Segle Xix Apuntes

lOMoARcPSD|30832149
Segle XIX - apuntes
Arte Siglo XIX (Universitat Autònoma de Barcelona)
Studocu no está patrocinado ni avalado por ningún colegio o universidad.

Descarregat per Alma Trujillo Ventura (atrujilloventura@gmail.com)
lOMoARcPSD|30832149

lOMoARcPSD|30832149
Margarita Badoyan ART del SEGLE XIX
Tabla de contenido
IL·LUSTRACIî I NEOCLASSICISME .............................................................................................................................. 3
PINTURA NEOCLËSSICA ................................................................................................................................................ 6
Jacques-Louis David,1748 1825 ....................................................................................................................... 6
ESCULTURA NEOCLËSSICA ........................................................................................................................................ 10
Antonio Cˆnova, 1757 1822 ............................................................................................................................ 10
ARQUITECTURA NEOCLËSSICA ................................................................................................................................. 11
GOYA, ENTRE DOS MONS ........................................................................................................................................... 12
Viatge a itˆlia, 1770-1771................................................................................................................................... 13
Primera etapa, 1775-1780.................................................................................................................................. 14
Segona etapa, 1792-1808 .................................................................................................................................. 16
Tercera etapa, 1808-1819 .................................................................................................................................. 18
Quarta etapa, 1819-1824 ................................................................................................................................... 19
PINTORS PREROMËNTICS ANGLESOS ..................................................................................................................... 19
Johan Henrich Fuseli, 1741-1825 ................................................................................................................................... 20
William Blake, 1757-1827 ............................................................................................................................................... 21
ROMANTICISME ............................................................................................................................................................ 22
ROMANTICISME A ALEMANYA .................................................................................................................................... 24
Caspar David Friedrich, 1774-1840 ................................................................................................................... 24
Philip Otto Runge, 1777-1810 ............................................................................................................................ 25
NATZARENS ALEMANYS: OVERBECK I PFORR ........................................................................................................ 25
ROMANTICISME ANGLéS: TURNER I CONSTABLE................................................................................................... 26
Joseph Mallord William Turner, 1775-1851 ....................................................................................................... 26
John Constable, 1776-1837 ............................................................................................................................... 27
ROMANTICISME A FRAN‚A ......................................................................................................................................... 27
ThŽodore GŽricault, 1791-1824 ......................................................................................................................... 28
Eug•ne Delacroix ............................................................................................................................................... 28
Victor Hugo ......................................................................................................................................................... 29
Jean Auguste Dominique Ingres i la pintura academicista ................................................................................ 30
ESCULTURA ROMËNTICA ............................................................................................................................................ 31
ThŽophile Gautier, 1811 - 1872 ......................................................................................................................... 31
Fran•oise Rude, 1784-1855 ............................................................................................................................... 31
-1856 ............................................................................................................................... 32
Antoine-Louis Barye, 1796 -1875 ....................................................................................................................... 32
Auguste PrŽcault, 1809-1879 ............................................................................................................................. 32
Jean-Baptiste Carpeaux, 1827-1875 ................................................................................................................. 32
REALISME ...................................................................................................................................................................... 32
HonorŽ Daumier, 1808 1879 ........................................................................................................................... 33
Jean-Fran•ois Millet, 1814-1875 ........................................................................................................................ 34
Gustave Coubert, 1819 1877 .......................................................................................................................... 34
.......................................................................................................................................... 35
1

lOMoARcPSD|30832149
ARQUITECTURA I URBANISME DEL SEGLE XIX ....................................................................................................... 36

Neog˜tic ............................................................................................................................................................. 36
Eclecticisme........................................................................................................................................................ 37
EXPOSICIîNS UNIVERSALS I ARTS INDUSTRIALS .................................................................................................. 38
Arts & crafts ........................................................................................................................................................ 39
Aesthetic Movement Esteticisme ....................................................................................................................... 39
ELS PRERAFAELITES ................................................................................................................................................... 40
Frod Madox Brown, 1821-1893 .......................................................................................................................... 40
William Holman Junt, 1827-1910 ....................................................................................................................... 41
John Everett Millais, 1829-1896 ......................................................................................................................... 41
Dante Gabriel Rosseti, 1828-1882 ..................................................................................................................... 41
Segona Generaci— Prerafaelita ....................................................................................................................................... 42
Edward Burne-Jones .......................................................................................................................................... 42
William Morris ..................................................................................................................................................... 42
EDOUARD MANET, 1832-1883 ..................................................................................................................................... 42
JAPONISME.................................................................................................................................................................... 47
.................................................................................................................................................. 48
Suzuki Harunobu, 1720-1770............................................................................................................................. 49
Torii Kiyonaga, 1752-1815 ................................................................................................................................. 49
Kitigawa Utamaro, 1753-1806 ............................................................................................................................ 49
IMPRESSIONISME ......................................................................................................................................................... 51
Jean FrŽdŽric Bazille, 1841-1870 ...................................................................................................................... 52
Claude Monet, 1840-1926 ................................................................................................................................. 53

lOMoARcPSD|30832149

lOMoARcPSD|30832149
IL·LUSTRACIî I NEOCLASSICISME
Mœsica. Lully: Le Bourgeois Gentillhomme, Marche Pour la CŽrŽmonie Des Turcs
CONTEXT SOCIAL
El segle XVIII Žs conegut com el segle de les llums, de la ra—, del neoclassicisme, del barroc, del
romanticisme i per tant, conflueixen elements molt diversos. A mŽs, Žs un segle Antic R•gim.
Antic R•gim, Žs un sistema pol’tic-social el qual tŽ una estructura jerˆrquica: el primer estat trobem
el clero, el segon la noblesa i el tercer la poblaci—. La monarquia absoluta era qui concentrava tot
el poder.
El primer estat (clero), tenia molts privilegis. El segon, la noblesa, que tampoc era gens homog•nia
Llu’s XIV (1701) ja que estaven els que vivien a la Cort i els comerciants, eren aproximadament unes 500mil
persones. El tercer, el poble, la gran majoria dels habitants de Fran•a, trobem moltes classes: la
burgesia, els liberals, els professors, etc. Les classes baixes, i sobretot, els camper˜
reunions per debatre sobre les injust’cies.
A Fran•a estaven els estats generals, representacions dels 3 estats que es reunien per debatre qŸestions importants.
Es considerat el segle de la ra— perqu• sorgeix la Il·lustraci—, com que neix la ra— per acabar amb els segles passat
(EncyclopŽdie o dictionnaire raisonnŽ des sciences, des arts et des mŽtiers, par une societŽ de gens de lettres)
s injustes i que calia

canviar.
CONTEXT ARTêSTIC
Per tant, es configura un teixit que donarˆ cos al que veurem al segle XIX
Segle XV
1563 . Accademia delle Arti del Disegno, Flor•ncia
1563. Accademia di San Luca, Roma
Segle XVI
1648. AcadŽmie royale de peinture et de sculpture,
Par’s
Segle XVII
1752. Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, Madrid
1768. Royal Academy of Arts, Londres
1753. British Museum
1772-81 Vaticˆ 1. Johann Zoffany, The academicians of the
Royal Academy
1792. Louvre
Segle XVIII
1819. Prado
crea una acad•mia als anys 70. Al segle

els salons eren els filtres de les acad•mies.
, i tambŽ es creen
col·leccions privades. Es comencen a crear les Exposici— bren al pœblic i als
artistes. Aix˜ per poder ordenar les opinions.

lOMoARcPSD|30832149
Les critiques sorgeixen als salons. Els salons es

peces era i no presentaven obres noves cada any. Al 1663 es quan es fa la primera exposici—
.
2. Pietro Antonio Martini, Salon de 1787 3. Giuseppe Castigliane, Gran Salon CarrŽ,
1861
Trobem les primeres Exposici—ns a la segona meitat del segle XVII:
1669: Primera exposici— al Salon Carre del Louvre

1737:
1748:
Visitants al Sal—:
1759: 16mil persones
s molt recarregats, les obres mŽs important estaven a
La era molt important ja que hi havien molt’ssimes persones que anaven a visitar els salons. Un dels
primers cr’tics Žs Diderot que publica uns fulletons
eren molt descriptives perqu• molta gent no podia anar presencialment als salons.
Com pœblic ha de tenir una funci— publica, Žs a dir, didˆctica per ajudar al poble
a trobar el bon cam’. Era molt important el caf•, ja que era el moment en que la gent es
, etc.
ƒlisabeth VigŽe-Lebrun, Maria Antonieta i el seus fills, 1787: Va ser una gran
manera molt propera. Un dels objectius del quadre era donar explicacions de per
qu• faltaven als seus deures. Composici— molt marcada per les pautes de
Fran•ois Boucher, Nu en rep˜s, 1752: va ser molt criticat per Diderot

Jean-Baptiste Greuze, La lectora de la B’blia, 1753: Col·lecci— particular exposada 4. ƒlisabeth VigŽe-
Lebrun, Maria Antonieta i
el seus fills, 1787
Jean-Baptiste Greuze, La novia del poble, 1761, Louvre: Transmet els ideals de
Jean-Baptiste Greuze, SŽptime Server i Caracalla, 1769, Louvre

- rebre
cr’tiques.

lOMoARcPSD|30832149
5. Fran•ois Boucher, 6. Jean-Baptiste Greuze, 7. Jean-Baptiste Greuze,

Nu en rep˜s, 1752 La lectora de la B’blia, 1753 La novia del poble, 1761
8. Jean-Baptiste Greuze,
SŽptime Server i Caracalla, 1769
En aquest context neix el NEOCLASSICISME, que Žs un terme posterior. Es desenvolupa a la segona meitat del segle
ä ä ä ä corba a
una recta, sense color ja que creien que anteriorment no es pintaven.
o 1738 Herculˆ
o 1748 Pompeia
o 1750 Paestum
ä ää
Sic’lia, etc. Perqu• Žs on estaven els turcs. Per tant, a travŽs
ä ä ä
Els coneixements del m—n antic canvien amb aquests descobriments. En aquesta •poca
ää ä ä a excavar la ciutat de Pompeiˆ.
Figures te˜riques claus que donen suport al neoclassicisme:
o Johan Joachim Winckelmann (1717

ƒs un dels que posa les bases te˜riques del neoclassicisme. ƒs del segle XVII per˜ viu
i publica
a Itˆlia el seu primer llibre destacat: Anñim,
, 1755. La seva obra mŽs important Žs la que publica al 64: Apol·lo de Belverde
s’ntesis de
cte.
NEOCLASSICISME:
Retorn al m—n clˆssic (models grecollatins) i rebuig de les propostes formals del Barroc i del
Rococ—.
L’mits cronol˜gics ambigus:
o Segona Meitat XVIII Primera meitat XIX
Roma i Par’s, nuclis principals del Neoclassicisme
eia

lOMoARcPSD|30832149
ART I REVOLUCIî
PINTURA NEOCLËSSICA
Art depurat: basada en els models i els ideals clˆssics passat per un intel·lecte
Espai net. Caixa de perspectiva: no hi ha complicacions, es veuen clarament els grups
Dibuix i contorn: molt mŽs inter•s que pel color
Llum freda
No interessen elements secundaris
Inter•s pel m—n antic
Exemplum vitutis:
per a la societat.
Molts pintors neoclˆssics van fixar-
Jacques-Louis David,1748 1825
ƒs el clar exemple de la Revoluci— i dels pintors clˆssics. La seva obra es pot dividir en tres
Napoleñica, que es quan es va exiliar. Coneixem la seva vida perqu•
va escriure dues autobiografies, al 1773 i al 1808. DesprŽs un dels seus deixebles va publicar
una altre biografia. Va tenir molt de suport social, una gran incid•ncia pol’tica que encara el va
ajudar mŽs per ser fam—s. Ell mateix a la biografia del 18008 es presenta i diu que va nŽixer a
Paris de pares modestos i acomodats.
Comen•a des de ben petit a pintar i el seu pare mor quan era jove. La seva mare veu el seu
inter•s i comen•a a estudiar pintura. El seu cos’, Fran•ois Boucher, era un pintor molt fam—s per˜
com era major ja no el podia ajudar per˜ el que va es recomanar-li un altre pintor com a mentor.
9. J. L. David, Al 1765, Boucher el v
Autoretrat, 1794
per˜ ja es veia el seu inter•s pel neoclassicisme. Va marxar a Par’s per aprendre dels grans
artistes i hist˜ria antiga.
de Roma per˜ nomes va guanyar . A la primera va

presentar: El combat entre Minerva i Mart, 1770, Louvre. La segona vegada presenta La mort de Seneca, 1773, MusŽe
du Petit Palais. Va guanyar amb el que va presentar el quart: Antioc i Estratonice, 1774, ƒcole nationale des Beaux-
ctit i les
seves obres eren de colors molt obscurs. Finalment, a Antioc i Estratonice utilitza el tema i els colors que volia
l’nies son mes escult˜riques, la llum mes
natural, les figures mes tranquil·les, etc.
10. J. L. David, Combat entre Minerva i 11. J. L. David, La mort de S•neca, 1773 12. J. L. David, Ant’oc i Estratñice, 1774
Mart, 1770

lOMoARcPSD|30832149
Primers anys:
o
o Des de 1765 al taller de J. M. Vien, pintor rococ—
o 1866: Acad•mia de Par’s
J. L. DAVID A ROMA
a francesa a Roma, i marxa amb ell. Allˆ es quan David

confessa sentir-se tant averg cap aquesta ciutat. El viatge a Roma va ser molt
important en diversos aspectes: les primers anys crea molta pintura barroca i segueix un cert temps la tradici— del
moment.
com Rafael, Caravaggio, Ribera, etc. Artistes que es podien considerar barrocs per˜ que tambŽ tenen un cert
inter•s per ell.
Sant Roc. Intercedint la Verge, 1780, MusŽe de Beaux-Arts, Marsella. ƒs un retorn a la pintura mŽs
pr˜pia de David. No Žs ben bŽ del neoclˆssics, per˜
moments (concretament en aquesta de Caravaggio).
Al 1781, quan retorna a Par’s, fa la seva primera pintura que es

considera neoclˆssica: El Belisari, 1781, MusŽe des Beaux-Arts, Lile.
ƒs molt coneguda a la seva
general romˆ que va anar guanyant posicions al poder fins que per
13. J. L. David, enveges li van muntar un complot i va ser condemnat per tra•ci—. ƒs
Sant Roc un Exemplum vitutis, un model
intercedint a la
Verge, 1780
Encara hi ha elements barrocs. Amb aquesta obra David pretŽn
, i aix’ es com adopta una pintura
per obrir els ulls a la ciutadania. ƒs el seu 14. J. L. David, El Belisari,
destaquen algunes errades. 1781
David decideix entrar a presentant una obra que rep tots els elogis: El dol
maca, un tema que acabarˆ
H•ctor mort, per tant torna a ser un Exemplum Vitutis. Ja Žs
molt mes clˆssica, amb escenogrˆfic, la llum, etc. Hi ha dos elements diferencials: la
tŽ la tranquil·litat heroica.
15. J. L. David, El dol d'Andr˜maca, 1783
En aquesta •poca encara dominava el Rococ— per˜ precisament aquests son els anys de major •xit de David i realitza
les seves obres mŽs important que presenta :
EL JURAMENT DELS HORACIS (1784 - 5)
l va presentar primer a Roma i desprŽs ho va voler fer a Paris. Va demanar

un espai central al salo i va planejar que el salo i que a la setmana presentes la seva obra.
Es una historia entre dues ciutats pr˜ximes que estaven en guerra. Roma eren els tres germans, i desprŽs els Horacis.
Representa el moment en que el pare fa jurar al seus fills donar la vida per Roma. Com totes les fam’lies estaven
una paella veuen com acabaran perdent a algun dels germans. Model de virtut de David. Finalment, nomes torna un
germˆ i Camil·la al veure que ha mort el seu marit, el germˆ viu la mata amb el consentiment del seu pare.

lOMoARcPSD|30832149
Primerament, va fer un dibuix molt diferent, per˜ va decidir canviar-lo i fer un

qu
esta molt treballada, son models mes escult˜rics que pict˜rics. Vol dividir els
L’nies molt rectes, volums r’gids i
hetos, la part mŽs privada de
•xit. Durant els posteriors 5 anys fa obres molt

diferents per˜ les mŽs importants de la seva vida: El seu mˆxim
neoclassicisme: S˜crates bevent cicuta/La mort de S˜crates. ƒs una obra 16. J. L. David, El jurament dels Horacis,
molt reflexiva. Va ser presentada i molt alabada al salo del 87. 1784
No nomes va fer pintura hist˜rica sin— tambŽ retratista: Retrat de Lavoisier i

la seva esposa, 1788. Va ser una obra per encˆrrec de la dona del cient’fic.
Ella va ser el deixeble de David i li va demanar aquesta obra, molt probable
matge humil i senzilla ja que ella surt
valor •tic
Revoluci— es: Brutus, 1789, tŽ una

representaci— del moment fins i tot una mica perillosa. El tema es la tirania
abans de que el poble de veritat. La columna separa els dos estats 17. J. L. David, S˜crates bevent cicuta,
Sal— tot i 1787
que es va inventar que no.
18. J. L. David, Retrat 19. J. L. David, Brutus, 1798

de Lavoisier i la seva
esposa, 1788
REVOLUCIî FRANCESA (1789)
David tenia la consciencia del Tercer Estat. Va ser un dels redactors del
jurament del joc de la pilota (1790), dels ideals de la Revoluci—. Amb
aquesta obra se situa pol’ticament a una banda de la Revoluci—. Era un
Havia de ser una obra molt gran, molt cara i per aix˜ no es va fer.
Representa el moment del jurament. Volia presentar-lo al sal— i
molt •xit al salo per˜

era molt complicada ja que volia que sortissin representades les gran
figures de la revoluci—. Primer feia les persones despullades i desprŽs les
20. J. L. David, El jurament del joc de la vestia. Per tant, a la Revoluci— la seva pintura passa de ser una pintura
pilota, 1790 modelitzant a una que expressa el moment que vivint. Aix’ es com
David entra de ple en la pol’tica.

lOMoARcPSD|30832149
La mort de Marat, 1793. David comen•a a fer retrats dels mˆrtirs de la Revoluci—. Marat era un bon amic i un dels herois
äääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääää
mort, encara tŽ la ploäääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääää
äääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääää
utilitzar a les obres posteriors.
El rapte de les Sabines, 1799- äääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääää

un procŽs llarg perqu• el comen•a al 1794. La hist˜ria provŽ del m—n antic. En la hist˜ria passa el mateix que en el
moment que ell representa en el quadre. Canvia el paper de la dona protagonista de la imatge, ja no Žs la dona estirada
plorant, sin— que Žs una dona civilitzadora. Al 1799 va presentar-äääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääää
personatge van nuus, tot i que als esbossos eren vestits, al contrari que al Genicomääääääääääääääääääääääääääääääääääää
nus, per˜ no fa mŽs que recollir els ideals dels contemporanis.
21. J. L. David, La mort 22. J. L. David, El rapte de les Sabines, 23. J. L. David, Retrat
de Morat, 1793 1799 de Madame Trudaine, 24. J. L. David, Retrat de
1792 Madame Pastoret, 1792
ää äääääää äääääääää ääääääää ääääää äää ääääääääää ääääääää Madame RŽcamier, 1800. ƒs un dels retrats mŽs coneguts i
celebrats. R•camier era una de les dones mŽs populars i belles del moment. A ella no li va agradar gaire el retrat. La
äääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääää
que vibra, la llum, etc.
ääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääää
äääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääää Napole— creuant els Alps (1800-
1801): Žs un encˆrääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääää
imperis del m—n antic.
Napole—äääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääää
molt tard, tŽ el codi napoleñic, estˆ dempeus. TŽ el cos encorbat i per tant no Žs tan ideal.
La seva gran obra Žs La coronaci— de Josefina (1805-äääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääää

ääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääNapole—
estava molt satisfet de les seves pintures. Al 1815 acaba la dictadura de Napole— i tornen els reis, per tant, no va tenir
mŽs remei ja que havia donat suport a Napole— tot i que, els reis li van dir que podria quedar-se per˜ ell va decidir que
no podia. David va quedar-se a B•lgica äääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääää
la seva evoluci—.
J. L. David, Madame RŽcamier,

1800 J. L. David, Napole— creuant J.L. David, Napole—, J.L. David, La coronaci— de Josefina,
els Alps, 1800 1812 1805

lOMoARcPSD|30832149
ESCULTURA NEOCLËSSICA
CARACTERêSTIQUES
Antonio Cˆnova, 1757 1822

