1

Tartalom Long Dong Silver

Téma – Erotika és pornográfia

4 Farkas Gábor: A pornó színeváltozása – Homepornó: narrativitás és interaktivitás

14 Sepsi László: „To Fuck or Not to Fuck” – Pornó-remake-ek

20 Linda Williams: Műfaji gyönyörök – Dalbetét és szexbetét – musical és pornó

(fordította: Orosz Anna Ida, Pálos Máté és Roboz Gábor)

44 Kiss Kata: Ne félj az obszcéntől! – Catherine Breillat filmes pornókritikája

52 Lénárt András: Hispán erotika – Meztelenség és pornográfia a spanyol filmművészetben

62 Nemes Z. Márió: Tapintatlan nekrofília – Holttest és nemiség Jörg Buttgereit Nekromantik-filmjeiben

72 Tóth Zoltán János: A pornófilm realista esztétikája

78 Chuck Palahniuk: Utómunka (fordította: Roboz Gábor)

K2 – Kísérleti és kisjátékfilm
84 Orosz Anna Ida: Animált danse macabre – Ulrich Gábor animációi

88 Lichter Péter: A celluloid feszültsége – Peter Tscherkassky filmjei

John Holmes
90 „Kizsákmányolom a nyersanyagot” – Interjú Peter Tscherkassky osztrák kísérleti film-rendezővel
készítette: Lichter Péter, fordította: Jakab Veronika és Farkas Gábor

Kritika
98 Szalay Dorottya: Vámpírvariációk – Vajdovich György - Varga Zoltán: A vámpírfilm alakváltozatai

102 Sepsi László: Horror kezdőknek – Stephen King: Danse Macabre

106 Jankovics Márton: Monokróm apokalipszis – John Hillcoat: Az út

Képregény
Ron Jeremy
110 brada: Mocsok

Rocco Sifredi

Peter North
2 3

EROTIKA ÉS PORNOGRÁFIA
Az internet hétköznapi gyakorlatba való beépülésével az erotikus és pornográf vizuális tartalmak
minden eddiginél könnyebben elérhetővé váltak az egyéni felhasználó számára. Egyfelől tehát a
pornográfia az internetes videómegosztókon keresztül a tömegkultúra részévé vált, másfelől az
utóbbi évek művészfilm-termésében is feltűnően központi motívumként szerepel – elég csak
Catherine Breillat munkásságára, Michael Winterbottom 9 dal című filmjére, vagy akár Lars von
Trier Antikrisztusára gondolnunk.

A Prizma harmadik számának koncepciója mögött az a felismerés áll, hogy a magyar filmes szaksajtó
a fenti jelenségekkel méltatlanul csekély mértékben foglalkozik, és ezért hazánkban nem indult meg
a pornográf mozgóképpel kapcsolatos filmelméleti és filmesztétikai kérdések feldolgozása.

Pontosan a magyar nyelven olvasható szakirodalom szerény mennyiségének köszönhető,

hogy az erotikus film, a szexfilm és a pornófilm kategóriája közötti precíz distinkció a témát
tárgyaló hazai diskurzus egyik leggyengébb pontja. A három filmcsoportból csupán ez utóbbi
kettő kezelhető szigorú értelemben vett műfajként: az erotikus film kategóriája minden olyan
filmalkotásra alkalmazható, amely szexuális tevékenységet ábrázol, legyen szó bármilyen
műfaji közegről, melodrámától (Betty Blue) a thrilleren át (Elemi ösztön) a horrorfilmig (Kínzó
mindennapok). A szexfilm és az erotikus film közötti legfontosabb különbséget az jelenti,
hogy míg a nemiség és a meztelen test ábrázolása a szexfilm alapvető szervezőeleme, és
ebben a zsánerben a narratíva alárendelődik a felcserélhető sorrendben érkező, szexuális
tartalmú jeleneteknek, addig az erotikus filmben a szexualitás csupán egyfajta díszítőelem.
A már műfajként is lehatárolható szexfilm cselekménye minden esetben az aktusok köré
szerveződik, gondoljunk akár a maguk korában pornográfiával vádolt, mára azonban már
kanonizálódott modernista alkotásokra (Érzékek birodalma), akár a szélesebb közönséget
megcélzó, elsődleges céljukként a vágykeltést kijelölő softcore mozikra (Emmanuelle-sorozat).
A szexfilm alműfajaként meghatározható pornó definíciós kritériumai a célként kijelölt direkt
vágykeltés – amely nem minden szexfilmre igaz, lásd például Pasolini Salóját –, illetve a nem
eljátszott aktus valódiságának bemutatása. Míg a softcore szexfilmekben legtöbbször
szimulált nemi tevékenységet láthatunk, addig a pornófilmek esetében kulcsfontosságú az aktus
hitelesítése, elsősorban a behatolás megtörténtének (közelképek a genitáliákról), illetve a férfi
ejakulációjának kétségbevonhatatlan ábrázolásával („money shot”).

Téma-rovatunkat három, a pornográfia és narrativitás kérdéskörét más-más szempontból

vizsgáló tanulmánnyal kezdjük. Farkas Gábor az internetes homepornó narratológiai vetületeit
vizsgálja, Sepsi László a filmklasszikusokból készülő pornó-remake-ek és a zsánerparódiák
történetkezelését a kulturális evolúció és a motívum-öröklődés kontextusában veszi górcső alá,
Linda Williams tanulmánya pedig a pornó és a musical műfaját állítja egymással párhuzamba.
Kis Kata Catherine Breillat filmjeit tárgyalja a szerzőiség és a feminizmus szempontjából, majd
Lénárt András a spanyol erotikus film és a cenzúrapolitika kapcsolatának történetét mutatja be.
Nemes Z. Márió Jörg Buttgereit alkotásaiban az erotika és a halál összefonódását elemzi, ezt
követően Tóth Zoltán János a pornógráfia realitás-esztétikáját kritikai-filozófiai szempontból
vizsgáló cikke olvasható. A rovatot Chuck Palahniuk Utómunka című novellája zárja, amely
szorosan kötődik az internetes pornográfiához, illetve a pornográfia és reprezentáció
viszonyának kérdéséhez.

Kísérleti és kisjátékfilm-rovatunkban Lichter Péter az osztrák kísérleti filmes Peter Tscherkassky

munkásságát mutatja be, majd ezt követően egy a rendezővel készített interjút is közlünk. Orosz
Anna Ida esszéje Ulrich Gábor a testiséget és a haláltáncot összekapcsoló animációinak világába
vezeti be az olvasót.

A Kritika-rovatban Szalay Dorottya és Sepsi László könyvrecenziója, illetve Jankovics Márton

filmkritikája olvasható.

A Prizma harmadik számát brada képregénye zárja.

Számunkat Szécsényi-Nagy Loránd roncsolt

szuper 8-as celluloid-nyersanyagok szkennelésével
készült képei illusztrálják.

A szerkesztők
4 5

Köztudott, hogy a szexfilm és azon belül a pornó reagál

leggyorsabban egy új technikai médium megjelenésére,
és idomul a leghamarabb az új hordozó sajátosságaihoz.
Ahogy Linda Williams, az egyik legjelentősebb
pornográfiával foglalkozó szakíró is megjegyzi: „Egy
Farkas Gábor
fejlődő médiumot – amely még új és nem teljesen elismert –

A PORNÓ SZÍNEVÁLTOZÁSA mindig a pornográf tartalom hajt előre.” Egyáltalán nem

meglepő, hogy minden filmes zsáner közül a szexfilm,
illetve annak alműfajai változnak leggyorsabban mind
narratív, mind pedig formai értelemben, és találják

Homepornó: narrativitás és interaktivitás meg egyedi kifejezési eszközeiket a multimédia,

az internet és a web2 kínálta lehetőségek között.2
A szexfilm történetét és különböző korszakait
vizsgálva megállapítható, hogy a pornó mindig két
markánsan eltérő célú pólus között ingadozott:
a pornográf mozgókép az otthon loopolva vetített stag
filmektől jutott el az erre a célra kialakított speciális
kabinmozik műsorain keresztül, először a grindhouse-
majd a hagyományos mozikba, és vált a kisközösségi
vagy egyéni fogyasztási cikkből a hetvenes években
egészestés, narratív mozifilmmé. A szereplők szintén ezt
az utat bejárva váltak a szélesebb közönség számára is
ismert „A”-listás hírességekké, gondoljunk csak a hetvenes
évek olyan pornóikonjaira, mint Linda Lovelace vagy
John Holmes.3 Az egészestés történetek népszerűsége
azonban kérészéletűnek bizonyult a szexuális forradalom
lecsengése után, mivel a nagyívű narratíva a vágykeltés

an
gátló tényezőjének bizonyult. Bizonyos esetekben még
édb a hardcore pornó műfajteremtő filmjei is a szexualitástól
„Eleged van az ipari pornóból és a kamu orgazmusokból? való teljes elidegenedést választották témájukul, lásd
msz

Gyere hozzánk, és éld át a mindent betöltő virtuális például Gerard Damiano Devil in Miss Jones (1973) című
szexuális élményt! Itt minden, amit látsz, 100%-ig filmjének zárójelenetét, melyben egy impotens férfit és
szo

valóságos.” Így szól egy leszbikus házivideókat és

egjo l jó,

egy nimfomán nőt kárhoztattak öröklétre egy bezárt

valósidejű webkamerás felvételeket megosztó honlap, szobában; ami érezhetően nem a szexuális szabadosság
bb a
ho

a www.cyber-dyke.net öndefiníciója.1 Az internet, de diadalát hirdeti. Fogalmazhatunk úgy is, hogy

den

legfőképpen a web2, vagyis a felhasználók által a narrativitás erőszakot követ el a pornón, amely
generálható tartalom alapvetően változtatta meg csak a kombinatorikus történetmesélésen alapuló
M in

a pornográf mozgóképet, mind befogadói, mind gyártási műfajokkal (musical, road movie) képes sérülés nélkül
de l

szempontból. A kérdés csak az, milyen irányba is tart együttműködni. Ahogy a többi metazsáner esetében
ez a folyamat. A tanulmány erre keresi a választ. is, az attrakció ezúttal is fontosabb a történetnél.

1. A szerző fordítása.
2. Ugyanakkor ez fordítva is igaz: a nyolcvanas években a háztartásokban a VHS elterjedése a Beta-val szemben egyértelműen
a pornóforgalmazók választásának volt köszönhető.
3. Hasonló jelenség volt Magyarországon a kétezres évek elején a Kovi-féle pornóbirodalom szereplőinek megjelenése a főbb
kereskedelmi csatornák műsoraiban.
6 7

a fősodorhoz és a felmérések szerinti fogyasztás

Amint a technikai fejlődés és a vetítési infrastruktúra
mértékéhez, illetve a közvélemény internetpornó-
lehetővé tette, a pornó megszabadult a mozi mint
függőség miatt kialakult pánikhangulatához képest.
közösségi élmény béklyóitól, és visszatért természetes
Jelen tanulmány nem ezeket a kuriózumokat hivatott
közegébe, az otthonokba. A szexuális vágy kielégítésére
vizsgálni, hanem kísérletet tesz megrajzolni, milyen
tett kísérlet, a néha-néha felbukkanó kollektív
irányú változásokon megy keresztül a pornográf tartalmú
karneváli testkultúrától eltekintve,4 az elfüggönyözött
mozgókép egy új médium, az internet és a web2 hatására.
szobák félhomályába burkolózott. Mára pedig nem
csak a befogadás „tért haza”, hanem a fogyasztási
Handycam – Web2 – Homepornó
szokásokra reflektálva az internetes pornó a felvételek
helyszínéül is sok esetben az otthonokat választja.
„Mindenki híres 15 percre − Mindenki híres 15 ember számára”
A nyolcvanas években a hardcore pornó az új
(Andy Warhol − David Weinberger)
hordozó (a VHS) kínálta lehetőségeket kihasználva,
az otthonülő néző elvárásaihoz igazította formai
Közhely, hogy az internet révén mindenki számára
és narratív stratégiáit. Az olcsó és nagyon rövid idő
hozzáférhetővé váltak a videotékák hátsó polcai. Ennek
alatt elkészíthető filmek egyszerű, sorozatgyártásban
következményeként a szexuális preferenciák sokkal Emellett a homepornókat a naturalizmusra való sokáig várni,13 a lassan korszellemé váló „mindent
előállított fogyasztási cikké váltak. Újra eltűnt a narratíva,
szélesebb körben és gyorsabban kiszolgálhatóvá törekvés indította útjára. A VHS-re és DVD-re szánt dokumentálás és azonnal fel a webre” vágy és a webes
a hagyományos értelemben vett történet pusztán
váltak, valamint a forgalmazás, a nézőkkel való pornófilmek a szex rögvalóságosságát, a test és a nemiség önreprezentáció természetesen a szexualitást sem
az aktusok közti összekötő elemmé redukálódott.5
kapcsolattartás egyszerűsödése, és az előállítási kendőzetlen ábrázolását gyakorta keverték a realitástól hagyta figyelmen kívül. Naponta több száz amatőr
Szabadon felcserélhető közösülések követik egymást,
költség további radikális csökkenése miatt a perifériás elrugaszkodott, a feministák által hímsovinisztának tartott, szexvideó kerül fel, a kezdetben kizárólag házi készítésű
melyek egymáshoz viszonyított sorrendje az egész
szexuális tartalom is mindenki számára elérhetővé vált. teljességgel bagatell férfifantáziát kiszolgáló, túlzó videókra koncentráló megosztó oldalakra. A www.
film szempontjából irreleváns. A legfontosabb változás
Mindez további változatosságot generált, melyet az és stilizált aktusokkal és szituációkkal. Laurence O’Toole youporn.com, www.redtube.com, www.tube8.com,
azonban, hogy – a médium lehetőségeit kihasználva
internet által maximalizált niche marketing után7 niche azt állítja, hogy „az 1990-es évekre a pornó megváltozott, www.4tube.com, www.yuvutu.com és még számtalan,
(pl.: oda-vissza pörgethetőség) – a VHS-en, majd
pornnak nevezünk.8 A niche pornnak köszönhetően […] a műfaj újabb és újabb képviselői ugyanis már nem a nem kizárólag felnőtt tartalmú videómegosztókkal
DVD-n megjelenő filmek a nézői preferenciáknak
a közvélekedés szerint szokatlan, szélsőséges, szado- »valódi« emberek izgató aktusait mutatják be, hanem azt, analóg módon működő lap jött létre a kétezres évek
megfelelően maximalizálták a pornó alapvető céljára,
mazo vagy queer tartalmat keresők is megtalálhatják ahogyan szilikonnal felpumpált szuperemberek »előadják« elején, amelyek fenekestül felforgatták az internetes
a szexuális vágy kielégítésére tett törekvéseket, mely
a saját érdeklődési körüknek megfelelő mozgóképeket, ezeket az izgató aktusokat.” O’Toole továbbá azt is írja, pornóipart. Nem véletlen, hogy már Hollywoodnak
tendencia – a nézők eligazodását megkönnyítve – már
és létrehozhatják „miniatűr” közösségeiket.9 A felvevőpiac hogy „ezek a filmek lényegében az »előadásra építő is visszatérő tematikájává vált a self-made pornóforgatás,
a filmek címében is gyakorta megjelent (Édes popsik
szűkössége és a túlzott specializáció miatt ezek az apróbb dokumentumfilm« új zsánerét teremtik meg (amely komoly lásd a Szüzet szüntess (2004), a Zack és Miri pornót forgat
- Szuper popószex, Egy tinilány álmai, Blowjob-sorozat
közösségek igényeit kiszolgáló filmek szokatlanul kicsi hasonlóságokat mutat a reality TV-s mozgóképekkel), míg (2008) vagy a Legmelegebb nap (2009) példáját.
− a hasonló címek végtelenségig sorolhatóak).6
infrastrukturális háttérrel, otthoni körülmények között a pornófilm régebbi formájában sokkal inkább a cinema Az attrakciós filmes műfajok közül kétségkívül a
Természetesen a mai napig készülnek egészestés,
készülnek, miközben a kialakult helyzet serkentő hatással direct eszközeit vagy a klasszikus narratívával dolgozó szexfilm reprodukálható tudatosan és legegyszerűbben
narratív hardcore-filmek, ezek száma azonban elenyésző
van az amatőrfilmek robbanásszerű elterjedésére. fősodor »realista« karakterét tette magáévá.” 10 az otthoni közegben oly módon, hogy annak
A kétezres évekre ez a tendencia, főleg az új médiának hatáskeltő elemei a nem professzionális körülmények
köszönhetően, kifulladni látszott, és a forgalmazók ellenére is érvényesek maradjanak. A homepornó két,
is az új területen kezdték keresni a financiális sikereket.11 dokumentarizmuson alapuló filmtípus szerencsés
A valódi genitáliák ezerszer látott szuperközelijeit szimbiózisa. A hardcore már definíciója szerint is
4. Részletesen a karneváli kultúráról lásd Mihail Bahtyin: François Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája, hátrahagyva a digitális média interaktivitása az intimitás dokumentarista ábrázolásmódot használ: valódi nemi
Budapest, Európa Kiadó, 1982. és a realizmus újabb típusait teremtette meg. szerveket és valódi szexuális aktust mutat, melyet
5. Illetve egyetlen narratíva tűnik állandónak: maga az aktus narratívája. A felhasználó által generált pornográf tartalomra, az esetek nagy többségében a férfi ejakulációját
6. Ez a hozzáállás a későbbiekben öniróniával társult, lásd a Rocco hátulról szereti-széria, Rocco tovább analizál, A bolygó neve: anál, vagyis a web2 pornóspecifikus oldalaira sem kellett ábrázoló felvétel, az úgynevezett money shot
Maximum Perversum - Doppel Faust.
7. A niche marketing egy jól körülhatárolható, szűkebb, új szegmens megcélzását és specifikus igényeinek kiszolgálását jelenti.
8. Erről lásd még: Kelly Dennis: Art/Porn History of seeing and touching, Berg, New York, 2009, p. 135-136. 10. Laurence O’Toole: Pornocopia: Porn. Sex. Technology and Desire, Serpent’s tail, 1999, p. 81. Az idézetet fordította: Roboz Gábor
9. A miniatűrség ebben az esetben a pornófogyasztás egészéhez képest értendő. A saját magukat „furcsának” kategorizáló weboldalak 11. Erről bővebben lásd: Kelly Dennis: Art/Porn History of seeing and touching. p. 136.
pl.: www.bdsmmpegs.net, www.kink.com, www.yobt.com/bdsm.html vagy éppenséggel bőrszín és származás szerint szűkítők www. 13. Majd minden kommunikációs eszköz megtalálja a módját, hogy pornográfiát közvetítsen, és létrehozza a maga pornográf
motherrussiasdaughter.com, www.black4porn.com, www.asianporn69.com is meglehetősen nagy látogatószámmal bírnak. verzióját. Lásd: Sepsi László: „To fuck or not to fuck” című cikkét.
8 9
vagy cum shot hitelesít.14 A home-videó pedig a
kézikamerázással, a kamerába nézéssel, a hétköznapi
téma és emberek ábrázolásával kelti a valóságosság
érzetét. Zabet Patterson szerint „[a]z amatőr (mozgó)
kép lényege, hogy igazi testeket és igazi élvezetet ábrázol.
Szembehelyezkedve az általános pornóval, melyről
azt állítja, hogy mindaz, amit látunk, csalás.”15
A homepornó-jelenség közel sem az elmúlt tíz év
eredménye, ugyanakkor tény, hogy a technikai fejlettség
mostanra jutott el arra a szintre, hogy mindenki könnyen
lefilmezheti, megvághatja és közzéteheti hálószobatitkait.
A szuper 8 vagy a VHS segítségével néhány évtizeddel
ezelőtt is létrejöttek otthoni szexfilm-készítő közösségek,
bár a szélesebb közönséggel való megosztás akkor még
lehetetlennek bizonyult, és mintha a cél sem annyira
az exhibicionizmus lett volna: ezek a videók javarészt
valóban saját, otthoni felhasználásra készültek, esetleg
csak szuburbiákban működő swinger clubokba, vagy
apróbb, erre specializálódott videotékákig jutottak el.
A jelenkori amatőrpornó-dömping kialakulására
óriási hatással voltak a már-már előképnek is tekinthető,
a kilencvenes évek második felében felbukkant
úgynevezett celeb-homepornók. Ezek a szereplők által
rögzített felvételek egy híresség vagy egy híres pár
otthoni szeretkezését dokumentálják. A bulvársajtó
kommunikációja szerint a „véletlenül kiszivárgott”
(pl.: Tonya Harding korcsolyabajnoknő nászéjszakáját
megörökítő felvétel) vagy az otthoni páncélszekrényből
„kilopott” (Pam and Tommy Lee: Stolen Honeymoon
(1998)), majd a későbbiekben hivatalosan is forgalmazott
14. Linda Williams: Hard Core: Power Pleasure and the „Frenzy of the Visible”, Berkeley–Los Angeles: University of California Press, 1999.
15. Patterson, Zabet: “Going On-line: Consuming Pornography in the Digital Era” in. (szerk.: Linda Williams) Porn Studies, Durham/
London, Duke University Press, 2004, p. 116. (Roboz Gábor fordítása).
filmek „formátlan” formanyelve átöröklődött az amatőr
hardcore-videókba. A South Park: Ostobenkó kurva
videókészlet című, a celeb home-videók hatásáról szóló
epizódjában általános iskolás gyerekek Paris Hilton One
Night in Paris című amatőrfilmje hatására a címszereplő
neve által fémjelzett homepornó-készítésre alkalmas
felszerelést vásárolnak, majd rendeznek háziorgiát.
A többi médiumhoz képest kevésbé kontrollált
interneten a tárgyalt filmek két okból tettek szert óriási
népszerűségre: közkedveltségüket egyrészt a primér
szexuális tartalom, másrészt a bulvárműsorokat is
működtető, a hírességeket puszta látványelemként
kezelő celeb-fétis generálja. Azonban mindkét ok
mögött egyetlen jól meghatározható, alapvető vágy
búvik meg: a voyerizmus iránti vonzalom minden
amatőr szexfilm motorja; a csábító lehetőség, hogy
a kulcslyukon beleshessünk a szomszéd, a szemben
dolgozó irodai alkalmazott, egy egyetemista lány
és még inkább, egy híresség valódi életébe.
A tömeges otthoni videó-előállítás és a preferenciák
kielégítése miatt a webes pornóvideó-megosztók már
„igazi” címeket sem adnak a feltöltött videóknak, csupán
címkékkel dolgoznak. Kategóriáikat az egymás mellett
tökéletesen megférő motívumok, preferenciák és fétisek
alapján hozzák létre, melyek vizuálisan is megjelennek:
életkor (teens, matures, grannies), hajszín (blondes,
redheads), öltözék (latex, bikini), cselekmény (toys, fucks,
blowjobs, groups, squirting, creampie), rasszok (asians,
blacks, latinos, interracial), fizikális tulajdonságok (hairy/
shaved, small/large breasts, monster cocks), gender
(gay, transvestites, shemale) szerint. Mindez nem zárja
ki, hogy egyazon videót más megosztó portálon akár
teljesen más címkékkel felruházva is megtaláljunk.
Azonban a címkék gyakran olyan információkat
tartalmaznak, melyek semmilyen formában nem
jelennek meg a videón: álnarratívákkal bővítik a néhány
perces filmet, olyan transztextuális háttérinformációkkal
látva el a nézőt, melyek – személyes élmény alapján
kínálva azonosulási lehetőséget – megváltoztatják a
befogadói pozíciót. Például a valódi párkapcsolatra utaló
címkék (couple having fun) vagy ennek ellenkezője,
a kapcsolat felbomlására utaló bosszúvideók (ex-
girlfriend revenge) narratív kontextusba helyezik
a filmen látható aktust, és ennek következtében egy
egyszerű közösülést vagy fellációt mutató, szinte csak
közelikből építkező, a környezetet kevéssé bemutató
felvétel is többlettartalommal bővül. Az aktus
narratíváján túl semmi mást nem tartalmazó felvétel
pusztán a címkék hatására mégis átértelmeződik.
Az effajta információátadás minden attrakció-
orientált zsáner számára tökéletes. Az új médiumnak
köszönhetően a megjelenítés csupán az attrakcióra,
pornó esetében magára az aktusra koncentrál,
miközben az addicionális információk által kialakít
egy történetet, egy olyan kontextust, melybe a néző
belehelyezkedhet, de amely konkrétan nem jelenik
meg. Ennek köszönhetően az internetes pornó
pszeudo-narratívája egy pillanatra sem tereli el a néző
figyelmét a pornó alapvető céljáról: a vágyat kielégítő
explicit szexualitásról. A web2-es pornó megengedheti
16. Baudrillard, Jean: „Pornó-Sztereó”, in Ex Symposion 1992/1-2.
17. Home made couple cimkével ellátott felvételek.
18. College fuckfest vagy fucking and sucking male strippers címkéjű videók.
magának, amit eddig egyetlen hordozó sem: nem
szükséges a képek által történetet mesélnie, mivel
az egy másik csatornán, elsősorban a címen és a
címkéken keresztül jut el a nézőhöz. Ezáltal két rendkívül
fontos dolog teljesül: a háttér-információkból összeáll
egy minimálisra redukált, és éppen ezáltal könnyű
azonosulási lehetőséget kínáló narratíva, miközben
a befogadó mégsem lát többet egy explicit aktusnál.
Az internet kínálta lehetőségek által a pornófilmek
megújulásának irányát ezúttal a képen kívüli narrativitás,
vagyis a vágykeltést és a vágybeteljesítést veszélyeztető
elidegenítő elemek nélküli narratíva-teremtés jelentheti.
„Maga az obszcenitás ég, és égeti el saját tárgyát.
Túlságosan közelről nézünk, azt látjuk, amit valójában
sohasem láthatunk − a saját nemi szervünket, soha
nem láttuk, hogyan működik, ilyen közelségből sem,
de szerencsénkre egyáltalán sem. Minden túlságosan
valóságos, túlságosan közeli ahhoz, hogy igaz
legyen.”16 – írja Baudrillard. Az amatőr videók mintha
ezen állítást definícióként használva készülnének:
legyen szó akár a két személyt szerepeltető, egy
kamerával készült, heteroszexuális házivideókról,17
akár a webcammel rögzített maszturbációt ábrázoló
videókról vagy a fentebb említett középkori karneváli
hangulatot idéző, több „operatőr” által rögzített
egyetemi swingerpartykról és otthoni orgiákról, 18
az amatőrvideók minden esetben hasonló formanyelvet
használnak. A hosszabb beállítások, a kevesebb
vágás, a kevesebb szuperközeli és a diegetikus hang
mind a felvétel dokumentum-jellegét erősítik.
10 11

Ezeken a felvételeken jellemzően két típusú

beállítás uralkodik: a fix totálkép és a POV.19 Utóbbi
során a felvevő képe megegyezik azzal a képpel,
melyet a szereplő valóban lát, így az aktusban
résztvevő fél tekintete egybeesik a kamera nézőpontjával,
vagyis a monitoron látott kép segítségével a néző
tekintete megfelel a szereplő tekintetének.
A házivideók vagy egyik, vagy másik, illetve bizonyos
esetekben mindkét beállítást használják. A statikus
totálkép mindig az aktus teljes helyszínét láthatóvá
teszi, akár állványról, akár egy kéznél lévő bútorról
készüljön a felvétel. A díszlet és a szereplők fizikai
megjelenése valószerű, mintha egy valódi lakásban,
az ott élőkkel játszódna, a felvételek alulvilágítottak és
dekomponáltak, mintha egy amatőr rögzítette volna őket.
A kép pixeles és szemcsés a webkamera és a handycam
alacsony felbontása miatt: a silányabb minőség,
az extradiegetikus zene, az elrugaszkodott történet és
a stáb hiánya mindvégig a valóságosság érzését kelti.
Ugyanez a statikus jelleg vonatkozik a webkamerával
élőben közvetített videókra is, ahol a roncsolt anyag és
a tökéletlenség teremti meg a realitás és az élőszerűség
illúzióját. A fent említett két legfontosabb között egy
átmeneti beállítás is gyakorta megjelenik: a homevideó
keresetlenségéből fakadóan egy fix beállítás az aktus
közben vágás nélkül, a kamera kézbevételével POV-
vá alakítható, majd a kamera a későbbiekben újra
lehelyezhető a helyszín bármely pontján, akár úgy
is, hogy ezáltal maga az aktus egy időre képen kívülre is
kerül. Ez az esetlenség vagy baki is a szex valóságosságát
közvetíti, még akkor is, ha éppen emiatt az explicit
szexualitás láthatatlan marad, ezáltal is azt sugallva a
nézőnek, hogy itt nem egy külső szemlélő számára készült
performanszot lát, hanem a résztvevő felek elsődlegesen
valódi gyönyörszerző tevékenységet folytatnak, és
mindezek rögzítése csak másodlagos tevékenység.

19. Personal Of View. Ezen forma a számítógépes játékok világában vált a legelfogadottabbá; az akciójátékok egyik legnépszerűbb
alműfaját a mai napig az úgynevezett first person shooterek jelentik. Egy kis iróniával szintén FPS-nek tekinthető a Virtual Vixens,
melyben a játékos feladata, hogy egy karaktert irányítva nőket elégítsen ki, mielőtt ő maga ejakulálna. Mindez természetesen a karakter
szubjektív képén keresztül látható, miközben a játékba élőszereplős videókat ágyaztak.
12 13

felvételeket adnak közre. A webcames maszturbáció is A valóságigény csak az internet játékszabályainak három perces felvétel csak kontextusában nyeri el
A POV-pornók által képviselt rendkívül intenzív
„ipari” oldalakon nézhető profi „színésznők” részvételével, elfogadásával teljesedhet be, jelen esetben azáltal, hogy értelmét. A valósidejűség az internetes pornográfia
szubjektív kamerahasználat azonosulási szempontból
ahogy a kezdetben a házivideók sajátjának mondható a homepornó címkéjű öt perces POV-felvételt valóban közegében nem más, mint egy narrációs stratégia.
komoly újítást hoz létre a műfajban. Míg a hagyományos
POV is a professzionális filmek bevett formanyelvi homevideónak tekintjük. Azaz a szaggatott, alulvilágított, Az interaktivitás és a mindent a nézőre bízó
pornó a legtöbb esetben a férfi azonosulási pozíciót
megoldásává avanzsált. Azonban a realizmus textuális információval megtámogatott felvétel szereplői történetmesélés miatt mintha összemosódna a
helyezi előtérbe, a POV egyetlen más azonosulási
megteremtésére tett törekvések továbbra is fontosak valóban azok, akiknek reprezentálják magukat, ahogy határ a mindkét fél aktivitásán alapuló cybersex és a
lehetőséget sem kínál, mint a szubjektívhez tartozó
maradtak, miközben olykor önreflektív keretbe is kerülnek. a megosztó oldal is reprezentálja őket. Amennyiben klasszikus, egyoldalú pornó között. Ezáltal a web2-es
karakterrel való azonosulást – nemre való tekintet nélkül.
A dokumentarista-oknyomozó, a kulisszák mögé a szkepszis kikezdi az azonosulási pozíciónkat, a fogyasztók által létrehozott pornó megszűnik pusztán
Habár ez a vizsgált korpusz alapján az amatőrfilmek
leső bulvár-műsortípus és a hardcore pornó szimbiózisa homepornó és a webcammel rögzített maszturbálás előregyártott filmként létezni, és virtuális szexé változik.
esetében is szinte mindig a férfival történő azonosulást
a casting video. Pierre Woodman pornósztár egy nem marad más, mint változó minőséggel kivitelezett Olcsó poénnal élve McLuhan Cronenberg Videodrome-
jelenti, és a férfi dominanciájának érzését erősíti, egy
a karaktert exponáló bemutatkozó interjú után egy áldokumentumfilm, feltételezhetően valódi koitusszal. jának és Karamboljának interpretációja épp tegnap
hagyományos tematikájú homevideó esetében teljesen
próbaaktus során választja ki a jelentkezők közül, A trend továbbra is a realizmus átélése felé mutat, realizálódott: az internet-kompatibilis, USB-csatlakozós
megszokott „formanyelvi megoldás”, hogy a kamera
ki alkalmas profi pornószereplőnek: ezáltal lép be ahol a valóság illúzióját a valósidejűség teremti meg. maszturbációs segédeszközök22 eladási adatainak
vágás nélkül átkerül valaki más, akár a férfi résztvevőből
az utca embere a pornóvilág misztikumába. Itt is a A www.livejasmin.net című oldal realtime striptease-t robbanásszerű növekedése alapján azt mondhatjuk,
a női résztvevő kezébe, vagyis végül női szubjektívet
dokumentarista felvételek dominálnak: a Woodman vagy különböző helyzetekben történő önkielégítést hogy a technológiai és az emberi szövet már össze is
látunk (Pam and Tommy Lee: Stolen Honeymoon (1998)).
kezében lévő kamera szubjektív képe keveredik közvetít, melyekben egy táncosnő a tőle több ezer nőtt. Csakhogy az egymástól való távolság, valamint a két
Ez a belső vágás egy tiltott határátlépés, amely egy
egy leleplező fix totállal, továbbá nem ismert kilométerre lévő felhasználó chates utasításait hajtja fél között elhelyezkedő médium − az óvszer latexének
pillanat alatt szétzilálja az azonosulási pozíciót, és ennek
pornószínésznők utószinkronizált vonaglását követik végre. A hasonló oldalakon egy-egy házipornó- távolságát is ideértve, a testnedvek keveredésének hiánya
köszönhetően elidegeníti a nézőt. Mindeközben
nyomon, hanem amatőr szereplők a szakma rejtelmeibe szereplőről vagy vetkőző nőről életrajzi és referenciális miatt − mindig felveti a kérdést, hogy a résztvevő felek
a videót készítő pár számára ezáltal a kamera fétistárggyá
történő beavatását. Miután a www.youporn.com adatokat, illetve intim információkat is olvashat a önreprezentációja mennyire felel meg a valóságnak.
alakul, a szexuális pozíciókat már a kamera pozíciójához
és a hasonló oldalak tartalma heterogenizálódott, és résztvevő, melyeket régebben csak a megszállott Legyen szó akár a www.fuckbook.net-ről vagy a nemrég
igazítják, így a beállítás válik az aktus irányítójává.
a dokumentarista formanyelvet átvették a pornóstúdiók, rajongók hosszas nyomozás során ismerhettek meg. népszerűvé vált és még talán a valóságosság illuzióját
Egy jól sikerült felvétel egyenértékűvé lesz a szexuális
még nehezebbé vált eldönteni, mi a valóság és mi a Egy maszturbálós videó szereplőjét a hétköznapjait magáénak tudó www.chatroulette.com-ról. Stacy Gillis
gyönyörrel, a férfi számára a kamera második falloszként
pornóapparátus fikciója. Mintha a saját maszturbálásról bemutató szpotok egyfajta videóblogként hitelesítik, szerint „a pornó és a cybersex közti alapvető különbség, hogy
funkcionál, melyet a megfelelő helyre kell juttatnia, és
vagy otthoni szeretkezésről készült felvétel feltöltése ezáltal öltöztetve a felhasználó által generált tartalmakat a pornó aszexuális és a fantázia terméke, míg a cybersex
a tökéletes pillanatban megnyomni a rec-gombot. Az
is a profi pornó előszobájaként funkcionálna − a szinte direkt kommunikáció köntösébe. Mindezek egy mindkét vagy több fél aktivitását kívánja.” Egy a néző által
operatőr ezúttal maga is szereplője a filmnek, miközben
ezáltal váltak a kilencvenes évek pornóját destilizáló olyan fiktív intimitás kialakulásának lehetőségét kínálják, „távvezérelt”, realtime webkamerás maszturbálós videó
a kész videó azt az illúziót kelti, hogy a felvételt készítő
eljárások egy újfajta stilizációvá. Az amatőrizmus melyet a VHS és DVD korszak pornófilmjei közel sem esetében ez már közel sem ilyen egyértelmű: „továbbá
stáb nem áll a valóság eseményei és a film közé. Ez
túl jó üzletnek bizonyult a pornóipar számára. nyújtottak, és nem is nyújthattak. Az élőben aktusokat és a cybersex esetében a hálózat egyik végén elhelyezkedő
eredményezi a közvetlenség érzetét, azt az illúziót,
maszturbációt közvetítő oldalak a médium sajátosságait résztvevő egyik keze a billentyűzeten, a másik keze pedig
hogy a készítők privát szférájába nyerünk betekintést,
Interaktivitás, valóságigény, cybersex használják ki; az új médium pedig mindig a valóság a saját testét érinti, és ugyanez történik a háló másik
csak ők vannak és mi, az otthon szimulált valósága.
„Az amatőr webkamerák által rögzített anyagokat újabb és közvetlenebb megélésére helyezi a hangsúlyt. végén is.”23 A kérdés tehát az, hogy valójában kinek
A pornóipar gépezete azonban végig lesben áll: az
szerepeltető oldalak […] magukévá teszik a voyeurizmus Elhagyja az eddig ismert és megszokottá vált kereteket, a keze van azon a bizonyos másik billentyűzeten.
említett videómegosztó-oldalak felületét a pornóstúdiók
szellemiségét, hogy egy látszólag nem-referenciális melyeket kezdetben az illegális vetítéseknek helyet
állandó hirdetései telítik. A kezdetben csak homevideóra
médiumban megteremtsék a referencialitás és adó szoba fehérre meszelt fala, pénzbedobós vetítők,
koncentráló honlapok ma már professzionális filmek
a hitelesség képzetét. […] Az így rögzített voyeur-képek majd a mozivászon, utána pedig a televízió határozott
tömkelegét is kínálják a nézőknek, az olyan filmektől
olyasfajta hitelességgel ruházzák fel az internetet, meg. Az új keret új valóságot eredményezett. Ezúttal
kezdve, amelyekben pornósztárok invitálják a nézőt saját
aminek az egyébként nincs birtokában. […] Ezzel azonban a vizuális és minőségbeli redukció, a szöveges
lakásukba, hogy bemutassák „otthoni szexuális életüket”,20
is megtámogatják a »valószerűség« képzetét, amely extra információk, a kapcsolt videók és hanganyagok,
egészen az amatőr videók formanyelvét exploitáló
feltétele annak, hogy az optikai szálas kommunikáció illetve a web2 valós idejű kommunikációs lehetőségei
„áldokumentum”-pornókig, melyek térfigyelő kamerákkal
és a számítógép-generálta képek közreadása vezettek az új valósághoz. Egy teljes mértékben sematikus
rögzített, megrendezett, profi pornószínészekkel eljátszott
egyaránt meggyőző hitelességgel társuljon.”21 videó bármilyen narratívával felruházható, vagyis egy

20. Az effajta realizmusra való törekvés már a VHS korszakban megjelent. A pornósztár és az általa megformált karakter közti
kapcsolatról bővebben: Paul Willemen: „For a Pornoscape”, in More Dirty Looks, szerk.: Pamela Church Gibson, második kiadás, 2004. 22. Részletesebben: Adam Arvidsson: „The work of fantasy in the information society”, in C’lick Me: Netporn studies reader, szerk.: Katrien
21. Wendy Hui Kyong Chun: Control and Freedom: Power and Paranoia in the Age of Fiber Optics, MITpress, Cambridge, Massachusetts Jacobs, Marije Janssen, Matteo Pasquinelli, www.networkcultures.org/mediaarchive/, 2007.
2006, p. 103. Roboz Gábor fordítása.) 23. „Cybersex”, in More Dirty Looks, szerk.: Pamela Church Gibson, BFI publishing, 2004, második kiadás.
14
„To Fuck or Not to Fuck”
Sepsi László
Az egészestés pornófilmek történetét végigkísérő remake-jelenség nem csupán piaci szempontokból vizsgálható:
a pornó-remake-ek éppoly gazdag interpretációs lehetőségeket biztosítanak, mint bármely más műfaj képviselői
– legyen a vizsgálati keret akár a szerzőiség egy sajátos olvasata, akár a kulturális evolúció teóriája.
A más filmekre vagy irodalmi művekre való direkt reflexió
már születésétől fogva végigkísérte az egészestés, narratív
pornófilm történetét: legyen szó csupán a címben
elhelyezett kikacsintásokról (Ghostlusters, Assablanca),
konkrét filmek remake-jeiről (Blowdry, 1976; A Clockwork
Orgy, 1995), illetve már számtalanszor megírt, vászonra
vagy színpadra vitt történetsémák újrahasznosításáról
(Dracula Sucks, 1979; The Opening of Misty Beethoven,
1976; Hamlet: For the Love of Ophelia, 1995). A szexfilm
és a hardcore pornó az intertextuális játékokra való
fogékonyság szempontjából csaknem minden más zsáner
előtt járnak, de, ami ennél is fontosabb, hogy a pornófilm
utalásrendszere minden esetben látványosan direkt.
Míg Quentin Tarantino életművét filmesztéták százai
próbálják máshonnét átvett motívumok molekuláira
bontani, a pornó-remake-ek legtöbbször már címükben
elárulják, hogy az árnyékukban együvé vált magas- és
tömegkultúra hálózatában melyik irányba induljunk,
ha rá akarunk lelni a megidézett művekre – még akkor
is, ha valójában nem egy konkrét film remake-jéről,
hanem egy műfaj paródiájáról van szó, mint a Sex Wars
(1985) és az abban kiforgatott űroperák esetében.
Pornó-remake-ek
Ebből a szempontból a pornó-remake-ek
filmcsoportja Mel Brooks (Űrgolyhók, 1987; Robin Hood,
a fuszeklik fejedelme, 1993) vagy a Jason Friedberg – Aaron
Seltzer-páros (Bazi nagy film, 2007; Spárta a köbön, 2008)
paródiáihoz áll legközelebb, ahol a cselekmény többnyire
a parodizált mű minimálisra redukált narratívájára
felhúzott gegekből áll össze, melyek nem többek
az eredeti alkotások legéletképesebbnek bizonyult
motívumainak a komikum által a vígjátéki közeghez
adaptált interpretációinál. Hasonlóan a fenti szerzők
munkáihoz – és szemben az intertextuális játékokra
épülő életművekkel, Godard-tól az említett Tarantinóig,
ahol elfeledett film noir-októl ragadóskópiájú rape and
revenge-opuszokig bármi jelenthet referenciapontot –
a pornó-remake-ek szinte minden esetben közismert
vagy már kanonizálódott műveket választanak forrásul;
de míg Brooks-nál az adott geg működését nagyban
befolyásolja, hogy a néző tisztában legyen a benne rejlő
hivatkozással, addig a megannyi pornóverzió kínálta
élményt kevéssé határozza meg, hogy befogadója
ismeri-e például az eredeti Pygmalion-történetet vagy
olvasta-e az Alice Csodaországbant. Habár a pornófilm
szerzői előszeretettel adaptálják paródia formájában az
alapjukul szolgáló művet – lásd a Dracula Sucks vagy
az Edward Penishands (1991) esetét –, ahol az alapfilm
vagy alaptörténet előzetes ismerete előnyt jelenthet,
legalább ennyi példát találhatunk ennek ellenkezőjére is,
ahol a pornóverzió következetesen távol tartja magát
a komikumtól, és ezáltal egyben a paródia műfajától is
(mint például Rob Rotten Texas Vibrator Massacre-je (2008),
vagy a Mindent Éváról-t újraíró The Budding of Brie (1980).
Mint a fentiekből is látszik, a szövegükben erőteljes
intertextuális jellegről tanúbizonyságot tevő pornómozik
jelentős része nem tekinthető szoros értelemben vett
remake-nek. A leggyakoribb eset a címben elhelyezett,
másik alkotásra való utalás, mellyel mindezen túl az
adott pornófilm nem ápol szorosabb kapcsolatot. Ez
ügyben a fent említetteken túl lásd a Hannah Does
Her Sisters (1986) példáját, amely címében bár az
ugyanezen évben mozikba került Woody Allen-filmre
reflektál, cselekménye sokkal inkább épül a nyolcvanas
évek másik értelmiségi kultmozijára, a Lawrence
Kasdan-féle A nagy borzongásra (The Big Chill, 1983).
A pornóiparban a címmel való játékhoz hasonló,
parazitisztikus forgalmazási stratégia a már befutott
vagy kanonizálódott művek spin-offjainak elkészítése,
melyek nem az egész narratív struktúrát, csupán az
adott mű egy-egy közismert motívumát használják
fel – mint a kortárs filmiparban teszi ezt például
a blockbusterek silány másolataira szakosodott Asylum
(I Am Omega, 2007; Transmorphers, 2007). A címben
foglalt reflexiókon és az alapművek néhány ismert
motívumának újrahasznosításán túl – mint E.T. figurájának
átemelése az ET: The Vagina (Extra Terrestrian: Die
Ausserirdische, 1995) és a Keep up the the Lust, ET (Etesão,
Quanto Mais Sexo Melhor, 1986) című alkotásokban,
vagy a csodalámpa és Aladdin alakjának exploitálása
a Joe D’Amato-féle The Erotic Adventures of Aladdin
X-ben (1996) – jelen filmek igen csekély kapcsolatot
ápolnak az alapművekkel. A humor képviselte vonzerőt
bevető címparódiákhoz hasonlóan itt is elsősorban az
eredeti mű ismertségére építő forgalmazási stratégiáról
van szó, ahol a kisszámú átöröklött motívumok
csupán a borítóra nyomtatott ígéreteket hivatottak
beteljesíteni: ET megjelenése mindkét filmverzióban
1. Varró Attila: „Hús és vér” in (szerk. Böszörményi Gábor et al.) Grindhouse. A filmtörténet tiltott korszaka, Budapest, Mozinet-könyvek,
2007, pp. 73-90.
15
kimerül az űrmanó morfológiájának megidézésében,
a csodalámpa dzsinnjéhez intézett kívánságok pedig
nem többek a felcserélhető sorrendben érkező
szeretkezés-jeleneteket összekötő malasztnál.
A teljes narratíva újrainterpretálása, azaz
a hagyományos értelemben vett remake és a
legvirulensebb motívumok kizsákmányolása között
a határvonal mégsem húzható meg igazán látványosan.
Míg az E.T. – A földönkívüli (E.T.: The Extra-Terrestrial, 1982)
pornóverzióiban a címszereplőn túl szinte semmilyen
utalás nem történik Spielberg filmjére, Joe D’Amato mozija
néhány másodperces rajzfilmbetétekkel reflektál a Disney
1996-ban már negyedik éve futó Aladdin-franchise-
ára, ahogy a Forman Amadeus-át (1984) is felhasználó
Amadeus Mozartban (1996) is megtartja a Salieri és
a címszereplő közti vetélkedés motívumát, szexuális
kontextusba helyezve azt, távol maradva az idézett mű
tragikus hangvételétől, ezáltal fordítva át a legendás
viszály történetét orgiákkal szabdalt buddy movie-ba.
A szoros értelemben vett pornó-remake-ek jóval
túlmutatnak a számtalan címparódiát és spin-offot
kitermelt forgalmazási stratégián: a közismert művek
pornó motívumkészlettel felülírt olvasatai éppúgy
becsatlakoznak az adott diskurzusokba – legyen szó
a filmipar karrierista őrületéről (Mindent Éváról/The Budding
of Brie) vagy szex és erőszak szerepéről a társadalomban
(Mechanikus narancs/A Clockwork Orgy) – miképp teszik
azt jóval megbecsültebb elődjeik. A továbbiakban nem
csupán a pornó-remake-ek által felvetett újabb és újabb
olvasatok relevanciáját fogom vizsgálni, de egyúttal
megpróbálom a műfaj történetével egyidős jelenséget
elhelyezni a különféle remake-elméletek teoretikus
keretei között, elsősorban arra helyezve a hangsúlyt,
hogy a pornó-remake nem tekinthető szimplán egy-
egy narratív séma kizsákmányolásának, ahogyan
a hetvenes évek exploitation-mozijainak szexszel és
erőszakkal roncsolt cselekménysémái sem tekinthetőek
a közönség alantas vágyainak egyszerű kiszolgálásának.1
A pornóiparban népszerűvé vált remake-
készítés egyik legegyszerűbb és leggyakorlatiasabb
magyarázata, hogy a hetvenes évek elejéig elsősorban
rövidfilm-formában létezett műfaj dramaturgiában és
cselekményszövésben járatlan stábjai a már bevált sémák
16 17
A Clockwork
formák, miközben kitermelik a leginkább preferált Orgy (1995)
újrahasznosításában látták annak legkönnyebb módját,
történetsémáikat, egyfajta vákuumként szippantják
hogy kitöltsék az egészestés játékidőt.2 Crabbe érve
magukba, és írják újra a már közismert narratívákat
a mai napig számos pornó-remake esetében érvényes
– lásd a hivatalos (Utazás a Föld középpontja felé,
– túlzás volna azt állítani, hogy az Edward Penishands
2008; Véres Valentin 3D, 2009) és kevésbé hivatalos
vagy az A Clockwork Orgy alkotói komolyan vehető
(Avatar, 2009) remake-ek magas számát napjaink
forgatókönyvírói erényekről tesznek tanúbizonyságot –
3D-s mozijának esetében – úgy a pornófilm által
de az elmúlt évtizedek számos kultikus pornója szolgáltat
létrehozott új lehetőségek is tökéletes közeget
markáns ellenpéldát: Bill Osco zsánerkísérletei (Flesh
jelentettek egy-egy történet újramondásához.
Gordon, 1974; Alice in Wonderland, 1976) látványos
A cenzurális nyomás eltűnése lehetővé tette, hogy
műfajtudatosságról árulkodnak, ahol a tét éppen az, Mechanikus narancs (1971)
Bill Osco Alice-verziója kidomboríthassa az eredeti
hogy egy-egy felhasznált narratív séma keretei meddig Texas Vibrator Massacre (2008)
mű amúgy kézenfekvő szexuálpszichológiai olvasatát;
tágíthatóak. Az italotrash egyik kulcsfiguráját jelentő Joe
hasonlóan ahhoz, ahogyan a Kettős kárigényt (Double
D’amato a legkülönfélébb műfajokat felölelő életműve
Indemnity, 1944) újragondoló Eruption (1977)
okán sem nevezhető „az egészestés filmkészítésben
is explicitté tehette az eredetiből sem hiányzó erőteljes
járatlannak”, ennek ellenére élete végéig erőszeretettel
szexuális töltetet vagy az A Clockwork Orgy tolta el
készítette el közismert művek hardcore-verzióit.
az elsősorban az erőszak természetével foglalkozó
Abban a legtöbb remake-elmélet megegyezik,3
Kubrick-film hangsúlyait a szexualitás kérdései felé.
hogy a közismert történetek újramondása elsősorban
Az 1980-ban készült The Budding of Brie, részben
az adott narratívák és a bennük foglaltatott tanulságok
a korszellemnek is megfelelve, címszereplőjének karrierjét
továbbélését szolgálja, így, a többi művészeti ággal
nem elsősorban hízelgés és köpönyegforgatás, hanem
szemben, a tömegfilm infoszférájában sokkal inkább
szexuális szolgáltatások eredményeként tünteti fel.
az újramesélés (vagy sequelek esetében: továbbmesélés)
Az újraolvasás és az újramesélés igényének
iparszerűsége az újszerű. Az újramesélés során az
megjelenése a pornó-remake-ekben számos esetben
adott történet újfent rögzül a kollektív tudattalanban,
erőseb a pornófilm eredeti vállalásánál is: miközben
miközben a megváltozott kontextusnak, azaz
elvileg a zsáner elsődleges célja a szexuális izgalom
a mesélési szituációnak köszönhetően újabb és
felkeltése befogadójában, számos remake-ben látványos
újabb olvasati lehetőségekkel gazdagodik.
feszültség fedezhető fel a narratíva tanulságai és pornó
A hetvenes évek elején megjelent egészestés
céljai között – legtöbbször utóbbi kárára. Brie megalázó
pornófilm már magában is egy addig kiaknázatlan
és gyors menetei éttermek alagsorában vagy fogadások
kontextust biztosított a megannyi újramondott
vécéiben távol állnak a szexualitás idealizált formáitól,
történetnek: míg például A testrablók támadásának
ahogyan Henri Pachard filmjének csúcspontja – a
(Invasion of the Body Snatchers, 1956) nagyjából húsz
mindenható filmkritikussal való, fájdalmasan perverz
évente elkészülő remake-jei az adott társadalmi közegtől
játék és egy gangbang párhuzamos montázsa –
függően változtatják a „pod people” motívumának
is inkább emlékeztet a Requiem egy álomért (Requiem
interpretációs lehetőségeit,4 addig a pornó-remake-
for a Dream, 2001) hírhedt fináléjára, mint egy szexuális
ek létjogosultságát biztosító új kontextus elsősorban
izgalom kiváltását célzó jelenetsorra. Még markánsabban
az explicit szexualitásról való beszéd, illetve az azon Hamlet: For the Love of Ophelia (1995)
jelenik meg ugyanez a probléma a korai némafilm
keresztüli fogalmazás lehetősége. Ahogyan például
passiójátékaival – lásd a fenti érvelést az új leképezési
a technikai paradigmaváltások és az újabb leképezési
formák és a közismert történetek viszonyáról – is erős

