CAPÍTOLS CXVII-CXVIII: TIRANT ARRIBA

ACONSTANTINOBLE I S’ENAMORA DE CARMESINA

1 En la cambra de les dames, Tirant troba l’emperadriu, la infanta, la filla del duc de Macedònia (als peus del llit de
SOLUCIONARI
2 Com deia la tradició, el contacte entre els amants s’esdevé amb una sola mirada, a partir de la qual, com avança
TIRANT LO BLANC. EPISODIS AMOROSOS
3 Resposta oberta. Suggeriment: la caracterització dels pits podria formar part de la descripció, segons la preceptiva
4 Resposta oberta. Es podria explicar que els personatges representats a la cambra són amants que simbolitzen l’amor
la infanta) i la Viuda Reposada (que havia estat la dida de la infanta Carmesina). A la sala també hi ha 170 dones
més, que serveixen l’emperadriu i la infanta i a qui acompanyen en el dol. Amb la llum d’una torxa per fer una
mica de llum, Tirant veu que l’emperadriu duu un vestit molt senzill i un vel negre, que li cobreix la cara i li arri-
ba fins als peus. La infanta descansa en un llit amb cortines negres, abillada amb un vestit de seda negre i coberta
de roba de vellut del mateix color. Estan de dol per la mort del fill de l’emperador.
La sala de les dames és tota fosca, tancada i calorosa, i quan Tirant hi entra sent la veu de l’emperadriu, que li dóna
la benvinguda. Tirant, després de presentar-se a l’emperador i acceptar el bastó de la capitania de l’Imperi grec, li
demana tenir l’oportunitat de presentar els seus respectes a l’emperadriu i a la seva filla, abans de retirar-se a re-
posar. Per tal de consolar la infanta, Tirant li fa veure que coneix les preocupacions que provoquen el capteniment
del seu poble: la primera és la pèrdua del germà i hereu al tron de l’Imperi, i la segona, l’amenaça turca. La situa-
ció requereix, continua Tirant, que les dames es mostrin alegres i donin esperança i ànims al seu poble. L’empe-
rador està d’acord amb el seu capità i ordena que es clogui el dol, que s’obrin les finestres i que l’emperadriu i la
infanta els acompanyin a una altra sala, decorada amb escenes de grans amors.
el narrador, els seus destins restaran units fins a la mort. Seguint també la tòpica preceptiva amorosa tradicional,
Tirant entra en un presó, de la qual només l’alliberarà la mort. Una mort que acabarà amb els seus patiments i que
farà etern el seu sentiment. Més original és en la descripció de l’estimada, Carmesina, atès que no fa una caracte-
rització dels trets habituals (ulls, cara, nas, boca, etc.), sinó que es concentra exclusivament en la sensual imatge
dels pits. Per tant, tot el paràgraf presenta un contrast entre la concepció cortesana de l’amor idealitzat i espiritual
i la sexualitat que suggereix l’escena.
clàssica i medieval, sempre amb subtilitat i com a simbologia, més o menys directa, de la maternitat i de la fertili-
tat. En canvi, la descripció de Martorell és més carnal i menys idealitzada. Fins a cert punt, sembla que redueixi
Carmesina a la visió dels seus pits, en contrast amb els grans amants de la tradició literària.
En aquest sentit, la metonímia de les pomes prohibides resulta paradigmàtica del joc de suggeriments i connota-
cions diverses habituals en el Tirant. D’una banda, la figura entronca amb la tradició: tot sovint, els pits eren com-
parats amb les pomes per la seva suavitat, pel seu color, per la seva olor i per la seva mida (el cànon preferia uns
pits petits, que connotaven joventut i virginitat). De l’altra, és una imatge d’una gran sensualitat i erotisme, que és
una de les característiques principals de la novel·la de Martorell i que la distingeix de les novel·la cavalleresques
anteriors.
I, finalment, és una imatge que remet a interpretacions diverses d’acord amb les possibles lectures que se’n faci.
Per exemple, si prenem com a referència que les pomes són el fruit vedat que van menjar Adam i Eva, que els va
fer perdre el paradís i la confiança de Déu, podem interpretar que el narrador no veu lícit l’amor de Tirant per Car-
mesina. Però si prenem com a referència que un dels dotze treballs d’Hèrcules va ser aconseguir les pomes del
Jardí de les Hespèrides, podem entendre que es vol insinuar que Tirant, comparable al gran heroi clàssic, haurà
de demostrar tota la seva fortalesa i heroïcitat per conquerir l’amor de Carmesina.
malaurat i testimonien l’habitual barreja que fa Martorell de referents literaris clàssics (Eneas i Dido, Píram i Tis-
be) i els romànics i medievals (Floris i Blancaflor, Tristany i Isolda, Ginebra i Lancelot). Anuncien els fets que s’es-
devindran. La història de Floris i Blancaflor és recollida en dues narracions en vers franceses dels segles XII i XIII,
molt populars a l’època i probablement d’origen oriental, i planteja el tema de la separació dels amants.
Més importants encara en l’imaginari medieval eren els casos de Tristany i Isolda i de Lancelot i Ginebra. Amb-
dues històries van ser reproduïdes en diverses composicions durant la baixa edat mitjana, i van ser les primeres
narracions en vers del segle XII. Tristany és el nebot del rei Marc de Cornualla i rep l’encàrrec d’anar a cercar la seva

1 2
 promesa, Isolda. Per error, en el viatge de tornada, Tristany pren un filtre d’amor preparat pel rei. L’amor entre els
dos, a partir d’aquest moment, no té aturador. El conflicte interior que pateix Tristany acaba abocant-lo a la follia
per un amor condemnat de manera inevitable a un final tràgic.
D’altra banda, Lancelot i Ginebra signifiquen el cim de l’ideal amor cortès, ja que el millor cavaller obté, gràcies
als seus mèrits militars i socials, el favor de la millor dama, encara que sigui a canvi de trair el millor senyor, el rei
Artús. Lancelot i Ginebra, però, aconsegueixen la redempció i el perdó del rei; malgrat tot, el seu acte, entre altres
raons, precipita la desaparició del regne de la Taula Rodona i el retir d’Artús a l’illa d’Avalon. Eneas, troià funda-
dor de Roma segons l’Eneida, de Virgili (segle I aC), en la seva fugida té necessitat de ser protegit per la reina de
Cartago, Dido, que ha estat encisada per Venus perquè s’enamori d’ell. Quan Dido entén que Eneas no romandrà
amb ella, sinó que continuarà el seu viatge, no pot suportar el dolor i se suïcida.
Finalment, l’amor de Píram i Tisbe era un dels més coneguts a l’edat mitjana a través de les Metamorfosis d’Ovidi
(segle I aC), una obra de referència al segle XV. Els dos joves estaven molt enamorats, però els pares s’oposaven ra-
dicalment a la seva unió. Així, doncs, els amants van decidir fugir junts. Tisbe va arribar primer al lloc de trobada
al bosc, però hi havia un lleó i va fugir, amb la mala fortuna que va perdre el vel, que el lleó va rosegar i va tacar
de sang. Quan Píram va arribar-hi, en trobar el vel, va deduir que Tisbe era morta i es va suïcidar. Tisbe va fer el
mateix quan va trobar el cos sense vida de Píram, i la sang dels amants va fer que els fruits de la morera, on recol-
zen els seus cossos, es tornessin vermells.
5 Tirant pateix mal d’amor: té mal de cap, no li ve gaire de gust parlar amb Diafebus i no té ganes de sortir de la seva
cambra. Està desanimat perquè sap que, tot i que el pot portar a la glòria, aquest enamorament de moment només
li provoca dolor i un comportament vergonyós, que contrasta amb la dignitat, la cavallerositat i el coratge amb què
s’ha presentat a la cort de l’emperador grec. La tradició literària medieval va acabar convertint en un tòpic, cone-
gut per amor hereos, aquesta simptomatologia dels malalts d’amor.
6 Segons la preceptiva amorosa, l’amant havia de passar per quatre etapes de menys acceptació a més: una primera
caracteritzada per la timidesa de l’amant, en què es donen els primers apropaments (fenhedor, en occità), una se-
gona en què es produeixen les primeres declaracions d’amor (pregador), una tercera en què la dama dóna els pri-
mers indicis d’acceptació del seu amant (entendedor), i una quarta en què la dama i el seu cavaller esdevenen amants
de ple dret (drut). Pel que fa a Tirant, podríem situar la primera etapa des dels capítols CXVII-CXVIII; la segona,
des dels capítols CXXVI-CXXVII; la tercera, des dels capítols CCXXXII-CCXXXIII, i la quarta, des dels capítols
CCLXXI-CCLXXXI.
CAPÍTOLS CXIX-CXXI: TIRANT, MALALT D’AMOR.
DIAFEBUS, CONFIDENT I MITJANCER DE TIRANT
7 El discurs de Diafebus comença amb un argument d’autoritat científica i filosòfica provinent de l’Ètica a Nicòmac,
d’Aristòtil, segons el qual la tendència natural de la persona és desitjar el seu semblant i, per tant, tothom té un
impuls espontani a estimar. A continuació Diafebus afegeix que, encara que ara Tirant se senti derrotat, vençut
i superat per aquest sentiment, no val la pena resistir-s’hi. Assumida aquesta situació, el que convé a Tirant és ser
discret en dos sentits: ocultant els seus sentiments amorosos i dissimulant les penes que li comporten. D’aquesta
manera, demostrarà la seva saviesa i bondat, suportant les adversitats amb ànim virtuós i combatent la tristesa amb
alegria; perquè, en definitiva, és afortunat i entre tots dos trobaran el remei per als seus mals.
8 És evident que el motiu pel qual Tirant i la seva host es van traslladar a l’Imperi grec no va ser la bona fama de les
dames gregues, en general, o de la princesa Carmesina, en particular. Diafebus diu a la princesa el que creu que li
agradarà de sentir amb la intenció de condicionar-la a favor de Tirant. Per aquesta raó, desenvolupa un discurs
marcadament hiperbòlic (p. 98-99), segons el qual el premi més gran que han rebut per les seves proeses és po-
der contemplar Carmesina, màxim exponent de bellesa humana des d’Eva.
Però la seva inigualable bellesa no és l’única qualitat que adorna la princesa, ja que posseeix totes les gràcies i
virtuts. És tan noble i tan bella que ella hauria de governar tot el món. La seva fama és tan gran que Tirant ha
3 4
recorregut tot el món i ha lluitat contra totes les adversitats amb l’única finalitat de conèixer-la, i no pas mogut
pels interessos polítics i militars del rei de Sicília o de l’emperador, ni per guerrejar, ni per turisme. De fet, l’únic
motiu que els ha dut a aquesta terra de l’Imperi grec és veure Carmesina i servir-la.