Etapes
I. Formaci—: 1757 1783

II. Monuments funeraris (Roma): 1783 1797
III. Viena i Napole— (1789 1814)
IV. Retorn a Roma (1815 1822)
Va ser un escultor italiˆ que tambŽ havia pintat. El seu avi era picapedrer. Al 1755 obr’ un taller
propi, tractant temes barro D•dal i êcar (1779). No tŽ totes les caracter’stiques
del neoclassicisme. S—n rostres molt realistes i per tant, no estan molt idealitzats, Žs de les
seves primeres obres.
Teseu i el Minotaure.
A partir de 1783 comen•a a rebre els primers encˆrrecs de monuments funeraris. Fa els
elements funeraris dels papes. Desapareix la policromia de Bernini, les robes, els dramatismes
a mort. Crea estructures piramidals
A. Cˆnova, Teseu i el
Minotaure, 1781
Monument funerari de Climent III, Bas’lica de Sant Pere, 1783 1792
Monument funerari de Climent XIV, 1783 1787
Monument funerari de la tom Bernini
En el mateix moment, Cˆnova estˆ fent Eros i Psique, una escultura amb molts punts de
vista. Va trigar set anys en acabar-
antic com sempre. ƒs una obra amb molts punts de vista, Žs circular i aix˜ emfatitza el punt
sensual, cosa que tambŽ va agafar de Bernini. S—n cossos molt idealitzats.
Amb el canvi de segle, va rebre molts encˆrrecs, agafant molt
,
A. Cˆnova, Eros i Psique,
ja no nomŽs a Itˆlia sin— tambŽ a Par’s. Deixa de seguir el model 1787-1793
de Bernini. Comen•a a fer-
pte per part de Fran•a. A partir del model egipci,
A. Cˆnova, Monument en crea un altre, mŽs refinat amb les tres edats que a mŽs representen tres s’mbols, la
funerari a M. Cristina
d'Ëustria
universals i representa el pas del temps.
10

lOMoARcPSD|30832149
A partir del 1802, Cˆnova viatja a Par’s i allˆ Žs anomenat per Napole— retratista oficial i passa a fer el mateix que
Napole— no li va agradar que fos nua i no es va identificar.
Napole— com a primer cñsol, 1804 1808
Napole— com a Mart pacificador, 1803 1806
Cˆnova va fer molts retrats i molts familiars. Potser el mŽs conegut i valorat Žs el de
la germana de Napole—: Paulina Bonaparte com a Venus Victoriosa, 1804 -08.
Representada de forma idealitzada amb la poma de Par’s, torna a ser una figura mŽs
fa popular. Escultura molt acabada, amb una capa de cera per fer-la mŽs fina,
A. Cˆnova, Paulina Bonaparte
polimentada com a Venus Victoriosa
Venus de Medici, Uffizi, Flor•ncia.
Apol·lo de Belverdere, Museus Vaticans van ser robades
Aquestes obres van ser portades al Louvre de Par’s. Cˆnova en va fer c˜pies canviant alguns detalls. Aquestes peces
tornaren a Itˆlia en acabar-
Venus Itˆlica, 1804-12
Perseu 1801 No s—n copies s—n imitacions a travŽs de veure els models i crear-ne nous.
Al 1815, a partir de la caiguda de Napole—, Cˆnova

grecoromˆ.
ARQUITECTURA NEOCLËSSICA
Sorgeix com a expressi— de la nova societat canviant, amb una arquitectura
nova i canviant. Noves formes i tipologies inspirades en els models antics:
hospitals, biblioteques, universitats, assembles, palaus de just’cia, mercats, etc.
Predomini de la horitzontalitat. Formes compactes, regulars, s˜lides i

clares.
Variacions segons els pa•sos (Fran•a, Alemanya, Anglaterra...)
Comen•a a apar•ixer durant la segona meitat del segle XVIII Parten— de Paris, Jacques Germain
Soufflot, 1764-81
ARQUITECTURA REVOLUCIONËRI A/VISIONËRIA
Segona meitat del segle XVIII
Nova arquitectura sense decoraci—
Simplicitat de formes
Projectes de dif’cil realitzaci—: s—n projectes majoritˆriament ut˜pics.
Arquitectes destacats:
11

lOMoARcPSD|30832149
o Etienne-Louis Boullee, Cenotati a Newton,

1784: Dedicat a Isaac Newton. El projecte representa
una esfera perfecte. No hi ha decoraci— nomŽs els
xiprers.
o Claude-Nicolas Ledoux, Maison des gardes

agricole, 1770. Barriere de la Villette,1784-89.
Combinacions poc ortodoxes de quadres, rodones, etc.
PARIS
Jean Chalgrin, Paris, Arc de Triomf (1805-1837)
Les actuacions napoleñiques de Paris, la Via triomfal
ANGLATERRA
Neopal·ladianisme (s. XVII)
Societats arqueol˜giques i arquitectes-arque˜legs
o John Soane (1753-1837)
o John Nash (1752-1835) , 1811-1830
Cumberland Terrace, 1826
ALEMANYA: SHINKEL I KLENZE
Carl Gotthardd Langhans, Porta de Brandemburg, Berlin, 1789-1793
Karl Friedric Schinkel, Altes Museum, 1823-29
Leo Von Klenze, Gliptoteca, Munich, 1815-30
GOYA, ENTRE DOS MONS

FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES, 1746 -1828
Es quasi impossible posar-ho a una corrent, o estil. Viu a cavall entre dos segles. ƒs en part cr’tic i en part deixa
ectador els interpreti. No es pot con•ixer sense con•ixer la seva •poca.
feudal... TŽ un to molt mŽs gen•ric i que vol transcendir. Pel fet de tenir aquest valor universal, pot ajudar a representar
el segle XIX amb els seves dificultats.
ETAPES (RELATIVES) DE LA VIDA DE GOYA
I. 1746- -
se sord, i es tanca en ell mateix.
II. 1792-1808
III. 1808-1819
IV. 1819-1824
V. 1824-1828
per tant, requeria traslladar-se a Saragossa per tenir mŽs feina. Als 13 anys comen•a la seva educaci— a Saragossa,
amb dos nois: Ramon (de la mateixa edat que Goya) i Francisco Bayeu, tots dos pintors que van treballar amb el rei.
12

lOMoARcPSD|30832149
JosŽ Luz‡n, Sue–o

de JosŽ, c. 1770 de Fuentedetodos, c.1782
äää äääääääää äääääää ä ää ä äääääääää ä ääääää äää ä ä ääää äää ä äääää äää ää äää ä
parroquial de Fuentedetodos, äääääää ä äää äää äää ä äääää ä ä äääääääää äääääää ää
Verge del Pilar apareixent-se a Sant Jaume, Cremada a la Guerra Civil]
ä ä äääää äääääää äääääää ä ä ä ää ä äää ää ää ä ää ä ä äääääää ä ä ääää ä äääää ää ää

ä ääää äääää äääää ää ää äääää äää äää ää äää ä ää-se a Madrid i treballar amb ell al Palau
Reial. MŽs tard, Goya ääää ä ä äääääääääääää ä ää ä äääääää äääää äää ää ää ääääää
a la Real Acad•mia ääääää ääää äää äääää ä ää äää äää ää ä äääääääääääääää äää ääää
ä ääääää ä äääääää äää ääää ä äää ä ä äääääääääääääää ä äääääääää ääääää ää äääää
ääää ä ääääääää-66 fa diverses encˆrrecs, es creu que perqu• entra al taller de Francisco
äää äää ääääääääää ä äää ää ääää äääääääää äääääääääää ääääää äää ä ä ä äää ää ää ä ä
torna a ä ä ä ää äääää ä äääääääääääääää ääää äääääää ä ä ä ä ää beques i al 1770
Retrat de Francisco
marxa a Roma amb recursos propis. Bayeu, Goya
Viatge a itˆlia, 1770-1771
Al 1990 es descobreix el Quaderno italianoääää ääää ä ä ääääää äää ä ä äää ää ääääää äää ääää
ää ä ä ää äää äääää ääääää ää ää äääää ääääavaggio i modern ä ä ääääääää
No se sap ben bŽ el que dura. A partir de haver- ä äää äää äääääääää ä äääää äää ääää ää
se sap la seva etapa a Roma (Quadern Italiano). Dona detalls dels llocs que va visitar: Pˆdua,
G•nova i diverses ciutats de Bolonya. A mŽs va estudiar alguns artistes renaixentistes com
ääääää ää ä ää ä äää ää ä ä ä ää
An’bal vencedor contempla Itˆlia des dels Alps (1770): Es

presenta a un concurs a äää ää ä ä ääääää ääää äääää ä
An’bal vencedor... Tema escollit per la Acad•mia i amb unes
Heracles farnese, marcades bases a seguir per representar-lo. Va quedar al l’mit,
dibuix de Goya i ä äää äääääääää ää äää ä ääääää äääääää ää ää ä ä ä äää ä ää ää
escultura model
Žs molt definit, el cromatisme Žs molt clar. No era una obra
considerada de Goya, per˜ al descobrir-se el quadern italiˆ es va confirmar. Es veu com es va
fixar en el classicisme als colors i al dibuix.
ääääää ä ää äääääää ä äääää ä äää ääää ä ää ääää ääääääääääääää ä ää ää äää ä-ho el va ajudar Manuel Vargas
Machuca, un home que treballava amb els vaixells. Per agrair-li, Goya li va fer un retrat. Del 71 al 73, Goya comen•a a
mostrar- ä äääääää ääää ä ä ä ääää ääääääää ä ä ä ä äääääää ä ää ää äääää äää ääääääää äää ä ä ä ää ä ä
tots. Torna a Saragossa i al arribar Žs quan comen•a a tenir encˆrrecs.
El primer es per la Bas’lica del Pilar, encara que es un encˆrrec petit: El coreto,
1772. Aquesta es la seva primera pintura al fresc important, es una pintura ˆgil,
amb elements desglossats per˜ molt treballada. Parteix dels models del barroc
tarda. Paral·lelament, Vel‡zquez estava pintant la Bas’lica. Grˆcies a aquest
primer encˆrrec comen•a a rebre mŽs de Saragossa. A tots ells
parteix de models del segle XVIII. Els tres frescos que fa, comencen a ser amb
pinzellades mŽs lliures.
13

lOMoARcPSD|30832149
Autoretrat, 1773. Es el seu primer retrat i ja es veu que comen•ar a despuntar, tot i que
continua fent pintures per esglŽsies i la que mŽs destaca s—n les 11 pintures, es conserven 7,
es per˜ amb
models italians encara. La llum cada cop tŽ mŽs importˆncia.
fam’lia i
comen•a a treballar en la Fabrica Real de Tapissos dirigida per Mengs.
CARTONS PER TAPISSOS
Goya treballa allˆ durant disset anys, en els quals crea 63 cartrons, que es divideixen en dues
•poques:
1755-80: 5 s•ries
1786-92: 3 s•ries
Caracter’stiques que repeteix:
Espai exterior
Arbres i elements per equilibrar les composicions
Composicions: figures agrupades ordenades en formes geom•triques
Llum: focus lum’nic, li d—na molta importˆncia i sempre se centra en els punts principals
Color: riquesa cromˆtica, fins i tot excessiva
un artista alliberat que se centra en la seva obra.

Els cartrons els hem de situar encara en un per’ode optimista, els anys en que ell passa a ser pintor de moda, pintor
Els tapissos s—n encˆrrecs de la monarquia. Els cartrons s—n pintures per˜ que finalment es llan•aven perqu• el que
interessava era el tap’s. S—n per decorar i com eren per a la monarquia eren de temes del poble per˜ inspirat en el
rococ—.
Hi ha dues etapes: en la primera etapa s—n mŽs narratives i desprŽs mŽs cr’tiques.
Primera etapa, 1775-1780

Alguns estaven supervisats per Francisco Bayeu. La merienda La maja y los embozados, 1777. S—n temes de ca•a,
teressa pels colors, per˜ encara no amb tanta riquesa, molt inter•s per
El quitasol, 1777: escena sense comprom’s, el gos Žs simplement una taca negra cosa
que un artista del neoclassicisme mai ho faria, per tant, Goya comen•a a indicar quin serˆ el seu cam’. La llum es
dirigeix cap al vestit. Explora possibilitats de llum, de composici—, etc. Continua sent una etapa optimista. Cartons de
: Inter•s per la perspectiva, pels colors, Žs de molts grans
dimensions. Hi ha un personatge misteri—s
es toca els genitals pot ser ironia. El cacharrero, 1779: el que fa Goya Žs plasma diferents tipus de clˆssic. Parla de les
difer•ncies de classes.
14

lOMoARcPSD|30832149
A partir del 86 comen•a a rebre encˆrrecs u n altre cop, i rep un per fer quatre pintures, una per
i tots els personatges estan sota

freda, real, busca la imatge real del fred. El treball de la llum i dels blancs, Žs lo mŽs important. El
alba–il herido, 1786 ratxo per˜ finalment ho canvia. Elogia a
fer una cr’tica a la societat. Un dels mŽs important Žs: La pradera de San Isidro, 1788 per˜ va quedar
nomŽs en un esb—s perqu• era impossible fer un tap’s tan gran.
marrons. El que es fa Žs indicar-
Al 1792, passa a ser pintor del rei, quan comen•a la Revoluci—

Francesa. La boda, 1792:
Durant els anys 80 no nomŽs fa cartrons, i fa algunes crucificacions i rep cr’tiques perqu• fa els cossos sensuals.
Encara Vel‡zquez, 1631. La de Goya Žs una
pintura dol•a, no hi ha patiment perqu• no hi ha sang. A mŽs als anys 80, fa molts retrats. Conde de Floridablanca,
1783: al quadre pinta un tractat que va ser molt important a la seva •poca. ƒs molt detallista amb la indumentˆria.
-4: la imatge central Žs la seva dona i es veu clarament per les l’nies
tratant-se. -88: tot i que Goya mostra els
s
mecenes del pintor. Ella va vestida t’pica francesa i e
GOYA II
Duquessa ba, 1795-1797 Comtessa de Chinch—n, 1800. La duquessa
anys i per tant, va adquirir molt patrimoni essent molt jove. A mŽs, era molt liberal,
tenia una vida molt alegre, tenia molts amants, vestia com una maja. Goya la va
con•ixer al 1794 i un any desprŽs, de la pintura, al 1796 va convida a Goya a passar
na que es creu que Žs ella. Van tenir molta relaci—, va fer-li molts
retrats i dibuixos. Al primer, Duquessa , el fons no tŽ inter•s, nomŽs se
centra en la figura, amb un joc de colors molt clars, joc de blancs i vermells, els vestits
serveixen per donar llum a la pintura. A les pintures, posa la seva signatura, al costat del gos, i a la duquessa senyalant-
la com a s’mbol de fidelitat.
En canvi, a la Condessa de Chinch—n, 1800, ja es veu la importˆncia que li d—na cada cop mŽs a
la llum. La comt
molts amants per ser tant bell. En el cas de Godoy, va tenir una boda que Goya va criticar, una
boda per comprom’s, ja que es va casar amb la comtessa u’s, germˆ del rei
estˆ embarassada i tŽ espigues al cap com a s’mbol de fertilitat. Intenta transmetre un missatge de
com veia a la persona, trista per˜ amb condescend•ncia. La pinzellada Žs molt ˆgil per˜ els efectes
finals estan aconseguits.
15

lOMoARcPSD|30832149
Fam’lia de Carlos IV, 1800: Un any abans, ell passa a ser el primer
pintor del rei, per tant, rep els principals encˆrrecs de la monarquia.
en•a a fer molts retrats de la fam’lia. Aquest
Žs un dels mŽs coneguts, estˆ molt treballat, va fer molts dibuixos
preparatoris. ƒs una obra molt personal i de canvi de segle. No hi ha
centre, tot i que sembla que el personatge principal Žs la reina i el rei
que hauria de ser el principal estˆ a la dreta, ja que es diu que la reina
era la que manava juntament amb Godoy. Apareix el fill que era del rei
i la reina, per˜ es creu que era de Godoy i no del rei, per aquest motiu
surten separats. No hi ha ordre a
rei i al costat tŽ un dona que no tŽ rostre perqu• no se sap qui seria la futura reina. Al darrera, estˆ la germana del rei.
Goya, surt al darrera de tot, retratant-se. TŽ punts en comœ amb les Menines. Pinzellada molt lliure i basta.
LAS MAJAS
No se sap qui s—n, hi ha moltes teories. Els quadres es van trobar en mans de Godoy
i per tant, va ser un encˆrrec seu. No pot ser la seva dona perqu• no era morena.
No tenen data, la primera surt documentada per primer cop a
posterior (c. 1790/1800 i 1802/1805). El gran antecedent per Goya Žs Vel‡zquez i
aquest, va fer un nu femen’ molt conegut: La Venus al mirall, 1645, i aquest quadre
estava a la casa de la duquessa er tant, Žs
per pintar el nu sempre era la mitologia per˜ ell ho va fer per trencar amb les excuses
i per tant, les pintures van estar en ˆmbit privat perqu• sin— eren censurades.
ella encara que era molt jove. Per˜ no sabem si Žs ella o no, hi ha altre gent que creu que Žs la duquessa
mŽs, la pintura de la cara sembla irreal, com que desprŽs estˆ afegida. I el cos no Žs ideal.
Les dues obres estan fetes en moments diferents i aix˜ es veu en com tracta la figura, el fons i la llum. En el primer
cas, el fons estˆ molt mŽs definit i en el segon no. A mŽs, la l’nia tambŽ Žs mŽs marcada al primer. Els referents s—n:
Vel‡zquez, Tiziano, Giorgione i Manet, per˜ Goya Žs el primer que fa una dona nua deixant el tema de la mitologia. El
blanc serveix per il·luminar el cos, cosa que ja es feia abans. Els cromatismes s—n diferents als dos, al primer s—n mŽs
clˆssics, mŽs freds, i al segon, s—n mŽs cˆlids, pastosos, amb voluntat de crear la taca de color que desprŽs el
caracteritza.
CARRERA ARTêSTICA DE GOYA
- 1774: Pintor de la Cort (cartons)

- 1780: Acad•mic
- 1789: Pintor de cambra (pintor de pala)
- 1799: Primer pintor de cambra, primer pintor del rei
Segona etapa, 1792-1808

seva obra. Es
produeix la malaltia entre el 92 i el 1808. Deixa la pintura alegre, suau, la tend•ncia del barroc i del neoclassicisme i
passa a ser mŽs subjectiva, fosca, mŽs interior, amb mŽs cr’tica. ƒs una separaci— que encara mantŽ algunes l’nies.
Entre el 92 i el 93, estava molt sord, perdia la visi— i tenia problemes mentals. Tot i aix’, la seva obra no Žs fruit de la
Comen•a a pintar en tota mena
de suports:
Pintures sobre llauna (1793- comencen

pre-romˆntic. Busquen el dramatisme La muerte del picador, 1793 tracta molt el tema dels toros per˜ sobretot a
Incendio, fuego de noche 1793 Corral de locos 1794 reflexa els
seus propis desequilibris.
16

lOMoARcPSD|30832149
Sant Francesc de Borja assistint a un moribunt 1788: encara no estava malalt per˜ ja feia coses pr˜ximes a la segona
etapa. Obra encarregada ääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääää
dedicada a Sant Francesc de Borja. Presenta el m—n dels somnis que desprŽs Goya presentarˆ a partir del 1793. ƒs
un m—n que tŽ certs antecedents, un dels quals Žs David: Hector i Andr˜maca, 1783 äääääääääääää El malson 1781 de
ääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääää
GOYA GRAVADOR
Els Capritoxs, äääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääää.

äääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääää
estat, ja que hauria de ser la 43.
Caracter’stiques / Temes dels capritxos
Composicions dinˆmiques Pedagogia

Pocs personatges Relacions amoroses
Fons llis, ombres i punts de llum Cr’tica de professions
Inscripci— curta per˜ important Cr’tica clero
Rembrandt: el segueix perqu• domina molt bŽ el Bruixeria
gravat
Subm—n romˆntic Somnis
Sempre hi ha un petit text, que comenta els äääääääääää äääääää äää äää ääää
durant molts anys. Es va publicar al Pa’s i un dels comentaris descrivia els
äääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääää
societat.
El sue–o de la raz—n produce monstruos: Žs ell per˜ no se sap si dorm o

si mostra la melancolia
A caza de dientes: Žs una cr’tica a les supersticions que estˆ a un dels

gravats.
ROMANTICISME NEGRE
S•rie de sis pintures que es coneixen com la Brujer’as para la

Alameda, ääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääemes de
bruixeria i van participar els ducs, el van estimular a tractar diferents
äääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääää
ääää äääääää ääää ääääääääääääääää ääääääää ääääääääää La l‡mpara del
diablo, Žs la mŽs clara perqu• representa ääääääääääAquelarre: es
ääää ääääääääääää ääää ääääääääää äää äää ääää ääääää äää äääääää äää äääääää
que representa: El conjuro ä Vuelo de brujas
17

lOMoARcPSD|30832149
PINTURA AL FRESC
Coreto del Pilar, 1772 / Cœpula de Regina Meryrum de Pilar, 1780-81
San Antonio de la Florida, 1798: representa un dels miracles de San Antonio de Florida, de quan
assassinat i demana un miracle a un ˆngel.
No es trobava molt bŽ de salut i no el va fer sol, el va ajudar un dels seus alumnes mŽs avan•ats:
Asensio Juliˆ.
SéRIE MARQUƒS DE LA ROMANA, C. 1806 -1810
Fusilamento en un campamento militar / Bandido asesinado a una mujer / Bandido desnudando a una mujer
S—n obres de finals de la segona etapa. La temˆtica va sobre la viol•ncia moral i en tots els sentits. ƒs molt mŽs
dramˆtic. Sembla turmentat
maig.
Tercera etapa, 1808-1819

Viu molt la guerra, Los desastres de la guerra, 1810-15. Aix’ doncs, tracta tots aquests temes a les seves
obres. Publica 82 gravats desprŽs de morir, no en temps de la guerra, tot i que s—n creats en aquesta •poca. S—n la
imatge de Madrid de la guerra i just desprŽs de quan torna Ferran VII.
Els desastres es poden dividir en tres parts:
- Nœm 1-
- Nœm 48-65: conseqŸ•ncies de la guerra
- Nœm 66-
No Žs una cr’tica concisa i clara, aix’ ho expressa als t’tols. Els gravats posteriors el que fan Žs treballar unes pintures
similars. Al 1808 arriben els francesos, Napole— arriba a Espanya i al mes de mar• arriba a Madrid, fan abdicar al rei.
El 2 de mayo / El 3 de mayo, 1814- Antoine-Jean Gros, La rendici— de Madrid, 1810. Goya no va viure les pintures que
i la volien per decorar una de les sales del palau reial, per homenatjar els herois morts.
Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808

maig. ƒs un encˆrrec concret per representar un moment concret i hi ha refer•ncia a
Madrid, per˜ no se sap si als francesos o al moment de matar a algœ. Ho fa seguint
unes composicions, unes pautes. ƒs una escena irreal, amb un element hist˜ric.
actituds: el capella resant, un que es vol enfrontar, altra que es considera culpable i
un altre que mira qu• passarˆ. Compositivament la llum centra la mirada cap al
personatge amb la camisa blanca. A mŽs, el de la camisa blanca tŽ un paral·lelisme
amb la crucificaci—. Va ser una refer•ncia per a Manet,
Maximiliˆ i Picaso.
La fabricaci—n de la polvora, 1812: convida diferents estils. La fabricaci—n de balas, 1812, Žs molt mŽs romˆntica. Per˜
de modernes en fa els bodegons angoixa i la por de la guerra i la mort, amb animals morts.
18

lOMoARcPSD|30832149
El coloso, 1808-25: no se sap segur si Žs de Goya o no. Algunes teories diuen que fa refer•ncia
a la guerra de la independ•ncia i per tant, seria de 1808- t
tampoc. Es diu que no pot ser de Goya perqu• a baix a al dreta hi ha uns nœmeros o lletres, per˜
no es veu bŽ. Hi ha una altre Goya, que segur que Žs seva: El gigante sentado. Els que creuen
que no Žs de Goya afirmen que pot ser de Asensio Juliˆ, perqu• creuen que les lletres Žs la seva
signatura amb les seves inicials, que va ser qui el va ajudar a pintar una capella i per tant, coneixia
les seves t•cniques. A mŽs,
molt pobre i Goya no es caracteritza per fer-los aix’.
Quarta etapa, 1819-1824

Goya es tr
Maja desnuda que havia estat reclutada. Al 16, Žs un dels œltims anys que fa encˆrrecs de la monarquia, tot i que, mai
Fa els Disparates, c.1815-24 s—n obres que tampoc s—n publicades fins desprŽs de la mort. Aquesta s•rie no estˆ
acabada i Žs la mŽs cr’tica de totes, moltes obres no tenen t’tol ni informaci—, ni tan sols estan numerades, per tant, no
tenen ordre. Els disparats estan entre els capritxos i les pintures negres de Goya. Tracta temes complexos, alguns
la hipocresia, etc.
Retrat del Doctor Arrieta, 1820.
Pintures negres, 1820-23: Van ser les seves œltimes pintures fetes a Espanya. Estava vivint a les afores de Madrid.
n el mateix estat en el que ell es veu, desprŽs de passar una altre malaltia, fa les seves pintures.
Al 1873, el fill ven la casa de Goya, i Laurent, un pintor de Madrid, fotografia les pintures i Žs fonamental per saber la
distribuci— de les pintures. Fin
les ven, al 1873. Al final, no va poder vendre les pintures i les va donar al museu del Prado.
Saturno devorant el seu fill, 1819-23. Pot considerar-se a Rubens (16

obra. Leocadia, pot ser la dona de Goya. Las parcas.
-1828
Aquest marxa a Bordeus, pensa que ja no fa res a Madrid. En aquest exili fa les seves œltimes
obres:
La lechera de Burdeos, 1827. Es una dona que suposadament estˆ sobre una mula, la composici—
es estranya. Hi ha qui pensa que podria tractar-se de la seva filla Rosario, una pintora molt poc
coneguda al llarg del segle XIX. Hi hauria la possibilitat de que aquesta hi poguŽs intervindrŽ: Žs
una obra sense contingut, bastant diferent al contingut habitual de Goya.
www.museodelprado.es/goya-en-el-prado
PINTORS PREROMËNTICS ANGLESOS
En aquest context sorgeixen dos artistes amb unes noves est•tiques que neixen en temps de la il·lustraci—. Aquest
per’ode del segle XVIII es coneix com preromanticisme. Els artistes i pensadors del moment veuen que la ra— no ho
pot explicar tot, no ho Žs tot. Hi
R•quiem de Mozart arist˜crata per la seva esposa morta.

Mozart escriu e
novembre. La resta va ser un esb—s
H. Fuseli, c.1799 Silenci / W. Blake, 1793 / W. Blake, c. 1810, Jerusalem
19

lOMoARcPSD|30832149
ric o escrit, per˜ en

destaquen dues:
Edmund Burke, A philosophical Inquiry into the Orign of Our Ideas of the Sublime and the beautiful. 1756:
Diferencia la bellesa del sublim, en sentit del dolor, etc.
James Mac Pherson, Erse Fragments (1760), Fingal (1762),Temora (1763), The Works of Ossian (1765). Cicle
parlen de la lluna, la tempesta, la boira, la nit, etc.
Aquestes expressions (boira, nit,...) es desenvolupen a finals del segle XVIII, tant en obra pict˜rica com a obra escrita.
Hi ha diversos estudis que demostren que Flaxman, coetani de Goya, va rebre influencies de Goya, qui era conscient
de tot el que passava a Europa.
Johan Henrich Fuseli, 1741-1825

William Blake i Henry Fuseli es coneixien i van tenir una relaci— una mica complicada. Fuseli Žs mŽs gran que Blake,
nomes uns anys. Van tenir una relaci— fruct’fera perqu• per crear es fixaven en les seves obres. Tots dos tenien com
a referents a Dante, Shakespeare, etc.
-1781: primera etapa de la seva joventut
maginaci— per crear, defensava el m—n

dels somnis.
Fuseli es trasllada a Anglaterra al 1764. Allˆ hi estˆ sis anys, fins als 1770, Žs on entra en contacte amb el
neoclassicisme. Descobreix a Shakespeare i Milton. Entra en contacte amb el primer president de la Royal Academy
de Londres, Reynolds.
Miquel Ëngel, Tizziano,

etc. Pintures amb mŽs moviment i mŽs estilitzades. ƒs quan mŽs dibuixos i estudis fa.
Drawing of a Figure Seated before Gigantic Antique Fragments, c.1778-1780
Entra en mŽs relaci— amb Wincklemann i tŽ mŽs inter•s per con•ixer el m—n antic. Es posa a estudiar relleus i figures
b escenes mitol˜giques,
t, Fuseli no Žs manierista.
-se plenament a pintar i

obres mŽs
importants i mŽs novadores perqu• aporta una nova est•tica fosca, terror’fica, satˆnica i er˜tica. Ell les anomenava
d•mia. Tracta temes universals com la por, els malsons. A mŽs, fa molt’ssima aquarel·la.
Por, 1780-1782: hi ha dues amb el rostre totalment tancat i acabat per potenciar la mirada de la por. Estan a terra per
focalitzar els tres punts i les mirades.
El malson, 1782: en fa moltes versions. Va estar molt calculat tant el tema com quan
el gir del m—n il·lustrat i de la ra— cap al romanticisme. ƒs una obra psicol˜gica. Una
dona esta dormint, pel nom, per˜ estˆ moribunda. TŽ un t’tol extern que Žs ,
un Žsser q
20

lOMoARcPSD|30832149
Al quadre per darrere hi ha una altra imatge, Retrat de noia, se suposa que la dona Žs Anna
es volie Per
tant, quan va descobrir la pintura de darrera es creu que la pintura principal Žs er˜tica per la
posici— de la roba. Va pintar-ne moltes versions, per˜ a mŽs, es van fer molts gravats alguns
A principis dels 80 Fuseli es consolida amb una est•tica que Žs una
or’fiques.
Silenci, 1800.. Dona tancada en si mateixa, semblan•a a un bloc tancat.
Miquel Ëngel per˜ que no deixen de ser de caire universal que arriben a ser icones per la seva
for•a simb˜lica.
No deixen de veure amb una tradici— antiga, mŽs bŽ al contrari. S—n influenciades pel segle
XVIII.
William Blake, 1757-1827

Acad•mia de Henry Pars
Taller de James Basire
Era poeta, escriptor, pintor i il·lustrador. La seva obra estˆ molt connectada, Žs a dir, es pot entendre la seva obra
grˆfica nomŽs si es llegeixen els seus textos.
Neix el 1757 a Londres i des de molt jove comen•a a fundar-

era que entrŽs a una industria. Al comen•ament copia dibuixos, estampes, etc•tera, Žs un per’ode molt fosc ja que no
formar a casa mostrant-li i fent-li fer gravats, il·lustracions, etc. Sent un nen comen•a a mostrar algunes senyal de
que Žs bon dibuixant.
A partir dels 12 anys comen•a a escriure els primers poemes, comen•a a veure visions i apropar-se al m—n de
Al 1772, entra al taller de James Basire, gravador important de la segona meitat del segle XVIII i li fa un contracte se
reproducci— de Miquel Ëngel. Estudia les obres a partir de les reproduccions,

aquesta la pinta amb 16 anys. La copia per˜ li dona un carˆcter nou amb quelcom ell incorpora. Ell
no signava els quadres perqu• ho feia el taller.
Fa una s•rie n•ixer obres de
figures els hi donava un toc personal estilitzant-les.
Al 1779 se li acaba el contracte i Žs quan entra a la Royal Academy on hi estˆ un temps i Žs el mateix
Caracter’stiques a la d•cada dels 80:
- Llibres il·luminats
- Mitologia pr˜pia
- M—n dels s’mbols basat en somnis i visions
- Imatges innovadores: influ•ncia de Fuseli i Miquel Ëngel
- Influ•ncia de la B’blia, Shakespeare, Dante i Swedenborg
- Espiritualitat
On se sentia mŽs c˜mode era en la il·lustraci— de textos. Crea un g•nesi nou de la B’blia, creant un dŽu nou per˜
per˜ vinculat a les dem•ncies
manieristes i de Fuseli. Li d—na mŽs importˆncia al m—n subjectiu que la ra—.
21

lOMoARcPSD|30832149
Urizen;: ell crea un g•nesi nou, i aquest Žs el dŽu creador i Žs mŽs enigmˆtic i complexa. [El Anciano de D’as, potser
la seva obra mŽs coneguda. La va realitzar quan estava al llit i Žs una aquarel·la que representa a DŽu com a DŽu
religi—, no nega que la B’blia Žs una de les obres que mŽs gratifica la seva imaginaci—.]
Newton, 1795: Hi ha certs personatges importants per a ell, com Newton, que Žs una persona icona de la il·lustraci—,
wton despullat,
en una posici— absurda, intentant fer un triangle. Per tant, Žs una figura que no tŽ en compte el m—n espiritual que Žs
tant essencial per a ell.
Nabucodonosor, rei de Babilñia, 1793.: va ser desprŽs de la Rev. Francesa i molta gent ho va veure com una cr’tica.
Animal primitiu a 4 grapes despullat a una cova. Parteix de la B’blia per˜ les imatges li serveixen per construir els seus
propis universos i les seves pr˜pies lectures. Molta for•a als tra•os del pinzell i molt treballat.
H•cate, 1795: mussol, ratpenats, etc. Rodejats de serps de la nit.
romˆntica.
ROMANTICISME
El Romanticisme compr•n a partir de la segona meitat del segle XVIII fins a la primera meitat del segle XIX. Les dates
s—n molt aproximades. Neix com a resposta a la Il·lustraci—, en paral·lel a ella. Segons els romˆntics, no tot es pot
explicar a travŽs de la ra—.
Com a concepte Žs molt obert, el terme es va utilitzar per definir uns espais que recordaven al passat cavalleresc. Es
defineix segons la situaci— geogrˆfica, Žs dif’cil determinar les dates i la subjectivitat que tŽ d—na multiplicitat
•s la pr˜pia obra.
quotidiana. Es mou al voltant de tres grans pilars: natura, hist˜ria i home ˆntic,
el creure en un mateix, la subjectivitat i la inspiraci— creativa œnica. La hist˜ria Žs el passat, la nostˆlgia, la recuperaci—
emocions transcendentals.
Aquestes emocions transcendentals sovint es relacionaran amb teofanies i experi•ncies divines mŽs enllˆ de la ra—.
CARACTERêSTIQUES
Sentiment
Individualitat
Natura
Nous temes imaginaci— No es veuen tots junts en una mateixa obra alhora
Espiritualitat
Orientalisme
ta, sin— en la
-Boudelaire
Un cuadro no h
-Friedrich
El Romanticisme Žs una manera de sentir. La pintura i la mœsica s—n les arts que millors expressen el per’ode perqu•
no necessita de les paraules. La mœsica permet expressar el que no es pot expressar en paraules. La individualitat vol
-se: el romanticisme Žs
la llibertat de cadascœ i els ideals propis del segle XVIII. La
geni sensible, incompr•s, que proclama crear sobre els propis criteris.
22

lOMoARcPSD|30832149
definir un moviment que tindrˆ tantes cares com artistes.
Apareix el artista, geni, solitari, que es basa en la sensibilitat ja que Žs nomŽs en la soledat on et pots
rtista romˆntic Žs un solitari incompr•s. Aquestes emocions les troba en
expressa aquests sentiments a travŽs de la natura.
Friedrich, autoretrat
NATURA, ESPAI MêSTIC
Turner, Mat’ desprŽs del diluvi. L’nies molt definides / Carl Gustav Carus, Pelegr’ entre roques (1820)
Friedrich enlloc de tenir una pinzellada lliure mostra una natura molt tranquil·la per˜ que parla de
inabastable. DesprŽs apareixeran els paisatges buc˜lics, on es
presenta una natura mŽs comprensible respecte a altres autors.
amb Goya, las desastres de la guerra, on mostrava una natura que era
Romanticisme en canvi, no es busca una representaci— exacta del
Els espais naturals es presenten de nit o en el moment de trˆnsit entre la nit i el dia; el
segŸents:
1. El sublim: rta que es pot arribar a sentir. El sublim ja apareix amb anterioritat al Romanticisme,
2. El pintoresc: Žs la po•tica
per amor, soledat, incompre
Novalis, La imatge del jove poeta romˆntic
ƒs una societat cansada del racionalisme, de la visi— mon˜tona i tancada del m—n. Amb els canvis que es produeixen
apareixen nous temes, entre els principals hi ha:
Aquests nous temes comporten un nou sentit rel
ESPIRITUALITAT
Wacjenroeder i Tieck, Efluvios cordiales de un monje amante del arte (1796) / Friedrich, Dos homes contemplant la
lluna (1819)
l temple grec a la catedral g˜tica.

all˜ div’
en la mœsica i la poesia.
busquen els moments esplendorosos del passar per definir-se
Orientalisme
que e
23

lOMoARcPSD|30832149
que no Žs res mŽs

. El terme, tal i com el coneixem nosaltres Žs el segle XVIII. Es diu que nomŽs Žs per dominar els
pa•sos que es volien colonitzar, per˜ no tots ho veien aix’. Imatges irreals on hi ha viol•ncia, hist˜ries fabuloses que
el que permeten Žs alliberar
D. V. Denon, Voyages dans la basse et la haute Egypte, 1802. / La mort de Sardanˆpalus (1827), Delacroix.
ROMANTICISME A ALEMANYA
Goether, Wether
hist˜ria amb una noia, explicada a travŽs de cartes. Autor alemany que escrivia sobre Zurich, etc.
Žs mŽs sensual, i en canvi, a Alemanya Žs mŽs

m’stica, interior, silenciosa, etc.
CARACTERêSTIQUES DE LA PINTURA
Caspar David Friedrich, 1774-1840

- 1774: Neix a Greifswald
- 1790: Inicis formaci— en dibuix a la ciutat natal, volia dominar primer el dibuix per despr•s fer-ho amb la
pintura.
-
-
de la ciutat. Comen•a a fer els seus primers paisatges.
-
- Nova simbologia a travŽs de la natura
- T•cnica minuciosa
ƒs una pintura que expressa el que no pot expressar amb les paraules, com el moment de
trˆnsit entre el m—n dels somnis i el m—n real. Juga molt amb la il·luminaci— per expressar el
m—n interior, sobretot amb melancolia i soledat. Busca una bellesa que mostra una certa pau
als paisatges. Mostra una visi— religiosa del paisatge.
Va tenir una infˆncia molt dif’cil: la seva mare va morir, desprŽs el seu germˆ i pocs anys
El pintor no solo debe pintar lo que ve ante el, sino tambien lo que ve en el. Si en el mismo
no ve nada no debe pintar lo que
-Friedrich
La creu de la muntanya, 1808: Li dona molta fama. Te origen en dibuixos anteriors. Hi ha autors que parlen de dos
possibles or’gens: Friedrich va crear una s•rie de dibuixos que va exposar a Dresden i desprŽs
dibuix, i una de les visitants va veure el dibuix i va demanar-li que pintes un altar, per aix˜ tambŽ es conegut com a
Altar de Tetschen. ƒs una pintura totalment religiosa, per tant, representa la visi— religiosa del paisatge, amb la llum
mŽs m’stica del dia.
1810. Acad•mia de Berlin, Monjo vora el mar . Van impressionar molt a la seva •poca. Moltes
tenir molt •xit i van ser comprades per la casa Real de
Prussiˆ. Monjo vora el mar 1808-10, era molt moderna, son dues o tres l’nies cromˆtiques perqu• va voler eliminar tots
els objectes, les estrelles, etc., per fer una pintura senzilla. La representaci— del paisatge tant simple i directe era molt
24

lOMoARcPSD|30832149
incompresa. , aqu’ si que trobem la neu, els arbres, el bosc mŽs medieval. Per representar un
ha un cementiri, els arbres secs, etc., Žs una forma de dir: la fi de totes les coses.
rn amb esglŽsia, 1811: Paisatge

home sense vida a la neu.
Dos homes contemplant la lluna 1819,

estˆ a punt de caure. La lluna com Bethoven. S—n paisatges purs on la natura Žs lo mŽs
essencial. Utilitza les boires.
Viatger davant un mar de boira, 1818. Es pot llegir de moltes maneres. Ell era un amant del mar,
osici— perqu• Žs lo mŽs
important.
La lluna sobre el mar, 1822 Contenci— de
Mar de gel, 1824 pot ser va ser inspirada per Vaixell naufragat al mar glacial, 1798. Pot
representar la mort del seu germˆ que va morir al gel. TambŽ hi ha gent que busca una
Hi ha una llum que ve de dalt i enfoca la natura. Per tant, Žs una lectura mŽs oberta amb molt de realisme.
Philip Otto Runge, 1777-1810

Va morir als 33 anys de tuberculosis. A mŽs de pintor fou escriptor. Va compartir amb Friedrich la visi— meditada,
c˜smica, etc•tera, de la pintura.
i va escriure una obra, Esfera dels colors, on crea una teoria.
Runge, Les hores del dia El mat’ 1808 forma part de la s•rie mŽs important, de
quatre obres composades per mat’, tarda i nit. Havia
pensada per ser vista amb mœsica i olors. La versi— gran va ser destru•da i,
posteriorment, reconstru•da. Volia representar els cicles vitals per˜ oberts a tota
mena interpretaci—, no calia que fossin les etapes del dia, sin— de la vida, dels
mesos, etc. ƒs una estructura perfecta, molt treballada la simetria. Les formes s—n
molt simb˜liques perqu• es el moment de la creaci—.
El romanticisme alemany esta molt vinculat a la religi—.
NATZARENS ALEMANYS: OVERBECK I PFORR

alemanys que defensaven que el que els
en
Per tant, impulsen una altra
principals: Overbeck i Pforr, es traslladen a Roma al 1810, des
alemany, buscaven un art m’stic inspirat en Rafael. El representant mŽs important es Overbeck, tot i que tots dos son
grans pintors i a un convent.
CARACTERêSTIQUES
Pintura basada en el dibuix

