陳晞如 時代性的多維呈現與創作走向：民國早期兒童戲劇研究 61

時代性的多維呈現與創作走向：民國早期兒
童戲劇研究 *
陳晞如**

中文摘要

民國成立之後，維新圖強的社會氣象較為興盛，來自西方以兒童為本位的現代教育思
潮和藝術創作理念也綿綿不斷引進。但與此同時，國事卻持續動盪中，因此，愛國、救國
與治國之創作主題，永無終止地被綑綁交織在一起。在這樣的背景下，兒童戲劇的創作，
也概莫能置之度外。一方面是大變革時代的嶄新氣息，另一方面則是社會政治轉型中的沉
重包袱，這時代的雙重變奏，對於當時兒童劇本的創作與發展，均產生顯著的影響，二十
世紀早期的兒童戲劇便是在此背景下孕育而生。本文擬藉由民國早期兒童戲劇歷史背景、
理論要項、劇本寫作等三個面向為切入點，從文獻資料的探查與考證中，梳理該時期兒童
戲劇的發展脈絡與作家作品之創作特徵，進而重構民國早期兒童戲劇的歷史風貌，並從其
理論發展與創作走向的變化中透視出多維的時代性，最終發現並詮釋兒童戲劇所特有的啟
蒙教化之意境。

關鍵詞：兒童戲劇史、兒童戲劇、兒童劇本、兒童劇作家、民國早期

《戲劇學刊》第三十四期，頁 61-89（民國一一〇年），臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院
TAIPEI THEATRE JOURNAL 34 (2021): 61-89
School of Theatre Arts, Taipei National University of the Arts

收稿日期：2020.12.20；通過日期：2021.04.15
* 本文為 2019-2020 （科技部專題研究計畫）「時代性的多維呈現與創作走向：20 世紀早期兒童戲劇史研
究（I）」，計畫編號【108-2410-H-024-003】之研究成果。衷心感謝審查委員們的專業、細心、提點與建議，
因之，相應的修訂不僅為本文增添了豐富和流暢，更為本文構建了全面性的史觀。本研究期程自民國元
年至民國 25 年止（1912-1936），係因這段期間主要是以兒童為主題之相關論述開始出現，兒童戲劇之
表現面向充滿嘗試性，豐富多元的樣貌也代表著起步時的懵懂；象徵著兒童本位審美主義及兒童文學教
育思想的萌發。而在此之後，中華民國進入動亂時期（民國 26 年「七七事變」起），內戰、革命、對外
戰爭，包括若干年的國民革命、八年對日抗戰與第二次世界大戰。雖然在戰事結束前出現了短暫的兒童
主體意識的回歸，但是，從總體上看，多數時間內所實行的仍為國家本位民族主義形式的兒童教育，與
本文所聚焦之主題類型有所差異，故不列入研究範疇。
** 國立臺南大學戲劇創作與應用學系副教授。
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The Multidimensional Presentation and Creative

Trend of the Times: A study of childhood drama in
the early days of the Republic of China

Hsi-Ju Chen*

Abstract

Since the establishment of the Republic of China, the social atmosphere of reformation
and initiative began to boom, and the child-oriented thoughts of education and artistic
creation were incessantly introduced from the West. Meanwhile, the unrest was rampant
throughout the country, and thus the creative themes of patriotism and national salvation and
governance were constantly bound together. This was the milieu of which the creation of
children’s plays could not spare itself. The duet, made of the novel freshness engendered by
the epochal reformation on the one hand, and the leaden burden caused by the sociopolitical
transformation on the other, had a conspicuous influence on the creation and development
of children’s plays, giving birth the children drama of the early twentieth century. Based on
the perspectives of historical background, theoretical essentials, and playwriting, this paper
intends to explicate the development of children’s drama in this new epoch and the features of
different authors’ dramaturgy by means of examining the documented literatures. By so doing,
the multidimensional characteristics of this new age can be epitomized in the unique concept
of enlightenment in children's drama at that time that provides the insights into the changes in
its theoretical development and creative approach.

Keywords: the History of Children’s theater, Children Drama, Playwright for Children,
the Early Twentieth Century of China

* Associate Professor and Chair, Department of Drama Creation and Application, National University of Tainan.
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1
一、前言：〈黎明〉 吹哨．揭竿起藝

海島太陽在初升，狂暴大海漸漸平。
兩隻海蚌漸裂開，一對兒女喚黎明。
美好陽光滌塵垢，夏娃亞當樂園中。
太陽光輝射天狼，祈禱太古守魂靈。
──〈黎明〉

民國 8 年，郭沫若 2 的作品〈黎明〉，運用象徵劇手法，表現詛咒邪惡、黑暗，追求
個性解放及嚮往自由渴求，它不僅為中國兒童戲劇揭開序幕，這道曙光同時標示著新時代
的特殊性與對現代性迫切的探求。
同年，「五四新文化運動」（以下簡稱「五四」） 爆發，進步人士批判中國封建時
代道德規範下「父為子綱」的傳統兒童觀，認為這是將兒童依附成人而存在，欠缺自身獨
立性；而那些傳統兒童讀物中所謂倫理五常的「聖賢經傳」，實乃與成人讀物無異的觀念，
也徹底被新思潮所推翻。
顯然，「五四」載負著革新的使命，積極推動新文化運動的浪潮，宣導人性的解放和
關注人的全面發展。就在發現「人」的同時，「兒童」也被發現。在魯迅看來，勾銷「舊賬」
和建立「人國」的標誌就是「完全解放了我們的孩子」也是「立人」的核心啟蒙思想（魯
迅 2005：339）。而以周作人為首的新「兒童文學觀」延伸出新的「兒童觀」，強調「兒
童本位」、「幼者本位」思想（周作人 1982：44），這樣的一種重新審視「兒童」身份
的呼求，引發兒童之社會地位和獨立人格的高度關注，這是前所未有的現象。與此同時，
杜威（John Dewey，1859-1952）應邀受訪講學，展開為期二年二個月（1919-1921）的講
學活動，其「兒童本位論」之呼籲以及提出「兒童的本能、遊戲與工作」的關注，對當時
教育界和哲學界產生相當的影響力，他尤其強調教育是推動社會文化根本的力量，可謂是
對中國教育思想開啟新視野的重要學習（胡適譯 2019：194-202）。上述倡議兒童本位教
育的幾位思想家，同時也正是中國早期兒童戲劇誕生的重要推手 3。

1
〈黎明〉，現代獨幕兒童詩劇，郭沫若著。原載於民國 8 年 11 月 14 日《時事新報 學燈》，後收入《沫
若文集》第 1 卷，人民文學出版社民國 46 年 3 月初版，頁 3-8。該劇以《聖經》中的亞當、夏娃的故事
及四川民間故事「蚌殼精」為素材，糅合梅特克林（Maurice Polydore Marie Bernard Maeterlinck）、霍普
特曼（Gerhart Johann Robert Hauptmann）的象徵劇手法詮釋對於重生的渴望與期待（郭沫若 1957：3；莊
浩然 2015：549）。
2
在「五四」時期，郭沫若參與創建著名文學社團「創造社」，他的民主革命思想、個性主義哲學及浪漫
主義美學觀的迅速確立，一方面生活與歷史的審美觀照上升到新時代的高度，同時也為他批判地繼承中
外戲劇傳統提供思想和審美的原則（莊浩然 2015：548）。
3
周作人在民初時積極提倡兒童劇，不僅提出理論學說，也翻譯日本及美國兒童劇本，收錄於《兒童劇》
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在接踵而來新思潮的影響下，民國 11 年，全國教育會議在濟南開幕，會議商議對於
國民學校的制度與課程大幅度調整，同時頒布新學制第四條規定：「兒童是教育的中心，
兒童個性的發展在創立學校時，應予以特別注意」。嗣後，中等和高等學校必須實行選科
制，所有的小學編級與升級必須實行彈性制。同年，教育部公佈改革學制暨小學課程綱要，
由中華書局編印《新小學國語讀本》、商務印書館編印《新學小學國語教科書》、世界書
局編印《新學制小學國語讀本》之發行。同時中華、商務有《兒童文學讀本》、《兒童文
學叢書》及《兒童週刊—小朋友兒童世界》之編印和出版，為兒童文學在初等教育階段得
到正式地位與名義的開始（徐侶青、趙迥千 1932：14）。接續之，民國 12 年的新小學課
程和民國 18 年的修正課程，也都是著重於「兒童是學校中心」的觀點編列教材（張心科
2012：17），並自此延續「內容以兒童文學為主」，消除了先前教科書「離兒童生活太遠」
的弊端（張心科 2011：125）。
繼兒童教育、學校教育政策陸續頒定後，有關兒童教育專業書籍亦開始陸續出現，其
中「兒童身心發展理論」（朱光、楊保恆 1922；葛承訓譯 1927；葛承訓 1929）及「兒童
文學 兒童戲劇理論」（魏壽鏞、周侯予 1922；朱鼎元 1924；張聖瑜 1928；趙侶青、徐
迥千 1932；王人路 1933；呂伯攸 1933；陳濟成、陳伯吹 1934）等作品，均蘊含了當時兒
童劇發展及建構的軌跡。
綜上所述，本文擬以民國早期兒童教育、兒童文學之歷史脈絡為參考依據，微觀探究
兒童戲劇、兒童劇本在當時環境下的創作背景、創作理念及其所產生的創作影響，並經由
文獻系統的考察，進而重構民國早期兒童戲劇的歷史風貌，並從其理論發展及創作走向的
變化中透視出其多維的時代性，最終發現並詮釋兒童戲劇所特有的啟蒙教化之意境。

