VĂN HỌC NHẬT BẢN TỪ KHỞI THỦY ĐẾN 1868

VĂN HỌC NHẬT BẢN

TỪ KHỞI THỦY ĐẾN 1868
(Tái bản lần thứ sáu)

Tác giả: Nhật Chiêu

LỜI NÓI ĐẦU

Văn học Nhật Bản, nhất là những tác phẩm cổ điển vẫn còn khá xa lạ với
chúng ta nếu so sánh với sự phổ biến của văn học Trung Quốc và văn học một số
nước phương Tây ở Việt Nam

Những năm gần đây, mối quan tâm đối với văn học xứ Phù Tang càng ngày
càng tăng. Sách biên soạn về chuyên đề này ở Việt Nam đang thiếu, ngoại trừ
sách dịch. Nhu cầu tìm hiểu tinh hoa của nền văn học Nhật Bản đã phát sinh trong
nhà trường và xã hội.

Đáp ứng phần nào nhu cầu đó, chúng tôi biên soạn cuốn sách này. Đây là
chuyên luận được đúc kết và phát triển từ những bài giảng về văn học Nhật Bản
của chúng tôi ở Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn mà dạng đầu tiên là một tập
sách mỏng mang tên “Văn học Nhật Bản giản yếu từ khởi thủy đến 1868” ấn hành
năm 1994, lưu hành nội bộ như một giáo trình đầu tiên về văn học Nhật Bản bằng
tiếng Việt.

Cuốn sách này bao gồm hai phần:

PHẦN THỨ NHẤT: gồm 4 nội dung bao quát quá trình hình thành và phát
triển của văn học Nhật Bản từ khởi thủy đến 1868.

PHẦN THỨ HAI: trích tuyển một số tác phẩm kinh điển gồm các thể loại:
thơ, tiểu thuyết, chiến kí, sân khấu và truyện ngắn.
 Nếu bạn thích đọc cuốn sách này như một bộ lịch sử văn học cổ điển cũng
được. Câu chuyện văn chương của chúng tôi đi theo diễn trình lịch sử nhưng nó
lướt trên sân băng một cách nhẹ nhàng, tránh những dậm chân quá lâu không
cần thiết và những điểm cồng kềnh sự kiện.

Hoặc là, bạn có thể đọc tác phẩm này như một hợp tuyển nhỏ những chân
dung trong thế giới văn chương Phù Tang: Hitomaro và Komachi, Murasaki và
Bashô, Zeami và Saikaku, Ikku và Akinari. Nhan sắc của hoa đào, thế giới của
niềm bi cảm, con đường sâu thẳm, bông hoa huyền diệu, trào tiếu và ma ảo... là
thế giới văn chương duy tình của Nhật, nơi cái đẹp được thánh hóa và niềm đau
được thanh tẩy, nơi giấc mộng chính là cuộc đời này.

Hơn mười thế kỉ văn chương Nhật Bản được trình bày qua các thời đại, qua
các tác phẩm cổ điển. Phần văn học hiện đại Nhật Bản sẽ được giới thiệu trong
một dịp khác.

***

Xin trân trọng cảm ơn Giáo sư NGUYỄN TẤN ĐẮC đã đọc và đóng góp
nhiều ý kiến quý báu để cuốn sách được trọn vẹn hơn.

Chúng tôi xin chân thành cảm ơn NHÀ XUẤT BẢN GIÁO DỤC đã giúp cho
cuốn sách được ra đời.

TÁC GIẢ

DẪN NHẬP

Buổi đầu, khi mới tiếp xúc với văn học Nhật Bản, người ta dễ có những ấn
tượng sai lạc. Chẳng hạn, vào năm 1888, bộ Từ điển Bách Khoa của Chambers
vẫn còn viết về nền văn học Viễn Đông ấy như thế này: “Văn chương Nhật Bản
nghèo nàn và vô vị khi so sánh với văn chương châu Âu. Thơ ca của nó chỉ là
cách xoay từ đảo ngữ... Văn chương ấy tràn đầy sự vô luân” (1).
 Sự đánh giá ấy tất nhiên chẳng có một căn cứ xác đáng nào mà chỉ chứng
tỏ sự mờ mịt chung chung về văn học Nhật thời đó.

Nhưng rồi hơn một thập kỉ sau, năm 1899, xuất hiện một biên khảo giá trị
về văn học Nhật bằng tiếng Anh. Đó là cuốn Lịch sử văn học Nhật Bản (A History
of Japanese Literature) của W.G. Aston. Nó góp phần đánh tan sự ngộ nhận về
văn học xứ Phù Tang mà ta đọc thấy qua cuốn từ điển của Chambers.

Đứng trước một nền văn hóa xa lạ, thay vì cố gắng tìm hiểu và đồng cảm,
người ta thường xem xét nó qua lăng kính cố hữu của mình. Cả Hegel, một trí tuệ
xuất chúng, cũng từng vướng phải điều đó khi nhận xét về triết học Trung Quốc
cổ đại.

Đối với ông, Kinh Dịch và Khổng Tử đều chẳng có ý nghĩa gì, chỉ là sản
phẩm của “người Trung Quốc xiết bao hời hợt”.

Nhắc lại điều đó để thấy rằng nếu đọc văn chương một cách vội vã, thiếu
sự kiên trì tìm hiểu, thì không sao tránh được ngộ nhận, nhất là khi nó thuộc về
một nền văn hóa, với chúng ta, tuy gần mà xa như Nhật Bản.

Là một quần đảo ở xa lục địa, Nhật có đủ khoảng cách để tránh xâm lăng
nhưng cũng gần đủ để tiếp nhận ảnh hưởng của văn hóa đại lục.

Cái thế biệt lập tốt đẹp ấy khiến cho dân tộc Nhật dễ dàng tiếp nhận cái mới
từ bên ngoài đến; nhưng do cách biệt mà họ cũng thích gìn giữ nền xưa nếp cũ
hơn ai hết. Chính “thái độ kép” ấy đã tạo nên nền văn hóa độc đáo, gây nhiều sự
ngạc nhiên, thán phục; tạo nên các ấn tượng khác nhau về các “phép lạ” của nó.

Theo Kazantzald, văn hào Hi Lạp, thì “tâm hồn người Nhật chấp nhận tư
tưởng ngoại lai rất dễ dàng; nó chấp nhận một cách không phải là nô lệ; nó lãnh
hội tư tưởng, một khi tư tưởng được lãnh hội, nó thâm nhập tư tưởng một cách
gắn bó vào toàn thể truyền thống của nó và tất cả lại trở nên đồng nhất”
 Một cái nhìn tổng quan về văn hóa Nhật cũng đủ cho chúng ta nhận ra các
yếu tố đã cấu thành nó, các nguồn mạch của truyền thống Phù Tang: Văn hóa bản
địa, văn hóa Trung Quốc và văn hóa Ấn Độ.

Các yếu tố ấy không tồn tại rời rạc mà được kết hợp rất thành công. Các tín
ngưỡng dân gian, thế giới quan Thần đạo, nhân sinh quan Võ Sĩ đạo, Phật giáo
đại thừa, tư tưởng Lão Trang, Khổng giáo, Thiền tông, nghệ thuật phương Đông,
thơ văn Trung Quốc... tất cả được thu nhập, dung hợp, chuyển hóa và hòa tan
vào tính cách Nhật Bản.

Văn hóa Ấn độ thiên về tư duy và thần bí. Văn hóa Trung Quốc thiên về
hành động và thực tiễn. Văn hóa Nhật Bản thì thiên về tình cảm và cái đẹp.

Chính vì vậy văn chương Nhật không có kinh điển và sử thi như Ấn Độ,
không có Bách gia chu tử như Trung Quốc; đó là một nền văn chương của tình
cảm và thiên nhiên.

Văn chương Nhật, đó là “sự rung cảm, sự phập phồng nhịp nhàng theo vận
tiết của vũ trụ. Chỉ vỏn vẹn có mấy chữ, một bài thơ Nhật muốn nhắc ta nhớ lại
nhịp rung của vũ trụ vô hình mà chúng ta thường quên; thơ Nhật muốn gợi cho
tâm hồn nỗi niềm tưởng nhớ một quê hương vô hình” (Osawa)

Quê hương vô hình mà Osawa nhắc tới chẳng qua là một thiên nhiên ở sau
thiên nhiên, một thiên nhiên ở trong ta, ở trong trái tim. Sự phập phồng của vũ trụ
cũng là sự phập phồng của trái tim.

Ở Nhật, nghệ sĩ và thi nhân biết cách dùng “cái vô hình” và “chân không”
(khoảng trống trên bức tranh, khoảng trống trong ngôn từ) như một phương tiện
diễn đạt đầy hiệu quả. Đó là một nghệ thuật thấm nhuần tư tưởng Thiền tông:
“trực chỉ nhân tâm”. Từ thơ tanka, haiku đến văn phẩm của Kawabata, ta đều nhận
thấy “sự rung cảm, sự phập phồng nhịp nhàng theo vận tiết của vũ trụ” ấy.

ĐẶC ĐIỂM VĂN HỌC

Đặc điểm đầu tiên của một nền văn học là đặc điểm về ngôn ngữ.
 Cũng như Việt Nam thời xưa, vì không có chữ viết riêng, người Nhật phải
mượn văn tự Trung Quốc. Nhưng tiếng Nhật là một ngôn ngữ liên âm, khác xa
ngôn ngữ đơn âm của Trung Quốc và Việt Nam. Vì vậy, mượn chữ Hán mà ghi
tiếng Nhật thì thật là phiền hà, rối rắm.

Đến thế kỉ thứ IX, người Nhật mới thành công trong việc xây dựng hệ thống
văn tự phiên âm, gọi là kana, phân tích tiếng Nhật thành 50 âm.

Tuy văn tự kana có thể phiên âm mọi từ ngữ trong tiếng Nhật nhưng không
bao giờ người Nhật từ bỏ hẳn chữ viết tượng hình của Trung Quốc. Văn tự Nhật
kết hợp cả hai hệ thống chữ viết là chữ Hán và chữ kana.

Việc sáng tác thơ văn ở Nhật, ngay từ khởi nguyên, không bao giờ là đặc
quyền của một giai cấp, thành phần xã hội hay của riêng giới tính nào. Trên văn
đàn Nhật, tính chất dân chủ là điều hết sức tự nhiên. Vì vậy, trong các bộ “ngự
tuyển” văn chương (sách soạn theo lệnh Thiên hoàng: Chokusen-shu = sắc soạn
tập) có mặt mọi tầng lớp xã hội và tất nhiên, cả nam lẫn nữ.

Người ta thường cho rằng thiên tài sáng tạo của Nhật thường tự giới hạn
trong những công trình bé nhỏ, tiêm tế. Xét về văn học, điều đó không giải thích
được vì sao vào đầu thế kỉ XI, bộ trường thiên tiểu thuyết Gonji monogatari lại có
thể ra đời. Bước vào thế giới văn chương Phù Tang, người ta có thể bắt gặp
những bộ tiểu thuyết trường thiên dài bậc nhất, những bài thơ ngắn gọn bậc nhất,
những thể loại sân khấu độc đáo, những cuốn nhật kí và tùy bút của phụ nữ... Nói
tóm lại là người Nhật quen với mọi thể loại văn hoc từ xưa và dài hay ngắn đối với
họ không thành vấn đề.

Thơ văn Nhật thể hiện ở mức độ cao nhất cái “tín ngưỡng” đáng yêu này:
tôn thờ Cái Đẹp. Cái đẹp là tiêu thức, là chuẩn tắc trong cuộc sống của người
Nhật từ bao đời. Từ chữ viết, áo quần đến ăn uống đều phải đẹp. Cho đến tự sát
cũng thế. Trà đạo, cắm hoa, đốt hương... là các loại nghi thức của tín ngưỡng Cái
Đẹp ấy. Tín ngưỡng ấy tuy không có tên gọi chính thức nhưng lại thấm sâu vào
tâm tưởng, dòng máu của người Nhật hơn bất kì tôn giáo nào khác.

Lòng sùng bái cái đẹp ấy nhiều khi đi ngược lại những điều cấm kị của tôn
giáo và luân lí. Điều đó đã từng gây ngộ nhận là “văn chương ấy tràn đầy sự vô
luân” mà ta đã nhắc tới từ lúc đầu.

Hơn ngàn năm văn học Nhật Bản, nếu được tìm hiểu thấu đáo, chắc chắn
sẽ gây một ấn tượng khác hẳn. Sự phong phú và đa dạng của nó sẽ không tràn
đầy sự vô luân ấy, cũng không phải là những điều kì quái, mà là cái đẹp, một cái
đẹp hòa hợp của thiên nhiên và tâm hồn.

Cái bí ẩn của sự hòa hợp ấy là điều kì diệu nhất mà thiên tài Nhật Bản đã
vươn tới.

Phần 1. BÌNH MINH VĂN HỌC PHÙ TANG - THỜI NARA (THẾ KỈ THỨ
VIII)

Chương 1. KHÁI QUÁT

KINH ĐÔ NARA

Khi kinh đô Nara còn gọi là Heijokyo, được khởi công xây dựng vào năm
710, người Nhật đã tiến được những bước dài trong cuộc kiến tạo văn minh trên
xứ sở của mình. Chấm dứt thời kì “di đô” nay đây mai đó của hoàng gia làm cho
nhân dân không an cư lạc nghiệp. Trước thời Nara, do chế độ di đô ấy, tính ra đã
có hơn 60 “kinh đô” trên đất nước!

Khoảng đầu Công nguyên, Nhật Bản bao gồm nhiều xứ nhỏ. Theo sử liệu
Trung Quốc Hậu Hán thư thì có trên 100 xứ. Thật ra, đó chỉ là những bộ tộc tranh
giành quyền lực với nhau. Trong số dó, Yamato (Đại Hòa) trở thành xứ hùng mạnh
nhất và là nơi khởi nghiệp của các Thiên hoàng. Cho nên, Yamato cũng là danh
từ để chỉ nước Nhật xưa.
 Quyền lực mà Yamato đạt được cũng là nhờ liên kết với một số thị tộc (Uji)
khác như Otomo, Mononobe, Nakatomi, Iniibe... Sau này, các thị tộc quyền thế
dần dần lấn lướt triều đình.

SỰ TRUYỀN BÁ PHẬT GIÁO

Vào giữa thế kỉ VI, khi Phật giáo theo người Triều Tiên du nhập Nhật Bản
thì gặp sự chống đối mạnh mẽ của các thị tộc Nakatomi và Mononobe. Nhưng thị
tộc Soga lại quyết tâm đón nhận tín ngưỡng mới. Dù vậy, phải đến năm 587, Soga
mới toàn thắng.

Biến cố quan trọng trong lịch sử cổ đại Nhật Bản là năm 593, thái tử Shotoku
trở thành nhiếp chính. Nhân vật lỗi lạc này làm cho đất nước tiến bước về nhiều
phương diện. Ông đã soạn thảo và ban hành bộ luật thành văn đầu tiên gọi là Hiến
Pháp Thập Thất Điều, trong đó thể hiện lòng tín mộ đối với Phật giáo, nhân sinh
quan Khổng giáo và tập tục dân tộc.

Từ năm 607, thái tử Shotoku đã thiết lập bang giao bình đẳng với Trung
Quốc nhằm mục đích vận dụng văn hóa đại lục vào việc “duy tân” xứ sở của mình.
Nhiều phái đoàn được cử sang Trung Quốc du học và sau này, một số người trở
thành các quân sư cho công cuộc Đại Hóa Cải Tân (Tailta no kaishin).

Hình 1 – Thái tử Shotoku (574-622) người đã gây dựng Phật giáo tại Nhật
Bản

Không chỉ đem lại làn gió mới về chính trị, thái tử Shotoku còn là người nhiệt
tâm vô song về việc truyền bá Phật giáo. Là người uyên bác, đích thân thái tử
giảng kinh, nhất là kinh Pháp Hoa và Duy Ma. Tác phẩm Sankyo Gisho (Tam kinh
nghĩa sớ) của ông là cuốn sách đầu tiên do một người Nhật biên soạn.

Nhờ vào nỗ lực của thái tử mà khu vực Asuka trở thành trung tâm văn hóa,
nơi phát triển rực rỡ của tư tưởng và nghệ thuật Phật giáo đầu thế kỉ VII.

Thái tử Shotoku xứng đáng được gọi là người sáng lập Phật giáo ở Nhật
Bản.
 Văn hóa Phật giáo từ đấy cắm sâu cội rễ vào đất Nhật. Thời Nara, Phật giáo
đã là quốc giáo. Khắp 60 xứ ở Nhật đều xây chùa, đắp tượng Phật, Ngôi Todaiji
(Đông Đại tự) ở Nara và tượng Daibutsu (Đại Phật) hết sức nổi tiếng. Horyoji
(Pháp Long tự) là kiệt tác kiến trúc thời Nara. Pho tượng Đại Phật Rushana (Lư
Xá Na) là biểu tượng cho một tôn giáo đã thấm nhuần toàn thể xứ sở.

Đến cuối thời Nara, Phật giáo ở Nhật đã phát triển thành sáu tông phái, theo
trình tự là Tam Luận tông, Thành Thực tông, Pháp Tướng tông, Câu Xá tông, Luật
tông và Hoa Nghiêm tông. Có thể thấy Phật giáo chiếm địa vị độc tôn dù rằng các
tín ngưỡng dân gian, như Thần đạo, không hề bị xóa bỏ. Tín ngưỡng dân gian có
khi được kết hợp với Phật giáo một cách tự nhiên và kì la. Chẳng hạn, vị thần
chiến tranh của Thần đạo, trở thành Bồ Tát: Hachiman Bosatsu. Khi đền thờ của
vị thần này được dời từ Kyushu về Nara, có đến 5000 nhà sư dự lễ. Và thần còn
được triều đình sắc phong tước vị cao nhất. Ví dụ nhỏ này có ý nghĩa vì nó cho
thấy các yếu tố văn hóa của bản địa và ngoại lai đã hòa nhập: Thần đạo, Phật giáo
và thiết chế Trung Quốc.

TIẾP THU VĂN HÓA

Công cuộc tiếp thu văn hóa nước ngoài ngay từ thời Nara là một hiện tượng
đáng chú ý nhất vì những chuyển biến nhanh chóng và tốt đẹp mà nó đã tạo ra.

Việc tiếp nhận ảnh hưởng văn hóa diễn ra khắp nơi trên thế giới nhưng khi
so sánh với Nhật Bản, ta thấy có khác. Ở Bắc Âu, sự tiếp thu các yếu tố văn hóa
Hi-La diễn ra vô cùng chậm chạp.

Ở một số nước Viễn Đông, sự tiếp thu các yếu tố văn hóa Trung Quốc, như
Triều Tiên đã làm, thì lại quá lệ thuộc hình thức, từng đưa đến “một chứng bệnh
Khổng giáo”, “những nguy cơ chết người của Khổng giáo” như nhận định của
G.B.Sansom.
 Tuy nhờ vào Triều Tiên mà ban đầu người Nhật mới biết đến chữ Hán và
Phật giáo nhưng không có ảnh hưởng đáng kể của văn học Triều Tiên đối với
Nhật Bản. Thơ văn Triều Tiên trước đây dù sao cũng khá xa lạ đối với người Nhật.

Ngay cả văn chương Trung Quốc, dù rất phổ biến ở Nhật cùng không bao
giờ lấn át nền văn chương của dân tộc. Dù lúc đầu, mượn âm chữ Hán để ghi
chép thơ ca của mình, thơ ca Nhật vẫn phát triển độc lập. Điều đó một phần do
ngôn ngữ hai xứ rất khác biệt.

Nói thế, không có nghĩa là thơ ca Nhật không sử dụng một số hình tượng
hay motip của thơ ca Trung Quốc, về điểm này, nhà nghiên cứu người Nga Conrad
có ý kiến dứt khoát: “Nhưng ngay cả khi chấp nhận tất cả các hiện tượng đó, tính
độc lập hoàn toàn của thơ ca Nhật Bản cũng là điều rõ ràng, không phải bàn cãi”.

Không chỉ riêng thơ mà văn xuôi Nhật cũng thế. Các loại tiểu thuyết, tùy bút,
nhật kí... nở rộ sau thời Nara, đi trước cả Trung Quốc và thế giới. Sân khấu Nhật
Bản sau này cũng là sản phẩm độc đáo của thiên tài Nhật Bản.

Sự tiếp thu văn hóa nước ngoài của Nhật Bản, tóm lại là một cảm hứng
tuyệt diệu. Không bị cưỡng bách, xâm lược, nó đem từ đại lục trở về quần đảo
biết bao là hoa trái...

Những văn bản đầu tiên được tìm thấy ở Nhật Bản hẳn nhiên được viết
bằng chữ Hán khi mà người Nhật chưa nghĩ ra được hệ thống văn tự phiên âm.

Trên một thanh gươm cổ, xuất hiện vào khoảng năm 440, người ta thấy chữ
Hán đã được dùng để ghi lại các tên riêng và vài cách nói đặc biệt trong tiếng
Nhật.

Sau khi chữ Hán đã thông dụng, triều đình ra lệnh tập hợp các truyền thuyết
dân gian, biên soạn thành sách. Công việc ấy được khởi sự vào đầu thế kỉ thứ
VII, nhưng những văn bản đầu tiên ấy đã bị mất mát. Đến thời Thiên hoàng Tenmu
(672-686), dựa vào những gì còn sót lại, một công trình sưu tập mới lại tiếp tục
thực hiện. Tuy nhiên, mãi đến năm 712, công việc mới hoàn thành và tác phẩm
được gọi là Kojiki.

Đó cũng là năm, có thể nói, văn học Nhật ra đời.

KOJIKI (CỔ SỰ KÍ)

Kojiki có nghĩa là “ghi chép chuyện xưa”. Đây là một cố gắng biên soạn lại
các huyền thoại và truyện kể truyền miệng dân gian. Viết bằng tiếng Nhật, Kojiki
khi thì dùng chữ Hán thuần túy, khi thì mượn chữ Hán như ngữ âm, khi thì mượn
chữ Hán như ngữ nghĩa. Điều đó tạo thành một văn bản khó đọc đối với cả người
Nhật.

Tác phẩm trộn lẫn những huyền thoại về việc sáng tạo đất nước và nguồn
gốc của dân tộc với những biến cố lịch sử và khó mà phân biệt sự thật với tưởng
tượng. Nhưng chính vì thế mà Kojiki là tác phẩm văn chương, là một kho tàng của
huyền thoại, truyện kể và thơ ca trong buổi đầu dựng nước. Đây là tác phẩm mở
đầu cho văn xuôi Nhật Bản. Nội dung phong phú, đa dạng và giá trị văn chương
của nó xứng đáng cho ta tìm hiểu kĩ lưỡng hơn.

NIHONGI (NHẬT BẢN KỈ)

Tám năm sau, một bộ sách mới có nội dung tương tự Kojiki cũng được hoàn
thành, tức là vào năm 720 và mang tên là Nihon shoki (Nhật Bản thư kỉ), còn được
gọi vắn tắt hơn là Nihongi (Nhật Bản kỉ). Nihongi dài gấp đôi Kojiki.

Khác với tác phẩm đi trước mình, Nihongi được viết bằng Hán ngữ.

Huyền thoại và truyền thuyết không chỉ có mặt trong Kojiki và Nihongi mà
còn có thể tìm thấy trong nhiều bộ sách khác nhau của thế kỉ thứ VIII và thứ IX.

FUDOKI (PHONG THỔ KÍ)

Sau khi tác phẩm Kojiki hoàn thành được một năm, triều đình lại hạ chiếu
cho bảy đạo gồm 60 xứ trên toàn quốc phải tường trình về địa thế, lễ Iiglii, phong
tục, truyền thuyết... của địa phương mình để tập hợp thành bộ Fudoki (Phong thổ
kí) của Nhật Bản.

Không rõ điều đó có thực hiện đầy đủ không vì hiện nay chỉ còn giữ được
năm văn bản của năm xứ mà thôi. Và trong đó, chỉ có bản của xứ Izumo, năm
733, là còn lại nguyên vẹn.

Fudoki là loại sách địa phương chí. Các truyền thuyết dân gian trong đó
thường gắn bó với các địa danh và được kể lại một cách giản dị, ít “chỉnh lí” hơn
các bộ sử được biên soạn ở triều đình. Như nhiều thư tịch khác thời Nara, Fudoki
được viết phần lớn bằng Hán ngữ.

KOGOSHUI (CỔ NGỮ THẬP DI)

Cũng hướng về huyền sử, thần thoại, một bộ sách ra đời muộn màng hơn,
vào năm 807, là Kogoshui (Cổ ngữ thập di). Tác phẩm do Hironari biên soạn với
ý muốn phục hồi uy thế về thần quyền cho gia tộc mình, một giòng họ cổ nhất nắm
giữ việc tế tự trong Thần đạo.

Nguyên Hironari là người thuộc thị tộc Iniibe từ xưa đã đảm nhận việc gìn
giữ những truyền thống thần quyền. Sau cuộc Đại Hóa Cải Tân vào giữa thế kỉ
VII, do ưu thế chính trị thị tộc Nakatomi cũng chiêm được ưu thế về thần quyền.
Việc tế tự ngày xưa rất quan trọng, được xem là một đại sự quốc gia, và đến lúc
này thị tộc Inúbe bị đẩy xuống hàng thứ yếu.

Trong tình hình đó, các thần thoại nghiêng về truyền thống gia tộc cổ xưa
của Hiroaari bị bỏ rơi, không được đưa vào hai bộ Kojiki và Nihongi. Bởi lẽ các tác
giả của chúng, Yasumaro và Toneri, đều giữ địa vị cao trong triều đình, chỉ biên
soạn những gì phù hợp với quyền lợi lịch sử của họ.

Do vậy, đại diện cho giòng họ Imibe, Hironari- muốn “bổ sung cho những
điều đã nói về thời cổ”, mới đặt tên cho công trình sưu tập huyền thoại của mình
là cổ ngữ thập di.
 Như thế, sự tranh chấp của các thị tộc ở Nhật Bản không chỉ diễn ra ở chiến
trường, trong tín ngưỡng mà cả trong văn học.

Việc làm của Hironari, dẫu sao đi nữa, cũng làm cho thư tịch về thần thoại
thêm phong phú.

CÁC NORITO (CHÚC TỪ)

Chính các thị tộc Imibe và Nakatomi ấy có những người, do công việc tế tự,
đọc tụng và lưu truyền một loại thơ ca nghi lễ gọi là Norito (Chúc từ), hay những
lời cầu nguyện của Thần đạo.

Các gia tộc này, theo truyền thống, được xem là con cháu thần linh, những
vị thần mà họ thờ cúng và cầu nguyện.

Các Norito có thể được đặt ra vào trước thế kỉ thứ VII và được truyền khẩu
qua nhiều thế hệ trước khi được ghi chép thành văn bản là lúc mà chúng đã bị
sửa đổi, không còn tính chất nguyên sơ. Cuối cùng chúng được tập hợp trong một
bộ sách gọi là Engishiki (Diên Hỉ Thức) vào năm 927 thuộc thời Engi (Diên Hỉ).

Bộ Engishiki liệt kê 75 norito và chép lại 27 bài, có lẽ là những bài quan

trọng nhất. Đó là những lời cầu nguyện về mùa màng, đất đai, các vị thần...

Trong các chúc từ, nổi tiếng là các Oharai, tức lời khấn nguyện đọc trong lễ
thanh tẩy toàn quốc. Để biết qua phong cách của Iiorito, có thể đọc trích đoạn
Oharai sau đây:

“Rồi không có tội nào là không được rửa, từ triều đình của đức vua, con
cháu của các thần cho đến tận những miền xa xôi nhất của đất nước.

Như những đám mây chồng chất trên trời, tản mác khi có hơi thở của các
thần Gió.

Như gió may buổi sớm và gió may buổi tối thổi tan những hơi nước buổi
sớm và hơi nước buổi tối.
 Như một con thuyền khổng lồ đang neo ở một cảng lớn, rút neo đằng mũi,
rút neo đằng lái, tiến ra đại dương mênh mông.

Như bụi cây rậm rạp đằng xa kia đã bị cắt dọn quang đi bởi cái liềm sắc rèn
trong lửa.

Mọi tội lỗi rồi cũng sẽ bị quét sạch như thế...”.

NIHON RYOIKI (NHẬT BẢN LINH DỊ KÍ)

Bên cạnh những chúc từ Thần đạo ấy, bắt đầu xuất hiện những tác phẩm
cảm hứng từ Phật giáo, như cuốn Nikon Ryoiki (Nhật Bản linh dị kí) của nhà sư
Kyokai ở chùa Yakushi. Biên soạn vào năm 822 bằng chữ Hán, đó là tập hợp
những câu chuyện linh dị trong dân gian, một phần mười có nguồn gốc Trung
Quốc, và lồng vào đó tư tưởng nhân quả của Phật giáo.

Đấy là tài liệu sống động về xã hội Nhật vào cuối thời Nara và đầu thời
Heian.

KAIFUSO (HOÀI PHONG TẢO)

Trong khi nhiều bộ sách hướng về đề tài dân gian thì vào năm 751, một hợp
tuyển thơ ca xuất hiện, bao gồm 126 bài thơ chữ Hán làm theo lối Đường luật do
người Nhật sáng tác trong suốt một thế kỉ. Đó là tập Kaifuso (Hoài phong tảo), hay
là “Hoài niệm thơ ca”.

Đây là cố gắng đầu tiên của người Nhật trong việc làm thơ chữ Hán. Nó
đánh dấu món nợ về văn hóa của Nhật Bản đối với Trung Quốc. Có lẽ là tập thơ
của người Nhật mang đậm màu sắc Trung Quốc nhất.

MANYOSHU (VẠN DIỆP TẬP)

Trong số các nhà thơ của Kaifuso, có mười tám người được đưa vào bộ
hợp tuyển vĩ đại Manyoshu, nơi chứa đựng 4500 bài thơ trong ngôn ngữ Nhật
Bản.
 Mười ngàn chiếc lá của thơ ca ấy tiêu biểu cho những vần thơ cổ xưa nhất
của Nhật, được sáng tác trong vòng bốn thế kỉ, từ thế kỉ thứ tư đến thế kỉ thứ tám.
Manyoshu được biên soạn sau Kaifuso, gần cuối thế kỉ thứ tám, khoảng năm 771.

Trong ngôn ngữ, vần điệu lẫn chủ đề, Manyoshu mang bản sắc và tâm hồn
Nhật Bản. Để ghi lại trung thành các bài thơ ấy, người Nhật vẫn phải dùng chữ
Hán theo lối mượn âm. Cách làm như thế được gọi là Manyogana (Vạn diệp giả
danh).

Một văn bản như thế, người Trung Quốc không đọc được đã đành, đến
chính người Nhật cũng không dễ dàng thông suốt. Sau thời gian biên soạn hai thế
kỉ, người ta phải tập hợp nhiều học giả lại để “giải mã” văn bản ấy.

Mặc tất cả khó khăn về chữ viết, Manyoshu vẫn đáng xếp vào số những
hợp tuyển thơ ca vĩ đại của thế giới.

Manyoshu hầu như quy tụ vào trong nó mọi tâm hồn trên toàn cõi Nhật Bản,
từ nhân vật lỗi lạc phi thường như thái tử Shotoku đến một người con gái vô danh
nào đó, từ Thiên hoàng đến nông dân, từ quý tộc đến ăn mày, từ nữ vương đến
lính thú...

Chương 2. HUYỀN SỬ CỦA DÂN TỘC KOJIKI VÀ NIHONG!

KOJIKI (CỔ SỰ KÍ)

1. Các thần thoại và truyền thuyết đã được lưu truyền từ lâu trước khi bước
vào cuộc sống “thành văn” của Kojiki vào đầu thế kỉ thứ VIII theo một phương cách
có tính chất chuyên nghiệp.

Ta biết rằng xã hội cổ ở Nhật bao gồm nhiều thị tộc gọi là Uji (thị) và nhiều
phường hội gọi là be (bộ). Phường Imibe (Kị bộ) chuyên về tế tự. Phường
Mononobe (Vật bộ) chuyên về quân nhung. Phường Amabe (Hải nhân bộ) về đánh
cá...
 Vậy thì, những người chuyên kể chuyện cũng có phường, gọi là Kataribe
(Ngữ bộ). Họ cũng có mặt ở triều đình, bên cạnh các “bộ” quan trọng khác như
Imibe và Mononobe... Họ kể chuyện và ca hát trong các buổi ngự yến hay các bữa
tiệc quý tộc, về chư thần hay tổ tiên. Họ cũng có mặt trong các đại lễ Thần đạo,
với phận sự kể lại các huyền thoại xưa.

Những cuộc chiến tranh giữa các bộ tộc, những quan hệ đầu tiên với Triều
Tiên và Đại Lục, những chuyến đi biển gian nan... là những yếu tố góp phần xây
dựng huyền thoại.

Nguồn gốc của huyền thoại xuất phát từ ba trung tâm là Izumo, Yamato và
Kyushu.

Kyushu là đảo lớn ở phương nam, xứ Izunio nằm ven biển Nhật Bản,
Yamato là một bình nguyên phì nhiêu, trung tâm của hoàng tộc Nhật.

Vào cuối thế kỉ thứ bảy, Thiên hoàng Tenmu (ở ngôi 672-686) nhận thấy
rằng có nhiều thị tộc cố tình thay đổi các truyền thuyết cổ để mưu cầu quyền lợi
riêng tư và do đó bất lợi cho hoàng tộc. Vì vậy, ông ra lệnh thành lập một hội đồng
có nhiệm vụ ghi chép lại những lời kể truyền thống và bảo một cung nữ của mình
là Hieda no Are học thuộc lòng tất cả các truyện ấy.

Nhưng công việc chưa hoàn thành thì Tenmu băng hà. Đến năm 711, nữ
Thiên hoàng Genmyo (707-715) ra lệnh cho Ono Yasumaro thu thập các truyện
kể của Hieda no Are và biên soạn thành sách. Và tác phẩm Kojiki (Cổ sự kí) ra
đời năm 712, đệ trình lên nữ Thiên hoàng.

Những điều trên cho thấy đây là bộ sách có tính chất “chính thống”, nhằm
xác lập phổ hệ hoàng tộc và làm nền tảng cho nghi thức Thần đạo.

2. Ono Yasumaro là một trong những học giả ưu tú nhất đương thời. Ngoài
Kojiki, ông còn dự phần biên soạn cuốn Nihongi.

Chính Yasumaro viết một lời tựa bằng Hán văn cho Kojiki nói rõ ý định của
ông.
 “Tôi, Yasumaro, nói: khi mà hỗn mang đã bắt đầu kết tụ lại, nhưng uy lực
và hình thế vẫn chưa biểu thị, và vẫn chưa có danh hiệu hay hành động thì ai mà
biết được dáng dấp của nó?

Thế rồi, lần đầu tiên Trời và Đất phân li, và ba vị thần thực hiện công cuộc
sáng tạo. Nguyên lí âm dương phát triển từ đấy và hai linh hồn trở thành thủy tổ
của vạn vật. Chính họ bước vào trong bóng tối và nổi lên trong ánh sáng. Rồi mặt
trời mặt trăng xuất sinh từ cuộc rửa mắt của thần nam. Và khi chàng phiêu bồng
trong nước biển thì từ cuộc tẩy rửa tấm thân của chàng, các thần trời thần đất ra
đời.

Vì thế, cho dù buổi khởi nguyên vĩ đại kia đối với chúng ta vẫn còn mờ ảo,
ta vẫn có thể căn cứ vào truyền thuyết chân chính mà hiểu biết về thời hoài thai
của mặt đất và sự hình thành của hòn đảo. Và cho dù ngày ban sơ đã xa xôi,
chúng ta vẫn nhờ thánh hiền thời cổ mà biết được phổ hệ của thần linh và sự tạo
lập nhân loại...”.

Đó là cách chú giải của Yasumaro về sự sáng thế. Có thể so sánh bài tựa
ấy với “Bài ca khởi nguyên” trong kinh Rig Veda của Ấn Độ. Trời, đất có trước,
nguyên lí vũ trụ có trước rồi mới đến thần linh.

Kế tiếp, Yasumaro nói về nữ thần Mặt Trời và sự xuất hiện của ba báu vật
là gương, ngọc và kiếm mà sau này, chúng trở thành tam bảo của Hoàng Gia.

Từ con cháu các thần đến Thiên hoàng đầu tiên là Jinmu, rồi các Thiên
hoàng khác, họ được Yasumaro ca ngợi như sau:

“Dù cho mỗi vị khác nhau về tính cách và công đức, nhưng không ai là
không noi theo xưa mà sửa đổi thể thức đang suy vi, và xem xét hiện tại để định
lại lề luật đang tan rã”.

Kojiki bắt đầu từ khởi nguyên của trời đất và kết thúc với triều đại của nữ
Thiên hoàng Suiko (593-623). Nếu theo đó mà ta tưởng rằng nó bao gồm tất cả
biến cố quan trọng từ thời cổ đến đầu thế kỉ thứ bảy thì ta sẽ lầm, vì nó không hề
đề cập đến việc chinh phục của nữ Thiên hoàng Jingu ở xứ Silla, Triều Tiên vào
giữa thế kỉ thứ ba và cũng chẳng viết gì về việc du nhập Phật giáo; cả cái tên vĩ
đại của thái tử Shotoku, người mất vào năm 621, cũng bị bỏ quên.

Tư tưởng của Yasumaro là: Theo xưa, định lại lề luật cũ. Do đó, ông cố
gắng dò theo dấu vết thần linh và các Thiên hoàng đầu tiên. Những điều khác, có
thể ông cho là không quan trọng.

3. Tác phẩm Kojiki được chia làm ba tập. Tập đầu bao gồm các huyền thoại
liên quan đến các hành động trực tiếp của chư thần. Tập hai là cuộc đời của các
anh hùng được thần linh trợ giúp hay cản trở. Tập cuối là các câu chuyện về nhân
thế khi mà thần linh chỉ còn là đối tượng để tôn thờ chứ không phải là chủ thể.

Đọc Kojiki như một tác phẩm nghệ thuật không như một sử thư, chúng ta
sẽ tìm thấy nó chứa đựng không phải là những sự kiện vô hồn mà là những sự
thật về tâm lí đầy tính chất nhân bản, về suy nghĩ và phản ứng của con người
trước nghịch cảnh, đôi khi trào lộng và đôi khi bi đát. Ta sẽ thấy huyền thoại cũng
là sự thật, không phải sự thật của hình tướng bên ngoài mà là một sự thật nội tại,
sự thật của trái tim và những giấc mộng của con người.

Huyền thoại về nữ thần Mặt Trời trong Kojiki đầy thú vị không chỉ vì lối tư
duy kì ảo mà còn do nó trình bày sống động tâm lí phụ nữ. Nữ thần Amaterasu
cho dù nguồn gốc cao quý đến thế nào đi nữa, thì trong cách suy nghĩ và phản
ứng, cũng không khác gì những cô gái đẹp ngày hôm nay.

Có lần, do giận em trai là thần Bão, Amaterasu, nữ thần Mặt Trời, lánh vào
Thiên Nham Động (Amano Iwato) không chịu soi sáng thế giới nữa, làm cho tám
trăm vạn thần linh cũng điêu đứng.

Do đó, vị thần Tư Tưởng Omoikane mới nghĩ ra một phương kế. Chư thần
tụ tập trước động, cười đùa ầm ĩ quanh điệu múa cuồng nhiệt của nữ thần nghệ
thuật Uzunie. Nàng vũ nữ thiên thần ấy trút xiêm y, để lộ những bí ẩn của thân
xác mà nhảy múa làm cho chư thần cười điên dại.
 Nghe náo động, từ trong hang nữ thần Amaterasu tức giận lên tiếng:

“Ta tưởng vắng ta thì Đồng Trời Cao hẳn phải tăm tối và Đồng Lau Sậy hẳn
phải âm u. Thế mà Ameno Uzume lại thản nhiên chơi đùa và tám trăm vạn thần
cười cợt được ư?”

Uzume đáp ngay:

“Chúng tôi vui đùa vì đã có vị thần khác rồi, còn chiếu sáng hơn nàng nữa
kia”.

Điều đó làm cho Amaterasu mở hé cửa động. Và nàng ngạc nhiên nhìn thấy
một bóng hình vô cùng rực rỡ, xinh đẹp. Nàng đâu biết rằng đấy là cái bóng của
chính nàng. Theo kế của Omoikane, một vật kì diệu vừa được chế ra: chiếc gương
soi. Và chư thần đã đặt chiếc gương bên ngoài cửa động chờ Amaterasu. Khi
nàng xuất hiện, vị thần sức mạnh là Tazikarao nhanh nhẹn đẩy hẳn tảng đá chặn
cửa đi, đưa nữ thần Mặt Trời ra hẳn bên ngoài.

Amaterasu biết mình bị lừa, nhưng muộn rồi!

Là cả sắc đẹp lẫn ánh sáng, Amaterasu không thể chấp nhận việc “vắng mợ
thì chợ cũng đông”. Tám trăm vạn thần linh hiểu được nhược điểm tâm lí đó. Tiếng
cười của họ tưởng chừng như còn vang dội đến ngày hôm nay.

Chiếc gương treo ngoài cửa động ấy cũng phản ánh tâm lí chung của một
nửa nhân loại, nếu không muốn nói là toàn thể, vì hiện tượng tự chiêm ngưỡng
mình cũng chẳng phải là nét riêng của phụ nữ.

Ngoài yếu tố tâm lí, ta còn thấy ý nghĩa của đời sống văn hóa được tượng
trưng qua ba vị thần đã mang Mặt Trời trở lại. Đó là Nghệ thuật, Tư tưởng và Sức
mạnh. Cuộc sống của một dân tộc, của nhân loại cần có đầy đủ ba ngôi ấy.

Cái đẹp, tư tưởng và sức mạnh là linh hồn của văn hóa. Chúng đã được
“mã hóa” trong huyền thoại Mặt Trời và đến nay, các yếu tố ấy vẫn còn là nguyên
lí của đời sống Nhật Bản. Theo Hasegawa, “người ta dễ dàng thừa nhận rằng kết
hợp năng lực trí tuệ và sức mạnh thể lí như yếu tính của đời sống dân tộc thì thời
cổ đại biết rõ, nhưng điều đặc biệt Nhật Bản là đã thêm vào đó yếu tố nghệ thuật
để làm thành ba ngôi... Đối với người Nhật, cái đẹp phải thị hiện trong đời sống
thực tiễn”.

4. Niềm vui và nỗi buồn của nhân thế vẫn là nét nổi bật của Kojiki. Tập ba
của tác phẩm thường vắng bóng thần linh và thay vào đó, nhân vật trung tâm là
con người. Có thể thấy điều đó trong câu chuyện tình yêu của Thiên hoàng
Nintoku. Là vị Thiên hoàng thứ 16, ông được xưng tụng là Nintoku (Nhân Đức) vì
sự cai trị anh minh. Ông có công mở cảng, đào kênh cho đất nước, miễn thuế khi
thấy nhà dân ít khói bếp bay lên...

Nhưng ông lại có một bà vợ rất ghen tuông là hoàng hậu Iwa. Vì vậy mà
mối tình của Nintoku và công chúa Kuro xứ Kibi phải gián đoạn. Kuro là con gái
của tộc trưởng Amabe (hải nhân bộ). Kojiki diễn tả nỗi bất hạnh của nàng như
sau:

“Hoàng hậu Iwa vốn có tính ghen tuông rất dữ dội. Vì thế các cung phi không
hề dám nhìn trộm vào cấm cung; và nếu xảy ra cơ sự, thì hoàng hậu thường dậm
chân giận dữ...

Nhưng rồi Thiên hoàng, nghe đồn về nhan sắc thuần hậu của công chúa
Kuro, con gái của tộc trưởng ngư dân ở Kibi, cho người vời nàng vào cung.

Sau đó, vì sợ lòng ghen của hoàng hậu, nàng phải quay trở lại cố hương.
Đứng trên lầu cao, Thiên hoàng nhìn theo con thuyền rời bến của công chúa Kuro
mà hát:

Ngoài khơi xa xăm

Trên con thuyền nhỏ

Trở lại quê nàng

Đâu là ai khác
 Chính là người tôi thương.

Khi nghe bài ca ấy, hoàng hậu tức tối cho người đuổi theo Kuro, bắt công
chúa phải lên bờ, và ra lệnh cho nàng phải đi bộ”.

Lòng ghen của Iwa được miêu tả giản dị, ngộ nghĩnh nhưng rất thực.

Tính cách si tình của Thiên hoàng Nintoku cũng được khắc họa sinh động.
Đoạn kế tiếp sẽ cho ta biết Thiên hoàng lẻn đến xứ Kibi gặp công chúa Kuro:

“Ở đây công chúa Kuro mời ngài ở lại trong khu vườn của nàng nằm giữa
núi đồi và bày tiệc đãi ngài. Khi nàng hái rau chuẩn bị nấu canh thì Thiên hoàng
ra đến tận nơi mà hát:

Nơi xứ Kibi

Cánh đồng trên núi

Cô gái hái rau

Và tôi hạnh phúc

Hái rau cùng nàng”.

5. Kojiki là kho tàng của thần thoại và huyền sử nhưng giá trị hay sự phong
phú của nó không dừng lại ở đó.

“Một trong những điểm huy hoàng của Kojiki là cách mà văn bản của nó
chen vào rất nhiều bài ca, như thể nạm đầy những vì sao”. Đó là lời nhận định của
Masaoyaku.

Khi đọc những bài ca ấy, cần nhớ rằng đó là những bài ca của xã hội “tiền-
văn-chương”, nghĩa là không nên xét chúng bằng các tiêu chuẩn của thơ ca sau
này. Chúng là thơ ca để hát lên chứ không phải để đọc bằng mắt. Và cũng không
nên tách chúng ra khỏi văn mạch tức là cái vỏ huyền thoại bao quanh chúng.

Nói chung, sự pha trộn giữa thơ ca và truyện kể, từ Kojiki trở đi, đã trở thành
một truyền thống văn học. Vì vậy, Kojiki không chỉ là tác phẩm văn xuôi đầu tiên
của Nhật mà còn là bước khởi đầu cho một truyền thống truyện kể đặc sắc trước
khi có sự phân li rõ rệt giữa thơ và văn xuôi.

Những bài ca của Kojiki có thể là kiểu mẫu đầu tiên cho thể thơ tanka (đoản
ca) của dân tộc.

Trong Kojiki, không chỉ có tình nhân mới làm thơ hay ca hát. Cả những anh
hùng dày dạn phong sương nhất cũng đầy thi hứng. Khi Yamatotakeru, người anh
hùng lừng danh, lê chân về gần xứ sở, đôi chân đã què quặt, chàng buồn rầu nhìn
cây thông đơn độc gần đó mà cất tiếng hát:

Nhìn về Ohari

Trên núi Otsu

Cây thông đơn độc

Em trai của ta ơi

Ôi cây thông đơn độc

Nếu như em là người

Ta sẽ cho em kiếm đeo

Ta sẽ cho em áo mặc

Ôi cây thông đơn độc

Em trai của ta ơi!

Trong cô đơn, người anh hùng cảm thấy liên kết với cây thông đơn độc và
do đó, giữa vạn vật và chàng, có một đời sống chung, một cảm thức sau này thấm
sâu vào mọi biểu hiện của văn hóa Nhật Bản.

6. Tuy Kojiki không phải là một tác phẩm sử thi, vì nó thiếu tính chất nhất
quán của một pho sử thi, nhưng nó vẫn là một bức tranh hoành tráng về xã hội và
tâm hồn Nhật Bản thời cổ sơ.
 Dù vậy, tầm quan trọng của Kojiki không phải lúc nào cũng được nhìn nhận.
Từ sau thời Nara, do sự nở rộ của văn hóa Phật giáo, Kojiki không được giới quý
tộc chú ý, khác với tác phẩm Nihongi (Nhật Bản kỉ) bằng Hán văn rất được hâm
mộ.

Sang thời trung đại thì Kojiki được xem là một văn bản của Thần đạo.

Hơn một ngàn năm sau ngày được biên soạn, Kojiki mới thực sự được đọc
như một tác phẩm lớn do công lao nghiên cứu và nhiệt tình say mê của học gia
Motoori (1730-1801) người bỏ ra hơn ba mươi năm cho công trình bình giải Kojiki.

Giữa thời đại của chúng ta, Masao Yaku khẳng định:

“Dẫu sao đi nữa, Kojiki vẫn còn đó, truyền đến tận chúng ta hôm nay, chính
xác như tự buổi ban đầu. Thật là niềm tự hào vinh hạnh cho một xứ sở đã trao giữ
trên mười hai thế kỉ hơi thở của cuộc đời trong cuộc đấu tranh của các tiền nhân
vào thời dựng nước”.

Đó cũng là giấc mơ của một dân tộc vào một thời xa xưa.

NIHONGI (NHẬT BẢN KỈ)

Bộ Nihongi, tức Nihon Shoki (Nhật Bản thư kỉ) ra đời năm 720 cũng kể lại
“lịch sử” nước Nhật từ thời cổ sơ. Nhưng nếu lời kể của Kojiki thực tế dừng lại vào
cuối thế kỉ thứ năm thì Nihongi kéo dài đến cuối thế kỉ thứ bảy, nghĩa là hơn hẳn
hai trăm năm cuối thời sơ sử Nhật Bản.

Nihongi là một bộ sách không chỉ kể lại huyền sử mà còn diễn giải chúng,
nghĩa là có tham vọng hơn tác phẩm đi trước trong việc miêu thuật thần thoại và
lịch sử.

Công trình này được biên soạn vào thời thiên hoàng Gensho (715 - 726).
Chủ biên là thái tử Toneri và Yasumaro. Như vậy, một mình Yasumaro chấp bút
vào hai tác phẩm văn xuôi huyền sử lớn nhất của Nhật Bản, một bằng Nhật ngữ
(Kojiki) và một bằng Hán ngữ (Nihongi).
 Dù có nhiều đoạn trùng lặp với Kojiki, Nihongi nghiêng về một công trình sử
học hơn tác phẩm trước. Và nó cố ý bắt chước các sử thư Trung Quốc như “Sử
Ký” của Tư Mã Thiên và “Hán Thư” của Ban Cố. Sự kiện tác phẩm được viết bằng
Hán ngữ cũng cho thấy ý đồ đó.

Về thơ ca, Nihongi chứa đựng 129 bài, nhiều hơn Kojiki (có 116 bài). Tuy
nhiên, trong số đó các bài trùng lặp nhau giữa hai tác phẩm rất lớn, gồm 50 bài.
Dù sao, điều này cũng có lợi cho việc tìm hiểu thơ ca dân gian cổ đại.

Những bài ca nguyên thủy như vậy không chỉ chứa đựng trong hai bộ sử
này mà còn có thể tìm thấy trong nhiều tập sách khác cùng thời. Gộp chung tất
cả, ta có được chừng 500 ca khúc dân gian, một con số đáng kể trong tình hình
tư liệu ngày xưa.

Nihongi cho rằng khởi nguyên vũ trụ là một khối hỗn mang; một quả trứng
khổng lồ, đầy hạt. Rồi các thành phần tinh tế trở nên trời (dương), còn các thành
phần thô trọng trở nên đất (âm). Vị thần nam đầu tiên xuât hiện trong hình thể một
cây lau sậy linh thiêng, làm nền tảng cho vũ trụ còn đang trôi nổi bồng bềnh, cho
bùn cát có thể kết đọng lại.

Nhiều thế hệ thần linh ra đời. Cuối cùng xuất hiện một cặp thần là Izanagi
(Chàng mời gọi) và Izanami (Nàng mời gọi) vâng lệnh thiên đình, đứng trên thiên
phù kiều, dùng cây mâu khuấy đại dương mà tạo lập một hòn đảo...

“Đôi thần xuống hòn đảo ấy mà sống. Ho muốn kết thành chồng vợ và sản
sinh ra những xứ sở.

Thế là họ dựng lên cây trụ của trung tâm giải đất.

Bấy giờ thần nam mới quay trái và thần nữ rẽ phải mà đi quanh cột. Khi gặp
nhau, thần nữ nói trước:

- Hay quá! Em được gặp một chàng trai tuấn tú.

Thần nam không bằng lòng bảo rằng:

 - Ta là nam, có quyền nói trước. Một cô gái như em sao lại lên tiếng đầu
tiên? Điều ấy không đem lại may mắn đâu. Chúng ta đi trở lại.

Đôi thần đi lần nữa và khi gặp lại, lần này thần nam nói trước:

- Hay quá! Tôi đã gặp một cô gái xinh đẹp.

Đoạn chàng hỏi thần nữ:

- Thân thể em ra sao?

Nàng đáp:

- Trong thân thể em có một nơi là nguồn âm.

Thần nam nói:

- Còn thân thể ta có một nơi là nguồn dương. Ta muốn kết hợp nguồn dương
này với nguồn âm trên thân thể em.

Vì thế người nam và người nữ kết thành chồng vợ đầu tiên...”.

Sau đó, họ sinh ra các hòn đảo, đại dương, sông ngòi, núi non, cây cỏ...

“Bây giờ chúng ta đã sản sinh ra xứ sở của tám hòn đảo vĩ đại cùng với núi
sông, cây cỏ. Nhưng tại sao chúng ta không sinh ra ai đó sẽ là chúa tể vũ trụ”. Họ
bàn với nhau như thế.

Thế là họ sinh ra nữ thần Mặt Trời, gọi là Amaterasu. Ánh sáng của đứa bé
chiếu khắp sáu phương trời (Bắc, Nam, Đông, Tây, Trên, Dưới).

Về sau nữ thần Mặt Trời trao cho đứa cháu trai của mình là Ninigi vài gié
lúa lấy từ cánh đồng thiêng. Ninigi xuống đỉnh Takachiho ở Kyushu, kết hôn với
cô con gái của sơn thần là công chúa Hoa (Konohana Sakuya = Mộc Hoa Tiêu).

Câu chuyện ấy, bằng một lối tưởng tượng lí thú, giải thích vì sao con người
có một cuộc sống quá ngắn ngủi so với... đá!

Nguyên sơn thần đỉnh Takachiho yêu cầu Ninigi chọn một trong hai cô con
gái của ông là công chúa Hoa và công chúa Đá (Iwanaga = Nham Trường).
 Bằng một sự lựa chọn định mệnh, Ninigi đã ôm lấy cái đẹp phù du hơn là
sự trường sinh cằn cỗi.

Đó là chọn lấy cô em (Hoa) mà khước từ cô chị (Đá):

“Cô em gái là một thiếu nữ rất xinh đẹp. Vì thế thần lấy nàng và sủng ái
nàng.

Chỉ trong một đêm ân ái với thần, nàng hoài thai.

Do vậy, Iwanaga (công chúa Đá) cảm thấy vô cùng hổ nhục, lên tiếng
nguyền rủa thần:

- Nếu mà ngài không từ chối ta thì con ta sinh ra cho ngài sẽ sống lâu như
đá tang. Thế mà ngài lại đi lấy em gái ta. Đứa con mà nó sinh ra cho ngài sẽ phải
tàn tạ như hoa trên cành mà thôi.

Theo lời kể khác thì Iwanaga trong hổ nhục và giận dữ, đã nguyền rủa và
khóc lóc. Nàng nói:

- Dòng giống con người sẽ mong manh như hoa trên cành, sẽ phải tàn tạ
chết chóc.

Đó là lí do khiến cho đời sống con người ngắn ngủi đến thế”.

Ngoài những huyền thoại đầy chất thơ như vậy. Nihongi còn có những câu
chuyện hiện thực miêu tả đời sống xã hội cổ sơ còn đầy mê tín như câu chuyện
về việc thờ phụng một loài sâu sau đây, rút ở tập hai của Nihongi, quyển 24:

“Tháng bảy mùa thu.

Có một gã đàn ông ở gần sông Fuji thuộc xứ Đông tên là Oho xúi giục dân
làng thờ phụng một loài sâu, bảo rằng:

- Đây là Thần linh của Cõi Trường Sinh. Ai thờ thần này sẽ được sống lâu
và giàu có.

Sau đó, các phù thủy viện lời Thần linh truyền phán:
 - Ai thờ phụng Thần Cõi Trường Sinh thì sẽ từ nghèo thành giàu và đang
già hóa trẻ.

Do vậy càng ngày họ càng dụ dỗ được dân chúng mang cho đi các vật quý
giá trong nhà và đặt bên đường nào sakê, rau cải và cá lục súc. Họ cũng xui khiến
dân chúng tung hô:

“Giàu sang đến rồi! Giàu sang đến rồi!”.

Từ làng đến tỉnh, người người lấy con sâu của Cõi Trường Sinh đặt vào
những nơi thanh khiết rồi vui sướng nhảy múa.

Họ ném vứt của cải, không cần quan tâm. Phung phí lên tới cực độ.

Vì thế Kahakatsu, Uzumasa bực mình do dân chúng bị lừa đảo quá nhiều,
ra tay giết chết Oho.

Còn bọn phù thủy thì bị răn đe nên thôi xúi giục dân chúng. Người thời đó
có làm bài thơ như sau:

Uzumasa

Giết chết thần linh

Của Cõi Trường Sinh

Kẻ xưng danh tính

Đích thị ta là

Tối thượng thần linh.

Con sâu ấy thường sống trên những cây cam và đôi khi cũng sống trên cây
Hosoki. Nó dài hơn bốn lóng tay và dày như ngón cái. Nó màu cỏ xanh, có đóm
đen và hình dáng rất giống con tằm”.

Thực là trào lộng. Bên cạnh các vị thần đầy oai nghiêm của huyền thoại,
bỗng dưng có một con sâu bằng ngón tay chen vào.
 Loài sâu ấy định làm thần. Khi sâu bọ làm thần thì chỉ có cách là tiêu diệt
chúng đi, theo cái cách của Uzumasa.

Theo Barrow, “Nihongi hay Nihon Shoki, là tác phẩm văn học bậc nhất của
Nhật. Nó đưa ra một toàn cảnh của Nhật Bản cổ sơ khi văn hóa mới thành hình...
Ảnh hưởng của Nihongi đối với văn chương Phù Tang rất bao la... hôm nay nó
vẫn còn tươi mát như khi nó được viết vào một ngàn năm trước. Sau một ngàn
năm nó vẫn giữ vững vinh dự và sự đắc dụng của mình, cái dấu hiệu chắc chắn
của một cuốn sách vĩ đại”.

Văn xuôi Nhật, ngay từ bước đi đầu tiên đã sáng tạo được hai tác phẩm vĩ
đại là Kojiki và Nihongi bằng hai ngôn ngữ khác nhau quả là điều đáng ngạc nhiên.

Chương 3. THƠ CA TỪ MỌI NẺO ĐƯỜNG ĐỜI MANYOSHU (VẠN DIỆP

TẬP)

1. Manyoshu (Vạn diệp tập) là kiệt tác của thời Nara và là ngọn hải đăng
của thơ ca Nhật Bản. Dưới nhan đề là “Tập thơ của mười nghìn chiếc lá”, bao
gồm 4.500 bài, những bài thơ được xem là “hay đến độ người ta so sánh với lá.
Một câu thơ hay cũng như một chiếc lá: thơ tự nhiên tuôn ra dưới ngòi bút thi nhân
một cách dễ dàng, cũng như lá tự nhiên đâm ra trên cành không chút nào gò bó”,
nói như Osawa.

Người ta không biết chính xác Manyoshu được hoàn thành vào năm nào,
nhưng ước chừng vào cuối thế kỉ thứ tám. Đấy là công trình tập hợp của hơn ba
thế kỉ thơ ca.

Trong Manyosliu, ta thấy một sự quy tụ lớn lao của các nhà thơ nổi tiếng
thời cổ đại lẫn những tâm hồn thơ ca không tuổi không tên trên quần đảo Phù
Tang.
 Các nhà thơ thuộc mọi giai tầng xã hội: Thiên hoàng, quý tộc, công chúa,
tướng sĩ, binh lính, nông dân, ni cô... Trong đó, gần 400 người có tên được kể ra,
còn lại khuyết danh.

Người biên soạn chính của hợp tuyển thơ ca vĩ đại này là Yakamochi (chết
năm 785). Ông đã tập hợp vài thi tuyển của từng cá nhân thêm vào các tuyển tập
của chính mình và gia đình mình, lấy cả thơ ca dân gian mà soạn thành Manyoshu
bao gồm 20 tập. Yakamochi, chẳng buồn khiêm tốn, đưa thẳng vào Manyoshu
415 bài của mình, có mặt trong 16 tập! Đó là chưa kể thơ của cha ông là Tabito,
thơ của họ hàng nhà ông. Nhưng cần nói ngay là, cả hai cha con Tabito và
Yakamochi đều là những nhà thơ lỗi lạc, được xếp vào năm tác giả vĩ đại nhất của
Manyoshu, gọi là Manyo no gotailca (Vạn Diệp ngũ đại gia). Hầu hết thơ trong
Manyoshu làm theo thể tanka (đoản ca).

2. Trong Kojiki và Nihongi, ta gặp khá nhiều ca khúc cổ xưa mà nhiều bài
có thể xem là các tanka đầu tiên của Nhật Bản. Và rồi tanka trở thành thể thơ quan
trọng nhất thời Nara, nếu không muốn nói là của mười hai thế kỉ thơ ca Phù Tang.

Do đó, tanka còn có tên là Waka (Hòa ca), tức thơ của người Nhật. Waka
nguyên là tên chung cho các thể thơ khác nhau như choka, tanka và sedoka;
nhưng tanka dần dần chiếm ưu thế, và từ cuối thế kỉ thứ VIII trở đi, chữ Waka
được xem là đồng nghĩa với tanka.

Phân tích theo âm tiết thì một bài tanka có 31 âm và có thể sắp xếp như
sau:

Dòng 1 có năm âm: kami no ku (thượng cú)

Dòng 2 có bảy âm

Dòng 3 có năm âm

Dòng 4 có bảy âm: Shimo no ku

Dòng 5 có bảy âm (hạ cú)

 Để dễ hình dung, ta có thể đọc một bài tanka tiêu biểu qua âm tự nguyên
tác sau đây của thi hào Hitomaro trong Manyoshu:

Omi no umi

Yunami chidori

na ga nakeba

kokoro mo shinu ni

inishie omoyu

Ôi chim chidori

trên sóng chiều Ômi

nghe tiếng em hát

mà lòng ta đau

nhớ bao nhiêu điều!

Tanka là thể thơ trữ tình và giàu nữ tính. Theo H.H.Honda thì một bài tanka
cũng tựa như “hoa anh đào ẩn hiện trong sương mờ mùa xuân”.

Đó cũng là thơ của Yojo (Dư tình), là những xao xuyến không dứt, luôn luôn
để lại dư âm. Yojo được xem là một yếu tố quan trọng mà một bài tanka trác tuyệt
phải có.

Tanka hiếm khi thể hiện những cảm xúc dữ dội như sự cuồng nộ, uất hận,
những khát vọng điên dại, sự kinh hoàng... những cảm xúc mà ta dễ bắt gặp ở
những nền thơ ca khác, “nam tính” hơn, sử thi hơn.

Vậy, nếu như tao nhã và dịu dàng là cái đẹp của tanka thì đó cũng là giới
hạn của nó.

Trong thời Nara, ngoài tanka, ta còn thấy các thể thơ choka và sedoka.
 Choka (trường ca), còn gọi theo lối thuần Nhật là nagauta là loại thơ không
giới hạn số câu, có khi dài đến 150 dòng. Nó có thể dung nạp những đề tài mà
tanka không kham như một câu chuyện cổ, những gian khổ chiến trường, một
hầm mỏ mới khám phá... Mặc dù trong tay những nhà thơ lớn như Hitomaro,
trường ca đạt được những vẻ đẹp tráng lệ nhưng ngay trong thời Nara, cũng
không phải là thể thơ được yêu chuộng và sau thời Nara thì hầu như biến mất.

Thể thơ ít thông dụng hơn cả trong thời Nara là sedoka (tuyền đầu ca).

Mỗi bài sedoka có 38 âm tiết chia thành 6 dòng (5, 7, 7, 5, 7, 7).

3. Manyo no gotaika (Vạn diệp ngũ đại gia) hay là Manyo no go meihitsu
(Vạn diệp ngũ danh bút) là danh hiệu mà người Nhật xưng tụng các nhà thơ sau
đây trong Manyoshu: Hitomaro, Akahito, Okura, Tabito, Yakamochi.

Hình 2 – Kakinomoto Hitomaro

Nhà thơ vĩ đại nhất của Manyoshu theo nhiều người chính là Hitomaro
(khoảng năm 655 - 705), tác giả những bài trường ca chứa đựng một cường độ
cảm xúc mãnh liệt khi thể hiện những đề tài vinh quang hay bi tráng: ca ngợi non
sông hay khóc thương cái chết của những con người tài sắc.

Ngay cả khi Hitomaro ca ngợi những hoàng tử và công chúa mà ông chưa
từng gặp bao giờ thì bài ca của ông cũng không thiếu cảm xúc.

Nhiều trường ca của Hitomaro, với giọng điệu thành kính của chúng, mang
dấu vết của thơ ca nghi lễ norito (chúc từ) mà có lẽ ông chịu ảnh hưởng khá sâu.

Những bài trường ca ấy như muốn khuyến dụ người chết hãy yên nghỉ vì
họ sẽ được thương nhớ, được sống trong lòng những người đang sống.

Theo nhận định của bộ “Bách khoa mới Britannica” thì:

“Choka của Hitomaro trong nền thơ ca Nhật rất độc đáo vì nó kết hợp tài
tình thi ảnh, cú pháp và sức mạnh của cảm xúc. Chúng là tác phẩm của nghệ thuật
nam tính đích thực. Dù vậy, trong tanka ông vẫn chứng tỏ khả năng thể hiện những
yếu tố nữ tính tinh tế điển hình của thơ ca Nhật Bản sau này”.

Như vậy, bút lực của Hitomaro mang cả tính chất sử thi lẫn trữ tình và cả
hai đều đạt được hiệu quả nghệ thuật, tuyệt diệu.

Đây là bài bi ca nổi tiếng Hitomaro soạn sau cái chết của người vợ, bài số
210 trong Manyoshu:

Bên bờ sông ngày trước

chúng tôi cùng ngắm nhìn

Cây du xanh lá

Khi mùa xuân sang

Cây du tươi thắm

Đẹp xinh cũng như nàng

Và cả tâm hồn tôi

say đắm một tình yêu.

Nhưng nàng đã chết

Phù du cuộc đời

Làm sao trốn tránh

Khi phải tàn rơi?

Và nàng đã chết

Sớm mai đưa tang

Hàng cờ trắng lạnh

Bay trên cánh đồng

Sương mù thấp thoáng

 Đua nàng về non...

Đi liền với trích đoạn trường ca trên, trường ca này, Hitomaro soạn thêm
nhiều bài hanka.

Hanka (phản ca) có nhiệm vụ thu phối, tổng kêt một bài trường ca, tạo ra
một tiếng vọng, một hồi quang đặc sắc. Về hình thức, hanka cũng là một bài tanka,
chỉ do đi kèm một bài trường ca mà nó mang tên “phản ca”.

Bài hanka của Hitomaro:

Khi rời nàng

Nằm yên trên mộ

trên đồi Hikite

tôi đi xuống dốc

bước như người hôn mê.

Hitomaro được sùng bái đến nỗi, vào cuối thời Heian và sau đó, người ta
thường thắp hương trước chân dung ông, một vinh dự mà ngay cả trong những
nhà thơ nổi tiếng, ít ai có được.

Trong thế giới thơ ca, Hitomaro được xưng tụng bằng danh hiệu Hijiri
(Thánh).

4. Người có biệt tài miêu tả thiên nhiên và được xem là bậc thầy của thơ ca
trữ tình ở Nhật chính là Akahito (mất khoảng năm 736). Thơ Akahito là giọng điệu
của những tâm tình cô đơn:

Trên nhánh tử đằng

Ôi, hoa nở rộ

trong lòng đất ấy

có phải chăng
 nàng đang nằm ngủ.

(Bài 1471)

Hình 3 – Nhà thơ Akahito

Khác với Akahito, Okura (660-733) quan tâm đến những đề tài xã hội, ca
hát về niềm vui và nỗi buồn trong cuộc sống và được mệnh danh là “nhà thơ của
nhân thế”

So với thơ tanka cổ điển sau này, các đề tài mà Okura trình bày như cảnh
nghèo, bệnh tật, sự sống hằng ngày dường như biệt lệ. Chuyến đi Trung Quốc
năm 701 của Okura trong sứ đoàn Nhật Bản hẳn để lại dấu ấn trong thơ ông.

Nếu như Akahito là nghệ sĩ thì Okura là triết nhân; và đó là một triết nhân
mang nặng tình cảm gia đình, yêu thương trẻ con. Khi đứa con trai yêu dấu của
ông chết, giọng thơ của Okura đau đớn, van lơn:

Hỡi người dẫn đường

của thế giới bên kia

hãy nhận món quà và lời cầu khấn

hãy cõng con tôi trên lưng

trên lối đi mà nó chưa từng biết.

(Bài hanka 905)

Trong khi đó, có tinh thần trào lộng và xem nhẹ mọi sự là nhà thơ Tabito
(665-731). Ông ca ngợi rượu bằng giọng say khướt, điều mà ta hiếm khi được
nghe trong tiếng hát của tanka:

Tôi không mong

làm người nữa đâu

mà xin làm bầu rượu

 cho lòng chan chứa

sa kê nhiệm mầu.

(Bài 343)

Bài thơ trên nằm trong một loạt 13 bài ca tụng rượu của Tabito, trong đó có
nhắc đến Trúc Lâm thất hiền của Trung Quốc.

Người cuối cùng trong Vạn diệp ngũ đại gia là con trai của Tabito: nhà thơ
Yakamochi, người có nhiều thơ nhất trong hợp tuyển, sống trong nửa sau thế kỉ
thứ tám. Sau Hitomaro và Akahito, Yakamo chỉ được xem là nhà thơ lỗi lạc nhất
đương thời:

Chim cu ơi

ta quen trồng cây hạnh

cho em đến hót rồi

giờ đây hối tiếc

chẳng làm sao nguôi.

(Bài 4172)

5. Tập hợp cả một nền thơ ca lớn, Vạn diệp tập bao quát ba đề tài quan
trọng nhất là thiên nhiên, tình yêu và xã hội.

Có nhiều loại thơ trong Manyoshu: thơ thù tạc, thơ trữ tình, thơ tự sự, thơ
đối đáp, thơ về cuộc sống thường ngày, bi ca về cái chết...

Tuy nhiên, hầu như không có các bài thơ giáo huấn, thời sự hay châm biếm,
cũng không có thơ chiến tranh. Các đề tài mà Manyoshu bỏ qua này lại thường
thấy trong thơ ca Trung Quôc. Điều đó chứng tỏ ảnh hưởng văn hóa Trung Quốc
dù rất lớn trong đời sống Nhật Bản nhưng riêng trong thơ ca thì ảnh hưởng ấy
không bao giờ trở thành một dòng chủ lưu; hay nói cách khác, ảnh hưởng ấy giống
như một người khách đôi khi viếng thăm và chỉ có thế thôi.
 Nếu như chúng ta nhớ rằng thơ ca châu Âu thường lấy thơ ca Hi La làm
khuôn mẫu. Từ hình thức đến đề tài, thì không thể không thán phục các nhà thơ
Nhật chẳng bận tâm gì với các đề tài quen thuộc của thơ ca Trung Quốc dù họ rất
am hiểu.

Mấy bài tanka về rượu của Tabito, bài trường ca về Ngưu Lang Chức Nữ
có mang âm hưởng của thơ ca Trung Quốc là những trường hợp hiếm hoi. Nguồn
cảm hứng thực sự chảy ra từ tâm hồn, đời sống và núi sông Nhật Bản. Đọc
Manyoshu, ta cảm nhận được điều đó lập tức.

Ở Trung Quốc, trong nền thơ ca bác học, rõ ràng là tình yêu lứa đôi không
được thiên ái lắm; nó chủ yếu phổ biến trong thơ ca dân gian, ở Nhật thì trái lại.
Manyoshu là một tập thơ tình yêu mà trong đó tình yêu lứa đôi được nhắc đến
luôn luôn. Những người có danh vọng nhất, kể cả Thiên hoàng, các nàng công
chúa, đều làm thơ tình không chút e ngại.

Một lần nữa, chúng ta hãy bắt đầu với Hitomaro, một tình ca về li biệt:

Cây phong trên đồi

không ngừng lá rơi

Xin dừng rơi nữa

Cho ta nhìn một chốc

Ngôi nhà người ấy, lá ơi.

(Bài 137)

Và huyền bí của tình yêu:

Cho dù cuối đất

Đào cũng đến nơi

Tình yêu trong đời

Làm sao dò được

 Chiều sâu, hỡi người?

(Bài 2442)

Tình ca cũng được gọi là luyến ca (renka). Sau đây là một số bài luyến ca
đặc sắc của những tác giả vô danh:

Làm sao ta thấy

người ta mến thương

và lòng mong mỏi

khác nào ngọn núi

Fuji cháy bùng!

(Bài 2695)

Ngực tôi còn lại

một nơi trống trải

một vùng hoang liêu

vì trái tim tôi đã

đến bên người tôi yêu.

(Bài 3055)

Gió ơi, từ biển cả

sao không thổi về đây

những gì ta chờ đợi

làn sương mù nơi ấy

và hơi thở của ai.

(Bài 3616)

Một chùm tuyết trắng

 trên cành mơ tươi

hái tuyết cho người

những lòng tay ấm

tuyết tan đi rồi.

(Bài 1833)

Nhiều bài luyến ca trong Manyoshu thuộc về bi ca, viết ra để khóc thương
cái chết của người thân yêu. Đây là bi ca của hoàng tử Hozumi viết sau cái chết
của công chúa Tajima:

Đừng theo nhau rơi nữa

Ôi tuyết trắng bên trời

bên đồi Igai

nơi nàng nằm ngủ

tuyết che đâu rồi.

(Bài 203)

Một bài bi ca vô danh:

Nàng có là hoa không

khi tro tàn hài cốt

tôi đem rắc trên đồng

tàn tro bay nhè nhẹ

như hoa vào hư không.

(Bài 1416)

Tình ca của các nhà thơ nữ, có tất cả bảy mươi nhà thơ nữ trong Manyoshu.
Không hề thiếu yếu tố nồng nàn say đắm như thơ của tiểu thư Sakanoe no
Iratsume và con gái của bà là Sakanoe no Okiiratsume.
 Đây là bài ca của người mẹ, làm theo thể sedoka:

Dòng sông Saho

cỏ mọc tràn bờ

ai ơi, đừng cắt cỏ

cho bờ còn hoang vu

để khi mùa xuân đến

ta còn nơi hẹn hò,

(Bài 529)

Và bài tanka của cô con gái:

Khắp nơi trên đồi

ánh trăng lấp lánh

ôi đêm tuyệt vời

làm sao tôi ngủ

khi nằm lẻ loi.

(Bài 735)

Bài thơ của Okiiratsume gợi ta nhớ đến thơ nàng Sappho lừng danh của Hi
Lạp xưa kia cũng nói về giấc cô miên:

“Chòm sao Rua lặn, nửa đêm trăng tàn, trôi đi thời gian, tôi nằm hiu quạnh”.

6. Bên cạnh tình yêu, hầu như không bao giờ các nhà thơ Manyoshu lại
quên diễn tả cái đẹp của thiên nhiên.

Và đó là một thiên nhiên kì thú trong sự chuyển hóa linh động của bốn mùa
với “nhan sắc” của tuyết, trăng, sương mù, hoa cỏ, núi đồi, sóng biển, suối khe...
một thiên nhiên hoàn toàn Nhật Bản. Các nhà thơ không nhắc đến núi sông và
điển cố Trung Quốc. Vẻ đẹp của núi Fuji, biển Iwami, mũi Kara... đã đầy đủ cho
đôi mắt và tâm hồn họ.

Tình yêu và thiên nhiên không phải là hai đề tài độc lập mà thường hòa
nhập với nhau. Mượn thiên nhiên để tỏ tình và nhìn thiên nhiên qua đôi mắt yêu
đương hầu như đã trở thành một tập truyền của các nhà thơ Nhật.

Trong hai mươi quyển của Manyoshu thì đặc biệt quyển 4 và 11 chứa đựng
toàn luyến ca. Quyển 8 và 10 mở đầu cho việc sắp xếp các bài thơ theo mùa trong
cách biên soạn thi tuyển ở Nhật và chia thành tám phần như sau:

- Thơ xuân các loại

- Thơ tình mùa xuân

- Thơ hạ các loại

- Thơ tình mùa hạ

- Thơ thu các loại

- Thơ tình mùa thu

- Thơ đông các loại

- Thơ tình mùa đông.

Vẻ đẹp của bốn mùa có thể nhìn thấy qua các bài tanka sau đây:

Tôi đi hái

những bông hoa tím

trên cánh đồng

và tôi ở lại

ngủ giữa mùa xuân

(Bài 1424 – Akahito)

Ai kia không rỗi

 nên lỗi hẹn rồi

nhưng chim cu ơi

em vẫn đến

bởi không quên lời.

(Bài 1499 – Yotsuna)

Cứ mỗi lần đổi mùa, cả thiên nhiên lẫn con người đều trở nên mới lạ:

Đàn nhạn bay về

Cây phong của ta ơi

đến lượt em rồi đó

đã sang mùa

em hãy đổi màu đi.

(Bài 2183-vô danh)

Một ngọn đồi đỏ thắm

ai mang áo trắng

mà đi qua đồi

và áo kia lấp lánh

màu lá thu sáng ngời.

(Bài 2192 - Vô danh)

Với tín ngưỡng dân gian nhìn thấy “kami” (thần) trong mọi hiện tượng thiên
nhiên, người Nhật quý trọng từng khe nước nhỏ, từng cọng cỏ dại. Trước một
hiện tượng thiên nhiên tuyệt tác như núi Fuji, lòng chiêm ngưỡng của họ hầu như
vô hạn.
 Dưới chủ đề núi Fuji, ta sẽ tìm thấy vô số bài thơ hay, trong Manyoshu cũng
như trong toàn thể thơ ca Nhật. Tất nhiên Fuji cũng hiện lên trong vô số bức tranh,
ảnh, đồ mĩ thuật...

Theo nhận xét của D.T. Suzuki thì:

“Tôi thường nghĩ rằng tình yêu thiên nhiên của người Nhật phần lớn là do
sự hiện hữu núi Fuji ở trung tâm hòn đảo chính của Nhật Bản. Mỗi khi, trên con
tàu của đường sắt Tokaido đi qua chân núi, bao giờ tôi cũng ngắm nhìn nó, nếu
thời tiết không che, và chiêm ngưỡng dáng dấp tuyệt mĩ của nó, luôn luôn phủ
tuyết, trắng tinh và buông xuống từ trời như một chiếc quạt trắng theo lời một thi
sĩ thời Tokugawa. Cảm thức mà nó gợi lên không chỉ là cái đẹp thuộc về nghệ
thuật. Có một điều gì đó bao quanh nó mang tính chất tâm linh thuần khiết và cao
quý vô song”.

Đọc bài trường ca về Fuji sau đây, ta sẽ có cảm giác mà Suzuki nói tới:

Có thấy chăng, hỡi ai

đỉnh Fuji bên trời

che bóng trên các xứ

Suruga và Kai.

Cả những vầng mây trắng

không dám giăng ngang đầu

sợ vùng linh thiêng ấy

chim nào dám bay cao

chỉ có tuyết và lửa

trên đầu non đấu nhau,

và nằm bên chân núi

hồ Seno Umi
 nước tan từ tuyết trắng

qua đá cát tuôn về

hồ bao la như biển

chảy từ lòng Fuji.

Người chở che đất nước Yamato này

Ôi ngọn núi cao quý

người là ai?

Người là một linh thần

hay người là vẻ đẹp

của núi đồi cao thâm.

Mong niềm vui mãi mãi

được nhìn lên bóng người

đứng bên trời lộng lẫy

muôn đời Fuji ơi!

(Bải 319, tương truyền là của Mushimaro)

7. Một mảng đề tài khác mà Manyoshu cũng quan tâm đến là các huyền
thoại và truyền thuyết dân gian, được tập trung ở quyển 9. Ở đây, ta sẽ gặp nhân
vật cổ tích nổi tiếng chàng đánh cá Urashima và các người đẹp truyền thuyết
Tekona, Unai mà nhan sắc là nguyên nhân gây ra cái chết cho chính họ và những
người cầu hôn.

Trường ca về Urashima là một thế giới huyền ảo:

Hình 4 – Urashima và con rùa – tranh của Hiroshige

Vào một ngày sương mù mùa xuân

tôi lang thang trên bờ biển Suminoc

 nhìn thuyền đánh cá dập dìu qua lại

mà nhớ một thời xưa.

Chàng Urashima

có tài đánh bắt cá giác cá mè

lênh đênh trên biển cả

bảy ngày ngoài khơi xa.

Giữa trong xanh chàng gặp

công chúa thật xinh tươi

về thủy cung chung sống

trong vô ngần niềm vui

chẳng lo gì cái chết

chẳng ngại chi tuổi già.

Nhưng chàng trai rồ dại

vẫn hoài hương thiết tha

muốn về thăm làng cũ

cùng mẹ cha chuyện trò.

Công chúa trao chiếc hộp

dặn đừng quên, đừng quên

nếu chàng còn ước muốn

sẽ về lại bên em

thì xin đừng hé mở

tặng vật đeo bên mình.

Trên bờ Suminoc chàng về đến

 chỉ gặp hoang vu không xóm không nhà

chỉ mấy mùa thu dưới biển

mà trăm năm mấy trôi qua!

chiếc hộp lạ này ta thử mở

biết đâu thấy lại quê xưa.

Và rồi một làn khói trắng

từ nơi đáy hộp bay lên

khói trắng làm mây về biển

về nơi có bóng tiên

khói trắng bay, bay mãi...

Chàng đuổi theo, sợ hãi

vẫy loạn tay, kêu gào

và ngã lăn trên đất

lăn xuống nghìn thương đau.

