Národní technické muzeum

Část I - Historické fotografické procesy, přehled

V posledních letech zaznamenáváme zvláštní vzestup zájmu o staré fotografické techniky.

V oddělení dějin fotografické a filmové techniky v Národním technickém muzeu se starými
fotografiemi profesionálně pracujeme. Máme ve sbírkách řadu obrazů z různých dob -
daguerrotypie, kalotypie, kopie na slaném a albuminovém papíře, barevné autochromy,
fotografie provedené postupy s chromovanou želatinou nebo arabskou gumou nazývané
často „ušlechtilé tisky“. Jsme s fotografickými procesy obeznámeni a jsme zvyklí s nimi
pracovat. Máme k dispozici českou dobovou literaturu, i nová zahraniční literatura je nám
dostupnější než laikům.

To nám umožňuje jednotlivé procesy si postupně osvojit tak, abychom je mohli přímo
předvádět, publikovat, a zájemce o nich informovat. Vše v našich podmínkách – musíme
vycházet ze skutečnosti, že na našem trhu nejsou sady potřebné ke zpracování a kupovat je
v zahraničí by bylo asi stále pro většinu lidí nákladné.

Poznání celé této problematiky nám pomůže i lépe pracovat s vlastní sbírkou. Budeme
schopni se mezi jednotlivými technikami lépe orientovat, spolehlivě určit jakým procesem
jsou provedeny. Podle toho pak i volit potřebnou péči, podmínky uložení a prezentace.

Zařadili jsme proto do našeho programu oživení původních fotografických postupů

a vypracování metodiky jejich provádění v dnešních podmínkách. Naším záměrem je pomoci
jednotlivé typy procesů uvést ve známost, předvádět je veřejnosti, a v užším kruhu pak
naučit zájemce s nimi prakticky pracovat.

Část I - Historické fotografické procesy, přehled

Poslední léta vývoje fotografické techniky ukazují, že vytvoření technicky dokonalé fotografie
se stává celkem snadnou záležitostí i pro laiky. Digitální fotografie je dnes schopna
informovat a dokumentovat velmi snadno a klasická fotografie jí v tom již stěží může
konkurovat.

Sledujeme-li ovšem možnosti digitální fotografie jako individuální umělecké tvorby,

všimneme si, že jednotně vytvořené počítačové programy pro úpravu snímků a podobnost
digitálního tisku i u snímků zcela rozdílného typu vedou k určité konformitě výsledků.
Fotografie jsou sice dokonalé, ale všechny dost podobné.

Můžeme očekávat, že čím více bude snímková technika digitální fotografie a příprava pro
tisk snadnější, tím více budou chtít lidé využít ke svým tvůrčím snahám opět postupy
fotografie klasické. Nebo kombinovat postupy fotografie digitální a klasické, hlavně při
vytváření konečné podoby fotografie, při tvorbě svébytného výtvarného originálu díla, tedy
vlastně v procesu přenášení obrazu na papír.

Jedním ze základních rysů klasické fotografie založené na citlivosti stříbrných solí ke světlu
je, že mnoho procesů si může dělat fotograf sám a vkládat tak do nich své vlastní tvůrčí
prvky. Konečná fotografie pak může mít mnoho různých podob. Každý obraz je svébytným
originálem. Právě ona rozmanitost práce, zcela individuální charakter výsledků a skutečnost,
že dostáváme vždy originál, zřejmě umožní klasické fotografii udržet se i nadále, nyní již ale
jako technika umělecká.
Ohlédneme-li se za hranice, zjistíme, že stále větší oblibu získávají takzvané alternativní
fotografické techniky. Jsou to vlastně oživené historické fotografické techniky z dob počátků
fotografie. V USA pozorujeme vzestup zájmu již od 80. let 20. století, v posledních několika
letech se však ještě zvýšil. Jsou zde k dispozici na trhu zpracovatelské sady téměř pro
všechny kdysi používané procesy. Přestože některé jsou docela drahé, lidé je kupují. Zvláště
oblíbená je zde platinotypie, navzdory tomu, že sada chemikálií k jejímu zpracování stojí asi
130 dolarů. Byly zde vydány desítky publikací s touto tematikou, jsou pořádány pravidelné
tvůrčí dílny, mnoho článků je na Internetu, kde je i diskuzní skupina.

Staré fotografie mají své kouzlo. Jsou neopakovatelné, každá je vytvořena zcela individuálně
a i když jich bylo zhotoveno z jednoho negativu více, nenalezneme dvě zcela stejné. Na
každé fotografii je velký podíl vlastní tvůrčí práce. Každý obraz je jiný – provedený jiným
procesem, na různém papíře, s jinou tonalitou. Mezi uhlotisky, platinotisky a tištěnými
fotografiemi z moderního minilabu, byť jsou provedeny čistě, bez zrna a v dokonalých
barvách, je veliký rozdíl.

Z historie fotografie víme, že tzv. ušlechtilé tisky se udržely velmi dlouho. Například olejotisk
a bromolejotisk vytvářelo mnoho našich fotografů až do 30. let minulého století, ačkoli byly
již dávno dobře dostupné bromostříbrné fotografické papíry s želatinovou vrstvou typu, jenž
se používá bez podstatných změn dodnes. Proč lidé tak dlouho zůstávali u těchto pracných
a zdlouhavých procesů? Zdá se že proto, že jejich větší „tvárnost“jim přinášela větší radost
a uspokojení z výsledku.

Zájemci o individuálně zaměřenou tvorbu nacházejí v historických fotografických procesech

ještě větší možnosti než v klasické fotografii- zde si mohou volit nejen techniku (slaný
proces, kyanotypii, platinotypii, olejotisk atd.), ale i způsoby provedení (zcitlivovací roztok,
druh papíru, způsob zpracování atd.).

K použití v dnešních podmínkách se využívají nejvíce historické fotografické procesy

kopírování negativu. Zcitlivovat papír pro kopírování je totiž mnohem schůdnější než
připravovat například citlivé skleněné desky pro kolódiový proces. Znamená to, že první
článek procesu negativ-pozitiv, tedy negativ, potřebujeme vyřešit jiným způsobem.

Staré fotografické techniky kopírují všechny kontaktně – potřebujeme tedy negativ stejně
velký, jako bude fotografie. Vytvořit negativ klasickou fotografií znamená buď fotografovat
přímo na velký formát, nebo si udělat duplikátní negativ v potřebné velikosti. Takový úkol
zvládne jen zkušenější fotograf s dobře vybavenou temnou komorou.

Digitální technika dnes umožňuje vytvořit negativ bez temné komory. Mnozí autoři soudí, že
právě tato skutečnost přispěla k tak velkému vzrůstu zájmu o historické techniky
v posledních několika letech.

Historické fotografické techniky jinak klasickou temnou komoru nevyžadují. Citlivý papír se
připravuje a zpracovává při obyčejné slabé klasické žárovce (s wolframovým vláknem).
K expozici není třeba zvětšovací přístroj, stačí dřevěný kopírovací rámeček se sklem.
Expozice může být venku, třeba na balkóně.

Nezávislostí na tradiční fotografické technice se celé toto tvůrčí pole otvírá i zájemcům
z nefotografické oblasti – stačí vytisknout negativ na průhlednou fólii, opatřit vhodný papír
zvoleným citlivým roztokem, kontaktně zkopírovat, a pak při slabém umělém světle
zpracovat.

Můžeme volit z mnoha různých procesů, samozřejmě ovšem s ohledem na naše finanční
možnosti. Zhotovíme-li si dírkovou komoru a budeme-li pracovat slaným procesem,
dostaneme obrazy za cenu nižší než při klasické fotografii. Zvolíme li ale ušlechtilejší
platinotypii, zaplatíme za ni asi desetkrát více.

Jisté je, že obrázky jsou zajímavé a pěkné, ať jsou provedeny jakoukoli z těchto technik,
třeba nejlevnější kyanotypií. Zřejmě zde hraje roli velký podíl ruční práce, vzbuzující nádech
určité “uměleckosti“.

U nás historické fotografické procesy na své objevení zřejmě teprve čekají. Sady chemikálií
potřebné pro jejich zpracování zatím na našem trhu nejsou a kupovat je v USA je pro
průměrného Čecha asi dost drahé. V češtině není z tohoto oboru žádná literatura.
Zahraniční knihy se shání s obtížemi a jsou drahé. Nějaké informace jsou na Internetu, číst
v angličtině umí zřejmě zatím ale jen málo lidí. A i z nich se málokdo pustí do vlastních
pokusů – museli by obtížně shánět chemikálie a sami zkoušet všechno od začátku jen podle
literatury. Se složitějšími procesy se mnohem lépe začíná, když nám někdo jejich postupy
a možné potíže přímo ukáže. Největší chuť do vlastních pokusů dostaneme, vidíme-li pěkné
obrázky na výstavě nebo u kamaráda. A to zde zatím není.

Typy historických kopírovacích procesů

1. Procesy založené na citlivosti solí stříbra ke světlu

Citlivou látkou je chlorid stříbrný a výsledný obraz je tvořen částicemi stříbra. Chlorid stříbrný
může být rozptýlen v pojivu různého druhu.

Slaný proces

Vhodný papír se natře roztokem chloridu sodného (kuchyňské soli) a po zaschnutí se potře
roztokem dusičnanu stříbrného. Vznikne tak chlorid stříbrný, citlivý na světlo. Obraz vzniká již
přímo při expozici (proces přímo kopírující). Po expozici se vypírají zbytky dusičnanu
stříbrného a chloridu stříbrného ve vodě, ustaluje se thiosíranem. Obraz je tvořen jemnými
částicemi stříbra zakotvenými bez pojiva přímo ve hmotě papíru. Díky skutečnosti, že
stříbrných částic je mnoho a jsou jemně rozptýleny, obraz má barvu hnědočervenou (jako u
všech ostatních přímo kopírujících procesů). Slaný proces použil jako první Talbot v roce
1834. Slané papíry se používaly nejvíce v letech 1840 až 1850 (souběžně
s daguerrotypiemi). Většina fotografií na papíře z těchto let je provedena právě slaným
procesem. Některé jsou tónovány solemi zlata nebo platiny a mají různé barevné odstíny,
často hnědočerné, modročerné nebo neutrální šedočerné. Obraz tvořený zlatem nebo
platinou není náchylný ke změnám vlivem atmosféry prostředí a má pozoruhodnou
trvanlivost.

Pro svou jednoduchost, snadnost a zejména názornost je slaný proces velmi vhodný pro
aplikaci v dnešních podmínkách. Není sice tak bezproblémový jako třeba sepiový disk
VanDyke (viz dále), avšak na vědomí, že pracujeme úplně stejně jako fotografové z 50. let
19. století je něco až magického.

V Národním technickém muzeu jsme věnovali rekonstrukcím slaného procesu velkou

pozornost právě z důvodu, že je to přesně onen proces, kterými vynálezce fotografie na
papíře Fox Talbot již v roce 1835 zhotovoval své první obrazy. Další výhodou je, že
mechanismus a chemické pochody slaného procesu jsou tak jednoduché a názorné, že je
snadno pochopí i každý vnímavější školák.
Albuminový proces

Tenký papír se položí na hladinu vaječného bílku s rozpuštěným chloridem sodným. Po

zaschnutí se potírá roztokem dusičnanu stříbrného. Obraz je jako u slaného procesu tvořen
jemnými částicemi stříbra, nikoli ale přímo ve hmotě papíru, ale ve vrstvě pojiva z vaječného
bílku nanesené na povrchu papíru. To umožňuje sytější čerň, vyšší brilanci a kontrast.

Albuminový proces se používal nejvíce v letech 1855 až 1895 – většina fotografií

dochovaných z těchto let je na albuminových papírech. Obraz je stejně jako u slaného
procesu červenohnědý. Často je tónován zlatem nebo platinou. Tím se zvyšuje odolnost proti
vlivům prostředí. Albuminové fotografie jsou ale téměř vždy zažloutlé ve světlech vlivem
stárnutí samotného pojiva - vaječného bílku.

Kolódiové papíry

Chlorid stříbrný je v pojivu ze směsi kolódia a kafru. Kolódium je tetranitrát celulózy

rozpuštěný v roztoku alkoholu a éteru. Pojivo s chloridem stříbrným (emulzní vrstva) je na
papírové podložce pokryté vrstvou síranu barnatého se želatinou. Obraz je tvořen jemnými
částicemi stříbra ve vrstvě pojiva a podobně jako u ostatních přímo kopírujících procesů je
červenohnědý. Povrch může být lesklý nebo matný.

Kolódiové papíry byly byly velmi oblíbené a používaly od r. 1865 až do 20.let minulého
století. Většina ateliérových portrétů z té doby je provedena právě na kolódiových papírech.
Často jsou opět tónovány solemi zlata nebo platiny.

Želatinové papíry

Vzhledem jsou téměř k nerozeznání od kolódiových papírů. Jako pojiva je ale místo kolódia
použita želatina. Používaly se od r.1884 do 20. let minulého století souběžně s papíry
kolódiovými, jimž ale nemohly konkurovat svou vyšší cenou. Obraz měl opět barvu
červenohnědou a býval tónován zlatem nebo platinou.

Všechny zatím uvedené procesy jsou tzv. přímo kopírující. To znamená, že obraz vzniká již
v průběhu expozice a dalším zpracováním se již jen zvýrazní a stabilizuje. Tím se liší od
druhé skupiny procesů, nazývané „vyvolávací“, při nichž vzniká obraz při expozici jen slabý
(nebo dokonce neviditelný), a vyvolává se až následným zpracováním. Na vyvolávací
procesy dále v textu upozorníme.

2. Procesy založené na citlivosti solí železa ke světlu

Používají se železité soli organických kyselin, které se světlem (UV složkou v něm
obsaženou) redukují na železnaté. Například šťavelan železitý se redukuje na šťavelan
železnatý. Vzniklý šťavelan železnatý se chová jako redukční činidlo, které redukuje ionty
ušlechtilých kovů jako stříbro, platina nebo palladium do pevného kovového stavu, čímž se
tvoří obraz. Citlivý roztok se nanáší přímo na papír, takže obraz je zakotven přímo ve hmotě
papíru bez pojiva.
U kyanotypie se k vytvoření obrazu používá místo soli ušlechtilého kovu hexakyanoželezitan
draselný, který tvoří s železnatou solí (vzniklou působením světla ze soli železité) modré
barvivo.

Kyanotypie

Zcitlivovací roztok obsahuje citran železitoamonný a hexakyanoželezitan draselný. Vyvolává

se ve vodě. Podle použitého postupu je obraz tvořen buď Turnbullovou, nebo Berlínskou
modří. Obraz vzniká přímo při expozici, je to tedy proces přímo kopírující. Používal se od
1842.

Kyanotypie je proces relativně velmi jednoduchý, rychlý a levný. Mnoho lidí, kteří se pouštějí
do historických fotografických technik dnes, proto zkouší jako jeden z prvních procesů právě
kyanotypii. Je-li obraz tónován, může mít mnoho různých podob. Tónovat je možno čajem,
kávou, taninem po předchozím vybělením alkálií. Používají se i soli olova nebo mědi. Podle
použitého tónování můžeme získat různé odstíny barvy šedé, černé, hnědé, červené nebo
žluté.

Kallitypie

Zcitlivovací roztok obsahuje šťavelan železitý a dusičnan stříbrný. Obraz je tvořen kovovým
stříbrem. Při expozici vzniká obraz jen velmi slabý, zesílí se následným vyvoláním v roztoku
boraxu nebo vinnanu sodno-draselného. Jedná se tedy o proces vyvolávací . Uvedena do
praxe r. 1844.

Platinotypie

Zcitlivovací roztok obsahuje šťavelan železitý a chlorplatnatan draselný. Vzniká slabý obraz,
který se vyvolává v roztoku šťavelanu draselného nebo jiné soli organické kyseliny. Obraz je
tvořen částicemi kovové platiny zakotvené přímo ve hmotě papíru (od 1873).

Platinotypie je proces velmi oblíbený v USA, a to i navzdory tomu, že je relativně docela

nákladný. Zřejmě zde hraje svou roli tamnější tradice – řada známých fotografů v minulém
století zde vytvořila touto technikou mnoho působivých fotografií, s nimiž se lidé setkávají na
výstavách, což zcela přirozeně povzbuzuje touhu udělat si platinotisky své vlastní. Dalším
důvodem může být skutečnost, že touto technikou vytváříme zcela ojedinělé a cenné
unikáty, které mohou přežít v nezměněné kvalitě nejen nás, ale snad i několik dalších
generací.

Sepiový tisk Van Dyke (Van Dyke Brownprint)

Zcitlivovací roztok obsahuje citran železito-amonný a dusičnan stříbrný. Obraz vzniká již při
expozici – proces přímo kopírující. Následuje vypírání ve vodě a ustalování v thiosíranu.
Obraz je tvořen kovovým stříbrem červenohnědé barvy bez pojiva přímo v papíru. Používá
se od r. 1889.

Sepiový tisk Van Dyke je další, relativně jednoduchý a rychlý proces, při jejímž aplikaci nás
může potkat méně potíží, než s jinými procesy. Máme-li vhodný papír, můžeme již na první
pokus dosáhnout uspokojivého výsledku. Jednoduché je i zpracování exponovaného obrazu
– nepotřebujeme jiné chemikálie než ustalovač.

Celý proces je docela levný. Zcitlivovací roztok obsahuje jen tři běžné látky. Jednou z nich je
sice dusičnan stříbrný, který je sice dražší, ale protože je zcitlivovacího roztoku potřeba na
natření papíru jen málo, provoz není nijak nákladný. Přitom výsledný obrázek nevypadá o nic
méně ušlechtile než například o dost složitější a mnohokrát dražší platinotypie. Pokud
bychom přesto chtěli pomocí této techniky kvalit platinotypie dosáhnout, můžeme hotové
obrazy tónovat solemi platiny nebo palladia, případně oběma zároveň. Získáme tak obraz
tvořený platinou a palládiem , tedy kopie totožné kvality, avšak asi za čtvrtinu ceny, než
jakou bychom zaplatili za přímé platinotypie. K tónování si vybereme samozřejmě jen ty
skutečně zdařilé snímky, čímž ušetříme snad ještě více.

Hlavní výhodou platinotypie je její trvanlivost. Pokud si ale staré procesy chceme dělat
hlavně pro radost, není pro nás výhoda neomezené trvanlivosti asi tak podstatná. I když jsou
fotografie na bázi stříbra provedené přímo kopírujícími procesy méně stabilní než na
moderních barytovaných papírech, stejně nás obrázky pravděpodobně přežijou. Dochované
fotografie na slaných papírech z 50. let 19. století jsou sice značně vybledlé, ale jsou dobře
čitelné a mají své kouzlo.