二、民國早期兒童戲劇之形成

從來中國一般社會對於兒童一向是沒有地位的。貧乏的家庭，不用說，天
天已是問題多端，自然沒有心意顧到子弟的教育。就是中產以上的家庭，
雖然去了一個經濟的阻礙，大部份算是知道送弟子入學。但是從來在中國
由兒童長大的成人，世代相傳，根本對於兒童不認識，兒童所需要的是甚
麼也不明瞭，更談不到懂得兒童的世界，他們只知道依習慣和祖傳，拿三
字經、千字文、百家姓、幼學瓊林、四書、五經，用一枝硃筆，一根藤鞭，
和一副私學先生的道學而孔，栽灌到一般天真的兒童的肚子裏去。栽得進

一書；杜威關於兒童教育的學說，多有提及兒童本能與學習的方式，間接合理化兒童喜好戲劇活動是與
生俱來，人之天性的一部份；魯迅的貢獻除了兒童本位思想之提倡之外，他也是民初第二本童話劇本《桃
色的雲》（1923）的譯者，以上三位可謂同為兒童戲劇的開創者。
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栽不進，此是後話，現在儘可不管，灌得進灌不進，反正是將來的事，
當時更不用多心了。不幸的中國兒童，幾千年來都是這樣枉過了黃金時
代（王仁路 1933：1）。

民國初年，國人知識結構發生了較大的變化，主要體現在對西方文化的學習和引進，
突破了傳統一元性的局限，教育政策亦隨之大幅度改革，兒童戲劇便是在此時，因兒童教
育受到重視及兒童文學興起，所連帶發展出屬於兒童的一種戲劇藝術形式。相較於晚清時
期，有中國第一齣兒童戲曲之稱號《童子軍傳奇》4，無論在劇本語言或內容，都產生極
顯著的差異，也代表民國時期兒童戲劇的新生，是時代更迭，聚集眾多環境因素所形成之。
從國家政策面而言，1912 年民國成立，教育總長蔡元培在「臨時教育會議」上提出
實行兒童本位教育，他說：「瑞士教育家（裴斯塔洛奇）有言『昔之教育，使兒童受教於
成人；今之教育，乃使成人受教於兒童』謂成人不敢自存成見，立於兒童之地位而體驗
之，以定教育之方法。民國之教育亦然。」不久，他又發表了《對於新教育之意見》，主
張改革前期的教育宗旨，提倡美育（聞迪．水如編 1989：205-206；高叔平編 1991：393-
394）。同年，新訂〈教育宗旨〉發布：注重道德教育，以實利教育、軍國民教育輔之，
更以美感教育完成其道德。至其最後決議為「注重道德教育，以國家為中心，而以實利教
育與軍國民教育輔之，至於美育一層，加入中小學師範學校教則內，俾知注意」5。蔡氏
所提倡之美育思想，也引發師範院校用書陸續出版關於兒童教育、兒童文學（含兒童戲劇）
等翻譯、論述及創作用書。民國 20 年，蔡氏於演講中補述提及美育與智育、體育、德育

4
《百年中國兒童文學編年史》一書中指出，晚清時期戲曲劇本《童子軍傳奇》，是目前考證所發現中國
首部兒童劇本（王泉根 2017：24）。《童子軍傳奇》收錄於《繡像小說》之中，該小說雜誌於清光緒 29
年 5 月初一日（1903.5.27） 在上海創刊，由李伯元主編，商務印書館發行，至 1906 年出滿 72 期後停刊，
為清末小說雜誌中壽命最長、容量最大的一部，其內容已刊載小說為主，兼及戲曲、歌謠、雜著，主要
作品都配有繡像（談鳳霞 2002：54；王珺子 2003：19；萬千 2018：13）。該劇主題思想以宣揚強身強種、
維護封建思想，救國愛國的武學思想貫穿，兒童主體性淡化，雖被列為兒童劇本，但其內容、語言均有
相當的艱澀程度，瀰漫濃厚的成人本位教育思想，初步推敲，應該是劇名為「童子軍」傳奇，所以誤認
為是兒童的戲曲；另一種可能，即這樣的戲劇內容，在當時就是被定義為「兒童戲曲」的範疇，但對於
兒童年齡層的界定與現今不同。劇情大綱：零丁洋一戰戰敗，老兵吳自強脫軍籍歸鄉，路遇葛天常一行人，
為他們報效國家的忠義之心感動，自願擔當教頭。但因為私下團練觸犯新推出的法律，被縣太爺通緝，
因為官衙書辦柳夢蘆和葛天常是忘年交而先一步得到示警。吳自強因此燒了兵書，翻牆逃跑。葛天常出
遠門尋師，搭船時偶然遇見吳自強，得知吳自強被當地縣衙誣陷為革命黨，寶劍被奪走且落魄不堪，與
葛天常一同離開。途中看報得知桂林戰亂，因此吳自強決心前往桂林再次從軍，葛天常備酒席為他送行。
葛天常之後讀了臧泰虛的《髮劫》，於是往太和國練將學堂而去，學成兵法與武術好報效國家。一年後，
葛天常與同伴們在演武會上勇猛奪冠。吳自強給葛天常送信，因此得知吳自強擔任桂林軍師，成功平定
戰亂。但好景不長，南嶺大都督的小姨子白蘭香奉都督之命宴請有功將校，她向諸位敬酒時，吳自強公
然駁斥，引得都督大怒。都督之妾白蘭芬為此懷恨在心，向都督進讒言，將吳自強誣陷進了大牢。吳自
強被關一個月後，葛天常探監，之後上京告御狀，但大都督向刑部行賄，因此敗訴。葛天常意欲劫獄，
卻被夥伴孟羆出賣事敗，只得花錢買下吳自強的頭顱。在頭顱前立誓必要除去三恨：孟羆、嶺南大都督、
刑部。路途中找到吳自強的寶劍，在寶劍前再次立誓。一年後，葛天常與夥伴們建立義勇軍討伐嶺南大
都督，發出了檄文向嶺南進攻而去。
5
《教育雜誌》4：7，1911，轉引自李雄揮，1980：78。
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同為教育家所關注，其中美育之活動項目即包含演劇一類 6（洪治綱 2008：265-275）。據

此，欲探討民國早期兒童戲劇之生成，可依兒童教育、兒童文學、兒童戲劇相關翻譯、理
論及論述為軸線，以此循線觀察其輪廓之構成，以下分述之：

（一）西方學說的引入

你也知道，拿任何事來說，開始都是最重要的，特別是對幼年人，因為這
個時候，正是養成性格，優良印象最容易深入的階段。

──柏拉圖《理想國》7

民國西學要籍《戲劇論》之「譯序」言之：「20 世紀早期是中文翻譯歷史上的高潮，
來自歐美的西學以巨大的規模湧入中國，參與改變了一個民族的思維方式」（李天綱編
2017：1）。一般戲劇如此，兒童戲劇當然也不例外，它的誕生和西學引入當然也有著密
不可分的關係，其切入點包含「兒童心理」：兒童之通性、觀察兒童的方法、兒童心意之
發達、兒童之個性；「兒童身體」：身體之影響、物理之影響、社會之影響（朱光、楊
保恆 1922：53）；以及兒童的興味與趣味：怕懼、道德判斷、課業興味、好尚（葛承訓
1929：49-54）。
二十年代，首部兒童戲劇相關之專著《學校劇》即特別從希臘時期、中世紀時期至近
代歐美，追溯學校劇的歷史與起源，並佐以柏拉圖 （ ）《理想國》（Res Publica）
中對於兒童的定位，訴之學校劇之提倡必要（范壽康 1923：13-15）；張聖瑜於《兒童
文學研究》中提到隨著近代思想演進，「從兒童的天性而論，廓美紐斯氏（Comenius，
1502-1670）暨發現兒童之天國，盧梭氏（Rousseau，1712-1778）復啟教導兒童之新元之
影響，確立於是兒童時期可貴之價值，久 而彌新，因其兒童有其活潑之天真，是故兒童
的文學，應該是專為兒童用的文學，包涵的是童謠、童話、故事、戲劇等類：能喚起兒童
的興趣和想像的東西」 （張聖瑜 1928：1）。
三十年代，由於戰事已近，在學說中相對強調功能性之強度，陳濟成、陳伯吹於《兒
童文學研究》中提到兒童戲劇藝術在歐美、日本及蘇俄受到重視的程度：

