscursos regulados em diferentes periodos historicos.
Pot “discurso”, Foucault entendeu
|||‘
V
I '1 Qsignificados e praticas significantes sao, portanto, oonstruidos
,.
tun grupo dc pronunciarnentos que proporciona uma linguagem para
Falar sobre um topico particular ou urn momento historico — uma
forma de representar o conhecimento sobre tais temas. (...) O discurso
tem a ver com a producao do sentido pela linguagem. Contudo, (...)
uma vez que todas as prziticas sociais implicam sentido, e sentidos defi-
"?'r1‘=;-.r‘!e'i¢’-.‘:?'r‘
.||
nem e influenciam o que fazemos — nossa oonduta — rodas as praticas
ll: tern urn aspecto djscursivo (Hall, 1992: 291).
|l
til
F, importante notar que o conceito de discurso nesse uso nio é
puramente um conceito “linguistico”. Tem a vet com linguagem e
I'll| ll pratica, tenta superar a tradicional distincio entre 0 que uma diz
(linguagem) e 0 que a outta faz (pratica). O discurso, argumen-
l ta Foucault, constroi 0 assunto. Ele define e produz os objetos do
|'.||,
l'|'l
l nosso conhecirnento, governa a forma com que o assunto pode ser
significativarnente falado e debatido, e também influencia como
ideias sao postas ern praitica e usadas para regular a conduta dos ou-
l , l
l tros. Assim como o discurso “rege” certas Forrnas dc Falar sobre urn
assunto, definindo urn modo de Falar, escrever ou se dirigir a esse
tema de Forma aceit:-ivel e inteligivel, entao tambérn, por definigio,
I, lil
ele “exclui", limita e restringe outros modos. O discurso, continua
all!
O PAPEL DA REPRFSENTAQAO _ B1
nunca consiste em um pronunciamento, um texto, uma
on uma Fonte. O mesmo discurso, caracteristico do jeito de
ou do estado de conhecirnento em qualquer tempo {o que
chamou de episteme), apareceré em uma gama de textos,
forma de conduta, em um numero de diferentes campos
da sociedade. No entanto, cada vez que esses eventos
“se referem ao mesmo objcto, compartilham o mesmo
e apoiam uma estratégia (...) em uma direcfio e padrao ins-
administrativo ou politico comuns” (Cousins e Hussajn,
@884: 84-85), entio Foucault diz serem eles pertencentes a uma
. l - formagio discursiva.
i ll i tro do discurso. Como os scmioticos, Foucault era um “constru-
3
. Contudo, cliferentemente deles, estava preocupado com a
§l'odu<;io do conhccimento e do sentido, nao pela linguagem, mas
discurso. Existem similaridades, mas também substantivas di-
entre essas duas versoes.
A ideia dc que “o discurso produz os objetos do conhecimento”
que nada que tem sentido existe firm dele é, at primeira vista,
proposicio clesconcertante, que parece correr contra o cerne
pensamento comum. Vale a pena dedicar um momento para ex-
mais essa idcia. Foucault estaria djzendo — como alguns de
acusaram - que nada exirtefivra do discurso? Na verdade,
min nega que as coisas possam ter uma existéncia real, material,
mundo. O que realmente argument:-1 é que “nada tem rzmbum
fora do discurso" (Foucault, 2012). Como Laclau e Mouife
“nos usamos [0 termo discurso] para eufatizar o fato de
toda configuracao social rem sentido" (1990: 100). O conceito
aédiscurso nio é sobre se as coisas existern, mas sobre de onde vetn
5l=;8c11tido das coisas.
 O PAPEL DA REPRESENTACRO _ B3
82 _ CULTURAEREPRESENTAQRO I STUART HALL

sobre “loucura", “punigio” c “scxu-alidadc” que

—'"-'-.2;€_. __<
' *";-'
I‘ '!'|1' LEITURA E um ccrto conhccimcnto sobre essas coisas;
. | |||
‘I mgras que prcscrevern dctcrrninaclas Formas dc falar sobre
| '» Vé agora para 0 pequeno extrato de Novas reflexoes sobre a revolugdo
assuntos e exclucm outras — que govcrnam o que é “Fal:ivel"
do nosso tempo (1990), de Ernesto Laclau e Chantal Mouffe (Leitura sobre inszmidade, punigio ou soxualidadc, em um
,. E, na p. 126), que nos acabamos de parafrasear, e leia-0 cuidad0sa- historico particular;
. |.I
mente. 0 que eles argumentam é que objetos fisicos realmente exis~
que, dc alguma forma, personificam 0 discurso - o
tem, mas eles néo tém sentido fixo; eles apenas ganham sentido e
a rnulhcr histérica, 0 criminoso, o depravado, a pessoa
l se tornam objetos conhecidos dentro do discurso. Certifique-se de
| pcrvcrsa-; com os anributos que nos poderiarnos
|. »: acompanhar o argumento deles antes de continuar a leitura.
l
Ill que esses sujcitos tivcssem, dado o modo pelo qual o
1. Nos termos do discurso sobre “construir uma parade‘; a distingéo sobre 0 assunto Poi construldo naquclc tempo;
.‘_|I:
: H, entre a parte linguistica (pedir um tijolo) e 0 ato fisico (colocar o tijo- esse conhecimento sobre o assunto adquirc autoridadc,
,.I
I
:. 'l|‘
lo no lugar) n50 importa. A primeira é linguistica, a segunda é fisica. scnso dc incorporar a “vcrdade” sobre ele, constituindo a
. I ~|,y‘ Mas ambas s5o"discursivas"— com sentido dentro do discurso. da qucstio”, em um momento historico;
.| ‘||| Ii
. |' ,| 2. O objeto redondo de couro que vocé chuta é um objeto fisico - dcntro das instituigoes para lidar com os sujeitos cujas
uma bola -, mas ela apenas se torna uma "bola de futebol"dentro do cstio sendo rcguladas e organizadas dc acordo com aque-
l contexto das regras do jogo, que séo socialmente construidas. — tratamento médico para 0 insano, regimes dc puniqio
3. E impossivel determinar o sentido de um objeto fora de seu o culpaclo, disciplina moral para a scxualmentc dcsviada;
contexto de uso. Uma pedra atirada durante uma briga é uma coisa tooonhccimcnto dc que urn discurso ou episteme difercnte
diferente (“um projétil“) de uma pedra exposta em um museu (“uma cm um momento historico posterior, substituinclo o
pega de escultura"). abrindo uma nova fiarmagdo discursiva c produzindo,
sua vez, novas concepgocs dc “loucura”, “punigio” ou “sexua-
”, novos discursos com o poder c a autoridadc, a “vercladc”,
Essa ideia dc que coisas e agocs Fisicas existem, mas somentc
regular dc novas Forrnas a prética social.
ganham sentido e so tornam objetos dc conhecimcnto dentro do
discurso csté no coragzio da tcoria mnstrutiwlrta sobre 0 sentido c a
O DISCURSO: PRATICAS DISCURSIVAS
reprcscntaoio. Foucault argumenta que, uma vcz que so podemos ter
conhccimcn to das coisas se clas tivercm sentido, é 0 discurso — niio
ponto crn que so deve arcntar aqui é o modo pelo qual
as ooisas por clas mesmas — que produz o conhccimenro. Assuntos
reprcsenmgfio, conhecimcnto c “verdadc” sio radicalmcntc
como “loucura”, “plmigéo” o “scxualidadc" so cxistem com sentido
por Foucault, cm contrasts com uma rcndéncia bas-
dmtro dos discursos a respeito clclcs. Entzio, 0 estudo do discurso
a»historica da scmiérjca. As coisas rinham sentido c cram “ver-

A Mi ll
sobre esses temas dcvcria incluir os scguintes elemcntos:
WM B4 _ CULTURAEREPRESENTRQAO I STUART HALL
dadciras”, clc argumcntou, apenas em um contaxto /rrlrtdrico mpeafico.
Foucault nio acrcdirou quc os mesmos fcnomcnos scriam obscrvados
em rnomcntos historicos difcrcntes. A0 rcvés, clc dcfendcu que, cm
cada perfodo, 0 discurso produz formas dc conhccimento, objetos, su-
jeitos e préticas dc conhccimcnto quc_ sio radicalmcntc difcrcntes dc
uma época para a outra, som urna ncccssaria continuidadc entre elas.
Entao, para Foucault, a docnga mental, por cxemplo, nio é um
Faro objetivo, quc sc mantém igual cm todos os pcriodos historicos e
guarda 0 mesmo sentido em toclas as culturas, mas algo dmtra dc uma
formaczio discursiva definida, por meio da qual o objeto, a “loucura”,
podcria aparccer como uma construcio corn sentido ou inteligivcl.
[Ela era] constituida por tudo 0 que foi dito em todas as cnunciacocs
que a mcncionaram, dividiram, dcscreverarn, explicamm, tracaram
seu dcsenvolvimento, indicaram suas vsirias corrclacocs, julga.ram-
—na, e possivelmcntc cleram a ela uma fala ao articular, em seu nome.
discursos que cram para ser tomados como proprios clela (2012).
E foi apenas depois dc ccrta dcfinicio dc “loucura” ter sido posta
cm przitica que o proprio sujeito — “o louco”, como 0 conhecimcnto
médico e psiquizitrico da época “o” definiu — pode aparecer.
Tomcmos alguns outros exemplos dc praticas discursivas cla
obra dc Foucault. Sempre houvc rclacocs sexuais, mas “sexualidade"
como um modo especifico dc abordar, estudar ou regular o descjo
sexual, seus scgrcdos c suas fantasias, argurnentou o filosofo, somcn-
tc aparcccu nas socicdadcs ocidentais ern um momento particular da
historia (Foucault, 1978). Semprc deve ter havido o que nos agora
chamamos dc formas hornossexuais dc comportarncnto. Entretan-
to, “o homosscxual” como urn tipo dc sujcito social espccifico foi
produzida, e so pode surgir, dcntro dos discursos, préticas c apara-
tos institucionais morals, legais, médicos c psiquiatricos do firn do
século XIX, com as suas tcorias particulates da pcrversidadc sexual
(Weeks. 1981, 1935).
O PRPEL DA REPRESENTAQAO __ 35
Da mcsma Forrna, nio faz scnticlo fitlar sobrc a “rnulhcr histé~
fora da visao do século xrx dc histcria oomo doenca femini-
difimdida. Em O nascimento da clinica (2011), Foucault
como “cm mcnos dc um século, o cnrcndimcnto médico
foi rransforrnado” da nocio claissica cm que a doenca
scparada do corpo para a idcia modcrna dc que a docnca
dcnrro dele c podcria ser dirctamcntc mapcada pelo seu ca-
lm Orgmismo (MCNQY, 1994). Essa troca discursiva mudou
médica, que passou a dar mais irnportfincia 3,9 “glhar” do
que agora podcria “Ier” o curso da docnca sirnplcsmenre
olhar podcroso para 0 qua Foucault chamou dc “o corpo
do pacientc — scguindo os “rotciros (...) prcvistos cm confor-
com uma gcometria agora familiar (...) 0 atlas anatomjco”
2011). Essc conhccimento maior aumcntou o poder dc
do méclico vi:-a‘-vi: ao pacientc.
oonhccimcnto sobre todos esses sujeitos e as préticas ao redor
afirmou Foucault, sao historica e culturalmcnte cspccificos.
nio tinham, nem poderiam ter, uma existéncia com sentido
dos discursos cspccificos, isto é, fora das formas com que
represcntados em discurso, produzidos como conhccin1cn-
iegulados pclas prziticas discursivas c técnicas clisciplinéveis dc
c tempo particularcs. Longs dc accitar as continui-
ttans-historicas das quais os historiadorcs sao téo orgulhosos,
acrcditava que mais significativas sao as qucbras, rupturas
radicals dc um pcriodo para outro. entre uma
discursiva c outta.
DISCURSO AO PODER/CONHECIMENTO
Obra posterior, Foucault tomou-so ainda mais prcocupado
Q mancira como 0 conhccimcnto operava nas praticas discur-
Bfn configuracoes insritucionais cspccificas para regular a con-
86 _ CULTURA EREPRESENTAQAO I STUART HALL
duta dos outros. Ele se concentrou na relacao entre conhecimento e
poder, e em como este funcionava dentro do que o filosofo chamou
de apamto institucional e suas tecnologiar (técnicas). A concepcao de
Foucault do aparato da punicio, por exemplo, incluia uma varieda-
de dc elementos diversos, lingulsticos e nao linguisticos:
dlscursos, instituicoes, disposicoes arquiteturais, regulacoes, leis, me-
didas adrninistrativas, enunciados cientificos, proposiooes filosoficas,
moralidade, filantropia etc. (...) O aparato é, entio, sempre inscrito
em urn jogo dc poder, mas é rambém sempre ligado a certas coordena-
das do conhecimento. (...) E nisso que 0 aparato oonsiste: estratégias
cle relacoes de forca apoiando e sendo apoiadas por tipos dc conheci-
memo (Foucault, 1980: 194, 196).
Esse enfoque tomou como um de seus temas-chave dc investi-
gacio as relacoes entre conhecimento, poder e corpo na sociedade
moderna. Emtergou o conhecimento como inexoravelmente envol-
vido em relacoes dc poder porque este sempre é aplicado 5. regula-
cio da conduta social na pratica (ou seja, a “corpos” particulares).
Essa linha dc frente da relacao entre discurso, conhecirnento e poder
rnarcou um desenvolvimento significativo na abordagern combati-
vista para a representacio que nos temos delineado. Ela recuperou a
representacao das garras de uma teoria puramente formal e deu a ela
um contexto operacional historico, pratico e "global".
Vocé pode qucstionar em que rncdida essa preocupacio com dis-
curso, conhecimento e poder trouxe os inreresses dc Foucault para
mais perto daqueles das teorias clzissicas e sociologicas da ideologia,
especialrnente o marxismo e sua preocupacio em identificar as po-
sicoes dc classe e os interesses escondldos em formas particulares
dc oonhecimenro. Foucault, dc fato, chega mais perto de abordar
algumas dessas questocs sobre ideologia do que, talvez, a semlotica
Formal tculla chegado (embora Roland Barthes também tenha se
O PAPEL DA REPRESENTACEO _ 37
com as questoes da ideologla e do mlto, como virnos
conrudo, tmha razoes bem especificas e convincentes
rcjertava a classrca problematlca marxlsta dc ldeologra
argumentado que, em todas as cpocas, as rdelas reflettam
da socredade e, entao, as !(lCl3.S em vigor cram
da classe dommante, que governa a cconomra capltallsta,
is pensamento correspondra aos mteresses dos dornmaclores.
argumento de Foucault contra a teona marxista classlca
era que ela tendra a reduzrr toda a rclacao entre conhe-
poder at questao do poder cle class: e seus mteresses
filosofo Frances nao negava a exrstencra das classes, mas se
fortemente a esse poderoso elemento dc reducmmsmo eco-
ou de classes, na teona marxrsta da rdeologla. Em segundo
argumentou que o marxlsmo tendla a contrastar as dlStOI-
do conhecrmento burgues com suas proprras rervmdicacoes de
- a crencra manusta Foucault, por sua vez, nao acredrtava
forma de pensamenro pudesse reivmdlcar uma absoluta
, fora do jogo do d.lSCllISO Yoda: as formas dc pensamento
SOCl3lS, ele acredatava, calam, mevltavelmente na intera-
conhecunento e poder. Entao, sua obra 1‘€]ClI3 a trad1c1o-
marxista no mteresse de quars classes a linguagem. a
e o poder operam’
posteriores a Marx, como o ltallano Antonio Gramscl
por Marx, mas que reyertou 0 !'CdLiC10I‘l!SITl0 da pers-
de classes), desenvolveram uma defimcao de ldcologla que
mats proxlma a posrcao dc Foucault, ernbora
preocupada com as questoes cle classe para ser utihzada
A nocao dc Gramscn é a dc que grupos socnzus particulates
Qm conflrto dc dlvcrsas formas, mclumdo ideologtcamente
o consenso dos outros grupos e alcancar um tipo dc
sobre eles, na pranca e no pcnsarnento Essa forma dc
‘ll .
. " l‘
l as _ CULTURA E nEPn|:$EN1’A<;Ao | STUART HALL 0 PAPEL on REPRESENTACAO _ as

poder G1-amsci chamou de hegemonia: ela nunca é perrnanente e De acordo corn Foucault, o que nos pensamos que “sabemos”
nao é redutivel a interesses econémicos ou a um simples modelo um periodo particular sobre, digamos, o crime, i11flu¢m;i_=1 qomo
cléssico dc sociedade. Isso tem ccrtas similaridades com 0 posicio- controlamos e punimos os criminosos. O conhecirnento
namcnto de Foucault, embora se difcrencie radimlmcnte em alguns no vacuo. Ele é posto ao trabalho, por certas tccnologias
pontos-chave. _ de aplrcacio, em situacoes espccificas, Contflxtgg his-
O que djstinguia o posicionamento de Foucault sobre discurso, c rcglmes mstltucionais. Para estudar a punigio, vogé dgvg
conhecirnento e poder da teoria marxista dos intercsscs de classe e como a combmacao de Cl1SCl.ll'SO e poder — oonhecimentoz’
. da “distorcio” ideolégica? Foucault desenvolveu, pelo menos, duas - produzlu dcterminada concepcio de crime e do criminoso,
. ll,
>|
Ih proposicées, radicalmente originais. efeitos reais tanto paro o criminoso quanto para quem
. I»
~|
wl c coruo csaes cfeitos tém sido colocados em przitica em rcglmes
|l
. |:|\ 4.3.1 CONHECIMENTO, PODER EVERDADE hrstoncamen te espccificados.
||l.. lcvou Foucault a falar nao da “verdadc” do conhecimento
,
‘ll
I, A primcira das proposicoes trata do modo como Foucault conce— absoluto — uma verdadc que permancce estatica, inalte-
. |.\I
beu a ligacio entre conhecirnento e poder. Até esse ponto, embora lmportarem 0 periodo, situacio ou oontexto -, [nas de
.||,
Gramsci ccrtamente tcnha rompido com essa forma dc conceber 0 CllSCLll‘SlV2 que sustenta o regime da verdade. Entzio,
-|r'|
poder, nossa tendéncia é pensar que ele opera dc maneira direta c nao ser vcrdade que filhos criados apenas pelo pal ou so pela
brutalmente opressiva, dispcnsando coisas polidas como cultura e inevitavelmcnte levados £1 dclinquéncia ou ao crime, mas se
conhecimcnto. Foucault argumentou que, nao apenas 0 conhcci- 1 que realmente é assim c puncm as Famflias de pais
memo é sempre uma forma de poder, mas este esta implicado nos isso tcra conscquéncias reais tanto para os pais quanta para
questionamcntos sobre se 0 conhecimcnto é aplicado ou nao e cm A sltuacio sc tornarai “verdadeira” para seus efeitos reais,
i I'll!“
quais circunstancias. O rema da aplicacio c da q€’tividaa'e do poder! que, em um sentido absoluto, isso nunca tenha sido conclusi-
I l
|' |, provado. Nas ciéncias sociais e humanas, afirmou Foucault,
| .|--||
l |\*l conhecimento era mais importante, ele pcnsou, que a questio dc
' ' :l||, l

sua “vcrdade”.
l ll J
il ";
nao exlste Fora do poder ou sem poder (...) A vcrdadc é deste
O conhecimento ligado ao poder nao apenas assume a autori—
ela é produzida nclc dcvido a mulriplas cocrcoes e nclc produz
llllllll dade “da verdade”, como tem 0 condao dc sefzzer verdadeiro. Todo
‘ ll l mcntados dc poder. Carla sociedadc tem seu regime dc
I, conhecimento, uma vez aplicado ao mundo real, tem efeiros reais.
l l» sua upolmca
| . -
1 gcral” dc vcrdadc: lsto c,I os tipos
- ,
dc d1scurs0
e nesse sentido, pelo mcnos, “torna-se vcrdadeiro”. Conhecirnento, C13 acolhc e faz Funcionar como verdadeiros; os mecanismos e
,.

Ill H quando usado para regular a conduta dc outros, leva 5. constricio, 51 ififlincras que permitem distinguir os enunciados verdacleiros dos
li. ' regulacio c ao disciplinamento dc prziticas. Entio, “Nio ha relacao 8 maneira como se sancionam uns e outros; as técnicas c os pro-
dc poder sem a constituicio correlativa dc um campo de conhe- que sao valorizados para a obtcncéo da verdadc; o estatuto

l cimcnto, nem ha qualqucr conhecimento que nao pressuponha 6 que tém o encargo dc dizer 0 que Funciona como verdadeiro.

l constirua, ao mesmo tempo, relacécs de poder" (Foucault, 2015). 19s4= 10)

 lll
l I l lll
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QO _ CULTURAE REPRESENTAQKO I STUART HALL
4.3.2 NOVAS CONCEPQDES DE PODER
l‘ 'I|||h:
|l| ll‘
Em segundo lugar, Foucault desenvolveu uma concepcio de poder
totalmente nova. Nos tendemos a pensar que o poder sempre irradia
. ll
\|V em uma unica direciio — do topo para baixo — e que vem de uma
l Fonte especifica — 0 reino soberano, o Estado, a classe dominante e
:--l
: I' assim por diante. Para nosso autor, no entanto, o poder nao “Fun-
ciona na forms. de uma cadeia; ele circula. Ele nunca é monopoli-
zado por um centro. Ele é implantado e exercido por uma organi-
zacio como uma rede” (Foucault, 1980: 98). Isso sugere que nos
todos somos, em algum grau, pegos em sua circulacio — opressores
e oprimidos. O poder nao irradia dc cima para baixo, nem de uma
{mica fonte ou lugar. Relacoes dc poder pcrmeiam todos os niveis
I.‘ da existéncia social e podem, portanto, ser encontradas operando
F em todos os campos da vida social — nas csfcras privadas da Farnilia
e da sexualidade, tanto quanto nas esferas publicas da politica, da
ll l
‘ ~'qE-_-_r-_ economia e das leis.
| E mais, 0 poder nao é apenas negative, reprimindo o que ob-
Ild
jetiva controlar. Ele tambérn é produtivo. “N50 pesa em nos como
| ll
|:|‘
|||
uma Forca que diz nio, mas attavessa c produz coisas, induz ao
I1
'|
1|:
prazer, a formas do conhecimento, produz discurso. Ele precisa ser
-l pensado como uma rede produtiva que penetra todo 0 corpo social”
(Foucault, 1980: 119). O sistema de punicio, por exemplo, produz
livros, tratados, regulamentos, novas estratégias de controlc e resis-
téncia, debates no Parlamento, conversagoes, confissoes, apelos e
it brechas legais, regimes dc trcinamento para oficiais da priszio e assim
por diante. Os esforcos para controlar a sexualidade produzern uma
vetdadeira explosao de discursos — conversas sobre sexo, programas
dc televisao e radio, sermoes e legislacio, romances, esrorias e revis-
tas, avisos e conselhos médicos, cnsaios e artigos, teses aprendidas
e prograrnas dc pcsquisa, assim como novas prziticas sexuais (isto é.
sexo “seguro”) e industria (la pornografia.
0 mvrt rm REPRESEHTAQAO _ 91
.Sem negar que o Estado, a lei, 0 reino soberano ou a classe privi-
detém posicoes de dominancia, Foucault desvia nossa aren-
estratégias de poder grandes e gcrais para os varios circuitos
taticas, mecanismos e efeitos pelos quais o poder circula
Foucault chama dc “riruais meticulosos” ou a “microfisica”
Essas relacoes de poder “vio direto as profundezas da so-
” (Foucault, 2015). Elas conecram a maneira pela qual o po-
de Faro, do chio as grandes pirarnides de poder, por meio
ele chama dc movimento capilar (vasos capilares sao aqueles
a troca dc oxigénio entre o sangue e os tecidos de nosso
N50 porque 0 poder nesses niveis mais baixos rneramente
ou “reproduz, no m've| dc individuos, corpos, gcstos e com-
a forma geral da lei ou do governo” (Foucault, 2015),
pelo contrario, porque uma abordagem como essa “enraiza [0
nas formas de comportamento, nos corpos e nas relacoes
poder que nao deveriam, de forma alguma, ser vistas como
simples projecio de um poder central” (Foucault, 1980: 201).
'il.\ qual objeto se aplica, especialmente, a microfisica do poder
de Foucault? A0 corpo. O filosofo 0 coloca no centro
entre as diferentes formacoes dc poder/conhecimcnto. As
de regulacio sao aplicadas ao corpo, e diversos aparatos e
discursivas o dividem, classificam e inscrevem diferente-
seus rcspectivos regimes dc poder da “verdade”.
Vigiar epunir, por exemplo, Foucault analisa os modos bem
pelos quais o corpo do criminoso é “produzido” e discipli-
distintos regimes de punicao na Franca. Em outra época,
cram casuais, prisoes cram lugares aos quais o publico ti-
desirnpedido e a punicéo derradeira era aplicada violen-
ao corpo por meio de instrumentos dc tortura, execugzio
pratica cuja esséncia era a de ser publica, visfvel a todos.
moderna de poder e regulacoes disciplinadas, em contraste,
individualizada; os prisioneiros sao escondidos do pliblico
 lllll 92 __ CULTURAEREPRESENTACAO I STUART HALL
e frequentemente uns dos outros, embora estejarn sob continua vigi-
lancia das autoridades; a punicio é individualizada. Aqui, o corpo se
tornou o campo de uma nova forrna de regime disciplinante.
Obviamente, esse “corpo” nao é simplesmenre o corpo natu-
ral que todos os seres humanos sempre possuiram. Ele é produzido
dentro do discurso, de acordo com as diferentes formacoes discur-
sivas — o estado de conhecimento sobre o crime e o criminoso, o
que conta como “verdade” a respeito de mudar ou deter o compot-
tamento criminoso, o aparato e as tecnologias especificas de puni-
céo prevalecendo 0 tempo todo. Isso é uma concepcio radicalmente
historicizada do corpo — uma espécie de superficie na qual diferentes
U.
regimes de poder/conhecimento escrevem seus sentidos e efeitos.
. l
I
Essa nocio encara o corpo como “totalmente impresso pela historia
2| >
e pelo processo de desconstrucio da histéria do [propriol corpo”
li
'1
(Foucault, 2015).
l ‘iii toorias contemporaneas da representacao e do sentido.
l
|,-
4.4 RESUMO: FOUCAULT E REPRESENTAQAO
A abordagem Foucaultiana da representacio nao é fiicil de resumir.
Foucault trata da producao do conhecimento e do sentido pelo dis-
curso e de Faro analisa textos e representacoes particulares, como os
semioticos fizeram. Entretanto, ele tem maior inclinacio a analisar
toda a finmagzio dircursiva 5 qual o texto ou a pratica pertence. Sua
preocupaczio gira em torno do conhecimento provido pelas ciéncias
humanas e sociais, que organiza a conduta, o entendimento, a pra-
tica e a crenca, a regulacao dos corpos, assim como as populacoes
inteiras. Embora sua obra seja clatamente produzida na esteira da
“virada da linguagem" e profimdamente influenciada por ela, um
marco da abordagem comtrutivista da representacao, a definicao de
discurso estabelecida por Foucault é bem mais ampla que a de lin-
guagem. Ela inclui varios outros elementos da pratica e da regulacao
institucional que a abordagcm de Saussure, com seu foco linguistico,
O PAPEL DA REPRESENTACAO _ 93
Foucault é sempre mais historicizante, considerando formas
?ode1-lconhecimento como enraizadas em contextos e histériflfi
Acirna dc tudo, para Foucault, a producio do conhe-
é sempre atravcssada por questoes dc poder e do corpo;
gxpalldfi enormemenre o escopo do que esta envolvido na
maior critica Feita a sua obra é a de que ele rende a absorver
ooisa com o termo “discurso”, e isso tem 0 efeito dc encoraiar
seguidores a negligenciarem a infiuéncia dos fatorcs materiais.
e estruturais na operacio do poder./conliecimento. Al-
r“ critioos também acreditarn que sua rejeicio de qualquer critério
[.,&_f‘fyerdade” nas ciéncias hurnanas em favor da ideia dc um “regime
"_;;Lvcrdade” e do desejo pelo poder (0 desejo dc fazer as coisas ver-
* 'ras”) é vulnerzivel a ser considerada um simples relativismo. No
'
I .
‘QWHO, nao ha duvidas sobre o grande lmpacto que sua obra tcve
IQECHARCOT E A PERFORMANCE DA HISTERIA
seguinte, tcntaremos aplicar o método dc Foucault a
exemplo particular. A Figura 8 mostra uma pintura de Andre
que retrata o famoso psiquiatra e neurologista jean-Martin
(1825-93) lecionando sobre histeria feminina a estudantes
de sua famosa clinica em La Salpétriére, em Paris.
- J ATIVIDADE 7
. » -' Dlhe para a pintura de Brouillet (Figura 8). O que ela revela como
- » uma representacéo do estudo da histeria?
l!l .
94 _ CULTURAEREPRESENTAQAO | STUART HALL
FIGURA a
Andté Brouillet, Uma liccio clinica na La Salpétriére
(dada por Charcot), 1887
Brouillet mostra uma paciente histérica sendo apoiada por um
assistente e atendida por duas mulheres. Por muitos anos, essa docnga
Fora tradicionalmente identificada como Feminina e, embora Charcot
tenlia clemonstrado conclusivamente que muitos sintomas histéricos
poderiam ser descobertos em homens, bem como uma proporcao
significante de seus pacientes homens rcccbeu esse diagnostico.
Elaine Showalter observa que, “para Charcot, também, a histeria
permanece simbolicamcnte, se nao medicamente, uma doenca
Fcminiria“ (1987: 148).
0 neurologista era um homem muito sensivel, que tomou 0
sofrimento de seus pacientes seriamente e os tratou com dignida-
dc. Ele diagnosticou histeria como uma doenca genuina, em vez dc
uma desculpa Falsa (como ocorreu contemporaneamente, depois dc
muita luta, corn outras doencas, como anorexia e encefalomielite
mialgica). Essa pintura representa uma caracteristica comurn do re-
gime dc tratamcnto de Charcot, em que as pacientes histéricas mos-
O PAPEL DA REPRESENTAQAO _ 95
uavgffl, diante da audiéncia de uma equipe dc méclicos e estudantes,
95 5iI1I0l'I1&S dc sua cloenca, acabando frequentemcnte cm um ataq ue
completo.
Pode-se dizer que o quadro captura e represcnta, visualmente,
um “evento” discursivo — a ernergéncia cle um novo regime de co-
ghgeimento. A grande distinczio de Charcot. que atraiu estudantes de
hmge para estudar Com cle (incluindo. em 1885, o jovcm Sigmund
Freud, de Viena), era sua demonstracfio cle “que sintomas histéricos
mmo a paralisia poderiam ser produzidos e aliviados com sugcstoes
de hipnosc” (Showalter, 1987: 148). Aqui nos vemos a hipnosc sen-
do aplicada na pratica.
De Faro, a imagem parcce capturar dois momentos dc producao
dc conhecimento. Charcot nao prestou muita atenezio ao que os
pacientes diziam (emlaora obscrvasse suas agoes e gestos meticulosa-
l mentc), mas Freud e seu amigo Brcuer sim. Primeiramente, quan-
do retomaram para casa, eles usaram em seu trabalho o método de
hipnose de Charcot, que havia atraido inuita atencio como uma
nova abordagcm para o tratamcnto dc histeria em La Salpétrierc.
Alguns anos dcpois, eles trataram uma jovem rnulher histérica cha-
mada Bertha Pappenheim, e ela, sob o pseudonimo de "Anna
901‘n0u-se o primeiro estudo de caso registrado no pioneiro Errudos
/Jisteria (1,974 [l895l), dc Freud e Breuer.
“ A “perda de palavras“ desta iovem mulher — hrilhanre intclec-
mil, poética e imaginativa, cmbora rebelde —, a sua incapacidaclc cle
Fmflpreender a sintaxc da propria lingua (alemiio), os silcncios c os
kdblleios sem sentido dcrani a Breuer e Freud a primcira pista de
Q“?! Seu disturbio linguistico era relacionado ao rcsscntimento com
0 seu “lugar” de filha obediente de um pai decicliclamcnte patriarcal
E’ Pol‘ Conseguinte. algo proilundamente conectaclo com sua docnca.
Apés hipflose, sua capacidade de Falar coerentemente voltou, c ela
fialq _
Z Ll fluentemente . linguas,
em outras rres , _ nao
ernbora _ em seu alc-
vinfig - . ., . .
“‘"1V0- For meio do seu dialogo com Breuer e de sua habilidade
 ll‘‘I I |"‘I
‘

|».
[1

l
96 _ CULTURAEREPRESENTACAO I STUART HALL O PAPEL DA REPRESENTACAO _ 9?‘

de “trabalhar” sua dificil relacao com a lingua, “Anna O.” deu o ,f§1_1VlDADE 8
|
primeiro exernplo de uma “cura da Fala” que, obviamente, forneceu
l
toda a base do subsequente desenvolvimento do método psicana- atentamente para a imagem de novo e, tendo em mente
litico de Freud. Entio, nos estamos olhando, nessa imagem, para s sobre o método de Foucault de uma aborclagem
o “nascimento” de duas novas epirremes psiquiatricas: o método de representagéo, responda as seguintes questoes:
hipnose de Charcot e as condicoes que posteriormente produziram domina o centro da pintura?
a psicanzilise. ou o que é o “sujeito" na obra? As respostas (1) e (2) sao as
O exemplo tambérn tem varias conexoes com a quest:-‘io da re-
presmtagia. Na imagem, a paciente esta fazendo uma performance
Vocé Consegue dizer se o conhecimento esta sendo produziclo
ou “representando” com o seu corpo os sintomas histérioos dos quais
ela “sofre”. Esses sintomas, contudo, também estzio sendo “reapre-
percebe sobre as relagoes de poder na imagem? Como
sentados” — na diferente linguagem médica do diagnéstioo e da ana-
estao representadas? Como as formas e relacées espaciais da
lise — para a audiéncia dela (dele?) pelo professor: uma relacio que
representam isso?
envolve poder.
Descreva 0 “olhar” das pessoas na imagem: quem esta olhando
Showalter nota que, em geral, “a representacio da histeria fe-
quem? O que isso nos conta?
minina era um aspecto central na obra de Charoot” (1987: 148).
a idade e o género dos participantes nos dizem?
De fato, a clinica estava cheia de litografias e pinturas. Ele fez com
mensagem o corpo da paciente transmite?
que seus assistentes montassem um album fotografico dc pacientcs
nervosos, uma espécie de inventairio visual dos virios “tipos” de pa- um sentido sexual na imagem? Se sim, qual?
I
I cientes histéricos, depois contratou um fotografo profissional para é a sua relagéo, de espectador, com a imagem?
i
l se encarregar do servico. Sua analise dos sintomas, o que parece es- Vocé percebe alguma coisa a mais sobre a imagem que nos
tar acontecendo de fato na pintura, acompanha a “performance” deixado passar?
l
histérica. Charcot nio se encolhe frente aos aspectos espetaculares e
teatrais associados a sua dernonstraeao de hipnose como um regime
de tratamento. Freud pensou que “cada uma de suas ‘fascinantes
i|,. palestras“ era “uma pequena obra de arte em construcio e compo-
I | "l'| 33
sigio . De fato, notou Freud: o relato sobre Charcot e La Salpétriére, escrito por Elaine
||.-ill, em ‘A performance da histeriafi de A doenca feminine,
| I,l
Ele nunca pareceu maior a seus ouvintes do que depois de ter feito 0 como Leitura F no final deste capitulo na p. 130. Olhe
I‘ U‘ V ‘l w as duas fotografias das pacientes histéricas de Charcot.
esforgo, dando a mais detalhada explicacio de sua linha de pensamen-
to, mostrando sua grande franquera sobre suas dtividas e hesita¢;oe>- Vflcé entende de suas legendas?

all
reduzindo o abismo entre professor e pupilo (Gay, Z012).
 98 _ cutrunnsnsrnasamacflo | STUART HALL
-i. __:‘
5. Onde esté o“sujeito"?
Nos abordamos a mudanca na obra dc Foucault da linguagem para
0 discurso e o conhecimento, e sua relagio com as qucstoes do po-
der. Mas onde, cm tudo isso, vocé dvcve sc perguntar, esta 0 sujeito?
Saussure tendia a climina-lo da qucstio da representacio. A lingua-
gem, ele argumcntava, nos Fala. O sujeito aparece no modelo saussu-
riano como 0 autor dos atos dc fala individuais (paroles). Entretanto,
como vimos, o linguista nao pensava que 0 nivel das paroles era algo
que a anélise “cientifica” da linguagem poderia exarninar. Em um
sentido, Foucault compartilha dessa posicao. Para ele, é o discurso,
nao 0 sujcito, que produz conhccimcnto. Q discurso é c0mpromc-
tido com o poder, mas nao é necessério achar um “sujcito” — o rei,
a classe dominantc, a burgucsia, o Estado etc. — para 0 poder/can/uh
cimenta opcrar.
Por outro lado, Foucault dc fato incluiu 0 sujeito cm sua teoriza—
gio, cmbora nao o tcnha rcstaurado it sua posicio central e dc autor
da reprcscntacio. Na vcrdacle, £1 medida que sua obra sc desenvol-
veu, Foucault tornou-sc mais e mais prcocupado com as qucsrocs
sobre "0 sujelto”, e cm sua producio bem posterior c derradeira,
fol longc a ponto dc dar ao sujcito uma ccrta consciéncia dc sua
conduta, cmbora isso ccssassc no limite dc restaurar ao sujcito sua
soberania.
Foucault foi ccrtamcntc critico em profunclidade do que pode-
riamos chamar dc a concepcio tradicional do sujeito. A nocio con-
vcncional pensa “o sujcito” como um individuo totalmentc dotado
dc consciéncia, uma entidadc autonoma e estévcl, o “nuclco” dc si
mesmo, e a fonts auténtica e independents da acéo e do sentido.
Dc acordo com essa visio, quando nos nos ouvimos falar, scntimos
que somos idénticos ao que acabamos dc dizer, e essa identidadc d0
sujciro com o que é dito dé a ele/ela uma posicio privilcgiada cm
rclacio ao sentido. Isso sugcre que, cmbora outras pessoas possam
o PAPEL on nsrnsseumcno _ 99
nos cnrendcr Cll1'Cl[0, nos sempre nos entcndcmos porque rm:
a ante desmtzdo, em przmezra lugar
No cntanto, como vlmos, a mudanca para a concepcao cons
da lmguagcm c da reprcscntacao Fez mmto para dcslocar
da poslcao prwllcglada cm rclacao ao conheclmcnto c ao
O mesmo é vcrdade na abordagcm dxscurswa dc Foucault
nio os Stl]Clt0S que o falam, que produz 0 conhcc:
SLl]ClIOS podcm produztr textos p3.fIlCl1l3.l'6S, mas eles cstao
dcntro dos lumtes da epzsteme, da rrnagao dzscurszva, do
da z/erdade dc uma cultura c penodo pamcularcs Dc fato,
uma das ro osncoes mzns radrcals dc Foucault: 0 SUjClt0 c
Essc S\1]Clt0, produto do drscurso, nao pode estar fora dele,
a ele deve cstar sujeztado Dcve sc submcter as suas rcgras c
as suas chsposrcoes dc podcrlconhecrmento O SLI]€lt0
tomar 0 portador do npo dc conheclmento que 0 drscurso
pode sc tornar o 0l)]€[0 pelo qual 0 poder c excrcrdo, mas
pcrmaneoer fora do poder/conhccrmento como sua Fonte
Em O su]c1to e 0 poder (1982) Foucault escrcvcu
idea 0b]CtlV0 ( ) tem srdo cnar a hrstona dos dlfcrentcs modos pelos
quans, em nossa cultura, scrcs humanos se tornam sujcrtos ( ) E uma
fiarma dc poder que Faz su]e1t0s md1v1dua|s Exastem dons scnudos para
vra sujezto su;c1to sob 0 controls c dcpendencla dc algucm, e
Ifljetto hgado a sua propna rdenndadc por uma COHSCJEHCIH c auto
Ambos os scnudos sugcrcrn uma Forma dc poder que
e su|c1ta (Foucault, 1982 208 212)
0 dlSCLl!'S0 c a re rcscntacao mars lnstoncos no cntanto,
cm Foucault por uma hrstoncrzacao lgualmcntc
dd mjettv E prcclso (llSp€I1S3.l' o sujerto consutumtc para sc
préprlo su;c1t0, ou sqa, para chegar cm uma 31'l3.llS6 que
 11
r '= H
I00 _ CULTURAEREPRESENTRQAO | STUART HALL
pode representar uma 0onstituit;:'10 do sujeito dentro dc um quadro
histérico” (Foucault, 1980: 115).
Onde, entao, esta “o sujeito” nessa abordagem mais discursiva
do sentido, representacao e poder?
O “sujeito” de Foucault parece ser produzido por meio do dis-
curso em dozlt sentidos ou lugares diferentes. Primeiro, o proprio
I
>
discurso produz “sujeitos” — figuras que personificam forrnas parti-
culates de conhecimento que 0 discurso produz. Esses sujeitos tém
os atributos que pocleriamos esperar, como definidos pelo discurso:
o homem louoo, a mulher histérica, 0 homossexual, o criminoso
individualizado, e assim por diante. Essas figuras sao especificas para
regimes discursivos e periodos historicos determinados. O discurso
tambérn produz um lugarpara 0 sujeira (ou seja, o leitor ou especta-
dot, que tarnbém esni “sujeito ao” discurso), onde seus significados
il e entendimentos especificos fazem sentido. Nio é inevitavel, nesse
sentido, que todos os individuos em um dado periodo se tornem su-
jeitos dc urn discurso em especial, portadores dc seu poder/conhecb
mento. Mas para que eles — nos — assim facam/Facamos, é preciso se/
nos colocar na posigzio da qual 0 discurso Faz mais sentido, virando
entao seus “sujeitos” ao “sujeitar” nos mesmos aos seus significados,
poder e regulacéo. Todos os discursos, assim, constroem posigées dc
sujeito, das quais, sozinhos, eles fazem sentido.
Essa abordagem tem implicacoes radicais para a teoria da re-
..|,' l presentagio porque sugere que os proprios discursos constroem as
posicées de sujeitos de onde eles se tornam inteligiveis e produzem
efeitos. Os individuos podem se distinguir por suas mracteristicas
de classes sociais, géneros, “raeas” e ctnias (dentre outros fatores).
mas nao seréo capazes dc captar o sentido até que tenham sc iden-
tificado com aquelas posicoes que o discurso constréi, sujeitando-se
a suas regras, e entio se tomando sujeito: dc seu poder/can/wecimento.
Pot exemplo, a pornografia produzida para homens so “funcionarzi“
para mulheres, dc acorclo com essa teoria, se, em algum sentido, as
O PAPEL DA REPRESENTA§fiO_ ‘I01
se colocarem na posicao de “um voyeur desejoso” — que é a
dc sujeito ideal que 0 discurso da pornografia para l10H1-‘$118
- e olharem para os modelos dessa posicio discursiva “mas-
Isso pode parecer, e é, uma posicio altamente contestavel,
considerar um exemplo que ilustra o argumento.
CAPTAR O SENTIDO DE LAS MENINAS, DE VELAZQUEZ
c as coxlras (1999), dc Foucault, comcea com uma dis-
sobre a pintura do famoso pintor espanhol Diego Velazquez
La: meninas, que tem sido um topico de considetzivel de-
no ambito académico. A razio pela qual estou
0 quadro aqui se da pelo fato de que a proptia pintura,
os ctiricos concordam, desperra certas questoes sobre a
tla rtpresentapda, e o proprio Foucault a emprega para Falar
mais amplas do sujeito. $5.0 esses atgumcntos que
e nio se a lcitura que ele faz sobre 0 sentido da pin—
”, correta ou definitiva. Alias, um dos argumentos
do filésofo é 0 de que a pintura nao tern um sentido
ou final.
ifpinmra é {mica na obra do artista. Era parte da colecao da
espanhola e pendia no palacio em um cotnodo, destruido
mais tarde, e Foi datada de “ l 656” pelo sucessor dc Velaz-
pintor da corte. Originalmente chamada A imperarriz
damn: e um aruio, no inventario dc I666 adquiriu 0 titulo
da infianta da Espanba cam suas sen/auras em opera e
pelo pintor da cart: e camareira do paL1'rz'0 Diego lélézquez.
chamada La: mmz'nas— “As damas dc honra”.
argurnentam que a pintura mostra Velazquez trabalhan-
propria tela, que teria sido pintada com a ajuda dc urn espe-
mas isso hoje parece imptovavel. A explicacao mais aceita e
é a de que Velazquez estava trabalhando em um retrato
102 _ CULTURAEREPRESENTAQAO I STUART HALL
de corpo intciro do rci e da rainha. 0 casal real refleticlo no cspclho
da parede dc rras. para esse casal que :1 princesa e suas assistentes
estao olhando, é nele que 0 olhar do artista parece repousar enquan—
to so dirige 51 sua tcla. O refiexo inclui, arristicamentc, o casal real
na pintura. Essa é, cssencialmenre, a versao que Foucault consider-a.
ATIVIDADE 9
Olhe atentamente para a imagem a seguir, enquanto nos resumimos
o argumento de Foucault.
noun/\ 9
Diego Velazquez, Las Meninas, 1656
O PAPEL DA REPRESENTAQAO 103
La: rrzwzimzs mostra 0 interior de um comodo — talvez 0 cstudio
do pintor ou algum outro cspaco no palacio real espanhol, o Esco-
|-ial_ A cena. embora em seus cantos mais profundos seja bastanrc
escura, é lvanhada pela luz vincla cle uma ianela na direita. “Olhamos
um quadro de onde um pintor. por sua vez, nos contempla“. diz
Foucault (1999: Z0). Na csquerda. olhando para a Frente, esta o
P1-éprio artista. Veltizquez. lilc esta no ato de pintar c seu pincel esta
crguido, “talvez se trate dc acre-scentar um ultimo toque” (1999: 19).
Ele esta olhando para sua modelo. que esta senrada no lugar do qual
nos estamos olliando. mas nao podemos vet qucm ela é. porque a
tela que Velazquez esta pinrando tem sua parte rraseira virada para
nos, sua face resolutamcntc distanciada do nosso olhar. No centro
da pintura esta 0 quc a tradicéo reconliece como a princesinha. -.1
infanta lvlargarlta. que Foi assistir aos procedimenros. Ela é o centro
da pintura para a qual cstamos olliando, mas nao 6 0 “sujeito" da tela
dc Velazquez. A inlanta esta “rodeada de alas, dc damas de lionra. de
cortesilos c dc anoes" e seu cacltorro (Foucault, l999: 2.5]. Os cor-
tesaos ficarn atras. £1 direita. Suas danms dc honra ficam de amlaos os
seus lados, enquadrando-a. A direita. na frcnrc, existem dois anoes,
um deles famoso bobo da corte. Us olhos dc vairias dessas figuras.
como os do préprio pintor. estao voltados para Fora. para a inlagem
na Frentc dos ad miradores da pintura.
Quem sao cl-as — as figuras para as quais toclus estfio olllando.
mas para quem nos nao podemos olhar e cujos retratos na tela so»
"108 proibidos dc vet? Na verdade. embora dc infcio pensemos que
95° é possivel vé-los. a pintura nos diz quem sao, porque, por tras
da C3b¢<;a da infanta c um pouco £1 esquerda do centro do quadro,
¢¢fCad0 por uma pesada moltlura de rnadeira. ha um cspelho. Nele
“ fillfllmente — estito rcrlcridas as pessoas sent-adas que, na realidade.
fflltarn na posigrio de um/e 220'; r*smm0.\' ofimndo: “Tal reflexo rnostra
mgfilluaniente e na somhra, aquilo que todos olham no primci|'o
P13-“Q Restitui, como que por encanto, o que lalta a cada olhar"
 W
I I '_|
104 _ CULTURAEREPRESENTAQEO | STUART HALL