Relativní dostupnost a výhody sepiového tisku Van Dyke nás vedly v Národním technickém
muzeu v Praze k rozhodnutí s touto technikou začít jako první v rámci tvůrčích dílen
Rekonstrukce historických fotografických technik. Tyto dílny jsou určeny pro zájemce z řad
veřejnosti a jejich cílem je seznámit účastníky se starými technikami do takové míry, aby pak
byli schopni je sami provozovat doma. K tomu je vybavíme i potřebnými chemikáliemi.

3. Procesy založené na citlivosti chromované želatiny nebo arabské gumy ke světlu

(ušlechtilé tisky)

Jsou založeny na skutečnosti, že chromovaná želatina nebo arabská guma (tzv. klihoviny),
se světlem utvrzují, následkem čehož již nebobtnají ve vodě a nejsou v ní rozpustné. Části
obrazu, které nebyly ozářené světlem jsou nadále ve vodě rozpustné a při vyvolávání vodou
se odplaví. U pigmentového tisku je obraz je tvořen pigmentem, který se při přípravě citlivé
vrstvy jemně rozptýlí v použitém pojivu. U olejotisku a bromolejotisku je obraz tvořen až
barvou nanášenou dodatečně na reliéf želatinového obrazu, který vznikl vymytím osvětlené
vrstvy ve vodě. Tímto způsobem je možno získat ostré a kvalitní polotónové obrazy.

Před expozicí se zcitlivuje roztokem dvojchromanu draselného nebo amonného.

Exponuje se světlem obsahujícím významný podíl UV záření, vyvolává se vodou, neustaluje

se.

Pigmentový tisk

Citlivý papír se připraví tak, že se vhodný papír opatří vrstvou želatiny s jemně rozptýleným
pigmentem. Může to být nějaký pigmentový prášek nebo i uhelný prášek – pak se nazývá
uhlotisk.

Před expozicí se zcitliví namočením v roztoku dvojchromanu draselného. Po usušení

exponujeme kontaktně negativ. Exponovaný papír se namočí a přitiskne na tzv. přenášecí
papír (papír pokrytý vrstvou čisté želatiny). Obraz z původního papíru přilne celý k papíru
přenášecímu tak, že jeho nejspodnější vrstva je nyní na vrchu. Tím je možno vodou odplavit
všechna světlem nezasažená (tedy neutvrzená) místa původní želatiny s pigmentem.
Dostaneme obraz nejvíce krytý v místech, kam dopadlo nejvíce světla, neboť to způsobilo
utvrzení želatiny s pigmentem. Z negativu získáme tedy pozitiv. Původní papír, na nějž se
exponovalo a z nějž se obraz celý již odlepil, se pak vyhodí.

Pigmentový tisk, zvláště uhlotisk, byl mezi našimi fotografy kdysi velmi oblíbený a často se
s ním setkáváme na výstavách. Naučíme-li se připravovat si pigmentový papír sami, zjistíme,
že se jedná o techniku relativně docela snadnou a i rychlou. A protože anorganické pigmenty
jsou velmi stabilní, obraz je trvanlivý téměř jako u platinotypie.

Gumotisk

Na papír se nanese roztok arabské gumy s dvojchromanem draselným, k němuž jsme

přidali akvarelovou nebo temperovou barvu nebo práškový pigment.. Po usušení kopírujeme
v kopírovacím rámečku na denním světle negativ. Obraz je po expozici jen málo
modulovaný. Musí se vyvolat ve studené vodě, která rozpustí neosvětlená místa, kdežto
místa osvětlená (stíny obrazu) zůstávají. Protože vrstva je tenká, osvětlené části dosahují až
povrchu papíru, pevně na něm lpí, a obraz tedy nepotřebuje přenášení jako u pigmentového
tisku. Neosvětlená místa odplynou již při vyvolávání ve studené vodě i s barvou až k povrchu
papíru. Obraz nepotřebuje nijak ustalovat, protože se vypere zároveň i chromová sůl.

Gumotisk je tedy metoda velmi jednoduchá, abychom však dostali dobré výsledky, musíme
dosáhnout určité praxe. Také musíme přijmout skutečnost, že takto popsaným
jednostupňovým gumotiskem není možné reprodukovat veškeré polotóny negativu. Při
jednostupňovém procesu chybí vždy buď podrobnosti ve světle, nebo naopak ve stínech -
podle toho, jak připravíme citlivou vrstvu, volíme délku expozice a vyvolávání.

Obraz se sytými stíny a bohatěji prokreslenými světly je možno získat až několikerým

kopírováním na sebe. Po prvním vyvolání a usušení, při němž získáme jen střední tóny, je
třeba obraz znovu natřít citlivým roztokem, který obsahuje méně arabské gumy a barviva,
kopíruje se déle a vyvolává jen do objevení světel. Po usušení se znovu natře roztokem
obsahujícím nejvíce arabské gumy a barviva, kopíruje se nejkratší dobu a vyvolává tak
dlouho, až zůstanou jen nejhlubší stíny.

K dobrému podání tónů je často třeba druhý a třetí tisk ještě opakovat. Většinou je také
potřeba mezi jednotlivými tisky papír znovu klížit, protože při zpracování ve vodě se původní
klížidlo z papíru vymyje. Pokud papír znovu nenaklížíme, citlivý roztok vnikne hluboko mezi
vlákna papíru, při zpracování se nevypere a způsobí tak barevný závoj i v nejčistších
světlech.

Několikavrstvový gumotisk s dobře reprodukovanými polotóny je tedy dost pracný a není

možno ho zhotovit během jednoho dne. I jednostupňovým gumotiskem je však možno dostat
obrazy docela pěkné, přijmeme-li jeho omezení, volíme-li k němu vhodné motivy
a kopírujeme třeba jen střední tóny. Naštěstí není pro nás gumotisk jedinou možnou
technikou a negativy, u nichž žádáme dokonalejší podání polotónů, můžeme zpracovat
jednodušeji - třeba tiskem pigmentovým.

Olejotisk

Založen na principu, že želatinová vrstva zcitlivěná dvojchromanem se na místech

zasažených světlem utvrdí a při následném namočení nebobtná.

Po vykopírování negativu se obraz namočí, světlem nezasažená místa nabobtnají, osvětlená

místa nenabobtnají. Při namáčení se tak vytvoří reliéf, jehož vyvýšená místa odpovídají
světlům obrazu a prohloubeniny stínům. Když pak na tento vlhký nabobtnalý želatinový reliéf
naneseme hustou mastnou barvu, zůstane lpět jen na místech osvětlených (nenabobtnalých
a tedy prohloubených), a to tím více, čím více byla tato místa osvětlena (tedy utvrzena).
Vytvoří se tak obraz se všemi polotóny. Z negativu vznikne pozitiv.

Barvu nanášíme speciálními štětci a můžeme jí v různých místech dávat více nebo méně,
hustší nebo řidší. Hustotu a tonalitu různých míst obrazu tak můžeme do značné míry
ovlivnit. Rozdíl oproti pigmentovému tisku a gumotisku je v tom, že ty obsahují barvu již před
kopírováním, kdežto při olejotisku se nanáší teprve dodatečně a ve volitelném množství.
Výhodou je, že nabarvená místa, s nimiž nejsme spokojeni, můžeme očistit benzínem.

Bromolejotisk

Od olejotisku se liší tím, že k přípravě nabobtnalého želatinového reliéfu použijeme normální

fotografii, tedy bromostříbrný pozitiv. Fotografický papír, který použijeme, nesmí mít příliš
utvrzenou želatinovou vrstvu, protože ta by nám pak ve vodě málo nabobtnala. Vyhovuje
mnoho druhů papírů na RC podložce a některé barytované klasické papíry, nejsou-li určené
k leštění, a tedy silněji utvrzené.

Fotografie s dobře prokreslenými světly i stíny se vybělí v roztoku síranu měďnatého

a dvojchromanu draselného. Pak se vypírá, ustálí, opět vypírá a nakonec usuší. Usušený
obraz se namočí, nechá nabobtnat, a natírá se mastnými barvami týmž způsobem, jako při
olejotisku. Místo tradičního vyťukávání barvy štětcem z tchořích chlupů se dnes někdy
používá nanášení barvy molitanovým válečkem.

Nabarvené obrazy je možno přetisknout na jiný, obyčejný papír. Obraz je pak možno barvit
znovu, takže je možno vytvořit i určitou sérii tisků.

Konečný výsledek při bromolejotisku a olejotisku je rovnocenný. Bromolejotisk má však

mnohé výhody. Především nepotřebujeme velký negativ, protože pracujeme přímo se
zvětšeninou v konečné velikosti. Dále se obejdeme bez kopírování v kopírovacím rámečku
na denním světle. Tím odpadá také obtížné posuzování délky potřebné expozice. Další
výhodou je, že volbou gradace fotografického papíru pro přípravu výchozího pozitivu
můžeme snadno ovlivnit kontrast konečného obrazu. Nutno ale zdůraznit, že relativní
snadnost přípravy základního želatinového reliéfu nás nijak nezbaví nutnosti dobře ovládnout
následnou fázi nanášení barvy, což vyžaduje značnou zručnost a velkou praxi. Nemůžeme
tedy čekat zdařilé obrázky hned na první pokus.

Pro své výhody byly bromolejotisky až asi do dvacátých let minulého století mezi našimi
fotografy značně oblíbené a můžeme se s nimi často setkat na mnoha výstavách.

Volba procesu

Chceme-li sami nějaký historický proces zkusit, bude dobré volit zpočátku nějaký jednodušší
a finančně nepříliš náročný. Naštěstí i procesy jednoduššími a levnějšími můžeme získat
stejně pěkné obrazy jako těmi náročnějšími a nákladnějšími. Každý z procesů má svou
vlastní podobu a své možnosti. Jde jenom o to dobře jej poznat a volit motivy, které
odpovídají jeho charakteru.

I tou nejlevnější technikou, např. kyanotypií můžeme vytvořit velmi působivé fotografie.
Avšak její intenzivní modrá barva se hodí jen pro některé motivy – mohou to být třeba
zasněžené nebo zamlžené krajiny. Ty se naopak nehodí zpracovávat třeba slaným
procesem. Ten dává hnědou tonalitu při níž sníh nebo mlha vycházejí nepřirozeně hnědé.
Slaný proces je naopak zase vhodný pro podzimní záběry se spadaným listím.

Zvolme tedy procesy, které jsme schopni realizovat s jednoduchými prostředky

a minimálními zkušenosti a k nim volme odpovídající motivy. Takovými procesy jsou třeba
kyanotypie, slaný proces nebo sepiový tisk VanDyke.

Těmito procesy získáváme obraz zakotvený přímo ve vláknech papíru bez pojiva. Tím, že je
obraz v papíře bez vrstvy pojiva, působí do značné míry jako litografický tisk. Na rozdíl od
běžné fotografie se také teplem nekroutí. Zvolíme-li pro přípravu papír vhodné barvy
a struktury, můžeme získat zcela zvláštní a neopakovatelný originál.

Část II - Základní postupy 1

Zcitlivování papíru

Pro historické kopírovací techniky si citlivý papír pro kopírování negativu připravujeme
sami.Vybraný papír zcitlivíme příslušným zcitlivovacím roztokem. K tomuto účelu můžeme
použít buď vhodný štětec z měkkých vláken, molitanový štětec, nebo skleněnou tyčinku. Pro
některé procesy (například pro albuminový proces) se používá i senzibilace plováním tak, že
se zcitlivovaný papír položí na hladinu příslušného roztoku, čímž se povrch papíru smočí.

Zcitlivování papíru je poměrně snadné, když je ovládneme. Jistý nácvik je ale nutný, protože
se jedná o dost choulostivý proces, který velmi ovlivňuje výslednou kvalitu. Musí být dobře
zvoleno množství zcitlivovacího roztoku, vrstva musí dostatečná, a přitom rovnoměrná. Proto
je tato fáze považována za klíčovou, za kritický článek celého procesu.

Zkušenosti z tvůrčích dílen ukazují, že i když studenti používají stejných prostředků ke

zcitlivování papíru i stejných roztoků, výsledky se podstatně liší v hustotě i rovnoměrnosti
obrazu. Vliv má množství aplikovaného roztoku, doba a způsob roztírání, síla přítlaku.

Nanášení zcitlivovacího roztoku štětcem

Celý proces zcitlivování včetně sušení provádíme při tlumeném žárovkovém světle (žárovka
40 W ze vzdálenosti asi 3 metrů), k němuž nejsou soli použité pro historické procesy citlivé.

Vezmeme zvolený papír, který je větší o několik centimetrů než negativ, který budeme
kopírovat.

Připevníme jej na sklo. K tomuto účelu si opatříme sklo formátu asi 24 x 30 cm, silné 3-4
milimetry. Papír připevníme na sklo buď kolíčky na prádlo (z plastické hmoty, aby je bylo
možno snadno umýt), nebo izolepou. Většinou oba dva způsoby kombinujeme- dvě vnější
hrany připevníme k okrajům skla kolíčky, a je-li sklo o dost větší než papír, zbyde nám jeden
volný roh papíru, který přilepíme ke sklu izolepou.

Negativ, který budeme kopírovat položíme na papír a obyčejnou měkkou tužkou označíme
jeho polohu – stačí rohy. Při procesu zpracování ve vodných roztocích se tužka zcela
vymyje.

Štětec vypereme v destilované vodě a papírovou utěrkou (můžeme použít kuchyňskou

utěrku nebo i toaletní papír) jej stiskneme a vysušíme.
Vezmeme kádinku, skleničku nebo hrnek jen o něco větší než průměr štětce, a třeba injekční
stříkačkou do ní nalijeme asi 2 mililitry zcitlivovacího roztoku – podle velikosti plochy, jakou
budeme natírat. Takovéto množství zcitlivovacího roztoku by mělo stačit na plochu asi 9 x 12
cm.

Štětec ve skleničce s roztokem smočíme a natřeme vyznačenou plochu celou nejdříve

vodorovnými tahy štětce. Když je celá natřená, pokračujeme v roztírání tahy štětce ve
svislém směru. Pokud jste někdy viděli lakýrníka, jak natírá dveře, víte, že si počíná přesně
takto. Je-li již štětec suchý a ve skleničce žádný roztok nemáme, přidáme další asi 1 ml
zcitlivovacího roztoku, dokud nemáme natřenou celou plochu.

Snažíme se, aby byla celá plocha natřená rovnoměrně, aby nebyla nikde polosuchá místa,
a také nikde nadbytek roztoku, který se nevsákl. Zbudou-li nám po natření plochy
nevstřebaná místa roztoku (loužičky), mohou vytvořit na výsledném obraze skvrny jiné barvy
a hustoty.

Pokud se nám přesto nějaké loužičky utvoří, odsajeme je papírovou utěrkou.

Natřený papír necháme ve vodorovné poloze několik minut zaschnout a pak usušíme
pomocí vysoušeče vlasů – jen studeným vzduchem. Pokud nespěcháme, můžeme jej
pověsit kolíčky na prádlo na prádelní šňůru a volně usušit. Samozřejmě potmě nebo při
slabém žárovkovém světle.

Abychom měli reprodukovatelné výsledky, měli bychom zcitlivěný papír exponovat ještě týž
den. Obvykle vydrží sice mnohem déle, to si však budeme muset konkrétně vyzkoušet.

Celý proces je vhodné si předem nacvičit například s tmavým čajem nebo kávou na nějakém
obyčejném papíře. Nakonec ale zkusíme i kousek papíru, který budeme skutečně zcitlivovat,
protože každý papír se chová jinak – jeho nasákavost závisí na stupni klížení.

Úsilí věnované nácviku se nám bohatě vrátí. První pokusy na ostro je také lépe provádět
s nějakou levnější technikou, jako třeba s kyanotypií nebo sepiovým tiskem VanDyke. Až
zcitlivování papíru dobře ovládneme, budeme schopni je úspěšně použít u finančně
náročnějších technik, jako třeba platinotypie, a to bez množství pokažených obrazů.

Volba vhodného štětce

Štětec pro natírání zcitlivovacího roztoku by měl být z měkkých přírodních vláken, která by
neměla být upevněna v kovovém držátku. Kov by mohl reagovat se zcitlivovacím roztokem,
měnit jeho složení, a sám korodovat. Oblíbené jsou pro tento účel japonské ploché štětce
nazývané slangově hake brush – viz obrázek Jsou zhotoveny z různých štětin, pro náš účel
stačí štětce z kozích chlupů, které jsou cenově nejpřístupnější. Vlákna jsou svázána nití
a tenkým měděným drátkem. Štětec hake brush je výhodný zejména proto, že jeho vlákna
jsou měkká, poddajná, dobře nasávají roztok a také jej téměř všechen při natírání papíru
vydají.

Štětce mají často jednu nepříjemnou vlastnost: padají z nich při práci chlupy. Není-li
vypadlých chlupů moc, většinou nevadí a po uschnutí papíru je možno je snadno setřít.
Přesto je lepší štětec si upravit tak, aby z něj chlupy nevypadávaly: vezmeme štětec svisle
štětinami vzhůru, a těsně nad místem uchycení štětin do držátka nakapeme po celém
obvodu trochu vteřinového lepidla. Tím se štětiny v místě uchycení do držátka zalepí
a zafixují (viz obrázek).
Pro každý proces používáme zvláštní štětec. Teoreticky by bylo možno po dokonalém
vyprání používat jeden štětec pro více procesů, v praxi však nejsme schopni vždy takového
dokonalého vyprání vždy dosáhnout. Kromě toho pereme v destilované vodě, a její spotřeba
by byla značná. Zůstanou-li nám ve štětci stopy chemikálií z jiného procesu, mohou nám
způsobit na obrazech různé nečekané skvrny.

Molitanové štětce

Pro některé pevnější, dobře klížené druhy papírů může vyhovět i obyčejný molitanový štětec
zakoupený v drogerii – viz obrázek. Nevýhodou ale je, že papíry méně klížené se při natírání
molitanovým štětcem mohou rychle odírat.

Skleněná tyčinka

Pro úsporu zcitlivovacího roztoku se často používá potírání papíru skleněnou tyčinkou. Takto
využijeme všechen zcitlivovací roztok beze ztrát, což třeba u platino-palládiového procesu,
pro nějž 30 ml příslušného roztoku vyjde asi na 150 dolarů, může být docela podstatné.
Úspora se projeví zvláště v případě, připravujeme-li citlivé papíry jen občas a v malém
množství. Skleněné tyčinky dodávají v USA hotové - například firma Bostick-Sullivan.
Dodávají je v různých tvarech a délkách. Tyčinka by měla mít délku o něco větší než je delší
strana plochy, kterou budeme potírat.

Jednoduchou naprosto vyhovující skleněnou tyčinku k potírání si můžeme sami vyrobit tak,
že si uřízneme kousek laboratorní skleněné tyčinky průměru asi 5 mm a vteřinovým lepidlem
na ni nalepíme skleněné držátko uříznuté ze sklíčka (viz obrázek). Můžeme použít i destičku
z plastické hmoty.