兒童是人類的萌芽，他們的活動是戲劇的活動。但是戲劇的動作，是要把

6
該文原載於《寰球中國學生會二十五周年紀念冊》，民國 20 年 5 月出版。
7
侯健譯，1980：90。
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淩亂的活動加以組織，並且從盲目的活動變成有意義的活動，去準備適應
現在和將來的生活環境，這樣，戲劇將更成為兒童教育的利器。在歐美各
國及日本的文化國策上，兒童戲劇是站在重要的地位，在另一個世界蘇
聯領域裏，這卻是與他們計畫經濟相媲美的。在歷史的行程上，這也是突
擊隊的一支。因此，蘇聯的兒童，早期就瞭解了世界大勢和自己的任務，
相較而言，落伍的中國，應該急起直追了。（陳濟成、陳伯吹 1934：93-
94）

從時間軸來看，其西方學說的引進，從兒童的天性移轉至國家利益的功能性導向，也象徵
國家的處境與社會之需求。這時兒童不再被看成一個在生理、心理等方面獨立的個體，而
是被視為一個成人集體中的「小國民」，兒童不僅是這社會上最有希望的份子，也被當成
是民族國家的新細胞。

（二）兒童文學的帶動

旁的不用說，年來最時髦，最新鮮，興高采烈，提倡鼓吹，研究試驗，不
是這個「兒童文學」問題嗎？教師教，教兒童文學，兒童讀，讀兒童文學，
研究兒童文學，演說兒童文學，編輯兒童文學，這種蓬蓬勃勃勇往直前的
精神，令人可驚可喜 （魏壽鏞、周侯予 1922：1 ）。

兒童戲劇為兒童文學項下中的一類，因此，以兒童文學為起點觀察其演變，為追溯兒
童戲劇不可缺少的面向：古代的「三、百、千」和「四書、五經」等蒙學教材多是「聖經
賢傳」，而清末民初的小學國文教科書是商人杜撰的讀本，用以介紹知識、說明事理的文
章，均缺乏「文學的趣味」，也難以引發兒童「讀書的趣味」。因此，在推動兒童文學的
創新與改革，首推「趣味」的重要性：「小學校裡正當的文學教育，有這樣三種作用：（1）
順應滿足兒童之本能的興趣與趣味；（2）培養並指導那些趣味；（3）喚起以前沒有的新
的興趣與趣味。兒童文學，就是專為兒童用的文學。它所包含的，是童謠、童話、故事、
戲劇等類，能喚起兒童的興趣和想像的東西。這種東西，都不是新生的；是看我們各地方
所固有的兒歌和故事，就知道了」8（嚴既澄 1921）。
民國 11 年，魏壽鏞、周侯予於中國第一本兒童文學專著《兒童文學概論》中除了趣

8
民國 10 年嚴既澄在商務印書館舉辦的國語講習所「暑期專修班」上的一次演講的稿子，收錄於《教育雜
誌》1921 年第 13 卷第 11 號。《民國兒童文學教育文論集輯箋》（張心科 2012：26）。
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味性之外，並補充「藝術的組織」的重要性：「兒童文學，是比現兒童生活，和批評兒童
生活；思想高遠，有情感，有想像；用藝術的組織，把他發表出來。所以，兒童文學，
就是用兒童本位組成的文學，用兒童的感官，可以直接訴於他精神的，堂奧的。換句話
說：就是明白淺顯，饒有趣味，一方面投兒童心理所好，一方面兒童可以自己欣賞的文
學。」（魏壽鏞、周侯予編 1922：10），同時列出「劇本」的類型，可以演的，不甚複雜的，
和兒童生活接近的（魏壽鏞、周侯予編 1922：50）。
民國 17 年，張聖瑜於《兒童文學研究》強調兒童文學應以藝術性的方式呈現：「兒
童富表演性，愛好遊戲，文藝表演，本其所長。故劇本亦為兒童文學中之主要材料，於歷
史劇、故事劇、趣劇、獨幕劇等最相宜。」（張聖瑜 1928：85）。
民國 22 年，王人路於《兒童讀物的研究》中所言，話劇是一種白話劇，很多的材料
來自於童話、故事等等，以至於笑話，都可以編作話劇，使兒童們練習表演。因為兒童有
一種知之則行的性格，一件事情，給兒童知道了，他們就感到最好即刻能親歷其境去表演
出來，而這表演的優點就是使兒童對於已經知道的事情，更加增了記憶的印象，也就是從
兒童讀物之理論的想像而趨於實際的途徑，當中並介紹話劇的類型包括：歷史劇、童話劇、
故事劇、趣劇（王仁路 1933：53）。
民國 24 年，松村武雄著，鍾子岩譯《童話與兒童的研究》，於第四章「童話」劇的
研究中提及，童話戲曲化的精神價值，以及兒童自作自演的戲曲 （1935：39）；兒童本
有與生俱來的天性 Make believe「假扮」（1935：43），童話戲曲化可增進：（A）提高
了對於故事中的人物的興味和理解；（B）使表現力發達；（C） 刺激種種的理想；（D）
使兒童發出熱情和努力，來想由自己來解決故事中所含有的人生種種問題（1935：43）。
至於童話劇的製作和排練，則特別指由兒童自身編創戲曲（意指歌唱舞蹈）的方法與技巧
（1935：49）。
兒童戲劇的屬性及定義首見於「兒童文學」的文類之中，在定位上同屬於因應兒童需
要所產生之。從上述論述可見，從「兒童文學」的面向而言，民國早期兒童戲劇誕生的脈
絡以娛樂兒童為優先，趣味化的賞析方式，能突破傳統教條式學習的困境。藝術性次之，
但也受到最多的重視，強調兒童戲劇是表現生活的綜合藝術，又特別對於文學藝術性在兒
童在情感層面的啟迪有諸多提倡。

（三）兒童戲劇的雛型

歐風東漸，世界的情勢也一天一天變了。更加中國歷次受了英日法美的侵
淩，自然，文明古國金字招牌掛不亮了。保全國粹的口頭禪也不能流行了。
比較有見識的人們知道要興新學。但是，因為對於兒童不認識，所以學校
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建立了，而所交給兒童的，仍不過是用「人手足刀尺布」和許多變相的教
忠教孝的課文代替了以前的聖經傳賢。這些，哪裏是兒童的樂園裏所需要
的呢？（王仁路 1933：2）。

聖經傳賢之所以不再需要，係因為發現灌輸式教育，並不適用於兒童。而除了教材內
容宜調整，教學的形式也考慮到兒童認知發展的特徵，藉由戲劇的互動及扮演，發揮其模
仿性和遊戲本能，才能使兒童有所發揮的空間及表達的機會。
民國 12 年，小原國芳著、朱西周譯《學校劇論》是第一部引渡中國的兒童戲劇理論
書籍，書中提倡中小學中應該通過音樂、美術、舞蹈、建築、雕刻、製作、特別是戲劇來
對兒童進行藝術教育，而「學校劇」是—種能很好地綜合各種藝術形式，對兒童進行藝術
教育的途徑。作者於書中提及：（1）戲劇是一種綜合性藝術，在其綜合過程必然會產生
與各種藝術不同的新的藝術；（2）戲劇可以充實兒童的生活，塑造他真實的人格。兒童
的生活中有許多部分是充滿戲劇性的。因此，培養兒童表演戲劇的能力，可以幫助他未來
有能力面對真實的人生；（3）可以啟發戲劇的本能。戲劇是兒童發自內心的、普遍性的
本能。兒童的表演往往是真實的，成人世界裏的表演多半是虛偽的，只是希望得到外面的
喝采與獎勵；（4）基於上述理由，兒童的戲劇表演可以說是一種戲劇的革新運動。因為
創造真實的戲劇，才可以使它具有真正的生命；（5）可以培養孩童們鑑賞批評的能力和
正確的理解能力；（6）戲劇的表演對修身、閱讀、歷史和語言的學習有很大的幫助；（7）
戲劇的表演可以充實學校的生活。在枯燥乏味的學校生活中，戲劇可以發揮調劑的作
用；（8）戲劇有助於改善家庭教育與社會教育的效果。單憑過去陳舊的社會教育無法提
高人類的道德水準。因為在漠視人情味的環境中，道德教育與宗教教育無法得到實際的效
果（1923：39-42）。
民國 12 年，范壽康所著《學校劇》係參考西方學說，以歷史溯源為背景，說明學
校劇的演出形式，屬少數從戲劇史之切入方式，其中也載述學校劇演出對於兒童的利益
處：（1）學校劇的扮演能綜合地陶冶兒童的感情；（2）學校劇的扮演能附帶地陶冶兒童
的理知和意志；（3）學校劇能使兒童生活的內容格外充實；（4）學校劇能使兒童人格的
發達格外圓滿；（5）學校劇能使兒童以慰藉和修養 ；（6）學校劇能培養兒童協作互讓
的精神；（7）學校劇能啟發兒童的表現力；（8） 學校劇的扮演能使兒童講字明白；（9）
學校劇的扮演能使兒童行動大方（范壽康 1923：18-19）；創作的部分，則強調學校劇的
內容，應注重的細目（1）真摯；（2） 自然；（3）應含深意；（4）不尚新奇；（5）神
秘；（6）含蓄；（7）喜劇應多於悲劇（范壽康 1923：22-24）。
民國 25 年，閻哲吾之著作《學校劇》，首先提到「五四」以後學校演劇隨新文化運
動而 頭（閻哲吾 1936：5）。學校劇定義係指「是戲劇之一，他的特性是忘不了學校的
70 戲劇學刊