9 Després del discurs de Diafebus, Carmesina se sent trasbalsada i ho explica tot a Estefania, la filla del duc de Ma-
cedònia. En acabat, argumenta que no és possible no estimar un home de la fortalesa, la complexió, el coratge i la
benvolença de Tirant. Per tant, ha d’acabar admetent el seu sentiment de correspondència cap a Tirant. Tanma-
teix, aquesta situació provoca una sensació contradictòria en la princesa: d’una banda, el seu impuls amorós l’em-
peny al desig del seu estimat; de l’altra, la vergonya per la seva condició la fa allunyar-se’n.
10 Ateses les seves grans habilitats i aptituds per a la vida cortesana, efectivament, es pot afirmar que la seva princi-
pal competència és el tracte amb les dones, pels seus propis interessos o pels dels seus companys. La novel·la ens
mostra com fa servir tots els seus recursos per assolir els seus objectius. Diafebus representa la figura del galant
perfecte. Les principals habilitats corteses i galants del jove són conèixer a la perfecció el seu entorn i tenir un gran
domini del llenguatge. És divertit, interessant i amable, però també hipòcrita i interessat. Sempre diu a tothom el
que vol sentir, i tot el que diu o fa respon a una segona o tercera intenció que, al cap i a la fi, l’ha d’acabar benefi-
ciant.
11 Diafebus vol simbolitzar la incipient relació fent que Carmesina rebi una peça de roba de Tirant, com a mostra de
l’acceptació de la situació amorosa i com a continuació del festeig amorós entre els dos joves. Amb la seva habili-
tat i subtilesa habituals, Diafebus assoleix els seus propòsits després d’haver fet notar a Carmesina que el mantell
de Tirant combinaria a la perfecció amb la seva gonella i després d’haver manllevat el mantell de Tirant, sense que
la princesa pràcticament se n’adoni. Carmesina renya lleument Diafebus per la seva ostentació i manca de prudèn-
cia, però ell la tranquil·litza fent-li veure que ningú no se n’ha adonat perquè és molt discret i no l’avergonyirà.
La princesa hi al·ludeix com un enginy digne de l’escola d’Ovidi perquè mostra una visió de l’amor i de les relaci-
ons amoroses que recorden els Remedia amoris i les Metamorfosis d’Ovidi: una descripció de l’amor més universal,
adaptable, lúdica, entretinguda i, tot sovint, frívola, si bé excel·lent retòricament i no pas mancada de saviesa i en-
senyaments. La presència de l’obra d’Ovidi va ser una constant en les lletres medievals des del segle XII, per bé que
va viure el seu moment de màxima plenitud a partir del segle XIV. Metge i Corella –a partir d’aquest últim devia
haver arribat a Martorell– van ser els autors catalans més propers a l’obra del poeta llatí.
12 La comparació de Carmesina amb un àngel segueix els preceptes de les descripcions de les donne angelicate que
havia imposat el Canzoniere de Petrarca (1304-1374). Aquestes descripcions acostumaven a assimilar la proporció
dels trets físics a la perfecció moral i intel·lectual. En general, la descripció s’estructurava de dalt a baix començant
pels cabells (sempre rossos), els ulls (blaus i clars), la cara (blanca amb els tocs rosats de les galtes i els vermells
dels llavis), les dents (perfectes i blanquíssimes) i, en acabat, el cos (pit, mans i, fins i tot, peus, segons el cas). Mar-
torell estructura així la seva descripció fonamentada a partir d’una sèrie de comparacions que remeten a la claror
i a la resplendor de la cara i de les mans, i a la riquesa i a la puresa dels seus atributs. Tirant, com si fos un místic,
contempla la seva estimada Carmesina i, a partir del record de totes les dones que ha conegut, s’adona que la seva
estimada és única i incomparable, tant per la bellesa com per la saviesa, cosa que l’equipara pràcticament
a un àngel. La tradició lírica occitana i la posterior italiana, fortament influenciades per l’idealisme neoplatònic i
la imatgeria metafòrica provinent dels textos teològics, havien assimilat amb freqüència de manera explícita o im-
plícita l’estimada a la Mare de Déu o als àngels.
CAPÍTOLS CXXVI-CXXVII: TIRANT DECLARA
CARMESINA
EL SEU AMOR A
13 El diàleg entre Tirant i Carmesina en què el capità li confessa qui és la dama que estima s’inicia quan els dos amants
es queden sols i ella li demana quin és el mal que l’afecta, en uns termes habituals en la fin’amors, atès que la dama
compassiva intentava consolar l’amant del seu mal. Tirant reconeix que pateix un turment en la seva ànima, però
amb tristesa ha d’admetre que, tant si l’hi explica com si no ho fa, no podrà evitar el dolor. Evidentment, si no l’hi
 explica no podrà trobar consol en la dama. Però, si ho fa, pateix que el seu amor (que ha de considerar almenys
inconvenient) arribi a orelles de l’emperador. Carmesina el tranquil·litza assegurant-li que serà discreta, com con-
vé a l’amor cortès.
L’espill és el mitjà que utilitza Tirant per confessar el seu amor: dóna un mirall a Carmesina perquè conegui de qui
està enamorat. Ella pensa que és el retrat de l’estimada de Tirant, però quan veu que es tracta d’un mirall entén
que és ella. Tirant no aconsegueix vèncer la seva timidesa (com es demostra en el decurs de tota la novel·la), per
bé que l’ha dissimulada i ha aconseguit fer la seva declaració amb subtilitat, habilitat i gràcia, com reconeix la ma-
teixa Carmesina.
14 Els arguments de la Viuda Reposada són els següents: a) la diferència de llinatge, b) la seva responsabilitat impe-
rial i c) la mala fama i la vergonya que caurien sobre ella pel fet de ser deshonesta. Per contra, Estefania, descriu
els tres tipus d’amor (el virtuós, el profitós i el viciós) i l’anima a acceptar la relació amorosa a partir de l’argument
que el festeig dels cavallers és tradicional a la cort i aporta honor i fama a la dama, segons la noblesa i les virtuts
del cavaller.
15 Les dones pateixen la vergonya d’una manera més patent que els homes, perquè per culpa d’elles l’home va deso-
beir Déu, segons explica el Gènesi. Quan les dones ja no van ser pures, la vergonya era l’instrument que tenien per
protegir-se d’elles mateixes: estimant el seu marit i els seus sogres, governant casa seva i, sobretot, essent castes.
16 Resposta oberta. Suggeriment: a la tercera part del capítol VIII de l’Ètica a Nicòmac, Aristòtil descriu tres tipus
d’amistats segons els fruits que es vol obtenir de la relació. En primer lloc, ens trobaríem amb una amistat per in-
terès, en la qual es cerca únicament el benefici propi. En segon lloc, hi hauria l’amistat per plaer, en la qual d’una
manera frívola es busca només el que és agradable. I, finalment, en tercer lloc, ens trobaríem amb l’amistat per uti-
litat. Aquestes dues darreres tipologies d’amistat són molt fàcils d’establir, però també són molt fàcils de trencar.
Podríem interpretar que el primer tipus d’amistat s’assimilaria, amb les degudes adaptacions del profit propi pel
comú, a l’amor virtuós; el segon, a l’amor viciós, i el tercer, a l’amor profitós.
17 Resposta oberta. Suggeriment: encara que totes les característiques de l’amor virtuós i honorable es donen en la
relació entre Tirant i Carmesina, no corresponen ben bé a l’ideal pretès. De fet, la fama i l’honor cavallerescos de
Tirant són anteriors a la coneixença de la princesa, i la seva relació amb la dama ens ofereix totes les febleses, man-
cances i debilitats del nostre heroi. Veurem clarament les diferències si comparem la relació de Tirant i Carmesi-
na amb la de Curial i Güelfa. Aquests dos darrers amants, abans de la seva relació, parteixen d’una situació soci-
alment crítica: ell és un cavaller de baix llinatge i ella, una vídua desvalguda i, d’alguna manera, arraconada. Ella
finança la carrera militar de Curial, al qual permet progressar socialment. I ella recupera i legitima la seva posició
social, com a dona i com a senyora, havent aconseguit el cor del cavaller més valerós de la cort.
18 Resposta oberta. Suggeriment: tant la visió de March com la de Martorell descriuen l’amor des d’un punt de vista
profà. Hem vist al Tirant que les reflexions amoroses, bàsicament, són desenvolupades per dos personatges feme-
nins, Plaerdemavida i Estefania, i es fonamenten en les arts amatòries que circulaven a l’occident medieval. De fet,
Estefania ens havia ofert la distinció entre els tres tipus d’amor: a) el virtuós, en el qual la dama estima el cavaller
que fa proeses cavalleresques o militars en el seu honor; b) el profitós, en què la dama estima el cavaller únicament
pels beneficis que en rep, i c) el viciós, en el qual l’únic objectiu són les relacions sexuals.
En definitiva, dels tres tipus d’amor, el viciós és l’únic que no aporta res de favorable als amants, perquè no afec-
ta l’ànima i es consumeix en ell mateix. Per tant, la consumació significa el seu final, perquè precisament aquest
n’és l’únic objectiu. El testimoni de March, expert amador, demostra aquest fet, ja que, posant-se ell com a exem-
ple, té la necessitat moral de reconèixer que no va trobar mai la satisfacció que cercava en aquesta mena d’amor.
19 Resposta oberta. Es podria comentar que justament un dels problemes de Tirant és que, per la seva manca de
decisió, és incapaç d’harmonitzar l’amor honest i el delitable.
5 6
CAPÍTOLS CXLVI-CCLVII: AMORS DE DIAFEBUS
IESTEFANIA
20 Resposta oberta. Es podria comentar que, si considerem les relacions entre Diafebus i Estefania, entre Hipòlit i
l’emperadriu i entre Tirant i Carmesina, per exemple, hem d’admetre que l’amor actua com la voluntat que dóna
força als cavallers per conquerir les seves dames salvant qualsevol obstacle i atorga a les dames la pietat necessària
per acollir i acceptar els seus amants en compensació dels seus mèrits. No hem d’oblidar, tanmateix, que, seguint
les teories amoroses d’Estefania, hi ha una sèrie de personatges femenins (l’emperadriu, la Viuda Reposada, Plaer-
demavida o la mateixa Estefania) que es caracteritzen per la seva luxúria, que les aboca a les pràctiques de l’amor
viciós.