Tóc xanh chàng phút chốc

trở nên trắng một màu

làn da sao nhăn nhúm

hơi thở chợt gầy hao

chàng nằm đó

thân xác lạnh bao giờ.

Urashima

ôi chàng ngư phủ

tôi đi trên bờ Suminoc

 lòng chạnh nhớ

bóng ai xưa nhạt nhòa.

(Bài 1740 - Vô danh)

Urashima tượng trưng cho tâm hồn đầy khát vọng của con người, tâm hồn
phân đôi, nửa ở bên này, nửa ở bên kia. Nửa đòi vĩnh cửu, nửa muốn vô thường
- đó là Urashima, là Lưu - Nguyễn, là Từ Thức, là Rip vail Winkle...

8. Cuối cùng, mảng đề tài có tính chất xã hội như cuộc sống nghèo khôn,
lầm than, sự vinh quang của đất nước, cuộc đi sứ... tuy ít được chú trọng nhưng
vẫn không thiếu vắng trong Manyoshu.

Và như ta đã biết, nhà thơ lớn tiêu biểu cho đề tài xã hội chính là Okura.
Người ta thường nhắc đến bài thơ văn đáp “Về cảnh nghèo khốn” của ông.

Trong bài thơ ấy, có một người đang lâm vào cảnh khốn đốn vì thời tiết
nghiệt ngã, một đêm đầy giông bão và mưa tuyết. Thức ăn chỉ có muối, đồ uống
là bã rượu. Và quần áo tất nhiên không đủ ấm. Anh tự cho là không còn ai trên
đời có thể khổ sở hơn mình. Nhưng rồi anh cũng biết là có và anh tưởng tượng
rằng mình đang hỏi chuyện con người khốn quẫn hơn anh.

Hoặc có thể đó là một người thật vừa mới xuất hiện. Và người ấy nói:

Đất trời tuy rộng khắp

nhưng với tôi hẹp hòi

mặt trời dù soi sáng

ánh sáng chẳng phần tôi

Hình dung như kẻ khác

khi sinh ra làm người

mà trên vai áo rách

như rong biển tả tơi...

 (Bài 892)

Và kể tiếp về cảnh khốn cùng của cha mẹ, vợ con, trong khi đó lí trưởng
cầm roi đi thu thuế. Chẳng còn gì để mà hi vọng. “Cuộc sống là như vậy đó sao?”,
đó là câu hỏi cuối bài thơ.

Giọng điệu cay đắng của bài thơ vấn đáp này có vẻ tương phản với giọng
điệu chung của bộ hợp tuyển là nhàn nhã phong lưu. Nhưng nó là một bổ sung
cần thiết cho bức tranh linh động về cuộc sống đương thời.

Manyoshu là tiếng hát bất tuyệt về cuộc đời và thiên nhiên, một thi tuyển
độc đáo và giàu sang, một công trình mà W.Naumann gọi là “Thơ ca từ mọi nẻo
đường đời của Nhật Bản ban sơ”.

Phần 2. THỜI HEIAN (TỪ THẾ KỈ IX ĐẾN XII) THỜI CỦA CÁI ĐẸP

Chương 1. KHÁI QUÁT

KINH ĐÔ HEIAN

Vào cuối thế kỉ thứ VIII, Thiên hoàng Kanmu dời đô từ Nara về Heian (Kyoto)
mở đầu cho thời đại thái bình gồm bốn trăm năm, đúng như tên gọi của nó: Heian
là Bình An. Chỉ những năm đầu triều đại là có một cuộc nổi loạn ở biên giới đông
bắc và khoảng cuối triều đại diễn ra cuộc tranh giành quyền lợi giữa hai dòng họ
lớn là Genji và Heike.

Như ta đã biết, trong thời Nara, đạo Phật đã trở thành quốc giáo. Tăng lữ
trở nên một thế lực chính trị; trong số đó không thiếu người mang đầy tham vọng
quyền lực như trường hợp Dokyo, một hòa thượng đã khuynh loát cả triều đình,
mất năm 772.

Dokyo được nữ Thiên hoàng Shotoku sủng ái, trở thành Đại thần thiền sư
và được phong tước hiệu Pháp vương (Hoo), dòm ngó cả ngôi Thiên hoàng.
 Để chống lại “giáo quyền” ấy, họ Fujiwara vận động triều đình buộc nữ Thiên
hoàng phải thoái vị (769), lưu đày Dokyo. Đồng thời, họ cũng mưu tính việc dời
đô cho xa thế lực chùa chiền ở Nara. Và thị trấn Kyoto được chọn để xây cất thành
Heian.

Cuộc thiên đô diễn ra năm 794.

GIA TỘC FUJIWARA

Do những thời cơ lịch sử, gia tộc Fujiwara chiếm một địa vị đặc biệt trong
cung đình cũng như lịch sử Nhật Bản. Họ thật sự thống trị triều đình Kyoto. Đôi
khi cũng có một vài thiên hoàng hoặc một vài gia tộc muốn chống lại uy quyền của
họ nhưng rồi đâu cũng vào đấy. Họ vẫn tiếp tục nắm giữ quyền hành bằng chức
nhiếp chính hay quan bạch (kanpaku) nghĩa là người cai trị thật sự bên cạnh một
Thiên hoàng hư vị.

Quyền lực của họ lên cao nhất từ giữa thế kỉ IX đến thế kỉ XII. Chính xác đó
là thời Fujiwara. Hoàng hậu, vương phi hầu hết là con cái của họ.

Chẳng những thế, các gia tộc khác thường bị họ Fujiwara đồng hóa, đến
nỗi quý tộc cung đình dần dần đều có “nguồn gốc” Fujiwara. Và cứ thế, họ sinh
sôi nảy nở, chia thành nhiều chi, gọi tên theo đường phố mà họ cư ngụ.

Thời Heian, giới quý tộc vui hưởng một cuộc sống xa hoa. Ngoài cầm, kì,
thi, họa còn có những yến tiệc, ngắm hoa, ngắm trăng, đốt hương...

Heian là một trong những thành phố lớn nhất thế giới thời ấy. Nếu tin vào
các học giả thì vào khoảng đầu thế kỉ IX, nó có đến 100.000 ngôi nhà và 500.000
dân. Heian được dựng trên một vùng đất hình chữ nhật, dài ba dặm rưỡi và rộng
ba dặm.

Những ngôi nhà trong thành đều bằng gỗ. Cung điện Daigoku (Đại Quốc)
dựng trên nền đá là nguy nga hơn cả, sơn son, mái ngói màu xanh ngọc.

TINH THẦN TỰ LỰC

 Văn hóa Heian được phát triển trong một tinh thần độc lập và tự tin.

Bên Trung Quốc, nhà Đường kết thúc vào năm 907. Thế mà, từ sứ bộ cuối
cùng được cử sang đại lục vào năm 838, người Nhật không còn chuyến đi xứ nào
nữa.

Vào năm 894, tuy Michizane được cử đi sứ nhưng ông đã xin thôi việc ấy
vì một vài lí do. Nhưng có lẽ đã đến lúc không cần thiết phải “du học” nữa, huống
chi nhà Đường đã suy vi.

Hành động thoái thác của Michizane, nhà thơ và học giả lỗi lạc của thế kỉ IX
xem như có ý nghĩa tượng trưng. Đã đến lúc Nhật Bản phải rẽ bước, đi con đường
riêng của mình.

Tuy không còn chuyện đi sứ nữa, nhưng Nhật cũng không từ bỏ việc đi lại
với Trung Quốc theo con đường thương mại. Các nhà sư sang đại lục thường nhờ
những thuyền buôn như thế.

Dù ảnh hưởng của văn hóa Trung Quốc vẫn còn được tiếp nhận ở kinh đô
mới nhưng không còn lối bắt chước đơn giản thời Nara nữa mà nó được chuyển
hóa theo một quan điểm Nhật Bản. Tiêu biểu là việc phát triển văn tự Kana.

Các học viện, văn viện được giới quý tộc thành lập. Chỉ riêng trường Quốc
học ở kinh đô đã có bốn trăm sinh viên theo học, chưa kể các chi nhánh địa
phương của nó.

PHONG TRÀO TÂN HƯNG PHẬT GIÁO

Sự suy thoái của các tông phái Phật giáo thời Nara đã dẫn đến phong trào
tân hưng trong chính Phật giáo.

Tuy các tông phái cũ vẫn còn tồn tại nhưng hầu như đều khuất chìm dưới
những làn sóng mới đầu thế kỉ IX là Shingon (Chân Ngôn) và Tenđai (Thiên Thai).
Hai tông phái này do các nhà sư Nhật từ Trung Quốc trở về truyền bá.

Chân Ngôn tông do đại sư Kukai (hay Kobo) về nước năm 806 thành lập.
 Kukai thật sự là một thiên tài, giỏi cả thơ ca, hội họa, thư pháp lẫn triết lí, rất
được nhân dân yêu thương sùng bái. Ông viết cuốn Satigo Shiiki (Tam giáo chỉ
quy) lúc mới 24 tuổi, bình luận về tam giáo (Khổng, Lão, Phật) và đề cao Phật
giáo.

Chân Ngôn tông thuộc Mật giáo, nên còn gọi là Chân Ngôn Mật giáo. Tính
chất huyền bí và khuynh hướng thẩm mĩ của Chân Ngôn tông ảnh hưởng rất lớn
đối với thời Heian. Chính Saicho cũng được Kukai truyền tâm ấn hai lần.

Saicho về nước năm 805, thành lập Thiên Thai tông. Ông là nhà sư đầu tiên
ở Nhật được triều đình sắc phong tước hiệu Daishi (Đại sư). Sau khi mất, ông
được gọi là Đại sư Dengyo.

Saicho mang về giáo lí mới từ núi Thiên Thai, một tông phái Phật giáo của
Trung Quốc muốn kết hợp mọi phương diện của giáo lí đạo Phật dành cho dân
gian. Đọc tụng kinh Pháp Hoa, không phân biệt nam nữ, đề cao nghệ thuật là các
đặc điểm của giáo pháp ấy.

Có những lúc ở Ấn Độ, Trung Quốc và Triều Tiên. Phật giáo suy yếu thì
Nhật Bản vẫn là một xứ sở Phật giáo.

Phật giáo đã làm thay đổi diện mạo của văn hóa Nhật Bản. Văn chương bộc
lộ ảnh hưởng ấy rõ rệt hơn cả.

Văn học thời Heian được đánh dấu bằng ba hiện tượng: Sự phát triển của
văn tự Kana, sự nở rộ của văn chương nữ lưu và sự phong phú của thể loại.

VĂN TỰ KANA

Như ta đã thấy, chữ Hán đã được mượn để phiên âm tiếng Nhật trong
Manyoshu.

Cách làm ấy đến đầu thời Heian được thay thế bằng hệ thống văn tự kana.
 Dựa vào cách viết thảo của chữ Hán, đơn giản hóa đi, người ta phát minh
ra 50 kí hiệu có khả năng giữ lại âm vận tiếng Nhật. Nó được gọi là Sokana hay
Hiragana.

Sự phát minh ấy góp phần đẩy nhanh đà tiến của văn học Nhật. Ngay từ
cuối thế kỉ IX, tác phẩm truyện kể là Taketori monogatari (Trúc thủ vật ngữ) đã
được viết bằng Hingana, mở đầu cho hàng loạt tác phẩm thơ ca và văn xuôi khác

Sự phát minh văn tự kana, theo truyền thống được quy cho đại sư Kukai
(774 - 835), người sáng lập Chân Ngôn tông ở Nhật Bản, vốn là một học giả tiếng
Sanskrit (Phạn ngữ).

Có thể việc phát minh chữ kana bắt nguồn từ sự nghiên cứu tiếng Phạn của
các nhà sư khi họ chú ý đến các chữ cái của Ấn Độ. Tuy nhiên, kana không phải
là một hệ thống âm tố (alphabets) mà là một hệ thống âm tiết (syllables). Chính vì
vậy mà nó có tới 50 kí hiệu.

Ví dụ như, để biểu hiệu âm KA, ta cần đến hai chữ cái thì người Nhật với
cách viết kana chỉ cần một kí hiệu mà thôi. Nếu dùng chữ cái thì tiếng Nhật vào
thế kỉ thứ X chỉ cần 14 kí hiệu là đủ.

VĂN CHƯƠNG NỮ LƯU

Bưóc vào văn chương Heian, ta cảm nhận lập tức một không khí diễm tình
và đa cảm, đầy mùi hương nữ tính. Đó là vì hầu hết các tác phẩm cổ điển thời này
do phụ nữ viết ra.

Thơ văn nữ lưu thời Heian là một hiện tượng phi thường. Các kiệt tác như
Truyện Genji của Murasaki và Sách gối đầu của Sei Shoaugon ngày nay thực sự
nổi tiếng khắp thế giới.

Văn chương Heian, vói hai yêu tố “dân tộc” và “nữ lưu”, đã phát tiết một vẻ
đẹp huy hoàng chưa từng có.
 Theo Reischuuer, “Nhật kí và tiểu thuyết của các phự nữ quý tộc là chứng
cứ hiển nhiên về sự có mặt của một nền văn hóa bản xứ thật sự Nhật Bản. Các
tác phẩm ấy không có hình mẫu ở văn chương Trung Quốc. Mọi điều trong đó
thuần túy Nhật Bản. Văn minh Trung Quốc đã nhập lưu vào văn hóa mới và người
Nhật, mới được biết chữ viết không lâu, đã sản sinh một nền văn chương vĩ đại
của chính mình”.

Sự nở rộ của thiên tài nữ giới ở đây được giải thích bằng nhiều cách.

Phụ nữ thời Heian được hưởng một sự độc lập đáng kể về tài sản cũng như
chức vị, điều hiếm có trong các xã hội phong kiến khác. Ảnh hưởng của chế độ
mẫu hệ vẫn còn sâu sắc. Nhật Bản từng được Trung Quốc gọi là “Xứ sở của nữ
vương”. Mãi đến sau thế kỉ XVII, trong chế độ bakufu (mạc phủ) của quân nhân
thì phụ nữ mới thật sự mất hết ưu thế của mình.

Các gia đình quý tộc luôn hi vọng mình có được một đứa con gái tài sắc.
Họ muốn đào tạo đứa con gái ây thành một người có học vấn, nhiều khả năng để
cô ta có thể trở thành một hoàng hậu, vương phi. Đấy là phương pháp gây ảnh
hưởng ở triều đình.

Các gia đình quan lại thứ yếu hơn thì mong muốn con gái mình được phục
vụ cho nhà Fujiwara.

Chính vì vậy mà trình độ văn hóa của các tiểu thư Heian rất cao, có lẽ không
xứ nào thời đó sánh kịp.

Và trong khi nam giới say mê Hán văn, thích thú khoa trương sự uyên bác
của mình về kinh sách Trung Quốc thì phụ nữ lại viết những gì mình thích như tiểu
thuyết, tùy bút, nhật kí bằng chữ dân tộc.

Các phụ nữ không phải là những người xa lạ với văn học Trung Quốc nhưng
chỉ xa lạ với khí chất khô cằn mà người ta đã gây ra cho “Tử học” mà thôi.

Thời Heian, đặc biệt là phụ nữ, đã sáng tạo một nền văn hóa độc đáo mà
nhiều yếu tố của nó trở thành nền tảng của văn hóa dân tộc.
 CÁC THỂ LOẠI VĂN HỌC

Sự xuất hiện của nhiều thể loại văn học thời Heian cũng đáng chú ý, nhất
là tiểu thuyết, nhật kí và tùy bút. Chúng đem đến một màu sắc mới mẻ, hiện đại.

Về thơ ca, đầu thời Heian nảy sinh một thể mới gọi là Imayo-uta (Kim dạng
ca), mỗi bài thường có bốn câu. Nhiều bài được đưa vào hợp tuyển Ryojin hisho
(Lương trần bí sao) năm 1179.

Thơ tanka càng trở nên thịnh hành; các bài xuất sắc được ghi lại trong hợp
tuyển Kokinsliu năm 905.

Ngoài Kokinshu, còn sáu hợp tuyển thơ ca khác nữa. Tất cả đều được biên
soạn theo lệnh triều đình.

Monogatari (vật ngữ) là cái tên mà người Nhật dùng để gọi mọi loại văn tự
sự, có thể dịch là “truyện”, kể cả truyện ngắn và truyện dài, truyền kì và tiểu
thuyết...

Có cả Uta monogatari (Ca vật ngữ) tức là truyện nửa văn xuôi nửa thơ, như
Ise monogatari (Truyện xứ Ise).

Có loại truyện thần kì như Truyện người đốn tre, Truyện hốc cây.

Có loại truyện truyền thuyết như Truyện nàng Ochikubo.

Có loại truyện diễm tình như Truyện xứ Ise, Truyện xứ Yamato.

Có loại truyện tâm lí như truyện Nếu như đổi được, Truyện Genji,

Có loại truyện lịch sử như Truyện Eika.

Có loại truyện cổ tích như Kim Tích vật ngữ.

Có loại truyện ngắn hết sức mới mẻ như Truyện quan Trung cố vấn bên bờ
đê.

Tùy bút (Zuihitsu) mà tác phẩm đầu tiên ở Nhật cũng do phụ nữ viết, đó là
kiệt tác Sách gối đầu.
 Nhưng nhật kí (nikki) có lẽ là thể loại độc đáo hơn cả. Hầu hết các bộ nhật
kí nổi tiếng do phụ nữ viết như Phù du nhật kí, Nhật kí Murasaki, Nhật kí Izumi,
Nhật kí Sarashima.

Izumi (tác giả Nhật kí Izumi) cùng với Sei Shonagon (tác giả Sách gối đầu)
và Murasaki (tác giả Truyện Genji) được xem là ba thiên tài nữ giới của nền văn
chương Heian, của Cái Đẹp.

TÔN THỜ CÁI ĐẸP

Đời sống cung đình Heian tuy xa hoa nhưng vẫn mang tính cách Nhật, tự
kềm chế, không sa vào những hoang phí thái quá và trác táng vô độ. “Trong mấy
thế kỉ cầm quyền, xã hội quý tộc chỉ sống xa hoa chứ không sa đọa, sống vinh hoa
chứ không trác táng”.

Thiên tài lẫn sự thiếu sót của thời Heian có thể tóm tắt theo ý kiến sau đây
của Ivan Morris:

“Nếu thời đại của Murasaki chẳng đóng góp điều gì đáng kể cho tiến trình
tư tưởng của nhân loại, và còn ít hơn nữa cho thể chế chính quyền hay cơ cấu xã
hội thì phải nhớ đến đường lối mà con người thời ấy theo đuổi sự tôn thờ cái đẹp
trong nghệ thuật lẫn thiên nhiên. Chính điều đó đã giữ một phần rất quan trọng
trong lịch sử văn hóa Nhật Bản và có thể là phần cống hiến vĩ đại nhất của xứ sở
đối với nhân loại”.

Tôn thờ Cái Đẹp, ấy là tôn thờ từ màu sắc của hoa cỏ đến áo quần, từng
bông hoa cho đến một làn hương, từ giấy viết thư cho đến đường chỉ thêu, từ
bước đi cho đến một điệu vũ... tất cả đều được quan tâm đến từng chi tiết nhỏ.

Cảm thức thẩm mĩ hầu như được đưa lên hàng đầu. Người ta đánh giá một
ai đó không chỉ dựa vào tài năng mà còn xét đến tiêu thức thẩm mĩ, nghĩa là sự
biểu hiện cái đẹp ở ngay con người.
 Cảm thức thẩm mĩ thường được biểu hiện bằng từ AWARE, một thuật ngữ
khó dịch của mĩ học Nhật Bản, có thể viết bằng chữ “ai” (bi ai) của Hán tự. Chỉ
trong Truyện Genji của Murasaki nó đã được sử dụng hơn một ngàn lần.

AWARE thường được hiểu là bi cảm, một cảm thức xao xuyến trước mọi
cái đẹp của sự vật mà bản chất là vồ thường. Do đó aware là một trực giác thẩm
mĩ chịu ảnh hưởng của Phật giáo.

Aware, nói đầy đủ hơn, là MONO NO AWARE (vật ai), dịch sát là “nỗi buồn
của sự vật”. Nó không phải là cái bi đát trong mĩ học phương Tây cổ điển hay cái
buồn lãng mạn. Không ngông cuồng cũng không bi tráng, aware là một cảm thức
thâm trầm trước cái đẹp não lòng của thiên nhiên và con người.

Tại sao các kiệt tác của nữ giới thời Heian lại chứa đựng quá nhiều “nỗi
buồn của sự vật”? Đây là cách giải thích của văn hào Kavvabata Yasunari:

“Văn hóa Heian là văn hóa vương triều, mà văn hóa vương triều là văn hóa
nữ phái. Truyện Genji và Sách gối đầu ra đời vào giai đoạn rực rỡ nhất của nền
văn hóa vương triều, lúc nền văn hóa đó chín muồi và đang sắp sửa đi vào sự tàn
lụi. Người ta cảm thấy sự buồn bã của một cái gì sắp mất, giai đoạn cuối của một
thời đại quang vinh, ngọn triều cao của văn hóa vương triều Nhật”.

Cái xã hội lí tưởng mà các kiệt tác văn chương thời đó thể hiện mang một
phong cách tinh tế và tao nhã gọi là Miyabi (nhã).

Miyabi, theo Augustin Berque “không chỉ cái mối quan hệ lịch sự khôn khéo
giữa người với người như điều chủ yếu mà lại chỉ mối quan hệ nhạy cảm và mang
tính chất thẩm mĩ giữa con người với thiên nhiên”.

Quả vậy, Miyabi - mà tác phẩm Truyện Genji đã giới thiệu khá cụ thể, chi
tiết - được thể hiện ra một cách đặc biệt rõ ràng trong nghệ thuật biểu đạt những
tình cảm đối với thiên nhiên trong thơ ca, trong cách ăn mặc, trong vườn cây,
vườn hoa... Biết yêu quý một chú ve sầu, một vầng trăng, một cây phong... đã trở
thành tiêu chuẩn để đánh giá phong cách thành thị”.
 Vậy thì, khái niệm Aware thời Heian tuy có quan hệ với phong cách kinh đô,
với Miyabi nhưng chẳng dính dáng gì với kiểu cách thành thị mà ta hiểu ngày hôm
nay. Kinh đô Heian ngày xưa và xã hội của nó không hề tách mình khỏi thiên nhiên
mà là hòa nhập vào thiên nhiên.

Chương 2. THƠ CA TỪ “CỔ KIM TẬP” ĐẾN “THẦM NHẶT BỤI TRẦN”

KOKINSHU (CỔ KIM TẬP)

1. Vào khoảng cuối thế kỉ IX, các tập thơ ghi chép bằng chữ kana đã bắt
đầu xuất hiện.

Đến năm 905 thì hợp tuyển thơ ca quan trọng nhất bằng chữ kara đã ra đời.
Đó là bộ Kokinshu, tức Cổ Kim tập, do thi sĩ Kino Tsurayuki chủ biên, theo sắc
lệnh của triều đình.

Tuyển tập những bài thơ cũ và mới này trở thành những kiểu mẫu cho
khoảng hai mươi tập “ngự tuyển” thơ ca khác. Những hợp tuyển soạn theo sắc
lệnh như vậy mãi đến năm 1439 vẫn còn xuất hiện, sau đó mới chấm dứt
(chokusenshu: sắc soạn tập). Kokinshu chứa đựng 1111 bài thơ. Ngoại trừ bốn
bài sedoka và năm bài choka, tất cả đều là thơ tanka.

Tên đầy đủ của tuyển tập là Kokinwakasliu (Cổ kim hòa ca tập).

Sách có đến hai lời mở đầu (Jobun: tự văn), một viết bằng chữ Hán của
Yashimochi (mất năm 919) và một viết bằng chữ kana của Tsurayuki (883-946).

Lời mở đầu của Tsurayuki được xem là một kiệt tác văn xuôi, một bài tiểu
luận về thơ ca liệt vào hàng kinh điển.

2. Tsurayuki là một nhà thơ nổi tiếng. Nhưng ông còn là người mở đầu cho
sự phát triển của văn xuôi Nhật Bản không chỉ với lời mở đầu cho Kokinshu mà
còn với tác phẩm nhật kí thời danh là Tosa nikki.
 Chúng ta không biết gì nhiều về cuộc đời Tsurayuki. Chỉ biết ông ta là một
triều thần, giữ một số chức vụ ở triều đình và một vài thị trấn.

Lời giới thiệu nổi tiếng cho Kokinshu của Tsurayuki viết vào khoảng năm
922. Phong cách tao nhã của nó được ca ngợi là vô song. Từng câu trong bài
được đời sau dẫn dụng, xem đó là điểm tựa quan trọng.

Lần đầu tiên, lời tựa của Tsurayuki nêu lên những vấn đề triết lí thuộc về
bản chất của thơ ca nói chung và thơ ca dân tộc. Nó lần lượt đề cập đến nguồn
gốc và sức mạnh của thơ ca, cũng như vai trò của thơ trong xã hội, trong quan hệ
nam nữ, xem xét các thể loại chính, các đề tài, những biểu hiện cảm xúc dựa vào
sự đổi mùa và thời gian; xưng tụng các nhà thơ dân tộc bất tử như Hitomaro và
Akahito, nhắc đến các điểm mạnh và yếu của một số nhà thơ đương đại; tin vào
sự vĩnh cửu của thơ ca: “Hitomaro không còn nữa nhưng Thơ ca vẫn sống, bất
tuyệt”.

Bài tiểu luận mở đầu như sau:

“Thơ ca mọc lên từ trái tim con người và lời thơ trở thành vô số lá cành.
Trong cuộc đời biết bao điều làm con người xao xuyến xúc động, họ tìm cách thể
hiện cảm xúc của mình qua những hình ảnh mà họ nghe thấy. Khi nghe dạ oanh
ca hát trong hoa, nghe ếch nhái kêu vang trong nước, ai mà không muốn làm thơ.
Vì nhận ra sự thật là mọi sinh vật đều phát tiết thơ ca. Chính là thơ ca đã làm
chuyển động đất trời, ngay cả quỷ thần vô hình cũng phải xuyến xao.

Cũng chính nhờ thơ ca mà cuộc giao lưu của trai gái trở nên tình tứ, êm
đềm và tâm hồn các chiến binh dạn dày trở nên thanh thản.

Thơ ca bắt đầu khi trời đất tựu thành...”

Khi Tsurayuki nói rằng thơ ca lay chuyển cả đất lẫn trời cả thần lẫn quỷ thì
ông đang phát biểu một niềm tin quen thuộc ở phương Đông về sức mạnh của
thơ ca. Từ thời cổ người Trung Quốc đã nói: “Động thiên địa, cảm quỷ thần, mạc
cận ư thi” (Động trời đất, cảm quỷ thần không gì bằng thơ) như ta có thể thấy trong
bài Mao thi đại tự.

Sau này, trong bài tựa viết cho tập thơ Lưu hương kí của Hồ Xuân Hương,
Nham Giác Phu cũng nhắc lại ý trên: “Thi dĩ động thiên địa, cảm quỷ thần”.

Donald Keene, trong cuốn chuyên luận Văn học Nhật Bản của mình, đã so
sánh quan niệm đó với phương Tây như sau:

“Chúng ta phải ghi nhận rằng Tsurayulii tuyên xưng thơ ca có khả năng
động thiên địa, cảm quỷ thần; khác với phương Tây cho rằng thiên thần nói qua
thi sĩ: thi sĩ chỉ là một trung gian được ám thị và thác lời thần linh”.

Luận điểm thứ hai của Tsurayuki nói về tác động của thơ ca đối với tình yêu
trai gái và tâm hồn các chiến binh thì có màu sắc Nhật Bản hơn.

Dù ở nhiều xứ khác, thơ ca cũng có vai trò “mối lái” trong tình yêu nam nữ
nhưng đặc biệt ở Nhật, nhất là vào thời Heian, việc nam nữ tâm tình với nhau
bằng các bài thơ phải nói là vô cùng phổ biến như ta có thể đọc thấy qua hàng
loạt các tiểu thuyết, nhật kí và tùy bút đương thời. Riêng trong tiểu thuyết Genji,
có gần 800 bài thơ được trao đi đổi lại như vậy. Và giới chiến binh, võ sĩ ở Nhật
chẳng những thích đọc thơ mà còn thường làm thơ.

3. Cũng như Manyoshu, Kokinshu được chia làm hai mươi quyển:

- Sáu quyển đầu dành cho các bài thơ về bốn mùa.

- Quyển bảy là thơ ca về hạnh phúc.

- Quyển tám có chủ đề biệt li.

- Quyển chín viết về du hành.

- Quyển mười xoay quanh tên sự vật bao gồm cỏ hoa, chim muông, nơi
chốn...

- Từ quyển mười một đến mười lăm là thơ tình.

 - Quyển mười sáu dành cho bi ca.

- Quyển mười bảy và mười tám trải rộng nhiều đề tài khác nhau, tạp loại.

- Quyển mười chín chứa đựng một vài thể thơ Nhật khác, ngoài tanka, như
bốn bài choka và bốn bài sedoka.

- Quyển cuối cùng là những bài thơ nghi lễ soạn cho triều đình, có một số
bài diễn tả tín ngưỡng ở vùng đông bắc xa xôi.

Nếu như ở Manyoshu có năm nhà thơ được tôn xưng là Manyo no Gotaika
(Vạn diệp ngũ đại gia) thì ở Kokinshu có sáu thi sĩ cũng được tôn xưng là những
người bất tử, sáu thiên tài: đó là Rokkasen (Lục ca tiên), bao gồm:

- Henjo (810 - 890)

- Narihira (828 - 880)

- Yasuhide (thế kỉ IX)

- Kisen (thế kỉ IX)

- Kuronushi (thế kỉ IX)

- Komachi (834 - 880), nữ thi sĩ.

Sự đánh giá theo kiểu truyền thống ấy thật ra chỉ có tính cách tượng trưng,
Thơ họ không nhất thiết là hay nhất Kokinshu. Hơn nữa, có một điều đáng chú ý
là hầu hết các bài thơ tuyệt diệu trong Kokinshu lại thuộc về các tác giả vô danh!

Trong bài tựa cô đọng của mình, Tsurayuki có nhắc tới nhóm Lục ca tiên
này với những nhận xét lí thú:

“Henjo tuy có văn phong hoàn thiện, nhưng nội dung còn nghèo. Đọc thơ
ông như nhìn thấy một cô gái đẹp trong tranh vẽ.

Narihira thì đa cảm nhưng ngôn ngữ sơ sài. Thơ ông là một bông hoa phai
sắc dù vẫn lên hương.
 Yasuhide có tài dùng chữ, nhưng thơ ông cứ như một nhà buôn mặc áo lục
làm sang.

Kisen thì sâu sắc, nhưng đầu cuối lờ mờ thiếu phân minh. Thơ ông như
vầng trăng thu khi nhìn kĩ sẽ thấy nó bị mây sớm che mờ.

Komachi đầy cảm xúc nhưng thiếu sức mạnh. Thơ ấy tựa như một cô gái
yêu kiều nhưng yếu ớt. Tuy nhiên, thiếu sức mạnh là điều bình thường trong thơ
nữ lưu.

Thơ Kuronushi thì thô sơ, tựa như một tiều phu mang gánh củi nặng nghỉ
ngơi dưới bóng hoa”.

Lời phê bình, như ta thấy, không nhẹ tay gì lắm, nếu không muốn nói là khe
khắt.

4. Trong Lục ca tiên, có hai người thật sự bất tử và cuộc đời được vây phủ
trong huyền thoại và truyền thuyết, thường trở thành đề tài cho tiểu thuyết và sân
khấu. Đó là Narihira và Komachi.

Nhà thơ Narihira (828-880) thuộc dòng hoàng tộc, nổi tiếng với cuộc đời
sáng chói và đào hoa.

Đó là một cuộc sống đầy xáo trộn, đầy phiêu lưu, đầy tình ái, trong đó có
chuyện tình của ông với nữ hoàng.

Hình 5 – Ariwara Narihira

Tình yêu của ông với vô số người đẹp hãy còn phảng phất qua những vần
thơ xao xuyến đa tình.

Thư tịch thời này có nhắc đến một tập thơ riêng của ông gọi là Narihira
kashu (Narihira ca tập). Vào khoảng cuối thế kỉ X, một thi sĩ có tài đã dựa vào đó
mà soạn thành tác phẩm Ise monogatari (Truyện xứ Ise) lừng danh, một loại truyện
kể đầy thơ mà nhân vật trung tâm là Narihira.

Một bài thơ của Narihira mà ta có thể đọc thấy trong Kokinshu, như sau:
 Vầng trăng đang đổi thay?

mùa xuân không còn nữa

đâu những ngày xưa xa

mà sao ta vẫn thế

sao vẫn cứ là ta!

Có lẽ thể hiện được một con người nhiều khát vọng, muốn mở rộng hơn
nữa bản ngã của mình, nó đi ngược với tứ thơ chung về sự phù du của con người
khi so sánh với thiên nhiên. Ở đây con người dường như trường cửu hơn vầng
trăng.

5. Một cuộc đời khác, cũng đầy những sóng gió yêu đương nhưng lại thuộc
về nữ phái, là Komachi (834-880).

Hình 6 - Nhà thơ – người đẹp Ono no Komachi

Nổi danh về sắc đẹp, tài thơ và cuộc đời lãng mạn, Komachi hầu như trở
thành một nhân vật hư ảo. Nàng là đề tài quen thuộc cho sân khấu NÔ sau này.
Tên nàng trở thành biểu tượng của cái đẹp như trong một bài thơ haiku của
Matsuo Bashô: Vầng trăng đầy, nghiêng mình về biển, bảy nàng Komachi. Thực
ra chỉ có một Komachi, nhưng giống như vầng trăng, nàng hiện thân trong cuộc
đời, trong văn chương từng lúc khác nhau, có vô vàn bóng ảnh.

Trong Kokinshu cũng như trong văn học Nhật, nàng để lại một dấu ấn tuyệt
đẹp. Đây là những bài thường được nhắc tới của Komachi:

Từ khi tôi nhìn thấy

người tôi mong chờ

trong một giấc mơ

thì niềm tin từ đấy

tôi đặt vào trong mơ.

 Dường như nhà thơ muốn nói rằng nếu đời cũng là giấc mộng thì sống bằng
giấc mộng là điều có thể nếu như nó đem lại cho ta tình yêu, hạnh phúc. Nhưng:

Một điều không ai thấy

đang nát tan giữa đời

âm thầm tàn rơi

là bông hoa dại

trong trái tim tôi.

Hơn một lần, sự tàn phai trở thành ám ảnh trong dòng thơ u uẩn của
Komachi. Héo úa, tàn rơi, u tịch... găm vào lòng sự vật, vào trái tim của nàng:

Những bông hoa đang héo

những sắc màu đang phai

đi trong tháng ngày

giữa đời vắng vẻ

mưa dài cơn bay.

Có truyền thuyết cho rằng Komachi từng ra lệnh cho một gã si tình, nếu
muốn được nàng đón nhận, phải ghé qua nhà nàng trong một trăm đêm liên tiếp.
Đêm cuối cùng anh ta ngã gục. Chết, thế là không có ân thưởng. Hay là trong trăm
đêm đọa đầy kia anh ta đã biết được tình yêu... trong mộng.

Và truyền thuyết, tình yêu đó được diễn đi diễn lại trên sân khấu mãi đến
ngày hôm nay và Komachi mang cả y phục hiện đại trong sân khấu mới của
Mishima Yukio.

Để rồi ta thấy Komachi như một hình bóng u sầu lang thang qua bao nhiêu
thế kỉ, như một nhà thơ của tàn phai và hư ảo.

Nhưng thơ ca Komachi, bằng trái tim đa tình của nó, đã hồi sinh, qua từng
thế hệ, ngay trong lòng hư ảo, tàn phai.
 6. Trong Kokinshu, ngoài Komaehi, có thể kể đến một nhà thơ nữ lỗi lạc
khác là Ise, cung phi của Thiên hoàng Uda. Giọng điệu nồng nàn của Ise thể hiện
qua bài đoản ca sau đây:

Nếu thân xác tôi

trông tựa một cánh đồng

tàn úa giữa mùa đông

thì cho dù cỏ cháy

tôi vẫn mộng ngày xuân.

Từ các nhà thơ tình trên (Narihira, Komachi, Ise) nếu nhìn sang thơ của các
nhà sư trong Kokinshu, ta vẫn bắt gặp những bài rất tình tứ, khó mà phân biệt với
những vần thơ tục lụy khác. Đây là thơ của hòa thượng Henjo, một trong Lục ca
tiên:

Đường đến nhà tôi

chìm trong cỏ dại

lau lách mọc đầy

tôi chờ ai

mà sao không thấy.

Rất dễ nhận thấy, cũng như Manyoshu trước đây, đề tài tình yêu chính là
“hạt nhân” của Kokinshu.

Hãy tiếp tục đề tài này với Tomonori trong một bài thơ gợi cảm:

Khi tôi treo áo

trước khi đi nằm

thì bên trái tim

một niềm thương nhớ

 treo hoài trong đêm.

Thơ của các tác giả vô danh trong Kokinshu thể hiện tình yêu rất mãnh liệt:

Ở giữa vừng nước xoáy

vẫn có hồ lặng yên

trong xoáy nước tình

tôi chưa tìm thấy

một chút bình yên.

Và ở đấy, không thiếu sự gọi mời, sự kiên trì chinh phục:

Như khi mùa xuân đến

băng tan và tuyết tan

tình tôi nồng nàn

trái tim em sẽ

không còn giá băng.

Dù thơ tình của Kokinshu có giá trị nổi bật, nhưng nó không phải là toàn thể
Kokinshu. Những bài thơ về thiên nhiên, du hành... cũng không kém phần mẫu
mực.

Một bài thơ vô danh về tuổi già có giọng vừa ngậm ngùi, vừa trào tiếu:

Nếu tuổi già có đến

cứ gõ cửa ta hoài

thì then cài chặt lại

đáp rằng nhà không chủ

đành không thể tiếp ai.

 7. Nếu so với Manyoshu thì thơ trong Kokinshu không bao quát cuộc sống
bằng; cũng thiếu sức mạnh hồn nhiên và vẻ tươi mát ban sơ nhưng nghệ thuật thì
điêu luyện hơn, tinh tế hơn.

Theo sự đánh giá của N.I.Conrad thì “Thơ trữ tình Nhật Bản thời sơ kì trung
đại là một trong những khâu hay nhất của chuỗi thơ tráng lệ trong thi ca phong
nhã thế giới và là một trong những hiện tượng tuyệt vời của nền văn hóa Nhật
Bản các thế kỉ từ X đến XII.”

Quốc ca Nhật từ năm 1888 đến nay là bài Kimigayo (Triều đại của Hoàng
đế chúng ta) phổ nhạc từ một bài tanka trong Kokinshu với nội dung nguyện cầu
cho triều đại bền vững cũng như thời gian đã làm cho cát đá liên kết lại thành núi
đá rêu phong.

Cũng có thể nói như thế về tập thơ Kokinshu, một núi đá rêu phong, cổ kính
và hùng vĩ trong nền thơ ca trữ tình Nhật Bản.

CÁC TẬP THƠ KẾ TIẾP

Từ năm 950 đến năm 1188 có sáu tập ngự tuyển khác, tức là các hợp tuyển
thơ soạn theo sắc lệnh triều đình. Đó là:

1. Gosenshu (Hậu soạn tập, 951)

2. Shuishu (Thập di tập, 997)

3. Goshuishu (Hậu thập di tập, 1086)

4. Kinyoshu (Kim diệp tập, 1128)

5. Shikashu (Từ hoa tập, 1151)

6. Senzaishu (Thiên tải tập, 1188)

Nhìn qua sáu tập thơ này, ta gặp lại các nhà thơ nổi tiếng như Hitomaro,
Tsurayuki... cũng như các nữ sĩ lừng danh Izumi Shikibu, Sei Shonagon, Akazome
Emon...
 Qua các tập thơ trên, đáng chú ý hơn cả có lẽ là Izumi Shikibu (sinh năm
974), người được nhiều nhà phê bình xem là “nhà thơ nữ vĩ đại nhất mà Nhật Bản
sản sinh”.

Trong Goshuishu (Hậu thập di tập), ta đọc được bài thơ mà Izumi viết khi
nằm bệnh, gửi cho ai đó:

Kỉ niệm cuối cùng em hỏi

khi đi khỏi thế gian này

mà tim em khao khát.

Hãy đến, anh ơi, lần nữa

kẻo rồi em chết ngày mai!

Một bài thơ tuyệt diệu của tình yêu cuộc sống, một lời nhắn gọi mãnh liệt
của cuộc sống tình yêu.

Và bài thơ được xem là “từ thế chi ca” của nàng có thể tìm thấy trong
Shuishu (Thập di tập):

Từ bóng tối tôi đi

Vào con đường tăm tối

nhưng đằng xa kia

trên triền núi

ánh trăng lên diệu kì.

Bài thơ đượm buồn này trong nguyên tác có một vẻ đẹp vô song. Đối với
người Nhật, ánh trăng có thể được hiểu là ánh sáng của Phật A Di Đà. Ý nghĩa
tượng trưng đó càng làm cho bài thơ sâu thẳm hơn, phảng phất một làn hương
huyền diệu.

Như hiện tượng Komachi, Izumi cũng trở thành đề tài cho sân khâu NÔ sau
này. Izumi được Zeami xưng tụng là “nữ bồ tát của thơ ca và vũ đạo”.
 WAKAN ROEISHU (HÒA HÁN LÃNG VỊNH TẬP)

Vào giữa thời Heian, trong giới quý tộc ở triều đình, người ta ưa ca ngâm
một thể loại ca khúc gọi là Roei.

Roei (lãng vịnh: Bài ca trong sáng) được soạn ra bằng cách lấy thơ chữ Hán
hay thơ tanka Nhật, chọn những câu nhiều âm điệu nhất, đem phổ nhạc.

Từ lâu, thơ ca Trung Quốc và waka vẫn được giới quý tộc ngâm vịnh, ca
hát. Đến khoảng đầu thế kỉ XI (1012?) một tuyển tập hai nền thơ ấy ra đời, mang
tính chất đối chiếu. Đó là Wakan roeishu (Hòa Hán lãng vịnh tập), hay vắn tắt là
Rocishu, do Kinto (966-1041) thuộc dòng quý tộc Fujiwara biên soạn.

Roeishu gồm có hai phần. Phần một chia theo mùa với các đề tài khác nhau
- Phần hai chia theo đề tài bất kể mùa nào. Dưới mỗi đề tài có thơ Trung Quốc và
thơ Nhật.

Về thơ Nhật, ta đọc thấy các tác giả như Thiên hoàng Murakami, các nhà
sư Kuya và Dengyo... (thơ Trung Quốc thì hầu hết là của Bạch Cư Dị).

Những bài roei vì là ca khúc nên thường được diễn xướng với nhạc cụ.

Do chú trọng đặc biệt đến nhạc điệu, Wakan roeishu có sức lôi cuốn, hấp
dẫn và gây được nhiều ảnh hưởng đối với thơ ca Nhật.

RYOJIN HISHO (LƯƠNG TRẦN BÍ SAO)

Trong khi các bài lãng vịnh có tính chất quý tộc thì một thể loại ca từ mới có
tính chất dân gian xuất hiện, được mọi người say mê, gọi là iniayo uta (kim dạng
ca: điệu ca mới). Hợp tuyển quan trọng nhất các bài iniayo này là cuốn Ryojin
hisho (Lương trần bí sao, 1179), có ý nghĩa lạ đời là “thu nhặt bí mật cát bụi trần
gian”.

Tiêu đề ấy có thể tạm dịch là “Thầm nhặt bụi trần”.

 Phát xuất từ dân gian, nhưng imayo nhanh chóng được giới thanh niên quý
tộc ưa thích vì tính chất tươi tắn, tự nhiên của nó, khác tính bác học của thơ tanka.
Có thể xem imayo là “thơ mới của thời Heian”.

Thầm nhặt bụi trần là tuyển tập imayo do Thiên hoàng Go - Shirakawa (1127
- 1192) biên soạn.

Thể thơ imayo không cố định, nhưng thường bao gồm bốn câu, mỗi câu có
bảy hoặc năm âm tiết. Bên cạnh hình thức ấy, còn nhiều biến thể khác.

Tác phẩm ban đầu bao gồm hai mươi quyển nhưng ngày nay không còn
đầy đủ, chỉ giữ được một phần nhỏ mà thôi, tuy vậy cũng vượt qua con số 566
bài.

Cuốn sách chia làm 2 phần: Ca từ tập và Khẩu truyền tập. Phần đầu, tức
Ca từ tập, là phần chủ yếu. Con số 566 bài mà ta vừa nhắc tới tức là số bài còn
truyền lại được của phần này.

Phần hai, hay Khẩu truyền tập, chứa đựng một nguồn thông tin quan trọng
về thể loại imayo, về cuộc đời tài hoa của Thiên hoàng Go-Shirakawa, người bảo
trợ nồng nhiệt của imayo. Go-Shirakawa đã bỏ ra hơn hai mươi năm để biên soạn
bộ hợp tuyển đồ sộ Thầm nhặt bụi trần.

Các bài imayo thường do các asobi (du nữ) diễn xướng, nhất là các du nữ
trên dòng sông Yodo.

Đó là các cô gái sống trên các con thuyền nhỏ, bán hương sắc của mình.
Chính Go-Shirakawa đã chọn một du nữ làm cung phi.

Dù tất cả các bài imayo trong Thầm nhặt bụi trần đều không có tên tác giả
nhưng người ta tin rằng các du nữ không chỉ diễn xướng mà còn là những người
sáng tác imayo.
 Để nắm vững nghệ thuật ca hát imayo, Thiên hoàng Go-Shirakawa đã mời
Otomae, ca nữ imayo lỗi lạc thời đó, về triều đình, tôn nàng làm thầy, tập hát theo
nàng hơn mười năm!

Thiên hoàng biên soạn Thầm nhặt bụi trần với lòng trân trọng đối với “thơ
ca thế tục”, một ý thức mà ông đã bày tỏ rõ ràng trong bộ sách:

“Tại sao tác phẩm văn chương thế tục không thể chuyển hóa thành lời ngợi
ca Đức Phật và trở nên bánh xe truyền pháp?”

Ông cũng nói rằng ông viết ra “những lời dạy bí ẩn của imayo” để chúng
khỏi thất truyền.

Sau thời Heian, imayo suy tàn và chẳng bao lâu sau, không còn thể loại ca
từ này nữa.

Ngày nay, nhờ phần còn sót lại của Thầm nhặt bụi trần, ta có thể đọc lời ca
của các bài imayo trong đó, có ba loại: những bài ca Phật giáo, những bài ca Thần
đạo và những bài dân ca.

Những bài dân ca ấy cũng thường là những bài tình ca, có lẽ là phần thú vị
và có giá trị hơn cả. Đây là một bài tiêu biểu:

Tầm xuân bên giậu nhà ai

cho ta nhìn mãi ngắm hoài

gió ơi, hãy thổi về đây

cả hoa lẫn lá cho đầy lòng ta!

Ngoài tình yêu nam nữ, ta còn thường gặp đề tài tình mẫu tử. Như bài ca
sau đây nói về một người mẹ có cô con gái làm nghề vu nữ (miko), một loại vu nữ
lang thang, vừa đọc kinh, vừa xem bói, vừa bán thân cho đàn ông:

Con gái tôi đương thì

lang thang làm vu nữ

 trên bờ biển Tago

nàng đọc kinh trên cát.

Bọn phường chài háo sắc

quanh nàng cứ nhẩn nhơ

biết bao là khổ nhục

trong đời nàng bơ vơ!

Từ các tập thơ bác học cổ kim tập, Thập di tập... với các nhà thơ nổi tiếng
như Tsurayuki, Narihira, Komachi, Izurni đến tập thơ dân dã Thầm nhặt bụi trần,
thơ ca thời Heian quả thật phong phú, đầy hương sắc, cho thấy tình yêu thơ ca
nồng nàn của mọi tầng lớp xã hội.

Sự việc một Thiên hoàng như Go-Shirakawa học nghệ thuật ca từ imayo ở
một ca nữ dân gian hơn mười năm và bỏ phần lớn cuộc đời ra để nghiên cứu một
thể thơ dân gian như vậy thật là lạ lùng, hiếm có.

Hầu hết các tuyển tập thơ ca thời Heian đều được triều đình đỡ đầu. Trong
bối cảnh như thế, thơ ca phát tiết huy hoàng là điều đương nhiên.

Văn hóa thời Heian là văn hóa quý tộc, nhưng lại mang đậm màu sắc dân
tộc và không hề loại bỏ yếu tố dân gian.

Chương 3. CÁC TÁC PHẨM VẬT NGỮ TỪ “TIỂU THƯ ÁNH TRĂNG”
ĐẾN “TIỂU THƯ YÊU SÂU BỌ”

Chữ Monogatari (vật ngữ) có nghĩa đơn giản là “truyện” bất kể thể loại
truyện nào, từ truyện thần tiên đến truyện lịch sử, từ truyện ngắn đến tiểu thuyết.

Nguồn gốc của Monogatari chưa thể xác định nhưng tác phẩm sớm nhất
thuộc thể loại này còn giữ được là Taketori monogatari (Trúc thủ vật ngữ), tức
Truyện người đẵn tre được viết vào khoảng đầu thế kỉ thứ X, hay sớm hơn một
chút. Vì đó là câu chuyện về nàng Kaguya Hime nên nó còn được gọi là Kaguya
Hime (Tiểu thư Ánh Trăng).

Murasaki, tác giả Truyện Genji, gọi tác phẩm ấy là “thủy tổ của vật ngữ”.

Đó là ánh trăng mới mọc nhưng ánh sáng đã khác thường.

TIỂU THƯ ÁNH TRĂNG

Một ông già trong khi đẵn tre, khám phá trong lòng ống tre một bé gái tí hon,
tỏa hào quang, bèn đem về nuôi, đặt tên là Kaguya Hime (Tiểu thư Ánh Trăng).

Dưới mái nhà vợ chồng người đẵn tre, nàng lớn lên nhanh chóng, không
còn bé tí về tầm vóc nữa, mà trở thành một cô gái bình thường, duy sắc đẹp thì
vô song. Bao nhiêu người đến cầu hôn, nàng đều từ chối hoặc yêu cầu họ thực
hiện những công việc mà họ không làm nổi.

Thế rồi vào một đêm trăng rằm, các nàng tiên từ mặt trăng xuống đón nàng
về vì trăng là quê hương của nàng. Cha mẹ nuôi của nàng và cả Thiên hoàng đều
không ngăn cản được cuộc ra đi đó, chỉ còn biết đau buồn nhớ nhung...

Đây là một câu chuyện thần tiên nhưng không còn tính chất truyền miệng
thô sơ mà đã được tạo dựng như một tác phẩm hoàn chỉnh về kết cấu, nổi bật về
chủ đề và sâu sắc về tư tưởng.

Dùng các tình tiết rút ra từ kinh Phật, truyện cổ Trung Quốc và Nhật Bản,
Tiểu thư Ánh Trăng đã cô đọng lại thành một câu chuyện huyền ảo thấm dẫm ánh
trăng. Nhưng cái ảo đó lại chứa đựng các chi tiết hiện thực đầy chất bi lẫn chất
hài.

Khác với hầu hết truyện cổ tưởng chừng như cùng một mô tip “người đẹp
và những kẻ cầu hôn”, ở đây không có ai thật sự là anh hùng, do đó không có
người thành công cuối cùng nào lấy người đẹp. Thay vì đi tìm báu vật làm lễ vật
cầu hôn, thì hầu hết chàng trai trong truyện đều đi mua hoặc thuê làm báu vật giả,
mặc dù họ cứ huênh hoang tình yêu của mình! Đó là truyện kể về một thời đại đã
vắng bóng anh hùng.

Hình 8 - Tiểu thư Ánh Trăng (Kaguya Hime) - Tranh của Hiroshige.

Tiểu thư Ánh Trăng là cái đẹp, là lí tưởng và mãi mãi vẫn là như thế bởi vì
có khoảng cách không với tới được giữa nàng và thực tại của đời sống.

Nhận xét về tính cách của Kaguya Hime, nữ sĩ thiên tài Murasaki đã viết
như sau: “Tính chất của nàng là thoát li mọi dấu vết ô trọc, và vì thế vươn tới sự
cao nhã trong tư tưởng lẫn hành động”.

Đến tận thời hiện đại, Tiểu thư Ánh Trăng vẫn được ca ngợi. Văn hào
Kawabata kể rằng từ nhỏ ông đã “hoàn toàn say mê nó” và xem nó như “một sự
tôn thờ cái trinh bạch của phụ nữ và lời ngợi ca nữ tính vĩnh cửu”.

Ít có tác phẩm Monogatari nào vừa ngắn gọn lại vừa giàu ý nghĩa đến thế
trong văn học cổ điển Nhật Bản.

TRUYỆN XỨ ISE

Cuối thế kỉ thứ X nổi lên một thể loại văn chương kết hợp truyện và thơ, gọi
là Uta monogatari (Ca vật ngữ).

Trong thể ca truyện này, phần văn xuôi đặt trước hoặc sau mỗi bài thơ,
trông giống như phần tiểu dẫn hoặc giải thích cho bài thơ ấy. Một tác phẩm như
vậy sẽ bao gồm nhiều mẩu chuyện khi chúng được xâu chuỗi quanh một chủ đề
hay nhân vật nào đó. Tác phẩm thành công nhất thuộc loại này là Ise monogatari
(Truyện kể xứ Ise).

Truyện xứ Ise bao gồm 143 đoạn, mỗi đoạn đều có thơ, một hay hai bài và
phần tự sự văn xuôi phù hợp với ý thơ. Truyện miêu thuật đời sống của một chàng
trai quý tộc, đầy những cuộc phiêu lưu tình ái, thường được đồng hóa với một
nhân vật có thật là nhà thơ Narihira.
 Narihira mất năm 880, còn Ise monogatari thì được soạn vào khoảng năm
980, vậy khoảng cách giữa nhân vật có thật và nhân vật hư cấu là cả thế kỉ. Tác
giả, mà ta không biết là ai, có thể đã sử dụng nhật kí hoặc thơ ca của chính Narihira
làm điểm xuất phát cho sự sáng tạo của mình.

Nhưng hẳn nhiên đây là tiểu thuyết, không phải truyện kí danh nhân, với
hàng loạt truyện tình mà nhân vật hào hoa Narihira “tham dự”.

Mỗi đoạn bắt đầu với chữ Mukashi (Tích) có nghĩa là “ngày xưa”, cứ như là
tác giả sắp kể một truyện thần tiên.

Đa số bài thơ trong Truyện xứ Ise là của chính thi sĩ Narihira (828-880),
nhưng còn có thơ của nhiều người đương thời khác, cả thơ của các thi sĩ
Manyoshu (Vạn diệp tập).

Cả văn xuôi của Ise monogatari cũng giàu chất thơ. Đây là một thành tựu
đáng kể của văn học thời Heian.

Sau Ise monogatari không bao lâu xuất hiện một tác phẩm khác cùng loại
tên là Yamato monogatari (Truyện xứ Yamato). Rập khuôn theo tác phẩm đầu, nó
ít tạo được giá trị riêng.

TRUYỆN HỐC CÂY

Tác phẩm vật ngữ đầu tiên có tính chất trường thiên là Utsubo monogatari
(Truyện hốc cây) ra đời vào khoảng thời gian giữa 956 và 983, của học giả
Minamoto Shitagau.

Truyện viết đơn giản. Phần đầu chứa đầy yếu tố thần kì, nhưng phần sau
lại có màu sắc hiện thực diễn tả xã hội phù hoa ở Heian.

Một thanh niên quý tộc mới tuổi mười sáu đã được cử sang Trung Quốc.
Thuyền đắm, cả phái bộ chết hết, trừ chàng trai ấy. Chàng lạc vào một xứ lạ, học
chơi đàn koto. Khi trở về Nhật, chàng mang cả nhạc cụ đó về, truyền nghệ thuật
chơi đàn cho con gái.
 Sau khi cha chết, cô gái yêu một thanh niên và gặp nhiều bất hạnh. Anh ta
bị gia đình ngăn cấm, mấy năm trời không đến thăm cô được. Bị bỏ rơi như thế,
lại mồ côi cả cha lẫn mẹ, cô rời kinh đô vào núi sông, sinh ra một đứa con trai.

Hai mẹ con ở trong một hốc cây lớn, vốn là hang gâu. Xúc động trước tình
cảnh của họ, những con gấu đã nhường cho hang ổ của mình. Vì chi tiết này, tác
phẩm mới có tên là Truyện hốc cây.

Nhiều năm sau, cha đứa bé mới tìm được vợ con nhân một chuyến đi săn
và đưa họ về triều vì ông là một quý tộc cung đình. Đứa bé hang gấu được chính
Thiên hoàng bảo trợ, sống một cuộc đời quý phái và hào hoa, cũng đầy tình ái
như nhiều nhân vật thời Heian.

Utsubo tnonogatari cũng là một “Ca vật ngữ”, chứa đựng tới 986 bài tanka.
Mở đầu như truyện thần tiên, nhưng dần dần, tác giả chuyển qua hiện thực,
chuyển từ núi rừng với những con gấu, con khỉ cổ tích sang xã hội cung đình với
các tiểu thư và những mối tình.

Tiểu thuyết Nhật Bản dường như đã bắt đầu “tự ý thức” nên thử chuyển
bước về phía hiện thực.

Dù vậy, do kết cấu khá lộn xộn, truyện có một giá trị không đều. Yếu tố thần
tiên vẫn còn bị lạm dụng quá nhiều. Con ngựa ô thần, bọn quỷ asura, cơn gió lốc
thần kì mang chở đàn koto, gấu nghe chuyện người mà ứa lệ, khỉ đem thực phẩm
về nuôi người...

Nhưng dù sao Utsubo monogatari vẫn được đánh giá là “đã mở ra con
đường của tiểu thuyết”.

Đồng thời với Truyện hốc cây và cũng kể về một thanh niên quý tộc đi sang
Trung Quốc còn có tác phẩm Hamamatsu Chunagon monogatari (Truyện quan
Trung cố vấn Hamamatsu). Nhân vật ấy ở Trung Quốc ba năm và khi trở về Nhật,
mang theo một đứa con trai là kết quả của mối tình vương giả giữa chàng và một
bà hoàng Trung Quốc có dòng máu Nhật.
 TRUYỆN NÀNG OCHIKUBO

Ochikubo monogatari xuất hiện vào khoảng nửa sau thế kỉ thứ X.

Ochikubo là một tiểu thư bị mẹ ghẻ nhốt dưới hầm. Tên nàng có nghĩa là
“sa vào hầm” (Ochikubo = lạc oa).

Cuộc sống oan khiên đó chỉ chấm dứt sau khi, nhờ sự giúp đỡ của một nữ
tì, nàng quen biết với một thanh niên quý tộc, được chàng cứu thoát. Và họ lấy
nhau, sống một đời hạnh phúc.

Trong Truyện nàng Ochikubo, các nhân vật được xây dựng sinh động, trải
qua những kinh nghiệm giàu kịch tính, nói chuyện với nhau bằng ngôn ngữ gần
gũi với đời sống thường ngày.

Giữa các tác phẩm vật ngữ thế kỉ X và XI, Ochikubo là một tiểu thuyết nổi
bật. Đứng cao hơn nó chỉ có kiệt tác Genji monogatari.

Theo W.G.Aston thì tác giả của Ochikubo monogatari là Minamoto Shitagau.
Nếu đúng thế, Shitagau là đồng tác giả của hai cuốn tiểu thuyết Ochikubo và
Truyện hốc cây.

Các tuyển tập truyện cổ và ngụ ngôn Phật giáo đã được biên soạn từ cuối
thế kỉ thứ tám sang thời đại Heian vẫn tiếp tục xuất hiện những tác phẩm mới,
mang màu sắc Tịnh Độ tông, như cuốn Nikon ojo gokurakuki (Nhật Bản vãng sinh
cực lạc kí), năm 986, của Yasutane, một tập truyện kể về những người chuyên
tâm làm điều thiện, niệm kinh Phật mà được vãng sinh về cõi cực lạc tĩnh thể trong
tiếng nhạc thiêng liêng.

Tác phẩm tiểu thuyết vĩ đại nhất của Nhật Bản là Genji monogatari ra đời
vào khoảng đầu thế kỉ XI. Đó thật sự là một kì quan.

Do tầm quan trọng bậc nhất trong văn học, Genji monogatari của Murasaki
cần được tìm hiểu riêng biệt.
 Sự thành công lập tức của Truyện Genji tất nhiên gây ra nhiều làn sóng bắt
chước, phóng tác, chuyển thể, nhất là dựa theo phần cuối cùng của nó.

Chính Daini no Sanmi, con gái của Murasaki, noi theo gương mẹ mà viết
tác phẩm Sagoromo monogatari, cũng là một tiểu thuyết dài về tình yêu, xuất hiện
khoảng năm 1040, nhưng kém cỏi về nội dung lẫn phong cách.

NỬA ĐÊM TỈNH GIẤC

Chịu ảnh hưởng rõ rệt của Truyện Genji là cuốn Yohano nezame (Dạ bán
mị giác), tức Nửa đêm tỉnh giấc. Tác giả, người ta chỉ biết rằng đó là con gái của
Sugawara no Takasue.

Trong nhiều bản sao chép của cuốn tiểu thuyết này vào đầu thế kỉ XI, nó
còn được gọi là Yo no nezame (Dạ mị giác) hay vắn tắt hơn nữa, là Nezame (Mị
giác).

Truyện kể về mối tình say đắm của một chàng trai quý tộc với Naka no hime,
thứ nữ của quan Thượng thư. Nhân một chuyến về quê, giữa đêm trăng đẹp, nàng
chơi đàn koto ngoài hiên. Bên nhà láng giềng, một hoàng thân, em trai của nữ
Thiên hoàng, cũng đang có mặt. Bị thu hút bởi giai điệu koto, chàng tiến lại gần
hàng giậu trúc và say sưa ngắm nhìn cô gái chơi đàn trẻ đẹp. Rồi chàng làm quen
và trở thành người tình của Naka no hime. Sau đó, hoàng thân trở về kinh đô, lấy
vợ, dù vẫn không quên cô gái chơi đàn.

Với văn phong trau chuốt và duyên dáng, với cách trình bày tình tiết nên
thơ, tác phẩm cố gắng bắt chước truyện Genji, đã ít nhiều đạt được thành công.

NẾU NHƯ ĐỔI ĐƯỢC

Một tiểu thuyết đáng chú ý chứa đựng một vấn đề tâm lí độc đáo, có lẽ được
viết vào cuối thế kỉ XI, mang tiêu đề lạ lùng là Nếu như đổi được (Torikae baya
monogatari) và không rõ ai là tác giả.
 Câu chuyện trình bày những khó khăn của một nhà quý tộc khi nuôi dạy hai
đứa con, một trai một gái. Tuy chúng một cha nhưng lại khác mẹ. Đứa con gái thì
có tính khí con trai, còn đứa con trai lại trông như con gái. Theo cách ăn mặc của
trẻ con Nhật thời đó, khó mà phân biệt được tính phái của chúng. Vì thế mọi người
đều lầm đứa bé gái là trai nên không ngớt lời ca ngợi vẻ đẹp, sự thông minh linh
hoạt của em. Thiên Hoàng nghe đồn, đòi em vào triều làm hầu cận, cứ tưởng em
là trai. Người cha không dám từ chối cũng không có can đảm nói ra sự thật. Sau
một thời gian, cô gái giả trai ấy được phong làm chỉ huy vệ binh và bắt buộc phải
“kết hôn” với cô con gái xinh đẹp của một đại thần.

Trong khi đó thì đứa con trai giả gái ở nhà vị quý tộc vẫn tiếp tục lớn lên
như thế và số mệnh đưa đẩy trở thành “tùy nữ” của một công chúa.

Một người bạn của chỉ huy vệ binh vào một đêm mùa hạ nóng bức, qua lớp
áo kimono mỏng, chợt nhận ra người chỉ huy này đích thị là gái, và đâm ra yêu
nàng. Hai người yêu nhau. Nhưng sợ sự việc bại lộ, nàng phải rời kinh đô, giấu
mình nơi thôn dã.

Cuối cùng, mọi việc được giải quyết như sau: Đứa con trai giả gái sẽ cởi lốt,
thay thế chị mình, trở về kinh đô làm chỉ huy vệ binh. Còn cô gái giả trai cũng trở
lại nguyên hình, thay em mình, làm tùy nữ cho công chúa. Sau đó, nàng được
Thiên hoàng chú ý, yêu thích và nàng trở thành cung phi rồi hoàng hậu. Mọi hoàn
cảnh éo le cuối cùng được làm sáng tỏ.

Sở dĩ tác phẩm mang tên Nếu như đổi được vì đó là lời nói mà người cha
trong truyện thường kêu lên (Tori kae baya = Nếu như đối được chúng với nhau!)
khi ông nhìn thấy hai đứa con của mình có tính khí trái ngược: đứa con gái thì
thích chơi đùa như con trai, còn đứa con trai lại thích đồ chơi con gái.

Do phong cách táo bạo và nội dung độc đáo, Torikaebaya monogatari là
một tiểu thuyết tâm lí có giá trị đáng kể.

TRUYỆN MỘT THỜI ĐÃ QUA

 Trong khi hầu hết các tác phẩm vật ngữ phản ánh riêng cuộc sống phù hoa
vương giả thì sang thế kỉ XII, có một khuynh hướng kể chuyện mở rộng hơn, phản
ánh đời sống muôn mặt, tiêu biểu là tác phẩm Konjaku monogatari (Kim tích vật
ngữ), tức Truyện một thời đã qua.

Mang tên như vậy vì mỗi truyện bắt đầu bằng lời kể quen thuộc là Ima wa
mukashi (Vào một thời đã qua); mấy chữ đó tương đương với âm đọc Hán Nhật
là Konjaku (Kim tích).

Sách không rõ ai là tác giả, và một hay nhiều người biên soạn. Căn cứ vào
nội dung, các học giả cho rằng nó ra đời trong khoảng năm 1128 đến 1130.

Tác giả Truyện một thời đã qua đã sử dụng vô số tư liệu từ thư tịch Phật
giáo của Trung Quốc và Triều Tiên, từ các sách Lão Trang đến những truyện kể
Nhật Bản mà tác giả đọc được hoặc nghe kể lại.

Truyện một thời đã qua có tất cả 1065 truyện, chia làm ba phần về ba xứ là
Ấn Độ, Trung Quốc và Nhật Bản.

Những truyện Nhật Bản đề cập đến mọi tầng lớp xã hội, từ Thiên hoàng và
quý tộc đến nhà sư và võ sĩ, từ nông dân và thương gia đến ăn mày và kẻ cắp...

Sự xuất hiện của Konjaku monogatari trong văn xuôi, cũng như Ryojin hisho
trong thơ ca vào thế kỉ XII cho thấy sự thay đổi của khuynh hướng văn chương,
sự suy tàn của xã hội quý tộc.

Sau những thành công rực rỡ của những kiệt tác như Genji monogatari và
Kokinshu có tính chất bác học, thì hai tác phẩm sau ra đời, mang linh hồn dân
gian, như để bổ sung cho một nền văn học phong phú và nhiều màu sắc. Cái chất
phác đơn sơ cũng cần có mặt bên cái tao nhã trau chuốt.

Truyện một thời đã qua chỉ thật sự được đề cao về sau này do ảnh hưởng
của nhà văn lớn Akutagavva (1892-1927), người thường lấy nó làm nguồn cảm
hứng, cả cái siêu nhiên kì ảo và cái thường ngày dung tục của nó.
 Akutagawa cảm thấy rằng mỗi lần lật các trang sách Konjaku, dường như
ông nghe được “những con người thời xa xưa đang cất lên bao nhiêu tiếng kêu
phiền muộn và vui vẻ”.

Tiểu thuyết lịch sử, được gọi chung là Rekishi monogatari (lịch sử vật ngữ)
xuất hiện vào khoảng cuối thế kỉ XI.

TRUYỆN VINH HOA

Tác phẩm đi đầu của tiểu thuyết lịch sử là Eiga monogatari (Vinh hoa vật
ngữ).

Theo truyền thống, nó được gán cho nhà thơ nữ nổi tiếng đương thời là
Akazome Emon, nhưng điều này không chắc chắn, vì nó đề cập đến nhiều biến
cố xảy ra sau khi nàng đã chết. Cũng có thể là nàng để lại nhiều tài liệu mà một
tác giả sau đó đã sử dụng để viết tiếp Eiga.

Eiga bao gồm 40 quyển, chủ yếu kể lại thời ngự trị vinh quang của Fujiwara
no Michinaga (966-1027), đại thần của ba triều Thiên hoàng. Phần sau nói về hai
đứa con của ông thay thế cha sau khi ông mất, tiếp tục nắm giữ quyền lực.

Truyện vinh hoa được cấu tạo theo lối tiểu thuyết, đặt các tiêu đề tưởng
tượng cho từng chương, sử dụng nhiều nhật kí và thơ ca đương thời, giàu tính
chất lãng mạn.

Truyện cũng cho thấy ảnh hưởng mạnh mẽ của Phật giáo đối với nước Nhật
thời ấy. Khi một Thiên hoàng trẻ tuổi mất vợ (một trong ba vương phi xinh đẹp),
ông đã không chịu đựng nổi, bỏ triều đình đi tu. Hai cận thần đi tìm ông cũng quy
y theo.

BA CHIẾC GƯƠNG

Các truyện lịch sử cũng thường được gọi là kagami (kính) tức là gương soi.
Ba truyện lịch sử mà người ta gọi chung là Sankyo (Tam kính) bao gồm:

- O kagami (Đại kính)

 - Ima kagami (Kim kính)

- Mizu kagami (Thủy kính)

Ở kagami hay Chiếc gương lớn, kể lại lịch sử mười bốn triều đại, từ giữa
thế kỉ chín đến 1036. Tác phẩm kể lại đời sống của các Thiên hoàng và đại thần
đương thời, viết theo hình thức đối thoại. Cuộc trò chuyện diễn ra trong một ngôi
đền. Một võ sĩ trẻ tuổi đặt ra những câu hỏi và hai lão trượng trả lời. Lời kể sống
động, châm biếm, có phong cách nam tính của nhiều tác phẩm thế kỉ XII.

TRUYỆN QUAN TRUNG CỐ VẤN BÊN BỜ ĐÊ

Truyện ngắn, đúng theo nghĩa truyện ngắn mà ta hiểu ngày hôm nay, đã
xuất hiện vào thế kỉ XI ở Nhật.

Tập truyện ngắn gây cho chúng ta cảm giác ngạc nhiên đó có tiêu đề là
Tsutsumi chunagon monogatari (Để trung nạp ngôn vật ngữ) tức là Truyện quan
trung cố vấn bên bờ đê, một cái tên không quan hệ gì với nội dung tập sách. Do
lầm lẫn, ban đầu người ta tưởng ông quan nọ là tác giả của tập truyện.

Tập sách, mới được phát hiện vào năm 1939, có tất cả mười truyện ngắn,
đa số được sáng tác vào cuối thời Heian, và một số do phụ nữ viết. Riêng truyện
“Người không vượt qua ngọn đồi hò hẹn” thì biết chắc là của nữ sĩ Koshikibu, viết
vào khoảng năm 1055. Các truyện khác không rõ tác giả.

Cả mười truyện ngắn đều thoát li hẳn không khí truyện cổ hay truyền kì. Tất
cả đều có màu sắc hiện thực, viết về đời sống thường ngày, giọng điệu trào lộng.
Tóm lại, đó là truyện ngắn kiểu hiện đại, kiểu thế kỉ hai mươi!

Trong truyện Haizumi (Phấn đen), một thiếu nữ, do vô ý, xoa mặt nàng bằng
loại phấn đen kẻ mày trong khi vội vã đón người tình làm anh ta kinh ngạc bỏ về.
Cả gia đình hoảng hốt tưởng nàng bị ám hại. Nhưng khi nước mắt làm tan bớt
phấn đen thì mới biết cả nhà ầm ĩ vì một chuyện không đâu.
 Ngay tên của một số truyện cũng cho thấy phần nào tính chất “những
khoảnh khắc thường ngày” của truyện ngắn hiện đại, chẳng hạn như:

- Shosho người hái hoa đào

- Tiểu thư yêu sâu bọ

- Cuộc thi vỏ sò

- Những điều vô nghĩa

Độc đáo hơn cả có lẽ là truyện Mushi mezuru himegimi (Trùng ái cơ quân),

tức là Tiểu thư yêu sâu bọ.

Tính cách của nhân vật, người thiếu nữ yêu sâu bọ, nằm trong những hành
động vượt ra ngoài lề thói giả tạo của xã hội. Nàng yêu sâu bọ và dám làm những
điều mà các thiếu nữ thời đó chưa dám mơ tới. Nàng không nhổ lông mày, cũng
không nhuộm răng đen theo phong tục. Nàng ra ngoài tìm kiếm sâu bọ, không sợ
phơi mặt trước người lạ. Nàng còn nhờ bọn trai nhỏ tuổi đi bắt sâu bọ cho mình.
Nàng thản nhiên dẫn thơ chữ Hán, dù chữ đó bọn đàn ông muốn chiếm độc quyền.
Nàng làm thơ trên bất cứ thứ giấy thô dày nào và thích viết loại chữ có góc cạnh...

Chịu ảnh hưởng của tư tưởng Phật giáo, nàng cho rằng hoa và bướm tuy
đẹp đẽ đáng yêu nhưng tượng trưng cho phù ảo. Qua hình tướng bên ngoài, phải
nhìn vào bản chất của sự vật. Chính sâu bọ mới là cái bản thể chân thật của loài
bướm.

Một thanh niên quý tộc đứng ngoài rào nhìn trộm, thấy nàng dùng chiếc quạt
trắng đựng mấy con sâu, đâm ra thích thú, gửi cho nàng bài thơ:

Từ khi gặp nàng

hỡi con sâu xinh đẹp

tâm hồn ta từ đó

hóa thành chất nhựa

 đánh bẫy côn trùng.

Nhưng khi nàng gửi một bài thơ đối đáp và hỏi tên anh ta thì anh ta tìm cách
tránh né bằng một bài thơ mới:

Chẳng có ai trên đời

có thể sánh nổi

đôi chân mày nàng

như song trùng vậy

xá gì tên tôi!

“Rồi họ cười và bỏ về nhà. Phần thứ hai sẽ kể tiếp”, đó là những gì còn lại
mà ta đọc được. Không có phần hai.

Tsutsumi chunagon monogatari xứng đáng được gọi là tập truyện ngắn đầu
tiên của thế giới. Chẳng những thời đó trên thế giới không có tập truyện nào tương
tự mà nhiều thế kỉ sau cũng khó tìm thấy.

“Thái bình quảng kí” của Trung Quốc thuộc thế kỉ thứ X là tập truyện truyền
kì. Truyện Mười ngày của Boccaccio thuộc thế kỉ XIV chưa có tính chất truyện
ngắn hiện đại mấy. “Nghìn lẻ một đêm” của thế kỉ XV lại là truyện thần tiên, cổ tích.

Ngay trong thời Heian, so sánh truyện “Tiểu thư yêu sâu bọ” với “Tiểu thư
Ánh Tràng”, ta đã thấy sự khác biệt rất lớn.

Tiểu thư Ánh Trăng, dù đã là một tác phẩm văn hoc vẫn là một truyện cổ
tích. Trong khi đó, Tiểu thư yêu sâu bọ là một truyện ngắn hiện thực.

Với truyện Genji và Tiểu thư yêu sâu bọ, văn học Nhật dường như phóng
một bước đi kì diệu, chưa từng có, mới mẻ và hiện đại, đạt đến đỉnh cao của thiên
tài Nhật Bản.
Chương 4. GENJI MONOGATARI THẾ GIỚI CỦA NIỀM BI CẢM

1. Genji monogatari (Nguyên thị vật ngữ), tức Truyện Genji, là cuốn tiểu
thuyết vĩ đại nhất của văn học Nhật Bản.

Tác giả của nó thuộc dòng họ quý tộc lừng danh Fujiwara, không rõ tên thật
là gì, thường được gọi là Murasaki Shikibu. Shikibu (Thức bộ) chỉ là một tước vị
mà nàng thừa hưởng của cha mình. Trong triều đình Heian, các tiểu thư và mệnh
phụ vẫn thường mang những tước hiệu khác nhau, thường chỉ có tính chất tượng
trưng chứ thật ra không đảm trách một chức vụ cụ thể nào.

Murasaki viết tiểu thuyết và nhật kí trong triều đại của Thiên hoàng Ichijo
(986-1011). Thiên hoàng có hai hoàng hậu: Sadako và Akiko. Hai bà ở hai cung
điện biệt lập, dưới trướng mỗi người đều có những nữ quan tài hoa bậc nhất.

Trong cung Kokiden của hoàng hậu Sadako, sáng chói nhất là nữ sĩ Sei
Shonagon, tác giả tập tùy bút lừng danh Makura no soshi (Chẩm thảo tử), tức
Sách gối đầu.

Và trong cung Fujitsubo, niềm tự hào của hoàng hậu Akiko là nữ sĩ Murasaki
Shikibu. Akiko, gọi chính xác hơn, là thứ phi (chùgù).

Murasaki sinh vào khoảng năm 978 trong một gia đình nổi tiếng thi thư, cha
là Tametoki, một học giả uyên bác.

Trong nhật kí của mình, Murasaki có kể về chuyện học chữ thời thơ ấu như
sau:

“Khi em tôi còn nhỏ, em phải tập đọc Sử Ký của Tư Mã Thiên. Tôi ngồi bên
em, lắng nghe và học thuộc rất nhanh, còn em thì chậm chạp và hay quên. Cha là
người chuyên tâm đọc sách, hay lấy làm tiếc rằng tôi không phải là trai...”.

Đến tuổi đôi mươi, Murasaki kết hôn với người anh họ Nobutaka. Đó là một
cuộc hôn nhân hạnh phúc và nàng sinh hạ một con gái vào năm 1000. Nhưng
chồng nàng mất ngay năm sau, năm mà Nhật Bản chịu một nạn dịch hạch khủng
khiếp.

Sau khi trở nên góa bụa, dường như nàng sống vài năm ở thôn quê và viết
cuốn tiểu thuyết trường thiên Genji monogatari.

Đến năm 1005 thì ta đã thấy nàng có mặt trong cung hoàng hậu Akiko,
người nhỏ hơn nàng khoảng mười tuổi.

Nhật kí của Murasaki, viết vào những năm 1007-1010, thường đề cập đến
bà hoàng trẻ đẹp ấy:

“Vẻ đẹp của người không cần tôi ngợi ca, nhưng tôi không thể nào không
cảm thấy rằng được gần kề một nữ hoàng xinh đẹp đến thế là niềm an ủi duy nhất
trong nỗi đau buồn của tôi.”

Do nổi tiếng về tài văn chương, lại được Thiên hoàng khen ngợi, Murasaki
bị một mệnh phụ trong triều ghen ghét đặt cho nàng một biệt danh mỉa mai là “Tiểu
thư Nhật Bản kỉ”, ám chỉ nàng là kẻ kiêu căng về học vấn, chữ nghĩa.

Hoàng hậu Akiko thường bảo nàng đọc cho bà nghe các tập thơ của Lý
Bạch. Và những khi không có mặt ai, Murasaki phải dạy cho bà thơ Đường.

Hình 9 – Tranh vẽ theo “Truyện Genji”

Quan Tể tướng, cha của Akiko, thường tìm cách tán tỉnh Murasaki. Trong
nhật kí, viết vào năm 1008, nàng kể:

“Bên đầu cầu phía nam, cây nữ lang hoa đang nở rộ, quan Tể tướng bẻ lấy
một cành, bước vào nhà và trao nó cho tôi qua bức bình phong. Trông ông rất
lộng lẫy và tôi nhớ ra rằng gương mặt sáng sớm của mình chưa trang điểm, thật
đáng xấu hổ! Ông bảo:

- Làm thơ nhanh lên, kẻo mất vui!

Do đó, tôi lẩn nhanh đi lấy bút mực để giấu gương mặt của mình và tôi viết:

Nữ lang hoa
 nhờ sương mai điểm

đẹp như ngọc ngà.

Ông khen: Nhanh thế!

Và bảo đem bút mực tới cho ông họa thơ:

Ý nghĩa của hoa

ửng màu hồng thám

chẳng ngờ sương pha”.

Quan Tể tướng rõ ràng thích trêu Murasaki; như một đoạn nhật kí khác của
nàng cho thấy:

“Có lần quan Tể tướng nhìn thấy tập Genji monogatari trong phòng hoàng
hậu. Sau nhiều lời đùa cợt, ông gởi cho tôi một bài thơ đính vào cành hoa:

Phải rằng mơ chua

hóa mơ tình ái

cho người ngẩn ngơ?

Tôi đành họa lại:

Hoa mơ và quả mơ

người chưa từng hái

biết mơ thế nào?"

Nhưng ngay cả sau khi đọc hết toàn bộ nhật kí Murasaki, ta vẫn không biết
nàng là ai.

Bởi vì cái tên Murasaki dường như chỉ là bút hiệu mà nàng chọn cho mình
dựa theo tên một nữ nhân vật trong Genji monogatari do chính nàng sáng tạo.

Nhưng cũng có thể cái tên Murasaki bắt nguồn từ một loài cỏ màu tím.
Dường như mẹ nàng là một trong những nhũ mẫu của Thiên hoàng Ichiyo. Thiên
hoàng yêu thích người nhũ mẫu này đến nỗi ông đặt cho con gái bà cái tên
Murasaki lấy từ một bài thơ nổi tiếng:

Khi cỏ tím (Murasaki) dậy màu rực rở

cỏ hoa đồng nội khác chẳng ai nhìn

Nhật kí Murasaki chỉ ghi đến năm 1010. Sau đó, ta không biết gì thêm về
nàng.