L’nies simplificades
Temˆtica
La pintura es lo mes important i treballada perqu•
25

lOMoARcPSD|30832149
Johann Friedrich Overbeck, Italia i Germania, 1812 / Pforr, Sulamita i Maria, c.1811. / J.F. Overbeck, Triomf de la Religi—
a les Arts / Espalter, Verge amb nens, c. 1835-40. /
c.1636-39).
ROMANTICISME ANGLéS: TURNER I CONSTABLE
Rothko,1968-0
Turner, 1822
Turner 1835-40
Es produeix una forta temptaci— a la representaci— del paisatge, en gran part a causa de la Revoluci— Industrial que
rtistes que representen millor les tend•ncies en la pintura anglesa s—n
Turner i Constable. Es coneix a Turner com pintor i aquarel·lista, el pintor de la llum. Deixa les l’nies i els contorns per
centrar-se en les emocions a traves de la llum, a mŽs, Žs l
viatge mŽs llarg que fa Žs fins a Londres. Representa el paisatge innovador

humanitzada.
Turner, trama de colors 1819 Odisseu ridiculitzant a Polifem, 1829

Joseph Mallord William Turner, 1775-1851
ƒs un dels primers que abandona el tema per expressar el paisatge i els sentiments humans.
Neix a Londres en una fam’lia de barbers. Des de ben petit fa dibuixos i el seu pare els mostra. Els seus inicis estan
Etapes
o 1a. 1796-1819: Marxa a Itˆlia

o 2a. 1819 1835
o 3a. 1835 1851
Pescadors al mar, 1796. Des de
ha llums molt fosques: com del romanticisme angl•s i alemany. Progressivament
atmosf•rics. Comen•a a fer interpretacio
Port amb reembarcament de la reina de

Saba, 1648. Ell explica que li va impactar molt i que per aquest motiu comen•a a estudiar la llum. Comen•a a ser el
seu mestre i Turner li fa un homenatge, Dido construeix Cartago, 1815.
en•a a viatjar per Europa, principalment
Poussin, El Diluvi Turner, el diluvi: inter•s pel color
om nœvols, espais abandonats,

silenciosos, etc•tera, amb unes formes i cromatismes purament romˆntics. No trobem encara els colors potents que
s del 1819 al 1829 ja canvien completament
Naufragi, 1805 / El pas de Sant Gotard, 1804 / Allau, 1810 / San giorgio Maggiore a la matinada, 1819
ƒs molt original tot i que es lineal. Turner

deforma voluntˆriament. Rafael i la Fornarina, Roma des del Vaticˆ, 1820. Representa a Rafael amb la seva estimada.
Evoca la Itˆlia Renaixentista per˜ amb una llum mediterrˆnia i clˆssica.
-ho. Aquest any Žs molt important

26

lOMoARcPSD|30832149
per a ell perqu• mor el seu pare. Turner era una persona tancada i mai va tenir una filla tot i que va tenir dues filles,
importˆncia en la seva obra.
Comen•a a fer obres amb carˆcter mŽs victimista i amb un ambient mŽs privat. Els rostres tot i aix’, no es mostren:
Concert a Petworth, c 1835 Petworth. Arista i admiradors, c 1830
i Friedrich vol fer protagonista
Incendi a les Cambres dels Lords i dels Comuns, 1835.

antigues aquarel·les. Va recuperar les •poques glorioses de Londres. Molta repre
una perspectiva inventada.
El canvi entre la segona i la tercera etapa Žs borr—s. Tarda de diluvi mat’ desprŽs del diluvi,
Academy (1843). Ombres i foscor: La tarda del diluvi.
Mois•s escriu el Llibre del G•nesis. S—n dues obres separades que es van crear per exposar-
una obra de Goethe, que va fer la teoria del color ja que ell se sentia molt identificat. Deia que certs colors i combinacions
explicaven coses diferents.
Tempesta de neu, 1842: Turner va viure aquesta tempesta quan estava en alta mar a una vaixell i va demanar que
cordessin al mˆstil perqu• si havia de morir volia viure la seva experi•ncia mŽs bestia. Per tant, representa el sublim.
-se,
Durant aquesta œltima etapa tŽ la mˆxima esplendor basada en les formes, els colors i les llums molt pensades. Pluja,
vapor i velocitat, 1844
Crepuscle sobre un llac, 1840. Manet posteriorment fa el mateix, Žs molt important tant la forma com el cromatisme.
Hi ha gent que diu que Turner va morir mirant la llum del sol.
John Constable, 1776-1837

El moli de Dedham, 1820
ƒs tambŽ impressionista, capta moment concrets. Fa juntament amb altres pintors
altres factors a tenir en c

Paisatge treballat, ’ntim, amb figures humanes, etc•tera. Es va quedar representant
sempre els entorns mŽs propers de la seva zona (rius, molins, canals, paisatges,
etc.), quiets silenciosos, humans, dom•stics, pr˜xims, etc. Molt mŽs t’picament
anglesos.
era
fidel i alhora molt clˆssica.
ls nœvols i els
Pai
que donava vida a un paisatge.
El mol’ de Flatford, 1817 El mol’ de Dedham, 1815 carro de farratge, 1821: s—n obres que destaquen en aquest
sentit. Pertany al romanticisme perqu• hi ha emoci— en el paisatge per˜ amb cert toc de realisme, que trobarem a
ROMANTICISME A FRAN‚A
Camins de la revoluci— romˆntica a Fran•a (1819 -1855)
El romanticisme no se situa exacta
27

lOMoARcPSD|30832149
manera de sentir.
Charles Baudelaire, Qu• Žs el romanticisme?, Sal— de 1846
ran•a
-
cromatisme. Aplicava un llenguatge basat en les emocions i els sentiments.
- Ingres (Menys colorista, estudi de la l’nia). Es basen en el dibuix, molt equilibrat i amb l’nia academicista.
ThŽodore GŽricault, 1791-1824
Delacroix Žs la figura mŽs important de la 1a meitat del XIX, per˜ el primer Žs ThŽodore GŽricault (1791-1824). Mor
representen aquest romanticisme franc•s.
Es forma en una •poca on encara hi ha el neoclassicisme. Als 17 anys, al 1808, comen•a el seu aprenentatge en art.
Treballa el dibuix i copia obres. Al 1810 passa al taller de Gueran(?) i allˆ
de Belles Arts de Par’s, amb 20 anys fins als 34, i aix˜ explica que hagi fet molts pocs treballs.
Va fer molta pintura de cavalls, feia els retrats com si fossin persones. Per tant no s—n grans obres sin— petites pintures.
El context de joventut estˆ clarament marcat per un moment hist˜ric convuls, Žs una •poca de moltes Rev. i
pot veure en les seves obres. En el seu cas es pot veure a la primera obra destacada i presentada: Oficial de cavalleria,
1813. ƒs una de les primeres pintures romˆntiques feta encara en •poca Napoleñica. El dibuix no Žs la prioritat. Molt
moviment, com Žs t’pic en el romanticisme franc•s, oposant-se a la calma clˆssica de David. Cromatismes. Expressa
la
Caravaggio, Al 1817 torna a Par’s, mŽs preparat i amb mŽs experi•ncia. Es quan comen•a a fer les seves grans obres.
Retrat de Delacroix, 1818. Amics des de la infˆncia, retrat emotiu, elimina els elements i nomŽs es veu el rostre. Treball
de la llum emotiva. No Žs una de les obres mŽs conegudes per˜ mostra molt el seu canvi.
Entre el 18 i el 19, GŽricault crea El rai de la Medusa, 1819, que Žs el primer quadre
plenament romˆntic franc•s. Tracta de convertir el dolor en art. El tema Žs de
ia, del 1816, i el va con•ixer quan estava a
Itˆlia. En aquesta hist˜ria, de les 150 persones que hi havia a la deriva, nomŽs van
sobreviure 15. Ell va voler reconvertir romˆnticament aquesta hist˜ria en un drama
-
los per tal de fer-ho mŽs dramˆtic. Per veure com es tractava la pell, etc. Fins i tot,
va demanar construir un rai a un amic. Anatomia perfecta, fruit del seu viatge a
Itˆlia. Trenca amb tota la tradici— acad•mica. Ja no Žs una llum tallant, el dolor ja no Žs contingut, Žs un crit de
desesperaci— i esperan•a. Inter•s pel poble i no pas per les figures heroiques. Clarobscurs. Composici— piramidal feta
a partir de morts i moribunds. Hi ha diverses diagonals cap al centre. Per tant, es pot llegir com un triangle on a la punta
Va tenir molt •xit aterra, i va passar dos anys. Va ser presentada a una exposici—
1821. Vol representar un moment fugisser. Torna a Paris i continua fent cavalls i retrats, com a s•rie mŽs important
destaquem Retrats (1822-1823)de persones boges. Encarregat per un psiquiatra per mostrar la bogeria. Amplia la
imatge no com amb Delacroix per˜ ho fa per potenciar encara mŽs el rostre. Utilitza un cromatisme molt limitat.
Cleptoman Ludopata
Va morir un any desprŽs per˜ Delacroix continua el seu cam’.
Eug•ne Delacroix
Quan els tons s—n els adequats, les
Agafa el cam’ mˆxim
a mŽs es va fer pocs autoretrats. El seu pare va morir molt jove i passa la major part de la seva vida a Paris. A mes de
28

lOMoARcPSD|30832149
la pintura viu plenament vinculat al mon musicals i altres arts. Va iniciar la formaci— principalment, al taller de Gueran.
No va a Itˆlia, viatja cap altres llocs. DesprŽs de provar sort a premis i no aconseguir-los passa a buscar consideracions
als Salons.
La seva primera obra destacada, amb presentaci— publica en societat es Dante i Virgili o La barca de Dante al 1822.
Fa moltes obres de temes literaris i mitol˜gics. Des dels inicis es poden vincular paral·lels amb Gericault. Representa
una barca, amb menys dramatisme. Molta gestualitat. Anatomia amb ulls de Miquel Angel, molt
treballats i amb molts contrasts lum’nics. La seva pintura te •xit.
Al 1824 presenta al Salo, Les matances de Quios, una obra mes consolidada i de temes mes
contemporanis. Va ser molt criticada, tracta de la Guerra de la Independ•ncia, entre Gr•cia i
Turquia, que comen•a al 1821 fins al 1830. Hi ha un element fantˆstic perqu• hi ha cossos verds
o rocs, quelcom estrany perqu• redu•da, amb
una llum molt t•cnica i uns contrastos molt forts. Dos nivells clarament diferenciats. TambŽ
trobem elements contraposats al classicisme: els aix˜ deien que
era la matan•a de la pintura.
La tercera gran pintura presentada al Salo fou La mort del Sardanapal, 1827: el d•spota
mmola amb tot el que estima abans de ser presoner. Delacroix abans havia viatjat
cap a Londres on va veure una pintura de Shakespeare. Comen•a a treballat en aquesta
deien que havia pintat amb una escombra •bria. Va ser presentada confrontada al Salo
la via que busca la pintura. Els colors son molt vius i hi ha una gran desproporci— del llit.
sensualitat: dones despullades, tombades. TŽ una estructura piramidal, com El rai de la

Medusa, on el llit ve a ser el rai, Žs una pintura oposada per˜ que utilitza una mateixa guia per fer la composici—.
Els seus referents comencen a mirar cap al Nord Ëfrica i viatja a Alg•ria,
aix˜ significa una fita dins de la seva obra i dins
del que Žs orient. Evoluciona en tots els sentits: guarda molt’ssimes notes en aquest viatge, fa molts quaderns de
t˜pic perqu•
ja no representa nus, sin— a dones vestides. Es una obra sense missatge, destaca la importˆncia
del color. A la composici— domina el verd i el vermell, primari i secundari, va estudiar molt els colors. Sense
color no tindr’em per molts artistes, com Picasso o Manet.
Entre aquests dos quadres, entre aquesta evoluci—, fa la llibertat guiant al poble, 1830.
TŽ una estructura molt pensada que vol donar un missatge molt concret. Basada en un
tema hist˜ric franc•s es va al•ar amb el descontent per
passar a la monarquia absoluta. La pintura va ser comprada pel nou rei regent que va
arribar al poder desprŽs senta una escena clau dins la historia de
Fran•a i representa una idea molt mes global: la llibertat del poble, i per tant, tambŽ ho
podem entendre com Les matances de Quios, que tambŽ volia la llibertat. No lluiten
nomes els homes soldats, sin— que lluiten totes les persones del poble. Representa la
dona com a s’mbol de la llibertat, representa els diversos estats socials, l’nies verticals,
composici— piramidal. Els colors no nomes estan a la bandera sin— tambŽ al cel. TŽ unes dimensiones enormes i trobem
inestabilitat en les figures.
El violinista Paganini (1832): continua fent retrats a Paris. Paganini no era una cara sin— un so, i per tant, Delacroix fa
un cos difuminat fent desapar•ixer la l’nia del contorn. Representa el so pur, el moviment, virtuosisme, etc. Fa obres,
majoritˆriament, literˆries o contemporˆnia: La fœria de Medea (1862), la realitza just abans de morir. Mar de
Dieppe (1852), considera el paisatge nomes com un fons per a les obres. Tot i aix’, van apar•ixer al seu taller diferents
olis que van servir per inspirar als futurs impressionistes. Realitza una pinzellada com la de Monet. TambŽ mantŽ una
semblan•a amb o
fotogrˆfica de Fran•a -
la fotografia al podi de les Arts, 1862. Va ser un dels primers artistes que va utilitzar la fotografia als seus treballs.
Victor Hugo
Fa els treballadors del mar, els miserables, etc. Ho fa a en
romˆntic de la ciutat per fer avingudes. A mes de fer novel·les va ser

un gran dibuixant. Ell mai es va considerar artista, deia que com a
molt eren pels seus amics. Va pensar il·lustrar les seves novel·les
per˜ no ho acaba fent. Aquestes aquarel·les el que fan es fer-nos veure que el romanticisme no son nomes dos artistes.
29

lOMoARcPSD|30832149
Jean Auguste Dominique Ingres i la pintura academicista

1791 - Acad•mia Toulouse i Joseph Roques
1797 - Paris, taller de David
Va nŽixer en un poble al sud de Fran•a i quan va morir va donar tots els seus dibuixos. Al 1795 el museu va publicar
un catˆleg on explica totes les seves obres. Son molt importants els seus dibuixos per entendre els quadres, solia fer
desprŽs els vestia.
Es forma a partir de revoluci— francesa. El seu pare era de Toulouse per˜ es va traslladar al poble i era
estudiant de dibuix, cosa que va heretar Ingres. Per la revoluci— francesa, van decidir traslladar-se a Toulouse, on
comen•a a estudiar la pintura i a mes, pa per˜ al final es va decantar per la pintura tot i que
mai va deixar de tocar el violi.
Roques, pintor vinculat al mon neoclˆssic, i Ingres sempre el va considerar com el seu mestre i va afirmar que aquest
el va fer descobrir a Rafael. Fa molts estudis i copies de les pintures de Rafael, dibuixant-los en quadricules per tal de
Nu mascul’, 1800. Ecole Nationale des Beaux-Arts, Paris - David, 1800: Ingres: c.1800: es diu que potser David va
pre per˜ no esta clar. Alguns comenten que es van enfadar ja que a mes, David no el va defensar
de les critiques. A nivell art’stic es una referencia.
Comen•a a estudiar el dibuix, color, mon antic i Rafael, que son els seus pilars. Al 1800
Ingres es presenta al premi i no el guanya per˜ al 1801, es presenta a Roma i si que el
, 1801,
representa un tema mitol˜gic a traves de lo clˆssic omies
perfectes, treball amb voluntat de ser lo mes fidel possible. Aix˜ posteriorment ho perd
per voluntat pr˜pia. Gran perfecci— t•cnica. Fins al 1806, no pot anar
altre cop a la Acad•mia a participar als premis, i quan rep un premi
de nou en aquest any pot marxar a Italiˆ.
Allˆ fa Mille Riviere, 1805, combinaci— entre perfecci— œnica i realisme fidel a la representaci— de
tots els detalls: cos idealitzat i amb uns materials plenament realitzats. Aquest any es quan defineix
el seu estil amb influencies g˜tiques, rafaelesques i del renaixement, per˜ el que domina Žs la l’nia.
La deformaci— del cos la fa per buscar una expressi—. Sap perfectament dibuixar sense
deformacions per˜ ho fa per representar sensualitat i moviment, a mŽs ho combina amb altres l’nies.
David, Napole— al seu estudi, 1812 Ingres, Napole— Bonaparte com a primer consol, 1804: en
aquest cas va al reves, Ingres el representa primer. ƒs la •poca Napoleñica. Es el seu primer encˆrrec. Un retrat molt
caracter’stic de . El que volia era mostrar els beneficis de la seva producci— als pobles que anava conquerint.
Molta diferencia amb la de 1805, ja que es mes r’gida, perqu• esta canviant la seva forma de fer.
Napole— I al tron imperial, 1806 David, 1807. Pintura realment oficial i molt important que va ser exposada al Salo del
06 de Par’s. Gran qualitat t•cnica, Va ser molt criticada perqu• es una obra molt dura: colors massa dolorosos, perqu•
la iconografia sempre es igual, Žs a dir, composici— trucada. A mŽs, hi ha errors, com els bra•os. Es una obra molt
freda i, amb un esquema i estructura molt pensats. Ingres es va fixar molt en el retaule Pol’ptic de Gant, Boti de Guerra
Napole— amb un poder incalculable, com el de Deu, Žs
a dir, fa el paral·lelisme. Al 1806 marxa a Itˆlia, i no li afecten tant les critiques.
ITËLIA
1806-1810: Pensionat
1806-1824: Roma i Flor•ncia
, 1808: aire. Hi ha una
del neoclassicisme. ƒs un acabat idealista, els ulls mŽs profunds, mirada interior molt treballada. Hi ha coses que van
mŽs enllˆ del neoclassicisme.
ƒs una pintura per decorar de Napole—, volia quadres amb temes

per˜ que esta vinculada
amb el romanticisme.
La gran banyista o la Banyista del Valpin•on, 1808: Treballa la figura femenina nua i el m—n oriental
que donant a Fran•a a comen•ament del segle XIX. Obra feta a Roma que desprŽs es un
gran referent pels pintors academicistes de mitjans de segle.
30

lOMoARcPSD|30832149
El mŽs important es la representaci— del cos de dona on domina la l’nia

sin— l’nia prˆcticament a la
dreta, les cames son fines i els peus inflats.
Gran Odalisca, 1814:

encˆrrec de Carolina Bonaparte, i
com a reina de Nˆpols demana aquesta obra. Arabesc completament deformat.
squena no te sentit, hi ha una deformaci— conscienciada. Vol unes l’nies
sinuoses abans que representar el nu acad•mic. Els detalls si que son virtuosos i
precisos de la realitat, per˜ Žs enllˆ. Delacroix,
nfluencia per Ingres i el copia.
Fa moltes obres amb deformacions: AngŽlica (esb—s), 1819 Rafael i la Fornarina, 1814 La fornarina, 1515-19,
Bindo Altovitti, 1514 l Sal— i es
molt ben acceptada.
1827 presenta al Salo una obra en la qual apareixen molts artistes, com Mozart. Alhora
Delacroix presenta La mort de la Sardanˆpulus.
Quan marxa a Italiˆ, segueix treballat el mateix tema: la figura femenina nua, i sovint afegeix
angelets. Dona inicis a una de les seves grans obres: La font, la comen•a al 1821 per˜
1856. Molta perfecci— i sensibilitat a mes de la perfecci— que mostra. Es una pintura sensual i
provocativa per˜ busca alhora la puresa lineal eliminant el pel pœblic. Per aix˜ rep varies
interpretacions. Hi ha una obra que trobem similar, El bany turc 1862, trobem la banyista que havia
fet al 1808, i mŽs dones. Pintura encarregada pel fill del germˆ de Napole—. Era de format
rectangular i va passar a ser circular, en referencia a Rafael, possiblement. Aquesta tema tambŽ el
va agafar Picasso com a homenatge.
Federico de Madrazo tambŽ esta influenciat per Ingres, Odalisca 1850.
als colors. Alexandre Cabanel

(1823-
William-Adolphe Bouguereau (1825-1905), fa sempre ˆngels i Venus. Naixement de Venus, 1879. Tot i que els seus
inicis sempre s—n mŽs negres, Da -1891), La campanya de Fran•a,
1864, la pintura mŽs cara. Jean-LŽon GŽršme (1824- - Banys orientals, 1885. Pygamtion
and Galatea, 1890.
l Sal—, els mŽs valorats i desitjats. Feien obres peculiars, caracteritzades per
acad•mic del dibuix i on els temes dominants
son la mitologia, la historia, etc. I especialment, el nu femen’ serˆ criticat pels cr’tics
de la modernitat com a pintures falses.
ESCULTURA ROMËNTICA
intura, Fran•a va ser

desenvolupar uns aspectes mes romˆntics.
ThŽophile Gautier, 1811 - 1872

Era un gran defensor del romanticisme. Es una figura molt reconeguda per˜
sembla preromˆntic angles: The falling Titant de Thomas Banks: dramatisme, moviment i for•a.
A Fran•a, Seigneur, Orlando Furiaso, 1831. Posici— tensa per˜ amb moviment. Escultor su’s que viu a Fran•a: James
Pradier. Fara Les Odalisques, 1841. / Jean-Jacques Feuchere, Satanas, 1833.
Fran•oise Rude, 1784-1855

Comprom•s amb la pol’tica i Napole—. No va a Italiˆ per˜ marxa a Brasil. Va fent, escultures neoclˆssiques molt
vinculades a David. Quan torna farˆ Pescador Napolitˆ, que el farˆ mŽs conegut. Va tenir molt . Es una obra
novadora
31

lOMoARcPSD|30832149
El seu encˆrrec
clˆssics. Poble anñim i heroi guiant cap a la lluita i el triomf, idea romˆntica. A dalt el mon roma
i a baix el mon del poble. Sacrifici per la pˆtria
Concepci— fˆcil
aspecte triomfal, moviment i guerra.
Napole— despertant de la immortalitat Napole— quan era jove.