21 Resposta oberta. Suggeriment: segons la Salut d’amors, una dama no havia de fer esment del llinatge dels seus amics,
sinó de l’autenticitat del seu amor, de la seva lleialtat i humilitat. Quan l’amor que sentien era tan intens que con-
demnava els amics a la mort, la dama havia de ser pietosa i fer tot el que vol l’amor, sense por de les enraonies
i els rumors. Altrament, les dames que no tenen pietat dels seus amics, sinó que els deixen sofrir i els escarneixen,
patiran penes i treballs a l’infern. De fet, el requeriment de Diafebus es fonamenta en aquest darrer punt, és a dir,
en el motiu del càstig de la dama sense mercè. Si Estefania es considera una dama, té l’obligació d’acceptar Diafe-
bus perquè és un bon amant: ha estat lleial, ha estat humil, ha admès la superioritat de les virtuts de la seva dama,
però ha demostrat que la intensitat del seu amor veritable és tan forta que és capaç de vèncer tots els obstacles. I,
per tant, mereix la pietosa compensació i acceptació de la seva dama.
22 Resposta oberta. Es podria comentar que, com s’ha apuntat amb anterioritat, el bes era considerat la quarta de les
cinc línies amoroses que descrivia la tradició clàssica i que a l’edat mitjana era reproduïda en els tractats amoro-
sos. Segons aquests tractats, en la petició del bes, l’amant havia de prendre la iniciativa, com fa Diafebus en aquest
passatge.
Després de l’èxit del requeriment de Diafebus a Estefania i en la seva absència, el jove demana a la princesa que li
deixi besar Estefania. Ella s’hi nega, i Diafebus s’enutja i reprodueix un acte de deseiximent (molt familiar per Mar-
torell) de la seva senyora. La princesa es preocupa pel fet i demana a Estefania que recuperi la voluntat de Diafe-
bus. Aleshores Plaerdemavida argumenta que la princesa n’ha fet un gra massa. De fet, continua, besar és un cos-
tum ben natural i innocent per als francesos i, de vegades, en temps de guerra i de necessitat, cal fer alguna
concessió per acontentar els aliats. Carmesina sembla que reprodueix els arguments dels autors eclesiàstics, que
acostumaven a considerar que el petó era el començament de la perdició luxuriosa, mentre que Plaerdemavida
defensa els arguments dels tractats amorosos i de la literatura cortesana.
En acabat, la princesa va a cercar Diafebus, el qual li planteja la disjuntiva de besar Estefania o deixar de ser-ne
el servidor, com havia manifestat amb anterioritat. Finalment, Diafebus besa tres vegades Estefania, en honor de
la santa Trinitat de Déu. Un altre cop, en aquest capítol Martorell combina sexe, humor i anàlisi psicològica en
descriure el festeig dels amants, i ho fa amb una desimboltura completament mancada de prejudicis religiosos
i narrant l’acció a través dels personatges femenins.
23 L’albarà era una cèdula, un contracte, diploma o document la finalitat del qual era acreditar o ordenar un fet. Les
seves limitacions d’ús i de validesa eren recollides en els textos legislatius que regien la Corona d’Aragó. Així, per
exemple, el rei Jaume I (1213-1276) va prohibir als menors de catorze anys que poguessin validar aquesta mena
de documents. Un segle més tard, Pere IV el Cerimoniós (1336-1387) va augmentar l’edat fins als vint.
CAPÍTOLS CLXII-CLXIII: SOMNI FINGIT
DE PLAERDEMAVIDA. LES «BODES SORDES»
24 Resposta oberta. Es podria explicar que a l’edat mitjana es creia que a través dels somnis era possible contactar
amb l’altre món i obtenir-ne, així, informació sobre el futur. En aquest cas, Plaerdemavida té la intenció que el seu
 fals somni eròtic, en què descriu les relacions d’ella mateixa, de Carmesina i d’Estefania amb Hipòlit, Tirant i
Diafebus, sigui interpretat com una visió del futur. Tota la línia argumental del somni es fonamenta en el compor-
tament antitètic d’Estefania (que, en contra de la seva pròpia voluntat, concedeix la seva virginitat a Diafebus, fet
esmorteït pel matrimoni secret dels dos joves) i de Carmesina (que no ofereix la seva virginitat a Tirant i li dema-
na que sigui pacient per obtenir la recompensa).
25 Resposta oberta. Suggeriment: el discurs de Carmesina està caracteritzat pel seny. Es comporta com una dama sà-
via i cortesa: es mostra tranquil·la i segura, i no vol tacar el seu honor ni trencar la seva paraula. Per contra, Este-
fania es mostra desesperada, per bé que des del punt de vista legal no ha comès un acte deshonrós, atès que al cap
i a la fi ha jagut amb el seu marit. No obstant això, la jove es mostra trasbalsada, perquè ha perdut el seu honor,
encara que hagi estat per la satisfacció del seu marit, plantejant el coit com una batalla de la qual ha estat la víc-
tima.
26 Resposta oberta. Suggeriment: Martorell juga sovint en la seva novel·la amb aquesta mena de capgirament del món
i, concretament en aquest fragment, ho fa en molts sentits. En primer lloc, semblaria que les regles públiques es
dilueixen en l’àmbit privat: les nobles dames són sotmeses per uns guerrers, que no formen part de l’aristocràcia
imperial. Tanmateix, en una societat marcadament masclista, el domini de l’home sobre la dona es manifestava
tant en l’àmbit públic com en el privat. En aquestes circumstàncies, sembla que els factors socials que determinen
l’estatus de les persones desapareixen.
27 Resposta oberta. Es podria dir que Plaerdemavida és una jove enjogassada, descarada i un punt entremaliada.
Podem interpretar aquest espionatge eròtic com una malifeta innocent, que, a partir de la confessió de Plaerdema-
vida, s’acaba convertint en una experiència sexual que fa augmentar el desig de la jove cap al seu amant.
CAPÍTOL CLXXXIX: FESTES ACONSTANTINOBLE.
L’EPISODI DE LA PINTA I LA SABATA EN «EL LLOC VEDAT»
28 Resposta oberta. Suggeriment: com qualsevol bon cavaller, Tirant ha de tenir una penyora de la seva estimada. Des
dels inicis de la narrativa cavalleresca medieval, una de les tasques pròpies dels cavallers era la defensa de les da-
mes. Els cavallers, després de grans aventures, tornaven a la cort a explicar-les i a enamorar les donzelles per la
seva tenacitat, coratge i destresa, de manera que es va acabar associant el concepte de gran cavaller amb el de bon
amant des de la tradició cortesana. La gràcia de Martorell rau en el fet que és capaç de relacionar els dos àmbits de
la novel·la (l’eròtic i el bèl·lic) amb aquesta escena carregada d’ironia i de sarcasme. No és gaire usual que la pe-
nyora sigui una sabata. Encara és més estrany el fet que la importància d’aquesta penyora sigui que, en contrast
amb el seu posseïdor, hagi tingut accés al sexe de Carmesina. Un altre cop podem interpretar aquest fragment com
una manifestació de la manca d’habilitat de Tirant com a amant.
29 Com hem vist en llegir el text, la cimera era un element afegit al damunt del casc, amb la finalitat de distreure l’ene-
mic i d’espantar el seu cavall. Tot sovint, les cimeres presentaven figures, emblemes o senyals heràldics, en alguns
casos ben extravagants. En aquest cas, la cimera de Tirant presenta motius de la narrativa artúrica: concretament
d’un dels seus objectes fetitxe, el sant Graal, i del cavaller de la Taula Rodona que va aconseguir contemplar-
lo, Galaàs. Galaàs representa el cavaller pur; per això va tenir l’oportunitat de trobar el Graal i gaudir de la seva
lluentor, cosa que no va poder fer el seu progenitor, Lancelot, perquè havia pecat amb Ginebra, la dona del rei
Artús.
30 Resposta oberta. Suggeriment: de manera directa o indirecta, les Heroides, d’Ovidi, constitueixen un marc de refe-
rència sentimental i mitològic en el Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell. En aquest cas, ens trobem amb un seguit
d’exemples de parelles d’amants que il·lustren les dames enganyades. La llista comença amb la parella de Jasó i
Medea. Com s’explica en la nota 88 del text (p. 155), Jasó pretenia el velló d’or, i Medea li va donar ajut i protec-
ció per tal d’aconseguir-lo, a canvi de la promesa que el cap dels argonautes la prengués per muller. Amb posteri-
oritat, Creusa s’enamora de Jasó i s’acaben casant. La ira de Medea per la traïció de Jasó va ser tan gran que, mit-
jançant les seves arts, va assassinar Creusa i els fills que la mateixa Medea havia tingut amb Jasó.
7 8
A continuació, es parla de Teseu i Ariadna. Com es diu en la nota 89 (p. 155), Teseu havia de ser ofert com a sa-
crifici dels atenencs per la ciutat de Creta. Per evitar la continuació d’aquest tribut, Teseu s’ofereix a donar mort
al terrible Minotaure. Ariadna, que s’enamora a primer cop d’ull de Teseu, l’ajuda a vèncer el Minotaure i a fugir
del laberint, on vivia la bèstia. En acabat, fugen tots dos junts, però Teseu l’abandona quan té la primera oportu-
nitat de fer-ho.
Ulisses es casa molt enamorat de Penèlope i se’n van a viure a Ítaca. El pare de Penèlope, que l’enyora molt, li
demana que torni a casa. Ell està tan desesperat que li planteja la disjuntiva de triar entre quedar-se amb el seu
marit a Ítaca o tornar amb ell. Penèlope escull el seu marit. Però al cap de poc temps i a causa de la guerra,
Ulisses ha de marxar d’Ítaca. Està vint anys fora de casa, per bé que acaba tornant-hi dóna mort a tots els preten-
dents de Penèlope i del seu regne.
Pel que fa a la parella de Paris i Helena, Paris era un príncep troià amb fama de gran bellesa, fill de rei Príam.
Després de diverses vicissituds, Paris és escollit jutge de la disputa entre Atena, Afrodita i Hera, per tal de decidir
quina de les tres és més bella. Les tres deesses, per tal de forçar la voluntat de Paris, li ofereixen diversos dons. El
fill del rei Príam s’acaba decidint per Afrodita, que li havia ofert Helena, filla de Zeus i Nèmesi, famosa per la seva
extraordinària i incomparable bellesa. Paris rapta Helena de la cort del seu promès, el rei Menelau, i provoca la
guerra de Troia, que finalitza amb la destrucció de la ciutat.
La història d’Aquil·les i de Briseida també està directament relacionada amb aquest conflicte entre troians i grecs.
Aquil·les, fill del rei dels mirmídons Peleu i de la deessa marina Tetis, és un dels protagonistes principals de la
guerra de Troia. La seva mare el va dotar del do de la immortalitat submergint-lo en la llacuna Estígia, per bé que
el seu taló no es va mullar. Briseida fou raptada per Aquil·les després de perdre el marit i els germans en la bata-
lla. Un oracle va ordenar Agamèmnon de raptar-la, Aquil·les va abandonar la guerra ofès i no hi va retornar fins
que el seu íntim amic Pàtrocle va ser assassinat.