(Foucault, 1999: 31). A5 figuras rcflctidas no cspclho sio, na vcrdade,

O PAPEL DA -REPRESENTAQAO_ ‘I05

Vocé nao pode ver para o que todos cstio olhando, as

0 rei Felipe Iv, c sua esposa Mariana. D0 lado do espclho, a dircita, que estio “sentadas”, a nao ser que consideremos ser 0
na paredc dc trzis, esta outra “moldura”, mas isso nao é urn espclho; é no espelho. Eles tanto estio quanto nao cstio na ima-
um corredor que leva 0 fimdo ao lado dc fora do quano. Na cscada, Ou mclhor, eles cstio prcsentcs por uma espécic dc subs-
seus pés colocados em difcrcntes dcgraus, “um homcm destaca sua Nés nio podemos vé-los porque nao cstio dirctamcnte
alta silhueta”. Ele tinha acabado dc entrar ou estava dcixando a cena mas sua “auséncia” esta represcntada — expel/Jada
c esta olhando para ela dc tras, obscrvando o que esta aconteccndo, seu rcflexo ao fimdo. O sentido da imagem é produzido,
mas “contents dc surpreender sem ser obscrvado” (1999: 31). Foucault, por meio dcssa oomplexa intcragao entre
,§men;:a (0 que vocé vé, o visivcl) c auséncia (0 que vocé nao
5.2 0 SUJEITO DA/NA REPRESENTAQAO
‘b god: vet, o que esta deslocado no quadro). A representagfio fun-
tanto no que ndo é mostrado, quanto no que é mostrado.
Qucm ou 0 que é 0 rujeito dessa pintura? Em seus comentzirios, Fou-
.4, Na vcrdadc, um bom numero dc substituigées ou desloca-
cault usa La: mmina: para apontar algumas qucstées gerais sobre sua
I ‘mcntos parcce cstar ocorrendo aqui. Por excmplo, o “sujcito” e
tcoria da represcntagio c cspccificamente sobre o papal do sujcito:

; ;{5§\ "=1
gtesaapxitro da pintura para a qual estarnos olhando parccc ser a in-
1. “Foucault lé a pintura nos tcrmos da rcprcscntacgio c do sujcito"
Mas o “sujcito” ou centro é tarnbém, obviamcnte, aqueles
(Drcyfirs c Rabinow, 1982: 20). Alérn dc ser uma pintura que
estio scntados — 0 rci e a rainha —, a qucm nos naio podemos
nos rnostra (rcprcsenta) uma ccna na qual um rctrato da rainha
mas para os quais os outros estio olhando. Podc-sc afirrnar
_ -|||.|» <2 do rci da Espanha esta sendo pintado, é também uma pintura
pelo Faro dc o cspelho pcnclurado cm que eles sao rcfletidos
que nor diz alga sobre como a reprermtapio e 0 rujeitafimcionam.
5 i';'-!i;'I Ela produz seu proprio tipo dc conhecimcnto. A rcpresentagio
tarnbém quasc cxatamente no centro do campo dc visio da
Entao, a infanta e o casal real, cm certo sentido, dividcrn
F c o sujeito sao as mensagens por trés da pintura — 0 que ela qucr
do ocntm como os “sujcitos” principais da pintura. Tudo
dizer, seu subtcxto.
' ‘depende dc para onde sc esta olhando — para a ccna, a partir
F‘ ; W 2. Claramcntc, rcpresentagio aqui ndo tem a vcr com um rcflcxo onde vocé, 0 cspcctador, esta sentado, ou para o exterior da
“vcrdadeiro” ou irnitagio da realidadc. F ébvio que as pessoas mna, a partir da posiqio das pessoas na imagem. Sc vocé aceitar
.i- I| I
na pintura podcm “parecer” as pessoas reais na corre espanhola, argumento dc Foucault, entio ha dois sujcitos na pintura c
:' "a :|' I mas 0 discurso da pintura na figura esta fazcndo bem mais que dual: ccntros. E a composigio da imagem — seu discurso - nos
' - W»:-
sirnplesrucnte tentar espelhar com prccisio 0 que cxistc. a oscilar entre esses dois “sujcitos” sem nunca dccidir fi-
M
-_~':!\': 3. Tudo, dc ccrto modo, é uzlrivel na pintura. E, ainda assim. lialmcnte com qual nos identificar. A represcnragio na pintura
_:r1-"+ o que ela “qucr dizer” - seu sentido — depende dc como nos a
.|||" flilrecc firmc e clara — tudo no lugar. Mas nossa visio, a forma
“lemos”. E trio comtmida em tomo daquilo que 1/océ min pode oer, mm que nos olbamos para a imagem, oscila entre dois ccnrros,
quanta daquila que pode obserz/ar. Vocé nao pode ver 0 que esta dflis sujcitos, duas posioocs dc olhar, dois sentidos. Longc dc ser
"xi
sendo pintado na tela, cmbora isso parcga ser 0 ponto dc todo o rcsolvida cm alguma verdade absoluta que seja 0 sen-
uni Fro ~* *
 I06 _ CULTURA E REPRESENTAQAO I STUART HALL
tido da imagem, 0 discurso da pintura, bem clcliberadamente,
nos mantém nessc estado de atencéo suspensa, nesse processo
oscilante de olhar. Seu sentido esta sempre no proocsso de emer-
gir, embora qualquer sentido final seja constantemente adiado.
5. Vocé pode dizer bastante sobre como a imagem funciona
como um discurso, e o que ela significa, seguindo a orquestra-
' _-—_ -—:—:_%‘-5% gio do 01/var — quem esta mirando quem ou o qué. Nosso olhar
— 0 da pessoa que contcmpla a imagem, do espectador — segue
a relagao do olhar como representado na imagem. Nos sabemos
que a figura da infanta é importante porque suas assistentes es-
tao olhando para ela. Mas nos sabemos que alguém ainda mais
impottante, que nos nao podemos ver, esta sentado na frente da
__—_Tf:
—_
cena porque muitas figuras — a infanta, 0 bobo, 0 préprio pintor
— estio olhanclo para eles! Entio o espectador (que tambérn é
“sujeitado” ao discurso da pintura) esta realizando dois tipos de
olhar. Obscrva a cena da posicao dc fora, na frente da imagem.
E, ao mesmo tempo, olha para fora da imagem, ao re idennficar
com o olhar das figuras da pintura. Projetar a nos mesmos como
sujeitos da pintura nos ajuda, como espectadores, a enxergar, a
“tirar sentido” dela. Nos tomamos as posigoes indicadas pelo
discurso, nos identificamos com elas, sujeitamos nos mesmos
aos seus sentidos e nos tornamos “sujeitos”.
6. F. critico para 0 argumento dc Foucault que a pintura nao
tenha um sentido completo. Ela so significa alguma coisa em re-
lacao ao espectaclor que esta olhando para a imagem, e é ele que
cornpleta o sentido dela. O sentido é, portanto, construldo no
dialogo entre a pintura e 0 espectador. Velazquez, com certeza.
nao poderia saber quem iria, subsequentemente, ocupar a posi—
cio dc cspectador. Assim, toda a “cena" da pintura teve dc ser
estabelecida em relacao aquele ponto ideal na frenre da pintura.
dc onde qualquer espectador dcveria olhar, se é para a pintura ter
sentido. O espectaclor, nos devemos dizer, é pintado na posigao 24
O PAPER. DA REPRESENTAQAO_ T07
da pintura. Nesse sentido, o discurso produz uma porigrio
para 0 espectador-sujeito. Para a pintura funcionar, o
quem quet que ele ou ela seja, deve primeiro se rujerl
ao discurso dela e, dcssa forma, tornar-se o espectador ideal
pintura, o ptodutor dc seus sentidos — seu “sujeito”. Isso é o
significa quando é dito que 0 discurso constroi o espectador
um sujeito — pelo que quetemos dizer que ele constroi urn
para o sujeito—espectador que esta olhando e produzindo
sentido para a cena.
A representacio, portanto, ocorre a partir de pelo rnenos trés
na pintura. A prirneira somos todos nos, o espectador,
“olhar” coloca juntos e unifica os diferentes elernentos e
na imagem em um sentido geral. Esse sujeito deve estar
para a pintura fazcr sentido, mas ele/ela nao esta representado
tcla. Em seguida, ha o pintor que retratou a cena. Ele esta
F xesente” em dois lugares de uma vez, uma vez que deve ter sen-
onde nos estamos agora para pintar mas. Cfltifl, C0l0C0l-I‘5¢
a si préprio na) na imagem olhando para H55. EH1
aquele ponto de vista de onde nos, espectadores, toma-
seu lugar. Também devemos dizer que a cena faz sentido
organizada em relacio a figuta da corte de pé na escada ao
uma vez que ele também avalia tudo, mas — como nos e
o pintor - dc uma posicao um pouoo externa.
Finalmente, considere 0 espelho na parede cle trzis. Se fosse
-objeto “real”, ele devcria agora estar nos representando ou
uma vez que estamos naquela posicio cm frente it
para a qual todos csrao olhando e da qual tudo faz sentido
ele nao nos cspelha; rnostra, no norm lugar, o rei e
Iainha da Espanha. De alguma Forma, 0 discurso da pintura
no lugar do soberano! Vocé pode imaginar quanta
Foucault teve com essa substituigao.
l H? H18 _ CULTURA EREPRESENTAQO | STUART HALL
O PAPEL DA REPRESENTA§AO_ 109

if-1-_
Foucault argtunenta que é claro, pelo jeito com que o discurso
‘ . "l in
da tepresentacio fimciona na pintura, que ela deve ser olhada e com-
Nos chamamos isso cle abordagem mmtmtivista da representa-
§§9, contrastando-a com as abordagens reflexive e intmcional. Ago-
5 preendida daquela posigao de sujeito em frente a ela, de onde nos,
* | espectadores, estamos olhando. Essc é também o ponto de vista do
se a cultura é um processo, uma pratica, como ela funciona?
:' fig perspectiva consrrutivisra, a representacao envolve Fazer sentido
qual uma camera deveria ser posicionada para filmat a cena. E eis
_‘ forjar ligacoes entre trés diferentes ordens de coisas: o que nos
que a pessoa que Velazquez escolhe para “representar” sentada nessa
Qgvemos chamar amplamente de mundo das coisas, pessoas, eventos
posigao é 0 sobcrano — “senhor dc tudo o que a vista alcanca” - que
3| Zggxpcriéncias; o mundo conceitual, os conceitos mentais que carte-
é tanto 0 “sujeito da” pintura (sobre 0 que ela é) quanto 0 “sujeito
‘ §.mos em nossas cabecas; e os signos, arranjados nas linguagens, que
W‘ na” pintura — aquele a quem o discurso da lugar, mas quem, simul-
-j ; ' fiespondem por" esses conceitos ou os cornunicam. Agora, se vocé
taneamente, constroi sentido a partir dela e a entende por um olhar
river que Fazer uma ligacao entre sistemas que nao sao os mesmos e
* ~1 !l cle suprerna dominaincia.
M llixi-los, pelo menos por um tempo, para que outras pessoas saibam
, "lfji 6. Concluséo: representagéo, sentido e 0 que, em um sistema, corresponde a que coisa em outro, entao
linguagem reconsiderados _{'_-'- haver algo que nos permita uma traducao entre eles ~ algo que
:7? fies diga qual palavra us:-u" para qual conceito, e assim por diante.
l Nos comecamos com uma definicao bem simples dc representagao. ‘-5’: F-i "Portanto, a nocio dos cddigos.
Trata-se do processo pelo qual membros dc uma cultura usam a lin- luv t Produzir sentido depende da pratica da hirerpretacao, e esta é
guagem (arnplamente definida como qualquer sistema que emprega arivamente sustentada por nos ao usarmos o codigo — codficanda,
|,| signos, qualquer sistema significante) para produzit sentido. Desdc l aolocando coisas nele — e pela pessoa do outro lado, que interpre-
1
jé, essa definicao carrega a importante premissa cle que coisas — ob- '. egg on decodtfita o sentido (Hall, 1980). Contudo, note que, por
jetos, pessoas, evenros, no mundo — nao possuem, neles mesmos, 1-[=$tarem os sentidos sempre mudanclo e nos escapando, os codigos
nenhurn sentido fixo, final ou verdadeiro. Somos nos — na socie- mais como convencoes sociais do que como leis fixas ou
ll | 1.’
dade, dentro das culturas humanas — que Fazemos as coisas terem inquebraveis. Como os sentidos mudam e transitam, entao,
. .[y||
| , '1 sentido, que lhes damos significado. Sentidos, consequentemente, modo inevitavel, os codigos dc uma cultura se alteram imper-
1 l _,i
I
I II

|
sempre mudarao, de uma cultura ou periodo ao outro. N50 ha ga-
Ill‘!
|| rantia alguma de que cada objeto ern uma cultura tera sentido equi-
l] valente em outra, precisarnente porque culturas diferem, as vezes
radicalmente, umas das outras em seus codigos - a forma com que
|.||*
II elas retalham, classificam e atribuem sentido ao mundo. Entio, uma
1? ideia importante sobre representacao é a aceitagao de um grau de
relativisma cultural entre uma e outta cultura, certa falta de equi-
l l- valéncia e a necessiclade dc mzdugrio quando nos movemos dc um
universo mental ou conceitual de uma cultura para outro.
A grande vantagem dos conceitos e classificacoes
Cultura que carregamos por ai conosco, em nossa cabega, é que
nos habilitam a pensar sobre coisas, estanclo estas presentes ali
115.0, mais: quer existam ou nao. Existem conceitos para nossas
desejos e imaginagoes, tanto quanto para os chamados
reais” do mundo material. E a vantagem da linguagem é
nossos pensamentos sobre o mundo nao precisam permanecer
e exclusivos a nos. Podemos traduzi-los na linguagem.
“falar” por meio do uso de signos que respondern por eles
 1 10 _ CULTURA E REPRESENTAQAO I STUART HALL
=.-Z1‘
. \. — c cntio nos falarnos, escrcvcmos, comunicamos a respeito dcles
i,
para outros.
_
I
Gradualmente, entio, tornamos mais complexo o que entend1'a-
. mos por representagao, que vcio a ser cada vez rnenos clara do que
' rmfig
-_. fa:-4_ : _ '
1:‘ pressupomos inicialmente — motivo-pelo qual precisamos de teorias
para explica-la. Nos olhamos para duas versoes do construtivismo:
aquela que se concentrou em como linguagem e sigmficatdo (0 uso
. de signos na linguagem) funcionarn para produzir sentidos, que de-
~| pois de Saussure e Barthes nos chamamos de semiotica; e aquela, se-
l
1
I
guindo Foucault, que se conccntrou em como o discurso e as pnitiras
discursioas produzem conhecimento.
Nao vou passar pelos pontos mais detalhados dessas duas abor-
i clagens novamente, uma vez que vocé pode voltar a elas no corpo
|
principal deste capitulo e refrescar sua tnernoria. Na semiotica, vocé
recordara a itnportancia do significante/signjficado, lsmguelparole e
V
“mim”, e a irnportzincia crucial de demarcar difereng:-1 e estabelecer
oposicoes binarias para a producao do sentido. Na abortlagem dis-
cursive, vocé recordarzi formagoes discursivas, poder/conhecimento.
a ideia dc um “regime da verdade”, a forma pela qual o discurso tam-
bém produz sujeitos e define as posipoes desujeito, de onde o c0nheci-
mento procede c, enfim, o retorno das questoes sobre “o sujeito” ao
campo da representacao. Nos varios exemplos, tentamos fazer vocé
trabalhar com essas teorias e aplic2i—las. Havera mais debate sobre
elas no capitulo subsequente.
Note que este capitulo mio argumenta que a aborclagem discursi-
va derrubou toda a abordagem semiotica. Desenvolvimcnto teorico
nao prossegue, normalrnente, dessa forma linear. Ha muito mais
de Saussure e Barthes para aprender, e ainda estarnos descobrindo
modos de aplicar suas percepcoes de tnaneira frutifera — sem ne-
cessariarnente engolir tudo o que eles disseratn. Nos oferecemos :4
vocé alguns pensarnentos ctiticos sobre o assunto. H4 muito qufi
aprender sobre Foucault e a abordagem discursioa, mas de forma
5—- jT'
Ti-._ ' 't-L4_
O PAPEL DA REPRESENTA§AO_ ‘I11
tudo o que ela reivindica é correto, a teoria esta aberta a
tern atraido muitas delas. De novo, no proximo capitulo,
que encontrarmos novos desenvolvimentos para a teoria
e analisarmos as forcas e fraquezas dessas posicoes
na praitica, apreciaremos mais completamente que esta-
no comeco da excitante tarefa de explorar esse processo
do sentido, que esta no coracéo da cultura. O que
aqui é, esperamos, urn balanco relativamente claro,
experimental, de um conjunto de icleias complexas de um
nao acabado. -
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114 _ CULTURAEIIEPRESENTACRO | STUART HALL
LEITURAS DO CAPITULO I
iI$—
LEITURA A
”L|'ngua, reflexéo e natureza-mor~ta'Z Norman Bryson
Também com Cotan, as imagens possuem, como sua fiincio ime-
diata, a separacio do espectador da fotma prévia dc ver (...): elas
descondicionam 0 habitual e extinguem a inrerminével, eclipsada
e cansada visio rnundana, substituindo-as com genialidade. A di-
ficuldade reside em termos uma maneira de ver que pensa e sabe
de antemao 0 que vale a pena olhar e o que nao vale; contra isso, a
imagem apresenta a constante surpresa de coisas vistas pela primeira
vez. A visao é levada de volta para um treinamento [primordial] an-
tes de aprender como escotomizat [quebrar/dividir] o campo visual,
como elirninar da tela o que nao tem importancia e, nao ver, mas
esquadrinhar. No lugar das Formas abreviadas pelas quais 0 mun-
do é esquadrinhado, Cotan 0 abastece corn forrnas articuladas em
grandes extensoes, formas tio copiosas ou prolixas que nao se pode
ver onde comecar a sirnplifica-las ou como fazer isso. Elas nao ofere-
cem incursoes para a redugao porque nada omitem. Exatamente no
ponto onde o olho pensa conhecer a forma e pode se dar ao luxo de
ignoré-la, a imagem prova que, de fato, o olho absolutamente riada
tinha entendido do que estava prestes a se desfazer.
A proposta, em Cotan, entre 0 espectador e os alimentos tao
meticulosamente exibidos parece nao envolver, paradoxalmente, ne-
nhuma referéncia ao apetite ou 21 Funcio de nutrir, o que se torna
uma coincidéncia; podem ser descritos como anoréxicos, tomando
esta palavra em seu sentido literal, grego, que significa “sem desejo”.
Todas as naturezas-monas do artista estao enraizadas na perspecti-
va monzistica, especificamente da ordem clos Cartuxos [m0nges], ii
qual Cotzin se filiou como irmio leigo em Toledo, no ano de I603.
LEITURAS DO CAPlTULOi _ \ 15
disringue a regra dos Cartuxos é sua énfase na solidfio em
da vida comunitaria: os rnonges vivem em células indi-
onde rezam, estudam — e comem - sozinhos, encontram-se
para o oficio noturno, a missa matinal e as véspei-as, :11 tarde.
total abstencao de came; as sextas—feiras e dias de jejum, a dieta
e agua.
Em todos os trabalhos dc Cotan esta ausente o entendimen-
nutricio associada ao convivio da refeicao — compartilhar a
1
(...). Os invariaveis cenérios de suas pintiiras nunca
a cozinha, mas sempre o carztarero, um espaco refrigera-
a preservacio dos alimentos, sempre pendurados em
(empilhados ou em contato com alguma superficie, eles se
mais rapidamente). Se colocados em uma oozinha, ao
de ratos c lacas, I'arros e ti elas, os ob'etos a ontariarn, ine-
para seu oonsumo em uma mesa; dispostos em um
contudo, mantém-se a ideia de objetos separados, disso-
de sua funcao aliinentar. Em Marmelo, rqoolho, meldo epepino
5] ninguém pode tocar 0 marrnelo ou 0 tepolho suspensos
petturba-los e balanczi-los no espaco: sua irnobilidade é a marci
humana. Distantes da mao que os alcancaria para co-
eles permanecem imaculados. Pendurados em cordas, falta ao
e ao repollio 0 conhecimento do peso da mfio. Sua leveza
esse conhecimento intimo. Em nenhum delcs se percebe a
proveniente do toque, ha 0 divorcio da ideia de con-
os objetos assumem um valor que nada tem a ver com sua
nutritiva.
O que substitui 0 interesse como sustento é o intetesse que des-
enquanto forma matematica. Cotan, como muitos pintores
» na Espanha, possui urn senso altamente desenvolvido
geométrica, mas ao passo que as ideias esféricas. elipticas e
sao usadas, por exemplo, em El Greco para ajudar na orga-
da composigio pictérica, aqui sao exploradas quase por sua
 I 16 _ CUI-TURA E REPRESENTAQAO | STUART HALL
propria causa. Pode-se pensar Marmelo, repolho, meldo epepino como
uma experiéncia sobre as transformacoes exploradas pelo ramo da
i_ _ ,_ ._ _!-—"
matemzitica conhecido como topologia. Comecamos pela esquerda
com 0 marmelo, uma perfeita esfera girando sobre seu préprio eixo.
Movendo-se para a direita, ela parece se descolar de seus limites e
se desintegrar em uma bola de escudos concéntricos que volteiam
em torno do mesmo eixo vertical. Avancando para 0 rnelio, a esfera
torna-se uma elipse da qual um segmento foi cortado e uma parte
dele é mostrada separadamente. A direita, as formas segmentadas
recupetam os seus limites continuos sob a forma ondulada do pe-
pino. A curva descrita por todos os objetos, tomados em conjunto,
nao é de modo alguni informal, mas precisamente logaritmica; res-
peita-se uma série de proporcoes harmonicas on musicals, com as
coordenadas verticals da curva exatamente marcadas pelas cordas.
E é uma curva complexa, nao apenas o aroo de um grafico de uma
superficie bidimensional. Em relacao ao marmelo, o repolho parece
vir, ligeitamente, para a Frente; o melao esta mais a frente ainda que
0 marmelo, a fatia do melio se projeta para além da borda, e as sa-
liéncias do pepino ainda mais. O arco, portanto, nao esta no mesmo
plano de suas coordenadas, ele se curva em trés dimensées é uma
verdadeira hipérbole (...).
A relacio maternética destas formas mostra todos os sinais de
czilculo exato, como se a cena fosse vista com interesse cientifico.
mas nao criatural. O espaco geornétrico substitui o criatural, aquele
em torno do corpo, que é conhecido pelo toque c criado por ino-
vimentos familiares das mfios e dos bracos. A brincadeira de Cotzin
com ideias geométricas e volumétricas substitui este espaco-casulo.
definido por gestos habituais, com um espaco homogéneo e de abs-
tracao que rompeu com a matriz do corpo. Este é o ponto: suprimir
0 corpo como fonte de espaco. Esse espaco corporal on tatil é pro-
fiindamente n:-'10 visual: as coisas que descobrimos nele sao as que
buscai-nos — uma faca, um prato, um pedaco de alimento — quase
LEITURASDOCAPITULOI _ 11?
nte e sem olhar E esse espa<;0, =1 VBl'd41d@1l'?1 @541 de
turva e nebulosa, que o rigor de Cotan pretende abolir E a
para geometrizar alcanca outro Ol)]CIlVO, nao menos gra-
a obra do pintor como fonte da composicao e reatribuir
por suas formas em outro lugar — na rnatematica,
na criatividade Em muitas naturezas mortas, 0 pintot pri-
organiza os obietos em uma configuracao satisfatoria e, em
iisa esse arranyo como base para a composigao No entanto,
pictoricamente 0 mundo dessa forma e impor-lhe uma or-
c infimtamente inferior aquela Ja revelada a alma por meio
da forina geornetrica a renuncia de Cotan a com-
é mais um ato privado de autonegacao Ele se aproxima da
em termos de uma disciplina ou um ritual sempre o mesmo
que se deve assumir ter sido pintado Pl'llTl€lfCIs 601110 11111
em branco, sempre os tnesmos elementos recorrentes, a luz
a quarenta e cinco graus, a rncsma alternancia entre verdes
brilhantes contra o chao cinza, a mesma escala, o mesmo
da tela Alterar qualquer um dcstcs detalhes seria permitlr
cspaco para a autoafirmacao pessoal e o or o da criativida-
seus ultimos detalhes a pintura deve ser apresentada como o
da descoberta, nao da mvencao, uma imagem da obra de
apaga completamente a mao do homem (@111 COW-11, I-11113
visivel sena como uma blasfemia)
nmrsou Norman Looking at the Overlooked Four Essay: on Still L: e
Londres Rcaktion Books 1990 p 65-70
_..:_,_? ‘H3 _ CULTURA E REPRESENTAQAO | STUART HALL
LEITURA B
,;i._ _.-q=_ i_, "O mundo da luta |ivre'1 Roland Barthes
A Funcio do lutador nao é ganhar; mas sim executar cxatamente os
movimentos que se esperam dele. Diz-se que o judo esconde um
aspecto simbolico; ainda que cficientes, seus gestos sao comedidos.
precisos, mas restritos, desenhados com perfeicio, mas sem volume.
A luta livre, pelo contrario, ofereoe gestos excessivos, explorados até
o lirnite dc seu significado. No judo, o homem que esta no chao,
gira sobre si mesmo colado ao chio, desvia-se, recua e escapa da
derrota, ou, se esta for obvia, ele imediatamente abandona a luta. Na
luta livre, o homem que estzi perdendo a lura exagcra sua derrocada,
a prolonga e enche os olhos da assisténcia corn 0 espetaiculo intole-
rzivel de sua iinpoténcia.
Esta fungao de grandiloquéncia é, dc fato, a mesma do teatro
antigo, cujo principio, linguagem e aderecos (mascaras c Coturnos)
coricorriani para tornar a explicacio exageradamente visivel [...].
O gesto do lutador vencido [significa] ao mundo uma dertota que,
longe de disfarcé-la, ele a enfatiza e rnantém como uma pausa na
mfisica. [Isto é], ela significa a exposicio do tom tragico do
espetaculo. Na luta livre, como no palco da antiguidade, nao ha
vergonha do softimento, sabe-se como chorar e saborciam-se as
lagrimas.
Cada signo na luta livre é, portanto, dotado de uma clareza ab-
soluta, uma vez que se deve sempre entender tudo no instante em
que ele acontece. Assirn que os adversaries entrain no tingue, o pu-
blico é sobrecarregado com a obviedade dos papéis. Como no teatro.
cada tipo fi'sico expressa, em excesso, a tareia atribuida a cada com-
petidor. Thavin, obeso, Hécido e com cinqucnta anos dc idade, cuja
hediondez assexuada inspira, constantemente, apelidos Femininos.
exibe cm sua carne caracteristicas ignobeis. Seu papcl é representar
|l
LEITURASDOCAPITULOI _ 119
no conceito classico dc salaud, 0 canallia (conceito-chave
qualquer luta livre), aparece como organicarnente repugnante
provocado voluntariamente por Thauvm mostra, portanto,
uso muito extenso de signos a fealdade é usada aqui nao so
sigmficar baixeza, mas, tambem esta em consonancia com uma
particularmente repulsiva da materia a flacidez palida de
came morta (o publico chama Thauvin la barbeque , carne
de modo que a condenacao apaixonada da multidao nao
em funcao de seu julgamento, mas sim do profundo de suas
Dessa Forma, o publico sera freneticamente envolvido
ClCl3. de Thauvin que se conforrna inteiramente com sua
fisica suas acocs correspondem pcrfeitarnente a viscosidarle
do seu personagcm
Assim, e no corpo do lutador onde se encontra a primeira cha-
o eombate E sabido, desde o inicio, que todas as ace-es de
suas traiqoes, crueldades e atos de covardia, nao falharao,
a primeira imagem de ignobil que ele apresenta po-
confiar nele para levar a cabo de Forma inteligente, c ate o
detalhe todos os gestos de uma especie de baixeza amorfa e,
preencher a imagem de canalha mais repugnante que eioste
Lutadores, portanto, tem um fisico tao perempto-
os personagens da Commedza dellArte que exibem com
por meio de seus trajes e atitudes, o conteudo Futuro
papeis assim como Pantaleao nunca pode ser qualquer coi-
de um corno ridiculo, Arlequin um criado astuto e o Dou
pedante estupido, da mesma Forma Thauvin sempre scra
ignobil Reineires (um lutador louro alto de corpo mole
despenteado) a imagem em movimento da passividade
pequeno e arrogantc como um 0), a valdacle grotesca e
(um afeminado estiloso que sempre aparcce num roupao
rosa), a imagem duplamente divertida da ralope vingativa e
_
 M , 1!, 120 _ CULTURA E nzrnzssnuqho ] sTuAm' HALL LEITURASDOCAPITULOI _ 121

dc cadcla (nio acrediro que 0 plflblico do Elysée-Montmaru-c, como O que o pfiblico qucr é a imagem da paixio, c nio a paixio cm
I..ittré,' considcre a palavra salope masculina). hi o problcma da vcrdadc, nem na luta livrc, nem no tcatro.
HF 1 O fisico dos lutadores constitui, portanto, um signo dc origem, 0 que é cspcrado é a rcprcscntagtio intcligivel dc situa-

n {M ‘x L‘
que como uma sementc contém toda a luta. Esta semente prolifera
e, durantc todo 0 combats, a cada nova situagio, 0 corpo do lum-
gcralmentc privadas. Este esvaziamento da interioridadc
dc seus signos exteriorcs, este csgotamento do contami-
dor oferccc ao pliblico 0 divcrtimcnto mzigico dc um tcmperamento forma, é 0 préprio principio da artc déssica triunfantc.
- V
|- “H '11 que cnoontra a sua natural cxprcssio em um conjunto dc gestos. Os
-|f'~ '|:':F A Ml diferentes cstratos dc significados langam luz, uns sobre os outros, e lmn-1-nas. Roland. Illytbologies. Londres: Cape, 1972. p. I6-18.
formam 0 mais inteligivel dos espctéculos. A luta livrc é como uma
escrita diacrftica: além da significagio fundamental dc seu corpo, o
lutador dispoc dc comcntirios episédicos, mas sempre oportunos,
| Mil‘ "1 c que ajudam constantcmentc a leitura do combate por meio dc
gestos, atitudcs c mimicas que levam a intengio ao absolutamente an
1‘_
ébvio. As V6265, 0 lutador triunfa cxibindo uxn sorriso rcpulsivo en- I ,.
L

- ‘W:-If‘
I II IV "!||\i"}i‘. quanto domina o advcrsério leal ajoclhado sobre ele. Oun-as vczcs
ele cxibc para a multidio um sorriso presunqoso que prcnuncia a ;|.

préxima vinganga; noutros ainda, imobilizado no solo, o lutador I

I
derrotado bate ostcnsivamcnte no chino para tornar cvidcntc a todos
*-=:2!;1:=:¢= a naturcza intolcrévcl dc sua situaqio; c algumas vezcs 0 lutador ain-
L-_—
da constréi um oomplicado conjunto dc signos cuja intcnqio é fa-
zer 0 pfiblico cntcndcr que ele legitimamcntc personifica a imagem I

cada vez mais divcrtida do rcsmungio, sempre confabulando sobre

)1
seu descontcntamcnto.
Portamo, estamos lidando com uma verdadcira Comédia Hu-
_.J. mana, onde as nuances mais socialmentc inspiradas da paixio (pre-
\
sunqéo, retidio, crucldade rcfinada, 0 sentido dc “pagar uma divi-
."|‘ W
da”) sempre e felizmente cnooncra 0 signo mais claro que as possa
rcoebcr, expressar e carregar zriunfalmente até os confins da sala. E .1
i I }! 1 obvio que neste ponto, nio mais importa se a paixio é gcnufna ou

1!; I
\\
" Limé - rcfcréncia ao Dictiamlaire 0'2 la bznguzfiunpaise, dc aulnria do filémfo e lexicégafo
I Fr:l.nc& Elnilc Litu-é (1801-1888). [N.T.]
 ‘I22 _ CULTURAEREPRESENTAQAO | STUART HALL LEITURAS DO CAPlTULO I _ ‘I23

M I I
|I'| \
LEITURA C
.', ‘ ver que, no mlto ha dois sistcmas semiolégicos, um
' II‘ “Mito hoje'§ Roland Barthes
I I" .i"|‘I| ‘F I I
escalonado em relaqio a0 outro: um sistema linguistica,
(ou os modos dc representacio que sio assirnilados a ela),
‘II . =I‘ IIWI No miro encontramos novamente 0 padrao tridimensional que aca- linguagem-objeto, porque é a linguagem que 0 mito se
I I bo de descrcver: 0 significante, 0 significado e 0 signo. Mas 0 mim
lllllll fim dc construir 0 seu préprio sistema; e do mjto ern si,
I
é um sistema peculiar, na medida em que é construido a partir dc metalinguagem, porque é uma segunda lingua, na qual
uma cadeia semiolégica ptcexistente: é um sistema semiolégico dc primcira. Quando ele reflete sobre uma mctalinguagem, 0
segunda ordcm. Aquilo que é um signo (ou seja, totalidade associati- jé. nao precisa perguntar a si mesmo sobre a composigio
I
I
va dc urn conceito e uma imagem) no primeiro sistema, torna-se um I, ele jzi nio precisa levar em conta os detalhes
I
-II
II mero significance no scgundo. Devemos aqui recordar que as maté- lmgtustico; ele s6 precisa considerar 0 termo total, on
.II
I ‘W 1| rias-primas do discurso mitico (lingua propriamentc dita, fotografia, e apenas na medida em que este termo se presta an
I III '| l
'|I I
pintura, cartaz, ritual, objeto etc.), no cntanto difercm injcialmente. isso, o semiélogo tem o direito de tratar da mcsma fnrma
sendo teduzidas a uma pura funcao significante assim que sao captu- c imagens: 0 que ele retém delas é 0 fato dc que ambas sao
radas pelo mito. O mito vé nelas somente a mesma matéria-prima; ambas atingem o limiar do mito dotadas com a mesma fun-
a sua unidade provétn do fato de serem todas reduzidas ao simples qufi Constitllfiltl, tanto uma quanto H Outfa, uma
cstatuto da linguagem. Quer seja a escrita literal ou pictérica, 0 mito
I l,|“I vé neles urna {mica soma dc signos, um signo global, o termo final
-‘II de uma primeira cadcia semiolégica. E é precisamente este termo
' |.|.|-.--WI’I Roland. Mydmlagies. Londres: Cape, I972. p. I I4-I 15.
final, que se tornaré 0 primeiro termo do sistema maior que ele
LIII
I
II
I constréi e dos quais é apenas uma parte. Tudo se passa como se o
mito deslocasse dc um nivel 0 sistema formal das primeiras signi-
4%—-;=_'.2
I-‘I__. _ ficacées. Como este deslocamento lateral é essencial para a anzilise
do mito, vou representzi-lo da seguinte mancira, subcntendendo-se,
naturalmentc, que a espacializacio do esqucma é aqui apenas uma
metéfora:
I IIII Ila
3-1;-5‘-E-I‘; 1. Significante I 2. Significado
I ‘I
Lingua { 3_ Signo ||. SIGNIFICADO
| II
fl
MITO I. SIGNIFICANTE
— Ti-'-
445
1—-§—-Z
'-4.: III. SIGNO

II ii
 I
LEITURASDOCAPITULOI _ ‘I25
124 _ CULTURAE n£PnEsEmA4;Ao | smm HALL

--‘
.1}

LEITURA D ao abastecimento rapido (conservas, 60115613405) '16 "I113

l III I‘ “Retérica da imagemf Roland Barthes mais “rneciniCa"-
Ifjm segunda signo é também mais ou rnenos evidente; seu
Temos aqui um anfmcio da Panzani: de uma sacola entreaberta é a reuniio do tomate, da pirnenta e do matiz tricolor
saem pacotes de macarrio, uma lata, um saquinho, tomates, oebo- verde, vermelho) do cartaz. Seu significado é a Itailia, ou
las, pimentas, um cogumelo, em tonalidades amarelas e verdes sobre a italianidade. Este signo esta cm uma relacio de redundan-
-—i.- _._,
i;,_ ,_i-3, um fimdo vermclho. Tentaremos “extrair” dele as diferentes mensa- gom o signo conotado da mensagem linguistica (a assonfillfiiil
4~‘E'_A-_ 1'i-1"
gcns que pode conter. do nome Panzani). O saber mobilizado por esse signo é mais
-—*-—-_;_;_.* —;- A figura, dc imediato, cntrega uma prirneira mensagem cuja é um saber especificamente “Frances” (os italianos dificil-
substimcia é linguistica; seus suportes sao a legenda, localizada na perccberiam a conotacio do nome préprio, HIBHOS Kinda 3
.'_'I margcm inferior, e os rotulos dos produtos inseridos na disposicio do tornatc e da pimenta), fundamentado no c0nl1eci-
Illjlrl
LII KI
natural da ccna (...). O codigo do qual esta mcnsagern foi tomada dc ccrtos cstereétipos turistioos.
III é 0 da lingua franccsa c 0 tinlco conhecimento requerido para dc- ‘Continuando a explorar a imagem (0 que nao quer dizer que ela
cifrzi-lo é o da escrita cm francés. Na realidade, porém, esta mesma estcja inteiramente clara num primeiro olhar), descobrimos 86111
rnensagem pode so decompor, pois 0 signo Panzani nao transmite dois outros signos: no primeiro, a rcunifio dc diferentes
sornentc o nome da marca, como tarnbém, por sua assonancia, um mmsmite a ideia dc um scrvico culinario total, como se,
significado adicional, que é o de “italianidade”. A mensagcm lin- lado, Panzani fomecessc tudo o que é necessério para a pre-
_i guistica é, portanto, dirbia (ao menos nesta imagem particular): de de um prato completo e, por outro, que o concentrado da
_r._ _
denotacio e de conotacio. Contudo, ja que temos aqui apenas um iguala aos produtos naturais que o rodeiam; dc certo modo a
so signo tipico, a saber, 0 da linguagem articulada (escrita), aborda- uma ponte entre a origem dos produtos ¢ $811 1§1l1if11°
temos como uma so mensagem. Em outro signo, a cotnposicio, que evoca a lernbranqa dc
Pondo de lado a rnensagem linguistica, permanece a imagem rcpresentacoes pictoricas de alimentos e nos remete a um sig-
pura (ainda que as etiquetas sejam pane dela, de forma anedética). cstético: a “natureza-morta” ou, como é mais bem expresso
Esta imagem revela de imediato uma séric dc signos descontinuos. outras linguas, o still life; 0 conhecimento necessario sobre este
;T_-—:_5_=—;_ i1'£2;
n‘A -14 _ Primciro (a ordem nao é importance pois estes signos nao sao li- é fortemente cultural. (...)
-'__—;—;_4_—-1—-4: -T'_;;_._4f_'4: n':4“
=
neares) a ideia que a cena representa é a da volta do mcrcado. Este
significado implica dois valorcs positivos: o do frescor dos produtos nanrrmas, Roland. Image-1I/fusio Text. Glasgow: Fontana, I977. p. 33-55-
4-' flié
e _ i1» e o da preparacio essencialmentc doméstica a que se destinam. Seu
€_%I.-
—--=4.-;
_- — F:44?:
significantc é a sacola entreaberca que pcrmite espalhar os produtos
sobre a mesa, “descmbalados”. Para Ier este primeiro signo é sufi-
ciente urn saber que dc algum modo esta implantado nos habitos dc
uma cultura muito difimdida, em que “fazer seu préprio mercado”
l III:
 LEITURAS DO CAPITULOI _ ‘I27
126 _ CULTURAEREPRESENTACAO | STUART HALL