2. Crabbe, Anthony: „Egész estés szexfilmek” in szerk. Nagy Zsolt, Tarantino előtt 1. Tömegfilm a nyolcvanas években, Budapest, Új Mandátum
Könyvkiadó, 2000, pp. 140-172.
3. lásd például: Anat Zanger: Film Remakes as Ritual and Disguise, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2006
4. Az 1956-os verzióban még a McCarthy-éra szorongásainak megfogalmazása a kézenfekvő olvasat, 1978-ban már sokkal inkább a nagyvárosi
elidegenedés, lásd Eberwein, Robert: „Remakes and Cultural Studies”, in szerk. Horton, Andrew et al., Play It Again Sam. Retakes on Remakes,
London, University Of California Press, 1998, pp. 15-33.
18
párhuzamot mutató I Saw Jesus Die (Jeg så Jesus dø, 1975)
esetében. A Jézus életét a megkísértéstől a kereszthalálig
végigkísérő dán alkotásban a tanítványok elsősorban
az általa mesélt pajzán történetek miatt csatlakoznak
a prófétához – miközben a történetek zárlata minden
esetben a bűnök kegyetlen megtorlása, felnyársalástól
a nemi erőszakon át a kasztrálásig, némileg ellent
mondva a pornófilm elvileg gyönyörorientált működési
mechanizmusának. A pornó és az eredeti narratíva
küzdelméből ugyancsak az eredeti kerül ki győztesen
a Texas Vibrator Massacre esetében is: Rob Rotten
filmjében lényegében megtartja az 1973-as verzió vizuális
sajátosságait (roncsolt nyersanyag, villanásnyi nem
narratív szekvenciák beillesztése) és annak erőszakszintjét
is, így a horror lényegében hatástalanítja az aktusokat.
Eközben a narratívába illeszkedő heteroszexuális aktusok
jellege kizárja azt az eshetőséget, hogy az említett
filmek egy szexuálisan aberrált közönséget céloznak.
De ugyanez figyelhető meg számos spin-off
esetében is: az Edward Penishands címszereplője sokkal
inkább groteszk, mint izgató jelenség, ahogyan az
anális abúzusnak alávetett E.T. is csekély eséllyel tüzeli
fel a heteroszexuális befogadó vágyait. Mindennek
tükrében kérdésessé válik, hogy valóban a pornófilm
zsákmányolja-e ki az eredeti történeteket, vagy sok
esetben éppen fordítva: az átöröklött motívumok és
narratívák továbbélése az elsőrendű, akár azon az áron
is, hogy a pornó eredeti funkciója teljes egészében
megsemmisül. Természetesen számos ellenpélda is
akad, akár az eredeti narratíva és a pornográf olvasat
bámulatos szimbiózisára (Alice in Wonderland, Misty
Beethoven-verziók), akár az adott történetsémát
teljes egészében szétforgácsoló pornó diadalára
(Dracula Sucks), a jelenség csupán azt kérdőjelezi
meg, hogy a pornó-remake-ek esetében valóban az
exploitation-logika egyszerű működéséről van-e szó.
Elsősorban két tényező befolyásolja, hogy az adott
pornó-remake esetében az eredeti elbeszélés vagy
a pornófilm zsánerszabályai válnak-e dominánssá,
vagy éppen a két faktor egymást erősítve működik.
Az egyik, hogy az adott mű mennyiben rendelkezik eleve
szexuális töltettel: a szoknyapecér fodrász egzisztenciális
katasztrófába torkolló önmegvalósítási kísérletét körüljáró
Sampont (Shampoo, 1975) parodizáló Blowdry (1976)
értelemszerűen a főhős hódításaira helyezi a hangsúlyt,
miközben az eredeti tragikus zárlatát ambivalens módon
19
tetsző pornómusicalek5 (Alice in Wonderland, Misty helyezi a középpontba7 – maga a filmművészet,
Beethoven, 2004; vagy a softcore keretein belül maradó a műfajok és az emberi elme csupán másodlagos
Cinderella, 1977) működőképessége is a két zsáner hordozók, ahogyan a dawkinsi teória szerint az élő
azonos szerkesztésmódjából következik. Utóbbira szervezetek is elsősorban a gének túlélését szolgálják.
nyilvánvaló példa a horror és a pornó keveredésének A hetvenes években létrejött egészestés pornófilm
abszurditása: míg a pornófilmben a szexualitás elsősorban egyfajta niche-ként működve szippantotta magába a
gyönyörforrásként, a horrorban pedig borzalomforrásként korábbi narratívák és műfajok legvirulensebb motívumait,
– nem egyszer a rémségek katalizátoraként – működik, eközben lehetőséget biztosítva a másolódás és a variáció,
így a két műfaj hibridizációja során mintegy szükségszerű, majd a műfaj tömeggyártásának beindulásával a szelekció
E.T. - A földönkívüli hogy az egyik aspektus felülírja a másikat. elveinek kiteljesedésére. Ebben a szituációban a pornó-
(1982)
A remake és az eredeti mű viszonyának egyik sajátos remake és a pornófilm műfaja épp annyira kizsákmányoló,
olvasata az új alkotó és az eredeti közti, versengésben mint amennyire kizsákmányolt: az I Saw Jesus Die hordozót
megnyilvánuló ödipális viszony felfedése.6 Habár Martin biztosít Jézus figurájának, és a maga kifacsart módján
felülírva álomkeretbe helyezi a cselekményt – ezáltal
R. Greenberg csupán Spielberg Örökkéjét (Always, 1989) keresztény alapelveket is képvisel, ezáltal erősítve és
könnyedebb, de talán még kegyetlenebb módon
és az alapjául szolgáló A Guy Named Joe-t (1943) elemzi terjesztve a kereszténység alapmotívumait egy számára
nyilatkozva az önmegvalósítás lehetőségeiről.
ebből a szempontból, a tömegfilm történetében számos viszonylag idegen befogadói közegben. A pornófilmes
Az eredeti műből teljes egészében hiányzó direkt szexuális
más példát is találni, ahol a remake épp annyira jelent közegben megjelenő E.T. éppúgy tekinthető parazitának
vonatkozásoknak köszönhetően válik az I Saw Jesus Die
az eredeti előtti tiszteletadást, mint kihívó művészi az adott alkotás szövetén, ahogyan a groteszk
vagy az említett két E.T.-pornó csupán műfajkísérletként
gesztust – lásd Gus Van Sant Psychojának (1998) vagy alapötletben rejlő vonzerő kiaknázása és a már létező
értelmezhető alkotássá, és ennek köszönhetően vész
Peter Jackson King Kongjának (2005) példáját. franchise megidézése is forgalmazói parazitizmus a
el az Amadeus teljes cselekménye az újraírás során.
A filmparódiákhoz hasonlóan a pornóverziók is pornókészítők részéről. Miközben a Hamlet pornóverziójában
A másik meghatározó faktor, hogy az eredeti
egyértelműen elhelyezhetőek ebben az értelmezési Shakespeare drámájának túlélésért küzdő alapmotívumai
narratíva mennyiben felel meg a pornófilm által preferált
keretben, ahol a remake-elés gesztusa legalább annyira roncsolják a pornófilm textusát, egyúttal támasztékot is
kombinatorikus szerkesztésmódnak, illetve mennyiben
az eredeti mű kanonizálódásának eredménye, mint nyújtanak a felcserélhető sorrendben érkező szexuális
redukálható vissza felcserélhető szekvenciák sorozatára.
nyilvánvaló blaszfémia. A paródia és a pornó-remake aktusoknak: a pornó-remake szinte bármely más remake-
Míg a lényegében találkozások és beszélgetések
szinte szükségszerűen meghívja az utóbbi kategóriát és nél látványosabb „mindenki nyer” szituációt biztosít,
sorozatából összeálló Alice Csodaországban, vagy
az azzal járó, az eredeti művel szembeni nyílt provokációt: ahol az alapmű motívumai eljuthatnak egy teljesen új
a szintén kombinatorikus narratívára épülő Tíz kicsi
a Jézus történetében elhelyezett pornóbetétek, befogadóközönséghez – amely nem képvisel túl nagy
indián alapján készült Ten Little Maiden (1985) mutatja,
az Alice in Wonderland orgiái vagy az A Clockwork Orgy átfedést az eredeti művek (Alice Csodaországban, Hamlet,
a pornó zsánerszabályai és az eredeti narratíva
egyszerre ünneplik az eredeti műveket, miközben My Fair Lady, Mechanikus narancs) befogadóival –, és
különösebb veszteség nélküli összeolvasztását
meg is fosztják őket az érinthetetlenség aurájától. eközben az egészestés pornó számára biztosítja a játékidő
a szerkezetbeli hasonlóságok szavatolják. Épp ezek
A pornó-remake-ek filmcsoportjának széttartó kitöltéséhez szükséges minimális narratívát. Ez a felettébb
hiányának köszönhető, hogy a Hamlet: For The Love of
tendenciái legkézenfekvőbb módon a kulturális sikeresnek bizonyult túlélési stratégia számtalan esetben
Ophelia vagy az A Clockwork Orgy esetében a narratív
evolúció teóriájának keretei között értelmezhetőek. a remake-készítés más műfajokban jelen lévő tendenciáit8
elemek és a pornóbetétek markánsan elkülönülnek.
Miközben a tömegfilm infoszférájában is felfedezi az is felülírja: a legnagyobb klasszikusok (Mechanikus narancs,
A nyolcvanas években bekövetkezett médiumváltás
evolúció három legfontosabb alapelvének működését, Aranypolgár, Mindent Éváról) éppúgy részei lehetnek
– a VHS elterjedése – nyomán a „tekerhetőség”
a teória egyik legfontosabb pontja, hogy nem az egész a pornó által felkínált szimbiózisnak, mint bármely más
igényének megjelenése már magában katalizálta
műfajtestek vagy az egyes filmek, hanem a legkisebb filmalkotás. Mert pornózni a túlélésért mindig
a narratív és a pornográf jelenetek éles szétválását,
motívumok (mémek vagy kultúrgének) továbbélését visszautasíthatatlan ajánlat.
miközben a pornóipar egyre több, klasszikus elbeszélési
szabályok szerint működő sémát kebelezett be.
5. a pornófilm és a musical hasonlóságairól részletesebben lásd: Williams, Linda: Hard Core. Power, Pleasure and the „Frenzy of the Visible, University
A narratív szerkezetbeli hasonlóságok és
of California Press, London, 1999, pp. 130-134.
a szexualitáshoz való viszony egyúttal azt is
6. Greenberg, Martin R. M. D: „Raiders of the Lost Text. Remaking as Contested Homage in Always”, in szerk. Horton, Andrew et al., Play It Again
meghatározzák, hogy egy-egy adott műfaj és a
Sam. Retakes on Remakes, London, University Of California Press, 1998, pp.115-130.
pornófilm keveredése mennyiben lehetséges. Előbbi
7. Varró Attila: „A műfajok eredete. Kulturális evolúció.” in Filmvilág 2009. 12, pp. 13-15.
rávilágít a pornóparódiák gyakori létrejöttének egyik
8. lásd Varró Attila: „A remake-ről – avagy Játszd újra, Sam! Az önző remake.” http://www.filmtett.ro/cikk/1430/a-remake-rol-avagy-jatszd-ujra-
legfőbb okára, ahogyan az elsőre meghökkentőnek
sam-az-onzo-remak
20 21

1. A fordítás a következő könyvfejezet szerkesztett változata:

Williams, Linda: „Generic Pleasures: Number and Narrative”, in:
Williams, Linda: Hard Core: Power, Pleasure and the „Frenzy of the
Visible”. Berkeley–Los Angeles: University of California Press, 1999.
pp. 120-152. A könyv egy másik fejezete korábban már megjelent
magyarul. Lásd: Williams, Linda: „Hatalom, élvezet és perverzió
– szadomazochista pornográfia filmen” (ford. Dorn Krisztina és
mások), in: Kalligram, 1998. december. pp. 133-177.

Dalbetét és szexbetét – musical és pornó

1

Linda Williams
Fordította: Orosz Anna Ida, Pálos Máté és Roboz Gábor

A hetvenes években felvirágzó egészestés hardcore
a money shot narratívába ágyazásával megtalálta
a megoldást a férfi gyönyör hitelesítésének problémájára,
a nők gyönyörének láthatóvá tétele azonban továbbra
is kihívást jelentett az alkotók számára. A pornó és a
musical strukturális összehasonlításából kiderül,
hogy a két műfaj milyen hasonlóságokat
és eltéréseket mutat az alapjukat
képező szex- és dalbetétek
pozicionálását, illetve a férfi-
női hatalmi viszonyok
ábrázolását illetően.
A nyolcvanas évek elején az újonnan legitimizálódott,
illetve játékfilmes formát öltött hardcore pornó beállt
a szórakoztató mainstream produkciók sorába. A pornó,
bármennyire kezelték továbbra is számkivetettként, ettől
kezdve sokkal inkább volt a többi műfajjal egyenjogú
műfaj és nem csupán rajtuk kívül álló renitens zsáner.
A hardcore narratívák, mintha direkt emellett akartak
volna kardoskodni, szinte bosszúból, elkezdtek
más hollywoodi műfajokat utánozni, és jól ismert
címeket korhatárosakká módosítottak, így olyan
filmek is bekerültek a mozikba, mint a Sexorcist
Devil (1974), a Beach Blanket Bango (1975), a Flesh
Gordon (1978), a Dracula Sucks (1979), a Downstairs
Upstairs (1980) vagy az Urban Cowgirls (1981).
A vetítéseknek otthont adó épületek ekkor már
(szinte) ugyanúgy néztek ki, mint a többi filmszínház;
23
a történetek szintén majdnem ugyanúgy festettek, csak bizonyos vizuális és hangi ábrázolási konvenciókon
mint a többi filmé, a nézőközönség pedig, habár keresztül lehet a néző felé kommunikálni. Melyek ezek
továbbra is aránytalanul több férfi alkotta, egyre a konvenciók a money shoton kívül, és hogyan
inkább kezdett hasonlítani a többi film közönségéhez. működnek? A következőkben a különféle szexbetétek3
A következőkben a pornófilm azon ismérveit ikonográfiáját és ezeknek a narratíván belül betöltött
igyekszünk megvizsgálni, amelyek a többi műfajjal szerepét fogjuk megvizsgálni. Mielőtt azonban
„egyenjogúvá” teszik. Ezzel nem a hardcore nagykorúságát rátérnénk ezekre, nézzük meg, hogy milyen
vagy esetleg a zsáner feltörekvő szerzői rendezőit konvenciókat köszönhetünk a hangtechnológiának,
kívánjuk ünnepelni, hanem azt szeretnénk megtudni, amely a műfaj realizmusának egyik legnyilvánvalóbb
vajon miben áll a hardcore új keletű népszerűségének forrását nyújtja, és amelyet ennek ellenére csak
jelentősége. Nyilvánvaló, hogy a hardcore nyitása jelentős késéssel kezdtek el alkalmazni.
a tágabb közönség felé, illetve a műfajnak ez az
újszerű, széles körben jelentkező popularitása Gyönyörhangok
a szexnek mint vizuális élvezetnek és látványosságnak A „láthatóság hajszolásáról” tett észrevételeink alapján4
példa nélküli tömeges kommercializálódását hozta kijelenthetjük, hogy amit a műfaj kendőzetlenségének
magával. Azonban a kommercializálódásnak ez nevezünk, az valójában a szex „igazságáról” való beszéd,
a formája, elsősorban a pornográfiát övező puskaporos illetve ennek a megkonstruálása. A „beszéd” metaforája
vitáknak köszönhetően, nem aratott osztatlan sikert. ebben a megközelítésben rendkívül találó, hiszen
Ebből kifolyólag eszmefuttatásunkat a következő a műfaj formálódása lényegében a szexualitásról folytatott
alapkérdéssel kell kezdenünk: a kötelező „money shot”- diskurzus különböző stádiumait jelöli ki. És mégis,
on,2 illetve ennek a narratívába ágyazottságán kívül, a valódi dialógus, a zsáner szokatlanul hosszúra nyúló
a műfaj milyen további elemekből tevődik össze? csöndjeinek köszönhetően, hiányzik a műfajból. Harminc
A válasz csak látszólag magától értetődő: a hardcore évvel azután, hogy a hanghullámok fölverték a némafilm
cselekménye a szexuális aktusokra épül, amelyek ekkor csöndjét, a stag film továbbra is kizárólag a képek erejére
már színesek és hangosak a moziban, és egyre inkább támaszkodott, makacsul ragaszkodva a kínos csöndhöz.
a videóforgalmazásra szánt filmekben is. Mivel a hardcore Érdemes tehát utánajárni, vajon hogyan is
elengedhetetlen feltétele a szexuális aktus tényleges változott meg a műfaj azáltal, hogy kötelező
lejátszódása a kamera előtt, csábító lenne azt állítani, jelleggel alkalmazni kezdte a hangot. A hardcore-
hogy a hardcore magának a szexnek a szinonimája, hiszen ban a hang bizonyos mértékig a mainstream
most már a szexuális aktus sokkal inkább tekinthető filmekhez hasonló funkcióval bír: szituálja és
egyfajta narratív eseménynek a stag film szex show-jával realisztikussá teszi a fontosabb képeket. Rick Altman
ellentétben. Bár a szex fizikailag mindenképpen lezajlik a hang kapcsán megállapítja,5 hogy a néma- és
a kamerák előtt, az ejakuláció látványa hallgatólagosan a hangosfilm között a legfontosabb különbség az,
azt a tényt támasztja alá, hogy az aktusok valódiságát hogy ez utóbbiban megszaporodtak a párbeszédes
2. A money shot vagy cum shot elnevezés az ejakulációt rögzítő közelképet takarja. (A ford.)
3. Williams az angol szövegben a „number” szóval hivatkozik a musical- és pornónarratívák alapegységét jelentő dal- és szexbetétekre. A fordítás
során, a következetesség érdekében, kénytelenek voltunk megválni az eredeti szójátéktól, a szerző ugyanis a pornófilmek tárgyalásakor a szó
„numera” jelentésére is rájátszik. (A ford.)
4. A Williams könyvének címében is megjelenő terminus („the frenzy of the visible”) a szerző sajátja. Mint azt a kötet egy korábbi fejezetében
részletesen taglalja, a kifejezés az emberi test mind jobb megismerésének felfokozott vágyára utal. A szexualitásra vonatkozó diskurzus története
során, „a láthatóság hajszolását” illetően, a tizenkilencedik század végén megjelenő optikai eszközök kulcsfontosságú szerephez jutottak,
az egészestés hardcore pornó pedig a folyamat újabb jelentős állomásának számít. (A ford.)
5. Altman, Rick: „Moving Lips: Cinema as Ventriloquism”, in: Cinema/Sound (special issue). Yale French Studies 60. 1980, p. 69.
24 25

„oooh” meg „aaah”) lesz az egyetlen, ami jelezni képes által kiváltott térbeli realizmus hatását csökkenti. jellemzően később keverik hozzá a filmhez, az „élő”
jelenetek. Azzal, hogy látjuk a hang forrását,
a női gyönyört. E tekintetben a gyönyör hangjaival, A díszletben felvett hanggal szemben az előre (vagy hang aligha éri meg a fáradtságot. Mivel azonban
a narratív film a képhez láncolja a hangot.
amelyek a test képhez kötöttségének realista funkcióját utólag) rögzített hangot úgy veszik fel, hogy sok, viszonylag nagyköltségvetésű hardcore-ban
A filmteoretikusok, mint például Pascal Bonitzer,6
parodizálják, a műfaj már-már a láthatatlan női gyönyör a mikrofonokat a testek közvetlen közelében helyezik az aktus nélküli párbeszédes jeleneteket eredeti
Rick Altman,7 Alan Williams8 Mary Ann Doane9 és Kaja
hangi úton történő fetisizálását valósítja meg.12 el. Ahogy a filmmusicalek hangkezelése kapcsán Alan hanggal veszik fel, a szexjelenetek alatt viszont azonnal
Silverman,10 mind azt hangsúlyozzák, hogy a hang
Az artikulált és artikulálatlan gyönyörhangok, amelyek Williams is megjegyzi,14 ez a közelség, azaz a testhangnak átváltanak utószinkronra, úgy tűnik, ez a módszer a zsáner
különféle alkalmazásmódjai (zene, zajok és zörejek,
a hardcore hangsávját uralják, elsősorban tehát női ez a fajta rendkívüli közelsége, a zene és a dalszöveg egyik fontos formai jellemzőjére világít rá. Továbbá,
a beszédhang) a nézői szubjektum egységének illúzióját
sikolyok. És bár a férfi nyögések és sóhajtások ugyanúgy tisztaságát és érthetőségét szolgálja. Pontosan ezért nem a hardcore részben pont a hanghasználat révén válik
hivatottak létrehozni.11 Silverman a The Acoustic
hallhatóak, ezek sohasem ugyanolyan hangosak vagy a díszletben veszik fel a hangot a musicalek esetében. a filmmusicalekkel rokon műfajjá: a hardcore voltaképpen
Mirrorban rámutat arra, hogy a mainstream film a női
drámaiak. Gyönyörhangok lehetnek például a csókok A pornófilmek ebben az értelemben sokkal inkább egyfajta musical, ahol a musicalbetéteket szexbetétek
és férfi beszédhangot egymástól eltérően alkalmazza,
cuppanásai, a pofonok csattanásai, a nemiszerv-csókok hasonlítanak a musicalekhez, mint bármely más helyettesítik. Az ebből az analógiából származó általános
illetve felhívja a figyelmet annak jelentőségére,
szörcsögése, a behatolás csattogása, nem beszélve az narratívához. Ugyan a hardcore hangi világa egyáltalán következtetések a későbbiek során kerülnek kifejtésre,
hogy az avantgárd gyakorlatban a női test és hang
ágyrugó nyikorgásáról; de lehetnek ezek akár valódi, nem igényli a zene vagy a dalszövegek tiszta hangzását, ezen a ponton elegendő rámutatni a gyönyörhangok
aszinkronban vannak egymással, ami a kép dominanciáját,
a résztvevők által kimondott szavak is, kezdve olyan a térbeli valóság helyett a közelség és az intimitás és a „muzsika hangjai” ritmus- és dallambeli hasonlóságára.
és mindenekelőtt a nő patriarchális szemszögből
kliséktől, mint a „Keményebben!” vagy a „Mindjárt hatásának megteremtése nagyon is fontos. A pornófilm Szintén ebből az analógiából következik, hogy a képi
történő, fetisizált ábrázolását hivatott dekonstruálni.
elélvezek!”, egészen a kevésbé szokványos mondatokig, esetében hajlandóak vagyunk lemondani arról, hogy és hangi közelség nem hasonlítható össze
A pornófilmben a hang és a kép kapcsolata
mint a „Szeretlek”, vagy olyan kifejezések, mint az „Érett a testek közötti távolságokat és térbeli elhelyezkedésüket egymással. Habár a filmmusical
anélkül lesz más a mainstream
mangó, kettes felvétel!” (ez utóbbi kizárólag a konkrét érzékelni tudjuk, és megelégszünk a gyönyör tisztán és a pornófilm jobban szereti,
filmekben kialakult
narratív kontextusban értelmezhető, lásd később). és közelről hallható hangjainak hallgatásával. Williams15 ha a hangot közelről „veszik
gyakorlathoz képest,
Rengeteg szexjelenetet, főleg a korai hangos hardcore ezt a fajta hatást nevezi térnélküliségnek, és hogy ez fel”, nem létezik olyan, hogy
hogy ez a viszony
filmek esetében – a zenés filmek musicalbetéteihez „a musical műfaján kívül hogyan is működik, könnyen „közelhang”, miközben közelkép
megörökölné az
hasonlóan –, hang nélkül vettek és vesznek fel mind a mai el tudja magának képzelni az olvasó, elég csak egy létezik. Alan Williams16 amellett
avantgárdban
napig, a hangot pedig máshol rögzítik, és csak később rosszul szinkronizált idegen nyelvű filmre gondolni. (…) érvel, hogy a hang önmagában nem
betöltött
keverik hozzá a hangsávhoz. Stephen Ziplow13 például A hangok »túl közelinek« tűnnek, és bármilyen legyen is létezik, és a hangrögzítés nem is vethető
dekonstruáló
a low-budget pornófilmet készítők számára azt tanácsolja, is a térbeli elhelyezkedésük a filmben, az nem kivehető.” össze a képrögzítéssel. Elmondhatjuk tehát, hogy a
funkciót. Ezekben
hogy a forgatási helyszínen kérjenek csendet: egyrészt, Valóban, gyakran van ilyen (szürreális) hatása gyönyörhangról készített közeli felvételek a „behatolás”
a filmekben a szereplők
hogy rögzíteni tudják „a szoba alapzaját”, másrészt, számtalan utószinkronizált szexjelenetnek, illetve a kis közelijének („meat shot”) és a money shotnak a „látványos”
szájmozgása gyakran nincs szinkronban
hogy utána „a mikrofonos külön fel tudjon venni egy kis költségvetésű pornófilmekben a dialógusoknak. Amikor hangi megfeleltetésére tett kísérletek. Ugyanakkor, az
a kimondott hangokkal, és más vizuális bizonyíték híján
nyögést és sóhajtozást”, amikor a színészek „utólag még ugyanis a szereplő szájmozgása nincs összhangban az „ejakuláció” gyönyörhangja, elsősorban az utószinkronizált
a szexbetétek közben hallható utószinkronizált, „test
produkálnak egy kis hanganyagot”.) Ezekben az esetekben általa kiejtett hangokkal, rögtön szertefoszlik a nehezen hang esetében, messze nem bír ugyanazzal
nélküli” női hang (amely csupán annyit mond, hogy
azonban a hang aszinkronitása a szinkronban lévő hang létrehozott varrat illúziója. Érdemes tehát feltenni a valóságtartalommal, mint az ejakulációt rögzítő kép.
a kérdést, hogy akkor vajon minek köszönhető ennek Alan Vydra 1981-es játékfilmje, a The Sounds of Love
a hangi konvenciónak a népszerűsége egy olyan nagyszerűen igazolja az iménti állításunkat. A film
műfaj esetében, amely ennyire elkötelezte magát története, amely a nézői voyeurizmust (meglehetősen
6. Bonitzer, Pascal: Le regard et la voix. Paris: Union Générale d’Editions, 1976.
a realizmus mellett. Nyilvánvaló, hogy ennek számtalan esetlenül) a hallgatózással állítja hamis analógiába
7. Altman, Rick: „Moving Lips: Cinema as Ventriloquism”.
gyakorlati oka van: egyszerűbb és olcsóbb is hang – hasonlóra látunk példát a Halál a hídon (Blow Out,
8. Williams, Alan: „Is Sound Recording Like a Language?”, in: Cinema/Sound (special issue). Yale French Studies 60. 1980, pp. 51-66.
nélkül felvenni a szexjeleneteket, az operatőröknek 1981) és a Nagyítás (Blow Up, 1966) esetében –, egy
9. Doane, Mary Ann: „The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space”, in: Cinema/Sound (special issue). Yale French Studies 60.
pedig nem kell azon aggódniuk, hogy zajt csapnak zenészről szól, akinek eltökélt szándéka, hogy saját bizarr
1980, pp. 33-50.
azzal, ha közel mennek a szereplőkhöz a kamerájukkal. vágyának kielégítése érdekében felvegye a női orgazmus
10. Silverman, Kaja: The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Bloomington, Indiana University Press, 1988.
És mivel a zenét, akárcsak a dialógokat és a zörejeket, legkifejezőbb hangját. Annak érdekében, hogy felkutassa
11. A hang minden másnál lassabban került bele a filmelmélet-írók érdeklődési körébe, egyrészt mert a hang maga eleve súlyos lemaradásban
volt a film kanonizálódott jelölőjének számító képpel szemben, másrészt mert a hangsávban rejlő lehetőségeket egy ideig a készítők sem
ismerték fel. Lásd: Heath, Stephen: Questions of Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1981. és Chion, Michel: La voix au cinéma. Paris:
Edition de l’Etoile, 1982. 14. Williams, Alan: „The Musical Film and Recorded Popular Music”, in: Genre – The Musical: A Reader (ed. Altman, Rick). London: Routledge
12. Ahogy Stephen Heath írja: „(…) nyögések teljes skálája igyekszik megbirkózni a női gyönyör problémájával. (…) A készítők a hang segítségével & Kegan Paul, 1981, pp. 150-151.
próbálják meg valahogyan hitelessé tenni a női gyönyört”. Lásd: Heath, Stephen: Questions of Cinema. p. 189. 15. Ibid. p. 151.
13. Ziplow, Stephen: The Film Maker’s Guide to Pornography. New York: Drake, 1977. p. 76. 16. Williams, Alan: „Is Sound Recording Like a Language?” p. 53.
26 27

1. „Maszturbáció”: ez történhet segédeszközzel vagy Ezek tehát azok a szexbetétek, amelyek Ziplow szerint
a legerőteljesebb, legtermészetesebb és legspontánabb
anélkül, és a nemi szervről mindig jól megvilágított 1977 körül nélkülözhetetlenek egy pornófilmhez. De
orgazmusokat, felbérel egy fiatal detektívet, hogy
közeliket kell készíteni. Habár Ziplow nem konkretizálja ha csak felületesen is belenézünk egy bármilyen 1972
lehallgassa több nő telefonját. A női gyönyör láthatatlan
a maszturbáló szereplő nemét, a leírásából egyértelmű, óta készült pornófilmbe, megállapíthatjuk, hogy
helyét fetisizáló Mélytorok (Deep Throat, 1972) című filmet
hogy azt feltételezi, a gyakorlatot egy nő adja elő („Mindig a listát minimum egy újabb „lehetséges komponenssel”
idézve a férfi a következőt határozza el: „Ki kell tudnom
nagyon vidám dolog nézni, ahogy egy csinos hölgy tudjuk bővíteni, amit a továbbiakban, a szakmai zsargon
hallani a torkából, hogy közeledik az elélvezés pillanata”.
örömöt szerez magának.”.) A stag filmmel ellentétben alapján, én is a következőképpen fogok nevezni:
A film azonban a képhez képest nem elég bátran
a pornófilmben ritkán látunk maszturbáló férfit.
fetisizálja a hangot. Végeredményben csupán néhány,
2. „Sima szex”: amikor különböző pozitúrákban a pénisz 8. „Szado-mazo”: azaz szado-mazochisztikus
a női torokból kitörő, rendkívül hangos hörgést hallunk.
a vaginába hatol. Ezek Ziplow szerint a következők: tartalmú jelenet, amely magába foglalhat például
A The Sounds of Love éppen abból a szempontból
férfi fölül, nő fölül, oldalirányban, „kutyapóz”. ostorozást, elfenekelést vagy kikötözést. Az aktus
érdekes, hogy nem különíti el egymástól a gyönyör
3. „Leszbikus”: Ziplow itt nagyon kurtán fogalmaz, során segédeszközökök is előkerülhetnek.
hangjait és képeit. Úgy tesz, mintha a zenész egy egyszeri,
mindössze annyit mond, hogy „a heteroszexuális közönség
önmagában létező hangot – kvázi egy önálló hangjegyet
nagyobb felének ez felettébb izgató látványt kínál.” A szexuális aktusok ezen listája, bár elég sokszínű
– keresne, ami egy audiofil számára feltehetően úgy
4. „Orál”: ez mind a női, mind a férfi nemi szervek szájjal – és a legtöbb pornó látványosan igyekszik a legtöbb
működik, mint egy képfetisiszta számára a meat vagy a
történő izgatására vonatkozik. Ziplow megjegyzi, aktusfajtát beemelni –, messze nem teljeskörű.
money shot. A téma kapcsán Mary Ann Doane is rávilágít
a láthatóság szempontjából „a női nemi szerv orális A heteroszexuális pornóban szigorúan tabu például a két
a The Voice of the Cinemában,17 a hangot nem lehet
izgatása technikailag nehézségeket okoz”, hiszen a férfi férfi közötti érintkezés, a bestialitás vagy a gyerekpornó.
a képhez hasonlóan „bekeretezni”, mivel a moziteremben
feje eltakarja „a lényeget”, míg „a szopás” semmilyen
mindenütt jelen lévő hang szinte „beburkolja a nézőt”.
ehhez hasonló technikai nehézséggel nem jár, illetve
A hardcore hangok által nyújtott élvezeti hatásának
további előnye, hogy lehetővé teszi a money shotot, ami
tárgyalásakor tehát a hangnak ezt a lehatárolhatatlan,
„mindig hatalmas sikert arat a pornóközönség körében”.
burok jellegét különösen fontos hozzávennünk a
5. „Édeshármas”: ebben a harmadik fél lehet nő is és
közelről felvett, aszinkronban levő gyönyörhangokhoz.
férfi is. (Úgy tűnik, az itt is magától értetődő, hogy míg
két nő összekerülhet egymással, a heteroszexuális
Szexbetétek
hardcore-ban a két férfi együtt tabunak számít.)
Térjünk vissza a pornó jóval fontosabbnak tekinthető
6. „Orgia”: azaz, amikor sok ember csinálja
vizuális ikonográfiájához. Ebben a money shot központi
egyszerre. Ziplow azonban figyelmeztet,
szerepet tölt be, hiszen, ahogy Ziplow említi a The Film
hogy ez bizony drága mulatság is lehet.
Maker’s Guide to Pornography című könyvében, „nincs
7. „Anál”: Ziplow feltételezi, hogy kizárólag egy
pornófilm cum shot nélkül.” 18 Ez a felvétel azonban
férfi és egy nő közösülhet egymással análisan.
sosem áll magában; a filmnek feltétlenül be kell iktatnia
az adott történetbe, illetve a többi szexbetét közé.
A szexbetétek kapcsán érdemes megjegyezni, hogy
a műfaj második legfontosabb tulajdonsága talán az,
hogy képes kielégülést nyújtani különféle, bár nem
az összes szexuális ízlés számára. Stephen Ziplow a már
említett kötetben megad egy többféle, a pornóban
feltétlenül használandó szexuális gyakorlatból álló listát,19
és a felvételük módját. Ez a leendő pornófilmeseknek
szóló, rendkívül gyakorlatias útmutató igen hasznos
számunkra, mivel egy az egyben a műfaj konvencióról
szól. Ziplow listája a következőképpen fest:

17. Doane, Mary Ann: „The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space”. p. 39.
18. Ziplow, Stephen: The Film Maker’s Guide to Pornography. New York: Drake, 1977.
19. Ibid. pp. 31-32.
28 29

nyújtani valamit a nézőknek – attól függ, hogy mennyire Bár Ziplow nem fejti ki az okát, feltételezi, hogy az a borzalmas kategóriáin (és képein) keresztül fejezi
Ikonográfia
lényegesek az általa tárgyalt konfliktusok, illetve hogy aktusoknak szüksége van a cselekményre. Manapság ki.27 A musical és a melodráma műfaji struktúráját, ami
Az imént felsorolt aktusok, beleértve a világítás és
mennyire tud rugalmasan alkalmazkodni a közönségnek a kritikusok és a nézők közhelyszerűen űznek gúnyt az már közelebb visz minket a játékfilm terjedelmű pornó
a fényképezés módjait, felrajzolják a műfaj konvencionális
és a filmkészítőknek az adott konfliktusok iránt tanúsított, olyan gyarló történetmesélő műfajokból, amelyekben kérdéséhez, nem az erőszak vagy a borzalom dinamikája
ikonográfiáját. Az ikonográfia nem más, mint egy-
az idő előrehaladtával változó hozzáállásához.23 a sztori látszólag csak ürügyként funkcionál. A musicalt határozza meg, hanem „a (hetero)szexuális vágy
egy zsáner jellegzetes vizuális világa. Ahogy a
A kortárs hardcore műfaja kapcsán fel lehet tehát és a pornót például gyakran úgy kezelik, mintha betörése egy megszilárdult társadalmi értékrendbe”.28
horrorfilmek esetében arra számítunk, hogy szörnyeket,
tenni a kérdést, hogy vajon milyen problémákra igyekszik valójában csak a dalokról, a táncról vagy a szexről A zsáner dinamikáját tehát a vágy kielégítése
a gengszterfilmek esetében fegyvereket és öltönyös-
a zsáner megoldást nyújtani. Miről beszél? Nyilvánvaló, szólnának. Ahogy azonban a közelmúltban megjelent, és ennek hátráltatása közötti feszültség hozza létre.
kalapos férfiakat, a westernekben pedig lovakat és
hogy a szexről, pontosabban az önkielégítésről, illetve filmmusicalről szóló tanulmányok kimutatták,24 a műfajra Neale műfajfelfogásának kétségtelen előnye
cowboyokat fogunk látni, úgy a pornóban arra, hogy
a heteroszexuális, leszbikus, orális, hármas, anális, jellemző epizodikus történetséma nem csupán a dalok a hagyományos narratív és ikonográfiai osztályozásokhoz
meztelen szeretkező testeket. Mégis, ahogy Stephen
orgiális és szado-mazochisztikus szexről. Hasonló és a tánc ürügyeként szolgál, hanem az a szerepe, képest, hogy úgy jelöli meg az alapvető specifikus
Neale20 a filmműfajokról szóló hasznos könyvében
nyomvonalat követve, nem beszél a két férfi közötti hogy a narratíva által biztosított magasabb rendű jellemzőket, hogy azok különböző kombinációit más
megjegyzi, egy zsáner megértésében a látványelemek
homoszexuális szexről, maximum annak a hiányáról. struktúrában lehetőséget biztosítson a zenés-táncos műfajokban is megtalálhassuk. Például a heteroszexuális
felsorolása csupán az első lépés. Az efféle listázás, habár
Továbbá azt a kérdést is fel lehet tenni, hogy ez az látványosságok eseményként való színreviteléhez. Tehát vágy, bár számos más zsánerben is szerephez jut, igazán
legalább olyan hasznos lehet, mint általában bármely
ikonográfia vajon milyen problémákat igyekszik a cselekmény és a dalbetétek elsősorban egymáshoz a musicalben és melodrámában tölt be központi funkciót.
szerkezet elemeinek a leírása, a struktúrák dinamikáját
megoldani? Ennek megválaszolásához azonban való viszonyukban kapnak értelmet. Következésképpen A musical egyedi, az egyensúly beállítása és megszakítása
nem képes megfogni. Tehát annak ellenére, hogy egy
többet meg kell tudnunk arról, hogy a szexuális a filmmusical élvezeti értékének fontos összetevője közötti dinamikáját a zenének, az éneknek és a táncnak
efféle listázás meg tudja határozni a zsáner sajátos, csak
ikonográfia hogyan is épül be a narratívába. a különböző diszkurzív regiszterek közötti feszültség, a cselekménybe való speciális beleírása adja. Ennek
rá jellemző vizuális világát, azt nem képes megragadni,
amely abból fakad, hogy e regiszterek saját igényeik következtében a történet szövetébe varrt dalbetétek
hogy az adott műfaj miért éppen ezeket a képi elemeket
Szexbetét, dalbetét és narratíva szerint próbálják megteremteni a hiányzó egyensúlyt. előadásai válnak a konfliktushelyzetek megteremtésének
használja, azon kívül, hogy a valóságot ábrázolják.
A stag filmekben a fenti lista mindegyik szexuális Steve Neale mutatott rá25 arra az egyértelműnek és néha megoldásának terepévé. Például A zenevonatban
A western esetében például nem elég azt mondani,
gyakorlata előfordul, ritkábban egyéb aktusfajták tűnő, ugyanakkor rendkívüli jelentőségű dinamikára, (The Band Wagon, 1953) Fred Astaire és Cyd Charisse
hogy a műfaj szimplán az amerikai Nyugat történelmi
is feltűnnek. A hardcore pornófilm igazi sajátossága, ami a mainstream filmben a viszonylagos egyensúly tánctudásának „spontán” aktiválódása egy parkban
valóságát reprodukáló zsáner; ez egyenértékű lenne azzal
hogy annyi szexuális gyakorlatot épít be vagy idéz meg és egyensúlyhiány közötti mozgásában figyelhető (lásd a „Dancing in the Dark” címen vált
az állítással, hogy a műfaj esztétikai formáját végső soron
a cselekmény, amennyit csak lehetséges. Ziplow nem meg. Bizonyos zsánerek megteremtik a szakadás híres dalbetétet) megoldja a szereplők
Amerika mezőgazdasági múltjának aktuális állapotai
beszél túl sokat a cselekményről, habár világossá teszi, és az összeillesztés közötti összhangot. A westernben színpadi táncra való képtelenségből fakadó
határozzák meg.21 Amennyiben ezt az elgondolást
hogy létezik, nagyjából a játékidő negyven százalékát és a krimiben például a szakadást a pszichológiai problémáját, és hozzásegíti őket a sikerhez.
a pornófilmre próbáljuk meg alkalmazni, rögtön láthatóvá
teszi ki, és elsősorban a maradék hatvan százalékban erőszak okozza, és az egyensúly a fizikai erőszakon A rögtönzött műsorszám ráadásul a korábbi viszályukat
válnak a megközelítés korlátai: a pornófilmek pusztán
megjelenített szexuális aktusok motiválására szolgál. keresztül jön létre újra.26 Bár erőszak a horrorfilmben és Astaire magányát is feloldja. Habár nem minden
az amerikai hálószobák szexuális forradalmat propagáló
is előfordul, a műfaj lényegét nem az erőszak jelenléte, dalbetét van ennyire beágyazva a cselekménybe,
nemi szokásait tükröznék? A money shot pedig pusztán
hanem a borzalom képeivel való összeütközése minden musical tartalmaz a cselekményben
ezen szexuális gyakorlatok „igazságát” teremtené meg?
adja. A horror a rendet és a káoszt az emberi és felmerülő problémákra vonatkozó dalbetéteket.29
Jóval gyümölcsözőbb az a megközelítés, amely
szerint a zsáner nem annyira egy meghatározott valóság
tükörképe, hanem a modern mítoszteremtés egy formája,
a világ szimbolikus átformálása. Ebben az esetben
az ikonográfia és a narratíva együttesen felerősítik
a kultúrában létező ellentéteket és ellentmondásokat,
annak érdekében, hogy képletes megoldást nyújtsanak
24. Figyelemreméltó, hogy az elmúlt öt évben milyen komoly felkészültségről tanúskodó kötetek születtek a filmmusicalről. Ezek a
azokra. Például olyan kritikusok számára, mint Leo Baudry
könyvek rendkívül nagy segítséget nyújtottak számomra a hardcore szexbetétjeit és narratíváját illető kutatásomban. Kiemelném a Rick
és Thomas Schatz, a műfaj sikere – azaz, hogy képes-e
Altman által szerkesztett antológiát (Genre: The Musical), Jane Feuer könyvét (The Hollywood Musical), illetve Altman saját kötetét (The
American Film Musical). A közelmúltból Gerald Mast munkájával (Can’t Help Singin’) bővíteném ki a listát.
25. Neale, Stephen: Genre.
20. Neale, Stephen: Genre. London: British Film Institute, 1980. p. 13. 26. Ibid. pp. 20-21.
22. Ibid. p.15. 27. Ibid. p. 22.
23. Braudy, Leo: The World in a Frame: What We See in Films. Garden City, N. Y.: Anchor Press, 1977, pp. 109 és 179., illetve Schatz, Thomas: 28. Ibid.
Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking and the Studio-System. New York: Random House, 1981. p. 38. 29. Mueller, John: „Fred Astaire and the Integrated Musical”, in: Cinema Journal 24 (ősz). pp. 33-35.
30 31

A dalbetétek alkalmazásának példái rávilágítanak

a szexbetétek hasonló szerepére a pornófilmben. Egyrészt
a dalbetétek is, főleg a romantikus duettek, egyértelműen
a heteroszexuális vágy és kielégülés szublimált
kifejeződései, másrészt a hardcore pornófilm – nem úgy,
mint a néma stag film – a szó szoros értelmében musical:
a szexbetéteket gyakran eredeti, néha szöveges zene kíséri
– lásd a Mélytorok silány főcímdalát. Ugyanakkor a fentebb
listázott szexuális gyakorlatok is párhuzamba állíthatók a
dalbetétek típusaival. Például a felszabadult önélvezet miatt
a maszturbáció a musical szóló-dalainak feleltethető meg,
lásd az Ének az esőben (Singin’ in the Rain, 1952) címadó
dalát, a „sima” heteroszexuális aktus pedig – néha orális
szexszel kiegészítve – a klasszikus heteroszexuális duett-
tel állítható párba, lásd a „You Were Meant for Me” c. dalt
szintén az Ének az esőben című filmből. A leszbikus szex a
West Side Story (West Side Story, 1961) nárcisztikus „I Feel
Pretty” c. számának rokona, „az édeshármas” a trió megfelelője,
lásd az Ének az esőben „Good Mornin’”c. számát, vagy a
„Hungry Eyes”-t a Dirty Dancing – Piszkos táncból (Dirty
Dancing, 1987).30 „A szado-mazo” az uralkodó és alávetett
viszonytípusok egy különösen erőszakos és fetisisztikus
dramatizálása, lásd a Cyd Charisse – Gene Kelly számot
az Ének az esőben „Broadway Melody”-részében, az orgiák
pedig megfeleltethetők a kisközösség szexuális egyesülését
ünneplő szerelmes kórusdaloknak, lásd például az Ének az
esőben „Broadway Rhythm”-jét, vagy akár a Dirty Dancing
„mindenki táncoljon” típusú „The Time of My Life” c. dalát.
A fő különbség a két műfaj között abból adódik, hogy
a hardcore „szerelmes szexdalai” mindig az egyesülés
aktusára irányuló vágyat fejezik ki. Habár a filmmusical
tagadhatatlanul komoly hangsúlyt ad a zenés vagy
táncos szerelmes dalbetéteknek, számos szólónak,
duettnek, vagy triónak semmi köze a vágyhoz vagy
a vágyódáshoz. A pornófilm abból a szempontból mutat
strukturális hasonlóságokat a musicallel, hogy hajlamos
felruházni egy adott betétet a konfliktusfeloldás vagy
a musical szerelmes dalait jellemző vágykielégítés
képességével. A Mélytorokban például az orális szexnek
(különösen a fellációnak) van ilyen funkciója. Ráadásul,
a probléma, amit a felláció-jelenet megold, egy másik
szexbetétben kerül bevezetésre: a film elején lévő „sima
szex” során, ami mellett Linda Lovelace elkötelezi magát.