Com hem comentat amb anterioritat, Eneas, fugint de Troia, acaba fundant Roma segons l’Eneida, de Virgili (se-
gle I aC), i en la seva escapatòria té necessitat de ser protegit per la reina de Cartago, Dido, que ha estat encisada
per Venus perquè s’enamori d’ell. Quan Dido entén que Eneas no romandrà amb ella, sinó que continuarà el seu
viatge, no pot suportar el dolor i se suïcida.
Hèrcules era un semidéu fill de Zeus i Alcmene, i Deianira era filla del rei de Caledònia. Deianira va ser la tercera
esposa d’Hèrcules, després d’haver lluitat amb Aquelou per ella. La parella va tenir cinc fills. Un dia, quan la pa-
rella es dirigia cap a Traquis, Hèrcules i Deianira van haver de travessar un riu. Aleshores un centaure, Nessus,
s’oferí a ajudar-los amb la intenció de raptar i violar Deianira. Hèrcules va intuir les seves intencions i assassinà el
centaure. Tot seguit, Hèrcules li va dir a Deianira que prengués part de la seva sang i que, si algun dia dubtava del
seu amor, la hi posés per tota la roba. Efectivament, poc temps després, a causa de la relació d’Hèrcules amb Iole,
la seva tercera dona va impregnar Hèrcules de la sang del centaure. Hèrcules es va cremar i va morir pujant a
l’Olimp amb els déus.
A la manera dels predicadors, aquests exemples serveixen per il·lustrar un concepte o un consell moral. En aquest
cas, que una dona no es pot refiar mai de les promeses dels homes perquè no acostumen a complir la paraula do-
nada un cop aconseguit el que volien, unes vegades de manera voluntària i ben conscient, i unes altres a causa de
les circumstàncies.
31 Resposta oberta. Suggeriment: paraments (draps per cobrir o protegir els cavalls en una celebració o per a la ba-
talla; per extensió, es podia estendre a qualsevol guarniment de roba), brocat (tela de seda i de fil d’or), carmesí
(teixit grana o vermell fosc), domàs (teixit de seda o de cotó amb dibuixos lluents), brodat (ornaments dibuixats
amb fil dels teixits), elm (protecció del cap per lluir als torneigs), capell de feltre (barret de llana), capes (peça
d’abric del coll als peus oberta pel pit), marts gibelins (pell d’una espècie concreta de marta), erminis (pell preua-
da), caperutxes de cavalcar (barret de passeig). Si voleu veure algunes recreacions de la vestimenta dels cavallers
medievals, podeu consultar la pàgina Costume Fashion History (http://world4.eu/category/middle-ages/).
32 Resposta oberta. Suggeriment: certament, al segle xv els torneigs eren veritables espectacles esportius, més que no
pas actes de destresa militar. En aquest sentit, presenten diverses coincidències amb les grans competicions futbo-
lístiques actuals. Les grans ciutats i els grans senyors s’esforçaven a organitzar torneigs per raons econòmiques
o per demostrar el seu poder. Tot sovint, els guanyadors obtenien grans beneficis econòmics, a més de fama
 i prestigi. Els grans cavallers esdevenien mites i, tot sovint, les seves gestes eren conegudes més enllà de les seves
fronteres. El torneig, en definitiva, era un dels espectacles públics més importants i vistosos de l’època: els cava-
llers s’esforçaven a fer lluir les seves armadures, a decorar-les i a guarnir els cavalls. Els escuts reproduïen les ar-
mes de cada senyor, i els seus súbdits o partidaris també els duien per identificar-se amb ell. L’exageració va ser
tan gran que, en determinats casos, es va convertir en un espectacle grotesc. Però és cert que, d’alguna manera, era
un mitjà de control de la violència d’alguns contingents guerrers.
CAPÍTOL CCXIV: CONSELLS DE PLAERDEMAVIDA A TIRANT
33 Plaerdemavida demana a Tirant que tingui paciència i que no perdi l’esperança, perquè tot demana el seu temps.
Per tal de convèncer-lo de no donar-se per vençut, la jove argumenta que un gran guerrer com ell no pot témer
una dona, que comptarà amb el seu ajut per fer de mitjancera amb Carmesina per guanyar-se el seu favor i que
tingui en consideració que una dama no pot donar-se a la primera requesta.
34 Resposta oberta. Suggeriment: Hipòlit és més savi que la mateixa Plaerdemavida, perquè domina l’art del festeig
amorós i és conscient que la millor manera d’enamorar una dama és conquerir-ne la ment i el cor. Sembla una
comparació inconscient del comportament de Tirant i d’Hipòlit com a amants.
CAPÍTOL CCXV: LA VIUDA MALPARLA DE TIRANT A CARMESINA
35 La Viuda comença el seu al·legat contra Tirant contrastant les seves virtuts com a militar i guerrer amb els seus
defectes personals, que van en contra dels valors de la cortesia i de la cavalleria. En primer lloc, un bon cavaller
no malparla de les dones, però Tirant ho fa. Però això no és el pitjor: també les maltracta. És a dir, no té discreció
ni vergonya. En segon lloc, no és un home assenyat ni savi, sinó que actua mogut pels seus incontrolables i foras-
senyats impulsos. Finalment, Tirant no és un home just ni generós, sinó que és cruel i també un assassí.
36 Resposta oberta. Es podria comentar que ambdues argumentacions semblen complementàries i il·lustren quin ha
de ser el comportament correcte des del punt de vista de la dona i de l’home en el procés de festeig. Òbviament,
la dama no pot concedir els seus favors a la primera petició que rebi. S’ha de fer valdre i aconseguir que el seu amic
es guanyi el seu favor en justa proporció a la seva categoria: com més important sigui la dama, més difícil serà
aconseguir-la. Quan la dama accepta l’amant, aquest ha de ser discret per preservar el seu honor, i també perquè
un bon amant ha de ser discret.
CAPÍTOL CCXX: ESPOSALLES DE DIAFEBUS I ESTEFANIA.
FACÈCIES DE PLAERDEMAVIDA
37 Resposta oberta. Suggeriment: durant la nit de noces d’Estefania, Plaerdemavida col·loca cinc cadells de gat al
llindar de la finestra del nou matrimoni. Òbviament, els cinc cadellets es passen tota la nit miolant. Amb l’excusa
de l’enrenou generat pels gats, Plaerdemavida es dirigeix a la cambra de l’emperador per cridar-li l’atenció sobre
l’escàndol que prové de l’habitació d’Estefania. En acabat, afegeix que tem per la integritat física de la neboda de
l’emperador. Quan ambdós arriben a la cambra nupcial, paren orella per veure què hi senten. Com que s’ha fet
el silenci, Plaerdemavida suggereix que la batalla ja ha finalitzat i demana a Estefania què fa i, quan torna a sentir
soroll, suggereix que la núvia fingeix. Aleshores l’emperador li demana a Plaerdemavida que calli, però no poden
contenir les rialles. Quan Estefania els sent, demana qui ha posat aquells cadells a la seva habitació. Finalment,
l’emperadriu es troba amb l’emperador i Plaerdemavida, que tornen a les seves cambres respectives ben divertits.
9 10
38 Tot sovint, les metàfores militars s’usaven en les descripcions de les relacions amoroses en la literatura medieval:
«la pressa de la batalla» es refereix al coit, en el qual insisteix amb l’expressió «enviar-te el pinyol». Tot seguit, re-
corre a l’habitual comparació entre el membre masculí i una espasa: un bon amant donarà bons cops («esplana-
disses») i no petits copets («estocades»), perquè no es coneix cap dona que hagi mort pels cops d’aquesta espasa.
39 Resposta oberta. Suggeriment: la manera d’expressar-se és un dels trets que caracteritzen el personatge de Plaer-
demavida; està farcida d’exclamacions («Que et vingui dolor pels talons!», «Que n’és de plaent quan se sent dir a
les donzelles!», «A bona fe, no ho faré!», «A fe que no ho faré, així Déu m’ajudi!», «Moriu-vos aviat, senyora!»),
interrogacions («Com us trobeu vós ara que no crideu ni dieu res?», «No pots cridar una mica aquell saborós ai?»),
repeticions («Moriu-vos aviat, senyora! [...] moriu-vos aviat i ben aviat»), eufemismes («Ja us ha passat el dolor
i la pressa de la batalla.», «Que callis és senyal que ja t’has enviat el pinyol.») i proverbis («Mal profit et faci, si no
t’hi tornes!»).
40 Resposta oberta. Suggeriment: la senyoreta enravenada tenia motius per sentir-se molesta i irritar-se, per la clara
ironia de Pla, per bé que caldria saber a quina mena de senyoreta es referia, de les que acostumava a freqüentar.
CAPÍTOLS CCXVIII-CCXXX: ESTEFANIA I PLAERDEMAVIDA,
TIRANT I CARMESINA. DIÀLEGS
CONFIDENTS I MITJANCERES DE
SOBRE L’AMOR
41 Resposta oberta. Suggeriment: la veu preponderant en aquest debat la porta la jove Plaerdemavida amb gran
determinació i insistència, per tal d’acomplir els seus objectius entre Tirant i Carmesina. Les insinuacions sobre
la necessitat que Tirant faci un decidit pas endavant en la seva relació amb la princesa les podem trobar en el ca-
pítol CCXIV (p. 165-166). En aquest monòleg de Plaerdemavida, la jove adverteix a Tirant que ha tingut massa
paciència, perquè sembla que ha perdut l’esperança i que s’ha desanimat del fet de trobar algun dia la misericòr-
dia de la seva estimada. Tot seguit, apunta que la temença i la pietat són les causes per què no obtindrà mai el just
pagament dels seus mèrits.
Més endavant, concretament en el capítol CCXXIX (p. 178-179), Plaerdemavida planteja uns arguments similars,
per bé que aquí ja explícitament li recomana l’ús de la força. El raonament que fa servir la jove per justificar aquest
comportament és que, de vegades, per obtenir allò que es vol, cal tenir una ferma voluntat de prendre-ho i no es-
perar que et sigui concedit. En aquest cas, Tirant només li rebat que, a vegades, d’un consell es pot derivar algun
mal i cert deshonor.
Amb posterioritat, en el capítol CCXXXI, quan Plaerdemavida ha dut Tirant a la cambra de Carmesina perquè a
la fi conquereixi la seva preuada dama, la jove es queixa pel temor de Tirant a la princesa. Aquest retret de Plaer-
demavida provoca un parlament d’autodefensa de Tirant. El guerrer justifica les seves accions basant-se en la ver-
gonya que se’n podria derivar, en cap cas es tracta de temença. Considera que l’entremaliadura que estan a punt
de cometre és un il·lícit i mal engany, que provocarà l’enuig de la princesa. De fet, ell vol conquerir-la per amor,
sense agreujar-la ni perdre-li el respecte. Justament, aquest amor virtuós és allò que l’empeny a no prendre per la
força el que s’ha guanyat amb els seus mèrits i no pas la por. Està convençut, a més a més, que d’aquesta renún-
cia obtindrà encara més consideració de la seva estimada.