Při natírání skleněnou tyčinkou pracujeme tak, že nejprve injekční stříkačkou vytvoříme
stopu zcitlivovacího roztoku po celé délce natírané plochy. Skleněnou tyčinkou pak hrneme
roztok až dolů. Dole tyčinku zvedneme a hrneme zbytek roztoku zpět nahoru. Opakujeme
tahy nahoru a dolů asi 5x až 6x (viz obrázek). Pokud ještě potom zbudou v některých
místech papíru větší nánosy roztoku, odsajeme je papírovou utěrkou. Papír je při tom stejně
jako v případě natírání štětcem připevněn kolíčky a izolepou na silném skle.

Zcitlivování smáčením papíru na hladině roztoku

Tento způsob byl dříve používán pro slaný a albuminový proces. Papír pro tento účel je
nutno dobře vybrat, některé se příliš kroutí. Nejlépe se pracuje s tenkými papíry – proto byly
také staré fotografie na albuminovém papíře tak tenké a musely se nalepovat na tuhou
podložku.

Protože zcitlivovací roztok se papírem poměrně rychle znečistí (roztok dusičnanu stříbrného
se zakalí), vyhovuje tento způsob spíše jen tehdy, pracujeme-li pravidelně a připravujeme-li
papírů větší množství.

Zcitlivovací roztok nalijeme do misky, papír nad hladinou uprostřed prohneme a lehce jej na
hladinu spustíme. Necháme nasáknout a pizetou za jeden z rohů opatrně vyzvedneme
(obrázek).

Volba papíru pro zcitlivování

Dalším důležitým článkem procesu je papír pro zcitlivování. Druh použitého papíru ovlivní jak
vzhled obrazu, tak i jeho trvanlivost. Nejkvalitnější papír se vyrábí ze starých hadrů, kvalitní
papír bývá z bavlny nebo lnu. Většinou se dnes ale vyrábí z dřevěné buničiny. Méně kvalitní
papír často obsahuje z dřevité hmoty zbytky ligninu a časem žloutne. Příkladem je novinový
papír. Při dokonalém čištění papírové hmoty při výrobě je možno dnes dosáhnout z dřevěné
buničiny stejně kvalitního papíru, jako z bavlny (s vysokým obsahem alfa-celulózy).

Není-li papírovina dobře vyčištěna, obsahuje zbytky kyselých látek, jimiž se papír časem
znehodnocuje. Proto se papír pro výtvarníky nebo pro archivní účely neutralizuje alkalickými
činidly (pufry), například uhličitanem vápenatým (křída). Papír se upravuje tak, aby bylo jeho
pH nad 7 a označuje se „papír s alkalickou rezervou“.

Papír pro historické procesy by měl být pokud možno neutrální- neměl by týt tedy ani kyselý,
ani alkalický. Obraz na kyselém papíru nemá dlouhou trvanlivost. Pokud se přidávají alkálie,
mohou nežádoucím způsobem reagovat se zcitlivovacím roztokem (přinejmenším jej
zalkalizovat). Papír s alkalickými pufry není v žádném případě vhodný pro kyanotypii, protože
alkalické prostředí rozkládá modré barvivo, kterým je obraz tvořen. Kromě alkalických pufrů
se při výrobě přidávají další přísady: plnidla (např. kaolin), běliče, optické zjasňovače,
barviva. Papír pro naše účely by neměl tyto přídavné látky obsahovat.

Důležitou vlastností papíru je stupeň jeho klížení. Papír se klíží proto, aby se snížila jeho
nasákavost. Klížidlo může být přidáno přímo do papíroviny při výrobě, nebo aplikováno až
dodatečně na hotový papír. Papír, který není klížen, se chová jako savý papír (tzv. piják).
Tradičně se ke klížení při výrobě používá želatina nebo škrob nebo hlinitý kamenec. Papíry
klížené kamencem (obvykle levnější) nejsou pro naše procesy vhodné, protože kamenec
může reagovat s použitými chemikáliemi. Dnes používá většina papíren ke klížení
syntetické látky typu Aquapel, které na kvalitu obrazu historických procesů většinou
nepříznivý vliv nemají.

Čím větší je stupeň klížení, tím více zůstává obrazu na povrchu papíru, obraz má lepší
kontrast a brilanci. Stupeň klížení poznáme, když natíráme papír štětcem. Pokud se při
úplném kompletním natření štětcem (tedy vertikálními i horizontálními tahy) téměř veškerý
roztok stačí vsáknout, je klížení papíru optimální. Vsakuje-li se roztok příliš rychle, papír je
pro naše účely klížen nedostatečně a obraz bude příliš hluboko (zapadlý) v papíru. Zůstává-li
naopak roztok příliš dlouho na povrchu papíru, obraz nebude dostatečně zakotven mezi
vlákny papíru a při zpracování může dokonce částečně odplavat.

Je-li papír klížen nedostatečně, můžeme si jej sami dodatečně naklížit. K tomuto účelu se
používá želatina, škrob, dextrin, arrowroot používá se jako potravinářská surovina a je to
ságový neboli tapiokový škrob. Pro jednostupňový proces většinou vystačíme s papíry
klíženými z výroby. Dodatečné klížení doma budeme většinou potřebovat, pustíme-li se
například do gumotisku, který vyžaduje několikastupňové zpracování v mokrých roztocích,
protože při každém zpracování za mokra se původní klížidlo částečně nebo úplně vyplaví.

Při vícestupňovém procesu může být pro nás též důležité, jak se změní rozměry papíru po
namočení a usušení. Pokud se jeho rozměry změní (nejčastěji v jednom směru), může být
obtížné na obraz kopírovat znovu stejný negativ. V tomto směru jsou lepší ručně vyráběné
papíry. Pokud se týká povrchu, většinou volíme papíry hladké, u větších rozměrů obrazu
však mohou být pěkné i papíry drsnější.

Dalším hlediskem je síla papíru, takzvaná gramáž. Uvádí se v plošné hmotnosti, v gramech
na metr papíru - tedy, kolik váží jeden čtvereční metr papíru. Pro naše účely vyhovují papíry
150-200 g/m2. Tenčí papíry nemusí být dostatečně pevné a mohou se za mokra roztrhnout.
Také se mohou při zcitlivování nerovnoměrně kroutit, různě krabatit. Silnější papíry jsou zase
nevýhodné tím, že se z nich hůře vypírají chemické látky nasáklé v průběhu procesu
(například ustalovač).
Dnes již není problém zakoupit i u nás kvalitní papíry zahraničních výrobců. Ve
specializovaných prodejnách pro výtvarníky seženeme i 100% bavlněný papír, například od
italské firmy Fabriano papír Artistico, který jsme v Národním technickém muzeu s úspěchem
vyzkoušeli. Stejně dobrý by měl být i o něco levnější Fabriano 5, který je vyroben z 50 %
bavlny a z 50% z vysoce kvalitní dřevěné buničiny.

Protože zahraniční papíry pro výtvarné účely jsou nákladné, pátrali jsme, jestli se i někde u
nás nevyrábí papír, který by bylo možno pro historické procesy použít. Nakonec jsme zjistili,
že ve Štětí vyrábějí papír určený pro archivaci fotografií a negativů, jenž se sice vyrábí
z dřevěné buničiny, ta je ale velmi dobře čištěna, takže není kyselá a neobsahuje lignin.
Kromě klížidla na bázi aquapelu se nepřidávají žádné další přídavné látky, takže papír je
téměř čistá celulóza. S tímto papírem jsme dosáhli výborných výsledků u slaného procesu,
sepiového tisku VanDyke i kyanotypie. Je pravděpodobné, že bude vyhovovat také pro
platinotypii i další náročnější procesy. Papír dodává firma EMBA (Paseky nad Jizerou), která
kromě běžných obalových materiálů dodává též materiály pro archivaci fotografií
a fotografických negativů. Běžně mají k dispozici zatím jen papír o gramáži 90. Papír je však
velmi pevný a neměli jsme problém s tím, že by byl příliš tenký.

Část III - základní postupy 2

Možnosti přípravy negativu

Historickými kopírovacími procesy, pro něž si připravujeme citlivé papíry sami, kopírujeme
negativ kontaktním způsobem. Výsledný obraz je tedy přesně stejně velký jako původní
negativ. Použití zvětšovacího přístroje není možné z důvodu velmi nízké citlivosti.

Originální negativ pořízený přímo fotografickým přístrojem

Dříve se fotografovalo běžně na skleněné desky formátu 13 x 18 nebo i 18 x 24 cm

a vyvolané negativy se používaly přímo pro kopírování pozitivu. Dnes již na takovéto formáty
fotografuje jen málokdo. Mnozí fotografové ale běžně pracují na formát 6 x 9 cm nebo 9 x 12
cm. Nepotřebujeme-li velké obrazy, můžeme docela dobře pracovat i s negativy 6 x 9 cm.
Malé obrázky jsou docela pěkné a nebudeme-li pořádat výstavy přímo někde v galerii, často
s nimi úplně vystačíme. Použití originálního negativu ke kopírování je nejčistší, historicky
i sběratelsky nejvíce oceňovaný způsob.

Budeme-li chtít použít pro některou historickou kopírovací techniku přímo originálního
negativu, budeme ho muset vyvolat na mnohem vyšší kontrast než jaký vyhovuje pro
zvětšování na dnešní fotografický papír normální gradace. Potřebujeme asi takový negativ,
jaký bychom zvětšovali na papír měkké nebo zvlášť měkké gradace. Protože každá
z historických kopírovacích technik dává trochu jiný kontrast, doporučujeme pracovat
v jednom období jen s jednou z nich a přizpůsobit jí i vyvolávání negativu.

Zvětšený duplikátní negativ

Pokud si budeme negativ pro kontaktní kopírování zvlášť připravovat, má to pro nás několik
výhod. Především budeme mít možnost zvolit si ze svého archivu motiv, který se nám líbí
a pro vybranou techniku se hodí. Každý fotograf ví, že hodnotný záběr získá často až po
mnoha pokusech a cestách za motivem. V archivu získaném za léta práce s kinofilmem
pravděpodobně vybereme zdařilejší obrázek, než jaký máme šanci pořídit, vypravíme-li se
jednou nebo dvakrát do terénu s velkým technickým přístrojem. Je-li původní negativ na
materiálu nižší nebo střední citlivosti, není-li přeexponovaný nebo převyvolaný, nemusíme se
obávat, že by se při formátu asi do 18 x 24 cm rušivě uplatňovala jeho struktura. Na
konečném obraze je výraznější struktura použitého papíru a barevná tonalita obrazu.

Postup s plochým filmem

Obvyklý způsob přípravy duplikátního negativu je dvoustupňový. Původní negativ může být
jakékoli velikosti. V prvním kroku z něho zhotovíme diapozitiv. K tomuto účelu použijeme
nejlépe plochý film senzibilovaný ortochromaticky, s nímž je možno pracovat v komoře při
červeném osvětlení. Vhodný je například Ilford Ortho Plus. Na kontrast potřebný pro naše
účely je možno ho vyvolat běžnou pozitivní vývojkou (2 až 4 minuty) při červeném světle. Na
nižší kontrast se vyvolává běžnou negativní vývojkou, například ID 11 nebo Microphenem.
Dodává se v běžných formátech plochých filmů od velikosti 9 x 12 cm.

Diapozitiv můžeme vytvořit buď kontaktem z původního negativu, nebo původní negativ
zvětšíme zvětšovacím přístrojem již na výslednou velikost. V prvním případě získáme
diapozitiv velikosti původního negativu, který ve druhém stupni zvětšíme na stejný materiál
na výslednou požadovanou velikost konečného negativu. Ve druhém případě, kdy máme
diapozitiv již potřebné velikosti, zhotovíme konečný negativ kontaktně. Výhodou prvního
způsobu je, že se přímým kontaktním kopírováním původního negativu šetří materiál,
výhodou druhého způsobu je, že zvětšený diapozitiv můžeme snadno retušovat.

Vyvoláváme v normální pozitivní vývojce, délku vyvolávání diapozitivu volíme tak, abychom
dostali diapozitiv přibližně normální gradace. V druhém stupni, při vyvolávání konečného
negativu volíme délku vyvolávání tak, abychom dostali strmost vyhovující pro naši použitou
techniku. Dvoustupňový proces přípravy duplikátního negativu má tedy výhodu v tom, že si
můžeme jednou pro vždy připravit z původních negativů diapozitivy, a potom z nich můžeme
během doby postupně připravovat různě kontrastní negativy, podle toho, do jaké kopírovací
techniky se chystáme pustit.

Jako materiál pro vytvoření diapozitivu a konečného negativu se někdy používají i běžné
snímkové ploché filmy, jako například Kodak T-Max 100. Nevýhodou je, že jsou to materiály
panchromaticky senzibilované a je třeba s nimi pracovat úplně po tmě. Pokud nemáme
nějaké přebytečné zásoby takovýchto materiálů, jistě si opatříme raději ortochromatické
filmy, s nimiž můžeme pracovat při červeném světle.

Protože úspěšné a bezproblémové zhotovení negativu je při historických fotografických

technikách téměř klíčová věc, zkoumali jsme v Národním technickém muzeu, není-li možno
pro tyto účely využít některý z materiálů, třeba i méně známých, používaných pro vědecké,
technické nebo lékařské účely, které dodává tuzemský výrobce Foma Bohemia. Takový
materiál by mohl být pro nás cenově dostupnější než například zahraniční Ilford Ortho Plus.
Nakonec jsem zjistili, že pro lékařské účely dodává Foma ortochromatické filmy, které se
svou charakteristikou velmi dobře hodí pro ruční zpracování v misce běžnou pozitivní
vývojkou.

Je to materiál Medix PT, ortochromaticky senzibilovaný plochý film, určený pro monitorovou
fotografii. Foma jej dodává ve formátu 8 x 10 palců (přibližně 20 x 25 cm). Dodává se
v balení po 100 kusech, aktuální cena je asi 2 300 Kč, tedy cena téměř stejná, kolik bychom
zaplatili za stejně velký plochý film Fomapan 100. V případě většího zájmu by bylo nejspíš
možno domluvit s pracovníky firmy distribuci i v menším balení. Podle vyjádření obchodního
oddělení firmy tento materiál ještě nejméně dva nebo tři roky na trhu bude. Co bude dále,
nikdo neví, klasická fotografie se i v lékařském prostředí používá již méně.
S filmem se velmi dobře pracuje, je na tuhé podložce síly 0,15 mm. Vyvolává se v misce,
v NTM jsme jej vyvolávali pozitivní vývojkou Fomatol P ředěnou 1 : 1. Pro získání normálně
kontrastního diapozitivu (z normálně kontrastního kinofilmového negativu) vychází
vyvolávací doba přibližně 3 minuty. Protože je to materiál určený pro fotografování, je velmi
citlivý, citlivost by bylo možno odhadnout asi na 50 až 200 ISO, podle strmosti vyvolání. Této
citlivosti odpovídají samozřejmě i mikrosenzitometrické vlastnosti, tedy i zrnitost, která je
větší než u méně citlivých filmů. Z tohoto důvodu je lepší zhotovit diapozitiv negativu již
v definitivní velikosti, nikoli tedy kontaktem například z kinofilmu, kdy by se mohla rušivě
uplatnit zrnitost.

Technický list materiálu je k dispozici na webové stránce výrobce (www.foma.cz).

Náhradní postup se strmým litografickým filmem

Při určitých znalostech o fotografických materiálech a jejich zpracování můžeme pro

vytvoření duplikátního negativu použít i běžný litografický film. Pracuje se s ním ovšem dost
obtížně, protože není určený pro účely polotónové reprodukce a je velmi kontrastní.
Troufneme-li si ho použít jako polotónový materiál, musíme ho zpracovávat ve speciální
vývojce a modifikovaným způsobem. Nestačí použít běžnou vývojku ředěnou, protože
v obraze vznikají šmouhy a proces je nestabilní – liší se dokonce i hustota zkoušky a na
jejím základě vyvolaného negativu.

Protože jsme u nás v Národním technickém muzeu získali ze zrušeného tiskárenského

provozu větší množství starého litografického filmu Agfa, postup jsme propracovali
podrobněji. Bylo nutno najít vývojku, která pracuje i v dostatečné koncentraci pomalu
a rovnoměrně (bez šmouh). V úvahu připadá vlastně jen metol bez alkálie - metol vyvolává
i v kyselém prostředí. Pro větší stabilitu je přidán do vývojky i hydrochinon. Vývojka se
připravuje ze dvou trvanlivých zásobních roztoků:

MZ:
Metol….. 10 g
Siřičitan sodný bezvodý …......40 g
Vody do ……………………..1000 ml

HZ:
Hydrochinon ……………….....20 g
Siřičitan sodný bezvodý.…….40 g
Pyrosiřičitan draselný………...2 g
Vody do………………..….1 000 ml

Pracovní roztok připravíme smícháním 2 dílů MZ s 1 dílem HZ a 10 díly vody. Vyvolávací

dobu volíme podle kontrastu, který požadujeme. Z důvodů rovnoměrnosti hustoty by měla
být alespoň 5 minut. Pokud by byl výsledek příliš měkký, ředíme zásobní roztoky méně
(místo 10 dílů vody přidáme třeba jenom 5). Vývojku si můžeme naředit na delší dobu
dopředu. Pro stabilitu výsledků ji používáme radši jen jednorázově – pro vyvolávání každého
listu filmu vezmeme jen trochu vývojky, kterou pak vylijeme.

Uvedeným postupem získáme naprosto rovnoměrné obrazy bez jakýchkoli šmouh.

Používání litografického filmu ke zhotovování diapozitivů a duplikátních negativů je mezi

studenty v zahraničí i přes mnohé potíže velmi oblíbené. Litografický film je totiž možno
pořídit za zlomek ceny běžného snímkového materiálu.
Postup s běžným pozitivem na RC papíře místo diapozitivu

Dvoustupňový proces přípravy duplikátního negativu je možné zjednodušit, máme-li vhodný

pozitiv na dnešním běžném fotografickém RC papíře.

Kopírujeme jej světlem zvětšovacího přístroje kontaktně pod sklem na vhodný filmový
materiál (např. na zmíněný Ilford Ortho Plus nebo uvedeným postupem na litografický film).
Získáme samozřejmě obraz stranově obrácený. Vzhledem k tomu, že citlivá vrstva filmu na
nějž kopírujeme, je v přímém kontaktu s vrstvou kopírovaného pozitivu, ostrost je velmi
dobrá. Sklo musíme ale dobře zatížit. I fotografie na RC materiálu mají tendence se kroutit
a v některých místech odstávat, čímž se ostrost zhoršuje.

Pozitivy na RC papíře jsou pro tyto účely vhodnější než na klasickém barytovaném papíře.
Ten má totiž výraznější strukturu, je silnější a vyžaduje proto delší osvit. Proto se někdy
doporučuje zprůhlednit jen promaštěním olejem. Tento způsob má však nevýhodu, že
promaštěním se značně zvýrazní struktura papíru.