Ének az esőben (1952)

30. Ennek a musicalnek természetesen készült hardcore változata is, Very Dirty Dancing (1988) címen.
32 33

A hatalom férfi és női központjai a másiktól: Eddy eltanulja MacDonald önuralmát,

Míg a musicalben a vágy szublimált kifejeződése
A musical narratív struktúrája, a legalapvetőbb MacDonald pedig átveszi Eddy energikusságát.34
a zenés-táncos jelenetekben szükségszerűen örömet
szembenállás kifejezése érdekében, felszámolja Altman szerint, noha a filmmusicalek nagy része
okoz, addig a pornóban a szublimálatlan szex, főleg
a klasszikus hollywoodi, kronologikus, lineáris kettéosztja a világot női és férfi princípiumra, hogy
a film elején, gyakran nem jelent élvezetet – legalábbis
cselekményszervezést és kauzális rendet. Például az összehozhassa a két nemet egy impliciten monogámnak
nem mindkét fél számára. Például a Resurrection of Eve
MGM által gyártott New Moont (1940) a cselekmény és tekintett és örökké tartó boldogságban, a másodlagos
(1973), az Angel on Fire (1979) és a Taboo (1981) elején
a dalbetétek, illetve a férfi és a női főszereplő közötti ellentétek összebékítését választja. A The Gold Diggerstől
a szex legalább az egyik résztvevő számára jelentőség
párhuzamok hajtják előre. 1979-ben jártunk, egy (1983), a Szőkék előnyben című filmen át (Gentlemen
nélküli vagy egyenesen visszataszító. Mintha a pornófilm
New Orleansba tartó hajó fedélzetén. A fedélzeten Prefer Blondes, 1953) a Gigiig (Gigi, 1958), a legsűrűbben
egyfajta paradoxonra épülne: noha a narratíva felszíni
lévő jómódúak megkérik a francia arisztokratát ellentétbe állított másodlagos jellegzetességek a női
struktúrája szerint a szex élvezete magától értetődő,
alakító MacDonaldet, hogy énekeljen, a dalt szépség (a legelterjedtebb női hatalomközpont) és a
a főszereplőket motiváló implicit kételkedés azt sugallja,
azonban elfojtja egy a hajópadló alól átszüremlő, férfi gazdagság (a férfi hatalom legelterjedtebb formája).
hogy ennek néha épp az ellenkezője igaz. Ebből az
egy rabszolgasorsra jutott francia csoport által (Altman Marilyn Monroe híres sorát idézi a Szőkék előnyben
ellentmondásból származik az igény, hogy a megoldás
énekelt bánatos dal. Ez utóbbi csoportot Nelson című filmből: „Nem tudtad, hogy a férfi, ha gazdag, az olyan,
a cselekmény és a szexbetétek közös eredménye legyen.
Eddy, egy álruhába bújt fiatal nemes vezeti.31 mint a nő, amikor csinos?”35 Az utóbbi évek musicaljei
Megállapíthatjuk, hogy a szexbetétek a hardcore pornó
Altman azt állítja, hogy a két esemény között nem áll gyakran megfordítják a jellegzetességeket, és gazdag
narratívájában a következő funkciókkal bírhatnak: (1)
fenn kauzális viszony, a szekvencia ugyanis sokkal inkább „nőket” és szép „férfiakat” szerepeltetnek.) A nemek
kínálhatják egyszerűen a gyönyör pillanatait, amennyiben
ellentétpárok hangsúlyozására épül: „A nő a taton énekel, szexuális egyesülése az elsődleges genderellentéteket is
az aktus előadása örömteli a néző és a karakterek számára
a férfi a hajótérben; a nő egy női társaság szórakoztatására összebékíti, de csak a másodlagos ellentétek segítségével.
egyaránt; (2) kifejezhetik a szereplők szexuális természetű
énekel, a férfi azért, hogy egy csapat nincstelen férfi A The Opening of Misty Beethoven (1976) példáján
konfliktusait (mint például a Tabooban, amely egy
szenvedéseit enyhítse”.32 A film tehát létrehozza a hatalom keresztül láthatjuk, hogyan működik ez az összebékítés
férj és feleség közötti felláció-jelenettel indít: felesége
két ellentétes (a női és a férfi) központját, amelyeket a pornófilmben. A film és a musical műfaja közötti
tiltakozásának dacára a férj ragaszkodik hozzá, hogy
egy sor, egymással szintén szembeállított másodlagos párhuzamok nem merülnek ki abban az egyértelmű
a lámpa égve maradjon – a feleség elégedetlensége
jellegzetesség ütköztet össze: „a nő – gazdag, művelt, szép tényben, hogy a történet számos musical, például a My
az aktus során is végig látható marad); (3) felállíthatják
és sértődékeny; a férfi – szegény, gyakorlatias, energikus Fair Lady (My Fair Lady, 1964) alapjául is szolgáló Bernard
vagy megerősíthetik a cselekményben megnyilvánuló
és szívós. Egy alapvető attribútumban mindenesetre Shaw-féle Pygmalion laza átdolgozása. Ezeket a látványos
konfliktusokat; (4) megoldhatják az akár a cselekményben,
azonos mértékben osztoznak: mindketten énekelnek”.32 párhuzamokat arra fogom használni, hogy a hardcore
akár más szexbetétekben teremtett konfliktusokat.
A különböző nemű sztárok és az eltérő értékrendek pornófilm narratív struktúrájának mélyére hatoljak.
Tehát a pornófilm epizodikus struktúrája, ahogy a
által létrehozott duális elrendeződés, ami a musical A Misty Beethoven, a klasszikus musicalekhez
filmmusicalé is, egyértelműen több puszta ürügynél
legfontosabb műfaji specifikuma, segítségünkre hasonlóan, a heteroszexuális vágyról szól. A narratív
a szexbetétek szerepeltetésére: ez a szerkezet annak
lehet Neale a heteroszexuális vágy számos struktúra – Altman fogalmaival élve – az egymással
a folyamatnak az aktív résztvevője, amely során a zsáner
műfajban betöltött általános szerepéről alkotott szembeállított másodlagos jellegzetességekkel kísért
összebékíti a karakterek gyakran ellentmondásos vágyait.
megfigyelésének rögzítésében. A musical zsánerének férfi-női ellentétre épül. Dr. Seymour Love (Jamie Gillis)
elsődleges ellentétpárja, a férfi és a női szembenállása, a férfi, egy gazdag, kifinomult stílusú szexológus. Misty
alapvetően másodlagos szembeállításokon Beethoven (Constance Money) a nő, egy szegény, nyers
keresztül jut kifejezésre. A New Moonban például stílusú prostituált, aki egy Pigalle utcai pornómozi és
a cselekmény és a dalbetétek egyaránt feloldanak a szomszédos bordélyház idősebb férfi vendégein
egy másodlagos ellentétet (szegény/gazdag), hiszen végzett „kézimunkázással” keresi a kenyerét. A moziban
mindkét főszereplő átvesz bizonyos jellemzőket találkoznak, ahol Seymour szakmai kutatást végez,

31. Ibid. pp. 17-19.

32. Ibid. p. 17.
33. Ibid. p. 19.
34. Ibid. pp. 19-20.
35. Ibid. p. 25.

Misty pedig éppen a szék alján felejtett rágógumiját
keresi. (Korábban látjuk, amint Misty kézzel kielégít
egy idős, Napóleon nevű férfit, aki egy tipikus money
shot során, a nézett filmmel egy időben ejakulál. A film
a Le sexe qui parle (1975).) Seymour tulajdonképpen
felbéreli Mistyt, hogy elit prostituáltat faragjon belőle.
Hátra mennek egy privát szobába, ahol a közönségesen
sminkelt, rágózó Misty megismerteti a férfival a repertoárját:
„Sima dugást vállalok, nem veszem a számba, nem
engedem a seggembe”, sőt, „nem viszem ágyba”
– ez utóbbi megjegyzés arra vonatkozik, hogy
a lány a pornómozi nézőterét preferálja. Seymour,
a hideg tudós azonban csak interjút szeretne készíteni
a nővel, mert Misty közönségességét éppenséggel
felvillanyozónak találja: a lány, a férfi szavaival élve,
a „szexuális szolgáltatást nyújtó munkás” tökéletes példája.
Seymour arrogánsan azzal kérkedik, hogy Mistyt
még ebből a silány alapanyagból is képes a nemzetközi
színtér legvágyottabb szexuális szolgáltatójává
változtatni. Seymour, ígérete szerint, azt teszi Mistyvel
és a szextechnikával, amit Henry Higgins Eliza Doolittle-
lel és a magánhangzókkal, vagy Fred Astaire Judy
Garlanddal és a tánclépésekkel. Hasonlóan a musicalhez,
a nyelvi, zenei vagy szexuális teljesítmény alatt megbúvó
téma a hatalom, a legtipikusabb férfi-jellegzetesség.
Az eddig tárgyalt filmek férfiszereplői osztoznak a pénz
és (általában szexuális természetű) tudás birtoklásában.
Eliza, Judy és Misty közös nevezőjét pedig a hatalom
női központjának tipikus megnyilvánulásai, a szépség
és tehetség jelentik. Tehát Seymour felajánlása,
miszerint átadja Mistynek azt a szextechnikai tudást,
amitől a nő elzárkózik, foucault-i értelemben a hatalom
egy lehetséges megnyilvánulásának tekinthető.
Még akkor is, ha a férfi – jellegzetesen hímsoviniszta
módon – ezt a hatalmat olyan ajándéknak tekinti,
amelynek továbbadására csak neki, a kifinomult stílusú
„tanítónak” és szexológusnak van meg a tudása.
A New York-i örömlány-képző iskolában, amely
a háttérben egyfolytában zajló szexuális aktivitás miatt
egyszerre emlékeztet egy bokszfilm edzőtermére
és Busby Berkeley backstage-musicaljeinek próbáira,
Misty elkezdi a tanulást. A tréningruhás lány elsőnek
a kézi és orális technikákkal ismerkedik meg, amelyek
alanyai a váratlanul fel-felbukkanó (valójában „bábuként”
funkcionáló) inasok vagy a gipszpéniszek. Seymour
vezetésével tehát Misty azt tanulja meg, hogyan
alakítson izgalmassá egy „mindennapos rutint”.
35
Csakhogy van valami a gyakorlás gépiesen ismétlő
jellegében, illetve a felláció mechanikus mivoltának
hangsúlyozásában, ami megcáfolja ezt a célt.
Bár a Seymour által preferált különleges pénisznyalás-
és szopástechnikák ellentétben állnak a minden
felesleges extrát mellőző, Misty-féle kézimunkázásban
megtestesülő durva örömszerzési formákkal, a film
valójában úgy kezeli a fellációt, mint a Mélytorok
a hagyományos páros aktust: olyan átlagos szexuális
formaként, amit meghaladva később más, izgalmasabb
és érdekesebb gyakorlatok tárulnak majd fel.
Ahogy Nelson Eddy és Jeanette MacDonald esetében,
a Seymourhoz és Mistyhez kapcsolt – egymással szemben
álló – másodlagos jellegzetességek a szexbetéteken
keresztül is közvetítődnek és formálódnak, sőt, konkrétan
a szexjelenetekben oldódnak fel. A Misty nyers
életfelfogása és Seymour kifinomultsága között feszülő
ellentét kezdetben pusztán a technikák hatékonyságára
vonatkozó szakmai véleménykülönbségként
nyilvánul meg, azonban nem sokkal később jóval
alapvetőbb és ismerősebb ellentéthez, a nemek közötti
különbséghez vezet. Misty és Seymour a nemek
viszonyát már a film elején tisztázzák: „Szerintem
a férfiak bűzlenek”, mondja Misty, válaszul Seymour
arrogáns pedagógiai módszereire, mire Seymour
a következőképpen vág vissza: „Szerintük meg te bűzlesz.
Ez a természet egyik kiegyensúlyozottabb egyenlete.”
Valójában azonban az egyenlet egyáltalán nem
nevezhető tökéletesen kiegyensúlyozottnak, sem
a természetben, sem Misty és a férfiak viszonyában.
Az egyoldalú örömadásra szervezett fallogocentrikus
szimbolikus rend arra kényszeríti a szextanonc
Mistyt, hogy szexualitását és vágyait a férfiéhez
igazítsa. Nem mindegyik hardcore pornóban ennyire
nyílt a nemek szembeállítása, a pornó azonban,
a filmmusicalhez hasonlóan, a nemek közötti
klasszikus és egyenlőtlen harcot is a maga módján
oldja fel. (A Mélytorokban például az ellentét puszta
anatómiai eltérésként jelenik meg, és a feloldását a
„megfelelő” alannyal folytatott megfelelő szexuális
gyakorlat jelenti, ugyanakkor a felláció elsősorban
a férfi számára jelent igazán felszabadító megoldást.)
Misty a musicalek női főszereplőihez hasonlóan
tudja, hogy a hatalmi struktúra, amelyben él és dolgozik,
a nőt a férfi vágy tárgyaként konstruálja meg. A nő
hatalma pusztán annyiban áll, hogy megkísérel hasznot
húzni Pygmalionja utasításainak követéséből és a
36 37

éppen erre, a kemény csont és a „belülről” nyalt puha hús

férfi kielégítéséből. Misty, ha vonakodó Galeteaként
között lévő szexuális ambivalenciának a kifejezésére van
is, de szót fogad alkotójának, és a Római Operaház
felépítve. Elképzelhető ugyan, hogy a rendező – Radley
mosdójában, egy tehetős olasz férfi elcsábításával, eléri
Metzgerhez hasonlóan – pusztán személyes ízlése miatt
első győzelmét. A jelenet a gondosan megkomponált
fordít nagyobb figyelmet a szexuális szerepjátékokra,
esemény részlépéseit ecsetelő Seymour monológjába
de sokkal valószínűbb, hogy az ilyen jelenetek, ahogy
van beékelve. Miközben a mesélő férfit és a
a legtöbb pornófilmben előforduló egyszerűbb leszbikus
megelevenedő eseményeket látjuk, annak is szemtanúi
szexbetétek, az eltérő genderrel való azonosulás
vagyunk, ahogy Seymourt a szobalányok egyike,
gyakoriságára és fontos szerepére hívja fel a figyelmet.
a férfi saját szexuniverzumának tagja „kiszolgálja”.
A nemváltással járó azonosulás kérdése további
Misty második feladata az elsőnél is nehezebb:
problémákat vet fel magával a leszbikus szexbetéttel
egy Seymour által impotensnek nevezett, a film által
kapcsolatban. Számos stag filmben és hardcore
homoszexuálisnak beállított genovai műgyűjtőt kell
pornóban, ahogy például a Misty Beethovenben is,
elcsábítania. A feladatra való felkészülés során, először
a leszbikus szexbetét elsősorban bemelegítés egy „jobb”,
a filmben, egy olyan szexjelenetre is sor kerül, amely
kielégítőbb szexbetét előtt. (A fent elemzett „leszbikus”
nem csak a professzionális technikákat hangsúlyozza.
jelenet egyébként azzal ér véget, hogy Seymour is
Seymour a kamera előtt zajló, nemváltó (crossgender)
beszáll az aktusba.) A heteroszexuális férfi közönséget
szerepjáték-gyakorlathoz két tapasztalt ismerősét,
megcélzó hardcore pornófilmben kétségkívül különös
Geraldine-t és Taniát is elhívja, hogy segítsenek neki
is lenne, ha a leszbikus szex lenne a kielégülés legfőbb
Misty felkészítésében. A sajátos helyzetgyakorlatban
forrása. Ugyanakkor a Misty Beethoven bonyolult
Tania Mistyt, Geraldine az elcsábítandó férfit játssza.
szexjelenetének példáján is látható: ahogy a hardcore
Tania minden cselekvését szóban kommentálja,
pornót hiba lenne teljes egészében a fallosz jelenlétével
amit később Misty egy fülhallgatón keresztül tud
azonosítani, a kötelező leszbikus szexet sem lehet pusztán
meghallgatni, hogy felelevenítse vizuális memóriáját.
a férfi-nő szexbetétek előzeteseként meghatározni.
Az emlékképek érkezése alatt Misty Seymour pozíciójából
A leszbikus szexbetétben általában az egyik fél
látja a próba eseményeit, akit az akció rendezése
irányító pozícióban van: a másik gyönyörét biztosító
közben egy névtelen szobalány orálisan kielégít.
nőt feltűnően sokszor mutatják, és gyakran beszél
Az aprólékosan megtervezett kamerapróba egy
is, amivel számot ad az örömszerzésre vonatkozó
szerepjátékokkal kevert szexuális viszonyrendszerről
tudásáról. Ha egy pillanatra félretesszük a kérdést,
ad képet, amelyet egy olyan férfi néző-voyeur
hogy egy nő hogyan és kivel azonosul egy ilyen
szervez, aki ezalatt „elmegy”. Noha a próba egy
jelenetben, megállapíthatjuk, hogy a férfi nézők
leszbikus jelenetnek tűnik, a nemekkel történő A zenevonat (1953)
az aktív nővel és a passzív nő érzéseire vonatkozó
szerepjáték felhívja a figyelmet a hetvenes évek
tudásával azonosulnak. Ugyanakkor nem zárhatjuk
hardcore pornófilmjeiben lévő kötelező szexjelenet a szereplőkben spontánul felkeltett, de hosszan tartó nemcsak a cselekmény szintjén állítja szembe
ki az azonosulás kevésbé aktív formáit, vagyis a másik
sajátosságára: valójában a nő nem saját vágyait éli ki, szenvedélyt teremt. A jelenet olyan, akár egy „jam session”, Seymour üzleties professzionalizmusával, hanem
hatalmának alárendelődő, magát elhagyó nővel való
nem a másik nőnek, hanem a férfi nézőnek akar örömet amelyben egy-egy résztvevő néha leteszi a hangszerét, a többi szexbetét viszonyrendszerében is elhelyezi:
azonosulást sem. A néző élvezete az ilyen jeleneteknél
okozni. A felizgatott Seymour egyszerre rendezői és hogy a többiek játékára figyelhessen. Noha a betét a betét élesen elüt Misty durva kézimunkázásaitól,
valószínűleg az azonosulás mindkét útját igényli.
nézői pozíciója a korszak szexjeleneteit jellemző férfi a teljesen hagyományos orális szex-sima nemi aktus- a számtalan felláció-edzéstől és a „leszbikus” próbától.
A Misty Beethovenben a genderközi azonosulás
hatalomgyakorlás sajátosan önreflexív kommentárja. money shot fejlődési ívet követi, a páros aktusok nagy Még az orgazmus is túlmutat önmagán: Seymour
valójában bele van írva a filmbe, elsősorban a szereplők
Misty ebben a jelenetben elsajátítja a „maszkulin” része olyan pozitúrában zajlik, amelyben szemből és Tania megöleli egymást, majd saját előadásuktól
nemtudatát cáfoló szerepjátékok formájában: Geraldine
hatalomgyakorlás képességét. (A jelenet úgy végződik, látható a női test és a pénisz vaginába helyezése. elragadtatva együtt nevetnek a money shot után.
egy passzív férfi szerepét játssza, Tania pedig, aki
hogy Misty van felül.) Seymour arra kéri a csábítót alakító Amikor Tania, az aktív csábító, a felláció után A nézői pozícióba kényszerült Misty kételkedik benne,
Mistyt alakította a leszbikus jelenetben, a következő
Taniát, hogy a következőket mondja Geraldine-nak: „Úgy a majdnem hanyatt fekvő Seymour péniszére ül hogy ő maga képes lenne megismételni valakivel az
helyzetgyakorlatban Seymourt csábítja el. Misty felizgatva
nyalogatom a farkadat, mint egy érett mangó belsejét.” és hátradől, a pozíciók változtatásának körülményes előtte zajló látványos előadást. Ezen a ponton érdemes
és irigykedve nézi a saját helyettesítője és Seymour közötti
A gyümölcshús nem éppen gyakori szinonima az erektált mozdulatai és a párt körbejáró kameramozgás kiemeli kitérni arra, hogy mi a helyzet Misty saját vágyával, illetve
aktust. Ez a szexbetét feltűnően kontrasztban van a film
péniszre, annak ellenére, hogy spanyolul a mangó kemény az eddigi szexbetétekből hiányzó különlegességet és hogy kivel azonosul a két szexbetét nyomon követése
eddigi szexjeleneteivel, ugyanis lényegesen hosszabb,
belsejét „gyümölcs-csontnak” nevezik. A jelenet azonban látványosságot. Az aktusban megvalósuló érzékenység során. Vajon a helyzetet passzív pozíciójából kiélvező
különböző hangulatú részegységeket tartalmaz, és
38 39

Ebben a szexbetétben Misty kézbe veszi az irányítást, és a

férfival (akit az első jelenetben egy nő játszik el) vagy a saját
Seymour által kidolgozott akciótervet egy spontán ötlettel
„dublőrjét” jelentő nővel azonosul? Esetleg mindkettővel?
feldobja azzal, hogy beveszi Layman mellé a barátnőjét,
Az előadóból nézővé lett Misty pozícióváltása csak felveti, de
Barbarát is. A segédeszközzel folytatott édeshármasban
nem válaszolja meg ezeket a kérdéseket, holott a pornófilmek
azonban, amelynek a csúcspontja (Layman szempontjából
női befogadói kapcsán pontosan ezeket kellene feszegetni.
legalábbis) egy eszterlánc lesz – Layman elölről hatol
A Misty Beethoven kérdésfeltevése mintha azt sugallná, hogy
Barbarába, miközben Misty a műpénisz segítségével hátulról
a problémát nem lehet elintézni annyival, hogy pusztán
hatol a férfiba –, a pozitúra összetett volta következtében
a női előadóval történő passzív azonosulásról van szó.
mind a spontaneitás, mind az érzelmek háttérbe szorulnak.
Misty az imént említett jelenetben kételkedni kezd
Misty ebben a szexbetétben abszolút vezető pozícióba
az egész vállalkozásban, és megpróbál kihátrálni belőle,
kerül. A nő, a fallosznak hála, teljesen ura a helyzetnek, és
mondván, úgysem tud bepalizni senkit, és ostobaság lenne
bár egyértelmű, hogy ebben a jelenetben Misty elsősorban
„hamis áruval kereskedni. Az utcán sokkal tisztább az egész:
Layman és Barbara örömének előidézőjeként nyilvánul meg,
mindenki teszi a dolgát, és senki sem veszi hülyére a másikat.”
ugyanennyire nyilvánvaló, hogy csupán segédeszközként
Misty egyedüli szolgáltatása, ahogy már említettük, az
funkcionál. Az igazi kapcsolat Layman és Barbara között
egyszerű kézimunkázás. Számára tehát egy összetettebb
jön létre, és ugyan ennek Misty a katalizátora, ő maga, mint
numera vállalása automatikusan magával vonja, hogy az
azt a műpénisz is jelzi, nem lehet teljesen egyenrangú
áru „hamis” lesz. Seymour elég ellentmondásosan reagál
részese ennek a kapcsolatnak. Miként kiképzésének végső
erre a kihívásra. A férfi egyfelől biztosítja a nőt arról, hogy
szakaszában is, ahol Misty eléri, hogy egyszerre ejakuláljon
semmiképpen sem nevezheti az áruját hamisnak, hiszen
három férfi (ez a jelenet a My Fair Lady „Helyesen beszél!”-
a tehetségével sikerült felkeltenie az érdeklődését, továbbá
jelenetére rímel), a nő profizmusa ebben az esetben is
utal arra, hogy később, ha sikeresen megvalósították a
tisztán technikai értelemben nyilvánul meg. Érzelmileg
tervet, majd jobban is megismerhetik egymást. Seymour
csak annyira érintett a szexbetétben, amennyire abban a
másfelől átadja Mistynek a készüléket, amelyen keresztül
jelenetben volt, ahol a moziban látott pornó money shotja
a nő szóbeli utasításokat kap arról, hogy mit hogyan kell
alatt kézzel kielégítette a Napóleonnak öltözött figurát.
csinálnia munka közben. Sőt, a művészeti galéria padlóján
Layman fölött aratott „győzelme” után Misty
folytatott aktus közben a szerkezet nem egyszerűen
ugyanezen a bulin Seymourral is találkozik. A férfi
tájékoztatja a teendőjéről, ugyanis a hangfelvétel felidézi
éppen egy édeshármasban Julius Caesarnak „öltözve”
a nőnek a gyakorlásra vonatkozó emlékeit, amiket mi,
szaval hímsoviniszta stílusban a nőkkel való helyes
nézők, fekete-fehér képekben láthatunk. Vagyis, Seymour
bánásmódról. Misty csalódott és dühös lesz, mert rájön,
úgy faragja ki Galateájából a kifinomult társasági körök
hogy hiba volt komolyan venni a férfi korábbi ígéretét.
legkívánatosabb nőjét, hogy az igazi spontaneitás helyett
Már éppen távozni készül, amikor Seymour arrogánsan
a minden ízében kiszámított és megtervezett előadást
megparancsolja neki, hogy maradjon, és közli a nővel,
eredményező felfogást képviseli. A film célja pedig
hogy: „Azt csinálhatsz Caesarral, amit akarsz.” Erre Misty:
pontosan ezen ellentmondás feloldása a férfi túlságosan
„Na és? Napóleon már így is a kezemben van.”
is tökéletes „teremtményének” megbuktatása által.
Miután a nő lelép, az egoista Seymour kiszáll a játékból,
Amikor Misty a film egy pontján elcsábítja a műkereskedő-
és elkezdi keresni Mistyt a Pigalle utcai pornómoziban. Itt
karaktert, az előadása „sikerrel zárul” (erről árulkodik
kénytelen-kelletlen végighallgatja a megalázó pletykát, amely
legalábbis a férfi ejakulációját rögzítő money shot).
szerint Galateája összeköltözött Laymannel, majd hazaérve
És bár a nő az egyre komplexebb szexbetétek során komoly
búslakodni kezd a palotájában, miközben a Misty betanítása
tapasztalatra tesz szert, minden egyes ilyen jelenet éles
során készített filmeket nézi, és a szolganői egymás után
kontrasztot alkot Tania és Seymour elnyújtott duettjével,
elégítik ki. A felláció alatt egyszer csak megjelenik Misty,
amelyben egyszerre érzékelhető a spontaneitás és az
és az egyik váltásnál a soron következő lány helyébe
érzelmi bevonódás. Misty legvégső diadalát akkor aratja,
lép, Seymour azonban észre sem veszi, ugyanis annyira
amikor elcsábítja Larry Laymant, a hiú Hugh Hefnerre
magához láncolja a képernyőn megjelenő Misty látványa.
emlékeztető, híres férfimagazin-szerkesztőt (aki egyúttal
Egy kis idő múlva aztán a férfi rájön, hogy mi történt,
az „Aranyrudas Lány”-választás nem hivatalos döntnöke is).
és élvezi is a helyzetet, de úgy tesz, mintha ennek éppen
40 41

pedig egy pillanatra sem szabad elfelejtenünk, nem A The Hollywood Musical című, rendkívül hasznos előadói képessége és a film antagonista-figuráját jelentő,
az ellenkezője lenne igaz, és panaszkodni kezd a
azonos súlycsoportú) központjait jelenti. Az elsődleges könyvében a filmkritikus Jane Feuer bemutatta, szórakoztatásra alkalmatlan nőalakjának (konstruáltság
képernyőn látható Mistynek, hogy „Soha nem csinálta
ellentétek összebékítésére pedig a másodlagos ellentétek hogy a musical műfaja eleve ellentmondásra épül: a érzetét keltő) művisége között feszülő ellentétet.
elég jól. Túl ostoba és unalmas volt, olyan, mint egy
(a férfi kifinomult műértő-jelleme és technikája, illetve gondosan megtervezett és elpróbált dalbetétek (és a Mint az az eddigiek során kiderült, hasonló
szexuális szolgáltatást nyújtó munkás.” Válaszként az
a nő egyenes és őszinte természete) összebékítésén zsáner összes zenés-táncos jelenete ilyen) és a törekvés, ellentmondások fűtik a pornó mítoszait is, legalábbis
igazi Misty beleharap a férfi péniszébe, majd elkezdenek
keresztül kerül sor. A Misty eredeti elképzeléseit („Sima hogy az alkotók ezeket természetesen és spontán azon filmek döntő többségében, amelyek a szex
vitatkozni. A nő, amikor Seymour monológja közepette
dugást vállalok, nem veszem a számba, nem engedem megvalósuló jelenetként adják el, látványos kontrasztot problémájának megoldását (ez a saját szóhasználatom)
egyszer alkalma nyílik rá, hogy ő is megszólaljon,
a seggembe, nem viszem ágyba”) tökéletesen alkot egymással. Feuer szerint36 pontosan ennek az a szex előadásában keresik. A szóban forgó filmekben
a férfi szavaival vág vissza: „Az embereknek azért vannak
megvalósító, ugyanakkor Seymour kifinomultság- ellentmondásnak köszönhető, hogy a musical bizonyos a szex mint önmagáért való, spontán esemény állandó
szexuális problémái, mert túlságosan sokat pofáznak.”
igényének is eleget tevő záróduettet előkészítő mítoszokat (így a spontaneitás, az előadók és a nézők ellentmondásban van a gondosan megtervezett
Seymour erre megcsókolja a nőt. Az ezután következő
összebékítés a film egy mélyrehatóbb között létrejövő közösségérzet, illetve a közösségbe és koreografált szex előadásával, amelyet profik
hagyományos szexjelenet képviseli a duó záró betétjét
felfedezéséből ered, amely a mindkét karakter éneken és táncon keresztül történő integrálódás mítoszát) produkálnak a kamerának. Továbbá, miként a
– ilyen a New Moon végén az a jelenet, amelyben
felfogását jellemző hiányra irányul. hallatlanul nagy becsben tart, ezek a mítoszok azonban lefilmezett musicalbetétnek is – a lehetőségekhez
MacDonald és Eddy újra előadja a „Lover Come Back
Ez pedig a spontaneitás hiánya: egyik fél sincs rendre a mozi „eredendő bűne” fölé magasodnak. Az előre mérten – meg kell tennie mindent, hogy a retorikája
to Me” című dalt, vagy az Astaire-Rogers páros „Cheek to
teljesen jelen a szexbetétben, amely, a spontaneitásnak rögzített előadásokat bemutató mozi, tömegmédium- szintjén sikeresen tagadja saját konstruáltságát,
Cheek”-száma a Frakkban és klakkban (Top Hat, 1935) című
köszönhetően, több lesz hétköznapi szexnél – a vágy volta ellenére, soha nem hozhatja valóban össze az a hardcore szexbetétnek is ugyanerre kell törekednie.
filmben, a Húsvéti parádé „Easter Parade”-tánca vagy a Dirty
és a kielégülés utópiája. A spontán, nem megrendezett előadókat és a nézőket, továbbá a hollywoodi filmek A hardcore szerint a „jó” szex lényegében bármilyen
Dancing „The Time of My Life”-ja. Fontos észrevennünk,
és nem elpróbált aktusok mintha a résztvevők minden (vagy a legtöbb) esetben gondosan megtervezett felállással elképzelhető: fellációval (Mélytorok), anális
hogy ebben a szexbetétben nincs sem felláció, sem
vágyainak találkozásából fejlődnének ki. A spontaneitás koreográfiára, világításra és pontos utószinkronra szex-szel (Loose Ends), hagyományos szex-szel (Misty
hátulról történő behatolás, ahogy segédeszközöket
első példáját egy olyan, a játékidő nagyjából felénél épülnek. A mechanikus reprodukció, a szimulákrum Beethoven) vagy akár incesztussal (Taboo). A látszólag
sem használnak, és a money shot is itt a legrövidebb.
található jelenet kínálja, amely az agyonkoreografált és a felfokozott voyeurizmus posztmodern korában tökéletes szabadság ellenére azért néhány felállás
Misty és Seymour aktusa a szoba több pontján
próba rögtönzött „folytatásának” is tekinthető. Ebben a musical retorikájának úgymond komoly túlórára van megmarad tabunak a heteroszexuális szabályok
zajlik, és jó néhány pozitúrát kipróbálnak, a hangulat
a szexbetétben Tania és Seymour játszadozik egymással, szüksége ahhoz, hogy kompenzációt nyújtson mindazért, szerint játszó műfajban; az apa-fiú incesztus például
azonban végig romantikus, és a hangsúly a szex spontán
miközben Misty nézi őket. Az itt tapasztalható ami elveszett. Még a legalaposabban megtervezett elképzelhetetlen. Azt látjuk, hogy igazából nem is
alakulásán van, nem a látványos pozíciókon. A végén
játékosság – ami sem Misty, sem Seymour eredeti dalbetétek, azaz a hollywoodi mozi történetének a szexbetétek tartalma számít, hanem az, hogy ezek a
kapunk egy-egy közelit a péniszről és a vagináról,
szexuális ars poeticájának nem képezi részét – a spontán leggondosabban kidolgozott és elpróbált produkciói, jelenetek hogyan jelennek meg (vagyis, hogy a készítők
amelyek ugyan már szétváltak egymástól, de ennek
bevonódásnak köszönhetően fokozatosan aláássa is megkísérlik retorikájuk szintjén „negligálni” vagy miként adják elő, veszik fel, világítják be és vágják meg
ellenére is egyértelmű, hogy a film a genitáliákról
és átalakítja a „szimpla” és a „különleges” szex közötti egyenesen „tagadni” ezt a megtervezettséget, amikor az aktusokat), és hogy a szóban forgó film hogyan építi
mutatott közelikkel a romantikus heteroszexuális vágy
kezdeti ellentmondást, és összeolvasztja a kettőt. a Lévi-Strausstól kölcsönző Feuer által „bricolage”-nak fel a bemutatott szex „hitelességéről” szerzett tudást.
kielégülését fogalmazza meg. A kódában azt láthatjuk,
Misty és Seymour utolsó szexbetétje látványosan nevezett37 eszközhöz folyamodnak: a rendelkezésre álló Itt eltérést tapasztaltunk a musical-modellünkhöz
hogy Seymour gyakorlóiskolája remekül működik,
szemlélteti ezt az összeolvadást. A közösülés Misty anyagok segítségével, menet közben építik fel magukat. képest. A musicalben az egyik legnépszerűbb
időközben azonban Misty előlépett első számú oktatóvá,
eredeti, egyszerűségre törekvő megközelítéséhez képest Pontosan a híres művészek által előadott, dalbetét-típus a romantikus duett, amit a műfaj
Seymour pedig szorgalmas nebulóként hallgatja
„különleges”, az aprólékosan koreografált próbákhoz közismert dalokból és táncokból felépülő dalbetétek minden más dalbetéthez képest előnyben részesít,
a tanárnő szavait, kutya-nyakörvvel és lánccal a nyakán.
vagy a Laymannel folytatott utolsó aktushoz képest legalaposabban megmunkált képviselői törekszenek mint a heteroszexuális egyesülést lehetővé tevő,
Térjünk vissza a musicales párhuzamhoz. Láthatjuk,
(amelyben Misty lényegében egy tökéletesen funkcionáló leginkább arra, hogy megteremtsék a kéznél lévő az ellentétek összebékítésére képes betétet.
hogy Altman már említett meghatározása, amely szerint
segédeszköz) viszont „szimpla”. Röviden, ez a záró szex eszközök (mondjuk egy esernyő, egy pocsolya és A játékfilmes pornó esetében azonban a Ziplow listáján
a musicalt a hatalom férfi és női központjai közötti
– akár a „Dancing in the Dark” című dalbetét egy lámpaoszlop) segítségével előadott jelenetek szereplő bármelyik szexbetét képes az ellentétek
dinamikus ellentét strukturálja, gyönyörűen érvényesül
A zenevonatban – a közte és az egyre összetettebb, spontaneitásának illúzióját. Az elpróbáltság és a profi összebékítésére, amennyiben megfelelő bánásmódban
a Misty Beethoven esetében is. Ezt a legjobban talán
ugyanakkor elidegenedettséget sugárzó próbák és kidolgozottság érzetének megszüntetése, illetve az ezt részesül a többi betéthez és a narratíva egészéhez
a film következő mondatával lehetne megfogalmazni:
szexbetétek között létrejövő, drámai szembenállásnak megcélzó, elméletileg a spontaneitás képzetét felkeltő képest. A musicalben a romantikus tánc-duett és
„A férfiak és a nők is bűzlenek.” Továbbá, szintén a
köszönhetően nyeri el a jelentőségét. Az előadás mindkét bricolage működésbe lép mind magukon a dalbetéteken a szerelmi vallomást megfogalmazó dal jelenti a
musicalekhez hasonlóan, itt is megfigyelhetjük, ahogy
esetben – legyen szó szexről vagy énekről és táncról – belül – lásd az Ének az esőben legismertebb jelenetét –, heteroszexuális vágy közvetítésére leginkább alkalmas
a másodlagos ellentétek a férfi- és nőfigurák egymással
akkor meggyőző, ha elhiteti magáról, hogy a szexbetét nem mind a dalbetétek között – lásd a Gene Kelly „természetes” jelenettípust. A hardcore-ban, noha potenciálisan
szembeszegülő vágyai és szükségletei által meghatározott
előadásként, hanem a résztvevő felek szexuális vágyából
elsődleges ellentét feloldására szolgálnak. Férfiként és
fakadó természetes és spontán cselekedetként valósul meg.
nőként Misty és Seymour a hatalom ellentétes (és, ezt
36. Feuer, Jane: The Hollywood Musical. Bloomington: Indiana University Press, 1982. pp. 1-23.
37. Ibid. pp. 3-4.
42 43

mutatja, hogy a műfaj folyton „új” és a spontaneitás Konklúzió A gyönyörről szerzett tudásból táplálkozó örömöt
minden szexbetét képes közvetíteni a szexuális
érzetét keltő megoldásokat keres a szex problémájára. Az egészestés pornók és musicalek összevetéséből illetően a hardcore a szexualitás viszonylag friss, „legitim”
vágyat és gyönyört, egyes szexbetétek ebből
A megoldást ugyanakkor más filmekben kínálhatja világosan látható, hogy a hardcore-ban a narratívát diskurzusaira (az orvosi, a szexológiai, illetve a pszichiátriai
a szempontból előnyt élveznek másokkal szemben.
például egy orgia (Behind the Green Door [1972], strukturáló ellentétek megfogalmazására jóval többféle kutatásokra) emlékeztet. Ezekhez a diskurzusokhoz
A hetvenes évek pornórendezői a felláció szexbetétjét
Resurrection of Eve); az édeshármas (Insatiable II. [1984], szexbetét áll az alkotók rendelkezésére, bár bizonyos hasonlóan a szexualitás a pornóban olyan problémaként
alkalmazták leggyakrabban a teljesen spontán
Careful, He May Be Watching); a sima szex kizárólagos betétek (mint például a férfiak közötti aktusok) jelenik meg, amit kizárólag a szexualitásról szerzett,
örömszerzés bemutatásához. A negyedik fejezetben
szerepeltetése (Throat – Twelve Years After [1984]); vagy kétségtelenül megmaradnak tabunak. A zsánerek eltérő nagyobb mértékű tudás segítségével „oldhatunk meg.”
már kifejtettük, hogy az orális örömszerzés fokozott
a szado-mazo (New Wave Hookers [1975], Insatiable természetéből fakadó, és jóval fontosabb különbség a A pornót ugyancsak az említett tudományágakkal
hangsúlyozása mindössze részleges, és végső soron
[1980]). Számos film ráadásul a voyeurizmus csavarjával pornó és a musical között, hogy a pornóban a narratíva rokonítja azon tulajdonsága, hogy egyre inkább előtérbe
nem kínál kielégítő megoldást a női gyönyör vizuális
is megbolondítja a fenti aktusokat, hogy ezáltal amolyan nyugalmi állapota nem feltétlenül következik a filmbeli hozza a nemek különbözőségének problémáját,
megjelenítésének problémájára. Bizonyos mértékig
önreflexív megoldást kínáljon a szex problémájára. pár holtomiglan-holtodiglan egyesüléséből. Noha illetve a más-más szexuális gyakorlatok segítségével
a money shot eredeti értéke, vagyis hogy megoldást nyújt
A bizarr Café Flesh (1982) posztapokaliptikus világában a Misty Beethoven, a hagyományos aktus előnyben átélhető gyönyörök eltérő karaktere is. Az említett
a szexfilm problémájára, a felvételtípus újdonságerejének
például az úgynevezett „szex negatívok” kizárólag részesítésével, valóban a heteroszexuális egyesülést diskurzusok közül, mind céljukat, mind az általuk
volt köszönhető, ami a nyolcvanas évekre határozottan
nézni tudják, ahogy a „szex pozitívok” színpadi éltető musical-modellt imitálja, a többi hivatkozott igénybe vett narratív formát tekintve, a pornográfia
elkopott. A nagyobb múltú pornóirodalom tágabb
előadások formájában prezentálnak nekik aktusokat. film alapján arra következtethetünk, hogy a műfaj és a szexológia mutatja a legtöbb hasonlóságot.
kontextusát tekintve persze a felláció reprezentációja
A jóval konvencionálisabb I Like to Watchban (1983) egészében inkább a különböző partnerekkel folytatott Hogy a szex problémáira adott „megoldások” a
egyáltalán nem nevezhető újdonságnak. Kizárólag akkor
a voyeurizmus jelenti az elfoglaltságot, ami mindenkit aktusok sokasága képes a szex-szel kapcsolatban legtöbb esetben a tudás birtokosának tekintett domináns
tekinthetjük annak, ha a férfiak és nők által egyaránt
lázba tud hozni. A Talk Dirty to Me One More Time-ban felmerülő problémák megoldására, amennyiben az férfi pozícióból érkeznek, talán senkit sem lep meg. A
fogyasztott mozi tömegszórakoztató médiumára
(1985) pedig a leskelődő férjet pontosan az gyógyítja alkotók ezeket a narratívához és a többi szexbetéthez klasszikus musicalekre, mint láttuk, nagyjából ugyanez
gondolunk. E jóval szélesebb közönség számára
ki impotenciájából, hogy kukkolhatja a feleségét. nézve is megfelelően pozícionálják. Ahogy Susan jellemző. Inkább az szolgálhat meglepetésként, különösen
a felláció, és kevésbé ismert, ritkábban mutatott párja,
Összességében azonban, legalábbis a nyolcvanas évek Sontag is megállapította, a pornográfia eleve nem a hardcore-t megelőző stag filmről szerzett ismeretek
a cunnilingus, a vizsgált évtizedben az egyre jobban
elejéig, ritkán tapasztaljuk azt, hogy az orgazmus drámai az egymásra találás bemutatását célozza meg.38 fényében, hogy maguk a nemi különbségek, a férfi
gyűrűző „szexuális forradalom” által felizzított szexuális
tetőpontját ne a kötelező kelléknek tekinthető money Mint a fejezet során kiderült, a hardcore és női hatalom és gyönyör – természetesnek vehető
kísérletezgetés központi elemének számított. Az orális
shottal ábrázolnák a készítők. És bár szintén sok filmben nem egyszerűen a szexuális aktusok vizuális módon – nem egyenrangú központjával egyetemben,
szex pontosan azért válhatott a spontán örömszerzésre
megjelenik, a cunnilingus a fenti szexbetétek ellentét- ábrázolhatóságát gazdagítja, hanem olyan mennyire a pornó műfaji elvárásainak előterébe kerültek.
leginkább alkalmas szexuális gyakorlattá, mert egykor
összebékítő karakterét tekintve, nem tett szert ilyen narratívákban képes foganatosítani ezeket, A musical utópisztikus megoldása helyett, amely az ének
egzotikus, sőt, tiltott praktikaként tekintettek rá, amelyet
drámai jelentőségre (pláne nem a „leszbikus” cunnilingus, amelyek Foucault megfogalmazásában nem és a tánc harmóniáján és ritmusán keresztül mutatja be
még a tradicionális, szexuális forradalom előtti „házassági
amelyben a pénisz eleve nem is jut szerephez). pusztán „vallani” kívánnak a nemi aktusról, hanem a főszereplő pár egyesülését, a hardcore narratívája a
kézikönyvek” lapjairól is száműztek. Az pedig, hogy
Ugyanakkor, mint azt a könyv későbbi fejezetei során „megpróbálják rekonstruálni – az aktusban és az szexuális öröm átélését elősegítő különböző pozitúrák
a felláció végül unásig ismert, az 1975-ös Misty Beethoven
látni fogjuk, a helyzet a nyolcvanas évek közepétől, aktus körül – az aktust megkettőző gondolatokat, mennyiséget és minőséget tekintve is változatos
által már parodizált szexbetétté vált, szemléletesen
a női pornórendezők előre törésével, elkezd átalakulni. az aktust kísérő rögeszméket, a fantáziaképeket és bőségszaruját kínálja, hogy ezáltal fogalmazza meg
a vágyakat, a gyönyör minőségét és modulációit”.39 a mindenféle szexuális problémára – így a férfi és
női nem összebékíthetetlenségének legalapvetőbb
konfliktusára – adott saját utópisztikus megoldását.