I I
|'| III
LEITURA E uma meta referéncia de materialidade entre as coisas, mas
._‘ ‘

=*‘*:;'~I -I I.
Novas reflexoes sobre a revolugfio do nosso tempo,
Ernesto Laclau e Chantal Mouffe
construidas. Este conjunto sistcmzitico das relacoes
chamamos dc discurso.
I
|I
duvida, 0 leitor veré que, como mostramos em nosso livro,
Discurso discursivo de um objeto nao irnplica, de forma alguma,
I II
II II“I‘I em causa a sua existéncia. O fato de uma bola dc futebol ser
I Suponhamos que cu esteja construindo um muro com outro pe- de futebol somente quando integrada a um sistema de
I III I dreiro. Em decerminado momento, peco ao mcu colega dc trabalho construidas nao significa que, dessa forrna, ela
que me passe um tijolo e 0 assento no rnuro. O primeiro ato — pedir ser um objeto fisico. Uma pedra existe indepenclentemente
. I| jg
II
o tijolo - é linguistica; 0 segundo — asscntar 0 tijolo no muro — é sistema dc rclacoes sociais, mas somente pode ser, por
' II
extralinguistico. Devo csgotar a realidade dc ambos os atos por meio um projétil ou um objeto de contemplacao cstética dentro
da distincio entre eles em termos da oposicio entre Iinguistico/ex- configuracao discursiva especifica. Um diamante, seja ex-
I Lralinguistico? Evidentemente nao, porque, apesar dc sua diferen- na joalheria ou encravado na mina, é 0 mesmo objeto fisico;
i IIWI!‘Ill II
|
ciacao nesse aspecto, as duas acoes possuern em comum algo que vez, é uma rnercadoria apenas se estiver dcntro de urn
I
I I II
perrnite a comparacio, principalmente o fato dc que ambas fazem sistema dc relaqoes. Por essa mesma razao, é o discur-
-\
parte dc uma {mica operaciio, a construcao do muro. Assim, entao, constitui a posigfro de sujeicao do agente social, nao sendo,
IN‘
como poderiamos caracterizar esta totalidade em que pedir um ti- o agente social a origem do discurso — o mesmo sistema
. I E“ jolo e posicioné.-Io sao, ambos, momentos parciais? Obviamente. sc que faz desse objeto esférico uma bola de futebol torna-me
esta totalidade inclui elementos linguisticos c nao Iinguisticos, ela A existéncia de objetos é independente da sua articula-
:
I || prépria nao pode ser linguistica ou exrralinguistica; deve superar
'|‘I
I
I I
I
I essa distincéo. Esta totalidade que inclui em si mesma o linguistico e no entanto, dcixa dois problernas sem solucio. O primeiro:
;I o nao linguistica é 0 que nos chamamos de discurso. Em algum mo- estabelecer aqui uma distincao entre sentido e acio?
mento justificaremos esta dcnominacio, mas, primeiro, o que deve se aceitarmos que o significado de uma acio depende dc
ficar claro é que, com “discurso”, nao queremos dizer uma combi- discursiva, nao seria ela diferente do significado
Isl nacao dc fala e texto, mas sim que fala e texto sao, eles proprios. Consideremos 0 problema a parrir de dois angulos. Em
II cornponentes intemos da totalidade discursiva. lugar, a partir do significado. Aqui, a distincio classica é
III Agora, voltando ao discurso em si, nos costumamos dar énfasc Scmantica (trata do significado das palavras), sintaxe (anali—
ao Faro dc que toda configuracio social é sigmficativa. O chute que Otdern das palavras e suas consequéncias para o significado) e
dou cm um objeto esférico na rua e o chute em uma bola em um (estuda a Forma como uma palavra é dc fato utilizada

IIIII
jogo de firtebol sao o mesmo fato flrico, mas seu szlg-ng'fi'cado é dile- Eflrtos contextos discursivos). A questio-chave é até que ponto
I
I

rente. O objeto é uma bola dc futebol apenas quando estabelecc estabelecer uma rigida separacio entre semfintica e prag-
um sistema dc relacoes com outros objetos, e cstas relacoes nao 550 — isto é, entre significado e uso. A partir de Wittgenstein em
 128 _ CULTURA E REPRESENTAQAO I STUART HALL
LEITURASDOCAPITULOI _ I29

djante, é precisamente esta separacao que tem se tornado gradativa_ 5 aqul, mas nao seriam pedras Porque nao eanstma a mi-
rnente mais nebulosa. E cada vez mais aceito que o significado (le
P» nem uma lm guagem caP az de classifica-las e drsnn gm las
_ l__n:_ uma palavra é inteiramente dependente do conrexto. Como Hanna Ins 0b]€IOS Nao precisamos nos deter por muito tempo neste
Fenichel Pitldn aponta: Todo o desenvolvimenro da epistemologla contemporanea
aeeu que nao I1 a nenl-Iuma verdad e que pe mu ta a seu srgnl fi-
Wittgenstein argurnenta que significado e uso estio intima e indisso- rhdo dc forma transparente
ciavelmente relacionados, porque 0 uso ajuda a determinar o signifi-
cado. Este é aprendido e moldado por meio das instancias de seu uso;
assim, tanto sua aprendizagem quanto suas configuracoes dependem
<_;—- :-__~ *-:_-. =r __M”T4__=tA-,_14A da pragmética. O significado semantico é composto pelos casos
dc uso dc uma palavra, incluindo todos os muitos e variados jogos dc Hanna Wingemtezn andjwnce Berkeley, ca University of
linguagem que sao praticados com ele; dessa forma, 0 significado é ifirrnra Press, 1972
muito o produto da pragmatica. (Pitkin, 1972)
wmu, Ernesto e MOUFFE, Chantal Post-Marxnsm without Apologies
(...) Isso quet dizer que, em nossa terminologia, cada identidade ou MIT, Ernesto (Org) New R:_flez‘tz0r1.r on the Rzrlolunan cf Om" Time
objeto discursivo é constituido no ambito de uma acio. (...) Verso, 1990 p 100-103
Outro problema a ser considerado é o seguinte: mesmo se assu-
rnirmos que ha uma equacio estrita entre 0 social e o discursivo. o
que podemos dizer sobre o mundo natural, sobre os fatos da fisica,
biologia ou astronomia que nao sejarn, aparentemente, integrados
as totalidades significativas construidas pelos homens? A resposta é
que os fatos naturais também sao fatos discursivos. E pela simples
razio de que a ideia de natureza nao é algo que ja estivesse la, para
ser lida a partir da aparéncia das coisas, mas sim porque é o resultado
de uma construcio histérica e social lenta c complexa. Chamar algo
de objeto natural é uma forma dc conceber, depende de um sistema
classificatorio. Novamente, isto nao questiona o fato de que esta 611'
tidade a qual chamamos dc pcdra cxista, no sentido de estar present‘?
aqui e agora, independentemente da minha vontade; no entanto. 0
O A-_;—l
i-———

I::_:A
_-:-ll
_ fato dc que seja uma pedra depende da maneira pela qual classificfl‘
mos os objetos, que é historica e contingente. Se nao houvesse ser6$
hurnanos na Terra, essas coisas que charnamos de “pedras” ainda
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130 _ CULTURA E REPRESENTACAO | STUART HALL

LEITURA F
LEITLIRAS DO CAPTTULO I _ ‘I3?

at se jrmrara a outros salvadores psiquiatricos de mulheres

.
"A performance da histeriai Elaine Showalter
I _ I |’|I.‘ I|“! em pequena cscala 0 ato de libertagio comemoraclo na
de Pinel que adornava 0 ball do auditério dc La Salpé-
| I “||| O primeiro dos grandes reéricos europeus da histcria foi Jean-M31-[in
:':.' I948: 18).
| \ Chafflflt (1825-1893), que realizou seu trabalho na clinica La para Charcot rambém, a hisreria permaneceu sim-
Salpétriere em Paris. Charcot comegara seu trabalho sobre 0 tema
se nao medicameme, uma doenqa feminina. A gran-
em 1870. Ele acreditava que os histéricos sofi-iam dc uma rara he-
de seus pacientes histéricos cram mulheres, e vzirias, ta!
reditaria que enfraquecia seu sistema nervoso, mas rambém desen-
Wimnmm, conhecida como a “Rainha das histéricas“,
.| > volveu, ao mesmo tempo, a teoria de que a doenga rinha origens
.dlH -so celebridades. Elas foram regularmente apresentadas em
.
\
~§ I psicologicas. Por meio de cxperimcntos corn a hipnose, Charcor
u, iivros, bem como as principals atraoées no Ba! dar Falls: (Baile
.‘|
conseguiu demonsrrar que os sintomas histéricos, como a paralisia,
em La Salpétriere, e cram hipnotizadas e exibidas nas po-
.|v

IN poderiam ser produzidos e aliviados por sugestio hjpnética. Em-

palestras abertas ministradas por Charcot. Axel Munnhe, mé-
I. pregando observagéio cuidadosa, exame Hsico e hipnose, Charcot Foi
trabalhava em Paris, cscreveu uma vivida dcscrigio das aulas
|~| I i\x| capaz de provar que os sintomas histéricos, quando produzidos por
as tergas-feiras, em La Salpétriére: “O enorme anfiteatro
.,‘|||‘HH
Y
emogées em vez dc lesées Hsicas, eram genuinos e nao estavarn sob
\ are 0 riltimo lugar com uma audiéncia mulrioolorida,
I
J
1 0 conrrole consciente do paciente.
dc taut Paris, escritores, jornalistas, arores e atri-
Freud, que estudou em La Salpétriére de ourubro 1885 a feverei-
e elcgantes cortesas.” As pacicntes hipnotizadas davam
ro de I886, deu crédiro a Charcot por estabclecer a legirimidade da
peracular pcrante uma multiclzio dc curiosos.
histeria como um transtorno. De acordo com Freud,
:
delas cheiravam com prazer um Frasco dc aménia quando
V 1% 0 trabalho de Charcot conferiu dignidade ao assunto e, gradualrnenre.
que era igua dc rosas, outras se preparavam para comer um
1 W‘! a atitude desdenhosa direcionada a hisrérica quando ela Falava dc sua
dc carvao oferecido como chocolate. Havia uma que andava dc
; '1
histéria esmoreceu. Ela jai nio em vista como Farsanre, uma vez que
r-' , \ \, no chio, latindo furiosamente quando disseram que ela era um
Charcot jogou todo 0 peso de sua auroridade ao dcscrever com reali-
bateu os braoos como se estivesse tentando voar quando se
dadc c objetividade os fenémenos histéricos (1948: 18).
em um pombo, levantou as saias com um grito dc terror
___:1'—= .4_4 2--4 uma luva foi jogada aos seus pés com a sugestio de que fosse
Além disso, Charcot demonstrou que os sintornas histéricos tam-
cobra. Outta, ainda, corncgou a ninar um chapéu em seus bragos,
3'37‘
H bém ocorriam em homcns e nio estavam sirnplesmente relacionados
para la e para ca, e beijando-0 ternamente quando Pala-
aos caprichos do sistema reprodutor feminine. Em La Salpétriére
I A que era seu bebé (Munrhe, I989).
houve aré uma ala especial para os histéricos do scxo masculino, que

‘M
frequcntemente cram vitimas de traumas causados por acidentes fer‘ gmndfinale era a apresenraeio dc uma convulsio hisrérica
roviérios- A0 restaurar a credibiljdade da histeria, Freud acrediravfl
 132 _ CULTURAEREPRESENTAQAO | STUART HALL
Além disso, a representaglio da histeria feminina era um aspecto
central do trabalho de Charcot. Suas pacienres histéricas estavam
cercadas por imagens relacionadas a isso. No auditorio, como Freud
observou, havia a pintura de Robert-Fleury que retratava Pinel fiber-
tando as loucas. Na parede oposta havia uma famosa litografia que
mostrava Charcot dando explicacoes enquanto segurava uma jovem
desmaiada e semidespida, diante de uma plareia de homens sérios e
alfiflws; mais uma representacio que parecia ser instruriva sobre a
mulher histérica em pleno ato [Figura 8].
Finalmente, 0 uso que Charcot Fez da fotografia na prérica
psiquiatrica foi o mais extenso do século XIX. Como um de seus
1|“ admiradores comenrou: “A camera foi tao crucial para o estudo
1,,’ da hisreria quzmto o microscopic foi para a hisrologia” (cirado em
Goldsmina 19823 2l5)- Em 1875, urn do seus assistentes, Paul
;‘|
Regnard, montou um album de fbtografias dc pacientes mulheres
-v
Com doengas nervosas. As imagens que exibiam as varias fases de
>
um ataque hisrérico eram consideradas tao interessantes que um
atelié Fotogrzifico fol instalado dentro do hospital, em 1880, por um
fotografo profissional.
Albert Londe Poi contrarado para assumir o comando de um
l S€rvi~;o fotografico completo. Seus métodos incluiam aparelhos
de tecnologia avancada, como laborarorios, um estudio com pla-
taformas, uma carna, telas, cortinas para serem usadas como fun-
dos preto, cinza-escuro e cinza-claro, encostos dc cabeca e um
suporte de Ferro para pacientes enfraquecidos. Ele rambém ela-
borou récnicas sisremaricas de observacéo, de selecao de rnodelos
e de manutencfio dos registros. As Fotografias de mulheres foram
publicadas em trés volumes chamados lcanograp/Jie photographi-
que de La Saévétriére [Iconografia Fotogrzifiea dc La Salpérriére].
Assim, 0 hospital dc Charcor rornou-se um ambienre em que a
hlsteria Femmma Poi exaustivamenre apresenrada, rcpresentada c
lllll
A Devido ao comportamenro scnsacionalista e teatral das histéricas
i reproduzicla.
'1l
LEITURAS DO CAPlTULO I _ 133
fez uso dc rais técnicas porque a sua abordagem para
P5 quiatrica era fortemenre visual e im agfi’tica. De acordo
i
de Freud, 0 francés
um temperamento com dotes artisticos — como ele mesmo disse,
urn “w'.ru:l", um vidente, (...) Ele estava aoostumado a olhar de
e dc novo para coisas que lhe cram incomproensiveis, para apro-
a sua impressio dia a dia, até que, de repente, a compreenséo
coisas surgisse clentro dele (Freud, 1948: 10-I 1).
palestras publicas de Charcot esravam entre as primeiras a
visuais — figuras, grificos, estziruas, modeios e ilustra-
ele fazia no quadro-negro com giz colorido —, bem como a
dos pacienres como modelos.
Aespecialidade de La Salpétriere era a grand: bisteria, on “epilep-
”, uma prolongada e complexa convulsao que acorneria
Uma convulsiio oompleta se dava em rrés Fases: a fase
em que a mulher perdia a consciéncia e espumava pela
A fase de contorgoes, também conhecida como “clownesca”,
a pacienre sofria de estranhas conrorcoes Fisicas. E a fase das
passionnelles [aritudes passionais], uma mi’mica dos inci-
e emocoes cla vicla da paciente. Nos volumes da Iczmagraphie,
desta ultima fase ganhavam legendas que, apesar das
de Charcot, sugeriam uma interpreracao dele sobre o ges-
relacionado a sexualidade feminina: “suplica amorosa”,
, “crorismo” [Figura 10]. Esta interpreracao sexualizada do
histérico foi reforgada pelo esforco de Charcot em apon-
areas do corpo que poderiam induzir a convulsoes
pressionadas. A regiio ovariana, concluiu, era uma zona his-
particularmente sensivel.
e porque este raramenre foi observado Fora do ambiente
 134 _ CULTURAEREPRESENTAQAO | STUART HALL LEITURAS DO CAPWULOI _ 135

da clinica em Paris, muiros de seus conremporaneos. assim comr,

hisroriadores da medicina posteriores. suspeiraram que as perfop
mances das mulhcres seriarn provenienres de sugestao, inliraggfio on
mesmo fraude. Quando Charcor ainda era vivo, um dos seus assis-
tentes admitiu que algumas das mulheresi tinham sido treinadas para
produzir araques que agradariam ao rnairre (discutido em Drinka.
1984: 144- 148). Além disso, houve um aumento dramzitico na inci-
déncia cle histeria durzmre o periodo de Charcor em La Salpérriere.
De apenas 1% em 1845, subiu para 1.7,3% de todos os diagnosticos
em I883, no augc de sua experimenragao com pacientes hisréricos
(ver Goldstein, i982: 209-Z10).
Quando questionado sobre a legirimidade da doenga, entreranro.
Charcor delendia vigorosamenre a objerividade de sua observacao.
“Parece que epilepsia histérica so exisre na Franca”, ele declarou em
palestra de 1837,

e eu poderia are dizer, como as vezes rem sido diro, que so exisre em La
Salpérriére, como se eu a rivesse criado pela forca da minha vontade.
Seria realmente maravilhoso se eu Posse assim, capaz de criar doencas
ao meu l:-el-prazer e capricho. Mas, a bem da verdade. de Faro eu sou
apenas o Forégrafo: eu registro o que vejo (Didi-Huberman, 1982: 32).

Como Hugh Diamond no Surrey Asylum. Charcot e seus se-

guidorcs rinham Fé absolura na neurralidade cienrifica cla imagem
fotogrzifica. Londe se vangloriou: “A placa fotogréfica é a verdadeira
retina do cienrista” (Didi-Huberman, 1982: 35).

-in-A six
ll l
nouan 10
Duas irnagens cle Augustine: soplica amorosa latimfll, éX'Efl5E labalxol
 136 _ CULTURA E REPRESENTACAO | STUART HALL LEITURAS DOCAPITULCII _ 13

As fotografias de Charcot, contudo, ficavam cada vez mais ela- 10 favor as habilidades histrionicas que por algum tempo
boradamente encenadas e enquadradas que as de Diamond no Sur- -i to dl
e a uma estreid
a o asilo DisfarQando-se de homem
rey Asylum. As rnulheres nao eram simplesmente Fotografadas uma gmu escapar de La Sal P etriete Nada nunca foi desooberto
vez, mas vzirias vezes, de modo que se acostumaram ii camera e QQ 'u
estatuto especial que receberarn como temas fotogénicos. Algurnas
Fizeram uma espécie de carreira de modelagem para as lconograp/vies.
Entre as mais frequentemente Fotografadas havia uma menina de
15 anos de idade cbamacla Augustine, que entrara no hospital em
:—=
1875. Seus ataques histéricos tiriham comecado com a idade de 15 iERMAN Geo [5es Invention dc I /rysrerze Claarcat et Hm
anos, quando, de acordo com 0 seu testemunho, ela fora estuprada PIna P/iotagraphzque dc la Salpemere Paris Macula 1982
por seu empregador, um homem que também era arnante dc sua George Frederick The Barth afNeuro.rz: Myth Malady and
mac. Inteligente, coquete e pronta para agradar, Augustine era uma I’ctanans Nova York Simon SC Schuster, 1984
aluna apta do atelié. Todas as suas poses sugerem os gestos exagc- igmund Charcor In JONES, Ernest (Org) Collected Papers
rados do estilo da atuagio cléssica franoesa, ou as fotos dos filrnes m and Freud v 1 Londres Hogarth Press, 1948
mudos. Algumas forografias de Augustine com trangtas fluidas e ves- [N , ]an The Hysteria Diagnosis and the Politics of Anticle
te branea do hospital tarnbém parecem imitar as poses de pinturas 5m in Late Nineteenth-century France journal 0 Modem
do séeulo xix. Como aponta Stephen Heath: “uma jovem serena em 13', ri 54 1982
sua eama, algo da pintura pré—rafaelita Qglia, de Millais” (1982: tephen The Sexual Fix Londres Macn-ullrm, 1932
36-37). Entre seus dons estava a habilidade para controlar o tempo Axel O lwro de San 11/hcbele 17 ed Sao Paulo Q0130
de suas performances em cenas histéricas, atos, tableaux [quadros] is
e intervalos, e realizar no momento certo sua programacio para 0
clique da camera. OWAIIER, Elaine Pie Female Malady Londres Virago 1987
Entretanto, a alegre disposieao de Augustine para fazer todas
as poses que sua audiéncia desejasse teve efeitos sobre sua psique.
Durante o perfodo em que era fotogtafada vzirias vezes, ela desen-
volveu um sintoma hjstérico curioso: comeeou a enxergar tudo em
preto e branco. Em 1880, a jovem comecou a se rebelar contra 0
regime hospitalar. teve periodos de violéncia em que rasgou suafi
roupas e quebrou janelas. Durante esses surtos irritados, ela em
anestesiada com éter ou cloroférmio. Em junho do mesmo ano, 05
médicos desistiram de seus esforcos com o caso dela e a colocaram
trancada em uma cela. Augustine, no entanto, foi capaz de usar em
 1 1 I
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I |fl1 l
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1 ,1, ;,_._-__
representamos as pessoas e os lugares que sao significativa-
"cliferentes de nos? Pot que a “diferenga”, sendo um tema
é uma area da representacao tzio contestada? Qual é
secreto da alteridade e por que a representacio popular
tio attaida por ela? Quais sao as formas tipicas de
1"};
representacionais utilizadas atualmente na cultura popular
Mi. a “diferenca”, de onde vém essas figuras e estei-e6ti-
l Estas sao algurnas questoes sobre a reptesentacio que
ilml " |‘l' a discutir neste capitulo.

ix os especial atencio as praticas representacionajs que de-

1i 111I _T'
“estereotipagem”. Esperamos que, no final, vocé enten-
o funcionamento do que chamamos de “o espetaculo do
$24
'7 *3’ e seja capaz dc aplicar as ideias discutidas e 0 tipo de analise
aqui para a gmnde quantidade de material existente sobre
na cultura popular contemporanea — por exernplo, a publi-

I
que utiliza modelos negros, as reportagens jornalisticas sobre
.‘ 1111‘
os ataques raciais ou crimes urbanos e os filmes e revistas
I l de “raga” e etnicidade como temas importarites.
 1|
Ii o ESPETACULO DO"OUTRO' _ 141
Ii
140 _ CULTURAEREPRESENTACAO I STUART HALL

I 1
| l
i|l- Nosso foco se dirige para a variedade de irnagens expostas na OU VILOES?
1llll
I HI, cultura popular e na midia dc massa. Algurnas sao imagens da publi-
, - 9
cidade comercial e ilustragoes de revistas que utilizam estereotipos a Figura 1. E uma foto da prova final rnasculiria de 10
lli . raciais datadas do periodo da escravidéo ou do imperialismo popular
l |'i
das Olimpiadas de 1988 que apareceu na capa da revista 175:‘
do final do século XIX. A pergunta que surge com essa comparacao 7;-me,’ cm sua edjqio especial sobre esse evento esportivo
através dos tempos é: os repertorios da representacao em torno da outubro de 1983)- E13 most” 9 vdodsta canadcnsc negro
“diferenea” e da “alteridade” mudaram ou as caracteristicas anterio- ganhan(lO de Carl Lewis e Linford Christie em tempo
res permanecem intactas na sociedade contemporanea? Ha na foto cinco otimos atletas em a9i°- “O “gt dc suas
l .‘ , ‘H I O capitulo analisa em proFundidade teorias sobre a pratica re- fisicas. Todos eles hornens e — talvez, flg0T=1- V055 “Me
1‘
I I
presentacional conhecidas como “estereotipagem”. A discussio reo- pela primeira vez — todos negrosl
i1 l
'1’, . rica é guiada por meio de exemplos, em vez de ser introduzida por
JTIVIDADE 1
Imp \I H ‘
si so. O capitulo terrnina considerando diferentes estratégias que
i1ii
1 1 visam intervir no carnpo da representacao, contestar as imagens “ne- 1- '
.
ii1
I gativas” e direcionar as praticas tepresentacionais sobre “raga” para Como vocé 'lé" a foto — 0 que ela esta dizendo? NOS termos de

“ii il
Ti , l
um caminho mais “positivo”. Coloca-se a questao se pode haver ou
nao uma efetiva “politica de representagio”.
Mais uma vez, entao, a representacio visual assume o centro
Barthes qual é seu "mito"4 sua mensagem subjacerite?
. diz
Uma mg]-igagem possivel - respeito
- a- -identidade
' ' .To dos‘tos
racial
- 'Q_um ru muias
1|

1||#i|:’ das ateneocs. O capitulo mantém o teina geral ao continuar a ex- atletas pertencem a um grupo racial definid 9 P?
ploragao da reprerentapiio como um conceito e uma pratica - o pri- . . . ' msua"raaecor~
vezes discriminado com base Pleusameme E g _ H _'
‘I ‘M ' meiro “momento” importante do circuito cultural. Nosso objetivo é o qua I estamos mais acostumados a ver retratado pelo n0YI¢li"°
,': __ , .1 realize oes. No entanto1
l ,1 aptofundar a compreensio do significado da tepresentacio e de seu como vitimas ou perdedores em termos de §
‘i I ‘.
i ll fimcionamento. Trata-se de algo coinplexo e, especialmente quan- aqui, eles estéo vencendo!
do lida com a “diferenca”, envolve sentimentos, atitudes, emoooes
e mobiliza os medos e ansiedades do espectador em niveis mais -
Em termos de diferen§a- ' ha' "ma mensa 9 em p ositiva:_ um
e"ta°'
ll 1* l profundos do que podemos explicar dc uma forma simples, com momen to triunfanteI motivo de comemoracio. Por que, eHYa°1 3
l | i ll
base no senso comum. E por isso que precisamos das teorias — para . .. . - -1 ‘ cha ueéoheroi quem
l :
i
l
l
l legenda diz, “Herois e viloes . Quem voce a <1 '
aprofundar nossa analise. O capitulo, dessa Forma, baseia-se no que é o viléo?

u ja aprendemos sobre a representacao como uma pratica de produ-

cio de significados e, em seguida, desenvolve conceitos criticos para
expliear as suas operacoes.
142 _ CULTURAEREPRESENTAQQO I STUART HALL
FIGURA 1
“Heréis e vi|6es'§ capa da revista The Sunday fimes Magazine,
9 de outubro (191933
N50 é dificil encontrar a rcsposta, mesmo que vocé nio acom-
panhc 0 atletismo. Totalmentc dedicada is Oljmpiadas, a Foto é, na
verdade, um trailer da histéria principal da revista sobre a ameaea
cresccnte das drogas no atlctisrno internacional — algo que no amigo
é chamado dc “As Olimpiadas quimicas”. Talvcz vocé se lcmbre dc
que Ben johnson usou drogas para mclhorar seu clesempenho. Ele
foi desclassificado c a rneclalha dc ouro Foi cntrcguc a Carl Lewis:
johnson Foi expulso do mundo do atlctismo cm desgraga. A histé-
ria sugere que todos os anlctas — negros ou brancos — szio “hcréis” c‘
“vilées” potenciais. Nesta imagem, porém, Ben Johnson personifica
essa cliviszio dc uma forma particular. Ele é tanto 0 “her6i“ quanta 0
“viléo”, ele inclui as alternativas extremas dc heroismo e vilania do
atlctisrnu mundial cm um Cmico corpo negro.
O ESPETACULO DO "OUTRO" _ 143
. Hi vérios pontos a eomcntar sobre 0 modo como a representa-
ag dz “raga” e da “altericlark” Funeiona na fore. Em primeiro lugar,
ggnsiclerando 0 Capitulo I, lcmbrc-se da obra dc Barthes sobre a
idgig dc “mito”. A Foto também fimciona nesse fnnbiro. Hzi um nivel
significado literal e dcnntarivo - esta é uma Foto dos 100 metros
e a figura na frcntc é Ben ]ohns0n. Em seguida. 1121 0 signifi-
wdo mais conotarivo ou tcmético — a histéria das clrogas. E, denrro
disso, hi 0 subtema da “raga” e cla “cliferenga”. Isso jzi nos diz alga
imporcante sobre como 0 “mite” Funciona. A imagem é extreman1en-
ge poderosa (imagcns visuais normalmentc sin). Mas seu sigrzzficado
-5 é altamente ambiguo, pois ela carrcga mais dc Lun. N510 conhccenclo
-.v
|. 0 cjantexto, vocé podcria lé-la como um momento de triunfu imprc3-
l. prio, e nfio cstaria “errado”. pois esse tambérn é um significado per-
=5
r\H. iizitanlente aceitzivel. Conforme sugcrido pela legencla, enrretanto, a
II
foto ruio esté reprocluzida aqui como uma imagem do “zriunfo im-
1?-
\‘.
préprio”. Entio, :1 mesma foto pode earregar vérios significados bem
\
v tiiferentcs, is vczcs diametralmente opostos. Pocle ser uma imagem
\ Yd: desgraga on dc triunfo. ou ambas. Poderiamos dizer que existern
muitos significados potenciais ncssa figura, mas niu hzi um significa-
fln verdadeiro. C) significado “flutua”. N510 hé como manté-lo fixo.
§§£antece que a tentativa dc “fixaqéo” é 0 trabalho dc uma prética
iqiffisentacional que intervém nos vzirios significados potenciais dr:
21111161 imagem e tenta privilegiar um deles.
Entio, cm vez dc busearmos um signifieado “certn” ou “crradu”,
14 Pflrgunta que precisamos fazer é: “Qual dos muitos significados
"Esta imagem a rcvista deseja privilcgiafi“. Qual é 0 signg9caa'o pre-
Ben johnson é 0 elemento principal aqui, pois é um exce-
Qknte atleta, vcncedor, recordista r Foi publicamcnte desonraclo por
das drogas. Logo, como se vé, 0 sentido prcferencial é rrmro
f5¢roismo" quanta “vilania”. Ela quer dizer alga paradmal Como:
4;'@No momento dc triunfo do herél. hé tambérn vilania e clerrota
” Em parte, sabemos que este é 0 significaclo prefercncial que
 ‘I44 _ CULTURAEREPRESENTAQKO I STUART HALL
at revista quer dar ii loto, pois é apontado pela legenda: “Herois Q‘
viloes“. Roland Barthes (1990) argument:-1 que, Freqiienteinente, é .1
legenda que seleciona um dos muitos possiveis significados da imaw
gem e esm6et'ece—0 com palavras. O “significado” da Fotografia, en~
téo, néo se encontra exclusivamentc na imagem, mas na sorna dCStt1
e do texto. $510 necesszirios dois cliscursos — o discurso da lingua-
gem escrita e 0 da Fotografia — para produzir e “fixar” 0 significado
(ver Hall, 1972).
W‘
1
I AT“/|DADE 2
FIGURA 2
Linford Christie, segurando a bandeira do Reino Unido, apos obter a
medalha olimpica de ouro nos 100 metros masculino, em Barcelona, 1992
Conforme sugerimos, esta Foto também pode ser “lida" dc Forma
eonotativa em termos do que ela tem a LG dizerin sobre “raga
_ 1» . Aqui.
_~-i=1-=
a mensagem poderia ser — ncgros inostrando ser bons em algo e.
mzlnimre, vencendo! Porém, tendo em conta 0 “significado preferen-
O ESPETACULO DO"OUTRO" _ M5
C131”, no que diz respeito £1 “rtfiav C 5 Halterldadeni 0 5lg"ll:“~3Sl° tam'
bém nao Foi modificado? Nfito seria tilgo mais p2ll'CClLlU com ' niesm0
quando as pessoas negras séo mostradas no augc de sua COITCIUI-W13‘
muitgs vezes nio consegueni sustemzi-la“?
E importante aceitar todas as P0$i<;5¢5 3° nmsmo lemP° Pmquc’
wmo espero mosttar, é comum que as pessoas significativaniente
djferentes da maioria cm algum aspecto — “eles” em vez de “nos —
fiquem cxpostas :1 esta Forina binziria de reptescn tagao. hlas pareCeI‘H
sq representadas por meio de extremes acentuadamente opostofi.
Pfllarizados e binzirios — bom/mau, civilizado/Prlmitlvo-‘ FeiOl€X'
cessivamente atraente, repelente por ser diferente/cativante por Sfir
cstranho c exotico. E, niuitas vezes, clas séo obrlgadaga ser
1,-aims an mesmo tempo! Logo mais, voltaremos a estas gums iv] 1-
das ou “tropos“ da repl'6S<3T\Y11§5°- _
Observemos primeiramente uma Foto jormilistica similar, ou-
Ua final da prova de 100 metros corn qucbra de reeordes: Linford
Christie, posteriormente capitio do time britziiiieo nos jogos Olim-
piggg, no auge de sua carreira, logo apos veneer a eorrlda de sua Vida.
A imagem capta a sua exaltagiio no momento da Volta de honra. Erie
esrfi $¢g'u1'a11d0 a bandcira do Rcino Unido. Tenclo em conta a dis-
cussio anterior, como vocé “lé“ esta Fotografia (Figura 2)? O que ela
“diz” sobre “raga” e idenridade cultural?
l l Qual das seguintes afirmagoes, na sua opiniéo, me||'i0f (“FY9553 3
r "mensagem"da Figura 2?
a. “Este é o melhor momento da minha vida! Um triunfo Para mlmr
‘ Linford Christie."
b. "Este e. um momento de triunfo
- * e ce|ebra§a°
para ITIIITI ‘ Pala os
negros de todo o mundo!"
 146 _ CULTURAEREPRESENTIKAO I STUART HALL o ESPETACULO DO"0UTRO" _ 14?

c. "Este é um momento de triunfo e celebracéo para a equipe olimpi- gm nome da Inglatcrra, pois cram r‘iegrc;s. Entiio, Chrisne
l
1
ca britéinica e para o povo briténico!"
que cada imagem esta também sendo lida em termos desta
d. “Este é um momento de triunfo e celebracéo para os negros e para mais ampla dc pertencimento e diferenca cultural.
a equipe olimpica briténica. Isso mostra que vocé pode ser negro e Na verdade, suas observ=l§5°$ fomm efcmadas no confcxm d_a
britdnico!" ' negativa 5. qual ele foi exposto em alguns tabloides bri-
rnuitos dos quais se apegavam a reproclueir uma piada
N50 ha, claro, nenhuma resposta “certa” ou “crrada” para a nao cxplfdta, ma; amplamente reconhecicla, a custa dc Christie
pergunta. A imagem carrega muitos significados, todos igualmen- 0 Short dc Ly¢1-ajusto que ele vestia revelav-a 0 tamanho e a
te plausfveis. O importante é 0 Fato dc que ela mostra um evento de seus genitais. Um dia apés ele ter conquistado =1 mfidllha
(denotacio) e carrega uma “mensagem” ou significado (conotacio) —
ouro nas Olimpiaclas, 0 jornal U1: Sun concentrou-se neste de-
Barthes a chamaria dc “metarnensagem” ou de mita sobre “raga”, cor . - ' - ' d tabloides sobre
O atleta foi 0b]C[0 dc varias provocacoes os _
e “alteridade”. N510 lizi como deixannos dc ler esse tipo de foto como
a e 0 tamanho dc sua “l:-ineiieira” — um fillffifmsmo
uma imagem que “quer dizer alga”, nao apenas sobre as pessoas ou _ . el ter
il ‘ a ocasirio, mas tarnbém sobre a “alteridade” delas, a “diFeren<;a". A
de Forma tao literal por algullla-9 P555035 a pontaaik e
J '
' ' izar suas
I abordado por uma empresa que desejava comer-er I F
“d.firenpz" esta’ mzzrcada. A Forma como é interpretada é uma preo-
oom base em sua imagem! A “*5P°it° dcssas msmuagocs’
eupaczio eonstanre e reeorrente na representacio dc pessoas racial e
Christie disse:
etnicamente diferentcs da maioria da populacio. A diferenca possui
significado. Ela “fala”.
-' Eu me semi humilhado. (...) Minha i>rim¢i'=1 "mi" 5°‘ P°'°°b"" "*““
Em uma entrevista, discutindo sua fiitura aposentadoria do es-
isso era racismo. Aqui estatnos I165, ¢$I¢Y°°tiPa“d° um homem negro"
porte internacional, Christie cornentou sobre a quesrio dc sua iden-
Eu consigo aceitar uma boa piada. S6 que ela apateceu um clia apos eu
tidade cultural - sobre aonde ele acredita “pertencer”. Disse ter boas ganhar O mgho; Prémio que um arleta podcria ganhar. (...) Nao quero
recordacoes da Iamaica, pais em que nasceu e viveu até os 7 anos,
assar minha vida sendo conhecido p01‘ aqua” que [calm dcmm do
mas concluiu: “Eu vivo aqui [no Reino Unjdo] ha 28 [anos]. Nio sou
fneu short. Eu sou uma Pfissoa séria (771! Sana-'4)’ Independent’ 1995)‘
ll l outta coisa senio britanico” ( The Sunday Independent, ll dc novem-
bro de 1995: 18). Obviarnente, isso nio é tio simples assim. Christie

l
esta perfeitamente ciente de que a maioria das definigées dc “britani- ATIVIDADE 3
clade” evoca que a pessoa perrencente a esse conjunto seja “branca”.
0 q ue esté acontecendo aqui7. Isso é so uma piada de mau gosto. ou
Ill Independentemente dc onde tenham nascido, é muito mais dificil
ll . . - 1 exuaiidade e énero tem
para os negros serem aceitos como “britinicos”. Em 1995, a revis- hé um significado mais profundo. O que s 9-
ta de criquete Wisden Foi obrigada a pagar indenizacoes aos arletas a ver com as imagens de negros e negras? Por que o escritor negro
_ . . ' e os brancos parecem
negros por difainacéo, porque havia publicado que nio era possivel frances da Martmica, Frantz Fanon. d'55e Cl"
esperar que demonstrassem a mesma lealdade e compromisso para - 7
obcecados com a sexualidade dos negros-
148 _ CULTURAEREPRESENTAQAO I STUART HALL O ESPETACULO DO"OUTRO" _. 149

Esse é 0 objeto de uma fantasia generalizada, diz Fanon, que se fixa

no negro em fungéo de seus orgéos genitais. "As pessoas néo mais
percebem o Negro, mas apenas um pénis; o Negro esté eclipsadq
Ele tornou-se um pénis"(Fanon, 1986 [1 952]: 170).

O que, por exempio, outro escritor francés, Michael Cournot, citado

por Fanon, quis dizer ao escrever ”quatro negros com seus pénis
expostos encheriam uma catedra1"?(Fanon, 1986 [1 952]: 169) Qual
é a refagéo entre essas fantasias de sexualidade com a "raga" e a
etnicidade na representagéo da “a|teridade"e da ”diferenga”?

Acabarnos dc aprcscntar outra dirnensio da re-:prcsentac;:1o da

“difcren<;a” — sornando sexualidadc e géncro a cor, ctnia e “ra\_;a“.
Clare, esui bem estabelecido que 0 desporto é uma das poucas zircas
em que os negros rérn tido sucesso excepcional. Parece-me natural
que imagens dc pessoas ncgras extraidas dos csportes cnfatizem 0
corpo, insrrumento das habilidades atléticas e da conquista. No en-
ranto, é muito dificil que as imagens de corpos em agilo, no aluge
do sua perfeigfio fisica, néo carregucm também, de alguma Forma.
‘H-ncnsagens“ sobre gérzern c sexualidade. No quc diz respeito aos ark»
tas negros, 0 quc essas mensagens qucrem dizer?
Florence Griffith-Joyner no jornal Sunday Times. 1983
ATIVIDADE 4
Veja, por exemplo, a imagem da veiocista negra norte-aI‘fl€'f5Ca"?'
Florence Griffith-Joyner, que ganhou trés medalhas d9 OUFO em
Seul (Figura 3).Vocé consegue"|er”esta foto sem obter"mensagens"
sobre "raga", género e sexualidade - mesmo que seus significad0S
permanegam ambiguos? Hé alguma dmivida de que a foto P0551"
"significados" nessas trés dimensoes? Na representaqéo, uma espe-
cie de diferenga parece atrair outras — somando-se para totaiizar 0
“espetéculo"da alteridade. Se vocé néo estiver convencido, pense no
assunto pelo contexto da observagéo feita pelo marido de “Flo-Jo".
Al Joyner, citado no texto ao lado da foto: "A|guém disse que minha
esposa parece um homem."Ou considere a foto, reproduzida na pé-
gina seguinte do artigo, da irmé de Al Joyner, Jatkie J°Y“e"Ker5eE'
— que tambérn ganhou uma medalha de ouro e quebrou rEC0FdE'5
mundiais em Seul, no hepratlo —. nreparando-SE PM 'fl"§a" W“ da“
do, acornpanhada por texto que cita outra observagéo de Al: "Disse-
Tam que minha irmé parece um gori|a”(FiE!\-‘Ta 4)-
 150 _ CULTURAE REPRESENTAQAO | STUART HALL O ESPETACULO DO“OUTRO" _ 151

A Figura 5 mostra um excmplo lnteressante dc nrrerrexrzezzfidzde.

Pois 3 imag@n1, para obter scu slgnlnc-ado. precnsa ser ll(l3 crn rela-
gio 3 vérias outras imagons scmcllaantes. Estc é Carl Lewis, um dos
ygl0ClSI3S (la Figura 1. em um anilncio da Pirelli. A prirncira vista,
a imagem invoca ecos dc todas as imagcns ameriores — corpos atléi
flC()S soberbamentc" aperfeigoados, tensos em again. super-homcns e
supermulhcres —, mas aqui 0 sigllificado estzi Hexionado dc Forlna
diferente. A Pirelli é uma cmpresa dc pncus conhecida por produzir
¢3_lCI'ldZl.l'lOS com foros de mulheres lindas, scminuas, cm poses pro-
vocantes. Em qual destes dois contcxtos dcvemos “let” a imagem
dc Carl Lewis? Hé uma pista no Faro dc que. ernbora Lewis seja
homem, cle estzi usando, no anilncio, elegantes sapatos vermelhos
FIGURA 4
Jackie Joyner—Kersee no jornal Sunday T7mes, 1988 dc salto alto!