環境」。學校劇是由學校集團中的份子「學生或教職員」單獨或混合的組合，研究並演出
給予學校集團內外份子觀賞娛樂或宣傳教化的一種戲劇。其中「兒童劇」之定義為，小學
校內演用者，亦即歐美各國所謂「學校劇」之別名（閻哲吾 1936：1-2）。
該書另闢「兒童劇」的專章，提到兒童劇是以兒童為本位的，因為在兒童的各種行為
中最豐富的元素便是幻想和動作。至於兒童劇與兒童教育的關係，則引述英國文豪培根（F.
Bacon）也曾竭力主張兒童演劇，他以為戲劇是一種極好的訓練：（1）扮演戲劇能訓練記
憶；（2）扮演戲劇能夠協調音調；（3）扮演戲劇能夠涵養優美的風度；（4）扮演戲劇
能夠行動大方（閻哲吾 1923：17-18）。而在教育的功效的層面，閻氏強調：（1）兒童
劇是切合兒童需要的；（2）兒童劇是培養兒童團體團結精神的；（3）兒童劇是啟發兒童
智慧的；（4）兒童劇是訓練兒童表現能力的；（5）兒童劇是增厚兒童的記憶力與學習的
趣味的；（6）兒童劇是幫助學校教育的；（7）兒童劇是統一語言的工具；（8）兒童劇
是鍛鍊兒童身體與姿態的方法；（9）兒童劇是藝術教育的最好方法（閻哲吾，1936：50-
53）。在兒童劇的取材，則建議：（1）兒童本位的；（2）幻想；（3）動作的；（4）歷
史的；（5）道德的（1936：56）。
兒童戲劇在專書中的定義，多延續西方或日本專家學者的詮釋，將場域界定在以和兒
童最熟悉的環境「學校」為起點，至此展延到兒童戲劇之教育價值、娛樂價值及藝術價值。
上述論著均試圖說明兒童戲劇的功能無異於一般戲劇，是表現人生、指導人生、美化人生
的一種綜合藝術。但由於對象是兒童，所以是專為娛樂兒童、指導兒童、賦予兒童審美經
驗而創作。因此，其表現手法，必以符合兒童生理心理需求、配合兒童生活經驗、切合兒
童需要為目的，使兒童能在愉快、有趣、親切的包裝下，達到潛移默化的教育功能。而與
當今兒童戲劇之差異處，在於展演方式是由兒童擔任演員，而非成人。因此，從學習績效
與表現能力的評估，也成為兒童劇提倡的動因。
無論從兒童文學中所界定之兒童戲劇定義，或從兒童戲劇 學校劇所衍生之相關理
論，民國早期兒童戲劇的源起，均顯示該劇種存在之特殊性及其獨立的藝術價值，但戲劇
是時代的縮影，在與外在大環境接軌後所產生之化學變化，一方面是期間的產物；另一方
面也是當世的需求，而其真正的體現，從代表性人物及劇本風格也許可以發現實踐的始
末。

三、民國早期兒童戲劇代表性作家之作品

兒童戲劇在民國初年的發跡，和相關人士的推動密不可分。其中，周作人與黎錦暉可
謂是新式教育風潮及舊有觀念的轉變的引領者。周氏所出版之《兒童劇》一書，兼具兒童
戲劇論述及美、日兒童劇本的翻譯。首先，他倡議兒童戲劇就是來自於生活的一部分，不
 陳晞如 時代性的多維呈現與創作走向：民國早期兒童戲劇研究 71

應該刻意切割，也不應當作為教育的工具。再者，從兒童劇所傳達的浪漫與抒情，也都是
兒童所應該享受的悅樂，以兒童為本位的立足點清晰可見。黎氏則是首位開創兒童歌舞表
演曲和兒童歌舞劇兩種表演形式者，影響所及，在音樂教育面向，一般學校音樂教學從單
純的唱歌，開始轉化為活潑的兒童歌舞表演，進而跨入到往多種形式發展的新階段；在兒
童劇面向，則是藉由兒童喜愛扮演的天性，佐以節奏性高的音樂、舞蹈相伴，使兒童演員
能勝任有餘，切身體驗兒童歌舞劇的表演經驗。以下分述之：

（一） 周作人與兒童劇

吾國出版界中，兒童讀物，以文學名，始於周作人氏。八年以來，兒童文
學之作品，雖已日漸增多，而研究兒童文學專輯，仍如鳳毛麟角，不可多
覯。（張聖瑜 1928：3）

五四時期以周作人為代表的現代知識分子，特別強調兒童生活應有獨立的意義與價
值。周氏將對於兒童文學的熱情，延伸至兒童戲劇，身體力行地譯介相關叢書，堪稱是該
時期重要的拓荒者（吳翔宇 2019：1）。

我們沒有迎合社會心理，去給群眾做應制的詩文的義務，但是迎合兒童心
理供給他們文藝作品的義務，我們卻是有的，正如我們應該拒絕老輩的鴉
片煙的供應而不得不供給小孩的乳汁。我很希望於兒歌童話以外，有美而
健全的兒童劇本出現於中國，使他們得在院子裡樹蔭下或唱或讀，或扮演
浪漫的故事，正當地享受他們應得的悅樂。兒童劇的用處大約有兩種，一
是當作書看，一是當做戲演。但是其間還有一種用處，或者比演要容易又
比看還有用，那就是當做對話念 9。

他強調，兒童劇於幼稚教育當然很有效用，不過應當是廣義的，絕不可限於道德或教
訓的意義。第一要緊是一個童話的世界，雖以現實的事物為題材而全體的情調應為非現實
的，有如霧裡看花，形色變易，才是合作。周氏認為只要復活他的童心，雖然是一件很難
的工作，照著心裡的鏡裡的影子，參酌學藝的規律，描寫下來，兒童所需要的劇本便可成
功，即使不能說是盡美，也就拾得六七了（周作人 1923：2）。

9
此為周作人兒童劇第二篇序言，完成於民國 21 年 8 月 24 日，收錄於《周作人論兒童文學》，頁 285。
72 戲劇學刊

幾個小孩，各人分配一個角色，或是各人自選，出來站在同班的前面，說
一件對話的故事。這種練習需要注意集中，細密用心，大家合作。說話的
人想要娛樂聽眾，自然使他著意體會去扮那故事裡的腳色。和念對話的練
習可以養成清楚地抓住文字中的思想之能力，養成一種本領，用了謹慎的
措辭，輕重的口氣，自然的表示，去傳達自己的思想（周作人 1923：2）。

周氏認為兒童的遊戲中本含有戲曲的原質，現在不過伸張綜合了，適應他們的需
要（劉緒源編 2012：128）10。「在這裡面，兒童能夠發揚模仿的及構成的想像作用，得
到團體遊戲的快樂。這雖然是指實演而言，但誦讀也別有興趣，不過這類著作，中國一點
都沒有，還需等人去研究創作，能將所讀的傳說去戲劇化，原是最好，卻又極難，所以也
只好先從翻譯入手了（周作人 1982：58-59）」。其翻譯及主編之《兒童劇》（1923），
收錄之劇本包含〈老鼠會議〉（日）、〈鄉間的老鼠和京城老鼠〉（日）、〈鄉鼠和城
鼠〉（美）、〈青蛙教授的演講〉（美）、〈公雞與母雞〉（美）、〈賣帽子的與猴子〉（日）。
原作者為美國斯庚那（Skinner）、西奇威克（Sidgwick）和諾依思（Noyes）諸人的兒童
劇，以及日本坪內逍遙的家庭用兒童劇。《兒童劇》應可追溯為民國早期首部兒童戲劇
專書。周氏於其〈序〉言之：「〈美國小女人〉的作者，阿耳考特（Louisa Alcoit） 說：
『在倉間演劇是最喜歡的一種娛樂，我們大規模的排練童話，我們的巨人從樓上連走帶
跌了下來，在甲克（Jack 把纏在梯子上的南瓜藤當作那不朽的豆幹砍斷了的時候，灰妞
兒（Cinderella）坐了一個大冬瓜馳驅而去，一支長的黑香腸經那看不見的手擎來長在浪
費了那三個願望的脖子的鼻子上 11。』」周氏所引用之短文，透露出豐富而浪漫的童心及
童趣的情懷，與當時──民國早期尚未開化之兒童觀，形成新奇而強烈的對比。西方國家
及日本的兒童，能透過戲劇，享受童年應有的喜悅與純真，但相較於中國，由於起步得晚
以及外在環境的混沌，兒童戲劇藝術的欠缺，正需要周氏等相關專業人士的提倡與帶動。
同年（1923），周作人擔任《桃色的雲》12 主編，該劇初由日文寫成，民國 11 年，經
魯迅翻譯後引入中國，民國 12 年出版首版單行本。此書目前屬中國第二部翻譯兒童劇本，