La reacció de Plaerdemavida en el capítol CCXXXII és radical i irada. Farta del comportament de Tirant, li diu que
ha arribat l’hora de dir les coses clares i fa una llista elaborada dels mals que provoquen el seu patètic comporta-
ment: és un covard, es comporta com un cavaller vençut i prefereix les paraules als fets. Finalment, el pressiona
dient a Tirant que faci el que li diu o farà córrer la veu que ha forçat la princesa, cosa que suposarà la fi del seu
honor i de la seva fama.
Pel que fa a l’opinió, es podria reflexionar si el debat de Plaerdemavida i de Tirant planteja un joc eròtic entre els
amants o gira al voltant d’un acte de violació. Es tindria la mateixa percepció si qui fes la requesta d’amor fos una
dona i el desitjat, un home?
42 Resposta oberta. Suggeriment: en el capítol CCXXIX Plaerdemavida es dirigeix a l’emperador per exposar-li els
motius pels quals ha de donar la mà de la seva filla, Carmesina, a Tirant (p. 180-181). Un dels arguments que la
jove donzella exposa per justificar aquesta decisió és el mèrit militar de Tirant i les seves virtuts personals. Tot i la
diferència de llinatge entre els futurs cònjuges, Plaerdemavida sosté que aquesta unió seria l’única manera de pre-
miar els nombrosos mèrits de Tirant. Així, la seva filla obtindria al mateix temps un marit i un cavaller, i l’empe-
rador es guanyaria la glòria d’aquest món i de l’altre, per haver assegurat el futur de la seva filla i de l’imperi mit-
jançant aquest casament. Finalment, de manera indirecta i a través d’un exemple o anècdota il·lustrativa típica de
la predicació, apunta que l’obligació d’un bon rei i d’un bon pare és trobar el millor marit per a la seva filla, quan
l’hereva té l’edat de casar-se.
43 Resposta oberta. Suggeriment: des d’una perspectiva històrica, semblaria la justificació del judici femení donada
pel masclisme ideològic imperant. De fet, la lloança a la intuïció és una distinció entre la manera de conèixer i d’in-
terpretar la realitat de les dones i dels homes: les primeres, intuïtives i inconscients i, per tant, irracionals; i els se-
gons, reflexius i conscients i, per tant, racionals.
CAPÍTOL CCXXXI: TIRANT CONTEMPLA CARMESINA
DURANT EL BANY
44 Resposta oberta. Suggeriment: resulta obvi que ambdues escenes presenten diverses similituds. En primer lloc, la
presentació de l’escena i dels personatges són semblants: l’estimada, la mitjancera i l’amant amagat. En segon lloc,
el desenvolupament de l’acció respon a les mateixes etapes: la Celestina s’enllita amb Areúsa nua per fer-li passar
el fred, mentre que Plaerdemavida banya Carmesina. Amb les dues amants nues, els homes poden gaudir de la
contemplació dels seus cossos. A continuació, les mitjanceres comencen a tocar els cossos nus de les donzelles:
primer els pits, després el sexe, mentre descriuen de viva veu les virtuts, les proporcions i el plaer que sentirien
els seus amants de poder tocar-los com elles fan i els descriuen la gran excitació que senten les dues joves.
En definitiva, les dues escenes tenen una gran càrrega eròtica i sexual, en les quals les mitjanceres entre els amants
preparen adequadament les donzelles perquè estiguin ben predisposades per als seus amants. D’altra banda, en
les escenes s’observa una gran càrrega de sensualitat, per la importància que es dóna als sentits: la vista, amb l’ob-
servació dels amants de les joves despullades; el tacte, amb els tocaments de les mitjanceres, i l’oïda, quan els
homes senten els gemecs de plaer de les dones i, sobretot, quan tenen la confirmació que el seu desig només serà
satisfet pels amants respectius.
45 Resposta oberta. Suggeriment: el paper de Plaerdemavida, en aquest cas, és doble: d’una banda, com correspon a
qualsevol donzella al servei de la princesa, ajuda Carmesina en els afers quotidians i íntims. De l’altra, prepara el
terreny perquè estigui receptiva per a Tirant. D’alguna manera, mentre Plaerdemavida disposa el terreny a Tirant,
el substitueix i li assenyala el camí correcte; aquí contrasta la passivitat tant del guerrer amb la decisió com de la
jove donzella.
En aquest context, la reticència de Carmesina és el comportament que li pertoca per la seva condició. Però l’acti-
tud amb Plaerdemavida i els consells que ella mateixa havia donat a Tirant poden suggerir que aquesta actitud és
impostada, a l’espera que Tirant venci la seva timidesa i prengui el que per mèrit i per dret li pertoca.
Pel que fa a l’actitud de Plaerdemavida, sembla clar que resulta volgudament ambigua i, precisament, aquest fet és
un dels elements que forma part de l’atmosfera eròtica de tot el passatge, juntament amb l’ambientació i amb l’exa-
cerbació de tots els sentits implicats en les relacions sexuals.
11
CAPÍTOLS CCXXXII-CCXXXIII: PLAERDEMAVIDA INTRODUEIX
TIRANT AL LLIT DE CARMESINA. CONSEQÜÈNCIES
46 Resposta oberta. Suggeriment: després de l’escena preparatòria del bany, Tirant ha mostrat clarament les seves re-
ticències sobre l’engany a Carmesina, fonamentades en el respecte que deu a la princesa i en la bona voluntat del
seu sentiment cap a ella (capítol CCXXXI). La resposta de Plaerdemavida no es fa esperar i és força contundent.
No s’està de reprendre Tirant i recordar, a ell i als lectors, quines són les seves mancances com a amant (capítol
CCXXXII). Tirant, bo i reconeixent la bona voluntat de les paraules i dels actes de Plaerdemavida, es mostra ferm
en la seva decisió (capítol CCXXXIII). Plaerdemavida, irada i enutjada, deixa anar la mà de Tirant i l’abandona.
Poc temps després, Plaerdemavida s’apiada de l’heroi i torna amb ell a la cambra on s’amagaven, fins que aconse-
gueix convèncer-lo d’enllestir el que havien vingut a fer i el duu al llit de Carmesina.
L’escena del bany ha estat preparatòria; ara la situació arriba al clímax amb Tirant i Plaerdemavida culminant el
seu joc d’equívocs al llit de Carmesina: quan la princesa sembla adormida, Tirant aprofita per tocar-la. Quan es
desvetlla, Plaerdemavida el substitueix. S’estan així més d’una hora, fins que la princesa sembla adormida profun-
dament. Aquest és el moment que ha esperat Tirant per completar la missió, que amb tanta cura li ha preparat
Plaerdemavida. Aleshores, però, Carmesina es desperta i s’adona que alguna cosa no funciona, encara que no sap
ben bé què. L’escàndol precipita la situació: diverses donzelles i la Viuda Reposada apareixen a la cambra de la
princesa. Abans, Plaerdemavida ha aconseguit treure d’amagat Tirant, el qual fa explícit el seu fracàs com a amant
amb una matussera i vergonyosa caiguda.
47 Tirant ha caigut de la finestra de la cambra de Carmesina amb tan mala fortuna que s’ha trencat una cama. La frac-
tura significa el fracàs de Tirant com a amant i és una vergonya que un gran guerrer i cavaller com ell pateixi aques-
ta mena de lesió, que, a més a més, li impedirà continuar el festeig amorós amb la princesa.
CAPÍTOLS CCXLVIII-CCLXIII: ELS AMORS D’HIPÒLIT
I L’EMPERADRIU
48 Resposta oberta. Suggeriment: Hipòlit és presentat pel narrador com un simple patge de Tirant, que és adobat a
cavaller (capítol CLV) i que resulta que és nebot de Tirant (com es diu en el capítol CDLXIX). En principi, és l’en-
carregat de fer de missatger entre Carmesina i el seu oncle, motiu pel qual entra en relació amb les dames de la
cort. En aquest sentit, sembla que Plaerdemavida és la donzella reservada per a ell.
De tota manera, després de la seva lamentable caiguda, Tirant envia Hipòlit a parlar amb Carmesina. Aprofitant
l’avinentesa, el jove declara el seu amor a l’emperadriu (capítol CCXLIX). Ella l’accepta immediatament i passen
la nit junts. Al matí, una donzella els sorprèn i Hipòlit ha d’estar amagat per més de dues setmanes. La parella no
es retroba fins al final del llibre (capítol CDLXXXI), i després de la mort de Tirant, de Carmesina i del mateix em-
perador. Aleshores les circumstàncies conjunturals o els designis de la Fortuna fan necessària la proclamació d’un
hereu tot just traspassat emperador. Com que l’emperadriu és l’hereva de la seva filla Carmesina, Hipòlit ho és de
Tirant i els dos són amics, la solució més lògica és que la parella hereti l’imperi, i així ho fan de manera oficial en
casar-se. Les virtuts i l’afabilitat d’Hipòlit li fan obrir el cor de l’emperadriu, a més de la seva decisió i gosadia a
l’hora de confessar els sentiments a la seva estimada.
49 Resposta oberta. Suggeriment: des d’un punt de vista simbòlic, el triomf d’Hipòlit, proclamat emperador, es
podria considerar la culminació d’un procés de degradació dels valors cavallerescos que representa Tirant i que,
sens dubte, devien ser molt propers a la sensibilitat del mateix Martorell. Això no obstant, el cas d’Hipòlit no era
del tot excepcional: històricament, hi havia exemples de dirigents que havien arribat al cim de la jerarquia social
sense tenir un origen noble ni presentar gaires aptituds bèl·liques. En aquest sentit, el conflicte que plantejaria la
novel·la de Martorell seria el dels principis de la cavalleria amb el de les regles del poder.
12
50 Resposta oberta. Suggeriment: no diríem que es tracta d’un personatge antitètic a Tirant, sinó més aviat comple-
mentari. És a dir, les virtuts professionals de Tirant són les mateixes que Hipòlit presenta en el pla social i amo-
rós: Tirant és un guerrer audaç, valent i agosarat, però un amant poruc i matusser. En canvi, Hipòlit no sembla un
gran guerrer, però és un amant audaç, valent i agosarat i té grans habilitats socials. Seguint aquests preceptes,
Tirant és un guerrer triomfant i Hipòlit, un home d’èxit civil, fins al punt d’arribar al tron imperial.