38. Sontag, Susan: „The Pornographic Imagination”, in: Styles of Radical Will. New York: Dell, 1969. p. 66. [Magyarul: Sontag, Susan: „A
pornográf képzelet” (ford. Várady Szabolcs), in: A pusztulás képei. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1972. p. 75.]
39. Foucault, Michel: The History of Sexuality – Vol. 1. An Introduction. New York: Pantheon Books, 1978. p. 63. [Magyarul: Foucault, Michel: A
szexualitás története – A tudás akarása. (ford. Ádám Péter) Atlantisz Könyvkiadó: Budapest, 1996. p. 67.]
44
Ne félj az obszcéntől!
Catherine Breillat filmes pornókritikája
The Last Mistress (2007)
Kiss Kata
Catherine Breillat a pornó trivializált, a patriarchális ideológia korlátai által határolt, ugyanakkor a mainstream
filmétől szigorúan elzárt szexualitás-univerzumának ellenében alkot. Filmjei a szexualitásnak szubjektivitással,
nemi alapú hatalmi rendszerekkel és transzcendenssel való kapcsolatának tükrében is vizsgálhatók, melyben
az író-rendező botrányos alkotásai feminista határsértésként és térhódításként artikulálódnak.
Jelen esszében a hardcore szexfilmmel, azaz a
pornófilmmel mint műfajjal kapcsolatos feminista
szempontú reflexió után Catherine Breillat francia
filmrendező munkásságát mint a mainstream
pornó egyfajta feminista kritikáját és a szexfilm
mint zsáner alternatív paradigmájába helyezését
kívánom elvégezni. Elemzésem során az alábbi
filmekre hivatkozom: The Last Mistress (Une vieille
maîtresse, 2007), A pokol anatómiája (Anatomie de
l’enfer, 2004), A szex komédia (Sex Is Comedy, 2002),
Nővéremnek (À ma soeur!, 2001), Románc (Romance,
1999), A Real Young Girl (Une vraie jeune fille, 1976).
Catherine Breillat megtörni látszik a pornófilm és
a szakmai elismerésre esélyes film dichotómiáját. A nyílt
szexualitásnak alapesetben elég szűk a létjogosultsága
a művészet és a mindennapi élet terében. A mozgókép
esetében a hardcore szexualitás ugyanezzel a logikával
korlátozódik a film egy speciális, ugyanakkor nagy
tömegigényt szolgáló vonulatába, a pornófilmbe.
A pornófilm a mozgókép egyetlen, specializált
műfajaként a mainstreamből kiszorítva találja magát,
amennyiben a szexuális tevékenységek bemutatásának
feladatát választja, és ez a funkció továbbra is
megbélyegzett, de legalábbis „komolytalannak” számít.
A nyilvános (filmes-művészi-szakmai és/vagy közönség
általi) megbecsülésre számot tartó szakemberek
tehát nyilván továbbra sem a pornófilmet választják
kibontakozásukhoz, illetve nem teszik kockára alkotásaik
hitelét, „komolyságát” hardcore szexjelenetekkel. Ezen
dichotómia szerint a pornófilm alapvetően nem több
használati-élvezeti cikknél – lévén a szex az emberi,
azaz a mindennapi, de a művészeti vagy a tudományos
tartománynak egy speciális szegmense, amit a többi
szegmenstől alapvetően távol kell tartani –,
a pornófilmek gyártása pedig továbbra is egyértelműen
az ipar, és nem a művészet képzetéhez kötődik
(szerzői értelemben maximum iparművészethez).
Pornóideológia
A pornó műfaja eredendően trivializálja
a szexualitást, és ami még fontosabb, ezt a
mainstream ideológiaegyütteshez illeszkedve teszi,
ami címkézhető patriarchális-hímsovinisztaként,
heteroszexista-homofóbként, sőt, akár soviniszta-
rasszistaként, szexuális ökonómiáját tekintve pedig
fallocentrikusként – a műfaj tehát fenntartja
a maszkulinitás-femininitás és nemi szerepek ideáljainak
képzetét, illetve azok valóságosságának képzetét.1
Ez alapján a prototipikus pornóban egy olyan
trivializált szexualitás-univerzum konstruálódik,
amelyben a női test a férfi élvezetnek és hatalomnak
alárendelt, tárgyiasított, saját szubjektivitással nem
rendelkező vagy érdektelen szubjektivitású tárgy. Ezzel
szemben a férfi szexualitása egy szüntelenül aktív,
naturalizált biológiai ösztönként, illetve sérthetetlen
képességként fogalmazódik meg: a szexuális vágy és
kompetencia, a női test uralásának és használatának
vágya, az erre, valamint a kielégülésre való képesség
megkérdőjelezetlen – tehát egy az előbb sorolt ideológiák
szerint kikezdhetetlen „maszkulin” erő szignifikálódását
figyelhetjük meg. A prototipikus pornóban a nő testi és
pszichés, a „férfierő” általi uralásának vágyteljesítő képzete
ismétlődik újra és újra, megerősítve a férfit gender-
és szexuális identitásaiban, eltussolva ezen identitások
inherens bizonytalanságát, például a férfi homoerotika
vagy az impotencia lehetőségének a prototipikus
pornó szexualitás-paradigmájából való kizárása által.
Az eddigiekben mainstream és prototipikus jelzőkkel
illetett pornófilm „férfiközpontúságára” vonatkozóan
kiemelendő, hogy ez alapvetően ideologikus-elméleti
1. Azaz például a férfi karakterek remekül illeszkednek egy idealizált „maszkulinitás”-képhez: erről árulkodnak a mozdulataik,
gesztusaik, hang- és nyelvhasználatuk, kinézetük, testfelépítésük, viselkedésük, kifejezett és feltételezhető attitűdjeik a női és férfi
karakterekkel szemben, az őket feltehetően vezérlő szexuális késztetéseik, szexuális gyakorlataik és szerepeik.
konstruáltságot jelent. Azaz a valóságos gyakorlatban
nem következik belőle automatikusan, hogy minden férfi
vagy a férfiak többsége ezt a típusú pornófilmet élvezné.
Ennek az ideologikusan férfiközpontú pornónak, egy
gyakori sztereotipizált elképzeléssel szemben, nem az
az egyetlen, ideális vagy leginkább „nőközpontú” variánsa,
amikor a szexuális aktusok domesztikált körülmények
között, hosszútávú és monogám párkapcsolat keretében,
az intimitás légkörében és annak kifejeződéseképpen
zajlanak. Erről az egyes elképzelések szerint „nőközpontú”
vagy „nők által preferált” szexualitásról, szemben az előbbi
változat állítólagos illeszkedésével a „férfi szexualitáshoz”,
legalább két megállapítás tehető. Egyrészt, a női
szexualitás ezen megjelenítése éppen egyfajta
patriarchális képzetalkotás az „ideális női szexualitásról”,
amely a női vágy képzetét a férfi vágy képzetétől
különbözőnek, lényegében ártalmatlannak, „érzékenynek”
hivatott beállítani, valamint erkölcsileg korlátozni.
(E felfogás szerint például az a nő, aki a domesztikált
körülményeken, monogám párkapcsolaton vagy
intimitáson kívüli szexet preferálja, az minden bizonnyal
erkölcstelen, de legalábbis nem „nőies”.) Másrészt, ez
a nézőpont annyiban is a patriarchális ideológiákhoz
kapcsolható, amennyiben maga a házasság és a család
intézményrendszere ezen ideológiák által konstruált.
A fentiek értelmében az intim, párkapcsolatban,
domesztikált körülmények között lezajló aktusokat
bemutató pornó egyfajta alternatívája ugyan
a mainstream férfiközpontú pornónak, de semmiképpen
sem feminista variánsa, legfeljebb ugyanannak
az éremnek a másik oldala. A szóban forgó pornó
mindössze annyit tesz, hogy ugyanannak a patriarchális
A pokol anatómiája (2004)
46 47

A rendező első, 1976-os filmjét (A Real Young Girl)

és heteronormatív társadalomnak az elképzelt- A pokol anatómiája (2004)
betiltották, és közel két és fél évtized kellett ahhoz,
előírt nőtagjait célozza meg a férfiak helyett.2
hogy a nyilvánosság előtt bemutassák. Betiltása nyilván
A témát illető főbb kérdéseket a következőképpen
azoknak a határátlépéseknek köszönhető, amelyek
lehetne megfogalmazni: (1) Hogyan reflektálunk a
a különböző testnedvekhez, testi működésekhez,
szexuális tartalmú mozgóképes anyagra, például akkor,
genitáliákhoz és a szexualitáshoz kapcsolódnak.
ha bizonyos szintű élvezhetősége mellett egyébként
Minden bizonnyal nem is a meztelenség és a nem,
egy számunkra nemkívánatos, vagy legalábbis
vagy kevéssé stilizált szexjelenetek valósították meg
nem a leginkább kívánatos esztétikai jelleggel vagy
a legsúlyosabb transzgressziót, hanem az, hogy mindezek
ideológiai tartalommal bír? (2) Hogyan alakítják
egy kamaszlány – azaz a felnőttnek tekintett állapotot
egymást a (szubjektív és gyakorlati) szexualitások
még el nem ért női karakter – asszertív és élénk,
és a pornófilm-világ, illetve miként alakítja maga
a megnyugtató, patriarchális sztereotípiáktól élesen
a pornó a szexualitással és genderrel kapcsolatos
különböző szexuális szubjektivitásához kapcsolódtak.3
jelentésalkotásokat és gyakorlatokat? (3) Valójában
Valóban, Breillat szerzőiségének egyik könnyen
milyen pornófilmet akarunk a szexuális izgalomkeltés
azonosítható jellegzetessége, hogy sok filmje (többek
eszközeként felhasználni? (4) Milyen alternatívák
között az A Real Young Girl, a Románc és a Nővéremnek)
hozhatók létre a pornó műfaján kívül, továbbá
egy-egy női (gyakran kamaszlány) karakterre mint
hogyan lehet visszahódítani a gender és a szexualitás Breillat antipornográfiája - A szexualitás mint Ezt a kijelentést támasztja alá a Breillat saját
szexuális szubjektumra koncentrál. Breillat maga
reprezentációit a prototipikus pornó reprezentációival szubjektum és a női szexuális szubjektivitás fókusza filmkészítői módszereit tárgyaló A szex komédia című
úgy fogalmazott egy interjúban,4 hogy a női szerzők
szemben? Érdemes lenne másként vizsgálni, kibővíteni Breillat tehát gyakran egy női karakter szexuális film, amelyben a szexjelenetek felvétele során akkor
perspektívája a „szégyen” nézőpontját adja hozzá a
és alakítani a szexualitás jelentésköreit, illetve megtörni szubjektivitására fókuszál. A narratíva ezekben a következik be az áttörés, amikor az Actress nevű figurát
filmhez, és az ő célja az, hogy visszaadja a nők méltóságát,
a szexualitással kapcsolatos szexista, genderista, filmekben egyértelműen egy női karakter köré szövődik, játszó színésznő lényegileg azonosul a karakterrel.
illetve hogy visszahelyezze a szexet az emberi méltóság
fallocentrikus és heteroszexista diskurzusok hegemóniáját. akinek belső monológja a karakter mélyen személyes, A film csúcsjelenetében a Breillat-t megszemélyesítő
tartományába – a „szexuális romlás” („sexual depravation”)
A továbbiakban, az említett hat film elemzésével, gyakran költői-filozofikus megnyilatkozása saját belső rendezőkarakter átszellemülten átöleli az érzelmi katarzist
esetében is –, amiből a pornófilm szerinte kiemelte.
azt fogom megvizsgálni, hogy ez utóbbi kérdésekre világáról, illetve a külső világról alkotott és éppen alakuló átélő Actresst, az érzelmi hardcore-jelenet cum shotja
Tehát, amit a szerző elviekben megcéloz, az nem
Catherine Breillat milyen válaszokat fogalmaz meg. elképzeléseiről (ezen belső monológnak, ami a női figura pedig, a rendező felforgató gesztusának eredményeként,
más, mint egy antipornografikus, szexuális explicitással
amolyan önmagával folytatott intim diskurzusaként a kibuggyanó könnyeket mutató képsor lesz. Ráadásul,
dolgozó filmes beszéd a szexualitásról. Antipornografikus,
fogható fel, a Nővéremnek esetében a két nővér dialógusa hogy a rendező újabb szintre emelje az önreflexiót az
amennyiben a rendező filmjei nem instant fogyasztásra
kínálja az alternatíváját). A már hivatkozott interjúban az is Actresst ugyanaz a színész (Roxane Mesquida) játssza,
kínálják fel a szexuálisan explicit képeket a női test egyes
elhangzik, hogy Breillat a Románc esetében a női szereplő aki a Nővéremnek című munkában (amelynek készítésére
részeiről mint objektumokról, illetve a szexuális aktusokról.
„belső hangját” közvetlenül a releváns jelenet felvétele A szex komédia utal) a főszereplő volt – Mesquida tehát
után rögzítette, amikor annak érzelmi hatása még aktívan ezúttal a korábbi karakterét eljátszó színészt játssza el.
dolgozott a színészben, azzal a céllal, hogy a belső hang A szexualitás szubjektív vetületének használata
ne magyarázat legyen, hanem aktuálisan valós érzések és a szex trivializálásának teljes elhagyása
kifejezése. Ez a módszer, illetve cél implikálja a színész a rendező jellegzetes gesztusa. A szexualitás és
és a karakter összeolvadását, azaz végső soron a színész a szex Breillat filmjeiben önálló létező, amelyet a
2. Ahelyett, hogy automatikusan feltételezett gendersémákat használnánk a pornó vizsgálatakor, feminista szempontból
szubjektumának feloldását a diegézis valóságában; Breillat film verbálisan és vizuálisan is tematizál, de amelyet
célravezető az elemzés megszokott algoritmusát minden pontján felbontani. Nyilvánvaló például, hogy még ha kimutathatóak is
filmjei tehát e tekintetben hardcore érzelmi pornók, kimeríteni, teljességében megmagyarázni,
nemi különbségek a pornóhasználatot illetően, nők is élvezői ill. fogyasztói a prototipikus pornónak, miközben az nem minden
amennyiben – optimális esetben – a színész a film kontrollálni nem tudhat – azaz Breillat szubjektumként,
férfi vágyait elégíti ki. Kiemelendő, hogy a statisztikai adatok vonatkoztathatósága mindig erősen korlátozott: a kimutatott nemi
felvételekor valóban átélte a megjelenített érzelmeket. mintsem objektumként „kezeli” azt. 5
csoportátlag-különbségek kiemelése például háttérbe szorítja a gyakran sokkal nagyobb csoportokon belüli variációt. Továbbá,
a kérdésfeltevések maguk is mindig ideológiailag vezéreltek, a kimutatott adatok pedig nem magyarázzák önmagukat és
önmagukban nem igazolnak olyan cselekedeteket, amelyeket velük indokolnak. A valami módon kimutatott nemi különbségek 5. A tudományos kutatás feminista kulcsproblémái közé tartozik az a kérdés, hogy vajon milyen viszonyt feltételezünk a kutató
mindig értelmezésre szorulnak, ill. érdemesek: ok-okozati hálókban való elhelyezésük teljesen megváltoztathatja a korábban (vagy művész) és vizsgálódásának „tárgya” között. A feminista módszertan egyértelműen kitűzi a „tárgy” mint szubjektum elvét,
nekik tulajdonított jelentést és jelentőséget; továbbá soha nem feltételezhetőek „természetesnek”, kultúránként és történelmileg és elveti az objektumként való kezelését, a szigorú értelemben vett objektivitás lehetőségét, valamint az explicit vagy implicit
állandónak, és nem vonatkoztathatók automatikusan egyénekre. kutatói semlegességet és felsőbbrendűséget is. A szubjektum-objektum különbségről lásd: Reinharz, S.: „The Principles of Feminist
3. E tekintetben az angol nyelvű címben szereplő „real” igen találó szóválasztás. Research. A Matter of Debate”. In: Messer-Davidow, E. (ed.): Disciplining Feminism. From Social Activism to Academic Discourse.
4. Sklar, Robert: „A Woman’s Vision of Shame and Desire: An Interview with Catherine Breillat”, In: Cineaste, 22 December, 1999, pp. 24-26. Durham: Duke University Press, 2002, pp. 423-437. Breillat eljárásmódja tehát feminista jelleggel bír, illetve azzal párhuzamba állítható.
48 49

A pokol anatómiája (2004)
A szexualitás és a hatalom
„Azért táncol, hogy elcsábítson. Azért csábít, hogy
meghódítson. Azért akar meghódítani, mert férfi.”
A Románc Marie-ja teszi ezt a megállapítást
fiúja, Paul kapcsán, és ez az okfejtés később ironikus
értelmet nyer. Kiderül ugyanis, hogy Paul szexuális
értelemben valójában indifferens, sőt, impotens.
Vagyis Paul privát szférában megmutatkozó szexuális
érdektelensége, „teljesítőképtelensége” felfedi publikus
maszkulin identitásának hiteltelenségét és ezáltal
annak konstruáltságát is. Marie, „jellemfejlődésének”
eredményeképpen, Paul férfiasság-ideológiájának
nyílt és rezisztens megkérdőjelezéséig is eljut.6
A szexualitás bináris gender-konstrukciókon alapuló
szabályozására Breillat lényegében mindegyik filmjében
aktívan reflektál. Az A Real Young Girlben a nevelő
a takaró alatt maszturbáló Alice kezét a takaró fölé húzza,
majd csendre inti a lányt: ez a szexualitás korlátozásának
iskolapéldája, ugyanakkor egyszerre vonatkozik a konkrét
cselekvésre (a kéz kihúzása a nyilvános felügyelet által
látható, takaró feletti területre) és a szimbolikusra,
a szexuális szubjektivitás kibontakozásának tiltására is
(a csendre intés mint a beszéd, az önkifejezés, a szabad
az ő érzelmi érintetlensége jelöl –, Elena esetében
tudatos érzelmi manipulációval, színleléssel és Elena
birtoklásának-leigázásának élvezete mellett éri el,
hogy szexuálisan érintkezzen a lánnyal. Elena pedig
nem abba a szexuális kapcsolatba egyezik bele, amely
valójában lezajlik kettejük között. Breillat emellé rendeli
Anais esetét az idegen kéjgyilkossal, aki Fernandóval
szemben nyíltan, illúziókeltés nélkül használja Anais
testét, saját impulzusának kielégítése céljából.
Valami hasonlót láthatunk a Románcban is: a film Marie-
jának belső monológjára és Anais dalocskájára is jellemző,
hogy egyszerre van jelen bennük a szabályozatlan,
tiltott szexualitás iránti vágy, az érzelmek és az intimitás
elutasítása, valamiféle „femininként” azonosítható
mazochizmus, és a szégyennel való ambivalens viszony.
megnyilvánulás tiltása). Ezután Alice a hüvelyváladékával
Marie belső hangja: „Erről álmodom... Hogy csak egy
egy tükörre írja saját nevét, jelezve-érvényesítve
pina legyek egy pasasnak, aki csak be akarja tenni.
saját létezését mint szexuális szubjektumét.
Érzelmek színlelése nélkül... csak puszta vágyból.
A Nővéremnek nyitójelenetében a két nővér,
Hogy valaki használjon... Egy csavargó, egy lúzer,
Elena és Anais megosztja egymással elképzeléseit
bárki, akivel az ember hempereg egyet... szégyenben,
a „szüzességük” elvesztéséről.7 Míg Elena, a romantikus
megvetésben... tudom, ez gyermeteg vágyakozás.”
szerelem reflektálatlan felfogását követve, a tőle mint
Támadó: „Gyerünk, ribanc, fordulj meg, meg akarlak baszni!”
lánytól kötelezően elvárt módon, intim párkapcsolatban
Marie: „Fizess ki!”
fantáziálja az első alkalmat, addig a cinikus-józan Anais
Támadó: „Nincs választásod! [...] Megbasztalak, te kurva!”
azonnal hatalmi viszonyok függvényében reflektál a
Marie: „Nem szégyellem magam! Rohadék!”
szüzesség elvesztésének elképzelt helyzetére, és egy
anonim szexuális aktust preferál. („Az első alkalom
Anais dala: „Bárcsak találnék, élve vagy halva,
egy senkivel történjen. Nem akarom, hogy egy srác
egy férfit, egy testet, egy állatot, mindegy [...]
azzal hencegjen, hogy neki voltam meg először.”) Míg
egy farkasembert, nem érdekel…”
Elena első genitális közösülése Fernandóval az idáig
dédelgetett romantikus szerelem hamis hitében
történik, addig Anais első aktusa egy, a sztráda menti
Marie éppenhogy regresszív (ahogy maga is mondja,
autós pihenőhelyen a semmiből felbukkanó, a lány
„gyermeteg”) mazochizmusán, illetve a szexualitását
anyját és nővérét álmukban meggyilkoló idegennel
megbélyegző szégyenen lép túl a szexuális élményekben
zajlik le. Vagyis mindkettejük ideális fantáziája, kegyetlen-
való aktív, tudatos elmerülése révén. A nő – olvasatomban
groteszk módon bár, de megvalósul, és borzongató
a fájdalom és düh könnyei között kiáltott – riposztja, a
módon egymással egyenértékű szexuális erőszakká válik.
„Nem szégyellem magam!”-felkiáltás a pszichés erőszakkal
Fernando ugyanis, miközben más nőkkel kapcsolatban
szembeni ellenállás ébredését jelzi – ami akkor is
fennhéjázóan dicsekszik a szexuális téren elért „férfias”
jelentős, ha a fizikai kiszolgáltatottság megmarad.
sikerével – amit számára a lefektetett nők mennyisége,
A Nővéremnek című filmben és A pokol anatómiájában
egy sajátos motívum két variációjára láthatunk példát:
a szóban forgó jelenetek, amelyekben az alvó nőn
szexuális, illetve halálos fizikai erőszakot tesz a férfi
támadó, külön hangsúlyt kapnak azáltal, hogy az alvás,
a fel nem ébredés diegetikus szituációja mindkét esetben
teljesen irreálisnak hat. A sztráda menti pihenő gyilkosa
nagy robajjal betöri az autó szélvédőjét, majd a még
öntudatlan állapotban lévő Elena fejébe vágja a baltáját,
végül az anya ruháját széttépve megfojtja az ébredező
nőt. A pokol anatómiájában a férfi gereblyenyéllel hatol
bele az alvó nőbe. Az alvó állapot egyrészt értelmezhető
(az erőszaknak való) teljes kiszolgáltatottságként,
másrészt olyan állapotként, amelyben az alvó személy
szubjektivitása a valósnak tekinthető tér-időtől
elszakadt, így más számára teljesen hozzáférhetetlen.
Ez az átmenetileg „rejtőzködő” és kontrollálhatatlan
szubjektum végső soron hozzáférhetetlen marad a
testben kutakodó, a testet szétromboló támadó számára.
A pokol anatómiája a női szexuális szégyen
meghaladásának téziseként értelmezhető. A filmben
a központi nőfigura fizet egy „maszkulin” megjelenésű,
a női testre undorral és megvetéssel tekintő meleg
férfinak,8 hogy négy éjszakán át nézze (és, mint később
kiderül, lássa) őt. Azaz a mulvey-i paradigma9 alapos
kifordításával és progresszív kizökkentésével a(z e filmben
látens, tagadó) férfi tekintet voyeurisztikus és fetisisztikus
tárgya aktív, inferior reprezentációját szétromboló, más
tekintési módra felhívó szubjektumként válik láthatóvá
– a női (szexuális és testi) szubjektivitás önreprezentációja
megtöri az önhitt, soviniszta, magát a felsőbbrendűség
bizonyosságában ringató férfiszubjektivitást.
A The Last Mistress is a Mulvey által azonosított
vizuális ökonómiát felforgató film. A rendező ezen
munkája abban az értelemben is kivételnek számít
a vizsgált művek között, hogy ugyan Breillat írta
a forgatókönyvét, a szkript egy nem általa jegyzett
regényen alapszik. Ebben a filmben a szexualitás, a
szexuális vágy, az alkotótól szokatlan módon, a férfi és
a női főszereplő, Ryno és Vellini közötti végzetes (emberi
akarattal nem kontrollálható) szenvedélyeként jelenik

8. A két identitás konfigurációja egy, az eredendő férfi felsőbbrendűség képzetét dédelgető ember szélsőségesen intenzív
6. Paul: „Egy pasi mindig hajt valakire. Te mit gondolsz?” Marie: „Nem érdekelnek a kis vadászhistóriáid.”
reprezentációját alkotja meg.
7. Részemről, ha nem hivatkozásként használnám a kifejezést, akkor a „szüzesség”-et az „első vaginális-penitális szexuális aktus”-
9. Mulvey, Laura: „Visual Pleasure and Narrative Cinema” in szerk. Patricia Erens, Issues in Feminist Film Criticism, Bloomington, Indiana
sal váltanám fel, megtartva az előbbi lényegi jelentését, ugyanakkor megszabadítva azt annak számomra elvetendő ideologikus
University Press, 1990, pp. 28-40.
konnotációitól.
50 51

szexualitása a szülei felügyelete alatt álló birtokként testnedv-eregetései például a személyes szabadság fájdalmas érzelmi katarzisát) felfedi az esetlen és
meg. Ugyanakkor a szexualitás mint gender alapon
jelenik meg, ahol az illegálisan betolakodó tolvaj halálát és ellenállás megtestesítőiként értelmezhetők. komikus jelleget, vagyis a humoros potenciált is. Ez
szabályozott szféra a szerzőnek ebben a munkájában
leli. A pokol anatómiájának férfi főszereplője pedig az utóbbira példa az egymást egyébként utáló színészek
is reflexió tárgya lesz: a férfi szexualitás természetesnek
elpusztíthatatlan és kiismerhetetlen nő megöléséről, Önreflexió: a szex „valóságossága” a filmen viselkedése és a barátságtalan időjárás körülményei
és optimálisnak beállított konstrukciója alapesetben
azaz végleges birtokba vételéről, imádata és gyűlölete ellenére leforgatásra kerülő strandjelenet, vagy amikor
domináns, érzelmileg független, mennyiségileg kiterjedt,
nem kontrollálható tárgyának elpusztításáról fantáziál. „[…] a dűnés jelenetben történt valami. Elengedted az Actor egy szál atlétában, és a film szerint az eredetire
míg a női szexualitás alapvetően az elfojtás és a szégyen,
magad. Nem védted többé magad, nem aggódtál azon, megszólalásig hasonlító péniszkosztümben parádézik
valamint a romantikus szerelem paradigmájában
Átlényegítő szex, a binaritások feloldása hogy obszcénnek tűnsz-e. A félelem az obszcéntől az, a stáb. A biopéniszre húzható műanyag pénisz képzete
írható le. Vellini figurája a környezetében érvényes
ami obszcénná tesz. [...] Az érzelem soha nem mocskos ráadásul, bizonyos értelemben, paranoiát ébreszthet:
szocioszexuális szabályrendszert elutasító nő, akivel
„Rosszul vagyok tőled. Hogy lehetsz egyszerre ilyen undorító vagy obszcén, hanem áldás.” (Jeanne, a rendező elképzelhető, hogy talán Breillat más filmjeiben is ilyet
Ryno, a hódító férfialak sorsa végzetesen összefonódik.
és vonzó? Te vagy az, akinek mindent odaadok.” az Actornak A szex komédia című filmben) használtak, ezt a film szeme azonban nem különbözteti
(a Nővéremnek-beli Anais szerepjátéka a medencében két meg a valóstól. Azaz mi nézőkként valójában soha
A szexualitás és a veszély, a szex és a halál
képzeletbeli férfival, akikkel egyszerre folytat viszonyt) A szex komédia narratívája összefoglalható úgy is, mint nem tudhatjuk, hogy egy Breillat-filmben látható
egy női filmrendező küzdelme saját munkájával, erektált pénisz a szó szoros értelmében eredeti-e
„Azt hiszed, hogy bírni fogod, de hirtelen elviselhetetlenné
A szexualitásban lehetségessé válik az egymást elvileg a filmjében lévő szexjelenetekkel és a főszereplőivel vagy mű, így a valósra húzott műpénisz metaforizálja,
válik. Mintha a halál közeledne. Az ügető halál.” (a Románc
kizáró, illetve egymásnak ellentmondó kettősségek való viszonyával, főként ami közte és férfi beosztottjai hogyan mosódik össze a valóságosnak és filmbelinek
Marie-je az első kötözéses-mazochista élményéről)
feloldása – például amilyen az életösztön és a között zajló, részben látens dominanciaharcot illeti. A film a képzete egy posztmodern gesztus által.
halálösztön, vagy a vágy és az undor kettőssége –, jeleneteinek többségét egyrészt a rendezőasszisztenssel, Miközben Breillat művei jelentős kritikára és
Breillat filmjeiben a halál nem pusztán szimbolikusan, de
továbbá a szubjektum átlényegítése is. A szexualitás másrészt az Actorral folytatott hosszú, teoretikus elutasításra is számot tarthatnak bizonyos feminista,
általában a diegetikus valóságban is összekapcsolódik
végső meg nem ismerhetősége és kontrollálhatatlan és egyben érzelmileg telített dialógusok teszik ki, például queer-feminista, megközelítések képviselőitől
a szexszel. A szexualitás minden esetben fizikai és
hatalma Breillat filmjeiben ugyanis gyakran valamint maguk a szexjelenet-forgatások. Ezek (a filmek nemi esszencialista és heteroszexista felhangjai
érzelmi veszélyhelyzetet jelent. Fizikai veszélyhelyzet és
egzisztenciális határhelyzetekhez ill. az önmagukon jelentésalkotásbeli és színészvezetési nehézsége, révén), addig a női szexuális szuverenitás, a szexualitással
fájdalomforrás a nő számára, de A pokol anatómiájában
való túllépéshez vezetik el az egyént. A Románc hogy a film dramaturgiája szempontjából szervesen kapcsolatos szégyenérzet, a szexualitás kulcstényezőiként
expliciten tematizált kasztrációs szorongások miatt a
Marie-ja például a függőségből és önmagának és érzelmileg, pszichodinamikailag hitelesen jelenítsék a genderidentitás, hatalom és erőszak működésmódjainak
férfi számára is. Továbbá emocionálisan is veszélyhelyzet,
hiányként való megéléséből szexuális „mélyfúrásai” meg a szexualitást. Jeanne, Breillat alteregója, végül elaborációja, valamint az egyes korlátolt nemi
tekintve a felek érzelmi befektetését: példa erre Elena
segítségével, a bondage és a szadomazochisztikus, megalkotja a katartikus szexjelenetet (a Nővéremnek egyik sztereotípiákra való reflexió és azok kifordítása
csalódása Fernando hamisnak bizonyuló érzelem-
azaz a hatalmat és kiszolgáltatottságot teátralizáló jelenetének mását), és azt ezt követő, már a feliratozás egyértelműen a feminista eszmei körökhöz kapcsolja
nyilvánításaiban a Nővéremnek című filmben, vagy
szexuális gyakorlatok által szabadul fel és válik „teljessé”. megkezdése után elinduló képsorban a nő az Actor Breillat-t, aki tehát a domesztikált és intim szex állítólagos
a Románc azon jelenete, amelyben Marie megszakítja
A pokol anatómiájában a férfi a nővel töltött négy szeme előtt elfogyaszt egy banánt – Breillat-tól tehát „női” pornója helyett inkább egy intellektuálisan éles és
a viszonyát Paolóval, mert fél a férfival való kölcsönös
– a szexualitásról és a női testről való filozofálgatással még egy banális szimbolikájú slusszpoénra is futotta. egyben érzelmileg felzaklató fricskát mutat a szexfilmnek.
kötődés kialakulásának lehetőségétől, amit Paul
és a szexet dekonstruáló szexszel töltött – éjszaka A cím maga egyébként jól egyesíti a filmben
miatt el akar kerülni. Ráadásul az említett filmekben
után meghasonlik önmagával, felsőbbrendűségének a szexjelenetekről, illetve azok forgatásáról létrehozott
– megint csak a nők esetében – előtérbe kerül Nővéremnek (2001)
tudatában és (szexuális) identitásaiban megrendülve, jelentésárnyalatokat. Mindez „komédia”, amennyiben
a testük és pszichéjük kontrollálási szándékához
önhitt egója romjain fantáziál. Továbbá ez a film az, filmszakmai és -művészi munkák együttese révén
kötődő szociális, konkrét személyek általi erkölcsi
amelyben az alkotó az undorító-taszító és a vonzó- teremtődik meg: minden csak jelenet, amely mögött
megbélyegzés és szégyen is (ezzel kapcsolatban
közeledésre-hívó szexualitással ápolt, ambivalens mindig ott egy stáb. Példa erre, amikor Jeanne
lásd a Nővéremnek apa- és anyafiguráját).
viszonyát a leginkább explicit módon, kiterjedt a rendezőasszisztensével látszólag kettesben gyakorolva
A szexualitás társadalmi és egisztenciális értelemben
verbális és vizuális reprezentációkkal ábrázolja. dolgozza ki a soron következő szexjelenet részleteit,
vett veszélyessége a halál motívumában csúcsosodik
A gusztustalan (és határmezsgyéinek) testisége, miközben a kettejük közötti szexuális feszültség, illetve
ki, amely mind a hat hivatkozott filmben megtalálható.
anyagisága, a test undorítónak tekintett minőségei az aktus lehetősége is aktiválódik. Jeanne, váratlan
A szürrealista-anarchista A Real Young Girlben
Breillat más filmjeiben is gyakran kapnak a szexualitás fordulattal, „kiszól” a filmből, majd a kamera is megtöri
például az Alice-hez éjszaka lopakodó, a szüzességét
mellé rendelődő transzgresszív vizuális reprezentációt. az illúziót: a szexuálisan fűtött jelenet intimitásának
elvenni készülő Jim hal meg, akit egy véletlen miatt
A testiség ezen zsigerileg ható megjelenítései azonban ködje szertefoszlik, amikor meglátjuk, hogy az egész
összetévesztenek egy Alice szüleinek veteményeskertjét
mindig egy magukon túlmutató jelentésalkotás végig a stáb előtt, illetve lényegében a stábnak
megdézsmálni készülő nyúllal. Alice szüzessége,
részei. Az A Real Young Girl-ben Alice bentlakásos zajlott. Ugyanakkor „komédiáról” van szó annyiban is,
azaz teste egyértelmű, groteszk párhuzamba kerül
iskolában és otthoni környezetében való tiltott hogy a film a szexjelenet-forgatások mélyen „drámai”
Alice szülei földjének termésével, azaz Alice teste és
(tragikus, felemelő) potenciálja mellett (lásd az Actress
52
HISPÁN
EROTIKA
Meztelenség és pornográfia
a spanyol filmművészetben Lénárt András
A spanyol filmművészet
történeti fejlődésének egyik
érdekessége a szexualitás
ábrázolásának kérdése,
mely demokráciában
és diktatúrában
erőteljesen más megítélés
alá esett, az erotika
bizonyos fokú jelenléte
azonban minden korban
megkérdőjelezhetetlen volt.
A szexualitás vizuális ábrázolásának megközelítése
mindig kultúra- és személyfüggő; minden individuum
önálló képzettel bír arról, számára mit jelent az erotika,
hol húzódik az elválasztó vonal a finom érzékeltetés,
a nyíltabb bemutatás és az explicit pornográfia között.
Az egyéni látásmódra – sok egyéb tényező mellett –
befolyással bír a közeg, melyben a mű készül: a kultúra,
a tradíciók, de akár az ország politikai berendezkedése
is megszabhatja, mit és hogyan szabad filmre vinni,
a határokat akár törvényileg is felállíthatják.
A következőkben egy konkrét országot veszünk nagyító
alá, előtérbe helyezve a történeti jellegű megközelítést:
hogyan jelent meg az erotika és a pornográfia
Spanyolországban, ahol demokrácia és diktatúra sajátos
módon váltották egymást, az erotika pedig jelentős
szerepet, bizonyos időszakban tulajdonképpen főszerepet
játszott a nemzeti filmgyártásban. Ezzel rávilágítunk arra,
hogyan mutatkozott meg a művészet szóban forgó
aspektusa a spanyol fejlődés különböző állomásain, és
miként küzdötte magát végig a 3T-elv (tűr, tilt, támogat)
helyi megvalósulásának gyakran mutálódó fokozatain.
A Lumiére-testvérek küldötteinek köszönhetően
a film már 1896-ban megjelent az Ibériai-félszigeten, de
a közönség körében nem talált igazán meleg fogadtatásra.
Két társadalmi réteg azonban élénk érdeklődést mutatott:
a legalsóbb osztályok – elsősorban az analfabéta tömegek
– valamint az arisztokrácia fordult kíváncsisággal a
vetítőgép felé. Ez utóbbi csoport esetében nagy szerepet
játszott az erotika. Európa-szerte igen gyakori jelenség
a XVIII. századtól kezdve, hogy az enyhe meztelenségtől
a pornográfiáig a szexualitás ábrázolásának minden szintje
megjelent a felsőbb kaszt kultúrájában, természetesen
az előkelő társaságok számára fenntartott nemesi házak
rejtekében. Bár ezt a műfajt szokás alsóbbrendűnek,
erkölcstelennek bélyegezni, korábbi évszázadokban
éppen a műveltebbnek számító – legalábbis
társadalmilag annak tekintett – osztályok számára
nyújtott új dimenziókat a kikapcsolódás területén. Az
arisztokraták számára fenntartott bordélyházaktól a neves
festők által vászonra álmodott képeken keresztül egészen
az éppen megszülető filmgyártásig, a meztelenség és
1. 1997-ben VHS-kazettán ki is adták őket Spanyolországban.
2. Eslava Galán, Juan: Coitus interruptus. La represión sexual y sus heroicos alivios en la españa franquista, Editorial Planeta, Barcelona,
1997, pp. 28-29.
53
az azzal együtt járó intim kapcsolatok kedvelt tárgyául
szolgáltak az előkelőségek szabadidős tevékenységének.
Elég Olaszországra gondolni, ahol az arisztokrácia
csúcsán álló II. Viktor Emánuel király fokozott érdeklődést
mutatott a különböző szexuális perverziók iránt.
Spanyolországban sem volt ez másként. A jelenlegi
spanyol uralkodó, János Károly király nagyapja, XIII. Alfonz
korán a filmművészet szerelmese lett, azon belül is
elsősorban a „felnőtt filmek” vonzották. Már az 1920-as
években Európában egyedülálló filmfelvevőgép-
gyűjteménnyel rendelkezett, magánfilmtára pedig
szintén említésre méltó, melyben megtalálható kedvenc
műfaja, a pornográf film minden jelentősebb darabja.
A gyűjtésen kívül azonban ő maga is hozzájárult
a spanyol pornográfia megszületéséhez. Mivel
közvetlen környezete és a „felső tízezer” társaságában
gyakran hódolt az európai pornográfia élvezeteinek
a palotájában kialakított vetítőteremben, tudatában
volt annak, hogy nagy lenne a kereslet egy őshonos
hispán pornófilmgyártás iránt. Megbízást adott hát egy
korabeli elismert rendezőnek, Ricardo de Baños-nak,
hogy más európai országok mintájára készítsen olyan
munkákat, melyek pornográf tartalommal telítettek.
Az első spanyol pornográf filmek közül három ismert:
pontos gyártási évüket máig nem sikerült meghatározni,
csak annyi biztos, hogy A gyóntató (El confesor),
A miniszter (El ministro) és a Hölgyek rendelője (Consultorio
‚
de señoras) mind a 20-as években készültek, a Valenciai
Filmarchívum restauráló munkájának köszönhetően pedig
ma teljes egészében megtekinthetőek ezek a korábban
elveszettnek hitt darabok.1 A király a szereplőválogatás
folyamatában élénken részt vett, ezzel is saját ízlése
szerint alakítva a filmeken látottakat: az említett olasz
uralkodóhoz hasonlóan Alfonz is a kövér, koszos, mások
által kifejezetten rondának titulált nőkhöz vonzódott,
így a prostituáltak között lefolytatott meghallgatásokon
a király és a rendező megbízottjai kifejezetten az
ilyen külsejű hölgyeket részesítették előnyben.2
A négy évig tartó polgárháború (1936-39) és az
azt követő szélsőjobboldali Franco-diktatúra (1939-75)
azonban gátat vetett a spanyol erotika elburjánzásának.
54 55

Mindent anyámról (1999) Az államhatalmat adó Nemzeti Mozgalom mellett

a hadsereg és az egyház két olyan tényezőt jelentett,
melyek fontos szerepet kaptak a döntések meghozatalában.
A katonaság, mely az akkori spanyol berendezkedés
gerincét alkotta, érzékenynek mutatkozott minden kis
rezdülésre, mely a rendszer stabilitását megingathatta.
A katolikus klérus adta a rezsim másik fő támaszát;
missziójuk célja a katolikus lelkek védelme volt minden
káros, őket esetlegesen tévútra terelő hatástól.
A film pedig ekkorra már az egyik legjelentősebb
véleményformáló és tudatmódosító faktorrá lépett
elő, és ezt minden oldalon gyorsan felismerték.
Egy társadalmilag és politikailag katonai alapokon
nyugvó, erkölcsi tekintetben nemzeti katolikus építkezésű
államban a filmekre elsősorban az egyház vetette ki
haragját. Alapvetően minden filmet elítélendőnek, erkölcsi
fertőnek, a Gonosz földi megtestesítőjének tartottak, és
a diktatúra első tizenöt évében a miséken nem ritkán
harcra is buzdítottak a mozitulajdonosok és filmgyártók
ellen. Egy korabeli spanyol püspök szavaival élve:
„… a film a legnagyobb sorscsapás, mely a világot érte”.3
Az általában filmes képzettség nélküli, teljes mértékben
hozzá nem értő politikusok és egyházi személyiségek
töltötték be a cenzori tisztségeket, akik a művészeti
szempontok teljes figyelmen kívül hagyásával avatkoztak
be a filmekbe. Nemcsak a meztelen test látványa volt
tiltott: enyhe szexuális tartalmú utalások, kihívó ruhák,
merészebb hajviseletek, vagy akár csak egy kacsintás
is maga után vonhatta a cenzori haragot. A szigor már
a forgatás előtt érvényesült: Európában egyedülálló
módon, már a forgatókönyveket is előzetes cenzúra
alá vetették, majd az elkészült film felett is ítélkeztek.
A túlfűtött katolicizmustól hajtva Juan Antonio Bardem
neorealista hatásra készített filmjében, az Egy biciklista
halálában (Muerte de un ciclista, 1955) szinte teljesen
elsiklottak a rendszert bíráló politikai mondanivaló
felett, mert az egyháziak arra koncentráltak, hogy
a női főszereplő blúzán vajon a legfelső gomb nyitva
maradhat-e.4 A külföldi filmeket is szigorúan cenzúrázták,
sokat be sem mutathatott a forgalmazó, vagy a kötelező
szinkronizálás miatt teljesen átformálták a film lényegét.