-r=_—‘-2—»;"-— -i:
Hal um ponto a acrescentar sobre essas fotografias cle atletas
negros na imprensa. Eles ganham significaclo quando 5:10 liclas no
if
contexto. umas em contrastc com as outras ou todas relacionadas
entre si. Esta é outta mancira cle dizer que as imagens néo carregam
significaclo ou “significamll por conta prépria. Elas acumulam ou
elilninam seus significaclos face 55 outras por meio dc uma varic-
dacle de textos e midias. Cacla imagem tem seu proprio significado
especifico. N0 entanto, em um sentido mais amplo sobre como 11
“diferenc;a" e :1 “alteridade” silo representadas em uma determinacla
,.___‘:_.:_l—@-.
cultura, num momento qualquer. podemos ver prziticas c figuras re»
prcsentacionais scmclhantes sendo repctidas, com variagocs, dc um
tcxro ou local dc rcprcscntagio para outro. Essa acumulagéo dc sig~
nificados om difcrcntcs tcxtos, cm quc uma imagem sc rcfcrc a outm noun». 5
ou tem sou significaclo altcrado por ser “lida" no contcxto de outras Carl Lewis fotografado para um andncio da Pirelli

irnagcns. chanla-sc intertextllalidadc. Toclo 0 rcpcrtorio dc ima-

gons e efeiros visuais por meio dos quais a “clilErcn<;a“ 6' rcprcscnt-ad;1 ATIVIDADE 5
em um dado momento historico pode ser dcscrito como um r¢'gin1¢=
_ _ , H - :r' ‘I;
ale reprcserrrrlgdrl. O que duz esta |magem? Qual e sua mensagem? Como ela Cll2 I550.
 152 _ cuuunn E nspneseurncho | srumn HALL
A imagem Funciona pela marcacio da “diFeren<;a". A identifica-
ciio convencional cle Lewis com atletas negros do sexo masculino e
com uma espécie de “supermasculinidade” é perturbada e minada
pela invocacio dc sua “Feminiliclade” - marcada por um significan-
ce, os sapatos vermelhos. A “mcnsagem”- sexual e racial fica ambi-
gua. O atleta negro c supermasculinizado talvez nio seja tudo o
que parece ser. A arnbiguidadc é amplificada quando comparamos
l esta imagem com todas as outras - os estereétipos que estamos
I
II
acostumados a ver — que mostram arletas negros na imprcnsa. Seu
significado é inrerrextual — ou seja, precisa ser lido em oposicio 21s
I
1
convcncées.
ATIVIDADE 6
l'1I
ill
A foto reforga ou subverte o estereétipo? Algumas pessoas dizem
que é apenas uma piada do anunciante. Outras afirmam que
Carl Lewis se deixou ser explorado por um grande anunciante
corporativo. Ha‘: ainda quem assegure que, de forma deliberada, ele
resolveu desafiar e contestar a imagem tradicional da masculinidade
negra. 0 que vocé acha?
A luz desses exemplos, podemos reformular nossas perguntas
originais cle forma mais precisa. Pot que a “alteridade” é um objeto
cle represenracio tio atraente? O que a marcacio da diferenca ra-
cial nos diz sobre a representaeio como przitica? Por meio dc quais
praiticas representacionais a diferenca racial, étnica c a “altcridadc”
ganham significaclo? Que “formas cliscursivas”, repertoriais ou regi-
mes de representacio sio ulilizados pela midia quando representa a
“djferenca”? Por que uma dimcnséo dela — por exemplo, “raga” — é
arravessada por outras perspeetivas, tais como sexualidade, género
e classc? Como :1 representagio cla “diferenga” relaciona-se com as
questoes dc poder?
o ESPETACULO DO'OUTRO" _ 153
QUAL A IMPORTANCIA DA "DlFEREN§A"?
dc analisarmos outros exemplos, examinaremos algumas das
subjacenres 5. nossa primeira pcrgunra. Qual a importimcia
“dif¢ren<;a"? Como podemos explicar esse Fascinio pela “altericla-
De que argumentos teéricos podemos nos utilizar para ajudar
a pergunta?
Nas iiltimas décadas, as qucstoes sobre “cliferen:;a” vieram 5 I0113
estudos culturais e foram abordadas de diferentes maneiras por
cliversas. Nesta secio, consideraremos hrevemente quarra
teéricas. Enquanto cliscutirnos, pense nos exemplos que
dc analisar. A cada reoria, mostraremos primeiro a impor-
da “djf¢1-en<;;1” — considerando seu suposto aspecto positivo.
seguida, Vfl1'Bfl1QS alguns dos traoos mais negatives da “diferenga”.
uniiio clestes dois enfoques nos mostra por que a “diferenca” é
e perigosa.
1. A primeira aborclagem vem da linguistica — das linhas tfiérififlfi
associadas a Saussure e ao uso da linguagem como um modelo
do Funcionamento da cultura, discutidas no primeiro capitulm
I Seu principal argumento é que 4 “d1:f¢’?’¢’"!-‘aflé imP””‘mt" porque
é essencial an sigmficado; Mm 6/11» 0 fllg’"1'fi"1d° "5" Podefia ‘”“'m""
Lernbre-se do exemplo oferecido no capitulo anterior a respeito
1(- do par bnmca/preto. Sabemos 0 significado dc prero, Saussure
argumenrou, nio pela exisréncia de alguma esséncia da “negli-
tude”, mas porque podemos conrrasté-lo com seu oposto — 0
branco. O significado, ele afirmou, é relacional. A portadora dfl
significacfio é a “drfirenga” entre 0 branca e 0 prato, é ela que
significa. Na foto, Carl Lewis pode represenrar a “ferninilidade"
on 0 lado “fcmjnino” da rnasculinidade porque ele pode marcar
flsua “d1f:ren;a”em relagio aos esrereotipos tradicionais de mas-
Clllinidade negra ao usar os sapatos vermel/aos como um signifi-

154 _ CULTURAEREPRESENTAQAO | STUART HALL
cante. Este principio tarnbém Funciona em conceitos mais am-
plos. Sabemos 0 que é ser “britéinico”, nio apenas por causa de
cerras caracreristicas nacionais, mas também porque podemos
marcar sua “diferenca” em relacio aos “outros” - a “britanidade”
é algo nio Frances, nfio americano, nio aleméio, nio paquista-
nés, nio jamaicano e assim por diante. Isso permite que Linford
Christie signifique sua “briranidade” (por meio da bandeira) c,
ao mesmo tempo, nio conoorde (por sua pelc negra) que esse
conceito deva sempre significar “brancura”. Isro é, a significacio
esté na “diferenca”. Ela carrega uma mensagem.
Dessa forma, o significado depende da diferenga entre oposros.
N0 enranto, quando Cliscutimos esta argtunentagzlio no capitulo an-
terior, reconhecemos que, embora as oposigées binzirias — bmm'0/
pram, din/naite, mmmlinoflirminino, britfinicos/ertrangeims — possu-
arn grande valor por conseguirem captar a diversidade do mundo
entre os extremes, elas siio uma forma um tanto bruta e reducionista
de estabelecimenro de significados. Por exernplo, naquilo que cha-
mamos de fotografia em preto e branco nio hzi, na verdade, um puro
“preto” e “branco”, mas vérios tons de cinza. O “preto” ronaliza-se
imperceprivelmente em “branco”, assim como os homens possuem
um lado “masculine” e outro “feminino” em sua natureza. Linford
Christie cerramenre quis afirmar a possibilidade de ser “negro” e
“britinico”, embora a clefinicio comum dc “britanidade” presuma
0 branco.
Assim, embora nio consigamos tl'3.l33.ll18.l' sem elas, as oposicoes
binirias podem ser acusaclas dc reducionistas e demasiadamente sim-
plificadoras - engolinclo todas as disrincoes cm sua esrrutura binziria
e um tanto rigida. Alérn disso, conforms afirma Jacques Derrida,
existem pouquissimas oposicoes binzirias neutras. O filésofo argu-
rnenta que, normalmente, um dos polos é dorninrmte, aquele quc‘
inclui o outro dentro de seu campo de operacfies. Hé sempre um:-1
O ESPFFACULO DO "OUTRO" __ 155
d¢ pode; entre os polos dc uma oposigéo binziria (Derrida,
Na verdacle, deveriamos escrever branco/prato, homens!’
masculine/feminine, class: alta/classe baixa, britainicosl
para caprurar essa dimensio de poder do discurso.
2. A segunda abordagem rambém tern origem nas teorias da
linguagem, mas dc uma cscola um pouco diferente daquela re-
presenrada por Saussure. O argumenta aqui é que precisamor dd
“diférenra” porque somente podemos canstruir srlgnficado amwér
dc um didloga cam 0 “Outro”. Q grands linguista e critico russo
Mikhail Bakhtin, que entrou em conflito com o regime stalinis-
ta na década dc 1940, esrudava a lingua, nio como um sistema
objetivo (como os saussurianos), mas em termos de como o sig-
nificado é sustentado no didlogo entre dois ou mais Falzmtes. O
significado, afirrnou Bakhtin, nio pertenoe a qualquer um dos
falantes. Ele surge na rroca entre diferentes interlocutores. Na
linguagem, merade da palavra pertence ao outro. Ela sornente
se rorna a “prépria palavra” quand0 (---l 0 Falamc 5‘? 9-Pr°P1'ia
dela, adaptando-a 5 sua prépria inreneio de expressfio sem:ir1ti-
ca. Antes disso (...) a palavra nio existe em um idioma neutro
ou impcssoal (...) na verdade, ela existe na boca dc outras pes-
, I soas, servindo is intencoes dc outras pessoas: é de lzi que deve-
mos tomar a palavra e tomzi-la nossa (Bakhtin, 1981 [1 935]:
>
u
. 293-294). Bakhrin c seu colaborador, Volosinov, acreditavam
1
que isso nos permite brigar por um significado, destruinclo um
‘*1 conjunto dc associacoes e palavras e clando a elas uma nova
inflexio. Para Bakrhin, 0 significado é estabelecido por meio do
dizilogo - é fundamentalrnente dialégica. Tudo o que dizemos
e significamos é modificado pela interaciio e pela Lroca com 0
Outro. O significado surge através da “diferenca” entre os par-
4. ticipanres dc qualquer diélogo. O “Outrv”. rm -WW4» 5 ffffnfidl
K para 0 signzficada.
 \
>
156 _ CULTURAEREPRESENTAQAO I STUART HALL 0 ESPETACULO DO'0UTRO' _ 15?

Este é 0 lado posirivo da teoria dc Bakhrin. Naturalmente, 0 lado
lI IN
ncgativo é que, portanto, nio hi como fixar o significado e, além
>
disso, ele nio pode ser governado complctamentc por um grupo. O
significado dc ser “bricfmico”, “russo” ou “jamaicano” nao pode ser
inteiramente controlado pelos britiinicos, russos ou jamaicanos, mas
esta sempre disponivel e sendo negociaclo no diélogo entre estas cul-
turas nacionais e seus “outros”. Assim, foi alegado que nao podemos
saber 0 que significava ser “britinico” no século XIX até sabcrrnos 0
que os britfmicos pensavarn sobre a jarnaica, sua colonia caribenha,
ou sobre a Irlanda e, dc forma mais irrirante, o que asjamaicanas ou
E seus lugares dcsignados. Os llmites sirnbélicos mantérn as cate-
l.Gll
, No entanro, ela rambém pode dar origem a prétiflas 6 $¢I11i'
negati‘,-os_ Mary DQugl35 argumcntn que 0 que realmente
a ordem cultural é 0 aparecirnento dc coisas na catego-
¢1-mda ou quando elas nao cabem nas classes existentcs - uma
como 0 mercuric, por cxemplo, que é um metal, mas
um liquido; ou um grupo social como mulato: e mestigos,
nio sio “brancos” nem “negros”, mas flutuam ambiguammte
uma zona hibrida, inrermcdiaria, insrével c perigosa (5r=l1ybw'-5
White, 1986). Culruras estéveis exigem que as 001538 11510 $11131“

0: irlandesespemauam deles... (Hall, 1994). “puras” e dio as culturas significados c idcntidades unicos. O
a a cultura é a “rnaréria fora do lugar” - a quebra 11¢
3. O terceiro tipo dc abordagem é anrropolégico (ver Du Gay fcgfas e cédigos nio escritos. A tetra no jardim é boa, mas
H_. er al., 1997). O argumento aqui é que a cultura depende do
um comodo é “matéria fora do lugar” —- um sinal de poluicio,
Significado que clamos as coisas, isto é, a atribLLi(;5.0 dc difcrentcs
tmnsgressio das fmnteiras simbélicas, dc tabus violados. O que
poslcfics denrro de um sistema classificatério. A marcagio da
corn a “matéria fora do lugar” é varré-la, joga-la fora, res-
“difcrenga” é, porranro, a base da ordcm simbolica que chama-
W
a ordem do local, trazcr de volta 0 estado normal das coisas-
rnos dc cultura. Seguindo a obra classic:-.1 sobre sistcmas simbo-
I'|‘ culturas que “se fechana” contra cstrangeiros, intrusos, es-
V‘! licos de Emile Durkheim, sociologo, e os estudos posteriores
‘ll
4
l
c os “outros” fazem parte do mesmo processo dc purificacio
l, sobre rnitologia do antropélogo Claude Lévi-Strauss, ambos
I 1982).
.| franceses, Mary Douglas argumenta que, ao ordenar e organizar
. De acordo com esse argumento, entio, os limitcs simbélicos siio
. I . I
as coisas cm sistcmas classificatérios, os grupos sociais impoem
para toda a cultura. A marcacio da “difi-:ren<;a” leva-nos, sim-
significado a seu mundo (Douglas, 2014). As oposigoes binarias
a ccrrar fileiras, fortalecer a cultura e a cstigmfltiléfl B
sio cruciais para toda classificacio porque é preciso cstabelccer
;r qualquer coisa que seja definida como impura c 8.n01‘lT181-
uma diferenca clara entre as coisas a fim dc classifica-las. Con-
l paradoxalmente, também faz com que a “difercnca” seja
I
frontado com cliferentes tipos dc alimentos, Lévi-Strauss (1970)
ll
>

afirmou que uma mancira de dar significado a eles é comecar
\
dividinclo-os em dois grupos — aqueles que sio comidos “crus”
c os que sio “cozidos”. Claro, vocé também pode classificar os
alimentos em “vegetais” e “frutas”; ou entre aqueles que sao “en-
tradas” e 0s que sao “sobremesas”; ou que 55.0 scrvidos no jantal
ou em um banquete sagrado, 51 mesa dc comunhio. Aqui, mais
' r
uma vez, a “cliFcrcnqa“ é Fundamental para 0 significado cultural.
estranhamente atracnrc por ser proibida, por ser um tabl-I
ameaca a ordem cultural. Assim, “O socialmente pcriférico esta,
fiequéncia, simbolicamenre centrado” (Babcock, 1978: 32)-
.-4_ O quarto tipo cle abordagcm é psicanalirico e relaciona-se
papel da “difcrenoa” cm nossa vida pslquica. O argumento
aqyi 5 qyg 0 “Ourra” éfimdamentalpara a consriruipio do selfdos
 158 _ CULTURA E REPRESENTAQQO I STUART HALL
mjeitos spam a identidade sexual De acordo com Freud, a con-
solidacio de nossa defin'i<;io dc safe da nossa identidade sexual
depende da maneira com que somos construidos como sujeitos,
especialmenre em relacio ao estagio cle desenvolvimenro inicial,
que 0 criador da psicanalise chamou de complexo dc Edipo (a
partir da mitologia grega). O sentimento unificado dc si mesmo
como um sujeito e a identidacle sexual, Freud afirmou, nao estio
fixos na crianca muito jovem. No entanto, de acordo com a sua
verszio do rnito de Edipo, a oerta altura o menino desenvolve
uma atracio erotica inconsciente pela mic, mas encontra 0 pai
como obstaiculo 5 sua “satisFa<;io”. Entretanto, quando a crianca
descobre que as rnulheres nio tém pénis, presume que sua mac
foi punida com a castracio, e que pode ser punida da mesma
forma se persistir em seu desejo inconsciente. Corn medo, o me-
nino transfere sua identificacao para o seu velho “rival”, o pai,
iniciando, assim, os prirnordios da assimilacio dc uma identi-
dade masculina. A menina identifica o caminho oposto — com
o pai. Enrretanto, ela nao pode “ser” ele, ja que nao rem penis.
Ela pode somente “veneer” o pai ao desejat, inconscientemente,
ter 0 filho de um homem - assim, aceitando 0 papel da mic e
identificando-se com isso, “tornando-se feminina”.
Este modelo de como a “diférenga” sexual comega a ser assumi-
da jé no inicio da infiincia tem sido fortemente contestado; muitas
pessoas questionam seu caréter especulativo. Por outro lado, ele foi
extremamente influence, e extensivamente alterado pelos analistas
posteriores.
O psicanalista Frances Jacques Lacan (1998), por exemplo, foi
mais longe do que Freud, argumentando que a crianca nio possui
qualquer senso de si mesma como um sujeito separado dc sua mic
até que se veja em um espelho, ou como se reflerida na forma como
é vista pela mic.
0 sspnncuto oo "OUTRO" _ 159
..Por meio da idenrifica<;5~0» “la Criilflgifll dssfija 0 objeto do desejo
[da mic] cemrando, dessa forma, sua libido em si mesma ll“
*1
.
qlangal" (ver Segal, 1997). E' esta refiexao
'
de Fora de si mes-
“
ou 0 que Lacan chaxna de “o olhar do outro”. durante a fasfl
, qua permite a crianca reconhecer-se pela Pl.'III1€!I'& ire:
. . - ' - 0 €XII€l'kO1'
um su]e|to umficado, relacnonar se com o mund >
dil-¢;50 ao “Outro", desenvolver a linguagem 6 HSSUII1" "ma
sexual. (Na verdade, Lacan diz “desreconhecer-se”, P015
que o sujeito nunca podcrzi ser totalmente unificado.)
Melmie Klein @006)» P01’ °“"° 134°’ a1'g“me“t°u que a cnanga
este problema da falra dc um selfestavel por IIICIO cla dlVl5?10
. - ' ' ' '0 com
imagem 1I1COIlSClCI1[€ que rem da mac e da |dentlfica§3
em duas Partes, uma “boa” e ourra “ma”, ifltsfflfllllando 915"!“
e projetando outros para o mundo exterior. d I
'
O elernento comum a todas essas d.lfCl’61"lICS verso‘es cleI Freu e
. - - - “ “ vimento
qllc drferentes reoncos dao ao Outro no desenvo F da
. . - - - - - " ’ a
su]e1to. A subyetwrdacle surgnra e a percepcao do se§_'f'sera orrn
arravés das relacoes simbélicas e inconscientcs ‘int =1 Guam?“
corn o “Outro” significante que esta Fora de si — ou sfilar que é
de si.
~ _ _ . ' ‘ ‘ n1 ser
A pnmerra vista, @5535 abordagcns Pslcanahncas parece _ _
em suas implicacoes para a “diferenga”. Nossas sub]et1-
clas dizem, dependem de nossas relacoes inconscientes
0s outros significantes. No entanto, existem rambém imPh'
negarivas. A perspcctiva psicanalitica pressupoe que 0 ser]_§
a identidade, nao possui um nucleo interno, estével e deterrn1-
Psiquicamente, nunca seremos sujeitos totalmente l.1l'11flc3,-
Nossa subjetividade é formada por este dialogo problemauco,
concluido e inconsciente com o “Outro” — com a internall-
do “Ourro”. E formada em rela§5° *1 315° que “Os complcta’
que — por se encontrar fora de nos —, de certa forma, semP[°
falta.
 i,
l 160 _ CULTURA EREPRESENTAQAO | STUART HALL
Além do mais, dizem, esta preocupante Eenda ou diviszio da sub-
jetividade nunca sera totalmente curada. Alguns rmlmcntc veem
I
lll l isso como uma das principais fontes de neurose em adultos. Ou-
tros enxergam problemas psiquicos decorrentes da separacio entre
as partes “boas” e “mas” do re@’— perseguidas internamente pelos
>~I
l,
|l
aspectos “mans”, as pessoas guardam para si ou, alternativamente,
|
projetam nos outros os sentimentos “rnaus” com os quais nao conse-
|‘|\ guem lidar. Frantz Fanon (1986 [1952]) usou a teoria psicanalitica
l em sua explicacao para o racismo, argumentando que a maioria da
l" E
estereotipagem racial e a violéncia surgirarn a partir da recusa do
“Outro” branco em reconhecer “do ponto de vista do outro” a pes-
soa negra (ver Bhabha. 1936b; Hall, 1996).
Esses debates sobre a “diferenca” e o “Outro” foram introduzi-
dos aqui porque este capitulo baseia-se seletivamente cm todos eles
para a analise da representacao racial. Neste momento, nao é neces-
sario que vocé prefira uma explicacao da “diferen<;a” em vez das ou-
tras, que escolha uma delas. Elas 1150 sao mutuarnente exclusivas, ja
que se referem a diferentes niveis de analise — o linguistico, 0 social.
0 cultural e 0 psiquico, respectivamente. No entanto, existern dois
aspectos gerais importantes.
Em primeiro lugar, vinda de muitas direcoes diferentes e dc
imimeras disciplinas, a questao da “diferenca” e da “alteridade"
passou a desempenhar um papel cada vez mais significativo. Em
segundo lugar, a “diferenca” é ambiualente. Ela pode ser tanto posi-
tiva quanto negativa. Por urn lado, é necesséria para a producao fr
significados, para a formagio da lingua e da cultura, para as iden-
r tidades sociais e para a percepcao subjetiva dc si mesmo como um
sujeito sexuado. Por outro, é, ao mesmo tempo, ameacadora, um
local de perigo, de sentimentos negativos, de divisoes, dc l1ostilida—
dc e agressao dirigidas ao “Outro”. No restanre do capitulo, vocé
deve sempre ter em rnente este carater ambivalente da “difcrenr;a",
l
seu legado dividido.
Racializando o "Outro”
o ESPETACULO o0'oum0' _ I61
de lado por um momento essas “ferramentas” teérirlflfi
amiljse, vamos agora explorar outros exernplos do repertorio de
c suas praticas que foram utilizadas para mHl'C9I 3
racial e significar o “Outro” racializado na cultura popular
Como Poi formado este arquivo e quais Foram suas figuffls
ripicas?
Existiram trés mornentos irnportantes de encontro do “Ociden-
,.;¢"' com os negros, que deram origetn a uma avalanche de represen-
populates, baseadas na rnarcacio da diferenca racial. O pri-
.. . - » - ' i res
rmelro teve IHICIO com o contato, no seculo XVI, 6I1tf¢ Come"? an
jrgm-opgus e os reinos da Africa Ocidental, fonte dc escravos negros
.1*-mmnm trés sécukm seus cfghfos podem ser encontrados na cscra-
- » - - ' rid
-rvielio e nas socredades pos-escravistas do Novo Mundo (dlscu os
SC‘;-50 2_2)_ Q Segundo momento ocorreu com a colonizacao da
c sua “p;rrtill1a” entre as poténcias europeias que buscavam
"ea-ntrolar territorio. mercados e matérias-primas coloniais no perlodo
“novo impm-ialismo” (veja a seguir, Secio 2.1). O terceiro m0-
ocorreu com as migracoes pos-Segunda Guerra Mundial do
Mundo” para a Europa e América do Norte (exemplos
periodo sao discutidos na Secio 2-3)- A5 lddas Oddcmais 5°’
“raga” e as imagens da diferenca racial foram moldadas profim-
por esses trés encontros fatidicos.
O RACISMO COMO BEM COMERCIAL: O IMPERIO E O MUNDO
pelo entendimento sobre como as imagens da d1feren-
' - I '
racial extrardas do encontro l.l'[1pCl’l3l mundaram a cultura pop
u-
britanica no final do século XIX. Na Idade Media, 3 lmagem que
tinba da Africa era ambigua - um lugar misterioso, mas
l I
l
‘O 162 _ cutruna tmzvntstmacko | srumn HALL 0 ESPETACULO DO"OUTRO' _ 163
1

lll muitas vezes visto de modo positivo: afinal, a lgreja Copta era uma em um meio popular, forjando a ligacio entre o Irnpério Bri-
das mais antigas comunidades cristéis “ultramarinas”, santos negros e a imaginacao nacional. Anne McClintock argumenta que,
surgiam na iconografia crista medieval, e 0 lendzirio “Prestc Ioio" da racializacio dos anuncios (racismo como bem comercial),
da Etiopia tinha a reputacao de ser um dos mais leais defensores do
cristianismo. . 0 lat da classc rnédia vitoriana tomou-se um espaco para a exibicao do
Gradualmente, no entanto, essa imagem mudou. Os africanos espetaculo imperial e para a reinvencao da raca, enquanto as wlfinias
foram chamados de descendentes do personagem biblico Cam, - em particular da Africa — tornaram-se um teatro para a exibicao da
j—-4:-_A__
cultura vitoriana da domesticidade e da reinvencio do género (2010).
\| amaldicoados, tal como o filho deste, Canaa, a scr perpetuamente
.l\
“servo dos servos a seus irmaos”. Identificados com a natureza, sim-
ll ‘
av,» I.
bolizavam o “primitive” em contraste com o “mundo civilizado”. A publicidade de objetos, engenhocas, aparatos e bricabraques
l , os quais a classe rnédia vitoriana enchia suas casas oferecia um
__ O Iluminismo, que classificou as sociedades ao longo dc uma escala
dc como se relacionar com o mundo real” da produgio
evolutiva dc “barbaric” a “civilizacao”, via a Africa como “a mac
Depois de 1890, com o surgirnento da irnprensa popular,
III
de tudo o que é monstruoso na natureza” (Edward Long, 1774
l . o Illustrated London News até o Harmrwartb Daily Mail, as
| "Ill apud McClintock, 2010). Curvier apelidou a raga negta de “tribo
\l{l da producio em massa de bens entraram no mundo das
de rnacacos”. O filésofo Hegel cleclarou que a ./ifrica “nao faz parte
tra-ballladoras por meio do “espetaculo” da publicidade (Ri-
\|| lsilul da historia do mundo nao tem movimento ou desenvolvirncn-
l990), assim chamado porque ela traduzia os objeto: em
to para expor”. No século XIX, quando a exploracao europeia e a
fantasia visual de rig-no: e simbolas. A producao de bens passou a
l ' Il ‘ | l colonizacao do interior africano comecatam a sério, a Africa fol
,.5i"i.‘l ao Império — a busca dc mercados e matérias-prirnas no
N llllil. considcrada como “encalhada e historicarnente abandonada (...)
suplantava os outros motivos da expansao imperial.
uma tetra de fetiche, habitada por canibais, dervixes e Feiticeiros"
Este trafego bidirecional forjou oonexoes entre o imperialismo e
ll lllldl (McClintock, 2010).
doméstica, publica e privada. Os bens (e as imagens da vida
, |-- ,. A exploracao e a colonizacio da Africa produzirarn uma explo-
A llI l
|
ll‘ ,
sio de representagoes populates (Mackenzie, 1986). Nosso exemplo
inglesa) Huiam para as colonias; as matérias-primas (e ima-
“missio civilizadora" em andamento) cram trazidas para casa.
I ‘.'. l aqui é a difusio de imagens e temas irnperiais na Gri-Bretanha atra-
ll-Ienry Stanley foi um aventureiro do lmpério que se tornou fa-
vés da publicidade de mercadorias das décadas finais do século XIX-
pela sua viagem através da Africa Central, em 1871, em busca
O progresso dos grandes exploradores e aventureiros brancos.
!' ,j; *
l l l l

Livingstone (“Dr. Livingstone, eu presumo?”).' Tarnbém

bem como os encontros com o exotica negro africano, forarn carto-
ll l
grafados, registrados e descritos em mapas e desenhos, em gravuras 6
(especialmente) por meio da nova fotografia, em ilustracoes e histo- Stanley (Pais dc Gales 1841- luglarerra 1904) foi jornalista e cxploradnr. Em 1867.
> correspondente do jornal New Kirk Herald Em 1869 ele partiu para Afiim, encru-
l]|l '| rias jornalisticas, diarios, l-ivros de viagens, tratados eruditos, relaté- pelo jornal dc enoontrar o missionirio c cxplorador esoocés David Livingstone que, em
\ V ‘ll rios oficiais e romances de aventura proprios para rapazes. A publici—
seen rio Nilo. desaparecera na Afiica em 1866. Em novemhro de 1871, Stanley
0 missionario e, suposmmente. assim que o vi. pronuncia a Frase, posteriormente
dade foi uma das forrnas pela qual o projeto imperial ganhou forma "Dr. Livingstone, l presurne". [N .15.]
.1!
]l
 164 _ CULTURAEREPRESENTAQRO I STUART HALL O ESPETACULO DO "OUTRD" _ 165

Foi um dos Fundaclores do infame Estado Livre do Congo c tentou

ancxar Uganda para abrir o interior it Cornpanhia Imperial Britfmica
da Africa Oriental. Stanley acreditava que a propagaqfio dc bens Faria
com que a “civilizagao” na Africa se tornasse inevitzivel e nomeou
seus carregadorcs nativos cm homenagem as marcas das mercadorias
qua‘ carregavam — Bryant and May, Remington, c assim por cliantc.
Suas faganhas ficaram associadas corn 0 sabio Pears, Bovril e vérios
tipos dc chi.
A galcria dos herois im petiais e suas faganhas mzisculas na “Afri-
ca mais Ncgra” foram imortalizadas em caixas dc fosforos, cstojos dc
agulha, potcs dc pasta dc clcnte, caixas dc lzipis, pacotes dc cigarro,
jogos dc tabuleiro, pesos para papéis e partituras.

As imagens da conquista colonial fotam cstampadas nas cajxas dc

FIGURAT
sabéo (...) latas de biscoito, gaxrafas de uisquc, latas dc chzi e bartas Antincio do biscoito Huntley and PBlfl"I8l'5
£1"'—- dc chocolate. (...) Ncnhuma outta forma dc racismo organizaclo havia
conscguido alcangar tantas pessoas diferentes dc uma populagéo até
entao (McClintock, 2010; vcr Figuras 6, 7 e 8).

— a—|L

THE EVENT OF THE YEARN ‘

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Man‘: Burdcn
How Lord Roberts wrote BOVRIL. _

Amincio da Bovril afirmando representar a marcha historica de

FIGURA 6
Eli fl!ll FIGURAB
Lord Roberts de Kimberley até Bloemfontein durante
a guerra sul-africana (Boeres), 1900 Anoncios do sabéo Pears — século x|x
166 _ CULTURA E REPRESENTAQAO | swam HALL
O sabao simbolizava esta “racializagao” do mundo intcmo e 3
“domcsticagio” do mundo‘ colonial. Pot sua capacidade dc limpa;
e purificar, o sabao adquiriu, no mundo dc fantasia da Pllblicidfldg
imperial, a qualidade dc um objeto cle fetiche. Aparentcmente, el¢
tinha 0 poder dc tornar branca a pele negra e eliminar clc casa a fu-
ligem, a sujcira e o p6 das favelas industriais e seus habitantes - ()5
pobrcs sujos. A0 mesmo tempo, conseguia manter limpo c puro 0
corpo britanico nas zonas dc oontato racialmente poluidas “la” no
Império. No processo, enttetamo, o trabalho doméstico das mulhe_
res era muitas vezcs silcnciosamente apagado.
ATIVIDADE 7
O
bserve os d0|s anunctos do sabao Pears (Flgura 8). Antes de contr-
I 1 I _, l -
nuar a leltura. escreva em poucas palavras 0 que vocé acha que eles
"dizem".
LEITURA A
Agora Ieia a anélise de Anne McClintock sobre as campanhas publi-
citérias do Pears, disponivel como Leitura A, "O espetéculo do sabao
e das mercadoriasfi no final deste capltulo, na p. 232.
2.2 ENQUANTO |sso, LA was on/moss PLANTAQOES
Nosso segunda cxemplo é 0 pcrioclo da cscravidio nas grandes plan-
tagocs dos Estados Unidos e suas conscquéncias. Afirma-se que, no
pais norte-americano, a idcologia racializada dc plcno direito surgiu
entre as classes dc proprietarios dc cscravos (c seus simpatizantcs na
EUIOPFI) somente quando a escravidio foi seriamentc desafiada pelos
abolicionistas, no século XIX. Frederickson (1937) resume o conjun-
O ESPETACULO DO"OUTRCl’ _ ‘I67
com lexo c, Por vczcs, contraditorio cle crcn sobre a difercn § a
deste pcriodo
O argumento histérico contra 0 homem negro, com base em seu su-
posto fracasso em descnvolver uma forma dc vida civilizada na Africa,
{bi fortemente enfatizado. Como rctratado nos tcxtos pro-escravidao,
0 continent: africano era, e sempre foi palco dc selvageria irrestrita,
dc canibalisrno, dc adoragio ao diabo c de libcrtinagern. Poi tarnbém
langada uma Forma primitiva dc argumento biolégico, bascacla nas di-
ifercngas fisiolégicas c anatornicas reais ou imaginérias - especialmente
nas caractcristicas cranianas e nos angulos Faciais — que supostamente
explicavam a inferioridade fisica e mental. Finalrnente, havia 0 apclo
aos profundos medos dos brancos reiacionados at miscigcnagio gene‘
ralizada lrclaqocs sexuais c cruzamentos entre as ragas]. Os tcoricos
pro-escravidao buscavarn aprofimdar as ansicdacles dos brancos c, para
isso, alcgavam que a aboligio cla cscravatura levaria ao casamento in-
ter-racial e :31 degeneragio da raga. Apesar dc todos estes argumentos
14 tcrcm aparccido anteriormentc dc forma cmbrioniria ou marginal,
ha algo surpreendcnte na rapidez com que foram retmidos c organi-
zados cm um padrao rigido e polémico, uma vez que os dcfensores
da escravidao encontravam-se em uma gucrra dc propaganda com os
abolicionistas (Fredcrickson, 1987: 49).
Este discurso racializado esta cstruturado em um conjunto dc
goes bananas Ha a poderosa oposlgao entre crvthzagao
co) c selvagena (negro) Exlstc a oposleao entre as ca1'acter1st1
Vi “ I I I 4 I I’
“
bl0l0glC3S ou corporzus das ragas” “ncgra e branca , polanzadas
' I I I Cl ,1 ll 7, '
seus extremes — slgmficantcs dc uma cliferenga absoluta entre es-
léc-ies ou “tipos” humanos. Estao presentcs as abundantes clistingoes
gillpadas em torno da suposta ligagio, por um lado, entre as “raqas”
lfiflcas e o desenvolvimcnto intelectual — rcquinte, aprcndjmgem e
nnhccitnento, crcnqa na razao. presenqa de instituigoes dcscnvolvi-
 I68 _ CULTURAE REPRESENTAQAO | STUART HALL
das, governo formal, leis e “contencio civilizada” em sua vida emQ_
cional, sexual e civil, os quais estao associados it “Cultura”. Por outro
lado, a ligacio entre as “racas” negras e tudo 0 que é instintivo _ 3
expressiio aberta da emocio e dos sentimentos em vez do intelecto,
falta de “requinte civilizado” na vida sexual e social, depencléncia dos
costumes e rituals e falta de desenvolvimento de instituicoes civis,
tudo isso ligado ii “Natureza”. Finalmente, ha a oposicio polarizada
entre “pureza racial" de um lado e a “poliiicio”, originada dos casa-
mcntos mistos, do hibridismo c de cruzamentos raciais.
O negro, afirrnava-sc, encontrava a felicidade sornente quando
era tutelado por um mestte btanco. Suas caracteristicas essenciais
estavam fixadas para sempre — “eternamente” — na natureza. Provas
retiradas das insutrreicées de cscravos e da revolta no Haiti (1791)
persuadiram os brancos sobre a instabilidade do carziter do negro.
Urn gran do civilizacio, imaginavam, liavia sido Lransfetido aos es-
cravos “doinesticados”, mas acreditavam que, no fundo, os escravos
eram brutos, selvagens por sua natureza; e as paixoes ha muito en-
terradas, uma vez libertadas, resultariam no “frenesi Furioso da vin-
ganca e no desejo selvagem por sangue” (Frederickson, 1987: 54).
Tal ponto de vista era justificado pelas evidéncias ditas cientificas e
etnolégicas, com base em um novo tipo de “racismo cientifico”. A0
contrario da evidéncia bfblica, afirmou-se que negros e brancos ha-
viam sido criados em momentos diferentes — de acordo com a teoria
da “poligénese” (muitas criacées).
A teotia racial aplicava a distincio cultura/natureza de forma di-
ferente para os dois grupos racializados. Entre brancos, “cultura” opu-
nbiz-se ii “natureza”. Entre os negros, aceitou-se que “cultura” coinci-
dia mm “natureza”. Enquanto os brancos desenvolveram a “cultura”
para subjugar e superar a “natureza”, para os negros, “cultura” e “na-
tureza” cram permutaveis. David Green discutiu esse ponto dc vista
em relacio it zmtropologia e Z1 etnologia, as disciplinas que forneciam
rntiitas "evidéncias cientlficas” para isso.
o ESPETACULODO OUTRO _ 169
.mb0
U-
‘ tivesse imune ao fardo do homem brarico [ou melhor,
l essfl 31,0;dage m] 1 a antroPolo 5‘a direcionou-se. no decorrer do secu-
e cultura
0 gm, ainda mais no sentido das ligacoes causais entre ta‘?
['mdo em vista que as posicoes e 0 status das taca s inferiores cram
mda vez mais considerados como fixosi Ema‘) 35 dlfcrcmias 5°C1°Cul‘
assaram a ser entenclidas como depflndfiflffi dis ‘macteristicas
Qfcdltilflas Uma vez que estas ulumas cram inaccssiveis a observa
direta, precisavam ser infericlas a partir das caracterisucas fisicas e
I\'1POl’l3IDCfl[3.lS ql.l€, POI" SU2 V€Z, Cl'8ITl 35 (..El1'3.C[€l'lSE1C21S QUC (l€S€]3
am explicar As dtferencas socioculturais entre 38 P°P“la§°es fomm
intcgradas a identidade do corpo humano individual Na ti-rflE%1‘il‘/3 dc
[I39:11’ uma linha cle determu1=19a° entre 0 blologlco e 0 social’ 0 corpo
rnou-se um oblcm toternico. C 5"-'1 Pr°P“3 vlslblhdadc tornowsg 3
UH culacao evidente da natureza e da cultura (G"e°“- H84 3162)
o argumento de Green €XPhca PM que 0 ¢°YP° “C ializado e
Sign-lficad0S Pafisaram a ter tal ressonancia nas representagoes
“laws da d_|fgfe11(;3 e da alteridade Ele tambem destaca a li-
l0 entre o discurso vzrua I e a pmdWdo do can/Jeczmenta (?'fl'-141114‘
Q pfopflfl corpo e suas diferericas estavam visiveis para todos
ssim, ofereciam a evidencia incontestavel Para 3 nammhmllao
i1feren<;fl racial A r€P'€$ema§a° da dlfereng “raves do corpo
lou-se 0 campo discursive atraves do qual lT1l.l1tO deste conhcci-
ato racializado fol produzido e divul8ad°
SIGNIFICANDOA DIFERENQA RAClAL
representacoes popu1ares da dif6renQ3 racial durante a 656111
30 tcndiatn a aglomerar-se em torno de dois temas principals.
rimeiro era 0 status subordinado e a prcgu i ‘£3 inata dos ne
— Ha turalmente nascidos e =1Pt°5 aPena5 Para a scwldao’ mas’
dl Spas r0 s a trabalhar cla Forrna
111681110 IZCITIPO, tC1II1OS3Il’1CI1t€ 111
"0 riada a sua naiureza e rentavel Pam seus Seul“)
 l - l

UFO _ CULTURA E REPRESENTAQAO | STUART HALL

O ESPETACULODO OUTRO _ 1?'l

O segundo tema era o inato “primitivismo”, a simpljgidade C a

atica de teduzir as culturas do povo negro a natureza, ou
film de ¢lllFl11'3, que os tornava geneticamente lI1CapaZc$ d¢ “rfi-fina_
nu’ a diferenca foi tipica dessas P0ll£lC3S racializaclas
rnentos civilizados”. Os brancos divertiam-se imoderadamente com
tacao A lo ca or ti-as da naruralizacao e simples Se as di
os esforcos dos escravos para imitar as tnaneiras e os COStUme5 dos
entre negros e brancos sao culturais ’, entao elas podem ser
chamados brancos civilizados”. (Na verdade, 0s escravos muitas V3-
I‘ 1 n u

idas e alteradas No entanto, se elas sao naturais — como

zes parodiavarn deliberadamente o cornportamento de seus senhor¢5
ram os ro tietarios de escravos -, estao alem da historia,
por meio de imitacoes exageradas, rindo dos brancos pelas COStas e
e permanentes. A naturalizacao” e, portanto, uma estra-
arremedando-
. os . A pratica
' ' _ chamacla de szgmficagaa
' - - — e' agora re-
rresentacional que visa r a diferenga e, assim, aurora
conhecida como parte bem estabelecida da tradicio literéria ncgra_
sempre E uma tentativa dc deter 0 inevitavel deslizar do
V618, por exemplo, a Figura 9, reproduzida em Gates, 1988,)
do para assegurar 0 fechamcnto discursivo ou ideologico
I ‘ _ ,....¢. “\_g(;T\llE@p~ ,.,,., presentacoes populares dos seculos XVIII e xix a respeito da
* l l F 0\"£ “I-Woloc ta sob a escravidao, a propriedade e a servidao sao mostradas
Y
lll‘ I l
-
_~‘,
11 0 l1£ltU1'31S a ponto de nao precrsarem de commtarzos Fazia
I

, , l’-¥ ordem natural das coisas os homens brancos deveriam ficar

, I \ \. ’

I e os escravos, em pe, as mulheres brancas passeavarn :1 ca

I escravos corriam atras delas, amenizando o sol da Luisiana
ia sombrmha os capatazes brancos deveriam inspecionar as
como se elas fossem animals valiosos e punir os escravos
'|"-\" \"~ I|.i1nw .'iin.nw int, gg ",4 . |,_‘"___'_

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-1-. 7-,-.-i.--a.‘.;.\-V --.~
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~<\_i.~ -_-uso = _ ~‘---,~.~i_i......>'..a...-
V-.-i-=_._.i_. ____ I .l
--i-to ~—-=- . v-1--um--—-.¢.n.;.u ‘ ' ‘ ' ~ -. __ ‘ In suas bocas), por fim, os Fugitives deveriam ajoelhar se
..i_... Y_'-um-um - u..__.\.--.. .. _ . .n"""‘
> _ -
ii
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“,1... _-..-|.<~..- A-‘_>1+h .._ ,.__,__,,,"',___'_‘. ‘ "" ' "
'.l'I."f_'I"'.“"""""“'~"-— -H v-~~--x
-. --.-.-...-. .r...,.
.__¢____ _‘,_ ,,__v
,
-4
-""“" *"
"
- -,- ..-. _...._.... _in,
eber sua punicao (ver Figuras 10 11 12)
..._- -,- .. p._....r....._~.
"""""‘-r~-—--~.-i-_.....
~-..-_.. .<......._, .. .-.... ‘ . ’
-~-H, ..
-..-.-..
~ ii - _.._.. _ -.l_ ‘ ,___ I:-._,
i,__
4.». r(- ......-._ _ .a., ‘ .,.
..,._.- -..... .,...~....»....._
‘ ,
. \Jn ~--.i.
-» ._..._,.~._
> ,__,.-,_..
._._... -..._. _ ._.... """\>~- -\- - ...._. ...~ .
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--- -- &-104
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__..q-- -..._ ~._.,._ M -~-_... _..._._ ,. .
-.||.- u._._-,.__, ,__~': V"1__': ---H -=-.__.¢.___ _
~“"'~ IIIU |.--Q PD i--4-n-. . ,_ _ ~~¢- ~>: _a:,., -
""“'“ - ii. ___-. ~.-_. .
I-4-'~ "<'I-r-I -.,......'-..-_.' ""*“"' - ..i.... Jn_~-_..
-_-:_ : _ .._-__...._.-:;.:':-*:':;'~
I—H- --so-I --._--
n-q—r-. -. ____. _ "‘
~- -<. inn _., -
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-4- I-Q-In-',,_,:__~ I ‘:“':"'-'--y-- in.-.a---_¢i,_>.-.. .
1-.. @- ..._,,_.,__ : °"-"*~*'-~ ----sq»--.~....-¢---.._ l
u-¢_-»¢ze— -~-_,,'_"_-:-_.._.- -.-W.-4 ---<---». .. . -.-
ii--. .-an -van--.-\-,.|_‘__-— -v‘--.... ~_.~-._ ¢-.1-_ - ....
-.,-_ "L 5,‘.-_~‘~. nu>- --:3-av-i-4..-N-..»i......
---. “" - -I-— -—.-4--_- ...,
~=q--qr.-on-\-1 bun--..,_.i ___‘ -.-
w--\-0--e--nq-~_,_., H -m~u,i..(_......., . i
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-'-'"----In-1-i-uu--~.-¢...,..--.-.. ' "' "“‘ " "
--*--'--n---q-n-v—u--i.-o-...-__,, ~ """ “"" '
.. . . ..