Pro klasické kalotypické papírové negativy se používal za účelem zprůhlednění zahřátý vosk.
Pomocí vosku dosáhneme podobně jako u způsobů s olejem sice podstatného projasnění
papíru, musíme se ale smířit s tím, že obraz bude mít nerovnoměrnosti dané základní
strukturou papíru.

Část IV - Základní postupy 3

Negativy připravené digitální technikou

Digitální technika nemá s historickými fotografickými postupy pranic společného. Možná ale
mnohé z nás, jimž půjde hlavně o to, udělat si radost obrázky na vlastnoručně připraveném
papíře, tato skutečnost příliš trápit nebude. Konečný obraz je konec konců na citlivém papíře
připraveném technikou používanou v 19. století.

Čím dál méně lidí má dnes doma temnou komoru a pracuje s mokrým procesem. Příprava
klasického halogenidostříbrného negativu je pro ně obtížná nebo dokonce nemožná. Byla by
škoda nevyužít jednoduchých možností starých postupů jenom proto, že naše počínání
nebude úplně historicky čisté.

Jsme-li schopni zhotovit negativ bez temné komory, otevírá se pole historických
fotografických technik mnohem širší vrstvě zájemců. Tedy i lidem, kteří se klasickou fotografií
nikdy nezabývali, mají však o výtvarné techniky a tvorbu obrazu zájem, a sami by si sami
rádi nějaké postupy vyzkoušeli. Lidí fotografujících digitálně je dnes mnoho. Jakýkoli digitální
obraz je možno využít k vytvoření negativu potřebného pro naše účely. Pomocí programů
pro úpravu fotografií můžeme libovolně ovlivňovat kontrast obrazu i reprodukci tónů, značně
modifikovat charakteristickou křivku obrazu.

Pro první zkoušky můžeme vytisknout negativy na průhlednou podložku na domácí

inkoustové nebo laserové tiskárně, náročnější práci je lepší zadat profesionálnímu
digitálnímu minilabu. U nás zřejmě pracovníci minilabů nebudou mít se zakázkami tohoto
druhu mnoho zkušeností. Doporučujeme informovat se
na www.alternativephotography.com a www.unblinkingeye.com, jaké postupy se používají
v zahraničí. Digitální negativy jsou v literatuře dnes již rozsáhle zpracované téma. My sami
v NTM jsme techniku tvorby digitálních negativů zatím nepropracovali, takže z vlastní
zkušenosti referovat nemůžeme.

Expozice

U přímo kopírujících procesů jako je kyanotypie, slaný proces, albuminový proces, sepiový
tisk Van Dyke, se objevuje obraz přímo v průběhu kopírování. Proto se také tyto procesy
nazývaly v dobové literatuře „viditelně kopírující“. Průběh tvorby obrazu tedy můžeme
vizuálně kontrolovat. Tato možnost je velkou výhodou a zřejmě byla i jedním z důvodů, proč
se přímo kopírující kontaktní procesy (hlavně kolódiové papíry) používaly dlouho i v dobách,
kdy byly již snadno dostupné vysoce citlivé vyvolávací želatinové papíry typu, který se
používá dodnes. Kopírujeme-li na denním světle, tak vzhledem k tomu, že UV záření je
světlem částečně pohlcováno, nemůžeme exponovat uvnitř za oknem. Měli bychom
exponovat venku přímo pod oblohou, třeba na balkóně.

Kopírovací rámeček

Negativ kopírujeme na zcitlivěný papír kontaktním způsobem. Při tom se citlivá vrstva
negativu těsně dotýká zcitlivěné plochy papíru. Kontakt obou vrstev by měl být pokud možno
těsný. V místech, kde nebude styk negativu s citlivým papírem dokonalý, nebudeme mít
ostrou kresbu. Pokud s procesy teprve začínáme, pro první zkoušky nám stačí zatížit negativ
obyčejným sklem tloušťky maximálně 2 mm. Budeme-li ale požadovat obrazy po celé ploše
dokonale ostré, budeme potřebovat kopírovací rámeček určený speciálně pro tyto účely.

Skládá se z dřevěného rámu s vloženým sklem a z dřevěné podložky s filcem, která pomocí
pružin přitlačuje negativ ke sklu. Rámečky mívají dřevěnou podložku dělenou a vyklopitelnou
(na pantech), aby bylo možno během expozice kontrolovat zvyšující se krytí obrazu (viz
obrázek).

Rámečků pro kopírování fotografických negativů se dříve vyrábělo velké množství

a v různých formátech . Rámečky menšího rozměru občas seženeme ve fotografických
bazarech, větší se již shánějí hůře. Pro šikovnějšího kutila by neměl být problém podobný
rámeček vyrobit z obyčejného obrázku s dřevěným rámem. V zahraničí se dnes pro tyto
účely rámečky speciálně vyrábějí. Pokud by i u nás po nich byla poptávka, jistě bychom i my
nějakého výrobce našli.

Zdroj světla k expozici

Víme, že přímo (viditelně) kopírující procesy jsou mnohem méně citlivé než moderní
fotografické papíry. Proto na ně musíme kopírovat negativ intenzivním světlem kontaktním
způsobem. Nejcitlivější jsou na ultrafialové záření oblasti A - vlnové délky 320-400
nanometrů. Potřebujeme tedy zdroj světla, v jehož spektru je alespoň část paprsků UV A.
Denní světlo obsahuje dostatečný podíl UV A záření. Dříve fotografové ani jiný zdroj světla
ke kopírování neměli a kopírovali výhradně na denním světle. Fotografické ateliéry měly
velké kopírny, kde stály za sebou v řadách kopírovací rámečky s negativy různých velikostí.
Expozice na přímém slunečním světle může být na slunečním světle několik minut až asi
hodinu, podle hustoty negativu a typu procesu. Při zatažené obloze v zimě bývá asi hodinu,
u hustších negativů se může protáhnout i na několik hodin.

Barevná teplota světla má vliv na kontrast výsledného obrazu. Obrázky kopírované při
zatažené obloze nebo při jasné obloze ve stínu jsou kontrastnější než obrázky kopírované na
přímém slunečním světle.
Budeme-li se zabývat historickými procesy příležitostně jen pro radost, pravděpodobně
s denním světlem vystačíme. Chceme-li ale kopírovat více a pravidelně a nechceme být na
denním světle závislí, můžeme si pořídit vlastní umělý zdroj UV světla. V zahraničí je jich na
trhu pro tyto účely několik typů. Můžeme též použít domácí horské sluníčko nebo si zhotovit
vlastní zdroj UV světla.

V NTM jsme pro tyto účely použili zářivkové trubice Black Light Philips Actinic (používané na
diskotékách) délky 60 cm. Do plechové vany od běžného zářivkového tělesa jsme
nainstalovali vedle sebe 4 zářivkové trubice vzdálené od sebe asi 3 cm (viz obrázek). Toto
zařízení postačí k rovnoměrnému osvětlení do formátu asi A4. Expozice se pohybují asi od 5
do 20 minut podle použité kopírovací techniky a hustoty negativu. Pro větší formáty by bylo
nutno použít trubic více. Kromě zářivkových trubic jsou i jiné možnosti – viz unblinkingeye.
Elektrické zapojení při instalaci zářivek bychom měli svěřit kvalifikovanému elektrikáři.
Intenzivní UV záření škodí zraku. Důrazně upozorňujeme: nikdy se nedívejte nechráněnýma
očima přímo do zdroje UV světla! I při běžné práci s UV zdrojem bychom měli mít nasazeny
sluneční brýle, které spolehlivě zachycují UV záření (seženou se v prodejnách optiky).
Zdravé oči jsou pro fotografa nepostradatelný pracovní nástroj.

Kontrola expozice

Abychom zjistili, do jaké hustoty je již obraz vykopírovaný, odklopíme jednu z pružin na
spodu kopírovacího rámečku a vyklopíme jeden z dílů dřevěné podložky. Odehneme
negativ s papírem, na nějž se kopíruje, a vyhodnotíme obraz (viz obrázek). Obraz nevypadá
sice úplně stejně jako definitivní zpracovaný a usušený (hustota a barva se trochu změní),
zkušeností se ale brzy naučíme, jak se od něho liší, a do jaké hustoty musíme v expozici
ještě dále pokračovat.

Zpracování

Skutečnost, že historické procesy jsou citlivé jen na UV záření, umožňuje pracovat s nimi při
obyčejném slabém žárovkovém světle, což celý proces usnadňuje.

Pracujeme-li některou přímo kopírující technikou, jako například slaným nebo albuminovým
procesem nebo sepiovým tiskem Van Dyke, vyvoláváme (lépe řečeno jen vypíráme)
v obyčejné vodě. Po té ustalujeme ve slabém roztoku thiosíranu, vypereme a usušíme.

Procesy vyvolávací, jako například kallitypie nebo platinotypie, vyžadují zpracování

speciálními lázněmi.

Ušlechtilé tisky se zpracovávají vymýváním obrazu vodou a jeho přenášením na jiné papíry
(pigmentový tisk) nebo nanášením barvy na vymytý reliéf obrazu a případně přenášením na
určenou podložku (olejotisk, bromolejotisk).

Ovlivňování kontrastu obrazu chemickou cestou

Kontrast obrazu je možno do určité míry zvýšit přidáním oxidačního činidla do zcitlivovacího
roztoku, jímž opatřujeme papír, nebo u některých technik i do vyvolávací lázně. Tradičně se
k tomuto účelu používal dvojchroman draselný nebo amonný.

Upozorňujeme, že dvojchromany jsou dnes považovány za vysoce toxické

a s karcinogenními účinky. Pokud se přesto rozhodneme s nimi pracovat, měli bychom
pracovat v digestoři nebo alespoň s rouškou jako ochranou proti vdechnutí prachových částic
látky. Pro jejich toxicitu se od dvojchromanů dnes upouští a nahrazují se jinými látkami
s týmiž účinky, jako například chlorečnanem draselným, dnes výlučně užívaným pro regulaci
kontrastu u platino-palladiového procesu. V některých případech se používá i peroxid
vodíku, opět buď jako přídavek ke zcitlivovacímu roztoku nebo do vyvolávací lázně.

Doporučuje se připravit si sadu roztoků příslušných látek o různých koncentracích (obvykle

0,125 až 3%) tak, aby bylo možno ovlivňovat kontrast přidáním několika kapek příslušného
roztoku ke zcitlivovacímu roztoku.

Nevýhodou zvyšování kontrastu chemickou cestou je, že zvýšení strmosti nedochází

rovnoměrně v oblasti světlých, středních a tmavých tónů. Zdá se, že funguje jen tak, že
světle šedé tóny vyjdou jako bílé, což dává dojem zvýšení kontrastu. Kontrast v tmavších
a nejtmavších oblastech obrazu zůstává přitom téměř nezměněn. Ke skutečnému zvýšení
kontrastu tedy vlastně nedochází a převod tónové stupnice se deformuje. Expozici je nutno
prodloužit (asi dvakrát).

Další nevýhodou zvyšování kontrastu přidáním oxidačního činidla ke zcitlivovacímu nebo

vyvolávacímu roztoku je, že tímto způsobem vzniká často zrnitý obraz.

V Národním technickém muzeu jsme zkoušeli zvyšovat kontrast pomocí dvojchromanu

draselného u slaného procesu. Výsledky potvrdily uvedené skutečnosti, byly málo
přesvědčivé a nepříliš spolehlivé.

Doporučujeme proto věnovat větší úsilí přípravě negativu s odpovídajícím kontrastem,

abychom nebyli nuceni jej dále v procesu zvyšovat. Historické procesy jsou již ve své
základní technice procesem dosti choulostivým a vyžadují časově náročné zkoušení.
Přidáme-li si k němu ještě zkoušení metod zvyšování kontrastu chemickými metodami, velmi
se nám rozmnoží kombinace postupů a mohlo by se nám stát, že bychom většinu času
strávili zkoušením a k vytvoření nějakých pěkných obrázků bychom se nakonec ani
nemuseli dostat.

Pracujeme-li s více druhy kopírovacích technik, máme k dispozici od minulé přípravy

negativu diapozitiv, a z něho již nedá mnoho práce připravit kontaktem nový duplikátní
negativ s kontrastem potřebným pro další techniku, do které se chceme pustit.

Připravujeme-li si negativy pro kopírování digitálně, je konečná volba kontrastu velmi

jednoduchá a provedeme ji během několika vteřin.

Zeslabování obrazu tvořeného stříbrem

Podobně jako u moderních želatinových pozitivů je možno obrazy zhotovené historickými

kopírovacími procesy s obrazem tvořeným stříbrem zeslabit.

Zeslabování je velmi výhodný a užitečný proces. Často totiž při exponování obrazu
nedokážeme přesně odhadnout, do jaké hustoty máme kopírovat, a až teprve po zpracování
a usušení obrazu zjistíme, že jsme se netrefili. Je-li obraz hustší, než je žádoucí, máme
k dispozici celkem snadnou nápravu zeslabováním. Budeme-li při něm pečliví a nebudeme
spěchat, může proběhnout zcela bez rizika zkažení obrazu a bez jakéhokoli snížení jeho
trvanlivosti.

Ovládneme-li techniku zeslabování, což je docela jednoduché, pak, nebudeme-li si jistí, kolik
máme exponovat, můžeme exponovat pro jistotu trochu bohatěji, a bude-li to pak třeba,
obraz nakonec zeslabit.
Princip je vlastně týž, jako u klasického známého Farmerova zeslabovače. Červenou krevní
solí se potřebná část stříbra tvořícího obraz vybělí a vzniklá sloučenina se rozpustí
thiosíranem sodným. Farmerův zeslabovač se obvykle připravuje smísením zásobního
koncentrovaného roztoku červené krevní soli a zásobního koncentrovaného roztoku
thiosíranu, a následným zředěním na takovou koncentraci, aby proces probíhal vhodnou
rychlostí.

Pro obrazy zhotovené historickými technikami se nám v NTM osvědčilo klasický způsob
zeslabování modifikovat a pracovat ve dvou stupních. Obraz nejdříve vybělíme ve velmi
slabém roztoku červené krevní soli, a pak teprve ustálíme v roztoku thiosíranu. Máme tak
větší jistotu, že nezeslabíme příliš, a také jistotu, že ustálení bude dostatečné – to by
nemuselo při použití velmi zředěného zeslabovače v jednom roztoku být.

Trvanlivé zásobní roztoky:

I.
Červená krevní sůl……………………..……..10g
Vody..……………………………………do100ml

Roztok je výhodné uskladnit v plastové kapací lahvičce z lékárny.

II.
Thiosíran sodný krystalický……………….…500g
Vody …………………………………....do 1000ml

Při zeslabování postupujeme takto: Do fotografické misky nalijeme 100 ml vody a nakapeme
do ní 10 kapek roztoku červené krevní soli. Vložíme fotografii (může být suchá i mokrá)
a pozorujeme, jak slábne. Proces ukončíme raději dříve než později - hustotu obrazu je totiž
možno dobře posoudit až na usušené kopii. Bude-li to třeba, můžeme zeslabování znovu
opakovat. U hustších obrazů se slabý roztok červené krevní soli vyčerpá a zeslabování se
zastaví. V tom případě připravíme znovu čerstvý, třeba i několikrát. Usoudíme-li, že hustota
obrazu je již dostatečná, kopii opláchneme a ustalujeme ve 2,5% roztoku thiosíranu asi 3
minuty. Připravíme jej zředěním zásobního roztoku II v poměru 1:20 (po použití jej vylijeme).
Vypíráme 10 až 20 minut (podle tloušťky papíru) a usušíme obvyklým způsobem.

Zeslabováním více exponovaných kopií získáme kopii nerozeznatelnou od kopie normálně

exponované a zpracované normálním postupem. Možná dokonce o něco brilantnější,
s čistšími světly. Rozhodně se tedy vyplatí si postup zeslabování osvojit. Červená krevní sůl
je běžná chemická látka (je sice klasifikována jako zdraví škodlivá, není ale zařazena mezi
jedy), thiosíran sodný můžeme použít z balení pro klasický kyselý ustalovač (krystaly ve
větším pytlíku v balení jsou thiosíran sodný, v menším pytlíku je pyrosiřičitan draselný).

Vypírání a možnosti jeho urychlení

Po ustálení thiosíranem se pro urychlení vypírání doporučuje zařadit lázeň pro urychlení
vypírání. K tomuto účelu se dodávají v zahraničí komerčně vyráběné lázně, např. Kodak
Hypo Clearing Agent. Po vytažení z ustalovače se kopie vypírají asi 5 minut, pak se asi na 5
minut ponoří do komerčně dodávané lázně (v podstatě je to roztok siřičitanu sodného).
Nemáme-li komerční lázeň, použijeme 1% roztok siřičitanu sodného (po použití jej vylijeme).
Udává se, že vypírání je pak možno zkrátit na polovinu normální doporučované doby.

Kopie na papíře se vypírají nejlépe v obyčejné misce. Pračky obvyklé pro normální
fotografie, v nichž obrazy cirkulují v proudící vodě nelze doporučit, protože obrazy na
křehkém papíře by se mohou prudším pohybem a třením o sebe nebo o stěny pračky
potrhat. Praní v tekoucí vodě nemá žádné podstatné výhody. Je při něm velká spotřeba
vody. Dále, na povrchu obrazu zůstávají přilepeny bublinky vzduchu, pod nimiž k procesu
vypírání nedochází.

Lepší je proto vypírat v obyčejné misce, obrazem často pohybovat a případné bublinky
z povrhu stírat. Vodu několikrát po několika minutách vyměníme, podle typu techniky
a tloušťky papíru. Se silnějšími papíry se sice v celém procesu lépe pracuje, potřebují ale
déle vypírat, protože zbytkové chemické látky procesu jsou do nich hluboko nasáklé.

Část V - Slaný proces

Slaný proces je historicky první kopírovací proces založený na citlivosti halogenidových

solích stříbra ke světlu. V dokonalé formě ho používal již Talbot v roce 1839. Jeho způsob
fotografie zvaný kalotypie (= krásný obrázek) byl již způsobem negativ-pozitiv a měl tedy dvě
fáze: za prvé zhotovení papírového negativu a za druhé jeho překopírování v papírový
pozitiv.

Negativ se zhotovoval tak, že list papíru se potřel roztokem dusičnanu stříbrného a potom
ponořil do roztoku jodidu draselného. Tímto způsobem se vytvořil v papíru nerozpustný jodid
stříbrný. Tento papír se na světle usušil a poté zcitlivěl potřením roztokem dusičnanu
stříbrného s kyselinou galovou. Takto zcitlivěný papír bylo nutno exponovat ve fotografickém
přístroji ještě za vlhka.

Latentní obraz se vyvolával v roztoku dusičnanu stříbrného s kyselinou galovou a dále ještě
zesílil kyselinou galovou. Fotografie byla ustálena v roztoku thiosíranu sodného. Výsledný
obraz na papíře byl obvykle hnědočervené barvy. Takto získaný papírový negativ se
většinou zprůhlednil voskem a kopíroval slaným procesem, tedy technikou, kterou se zde
budeme dále podrobněji zabývat.