Ëguila morta com a s’mbol del passat imperial de Napole—. Napole— apareix aixecant-se cap a
la immortalitat dels herois. Carˆcter oposat al de la Marsellesa, que reflexa serenitat.
, 1789-1856
Projecte memorial al poeta Nicolas Joseph Laurent Gilbert, 1841. Marxa a Roma cinc anys on coneixerˆ a Cˆnova.
Beurˆ del neoclassicisme. Representa el moment mŽs dramˆtica: la mort i el su•cidi. ƒs una obra molt romˆntica.
Sembla que floti. El poeta es va su•cidar amb una clau al coll. Esperit romˆntic. Es una viol•ncia romˆntica.
Conegut tambŽ pels seus retrats escult˜rics: monument al general Gobert, 1847. Busts, medallons. Grans figures del
neoclassicisme. Retrats psicol˜gics i profunds: Hugo, Goethe, Paganini. Se centra als ulls i la mirada i, menys, per˜
tambŽ a la boca. Intenten aproximar-se als retrats de Gericault, que mantŽ el punt focal al rostre, a la mirada.
Antoine-Louis Barye, 1796 -1875

Comen•a sent un pintor amb un gran inter•s per Gericault i Delacroix. TŽ un gran reconeixement als salons.
Tigre devorant un gavial al Ganges (1831) Va tenir molt al Salo. A la seva obra es comœ trobar obres en bronze
Lle— devorant una serp, hi ha un cert orientalisme amagat als animals. A
partir dels anys 60 es quan comen•aran a tenir •xit aquestes petites escultures. Utilitzades per decorar les cases
burgeses.
Auguste PrŽcault, 1809-1879

Com altres escultors romˆntics
del moviment i el sentiment, a mŽs de
deformaci— volguda. Va ser incompr•s a . Of•lia 1844: Žs un tema romˆntic de . Demostra per
la superf’cie po•tica la matan•a del
mateix artista. com una imatge molt moderna del moment.
Jean-Baptiste Carpeaux, 1827-1875

obtŽ el Premi de Roma. La seva obra Noi pescador escoltant un cargol mar’,
1856 Noi pescador. ObtŽ una influencia enorme de Miquel Angel i
es va descobrir va tenir un gran impacte. TŽ com a referent el cap’tol
33 de la Divina Com•dia de Dante. Malgrat ser un tema poc tractat i menys en escultura, representa el moment de la
mˆxima tensi— i angoixa. Tracta perfectament la figura anat˜mica representant les tres edats amb els diferents cossos.
TambŽ La Dansa, 1869 comentari
REALISME
ƒs un estil molt generalista, fins als 80 va haver una voluntat art’stica que es volia apropar al m—n real. Per˜ el realisme
ritualitat. Representa la realitat quotidiana i el m—n recent tal com Žs.
Hist˜ricament es una •poca de molta conflictiva. Es produeix la Revoluci— del 1848, tambŽ reconeguda com la Primera
Revoluci— ja que no nomŽs passa a Fran•a sin— a tota Europa, amb l tambŽ
hi ha una crisi econ˜mica, per˜ sobretot social, es quan neix la consciencia del proletariat. Apareix el manifest
comunista de Marx i Engels.
lisme es la necessitat de reflectir el mon real i de la contemporane•tat.

En el moment en el qual el que mŽs hi ha es critiques, volen deixar enrere el subjectivisme del romanticisme. Totes les
obres comparteixen el voler apropar-se al mon real, tot i ser diferent entre elles representen una visi— mes objectiva.
tradici— pr•via i per tant,

el que busquen tambŽ es una nova manera de mirar la realitat, i aix˜ ho comprovem majoritˆriament en la mort ja que
32

lOMoARcPSD|30832149
ä ä
diverses, no volen discriminar cap element que veiem a la realitat.
Dalou, treball 1890

Bouguerau, Indigent, 1865
Meissonier, Le barricada, 1848
Courbet, Picapedrers, 1849
Caillebotte, Els rascadors de parquet, 1875
Willhelm, tres dones a una esglŽsia, 1878«
äLes causes y consecuencias d aquella revolucion... tuvieron una gran influencia sobre
nuestra mente... estudiamos lo que Gambetta habria de denominar posteriorment el nuevo estrato
social i el medio natural qe lo rodeaba. Estudiamos las calles y los campos mas profundamente; nos
vinculamos a la spasions y sentimientos de los humildes, y el arte habria de prestarles la atencion q
antes reservava exclusivamente a los dioses y a los poderosos.ä
J. Breton
HonorŽ Daumier, 1808 ä 1879

äDaumier es un burleta amb una gran energia que pinta el mal amä ä ä ä ä ää
FBaudelaire
Fou un caricaturista per˜ tambŽ pintor, escultor i dibuixant. Comen•a la seva carrera art’stica realitzant treballs en
ä ä ä ä ää ns morals
que es veuen reflectide
Va comen•ar a fer publicacions a traves de la premsa ä änica manera de transmetre el seu

ä äääää ä ä La Silohuette ä äääää
a la revista humor’stica La Caricature, on va adquirir •xit pels seus gravats i dibuixos plens de sˆtira i critica social.
TambŽ va treballar en Le Charivari, peri˜dic humor’stic i pol’tic, particularment cr’tic amb el govern de Lluis Felip I
ä pres— durant sis mesos per haver fet una critica directa i evident al rei: una caricatura en la qual
el monarca apareixia retratat com a el personatge golafre de Rabelais, Pantagruel.
ä äääää conseqŸ•ncia de la instal·laci— de la censura a Fran•a, Daumier decideix evitar la caricatura pol’tica
i en el seu lloc es va dedicar a fer critiques socials. pict˜rica Rue Transnonain 15 avril, 1834 Žs un dels exemples
mŽs clars del realisme de la critica social. Representa un home sense cos perfecte, una habitaci— desordenada, etc.
ƒs la antidealitzaci—
Celebrities du Juste Milieu, c 1831

Louis
Rue Transnonain le15 avril, 1834, 1834
Amb la Revoluci— del 1848 i la II Repœblica va retornar a la sˆtira pol’tica
any, es va apassionar per la pintura, i va desenvolupar un estil influenciat per Delacroix, Millet,
Rousseau, i en les seves ultimes obres per Fragonard i els impressionistes.
Al·legoria de la Repœblica, 1848. Apareix una dona mig

nua agafant la bandera de Fran•a, donant el pit a dos nens. Es la representaci— de la Repœblica
serena i forta que fecunda al poble.
La bugadera, 1863 es un tema sense inter•s per˜ que a partir ’ el comen•a a agafar.
Apareix una mare que ajuda a la filla, les figures estan a contrallum per expressar el volum, al
ˆgil i cromatisme cˆlid.
Vago de tercera classe, c.1862-4 tren tambŽ es nou. /
33

lOMoARcPSD|30832149
Jean-Fran•ois Millet, 1814-1875

Millet Žs oposat a Daumier, es fixa en el m—n rural per˜ sempre intenta aproximar-se a les classes obreres. TŽ una
intenci— clara de voler representar figures humils. Va passar la seva joventut a la granja familiar, i aproximadament amb
20 anys va aconseguir una beca per anar-
a a presentar als Salons.
Les seves obres tenen com a caracter’stic els colors terrosos, les postes de sol, els contrastos lum’nics i els volums.
TambŽ va estar molt marcat per la Primera Revoluci— per˜ no es va posicionar. Al 1849, marxar a un poble al sud de
Bermi•—.
El garbellador, 1847-8 El sembrador, 1850: En el segon veiem reflectits els colors de la bandera francesa. Representa
la uni—, quasi primˆria, amb la terra. No veiem els peus sembla que es fonguin en la terra.
Les espigolaires, 1857: Representa les tres fases ajupir-se, agafar i aixecar-se. Dona sensaci— de pes i al fons veiem
-59. ƒs un encˆrrec -americˆ que estava fascinat per la pintura

francesa de . Volia la representaci— de . Apareixen dues figures humils. Hi ha
un grau de monumentalitat molt alt, el paisatge es dur i el tema no es religi—s ja que
ecord seu.
-62 Utilitza el contrapicat com a eina per monumentalitzar la figura
Pastora amb el seu ramat, c. 1863 Era molt ben acceptada i tenia molt a .
El seu •xit no era nomes per part de la clientela sin— que tambŽ col·legues seus com Van Gogh, Monet, Pissaro i Dali
Dal’ copia al 1933-5 .
Gustave Coubert, 1819 1877

serˆ el pintor, el veritable pintor, que sabrˆ arrencar a la vida actual el seu costat •pic i fer-nos veure i
comprendre que grans i po•tics som amb les nostres corbates i les nostres botes llustroses
Baudelaire
Neix a Ornans, al centre de Fran•a, quasi tota la seva traject˜ria fam’lia

terr Revoluci— Francesa, per tant, el seu entorn familiar volia la
Revoluci— per˜ ell no es va posicionar. La seva formaci— inicial va ser a Besan•on, on hi ha una petita acad•mia de
Belles Arts. El seu pare volia que estudies dret a Paris per˜ al arribar allˆ formaci— com a
pintor fent classes de pintura.
A aquesta •poca
alemany. Per tant, la seva carrera comen•a formant-se en una acad•mia privada de pintura. Al Louvre troba als seus
romˆntics.
Autoretrat amb un gos negre, c.1842-44

XVII espanyola pels colors, la posici—, etc.
-5. Va optar per buscar clients pel seu compte i un cam’ per ser autosuficient.
Marxa als Pa•sos Baixos on coneix a Caravaggio. Al 1848 hi ha la Revoluci— Francesa i la II Republicˆ. ƒs
una •poca molt moguda socialment, i trobem molta censura. Al salo del 48 presenta per primera vegada la seva obra,
tot i que abans havia presen
sense que hi haguŽs cap jurat que selecciones les obres. Va tenir una rebuda relativa per˜ va continuar presentant. El
1849, presenta Sobretaula a Ornans, rep mol , a part de vendre-
cap tema en concret per˜ aqu’ es on marca els inicis de la presentaci— publica del seu realisme. Al segŸent salo,
pintor de .
Els picapedrers, 1849 -50 Camper˜ls de

Flagey tornant de la fira, 1850. TŽ com a objectiu presentar aquestes obres a Par’s per˜ primer ho fa a Ornans, desprŽs
a Be Els picapedrers, 1849: es un
tema plenament realista. Hi ha qui afirma que esta inspirada per Millet.
34

lOMoARcPSD|30832149
-50: camperol
de grans dimensions que ell adopta per ser acceptada al Salo. Va buscar moltes influencies dels seus viatges, com a
personatges espanyols que
identifiquen la pintura en el realisme per de les classes baixes i per mostrar all˜ que veu. No hi ha cap mena
per˜ al fons no hi ha separaci—. Esta mostrant el seu
trencament amb les elits. Representa un acte social sense cap mena , ni tan sols la mort, que ja no es una
representaci— m’stica. El protagonista que era la mort passa al segon pla. El que interessa
1853: Representa a una persona rica molt interessada

seva col·lecci— de molts artistes, com Delacroix.
Histoire des artistes vivant fran•ais et etrangers, 1856: Es publica aquesta historia que es una mena on
explica la vida dels artistes i inclou a Courbet amb una fotografia. / Les garbelladores de blat, 1853-54: Es una escena
de camp on apareix la seva germana per˜ en un lloc diferent, no al camp.
exposici— per la batalla que tŽ amb Paris en bit de les Exposici—ns.

Par’s va crear un Gran Exposici—ns, on hi havia 30 o 40 pintures de cada artista. Courbet va voler participar amb
les obres que va fer just abans i destacant Bonjour Monsieur Courbet, 1854, que es un encˆrrec
va passar realment, i va pintar el moment en que es va trobar. Aquest instant pintat no te cap inter•s. Representa la
relaci— entre un burges i un artista, un gener—s i un altre amb aires de magnific•ncia per˜ alhora mœtua.
Podem dir que es realista per˜ te coses del romanticisme franc•s. Transforma la composici— seguint les formes de la
pintura realista, volent captar la llum i les flors del sud, amb el temps es va considerar una imatge quasi fotogrˆfica.
Al·legoria real de set anys de la meva vida

art’stica. Es una pintura on el realisme hi es com a concepte per˜ no es
horitzontalment, i tres en vertical.

(prostituci—, el poble, els explotats i explotadors, burgesia, pobresa, riquesa,
etc.) Al centre de la composici—
de set anys, que vol dir que esta creixent). A la dreta, les figures vinculades
La
pintura la va fer a Ornans amb dibuixos preparatoris per˜ tambŽ amb fotografies, es una obra vinculada la manifest del
realisme.
Aquest quadre, Exposici— Universal on va presentar 14

quadres. Aix’ Arts, juntament amb 40
quadres mŽs. En aquesta exposici— presenta un catˆleg que en certa manera es propagand’stic i es considerat com el
manifest del realisme. La Exposici— no va ser rebuda amb els elogis que per˜ si que va tenir molt reso.
Pavello del realisme, 1855. acad•mia on ensenya

pintura per˜ no te molt
ƒs una escola paisatg’stica

artistes van viure a Barbizon buscar Entre aquest artista en destaquen dos:
Camille Corot, 1796-1876

Intenta captar la primera sensaci— q El pont de Narni tŽ dues versions:
imatge mŽs treballada.
Es present al Salo.
La pinzellada es completament solta a les cases de Cabassud, c.1835-40
35

lOMoARcPSD|30832149
ThŽodore Rousseau, 1812-1867
aspectes atmosf•rics, Žs a dir, pels inicis de la pintura impressionista.

.
ARQUITECTURA I URBANISME DEL SEGLE XIX

Neog˜tic
NEOGñTIC A ANGLATERRA
Est•tica del pintoresc

Novel·les g˜tiques
Horacle Walpole, The castle of Otranto, 1764
g˜tica tindrˆ difusi— itectura del

segle XIX. TŽ una influencia directa de les novel·les g˜tiques. Es comencen a publicar a mitjans del segle XVIII
Horacle Walpole, Strawberry Hill, 1772-1790, Thomas Gayfere, arquitecte Westminster Loutherbourg, 1790.
Castle style: Robert Adam, Culzean Castle, 1770-1792
Gotic monastic: James Wyatt, Fonthill Abbey, 1796-1812
Revoluci— Bibliogrˆfica (1790-1830)
John Carter
John Britton
Thomas Rickman
August Charles Pugin
August Welby Nothmore Pugin
o Contrasts: A parallel between the Noble Edifices of the Fourteenth and Fiftheenth Centuries and
Similar Building of the Present Day (1836)
Hi ha un moviment molt extens en

i a mŽs, hi ha molta demanda de construcci— de noves esglŽsies seguint el neog˜tic, per˜ combinant-les amb els
passat.
Volen acostar- cis sin— agafar elements del passat per˜ adaptant-los al
-65. En quant estructura, es
va que fos œtil, per˜ la decoraci—
No nomŽs hi ha aquestes figures sin— que tambŽ estˆ Ruskin en el neog˜tic, tant en les arts decoratives de la
restauracions fraudulentes.
NEOGñTIC A FRAN‚A
Charles Nodier i Isidore Taylor

o e, 1821
Joseph Chapury
o Cathedrales fran•ais (1823-31)
volums perque es plantejaven per coneixer un gran volum de coses que shavien
descobert fins al moment.
Victor Hugo
o Notre-Dame de Par’s, 1831
El que tr
mostres comencen amb la Rev. F. Es crea un museu franc•s que Žs com una mena de magatzem on es guarden
Santa Clotilde, Par’s, 1856-57.

36

lOMoARcPSD|30832149
EUGéNE VIOLLET -LE-DUC, 1814-1879
havien
-1869.
segle XIX a Fran•a i de la restauraci—, no nomŽs a
Restaura: la Notre-Damme i la Catedral de Carcassona, per˜ les seves restauracions s—n sacsejadores ja que no
Žs a dir, pot posar un jard’ on mai havia estat. Diu: restaura un edifici Žs restituir-lo a un estat complert que potser mai
TŽ reconeixement com restaurador per˜ tambŽ com arquitecte on planteja una arquitectura moderna i amb aspectes
nous. A partir del sistema de carrega del g˜tic desenvolupa una arquitectura que tingui aspectes decoratius plenament
moderns. Utilitza nous materials, mŽs ric, amb ferro, policromia.
Eclecticisme
Ningœ sembla haver tingut encara la idea de recollir de cadascun dels estils arquitectura del passat all˜ œtil,
ornamental, cient’fic, de bon gust, i reunir-ho amb noves formes i disposicions, fent nous descobriments, noves
conquestes, nous productes desconeguts en altres temps. I una arquitectura que nascuda en el nostre pa’s,
desenvolupada en el nostre s˜l, en harmonia amb el nostre clima, institucions i costums fos alhora elegant, apropiada
Thomas Hope, An Historical Essay on Architecture (1835)
al passat per˜ aplicant

lliurement aquests estils, Žs a dir, sense recrear-lo sin— fer una arquitectura Nova que no fos canñica, sin— que
responguŽs a gustos diferents. Per tant, Žs una nova tend•ncia que el que vol Žs crear una manera estil’stica nova fruit
segona meitat del segle XIX.
Catedral de Marsella, 1845-93
Eclecticisme Renaixentista
P. Labrouste, pioner en les estructures de ferro com amb la Biblioteca de Sainte-Genevieve i la Biblioteca Nacional de
sala de lectura, utilitzant el ferro com a nou material per emfatitzar all˜ œtil. Aconseguint
ma fer quelcom nou per˜ amb elements anteriors.
ecl•ctica
del segon Imperi
ciutat que apareix en una •poca fruit de les revolucions anteriors.
ital estan totes reformades urban’sticament, fruit de problemes

que comparteixen totes elles: enderrocar les muralles, el creixement de la poblaci— grˆcies a les millors higi•niques,
problemes de circulaci— de mercaderies, etc. Entenem aquestes reformes com a control de poder.
Al 1800 hi havia a Par’s quasi 500.000 habitants per˜ 50 anys desprŽs hi ha el doble. Aix’ que volen restaurar la ciutat
soluci— els bulevards, Žs a dir, carrers rectes
que siguin mŽs efectius per circular i a travessar la ciutat. A mŽs, permet ordenar els espais, que els policies puguin
passejar, que es puguin construir grans palaus, que millori la salut ciutadana, que estigui mŽs sanejada la ciutat, millora
El nou Louvre, Lefuel (1852-

per˜ fent una obra sumptuosa, luxe. La Gran ñpera de Par’s, Charles Garnier, 1861-1874, Žs un altre exemple.
37

lOMoARcPSD|30832149
eforma molt important, ja que antigament tenia una muralla i no es podia

construir. la muralla que dividia la ciutat en dos, i es crea un concurs per ajuntar les dues ciutats. TambŽ
es creen molts edificis nous. A mŽs, alguns opten per estils
Gottfried Semper, Projecte de Kaiserforum.
EXPOSICIîNS UNIVERSALS I ARTS INDUSTRIALS