FIGURA 9
'4
Palestra dos negros sobre a frenologia"
.
déo uma cena da vida de um senhor de terras nas lndias Ocidentais
 172 _ CULTURAEREPRESENTAQAQ | 51-UM“ HALL O ESPETACULO DO OUTRO _

Um terceiro grupo ocupa um meio-termo ambiguo — tolerado,

nao admirado Sao os nativos fCll7£S —, artistas negros, memes-
e tocadores dc banio que pareciam nao ter cerebro, mas canta-
Tl e faziam piadas o dia todo para entreter os brancos,
malandros , como 0 tio Remus, que eram admirados por
maneiras engenhosas de evitar 0 trabalho duro e por suas his-
mirabolantes
Para os negros, primitivismo (cultura) e negritude (naturt-ma)
se intercambiaveis Esta era sua natiireza e eles nao po
escapar Como tantas vezes aconteceu na representacao das
sua biolo ia era seu destino Os negros nao cram apenas
Escravid§o-. um | ei1'ao de escravos nas lndias Ocidentais,“GUM ll
c. 1830
em termos de suas caracteristieas essenciais Eles Foram
.a —-_. a sua esrencuz A pregtuca, a fidelidade simples, o entrere-
P 5 k
tolo protagonizado por negros (coonmg), a malandragem e
i ’ ' pertenciam aos negros como raga como aspect: Para 0

- e an. V * as
Q’ Q3‘, 4
\ ~ de joelhos nao havia mais nada rmao sua servidao, nada de
Tomas, exceto sua tolerancia cristfi, nada para a Mammy, exceto
' l “‘*<%"
i Ianaew ~;Ԥ' fidelldade a casa dos brancos e aquilo que Fanon chamou dc
/
&. -_
V “ _
nufl good cooking , a eomida delieiosa que ela preparava
I_ _ 1
___ . 7 -'-*- ‘ . 19 Em suma, estes sao os estereotzpo: Na Secao 4, voltaremos a exa
_: i"‘;€_;>-— _v ,,~ .
0 conceito de estereotzpagem de forma mais complera, porem,
agora constatat que estereotipado sigrufica reduzido a
l Escravida_ 0. d esen ho de uma dama crioula
' "GUM
e um escravo ll
negro fiiridamentos fixados pela natureza, a umas poucas caracte-
nas lndias Ocidentais
simplificadas O uso de estereotipos dc negros na repre
popular era tao comum que os cartunistas ilustradores e
Estas imagens sao uma forma de degradagio rirua1iZada_ PO;
s conseguiam reunir toda uma gama de tipos negros
fmm? lad°* alguma‘ 1'¢PF¢$6l1ta<;6cs, mesmo estereotipadas, sao apenas alguns tracos simples e essencializados
idealmadas e sentimentalizadas em vez de degradantes. Estes sao us
sclvagcns "°bY¢5 @111 Comparacfio aos “servos rebaixados” do tipo I
anterior. Por exemplo, as representaeoes infinitas do “bom” C-sCfQ\'(l Q5 Oonros do no Remus sao uma coletéinea dt liistorias infiinns C$C['ll'3S por Joel ( handler
um ;0i-nalista e Folclorista anudor do Qul dos Estzidiis Unidtis Sens conros tram bascados
Muativas do rnalandro airo-amentaiio Remus sobre as lacanhas do Bret Rabbit, Brer
negro Cristio’ Como 0 Pal T°m5~5 Ell) romance pro-abolicionista dc iiUas criaruras , que Foram recnadas em dialeto regional prero por jot] F.l1;\1'ld.l<.r Harris
Harriet Beecher Stowe, A cabana do pai Tbmair, ou Mammy, a €SCr;1-
saber inius, VI. r liitp /lwww georgiaencyclopedia orgi/anitleslarts-culnirduncle-ti.-111i.ui-tales
"3 doméstlflfl Sflmprc fiel e dedicada.
 O ESPETACULO DO 'OUTRO" _ ITS
1T4 _ CULTURA E REPRESENTAQLO | $Tu|\|1'|'|.|A|_|_

O5 nflgros FOTQITI reduziclos aos signjficantes dc Sua difcrcnga Hsica A encenagéo da "diferenga" racial:
_ lébios grosses, cabclo crespo, rosto c nariz largos e assim por d_i3,_[1[Q a melodia demorou-se..."
Por example, aquela figura €I1gl‘é1§3d21 que, como boncco c como em-
blelna de uma marca inglcsa dc marmelada, divcrtia as crian<;a5 pm vestigios dcstes cstcreétipos raciais — que poclcrcmos chamar dc
‘mm-5 5e"a§°¢5= ° G°u1W0g (Figura 13). Esta é apenas uma das mui- racializado cla representagio” — pcrsistiam ainda no final do
tfls figllms P°P'l1=lF¢$ ql-IE! reduzem os negros a algumas caractcristicas xx (Hall, 1981). Obviamentc, eles foram sempre contcstados.
51111131-l11¢%1<1€l.$..rc:dutoras e cssencializadas. Cada pcqucno ¢ adorivd primeiras décaclas do século XIX, 0 movimento contra a escra-
P“'k“""mJ/ (¢1'1=111§H p¢quena negra) foi imortalizado por anos por mu- (quc conduziu £1 aboligio da cscravatura britinica cm 1834)
sa dc fua mocéncia sorridcnte nas capas dos livros Little Black Samba’ fieolocou em circulagéo imagens altemativas das relagées entre negros
lN%1‘m/1'0 Sdmbfll Gargons negros serviram milhaxes dc Coquctéig I-,9 brancos, c isso fol retomaclo pelos abolicionistas dos Estaclos Uni-
nos palcos F em anuincios dc revistas. O semblantc gordinho da Black
gdos no perioclo que antecedcu a Guerra Civil. Em oposigio is repre-
Mammy aunda sorria um século apés a aboliqio da escravatura, em
cstereotipadas dc difcrcnga racializada, os abolicionistas
t0£10s os pacotcs dc panquecas cla marca Aunt]emi111a_
um sbgan diferentc sobre 0 escravo negro - “Vocé niio é
>
\
l
l
homem c um irmiio? Vocé nio é uma mulhcr e uma irmi?” —-,
upnfadzando nio a difcrenga, mas a hunmnicladc comum.
‘ Moeclas comcmorativas cunhadas pelas sociedaclcs anticscravi—
rcprcscntaram esta mudanga, cmbora 11:10 0 tcnham fcito sem a
mnrcaqio (la “difcrcnga”. Os negros ainda cram vistos como crian-
gas, simples e depcndentcs, mas agora (dcpois cl: um aprcndizado
ipaternalisra) sio considcraclos como capazcs dc obter, ou no cami-
ilho para alczmgar, algo como a igualdacle com os brancos. Eram
lmpresentaclos como suplicantcs por liberdadc on chcios dc gratidio
11-:
terem sido libertados e, consequcntcmentc, ainda cram mostra-
ajoclhando-se perantc seus bcnfcitorcs brancos (Figura 14).
1 Esta imagem recorda-nos que 0 pai Tomés do romance dc Harriet
Tficecher Stowe nio foi cscrito apenas para atrair a opiniéo pfiblica
FIGURA 13 a escravatura, mas com a convicgio dc que, “com sua gentile-
A menina e seu golliwogz ilustragio por Lawson wqqd 1927
‘ sua docilidadc humildc — sua afcigio simples c puctil c facilicladc
i
cc:3;:{.T“€‘s»:”;"ti°QZJSEIZ;11Lr;‘-1:115]:l:Tmgaarr:c;1;lcm?;ucll1:;::]m folrna comumente raciszahe i'n€1~ perdio”, 0s negros estavam, possivclmcntc, mais bem equipaclos
das l_eh€6€s raciais mm: brancos C n E1 S num:-eajn ‘ cngiéwfg Cgtcnclermos a lllstona -40 que os brancos para “a mais aka forma dc vida peculiarmente
sub divans fnmus Pam iusdficu O cnt0 d _ enczmof. m C figmdflnfie, fol lxsadu
_ _ caumano C|.lSP€flS3d0 a tscravos, a polmca do? ‘1€tisti” (Stowe apud Freclerickson, 1987: 111). Estc sencimento con-
“gmga‘7*°’ 5' "mlm fi'“l"¢"'°""¢"T°~ Pm Sfltisfazcr as irnpulsos racisms nos EUA rclacionadus
an enrrcarnimcnto de uma audiéncia branca. [N .E.} ‘ lféria um conjunto dc estcrcétipos (a sclvagcria) c 0 substitui por
 176 _ CULT UM E “E""E5E"TA<1/1° I STUART HALL O ESPEHCULO DO"OUTRO" _ 177

outro (a sua ererna bondade). A ext rema raci'31 izagaq

' — das lmagens
-
I ll
“gramarica basica da represenragfio” racial esta documentada —
l l
Poi alrerada- ~
l ll , mas uma versao senrim entalizada
' I -
dos estereoripos .
ainda muitas variagoes e modificaqées, dependentes das diferengas de
I
5 I| permanecia ariva no discurso anriescravidao
meio e do contexro — em estudos criticos como From Samba
.\¢
l
I
||l Superspade [De Samba 40 supemegra] (Leab, I976); Black Film
'!
H
L rscuwc AFFRANCHI
I
[Filmer negros como um género] (Cripps, 1978); Diifigured
|'|
l [Imagens degfiguradas] (Morton, 1991); e Ilbms, Coom, Mu-
M‘
I ll Mammies and Bucks: An Interpretative History afBlacks in
‘ll

Films [Pai Ybmds, malandros, mulatas, nuie: pretax e gara-

uma /Jistéria interpretativa dasfilmes negros norre-amerimnas]
(Bugle, 1973).
.,1 O estudo de Donald Bogle idenrifica cinco esteredtipos prineipais
l segundo ele, sobreviverarn: pai Rama’: — os bons negros; mes-
‘V ‘P, s __ . .. . . .
que se; a m sB mpre persegu 1 dos . assediados , caeaclos , agorrados ,
ll
.mcravi2ados e insultados, eles rnanrém a Fé, jamais se volram contra
l
., N »u1.-.,._-.,- ,7: - .. as brancos e manrém-se saudaiveis, submissos, esroicos, generosos,
hfltruistas e ohl, rio gentis” (1973: 6). Os malandros (mom) — os
L_
~ pequeninos (pic/zaninnies) dc olhos arregalados, os anirnadores de
D|_|a5 [magens de escravos a . oelha - ' . FIGURA ‘I4 §astel:'1o, os criadores de hisrérias mirabolantes, “os ‘preros’ iniireis,
musica francesa e (é direita) aJVerSé:;1;;si:.iLa iquenf) Pamtura de uma llquclas criaturas suburnanas, suspeitas, loucas, preguigosas, que nao
ll B 0 Con ecido emblema da
Sociedade lnglesa para a Aboligao para nada senao comer melancia, roubar galinhas, atirar lixo
9n massacrar a lingua inglesa” (1973: 7-8). A mulata rrdgica — a mu-
AP68 21 Guerra Civil = al gumas das formas mais
- grosseiras
. de ex- de raga mista, que vive aprisionada em sua “heranga racial divi-
ploragio econémico-social e de d . ..
egmdaffilo fisica e mental , associa-
' (1973: 9), bonita, sexualmente sedutora e muiras vezes exoti-
das 51 escravidfio nos lanfundios,
' ' - foram subsr' ’
lfilldas por um sistema 0 protétipo cla heroina ardente e sexy, cujo sangue (parcialmente
difer d - - .
eme 6 Sfigregaqao racial " lagalllada no Sul e mais informal- ibffl-Hco) faz dela “aceiravel” e até mesmo atraenre para os homens
mente manrida no Norte - Ser'a q u e o velho e estereoupado
- “rcglmc
. brancos, mas cuja “mancha” indelével dc sangue negro a condena
de representa Q80
' ” ue rinha
' a‘ - - ii um final rragico. As mde: preta: - proréripo da servente domes-

. ll ErosEs
no ima .11,ario
. qd os brancos
sa seria uma P osi §3'0 mu}
desapareceu
Judado
- -
1 0 orimisra.
gradualmemg?
a cons“-mt a imagem (105 I16-
Um bom tesre e 0 cine-
ma norte-americano a F0 rma de arre popular da pnmeira
. mflade
fiifa, geralmenre grande, gorda, rnandona e intraravel, com o seu
fliarido que nao serve para nada (além de ficar em casa dormindo),
@0111 a sua absoluta devogio :1 casa dos brancos e sua subserviéncia
do século xx - 5; m que se es P eraria e ncontrar um reperrono
. . represen- illqquestionével em seus locais de trabalho (1973: 9). Finalmente, os
l11Ci0n3l muito diferenre - NO E11 tanto, a surpreendenre persistencia
- A .
"l4l—em"arad0s (bad bucks) - fisicamente granules, Fortes, irnprest:i-
 178 _ CULTURA EREPRESENTAC§O | STUART HALL
veis, violenros, renegados, "agressivos e cheios de fiiria negra”, “su-
persexuados e selvagens, violenros e frenéticos, pois desejam a came
branca” (1973: 10). Existem muitos vestigios disso nas imagens con-
temporéneas de jovens negros, por exemplo, o “ladrao”, 0 “baréo da
droga”, 0 “yardie” (negro vindo do bairro de Trenrchtown, Iamaica),
0 cantor de gangsta-rap, os grupos de “negros com atitude” e, dc for-
ma mais generalizada, a “agressiva” juventude urbana e negra.
O filme que introduziu estcs “tipos” negros no cinema Foi um
dos mais extraordinarios e influentes de todos os tempos, O narci-
mmto de uma nagda (1915), de D.\X/. Griffiths, baseado em urn ro-
mance popular, The Clansman [O homem do cld], dc Thomas Dixon,
que jzi havia posto em circulagio algumas dessas imagens racializa-
das. Grifiirlis, um dos “Fundadores” do cinema, introduziu muitas
inovacoes récnicas e cinematograficas e consrruiu praricamente sozi-
‘ um cinema “s¢gI°8ad°” — film“
I I
publico negro (ver Gaines,
nho a “gramzitica” de recursos do cinema mudo. Até entao,
Os filmes norre-americanos rinham apenas duas ou trés bobinas, com
rakes de no méximo 10 ou 15 minuros, filmados casualmenre e cle
Forma grosseira. O nascimento de uma napdo, conrudo, fol ensaiado
durante seis semanas, filmado em nove, edimdo em trés meses e final-
mente lancado como um espetaiculo dc US$ 100 mil, 12 rolos e mais
dc trés horas de duracao. Ele alterou todo o conceito do cinema none-
-americano, desenvolveu 0 close-up, as tomadas transversais (ou edicio
paralela), cortes rapidos (rapidfire editing), a iris, a tomada com tela
dividida e iluminacéo realista e impressionista. Criando sequéncias e
imagens nunca vistas, a magnitude e grandeza épica do filme deixaram
o piiblico boquiaberro (Bogle, 1973: 10).
Mais surpreendenremente, além de ter marcado o “nascimento
do cinema”, 0 filme contou a hisroria do “nascimento da nacio nor-
te-americana” — idcnrificando a salvacao da pzirria com o “nascimento
(la Kn Klux Klan”, o grupo secreto dc irmaos brancos corn capuzes
alvos e cruzes em chamas, “defensores das mulheres brancas, da glo-
o EsPErAcuLo D0'0UTRO" _ 179
e da honra branca”. No filme, eles sao mostrados afilgcllfflfldo
negros em uma cacada magnifica, que '-rcstalifa ao” Sul tudo o
1 ele havia perdido, inclusive sua suprflmfldfl bfilllca (1 9731.12)-
Posteriormente, foram eles os responsaveis pela defesa do racismo
“branco no Sul ao bater nos negros, lincha-los e incendiaf S1118 C8535-
? Houve muitas reviravolras em relacio as maneiras como a expe-
Iiéneia negra foi represenrada no cinema popular dos Esfados Um-
O reperrorio de figuras estereotipadas extraidas dos tempos da
escravidao”, entretanto, nunfia <l¢$aPa1'°°¢“ P°‘ °°mPl“':t°_' um fam
qug voeé podera perceber mesmo se nao estiver Farniliarizado com
muitos dos exemplos Cit8ClOS-
Por um tempo, cincastas como Oscar Mischeaux pl'0d11Z1If=l1‘1"1
1993).dcNa
negms flxcluslvalncntc
de 1930, 08 Pm
flmffis0
'
decada
n-cgl-Q5 aparcccram em filrnes populares principalmente nos papeis
subordinados de “bobos da corte”, simPléri°5* servos fiéis C cmprer
gados. Bill “Bojangles” Robinson ficlmcnte serviu a estrfilfi infant“
Shirley Temple e dancou para ela. Louise Beavers cozinhou firmeie
alegremente em 100 cozinhas de familias brancas, enquanto Hamc
McDaniel (gorda) e Butterfly MCQUW" (magm) fizeram 0 Papal
Mammy para cada truque e infidelidade dc Scarlet O'Hara 31“
E 0 vento levou - um filme inteiramente sobre “raga”, mas que 11510
eonsegue mencionar 0 assunto (Wallace, l993)- SmPln Patch“ (step
in andfetch it— entre e pegue) nasceu para rolar os olhos, espalhar
seu sorriso bobo, embaralhar seus enormcs Pés 5 balbudar confilsak
mente em seus 26 filmes — o arquétipo do malandro; 6 quando ele
se aposentou, muitos seguiram seus pass0S-
A década dc 1940 foi a era dos musicals dos negros — Uma ca-
Gana no céu, Yimpestade de rirmo, P0’Z7 cl’ B55’ Carmen jam’! _ C
de artisras/cantores negros como Cab Calloway» Fats ‘Walla: Ethel
Watgrs, Pggrl Bailey, incluindo duas farnosas “mulatas fatais , Lena
Home g Dorothy [)and1-idg¢_ “Eles nao me rransformaram em uma
 O ESPETACULO DO"OUTRO" _ 181
T30 _ CULTURAEREPRESENTAQKO I STUART HALL

crnpregada, mas tarnbéin nao fizeram mais nada por mim. Tornei-
-me uma borboleta. presa a uma coluna, que cantava no mundo
do cinema”, foi o julgamento definirivo de l.cna Horne (citado em
Wallace, 1993: 265).
Poi somente apés a década de 1950 que os filmes comecaram
a abordar, com cautela, 0 assunto da “raga” como um problema (O
clamor humane, Frorzreims perdidas. O que a carne /zerda, para men-
cionarmos alguns titulos), mas, em grande parte, a partir da perspec-
tiva liberal dos brancos. Uma figura-chavc dcsscs filmes Poi Sidney
Poitier - um aror negro extremamente talcntoso, cujos papéis 0 lan-
cararn como 0 “heroi dc uma era integracionista”. Bogle afirma que
‘f;‘\‘;4__ -
Poitier, o primeiro ator negro a receber “cache dc cstrela” nos filmes
dc Hollywood, “encaixava—se” porque’ ele era cscalado rigorosamente
“em oposiczio as convcncoes”. Fizeram com que ele encenasse na tela nouns 15
tudo o que mio condizia com 0 estereotipo da figura negra: Fotografia do filme Charlie McCarthy, Deretive

educado c inteligenre, ele Falava um inglés apropriado. vestia-se dc

Forma conservadura c tinlia a melhor clas maneiras Ii mesa. Para 0
ptiblico, branco em sua maioria, Sidney Poitier era 0 homem negro
que se encaixava nos padroes. Seus personagens eram domados. nun-
ca agiam impulsivarnente e nao constiruiarn anieacas ao sistema. Eles
cram amenos e complacentes. E, finalmcnte. nao cram excénrricos.
cram quase assexuados c esréreis. Em suma. eles cram 0 sonho perlcito
dos brancos liberals que queriam almocar ou ianrar com um homem
dc cor (Bugle. 1975: 175-176).

De acordo coin essa ideia. em 1967, ele realmente estrelou um

filme intitulado Adiuinbe quem vem pan: jantar. Apesar de suas
1-.| -\_
-Ql
“I cxcelentes atuagoes (Acorrerzradas; A0 rizesrre. mm mrin/J0; N0 nz/01"
dd moire), “nao hzi nada ali“, como disse um critico gentilmenre, “que
HGURA16
alimenre 0 velho, mas poderoso. mcclo do negro excessivamente
bem-dotado” (Cripps, 1978: Z23). Ann Sheridan e Hattie McDaniel em Mania de ontiguidades, 1942
 O ESPETACULO DO"OUTRO" _ 183
132 __ CULTURAEREPRESENTAQAQ | 5'|'UART HALL

3.1 CORPOS CELESTIAIS

Serfi que ninguém conseguiu transcender esse regime cle representa-

gio racializacla no cinema norre-americano are a clécada de 1960? Sc
glguém pudcsse rcr feito isso. essa pessoa scria Paul Robeson. que Poi
um grande artista e uma estrela negra entre 1924 e 1945, de enor~
me popularidade entre 0 pfrblico dc ambos os lados do Atlfantico.
Richard Dyer, em seu estudo complete sobre Robeson, Heavemfy
Bodies [Corpos cclestiais] (1986), observa que,

a imagem dele insistia em sua negrltude — musicalmenre, em sua as-

sociagéo primriria com a mfrsica folclorica, especialrnente os spiriruals;
no cc-atro e nos filmes, com :1 reincicléncia cl-.1 15\Frica como tcrna; e,
em geral, pela Forma com que sua imagem estava rio ligada in nogoes
-.-an
D de caréter racial, E1 narureza e 21 esséncia do negro e assim por clianre.
clot h Y Da"d"d9@, a defimtlva mulata trag|ca da deeada (191950
/Iha nos trép/cos, 1957 No entanro, ele era uma estrcla igualrnence popular entre negros e
brancos.

Dyer quesriona “como 0 pcriodo permitiu 0 estrelato de um ne-

gro? Que qualiclades essa pessoa negra en carnava, a ponto cle conse-
guir ser accita por uma sociedade que nunca tivera uma estrela negra
clesta magnitude?” (1986: 67, 69). Uma das respostas é que em suas
atuaqzoes, no teatro e no cinema. Robeson era “lido“ diferencemcnte
pelas audiéncias brancas e negras. “Os discursos de negros e brancos
a respeito da negritude parecem estar valorizando as mesmas coi-
sas - cspomaneidade. emoqéo. naturaliclacle —, mas dando-lhes uma
implicagéo diferentc” (1986: 79).
Robeson é um caso complexo, cheio de an1bivaléncias. Dyer
idenrifica uma sérlc de temas por meio dos quais o artists passou
=1.
__
H encarnar “a personificaezio do que é ser negro" (A1986: 71). Seu
Ialento musical. voz sonora, inreligéncia. prescnga Hsica e estarura.
luntamenre com sua simplicldadc, sincericlade. charme c autoriclade
S'dney Pom?’ eT°"'Y Curtls em Acorrenmdos 1958
 184 _ CULTURAEREPRESENTIKAO I STUART HALL O ESPETACULO DO”OUTRO” _ 135

permitir-am a ele retratar os “herois masculinos da culrura negra“ em

pegas como Ybzasrairzl L'Ouz'ertzm= e lilmcs como O i/]lpfi’rl1l1’l)7'_//)7l('\_
mas também “os estereotipos da imaginagio branca" em /l/L'zg1zri//iz,
S/ngj‘2'<= Along [EmbamZ1’;m'r"]. W/du e Bozamz'20 (1986: 73) (Figura 19l_
O proprio Robeson disse que
o homem branco tomou o intelecto um Feriche e adora o dens do
pensamcnto: o negro sente mais do que pensa, experimenta emogoes
direramente em vez de interpreta-las por meio dc abstraeoes rotnntl;2\
c desonestas e apreende o mundo exterior por meio dc percepgoes
intuitivas (citado em Dyer, I986: 76).
Robeson alterou gradualmenre as palavras desra can§é° Para tor"
né-la mais P01111133 — “para enfatizar e extender sua relerencia a opres-
5:10 8 alterar scu ‘significado ‘ dc rentincia Ea lura“ (DYQ7
_ 1986:
. 105)’
.
Uma de suas ~ . em Magno/za
(alas ' - nos pa l~cos ,asaber.“Al1lT0 cansado
_
dc viva ¢ mm medo de morrcr”, foi alterada no filmc para a mLI1I0
' 35 sertiva “Tenho que continuar lutando are a morte” (19361
mais . ,
1()7)_ Por outro lado, Robeson canton cangoes Folcloricas e iplrtrilrlil‘
negros cm uma voz “P11ra“ c didiao “educada“. S6111 qualquer “S0
da Sfncope do jazz ou atraso no Fraseaclo. sem nenhuma das n0t'=1S
“5uja5” do blues, gospel on soul, sem a caracteristica anasaladajillrl’ O11
a estrutura de, chamada1 e resposta' dos~ cantos afiricanos e escravos.

Este senrimento, incorporado em varios de seus filrnes, deu .1

suas performances uma vibrante intcnsidadc emocional, mas ele
‘%ambén1 tocou cliretamenre nas oposigoes binzirias dos esrereotipos
raciais: prerofbranco, inrelectofe1no<_;ao, naturcza/culmra.
Algum aspecto da mesma ambivalencia pode ser detectado cm
rel-agao a outros temas. Dyer argurnenta, tais como a l"€’pf€SfiflT?l§;1<,.‘
da ncgritude cornofia/£7 e aquilo que ele chama de “aravismo” (que
definirnos abaixo). Supunha-se que a intensidade cmocional c a
“autenticidade“ dos artistas negros ofereciam uma sensagio gcnuina
das tradiqocs folcloricas (fa//2) do povo negro —fb/k, aqui, significa
espontaneidade e naturalidade em oposicéo :1 “artificialidade" dd
alta cultura.
Ao cantar, Robeson incorporava esta qualidade, capturantlo
aquilo que se imaginava ser a esséncia das cantigas dos negros, como.
por exclnplo, na mtisica popular e univcrsalmcnte aclamada, O//1'
Mzlfl 1?i.ver ll/@1110 /mi-nem do rio]. Ele canton a mtisica em uma voz HGURA19
proffiunda e sonora que, para os negros. expressou as longas jornadas Paul Robeson em Bozambo, 1935
de [rabalbo e a csperanca de liberdade. A0 mesmo tempo, contudt»
os brancos sempre ouviam nos r/;irin1m!'s e na voz tle Robeson “alli-
gao, melancolia e sor‘rimenro" (Dyer, 1986: 8-’).
 oesPerAcu|.o DO"OlIl'RO" _ 1a?
ll
I t’
‘I86 __ CULTURAE REPRESENTAQAO | STUART HALL

ATIVIDADE 8

I Veja, agora, a fotografia de Robeson vestido com uma verséo de

mupas africanas (Figura 19), tirada no set de Bozambo (1935). Agora,
olhe a segunda fotografia (Figura 20), 0 ator com Wallace Ford e
Henry Vlfilcoxon nas pirémides de Gizé. 0 que chama a atencéo sobre
estas fotografias? Escreva rapidamente algo que se destaca sobre o
"significado" destas imagens.

II
I
I
I LEITURAB

Agora Ieia a breve anélise de Richard Dyer sobre a segunda imagem

(Leitura B na p. 239).
ll
FIGURA 20 0
__ Paul Robeson com Wallace Ford e Henry Wilcoxon, nas pirémides de
Gizé, no Egito, durante as filrnagens de Jericho, 1937 I Sem dtivida, parte do imenso impacto de Robeson esta em sua
.I:
I imponente presenca fisica. “Seu tamanbo sempre é enfatizaclo, as»
,1
l sim como a forca que se presume acompanhar seu tarnanbo” (Dyer,
,ll Por “atavismo”, Dyer quer dizer o rerorno ou “a recuperacio dc
1986: 134). Talvez possamos julgar a relevancia disso para sua re—
'I| l qualidadcs carregadas pelo sangue de geracio a geracéo. Sugere
prcsentacfio da negritude a partir do nu de Robeson, registrado pelo
emocoes cruas, violentas, caéticas e ‘primitivasw e, no contexto de
Iiotégrafo Nicholas Muray que, nos termos de Dyer, combina beleza
Robeson, estava intimamente associado at Africa e ao “retorn0" ao
e forca com passividade e pathos (ver Figura 21).
I
que “as pessoas negras supostamente cram bem no fimdo” e "uma
I
garantia da auténtica liberdade selvagem que existia dentro das pes-
ATIVIDADE 9
soas que tinharn vindo dc la” (1986: 89). Q
Os filmes e pecas “africanos” de Robeson (Bozamba, A mn-
‘ O que vocé acha?
gdo da Ziberdade, As minds dz Salomzio, jeric/70) esravam cheios de
roques africanos “auténticos”, e ele pesquisou bastante o pano de
|
fiindo da cultura africana. “Na prérica, entretanto”, Dyer observa.
I
I
II
I
“estas sao notas genuinas inseridas em obras deciclidamente pro-

I
cluzidas dentro de discursos norte-americanos e britanicos sobre :1
|.
Africa" (1986; 90).
l
 183 _ C ULTURA E REPHESENTAQAO
— I 51'UAR-|- HALL O ESPETACULO DO “OUTRO” _ 189

l
Uma segunda, e mais ambigua, "revolu1;ao“ aconteceu nas deca-
das de 1930 e 1990. com o colapso do sonho "integracionista“ do
movimento dos direitos civis, a expansao dos guetos e o crescimento
de uma subclasse ncgra, com sua pobrcva endémica, problernas de
saude c criminalizacéo, bem como a queda de algurnas comunidades
1-iegras a uma cultura dc armas, drogas e violéncia entre os proprios
nhado elo crescimento de
imegrantes. Isso. no entanto, veio acompa p
urna autoconfianca afitmativa e por uma insisténcia pelo “respeito”
it identidade cultural negra. assim como um crescente "separatismo
negro”, que em nenhum outro lugar é mais visivel que no gigantesco
impacto da musica negta (incluindo o “rap negro“) na miisica popular
l I .
_ 1 e na presenca visual do street-style (estilo de rua) ligado 51 cena musical.
Estes desenvolvimentos transformaram as praticas da repre-
I ..| sentaeio racial, em parte porque a questao da reptesentaeao em si
tomou-se uma arena critica de contestaczio e luta. Os atores negros
I . protestaram por papéis mais variados na TV e no cinema e ganharam.
dos temas mais
A questao da “raga” veio a ser reconhecida con1o urn
‘—;__13’:1eg_q|1—-
importan tes da vida norte-americana. Nas décadas de 1980 e 1990,
os negros entraram para o mainsweam do cinema norte-arnerica-
FIGURA 21 no corn os cineastas independentes — como Spike Lee (Papa a roisa
Paul R°be5°l'\. por Nicholas Muray
certa), Iulie Dash (Daughters oft/Je Dust [Fi//ms dz: poeiml) e john
Singleton (Os donor dd ma) -. capazes de colocar suas ptoptias inter-
Mesmo um excelente int’ 1 ~ )
d _ 7 @rP1@[@ £01110 laul Robeson. entao. ptetacoes sobre a figura do negro na “experiéncia norte-america11a".
po eria ter tentado dcsviar-se, mas nao cgnsgguiria cscdp . .
" ar|nre1-
lsso ampliou o regime da representacao racial: o resultado de uma
Tilfllfillte do re ime re resen t ' - " a .
' I g IP acional da diferenca entre racas que luta historica em torno da imagem — dc uma politica da representa-
P*1553T%1 (I8 Cpoca anterior para 0 cinema nzairzstrmnz Uma r
_ _ _ - ' eprcsen- <;io —, cujas estratégias precisamos exami nar com mais cuidado.
cacao mais mdependente das pessoas e da cultura negrd .
. ‘ ' no cinema
tena de aeuardar as , .
_ d C’ enormcs muddnfi-35 que acompanharam as agi-
tacoes o movimento e1o~ ' " , _~ - , ‘ 4. A estereotipagem como prética de
da S Ll P 5 dlffiltos LlVlS da decada de 1960 <3 O hm
5'3grcg3‘§50 no 1 assim c ‘ -
producéo de significados
as Cid d » b omo :1 grande migracao de negros para
as “ 1a es ‘ e dcentros ur ant1s~ do Norte, que desafiou prolundamenre
-
" re acoes ere tflsenta -‘ ” 3 . _ _- , Antes de iniciarmos o argumento, no entanto, precisamos rcfletir
..
Souedade _ P
americana. Q0 mm" gmP95 Hblfllmcnte definidos na mais sobre o Funcionarnento real do regime de represenracéo. Essen-
 I90 c
‘ “HUM ERE""555"TA0\0 | STUART HALL ' O ESPETACULO DO "OUTRO’ __ ‘I91

cialmente , ele (involve o exame mais a rofu .

to de pi-riticas rcpresentacionais ¢°l1I1e:idas “dado de um con]1_m_ srupos, de acordo com a classe, sexo, grupo etairio, riacionalidade,
como Cstercofi e
Até agom oonsideramos os fei_ Th-a¢;a”, grupo linguistica, preferéncia sexual e assim por diante. Nos
‘I
I C mm .' do da ' -
e tos essenciahzadores, .P38. tn.
l'Cdl.lClOnlS[a$
iclassificarnos em termos de tipos dz personalidade - pessoa feliz,
13-I17-3 1'68 ' est '
. ereotipagem, que rcduz as pessoas a a1gu_
I 1
mas poucas caracteristicas simples e essenciais que sio represe tadas ifiia, deprimida, nas nuvens, superativa? Nossa imagem do que a
> n pcssoa “é” constroi-se por meio das informaeoes que acumulamos
como fixas r natureza. ‘ '
( P0’ “ Exammaremos quatro aspectos adicioriais: m posicioné-las dentro dessas diferentes ordens de tipificacao. Em
a) a construcao da alteridade” e exdusio.J (b) esterCO,t.1 OS C
dQ '
iermos gerais, entao, “urn tipo é qualquer caracterizagao simples, vi-
(C) 0 papel da fantasia; e (d) 0 fetichismo P PO ti
’ i A estereotipagem enquanto prfitica de ptoducio dc signifieados irida, rnemoravel, facilmente compreendida e amplamcnte reoonl'ie-
e importante para a re resents. ' - . cida, na qual alguns tracos sao promovidos e a mudanca ou o ‘de-
senvolvimento’ é mantido em seu valor minimo” (Dyer, 1977: 28).
um estere6tiP0>- Como inn ' gm da dlfcmnqa > racial‘ Mas . 0 que é
. .. ¢ . C1011“ dc Vflrdade. Em seu ensaio “Stereo- Assim, qual é 0 diferencial de um ertereofipa? Estes re aporram
typing [ Estercot1p3g¢m”], Richard Dyer (1977) faz uma di . _
'
1II1p0l'[3.t‘ltC . .
entre tzpzficapia $tm§3°
e estemotipagem Ele 31'g|_][1']_enta das poucas caracteristicas “simples, vividas, rnemoréveis, facilrnen-
.
SCl‘I10l1S0(ICt10S$Cl'i2dlfi' " ' '
- . que. in compreendidas e amplamente reconhecidas” sobre uma pessoa;
mdo sobre ela é reduzida a esses ttacos que sao, depois, acagemdor
mundoP- Entenfiemos
duajs I o 111 unCd,oScaonao
noslmposslvcli
-
referirmos extra". sflmdo
a 0b]Ct0S _ _ do
indivi- _
cisimplzficados. Este é o processo que descrevemos anteriormente.
. essoas ou everitos em . _
getal dc cl assificagao
- _ erri que —nossa
de acordo com
cabeqa pora mew
nossad¢
Culturg,
um regime1 Entio, o primeiro ponto é que a esrereotipagem reduz, ersenriahza,
.
se enc:-nxam. Assim, nos “decodificamos” um 0IJ)CtO ' - e es Mturaliza efixa a “dzferenga”.
lano com -
Em segundo lugar, a estereotipagem implanta uma estratégia de
nas sobre o qual colocamos coisas oomo unia “111653F. Talvez n P61-
“tismio”, que divide 0 normal e aceitavel do anormal e inaceitavel.
tmhamos visto
_ °°n° ‘lP° dfi “mesa” , rnas tem os um conceito ger
um; Em seguida, exclue ou expele tudo o que nao cabe, o que é diferente.
ou categoria de =¢m¢$a” em nossa Cab¢<;a c, nele, fmmos acabfl»
Dyer argumenta que:
os31objetos articulates que ericontramos ou percebemos. Em outras
p avras, nos entendemos "0 particular” em termos de seu “tipo”
Um sistema de tipos sociais e estereétipos aponta tudo 0 que esta,
Utilizamos a uilo ue Alf: I
por assim dizer, dentro e fora dos limites dc norrnalidade [ou seja,
sentido a ntiq‘fi
i ca Ciao,, é ed Schmz
' Cham°“ da- "I"fimF5¢I-
. Ncsscr
’ up 9 _ cssenclal Pam 3 Pmducao dc sentido (um comportameritos aceitos como “normals” em qualquer cultura]. Tipos
argumento Ia desenvolvido no capftulo anterior)
sao instancias que indicam aqueles que vivem segundo as rcgras da
Rl¢l'1fl1'd Dyer argumenta que estamos sempre “dando sentido”
socicdade (tipos sociais) c aqueles que as regras sio delineadas para
its coisas em termos dc algumas categorias
" mais
- am las Assi
’ excluir (estereétipos). Por essa razio, os estereotipos também sao mais
cxemPI°= asabem‘-*5” also sobre uma P mi por
to dos pap __ I I P135503 30 pcnsarrnos a respei- rigidos que os tipos sociais. (...) Os limites (...) devem estar clatamente
ezs ue e e ou . , _ _
um(a) filh 0 18ii, um <a> trae1s:1i.Xmm' Q Pew
ador(a) 1 um( C um)um(a)
a) amante, Pa‘ ('““")'
¢h@f¢
delineados e, dessa forma, os estereotipos, um dos mecanismos da ma-
nutencéo dos Iimites, sio caracteristicamente fixos, claros, inalterziveis
ou um(a) ap0S6I1Ifld0(3)’ Atribufmos lh '
' ' C 3 afiwlaflifl a diferentes (Dyer, 1977: 29).
 ‘I92 __ CULTURAEREPRESENTAQAO | STUART |-|A|_|_
O ESPETACULO DO "OUTRO' _ ‘I93

Entao, outra caracreristica da estereotipagem é sua pi-atica dc
ficbammm e exclusda. Simbolicamerite, ela fixa os lirnites e exclui
tudo 0 que nao lhe pertence.
A estereotipagem, em outras palavras, é parte da mariutencio
o “Oucro”. Curiosamente, isso é também 0 que Gramsci con-
um aspecto da luta pela hegerrionia. De acordo com Dyer:
Q
O estabelecimento da normalidade (ou seja, o que é aceito como “nor-
mal”) através de tipos sociais e cstereotipos é um aspecto do hzibito de

f:; ;:. : z":-2, O =Q

da Md“? social S simI:6II¢a- E13 ¢5fi1b¢I¢C£ uma fronteira simboliea
gtupos dc decisao (...) que tentam moldar toda a sociecladc de acordo
com sua propria viszio de mundo, sistema dc valores, sensibilidades e
I
ll
on é 0 “outro” 1.2::-::::ve , 0 pertencenfe ‘e o que nao p€l'[C[1cg
ideologia. Essa concepgio dc mundo esta 1:510 clara para esses grupos,
1 pessoas de dentro (msxders) e forasteiros"
(outsiders), entre nos e eles. que fazem com que ela pareca (como realmente parece para eles) “na-
A estereotipagem facilita a “vinculacio”, os lacos, de todos nos tural” e “inevitavel” para todos e, na inedida em que tém sueesso nessa
que somos “normais” em uma “cornunidade imaginziria”; c envig empreitada, eles estabelccem sua hegemonia (Dyer, 1977: 30).
para 0 exflio simbolico todos Eles,“os Outros", que sao de alguma
A hegemonia é uma forma de poder baseada na lideranca tie um
forma diferentes,“que estio Fora dos limites”. Mai-y Douglas (2()14)‘
em muitos campos cle acividade dc tuna so vez, para que sua
-I11
11
por cxemplm argumento“ que qualquer C0183 que esteja “fora dc obrigue o consentimento generalizado e parega natural
lugar” é considerada contaminada, peiigosa, tab“ ()5 Smtimamos
iiillevitzivc-31.
negativos 13mP3m*5€ I10 SE11 redor, é algo que deve ser simbolica-
rnente excluido para que a “pureza" da cultura seja restaurada. A reo-
*4*.1 REPRESENTAQ/510, DIFERENQA E PODER
rica feminism Iulia Kristeva chama tais grupos CXpl.115()5 on exqlufdgg
|I
d€ iiablctosu’ culo Significado @111 lfltim é, literalmente, “expulsos” cstereotipagem, entao, estabelecemos uma conexao entre re-
(Kristeva, 1982).
diferenca e poder. No entanto, é preciso sondar mais
O tercelro Pomo é que 4 fftfifvhpagem tende 11 ocorrer onde exis- a natureza deste. Muitas vezes, perisamos no poder
mm enmma d"“.37‘al*-'14d¢’-Y dfpvder. Este geralmente é dirigido contra de restricio ou eoercio fisica direta, contudo, também
um grupo subordinado ou excluido, c um de seus aspectos, de acor- por exemplo, do poder rm represmtagdo; poder dc marcar,
do corn Dyer, é 0 emacmmlrmo — “a aplicacao das normas da prépria
e classificar; do poder simbélica; do poder da expulsio ri-
cultura Pam 3 d°5 0'-RIOS” (Brown, 1965: 183). Novamente, 1embrc- O poder, ao que parece, tem que ser entendiclo aqui nao
—se do argumento dc Derrida: entre oposicoes bimirias gomo N65/ em termos dc exploracio economica e coercio fi'sica, mas
Eles, ‘nao estamos lidando com (...) uma coexisténcia pacifica (...)
“ I ¢

em termos simbolicos ou culturais mais amplos, incluin-

mas sim corn uma hierarquia violenta. Um dos dois termos governa
poder de reprcscntar alguém ou alguma coisa dc certa rnaneira
(...) 0 outro, ou tem a primazia” (Derrida, 1972: 41).
don-tro dc um cleterminado “regime de representacfio”. Ele inclui
Em suma, a estereocipagem é aquilo que Foucault chamou de
do poder simlnilico através das praricas representacionais
uma espécie de “poder/conhecimento” do jogo. Por meio dela, clas- estereotipagem é um elemento-chave deste exercicio dc violen-
slficamos 35 P655035 Sfigundo uma norma e definimos os excluidos
 194 _ CUI-TURAEREPRESENTAQAO | srumzr HALL O ESPETQCULD DO ‘TJUTRO’ _ 195
l‘
l ‘l
Em seu efituclo sobr ATIVIDADE 10
Xl _ - “ _ c como a Euro P a consrrui u uma- lmag€m
‘
csrercotlpada do Qrrentc” Edward Qaid (1973)
’ ~ argumenta U
longs dc sim p l csmcnre cspclhar como 0s parses
' a d 0 Orrenre
' M5q 1'Q’ -Para um exemplo do orientalismo na representacéo visual, olhe a
i:
_<.__-
cram dc verdaclc, 0 “orientalismo” Foi 0 dircursv“ Por meio d (110 -. yeprodugéo de uma pintura muito popular, 0 Mercado de Casarnen-
0 ua
—'
cultura europcia conseguiu aclministrar - e aré produzir _ O (griena tos do Babilénia de Edwin Long (Figura 22). Além da imagem pro-

ll re polrrlca, sociolégica, idcolégica, cicntifica, rnilirar c imagin 5.H; Va-

mentc durantc 0 pcriodo posterior ao lluminisrno” No amb' d
duzir uma certa maneira de conhecer 0 Oriente - como "0 Oriente
misterioso, exético e erotizado'1 na figura, as mulheres que estéo
-|1|
'1' ‘ll _ ' - l[O 3
hegemonxa ocldental sobre 0 Oricnte. diz ele, surgiu um novo Obie- vi sendo "vendidas" em casamento estéo organizadas, da direita para
wll
ro dc conhecimento, a esquerda, em ordem crescente de “brancura”. A ultima persona-
'|l l
lr l -gem aproxima-se mais dos ideais ocidentais, a norma; sua tez clara é
lli 1
.1 ‘I: um
. - comp l exo Orrcnrc
' adequado para cstudos na acadcmla,. para (‘xpo- acentuada pela luz refletida em seu rosto por um espelho.
srgao no museu, para reconsrruir a firngfio colonial para ilusrragio r S
_ ' 1 . Cl '
A-_ iT_ rrcacmre " - '- - » . .. _ A cliscussao dc Said sobre 0 orientalismo fa: um paralclo corn o
ll ' i V b h Ses an§‘jf°l°g1C35~ bwlflglcas, lmgulsncas, I‘3Cl31S 6 hrsrér-ic;;5
|
I». l ||! sorea_ I ' umaniae ' - para cxcmplos dc reonas
b e 0 Lllllvfirbo, - CCOn()n11¢35
.. gumcnto dc Foucault sobre poder/conhecimcnro: 0 dirmrso pro-
i "|
l \ e soclo o g icas so re d csenvolvrmento,
' - pcrsonalldaclc
revoluqao, . culm- uz, através dc clifcrcnrcs praricas cle rqrrerentagrdo (boisas dc estu-

l
ral e caractcrfsricas nacionais ou rcligiosas (§aicl 1973' 19)
HS, exposicocs, lircratura, pintura etc.) uma forma clc canhecimmro
do Outro (orientalismo) profundamentc cnvolvida nas
‘ Esra formad clC P0(l€f esta’ mtunamcnre
‘ ' -
lrgada .
ao corrhecrmenro. dc poder (impcrialismo).
01.1 as P rziticas 0 qua F°l1C3l1lt Chamou cle “poder/conhecunenro
. .. . Curiosamenrc, no cntanro, Said define “poder” dc mancira a
Efatizar as semelhangas entre as ideias dc hegemania dc Foucault c
l “c.Gr-amsci:

‘ Em qualquer sociedadc nao rotalirziria, entao, certas Formas culturais

prcclominam sobre outras; a forma dessa lidcranca é 0 que Gramsci
" identificou como hegemonia, urn conceito inclispensavcl para qualquer
mmpreensio da vicla cultural no Ocidente industrial. E a hcgcmonia,
|
‘Oil mclhor, 0 resultado dc sua agao, que confers ao orientalismo sua
[. \ ‘ dllrabilidaclc e forga (...) O orientalismo nunca esta longe (...) da lrlcia
'\
v
ll _' dl-1 Europa, uma nocéo coletiva que idennifica a "nos" europcus em
I .
l |
‘| Contrast: com todos “aqu<-:les"que nao o sao. Dc fate, é posslvcl argua
I ,
mfintar que 0 principal component: da cultura curopcia é prccisamcn-
_ naum 22
Ed“"" |-°"9- 0 Mercado de Casamenros da Babilonia, 1 882 "1 0 que a torna hcgcmonica tanto na Europa quanro Fora dela: a idcia
 I .
.* | —l 7'
I
196 _ cutruan E nsrasssmncm | srumrr mm O ESPETQCULO DO'OUTRO' _ ‘E97

dc sua idemidadc com‘) sendo 5'~1Peri°1' em °°mP‘“'a§50 oom todos os orientalismo), novos objetos dc conhecimento (0 Oriente) e forma
povos e culturas nao europcus. Além disso, hi a hcgemonia das ideias novas praticas (colonizacio) c instituicoes (govcrno colonial). Ele
europeias sobre o Oriente, que por si rnesmas reitcrarn a Sllpcrioridade opera em um micronivel - a “microfisica do poder” dc Foucault -,
europeia em relagio ao atraso dc 14 c, norrnalmente, desconsidcrarn 3 I bem como em termos dc estratégias mais amplas. E, para ambos os
P°55ibmd‘*de dc que Um P¢n$=1d0l' mais indepcndcnte (...) pom @1- wteoricos, 0 poder é encontrado em toda parte. Segundo Foucault: o
Opinifies diferentes sobre a questio (Said, 1978; 13-19)_ ' poder circula.
. l lr A circularidade do poder é especialmente irnportante no contex-
b Lembre-se, 11esse ponto, dc nossa drscussao
- - no caprtulg
, _
amen‘); - to da representacao. O argumento é que todos - os poderosos e os
so re pode ' - sem poder — cstio presos, embora nio defirma igual, na circulacio
0 I nas qucstocs de 1'eP1'¢5¢m3§a°- O P0461‘, Conforme rc-
I
l
oonheoemos ali, opera ern condicoes dc relacoes desigugjs . GramsC.1, '1 do poder. Ninguém - nem suas vitimas aparentcs, nem seus agen—
T obvrament-e,
'
terra
~
dito
- cc
entre as classes”, enquanto Foucault sempre 5¢ l tcs - conseguc ficar cornpletamente fora do seu campo de opcracio
recusoga rdentificar quahjuer sujeito especifico ou grupo dc sujcitos (pcnse, aqui, no excmplo de Paul Robeson).
fomoficmc dc Pod“, ‘l"c= Seglmdil 61¢, opera em um nivel tatico e
0°31‘ as 53° dlfim‘-‘11§fi$ lmportantes entre os dois teoricos do poder. 4.2 PODER E FANTASIA
No entant ’ ' -
G _ O’ ha mmbcm algumas 9'-mlfllllaneas rrnportantes. Para
ramsct e para Foucault, 0 poder tambern
' envolvc o c0nhec1mcn—. Um born exernplo desta “circularidade” do poder rcfcre-so 5. forma
to’ 3 reP“3sc"t3‘?5°1 35 idfiias, a lideranea c autoridadc cultural bem I como a rnasculinidadc negra é retratada em um regirne racializado
.. |
..
. | comodada res tri cao
' economzca
* ' e a coercao - fi's1ca.
- Ambos teriam . con- rcpresentagio. Kobcna Mercer e Isaac julien (1994) argumen-
co
. r 0 que 0 poder nao - pode ser capturado ao pensarmos exclu- tam que a representacio da masculinidade negra “foi forjada du-
I i
|| ll
srvamente em termos dc forca ou c0cr;:io- 0 pode; mmbém seduz Iiante as histérias da escravidio e através delas, do colonialismo e
l $°liCiY=1, ifldlll, ganha 0 consentimcmo l do imperialismo”.
l
O poder nao pode ser pensado em termos de um grupo qug P05-
l 511: SCH fliinopolro e simplesmente 0 irradie para baixo, a um grupo Conforme afirrnado por sociologos como Robert Staples (1982), uma
| l
| I su 0 rdm' ‘ do mero uso da dommagao
0, por meio - - vinda
. .
dc Clfna. vertente central do poder “de raga” exercido pelo scnhor branco dc
O poder rnclui 0 dominador e o dominado em seus circuitos. Con- escravos era a negacio dc certos atributos masculinos aos escravos
forme Homi‘ Bhabha observou em relacao
- a Said,
- ane difi'c1l
. . conceber negros, como autoridade, responsabilidade familiar e propriedade dc
|
| r (ml 0 Process” dc 5"bl¢tlfiC2<;i0 como 0 posicionamento do sujeito bcns. Através dc mais experiéncias coletivas e historicas, os negros ado-
dommado no mterior do orientalismo ou do discurso colonial, sem taram ccrros valores patriarmis (for-<;a fisica, proezas sexuais e 0 estar
que ° dolmflfldflr cstcja também estrategicamente colocado nesse no controlc) como um meio dc sobrevivéncia no sistema reprcssivo c
imerivr” (Bhabha, 198621: 153). violento dc subordlnaqio a que estavam submetidos.
O Poder I150 S6 rcstringe e inibe: ele também é produtivoz E possivel, assim, entcnder a incoiporacfio dc um codigo de conduta
Sc" "W05 di5¢l1I50$. 110*/05 tipos dc conhecirnento (ou seja 0 “macho” como um meio de recuperar algum grau de poder sobre a
 l 193 _ CULTURE EREPRESENTAQMJ | STUART HALL
o ESPETACULO DO"OUTRO" _ 199

condiqao dc irnporéncia e dependéncia em relagio ao mestre bran- _ . - - Cd d ame-

||i l l“ il a Fantasia P1'L[l'13.l do grande PC1115 negro proyeta o m 0 e uma

l,
co. (...) O estereotipo dominante (na Gri-Breranha contemporanea)
projeta a imagem dos jovens negros como “ladroes” ou “desordeiros”. aw nao so 5 feminilidade branca, mas it civililéfiio em Si; assim’ 3
- - * ' ene-
ansiedade da miscigena=;50. da contam1na‘;3° wgemca C. da deg
(...) Contudo, esse regime dc representacio é reproduzido e mantido
raga'0 racial é evitada por meio de riruais de agressao racial Por Pm“
hegemonico porque os negros tiverarn que recorrer ao “endurecirnen- - - Esrados
dos homens brancos _ 0 llllc
' hamento hrstorico cle negros 110$
to” como uma resposta defensiva as prévias agrcssoes e violéncia que - literal
-
Unidos eosmmava envolver a castracao da “ fruta est ranha” do
ll l

l rl caracterizarn a forma com que as comunidades negras sio policiadas.

(...) Este ciclo entre realidade e reprcsentacao faz com que as ficcoes
1| ll
ideologicas do racismo se tornem “verdades” empiricas — ou melhor,
ha uma luta pela definicio, compreensao e construcao de significados
em torno da masculinidade negra deutro do regime dominante da ver-
dade (Mercer ejulien, 1994: 137-138).
Yl
= ; Durante a escravidio, o senhor branco frequentemente exercia
sua autoridade sobre o escravo negro privando—o de todos os atri-
butos da responsabilidade paterna e da autoridade familiar, tratan-
do-o como uma crianga. Essa “infantilizacio” da diferenca é uma
estratégia comum cle representacio entre homens e mulheres. As
atletas ainda sio norrnalmente chamadas de “rneninas”, e so muito
recentemente‘ muitos brancos do Sul dos Estados Unidos pararam
de sc referir aos negros adultos como “Boy!” (meninol), enquanto a
pratica ainda persiste na Africa do Sul.
Outro (l994a: 185)-
Os resultados erarn muitas vezcs violentos. O excmplo tan(ilberl11
traz a circularidade do Poder e a ambivalencza — a naturelza I:I? 1
_. da representacao e da ¢$Fe1'¢°tlPagcm' Conforms Siap cs’ Z;
oer c lulien nos lembram, 05 negros as vczes rllspon cram a ls
infantilizacio com a adocao de um tipo dc caricarura er‘: reqxjerso
dos estercotipos de hipermasculinidade e supersexualrda e. rag;
dos como “crian§;a5”, glguns negros, em reagao, adotaram pa est -o
do “macho” agressivo, mas isso so serviu Pa‘? confirm”: a dmasla
dos brancos sobre a natureza sexual ingovenlavel e extgssrva rcisnsa
gros (ver Wallace. 1979). Assim. as wtrmas P°de‘f‘ Car P la
arrnadilha do estereotipo, confirmando-o inconscientemente pc
Présfla forma mm que mm e "em , . 5.» W
Isso pode parecer paradoxal, mas P055111 sua propn: I ofilrvei;

pl A infantilizacio também pode ser entendida como uma forma

de “casttar” simbolicamente 0 homem negro (ou seja, priva-lo de
que depende do fimcionamento da representacao era ots - ta
ao mesmo tempo: um consciente e evidente, e outro rnconsclfill

MT
| . . - - - tas vezes como um er drsfarce
- ”
sua “masculinidade”); e, oorno jzi vimos, os brancos frequentemente on repnmrdo. O prrmerro serve, mm ,
. - brancos — a saber. 05 ll

fantasiavam sobre o apetite sexual excessivo e as proezas dos negros ndo. A atitude consciente entre
.1 Pm 0 scgu - 1 ' enas criancas“ — P0116 5"
i
(o mesmo ocorria em relacio ao carziter Iascivo e ninfomaniaco das negros nao sao homens sénos, e es sao ap _ fil da mais
mulheres negras), que eles tanto temiam e secretammte inuqjavam. Até . ia mais ro I1
um “drsfarce”, 011 Uma CQP9» Pam “ma fangs P l
o periodo do movimento dos direitos civis (nos Estados Unidos), 0 pfgogupantt - ou se]a,- “os negros sao' realmfl nte su P er—hornens, H1315
suposto estupro era a principal “justificativa” para 0 lincharnento dc bgm»dotados que os brancos c sexualmente insaciaveis”.
‘ _ _ , . u - ” o lLl[lIT1O
' ' sentrrnento
' do
negros nos esrados do Sul Gordan, 1968). Como observa Mercer, Sena 1mpr0p[l0 e racista exprcssar I
forma aberta, mas. Clil m5-‘ma forma’ 3 fantasia ata present!-1 e e
l * A primeira oclicio desse rexto nos Estados Unidos é dc 1997. [N.E.] . - - uando os ne ros agem fei-
secretamente aceita por l‘l1L1l[05. Assirn. q 5
 200 _ CULTURA E nernsseuracao | gm,“-r “ALL OESPETACULO D0 ourflo _ 201

to “machos”, C135 parecem desafiar ' - _ vein esta lista? Qual e 0 papel da fimrasza nas praticas e
aPenas, cl'i11l'll;3S)
“ - mag , no P rocesso , Oconfirmam
este}-conpoa Fantasia
(dc ‘I116 files esté
- que sao da representacao racializada’ Se as fantasias SLll)]3.CC11[C5
por tras, a estrutura profunda” do ester-eotipo (que 550 agr . racializadas nao podem ser mostradas e se nao ha
. , essivos
riinfomaniacos e Cxfifiggivam ente bem-dotados) - O problema e, que’ para falar delas, como sao expressas’ Como sao repre
Os. negms eSti° P7308 marza do cstereotipo a ' Isso nos aponta para a direcao da pratica rcpreseritacional
. . _ na estrutura 6' ’ ' , qual esta
dividida engre dois extremos opostos, e sao obrigados a ir e 2/altar como emhzsmo
mtermiruwe mente entre um ¢ 0utra, muitas
. vezes sendo re
dos corno 0: pl'€S6I1ta_
do mesmo rem ' - - . ,, E REJEIQAO
“ n 190- A5511“, os negros sao “infantis <3
supersexuados , da mesma forma que os jovens neg;-Os S50 as b
sirnplorios”
' .0 ~
elou “selvagens astutos e perigosos” e os homcnRID Os . agora as questoes da fantasia e do fetichisrno, resu
S H1315
velhos sao “bzirbaros” elou “n obres selvagens” ( ' T ' o argumento sobre representacao e estereotipagcm, através
_ piu omas).
O ponto lmpormme é (luff 05 estereotipos referem —se tant 0 exemplo ooncreto
, .
n3°cal”
‘I119 6 1111 3-Sinado , fantasiado,
' quanto ao que e, percebido C0mQ
r , e as reproducoos visuais das praticas dc repmscmaQ30 - S30
- ape-
nas
do eninetade tda hisroria A 0 - -
utra rrietade — 0 Slgnlficadg ma-Us pl-ofun_
- 5°11 l‘a"Sfi no que min esta’ sendo dim, mas estd rmdofanmgadg primeiro o extrato editado A estrutura profunda dos estereo
0 que estd rmplzbim, mas mio pode ser mortrada
do llVl‘O Diferenca e patologia (1985) de Sander Gilman, Leitura
_ Até agora
_ = nos afirfmainos que a “estereotipagern”
- .
tern sua P1-Q_ £,que esta no final deste capitulo, na p 242
pria poénca — suas proprias inzmeiras dc trabalhar c sua P 12.
_ _ 0 I lfa
— as maneiras com as uais ' -
por que de acordo com Gilman. os estereotipos sempre
afirmam os ue se tra qd ela cm‘ mvcsnda
-
forma d Ed b ta e urn determinado tipo . dc d¢
P°d¢1'-
podgrTambém
_ uma 0 que ele chama de (a) a divisao entre OlJjE1I0 bom e
6
da CulmmPd fir Z2emonim ' ‘ que opera tanto por mew
d e dzscurszva .
e (b) a projecéo da ansiedade em relagao ao Outro
Scmagi ’ 3 P to uQ10
' -
€ conhecimento, .
das imagens e da rep.-e-
Os “sir _’ C1" d Pd be 05 molos. Alem disso, 6, circular:
0 uanto or outr ' ' - . _ _
implica
j€l[OS
ele” A int d P da lb
0 0 m p
C°m° aq'1¢l¢$ que estao submetidos a
cs .
Em um outro ensaio, Gilman refere-se ao caso da mulher afir-
- “ UWO . ‘m Cnsao
1'0 ' sexual, entretanto, nos leva a outro S231’I]C (ou Sarah) Baartinan, conhccida como a Venus Ho
aspecto da estereotipagem”: sua base alicercada Cmfinmsig ¢ I, 0]; Ela for levada para a I aterra, em 1810, cm um navio
. _ r -
£40 — e seus efeitos dc dz‘:/iséo e ambivaléncia por um agricultor boer da regiao do Cabo Africa do Sul e
Em Orientalirmo S ' -- - um rnedico Saartje for exibida re armente por cerca de cinco
on 0 ‘O ’ aid °bsc“"°" cl“ “a ideia geral sobre quem
ue era um ' ’ - . em Londres e Paris (Figura 23) Em suas primeiras aptesenta-
mu] Ea dz ncmal °m"’1'8"1 d¢ flfiordo com uma logiea de-
Ii I 3 d iiover.na ’ nao
' apenas pela realidade
- . . {I135 Po; uma
empirica, ela aparecia em um p alco elevado como um animal selvagern,
51 = fisoos,
I rePress'oes, mvestinientos
' ' - .
e P1-0]¢;0¢s” (1978. 3)_ i em sua ]3l.ll3. quand0 era o rdenada, parecia mais urn
202 cu
- “UM E “E""E5E"T'\Cl0 | srunnr |-mu. olzsvsmcuto DO‘0UTRO" _ 203

urso acorrcntado do que um ser human ,, _

_ , f ' - Tanto em Londres quanto em Paris, ela tomou-se farnosa em
9&0 de 26 de novembro dc I810 do jorn:l ;1(:1n7]q:?m°l(¢1;5¢(1;ta na ildr-
$331-tic criou uma Con st.deravc, I agrtagao
_ _ publlca.
I ‘ es POS[CYiOl'ITlCl1[Q
tn ors, s. .). ‘dois circulos bastante cliferentes: entre o pfiblico em geral, como um
For
¢sPetziculo “P0 ular”, comemorado em baladas, desenhos, ilustra-
batizada em Man Chester casou- - .
goes, em melodramas e reportagens de jornais; e entre os naturalistas
[hos ' Falava ho] 9-H d*es a ’rendeu Se Com um afilcano
um pouco d e an
' 1‘ e teve dors fi-
. ..
* P g€$<-Iduranteu e etnélogos, que mediram, observatam, desenharam, escrevcram tra-
processo ]ud1c|;gl cm Qhancery, Pam Protcgé la dz I» d lm
‘ exp oragio e(1 3- tzuios cruditos, fizeram modelos e também moldes, dc cera e gesso, e
Poll que “nio estava su'Jena
' 3 qualquer restri Q80 ’ “fcl -
' ” e que estava
analisaram cada deralhe de sua anatomia, morta c viva (Figura 24).
por esta: na Inglaterra”. Ela, entio reapa;¢¢eu an P . d 12
- , rmpacto
. ’ 10$, On c teve O que atraiu as duas audiéncias nio foi somente seu tamanho
um mcnvel Pu’bl'lco, ate' contraur
- variola e morrer em 1815. (ela tinha dirninuto 1,37 metro dc altura), mas tambérn sua atten-
topigia, suas nédegas protuberantes, uma catacteristica da anatomia
hotentote, e 0 que foi descrito como 0 “avental hotentote”, urn alon-
I
Igarnento dos kibios vaginais “causado pela maniptllaqfio cla genitilia
e considerado bonito pelos hotentotes e bosquimanos” (Gilman,
1985: 85). Conforme foi cruarnente observado por alguém: “Po-
-demos dimer que ela leva sua fortuna por trés dela, talvez Londres
nunca mais veja um ‘pagio com uma bunda tio pesadam (citado em
‘Lindfors, s.d.: 2).
Recolherei vérios pontos do exemplo da “Venus Hotentote” em
rclagio a questées dc estereoripagem, fantasia e Fetichismo.
Primeiro, observe a P reocuPa‘Pio - eriamos dizer a obses-
sio — com a marcaFdo da “di mmFa". Saarfe 1 Baartrnan tomou-se a
personjficagfio da “diferenga”. Além do mais, a diferenga foi “patolo-
gizada”, isto é, tepresentada como uma forma paroiégica dc “alteri-
dade”. Simbolicamente, ela néo se encaixava na norma etnocéntrica
aplicada :‘as mulheres europeias e, cstando fora de um sistema clas-
sificatério ocidental sobre como sio “as mulheres”, ela tevc que ser
- constmida como “Outro”.

11
i

u ncuaa 23
Vénus Hotentote"— Saartje Baartman
 204 _ cuuunn E REPRESENTACKO | srunm HALL 0 1=_sPErAcuL0 DO"OUTRO' _ 205

era representada, sobretudo, por sua sexualiclade. Ela foi teduzida

i a seu corpo e este, por sua vez, resumido a seus érgios sexuais, que
passaram a ser os significantes essenciais de seu lugar no esquema
universal das coisas. Nela, natureza e cultura coincidiam e, portan-
to, poderiam ser substituidas uma pela outta, ser lidas uma contra a
outta. O que era visto como uma genitalia sexual “primitiva” dava
significado a seu apetite sexual “primitive” e vice-versa.
Em seguida, a “Venus Hotentote” foi submetida a uma forma
extrema de reducionismo — uma estratégia que muitas vezes é apli-
cada £1 representagio dos corpos dc rnulheres de qualquer raga, es-
pecialmente na pornogtafia. As “pattes” dela que foram preservadas
funcionavam, dc forma essencializaclora e reclucionista, como “um
tesumo patolégico do individuo inteiro” (Gilmzm, 1985: 88).
Nos rnodelos e moldes preservados no Museé cle El-lomme, ela
fol literalmente transformada em um conjunto de objetos separa-
E
dos, em uma coisa - “uma colegio cle panes sexuais”. Ela sofreu uma
espécie dc desmontagem simbélica ou fiagrnenragéa — outta teemi-
ca Farniliar da potnografia, tanto masculina como feminina. Nesse
ponto, lembramos da descrigzlio Feita pot Frantz Fanon em seu livro
“Todos os detalhes de sua anato mna
' '-. anomahas HGURA 24,, Pele negra, mdscaras brancas, sobre como ele, sendo negro, sentia-se
- sexuals- em mulheres,
em La donna delinquent?. la PFOSTRUIG
' e Ia donna normale de (es;re desintegrado pelo olhar da pessoa branca: “e 0 outro, através de ges-
LOmbroso e Gulllaume
- . L. Roux, 1893)
Ferrero (Tunm: tos, atitudes, olhares, fixou-me como se fixa uma solugio com um
estabilizador. Fiquei filtioso, exigi explicagées. N50 acliantou nada.
Em seguida observe a sua r - ‘ - - - Explodi. Aqui estio os farelos reunidos por um outro cu” {Fanon,
era seu 60 7? 0- ES,te f0i #1 i0,c0moumtex
d H cdugo 3 nan“-em’
to, comoculo
' $1gmfi¢3"[¢
evldéncla
- real — 2008 [I952]: 103). Saartje Baartrnan nao existja como “pessoa”. Ela
a prova, a Verdade — cle sua absoluta “alteridade” ¢ Pormmo dc foi desmontada em partes relevantes, foi “Fetichizacla” — transfor-
. _ - uma
dlferenga lrreversivel entre as “rag;-1$”_ , mou-se em um objeto. Esta substituigio do todo pela parte, de um
Além
_ djsso . ela ’fico
_ u “conh €C1da
' " , for‘ representada c obscrvada sujeito por uma coisa - um objeto, um orgio, uma parte do corpo
P0: H1€l0 de uma serle de oposigées polarizadas e binarias “Primi- — é 0 efeito cle uma przitica tepresentacional muito importante, 0
ti
va" , nao
_-
clvrllzada,, , Saartje
n . . . _
For_ asslmrlada
_ _
:1 ordem do natural
'
e, fi'tic/Jismo.
portamo, comparada aos animais selvagens como 0 macacg
* ou 0
°l’3fig0E8Ilg0', nzio 51 cultura h umana. Essa naturahzagao
- - da dlferenqa
-
 205 - CULTURA E REPRESENTAQAO
- | STUART HALL O ESPETACULO DO "OUTRO" _ 20?‘

desloca-se para alguma outta parte do corpo. O substituto, entao.

FIGURA 25
Lutadores nubios, por George Rodger
O fetlctusmo nos leva para o reino onde a Fantasia intervém ml
representacao; para o nivel no qua] aquilo qufi é mostrado Ou vim)
na representacao so ode set ‘ - - tadotes foi deslocado dc sua genitalia, que é 0 que realmente causa
ser Vim), 30 que mi0Pp0de S€:IrlI:)::lr1iit:)en(; rel???/T) ao que nao Pode
mun. Por um “objeto” uma {Org cri O; f?I;€ zsma envolvesubs-
Em ammpologia, refervse fiPmaiei:a€ P0 erosa, Pforbida.
dens pomme € insté I d como o esP1r1to de um
W3 po e ser deslocado para um objeto - uma
pena, um pedaco dc pau, até mesmo uma hostia -, qu¢ ¢m5O fig}
carre
magi“ adodecoIgcgcgifij) i;2[1)l:'
_ - 1i1[€L:-al
- - que substitui.
(tiiaqurlo , _ Na nO<};io
lhadores desloca-Se e dc§3Pal_€ccC1a(s)|'lE1‘,'Q csforgo VIVO dos traba-
Produzem, mas que reci~ coisas _ mls, mercadonas quc
outta essoa N , amCgmpral de Volta‘ la que Pfirffillcfim 3
tituto lilo falo me’
0 fcuchlsmon é de5CYiI0 Cflmo o subs-
' _ Por cXemPl°- ‘~]\13l'1do 0 impulso sexual
fica etotizado, investido com a enetgia sexual, poder c desejo que
nao conscguem encontrat expressao no objeto para o qual realmente
sao ditigidos.
C) fitichismo nos cstudos sobre representacao toma emprestado
todos esses significados e também envolve o desloranzemo. O talo
nao pode ser representado, porque é proibido, é um tabu. A encrgia,
0 desejo e 0 petigo sexual, que sao cmocoes poderosamentc asso-
ciadas ao falo, sao transferidos para outta parte do corpo ou outro
objeto. que Funciona como substituto.
Um excelente exemplo deste tropo é a fotografia dos dois luta-
dores mibios, retiracla de um livro dc Fotografias do d0CllITlCI'lt3.l'l$—
ta inglés George Rodger (Figura 25). Esta imagem foi acrescentada
como homenagem it contracapa do livro 77112 Last of the Nuba [O
ziltima nzibia], de Leni Riefenstahl (1976), cineasta nazista cuja re-
putacéo Foi construida a pattir dos filmes que dirigiu sobre o corni-
‘
cio de Hitler em Nuremberg, em 1954 (Fiunfi da vorzmde), e as
Olimpiadas de Berlim cle 1936 (Olympia).
Gilman descreve urn exemplo semelhante de fctichisrno racial
em a “Vénus Hotcntote”. Aqui, 0 objeto sexual do olhar dos espec-
obsessao, para suas nadcgas. A “sexualidade feminina esta ligada Z1
imagem das nadegas e estas, em sua quintesséncia, sao as da Hoten-
tote” (Gilman, 1985: 91).
O fctichismo, como dissemos, envolve a rejeigio. estratégia por
meio da qual urn podetoso fascinio, ou 0 desejo, é sarrlféito e, ao
mesmo tempo, negada. No entanto, é também a forma pela qual
Hquilo que é considetado tabu consegue encontrar uma forma des-
locada dc reprcsentaczio. Conforme Homi Bhabha,
é uma forma nao repressiva dc conhecimento que permite a pos-
sibilidade de abragar simultanearncnte duas crencas conttaditorias.
 208 _ cutruna E nevntseuraciio | STUART mus. o ESPETACULO DO‘OUTRO" _ 209

uma oficial e outta secteta 1 urn3 31'C3163

' e outta progressiva,
- uma que de dois lutadores nubios feita pot (...) George Rodger. (...) Nes-
accita D mim das origclm C outta que anlalla 3 dif¢T¢"§3 e a divisao sa sentido, seu alibi anttopologico para um voyeurismo emogtzifico é
(l986a: ms). apenas a elaboracio secundaria e a tacionalizacio do desejo primal de
ver sem parar esta imagem perdida (Mercer, 1994: 187).
Freud escteveu em seu notavel ensaio sobre o “Feticl1ismo";
O fetichisrno, entao, é uma estratégia para ter tudo ao mesmo
o Fetiche é um substituto do penis da tnulher (da mic) em que 0 m¢_
tanto para teptesentar, quanto para nao tepresentar o objeto
nininho outro“ acredjmu c clue “ P°1' l’91<3¢5 que nos sio familiares e desejo que é considerado tabu, petigoso ou ptoibido. Ele
_ ni° dcs‘-‘la ab?-lldflllah Nio é verdade que, depois que a crianga fez
fornece, segundo Mercer, um “alibi”; aquilo que antetiormen-
sua °b5e"'3§5° da rnulher, tenha conservado inalterada sua crenga dc
que as mulheres possuern um falo. Rctcvc @353 ¢;¢m;3a mas mmbém chamévamos de “disfarce” ou “histéria fabticada”. Acabamos de
L.
i
1,1
.,.
~
:::2“::::;21:22‘? .P°‘° ta
31°» °h°g°"'5¢ 8 um compromtsso. (...) Sim,
em sua mente a mulher teve um penis, a despeito de tudo, mas esse
e no caso da “Vénus Hotentote”, que o olhar fica deslocado da
para as nzidegas, mas tarnbém, que isso pctmite aos obser-
mntimmrem olhando enquanto negam a natuteza sexual de
_|i
penis nao é mais o mesmo dc antes. Outta coisa tomou seu lugar, foi olhar. A etnologia, a ciéncia, a busca de evidéncias anatomicas

ii
indicada como seu substituto (Freud, 1976 [l927])_ rm aqui como o “disfarce”, a tejeicio, que permite a ope-
do desejo ilicito. Pertnitem a manutengao de um foco duplo
(AIiés= note que, ao estabelecer a origem do fetichismo na augus- e nao olhar —, a satisfacao de um desejo duplo. Aquila que
tia da casttacio que existe no menino, Freud da a este tropo Q 5510 como diferente, hortivel, “primitive” e deformado esta
tndelével de uma fantasia centrada no homem. A sua Falha, quc é ao mesmo tempo, obsessivamente desfrutado e apreciado de
~ detidaporque é estranho, exétioo e “d1'spar". Os cientistas po-
ll
mmbém ‘la P5iCan‘fll5¢ P05“?i013 em teorizat sobre 0 fetichismo Fe-
trunrno tem sido, recentemente, objeto de varias criticas. Veja, entre analisat e observar Saartje Baattman nua e ern piiblico,

l
| |
outros, McClintock, 2010.)
Emim seglllm‘-l-0 3 légica getal do fetichisrno como uma estra-
tégia rePI¢$¢I1I8¢i0nal, poderiamos dizer o seguinte sobre o lutador
mibio, “embora seja proibido, eu pasta olhar para os érgios genitais
do lutador P°“l'-15 files nao sao mais o que cram antes. Seu lugar Poi
t°m‘*d° Pd‘! “be? d6 S611 companheito de luta”. Assirn, sobre o uso
da fotogmfia (dc R°dgBl') dos lutadorcs mibios por Leni Riefenstahl,
Kobena Mercer observa que
I
l Rrefenstahl admire que seu fascinio por esse povo da Afi-ica Oriental
nao se Dl'lgll‘lOU de um intetesse por sua “cultura”, 11135 d¢ uma foto-
e dissecat todos os detalhes de sua anatomia com urn alibi
aceitzivel, isto é, tudo esta sendo feito em nome da
do conhecimento objetivo, das provas etnologicas na busca
Vetdade. Isso é 0 que Foucault entende por conhecitnento e po-
crianclo um “regime da vetdade”.
Entio, finalmente, o feticbismo da petmissio a um voyeuris-
nio regulamentado. Pouca genre pode dizer que o “olhar” dos
(principalmente homens) que observararn a “Venus
” era desinteressado. Segundo Freud (1976 [1927]], not-
ha um elemento sexual no “olhar”, um naturalismo dele,
oostuma ser guiado pela busca nao reconhecida do prazer ilicito
 210 _ cutruna E REPRESENTACAO | srumrr HALL O ESPETACULO DO “OUTFIO” _ 211

e por um desejo que nao pode ser realizado. “A impresség visuaj

i_
5. Contestagao de um regime racializado de
ainda
_ . ' é 0 ,5caminho mais
'~ frequente
' - -
pelo qual se desperta a excitacao representagéo
llbldinosa (Freud: 1976[l9Z7l) Nao patamos de olhar meg
' a [no que

“mais nadai ha'a

” 1 p a ta ver. l:,le
‘ chamou a forga obsessiva
- deste prazer de
"=1
Analisamos, até agora, alguns exemplos do arquivo de representacoes
escopofilia . Ela se torna pervetsa, Freud argumentou , .somente “(a)
tacializadas na cultura popular ocidental dc difetentes perioclos (Se-
'-"-44=___
" se restrin
g g ida cxcluslvamente
' a* genitalia,
- ' - (/7) quando se liga
. a, supe-
<;6es 1, 2 e 3) e exploramos as ptaticas tepresentacionais da diferenca
racao do asco (0 v0yeur— espectadot das funcées exctetérias) ou (5)
e da “altetidadc” (especialmente na Seciio 4). F. hora dc nos voltarmos
quando suplanta o alvo sexual normal, em vcz de set preparatério 3
para 0 grupo final de questoes colocadas em nossas paginas iniciais.
ele.” (Freud, 1976 (19271).
Sera que um regime dorninante dc tepresentagio pode ser desafiaclo,
contestado ou modificado? Quais contraestratégias podem cotnecar a
subverter 0 processo de representacio? Sera que as forrnas “negativas”
de tepresentacao da diferenca racial, que sobejarn em nossos exem-
plos, podem ser revertidas por uma esttatégia “positiva”? Erristem es-
tratégias eficazes? Quais sao seus fundamentos teoticos?
Lembre-se de que, teoricamente, 0 argumento que nos pertnite
dcsenvolver esta questao é a proposta (que jai discutimos ern varias
passagens e de muitas maneiras cliferentes) de que 0 signijicado nunca
podem’ ser fixado. Se isso pudesse ser feito por meio da representa-
cio, entao nao havetia qualquer mudanca — e, por isso, nenhurna
contraestratégia ou intetvencao. Nos, obviamente, fzzemas grandes
esfoteos para fixar o significado - é precisamente o que as estratégias
de esteteotipagem pretendem fazet, muitas vezes com considerzivel
succsso, por um tempo.
Em ultima analise, entretanto, o significado cotneca a escorte-
_ FIGURA 20 gar e deslizar. Comeca a derrapar, ser artancado ou redirecionado.
Cancatura alemé de homem observando a "Venus Hotentote"
Novos significados sao enxertados nos antigos. Palavras e imagens
com um telescopic, inicio do século XIX
cartegam conotacoes nao totalmente controladas por ninguém, e
esses significados marginais ou submersos vém E1 tona e permitem
, . _ 0 0 Sfirvimdo a Venus Hotentote” com que diferentcs significados sejam consttuidos, coisas diversas sejarn
is: Ziifjziglilfrfillflg EledP0de olbar Para sempre sem ser visto. mostradas e ditas. Fl por isso que nos fizemos referéncia 51 obra de
“ -’ rva o por Colman, mesmo que olhc para Bald-itin e Volosinov na Secao 1.2, pois eles oferecerarn um irnpeto
sempre, vera somente as nzidegas dela” (1985: 91).
poderoso it przitica que ficou conhecida como transcodificagao: a
 212 _ CULTURA E REPRESENTACAO I STUART HALL
V
1 tomada de um signjficaclo existente e sua colagem em um novo sig-
l
nificado (exemplo, “Black is Beaut1_'fi¢l”).
Diferentes estratégias de namcodfficagdo foram adotadas desde
a clécada dc 1960, quando as quesroes de representacio e poder
aclquirixam centralidade na politica contra 0 racismo e em outros
movimentos sociais. So temos espaco aqui para considerar trés delas.
5.1 A INVERSAO DOS ESTEREOTIPOS
i I‘
l|, N:-1 cliscussio sobre a estereotipagem racial no cinema norte-americano,
l dc mulheres negras, sexo com brancas, dinheito réPid°* sucesm gal’
debatemos a posiqiio ambigua dc Sidney Poitier e falamos sobre uma
estratégia integracionzlfia do cinema norte-americano cla clécada de
I950. Esta estratégia, como disscmos, teve pesados custos. Os negros
poderiam enrrar para o mainstream — mas so 5. custa de se adaptarem
51 imagem que os brancos tinham deles e de assimilarem as normas de
esrilo, aparéncia e comportamento dos brancos. Apés o movimento
dos direitos civis, nas décadas de 1960 e 1970, houve Luna afirrnacéo
muito mais agressiva da idemidade cultural negra, uma atitude
posiriva em relacio a diferenca e luta sobre a representacio.
l
O primeiro fruto dessa contrarrevolucio Poi uma série de filmes,
comecando com Sweet Sweetbacki Baadasss Song [A cangdo durona
do dove Sweetbac/e], dc Melvin van Peebles, 1971, e com o suces-
so cle bilheteria de Gordon Parks, S/zafi. Em Sweet Sweetbacki, Van
l Peebles valoriza posirivamente todas as caracteristicas que normal-
I mente seriam vistas como estereétipos negatives. Seu heroi negro é
um garanhio profissional, que escapa com sucesso da policia com
a ajuda dc vzirios negros imorais do gueto, ateia Fogo a um carro de
policia, ataca outro com urn taco cle sinuca, escapa para a Fronteira
mexicana, fazendo pleno uso de suas proezas sexuais em todas as
oporrunidades. Finalmente, livra-se de tudo e 0 filme acaba com
uma mensagem rabiscacla na tela: “UM NEGRO BAADASSS [duriol
Esni vommno PARA comma ALGUMAS nfvnms.”
0 ssvmcuto n0"0uTRO' _ 213
Sbafi era sobre urn cletetive negro - proximo das ruas, mas clue
luta com o submundo negro e um grupo dc mili!=1m¢5 "°81'°5* bcm
como com a mafia — que resgata a filha cle um crinfinoso negro. bio
entanto, 0 marcante em S/Jafi era seu completo desdém em relacatl
aos brancos. Ele morava em um aPam‘mem° °lcg3‘m¢’ “Sam mapas
bonitas e caras, mas casuais, e Foi apresentado na midia como U111
“negro, durio e solitzirio (lone black superspddd - um lmmcm dc “,1:
lento e extravagante que se diverte 5 cusra do establis/Jment branco .
Em “um homem truculento que vivia uma vicla violenra, em busf-=1
‘erva’ barata e outros prazeres” (Cripps, 1978: 25l—254)- Qumdo
Pei-guntado por um policial aonde estava mdo: Shafi l'€Sp0l1d¢"-
“Von mmsar (get laid). E vocé, aonde esta indo? D
O sucesso instantimeo dc Sbafi foi seguido por v:’iI10s-fi.ln'1es
no mesmo estilo, incluindo Supefily [Mamnta], taxnbern dingido
Pol’ Parks, no qual Priest, Um lovfim negro tmficante de mcama’
Qgnsgguc fazer um filtimo grande negécio antes cle se aP°Semar' 5°“
brevive a uma série de episédios violentos, tem infimeros encontros
sexuais e termina diriginclo seu Rolls-Royce, um homem rtco 6 fl?’
liz. Muitos outros filmes posteriores seguiram 0 mesmo esulo (POI
emmplo, N¢w_/ack City: a gangue brutal), tendo como personage?
principais “negros durocs” (54445!) B» ¢°m° ‘hum Os canmrcs B
mp, “com atitude”. _
Notamos rapidamente o apelo desses filmes, em esnemal, embo-
ra 1150 exclusivamcnte, para 0 pfiblico negro. Na mztnerra como seus
11¢;-éis lidam com os brancos, ha uma notaivcl ausencia, realinente
uma reverséo conscientc, da velha deferéncia ou filependencia tn-
Fantil. Em muitos aspectos, sao filmes dc “vingmg :35 audlcncjas
Saboreavam os triunfos dos herois negros sobre os branquclm C
acloravam o Faro dc eles se darem bem no final! . l I d
O quc Podgfnfls chamar cle campo moral era, 3.SSll'I‘l, mve a lo.
()5 neg,-05 11,50 550 piores, nem melhores que os brancos. Eles tem
 214 " cull-UR“ E “E""55E"TRC§0 I STUART HALL O ESPETl\CULO DO "OUTRO" _ 215

os forrnaros humgngs norm ais - — born In ' ‘ - - _. ATIVIDADE 11

diferenres do norte‘ am¢1'1CaI10
' d ,(b an C mdlfflcme.
mé io ranco) e comum Nae sao
. 6111 seus
gosros, esnlos, comportamenros, moral e rnoriva¢;(;¢5 I Em tCl’H105 Vocé arriscaria um palpite sobre por que eles passaram a ser vistos
de classc, eles podem ser tao cool, ricos e influenres como suas con- dessa forma?
trapartes brancas. Em relacao ao seu local de vida temos Q ,
. _ , s cena-
rios cla reahdade do gto d as r - - Para transformarmos urn estereotipo nao precisamos necessa-
de CI gu , uas, das delegacias e da apreensao
rogas. riamenre inverté-lo ou subverté-lo. Escapar das garras de um dos
Em um nivel mais com l - . extremes do esrereoripo (os negros sao pobres, infantis, subservien-
ll 3,

os nfigros no centro dos éneros P 6x0’cinem '

eles colocaram’ pela Pnmclm V61, res, sempre apresentados como servos, eternamenre bons , eles es
de crimed6 -1§i0
cha . guos to rnaram essencrais
_d — e 3881111 amgmficos populates
' - aqullo _ filmes
- que pfldgmos i 1 rio
t em posicoes subalternas, sao obedientes aos brancos, nunca os
vez 11111: c v1 a e cultura mmcas do cinema norte-americano - tal- J aherois, estao desligados do glamour, do praner e das recornpensas
mats imporranre, por fim , do que seu it realismo
. ,, Pois é ali sexuais e financeiras) ralvez signifique sirnplesrnente estar preso em
. , ‘ qllfi
as fanrasias colen ' popular sao
u vas da vida - elaboradas, e a exclusao d()5 sua alteridade estereotipica (negros sao rnotivados pelo dinheiro,
negros de seus limites os tornararn precisamente pCCl_1li3_|_'@_g difcl'Cn— adoram rnandar nos brancos de seu entorno, perperram a violéncia
tcs, deslocados “do “ad " - , e o crime rio bem como qualquer ourra pessoa, sao “duroes”, fogem
q to ‘ Isso 05 PYWOU do status de oel ebndade
'
do carisma
(Yd h heroico
i b . do glamour e do prazer da idenuficacao
- - - conce-’ com as mercadorias, deliciarn-se corn drogas, crime e sexo prornis—
1 a aos erors rancos a'e 1 ' . cuo, sao duroes e sempre se ddo bem nafinafl).
_ “la _ -fi me "0171 “H105 $U8p€nscs de detenves
A mudanca pode ser um progresso em relaeao 31 lista anterior e,
panic I-C5’ C1-‘mes c Policifl, “romances” de delinquéncia Urb ana
e uido B“ eto. Com. 355es filmes, os negros chegaram ao mainstream certamente, é bem-vinda, mas o novo quadro nao escapa das con-
c rural — com vmganea! tradigoes da estrutura binaria da estereotipagem racial. Além disso,
Esses filmes conseguiram
' '
3||z3|- - nio se acaba com o que Mercer e julien chamam de “a complexa
{mice
mvar ob‘]€E1VO
- al .
— inverter re' ' dos
a avaliacao umaestereotipos
Commestmtégla
' - C0111 um
pOP[1]a[c$ _e dialética de poder e subordinacio", através da qual a “identida-
I: ide :2“ '11‘-F Yd Bstjltegia era capaz dc oferecer sucesso de bilheteria cle masculina dos negros foi historica e culturalmcnte construida”
Com n 1 caQao a au 1lCI1Cl&.
'* ' O publico
' - negro adorava os filmes, pois (1994: 137).
avam com um e enco . O critico negro Lerone Bennett reconheceu que “depois dele
“hero'Po
dcles rcos ., e “d uroes-aw
,,
‘uh, ddc
‘* atom negros
~ branca
iencsa em, papéls
tambem 8lam°1’°505~
comecou a gostar [Sweet Sweetbac/e3r...] nunca mais veremos os negros dos filrnes (no-
gréfi Iq ue conn N am todos os elementos dos generos. .
cinemato- bres, sofrcdores, perdedores) da mesma forma”. Contudo, ele tam-
do S C05 P°gulares.mmo en tanto, entre os cnucos,
'- .
o re¢0nh¢¢,m¢mO bém nao o considerava “nem revolucionzirio, nem negro”, mas sim 0
F ucessoid essesA , . l'Cpf¢$C[1[a(j1()|1a|
es como uma contraesrrategia _ renascimenro de cerros “esrereotipos brancos antiquados”, até mes-
nao
fil rem s1
d “bl o unanim . . _
'3 E165 passaram a ser vistos por multos como
mo “maliciosos e reacionarios”. Como observou: “Ninguém jamais
mes e aXpl01t3.UOI1
' - » (exploracao - negra), ganhou sua liberdade pela Foda” (citado em Cripps, 1973: 248).
Essa cririca, em rerrospecto, sobre a rnasculinidade negra, existiu
 216 _ CULTURAEREPRESENTA§§O I STUART HALL 0 ESPETACULO DO"OUTRO“ _ 21?