Technologie negativní a pozitivní fáze se tedy zásadně liší. Původně se Talbot sice pokoušel
vytvořit negativ také jednoduchým slaným procesem (chlorid sodný + dusičnan stříbrný),
proces byl ale nepoužitelný pro jeho velmi nízkou citlivost. Až potom náhodou objevil
možnost vyvolat latentní obraz kyselinou galovou, expozice bylo možno značně zkrátit
a proces byl vyvinut do konečné formy.

Používáme-li název kalotypie, míníme tím proces jako celek, tedy jak zhotovení negativu, tak
i jeho překopírování slaným procesem v pozitiv.

Hovoříme-li o slaném procesu, máme na mysli jenom druhou fázi celého procesu, tedy
techniku kopírování negativu.

Kalotypie byla používána nejvíce v letech 1840 až 1855 souběžně s daguerrotypií, proti níž
měla výhodu, že umožňovala zhotovit z negativu více obrázků. Do roku 1855 byl slaný
proces jedinou technikou, jíž bylo možno vykopírovat z negativu pozitiv (v roce 1855 byl
uveden do praxe albuminový proces). S jistotou můžeme tedy říci, že všechny fotografie na
papíře zhotovené do r. 1855 jsou provedeny slaným procesem.

Princip

Slaný proces je docela jednoduchý. List papíru se smočí nebo potře roztokem chloridu
sodného a po usušení smočí nebo potře roztokem dusičnanu stříbrného. Dusičnan stříbrný
reaguje s chloridem sodným na chlorid stříbrný, jenž je již dostatečně citlivý ke světlu pro
účely kopírování (samotný dusičnan stříbrný je sice také citlivý, ale mnohem méně). Papír
musí být potírán oběma látkami postupně po zaschnutí. Není možno je smíchat do jednoho
roztoku - okamžitě by se totiž vysrážel nerozpustný chlorid stříbrný a zcitlivění takovouto
sraženinou není prakticky realizovatelné.

Barva obrazu

Vzniklý obraz je většinou hnědé barvy s odstínem do červena. Konkrétní odstín závisí na
použitém papíru, způsobu jeho klížení a variantě receptu.

Červenohnědá barva stříbra tvořícího obraz je typická pro všechny přímo kopírující (viditelně
kopírující) procesy. Částice stříbra vzniklé přímo kopírujícími procesy jsou mnohem menší,
pravidelnějšího tvaru a jemněji rozptýlené v ploše než shluky stříbra získané vyvolávacími
procesy. Červenohnědá barva je způsobena právě tvarem a strukturou částic stříbra. Obrazy
získané vyvolávacími procesy (bromidostříbrné barytované papíry) mají barvu stříbra téměř
černou.

Trvanlivost

S tvarem a strukturou stříbra souvisí i trvanlivost obrazu. Jsou-li částice stříbra jemnější
a rovnoměrně rozptýlené v obraze, jsou i přístupnější vlivům ovzduší a obraz rychleji bledne
než je tomu u fotografií získaných procesy vyvolávacími.

V prvé řadě však závisí trvanlivost obrazu na kvalitě provedení. Nejdůležitější je dostatečné
vypírání ve všech fázích procesu. Je-li dokonalé, obraz bude mít pravděpodobně velkou
trvanlivost, asi větší, než obrazy tištěné v dnešních minilabech. Ačkoli mnohé dobové
fotografie na slaných papírech jsou již značně vybledlé, některé fotografie zhotovené v roce
1840 vypadají ještě velmi svěže, jako by byly udělány teprve včera.

V našem případě, budeme-li se zabývat historickými technikami pro potěšení,

pravděpodobně nebudeme požadovat archivní kvalitu. Pokud by nám přesto dělala radost
skutečnost, že naše obrázky přežijí nejen nás, ale i několik generací našich potomků,
můžeme vytvořené obrazy tónovat solemi zlata nebo platiny. Tímto způsobem se stříbro
v obraze nahradí z větší části zlatem nebo platinou, tedy ušlechtilými kovy, které jsou téměř
neomezeně trvanlivé.

Potřeby:

Chemikálie:

• Chlorid sodný – můžeme použít kuchyňskou sůl, pro jistotu se ale snažme použít
takovou, k níž nebyly přidávány žádné další látky. Z vlastní zkušenosti můžeme
doporučit bílou (tedy ne šedou) mořskou sůl, kterou u nás dodávají prodejny Country
Life.
• Citran draselný – přidává se do solného roztoku pro zvýšení hustoty obrazu
• Dusičnan stříbrný – jediná dražší chemikálie z celého procesu. V současné době
pořídíme 100 gramů asi za 800 až 1 000 Kč. Uvážíme-li ale, že na 100 ml
zcitlivovacího roztoku potřebujeme 12 g dusičnanu stříbrného, což nám vystačí na
zcitlivění asi 50 ks papírů formátu 13 x 18 cm, je to cena přijatelná.
• S dusičnanem stříbrným a jeho roztoky musíme pracovat velmi opatrně, nejlépe
v gumových rukavicích a s ochrannými brýlemi. Pokud si do zcitlivovacího roztoku
omylem sáhneme, prsty nám zčernají a nepůjdou ničím umýt. Rozhodně si ale
 chraňme oči. V literatuře se udává, že stříknutí dusičnanu stříbrného do očí může
způsobit i oslepnutí.
• Kyselina citronová – přidává se ke zcitlivovacímu roztoku dusičnanu stříbrnému. Díky
jejímu přídavku je zcitlivěný papír trvanlivý i několik týdnů.
• Thiosíran sodný – ustalující látka
• Uhličitan sodný – přísada do ustalovače

Ostatní potřeby:

• Plochý štětec na zcitlivování, nejlépe typu hake brush z výtvarných potřeb.

• Papír vhodný pro zcitlivování.
• Fotografické misky.
• Tlustší sklo se zabroušenými hranami pro zcitlivování. Kolíčky z plastické hmoty nebo
lepící páska pro přichycení zcitlivovaného papíru ke sklu.
• Kuchyňské papírové utěrky pro odsávání přebytečného zcitlivovacího roztoku, pro
vysušování štětce.
• Odměrka 1 litr z plastické hmoty pro přípravu roztoků, odměrný váleček 50 ml.
• Kopírovací rámeček, nejlépe s dělenou podložkou pro sledování průběhu kopírování.

Příprava negativu

O přípravě negativů jsme již psali, takže nyní jen ve vztahu ke slanému procesu. V každém
případě budeme potřebovat negativ velmi kontrastní. Strmost našeho procesu ale nebude
vždy úplně stejná. Bude ovlivněna druhem papíru, který použijeme a způsobem zcitlivování.
Naštěstí ale není nutné dodržet určitou přesnou strmost negativu jako u normálního procesu
s bromidostříbrnými papíry, protože zde se při kopírování uplatňuje vlastní maska obrazu.
Protože pracujeme s přímo (viditelně) kopírujícím procesem, v průběhu kopírování vzniká již
jasný obraz. Nejdříve se objeví nejtmavší části obrazu - oblasti stínů. Tyto ztmavlé části
obrazu již zadržují dopadající světlo a zamezují tak další expozici těchto míst a tedy
i dalšímu tmavnutí. V praxi to znamená, že můžeme s úspěchem vykopírovat i neobyčejně
kontrastní negativ, budeme-li ovšem exponovat dostatečně dlouho. Negativ pro slaný proces
musí mít tedy jistý minimální kontrast, bude-li však vyšší, snímek bude možno i tak dobře
vykopírovat delší expozicí.

Nejjednodušší je vyjít z normálního pozitivu na RC papíře. Ten překopírujeme kontaktně na

vhodný negativní materiál (viz část III). Budeme-li připravovat negativ poprvé, připravíme si
jej pro jistotu ve dvou variantách – jeden se strmostí, kterou odhadneme jako přiměřenou
a druhý se strmostí viditelně vyšší. Tímto způsobem se nám pravděpodobně podaří
požadovaného kontrastu dosáhnout.

Výběr vhodného papíru

Neuděláme chybu, opatříme-li si italský 100% bavlněný papír Fabriano Artistico nebo 50%
bavlněný papír Fabriano 5.

Z papírů naší výroby vyhovuje „Fotopapír“ dodávaný firmou EMBA (Paseky nad Jizerou) pro
účely archivování fotografických negativů a pozitivů. Zatím je ale k dispozici jen v síle 80 až
90 g/m2. I s takto tenkým papírem je možné dobře pracovat – papír je dobře klížený
a obdivuhodně pevný, takže nehrozí že by se v průběhu mokrého procesu potrhal. Pokud ale
nebudeme hotové obrazy adjustovat a budeme je volně skladovat a prohlížet, silnější papír
je přece jenom vhodnější.

Z papírů naší výroby, které jsou běžně k dostání ve výtvarných potřebách se nám osvědčil
papír označovaný jako „Grafický hlazený“ (dodává Excudit, cena 26 Kč za list formátu A1).
Papíry mívají obvykle obě strany rozdílné. Pro zcitlivování si vybereme stranu hladší.

Pro zvýšení hustoty a větší brilanci obrazu je možno papír dodatečně naklížit. K tomuto účelu
se používá želatina nebo škrob, které se přidávají do solného roztoku. Papíry klížené
škrobem mají odstín do hněda, klížené želatinou více do červena.

Zcitlivování papíru

1. Napuštění roztokem chloridu sodného

Používá se roztok složení:

Roztok A:
Chlorid sodný ………………………...20 g
Citran draselný………………………..20 g
voda ……………………………do 1000 ml

Citran draselný zvyšuje hustotu obrazu a posouvá odstín obrazu do červena. Můžeme jej
nahradit citranem sodným. Pokud ale citran nemáme, můžeme jej i vynechat, větší vliv na
vzhled obrazu bude mít spíše kvalita použitého papíru a způsob jeho zcitlivování.

Většinou se doporučuje opatřit povrch papíru roztokem chloridu sodného jen z jedné strany.
Při následném potírání papíru roztokem dusičnanu stříbrného se totiž u některých druhů
papírů může stát, že dusičnan stříbrný pronikne papírem až na druhou stranu, což může
způsobit skvrny v obraze. V tom případě je nutno solný roztok natírat štětcem, nebo se papír
smáčí položením na hladinu roztoku.

Podle našich zkušeností se papír připravený touto metodou značně kroutí, nejen v průběhu
přípravy, ale i po usušení. Je to tím, že se vlhčí jen z jedné strany. A protože se nám asi
nikdy nepodaří navlhčit jej zcela rovnoměrně, kroutí se nepravidelně,

krabatí. Takto pokroucený papír se obtížně natírá roztokem dusičnanu stříbrného a není
možno jej natřít dostatečně rovnoměrně.

Více se nám osvědčil druhý možný způsob, tedy ponoření celého papíru do solného roztoku.
Důležité je na jak dlouho. V literatuře se udává doba až 10 minut. Používáme-li ale solný
roztok bez dodatečného klížidla (želatiny), tak během takto dlouhé doby se z papíru vyplaví
téměř všechno jeho vlastní klížidlo a solný roztok se jím navíc znečistí (je kalný). Podle
našich zkušeností stačí ponořit papír do roztoku jen na nezbytně nutnou dobu, aby se
rovnoměrně namočily obě dvě strany a aby nezůstaly na povrchu žádné bublinky. Toho je
možno dosáhnout asi za 20 až 30 sekund (podle velikosti papíru).

Tento způsob se osvědčil, obraz byl dostatečně rovnoměrný, žádné skvrny se neobjevily. Je
však možné, že některé druhy papírů se budou chovat jinak.

Po namočení v solném roztoku se papír usuší normálním způsobem na světle. Zatím není
citlivý a můžeme jej uchovat i delší dobu.

2. Zcitlivění roztokem dusičnanu stříbrného

K tomuto účelu si připravíme dva zásobní roztoky.

Roztok B
Dusičnan stříbrný……………………...12 g
Destilovaná voda ………………….do 50 ml

Roztok C
Kyselina citronová……………………….6 g
Destilovaná voda ……………………do 50 ml

Destilovaná voda je zde nutná, pokud bychom použili obyčejnou vodu¸ tak chloridy v ní
obsažené by vytvořily s dusičnanem stříbrným bílou sraženinu.

Před použitím se roztoky B a C smísí v poměru 1 : 1. Doporučujeme namíchat si této směsi

jenom tolik, kolik můžeme během několika dnů spotřebovat. Při delším skladování nám
kyselina citronová z roztoku vykrystalizovala.

Kyselina citronová se přidává pro zvýšení trvanlivosti zcitlivěného papíru. Její účinnost
můžeme z vlastní zkušenosti potvrdit. Papír připravený bez jejího přídavku nám ztmavnul
během několika hodin (ve tmě) a vykopírované obrazy měly značný závoj, kdežto s papírem
připraveným s přídavkem kyseliny citronové k dusičnanu stříbrnému jsme úspěšně pracovali
i po dvou týdnech.

Nejdokonalejší způsob zcitlivování roztokem dusičnanu stříbrného je smáčení na hladině

roztoku, tedy položení papíru na hladinu, tzv. zcitlivování plováním. Tento způsob byl v 19.
století používán nejčastěji. Tehdy připravovali fotografové papíru velké množství a pracovali
tímto způsobem denně. Za těchto podmínek nebylo na závadu, že bylo nutno pro práci
použít roztoku dusičnanu velké množství, že roztok se mnoha papíry znečistil a zbytek již
nebylo možno uchovávat.

Dnes tedy doporučujeme způsob ekonomičtější, potírání papíru štětcem. Pro slaný proces se
příliš nehodí roztírání zcitlivovacího roztoku skleněnou tyčinkou, protože papír napuštěný
solným roztokem není nikdy úplně rovný a s tyčinkou se obtížně pracuje.

Papír napuštěný solným roztokem připevníme po usušení na silnější sklo buď kolíčky na
prádlo nebo lepící páskou. Položíme na něj negativ, který budeme kopírovat a tužkou si
označíme jeho umístění. Vyznačenou plochu budeme natírat.

Pracujeme při světle obyčejné žárovky (s běžným wolframovým vláknem). Při 60 W žárovce
pracujeme ve vzdálenosti nejméně 2 metrů.

Použijeme plochý štětec s měkkými vlákny, nejlépe tzv. hake brush. Štetec tohoto typu je
velmi měkký a vydá zpět téměř všechen roztok, který nasaje. Štětec předem namočíme
v destilované vodě, přebytečnou vodu vymačkáme do kuchyňské utěrky. Do malé skleničky
dáme vždy jen asi 1 až 2 mililitry zcitlivovacího roztoku a namočíme jen špičku štětce.
Vyznačenou plochu natřeme nejdříve vodorovnými tahy štětce a potom rozetřeme po celé
ploše svislými tahy. Doporučujeme namáčet vždy jen opravdu špičku štětce, abychom
nenasáli roztoku příliš mnoho – pak by totiž mohlo být v některých místech zcitlivovacího
roztoku nadbytek – vytvořily by se jakési loužičky. Nadměrné množství zcitlivovacího roztoku
způsobuje po vykopírování bělavé skvrny v obraze. Jejich stopy zůstávají i po kompletním
dokončení procesu.

Máme-li roztok dobře rozetřený, necháme jej ve vodorovné poloze několik minut vsáknout
a oschnout a můžeme papír pověsit na šňůru k usušení. Pro rychlejší usušení můžeme
použít běžný vysoušeč vlasů, sušíme ale raději jen studeným vzduchem. Sušíme
samozřejmě také jen při velmi slabém světle žárovky, nebo nejlépe po tmě.
Expozice

Na suchý zcitlivěný papír položíme negativ a vložíme do kopírovacího rámečku. Kopírujeme

venku, pod širým nebem. Můžeme třeba i na balkóně nebo na okenním parapetu. Kopírovat
doma za oknem není dost dobře možné, protože okenní sklo zadržuje značnou část UV
paprsků, k nímž je papír citlivý.

Budeme-li kopírovat na slunci, expozice bude trvat pár minut, ve stínu o něco déle. V zimě
při zatažené obloze může být expozice hustšího negativu až několik hodin (potom je lepší
opatřit si umělý zdroj UV světla).

Na druhu světla je závislý i kontrast. Ve stínu dostaneme kontrastnější obrazy než na slunci.

Výhodné je mít dělený kopírovací rámeček, abychom mohli odklopením jedné jeho části
sledovat postup kopírování.

Kopírujeme tak dlouho, dokud není obraz o něco tmavší, než jak požadujeme, v průběhu
zpracování totiž opět částečně zeslábne (viz obrázek). O kolik zeslábne závisí na druhu
našeho procesu a zjistíme to jen vlastní zkušeností.

Vyvolávání

Po expozici se obraz vyvolá v obyčejné vodě. Z papíru se při tom vyplaví větší část
nevyužitého chloridu stříbrného. Voda, v níž vyvoláváme, se při tom trochu zakalí bělavou
sraženinou. Nebudeme-li obrazy před ustálením tónovat, stačí vyvolávat jen asi 1 až 2
minuty, při delším vyvolávání může obraz zeslábnout. Pokud bychom ale chtěli před
ustalováním ještě tónovat (solemi zlata nebo platiny), museli bychom vypírat asi 10 minut,
protože zbytky chloridu stříbrného by mohly při tónování vadit.

Ustalování

Ustalovač má složení:

• Thiosíran sodný krystalický………………………………….100 g

• Uhličitan sodný bezvodý………………………………………..2 g
• Voda………………………………………………… …...do 1 litru

Uhličitan sodný se přidává k minimalizaci vyblednutí obrazu.

Jakmile vložíme obraz do ustalovače, téměř okamžitě jeho tmavší partie zeslábnou. Naštěstí
ale po usušení do značné míry zase ztmavnou.

Neustalujeme příliš dlouho, stačí 1 minutu. Při delší době ustalování může obraz vyblednout
až příliš.

Vypírání a možnosti jeho zkrácení

Doba vypírání závisí na tloušťce papíru. Papír síly 200 až 300 g/m2 vyžaduje vypírat
nejméně půl hodiny.

Zkrácení vypírání
Vypírání můžeme zkrátit, když v jeho průběhu zařadíme lázeň siřičitanu sodného.

Po ustálení vypíráme asi 5 minut, a pak fotografie ponoříme asi na 5 minut do 1% roztoku
siřičitanu sodného. Pak stačí vypírat již jen asi 5 minut. Celková doba vypírání se tak zkrátí
na polovinu.

Siřičitan sodný se používá pro zkrácení vypírání i u normálního fotografického procesu

a komerčně se dodává např. pod názvem Kodak Hypo Clearing Agent.

Zásobní roztok:

• Siřičitan sodný bezvodý……………………………………..100 g

• Voda…………………………………………………..……do 1 litru

Před použitím ředíme 1 : 10 a po použití vylijeme.

Sušení

Obrazy sušíme normálním způsobem připevněné na šňůře nebo vleže položené na tkanině.
Usušením obraz opět zesílí. Výsledná hustota je o něco menší, než jaká byla těsně po
vykopírování.