3. Idézi: Tejada, Luis Alonso: La represión sexual en la España de Franco. Ed. Caralt, Barcelona, 1977, p. 124.
4. Archivo General de la Administración (Kormányzati Levéltár), Alcalá de Henares, Madrid. „Cultura” szekció, 36/03509 és 36/03516
jelzetű cenzori jelentések.
56
‚
A 60-as években indult politikai-társadalmi
nyitás hozott némi változást ezen a téren: a diktatúra
demokratikusabbnak akart mutatkozni a külvilág felé,
és be akarta bizonyítani, hogy az alkotói képzelet
ugyanolyan szabadon szárnyalhat Hispániában
is, mint bármely más demokráciában. Ez persze
mindössze annyit jelentett, hogy a szárnyalni kívánó
madár kalitkájának térfogata kicsit megnövekedett,
de a ketrec rácsa továbbra is masszív maradt. Egy új
filmművészeti főigazgató irányításával „intelligens
cenzúrát” alkalmaztak, ahol már a művészeti érték is
tényezőnek számított. Divatba jött a kettős forgatás:
egy filmnek két verziója készült, a belföldi közönségnek
szánt változatból minden „illetlen” jelenetet kivágtak, míg
az exportra küldött műben akár enyhébb szexjelenet
is feltűnhetett. A lényeg tehát a spanyol lelkek védelme
volt, a nemzeti határokon kívül eső vidékek lakosai már
5. Erről a főigazgató önéletrajzában emlékezik meg: García Escudero, José María: Mis siete vidas, Planeta, Barcelona, 1995. p. 258.
nem Franco tábornok alattvalói voltak (kivétel Latin-
Amerika, melynek népéhez különleges kapcsolat fűzte
a diktatúrát). Ugyanakkor, ahogyan maga az igazgató
is többször tanúja volt ennek, a nyitás sokak számára
továbbra is elfogadhatatlan volt. És ez nem csak a politikai
vezetésre, valamint az egyházra vonatkozott, hanem
az általuk teljes ideológiai kontroll alatt tartott egyes
társadalmi csoportokra is, elsősorban a felső rétegekre.
Így fordulhatott elő például, hogy hazaárulással, lelki terror
alkalmazásával, és marxista felbujtással vádolták meg
magát az igazgatót is pusztán azért, mert nem vágatta
ki a Palmai öböl (Bahía de Palma, 1962) című spanyol
filmből azt a jelenetet, amelyben Elke Sommer bikiniben
jelent meg, ugyanakkor a filmet játszó madridi mozi szinte
zarándokhellyé változott, a vetítések telt házzal mentek,
pontosan az ominózus jelenet miatt.5 Szexuális utalások
már esetleg megjelenhettek a filmekben metaforikus
formában (Carlos Saura például a politikai kritikát
és a szexuális utalásokat olyan biztos kézzel burkolta be
filmjeiben, hogy a cenzorok nem is jöttek rá, mit látnak),
de a meztelenség, és a nyílt erotika megjelenése teljes
mértékben kizárt volt. Ennek köszönhető, hogy valódi
filmturizmus indult meg Franciaország déli városainak
irányába, amikor olyan filmeket mutattak ott be, mint
Bertolucci Utolsó tangó Párizsban (Ultimo tango a Parigi,
1972) című alkotása. Mindezekkel párhuzamosan, ha a
szexualitás explicit megnyilvánulása elmaradt, akkor már
a homoszexualitás létállapota, a meleg férfi magányának
és lelki vívódásainak ábrázolása is képernyőre kerülhetett
a Más (Diferente, 1962) című filmben. Idővel persze az
egyház is észbe kapott, és inkább kihasználta a film
erejét, ha már betiltatni nem tudta. Ennek terméke
– a megszámlálhatatlan lelki-erkölcsi nevelést megcélzó,
és a szentek életét bemutató bérmunkák és fércmunkák
támogatása mellett – a német Helga (Helga – Vom
Werden des menschlichen Lebens, 1967) spanyol
remake-je, Az élet rejtélye (El misterio de la vida, 1970),
mely a fiatalok szexuális felvilágosítását tűzte zászlajára,
mikőzben persze igyekezett a lehető legminimálisabb
mennyiségben bemutatni a testi érintkezést.
Ebben a periódusban „kéz alatt” már könnyen hozzá
lehetett jutni pornográf irodalomhoz és magazinokhoz,
de vetítőtermekben még nem merték megkockáztatni
az ilyen jellegű filmek illegális bemutatását. A 70-es évek
azonban elhozták a szexuális forradalmat a spanyol
vásznakra is. Nem kellett megvárni a diktátor halálát
(1975) ahhoz, hogy a filmesek kockáztatni merjenek. Elég
volt az is, hogy a rezsim már érezte a vesztét, és nem mert
drasztikusan fellépni a művészek ellen. A komédia és a
horror irányából indult meg az erotika ellentámadása.
A hispán horror az amerikai zsáner sajátos változata:
a szörnyek, vámpírok, élőhalottak, stb. mellett kiemelt
szerepet kapott világukban a szexuális túlfűtöttség.
A vámpírok esetében Spanyolországban a hangsúly
éppen az erotikán van, az élet és halál határmezsgyéjén
egyensúlyozó vérszívó elsősorban szexuális kisugárzásával
ejti rabul áldozatait, és szabadítja meg őket a kimondatlan
vágyaik frusztrációitól. A téma nagymestere Jesús (Jess)
Franco,6 nevéhez fűződik például Bram Stoker klasszikus
regényének leghitelesebb feldolgozása Drakula gróf
(El conde Drácula, 1970) címmel. Érdekes és egyedi
6. A rendező és a diktátor névazonossága csak véletlen, nem áll fenn közöttük rokoni kapcsolat.
57
jelensége ő a spanyol filmgyártásnak, nemzetközileg
elismert filmes, Quentin Tarantino egyik példaképe,
Roger Corman jó barátja (utóbbi anyagi támogatásának
köszönhető, hogy nemzetközi téren is ismert lett),
Luis Buñuel is tisztelte őt merészségéért és filmnyelvi
újításaiért. Jelenleg is forgat (körülbelül 75 éves, de
születési dátuma nem biztos), közel kétszáz filmjével
abszolút rekorder Spanyolországban. Filmjeiben az
eleinte enyhén erotikus és horrorisztikus elemek jelenléte
‚
a 60-as évek végétől egyre hangsúlyozottabbá vált.
Az emberi ösztön, a szexus, az emberi lélek mélyéről
fakadó különböző: ezek a témák adták, és adják ma is
a Jesús Franco-filmek fő vezérfonalát, a kontextus pedig
gyakran az évezredes mitológiák által kreált vámpírok
és zombik univerzuma. Egyik kedvelt témája a leszbikus
vámpírhölgyek eredetmítosza. A rezsim alatt persze
a cenzúra árgus szemekkel figyelte munkásságát, és
betiltották, vagy felismerhetetlenre szabdalták a nevéhez
fűződő celluloidtermékeket, de külföldi barátainak és
producertársainak köszönhetően más országokban
a közönség csorbítatlanul élvezhette munkáit.
A későbbiekben, mikor már szülőföldjén is
bemutathatta műveit, nagy népszerűségre tett szert
fülledt és megszállott erotika-ábrázolásával, hatalmas
rajongótáborra lelt. Az ezt követő években stílusa egyre
inkább eltolódott a nyílt és aberrált szexualitás irányába,
hogy aztán a 90-es évektől színtiszta pornográfiát is
letegyen az asztalra. Előszeretettel nyúlt De Sade márki
műveihez, több ízben is filmre adaptálta a történeteket,
mint a Justine-t (Marquis de Sade: Justine, 1969) vagy
az Erotikus szimfóniát (Sinfonía erótica, 1980). Utóbbinak
érdekessége, hogy a történet tulajdonképpen csak
háttér, az egész film Liszt Ferenc szimfóniáján és zenei
világán alapul, a pornográf képek és a zeneszerző
kottájának megelevenedése egymásra reflektálnak,
és különleges elegyet hoznak létre. Személye a spanyol
politikai átmenet egyik jelképévé vált, aki mindvégig
kitartott, még úgy is, hogy a spanyol katolikus egyház
az egyik legveszedelmesebb nemzeti ellenségnek
nevezte őt. Az ő filmjei indították útjára az „S” kategóriát,
melybe a későbbiekben besoroltak minden olyan filmet,
melynek erotikus tartalma, vagy a vásznon megjelenített
extrém erőszak sérthette az átlagnéző érzékenységét.
Franco filmjei persze mindkét kitételt kimerítették.
58
Sonka, sonka (1992)
Az erotika még nagyobb teret kapott a 1974-75-től
megjelenő „comedia sexy-celtibérica” alműfajban, mely a
vígjátékok zsánerét fűszerezte meg a meztelen női testek
látványával. A cenzúra megszűnésével a ruhátlan hölgyeket,
és a közösülést is – persze csak szelíden, humoros
formában – bemutató filmekre nagy volt a kereslet. Az
állam felismerte, hogy a demokratikus átmenet korában,
amikor minden politikai erő azt próbálgatta, vajon meddig
lehet feszíteni a húrt, veszélyes lenne a diktatúra bűneinek
felhánytorgatása a filmvásznon. Inkább államilag is
támogatták a „szexi vígjátékok” forgatását. Ebből született
meg a jellegzetesen hispán műfaj, a destape (a „sztriptíz”
spanyol megfelelője) szubzsánere, amelyben sokszor
feltűnt egy-egy meztelen nő, vagy imitált nemi aktus,
rendszerint könnyed hangvételű történetvezetés mellett.
A filmművészek alkotói szabadsága – és szabadossága
– ebben a műfajban teljesedett ki; a destape
tulajdonképpen a spanyol demokrácia szimbólumává vált,
a legelismertebb középkorú vagy idős filmrendezők is
kipróbálták magukat ezen a területen, és a diktatúra
idején népszerűségre szert tevő ifjú színésznők és
énekesnők is gond nélkül dobálták le magukról a ruhát. Az
erotika esetenként csak adalékként szolgált, hogy a nagy
szexuális étvággyal rendelkező férfi főszereplő vicces és
pajzán kalandjait megfűszerezze (a karakter prototípusát
Alfredo Landa színész alkotta meg, az ő nyomán nevezték
el ezt a stílust landismo-nak). Sokszor azonban a szexuális
nyíltság mélyebb mondanivalót rejtett magában,
hiteles társadalmi-politikai környezetbe helyezték a
7. A meztelen évek (Los años desnudos, 2008) című film az ilyen típusú művek forgatását mutatja be társadalmi kontextusban, a női
szereplők életére koncentrálva.
történetet. Ez utóbbi vonulatnál a főszereplő általában
egy fiatal, visszahúzódó, ártatlan lány, sokszor hívő
katolikus, vagy esetleg apáca, aki a környezete hatására
megszabadul gátlásaitól, és a felnőtté válás periódusában
átengedi magát az elemi ösztönöknek, mind a
valóságban, mind a szürreális álmok mezsgyéjén.
Ezek a darabok adták az „S” kategória legtöbb
darabját.7 A hátsó szobában (La trastienda, 1975) volt
látható az első teljes egészében ruhátlan női test, a fiatal
lányok nemi életének bemutatásáról szóló munkák
alapfilmje pedig a Stela erotikus vakációja (1978).
Ettől kezdve már nem volt megállás. Olyan címekkel
találkozhatunk, mint a Menni fog öt lánnyal egyszerre?
(¿Podrías con cinco chicas a la vez?, 1979), Fiatal barátnők
élvezetet keresnek (Jóvenes amiguitas buscan placer,
1981), Egy szűzlány forró orgiái (Las calientes orgías
de una virgen, 1982), vagy Egy exhibicionista lány intim
vallomásai (Confesiones íntimas de una exhibicionista,
1982). A hardcore pornográfia továbbra is tiltott volt,
de a softcore változatok elárasztották a „S” kategóriára
specializálódott vetítőtermeket. A közönség pedig
megrohamozta a mozikat, az alacsony költségvetésből
készült filmek hatalmas bevételeket hoztak. Bár a
filmtörténészek nem szeretnek ezekről a mozgóképekről
részletesebben értekezni, mivel semmi művészeti
vagy esztétikai értéket nem fedeznek fel bennük
– a filmtörténeti művek is többnyire csak rövid említést
tesznek róluk –, a tény azonban vitathatatlan: egy éppen
demokráciára ébredő társadalomban a súlyos szociális,
politikai és egzisztenciális kérdéseket boncolgató,
fősodorbeli filmek mellett az átlagnéző számára a sexy-
celtibérico és a destape munkák jelentették a „végre
mindent szabad” életérzés legtökéletesebb mindennapi
megmutatkozását. A nézők a filmet nem mint alkotást
értékelték, hanem a lehetőséget, hogy megnézhetnek
egy ilyen művet – és megszemlélhetik a híres és gyönyörű
lányokat önmaguk természetes valójában –, a készítők
pedig azt, hogy leforgathatják. A művek színvonala
váltakozó volt, egyesek művészi és kifinomult formanyelvi
eszközökkel közelítették meg az erotika birodalmát,
míg mások kizárólag a szex minél naturalisztikusabb
ábrázolásával próbálkoztak, átlépve
ezzel a hamarosan kiteljesedő,
már önmagát is
pornográfiának
tituláló felnőtt
szórakoztatás
territóriumára.
1982-től, az
első szocialista kormány hivatalba
lépésétől jelentek meg az „X” kategóriájú
filmek, és az erre specializálódott mozik: ez már
magát a színtiszta pornográfiát jelölte. Az új állami
intézkedések nyomán, valamint a közönség lanyhuló
érdeklődésének következtében leáldozott az „S”
kategória műfaja, és Spanyolországban is rögzültek
azok a korhatár-besorolások, amelyek többnyire
általánosak a nyugati demokráciákban. A szex és erőszak
jelenléte a nem pornográf műfajú filmekben többé-
kevésbé általánossá vált, persze változó mértékben.
8. A mai tendenciákról lásd részletesebben: Lénárt András: „Van-e élet Almodóvar után? A mai spanyol film”, in: Filmvilág, 2009/10,
pp. 24-27.
9. Esztétikai szempontból átfogó írás: Bikácsy Gergely: „Vörös, fehér, bordó. A száműzött Erósz”, in: Filmvilág, 2002/02, pp. 38-42.
59
A pornográfia új lehetőségeket nyitott a spanyolok
számára. Mivel a leghíresebb felnőttfilmeket gyártó
cég, a Private Media Group európai székhelye
Barcelona, Spanyolország számít az európai pornóipar
egyik központjának. A cég egyik legmegbízhatóbb
beszállítója pedig Magyarország, így kialakulhatott
egy bizarr Budapest-Barcelona „pornótestvérvárosi”
együttműködés. Bár a gyártást és fogyasztást érintő
nemzetközi válság őket is drasztikusan érintette, ma is
közel 20 ezer spanyol él a pornográf filmek forgatásából.
Nem csak a virágzó hardcore pornóiparban, hanem
napjaink spanyol filmművészetében is komoly szerepet
játszanak a szexualitás különböző ábrázolási módjai.8
Ezen nem is lehet csodálkozni. A hispán mentalitás, az
élet szeretete és élvezete természetszerűleg lüktet
a spanyol polgárok ereiben. Számukra nincsenek tabuk,
a filmesek nem állnak meg a hálószobaajtó előtt, hanem
a mindennapi valóság részleteire is kíváncsiak. A világ
leginkább Pedro Almodóvar és Bigas Luna munkáiból
ismeri a spanyol erotika vizuális megnyilatkozásait,9
filmjeik azonban egymástól jól megkülönböztethetőek.
Az almodóvari szexualitás több értelmezésben kerül
felszínre a Mindent anyámról (Todo sobre mi madre,
1999) előtti korszakában. Egyes esetekben a karakterek
extravaganciájának differenciált megnyilvánulása
ez, mintha létezésük értelme szexualitásuk minél
nyíltabb kifejezése lenne. Az azonos neműekhez
vonzódó személyek ábrázolása azonban karrierje
előrehaladtával egyre kiforrottabb lesz:
a homoszexuális személy intim szituációkba
helyezése filmjeinek egyik magától értetődő
szegmense, ugyanakkor a karakternek már nem az
a legfőbb ismérve, hogy meleg, vagy leszbikus; mássága
természetes velejárója személyiségének, így az ő
szexualitása is pontosan olyan természetességgel kerülhet
felszínre, mint a heteroszexuális kapcsolatokban. A 21.
században készült filmjeiben már egyértelműen ez utóbbi
tendencia érvényesül. Bigas Luna művei azonban a
testiséget – legalábbis szélesebb körben ismert filmjeiben
– még intimebb oldaláról közelítik meg. Az alakok ebben
60 61

az esetben is az erotika különböző megnyilvánulásaival

definiálják önmagukat, ám itt a testi kapcsolatok
előszeretettel kerülnek előtérbe, és esetenként a szereplő
teljes élete felett átveszik az irányítást. Míg Almodóvar
filmjeiben a szex olyan egyértelmű része a szereplők
létezésének, mint mondjuk a kávéivás (tehát elméletileg
el is hagyható az ábrázolásuk), addig Bigas munkáiban
a naturalisztikus szexualitás jelenléte nélkül a film teljesen
más tartalommal és értelemmel telítődne, vagy, mint a
Lulú (Las edades de Lulú, 1990) esetében, nem is lenne
valódi történet. Leghíresebb filmjében, a Sonka, sonkában
(Jamón, jamón, 1992) is a természetes érzéki ösztönök és
a vágy kielégítése szabják meg a szereplők tetteit és sorsát.
A két mesteren kívül természetesen számtalan más
spanyol rendező emeli be az erotika ívét filmjeibe,
hogy adalékként, vagy akár fókuszpontként is a néző
elé tárja önmaga szexuális fantáziáit – esetenként
aberrációit –, és bemutassa az intimitás sokszintű
és sokszínű jelenlétét a spanyol mindennapokban.
Az utóbbi évek egyik nagy anyagi sikere, a fiatal
szereplők szexjeleneteire épített Hazugságok és kövérek
(Mentiras y gordas, 2009) rendkívül pozitív nézői
fogadtatása azt mutatja, a latin vér elementáris ereje
áthágja a prüdéria már csak nyomokban meglévő
határfoszlányait, és a kezdetben főleg az arisztokrácia
számára szórakozást nyújtó élvezet mára természetes
alkotóelemévé vált a spanyol filmművészetnek.

Hazugságok és kövérek (2009)

62
TAPINTATLAN NEKROFILIA
NEMES Z. MÁRIÓ
Holttest és nemiség Jörg Buttgereit
Nekromantik-filmjeiben
Jörg Buttgereit Nekromantik-filmjei romantikus öniróniával
dekonstruálják a halál és nemiség egymásba fonódó
motívumait. A rendező erotikus kontextusba helyezi
a tetemeket, de ezzel nem a perverzió pszichológiai
vizsgálatára és nem is csupán egyszerű sokkpoétikára
törekszik. A holttest színre vitele idegenség-esemény,
vagyis olyan ábrázolás, mely megtöri, önreflexióra készteti
a látást és az ember kulturális beidegződéseit. Buttgereit
a romantikus szerelmi- és giccskultusz radikalizálásával
egyszerre tárja fel a polgári érzékenységnek nekrofil-
esztétikáját és a klinikai tekintet embertelenségét.
A holttest idegensége így egy olyan hisztérikus
humanizmus alapjává válik, mely az ember és az
emberi rekvizitumok iránti bonyolult szeretetet hirdeti.
„A halott képe nem anomália, hanem eredeti értelme
annak, hogy mi a kép.” – írja Hans Belting.1 A német
művészettörténész gondolatmenete szerint a képet és a
holttestet a távollét és a jelenlét kölcsönös ellenmozgása
fűzi össze, s ebben a paradox eseményben mindkettőt
egy legyőzhetetlen hiány alapozza meg. Mind
a holttest, mind a kép esetében valami olyan dolgot
látunk, ami nincs ott. A holttest a halál pillanatában
önmaga szimulákrumává válik, mely csupán hasonlít
az eleven testre, vagyis képként működik; bizonyos
értelemben azonban a holttest mégis „anomália”,
vagyis idegenség-esemény, hiszen a műalkotás
befogadóinak nemcsak kulturális beidegződéseit,
hanem az élőhöz mint olyanhoz és a saját testhez
való alapvető viszonyulásait is újrafogalmazza.
Jörg Buttgereit filmjeinek alapvető jellemzője
a legkülönbözőbb képi, illetve filmes hagyományok
egyidejű, ironikus használata. Ez a regiszterkeverő
poétika a nevetést próbálja becsempészni oda, ahová
a féreg utat rágott magának, és, ahonnan az igazság
már eltávozott. Buttgereit a holttest színrevitelének
a német romantikában gyökerező tradíciójához
nyúl vissza, hogy ironizáljon a halálgiccset termelő
1. Belting, Hans: Kép-antropológia – Képtudományi vázlatok (ford. Kelemen Pál), Kijárat Kiadó, 2007, p. 166.
2. Müller, Wolfgang: „Das Chaos reist mit dem Schönen Wochenende”, in. szerk. Genzmer, Synne: Punk. No One is Innocent – Kunst-Stil-Revolte,
Kunsthalle Wien, Verlag für moderne Kunst Nürnberg, pp. 154-195. p. 157.
3. Der Todesking – Jörg Buttgereit ( Marcus Menold interjúja in. Virus Magazin 2006. p. 63.) Buttgereit ebben az interjúban hívja fel a figyelmet
korai splatterpunk filmjei és a Richard Kern-féle cinema of transgression közti kapcsolatra.
63
szentimentális érzelemkultúrán; ugyanakkor az undor
és érzékiség összekapcsolása által a holttest idegenség-
eseményét próbálja felszabadítani. Nekromantik-
filmjeinek alapkonfliktusa az élő test és a holttest
„embersége” közti drámai viszony, vagyis ebből
a perspektívából Buttgereit humanista rendezőnek
is tekinthető, akinek alkotásai az ember és az emberi
rekvizitumok iránti ambivalens szeretetről szólnak.
Buttgereit a nyolcvanas évek Nyugat-Berlinjének
alternatív szubkultúrájában készítette első rövidfilmjeit.
A párhuzamos kultúráknak ebben a kavalkádjában
egyszerre voltak jelen az avantgárd művészet különböző
formái (az újexpresszionista festészet és az endart
hulladék-poétikája) és a punk-színtér felszabadító
energiái. Iggy Pop vagy az Einstürzende Neubauten tagjai
ugyanúgy szerves részei voltak ennek a közegnek, mint
a festő Salomé vagy Martin Kippenberger. Buttgereit
korai szuper-8-as filmjeiben az Ärzte együttes tagjai
és a művészeti-zenei szcéna más prominens tagjai
szerepelnek; a Blutige Exzesse im Führerbunker (1982)
című botrányos náci-abszurdban Hitlert az „igazi Heino”
néven ismert helyi punk-ikon személyesíti meg.2
Ezek az érzelmi és gondolati fatalitást sugárzó
splatterpunk-filmek már előrevetítik a rendező szélsőséges
érzékiség iránti vonzódását, azt az exploitation-hatásokat
is mutató filmkészítési módot, mely a filmképnek a nézői
testre irányuló „felforgató” hatását előnyben részesíti
a higiénikus és intellektuális befogadással szemben.
A korai rövidfilmek – a berlini közeg eklekticizmusa által
is inspirálva – a „paracinematikus mozgókép” (Jeffrey
Sconce) poétikáját képviselik, és egybemossák a presztízs
mozi és a populáris kultúra területeit. A fő kritérium
a kritériumnélküliség, vagyis az, hogy az elkészült mű
„különösen értéktelen” („besonders wertlos”)
legyen.3 Az értéktelenség, a mű hulladékvoltának
tételezése azonban nem vezet ki az esztétikai
tartományból, hiszen csupán egy olyan nagy
hagyományra visszatekintő gesztus, mely
64 65

trauma jelölői élőhalottakként térnek vissza az őket a német rendezőket. Ennek a kulturális regisztereket (1991) közvetlenül ott folytatódik, ahol az első rész
a polgári (Buttgereit által biedermeiernek nevezett)4
„elfeledő” új világba, noha Buttgereit nem ábrázolja meghaladó kapcsolatteremtésnek a példája a német véget ért. Monika (Monika M.) kiássa a sírból Robertet,
értékkultúrával szembeni reakció. A létrejövő mű a „sem-
ezt a világot, sőt, kétséges, hogy a film kontextusában újfilm tradíciójával ápolt kapcsolat, amit legtudatosabban és vőlegényként próbál együtt élni a holttestel.
sem” dialektikájával teremt üres teret magának, egyszerre
van-e egyáltalán „élet” a bunker halálbirodalmán túl. – a később képző- és performanszművészként karriert A kísérlet nem megy zökkenőmentesen, ezért a lány
zárja ki magát a magas művészet esztétikai józanságából
A politikai kontextus által vezetett elemzés azonban csináló – Schlingensief vállalt fel, hiszen olyan Fassbinder- feldarabolja a hullát (a fejet és a péniszt konzerválja), és
és a populáris kultúra mainstream területeiről, miközben
könnyelműségre is csábíthatja az értelmezőt, hiszen színészeket szerepeltetett filmjeiben, mint Volker Spengler, megpróbálkozik egy valódi párkapcsolattal. Új választottja
mindkét oldal eszközeit kisajátítja és abszurdig fokozza.
ezen a vonalon elindulva Buttereit Nekromantik-filmjei Irm Hermann, Margit Carstensen; de a kulturális kapcsolat a pornókat szinkronizáló Mark (Mark Reeder). Monika
Az így megnyitott tér kulturális senkiföldje, melyben
sem többek a német múltkutatás és -feldolgozás bizonyítékaként elég csak arra utalni, hogy a Buttgereit- azonban nem tudja túltenni magát Roberten, és a
a legkülönbözőbb képek és motívumok találkoznak
szimbolikus alkotásainál.5 Az ilyen beállítottság azzal filmek befogadását meghatározó, máig nagyhatású film végi szexjelenet során lefejezi Markot, hogy annak
össze, hogy kölcsönösen dekontextualizálják egymást.
fenyeget, hogy ideológiai konstrukciókkal szünteti kijelentés, miszerint a rendező a német horror szubverzív fejét Robertéval helyettesíthesse az aktus közben.
Az ironikus kimozdításokra épülő poétika Buttgereit
meg a holttest idegenségét, miközben Buttgereit romantikusa lenne, Alexander Klugétól, a német újfilm A Nekromantik felépítése nem cselekményközpontú,
esetében kiterjed a német történelem „tabuizált”
érzéki-testi poétikáját a fogalmiság felől semlegesíti. egyik vezető képviselőjétől és teoretikusától származik. inkább a vizuális attrakciókat részesíti előnyben. Ebből
ikonográfiájára is. Ennek remek példája a Blutige
Buttgereit a splatterpunk-korszak után nagyjátékfilmek A Wende-horrorokat nehéz általánosan jellemezni, a szempontból igazi exploitation-moziként is „olvasható”,
Exzesse…, melyet többen az első igazi, háború utáni
készítésébe kezd, s gyors egymásutánban leforgatott hiszen rendkívül heterogén filmhalmazról van szó. hiszen a tabusértő momentumok nem illeszkednek
Hitler-komédiának tartanak, miközben joggal tekinthető
négy egészestés filmje6 alkotja azt a csonkán maradt Ami talán mégis kiemelhető, az a terjesztés és készítés szabályosan megszerkesztett narratívába: „Szemben
B-mozis elemekben dúskáló trash-ámokfutásnak is.
életművet, mely máig a szakmai és rajongói érdeklődés szubkulturális technikáinak felhasználása, a műfaji a klasszikus és modernista elbeszélésmód megkonstruált
A Frankenstein-mítoszból és a nazisploitation-mozik
középpontjában áll. Ezekben a filmekben háttérbe szorul panelekkel szembeni komplex irónia, a szétforgácsolt cselekményívével, az exploitation egyáltalán nem számít
világából összeszőtt, alig hét perces jelenetsor nélkülözi
a punk/avantgárd attitűd, és felerősödik a műfajiság narratívák kedvelése, és a német szociálpolitikai a befogadó folyamatos és koncentrált figyelmére, így
az összetett cselekményt, a jelképpé vált alakok egymás
iránti orientáció, ami azzal a következménnyel jár, hogy viszonyokkal és történeti tematikával kapcsolatban a konfliktusokra épített narratíva helyett elsősorban
közti akciói szimbolikus gesztusok, egy tisztulási és/
a rendező a nyolcvanas-kilencvenes évek német horror kiépített allegorikus és anti-realisztikus viszony.8 Buttgereit a túlzásdramaturgiára alapoz.” 9 A túlzásdramaturgia
vagy beszennyező rituálé elemei. Az orvosi ruhát viselő
hullámának vezető alakjává válik. Buttgereit mellett nagyjátékfilmjei eleget tesznek ezeknek a kritériumoknak, valóban fontos konstrukciós elv Buttgereit filmjében,
Hitler-figura egy bunker klausztrofób terében halál utáni
a német újraegyesítés korszakához köthető ún. „Wende- miközben ki is lógnak nemzedéktársai művei közül. de az nem állítható, hogy a sokkpillanatok kombinációs
életre szólítja Eva Braunt és a válogatott testrészekből
horror” kiemelkedő alakjai közé tartozott Christoph Az 1987-es Nekromantik főhőse Robert Schmadtke algoritmusa teljesen átvenné a konfliktus-dramaturgia
összefércelt (Buttgereit által játszott) árja tenyészbikát,
Schlingensief (Terror 2000 – Intensivstation Deutschland, (Daktari Lorenz), aki egy holttesteket „eltüntető” cég, a JSA szerepét. A mozaikszerű jelenetek jelentéses
hogy új fajjal népesítsék be a világot. A két élőhalott
1992), Victor Schnaas (Violent Shit, 1992), Olaf Ittenbach (Joe’s Säuberungsaktion) alkalmazottja. A JSA emberei összefüggéseket állítanak fel a mű szerkezetén belül,
azonban alkotójára támad, darabokra tépik, és ujjongó
(Burning Moon, 1992) és Alex Klutzny (Blutgarten, 1991). balesetek és más halálesetek alkalmával érkeznek vagyis az egyes attrakciók nem hatásvadász „monászok”,
táncmozdulatok közepette – A texasi láncfűrészes
A Wende-horror egy film- és műfajtörténeti „fekete a helyszínre, hogy a különböző maradványokat hanem egy konceptuális egész részei. A Nekromantik
mészárlás legendás zárlatát megidézve – rohannak ki
lyukban” született, hiszen a Harmadik Birodalom elfajzott elkülönítsék és elszállítsák. Robert szűk bérlakásban komplex befogadásához tehát szükséges a koncentrált
a szabadba. A film a holttest és a nemiség egymásba
művészetet letiltó rendelkezéséig visszakövethető él együtt szerelmével, Bettyvel (Beatrice Manowski), figyelem, de a mű recepcióját nagyban meghatározta
fonódó problematikáját is felveti, méghozzá egy
műfaji amnézia révén a horrorfilm mint zsáner kiíródott és különböző preparált szervekkel veszi körbe magát, az exploitation-tekintet egyeduralma. A Buttgereit-
emlékezet-politikai kontextusban, hiszen a történelmi
a világháború utáni német filmtörténeti narratívából.7 melyeket munkahelyéről csempész ki. Robertnek végül
A hiányzó műfaji tradíció egyrészt a külföldi minták egy egész holttestet is sikerül megszereznie, hogy
(az amerikai slasher és az olasz eurotrash), másrészt szerelmi ajándékként prezentálhassa barátnőjének.
a radikális poétikát alkalmazó auteur-filmesek felé tereli A pár belevonja erotikus játékaiba a tetemet, s ez a
háromszereplős szerelmi aktus alkotja azt a vizuális
nagyjelenetet, mely a film kulcspontjának tekinthető.
A film cselekménye ezután egy hanyatlástörténetet
mutat be. Betty elhagyja Robertet és a holttestet
4. A Corps Fucking Art (1987) című werkfilmben Buttgereit és állandó forgatókönyvírója Franz Rodenkirchen úgy fogalmaznak, hogy is magával viszi, a főhős pedig szerelmi őrületében
a filmgyártás nagy része biedermeier idillbe vonult vissza, s az ő filmjeik ennek az idillnek az ironikus felforgatására törekednek. először az agressziót választja (megöl és megerőszakol
5. Ebből az aspektusból az ilyen filmek lényege az volna, hogy a múltbeli atrocitásokat viszik/transzformálják át a jelen pszichikus egy prostituáltat a temetőben), majd öngyilkos lesz.
terébe. Vö. Prager, Brad: The haunted Screen (Again): The Historical Unconscious of Contemporary German Thrillers, in szerk. Lauren A Nekromantik 2 – Die Rückehr der Liebenden Toten
Cohen-Pfister, Dagmar Wienroder-Skinnerk: Victim and Perpetrators: 1933-1945 – (Re)Presenting the Past in Post-Unification Culture, Walter Nekromantik (1987)
de Gruyter – Berlin – New York, 2006, pp. 296-315.
6. Nekromantik (1987), Der Todesking (1990), Nekromantik 2 (1991), Schramm (1993). 8. Halle, Randall: „Chainsaw and Neo-Nazis: Contemporary German Horror Film Production”, in gfl-journal, 2006/3, pp. 40-61. p. 44.
7. Hantke, Steffen: Postwar German Cinema and the Horror Film – Thoughts on Historical Continuity and Genre Condition, in szerk. 9. Varró Attila: „Hús és vér”, in szerk. Böszörményi Gábor et al. Grindhouse. A filmtörténet tiltott korszaka, Mozinet-könyvek, Budapest, 2007,
Hantke, Steffen: Caligari’s heirs; the German cinema of fear after 1945, Scarecrow, 2007. pp. 7-24. p. 8. pp. 73-94. p. 76.
66 67

nevezi Broch a bensőségesség egzaltációjának és a halálos ágy egymásba íródásának romantikus

(„Überschwänglichkeit”), mely tapintatlan nekrofíliaként toposzát idézi meg.12 (A holttest visszahelyezése
nyilatkozik meg. Tapintatlan, hiszen a szubjektum testi- a magánszférába, vagyis a halál és az élet szimbolikus
érzelmi dimenziójának egzaltált feltárását várja el; és tereinek viszontfertőzése a Nekromantik 2-nek is
nekrofil, ugyanis az élvezetet a halálban teremti újra központi motívuma, hiszen a főszereplőnő lakótárssá
és stilizálva konzerválja. Az ilyen nekrofil-esztétikát Broch avatja a tetemet, melyet öltöztet és háziasít.) A hulla
a giccs egyik fontos forrásának tartja, ugyanis mindig elbizonytalanítja azt a teret, amiben éppen
egyfajta hamis végtelenség reményében merevíti van: „A halál felfüggeszti a helyhez fűződő viszonyt, bár
ki a Mű eseményét, és az esztétikait puszta a halott rátámaszkodik teljes súlyával, mint az egyedüli
effektusra egyszerűsíti le, miközben az élet értékét alapra, ami megmaradt számára. Ez az alap valójában
és az etika kategóriáját semmibe veszi. nincs többé, a hely hiányzik, a holttest nincs a helyén.
Broch gondolatmenete több szempontból Hol van? Nincs itt, ugyanakkor máshol sincs, talán sehol?
is releváns. Egyrészt a giccs és a magasművészet közti Akkor viszont a sehol van itt.”13 A sír egyik funkciója
romantikus átjárhatóság bizonyos értelemben Buttgereit éppen az, hogy ezt a „jelenlévő seholt” kanalizálja,
Nekromantik (1987) értékdimenziókat egybemosó poétikáját is jellemzi. és az elhunytat az emlékezet médiumában tegye újra
Másrészt Butttgereit filmjeiben a nekrofil szenvedély – imagináriusan – megközelíthetővé. A sír azonban
filmek esetében helyesebb a narratíva tudatos de- és reflektált összefüggés. Hermann Broch a Néhány nem (csak) a szexuális perverziót jelenti, hanem erotikus kontextusba is kerülhet. Erre példa Novalis
rekonstrukciójáról beszélni, s ebben a tekintetben megjegyzés a giccs problémájáról11 című esszéje szerint a bensőségességnek azt a tapintatlan egzaltációját esete, aki elhunyt szerelmének sírját nem az emlékezet,
a művek közelebb állnak a művészfilmes attitűdhöz. a 19. századi német romantika művészi termése két viszi színre és ironizálja, melyet Broch a romantikus hanem közvetlen jelenlét érzéki médiumaként éli
A Der Todesking (1989) epizodikus struktúrája (melyet fő csoportra, a kozmikus vonatkozású mesterművekre és költészetben, például Novalis poétikájában is felfedezni meg.14 A jelenlévő sehol az erotikus képzelet vérbősége
a hét napjainak kronologikus ideje és egy holttest az életdekorációként működő giccstermékekre osztható. vél. (Több szempontból ide lehetne társítani még Heinrich által szabadul el, hogy a halálon túli újraegyesülés
bomlásának „időn kívüli” stációi tagolnak) például már- A két műcsoport közül hiányzik a közvetítő középérték, von Kleist egyes műveit vagy Goethe Wertherjét is.) szakrális képzetébe áramoljon át. Buttgereitnél nem
már paródiába menően „artisztikus”: a nézői figyelem vagyis minden, ami a zseni szintjéről való letérés, A Nekromantik „címadó” jelenetét Robert és Betty beszélhetünk szakrális fedőképzetekről, hiszen ő épp arra
fókuszálódhat és/vagy pihenhet az egyes jelenetek a kozmosztól elszakadást, a giccsbe való zuhanást a hullával megosztott liezonja képezi. A holttest félig kíváncsi, hogy mi történik, ha a tapintatlan nekrofíliát
közti szelekció során, de a film hangsúlyosan működtet jelenti. Ez a tendencia a német líra bensőség-kultuszát is elrothadt, de szerves állaga folytán még mutat bomlási megfosztjuk a pszeudo-metafizikai fedezettől, és
egy, a mellérendelt jelenetek fölötti jelentésrendszert. fenyegeti, vagyis a szakadékként megnyíló szentimentalitás folyamatokat, miközben vizuális reprezentációját a szentimentalitás szakadéka áthidalhatatlanná válik.
(Ennek az eljárásnak a csúcsa a Schramm (1993), a giccs felé irányítja a művet. Broch elemzésének ragyogó nagyobbrészt már a csontváz-jelleg határozza meg. Fontos megjegyezni, hogy a holttest mindkét
ahol az exploitation-gyökerekkel rendelkező poétika része, ahogy a szexualitás/szerelem romantikus felfogása Nem utal vissza az individuális elhunytra, vagyis nem Nekromantik-filmben férfitől származik, és egyik
egyfajta modernista „marienbadizmusba” megy felől árnyalja a problémát. A szerző bemutatásában lép fel a „holttestszerű hasonlóság” hatása (Maurice esetben sem láthatjuk, hogy az élő koitusszal uralkodna
át.)10 Ezzel szemben, a Nekromantik 2-ben gondosan ugyanis a korszak nagy erőfeszítéseket tesz, hogy Blanchot), inkább a szimbolikus halálábrázolások – már az élettelen fölött. Ez már csak azért is érdekes, mert
felépített, kvázi-lineáris cselekményt találunk (csak a protestantizmus aszkézis-tradícióját paradox módon a középkortól ismert, de a 19. században is gyakran ellentmond a nekrofília témáját érintő filmek nemi
Mark szorongásos álmai törik meg a narratívát), mely egyesítse a libertinus élvezetkultusszal. A szenvedélyt felbukkanó – „csontemberét” idézi meg. A pár a bérlakás kódoltságának, hiszen a rendezők legtöbbször nő és
az erotikus thrillerek mintáját követi, és még a fokozatos a szigorú monogámia keretei között őrzik meg, központi tereként működő, szögesdróttal elkerített ágyon holttest metaforikus vagy direkt azonosítását ábrázolják,
feszültségadagolás kívánalmának is képes eleget tenni. de úgy, hogy ezt az ellenőrzött élvezetet a végletekig helyezi el a holttestet, így sírrá transzponálja az alvás/ mely a pszichotikus – behatolás és pusztítás kölcsönös
A Nekromantik-filmek sokk-jeleneteiben koncentrálják, és a pszeudo-abszolútum szférájába emelik. intimitás tereként ismert hálószobát, illetve a nászágy bűvöletében konstruálódó – férfitekintethez köthető.15
manifesztálódó jelentésstruktúra felfejtését, vagyis Ez ahhoz vezet, hogy minden hétköznapi nemi aktust
a holttest buttgereiti színrevitelének vizsgálatát a filmcím a metafizikaiba vezetnek és egy örök Trisztán és Izolda
által felvetett kérdések irányából érdemes megkezdeni. történetté stilizálnak, vagyis kozmikus Liebestodként
12. A sír és hálószoba egymásra montírozódásában felsejlik a Blutige Exzesse… halálbunkere is. Ezek a klausztrofóbbá váló terek abban is
A nekrofília és a romantika fogalmainak társítása ugyanis teremtenek újjá. A legprofánabb „földi” is a halálon
hasonlítanak, hogy a német történelem és kultúrtörténet ikonográfiáját a halálerosz vonzásában dekontextualizálják.
nem Buttgereit felfedezése, hanem kultúrtörténetileg túliság szakrális díszébe öltözik. Ezt a felfokozottságot
13. Blanchot, Maurice: Az irodalmi tér (ford. Horvát Györgyi és mások), Kijárat Kiadó, 2005, p. 213.
14. Harald Neumeyer „Ehre den Schmerz (Achim von Arnim) Geschichten vom Grab um 1800” in szerk. Borgards, Roland: Schmerz und
10. Pauline Kael már 1965-ös I Lost it at the Movies – Zeitgeist and Poltergeist, or Are the Movies Going to Pieces című írásában rámutat arra, hogy Erinnerung (Wilhelm Fink Verlag, 2005, pp. 135-173.) című tanulmányában elemzi Novalis sírfantáziáit, ahol rámutat arra is, hogy a költő
az exploitation-mozik és a Tavaly Marienbadban típusú töredékes szerkezetű művészfilmek közti átjárás mennyire könnyű. Idézi Joan Hawkings naplóiban a sírerotika összekeveredik az onániára történő utalásokkal.
in Hawkings, Joan: Cutting Edge – Art-Horror and the Horrific Avant-garde, University of Minnesota Press, Minneapolis-London 2000. p. 68. 15. Így kezeli a témát Ole Bornedal Éjjeliőr a hullaházban (1997), Jeff Gillen-Alan Ormsby Megőrülve (1974) című filmje, de Hitchcock
11. Broch, Hermann: „Einige Bemerkungen zum Problem des Kitsches. Ein Vortrag” (1950), in Broch, Hermann: Dichten und Erkennen, Rhein- Psychója is értelmezhető ebből a szempontból. Ehhez vö. Bellour, Raymond: „Pszichózis, neurózis, perverzió – A Psycho kapcsán” ford.
Verlag, Zürich, 1955, pp. 295-309. Varga Mónika és Németh Anita), in Metropolis 2004/1, pp. 44-61.
68
Monika (és a kevésbé árnyalt Betty) alakjában egyszerre
Buttgereit megfordítja ezt a viszonyt, és a férfitestet
idéződik meg a századfordulón divatossá váló női
mortifikálja. Ez a lépés ugyancsak értelmezhető a
halálábrázolások („Madame la Morte”) kettőssége, a
romantikus tradíció felől, hiszen a csontember is „férfiként”
rejtélyes figura a halálangyal és a femme fatale modern
(„der Knochenmann”) jelent meg a német hagyományban,
fúziója. Alakjában érzékelhető a két imágó közti ontológiai
és ez az azonosítás vezetett át a halál mint vőlegény
lebegés, hiszen Monika a film bizonyos pontjain
toposzába, melyet G. A. Bürger Lenorája és Schubert
annyira kísértetiesnek tűnik, hogy „valóságossága” is
A halál és a lánykája képvisel már-már közhelyszerűen.
megkérdőjeleződik. (Rendkívül nyomasztó az a jelenet,
Hozzá kell tenni, hogy ez a szimbolikus férfi-halál-imágó
amikor a lány hasonló „beállítottságú” barátnőivel együtt
a 18-19. század haláleroszában szakrális horizonton belül
egyfajta halálzsúron vesz részt, mintha egy emberen túli
értelmeződött, hiszen a halál mint vőlegény Jézus egyik
faj találkozóját figyelné a néző.) A fenyegető nőiesség
fedőképzetének is tekinthető.16 (Buttgereit erre is tesz
jelölőivel való játék azonban összetett, hiszen Buttgereit
egy szubverzív utalást a Nekromantikban, amikor a pár a
úgy radikalizálja őket, hogy ezzel meg is haladja a férfi-
holttestet falra feszítve „szárítja ki” a szerelmi jelenet után,
kontextust, és egy olyan nemileg plurális teret nyit meg,
miközben azt oldalról egy pornómagazinból kivágott
amibe a férfi és a női kódok egyaránt beleomlanak.17
kép metszi.) A női szereplők mindkét filmben domináns
Visszatérve a Nekromantik teteméhez, kijelenthetjük,
pozícióban vannak; különösen igaz ez a Nekromantik 2-re,
hogy a holttest nem szexuális céltárgy, hanem a pár
melyet maga Buttgereit is „női splatterként” emleget.
bensőséges kapcsolatát lehetővé tevő – azt legitimáló
– halálhorizont. Robert és Betty a holttesten keresztül
szeretkeznek egymással, a kadáver a kozmikus Liebestod
médiuma, általa válik a banálisan hétköznapi aktus
metafizikai jelentőségűvé. A szigorú monogámia
protestáns keretei is megőrződnek, hiszen a kapcsolatban
résztvevő harmadik nem „igazi” személy, ugyanakkor
garantálja, hogy a szerelmes pár kettőse megigazuljon,
mert a holttest szimbolikusan megbocsáthatóvá teszi két
élő test érintkezését.18 Ez az érintkezés rendkívül érzékeny
vizuális eszközökkel van bemutatva, és a kifejezés
hagyományos értelmében nem tekinthető pornográfnak.
A jelenetsor nem használja a hardcore pornó vizuális
kódjait, inkább az erotikus-, illetve a „pornógiccs” (Ugo
Volli) kategóriája alá tartozik. Nem láthatunk erektált férfi
nemi szervet (egy lefűrészelt és a holttestbe illesztett
csőcsonk helyettesíti), de a női genitália sem jelenik meg,
a képek stilizáltak és „elfolyóak”, bizonyos esetekben a(z
16. Guthke, Karl S.: Ist der Tod eine Frau? Geschlecht und Tod in Kunst und Literatur, Verlag C. H. Beck, München, 1997, p. 170.
17. Ebből a szempontból a Nekromantik 2 előremutat a kétezres évek olyan filmjeihez mint a német rendezőhöz sok szálon kötődő Frank
Henenlotter Bad Biology című remeke, vagy a kortárs francia feminizált horror egyes darabjai. Ezekben a filmekben az erőszak forrásai nők,
de a nőiség mint esszencia és/vagy szerep annyira dekonstruálódik, hogy nem lehet egyoldalú nemi kódok alapján racionalizálni a cselekményt.
18. Ha követjük a morbid gondolatsort, akkor Goethe művében Werther is ilyen „harmadik” volt Lotte és Albert számára, mert halálnak
eljegyzett életével szentesítette és erotizálta a monogámiát.
élő és halott) testek egymásba csúsznak. A jelenetsor
azonban szét is robbantja, amit felépít, hiszen azáltal,
hogy a misztikus harmadik ténylegesen egy oszló hulla,
a pszeudo-erotikát elidegeníti az undor és az érzékiség
egymásba íródása. A működés hasonló ahhoz, ami
Baudelaire Egy dög (Une charogne) című versében
végbemegy, hiszen ott is egy tetem erotizációjával
szembesülünk. Baudelaire eljárása abban is kapcsolódik
Buttgereithoz, hogy a fenomenális egymásba íródás –
erotika- és undoreffektus egyidejűsége – végső soron
önironikussá válik. Ebben az öniróniában a mű „saját
tabuit és törvényeit permanens dekompozíciónak teszi
ki”19, vagyis úgy teremti újra magát, hogy imitálva-
radikalizálva lebontja a nekrofil-esztétika ideáljait.
Ennek az öniróniának a másik csúcspontja Robert
szertartásos öngyilkossága. A férfi a halotti/nászi
ágyon hajtja végre tettét, egy konyhakéssel szúrja
szíven magát, miközben a nadrágjából előmeredő
hatalmas (hangsúlyozottan mű-) pénisz vért és ondót
lövell. Robert egyszerre sír és élvez, az önként vállalt
– és magányos – Liebestod olyan halálperformansz,
mely a mitizált romantikus öngyilkosságok paródiája.
Az ironikus hatás itt is a túlzásból, illetve az elemek
mesterségességéből származik. A valószerűtlenül
sokáig elhúzódó agónia a végtelenített szenvelgés
szentimentális szakadékát nyitja meg, mintha örökké
tartana az esemény, helyesebben, mintha magának
az örökkévalóságnak szólna, híven a romantikus
öngyilkos-mítosz „világgal kommunikáló jellegéhez”.20
A műpénisz mesterkéltsége azonban vizuálisan is
megtöri a valóságillúziót, és a jelenet fiktív-rendezett
voltát hangsúlyozza. A műpénisz és vér/ondó szökőkút
kisajátítja Robert szubjektív tragédiáját és nemiségét,
ugyanis beolvasztja a nekrofil-esztétika szimbolikus
„nagytörténetébe”, olyan hősök sorába helyezve őt,
mint Werther és Kleist, de ezzel egyidejűleg ennek a
nagytörténetnek a banalitását és stilizált voltát is leleplezi.
Az „igazi vőlegény halott” állíthatnánk ironikusan
Buttgereit nyomán, hiszen Robert csak halál-
performansza által válhat érvényes erotikus lénnyé a
19. Menninghaus, Winnfried: Ekel – Theorie und Geschichte einer starken Empfindung, Suhrkamp, 2002, p. 215.
20. Földényi F. László: „Kleist meghal és meghal és meghal”, in Földényi F. László: Az ész álma – 33 esszé (2000-2007), Kalligram, Pozsony, 2008, pp.
108-126. p. 113.
21. Menninghaus i.m. p. 205.
69
Nekromantik 2 Monikája számára. Ebben a filmben is
megismétlődik az első rész hármassága, de most Robert
holtteste lesz az a médium, ami a vágyak ökonómiáját
meghatározza. Mark mint élő férfi a szexuális háztartás
kísérőjelensége. Ezt a szerepét már foglalkozása is jelzi,
hiszen a pornófilmek szinkronszínészeként az érzéki
szupplementum funkcióját tölti be. A Nekromantik
2-ben a pornó nem csak így válik reflektált jelenséggé:
a film szerelmi jelenetei (főként az utolsó) kevésbé
stilizáltak, és a pornó műfaji kódjait is felhasználják.
Robert holtteste is „érzékibb” megjelenítést kap,
ugyanis a csontváz-jelleg helyett most egy rothadó
bábuval szembesül a néző, akit-amit önkéntelenül is
visszakötünk az első film főhőséhez. Az individualizálás
reflexe és a rothadás kiváltotta undor obszcén
kölcsönmozgást hoz létre, mely Monika számára
erotikus kontextusba kerül. Franz Rosenkranz romantikus
esztétikájában az oszló hulla által keltett undor lényegét
nem a pusztulás és az elfonnyadás teleologikus
folyamatától való irtózásban látja, hanem abban, hogy
a rothadás a már halott látszat-élete („Entwerdung des
schon Todten”), vagyis egy kifordított létezés.21 Olyan
„negatív virágzás”, mely az organikus és az anorganikus
kategóriáinak összezavaródásából jön létre. Ebbe a
negatív virágzásba íródik bele Robert mint személy,
de Monika a személyt csak a holttest látszatélete
által képes elfogadni és erotikusként felfedezni.
Monika és a holttest kettős jelenetei kimerülnek
az öltöztetésben, simogatásban, csókolózásban.
Ez az intimitás azonban sokkal irritálóbb a direkt
szexuális aktusnál, mert a gyöngéd rajongás gesztusai
érzelmileg is antropomorfizálják a holttestet. A tetem
élettárssá és nem szexuális tárggyá válik, ily módon a
szentimentális idill bizarr álcáját ölti magára a szituáció.
Monika közös fényképeket is készít a holttesttel,
melyek a posztmortem fotográfia műfaját ironizálják.
A posztmortem fotók lényege, hogy az elhunytat a
vitalitás álcájában konzerválják, és az életben maradt
családtagok számára lehetőséget nyújtsanak a sír
„átlátszatlanságát” megkerülő emlékezet-aktusra,
70 71