_ .,.
ll
l duranre todo 0 movimento dos direitos civis, dos quais esses filmes ' ' publlcrtaria
3 gene
-
' ~' -' * da United - -
Colors of Bencuconi qm‘ 11" 1 12 8 ITlO"
foram, sem dnvida, um subproduto. A critica feminista negra rem ' ' . a _. dfi‘ IT1Ul[=15
' - LU
‘ lturas e eelebra
‘J
l delos etnicos, @5P@¢la lmente cnancas,
J
I
mostrado como a resisténcia negra ao poder parriarcal do branco
l as imagens do hibridismo
‘ _
racial e étnico, mas. novamcnte. -
a retell’
I
.' l duranre a década de 1960 vinha, muitas vezes, acompanhada pela , ' - a- fol- unamme
~ - -'
(Bailey, l988l- E5515 ~ unagens
... fogem
1
eao criuca nao p _
il
adocao de um estilo exagerado da “masculinidadc do homem negro" . - I _- - d ra realidade do FZICISITIO em
|| dc questoes dificus, dissolvcndo a I ‘ d “di
e pela agressividade sexual dos lideres negros em relacao as mulheres g . bk 3 ,.difercn§;,1 5 E as re aproprmrn a -
fl uma salada liberal so
|l
negras (Davis, I985; Hooks, 1992; Wallace, 1979). . I . oduto?
l fgrenca“ c transformam em espetaculo para vender um pr
l _ .-- 1'r' a so b re a nee*ess|dade de
Ou sao realmente uma declaraeao p0 l KI
5.2 HVIAGENS POSITIVAS E NEGATIVAS . . v 4"-
rodos “vivermos” com a d1fi:ren§a’ “um mundo cada vez mais 1
versificado e culturalmente pluralista? Sonali Fernando sugfle clue
A segunda estrarégia para contestar o regime racializado de re- ' inario é uma “faca de dois‘ gumes: sugere, _ POT
este imag i _ 11"" 1*-’*d°> 3
presenracao é a rentariva dc substiruir as imagens “negativas”, que
problemarizacio da iclentidade racial como uma dlalenca comple-
continuam a dominar a representacao popular, por vairias irnagens
xa das semelhangas, bfim Cmno das diFerenc'a$, H135, POT QUIT“ 3
“positivas” de pessoas negras, de sua vida c cultura. Esra abordagem
\,
_ _ _. _ -
homogeneizagao— de todas as cu lruras nao brancas como o outro
1,
tem o mériro de corrigir o equilibrio e é sustentada pela aceitacao (Fernando, l992I 65)-
. ‘LI da diferenga — de Faro, por sua cclebragao. Ela inverte a oposicao
binaria, privilegiando o termo subordinado, as vezes lendo o ne-
gativo de forma positiva: “Black is Beautiful.“ Tenra construir um.-1
===;.-*1 idenrificagao posiriva do que rem sido visto como abjeto. Expandc
muito a gama de represenracoes raciais e a complexia/ade do que
significa “ser negro”, desafiando assim o rcducionismo dos esterc<’>-
tipos anteriores.
Grande parte do rrabalho dc artistas negros contemporancos e
profissionais da Facilitagzio grafica ( visualpractitioners) se enquadra
nesta categoria. Nas Fotografias tiradas especialmente para ilustrar
} a cririca das “imagens positivas" no livro Ret/fiirzking Mark rrpresmr
ration (1988), [Repmsando a reprerentagdo negra] de David Bailey-
vemos homens negros cuidando de criancas e mulheres ncgras or-
ganizando-se politicamente em pliblieo — oferecendo ao significado FIGURA 2?
convencional desras irnagens uma inllexao diferenre (Figuras 27 c Z8)- Fgtografia de David A. Bailey

Subjacenre a esta abordagern esrzio 0 reconhecimcnro e a celc"

bragao da divcrsidade e da diferenga no mundo. Outro exemplo 6
 \
ESPETACULO DO "OUTRO" _ 219

! 1 2i 8 _ CULTURAEREPRESENTAQAO
~ | STUART HALL O

I;
| 5.3 ATRAVES DO OLHAR DA REPRESENTAQAO

A terceira contraestratégia esta denrro das complexidades e ambiva-

léncias da representacio em si e tenra contestar a partir dessa erfera.
Esta mais preocupada com as forma: dc representacao racial do que
com a introducao de um novo conterido. Ela aceita e Funciona jun-
tamentc com 0 carater instével e mutavel do significado e entta,
por assim dizer, em uma luta pela representagio, embora reconheca
que nao havera vitéria final, pois nao existe possibilidade de fixar o
significado.
Assim, em vez de evitar 0 corpo do negro, por esrar ele tao
absorvido pelas complexidades de poder e subordinagio dentro da
representacao, essa estratégia o toma positivamente, como o prin-
ci P al local de suas estraté ias re resentacionais, tentando Fazer com
ue os estereéti os o erem contra eles to P rios. Em vez de evitar
o perigoso terreno aberto pelo entrelacamento entre sexualidade,
género e “raga”, contesta de forma deliberada as definicoes sexuais
e de género dominantes da diferenca racial que operam sobre a se-
FIGURA 28
xualidade dos negros.
Fowgrafia de David A. Bailey
Considerando que os negros sempre foram fixados e estereoti-
O problema da estratégia do positivo/negativo é (lug ¢mbom .1 pados pela visao racializada, talvez tenha sido tentador reeusar as
adi§50 dc
rcgimfi ima ens cl;ositivas
dominfmc ao r ’ ' ,
mpresenta;§;e;ipI::na:mP?mcn'te , .
negative doL emocoes complexas associaclas ao “ol bar”. No entanto, essa estra-
meio de
tégia joga com o “olhar” e tenta torna-lo “estranl-to” por
¢‘5@r negro” é representado, o aspecto fie ati:O3n’lVCf'Sl(l2dC com que
desiocado. Jé qu6 Os binérios nao fomfl d 1 aclle necesrarlrzmenze sua propria atenca 0 — isto é, tenta desfamiliariza-lo e, entao, tor-
nar explicito 0 que normalmente esta esc ondido, suas dimensoes
continua a ser enquadrado por eles A csr $038 os, o signrficado eréticas (Figura Z9). O humor nao é ameaqador — por exemplo, o
mas isso nao 05 P1-ejudica. OS rastéféris rzatfflfl esafia os l)lI121I'IOS _ comediante Lenny Henry, por meio do inteligente exagero de suas
de criangas, ainda podem aparecer no .5[£11 I;-jOs,d(p1e tomam coma caricaturas dos afro-caribenhos, obriga- nos a rir mais cam seus per-
um esrereotipo de negro exotic0 6 \’l0lc,n[O A 0 13 segumre como sonagens que de seus personagens. Finalmente, em vez de recusar
0 poder deslocado e o perigo do “Fetichismo”, esta estratégia tenta
usar os desejos e as ambivalencias despertados, inevitavelmente, pe-
los tropos do fetichisrno.
220 _ CULTURA EREPRESENTACAO | STUART |-|A|_|_ O ESPETACULO DO"OUTRO" _ 221

Agora observe a Figura 31. Esta é do fotografo negro ioruba e gay.

Rotimi Fani-Kayode. que estudou nos Estados Unidos e trabalhou
em Londres até a sua morte prematura. Suas imagens consciente-
mente implantam os tropos do fetichismo, bem como utilizam mo
tivos africanos e modernistas.

Em sua opiniéo, em que medida estas imagens confirmam os co~

mentarios acima sobre cada fotégrafo? Eles usam os tropos da
representagéo da mesma forma?

O efeito sobre 0 espectador — em relagéo a forma como vocé "lé"as

imagens — é 0 mesmo? Caso contrario, qual é a diferenga?

FIGURA 29
Fotograma do filme Looking for Langston ‘"4 .

[P"°Cu'a"d° |-aI'IQ$t0n]de1saacJu|ien, 1989

ATIVIDADE 12

Observe a Figura 30.

Essa é um a foto fem‘' POT Roberi Mapplethorpe, famoso fotografo

,
935/-bT3F1C0 8 norte-americano, cujos estudos tecnicamente bri|han-
tes d ' ~ - .
e nus masculmos negros tem 5'd°' POT V9185, acusados de fetr
chismo
_
e d .
e fiagmemar O COYPO d0 REQYO, B fim de apropnar-se dele
srmbohcamente para seu prazer pessoal e desejo. FIGURA 30

Jimmy Freeman por Robert Mapplethorpe

(Copyright 1981 Espolio de Robert Mapplethorpe}
 222 ,. cuuunn E REPRESENTACAO | srumrr mm. 0 ESPETACULO DO"0UTRO" _ 223

I
l Os negros s-.10 mcnosprezados c desprezados como imlreia. [bios c. H-
l
ll nalmemc, nio humanos. Elm um piscar tle ollms. enrreranto. os bran-
1
W.
cos descobrcm e revert-.ncian1 os corpos negros. perdidos cm sua admi-
nl
raqéo e invcia a parrir do momento om que 0 suicito é idealizado como
l
n pérsonlhcagfio do seu ideal estético (Mercer. l‘3‘)4: 201 1.

‘F
.| I: Assim. Mercer conclui:
‘r ll
-___ Torna-se nccessirio inverter a lcirur-.1 do ferichismo racial. I1'::l(] como
l
l
l uma rcpctigio das Falxrasias racistas. mas como uma estratégia des-
l
consrrutiva. que comcga :1 desnudar as rclagocs sociais e psiquicas dc
l
ambivalénci:-1 que estio cm jogo nas represcnragoes culturais dc raga c
|
scrxualidadc (1994: 199).

ATIWDADE 13

Qual das duas leituras de Mercer sobre 0 fetichisrno no trabalho de

_ FIGURA 31 Mapplethorpe vocé considera mais persuasiva?
5°"l30"l'l0I, por Rotimi Fani-Kayodet 19g7

Nfio almeje ofcreccr resposras “corretas” para as perguntas, pols

LEITURA D elas nzio cxistcm. Sio maréria dc inrerpretagfro c julgamcnto. Eu Fago
esses questionamentos para acentuar 21 complcxidade e 21 :1ml3ivalé11-
cia da represenraqio como prérica e para sugcrir como e por que a
Lela agora 0 extrato d 0 ensaro
' de Kobena Mercer "Leitura do
fetlchlsmo raclalflll 994) ' que "31 ° argumento cont ra M
'e5'~'mld° afilmfl lveja Leitura D na p 246)
I h
app et Orpe
l tenrativa d e dcsmontar ou subvcrter um regime racializado de re»
prescntagéo é urn cxerclcio exrrcnmntenrc dillcil c — como tudo na
reprcselltagio — para 0 qual nio cxistcm garamias absolutas.

Em um momento ost ' .

6. Concluséo
-saio » Merce r1'nuaeieia.Elafi
d d 3 mot, na S“'g“"d=* P“Y1‘ d0 »- mesmo en~
M&PPleth01"P €‘II'£l'1£11:1C0rn3
l ll C mm..que 3- cstmwgla Cstenca-. . dc
( H l ¢SU'utura arnbrvalente do lcnclnsmu Neste capirulo. 21\’3l]§IlI‘D()S muito cm nossa anailise da reprr':sentagé\o
que :1 rma a dlferenga e, ao mesmo tempo -1 ncga) E] d
bin” 3 fixidez d‘ “ , . . a esesr.-1, como pnirica dc produgzio de significados 6 tratamos do algumas areasLi

' I 1 olhar br.qnco " t5tE‘I‘CO[lp€l(lO

=- ' sobre 0 corpo do _ dilqiccis c complexas do debate. O que disscmos sobre raga“ pode.
flfigro c 0 rnvcrte: I L‘ _ 3

cm muitos casos. ser aplicado :1 outras dimensoes da dilcrcnga’.

 224 _ cuttunn E REPRESENTAQAO r srumn HALL
O ESPETIKCULO DO"OUTRO" _ 225

Allalisamos muitos exem l ' - .

da Culmr U] P 05, fixtraldos de diferentes penodos
I. d d a pop ar, para notar 0 surgimento de um regime racia- relejornais. Nestas pesquisas, é patente a aceitacio dc que se vocé
tza - e para identtficar
' - 0 e representacoes - . algumas dc suas estra- for cntrevistar pessoas comuns para saber a opiniao delas sobre um
tegtas, caractensticas e tropos. Nas atividades tentamos fazey ¢ tema qualquer, entao uma ou duas devern ser negras, mas nao ne-
.
que Fossem apltcadas algumas dessas técnicas 'Consideramos vi Om ' cessariamente porque elas sao negras. A este respeito tomou-se mais
, _ - nos aceito — normalizado — que os negros sao um elemento constitutive
argumentos teoricos para saber por que a “diferenca” e 3 “ajtcridad ..
. , _ central nos estudos culturais Tratarnos p c
possuem importancia da socieclade britanica contempotanea.
fimdament ' , i ro- O mesmo pode ser dito sobre areas da vida pfiblica, como a
sgu fun . e da esterrzotlpageiln corno uma prattca representacional,
ctonamenro essenci izaQ10,' I'€ClL1ClOnlSII10,
' - publicidade, em que mais pessoas negras figuram nas situagoes cori-
naturaliza '
- -
oposigoes - , .
bmartas), a forma como ela esta presa no jQg() do Q30-P dianas retratadas, incluindo a demonstragio cle casais miscigenados.
Os atores ou personagens negros podem mesmo se tornar estrelas
1161' (hegernonia
. , PodDer/conhecimento)
' e alguns dc seus efeltos
- 0‘.
111315
profundos e lnconscientes (Fantasia, Fetichismo retratagao) Fina} de comerciais, tal como 0 ex-reptesentantc de servigos ao cliente
2 _ _
mente, consicleramos al gumas das contraestrategias . . Howard Brown, que foi clurante longo tempo 0 rosto da carnpanha
_ _ que tentaram de televisio cla Halifax Building Society. Também aument:-tram os
intervlr
_ na rep‘res en ta<;a0,
' tmnscodzfimndo
' - -
novos significados para 35
lfililgfllls i1€gat1va,5_
dramas populares de televisio, desde novelas até filmes de ficgéo
cientifica, que tratam da vida familiar de negros e veiculam histories
N0 entzmt (jam - - .
i , . d d, 5:3 P0 da rcprcsantafilfl 1130 6 estatico. Desde 0 em que personagens negros sao protagonistas centrai s.
ILICIO a eea.
(ff e 1980 ate' 0 presentc, as maneiras
. pela; quais as
No carnpo dos esportes, cuja historia dc representagao racializa-
1 61*‘-'H§as
- raciais e em‘ “ sido
- icas tem ' codtficadas
- denrro da represen-
tagao popular continuarn a ser deslocadas por meio dfi novo da foi explorada neste capitulo, esportistas negros cle ambos os sexos
_ s a- sao representados cle forma ampla c positiva. O caso da Premier
droes emergenres. Estes 0 cram c al P
P Om gumas das estrututas subja_
centes e mais rofimdas ex ' . League, a “primeira divisio” do Futebol inglés, é especialmcntc im-
_ _ P _ Ploradfl-8 Ilrstc capitulo. Nesta conclusao, pressionante. Até mesmo um olhar superficial sobre a cobertura feita
B apropnado refienr brevemente sobre estas mudancas
A caracteristica mais marcante da representaeio da djf .. sobre ela revela que os jogadores negros do “esporte nacional” estio
_ erenca ra- entre as estrelas mais importantes, rccebedores de elogios por sua
cial” na mfclia tem sido .
no ar da O ‘mmemo do Volllmfi, do intetvalo e da habilidade e destreza. Como nao notar o impacto de jogadores dc
rm ' izaQ 50 rep resentagao
' ractahzada.
- - .
Com ISSO, _
quart) dlzcr
que ha, atualmente, muito mais negros na midi:-1 popular do que fiitebol da Premier League, como 0 ex—atacante do Arsenal Thierry

na década cle 1980 ' . Henry ou Didier Drogba, do Chelsea, que adquirirarn 0 status de
_ _ C qu‘? ¢l¢$ EH10 presentes cm uma vartedade de estrelas? No caso de Henry, o reconhecimento enrrou para 0 mundo
caregonas da vrda cultural.
da publicidade, onde sua reputagio de futebolista maravilhoso, com
_ Além disso
d , h tziuve a aceltacao
' ' do Faro de que os negros sao parte
tnte51'ante 0 te ' ' - ~ - . graea e ritmo, foi usada para vender carros na célebre campanha “Va
b c1 o da vida britanica, especialmente em seus cen_
tros - - , _ Va Voom" para 0 Clio, da Renault. Como 0 exemplo de Thierry
ur $05‘ Uma mamf¢5ta§30 desse Faro esta evidente em pesqui- Henry e outros, no campo da mrltsica popular 1: (10 Bntrfitfinimfintor
S35
P QP 111128 on entrevistas
' .
espontaneas .
feitas nas mas, usadas pelos
revelariam, a normalizaqao das estrelas negras rem sido alimentada
 22e _ CULTURA E REPRESENTACAO | srunnr HALL O ESPETACULO DO 'OUTRO" _ 22?

pela crescente influéncia do culto as celebridades. lnClCp€n(l€nt€- O peso gerado por essas reformas nao deve ser subcstimado.
mente do que se tenha a dizer
' - sobre esse Fenomeno,
a mais . ele se mas a mudanca cultural nao acontece de forma tio prograrnatica.
1'Evfilfl Um lrnportante agente dc crescimento de visibilidade e status Ocorreu, na vcrdade, um “desvio multicultural” por meio do qual
dos negros na mldia popular. as pessoas agora aceitam, quer gostem ou nao, que a Gra-Bretanha,
especialmente a sua porcio urbana, tem uma populacio diversifica-
da. Como é a Gré-Bretanha e quem sao os britanicos sao tépicos que
l l Foram irremecliavelmente transf-ormados pelo legado da rnigraczio
apés a guerra.
0 processo disso que chamei de “dcsvio multicultural” a.letta-
-nos para 0 Faro de que a mudanca ocorreu juntamente com a per-
sisténcia dos antigos paclroes dc representacao racializada. Assim,
enquanto os negros podem ser celebrados pela cultura popular, as
Formas mais antigas dc divis:-'10 e difamagio continuam cm operacfio.
Na imprensa popular e nas revistas dc celebridades, por exemplo,
continua evidente a divisao dos temas negros.
Assim, Ashley Cole, jogador de Furebol do Chelsea, pode passar,
em um minuto, de estrela do futebol e celebridade a bad bay merce-
Th_ V FIGURA 32 l nario e sexualmente promiscuo. Heroi em um dia. arruinado no ou-
ierry Henry em entrevlsta para 0 Media Day na Arena Red Bull em
Harrison, Nova Jersey @ Howard C. Smith/isiphotoscom/Corbis l tro. A clivisao entre negros bons e maus também aparece na cobertura
da imprensa popular. As estrelas negras figuram nos artigos principals
O aumento do volume, vanedadc
' e normalizacao
- - da !‘Cpl'E$@n[;1. cla midia sobre as celebridades, mas essas reprcsentacoes convivem
951° Filflfllllada que descrevemos faz emergir uma importante ques- com a continua demonizacao da juventude negra na cobertura sobre
tao. Por que esses proccssos ocorreram? Seré que a normalizacio crimes e desordem, Feita pelo jornalismo “investigative”.
Cl as' representacoes
- ' cla- difcrenca
' R ~ racral
‘ cg resultado dc um con|unto
. Apesar das campanhas contra 0 racismo institucional, persiste na
especifico dc politicas culturais? Houve uma converszio dos admi- irnprensa popular a suspeita de que 0 crime de rua é quase exclusiva-
m5"aCl°F¢$ d0 ¢$P0rt€. da publicidade, da industria musical e do mente um crime de negros. A fixacéo, na década de 1970. da ideia
en rreteniinento
' para
- a causa da igualdade
- racial
- e para a polittca
. . da da criminalidade negra e da suspeita que paira sobre essa juventude
representacao? hm parte como resultado dc campanhas contra o ra- continua a exercer inlluéncia. Esse nao é apenas um problema de
C!$I1'10 nos melos de comunicaczio nas clécadas de 1970 e 1980 e das representacao dos tabloides. Esses aspectos integram uma perccpcao
lutas polttlcas mais amplas em torno da igualdadc de oportunidacles dc patologia dos negros, responsavel pelo numero clevado de jovens
no ernprego. teria sido reconhecida a necessidade de abordar 0 racis- negros parados pela policia, que age dc acordo com as leis atuais:
mo e sua dlscriminaczio explicita? “parar e revistar”. Tais abordagens ocotrem apesar dc ser insigni-
 Z23 _ CULTURA EREPRESENTAQAO | STUART HALL O ESPETACULO DO 'OUTRO" _ 229

ficante 0 ntimero de negros realmente acusados e posteriormente . ‘

BROWN, Roger. Soczal Psychology. Londres e Nova York. Macm I1
1-1-1-H 3

condenados por crime. Isso é 0 que quero dizer com persisténcia de 1965. _
estruturas mais profimdas da representacio racializada. carers Thomas. Black Film as Genre. Bloomillgwm IN‘ Indiana
E preciso ainda enfatizar urn ponto adicional sobre os padroes University Press, 1978.
contemporzineos da representacio racializada. Mesmo que os negros mrvrs, Angela. Wrmm, Race and Class. Nova York: Random House,
tenharn aclquirido grande visibilidade e legitimidade dentro da cul- 1983. _
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porativo. N50 fazem parte dos ingleses ricos, nem marginalmente; noucms, Mary. Pureza eperigo. 2.ecl. Sio Paulo: Perspecnva, 2014.
tarnpouco estio bem representados entre diretores dc empresas e DU GAY, Paul; HALL, Stuart; IANES, Linda; MACKAY» Hugh C NEGUS’
dc grandes corporacoes. Ernbora as celebridades e figuras negras te- Keith. Doing Cultural Studies: 771:: Story Off]?-‘-’ 59”)’ %&ma”'
nharn estourado no campo da representacio popular, ainda existern Londres: Sage/The Open University, 1997. _ _
limires marmdos de sua representaezio e parricipacio nos centros de DYER’ Richard(()rg_)_ Gays and Film. Londres: British Film lI1S1T1fLl[€=
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 232 _ CULTURA EREPRESENTACAO | STUART HALL LEITURAS DO CAPITULO II _ 233

LEITURAS no CAPITULO ||
reruns A
"0 espetéculo do sabéo e das mercadoriasfi Anne McClintock
Em 1899, ano da irrupgao da Guerra dos Boers, na Afiica do Sul, uma
propaganda do sabao Pears na McClure} Magazine [ver Figura 8]:
O primeiro passo que cabe ao FARDO no HOMEM BRANCO em sua pesa-
da tarefa de ensinar as virtudes da higiene, o sanito FEARS é um potente
fator para iluminar os recantos mais escuros da Terra, 2. medida que a
civilizacéo avanca. Entre as pessoas refinadas dc todas as nagoes, ele
detém o lugar mais alto — é o sabonete ideal.
(...)
O primeiro ponto sobre o antincio do sabao Pears é que ele con-
sidera 0 imperialismo como algo que se concretiwa por meio da
domesticidacle. A0 mesmo tempo, a domesticidade imperial é uma
domesticidade sem mulheres. O Fctiche da mercadoria, como forma
central do iluminismo industrial, revela 0 que o libcralismo gosta-
ria de esquecer: 0 doméstico é politico, e 0 politico esta contagiado
pelo genero. O que nao podia ser admitido em discurso racionalista
masculino (0 valor economico do trabalho doméstico das mulhcres)
é repudiado e projetado no reino do “primitivo” e da zona do Impe-
rio. A0 mesmo tempo, 0 valor economico de culturas colonizadas é
domesticado e projetado no reino do “pré-histérico”.
Uma das caracteristicas da classe média vitoriana era sua pre-
ocupaeao, peculiarmente intensa, em estabelecer Fronteiras rigidas.
Na ficcao imperial e nas mercadorias kitsch, os objetos e cenas de
estabelecimento de fronteiras se repetem ritualisticamente. Como
os colonos viajavam para dentro e fora dos limites de seu mundo
conhecido, a crise e a confusao das Fronteiras 1:0f1m "¢Pelid°5 9‘ C99‘
tidos por fetiches, rituais de absolvicio e zonas limiares. Os .r1tu=llS
de limpeza tornaram-se centrais para a demarcaeio das fI'Olli‘ZClI'&'S do
corpo e do policiamento das hierarquias sociais. Limpeza e l'lt1-11118 C16
estabelecimento de limites sao essenciais para a maioria das culturas;
mas 0 que caracterizou os rituais de limpeza vitorianos, no entanto.
foi sua relaeio peculiarmente intensa em relacio ao din11¢il‘0- (---1
O ESPETACULO DO SABAO E DAS MERCADORIAS
Antes do final do século XIX, lavar as roupas de cama e as vestes indi-
viduais em geral era feito, na maioria dos lares, apenas uma on
vczgs P0; ano cm uma grande festa coletiva, geralmente em publico,
em riacbos on rios (Davidoii e Hall, 1992). Tal Cfimo Para O corpo’
lavar a roupa, nao tinl-ta rnudado muito clesdfi quando 3 Rainha
Eljzabgfh 1 dj5tinguia—$€ pela frequéncia com que ela se banhava:
“regularmente, uma vez ao més, se necessario ou nao”. No entan-
to, na dégada de 1890, a venda de sabao aumentou. Os vitorianos
estavam consumindo 260 mil toneladas de sabao por ano, e a pu-
blicidade emergira como a forma cultural central do capitalismo dc
mercadorias (Lindsey e Bamber. 1965)-
(...)
- - economtca
A compencao ~ - com os Estados Un1d0S ' B 3 Alfiman ha
criou a necessidade de uma promocao mais agressiva dos produ-
tos btitanicos e levou as primeiras inovacoes reais em publiciCla<1¢-
Em 1884, ano da Conferencia~ - de Berlim,
' for' vendldo
' ' eiro
o prim
. embrulhado com o nome de sua marca. Este pequeno even-
sabao
. . - - ‘ ' 0 is a
to sigmficou tuna importante transformacao no capitalism .
competicao imperialista permitiu a criacio dos monopolies. Dar em
. - - ' - ' ' ' t sabao
diante, os itens antertormente indistmguiveis um do ou ro it
. - — ' ‘ ‘ 5 asua
vendido simplesmente como sabao) sertam comerclaltzado p
 234 _ CULTURAEREPRESENTAQAO | STUART HALL LEITURAS DO CAPITULO ll _ 235

assinatura corporatlva
' (Pears, Monkey Brand etc.). O sabao
- tomou» ‘ No entanro, a obsess.-io viroriana com algodao e lirnpeza nao
—se
_ uma
d da 5 Pnmelffls
' ‘ - a registrar
mercadorias - . , .
a mudanca histonca, Poi simplesmente um reflexo mccanico do excedente economico. O
lS’O.
r e,’ ' e uma rnmade
' ' de pequenas empresas para os grandes mono- imperialismo era recompensado com algodao bararo e oleos para
pohos rrnperialisras. Na década de 1870, centenas de pequenas em- sabao, fruto do trabalho colonial forcaclo, e o fascinio da classe
presas de sabao dividiam 0 novo comércio de higiene, mas aré o final média viroriana 0 foi com limpeza, corpos brancos e limpos, roupa
do século , 0 comercio
' ‘ for‘ monopolizado
' por dez grancles empresas_ branca proveniente, nao so da especulagao desenfreada da economia
A Hm de gerencrar 0 grande cspetaculo do sabao, um grupo imperial, mas tarnbém dos reinos do ritual e do fetiche.
agresslvo de empresarios anunciantes dedicaram-se a enfeirar cada O sabao nao floresceu quando a efervescéncia imperial estava
produto doméstico com um halo radianre de glamour imperial ¢ em seu auge. Ele emergiu comercialmenre durante uma era de crise
poténcia radical. O agente de publicidade, assim como 0 burocra- iminenre e calamidade social servindo para preservar, por meio do
Ia, desempenhou um papel vital na expansio imperial do C0mér¢iQ ritual do fetiche, os limites incertos entre as identidades de classe,
exterior. Os anunciantes denominavam -se “co nstr ‘ 'e género e raga em uma ordem social que se sentiu arneagada pelos
rios”
_ evan
81” glo r i avam-se com “a responsabrlidade
' - da mores dc missio
historica Imp‘: efiuvios fétidos das Favelas, arroto da fumaca indusnrial, agitagio
- pen' _ Disse
In-1 ' __ me um deles._ ca O comercio,
, . H1318
. amda
, que Q 5¢n_ social, convulsio economica, competicao imperial e resisténcia an-
t1 menro, e’ 0 que une as regioes
-— do Imperio
I - separadas pelo oceanq, ricolonial. O sabao oferecia a promessa dc salvaeio espiritual e da
Qualquef 11111 que aumente esses interesscs comerciais forralece toda a regeneracao por meio do consurno dc mercadorias, um regime de
esrrutura
F0‘ dl dol rnperro
' ' ” (cltado
' '
ern I-lmdley -
e Hrndley, 1972), A0 sabao- higiene domésrica que podia restaurar a poténcia do ameagado cor»
da1 ‘cre - tado nao
’ soI ser o portador da salvacao ' moral g ecgngn-“C3
A . po politioo imperial e da raga.
1- , _
_
IITICH
53 ml‘? Sula da GT3J- Bffifillllla” , mas rambem
'
carregava em SI,.
m3glC91'"¢I"1t8, 0 pnnclpio espiritual da prépria missao imperialisra. A CAMPANHA DO PEARS
Em um ammcro para Pears, por exemplo, urn negro vanedor dc
carvio detérn em suas rnaos um objeto oculto brilhante. Luminoso Em 1789, Andrew Pears, filho de um fazendeiro, deixou a vila de
Pm 56" P1'°PF1° bFi11'l0 interior, a barra de sabao simples cintila como Mevagissey, na Cornualha, onde vivia, para abrir uma barbearia em
urn Fenche,
' '
pulsando magicamente - -
com a rlumlnacao- espmrual
. . 63 Lonclrcs, seguindo a rendéncia demografica dc migracio generali-
grandeza do Impeno, prometendo aquecer as maos e os cora<;6es de zada do campo para a cidade e da virada economica da rerra para 0
tra balhadores de todo o globo. (Dempsey, 1978). O sabao . Pears, em comércio. Em sua barbearia, Pears fabricava e venclia pos, cremes e
particular, tomou-se imimamenre associado a uma natureza purifi- pastas dc dente, utilizados pelos ricos para garanrir a pureza elegante
<33dfl,fi1T1&g1camentel1mpa de poluentes industriais (gatinhos rolando, dc suas peles de alabasrro. Para a elite, a tez escurecida e manchada
C365 ,. . _
61$, Crlangas enfertadas com flores) e uma classe trabalhadora pelo sol e pelo trabalho manual ao ar livre, era o esrigma visivel nao
purificada, maravilhosarnente lirnpa da sujeira do trabalho (servenlies so dc uma classe obrigada a trabalhar em meio as inrempéries para
dc sorrrso
b Ch ' largo com aventais' engomados branqurssrmos,
I - garoras dc sobreviver, mas rarnbém de racas ignoranres e de lugares remoros,
o echas rosadas e a;udar1res de cozinha limpos) (Bradley, 1991). marcados pelo desfavorecimenro divino. Descle o inicio, o sabao ro-
 236 _ CULTURA EREPRESENTAQAO | STUART HALL LEITURAS DO CAPITULO ll _ 237

mou a forma de uma tecnologia de purificacao social, inextricavel- ¢-rianga) e inseriu nela a pintura de uma barra sabao estampando
mente entrelacada com a semiorica do racismo imperial e das classes
a Palavra totémica Pea.rs.' De um 55 g°lPe eke transform? a-aide
denegridas. do pintor mais conhecido da Gra-Bretanha em uma merca OIIHP e
Em 1838, Andrew Pears se aposenrou e deixou sua empresa nas Pl-Qduqjio em massa, associando-a na meme do publico ao non-ie @-
maos de seu neto, Francis. Oportunamente, a filha de Francis, Maria,
casou-se com Thomas]. Barratt, que se tomou parceiro de Francis e como um cartaz publicitario, Barrart rirou a arte 0 rein ’
apostou na ideia de formar um mercado dc classe media para 0 sabao da pi-opriedade privacla e a levou ao reino popular d° ¢5P¢taC'1l° da
1
I
i‘ transparente. Barratt revolucionou a Pears ao planejar uma série de mercacloria.”
campanhas publicitérias deslumbrantes. Inaugutando uma nova era Na Pllblicidade, 0 eixo ch Posse B dsslwdo PM 0 @iX° d° °5P‘*‘
l I
l

da publicidade, ele ganhou fama duradoura na iconografia familiar . . - - - - - ‘ d -

' taculo. A principal contribuicao da publicidade a cultura da mo 61'
dos chamaclos “pais da publicidade”. O sabao encontrou, assim, seu i“ nidade foi a descoberta dc Clue: P91’ meio dz m3niP“l3’§i° do cspaw
' ||
destino industrial por meio da mediacio entre a afinidade doméstica semiotico ao redor da mercadoria, o inconsciente, como um ¢5Pa§°
g 1 péblico, mmbém podia ser manipulado. A grands inovacfio da Bar-
e a preocupacio particularmente vitoriana com o pacrimonio.
Por meio dc uma série de truques e inovacoes o sabao Pears foi ratt foi investir grandes somas cle dinheiro ria cria§5° dc um “P390
colocado no centro da cultura dc mercadorias emergentes na Gra- , . . . ' d nvolvimento da tec-
esteuco visivel em torno da mercadoria. O ese
-Bretanlia, Barrart revelou urn perfeito entendimento do fetichismo ' . - - ssfvel a re rodu<;5l0
E nologia para a impressao de cartazes tomou po P
que estrutura toda a publicidade. Ele irnporrou um quarto de mi» em massa de tal eSPa§° 3° rcdor da imagem dc “ma mcrcadoria (Vela
‘-1.
lhio de moedas de centavos franceses para a Gra-Bretanha, e nelas I
Wickfi, 1988: 70)- d _ d t _a1
'~)
Barratt estampou 0 nome do sabao e colocou—as em circulacao — um I
Na publicidade, 0 que Q 1'cpLl(‘l1fldO pela racionalida e LI1 us r
I I - I 1

gesto que uniu de forma magnifica 0 valor de troca ao nome corpo- (ambivaléncia, sensualidade, oportunidade, causalida-de, 1mprev1si-
rativo da marca. O estratagema funcionou despertando tanta publi- bilidade, tempos mulriplos) é projetado em espaco da imagem corrl1)o
cidade para a empresa e rebulico entre 0 publico que 0 Parlamento um repositorio do proibido. A publicidade baseia-se em fluxos sir -
precisou sc apressar para criar uma lei declarando ilegais na Gra- ten-énggs dc desejo e tabu, manipulando o investimento do dinheiro
-Bretanha a circulacio de qualquer moeda estrangeira. Os limites da excedente. A Pears Poi rapidamente imitada por dezenas de empresas
moeda nacional fecharam-se em torno da barra de sabao doméstico. ' I de sabao incluindo a Monkey Brand e a Sunlight’ bem como Por
Georg Lukzics assinala que a mercadoria se encoritra no limiar da . , - ' ' es a o estético em
outros inumeros anunciantes, que inundariam 0 pig‘; d I I i
cultura e do comércio, oonfundindo os limites supostamente sacros- - domestica
torno da mercadoria ' ' com 0 Clll to comerci 0 1"I1P¢1'l°-
santos entre estética e economia, dinheiro e arte. Em meados da de- "E-.15;
"~
_ . . - — ‘ d,e milhées de
cada cle 1880, Barratt concebeu uma pequena transgressao cultural ’ ' Barrarr gastou £.2.200 na pintura dc Millais e £30 mil na Pmdufilfl rriassiva
_ . -
I
dc 1g3[)_ Pggl-5 gasrava entre £300 mil e £400 mi l somente
l reproducocs da pmrura. Na clemda
de cirar o folego, que exemplificou 0 imig/at dc Lukacs e coriquisrou I
cm publicidade. , .
a Fania para os produtos da Pears. Barratt comprou a pintura de Sir i "‘ Furiosos com a contamifl8§5l° d° rein“ “B radu da am." ptla economifl-1 0 mund“ 3-H-‘sum
_ _ M11135
. . Pm (rafiear (publicamenre
~ . - do sordi
do d
0
mpnmm e nao cm P articular) com o mun
john Everett Millais, B0!/Jar (originalmente intitulada O mundo da
comércio.
I
 233 _ CULTURAEREPRESENTAQAO | STUART HALL
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LEITURAS DO CAPITULO ll _ 239
rmuna B
“Africa”, Richard Dyer
Um problema inicial era saber como era a Africa. Muitas pesquisas
associadas a Robeson sao em geral vistas como auténticas. A ten-
déncia era aceitar que, se houvesse um verdadeiro africano fazendo
algo, ou se vocé esrivesse utilizando lfnguas africanas ou movimen-
tos dc danca reais, vocé capturaria algo verdadeiramente africano.
Na parte sobre o sonho africano de Ylzbu (1922), na primeira peca
em que Robeson atuou profissionalmente, havia “uma danca afri-
caria feita por C. Kamba Simargo, urn nativo” (]ohns0ri, 1968
[I930]: 192); para Basalik (1935), foram contratados dangarinos
africanos “verdadeiros” (Schlosser, 1970: 156). As legendas de O
imperador janes (1933) informam que os tantas' foram “gravados
antropologicarnente”. Varios outros filmes utilizam aderegos e fil-
magens etnograficos: Bozambo (1934), cabanas conicas, currais, ca-
noas, escudos, cabacas e lancas (cf. Schlosser, 1970: 234); A canpiio
da liberdade (1936), dancarinos folcloricos de Serra Leoa (Schlosser,
1970: 256); /is minas de Salomzio (1936). A princesa Gaza do filme
_/eric/20 (1937) é protagonizada por uma verdadeira princesa aFrica-
na, Kouka, do Sudio.
Sabemos que Robeson era conhecido por ter pesquisado mui-
to a cultura africana; seus shows frequentemente incluiam breves
palestras demonstrando a semelhanca entre as estruturas da musica
africana e as das outras culturas, ocidentais e orientais (ver Schlosser,
1970: 332). Entretanto, esta autenticidade dos elernentos africanos
em sua obra esta repleta de problemas. Na pratica, estas sao notas
genuinas inseridas em obras produzidas decididamente dentro de
discursos norte-americanos e britanicos sobre a Africa. Esses mo-
mentos de miisica, daiica, discurso e presenca de palco ou recebem
l " lnsmimento dc percusszio. [NE]
 240 _ CULTURA E REPRESENTAQQO I STUART HALL
LEITURAS DO U-\PfTULO il _ Z41

um tom discursivo dc Africa selvagem, ou entio permanecem opa- ntre os

famoso Robeson esta VeSt|d0 CUITI IOUPHS 0C1d€I1t3.l5 C c
cos, folcléricos e rurisricos.
homens brancos; 6165 959° at‘? agru P ados - ao acaso, $6111 dwlda ‘
Sern dfrvida alguma, as imagens etnogréficas de danga nos filmes
no mtervalo da lmha dc palmelras atra$ dfi l es Eles nao fazem Pam?
briténicos rcgisrram significados rituais complexes, mas os filmes
da palsagem Sao vrsrtantes
nio nos dfio nenhurna ideia do que sejam 'e, dessa forma, siio vistas
apenas como uma selvageria misteriosa. Além disso, conforme discu-
tiremos mais rarde, na maioria das vezes Robeson se distingue destes
REFERENCIAS
elementos em vez de se identificar com eles, que continuam sendo 0
“Outro”. Esta iniciativa de autenticidade também nio consegue ser
BERGHAHN» Manon Images ofAfirm m Black Amerzcan Lzterature
empiricarnente genuina — pois carece da preocupaeio com os para- Totawa, N] ROWITIQII 8C Lltdfifidd
digmas por meio dos quais qualquer fenémeno deve ser observado.
]0HNsoN, J am es Weldon Black Manhattan Nova York Atheneum,
Além dc os elementos afiicanos “reais” ficarern desprotegidos dc seu
1968 P[U'flClI'1~1Cdl§3O 1930
contexto reatral ou fi’lrnico imediato, eles jé foram percebidos como
scrnossm, A I Paul Robeson. Hr: Career 173 the Ybeam’, 1" M9719"
primitives pelos discursos sobre a Africa, que assim os rotularam,
Pzctures, and on the Concert Stagfi D I556"?-§ao (PhD) — NEW
muitas vezes com uma intengio Iisonjeira.
York Unwerslty, Nova York 1970 Nan pubhcada
Esta nio é apenas uma questéo dc pontos dc vista racistas e de
brancos sobre :1 Africa. Conforme observado por Marion Berghahn
Fonte DY!-.R, Richard Heavenév Bod”; Basmgsto kc Macrnrllan/Brltlsb F1]-U1
(1977), surge 0 seguinte problema: 0 conhecimento que os negros
Insurute, 1935 P 39'91
norte-americanos cém sobre a Africa também se origina, em grande
parte, de Fontes brancas. Eles precisam chegar a um acordo sobre a
imagem da Africa a parrir dessas fontes, e muitas vezes, ao optar pela
rejeigzéo dos temas obviamente racistas, hé uma tendéncia em assu-
mir que todo 0 resto é um residuo de conhecimento transparente
sobre a Africa.
De forma mais direta, e com um eco da nogio dc DuBois sobre
a “duplicidade” do negro norte-americano — quando confrontado
com a Africa, 0 negro ocidental tem dc lidar com 0 fato dc que ele (ou
ela) é ocidcntal. O problema, e suas terriveis ironias, é ilustrado em
duas fotos publicitzirias dos filmes dc Robeson. A primeira, do filme
mais tardio, jeric/10, mostra Robeson com Wallace Ford e Henry
Wilmxon durante as filmagens em 1937 [Figura 20]. E uma Foto
claissica dc turisras: amigos posando em Frente a um monumento
 242 _ cuuuan E REPRESENTAQAO | STUART HALL
‘ LEITURAS no CAPITULO || _ 243