Có một truyền thuyết cho rằng nàng viết kiệt tác Genji ở chùa Ishiyama bên
bờ hồ Bivva. Người ta thường kiêu hãnh trình bày cho du khách xem căn phòng
trong ngôi chùa được tin là nơi nàng ngồi viết và cho xem cả nghiên mực và một
cuốn kinh Phật với chữ viết của nàng.

Nhiều học giả, như Motoori, không tin vào chuyện ấy. Như vậy căn phòng,
nghiên mực và cuốn kinh Phật trong chùa Ishiyama có thể được “sáng tạo” chỉ để
đáp ứng lòng hiếu kì đối với một danh nhân.

Truyện Genji viết ở đâu và khi nào vẫn chưa sáng tỏ. Trước khi Murasaki
vào cung, tác phẩm đã hình thành đến đâu? Nó được hoàn tất năm nào?

Đọc nhật kí Murasalci, ta còn nhận ra một niềm cô đơn mênh mông mà có
lẽ thiên tài của nàng đã đẩy nàng vào. Cái cô đơn ấy dành cho những ai đã leo
đến ngọn cô phong của cuộc sáng tạo.

Trong nhật kí, Murasaki viết

“Thật là vô ích khi nói chuyện với người không hiểu mình. Thật là chán ngán
khi phải trò chuyện với những người tự cho mình là siêu đẳng. Đặc biệt, những
người chỉ biết một phía là chán ngán hơn cả. Hiếm có ai am hiểu nhiều nghệ thuật
khác nhau và hầu hết mọi người bám dính vào định kiến của mình một cách hẹp
hòi”.

Cuộc sống phù hoa ở cung đình không làm cho Murasaki thấy thú vị.
 "Vào ngày hai mươi tháng chạp, tôi đi vào cung đình. Đó là kỉ niệm của ngày
đầu tiên tôi đến đây. Tôi nhớ cuộc sống trước kia của mình như một người lữ
khách lang thang trên những nẻo mộng đời, và tôi chán ghét mình đã quá quen
thuộc với nếp sống cung đình”.

Trong một bức thư gửi cho một người bạn, Murasaki thổ lộ:

“Thật là bất hạnh nếu các trang viết của tôi lại rơi vào tay người đời. Tôi đã
viết nhiều điều loại này nhưng mới đây tôi xé tất cả, chôn đi một số hoặc là xếp
nhà giấy cho các hình nhân...”.

Chữ “cô đơn” dường như tóm tắt tinh thần cuốn nhật kí của Murasaki:

“Tôi thấy rằng mình bị miệt thị, thù ghét và người ta xem tôi là một kẻ tự tôn
ưa chỉ trích. Và tôi phải chịu đựng chuyện ấy, vì định mệnh của tôi là cô đơn”.

Có thể là Murasaki đã cường điệu tình cảnh cô đơn của nàng, như thói quen
của nhiều nghệ sĩ khác. Chính nàng cũng thú nhận là những người hiểu nàng có
nhận xét về nàng khác hẳn và ngay cả hoàng hậu cũng cảm thấy gần gũi với nàng
hơn bao kẻ khác.

Đọc nhật kí của Murasaki, ta thấy tâm hồn nàng tuy tinh tế, kín đáo nhưng
cũng rất bộc trực:

“Chúng ta có bổn phận phải yêu thương kẻ thù, nhưng dễ gì làm thế được.
Cả Đức Phật đại từ, đại bi cũng không nói rằng chống phá Phật, Pháp, Tăng là tội
nhẹ kia mà. Hơn nữa, trong thế giới bùn đất này, đối với những người thù ghét ta,
thì tốt hơn cả là hãy mặc kệ họ...”

2. Tiểu thuyết Genji monogatari dài khoảng 3000 trang, bao gồm 54
chương. Theo nội dung, có thể tách ra thành hai phần rõ rệt.

Phần đầu 40 chương kể về cuộc đời của hoàng tử Genji, chủ yếu là những
cuộc phiêu lưu tình ái; chân dung những người phụ nữ có quan hệ với Genji.
 Phần kế tục 14 chương lấy bối cảnh ngoài kinh đô là miền Uji. Sau khi Genji
chết, nhân vật trung tâm bây giờ là Kaoru mà mọi người tưởng là con trai Genji
nhưng thật ra không phải.

PHẦN ĐẦU

Hoàng tử Genji mồ côi mẹ từ bé. Tuy được phụ hoàng yêu thương, vị trí
của chàng vẫn không phải là kẻ nối ngôi. Vì nhiều lí do phức tạp, chàng chỉ được
xem là một hoàng tử bình thường mang họ Genji, dấu hiệu cho thấy người không
thuộc về vương quyền.

Đến năm 12 tuổi, theo lệnh triều đình, Genji thành hôn với công chúa Aoi
hơn cậu đến bốn tuổi. Tuy thế, trong thâm tâm Genji chỉ yêu có kế mẫu Fujitsubo,
người rất giống mẹ cậu.

Genji là một chàng trai rất tuấn tú, được gọi là Hikaru Genji (Quang Nguyên
Thị), tức Genji sáng chói. Ai cũng yêu mến chàng.

Một góa phụ 27 tuổi là Rokujo mê đắm Genji đến độ linh hồn bà vẫn theo
ám những người phụ nữ có quan hệ nồng thắm với Genji.

Cô gái huyền bí Yugao mà Genji gặp gỡ tình cờ đã phải chết trong tay anh
do linh hồn ghen tuông đó.

Trong khi đi chữa bệnh miền biển, Genji gặp một cô bé xinh xắn lên mười
là Murasaki, cháu gái một tu sĩ. Chàng đem cô bé về cung nuôi dưỡng.

Fujitsubo, cung phi của vua cha, sinh được một bé trai. Vì thế nàng được
tấn phong hoàng hậu. Không ai ngờ cậu hoàng nam này lại là con của Genji.

Công chúa Aoi, vợ Genji, chết sau khi cũng sinh hạ một đứa con trai.

Murasaki đã là một thiếu nữ diễm lệ, trở thành người vợ không chính thức
của Genji. Dù rất yêu nàng, Genji không thể làm lễ thành hôn do Murasaki không
thuộc dòng đại quý tộc.
 Thiên hoàng băng hà. Ngôi truyền cho Suzaku là con trai của ngài và
Kokiden.

Fujitsubo quyết định quy y và trở nên một nữ tu hoàng tộc.

Genji dan díu với em gái thái hậu Kokiden khiến bà ta thịnh nộ.

Trước sự lộng quyền của Kokiden, Genji buộc phải rời cung điện, tự lưu
đày ở Suma mà không thể đem Murasaki theo.

Genji sống cô đơn trong một túp lều bên bờ vịnh, vắng chàng, kẻ sáng chói,
triều đình trở nên ảm đạm. Điều đó càng làm cho thái hậu trở nên giận dữ.

Genji tìm quên trong những mối tình phương xa, thường trao đổi thư từ với
con gái của ẩn sĩ ở Akashi.

Thiên hoàng Suzaku bệnh nặng, triệu Genji về triều. Genji được trọng vọng,
nổi tiếng hơn và được ngưỡng mộ hơn.

Do Thiên hoàng phải thoái vị vì bệnh nên con trai của Fujitsubo (và bí mật,
của Genji) lên ngôi, lấy hiệu là Ryozen.

Cô gái ở Akashi sinh hạ một bé gái. Đứa con riêng ấy của Genji được
Murasaki chăm sóc thương yêu dù ban đầu nàng cũng cay đắng ghen tuông.

Tình cờ, Genji biết tin về cô con gái của nàng Yugao, người tình của chàng
đã chết bí ẩn năm xua. Cô con gái ấy, tên là Tamakatsura, không phải là con Genji.
Cha ruột nàng là Chujo, bạn thân của Genji.

Tamakatsura rất đẹp, luôn luôn bị các thanh niên đeo đuổi quấy rầy. Genji
đem nàng về nuôi và gả nàng cho một người cầu hôn dù nàng, do giống Yugao,
cũng làm vị hoàng tử đào hoa quyến luyến không muốn rời.

Người vợ đầu đã mất, Murasaki thì không có danh nghĩa nên hoàn cảnh
Genji đối với triều đình được xem là độc thân.

Vì thế cựu hoàng Suzaku gọi Genji đến gả con gái là công chúa Onnasan
cho chàng. Công chúa mới 13 tuổi, còn Genji thì đã 40.
 Tuy vậy, Genji không yêu người vợ mới mà lại càng nặng tình với Murasaki.
Nhưng rồi Murasaki lâm trọng bệnh. Genji túc trực bên nàng, mất ăn mất ngủ.

Onnasan không được đoái hoài, rất u buồn. Nàng ngây thơ, xinh đẹp và
thùy mị. Nàng bị chàng Kashiwagi quyến rũ, ngoại tình gần như miễn cưỡng và
đau khổ. Vì Kashiwagi chính là con của Chujo mà cả hai cha con đều thân thiết
với Genji.

Cơn bệnh kéo dài của Murasaki trở nên nguy kịch và rồi nàng chết. Như thể
bầu trời đổ sụp, Genji ngã quỵ hoàn toàn. Chỉ còn lại chàng và đứa con trai Yugiri
mà chàng có với người vợ đầu Aoi. Dường như có một màn nước mắt treo giữa
Genji và thế gian.

Chàng thanh niên Yugiri ấy thực sự đau khổ nhưng cố che giấu. Cả chàng
nữa, cũng đã thầm yêu Murasaki.

Murasaki, đó là mốí tình bất tuyệt của Genji và Yugiri.

PHẦN KẾ TỤC

“Genji đã chết, và không ai thay thế được chàng” là câu mở đầu phần hai.

Nhưng tác phẩm vẫn tiếp tục. Xuất hiện hai chàng trai nổi bật.

Một là Kaoru. Trước mắt mọi người, chàng là con trai của Genji và Onnasan.
Nhưng người cha đích thực của chàng là Kashiwagi.

Hai là Niou, cháu ngoại Genji, mới 14 tuổi. Bà ngoại chàng là người tình của
Genji ở Akashi

Trọng tâm của câu chuyện ở phần hai này diễn ra ở Uji và nằm trong mười
chương cuối cùng. Đó là mười chương tuyệt tác, được gọi là Uji Jujo (Uji thập
thiếp).

Uji thập thiếp có nội dung như sau:

Hoàng thân Hachi em trai của Genji, có hai cô con gái đẹp: Oigirni và
Nakanokimi.
 Cung điện Hoàng thân bị cháy nên phải dọn về Uji, nơi ông có một trang
viên nhỏ.

Kaoru đến Uji học kinh Phật với Hoàng thân. Mấy năm sau, Hoàng thân
bệnh và mất, để lại hai cô con gái lẻ loi vốn đã mồ côi mẹ từ bé.

Niou thích cô em Nakanokimi, nhờ Kaoru làm mối. Còn Kaoru thì tin rằng
Oigimi là của mình.

Nhưng Oigimi thật sự muốn Kaoru lấy em gái nàng, đã tìm cách đẩy Kaoru
đến giường của cô em.

Rồi Oigimi cũng bệnh mà mất. Hai chàng trai thu xếp cho Nakanokimi về
kinh sống. Có một cô gái rất giống Oigimi tìm gặp Nakanokimi. Đó là con hoang
của Hoàng thân Hachi tên là Ukifune, đang được quan Tổng trấn ở Hitachi nuôi
dưỡng.

Khi Ukifune ghé lại Uji trên đường viếng mộ cha, Kaoru được nhìn thấy
nàng, tưởng như Oigimi phục sinh.

Để tránh hoàn cảnh khó chịu ở nhà cha nuôi, Ukifune phải tìm đến chỗ
Nakanokimi tạm ẩn. Do đó, nàng gặp Niou.

Sau đó, mẹ của Ukifune thu xếp cho nàng về Uji với sự giúp đỡ của Kaoru.
Kaoru dạy nàng học đàn vì chàng vẫn nhớ Oigimi xưa kia đàn rất giỏi.

Cả Kaoru và Niou đều yêu mê nàng Ukifune có định mệnh nổi trôi ấy. Tên
Ukifune tức Phù Châu, có nghĩa là con thuyền trôi nổi.

Ban đầu Ukifune yêu Kaoru nhưng rồi bị lôi cuốn vào mối tình cháy rực của
Niou.

Cuối cùng, hầu như quẫn trí, Ukifune cảm thấy rằng mình phải “biến mất”
đi.

Đang đêm, Ukifune bỏ trốn, đến bờ sông Uji định trầm mình. Một gia đình
tăng ni cứu nàng, đem nàng về Ono. Nàng xin cắt tóc quy y.
 Kaoru, trong thương nhớ, dùng em trai nàng (cùng cha khác mẹ) làm tiểu
đồng. Khi khám phá ra Ukifune không chết như chàng tưởng mà đang ẩn tu ở
Ono, chàng đem cậu tiểu đồng theo, đến tìm nàng.

Đứa em trai ấy cầm thư Kaoru xin vào gặp Ukifune, người mà cậu thương
yêu hơn cả trong đám chị em của mình. Nhưng cậu vô cùng đau khổ khi Ukifune,
sau bức màn, lạnh lùng trả lại thư. Chàng sứ giả tội nghiệp này đành lủi thủi trở
về.

Thế là hết. Con thuyền trôi nổi Ukifune đã ở bên kia bờ thế tục.

3. Genji monogatari xuất hiện trong văn học Nhật Bản và thế giới như một
hiện tượng bất ngờ, đầy tính chất mới lạ, Đó là một kì quan.

Một mặt, nó là một sáng tạo thuần túy Nhật Bản, chứa đựng những tinh hoa
tố chất của truyền thống. Như một bức tranh cuộn về thời Heian, nó mở dần cho
ta thấy thiên nhiên diễm lệ và xã hội thanh lịch. Kết cấu của nó không tập trung
vào hành động. Câu chuyện chịu sự chi phối của một cảm thức chung, một thế
giới cảm xúc tinh tế. Mỗi tình tiết tưởng như rời rạc, do giọng điệu chung của cảm
thức ấy, đều trở thành một làn sóng trong ngọn triều vĩ đại là toàn bộ tác phẩm
Genji. Nó “cổ điển” ngay từ khi xuất hiện.

Mặt khác, Genji monogatari là con đường mới của tiểu thuyết. Không dò
dẫm ngập ngừng, nó mở ra thế giới cỏ hoa của thiên nhiên thực và mọi khoảnh
khắc thời gian của cuộc đời thực.

Với kiệt tác này, nữ sĩ thiên tài Murasaki đã chính thức khai sinh cho nhân
loại một thể loại mới là “tiểu thuyết”. Nhà phê bình Olga Kenyon, gần mười thế kỉ
sau, đã ghi nhận hiện tượng này như sau:

“Phụ nữ chính là mẹ của tiểu thuyết... Thế mà các nhà phê bình nam giới
từng dạy chúng ta rằng cha đẻ của tiểu thuyết là Defoe và Richardson. Nhưng,
trước họ rất lâu, chính phụ nữ đã bắt đầu phát triển thể loại tiểu thuyết. Tác phẩm
đầu tiên mà chúng ta được biết là Truyện Genji do bà Murasaki viết vào thế kỉ XI
ở Nhật. Đó là tiểu thuyết tâm lí đầu tiên của thế giới, có cảm hứng phi thường và
độc đáo vô song. Genji là người tình vĩ đại, quyến rũ, tài hoa và khả ái; đó là một
nguyên mẫu thực sự. Truyện Genji không chỉ là một truyện kể, một mơ tưởng về
một thế giới xa xưa tốt đẹp mà còn là một hiện thực tinh thần thẳng thắn và không
hề ủy mị”. Murasaki Shikibu có ý thức rất rõ về giá trị thật sự của nghệ thuật tiểu
thuyết. Nàng để cho nhân vật Genji biện minh về tiểu thuyết như sau:

“Không có tiểu thuyết thì làm thế nào chúng ta biết được con người sống ra
sao trong quá khứ, từ thời thần linh đến ngày hôm nay? Vì sử sách, như cuốn
Nhật Bản thư kỉ, chỉ cho ta nhìn thấy một góc nhỏ hẹp của đời sống. Trong khi đó
những cuốn nhật kí và tiểu thuyết mà tôi thấy chất đầy quanh đây chắc chắn chứa
đựng những sự việc chi li nhất về những cuộc đời riêng tư...

Nghệ thuật của tiểu thuyết là gì và nó hình thành như thế nào thì tôi có lí
thuyết riêng của mình. Trưức hết, tác giả không đơn giản chỉ kể chuyện phiêu lưu
của ai khác. Trái lại, câu chuyện bắt nguồn từ chính kinh nghiệm của người kể.
Đó là kinh nghiệm về con người và sự vật, cả tốt lẫn xấu. Không chỉ những gì tác
giả trải qua mà bao gồm cả những biến cố được chứng kiến hay nghe kể lại. Và
những điều đó đã gây cho anh một xúc động mãnh liệt đến nỗi không thể giữ kín
trong lòng. Hơn nữa có điều gì đó trong chính cuộc đời anh hay chung quanh anh
trở nên quan trọng với anh đến nỗi anh không đành để nó chìm vào quên lãng.
Anh cảm thấy không thể có một ngày mà con người lại không hiểu biết gì về cái
điều quaa trọng ấy. Đó chính là quan điểm của tôi về tiểu thuyết đã ra đời như thế
nào.

Và rõ ràng, người kể chuyện không nhất thiết chỉ diễn tả những gì tốt đep.
Dĩ nhiên có lúc anh chọn đạo đức làm luận đề của mình và phô diễn tùy thích.
Nhưng anh cũng chạm phải nhiều mẩu đời xấu xa và điên rồ quanh anh, chúng
cũng gây cho anh những cảm xúc chẳng kém gì những hành động thiện hảo anh
đã gặp, chúng cũng quan trọng và phải được ghi lại. Vì thế bất kì điều gì cũng có
thể trở nên đề tài của một cuốn tiểu thuyết, miễn là nó xảy ra trong đời sống thế
gian này chứ không phải xứ thần tiên nào vượt khỏi cõi người ta”.

Nếu như ta đặt trích đoạn trên, với những luận điểm tân kì của nó, giữa
những bài viết hiện đại về văn học thì chắc không ai ngờ nó thuộc về mười thế kỉ
trước!

Các luận điểm của Murasaki có thể được trình bày lại như sau:

- Tiểu thuyết giúp ta hiểu về cuộc sống hơn là sử sách.

- Tiểu thuyết là tiếng nói của những cảm xúc mà người sáng tạo không thể
giữ kín trong lòng.

- Bất kì điều gì, cả tốt lẫn xấu, trong cuộc đời bình thường đều có thể là đề
tài cho tiểu thuyết.

Đấy có lẽ là tuyên ngôn đầu tiên của tiểu thuyết trong lịch sử văn học của
toàn nhân loại.

Ngày nay, những khái niệm ấy không lạ gì với chúng ta nhưng cần nhận
thấy tính chất khai phá phi thường của nó vào thời điểm mà nó xuất hiện giữa một
rừng tiểu thuyết hoang đường, huyễn tưởng, những câu chuyện phiêu lưu thần kì,
quái dị...

Tuy nhiên, Murasaki không hề cho rằng tiểu thuyết theo quan niệm của nàng
là khuôn mẫu duy nhất. Nàng biết rằng:

“Hình thức nghệ thuật của tiểu thuyết, dĩ nhiên không giống nhau trong mọi
xứ. Ở Trung Quốc và các xứ khác, thiên tài và phương pháp của các nhà văn
đương nhiên khác xa chúng ta; và ngay cả ở Nhật Bản nghệ thuật kể chuyện cũng
theo dòng thời gian mà chuyển biến lớn lao. Và bao giờ cũng có một sự phân biệt
trong bản thân tiểu thuyết các thể dễ dãi và nghiêm túc...”

Những vấn đề chính yếu của tiểu thuyết đều được xem xét một cách thấu
đáo và bao dung. Hãy nghe Murasaki nói về cứu cánh của nghệ thuật:
 “Đôi khi người ta dựa vào luân lí mà bắt bẻ việc đặt cái tốt và cái xấu bên
nhau trong nghệ thuật. Nhưng ngay cả trong các bài pháp của Đức Phật, vẫn có
nhiều trang chứa đựng những điều mà các thức giả gọi là Upaya, tức Phương
Tiện. Đó là điều khiến cho những kẻ nông cạn hồ nghi khi thấy giáo pháp ấy dung
nạp những sự tương phản nào đó. Cả kinh điển Đại Thừa cũng đầy những sự
kiện đó. Chúng ta còn có thể nói rằng có một sự dung hợp hiển nhiên giữa Thực
và Giả. Nhưng cứu cánh của các trang kinh thiêng liêng ấy, tức là cứu độ chúng
ta, thì bao giờ cũng nguyên vẹn.

Chính vì thế có thể nói rằng nghệ thuật tiểu thuyết đáng cho ta tin tưởng bởi
vì, trong việc theo đuổi cùng một cứu cánh kể trên, nó đặt cái thiện bên cái ác,
hoặc hòa lẫn hiền minh với ngu dại.

Xem xét trong ánh sáng ấy thì tiểu thuyết không phải như người ta vẫn cho
là sự pha trộn điều bịa đặt vu vơ với sự thật hữu dụng. Tiểu thuyết là một cái gì
đó trong từng bậc và từng phần chứa đựng một mục đích hiển nhiên và nghiêm
trọng”.

Xem đấy, Murasaki đã thản nhiên so sánh công việc viết tiểu thuyết mà nàng
cho là “một nghệ thuật quan trọng thật sự” với Kinh Phật.

Dường như nàng cũng tham dự vào niềm tin “Cái đẹp cứu độ con người”
của nhiều nghệ sĩ sau này, như Dostoievsky của chín thế kỉ sau nàng.

Khi nói về Thiện - Ác, Hiền - Ngu, Murasaki như thể tiên cảm được tiếng nói
phức điệu đa thanh của tiểu thuyết hiện đại! Do am hiểu kinh Phật và nền văn
chương tiểu thuyết, do một linh giác thiên tài, Murasaki đã có những phát hiện sâu
sắc về tiểu thuyết, đi trước thời đại.

Nhưng nếu Murasaki Shiliibu chỉ là một nhà lí luận thì vinh quang của tiểu
thuyết Nhật Bản sẽ không chói lọi đến vậy. Nàng là một nghệ sĩ.

4. Các nhà phê bình nước ngoài thường so sánh kết cấu của Genji
monogatari với một bức tranh cuộn Nhật Bản.
 Mở bức tranh cuộn ấy, các nhân vật và biến cố lần lượt xuất hiện trước mắt
ta. Không có một trung tâm mà rất nhiều trung tâm. Khi một sự kiện mới xuất hiện,
nó đòi hỏi một sự chú ý mới. Các nhân vật đến rồi đi, nhường chỗ cho nhân vật
khác. Họ là trung tâm ở nơi này nhưng là ngoại vi ở nơi khác.

Ngay cả nhân vật quan trọng nhất là Genji, xuất hiện ngay từ chương đầu
và tiếp tục “sống” qua 40 chương, cuối cùng cũng nhường chỗ cho các nhân vật
thuộc thế hệ sau mình.

Các nhân vật nổi bật khác như Fujitsubo, Murasaki và Kaoru cũng thế, với
cuộc sống trải qua nhiều giai đoạn, qua một dòng thời gian có nhiều khúc quanh
khác nhau.

Cách kết cấu như vậy, nếu xét theo quan điểm của tiểu thuyết phương Tây,
có thể là thiếu chặt chẽ và thiếu nhất quán.

Nhưng thế giới phong phú như thế nào, xã hội phức tạp như thế nào thì
nghệ thuật, trong đó có tiểu thuyết, cũng có khát vọng muốn thu phối qua con
đường sáng tạo sự phong phú và phức tạp ấy.

Và khi ta nói đến “thế giới” trong nghệ thuật thì đó không chỉ là cái thế giới
bên ngoài hữu hình mà còn là thế giới bên trong vô hình của con người.

Genji là một trong các tác phẩm cổ điển hiếm hoi cố gắng phát hiện cái thế
giới bên trong ấy qua những cảm thức say mê, mơ mộng, tưởng nhớ, tuyệt vọng,
u buồn, xao xuyến... đặc biệt là niềm bi cảm đối với thời gian.

Về điểm ấy, nó mang tính hiện đại và gần gũi với các tác phẩm như Đi tìm
thời gian đã mất (A la recherche du temps perdu, 1927) của Marcel Proust và Đến
ngọn hải đăng (To the lighthouse, 1927) của Virgina Woolf.

Điểm gặp gỡ của Genji và hai tác phẩm hiện đại kể trên là cảm thức đối với
thời gian. Thời gian đã mất, thời gian đang trôi, sự suy tàn và cái chết.
 Trong các tác phẩm đó, nhân vật trung tâm dường như chính là thời gian.
Các nhân vật tuy có quan hệ với nhau, tác động lẫn nhau nhưng giữa họ bao giờ
cũng có thời gian. Các nhân vật ấy đối diện với thời gian, trôi theo dòng trôi của
nó và thầm thì với những gương mặt biến đổi của nó. Ngày theo ngày, đêm theo
đêm, mùa theo mùa. Thời gian cuốn đi những vinh quang, hạnh phúc, những mối
tình, những cô gái thanh xuân...

Trong Genji, sự hủy diệt của thời gian được biểu hiện rõ rệt nhất trong cái
chết yểu mệnh của nhiều cô gái, những Aoi, Yugao, Onnasan, Murasaki, Oigimi...

Thời gian gắn liền với niềm mất mát, với niềm bi cảm mono no aware.

Gần cuối tác phẩm, khi nhân vật Kaoru nghĩ về số phận đã ràng buộc mình
với ba chị em Uji, chàng nhìn thấy một con phù du bay ngang lối đi của mình và
tâm hồn chàng hình thành bài thơ:

Ta bắt được em rồi

Phù du ơi phù du

nhưng em biến đi đâu

hay em chưa từng có

trong tay ta bao giờ

Murasaki thường quan tâm đến một tính chất khác của thời gian về sự quy
hồi của ấn tượng xưa. Quá khứ vẫn thường in dấu lên hiện tại một cách nào đó.

Nàng Fujitsubo được Thiên hoàng yêu thương là vì nàng có những nét
tương tự với vị hoàng hậu quá cố.

Genji cũng yêu Fujitsubo và sau này chàng tìm thấy ở nàng Murasaki hình
bóng yêu thương của buổi ban đầu ấy.

Một người tình khác của Genji là Yugao mệnh yểu, sau này con gái của
nàng là Tamakatsura cũng gợi Genji nhớ đến người xưa.
 Nhân vật Kaoru cũng thế. Chàng yêu Oigimi, sau khi nàng mất, Kaoru gặp
Ukifune là cô em gái cùng cha khác mẹ của nàng và tình yêu xưa sống lại.

Thiên hoàng, Genji và Kaoru đều tìm thấy ở người phụ nữ này hình bóng
của người phụ nữ khác.

Các tình tiết tương tự ấy đã làm cho chúng ta cảm thấy tính chất phản hồi
của thời gian, của tình yêu, của vòng đời. Cuộc sống tiến tới trước nhưng đồng
thời cũng quay về theo mùa, theo tình yêu... ngày mới chứa trong nó những ánh
sáng cũ.

Chủ đề của Truyện Genji như thể không phải là định mệnh mà là thời gian.

Con người là thời gian. Nói theo thiền sư Dogen (1200-1253), “hữu” là “thời”
(“U” là “Ji”).

Một trong những khả năng lạ thường của Genji là có thể phục hồi đầy đủ
cảm xúc xa xưa dù bao năm tháng cách biệt. Do đó, đa tình như anh, anh vẫn
được nhiều người hết sức ngưỡng mộ.

Thời gian, như bài thơ về tấm gương soi trong tác phẩm cho thấy, chẳng
giữ lại gì nhưng đó là dòng đời. Khi Genji buộc phải rời cung điện, tự lưu đày ở
Sunia, chàng an ủi Murasaki bằng bài thơ:

Dù xa xôi

nơi đất lạ

nhưng trong gương còn lại

bóng hình tôi

bên em không rời.

Còn lại cô đơn, khi thu xếp đồ đạc và áo ngủ gởi ra chốn lưu đày, Murasaki
cay đắng thấy rằng tấm gương soi còn đó nhưng bóng hình thì chỉ có trong thơ
chứ nó vẫn theo Genji. “Gương có tốt đến đâu đi nữa thì vẫn phải soi chiếu khuôn
mặt kẻ khác không phải là Genji!” nàng nghĩ và biết đâu “xa mặt cách lòng”, Genji
không còn yêu nàng nữa.

Quanh bài thơ tấm gương soi, tác phẩm tiết lộ một chiều sâu bất ngờ của
tâm lí và cuộc sống. Chiếc gương thì chứa được gì, lời nói thì chứa được gì? Hiện
chỉ có nàng Murasaki đau khổ vì yêu đương và hoài nghi.

Thời gian trong bi cảm của Murasaki thường bôi xóa các nhân vật của nàng,
để lại khoảng trống trên bức tranh cuộn của định mệnh, hơn là kéo lê cuộc đời
của họ vào tuổi già. Đó là một thời gian nữ tính, nó thích cái chết và tuổi trẻ hơn
là sự héo hắt già cỗi.

Có lẽ chính vì vậy mà Murasaki đặt hai chàng trẻ tuổi Kaoru và Niou vào
khoảng trống mà Genji để lại. Nàng không bằng lòng kết thúc tác phẩm với cái
chết của Genji. Nàng muốn một lần nữa, tuổi trẻ và tình yêu lại cháy sáng.

Câu chuyện của nàng chỉ chấm dứt trong nỗi tuyệt vọng của cậu bé bị người
chị xinh đẹp đã quy y từ chối cho gặp mặt. Cái đẹp tự khép mình lại trước thế giới
trước khi nó có thể băng hoại.

Khi đọc xong toàn bộ tác phẩm, ta có cảm tưởng rằng thời gian có thể hủy
diệt tất cả, nhưng các nhân vật của Murasaki thường vượt ra khỏi sự chế ngự của
thời gian dù họ vẫn bị nó hủy diệt. Ta vẫn nhớ về họ như nhớ về tuổi trẻ và sắc
đẹp. Họ không tàn tạ.

Hương vị của tác phẩm, nếu như ta nhận rằng mỗi một kiệt tác có một làn
hương riêng, là hương vị của những mùa tình ái. Dù hương vị ấy luôn luôn gây
một nỗi buồn, một niềm bi cảm. Dù đó là mùa xuân hay mùa thu.

5. Cái đẹp có thế cứu vớt thế giới. Với Homer, vẻ đẹp làm các chiến binh
quên đi mười năm khói lửa. Với Murasaki, vẻ đẹp lôi cuốn người ta đi vào cuộc
sống, gắn bó với cuộc sống. Một tu sĩ, nhìn thấy Genji, đã kêu lên:
 “Người ta đồn rằng chàng đẹp đến nỗi ngay cả những tu sĩ khắc khổ như
tôi gặp chàng cũng quên hết tội lỗi và buồn đau của cuộc sống, từ đấy muốn sống
lâu hơn nữa trong một thế giới có nhiều vẻ đẹp như thế này”.

Vẻ đẹp còn làm ta rộng lượng. Nhìn thấy công chúa Onnasan với tất cả nét
yêu kiều hồn nhiên, giản dị và xinh tươi, Genji bỗng cảm thấy “mọi ý nghĩ về lòng
không chung thủy của nàng biến tan khỏi tâm hồn chàng. Với vẻ đẹp như thế, mọi
sự đều có thể dung thứ”.

Cái đẹp thì bất tử nhưng những hiện thân của nó thì phù du, chỉ là những
khoảnh khắc, là vô thường.

Đối với nhân vật Murasaki (cùng tên với tác giả) thì một trong những khoảnh
khắc ấy là mùa xuân. Khi nàng sắp chết, bình minh hiện ra và màu hoa nối trên
sương mù buổi sớm, nàng cảm thấy rằng “mùa xuân, mùa nàng say mê vẫn còn
quyền lực gọi kêu nàng trở lại”. Đối với nàng, quyền lực của mùa xuân chính là
cái đẹp chứa chan trong cõi đời này. Nàng chết giữa buổi triều dương rực rỡ dù
cái đẹp gọi nàng về cuộc sống như tiếng hát thiên thần đã gọi Faust của Goethe.

Sự vô thường của thế gian vừa là nỗi buồn vừa là vẻ đẹp. Vô thường là
đẹp. Tác phẩm Genji monogatari là tiếng hát về niềm bi cảm đầy nghịch lí ấy.

Chính sự tương tùy giữa vô thường và vẻ đẹp ấy đã gây nên niềm bi cảm
aware, chữ được lặp lại hơn một ngàn lần trong tác phẩm, chính xác là 1044 lần!

Không phải chỉ Murasaki, tác giả Truyện Genji mới thường nói đến cảm thức
aware.

Nhiều tác phẩm phê bình từ thời Heian trở đi cũng dùng khái niệm aware
như một tiêu thức trong khi ca ngợi một văn bản nào đó.

Một đoạn văn phê bình viết về Truyện Genji xuất hiện vào khoảng năm 1200
có thể xem là tiêu biểu cho phong cách đó:

“Có người hỏi: chương nào tuyệt diệu và gây ấn tượng sâu xa hơn cả?
 Không có chương nào tuyệt diệu hơn Kiritsubo. Từ mấy lời mở đầu (ở triều
đình của một Thiên hoàng) đến lời cuối cùng diễn tả lễ thành nhân của Genji, toàn
chương tràn đầy cảm thức aware làm đậm sắc ngôn ngữ, tình cảnh và mọi điều
khác.

Trong chương Bóng cây kim tước chi, cuộc thảo luận trong một đêm mưa
về việc phân loại phụ nữ chứa nhiều điều đáng ca ngợi. Chương Yugao thấm đẫm
một niềm bi cảm aware.

Hội lá đỏ và Tiệc hoa là những chương khó quên, cái nào cũng lí thú và
diễm lệ. Aoi là một chương thu hút và đầy xúc động aware.

Chương Kashiwagi chứa đựng cảnh lên đường đi Ise quả là lộng lẫy và
diễm lệ. Cảnh sau cái chết của Thiên hoàng, Fujitsubo phát thệ quy y gợi lên bi
cảm aware.

Lưu đày ở Sunia là một chương mãnh liệt và đầy nỗi niềm aware.

Những đoạn miêu tả Genji rời kinh đô đi Suma và cuộc sống lưu đày của
chàng thì vô cùng xúc động (aware)”.

Chỉ trong một đoạn văn ngắn, đã thấy quá nhiều dụng ngữ aware. Bên cạnh
đó, một khái niệm khác cũng hay được nhắc tới là en (diễm), tức diễm lệ.

Chữ aware, có thể ghi sang Hán tự là ai (bi ai) mang nhiều ý nghĩa khó xác
định. Các học giả Nhật đã theo dõi cách sử dụng nó từ thời cổ đại với tập thơ
Manyoshu (Vạn diệp tạp) cho đến thời hiện đại. Không cần thiết phải nhắc lại ý
kiến của họ ở đây. Chỉ cần biết rằng trong thời Heian, chữ aware được dùng để
gợi tả vẻ đẹp tao nhã, nỗi buồn dịu dàng pha lẫn cảm thức vô thường của Phật
giáo.

Khi cần diễn tả đầy đủ hơn, aware sẽ thành mono no aware. “Mono” (vật)
có nghĩa là “sự vật” và “no” là “của”. Vậy cụm từ ấy có thể dịch sát là “nỗi buồn
của sự vật”. Nhưng dùng cả cụm từ như vậy thì toàn Truyện Genji chỉ diễn ra có
14 lần.
 Tóm lại, aware là một niềm bi cảm trước mọi vẻ đẹp não lòng của thiên
nhiên và nhân thế.

Khi nói rằng tác phẩm Genji đã đạt được sự hoàn thiện của cái đẹp thì điều
đó có nghĩa là nó đã thể hiện toàn bích niềm bi cảm của con người trong cuộc
sống.

6. Truyện Genji đôi khi được so sánh vói tác phẩm Decamcron (Mười ngày,
1353) của Boccaccio. Có lẽ vì thế giới của Decameron cũng vận động trên những
ngọn triều của tình yêu, không kể vui buồn, thanh tao hay dung tục. Dù vậy, thế
giới của Genji và Decameron rất khác nhau. Sắc tình trong Decameron mang màu
sắc dân gian, yếu tố nhục thể và tiếng cười. Tình yêu trong thế giới Genji là sự
tinh tế kì ảo của cảm xúc, mang yếu tố thẩm mĩ cao độ.

Tương tự, nhân vật Genji lại được so sánh với Don Juan. Genji là một “Don
Juan Nhật Bản” (Don Juan Japonais), như có người đã gọi!

Gọi như vậy là đi quá xa. Chỉ có hiện tượng bên ngoài là có thể giống nhau:
họ chinh phục được nhiều phụ nữ.

Nhưng làm sao có thể liên kết hình ảnh “Genji sáng chói” với Don Juan, “kẻ
lừa đảo ấy, gã phóng đãng, con bạc và tay báng bổ ấy, sau khi bỏ lại sau lưng
một chuỗi trái tim tan vỡ và những gia đình tan hoang, đã quyết đấu và giết chết
cha của người yêu mình”.

Tính cách Genji là hào hoa, độ lượng, không lừa đảo và không thủ đoạn.
Phụ nữ không thể không yêu chàng. Và khi đã có quan hệ yêu đương với ai thì
chàng không trốn tránh trách nhiệm bao giờ, sẵn sàng cưu mang và bảo bọc người
ấy, cho dù không thuộc hàng vương giả như chàng. Như trường hợp người thiếu
nữ ở Akashi, con gái của một ẩn sĩ. Trong những ngày lưu đày hiu quạnh, chàng
đã đi lại với cô gái ấy. Khi trở về kinh đô vẫn không quên nàng. Lúc được tin nàng
sanh hạ một bé gái, Genji gửi một nữ tì đến đó chăm sóc hai mẹ con. Lại còn mời
nàng về cung điện dù nàng cố từ chối. Khi nàng dọn đến vùng Oi thì Genji lập tức
cho những người hầu đến giúp nàng. Và sau đó, chàng thu xếp viếng thăm hai
mẹ con thường xuyên Chàng còn để lại cho Murasaki (người vợ không cưới của
chàng) trông nom đứa con của người tình ấy.

Với cả cô nàng Suyetsumu từng làm chàng vỡ mộng vì thiếu nhan sắc,
Genji cũng mời nàng về cung khi thấy cảnh sống của nàng sa sút.

Chính lòng độ lượng ấy đã đặt Genji lên trên các người đàn ông đa tình
khác. Chàng thực sự là một người tình lí tưởng.

Trong một cuốn nhật kí gọi là Sarashina nikki của một tiểu thư nhà Fujiwara
(sinh năm 1009, không rõ tên), tác giả thường bày tỏ lòng tôn sùng đối với Truyện
Genji và ao ước mình là Yugao, được hoàng tử sáng chói ấy yêu thương. “Một
người đàn ông như Genji có thể nào có thực trong cõi thế gian này?” là lời của
cuốn nhật kí.

Một nhân vật như vậy làm sao gọi là “Don Juan Nhật Bản” cho được?

Trong khoảng bốn trăm nhân vật của cuốn tiểu thuyết mang tên mình, tất
nhiên Genji là một nhân vật được tạo dựng công phu nhất, đầy chăm chút và trìu
mến.

Theo Genji qua từng trang sách, ta du hành vào một thế giới vừa rất thực
lại vừa rất ảo, một hiện thực đầy lãng mạn.

Đi bên Genji, ta như thoát ra khỏi mọi sự dung tục, cùng chàng tận thưởng
mọi vẻ đẹp của trần gian, từ hoa cỏ đến con người. Và ta tắm trong một làn văn
xuôi tuyệt đẹp, như trong một dòng suối mát. Và ta lướt qua tám trăm bài thơ trữ
tình xuất hiện rải rác như hoa.

Những mối tình của Genji thường đượm buồn trong một vẻ đẹp cao thượng.
Tính chất dục lạc phóng đãng nếu có cũng bị tiết chế mạnh mẽ. Cái vinh quang
của nhân vật Genji nhờ thế không bao giờ bị phai mờ vẩn đục.
 Xây dựng một nhân vật như Genji rất khó. Chàng không phải là một anh
hùng sử thi, không phải là một kẻ phiêu lưu, không phải là một quân tử bốc mùi
sách vở, không phải là một nhân vật bi kịch.

Genji là một người tình. Chàng hào hoa và trân trọng tình yêu. Trân trọng
người phụ nữ. Mọi người đàn bà trong đời chàng đều thuộc về người nữ vinh cửu,
trong số đó Murasaki là gần với lí tưởng nhất.

Người nữ vĩnh cửu thường được hình dung như một người tình mang trái
tim của một người mẹ.

Trong suốt cuộc đời mình, Genji tìm kiếm bóng hình một người mẹ trong
mọi người tình. Để chàng có thể sống lại thời thơ ấu một cách đầy đủ hơn vì tuổi
thơ của chàng sớm phải mất mẹ. Và đồng thời, qua hình ảnh “người tình - mẫu
thân” ấy chàng có thể thỏa mãn ái dục của con người trưởng thành. Khát vọng
lưỡng tính ấy được giới phê bình gọi là “phức cảm Genji” (Genji complex).

Như vậy, phức cảm Genji không chỉ là trường hợp của “ông hoàng sáng
chói”, nó là một hiện tượng tâm lí của nhiều người trong nam giới, một hiện tượng
tâm lí mà Murasaki đã biết cách thể hiện sinh động trên trang sách của mình.

Genji là một nhân vật được xây dựng thành công hơn cả của tiểu thuyết
Nhật Bản. Mọi hành động của chàng, vừa quyến rũ mà đầy chất người, một tính
chất thuộc về tâm hồn, trái tim (kokoro) mà vẫn không xa rời nhục thể.

Chàng mang trong mình nỗi buồn bi thiết của hiện hữu. Chàng có khả năng
đồng cảm với mọi người và thiên nhiên. Đó là tính chất lỗi lạc của chàng.

Những hành động của chàng, những cuộc phiên lưu tình ái vô tận ấy, nếu
xét theo quan điểm đạo lí Nho giáo hay Phật giáo đều khó có thể chấp nhận. Và
nếu cứ nhất định soi chiếu nhân vật này bằng các tấm gương đó, Genji dễ dàng
bị kết án đồi trụy.

Nhưng theo nhà phê bình lừng danh Motoori Norinaga (1730-1801) thì khác:
 “Tiểu thuyết, không giống như Phật giáo dạy con người đạt ngộ theo con
đường chính đạo, cũng không giống Nho giáo dạy con người tề gia trị quốc.

Tiểu thuyết đơn giản là một câu chuyện về nhân thế, không chú tâm chi đến
vấn đề thiện ác mà chỉ gắn bó với những ai hiểu biết niềm bi cảm nhân sinh.

Mục đích của Truyện Genji có thể so sánh với một người vì yêu hoa sen
phải gom cả bùn lầy để vun trồng loài hoa đó. Chất bùn ô trọc của những tình yêu
bất chính trong Genji không đưa ra để làm gương mà để vun trồng cho loài hoa
của niềm bi cảm nhân sinh.

Hành động của hoàng tử Genji cũng tựa như hoa sen ngát hương cắm rễ
trong nước đục đầm lầy. Nhưng truyện không dựa vào sự ô trọc của thứ nước ấy
mà dựa vào những ai có trái tim đồng cảm với nỗi buồn nhân thế và nó xem cảm
thức này là cội rễ của hiền nhân”.

7. Ảnh hưởng của Genji monogatari hầu như bao trùm mọi phương diện
của nền văn hóa Phù Tang. Trong bài diễn văn đọc trước Hàn lâm viện Thụy Điển
nhân dịp nhận giải Nobel văn học năm 1968, văn hào Kawabata nói:

“Bao nhiêu thế kỉ trôi qua rồi mà sự mê thích Genji monogatari vẫn còn nồng
nhiệt, mà người ta vẫn còn bắt chước, mô phỏng tác phẩm ấy. Nó đã là một nguồn
suối sâu rộng nuôi dưỡng cảm hứng cho thi ca, mĩ thuật, mĩ nghệ và cho cả nghệ
thuật vườn cảnh nữa”.

Trên sân khấu Nô, người ta còn bảo rằng họ cảm thấy Murasaki hẳn phải
là hóa thân của Quan Thế Âm Bồ Tát, viết ra tiểu thuyết Genji để chỉ cho con người
thấy rằng đời sống chỉ là ảo mộng như là các câu chuyện trong tiểu thuyết của
nàng.

Đó là cách sân khấu Nô xưng tụng thiên tài của Murasaki.

Ngôn ngữ cách đây một nghìn năm của Genji monogatari đòi hỏi nó phải
được dịch ra ngôn ngữ hiện đại, ngay cả ở Nhật Bản. Rất nhiều bản dịch Truyện
Genji sang tiếng Nhật ngày nay, bản dịch của nhà văn nổi tiếng Tanizaki được
xem là xuất sắc.

Tanizaki, Kawabata, Mishima... là những ngôi sao sáng nhất của nền văn
học Nhật Bản hiện đại, tất cả họ đều chịu ảnh hưởng của Genji monogatari, trong
linh hồn của cái đẹp. Làn hương của Murasaki, người phụ nữ của nghìn năm
trước, vẫn còn vương trong bút pháp của thế kỉ XX.

Hình 10 – Một cảnh trong phim “Truyện Genji”

Chương 5. TÙY BÚT VÀ NHẬT KÍ TỪ “SÁCH GỐI ĐẦU” ĐẾN “PHÙ DU

NHẬT KÍ”

Một trong những hiện tượng đáng chú ý nhất của văn học Heian là sự xuất
hiện của các thể loại ghi chép ấn tượng cá nhân: nhật kí và tùy bút (nikki và
zuihitsu). Các thể loại này không chỉ đạt được những thành tựu lớn trong thời đại
quý tộc mà còn phát triển về sau, tạo nên nhiều kiệt tác ảnh hưởng đến cả thời
hiện đại.

Nhắc đến tùy bút cổ điển, người ta nghĩ ngay đến Makura no soshi (Sách
gối đầu) của nữ sĩ Sei Shonagon.

SÁCH GỐI ĐẦU

Makura no soshi (Chẩm thảo tử) thường được đặt bên cạnh Genji
monogatari như hai đỉnh cao trong văn học thời Heian dù về nhiều phương diện,
chúng rất khác biệt nhau.

Nhưng trước hết, Sei Shonagon tác giả Sách gối đầu, là ai chứ?

Nàng sinh vào khoảng năm 965 trong gia đình Kiyowara. Cha nàng là
Motosuke vốn là một nhà thơ và học giả danh tiếng.
 Tên thật của nàng là gì không rõ, cũng như trường hợp của Murasaki. Trong
cung đình, người ta gọi là Shonagon (Thiếu nạp ngôn), một chức danh cố vấn
nhỏ. Còn Sei thì thuộc về họ nhà Kiyowara. Có thể tên thật của nàng là Nagiko,
theo những khảo sát mới.

Hình 11 - Nữ sĩ Sei Shonagon và nhà thơ Yukinari.

Những chi tiết khác về cuộc đời nàng cũng rất mơ hồ: cuộc hôn nhân ngắn
ngủi với một quan chức tên là Norimitsu và có một đứa con trai.

Sei trở thành tùy nữ của hoàng hậu trẻ tuổi Sadako vào năm 990. Hoàng
hậu và nàng mến mộ nhau, rất thân thiết. Thập niên cuối cùng của thế kỉ thứ X là
những năm tháng hạnh phúc trong đời Sei Shonagon.

Đến năm 999, triều đình có thêm một hoàng hậu mới là Akiko, tình địch của
Sadako.

Hai hoàng hậu đều trẻ đẹp nhưng tính cách rất khác nhau. Tùy tùng của họ
do đó trở thành đối thủ của nhau.

Với trí tuệ sắc sảo của mình, Sei Shonagon ca ngợi cuộc sống phong nhã
và diễm lệ trong cung Sadako.

Còn Musasaki thì đề cao cuộc sống đức hạnh và thuần khiết của hoàng hậu
Akiko.

Cuối năm 1000, hoàng hậu Sadako qua đời sau kì sinh nở thứ ba.

Sei Shonagon vẫn còn lưu lại trong cung một vài năm và được Thiên hoàng
quý chuộng.

Sau đây, dường như nàng quy y, ở một tự viện nào đó. Tuy nhiên, cũng
theo một lời kể truyền thống thì, về cuối đời Sei Shonagon sống trong cảnh cùng
khốn.

Về hoàn cảnh sáng tác Makura no soshi, chính Sei Shonagon kể rõ trong
cuốn tùy bút ấy:
 “Một hôm quan nội đại thần Korechika mang đến cho hoàng hậu một tập
giấy.

Hoàng hậu hỏi:

- Ta làm gì với giấy này nhỉ?

Tôi nói:

- Có thể dùng làm gối, đế gối đầu.

- Được, hoàng hậu bảo, vậy thì em cứ lấy chúng về.

Thế là giờ đây tôi đã có bao nhiêu là giấy trọn quyền sử dụng. Và tôi khởi
sự ghi đầy tập giấy những điều kì lạ, truyện xưa và mọi thứ khác, thường là những
điều nhỏ nhặt. Tôi chú trọng đến những sự việc và những con người mà tôi thấy
khả ái và tuyệt diệu. Các ghi chép của tôi cũng đầy thơ ca và những nhận xét về
cỏ cây, chim chóc với côn trùng”.

Sei Shonagon bắt đầu cuốn tùy bút trong khi còn phụng sự hoàng hậu
Sadako, khoảng năm 994 và tác phẩm chỉ hoàn thành, sau khi hoàng hậu qua đời
năm 1000.

Makura no soshi mở đầu cho một thể loại mới gọi là zuihitsu (tùy bút) trong
văn học Nhật Bản. Không có một tác phẩm nào thuộc dạng tùy bút trước nó còn
lưu lại.

Theo Ivan Morris, “Dù đây là tập sách duy nhất trong thể loại của nó thời
Heian còn giữ lại được, vẫn có thể là đã từng có nhiều sách khác nhau cùng loại.
Nhan đề Makura no soshi cho dù Sei Shonagon có tự đặt ra hay không có thể chỉ
là một thuật ngữ chung để chỉ những tập ghi chép mà người ta thực hiện khi về
phòng riêng mỗi tối và giữ chúng gần nơi nằm ngủ, chẳng hạn trong ngăn của
chiếc gối bằng gỗ, để có thể dễ dàng rút lấy khi cần ghi lại những ấn tượng thoáng
chốc”.
 Đã là zuihitsu (tùy bút), nghĩa là đi theo ngọn bút thì tất nhiên không cần cấu
trúc chặt chẽ các chương đoạn, không nêu rõ từng chủ đề. Đây là những mẩu
chuyện đời bất chợt.

Trong thư tịch, lúc đầu tác phẩm này được đề cập tới qua cái tên Sei
Shonagon no ki (Thanh thiếu nạp ngôn kí).

Nhưng dù là ki (kí) hay soshi (thảo tử), tên gọi không ảnh hưởng chi đến
nghệ thuật phóng bút của Sei Shonagon.

Với 12 tập, dài hơn 600 trang, nó tràn ngập sức sống, để lại một ảnh hưởng
lâu dài trong nền văn chương Phù Tang.

Đôi mắt sắc sảo của Sei Shonagon hầu như không bỏ sót điều gì một khi
đã quyết định nhìn ra thế giới chung quanh. Đời sống gia đình, xã hội, thiên nhiên.
Từ chuyện lớn đến chuyện nhỏ. Từ những điều đáng yêu đến những điều đáng
ghét được lập thành những danh sách khác nhau.

Thiên hoàng, pháp sư trừ tà, con chó, giọt sương... tất cả hiện lên trong
chiếc gương thông minh và tinh nghịch của nàng.

“Người Nhật - Daridan nhận xét - với khuynh hướng biểu tượng tinh tế của
họ, đã so sánh Murasaki Shikibu với cành mơ tráng khiết tinh và Sei Shonagon
với cành anh đào đầy hấp dẫn dù không thuần khiết bằng”.

Nếu tiếp tục so sánh Murasaki và Sei Shonagon ta sẽ thấy trong tác phẩm
Genji Monogatari tràn đầy bi cảm aware thì trong Makura no soshi lúc nào cũng
thấp thoáng tinh thần trào tiếu Okashi.

Okashi là cảm thức ngây ngất trước những gì mê li, kì thú hay diễm lệ; và
cũng là cảm thức hiếu kì, ngạc nhiên trước những gì buồn cười, nghịch dị.

Chữ Okashi được dùng đến 446 lần trong quyển tùy bút của Sei Shonagon.

Một bên lấy cái “ai” (aware) làm chủ đề và một bên dùng cái “tiếu” (okashi)
để phô diễn tấn trò đời đam mê, điên rồ và hấp dẫn.
 Chẳng hạn như miêu tả cảnh hai người yêu chia tay nhau sau đêm ân ái,
Murasaki viết:

“Nhưng thời gian của chàng đã hết. Hầu như đã nửa đêm về sáng, và họ
vội vã trở lại con thuyền. Chàng lại bồng nàng lên...”.

Hoặc là:

“Đáng hận sao cuộc chia tay trong ánh tinh mơ mờ ảo này, với gió rét gào
rú và mọi thứ ẩm sương. Ngay cả sau khi chàng đã lên ngựa rồi, tùy tùng cũng
phải khó khăn lắm mới đưa chàng đi được”.

Thực khác xa với giọng điệu hiện thực trào tiếu của Sei Shonagon:

“Đáng chán sao khi một người tình sắp từ giã lúc tinh mơ bỗng nhiên nói
rằng anh ta cần tìm cây quạt hay cuốn sổ tay mà anh ta bỏ đâu đó trong phòng
đêm qua. Vì trời còn tối, anh ta va vào mọi nơi, vấp phải mọi vật mà càu nhàu: Lạ
chưa, la chưa! Khi cuối cùng đã tìm ra được cuốn sổ tay, anh ta nhét vội vào trong
áo sột soạt; hay tìm được chiếc quạt thì quạt phành phạch. Vì thế khi anh ta ra đi,
thay vì người ta cảm thấy quyến luyến thì chỉ bực mình vì nỗi thô lỗ ấy!”.

Thật ra, cả Murasaki và Sei Shonagon đều hướng ngòi bút của mình vào
một địa hạt mà thời đó còn hoang vu: những phản ứng tâm lí của nhân vật.

Cả hai đều hướng về hiện thực, đều rời xa thế giới thần kì. Nhưng trong khi
Murasaki quan tâm đến cái đẹp hơn thì Sei Shonagon quan tâm đến sự thật hơn.

Murasaki ngồi sau mành, như một cô gái truyền thống, nhìn cuộc đời trôi
qua.

Sei Shonagon thường không che giấu cá tính của mình. Nàng hiện ra lồ lộ
trong từng câu văn. Không mạng che, không mành sáo.

Các cuốn nhật kí đầu tiên thuộc về các tác giả nam giới, nổi tiếng nhất là
Tosa nikki (935) của Kino Tsurayuki, chính là người chủ biên bộ Kokinshu bất hủ.
Nhưng ông không kí tên thật mà giả vờ là phụ nữ, cũag viết nhật kí như đàn ông,
dùng cả hai thứ chữ kana và kanji (tức chữ phiên âm và chữ Hán). Cách viết tổng
hợp hai thứ chữ bắt đầu từ đấy.

Sau Tsurayuki, phụ nữ bắt đầu viết nhật kí và để lại nhiều tác phẩm lỗi lạc.

Nhật kí thời Heian có thể chia làm hai loại:

Thứ nhất là những cuốn có chung một đề tài là đi sâu vào những kinh
nghiệm cá nhân, như các cuốn sau đây:

- Tosa nikki (935) kể lại cuộc hành trình từ xứ Tosa, nơi Tsurayuki làm quan,
trở về Kyoto.

- Kagero nikki (Phù du nhật kí, 974) của một phụ nữ quý tộc kể về cuộc hôn
nhân bất hạnh của đời mình.

- Izumi Fhikibu nikki (1003): nhà thơ nổi tiếng Izumi kể về chuyện tình với
một hoàng thân. Tác phẩm có vẻ là tiểu thuyết hơn là nhật kí

Thuộc loại thứ hai là các cuốn nhật kí không theo một đề tài cố định nào mà
trình bày các biến cố và sự kiện được quan sát mỗi ngày, như các sách sau đây.

- Murasaki Shikibu nikki (1010): Chẳng những là nguồn tư liệu độc nhất về
cuộc đời nữ văn hào Murasaki, do chính nàng viết ra, mà còn là bức tranh đầy
màu sắc về cuộc sống quý tộc vào thời hưng thịnh nhất.

- Sarashina nikki (1059) của một nữ tác giả sinh năm 1009 Cuốn nhật kí mở
đầu năm tác giả 12 tuổi và kết thúc vào lúc đã hơn 50. Trong đó có kể chuyến đi
từ Kyoto đến Sarashina.

NHẬT KÍ IZUMI

Izumi Shikibu thuộc về những phụ nữ ngoại hạng, có cá tính phi thường.
Nàng là tác giả của bảy tập thơ, được xưng tụng là nhà thơ nữ vĩ đại nhất mà
Nhật Bản từng sản sinh. Izumi Shikibu nikki là tác phẩm văn xuôi độc nhất của
nàng, theo như ta được biết.
 Chính Murasaki đã từng nói về Izumi rằng “cả trong những lời nhỏ nhặt nhất
của nàng cũng tỏa ngát hương thơm”.

Đến Zeami, thiên tài của sân khấu Nô, cũng viết về Izumi trong vở Toboku:

Như bông tuyết bay đầy trời

thanh danh nàng

trên những cánh hoa mộng tưởng

đã bay về trên mọi nẻo đời.

Hình 12 - Nữ sĩ Izumi Shikibu

Và trong kịch Nô của mình, ông còn sẵn sàng phong Izumi làm “nữ bồ tát
của thơ ca và vũ đạo”.

Izumi sinh năm 974. Năm 21 tuổi nàng thành hôn với tổng trấn xứ Izumi Và
Izumi thành tên nàng từ đó. Nhưng sau đấy là cuộc li dị và cái chết của ông ta.

Rồi Izumi trở thành người tình của hoàng tử Tametaka. Anh ta cũng mất,
vào năm 1002.

Sau sự kiện ấy không lâu, tập nhật kí của Izumi khởi thảo. Với bản tính đam
mê, nàng lại có người yêu mới là hoàng tử Atsumichi, chính là em của Tametaka.
Nhật kí chứa đầy các bài thơ trao đổi của họ.

Ban đầu, mối tình diễn ra trong vòng bí mật, nhưng rồi hoàng tử trẻ tuổi đưa
nàng về cung của mình, gây bất bình cho người vợ. Bà hoàng phi thấy mình bị sỉ
nhục, mọi người ở triều đình cười chê, nên bỏ nhà ra đi. Cuốn nhật kí kết thúc ở
đấy.

Nhưng người ta biết rằng, vào năm 1004, Izumi rời cung điện. Dường như
chàng hoàng tử trẻ cũng chết sau đó.

Izumi lấy tổng trấn xứ Tango vào năm 1005. Nhưng sau đó cũng li dị.
 Đến năm 1008, nàng được triệu về Kyoto, phụng sự hoàng hậu ngay tại nơi
mà Murasaki Shikibu đã có mặt từ năm 1005. Hoàng hậu Akiko kiêu hãnh có dưới
trướng mình hai người phụ nữ tài hoa ấy.

Nhưng Izumi và Murasaki không hợp nhau. Tuy nhìn nhận tài năng của
Izumi, Murasaki không thích nàng chút nào. Về phần Izumi có lẽ cũng thế.

Murasaki nói rằng mọi lời của Izumi tỏa ngát hương thơm thật đấy “nhưng
nàng không giống với một nghệ sĩ thực sự có hồn thơ bẩm sinh”. Ý kiến ấy quả là
khe khắt không có gì xác đáng.

Về cuối đời, chỉ biết Izumi Shikibu quy y ở Miyako và mất ở đấy.

Tập nhật kí cua Izumi là một tiểu thuyết ngắn về tình yêu. Tuy gọi là nhật kí,
tác giả chẳng buồn xưng “tôi” như trong các tác phẩm nhật kí từ trước đến nay.
Chẳng hạn, mở đầu tập Nhật kí Sarashina, ta đọc thấy: “Tôi được nuôi dưỡng
trong một thị trấn xa xôi...”.

Chẳng có gì tương tự trong Nhật kí Izumi. Ở đây, có hai nhân vật chính là
“chàng” và “nàng”. Chàng chính là hoàng tử, thường đi kiệu đến thăm nàng, vào
ban đêm. Và khi chàng trách cứ nàng lạnh nhạt thì nàng trả lời bằng bức thư ngắn
sau:

“Làm sao mà thiếp lại xem nhẹ chàng kia chứ?

Tôi chỉ là giọt sương

đọng mình nơi ngấn lá

trên cành chơi vơi

dường như tôi đã sống

trước khi thế giới ra đời.

Làm ơn xem thiếp như là một giọt sương chấp chới, chẳng làm sao tồn tại
nổi nếu như không có chiếc lá kia đỡ nâng”.
 Có khi chàng rước nàng bằng kiệu, đến một ngôi nhà kín đáo và từ giã nàng
vào lúc rạng đông: “Tôi muốn tiễn em về, nhưng trời đã sáng, e người ta thấy
tôi...”.

Và cứ thế, họ trao đổi nhau hết bài thơ này đến bài thơ khác. Do đó, tập
nhật kí giống như một Uta monogatari (ca-vật ngữ). Là một nhà thơ lớn, Izumi đưa
vào nhật kí nhiều bài thơ rất hay:

“Mỗi mùa đông tôi thấy

Tuyết kia trở lại

mới tinh, trắng ngần

nhưng mặt tôi tê tái

già đi mỗi mùa đông”.

Ngay cả thời hiện đại, tính cách Izumi vẫn được xem là mãnh liệt và độc
đáo. Một nhà phê bình nước ngoài là Amy Lowell đã nhận xét về Izumi Shikibu
như sau:

“Bản tính nồng nàn, cuồng nhiệt, đam mê - có thể thấy rõ là Izunii Shikibu
không bao giờ là nhà quan sát tỉnh táo, nhà phê bình phong tục mà Murasaki
Shikibu đã làm. Đời sống không đủ sức làm nhạt đi một nhân cách sống động như
vậy; cũng không thể nào dập tắt nó. Nàng không tỏ vẻ gì là cam chịu số phận.
Nàng sống mãnh liệt, như tập nhật kí của nàng đã cho thấy. Nàng lúc nào cũng
thế, không thể khác. Ta thấy nàng không thể thuần hóa, một thiên tài đi theo thiên
hướng của mình. Khó mà gần gũi, cũng như rượu mạnh nhưng gợi cảm biết bao”.

PHÙ DU NHẬT KÍ (THANH LINH NHẬT KÍ)

Kagero là con phù du (Kagero viết theo Hán tự là thanh linh).

Tác phẩm mang tên Kagero nikki, tức “nhật kí của con phù du” thuộc về một
phụ nữ mà ta chỉ biết nàng là mẹ của Fujiwara Michitsuna và có thể nàng mất vào
năm 995.
 Phù du nhật kí được một nhà phê bình hiện đại đánh giá như sau:

“Nổi bật giữa các tác phẩm độc đáo, nó vượt qua cả Sách gối đầu lẫn Nhật
kí Murasaki trong sách thể hiện thế giới quan của một thành viên điển hình cho
phụ nữ quý tộc thời ấy”.

Phù du nhật kí gồm 3 tập, viết sau năm 971, bao phủ những năm 954-975.
Tình yêu của nàng đối với Kaneie được kể lại giản dị và chân thành, điều hiếm có
trong thế giới văn chương.

Qua tập nhật kí, ta có thể thấy những mối quan hệ đầu tiên của mối tình ấy.
Tất nhiên, có những bài thơ tình được trao đổi, theo phong tục đương thời. Kế đó
là sự sinh hạ đứa con trai, Michitsuna.

Nhưng nàng cô đơn vì phần lớn thời gian bị chồng bỏ rơi. Nàng bắt gặp lá
thư mà anh ta viết cho người đàn bà khác. Rồi nàng biết rằng Kaneie có thể chẳng
bận việc triều chính gì cả, như anh ta vẫn giả vờ, mà là đến với người tình.

Khi Kaneie trở lại thăm viếng nàng thì tình yêu của nàng hầu như đã tắt.

Nàng không sống chung nhà với chồng. Đó là điều bình thường trong phong
tục quý tộc thời đó. Vào ban đêm, nàng phải nghe tiếng xe của chồng chở tình
nhân đi qua nhà nàng.

Nàng viết:

“Tôi không muốn nghe, nhưng... không thể nào chợp mắt... tôi chờ đợi tiếng
xe anh ấy đến gần... Đưa người đàn bà kia vào xe, anh gây ồn ào cho cả thành
phố nghe thấy khi đi qua cổng nhà tôi.

Các thị nữ hỏi nhau xem tại sao anh ta lại phải đi qua cổng nhà tôi khi có
thể chọn những con đường khác trong thành phố, tại sao thế?...

Chỉ có tôi là im lặng và muốn chết cho xong...”.

 Nhưng nàng không chết, dù đã chết tình yêu đối với Kaneie. Dần dần, nàng
tìm nguồn vui bên đứa con trai và trong tôn giáo. Nàng đến một ngôi chùa trên núi.
Nhưng chồng nàng xem đó như một trò đùa. Anh ta đến tận nơi, ra lệnh:

“Em chẳng có việc gì ở đây cả, về với chúng tôi thôi. Hãy thưa với Đức Phật
của em rằng em phải đi...”.

Thế là nàng phải trở về, sống nốt chuỗi ngày bất hạnh. Nàng là nạn nhân
của thói vị kỉ đàn ông, giống như nhiều phụ nữ phong kiến.

Tập nhật kí của nàng diễn tả sinh động tâm lí phụ nữ trong tình yêu, ghen
tuông, cô đơn, buồn khổ... về phương diện này, ngoại trừ Truyện Genji, nó không
có đối thủ.

Chẳng những nàng đưa vào trong tập nhật kí của mình nhiều bài tanka
(đoản ca) mà còn nhiều choka (trường ca) nữa trong khi trường ca đã là thể thơ
hiếm người sáng tác. Những bài ca ấy phản ánh thế giới tình cảm tinh tế và sâu
thẳm của nàng.

Như vậy, có thể nói Phù du nhật kí là chân dung tự họa rất tài tình của một
phụ nữ khả ái vào cuối thế kỉ thứ X, qua đó ta có thể nhìn thấy tâm hồn nữ tính
của mọi thời đại.

Văn học nữ lưu thời Heian quả là một hiện tượng đẹp đẽ. Không có gì quá
đáng khi người ta cho rằng “Khó mà tìm thấy một điển hình nào khác ở Nhật hay
nơi đâu, phụ nữ lại đóng một vai trò quan trọng đến thế trong một thời đại văn
học”.

Phần 3. THỜI TRUNG ĐẠI (TỪ THẾ KỶ XIII ĐẾN XVI) THỜI KHÓI LỬA

Chương 1. KHÁI QUÁT

CHẾ ĐỘ MẠC PHỦ

 Khi ngọn triều vinh quang của quý tộc rơi xuống thì ngọn sóng mới của lịch
sử đẩy lên một quyền lực gọi là bushi hay samurai.

Bắt đầu một thời đại thuộc về võ gia. Nhân vật trung tâm từ đây là các võ
sĩ.

Sau những cuộc nổi loạn, một số quý tộc bị lưu đày xa kinh đô, trở thành
các “bushi”, tập trung quanh họ những nông dân võ trang. Những đoàn võ sĩ này
về sau sẽ tiến về kinh đô khi họ ủng hộ các thế lực đang tranh chấp khác nhau ở
đấy. Đến giữa thế kỉ XII, các đoàn võ sĩ ở kinh đô chia làm hai nhóm: một đứng về
phía nhà Genji (Minamoto), và một đứng về phía nhà Heike (Taira).

Cuộc chiến tranh giữa hai thế lực ấy, Genji và Heike, đã đưa đến ngày tàn
của thời đại Heian. Cả nước Nhật lâm vào nội chiến.

Ban đầu, Heike thắng thế, nắm quyền lực ở Kyoto. Nhưng thủ lĩnh của phái
Genji là Yoritomo tập hợp được nhiều đoàn võ sĩ địa phương và đến mùa xuân
năm 1185, tiêu diệt quân Heike trong trận thủy chiến ở Dan no Ura.

Yoritomo trở thành tướng quân (Shogun) thiết lập chế độ mạc phủ (bakufu)
ở Kamakura vào năm 1192.

Mạc phủ (nghĩa đen là lều vải, nơi chủ tướng làm việc khi viễn chinh) là
chính quyền của samurai, do Yoritomo tạo dựng đầu tiên. Trong khi đó, hoàng gia
vẫn ở yên tại Kyoto, dù không có thực quyền.

Tình trạng hai chính quyền (Tướng quân và Thiên hoàng) bắt đầu từ đấy,
kéo dài mãi đến năm 1868.

Thời trung đại thực ra bao gồm hai thời là: Kamakura và Muromachi.

THỜI KAMAKURA (1186 - 1333)

Yoritomo và hai người con trai lần lượt cai trị đất nước với danh hiệu Tướng
quân. Sau đó là chế độ Chấp quyền (Shikken) thực chất cũng là Tướng quân được
gọi bằng tên mới.
 Các cuộc xâm lăng của quân Mông cổ diễn ra hai lần, vào năm 1274 và
1281. Bị quân samurai chống trả quyết liệt trên cạn lẫn thủy chiến, lại thêm bão
táp Thần phong (Kamikaze) làm đắm thuyền, quân Mông cổ đại bại.

Thời Kamakura ghi dấu bằng sự lưu chuyển quyền lực từ giai cấp trên cao
(quý tộc) xuống giai cấp bên dưới (võ sĩ), mở đầu cho những chuyển biến kế tiếp
trong lịch sử.

THỜI MUROMACHI (1333 - 1600)

Tướng phủ ở Kamakura sụp đổ vào năm 1333, do nhóm võ sĩ bất mãn mà
người cầm đầu là Ashikaga đảo chính.

Ashikaga chiếm luôn Kyoto, lập Thiên hoàng mới là Komyo. Vì vậy Thiên
hoàng Godaigo chạy về núi Yoshino, lập triều đình khác.

Trong hơn nửa thế kỉ, kể từ năm 1336, nước Nhật có hai Thiên hoàng, một
ở Kyoto và một ở Yoshino. Thời kì ấy gọi là “Nam Bắc Triều” (Nanbokucho).

Trong khi đó, Ashikaga trở thành tướng quân, lập nền mạc phủ thứ hai ở
ngay Kyoto.

Và cứ thế nhà Ashikaga tiếp tục cai trị trong hai thế kỉ. Năm 1392, hai triều
đình Nam Bắc kết thúc cuộc tranh chấp. Chỉ còn lại một Thiên hoàng ở Kyoto.

Sau Nam Bắc triều là những cuộc chiến tranh giữa các daimyo (đại danh),
tức các lãnh chúa địa phương, tạo nên Chiến quốc thời đại (Sengoku jidai) diễn
ra hơn một thế kỉ kể từ 1477. Đất nước hầu như vô chính phủ, 60 xứ bốc mùi khói
lửa chiến tranh.

Năm 1542, Nhật Bản được người Bồ Đào Nha phát hiện và từ đây súng đạn
phương Tây cũng được du nhập.

Các Tướng quân tài giỏi Nobunaga, Hideyoshi và Ieyasu lần lượt cai trị Nhật
Bản.

PHẬT GIÁO VÀ TƯ TƯỞNG THIỀN TÔNG

 Chiến tranh và tôn giáo chi phối hầu như toàn bộ nền văn chương Trung
đại. Đó là thời của chiến sĩ và tu sĩ.

Nội chiến diễn ra trên khắp quần đảo suốt mấy thế kỉ dài đã xóa đi cái lung
linh dịu dàng của nền văn hóa cổ điển Heian.

Văn chương thời Kamakura và Muromachi mang lấy cái bóng tối bi đát trong
từng trang tùy bút, trong lời ca ngâm của nghệ sĩ mù hát rong và trên sân khấu u
huyền của kịch Nô.

Điều đó không có nghĩa là văn hóa kém phát triển. Trái lại, vẫn có thể ghi
nhận những yếu tố tích cực: Giao thương rộng rãi với nhà Tống, sự du nhập Thiền
tông và các tông phái Phật giáo khác.

Nghệ thuật Trung Quốc đời Tông (960 - 1279), nhất là hội họa, cùng với nền
văn hóa của nó trở nên quen thuộc ở Nhật, cung cấp cho các nghệ sĩ Phù Tang
nhiều đề tài và những gợi ý sáng tác đầy cảm hứng.

Các tông phái Phật giáo mới, nhất là Thiền tông ảnh hưởng mạnh mẽ đến
mọi tầng lớp ở Nhật, từ nhà cầm quyền, quý tộc, võ sĩ cho đến thường dân.

Và một phong cách mới bừng lên trong các tác phẩm nghệ thuật và văn
chương dưới ảnh hưởng của Thiền.

Các nhà phục hưng tôn giáo nổi tiếng nhất của thời Trung đại là Eisai và
Dogen của Thiền tông; Honen và Shinran của Tịnh Độ tông; Nichiren của Nhật
Liên tông.

Đặc điểm chung của những tông phái mới này là tính chất đại chúng. Các
tông phái cũ dường như vẫn còn dành riêng cho giới quý tộc hoặc các nhà tư
tưởng. Các tông phái mới tràn vào cuộc sống và nghệ thuật, thể hiện tinh thần
bình đẳng. Đó là một Phật giáo mang đậm màu sắc dân tộc, gắn bó vận mệnh của
mình với đất nước.
 Tịnh Độ tông và Nhật Liên tông đều tham dự niềm tin có từ cuối thời Heian
về điều gọi là Mạt pháp (mappo)

Mạt pháp là giai đoạn cuối cùng trong ba thời kì của Pháp: Chánh pháp,
Tượng pháp và Mạt pháp (Shoho, Zoho và Mappo). Theo đó, người ta tính rằng
từ giữa thế kỉ mười một (tức 1500 năm sau khi Phật nhập niết bàn) là thời Mạt
pháp, thời của bóng tối ở Nhật Bản: loạn lạc, nghèo đói, dịch tễ...

Nhưng Thiền tông thì đứng ngoài niềm tin đó. Theo thiền sư Dogen (1200 -
1253), Mạt pháp chỉ là một lí thuyết ngu dân. Cũng khác với các tông phái trên, tư
tưởng của Dogen không thu hẹp trong tính chất quốc gia (Nhật Bản) hay thời đại
(Mạt pháp) mà nó vượt lên trên các nền văn hóa, như S.Kato đã nhận xét.

Dogen không xác lập hệ thống hay lí thuyết Phật học nào. Ông khuyên mọi
người: “phải tự mình chấm dứt mối quan hệ với những biện luận về Phật giáo và
thay vào đó hãy học làm cách nào thấy được tâm mình ở chốn an cư”.

Trong tư tưởng Phật giáo và triết lí ở Nhật Bản, Đogen là một thiên tài kì vĩ.

Sau khi du học Trung Quốc trở về vào năm 27 tuổi, Dogen tạo nên sinh khí
mới cho Phật giáo Nhật Bản bằng tư tưởng Thiền Tào động (Sotozen), một thiền
phái chú trọng đặc biệt đến việc tọa thiền. Tọa thiền để tìm lại tâm mình, tìm lại
Phật tính cho chính mình.

Bắt đầu với Eisai (1141 - 1215) và Dogen (1200 - 1253), Thiền tông ở Nhật
Bản phát triển mạnh mẽ.

Giới võ sĩ samurai ở Kamakura tự nguyện tụ tập theo Thiền đạo, bời vì nó

không đòi hỏi nghi thức rườm rà và sự nghiên cứu kinh điển phức tạp như nhiều
tông phái trước nó.

Vậy là Thiền, phát triển ở Trung Hoa từ thế kỉ thứ VI và ở Nhật từ thế kỉ XIII,
mà phương pháp đạt ngộ dựa vào trực cảm, đã tìm thấy đất lành, hòa nhập vào
mọi sinh hoạt văn hóa: vườn đá kiểu kare-sansui (khô sơn thủy) như vườn chùa
Ryoan, tranh thủy mặc (suibokuga) với họa sĩ Sesshu. Trà đạo với Rikyu, sân
khấu Nô với Zeami. Trong khi đó, Thiền ở Trung Quốc không vượt qua được
Khổng giáo và Lão giáo về ảnh hưởng đối với văn hóa nghệ thuật.

Một thế giới loạn lạc như thời Kamakura và Muromachi mà lại có thể tự biểu
hiện qua những cái đẹp tinh tế đầy hương vị Thiền tông như thế thực là một điều
đáng ngưỡng mộ.

YUGEN (U HUYỀN)

Cái đẹp, cái tính phổ quát của nó, thuộc về mọi thời đại. Nhưng mỗi thời đại
vẫn có màu sắc riêng và tự đề ra cho mình những nguyên lí thẩm mĩ thích hợp.

Lý tưởng thẩm mĩ chiếu sáng trên cái bóng tối loạn li, chiếu sáng trong hội
họa, trà đạo, sân khấu, thơ ca... thời trung đại có tên là Yugen (u huyền).

Yugen là cảm thức về sâu thẳm, u ẩn và huyền diệu của vạn vật. Nó nối tiếp
và phát triển truyền thống thẩm mĩ mono noaware (vật ai) đã có từ hai thế kỉ trước.
Tuy nhiên có sự khác biệt tinh tế giữa hai khái niệm đó.

Aware chú trọng đến khoảnh khắc, nỗi vô thường, đến bản thân sự vật,
không mấy quan tâm đến cái bóng vô tận ở sau hoặc ở trong sự vật.

Còn Yugen thì không dừng lại hình sắc, nó gợi ra tính chất huyền diệu thăm
thẳm của cuộc sống, cái ẩn giấu nhưng lại là sự sống, là linh hồn của hình sắc.

Aware cò màu sắc lãng mạn, Yugen là bóng tối biểu tượng. Aware thuộc về
cảm xúc, Yugen nằm ở tâm linh.

Để cảm nhận sự khác biệt ấy, ta hãy đọc hai bài thơ, một của nữ sĩ Izumi
(sinh năm 974) và một của thiền sư Myoe (1173-1232):

Trong bóng hoàng hôn

Nghe tiếng chuông ngân

Ta buồn

Biết còn nghe lại

 Vào ngày mai không?

Izumi Shikibu

Đi về phía sau núi

Trăng ơi trăng

Ta cùng đến đó nhé

Và đêm đêm sẽ

Cùng làm bạn đồng hành.

Myoe.

Bài thơ của Myoe soạn vào cuối năm 1224 khi ông lắng nghe tiếng chuông
ngân báo hiệu canh khuya, một hoàn cảnh cảm hứng không khác mấy Izumi.

Nỗi buồn của Izumi gợi lên từ tiếng chuông mà niềm vui của Myoe cũng dựa
vào tiếng chuông. Izume dường như nhìn thấy cái chết, Myoe dường như nhìn
thấy cái vĩnh cửu.

Thơ Izumi biểu hiện niềm bi cảm aware trong khi thơ Myoe chứa đựng linh
hồn Yugen.

Dù thơ ca và nghệ thuật Nhật Bản nói chung thường cố gắng tìm kiếm tính
chất Yugen này, nhưng sân khấu Nô mới thật sự là biểu tượng của nó. Chỉ có Nô
mới có thể biểu hiện Yugen ở mức độ cao nhất.

ĐẶC ĐIỂM VĂN HỌC

Tinh thần văn học trung đại có thể được tổng thuật qua những đặc điểm sau
đây:

* Yếu tố anh hùng thay thế yếu tố nữ tính.

* Yếu tố tâm linh thay thế yếu tố tâm lí.

* Yếu tố dung dị thay thế yếu tố xa hoa.

 Về điểm thứ nhất, một nhà văn Nhật đã nhận xét: “Văn chương thời Heian
giống như hoa hải đường rũ xuống sau cơn mưa, còn văn chương thời Kamakura
thì tựa như hoa mơ phát tiết hương thơm trong băng giá.”

Sự vắng bóng phụ nữ trên văn đàn trung đại là điều dễ nhận thấy sau khi ta
đã đi qua thời Heian. Thật ra, từ thế kỉ XIII trở đi, hầu như không có tác giả lớn
nào là phụ nữ.

Đây là thời văn chương “võ sĩ đạo” với các tác phẩm chiến tranh gọi là gunki
(quân kí) hay là senki (chiến kí) mà tiêu biểu hơn cả là các tác phẩm Heike
monogatari (Bình gia vật ngữ) và Taiheiki (Thái bình kí).

Tuy nhiên, không phải là tầng lớp samurai muốn đoạn tuyệt với nền văn hóa
cũ. Nhiều người trong số họ vẫn nghiên cứu nghệ thuật thơ tanka với các nhà thơ
bậc thầy ở Kyoto.

Fujiwara no Teika (1162-1241), người đặt nền tảng cho lí luận và phê bình
về thơ tanka, kêu gọi học tập người xưa, xem thơ cổ Nhật Bản như một mẫu mực.
Ông chính là người chủ biên hợp tuyển thơ Shinkokinshu (Tân cổ kim tập).

Có một điều đáng ngạc nhiên là trong khi Kokinshu thời Heian chỉ có hai
nhà thơ nữ lừng danh thì ở Shinkokinshu có đến mười một nhà thơ nữ nổi tiếng.

Về điểm thứ hai, yếu tố tâm linh được biểu hiện qua nguyên lí Yugen trên
sân khấu Nô, trong thơ Saigyo, người đã đưa tanka lên một đỉnh cao mới.

Các tập tùy bút như Hojoki (Phương trượng kí) của Chomei, Tsurezuregusa
(Đồ nhiên tháo) của Kenko chứa đựng ít nhiều yếu tố ấy.