szimulákrumokat teremt. A plasztinált testek biopolitikai élők érintkezése megvalósult és hitelesítődött, addig itt el, mely eltörli-kisiklatja az (ál)tudományos józanságot.
vagyis hogy a halottat egyszerre holtként és élőként
„térképek”,25 melyek felkínálják magukat bármilyen Mark lefejezett, élet és halál határmezsgyéjén rángatódzó Monika nem ilyen igazságra vágyik, tehát nem is tud így
örökítsék meg.22 Monika fényképei azonban azzal,
kisajátításnak és behatolásnak. Michel Foucault teste válik azzá az eszközzé, mely biztosítja Monika kudarcot vallani. Nőként nem koitálja a halált, hanem
hogy a nyilvánvalóan bomló testet ábrázolják, és mellé
a klinikai tekintet jellemzése során arról ír, hogy a számára az „utat” Robert felé. A jelenet a pornó ábrázolási egzaltált bensőségességébe engedi az idegenség-
helyezik a posztmortem fotó lehetséges nézőjét-
tudás a féreg útját követve hatol be a testbe, vagyis konvencióit imitálja, de egyben kritikát is gyakorol, mert eseményt. Ez a megnyílás azonban a szentimentalitás
élvezőjét, az életben maradt szeretőt, arra mutatnak
a klinikai igazsághoz penetrációs aktussal fér hozzá a férfit libertinus élvezőből tárggyá degradálja, vagyis szakadékának feltárulását is jelenti, ugyanis Monika terhes
rá, hogy a holttest-idegensége megszüntethetetlen,
a patológiai szemlélet: „A tetem csodálatos átváltozásának megfordítja a pornó hagyományos erőviszonyait. lesz az élőhalottól. A nekrofil-esztétika utolsó fintora
bár szentimentális eszközökkel (giccsé) stilizálható.
vagyunk itt tanúi: régen makacs tisztelet kárhoztatta Az aktus rendkívül bizarr és jelentéses, hiszen „ontológiai” ez, hiszen a halálnász végül is egy biedermeier idillbe
Ezen a ponton érdemes röviden kitérni egy másik
rothadásra, odahagyva a pusztulás sötét művének. Most szerkezete is problematikus. Monika élő-halott hibridet omlik bele. A halálerosz és az anyaság polgári ideálja
reprezentációs technikára, mely a szentimentális
a merész gesztusban, amely kegyeletet nem sért, hanem épít Mark és Robert testéből, és ezzel koitáltatja magát, kölcsönösen hitelteleníti és hitelesíti egymást – ebben
stilizációhoz hasonlóan ugyancsak a tetem
napvilágra hoz csupán, a hulla az igazság alakzatainak tehát a Frankenstein-mítosz ironikus és feminizált a paradoxonban újra győzedelmeskedik Buttgereit
idegenségének semlegesítésére törekszik. Az utóbbi
legtisztább mozzanata lesz.”26 Ruzowitzky filmjében változata elevenedik meg a bunkerszerű hálószobában. vadromantikus iróniája. A holttest idegenségének
évek német horrorfilmes terméséből, már csak
végbe megy a holttestek csodálatos átváltozása, hiszen A filmtörténet egyik leghírhedtebb nekrofil-koitusza és a nemiség motívumainak olyan színrevitele történik
egyedülálló piaci sikere miatt is kiemelkedik Stefan
elemi idegenségüket elfedi a plasztináció poétikája, ugyancsak egy Frankenstein-feldogozásban látható, itt, mely természetes gesztussal „csempészi vissza
Ruzowitzky Anatómia (2000) című alkotása, mely egy
s a tetemek felajánlkozva várják, hogy a történelem mégpedig az Andy Warhol vonzáskörébe tartozó a nevetést a temetésbe” (Mauritio Cattelan). Ez a nevetés
amerikai mintákat szolgai módon követő slasher.23
és/vagy a tudomány nevében penetrálják őket. Paul Morrissey Flesh for Frankensteinjében (1973). azonban nem személytelen és/vagy embertelen, hiszen
A cselekmény Heidelberg orvosi fakultásán játszódik, ahol
A Nekromantik 2-ben Robert holttestét visszaadják Az Udo Kier által játszott Frankenstein hasfali seben az elmúlás szélsőséges formáit megidézve sem téved
rejtélyes gyilkosságok történnek. Az orvostanhallgató
a „pusztulás sötét művének”. Negatív virágzását csak át közösül a boncasztalon fekvő női teremtményével, át a klinikai igazság senkiföldjére. Önellentmondásaiból
főhősnő egy titkos (a náci időkig visszanyúló) orvosi
a bensőségesség egzaltációja árán lehet megkívánni. s az aktus után asszisztensének megjegyzi, hogy erőt merítő, hisztérikus humanizmusról van inkább
társaság, az Anti-Hippokratészi Szövetség nyomára
Ebben a melankolikus vágyakozásban a holttest „csak úgy lehet megismerni a halált, ha életet dugunk szó, mely egyszerre pusztítja és őrzi saját tabuit,
bukkan, akik nem riadnak vissza az emberkísérletektől,
visszakapja a tiszteletet is, hiszen nem bárki által az epehólyagba”. Morrisey filmje igazi paracinematikus miközben az ember bonyolult szeretetét hirdeti.
és vélhetően ők állnak a halálesetek mögött is.
kisajátítható kiállítási és szexuális tárgy, hanem alkotás, mely értelmezhető a kortárs művészfilmek
A film egyik fontos hatáseleme a preparált holttestek
megbecsült – saját történettel rendelkező – dekonstrukciójaként is; Udo Kier halálaktusa például
egész légiója, a gyilkosságok áldozatai végül mind
házibarát. Robert teste nem „tökéletes”, a korpusz az Az utolsó tangó Párizsban (1972) „ismeretelméleti”
ilyen orvosi-klinikai (mű)alkotásként végzik.
látványos pusztulásában a reprezentáció művisége, análszex-jelenetének ironikus változatának tekinthető.27
A testek Günther von Hagens Körperwelten című
a trükk-technika is megmutatkozik, de ez a hatás is Az impotens és feminin Frankenstein a halált fallikus
vándorkiállításának plasztinált holttesteit imitálják,
szükséges ahhoz az (ön)ironikus otthonossághoz, gőggel gyarmatosító férfiracionalitás paródiája, koitusza
vagyis egyfajta morbid árukapcsolásról van szó, a film
melyet Buttgereit tudatosan épít és rombol. mindenféle orvosi-esztétikai tudás tagadása, ugyanis
és a kiállítás kölcsönösen egymást reklámozzák.24
Ennek a filmnek a csúcsjelenete is egy háromszereplős ahelyett hogy a „féreg útját követve” uralkodna a női
Von Hagens plasztinációi valójában nem holttest-
szerelmi aktus. Monika nem képes elszakadni Roberttől, élőhalotton, csupán a holttest idegenségét szabadítja
ábrázolások, hanem az élő test olyan reprezentációi,
és ezért Mark élő testét használja fel, hogy egy tökéletes
melyeket a klinikai-orvosi tekintet mortifikál. Ez az A kép Vim Delvoye belga képzőművész Kiss című
halálnászt celebráljon. A szereposztásban a Nekromantik fotósorozatának tagja.
esztétizáció a tökéletes láthatóság fikcióját fedezi
hármasságának átvariálását figyelhetjük meg, hiszen míg
fel, és preparálja igazságként, miközben nincsen
a korábbi filmben a holttest volt az a médium, amivel az
tudatában annak, hogy művelete színtelen-szagtalan

22. Karl Jaspers szerint csak egyvalamit láthatunk az ilyen képeken, mégpedig a bomlás távollátszerű jelenlétét. Idézi Schultz, Martin: „Spur des Lebens
und Anblick des Todes- Die Photographie als Medium des abwesenden Körpers”, in Zeitschrift für Kunstgeschichte, 64, 2001, pp. 381-396. p. 394.
23. A Wende-horror kreativitása az ezredfordulóra teljesen kifulladt, képviselői elhallgattak, vagy médiumot váltottak, az új nemzedék
sikeresebb tagjai pedig külföldi panelekből építkező filmek gyártásába kezdtek. Ilyen például A bárányok hallgatnak hommage-ként is
felfogható Antikörper (2005) Christian Alvertől.
24. Hantke, Steffen: „Horror Film and the Historical Uncanny: The New Germany in Stefan Ruzowitzky’s Anatomie” in College Literature, Vol. 31, No.
2, 2004, pp. 117-142. p. 113.
25. Kuppers, Petra: The scar of visibility – Medical Performances and Contemporary Art, Unniversity of Minnesota Press, Minneapolis,
London, 2007, p. 36.
26. Foucault, Michel: „A klinikai orvoslás születése”, in Foucault, Michel: Elmebetegség és pszichológia – A klinikai orvoslás születése (ford.
Romhányi Török Gábor), Corvina, 2000, pp. 91-316. p. 239. 27. Hawkings, Joan: Cutting Edge – Art-Horror and the Horrific Avant-garde, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2000, p. 195.)
72 73

nos
Já
án
lt
o

Z
th
Tó
ja
ik á
tét
a esz
list
rea
lm
ófi
Cik
am kem
sze it a célj
ho kven porn a ne

rn
o
m gy m ciáj ófilm m az
A t ágik egv akén en l , hog

p
str anu us s izsgá t jele átun y ér
uk lmá zem lja ni k, a vek

A
tú k
ra ny fe léle m a r meg z az et gy
, és ltá t e ea , é idő űjt
mi rja lem litá s n nek sek
lye , ho ei e
ni t s-e m és am
de gyan a film ffek mag a tér ellet
oló sz b tu a a ne t, h
gia erv en i sba va k m og
tar eződ lletv n ér lósá egsz y
tja ik e a vén g, h erk
fen a re z ir yre an esz
n a ali oda ju em tett
po zmu lom tó
rnó s m ba
ese int n.
téb né
en zés
. i
74 75

A válasz korántsem annyira egyértelmű, mint csak egyik pólusa Bazin gondolatmenetének, amit annak ellenségeit. Egy André Bazin-típusú teoretikus
amennyire ezt a kérdés tárgya sejteti. Túl a képi beismerése ellenpontoz, hogy a film egyszersmind például a realizmus és a valóságábrázolás híve,
A kép Robert Capa
D-nap című
fordulaton, anakronisztikusnak, sőt Mitchell-lel szólva nyelv is.6 A williamsi álláspontot szervesen egészíti ki elkötelezettségét a mozgókép ontológiájáról és
fotósorozatának tagja. közhelynek tűnhet2 annak a bizonygatása, hogy a az, amit Metznél olvashatunk A képzeletbeli jelentőben,7 lényegéről szóló argumentációra alapozta, melyet
képeket nyelvként kell megértenünk, s a reprezentációk azaz, hogy a filmnéző minden esetben tudatában van a természeti világ fotografikus reprodukciójában
látszólagos referencialitása, pontosabban fogalmazva a filmes kódnak és a keretezettségnek, hiszen a technikai ismert föl. Ma számunkra, mondhatni, egyszerre
a hozzájuk rendelt naiv-realista olvasási mód csak fetisizmusban egy második tendencia is érvényesül, mely létezik a filmnek egy extrovertált és egy introvertált
ideologikus szemfényvesztés. Ennek a nyelvközpontú éppen arra sarkallja a nézőt, hogy a filmben látottakkal ontológiája, az egyik a mozi lelkét a filmezés előtti
szemléletnek az applikációja már a porn studies szemben mindig kontraszelektíven alkalmazza a esemény, a másik a filmi folyamatnak, a fénypászmának
esetében sem újszerű. Linda Williams a pornófilm valóságot. A pornót realizmusa alapján diszkvalifikálók vagy az ezüstszemcsének a természetében keresi.”8
cenzúrázhatóságáról és kritikai fogadtatásáról szóló vita ezért a Metz által elvonatkoztatott „hinni” és „nem hinni” Az ideologikusság abból is jól látható, hogy a realista
kapcsán jelelméleti szempontból bírálta ezt a fajta naiv- érzetének ambivalens egyidejűségéből mindig az filmesztétika miközben a jelöltet véli kutatni, ezt mégis
realista esztétikát.3 Williams tagadja a pornófilm realitás- azonosulást emelik ki. A pornográfia befogadója így lesz csak a technikai teljesítmény fetisizálásán, a jelölő
Elemzésem tárgyát azok a rejtett presztízsű reprezentációk
effektusából4 következő befogadói automatizmusokat, önreflexióra képtelen egyszerű fogyasztóként sematizálva. materialitásának felértékelése árán tudja megtenni,
jelentik, melyeket a test elsőfokú szemléletéből fakadóan
illetve azt, hogy antinómia állna fenn a film élvezete Vagyis, ha a pornográfia hatályos megítélését mivel hisz a technika objektiváló működésében, ami
hagyományosan a reprezentációk realista, dokumentarista
és értelmezhetősége között. Williams szerint André tekintjük, a kortárs képelmélet, nyelvelmélet és filozófiai alapvetően diszharmonikus viszonyban van „a pornófilm
regiszterébe sorolnak. Elsősorban a pornográfia az a műfaj,
Bazinnek a fénykép ontológiájáról szóló írása, mely hosszú gondolkodás, valamint a pornográf reprezentációk mint ablak a világra” elképzelésével; amit a legkevésbé
ahol ez a szűkre vont perspektíva, anatómiai kód szervezi
idők óta a film realista elméletének alapszövege, máig befogadását, értékelését irányító esztétikai, elméleti sem szoktak megkérdőjelezni. Eszerint referencialitásról
az ábrázolást, legyen szó akár irodalomról, akár filmről.
meghatározó érvénnyel bír a szexualitás ábrázolásának premisszák között jelentős távolság van. A továbbiakban úgy szokás beszélni, mint a médiumok fejlődésével,
Ebben a tanulmányban arra keresem választ, mi
megítélésében. Példaként a Meese Bizottság5 jelentését nem azt tartom érdekesnek, hogy érveket gyűjtsek megjelenítő erejének növekedésével visszatarthatatlanul
annak a befogadói, esztétikai automatizmusnak az
idézi, mely konkrétan Bazinre hivatkozik, amikor érveket amellett, hogy amit pornófilmen látunk, az az időnek és erősödő regiszterről. Lyotard a Mi a posztmodern?-ben
alapmintázata, mely az abjekt,1 felnyíló-megnyíló
gyűjt a pornó veszélyessége mellett. Ez a jelentés a térnek megszerkesztett szekvenciájaként jelenik meg például amellett érvel, hogy a film és a fotó százszor és
test, illetve az előbukkanó, megjelenő váladékok
a bazini elmélettel egyetértésben végső soron azt számunkra, és nem maga a valóság; hanem azt, hogy ezerszer hatékonyabban képes megszilárdítani a referenst,
bemutatását automatikusan a realizmus és ezzel együtt
állítja, hogy a fénykép és a film nem ikonok, amelyek mik ennek a realitás-effektusban érvényre jutó mágikus mint elődei a reproduktív technikák történetében.9
a cenzúrázhatóság tartományába utalja. Milyen esztétikai
hasonlítanak a világra, vagy reprezentálják azt; inkább szemléletnek az elemei a filmben, illetve az irodalomban. Tényleg ez lenne a helyzet? Ezek a médiumok valóban
ideológia tartja fenn a médiumok transzparenciáját
a világ objektumainak a hordozóanyagra történő Vagyis, hogy hogyan szerveződik a realizmus mint nézési jelenvalóbbá, valóságosabbá tudják tenni tárgyukat,
és a „referencia autoritását” ezeknek a műfajoknak az
indexikus rögzítése révén re-prezentálják azt, ők struktúra, és milyen ideológia tarja fenn a pornó esetében. mint elődeik? Hogyan függ ez össze a pornográfia
esetében? Mi alapozza meg azt a nézési struktúrát, aminek
maguk e világ vagyis a szexuális aktusban résztvevő A williamsi meglátást követve, miszerint a pornó realista ihletettségű definícióival? Annyi bizonyos, hogy
alapján ezeket a reprezentációkat realistaként érzékeljük?
„tényleges személy” reprezentációja a filmen ugyanaz, saját médiumának kérdéseit veti föl, azt találjuk, mindig megkondítják a vészharangot, amikor egy újabb
Miért van szüksége a filmművészetnek arra, hogy
mintha a közvetlen valóságban látnánk. Williams arra is hogy a realizmus észlelését lehetővé tevő a külső és technikai médium jelenik meg a láthatáron. Legutoljára
mindig maradjanak olyan műfajok, melyek realizmusát
felhívja idézett tanulmányában a figyelmet, hogy Bazin a belső szétválasztásán alapuló logika korántsem az internet vonta magára a figyelmet, mint a képi
kétségbevonhatatlannak kell tartanunk, még akkor is,
filmontológiájának ilyen típusú interpretációja rendre a dokumentarista műfajok megkülönböztető jegye, bűnözés fellegvára. Ezek az új vívmányok rendszerint
ha a filmtermelés nagy része fikció- és trükk-orientált.
megfeledkezik arról, hogy a realizmus hangsúlyozása hanem a film eddigi története során minden törekvés a „technikai sokszorosíthatóság” exponenciálisan
és kísérlet alapvető esztétikai ideológiája. Peter Wollen növekvő lehetőségével lépnek elő a sötétből. Talán
A két avantgárd c. írásában a következőket írja: ezért is válthatnak ki apokaliptikus félelmeket azokban,
1. Julia Kristeva fogalma szűk értelemben azokat a köztes státuszú entitásokat jelöli, melyek egyszerre tartoznak hozzánk, másrészről „a vizuális művészetek világából érkező avantgárd akik az egyre „tökéletesedő” technikában a tovább
viszont le is váltak a testképünkről (pl. vizelet, vér, izzadtság, ondó). Tágabb értelemben az abjekt kategóriájába sorolunk minden eszmék hatása végső soron az volt, hogy a filmkészítőket már fokozhatatlan valóságérzés pusztító erejét,
olyan jelenséget, mely megzavarja és megbontja a fennálló rendet, áthágja a határokat. A horrorfilmek élőhalottja, zombija éppúgy szélsőséges »purizmusba« vagy »esszencializmusba« végítéletét látják. A festménynél élőbb a fénykép;
abjekt jelenség, mint a pornófilm „tisztátalan” testei. taszította. Van abban valami ironikus, hogy az anti- a fényképet pedig a mozgó film s végül az internet
2. Mitchell, W.J. Thomas: Mi a kép? Ford. Széchényi Endre, in Bacsó Béla (szerk.) Kép - Fenomén - Valóság. Kijárat Kiadó, 1997. illuzionista, anti-realista film oda jutott, hogy egy sor haladja meg; a néző és a (szexuális) tárgy terének és
3. Williams, Linda: Hatalom, élvezet és perverzió. Szadomazochista pornográfia filmen, in Kalligram, 1998/3-4-5. olyan probléma foglalkoztatta, mint legnagyobb idejének összekapcsolásával (pl. az élő közvetítéses szex
4. A realitás-effektus nem magyarázható pusztán a filmkép fotokopikus természete alapján. Az ilyen típusú működés során
a referencialitás-funkció épp annyira kódolt, a felhasználást és befogadást meghatározó diskurzus függvénye, mint amennyire az 6. André Bazin: A fénykép ontológiája, (ford. Baróti Dezső), in Mi a film? Esszék, tanulmányok, Bp., Osiris Kiadó, 2002, p. 23.
apparátus eredendő tulajdonsága. Robert Capa képeit egyszer mint művészi produktumokat, másszor pedig mint dokumentumokat 7. Metz, Christian: A képzeletbeli jelentő, (ford. Józsa Péter), in Filmtudományi Szemle, 1981/2. pp. 57-101.
fogadjuk be. Természetesen ez a két típusú felhasználási mód nem zárja ki eleve egymást. 8. Wollen, Peter: A két avantgárd, (ford. Müllner András), in Apertúra, 2006/tél, [2.szám], http://apertura.hu/2006/tel/wollen/
5. A Reagan-kormány által 1985-ben kinevezett Meese Bizottság azzal a céllal alakult, hogy összefüggéseket keressen a szexuális bűnözés, (2007.12.10).
a társadalmi problémák és a pornográfia feltételezett negatív hatásai között. 9. Lyotard, Jean-François: Mi a posztmodern? (ford. Angyalosi Gergely), in Nagyvilág, 33, 1988, p. 421.
76 77

szándékaival ellentétben ez a bizonyítási rend mégis azt szúkkot ünnepén vizet öntött az oltárra, hogy esőt konstrukció. Abigail Solomon-Godeau meggyőzően
esetében) legyőz minden korlátot. A közgondolkodás
implikálja, hogy a trágár szó hatványozott megjelenítő csináljon, a hasonlóság a hívők szemében performatívvá bizonyította Dokumentum: Nicsak, ki beszél? c.
szerint így fokozódik a „részletek hallucinációja”,10
erővel bírna, képes megközelíteni, sőt át is lépni a nyelv avatta a rítust, a szimbolikus cselekvés valóságossá tanulmányában,15 hogy a fotó dokumentarista jellege
míg végül ki nem iktatódik maga a perspektíva.
korlátait. Széplaky téved, amikor azt feltételezi, hogy vált. Ennyiben tehát minden mimetikus művészet nem ontológiai kategória, hanem történeti; ami abból
Valóban eltér az egyes médiumok megjelenítő ereje?
Sade vulgáris nyelve képes a megnevezendő dolog mágikus, szimpatetikus rítusnak tekinthető, hiszen látszik leginkább, hogy maga a dokumentum fogalma
A realitás-effektust mindig és minden körülmény között
és az arra referáló nyelvi kijelentés közötti határvonal egy analóg viszony egy teljes megfeleltetéssé alakul. sem egészen régi kategória. Magának a megnevezésnek
az imaginárius egészít ki reálissá. Hatását tekintve
szétrobbantására. Amikor Széplaky azt mondja, hogy Érdekes megfigyelni, hogy a tabuvá nyilvánítás mágikus a különféle változatai is bizonyítják, hogy a fotográfia
nem ugyanazt nyújtotta-e a 19. századi pornográf
a márki kijátszik minden interpretációt és szimbolizmust, mechanizmusára milyen szervesen rá tudtak épülni felhasználása, illetve a képekhez rendelt jelentések
akvarell, mint számunkra napjaink video pornói?
hasonlóan jár el, mint azok, akik az elemzésre-említésre a klasszikus, a kognitív és a fizikai szembeállításán folyamatosan mozgásban vannak – ugyanaz a fotó
Vagy nem tűnnek-e mára irreálisnak, sőt szürreálisnak
méltatlan pornográfiát a szimbolikus renden kívülre alapuló esztétikák, melyek az esztétikai tapasztalatot kontextustól függően hol dokumentarista, hol nem.
a századelő stag filmjei, csupán attól, hogy a jelölő
helyezik. Kristeva is leírja az abjekt, tisztátalan, fertőző a belső privilegizálásával csupán a racionalitás és Miért van szükség ennek a mozgásnak
materialitása, a kópiák sérülései, karcolatai vagy
jellegű entitások megjelenésével kapcsolatban, hogy a spiritualitás közegében ismerik el. Az esztétikai a lebetonozására a realitás-effektus cégérévé tett
a figurák gyors mozgása nyomán láthatóvá válik a
maga a valós nem képes közvetlenül megnyilvánulni az élmény ezek szerint csupán az elme szublimált pornófilm esetében? Jól tudjuk, ha máshonnan nem,
médium materialitása, amit ebben az esetben nem
abjektben, hiszen nem tud áttörni a szimbolikus renden, kalandja. Az abjekt jelenségek, testtel kapcsolatos hát Wollentől, hogy a film extravertált ontológiájának
tud elkendőzni a technikai fejlődés ideológiája?
csupán megzavarni azt. 12 Másképpen fogalmazva, tabuk így nyilvánvalóan nem kaphatnak helyet ebben a kialakítása azt a célt szolgálta, hogy a film
Hogyan működik ez a teleológia a pornográf irodalom
a jelölt sohasem képes a jelölő elé tolakodni. Vagyis hiába a rendszerben. Egy shustermani pragmatista, ahogy önmeghatározását a referencialitáson keresztül tegye
esetében? Széplaky Gerda Szégyen és erotika című
fogalmaz az író egyre gorombábban, vulgárisabban maga Shusterman nevezi, szomaesztétika számára, ahol meg. Hevesy István így fogalmaz: „Az élet közvetlen
tanulmányában a következőként jellemzi Sade Szodoma
nem juthat közelebb az egyszerű, élő anyaghoz. a testi dimenziók, a befogadást kísérő testi reakciók reprodukciója naturalisztikusnak és a naturalizmus
százhúsz napjának nyelvezetét: „Sade-nál a beszélő alany
Könnyen beláthatóak egy ilyen nyelvi faragatlanságtól éppoly fontos részei az esztétikai tapasztalatnak, mint révén realisztikusnak mutatja a filmet és mégis
a diskurzus fejedelme marad, aki a megnevezendő
függővé tett naiv realizmus visszásságai. A pina, fasz, a kognitívak, és nem konstituálnak ontológiai osztályt, a filmjáték egész eddigi története nem állt egyébből,
dolog és azt kifejezni hivatott nyelvi propozíció közötti
fos stb. szavak semmivel sem állhatnak közelebb természeti fajtát valamiféle változatlan szubsztantív mint küzdelemből a realitásért.” 16 A pornófilm és
határvonal szétrobbantására tör: hogy a beszéd ne
a nyelv határaihoz, mint tisztelettudóbb társaik. esszenciával, ahogy a szépségről, a fenségesről stb. más egyéb dokumentarista műfajok fenntartása azt a
csupán a megnevezendő dolog felszínét érintse, az
Több évezredes szómágia áll a nyelvi megjelenítéstől beszélnek a teoretikusok.14 Egy ilyen esztétika keretei célt szolgálja, hogy mindig bizonyíthatóvá váljon:
anyagtalan okozatokat, a tiszta történést és a történések
való félelem hátterében. Jól ismert tény, hogy között nem működne az öncélú, önélvezésre csábító a film extrovertált ontológiája létezik, identitása a többi
kombinációját; hanem a testek (a beszélő testek) örvénylő
különböző tabuk, nem kívánatos jelenségek, ellenség, alkotás vádja, amit sokszor megfogalmaznak a pornóval művészettől markánsan elkülöníthető, hiszen semmi
mélységeit is, a réseket, a vegyülékeket, a nedveket,
rossz szellemek, halottak, nemi szervek nevének kapcsolatban, hiszen a testnedvek kibocsátása mással sem összemérhető a teljesítménye a referencia
az ürülékeket […] a beszédnek olyan szakadéka tűnik
kimondása, „szóval érintése”, ahogy Freud írja a Totem egy cseppnyit sem idegen a befogadás aktusától. megszilárdításának a terepén. Nyilvánvalóan egy nyelvi
elő, amely az organizmus élő anyagát szólítja meg,
és tabuban,13 az archaikus társadalmakban, bizonyos Értelmetlen megkülönböztetni, ha valaki a katarzis megközelítés minderre képtelen, hiszen a nyelv,
közvetlenül, előidézve bőrünk borzongását, a vér gyors
esetekben napjaink fogyasztói kultúrájában is, tiltás alá következtében sír egy film alatt, vagy ha onanizál. a jelölés, mint közös alap nem képes biztosítani a mindig
áramát, az izomrostok bonyolult remegéseit, a belek
esett, hiszen a nyelvhasználó könnyen megidézhette Az válik láthatóvá, hogy a nyelvszerűségtől eltekintő identitászavarokkal küszködő film számára az elkülönülés
vonaglását. […] A Szodoma százhúsz napjának nyelvezete
a jelölő segítségével a jelöltet. Arról van tehát szó, hogy vagy eltekinteni kívánó realizmus és dokumentarizmus lehetőségét a többi művészeti ágtól. A referencialitást
éppen hogy rombolni kívánja a nyelvi transzcendenciát
archaikus beidegződésekkel rendelkező nyelvhasználó a pornó esetében nem ontológiai kategória, hanem tehát maga a filmes diskurzus hozta létre, hogy saját,
(a bizonytalanságot, a misztikus hiányérzésből fakadó
számára, irodalmi közegben a baszni, fasz vagy pina egy sor egymásba illeszkedő szemléleti formának az kimerítő és koherens voltának látszatát biztosítsa, illetve
megnevezhetetlenséget, elmosódottságot stb.) kifejezni
szavak elviselhetetlenebb közelségbe hozzák a nemi együttese: a mágikusnak, a technikai-evolucionistának hogy a referencialitás által felmutathassa a határait.
hivatott irodalmiságot. Sade pornografikus durvasággal
szerveket, mintha közösülésről, péniszről vagy vagináról stb. A dokumentarista szemlélet a referencia autoritásának A pornófilm léte tehát paradox, egyfelől
felesel az illuzórikus nyelv esztétikai túlkapásaira, »kijátszva
esett volna szó. Így ez a nyelvhasználat számukra megőrzésére létrehozott mesterséges nézési struktúra, a film extravertált ontológiájának a szorításában
minden interpretációt, sőt minden szimbolizmust is«.”11
megint csak a pornográfia kérlelhetetlen megjelenítő melyet a film folytonos identitásának fenntartásáért, és nagyon is behatárolt az, hogyan fogadjuk be,
Ha el is fogadjuk, hogy Sade ars poeticájának
erejéről fog vallani. A mágikus szemlélet így játszik gazdasági megfontolásból konzervál a filmes diskurzus. illetve mire használjuk fel; másfelől mégis hasznos
részeként valóban megjelenik egy extra mimetikus
a realizmus kezére. Ezt a fajta mágikus cselekvéssort, illetve A film, és vele együtt a fotó dokumentarista jellege, a rendszer számára, hiszen folyamatosan annak
törekvés, az csöppet sem támasztható alá azzal, hogy
hitet nevezi James Frazer antropológus szimpatetikus illetve ennek érvényre juttatása a dokumentarista biztosítékát nyújtja, hogy a film, mint olyan,
a sade-i nyelvezet rombolja az irodalmiasságot. Széplaky
rítusnak. Például, amikor a jeruzsálemi templom főpapja műfajok kikiáltása által a film identifikációját szolgáló önálló ontológiai státusszal rendelkezik.

10. Baudrillard, Jean: Pornó-sztereó, (ford. Ladányi István), in Ex Symposion, 1992/ 1−2, p. 4.
11. Széplaky Gerda: Szégyen és erotika, in Literatura, 2001/4, p. 379.
12. Kristeva, Julia: Bevezetés a megalázottsághoz, (ford. Kiss Ágnes), in Café Bábel 20, 1996, pp. 169−170.
13. Freud, Sigmund: Totem és tabu, (ford. Pártos Zoltán), in Sigmund Freud: Tömegpszichológia és más társadalomlélektani írások,
Budapest, Cserépfalvi, 1995.
14. Shusterman, Richard: Pragmatista esztétika, (ford. Kollár József ), Kalligram, Budapest-Pozsony, 2003, pp. 118-119.
15. Solomon-Godeau, Abigail: Dokumentum: Nicsak, ki beszél? Néhány kérdés a dokumentarista fotográfia kapcsán, (ford. Rádai
Gábor), in Ex-Symposion, 32-−33, 2000, p. 66.
16. Hevesy István: A filmhatás realizmusa, In Gelencsér Gábor (szerk.) Mozgóképkultúra és médiaismeret szöveggyűjtemény, Korona
Kiadó, 1998. p. 11.
78
iuk
Chuck Palahn
Utómunka
1
Mrs. CL RK TÖRTÉ NETE
Fordította: Roboz Gábor
Az első két napon Tess és Nelson Clark úgy viselkedett, mintha mi sem történt volna. Felvették a munkaruhájukat
és beszálltak a kocsiba. Elhajtottak az irodába. Este leültek a konyhaasztalhoz és nem beszélgettek. Ettek valamit.
Ilyenek.
Aztán jött pár hívás, hogy vissza kéne már adni a kamerát meg a lámpákat.
Nelson ilyenkor vagy otthon volt Tess-szel, vagy nem.
A harmadik napon Tess csak azért kelt ki az ágyból, hogy kimenjen vécére. Be sem telefonált
a munkahelyére, hogy beteget jelentsen. A szíve csak vert és vert, függetlenül attól, hogy mennyire
nem akarta. Ez persze önmagában nem jelenti, hogy megpróbált bármit is tenni ellene.
Nem érte volna meg, hogy nekiálljon piálni, vagy hogy elkezdje méricskélni, milyen hosszú csőre lenne szüksége ahhoz,
hogy összekösse a kipufogót a kocsi belső terével. Ahogy az se, hogy elmenjen az orvosi rendelőbe, és törje magát
valami kamu dumával, hogy felírasson egy adag ütős altatót. Minden ehhez hasonló ötlet, például hogy nekiessen
a csuklójának borotvával, csak egy újabb esztelenségnek tűnt, amivel nem tudta volna megoldani a problémát.
A kamera, a lámpákkal együtt, továbbra is ott hevert Clarkék ágya mellett.
Az öngyilkosság csak egy újabb agresszív kísérlet lett volna, hogy rendbe tegye az életét. Tessnek erről
eszébe jutott, hogy ha bekapcsolja a kamerát és elrendezi a lámpákat, felveheti a saját halálát.
Ki lehetne hozni belőle egy két részes snuff-filmet. Vagy egy minisorozatot. Esetleg ez lehetne az Újabb
Nagy Projekt. Az öngyilkosság rögzítésével persze Tess Clark kicsit túlteljesítette volna a feladatot.
De legalább készült volna egy újabb mozgóképes anyag, aminek van eleje, közepe és vége.
Munkába menni kész őrültségnek tűnt. Tess úgy érezte, egy újabb étkezésnek nagyjából annyi
értelme lenne, mint tulipánokat ültetni a Föld felé hulló atombomba árnyékában.
Most flashback következik: az egész azzal kezdődött, hogy Nelson megnézte a bankszámlájukat. Ő mondta,
hogy kizárólag akkor engedhetik meg maguknak, hogy gyereket vállaljanak, ha csinálnak egy felnőttfilmet.
– Egy nap – mondja Mrs. Clark – valami hasonló történik majd veletek is, és
a rádöbbenés pillanatában az életetek végtelenül hosszúnak tűnik majd…
Az ötödik ágyban töltött nap után meg mertek volna esküdni, hogy egy örökkévalóság óta tart
már az életük. Megtapasztalták, milyen lehet vámpírnak lenni. Képzeljük el, milyen lehet több
ezer évig élni, és újra meg újra elkövetni ugyanazt az ostoba hibát. Több ezer évig járni kocsmáról
kocsmára, és azt hinni, hogy jól érezzük magunkat. Azt gondolni, hogy mi vagyunk a figyelem
középpontjában. Hogy a férjünk jóképű. Hogy mindketten rohadt dögösek vagyunk.
Clarkék azt gondolták, hogy sok pár szedi meg magát felnőttfilmek készítésével. A home video-ipar
azért virágzik, mert a pornóvideók megjelenése felpörgette a keresletet. Azt gondolták, hogy rajtuk
1. A novella a szerző Haunted című kötetébe tartozik, ami magyarul a Cartaphilus Kiadó gondozásában jelenik meg, előreláthatólag
a 2011-es Könyvhétre. A szöveget a kiadó engedélyével közöljük.
79
kívül minden pár így keres plusz pénzt a szabadidejében. Hogy a többi házaspár pazarlás helyett inkább
idegenek elé tárja az aktusait. Először, gondolták Clarkék, bérelnek egy kamerát meg egy vágópultot.
Aztán keresnek egy forgalmazót. És Nelson szerint, mivel házasok, a bűn problémája fel se merülhet.
Semmi értelme felkelni az ágyból és letörölni a szalagot. Ez olyan lenne, mint összetörni
egy tükröt, amiért az igazságot mutatja. Olyan, mint megölni a rossz hír hozóját.
– Ahogy ott fekszel nap nap után az ágyban – magyarázza Mrs. Clark –, rájössz, hogy valójában nem a fakarók ölik
meg a vámpírokat. – Hanem az évszázadokon át magukkal hurcolt érzelmi teher és a sorozatos csalódások kínja.
Szeretjük azt gondolni, hogy idővel egyre viccesebbek és okosabbak leszünk. Hogy ha kellően szorgalmasak
vagyunk, előbb-utóbb miénk a Nagy Nyeremény. Az első pár száz évben valószínűleg a vámpírok is ezt
érzik. Utána jön a befuccsolt kapcsolatokat kísérő fájdalom élménye, csak kétszázszoros erővel.
Szar ügy.
Az örök fiatalsággal az a gond, hogy az ember rászokik a halogatásra. Clarkék inkább megtanultak felnőttfilmet
készíteni. Ebbe beletartozott az is, hogy Nelson leborotválta a farka tövét, hogy nagyobbnak látsszon. Tess
akkora mellet csináltatott magának, amekkorát még elbírt a gerince. Egy délutáni szundi ideje alatt olyan
vadító lett az alakja, mint egy pornószínésznőnek. Az ajkába injekciózott töltőanyagoktól élete végéig szopós
szája lett. Tess és Nelson elkezdett szoláriumba járni, naponta kétszer húsz percre. Hangosan felolvasták
egymásnak az útmutatót, amiből megtanulták, hogy a videofilm-vágás pontos időkód szerint történik.
Minden egyes pillanatot egy számsor jelöl, ami az óra, a perc, a másodperc és a pontos képkocka
számából épül fel. Eszerint a 01:34:14:25-ös számsor egy szalag első órájának, harmincnegyedik
percének, tizennegyedik másodpercének huszonötödik képkockájára vonatkozik.
Még egy felnőttfilm esetében is meg kell alkotni egy álvalóságot. Az események egymáshoz fűzésével
meg kell teremteni a folytonosságot. A képsornak egyik pozitúrából a másikig kell vezetnie a nézőt. Csalni
kell, hogy a befogadó folyamatként érzékelje a cselekvéssort. Az illúziónak hitelesnek kell lennie.
Az orális anyag nagy részét 10:22:19:02 előtt vették fel.
Majd jött a genitális anyag zöme 25:44:15:17-ig.
Aztán valamennyi perianális és perivaginális anyag 31:25:21:09-ig.
Végül az anális anyag 46:34:07:15-ig.
Mivel ezek a filmek mind ugyanúgy végződnek, a végpontig való eljutás, az orgazmus felé
vezető út az igazán fontos. Maga az orgazmus puszta formalitás. Archív anyag.
Azt is észben kellett tartaniuk, hogy egy ilyen film átlagosan nyolc és tizenöt másodperc közötti beállításhosszal
dolgozik. Clarkéknak tehát legfeljebb olyan húsz másodperces produkciókban kellett gondolkodniuk. Ezután
mindig szétváltak és megnyomták a PAUSE gombot. Majd új pozícióba állították a kamerát és átrendezték
a világítást. Aztán felvettek újabb húsz másodpercet. A házasságuk abban a szakaszban járt, amikor a szex
még izgalmas volt, de az első forgatási nap után csak a pénz miatt folytatták. A pénz és a gyerek miatt.
– Mindketten tele voltunk energiával – mondja Mrs. Clark –, úgy viselkedtünk, mint a kutyák etetés előtt.
Tess és Nelson soha életében nem nézett ki olyan jól, mint közvetlenül a forgatás előtt. Maga a felvétel folyamata
volt a legrosszabb az egészben. Hosszabb-rövidebb megszakításokkal csaknem az egész hetet a hálószobában
töltötték. Még úgy is, hogy csak húsz másodperces szakaszokban csinálták, összesen vagy negyvennyolc
órán keresztül szexeltek. Szoláriumbarna testükről a világítás miatt megállás nélkül csorgott az izzadtság.
Hogy izgalomban tartsák magukat, közvetlenül a képkeret mellett elhelyeztek egy tévét, amin egy felnőttfilm ment,
miközben vették magukat. Lényegében ez a mozgókép lett a súgójuk, ami folyamatos segítséget nyújtott nekik. Úgy
tűnt, mintha Clarkékhoz hasonlóan a film szereplői is a kamerán kívülre néznének, hogy ők is külső segédlettel tartsák
eksztázisban magukat. Jól esett ez a kis voyeurködés, jó érzés volt nézni valakit, aki valaki mást néz. A segédeszközként
használt felvétel legalább öt éve készülhetett. A rajta lévő férfiak hosszú barkót viseltek, a nők pedig fityegős fülbevalót
és csillogó, kék szemfestéket. Azt ugyan nem tudhatták, hogy azok az emberek, akiket a filmbeli emberek néztek,
mennyi idősek voltak, de azért megnyugtató volt a tudat, hogy így együtt egy korokon átívelő eszterláncot alkotnak.
A filmbeli emberek a kamera előtt Clarkékkal egykorúnak tűntek, mostanra azonban valószínűleg már
80 81

a forgatás előtt, ahogyan a felvételeken kinéztek. A képsorokon két, szinte teljesen szőrtelen állatot láttak, sötét rózsaszín
bőrrel és aránytalan testtel. Mintha korcs kutyákat láttak volna, rövid lábakkal, hosszú nyakkal, vaskos törzzsel és
látható derék nélkül. Testnedvektől fénylő vigyorral néztek egymásra, és időnként néha-néha valamelyikük a kamerára
pillantott, csak hogy megnézze, világít-e még a piros pötty. A hasuk a visszatartott levegőtől egészen laposnak tűnt.
A felvétel nem csak alapvető csúnyaságukkal, hanem az öregedéssel is szembesítette őket. Az ajkuk szivattyúként tapadt
egymásra, a bőrük meg mintha lifegett volna a testnyílásaik körül. A testük úgy mozgott együtt, mintha valamilyen
förtelmes gépezetet alkotnának, amit az üzemeltetője maximális sebességgel dolgoztat, míg a masina be nem krepál.
Nelson pénisze ferdének és koszosnak tűnt. Olyan volt, mintha egy kínai büfé szemetesének legaljáról rángatták
volna elő. Tess ajka és melle valószerűtlenül nagynak tűnt, a műtéti hegek még mindig vörösen égtek.
Guszta látványt nyújtottak.
Miközben magukat nézték, különböző szögekből, különböző pozitúrákban, Tess Clark sírva fakadt. A talpuktól
a fejük búbjáig minden egyes porcikájukat szemügyre vehették, a lábuk között őrzött titkoktól kezdve
a hónaljszőrükön át a legutolsó anyajegyig. Aztán a felvétel véget ért, és magukra maradtak a sötétben.
Ráébredtek, hogy nem többek a felvételen látottaknál.
Ezután még a sírás is csak egy újabb elvetélt megoldásnak tűnt, hogy feldogozzák a látottakat. Bármiféle
érzelmi megnyilvánulás bugyutának és feleslegesnek tűnt, mert sehogy sem tudták letagadni, amit
láttak. Bármiféle tett az újrakezdés irányába csak egy újabb csalóka álom felé mutatott volna.
Persze készíthettek volna egy másik filmet. Megalapíthatták volna a gyártó cégüket. Most azonban már képtelenek
voltak hinni benne. Tudták, hogy egyik felvételen sem néznének ki úgy, ahogy elképzelték magukat.
És tudták, hogy bármennyire keményen dolgoznak, bármennyi pénzt keresnek, előbb-utóbb mindketten meg fognak halni.
Két napon belül, egy bérelt kamera meg pár lámpa segítségével, kamatostul felhasználták az egymásba
fektetett érzelmi tőkéjüket. Egyikük sem tartogatott már meglepetést a másik számára.
A kamerát és a lámpákat bérbe adó cég egyfolytában hívogatta őket, hogy visszaszerezze a felszerelést.
Folyamatosan szívták a bankszámlájukról a pénzt, mígnem több lett a tartozásuk, mint a megtakarításaik.
középkorúak lehettek. A felvételen mindenesetre fiatalnak tűntek, látszott, hogy kezük-lábuk csupa izom, hosszú
Egy nap Nelson Clark kikászálódott az ágyból, hogy összepakolja és visszavigye
és ruganyos, ráadásul gyorsan mozogtak, mintha nem is filmet néztek volna a kamerán kívül, hanem egy órát.
a kamerát meg a lámpákat. Elment, de nem jött meg.
Hogy életben tartsák egymás mosolyát, Tess és Nelson felváltva magyarázott arról, hogy mit kezdenek majd a pénzzel.
Ahogy a következő héten Mrs. Clark menzesze sem.
Vesznek egy házat.
– Ezeket – mutat két hatalmas mellére Mrs. Clark – elvileg le lehetett volna írni az adómból.
Elutaznak Mexikóba.
Várandósnak látszott. És mint kiderült, az is volt.
Csinálnak igazi filmeket. Játékfilmeket. Megalapítják a saját független gyártó
Nelson Clark soha nem jött vissza. Egy ekkora városban évente több száz férfi dönt úgy, hogy
cégüket, és soha többet nem lesznek mások alkalmazottai.
lelép. A srácok is elszöknek. A feleségek is elmenekülnek. Egyesek csak úgy eltűnnek.
A lányt pedig, már ha az lesz, Cassie-nek nevezik. Ha meg fiú lesz, akkor Baxternek. És egy unalmas szülőszobás
Ez van.
videó helyett majd megmutatják neki a fogantatásáról készült felvételt. Hogy a gyerek lássa, egykor milyen
Tess Clark elégette ugyan a felvételt, de ahányszor csak lehunyja a szemét, maga előtt látja. Még most is,
baromi jól néztek ki a szülei. Hogy megmutassák, milyen az igazi haladó szellemiségű nevelés.
majdnem tizenhat év múltán. Még most is, amikor már túl van a gyereke születésén és halálán is.
És aztán soha a büdös életben nem kell többet kefélniük.
A lányt végül is Cassandrának nevezte el.
Minél rosszabbul érezték magukat forgatás közben, annál nagyobb összegről álmodoztak. Minél jobban
fájt hozzáérni egymás kicserepesedett bőréhez, vagy feküdni a hűvös, izzadtságtól átázott matracon, annál
naposabb jövőt festettek maguknak. Az arcuk egy idő után fájt az állandó mosolygástól. A bőrük égett
a folytonos taperolástól. A maratoni forgatás alatt napról napra lehetetlenebbnek tűnt a cél elérése.
Aztán egyszer csak, mint amikor egy orvos közli velünk, hogy gyógyíthatatlan betegségben
szenvedünk, vagy mint amikor egy bíró kihirdeti a halálos ítéletet, végeztek.
Clarkék mindent megtettek egymással, amit csak el tudtak képzelni. Már csak meg kellett vágni az anyagot.
Elvileg ez lett volna a munka szórakoztató része.
A különbség aközött, hogy milyennek látjuk magunkat, és hogy hogyan nézünk ki valójában, a legtöbb embert kicsinálja.
Talán a vámpírok azért nem halnak meg, mert nem láthatják magukat fotókon vagy a tükörben.
– Akármennyit vesződtünk is a vágással – magyarázza Mrs. Clark –, nem menthettük meg magunkat.
Bármennyi időt eltölthettek volna a konditeremben vagy a plasztikai sebésznél, soha nem úgy képzelik el magukat
82 83
84 85