51 Resposta oberta. Suggeriment: segons l’argumentació de la qüestió anterior, sembla que aquesta afirmació seria un
dels eixos temàtics de la novel·la, sobretot des del punt de vista que la Fortuna no dura sempre ni és mai comple-
ta, com demostren les vicissituds dels personatges del text. El tema de la fortuna, per mitjà de la tradició llatina,
havia estat un dels més coneguts i reproduïts durant l’edat mitjana. Alguns estudiosos han considerat que la seva
influència en el Tirant és tan gran que cal considerar-la pràcticament un personatge més de l’obra, com s’esdevé
en el Curial e Güelfa, en què la Fortuna és un personatge al·legòric del text i caracteritzat com una deessa.
Sigui com sigui, cal admetre que la presència de la Fortuna és fonamental per entendre el començament de la novel-
la i per justificar-ne el tràgic final. La Fortuna acompanya en tot moment el protagonista, per bé o per mal segons
que es tracti de la seva vida professional o del seu vessant sentimental. En aquest sentit, la Fortuna és un factor fo-
namental per a la resolució de la trama novel·lística i, al mateix temps, un element que atorga coherència i versem-
blança a la narració, construït a partir d’elements escolàstics, d’origen culte (com la popularíssima obra de Boeci
(480-525) titulada Consolació de la filosofia) i provinents de l’imaginari popular.
52 L’emperadriu és una dama de l’alta aristocràcia i, com a tal, sap actuar i comportar-se en tot moment segons les
exigències de la seva posició. Tanmateix, com s’esdevé sovint en la novel·la, les aparences públiques amaguen una
quotidianitat privada més complexa i no tan plena. L’emperadriu respecta l’emperador i, fins i tot, li té certa esti-
mació. Però el seu marit no és capaç de satisfer les seves necessitats sexuals perquè és impotent. El jove Hipòlit,
que sí que serà capaç de complaure-la, serà recompensat amb el tron de l’imperi, fins i tot contra les convencions
socials imperants.
53 Resposta oberta. Suggeriment: en el capítol CCXLVIII, l’emperadriu comença a sospitar que pot ser la donzella
que estima Hipòlit. En el capítol següent, Hipòlit li acaba confessant que és ella la dona que estima. Tot just en-
llestida la confessió, Hipòlit es penedeix de la seva gosadia i, avergonyit, surt de la cambra que compartia amb
l’emperadriu. En els capítols posteriors (CCXLX, CCXLXI i CCLXII) de preparació i culminació de la primera tro-
bada dels amants a la cambra de l’emperadriu, el narrador fa les primeres insinuacions sobre la diferència d’edat,
justament quan Hipòlit comença a despullar l’emperadriu. El narrador diu explícitament que és «vella», per bé
que a continuació destaca que el seu cos és tan ben proporcionat i gentil com el d’una donzella (p. 209). Després
d’haver passat una bona estona al llit, l’emperadriu diu a Hipòlit que pateix per ell, perquè el podrien qualificar
d’heretge pel fet d’haver-se enamorat de la seva mare. El jove respon, al·ludint de bell nou al cos d’ella, que el tro-
ba perfecte (p. 209-210).
56 Resposta oberta. Suggeriment: Eliseu és la còmplice necessària dels amors il·lícits entre l’emperadriu i Hipòlit, al
54 Resposta oberta. Suggeriment: com molts contes de Boccaccio (1313 – 1375), l’escena que descriu els amors d’Hi-
pòlit i l’emperadriu des del capítol CCXLVIII fins al CCLXIII es caracteritza per la sorpresa, per l’engany enginyós
i per un to de certa ironia, que aporta els elements humorístics del passatge. En principi, la casualitat determina
la trobada entre Hipòlit i l’emperadriu. Ell no té la intenció de confessar-li el seu amor, ni ella l’espera tenir. L’em-
peradriu sospita que Hipòlit està malalt d’amor i li demana què l’angoixa. Mogut per la conversa i per alliberar-se
del seu secret, el jove confessa que la dona que estima és l’emperadriu. Ella se sorprèn, però no té temps de com-
partir les seves emocions amb Hipòlit, perquè se’n va immediatament de l’habitació.
57 Resposta oberta. Suggeriment: d’alguna manera, com hem apuntat amb anterioritat, podem interpretar la relació
La reacció de l’emperadriu és incerta: se sentirà ofesa o l’acceptarà? Quan es retroben, Hipòlit és acollit per l’em-
peradriu, que tot seguit comença a fer els preparatius per concertar una nit d’amor. Aquesta vetllada es perllonga
durant dues setmanes en secret amb la complicitat de la donzella Eliseu i havent burlat la presència de donzelles,
metges i, fins i tot, de la filla de l’emperadriu, Carmesina, i del mateix emperador.
55 Resposta oberta. Suggeriment: l’exemple número XXXVI d’El Conde Lucanor, de Juan Manuel (1282 – 134), co-
mença amb l’esquema habitual d’aquesta obra. És a dir, amb una conversa entre el comte Lucanor i el seu criat
Patronio, que és qui narra l’anècdota. El comte està irritat perquè pensa que l’han deshonrat; aleshores Patronio
li explica la història d’un mercader que va anar a comprar uns cervells. Quan va trobar-se amb el venedor, li va
demanar quin preu tenien. El venedor li va dir que segons el que en volgués pagar, i el mercader li va respondre
13
que un maravedís. A continuació, el venedor de cervells n’hi va donar un i li va aconsellar que, quan el con-
videssin, que s’afartés del primer que li portessin, perquè no sabria mai què li durien en acabat. Després, el
mercader li va demanar un cervell d’una dobla, i el venedor l’hi va vendre i li va dir que, quan estigués irat i vol-
gués fer alguna cosa, esperés a saber tota la veritat. El mercader va marxar i no va comprar més cervells, per bé
que va recordar els consells que li va donar el venedor.
Un dia el mercader va haver de partir i va deixar la seva dona embarassada a casa. El mercader, però, va estar-se
més de vint anys fora de casa, i la dona actuava amb el seu fill com si fos el seu marit. Finalment, el mercader va
tornar a casa seva d’incògnit i sense dir res a ningú, i quan es va trobar amb la seva dona va observar que tractava
un jove com si fos el seu marit. A mesura que passaven els dies el mercader es va anar irritant, fins que, quan els
va veure enllitar-se, va decidir assassinar-los. Mentre es dirigia cap a la parella amb un coltell, va recordar el con-
sell del venedor de cervells. En aquell moment, la dona va explicar al fill que havia arribat un vaixell al port i que
tal vegada el seu pare havia tornat després de tant de temps. Aleshores el mercader va entendre que aquell jove
era el seu fill. Enllestida la història, Patronio dóna l’ensenyament que se’n deriva al seu senyor: si fas les coses sen-
se pensar, de seguida te’n penediràs.
Pel que fa a l’episodi de la novel·la del Libro del cavallero Zifar, uns nadons perduts van ser salvats per una lleona,
que els va agafar amb la boca. Per fortuna per a ells, una parella de burgesos que no podien tenir fills els van tro-
bar, i els van criar i nodrir. Un dia, quan els joves ja havien crescut i havien esdevingut homes, van sentir que hi
havia uns lladres al bosc. Aleshores els dos germans van encalçar-los fins que els van aconseguir atrapar i els van
dur a la ciutat. La gent comentava que els germans s’havien guanyat el privilegi de ser adobats a cavallers pels seus
mèrits i per les seves accions.
Els seus pares burgesos van decidir enviar-los a la cort del rei Mentón, que es trobava a més d’un mes a cavall, per-
què fossin adobats a cavallers. En arribar a la ciutat on residia la cort del rei, tots dos germans es van hostatjar a
l’hospital de la ciutat. Allà una donzella va sentir una conversa dels dos joves sobre les seves peripècies vitals, i va
creure que podia tractar-se dels fills que la mestressa de l’hospital havia tingut amb el rei. La mestressa de segui-
da va reconèixer-los com els seus fills perduts i els va acollir amb gran alegria i honor, de tal manera que hom va
pensar que es tractava d’amants. Passats uns quants dies, els dos germans es van dirigir a la cort del rei Mentón,
que, en assabentar-se de tota la història, es va alegrar molt que la reina no aconseguís assassinar la donzella amb
qui havia estat infidel i els fills, fruit d’aquesta relació prohibida. En acabat, els va adobar a cavallers i els va aco-
llir com a fills de ple dret.
En tots els casos, l’ensenyament que podem extreure d’aquestes anècdotes és que les aparences enganyen. De tota
manera, no hem de perdre de vista el sarcasme amb què es podria interpretar la relació entre l’emperadriu i Hipò-
lit: com un acte incestuós, per raó de la diferència d’edat entre els dos amants.
principi contra la seva voluntat. Sense haver-ho cercat, Eliseu és l’únic testimoni de la nit d’amor que ha passat la
parella, i també és l’única persona que s’ha adonat que l’emperadriu els havia enganyat. Aquest fet li provoca un
gran trasbals, perquè considera que la seva senyora no ha actuat d’una manera correcta. Això no obstant, guarda
el secret i serveix Hipòlit per fidelitat a la seva senyora i per evitar-li tots els mals que se’n derivarien. A mesura
que passen els dies, Eliseu comprova el valor i els nobles sentiments d’Hipòlit, fins al punt de parlar al seu favor i
reconèixer que l’amor del jove està a l’altura de la noblesa i de la dignitat de l’emperadriu.
d’Hipòlit amb l’emperadriu com una antítesi de la de Tirant i Carmesina. L’anècdota que explica Hipòlit se situa
en el moment en què l’emperadriu, al cap d’una setmana, el convida a marxar de la seva estança per tal d’evitar les
sospites de l’emperador. A continuació, Hipòlit explica aquest exemple amb la finalitat de mostrar els seus senti-
ments quan la seva estimada li prega que s’acomiadin: un home afamat es troba una vinya al costat d’un castell,
de la qual comença a menjar els raïms. El senyor del castell, que s’adona de la presència d’un estrany, envia alguns
servidors perquè li demanin què fa. Quan tornen amb el seu senyor, li expliquen que l’estrany al principi menja-
va molt raïm i que, de sobte, el va començar a menjar més a poc a poc. En el moment en què el senyor va sentir
que aquell estrany assaboria el seu raïm, es va preocupar i va demanar als seus servidors que el foragitessin de les
seves terres i de la seva vinya.
14
 Quan ha acabat d’explicar la història, Hipòlit n’aclareix el significat a l’emperadriu: ella actua amb ell com el se-
nyor del castell amb l’estrany. Quan menjava a grapats l’acceptava sense recances, i ara que es dedica a assaborir
el seu amor, el vol fer fora de la seva cambra. La narració d’Hipòlit aconsegueix canviar l’actitud de la donzella Eli-
seu envers el jove i que la servidora de l’emperadriu parli a favor del nebot de Tirant, cap al qual havia demostrat
moltes reticències des que es va adonar que era l’amant de l’emperadriu, tal vegada moguda per l’interès d’una fu-
tura recompensa.