Điểm thứ ba, sự dung dị là điều ta thấy được qua nguyên lí thẩm mĩ wabi
(đà) được phát triển đầu tiên trong nghệ thuật Trà đạo (chado). Nguyên lí này cho
rằng cái đẹp chính là sự đơn sơ và thanh tịnh. Cả sự thô sơ cũng chứa đựng một
sự nhiệm mầu không ngờ. “Đôi khi đất sét thô sơ của chúng sinh lại biến thành
một La hán, một Bồ tát, hay một vị Phật”.
 Trong không khí Trà đạo, thơ văn cũng nhuốm ảnh hưởng của lí tưởng
wabi.

Đây là thời mà con đường của thơ ca (kado), con đường của Phật (butsudo)
và con đường của trà (chado) hầu như đan xen nhau, hòa nhập với nhau mặc dù
mỗi con đường vẫn là một thế giới riêng.

Điều đó có nghĩa là nghệ thuật, tôn giáo và văn hóa đã thể hiện tinh hoa của
mình trong một cuộc tương thoại thầm lặng, một hương vị kì diệu và một tình yêu
vĩnh cửu giữa cõi vô thường.

Chương 2. THƠ CA TỪ “NHÀ TRÊN NÚI” đến “MÂY HOANG DẠI”

SAIGYO VÀ “NHÀ TRÊN NÚI” (SANKASHU: SƠN GIA TẬP)

Saigyo (1118 - 1190) có thể được xem là nhà thơ đứng giữa hai thời đại,
giữa thời Heian và thời Kamakura.

Saigyo là pháp danh của Norikiyo, xuất thân từ một gia đình samurai và xuất
gia từ năm 23 tuổi. Vợ ông cũng quy y. Sau đó ông lang thang khắp Nhật Bản,
làm thơ.

Sankashu (Sơn gia tập), tức Nhà trên núi là tác phẩm chính của ông, không
rõ hoàn tất năm nào, tập hợp được hơn 1550 bài thơ mà nhiều bài sau này được
đưa vào hợp tuyển nhiều tác giả Shinkokinshu (Tân cổ kim tập).

Thoát khỏi những gò bó của tập tính xã hội và văn chương đương thời, thơ
Saigyo như một ngọn gió mới, làm dậy sức sống cho thơ ca Nhật vào cuối thế kỉ
XII.

Tập Nhà trên núi viết về những đề tài bất tử như thiên nhiên, tình yêu lãng
mạn, niềm cô tịch và cuộc sống tâm linh. Những bài tanka ấy sâu thẳm trong sự
giản dị lạ thường và tươi mát trong cái trực cảm của chúng.
 Saigyo là nhà thơ của hoa anh đào. Tình yêu của ông đối với loài hoa ấy là
vô biên. Trong Sơn gia tập quyển một, ông viết:

ước vọng của tôi

Là được chết

Dưới cội hoa đào

Vào đêm trăng rằm

Trong ánh mùa xuân

Ngày rằm mùa xuân của tháng hai âm lịch được tin là ngày Phật nhập niết
bàn. Ước vọng ấy của Saigyo thật sự đã thành, ông chết vào ngày 16 tháng 2 âm
lịch (năm 1190). “Hãy dâng hoa đào lên Phật, khi nào còn nghĩ đến tôi” là lời từ
biệt của Saigyo gửi về hậu thế.

Ông có thể quay lưng lại với mọi điều, trừ hoa đào.

Với mọi điều từ bỏ

Như tôi vẫn tưởng

Thế mà trái tim tôi

Vẫn còn đó chứ

Ửng sắc hoa đào

Thật ra, niết bàn tịnh độ đối với Saigyo có lẽ chẳng là gì khác hơn niềm
hoan lạc tâm linh và thẩm mĩ trong thanh thoát hoa đào và êm ả ánh trăng.

Hình 13 - Nhà thơ Saigyo và núi Fuji. Tranh của Hiroshige

Rồi một ngày tôi sẽ

Bước xa thế gian này

Mà tim còn khát vọng

Mãi mãi một vầng trăng

 Ôi một vầng trăng!

Có thể nói rằng trong tâm hồn mỗi người Nhật đều có một Saigyo, một ngôi
nhà trên núi. Chỉ cần đọc một vài bài thơ của ông ta thấy tâm hồn của một dân tộc
hiện lên và cả một nền văn hóa.

Thơ tanka của Saigyo, đó là những cành anh đào của trái tim.

MYOE

Nếu như Saigyo được gọi là “nhà thơ của hoa đào” thì Myoe nổi danh là
“nhà thơ của trăng”.

Myoe (1173 - 1232) là viện trưởng chùa Kozan ở Kyoto. Thơ ông lúc nào
cũng tràn ngập ánh trăng.

Đi ra từ mây

Trăng mùa đông ấy

Làm bạn với ai

Rét buốt là gió

Và tuyết lạnh bay.

Trong một đoản văn, Myoe đã kể lại cảm hứng đưa đến bài thơ trên.

“Đêm 12 tháng chạp năm 1224, mặt trăng nấp sau mây mờ trong khi tôi
đang ngồi tham thiền trong Hoa cung điện. Khi chuông canh nửa đêm vọng lên,
tôi ngưng tham thiền và từ thiền thất trên đỉnh núi, tôi bước lần xuống dãy tăng
phòng. Trong khi tôi bước đi như vậy, mặt trăng từ vòm mây lộ ra khiến cho mặt
tuyết ảnh chiếu rạng ngời đây đó. Mặt trăng lúc ấy là bạn đồng hành của tôi, và
cho dầu lúc đó có tiếng chó sói tru lên trong thung lũng cũng không thể nào làm
tôi sợ. Khi tôi trở ra, mặt trăng lại bị che lấp sau vầng mây. Và khi chuông rung
báo hiệu canh khuya, tôi lại lững thững đi lên đỉnh đồi. Mặt trăng lại hiện ra trên
đường tôi đi. Tôi bước vào thiền thất khi mặt trăng không vướng một sợi mây,
đang sửa soạn lặn xuống bên kia núi. Lúc đó tôi thấy như là mặt trăng vẫn còn bí
mật theo tôi”.

Sau đó, nguồn cảm hứng cứ tiếp tục trào dâng và Myoe ngây ngất làm tiếp
các bài thơ trăng trong phần còn lại của đêm:

Đi về phía sau núi

Trăng ơi trăng

Ta cùng đến đó nhé

Và đêm đêm sẽ

Cùng làm bạn đồng hành.

Tâm tôi rạng ngời

Ánh sáng tinh khôi

Mà trăng cứ tưởng

Đấy là ánh sáng

Của mình trăng thôi.

Văn hào Kawabata đã đưa ra lời bình về các bài thơ ấy như sau:

“Trong ba bài thơ về trăng mùa đông, Myoe đã theo hoàn toàn quan điểm
của Saigyo, một thiền sư thi sĩ khác. Mặc dù tôi làm thơ, tôi không nghĩ rằng đó là
thơ tôi làm.

Ba mươi mốt âm tiết, của mỗi bài thơ tanka, chân thật và thuần trực như là
trò chuyện trực tiếp với trăng. Nhìn trăng, thi sĩ biến thành trăng và trăng mà người
đang nhìn trở thành chính thi sĩ. Người chìm trong thiên nhiên, đồng nhất với thiên
nhiên. Ánh sáng “trừng tâm” (lắng lòng) của thiền sư ngồi trong thiền thất u tối
trước khi bình minh về đã trở thành ánh sáng của chính mặt trăng...
 Nếu tôi hay chọn bài thơ đầu mỗi khi phải viết thủ bút cho người ta đó là
vì... bài thơ ấy như bài thơ của từ bi, ấm áp, sâu sắc và tế nhị, một bài thơ chứa
đựng niềm im lặng có chiều sâu của tinh thần Nhật Bản”.

Là thi sĩ của trăng, có khi Myoe chỉ biết có nhìn trăng và trầm trồ: “Sáng và
Sáng”, không thể nói gì hơn:

Sáng ngời

Sáng ngời ôi Sáng ngời

Sáng ngời

Sáng ngời ôi Sáng ngời

Sáng ngời ôi trăng!

Và thực sự, mỗi dòng chữ của Myoe cũng lấp lánh ánh vàng của một vầng
trăng bất tử, của “niềm im lặng có chiều sâu của tinh thần Nhật Bản”.

Ngay từ thời niên thiếu, mới được tám tuổi, Myoe đã mồ côi cha mẹ. Có lẽ
do bất hạnh ấy mà ông quy y rất sớm. Và có thể nói, Myoe quy y với vầng trăng.

SHINKOKINSHU (TÂN CỔ KIM TẬP)

Sau khi Kokinshu (Cổ kim tập) ra đời đúng ba trăm năm, xuất hiện một kiệt
tác thơ ca mới là Shinkokínshu (Tân cổ kim tập), năm 1205. Đó là hợp tuyển thơ
thứ tám được biên soạn theo lệnh Thiên hoàng.

Việc lấy lại tên “Kokinshu” và thêm vào chữ “Shin” (Tân) cho thấy những
người chủ biên đầy tự tin. Đây là hợp tuvển xứng đáng để bên cạnh bộ Kokinsliu
lừng danh và còn mang yếu tố “mới” nữa.

Người chủ biên đầu tiên là nhà thơ Teika, thuộc dòng dõi nhà Fujiwara.

Cựu hoàng Go-Toba chính là người ra lệnh thực hiện bộ sách và cũng chính
là người chấp bút trong thời gian lưu đày ở đảo Oki.
 Teika (hay Sadaie) mà ta vừa nhắc tới thuộc về một dòng họ nổi danh trên
thi đàn tới mức được người đời xưng tụng là Kado no ye (Ca đạo chi gia). Chính
Teika cũng là một nhà thơ lớn và là chủ biên tập sách thi tuyển gọi là Kindai Shuka
(Cận đại tú ca).

Để biên soạn Sliinkokinshu, Teika đã hướng theo một lí tưởng thẩm mĩ mới
gọi là Yugen (u huyền).

Ngày trước, người chủ biên bộ Kokinshu tin rằng thơ ca phát tiết từ trái tim
người và như thế, cảm tính là điều được xem trọng hơn cả. Thơ ca Heian mang
trong nó niềm bi cảm mono no aware và thường chỉ dừng lại ở đấy.

Trong khi đó thì Teika, cả Shunzei (cha Teika), thiền sư Saigyo và cựu
hoàng Go-Toba đều là những nhà thơ tìm kiếm những ý nghĩa ẩn giấu ở sau thế
giới hữu hình. Nói cách khác, tìm kiếm cái Yugen (u huyền) mang màu sắc tâm
linh.

Những nhà thơ của Cổ kim tập yêu thích các màu sắc rực rỡ của thiên nhiên
như lá phong đỏ, sự rực rỡ gần kề với tàn phai và thích trầm mình trong nỗi buồn
hoặc niềm vui náo nức

Khác hơn, những nhà thơ của Tân cổ kim tập muốn tìm kiếm trong kinh
nghiệm của mình những gì sâu kín mà lời lẽ, dù cho của một thi hào, cũng không
thể tiết lộ đầy đủ.

Có thể nói lí tưởng thẩm mĩ của Teika qua các hoạt động của ông (làm thơ,
viết tiểu luận, tuyển thơ...) đã chi phối hầu như toàn thể cảm thức thơ ca của thời
đại. Bài thơ sau đây của Teika thường được các bậc thầy Trà đạo dẫn ra như tiêu
biểu cho tinh thần u huyền:

Đến thôn làng ngư dân

Vào một chiều thu muộn

Tôi đưa mắt ngắm nhìn

 Lá cây phong đâu nhỉ

Một màu hoa cũng không!

Trong chiều thu tàn mờ mịt và quạnh hiu ấy, chỉ còn lại tâm hồn với hư
không, một cõi người dường như không người, một thiên nhiên dường như không
thiên nhiên.

Sliinkokinshu còn lại đủ 20 quyển (20 maki) chứa đựng gần 2000 bài tanka,
chính xác là 1978 bài. Các bài thơ được xếp theo những chủ đề truyền thông như
trong Kokinshu, nhưng bổ sung thêm hai đề tài mới: Những bài thơ Thần đạo cho
quyển 19 và những bài thơ Phật giáo cho quyển 20.

Nói về phong cách của ba hợp tuyển thơ ca vĩ đại từ xưa đến thời này, các
nhà phê bình thường cho rằng Manyoshu (Vạn diệp tập) có phong cách cổ sơ,
Kokinsliu (Cổ kim tập) có phong cách cổ điển, còn Shinkokinshu có phong cách
mới.

Thế giới của Shinkokinsliu có thể gọi là mới, khác trước là vì thơ ca đã bắt
đầu tự ý thức, không chỉ là một hoạt động xã hội mà còn là một hoạt động chủ
quan, bắt đầu thể hiện cá tính sáng tạo.

Nói như Suichi Kato, Tân cổ kim tập đã cá thể hóa văn chương cũng như
Phật giáo ở Kamakura đã cá thể hóa tôn giáo”.

Ngay cả khi sử dụng một hình ảnh cũ, các nhà thơ trong Shinkokinshu cũng
biết cách đưa vào đấy một linh hồn mới.

Bài thơ sau đây của Teika cho thấy điều đó.

Rơi từ chiếc cầu mộng

Của một đêm xuân

Tôi thức giấc

Trên trời một đám mây

 Đã rời xa đỉnh núi

Hình 14 - Fujiwara Teika

Ở đây, cụm từ “Chiếc cầu mộng” (Yume no ukihashi: Mộng phù kiều) mượn
từ tác phẩm Genji monogatari, từ đấy một bài thơ mới nảy sinh. Phương pháp này
gọi là “honkadori” (bản ca thủ) sáng tạo cái mới từ một khởi điểm cũ.

Một trong những ý nghĩa của bài thơ có thể tạm diễn dịch như sau: Chiếc
cầu mộng gãy rồi, tôi thức dậy và cảm thấy mình xa cách với người yêu, như mây
và núi đã xa nhau.

Teika là nhà thơ lớn nhưng theo lời văn hào Kavvabata thì công chúa
Shikishi dường như là một nhà thơ còn “tuyệt diệu hơn cả Teika”

Hình 15 - Công chúa Shikishi

Hoa rụng cả rồi

Tôi nhìn thế giới

Một màu pha phôi

Trong bầu trời rỗng

Mưa mùa xuân rơi

Công chúa Shikishi

Một bài thơ khác của công chúa nói với cuộc đời rằng: “Nếu ngươi phải đứt
lìa, ôi sợi chỉ của đời sống, thì hãy đứt lìa đi!”. Nàng mất vào năm 1201.

Shinkokinshu tập hợp hàng loạt các nhà thơ thuộc các thời đại khác nhau,
từ Hitomaro thời cổ đại, Tsurayuki và Izumi thời Heian cho đến công chúa Shikishi
vừa kể.

Tuy vậy, khi nói đến “Thời đại của Shinkokinshu” là người ta muốn ám chỉ
các nhà thơ thuộc các thế hệ thiền sư Saigyo (1118-1190) và cựu hoàng Go-Toba
(1180-1239).
 Nhìn vào số lượng bài thơ được tuyển của từng thi sĩ, có thể nhận biết tầm
quan trọng của họ. Đó là vì công việc biên soạn Shinkokinshu, do Go-Toba và
những người cộng sự, được thực hiện với ý muốn đạt được tính chuẩn mực hoàn
hảo nhất.

“Thời đại của Shinkokhishu”, có thể nói, được tạo dựng bằng những tên tuổi
lớn sau đây (cùng với số lượng bài thơ được tuyển chọn của từng người):

- Thiền sư Suigyo: 94 bài

- Hòa thượng Jien: 92

- Yoshitsune: 79

- Sliunzei: 72

- Công chúa Shikiski: 49

- Teika: 46

- Cựu hoàng Go-Toba: 34

Những nhà thơ lớn thuộc các thời đại trước được trích ít hơn. Như Hitomaro
chỉ có 23 bài và nữ sĩ Izumi 25. Vì họ đã có mặt trong nhiều hợp tuyển trước nên
việc trích thơ họ ở đây được hạn chế chứ không mang tính chất ngôi thứ gì.

Ảnh hưởng của Shinkokinshu đối với thơ ca Nhật có thể nhìn thấy qua bao
nhiêu thế hệ khác nhau, một ảnh hưởng sâu thẳm. Nhà soạn kịch Nô vĩ đại là
Zeami (1363-1443) đã mượn khái niệm yugen mà đưa vào sân khấu Nô. Thi hào
Bashô đi theo cảm hứng tâm linh của Saigyo.

Trong thời hiện đại, Shinkokinshu vẫn là một tác phẩm cổ điển gây nhiều
cảm hứng, được nghiên cứu rất sâu và rất được ưa chuộng.

THỂ THƠ RENGA (LIÊN CA)

Khi Nijo Yoshimoto cầm bút biên soạn hợp tuyển renga (liên ca) đầu tiên
vào năm 1356. Tsukubashu (Trúc ba tập) thì liên ca cũng đã nảy nở trên một thế
kỉ rồi. Tuy nhiên, vì không được ai ghi lại nên chúng ta không biết gì về thời ban
sơ của renga.

Nijo chính là người đặt nền tảng lí luận cho liên ca.

Để có một bài renga, thông thường cần một nhóm nhà thơ. Luân phiên, mỗi
người làm một khổ thơ (ba câu hoặc hai câu), và cứ thế tiếp tục đến khi nào cảm
thấy nên kết thúc.

Dường như ban đầu, renga thiên về trào lộng. Đây là một ví dụ từ cuốn
Tsukubashu kể trên:

Khác nào Hitomaro

Đang cất tiếng đọc thơ

Dưới hàng giậu

Trong dòng nước chảy

Con ếch hát ca

“Dưới hàng giậu” trong tiếng Nhật là Kaki no moto, đồng âm với họ của thi
hào Hitomaro là Kakinomoto. So sánh thánh thơ của Vạn diệp tập với con ếch!

Nhưng người đưa thơ renga lên đỉnh cao chính là một nhà sư: Sogi (1421-
1502).

Sogi xuất thân từ một gia đình diễn viên, có tài làm thơ từ nhỏ và sớm xuất
gia, theo phái Thiên Thai tông. Chưa đầy 30 tuổi đã nổi danh về thư pháp và thơ
ca. Vừa sáng tác, vừa biên soạn, ông để lại trên 10 tập sách.

Về renga, Sogi là người chủ biên cuốn Shinsen Tsukubashu (Tân soạn trúc
ba tập, 1495).

Trước đó, vào năm 1488, tác phẩm renga do chính Sogi hợp soạn với hai
môn đồ thường được gọi là Minase Sangin (Ba nhà thơ ở Minase) đã là một mẫu
mực tuyệt vời về thể loại này. Đầu năm ấy, Sogi cùng hai đệ tử (Sliohaku và
Socho) gặp gỡ ở một ngôi làng nằm giữa Kyoto và Osaka có tên là Minase. Bài
renga mà họ cùng nhau hoàn thành ở đó dài 250 câu (tức 50 lần tanka), gọi đầy
đủ là Minase sangin hvaknin (Minase tam ngâm bách vận).

vẫn còn lại tuyết

Lưng núi sương mù

Một chiều mùa xuân

Sogi

Xa xa dòng nước

Qua làng, mơ thơm

Shohaku

Gió từ sông đến

Liễu xanh một hàng

Chào xuân

Socho

Chiếc thuyền lướt nhẹ

Trong ánh mai hừng

Sogi

Vầng trăng

Sao còn nấn ná

Bên trời pha sương

Shohaku

Mùa thu tàn lụn

Sương trải trên đồng

 Socho

Trích đoạn trên miêu tả một quang cảnh miền núi vào mùa xuân sám với
sương mù, hương hoa mơ và bờ sông Minase; sau đó chuyển sang mùa thu với
trăng khuya và một buổi tàn thu trên đồng.

Như vậy, chỉ có bốn đoạn đầu (10 câu) là xoay quanh cảnh vật mùa xuân.
Theo dòng cảm hứng, một đề tài mới có thể nảy sinh và các nhà thơ thản nhiên
bước sang mùa thu. Trong liên ca, các nhà thơ đi lại trong một thời gian không
hạn định, không chịu sự lệ thuộc của riêng khoảnh khắc nào.

Đừng lầm renga là một thứ thơ tập thể. Ở đây, cảm hứng cá nhân vẫn là
nền tảng cho hoạt động sáng tạo của renga. Cảm hứng đó gây một sự đồng cảm
khác. Đó là một dòng cảm xúc đa bội.

Renga không phải là một trò chơi mà là một thể thơ khó. Sự đồng cảm
không phải dễ tìm thấy, cho dầu ở giữa các nhà thơ thân thiết.

Và bao giờ cũng vậy, thiên tài thì hiếm mà “chuyên gia” thì nhiều. Xuất hiện
trong thời Muromachi những người dạy thơ chuyên nghiệp đứng ra đúc kết những
luật thơ nghiêm ngặt. Lại thêm các giám khảo của những hội thơ gọi là tensha
(điểm giả) nắm giữ một hệ thống điểm phê.

Theo Sansom, “một nhà văn châm biếm đã viết về họ như sau: ở đâu cũng
thấy một mớ lộn xộn giữa Kyoto và Kamakura những đám láo nháo của những
nhà thơ giả danh và những người tự nhận làm giám khảo”.

Tuy nhiên, renga được xã hội sùng mộ đến mức, hầu như mọi thành phần
đều muốn có mặt trong các hội thơ hay cuộc thi thơ. Chẳng những thế, những câu
thơ hay trong một renga còn được xem là thiêng liêng.

Cùng theo Sansom, “những phần thơ hay được chuộng đến mức mà người
ta phải mua lại từ các nhà thơ chuyên nghiệp. Và đám quân nhân mang những
câu thơ đó đến cúng ở chùa để cầu may, trước khi ra trận. Còn phụ nữ thì cúng
để cầu sinh đẻ dễ dàng. Quả thật, thơ đã đóng một vai trò rất lớn trong đời sống
ở Nhật Bản, dù dưới những hình thức đồi bại nhất”.

Đến cuối thế kỉ XV, renga trở nên phóng khoáng hơn, tự do hơn. Thể renga
mới này được gọi là haikai no renga (Bài hài liên ca) có tinh thần trào lộng và ngôn
ngữ thường ngày. Bậc thầy của nó là Sokan (1465-1553).

Sokan biên soạn một hợp tuyển gọi là Inu Tsukubashu (Khuyển trúc ba tập).
Ông thêm chữ “con chó” (Inu = Khuyển) vào cái tên sách mượn cua Nijo và Sogi
theo một cung cách khiêm tốn, tự hạ mình trước bậc thầy.

Ngay cả trong bài thơ Tử thế (Từ biệt thế gian) theo thể tanka, Sokan vẫn
trào tiếu:

Nếu ai có hỏi

Sokan đâu rồi

Hãy nói:

Y đi có việc

Ở thế giới bên kia.

Sokan chơi chữ rất đắt. Trong bài thơ trên, ông bỡn chữ YO là thế với YO
là dụng (công việc).

Nhưng thể Haikai no renga chỉ thật sự phát triển trong thời đại sau, giữa
nền văn hóa thị dân.

IKKYU VÀ ÁNG MÂY HOANG DẠI (KYOUNSHU: CUỒNG VÂN TẬP)

Ikkyu (1394-1481) được xem là con của thiên hoàng Go- Komatsu. Mẹ ông
dòng dõi quý tộc nhưng thuộc một chi họ thấp kém và có thể do một tình hình
chính trị bất lợi, bà phải rời bỏ triều đình trong khi mang thai và sinh ra Ikkyu trong
nhà thường dân. Mới lên năm, Ikkyu đã bắt đầu tụ tập như một chú tiểu trong chùa
Ankoku ở Kyoto. Nhờ vậy, sớm hiểu biết kinh Phật và văn chương cổ điển Trung
Quốc.
 Năm 21 tuổi, Ikkyu rời Kyoto, tìm đến thiền sư Sodon ở Katata, một thị trấn
bên hồ Biwa, xin làm đệ tử. Ở đây, vào năm 26 tuổi, Ikkyu đạt ngộ khi nghe tiếng
kêu thất thanh của một con quạ giữa cuộc tọa thiền ban đêm của ông trong con
thuyền nhỏ trên hồ Biwa.

Sau đó, Ikkyu đến sống ở thị trấn cảng Sakai, bắt đầu một cuộc sống “Cuồng
Thiền” vượt ra ngoài mọi quy ước. Người ta thấy ông có mặt trong thanh lâu và
tửu điếm nhiều hơn là đền chùa hay thảo am.

Ở Sakai, phong cách kì đặc của Ikkyu làm kinh sợ quần chúng nhưng lãi lôi
cuốn các nghệ sĩ lớn đến với ông, như Zenchiku của sân khấu Nô, Sogi và Socho
của thơ renga, các họa sĩ thuộc trường phái Soga...

Dù bất mãn tình trạng suy đồi của Thiều tông ở chùa Daitoku (Đại Đức tự),
tự viện lớn của phái Lâm Tế tại Kinh đô, Ikkyu vẫn nhận cương vị viện trưởng của
nó vào năm 80 tuổi với hi vọng xây dựng lại tự viện, về vật chất lẫn tinh thần. Tuy
thời gian trụ trì khá ngắn ngủi, Ikkyu cũng làm được nhiều việc, chấm dứt tình
trạng chia rẽ nội bộ và nhận được sự ủng hộ của giới thương gia Sakai.

Những năm cuối đời, Ikkyu lui về thảo am ở Takigi, một thôn làng nằm giữa
Kyoto và Sakai, sống đến năm 87 tuổi.

Ikkyu sống hòa lẫn với mọi người, bất kể giai cấp nào, ông ăn thịt cá và
uống rượu sakê. Ông yêu phụ nữ và có con như một người bình thường. Trong
đời, ông đã hai lần định tự sát, tất nhiên vào lúc còn trẻ, ám ảnh vì những nghi vấn
tâm linh. Một lần gieo mình xuống hồ và một lần tuyệt thực, đều được cứu thoát.
Sau đó, cuộc đời của Ikkyu thật là nhởn nhơ lí thú như thể trôi trong một niềm
hoan hỉ vô biên.

Trẻ con và chim chóc, theo lời truyền tụng, thường trèo lên lòng ông và nhảy
nhót quanh ông. Ikkyu đã quên mất mình, vô tâm và vô ngã.
 Vì thế, giữa cuộc sống suy vi của thời nội chiên, Ikkyu tìm thấy trong Thiền
“cuộc tái sinh của tinh hoa sự sống và xác định lại ý nghĩa của hiện hữu con
người”, theo sự nhận xét của Kawabata.

Ikkyu tự gọi mình là “Cuồng vân” (Mây hoang dại) và để lại tập thơ tứ tuyệt
chữ Hán với nhan đề Kyounshu (Cuồng vân tập, gồm hơn 1.000 bài. Nhiều bài
trong ấy rất chuẩn mực, thể điệu tề chỉnh cũng như ai, nhưng nhiều bài thì phá
cách, phóng túng cả thi pháp và tư tưởng. Nổi bật là các bài thơ diễn tả tình yêu
nhục thể.

Cũng theo sự đánh giá của Kawabata thì “Trong tập thơ này và ở những
tập thơ kế tiếp, có những bài thơ hay không tiền khoáng hậu, không những trong
lĩnh vực thi văn Hán tự mà cả trong lĩnh vực thi văn Thiền của suốt thời Trung cổ
Nhật Bản. Lại có những bài thơ khêu gợi nhục cảm, những bài thơ về bí mật phòng
loan khiến ta phải vô cùng kinh ngạc”.

Ikkyu tuyên bố trong một bài doka (đạo ca) của mình:

Những gì đi ngược lại

Một tâm hồn bình thường

Thì sẽ làm trở ngại

Chính pháp của con người

Thì sẽ làm trở ngại

Pháp của Phật mà thôi.

Điều đó còn được diễn ta cụ thể qua một bài thơ của Ikkyu dựa theo công
án cũ về “bà lão đốt lều của sư”.

Một bà lão dựng lều cho một nhà sư và giúp ông sống ở đây trong 20 năm.
Sau đó, bà nhờ một cô gái trẻ đến với sư và ôm ấp ông để xem ông phản ứng thế
nào. Nào ngờ, sư chỉ nói: “Cây trần trên đá lạnh, mùa đông chẳng ấm nồng!”. Khi
biết chuyện, bà lão giận dữ đuổi sư đi và đốt rụi căn lều: “Tại sao ta có thể nuôi 20
năm trời một kẻ thiếu từ tâm như vậy?”.

Liên hệ đến công án ấy, Ikkyu soạn bài thơ sau:

Nếu người con gái ấy

Hạn chiều nay đến tôi

Cây liễu già sống lại

Và nở hoa xuân rồi!

Đó là một bài thơ rất Ikkyu.

Chính vì vậy mà theo S.Kato “Trong Cuồng vân tập Thiền và tình yêu chỉ là
một điều mà thôi”.

Vào năm 1481, đã 87 tuổi, Ikkyu làm bài thơ sau đây trước khi chết:

Đã mười năm thề nguyện

Dưới bóng hoa đào

Một tình yêu vô biên

Không còn được gối đầu

Trong lòng em yêu nữa

Đêm ghì nhau thôi hết

Trong ước hẹn xưa sau.

Chương 3. VĂN XUÔI CẢO LUẬN, NHẬT KÍ VÀ TÙY BÚT TỪ “GHI

CHÉP TRONG LỀU” ĐẾN “TRẦM TƯ TRÊN CỎ”

CHOMEI VÀ GHI CHÉP TRONG LỀU (HOJOKI: PHƯƠNG TRƯỢNG KÍ)

Kamo no Chomei (1153-1216) xuất thân từ một gia đình tư tế của Thần đạo
thuộc đền Kamo ở Kyoto.
 Tài năng thơ ca của Chomei, cả trong chữ Hán lẫn Nhật, đã làm cho Thiên
hoàng Go-Toba chú ý, giao ông phụ trách văn phòng Thơ ca (Hòa ca sở). Dù vậy,
Chomei có ý định nối nghiệp cha làm tư tế đền Kamo, nhưng rồi việc này không
thành.

Năm đầu thế kỉ XIII, Chomei từ quan về ẩn cư ở Ohara, cách Kyoto vài dặm
về phía nam.

Sau đó, Chomei dựng trên núi Hino một căn lều nhỏ, gọi đó là “Phương
trượng” của mình.

Hojo (Phương trượng) nghĩa đen là căn phòng nhỏ của nhà sư, ở đây có
thể hiểu rộng ra là nơi ẩn cư của một triết nhân.

Lều của Chomei không trống rỗng mà chứa nhiều sách: các tập thơ, tập
nhạc Nhật Bản, một quyển kinh Phật. Trên vách treo tranh A Di Đà, hướng về ánh
sáng phía Tây. Ngoài ra, còn có bàn viết và đàn koto lẫn biwa.

Và Chomei đọc kinh, chơi đàn, làm bạn với trẻ con sống trong thôn làng lân
cận.

Tất nhiên, Chomei viết sách và tác phẩm nổi tiếng nhất của ông là Hojoki
(Phương trượng kí), dịch thoát ý là Ghi chép trong lều, soạn vào năm 1212.

Một tác phẩm khác của Chomei là Mumyosho (Vô danh sao), không rõ thời
điểm biên soạn, chứa đựng nhiều lời kể, ghi chú, thi thoại.

Chomei còn có pháp danh là Renin và Renin từng được kí dưới tác phẩm
Hojoki vào năm 1212.

Hojoki (Phương trượng kí) nằm giữa thế kỉ (nhật kí, hồi kí) và tùy bút. Nó là
một tập sách mỏng, độ chừng 30 trang thôi, nhưng đã vươn đến tầm một tác phẩm
cổ điển lừng danh.
 “Dòng nước trong con suối kia trôi đi không ngừng, nhưng nước không là
nước cũ. Bọt nước nổi lên trên dòng nước, lúc tụ lúc tan, không thể ở lâu. Con
người và chỗ ngụ cư trong thế giới này thì cũng vậy thôi”.

Đó là lời mở đầu tập kí của Chomei. Sau khi gây nên một không khí vô
thường như thế, ông bắt đầu kể về những biến cố thiên nhiên và xã hội thời dó:
trận hỏa hoạn lớn ở Kyoto năm 1177, trận đói kéo dài năm 1181 và trận động đất
năm 1185. Tất cả vẽ lên một thế giới đầy biến động và đau thương.

Từ những biến cố đó, Chomei đưa ta đến một cuộc sống khác, cuộc sống
trong một căn lều nhỏ xa Kyoto.

Mãi đến tuổi sáu mươi, ông mới vừa ý khi tự tay dựng lên “chiếc lá cuối
cùng của nơi cư trú” và miêu tả nó như một “cái kén mà một con tằm già đã kéo
nên”.

Như thế, theo với tuổi già, nhà của Chomei càng ngày càng thu nhỏ lại, cái
cuối cùng ấy chỉ rộng có mười bộ vuông và cao chỉ bảy bộ, đắp bằng bùn đất và
cỏ tranh.

Chomei nói về căn lều nhỏ của mình như sau:

“Loài ốc mượn hồn trong chiếc vỏ nhỏ bởi vì nó biết rõ tầm vóc của mình.
Chim ưng biển chọn bãi hoang mà sống vì không muốn gặp người.

Thì tôi cũng thế.

Từ hiểu biết bản thân mình và thế giới, tói không có tham vọng ở đời. Tôi
chỉ tìm kiếm bình an thanh thản. Và tôi vui hưởng thoát khỏi mọi hệ lụy ưu phiền.

Người ta có lí khi so sánh Hojoki của Chomei với tác phẩm Walden, đời
sống trong rừng của H.D.Thoreau dù hai tác phẩm cách xa nhau cả không gian
lẫn thời gian.
 Khi tự tay dựng căn nhà giản dị của mình trong rừng, Thoreau cũng xem đó
là “cái vỏ” (vỏ sò, vỏ ốc): “Các căn nhà đẹp nhất là những cái chòi tầm thường...
là cái vỏ của người dân...”.

Tất nhiên, không chỉ giống nhau ở “cái vỏ” đó thôi, hai quyển sách còn rất
giống nhau về tinh thần: sống giản dị giữa thiên nhiên.

Khi đề cập đến tùy bút Nhật Bản, sử gia Will Durant nói: “Một người Mỹ đọc
Chomei, nghe thấy giọng Thoreau từ nước Nhật thế kỉ XIII vọng về. Rõ ràng mỗi
thế hệ cần có một hồ Walden của riêng mình”.

Tương tự như thế, ta có thể thêm rằng mỗi thế hệ, mỗi con người cần có
một Hojo, một Phương trượng cho niềm bình an của tâm hồn.

DOGEN VÀ CHÁNH PHÁP NHÃN TÀNG (SHOBOGENZO)

Dogen là một thiên tài hiếm hoi trong thế giới tư tưởng và triết lí ở Nhật Bản.

Giới nghiên cứu nước ngoài từng đánh giá Dogen là “nhà tư tưởng hùng
tráng và độc đáo nhất mà Nhật Bản từng sản sinh”

Dogen (1200-1253) xuất thân từ một gia đình quý tộc lớn, cha là quan nội
vụ đại thần, nhưng mồ côi cả cha lẫn mẹ từ thời niên thiếu, phải sống nhờ bên
ngoại cũng thuộc hàng đại thần.

Tuy nhiên, buông bỏ mọi thứ xiềng vàng ấy, Dogen rời nhà ra đi, tìm các
cao tăng học đạo, như Koin của Thiên Thai tông, Myozen của Chân Ngôn tông...

Vẫn chưa mãn nguyện, đến năm 23 tuổi, Dogen sang Trung Quốc, bỏ ra
hai năm chu du nhiều nơi, cuối cùng thụ pháp nơi thiền sư Như Tịnh (1163-1228).
Đến năm 27 tuổi, Dogen mới trở về Nhật Bản (1227).

Khác với nhiều nhà sư sang Trung Quốc, Dogen trở về tay không, không
văn tự, không kinh sách, không ảnh tượng...

Ông không có ý đề xướng lí thuyết hoặc tông phái nào, chỉ muốn hiểu rõ
chính mình bằng cách tọa thiền.
 Nhưng lời dạy tọa thiền để tìm lại Phật tính cho chính mình của Dogen đã
gây nên một niềm tin mới. Nhiều người rời bỏ Kyoto đến với ngôi chùa nhỏ gần
Fukakusa để được Dogen hướng dẫn.

Năm 1243, Dogen đến xứ Echizen theo lời mời của lãnh chúa nơi ấy. Ông
lập trên núi một ngôi chùa mới là Eiheiji (Vĩnh Bình tự).

Danh tiếng của Dogen đã lan khắp xứ. Tướng quân Tokiyori mời ông đến
Kamakura hoằng pháp, Dogen chỉ đến đó vài tháng rồi trở về với niềm bình an và
cô đơn trên núi cho đến khi viên tịch vào năm 54 tuổi.

Thiền của Dogen được gọi là Thiền Tào động (Sotozen). Nó chú trọng đặc
biệt đến việc tọa thiền, khác với Lâm Tế tông của Eisai (1141-1215) thiên về việc
tham công án.

Với Dogen thì “Đừng nên nói đến Thiền tào động như một môn phái riêng
biệt... Tọa thiền là vượt ra ngoài mọi sự vật trong vũ trụ”.

Tư tưởng của Dogen được thể hiện qua nhiều tác phẩm mà quan trọng nhất
là bộ Shobo genzo (Chánh pháp nhãn tàng).

Đó là một kiệt tác văn xuôi, không viết bằng chữ Hán như nhiều tác phẩm
thời đó, mà bằng chữ Nhật.

Sách gồm 95 chương, được soạn trong suốt 25 năm, từ 1233 cho đến cuối
đời. Nói theo Kapleau, đó là “Đỉnh Everest của Phật giáo Nhật Bản”,

Tác phẩm bàn về mọi vấn đề, từ siêu nhiên như Hữu Thời (hữu thể và thời
gian) đến những việc hết sức cụ thể như ăn uống, vệ sinh...

Trong Chánh pháp nhãn tàng, đại sư bàn về hữu thời (Uji) như sau:

“Người ta phải chấp nhận rằng trong thế giới này có hàng triệu vật thể, và
mỗi vật thể, một cách riêng lẻ, là toàn thế giới, đó là chỗ khởi đầu học Phật... Mỗi
thời điểm bao gồm mọi hữu thế và mọi thế giới...
 Hôm qua và hôm nay có nghĩa là thời của một người đi thẳng vào núi và
thấy một vạn đỉnh núi. Nó không bao giờ qua mất... nó dường như của quá khứ
nhưng nó là hiện tại.

Như thế, tùng là thời và trúc cũng là thời... mọi hữu trong toàn thể thế giới
là một thời trong nhất thể. Và vì hữu là thời, tôi là hữu - thời của tôi”.

Trong tiếng Hán - Nhật, Hữu là “U” và Thời là “JI”. Khi Dogen nói rằng Hữu
là Thời, u là JI, ông đã thấy Không gian và Thời gian là một.

Dường như tư tưởng hiện đại của thế giới khi bàn về sự tương quan giữa
Hữu thể và Thời gian, cũng chẳng vượt qua được Dogen của bảy thế kỉ trước ở
Nhật!

Với Dogen, thời gian dường như là sở hữu duy nhất của con người.

Với Dogen, giữa hiện tượng và tuyệt đối, giữa danh và sắc, thân và tâm,
không có gì phân biệt (sự tánh nhất như, thân tâm nhất như).

Để diễn tả cái “nhất như” ấy, ông viết nên những câu văn xuôi đẹp như thơ:

“Màu sắc đâu chỉ có ở những bông hoa, vì mọi thời gian cũng có màu sắc
của mình, như màu lam, vàng, trắng... mùa xuân lôi cuốn theo mình những đóa
hoa tươi trong khi các đóa cũng lôi cuốn mùa xuân...”.

Ngoài những trang văn xuôi uyên thâm và tài tình như vậy, Dogen còn là
một nhà thơ.

Và thơ ông cũng chứa đựng trong nó một chiều sâu thăm thẳm của đời
sống:

Chúng ta đi

Như áng mây trời

Qua cái sống và cái chết

Chúng ta đi
 Đi trong giấc mộng

Con đường vô minh

Con đường ánh sáng

Và sau khi thức tỉnh

Chỉ còn lại một điều

Trong trí nhớ tôi

Đó là tiếng mưa rơi

một đêm nào đó

Trên mái lều tôi

ở Fukakusa!

Trong nền văn hóa Nhật, Dogen đứng cao như một Phật tháp.

ABUTSU - NI VÀ NHẬT KÍ TRĂNG TÀN (IZAGOI NIKKI)

Có thể xem cuộc hành trình vào năm 1277 từ Heian đến Kamakura của ni
cô Abutsu là một hành trình đầy ý nghĩa tượng trưng.

Abutsu là pháp danh của một phụ nữ quý tộc hoàng gia từng sống ở triều
đình Heian. Để đòi công lí cho con trai mình, nàng đã hướng về Kamakura.

Là một nữ sĩ đa tài, nàng kể lại chuyến đi ấy trong tác phẩm nổi tiếng tên là
Izagoi nikki (Nhật kí trăng tàn).

Abutsu trước kia từng yêu một vị triều quan và bị ông ta bỏ rơi. Nàng cắt tóc
và rời nhà ra đi vào một đêm mưa. Kiệt sức trên đường, nàng được dìu đến một
tự viện gần Kyoto và nằm bệnh trong nhiều tháng. Sau nhiều lần dời nơi trú ngụ,
nàng rời Kyoto đến Hamatsu. Nàng kể lại tất cả điều đó trong cuốn Utatane no ki
(Nhật kí giấc ngủ) đầy chất thơ, theo phong cách của văn chương quý tộc thời
Heian.
 Năm 1275, chồng nàng là Tameie qua đời, nàng sống góa bụa và nuôi
dưỡng hai người con trai. Tameie có để lại cho người con trưởng của Abutsu một
lãnh địa đáng kể. Nhưng một người con khác của ông ta (với người vợ thứ nhất)
chiếm đoạt mảnh đất đó. Abutsu quyết định đi Kamakura gặp Tướng quân để giúp
con trai mình lấy lại tài sản.

Nàng rời kinh đô vào một đêm trăng tàn, đi ngựa, theo con đường Tokaido,
mất mười bốn ngày mới tới được Kamakura. Nhật kí trăng tàn được viết trong
những ngày lưu trú ở thủ phủ đó.

Trong phần đầu, nàng kể về cuộc chia tay với khu vườn thân yêu, với các
con và trao đổi những bài thơ tạm biệt.

Sang phần hai, nàng kể lại cuộc hành trình, các nơi đã qua, những dòng
sông phải vượt... nhũng địa danh lí thú đã gợi ý cho nàng làm những bài thơ chơi
chữ gọi là Uta-makura.

Phần cuối là những lá thư và vô khối bài thơ mà nàng trao đổi với con cái,
cha mẹ và bạn hữu ở Heian.

Tác phẩm kết thúc bằng một bài choka (trường ca) dài hơn 150 khổ thơ. Đó
có lẽ là bài choka cuối cùng mà người ta tìm thấy trong văn chương trung đại Nhật
Bản.

Nhưng đáng kể hơn vẫn là hàng loạt bài tanka (đoản ca) trong nhật kí ca
ngợi những hiện tượng thiên nhiên, thời tiết.

Cách viết nhật kí của Abutsu chứa đựng nhiều thi ảnh tuyệt diệu, như có
thể thấy qua trích đoạn sau:

“Khi trời ngả bóng chiều, chúng tôi đi qua Kiyomi. Sóng phủ bọt lên ghềnh
đá như thể mặc cho đá những chiếc áo choàng trinh trắng, kì tuyệt xiết bao!

Những ghềnh đá xưa

Trên bờ Kiyomi ơi
 Ta xin hỏi một lời

Bao nhiêu là áo ướt

Đã mặc vào thân người

Trong bài tanka trên, chữ “áo ướt” có nghĩa đôi. Ngoài chiếc áo của bọt
sóng, nó còn là ẩn dụ cho hình phạt bất công.

Gạt bỏ ý nghĩa ẩn dụ đó, vẫn còn lại bài thơ đẹp về thiên nhiên nghìn đời
khoác áo mới.

Abutsu còn là tác giả của tập tiểu luận về thơ ca mang tên Yo no tsuru (Cánh
hạc trong đêm).

Không riêng Nhật kí trăng tàn, nhiều nhật kí của những tác giả khác cũng
diễn tả những cuộc du hành giữa kinh đô của thiên hoàng và thủ phủ của Tướng
quân.

Như thời Heian, các nhật kí thời này cũng thường do phụ nữ viết. Có thể kể
tác phẩm Towazugatari (Cáu chuyện tự kể) của nữ sĩ Nijo, Nhật kí của Ben no
Naishi...

Có thể nói Nhật kí trăng tàn và các tác phẩm cùng loại một mặt cho ta thấy
diện mạo của thế kỉ XIII qua ấn tượng cá nhân, một mặt nó “nối dài” truyền thống
văn chương Heian của nữ giới.

Nhật kí thời Kamakura cho dẫu có nhắc tới các biến cố lớn của đất nước,
vẫn là những ấn tượng cá nhân. Những sự kiện quan trọng của thời đại tất nhiên
được trình bày trong các bộ sử thư, sử luận, nổi tiếng nhất là hai bộ:

Gukan sho (Ngu quản sao) của hòa thượng Jien (1155-1225), được biên
soạn theo quan niệm “thiên lí” và “nhân quả” chứa đựng một sử quan sâu sắc

Jinno shotoki (Thần hoàng chính thống kí) của Chikafusa (1293-1354) biên
soạn theo tư tưởng Thần quốc, đề cao ngôi chính thông của Thiên hoàng.
 Về tùy bút, sau khi tác phẩm Hojoki của Chomei ra đời khoảng 130 năm và
sau Makura no soshi của Sei Shonagon khoảng 330 năm, lại xuất hiện một tập
sách tao nhã và hân hoan, mang ít bóng tối của thời trung đại nhất, là Tsurezure
gusa (khoảng 1330)

KENKO VÀ “TRẦM TƯ TRÊN CỎ” (TSUREZURE GUSA: ĐỒ NHIÊN

THẢO)

Tiêu đề Tsurezure gusa, tạm dịch là Trầm tư trên cỏ, có thể hiểu một cách
đơn giản là “tiêu khiển”, “nhàn nhã”. Có người dịch tiêu đề ấy sang tiếng Việt là
“Ngọn cỏ lặng lờ” hay “Nhàn thảo”, gọi đúng tinh thần của sách sẽ là “Tùy bút nhàn
rỗi”.

Tác giả của tập tùy bút là Yoshida Kenko, còn được gọi là Kenko boshi, tức
pháp sư Kenko (khoảng 1283 - 1353).

Chữ “Pháp sư” (hoshi, boshi) thời đó thường dùng để chỉ không những nhà
sư mà cả những người hát rong và kẻ lang thang.

Xuất thân trong một gia đình tư tế Thần đạo, một dòng dõi có tiếng, Kenko
trở nên một quan chức cao cấp và một thi sĩ lừng danh của thơ tanka, ông là một
trong “Tứ thiên vương” (Shitenno) của thời đại mình, danh hiệu chỉ bốn nhà thơ
hàng đầu.

Uyên bác và tài hoa, Kenko thu hái được tinh hoa của Thần đạo, Phật giáo,
Khổng giáo và cả tư tưởng Lão Trang. Chính vì vậy mà ông dễ dàng vượt qua
những ước thúc của xã hội và thời đại. Ikkyu với Cuồng Vân tập và Kenko với Đồ
nhiên thảo là hai nhân vật độc đáo nhất của thời Muromachi, đã vượt qua thế giới
chật hẹp của quý tộc và thế giới khe khắt của tôn giáo. Đó là những người sáng
tạo cái mới.

Sau khi Thiên hoàng Go Udanoin, người mà Kenko phụng sự, băng hà vào
năm 1324, Kenko xuất gia nhưng không yên trụ tại một ngôi chùa nào mà vân du
nhiều nơi.
 Không rõ pháp sư Kenko mất vào năm nào nhưng có lẽ ngay giữa thế kỉ
XIV, gần tuổi thất thập.

Tuy đương thời nổi tiếng là nhà thơ trụ cột của tanka, nhưng Kenko để lại
một tác phẩm văn xuôi bất hủ là cuốn tùy bút Tsurezure gusa (Trầm tư trên cỏ).

Không có thơ tanka trong tùy bút ấy.

Trầm tư trên cỏ chứa đựng 243 đoạn văn ngắn, ngắn từ một câu vỏn vẹn
cho đến vài trang. Viết theo ngẫu hứng về mọi đề tài. “ném lên trang giấy mọi ý
tưởng vô nghĩa lướt qua tâm trí tôi”, như chính Kenko cho biết qua lời mở đầu
ngắn ngọn.

Ở Trầm tư trên cỏ, ta sẽ bắt gặp những mẩu chuyện về các nhân vật: quý
tộc, võ sĩ, tu sĩ, thương gia..., những ý kiến về tình yêu, phụ nữ, những cảm tưởng
về thiên nhiên; lời bàn về sakê, cờ gỗ lẫn nghệ thuật bếp núc... những cảm thức,
một cách tổng quát, về cuộc sống vô thường.

Người ta nhận thấy rằng tâm hồn Kenko mang đầy một nỗi ám ảnh về thời
gian, điều có thể gọi là mujokan (vô thường quan) của Kenko.

“Vô thường quan” thật ra là quan niệm cốt tủy của văn chương Nhật, có mặt
trong hầu hết các trang sách của nó ngay từ khởi nguyên. Văn chương cổ điển
phương Tây thường tìm sự vĩnh cửu, hướng về linh hồn bất tử để tạo ý nghĩa cho
đời sống. Văn chương Nhật, trái lại, cố gắng tìm kiếm ý nghĩa ngay giữa lòng vô
thường Nhưng ít tác giả Nhật nào đã diễn tả tinh thần ấy đầy đủ và mãnh liệt như
Kenko. Ông viết:

“Nếu con người không bao giờ tan biến như những giọt sương trên cánh
đồng Adashi; không bao giờ mất hút như làn khói trên miệng núi Toribe, mà lại
đeo đẳng vĩnh viễn trên thế giới này, thì còn gì làm cho ta xúc động nữa! Điều quý
báu nhất trong đời sống chính là nỗi vô thường”.

Theo Kenko, có thể nói rằng giọt sương là quý báu bởi vì nó vô thường, vẻ
đẹp của phụ nữ là quý báu bởi vì nó vô thường, hoa phù dung quý báu bởi vì nó
vô thường. Vậy hãy biến vô thường thành sở hữu của ta, và tận hưởng cho đầy,
nâng niu cho trọn, ôm ấp cho thỏa thuê.

Nhưng điều đó không có nghĩa là quá độ. Nó không hề tách rời nhân sinh
quan và thẩm mĩ quan của Nhật Bản thiên về cuộc sống giản dị và cái đẹp đơn
sơ.

Lí tưởng thẩm mĩ Phù Tang thường hướng về những gì chưa hoàn tất, chưa
hoàn thiện, chưa mãn khai... Vì nơi đó chứa đựng sức mạnh lớn của sự vô
thường.

Lí tưởng đó hướng về những sự vật giản dị và có thể tóm tắt bằng các từ:
giản, tố, khô, đạm.

Trầm tư trên cỏ ra đời cách đây chừng độ 666 năm, thế mà nay vẫn mang
tính hiện đại. Hay nói đúng hơn, chính tác phẩm đã gây ảnh hưởng, qua nhiều thế
kỉ, về một cách nhìn mới mẻ đối với cuộc đời.

Kenko biết cách giúp ta nhìn lại sự bất toàn của chính ta, không phải để bi
quan mà để chấm dứt sự tuyệt vọng vô ích:

“Nếu đòi sự hoàn toàn thì đến vạn vật cũng đâu có cái nào hoàn toàn nên
đời sống của ta dù ở mức nào cũng là đầy đủ”.

Kenko là người hoài cổ, yêu văn hóa Heian nhưng vẫn cứ mới trong quan
điểm của mình về cái đẹp bình dị.

Kenko chịu ảnh hưởng thâm sâu của Phật giáo, mang trong mình niềm đau
của vô thường nhưng lại biến nó thành hoan lạc.

Kenko đi nhiều nơi có nhiều hoạt động sáng tạo nhưng lại gần gũi với cuộc
sống “vô vi” kiểu Lão Trang

Và cứ thế, Kenko dường như đạt được cách sống quân bình giữa những
quan niệm trái ngược. Tình yêu cái đẹp ở giới quý tộc, ý chí của người võ sĩ, khổ
hạnh ở các tu sĩ hòa lẫn vào nhau nơi Kenko, hay ít ra cũng được ông thấu cảm.
 Quân bình giữa văn hóa, quân bình giữa thiên nhiên, Kenko chính là người
như vậy.

Đây là những trầm tư trên cỏ, nhặt một ít, của Keako, một thứ tư tưởng ca
hát, một ngàn lời nhắc nhở điều quý báu nhất trần gian: “nỗi vô thường”:

“Cho dù tài ba bao nhiêu đi nữa, nếu không yêu nữ sắc thì người thanh niên
vẫn còn thiếu sót, như thể một cốc rượu tuy quý báu mà lại không có đáy”.

“Trong mọi sinh vật, có gì sống lâu bằng người. Hãy xem con phù du đón
đợi chiều tà, con ve sầu mùa hạ chưa từng biết đến xuân thu. Dù ta chỉ sống êm
ả trong vòng một năm thôi, cũng là lâu dài và hạnh phúc vô song rồi: thế nhưng
đối với mọi người không bao giờ biết nhàm chán thế gian thì một ngàn năm trôi
qua cũng cầm bằng giấc mơ của một đêm thôi”.

“Một ẩn sĩ, tôi không biết là ai, từng nói rằng chẳng có gì ràng buộc ông với
thế gian này, và điều độc nhất mà ông hối tiếc phải giã từ chính là bầu trời xanh
thế kia”.

“Cho dù gió không hề thổi, bông hoa của trái tim người cứ đổi thay. Giờ đây
nhìn lại những tháng năm thân tình, ta cảm thấy rằng bạn hữu mà lời lẽ ta còn
nhớ rõ, đã trở nên xa vắng và sống trong một thế giới khác. Tất cả chuyện đó còn
buồn hơn là tử biệt”.

“Không có niềm vui nào lớn hơn là một mình, bên ánh đèn, lần giở một cuốn
sách và làm cho những người của thế giới vô hình trở thành đồng bạn của chúng
ta”,

“Không chỉ thưởng trăng và ngắm hoa tận mắt thì chúng mới đem lại cho
chúng ta niềm vui. Vào một ngày mùa xuân, dù không rời nhà; hay vào một đêm
trăng, còn ở lại trong phòng, chỉ mới nghĩ đến trăng hay hoa thì đã cảm thấy hân
hoan, vui thích rồi”.

“Trong mọi thứ lôi cuốn trái tim con người, không có gì bằng sắc dục. Trái
tim chúng ta kì thực chỉ là một vật yếu đuối. Chẳng hạn như mùi hương, chỉ là cái
thoảng qua và ta thừa biết hương đốt là để ướp y trang, nhưng tim ta có bao giờ
vì thế mà không rung động khi có một làn hương phảng phất thoảng qua”.

Trầm tư trên cỏ là một tác phẩm Nhật Bản kiểu mẫu còn ở một phương diện
khác là nó không hề thiếu vắng tinh thần trào tiếu, một tính chất thường được gọi
là Okashi (tiếu) ta vẫn thấy có mặt trong hầu hết các tác phẩm như Kojiki,
Maiiyoshu, Kokinshu, Makura no soshi và thậm chí cả trong Genji monogatari.

Tập tùy bút của Kenko chứa đựng nhiều giai thoại trào lộng, như câu chuyện
về lí do mất pháp thuật của một đạo sĩ.

“Đạo sĩ Kume, theo truyền thuyết, đã mất hết pháp thuật vì mải ngắm nhìn
một thiếu nữ đứng giặt giũ áo quần. Cũng đúng thôi, vì đây đâu phải là vẻ mê hoặc
giả tạo mà chính là cái đẹp thật sự của chân tay nuột nà, mơn mởn thanh xuân”.

Cái đẹp của thân thể, cái đẹp của cõi đời “giả tạm” này là thật, vậy thì cái gì
mới là giả dối, huyễn hoặc? Cái pháp thuật của Kunie hay mọi lí thuyết trừu tượng,
viển vông kêu gọi người ta xa lánh cuộc đời?

Hay câu chuyện về hòa thượng Ryogaku.

Người ta đặt cho hòa thượng ấy biệt danh “Tầm ma hòa thượng” chỉ vì bên
chùa có cây tầm ma. Không chịu nổi, ông cho đốn cây ấy đi, lại thêm biệt danh
mới: “Gốc cây hòa thượng”. Sư phải bứng cả góc ném đi, chỉ còn lại hố đất. Nhưng
nước lại tràn vào hố, thế là ông ta lại mang biệt danh khác là “Hố nước hòa
thượng”!

Vĩnh viễn chịu sự trói buộc của những cái tên, danh hiệu, không thoát nổi.

Vĩnh viễn giận dữ vì những cái đó. Thế thì nói làm gì đến giải thoát, giác
ngộ.

Kenko còn diễu cợt cả cái thú gọi là “chơi sách hiếm”.

Một người đàn ông tự hào rằng mình có một thủ bản Wakan Roeishu (Hòa
Hán Lãng Vịnh Tập, xem chương về thơ ca của thời Heian) do chính Ono no Tofu
chép. Nhưng có người bảo: “Tofu chết năm 966 trong khi cuốn sách ấy lại do một
người sinh năm 966 biên soạn, vậy là ông ta chép lại cuốn sách của người chưa
ra đời sao?”. Con người tự hào kia thản nhiên đáp: “Thế mới là chơi sách hiếm
chứ!”.Sự cố chấp của con người quả là vô tận.

Do những khoảnh khắc ngẫu hứng được xâu chuỗi với nhau, tác phẩm
Trầm tư trên cỏ của Kenko được gọi là “Liên ca bằng văn xuôi”.

Cũng như một bài liên ca không tập trung vào một hình ảnh, một mùa, hay
một cảm hứng duy nhất, nhưng vẫn chứa đựng một cái gì đó nhất quán, Trầm tư
trên cỏ đem lại cho ta nhiều ấn tượng tươi mát về cuộc đời mà ấn tượng lớn nhất
vẫn là: Điều quý báu hơn cả trên thế gian này không gì khác hơn là nỗi vô thường.

Ikkyu và Kenko là hai con người tuyệt vời của thời trung đại. Là áng mây
hoang dại hay ngọn cỏ trầm tư, họ đều say đắm với trần gian.

Chương 4. QUÂN KÍ VÀ THUYẾT THOẠI NHỮNG TRUYỆN KỂ THEO

TIẾNG ĐÀN TÌ BÀ

Thơ ca, tùy bút và nhật kí thường mang tính chất quý tộc. Các thể loại đại
chúng hơn, đặc trưng của văn chương samurai và tăng lữ chính là các tác phẩm
quân kí (gunki) và thuyết thoại (setsuwa).

Những câu chuyện bi thảm về chiến tranh đã gây nên các ấn tượng mãnh
liệt, vì thường được kể đi kể lại trên khắp mọi nẻo đường, do những người hát
rong mang đàn tì bà gọi là biwa hoshi (tì bà pháp sư).

Biwa (tì bà) là một loại đàn có bốn hoặc năm dây, gảy bằng chiếc móng ngà,
có thể tạo nên âm điệu u nhã hoặc hùng tráng, có thể vừa gảy dây vừa gõ vào
thùng đàn.

Vừa kể chuyện bằng giọng hát, vừa đệm đàn tì bà, các “pháp sư” ấy lôi
cuốn cả tầng lớp võ sĩ lẫn nông dân.
 Quản kí vật ngữ (Gunki monogatari) là những tác phẩm biên soạn lại từ
những truyện kể hay ca khúc được diễn xướng theo đàn tì bà về đề tài chiến tranh,
nhất là về dòng họ Heike. Nổi danh nhất trong loại này là tác phẩm Heike
monogatari (Bình gia vật ngữ).

Thuyết thoại (setsuwa) là những truyện kể có mục đích thuyết pháp mà tiêu
biểu hơn cả là tác phẩm Shasckishu (Sa thạch tập: Góp nhặt cát đá) của thiền sư
Muju.

HEIKE MONOGATARI, CUỒNG PHONG CỦA LỊCH SỬ

Chúng ta còn nhớ, thế kỉ XII ở Nhật là thế kỉ mở đầu cho hỗn loan và nội
chiến. Nội bộ nhà quý tộc Fujiwara tranh chấp lẫn nhau, phải nhờ các dòng võ gia
Heike và Genji trợ lực.

Từ đó, chiến tranh giữa hai dòng võ gia ấy bùng nổ. Đến cuối thế kỉ thì dòng
Heike bị đánh bại.

Thế kỉ XII, với tất cả bi kịch của nó, đã gây nhiều cảm hứng cho văn học,
làm nảy sinh nhiều câu chuyện về các kiếm sĩ và anh thư.

Một trong những nguồn thư tịch soi sáng thế kỉ ấy là tác phẩm quân kí Heike
monogatari (Bình gia vật ngữ), tức Truyện kể nhà Heike. Nó được soạn vào
khoảng đầu thế kỉ XIII, ngoài giá trị sử liệu, nó còn là tác phẩm văn học lớn của
thời đại.

Tác phẩm được viết ra lần đầu vào khoảng năm 1220, do một quý tộc nào
đó ở triều đình. Thoạt tiên, chỉ có ba quyển Theo dòng thời gian, cuối cùng mở
rộng đến mười hai quyển.

Truyện Heike là một loại văn xuôi có nhịp điệu, dựa trên cấu trúc 5 và 7 của
truyền thống thơ ca Nhật, nên có thể hát lên được, và cũng có thể gọi là thơ. Theo
học giả Motoori những gì hát lên được thì là thơ.
 Do đặc tính ấy (một tác phẩm được ca hát) mà ngay cả những người không
biết đọc cũng rơi nước mắt khi nghe Truyện Heike.

Nếu như Truyện Genji là thế giới của niềm bi cảm thì Truyện Heike là thế
giới của hành động. Con người ở đây bị lôi cuốn vào những hoạt động chiến đấu
không ngừng và bối cảnh là những chiến trường nổi tiếng: Ichi no Tani, Yashima.
Dan no Ura...

Lời kể bao gồm những trận chiến lớn trong năm năm, từ 1180 đến 1185.

Tuy nhiên, không phải chỉ có những cảnh bi tráng như Yoshitsune cưỡi
ngựa chạy về biển cả dưới trận mưa tên của quân Heike mới đáng nhớ, mà những
cảnh cô đơn và u tịch cũng khó quên, như cái chết của chàng thiếu niên Atsumori,
như cuộc sống của một cựu hoàng hậu trong một ngôi chùa trên núi...

Dưới những câu chuyện ấy, chảy một dòng mạch của tư tưởng vô thường
Phật giáo. Tác phẩm mở đầu với tiếng chuông chùa Gion. Và kết thúc cũng với
một tiếng chuông, ngân lên từ một ngôi chùa ở ngoại vi Kyoto.

Đây là khúc dạo đầu:

Tiếng chuông chùa Gion

Vọng lên nỗi vô thường

Những người đầy tham vọng

Như giấc mộng đêm xuân

Anh hùng rồi tuyệt diệt

Như bụi giữa cuồng phong...

Trích đoạn trên là đề từ cho toàn thể tác phẩm. Ý nghĩa tượng trưng của
truyện kể này còn có thể tóm tắt trong bốn chữ Shoja hissui (Thăng giả tất suy),
có nghĩa là “lên cao cho mấy có ngày cũng rơi”. Nếu muốn tìm kiếm một triết lí lịch
sử trong Truyện Heike, người ta có thể bắt gặp bốn chữ ấy.
 Nhiều mẩu truyện trong Heike in sâu vào trí nhớ mọi người đã trở thành đề
tài cho các thể loại văn học khác. Như câu chuyện về cái chết của chàng thiếu
niên anh hùng Atsuniori đã trở thành đề tài ưa chuộng của sân khấu Nô.

Quân Heike bị chặn đánh ở Ichi no tani, chạy ra bờ biển để thoát lên thuyền
ở vịnh Suma. Và Atsuniori, người cháu trai trẻ tuổi của tướng Heike, bị hạ sát bởi
một kẻ địch cao tuổi hơn mình gấp bội. Atsumori chết trong khi còn mang bên
mình chiếc sáo trúc tao nhã. Tuổi trẻ và cây sáo trúc của chàng đã làm kẻ thù phải
rơi lệ. Người giết chàng là Kumagai.

“Kumagai lao mạnh kẻ thù xuống đất, nhảy lên mình y và giật mũ trụ ra định
chém đầu thì thấy một bộ mặt thiếu niên chừng mười sáu tuổi, đánh phấn nhẹ,
răng đen, rất thanh tú, trạc tuổi con trai mình.

Ông hỏi: Ngươi là ai? Cho ta biết tên, ta tha chết cho.

- Không, ngươi xưng danh trước đi! Cậu bé đáp.

Ta là Kumagai ở Musashi, một kẻ tầm thường.

Thế thì mi may mắn lắm đó. Lấy đầu ta mà hỏi bộ hạ ta sẽ biết ta là ai”.

Thực tình, Kumagai không nỡ hạ thủ, nhưng quân lính phía ông cũng đang
tiến lên, chắc chắn sẽ không tha cho cậu bé này.

“Kumagai thương cảm quá, khua gươm mà run rẩy. Mắt ông mờ lệ. Ông
không biết xử sự ra sao, nhưng không còn cách nào nữa. Khóc thảm thương, ông
chặt đầu đứa trẻ.

Trời ơi, ông kêu lên. Nghiệt ngã thay đời người lính! Chỉ vì sinh ra trong một
gia đình võ sĩ mà phải chịu nông nỗi này! Làm những việc tàn ác thế này thật quá
nhẫn tâm. Ông giơ tay áo giáp lên mặt khóc thảm thiết.

Sau khi bọc cái đầu bị chém lại, ông lột áo giáp của người thiếu niên, thì
chợt thấy một ông sáo trúc đựng trong một chiếc túi gấm.
 Trời ơi! Ông kêu lên. Té ra sáng nay, người thiếu niên này và bạn bè đã
chơi nhạc ở trong thành lũy! Trong đám binh sĩ các xứ phía đông của ta, khó mà
có kẻ nào mang sáo đi trận. Phong cách của triều thần Heike quả là tao nhã.

Khi ông trình chiếc sáo lên chủ tướng, tất cả những người có mặt đều rơi
lệ. Ông tìm ra người thiếu niên ấy là Atsumori, con út của Tsunemori tuổi mới
mười bảy. Từ đó tâm hồn Kumagai luôn luôn hướng tới đời sống tu hành...”.

Đề tài của Truyện Heike là vinh quang và suy vong của nhà Heike nói riêng,
nhưng cũng có thể là vinh quang và suy vong của những, thế lực lịch sử nói chung.

Những nhân vật chính của truyện lần lượt xuất hiện, là những tướng sĩ của
cả hai phía Heike (Taira) và Genji (Minamoto).

Đó không phải là những anh hùng lí tưởng mà là những anh hùng hiện thực.
Họ có thể tham lam, thô lỗ hoặc xấu xí, những nét mà một anh hùng được lí tưởng
hóa thời Heian không hề có.

Họ cũng không có vẻ là những người làm lịch sử, tạo lịch sử mặc dù là có
tham dự vào đấy, hoặc nói đúng hơn là nắm lấy những cơ hội của nó, cũng chẳng
vẻ vang gì, như Yoritomo chẳng hạn.

Dư âm của Truyện Heike là dư âm của một tiếng chuông buồn bã, ngân
trong nó câu nói hiền minh “thăng giả tất suy”, một tiếng chuông mà lịch sử vẫn
thường đánh lên trong những xứ sở khác nhau, không chỉ cho mỗi dân tộc, mà
còn cho mỗi người.

Các tác phẩm quân kí vật ngữ, ngoài Heike còn có:

Hogen monogatari (Bảo nguyên vật ngữ)

Heiji monogatari (Bình trị vật ngữ)

Genpei seisuiki (Nguyên Bình thịnh suy ký)

 Tất cả kể về những cuộc nội chiến xảy ra trước các biến cố của Heike,
nhưng có thể là viết sau nó, đều không rõ ai là tác giả và thời điểm xuất hiện không
khác xa nhau lắm, trong thế kỉ XIII.

Các loại quân kí (gunki) khi phát triển sang thế kỉ sau, thì gọi là chiến kí
(senki), có tính chất “bác học” hơn vì thường lồng vào lời kể quan điểm của chính
mình.

Nổi danh nhất trong thể loại chiến kí là tác phẩm Teiheiki (Thái bình kí).

TEIHEIKI (THÁI BÌNH KÍ)

Nếu như vào cuối thế kỉ XII bắt đầu xuất hiện những người hát rong “Tì bà
pháp sư” kể về chiến tranh Heike thì sang thế kỉ XIV, cũng có những người chuyên
kể chuyện về Nam Bắc Triều bằng cách bình đọc nó trước đám đông và được gọi
là Taiheiki - yomi (Thái bình kí độc). Thế kỉ XIII có chừng 1600 người như vậy.

Âm mưu, lừa đảo, tiêu diệt, trừng phạt, chém giết... tất cả những câu chuyện
u thảm ấy chứa đựng trong một tác phẩm mang cái tên dường như mỉa mai là
Teiheiki, tức Ghi chép về thái bình. Tuy vậy, nó lại thể hiện tính chất “u huyền”
(yugen) của lịch sử, chứa đầy những khát vọng của con người, trong đó có khát
vọng về thái bình.

Trong Thái bình kí, ta không chỉ thấy chiến tranh với những gương mặt đáng
sợ mà còn nhìn thấy một thời đại nỗ lực dung hòa các tư tưởng Thần đạo, Phật
giáo và triết lí Trung Quốc. Nguyên lí âm dương cùng các thần thoại Ấn và Nhật
hòa lẫn vào nhau.

Taiheiki được nhiều thế hệ độc giả ở Nhật yêu thích và cũng có thể xem là
một tác phẩm cổ điển có ảnh hưởng lớn lao. Nhưng so với các tác phẩm cổ điển
khác của Nhật, nó ít được hâm mộ ở nước ngoài. Các nhân vật của nó hầu hết
mờ nhạt, kém sinh động mặc dù có sử gia nhận xét rằng Teiheiki là “một kiệt tác
có giá trị tối cao trong loại chiến kí văn học”.
 Chiến tranh Nam Bắc Triều và cuộc đời của Thiên hoàng Godaigo cũng
được kể lại trong tác phẩm Masukagami (Tăng kính) thuộc loại truyện lịch sử,
thường được gọi là “kính” (kagami) theo truyền thống của các kagami thời Heian.
Nhập Masukagami vào Tam kính thời đó, ta sẽ có Tứ kính (Shikyo) tức là các tác
phẩm: Okagami, Mizukagami, Imakagami và Masukagami.

“Masu”, đọc theo âm Hán-Việt là “Tăng”, nghĩa là: thêm vào.

Có thể Masukagami được soạn vào khoảng năm 1370, do nhà thơ liên ca
nổi tiếng Nijo Yoshimoto, nhưng điều này cũng không lấy gì làm chắc.

Tác phẩm kể lại những biến cố xảy ra trong vòng 150 năm mà kết thúc là
năm 1333, tức là trọn thời Kamakura. Mở đầu với sự kiện Thiên hoàng Gotoba lên
ngôi và kết thúc với cuộc trở về của Thiên hoàng Godaigo sau thời gian lưu đày ở
đảo Oki,

Những biến cố ấy kể lại từ một sư nữ già đi dự lễ Niết Bàn ở chùa Seiryo

trong kinh đô, theo phong cách quen thuộc của các truyện lịch sử kagami.

Thời Trung cổ, một thể loại truyện kể rất được ưa chuộng là tiểu thuyết dã
sử có đề tài phục hận trả thù, phổ biến nhất là tác phẩm Soga monogatari,

SOGA MONOGATARI (TRUYỆN ANH EM SOGA)

Truyện Soga xuất hiện vào cuối thế kỉ XIV. Tác giả mà ta không biết tên, có
lẽ là một nhà sư.

Tác phẩm phổ biến rộng rãi trong đại chúng nhờ những người đàn bà kể
chuyện mù là những người có vai trò như tì bà pháp sư trong các quân kí vật ngữ.

Truyện dựa vào một biến cố lịch sử có thật vào mùa xuân năm 1193. Hai
anh em trẻ tuổi nhà Soga là Juro và Goro đã lén vào trại kẻ thù ở chân núi Fuji,
giết chết Suketsune. Mười tám năm trước, gã Suketsune ấy đã sát hại cha của
họ. Trả thù xong, hai anh em đều bị giết ở tuổi đôi mươi.
 Do tâm lí người Nhật, anh em Soga được xem là anh hùng, còn Suketsune
là tên đểu nhưng thật ra, chính Suketsune cũng chỉ làm bổn phận báo thù khi giết
người cha của anh em Soga bởi vì điền sản và người vợ của y trước đây đã bị
nhà Soga cướp mất!

Anh em Soga trở thành anh hùng do ý chí của họ nhưng tuổi trẻ và sự thất
thế của họ là những điều dễ chinh phục thiện cảm của dân Nhật Bản hơn cả.

Nhờ cuốn tiểu thuyết này, và các tác phẩm cùng đề tài gọi là Soga - mono,
hầu hết mọi người Nhật đều biết câu chuyện về anh em Soga mà họ rất yêu mến.
Nó là nguồn tài liệu cho vô số truyện kể, thơ ca, kịch Nô và Kabuki...

Thời Muromachi cũng sản sinh nhiều truyện kể gọi là Otogi soshi (Ngự già
thảo chỉ), thường là những câu chuyện đơn giản mà các người già kể cho trẻ em
nghe. Nhưng đôi khi, trong số đó, cũng có truyện vượt qua tính chất dễ dãi, trở
thành tác phẩm có giá trị văn học, như truyện Sannin hoshi (Tam nhân pháp sư).
Nó cũng thuộc về một thể loại gọi là Zange monogatari (Sám hối vật ngữ), tức là
loại truyện tự thú, kể vể quá khứ tội lỗi với niềm ăn năn.

Sannin hoshi hay ba nhà sư, xây dựng quanh cuộc đàm đạo của các vị ấy
khi gặp nhau vào một ngày nọ trên núi Koga. Họ kể cho nhau nghe các lí do quy
y của mình. Cả ba trước đây đều là những kẻ mang gươm, từng gây máu đổ.
Riêng nhà sư thứ hai đã giết trên 380 người. Nhưng họ cũng là nạn nhân từng bị
phản bội, bị cầm tù.

Cả ba xuất gia đều là để “sám hối” và đó cũng là lí do họ kể chuyện đời

mình.

Như vậy, sám hối ở đây là sám hối của các nhân vật tiểu thuyết, không phải
tự truyện của chính người viết như các truyện sám hối sau này.

Giữa thế kỉ XV xuất hiện một truyện thơ xuất sắc, thể hiện tinh thần lãng
mạn của dân gian muốn vươn lên khỏi cái bóng tối khổ sầu của thời trung cổ, đó
là Joruri Junidan Soshi.
 JORURI JUNIDAN SOSHI (TỊNH LƯU LI THẬP NHỊ ĐOÀN THẢO TỬ)

Mười hai khúc hát về nàng Joruri là câu chuyện tình sử của người anh hùng
nổi tiếng Yoshitsune với nàng Joruri xinh đẹp.

Trong cuộc hành trình ngang qua xứ Mikawa, chàng thoáng nhìn thấy một
người đẹp mê hồn. Khi nàng chơi đàn, Yoshitsune đứng ngoài cổng thổi sáo phụ
họa.

Tiếng sáo của chàng quyến rũ đến nỗi Joruri mời chàng vào phòng mình và
sau đó hiến thân cho chàng. Sáng hôm sau, mẹ của nàng bắt gặp đôi tình nhân
đang lưu luyến chia tay. Chàng phải chạy đi,

Khi đến bờ Fukiage, người anh hùng lâm phải một chứng bệnh thần bí.
Được thần linh mách bảo, Joruri đến Fukiage lập tức.

Nàng làm lễ thanh tẩy trong biển cho Yoshitsune và cầu nguyện Thần Phật.
Lệ nàng rơi vào miệng người anh hùng hấp hối và cứu sống được chàng.

Sau khi bình phục, Yoshitsune lại lên đường vì định mệnh muốn rằng chàng
là kẻ tiêu diệt dòng họ Heike một ngày kia.

Đôi tình nhân âu sầu chia biệt, hẹn một ngày trùng phùng.

Truyện này dần dần trở thành chủ đề của một loại sân khấu độc đáo là múa
rối, đến nỗi chữ Joruri trở thành tên cho loại hình sân khấu này.

Ngoài đề tài chiến tranh, văn chương thời trung cổ vẫn hướng về tôn giáo.
Các giai thoại Phật giáo lẫn thế tục đều có thể chuyển thành các setsuwa (thuyết
thoại), những câu chuyện được giải thích theo giáo lí nhà Phật. Đứng đầu thể loại
này là tác phẩm nổi danh Shasekishu (Sa thạch tập) của thiền sư Muji, xuất hiện
từ thế kỉ XIII,

SHASEKISHU (SA THẠCH TẬP)

Văn bản Shasekishu (Sa thạch tập) của thiền sư Muju (Vô trú, 1226-1312)
gồm mười quyển, biên soạn từ năm 1279 đến 1283, chứa đựng hơn 250 thoại.
 Gọi là Góp nhặt cát đá, như có người đã dịch tên sách, nhưng tác phẩm lại
cho ta thấy nhiều hạt ngọc.

Tuy thuộc về văn học thuyết thoại (Setsuwa bungaku), nhưng Sa thạch tập
không phải là sự minh họa khô khan cho một sự thuyết giáo nào mà chứa đầy
những câu chuyện trào lộng. Rotermund khi dịch Sa thạch tập ra tiếng Pháp đã
gọi nó là “một văn bản cổ điển về trào lộng” (un texte classique d’humour).

Câu truyện số 149 về ni cô mũi đen cho thấy điều đó.

Có một ni cô tạo ra một tượng Phật bọc vàng mà cô dốc lòng thờ phụng.
Khi phải rời kinh đô về quê, ni cô vẫn mang tượng theo. Nhưng ở bệ thờ mới có
quá nhiều tượng Phật của người khác. “Khói hương ta đốt sẽ phân tán, sẽ ít khi
đến được Phật của mình”, ni cô nhủ thầm, rồi dùng một cái ống để dẫn khói hương
lên một mình ông Phật ấy. Chẳng bao lâu, chiếc mũi Phật vàng của ni cô bị muội
khói làm cho đen nhẻm như thể chính ni cô đã tô đen nơi đó.

Sau khi chết, ni cô của chúng ta tái sinh thành một người đàn bà có dung
mạo rất xinh đẹp, “ngoại trừ chiếc mũi đen như mực tàu”.

Kể xong câu chuyện trên, Muju thêm: “Đó là luật nhân quả”. Những lời bình
tương tự như vậy ở các câu chuyện khác mang tính chất thuyết pháp cũng không
làm mất đi phong cách trào lộng dân gian của chúng.

Những thuyết thoại trong Góp nhặt cát đá trong nhiều trường hợp là những
dụ ngôn sâu sắc. Câu chuyện số 173 tuy được kể giản dị nhưng ý nghĩa rất sâu.
Trước đó, Muju nhắc lại lời Lão tử: “Họa là chỗ dựa của phúc. Phúc là chỗ núp
cho họa”. (Họa hề phúc chi sở ỷ - Phúc hề họa chi sở phục).

Rồi Muju giải thích lời ấy bằng một dụ ngôn trong Nchangyo (Niết bàn kinh).
Có một người đàn bà đẹp đến gõ cửa một ngôi nhà kia. Chủ nhà hỏi nàng là ai thì
nàng đáp: “Người ta gọi tôi là nữ thần đức hạnh. Nơi nào tôi đến sẽ có hạnh phúc
và thịnh vượng”. Vui mừng, chủ nhân mời nàng vào nhà. Liền đó, một người đàn
bà khác đến, nhưng xấu xí và tự xưng là nữ thần bóng tối: “Nơi nào tôi đến là có
khổ ải và tai ương”. Chủ nhân vội đuổi cô ta đi, nhưng cô ta nói: “Ông ngốc quá.
Người kia là chị tôi, và chúng tôi không hề rời nhau. Nếu ông yêu chị tôi thì cũng
yêu tôi chứ. Nếu ông ghét tôi, hẳn phải ghét chị tôi”. Người đàn bà đẹp xác nhận
lời nói ấy. Chủ nhà bèn đuổi cả hai chị em đi. Họ dắt nhau đến nơi khác. Một người
đàn ông khác vì yêu cô chị nên giữ lại cả cô em.

Tiếp đó là lời bình của Muju: “Để diễn giải dụ ngôn trên, tôi cho rằng: sinh
và hợp chính là người chị đẹp, còn tử và li là người em xấu... đây là nguyên lí của
vũ trụ biểu hiện qua hai chị em bất khả li thân ấy”.

Tìm kiếm chân lí trong cuộc sống thường ngày, trong thực tại, không sa đà
vào thuyết lí là con đường mà Thiền tông chọn lựa được thể hiện qua nhiều giai
thoại, qua những cuộc vấn đáp, như ta thấy ở câu chuyện số 72.

Shinkan ở Kusakawa là người đã đọc kinh điển trong sáu năm, học Thiền
bảy năm và sang Trung Quốc học hỏi thêm mười ba năm nữa. Sau đó trở về Nhật,
ông sống ở kinh đô. Nhiều người đến tìm ông tham vấn. Nhưng hiếm khi Shinkan
nói về giáo pháp của mình.

Một hôm, có một ẩn sĩ đã ẩn tu hơn năm mươi năm tìm đến Shinkan, trình
bày nghi vấn: “Tôi đã học hết các giáo lí của Thiên Thai tông mà vẫn còn băn
khoăn về thuyết cỏ cây cũng có Phật tính:

Shinkan đáp: “Hãy tạm gác lại truyện Phật tính của cỏ cây. Còn Phật tính
của ông thì sao?”.