10
周作人〈兒童的文學〉收錄於《周作人論兒童文學 》中（劉緒源編 2012：128），在此所指「戲曲」作
者補充是一種團體遊戲的方式。不過，從語境上詮釋，應是泛指有歌有舞的演出形態即歸類為戲曲的一
種。
11
此為一篇綱領性的論文，是民國 9 年 10 月 26 日，周作人應蔡元培之邀而在孔德學校所做的一場演講的
講稿，收錄於民國 9 年 12 月刊出的《新青年》第 8 卷第 4 號，名為〈兒童的文學〉。收錄於《民國兒童
文學教育文論集輯箋》（張心科 2012：9）。
12
《桃色的雲》描述，桃色的雲是一位美少年，他是春女王的助手和心上人。春女王被冷酷無情的姐姐冬
女王施了魔法，沉睡不醒。為了使溫暖的陽光重回大地，勇敢的土撥鼠帶領著花草昆蟲去推開了，春女
王宮殿的大門。春女王仍在熟睡，桃色的雲站在她的身旁。這時，冬女王趕來，桃色的雲禁不住她的百
般誘惑，終於拋棄了春女王。春女王終於醒來了，她到姐姐那裡去，想要回桃色的雲，可這時桃色的雲
再也不是什麼美少年了，他變成了一個面若死灰、眼窩深陷的禿頂人。
 陳晞如 時代性的多維呈現與創作走向：民國早期兒童戲劇研究 73

為俄國作家愛羅先珂（Ерошенко，1890-1952）創作的一部三幕童話劇，此部作品是作
者所有童話類作品中篇幅最長、份量最重者。但就閱讀經驗而言，不僅是作家本身，對一
般兒童來說，長達 285 頁的長度與份量，理解難度也頗高。尤其該劇主題嚴肅而沉重，充
滿對人性的自省與思辯，主題意識偏抽象且悲觀。當今研究者云，「該劇以雙線互文式結
構，通過『泛生命共同體』的擬人化手法，在『異托邦』寓言的故事構型下，突破傳統童
話劇的諸多敘事慣例，以虛擊實，以虛寄實（張素麗 2018：53-55）」。但當今研究者是
以回顧之姿看待作品，評價視角難以相提並論。然而，就《兒童劇》和《桃色的雲》兩部
作品的內容相較起來，似乎也可以看出美、日兒童劇和蘇俄兒童劇定位上的差異。若從兒
童可接受度來評價，則前者（美、日）明顯是較為符合兒童觀理念的作品，後者（俄）雖
作者和譯者都界定為童話劇，但無法避免的成人化視角及個人意識形態濃烈的色彩。以下
摘錄《桃色的雲》部分對話：

夏子：然而今兒說過，最厭惡那些擺闊的東西和有錢的東西的。
秋子：那是從前的事呵。
夏子：金兒自己還說是社會主義者呢。
春子：是的呵。（愛羅先珂 1923：23）

破雪草：可惡的東西！
蘿蔔：知識階級罷了！
菜花：靜靜的罷，給聽到可就糟了。
水仙：不要緊，誰也沒有來聽的。
毛莨：母親正睡得熟呢。
鬼燈檠：小子們，靜靜的。
蕨：自然母親有了年紀，所以冬姊姊就想壓倒了春和夏和秋的幾個妹子們，
獨自一個來統治世界似的。（愛羅先珂 1923：34-35）

（二） 黎錦暉與兒童歌舞劇

兒童的歌劇，在我們中國，簡直可以說是沒有。直到十年以前，黎錦暉先
編成了一齣麻雀和小孩，並且經過了國語學校附小學生的實地表演、其後
就由中華書局把他印成了單行本，這便是中國空前的第一本兒童歌劇。接
著，又有葡萄仙子、三蝴蝶、月明之夜、七姐妹游花園……等作品，繼續
74 戲劇學刊

發表。商務方面，也有葉聖陶先生的蜜蜂、風浪、荒年印行。於是，歌劇
在兒童文學上，才稍稍占了一個地位（呂伯攸 1934：116）。

黎錦暉 13，中國流行音樂的奠基人，中國兒童歌舞劇先鋒，其兒童音樂創作，正式開
始於「五四」之後。黎氏作品風格輕盈，內涵兼具音樂性、文學性之外，更饒富幻想元素；
其淺白的語言和節奏性的曲調，巧妙的將兒童音樂劇深植人心，成為民國早期最具特色之
兒童劇種，也為中國兒童音樂創作和新的歌舞體裁探索方面，開啟新的一頁。黎氏兒童歌
舞劇作品計有：《麻雀與小孩》（創作年代 1921 年、出版年代 1928 年）、《葡萄仙子》（創
作年代 1922 年、出版年代 1923 年）、《月明之夜》（創作年代 1923 年、出版年代 1926 年）、
《三蝴蝶》（創作年代 1924 年、出版年代 1926 年）、《春天的快樂（創作年代 1924 年、
出版年代 1928 年）、《七姐妹遊花園》（創作年代 1925 年、出版年代 1928 年）、《神
仙妹妹》（創作年代 1925 年、出版年代 1928 年）、《最後的勝利》（創作年代 1926 年、
出版年代 1930 年）、《小小畫家》（創作年代 1926 年、出版年代 1931 年）、《小羊救
母》（創作年代 1927 年、出版年代 1931 年）、《小達利之死》（創作年代 1927 年、出
版年代 1935 年）14。
黎氏兒童歌舞劇是歌舞表演曲的進一步發展，其特點是運用詩歌、音樂、舞蹈及簡單
的服裝、道具等綜合藝術手段，將帶有戲劇性的故事情節，形象性的表現出來。其作品題
材，大都反映兒童生活，並採用兒童喜聞樂見的童話或神話題材，演員也多由兒童自己擔
任（王仁路 1933：51；孫繼南 2007：98；黎遂 2011：55）。

這是文學的藝術，也是藝術的文學。
既可以用來吟誦，又可以用來歌唱。
分開是音樂教材，合起來變成戲劇。
──鄧湘壽 1925.12.1215

13
黎錦暉生於清光緒 17 年，湖南湘潭人，出身於書香門第。在青年時代他就熱心於兒童教育活動，民國元
年，中華書局成立後，曾在書局中編寫過中小學語文教科書。民國 11 年，小朋友問世後，便擔任了《小
朋友》週刊的主編。民國 16 年 2 月黎錦暉離開了中華書局，在上海創辦了中國第一所培養歌舞人才的學
校──中華歌舞學校。此後不久，這所學校解散了，他又辦起「美美女校」，後改為「中華歌舞團」，
於民國 17 年 5 月，該團曾去南洋演出了八個多月，回到上海後，黎錦暉又組織了《明月歌劇設》。民國
19 年該團曾到北平、天津、瀋陽、哈爾濱演出他的《小小畫家》、《三隻蝴蝶》等節目。民國 56 年於
上海逝世。他在五四時期曾為兒童創作了大量作品，在他創作的兒童歌舞劇方面，表現了民主與科學的
精神，曾受到少年兒童的歡迎。其作品語言生動，具有濃厚的民族風格（黎錦暉 1983：2-3）。
14
孫繼南，2007：316。
15
收錄於月明之夜（1923）首頁（未標示頁碼）。
 陳晞如 時代性的多維呈現與創作走向：民國早期兒童戲劇研究 75

他認為兒童歌舞劇是一種新的創作，沒有傳統可以借鑒，只能根據作品，分為四
類：（1）直進式：以故事為基礎，直接發展，以歌舞緊密扣合，烘托劇情。劇為主，歌
舞為賓，實際上近似輕歌劇；（2）遞展示：以歌舞為重點，遞進開展，戲劇動作大都舞
蹈化。歌舞為主，劇為賓，這是純粹的歌舞劇；（3）迴旋式：劇中人物隨著劇情變化，
重複著上場下場；（4）並驅式：用合唱來闡明樂舞，用舞劇來發揮樂歌（黎遂 2011：59-
60）。
就表演特色而言，首部作品《麻雀與小孩》誕生於民國 10 年，劇情順展，歌舞結合，
近似小型歌劇，便屬直進式歌舞劇。該劇採用舊曲填詞的方法，引用了〈蘇武牧羊〉、〈銀
絞絲〉等民間曲調，通過麻雀和小孩的故事，教育孩子們養成善良和誠實的優良品德（人
民音樂出版社編 1983：2-11）。
黎氏在《麻雀與小孩》的「卷頭語」中，提到「歌舞劇」的價值在於以下五個方面：