Animált danse macabre

pedig már nemcsak a képi jelek segítségével, amelyben a kamera a világra jött kisgyermek arcán az
de az akusztikus szinten is megjelenő narráció révén Idegen testhez hasonló megilletődöttséggel pihen meg
pármondatos, rövid történetek köré szerveződik. egy szuggesztív, a mikro- és makrokozmoszt percek
Lassú ki- és belégzés; a férfi és a nő lenéznek üres alatt átszelő, időbeli és térbeli utazást követően. Az

Ulrich Gábor animációi ölükre, majd vad, az élet és a halál mezsgyéjén lejtett,
eksztatikusan ölelkező, szinte rituális egyesülési táncba
fognak a gravitáció által ki nem kezdett absztrakt
Idegen testben ábrázolt privát emberi teremtő erő után
az Hommage a művészi teremtés előtt tiszteleg: az
üres festővászon vészesen táguló árnyékában álló férfi
Orosz Anna Ida
térben. Az Idegen test örömtáncában eggyé olvadó és előtt az alkotás gyötrelmes, belső kísértetektől űzött,
megsokszorozódó hús-vér testeket pillanatokra felváltó spirituális viharokkal sújtott folyamata elevenedik meg
röntgenképi csontvázak az élet hiábavalóságát villantják (az alkotói küzdelem metafizikai voltát az „angyal-hangú”
fel a danse macabre jegyében. A zaklatott, víziószerű énekesnő, Ágens lidérces hangszálrezegtetésével
A halálon innen, de a létezésen túl, egységes magánuniverzumot rajzolnak ki a fiatal grafikus-
tánc-szekvencia végül a halál ellenében az új élet áhítatos nyomatékosítja), amibe az alkotónak – a magyar
filmrendező-zenész-mortológus Ulrich Gábor rövid animációi, amelyek a magyar rajzfilm több
ünneplésében csitul el. Ulrich debütáló alkotásának, az animációban Jankovics Marcell Küzdőkje (1977) óta
évtizede létező, egyetemes értékeket és kérdéseket stilizált tömörséggel megfogalmazó és
Idegen testnek a brit Chemical Brothers Hey Boy Hey Girl – bele kell, bele kéne pusztulnia. Az Hommage végül,
a celluloidra leképező, képzőművészeti indíttatású filozofikus tradíciójába illeszkednek.
című számához készített 1999-es videoklip lehetne Ulrich következő filmjeinek intenzív, csattanóra épülő
a popkulturális párja, amelyben az anatómia iránt különös suspense-dramaturgiáját megelőlegezve, nem az
Ütemes törzsi dobszó pörgeti fel a szívritmust; vég nélküli, módon érdeklődő kislány felcseperedve a körülötte ismeretlen halott művésznek, hanem − ironikus fricskával
kozmikus fekete űrben állva, a másodperc törtrésze levő embereket az utcán, a diszkóban vagy éppen − az életben maradt majdnem-művésznek állít emléket.
alatt, ijesztő, gótikus torz alakokat rejtő, lüktető, vonagló aktus közben élő csontvázakként látja. A mű tematikus Az alkotói küzdelem után a Mielőtt egy sokkal
nyúlványok lövellnek el a néző mellett a képmezőn kívüli párjának pedig Orosz István születést és halált egymásba univerzálisabb érvényű emberi végzet − az élet és tudás
feketeségbe: az eredetileg képzőművész-zenész Ulrich öltő Sírj! (1995) című rövid animációját nevezhetnénk, fájának a lombkoronába rejtett tragikus kimenetelű −
Gábor 2002 óta szinte éves rendszerességgel készülő drámáját idézi meg, ahol a haláltánc alá a ropnivalót egy
rövid szerzői animációiból az emberi létezés groteszk földöntúli zenekar húzza, élén a hegedűs csontvázzal.
danse macabre-jának kozmikus táncházát építi. A digitális Az Hommage-hoz hasonló csattanóval élve, a film
Idegen test
technikák világát a memento mori jegyében a középkori (2002) embere − a fa misztériumával nem törődve,
haláltánc irodalmi és képzőművészeti zsánerével kapcsolja
össze a kamera előtt szakadatlanul ellebegő, a képen
kívüli térbe tovasuhanó organikus formák alól kinyúló
vagy a még élő emberi test alatt felsejlő csontváz, Ulrich
Mielőtt (2005)
filmjeinek állandó motívuma. A pillanat töredékidejére
együttlétéből születő új életnek állít emléket; a két évvel
felvillanó alakok higgadtan vizsgálható azonosíthatósága
később készült Hommage pedig az ismeretlen művész
elvész, ami a nézőben egyfajta asszociációs kényszert
előtt tiszteleg, aki majdnem belehalt a művészetébe.
szül. Ulrich filmjeinek sajátos vonása, hogy a képi
A Mielőtt (2005), amely 2006-ban bekerült a legrangosabb
motívumok által keltett impulzusoknak és a szintén
európai animációs összdíj, a Cartoon d’Or jelöltjei közé,
Ulrich által jegyzett filmzenék drámai, gyakran vészjósló
illetve a Ssshottt! (2007) című animációk olyannyira
karakterének köszönhetően az animációk csupán egy
elbeszélő jellegűek, hogy a filmvégi csattanóra − amely
megfoghatatlan, artikulálhatatlan depresszív hangulatot
mindkét esetben a stáblista után, illetve közben látható
hagynak a nézőben, a történetnélküliség érzetét keltve.
−, az előbbi film DVD-kiadása külön figyelmeztet,
A groteszk figurák és szürreális motívumok dinamikus
nehogy a lankadó figyelmű néző lemaradjon róla.
egymásba fonódásából ugyanakkor az emberi létet
A Panopticum (2008) narratív ihletettségét bizonyítja, hogy
alkotó időtlen állapotokat, általános dilemmákat
a film a Trisztán-legendát adaptálja, s annak alakjaiból,
firtató, toposzjellegű történeteket silabizálhatunk ki.
elbeszélői egységeiből építkezik. A rendező legutóbbi
A rendező első filmje − amit Ulrich kvázi
filmje, a Podmaniczky Szilárd 2009-ben megjelent Szép
autodidaktaként a Kecskemétfilm Stúdió felkérésének
Magyar Szótár című könyvének mikrotörténeteiből
eleget téve készített el −, a 2002-ben készült Idegen test a
válogató, azokat illusztráló Lebegés, avagy tíz bagatell
férfi és a nő önkényes örömszerzésre irányuló szerelmi
86 87

arról mit sem sejtve − nem életének kíván véget vetni, nem is az almát akarja leszakajtani, hanem a bűnbeesés
előtti paradicsomi ártatlanság jelképeként hintázni kezd. A Mielőtt mégis nyomasztó duplacsavarral él,
ahogyan erre rövid elemzésében Varga Balázs is rávilágít1, mert bár a dráma bekövetkezte egyelőre
elmarad, „a vihar előtti csend”-re utaló cím alapján még előtte vagyunk az elkerülhetetlen tragédiának.
Az álom fehér vásznán valóságként megélt képzelet elevenedik meg a mozi Lacan- és Baudry-féle
pszichoanalitikus értelmezését tematizáló Ssshottt!-ban, miszerint a kamera egyfajta mechanikus szemként,
a befogadói tekintet metaforájaként fogható fel. A látvány és a néző közti distancia eltűnésével a felvevőgépfejű és
-péniszű férfi hátulról magáévá teszi a nőt, majd − a filmkép illuzórikusságát, a jelenet elképzelt mivoltát közkeletű
módon érzékeltetendő − a túlpörgetett erotikus jelenet csúcspontján elszakad a celluloid. A padon (moziszékben?)
magányosan ülő férfi képével befejeződő animáció – a korábbi Ulrich-filmek csattanószerű zárlatához
hasonlóan – jelzi, hogy a Ssshottt!, miként arra a cím is utal, „felvétel”, azaz a korábban látott aktus egyszerisége
helyett újrajátszható mozifilm, újból és újból felidézhető emlékkép vagy csupán realitásként átélt hallucináció.
A vége főcím alatti dramaturgiai fordulattal operáló három film után következő két alkotása,
a Panopticum és a Lebegés… epizodikus szerkezetű filmek, ahol az elbeszélői egységek
rejtjelesen vannak kódolva a szilárd pont nélküli, egyszerre bezártságot és kitaszítottságot
sugalló, időn kívüli végtelen űrben tovalebegő alakzatokban. A Trisztán és Izolda-mítoszt
feldolgozó Panopticum 3D-szerűen szinte fizikailag bevon az animációs viaszbáb-múzeum
kimerevített jelenetei közé, amelyek űrbéli meteoritként suhannak el a néző feje fölött.
Az ősi kelta legenda a nehezen beazonosítható, szakadatlanul egymásra lebegő szereplői
és narratív kulcspontjai nyugtalanítóan elliptikus jelleget kölcsönöznek a filmnek, amit
az archaikus korokat idéző, sötét tónusú törzsi zene és a figurák viszolyogtató,
szürrealizmus nélküli, baconi húsnaturalizmusa még tovább fokoz. A film azonban végső
soron „csupán” a mítosz mindennemű tisztaság és éteriség híján lévő, a halál és a megtorlás
állandó fenyegetettségét sugalló szerelemképének hangulati felelevenítését tudja nyújtani.
Ulrich legutóbbi filmjében, a Lebegés, avagy tíz bagatellben a Szép Magyar
Szótár hárommondatos „nanopróza”-gyűjteményéből tíz szócikkelyt választott ki és
rendelt egymás mellé. Aligha meglepetés, hogy mind a tíz hétköznapi eset a halállal
kapcsolatos. Többek között a Hentes, a Fokhagymaárus, az Ablakmosó,
a Kapitány, a Sírköves absztrakt körpályájára állított kortalan, térben és időben szinte
behatárolhatatlan, villanásnyi történetei véletlenszerűen következnek egymásra.
Ulrichot a viccek szerkezeti velősségével bíró rövid Podmaniczky-szövegekben
az animációra jellemző narratív és vizuális tömörítés lehetősége ihlette meg; és a szövegekre
asszociált, azokat illusztráló, a történetek elbeszélői egységeit gyakran egyetlen rajzolt tömbbe
sűrítő lebegő képfolyam – a középkori haláltáncok groteszk vízióit példaként maga előtt
tartva – a halál felfoghatatlan tragikusságát súlytalanná, ironikusan kijátszhatóvá formálja.
Ulrich ütemtervszerűen építi animált danse macabre-jának digitális
táncparkettjét, amin 2007-ben Desdemona Break címmel egy négyperces
élőszereplős táncperformansz is műsorra került Othello halála után,
de a hős még a végső enyészet előtt lezajló, őrjöngő vonaglásával.

1. Varga Balázs: „A rajzolók szerződése (Az elmúlt évek hazai animációs rövidfilmjei a Kecskeméti Animációs
Filmfesztivál tükrében)”, in Forrás 38, 2006. 3, pp. 107-112, p. 109.
88
A celluloid feszültsége
Peter Tscherkassky filmjei
Az osztrák kísérleti film az európai avantgarde
mozgalmak kitartó védőbástyájának számít
a második világháború utáni filmművészetben: Kurt
Kren, Peter Kubelka, Martin Arnold, Matthias Muller
alkotásai kiemelkedően fontos helyet érdemelnek
a strukturalista és found-footage filmtörténet
szerény panteonjában. Ám az elmúlt tizenöt év
legizgalmasabb mozgóképes különlegességei Peter
Tscherkassky celluloid-laboratóriumából kerültek ki.
A found-footage (más néven recycled cinema) filmek
az experimentális mozgóképek viszonylag könnyen
körbehatárolható irányzatába tartoznak. Olyan alkotásokat
sorolhatunk ebbe a csoportba, amiket kész filmek
részleteiből vágtak újra, vagyis a talált nyersanyag saját
szabályok szerinti újramontírozása válik a found-footage
filmek elsődleges alkotói stratégiájává. A montázs az
újrafeldolgozás, az át-vagy továbbértelmezés és
a dekonstrukció eszköze lesz, így az ironikus paródiától
a nosztalgián át a nyersanyag analíziséig tágíthatják
témájukat ezek a filmek. Az irányzat az amerikai kísérleti
film aranykorában, az ötvenes-hatvanas években
született meg Bruce Conner etűdjeivel, bár Joseph
alapanyagát egy hollywoodi horrorfilmből (The Entity)
illetve egy spagettiwesternből (A Jó, a Rossz és a Csúf )
kölcsönözte. Tscherkassky a found-footage klasszikusoktól
eltérően nem egyszerűen nosztalgiázik, vagy ironizál
a feldolgozásra kiválasztott filmeken, hanem eredeti
tartalmukból és hatásukból kiindulva továbbértelmezi
őket. Filmjeiben a celluloid anyagának expresszív lüktetése
és a felhasznált jelenetek tartalma szerves egészet
alkotnak. A két nyersanyag (a felhasznált zsánerfilm és
az azt hordozó celluloid) olyan sajátságos kölcsönhatásba
lépnek, aminek feszültsége túllép a nosztalgikus idézetek
keretein. Tscherkassky két fő alkotása - az Outer Space és
a Instructions for a Light and Sound Machine - a horrorfilm
sokkeffektjét és a western akciószekvenciáját a film
felületére tükrözi, olyan műfaji kísérleteket hozva ezzel
létre, amik a found-footage filmek önreflektív gesztusát
megtartva zsigeri hatást gyakorolnak a nézőre.
Ezek a celluloid-montázsok olyan attrakciós
képkavalkádban gyűrűznek, villognak és omlanak
egymásra, hogy gyakran azt az illúziót keltik, mintha
a nyughatatlan képkockák átszakítanák a vásznat.
Tscherkassky vágóasztala mechanikus darálóként
LICHTER PÉTER
trancsírozza fel a képsorokat, amik egy önkényes montázs-
gyomor emésztőrendszerébe kerülnek: fekete-fehér
filmjeiben a celluloid anyagának lebomlását, átalakulását,
Cornell szürrealista filmes is kísérletezett vele a harmincas
a fény és sötétség örvénylését tanulmányozhatjuk. Az
években. Conner legfontosabb filmjeiben az A Movie-ban
időnként felbukkanó perforációs kockákat, a filmszalag
(1958) és a Cosmic Ray-ben (1961) régi westernfilmeket,
széleit és csavarodásait szinte a szemünkkel tapinthatjuk,
burleszkeket, háborús dokumentumfilmeket és
eközben recsegő, sziszegő, karistoló hangok illusztrálják
sportadásokat vágott össze a különböző érzelmi
a fényekkel és villanásokkal újraszőtt anyag átalakulását.
tónusoknak megfelelő ritmusban, kortárs és klasszikus
Ám ezek a nyersanyag anatómiáját feltáró, játékosan
zenére, amivel sokak szerint a későbbi videóklipek
szuggesztív szekvenciák soha nem fulladnak öncélúságba.
egyik előfutárának tekinthető. Bizonyos művészek,
Az Outer Space (1999) egy nyolcvanas évekbeli
mint Ken Jacobs, Issidoure Issou, vagy Peter Kubelka
természetfeletti horror, a The Entity egyik jelenét
a felhasznált nyersanyagok szétroncsolásában, illetve
dolgozza újra saját dramaturgiája szerint. A hősnő belép
az anyag jóval intellektuálisabb, önreflektív, strukturalista
az ismeretlen erő által uralt családi házba, feszülten
szemléletében találták meg a found-footage filmezés
körbejárja a szobákat. A lassanként felerősödő suspense
lényegét. Martin Arnold a hip-hop zene analógiájára
csúcspontján ez a láthatatlan erő sokkoló hirtelenséggel
klasszikus hollywood-i filmek rövid jeleneteiből épített
tör elő a ház falaiban, tárgyaiban megtestesülve.
szélsőségesen repetitív struktúrájú film-remixeket.
Tscherkassky tíz perces filmjében az eredeti horror
Peter Tscherkassky (sz.: 1958) egész eddigi életművét
természetfeletti, misztikus erejét a celluloidra,
a klasszikus filmművészet előtti tisztelgésnek szentelte.
a filmgyártói apparátus alapanyagára írja át, úgy, hogy
Filmjeit a hőskori trükkfelvételek barkácsolását idéző
megtartja az eredeti műfaj hatásmechanizmusait. Filmje
kézműves technikákkal, teljes egészében a sötétkamrában
első felében a tétován tapogatózó, rettegő hősnő körül
állítja össze, a filmgyártásból lassacskán kikopó
a film-matéria ugráló fekete foltokban vibrál: Tscherkassky
celluloidot téve meg alkotásai elsőszámú témájának
a thriller suspense hatását nyugtalanító intenzitású
és főszereplőjének. A leghangosabban ünnepelt filmjei
felületi károsodásokkal és kitakarásokkal fokozza, mintha
89
üvegszilánkok tükröződésében néznénk a vásznat. Az
egymásra exponált és másolt kockák hullámzó-vibráló,
többszörösen osztott képmező rétegeibe szerveződnek:
a feszültség és a sokkhatások növekedésével a tetőponton
a filmszalag mintha el akarna szakadni, mintha a hősnő
attól rettegne, hogy a (csak filmen létező) világa
összeomlással fenyeget. A fokozásra épülő dramaturgiájú
Outer Space tetőpontján eltűnik az eredeti film szereplője,
már csak a celluloid perforációinak villogása uralja
a képet. A film végén, egyfajta nyugvópontként újra
megjelenik a ház belső tere és a főszereplő, látványosan
megkettőzött képen: az utolsó képsoron a lány
önmagával szemben áll a sötétségben. Tscherkassky
a felhasznált film műfaját kifordítva, a természetfelettit
önreflektív módon a nyersanyagnak felelteti meg.
A félelem forrása így itt a szereplő fiktív világát és
terét leromboló vetítési hiba lesz, a cím pedig a néző
valóságára és a film nyersanyagának külső terére utal.
Az Instructions for a Light and Sound Machine (2005)
is ezt a film-nyersanyag-valóság tematikát variálja tovább
Leone klasszikusát a Jó, a Rossz és a Csúfot felhasználva.
A filmet keretező távcsöves figura figyeli a hőst, ahogy
az utcán sétál, és szembenéz az ellenségeivel. Hasonló
anyagroncsoló és újraexponáló technikákkal Tscherkassky
itt a néző, a filmkészítő és a fiktív karakterek viszonyát
vizsgálja, ahogy - a művész megfogalmazásával -
a hős „ráébred saját esendőségére, és saját létére, hogy
nem több mint egy filmszalagon ugráló árnyék.”
Tscherkassky ezt a filmszereplőkre tükrözött
egzisztencialista tematikát, a nyersanyagra égetett fiktív
életek elmúlását és újjászületését vizsgálja legtöbb
rövidfilmjében, mint a Dream Workben (2001) is, ahol az
aludni térő nő megálmodja saját nyersanyagvilágát és
archivált létét. Az expresszionista montázs-attrakciók,
filmszalagdaráló áttűnés-viharok látványos tobzódása
mögött egy melankolikus, már-már gyermekien
naiv gondolatvilág bontakozik ki: a filmkarakterek
(látszólag) örökké derengő szellemei a celluloid lassan
elbomló és eltűnő anyagára vannak utalva. Ez pedig
még inkább aktuális téma egy olyan korban, ahol
a digitális technika uralja a gyártás egész területét, és
a rohamosan fejlődő képfelbontás kiirtja a klasszikus
technikák és nyersanyagok szellemét a filmművészetből.
90
Instructions for a Light
and Sound Machine (2005)
91
Interjú Peter Tscherkassky
osztrák kísérleti film-rendezővel
„Kizsákmányolom
a nyersanyagot”
Készítette:Lichter Péter
Fordította: Jakab Veronika és Farkas Gábor
Hogyan kezdett el filmezni?
- Pályafutásomat szuper 8-as filmekkel kezdtem. 1979-ben, húsz évesen Bécsből Nyugat-Berlinbe költöztem,
ahol azonnal beszereztem egy filmes felszerelést. A szuper 8 nagyon közkedvelt és olcsó volt, és akkoriban
a videó még nem számított konkurenciának. Ez a kilencvenes évek elejéig tartott. Utána, a videó térhódításával
az amatőr filmes ipar hátat fordított a 8 mm-es filmnek, engem viszont a 16 mm-es formátum sosem
érdekelt. A szuper 8-ast mindig is szerettem, mert olcsó volt és rendkívül könnyen kezelhető, a 16 mm-
es viszont megalkuvásnak tűnt számomra, ugyanis egyfelől nem voltak meg azok az előnyei, mint
a szuper 8-asnak, viszont nem is tudott versenyre kelni a 35 mm-es film kép- és hangminőségével.
92 93

- Hogyan ismerkedett meg a „found footage” filmezéssel?

- Az előbb említettek miatt én mindig is 35 mm-es filmmel akartam dolgozni. Ezt viszont technikai és főként anyagi
okokból csak found footage filmekkel tehettem meg. Már gyerekkoromban is a saját sötétkamrámban dolgoztam
a fotóimmal, így tudtam, hogyan kell előhívni a negatívokat. A hagyományos filmtekercs, ami minden analóg
fényképezőgépben megtalálható, teljesen azonos a 35 mm-es mozifilm-szalaggal. 1985-ben készítettem első Outer Space (1999)
sötétkamrás filmem Manufraktur címmel, amelyben talált filmanyagot nyersanyagra világítottam át (egy autókerék
és egy harisnya-reklámfilmet vásároltam a bolhapiacon). A found footage felvételek egy másik nyers-szalagra való
átmásolására akkoriban egy fénykép-nagyítógépet használtam. A talált felvételeket a bevilágítatlan nyersanyagra
helyeztem, majd pár másodpercre megvilágítottam és méterről méterre előhívtam. Közvetlenül a Manufraktur után
megírtam a disszertációmat az avantgarde film esztétikájáról. A Parallel Space: Inter-View munkálataiba pedig 1988-ban
kezdtem bele, amit egy hagyományos fényképezőgéppel készítettem. A szuper 8-as itt még nagy szerepet játszott,
mert sok szekvenciát azzal vettem fel. Majd ezeket kockáról kockára egy harmonika segítségével hagyományos
fotófilmre fényképeztem át. Ez egy nagyon költséges vállalkozás volt, melynek egy igen komplex film lett az eredménye.
- Milyen szempontok szerint választja ki a feldolgozandó felvételeket ?
- A legtöbb filmbe véletlenül botlok bele. Sokat ajándékba kapok olyan emberektől, akik tudják, hogy gyűjtöm
ezeket. A bolhapiacon is lehet találni amatőr filmeket, reklámokat vagy 16 mm-es tudományos-ismeretterjesztő
filmeket a hatvanas-hetvenes évekből. Sok gyűjtő mellékkeresetként felvásárolja ezeket a kópiákat, majd
nyereséggel továbbadja. És az internet is rendkívül gazdag forrás. Ezeket a filmeket sokszor megnézem és alaposan
kielemzem őket, hogy lehet-e valami újat kihozni az anyagból. Szerintem persze minden talált felvételből lehet
valami újat alkotni, csak rá kell lelni a megfelelő kiindulási pontra, a talált anyag sajátosságának megfelelően.
- Mi az a technikai apparátus, módszer, amivel a már „megtalált” anyagot megmunkálja?
- Az én technikai felszerelésem annyira primitív, hogy igazából nem is nevezhető annak. Bevilágított filmanyagot
- Kétkezi művészként mit gondol a digitális filmezésről?
helyezek megvilágítatlanra, majd a talált anyag megvilágításhoz különböző fényforrásokat használok, 1:1-es
- Az, hogy a mozgókép analógból digitálissá változik, a játékfilmek és hírműsorok esetében nem jelent olyan nagy
másoláshoz például egy ősrégi cseh nagyítógépet, egy Opemus 3-at, amit még tizennégy éves koromban
különbséget, bár egy analóg technikával készült film még mindig sokkal jobban néz ki a vásznon, mint egy digitális.
a szüleimtől kaptam. Ennek a fénysugarába helyezem a szendvicsszerűen összefűzött filmtekercseket,
Egy művész számára az analógról digitálissá váltás viszont nagyon is jelentős. Az egész modern művészet azt vizsgálja,
ami aztán pár másodperc alatt átmásolódik. A single-frame munkálatokhoz pedig zseblámpákat és három
milyen lehetőségek rejlenek az anyagban. Ez az anyaghoz való visszatérés hozta létre azt, amit ma modern művészetnek
különböző laserpointert használok. Itt tényleg több filmtekercset másolok egymásra, kockáról kockára.
nevezünk. Az analóg filmanyagnak valójában semmi köze a digitálishoz, leszámítva azt, hogy mindkettőnél mozgókép
Ez nagyon időigényes, de szórakoztató is egyben. Minden egyes változtatásnak, amit ilyen eljárással
a végeredmény. Munkám során elkerülhetetlen, hogy a filmtekercseket kézbe vegyem, egyenként megvizsgáljam és
hajtunk végre, óriási hatása van esztétikailag a végeredményre. A felszerelésem egyszerűsége mélyen
összevessem. Ezáltal egy különleges viszonyba kerülök az anyaggal, ami egy monitoron dolgozva soha nem alakulna ki.
beleíródik filmjeimbe, és gyakorlatilag pont ez a lényeg. Maszatos, karcos, a megvilágítás szabálytalan,
- Létezik tehát egyfajta érzelmi viszony a feldolgozott anyagok és a művész között?
egyszóval látványosan manuálisan készült, úgy, ahogy erre egyetlen számítógép sem lenne képes.
- Engem, számos más found footage filmművésztől eltérően, kevésbé érdekel a rejtett, látens tartalma a feldolgozandó
anyagnak. Úgy is mondhatnám, hogy kizsákmányolom az eredeti nyersanyagot: tehát nem átértelmezem, hanem
felhasználom. Az egyes beállításokat a saját ábécémnek tekintem, aminek betűivel merőben új szavakat tudok formálni.
Persze szeretnem is kell az anyagot, nem tudnék olyan talált nyersanyaggal foglalkozni, ami untat vagy taszít.
- Művészileg kik voltak hatással a munkáira?
- A rengeteg hatásból, ami ért, kiemelném honfitársamat, Peter Kubelkát és az amerikai Pat O’Neillt.
- Mit tanult tőlük?
- Kubelkától megtanultam, hogy mindig az egyes képkockára koncentráljak, ugyanis a képkocka jelenti a film magját,
minden egyes képnek saját konstrukciója van. Méghozzá – és itt jön Pat O’Neill a képbe – egy vertikális konstrukció,
tehát több, egymásra helyezett képsík, melyeket szimultán olvasunk össze. Peter Kubelka a metrikus film feltalálója,
mely alatt azt értjük, hogy a filmek matematikai struktúra alapján épülnek fel. Ezek a ritmikus struktúrák határozzák
meg a film eseményeit. Maga a filmkészítési technika is a metrikus filmekben kerül először a középpontba. Ez
a lépés minden művészeti ág számára kulcsfontosságú, mivel ezáltal éri el a médium autonóm művészi státuszát.
Pat O’Neill pedig az optikai printer mestere. Egy optikai printerrel rendkívül sokféleképpen lehet manipulálni
a filmszalagot, O’Neill pedig a többszörös bevilágításaival ezt új szintre emelte. Az ő filmjei hihetetlenül sűrűek,
rengeteg minden történik egy időben, így többszöri újranézés után is számos újdonságot lehet bennük felfedezni.
94 95

- Mik az elképzelései a műfaj jövőjét illetően?

- Visszatérve a filmes technikákra, hogyan hozza létre filmjeinek különleges hangi világát?
- Mindig is kényes kérdés volt ennek a műfajnak a jelene és a jövője, hiszen általános nézőpont, hogy már
- Itt is jelentőséggel bír a már említett különbség az analóg és a digitális film között. A hangsáv ugyanis egy optikai
nem lehet belőle semmi újat kihozni, hogy kimerült. Szerintem az emberiség minden kifejezőeszköze, minden
elem, ami a filmszalagon van: egy vékony, cikkcakkos vonal, ami a képek mellett fut. Ez azt jelenti, hogy a hangot
kommunikációs médiuma önreflexív módon válik művészetté, a művészi forma tehát az elemeire bontás,
éppúgy lehet másolni, mint a képet, illetve, hogy a hangsávra kerülő grafikai elemnek hangja is lehet, így akár
a médium lehetőségeinek és felhasználható eszközeinek alapos vizsgálatával jön létre. Persze ostobaság lenne azt
magának a filmképnek is. Ha a filmképet ugyanis oda másolom, ahol a hangsáv található, akkor maga a filmvetítés
állítani, hogy a jazz fejlődése a free jazz kialakulásával érne véget, vagy hogy a Tachizmussal a festészet elérte volna
is hallható lesz. Nagyjából ez történik a L’Arrivée esetében is. A L’Arrivée bemutatja a filmképet, ahogy lassan a kép
végső formáját és stádiumát. Egy ilyen ítélet csak egy tisztán formalista perspektívából állná meg a helyét. A forma
oldaláról beúszik, ezzel egyidőben pedig hallható is ez a kép, amikor épp egy hangsávon halad át. Ez természetesen
elemeire bontása ugyanannyira fontos, mint amennyire elkerülhetetlen, ám ez nem vég-, hanem sokkal inkább
inkább csak zajnak vagy zörejnek számít, ami azonban igen dinamikusan van strukturálva aszerint, amit épp
kiindulási pontokat jelent: olyan lehetőségeket biztosít az önkifejezéshez, amilyenek előtte nem léteztek.
a képen látunk. Ugyanígy lehet másolni a fénytónust is, akár fordítva, akár loopolva vagy felgyorsítva, amihez
És pontosan ez a helyzet az emberiség talán legfontosabb kifejező médiumával, a mozgóképpel is. Mindig is lesznek
a laserpointer finom, vékony fénysugarát használom. Ez például egy különösen látványos elem az Outer Space-
emberek, akik a mozgóképet újraértelmezik, és valami újat hoznak ki belőle. Az egy igen groteszk elképzelés, hogy
ben. Ebben az eredeti sávot egy az egyben leválasztottam a talált anyagról, majd pedig a későbbi munkáim,
egyszer majd ez az egész uniformizálódik, és mindenki ugyanúgy fog hozzáállni a mozgókép-készítéshez.
a Dream Work és az Intrusctions for a Light and Sound Machine készítésekeor odaadtam a komponistáimnak, Kiawash
A technikai fejlődésnek köszönhetően gyakorlatilag mindenki képes otthon, házilag mozgóképet gyártani, és ezért
Saheb Nassagh-nak és Dirk Schaefernek, akik felhasználták ezt a filmzene készítéséhez. A későbbiekben majd még
meglehet, hogy több rossz minőségű mű jön ma létre, mint régebben, ez pedig néhány emberben a kísérleti
szeretném ennek az eljárásnak a lehetőségeit mélyebben is kiaknázni. Azt hiszem, van még mivel kísérletezni...
film haldoklásának benyomását keltheti. De a sok szemét mellett ugyanúgy készülnek ma is fantasztikus művek,
- Filmalkotóként kizárólag a non-narratív munkák érdeklik, vagy készített valaha „klasszikus” elbeszélő filmet is?
és biztosan legalább annyi, mint régebben, amikor sokkal rosszabbak voltak az anyagi és a technikai feltételek.
- A legelső filmemben, a Kreuzritter-ben – amit még 1979-80 telén készítettem – még szerepelnek
kvázi színészek. A kosztümök alapján felismerhető egy menyasszony, egy pap, Jézus és egy apáca, akik
egymással veszekednek. Volt forgatókönyv, precízen kidolgozott cselekmény, bár dialógusok nem,
csak narráció és sok zene. Ennek ellenére nem nevezném játékfilmnek, inkább egy szimbólumokkal
telített istenkáromló ceremóniának. A Portrait című következő filmem már sokkal inkább tartott
a non-narrativitás irányába, és a mai napig nem érzek vágyat, hogy játékfilmet forgassak.
- Lát ma bármiféle kapcsolatot a mainstream és a kísérleti film között?
- Régebben egyértelműbben lehetett rokonságot felfedezni a kettő között. Egyrészről akkoriban valóságos
együttműködésről volt szó: például Fritz Lang 1924-ben forgatott Niebelung-feldolgozásában található
álomjelenetet Walter Ruttmann készítette. Az absztrakt film feltalálója gyakorlatilag maga Ruttman, aki
művésztársaival együtt olyan technikákat dolgozott ki, amilyeneket előttük senki más. De ilyen volt például
Oskar Fischinger is, akit Walt Disney felkért, hogy dolgozzon a stúdiójában. A főárambeli mozit valóban
gúzsba kötötték a szabályok, míg az avantgarde természetéből adódóan nem törődött ezekkel, és hatást
tudott gyakorolni a mainstream filmre azáltal, hogy megváltoztatta a nézői szokásokat. Ugyanakkor az
avantgarde mindig is egyfajta kritikai ellenpontot is képviselt a kommersz filmmel szemben, és sokáig
Hollywood volt a legyőzendő ellenség. Ebből adódóan az avantgarde és a mainstream kapcsolata kettős
természetű volt, és sok avantgarde mű értelmezhető a hollywoodi illuzionizmus nyílt kritikájaként.
Ma viszont a különböző filmműfajok békésen megférnek egymással, legalábbis én nem látom azt a heves vitát
vagy párbeszédet a különböző kifejezésmódok között, mint régen. Ha van is kapcsolat a mainstream és az
avantgarde között, ez biztos, hogy nem olyan tudatos, mint a hatvanas vagy hetvenes években volt. Talán pont
a found footage film a legfőbb találkozási pontja a kettőnek, mely sokszor vesz hollywoodi filmeket alapanyagul.
- Ön szerint van valamilyen markáns fejlődési iránya, divatos technikája a kortárs kísérleti filmnek?
- Leszögezném, hogy a „kísérleti film” kifejezést nem szeretem. Az avantgarde jelző sem sokkal jobb, de
legalább nem sugallja, hogy itt kísérletezésről, kipróbálásról van szó. Én pontosan tudom, mit csinálok, és
a filmjeim igen precízen és tudatosan komponáltak. Mindenesetre nagyra becsülöm ebben a mozgóképi
műfajban azt, hogy a jól sikerült darabok nézőként képesek engem meglepni. Megmutatják a számomra
eddig „ismeretlent”. Tehát minden, ami „trendi” vagy valamilyen csapást követne, az magában hordozná
a kiszámíthatóságot is. Ez pedig szöges ellentétben áll azzal, ami engem annyira lenyűgöz az avantgarde-ban.
96 97
98 99

Kevés filmes szakirodalom képes olyan sorvezetőt

választani, mely lehetővé teszi közel száz év erőszak-,
és szex-orientált mozgóképes termésének felölelését
egy olyan szimmetrikus szerkesztettséggel, melyben
az elemzést záró film a nyitó darab önreflexív
szövegkörnyezetbe helyezett mása. A vámpírfilm
alakváltozatai című tanulmánykötet a Drakula-

V
adaptációk archetípusaként kanonizált, Friedrich Wilhelm
Murnau rendezte, 1922-es Nosferatuval indít, hogy
a film a filmben mára bevett módszerét alkalmazott,
2000-ben debütált, A vámpír árnyéka című alkotással
zárhassa a sort. A húszas években Max Schreck, majd az
ezredfordulón Willem Dafoe által életre keltett vámpír
figurája közé több száz női és férfi vérszívó variánsa
ékelődik, hogy különböző műfajokban, eltérő trendekhez
igazodva, a populáris kultúra máig leghíresebb
karaktereként adjanak lehetőséget a vámpírmítosz
filmes változatainak vizsgálatára. Vajdovich Györgyi és
Vajdovich Györgyi – Varga Zoltán Varga Zoltán esszégyűjteménye ez utóbbit kísérli meg.