Ẩn sĩ nói: “Về vấn đề này, tôi chưa nghĩ tới”.

“Vậy thì hãy nghĩ đến nó trước đã”. Shinkan bảo người ẩn sĩ.

Bản thân đời sống, bản thân thực tại thường hay bị bỏ quên và ta chạy đuổi
những gì đâu đâu. Shinkan chỉ giản dị nhắc người ẩn sĩ hãy nhớ đến nó.

Cứ thế, lúc thì kể chuyện, lúc thì dẫn giải, Muju là một tác giả không giấu
mình, ông không sáng tác, chỉ biên soạn và bình giải. Nhưng sự “góp nhặt” của
ông cho thấy trí tuệ uyên bác, một tính hiếu kì lạ thường và một khả năng trào lộng
đáng kể.

Chương 5. SÂN KHẤU NÔ

NÔ VÀ ZEAMI

1. Những tác phẩm văn chương lỗi lạc nhất của thời Muromachi thuộc về
sần khấu Nô. Tác giả lớn nhất của nền văn học Nô là Zeami Motokiyo (1363-
1443).

Kịch Nô là sân khấu trữ tình, là nơi kết tinh những giá trị văn chương cổ
điển của Nhật, là nơi thể hiện tinh thần sâu thẳm của Thiền tông.

Những kịch bản Nô được biên soạn trong vòng hai trăm năm, từ giữa thế kỉ
XIV đến giữa thế kỉ XVI. Sau đó, việc sáng tác mới hầu như ngưng đọng.

Văn bản Nô chứa đựng những phần dành cho cả nói và hát, cả văn xuôi và
thơ, cả vũ đạo và âm nhạc.

Có hai loại diễn viên trong sân khấu Nô là shite và waki.

Shite là diễn viên chính, đeo mặt nạ, thường xuất hiện trong hai hóa trang
khác nhau trong hai hồi của vở kịch Nô, thường ca hát và múa.

Walvi không đeo mặt nạ và cũng không múa, có mặt trên sân khấu thường
như một cơ hội cho shite bộc lộ đời mình.

Các diễn viên khác chỉ là vai phụ, là những tùy tùng (tsure) hay vai hài
kyogen.

Các vai nữ đều do diễn viên nam đóng.

Hình 16 – Diễn viên Nô

Thêm vào đó, ca đội lúc thì ca hát, lúc thì đối đáp với shite, có vai trò tương
tự như ca đội trong bi kịch Hi Lạp.
 Kịch Nô được trình diễn trên một sân khấu vuông, để trống ba mặt, không
có màn và nối với hậu trường bằng một chiếc cầu hành lang. Ngay cả trong nhà
hát, sân khấu cũng có mái che riêng, trông giống như mái chùa.

Hình 17 – Sân khấu Nô

Khán giả ngồi quanh ba mặt của sân khấu. Tất cả đều nhìn thấy bức tranh
cây thông vĩ đại trên sân khấu, che kín mặt thứ tư. Đó là bối cảnh truyền thống
của mọi vở kịch Nô.

Nhưng đâu là nguồn cội của Nô?

2. Nô đọc theo âm Hán Việt là “Nàng” có nghĩa là tài năng. Đó là tên sau
này, chứ ban đầu nó được mọi người gọi là Sarugaku (viên nhạc), tức là “nhạc
của khỉ”, theo tên một loại ca múa dân gian mang nhiều yếu tố hài có từ thế kỉ X.

Cuối thời Heian xuất hiện một loai ca múa dân gian khác gọi là dengaku
(điền nhạc), tức “nhạc điền dã” gắn bó với những lễ hội nhà nông, pha tính chất
tôn giáo, được diễn vào dịp cấy lúa để cầu thần linh ban phúc. Sang thế kỉ XII, vũ
điệu ấy tách dần khỏi các cuộc tế lễ nông nghiệp và nảy sinh nhiều biến thể. Bất
đầu xuất hiện các diễn viên chuyên nghiệp nhảy múa theo trống sáo trong lễ hội
ở các ngôi chùa và thần xã. Phật giáo xem Sarugaku là một trong những phương
tiện truyền pháp. Dengaku hòa lẫn với Sarugaku.

Đến giữa thế kỉ XIV thì một nền sân khấu mới đã thành hình. Các đền chùa
khác nhau thành lập các nhóm Sarugaku khác nhau, có thể so sánh với loại sân
khấu kì tích (mystery) thời Trung cổ ở châu Âu.

Trong nhóm Sarugaku thuộc đền Kasuga ở Nara có một diễn viên lỗi lạc tên
là Kan-ami Kiyotsugu (1333-1384) đã đưa một vài vếu tố mới vào nền sân khấu
này, gây được ảnh hưởng lớn lao.

Và Nô thật sự bừng nở huy hoàng với bàn tay thiên tài của Zeami Motokiyo,
con trai của Kan-ami. Những gì người cha sáng tạo, người con đẩy đến tuyệt đỉnh.
Họ tạo thành trường phái Kanze nổi tiếng của sân khấu Nô.
 3. Toàn bộ kịch bản Nô có hơn hai ngàn vở nhưng chỉ có khoảng 240 vở
xuất sắc nhất là được các trường phái Nô đưa vào kịch mục trình diễn của mình
cho đến tận ngày hôm nay. Và hầu hết các tác phẩm ấy được viết vào thế kỉ XV
với các tác giả quan trọng sau đây, đều cùng một gia đình.

- Kan-ami 1333-1384

- Zeami 1363-1443: con trai Kan-ami

- Zenchiku 1405-1468: con rể Zeami

- Motomasa?-1432: con trai Zeami

Các kịch bản Nô xoay quanh năm đề tài hay năm nhân vật trung tâm sau
đây: thần linh, chiến sĩ, giai nhân, người điên, yêu ma (Shin, Nan, Jo, Kyo, Ki).

Thời Zeami, một chương trình đầy đủ của sân khấu Nô thường trình diễn
năm vở liên quan đến cả năm nhóm trên. Như vậy, một. buổi diễn rất dài (khoảng
sáu giờ) cho nên ngày nay, một buổi diễn chỉ gồm hai hoặc ba vở Nô có chen giữa
một hài kịch Kyogen.

4. Những nền sân khấu mà ta quen thuộc thường xây dựng theo kết cấu:
mở đầu, phát triển và kết thúc. Trong khi đó, toàn bộ vở kịch Nô là một kết thúc
ngay từ đầu. Nhân vật shite đã chết trước khi bắt, đầu vở kịch. Hành động thì diễn
ra chậm chạp, có khi bất động và tình tiết không phát triển theo lối lên cao mà
dường như theo đường dợn sóng.

Những vở kịch Nô thường chia thành hai hồi (dù không có màn kéo).

Mở đầu, trong nhiều vở, ta thấy một lữ khách đang đi hành hương, đó là vai
walvi. Thế rồi, xuất hiện trước mặt khách một người có vẻ là dân địa phương như
bà lão, nông phu, ngư phủ... Trò chuyện một lúc, khách mới biết đó là một hồn
ma.
 Sang hồi hai, hồn ma ấy xuất hiện trong hình ảnh thật sự của mình, thường
là một giai nhân hay một anh hùng, đó là vai shite. Bóng ma là một linh hồn đau
buồn vì tình yêu, vì tội lỗi hay vì những khát vọng chưa nguôi.

Còn lữ khách, thì trong nhiều trường hợp, là một nhà sư, vì vậy có thể tụng
kinh giúp cho linh hồn u ẩn còn vương tục lụy kia tìm được bình yên, giải thoát.

Đấy là điểm cho thấy ảnh hưởng sâu đậm của Phật giáo trong Nô. Vì còn
hệ lụy, linh hồn phải sống lại bi kịch của đời mình. Nhờ một cuộc gặp gỡ, nhờ
nghe kinh, linh hồn sẽ đại ngộ. Lúc đó oán thù sẽ tự giải, đau thương sẽ tan biến...
như một giấc mơ

Cả khán giả, đến đó, cũng như vừa tỉnh một cơn mơ.

Tất nhiên, đấy không phải là tình tiết của tất cả vở kịch Nô. Nhưng ít ra, đó
cũng là đường nét quen thuộc của đa số các tác phẩm ấy, nhất là loại kịch “Nô
mộng ảo”.

Kịch Nô là sân khấu biểu tượng, sân khấu của cái ảo, là nỗ lực vươn tới cái
u huyền của cuộc sống

5. Thế giới quan của Nô bắt nguồn từ tư tưởng Thiền tông. Các nhân vật
chính của Nô thường là những sinh linh, những tâm hồn còn vương tục lụy với
những oán thù, ái ân, danh dự, tội lỗi... và chỉ được giải thoát khi thấu hiểu điều
đó, do một cơ hội bất ngờ mà đại ngộ, nhìn thấu bản chất vô thường và vô ngã
của thế gian.

Dưới ảnh hưởng của Thiền tông, mọi vận động trên sân khấu Nô dường
như không phát ra ngoài mà hướng vào trong. Hoạt động trong bất động là một
phong cách diễn xuất hầu như đặc thù của sân khấu Nô.

Vở Sekidera Komachi (Nàng Komachi ở chùa Seki) của Zeami kéo dài hai
giờ diễn thì trong hơn một giờ, vai chính shite ngồi bất động.
 Theo Zeami, “Đôi khi khán giả Nô cho biết những khoảnh khắc bất động rất
thú vị. Đây là một trong các nghệ thuật bí ẩn của diễn viên”.

Sự bất động ấy mang chứa “nội lực” của người diễn. Tiết chế hành động
đến mức độ tối thiểu mà vẫn tạo được hiệu quả sân khấu tối đa, đây là phong
cách Nô.

Về ngôn từ cũng thế. Ngôn từ phải cô đọng trong chất thơ, được tiết giảm
đến tối thiểu nhưng cũng phải tạo được hiệu quả thi ca đáng ao ước. Kịch bản Nô
do đó rất ngắn, thường không tới mười trang in, ngắn hơn nhiều kịch một hồi ở
phương Tây.

Nhưng trước khi xem xét giá trị văn chương của Nô, ta cần biết qua về
Zeami.

6. Nếu như sân khấu Phục hưng Anh gắn với tên tuổi Shakespeare thì sân
khấu Nô với Zeami Motokiyo.

Đạo diễn, nhà biên kịch, nhà thơ, diễn viên, nhà phê bình... đó là Zeami.
Bao nhiêu tài năng kết hợp nơi con người này, đến nỗi ngày nay, sau kỉ niệm 600
năm ngày sinh của ông được tổ chức vào năm 1963, Zeami được xưng tụng là
“Siêu sao sân khấu quốc tế của muôn đời” (a universal, ageless theatrical
superstar).

Zeami thuộc về một dòng dõi có biệt tài về nhiều nghệ thuật như trà đạo, ca
đạo và sân khấu. Ông nội là một diễn viên lỗi lạc. Người cha, Kan - ami, đã gây
thanh thế cho sân khấu Nô, được tướng quân Yoshimitsu quý mến, thường vời
vào dinh phủ biểu diễn.

Do đó, mới mười một tuổi, Zeami đã xuất hiện trước tướng quân như một
nghệ sĩ lớn. Cha và con, dưới sự hỗ trợ của tướng quân, được coi trọng như hàng
triều thần cao cấp. Yoshimitsu, cũng như nhiều tướng quân khác, là những người
yêu thích bảo trợ nghệ thuật và sân khấu.
 Năm 1339, Zeami tham gia cuộc biểu diễn Nô trong ba ngày cho tướng
quân mới là Yoshimochi và thành công rực rỡ.

Năm sau, Zeami biên soạn bộ Kadensho (Hoa truyền thư) tức Cuốn sách
của hoa, một kiệt tác phê bình sân khấu, chứa đựng nhiều lời dạy của Kan-ami về
Nô cũng như những kinh nghiệm nghệ thuật của Zeami.

Với Hoa truyền thư, ta thấy Zeami chú trọng cả kĩ năng sân khấu lẫn thế
giới nội tâm của nhân vật, liên kết mọi thứ với nguyên lí âm dương. “Mọi điều sẽ
thành tựu khi Âm và Dương (In và Yo) hòa hợp”, Zeami nói thế.

Về kĩ thuật, ông nhấn mạnh đến việc học tập các diễn viên tiền bối, đến sự
bắt chước chân chính gọi là monomane (vật chân tự) để tiến tới môt hình thức
diễn xuất hoàn hảo, một nghệ thuật mà E.Herrigel gọi là “một nền kịch nghệ phi
thời gian”.

Về hiệu quả của vỡ diễn, Zeami đưa ra khái niệm “hoa” (liana), một tính chất
gợi lên sự quyến rũ và duyên dáng, một cuộc diễn xuất “từ tâm hồn”.

Trong tuổi năm mươi, Zeami còn viết các tác phẩm phê bình Shikadosho và
Nosakusho (Chí hoa đạo thư, Năng tác thư).

Trong các sách ấy, ông giải thích tỉ mỉ và đề cao tính chất, yugen (u huyền),
một yếu tố nằm sâu trong các nghệ thuật Nhật Bản, đặc biệt là Nô.

Với Nô, yugen quan trọng như khái niệm catharsis của Aristotle đối với sân
khấu phương Tây.

Như vậy, từ cái diễm lệ, duyên dáng của “hoa” mà Zeami luôn luôn hướng
tới, ông còn tiến sâu vào cái đẹp “u huyền” như lí tưởng cao nhất. Thực ra, khi đạt
tới những “hoa vị” cao nhất, là ta đã bước vào cõi u huyền của nghệ thuật.

Đến độ tuổi lục tuần, Zeami rút khỏi đoàn hát, khởi sự quy y, ông nhường
lại chức trưởng đoàn cho con trai là Motomasa, khoảng ba mươi tuổi lúc đó. Một
người con trai khác là Motoyoshi đã ghi chép lại các lời dạy của Zeami trong tác
phẩm Sarugaku dangi (thân nhạc đàm nghi) vào năm 1430...

Motomasa cũng là một diễn viên và nhà soạn kịch tài ba, nhưng chết sớm
vào năm 1432, gây cho Zeami bao đau khổ và tuyệt vọng.

Hai năm sau, ông chịu thêm một tai họa nữa: bị lưu đày ra đảo Sado. Lệnh
lưu đày của Yoshinori không rõ phát xuất, từ nguyên do nào. Tội gì mà một ông
lão đã quá thất tuần lại bị đày ra đảo vắng?

Trong khi ở Sodo, Zeami viết một loạt bài thơ văn xuôi diễn tả cuộc sống
lưu đày của mình và một số vở kịch Nô.

Sau khi trở về Kyoto, khoảng năm 1441, Zeami sống với người con rể là
Zen-chiku, người kế thừa nghệ thuật của ông và cũng là một tác giả lớn của nền
văn chương Nô,

Zeami qua đời vào khoảng năm 1443, thọ chừng 80 tuổi.

Về kịch bản Nô, Zeami viết rất nhiều mà các tác phẩm nổi tiếng nhất là:
Atsumori (Chiến sĩ Atsumori), Aya no tsuzumi (Chiếc trống lụa), Izutsu (Bên bờ
giếng), Kantan (Hàm Đan mộng), Yamauba (Sơn mụ)...

7. Theo Zeami, nghệ thuật sân khấu Nô có thể chia thành chín hoa vị, tức
là chín bậc khác nhau của hoa.

Khái niệm “hoa” (hana) của Zeami có nghĩa là sự kết tinh của cái đẹp, cái
toàn bích dựa vào hình tượng hoa mà kinh Phật hay nhắc tới, nhất, là hoa sen,
trong các kinh Pháp hoa, Hoa nghiêm, Pháp cú... Mở rộng khái niệm này, Zeami
đưa ra một nguyên lí gọi là Kyui Shidai (Cửu vị thứ đệ) về chín ngôi vị của hoa.

Cửu vị thứ đệ của Zeami bao gồm ba cấp độ: thượng tam hoa, trung tam
hoa và hạ tam hoa.
 Chỉ được xem là diễn viên Nô chuyên nghiệp người nào đã đạt được bậc
thứ tư (tức bậc cao nhất của trung tam hoa) gọi là “chính hoa” (bông hoa chân
thực).

Đến đó, người diễn viên còn phải nỗ lực vươn cao hơn, để mong hái được
“thượng tam hoa”, ba bông hoa tối thượng của nghệ thuật Nô, ba bông hoa đó là
gì? Là bông hoa huyền diệu (diệu hoa), bông hoa sâu thẳm (thâm hoa), và bông
hoa lặng lẽ (nhàn hoa). Hãy theo dõi cách dẫn giải của chính Zeami:

Bông hoa huyền diệu

Ở Silla nửa đêm, mặt trời chói sáng.

Cái huyền diệu thì bất khả tư nghị. Mặt trời nửa đêm đâu nằm trong cảnh
giới của ngôn từ. Cũng thế, trong nghệ thuật Nô, trước yugen (u huyền) của một
diễn viên bậc thầy, mọi lời xưng tụng đều không thích hợp, chỉ tràn ngập tâm hồn
niềm thán phục, và mọi cố gắng phân loại, xếp bậc đều vô hiệu.

Đó là bông hoa huyền diệu.

Bông hoa sâu thẳm

Ngàn đỉnh núi tuyết phủ

Sao một ngọn còn trơ?

Có người nói “Đỉnh Fuji cao đến nỗi tuyết không tan bao giờ.

Một người Trung Quốc chữa lại: Đỉnh Fuji sâu đến nỗi...

Vậy, những gì cao vòi vọi tức là sâu thăm thẳm. Đỉnh cao còn có giới hạn
chứ chiều sâu thì khó dò.

Vì thế, sự bí ẩn sâu thẳm của một ngọn núi cô liêu nguyên vẹn đứng giữa
ngàn đỉnh núi tuyết phủ có thể tiêu biểu cho bông hoa sâu thẳm.

Bông hoa lặng lẽ

Tuyết chất đầy chén bạc

 Khi tuyết chất đầy chén bạc, cái trong sáng màu trắng của nó thật là êm dịu.

Đấy không phải là bông hoa lặng lẽ hay sao?”

Với một bậc thầy đã nắm vững được nghệ thuật “thượng tam hoa”, vẫn có
thể diễn ở sân khấu “hạ tam hoa” một buổi diễn đặc sắc. Điều ấy tựa như một bồ
tát đi vào cõi ô trọc, làm biến đổi nơi đó.

Ngay cả trong văn lí luận, Zeami vẫn sử dụng một ngôn ngữ mang màu sắc
Thiền tông, rất khó hiểu đối với người chưa quen thuộc với nền văn hóa ấy. Nhưng
để gợi ý về sự huyền diệu của nghệ thuật, đó là một văn phong thích đáng.

Ba bông hoa tối thượng có chung một tính chất là yugen. Theo Zeami:

“Yugen được xem như dấu son của thành tựu tối thượng trong mọi nghệ
thuật và tài năng. Đặc biệt ở nghệ thuật Nô, sự thể hiện của yugen là điều quan
trọng bậc nhất... Nhân vật dù thuộc tầng lớp nào, cao hay thấp, nam hay nữ, dù
là tu sĩ hay dân quê, nông dân hay ăn mày, cho đến kẻ bị ruồng bỏ, người diễn
viên nên hình dung họ đang mang trên đầu một vòng hoa. Dù địa vị xã hội khác
nhau, nếu họ cảm nhận được những cái đẹp của những bông hoa thì họ cũng hóa
nên hoa... Người diễn viên phải nhận thấy rằng yugen chỉ đạt được khi mọi hình
thức biểu diễn cho người ta nhìn và nghe đều tuyệt đẹp. Đó là khi bản thân người
diễn viên đã nắm vững các nguyên lí ấy, làm chủ chúng, đáng gọi là đã bước vào
trong cảnh giới của u huyền”.

Lí luận và hoạt động của Zeami không chỉ có hiệu quả lớn lao trên sân khấu
mà còn tạo ra những giá trị văn chương tuyệt diệu.

8. Đặc điểm đầu tiên của nền văn chương Nô là nó có quan hệ mật thiết với
mọi tác phẩm lớn của văn học quá khứ; từ đó nó sẽ rút ra đề tài, trích dẫn, ám
chỉ...

Nguồn văn học của Nô bao gồm mọi thể loại về đề tài, từ thơ tanka truyền
thống, thần thoại, truyền thuyết, truyện về nhân vật đào hoa Narihira, từ kiệt tác
Truyện Genji với các giai nhân, Truyện Heike với các anh hùng cho đến các giai
thoại về những nhà thơ nữ tài sắc như Komachi hay Izumi...

Nếu vì thế mà cho rằng tác phẩm Nô đầy tính sao chép thì rất xa sự thật.
Văn bản Nô, nhất là của Zeami, được biên soạn với một cảm hứng sáng tạo rất
cao. Các trích dẫn và ám chỉ thường rất ngắn và trong mối tương quan chung, tạo
ra những liên tưởng linh động.

Thơ ca của Nô mà Zeami là tiêu biểu có một vẻ đẹp lung linh, huyễn dụ.
Các kiệt tác của ông như Izutsu, Ycunauba... cho thấy điều đó.

Đề tài của Izutsu (Bên bờ giếng nước) là mối tình chung thủy của vợ nhà
thơ đào hoa Narihira.

Bóng ma của người vợ, vì quá nhớ thương chồng, đã mặc y trang của anh
ấy mà đến bên bờ giếng nước. Khi nhìn xuống, chỉ thấy bóng Narihira, thay vì
bóng nàng:

Hồi tưởng đẹp làm sao

Đẹp làm sao hồi tưởng

Hồn ma mang bóng dáng

Của người chồng xưa

Một bông hoa phai sắc

Còn một chút hương thừa

Đã nửa đêm về sáng

Chuông vọng từ đền xưa.

Rừng thông chợt tỉnh

trong gió tinh mơ

Và như tàu lá chuối

 Thường tả tơi vật vờ

Những giấc mơ tan vỡ

Trong gió tinh mơ...

Nếu bóng ma trong điệu vũ kia là ảo thì đôi mắt của nhà sư đang nhìn bóng
ma là thực. Và khán giả sẽ bị lôi cuốn theo, nhìn bóng ma như nhà sư đang nhìn.
Rồi ảo và thực tan lẫn vào nhau.

Nô là sân khấu của cái ảo. Và Nô tạo ra một nền văn chương kì ảo. Đi vào
thế giới Nô là đi vào thế giới của ảo diệu, huyễn hóa. Và cũng như kinh Phật, Nô
sử dụng cái hư huyễn để dẫn tới thực tại, chân như, “dĩ huyễn độ chân”.

Tiêu biểu cho tinh thần ấy sâu sắc hơn cả có lẽ là tác phẩm Yamauba (Sơn
mụ).

Sơn mụ, theo huyền thoại, là “Lão bà của núi”, một loại nữ sơn thần. Trong
vở kịch Nô mang tên bà, Sơn mụ “tiêu biểu cho nguyên lí tình yêu âm thầm vận
động trong mỗi chúng ta” như Suzuki nhận xét.

Hình 18 - Sơn mụ (Yamauba) - Tranh của Utamaro.

Một vũ nữ ở kinh đô thường biểu diễn bài ca và điệu múa về Yamauba rất
tài hoa nên có biệt danh là Hyakuma Yamaụba (Bách vạn sơn mụ).

Trên đường hành hương đến chùa Zenko, nàng thấy chiều tối bất ngờ đổ
xuống trên đồi núi. Rồi một người đàn bà xuất hiện, đưa nàng về lều, tỏ ý muốn
xem nàng ca múa khúc điệu Yamauba.

Người vũ nữ sắp bắt đầu hát thì người đàn bà kia biến mất. Liền sau đó, bà
hiện trở lại trong hình ảnh thật: tóc bạc trắng, mắt bừng ánh sao, mặt hung đỏ...
Bởi vì đó chính là Sơn mụ, Yamauba, một bà lão xấu xí dù là nữ thần.

Cô gái hoảng sợ nhưng vẫn ca hát cùng bà lão. Vũ nữ ca hát về Sơn mụ và

Sơn mụ tự hát về mình. Hai giọng điệu hòa lẫn nhau, không còn phân biệt, cũng
như Thực và Ảo, như sắc và Không của vũ trụ.
 Hãy hát lên

Như cánh chim

hãy rung trống

như dòng thác

Tay áo ta phất

Như tuyết bay ngang trời

Muôn hình muôn tiếng

Cũng là Pháp thôi...

Tại sao Sơn mụ, biểu tượng của Tình yêu, lại xấu xí đến vậy, trái với mong
đợi của người vũ nữ hay chúng ta?

Đó là vì tình yêu âm thầm làm việc, âm thầm lao khổ để tạo nên hoa trái cho
cuộc sống. Chỉ có hoa trái, kết quả của công sức ấy thì đẹp, còn bản thân tình yêu
ẩn trong bóng tối thì làm sao tươi thắm cho được?

Và nó đẹp, nhưng không phải là cái đẹp phù hoa bên ngoài. Nó chỉ đẹp khi
ta nhìn thấy ý nghĩa việc làm của nó. Bài hát Yamauba tiếp tục:

Bạn hỏi từ đâu đến

Tôi chẳng đến từ đâu

Bạn hỏi thăm trú xứ

Tôi chẳng ở nơi nào

Tôi với mây đầu núi

Cùng qua khắp núi đồi

Những miền xa vắng nhất

Trên đời vương bóng tôi

Không thuộc về nhân thế

 Tôi hóa thân ngày ngày

Hôm nay là Sơn mụ

Theo phát nguyện riêng tôi.

Sơn mụ thực ra chỉ là hóa thân, là phương tiện. Tình yêu là Dharma (Pháp)
là Phật tính, là nguyên lí mầu nhiệm của vũ trụ.

Pháp lẫn vào vạn vật

Nơi đâu cũng đủ đầy

Niết bàn vẫn tìm thấy

Giữa dục tình mê say

“Nơi đâu có chúng sinh thì cũng có mặt Yamauba, cũng như nơi đâu có
Phật, tất có chúng sinh”, bài ca Sơn mụ nói rõ điều đó.

Theo dân làng nhặt củi

Cùng mang gánh nặng về

Trong đêm trăng lặng lẽ

Cùng mơ những giấc mơ

Và ở bốn khung cửi

Những ai ngồi quay tơ

Cùng tiếng chim oanh hót

Tiếng xa quay vù vù

Có ngờ trong thu lạnh

Tôi quay guồng hư vô.

Tác phẩm Yamauba còn chỉ cho ta thấy con đường sáng tạo của nghệ thuật.
Vào cuối vở kịch, khi chia tay với người vũ nữ, Sơn mụ hát:
 Chào em, chào em nhé

Tôi trở lại núi đồi

Trong mùa xuân tôi đón

Trên cây cành hoa tươi

Trong mùa thu tôi đợi

Ánh trăng thu tuyệt vời

Mùa đông tôi trôi dạt

Trong mịt mù tuyết rơi.

Lời ca cho thấy Sơn mụ và thiên nhiên là một. Ta và thiên nhiên cũng thế,
không phải nhất như sao?

Định mệnh tôi là thế

Thác sinh vào nơi nơi

Hóa thân làm Sơn mụ

Lẫn vào trong cuộc đời

Để rồi, trong một thuở

Nghe em hát về tôi.

Nghệ thuật là như vậy, có một đề tài chung: tình yêu. Nhưng tình yêu, cái
nguyên lí thâm ảo nhất, u huyền nhất của vũ trụ đó có vô vàn hóa thân khác nhau,
biểu hiện khác nhau. Nó lẫn vào các mùa thiên nhiên và lẫn vào những bi hài cuộc
sống.

Và người vũ nữ, tượng trưng cho con người sáng tạo, cho nghệ sĩ, sẽ vĩnh
viễn ca hát về Yamauba, về Tình yêu.

9. HÀI KỊCH KYOGEN

 Cũng phát xuất từ Sarugaku như Nô, nhưng vẫn giữ giọng điệu trào lộng
ban sơ, là hài kịch Kyogen.

Dù Nô và Kyogen diễn trên cùng một sân khấu và trong hầu hết các vở kịch
Nô đều có một vai cho diễn viên Kyogen nhưng đó là hai loại hình khác nhau. Vắn
tắt, Nô là bi kịch và Kyogen là hài kịch. Mỗi loại có diễn viên riêng, theo một sự
đào tạo riêng biệt. Không có một diễn viên chuyên nghiệp nào kiêm cả Nô và
Kyogen.

Kyogen thường được diễn chen giữa một chương trình gồm vài vở kịch Nô
hoặc chỉ đơn giản chen giữa hai hồi của một vở Nô.

Nhưng đôi khi cũng có cả một chương trình riêng biệt dành cho cả năm vở
Kyogen.

Chữ Kyogen, đọc theo âm Hán-Việt là Cuồng ngôn, thường bị hiểu lầm là
những lời điên dại. Nhưng chữ Cuồng (Kyo) trong trường hợp này phải được hiểu
là “mê say”.

Vậy Kyogen phải được hiểu là “mê say chuyện trò”. Tất nhiên, đó là nghĩa
đen.

Kyogen và Nô dường như đứng ở hai cực. Nô là thế giới lí tưởng, Kyogen
là thế giới thường ngày. Nô là quý tộc, Kyogen là dân giã. Nô là thơ ca, Kyogen là
văn xuôi...

Nhưng từ ban đầu Kyogen đã phát triển bên cạnh Nô và nối kết với Nô. Cả
hai đều bừng nở suốt thời Muromachi. Cuộc hôn phối kì lạ đã diễn ra giữa Nô và
Kyogen, có thể thấy rõ qua bao nhiêu thế hệ, là một thành công tốt đẹp.

Để hòa điệu với tính chất cao quý của Nô, Kyogen nâng hài tính của mình
lên một nghệ thuật sắc sảo, không rơi vào bất nhã tầm thường.
 Zeami bảo rằng Kyogen cần phải “thúc giục tâm hồn cất tiếng cười... nhưng
không được chứa đựng điều gì thấp kém trong lời nói hay dáng điệu, trò đùa và
lời ứng đối... dù trào lộng đến mấy cũng không được đưa vào sự dung tục”.

Diễn viên của Kyogen gồm có shite (diễn viên chính), ado (diễn viên thứ hai)
và ko-ado (diễn viên thứ ba).

Các nhân vật thuộc về mọi thành phần xã hội, đôi khi là thú vật như khỉ,
ngựa... Thường gặp nhất là nhân vật lãnh chúa và gia nhân Taro-Kaja.

Kyogen ít khi dùng mặt nạ. Thường thì chỉ có các vai không phải người (quỷ,
thần, thú) mới mang mặt nạ.

Về căn bản, Kyogen là thoại kịch, nhưng cũng có khi múa hát.

Thiếu giá trị văn chương cao, Kyogen không có văn bản hoàn chỉnh, ban
đầu chỉ truyền khẩu. Mãi đến giữa thế kỉ XVII mới xuất hiện tuyển tập Kyogen đầu
tiên gồm 50 vở, gọi là Kyogenki (Cuồng ngôn kí, 1660).

Nếu như Nô ca hát về các tính chất cao thượng thì Kyogen trình bày những
nhược điểm thường tình của con người: lầm lẫn, lười nhác, ích kỉ, tham lam...

Cả hai con đường, Nô và Kyogen đều có thực trong cuộc sống. Nô là khát
vọng hoàn thiện của con người, Kyogen là bản tính xưa nay trên con đường cát
bụi của nhân thế.

Kyogen tự nó không tạo dựng một nền văn chương lớn. Nhưng trong nền
văn chương lớn của Nô, khó quên Kyogen.
Phần 4. THỜI EDO (TỪ THẾ KỈ XVII ĐẾN 1868) VĂN CHƯƠNG PHÙ
THẾ

Chương 1. KHÁI QUÁT

1. Sau những cuộc chiến tranh dai dẳng, cuối cùng đất nước cũng được
bình trị. Nhà lãnh đạo kiệt xuất là Tướng quân Tokugawa Ieyasu khai sáng một
thời đại mới mang tên là thời Tokugawa hay thời Edo, một nền hòa bình kéo dài
gần ba thế kỉ, từ 1600 đến 1868.

Ban đầu, Ieyasu là đồng minh của Nobunaga, lãnh chúa xứ Owari, cùng
nhau thu phục các lãnh chúa khác. Nobunaga mất năm 1582, quyền lực chuyển
vào tay tùy tướng Hideyoshi.

Hideyoshi cai trị Nhật Bản, với danh nghĩa Thái Chính (Taiko) cho đến năm
1598 thì qua đời.

Tokugavva Ieyasu kế vị, đánh tan các đối thủ khác trên chiến trường
Sekigahara.

Khác với hai thủ lĩnh trước, lãnh đạo đất nước mà không dám xưng Tướng
quân, từ năm 1603 Tokugawa mang danh hiệu ấy, với sự phong tặng của Thiên
hoàng.

Tokugawa Ieyasu được xem là nhà cai trị lỗi lạc nhất của Nhật Bản. Edo
được chọn làm thủ phủ, trở thành một trung tâm văn hóa mới.

Dưới chế độ mạc phủ Tokugawa, học vấn phát triển mạnh mẽ, cả Nho học
(Jugaku) lẫn Quốc học (Kokugaku).

Nho giáo, nhất là Tống học, góp phần đắc lực vào việc hình thành văn hóa
và đạo lí của tầng lớp võ sĩ trên toàn cõi Nhật Bản thời Tokugawa, ảnh hưởng lớn
đến tinh thần “Bushido” (võ sĩ đạo).

Những quan niệm về thiên mệnh, trung hiếu... tất nhiên có lợi cho nền thống
trị của mạc phủ.
 Quốc học còn gọi là Hòa học (Wagaku), nghiên cứu về Nhật Bản, cụ thể là
tìm hiểu lại các cổ thư Kojiki, Manyoshu, Nihongi, Genji monogatari... là các sách
thể hiện tình cảm hồn nhiên của người Nhật từ thời xa xưa, không giống với tinh
thần duy lí của Nho giáo. Các học giả nổi tiếng nhất của phái Quốc học là Mabuchi
(1697-1769), Motoori (1730-1801)...

2. Tuy tầng lớp võ sĩ lâu nay thuộc về giai cấp thống trị nhưng hiện tượng
nổi bật của văn hóa Edo lại chính là thương nhân. Do đà phát triển kinh tế, các
thành thị trở nên giàu có, họ biết dùng tiền để hấp thụ văn hóa và gây ảnh hưởng
đối với xã hội.

Chính vì vậy, văn hóa thời Edo còn được gọi là “văn hóa thị dân” (Chonin
bunka = Đinh nhân văn hóa).

“Chonin”, tức thị dân, là thành phần năng động nhất của xã hội Tokugawa.
Thị dân các thành phố Edo, Osaka và Kyoto choán đầy nền văn chương Tokugawa
như vào các thời trước, quý tộc ngự trị văn chương Heian, võ sĩ và tu sĩ chiếm
lĩnh văn chương Trung cổ.

Đây là thời của thị dân, nghệ sĩ và kĩ nữ, thời của những “thành phố không
đêm”, của nhà hát và lữ quán, của những ngôi nhà hò hẹn, vui chơi, của vũ nữ và
anh hề, của samurai lang thang và chonin đầy bạc, của con rối joruri và các diễn
viên kabuki... thời của “Đinh nhân đạo” (Chonindo).

Chonindo, nghĩa đen là “con đường của người dân thị tứ”, chủ yếu là giới
công thương. Thuyết “Đinh nhân đạo” do Ishida Baigan (1685-1744) đề xướng
đưa ra hình ảnh người thị dân có đạo nghĩa, đó là người có tinh thần lao động,
sáng tạo và hào hiệp. Nhưng Saikaku là nhà văn đầu tiên thể hiện “Đinh nhân đạo”
trong tác phẩm của mình.

Có thể xem “Đinh nhân đạo” là một phản ứng chống lại hoặc là đối trọng với
“Võ sĩ đạo” thường bị xem là quá nhiều đặc quyền.
 3. Đặc tính của văn hóa thời Edo còn được quy định bởi một hiện tượng
chính trị, đó là chính sách “Sakoku” (tỏa quốc) mà ta thường hiểu là bế quan tỏa
cảng.

Do tính chất đảo quốc của mình, Nhật Bản từ xưa vẫn tránh được các xâm
lược văn hóa lẫn chính trị. Nhưng giờ đây, chính quyền Tokugawa cảm thấy bị đe
dọa, phải ban hành lệnh “tỏa quốc”. Sợ khi mở cảng, họ không còn kiểm soát nổi
các lãnh chúa phía Nam, sợ những người theo đạo Kitô nổi loạn...

Nhật Bản khép mình lại theo lệnh tỏa quốc từ năm 1638 đến 1853, tức từ
cuộc nổi loạn Shimabara của nông dân có đạo đến năm “hắc thuyền” của Mỹ vào
Nhật.

Văn chương, do sự khép cửa, phát triển theo tính cách riêng, bừng nở bản
sắc. Nhưng hơn hai thế kỉ đóng cửa, nó cũng dễ dàng bị bỏ lại phía sau, sa đọa
và lẻ loi.

4. Nghệ thuật in ấn đã được biết đến ở Nhật Bản từ xưa nhưng chỉ dành để
in kinh Phật. Các tác phẩm văn chương chỉ lưu hành trong những bản chép tay
rất đẹp và rất đắt. Cuối thế kỉ XVI mới có các loại kinh sách ngoài kinh Phật, được
ấn hành.

Chẳng bao lâu sau ngành in phát triển ồ ạt thành một công cuộc kinh doanh,
đáp ứng với nhu cầu sách vở đã trở nên cuồng nhiệt của công chúng từ đầu thế
kỉ XVII trở đi. Văn chương, hội họa bay đến mọi nhà, đem theo cả kiến thức, cái
đẹp lẫn sự đồi trụy. Lịch sử, triết lí, thơ haiku... lẫn với dâm thư và các bức tranh
nhục cảm gọi là “tranh xuân”.

5. Linh hồn của thời đại có thể được gọi lên bằng một chữ hàm súc ukiyo
(phù thế).

Khái niệm “ukiyo” chủ yếu được định danh trong thời Genroku (1688-1703),
một giai đoạn ngắn nhưng là đỉnh cao của thời Tokugawa.
 Đó là thời của các thiên tài trong nhiều địa hạt khác nhau như Chikamatsu
trong sân khấu, Saikaku trong tiểu thuyết và Bashô trong thơ ca.

“Ukiyo” là gì?

Ban đầu, nó chỉ có nghĩa là một thế giới phù sinh, vô thường theo quan niệm
Phật giáo. Vào thời Heian, chữ Ukiyo được hiểu là “thế giới buồn”, cõi ưu sầu.
Đến đầu thời Genroku, chữ uki nghĩa là “ưu” được hiểu theo chữ uki nghĩa là “phù”
(nổi trôi).

Từ đó, chữ Ukiyo mang nhiều ý nghĩa mới, thường ám chỉ những gì mới
mẻ, đam mê và tận hưởng cuộc sống.

Cho nên, “nói chuyện ukiyo” là nói chơi, “cơn điên ukiyo” là ăn chơi quá độ,
“bài ca ukiyo” là bài ca của những nàng du nữ.

Nói theo Asai Ryoi, tác giả cuốn tiểu thuyết Ukiyo monogatarỉ (Phù thế vật
ngữ, 1661) thì Ukiyo là trôi nổi với dòng đời, “tựa như một quả bầu trôi nổi trên
dòng suối”. Đó là sống với những hiện tượng thiên nhiên và cuộc đời, với từng
khoảnh khắc, với trăng, hoa xuân và lá thu, với rượu, đàn bà, bài ca.

Và chữ Ukiyo còn được dùng như một thể loại; tiểu thuyết và hội họa thời
Genroku hầu như gắn liền với khái niệm ấy.

Ukiyo - e (Phù thế hội) là loại tranh khắc gỗ nổi tiếng, sản phẩm quyến rũ
nhất của nghệ thuật thời Edo, thể hiện các mĩ nữ ở “làng chơi” Yoshiwara, các
diễn viên kabuki, thiên nhiên, các cảnh sinh hoạt... Vẽ cả các bồ tát và thiền sư
nhưng đang cầm thư tình hoặc đang được người đẹp vuốt ve.

Hình 19- Tranh Ukiyo-e (Phù thế hội): “Mưa bão trên cầu” của Hiroshige.

Sắc dục và tiền bạc chi phối cả thời đại và kẻ nào tinh thông chúng hơn cả
thì được gọi là “tsujin” (thông nhân), con người của đô thị, của cõi phù thế.

6. Đi vào văn chương thời Tokugawa, nếu không hiểu gì về các khu phố vui
chơi gọi là Yukaku (Du quách) thì khó mà nắm bắt được tinh thần của nó. Bởi vì
Yukaku còn được mệnh danh là “những thành phố không đêm” (Fuyajo: Bất dạ
thành) chính là trung tâm của đời sống xã hội và nghệ thuật thời ấy.

Đó là các khu phố: Yoshiwara ở Edo, Shimabara ở Kyoto và Shinmachi ở

Osaka. Ngoài những trung tâm này, còn nhiều khu phố tương tự nhưng nhỏ hơn
và chúng có mặt khắp nơi trên xứ sở.

Những khu phố ấy bao gồm các thanh lâu, nhà tắm, lữ quán, sân khấu...
chứa đựng đông đảo các du nữ, vũ nữ, diễn viên, hề xiếc... cùng với những người
hầu, phục vụ và buôn bán.

Chính các thị tứ của lạc thú ấy đóng một vai trò quan trọng làm nên văn hóa
Tokugawa bởi vì đó là nguồn đề tài bất tận cho nhà soạn kịch, tiểu thuyết gia, họa
sĩ và cả nhà thơ. Đám đông tưng bừng, trang phục rực rỡ, các kiều nữ cho tranh
Ukiyo-e, những cuộc phiêu lưu và bi kịch tình yêu cho sân khấu múa rối joruri.
Cuộc đời của du nữ và các tay ăn chơi cho tiểu thuyết ukiyo soshi.

Các thị tứ ấy không đơn giản chỉ là chốn ăn chơi mà còn là nơi giao tiếp xã
hội, những phòng khách của chuyện trò, hò hẹn, là một không khí lãng mạn. Theo
Reischauer và Fairbank, “chúng cung cấp yếu tố âm cần thiết cho yếu tố dương
ngột ngạt quan liêu”. Trong các thị tứ ấy, những yujo (du nữ: gái làng chơi, ả đào)
không giống với gái mãi dâm ở xứ khác. Họ am hiểu nhiều nghệ thuật, có tài,
duyên dáng. Nhiều người trong số họ được công chúng trọng vọng, ngưỡng mộ,
ra đường có đám rước, tùy tùng.

Các du nữ được chia thành nhiều đẳng cấp, theo tài sắc, theo một hệ thống
thứ bậc chặt chẽ. Ở Kyoto, các du nữ được gọi là “nữ lang” (joro) và cấp bậc cao
nhất trong đám nữ lang là tayu. Số tayu rất hiếm, vì vậy họ rất tự trọng và khó tính.
Có cả những tayu được ghi tên vào các tự điển tiểu sử chuẩn mực.

Các thị tứ Yukaku là một hiện tượng của nền văn hóa Phù thế, văn hóa thị
dân. Điều đó không lạ khi mà “những con người phù thế khám phá ra rằng các
câu chuyện kể về những rồ dại và mê cuồng của họ cũng hứng thú như bất kì
truyện kể nào nhập từ Trung Quốc sang hay của ngày xưa truyền lại. Gái hồ li, võ
sĩ và các tiểu thư vẫn còn là thời thượng văn chương đấy, nhưng đã có vẻ sáo
mòn, khác với các nhân vật ukiyo như chàng tuổi trẻ phóng đãng, các du nữ tài
sắc quyến rũ hoặc người vợ bướng bỉnh ngang tàn?.

7. Thời kì đầu của Edo trải dài hơn một thế kỉ rưỡi. Nhật Bản được cai trị
bởi mười Tướng quân, kể từ leyasu. Đó là một thời kì phát triển cao với những
thành tựu văn hóa nổi bật.

Phong trào nghiên cứu Quốc học, cổ học, Nho học, Sử học là những sự
kiện văn hóa quan trọng. Nhưng về chính trị thì người Thiên Chúa giáo bị tàn sát,
người nước ngoài (Tây Ban Nha, Bồ Đào Nha) bị trục xuất.

Hạt nhân của thời đại này là thời Genroku (1688-1703). Chính trong thời kì
này, thơ haiku (lúc ấy là hokku hay haikai) trở nên hoàn thiện với thiên tài Matsuo
Bashô (1644-1694).

Một loại sách có tính chất phổ thông của thế kỉ XVII là kana soshi (giả danh
thảo tử = sách viết bằng chữ kana) bao gồm tiểu thuyết, tạp bút cho đến sách
hướng dẫn đủ loại. Tiêu biểu cho tiểu thuyết loại này là cuốn Ukiyo monogatari
(Phù thế vật ngữ, 1661) của Asai Ryoi mà ta vừa nhắc tới.

Nhưng khi nói đến tiểu thuyết thế kỉ XVII, tên tuổi Asai Ryoi dần dần khuất
chìm sau Ihara Saikaku (1641-1693), cây bút số một của nền văn chương Phù thế
thảo tử (ukiyo soshi).

Những hình thức sân khấu được công chúng thời Edo say mê là kịch rối
joruri, ca kịch kabuki. Nhà soạn kịch nổi tiếng nhất của cả hai nền sân khấu ấy là
Chikamatsu Monzaemon.

8. Thời kì sau của Edo, từ Tướng quân thứ 11 trở đi, mở đầu bằng dịch
bệnh và đói kém.
 Chế độ mạc phủ không còn được lòng dân. Người ta muốn phục hồi Thần
đạo và điều đó có nghĩa là tình cảm hướng về Thiên hoàng vốn được xem là con
cháu của các vị thần lập quốc.

Các tàu thuyền ngoại quốc (Mỹ, Nga, Hà Lan) khi thì được cập bến và buôn
bán, khi thì bị đuổi đi.

Đến tướng quân thứ 13 thì Đô đốc chiến thuyền Mỹ là Perry đến Nhật Bản
và đạt được Hiệp ước Nhật - Mỹ vào năm 1854.

Chế độ mạc phủ kết thúc vào đời Tướng quân thứ 15 (1868).

Từ nửa thế kỉ XVIII trở đi, văn chương xuông dốc. Hầu như không có ai
đứng ngang hàng với những bậc thầy vĩ đại thời Genroku.

Tuy nhiên, trong các thể thơ đã xác lập như tanka và haiku vẫn có những
giọng điệu mới lạ như Yosa Buson (1716-1784), Kobayashi Issa (1762-1826),
Ryokan (1758-1831).

Về văn xuôi, bậc thầy của loại truyện truyền kì, siêu nhiên là Ueda Akinari
(1734-1809), với kiệt tác Ugetsu monogatari (Vũ nguyệt vật ngữ), tức Vầng trăng
trong mưa.

Trong loại truyện trào lộng, nổi bật nhất là Jippensha Ikku (1766-1831) với
tác phẩm lừng danh Hizakurige (Tất lật mao), tức Gót chân giang hồ, một thành
công lớn lao.

Hình bóng văn học đáng kể cuối cùng của thời Edo là Takizawa Bakin
(1767-1848) viết những truyện kể li kì rất phổ thông như bộ Hakkenden (Bát
khuyển truyện), tức Truyện Tám con chó.

Về cuối thời đại, văn chương Edo dường như đã vắt cạn nguồn mạch của
mình, trở nên mệt mỏi, rã rời. Sau những bức tường, nó đã mất dần sự màu mỡ.
Nó cần một sinh khí mới.
Chương 2. SÂN KHẤU CHIKAMATSU VÀ NHỮNG HÌNH NHÂN TRONG
CÕI PHÙ THẾ

1. Sân khấu múa rối Joruri và ca kịch kabuki, cùng nổi lên trong thế kỉ XVII.

Những cuộc biểu diễn múa rối đã xuất hiện từ thời Heian nhưng trong mấy
thế kỉ vẫn còn thô sơ. Một sân khấu múa rối hoàn chỉnh chỉ hình thành vào khoảng
đầu thế kỉ XVII với câu chuyện về Joruri.

Joruri là tên của nữ nhân vật trong truyện kể ở thế kỉ XV gọi là Joruri junidan
soshi (Tịnh lưu li thập nhị đoàn thảo tử), mười hai khúc hát về nàng Joruri, kể lại
tình sử của người anh hùng lừng danh Yoshitsune và nàng Joruri (xem lại phần
ba, chương bốn).

Joruri do đó thành tên cho cả một loại hình sân khấu múa rối.

Sân khấu múa rối trong buổi ban đầu được gọi là Ningyo- Joruri.

Ningyo là “nhân hình”, tức con rối, hình nhân. Joruri chỉ các khúc hát vừa
nói, có đệm đàn samisen (tam vị tuyên) một loại đàn ba dây.

Sân khấu rối sau đó được gọi tắt là Joruri và cuối cùng đổi thành bunraku
(văn nhạc).

Ban đầu các nghệ nhân múa rối ẩn sau bức màn, nhưng sang đầu thế kỉ
XVIII, họ xuất hiện trước mắt khán giả suốt cuộc trình diễn, phô bày trọn vẹn cách
họ điều khiển con rối.

Còn sân khấu kabuki thì phát sinh vào năm 1603 khi nàng vũ nữ thần cung
Izumo tên là Okuni bắt đầu biểu diễn trước công chúng ở Kyoto.

Hình 20 - Sân khấu Kabuki

Chương trình của nàng gồm những màn kịch ngắn pha vũ đạo, đầy tính
chất nhục cảm với các diễn viên là phụ nữ. Sân khấu do Okuni sáng tạo phát triển
nhanh chóng. Nàng khiêu vũ giữa một lòng sông khô cạn và đôi bờ dân chúng
ngây ngất tung hô.
 Sợ ảnh hưởng đến luân lí, chính quyền mạc phủ vào năm 1629 cấm phụ
nữ lên sân khấu. Từ đó chỉ có kabuki của nam giới. Như vậy, cả vai nữ cũng do
nam thủ diễn.

Sân khấu thời Genroku có sức lôi cuốn kì lạ. Đó là một thế giới lãng mạn,
đầy màu sắc. Mọi tầng lớp xã hội, kể cả samurai, cũng bị những cuộc biểu diễn
tưng bừng nhiều giờ ấy cuốn hút. Các diễn viên trở thành thần tượng của dân
chúng và là đề tài cho hội họa. Nhiều người đẹp mà ta nhìn thấy trong tranh khắc
gỗ của Nhật Bản thật ra chỉ là các diễn viên nam đóng vai phụ nữ gọi là onnagata
(nữ hình).

2. Nền văn chương Joruri và kabuki do Chikamatsu Mozaemon (1653-1725)

gầy dựng bằng các kiệt tác của mình. Sau thời Edo, ông được nhiều người gọi là
“Shakespeare của Nhật Bản”.

Hình 21- Chikamatsu Monzaemon

“Tôi sinh ra trong một gia đinh samurai nhưng từ bỏ võ nghiệp. Tôi phụng
sự cho một nhà quý tộc nhưng lại chẳng có một chức quan nhỏ nào. Tôi lưu lạc
giữa chốn thương trường nhưng chẳng biết chút gì về bán buôn”.

Chikamatsu tự biếm họa mình như thế, tức là một kẻ đã lọt sổ cả ba tầng
lớp: samurai, quý tộc và thương gia.

Gia đình samurai ở tỉnh Echizen mà Chikamatsu xuất thân vốn là một gia
đình có tài năng văn chương, cho ra một tập thơ haiku vào năm 1671 trong đó có
bài thơ sau đây của chàng trai trẻ tuổi Chikamatsu:

Vầng mây trắng xa

Che đi niềm xấu hổ

Của ngọn đồi không hoa.

Sau ngày cha mất, Chikamatsu bắt đầu cuộc sống rày đây mai đó, thường
thay đổi việc làm, càng ngày càng trở nên từng trải.
 Từ năm ba mươi tuổi, Chikamatsu bắt đầu những hoạt động sân khấu, gia
nhập một đoàn Joruri ở Kyoto, viết một số vở múa rối. Vở múa rối quan trọng đầu
tiên của ông là Shusse Kagckiyo (Kagekiyo xuất thế), khoảng năm 1685.

Mười năm sau đó, ông chuyển sang viết kịch kabuki. Nhưng từ năm 1705
đến cuối đời, ông chuyên soạn các vở Joruri mà thôi. Ông yêu thích Joruri có lẽ vì
các hình nhân bao giờ cũng trung thành với kịch bản của ông hơn là các diễn viên
kabuki.

Vào độ tuổi năm mươi, Chikamatsu đạt được thành công rực rỡ với vở múa
rối Soiiczaki Shinju (Tự sát đôi ở Sonezalvi) năm 1703.

Sau đó, ông chuyển từ Kyoto đến ở Osaka lúc ấy là trung tâm của sân khấu
múa rối.

Chikainatsu viết hơn trăm vở Joruri, có thể chia làm hai loại: các vở jidai
(thời đại), và các vở sewa (thế thoại).

Kịch Thời đại dựa vào lịch sử với vai chính là những anh hùng, tráng sĩ.
Kịch Thế thoại thì viết về cuộc sống thường ngày với các tình nhân làm vai chính.

Về kịch Thời đại, nổi tiếng nhất là vở Kokusenya kassen (Cuộc chiến
Kokusenya, 1715) câu chuyện về một anh hùng chiến đấu ở Trung Quốc cho cuộc
phục hưng nhà Minh.

Nhưng mê hoặc khán giả hơn hết chính là những vở kịch Thế thoại, như vở
Sonezaki Shinju mà ta vừa nhắc đến. Nó mở đầu cho việc đưa đời sống thường
ngày lên sân khấu.

Sonezaki Shinju là chuyện tình của một anh thư kí hiệu buôn tên là Tokubei
với cô kĩ nữ Ohatsu, mà cuối cùng, để không mất nhau, họ đành tự sát bên nhau.

Một câu chuyện như vậy vốn là lời đồn đại ở chốn ăn chơi nhưng qua lời kể
và thơ ca của Chikamatsu, nó trở thành bi kịch.
 3. Chủ đề trong các tác phẩm kịch rối của Chikamatsu là sự xung đột giữa
ninjo và giri.

Ninjo (nhân tình) là những tình cảm và đam mê của con người. Còn giri
(nghĩa lí) là những bổn phận và đạo lí đối với xã hội. Mối xung đột giữa cá nhân
và xã hội ấy rất khó hòa giải, thường dẫn đến cái chết bi thảm của các nhân vật
chính.

Giri của mỗi người tùy thuộc vào hoàn cảnh: gia đình, thị tộc, giai cấp, xứ
sở, thời đại và cả các khái niệm trừu tượng trong tập quán tư tưởng. Trong khi đó,
ninjo là những tình cảm thường là cuồng nhiệt, say đắm muốn vượt ra ngoài
những ràng buộc kể trên.

Một thế giới mà chỉ có giri thì có vẻ phi nhân. Nhưng thế giđi cũng có thể sa
đọa nếu ninjo ngự trị tuyệt đối.

Chính vì vậy mà trong các tác phẩm nổi tiếng của Chikamatsu (Tự sát đôi
ở Sonezaki, Tự sát đôi ở Amijima, Cây thông bật rễ, Cuộc chiến Kokuscnya...) ta
có thể thấy nhân tình và nghĩa lí bổ sung lẫn nhau như để quân bình cuộc sống.
Dù nhân tình thường bị hi sinh nhưng chính vậy mà nghĩa lí trở nên khoan dung
hơn, êm dịu hơn.

4. Chikamatsu đã đem lại cho sân khấu Joruri, với các tác phẩm pha trộn
văn xuôi và thơ, một giá trị văn chương mà trước đó nó chưa từng có. Ông hiểu
rất rõ điều ông muốn đạt tới:

Hình 22 - Sân khấu múa rối

“Nghệ thuật là cái gì đó nằm trên mép bờ mong manh giữa thực và ảo... Nó
là ảo, song cũng chẳng phải là ảo; nó là thực, song cũng chẳng phải là thực. Niềm
vui nằm giữa hai điều đó.

Có câu chuyện về một tiểu thư kia yêu một triều thần. Sống trong nữ cung,
nàng không thể gặp người ấy được. Chỉ đôi dịp hiếm hoi, nàng mới nhìn thấy anh
qua bức bình phong trong triều. Quá khao khát, nàng cho tạc một pho tượng gỗ
giống hệt anh... Vì tượng làm theo nguyên mẫu nên không có gì khác nhau giữa
người thực và pho tượng, ngoại trừ một bên có linh hồn, còn một bên thì không.

Tuy nhiên, khi cô gái ôm nó vào lòng và nhìn ngắm nó thì chính sự giống
nhau ấy làm nàng ớn lạnh, khó chịu và hoảng sợ. Tình yêu của nàng tiểu thư trở
nên nguội tắt. Không thể giữ tình nhân bên mình, nàng buồn chán ném nó đi...

Trong văn chương, cũng thế. Dù mang nét giống với nguyên mẫu, nó phải
được cách điệu. Chính điều đó làm nên nghệ thuật và làm cho tâm hồn chúng ta
hân hoan. Lời thoại sân khấu nếu được viết ra trong sự hiểu biết này thì mới mong
có được giá trị”

Đó là quan điểm của Chikamatsu về sân khấu Joruri mà cũng có thể xem là
về nghệ thuật nói chung. Nó được một người bạn ghi lại sau khi ông mất khá lâu,
trong cuốn sách gọi là Naniuia Kiyage (Kỉ vật của Osaka, 1738).

Có thể nói là, trong các tác phẩm Joruri xuất sắc của mình, Chikamatsu đã
biết cách đi trên cái “mép bờ mong manh giữa thực và ảo”.

Nổi tiếng nhất trong các tác phẩm ấy là những đoạn michlyuki (đạo hành),
tức những đoạn diễn tả cuộc du hành của một đôi tình nhân đến nơi tự sát.

Tokubei và Ohatsu trong vở Tự sát đôi ở Sonezaki quyết định trốn khỏi quán
Tenma, lên đường tìm cái chết, và trên đường đi họ ca hát, tạo thành một khúc
michiyuki tuyệt diệu:

Từ biệt thế gian

Từ biệt đêm tối

Ta đi

Trên con đường chết chóc

Như sương mù

Trôi đến bãi tha ma

 Sương mù theo chân bước

Tan biến nhạt nhòa

Giấc mơ trong mộng

Giấc mộng trong ma

Tiếng chuông rền rĩ

Hãy đến xem nào

Sáu hồi đã đánh

Chỉ còn một thôi

Bình minh sẽ tới

Ta nghe trong đời

Một hồi chuông cuối

Tất cả tàn rơi

Thì xin từ biệt chuông ơi

Cỏ cây xanh thắm

Mây trời phù vân

Bóng ai soi xuống dòng ngân

Dõi theo cuối nẻo đường trần

Ta đi,

Tokubei, dù là một nhân vật yếu đuối, nhưng trên cuộc hành trình đi tìm cái
chết với người yêu, đã trở nên dũng cảm khi đến rừng Sonezaki. Anh giết Ohatsu
và sau đó kết liễu đời mình.

Đây là lời kể ở đoạn cuối, do người dẫn truyện đọc:

 “Không ai có ở đó để kể lại câu chuyện, nhưng làn gió đi ngang rừng
Sonezaki sẽ đưa nó đi, và khắp nơi người ta sẽ cầu nguyện cho đôi tình nhân này,
những kẻ sẽ đi vào cõi Niết bàn. Họ đã trở nên biểu tượng của tình yêu chân
chính”.

Tự sát đôi ở Sonezaki cùng với những vở kịch Thế thoại khác của
Chikamatsu được gọi là “báo chí sống” vì nó phản ánh, hầu như tức thời, những
câu chuyện xã hội lúc ấy.

Chẳng những thế, các tác phẩm đó gây ra một ảnh hưởng đáng sợ khiến
cho tự sát vì tình trở nên một hiện tượng được hâm mộ. Tự sát trên sân khấu và
cả tự sát trong đời sống tăng lên đáng kể.

Đến năm 1722 chính quyền phải ra lệnh cấm các vở hát mang nhan đề có
chữ shinju (tâm trung), tức “tự sát đôi” hay “tự sát vì tình”.

Những vở kịch Thế thoại của Chikamatsu kết thúc bằng tự sát nên người ta
gọi đó là “Tự kỉ phủ định văn học” (Jiko hitei no bungaku).

5. Chikamatsu ra đời sau cái chết của Shakespeare chỉ có 37 năm, cả hai
đều là ông hoàng của thế giới sân khấu khi nó đang hướng về cuộc sống thực tại,
ở Anh quốc cũng như ở Nhật Bản. Cả hai đã làm chuyển động thế giới sân khấu
bằng một sức sống mới mẻ, đa dạng và phong phú. Cuộc sống, với những biến
động lịch sử và những ngày thường, với cung đình, thành phố và những nẻo
đường rừng... tất cả được họ phô diễn với một sức mạnh cuồng nhiệt nửa hư nửa
thực.

Ngoài Shakespeare, người ta còn so sánh Chikamatsu với Ibsen do những

vở kịch hiện thực về đời sống gia đình, do quan tâm đến đề tài lịch sử.

Chikamatsu không chỉ được yêu thích thời Genroku. Danh tiếng ông từ đó
đến nay chưa bao giờ phai mờ.
 Sau Chikamatsu 270 năm, thế giới sân khấu bunraku (Joruri) và kabuki
trong thời hiện đại cho dù mang đôi chút màu sắc mới nhưng thực ra vẫn còn bảo
lưu phong cách cổ điển.

Chương 3. TIỂU THUYẾT SAIKAKU VÀ THẾ GIAN ĐA TÌNH

1. Ihara Saikaku (1641 - 1693) không phải là người sáng tạo ra văn chương
phù thế, tức “phù thế thảo tử” (ukiyo soshi) nhưng ông đã đem lại cho nó ý nghĩa
đầy đủ nhất.

Ukiyo (phù thế) là cõi người ta. Con người đã tạo cho mình một cõi sầu (uki
= ưu) nhưng đó cũng là một cõi trôi nổi của niềm vui (uki = phù).

Khái niệm “phù thể” thuở nào mang đầy tính chất bi quan về lẽ vô thường
phù ảo của sự vật thì nay được xem là niềm hoan lạc của mỗi ngày đời, là sự tận
hưởng từng khoảnh khắc của trò chơi dâu bể, là niềm vui sống giữa trần gian
muôn màu.

Hình ảnh ngọn sóng lớn mà ta hay thấy trong hội họa thời Edo chính là biểu
tượng của một cõi thế đầy khát vọng. Không có gì biến đổi nhanh như sóng và
đam mê như sóng. Đó là hình ảnh của chính con người.

Văn chương phù thế, mà Saikaku là người dẫn đầu, là văn chương của
những ngọn sóng trần gian, chỉ biết đến “con người tại thế” mà quay lưng lại với
những thần linh xưa cũ.

“Con người là những hiện thân ma quái”, Saikaku đã có lần nói thế. Đó
không phải là một lời phê phán về đức lí mà chỉ miêu tả tài tình bản tính của con
người bằng một mệnh đề ngắn gọn.

Những hiện thân ma quái, đó là cái khó nắm bắt nhất, khó định tính nhất.
Con người là một sinh vật nhiều mặt, nhiều chiều.
 Nhận xét của Saikaku tình cờ phù hợp và như thể là cộng hưởng với đoạn
thơ Hi Lạp trong khúc hợp xướng thứ nhất từ vở kịch Antigone của Sophocles:

Có nhiều điều kì lạ

nhưng không gì vượt qua nổi con người

trong sự kì lạ của nó!

Chính bản thân Saikaku cũng là một hiện tượng kì lạ trong văn học Nhật,
tương tự với hiện tượng Rabelais trong văn học Pháp. Về một tiếng cười chói lọi
mà cả hai đã ném vào đời sống.

2. Ihara Saikaku là tiểu thuyết gia lớn nhất thời Edo. Tuy nhiên trong 26 năm
sáng tác đầu tiên (Saikaku bắt đầu viết văn vào tuổi 14), hầu như ông chỉ chuyên
tâm làm thơ, nhất là thơ haiku.

Ông có tài làm thơ nhanh đến mức nổi danh là Nimano (Nhị vạn ông). Vì
trong một cuộc thi thơ, Saikaku đã đọc hầu như liên tục hơn hai vạn bài haiku, có
đến 23.500 bài trong khoảng thời gian một ngày (đúng 24 giờ đồng hồ) vào năm
1684 trước ngôi đền Sumiyoshi ở Osaka.

Từ năm 1762 Saikaku đã là nhân vật trung tâm của một nhóm nhà thơ tiên
phong đi theo phái Danrin, và tác phẩm đầu tiên của Saikaku được ấn hành nằm
trong tập thơ haikai (haiku) của nhóm này xuất hiện vào năm 1673.

Tính đến cuối đời, ông đã xuất bản chừng độ mười hai tập thơ và tác phẩm
phê bình thơ.

Sau khi vợ mất, Saikaku một mình nuôi ba đứa con, trong đó có một đứa
con gái mù. Ông không tục huyền bao giờ và năm 1677, làm lễ thí phát, một hành
động khá thông thường của các nghệ sĩ thời đó khi muốn dành cuộc đời của mình
cho sáng tạo nghệ thuật hoặc đi tu.

Hình 23 - Chân dung Saikaku

 Năm năm sau, vào tuổi 40, ông đạt được thành công lớn khi quay ngòi bút
sang văn xuôi với tiểu thuyết thời danh Koshoku ichiđai otoko (Hiếu sắc nhất đại
nam), tức Người đàn ông đa tình.

Cuốn sách đó mở đầu cho hàng loạt tác phẩm “phù thế thảo tử” của ông,
ảnh hưởng đến cả thời đại và Saikaku trở thành linh hồn của Thời Phục hưng
Nhật Bản.

Vài năm sau, Saikaku thử bút trong lãnh vực sân khấu, viết kịch bản múa
rối. Cũng như trong thơ, ông không đọ nổi với Bashô thì trong sân khấu, ông chẳng
bì được với Chikaniatsu là hai thiên tài đồng thời. Vở kịch Saikaku soạn vào năm
1685 chỉ là một thất bại.

Ông cũng viết một số bài phê bình về kịch nghệ kabuki.

Và với năng lực thừa thãi, Saikaku còn đi vào hội họa, vẽ minh họa cho một
số tập thơ và tiểu thuyết của chính ông. Các minh họa cho các sách phù thế thảo
tử của ông được yêu thích và nhiều nhà phê bình đánh giá khá cao.

Ngoài ra, Saikaku còn là một nhà thư pháp có tiếng!

Do thành công của cuốn truyện đầu tay, Saikaku tiếp tục viết tiểu thuyết. Từ
đó đến cuối đời, cứ trung bình mỗi năm ông cho ra đời hai tác phẩm. Đặc biệt
trong năm 1688, sức sáng tạo của ông lên đến tuyệt đỉnh, hoàn thành tất cả năm
tác phẩm dài,

Như vậy, viết tiểu thuyết chỉ trong khoảng mười năm cuối đời, ông đã có
không dưới 25 bộ sách.

Saikaku mất vào tuổi năm mươi hai. Trước đó, ông có soạn một bài haiku
từ biệt thế gian:

Vầng trăng phù thế

Hai năm thừa tôi đã

Dõi đôi mắt nhìn theo

 Sống qua tuổi 50 thời đó là hiếm. Saikaku đã có dư hai năm để nhìn trăng!

Di cốt tro tàn của Ihara Saikaku được đưa vào chùa Seigan ở Osaka.

Tiểu thuyết của Saikaku có thể chia thành hai đề tài lớn là sắc tình và tiền
tài.

Trước hết là các tác phẩm về sắc tình gọi chung là koshokubon (hiếu sắc
bản).

Thứ hai là các tác phẩm về đời sống thực tiễn hằng ngày của thị dân gọi
chung là choninmono (đinh nhân vật) hầu như lúc nào cũng liên quan đến tiền tài.

3. Tiểu thuyết vào giai đoạn đầu thường tập trung vào đề tài sắc tình. Càng
về sau, Saikaku càng chú ý đến đời sống kinh tế của thị dân.

Đa tình, hay “hiếu sắc”, là chủ đề đặc biệt đủ làm nên danh tiếng của
Saikaku và cũng là yếu tố từng làm cho người ta loại trừ ông trong một thời gian
dài. Những tác phẩm hiếu sắc (koshokubon) - gọi như thế vì chữ koshoku (hiếu
sắc) được Saikaku đưa vào nhan đề nhiều tiểu thuyết, ban đầu của ông:

- Người đàn ông đa tình (Koshoku ichiđai otoko: Hiếu sắc nhất đại nam,
1682).

- Người đàn bà đa tình (Koshoku ichiđai oima: Hiếu sắc nhất đại nữ, 1686)

- Năm người đàn bà đa tình (Koshoku gonin onna: Hiếu sắc ngũ nhân nữ,
1686).

Và ngay cả những tác phẩm mà nhan đề không có chữ “koshoku” thì trong
thời kì đầu ấy, vẫn xoay quanh chủ đề sắc tình.

“Koshoku” ám chỉ tình yêu lẫn sắc dục trong mọi phương diện của nó với
các nhân vật thường đa tình đến cực điểm, cả nam lẫn nữ. Hiếu sắc có thể là lần
lượt, có nhiều người tình khác nhau trong cuộc đời. Nhưng hiếu sắc cũng có thể
là chung tình đến cực điểm, có thể cùng nhau chết (tự sát đôi: shinju) để bảo vệ
tình yêu. Hiếu sắc còn là nỗi đam mê với trần gian muôn màu, là niềm vui sống
(joi de vivre) túy lúy trào dâng.

Thế gian xuất hiện trước mắt Saikaku là một thế gian đa tình. Hay trong ông
là cả thế gian ấy, là cả người đàn ông là cả người đàn bà. Con người trở thành
nhan sắc của chính cuộc đời chứ không phải chỉ có những vẻ đẹp của hoa đào,
hoa mơ hay trăng nước.

Ngắm hoa ư? Ngắm trăng ư? Được. Nhưng con người, đó chính là hoa và
trăng của thời đại, đáng ngắm và đáng nâng niu.

Phố xá bỗng nhiên trở thành những bài thơ mới và con người trở thành
những bức tranh mới.

Một truyện ngắn của Saikaku bắt đầu như thế này: “Tôi chán những đám
mây hoa đào đến độ xa lánh kinh đô suốt cả mùa xuân”. Với người Nhật, chẳng
có gì đẹp bằng hoa anh đào. Thế mà ở đây, chẳng những nó mất hết vẻ quyến rũ
mà còn gây buồn phiền khó chịu!

Không phải Saikaku tấn công vào hoa đào, vào thiên nhiên. Nhưng ông thấy
rõ thời đại của “hoa” đang nhường lại cho thời đại của “người” với tất cả những
ưu liệt của nó.

Sau chiến tranh, con người đang tận hưởng tự do và những lạc thú mới. Họ
trở nên phóng đãng, lao vào sắc dục như những con thiêu thân. Và cái gì quá độ
mà chẳng có nguy cơ lố bịch. Saikaku nhận xét:

“Nếu như cảm thức tinh tế đã trở thành một điều thuộc về quá khứ thì thói
chưng diện lại lan tràn vói một tinh thần dung tục, hãnh tiến. Người ta đến rừng
mơ ở Kiatano hay viếng hoa tử đằng ở Otani nhưng không phải là để ngắm hoa
mà đế vò xé hoa trong bàn tay mình. Người ta nhìn làn khói hùng vĩ tuôn trào từ
đỉnh Toribe nhưng chỉ thấy nó tựa hồ như khói ông điếu”.
 Trích đoạn trên nằm trong Người đàn ông đa tình. Đó là câu chuyện về cuộc
đời phóng đãng của một chàng trai tên là Yonosuke, có nghĩa là “con người của
thế gian”.

Đứa con trần thế ấy có mặt trong tất cả 54 chương sách, như số chương
của Truyện Genji, dù nó ngắn hơn kiệt tác của thời Heian ấy rất nhiều.

Yonosuke là một Genji của văn chương phù thế nghĩa là một Genji “thị dân
hóa” hoàn toàn. Yonosuke tất nhiên không có hào quang của ông hoàng Genji.
Tiêu điểm của tác phẩm Người đàn ông đa tình chỉ xoay quanh phương diện nhục
cảm. Nó không thể hiện một cảm thức thẩm mĩ tinh tế và lí tưởng như Truyện
Genji. Nhục cảm koshoku thay thế cho niềm bi cảm aware thời cổ điển.

Đúng ra, chẳng có gì đáng gọi là tình yêu mà chỉ là những cuộc ăn chơi
phóng đãng qua các thành phố Edo, Osaka, Kyoto... và cái đó gọi là “tự do”: “Hơn
bất kì điều gì khác trên đời, Yonosuke yêu tự do”

Tình yêu trong thế giới của Murasaki tìm kiếm tâm hồn của con người và
tâm hồn của cỏ hoa. Tình yêu trong thế giới của Saikaku săn đuổi nhục thể và
những cái bóng của nó.

Yonosuke từng bắt gặp những tên đạo tặc đào mồ phụ nữ để lấy móng tay
và tóc đem bán cho các kĩ nữ. Vì bọn đàn ông thường đòi hỏi những mảnh móng
tay và các lọn tóc của họ, xem đó như là dấu hiệu của tình yêu.

Sự phù phiếm đó lên tới tột đỉnh và thói háo sắc đã trở thành “cơn điên
ukiyo” của thời đại.

Vậy mà Người đàn ông đa tình vẫn còn chút ít màu sắc lãng mạn nếu đem
so sánh với cuốn tiểu thuyết viết sau đó bốn năm cũng của Saikaku là Người đàn
bà đa tình. Nhân vật trung tâm lần này là một du nữ và đây là câu chuyện của thân
xác nàng. Đó là một thân xác liên kết mọi biến cố trong đời nàng và vì vậy trở nên
một thân xác có “tính cách”.
 Người đàn bà đa tình là nhân vật tiểu thuyết được phát triển đầy đủ nhất
của Saikaku, một chân dung mang nhiều màu sắc hiện thực tâm lí nhất của văn
học Nhật Bản đương thời.

Hình 24 - Bìa cuốn “Người đàn bà đa tình” của Saikaku trong ấn bản đầu
tiên

Tác phẩm gồm 24 chương, kể theo ngôi thứ nhất trong truyền thống “sám
hối vật ngữ” (zange monogatari). Tên thật của nhân vật không hề được nêu lên.
Sinh ra trong một gia đình tử tế, khi còn nhỏ tuổi nàng đã làm thị nữ cho một phu
nhân triều đình. Nhưng mới 12 tuối đã bị đuổi đi vì tội vụng trộm tình ái! Sau đó
gia đình sa sút, nàng bị ném vào “thành phố không đêm” Shimabara ở Kyoto. Từ
đó bắt đầu cuộc đời luân lạc khắp xứ của nàng, từng là du nữ, là tình nhân của
một nhà sư, một thầy dạy viết thư, hầu phòng, thợ khâu, ca nữ, gái nhà tắm, trà
thất, và khi xuống tận đáy, làm cả gái điếm bên đường.

Hình 25 - Nhân vật Oshichi (trong tập truyện Năm người đàn bà đa tình của
Saikaku)

Có một số yếu tố khách quan từ hoàn cảnh gia đình và xã hội nhưng điều
đó vẫn không mạnh bằng bản chất “koshoku” (hiếu sắc) ở nàng. Nàng không hề
là một nhân vật lãng mạn. Nàng đến với đàn ông bằng thân xác chứ không bằng
tình cảm và giấc mơ.

Về già, khi không còn có thể tìm thấy lạc thú nào nữa, đứng trước dãy pho
tượng Ngũ bách la hán ở chùa Daiun (Đại vân), nàng vẫn đầy ắp trong trí nhớ
cuộc sống hoan lạc cũ.

Lời tự thú cuối cùng ấy hầu như vô nghĩa. Không có ảo vọng và cũng không
có vầng trăng. Người đàn bà đa tình, nếu như được trẻ lại, thì bản chất của nàng
cũng sẽ lại xô nàng vào những bước đường phóng đãng. Nàng là một “du nữ” từ
trong bản chất, là cư dân vĩnh viễn của những thành phố không đêm.
 4. Đề tài thứ hai mà tiểu thuyết của Saikaku thường khai thác là tiền tài, yếu
tố thực tiễn của đời sống thị dân gọi là choninmono (đinh nhân vật)

Tác phẩm mở đầu cho loạt đề tài này là bộ Nippon eitaigura (Nhật Bản vĩnh
đại tàng, 1688), tức Kho tàng vĩnh cửu ở Nhật Bản.

Đó là một tập sách gồm ba mươi truyện diễn tả phương cách kiếm tiền và
tiêu phí nó của thị dân. Cuốn sách được xem là một cẩm nang làm giàu và vì thế
đã trở thành kinh thánh của thế kỉ XVIII. Một bức tranh hiện thực về thế giới thị
dân dưới ảnh hưởng của tiền tài. Saikaku có lẽ là tác giả đầu tiên ở Nhật Bản đề
cập đến đời sống kinh tế một cách cụ thể, linh hoạt và đầy đủ đến như thế. Ông
cũng là nhà văn đầu tiên phác họa đường lối sống của thị dân, có thể gọi là
chonindo (đinh nhân đạo).

Tuy nhiên, điều đó không có nghĩa là ông đồng tình với việc làm giàu với
bất kì giá nào, “những cách làm tiền bỉ ổi” mà ông nhắc đến trong Kho tàng vinh
cửu để rồi kết luận:

“Chỉ người nào mưu sinh bằng những phương tiện đàng hoàng mới có thể
thật sự gọi là một con người. Đời sống của con người có lẽ chỉ là giấc mơ; nhưng
dù chỉ kéo dài độ năm mươi năm, nếu muốn chọn một công việc tử tế trong thế
giới này, chúng ta cũng chắc chắn tìm được mà thôi”.

Ảnh hưởng của đồng tiền trong đời sống thị dân còn có thể tìm thấy trong
nhiều tác phẩm khác của Saikaku, đáng kể hơn cả là cuốn sách ấn hành vào
khoảng cuối đời mang tên Nợ nần thế gian (1692, Seken Munesanyo: Thế gian
hung toán dụng).

Đây cũng là một tập truyện ngắn. Những câu chuyện xoay quanh ngày cuối
năm, thời điểm căng thẳng nhất, vì tất cả mọi người (đặc biệt thị dân) phải lo thanh
toán nợ nần.

Đời sống tối tăm đầy lo buồn của những thị dân hiện lên trên các trang sách
này đối lập với đời sống xa hoa của những nhân vật mà Saikaku phác họa trong
thời kì đầu. Họ không phải là những cá nhân nổi trội về sự đào hoa nữa mà là
những tập thể lầm than.

Cũng không còn vấn đề làm giàu như trong Kho tàng vĩnh cửu ở Nhật Bản
nữa mà chỉ còn vấn đề trả nợ trong địa ngục năm tàn! “Mùa cuối năm đầy những
chuyện mà người đứng ngoài cũng cảm thấy nát lòng”, ở đây, hầu hết các nhân
vật không có tên mà chỉ có những danh từ chung để chỉ các quan hệ xã hội như
“ông chủ”, “bà chủ”, “người thâu tiền”, “thư kí”, “người nghèo”, “người vợ”, “người
con”...

Câu chuyện lí thú nhất trong Nợ nần thế gian có lẽ là truyện “Người đàn ông
hóa thành vàng trong khi ngủ”.

Vào một ngày tháng chạp, trong cảnh túng quẫn, người vợ bỗng nhận thấy
nằm bên mình không còn là người chồng nữa, anh ta đã hóa thành một đống
những đồng koban vàng trong khi nằm ngủ trên sàn!

Nàng hân hoan gọi “chồng” thức dậy. Nhưng khi anh ta tỉnh thức, nghĩa là
những đồng koban kia trở lại làm người, thì chẳng còn vàng đâu nữa. Anh ta giải
thích:

“Tôi bị ám ảnh vì đống tiền mà tôi từng nhìn thấy trong một cửa hàng ở Edo
đến nỗi vừa rồi tôi đã hóa thành những đống vàng ấy và hiện ra trước mắt em như
vậy!”

Và cả hai vợ chồng cùng trở về với thực tế khủng khiêp: không có cả bó củi
nhỏ để nhóm bếp, một đứa con thơ sắp chết đói...

Chồng định cho vợ đi ở vú, nhưng e người chủ hiếu sắc nên thôi. Kết cuộc
của họ sẽ ra sao, không ai biêt.

5. Ngoài hai đề tài trên, Saikaku còn viết các tạp thoại bao gồm các truyện
võ sĩ đạo, truyện truyền kì và cả truyện trinh thám. Nổi bật trong số ấy là tập truyền
kì tên là Truyện các xứ (Shokoku banashi: Chư quốc thoại, 1685)
 Truyện các xứ có tham vọng phản ánh “cuộc đời trong tất cả chiều rộng của
nó”.

“Có nhiều hiện tượng kì lạ trong thế giới này, nhưng không có gì thật sự kì
lạ như bản thân con người”. Nhận xét ấy dường như vang lên tự một vở bi kịch Hi
Lạp xa xưa nhưng lại xuất hiện trong lời khai từ mà Ihara Saikaku viết cho tập
Truyện các xứ của mình.

Tác phẩm gợi ta nhớ đến tập Truyện mười ngày của Boccaccio vào thời
Phục hưng Ý.

Boccaccio và Saikaku cùng có mối quan tâm sâu sắc đến cuộc sống của
con người trong mọi phương diện của nó. Đối với họ, dường như ngày nào của
con người cũng đáng kể lại, xứ nào của con người cũng đáng đến xem. Vẻ đẹp
và thói xấu của con người, qua tác phẩm của họ đều có vẻ lí thú. Ở đó, ta có thể
nhìn thấy một cuộc sống muôn màu, lạ lùng, huyền diệu... nghĩa là một thế gian
đa tình.

Ở Ấn Độ có một chiếc lá sen rộng lớn đủ cho ta làm chiếu ngủ, một nhà sư
trong Truyện các xứ đã kể như thế. Khi nhà cai trị Nobunaga không tin điều đó,
sư đã bật khóc. Điều lí thú ở đây chính là nước mắt nhà sư, chứ không phải chiếc
lá sen rộng lớn kia.