D’altra banda, a partir de la simbologia del raïm (l’obtenció de riqueses), alguns estudiosos han plantejat que l’exem-
ple de la vinya narrat per Hipòlit el caracteritzaria com a personatge i el contraposaria a la figura de Tirant. En
aquest sentit, Hipòlit i Tirant serien els paradigmes de dues concepcions oposades de la cavalleria: la d’Hipòlit es-
taria fonamentada exclusivament en l’avarícia i en l’obtenció de béns materials, i la de Tirant, en la generositat, se-
gons la tradició cavalleresca, la qualitat principal d’un bon cavaller. L’èxit futur d’Hipòlit i la mort desafortunada
de Tirant representarien el final de la cavalleria tradicional i l’arribada d’una nova època basada en l’egoisme i l’in-
terès.
CAPÍTOLS CCLXIV-CCLXIX: LA VIUDA REPOSADA DECLARA
EL SEU AMOR A TIRANT. DIFAMACIONS I MAQUINACIONS
DE LA VIUDA
58 Resposta oberta. Suggeriment: quan la Viuda Reposada s’assabenta que Tirant està a punt de partir, decideix
actuar per aconseguir marxar amb ell, amb l’excusa de servir-lo, o crear una mala maror a la cort, que afavoreixi
els seus interessos envers Tirant (capítol CCLXIV, p. 221). En primer lloc, el seu objectiu és la princesa Carmesi-
na, a qui adverteix que Tirant li ha demanat de parlar amb ella, amb tota probabilitat perquè li vol ser infidel abans
d’anar-se’n. En tot cas, el que sembla segur és que, quan se’n vagi, s’oblidarà de la princesa, perquè no és un home
d’honor ni està a l’altura de les circumstàncies. Carmesina, confiada, li dóna permís perquè esbrini què trama Ti-
rant.
En segon lloc, la Viuda ha d’ordir el seu engany. Per això aconsella Carmesina que no surti de la seva cambra
mentre té la seva trobada amb Tirant. Però al capità li diu que Carmesina l’espera per acomiadar-se d’ell abans de
partir. Quan Tirant hi arriba sol, la Viuda fa veure que surt de la cambra de la princesa i que ve de part d’ella. Per
desgràcia, l’emperadriu s’ha endut la princesa i, per tant, no el podrà rebre. Però la Viuda s’ofereix per quedar-se
amb Tirant, mentre espera Carmesina i aprofita l’ocasió per lloar Tirant (p. 221-222).
59 Tirant narra a la Viuda la història del mercader Gaubedí en el capítol CCLXV per tal de demostrar la seva bona
voluntat cap a ella. La història, semblant a una altra d’El Decameró de Boccaccio (p. 225, nota 148), vol ser un
exemple: fins i tot, en les circumstàncies més adverses, no paga la pena perdre l’esperança, perquè en un gran nom-
bre de casos una pèrdua molt dolorosa és compensada per un guany molt més gran. En aquest sentit, Tirant dóna
a entendre a la Viuda que, tot i la seva irreparable desgràcia, el futur segur que la compensarà pels seus sofriments.
CAPÍTOLS CCLXXI-CCLXXXI: MATRIMONI SECRET DE TIRANT
I CARMESINA
60 Resposta oberta. Suggeriment: Carmesina decideix posar fi als seus patiments amorosos i als de Tirant amb la ce-
lebració d’un matrimoni secret en el capítol CCLXXI. Primerament, duu unes paraules de present per certificar la
unió. Dit això, es besen i enumeren els seus vots matrimonials. En el capítol CCLXXII, Tirant no s’està de mostrar
la seva alegria pel fet que, d’aquesta manera, es postula com a hereu de l’Imperi grec, i pensa que li agradaria molt
comunicar la bona nova al seu cosí germà Diafebus. Malgrat tot, per confirmar absolutament els vots de la pare-
lla, Tirant s’assegura que Carmesina juri el seu compromís sobre un fragment de la Vera Creu. Tot seguit, ell fa el
15
mateix jurament sobre la relíquia. En el capítol CCLXXIII, Carmesina palesa la nova situació quan confirma que,
a partir d’aquell moment, Tirant és el seu senyor i disposa de la seva voluntat. En el capítol CCLXXIV, Tirant es
mostra agraït per la concessió que li ha fet Carmesina i li demana que es tornin a trobar a la nit. Finalment, en el
capítol CCLXXX, els amants estan junts de bell nou. Tirant vol consumar el matrimoni i argumenta que no fer-ho
seria actuar contra els manaments de la santa Església i, per tant, els convertiria en pecadors. Carmesina no ho vol
fer en el capítol CCLXXXI i argumenta entre plors que, per sobre de la jurisprudència matrimonial, hi ha les lleis
de l’amor, i que actuar contra la seva voluntat seria una gran ofensa per a ella. Carmesina, que és molt persuasiva,
aconsegueix convèncer Tirant.
CAPÍTOLS CCLXXXIII-CCLXXXIV: LA FICCIÓ DE LA VIUDA
REPOSADA
61 Resposta oberta. Suggeriment: després d’haver confessat el seu amor a Tirant i que el guerrer l’hagués refusada, la
Viuda Reposada comença la seva operació de descrèdit de Carmesina, amb la intenció de malmetre la confiança
de Tirant envers la seva estimada princesa, aconseguir que la parella se separi i, salvat l’obstacle de Carmesina,
aconseguir l’amor de Tirant. La primera falòrnia que la Viuda escampa sobre la princesa a Tirant és que és molt
lasciva. La segona, encara més greu, és que ella mateixa li ha practicat un avortament. Finalment, adverteix Tirant
que en aquest mateix moment Carmesina li és infidel amb un esclau negre anomenat Lauseta, que és el jardiner
de palau. Amb anterioritat, la Viuda també havia previngut Carmesina de les veritables intencions de Tirant: que
realment consistien a apropiar-se de l’Imperi grec per mitjà de la seva única hereva.
En definitiva, per tal que Tirant pugui ser testimoni de la traïció de Carmesina amb el jardiner, la Viuda aconse-
gueix trobar-se de matinada amb el cavaller, després que s’hagi acomiadat de la princesa. Martorell, seguint la
tradició misògina escolàstica, caracteritza la Viuda com a paradigma de la malícia femenina: una disposició ama-
ble i innocent que embolcalla unes intencions molt perverses i tota mena d’enganys. De fet, la Viuda abans de
proposar-li res, afalaga Tirant per tal de guanyar-se la seva confiança. Al començament del capítol CCLXXXIII,
el narrador situa l’escena en una casa apartada al darrere de l’hort, on una vella ajuda Tirant a acomodar-s’hi.
La Viuda, gràcies a la ingenuïtat de Tirant, aconsegueix sense gaires dificultats que Tirant s’estigui a la casa, on
a través de dos miralls tindrà la possibilitat de veure tot el que s’esdevingui al jardí només traient el cap per la
finestra.
Situat Tirant, el moviment posterior de la Viuda és convèncer Carmesina perquè es dirigeixi al jardí i formi part
d’una facècia innocent amb Plaerdemavida, la qual es disfressaria com l’esclau negre que s’encarregava del jardí,
Lauseta. A més a més, la Viuda diu que convé que ho faci per prescripció mèdica, ja que a la princesa no li va bé
dormir tant. Posades totes les peces en joc, atès que la Viuda ha aconseguit moure totes les voluntats, ha arribat
l’hora de veure els resultats de les seves maquinacions. Tirant, sorprès al principi i irat al final, observa des de la
finestra de la casa de la vella com Carmesina arriba al jardí. De sobte, veu que Carmesina s’apropa a un esclau ne-
gre que treballa al jardí. El pitjor, però, encara ha d’arribar: visiblement contrariat, Tirant és testimoni del fet que
Carmesina no para de tocar-se i deixar-se tocar, fins que finalment es tanca a la caseta de l’esclau negre.
62 Resposta oberta. Suggeriment: a semblança d’unes nines russes, ens trobem en la ficció provocada per la Viuda Re-
posada amb dues escenes ficades l’una dins de l’altra. En tots dos casos, la direcció d’escena correspon a la mes-
quina Viuda. En la representació principal tenim la presència de la vella i de Tirant a la casa, i de la Viuda, que va
i ve d’una escena a l’altra. Evidentment, aquí entre els actors també hauríem d’incloure Carmesina, Plaerdemavi-
da (en el paper de Lauseta) i les altres donzelles. Tirant és l’únic espectador de l’escena principal, mentre que a la
secundària ho serien la mateixa Viuda i les donzelles del seguici de la princesa. Els espectadors de l’escena secun-
dària al jardí gaudeixen de l’espectacle volgudament irònic i eròtic entre les dues dones, amb l’excepció de la Viu-
da, que mostra de manera expressiva la seva contrarietat i, fins i tot, fàstic davant l’escena; ho fa per empatitzar
amb Tirant, que té les mateixes sensacions que ha mostrat la Viuda. Finalment, cal afegir que el joc de miralls
de les dues escenes podria remetre, un cop més, a l’obra de Joan Roís de Corella i al mite de Narcís –que es va
enamorar d’ell mateix emmirallant-se al riu–, provinent del gran poeta llatí Ovidi. L’escena, a més a més, fou
16
 reproduïda en autors posteriors de gran fama i consideració, com al cant cinquè de l’Orlando furioso, d’Ariosto
(1474 – 1533); al conte número XII de les Novelle, de Matteo Bandello (1490 – 1560); a The Faerie Queene,
d’Edmund Spenser (1552 – 1599), i al Much ado about nothing, de William Shakespeare (1564 – 1616).
63 Resposta oberta. Suggeriment: l’objectiu de la Viuda era fer creure a Tirant que Carmesina havia estat posseïda per
l’hortolà, un desengany amorós que posaria l’heroi a l’abast del seu desenfrenat amor: d’una banda, la princesa
s’havia negat reiteradament a consumar l’amor amb Tirant; de l’altra, el qui posseïa Carmesina era ni més ni menys
que un infidel de nul·la consideració social. Des del punt de vista estructural, molts estudiosos consideren que
aquesta escena representa el punt d’inflexió en la trajectòria personal de Tirant: la Fortuna deixa d’estar del seu
costat. El trasbals que pateix Tirant després d’aquesta dissortada experiència, propiciada per les argúcies de la Viu-
da, és tan gran que pràcticament anul·la l’heroi, reduït a les cendres d’un malalt terminal d’amor.