•poca provoquen un gran canvi estil’stic i custombrista. A partir dels anys 60
es molt important en la
erqu• tingues un
efecte positiu en pr˜pia •poca marcada per una revoluci— industrial. Tot aix˜ Exposici—
universal del 1851, la primera de les grans Exposicions a tot el mon. No contenien patrimonis nomes anglesos, sin—
que es creava un certament amb la voluntat de mostrat tota mena de manufactures i industries per comprar, aprendre,
competir, impulsar la industria i el comer•, per tant per potenciar un dels principals motors de les noves potencies
europees. Aquest any te lloc la The Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations a Londres, un projecte
impulsat per Henry Cole i la Royal Society, a part de pretendre potenciar el comer• i les manufactures de la industria
per˜ tambŽ te un inter•s pel mon art’stic. Va ser una proposta molt ambiciosa, i va portar la construcci—
igual
Exposici— Exposicions universals entre les que destaquen les fetes

a Par’s i . Per˜ tambŽ es fa a altres llocs com Filad•lfia (1876)
i Viena (1873). Aquestes Exposicions buscaven commemorar dates, o simplement exaltar la modernitat i la grandesa
de les ciutats, per donar-se a con•ixer i fer propaganda. Hi ha moltes Exposicions per˜ que
no han rebut cap ajuda dels seus respectius governs: com la de Barcelona, Niza o Amsterdam.
JOSEPH PAXTON
Un enginyer jardiner especialitzat en la construcci— , crea una construcci— practica i econ˜mica

equiparable a la modernitat del moment, crea Crystal Palace: una gran hivernacle de vidre en forma de palau de com
a m’nim 121 m2, amb 40,000 expositors de 40 pa•sos ra en obres similars com la Palm
House i els Kew Gardens de Richars Turner i Decimus Burton (1845-1848) a Londres.
El ferro i el vidre eren materials fˆcils de construir: rˆpids i barats, a mŽs de potenciar les virtuts dels progres. El Crystal
Palace va ser desmuntat
per˜ per diversos motius, el projecte de reconstrucci— es va
cancel·lar. DesprŽs Exposici— New York Crystal Palace. La
realitzaci— t•cnica i aquests materials es va seguir utilitzant.
La de Londres, per tant, va ser la primera gran Exposici— Universal, amb mŽs de 6mil visitants: va triomfar i impactar la
grandiositat del projecte per . Es volia mostrar el progres, era una mena de reivindicaci— nacionalista que alhora
volia estimular els actors productius del camp de la industria, amb mes de la meitat dels exposats
partir de la d•cada dels 60, sobretot a Londres i Paris, les grans Exposicions universals van passar a tenir el paper del
que anteriorment havien tingut els Salons de Belles Arts per˜ pel camp de la industria.
que treballaven
amb una certa intencionalitat est•tica i decorativa Ralph Nicholson Wornum, The exhibition as a lesson in taste, Art
Jornal Illustraded Catalogue (1851) Exposici— era un conjunt de peces que tenien
una ornamentaci— exagerada i exuberant, tot i aix’, al rebre obres de molts llocs rebien molta influencia de diversos
llocs, moviments art’stics, estils. TambŽ destaca la importˆncia Exposici— als elements
naturalistes, i sobretot, a la representaci— tambŽ una secci— on realment
va haver una unitat estil’stica i no hi havia tant de caos , era la secci— Medieval de Augustos Pugin, un clar
defensor de la societat medieval i del seu art. Per tant, fa una secci— de productes moderns de inspirats en un
œnic estil, el g˜tic, que remet als passats anglesos: amb formes pr˜piament angleses, i destaca sobretot, la unitat de
Exposici—.
HENRY COLE, 1808-1882
Va col·laborar amb la Royal Society Exposici—. Fou dissenyador i artista preocupat pel paper de la
metal·lœrgica. Als anys 40 veu que hi ha una baixa qualitat en les produccions industrials que tenien la voluntat de ser
despenjades est•ticament. Tenia la voluntat de treballar de la uni— relaci— entre els
artistes i les empreses productores. En aquest context cal destacar que la revoluci— industrial va portar amb ella una
38

lOMoARcPSD|30832149
gran diferenciaci— de classes, per tant, les condicions laborals dels obrers no eren les optimes per aconseguir unes
obres de bona qualitat i que fossin ornamentals. Per aquesta ra—
que hauria de ser una utopia social sin— que acompanyava a la idea de progres i modernitat que tenien en .
Calia revertir la situaci— social perqu• producci— art’stica la felicitat de
alhora, el progres de la societat.
instituci—
decoratives perqu• fossin un modern per formar la gent, els artistes, obrers i treballadors. Tenien models art’stics per
impulsar la industria productiva que fos capa• de posar el mateix nivell de producci— de les belles arts. Oferien obres
que els artesans, normalment no podien veure ja que el museu ho comprava i donava accŽs a tot el pœblic per a que
es formes. Actualment es el de Londres.
The Grammar of Ornament, (1856 leres,

mobiliaris, llibres etc. Per dur a terme aquesta tasca buscava formes primitives dels pobles que no estaven civilitzats.
Va desenvolupar aix’ una est•tica mes novadora i fidel a per˜ amb falta de coher•ncia.
Arts & crafts

Com a conseqŸ•ncia tend•ncia produccions art’stiques que en
part van intentar evitar la industria entesa com a gran producci— massiva, rapida i mecˆnica, sin— una mes artesanal i
de major qualitat est•tica: les Arts & Crafts. Mostra un missatge utopic, ideal i pol’tic molt vinculat al treball digne,
William Morris, qui tenia la voluntat de recuperar
els oficis medievals, i ho fa sobretot per Pugin i Ruskin.
Les caracter’stiques principals son:
Revitalitzaci— de les arts decoratives

Substituci— humˆ productiu ideal
Busca formes mes senzilles i estilites
No estaven mancades de luxe
Motius extrets del g˜tic, edat mitjana i elements naturals.
Recuperar les artesanies i influir-les a la forma de viure
Destaca la Red House, de William Morris i Philip Webb (1859-1860) a Londres: mostra un exterior simple per˜ lux—s, i
un interior ple de mobiliari delicat i artesˆ
formes per˜ r estil’stiques pr˜pies de
medieval, amb unitat estil’stica. Es recupe
A partir de la 2a Exposici— de Londres: Morris, Marshall, Faulkner & Co, comencen a fer-se famosos i rebre encˆrrecs
amb aquesta intenci— estil’stica. Als anys 80 es quan son totalment re
com una influencia potent a EE.UU, influencia que condueix al que en un futur serˆ Art Nouveau.
Aesthetic Movement Esteticisme

Neix paral·lelament i rep moltes influencies dels Arts & Crafts per˜ aporta l
bellesa. Afirmen que no cal una historia moralitzant ni una justificaci— sin— que accepta un espai bell perqu• si,
aquesta bellesa passarˆ a la societat. Es un moviment que busca una nova est•tica moderna i decorativa, i les seves
japon•s.
C. D. Resser crea una empresa on ven art japon•s Jap—. Es una

tend•ncia tir fins a mitjans del segle XX, tenen com a objectiu
dotar de bellesa tots els objectes.
Aquestes tend•ncies art’stiques es presenten com un moviment anterior a les Exposicions Universals, es en aquest
estil on es presenten les principals industries de to
destaca Christopher Dresser per la seva gran modernitat i la importˆncia japon•s, que el porta a
viatjar allˆ. Mostra diferent: intenci— est•tica basada
en un criteri per crear unes noves formes modernes, que acabarˆ desenfocant Art Nouveau.
39

lOMoARcPSD|30832149
ELS PRERAFAELITES
Coincidint amb el fenomen del realisme franc•s, un grup de joves pintors es reuneixen
prop˜sit de renovar el panorama art’stic angles. Van ser conscients que perqu• es produ’s aquest canvi era necessari
t, els de
contingut social. Contradict˜riament
la literatura medieval: des de Shakespeare fins arribar a la B’blia. Tot i aix’, tenien comœ la representaci—
manera simb˜lica i moralitzant. i la renovaci— de portar la bellesa a la vida quotidiana es un tret
caracter’stic
per˜ es presenten en societat al 1849,

quan es presenten amb el nom Pre-Raphaelite Brotherhood. Tenen el seu origen amb els Natzarens, la pintura
romˆnica italiˆ creant una germandat. Malgrat que la seva producci— fos
intensa, la seva uni— va ser breu ja que no es va prolongar mes de quatre anys. A mŽs van fundar la seva pr˜pia revista
The Germ, on van transmetien els seus objectius, critiques, poesies i gravats del moviment.
pol’tic i econ˜mic
estaven basats en un informe donat a con•ixer per Engels tres anys abans. Aquesta coincid•ncia cronol˜gica no
assegura que els prerafaelites coneguessin aquests assaigs per˜ si que havien reparat en la pobresa que regnava en
ra— foren cr’tics tant en la situaci— social com en la
tradici— pict˜rica acad•mica i la seva clientela arist˜crata.
La premsa del moment no va ser aliena al fenomen i John Ruskin, es recolzava en alguns medis de comunicaci— com
The Times per difondre els valors prerafaelites, convertint-se aix’ en un dels seus entusiastes propagand’stics
1851 escriu en un dels seus articles:
rfeccion posible todo lo que ven en la naturaleza, sin aferrarse a acuerdos previos
o reglas establecidas. En ningun caso pretender copiar un estilo cualquiera de una epoca pasada. Por lo que
respecta al dibujo y a la magnificencia del colorido, sus trabajos son los mejores de la presentados en la Exposici—n
de y tengo una gran confianza en que se convertiran en la columna basica de una escuela mas seria y
La seva art va decrŽixer de compensaci— en el resta

distingeix per la seva brillantor dels colors: verds, liles, blaus i violetes que
nomes es troben en les vidrieres g˜tiques. TambŽ per la seva obsessi— en la reproducci— precisa dels detalls, que
apropen al realisme fotogrˆfic. Tot i aix’, el realisme prerafaelita va tenir al igual que tots els realismes els seus l’mits,
aquests marcat per la moral de victoriana. Aix˜ realitat que plasmen els seus artistes es veu
embellidor que evita sistemˆticament all˜ violent, s˜rdid o vulgar.
Miquel Angel i de Botticelli a Itˆlia.
Frod Madox Brown, 1821-1893
natzarens, per aix˜ marxa a Itˆlia i els coneix de prop. Es posa al marge
a Roma i quan retorna presenta algunes obres molt vinculades amb els natzarens.
El treball de Brown
dels prerafaelites a la d•cada dels 50. ƒs una obra encarregada en el 1865 i representa un retrat de la societat victoriana
de la d•cada del segle XIX. Al centre de la composici— trobem els treballadors excavant. Els personatges, que s—n el
poble, adopten una posici— •pica i heroica, exaltant aix’ les classes treballador
tjana-alta. A la part inferior,

trobem als nens orfes i a la classe obrera, i a la superior una altra classe alta. Es la representaci— visual dels diferents
. No hi ha prˆcticament
c en composici— hi ha pau i ordre.
pintura arriba a Itˆlia i, Gabriel Rosseti demana a Brown treballar amb ell.
Brown treballarˆ amb temˆtica m’stica i religiosa mentre que Rosseti ho fa amb temˆtiques religioses vinculades als
models del passat.
40

lOMoARcPSD|30832149
William Holman Junt, 1827-1910

El despertar de la consciencia, 1851: Holman Junt
treballarˆ els detalls com a missatge per comunicar coses concretament. Es una critica directa
a la prostituci—, que esdevŽ com a gran problema en el segle XIX a Anglaterra. Podem llegir el
ÿ erqu• no
porta anell, esta representada com una noia innocent que no vol caure en el pectat que
ÿ alls. La partitura que veiem a
John Everett Millais, 1829-1896

Crist a casa dels seus pares, taller de fuster, 1849-1850 ÿÿÿÿ ÿ
a la casa del seu pare. Apareixen la Verge Maria, Santa Anna, Sant Josep (el fuster), un ajudant i Sant Joan Baptista
riu Jordˆ. ƒs una obra molt realista no de dimensions molt grans. Tracta un tema
profundament religi—s.
ÿ ÿ
amb Ruskin i la seva dona Es ÿ ÿÿÿÿ ÿ ÿ
Finalment ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ
Ruskin va ser una figura molt important i tot el que deia tenia molt de reso, i va afirmar que Millais seria el continuador
ÿ
Of•lia, 1852. ÿ ÿ ÿ ÿ
d'una jove ofegada no era molt habitual en els quadres d'aquells temps, el que
brindava a l'artista noves possibilitats d'experimentar el relacionat amb l'abs•ncia
de grˆcia i equilibri. Of•lia va ser v’ctima del desequilibri existencial del seu
prom•s, Hamlet. L'assassinat involuntari del seu pare la portarˆ a la desesperaci—,
al que hem d'afegir el rebuig del seu propi prom•s, causes de la seva mŽs que
probable su•cidi, ja que el seu cos apareixerˆ surant al riu envoltada de les flors
que havia anat a recollir.
Per a la jove ofegada va posar com a model Elizabeth Siddal, bella noia que treballava en una barreteria com a
dependenta i que es va convertir en la model preferida dels pintors de la germandat, casant-se posteriorment amb
Rossetti. Lizzy no es va posar en unes condicions molt agradables ja que va haver d'estar durant nombroses hores
submergida en un bany d'aigua t’bia. La postura de Lizzy Žs una important com a novetat en aquesta obra de la mateixa
manera que la facilitat de Millais per mostrar de manera tremendament realista les tanques i les flors de les basses
angleses, mostrant tambŽ adequadament el color de l'aigua entollada. El resultat Žs una obra carregada de poesia, en
la qual trobem el naturalisme sol·licitat pels prerafaelites, allunyant-se de les tend•ncies acad•miques de l'art oficial
tant en els estils com en els temes. Despr•s de tot aix˜, el naturalisme de la composici—, el llen• no va ser del grat de
Ruskin.
Dante Gabriel Rosseti, 1828-1882

Al comen•ament les seves obres eren molt noves: era un pintor i un enamorat de les obres de Dante i Shakespeare.
Els utilitza com a models, com els romˆntics, i es aix’ com treballa amb temes vinculats amb el drama i el sentiment.
-1849
a la Anunciaci—.
-1850. El simbolisme es troba en les tres flors. Apareixen els rostres realistes
que posteriorment caracteri
guanyar critiques per˜ aquestes seran el model a seguir pels pintor de la segona meitat del segle XIX.
-1860
41

lOMoARcPSD|30832149
Beata Beatrix, 1863: La figura de Beatriz presenta una expressi— d'•xtasi, possiblement mŽs
sexual que religi—s, portant entre les seves mans un ocell maligne que subjecta en el seu bec una
rosella, ef’mera flor que simbolitza la passi— i la mort, aix’ com a origen de l'opi, la droga que va
utilitzar Lizzy per el seu su•cidi. DesprŽs Beatriz observem dues figures que es miren mœtuament,
representant a Dante i l'Amor. A la dreta contemplem un rellotge de sol que simbolitza l'inexorable
pas del temps. La barreja de l'irreal amb els real, de la fantasia amb la poesia, s—n ingredients
molt estimats per Rossetti, l'artista mŽs po•tic del grup prerafaelita.
Venus verticordia, 1864-1868: apareix una bellesa sensual per˜ ala vegada perillosa, pot
considerar-se com a s’mbol de la femme fatale.
Pia de Tolomei, 1868-1880: Utilitza com a referent a Dante, trobem representada una dona assassinada per el seu
marit. Destaquen els segŸents elements iconogrˆfics: ella apareix tocant les cartes del seu marit com a s’mbol de que
morirˆ.
Segona Generaci— Prerafaelita

franc•s.
Van rebre critiques per part de Delacroix o Gauthier en
francesos eren els mŽs vulgars dels pintors toscs, i els anglesos els mes fins. Les diferencies entre els dos moviments
eren mes que evidents: la distribuci— de la llum i les ombres per exemple: els francesos ho feien de manera
convencional, mentrestant els anglesos ho feien de forma mes fresca i amb resultats de major lluminositat. TambŽ
ressaltaven assolida pels prerafaelites, i es justificaven
transmetre en els seus temes morals i •tics.
Edward Burne-Jones
Sidonia von Brocke, 1860
Fil·lis i demofont 1870

William Morris
La profunditat del mar, 1887
La dama de Shalott, 1888
EDOUARD MANET, 1832-1883

Nascut en una fam’lia tradicional, Manet deixa aviat la carrera naval per dedicar-se a la pintura. ƒs una artista que
conviu paral·lelament amb els prerafaelites i el realisme. La seva carrera art’stica va comen•ar cap a 1850 en l'estudi
de Thomas Couture, on va estar durant gairebŽ sis anys i, al mateix temps, va poder copiar en el Louvre quadres de
Tiziano, Rembrandt, Vel‡zquez, Goya, Delacroix, Courbet i Daumier, entre d'altres.
De Couture, va aprendre que per a ser un gran mestre cal escoltar els ensenyaments dels qui ho han estat en el passat,
per exemple; per˜, per desgrˆcia, el professor era un antirealista fanˆtic i conven•ut. Enfurit per les mofes que Manet
feia pel que fa al Premi de Roma, Couture li va dir que mai arribaria a ser altra cosa que el ThŽodore Rousseau de la
seva •poca.
DesprŽs d'aix˜, Manet va fer la seva pr˜pia s’ntesi personal de la hist˜ria de la pintura i del que podia aprendre veient
gravats japonesos. I Žs que el pintor va ser sempre un estrany ecl•ctic. En aquest sentit, de jove, sense arribar a
considerar-se un innovador, Manet tractava de fer coses noves: buscava crear un tipus lliure de composici—, que estaria,
no obstant aix˜, tan herm•ticament organitzada en la seva superf’cie com els quadres de Vel‡zquez.
Entre 1853 i 1856 Manet es va dedicar a viatjar per Itˆlia, els Pa•sos Baix˜s, Alemanya i Ëustria, copiant els grans
mestres. En els anys seixanta, no obstant aix˜, la seva pintura de tema espanyol, tan de moda en aquells dies a Fran•a,
va ser acollida bastant bŽ i el 1861 el Sal— accepta per primera vegada un quadre seu, el Guitarrista espanyol.
Manet alliberant- mŽs endavant

acabarˆ sent un referent dels impressionistes.
42

lOMoARcPSD|30832149
8. La primera obra que presenta
personatge apareix en el centre de la composici— a mida natural, embolicat en una capa rasa i amb un
barret de copa
llum dels fanals del carrer, amb els quals Manet crea un
clarobscur que recorda a les obres de Caravaggio. Els tons foscos, sobretot negres i marrons,
provenen per la seva afici— al Barroc espanyol. ƒs en aquest moment quan els artistes comencen a
Monsier et Madame Auguste Manet, 1860. ƒs una obra plenament realista en la qual apareixen els
ca. Els
la seva formaci—.
Guitarrista espanyol/cantant espanyol, 1860. Amb aquesta obra obtŽ el seu primer triomf en
seu fracˆs anterior amb

anys, Manet mostra un guitarrista espanyol en el qual combina elements romˆntics i realistes.
Va visitar freqŸentment el Museu del Louvre, i contemplar als artistes espanyols, es aix’ com
aconsegueix jugar amb els grisos, marrons i blancs com a termes de contrast. El bodeg— que
personatge es totalment realista, segueix a Courbert al no representar un personatge
Al retallar la figura sobre un fons neutre i il·luminar-la amb un potent focus de llum, fa que la
resta dels elements de la composici— passin desapercebuts per a l'espectador.
Mœsica a les Tulleries, 1862. Es considerada, generalment, com el primer

Evita representar models professionals perqu•
creu que manquen de naturalitat Žs per aix˜ que agafa amics seus com a models.
per exemple: Victorine Meurent, la seva model preferida, ell mat

de la composici—), al seu costat el seu germˆ Eug•ne Manet, Baudelaire, el music
Offenbach, el pintor Fantin- Per˜ les
t al fons
de la composici—.
ƒs considerada una obra innovadora per la modernitat, representa la vida moderna del Nou Par’s, la burgesia com a
classe social dominant. Als anys 70, els realistes ja pinten el m—n real per˜ Manet no busca la critica social sin— la
espais, bulevard, magatzems, bars, etc. Una obra paral·lela podria ser la Pradera Sensible de Goya, per˜ aquest tŽ
una utilitzaci— de colors mŽs contrastants.
SALON DES REFUSƒS, 1863
muntaven Exposicions privades a petita escala de les obres que no eren acceptades al Sal— de Par’s per˜ aquesta va
ser patrocinada pel govern franc•s. Aquell any, els artistes van protestar perqu• el jurat del Sal— va rebutjar mŽs de
3mil obres, molt mŽs del normal. Napole— III va decretar que els artistes rebutjats podien exposar les seves obres en
un annex al Sal— oficial.
Molts cr’tics, i el pœblic, van ridiculitzar els rebutjats. Es per aix˜ que molts artistes no hi volien participar perqu• ho
veien com una infravaloraci— i altres que ho acceptaven com una oportunitat per demostrar el s
Manet ho va aprofitar per presentar: El dinar campestre (1862), Victorinne Meurent (1862), El jove
vestit de majo (1877).
(El dinar campestre) 1862. Va voler presentar-la al Sal— de Par’s

rebutjada junt amb les altres
ra
per realitzar un nu en un paisatge, segons Emile Zola, el somni de tot pintor.