Vâng, xá gì một lá sen rộng như chiếu. Thế gian đa tình này có vô vàn điều
kì diệu vượt xa điều đó.

6. Yếu tính của nghệ thuật Saikaku là hiện thực trào lộng.

Cái hiện thực đó nghiêng về xã hội nhiều hơn là về tâm lí, nhưng không phải
là không có những khảo sát tâm lí đáng kể như ta có thể thấy ở các nhân vật phụ
nữ và những kẻ làm giàu,

Đó là một hiện thực được biếm họa. Ngay cả trong những cảnh bi đát, ông
vẫn để lóe lên một tia sáng nghịch thường. Theo Hibbett, đó là “nghệ thuật đan
xen ánh sáng và bóng tối”.
 “Bằng cách trộn lẫn trào tiếu với trang nghiêm, Saikaku đã sáng tạo ra một
phong cách hiện thực châm biếm đầy chất thơ để có thể miêu tả cả phương diện
vui thú lẫn buồn phiền của cõi phù thế”.

Có lẽ tinh thần trào lộng, mà nhờ đó người ta dễ nhìn thấy toàn thể sự thật,
đã giúp Saikaku vượt qua lối miêu tả một chiều đầy ước lệ của các tác giả đồng
thời với ông.

Chẳng hạn người đẹp nào trong văn chương thời đó cũng có “đôi mày ngài
như vầng trăng non trên núi xa” và đẹp đến nỗi Dương Quý Phi còn phải xấu hổ.
Với Saikaku thì các nhân vật nữ của ông cũng có vẻ đẹp tuyệt sắc nhưng ông
không tô vẽ quá đáng và vẫn nhìn thấy họ có khuyết điểm. Một sắc đẹp hiếm có
kia, Saikaku miêu tả, “vừa hé môi ra đã để lộ chiếc răng sún...”.

Về kết cấu thì tiểu thuyết của Saikaku vẫn đi theo phong cách của tranh
cuộn Nhật Bản và mỗi chương sách thường là một truyện kể nhỏ khá độc lập, nối
với các chương khác một cách lỏng lẻo. Nó cũng giống với tranh khắc gỗ trong
cách khắc họa những mẩu chuyện đời. Vì thế Hibbett cho rằng:

“Những nhà văn như Saikaku và Kiseki là những nhà hiện thực hãy còn tiếp
nhận truyền thống cổ điển Nhật Bản khá sâu. Và họ sống trong thời đại của tranh
khắc gỗ, chứ nào phải thời của điện ảnh ba chiều, mà cũng chưa phải thời của
ảnh chụp thô sơ. Trong tất cả tiểu thuyết của họ, các yếu tố quen thuộc trong cảnh
quan thời Genroku được khắc thành các mô hình thân thiết, tựa như các họa tiết
truyền thống trên áo các nàng du nữ trong các bức tranh ukiyo”.

Như vậy, phải hiểu yếu tính nghệ thuật của Saỉkaku và tranh khắc gỗ thời
Edo là một hiện thực được mô hình hóa. Nó giản dị hơn chủ nghĩa hiện thực hiện
đại nhưng biết đâu chẳng giàu chất thơ hơn.

7. Tính chất hiện thực trào lộng của Ihara Saikaku đã làm dậy lên một phong
trào khôi phục ông vào cuối thế kỉ XIX sau khi ông bị lãng quên gần hai thế kỉ!
 Không cần thiết phải vẽ lại chân dung Saikaku cho hợp thời. Những gì ông
sáng tạo vào cuối thế kỉ XVII giữa một xứ Nhật Bản đóng kín đến nay vẫn còn
niềm vui sống say nồng, đủ cho ta khi đọc ông, dù cách xa đến thế, vẫn nhận ra
thế gian quanh ta đa tình biết mấy!

Chương 4. TIỂU THUYẾT SAU SAIKAKU “VẦNG TRĂNG TRONG

MƯA” VÀ “GÓT CHÂN GIANG HỒ”

AKINARI VÀ VẦNG TRĂNG TRONG MƯA

1. Bậc thầy lớn nhất của văn xuôi thế kỉ XVIII là Ueda Akinari (1734-1809),
người để lại dấu ấn tài hoa của mình trong cả ba thể loại tiểu thuyết, thơ ca và cảo
luận.

Akinari sinh ở Osaka năm 1734, là một đứa bé không cha, bị mẹ bỏ rơi lúc
mới bốn tuổi, lần lượt sống với hai người mẹ nuôi.

Bị bệnh đậu mùa từ nhỏ, thoát chết. Bàn tay nào cũng có ngón bị liệt nên
cầm bút rất khó khăn. Tuy vậy, Akinari trải qua một thời thơ âu tự do, tha hồ lang
thang, phá phách, đánh bạc và đọc bất cứ loại sách gì tùy thích. Nhờ đó, am hiểu
rất sớm phía bóng tối của cuộc đời.

Bắt đầu viết, Akinari đi theo con đường của văn hào Saikaku (1642 - 1693),
nghĩa là đi vào thế giới của phù thế thảo tử (ukiyo soshi), loại sách miêu thuật đời
sống thị dân với các nhân vật chính là du nữ (gái làng chơi), thương nhân, các
chàng trai phóng đãng...

Và mới ngoài ba mươi, với hai tiểu thuyết đầu tay, Akinari đã nổi tiếng là
người kế vị Saikaku. Một trong hai tiểu thuyết, đó là Seken Tekake Katagi (Thế
gian thủ quái khí chất), tức “Linh hồn của bà chủ thế gian”, được xem như tác
phẩm lớn đương thời.
 Dù thành công như vậy, bất ngờ Akinari không muốn viết một tác phẩm phù
thế thảo tử nào nữa. Ông quay sang nghiên cứu văn học cổ điển và hướng ngòi
bút của mình vào những truyện truyền kì.

Dựa vào nguồn tài liệu trong cổ văn Trung Quốc lẫn Nhật Bản, Akinari xây
dựng những câu chuyện mang tính chất ảo hoặc siêu nhiên. Tập sách Vầng trăng
trong mưa (Ugetsu monogatari: Vũ nguyệt vật ngữ) bao gồm chín truyện như vậy,
được in mộc bản vào năm 1776.

“Vũ nguyệt” (Ugetsu) trong tên tác phẩm có nghĩa là “vầng trăng trong mưa”
hay “vầng trăng mờ mịt”. Akinari có giải thích đó là vầng trăng nửa mờ nửa tỏ vào
một đêm mưa xuân đang tạnh. Đó là không gian của cái ảo, của những giấc mơ.

Để nuôi dưỡng gia đình, Akinari không thể dựa vào tài năng văn chương
mà vào sự am hiểu y học của mình. Năm bốn mươi hai tuổi, ông hành nghề lương
y tại Amagasuki, Osaka. Đồng thời, ông vẫn có thể soạn nhiều cảo luận văn
chương rất sắc sảo.

Nhưng chẳng bao lâu ông đột ngột bỏ nghề lương y, lui về một ngôi nhà ở
mạn đông bắc Osaka để được sống nhàn tản và tự do hơn.

Năm 64 tuổi, Akinari gặp nhiều tai họa: vợ mất, đôi mắt yếu nay hầu như
mù lòa. Một môn đồ của ông, góa phụ Adaehi đưa ông về nhà nàng ở tỉnh Kawachi
chăm sóc.

Đang lúc tiến gần về cái chết, ý chí muốn sống của Akinari trỗi dậy mãnh
liệt. Ông lại cầm bút, trong bóng tối viết tiếp những bản thảo còn dở dang.

Với sự trợ giúp của bạn hữu, một tập thơ của Akinari được xuất ban. Chính
trong thời kì u ám này ông viết được các bài cảo luận có giá trị nhất.

Mấy năm cuối đời, ông sống xa quê hương và chết cô đơn trong một mái
lều bên bờ sông Kanio, thọ 75 tuổi (1809).
 Akinari để lại một bản thảo mà ông đã dồn tâm lực sáng tác trong những
năm tàn của đời mình và nó được xuất bản sau khi ông mất. Các nhà phê bình
xem đó là một tác phẩm rất lớn. Nó mang tên Mưa mùa xuân (Harusanie
monogatari: Xuân vũ vật ngữ).

2. Thế giới nghệ thuật của Akinari không phải là một thế giới ma quái cho
dù nó chứa nhiều yếu tố siêu nhiên. Mối quan tâm của Akinari chủ yếu hướng về
các giấc mộng và những tình cảm của con người: đam mê, sợ hãi, cảm phục,
buồn khổ... Trong cái ảo của các biến cố, ta tìm thấy những sự thật tâm lí được
thể hiện bằng một giọng điệu trào lộng nhẹ nhàng. Đó là một thực tại đươc ảo
hóa, một không gian được bôi xóa để không còn biên tế giữa mộng và thực, tự
nhiên và siêu nhiên. Như là mưa đêm đã bôi xóa không gian, một làn mưa bằng
chữ nghĩa của Akinari đã làm mờ những sự kiện thường ngày, và trong cái mờ ảo
đó, thực tại sẽ để lộ phần nào cái bí ẩn của nó, vô thức của nó. Không gian thường
ngày, dưới làn mưa kì diệu ấy, biến thành một không gian ảo. Nhưng sự hoang
đường ở đây không dẫn ta vào hoang mạc của chết chóc và những điều vô nghĩa.
Hoang đường ở đây là upaya (phương tiện), là một công án đơn sơ của Thiền
tông, là giấc mộng ta mang theo mỗi ngày để đi làm việc, vào chợ hay lãng du.

Cái không gian ảo ấy, như vậy không phải là cái không gian bên ngoài mà
nó nằm trong tâm hồn chúng ta. Nhận ra điều ấy, hoang đường lập tức trở thành
thực tại, mê lầm hóa thức tỉnh. Và cái khăn trùm đầu màu xanh của thiền sư không
còn cần thiết nữa, như trong truyện Thanh đầu cân (Aozukin) của tập Vầng trăng
trong mưa. Và con cá chép mà ta hóa thân trong mơ được trả về với đời sống, trở
thành sáng tạo của ta; con cá chép hóa thành ta (truyện Cá chép trong mơ)...

Kogi, một nhà sư cũng là một họa sĩ kì tài chuyên vẽ cá, bỗng một hôm
chính ông hóa thành cá chép, tung tăng dưới hồ nước xanh rờn. Đến khi đói, ông
đã nuốt mồi câu của một người bạn đang ngồi câu trên bờ thả xuống vì tin rằng
anh ta sẽ không làm hại mình. Nhưng anh ta nào biết cá chép đó là nhà sư! Điều
lí thú là nhà sư hóa thành cá chép đương khi mộng mị nhưng ngoài đời, bạn bè
của nhà sư thật sự đã bắt gặp được con cá chép đó, đã làm gỏi và sửa soạn ăn!
Con cá chép bị bắt mang linh hồn của nhà sư còn thân xác ông thì đang nằm ở
chùa trong tình trạng mà mọi người tưởng là đã chết rồi. Câu chuyện này mang
tên là Cá Chép trong mơ (Muo no rigyo: Mộng ứng lí ngư).

Đây là lời nhà sư Kogi vừa trở lại làm người kể cho người bạn là Taira nghe
câu chuyện hóa thành cá chép của mình:

“... thấy đói, thèm ăn, tôi tìm kiếm khắp nơi mà không được và bỗng thấy
Bunshi thả câu. Mồi câu thơm lừng!... Tôi, một đệ tử của Đức Phật, dù trong chốc
lát không tìm được gì ăn chăng nữa, làm sao lai có thế hạ mình làm cái điều xấu
xa là đớp một cái mồi cá? Tôi thầm nghĩ và lảng ra xa. Nhưng cơn đói mỗi lúc một
thêm da diết, có biện luận gì chăng nữa cũng không sao chịu nổi... Anh chàng
Bunshi và tôi, chúng tôi quen biết nhau từ bao giờ, có gì mà phải sợ? Tóm lại, tôi
đớp miếng mồi. Bunshi kéo mạnh cần câu và chộp lấy tôi. Ơ kìa, cậu làm gì thế?
Tôi kêu toáng lên nhưng hắn làm như thể không nghe thấy gì hết; hắn xâu một sợi
dây vào mang tai tôi, cột thuyền vào bụi lau, cho tôi vào rổ và mang đến nhà ngài.

Lúc đó, ngài đang cùng hiền đệ chơi cờ trong phòng phía nam. Bên cạnh,
Kamori ngồi ăn trái cây. Thấy Bunshi mang tới, tất cả các ngài đều tấm tắc khen...".

Họ đem con cá chép ấy ra chặt khúc, và “tôi tỉnh giấc mơ”. Đoạn kết như
sau:

“Về sau, Kogi khỏi bệnh và tuổi thọ khá cao. Lúc gần mất, ông lấy mấy bức
vẽ cá chép bỏ xuống hồ. Cá nhảy ra khỏi tranh giấy, tranh lụa và tung tăng dưới
nước...”.

Truyện Cá chép trong mơ đã ảo hóa thực tại đến hai lần: người ta bắt được
con cá chép mà Kogi đã hóa thành trong một giấc mơ và những bức tranh cá chép
của Kogi đã hóa thành cá thực.

Như vậy, cấu tứ của truyện có thể tóm lược như sau:

Thực —> Ảo —> Thực —> Ảo...

 Cá chép trong mơ cho dù sâu sắc, vẫn là một câu chuyện giản dị. Có những
truyện phức tạp hơn, như Chiếc khăn trùm đầu màu xanh (Aozukin: Thanh đầu
cân) là một truyện mang dấu ấn Thiền tông.

Một hôm, thiền sư Kaian trên đường hành cước, ghé ngôi chùa trên núi để
nghỉ, khám phá ra chuyện quỷ ăn thịt người đang ẩn náu dưới giếng chùa, muốn
ra tay tế độ cho con quỷ. Ông cho nó khăn trùm đầu của mình và dạy nó bài kệ
sau đây:

Giang nguyệt chiếu, tùng phong xuy

Vinh dạ thanh tiêu, hà sở vi?

(Trăng chiếu trên sông, gió thổi qua tùng

Thanh vắng đêm trường, biết thế nào?)

Thiền sư ra đi. Từ đó, con quỷ không còn xuống núi nữa. Mùa đông năm
sau, thiền sư ghé lại ngôi chùa cũ thì thấy bên giếng nước “một thân người tựa
một cái bóng, râu tóc bờm xờm tới mức không sao phân biệt được đó là nhà tu
hành hay kẻ thế tục, đang lẩm nhẩm một cách nhát gừng, với một giọng yếu ớt
như tiếng muỗi vo vo, những lời nghe không rõ, giữa đám lau ngã rạp xuống vì
chân người dẫm lên trên, xung quanh là những vũng nước um tùm dây leo. Kaian
lắng nghe: Giang nguyệt chiếu, tùng phong xuy...

Thiền sư nhìn hình người, thốt lên: “Thế sao? Lí do là thế nào?” rồi cầm
chắc cây thiền trượng trong tay, giáng mạnh xuống đầu. Hình người bỗng tan đi
như tuyết gặp ánh nắng mặt trời. Trên đám cỏ chỉ còn lại tấm khăn trùm đầu màu
xanh và nắm xương tàn.”

Thiền sư Kaian cho con quỷ một bài kệ thực ra là trao cho nó một công án
Thiền tông. Đó là hai câu thơ trong Chứng Đạo Ca của Đại sư Huyền Giác.

Suốt một năm, con quỷ đã tụng mãi bài kệ ấy mà vẫn không tìm được giải
thoát cho đến khi gặp lại thiền sư.
 Con quỷ cố hiểu bài kệ, cố nương vào bài kệ để tìm giải thoát. Nó không
thấy rằng trăng thật đang chiếu xuống dòng sông, gió thật đang thổi qua cây tùng,
và nó phải tự mình bước vào cảnh giới của vầng trăng sáng, dòng sông, cây tùng
và ngọn gió vi vu. Tâm nó phải chiếu ứng cảnh giới ấy và trở thành chính cảnh
giới ấy.

Chiếc khăn trùm đầu màu xanh đã đưa nó qua sông. Bấy giờ, đã có thể bỏ
lại chiếc khăn xanh trên cỏ.

(Ngôi chùa huyền thoại ấy về sau có tên là Daichuji. Cái giếng mà con quỷ
xưa ẩn náu vẫn còn trong ấy, sau hàng trúc xanh.)

Vầng trăng trong mưa được sáng tạo bằng một phong cách văn chương
cao nhã và đầy những tưởng tượng mới mẻ dù vẫn nối tiếp dòng mạch văn
chương của cái ảo trong truyền thống. Có thể gọi đó là phong cách “Tân cổ điển”.

Không gian của cái ảo mà Vầng trăng trong mưa đã dựng lên, ngoài ba
chiều quen thuộc của cuộc đời thường ngày, chứa đựng một chiều thứ tư thăm
thẳm, chiều của vĩnh cửu, nơi đó ảo và thực không tương khắc mà tương dung,
nơi đó con người trong đau khổ và hạnh phúc vẫn thấy mình tự do, có thể tung
tăng như cá chép trong hồ nước của muôn nghìn giấc mơ. Thế gian là ảo ảnh, là
một trò chơi linh thiêng và cũng là thực tại duy nhất mà nơi đó, mọi đau khổ và
hạnh phúc đều linh thiêng.

Không gian của cái ảo phá vỡ mọi không gian tù túng mà chính ta đã tự
ràng buộc ta vào. Trong cuộc đời đau thương của mình, Akinari đã sáng tạo ra
không gian ấy cho ông, nhưng cũng không giữ cho riêng ông. Cuối đời, dù đã mù,
không gian của Akinari vẫn còn lấp lánh những giọt mưa xuân, những giọt nước
của cam lồ.

IKKU VÀ GÓT CHÂN GIANG HỒ

 1. Người sáng tạo ra những trang văn xuôi của tiếng cười, giàu tính chất
hoạt kê (kokkei) nhất trong toàn bộ văn chương Nhật Bản có lẽ là Jippensha Ikku
(1765-1831).

Ikku là con một viên chức bình thường. Sau một thời gian giữ một chức vụ
nhỏ ở Edo. Ikku đến Osaka vào năm 26 tuổi. Ông có viết chung một vở kịch với
người khác cho sân khấu Osaka.

Qua hai cuộc hôn nhân không hạnh phúc, Ikku lấy vợ lần thứ ba và từ đó
mới thật sự yên bề dù ông chẳng hề từ bỏ lối sống tự do.

Danh tiếng của Ikku nổi lên như cồn nhờ loạt truyện trào lộng về con đường
cái quan Tokaido nối thủ phủ Edo và kinh thành Kyoto.

Con đường ấy dài độ 350 dặm với những phong cảnh đa dạng của bờ biển,
ghềnh đá, núi đồi xanh ngát; với chùa chiền thần xã rực rỡ, với 53 thị trấn và làng
mạc là bối cảnh thường thấy trong văn chương và hội họa. Trên đường luôn luôn
đông đảo các chủ quán, hầu gái, phu khuân vác, hàng rong sẵn sàng phục vụ lữ
khách.

Hùnh 26 – “Gót chân giang hồ” (Hizakurige) Tranh minh họa của Hiroshige

Tokaido thời ấy có lẽ là con đường đông khách nhất thế giới.

Loạt truyện về Tokaido của Ikku tạo thành tác phẩm Gót chân giang hồ
(Hizalcurige) xuất bản thành 12 phần. Phần đầu ấn hành vào năm 1802 và phần
cuối năm 1822. Qua hai mươi năm như vậy mà chuyến du hành của hai nhân vật
chính vẫn chưa thật sự kết thúc. Dường như Ikku cố tình không kể nốt đoạn cuối
đường mà ông có giới thiệu trong lời mở đầu. Vì thế Gót chân giang hồ mãi mãi
là một tác phẩm dang dở.

Cái tên Hizakurige (Tất lật mao) có thể dịch sát là “Đầu gối con ngựa màu
hung”, một thành ngữ Nhật Bản ám chỉ sự rong ruổi bộ hành.
 Do thành công vượt bậc của tác phẩm, Ikku trở thành nhân vật của nhiều
giai thoại không rõ thực hư. Theo đó thì có lần được tặng một chiếc bồn tắm rất
đẹp, ông đã đội nó lên đầu mà về nhà, xuyên qua đường phố Tokyo. Người ta
cũng kể rằng ông mải tiêu phí tiền bạc và rượu chè nên nhà cửa thiếu mọi vật cần
dùng. Thế là Ikku vẽ ra các đồ vật ấy và treo chúng lên vách, kể cả các lễ vật dâng
lên thần linh vào những ngày lễ thiêng. Ông cũng từng bị nhà cầm quyền cho còng
tay năm mươi ngày vì tội chống đối khi bị cấm xuất bản một cuốn sách xúc phạm
giới võ sĩ.

Nhiều tác giả khác thời Edo cũng chịu án còng tay 50 ngày tại tư gia như
Kyoden (1761-1816), Shunsui (1789-1482)...

Sống tư do và đạm bạc, Ikku là người căm ghét giới võ sĩ và thói đạo đức
giả.

Khi hấp hối, cũng theo lời truyền tụng, Ikku giao cho các môn đệ những
chiếc gối bọc kín và dặn chôn theo xác ông. Khi thi hài bắt đầu được hỏa thiêu, thì
bất ngờ, tiếng pháo nổ vang và những vì sao lửa từ đó bắn lên hàng loạt. Đó là
cách Ikku chào vĩnh biệt cuộc đời!

Nhưng theo một nhà nghiên cứu thì “Trên thực tế, Ikku dường như là một
nhân vật u sầu, chán nản... Một con người trầm mặc, ít nói ít cười”.

2. Thuộc loại sách gọi là kokkeibon (hoạt kê bản) Gót chân giang hồ là một
tác phẩm tràn ngập tiếng cười. Nó thường được so sánh với cuốn Pickwick Papers
(1837) của văn hào Dickens.

Hai nhân vật trung tâm của Gót chân giang hồ là Yaji và Kita. Tính hoạt kê
trần tục của họ được xem là điển hình của thị dân Edo. Họ thuộc về thế giới của
Falstaff, Sancho Panza, Tartarin, Ba Giai Tú Xuất...., các nhân vật hoạt kê nổi
tiếng trong những nền văn chương khác nhau.
 Gót chân giang hồ là tác phẩm giàu tính hiện thực đến mức có thể nói rằng
bụi bặm từ Edo đến Kyoto bay qua từng trang văn của nó, như J.A.Miehener đã
nhận xét.

Chưa bao giờ văn chương Nhật đi sâu vào từng chi tiết của cuộc sống
thường ngày đến thế: các cuộc vi hành khoa trương của lãnh chúa, nhà sư khuất
thực, người hành hương, đạo tặc, đồng bóng, mã phu, xiếc rong, các cô hầu của
vô số quán trọ chuyên chèo kéo khách hàng (gọi là các cô tome-onna: chỉ nữ)...
Họ hoạt động tưng bừng trước mắt người đọc, tưởng như các trang sách đã nối
nhau thành con đường Tokaiđo vui nhộn ấy.

Hiển nhiên, cũng như Ba giai và Tú xuất, Yaji và Kita là những nhân vật
bợm bãi, chứ chẳng phải anh hùng. Yaji thì khá ranh ma và Kita vốn nhỏ tuổi hơn,
khá ngớ ngẩn. Nhưng họ nghịch ngợm và đùa vui là chính chứ không có ác tâm.
Và họ không tồi tệ gì hơn đa số thị dân. Họ không phải là gương mẫu để cho ai
bắt chước nhưng chính họ đã bắt chước bao nhiêu là thói tật của thị dân.

Khi Yaji nhờ một cô đồng trẻ, mà anh ta gặp trong một quán trọ, gọi hồn vợ
anh ta về trò chuyện thì cuộc đối thoại “ma quái” ấy được Ikku kể ra như sau:

“Hỡi chiếc gương soi của châu thân tôi ơi, anh có gì để nói với tôi không...
với tôi, người bạn chăn gối của anh, chưa từng bao giờ xấu hổ khi được gọi mời
tới, từ cõi u linh vời vợi? A, biết bao nhiêu là thống khổ tôi đã phải trải qua từ lúc
lấy anh. Thời gian càng dài, đau khổ càng chồng chất. Nào nỗi xót xa vì đói, nào
nỗi rét buốt run rẩy vì ngọn đông phong. Ôi, xiết bao ghê tởm, xiết bao ghê tởm.

- Tha thứ cho tôi, Yaji đáp, thời gian đó tôi còn đang nghèo mạt rệp. Thật
đáng thương thay cho số phận của em, mà cớ sao em còn mang theo xuống mộ
phần những cắng đắng, so đo như thế?

“Sắm được một chiếc áo kimono, rồi sau đó lại phải đem cầm cố, hầu mua
rượu sake cho anh uống và chẳng bao giờ thấy lại áo nữa... Phải nhờ vả bạn bè,
anh mới dựng nổi cho tôi một tấm mộ chí bằng đá. Nhưng có bao giờ anh lai vãng
tới đó nữa đâu!... Nó đã bị thiên hạ đào lên, vứt vào một xó tường, nơi hằng ngày
chỉ có bầy chó tới đái vào đấy, anh biết không?... Nhưng, dù cho anh đối xử tệ bạc
với tôi thế nào chăng nữa, ở dưới mộ phần tôi vẫn chẳng cần thèm đến ai ngoài
anh - vậy, tôi có nên tới gặp lại anh nữa không đây?

- Thôi, thôi! Chớ có làm thế! Yaji đáp, vì đường sá xa xôi diệu vợi quá!

Các nhân vật của Ikku mang đậm sắc thái Nhật Bản: trần tục mà không tục
tằn, náo động mà không cuồng loạn, khoái hoạt mà không trơ trẽn...

Ikku đã đem lại cho tiểu thuyết gesaku (hí tác) một giá trị bất ngờ. Hầu hết
tiểu thuyết trong thế kỉ cuối cùng của thời Edo đều có thể gọi là gesaku, tức là các
tác phẩm “mua vui” (hí), viết theo thị hiếu của đại chúng.

Khác với những nhà văn lãng mạn như Kyođen và Bakin, Ikku đưa ta vào
con đường cái quan của thực tại, đầy bụi bặm nhưng cũng đầy niềm vui sống.

Cũng khác với Akinari và thế giới huyền ảo, cõi nhân gian của Ikku tuy không
đẹp bằng nhưng thật là gần gũi, có thể sờ mó được, đầy hương mùi trần thế và
đầy tiếng cười.

Ngoài Saikaku, Akinari và Ikku, các tiểu thuyết gia nổi tiếng khác của thời
Edo là:

- Ejima Kiseki: (1667-1736)

- Santo Kyoden (1761-1816)

- Takizawa Bakin (1767-1848)

- Shikitei Samba (1775-1822)

- Ryutei Tanchiko (1783-1842)

- Tamenaga Shunsui (1789-1842)

Ejima Kiseki là một tác giả xuất thân từ tầng lớp thương gia. Ban đầu ông
viết những tác phẩm phê bình về các diễn viên sân khấu và các du nữ danh tiếng.
Tuy công việc đó rất thành công nhưng Kiseki xoay ngòi bút sang đề tài mới, viết
những câu chuyện phác họa tính cách của những con người thị dân tiêu biểu. Tác
phẩm Seken musuko kataki (Thế gian tức tử khí chất), hay là Tính cách các chàng
trai thế gian, xuất bản năm 1715 trở nên ăn khách. Các câu chuyện phác họa tính
cách gọi là kataki (khí chất) ấy tiếp tục ra đời, nổi tiếng nhất là Seken musume
kataki (Thế gian nương khí chất) hay là Tính cách các cô nàng thế gian.

Viết về các chàng trai, cô gái, người già, thư kí cửa hiệu... tuy có chịu ảnh
hưởng của Saikaku nhưng Kiseki cũng có khí vị trào lộng và sức thu hút riêng. Xã
hội thị dân, theo quan điểm của Kiseki, được chính ông tóm tắt như sau: “Đời cha
lao động, đời con ăn chơi, đời cháu ăn mày”.

Nhà văn lãng mạn đầu tiên của tiểu thuyết, thời Edo là Santo Kyoden. Ông
là người mở đường cho Bakin, Tanehiko và nhiều cây bút khác cùng khuynh
hướng.

Kyoden được xem là một Edokko thật sự, nghĩa là “đứa con của thành phố
Eđo”, “người Edo chính gốc”.

Xuất thân trong một gia đình thương nhân, ông chơi nhiều, học ít, ghét sách
vở. Ông kết hôn với một du nữ và nàng trở nên một người vợ hiền, có tiếng là
“hoa sen trong bùn”. Nhưng nàng chết sớm. Kyođen lấy người vợ thứ hai, cũng là
du nữ.

Tuy là một thương nhân thành đạt và hiếm khi mua sách nhưng Kyoden lại
thích viết. Các tác phẩm đầu tiên bị kết tội là dâm thư. Ông cùng nhiều tác giả
khác bị còng tay trong 50 ngày tại tư gia theo sắc luật năm 1790 cấm lưu hành
các sách gọi là Sharebon (Sái lạc bản), tức những câu chuyện phóng đãng, vi
phạm lệnh cấm.

Sau vụ đó, Kyoden lại càng nổi tiếng. Nhưng từ đấy, ông chỉ viết những tiểu
thuyết lãng mạn, miêu tả các tình cảm hồi hộp, sợ hãi, xúc động...
 Truyện nổi tiếng nhất của Kyoden là Inazuma Hyoshi xây dựng theo đề tài
báo thù rất quen thuộc với người Nhật.

Nhà văn lãng mạn khác, mà tên tuổi vượt qua Kyoden, gây mưa gió trong
thế kỉ XIX là Takizawa Bakin. Ông viết những truyện kể li kì rất phổ thông như
Hakkenden (Bát khuyển truyện), tức Truyện tám con chó, một tiểu thuyết trường
thiên hoàn thành năm 1841 (khởi sự từ năm 1814) kể về các kì công của tám anh
hùng có nguồn gốc tâm linh từ một con chó cao quý.

Về tư tưởng, Bakin sáng tác với mục đích “chở đạo” và “khuyến thiện trừng
ác”. Tuy nhiên, ông lạm dụng quá nhiều yếu tố li kì và quái dị. Điều đó khiến cho
nghệ thuật tiểu thuyết của ông dường như cũ kĩ hơn Murasaki của thế kỉ thứ X.

Dù có một thời nhiều người tôn xưng Bakin là tiểu thuyết gia lớn nhất của
Nhật Bản nhưng với thời gian, tác phẩm của ông không còn gây được những ấn
tượng thật sự tốt đẹp.

Shikitei Samba, cũng như Kyoden, là dân Edo và thuộc tầng lớp thương
nhân, ông theo nghề buôn bán sách và có một thư quán riêng.

Mới mười chín tuổi, Samba đã có tác phẩm đầu tay được xuất bản. Ông
viết rất nhiều và từng bị xem là có khuynh hướng khiêu dâm.

Cuốn sách được nhắc tới nhiều nhất của Sambo là Ukiyo furo (Phù thế
phong lữ), tức Nhà tắm thế gian, ấn hành năm 1809. Đó là cuộc sống thường ngày
được phản ánh qua những mẩu đối thoại linh hoạt ở nhà tắm công cộng, trung
tâm của những tin đồn nóng hổi ở Nhật Bản.

Đó là một cuốn sách lí thú, được nhiều nhà phê bình so sánh với Hizakurige
(Gót chân giang hồ) của Ikku.

Cách viết của Samba được nhiều người bắt chước chứng tỏ tác phẩm của
ông được công chúng đương thời yêu thích lắm.
 Ryutei Tanehiko, cũng như Bakin, thuộc dòng dõi samurai, nổi tiếng vì
những tác phẩm lãng mạn. Tiểu thuyết của ông thường được xếp vào loại sách
nhân tình (ninjobon: nhân tình bản).

Tác phẩm chính của Tanehiko là cuốn Inaka Genji (Điền xá nguyên thị), tức
Chàng Genji điền dã, nhại lại kiệt tác thời Heian là Genji monogatari. Cách nhại
này được nhiều người làm theo, cũng đặt tên sách có chữ Genji!

Như nhiều nhà văn lãng mạn, Tanehiko thường đi quá xa trong khi miêu tả
các đức tính của nhân vật mình. Như một cô gái mới 15 tuổi đã đi khắp Nhật Bản
tìm kiếm kẻ thù đã sát hại cha mình nhằm đưa hắn vào cái bẫy yêu đương chờ cơ
hội ra tay giết hắn.

Tamenaga Shunsui là một học trò của Samba. Ông làm nghề bán sách ở
Edo.

Tác phẩm nổi tiếng nhất của Shunsui là Ume koyomi (Mai lịch), tức Cuốn
lịch hoa mơ, xuất bản năm 1833. Đó là tiểu thuyết về đời sống hạ lưu với các ca
nữ, gái điếm, người làm xiếc, các võ sĩ không chủ tướng (ronin: lãng nhân)... Nó
được đánh giá rất cao về văn phong sinh động.

Tác phẩm của Shunsui, như Tanehiko, cùng thuộc về loại sách “nhân tình
bản”. Đề tài của loại truyện này là chú trọng đến bản tính con người hơn là những
yếu tố xa lạ, li kì.

Tuy tiểu thuyết nhân tình trong thời đại của Shunsui chưa thật sự đạt được
chiều sâu nhân tính, nhưng nó cũng đủ gây nên mối đồng cảm với những niềm
vui nỗi buồn của con người thường ngày.

Shunsui mất vào năm 1842 trong khi thọ nhận bản án còng tay tại nhà vì đã
xuất bản những tác phẩm “có hại cho phong hóa chung”. Các bản in gỗ của tác
phẩm do ông viết bị hủy.

Như vậy, nửa sau thời Edo, số nhà văn nổi tiếng bị kết án còng tay là khá
nhiều.
 Một sắc luật được ban bố vào năm 1791 cấm lưu hành các tác phẩm gây
hại cho luân thường đạo lí. Thật ra, ngay từ thời Saikaku, vào năm 1723 hàng
ngàn cuốn sách gọi là dâm thư bị tịch thu.

Theo G.B.Sansom. “Tuy vậy điều mà các nhà cầm quyền lầm tưởng là suy
đồi thì chỉ là đem lại sự vui tươi. Đó là một hiện tượng hiếm thấy trong lịch sử Nhật
Bản, một hiện tượng mà các nhà cầm quyền thiếu tin tưởng cho nên họ quyết phá
hủy mọi truyện vui thú dựa trên bản năng đã nổi lên bề mặt thời Genroku, như
share (đùa giỡn)... hoặc những phẩm chất đáng yêu khác nhưng không hợp với
kỉ cương phong kiến. Chính là sự xung đột giữa tính độc đoán với những thứ đó
và những phát triển có tính lật đổ khác đã làm nên lịch sử chính trị thời Edo muộn”.

Chương 5. THƠ CA BASHÔ VÀ CON ĐƯỜNG SÂU THẲM

1. Matsuo Basliô (1644-1694) xuất thân từ một gia đình thuộc dòng dõi
samurai ở thị trấn Ueno xứ Iga. Ông phục vụ trong lâu đài lãnh chúa xứ Iga từ
năm lên chín, ở đó, ông vừa là tiểu đồng vừa là bạn thân của Yoshitada, con trai
lãnh chúa. Hai thiếu niên cùng nhau chơi đùa, học tập và làm thơ.

Nhưng Yoshitada mất sớm, lúc mới 24 tuổi. Sau khi lên núi Koya để đặt một
nạm tóc của bạn vào chùa, Bashô quyết định rời bỏ lâu đài xứ Iga, dù không được
phép của lãnh chúa.

Năm năm kế tiếp, ông sống ở Kyoto. Ông tiếp tục học cổ văn Nhật và nghiên
cứu thêm cổ văn Trung Quốc cũng như thư pháp.

Năm 1672, sau một thời gian về quê chừng vài tháng, Bashô không trở lại
Kyoto nữa mà đi Edo.

2. Ban đầu, Bashô thử làm những công việc khác nhau nhưng dần dà ông
trở thành một người giảng dạy thơ haikai.
 Haikai là cách gọi vắn tắt của thể thơ haikai no renga (Bài hài liên ca). Nó
thiên về trào lộng chứ không trang trọng như renga (liên ca) cổ điển.

Trước đó, thống trị thế giới thơ haikai là Teitoku (1571-1653). Nhưng đưa
haikai ra khỏi sự dung tục, vượt qua sự giải trí đơn thuần là Soin (1605-1682) thủ
lĩnh của thi phái Danrin.

Hình 27 – Bashô

Định mệnh của thơ haikai rơi vào tay Bashô. Ông sáng tạo một phong cách
mới, dung hợp sự trào lộng đời thường của haikai hiện đại với yếu tố cao nhã tâm
linh của renga cổ điển trong một khổ thơ ngắn 17 âm tiết gọi là hokku (phát cú),
nguyên là khổ thơ mở đầu cho bài liên ca.

Khi hokku trở thành một thể thơ độc lập, không phụ thuộc vào renga (liên
ca) nữa, nó mới có tên khác là haiku (bài cú), cái tên có từ nhà thơ Shiki (1867-
1902) trở đi.

Tuy nhiên, vì tên gọi haiku cho thể thơ 17 âm tiết đã phổ biến trên thế giới
nên các khổ thơ như thế của Bashô và người thời ông vẫn được gọi theo cái tên
ấy. Và những chữ haiku, hokku, haikai trở nên lẫn lộn.

Vào năm 1680, nhà thơ về sống trong một căn lều nhỏ ở vùng Fukagawa
do học trò xây cho và bắt đầu tự gọi mình là Bashô (Ba Tiêu = cây chuối) vì trong
vườn có trồng cây chuối. Trước đó, ông mang nhiều tên khác nhau và cái tên hồi
ấu thơ là Munefusa.

Từ đây, Bashô bắt đầu tụ tập Thiền đạo theo sự hướng dẫn của một Thiền
sư gần miền.

Vào mùa thu năm 1684, Bashô từ bỏ cuộc sống yên ổn ở Ba tiêu am mà
bắt đầu làm một lữ nhân (tabibit) của phù thế.

Theo con đường ven biển (Thái Bình Dương) về hướng tây, Bashô lang
thang, thoạt tiên thăm lại cố hương Ueno, rồi đi Nagoya, ở đó, ông cầm đầu một
nhóm thi sĩ soạn nên năm tập liên ca xuất sắc mang tên chung là Fuyu no hi (Đông
nhật), tức Mặt trời mùa đông. Đến mùa hạ năm sau, ông mới trở về Edo sau khi
đã thăm viếng nhiều thành phố khác. Chuyến đi lớn đầu tiên này được Bashô ghi
lại, trong cuốn nhật kí du hành mang tên Nozarashi kiko (Dã sái kỉ hành, 1685),
tức Nhật kí gió mưa đồng nội.

Tác phẩm trên là một hợp thể giữa văn xuôi và haiku. Tuy chưa toàn bích,
nó đã cho thấy một Bashô mới mẻ. Trong du hành, Bashô đã tìm thấy phương
tiện giúp ông thành tựu mục tiêu tối hậu của đời mình. Nói như Yuasa, ông đi tìm
“cái bản ngã vĩnh cửu gọi là thơ ca”.

Hai năm sau, Bashô tạo nên một chấn động trong văn học bằng bài thơ về
bước nhảy bất ngờ của một con ếch đăng trong một hợp tuyển của thơ ông và đồ
đệ mang tên Haru no hi (Xuân nhật), tức Mặt trời mùa xuân.

Ao củ

Con ếch nhảy vào

Vang tiếng nước xao.

Biết bao lời bình đã viết về bài thơ kì bí này. Tiếng vang của nước (mizu no
oto: thủy âm) mà con ếch của Bashô đã khuấy động nên là một dư âm đã ngân
qua bao nhiêu thời đại và xứ sở.

Chuyến đi kế tiếp hướng về Kashima được Bashô kể lại trong tác phẩm
Kashima kiko (1687). Hành hương đến đền Kashima, thăm viếng sư phụ là thiền
sư Butcho, thăm lại những cây anh đào nổi tiếng ở Yoshino mà nhớ người bạn
yểu mệnh năm xưa...

3. Gần như ngay sau đó, Bashô lại bỏ ra một năm trời lang thang. Từ Edo
đến bờ biển Suma, từ Akashi đến Sarahina để được hân thưởng mùa trăng trên
đỉnh Obasute. Chuyến đi này lại sinh thành hai nhật kí thơ ca khác là Oi no kobun
(Cập chi tiểu văn, 1688), tức Ghi chép trên chiếc túi hành hương, và Sarashina
kiko (1688) tức Nhật kí về thôn Sarasliina.
 Cả hai tác phẩm đều là lời ca ngợi thiên nhiên vô cùng nồng nàn, là lời kêu
gọi say đắm “trở về với thiên nhiên”. Đó là một lí tưởng mà Bashô gọi là Fuga
(phong nhã) biểu hiện qua những con người lỗi lạc như Saigyo của thơ tanka,
Sesshu của tranh thủy mặc, Rikyu của trà đạo và Sogi của thơ renga. Bashô tự
xếp mình bên cạnh những tâm hồn phong nhã đó:

“Một linh hồn đã hoạt hóa tất cả tác phẩm của những người này. Đó là linh
hồn của phong nhã, kẻ nào ấp ủ nó đều đón nhận thiên nhiên và trở nên người
bạn của bốn mùa. Nhìn thấy gì, người ấy đều nhớ đến hoa; nghĩ điều chi, người
ấy cũng liên tưởng tới trăng. Nếu nhìn vật mà không nhớ hoa là kẻ man rợ, nếu
tư tưởng mà không quay về trăng thì có khác chi cầm thú. Thế nên, tôi kêu gọi:
Hãy vượt qua man rợ mà đón nhận thiên nhiên, quay về với thiên nhiên”.

Nhưng chuyến đi dài nhất và nổi tiếng nhất của Bashô là cuộc du hành lên
phương Bắc, được thực hiện vào năm ông 45 tuổi.

4. Du hành vào thời ấy, nhất là đi lên phương Bắc (tức là miền Bắc của đảo
Honshu), còn đầy gian khổ, bất trắc và hầu như không có một chút tiện nghi nào.

Rời Edo vào mùa xuân 1689, Bashô lang thang phiêu bạt gần ba năm trời.
Lần này, tránh con đường Tokaido quen thuộc, ông lên miền đông bắc, nơi hãy
còn hoang dã và chứa đựng một sự huyền bí sâu xa.

Bashô đi đến những thị trân mới lạ như Nikko, Shirakawa, Sendai,
Matsushima... rồi rẽ ngang Honshu đến Sakata ở phía tây trên biển Nhật Bản. Ông
lặn lội xuống miền duyên hải để tới Niigata, Kanazawa, Tsuruya và tạm dừng ở
Ogaki, tổng cộng đã đi khoảng 2.500 cây số. Đó là một cuộc hành trình nổi tiếng
nhất trong văn học Nhật Bản vì nó đã để lại cho đời kiệt tác văn xuôi pha thơ Oku
no hosomichi (Áo chi tế đạo).

Bashô đã đi hết vòng cung của những con đường phương Bắc khi đến
Ogaki vào mùa thu năm 1689. Oku no hosomichi kết thúc ở đây.
 Tuy nhiên, Bashô vẫn tiếp tục du hành và mãi đến mùa đông năm 1691 mới
về đến Edo. Thời gian đó, ông đi Kyoto, về quê thăm nhà và cùng các bạn thơ du
quan hồ Biwa. Trên đường, ông đã dừng chân ở một mái lều nhỏ tên là Genjuan
(Huyễn trú am) nằm trong khu rừng gần Hồ Biwa. Chính nơi đây, Bashô đã viết
nên bài tùy bút kì tuyệt gọi là Genjuan no ki (Huyễn trú am chi kí, 1690). Cùng với
các bài haiku được viết trong thời gian này của Bashô, bài tùy bút được đưa vào
tác phẩm Sarumino (Viên thoa, 1691), tức Áo rơm cho khỉ, một tập thơ tiêu biểu
cho phong cách nổi tiếng của ông: Shofu (Tiêu phong).

Ông cũng qua một vài tuần ở một thảo am khác là Rakushisha (Lạc thị xá)
thuộc vùng Saga, do đó mà soạn nên tác phẩm lớn cuối cùng là Saga nikki (1691).

5. Bashô trở về Edo trong vinh quang của một nhà thơ lừng tiếng, được
đông đảo bạn bè, môn đệ và người ái mộ vây quanh.

Ông có một vài trách nhiệm trong đời sống mà lúc này phải nhận lãnh như
trông nom một phụ nữ trung niên tên là Jutei cùng các con của nàng. Chỉ vì, thời
tuổi trẻ, ông đã từng dan díu với Jutei. Ngoài ra, còn có một đứa cháu trai bệnh
tật cũng nương nhờ vào Bashô.

Đến năm 1693, nhà thơ quyết sống cô tịch, thôi tiếp khách. Người ta nói
rằng cánh cửa khép suốt ngày của ông chỉ thỉnh thoảng mở ra khi có một “biến
cố” như hoa bìm bìm vừa nở ngoài hàng dậu.

Thời gian này, ông và thơ ca của ông hướng về một lí tưởng gọi là karumi
(khinh), tức sự nhẹ nhàng thanh thoát tìm thấy giữa ngay cuộc đời ô trọc. Một
niềm khinh thanh êm đềm bay lượn giữa tro than và cát bụi trần gian, một lí tưởng
được thể hiện trong thi tuyển gọi là Sumidawara (Túi đựng than) mà học trò của
ông ấn hành vào năm 1694.

6. Vào mùa xuân 1694, Bashô quyết định lên đường đi thăm phương Nam
mà đích cuối cùng sẽ là Kyushu.
 Đến Osaka, ông được các văn nhân đón tiếp trọng thể. Nhưng Bashô lâm
trọng bệnh. Đệ tử khắp nơi nghe tin, tụ về bên giường bệnh của nhà thơ mà họ
tôn thờ và yêu quý.

Một đêm mùa đông, Bashô gọi đem bút mực tới, soạn một bài thơ từ biệt
thế gian:

Đau yếu giữa hành trình

Chỉ còn mộng tôi phiêu lãng

Trên những cánh đồng hoang.

Và sau đó, ông qua đời, đúng như lời dự đoán của ông ngày trước: “Tôi sẽ
chết trên đường, đó là định mệnh của tôi”.

7. Một trong vài tác phẩm trọng đại nhất của văn chương Nhật là Oku no
hosomichi (Áo chi tế đạo).

Tên tác phẩm có thể dịch sát là “những con đường nhỏ hẹp ở Oku”. Nhưng
chữ Oku (Áo) còn có nghĩa là thâm sâu. Nên nhan đề ấy còn có thể hiểu là “Con
đường sâu thẳm”, con đường đi vào nội địa, vào bên trong, vào cõi thâm áo.

Để đi đến với điều kì diệu, phải đi bằng khung cửa hẹp hay con đường hẹp
(tế đạo). Đó là con đường khó đi.

“Con đường sâu thẳm” chính là những cảm nghiệm của Bashô về nỗi vô
thường và vĩnh cửu của đời sống. Trong đó, nhà thơ không chỉ trải nghiệm được
cái huyền diệu (myo) của cuộc sống mà còn có thể truyền đạt được nó. Chính vì
thế tác phẩm đầy tính nhất quán và gợi cảm, nơi thơ haiku và văn xuôi pha lẫn
vào nhau, hài hòa tuyệt diệu:

Sớm ngày 27 tháng ba tôi lên đường. Bóng tôi còn bảng lảng trên bầu trời,
vầng trăng vẫn còn đó, dù nhợt nhạt. Cái bóng mơ hồ của đỉnh Fuji và hoa anh
đào ở Ueno cùng Yanaka đang từ biệt tôi. Bạn bè đã tề tựu từ đêm qua và họ đi
thuyền cùng tôi vài dặm.
 Dù vậy, khi chúng tôi xuống thuyền ở Senju, ý nghĩ về ba ngàn dặm còn ở
phía trước bỗng dưng tràn ngập tim tôi, và nhà cửa cũng như gương mặt bạn bè
trở thành những cái bóng trước đôi mắt đầy lệ:

Mùa xuân ra đi

Tiếng chim thổn thức

Mắt cá lệ đầy.

“Con đường sâu thẳm” ôm choàng cuộc sống trong mọi phương diện của
nó, từ cái đẹp của nàng Tây Thi đến chấy bọ rầy rà. Nó chứng tỏ rằng haiku đi với
cuộc đời bình thường mà không chút nào tầm thường. Haiku vẫn thường đụng
chạm đến những đề tài bình thường nhất và bụi đời tưởng chừng được nâng lên,
cùng với trăng sao xoay chuyển.

Quán bên đường

Các du nữ ngủ

Trăng và đinh hương.

Các du nữ, hoa đinh hương và trăng như thể cùng nằm với nhau trong một
vũ trụ thuần khiết không còn sai biệt. Trước mắt một nhà thơ, một thiền sư như
Bashô; tất cả đều có cuộc sống, có Phật tính, có sự bình đẳng trong ánh sáng và
trong cát bụi.

Chủ đề của con đường sâu thẳm là cuộc hành trình đi tìm cái kì diệu của
cuộc sống, đó cũng chính là cái đẹp, đó là cái đã bị con người đánh mất trong xã
hội hiện đại của Edo, của những thành phố đông đảo mà rỗng không. Một lần nữa,
nhà thơ quay về với thiên nhiên, với một nền văn hóa dung dị và thuần phác còn
giữ được trong lòng phương Bắc xa xôi.

Vì vậy cuộc hành trình không được kể lại theo trình tự của các sự kiện thực
tế. Mọi yếu tố đều được chọn lọc và sắp xếp lại nhằm tạo nên một không gian của
tâm linh, một con đường trầm mặc chân không và một thế giới của các cảm thức
thẩm mĩ.

Con đường sâu thẳm là một tác phẩm rất mỏng, chừng độ năm mười trang,
nhưng những gì nó chứa đựng lại đầy một vẻ đẹp cao nhã và tinh tế. Nó bao gồm
khoảng sáu mươi đoạn văn ngắn, được xâu chuỗi với nhau theo cùng nguyên lí
của thơ renga (liên ca), nguyên lí về sự liên kết trong cảm thức thẩm mĩ. Không
có sự lạc điệu nào. Đó là khúc giao hưởng của một tâm hồn đang ôm ấp thế giới,
từ giải ngân hà bát ngát đến một đôi dép rơm:

Ôi biển hoang vu

Ngân hà vươn trải

Trên đảo Sado

Hoa diên vĩ

Buộc quanh bàn chân

Mang dép rơm.

Tuy thơ và văn xuôi chen lẫn nhau nhưng không gây chút vướng víu hoặc
thừa thãi nào. Trong Con đường sâu thẳm, theo Yuasa, “Bashô đã nắm vững nghệ
thuật viết haibun hoàn hảo đến nỗi văn xuôi và haiku thắp sáng nhau như hai tấm
gương đối xứng. Đấy là điều mà không ai trước ông đã làm được”.

Mỗi bài haiku trong tác phẩm dường như đều thấm nhuần cam thức sabi
(tịch), tức nỗi cô đơn huyền diệu của thiên nhiên, tịch liêu của muôn đời. Ở con
người, đó là niềm cô đơn với vũ trụ.

Bên cạnh haiku, văn xuôi trong Con đường sâu thẳm vừa giản dị vừa tinh
tế, vừa dịu dàng vừa mãnh liệt.

8. Xét về hình thức, một bài haiku thường có 17 âm tiết (5,7,5) nhưng không
nhất thiết phải thế. Bài haiku nổi tiếng sau đây của Bushô có đến 19 âm tiết (5,9,5):

Kare eda ni – Trên cành khô

 Karasu no tomari keri – Cánh quạ đậu

Aki no kure – Chiều thu

Nhưng dù có nhiều âm tiết hơn nữa thì một bài haiku bao giờ cũng ngắn
hơn một bài tanka (đoản ca) rất nhiều. Haiku chắc hắn là thể thơ ngắn nhất thế
giới.

“Sự ngắn gọn của haiku không phải là vấn đề hình thức; haiku không phải
là một tư tưởng phong phú rút vào một hình thức ngắn, mà là một sự tình vắn tắt
đã tìm ra được hình thức vừa vặn của mình”.

Sự cô đọng của haiku là đặc điểm nổi bật, một sự cô đọng đi vào chiều sâu,
vào chân không chứ không phải là ý muốn dùng sự ít lời để diễn tả nhiều ý nghĩa
khác nhau, đúng như Barthes đã nhận xét.

9. Một yếu tố đáng chú ý khác của haiku là yếu tố “mùa” Các nhà thơ haiku
hầu như lúc nào cũng đưa mùa vào thơ và các từ ngữ liên hệ đến mùa được gọi
là kigo (quý ngữ). Cách dùng kigo trở thành quy luật và hầu như các tuyển tập
haiku đều quen sắp xếp các bài thơ theo từng mùa.

Khi Bashô viết:

Một đám mây hoa

Chuông đền Ueno vang vọng

Hay đền Asakusa.

Thì người đọc Nhật hiểu ngay ông đang nhắc đến tiếng chuông mùa xuân.
Vì “một đám mây hoa” (Hana no kumo) ám chỉ hoa anh đào đang nở rộ, đó là biểu
tượng của mùa xuân, là “từ mùa”, cùng với các hình ảnh khác như: hoa mơ, liễu,
hoa triêu nhan, chim én, chim sẻ, bướm, chim oanh, tuyết tan... hoặc các hình ảnh
về lễ nghi tôn giáo và sinh hoạt đồng áng của mùa đầu tiên trong năm. Tất nhiên,
các mùa khác cũng có vô vàn hình ảnh có thể dùng làm “kigo”.
 Các hình ảnh về mùa cho thấy sự quan hệ của con người với thiên nhiên,
với đất trời tạo thành một nhất thể lí tưởng:

“Không gian - thời gian - con người”.

Và như vậy, cho dù haiku nói đến những sự vật nhỏ nhoi nhất. (con ốc, ngọn
cỏ, hạt sương...) ta thấy nó mênh mông, hùng vĩ và huyền diệu.

10. Đề tài mà haiku ưa chuộng đúng là như thế: những sự vật nho nhỏ. Khi
nâng huiku lên sự hoàn thiện của một dòng thơ tâm linh, Bashô cũng đã nâng
trong lòng bàn tay bát ngát của mình những sự vật bình thường nhất của thế gian
này:

Quanh chiếc cối xay

Trên mình cúc trắng

Chút bụi cám bay

Trong lều ngư dân

Giữa đám tôm cá

Có con dế mèn

Áo bông tôi cởi

Quẩy lên vai trần

Mùa thay áo đổi.

Bụi cám, tôm cá, dế mèn, chiếc áo bông đang cởi bỏ kia được nhắc tới thật
là hồn nhiên, tự nhiên. Đó là những cảnh thiên nhiên trộn lẫn với sinh hoạt thường
ngày, có vẻ vô nghĩa, nhưng đầy sự sống. So với chúng thì những cái ta tưởng là
lớn lao và cao quý như danh vọng, quyền lực mới thật là vô nghĩa biết bao.

11. Haiku là thơ ca của kinh nghiệm thường ngày, của cảm thức thẩm mĩ
và trực giác tâm linh. Các cảm giác như sabi, ivabi và karumi thường được Bashô
nhắc tới khi ông muốn diễn đạt những yêu tố tâm linh của thơ haiku.
 Sabi (tịch) là linh hồn của tịch liêu và xa xưa. Đó là niềm tịch tĩnh mà trong
những kinh nghiệm thiền quán, người tu cảm thấy.

Ôi tiếng ve kêu

Thấu xuyên vào đá

Trong cõi quạnh hiu

Bài haiku trên của Bushô mượn âm thanh kì đặc, mạnh và sắc của ve để
thể hiện niềm cô tịch vô ngã của thiên nhiên. Đá núi như mềm ra, trở nên vô ngại.
Và cùng với tiếng ve, ta bước vào cảnh giới của sự vô ngại, nơi mọi sự vật dung
chứa lẫn nhau mà tiếng ve vẫn cứ là tiếng ve và đá vẫn cứ là đá, nơi trái tim ta đi
vào mọi vật mà vẫn là trái tim của riêng ta với nhịp đập mỗi ngày đời của nó.

Wabi (đà) là cái đơn sơ bình thường mà ta bắt gặp ở những sự vật khiêm
tốn nhất và dường như nghèo nàn nhất, sự nghèo nàn của một con ốc nhỏ, một
chiếc lá rơi.

Mái lều im

Một con chim gõ kiến

Gõ ngoài trụ hiên

Cũng như con quạ đậu cành khô, con ếch nhảy xuống ao, chim gõ kiến
đang gõ vào cô tịch cái nhịp điệu bình thường của cuộc sống.

Karumi (khinh) là niềm khinh thanh dịu nhẹ mà vào cuối đời, Bashô hay
nhắc tới như một phong thái ung dung tự tại.

Mưa mù sương

Phù dung một đóa

Làm mùa lên hương

Chỉ cần vô thường một đóa hoa cũng đủ làm ngày ngất một bầu trời ảm
đạm. Chỉ một tâm hồn biết xông hương, cõi ta bà sẽ hóa Niết bàn.
 12. Bashô là người đã đem lại sức sống bất tuyệt cho thể thơ haiku, vì vậy
được xem là đạo sư của dòng thơ lừng lẫy này, không chỉ ở Nhật Bản mà trên
khắp thế giới.

Thiên tài của Bashô ôm choàng những hiện tượng khác nhau của đời sống,
do đó gây nên một ảnh hưởng sâu rộng. Các nhà thơ Lãng mạn lẫn hiện thực đều
có thể xem Bashô là bậc thầy của riêng mình. Những cá tính khác nhau như Buson
(1716-1784) và Issa (1763-1827) đều ngưỡng mộ Bashô.

Sang thế kỉ XX, Bashô trở nên một hình bóng vĩ đại của văn hóa Nhật Bản,
có người xem ông là nhà thơ huyền bí (tương tự Blake và Wordsworth), có người
thấy ông đi trước chủ nghĩa tượng trưng của Pháp...

Người ta hành hương theo những bước đường phiêu lãng ngày xưa của
ông.

Sự sùng mộ lên đến mức Bashô đươc xưng tụng như thế này. “Nước Nhật
sinh ra cùng với Bashô vào năm 1644. Ông chính là người đã sáng tạo ra linh hồn
của Nhật Bản”.

Nói một cách chừng mực hơn, thơ haiku mà Bashô đã hoàn thiện bằng thiên
tài của mình, trở nên thể thơ quốc tế trong thế kỉ XX. Bên ngoài Nhật Bản, haiku
chẳng những được nghiên cứu rộng rãi mà còn được các nhà thơ ở nhiều xứ khác
nhau sáng tác bằng tiếng mẹ đẻ của mình, trong đó có cả Paul Éluard của Pháp,
Octavio Paz của Tây Ban Nha và George Seferis của Hi Lạp.

MÔN ĐỒ CỦA BASHÔ

Môn đồ của Bushô, theo sự truyền tụng, lên đến hai ngàn người! Trong số
đó, nổi danh nhất là mười nhà thơ được gọi chung là Bashô Jittetsu (Ba Tiêu thập
triết), bao gồm: Etsujin, Hokushi, Joso, Kikaku, Kyorai, Kyoroku, Riinsetsu, Sliiko,
Sanpu và Yalía.

Hình 28 - Bashô và môn đồ

 Giữa “Ba Tiêu thập triết”, đặc sắc và nổi bật hơn cả chính là Kikaku (1661-
1707), trẻ hơn thầy 17 tuổi. Bashô nhìn thấy Phật tính trong vạn vật, còn Kikaku
thì chỉ muốn bộc lộ bản ngã. Đây là cách Kikaku nhắc đến chim cu:

Sao đuổi mẹ ta đi

Nửa chừng cơn mộng đẹp

Hỡi chim cu kia?

Tiêng hót chim cu thường được xưng tụng trong thơ ca, ở đây khác hẳn, nó
gây sự bực mình, oán trách. Dường như chim cu đang bị đánh đuổi ra khỏi thơ
ca.

Hoặc khi nói về bầy chuồn chuồn, Kikaku cũng miêu tả chúng trong tính
cách hiếu kì của con người!

Náo loạn chuồn chuồn

Bỗng dưng lặng lẽ

Một vầng trăng non!

Sau đây là thơ của một vài tác giả khác trong “Ba Tiêu thập triết”.

Đẹp lạ lùng

Ai mà không ganh tị

lá đỏ rời cành phong

Shiko (1664-1731)

Mưa tháng năm rơi

Và những con ếch

Bơi đến cửa nhà tôi

Sanpu (1647-1732).

Một thoáng đi qua

 Chiếc ô nào đó

Một chiều tuyết pha

Yaha (1662-1740).

Chương 6. THƠ CA SAU BASHÔ

Ngoài Bashô và các môn đồ của ông, thế giới thơ haiku thời Edo còn nhiều
làn ánh sáng lạ là Onitsura, ni cô Chiyo, Buson, Issa. Bên cạnh họ, làm cả thơ chữ
Hán, tanka và haiku là thiền sư Ryokan.

ONITSURA

Có phong cách táo bạo, sáng tạo một nghệ thuật dường như “phi nghệ
thuật” là Onitsura (1660-1738).

Ngay từ thời trẻ, ông đã đưa ra một tuyên ngôn nổi tiếng: “Bên ngoài thực
tại, không có thơ ca” (makoto no hoka ni haikai nashi).

Onitsura xem yếu tố “chân thực” (makoto = thành)- là yếu tính của thơ ca
và quan tâm đến sắc thái tâm hồn trong thơ hơn kĩ thuật sáng tác.

Ra đời ở xứ Itami, Onitsura biết làm thơ rất sớm. Mới tuổi 15, đã là môn đồ
của nhà thơ nổi tiếng Soin.

Tập thơ Taigo monogurui (1690) là tác phẩm quan trọng của Onitsura.

Ông tìm cách trình bày sự vật một cách đơn sơ và mới mẻ và nói rằng: “Chớ
xem xét một phong cách nào đó là cũ hay mới: cái hiện thời sẽ hóa cũ, còn cái cổ
điển thì vẫn luôn luôn mởi mẻ”.

Đây là cái nhìn của ông trước những sự vật quen thuộc:

Hoa đào nở rộ

Chim có hai chân

 Và ngựa có bốn chân!

Như trẻ con. Hoặc là người ta đã quá già nua không thấy được những điều
đó. Onitsura đã cất tiếng reo vui khi “khám phá” ra những hoa đào thì nở, chim có
hai chân, tuyết thì trắng, cỏ có màu xanh. Chẳng phải cái bình thường nhất, nó
như thế đấy, là cái kì diệu nhất sao?

Hoặc là thế này: Có một thời cho hoa nở và có một thời cho hoa tàn, có một
thời tưng bừng, có một thời hiu quạnh...

Những đóa hoa ra đi

Và rồi một lần nữa

Lặng lẽ đền Mi-i.

Do sự đơn sơ được đẩy đến tột cùng mà thơ ông được xem là “phi nghệ
thuật” nghĩa là không còn vướng vào kĩ thuật làm thơ nữa. Tự do tự tại, đó là sự
lãng quên của chữ nghĩa cho thế gian trở lại hồn nhiên.

CHIYO-NI

Chiyo-ni, tức ni cô Chiyo (1703-1775) là một nhà thơ có lối viết trong sáng
đến nỗi nhiều nhà phê bình cho rằng thơ haiku của Chiyo không phải haiku!

Tuy vậy, những bài haiku hay nhất của Chiyo rất thường được trích dẫn và
chiêm ngưỡng, như bài sau đây:

A, hoa bìm bìm

Dây gàu vương hoa bên giếng

Đành xin nước nhà bên.

Một buổi sáng, Chivo định thả gàu lấy nước giếng. Nhưng quanh dây gàu
đang vướng một bông hoa xinh. Đó là hoa asagao, một loại hoa đồng cỏ nội, một
thứ dây leo có thể gọi là hoa bìm bìm. Asagao (triêu nhan) có nghĩa là “gương mặt
của sớm mai”. Không nỡ động chạm đến hoa, nhà thơ đành xin nhờ nước giếng
hàng xóm.

Khoảnh khắc mà người và hoa gặp nhau trong một buổi sớm mai bình
thường ấy đã đánh thức thi ca. Vũ trụ như hóa thành một đóa triêu nhan. Và người
đi lấy nước cho dù không làm bài thơ trên, chỉ lẳng lặng đi xin nước nhà bên để
khoảnh khắc kia được vẹn toàn, người ấy vẫn bước vào diệu xứ của thơ, của hoa.

Thơ haiku thường nắm bắt được khoảnh khắc ấy, cái khoảnh khắc của cảm
xúc kì diệu, cái khoảnh khắc mà thế giới hiện ra mới mẻ tinh khôi như đóa triêu
nhan một buổi tinh mơ.

Một bài thơ khác của Chiyo cố gắng diễn tả cái tinh diệu của vận động thiên
nhiên qua một sự việc nhỏ là nhặt vỏ ốc:

Trên bờ bãi triều lui

Những gì nhặt lên được

Động đậy bồi hồi.

Trong bàn tay Chiyo, bàn tay người phụ nữ, không chỉ động đậy (ugoku)
các thứ bị sóng biển hắt lên bờ bãi, các vỏ sò vỏ ốc, cả vật sống lẫn vật chết, mà
còn động đậy có lẽ một điều gì đó lớn lao như chính đời sống, cầm trên tay những
vật nhỏ nhoi đó mà nhìn ra, sẽ thấy sự vận động của thủy triều hùng vĩ, thấy biển
cả mông mênh và một sự vận động vô hình còn mông mênh hơn nữa.

BUSON. THI SĨ CỦA MÙA XUÂN

Nhà thơ haiku lớn nhất của thế kỉ XVIII là Yosa Buson (1761-1784) đồng
thời cũng là một họa sĩ lỗi lạc.

Ra đời ở một miền gần Osaka, trong một gia đình giàu có nhưng trong thời
tuổi trẻ đã biết kiếm sống độc lập ở Edo.

Và cũng ở Edo, Buson tập làm thơ haiku, vẽ tranh và sáng tác một lối thơ
rất lạ có thể xem là những bài thơ tự do đầu tiên ở Nhật Bản.
 Buson còn du hành lên miền đông bắc, nơi từng được Bashô làm cho bất
tử trong kiệt tác Oku no hosomichi.

Sau đó, Buson định cư ở Kyoto, gặt hái được nhiều thành công trong cả hội
họa và thơ ca. Khi vẽ tranh, ông kí nhiều tên khác nhau, có lẽ bút danh quen thuộc
nhất là Shunsei (Xuân Tinh), ngôi sao mùa xuân.

Từ năm 1770 Buson trở thành hội chủ của một tao đàn gọi là Yahantei (Dạ
bán đình), Mái lều nửa đêm. Buson được xem là nhân vật trung tâm của phong
trào phục hưng thơ haiku “quay về với Bashô”.

Nhóm thơ của Buson vào năm 1775 còn thành lập một hội thơ mang tên
Bashoan (Ba Tiêu am). Riêng Buson, ông tận tâm minh họa cho tác phẩm lừng
danh của Bashô là Oku no hosomichi.

Có thể nói Buson đã góp phần rất lớn vào việc phong thánh Bashô trong thế
giới thơ ca đương thời.

Dù xem Bashô như một lí tưởng thơ ca, thực ra Buson đi theo một con
đường rất riêng và đó là tiếng hát của một hồn thơ lãng mạn trữ tình.

Ngoài khoảng 3000 bài haiku đủ làm cho ông bất tử, Buson còn hoàn thiện
một thể loại hội họa là haiga (Bài họa), một loại tranh có lối vẻ đơn sơ, tương ứng
với thơ haiku về đề tài lẫn phong cách.

Thơ ca của Buson giàu màu sắc, gần với cái nhìn ấn tượng. Với diệu tài
của một họa sĩ thực thụ. Buson vẽ được đời sống trong giông bão với tất cả vẻ
huy hoàng của nó trong bài haiku sau đây:

Trong giông bão

Áo rơm người chèo chống

Hóa áo hoa đào.

 Hoa đào theo gió loạn bám đầy áo rơm của một người đang chèo chống
chiếc bè trôi. Có ai đã làm cho chiếc áo rơm lam lũ đẹp đến như vậy nếu không
phải là Buson?

Thơ Buson thường không vươn tới cái u huyền sâu thẳm của Bashô nhưng
thay vào đó, nó tỏa đầy mùi hương của những con người trần thế:

Mưa xuân thầm thì

Bên nhau đôi bóng

Ô và áo tơi đi.

Ô và áo tơi của đôi trai gái dường như thầm thì trò chuyện trong mưa, hòa
với mưa, mưa của mùa xuân, mưa của ái ân. Những khoảnh khắc lãng mạn ấy
trong thơ Buson đã đem lại cho haiku một màu sắc mới:

Hoa mơ tưng bừng

Bên lầu, du nữ

Mua sắm đai lưng.

Thế giới này, cũng tựa như một nàng du nữ, cũng trau chuốt cho mình trong
mùa xuân. Hoa mơ và du nữ cùng tắm chung ánh sáng mùa xuân.

Sáng tác thơ ca của Buson bao gồm nhiều thể loại khác nhau: haiku, renga,
thơ chữ Hán. Ngoài ra, ông còn thể nghiệm một loại thơ tự do có lẽ là “sự vận
dụng đầu tiên thật sự của thơ tự do ở Nhật, đi trước rất lâu sự tràn vào của ảnh
hưởng Tây phương vào giữa thế kỉ XIX”.

Sau đây là một khổ thơ tự do của Buson trong bài Dengaka (Bài ca dòng
sông lững lờ). Bài ca thác lời một người phụ nữ gửi đến tình nhân, nhắc đến con
thuyền hoan lạc mà họ từng đi chung, khát vọng ân ái như hai dòng nước hòa làm
một và rồi than tiếc:

Anh như cây ma, trên dòng nước

 rắc hoa xuống dòng trôi

và anh trôi lướt

Em như cây liễu bên bờ sông

thả bóng vào trong nước

không thể theo cùng,

Thơ ca Buson thường tràn đầy màu sắc, âm thanh, vận động, ánh sáng. Có
lẽ vì vậy mà ông được xưng tụng là Thi sĩ của mùa xuân.

ISSA. NHÀ THƠ CỦA NHÂN TÌNH

Nhà thơ “cận nhân tình” hơn cả trong toàn cõi thơ ca Nhật Bản có lẽ là
Kobayashi Issa (1763-1827).

Issa (Nhất trà), có nghĩa là “một chung trà”, là một trong nhiều bút danh của
ông. Tên thật là Kobayashi Nobuyuki. Xuất thân từ một gia đình trung nông trong
một ngôi làng thuộc địa hạt Shinano.

Mới lên ba, Issa đã mồ côi mẹ và vài năm sau, phải sống với mẹ ghẻ. Năm
15 tuổi, ông lên Edo mưu sinh, làm nhiều công việc nặng nhọc nhưng vẫn tìm ra
thời gian để nghiên cứu thơ haiku với Chikua trong tinh thần phục hưng phong
cách cao nhã của Bashô.

Từ năm 1790, Issa trở thành một thi tăng. Và cũng như Bashô, suốt mười
năm sau đó, ông thực hiện một loạt những cuộc du hành

Sau khi cha mất (năm 1801), theo di chúc của ông, Issa định quay về cố
hương sinh sống nhưng gặp sự chống đối của gia đình mẹ ghẻ, mãi đến năm
1813 mới thu xếp xong.

Việc làm kế tiếp của Issa là kết hôn với Kiku, một phụ nữ nhỏ tuổi hơn ông
gần gấp đôi. Bốn đứa con mà nàng lần lượt sinh cho ông đều chết yếu. Trong số
đó, đứa bé thứ hai là Sato với cuộc sống ngắn ngủi của nó, trở nên bất tử trong
tác phẩm nổi tiếng nhất của Issa là cuốn Oraga hara (1819), tức Mùa xuân của
tôi.

Tác phẩm viết theo thể haibun như các nhật kí của Bashô tuy là truyện về
một năm bất hạnh nhưng trong đó còn chứa đựng biết bao kinh nghiệm từ những
năm tháng khác.

Kiku chết vào năm 1823. Để có thể có con nối dõi, ngay năm sau Issa lấy
một người vợ khác, chỉ chuốc lấy nỗi đau phải li dị ngay sau đó.

Sau khi Issa mất, đứa con cuối cùng của ông với người vợ thứ ba mới ra
đời, và sống sót.

Đọc thơ Issa, khó mà không yêu ông. Hầu hết người Nhật yêu mến ông.
Thơ ông luôn luôn thu hút sự đồng cảm. Có một trái tim vĩ đại đập sau mỗi dòng
thơ ấy.

Issa là một người dân quê và suốt đời mang trong mình một tâm hồn dân
dã, thích làm việc trên đồng cải hoa vàng hơn là ngắm nhìn một vườn hoa sang
trọng. Ông nói: “Hãy đặt hạnh phúc trong việc làm của mình hơn là trong hoa anh
đào trên đồi Yoshino hoặc vầng trăng ở Sarashina”.

Tuyên ngôn ấy có vẻ “phi truyền thống” cũng như thơ haiku của Issa vẫn
thường được xem là “phi haiku”.

Thơ Issa đậm đặc cái tôi trữ tình, vốn là điều ít thấy trong thơ haiku.

Thơ Issa là bài ca não lòng về định mệnh, định mệnh của riêng ông và định
mệnh của nhân gian. Đó là điều khiến thơ ông gần gũi về tinh thần với thi hào Việt
Nam là Nguyễn Du, người đồng thế kỉ với ông. Tố Như mất trước Issa chỉ có sáu
năm.

Nhớ về đứa con gái yêu quý đã mất, Issa khóc trước những bông hoa mùa
thu mà cô bé rất yêu:

Gió mùa thu

 Làm sao em bé hái

Hoa tím bây giờ!

Và vô số bài thơ khác về những đứa bé thơ đang tập cười, tập bò, đang xòe
tay chờ quà năm mới, đang đuổi bướm, đang chơi đùa... Như thể cõi nhân gian
của Issa chỉ bao gồm những em bé, mãi mãi là bé thơ.

Trong vườn cánh bướm

Em bé bò theo, bướm bay

Em bé bò theo, bướm bay

Trên một bức tranh cuộn của chính Issa, ông đã vẽ phác mái lều của mình
và thu xếp bài thơ theo dáng dấp thế này:

Niwa no cho Trong vườn cánh bướm

koga haebe Em bé bò theo

tobi Bướm bay

haeba Em bé bò theo

tobu Bướm bay

ie mo Issa Nơi nhà Issa này.

Cách trình bày một bài thơ như vậy, trông rất hiện đại, không phải là điều
hiếm thấy trên các cuộn tranh kết hợp họa pháp và thư pháp ngày xưa. Nhưng
trong trường hợp này, các động từ chỉ động tác của em bé và bướm được xếp
riêng ra như thế càng gây một ấn tượng mạnh mẽ cho người đọc. Cánh bướm
vĩnh viễn bay đi và em bé vĩnh viễn bò theo, đó chính là định mệnh của nhân gian
này!

Issa đưa vào thế giới haiku những tâm hồn thơ dại nhất, những sự vật bé
mọn, những côn trùng gần gũi, những con thú khả ái... và những tâm tình xao
xuyến nhất.
 Bên dòng Sumida

Chú chuột kia uống nước

Mưa mùa xuân pha

Chú chuột bé xíu dường như bị xóa nhòa bên dòng sông lênh láng, dưới
cơn mưa trắng trời. Thế nhưng, chú chuột mới tự tại làm sao. Chú thong thả uống
mùa xuân từng ngụm, uống đất trời từng ngụm. Dòng sông và mưa trời hiến mình
cho chú, cái sinh linh bé mọn và vô dụng nhưng vẫn biết khát khao một ngụm
nước mùa xuân, trong đó có Niết bàn của chuột...

Issa vẫn thường nhắn nhủ với các môn đồ của mình rằng hãy bắt chước
phong cách của Bashô, đừng học làm thơ theo Issa. Bashô rất khó bắt chước
nhưng ở đó có sự hoàn thiện của phong cách và tâm hồn. Issa ý thức được sự
bất toàn của mình, các phức cảm của mình.

Nhưng Bashô là một vị thánh

Còn Issa, ông đi giữa chúng ta, một tâm hồn bao lần tả tơi đau xót nhưng
cũng bao lần hóa làm mùa xuân, làm cánh bướm, làm tình yêu của con người.

RYOKAN. KẺ “ĐẠI NGU”

Sau Bashô, tinh thần Thiền tông thể hiện sâu thẳm hơn cả trong thơ của
thiền sư Ryokan (1758-1831).

Đây là quê hương của ông:

Trên đỉnh Echigo

tôi sống trong lều cỏ

băng tuyết lẫn trong mây

núi quanh mình trắng xóa

Echigo là một xứ lạnh ở miền bắc Nhật Bản thường được mệnh danh là Xứ
Tuyết (Yukiguni).
 Ở đó, trong một lều cỏ, Thiền sư thi sĩ Ryokan tự xưng mình là Daigu (Đại
Ngu).

Từ tuổi đôi mươi, Ryokan tu thiền ở các tự viện suốt mười sáu năm. Đồng
thời, ông cũng nghiên cứu thơ ca dân tộc và Trung Quốc, luyện thư pháp, môn
nào cũng giỏi.

Vào tuổi bốn mươi, Ryokan chọn một nơi vắng lặng trên dốc núi Kugami lập
am, gọi là Gogo-an (Ngũ cáp am). Gogo là nửa thăng, tức là số gạo cần thiết để
nuôi sống ta một ngày.

Nhưng Ryokan không hề là một ẩn sĩ chỉ biết khép mình trong am vắng lánh
xa cõi đời bụi.

Ông thường rời am xuống làng để chơi đùa với trẻ con, thăm bạn, uống
sake với nông dân. Ryokan không bao giờ thuyết pháp. Thế nhưng mọi người
thấy rằng ông là một hiện thân của pháp, của một pháp vui vô tận.

Đó là pháp của chơi đùa. Nô rỡn trên đồng và uống rượu dưới trăng.

Đó là pháp của tình yêu. Yêu trẻ thơ, yêu côn trùng, yêu thiên nhiên và yêu
cả... ni cô.

Đó là pháp của tự do. Và tự do ấy là vô tâm, vô niệm.

Hòa mình vào vạn vật, Ryokan ca hát.

Vô tâm hoa mời bướm

Vô niệm bướm thăm hoa

hoa nở thì bướm đến

bướm về thì khai hoa

Tôi không biết người

người không biết tôi

không biết nhau, ờ nhỉ

 Là Con Đường ta đi.

Đạo là hoa nở, bướm về. Đạo không biết. Ta không biết. Đó là trò chơi linh
thánh.

Vào tuổi 69, do yếu sức khỏe, Ryokan đến Shimazaki sống và gặp ni cô
Teishin (Trinh Tâm), người trở thành môn đồ và tình yêu của ông dù nhỏ hơn ông
đến 40 tuổi.

Họ cùng nhau soạn thơ, trò chuyện về văn chương và tôn giáo hàng giờ,
hân hoan được sống bên nhau.

Tôi không biết

Nàng sẽ đến bao giờ

Nay thì đã có

cuộc đời bên nhau

chẳng cần chi nữa!

Sau khi Ryokan qua đời bốn năm. Teishin cho ấn hành tập thơ của ông với
tiêu đề là Giọt sương trên lá sen (Hasu no tsuyu: Liên lộ).

Ngoài thơ chữ Hán, đa số thơ của Ryokan là tanka (đoản ca), chỉ một số ít
là haiku (bài cú). Có khoảng 400 bài thơ chữ Hán và một ngàn bài thơ chữ Nhật.

Cuộc sống thường ngày của Ryokan được phản ánh đầy đủ trong thơ ông:
khất thực, nô đùa với trẻ con, đi dạo qua những cánh đồng và đồi núi, thơ tình cho
Teishin...

Đọc thơ và ca hát

cùng chơi trên cánh đồng

quả cầu bay lượn

và giữa đời họ có
 một trái tim chung.

Ryokan không mấy bận tâm đến thi luật. Thơ ông sống động và trong sáng,
giản dị và sâu thẳm, và có thể hát lên được theo cung cách shigin (thi ngâm).

Ryokan có một tâm hồn bao dung và hồn nhiên đến mức đáng kinh ngạc
cho dù đứng trước vầng trăng, kẻ trộm hay con rận.

Một lần, cái am trống rỗng của Ryokan bị một tên trộm đến viếng. Ông kể
lại câu chuyện ấy trong bài haiku sau đây:

Kẻ trộm kia

đã không lấy đi

vầng trăng nơi cửa sổ.

Và đây, khi con rận làm phiền ông, Ryokan đã nói với nó, hoặc hát cho nó
nghe:

Ôi con rận

nếu mi là côn trùng

ca hát trên cánh đồng mùa thu

thì hãy xem ngực áo này

là đồng cỏ Musashino.

Hồn nhiên và từ bi ở Ryokan hầu như là vô hạn. Hay nói cho đúng, nó hoàn
toàn tự nhiên. Ông cũng không biết đó là hồn nhiên và từ bi nữa, ông là đồng cỏ
Musashino, là vầng trăng nơi cửa sổ, là trẻ con trên đồng...

Và di chúc của Ryokan như sau:

Ta để lại gì đây?

hoa mùa xuân ấy

tiếng chim cu này

 và lá thu bay.

Ông lấy di sản của thiên nhiên làm di sản của mình, một thứ di sản mà ai
cũng có nhưng hầu hết đã lãng quên. Thiên nhiên mãi mãi lên tiếng từ những tầm
hồn như Bashô và Ryokan.

Chương 7. SENRYU, THƠ TRÀO LỘNG

1. Senryu (Xuyên liễu) là tên gọi một thể thơ trào lộng có hình thức giống
như haiku, nghĩa là mỗi bài cũng mười bảy âm tiết, nhưng khác nhau về tinh thần
và cảm thức.