LEITURA C
dades. Esta divisao é apenas um dos estigios do desenvolvimcnto da
"A estrutura profunda dos este-reotipos" Sander Gilman
personalidade normal. No entanto, nela esta a raiz de todas as per-
cepgoes cstereotipadas, pois, no curso normal do desenvolvimcnro,
:E;Il€(JV:undo cna elstereorlpos. N50 Funcionamos no mundo 53111
a compreensio da crianga sobre o mundo torna-se aparentemente
1 P91’ ¢X¢mp 0, Levm, 1975). A0 esrendé-los, eles n05 prom-
cada vez mais sofisticada. Ela é capaz de distinguir gradagoes cada
gcrn contra nossos medos mais urgentes, possibilitando que ajamos
vez mais refinadas de “bondade” e “maldade”, entio, mais tarde em
como se sua Fonte estivesse Fora de nosso controle.
sua fasc edipiana, uma ilusio de verossimilhanea poderzi ser lan;a-
A criagio de estcreotipos é concomitanre ao P1-093550 p¢1o qua]
da sobre a distingio inerente (e irracionafi entre o mundo e o self
todos os seres bumanos se tornam individuos; a géncge d¢1¢S Qsti
“bons” e “mans”, entre controle e perda de controle, entre aquics-
presenre nas pnmciras fascs do nosso desenvolvirnento. A crianga
céncia e negaeio.
S?“ de um fismdo cm qufi “K10 é percebido como uma extensio de Com a separagio do se{f e do mundo em objetos “bons” e
;1is1:'i':::30¢ 3128811 a ter um sentlmenro crescente de sua idemidadc
“maus”, 0 filtimo é djstanciado e identificado com a represenragio
C‘ , qg ocorre entre a ldade de algumas semanas e cerca dc

;:;:;:§;§;.£:;:;:§;;fr; :'r"”;’ dc
mental do objeto “mau”. Este ato de projegio salva o seffdc qualquer
confronto com as conrradigocs prcsentes na neoessziria integraeao
entre os aspectos “mans” e “bons” do self A estrutura profunda de
mundo. Todos nos come<;am0s, 8nao
‘fan apenas
as €mandas.da cnanga
pela exlgéncia no
de ali-

dc
nosso proprio sennimento de segfe do mundo é consrruida sobre a
imagem ilusoria do mundo dividido em dois campus, “nos” e “eles”.
_ ' Pe"5¢bld0 C0m0 uma mera extensao de

1322:;:?;;a;“C:;;f”3*§ wk»€
“Eles” podem ser “bons” ou “rnaus”. No enranto, é obvio que esta
é uma disringio muito primitiva, que, na maioria dos individuos, é
substituida no inicio do desenvolvimenro pela ilusio dc inregraeio.
a ansiedade de uma Qa » [lmngulr em“ O mundo C da’ surge
Os estcreotipos sio um conjunto bruto cle representagoes men-
damenre, enrretanto Pfsfildllve Perda dc Commlg sobre ele. Rapi-
_ ’ SP3 50111693 a combarer essa ansiedade, tais do mundo. Eles sao palimpsestos nos quais as representaeoes
3jl.1St8.fld0 sua imagem mental das pessoas e objetos c, assim, p0d¢m
bipolares iniciais ainda cstfio vagamente legiveis. Perperuam 0 sen-
parecer “bons” mesmo quando seu comportamenro é pcrcebido
timento necesszirio de diferenea entre o “cu” (sefij e o "objeto", que
COHIO “mau” (Kohut, 1938).
se torna 0 “Outro”. Tendo em vista a inexisténcia de uma linha real
aceifkléffl dissrzlo segtimento de si mesmo (do self) é Formado para
entre 0 sefe 0 outro, é preciso desenhar uma linha imaginairia; e
ar este pa Z10. sentimento ' ' - -
para que a ilusio dc uma diferenga absolura entre 0 eu e o outro
em um se[f“bom” que - assim comieosldmisma da crranga
a ase antenor (de dlvlde-sc
(jQ|'1[[Ql@
nunca seja perturbada, esta linha é rio djnamica em sua mpacidade
complero do mundo), livra-se da ansiedade, e 0 sel/“mau”, que é
de alterar-se como é o self lsso pode ser obscrvado no relacionamen-
lncapaz de controlar o amblente c, portanto, esté exposro as ansie-
to mutavel entre os estercotipos antitéticos, que se equipara 51 exis-
téncia de representagoes e “boas” do seffe do outro. Porém,
* - _ :10 lrabalho dc Otto Kernb¢rg_
Devo esta d.|scussao
a linha entre o “bom” e 0 “mau” responds as pressées que ocorrem
244 _ CULTURAEREPRESENTACKO | STUART HALL LEITUFIAS DOCAPlTULO{1 _ 245

dentro da psique. Assim, podem ocorrer (e ocorrem) mudan<;as dos que pode ser usado e depois descartado, uma vez que a ansredade
paradigmas de nossas representacées mentais do mundo. Podemos estiver superada. O primeiro e consistcntemenre agresswo Com 11$
deixar de temer e passar a glorificar 0 Outro. Deixar de amar e passar pessoas reais e objetos que correspondem as repr€SBI1'f?1§5*?5 este‘
a odiar. Os estereotipos mais negativos possuem sempre um contra- reotipadas; 0 tilrimo é capaz dc reprimir a agressao e lidar C0111 85
peso aberramente positivo. Assim como as imagcns mudam, 0 mes- pessoas como individuos.
mo ocotre corn todos os estereétipos. Dessa Forma, os estereétipos
sio inerenternente verséteis em vez dc rigidos.
Embora esta atividade pareca ocorrer Fora do ref no mundo do REFERENCIAS '
objeto, do outro, ela, na verdade, é apenas 0 reflexo dc um processo
interno, que se fiindamenta nas representacoes mentais reprimidas, J‘ KERNBERG, Otto F. Internal World and External Realil-y.' Object
‘\-
tomando-as por sua estrutura. Os estereotipos surgem quando ha Relations Theory Applied. Nova York: Jason Aronson, 1980.
| ,
uma ameaga a integraeio do ref Nio sao, portanro, parte da nossa . Damtomorgraves ela personalidade: estrategiaspsic0tem-
rnaneira de lidar com as instabilidades de nossa percepgio do mun- * péutieas. Porto Alegre: Artes Médicas, 1995-
do. Isso nio quer dizer que sao bons, apenas que sao necessaries. KOHUT, Heinz. A amilise d0 self. Rio de janeiro: Imago, 1933-
Nos podemos, e devemos, distinguir entre estereotipos patologicos Levm, Jack. T712 Functions ofPrqiudice. Nova York: Harper 56 Row,
\
e aqueles que todos precisamos elaborar para preservar nossa ilusio 1975.
de controls sobre o selfe o mundo.
Nossa percepcao maniqueista do mundo, “bom” e “mau”, é
-"Ja-
Fonts. GU Mm 5;“-1d¢r_ Dzflitrence and Pathology. lthaca, NY: Cornell Univer-
5;‘
desencadeada por uma recorréncia do mesmo tipo dc inseguranca sity Press. l985.p. 16-13-
que induziu nossa primeira divisio do mundo em “bem” e “mau”.
Em relacio :31 personalidade patolégica, todo confronro reforca esse
eco. Os estereoripos podem existir (e muitas vezes existem) de forma
paralela it capacidade dc criar caregorias racionais sofisticadas que
transcendem a linha bruta da diferenca que exisre no estereotipo.
Nos retemos a nossa capacidade de distinguir entre o “individual” e
a classe estereotipada dentro da qual 0 objeto pode ser automatica-
K
mente colocado.
A pcrsonalidade patologica nao desenvolve essa habilidade e vé o
mundo inreiro em termos de uma linha rigida de diferenca. Na per-
sonalidade parologica, a represenragao mental do mundo reforca a
necessidade da linha de diferenca; para 0 individuo nao patologi-
co, o esrereotipo é um mec:-mismo de enfrentamento momentaneo,
246 _ cuttuna E ntratstmacao | stunnt HALL
LEITURA D
M
LEHIUTEI do fetuchlsmo rac|al'1 Kobena Mercer
‘ - . _
Mapplethorpe ganhou Fama no mundo da fotogtafia artistica primei-
ramente com seus retratos dc patronos e protagonistas da vanguarda
de Nova York pés-Warhol, na década de 1970. Em contrapartida,
tomou-se uma espécie cle estrela, pois o discurso dos jornalistas, cri-
ticos, curadores e colecionadores tecia uma mistica em [()1'n() de Sua
personalidade, criando uma imagem ptiblica do artista como autor
de “prints ofdarkness" [imagens das trevas].
Conforms ele (...) aumentava seus temas (flores, corpos e rostos),
o conservadorismo da estética de Mapplethorpe [tornou-se] muito
aparente: uma reformulactio da velha tatica modernista de “chocar
3 bufgflfisia” (5 faléclfl Pfigflf) que ganhava uma nova aura por sua
assinatura caracteristica, a busca da técnica fotografica perfeita_ O
carziter vagamente transgressor de seu tema— rituais Sadomasoquistas
de homossexuais, senhoras fisiculturistas, homens negros — exercia
maior fascinio pelo evidente dominio da fotografia.
Em reiacio it tecnologia produtora de imagens da qimq-3, ela
fundatnenta-se na reproducio mecanica dc uma perspectiva unfli-
neat; as Fotografias representam principalmente um “olhar”. Dessa
forma, quero falar sobre Blac/e Males [Homem negros] de Mapple-
thorpe, nao como produto das intencées pessoais do individuo por
ttés da lente, mas como um artefato cultural que diz algo sobre
certas maneiras com que pessoas brancas “olharn” para as negras
e como, nesta forma de olhar, a sexualidade do negro é percebida
como diferente, excessiva, "outta".
Certamente, este trabalho particular deve ser definido dentro do
contexto da obra de Mapplethorpe como um todo: através do seu
olhar calculado e mortal, cada objeto encontrado — “flores, sadoma-
soquismo, negros” — é analisado pela precisao clinica de sua visio dc
mestre, seu controle complete da técnica fotogrzifica 5, assim, emeri-
LEITUHAS DO Cl\PlTULO ll _ 24?
zado até chegar ao estado abjeto de coisa. No entanto, uma vez que
consideramos o autor destas imagens como a “projecao, em termos
mais ou menos psicologicos, do nosso modo de manipulacio de tex-
tos” (Foucault, 2015), entao, o que torna uma obra como The Black
Book [O livro negro] interessante é a maneira como o texto facilita a
projecao imagimiria de certas Fantasias sexuais e raciais sobre 0 corpo
do homem negro. Independentemente de suas motivacoes pessoais
ou pretensoes criativas, 0 olhar da lente dp Mapplethorpe propoe
uma abertura para certos aspectos dos estereotipos - uma forma fixa
de vet que congela o Huxo da experiéncia - que rege a circulacao das
imagens dc homens negros em uma variedade de rnidias: jornais.
televisao e cinema, publicidade, esporte e pornografia.
Abordados como um sistema textual, os catalogos Black Males
(1983) e Ylae Black Book (1986) sao uma série de perspectivas, pon-
tos de vista e “tomadas" sobre 0 corpo do homem negro. A primeira
coisa a notar — tao ébvia que nem precisévamos dizer — é que to-
dos os homens estao nus. Cada um dos pontos de vista da carnera
leva a um ponto de Fuga unitério: uma objetivacéo erotica/estética
dos corpos negros masculinos em uma forma idealizada, de um tipo
homogéneo completamente saturado com uma rotalidade de predi-
cados sexuais.
Vemos uma sequéncia de alto-americanos individuais e nomeados,
mas o que enxergamos é apenas o sexo deles como a soma essencial
dos significados que estao estabelecidos em torno da negritude e da
masculinidade. E como se, dc acordo com a visio dc Mapplethorpe:
Preto + Homem = Objeto Erotico/Estético. lndependentemente das
preferéncias sexuais do espectador, a oonotacao é que a “esséncia” da
identidade masculina negra encontra-se no dorninio da sexualidade.
Enquanto as fotografias de rituais gays dc sadomasoquismo invocam
uma sexualidade subcultural que consiste em fzzer algo, o homem
negro é confinado e definido no seu préprio rer como sexual e nada
maisque sexual, dai hipersexual. Em fotos como “Man in a Polyester
 248 _ CULTURA E REPRESENTAQAO
- | STUART HALL
LEITURAS DU CAPTIULO ll _ 249

Suit”
‘His l Ham em com roupa de poliester],
-, ,
alem de suas macs, é 0 Ha muitas pinturas com cenarios de fantasias falocéntricas auto-
esom ‘ ' - -
P6 ’ eme 0 Pans’ que "-lelltlfica 0 modelo da foto como um centradas em que artistas masculinos rettatam a si mesmos pint:-mdo
homem negro. mulheres nuas que, como rcpresentacoes do narcisismo feminino,
ifi reducao
Esta ' ontologica' - e' realizada - atraves, de codigos visugjg
constroem uma imagem espelhada do que 0 sujeito masculine quer
espec cos utilizados na consttucao do espaeo pictorico Esculpida ¢
ver. A logica fetichista da representacao mimética, que apresenta ao
moldada elas conven oes - 0
cur P F £3 da arte do nu, a imagem do corpo mas- sujeito aquilo que esta ausente de sua vida real, pode set caracteriza-
ll'10 n ro 0 erece ao es . .
am d Hig C Peqador uma fonte de prazer erotico no da em termos de fantasias masculinas dc dominio e controle sobre
e 0 _ ' - - -__
hist ' _ Zr boino um codigo generico, estabelecido pelas tradicoes . os “objetos” descritos e tepresentados no campo visual, a fantasia de
oricas - - - um olho/cu onipotente que vé, mas que nunca é visro.
nu e, 0 cor aso Feeminino
as arms no ms“) °¢1dEI1tal, 0 tema convencional - , do
m _ I; h (bTa11¢°). Mesmo tendo substituido o cos- No caso dc Mapplethorpe, no entanto, o fato de tanto 0 sujeito
nomeiro I Pe 0b omem negr0 e socialmente ' - - Mapplethorpe,
inferior, quanto 0 objeto do olhar serem masculinos configura uma tensio
en_ antod , aseia ' - se nos codigos
' - do generoA para enquadrar a sua entre o papel ativo de olhar e o papel passivo de ser olhado. Este
rnaneira e ver os corpos negms C0mo ctcoisas . ,, lindas
. e abstratas A fiisson da igualdade (homos)sexual transfere o investimento erotico
Olljefificagio estética e, portanto, erotica é de fato totalizann-3 pois
da fantasia do mestre (senhor) do género para a diferenca racial. Os
todas
t’ das as referéncias
d a um contexto social,
' - ' - ou poliflgg
historico » - l S50
vestigios dessa transferéncia metaforica sublinham a carga altamente
i'C Ll‘:-1 0 quadro. Esta codificacao
' — visual
- abstrai. e essencializa o libidinosa do olhar de Mapplethorpe, pois ele converge para o signi-
corpo do homem negro, enviando-o para o reino de um ideal es Ficante mais visivel da diferenca racial, a pele negra.
“Eric” m"1s¢¢"d@11I1l- Nesse sentido. o texto revela mais sobre os Em sua analise sobre o pin up masculino, Richard Dyer (1982)
desejos
“ I do
” homem bran C0 0Cl1lt0 e invisivel
' - I , das cameras e 0
por tras sugere que quando os temas rnasculinos assumem a posicio passiva e
que e e quer ver, do que fala sobre os negros anonjmos cujos belos “feminizada” de serem olhados, a ameaca, ou risco, para as definicoes
C0l'p0S vemos retratados. tradicionais dc masculinidade é conttabalancada pelo papel de certos
Dentro da tradicao dominante do nu feminino as 1 ' d
2 re QQOCS € codigos e convencoes, como as posturas corporais tensas, rigidas ou
oder P atria reais
Form ' sa:" '
simbolizadas - binaria em que, dg
pela relacao esticadas e os personagens e historias contadas; caracteristicas que vi-
a
olha gr osseira , os o“Tens assumem 0 papel ativo - do Sl.l]€lIO
. . que sam estabilizar a dicotornia fimdamentada no género - verlser visto.
I ‘b =. en’ qduantoLa as mu
Mal e res sao' os 0b]€t0S
' -
passivos olhados. A con- Aqui Mapplethorpe apropria-se dos elementos dos estereotipos
ri uicao e ura - . . raciais comuns a fim de regulamentar, organizar, escorar e fixar o
Gin 1 d "6!’ (1939 l1975l) para a teoria feminista do
H eniareveouo
. dp 0e r normativo' e 0 privilegio do olhar masculi- . processo de objetivacao erotica/estética, em que a carne do homem
0 nos sistemas ominantes de representacao ' visual.
' -
A imagem do negro recebe a tarefa dc simbolizar as fantasias transgressoras e os
nu feminine, portanto , P0 d e ser entendida - nao . tanto como uma
desejos do homem branco e homossexual. A superlicie fetichizada,
representac:-io do desejo sexual (hétero), mas como uma forma dc
lustrosa c brilhante da pele negra, portanto, serve ao desejo mascu-
objfiivagio que amcula 3 hcg¢m0nia masculina e seu dominio sobre lino do branco que quer olhar e fantasiar seu dominio precisamente
a propria aparelhagem da representacio.
através da intensidade ubiqua permitida pelas fotos.
 Z50 __ CULTURA E REPRESENTAQRO I STUART |-|g|_|_
LEITURAS DOCAPITULOII _ 251

.De acordo Com 3 sugestfio dfi Hflmi Bhabha, “uma caractcristi- no instants em que 0 nome proprio dc cada modelo negro é retiradfl
dca 1m
‘B ortant '
‘ e do discurso ' e' sua (l.CPCHCl€I'1Cl3
colonial - - do (jQng¢1[()
.
dc uma pessoa e dado a uma coisa, como titulo ou legenda da foto-
e xrdez na construgao ideologica da alteridade” (Bhabha, 1983:
grafia, um objeto de arte que é propriedade do artista, proprietfllfi
13). Os esteteétipos que 0s meios de comunicacio dc massa fazem
e autor do olhar. Adernais, como itens com valor dc troca, as im-
dos negms — Com-° ¢Fi"1i"0$<>$, Hflflfls, artistas — testemunham a pressoes de Mapplethorpe atingem ptegos exorbitantes no m61'C==1d0
repeticao contemporanea dessa fimtasia colonial. Isso se da porque
intemacional da fotografia artistica.
H garna rigida e limitada dc representacoes através das qugig 05 ho-
A énfasc fantasmatica na maestria também sustenta a fet1chtza-
mens njffros tornam-sc publicatnente visiveis continua a reproduzir
gio especificamente sexual do Outro, 0 que esti cvidfifltfi I10 Bf¢iF°
certas i ias fixas, ficcoes
' ideologicas
' ' ' - psiquicas
e fixacoes _/ - .
a respeito
.5’ causado pelo isolamento visual: em cada momento, somente um
da patureza da sexualrdade dos negros e sobre a “alteridade”, @0115- l p
homem negro por vez aparece no campo dc visao. Como a impres-
trutda para encarnar estas fixagoes.
szio é dc uma fantasia narcisista, egocéntrica e sexualizada, este e
d C0910 9-fflfitfl. Mapplethorpe constréi uma fantasia de autorida-
um componente crucial do processo de objetivacio erétififl, I150 $0
de absoluta sobre a imagem do corpo masculino negro, aproprian-
porque isso impede a possivel representaeio do corpo C0lfltlv0 Oil
0- se da fiingao
' do estereotipo
' - para estabilizar
- - - - - erougg
a objetivacao , .
contextualizado do homem negro, mas porque as {otos solitarias sao
da 11$?ldfldfi racial e, assim, afirmar sua propria identidade como o
a condicao prévia para uma fantasia voyeuristica de controle sobre o
‘iujolho 50b¢HH10. dono da macstria sobre a “coisidade” abjeta do outro, sem intermediagio e unilateral: esta é a fiinciio precisa da por-
O LE0.. como se as tmagens
- . .
lrnplicasscm _
o seguinte: 0 olho (cu) [cm r , _
nag;-afia gay e hetero. A estetizacao Funciona como uma armalillha
te
(b 0 ) 0 poder de transfoi-ma'_ lo, criatura
- - e inuttl,
baixa . , . em uma
l para o olhar, 0 combustivel que alimenta o apetite do olho imperial,
0 ra dc . » A
am: Como 0 Olhar da M¢d11541, Gilda amgulo da camera e cada imagem, portanto, nutre a fantasia raclalizada e sexuallzadfl Clfr
cada clique Fotogréfico transformarn a came dos homens negros em
apropriar-sc do outro corpo como territorio virgem a ser penetrfldfi
Pfidfflt fixa e congelada no espaeo e no tempo: escravizados como O
1
e possuido por um desejo todo-poderoso “dc investigat e explorar
urn icon e 11° “P390 Fepresentacional
" - - / - e, h|stor1camen-
do imagmario - -
um corpo estrangeiro”.
te, no centro da fantasia colonial do homem bfango
Sobrepondo duas maneiras de ver - o nu que erotil-H 0 HEB filfi
Existem dots aspectos importantes da fetichizacéo em jogo aqui,
olhar e 0 estereétipo que impoe a fixidez —, enconuamos no olhar
A el1m"1a‘P3° d¢ qualquer interferéncia social na apreciacéo erotica de Mapplethorpe a reinsergzio da ambivaléncia fundamental da fan-
Cl0 espectador nao apenas coisifica os corpos, mas também apaga o
tasia colonial, a oscilacio entre idealizar sexualmente o outro racial
processo material envolvido na producio da imagem, n135(;3_[3_[1d()
e a ansiedade em defesa da identidade do ego masculilw <10 bI1l"1<10-
assim as relacoes
' sociais
' ' de poder racial
~ acarretadas pela troca desi-.
Stuart Hall (1982) enfatizou essa divisao do “olhar imperial“, suge-
gual e potenclalmente abusiva entre o artista conhecido, autor no—
rindo que para cada imagem intimidadora do negro como um na-
mead 0, e os modelos negros, desconheudos
.- - . . Da mes-
e dlspensaveis.
tivo saqueador, selvagem ameacador ou escravo rebelde, ha a figura
ma forma que, de acordo com o Fetichismo da mercadoria, dizemos
reconfortante do negro como servo docil , P alhaco divertido e arttsta
que 3 obra '5 ualiliflfldfl”. algo semelhante entra em Funcionamento feliz. Comentando sobre essa bifurcaeao das representacoes l'3Cli1lS,
 252 _ CULTURA E ruzrnsseurncho | stunnt mm.
LEWURAS DD CAPlTULO ll _ 253

Hall a descreve como expressao da

Entretanto, va até as paginas internas, as paginas de esportes, e o
corpo do homem negro passa a ser tratado como heroi e é endea-
:E(:aiB:;i°e;:::ie1:I:1(:1Ccé:::1i:;¢iIt;a:namentiiPerdidfl Para o mundo civili- sado; qualquer evidéncia de antagonismo é relegada at infantilizagio
patemalista de Frank Bruno e Daley Thompson, que passam a ter o
recorréncia da selvélgeria que eftjiosiqa orfunada. cu Prqudlcada pela
status de mascotes nacionais ou bichos de estimagio adotados - nao
neo proximg, on Por Lulna Sexuaudafgpre a ¢$Preita cm um subterra-
sao Outros, eles sao aceitziveis porque sao “nossos meninos”. A ver-
“libertar-se” (Hall, I982: 41) e sem sofisncago que ameaw
gonha nacional da Inglaterra, que perdeu para a lndia no criquete,
é acompanhada pela admiracio servil do fisico impressionante de
d. Em Mapplethorpe, podemos discernir
- - tres
. cédigos fotogréfims
Viv Richards — o veloz jogadot indiano é, ao mesmo tempo, uma
iscretos or meio dos ' ' A -
im ’tp d quills esta ambtvalencia fundamental é re- ameaca e um vencedor. A ambivaléncia penetra profundamente nas
55CI ’ P6_ O P rocesso e uma fantasia ' sexual e racial
- que gstetm. 0
reentrancias do imaginario do homem branco; pense nas imagens
estereotipo em uma obra de arte
jornalisticas do aperto de mao relutante entre Hitler e ]esse Owens
O primeiro , o mais reconhecido,
' e' o codtgo
' - que podemos cha-
nas Olimpiadas de 1936.
ma: de ercultural, um subconjunto do nu artisti [N f d
C0- :1 OIIO 0 Se o olhar de Mapplethorpe fica momentaneamente perdido
modelo Philli fin indo , . .
pela admiracio, ele reassume 0 controle ao “feminizar” o corpo do
dBt 1.1111la;-estatua
I P’masculina
g ' ammessa‘
da Grecia
-' ' ""1 - P6301»
classica
I 0 fislco ldealizado
eI sobreposto a um dos
homem negro em um objeto de arte passivo e decorativo. Quando
es ereo
I0 _ ipos mais
d d comuns ,.
, o negro como heroi dos esportes, mito- _
Phillip é colocado em urn pedestal, ele literalmente se torna massa
5icamente d0 ta o de um corpo musculoso ..natural” e essencial- nas miios do artista branco — como outros neste cocligo, o corpo tor-
mente
_ ca P az e Possuir fo I91, graca e uma perfeicao
- - de maquma;
. .
na—se matéria-pritna, meta questao plastica, que deve ser moldado,
vigoroso.
esculpido e enformado em algo que pertenca ao idealismo estético
O es P orte > por ser uma grande arena publtca,
, . e, uma area im- da abstracio inerte (...).
portante de ambivaléncia, medo e fantasia dos homens brancos O
Ao comentar sobre as diferencas entre as imagens em movimen-
espetaculo de triunfantes corpos negros nos rituals da competiqio
to e as imoveis, Christian Metz sugere uma associacao que vincula a
masculina ,refor
ncnh ‘ ' fixa de que os negros sao
b cf a ldej - “so, musculos
, C fotografia ao siléncio e £1 morte, pois os Fotografos invocam um efei-
tad umcere ro e - ain a ' ,
P1551111, porque o homem branco e derro- to residual de morte, fazendo com que “a pessoa que é Fotografada
O o emhseu propno’ ' jogo
' ,
- futebol, boxe, criquete, atletismo -, o
esteja morta (...) motta por ter sido vista”(Metz, 1985: 85]. Para 0
I-IFFO C ega a ser lI1VC}0S3.l'I‘l€!IlIf€ idolatrado. intenso escrutinio do olhar calculado e emocionalmente desconecta-
manEste
h cisma
d é visto dtariamente
' ' -
nos [8l)l0l(.l€S populm-@s_ N35 do de Mapplethorpe, é como se cada modelo negro estivesse ali para
c etes e rirnei ' ' . ,
V6 P Ia P38"‘3= 08 negros tornam-se claramente VISI- morrer e, apos, reencarnar sua esséncia alienada como objetos este-
1sdcomo uma _ amea1,121 5,1 sociedade
' branca, como assaltantes, estu- ticos idealizados. Nos nao somos convidados a imaginar suas vidas,
pra ores, terroristas e guerrilheiros: seus corpos passam 3 ser Q imago
historias ou experiéncias, pois eles estao silenciados como sujeitos
de uma caP acidade selvilgem e tncontrolavel
' ' de destruicao e violéncia. em si mesmos e, de certa forma, sacrificados no pedestal de um ideal
 254 _ CULTURA E REPRESENTAQAQ | STUART HALL LEITURAS no CAPlTULO ll _ 255

:::Et:(;:i1::§f€lI:;flg3aOIl'I1:£)1::':él'lC|3 do principal sujeito, cujo olhar um boneco de vodu vindo do lado obscuro do imaginario do ho-
mem branco. Todo o corpo é Fragmentado em detalbes microsco-
Em contraponto ao codi 0 escu , . picos — peito, braces, tronco, nadegas, penis —, convidando a uma
Ingmar do "amt", que “humafiza” as ill: Filiilfij alauplfi dissecacio escopofilica das pecas que compoem o todo. Com efeito,
gio pura e concentra-se na face - a “janela da alma” —, lIlII‘OClllZlSl'l$() como um talisma, cada parte esta investida com o poder dc melhor
um elemento dc realismo a cena. Qualquer conotacio humanista é evocar a “mistica” da sexualidade dos negros do que qualquer tota-
negada P610 olhar direto, que nao afirma muito a existéncia dc uma I
lidade unificada de forma empirica. A camera, como uma Faca, Faz
LC as
subjetividacle autonoma m ' . cortes, pcrmitindo que o espectador inspecione as mercadorias .
motas e distantes das modeltsedit ::ailtj:t,u(c())mofas Fxprcsfois I?- Essa atencao fetichista aos detalhes, pequenas cicatrizes e manchas
mfixima entre O gspectador e 0 0b.cm inafffl/, elndatlza a .CllS[3_flCla da superficie da pele ncgra, serve apenas para aumentar 0 perFeccio-
mas nao toque. O olhar dimto do lloddo iHg1V€ A o desejo. Olhe.
nismo técnico da impressao fotografica.
o olhar do artista branco, embora '0 ue cloziha a Gmfera {mo daa-fia O corte e a fragmentacao dos corpos — muitas vezes decapitados,
do verfscr vim), porque 31 l 8 ' . atensap ativa/Passiva
‘-lu qllfir potencial interrupcao esta Contida por assim dizer — sao catacteristicas salientes da pornografia e Foram
P610 Subtexto do estereotipo. vistos, por detetminados posicionamentos feministas, como forma
Assim e ' ' (I. . . . ,, de violéncia rnasculina, inscricao literal do impulse sadico do olhar
é invocada Pill(Z111-ilfiltfilillntfltl-::>)s:(:t:1l"1:aasnaturcZli pnmmva do negro masculino, cujo prazer, portanto, consiste em cortar os corpos das
de uma mascara tribal “africana” esterfzdltli-njadmaglim lifimanescéme mulheres em pedacos e partes visuais. Seja esse posicionamento de-
tes e cabelos em dmzdlorks emaranhados ll H _ Oc echas salien- fensavel ou nao, 0 efeito da técnica aqui é sugerir a agtessao do ato
Selvagfiriay 0 perigo, 0 fixéticoi Em Outroq e conotam alnda mais a
dc olhar, mas nao como uma violéncia racial ou “racismo visto como
de uma cabeca raspada, apurada or 5 d, 05 C()1'i[O1'l'l0S cinzelados odio”. Pelo contrario, a agressio vem da frustracao do ego, que des-
vos de fomgrafia dg idemifica é0P.ud. _€;uo;, 1'n‘_JOC21l’Tl os arqu1_ cobre que o objeto dc seu desejo esta fora de alcance, é inacessivel.
nos lembm dos uses mtropcfméflricgilaiafi Polizia. Isto tambem
mensumvam 0 crank) do colonimdo H :1 ogra a colonial, que O corte é, nesse sentido, analogo ao striptease, pois a exposicao de
r
documcmal da foto mfia a in an IE1 . e'm0st,rar, Pela Prova partes sucessivas do corpo distancia o objeto erogeno. totnando-0
intocavel, a fim dc atormentar a vontade de olhar, que atinge o seu
retrato de Terrel cufit cateta clicmc [In Znondade do outro. O
5 ' ' ' objetivo no desenlace, momento em que 0 sexo da mulher é revela-
do menestrel negro, expressa 1:3 :2: ui:-:3 fa iumjscara fiehzlmlte do. A diferenca é que, aqui, a revelacao que reduz a mulher de anjo
humanizado pelo pathos racial o estereoti Pr: Sn abambwalenclaz a prostituta é substituida pela mostra das partes intimas do homem
cena, evocando a dependéncia ;up0Smmenlt°<>_ E fltltld 0 assombra a negro, e seu penis é o totem proibido da fantasia colonial.
Mafia (OM mmmh Sinhé) uc efi: anp o negio ao ole
la que cada fragmento seduz o olho a um fascinio cada vez mais
legal e existencial do n egro, em
q suas
por Sui‘
maos Va’ a 8 Castmgao
de mestrc l)r;1ncQ_ Social’ intcnso, vislumbramos a dilatacio de uma forma libidinosa de olhar
Fmalrnente. dois codigos juntos — de corte e de i/uminafdo - i n- que se espalha por toda a superficie da pele negra. Os contrastes
terpenetram a came e mortificam-na em um Fetiche sexual e racial. zisperos de luz e sombra concentram e fixam a atencao na textura
 256 _ CULTURA E REPRESENTACEO | STUART HALL
da pele do homem negro. Segundo Bhabha, ao oontrario do fetiche
sexual propriamente dito, cujos significados ficam normalmente
esconclidos como segredo dc hermenéutica, a cor da pele funciona
como “o fetiche mais visivel de todos” (Bhabha, 1983: 30).
O fetiche da cor da pele - seja ela desvalotizada nos elos signi-
ficantes da “negrofobia” ou hipervalorizada como urn atributo de-
sejével pela “negrofilia”— nos codigos do discurso racial constitui 0
elemento mais visivel da articulagio daquilo que Smart Hall (1977)
chama dc “significante étnico”. A superficie brilhante da pele negra
serve, em sua representagio, a vzirias firngoes: sugere o esforgo Hsico
dc corpos poderosos — os boxeadores negros, por exernplo, sempre
brilham como bronze na érea iluminada do ringue; na pornografia,
sugere uma intensa atividade sexual realizada “antes” da foto — urn
estimulo metonirnico para despertar a participagio dos espectadores
em uma encenagao imaginada.
Nas fotografias de Mapplethorpe, o brilho especular da pele ne-
gra esta vinculado a uma articulagao dupla como agente fixador da
estrutura fetichista das fotografias. Ha um sutil deslizamento entre
0 representador e 0 representado, 0 brilho polido da pele negra con-
substancia-se com a sedugao luxuosa da impressio fotogréfica de alta
qualidade. Segundo Victor Burgin, 0 fetichismo sexual encaixa-se
no fetichismo da mercadoria para infiar 0 valor economjco tanto
da impressao da Fotografia de arte, quanto na de moda; sao os glos-
sier, impressio em papel brilhante (Burgin: 1980: 100). Aqui, a pele
negra e a superficie de impressio ficam vinculadas para aumentar
tanto o prazer do espectador branco, quanto a rentabilidade dcstes
produtos de arte mundial que sio trocados entre o artista e seus re-
vendedores, colecionadores e curadores.
No discurso dizirio, ofétic/rirmo conota provavelmente uma sexua-
lidade depravada ou pervertida e traz £1 mente as imagens de roupas
de couro e borracha como sinais de pervcrsio sexual. Esse exemplo
nao é Fortuito, pois a moda do couro mantérn seu apelo sensual
LHTURAS DO CAPlTULO ll _ 257
como uma espécie de “segunda pele". A0 considetatmos que BS5118
1-oupas sio invariavelmente pretas, em vez de qualquer 01-IIIF1 C0!» F31
fetichismo da moda sugere um desejo de simular ou irnitar pele ne-
gra. Por outro lado, a teorizaqio de Freud sobre 0 feticlusmo conno
um fenomeno clinico dc patologia sexual e peIW'€l’55° 5 PY°b1¢m5-‘ma
por vérias razoes; mas a nogio central do fctiche como um subst1tu-
to metaférico para o falo ausente permite-nos compreender a estru-
[um psiquica da rejeigao, bem como entender a divisio dos mvers
de crenqa consciente e inconsciente, relcvantes ao eixo amblguo em
que negrofobia e negrofilia se entrelaqam.
Para Freud (1976 [l927]), 0 menino, que fica chocado ao ver a
augéncia do pénis na menina ou na mic, que acredita ter sido per-
dido on castrado, encontra 0 reconhecimento da diferenqa sexual
ou genital juntamente com uma experiéncia de ansiedadfi ‘S-la‘: é=
entretamto, negada ou desmentida pela existéncia de um sulJ$fiI11\T0
metaférico. O fetichista adulto depende desse subsrituto para conse-
guif agggsaf sgu prazer sexual. Portanto, em termos de uma formula
linguistica: eu sei (que a mulher nao tern péI1i$)> "M5 (I19 entamm ela
tem, por meio do fetiche).
Tal divisio é CaPturada de forma Prcdsa em “Man in 3 P°lYC5'
ter Suit”, em que o foco central esta no penis negro que emerge’ do
ziper aberto, simultaneamente, afirmando e negando urn dos IHIIOB
raciais mais fixos do imaginério do homem branco. ou seja, a crenga
de que todo homem negro tem um érgio sexual monsttuosarnente
grandc. As dimensoes da fotografia trazem 0 tamanho do pems ne-
gro para 0 primeiro plano, c este passa a significar uma ameaea, nao
a da difcrenga racial em si, mas 0 medo de que 0 Out") seja Scxull‘
mente mais potcnte que seu scnhor branco. u I
Como um objeto fébico, 0 grande pau negro é Hm °l3J€t°
mau”, um ponto fixo das fantasias paranoicas do negréfobo, encon-
trado por Fanon tanto nas patologias de seus pacientes psrqutzitncos
branws quanfr) em artefatos culturais normalizados de sua época.
 258 _ CULTURAEREPRESENTAQAO | STUART HALL uammns o0 CAPlTULO u _ 259

Naquela época e hoje, quando veem a foto, “as pessoas nao mais 0 N , Frantz- Pele negra, mdscaras brancas. Salvador: EDUFBA, 2008-
percebem o Negro, mas apenas urn pénis; 0 Negro esta eclipsado. MN
FOUcnutr 1 Michel ' O que é um autor? In: Ettética: lirmzrura
_ €pi?2l'!l-.-
Ele se tomou um penis. Ele é um pénis (Fanon, 1970: 120). ra, rmisica e cinema. Colecao Ditos e Escntos, v.3. R10 dc Ianel
A fantasia primal do gtande pénis negro projeta 0 medo dc uma ro: Forense Universitaria. 2015- _
ameaca nao so a feminilidade branca, mas a civilizacao em si; as- FREUD, Sigmund, Fetichismo. In: Um cam de lmteruz. Ties msaror
sim, a ansiedade da miscigenacio, da contaminacao eugénica e da sobre sexualrdade' e outros rrabalh0s(1905‘1907) ESE‘ V’ VII‘ RIO
degeneracao racial é evitada por meio de rituais de agressao racial do janeiro: Imag0, 1976- _
por parte dos homens brancos - 0 linchamento historico de negros 1-151.1. Stuart. Pluralism, Race and Class in Caribbean Society. In:Ra-
nos Estados Unidos costumava envolver a castracio literal da “fruta ce and Class in Post-Colonial Society. Ndva York: Unesco, 1977.
estranha” do Outro. iii
. The Whites of Their Eyes. In: muncns. Gfiflrge 6
' - I _ I » h

O rnito do tamanho do pénis - uma “fantasia primitiva”na mi- BRUNT, Rosalmd (O1-gs.). Szlver Lmmgr. Some Strategzerfirr t e
tologia da supremaeia branca, no sentido de que é compartilhada e Eighties. Londres: Lawrence 86 Wishan, 1932-
coletiva em sua natureza — tem sido alvo da desmistificacio liberal MAPPLETHORPE, Robert. Black Males. Amsterdam: Gallerie ]tu-ka,
esclarecida, e a ciéncia moderna da sexologia repetidatnente empre- 1983.
ende a tarefa de tornar medicoes de penis empiricos para demons- ‘
jjje B14‘-k Book, Munich: Schirmer/MOS€l, 1986-
. O 8

trar sua inverdade. Nos Estados Unidos pos-direitos civis, p6s-mo- METZ, Christian. Photography and Fetish. October, n 34, 19 5
vimento Black Power, onde a ortodoxia liberal nao oferece qualquer (Outono). M mm
legitimacao a tais mitos folcloricos, Mapplethorpe decreta a rejeigzio MULVEY, Laum_ \/ima] and Other Pkasurrr. Londres. ac an.
dessa “verdade” ideologica: Eu sei (que nao é verdade que todos os 1989, Pritneira edl§i0I 1975-
negros tém pans enorrnes), mas (no entanto, em minhas fotografias,
_
Foam: MERCER, K01-,em_ Rfladlng .
Racial . .
Fetishism. Ln.. MERCER Kg]; ena
eles tem).
(O,g_)_ Wdmm, M ;b¢]ung1e. Londres: Rourledge, 1994. p. 173-85.

REFERENCIAS

BHABHA, Homi. A outta questio: o estereotipo, a discriminacao e 0

discurso do colonialismo. In: O local da cultura. Belo Horizonte:
urmo, I998.
BURGIN, Victor. Photography, Fantasy, Fiction. Screen, v. 1, n° 21,
1 980.
oven, Richard. Don’t Look Now — The Male Pin-up. Screen, v. 3/4,
11° 23, 1982.
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"Trata-se, sem duvida. de magnifita compilagao que exibe o hrilhantismo
e a erudigfio de Stuart Hall. Gs tapitulos apresentam informagoes teoritas
relevantes plenas de lucfdez e do vivat-idade. voltados para estudiosos e
interessados em arte. humanidades e ciéncias sociais."

Angela Mtliobbie
Professors dz Comunftogoes, Goldsmiths, Universidode de Londres

l>*'I'

Stuart Hall nasteu na jarnaita e morreu na lnglaterra em 1U de fevereiru

de 2014, aos B2 anos. Gtaduou-se em Oxford. Em 1964 triou 0 Centre for
Contemporary Cultural Studies (CECS) na Universidade de Birmingham.
do qualfoi diretorde19E8 a 1979. Er|tre1979 e 1997 se engajou no projeto
da Dpen University, onde se aposentou em 1997.

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