V našem případě jsme zaznamenali, že barva obrazu se částečně mění i první dny po
usušení. Obraz bezprostředně po usušení měl nádech trochu do žluta. Ten se postupně
ztratil (při uložení ve tmě) a výsledná barva je hnědá (viz obr. 1). Literatura se o tomto jevu
nezmiňuje. Je to názorná ukázka, jak je slaný proces vždy individuální podle konkrétních
podmínek. Možná, že vliv měl druh použitého papíru (grafický hlazený z výtvarných potřeb).

Tónování

Normálním slaným procesem získáme obrazy obvykle červenohnědé barvy. Tento odstín je
možno změnit tónováním solemi zlata (nebo platiny, případně palladia). Literatura uvádí řadu
receptů, jimiž můžeme získat červené, purpurové, modrohnědé nebo modročerné tóny.
Tónováním se též zvýší trvanlivost obrazu. V případě slaného procesu se tónuje většinou
před ustálením.

Nevýhodou tónování je obtížná dostupnost a vysoká cena potřebných lučebnin - chloridu

zlatitého, chlorplatnatanu draselného nebo chloridu palladnatého.

Závěr

Když si techniku slaného procesu dostatečně propracujeme, budeme schopni vytvářet

obrazy i v galerijní kvalitě, charakterem podobné jiným, pracnějším a dražším procesům.

Také nás může těšit, že se již nemusíme tolik obávat, že se snad v budoucnu klasické
fotografické papíry úplně přestanou vyrábět – kdyby k tomu došlo, umíme si snadno udělat
své vlastní.

Každý obraz vytvořený slaným procesem je svébytným originálem. Možná ale ještě
přínosnější je, že pracujeme tou nejstarší a původní technikou, jakou kopíroval své obrázky
Talbot před 170 lety.
Část VI - Proces Van Dyke

Další z přímo kopírujících procesů, který má relativně velmi jednoduchý chemický základ,
není složitý ani pracný a je možno jej provádět snadno i v jednoduchých podmínkách, je
proces nazývaný v anglicky psané literatuře Van Dyke Brownprint nebo Sepiaprint (někdy
jenom Van Dyke nebo Brownpint). V češtině zatím žádný přijatý název není, v našem seriálu
užíváme název Sepiový tisk Van Dyke.

Principem patří do kopírovacích procesů založených na citlivosti železitých solí ke světlu.

Zcitlivovací roztok obsahuje citran železitoamonný, dusičnan stříbrný a kyselinu vinnou. UV
zářením se železité ionty (Fe3+) redukují na železnaté (Fe2+), a ty pak redukují stříbrné
ionty (Ag+) na kovové stříbro (Ag) tvořící obraz. Základní princip popsal již John Hershel
v souvislosti s Argentotypií, Kyanotypií a Chrysotypií v roce 1842, podrobněji jej a ale
propracoval až Dr. Nicol, který jej nechal patentovat jako Kallitypii v r. 1889.

Princip procesu Van Dyke je podobný Kallitypii a často se dokonce považuje za jeden ze
způsobů Kallitypie. Van Dyke je ale jednodušší a lépe proveditelný, protože Kallitypie
používá místo citranu železitoamonného mnohem dražší a nadto i velmi choulostivou látku
šťavelan železitý a po expozici vyžaduje vyvolání ve zvlášť připravené lázni.

Proces Van Dyke je mezi zájemci o historické fotografické techniky v zahraničí velmi
oblíbený. Je totiž relativně rychlý, levný a při práci nám nehrozí, že bychom se setkali s tolika
nepředvídanými potížemi jako s jinými procesy.

Papír se při zcitlivování natírá jen jednou vrstvou. Zcitlivovaní roztok je jednoduchý a velmi
trvanlivý. Proces vyžaduje minimum operací. Negativy nemusí být tolik kontrastní jako např.
pro slaný proces. Expozice stačí docela krátká. Nežádáme- li galerijní kvalitu obrazu,
nemusíme použít žádný speciální papír. Citlivou vrstvou můžeme opatřit i jiné materiály,
například tkaninu nebo dřevo. Trvanlivost obrazu je asi stejná jako u slaného procesu - naše
obrázky mají šanci přežít nejen nás, ale i naše potomky.

Největší výhodou jsou ale minimální náklady na provoz. Zatímco soupravu pro platinotypii
nabízí firma Bostick-Sullivan v USA za 144 dolarů (obsahuje 25 ml zcitlivovacího roztoku,
vystačí tedy na 25 kopií formátu 4 x 5 palců), soupravu pro Van Dyke nabízí za 22 dolarů
(obsahuje 100 ml zcitlivovacího roztoku, vystačí tedy na 100 kopií formátu 4 x 5 palců).
Pokud si ale připravíme roztoky pro Van Dyke z jednotlivých lučebnin sami, což je docela
jednoduché, pořídíme je asi za pětinu nebo desetinu této ceny.

Když si proces Van Dyke vypracujeme, budeme schopni s ním dosahovat výsledků velmi
podobného charakteru jako s mnohem nákladnější a pracnější platinotypií. Stejně jako u
platinotypie, obraz není v pojivu – tedy v citlivé vrstvě na povrchu papíru, ale je zakotven
přímo mezi vlákny papíru. Pokud by nás přesto platinotisky lákaly – například pro jejich
ušlechtilost, hodnotu a trvanlivost, můžeme hotové obrazy provedené procesem Van Dyke
dodatečně tónovat chlorplatnatanem draselným, čímž dostaneme obrazy téměř totožné jako
platinotypií, ale asi za polovinu nebo čtvrtinu ceny. Oproti platinotypii máme navíc výhodu, že
budeme tónovat obrazy jen vybrané a skutečně zdařilé. Podobně můžeme tónovat
i chloridem zlatitým.
Zcitlivovací roztok

Roztok 1:

Destilovaná voda……………………………………………………..35 ml
Citaran železitoamonný………………………………………………..10 g

Roztok 2:

Destilovaná voda……………………………………………………….35 ml
Kyselina vinná…………………………………………………………..1,5 g

Roztok 3:

Destilovaná voda…………………………………………………………35 ml
Dusičnan stříbrný…………………………………………………………..4 g

Roztok 1 přidáme k roztoku 2. Dobře zamícháme. Nakonec přidáme roztok 3. Získáme tak
přibližně 100 ml zcitlivovacího roztoku, který by nám měl vystačit asi na 100 kopií formátu 9 x
13 cm.

K přípravě používáme destilovanou vodu, protože chloridy obsažené v obyčejné vodě sráží
dusičnan stříbrný na chlorid stříbrný a roztok se zakalí.

Citran železitoamonný existuje jednak ve hnědě formě, jednak v zelené. Pro naše účely
používáme zelený, který je účinnější.

Kyselina vinná je potravinářská surovina a můžeme ji zakoupit v drogerii.

Dusičnan stříbrný budeme muset získat v prodejnách s chemikáliemi (cena asi do 10 Kč za

gram).

S dusičnanem stříbrný, a vlastně i s hotovým zcitlivovacím roztokem musíme pracovat

s velkou opatrností. Dostane-li se do styku s pokožkou, zasažená část zčerná a není možno
ji ničím umýt. Obzvláště si ale chraňme oči. V literatuře se udává, že dusičnan stříbrný,
dostane-li se do očí, může způsobit i oslepnutí.

Hotový roztok použijeme nejlépe až další den, vyžaduje nějaký čas „uzrát“. Zcitlivovací
roztok skladujeme v tmavé, pokud možno zcela zaplněné lahvičce. Velmi dobře se hodí
kapací lahvička používaná v lékárnách na různé kapky. V lékárně nám možná prodají
i plastové kapací lahvičky 25, 50 nebo 100 ml.

V dobře uzavřené lahvičce uložené v chladu a ve tmě vydrží zcitlivovací roztok několik
měsíců, někdy i déle. Zkoušeli jsme i roztok starý asi rok, uložený při pokojové teplotě
v lahvičce zaplněné jen z poloviny, a kvalita obrazu byla nerozeznatelná od obrazu
získaného s novým roztokem (obrázek 2).

Papír

Vzhled obrazu je velmi závislý na druhu použitého papíru. Nejlepší výsledky jsme získali
s papírem dodávaným firmou EMBA pro archivování fotografického materiálu. Dobrý byl
i italský 100 % bavlněný Fabriano Artistico, byl jen o něco méně klížený a vycházel
s odstínem více do žluta.
Jen o málo méně dobře vyšel papír označovaný jako grafický hlazený od firmy Excudit.

Dobré výsledky jsme měli i s ručním papírem dodávaným pro výtvarné účely. Nebyl ale
dostatečně klížený, při natírání zcitlivovacím roztokem velmi rychle vsakoval, bylo nutno jej
natírat o to více, což se po expozici projevilo šedavými šmouhami z nadbytku zcitlivovacího
roztoku. Zkoušeli jsme jej dodatečně naklížit roztokem s želatinou, výsledky byly lepší, barva
obrazu ale o něco chladnější. Dodatečné klížení je možné, nemáme-li ale nějaké zbylé
zásoby papíru a nový si kupujeme, koupíme si raději takový, který není nutno klížit.

Zkoušeli jsme i rýsovací kartón v rolích šířky 1,5 m (nazývaný též kladívkový papír). Obraz
na něm byl o něco méně kontrastní, s chladnějším odstínem, pro méně náročné účely ještě
docela přijatelný.

Méně kontrastní vycházel i obraz na běžném kreslícím kartónu (výrobce Krkonošské papírny
- KRNAP), pro méně náročné účely také ještě přijatelný.

Ze zkoušek různých druhů papíru je možno vyvodit, že pro proces Van Dyke je vlastně téměř
jakýkoliv papír možný (viz obrázek 1). Požadujeme-li ale kvalitu srovnatelnou s obrazy na
moderních bromostříbrných papírech, budeme muset použít papír nejkvalitnější, jaký
seženeme. Nám se nejvíce osvědčil Fotopapír od firmy EMBA (Paseky nad Jizerou).

Podobně jako papír, je možno zcitlivovat i přírodní tkaniny, jsou-li ovšem tvořeny 100 %
rostlinnými vlákny, například bavlna nebo len. Obrázky je možno kopírovat třeba na bavlněné
tričko, obraz by měl být odolný i běžnému praní v pračce.

Zcitlivování papíru

Vybereme hladší stranu papíru, vystřihneme formát o několik centimetrů větší než negativ,
který budeme kopírovat.

Připneme kolíčky nebo přilepíme izolepou na sklo, tužkou označíme rohy negativu.
Použijeme plochý štětec s měkkými štětinami (např. z kozích chlupů) bez kovových součástí,
nejlépe typu hake brush. Štětec namočíme do destilované vody, dobře osušíme neběleným
toaletním papírem (je lepší než kuchyňské utěrky, které bývají běleny dodatečnými
přísadami).

Pracujeme při klasické elektrické žárovce s wolframovým vláknem např. 60 W ve vzdálenosti

asi 3 metry.

Do malé skleničky nebo kádinky odměříme vždy jen asi 1 ml zcitlivovacího roztoku a štětec
v něm smočíme. Vyznačenou plochu na papíře natíráme nejdříve svislými tahy štětce, pak
dokonale rozetřeme vodorovnými tahy. Štětec musí být namočený právě tolik, aby tahy
nezanechávaly místa s nahromaděnou kapalinou. Rovnoměrnost natření pozorujeme při
vhodném naklonění skla v lesku. Pokud se přece jenom vytvoří místa s nahromaděnou
kapalinou, odsajeme je toaletním papírem.

Důležité je správné klížení papíru. Papír je vhodně klížen, když při běžném rychlém natření
akorát vsákne veškerou kapalinu a zůstane v lesku vlhký. Je-li klížen málo, vsakuje roztok
příliš rychle, což nás vede k dalšímu natírání, které se projeví šedavými šmouhami
viditelnými těsně po expozici. Tyto nadbytečné nánosy se v průběhu procesu Van Dyke sice
většinou rozpustí, jejich stopy však zůstávají i na hotových obrazech. Je-li naopak papír
klížený příliš mnoho, roztok se vsakuje pomalu a není dobře zakotven mezi vlákny papíru.
Vidíme-li při vhodném náklonu, že lesk natřené plochy je rovnoměrný bez suchých míst nebo
naopak míst s nadbytečným roztokem, necháme papír několik minut ve vodorovné poloze
oschnout. Sušíme volně (nejlépe ve tmě) připnutý kolíčky na prádelní šňůře. Pro urychlení
můžeme sušit proudem (studeného) vzduchu vysoušečem vlasů (stále při slabém osvětlení
žárovkou).

Expozice

Délka expozice pro proces Van Dyke vychází asi o 30 až 50 % kratší než pro slaný proces.
Exponujeme venku pod širým nebem (nikoli za oknem, neboť sklo zadržuje UV záření,
k němuž je papír citlivý). Máme-li méně kontrastní negativ, exponujeme radši ve stínu nebo
při zatažené obloze, kontrastnější negativy můžeme kopírovat na slunci. Při zatažené obloze
může být expoziční doba asi půl hodiny, na přímém slunci stačí někdy i několik minut.
Výhodný je vlastní zdroj UV záření, dává nám vždy standardní výsledky nezávisle na počasí.

Máme-li dělený kopírovací rámeček, sledujeme postup vytváření obrazu odklopením jedné
jeho části. K tomu si jej musíme ovšem vzít dovnitř, do místnosti se slabým elektrickým
osvětlením.

Důležité je naučit se odhadnout, do jaké hustoty je třeba obraz kopírovat. Správně

vykopírovaný obraz je slabší než bude hotová kopie. Na obr. 3 je vidět, jak se vzhled
v průběhu zpracování změní. Dolní obrázek ukazuje obraz těsně po expozici, horní hotový
obraz po usušení. Je vidět, že po zpracování a usušení vzroste hlavně hustota ve stínech.
Pro určení potřebné doby expozice jsou tedy rozhodující oblasti světel. Hustota v oblasti
světel vzroste po zpracování již jen málo (zřetelně se změní hlavně barva obrazu).
Kopírujeme prostě tak dlouho, aby nejsvětlejší části obrazu, které chceme mít na hotovém
obrazu dobře viditelné, byly již na vznikajícím obraze patrné.

Ovládáme-li zeslabování červenou krevní solí (viz část IV), jsme schopni získat perfektní
obrazy i z kopií mírně přeexponovaných. Na obr. 4 vidíme, že kromě zesvětlení obrazu se
změní částečně i jeho tón – zeslabený obraz je laděný více do žluta.

Vyvolání ve vodě

Výhodou procesu Van Dyke je, že nevyžaduje žádnou speciální vyvolávací lázeň, ale
zpracovává se v obyčejné vodě. Stačí 1 až 2 minuty, vodu alespoň dvakrát vyměníme. Po
ponoření do vody se značně zintenzivní hlavně oblasti stínů, obraz má výrazně načervenalou
barvu. V průběhu vyvolávání se z papíru odplaví větší část nevyužitého dusičnanu
stříbrného. Vidíme, jak se uvolňují z obrazu do vody shluky bělavé látky – je to chlorid
stříbrný, který vznikl z dusičnanu stříbrného reakcí s chloridy obsaženými ve vodovodní
vodě. Zbytek nevyužitého dusičnanu stříbrného se odstraní ještě následným ustálením
v thiosíranu.

Ve vyvolávací vodě se současně se z papíru vypírají i železité soli ze zcitlivovacího roztoku.

Z tohoto hlediska je důležitá kvalita vody použité v celém procesu zpracování. Voda by
neměla být alkalická, protože ze železitých solí v papíru může vznikat hydroxid železitý, který
není možno dobře vyprat a který pak snižuje trvanlivost obrazu. Někteří autoři proto
doporučují vyvolávací vodu okyselovat lžičkou kyseliny citronové. U nás v Národním
technickém muzeu máme vodovodní vodu s pH nad 8. Používáme ji bez jakýchkoli úprav pro
vyvolávání i vypírání, a zatím jsme nepozorovali žádné nepříznivé jevy. Zkoušeli jsme
i okyselovat vyvolávací vodu kyselinou citronovou, žádné změny jsme ale nezaznamenali.
Obrazy zhotovené před rokem nevykazují žádné změny ve svém původním vzhledu.
Ustalování

Po vyvolání je nutno obraz ustálit v roztoku thiosíranu sodného. Tím se odstraní zbylá část
nevyužitých stříbrných solí. Téměř okamžitě po ponoření kopie do ustalovací lázně se změní
načervenalý odstín obrazu na hnědou, čímž obraz značně zintenzivní (hlavně ve stínech)
a vypadá velmi pěkně. Asi po 20 sekundách ustalování zase ale začíná blednout a asi po 2
minutách je již výrazně slabší.

Problém slábnutí obrazu při ustalování je specifický pro proces Van Dyke a je možno ho řešit
dvěma způsoby. První způsob spočívá v přidání asi 2 g uhličitanu sodného do ustalovací
lázně, čímž se slábnutí obrazu potlačí. Při druhém způsobu se používá slabší ustalovací
lázeň a ustaluje se jen nezbytnou dobu (viz obrázek 5).

Obvykle se doporučuje použít jako ustalovací lázeň 3 % roztok thiosíranu sodného (tedy 30
g thiosíranu na litr) s přídavkem 2 gramů uhličitanu sodného na litr a ustalovat asi 3 minuty.
Avšak i při přídavku uhličitanu sodného dojde k určitému zeslabení obrazu. Další nevýhodou
je, že uhličitan sodný zalkalizuje lázeň, čímž se znesnadní vypírání zbylých železitých solí
z papíru.

U druhého způsobu, při němž ustalujeme jen nezbytnou dobu, si obraz sice ponechá svou
původní svěžest, vzniká ale otázka, zda se za tak krátkou dobu stačí rozpustit zbylé stříbrné
soli. Při nedokonalém ustálení by obraz na světle rychle degradoval.

Protože trvanlivost obrazu je zásadní věc, provedli jsme v Národním technickém muzeu
porovnání obou způsobů ustalování na stejné kopii, kterou jsme po vyvvolání ve vodě
rozstřihli na dva díly. První díl byl ustalován ve 3 % roztoku thiosíranu 2 minuty, druhý díl
jenom 30 sekund. Po usušení jsme oba díly zase spojili dohromady, přilepili zvenčí na okno
a vystavili tak obraz asi půl roku dennímu světlu včetně přímého slunce. Po půl roční
expozici, jak se dalo očekávat, obraz značně vyblednul, oba dva díly ale vybledly úplně
stejně. Považujeme to za dostatečný doklad, že ustalování 30 sekund v 3 % thiosíranu je
dostatečné (viz obrázek 6).

Naše doporučení tedy je: ustalovat v 3% roztoku thiosíranu sodného (30 g na litr) 30 sekund.

Thiosíran sodný jsou větší průsvitné krystaly a získáme jej nejsnadněji tak, že jej odebereme
z normálního dvoudílného komerčního kyselého ustalovače (je složen z thiosíranu sodného
– větší díl a z pyrosiřičitanu sodného – menší díl).