Thơ Senryu có nguồn gốc từ cuối thế kỉ XVII và lan truyền nhanh chóng
trong xã hội vào thế kỉ XVIII đến nỗi số lượng vượt hẳn haiku dù haiku đi trước
hàng trăm năm.

Thể thơ có tên là Senryu do phát xuất từ bút danh Senryu của Karai
Hachiemon (mất năm 1790), người đứng ra làm các tuyển tập thơ trào lộng này.
Trước khi chết, ông có viết một bài thơ như sau:

Gió thổi mùa đông

Nhưng nụ hoa có ngày sẽ nở

Ôi cụm liễu bên sông.

“Liễu bên sông” trong tiếng Hán - Nhật là Senryu (Xuyên Liễu), nói lên niềm
mong mỏi, thể thơ mà ông say mê sẽ trở nên phồn vinh.

Đồng thời với giai đoạn hoàng kim của Senryu thì ở Tây phương, đó cũng
là thời của văn chương trào lộng với những tác giả như Alexander Pope, Jonathan
Swift, Henry Fielding, Beaumarchais...

Người ta gọi các tuyển tập của Senryu cổ điển là “thùng rượu nhỏ”
(yanagidaru), phát xuất từ bài thơ trào lộng sau:
 Thùng rượu nhỏ

Tống tiễn tất cả những ai

Với nàng có chuyện tình nhỏ.

Thùng rượu nhỏ thời đó là món quà dành cho cô dâu. Bài thơ muốn nói rằng
thế là cô dâu từ đây không còn đi dọc về ngang, không còn dính dáng đến chuyện
tình nào nữa.

Từ “thùng rượu nhỏ” xuất bản đầu tiên năm 1765 đến tuyển tập cuối cùng
năm 1839 có tất cả là 167 tập. Tất cả Senryu trong các tập ấy là Senryu cũ (cổ
điển). Có khoảng 120.000 bài Senryu cũ tất cả.

Các bài Senryu từ thời Meiji trở đi thì được gọi là Senryu mới (hiện đại).

Hầu hết các bài Senryu thời Edo, tức Senryu cũ, đều thuộc các tác giả
khuyết danh.

2. Đề tài mà thơ trào lộng thường châm biếm là tôn giáo. Senryu cũng thế.
Sự nghiêm trang và thiêng liêng vốn thường đi ngược lại với những bản năng và
nhu cầu bình thường của con người.

Tứ thư ngũ kinh.

Đứa con trai đọc hết

Rồi chết lặng yên.

Võ sĩ Samurai là tầng lớp được tục ngữ Nhật ca ngợi là: “Trong các loài hoa
có hoa anh đào, trong các con người có chàng võ sĩ” nhưng khi họ không còn giữ
được vai trò và lí tưởng của mình nữa, lập tức bị Senryu chế giễu:

Dừng tay lại, hãy khoan!

Nếu không tiếng gọi ấy

Thì võ sĩ đời tàn.

 Trong kịch kabuki thường có cảnh khi một võ sĩ trung thành sắp mổ bụng
tự sát (seppuku) thì vang lên tiếng can ngăn kịp thời. Bài Senryu cười nhạo cái giả
tạo của sân khấu lẫn cái giả tạo của lí tưởng tự sát võ sĩ đạo.

Ở Nhật thời phong kiến, cũng như ở nhiều xứ phong kiến khác, các bà mẹ
chồng thường tỏ ra rất khắc nghiệt với nàng dâu:

Miệng nam mô rì rào

Mà mắt bà cứ liếc

Không ngừng vào nàng dâu.

Dường như cô con dâu, kẻ chiếm hữu con trai của bà, đã đẩy bà vào cái
thế chẳng biết làm gì ngoài tụng kinh.

Bà mẹ chồng đến nơi

Trao cho li rượu đắng

Nàng dâu uống cả đời.

Đấy không chỉ là li rượu mà mẹ chồng trao cho nàng dâu trong lúc làm lễ
cưới. Đó là khổ nạn một đời. Trong Phúc Âm, Chúa còn phải phản kháng: Cha ơi,
nếu có thể được, thì xin dời xa chén đắng khỏi môi con.

Một đề tài mà thơ châm biếm, trào lộng thường nhắc tới và Senryu không
thể bỏ qua, đó là đồng tiền. Mỗi xứ có tên riêng để gọi nó dù nó rất giống nhau. Ở
Nhật xưa, đồng vàng được gọi là koban.

Không cần thiêu đốt đâu

Đồng koban vẫn cháy

Thành thuốc yêu nhiệm màu.

Để chế “thuốc yêu”, người ta lấy con sa giông (một loài lưỡng thể) đem thiêu
cháy. Có một thứ thuốc yêu giản dị hơn và công hiệu hơn, đó là đồng koban.

Sức mạnh của đồng tiền lan tận đến những nơi linh thiêng:
 Không còn xu nhỏ nào

Đành đứng ngoài cầu nguyện

Bên cổng đền thanh cao.

Nó làm đủ trò:

Đồng tiền uống rượu say

Đồng tiền ca réo rắt

Đồng tiền nhảy múa hay.

Thực giống tục ngữ Việt Nam: “Đồng tiền là tiên hay múa”. Khi đồng tiền
được nhân hóa (ca hát, nhảy múa...) ấy là lúc con người bị “vật hóa”. Đó là lúc
Senryu cười to nhất.

3. Nếu như haiku nhìn sâu vào thiên nhiên và sự vật thì Senryu nhìn sâu
vào bản tính con người.

Đọc câu chuyện thương tâm

Mắt nàng rưng ngấn lệ

Miệng nhai bánh rì rầm.

Thơ Senryu nhìn cô gái (hay con người) một cách toàn thể, ở nơi cô có lòng
cảm thương, có cảm xúc thẩm mĩ nhưng điều đó không ngăn cô ăn bánh. Sau khi
chứng kiến sáu người bạn bị quái vật Seylla nuốt sống, Odysseus cùng đám thủy
thủ sống sót than khóc, nhưng nước mắt không ngăn họ nấu ăn, uống rượu và
nằm lăn ra ngủ, nước mắt còn đọng trên mi. Đó là điều ta đọc thấy trong Odyssey
của Homer. Senryu cũng như Homer thích nói toàn thể sự thật. Bi kịch thì không.
Không có vở bi kịch nào cho nhân vật vừa khóc vừa ăn bánh.

Trong bài “Bi kịch và toàn thể sự thật” (Tragedy and the whole truth), nhà
văn Anh Aldous Huxley cho rằng có hai loại văn chương: văn chương của Toàn
thể sự thật (Homer, Hemingway...) và văn chương của Phần nào sự thật (Bi kịch).
Cả hai đều tồn tại trong bầu không khí riêng biệt.

Theo đó, Senryu thuộc về văn chương của Toàn thể sự thật.

Haiku thì giống bi kịch thuần chất không pha tạp thuộc về văn chương của
Phần nào sự thật, có thể nói như vậy không?

Trong sâu thẳm, haiku là sự thật vượt sự thật, bởi vì tuy haiku không nói sự
thật một cách toàn thể nhưng nó lại nói về cái Toàn thể như một sự thật.

Cũng vì thích nói sự thật mà nhiều khi Senryu trở thành một thứ thơ nhại
(parody), nhại haiku và nhại các loại thơ văn khác. Lúc đó Seniyu trở thành một
thứ phản - haiku.

Chúng ta từng biết bài haiku từ thế nổi danh của Bashô.

Đau yếu giữa hành trình

Chỉ còn mộng tôi phiêu lãng

Trên những cánh đồng hoang.

Thơ Senryu nhại lại:

Không thể trốn nhà đi

Chỉ còn mộng tôi phiêu lãng

Trên phố những ca nhi.

Về phương diện hình thức, có thể phân biệt Senryu và haiku ngay lúc thoáng
nhìn, đó là haiku luôn luôn có từ mùa (kigo) còn Senryu thì không. Senryu không
quan tâm đến mùa, chỉ tập trung miêu tả tính cách và tâm lí của con người. Nếu
có nhắc đến mùa thì Senryu cũng quan tâm đến điều khác:

Đầu năm chúc mừng

Gặp nhau trong nhà tắm

 Cả hai đều trần thân.

Đấy là nhà tắm công cộng, nơi mọi người Nhật đến tắm thường xuyên.
Senryu tước bỏ quần áo xênh xang bên ngoài của con người. Lời chúc thì có thể
giả tạo nhưng sự trần thân thì không thể giả tạo được.

Không những Senryu khác với haiku mà còn khác với văn chương châm
biếm của Tây phương. Theo Swift, “Châm biếm là tấm gương mà người soi
thường khám phá ra ở đây gương mặt của mọi người trừ chính mình”.

Senryu không phải là tấm gương ấy. Ở tấm gương của Senryu thì có thể
mọi người và ta đều trần như nhộng. Nhưng khác với “nhà vua trần truồng” của
Andersen ở chỗ liệu có ở trần thì nhà thơ Senryu biết, rằng mình ở trần, còn ông
vua kia thì cứ tênh hênh mà đi, chẳng biết gì.

4. Senryu thích trình bày tâm lí con người trong mọi phương diện của nó.

Với dục tính, Senryu giữ một cái nhìn hiểu biết và tự nhiên. Nó không cho
dục tính một tính chất thiêng liêng tôn giáo như D.H.Lawrence, cũng không kết án
nó theo một quan điểm tôn giáo nào, cũng không ca ngợi nó như H.Miller. Con
đường của Senryu là nói sự thật, mà trong đó có sự thật về dục tính.

Ông lão ấy luôn luôn

Ham lên miệt phía Bắc

Hơn là về Tây phương.

Tây phương là cõi cực lạc, là niết bàn, là thiên đàng của các tôn giáo. còn
phía bắc là phía bắc của Edo, tức Yoshiwara là nơi ăn chơi, là chốn của sắc tình.

Hơn hầu hết các thể thơ khác, Senryu có đôi mắt đặc biệt sắc sảo đối với
tâm lí con người. Có thể nói giá trị chủ yếu của Senryu là trình bày cho ta con
người ở giây phút thật nhất, ở vào một điển hình tâm lí nhất.

Tâm lí là cái mạnh hơn luân lí, cho nên:

Với nàng kĩ nữ
 Gối chiếc chăn đơn

Là điều ô nhục nhất!

Còn với một cô gái bình thường thì:

Chìa cho mẹ xem

Bức thư của ai đó

Mà nàng không có tình.

Vì nàng muốn chiếm lòng tin của mẹ để sau này không phải đưa mẹ xem
những bức thư khác “nguy hiểm” hơn, thư của người, mà nàng trót có tình.

Với Senryu bất cứ điều gì quá đáng, kể cả một đức tính, đều đáng cười.
Thái quá thì chẳng khác gì bất cập.

Ôi thật đáng thương!

Người chồng muôn thuở ấy

Quá đỗi chung tình.

Vì chung tình tuyệt đối chẳng khác nào nô lệ. Cũng vậy:

Khi một chàng trai

Trở nên sáng suốt

Phụ nữ chẳng còn ưa!

Con người là một sự bất toàn, cho nên cuộc sống của họ chẳng thiếu gì
những khoảnh khắc đầy hài tính, có lúc lố bịch, có lúc đáng chê nhưng cũng có
lúc đáng yêu.

Thế giới thơ Senryu là thế giới của con người trong toàn thể sự thật.

So với Haiku thiên về lí tưởng, Senryu là cái nhìn thực tiễn. Cả hai thể thơ
bổ sung cho nhau, cho ta một bức tranh toàn cảnh về đời sống với những yếu tố
tâm linh và trần tục.
Phần PHỤ LỤC
Đối với đông đảo bạn đọc, tài liệu về văn chương Nhật Bản rất khó tìm.
Ngay cả trong các thư viện đại học, sự thiếu vắng này cũng thấy rõ.

Để đáp ứng nhu cầu tìm hiểu về văn học Nhật Bản, chúng tôi trích tuyển
một số tác phẩm kinh điển, gồm các thể loại: thơ, tiểu thuyết, chiến kí, sân khấu
và truyện ngắn.

Phần “Thơ trăm nhà” do người biên soạn dịch. Phần còn lại, được chọn từ
những bản dịch của các dịch giả. Tên của dịch giả được ghi rõ dưới mỗi trích đoạn
(trừ trường hợp bản dịch của tập thể, không rõ ai thì chỉ ghi tên nhà xuất bản).

THƠ TRĂM NHÀ (Hyakunin Isshu)

Hyakunin Isshu (Bách nhân nhất thủ) được biên soạn vào thế kỉ XIII, gồm
một trăm bài thơ tanka của một trăm thi nhân (mỗi người một bài) thuộc những
thời đại khác nhau trong năm thế kỉ, từ thế kỉ thứ VII đến thế kỉ XIII. Người biên
soạn tương truyền là nhà thơ lừng danh Fujiwara no Teika (còn gọi là Sadaie).

Trăm bài thơ này phổ biến trong mọi tầng lớp người Nhật sau khi nó trở
thành trò chơi bài vào dịp tết. Cỗ bài chia làm hai phần, mỗi phần 100 lá, được
trang trí rất đẹp, lộng lẫy màu sắc mùa xuân. Một trăm bài thơ được in vào cỗ bài
ấy, mỗi bài chia đôi. Một người giữ vai trò xướng thơ sẽ đọc lên phần đầu bài thơ
trong lá bài vừa được lật lên. Những người chơi bài phải nhanh chóng tìm ra lá
bài trên chiếu tatami có ghi phần kết của bài thơ ấy.

Dưới đây là toàn bộ trăm bài thơ Hyakunin Isshu. Bản dịch của Nhật Chiêu.

1.

Aki no ta no

Kari ho no iho no
Toma o arami

Waga Koromode wa

Tsuyu ni nure tsutsu.

Cánh đồng mùa thu

Một đêm ở lại

Mái lều xác xơ

Tay áo tôi ướt

Sương đêm mơ hồ.

Thiên hoàng Tenchi

2.

Haru sugite

Natsu ki ni kerashi

Shirotae no

Koromo hosu chô

Ama no kagu yama.

Mùa xuân qua rồi

Và mùa hạ đến

Thấy chăng, dưới trời

Đồi Kagu trắng

Áo người đang phơi.

Nữ hoàng Jito

3.

Ashibiki no
Yamadori no o no

Shidari o no

Naganaga shi yo o

Hitori kamo nen.

Một mình tôi ngủ

Trong suốt đêm thâu

Đêm dài dằng dặc

Như đuôi chim trĩ

Trong đồi núi sâu.

Hitomaro

4.

Tago no ura ni

Uchi ideđe mireba

Shirotae no

Fuji no takaae ni

Yuki wa furi tsutsu

Từ biển bờ Tagô

Ta nhìn lên núi

Fuji ơi

Một màu trinh bạch

Tuyết buông xuống đời.

Akahito

5.
Oku yama ni

Moiniji fumi wake

Naku shika no

Koe kiku toki zo

Aki wa kanashiki

Nghe tiếng nai

U trong núi thẳm

Đạp trên lá đỏ

Mà qua đêm dài

Sầu thu ghê thay!

Sarumaru

6.

Kasasagi no

Wataseru hashi ni

Oku shinio no

Shiroki o mireba

Yo zo fuke ni keru

Ôi cầu ô thước

Khi tôi dõi nhìn

Sương mù phủ trắng

Thời gian thăm thẳm

Trôi vào trong đêm.

Yakamochi
7.

Ama no liara

Furisake mireba

Kasuga naru

Mikasa no yama ri

Ideshi tsuki kamo

Vầng trăng ngà

Bên trời mới mọc

Nhớ thương quê nhà

Một vầng trăng cũ

Miền Kasuga.

Nakamaro

8.

Wuga iho wa

Miyako no tatsumi

Shika zo sumu

Yo o Uji yama to

Hito wa iu nari

Bây giờ tôi ngụ

Trong mái tranh nâu

Thành nam một phía

Như người ta gọi

Đỉnh Uji sầu.

 Pháp sư Kisen

9.

Hana no iro wa

Utsuri ni keri na

Ituzura ni

Wuga mi yo ni furu

Nagame seshi ma ni

Hoa đào ơi

Nhan sắc phai rồi

Hư ảo mà thôi

Tôi nhìn thăm thẳm

Mưa trên đời tôi.

Komachi

10.

Kore ya Kono

Yuku mo kaeru mo

Wukarete wa

Shiru mo shiranu mo

Osaka no seki.

Nơi đây ừ nơi đây

Đi về là những ai

Người đến để chia tay

Người quen cùng kẻ lạ

 Hội ngộ nhau chốn này.

Semimaru

11.

Wada no hara

Yasoshima kakete

Kogi idenu to

Hito ni wa tsugeyo

Ama no tsuribune.

Một quần đảo xa

Tôi đang tìm đến

Các bạn thuyền ơi

Xin đem lời nhắn

Về làng quê tôi.

Takamura

12.

Amatsu kaze

Kumo no kayoiji

Fuki tojiyo

Otome no sugata

Shibashi todomen.

Ôi gió trời

Đường mây xin khép lại

Một thoáng cuộc đời

 Những nàng tiên sẽ

Còn thời gian chơi.

Hoà thượng Henjo

13.

Tsukuba ne no

Mine yori otsuru

Mina no gawa

Koi zo tsumorite

Fuchi to nari nuru.

Như dòng Mina

Cuốn trôi cả núi

Tình yêu nào

Đã vùi ta xuống

Vực sâu ba đào.

Cựu hoàng Yozei

14.

Michinoku no

Shinobu moji zuri

Tare yue ni

Midare some nishi

Ware naranaku ni.

Ôi chao!

Vải Shinôbu
 Dường như đổi màu

Hồn tôi bối rối

Vì ai nát nhàu.

Toru

15.

Kimi ga tame

Haru no no ni idete

Wakana tsuniu

Waga koromode ni

Yuhi wa furi tsutsu.

Trên đồng mùa xuân

Vì ai lặn lội

Đi tìm rau thơm

Thế rồi tay áo

Lệ rơi ướt đầm.

Thiên hoàng Koko

16.

Tachi wakare

Inaba no yama no

Mine ni ôru

Matsu to shi kikaba

Ima kaeri kon.

Tôi đi đây
 Nhưng nếu em đợi

Như cây thông gầy

Đứng trên đỉnh núi

Tôi lại về ngay.

Yukihira

17.

Chihaya furu

Kami yo mo kikazu

Tatsuta gawa

Kara kurenai ni

Mizu kuguru to wa.

Ôi dòng sông Ta

Nhuốm màu lá đỏ

Dường như trong mơ

Cả thần linh một thuở

Cũng không thấy bao giờ.

Narihira

18.

Suminoe no

Kishi ni yoru nami

Yoru sae ya

Yume no kayoi-ji

Hitome yokuran.
 Bờ Suminôê

Sao người không đến

Sợ thế nhân ghê

Trong mơ cũng thế

Người không thấy về.

Toshiyuki

19.

Naniwa gata

Mijikaki ashi no

Fushi no ma mo

Awade kono yo o

Sugoshite yo to ya.

Bên đầm Naniwa

Những đốt vĩ lau

Ngắn như cuộc hẹn hò

Thế mà đời ta chẳng

Một lần tình hẹn nhau!

Công nương Ise

20.

Wabi nureba

Ima hata onaji

Naniwa naru

Mi o tsukushite mo
Awan to zo omou

Như lá cờ hiệu

Nơi ngấn nước sâu

Ôi niềm đau

Nếu gặp nàng, phải chết

Ta ngại chi ba đào!

Thân vương Motoyoshi

21.

Ima kon to

Iishi bakari ni

Naga tsuki no

Ariake no tsuki o

Machi izuru kana.

Sẽ đến chẳng bao lâu

Nhớ lời ai ước hẹn

Nhưng bây giờ?

Chỉ có vầng trăng sớm

Còn nàng? Không âm hao!

Pháp sư Sosei

22.

Fuku kara ni

Aki no kusa ki no

Shiorureba
Mube yama kaze o

Arashi to iuran.

Cỏ cây đạp nhàu

Gió mùa thu đến

Có gì lạ đâu

Bởi đấy là gió núi

Mang cuồng phong thuở nào.

Yasuhide

23.

Tsuki mireba

Chiji ni mono koso

Kanashi Kere

Waga mi hitotsu no

Aki ni wa aranedo

Khi tôi nhìn trăng

Nghìn điều vương vấn

Sầu đau ngỡ ngàng

Dù thu đâu phải

Một mình tôi mang.

Chisato

24.

Kono tabi wa

Nusa mo tori aezu

Tamuke yama

Momiji no nishiki

Kami no mani mani.

Đến bệ thờ ai

Chuyến đi không lễ vật

Ý thần là đây:

Hãy xin nhận lấy

Lá cây phong này.

Michizane

25.

Na ni shi owaba

Osaka yama no

Sanekazura

Hito ni shirarede

Kuru yoshi mo gana

Người không đến ư

Dốc Tao Phùng ấy

Dẫu tôi nguyện cầu

Xin thầm lặng đến

Với tình thâm sâu.

Sadakata

26.

Ogura yania
Mine no monxijiba

Kokoro aruba

Ima hito tabi no

Miyuki matanan

Trên núi Ôgura

Ôi lá phong đỏ

Từng chờ Người ra

Bây giờ xa giá

Lá rơi bao giờ!

Vương công Teishin

27.

Mika no hara

Wakite nagaruru

Izumi gawa

Itsu nukitote ka

Koishi karuran.

Tôi không còn nhớ

Gặp nàng bao giờ

Nhưng bên dòng suối

Izumi này

Mong rồi có ai.

Kanesuke

28.
Yaina zato wa

Fuyu zo sabishisa

Masari keru

Hito me mo kusa mo

Karenu to omoeba

Vào giữa mùa đông

Ngôi làng trên núi

Âm u vô hồn

Cỏ cây tàn tạ

Con người héo hon.

Muneyuki

29.

Kokoro ate ni

Orabaya oran

Hatsu shimo no

Oki niadowaseru

Shira giku no hana.

Sương phủ trắng

Ban mai trong vườn

Một màn hư ảo

Và tôi đi tìm

Cúc trắng trong sương.

Mitsune
30.

Ariake no

Tsurenaku mieshi

Wakare yori

Akatsuki bakari

Uki mono wa nashi

Khi chia tay

Gương mặt em lạnh

Trăng mờ ban mai

Nỗi đau từ đó

Đến tôi đầu ngày.

Tadamine

31.

Asaborake

Ariake no tsuki to

Miru made ni

Yoshino no sato ni

Fureru shira yuki.

Làng Yôshinô

Sao mà sáng thế

Vầng trăng đầu ngày

Thì ra tuyết trắng

Xuống làng hôm nay.

 Korenori

32.

Yama kawa ni

Kaze no kaketaru

Shigarami wa

Nagare mo aenu

Momiji nari keri.

Con suối sáng ngời

Ai đem lá đỏ

Ngăn dòng nước trôi

Đấy là cơn gió

Đùa tung lá rơi.

Tsuraki

33.

Hisakata no

Hikari nodokeki

Haru no hi ni

Shizu kokoro naku

Hana no chirunan.

Bầu trời bình an

Một ngày xuân sang

Cớ sao xuống trần gian

Với tâm tư phiền muộn

 Ôi hoa đào lang thang?

Tomonori

34.

Tare o kamo

Shiru hito ni sen

Takasago no

Matsu mo niukashi no

Tonio nara naku ni

Ôi cố nhân

Chẳng còn ai nữa

Chỉ còn cây thông

Trên đồi vắng

Và tôi khóc thầm.

Okikaze

35.

Hito wa isa

Kokoro mo shirazu

Furu sato wa

Hana zo mukashi no

Ka ni nioi keru.

Làm sao tôi biết

Trái tim ai bây giờ

Nhưng nơi chốn xưa

 Hoa vẫn còn thơm ngát

Mùi hương tự thuở nào.

Tsurayuki

36.

Natsu no yo wa

Mada yoi nagara

Akenuru o

Kumo no izuko ni

Tsuki yadoruran.

Chiều đang tan

Vào đêm mùa hạ

Và trong làn mây nổi

Nương náu một vầng trăng

Trên đường rong ruổi.

Fukayabu

37.

Shira tsuyu ni

Kaze no fukishiku

Aki no no wa

Tsuranuki tonienu

Tama zo chiri keru.

Những hạt ngọc

Không ai xâu
 Tuôn rơi trên đồng cỏ

Rạt rào cơn gió

Ôi sương mùa thu.

Asayasu

38.

Wasuraruru

Mi o ba omowazu

Chikaite shi

Hito no inochi no

Oshiku mo aru kana.

Dù người bỏ rơi

Tôi không hận

Nhưng lời thề xưa

Nếu như linh hiển

Sợ lắm người ơi!

Công nương Ukon

39.

Asajifu no

Ono no shinowara

Shinoburedo

Amarite nado ka

Hito no koishiki.

Bụi trúc nhỏ nhoi

 Giấu mình trong cỏ

Tình yêu của tôi

Bỗng dưng lớn dậy

Giấu sao được người.

Hitoshi

40.

Shinoburedo

Iro ni de ni keri

Waga koi wa

Mono ya omou to

Hi to no tou made.

Giấu tình yêu đi

Nhưng mà sắc mặt

Dường như thầm thì

Và người ta hỏi

Phải rằng đang si!

Kanemori

41.

Koi su chô

Waga na wa madaki

Tachi ni keri

Hito shirezu koso

Omoi someshi ga.

 Khóc trong lẻ loi:

Những lời đồn đại

Rì rào tên tôi

Tình yêu thầm lặng

Giờ đây vang trời!

Tadami

42.

Chigiriki na

Katami ni sode o

Shibori tsutsu

Sue no matsu yama

Nami kosaji to wa.

Với tay áo đẫm lệ

Ta chung lời thề

Tình yêu bất tử

Cho dù sóng dâng phủ

Đồi thông Su-ê.

Motosuke

43.

Ai mite no

Nochi no kokoro ni

Kurabureba

Mukashi wa mono o
Omowazari keri.

Ngày xưa

Trước khi gặp nàng

Còn nhớ

Trái tim tôi đó

Chưa sầu chứa chan.

Atsutada

44.

Au koto no

Taete shi nakuba

Naka naka ni

Hito o mo mi o mo

Uramizarama shi.

Nếu không gặp nhau

Trái tim đâu phải

Chuốc lấy u sầu

Hẹn hò rồi sẽ

Để lại niềm đau!

Asatada

45.

Aware to mo

Iu beki hito wa

Omohoete
Mi no itazura ni

Narinu beki kana.

Dù tôi tha thiết

Nàng vẫn lạnh lùng

Một mai rồi sẽ

Hư không tình ái

Tôi về hư không.

Vương công Kentoku

46.

Yura no to o

Wataru funabito

Kaji o tae

Yukue mo shiranu

Koi no michi kana.

Eo biển Yura

Chèo thuyền lạc mất

Bánh lái ngoài khơi xa

Biết đâu phương hướng:

Đường tình ai qua?

Yoshitada

47.

Yaemugura

Shigereru yado no
Sabishisa ni

Hito koso miene

Aki wa ki ni keri.

Trong cỏ dại

Mái lều nằm sâu

Giữa niềm cô tịch

Dù không khách viếng

Mùa thu ghé vào.

Pháp sư Egyô

48.

Kaze o itami

Iwa utsu nami no

Onore noini

Kudakete mono o

Omou koro kana.

Như trong phong ba

Sóng đập vào bờ đá

Em đừng sợ

Tâm hồn tôi cũng thế

Dâng trào thiết tha.

Shigeyuki

49.

Mikaki niori
Eji no taku hi no

Yo wa moete

Hiru wa kie tsu tsu

Mono o koso omoe.

Như người canh cung điện

Thức canh ánh lửa đêm

Trong tối, hồn tôi cháy

Nhưng khi ngày lên

Tâm tư hóa muộn phiền.

Yoshinobu

50.

Kimi ga tame

Oshikarazarishi

Inochi sae

Nagaku mogana to

Omoi keru kana.

Trước khi gặp em

Cuộc đời tôi đấy

Dường như hão huyền

Nhưng rồi đời đáng quý

Tôi khát vọng vô biên.

Yoshitaka

51.
Kaku to dani

Eyawa ibuki no

Sashi mogusa

Sashimo shiraji na

Moyuru omoi o.

Người làm sao biết

Trái tim này

Một ngọn lửa cháy

Vì ai vẫn cháy

Muôn đêm muôn ngày.

Sanekata

52.

Akenureba

Kururu mono to wa

Shiri nagara

Nao urameshiki

Asaborake liana.

Ôi ban mai

Dù tôi vẫn biết

Đêm vui lại về

Vậy mà rơi lệ

Trong giờ chia tay.

Michinobu
53.

Nageki tsutsu

Hitori nuru yo no

Akuru ma wa

Ikani hisashiki

Mono to kawa shiru.

Có thức không ai

Trên giường vắng

Biết chăng đêm dài

Khi ta trăn trở

Đợi chờ ban mai.

Mẹ của Michitsuna

54.

Wasureji no

Gukusue made wa

Katakereba

Kyo o kagiri no

Inochi tomo gana.

Trái tim con người

Dẫu sao đi nữa

Vẫn thường đổi thay

Nên em muốn chết

Trước giờ chia tay.

 Mẹ của Korechika

55.

Taki no oto wa

Taete hisashiku

Narinuredo

Na koso nagarete

Nao kikoe kere.

Chẳng còn rì rào

Âm thanh dịu mát

Dòng thác ngày xưa

Nhưng ai cũng nhắc

Nhớ bao nhiêu mùa.

Kinto

56.

Arazaran

Kono yo no hoka no

Omoide ni

Ima hito tabi no

Au koto mo gana.

Kỉ niệm cuối cùng em hỏi

Khi đi khỏi thế gian này

Mà tim em khao khát

Hãy đến, anh ơi, lần nữa

 Kẻo rồi em chết ngày mai.

Công nương Izumi

57.

Meguri aite

Mishi ya sore tomo

Wakanu ma ni

Kumo kakure nishi

Yowa no tsuki kana.

Trăng nửa đêm ơi

Lặn chi quá vội

Vào trong mây trời

Chàng phải ra đi đấy

Dù mới gặp nhau thôi.

Công nương Murasaki

58.

Arima yama

Ina no sasawara

Kaze fukeba

Ide soyo hi to o

Wasure yawa suru.

Giá tôi quên người

Quên lời thề xưa

Thì dẫu sao đi nữa

 Nếu người lừa dối

Cũng kham hận sầu.

Công nương Katako

59.

Yasurawade

Nenamashi mono o

Sayo fukete

Katabuku made no

Tsuki o mishi kana.

Nếu như tôi biết

Người đã sai lời

Để hận cho tôi

Thì cần chi thức trắng

Ngắm trăng tàn lẻ loi.

Công nương Akazome

60.

Ôe yania

Ikuno no michi no

Tô kereba

Mada fumi mo mizu

Ama no hashidate.

Mẹ tôi đi rồi

Núi sông cách trở

 Tháng ngày cứ trôi

Bao giờ có thể

Lại nghe thấy người.

Công nương Koshikibu

61.

Inishie no

Nara no miyako no

Yae-zakura

Kyô kokonoe ni

Nioi nuru kana.

Anh đào Nara

Những bông hoa kép

Bất ngờ hiện ra

Hoàng cung nay cũng

Lừng hương sắc hoa.

Công nương Ise no Tayu

62.

Yo o komete

Tori no sorane wa

Hakaru tomo

Yo ni Osaka no

Seki wa yurusaji.

Bắt chước
 Tiếng gà gáy

Để vào ban mai

Vào cổng Hội ngộ

Biết làm sao đây?

Công nương Sei Shonagon

63.

Ima wa ta da

Omoi taenan to

Bakari 0

Hito zute narade

Iu yoshi mo gana.

Phải xa nhau

Đành cam lòng vậy

Nhưng trong nỗi đau

Xin cho ta được

Một lần thấy nhau.

Michimasa

64.

Asaborake

Uji no kawagiri

Tae dae ni

Araware wataru

Zeze no ajiro gi.

 Dòng sông Uji

Đã tan sương mù

Một ngày mới

Vùng nước cạn, đăng lưới

Phơi minh dưới nắng mai.

Sadayori

65.

Urami wabi

Hosanu so de dani

Aru mono o

Koi ni kuchinan

Na koso oshikere.

Tay áo đẫm lệ

Tâm hồn đắng cay

Cơn đau dài

Tên ta thành tiếng

Cho đời mỉa mai.

Công nương Sagami

66.

Morotomo ni

Aware to omoe

Yania zakura

Hana yori hoka ni

Shiru hito mo nashi.

Ôi hoa đào

Một mình trên núi

Với ta ngày ngày

Ngoài đào hoa đó

Ta bạn cùng ai?

Hoà thượng Cyoson

67.

Haru no yo no

Yume bakari naru

Tamakura ni

Kainaku tatan

Na koso oshi kere.

Gối đầu cánh tay

Một đêm xuân mộng

Nào hay

Vô cùng kinh động

Lời đồn đại bay.

Công nương Suwo

68.

Kokoro ni mo

Arade iekiyo ni

Nagaraeba
Koishikarubeki

Yowa no tsuki kana.

Trong cõi phù thế

Dù bao muộn phiền

Tôi vẫn mê ngắm

Giữa trời cao thẳm

Vầng trăng nửa đêm.

Thiên hoàng Sanjo

69.

Arashi fuku

Mimuro no yama no

Momiji ba wa

Tatsuta no kawa no

Nishiki nari keri.

Dường như gió thổi

Từ trong núi ra

Lá hồng mê mải

Trôi như gấm trải

Một dòng sông Ta.

Pháp sư Nôin

70.

Sabishisa ni

Yado o tachi idete

Nagamureba

Izuko mo onaji

Aki no yugure.

Tôi rời am

Đi quanh âm thầm

Nhưng đâu cũng thấy

Một niềm cô tịch

Chiều thu mênh mang.

Pháp sư Ryôsen

71.

Yusareba

Kadoda no inaba

Otozurete

Ashi no maroya ni

Aki kaze zo fuku.

Ngày tàn

Gió mùa thu đến

Quanh vườn ghé thăm

Và rồi nhè nhẹ

Bước vào lều tranh.

Tsunenobu

72.

Oto ni kiku
Takashi no hama no

Adanami wa

Kakeji ya sode no

Nure mo koso sure.

Đã nghe thầm thì

Sóng tình ai đó

Bờ Takashi

Tay áo ta xin được

Không thấm ướt vì mi!

Công nương Kii

73.

Takasago no

Once no sakura

Saki ni keri

Toyama no kasumi

Tatazu mo aranan.

Núi đồi xa kia

Hoa đào nở thắm

Ôi sương mù

Xin đừng phủ xám

Núi đồi quanh đây.

Masafusa

74.
Ukari keru

Hito o hasse no

Yama oroshi

Hageshi kare to wa

Inoranu mono o.

Gió núi Hasse

Lạnh buốt thôi về

Ta cầu nguyện

Xin cho người ấy

Đừng lạnh như mi!

Toshiyori

75.

Chigiri okishi

Sasenio ga tsuyu o

Inochi nite

Aware kotoshi no

Aki mo inumeri.

Tin vào lời ai

Như sương trên cỏ

Mỗi ngày đời

Mùa thu để lại

Điêu tàn mà thôi

Mototoshi
76.

Wada no hara

Kogi idete mireba

Hisakata no

Kumoi ni magô

Okitsu shira nami.

Tôi đi thuyền đến

Nơi biển gặp trời

Diệu kì là đây

Những làn sóng trăng

Nhảy tràn lên mây.

Tadamichi

77.

Seo hayami

Iwa ni sekaruru

Takigawa no

Ware te mo sue ni

Awan to zo omou.

Dòng nước đang trôi

Rẽ theo ghềnh đá

Rồi lại chung đời

Thành dòng thác đổ

Em về bên tôi.
 Cựu hoàng Sutoku

78.

Awaji shima

Kayou chidori no

Naku koe ni

Iku yo nezamenu

Suma no sehimori.

Đảo Awaji

Đêm đêm bay về

Chim chiđôri

Người canh cửa ải

Sực tỉnh cơn mê.

Kanemasa

79.

Aki kaze ni

Tanabiku kumo no

Taema yori

Moreizuru tsuki no

Kage no sayakesa.

Gió mùa thu thổi

Trăng từ mây ra

Một vầng sáng chói

Và trăng phiêu lãng

 Giữa trời mù sa.

Akisuke

80.

Nagakaran

Kokoro mo shirazu

Kuro kami no

Midarete kesa wa

Mono o koso omoe.

Em đâu biết được

Lòng anh thế nào

Sáng chia tay nhau

Tóc đêm còn rối

Hồn thì nao nao.

Công nương Horikawa

81.

Hototogisu

Nakitsuru kata o

Nagamureba

Tada ariake no

Tsuki zo nokoreru.

Nghe đỗ quyên kêu

Sớm mai lanh lảnh

Không biết nơi nào

 Chỉ vầng trăng lạnh

Đang tàn trên cao.

Sanesada

82.

Omoi wabi

Satemo inochi wa

Aru mono o

Uki ni taenu wa

Namida nari keri.

Nỗi đời buồn

Và tôi không muốn

Thân mình vấn vương

Nhưng rồi nước mắt

Lại rơi như thường.

Pháp sư Dôin

83.

Yo no naka yo

Michi koso nakere

Omoi iru

Yama no oku ni mo

Shika zo naku naru.

Ôi niềm đau

Không đường nào thoát

 Dẫu là núi sâu

Chán chường ẩn dật

Tiếng nai tác sầu.

Toshinari

84.

Nagaraeba

Mada konogoro ya

Shinobaren

Ushi to mishi yozo

Ima wa koishiki.

Nếu tôi còn sống

Thì nỗi đau này

Thành kỉ niệm thôi

Và đến chừng dó

Buồn xưa phai rồi!

Kiyosuke

85.

Yomosugara

Mono omou koro wa

Ake yarade

Neya no hima sae

Tsurena kari keri.

Suốt đêm không ngủ

 Đau buồn không vơi

Nỗi đời chán chết

Dường như tấm liếp

Cũng che mặt trời!

Pháp sư Shune

86.

Nageke tote

Tsuki ya wa mono o

Omowasuru

Kakochi gao naru

Waga namida kana

Lẽ nào trăng bảo

Hãy sầu lên đi!

Và trăng hư ảo

Bắt đầu hắt xuống

Lệ buồn trên mi.

Pháp sư Saigyo

87.

Murasame no

Tsuyu mo mada hinu

Maki no ha ni

Kiri tachi noburu

Aki no yugure.
 Ôi chiều thu!

Những giọt sương bay

Thành cơn mưa rào

Lá tùng lấp lánh

Đẹp sao!

Pháp sư Jakuren

88.

Naniwa e no

Ashi no karine no

Hito yo yue

Mi o tsukushite ya

Koi wataru beki

Giữa bờ lau sậy

Sông Naniwa

Một đêm ân ái

Nghìn đêm sau nữa

Khát khao mong chờ.

Con gái Toshitaka

89.

Tama no o yo

Taenaba taene

Nagaraeba

Shinoburu koto no
Yowuri mo zo suru.

Ôi sợi chỉ đời

Xâu chuỗi hồn tôi

Nếu như phải vỡ

Sức tôi đã tận

Thì vở đi thôi!

Công chúa Shikishi

90.

Misebayana

Ojima no ama no

Sode dani mo

Nure ni zo nureshi

Iro wa kawaraji.

Tay áo người thợ lặn

Không đổi màu

Dù ngấm biển sâu

Tay áo tôi phai sắc

Ố hoen lệ sầu.

Công chúa Sukeko

91.

Kirigirisu

Naku ya shimo yo no

Samushiro ni
Koromo katashiki

Hitori kamo nen.

Tiếng dế rền rĩ

Trong đêm mù sương

Tôi nằm buốt lạnh

Trên manh áo cũ

Côn trùng nỉ non.

Yoshitsune

92.

Waga sode wa

Shiohi ni mienu

Oki no ishi no

Hito koso shirane

Kawaku ma mo nashi.

Như hòn đá

Nằm dưới thủy triều

Tay áo tôi

Bao lần lệ xối

Biết làm sao khô!

Công nương Sanuki

93.

Yo no naka wa

Tsune ni mo gamo na
Nagisa kogu

Ama no obune no

Tsunade kanashi mo.

Ôi thần tiên!

Cảnh trên bờ bãi

Ngư dân kéo thuyền

Bao nhiêu lộng lẫy

Trên bờ nhân duyên

Sanetomo

94.

Miyoshino no

Yama no aki kaze

Sayo fukete

Furusato samuku

Koromo utsu nari.

Gió mùa thu lạnh

Trên núi Yôshinô

Thổi xuống làng

Tiếng ai đập vải

Rập rinh âm vang.

Masatsune

95.

Okenaku
Uki yono tami ni

Oho kana

Waga tatsu soma ni

Sumizome no sode.

Niềm vui đầy

Dành riêng tôi đấy

Trên núi cao này

Vượt qua nhân thế

Kinh tụng ngàn mây.

Hoà thượng Jien

96.

Hana sasou

Arashi no niwa no

Yuki narade

Furi yuku mono wa

Waga mi nari keri.

Hoa đào ơi

Trong gió lớn

Cơ hồ tuyết rơi

Và tôi già yếu

Ngủ say cho rồi.

Kintsune

97.
Konu hito o

Matsu ho no ura no

Yunagi ni

Yaku ya mo shio no

Mi mo kogare tsutsu.

Trái tim tôi

Như cây lau làm muối

Đã đốt cháy rồi

Khi người không tới

Trên vịnh chiều nay.

Teika

98.

Kaze soyogu

Nara no ogawa no

Yugure wa

Misogi zo natsu no

Shirushi nari keri.

Buổi chiều lễ thanh tẩy

Dưới con sông dài

Cho dù gió lạnh

Vẫn còn lại ai

Như mùa nắng đẹp còn đây.

letaka
99.

Hito mo oshi

Hito mo urameshi

Ajiki naku

Yo o omou yue ni

Mono omou mi wa.

Người xưa đáng quý

Buồn cho ngày nay

Những ai đang sống

Nào đâu hy vọng

Chỉ là đắng cay.

Cựu hoàng Gotoba

100.

Momoshiki ya

Furuki nokiba no

Shinobu ni mo

Nao amari aru

Mukashi nari keri.

Không thấy lại Hoàng cung

Nhưng vẫn nao nao lòng

Và ngày xưa ấy

Ngoài hiên xanh lá

Ta làm sao quên?

 Cựu hoàng Juntoku

N.C. dịch

TRUYỆN GENJI (Genji monogatari)

MURASAKI SHIKIBU

AKASIII

Akashi là chương XIII trong 54 chương của kiệt tác tiểu thuyết Genji
monogatari. Đây là chương tiếp theo chương Suma kể về cuộc tự lưu đày của
hoàng tử Genji vào năm 26 tuổi ở Suma, một bờ biển quạnh hiu. Nguyên nhân là
sự bất hòa của chàng với thái hậu Kokiden. Chàng phải bỏ lại người vợ trẻ
Murasaki ở Kinh thành, đến Suma chỉ với vài tùy tùng thân tín. Sau một trận bão
lớn kéo dài trong nhiều tuần ở Suma, Genji được đưa đến Akashi, một nơi an toàn
hơn, đời sống dễ chịu hơn ở Suma. Ở Akashi diễn ra mối tình của chàng và con
gái của cựu tỉnh trưởng Harima. Và cô tiểu thư ấy được gọi một cách vắn tắt là
nàng Akashi...

Chương XIII Akashi

Hết ngày này sang ngày khác, sấm sét mưa gió vẫn ầm ầm tiếp tục. Genji
phải làm gì đây? Là người bị triều đình ruồng bỏ, nếu trong cảnh cùng cực này mà
chàng lại quay trở về thành đô thì người ta cười cho mất mặt. Vậy thì chàng nên
tìm một nơi ẩn náu trên núi chăng? Nhưng nếu người ta đồn kháo ầm ĩ lên là
chàng bị cơn bão xua đuổi buộc phải trốn tránh lúc đó thì chàng sẽ nổi tiếng trong
lịch sử như một nhân vật lố bịch, hèn nhát.

Những giấc mơ của chàng luôn luôn bị ám ánh bơi con ma hiện hồn như
cũ. Các thư tín từ thành đô gửi tới hầu như chấm dứt khi mà cơn bão vẫn hoành
hành không lúc nào lắng. Có thể chàng phải kết thúc cuộc đời ở Suma trong cảnh
bị bỏ rơi này hay sao? Vì có thể không một ai lại tới thăm giữa bão táp như thế
này.

Ấy thế mà một ngày nọ có một người đưa thư của Murasaki tới; y buồn bã
ướt như chuột lột, giá như gặp y trên đường thì Genji khó mà biết được đó là con
người hay con vật, và dĩ nhiên không nghĩ đến việc gọi y lại gần. Nhưng giờ đây,
con người đó đang mang tới một đợt sóng cồn niềm vui và nỗi xúc động - tuy rằng
Genji không thể không tự hỏi có phải bão tố đã làm suy yếu những dây neo ràng
buộc chàng với người đời hay chăng?

Thư của Murasaki, dài và buồn, có một đoạn như sau: “Ngày này qua ngày
khác, trận lụt khủng khiếp mỗi lúc một dâng. Ngay cả bầu trời cũng bị đóng kín
như bưng, và em bị mất đi sự khuây khỏa mỗi khi ngắm nhìn về hướng chàng
đang ở

“Sóng biển làm gì ở Suma?

Ở nhà tay áo ướt nhòe lệ rơi”.

Nước mắt chàng chứa chan tưởng chừng chúng đang kêu gọi nước lụt
dâng cao hơn.

Người đưa thư báo cáo rằng ở thành đô bão táp cũng hung dữ như ở đây,
và nhà vua đã ra lệnh có một buổi đặc biệt tụng kinh Prajnaparamitu. Đường sá
nước ngập tràn và các quan đại thần không thể vào triều được.

Y ăn nói vụng về, ngắc ngứ, nhưng dầu sao y cũng cho biết nhiều tin tức.
Genji gọi y lại gần để hỏi.

“Đây là một việc lạ bất thường. Có bao giờ lại thấy mưa suốt bao ngày bao
đêm mà không ngớt được một lúc và gió thì cứ gào rú mãi không dứt. Nhưng ở
đây còn tệ hơn. Mưa cứ trút nước đánh sâu vào lòng đất, sấm sét ầm ầm không
dứt”. Nỗi kinh sợ hiện rõ trên khuôn mặt y chỉ gây nao núng thêm cho những người
ở Suma.
 Phải chăng đã đến ngày tận thế? Từ bình minh của ngày hôm sau, gió lại
trở nên cuồng dữ, thủy triều dâng cao, sóng biển gầm réo tưởng chừng như núi
đồi phải đổ xuống. Nỗi kinh sợ sấm chớp không còn bút nào tả xiết. Cứ mỗi lần
chớp giật, sét đánh, nỗi hãi hùng lại tăng lên. Những người của Genji tự hỏi, họ bị
trừng phạt vì tội lỗi gì? Lẽ nào họ phải chết mà không được nhìn qua cha mẹ vợ
con thân yêu, hay sao? Genji cố gắng tự nhủ rằng chàng không hề có chút hành
động xấu xa nào để đến nỗi phải chết tại đây trên bờ biển này. Tuy nhiên, khắp
quanh chàng đang diễn ra cảnh kinh hoàng hỗn loạn đến nỗi chàng phải đâm
hoang mang và phải dâng lễ cúng đặc biệt lên thần Sumiyoshi.

“Kính lạy thần Sumiyoshi đang che chở cho vùng đất này: nếu Ngài quả là
hóa thân của Trời, mong Ngài cứu vớt chúng tôi.”

Dĩ nhiên, người của làng lo sợ cho mạng sống của họ nhưng khi nghĩ đến
một vị quý tộc xinh đẹp đến thế (đang lâm vào một cảnh ngộ đáng thương) có thể
bị cuốn xuống đáy nước, họ thấy điều đó thảm khốc quá. Những người ít bị quẫn
trí nhất trong bọn họ bèn lớn giọng cầu vị thần yêu mến này của đao Phật và đạo
Shinto, mong sao được thế mạng cho chàng.

Họ hướng về Sumiyoshi để khẩn cầu với lời nguyền như sau: “Chủ của
chúng tôi được nuôi dưỡng trong thành lũy vững chắc của cung điện, và đã nhận
được phúc lộc dồi dào. Với lòng khoan dung độ lượng bao la, Ngài đã đem lại sức
mạnh trên khắp đất này cho những ai đã bị chìm ngộp dưới gánh nặng của khổ
đau: để trừng phạt tội lỗi gì mà Ngài lại gọi tới những ngọn sóng gào thét như vậy?
Xin hãy soi xét tình cảnh của chàng, hỡi các thiên thần và địa thần! Là người vô
tội, nhưng chàng đã bị vu oan giá họa, bị tước mất phẩm tước, bị đẩy khỏi nhà
cửa và thành đô, bị bỏ rơi - như các ngài thấy - trong tình trạng đau đớn và than
khóc khôn nguôi. Và bây giờ lại thêm những cảnh khủng khiếp này, và thậm chí
mạng sống của chàng cũng bị đe dọa. Chúng tôi không biết, tại sao có cơ sự này?
Vì những tội lỗi ở một kiếp trước nào khác chăng? Vì những tội lỗi ở kiếp này,
sao? Hỡi chư vị thần linh, nếu các ngài thiêng linh, xin hãy cất bỏ tất cả tai ương
này đi.”

Genji cầu cúng thần biển và vô số các vị thần khác, sấm sét mỗi lúc một
thêm khủng khiếp, và cuối cùng thì dãy hành lang nối liền với các phòng của
chàng, bị sét đánh. Lửa lan lên cao và hành lang bị thiêu hủy. Mọi vật chìm trong
cảnh hỗn loạn mênh mông; cả trần thế có vẻ như mất trí. Genji được đưa sang
một ngôi nhà ở phía sau, có vẻ là một nhà bếp hay cái gì đại loại thế. Đủ mọi hạng
người đã tụ tập đông nghịt. Tiếng la hét váng trời hầu như dìm át sấm chớp. Đêm
xuống trên một bầu trời đã đen như mực.

Liền sau đó, gió và mưa lắng dần, sao bắt đầu ló ra. Vì nhà bếp là một nơi
quá tồi tàn cho nên người ta gợi ý nên dời sang phòng chính. Nhưng ở phòng lớn,
những tàn tích bị thiêu cháy lớn bày ra một quang cảnh hãi hùng; cả gian phòng
bị ngập bùn, rèm và mành bị gió cuốn đi, cho nên người ta nghĩ nếu đợi đến tảng
sáng thì hay hơn. Genji tìm cách dốc tâm cầu nguyện nhưng lòng chàng vẫn náo
động.

Chàng mở một cánh cửa liếp nhìn ra ngoài. Trăng đã lên, sóng rút đi để lại
một vạch trắng gần sát bên nhà nhưng sóng biển vẫn còn cao. Ở đây không có ai
để trông cậy, không có những hoc giả thông hiểu lẽ huyền bí để chàng bàn bạc
với họ về chuyện quá khứ, chuyện vị lai, và có lẽ cũng để giải thích những hiện
tượng quái rợ đó. Tất cả dân chài lưới đã tụ họp ở ngôi nhà mà họ nghe nói là của
một vị đại quý tộc ở thành đô. Họ làm ầm ĩ, như một đàn chim nhốn nháo; không
thể chuyện trò gì với họ được nhưng không một ai có ý nghĩ bảo họ rút đi.

Một người nào đó nói:

“Nếu gió mà chỉ kéo dài thêm một chút thì nhất định mọi thứ đều bị quét
xuống biển sâu. Thần linh phù hộ chúng ta”.

Không có lời nào có thể mô tả tâm trạng của chàng, và nói là “cô đơn” hay
“tuyệt vọng” có vẻ là chưa nói được gì.
 Genji mệt mỏi rã rời vì dường như bão táp chỉ nhắm riêng vào chàng mà
quất đánh dồn dập. Đầu tựa lên một đồ vật gì đó, chàng đang lơ mơ ngủ thì bỗng
nhà vua quá cố hiện về, hoàn toàn như lúc ông còn sống. “Mà cớ sao con lại ở cái
nơi tồi tệ như thế này?” Ông nắm tay áo chàng và kéo chàng lại dưới chân ông.
“Con phải làm theo lời thần Sumiyoshi dạy, phải rời nhà ra biển ngay lập tức. Con
phải từ bỏ bãi biến này”.

“Thưa cha, từ lúc con trông thấy cha lần cuối, con phải chịu đựng một chuỗi
những bất hạnh. Con đã có ý nghĩ trầm mình xuống biển.”

“Con không nên làm thế. Con đang trải qua một sự trừng phạt ngắn ngủi vì
một số tội lỗi. Chính ta đây hồi còn trị vì, ta cũng không cố ý phạm bất cứ tội lỗi
nào, nhưng một con người có khi mắc tội hoặc lầm lỗi mà y không hay biết. Ta
đang sám hối và không có thì giờ ngoái nhìn lại cõi trần thế. Nhưng nỗi đau khổ
của con đã thấu tới chỗ ta và ta không thể ngồi yên thờ ơ được. Ta cố tìm cách đi
qua biển lên được chỗ bãi này. Ta mệt lắm, nhưng bây giờ đã tới đây thì tiện thế
ta phải về thành đô, lo liệu cho xong một vài việc”. Nói xong hồn biến mất.

Genji gọi với theo, cầu xin được đưa đi cùng. Chàng nhìn xung quanh. Chỉ
thấy mặt trăng lấp lánh. Việc cha chàng hiện về là thật chứ không phải mơ. Những
đám mây vạch những đường buồn bã ngang bầu trời. Hình dáng mà chàng từng
ao ước được trông thấy ngay cả trong mơ, đã hiện ra rõ ràng, cụ thể, quá rõ ràng
đến nỗi chàng còn nắm bắt được một dư ảnh. Cha chàng đã đi qua bầu trời đến
giúp chàng trong nỗi đau đớn cùng cực này. Lòng chàng dào dạt niềm biết ơn,
ngay cả với bão táp.

Bây giờ thì những nỗi niềm hoàn toàn khác làm xao động sự thanh thản của
chùng. Chàng quên đi những đau khổ hiện thời và chỉ tiếc rằng cha chàng không
nán lại lâu hơn. Có lẽ ông sẽ trở lại. Genji muốn trở vào để ngủ, nhưng chàng nằm
thức cho đến tận sáng.
 Một chiếc thuyền nhỏ cập bến, và có hai ba người bước lên bờ đi tới chỗ
Genji.

“Các ông là ai?” bạn bè Genji hỏi.

“Nhà sư khả kính mà trước đây là tỉnh trưởng Harinia đã từ Akashi tới. Nếu
như ông cố vấn cũ của Minamoto - ông Yoshikiyo- có ở đây, chúng tôi xin mạn
phép mời ông xuống thuyền và nghe chúng tôi nói chi tiết sứ mệnh của chúng tôi”.

Yoshikiyo làm ra vẻ ngạc nhiên sửng sốt. “Ông ta xưa là chỗ quen biết thân
thiết với tôi ở Harinia đây, nhưng rồi chúng tôi có bất hòa với nhau và ít lâu sau
đó, hai bên không còn trao đổi thư từ nữa. Có chuyện gì mà ông ta lại vượt biển
trên một chiếc thuyền con tới đây?”.

Giấc mơ của Genji đã báo cho chàng biết, chàng phái Yoshikiyo xuống
thuyền ngay. Yoshikiyo ngạc nhiên tự hỏi làm sao con thuyền đã có thể đi trên một
biển động dữ dội như vậy.

Ông tỉnh trưởng cũ thuật lại tỉ mỉ sứ mệnh của ông: “Vào đầu tháng này, tôi
nằm mơ thấy một người lạ lùng đến báo mộng. Tuy có phần nào không tin, tôi vẫn
lắng nghe và được cho biết rằng đến ngày mười ba sẽ có một dấu hiệu rõ ràng và
cụ thể. Tôi phải có sẵn một chiếc thuyền và khi nào sóng lặng bớt tôi phải tới bờ
biển này. Thuyền đã sẵn thì lúc đó trận cuồng phong và sấm chớp nổi lên. Tôi
nghĩ đến rất nhiều vị vua nước ngoài nằm mộng thấy những chỉ dẫn làm cách nào
để cứu đất nước của họ. Tôi quyết định, đúng ngày được báo mộng, phải thông
báo với chủ của ông nội dung của giấc mơ, mặc dù có thể bị cho là lố bịch. Bởi
vậy tôi chèo thuyền ra đi. Một vòi nước kì lạ đẩy chúng tôi tới bãi biển này. Tôi
không biết nghĩ thế nào về chuyện đó nếu không phải là sự giúp đỡ của thần linh.
Và tôi chắc ở đây chủ của ông cũng đã được báo trước. Tôi quả không muốn làm
phiền ông, nhưng tôi có thể yêu cầu ông báo lại tất cả điều đó tới chủ ông được
không?
 Yoshikiyo kín đáo thông báo lại với Genji, và suy ngẫm kĩ, chàng thấy có sự
ăn khớp giữa mộng và thực. Bây giờ nếu có rời bỏ bờ biển này do bị hăm dọa và
bị chê cười, thì chuyện đó chẳng đáng phải lo cho lắm. Khước từ sự giúp đỡ thực
sự của thần linh tức là chuốc lấy thêm những nỗi bất hạnh. Không dễ dàng vất bỏ
một lời khuyên của các đấng thần linh. “Hãy tuân theo thần thánh; ngươi chả bị
khiển trách gì đâu”, (Có người cho là câu nói Lão Tử, nhưng trong sách của ông
không có câu này (bản tiếng Anh), một nhà thông thái thuở xưa đã dạy. Tuân theo
còn hơn là làm ngơ vì chắc chắn chàng sẽ không gặp những nỗi bất hạnh khác.
Cũng có thể chàng không giành được công quả lớn lao và lợi lộc gì, nếu do dự vì
quá quan tâm đến tiếng tăm mai hậu của mình. Há cha chàng đã không đến với
chàng đó sao? Còn đâu chỗ để mà ngờ vực nữa.

Chàng gửi thư phúc đáp: “Tôi đã từng ở lâu trên cái chốn lạ lùng này, và tôi
không nghe nói gì về thành đô. Tôi chỉ ngắm nhìn lên mặt trời và mặt trăng đang
đi về đâu, tôi không biết, coi đó như các bạn bè ở nơi tôi ra đời. Thế rồi giờ đây
một chiếc thuyền câu xông pha trận cuồng phong để đem đến những tin vui. Dọc
bờ biển Akashi của ngài, liệu có một chỗ nào đó, để tôi có thể ẩn náu chăng?”

Ông già rất mừng. Các người hầu, các bạn bè của Genji hối thúc chàng ra
đi ngay cả trước khi mặt trời lên. Đem theo với mình năm sáu hầu cận thân tín,
chàng bước lên thuyền. Cơn gió lạ lùng lại nổi lên một lần nữa và chẳng mấy chốc
họ đã ở Akashi tưởng như đã bay tới đó. Nó rất gần chỗ cũ, chỉ cách xa, nói như
ai nói một khoảng bờ; tuy nhiên sự giúp đỡ của gió vẫn lạ lùng và kì diệu.

Bờ biển Akashi đâu đâu cũng xinh đẹp. Nó có phần đông dân hơn là chàng
mong muốn, nhưng nói chung chàng thấy rất thú vị. Dọc bờ biển và trên các đồi
núi, nhà sư già đã cho dựng lên nhiều nhà, để sử dụng, tùy theo bốn mùa trong
năm; một căn nhà mái sậy gần bến mà từ đó có thể nhìn ra phong cảnh xa xa;
bên một con suối trên núi, một ngôi nhà thờ khá lớn và có bề thế, thích hợp cho
các lễ cúng tế, sự trầm tư và việc cầu khẩn thần linh; và từng dãy nhà kho mà ở
đó, hoa lợi mùa màng được để riêng ra bảo đảm một cuộc sống dư dật cho những
năm đời còn lại. Vì sợ sóng triều cao, nhà sư già đã đưa con gái và các nữ tì lên
phía trên đồi. Ngôi nhà ở bãi biển dành cho Genji sử dụng.

Mặt trời mọc thì Genji rời thuyền và bước lên một cỗ xe. Trong ánh ban
ngày, mới thoạt nhìn vị khách mới, nhà sư đã mỉm cười sung sướng. Ông cảm
thấy như trút bỏ được những năm tháng chồng chất và tưởng như được thần ban
ơn cho sống những năm trẻ trung. Ông thầm cảm tạ thần Sumiyoshi. Nom ông có
vẻ buồn cười khi ông hối hả rối rít quẩn quanh để trông coi đến những đồ nhật
dụng của Genji, tưởng chừng ánh sáng rực rỡ của mặt trời và mặt trăng là tài sản
riêng của ông, nhưng không một ai cười ông.

Thiết tưởng không cần phải mô tả vẻ đẹp của vùng bờ biển Akashi. Sự
chăm chút đến ngôi nhà, đến các tảng đá, đến cây cối trong vườn, đường nét
duyên dáng của bờ biển - tất cả đều thú vị hơn Suma một trời một vực. Ngôi nhà
dành cho chàng rất hợp khiếu thẩm mĩ và mang vẻ thanh bình. Cách sinh hoạt
của ông già đúng như Genji đã nghe nói đến, khó có thể nói là thôn dã so với cuộc
sống của những vị quyền quý tại triều đình. Mà quả thật, về mặt sang trọng ông
vượt hẳn họ.

Khi Genji đã nghỉ ngơi được một lúc, chàng gửi thư về thành đô. Chàng cho
gọi tới người đưa thư của Murasaki đang vẫn ở lại Suma để lấy lại bình tĩnh sau
những cơn kinh hoàng trong cuộc hành trình. Được tặng thưởng hậu hĩ, bây giờ
y lại lên đường trở về đô thành. Có vẻ như Genji đã gửi thư mô tả những gian
nguy của chàng, cho những tu sĩ và những người khác đang đều đặn giúp đỡ
chàng nhưng chàng chỉ nói riêng với Fujitsubo việc chàng thoát nạn nhờ vào một
sự thần kì, như thế nào. Chàng nhiều lần phải đặt bút xuống khi nghĩ cách trả lời
bức thư rất mực thiết tha của Murasaki.

“Ta cảm thấy như đã trải qua tất cả các nỗi kinh hoàng liên tiếp; và hơn bao
giờ hết ta đã muốn từ bỏ cuộc đời, nhưng mặc dù mọi vật đã bay biến đi, hình ảnh
nàng kí thác vào chiếc gương soi không rời ta giây phút. Ta đã nghĩ có thể ta
không được gặp lại nàng.
 “Xa vời, bến Akashi

Thành đô ta nhớ, em thì ta trông”

“Ta vẫn đang sững sờ, và sợ rằng bức thư này quá lộn xộn”.

Mặc dù bức thư có hơi lộn xộn thật, nhưng bạn bè của chàng thấy nó tuyệt
vời. Chàng say đắm nàng biết bao! Chẳng khác gì họ đang gửi thư thuật lại những
gian nguy của chính họ.

Mưa tưởng chừng không ngớt, nhưng mãi rồi cũng tạnh, trả lại một bầu trời
trong sáng đến tận xa xa. Dân chài lưới cảm thấy hồ hởi dong buồm ra khơi. Suma
là một nơi vắng vẻ chỉ có một ít túp lều nằm rải rác giữa các núi đá. Ở Akashi đây,
quả thật đám đông quần chúng không hoàn toàn hợp với ý thích của chàng, nhưng
nó là một địa điểm thú vị có nhiều điều để chàng quan tâm và quên đi những nỗi
đau buồn.

Sự thành kính mộ đạo của ông già cũng khá kì lạ. Chỉ có một điều xen vào
đó, là nỗi lo lắng của ông về chuyện gả chồng cho cô con gái. Thỉnh thoảng ông
thổ lộ với Genji, khiến chàng rất thông cảm. Chàng nghe nói nàng rất đẹp và tựa
như giữa hai người chắc đã có sẵn mối tơ duyên gì đó nên chàng mới đến với
nàng ở cái chốn lạ lùng này. Nhưng không, đây là một tỉnh xa, và chàng không
được nghĩ gì hết ngoài việc thành tâm cầu nguyện. Chàng sẽ không thể nào nhìn
mặt Murasaki nếu như chàng rũ bỏ những lời hứa hẹn với nàng. Tuy vậy chàng
vẫn tiếp tục quan tâm đến cô nàng ở đây. Mọi thứ đều gợi ý cho chàng biết, bản
tính và vẻ bề ngoài của nàng khác xa người bình thường.

Để khỏi làm vướng Genji, ông già đã dời sang một căn nhà ở phía ngoài.
Tuy nhiên ông băn khoăn, đau khổ khi phải xa chàng, và ông càng thành tâm cầu
nguyện hơn bao giờ hết, mong các thần linh và các đức phật phù hộ cho niềm hi
vọng không thực tế của ông. Mặc dù đã ở tuổi sáu mươi, ông vẫn chăm lo giữ gìn
sức khỏe và so với tuổi tác thì còn có dáng trẻ trung. Có lẽ điều này có liên quan
đến cuộc sống mộ đạo và sự kiêu hãnh của ông về dòng dõi của mình. Ông cụ
ương ngạnh cố chấp và khó gần, như thường thấy ở các ông già, nhưng ông rất
am hiểu văn thơ cổ mà không phải là không có chút tinh tế. Những câu chuyện
của ông về thời xưa góp phần lớn xua tan nỗi sầu muộn của Genji. Trước đây
Genji chuyên tâm vào mặt học thức uyên bác, vào sự am hiểu về các phong tục
tập quán; và giờ đây chàng tự nhủ chàng đã bị thiệt thòi lớn nếu chàng đã không
biết đến Akashi và ông chủ khả kính của nó.

Về một mặt nào đó họ là bạn bè với nhau, nhưng thái độ xa cách của Genji,
khiến ông già phải kính nể. Tuy ông có vẻ rất tự tin khi nói với vợ hi vọng của ông,
nhưng bây giờ đã đến lúc phải hành động thì ông lại không tài nào nêu vấn đề ra
rồi ông chỉ có thể than thở về sự yếu đuối bất lực của mình. Còn như người con
gái, trước đây hiếm khi nàng được thấy ở địa phương một người đàn ông tạm
được trong đám những người môn đăng hộ đối. Giờ đây nàng đã được nhìn
thoáng qua một người đàn ông mà nàng không hề ngờ tới là có ở trên đời này. Là
một cô gái bẽn lẽn, giản dị, nàng nghĩ chàng quá cao xa không hợp tầm với của
mình. Nàng có nghe nói bóng gió về những tham vọng của cha nàng, và cho đó
là điều ngông cuồng viển vông. Và nàng đâm áy náy bứt rứt khi thấy Genji đang
ở gần.

Đã sang tháng tư. Ông già phải thay mới tất cả các bức mành và các đồ cố
định trong phòng Genji cho hợp với mùa hè. Genji lấy làm cảm động và hơi lúng
túng; chàng thấy những sự chăm sóc của ông già có hơi quá; nhưng có cho trời
chàng cũng không muốn làm phật ý một con người kiêu hãnh đến thế.

Bây giờ từ thành đô thư gửi tới dồn dập thăm hỏi sức khỏe của chàng. Vào
một đêm trăng yên tĩnh, khi biển trải rộng xa xa dưới một bầu trời quang mây,
chàng có cảm giác như đang nhìn ngắm các bể nước quen thuộc trong vườn của
chàng. Bị nỗi khao khát giày vò, chàng giống như một kẻ lữ thứ cô đơn không tên
tuổi “Awaji, bọt nước xa xa” chàng thì thầm.

“Awaji,
 Tên người là cả mối sầu.

Ngươi đứng sừng sững trăng thâu sáng ngời”.

Chàng lấy cây đàn Koto bảy dây lâu nay bị sao nhãng, chàng vừa bấm thử
mấy nốt thì một dòng suối những suy nghĩ buồn bã lan tỏa khắp ngôi nhà. Chàng
trổ hết tài nghệ chơi bài “Nấm mồ lớn”, tiếng đàn réo rắt hòa vào tiếng thở dài của
gió và sóng biển, văng vẳng đưa xa tới ngôi nhà ở trên đồi. Các phụ nữ trẻ đa cảm
nghe tiếng đàn mà lòng xao xuyến. Tuy không hiểu rõ âm nhạc, các người nông
thôn vẫn bị tiếng đàn mê hoặc, ra ngồi trong gió biển để lắng nghe.

Ông già không thể ngồi yên. Gạt chuỗi tràng hạt sang một bên, ông chạy tới
ngôi nhà chính.

“Tôi có cảm tưởng như một cõi đời mà tôi đã vất bỏ, đang quay trở lại”, ông
nói, hổn hển và nước mắt đầm đìa. “Đêm nay là một đêm khiến người ta cảm nghĩ
rằng cái thế giới tốt lành mà người ta khao khát, phải là như thế này”.

Genji chơi trong cơn mơ màng - thả hồn phiêu diêu theo một làn sóng tuôn
trào những hồi tưởng về những buổi hòa nhạc qua năm tháng, về chàng công tử
này hay công nương kia với tiếng sáo và tiếng đàn koto, rộn ràng thánh thót; về
những lúc mà chàng và họ là trung tâm thu hút sự chú ý để rồi tiếp nhận những
lời ca ngợi và ân huệ của chính nhà vua. Ông già sai người về nhà trên đồi lấy
cây sáo và cây đàn mười ba dây; tiếp đó thì có vẻ như ông đang thay đổi vai trò,
để trở thành một trong những tu sĩ hành khất dùng ống sáo để kiếm sống. Ông
chơi một bài hay nhất và xúc động nhất. Genji bấm một ít nốt trên cây đàn mười
ba dây mà ông già cố ấn vào tay chàng. Ngay tiếng nhạc bình thường nhất, cũng
đáng để ý nếu có thời gian và địa điểm thích hợp; và tại nơi đây trên bờ biển bao
la man mác các vườn cây cũng mang vẻ sống động với những màu sắc đa dạng
hơn hoa mùa xuân hay tiết trời thu thay đổi, và tiếng gọi của chim cuốc ầm ầm
như thể chúng cũng đang đập thình thịch vào cửa để đòi cho được.
 Ông già có một phong cách tinh tế thể hiện nhuần nhuyễn trên các nhạc cụ
khiến Genji rất thích thú. “Cây đàn Koto này thích hợp hơn với một người phụ nữ
dịu dàng có ngón bấm điêu luyện”. Genji nói dường như bâng quơ.

Ông già mỉm cười. “Nhưng thưa công tử, có thể tìm đâu ra một nhạc công
cao quý, tao nhã như công tử đây? về cây đàn Koto, tôi là thế hệ thứ ba kể từ vua
Daigo. Tôi đã từ bỏ xã hội thượng lưu để về miền thôn dã; thỉnh thoảng khi tôi cảm
thấy u sầu hơn thường lệ, tôi lấy cây đàn Koto bấm chơi một bài; và lạ lùng thay,
thế mà đã có kẻ bắt chước tôi. Ngón đàn của con bé, một cách tự nhiên, lại giống
ngón đàn của thầy học tôi. Nhưng có lẽ cái tai của một nhà sư vùng núi đã hư
hỏng vì hàng ngày chỉ lấy tiếng gió thổi qua rặng thông làm bạn. Tôi tự nhủ liệu có
thể mời chàng nghe nó chơi một khúc được chăng? Cố nhiên là hết sức kín đáo”.
Ông chùi một giọt nước mắt.

“Tôi là kẻ liều lĩnh, vô ý vô tứ. Tôi chơi đàn Koto cũng gọi là được chăng
hay chớ mà thôi”. Genji quay mặt khỏi cây đàn Koto “Tôi không hiểu tại sao, nhưng
đặc biệt là phụ nữ, họ chơi đàn Koto rất hay. Nghe nói, công chúa Năm của vua
Saga được cha dạy bảo là một bậc thầy lớn trong việc sử dụng cây đàn này,
nhưng đâu như nàng không có người kế tục. Ngày nay, những kẻ đề cao mình là
bậc thầy, hoàn toàn chỉ là những tay biểu diễn bình thường, hoàn toàn chả có
thực lực gì. Trên bãi biển này mà có một ai đó còn giữ được cái phong cách cao
quý hồi xưa, thì quả là lạ. Ông hãy cho tôi nghe cô ấy mới được”.

“Nếu công tử muốn thế thì chả khó khăn gì. Tôi có thể cho gọi nó ngay.
Ngày xưa có một nhà thơ, chắc công tử còn nhớ, rất thích thú được nghe đàn tì
bà của người vợ một gã lái buôn. Đã nói đến đàn tì bà thì thế này, ngay cả ở thời
xưa, cũng chả có nhiều người sành sỏi với cây đàn này. Tuy vậy, có vẻ như con
bé mà tôi đang nói đây chơi có phần chắc tay và rất hấp dẫn. Tôi không biết nó
học được ở đâu các ngón đàn tinh xảo đó. Kể cũng ngược đời là đòi hỏi nó phải
ganh đua thi tài với sóng biển gầm gào, nhưng thỉnh thoảng, trong cơn u uất, tôi
bắt nó chơi một điệu nào đó”.
 Ông nói hăng say, sôi nổi khiến Genji hết sức thích thú và chàng đẩy cây tì
bà về phía ông.

Quả thật ông chơi rất duyên dáng, điểm xuyết, những nốt phóng túng ngoài
khuôn sáo. Ngón đàn của ông có vẻ tao nhã kiểu Trung Hoa và cách ông vê đàn
thì có nét trang trọng đặc biệt. Trong đám người hầu của ông, có một tay khá tốt
giọng, người ta đề nghị y hãy hát cho họ nghe bài về bờ biển Ise xinh đẹp. Tay
đánh nhịp, Genji thỉnh thoảng cũng hát theo, còn ông già thỉnh thoảng cũng ngừng
tay nói một lời tán tụng. Các thức giải khát được bưng vào, bày biện rất đẹp. Ông
già hết sức chăm chú lo sao cho cốc của khách không bao giờ vơi. Và trong hoàn
cảnh như vậy, mọi nỗi sầu muộn đều bị quên lãng.

Đêm đã khuya, cơn gió nhẹ mát lạnh và mặt trăng nom lấp lánh hơn, trong
sáng hơn khi nó xế về tây. Mọi vật đều yên tĩnh. Khi dài dòng, lúc dứt đoạn ông
già nói về bản thân mình, từ những cảm nghĩ trong việc tới cư ngụ trên bờ biển
Akashi này, đến những hi vọng về đời sống mai hậu và những viễn cảnh mà lòng
sùng đạo của ông có vẻ đang hé mở ra. Tuy không được yêu cầu, ông nói chuyện
về con gái ông. Genji lắng nghe với mối quan tâm và thông cảm.

“Thưa công tử, tôi nói ra không phải dễ dàng gì, nhưng là thế này: thấy
chàng phải sống ở đây, trong những vùng mà chàng cho là lạ lùng và bất ngờ,
đang phải trải qua những thử thách mà chàng chưa có kinh nghiệm - tôi tự nhủ lẽ
nào các đấng linh thiêng mà một nhà sư già đã từng thành tâm cầu nguyện trong
bao nhiêu năm trời, lại không thương hại đến chàng? Cho tới nay đã được mười
ba năm kể từ khi lần đầu tiên tôi cầu nguyện và dâng lời nguyền lên thần
Sumiyoshi. Từ lúc con gái tôi còn bé thơ, tôi đã lo nghĩ đến tương lai của nó, có
những hi vọng cao xa về nó. Cứ cuối mùa xuân và mùa thu, tôi đưa nó đến cúng
thần Sumiyoshi. Sáu lần cầu cúng ngày ba lần, đêm ba lần, cứ mỗi lần như vậy,
tôi gác sang bên những lời cầu mong được cứu rỗi cho riêng tôi, và đánh liều xin
thần chú ý đến những mối hi vọng của tôi đối với con gái tôi. Tôi đã chịu sống
trong cảnh tối tăm nơi tỉnh lẻ vì tôi gặp phải một số phận không may trên cõi đời
này. Cha tôi xưa làm quan tại triều, ấy thế mà bây giờ tôi đã trở nên một lão nhà
quê. Nếu gia đình tôi mải theo một con đường như vậy trong tương lai thì, tôi tự
hỏi, con đường đó sẽ kết thúc ở đâu? Tôi đã quyết định sẽ cho con gái tôi về với
một vị quý tộc danh giá ở thành đô. Người ta chê trách tôi nào là gàn dở, nào là
có những tham vọng điên rồ, rồi tôi bị làm phiền đủ điều. Tôi không vì thế mà nản
lòng. Tôi đã nói với con bé, tuy khả năng tôi có hạn nhưng còn sống tôi còn làm
cho nó tất cả những gì tôi có thể làm; mà nếu tôi chết đi trước khi đạt được hi vọng
nó phải nhảy xuống biển mà trầm mình”. Ông ta khóc. Ông phải quyết tâm lắm
mới nói rõ ra được như vậy.

Những ngày gần đây Genji dễ dàng rơi lệ. “Tôi đã cảm thấy như bị hành hạ,
khi bị trói buộc vào cái nơi lạ lùng này vì những tội lỗi mà tôi không biết là đã phạm
phải. Nghe câu chuyện của ông tôi nghĩ rằng có một sợi dây ràng buộc giữa chúng
ta như thế nào đó. Cớ sao ông không nói với tôi sớm hơn? Từ khi tôi tới đây, cái
gì cũng thực thực hư hư, tôi đã gạt bỏ mọi chuyện khác chỉ để dốc lòng cầu
nguyện; và do đó tôi sợ bị ông coi là yếu đuối nhút nhát. Mặc dù người ta có nói
chuyện với tôi về con gái ông, nhưng tôi e rằng cô ta không muốn dính líu với một
kẻ bị ruồng bỏ như tôi đây. Nhưng thôi! Ông giúp cho tôi gặp cô ấy được chăng?
Liệu tôi có thể hi vọng sẽ có bạn trong những buổi tối cô đơn này không?”.

Ông già mừng vô hạn, ông nói:

“Công tử cũng thấm thía với nỗi buồn bã của những đêm trên bãi biển
Akashi hay sao? Công tử tưởng tượng xem, đối với chúng tôi đã trải qua bao nhiêu
năm tháng ở đây, còn buồn đến đâu?” Mặc dù không để mất vẻ đường hoàng,
ông vẫn ngập ngừng và tiếng ông run run.

“Nhưng thưa ông, ông đã quen với bờ biển này”

“Ở Akashi

Người du khách trằn trọc suốt đêm thâu

Cỏ thu về, làm gối đầu

 Cỏ đâu có thu về những giấc mộng”.

Sự cởi mở của chàng khiến ông già vui thích; chuyện nọ xọ chuyện kia, ông
nói, nói mãi và đâm ra khá mệt mỏi.

Dù thế nào đi nữa, ông vẫn cảm thấy một niềm hạnh phúc trong sạch mơn
trớn khắp người ông. Bước mở đầu đã qua.

Vào khoảng trưa ngày hôm sau, Genji gửi một lá thư tới ngôi nhà trên đồi,
vì chàng nghĩ một của báu thực sự có thể nằm chôn vùi tại nơi đây. Chàng lấy
giấy Triều Tiên màu vàng nghệ và để nhiều tâm sức viết lá thư.

“Ngắm nhìn trời, trời cứ lặng im

Tôi có phải liếc nhìn

Vườn cây quả, mong có vài tin tức?"

“Quyết tâm của tôi hoàn toàn tiêu tan.”

Nhưng tất cả chỉ là thế, hay sao? - người ta tự hỏi.

Ông già vẫn chờ đợi từ lúc nào. Người đưa thư của Genji lảo đảo bước
xuống đồi, sau khi được tiếp đón hậu hĩ.

Còn cô gái thì đang phân vân chưa trả lời. Ông già đâm bổ vào phòng cô
giục cô phải gấp lên, nhưng vô ích. Cô nghĩ bàn tay của cô không vừa sức với
công việc này, và chỉ nhìn lá thư cô cũng thấy sợ. Rồi lấy cớ là không được khỏe,
cô nằm xuống, day dứt với ý nghĩ về địa vị cách biệt giữa hai bên. Cực chẳng đã
cuối cùng ông đành trả lời thay con. “Ống tay áo quê mùa của nó quá chật hẹp
không đủ che giấu một nỗi vui lớn lao như vậy; mà quả thật, thậm chí nó tự thấy
không thể nào đọc ngay lá thư của công tử.

“Hai người cùng ngắm bầu trời

Tâm tư chắc phải lứa đôi thuận hòa.”

“Nhưng tôi sợ tôi có vẻ đường đột và nóng vội”.

 Chữ của ông viết theo lối cổ chắc nịch, trên giấy cứng Michinoku. “Đúng thế
rồi, nói “nóng vội” là đúng nhất”, Genji hơi bàng hoàng. Ông lão đã cho gã đưa thư
một bộ áo quần khá bất thường.

Ngày hôm sau chàng lại gửi một lá thư khác.

“Ta không quen nhận thư của các thư kí của các bà các cô.

“Thầm kín ôm sầu, ta đâu muốn

Mải ôm sầu, vì ai có hỏi han?”

Lần này viết trên giấy mịn, chữ viết rất đẹp.

Một cô gái mà từ chối không muốn người ta quan tâm đến mình qua một
bức thư tỏ tình như thế, thì quả là chuyện dở hơi. Lời thư thật tuyệt vời! Khốn thay
người ta ở trên đỉnh cao vòi vọi, chú ý tới mình nhưng mình với tới làm sao được?
Và nàng chỉ còn biết khóc.

Cuối cùng nàng đành phải viết cái gì đó. Nàng chọn giấy mịn màng ướp hoa
thơm và nắn nót viết:

“Thầm kín ôm sầu - đâu có nhẽ?

Đâu có nhẽ ôm sầu vì người chưa quen?”

Lời thư và chữ viết có thể đem lại tiếng tăm cho bất cứ một công nương
xinh đẹp nào ở trong triều. Chàng rơi vào trạng thái mơ màng, thấy chuyện cũng
vui và nhớ đến những ngày đã qua ở thành đô. Nhưng chàng không muốn người
ta để ý nên tạm cắt dứt chuyện thư từ trong vài ba hôm.