43

lOMoARcPSD|30832149
holand•s, Ferdinand Leenhoof, i el seu germˆ Gustave. Els tres personatges apareixen
situats entre els arbres, observem el Siena al fons i a una altre jove que surt del bany.
T•cnicament, utilitza uns colors de fort contrast lum’nic amb una pinzellada gruixuda i
perfecta. Representa un tema: dos homes vestits i una dona nua, per donar ress˜ a un
la societat que no es mostrava. Aquest primer pla, serˆ el preparatori per fer .
Pa Concert campestre, (1510) de Ticiˆ, per˜ aquestes s—n

identificades com a muses i per aix˜ es acceptada.
havia creat El dinar campestre. Se la veia com una obra vulgar temˆticament i
de Ticiˆ, Žs una obra

trencadora per la seva descripci— evident dels hˆbits sexuals moderns. Manet substitueix una deessa veneciana de
ni li afegeix sentimentalitat, i Ol’mpia no sembla ni avergonyida ni satisfeta del treball. No Žs una figura ex˜tica, es la
prostituta rebent un ram de flors molt orgullosa. Utilitza uns colors molt mŽs suaus i
unes pinzellades mŽs rˆpides. Trobem taques de colors molt mŽs neutres que en
obres anteriors.
Els precedents o paral·lelismes podrien ser El naixement de Venus, 1863, un tema

mitol˜gic resolt formalment amb diferents tonalitats, contrastos i suavitats mŽs
acad•miques. Com a precedent torna a ser Ticiˆ, amb la , Žs
una obra que intentarˆ estudiar i copar quan va a Roma.
Degut a les critiques que rep, aprofita i marxa a Espanya, concretament a Madrid.
-se pel Greco i altres obres. A
Theodore Duret, conegut
com a defensor dels impressionistes i
a mŽs de fer-li un retrat: El retrat de Theodore Duret, 1868.
El p’fano (tocador de p’fano), 1866. Mostra a un petit
sembla que pertanyia al cos militar. La figura es retallada sobre

un fons neutre que no separada paret de terra, no obstant, el jove
no sembla una figura plana sin— que al contrari es molt
aconsegueix introduint una petita ombra entre les cames. Agafant influ•ncia de Vel‡zquez tambŽ
al mostrar la obra amb la m’nima expressi— possible: descontextualitza a la figura i la fa anñima.
realitzats amb taques llises de color. Destaca la seva afici— pels contrastos entre tons clars i
obscurs, que refor•a la supressi— de les tonalitats interm•dies.
isitada per 9.000.000 persones, inclosos expositors i

empleats. Com Manet segueix pendent de Par’s va voler presentar-
rebutjades de la secci— art’stica. Enfadat per aquesta decisi— va decidir construir un pavell— privat, davant dels Camps
44

lOMoARcPSD|30832149
émile Zola va ser un gran defensor de Manet, malgrat que Manet buscava un pœblic burgŽs al mateix temps fa una
obra que no els encaixa: els primers que ho entenen son una elit cultural formada per intel·lectuals com pintors o
-se
moment. A mŽs, en aquesta exposici— es van imprimir amb aiguafort un fullet— del quadre de Ol’mpia de Manet.
-émile Zola
Retrat de Emile Zola, 1868. No renuncia a la modernitat: la figura no tŽ modelatge i el color

s'aplica de manera plana, seguint l'estampa japonesa. De fet, en la part del fons
contemplem una estampa d'un Samurai i un paravent amb decoraci— t’picament oriental,
indicant el gust per la moda japonesa del pintor i l'escriptor. TambŽ en el fons apareix una
fotografia de la Ol’mpia, obra defensada amb fervor per Zola, i un gravat dels Borratxos
de Vel‡zquez, considerat per Manet el pintor dels pintors. Es pot pensar que aquest tauler
del fons contŽ les arrels art’stiques del mestre. Alguns dels cr’tics van lloar la llum que
circula per l'interior i es distribueix per la cara i les mans del model. Manet continua
emprant les tonalitats negres i blanques per contrastar, iniciant una etapa en qu• la
pinzellada Žs cada vegada mŽs solta, en contacte amb l'Impressionisme. No obstant aix˜,
no oblida retallar la figura sobre un fons neutre, prˆctica habitual des de les seves primeres
obres, el Bevedor d'absenta, per exemple.
7. ƒs un fet hist˜ric que va causar una

profunda impressi— en la consciencia de Manet, aix˜ el va portar a realitzar diversos
llen•os amb aquesta temˆtica. El propi Manet va decidir trencar un dels grans
llen•os, sent aquests els fragments que es conserven. En ells apreciem al general
Miram—n, l'escamot d'afusellament i al soldat que revisa el seu fusell. DesprŽs de
les figures contemplem un fons de paisatge blav—s que ha estat substitu•t per un
mur en el llen• definitiu. En aquest sup˜sit esb—s hi ha tambŽ influ•ncies del quadre
Els afusellaments del Dos de Maig de Goya que el pintor va poder contemplar a
Madrid. El verisme gairebŽ fotogrˆfic que exhibeix Manet ve determinat pel seu
inter•s en causar una profunda impressi— en la cr’tica amb el seu quadre,
interessant-se pels uniformes dels soldats i les seves posicions a l'hora d'executar
a les v’ctimes. El colorit fosc que caracteritza la primera etapa art’stica del mestre es troba present en aquesta obra,
aclarit per les tonalitats blanques dels corretjams i la camisa del general, que crea un contrast molt habitual en la seva
producci—. Va ser una obra censurada.
El balc— (muchachas en el balc—n), 1868-1869. Intentant conquerir l'•xit en el Sal— de Par’s

tantes vegades denegat, Manet va enviar l'any 1869 dues obres de clar carˆcter costumista:
Dinar a l'estudi i el Balc—. Amb elles va obtenir les conegudes cr’tiques dels jurats, tenint una
ˆmplia acceptaci— entre els artistes joves. En aquesta escena apareixen persones del seu
entorn com Berhe Morisot, Fanny Claus i Antoine Guillemet. ƒs una influencia clara de l'obra
de Goya Majas al balc—. ƒs una imatge estrictament moderna, sense cap altra pretensi—. En
barrejar en la mateixa escena els conceptes de modernitat i tradici—, el pintor franc•s segueix
la l’nia tra•ada en els seus primers quadres com el Bevedor d'absenta. Els colors blancs
contrasten amb els negres, recurs que Manet repeteix de manera incessant en les seves
escenes. No obstant aix˜, s'ha d'afegir aqu’ l'aparici— d'una de les primeres mostres de la
influ•ncia de l'impressionisme, en aplicar una tonalitat malva a les ombres que es produeixen
en la part baixa de la composici—, en perfecta sintonia amb la decoraci— de test o les flors.
L'atracci— per l'oriental tambŽ es troba present en el rostre de la violinista, que sembla inspirat
en una estampa japonesa. Les tres figures es retallen sobre un fons neutre com a mitjˆ d'obtenir major sensaci—
volum•trica, accentuada en col·locar als personatges en plans paral·lels que s'allunyen. La sensaci— atmosf•rica Žs un
homenatge a Vel‡zquez, emprant una pinzellada vibrant com el sevillˆ a Las Meninas. No obstant aix˜, aquesta
pinzellada solta no li impedeix interessar-se pels detalls.
Retrat de Berthe Morisot, 1872. Es un retrato de perfil, un dels primers retrats que realitza. Destaquen les tonalitats
fosques.
El rep˜s, Berthe Morisot, 1869-1870. Apareix asseguda en una cadira, vestida de negre i amagant el seu rostre amb
un ventall. La figura esta retallada sobre un fons vermell—s en sintonia amb les tonalitats obscures de la composici—,
alterada per les mitges i les sabates. La pinzellada es molt gruixuda i aplica taques llargues.
45

lOMoARcPSD|30832149
mŽs, Manet canvia la seva manera de treballar: simplicitat a les composicions, observacions de la natura, etc.
El ferrocarril, 1872-1873. L'atracci— cap als temes de la vida moderna va portar a

Manet a prendre com a protagonista d'aquest llen• a l'estaci— de Saint-Lazare,
anticipant-se en alguns anys a l'obra de Monet. Les models emprades van ser
Victorine Meurent, de retorn a Par’s desprŽs d'una romˆntica escapada a Am•rica,i
Suzanne, la filla del pintor Alphonse Hirsch, en el jard’ va ser realitzada l'obra, a
excepci— dels detalls, que es van executar en l'estudi; per tant, es pot considerar
aquesta escena com gairebŽ plenairista, seguint els dictats de l'Impressionisme. BŽ
Žs cert que l'estaci— es podia contemplar des de l'estudi de Manet, a la rue Saint
Petersbourg. Les dues figures apareixen en primer pla i les seves siluetes es retallen
sobre el fum blanc del tren i els barrots. Victorine abandona la lectura per mirar a
l'espectador, mentre la petita continua observant l'entrada del tren a l'estaci—, mostrant d'esquena.
L'inter•s pels contrastos de colors clars i foscos segueix present en la producci— de l'artista, accentuats per l'eliminaci—
de les tonalitats interm•dies. Mostra les dues figures, emprant una pinzellada una mica mŽs solta que de costum, tot i
que continua interessant-se pels detalls: el llibre, el gosset, les flors del barret o els pendents de dues. DesprŽs de la
reixa apareixen les vies, els senyals i els edificis a travŽs del vapor, creant-se aix’ un interessant efecte atmosf•ric.
L'obra va ser presentada en el Sal— de 1874, al costat d'altres dos que van ser rebutjades, obtenint nombroses cr’tiques
negatives, entre altres coses per no saber a quin g•nere art’stic pertanyia. Tot i aix’, va rebre comentaris que lloaven
la seva especial inter•s per la llum.
La dama dels ventalls, 1873-1874. L'afici— per la oriental estˆ present en nombroses
obres de Manet, per˜ potser Žs en aquest retrat on es mostra de manera mŽs
contundent. El fons sobre el qual es retalla la figura de la pianista Casa Anne
Gaillard apareix ple de ventalls japonesos, mentre que les parets es recobreixen de
sedes amb motius orientals. Aquesta afici— pel japon•s, concretament per les
estampes, serˆ tradicional entre els impressionistes. La model regentava un dels
salons mŽs coneguts de Par’s, freqŸentat per pol’tics, literats i pintors. Les notes
d'eclecticisme s'accentuen pel divan turc i les babutxes, aix’ com les variades joies
amb les que s'engalana. El que mŽs impacte Žs el rostre de la dama, que ha captat
l'actitud boh•mia i desenfadada d'una dona de la nit parisenca. El contrast entre les tonalitats clares i fosques, que
marca la major part de la producci— de Manet, com la Olimpia o el Descans, tambŽ es present aqu’, per˜ afegeix altres
tonalitats per accentuar aquest contrast.
La nana, 1877. Manet torna a recorre en aquesta obra a un tema actual com era el de la
prostituci—. Per˜ Nana Žs molt menys directe que Ol’mpia, ja que no presenta cap nu. Nana
estˆ inspirada en un personatge secundari d'una novel·la de Zola titulada La Taverna, on
la filla dels protagonistes, anomenada Nana, aconsegueix entabanar a un comte. La model
emprada Žs Henriette Hauser, amant del pr’ncep d'Orange i ass’dua del caf• Tortoni de
Par’s. Al costat d'ella contemplem el seu admirador, el ric protector que l'observa mentre
es maquilla. Nana apareix en un tocador improvisat en l'estudi de l'artista, amb la paret del
fons decorada amb paper de seda japon•s, i amb mobles estil Llu’s XVI, aconseguint un
eclecticisme bastant sorprenent. La paleta de Manet s'ha fet molt mŽs variada i alegre
grˆcies al contacte amb els impressionistes, en l'estiu de 1874. Aix’ veiem tonalitats blaves
i taronges, acompanyades dels ja tradicionals negre i blanc. La pinzellada Žs tambŽ mŽs
rˆpida, apreciant els tra•os en el llen•, que segueix a Monet i Renoir, tot i que s'observen
encara els detalls. En la temˆtica de l'escena s'anticipa a Toulouse-Lautrec. El quadre va
ser enviat al Sal— de 1877 al costat de Jean Baptiste Faure en el paper de Hamlet, tots dos rebutjats. Nana es va
considerar ofensiu a la moral.
El Bar a Folies Berg•re, 1882. Suposa la culminaci— dels quadres dedicats a la temˆtica nocturna que tant havien atret
Manet des de la d•cada dels 70. El tema serˆ un dels favorits dels impressionistes , com Degas o Toulouse-Lautrec :
el caf•, el cabaret, el bar i la nit de Par’s . El noctambulisme Žs tractat aqu’ per Manet amb un naturalisme descarnat
que pot equiparar-se a les narracions literˆries de ƒmile Zola. El Folies Berg•re era un dels nombrosos caf•s-concert
de la nit parisenca. Situat a Montmartre, havia estat el cabaret preferit per la classe proletˆria, per˜ aviat es va posar
de moda entre la burgesia, que hi era emocions diferents i algunes prostitutes. Manet va realitzar esbossos preparatoris
d'aquesta escena, introduint diferents novetats en el quadre acabat.
46

lOMoARcPSD|30832149
La model era una de les dues cambreres del local, que va posar per al
pintor en el seu estudi, d'on amb prou feines es podia moure causa de
la seva malaltia, i el client que veiem reflectit en el mirall seria el pintor
Gaston Latouche, sent aquesta una de les difer•ncies respecte a l'esb—s
anterior. A la imatge es recrea un complex sistema d'il·lusi— i realitat, que
barreja l'artificial amb el natural: el quadre Žs en la seva major part tan
sols el reflex d'un gran mirall desprŽs de la cambrera, que impedeix que
la mirada de l'espectador aprofundeixi en la escena, i que el torna amb
for•a cap a l'exterior. L'espai Žs estret, oprimit per la pres•ncia de la
barra; davant la cambrera, de mirada buida, perduda, esgotada i sense
cap inter•s, es troba la figura del client, que nomŽs apreciem en el reflex
del quadre. El client, igual que l'espectador, sembla estar entaulant una negociaci— amb la cambrera, una de les
atraccions de la sala. En primer pla es pot contemplar una magn’fica natura morta, relacionada completament amb la
vida moderna. Pel que fa a la t•cnica pict˜rica: intenci— de modernitat, fascinaci— pel m—n urbˆ, immediatesa de l'escena
en pro de l'objectivitat, color fluid en llargues pinzellades juxtaposades. Quan l'obra va ser exposada al Sal— de 1882
va obtenir un gran •xit, rebent nombroses cr’tiques positives.
EL GRUP DE MANET: ELS IMPRESSIONISTES
Taller a Batignolles, 1870. ƒs una obra de Henri Fantin-

de Batignolles. ƒ
i intel·lectuals del seu temps. El primer, Homenatge a Delacroix (1864). El segon, Un rac— de
la taula (1872) i es presenten els poetes que el pintor admirava. I el quart, Al voltant del piano,
(1885)
Els protagonistes de
al costat de Zacharie Astruc. Aquests dos personatges estan envoltats de Otto Scholderer, Auguste Renoir, Emile Zola,
que Manet va pintar en aquella •poca.
JAPONISME
Mœsica: La Mer, de Debussy (influenciat pel gravat de La Gran Ona de Kanagawa, de Hokusai)
Claude Monet
japon•s (ukiyo-e) i la cerˆmica japonesa, seguida dels bronzes i esmalts de les altres arts arriben a Europa i Am•rica.
rient llunyˆ per la cultura occidental. I tambŽ la
en la influ•ncia
diferents tipologies, formes i estil. El terme va ser utilitzada per primera vegada
per Jules Claretie en el seu llibre en 1872. Les obres creades a
ental realitzades
especialment pels artistes francesos reben la denominaci— de japonesque. A Bakumatsu, 1854-1868
e els principals
atraccions. A japon•s.
La xilografia japonesa va convertir- des dels impressionistes i

postimpressionistes passant pels cartellistes com Toulousse-Lautrec o Alphonse Mucha, fins a moviments moderns de
finals del segle XIX, i per als cubistes del comen•ament del XX.
47

lOMoARcPSD|30832149

lˆmines a Europa, especialment
Fran•a.
CARACTERêSTIQUES GENERALS

perspectiva, llum sense ombres, ˆrees planes de colors vibrants, la llibertat de composici— en col·locar els subjectes
descentrats, organitzats en eixos diagonals baix˜s al fons.
(Rinpa School) Žs considerada una

influ•ncia directa al que veurem

apareixen al
segle XVII, amb un funci—
absolutament decorativa i basada en
motius naturals
Ogata Korin, Red and White Plum Blossoms, 1700 Ogata Kenzan, Evening
Glories, 1700
Katagami: Žs una planxa japonesa per estergir teixits i amb ella es fa servir la t•cnica anomenada Katazome.
Les planxes es caracteritzen per tenir petits motius distribu•ts a la superf’cie de tal manera que amb una sola
plantilla es pugui decorar tot un quimono, encara que existeixen planxes amb motius grans.
UKIYO-E, QUADRES DEL MîN FLOTANT O ESTAMPA JAPONESA
Hishiwaka Moronubu, 1678
Asai Ryoi, Ukiyo-e

monogatari
ƒs un g•nere de gravat xilogrˆfics i pintures entre els segles XVII i XX, entre els quals es troben imatges paisatg’stiques,
del teatre i dels ˆmbits del plaer. ƒs el principal g•nere. Ukiyo-e fa refer•ncia a la impetuosa cultura jove que va tenir

pla terrenal de mort i renaixement en el qual es basa la religi— budista.
Eren accessibles perqu• es produ•en en massa i principalment, anaven adre•ats als ciutadans, que en general no
tenien prou diners per comprar una pintura original. Els primers temes que tractaven varen ser: la vida de la ciutat, les

48

lOMoARcPSD|30832149
Suzuki Harunobu, 1720-1770
Torii Kiyonaga, 1752-1815
Kitigawa Utamaro, 1753-1806
GRAN ONADA DE KANAGAW A, HOKUSAI
La gran obra destaca es La Gran Ona de Hokusai, on podem observar diferents plans
superposats i una perspectiva profunda que anuncia la tercera dimensi—. En realitat
Hokusai es va inspirar en la perspectiva i els temes costumistes de pintures i dibuixos
holandesos per acabar creant una obra veritablement japonesa. Va ser un gravador
pobre, venia les seves obres a un publicista que alhora les imprimia per 20 Mons.
Aquestes col·leccions de gravats er˜tics, que avui tenen continuaci— en el dibuix o el
c˜mic manga, reben el nom de "Llibres de Cap•alera" o "llibres de Alcoba" i es venien
Il·lustraci— 2Hokusai Katsushika,
per japonesos i turistes europeus.
La Gran Ona de Kanagawa,
Per als occidentals, representa amena•a, una ona com a conjunt d'arpes que s'inclina,
1832
en el moment congelat en el temps mŽs dramˆtic, abans de caure, sobre dues barques
de remers indefensos. Per als japonesos, per˜, representa l'esfor• en conjunt d'aquests pescadors, la uni— de les seves
voluntats, la seva perseveran•a. No representa un tsunami, sin— una onada piramidal, el que indica que Hokusai era
un atent observador de la natura. El nom en japon•s de l'obra aquesta gravada en la part de l'esquerra i vol dir: Ones
de Mar fora de Kanagawa.
49

lOMoARcPSD|30832149
Hokusai va ser un gran autor de gravats sobre temes er˜tics de l'anomenat "M—n Flotant", el m—n dels que viuen el
moment, en les seves obres sobre temes naturalistes i buc˜lics, tracta d'escapar d'aquestes tend•ncies, atenent a la
filosofia budista que professava. No obstant aix˜, malgrat el seu valor actual, era un artesˆ mes per als seus
contemporanis.
En les seves obres veiem la seva obsessi— per la Muntanya Fugi. A la Gran Ona d'Hokusai observem diferents plans
sobreposats i d'una perspectiva profunda que anuncia la tercera dimensi—. La pinto als 75 anys, i als 90 va dir que tot
just comen•ava a ser un bon pintor i als 110 ser• el millor. L'obra de Hokusai compr•n alguns dels millors gravats
paisatg’stics japonesos. ƒs part de la famosa s•rie Trenta-sis vistes del Mont Fuji (c.1826-1833). En l'onada veiem la
muntanya Fuji al fons i en primer pla unes embarcacions a punt de ser destrossades per l'enorme ona.
50

lOMoARcPSD|30832149
IMPRESSIONISME
MONET, RENOIR, PISSARRO, SISLEY, DEGAS, MARY CASSAT, CƒZANNE, BERTHE MORISOT...
Mœsica: Claude Debussy, First arabesques
Repœblica, la burgesia francesa es consolida definitivament en el poder i prossegueix la transformaci— capitalista a
comunicaci— cada vegada mŽs rˆpids
Aquests autors coincidiran a emfatitzar el valor de la llum com element per configurar l'aparen•a visual. La realitat serˆ
perceptible per a la mirada des de unes
s'interrogaran a si mateixos, no nomŽs sobre el seu treball (com han de pintar) sin— tambŽ sobre la seva funci— social,
de la seva utilitat. I d'aquests interrogants sorgirˆ la nova concepci— de l'art com investigaci— oberta que d—na resposta
, expressions i sensacions fins llavors inexplorats:
aquest Žs el que comportarˆ sentit a les avantguardes.
Els anys 60, Manet Žs el primer que trenca amb els vells llenguatges i
tradicions, i Žs quan estudiants joves el tenen com a influ•ncia per trencar
celebra la primera exposici— on apareix amb obres

diferents a les quals
-
se entre aquests anys, Žs mŽs flexible i variant.
alienada, en un m—n on el treball nomŽs reporta embrutiment i infelicitat.