Vypírání

Zbytky ustalovače je třeba odstranit konečným praním. Vypíráme v co největší misce,

každých asi 5 minut kopií intenzivně zahýbáme a vyměníme vodu. Raději nepoužíváme
cirkulační pračky určené pro běžné barytované papíry, protože naše papíry bez klasické
zpevňující citlivé vrstvy jsou dost choulostivé a mohly by se potrhat. Při praní tekoucí vodou
se navíc vytvářejí na povrchu obrazu i vzduchové bublinky, pod nimiž vypírání probíhá
nedokonale.

Silnější papíry vyžadují vypírat déle než slabší, protože zbytky thiosíranu jsou nasáklé
hluboko v papíře. Kartóny (gramáž asi 200 – 300 g/m2) vypíráme asi 30 minut, tenké papíry
stačí 15 – 20 minut. Vyvoláváme-li jen zkoušku a nepožadujeme delší trvanlivost, stačí
vypírat asi 5 minut.
Vypírání je možno zkrátit lázní 1% siřičitanu sodného. Po ustálení kopii krátce opláchneme,
ponoříme do roztoku siřičitanu asi na 3 minuty, občas obrazem zahýbeme. Vypírání je pak
možno zkrátit asi na polovinu.

Sušení

Hotové obrazy sušíme běžným způsobem připevněné kolíčky na prádlo ke šňůře. Obrazy na
kartónu se nekroutí a stačí je připevnit na šňůru kolíčkem jen za jeden roh. Má to výhodu
v tom, že voda nám z povrchu obrazu steče dolů do protilehlého rohu obrazu a vytvoří
kapku, kterou snadno odsajeme.

Tenčí papíry je třeba pověsit za oba rohy. Po usušení mohou být trochu zprohýbané. Dáme
je na sebe a zatížíme, například několika knihami. Velmi rychle se vylisují. Protože nemají
žádnou citlivou vrstvu (obraz je vlastně zakotven ve vláknech papíru), nemají vůbec žádnou
snahu se kroutit a jsou-li dobře vylisované, zůstanou již navždy rovné.

Po úplném usušení se vzhled obrazu ještě změní – značně zhnědne, zesílí a zvýrazní. Naše
obrázky se nám budou líbit až po dokonalém usušení.

Tónování

Již jsme se zmiňovali, že obrazy je možno tónovat. Nejčastěji se tónuje chloridem zlatitým
nebo chlorplatnatanem draselným buď samotným, nebo ve směsi s chloridem paladnatým.
Odstín obrazu se liší podle použitého receptu, většinou se jedná o nažloutlé nebo namodralé
varianty hnědé barvy.

Výhodou tónování je, že se jím značně zvýší trvanlivost obrazu. Nevýhodou je nákladnost
procesu – soli zlata, platiny i palladia jsou poměrně drahé. Dále, nemáme-li možnost koupit
si hotové roztoky v zahraničí (např. od firmy Bostick-Sullivan v USA), budeme tyto látky dost
obtížně shánět.

Tónovat je možno před ustálením nebo i po ustálení. Oba dva způsoby mají své výhody
a nevýhody.

Část VII - Kyanotypie

Kyanotypie je jednoduchá kopírovací technika s velkými možnostmi. Byla objevena Johnem

Herschelem v roce 1842, tedy pouhé tři roky po ohlášení vynálezu fotografie. Herschel
vytvořil novou technikou působivé fotogramy ptačích per. V 50. letech 19. století byla
kyanotypie fotografy využ 1ívána ke zhotovování kontaktních kopií z negativů získaných
mokrým kolódiovým procesem. Tato jednoduchá technika jim umožňovala získat snadno
kontakty dokud byli ještě v terénu. Britská fotografka Anna Atkinsová použila v roce 1843
kyanotypii k ilustraci své knihy o chaluhách. Byla to první kniha s fotografickými ilustracemi
vůbec a kyanotypií byly provedeny jak obrázky (fotogramy chaluh), tak i text.

Několik amerických firem vyrábělo papír pro kyanotypii asi od r. 1870 do r. 1930 komerčně.
Navzdory tomu se kyanotypie pro tvůrčí fotografické účely nikdy výrazně nerozšířila.
Důvodem byla nejspíš její výrazná, možno říci že až křiklavě modrá barva, která se hodila
jen pro málo motivů. Především nebyla vhodná pro portréty a krajiny, tehdejší nejrozšířenější
témata
Barevný odstín je možno ovšem poměrně snadno ovlivnit volbou odstínu papíru, na který
kopírujeme (například chamois). Hlavně ale můžeme barvu změnit v docela příjemnou
tonalitu pomocí čaje nebo kávy. Obrázky tónované silným čajem jsou již mnohem méně
vtíravé a jsou vhodné asi pro většinu motivů.

Samotný Herschel viděl využití kyanotypie hlavně pro kopírování matematických tabulek.
Skutečností je, že pro kopírovací účely se princip kyanotypie uplatnil nakonec nejvíce.
Dlouhou dobu se tímto způsobem zhotovovaly stavební a strojírenské výkresy. Měly modrou
barvu a nazývaly se proto „modráky“.

Předností kyanotypie je jednoduchý proces zpracování kopie po expozici. Vyvolávání,

ustalování a vypírání je realizováno jedním jediným úkonem: vypíráním kopie ve vodě.

Protože se jedná o techniku snadnou a názornou, s oblibou byla dříve využívána k výukovým
programům pro děti a mládež. Oblíbené byly fotogramy různých listů, ptačích per nebo
předmětů běžné denní potřeby. Každého, kdo se principem fotografického obrazu setkává
tváří v tvář poprvé, téměř vždy fascinuje, jak světlo pozvolna vytváří na čistém papíře
viditelný obraz předmětů, a jak pak celý tento obraz v obyčejné vodě jasně zmodrá.

Díky své jednoduchosti a nízkým nákladům může být kyanotypie dobrým startem,
rozhodneme-li se pustit do historických fotografických technik. Zkušenosti získané při
zcitlivování papíru, exponování a zpracování se nám mohou později velmi hodit.

Princip

Kyanotypie je založena na citlivosti železitých solí ke světlu. Citlivá vrstva obsahuje citran
železitoamonný a hexakyanoželezitan draselný. Denní světlo obsahuje určitý podíl UV
záření, a to redukuje železité ionty v těchto sloučeninách z části na železnaté. Tím vznikají
sloučeniny modré barvy - jednak Berlínská modř - hexakyanoželeznatan železitý, a jednak
Turnbullova modř - hexakyanoželezitan železnatý. Obě tato barviva jsou jasně modrá
a obraz je tvořen jejich směsí v různém poměru podle podmínek vzniku.

Trvanlivost a archivace

Jak berlínská, tak Turnbullova modř jsou velmi stálé, a kyanotypie jsou díky tomu velmi
trvanlivé. Jsou dokonce trvanlivější než běžné fotografie a v tomto směru je předčí snad jen
platinotypie. Původní Herschelovy kyanotypie vypadají, jako by byly zhotoveny právě včera.

Pravda je, že necháme-li kyanotypii trvale na světle, modré barvivo částečně vybledne.
Dáme-li ale obraz na několik týdnů do tmy, odstín se vrátí téměř do úplně stejné podoby jako
byl původní. Vysvětlení je v tom, že na světle dochází působením UV záření k redukci
železitých iontů z modrého barviva na železnaté, vzniká hexakyanoželeznatan železnatý,
který je bílý. Přerušíme-li dopadání světla, další redukci zamezíme a umožníme tím naopak
oxidaci vzdušným kyslíkem, který oxiduje železnaté ionty zpět na železité, za opětovného
vzniku modrého barviva.

Opatrní musíme být ovšem ohledně materiálů, v nichž obrazy ukládáme. Kyanotypie nesnáší
alkalické prostředí (pH nad 7,5), obraz se v něm rozkládá. K uložení nesmíme použít papíry
s alkalickou reakcí – tedy papíry s alkalickými pufry, označované „s alkalickou rezervou“.
Pracovní postup

Zásobní roztoky:

Roztok A:

Voda (asi 25 °C teplá)…………………………………………………….100 ml

Citran železitoamonný (zelený)……….……………………………………25 g

Roztok B:

Voda (asi 25 °C teplá)……………………………………………………...100 ml

Hexakyanoželezitan draselný……………………………………………….10 g

Obsahuje-li naše voda více železa (nebo rzi z vodovodního potrubí), použijeme raději
destilovanou vodu. Železo může způsobit při zcitlivování papíru šmouhy.

Citran železitoamonný se dodává jednak v hnědé, jednak v zelené formě. Pro fotografické
účely je vhodnější v zelené formě – je citlivější.

Hexakyanoželezitan draselný (červená krevní sůl) není klasifikován jako jed (kyanidová
skupina je vázaná v komplexní sloučenině), patří mezi tzv. látky zdraví škodlivé.

Důrazně ale upozorňujeme: dostane-li se hexakyanoželezitan draselný do styku se silnými

kyselinami, uvolňuje se prudce jedovatý kyanovodík! Máme-li tedy ve své laboratoři
například kyselinu sírovou, solnou nebo octovou, udržujme je bezpečně odděleny, aby
v případě náhodného rozbití skleněných nádob nemohlo dojít ke smísení
s hexakyanoželezitanem. Z kyselých roztoků používáme ve fotografické práci hlavně kyselou
přerušovací lázeň. Ta je sice již méně koncentrovaná, ale ani ta by se neměla dostat
s červenou krevní solí do styku.

Zásobní roztok hexakyanoželezitanu (B) je v uzavřené tmavé lahvičce trvanlivý neomezeně.

Zásobní roztok citranu železitoamonného (A) je i v lahvičce trvanlivý s omezením: je-li uložen
při normální teplotě, vytvoří se za několik týdnů na jeho hladině vrstvička plísně. Pokud ji ale
jemně sebereme (například kouskem vaty namotané na špejli), roztok dále pracuje bez
jakékoli změny.

Pracovní zcitlivovací roztok:

Smísíme stejné díly roztoku A a B. Hotový pracovní roztok vydrží asi týden, není ale žádný
důvod připravovat si ho větší množství do zásoby. Pracovní roztok bychom měli připravovat
asi až den po připravení zásobních roztoků, protože zásobní roztoky potřebují několik hodin
„vyzrát“.

Papír ke zcitlivování

Pro zkušební, předváděcí nebo výukové účely, kdy exponujeme většinou fotogramy
a nepotřebujeme úplně čisté a trvanlivé barvy, nám stačí snad jakýkoli papír. Protože papír
se zcitlivuje a exponuje celkem snadno, případné nepovedené obrázky můžeme snadno
opakovat.
Jsme-li náročnější nebo chceme-li mít fotografie ve výstavní kvalitě, budeme muset volit
papír pečlivěji. Nejkritičtější jsou papíry, do jejichž hmoty byly přidány v procesu výroby
alkalické látky (tzv. pufry). Bylo již řečeno, že obraz se působením alkálií rozkládá,
kyanotypie provedené na alkalickém papíře budou tedy méně trvanlivé. Alkalické látky
(obvykle uhličitan vápenatý) se přidávají dnes do většiny běžných papírů určených pro
výtvarné účely - aby neutralizovaly zbytkovou kyselost papíru.

Levnější papíry, určené pro kopírovací nebo balicí účely, alkalické látky neobsahují a mohou
být naopak kyselé. Kyselé prostředí pravděpodobně trvanlivost obrazu neohrožuje, levnější
papíry mohou ale obsahovat různé jiné přísady nebo nečistoty (obzvláště pokud jsou
recyklované), které mohou časem s modrým barvivem reagovat. Některé papíry dávají
v důsledku nečistot již po vykopírování nehezký zrnitý obraz.

Nejlepší jsou papíry s neutrálním pH (6,5 až 7,5) bez dodatečných přísad. Mohou být
vyrobeny z bavlny nebo hadrů, ale i z vysoce čištěné dřevěné buničiny.

Vhodný papír pro kyanotypii by měl být také dostatečně klížený, aby se při zcitlivování roztok
příliš rychle nevsakoval. Je-li papír klížen málo, rychle aplikovaný roztok vsakuje a musíme
ho použít více. Z takového papíru se pak také při vyvolání část barviva snadno vymývá.

V Národním technickém muzeu v Praze jsme zkoušeli různé druhy papírů, které jsme v okolí
našli. Pro fotogramy byly použitelné snad všechny druhy. Nejčistší a nejhlubší odstín modré
jsme získali na papíru, který dodává firma Emba pro archivaci fotografií (viz obr. č. 3). Tento
papír je i velmi dobře klížený. Obrazy na kreslící čtvrtce dávaly méně intenzivní obraz
a vyžadovaly větší expozici. Obrazy na rýsovacím kartónu byly o něco výraznější. Zkoušeli
jsme i běžný kancelářský papír pro kopírovací účely velikosti A4. Odstín byl velmi dobrý (obr.
č. 2 ), papír byl ale velmi křehký, v průběhu zpracování se rozmočil a když jsme ho připevnili
kolíčkem na šňůru k usušení, vlastní vahou se utrhnul. Zkoušeli jsme i dva druhy balícího
papíru nažloutlé barvy. Pro fotogramy by celkem vyhovovaly, modrá měla ale trochu
špinavější odstín, a protože papíry nebyly klíženy, v průběhu zpracování se barvivo z papíru
částečně odplavovalo. Velmi pěkného výsledku jsme dosáhli na papíru barvy chamois
(kartón, určený pro výtvarné účely – obr. č. 4).

Zcitlivování papíru

Pro kyanotypii vyhovuje prosté potírání štětcem. Štětec by měl být co nejměkčí, aby nebylo
třeba jej mnoho namáčet a nebylo nutno používat při práci většího tlaku – velmi dobře
vyhovuje typ hake brush, stačí z kozích chlupů. Protože zcitlivovací roztok je velmi citlivý na
stopy železa, je důležité, aby nebyly štětiny upevněny v kovovém držátku. Pro některé papíry
vyhovují docela dobře i molitanové štětce. Protože zcitlivovací roztok je docela levný, není
důvod používat ke zcitlivování skleněnou tyčinku. U některých papírů můžeme dosáhnout
intenzivnějšího odstínu, natřeme-li je dvakrát. Použijeme nátěry velmi slabé, druhý až po
úplném zaschnutí prvního. Pracujeme při slabém světle obyčejné žárovky, sušení můžeme
urychlit proudem teplého vzduchu pomocí vysoušeče vlasů. Vrstva na usušeném papíře by
měla být světle žlutá (jen s nepatrným nádechem do zelena) a v lesku rovnoměrná.
Zcitlivěný papír vydrží několik hodin až několik dní, podle atmosférických podmínek, nejvíce
vadí vlhkost.

Expozice

Kyanotypie je proces poměrně citlivý, na přímém letním slunci bývá expozice normálně
krytého negativu několik minut. Expoziční časy jsou srovnatelné s časy potřebnými pro slaný
proces a jen o málo větší než pro proces Van Dyke.
Exponujeme z nejlépe v děleném kopírovacím rámečku, který umožňuje průběžně
kontrolovat narůstání hustoty obrazu. Má-li mít správně exponovaná kopie plný rozsah jasů,
světla budou těsně po expozici olivově šedohnědá, střední tóny budou špinavě modré a stíny
bledě modrozelené. Protože ve stínech dochází k částečné solarizaci, mohou zde být tóny
i převrácené.

Pro určení okamžiku správného vykopírování je nejdůležitější hustota ve světlech. Protože

při následném zpracování ve vodě se hustota ve světlech zeslabí, měly by být po expozici
zřetelně tmavší, než jak je chceme mít na konečné kopii. Celkově se tedy správně
vykopírovaný obraz jeví těsně po expozici jako značně přeexponovaný. Vyplatí se udělat si
zkoušku na proužek papíru stejného druhu a zcitlivěného stejným způsobem jako papír, na
nějž budeme kopírovat definitivní obraz. Expoziční čas si vždy napíšeme tužkou na zadní
stranu zkoušky i hotové kopie.

Zpracování

Zpracováváme v obyčejné vodě při normální teplotě. Místa neexponované vrstvy se odplaví,
taktéž neexponovaná místa nejvyšších jasů, zde se však již objevuje slabá modrá kresba.
Střední tóny jasně zmodrají. Tmavá místa nedosáhnou zatím ještě správné hustoty – zde je
obraz z části tvořen bílým hexakyanoželeznatanem železnatým, který vytvoří modré barvivo
až následnou oxidací kyslíkem přítomným ve vodě a později ve vzduchu při sušení.

Kopii zpracováváme ve vodě asi 10 - 20 minut (podle druhu papíru), vodu mezitím alespoň
pětkrát vyměníme. Je to důležité proto, aby uvolňované železité soli neznečistily oblasti
světel. Vypírání musí být dostatečné, aby se z papíru všechny zbylé soli železa vymyly.
Nadbytečné vypírání může ale způsobit slábnutí obrazu. K tomu může docházet zvláště
v případě, je-li naše voda alkalická. Víme, že Turnbullova a Berlínská modř se v alkalickém
prostředí rozkládají. Vypírací vodu se proto doporučuje okyselit několika kapkami kyseliny
solné nebo lžičkou kyseliny citrónové.

U nás v Národním technickém muzeu v Praze máme vodovodní vodu slabě alkalickou. Kopie
proto zpracováváme ve vodě okyselené několika kapkami kyseliny solné. Modrá barva je
díky tomu mnohem intenzivnější než ve vodě neokyselené (možno použít i kyselinu
citrónovou nebo octovou).

Vlhká kopie po zpracování je zatím poněkud bledá, definitivní správné hustoty dosáhne až
po usušení, někdy dokonce až po několika dnech.

Sušení

Obrazy sušíme běžným způsobem pověšené, křehčí papíry radši položené na plátně.
Definitivní podobu získá obraz díky oxidaci vzdušným kyslíkem až po usušení. Existuje
i metoda urychlení oxidace peroxidem vodíku, kdy můžeme vidět obraz v podobě blízké
definitivní již na začátku zpracování (do vyvolávací vody přidáme trochu 3% peroxidu
vodíku).

Zeslabení přeexponovaného obrazu

Je-li obraz příliš tmavý, můžeme ho zeslabit v 0,5 - 1 % roztoku uhličitanu sodného.
Zeslabování přerušíme raději dříve než později, bude-li třeba, můžeme je po usušení znovu
opakovat.
Tónování

Docela příjemného odstínu dosáhneme tónováním silným černým čajem nebo instantní
kávou. Čaj a káva obsahují tanin (kyselina tříslová), který mění modrou barvu na
modrozelenou a současně zabarvuje bílý papír do žluta. Obraz je po tónování celkově
mnohem příjemnější (viz obr. 5 ). Místo čaje nebo kávy můžeme použít přímo tanin (viz obr.
6).