第 1、「學國語最好從唱歌入手」。因為通過演唱，可以熟練許多「國音、
標準詞、標準句」，掌握許多「應用的國語」。
第 2、「學校中名科的教材，有許多可以採入歌劇裡去」，通過排練和演出，
可幫助學生更好地學好功課。
第 3、可以訓練兒童們一種美的語言、動作與姿態，可以養成兒童們守秩
序與尊重藝術的好習慣。
第 4、歌舞劇的化妝、服飾和佈景等，都需要親自動手設計、製作。通過
實踐，「可以鍛鍊它們思想清楚，處是敏捷的才能」以及「將來處
理大事的才幹」。
第 5、提倡歌舞劇，不僅在學校內可以造成「協和甜美的境界」，而且「對
於社會有極大的幫助」（孫繼南，2007：100）。

隔年，獲文化類銀獎的作品《葡萄仙子》，表演遞展推進，歌腔隨時變化。其中有相
同的曲調作不同的方式歡唱，使五個仙人出場的氣氛不同，也有不同的曲調，突出不同的
趣味，便為遞展式的歌舞劇（張永久 2010：194；黎遂 2011：59-60）。民國 12 年，《月
明之夜》中的歌曲與舞蹈採用化洋為中以及中洋結合的方法，如將德國民歌加工改造為富
有中國漢族民歌色彩的〈葬花曲〉，嫦娥的身體及舞蹈借鑒中國傳統戲曲表演，快樂之神
則運用西洋芭蕾動作等（黎錦暉 1923：3-5）。同年，〈長恨歌〉（兒童歌舞劇）陸續刊
載於《小朋友》週刊（210-225 期），其演唱比重高，劇情同白居易作品〈長恨歌〉，以「舊
詩新譜」之方式創作，為增進兒童之理解，劇本中附有白話文體裁的「歌詞解說」及「本
76 戲劇學刊

節說明」。
就主題特色而言，除了兒童本位的立場之外，作者的創作意識，也有著濃厚的尊重兒
童個性及自由教育的呼籲；而民族主義關懷的政治化作品，也在創作晚期隨著時事的改變，
順勢而生。民國 14 年，兒童歌舞劇《神仙妹妹》，係描述神仙妹妹指揮三個孩子，搭救
並團結弱小的小羊、鴿子、螃蟹去抵抗豺狼、老鷹、猛虎等，最終取得了勝利。此劇將「抗
暴虐」、「求平等」、「尋和平」、「愛快樂」的道理形象生動而含蓄地表現出來。民國
15 年，兒童歌舞劇《最後的勝利》創作於北伐期間，有多次演出紀錄。內容描述監獄長
用鞭子抽打囚徒。工人、農民拿起了斧頭、鋤頭，衝進監獄，打到了監獄長，解救了囚徒，
大家歡慶勝利。同年，《小小畫家》的作者採用生動、精練、詼諧的筆觸，栩栩如生地刻
畫了小小畫家、母親和三位私塾先生的形象。作品揭露、嘲諷了腐朽的封建教育制度，提
倡因材施教、反對死讀經書，並宣揚個性解放，具有積極的現實意義（人民音樂出版社編
1983：43）。民國 16 年，兒童歌劇《小利達之死》，主角小利達因保護祖母，被盜匪殺害，
結局悲烈，和以往兒童歌舞劇之快樂結局的安排有所不同。
「愛」是黎錦暉兒童音樂作品的核心內容。在他的筆下，「愛」被賦予了廣博的內
涵（李涵 2003：7-11），無論悲劇或喜劇；對外在生態的關懷或內在自我的探詢，黎氏「以
愛為名」的手法包覆所欲表達之主題思想，稚嫩可親，兒童意識的自主性、獨立性亦清楚
可見。他透過歌曲、音樂，傳達他的中心理念與思想，在民風未開的時期，以兒童審美為
優先，創作既符合時代背景所需之創作主題，又能清晰表達自身創作理念的作品，在當時
可謂是明顯開創了一條清新而獨特的路線。

四、民國早期兒童劇本──翻譯、改編與創作

兒童戲劇隨著「五四」引入民初的中國，當中夾雜眾多先進國家的教育學說及理念，
而在中國落地深根的表現，劇本編創的選題顯得至為重要。若從「兒童本位」的本質視角
而言，戲劇的主題應順兒童之性情而創作，以展現、解放、豐富、滋育兒童的心靈為目的；
但微妙之處，就內在環境而言，多數劇本集中於民國 22~23 年出版，或單獨出版成冊，或
刊載於小學課本之中。而這段期間，前有〈教育宗旨〉的頒布：「注重道德教育，以國家
為中心，而以實利教育與軍國民教育輔之」，隨之而來，亦適逢蔣公所發起之「新生活運
動」（以下簡稱「新運」，1934~1949 年）的推行，提倡機關團體學校及公共場合等處做起，
而漸次推及全體社會，訂立其「新運」綱要「以禮、義、廉、恥為基本精神，以軍事化、
生產化、藝術化為中心目標，竭力做到整齊、清潔、迅速、確實，恢復舊道德，實踐新生
活」（國立編譯館編 1995：155）。而外在處境的部份而言，自中日甲午戰爭起，戰事紛
 陳晞如 時代性的多維呈現與創作走向：民國早期兒童戲劇研究 77

擾不斷，民族主義的情懷既沉重且淒涼，兒童文學、兒童戲劇的淨土也避不開悲慘煙霧的
籠罩，主題間接反映出濃厚的抗爭精神與愛國意識。國家內外在條件的詭譎，造就出兒童
戲劇豐富多彩的複雜性。以下分述之（唯周作人及黎錦暉之劇作，於前已有提及，故不再
此重覆列出 16）：

（一）翻譯

〈白雪公主和七個小男子〉
眾：而且這便是她！（把蓋在她身上的氈子拉去）
皇子：啊，多麼美好喲！好奇怪！她睡著覺麽？她可是已經死了？
眾：沒有死，可是我們叫不醒她，你試試看！
皇子：可愛的人兒喲，醒來吧。啊，這白的白的小手兒！（把指環在她指
上帶上，吻她的手。白雪公主突然起立，在地上走了幾步，驚惶地
喊著）
白雪公主：我在什麼地方？什麼一會事？你是什麼人？
皇子：我是卻謀爾皇子，我準備給你服務。
白雪公主：我認識你的，我在夢中見過你了。
皇子：我也在夢中見過你了。（適夷譯，1931：41）

民國 20 年，魯意斯 勃理格斯（Louise Briggs）著，適夷譯《灰姑娘》，根據文獻

資料之蒐集結果，為民國早期第一部翻譯劇本。收錄內容為童話故事改編，劇本語言簡短
流暢，情節大致未有更動，包含：〈灰姑娘〉（三幕）、〈白雪公主和七個小男子〉（五
幕）、〈睡美人〉（三幕六場）、〈倍魯林與野獸〉（二幕四場）、〈麗麗這壞東西〉（獨
腳劇）、〈失卻的絲帶〉（獨腳劇）等劇。唯〈麗麗這壞東西〉、〈失卻的絲帶〉為一般
散文形式，非劇本形式。前者以兒童友誼的情感表現為題；後者則表現小朋友惡作劇的童
趣行為。

（二）改編

民國 19 年，趙景深所著《小朋友歌舞曲》，對話大多譜曲（圖 2），歌唱比重高。
劇本改編自安徒生（Hans Christian Andersen） 的作品《野天鵝》（The Wild Swan），民

16
另，鄭振鐸主編之《兒童世界》期刊，收錄有 89 篇兒童短劇，礙於篇幅，將另於本研究第二部分專文再敘。
78 戲劇學刊

國 14 年於江蘇省立第三師範附屬小學校試演，中間歷經 7-8 次修改，於民國 19 年成冊出

版（趙景深 1930：1）。該書於「例言」中說明，此劇曲譜係以柔婉的中國風為主，並附
有情節、表演、佈景（圖 1）、服裝、化妝、走位（圖 2）指示及舞臺設計圖之參考，在
戲劇專業的部分，提供引導的方針。

圖 1《小朋友歌舞曲》佈景圖 圖 2《小朋友歌舞曲》舞臺走位及曲譜

民國 22 年，張匡、周閬風編《兒童史劇》（上）、（下）：國語科補充讀物。《兒
童史劇》（上）收錄之劇本：〈桃園宣誓〉、〈怒打督郵〉、〈謀殺董卓〉、〈三訪諸葛〉、
〈借箭殺敵〉；《兒童史劇》（下）收錄之劇本：〈偷過函穀關〉、〈馮諼起義〉、〈完
璧歸趙〉、〈廉藺交歡〉、〈荊軻刺秦王〉。其內容均為中國歷史故事改編，雖是古裝劇
但對話使用白話文，劇本語言轉化得宜，且附有劇本大綱（本事）使讀者能對故事的背景
有所了解。