64 Resposta oberta. Suggeriment: la Tragèdia de Caldesa (escrita pels volts de l’any 1458), de Joan Roís de Corella, for-
ma part del conegut «cicle de Caldesa» (amb altres dues obres titulades A Caldesa i Debat amb Caldesa). La Tragè-
dia descriu en primera persona el terrible engany d’un amant que un dia s’adona d’amagat que la seva estimada
dirigeix un prostíbul. El poema mostra un amant destrossat, com si l’univers s’enfonsés i el món s’acabés en aquell
precís moment que s’ha sentit traït per la seva estimada, una dona d’una bellesa incomparable, que havia acceptat
de bon grat el seu amor i que havia dut el narrador al paradís. Un dia la jove va tancar el poeta en una cambra per-
què tenia un compromís. En acabat, la parella estaria la resta del dia plegats. Però les hores van passar i es va fer
de nit. El poeta, desesperat, va veure a través d’una petita finestra que hi havia un home a la porta de la casa de
Caldesa i, del seu diàleg, es va assabentar que Caldesa regentava una casa de cites.
Sembla que, amb les lògiques diferències formals i de to, els dos textos comparteixen el muntatge de l’escena (per
bé que el del Tirant és més complex i elaborat), el tractament dels protagonistes, l’observació de la traïció de la
dona idealitzada i la reacció hiperbòlica de l’amant davant el desengany amorós, en tots dos casos del tot impre-
vist i en un context en què una dama de condició elevada es degrada amb un individu d’una condició força infe-
rior. La diferència principal entre els dos textos és que en el Tirant la infidelitat és només una ficció, mentre que
en la Tragèdia sembla que es consuma realment.
65 Resposta oberta. Suggeriment: entenem que en el text de Foix la presència del tema de la perversitat femenina es
dilueix força. De fet, Gertrudis en tot moment sembla un subjecte pacient, que simplement cau en la temptació
de la seducció d’allò que és estrany, llunyà i perillós. El poeta intenta oblidar el fet, però va ser-ne testimoni i no
pot defugir aquest rotund sentiment de gelosia per allò que ha perdut per sempre. Conscient que tot el que
tenien s’havia esquerdat de manera definitiva, la seva reacció és violenta i destructiva, fins al punt d’acabar amb
Gertrudis, reduïda pràcticament a no res.
CAPÍTOLS CDXXXIV-CDXXXVII: TIRANT I CARMESINA
CONSUMEN EL MATRIMONI SECRET
66 Ja hem vist amb anterioritat que un dels trets estilístics del Tirant és l’ús del llenguatge militar per referir-se de
manera metafòrica a les relacions sexuals; la novetat de Martorell rau en el fet que són les dones (especialment
Plaerdemavida i Carmesina) les que empren aquesta mena de llenguatge. En els capítols que van del CDXXXIV
al CDXXXVII, hi podem trobar les metàfores següents: «que heu d’entrar en lliça de camp clos, [...] si no us veig
vencedor de la delitosa batalla» (p. 262), «feriu fort amb els esperons» (p. 264), «no vulgueu usar la vostra
força bel·licosa», «els combats d’amor», «camp ni lliça d’infidels», «ha de ferir l’enamorada llança», «Tirant va
vèncer la batalla delitosa i la princesa reté les armes» (p. 267) i «les armes de cavaller no fan mal a les donzelles!»
(p. 269).
67 El paper de Plaerdemavida en aquests capítols, que suposen la consumació de l’amor entre Tirant i Carmesina, és
el mateix que ha tingut en el decurs de tota la narració, és a dir, fer de mitjancera entre els dos joves amants. Quan
Tirant arriba a Constantinoble, va immediatament a trobar-se amb Plaerdemavida. Tirant es mostra sotmès a la
reina de Fes i ella li manifesta que ha arribat l’hora de rebre la justa compensació pels seus esforços. Tanmateix,
17
per aconseguir-ho, Tirant haurà de fer tot el que ella li digui. Plaerdemavida, fent el seu ús habitual de mentides
i mitges veritats, aconsegueix que Carmesina s’enlliti nua a la seva habitació, que Tirant ocupi el lloc d’ella d’ama-
gat i que ell aconsegueixi vèncer les defenses de Carmesina.
CAPÍTOLS CDLXVII-CDLXXIV: MORT DE TIRANT.
PLANYS FÚNEBRES DE L’EMPERADOR I CARMESINA
68 Resposta oberta. Suggeriment: és difícil jutjar les intencions d’un autor. Si tenim en compte el seu tarannà i el to
general de la novel·la, tal vegada podrem treure’n algunes conclusions. Abans de res, hem de tenir en compte que
aquest no era el final més habitual en aquesta mena d’obres. Dit això, ens resulta molt útil la comparació amb el
final del Curial i Güelfa, on els protagonistes acaben casant-se feliçment. Des d’aquesta perspectiva, podríem inter-
pretar el final amb la mort de l’heroi com un desig de trencar els models canònics. Creiem que la pretensió de Mar-
torell amb aquest final inesperat era, justament, sorprendre els seus lectors oferint-los una conclusió original. De
fet, aquest és un dels trets de modernitat de l’obra de Martorell.
Sigui com sigui, sembla que aquest final va cridar l’atenció dels lectors (per exemple, de Cervantes) i ha generat
diverses interpretacions entre els estudiosos de l’obra. Alguns consideren que, atenent la trajectòria vital del nos-
tre heroi, en alguns moments absurda i grotesca, aquest final s’adiu amb el seu tarannà i amb la seva conjuntura.
D’altres, en canvi, han interpretat la mort de Tirant de manera irònica i com la culminació fatal i definitiva de la
seva ineptitud com a amant, atès que no ha aconseguit consumar la seva relació amb Carmesina. Encara uns al-
tres l’han interpretada com una paradoxa entre una mort immaculada i gloriosa des del punt de vista religiós (con-
fessat, combregat i havent deixat testament) i una vergonyosa mort cavalleresca. També n’hi ha que consideren la
mort de Tirant com l’únic desenllaç possible, des del punt de vista de la tragèdia, com a gènere literari, i segons
els models retòrics d’Ovidi, Corella i els referents històrics de les cròniques de Ramon Muntaner i Bernat Desclot.
Finalment, alguns estudiosos de la novel·la de Joanot Martorell han considerat que en el seu decurs es poden tro-
bar indicis que suggerien el sorprenent final de l’obra: un es donaria amb la malaltia de Tirant (capítol CDLXVII)
i un altre, amb la mort de Carmesina (capítol CDLXXIX). En aquest sentit, el final es justificaria en funció de l’ac-
ció inesperada, tràgica i capriciosa de la Fortuna, cosa que atorgaria al text una possible interpretació moralitzant,
seguint el tòpic de la vanitas vanitatum, segons el qual només al paradís s’obté la veritable recompensa dels mèrits
de les persones. Morts tots els hereus i legitimat per l’herència de l’emperadriu, Hipòlit representa la continuïtat
de la influència estrangera a l’Imperi grec i la supervivència del grup encapçalat per Tirant.
69 Resposta oberta. Suggeriment: les petjades del Sèneca tràgic i de Corella en aquests capítols finals del Tirant resul-
ten ben palesos, tant en l’estil com en la resolució de la història. De fet, l’actuació decisiva i arbitrària de la Fortu-
na trenca de manera radical el final feliç al qual, probablement, apuntava l’horitzó d’expectatives del lector. Aques-
ta adversitat inesperada i el dol posterior a la cort augmenten la sensació de tragèdia amb què es conclou la
novel·la.
Pel que fa als elements retòrics i estilístics, en primer lloc, hauríem de tornar a cridar l’atenció sobre la presència
i la importància de la Fortuna, presentada i esmentada gairebé com un personatge, com el motor que posa en mo-
viment la tragèdia. Aquesta Fortuna és com una dama capriciosa que ha impedit la glòria de Tirant i que, al ma-
teix temps, ha suggerit un contrast important entre l’afortunada vida del guerrer i el seu final tràgic.
En segon lloc, en el capítol CDLXXII, en el plany de l’emperador, ens trobem amb una acumulació de tòpics luc-
tuosos: la pèrdua d’un membre propi, la injustícia de la mort, la joventut del mort, l’alegria dels enemics, el cap-
girament de la natura, les mostres naturals de dol, etc. Això mostra de retop el contrast d’alegria i de tristesa entre
els bons, que estimaven i valoraven Tirant, i els dolents o enemics, que s’alegren del seu traspàs i troben alleuja-
ment amb la seva desaparició.
En tercer lloc, una sèrie d’adynata com la comparació entre els grecs i la natura de la tórtora o el desig de davalla-
da als inferns (el regne de Plutó, en la tradició clàssica).
18
 En quart lloc, en els dos planys de Carmesina dels capítols CDLXXIII i DCXXIV, s’arriba a la màxima intensitat
dramàtica. La princesa apel·la també a la Fortuna, i l’escena palesa el seu gran i incontrolable dolor amb les crues
i hiperbòliques descripcions de la sang que brolla de la princesa i les llàgrimes de tota la cort. Els planys de la
princesa estan plens de reflexions antitètiques: el contrast de la pèrdua del cos de Tirant i la propera retrobada
amb la seva ànima (que anuncia la mort de Carmesina).
Finalment, caldria esmentar l’abundant ús de preguntes i d’exclamacions retòriques, tan habituals en aquesta mena
de passatges.

CAPÍTOLS CDLXXIX-CDLXXX: HIPÒLIT I L’EMPERADRIU

AL TRON DE CONSTANTINOBLE

70 Resposta oberta. Suggeriment: al final de la baixa edat mitjana, la imatge de la roda de la Fortuna representava sim-
bòlicament els canvis sobtats que proporciona el destí. Des d’aquesta perspectiva, val la pena relativitzar tots els
elements que formen part de la nostra vida, com el poder o l’amor. En tot cas, des de la interpretació religiosa, el
fruit de les nostres accions serà la conseqüència directa de la nostra moralitat i de la nostra fe. Aquesta serà l’úni-
ca i veritable mesura de la nostra vida i allò que ens permetrà de gaudir de la vida eterna en la glòria de Déu o que
ens conduirà directament a la pena eterna, a l’infern amb l’absència de Déu. Així doncs, en la concepció religiosa
de la vida, l’únic amor profitós i vertader és l’amor a Déu. Per contra, des d’una concepció més laica de la vida, la
fama era allò que permetia els individus de romandre més enllà de la seva desaparició física.
Malgrat tot, atenent el final de la novel·la, també podríem interpretar que l’amor ha estat allò que ha condemnat
Tirant i Carmesina a la mort, precisament perquè ha acabat essent un amor veritable i correspost. L’amor ha afe-
blit Tirant i ha posat al descobert totes les seves mancances i inseguretats. En canvi, Hipòlit sembla que, mitjan-
çant el sexe, ha aconseguit la màxima projecció social. De fet, el procés d’ascensió d’Hipòlit és vertiginós: uns tres
anys després de la mort de Tirant, s’ha casat amb l’emperadriu, ha esdevingut emperador, ha enviudat, ha restat
com l’únic emperador de l’Imperi grec i s’ha casat en segones núpcies amb la filla del rei d’Anglaterra.

19