K tónování kyanotypií byla vypracována řada způsobů, umožňujících dosáhnout černé,

hnědé, žluté, červené nebo fialové barvy. Většinou se jedná o dvoustupňové procesy.
Nejdříve se obraz vybělí alkálií (např. hydroxidem amonným nebo hydroxidem sodným)
a pak tónuje taninem. Možný je i postup obrácený - nejdříve lázeň taninu, a pak teprve
alkálie. Existují i recepty, kdy se obraz přenáší střídavě z lázně do lázně. Díky mnoha
možnostem můžeme získat mnoho variant různých odstínů. Uvádíme jeden ze základních
postupů tónování na hnědo (použitý v případě obr. 7 ):

Hydroxid sodný………………………………………………………5 g
Voda…………………………………………………………….1000 ml

II.

Tanin…………………………………………………………………20 g
Voda……………………………………………………………....1000ml

Fotografii nejdříve vybělíme v roztoku I, po té několik minut vypereme a ponoříme do roztoku

II, v němž zhnědne. Nakonec několik minut vypereme.

Část VIII: Historické fotografické techniky v Národním technickém muzeu v Praze

V předchozích částech našeho seriálu jsme popisovali, jak sami pracovat s historickými
fotografickými technikami. Nyní bychom chtěli umožnit nahlédnout do sbírky Národního
technického muzea v Praze a ukázat některé originální dobové fotografie provedené
popisovanými technikami.

Kalotypie

K nejvýznamnějším exponátům naší sbírky fotografií patří kalotypické negativy. Kalotypie je

původní postup, kterým Talbot vytvářel své první fotografie. Nezaměňujme ovšem kalotypii
s kalitypií. Kalitypie je přímo (viditelně) kopírující proces založený na citlivosti železitých solí
ke světlu( za jeden ze způsobů kalitypie je považován i proces Van Dyke). Techniku
kalotypie jsme v našem seriálu přímo nepopisovali, uvádíme proto stručně postup:

Kalotypický negativ se připravoval takto:

 • Papír vyrobený z hadrů klížený želatinou se natřel roztokem dusičnanu stříbrného.
Pak se namočil v roztoku jodidu draselného.Přitom papír zežloutnul, kalotypické
negativy jsou proto žluté.
• Následovalo několikahodinové vypírání a usušení. Tento polotovar byl trvanlivý
a dosud necitlivý na světlo.
• Zcitlivování se provádělo roztokem dusičnanu stříbrného s kyselinou galovou
a octovou při červeném světle.
• Zcitlivěný papír se exponoval ještě vlhký ve speciálních kazetách, někdy vložený
mezi dvěma tenkými skly. Expoziční doba byla na slunci při cloně 8 několik minut. Po
expozici byl papír buď úplně čistý nebo jen se slabou stínovou kresbou.
• Vyvolání probíhalo potíráním roztokem dusičnanu stříbrného s kyselinou galovou
a octovou, tedy stejným roztokem, kterým se používal pro zcitlivování. Obraz se
objevil okamžitě a dále se dovyvolával do požadovaného krytí již jen kyselinou
galovou s kyselinou octovou (vše při červeném světle).
• Po opláchnutí se ustalovalo roztokem thiosíranu sodného (původně v roztoku
kuchyňské soli nebo jodidu draselného). Pak se asi hodinu vypíralo.
• Ke kopírování se papírový negativ zprůhlednil nejčastěji včelím voskem a zažehlil
horkou žehličkou.
• Kopírovalo se buď slaným nebo albuminovým procesem. Kalotypické negativy měly
velký kontrast, slané a albuminové papíry pracují naopak měkce, takže celkovým
procesem bylo možno získat normálně kontrastní pozitiv.

Kalotypické negativy ve sbírce NTM pocházejí z cesty Wilhelma Herforda do Palestiny v roce
1856. Negativy jsou na nažloutlém papíře poměrně velkého rozměru - asi 27 x 34 cm. Aby
struktura papíru nenarušovala obraz v bílé obloze, jsou negativy na zadní straně vykryté
černou barvou. V roce 1980 z nich byly pořízeny kontaktní kopie na bromostříbrný papír (obr.
1 až 4).

Od stejného autora pochází pravděpodobně i menší negativ formátu asi 18 x 24 cm

s vyobrazením zříceniny chrámu s vysokými sloupy (obr. 5). Papírové negativy jsou velmi
náchylné k poškození, velmi snadno se potrhají, zmíněné negativy jsou již různě
pospravované.

Ukázkou kalotypického negativu portrétu a z něho provedeného pozitivu jsou obrázky 6 a 7.

Je vidět, že podání tónové škály je docela dobré, na pozitivu je ovšem zřetelně vidět
struktura papírového negativu.

Fotografie na slaném papíře

První kalotypické fotografie se kopírovaly na slané papíry. Fotografie na slaném papíře jsou
specifické tím, že obraz není ve vrstvě pojiva, fotografie má matný vzhled a nekroutí se.
Obraz bývá většinou dost vybledlý, protože jemné částice stříbra jsou náchylné k degradaci.
Z našich sbírek uvádíme fotografii skupiny od neznámého autora - obr. 8.

Portréty na slaném papíře byly často kolorovány. Obraz byl vykopírován jen slabě krytý
a dále vybarven akvarelovými barvami. Jeden z portrétů z naší sbírky je na obr.9.

Mokrý kolódiový proces

Negativy vytvořené kalotypií měly nevýhodu, že se v pozitivu ukázala jejich papírová

struktura. Fotografové proto hledali způsob, jak citlivou vrstvu upevnit na sklo. K tomu se
ukázalo vhodné kolódium, látka která se od roku 1847 začala používat pro lékařské účely
(pro preparaci ran). Je to nitrovaná bavlna, rozpuštěná ve směsi alkoholu a éteru.
Proces byl vyvinut Angličanem F. S. Archerem v roce 1851 a v 50. letech nahradil
daguerrotypii.

• Skleněné desky se polévaly kolódiem s rozpuštěným jodidem draselným (později

s bromidem draselným, čímž se zvýšila citlivost).
• Po oschnutí desky se zcitlivovalo ponořením do roztoku dusičnanu stříbrného.
• Exponovat bylo nutno ještě za vlhka. Kdyby totiž kolódiová vrstva úplně uschla,
ztvrdla by a nepropustila by dovnitř vývojku.
• Exponovaná deska se vyvolávala kyselinou pyrogalovou nebo síranem železnatým.
• Ustalovalo se v roztoku thiosíranu sodného nebo v roztoku kyanidu draselného.
• Po vyprání se deska usušila nad plamenem kahanu a ještě za tepla lakovala
sandarakovou pryskyřicí s levandulovým olejem. Lakovat bylo nutné, kolodiová vrstva
byla velmi měkká s snadno se poškrábala i při pečlivém zacházení.

Mokrým kolódiovým procesem bylo možno získat fotografie s neobyčejně bohatou tónovou
škálou a vysokou obrysovou ostrostí. Desky byly několikanásobně citlivější než desky pro
daguerrotypii. Přes svoji nepraktičnost se proces udržel v praxi více jak 30 let. V počátcích
zavádění suchého želatinového procesu dobře konkuroval želatinovým deskám a až do
čtyřicátých let 20. století byl využíván v reprodukční fotografii pro potřeby některých
tiskových technik.

Příkladem originálního kolódiového negativu z naší sbírky je portrét dámy v klobouku -

obr.10. Na obr. 11 je novodobá kopie z tohoto negativu.

Ambrotypie

Fotografové, kteří používali mokrý kolódiový proces brzy zjistili, že slabě kryté kolódiové
negativy se jeví proti černému pozadí jako pozitivy. Dále objevili, že tento efekt je možno
zdůraznit, když se deska vyvolává místo v kyselině pyrogalolové v síranu železnatém, a když
se ustaluje místo v thiosíranu sodném v kyanidu draselném (prudce jedovatá povaha této
látky zřejmě tehdy nebyla takovou překážkou).

Kolódiový negativ byl exponován poloviční nebo třetinovou expozicí než pro normální proces
a byl vyvolán tak, aby neměl závoj. Skleněná deska byla při adjustaci podložena černým
papírem nebo černým sametem, někdy byla zadní strana potažena černým asfaltem.
Většinou se takto zhotovovaly portréty, jež pak byly adjustovány do rámu nebo do kazety
s oválem - typu Union Cases, formátu 3 x 4 palce, užívané původně pro daguerrotypie.

Mnoho ambrotypií bylo kolorováno (hlavně červenou barvou ve tvářích a šperky zlatě).
Příkladem takových portrétů z naší sbírky jsou ambrotypie na obr.12 a 13.

Snímky na černém plátně se nazývaly pannotypie. Pro ambrotypii na skle se někdy používal
i název vitrotypie. Takto je označena v naší sbírce i fotografie na obr. 14. Sklo, na němž je
emulzní vrstva této fotografie nanesena, je rozlámané, jedná se ale údajně o jediný známý
portrét malíře Josefa Navrátila.

Ferrotypie

Princip je stejný jako u ambrotypie, místo skleněné desky se ale jako podložka používal
plech lakovaný černou barvou nebo potažený asfaltem. Příklad z naší sbírky je na obr. 15.

Po zavedení suché želatinové emulze byl princip ferrotypie využíván i ve fotografických

automatech (např. Bosco, kolem r. 1895). Automat desku vyvolal, ustálil a vybělil chloridem
rtuťnatým, takže obraz měl bělavo-nažloutlý nádech, podobně jako u ferrotypie provedené
pravým mokrým kolódiovým procesem. Procedura byla rychlá, za 3,5 – 4,5 minuty vyšel
ještě vlhký obrázek z automatu (P. Scheufler: Historické fotografické techniky).

Pro snadnost zhotovení se ferrotypie staly oblíbenou pouťovou atrakcí takzvaných

rychlofotografů.

Materiály pro ferrotypii se vyráběly do speciálních kamer pro přímé pozitivy nebo do
mincovních automatů pro okamžitou fotografii továrně.

Část IX: Historické fotografické techniky ve sbírkách Národního technického muzea v

Praze

Fotografie na albuminovém papíře

Albuminový proces vznikl zdokonalením slaného procesu tím, že při zcitlivování se používal
jako pojivo vaječný bílek. Výsledný obraz tedy není zakotven přímo ve vláknech papíru, ale
je ve vrstvě vaječného bílku. To umožnilo získat kopie většího krytí a kontrastu než slaným
procesem.

Albuminové papíry se připravovaly tak, že se vhodný papír položil na hladinu vaječného bílku
s rozpuštěnou kuchyňskou solí. Papír se usušil a zcitlivoval plováním na hladině roztoku
dusičnanu stříbrného (při slabém světle žárovky). Papír pro zcitlivování musel být velmi
tenký, jinak se na hladině zcitlivovacího roztoku kroutil.

Tenký papír s vrstvou pojiva z vaječného bílku se kroutil ovšem i po vykopírování a usušení
obrazu. Proto se kopie na albuminovém papíře většinou nalepovaly na silnější kartón. Pokud
se ponechaly nenalepené, zkroutily se časem do ruličky. V některých sbírkách existuje řada
albuminů právě ve formě ruliček.

Obrazy na albuminovém papíře měly výrazně načervenalou barvu. Proto se většinou

tónovaly (před ustálením) chloridem zlatitým. Podle konkrétního složení tónovací lázně bylo
možno dosáhnout různého odstínu - většinou se tónovalo do příjemné purpurově hnědé
barvy.

Tónováním se zvyšovala trvanlivost obrazu. Základní vlastnost pojiva z vaječného bílku -

náchylnost ke žloutnutí a praskání celé vrstvy však nebylo možno nijak ovlivnit. Většina
původních albuminových fotografií je proto dnes ve světlech zažloutlá a citlivá vrstva je
jemně popraskaná.

Platinotypie

Je to ušlechtilá technika založená na citlivosti železitých solí ke světlu. Obraz je tvořen

platinou, je bez pojiva, zakotven přímo mezi vlákny papíru. Platinotypie mají velmi jemné,
sametové odstíny, výbornou kresbu ve stínech bez hluboké černé. Platinotypie byly asi až do
r. 1918 velmi oblíbené v USA a mnoho tamnějších autorů ji používalo jako významný
prostředek své tvorby. K její dnešní velké popularitě v USA (i přes vysoké náklady na
zhotovení) přispívá také skutečnost, že se často objevuje na tamnějších výstavách známých
autorů. Dalšímu rozvoji platinotypie zabránil prudký vzrůst ceny platiny, která se postupně
stala významnou strategickou surovinou chemického průmyslu. V českých zemích jsou
platinotisky zastoupeny ve sbírkách jen málo. Příklad z naší sbírky je na obr. 3.
Pigmentový tisk a uhlotisk

O principu pigmentového tisku a uhlotisku jsme již psali. Papír pro pigmentový tisk byl
dodávaný také komerčně. V našich sbírkách máme originální reklamní vzorky firmy The
Autotype Copany Ltd. – obr. 4. Máme zde i několik barevných variant portrétu dítěte od Ing.
Paspy – ukázka na obr. 5. Fotografie na Bühlerově komerčně dodávaném uhlotiskovém
papíře je na obr. 6.

Bromolejotisk a bromolejový přetisk

Každý dobrý čerstvý olejotisk nebo bromolejotisk bylo možno přenést přetiskem na jiný papír
savého povrchu. Jako přenášecí papír se používaly obyčejné měkké měditiskové papíry.
Papír se položil na právě nabarvený vlhký bromolejotiskový obraz a celý obraz se pak obtiskl
tlakem. Příkladem z naší sbírky jsou portrét a krajina od Ing. Paspy - obr. 7 a 8. Jsou to
bromolejové přetisky.

Předváděcí akce historických fotografických technik pro návštěvníky Národního

technického muzea

Dosud proběhlé akce byly založeny na portrétování návštěvníku některou z historických

technik.

Již v roce 1988 bylo uskutečněno pod vedením Ing. Františka Ptáka z Fotochemy
portrétování technikou ferrotypie. Na černě nalakované plechy formátu 6,5 x 9 cm byla ve
fotokomoře nanesena citlivá želatinová emulze (vyrobená ve Fotochemě, pravděpodobně
podobná citlivé emulzi, jakou dodává Foma do svých podnikových prodejen nebo na
objednávku i dnes). Fotografováno bylo deskovým přístrojem na plechy založené v kazetách.
Po vyvolání, ustálení a vyprání byly fotografie vyběleny chloridem rtuťnatým. Postup byl tedy
podobný tomu, jaký se koncem 19. století využíval ve fotografických automatech .
Nejznámější byl automat BOSCO, instalovaný například na Národopisné výstavě
českoslovanské roku 1895 (P. Scheufler:Historické fotografické techniky). Jeden z portrétů
z akce v Národním technickém muzeu je na obr. 9. Podle sdělení ing. F. Ptáka bylo
nejobtížnější fází procesu nanášení emulze na plechy – po zpracování se často v obraze
objevily skvrny.

Princip vybělování obrazu jsme použili i v roce 2005 při portrétování technikou ambrotypie.
Fotografovali jsme přístrojem Sinar na formát 9 x 12 cm. Jako materiál jsme použili plochý
film Foma Medix PT (film pro lékařské účely -monitorovou fotografii, formátu 8 x10 inch.). Je
ortochromaticky senzibilovaný, takže jsme ho mohli předem ve fotokomoře při červeném
světle nastříkat černou matnou barvou a rozřezat na formát 9 x 12 cm, aby ho bylo možno
založit do kazet. Při portrétování jsme svítili žárovkami 500W (expozice asi 1/10 s). Citlivost
vycházela při vyvolání běžnou pozitivní vývojkou asi 200 ISO Připomínáme, že pro ferrotypii
a ambrotypii se exponuje jen tak, aby byl obraz slabý, jen lehce „nadýchlý“. Po vyvolání,
ustálení a vyprání byly snímky vyběleny chloridem rtuťnatým. Fotografie z této akce jsou na
obr. 10 a 11.

Přestože uvedený postup není složitý, laikům jej nedoporučujeme. Chlorid rtuťnatý
používaný ke bělení je prudce jedovatý a mohou s ním pracovat jen vyškolené osoby. Také
použitou lázeň je nutno zlikvidovat v souladu s příslušnými předpisy.

Přístrojem Sinar s klasickou černou „jeptiškou“jsme fotografovali i při příležitosti

vzpomínkové akce Národního technického muzea ke 100. výročí úmrtí Julese Vernea na jaře
2005. Byla to rekonstrukce portrétování na fotografické vizitky. Fotografovali jsme
s rollkazetou na svitkový film formátu 6 x 9 cm. Vyvolaný film jsme kontaktně zkopírovali na
papír Fomatone MG, který jsme vyvolávali metol-pyrokatechinovou vývojkou jen s 0,5 g
siřičitanu sodného - pyrokatechinová vývojka bez siřičitanu dává výrazně hnědý odstín.
Získané kontaktní kopie (obr. 13) jsme rozstříhali a nalepili na předem připravené natištěné
kartičky. Dobové fotografické vizitky měly vždy výrazný potisk i na zadní straně (obr. 14)
naše vizitka měla potisk vztahující se k akci k výročí J. Vernea (obr. 15).

Tvůrčí dílny v Národním technickém muzeu

Mnozí lidé by se rádi některé historické fotografické techniky naučili, nemají ale dostatek
možností a času, aby vše zkoušeli sami doma. Rádi se proto zúčastní tvůrčí dílny, kde jim
můžeme techniky vysvětlit a prakticky ukázat, a dál je pak vést při jejich vlastních pokusech.

Dílny budou zaměřeny na proces Van Dyke, slaný proces, kyanotypii a další techniky.
Každý, kdo se chce pustit do historických fotografických technik, potřebuje poznat základní
principy kopírovacích procesů, prostředky ke zcitlivování, druhy papírů, kopírovacími
rámečky, exponování na denním světle nebo pod UV zdrojem. Obeznámit se s možnostmi
opatřit si UV zdroj a kopírovací rámeček svépomocí. Předpokládáme, že účastníci zatím
nemají s těmito věcmi mnoho zkušeností. Proces Van Dyke se k prvním pokusům docela
hodí, protože je docela jednoduchý, rychlý a přitom nepříliš nákladný. Protože na našem trhu
nejsou zatím potřebné chemikálie pro práci s historickými fotografickými technikami,
účastníkům našich dílen poskytneme sadu potřebných lázní (za výrobní cenu), aby mohli
pokračovat sami dále doma.

Milí čtenáři, tímto se s vámi s naším seriálem prozatím loučíme a přejeme vám mnoho
úspěchů při vlastní práci. Až se nám podaří získat dostatek dalších poznatků z tohoto oboru,
rádi se s vámi o ně opět podělíme.

Text a fotografie Ing. MgA. Tomáš Štanzel

Autor pracuje jako kurátor oddělení dějin fotografické a filmové techniky v Národním
technickém muzeu v Praze a v rámci své práce se zabývá i programem Rekonstrukce
historických fotografických technik.

Kontakt:
Národní technické muzeum
Kostelní 42
170 78 Praha 7
tel.: 220 399 179
tomas.stanzel@ntm.cz