〈完璧歸趙〉
趙王：眾卿們，今天我有一件重要的事情。想和諸位商量。
謬賢：什麼樣的事情？大王！
趙王：前天秦王差了一個使者來，說願意拿十五個城池，和我的和氏璧交
換；我想和氏璧是無價之寶，怎麼肯和他交換？並且是素來不講信
義的，說是交換其實是騙我呢！
 陳晞如 時代性的多維呈現與創作走向：民國早期兒童戲劇研究 79

趙大夫甲：不差，一定是來騙大王的，那有一個國王肯把十五個城池交換
一塊碧玉的道理？
趙王：然而要是我不肯和他交換，那末恐怕他恃強欺侮我們，這件事，我
真覺得左右為難，不知道怎麼辦才好。而且秦王既然差人來下國
書，那末我們無論肯交換或者不肯交換，總得差一個人去回復，才
是道理。（張匡、周閬風 1933：48）

民國 23 年，胡懷琛著《故事劇》四冊，所收錄之劇本：第一冊：〈晏嬰使楚〉、〈鄒
忌比美〉、〈借米〉；第二冊：〈漂母哀韓信〉、〈蘇武牧羊〉；第三冊：〈投筆從戎〉、
〈車夫之妻〉。第四冊：〈吳宮教戰〉、〈放賊〉、〈優人仗義〉。

〈優人仗義〉
楚王：（飲了一杯酒）優夢許久沒有扮戲了。今日飲霸了酒，扮一齣戲，
何如？
優孟：謝大王賜酒！（飲了一杯酒）不知扮什麼戲好？
楚王：任便你扮什麼戲。
優孟：（沉思）扮一齣嶄新的戲（下）。
楚王 ：舊戲都看得厭了！看他今天扮什麼新的戲！（卒再替楚王斟酒，楚
王又飲了一杯酒）（優孟紗帽紅袍扮孫叔敖上。）
優孟：（作戲中人口吻）鄙人楚相孫叔敖是也
卒：（笑）宰相孫叔敖來了！
楚王 ：（已看見優孟大驚）哈哈 ！孫叔敖來了！活像孫叔敖！……唉！
優孟優孟！我看見你，好叫我記起孫叔敖！（胡懷生編 1934：27-
28）

《故事劇》系列同主題多來自中國傳統民間故事、傳說及歷史故事。而歷史故事的改
編應屬該時期的兒童戲劇的題材特色。民眾本為同根生，在相同的土地上生活便是擁有同
樣的根源，相近的生活意識與生命的價值觀，所形塑出共同的觀念與憧憬，這些共同的性
質和理念，促使劇作家想積極地與兒童分享一些可以代表這個社會、國家的典型人物、故
事與事蹟，作為永久樹立的精神榜樣。透過戲劇的演出，便可加深這樣的印象與理想，也
成為當時政治環境下所特有的劇本型態。
80 戲劇學刊

民國 23 年，葉聖陶著〈大年夜〉17、〈處處留心〉18、〈河神娶新娘〉19、〈木蘭〉20、〈君
子國〉21、〈釣魚朋友〉22、〈夜工〉23。此六部劇本收錄於開明初小國語課本，台詞淺白、
體裁短小、情節簡單，在閱讀或演出的層面都適合兒童賞析或運用。

〈河神娶新娘〉
老巫女：等我們把她扶過來，大人一看就知道。
西門豹：這個新娘並不漂亮呀……河神會不滿意的……我想還是另外挑選
一個……
老巫女：另外挑選就來不及了，河神會發怒的。
西門豹：你去通知河神一聲好了。你說我們要挑選一個更漂亮的姑娘嫁給
他。衛隊，把她送到河裡去！
老巫女：唉呦！（葉聖陶 2015：109）

主題的部分包含愛的分享、觀察力敏銳的重要性、破除迷信、謙讓有禮、愛國、孝親。
其中〈釣魚朋友〉的背景為普法戰爭，人名也都為譯名，推估是改編自法國的兒童故事。

（三）創作

民國 22 年，葉聖陶、何明齊所創作之兒童劇本〈蜜蜂〉，其劇作筆觸感性而具詩意，
擅長運用對白優美的淺語將具教育性的主題包藏於其中，幼兒年齡層也頗適合賞析。

（第一場）
四蜜蜂飛舞，齊唱：
光明的晴空，溫暖的和風，嗡嗡，嗡嗡。
綠遍了處處，花開成欉欉，嗡嗡，嗡嗡。
來了 ! 春來了 ! 大地燦爛，莫非是春工。
嗡嗡，嗡嗡。多快樂呀，我們真快樂，

17
原收錄於開明初小國語課本第五冊，現收錄於《風浪 蜜蜂》，頁 100-102。
18
原收錄於開明初小國語課本第六冊，現收錄於《風浪 蜜蜂》，頁 103-106。
19
原收錄於開明初小國語課本第七冊，現收錄於《風浪 蜜蜂》，頁 107-111。
20
原收錄於開明高小國語課本第八冊，現收錄於《風浪 蜜蜂》，頁 112-116。
21
原收錄於開明高小國語課本第一冊，現收錄於《風浪 蜜蜂》，頁 117-120。
22
民國 23 年 6 月發表，現收錄於《風浪 蜜蜂》，頁 121-124。
23
民國 23 年 6 月發表，現收錄於《風浪 蜜蜂》，頁 125-130。
 陳晞如 時代性的多維呈現與創作走向：民國早期兒童戲劇研究 81

嗡嗡，嗡嗡。多快樂呀，我們真快樂，
嗡嗡，嗡嗡。慢快樂，且做工，
嗡嗡嗡，嗡嗡嗡。慢快樂，且做工，
嗡嗡嗡，嗡嗡嗡。飛到西，飛到東，
飛上高枝，飛入低欉。嗡嗡嗡嗡嗡嗡。（葉聖陶、何明齊 1933：88-90）

同年，兩位作者的另一部作品〈風浪〉，以勵志為主題欲透過團結的力量，能突破暴
風雨所帶來的危難，內容則較適合高齡層的兒童或青少年。
民國 22 年，陶知行、潘一塵《兒童戲劇集》收錄之劇本：獨幕啞劇〈打倒帝國主義〉、
獨幕劇〈不怕蛇的孩子〉、獨幕劇〈掃煙囪的孩子〉、獨幕劇〈巧區的命運〉。劇本語言
及情節均以國家戰事、打倒帝國主義為背景，悲情主義色彩濃厚，偏向以當時政治環境的
需求為考量，茲以〈打倒帝國主義〉舞台指示為例：

〈打倒帝國主義〉（獨幕啞劇）
帝國主義者：軍閥，貪官，劣紳，土豪，一個跟著一個走到臺前，排成一
字形。帝國主義者站在正中間，表現他是領導者，他責備軍閥不努
力，軍閥責備貪官不努力，貪官責備劣紳不努力，劣紳責備土豪不
努力，互相責備之後即分頭向民眾壓迫。學生一聲呼嘯，大家就亂
打起來，嚇得他們亂竄，土豪先逃過去，劣紳爬進去，貪官滾進去，
軍閥竄進去，騰下帝國主義者一人給大家搶住大打一頓，將他推進
去，五個人站在一條線上，由學生領導高呼「打倒帝國主義」! 四
人喊：「打倒帝國主義」！（潘一塵 1933：9-10）

民國 22 年，國語科補充讀物，計志忠編《兒童劇本》（第一冊）、計志忠編《兒童
劇本》（第二冊）、費贊九編《兒童劇本》（第三冊）、俞嘉善編《兒童劇本》（第四冊）。
劇本收錄：第一冊：〈窮漢得金〉、〈橘子園〉、〈瞎子摸象〉24、〈雛燕〉、〈愛國者
的覺悟〉。第二冊：〈不要爭了吧〉、〈三個朋友〉、〈換靴〉、〈老漁翁〉、〈黃螞蟻
的奮 〉。第三冊：〈泥菩薩〉、〈慘殺〉、〈復仇〉、〈鄉村裏〉、〈羊和狼〉。第四
冊：〈幫助爸爸的小學生〉、〈兒童節〉、〈公平的審判〉、〈羊的出路〉。此四冊劇本
雖同為國語科補充物，但相較於《兒童史劇》系列，語言的運用淺白度明顯增加，也較為
易懂易演；主題多樣並具教化意涵，包含兒童故事、時事性議題、愛國救國及孝親愛人等