A vámpírfilm alakváltozatai Áron Kiadó, 2009

ÁMPÍR VARIÁCIÓK
Szalay Dorottya

A szerzőpáros már a könyv bevezetőjében fontos

kikötéssel él, megelőlegezve a későbbi analitikus
hozzáállás egyik elhagyhatatlan aspektusát: „A filmes
vámpírmítosz alakulását nem lehet vizsgálni az irodalmi
hagyomány figyelembe vétele nélkül.” Maria Janion sokat
idézett szimbolikus biográfiájához képest, melynek
a vámpírmitológiáról kialakított szemléletét jobbára
az európai, illetőleg a lengyel romantika határozza
meg, Vajdovich Györgyi és Varga Zoltán műfajtipológiai
elemzés-gyűjteménye - bár viszonylag bőven taglalja
a vámpír-témájú irodalmi alkotások gyökereit, külön
kiemelve a 18-19. század gótikus regényeinek hatását
- megmarad azoknál a klasszikussá vált műveknél,
melyek közvetlenül felelősek a műfaj megújulásáért.
Richard Mattheson Legenda vagyok című írása és
Stephanie Meyer regénysorozata mellett így válik
a tanulmánykötet két legmeghatározóbb hivatkozási
pontjává Joseph Sheridan Le Fanu Carmilla című
elbeszélése – melynek ismerete elsősorban a női
100 101

új aspektusokkal gazdagítja a néző filmmel kapcsolatos elemeit, de esetenként más teoretikusok kész fogalmi munkák egyre bővülő sorában. Amellett ugyanis,
vámpírmítosz mozgóképes változatait tárgyaló
ismereteit (például, hogy a Karnstein-filmek más-más definícióit is beemelik. A műfaji paletta felskiccelése hogy hivatkozásaiban, lábjegyzeteiben rendre kiemeli
fejezetekben lesz elengedhetetlen – valamint a mítosz
szerepben visszatérő színészei is alátámasztják a három mellett természetesen nem marad el az idevágó az adott problémakört elmélyítő, nemzetközileg is
alapműveként kanonizált Drakula, Bram Stoker 1897-es

V
alkotás trilógia-jellegét), illetőleg kiemeli egy-egy kritikai filmes példák felsorakoztatása sem, mely alkotások, elismert idegen nyelvű írásokat, nem feledkezik meg
fiktív naplórészletekből, feljegyzésekből és újságcikkekből
szempontból kevéssé értékelt alkotás rejtett erényeit (így azon túl, hogy műfajuk jelentősebb képviselőiként a téma magyar szakértőiről sem. Többször idézi Király
építkező rémregénye, melynek könyvbéli „szerepeltetése”
például a Drakula halott és élvezi sokrétű intertextualitását). mindenképpen említésre érdemesek egyben bevezetik Jenő a Frivol múzsa és a Mágikus mozi című köteteit,
bizonyos tekintetben túlmutat a puszta utalás funkcióján.
A nagy tematikus egységeket alkotó alfejezetek a vámpírfilmes motívumokkal való összeolvadás de találkozni Farkas Jenő, Arany Zsuzsa és Kovács
A Vajdovich-Varga elemzés-gyűjtemény a
struktúrája általában hasonló szabvány szerint épül folyamatát is. Ez a kettős funkcióval bíró eljárás, mely Ilona nevével is. Ezenfelül nem maradnak el a patrióta
filmelméleti munkák általános szerkezeti felépítését
fel: visszatérő elem az adott film szüzséjének, hol egyrészt a filmművészetet meghatározó alkotásokon lelkületre ható, helyenként megmosolyogtató, hazai
követve az átfogóbb fogalmi körök szűkítésével,
részletesebb, hol elnagyoltabb leírása, a bevett és keresztül kelti fel a kevésbé populáris vámpírfilmek vonatkozások kiemelései sem: a könyv többek között
illetve az alműfajt létrehozó és működtető motívumok
újrahasznosított motívumok szerepének azonosítása, iránti érdeklődést, másrészt a nagy közönségsikernek számot ad Carl Tehodor Dreyer briliáns operatőréről,
definícióinak pontosításával indul. A szerzők ezúttal
a szerzői életút, az esetleges meghatározó kézjegyek örvendő, kortárs vérszívó-történetek kapcsán hívja Rudolf Mátéról, „akinek oroszlánrész jutott a Vampyr
többek között Tom Gunning meghatározásait,
ismertetése, a forgatási körülmények, a technikai fel a figyelmet a műfaj kevert mivoltára, a klasszikus vizualitásának kidolgozásában”, de kitüntetett szerep jut
Noel Caroll szörnytipológiáját, illetve Király Jenő
apparátus és az ikonikus színészek bemutatása, Drakula-adaptációk bemutatásánál is érvényesül, de Michael Oblowitz Új faj című másodvonalbeli filmjének
és Vivian Sobchack teoretikus megközelítéseit
illetve megemlítésre kerül a film fogadtatása is, a szerzői olvasatokat elemző fejezetekben van jelen a is, a magyar stábtagok nevei ugyanis szép számban
hívják segítségül a szubzsáner felvezetéséhez.
külön kihangsúlyozva a hatására készült sequeleket legmarkánsabban. Az persze már az olvasó hozzáállásán sorakoznak a film elemzését vállaló bekezdésben.
Ezen az irodalomtörténeti és filmelméleti
és remakeket. Az információhalmaz könnyebb múlik, hogy számára Alain Resnais, Michelangelo A szimmetrikusan szerkesztett, kidolgozott struktúra,
felvezetőként is funkcionáló bevezetésen, valamint
befogadása és az előadásmód színesítése érdekében Antonioni vagy Luis Buñuel számítanak hivatkozási a jól érthető, mégis változatos nyelvhasználat, a
a mindössze három oldalra korlátozódó, kissé elkapkodott
a szerzők több helyen is élnek egyszeri – vagy ritkán alapként egy Larraz-film kategorizálásakor avagy éppen szexualitás és erőszak kényes témáinak igényes és
konklúzión túl a könyv további három jól elhatárolható
alkalmazott - szerkesztési gesztusokkal: gondolatjeles fordítva. Az oktatási, az általános filmes ismeretanyag izgalmas tálalása, a magabiztos kereszthivatkozások,
szerkezeti egységre tagolódik, melyből kettő ismét
felsorolással (a szexvámpírfilmek kialakulásért felelős bővítését célzó szándék azonban összességében egymásra utalások hangsúlyozása, valamint a pontos
két-két alfejezetre bontható. A fejezetek szerzők közti
okok összefoglalásaként), az alkotó saját gondolatainak eredményesnek könyvelhető el, ami leginkább a praktikus, fogalmi meghatározások mellett a könyv korábban nem
elosztása nincs teljesen kiegyensúlyozva: a Drakula-mítosz
beszúrásával (a Werner Herzog-féle Nosferatu kevéssé elrugaszkodott, egzakt háttérinformációkra említett erénye az enyhe kritikai felhang, mely kissé
filmen való megjelenését, azaz a klasszikus mozgóképes
elemzésében olvashatjuk a német direktor vallomását támaszkodó értelmezések gyakori alkalmazásának, oldottabbá teszi az esetenként száraz tárgyilagosságba
példatárat felvonultató egység Vajdovich Györgyi nevéhez
képalkotási szándékáról) vagy a kontextustól nagy és az ismétlések megfelelő arányának köszönhető. hajló hangnemet. Bár ez a gyermekien lelkes, közvetlen
köthető, míg a szexvámpírfilmeket is magába foglaló
mértékben elütő irodalmi idézetekkel (Jean Rollin és Jesus Miként a kötet már a Drakula-mítosz filmes stílus elsőre kissé összeférhetetlennek tűnik a szerzők
női vérszívók témáinak filmes feldolgozásait, valamint
Franco szexvámpírfilmjeinek összehasonlításába egy megjelenéseinek vizsgálata előtt, Varró Attila vitathatatlan lexikális tudásával, végeredményben
a vámpírmítosz dekonstrukcióját levezető részt - mely
Krúdy-novella részletet illeszt be a szerző). A többnyire tanulmányára1 hivatkozva, megjegyzi, hogy az erdélyi mégis közelebb hozza a könyvet az olvasóhoz, akinek
az eddig előfordult műfajkeveredéseken túl a szerzői
lineáris gondolatmenetnek ezek az apró kibillentései vámpírt főszereplőként jegyző filmek száma százötven csupán csak annyi feladata marad, hogy eldöntse, milyen
olvasatokról is számot ad - mind Varga Zoltán jegyzi.
első olvasatra talán furcsa eklektikáról tanúskodnak, körül van (emellett még több száz olyan verzió létezik, mélyen kíván elmerülni a vámpírfilmek elemzésében.
Az egyenlőtlen elrendeződés azonban korántsem
ám mégsem keltenek negatív hatást, inkább segítik az mely valamilyen módon kapcsolatban áll a figurával),
eredményez stílustörést, sőt, éppen a folyamatosság
olvasót az egyes szakaszok elkülönítésekor. S bár a humor a tanulmánykötet értelemszerűen nem célozza meg
érzetét erősíti azzal, hogy Murnau, Browning, Herzog
nem jellemző eleme a kötet stílusának, az igényesen a minden alkotásra kiterjedő elemzést, saját szempontok
és Coppola, szerzőisége ellenére is többé-kevésbé
elejtett szellemes sziporkák is frissítő jelleggel bírnak. alapján válogat az adott típusba tartozó művekből.
populáris Drakula-adaptációinak pontos elemzésével
A vámpírfilmes univerzum feltérképezésének Vizsgálatból kihagyott filmeket természetesen mindig
folyamatos támaszt biztosít a szűkebb körben ismert,
szándékán túl a szerzők egyfajta általános műfajelméleti lehet találni, a kérdés csupán az, ezúttal érdemes-e
a filmtörténet margóján elhelyezkedő feldolgozások
betekintéssel is megajándékozzák olvasóikat, melynek szándékosan keresni ezeket. A szerzőpáros sziszifuszi
bátrabb asszociációkat is megengedő elemzéséhez.
értelemszerűen a vámpírmítosz műfajkeveredéses küzdelmének eredményeként megvalósult elméleti
(Egy ízben például José Ramón Larraz Vampyres című
változataival foglalkozó fejezet biztosítja a munka ugyanis már így is hatalmas ismeretanyagot
filmje még Hitchcock Psychójával is összehasonlításra
legtermékenyebb táptalajt, de egyéb szakaszaiban foglal magába, s mindezt olyan pontosan felépített,
kerül). A stílus kontinuitását biztosítja továbbá a két
is markánsan jelen van. A vámpírmítosszal való teljes de mégis megújulásra képes strukturáltsággal teszi,
szerző fogalmazásmódja közti hasonlatosság, melyben
vagy részleges összekapcsolódást kihasználva, a szerzők hogy méltó versenytársként léphet fel a külföldi
a gyakran visszatérő, rutinszerű tételmondatokat olykor
szinte valamennyi jelentős zsánerről átfogó képet szakirodalmak ellenében is, hazai terepen pedig
kifejezetten bő lére eresztett, már-már terjengős leírások
adnak. A találkozási pontok szemléltetésén keresztül mindenképpen előkelő helyet foglalhat el a filmelméleti
szakítják meg. S bár ez utóbbiak között gyakran találni a
ugyanis kiemelik a műfajokat életre hívó társadalmi
figyelem összpontosítását gátló információs csomagokat
meghatározottságokat, a rájuk jellemző dramaturgiai
is (lakberendezési tárgyak mustrája), legtöbbjük érdekes,
sajátosságokat, felsorolva motívumkészletük meghatározó 1. Varró Attila: Nosferatu árnyéka, Filmvilág, 2001/6.
102
Csaknem harminc évvel első kiadása után kerülhetett
Sepsi László a hazai olvasók polcaira Stephen King monstruózus
HORROR KEZDŐKNEK értekezése a horror műfajáról. Habár a nyolcvanas-
kilencvenes évek magyar horrorrajongói vélhetően
még távolabb voltak az ötvenes-hatvanas évek
amerikai horrortrendjeitől, mint az új évezred
Stephen King
letöltésvezérlőkön szocializálódott cinefiljei, a három
DANSE MACABRE évtizedes késlekedés számos újabb kihívás elé állítja
a függelékekkel együtt több, mint hatszáz oldalas
Európa Könyvkiadó, Budapest, 2009. tanulmánykötetet. Mennyiben érvényesek ma
is King állításai a műfajról? Mennyiben relevánsak
ma is az általa vizsgált művek, és mely esetekben
merültek feledésbe a példaanyagban említett
alkotások? Képes-e a Danse Macabre egyfajta
kulcsműként szolgálni a nyolcvanas évek eleje óta
jócskán megduzzadt – és izgalmas irányváltásokkal
is szolgált – Stephen King-életműhöz?
A Danse Macabre elsődleges vállalása az 1950-
től 1980-as évekig tartó időszak horrortörténetének
feldolgozása, minden számottevő médiumban.
A tíz fejezetre – plusz előszó, utószó, illetve felettébb
hasznos, mintegy harminc oldalon terpeszkedő név-
irodalom- és filmjegyzék – tagolt kötet első három
fejezete egyfajta hevenyészett elméleti megalapozás,
a negyedik bőbeszédű személyes vallomás a gyermeki
világlátásról és a szerző viszonyáról választott műfajához,
majd az érdemi áttekintés az ötödik fejezettel kezdődik
– a mozgóképpel. King két fejezeten keresztül tárgyalja
a horrorfilmet, elsősorban lehetséges olvasatokra
és tendenciákra helyezve a hangsúlyt, majd áttér a
rádiójátékokra, a tévéfilmekre, végül a horrorirodalomra,
hogy a kötetet újra egy személyes hangvételű,
előzményeinél is esszéisztikusabb fejezettel zárja. Habár
az EC Comics kiadványaira – kiváltképp a tévésorozat
és mozifilm-verziók okán nálunk is ismert Mesék
a kriptábólra – számos esetben hivatkozik, a képregény
médiuma nem kap külön fejezetet, ahogyan a zeneipar
és a horror a hatvanas hetvenes években kezdődött,
és a Blue Öyster Culttól a Misfitsen át Rob Zombie-ig
a mai napig tartó szimbiózisa sem lesz elemzés tárgyává.
A kategorizálás csak látszólag merev: elsősorban King
stílusából fakadóan a szöveg minduntalan elkalandozik,
a filmadaptációk elemzésénél terítékre kerülnek
a regény-eredetik, a szerző személyes kedvencei (Peter
Straub nálunk is kiadott Ghost Story-ja vagy a Testrablók
támadásának verziói) pedig szinte minden fejezetben
megjelennek. King nem is próbál értékítéletek és
személyes preferenciák nélkül közelíteni vizsgálódásainak
tárgyához: flegma félmondatokkal söpri le az asztalról
az általa igénytelennek tartott John Saul regényeit, kaján
vigyorral ostorozza William Peter Blatty írásképtelenségét,
hogy oldalakkal később egy laikus rajongó lelkesedésével
emelje piedesztára Ray Bradbury, Richard Matheson
vagy éppen Harlan Ellison munkásságát. Állásfoglalásai
elsősorban a Danse Macabre által mozgatott elképesztő
ismeretanyagnak köszönhetően meggyőzőek, miközben
az akadémikus diskurzus ellen intézett kirohanásai egyben
legitimálják is írásának reflektálatlan elfogultságát.
Éppen a Danse Macabre örömzene-jellegéből
fakad, hogy a zsánerrel kapcsolatos általános elméleti
megállapításai kevéssé vehetik fel a versenyt a műfajt
az akadémikus diskurzus keretein belül vizsgáló
munkák következtetéseivel. A horror hatáselemeinek
felsorakoztatása – személyes és kollektív félelmek
103
kiaknázása, vagy a látszólag kevésbé mélyen gyökeredző
puszta sokkolás – csekély mértékű új információval
szolgálhat a tapasztalt horrorfogyasztók körében, ahogy
King lazán kezelt szörnytipológiája is sokkal inkább
fésületlen bestiárium, mintsem átfogó rendszer, elég
távol például Noël Carroll precíz kategorizálásától.
A felsorakoztatott lények – Vámpír, Farkasember,
Az Ismeretlen Dolog – kategóriái vég nélkül tágulni
kezdenek a szerző kezei között (kiváltképp a minden
hasadt személyiséget magába foglaló Farkasember),
ráadásul a Kísértet tarotkártyáját csak oldalszázakkal
később rántja elő, és illeszti be az eddigi leosztásba.
A stabil elméleti megalapozottság hiányosságaiért
elsősorban az elképesztően gazdag történeti
áttekintések, illetve a frappáns mikroelemzések
kárpótolnak. King lubickol film- és könyvélményeinek
felidézésében – mindeközben szinte követhetetlenül
csapong –, de eközben képes arra, hogy akár csupán
néhány bekezdésben, akár hosszú oldalakon keresztül
vázoljon lehetséges értelmezési stratégiákat, feltárva
ezzel az elemzett művek olykor általánosan ismert,
olykor egészen újszerű olvasatait. Az ötvenes évek
tinédzserhorror-hullámának értő elemzése a második
fejezetben – és olyan frappáns ötletei, mint a Kamasz
Frankenstein (I Was a Teenage Frankenstein, 1957)
arcberendezésének és a célközönség pattanásoktól
való szorongásának összevetése – már előrevetítik
az esztétává avanzsált King fent említett erősségeit,
és szerencsés módon a Danse Macabre jelentős részét
hasonló értekezések teszik ki. Ezek egyik csúcspontját
a korszak amerikai horrorfilmjeinek rejtett jelentéseit sorra
vevő hatodik fejezet jelenti, ahol mára már kanonizálódott
olvasatokkal – mint A Lény (The Thing from Another
World, 1951) reflexiói korának politikai helyzetére
– és újszerűbb felvetésekkel – mint A rettegés házának
(The Amityville Horror, 1979) gazdasági horrorfilmként
történő interpretálása – egyaránt találkozhatunk.
A kötet másik talán leginformatívabb része a
horrorirodalommal foglalkozó, csaknem kétszáz oldalra
rúgó kilencedik fejezet. King tíz amerikai írót mutat
be egy-egy kiemelt kötetük alapján – ezek közül Straub
már említett Ghost Story-ja, az Ira Levin-féle Rosemary
gyermeke, Ray Bradbury-től a Gonosz lélek közeleg,
illetve James Herbert néhány állathorrorja (Patkányok,
Odú, Préda) olvashatóak magyarul, ezzel szemben
Richard Matheson, Ramsey Campbell és Harlan Ellison
munkásságának jelentős részével a haza könyvkiadás
104 105

mint szűkebb műfaj értelemben. Ennek a terminológiai

a mai napig adós. King egy rajongó lelkesedésével közelít
zavarnak köszönhetően – amelyet maga King is tetéz
kedvenc regényei és novellái felé, dühödt vehemenciával
a merev műfaji kategorizálástól való elzárkózásával –
veti rá magát az övétől eltérő olvasatokra – kirohanásai
indulhat a második fejezet azon kétes értékű kijelentéssel,
közül talán a Matheson-féle Hihetetlenül zsugorodó
miszerint „a fantasy tulajdonképpen az, ami; a horror
ember feminista értelmezése ellen intézett monológ
ennek a nagyobb műfajnak az egyik alműfaja”.2
az egyik legszórakoztatóbb és legtanulságosabb –,1
A szakmai korrektor hiányának köszönhető néhány
hogy szövegének fésületlenségéért és elfogultságáért
kellemetlen cím-félrefordítás is: Edgar Allan Poe
néhány szabadosan megfogalmazott, de mindazonáltal
novellája már évtizedek óta olvasható magyarul
briliáns elemzéssel kárpótoljon (mint éppen Matheson
Az áruló szív címmel, így az „A szókimondó szív”-címverzió
regényének esetében, ahol a méretcsökkenést
nem csupán felesleges, de a novella cselekményének
a metafizikai értelemben vett hatalom elvesztésének
ismeretében még pontatlan is.3 Kisebb, de szintén zavaró
metaforájaként értelmezi). Míg a Magyarországon már
hiba a Killer Shrews (1959) című szegénysori horrorfilm
korábban is megjelent, a Danse Macabre harmadik
címének honosítása, ugyanis Ray Kellogg mozijában nem
fejezetében közölt Frankenstein-, Drakula-, illetve
gyilkos némberek – mint azt a magyar fordítás állítja –
Dr. Jekyll és Mr. Hyde különös esete-elemzések nem
hanem gyilkos cickányok szedik áldozataikat. Pókember
tesznek hozzá túl sokat a gótikus horrorirodalomról
egyik állandó ellensége, Dr. Octopus szintén rendelkezik
itthon is elérhető értekezésekhez – miközben
bejáratott magyar névvel, így a „Polip Doki” ugyan
a három kulcsregény kissé erőltetett módon, King
hűséges, de legalább ennyire szükségtelen honosítás.
szedett-vedett elméleti rendszerének is alapjául
Azt figyelembe véve, hogy a horror esztétikájának,
szolgál –, addig a huszadik század horrorirodalmával
illetve történetének vizsgálata – különös hangsúllyal
foglalkozó fejezet nem csupán az itthon meglehetősen
az elmúlt száz év alkotásaira – a hazai szakkönyvkiadás
alulreprezentált szerzők életművébe való bevezetésként
egyik legnagyobb hiányossága, és a legfontosabb
felbecsülhetetlen értékű, de az adott írásokat ismerők
alapszövegeknek is csupán részletei olvashatóak magyar
számára is képesek új olvasati lehetőségeket felvetni.
nyelven, King értekezésének itthoni megjelenése
A Danse Macabre az Európa Könyvkiadó már bejáratott
mindenképpen örvendetes esemény. Annak ellenére,
Stephen King-sorozatában jelent meg, külcsínben el
hogy kézikönyvként csak bizonyos részei használhatóak
sem különülve a szerző fikciós munkáitól. A fordítást
– habár például az amerikai misztikus tévésorozatok
jegyző Müller Bernadett és Totth Benedek már korábban
történetének feltárása nem csupán hiánypótló,
is gondoztak King-szöveget, így a szerző – itthon eddig
de elképesztően információgazdag szövegrész –,
inkább bőbeszédű bevezetőiből ismert – jellegzetesen
a Danse Macabre mégis képes érdemben gazdagítani
közvetlen stílusa a magyar Danse Macabre-t
a műfajról szóló diskurzust. Például azáltal, hogy
is meghatározza, ám a fordítás elméleti szempontból
megmutatja olvasójának, miképp nézhet a vásznon
illethető néhány kifogással. A leglátványosabb problémát
látott vagy könyvlapokon olvasott borzalmak mögé,
a „fantasy” szó használata jelenti: King egyszerre
és tárhatja fel egy sokszor mostohán kezelt műfaj
alkalmazza a fantasztikum alá tartó műfajok (sci-fi,
olykor zavarbaejtően gazdag olvasati lehetőségeit.
horror, fantasy) gyűjtőfogalmaként, illetve a fantasy,

1. pp. 528-529.
2. p. 43. Habár a fordítás már javított kiadás alapján készült, King is ejt védhetetlenül kínos hibákat, mint például az európai új hullámok
1946 és 1965 közé datálása a 106. oldalon.
3. pp. 53, 95, 116.
106
Jankovics Márton
Monokróm apokalipszis
John Hillcoat: Az út
Az utóbbi tíz év popkultúrájában reneszánszát élte
a világvége-hangulat. Először az ezredforduló körüli
hisztéria – megspékelve 9/11 kollektív sokkjával
– tette hosszú idő után kelendő portékává az
apokalipszist, majd az évtized finisében kibontakozó
gazdasági világválság gondoskodott róla, hogy
az emberiség végnapjait lefestő irodalmi és
mozgóképes víziók áradata továbbra se apadjon el.
Ennek a figyelemre méltó tendenciának sok
tekintetben atipikus képviselője Cormac McCarthy Az út
című regénye, amely – a belőle készült tavalyi filmhez
hasonlóan – teljesen figyelmen kívül hagyja az emberi
civilizációt elsöprő kataklizma okait és mibenlétét,
hogy annál eredményesebben fókuszálhasson
a létezésünk fizikai és morális alapjait egyaránt feltáró
poszt-apokaliptikus létállapot mindennapiságára. Már
ez a zavarbaejtő kihagyás is jelzi, hogy McCarthy nem
puszta trendérzékenységből nyúlt a mostanában oly
divatos témához. Túlhabzó világvége-romantikával
átitatott kulissza helyett ugyanis a részletgazdagsága
ellenére is absztrakt háttérként használta fel szürkeségbe
borult sárgolyónk tájait, melyen a lehető legélesebben
rajzolódik ki a központban álló apa-fiú páros
odüsszeiája. A civilizációs sallangoktól megtisztított
vidék „üres lap”-jából markánsan emelkednek ki
az emberi egzisztencia mélyén morajló kérdések.
A texasi születésű író munkásságában korántsem számít
újdonságnak az apokaliptikus hangulat megfestése.
Csaknem fél évszázadot felölelő életművében
mindvégig ott kísértett a végítélet – emberi közösségeket
felbomlasztó – vérgőzös lehelete, még ha ennyire explicit
formában nem is nyilatkozott meg a korábbi regényekben.
Az út tehát szerves folytatása az eddigi művek által
kirajzolt ívnek, mindössze annyi az újdonság, hogy
végül tényleg ideért a Nem vénnek való vidékben beígért
„nagy zűr”, beigazolva ezzel a féktelen leszámolásokat
beletörődéssel szemlélő seriff baljós előérzetét.
McCarthy szikár nyelvezetű, erőszak-ábrázolásban
bővelkedő prózájának ismeretében nem meglepő, hogy
Hollywood csak meglehetősen későn mert hozzányúlni
az író életművéhez. Az első kísérlet, a Vad lovak
ezredfordulós feldolgozásának kudarca ékesen
bizonyította, hogy művei nem adják meg magukat
könnyen az adaptációs szándéknak. Az áttörést a
Coen-fivérek Nem vénnek való vidék című filmje hozta
meg az évtized derekán, amely példás hűséggel,
ugyanakkor finom hangsúlyváltásokkal és mesteri
ellipszisekkel dolgozta fel az író 2005-ös regényét.
Nyilván komoly szerepet játszott a feldolgozás sikerében
az a tény, hogy a sztori eredetileg forgatókönyvnek
készült, ám ugyanilyen fontos volt, hogy a könyv
világa tökéletesen rezonált az abszurd humorral és
egzisztencializmussal kibélelt gengsztertörténetekben
járatos alkotópáros szerzői látásmódjára.
107
A film diadalmenetének köszönhetően McCarthy
egy csapásra Hollywood kiemelt célpontja lett,
akárcsak egy elfeledett aranybánya, amelynek
nehezen csiszolható kincsei hirtelen vonzóvá válnak a
könnyebben megközelíthető lelőhelyekből rohamosan
kifogyó kalandorok számára. Ráadásul minden jel arra
mutatott, hogy az írónak szerencséje van az életművét
buzgón kitermelő filmesekkel, hiszen végül Az út is
a lehető legjobb kezekbe került. John Hillcoat Az
ajánlattal (2005) bizonyította, hogy nála megfelelőbb
rendezőt nehéz lenne találni a Pulitzer-díjas regény
adaptálására. A Nick Cave forgatókönyvéből készült
bozót-westernt a műfaji különbségek ellenére is
ugyanarról a tőről metszették, mint McCarthy művét.
Mindkét alkotás az emberi civilizáció peremvidékén
– vagy azon is túl – bontja ki könyörtelen példázatát,
azt latolgatva, hogy a család intézménye miként
élheti túl a szervezett társadalom széthullását követő
barbarizálódást. Szófukar karakterek vonszolják előre
kihalt vidékeken a lassan poroszkáló cselekményt, hogy
elérjék áhított úti céljukat, amelytől maguk sem remélnek
108
valódi megváltást. Hillcoat már Az ajánlatban is különös
figyelmet fordított a kietlen tájak lírai átlényegítésére,
McCarthy regényének egyik legfontosabb vonása pedig
éppen a sajátos természetábrázolás. Ebből a szempontból
teljesen mindegy, hogy a perzselő ausztrál prériről vagy a
sötétségbe borult Észak-Amerika fagyos szirtjeiről van szó,
elvégre nem sokat nyom a latban, hogy az evilági pokol
forró katlanként vagy globális jégveremként köszönt be
ránk. A lényeg, hogy az adaptálandó anyag nagy teret
engedett az alkotó ez irányú fogékonyságának, mindössze
a színvilág végletes redukálását követelte meg tőle.
Az útban ugyanis egyetlen szín, nevezetesen a szürke
uralkodik, amely kérlelhetetlenül átitatja a mű minden
jelenetét. Hillcoatnak maradéktalanul sikerült az imént
említett önkorlátozás, így Az ajánlat naplementébe mártott
vöröses-barnás felvételeinek a helyét átvették a rideg,
monokróm képek, amelyek egy pillanatra sem eresztik a
nézőt fagyos szorításukból. A film szuggesztíven tárja elénk
bolygónk végelgyengülését: az égből megállás nélkül
szitáló hamu és a kopár, kihalt tájak nagytotáljai szorgosan
nyelik el a remény utolsó sugarait, még az elérhetetlen
horizont csalfa ígéretét is megvonják a kapaszkodót kereső
tekintettől. Már a nyitójelenet kerti idilljére rácsapódó
szúnyoghálós ajtó sem hagy kétséget afelől, hogy a
kilátástalanság egyirányú utcájába fordultunk be. Élénkebb
színek pusztán pillanatokra bukkannak föl a filmben,
akkor is csak kósza délibábként – valójában a vízesés
tövében derengő szivárvány vagy az emlékfoszlányok
melegebb tónusai is inkább csak kontrasztelemként
szolgálnak a valóság végtelen szürkeségéhez.
A képek csontig hatoló ridegsége azért
kulcsfontosságú, mert csakis ez hitelesítheti a mű
központi kérdésfelvetését. Az út ugyanis egy olyan
új világrendet (pontosabban világrendetlenséget) tár
elénk, amelyre pusztán két racionális válasz adható:
az öngyilkosság, illetve a legalapvetőbb erkölcsi tabuk
feloldása. Vagy kiszáll az ember a játékból egy utolsó etikai
döntés eredményeként, vagy a minden áron való túlélés
mellett teszi le a voksát, a régimódi morál fenntartása
azonban olyan luxus, amit nem engedhet meg magának
büntetlenül. A film két főszereplője márpedig épp ezt a
lehetetlennek tűnő küldetést igyekszik végrehajtani. Ezért
ismételgetik maguknak rituális jelleggel öndefiníciójukat
(„Mi vagyunk a Jók”, „Mi vagyunk a tűz hordozói”), ezért
vannak állandó éhezésre és teljes hontalanságra ítélve.
Egymásrautaltságuk jelenti számukra az egyetlen
biztos pontot: míg az apa a fiú életben maradásának
záloga, addig a fiú az emberség forrása az apa számára.
A film szépen ábrázolja ezt a kétirányú tanulási folyamatot,
a viszony bensőségességét azonban kevéssé képes
visszaadni. Ennek egyik oka a felemás szereplőgárdában
keresendő. A csontsoványra fogyott Viggo Mortensen
megrendítő alakítást nyújt az egyre gyengébb és
paranoiásabb apa szerepében – hozzá mindig is közel
álltak az effajta szófukar, életüket egyetlen célnak
alárendelő figurák (Erőszakos múlt, Gyilkos ígéretek,
Appaloosa). A megfelelő gyerekszínészt azonban nem
sikerült megtalálni, hiszen a tizennégy éves Kodi-Smit-
McPhee képtelen árnyaltan megformálni a fiú komplex
karakterét. Primér szinten ugyan ellátja feladatát: ha kell,
fáradtan, ha kell, riadtan néz a kamerába, de a súlyos
szerep olyan színészi kvalitásokat követelne meg tőle,
mely jóval túlmutat a puszta szakmai profizmuson.
A regényben a fiú ugyanis nem pusztán gyerek, hanem
egyben megtestesült vallási misztérium is az apa
számára – végső istenérv, amely magában rejti egy
élhetőbb jövő irracionális ígéretét. Ő már a közelebbről
meg nem nevezett kataklizma után született, így
olyan szemléletmóddal tekint a világra, amely az
apa és az olvasó számára is nagyrészt felfoghatatlan.
McCarthy műveire korábban is jellemző volt az effajta
átlényegítés, történeteiben gyakran keveredik a végletes
naturalizmus a példázatszerűséggel és a figurák mitikus
elemeltségével. Elég a Nem vénnek való vidék ördögi
Chigurh-jára gondolni, akit ugyanúgy felfoghatunk
mexikói bérgyilkosként, a pusztulás démonaként vagy
a Sors földi helytartójaként. Míg azonban a Coen-
fivéreknek sikerült átültetniük a vászonra ezt a finom
többértelműséget, a fiú karakterének ez a mitikus vetülete
szinte teljesen kikopott a történetből az adaptáció során.
Mindössze egy elcsigázott és riadt kisgyerek maradt meg,
aki együttérzésre késztet ugyan, de titokzatosságnak
nyoma sincs benne. Mivel Az útban nem a központi
karakterek, hanem a köztük fennálló viszony a „főszereplő”,
a fiú alakjának leegyszerűsítésével a többnyire hűen
átemelt, szikár párbeszédek is sokat veszítenek gazdag
jelentéstartományukból. Ezen se Mortensen eszköztelen
játéka, se a mellékszereplők (Robert Duvall, Charlize
Theron) remeklése nem tud lényegileg változtatni.
A filmben ráadásul nem csak a történet mitikus
olvasata szenved súlyos csorbát, hanem a naturalista
vetület is. Míg az előbbi kudarcot leginkább Smit-
McPhee színészi alkalmatlansága okozza, az utóbbi a
dramaturgiai sűrítés és a konvencionális zenehasználat
eredménye. Az adott regény cselekményének
feszesebbé tétele természetesen bevett és célravezető
adaptációs stratégiának számít, és Hillcoatékat nem
is lehet azzal vádolni, hogy túlzottan átalakították
volna McCarthy munkáját. Bár a thriller-szálat kissé
felerősítették, és valamivel nagyobb teret engedtek
az anya szerepét kibontó flashbackeknek, a film
minden percén érződik a törekvés, hogy az alkotók
a lehető leghívebben kívánják visszaadni a könyvben
foglaltakat. Hiába igyekeztek azonban megtartani
még az epizodikus szerkezetet is, a regény komor
varázsa ezt a finom fazonírozást sem élte túl.
A regény legfőbb ereje ugyanis a végtelen
monotonitásban rejlik, abban a kérlelhetetlen
aprólékosságban, amivel bemutatja a túlélésért vívott
küzdelem őrjítően repetitív napi rutinját. Ebből az
önismétlésből a világvége mindennapisága tárul föl
az olvasó számára, és egy olyan poszt-apokaliptikus
létállapot körvonalazódik előtte, amelyben az
emberiséget megmentő hőstettek helyett egy konzerv
felbontása vagy egy távoli kutyaugatás jelenti a drámai
csúcspontot. Pontosan ez a különleges atmoszféra esik
elsőként áldozatául a dramaturgiai sűrítésnek, így hiába
őrzi meg a film a cselekmény eredeti arányait, mégis
olyan, mintha egy mozgóképes kivonatot figyelnénk,
amely nem több az alapmű impozáns illusztrációjánál.
Hillcoat ráadásul nem mert olyan bátran hozzányúlni
a filmzene kérdéséhez, ahogyan azt Coenék tették.
Nick Cave és Warren Ellis vonósokra írt érzelmes
dallamai szinte végig ott hömpölyögnek a képsorok
alatt, és tompítják a képi világ metsző ridegségét.
Az út tehát egy különös senkiföldjén reked: ahhoz
nem elég feszes, hogy népszerűségben felvehesse
a versenyt napjaink poszt-apokaliptikus thrillereivel
(Az ember gyermeke, Legenda vagyok, Éli könyve),
a cselekmény célirányosabbá tétele és a fantáziátlan
zenehasználat miatt azonban kompromisszummentes
szerzői adaptációnak sem nevezhetjük.
110 111

a
brad
112 113
114
Abstracts
Gábor Farkas
The Metamorphosis of Porn – Homeporn: Narrativity and
Interactivity
From among all film genres it is the genre of porn that
goes through the most radical changes and finds its
unique forms of expression in the range of possibilities
offered by the new medium of the Internet and web2.
Porn has always been oscillating between two poles of
radically different aims: pornographic movies evolved
from stag films, whose representatives were looped at
home screenings, and in the seventies reached traditional
cinemas as narrative features. As soon as technological
development and the circumstances of screening
made it possible, the screening of porn films ceased
to be a community event and returned to its natural
environment, that is, to people’s homes. Gábor Farkas
maps out how, due to web2, the narrative and stylistic
features of the genre changed to the extent that it is
now able to create the illusion of realism in its online
representatives. The study examines the cutting-edge
narrative strategies of home porn, online video sharing
sites and real-time video interfaces.
László Sepsi
‘To Fuck or Not to Fuck’ – Porn-remakes
Since hardcore film became feature length, it either
recycles the most popular narratives in film (such as the
story of Pygmalion, Dracula or Jesus Christ) or adapts
specific films to the rules of the genre (Citizen Kane/
Citizen Shane, Clockwork Orange/A Clockwork Orgy, Hannah
and Her Sisters/Hannah Does Her Sisters). Although the
numerous representatives of porn remakes are uneven
in terms of both artistic ambition and quality–just like the
whole corpus of the genre–, this phenomenon proposes
several questions reaching beyond the genre itself.
László Sepsi’s study examines how porn remakes can be
interpreted through various remake-theories, whether the
porn version of a popular narrative scheme or film can
be the re-reading and re-interpretation of this narrative
or this adaptation only serves the original’s merchandise
strategy – that is, does Joe D’amato’s Hamlet offer
a possible interpretation of Shakespeare’s tragedy
as Kurosawa’s Throne of Blood does with Macbeth? How
can porn remakes be analyzed through the lens of culture
evolutionary theory that is founded on the survival
of specific motives or memes? To what extent could
schemes that previously worked in different contexts
make hardcore–a newborn genre in the seventies–more
viable? Do the numerous porn remakes with humorous
titles also work on the appeal of the genre or is the real
winner of this phenomenon only the original work,
whose well-known motives, in this respect, can reach
whole new addressees?
Linda Williams
Generic Pleasures – Narrative and Number
From the comparison between feature-length
pornography and Hollywood musicals it becomes
evident that in hardcore a wider variety of numbers
can be used to mediate the oppositions that structure
the narrative. Another significant difference between
the two genres is that in hardcore narrative equilibrium
does not necessarily lie in the permanent union
of the couple. Williams, by examining the genre’s
representatives made in the seventies, discusses how
these narratives make use of the so-called money
shot in order to capture–and, thus, authenticate–male
pleasure on screen. Furthermore, she performs
a comparative analysis of the structure of the hardcore
and the musical, discusses the relationship between
these narratives and their respective numbers, and
also looks at the way the genres treat male and female
centers of power and pleasure.
Kata Kis
The Criticism of Porn in Films by Catherine Breillat
How does an anti-pornographic but sexually explicit
film look like? Catherine Breillat, a French writer and
filmmaker provides one possible answer to this question.
She resolutely aspires to create movies which go against
the trivializing and misogynist ways of prototypical
porn. She thematizes female sexual sovereignity and
elaborates the problem of women’s shame and hints
on the gender-based power system (hetero-)sexuality
is embedded in. Through the examination of her
(self-reflexive) representations of sexuality in relation to
subjectivity, power, danger and death, and some of
its transcendent attributes, Kata Kis attempts to show
how Breillat manages to deconstruct the pleasure of
the male chauvinist gaze that Mulvey typified, and how
her body of work can be read as a feminist spit in the
pornographic eye.
András Lénárt
Hispanic Erotica – Nudity and Pornography in Spanish Film
András Lénárt examines the evolution of Spanish erotic
and pornographic films from a certain aspect: namely,
how this theme appeared in the various democratic
and dictatorial periods. Throughout the Franco-regime
both explicit sexual representations and slight sexual
references were forbidden by the Government, the
115
omnipotent power of censorship prevented the
“contamination” of the Spanish souls. However, in the age
of democracy, desire broke loose and Spanish movies got
overwhelmed by uncovered women and light or strong
sexual content. In parallel with pure pornography, a kind
of artistic eroticism appeared as well, which has been
a frequent component of the Spanish movies since the
democratic political transition.
Z. Márió Nemes
Insensitive Necrophilia – The Dead Body and Sexuality in Jörg
Buttgereit’s Necromantic-films
Jörg Buttgereit’s Necromantic-films, by employing
a romantic self-irony, deconstruct the interlocking
motives of death and sexuality. Although Buttgereit
places dead bodies in an erotic context, he does not
intend to examine the psychological nature of this special
perversion or to perform pure shock-therapy. The
staging of the corpse is an event of the unknown, that
is, a representation that evokes reflection on the human
sight and cultural habits. By the radicalization of romantic
love and kitsch, Buttgereit can simultaneously examine
the necrophil aesthetics of the cult of sensitivity and the
inhumanity of the clinical gaze. Hence, Nemes claims
that the strangeness of the dead body forms the bedrock
of such a hysterical humanism that can talk about the
complicated love for men and human requisites.
Zoltán János Tóth
The Realist Aesthetics of Porn
The subject matter of the analysis involves the
hidden-prestige pornography which is traditionally
ranked among the realist, documentarist register of
representations due to their primary access and abject
display of the body. Zoltán János Tóth attempts to
answer the question what forms the basic pattern of
that aesthetic automatism on the part of the receiver
which automatically refers the representation of the
abject, opening body and of the consequently emerging,
appearing excretion to the territory of realism and at the
same time to that of censorability. What sort of aesthetic
ideology upholds the transparency of mediums and the
“authority of referenciality” in the case of this genre? What
establishes that visual structure on the basis of which we
perceive these representations as realist ones?
116 117

Szalay Dorottya
Nemes Z. Márió
1985-ben született Székesfehérváron. A PTE BTK
1982-ben született Ajkán. Költő, kritikus. Irodalmi,
filmelmélet és filmtörténet szakának végzős hallgatója.
képzőművészeti és filmes tárgyú írásokat közölt a Holmi,
Filmes tárgyú írásai az Apertúra és a Filmtett hasábjain
Balkon, Magyar Narancs, Élet és Irodalom, Műút, Kalligram,
jelentek meg. A Zöld Holló Egyesület elnöke.
és az Árgus oldalain.

Tóth Zoltán János

Orosz Anna Ida
1980-ban született Makón. A Szegedi
1986-ban született Budapesten. Az ELTE-n filmelmélet
Tudományegyetemen szerzett diplomát magyar-
és filmtörténet, illetve angol szakokon végzős hallgató.
történelem szakon. Jelenleg az SZTE Vizuális

Szerzőink
Filmes tárgyú írásai a Filmkultúra online-on és a Muszter
Kultúra és Irodalomelmélet Tanszékének oktatója.
folyóiratban jelentek meg.
Doktori disszertációját a pornófilm testelméleti
megközelítéséből írja. Filmes tárgyú írásai az Apertúra,
Palahniuk, Chuck
a Metropolis és A hét folyóiratokban jelentek meg.
1962-ben született. Író, a kortárs amerikai
minimalizmus egyik legjelentősebb képviselője.
Williams, Linda
Nihilistának tartott regényeiben kíméletlen
1946-ban született. A University of Colorado
portrékat rajzol az őt körülvevő valóságról.
filmtudományi és retorika intézetének professzora.
Fontosabb művei: Harcosok klubja (1996),
Fontosabb kutatási területei a pornófilm, a melodráma
Halálkultusz (1999), Láthatatlan szörnyek (1999),
történeti és műfajelméleti kérdései, ill. a nők és
Cigányút (2001), Haunted (2005).
a szexualitás reprezentációelmélete. A pornófilm
Bradák Balázs
Kis Kata történetéről és formavilágáról 1989-ben jelent meg kötete
1978-ban született. 2006-ban geográfusként diplomázott Pálos Máté
1983-ban született Budapesten. Az ELTE pszichológia, Hard Core: Power, Pleasure and the Frenzy of the Visible
az ELTE TTK-n. Illusztrációi különböző antológiákban és 1984-ben született Budapesten. Jelenleg az ELTE BTK
majd a CEU Gender Studies szakát végezte el, jelenleg az címmel. Playing the Race Card: Melodramas of Black and
folyóiratokban, többek között az Új Galaxis, A Földgömb végzős esztétika-filmelmélet és filmtörténet szakos
ELTE végzős hallgatója filmelmélet és filmtörténet szakon. White, from Uncle Tom to O.J. Simpson című könyvét 2001-
című magazinokban jelentek meg. A Kiégő Izzók vizuális hallgatója. 2008-ban elnyerte a Művészetelméleti és
Versei az Accordia és a Litera Nova kiadó szépirodalmi ben adták ki, legutóbb megjelent kötete, a Screening Sex
csoport tagja. Médiakutatási Intézet által meghirdetett Balassa Péter
antológiáiban jelentek meg. (2008) pedig a szex nyílt és burkolt filmes ábrázolásának
pályázat első díját. Filmes tárgyú írásai, kritikái
történetét vizsgálja.
Farkas Gábor a Filmvilágban, Metropolis-ban, Filmtettben, Mozinetben
Lichter Péter
1984-ben született Pécsen. Az ELTE filmtörténet és és a Filmkultúra online-on jelentek meg.
1984-ben született Budapesten. Az ELTE filmtörténet-
filmelmélet-esztétika szakos hallgatója. Dramaturg,
kommunikáció szakán diplomázott 2009-ben. 2002 óta
forgatókönyvíró, független filmkészítő. Roboz Gábor
készít kísérleti kisjátékfilmeket, amelyeket számos hazai
1985-ben született Budapesten. Jelenleg az ELTE angol-
és külföldi fesztivál, többek között a Magyar Filmszemle,
Jakab Veronika filmelmélet és filmtörténet szakának végzős hallgatója.
a Mediawave, Cinefest, a Tunisz, a Madridi Kísérleti Filmek
1986-ban született Pécsett. Végzős angol-filmelmélet Filmes tárgyú fordításai a Metropolis folyóiratban, kritikái
Hete versenyprogramjában bemutattak, ill. díjaztak.
és filmtörténet szakos az ELTE bölcsészkarán. Filmes a Filmvilágban, novellafordításai az Agave Könyvek
tárgyú írásai a magyar.film.hu-n jelentek meg. Filmeket és kiadványaiban jelentek meg.
Lénárt András
tévéműsorokat fordít magyarról angolra, ill. angol, német,
A Szegedi Tudományegyetemen oktat spanyol
cseh és szlovák nyelvekről magyarra. Sepsi László
filmtörténetet, történelmet és propagandatörténetet,
1985-ben született Szolnokon. Filmes tárgyú írásai a
valamint itt végzi PhD-tanulmányait is. Írásai
Jankovics Márton Filmvilágban, a Mozinetben, a Geekblogon, az Apertúrán,
filmművészeti és történettudományi folyóiratokban
1985-ben született Budapesten. Az ELTE esztétika- a filmpont.hu és a magyar.film.hu portálokon, novellái
(Filmvilág, Ezredvég, Mediterrán Világ), valamint magyar
filozófia szakának végzős hallgatója. Filmes tárgyú írásai a 2000-ben, az Esőben, a Szépirodalmi Figyelőben, ill. a
és külföldi tanulmánykötetekben jelennek meg spanyol,
a Filmvilágban, a Filmtettben, valamint a Filmpont.hu és Mozgó Világban jelentek meg. Holt Istenek Kora című
olasz és magyar nyelven.
a magyar.film.hu internetes portálon jelennek meg. regényét az Eső adta közre 2003-ban.
118 119

Neowestern
A Pri ANIME
zma
szerz
Az al ő ket
ALFONSO CUARON

várun
ábbi
t
émák kere
tanu k ab bá
lmán sztrakto rmelyikéb s! KORTÁRS
SKANDINÁV
prizm yokhoz a k kat cikkek en SZERZŐK
a.foly öv he
oirat etkező cím z,
@g
TERV mail. re: AUSZTRÁL FILM
com
EZETT
SZÁM IFJÚSÁGI FILM

AINK
CHRISTOPHER NOLAN

REMAKE-ELMÉLET
JIM JARMUSH
PAUL THOMAS ANDERSON
ERŐSZAKÁBRÁZOLÁS
A TÁVOL-KELETI FILMBEN AZ ÁLDOKUMENTUMFILM

TRASHFILM A NYOLCVANAS ÉVEK UTÁN

ALEJANDRO GONZÁLEZ INÁRRITU
AZ ALIEN-FILMEK
A DÉL-KOREAI FILM KÉPREGÉNY-FILMEK
MAGYAR ANIMÁCIÓ
KLIPRENDEZŐK
AZ AKCIÓFILM CLINT EASTWOOD
A felsorolt témák mellett kiemelten keresünk képregénnyel foglalkozó
szerzőket és pároldalas képregényeket mind a nyomtatott folyóirat képregény-
rovata, mind pedig a Prizma Online számára. Más tárgyú írásokat, kritikákat,
a honlapunkon közölhető rövidebb szövegeket is örömmel fogadunk.
120

Impresszum

Szerkesztőség: Farkas Gábor, Jankovics Márton, Kele Fodor Ákos, Kovács Kata, Lichter Péter, Megyeri Dániel, Orosz Anna
Ida, Pálos Máté, Roboz Gábor, Sepsi László, Tüske Zsuzsanna - Szerkesztőbizottság: Gelencsér Gábor, Kovács András
Bálint, Varga Balázs, Varró Attila, Vincze Teréz - Korrektúra: Erdész Ágnes, Krupa Zsófia, Kele Fodor Ákos - Lapterv: Radnóti
Blanka, Bakó Tamás, Tipográfia, tördelés, illusztráció: Balogh Andrea. Illusztrációk a 79, 80, 81. oldalon: Sz.L. - Kiadja a
Tudással A Jövőért Közhasznú Alapítvány. Támogatja az ELTE BTK HÖK. Megjelenik évente négyszer.

Szerkesztőség: 06 20 482 06 92 (Pálos Máté), prizma.folyoirat@gmail.com - Szerkesztőségi óra: Minden héten szerdán
20:00-tól a Sirályban - Nyomdai előkészítés és nyomtatás: Soproni Anzsu kft. Felelős vezető: Földes Andor. A Prizma
megtalálható az artmozikban, könyvesboltokban, az ország bölcsészkarainak jegyzetboltjaiban, illetve megrendelhető a
szerkesztőség címén. ISSN: 2060-9051

Helyreigazítás: a Prizma 2009/2-es, a Magyar műfaji filmről szóló számában Megyeri Dániel (Anti)hős kerestetik című
cikkében Tóth Endre neve helytelenül, Tóth Andrásként szerepel. A mondat helyesen: “Az első magyar krimi, Tóth Endre
1939-es 5 óra 40-e a II. világháboró és az azt követő Rákosi-rezsim miatt nem lelhetett követőre.”