Aporten nous llenguatges art’stics, acompanyats de les demandes de
Fantin-Latour, Estudi de Batignolles, 1870 perfectament amb el naixement de la cultura de masses. ƒs aix’ com
assistiran a un procŽs de multiplicaci—, difusi— i diversificaci— de la imatge
amb el cinema, com un dels fen˜mens emblemˆtics del segle XX.
- -se de la tradici—. Tot tenien una relaci— entre ells, ja

que es coneixen des de joves, compartien idees, experi•ncies i viatges. I sobretot, creien que les obres podien ser
-ho per˜ per problemes econ˜mics no
sionistes, i Žs aix’
-la. Hi havia unes 150 obres, molt mŽs
modesta en comparaci— amb un Sal—. Malgrat tenir un menor nombre de visitants, van aconseguir ress˜ a partir de
ressenyes (tant negatives com positives).
ƒs un moviment que es situa fonamentalment en el Par’s de la Belle ƒpoque, i es fonamentalment pict˜ric que podem
identificar amb les figures de Claude Monet, Edgar Degas i Auguste Renoir. ƒs a dir, s—n un grup relativament redu•t
referents clars, com a grup s—n molt abstractes i gen•rics. Tenen en comœ la seva aplicaci— en pinzellades dels colors
Mai
seva preocupaci— per la captaci—
-se aix’ en antecedents directes del Impressionisme.
academicisme i els salons, els impressionistes es reuniren al CafŽ Guerbois de Par’s per articular el seu propi grup i
fugir dels estaments oficials.
51

lOMoARcPSD|30832149
CARACTERêSTIQUES DE LA PINTURA IMPRESSIONISTA
Malgrat no tenir cap programa definit, i conviure-hi diferents tend•ncies reuneixen una s•rie de caracter’stiques
comunes:
o Utilitzaci— de la teoria dels colors descrita cient’ficament

o Pinzellada solta i rˆpida
o Inter•s per la llum que dilueix les formes, aclareix els colors i
elimina el clarobscur
o Contacte directe amb la naturalesa (plain air)
o Temˆtica variada: retrat, paisatge, regates, escenes de la vida
urbana...
o Visi— optimista del m—n, la societat, i la vida parisenca
o Captar la impressi—
o T•cnica esbossada
impressi—, un moment Il·lustraci— 3 Claude Monet, Impressi—.

Sol naixent, 1872
paisatges fidelment sin— la impressi— que els transmet, aix’ doncs s—n imatges
mŽs subjectives. Volien fer una pinzellada rˆpida i moderna per poder captar a travŽs de la mirada els moments ef’mers.
sense
haver de passar pel taller.
Al principi van tenir dificultats per vendre les obres per˜ alguns marxants i galeristes els hi van donar suport, com per
exemple Julien Tanguy, un venedor de material de pintura, i tambŽ Durand-Ruel, que va procurar de vendre les obres
als EUA.
AUTORS
la pintura
Jean FrŽdŽric Bazille, 1841-1870
-se en el dibuix per˜

sap que es vol dedicar a la pintura. En aquest taller coneix a Claude Monet i Auguste Renoir. Al poc temps, es forma
el grup que inclou a Edgar Degas, Alfred Sisley, Berthe Moristo, CŽzanne, Pissarro, Zola i etc. Mor abans de la primera
-prussiana.
Presenta dues obres al Sal— del 1866: Noia al piano i una representaci— de naturalesa morta, Peixos. NomŽs es
La seva pintura mŽs coneguda Žs Reuni— familiar, 1867. ƒs

un retrat on mostra els membres de la seva fam’lia, i on ell
apa
amb retocs al taller.
El llen• pot comparar-se amb Dones de Monet, pintat mŽs

tard en el mateix any.
J. F. Bazille, Reuni— familiar, estˆtic i presenta un conjunt pesat, mig formal i en un
1867
i la llum es filtra entre el net
Claude Monet, femmes
Žs descartat. au jardin, 1867
52

lOMoARcPSD|30832149
En aquests inicis, conduei

caf•, era un espai de socialitzaci— on aprenien a tocar el piano, dibuixar, etc. Aquests
moments eren on compartien idees i buscaven alternatives a la pintura academicista.
J. F. Bazille, Estudi de Bazille, 1870
Claude Monet, 1840-1926

ƒs el representant indiscutible dels impressionisme, va passar la seva infˆncia a la
localitat francesa de Le Havre, on va comen•ar a pintar paisatges de la costa
normanda costat de Eug•ne Boudin i Johann Jongkind. DesprŽs d'un breu per’ode
d'aprenentatge en l'AcadŽmie Suisse de Par’s, es va dedicar a la pintura a l'aire lliure
de forma autodidacta, intentant estudiar els efectes de la llum i el temps sobre la
natura. De jove va ser relativament conegut dins de la ciutat, feia caricatures i les
exposava, a vegades aquestes es presentaven a la vo E. Boudin, Escena de bany a
Boudin. Villerville, 1864
el moviment impressionista. A la principis de la d•cada dels 60 comen•a a exposar les

pintures inspirades en Manet com Dinar campestre
la llum. -lo al Sal— del 1866. Volia prendre estudis del natural
com a punt de partida del quadre amb el que pretenia donar una imatge realista, en sintonia
amb els treballs de Courbet, prescindint de qualsevol refer•ncia a l'art clˆssic. El conjunt
es va realitzar al taller, partint d'estudis individuals realitzats a l'aire lliure. La principal
C. Monet, Dinar campestre, dificultat amb qu• es va trobar Monet serˆ enquadrar les figures en el paisatge, on ja
1865
apareixen refer•ncies lum’niques.
Dones al jard’
sent Camille la protagonista de la imatge. ƒs una de les composicions mŽs innovadores a
recorre als contrastos de color apresos de Delacroix; les ombres s—n de color prenent el malva
com s'aprecia clarament en la dona que agafa les flors; les pinzellades s—n curtes i r’tmiques,
aplicant els tons amb taques; els colors estan barrejats amb blanc per aclarir-los. Pot considerar-
se com una de les caracter’stiques de la pintura impressionista. No obstant aix˜, quan va ser
presentat al Sal— de 1867 va ser rebutjat, confirmant-se que les institucions no estaven a favor
C. Monet, Dones al d'aquesta pintura revolucionˆria.
jard’, 1866
MONET I RENOIR
Monet i Auguste Renoir varen ser els primers en utilitzar la pinzella solta pr˜pia de l Impressionisme. En el restaurant
aqu’ la inspiraci—, realitzant diverses obres tan similars que s—n dif’cils de distingir de qui Žs cadascuna. Van dur a
terme un estudi a partir de
mb aquesta obra com els dos joves
La Grenouill•re, 1869 de Monet presenta al centre de la seva composici— la planxa flotant circular coneguda com
"Camembert" per la seva forma. A la dreta se situa el lloc de lloguer de pots, unit amb una passarel·la de fusta a la
zona central. La densa vegetaci— existent crea una zona d'ombres en primer pla mentre que en el fons les llums del sol
il·luminen els arbres i l'altra riba. Aquest contrast lum’nic atorga un major efecte realista a la composici—. La pinzellada
emprada per Monet Žs molt rˆpida, amb llargs tocs de color que aconsegueixen una major sensaci— de espontane•tat.
53

lOMoARcPSD|30832149
La Grenouill•re, 1869 de Renoir, contemplem com presta atenci— a les figures, tra•ades amb rˆpids tocs de
pinzell, situades a la zona central de la tela. La part baixa ha estat ocupada per les barques, tallant algunes en un
enfocament propi de la fotografia; al fons, a la zona mŽs assolellada, hi ha els banyistes, creats amb tra•os vigorosos.
Els reflexos en l'aigua i les diferents il·luminacions emprades segons zones s—n els elements mŽs destacats de l'escena,
emprant Renoir un colorit en el qual sobresurt el verd i una pinzellada curta.
C.Monet, La Grenouill•re, 1869

A. Renoir, La Grenouill•re, 1869
Marxa a Londres per evitar anar a la guerra, i mentrestant fa una escapada a Holanda, on comen•a una col·lecci— de
-
plenitud, on ja ha trobat el seu cam’.
Monet, Les
d'Argenteuil acompanyats per una altra parella al fons. La l’nia de l'horitz— es pobla d'arbres i el blau del cel es veu
interromput per les blanques nœvols que es desplacen en una magn’fica sensaci— de moviment. La il·luminaci— del
capvespre inunda d'ombres malves el camp, destacant la tonalitat rogenca de les roselles amb les que ha aconseguit
crear l'efecte de monticle. La pinzellada Žs solta i produeix una gradual desaparici— de la forma davant el protagonisme
que adquireixen color i llum.
Regates a Argenteuil, 1872. Aquesta regata Žs una de les imatges preses des del vaixell-taller amb que el pintor recorria
el Sena a la recerca d'inspiraci—. La forta llum estiuenca difumina els contorns dels vaixells i de les cases, creant
magn’fics reflexos en l'aigua, representant de manera perfecta el moviment. Monet, Impressi—, sol naixent, 1872
C. Monet, Regates a Argenteuil, 1872

C. Monet, Les roselles, 1873
54

lOMoARcPSD|30832149
Les vistes urbanes tenen especial atractiu per Monet, sobretot els capvespres de dies plujosos o tapats. El seu inter•s
se centra en oferir-nos l'ambient del Boulevard des Capucines pres directament del natural, amb els seus carruatges,
els seus arbres i els parisencs passejant, tot embolicat en una atmosfera freda i hivernal. Les tristos llums creen ombres
acolorides en tons malves, com observem en els sostres dels carruatges o les teulades dels edificis. La pinzellada
emprada Žs solta, amb petites comes que no detallen per˜ ofereixen sensacions, impressions de la ciutat en un moment
determinat del dia.
C. Monet, Boulevard des

Capucins, 1873
C. Monet, El pont d'Europa, 1877

C. Monet, Boulevard des
Capucins, 1873
C. Monet, La gaire Saint-Lazare,

1877
Monet va decidir traslladar-se a Par’s al gener de 1877 amb un nou objectiu: l'estaci— de Saint-Lazare. Per a aix˜ es
llogarˆ un estudi a les rodalies de l'estaci—. Conservem dotze quadres sobre aquest tema. Les columnes de fum i vapor
protagonitzen la composici— i es barregen amb la nuvolositat del cel hivernal parisenc. L'atmosfera distorsiona els
contorns, elimina les formes de manera gairebŽ absoluta i preludia l'abstracci—. Al costat del seu desig de mostrar els
efectes de la llum sobre un objecte, estˆ l'atracci— per la modernitat.
De 1878 a 1881 va residir amb la seva dona Camille i els seus fills en VŽtheuil (al camp), on moriria la seva dona. En
aquesta poblaci—, molt mŽs tranquil·la i rural que Argenteuil, Monet va desenvolupar una enorme productivitat i, a
difer•ncia de la seva etapa anterior, es va centrar en la bellesa de la natura i en la captaci— de paisatges solitaris
sense cap evid•ncia de vida humana. Va ser allˆ on va comen•ar a pintar les seves s•ries en qu• repetia temes
similars sota condicions atmosf•riques canviants.
Madame Monet i el seu fill, 1875. No Žs molt habitual trobar obres de Monet en qu• la
figura humana tingui mŽs rellevˆncia que el paisatge. Els protagonistes tornen a ser
Camille, la seva companya, i Jean, el seu fill, igual que veiem en Dinar. Aqu’ hi ha vists
des d'una perspectiva baixa, situats sobre un tur— on el vent Žs mŽs gran. La llum
provoca una ombra malva que domina tota la figura mentre que l'ombra que ella projecta
Žs mŽs fosca. Les zones il·luminades pel sol tenen, ˜bviament,
un colorit mŽs viu. Jean queda mŽs difuminat en el fons,
apreciant tot just el color rosat de les seves galtes.
Dona amb ombrel·la, 1886. Realitza dos estudis de gran format

a l'aire lliure per als que va posar la seva companya Alice
HoschedŽ. La dona es situa en un promontori i l'artista la
contempla des de baix, retallant la seva silueta sobre un fons
ennuvolat. Alice sostŽ un para-sol de color verd que projecta
C. Monet,Madame i el seu fill,
1875 una ombra malva sobre el vestit blanc de la dama, ombres
acolorides tradicionals al Impressionisme. La forta llum solar
accentua el colorit de les flors i l'herba del s˜l.
C. Monet, Dona amb
ombrel·la, 1886
55

lOMoARcPSD|30832149
La s•rie sobre la catedral de Rouen refor•a les teories de Monet iniciades anys abans amb els Almieres. Segons
aquestes, els objectes varien depenent de la llum que se'ls apliqui. No Žs el mateix una il·luminaci— matutina que
vespertina quan incideix sobre un mateix element. Aqu’ observem la fa•ana de la catedral a ple sol de manera que les
l’nies dels seus contorns es difuminen i gairebŽ desapareixen. Els arcs de les portades, la rosassa o la decoraci— g˜tica
s—n absorbits pel sol, provocant profunds contrastos de llum i ombra, ombra que ara Žs mŽs fosca encara dominen en
ella les tonalitats malves. La rapidesa del tra• refor•a la idea d'immediatesa i especialment la impressi— que causa
aquesta magn’fica catedral g˜tica a Monet.
C. Monet, S•rie de la catedral de Rouen, 1892-1894 C. Monet, La catedral de

Rouen, 1892
El 1883, es va recloure a Giverny, al nord-oest de Par’s, i els temes passen a ser mŽs mon˜tons, el seu jard’ amb el
pont i el tema dels nenœfars. A la d•cada dels noranta, segons anava ampli convertint
encara mŽs en el tema central de les seves pintures. Aix’ va sorgir la s•rie de les nymphŽas, en la qual va repetir
sistemˆticament el motiu del seu estany de nenœfars. En aquests anys, les seves pinzellades es van fer encara mŽs
soltes i lliures, apropant-se a la pintura abstracta.
El pont japon•s 1899. Els frondosos arbres que envolten les ribes del rierol es reflecteixen en
l'aigua, sobre la qual destaquen les vives tonalitats dels nenœfars. El cel desapareix de la
composici— i l'atenci— es dirigeix a les l’nies del pont i de la vegetaci—. Tot el conjunt estˆ
obtingut a travŽs d'una pinzellada rˆpida i vibrant que gairebŽ porta a Monet a l'abstracci—.
L'œnica refer•ncia a la forma estˆ en el pont, el que va provocar les protestes d'un grup de joves
artistes que aviat s'integrarien en el cubisme davant quadres d'aquestes caracter’stiques. El
color verd domina la composici—, saltejada de les tonalitats mŽs vives dels nenœfars.
Cicle Nympheas, 1890-1926. Quan Monet es va construir un impressionant jard’ a casa de

Giverny va decidir conrear en ell ex˜tics nenœfars importats del Jap—. Per aix˜ va ser necessari
elevar la temperatura de l'aigua de l'estany. Aquests nenœfars adquiriran reconeguda fama en
C. Monet, El pont
ser els protagonistes dels œltims quadres de Claude qui havia planejat revestir una habitaci—
japon•s, 1899
circular amb una s•rie d'aquestes plantes. Monet va realitzar una de les obres mŽs
espectaculars que en conjunt rep la denominaci— de Capella Sixtina de l'Impressionisme. La
disposici— dels nenœfars en l'aigua i els reflexos dels salzes s—n els œnics motius interessants per a l'artista, en un
procŽs de desaparici— de la manera que Žs eliminada gairebŽ del tot. Les pinzellades s—n cada vegada mŽs soltes,
treballant amb taques de tonalitats fosques que s'animen amb els colors de les nimfes. Aquest procŽs de desaparici—
formal tindrˆ la seva reacci— a les imatges de CŽzanne primer i mŽs tard amb el cubisme.
56

Segle Xix Apuntes

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Segle Xix Apuntes

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

lOMoARcPSD|30832149

Segle XIX - apuntes

Arte Siglo XIX (Universitat Autònoma de Barcelona)

Studocu no está patrocinado ni avalado por ningún colegio o universidad.

Descarregat per Alma Trujillo Ventura (atrujilloventura@gmail.com)

Margarita Badoyan ART del SEGLE XIX

Descarregat per Alma Trujillo Ventura (atrujilloventura@gmail.com)

Margarita Badoyan ART del SEGLE XIX

ARQUITECTURA I URBANISME DEL SEGLE XIX ....................................................................................................... 36

Descarregat per Alma Trujillo Ventura (atrujilloventura@gmail.com)

Descarregat per Alma Trujillo Ventura (atrujilloventura@gmail.com)

Margarita Badoyan ART del SEGLE XIX

s injustes i que calia

crea una acad•mia als anys 70. Al segle

Descarregat per Alma Trujillo Ventura (atrujilloventura@gmail.com)

Margarita Badoyan ART del SEGLE XIX

Les critiques sorgeixen als salons. Els salons es

Trobem les primeres Exposici—ns a la segona meitat del segle XVII:

1669: Primera exposici— al Salon Carre del Louvre

s molt recarregats, les obres mŽs important estaven a

Fran•ois Boucher, Nu en rep˜s, 1752: va ser molt criticat per Diderot

Jean-Baptiste Greuze, SŽptime Server i Caracalla, 1769, Louvre

Descarregat per Alma Trujillo Ventura (atrujilloventura@gmail.com)

Margarita Badoyan ART del SEGLE XIX

5. Fran•ois Boucher, 6. Jean-Baptiste Greuze, 7. Jean-Baptiste Greuze,

Figures te˜riques claus que donen suport al neoclassicisme:

o Johan Joachim Winckelmann (1717

Descarregat per Alma Trujillo Ventura (atrujilloventura@gmail.com)

Margarita Badoyan ART del SEGLE XIX

de Roma per˜ nomes va guanyar . A la primera va

Descarregat per Alma Trujillo Ventura (atrujilloventura@gmail.com)

Margarita Badoyan ART del SEGLE XIX

a francesa a Roma, i marxa amb ell. Allˆ es quan David

Al 1781, quan retorna a Par’s, fa la seva primera pintura que es

15. J. L. David, El dol d'Andr˜maca, 1783

EL JURAMENT DELS HORACIS (1784 - 5)

l va presentar primer a Roma i desprŽs ho va voler fer a Paris. Va demanar

Descarregat per Alma Trujillo Ventura (atrujilloventura@gmail.com)

Margarita Badoyan ART del SEGLE XIX

Primerament, va fer un dibuix molt diferent, per˜ va decidir canviar-lo i fer un

•xit. Durant els posteriors 5 anys fa obres molt

No nomes va fer pintura hist˜rica sin— tambŽ retratista: Retrat de Lavoisier i

Revoluci— es: Brutus, 1789, tŽ una

18. J. L. David, Retrat 19. J. L. David, Brutus, 1798

REVOLUCIî FRANCESA (1789)

molt •xit al salo per˜

Descarregat per Alma Trujillo Ventura (atrujilloventura@gmail.com)

Margarita Badoyan ART del SEGLE XIX

El rapte de les Sabines, 1799- äääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääää

La seva gran obra Žs La coronaci— de Josefina (1805-äääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääää

J. L. David, Madame RŽcamier,

Descarregat per Alma Trujillo Ventura (atrujilloventura@gmail.com)

Margarita Badoyan ART del SEGLE XIX

Antonio Cˆnova, 1757 1822

I. Formaci—: 1757 1783

Monument funerari de Climent XIV, 1783 1787

Monument funerari de la tom Bernini

Amb el canvi de segle, va rebre molts encˆrrecs, agafant molt

Descarregat per Alma Trujillo Ventura (atrujilloventura@gmail.com)

Margarita Badoyan ART del SEGLE XIX

Napole— no li va agradar que fos nua i no es va identificar.

Napole— com a primer c˜nsol, 1804 1808

Napole— com a Mart pacificador, 1803 1806