24
〈瞎子摸象〉應屬新編成語故事，不全然是全新創作的作品。
82 戲劇學刊

主題。以下為兩部「兒童故事」及「愛國救國」風格迥異之作品摘錄：

〈雛燕〉
燕母：回來了孩子們出來吃好東西罷！咦！怎麼了？快些出來啊！為什麼
不像天天那麼伸出頭來張開嘴來叫我呢？你們做什麼？你母親回來
了。
小燕：（一齊伸出頭來，大家哭著。） 母親回來了麼？
燕母：怎麼了？出了什麼事麼？一定你們吵鬧過了。我不是早說過的，母
親不在家裏的時候，你們應當大家和睦纔是啊。
小燕：（齊聲）不對的！不對的！不對的！
小燕甲： 並 沒 吵 鬧。 方 纔 有 小 孩 子 要 來 捉 我 們， 所 以 大 家 急 起 來 就 哭
了。（計志忠編 1933：9）

〈愛國者的覺悟〉
少年乙：前星期愛國雜誌上記載了你老人家的事，並登了你老人家的照片，
所以我認識你。但恨他不說起你的姓名，所以今天倒要請教。
老先生：他們把我的照片載在雜誌上，越叫我慚愧！我的姓名不肯宣布，
是我在助餉時早已聲明過了的。唉！國快要亡了，還要什麼虛
名！
少年甲：如此說來，佩服得很！剛才沒認識先生，請先生原諒！
少年丙：佩服！佩服！
老先生：不必客氣了！大家努力愛國罷！有錢的出錢，沒錢的出力。可惜
我年紀大了幾歲，不能和你們青年依同參加愛國運動，我對你們
反覺慚愧了。（計志忠編 1933：39）

民國 23 年，陳白塵的作品〈一個孩子的夢〉25，雖然作者都將此劇歸屬於兒童劇，不
過就內容、語言及情節判斷，都較偏重成人取向，主要描述打倒西方帝國主義的主題，特
別是劇中多處過激用語，兒童不宜。換個視角來說，也有可能是當時的劇作家認為這就是
兒童劇的「功能」，目的在催熟和教育兒童愛國護國的觀念，因此語彙的使用愈貼近真實
生活愈好。

25
收錄於《陳白塵文集》（第二卷），頁 286-303。
 陳晞如 時代性的多維呈現與創作走向：民國早期兒童戲劇研究 83

穿中國大衣的（又打他）你胡說什麼 ? 再說！再說！打死你！
胡家駒：（拼命的揉鼻子）什麼？什麼？我要殺 X 洋人！殺 X 洋赤佬！
李桂生：（看清楚了，便抱住石獅子叫） 胡家駒！偏要喊：打倒 XX 帝國
主義！
胡家駒：殺死 X 洋人！ ......
（還沒喊完。那三個 X 國兵舉起槍，對準了胡家駒：「砰！」胡家駒仰臉
睡倒了。大和尚跟漢奸一起跑上來迎接 X 國兵）。
李桂生：（抱住頭）哎呀！
（大家本來都沒看見李桂生，正要進廟門，聽他一叫，X 國兵先端槍回過
身來。一看見他，就瞄準槍）（陳白塵 1997：302-303）

民國 23 年，梁士傑編《兒童愛國劇本》收錄之劇本：〈努力殺賊〉、〈愛國二兄妹〉、
〈為國犧牲〉、〈瀋陽之血〉、〈難民〉、〈番人魂〉。從該劇本之「給小朋友代序」所
言，即可窺見該作品之目的性：「戲劇既有感化人的力量，那末我們在這國難期中，很可
以利用戲劇來做宣傳工具。我編這本書的目的，亦就是要諸位小朋友，利用戲劇來把倭奴
侵略弱小民族的慘酷現象，切身的流傳到社會上去。」（梁士傑 1934：2）其所收錄之劇
本多與國家政局密切相關，有著濃厚的意識形態宣傳使命，茲摘錄〈努力殺賊〉為例：

忠國：（態度鎮靜沉痛而言） 你們走你們的路去吧 ! 今天就是我們家敗人

亡的日子，我雖然年老氣衰，而一顆愛中華民國的心，並沒跟我的
年紀衰退！我不是常告訴你們嗎？倭奴是我國的大仇人，他的北進
南政策，都是要滅亡我們的國家，今天突然進兵瀋陽，就是他們政
策的實行。孩子們 ! 瓜分慘禍，迫在眉睫，國破家亡愧此身，不同
他拚命待何時？（梁士傑 1934：4）

民國初年的兒童劇本就翻譯、改編和創作三個部分看來，應屬改編為最大宗，創作次
之。改編和創作可分為兩個層面：一是以兒童本位為真諦，其所創作之劇本以服膺兒童能
領會、表演及欣賞為目的；二是以團結愛國，齊力抗外，提醒兒童對自己生存境遇與國家
命運的反思為主軸。改編和翻譯的角色，有如西方童話和中國歷史放在天秤的兩端，持並
重的地位，也就是說，在使兒童接受新觀念、思想獲得解放之餘，也要同步維護傳統的根
本。與此同時，西方的兒童觀與兒童教育，對國人而言，亦提供了一種參照，使其可以追
問並鑒察自己之所以成為弱者的根源。
84 戲劇學刊

五、小結

二十世紀初，中國「兒童戲劇」的劇種，因著「五四」的興起，從近代跨入到現代的
轉型，產生了真正的兒童戲劇。從發展軌跡分析之，興起的源頭來自於西方國家，其一、
當時參與「五四」的文人，接觸到西方戲劇藝術的洗禮，對於兒童戲劇理論及編創，已具
有初步的概念；其二、傳播兒童戲劇的方式，初期以翻譯作品為起點，翻譯書籍的來源也
以西方國家為主；其三、因應西方兒童教育傳播到中國，兒童在接受新式教育的同時，也
促成了兒童文學及兒童戲劇文類的誕生。即便如此，中國現代兒童戲劇在其落地、發展與
演變過程中卻有著本土化的鑿痕。其劇本創作的主題，明顯反映出當時國家外部處境的憂
患意識和基本的政治認同，以及國內啟蒙運動（「五四」）、社會運動（「新運」）過程
中所肩負的，浪漫的美育思想、濃烈的社會責任意識和新時代的道德教育所交織的多重向
度。
從作品的特色分析來看，大致可分為（一）童心浪漫：劇本對話、歌詞內容淺顯、語
句淺白、注意諧韻；且主題多與兒童的生活經驗、思想、程度和興趣接近，適合兒童演唱
和表演；內容表現講求美感及意境，善用動物擬人化的手法設置人物與情節的演進，情感
真摯溫馨；（二）道德禮教：作品主題以孝親、誠信及友愛為主，當中又以孝親尤其顯著；
多使用寓言改編，角色包含歷史人物、動物或仙長，試圖藉由第三者的角度，分享歷史的
經驗教訓，勸導或規戒兒童，以免重蹈覆轍。但因表現的手法往往訴求性太重，嚴肅意味
強烈；（三）國家認同：一次大戰前後，列強在中國設立諸多租界，簽訂若干不平等條約，
中國民族主義因而盛行。政治類型的劇本，大致可分為反暴政和反帝國主義兩類，對象以
日本和西方國家為主。主題大多描述帝國主義者的殘暴，和對中國人自尊的踐踏。多數劇
作家也在提倡兒童戲劇時，強調它的功效 / 功能性，其中便提到它可以作為宣傳的手法之
一。但這類作品，往往以成人視角貫穿，當中難免充斥悲憤、悔恨的情緒，在以戲劇作為
催化劑的同時，也傳達出悲涼的使命感；（四）歷史本位：在國家特殊時期以「愛國」為
旗幟的號召下，以戲劇作為媒介的「兒童史劇」是這一個時期特殊的劇種，它不僅能延續
中華文化的民族情感，鞏固傳統舊道德的地位，也能藉此制衡帝國主義文化的入侵，間接
傳遞救亡圖存直接且自覺的需要。
就體裁面向而言，由於正值起步初期，劇本選材海納百川，形式多樣，兒童短劇、兒
童歌舞劇、寓言劇、故事劇、歷史劇、革命劇，篇幅大小各有特色，但部分作品的佈局與
架構，間接反映出對劇本書寫掌握的難度；在語言表現方面，白話文和文言文，交雜互動，
不難看出脫離封建蒙養讀物的初轉型的鑿痕，其過程中的各種矛盾與衝突，亦是突顯新體
例誕生的孵育過程。
 陳晞如 時代性的多維呈現與創作走向：民國早期兒童戲劇研究 85

總言之，經由民國早期兒童教育、兒童文學之歷史脈絡，通過對兒童戲劇、兒童劇本
在當時環境下的創作背景、創作理念及其創作影響的探究與文本文獻的系統考察，可以窺
見民國早期兒童戲劇生動而具體的歷史風貌，而從其理論發展及創作走向的變化中，更可
透視出其多維的時代性。進而發現，兒童戲劇之啟蒙教化情境的背後，蘊含無盡的詮釋空
間，諸如：藝術審美、社會觀念、家國情懷、歷史認同等。七七事變之後，兒童劇本的主
題因大時代的激烈變動而異化，也唯有藉由各項文本訊息，回顧源頭，方得以見其初始的
樣貌。
86 戲劇學刊

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