Những ngày sau đó, chọn lúc mà có lẽ chàng không bị chú ý, và lúc chàng
hình dung rằng tâm tư của chàng có thể giống với của nàng-chẳng hạn một buổi
đêm tĩnh mịch, một buổi bình minh cô đơn - chàng lại gửi cho nàng một lá thư.
Thư trả lời của nàng biểu lộ một sự dè dặt kiêu hãnh khiến chàng càng muốn gặp
nàng hơn bao giờ hết. Nhưng còn phải nghĩ đến Yoshikiyo. Anh ta đã nói đến
nàng như thể nàng là của riêng anh, mà Genji thì không muốn cản trở những hi
vọng mà người khác đã ôm ấp từ lâu. Nếu cha mẹ cô cứ khăng khăng trao nàng
cho chàng, thì đó là một cái cớ bào chữa, và chàng sẽ tìm cách đeo đuổi việc nàng
một cách hết sức êm thấm. Nhưng thái độ của nàng không giúp cho sự việc được
dễ dàng. Nàng tỏ ra kiêu hãnh hơn và cách biệt hơn bất cứ một phu nhân kiêu
hãnh nào ở triều đình; và do vậy mà ngày lại ngày qua hai bên ganh đua nhau giữ
vững sự kiêu hãnh của mình.

Hơn bao giờ, đô thành bây giờ chiếm hết tâm trí chàng khi mà chàng đã đi
sang bên ranh giới Suma. Một lần nữa chàng tự hỏi liệu có thể kín đáo đưa
Murasaki tới Akashi hay không; và suýt nữa thì chàng đã làm thế. Nhưng chàng
không mong ở lại đây lâu hơn nữa; nếu vào lúc cuối này mà để người ta nói ra nói
vào thì chả có lợi gì.

Ở đô thành, năm đó đầy những điềm gở đáng lo ngại. Ngày mười tháng Ba,
vào lúc sấm sét và mưa gió đùng đùng, nhà vua thấy mộng. Cha ông đứng ở bậc
lên phòng ngủ, trừng trừng con mắt nhìn ông và như có nhiều điều muốn nói, chắc
chắn là về chuyện Genji. Rất khổ tâm ông thuật lại giấc mộng cho mẹ nghe.

“Trong những đêm giông bão, thường người ta nghĩ gì thì thấy mộng như
thế ấy”, bà nói “giá tôi như anh thì tôi chả mảy may để tâm”.

Có lẽ vì mắt ông đã bắt gặp đôi mắt giận dữ của cha cho nên sức khỏe ông
suy sụp đồng thời ông đau mất rất nặng. Lệnh phải sống ẩn dật và ăn chay được
ban bố, ngay cả ở nhà bà Kokiden. Rồi quan thừa tướng, cha bà, mất. Ông đã già
quá, cái chết của ông chẳng khiến ai ngạc nhiên, nhưng tiếp đó thì Kokiden cũng
bị ốm mỗi ngày thêm nặng; nhà vua đau buồn khôn xiết. Ông sợ rằng chừng nào
một người vô tội như Genji mà còn phải sống xa ở chốn hoang vu, ông còn phải
chịu đựng kết quả của sự bất công này. Thỉnh thoảng ông đánh liều gợi ý chuyện
phục hồi chức tước và chức vụ cũ cho Genji. Nhưng mẹ ông nghiêm khắc chống
lại điều dó. “Thần dân sẽ quy cho ông là nông nổi và không quyết. Há ông thực sự
nghĩ rằng bắt một người đi lưu đày rồi lại đưa hắn trở về trước khi thời hạn tối
thiểu ba năm chấm dứt là điều dễ dàng, hay sao?”
 Do vậy mà ông đâm ra lưỡng lự. Ông và mẹ ông mỗi lúc càng suy yếu hơn.

Ở Akashi, lúc này là mùa gió lạnh từ biển thổi vào khiến cho cảnh chăn đơn
gối chiếc thêm não nùng.

Đôi khi Genji nói với ông già. “Hay là ông đưa cô ấy tới đây khi không có ai
dòm ngó”.

Chàng nghĩ rằng chàng khó mà có hi vọng đến thăm viếng nàng. Nàng có
những suy nghĩ riêng của mình. Nàag biết, vị quý tộc thành thị tình cờ ghé qua
trong vùng lân cận, chỉ cần gọi một tiếng là các cô gái nông thôn sẽ nhanh chân
chạy tới. Không, nàng không thuộc vào cái xã hội của chàng, và nếu nàng cho là
như vậy thì chỉ có thể chuốc lấy sầu não. Cha mẹ nàng đã nuôi những hi vọng hão
huyền, các cụ đang đòi hỏi cái phi lí và đang xây dựng tương lai trên cái trống
không. Điều mà các cụ thực sự đang làm chính là để chuốc lấy những đau khổ
không dứt. Cũng đã là may nếu được trao đổi thư từ với chàng chừng nào chàng
còn ở trên bãi biển này. Và chỉ thế thôi. Những lời cầu nguyện của nàng rất khiêm
tốn: là được phép nhìn thoáng qua chàng công tử mà nàng đã nghe nói nhiều đến
thế. Chắc chắn nàng đã thoáng nhìn thấy chàng từ xa, và qua tiếng đàn theo gió
vẳng tới, nàng cũng biết được (vả lại trước đây nàng cũng đã nghe nói) tài nghệ
chơi đàn Koto vô song của chàng. Nàng đã biết khá nhiều về chàng trong những
ngày vừa qua, và lấy làm thỏa mãn. Thật tình thì một người phụ nữ hèn mọn sống
lẩn lút giữa các lều của dân chài lưới không có quyền chờ đợi thậm chí cả điều
đó. Nàng thấy vô cùng lúng túng khi nghe cha gợi ý là phải mời chàng tới.

Cha nàng cũng áy náy. Những điều ông cầu nguyện đang được đáp ứng
thì bây giờ ông bắt đầu nghĩ đến sự thất bại. Sẽ đáng buồn cho cô gái bị hiến dâng
một cách khinh suất nếu cô biết rằng cô bị chàng coi thường. Bị ruồng bỏ bởi một
chàng công tử xinh đẹp là điều đau đớn khó mà chịu nổi. Lòng tin mù quáng của
ông vào thần linh vô hình có lẽ đã dẫn ông tới chỗ coi nhẹ những ý hướng và khả
năng có thể xảy ra ở con người. Genji không bỏ cuộc; chàng nói:
 “Thú vị biết mấy nếu tôi được nghe tiếng đàn của cô ấy hòa với tiếng ca của
sóng nước. Mùa này mà được như thế thì tuyệt. Ta không nên bỏ nhỡ dịp”.

Không đếm xỉa đến những sự đắn đo của vợ, và không nói với gia nhân,
ông già chọn một ngày tốt lành. Ông loay hoay chuẩn bị và kết quả khiến lóa mắt.
Trăng đã gần đến ngày tròn, ông gửi tới một lời ngắn gọn: “Không nên để đêm
nay bị bỏ phí”. Tuy có chút tinh nghịch, nhưng chàng cũng mang áo khoác và ra
đi trong đêm khuya. Lúc đầu chàng định đi xe - một cỗ xe trang hoàng lộng lẫy,
nhưng sau đó, cảm thấy quá lộ liễu phiền phức. Chàng bèn đi ngựa. Ngôi nhà của
cô gái nằm sâu vào trong đồi một quãng. Bờ biển giăng trải rõ mồn một ở phía
dưới, vịnh dát bạc dưới ánh trăng. Chàng ước ao chỉ cho Murasaki thấy cảnh đẹp
này và đột nhiên bị một nỗi khao khát mãnh liệt xâm chiếm, chàng muốn quay đầu
ngựa phi thẳng về đô thành.

Ngôi nhà xinh đẹp, nằm trong một vườn cây ăn quả. Ở đây mọi thứ đều
được chăm sóc chu đáo. Trái ngược với vẻ trang nghiêm vững chắc của ngôi nhà
trên bãi biển, ngôi nhà trên núi này có phần mảnh khảnh và chàng có thể hình
dung nỗi u hoài vương vấn những ai sống trong đó. Từ một phòng thiền định ở
gần đấy, gió vi vu qua các rặng thông mang tới tiếng chuông chùa buồn man mác.
Ngay các ngọn thông cũng hình như đòi hỏi một cái gì đó khi chúng đâm rễ trồi
lên trên vách đá cheo leo. Đủ mọi loại côn trùng đang kêu rên rỉ trong vườn. Chàng
nhìn quanh mình và trông thấy một lầu nhà nhô ra, xinh đẹp hơn những nhà khác.
Ánh trăng hình như đọng lại ở một cánh cửa bằng gỗ bách hé mở.

Chàng do dự một lát và lên tiếng. Không có tiếng đáp lại. Nàng đã quyết
không để chàng lại gần hơn. Rất chi là quý phái, Genji thầm nghĩ. Ngay cả những
nàng thuộc gia đình danh giá từng lẩn tránh khi có khách bất ngờ đến thăm,
thường cũng cố tìm cách để bắt chuyện với khách, huống hồ khách lại là Genji.
Có lẽ nàng đang để cho chàng biết chàng đang sa vào một hoàn cảnh đáng buồn.
Chàng đâm bực mình và định bỏ về. Nếu chàng nài ép nàng thì sẽ trái bởi lẽ
thường, nhưng mặt khác, chàng sẽ là kẻ ngờ nghệch nếu tỏ ra mình chịu thua
nàng trong cuộc đối chọi gan lì này. Quả thật người ta đã muốn chỉ “cho ai đó biết”
bức tranh một anh chàng thất tình.

Một dây treo mành quệt vào một chiếc đàn Koto mách cho chàng biết là
nàng đã ngồi gảy đàn trong một buổi tối yên tĩnh.

“Há nàng không muốn ta thưởng thức tiếng đàn mà ta đã từng được nghe
người ta ca ngợi nhiều lần, hay sao?”

“Liệu có ai ta có thể cùng chia sẻ tâm tình

Và nhờ đó xua đi những giấc mộng buồn bã?”

“Chàng nói với kẻ thấy đêm dài bất tận.

Nói làm sao được mộng mị của kẻ thức thâu canh?”

Tiếng nói thì thầm hầu như không nghe nổi nhắc nhở chàng tới nàng
Rokujô.

Cô nàng này đã không ngờ tới một cuộc đột nhập. Hoảng quá nàng vội lánh
vào phòng trong. Nàng nghĩ thế nào mà chặn cửa lại, chàng không thể biết được,
nhưng quả thật, cửa bị chốt chặt. Mặc dù không đích xác là chàng cứ phá cửa mà
vào, nhưng không thể nghĩ rằng chàng bỏ dở cuộc. Trái lại... người mảnh mai,
thon thả, hầu như nàng rất đẹp. Niềm thích thú trộn lẫn với nỗi thương hại khi
chàng nghĩ mình đang chinh phục được nàng. Đêm thu thường dằng dặc, nhưng
hôm nay nó trôi qua trong nháy mắt. Vì không muốn bị ai trông thấy, chàng hối hả
đi ra, để lại muôn vàn lời thề thót keo sơn.

Sáng ngày sau chàng kín đáo gửi tới một lá thư có lẽ vì chàng cảm thấy
lương tâm cắn rứt. Nhà sư già cũng quyết tâm giữ kín, và lấy làm đau khổ vì phải
làm ra vẻ lạnh nhạt khi tiếp người đưa thư.

Thỉnh thoảng Genji ghé thăm. Hai nhà ở cách xa nhau. Chàng sợ bị dân
chài lưới nom thấy - mà họ lại là những người thích kháo chuyện cho nên những
lần viếng thăm của chàng bị cách quãng khá nhiều ngày. Đúng như nàng biết
trước, chàng đã quên mất rồi-cô gái thầm nghĩ. Trong khi đó thì ông già quên mất
rằng sự thiên khải là mục đích của mình, cho nên trong những lời cầu nguyện ông
chỉ thầm hỏi khi nào thì Genji sẽ lại tới; và đáng thương thay, một cuộc sống yên
tĩnh thanh thản dày công xây đắp lại bị đảo lộn vào một lúc rất muộn màng.

Genji sợ rằng Murasaki biết được vụ này. Chàng vẫn yêu nàng hơn bất cứ
ai, chàng không muốn nàng trách móc chàng đã sai lời hứa, dù chỉ để đùa vui.
Nàng là một phụ nữ trầm tĩnh ngoan ngoãn, nhưng bao nhiêu lần nàng đã đau khổ
vì chàng. Cớ sao, chỉ vì một sự giải trí ngắn ngủi, chàng lại gây đau khổ cho nàng?
Chàng mong muốn chấm dứt chuyện này cho xong. Trông thấy cô nàng Akashi,
chàng lại chỉ thêm khao khát nhớ nhung nàng kia.

Chàng gửi cho nàng một lá thư âu yếm hơn thường lệ, cuối thư chàng viết:
“Lòng ta khổ não khi nghĩ rằng, do những chuyện dại dột mà ta phải chịu trách
nhiệm tuy ta ít chủ tâm, có thể ta đã không làm vừa lòng nàng: Gần đây nữa, ta
có một cuộc gặp gỡ lạ lùng, thoáng qua. Ta tự ý thổ lộ như vậy với hi vọng nàng
biết cho, ta ít có điều gì phải giấu nàng. Xin hãy để cho chư thần soi sét”.

Lời đáp của nàng dịu dàng, không oán trách, và cuối thư, nàng viết: “Rằng
chàng đã hạ cố nói với em, một câu chuyện như trong mơ mà chàng không thể
giữ riêng cho mình, điều đó gợi về trí nhớ em biết bao nhiêu những trường hợp
trước đây.

“Em khờ dại, có lẽ, nhưng đôi ta đã thề ước

Giờ hãy trông sóng biển không cuốn đi Núi Đợi chờ”

Đó là điểm trách móc duy nhất trong một lá thư bình tĩnh, không đòi hỏi.
Chàng xúc động sâu xa, và trong mấy đêm liền, chàng không tới ngôi nhà trong
núi.

Một lần nữa, nàng con gái Akashi tin chắc rằng những mối lo sợ của nàng
đã trở thành sự thực. Giờ đây có lẽ đã đến lúc nàng trầm mình xuống biển. Nàng
chỉ còn biết trông cậy vào cha mẹ nàng nhưng các cụ đã già lắm rồi. Trước đây
nàng không có tham vọng cho mình, cũng không có ý nghĩ lấy được một người
chồng kha khá. Ấy thế mà nàng đã sống những năm khá hạnh phúc, không có
bão tố và nước mắt. Bây giờ nàng thấy cõi đời có thể độc địa làm sao! Tuy vậy
nàng vẫn cố gắng che giấu mọi đau khổ và không làm gì khiến Genji phải phật
lòng. Thời gian trôi qua, càng ngày chàng càng thấy nàng vừa ý mình.

Nhưng còn nàng kia, nàng con gái ở thành đô, đang mỏi mắt trông chờ
chàng trở lại. Chàng không muốn làm bất cứ gì sẽ khiến cho nàng phải đau khổ,
và trong nhiều đêm, chàng vò võ một mình. Chàng gửi cho nàng những cuốn vẽ
phác thảo, gửi kèm theo những bài thơ được dự tính sao cho nàng phải đáp lại.

Chắc chắn là các nữ tì của nàng sẽ thích thú với những lá thư dó. Và khi
nàng thấy quá nhớ thương, nàng cũng vẽ những bản phác thảo và chú thích ở
phía dưới giống như một cuốn nhật kí bày tỏ tâm sự của nàng.

Và đối với cả hai, tương lai còn lại cho họ là thế nào?

Năm mới đã tới, nhà vua bị ốm, và đời sống triều đình như bị bao phủ một
tấm màn ảm đạm. Ông có một con trai với phu nhân Shikyoden - con gái quan
hữu thừa tướng - nhưng cậu ta chỉ mới lên hai và còn quá thơ dại để lên ngôi.
Cách giải quyết rõ ràng là thoái vị và nhường ngôi cho hoàng tử kế vị. Trong khi
nhà vua đang trăn trở với những ý kiến và lời khuyên về người kế vị, ông vẫn thấy
đáng tiếc hơn bao giờ hết, là Genji lại ở nơi tỉnh xa. Cuối cùng bất chấp những lời
can gián của Kokiden, ông ban bố một lệnh ân xá. Từ năm trước Kokiden đã bị
bệnh vì có lẽ là nạn nhân của một hung thần, và có nhiều điều gở khủng khiếp
khiến cả triều đình đâm hoảng sợ. Mặc dù bệnh đau mắt của nhà vua có một hồi
đã đỡ, có lẽ do chế độ ăn uống kiêng khem nghiêm ngặt, nhưng giờ thì bệnh lại
nặng hơn. Vào cuối tháng bảy, trong nỗi thất vọng sâu sắc, ông ban bố một lệnh
thứ hai, triệu Genji về kinh.

Genji đã chắc chắn rằng chẳng bao lâu nữa sẽ có chuyện đó, nhưng chàng
cũng hiểu sự đời bất trắc, mai sau chưa biết thế nào. Dĩ nhiên cuộc ân xá đến
sớm đem lại biết bao niềm vui nhưng cũng vào lúc đó, ý nghĩ phải rời bỏ Akashi
khiến lòng chàng tràn ngập luyến tiếc. Nhà sư già, tuy đồng ý rằng như thế là thích
hợp và công bằng, nhưng nghe tin đó, ông hoang mang khôn xiết. Ông cũng tìm
cách tự an ủi mình rằng một khi Genji được vinh hiển thì hi vọng của ông cũng sẽ
thực hiện. Đêm nào Genji cũng tới thăm tình nhân và tìm cách khuyên giải nàng.
Từ khoảng tháng Sáu, nàng đã tỏ ra có những triệu chứng thai nghén, mối quan
hệ giữa họ thêm phức tạp. Chàng lấy làm lạ trước số phận éo le có vẻ như luôn
luôn đưa đến những bất ngờ mới. Nàng thì chìm trong nỗi u buồn sâu xa. Mà như
thế không có gì trớ trêu. Vào một ngày lạ lùng, ảm đạm chàng đã dấn mình vào
con đường lưu đày với niềm an ủi là một ngày nào đó chàng sẽ trở lại đô thành;
nhưng giờ đây chàng lại than thở vì nỗi không được thấy lại Akashi nữa.

Trong nhiều ngày, những người phục vụ chàng vui mừng hớn hở. Một đoàn
hộ tống từ thành đô tới, người ta chuẩn bị rậm rịch nhộn nhịp, trong khi chủ nhà
thì sống trong nước mắt. Cứ như vậy, cho đến hết tháng. Trong cái mùa mà đến
đất trời cũng mang vẻ thê lương, những ý nghĩ ủ ê lại giày vò Genji. Cớ sao, đã
từ lâu cũng như bây giờ, chàng đã tự buông thả mình vào những chuyện tình
duyên bừa bãi nhưng chả có ích lợi gì?

“Chàng đã gây nên chuyện đau khổ biết dường nào!” những người nắm
được sự bí mật, đều nói. “Vẫn cái chuyện đó lại tái diễn. Trong gần một năm trời
chàng không hở với ai và có vẻ như không để ý đến nàng. Ấy thế mà bây giờ, khi
lẽ ra không nên dính dáng vào chuyện gì thì chàng lại làm cho sự việc thêm tồi
tệ”.

Yoshikiyo là người lo lắng khó chịu nhất. Các bạn bè của anh đang nói gì,
anh biết, chính anh đã bép xép quá nhiều, mọi sự bắt đầu tại anh.

Hai ngày trước khi lên đường, Genji đến thăm tình nhân sớm hơn thường
lệ. Lần đầu tiên chàng thực sự chăm chú nhìn nàng, và chàng phát hiện ở nàng
một vẻ đẹp kiêu hãnh lạ lùng, Chàng an ủi nàng bằng những lời hứa hẹn rằng
chàng sẽ đợi một cơ hội để đưa nàng về đô thành. Vừa khóc, chàng vừa thề
nguyền. Còn trong thâm tâm, nàng thầm đáp lại rằng một chút tình thương đó là
tất cả những gì chàng muốn và xứng đáng; nhưng vẻ rực rỡ lộng lẫy của chàng
chỉ làm tăng thêm nỗi đau buồn tê tái của nàng. Sóng biển than vãn trong gió thu,
khói từ cái lò muốn bay lên vạch những nét mảnh khảnh ngoằn ngoèo ngang qua
bầu trời, và tất cả những dấu hiệu của sự cô đơn hình tụ lại với nhau để gieo nỗi
sầu muộn vào lòng người.

“Dẫu rằng sắp phải cách xa

Khói kia vẫn cứ theo ta đi cùng”

Còn nàng:

“Lòng em như cỏ trên bờ

Cứ âm ỉ cháy, đợi chờ gì thêm?”

Rồi nàng lặng im, âm thầm khóc, để cho thấy vần thơ khá khuôn sáo, nói
hộ lòng mình.

Nàng không chịu cho chàng nghe tiếng đàn Koto đã từng khiến chàng say
mê. “Hãy cho ta nghe một bài thôi cũng được. Coi đó là một vật lưu niệm”.

Chàng sai người lấy ra chiếc đàn Koto bảy dây mà chàng mang theo từ
thành đô. Chàng dạo một khúc nhạc trầm tĩnh nhưng trong sáng kì lạ trong bầu
không khí nửa đêm. Không thể cầm lòng, ông già đẩy một chiếc đàn Koto mười
ba dây về phía con gái. Rõ ràng là nàng đang ở trong một tâm trạng muốn mượn
đến tiếng nhạc. Nàng nhẹ nhàng trở dây đàn, tiếng đàn vẳng lên, ngón đàn tao
nhã duyên dáng. Trước đây chàng từng nghĩ rằng ngón đàn Fujitsubo hoàn toàn
ăn đứt mọi người; nàng chơi theo phong cách hiện đại đi thẳng vào lòng người
gây nên những tiếng xuýt xoa kinh ngạc cho bất cứ ai dù chỉ võ vẽ âm nhạc. Tiếng
đàn của Fujitsubo chính là Fujitsubo vậy, thể hiện tất cả sự am hiểu tinh tế. Tiếng
đàn Koto của nàng đang ngồi trước mặt chàng thì trầm lắng, trong sáng tuyệt vời,
sâu thăm thẳm khiến người nghe gần như đâm đố kị. Vào lúc mà kẻ tinh thông
tiếng đàn đang qua khỏi những nỗi kinh ngạc để bắt đầu chăm chú háo hức lắng
nghe, thì tiếng đàn vụt tắt. Sự thất vọng và luyến tiếc kế tiếp niềm vui thích. Chàng
đã ở đây gần được một năm trời. Cớ sao trước đây chàng đã không nài ép nàng
chơi cho chàng nghe, nghe mãi. Bây giờ thì tất cả những gì chàng có thể làm,
chính là nhắc đi nhắc lại lời nguyền.

“Nàng hãy giữ lấy cây đàn này”, chàng nói, để nhân đó mà nhớ đến ta. Có
ngày rồi chúng ta sẽ cùng nhau họa đàn”.

Nàng đáp lai, dịu dàng và gần như không chủ định.

“Một lời nói lửng lơ, một cây đàn

Cho ai yên dạ quên ngàn nhớ thương

Tiếng đàn văng vẳng đêm trường

Mang theo bao tiếng khóc than khôn cùng”.

Chàng không thể đáp lại.

“Đừng đổi dây giữa đàn này

Lòng ta không đổi, chờ ngày gặp nhau.”

“Và chúng ta sẽ tái ngộ trước khi nó mất tiếng”.

Nói là nói thế, chứ kì tình thì cuộc li biệt là chuyện thực, thực hơn ngày gặp
gỡ xa vời; và như thế cũng chả có gì trái lẽ tự nhiên.

Buổi sáng cuối cùng, Genji đã thức dậy rất sớm và trước khi rạng sáng thì
chàng đã sẵn sàng. Mặc dù trong cảnh chuẩn bị rậm rịch ồn ào, chàng có quá ít
thì giờ, nhưng chàng vẫn cố gắng để viết cho nàng:

“Sóng lùi khỏi bãi, buồn sao

Kẻ đi, người ở, buồn nào buồn hơn”.

Và nàng đáp lại:

“Chàng đi lều cỏ tàn hoang

 Ước gì em được đi cùng sóng kia”.

Một câu thơ thành thật khiến chàng tuy không muốn mà vẫn không cầm
được nước mắt. Xét cho cùng, người ta vẫn có thể yêu mến một nơi tồi tệ nhất -
những ai không biết chuyện, đều nói như vậy. Còn những ai biết, Yoshikiyo và
một số người khác, thì vừa có chút đố kị vừa kết luận rằng một cuộc tình duyên
như vậy kể cũng khá đẹp đẽ.

Bên cạnh nỗi sướng vui, biết bao nước mắt chứa chan, nhưng tôi sẽ không
muốn chăm chú vào điều đó.

Nhà sư già đã thu xếp lễ tiễn biệt cực kì long trọng. Ông có đủ các chiếc áo
đi đường lộng lẫy cho mỗi người, thậm chí cho cả những phu chạy bộ. Người ta
lấy làm kinh ngạc tự hỏi sao ông có thời gian để thu thập chúng. Quà biếu của
chính Genji dĩ nhiên là đẹp nhất, chứa chất hết hòm này đến rương khác do một
đoàn tùy tùng của ông mang đi theo Genji. Một số đồ vật sẽ là những quà biếu
thích đáng ở thành đô. Ông già không bỏ sót bất cứ gì.

Người con gái đã găm vào một chiếc áo đi đường một câu thơ.

Thơ rằng:

“Nước mặn thấm ướt áo này

Liệu chàng không thích, đang tay vứt lìa?”

Tuy đang rối tinh cả lên, chàng vẫn gửi tặng lại chiếc áo của riêng chàng,
kèm theo mấy lời:

“Nàng thật chu đáo

Nàng nhận lấy chiếc áo này

Để nhớ những ngày ít ỏi, gặp nhau”.

Và chắc chắn còn cái gì khác nữa để bỏ vào hòm lưu niệm của nàng. Đó là
một chiếc áo xinh đẹp thấm mùi hương thơm kì lạ. Làm sao mà nó không khiến
nàng xúc động cho được?
 Trong lúc đó thì ông già, khuôn mặt quắt queo như chiếc vỏ sò trên bãi biển,
đang vừa mếu máo vừa nói: “Lão đã xa lánh cõi đời, nhưng cứ nghĩ rằng lão không
thể được thấy chàng trở về đô thành thì...

Gió biển mặn chát cuộc đời

Nhưng lão không thể xa rời chốn đây”.

“Lão chỉ buồn vì lo cho con gái lão. Chàng phải để cho lão còn được trông
thấy chàng cho tới khi chàng đi xa khuất địa phận này. Nói thế này thì quá đường
đột nhưng giá như thỉnh thoảng có cái gì đó nhắc chàng nghĩ tới nó, mong chàng
vui lòng cho nó biết tin”.

“Thưa cụ, vì những lí do đặc biệt, không thể có lúc nào tôi quên được nàng.
Rồi chẳng lâu gì đâu, cụ sẽ được thấy tấm lòng thực của tôi. Nếu tôi đây có vẻ
như chán nản chính chỉ tại tôi lấy làm buồn khổ khi phải bỏ tất cả lại sau.”

“Mùa xuân, khóc bỏ đô thành

Mùa thu khóc bỏ mái tranh bến này”.

“Tôi còn biết làm gì khác được? Và chàng gạt nước mắt”.

Ông già có vẻ như đang sắp tắt thở.

Về phần mình, nàng không muốn để bất cứ ai đoán biết được nỗi đau đớn
xé ruột, nhưng nàng khó mà giấu nổi; thêm vào đó là nỗi buồn về địa vị thấp hèn
(nàng biết là nàng không thể oán thán được) đã khiến cho cuộc từ li không sao
tránh khỏi. Hình ảnh của chàng vẫn mãi hiển hiện trước mắt, và nàng chỉ còn biết
khóc than.

Mẹ nàng tìm mọi cách để khuyên giải nàng. “Chuyện đã rồi, còn biết làm
sao bây giờ? Chúng ta suy tính đến là kì cục”, bà nói với chồng, “Lẽ ra tôi phải
ngăn ông”.

“Thôi, thôi bà ơi. Không có lí do gì mà chàng ta có thể bỏ nó được. Tôi không

nghi ngờ gì rằng chàng ta có dự định của mình. Bà đừng lo buồn nữa, than vãn
như thế chẳng lợi ích gì”. Ông nói thế nhưng ông đang ngồi bệt trong một góc,
não ruột não gan trước cảnh nhà thê thảm.

Các nữ tì trong nhà, bà mẹ và người vú nuôi và những người khác dồn dập
oán thán ông đủ điều. “Chúng tôi đã hi vọng và cầu nguyện bao năm tháng nay
cho cô ấy có được một đời sống như bất cứ cô gái nào mong muốn; mọi sự có vẻ
như trôi chảy... thì... tại ông mới đến nông nỗi này”.

Đúng thế thật. Tuổi già đột nhiên tăng nhanh và đánh gục ông, cho nên suốt
ngày ông nằm liệt giường. Nhưng đêm đến thì ông ngồi lên và trở nên linh hoạt.

“Tràng hạt của ta đâu rồi?”. Ông hỏi

Không tìm thấy nó, ông chắp hai tay cầu khẩn. Các gia nhân của ông cười
khúc khích, ông ra đi dạo chơi dưới ánh trăng loay hoay thế nào lại ngã xuống
suối, hông đập vào một hòn đá trong vườn mà ông đã lựa chọn cẩn thận. Trong
một lúc sự đau đớn đã xua tan hay ít ra cũng làm lu mờ những nỗi phiền muộn
của ông.

Genji, chịu lễ rửa tội ở Naniwa và gửi một người đưa thư đến tạ ơn thần
Sumiyoshi đồng thời hứa hẹn sau này sẽ trở lại để làm tròn lời nguyền của mình.
Đoàn tùy tùng của chàng bây giờ đã phát triển thành một đội quân cho nên chàng
không thể đi du ngoạn những nơi xa đường cái. Chàng đi thẳng về thành đô. Ở
Nijo cuộc đoàn tụ diễn ra như trong một giấc mơ. Nước mắt sướng vui tuôn tràn.
Murasaki mà cuộc sống đã có vẻ chả đáng giá là bao nhiêu như nàng đã gợi ý
trong bài thơ li biệt, bây giờ cũng chia xẻ niềm vui chung. Nàng đã trưởng thành
và xinh đẹp hơn bao giờ hết. Tóc nàng mượt mà và dày. Nỗi lo buồn đã khiến nó
phần nào mềm lại và do đó trông nó càng đẹp. Từ đây-Genji tự nhủ-chàng cảm
thấy thư thái, an lạc, và họ sẽ chung sống với nhau. Nhưng cũng ngay trong lúc
đó, hiện ra hình ảnh một người mà chàng đã không sẵn sàng để từ bỏ. Hình như
về khía cạnh đó cuộc đời của chàng vẫn cứ phải phức tạp rắc rối.
 Chàng nói chuyện với Murasaki về người phụ nữ kia. Nét mặt chàng thoáng
vẻ tư lự mơ màng, còn nàng thì thầm như để gạt bỏ vấn đề: “Riêng em, em không
lấy thế làm buồn”.

Chàng mỉm cười. Đó là một sự trách móc dịu dàng có duyên. Không thể rời
mắt khỏi nàng khi mà nàng đang ở trước mặt, chàng không thể nào tưởng tượng
nổi là không có nàng mà chàng vẫn sống được bao nhiêu năm tháng ròng rã.
Càng nghĩ càng như đang sống lại tất cả nỗi cay đắng cũ. Chàng được hồi phục
chức tước cũ và được phong làm cố vấn danh dự. Tất cả bạn bè của chàng cũng
được phục chức, chẳng khác gì mùa xuân đã tươi lại một thân cây tàn héo.

Trích Truyện kể Genji

(Bản dịch của Nxb Khoa học xã hội, 1991.

Tập I, Chương XIII, từ trang 318 đến 346.)

TRUYỆN HEIKE (Heike monogatari)

NÀNG GHIÔ

Nàng Ghiô (Giô) là chương VI trong quyển một của Truyện Heike mà toàn
bộ bao gồm mười hai quyển. Đây là một trong các chương diễn tả Tể tướng
Kiyomori, lãnh tụ nhà Taira (Heike) trên đỉnh vinh quang.

Trái lại, chương VII của quyển sáu mang tên Cái chết của Tể tướng - Hoà
thượng diễn tả những giờ hấp hối thảm hại của Kiyomori. Cả hai chương có thể
minh họa sống động cho đoạn thơ mở đầu Truyện Heike: Những người đầy tham
vọng, như giấc mộng đêm xuân...

Sau đây là chương VI và chương VII của Truyện Heike.

Chương VI Nàng Ghiô

 Khi vị Tể tướng - Hòa thượng Kiyômôri đã nắm trong tay cả trời và đất, ông
càng ngày càng trở nên cực đoan và lập dị. Tệ hơn nữa, ông bỏ ngoài tai mọi lời
can gián, phê phán hoặc cười chê của mọi người.

Vào thời đó, có hai chị em tên là Ghiô và Ghinyô, con gái của một bạch y vũ
nữ tên là Tôgi - tài nghệ múa của họ nổi tiếng khắp kinh thành. Cô chị Ghiô, là
người mà quan Tể tướng - Hòa thượng đem lòng yêu mến. Vì thế, cô em Ghinyô
lại được hết thảy mọi người mến chuộng. Ngài Tể tướng còn xây cho bà Tôgi, mẹ
của hai cô, một căn nhà vững chãi và cấp cho bà mỗi tháng một trăm hộc gạo và
một trăm quan đồng. Thế là cả nhà Tôgi ngày càng giàu có và chỉ biết có những
ngày hạnh phúc mà thôi.

Trên đất nước của chúng ta, cần phải nhớ rằng nguồn gốc của Bạch y vũ
có từ thời Hoàng đế Tôba. Vào thời đó, hai vũ nữ Xênzai của họ Sima và Mai của
họ Waka đã sáng tác ra điệu nhảy này để minh họa cho lời bài ca imayô. Ban đầu
thì người ta gọi nó là “nam vũ”, bởi vì mỗi cô vũ nữ đều mặc một bộ quần áo lụa
trắng, may theo kiểu quần áo quý tộc của giới mày râu, trên đầu đội một chiếc mũ
cao sơn mài và cạnh sườn đeo một thanh đoản kiếm vỏ gỗ mạ bạc. Khi điệu vũ
kết thúc thì chỉ còn có bộ áo lụa, chứ mũ và kiếm thì bị vỡ và gãy tơi tả. Bởi vậy
điệu múa này được gọi là “Bạch y vũ”.

Khi các vũ nữ ở kinh đô nghe tin nàng Ghiô được sự sủng ái của quan tể
tướng, thì một số người, mặc dù có đôi chút ganh tị, vẫn tỏ ra khâm phục nàng,
còn một số khác thì ghen ghét khinh miệt nàng ra mặt. Những người ngưỡng mộ
nàng nói rằng: “Ôi! Nàng Ghiô thực sung sướng biết bao! Ôi! Giá mình cũng được
may mắn như vậy. Chắc là nàng gặp may vì nàng đã ghép thêm chữ Hán ghi vào
tên mình. Thế thì mình phải đặt tên mình như vậy”. Thế là họ đều ghép thêm chữ
Ghi để tự đặt tên cho mình, nào là Ghi-ichi, hay Ghi-hi, nào là Ghi-fukư hoặc Ghi-
tôkư.

Trong khi đó, những người khinh bỉ nàng lại nói: “Mình không thể chấp nhận
được cái kiểu ghép các chữ Tàu ấy vào tên mình. Hạnh phúc chẳng qua là do kiếp
trước ăn ở có đức mà thôi”. Số này dứt khoát không chịu gắn chữ Ghi vào tên của
mình.

Cứ thế, ba năm trôi qua. Bỗng nhiên kinh đô xuất hiện một vũ nữ khác, múa
hát rất tài. Nàng mới từ tỉnh Kaga đến, tên là Hôtôkê, hay còn gọi là Bà Phật. Đồn
rằng xuân xanh nàng mới độ trăng tròn. Khắp kinh đô, từ giới thượng lưu tới đám
hạ dân, khi nhìn thấy nàng múa hát đều không khỏi trầm trồ khen ngợi: “Từ thuở
cha sinh mẹ đẻ tới giờ, chưa bao giờ ta được xem một người múa giỏi đến thế”.

Lời đồn quả không ngoa. Rồi một ngày kia, chính Bà Phật cũng tự nhủ: “Cả
nước này ngưỡng mộ tài năng của ta, thế mà đáng tiếc quan Tể tướng, một người
lừng lẫy như thế ở trên đời này, mà không đoái hoài gì tới ta cả. Mình chỉ là một
con hát, mình cứ đến thẳng nhà ông ta mà thăm thì có gì mà xấu hổ”.

Miệng nói, chân bước, nàng liền đến thẳng lâu đài của Kiyômôri ở Tây
Hachigiô. Một tên lính hầu hỏi họ tên nàng rồi vào bẩm với quan Tể tướng rằng:
“Bẩm quan lớn, có một cô vũ nữ nổi tiếng kinh đô tên là Bà Phật đến đây xin được
gặp Ngài”.

Nghe thấy thế, quan Tể tướng nổi cơn lôi đình mà rằng: “Thật rõ vớ vẩn!
Cái đồ gái nhảy rơm rác ấy không biết thân biết phận, không có lệnh ta sao dám
vác mặt đến đây. Con này to gan thực! Tao không thèm biết đến nó, dù nó có cái
tên là Phật, hay là Thánh nào cũng vậy, nó không được phép gặp ta, một khi mà
nàng Ghiô của ta còn ở đây. Tống cổ nó đi ngay.”

Bị xua đuổi tàn nhẫn, Bà Phật sắp sửa ra về, thì nàng Ghiô cố gắng làm
nguôi cơn giận của ngài Tể tướng, sẽ sàng thủ thỉ: “Một người kĩ nữ đến thăm
ngài khi chưa có lệnh ngài thì cùng chẳng có gì lạ lắm. Hơn nữa, cô ta còn quá trẻ
nên mới nông nổi mà đến đây như thế. Xua đuổi cô ấy như thế kể ra cũng khá tàn
nhẫn. Làm thế cô ấy sẽ hổ thẹn và thực là mất danh giá biết chừng nào! Cô ấy
cũng cùng nghề như thiếp, và chính cái nghề ấy đã đưa thiếp lọt vào mắt tướng
công. Cho nên thiếp không được phép coi khinh nàng. Thậm chí dù tướng công
không muốn xem nàng hát, thì tướng công chỉ cần tỏ lòng ưu ái một chút với nàng
và xem nàng biểu diễn một chút là cũng để nàng hàm ơn tướng công suốt đời rồi.
Thiếp xin tướng công hãy bớt giận mà vui vẻ gọi nàng lại”.

Quan Tể tướng thở dài mà rằng: “Thôi được, vì nàng tha thiết khẩn nài, ta
cho phép cô ta được ra mắt ta một lúc, rồi phải đi ngay”.

Thế là một tên lính hầu được lệnh gọi Bà Phật lại. Lúc Bà Phật vừa mới trèo
lên xe, tai vẫn còn ù vì những lời xua đuổi tàn nhẫn của Kiyômôri thì được lệnh
trở lại gặp ông. Quan Tể tướng bước ra đón nàng và nói Theo lệ, việc ngươi đến
thăm ta hôm nay là không được phép, có được là vì ta nể lời khẩn nài của nàng
Ghiô - mà có trời mới biết trong đầu nàng nghĩ gì. Bây giờ ngươi đã ở đây, ta cũng
có thể thử nghe giọng ngươi. Trước hết hãy hát ta nghe một bài imâyô.

“Thưa quan lớn, xin vâng”. Bà Phật đáp rồi hát:

Buổi gặp gỡ ban đầu khiến em xiết bao vui sướng

Như cây thông non sẽ thọ ngàn năm

Em lặn ngụp trong chàng như sếu kia múa vui, ca hát.

Trên tiên đảo linh quy, trên thánh địa của hiền nhân.

Bà Phật hát bài này ba lần, giọng hay đến nỗi những người nghe đều ngơ
ngẩn như bị bùa mê. Quan Tể tướng cũng thán phục và nói: “Nàng hát hay như
thế chắc là múa cũng giỏi. Hãy múa cho ta xem. Hãy gọi người đánh trống”.

Bà Phật là một cô gái đẹp lạ thường, đẹp từ khuôn trăng đầy đặn, suối tóc
dày óng ả, đẹp cả giọng nói, điệu cười. Nàng đã cất giọng hát, tiếng nàng ngân
vang như không bao giờ dứt. Người xem đã bị điệu múa của nàng chinh phục. Và
mọi người lại càng bị chinh phục khi quan Tể tướng cất tiếng khen ngợi nàng và
tỏ ra yêu thích nàng hơn nàng Ghiô.

“Bẩm tướng công, thế này là thế nào ạ?”. Bà Phật thắc mắc. “Em chẳng qua
chỉ là kẻ qua đường, có ưu ái lắm cũng chỉ là một người khách không mời mà tới.
Lúc đầu ngài cho đuổi em đi, sau nhờ có phu nhân Ghiô xin hộ mà quan lớn cho
gọi em lại. Nếu em mà ở lại đây thì phu nhân Ghiô làm sao chịu đựng được cảnh
này. Em cũng không thể chịu được cảnh ấy. Em kính xin quan lớn lượng cả mà
cho em đi”.

Bà Phật tha thiết van nài nhưng quan Tể tướng vẫn khăng khăng một mực:
“Lệnh của ta là nàng không bao giờ được rời khỏi nơi đây. Nếu vì Ghiô mà ngươi
không muốn ở đây thì Ghiô sẽ phải đi”.

Bà Phật kêu thốt lên: “Trời ơi, bẩm quan lớn, sao Người lại làm như vậy.
Thậm chí cả hai chúng em cùng ở đây theo lệnh ngài thì phu nhân Ghiô cũng đã
tan nát lòng rồi, huống hồ ngài lại đuổi phu nhân đi để cho em thay chỗ thì phu
nhân làm sao còn chịu nổi. Nếu sau này quan lớn có lòng đoái thương tới em thì
quan lớn cứ cho gọi, em sẽ vâng lời, còn hôm nay xin quan lớn đèn giời soi xét
cho em được xin đi”.

“Nàng sẽ không bao giờ được đi đâu cả. Đuổi Ghiô đi!”.

Quan Tể tướng nói vậy, rồi ba lần sai người đến phòng Ghiô đuổi nàng ra
khỏi lâu đài.

Nàng Ghiô lâu nay cũng đã lường trước sẽ có ngày có chuyện, nhưng nàng
không ngờ số phận mình lại biến đổi đột ngột như sớm nắng, chiều mưa như thế.
Cho nên khi nghe đưực cái lệnh phũ phàng nằng nặc ấy của Kiyômôri, nàng quyết
định cứ tuân theo, sau khi dọn dẹp phòng mình cho thật tinh tươm gọn gàng.

Hai người giữa đường, giữa chợ vô tình gặp nhau đôi khi còn có tình cảm
gắn bó. Hai kẻ không quen biết cùng trú cơn mưa rào dưới một tán cây, hoặc cùng
uống chung một dòng suối nhỏ, khi chia tay nhau còn có một chút tình. Đằng này
nàng Ghiô dù sao thì cũng đã từng chung sống với Kiyômôri ba năm tròn thì tình
cảm còn sâu đậm hơn biết bao nhiêu. Lệ nàng cứ tuôn trào.
 Khi không còn được sủng ái nữa thì quyến luyến cũng chẳng ích gì, nàng
dành những phút giây cuối cùng để lại một kỉ niệm. Vừa khóc, nàng vừa đề một
bài thơ vào tờ giấy trên khung cửa lùa:

Cỏ kia trên đồng nội

Mọc lên rồi tàn lụi

Cỏ nào cũng vậy thôi

Muôn loài đều phải đợi

Mùa thu, trả kiếp đời.

Viết xong, nàng trèo lên chiếc xe của mình và được đưa trở về nhà mẹ. Đến
nhà, nàng ngã sóng xoài ra trước cửa, chỉ còn biết khóc nức nở. Thấy thế, cả mẹ
và em gái cùng kêu lên: “Sao? Có chuyện gì thế?”.

Nhưng nàng Ghiô chẳng buồn đáp lại. Mẹ và em đành phải hỏi các cô hầu
gái mới biết chuyện gì đã xảy ra.

Từ đó, chẳng còn cái khoản trợ cấp hàng tháng 100 hộc gạo và 100 quan
đồng của Kiyômôri gửi cho mẹ nàng Ghiô. Thay vào đó, những ai bà con với Bà
Phật lại bắt đầu trở nên giàu có. Giới mày râu khắp kinh thành thượng lưu cũng
như hạ tiện lại cười thầm rằng: “Nàng Ghiô đã bị quan Tể tướng gạt bỏ, thì cánh
ta lại đến thăm nàng xin nàng ban phát tình yêu”. Thế là bọn họ liên tiếp gửi thư
từ và cho người đến bắn tin cho nàng. Nhưng nàng Ghiô chẳng còn muốn nhìn
mặt ai, chẳng thiết vui thú với ai và cũng chẳng trả lời một ai. Nghĩ mà càng đau,
càng buồn, nàng càng xót xa cho thân phận mình.

Cái năm ấy trôi qua. Vào một ngày đầu xuân năm sau, một người hầu của
Kiyômôri mang đến cho nàng Ghiô một mẩu thư cộc lốc như sau: “Từ đó đến nay
ngươi ra sao? Bà Phật chẳng biết làm gì để giết thì giờ nhàn rỗi, ngươi hãy đến
lâu đài của ta hát múa giải sầu cho nàng”.
 Nàng Ghiô chẳng đáp lại cái lệnh này. Thế là nàng lại tiếp ngay được lệnh
triệu lần thứ hai: “Tại sao ngươi không trả lời ta? Như thế có nghĩa là ngươi không
định đến lâu đài của ta có phải không? Nếu quả đúng như thế, ngươi phải trình rõ
cho ta hay vì sao ngươi không đến. Nếu không, ta sẽ có cách trị ngươi”.

Khi nghe được chuyện này, mẹ nàng Ghiô vô cùng khiếp sợ, không biết
cách nào cho thoát. Nước mắt lưng tròng, bà van lạy con: “Con ơi, con phải trả lời
quan Tể tướng chứ. Mẹ xin con, con viết cái gì cũng được. Thà con từ chối còn
hơn là con không viết gì cả, lại bị Người trừng phạt”.

“Nếu con có phải đi đến nơi ấy, con có thể nói thật lòng mình. Nhưng vì con
không muốn đi nên con chẳng biết trả lời thế nào với ông ta. Nếu con không vâng
lệnh ông ấy lần này, chắc chắn con sẽ bị trừng phạt vì ông ấy đã nói là có cách trị
con, Điều đó có nghĩa là con sẽ bị đuổi khỏi kinh đô tới một nơi xa xôi hẻo lánh,
hoặc con sẽ bị chết. Nhưng con chẳng thiết sống nữa. Bị đuổi đi, con cũng chẳng
sợ. Con chỉ còn sợ mỗi một điều là phải giáp mặt với ông ta, cái con người đã
ruồng bỏ con”.

Nàng Ghiô trả lời mẹ như thế và vẫn cố tình trì hoãn việc trả lời Kiyômôri.
Nhưng mẹ nàng, bà Tôgi lại khuyên nàng: “Chừng nào mà mẹ con ta còn sống
dưới gầm trời này dưới quyền của Tể tướng, thì sẽ chẳng ai dám chống lệnh ngài,
dù là lệnh gì chăng nữa. Chuyện của con chằng phải là tấn thảm kịch đầu tiên của
đàn ông và đàn bà, giữa “chồng và vợ” khi dứt tình với nhau. Có những cặp thề
thốt chung thủy với nhau đến hàng ngàn hàng vạn năm, ấy thế mà trong nháy mắt
đã bỏ nhau. Lại có những người, tuy chỉ giữa đường gặp nhau mà lại sống với
nhau hạnh phúc đến lúc đầu bạc răng long. Con đã được quan Tể tướng yêu
thương chiều chuộng suốt ba năm trời, như thế cũng là điều hiếm hoi và đặc biệt
trong cuộc đời hoa nguyệt của Ngài. Mẹ chẳng nghĩ, chúng ta sẽ chết nếu bất tuân
lệnh ngài. Nhưng chắc chắn là sẽ bị đuổi khỏi kinh đô. Mà nếu quả như thế thì có
thể con cũng chẳng ngại gì khi sống với đất đá và cây rừng, vì con còn trẻ. Nhưng
còn mẹ, nay đã già rồi, cứ nghĩ đến cái nỗi khổ cực nơi rừng thiêng nước độc là
me cũng đủ tan nát cõi lòng vì tuyệt vọng. Con ơi, con hãy cho mẹ sống nốt quãng
đời tàn ở chốn kinh thành này. Mẹ nghĩ, đây là chữ hiếu mà con phải nghĩ đến mà
báo đáp cho mẹ, dù con có còn sống hay con có từ bỏ cõi trần này cũng vậy”

Mặc dù thật là khó xử khi nàng Ghiô phải bước chân đến lâu đài của
Kiyômôri trong tình cảnh éo le như vậy, nhưng nàng chẳng thể chối từ lời cầu xin
của mẹ. Thế là bước chân ra đi, lệ cứ tuôn trào. Nỗi ô nhục này thật quá sức chịu
đựng. Đi một mình thì thật là bẽ bàng, cho nên em gái Ghinyô và hai cô bạn vũ nữ
khác đã phải đi cùng. Bốn cô gái trèo lên xe và thẳng hướng tới Tây Hachigiô.

Ở lâu đài của quan Tể tướng, người ta đã sắp sẵn một chỗ ngồi cho nàng
Ghiô thấp và cách xa căn phòng chính mà xưa kia nàng vẫn thường ngồi. Nàng
Ghiô thở dài và than rằng: “Đôi xử như vậy sao? Bị quan Tể tướng đuổi đi không
thương xót, nay lại cho ngồi một chỗ thấp hèn như thế này thì tôi làm sao chịu
nổi”.

Lòng tràn đầy cay đắng, nàng Ghiô lấy ống tay áo kimônô che mặt để người
xem khỏi nhìn thấy đôi mắt đẫm lệ của mình. Nhưng vẫn có thể nhìn thấy nước
mắt nàng tuôn rơi qua kẽ hở của hai ông tay. Bà Phật nhìn thấy thế lòng những
cảm thông với nàng Ghiô, liền thưa với quan Tể tướng: “Sao tướng công lại để
nàng ngồi như thế? Chỗ thiếp đang ngồi trước đây là của nàng Ghiô. Em chắc
Tướng công phải cho phép nàng ngồi chỗ này. Nếu không được thế, Tướng công
cho em được đổi chỗ vì em muốn đến thăm nàng”.

“Đây chẳng phải lỗi của em”, Tể tướng - Hòa thượng trả lời và lệnh của ông
nghiêm tới nỗi Bà Phật không dám đả động tới nữa.

Chẳng hề bận tâm, quan Tể tướng - Hòa thượng liền hét vào mặt nàng
Ghiô: “Nào, cô lâu nay ra sao? Phu nhân Bà Phật chẳng biết làm gì để giải sầu,
cô hãy hát cho phu nhân nghe một bài imâyô”

Bởi vì đã quyết định đến đây, nên Ghiô chẳng nề hà làm bất cứ chuyện gì
mà Tể tướng ra lệnh. Cố nén những giọt nước mắt khỏi trào ra, nàng hát:
 Đức phật trước kia cũng đã làm người

Nên mỗi chúng ta đều có phần của Phật.

Nay con tạo xoay vần tuy kẻ sang người mọn

Đều cháu con Người, buồn bã có làm chi.

Nàng Ghiô hát lại hai lần. Các ông hoàng, lãnh chúa, thị thần và các võ sĩ
của dòng họ Hâykê tất thảy đều xúc động vì lời hát và động lòng trắc ẩn mà khóc.
Quan Tể tướng cũng bị xúc động mà nói rằng: “Cô hát hay lắm, đáp được lòng
mong đợi của ta hôm nay. Ta cũng muốn xem cô múa, nhưng không thể được vì
hôm nay ta có quá nhiều việc phải làm. Từ nay, cô có thể đến đây lúc nào cũng
được, dù ta có lệnh hay không, để múa hát mua vui cho Bà Phật”.

Nàng Ghiô không đáp lời nào vì nàng đang nghẹn ngào nước mắt. Thế rồi
nàng bỏ đi.

“Ta đã vâng lời mẹ ta mà tới đó, nhưng trời ơi! Chọc lại vết thương lòng sao
mà cay đắng thế! Chừng nào ta còn sống trên cõi đời này ta còn phải nghe những
lời khinh miệt tàn nhẫn của y. Chỉ còn cách đâm đầu xuống sông mà chết”

Nàng Ghiô khóc than số phận éo le của mình và cô em gái Ghinyô cũng
chia sẻ với nàng: “Nếu chị tự vẫn thì em cũng theo chị”.

Những câu nói này làm đau lòng bà mẹ vô cùng, vì bà chẳng biết cách nào
thoát khỏi tình cảnh này. Bà vừa khóc vừa khuyên nhủ nàng Ghiô: “Con ơi, chính
mẹ mới đáng trách vì đã bắt con phải tới chốn ấy mà không lường hết được sự
tình. Nhưng con chỉ khóc than thì còn được, chứ nếu con mà tự vẫn thì em con
nó lại theo con. Mẹ mà mất cả hai con thì đời mẹ còn có gì khi mà mẹ chẳng còn
sống được bao lâu nữa. Mẹ cũng sẽ phải tự vẫn. Thế là chính con sẽ phạm tội
giết mẹ và sẽ bị người đời lên án là đã phạm một trong Năm trọng tội của đạo
Phật. Sau tất cả những chuyện này, cõi đời bây giờ chỉ là chỗ trú chân tạm bợ.
Sống cực nhục hay sung sướng cũng chẳng khác nhau gì, vì cũng chỉ là tạm bợ
mà thôi. Mẹ chỉ lo rằng, sau khi chết, mẹ sẽ phải lang thang trong bóng đêm của
thế giới bên kia. Cho nên, dù ở cõi đời này ta có sống cực nhục như thế nào chăng
nữa, thì mẹ sẽ còn cực nhục hơn nếu bắt buộc phải bước trên con đường dẫn tới
địa ngục.

Lời cầu xin đẫm lệ này của mẹ làm nàng Ghiô xúc động, nàng nói: “Mẹ ơi,
mẹ nói phải lắm. Đúng, con sẽ mắc phải một trọng tội. Thế thì trong tình cảnh này
con phải từ bỏ ý định tự sát thôi. Nhưng nếu giây phút nào con còn sống ở kinh
đô, thì con không thể tránh được những nỗi đau khổ khác. Con xin mẹ hãy để cho
con đi.

Thế là mới hai mươi mốt tuổi, nàng Ghiô đã cắt tóc đi tu, về ở ẩn trong một
túp lều tồi tàn sâu trong dãy núi Xaga. Ở đó, nàng đã dâng mình cho cửa Phật.
Em gái nàng cũng đi theo chị: “Nếu chị tôi tự vẫn tôi cũng còn theo nữa là. Vả lại
còn có ai chán cái cuộc sống trần tục này hơn tôi?”.

Thế là mới mười chín tuổi, Ghinyô cũng cắt tóc đi tu, cũng ở ẩn với chị, ngày
đêm chỉ nghĩ đến chốn cực lạc. Ôi thật đáng thương làm sao số phận trớ trêu của
cô gái trẻ!

Bà Tôgi, mẹ của hai cô gái thấy hai con đi cả cũng tự nhủ mình: “Khi cô gái
út cũng đã thành ni cô thì cái thân già này còn luyến tiếc mớ tóc bạc này làm gì?”.
Nói vậy, rồi bà cũng cạo đầu và cùng ở ẩn với hai cô con gái vào lúc ở tuổi năm
mươi lăm, ngày ngày tụng kinh niệm Phật, cầu nguyện cho kiếp sau được nhiều
may mắn.”

Mùa xuân đã trôi qua, những cây lá vốn xanh tươi nay đang úa tàn, những
ngọn gió đầu tiên của mùa thu đang thổi tói, đôi sao Chức nữ và Ngưu lang đang
bơi qua dải Ngân hà đến gặp nhau trên trời, mùa cầu nguyện cho những ước vọng
của con người, mùa mà ba ni cô ngắm vầng thái dương đang khuất dần sau rặng
núi và nhận ra những điều mà họ đã nghe thấy: Phần đất nằm ở phía tây nơi mặt
trời lặn chính là thiên đường. Ở chốn ấy, rồi một ngày nào đó họ sẽ được tái sinh
và sẽ sống một cuộc đời không phải lo lắng và không vướng phải chút bụi trần
nào. Trong lòng họ lại trào lên những kỉ niệm đau buồn cũ, họ lại khóc, nước mắt
tuôn mãi không dừng.

Trời đã tối dần, khi ba mẹ con kéo kín tấm liếp che cửa, đốt một ngọn lửa
nhỏ trong nhà chuẩn bị tụng kinh buổi tối, thì bỗng có tiếng gõ cửa. Họ hoảng hốt
và nói với nhau: “Lại một điều bất hạnh nào nữa đây? Đức tin của ta còn mỏng
nên ma quỷ còn tới để ngăn trở ta đạt thành chính quả. Còn ai vào đây nữa tới
thăm túp lều hẻo lánh này trong đêm, vì lâu nay cả ban ngày cũng có ai tới thăm
đâu? Cái liếp tre mỏng manh này thì ngăn được ai, dù ta có khóa thì nó vẫn phá
dễ như bỡn. Tốt hơn hết là cứ mở cửa ra cho nó vào còn hơn là đóng chặt. Nếu
ta đón tiếp tử tế mà nó vẫn chẳng động tâm mà đòi mạng sống của cả ba mẹ con
ta, thì chỉ còn mỗi cách là luôn mồm cầu nguyện “Nam mô A di đà Phật” đặt tất cả
lòng tin của chúng ta vào cánh tay của Đức Phật, Người mà chúng ta lâu nay vẫn
cầu nguyện. May ra lời cầu của chúng ta thấu đến tai Người, Người sẽ dẫn chúng
ta cùng lên chốn cực lạc. Nào, hãy đừng sao nhãng việc cầu nguyện dù chỉ là phút
giây”.

Nói vậy, để người nọ trấn an người kia, họ liền mở cánh liếp tre, trước mắt
họ không phải ma quỷ nào mà chính là Bà Phật. Cả ba cùng thốt lên:

“Bà Phật, trời ơi, đây là giấc mơ hay là ma quỷ?”

Người khách trả lời: “Dù rằng đến xin lỗi bây giờ là quá muộn, nhưng cũng
còn hơn không. Tôi phải đến xin lỗi nàng nếu không tôi sẽ bị cho rằng thiếu chữ
tình và thiếu hiểu biết. Đứng trước chị đây là một kẻ trước đây đã từng là khách
không mời, bị quan Tể tướng đuổi đi, rồi cho gọi lại, chỉ vì chị đã tha thiết cầu xin
cho. Tôi lấy làm hổ thẹn khi nói ra điều này, vì thân phận một người đàn bà nhu
nhược, dù muốn, nhưng lực bất tòng tâm. Tôi đã không thể chọi lại được với quan
Tể tướng. Sống ở lâu đài của ông ấy mà tôi có được ngày nào sung sướng, chỉ
làm bung xung cho ông ấy mà thôi. Khi tôi nhìn thấy chị bị buộc phải rời bỏ lâu đài,
tôi đã hiểu rằng tôi không thể bao giờ sung sướng, thậm chí có sống trong ngọc
ngà nhung lụa, bởi lẽ tôi biết rằng, một ngày kia số phận của tôi cũng như thế. Thế
rồi tôi nhìn thấy bài thơ của chị trên cánh cửa, đọc lên tôi hiểu rằng đó là chân lí,
không thể chối cãi được:

Cỏ kia trên đồng nội

Mọc lên rồi tàn lụi

Cỏ nào cũng vậy thôi.

Muôn loài đều phải đợi

Mùa thu, trả kiếp đời.

Thế rồi, lần cuối, khi chị bị triệu đến lâu đài, bài ca mà chị hát ứng tác như
lưỡi dao đâm vào trái tim tôi, cảnh tỉnh tôi rằng tôi đã làm điều xằng bậy. Tôi đã cố
tìm nơi ở của chị và khi được biết là cả ba mẹ con chị đã quy y và về sống ẩn dật
ở một nơi hẻo lánh, thì quả là tôi có ghen tị. Nhưng khi tôi xin quan Tể tướng để
đi thăm chị, ông ấy chẳng thèm nói nửa lời. Từ trong tâm khảm lúc này tôi nhận
ra rằng tất cả những cái vinh quang, hào nhoáng trên cõi đời trôi nổi và phù du
này chỉ là những giấc mơ hão huyền mà thôi. Thực thế, chúng ta giàu sang phú
quý mà làm gì? Làm một người trần thế đã là khó, từ chốn bụi trần mà thức tỉnh
và lắng nghe lời phán truyền của đức Phật lại càng khó hơn nhiều. Nếu tôi đã một
lần sa xuống địa ngục thì tôi khó có thể đứng lên mà vươn tới thiên đường, dù cho
có sống ngàn vạn năm trong bóng đêm của địa ngục đi chăng nữa. Do đó mà tôi
phải từ bỏ tuổi xuân. Chết già hay chết trẻ chẳng qua cũng chỉ do tạo hóa quyết
định, chẳng có chút ý nghĩa gì. Chỉ có điều này là quan trọng, đó chính là lúc ta
sắp trút hơi thở cuối cùng, cái chết đến mà thôi. Cuộc đời chúng ta thực ra cũng
như kiếp con ruồi, cũng chỉ ngắn như tia chớp đêm giông. Tôi đã cảm nhận được
điều đáng buồn này rằng sự sướng vui ngắn ngủi chẳng giúp gì được cho ta ở thế
giới bên kia, cho nên tôi đã trốn khỏi lâu đài quan Tể tướng sáng hôm nay. Chuyện
tất cả là như thế. Cho nên, tôi đã đến đây để tìm chị”.

Nói đến đây, Bà Phật kéo chiếc khăn phủ đầu, để lộ ra chiếc đầu ni cô đã
được gọt nhẵn.
 Bà Phật nói tiếp: “Tôi đến đây sau khi đã gọt đi mái tóc dày của mình, tôi xin
chị hãy quên đi những lỗi lầm quá khứ của tôi. Nếu chị cho phép, tôi mong được
chia sẻ với chị cuộc sống tu hành đề rồi nay mai tôi có thể cùng với chị tái sinh
dưới cánh lá sen Hơi đất Phật. Nếu chị vẫn còn thù hận tôi mà từ chối, tôi sẽ để
cho đôi chân tôi muốn đưa tôi đi đâu thì đi, tôi chỉ còn biết niệm “Nam mô A di đà
Phật”, lấy thảm rêu làm chiếu, rễ thông làm gối mà ngủ qua đêm, cho tới khi nhắm
mắt xuôi tay. Cứ kiên trì thành tâm kêu tới đức Phật, tôi hi vọng rằng cuối cùng sẽ
được chết một cách thanh thản và thiêng liêng”.

Nghẹn ngào nước mắt, Bà Phật van xin nàng Ghiô tha thứ. Đến lượt mình,
nàng Ghiô cũng phải cố kìm những giọt lệ mà nói: “Ngay cả trong mơ ta cũng
chẳng bao giờ nghĩ rằng ngươi lại suy gẫm sâu sắc số phận của ta như vậy. Mặc
dù ta đã nhận thấy cuộc sống trần thế chỉ là thứ rác trôi sông và đã chấp nhận số
phận đau thương của mình, nhưng ta vẫn căm ghét và thỉnh thoảng vẫn nguyền
rủa ngươi. Bởi vì ta không thể chết một cái chết thiêng liêng được trong khi trong
lòng ta vẫn còn thù giận một ai, ta sợ rằng sau khi ngươi đã phá hoại cuộc đời của
ta rồi, thì ngươi cũng sẽ có thể bóp nát mọi hi vọng của ta vào kiếp sau. Nhưng
lúc này nhìn thấy đầu ngươi đã gọt thì trong lòng ta chẳng còn đọng lại chút nào
thù hận hoặc tị hiềm. Bây giờ ta có thể hướng tới một cái chết thanh thản, đó chính
là cái cảm giác làm cho ta sung sướng. Khi ba mẹ con ta lánh khỏi chốn bụi trần,
người đời cho rằng đó là điều lạ và chưa từng có. Chúng ta cũng nghĩ như vậy.
Nhưng bây giờ thì không, bởi vì ít nhất chúng ta cũng có lí do để ghê tởm cả cõi
đời này lẫn bản thân chúng ta. Nhưng so với việc cô quy y, thì việc làm của chúng
ta chẳng thấm vào đâu. Cô không oán giận ai, không thắc mắc gì ai. Trẻ như cô,
năm nay mới mười bảy tuồi đầu mà cái tâm của cô đã chín như thế, dám từ bỏ
những khoái lạc ngắn ngủi mà chọn con đường dẫn tới cõi Tịnh độ. Ta tin rằng
quyết định sâu sắc của cô là đúng với lời dạy tối thượng của Phật tổ. Mô Phật, sự
hiện diện đức độ và tấm gương của cô thực đáng ngợi ca. Thôi, chúng ta hãy cùng
nhau cầu nguyện cho buổi trùng phùng này”.
 Thế là từ đó bốn ni cô cùng sống một cuộc đời ẩn dật, sớm tối dâng hương
hoa trước bàn thờ Phật. Họ đã một lòng tâm niệm hướng về nơi Tịnh độ, kiên định
đến nỗi sau này cả bốn người dần dần đã đạt được tâm nguyện của mình là tới
được cõi Niết bàn. Bởi thế, trong cuốn sổ tử ở chùa Chôgôđô (do đức Tọa quan
Hoàng đế Gô-Sirakawa xây dựng), tên của cả bốn người Ghiô, Ghinyô, Bà Phật
và Tôgi đều được viết riêng để đặc biệt hương khói. Thực ra, cuộc đời của bốn
người đều đượm nét sầu khổ siêu phàm mà đạo Phật vẫn thường gọi là aware.

Chú thích

(1). 1 hộc = 120 lít.

(2). 1 quan = 3.75kg

(3). Ghiô có nghĩa là “cô gái nghệ sĩ”. Một số bản khác dùng chữ Ghi bằng
chữ Hán “nghi” (lễ). Nhưng ở đây vì cô Ghiô được các kĩ nữ tôn thờ như bà tổ
trong nghề, cho nên chữ Ghi ở đây được dùng bằng chữ “kĩ” (nghệ thuật).

(4). Nghĩa là “Ki Nhất” hoặc “Ki Nhị”.

(5). Nghĩa là “Kĩ Phúc” hoặc “Kĩ Đức”.

(6). Năm trọng tội là: giết cha, giết mẹ, giết La-hán, làm tổn thương tượng
Phật, và tội gây chia rẽ trong lăng giới. Theo đạo Phật thì “pháp” (dharma) (tức là
luật của đạo Phật) là cái duy trì bản tính của mình và trở thành chuẩn mực cho
mọi thứ.

(7). Trẻ em Nhật đón ngày gặp nhau giữa hai ngôi sao Ngưu lang và Chức
nữ vào ngày 7 tháng 7 âm lịch. Lễ này gọi là Thất tịch.

(8). Cõi Tịnh độ của Phật Di đà là cõi Tây thiên.

(9). Luôn luôn niệm như vậy, thì tín đồ sẽ được Phật phù hộ và được về cõi
Tịnh độ của Phật Di đà.

(10). Aware: Thật khó có thể định nghĩa một cách hoàn chỉnh từ này trong
một Cuốn sách. Nói ngắn gọn thì Aware bắt nguồn từ hai chữ “A! Warê”, đây là
câu cảm thán được sử dụng từ trước thời kì Hâyan. Đầu thời kì Hâyan (thế kỉ thứ
9) câu này biến thành một danh từ để chỉ một kiểu cảm xúc nào đó. Xúc cảm này
bao giờ cũng có những yếu tố cơ bản như nhau, tuy có thể được thể hiện trong
những hoàn cảnh khác nhau. Có thể hiểu Awarê như sau: xúc cảm sâu sắc của
một cá nhân trước một cái đẹp thoáng qua, có thể đó là một con người, một sự
kiện, một vật tự nhiên hoặc một tác phẩm nghệ thuật Awarê còn có thể gọi là một
cảm xúc khác thường, bởi vì nó không chỉ gồm cái buồn, cái vui mà cả cái cảm
xúc sâu sắc nữa.

Trích Truyện kể Hâykê.

(Bản dịch của NXB Khoa học xã hội, 1989.

Tập I, Chương VI. Từ trang 57 đến 72)

Chương VII. Cái chết của tể tướng hòa thượng

Chẳng bao lâu sau đó, tất cả quân binh của Sikôku đều chạy về theo
Michinôbu. Các tiền nhân của Tanzô, sư trụ trì đền Kumanô, xưa nay đã chịu nhiều
ân huệ của nhà Hâykê. Bây giờ nghe tin đồn rằng Tanzô cũng đã bỏ nhà Hâykê
mà theo về với Ghenji. Thế là những người ở các tỉnh phía đông nam đã trở về
với Ghenji. Những người vùng biển đông nam cũng vậy. Khi dân chúng kinh đô
nghe tin các tỉnh phía đông và phía bắc dấy binh chống Hâykê thì họ ngạc nhiên
lắm. Hết tin này đến tin khác báo trước về một cuộc đại chiến đã tới tai nhà vua.
Nhà Hâykê không còn ai theo nữa. Dân chúng thì rằng: “Sớm muộn gì thì đất này
sẽ lại bị tàn phá”, Nhà Hâykê và những ai theo họ đều linh tính có chuyện không
hay sẽ xảy ra.

Vào ngày 23 tháng hai, giới quý tộc mở hội nghị. Lãnh chúa Munêmôri, cựu
Hữu đại tướng nói: “Cánh quân của chúng ta đưa đi các tỉnh miền đông trở về mà
không hoàn thành trách vụ. Lần này thì tôi, Munêniôri, sẽ thống lĩnh binh mã đi
dẹp các tỉnh miền đông”.
 Các nhà quý tộc tán thưởng ông ta cho có hình thức và nói: “Thế thì hay
lắm”.

Tọa quan thượng hoàng xuống chiếu phong Munêmôri làm đại tướng thống
lãnh quân đi dẹp loạn ở các tỉnh phía đông bắc. Tất cả các quan chức, quý tộc có
chức vụ trong quân đội hoặc có đôi chút tinh thông về quân sự đều được lệnh theo
ông.

Munêmôri định rời kinh đô ngày 27 cùng tháng và sẽ đi xuống các tỉnh phía
đông để dẹp quân Ghenji. Khi ông sắp sửa lên đường thì nghe tin Tể tướng Hòa
thượng lâm bệnh, Munêmôri buộc phải ở lại kinh đô. Hôm sau, ngày 28, bệnh tình
quan Tể tướng Hòa thượng càng thêm nguy kịch. Còn dân kinh thành nghe tin
này thì lại nói thầm với nhau: “Bây giờ thì ông ấy phải trả nợ”.

Từ ngày Kiyômôri lâm bệnh, ông không thể uống một giọt nước nào. Người
ông nóng ran như thể có lò lửa đang cháy bên trong. Những ai đến gần ông mới
chín mười thước đã cảm thấy cái nóng không thể chịu đưọc. Kiyômôri không nói
năng gì ngoài chữ “nóng, nóng”. Ông lệnh cho lấy nước từ suối Xênjui trên núi
Hiây và đổ vào thùng bằng đá. Ông vừa được đưa vào thùng, thì nước bắt đầu
sủi bọt và chỉ một lúc sau đã sôi ngay. Người ta làm một đường ống dẫn nước từ
suối tới để mong làm dịu nỗi đau của ông. Nhưng khi nước chạm vào người ông
thì bắn ngược trở lại như thể bắn vào sắt hoặc đá nung đỏ. Những giọt nước tới
được người ông lập tức bùng lên thành những ngọn lửa. Khói đen bốc nghi ngút
cả lâu đài, và lửa bốc cao.

Dân chúng nhớ lại một truyền thuyết sau. Lâu lắm rồi, khi mà Hôzô, sư trụ
trì chùa Tôđai, được Diêm Vương mời vào thăm địa ngục, ông xin được gặp người
mẹ đã khuất của mình. Diêm Vương rất thương Hôzô và sai lính hầu đưa Hôzô
tới chỗ lửa nóng nhất trong địa ngục. Khi Hôzô bước qua cổng sắt, ông trông thấy
những ngọn lửa sáng như sao sa phụt lên cao hàng trăm yu (1) xuyên vào trong
đêm tối. Đó là cảnh tại lâu đài của Kiyômôri.
 Vợ của Tể tướng Hòa thượng là Nii-đônô lại có một cơn ác mộng khủng
khiếp. Bà mơ thấy một chiếc xe bốc lửa khổng lồ đi vào cửa lâu đài. Đằng trước
và sau xe đựng đầy những người là người, đầu của chúng trông như đầu bò, đầu
ngựa. Trước xe có treo một tấm bảng sắt, trên đó chỉ viết một chữ duy nhất, vô
(2). Trong cơn mơ, Nii-đônô bèn hỏi: “Xe này từ đâu tới?”.

Một trong những người đánh xe trả lời: “Từ Cung Diêm Vương tới. Chúng
tôi đến đón quan Tể tướng Hòa thượng”.

Nii-đônô lại hỏi: “Cái bảng này là nghĩa gì?”.

“Tể tướng Hòa thượng đã đốt cháy bức Phật của Nam - Diêm phù đề cao
16 trượng. Vì tội đó mà phiên tòa của Diêm Vương đã quyết định xử ông phải
xuống địa ngục vô thời hạn. Diêm Vương đã viết chữ “vô”. Khi Tể tướng Hòa
thượng tới nơi, ngài sẽ viết nốt chữ “thời hạn”.

Nii-đônô bừng tỉnh, mình toát đầy mồ hôi lạnh. Lòng bà tràn đầy nỗi khiếp
sợ. Khi kể cho người khác nghe về giấc mơ này, họ sợ dựng tóc gáy. Bà phải
mang vàng, bạc, và nhiều loại đá quý đi cúng các chùa chiền và đền miếu. Yên
cương, giáp trụ, mũ sắt, cung tên, kiếm lễ, kiếm trận, đều được thu thập lại làm
đồ cúng. Và dùng đồ cúng này, bà cầu nguyện cho chồng sớm bình phục. Nhưng
các vị thần, Phật chẳng nói năng gì. Các nhà quý tộc, các quan nam, quan nữ đều
tụ tập bên giường bệnh của Kiyômôri, nhưng họ chẳng biết làm chuyện gì khác
ngoài chuyện thương tiếc, bởi vì chẳng còn cách nào mà cứu ông cả.

Hôm ấy là ngày mùng hai, tháng hai cùng năm (3). Bất chấp cái nóng không
thể chịu được trong thân thể chồng, Nii-đôô cúi sát người ông và nói trong nước
mắt: “Ông mỗi ngày một yếu đi. Nếu ông có di chúc gì để lại thì ông phải nói trong
khi còn tỉnh táo”.

Tể tướng Hòa thượng vốn là người khỏe mạnh, nhưng bây giờ phải chịu
đau đớn quá. Ông thở hắt ra thều thào: “Kể từ thời Hôghên và Hâyji, tôi đã liên tục
đánh bại các kẻ thù của thiên tử và đã nhận được những ân huệ lớn không kể
xiết. Mặc dù tôi sinh ra là con nhà hạ dân, nhưng nay đã là ông ngoại của hoàng
đế. Tôi đã lên tới chức quan Tể tướng và cũng giàu có vô cùng, sự giàu có mà tôi
có thể để lại cho con cháu. Tôi không còn thiếu gì trên đời này nữa. Nhưng tôi
không được chết thanh thản vì tôi vẫn chưa nhìn thấy thủ cấp của Yôritômô, kẻ
đang bị lưu đày ở tỉnh Izu. Khi tôi chết, đừng có xây miếu xây chùa làm gì. Cũng
đừng có làm tang lễ gì cho tôi cả. Thay vào đó, hãy đem quân ngay lập tức đi diệt
Yôritômô, phải chém đầu nó mà bêu trước mộ tôi. Tôi chỉ yêu cầu có thế”.

Ngay cả những lời trối trăng lại của Kiyômôri cũng đầy sát khí.

Vào ngày mùng bốn cùng tháng, cơn sốt của ông lên cao tới nỗi - mặc dù
đây không phải là cách trị bệnh tốt nhất - ông sai lính hầu đổ nước xuống sàn gỗ
và ông lăn lộn trên đó. Nhưng rồi cũng chẳng đỡ được tí nào. Quằn quại trong
cơn hấp hối, ông bất tỉnh và nằm vật xuống đất. Thế rồi ông co giật liên miên cho
đến chết.

Ngựa, xe xếp hàng đông như kiến cả bên trong và bên ngoài lâu đài của
ông, tiếng ngựa hí âm vang trời đất. Thậm chí có tai họa gì rơi vào hoàng đế thì
cũng không thể át đi được. Năm đó Kiyômôri thọ 64 tuổi, ông không sống thế đời
mình. Cái nghiệp của ông là thế. Dù có tụng cả bộ kinh hay những câu thần chú
cũng chẳng làm được gì. Các vị thần, Phật không còn phù hộ cho ông nữa, các vị
thần hộ mệnh của Phật tổ không còn nhớ đến tên ông nữa. Thế còn số phận của
những người thường thì sao? Hàng chục ngàn viên tướng trung thành với
Kiyômôri, những người đã thề hiến cả cuộc đời mình cho ông đang đứng sát cạnh
nhau trong và xung quanh lâu đài của ông thế mà họ không thể đánh lui được
những tên lính của địa ngục. Bây giờ thì làm sao họ có thể đương đầu được với
những quyền lực vô hình và bất khả chiến thắng của âm ti trong trận đánh này
được? Bây giờ thì chỉ còn mỗi một mình Kiyômôri đơn độc trong chuyến công du
tới cõi chết, một mình vượt qua Núi Bất Hồi và một mình đi tới con sông Ba Quãng
(4). Việc xấu ông làm khi sinh thời đã gọi những viên coi ngục cõi âm ti tới. Họ tới
để đưa ông đi.
 Xác ông người ta không quên. Vào ngày mùng bảy cùng tháng người ta
thiêu nó. Enjichu Hôghên, một vị tiểu hòa thượng, đã xếp xương ông vào trong
một chiếc hộp, đeo vào cổ và đi về tỉnh Xetchu, chôn xuống đất thuộc vùng Kyô-
nô-Sima. Kiyômôri đã nổi tiếng một thời, ông đã làm cho tất cả moi người khuynh
đảo. Bây giờ thì xác ông theo làn khói bốc lên trời xanh quyện khắp kinh thành.
Xương ông còn giữ được một thời gian, nhưng cuối cùng thì nó cũng hòa tan vào
cát bụi.

Chú thích:

(1). Một đơn vị đo chiều dài của Ấn Độ thời cổ, tương đương với 120 km.

(2). Nghĩa là “không”.

(3). Thực ra tháng này phải là tháng ba. Thế nhưng vì một tháng theo âm
lịch có 29 hoặc 30 ngày, bởi vậy cứ hai năm lại có một tháng nhuận hoặc tám năm
lại có ba tháng nhuận.

(4). Con sông này có ba quãng, theo trình tự sâu dần. Vào ngày thứ bảy
sau khi chết, linh hồn người chết phải vượt sông này. Những linh hồn xấu phải
vượt quãng sâu nhất.

Trích Truyện kể Hâykê – Heike

(Bản dịch của NXB Khoa học xã hội, từ trang 472 đến 477)

SÂN KHẤU NÔ: SOTOBA - KOMACHI

KAN AMI

Sotoba-Komachi là vở kịch Nô nổi tiếng của Kan-ami (1333- 1384) theo đề

tài “Người đàn bà điên dại” (Kyojo-mono). Nhan đề có nghĩa là “Nàng Komachi
trên stupa” (Sotoba trong tiếng Nhật phiên âm từ stupa của tiếng Phạn - ở đây là
một trụ gỗ thiêng liêng của Phật giáo).
 Vai chính (Shite) là Ono no Komachi, một trong “Lục ca tiên” thời Heian.
Trong đám người si mê nàng có chàng Shôshô. Do lệnh nàng, Shôshô đêm đêm
đến viếng nhà nàng, cố gắng đủ 100 đêm để được yêu. Chỉ còn một đêm thì
Shôshô gục chết, về già, Komachi lang thang trên đường phố Miyako như một
hành khất, ám ảnh bởi linh hồn của Shôshô.

Dưới đây là kịch phẩm Sotoba-Komachi. Bản dịch của Mai Tâm.

Sotoba Komachi

NHÂN VẬT:

- Tu sĩ phái Chân Ngôn.

- Ono no Komachi

- Tu sĩ thứ hai

- Ban hợp xướng

* Tu sĩ: Chúng tôi là những kẻ dựng nhà bên sườn non đồi núi. Trong tận
cùng con tim đã thấy nỗi cô đơn.

(Quay về phía khán giả)

Tôi là tu sĩ của Koyasaa, chỉ mong đến kinh thành để chiêm bái điện thờ và
xá lợi.

Đức Phật quá khứ đã đi qua

Và Phật tương lai thì chưa đến.

* Tu sĩ thứ hai: Cuộc đời mộng ảo của chúng ta trôi lướt qua mau, tất cả
và tất cả.

Quanh ta là giả dối,

Là ảo ảnh là hư không.

Nhưng được sinh ra là điều may mắn

 Được làm người lại càng hiếm hoi khó gặp

Và có được tình thương, thật là điều tối thắng

Giáo lí Đức Phật là mộng mầm giải thoát

Ta chỉ quán tưởng điều này

Làm thế nào để hạt mầm nảy lộc đến vô cùng

Ta yêu làm sao chiếc áo nâu trên người

Và biết sự sống giờ đây trước lúc ta sinh ra.

Chẳng vướng nợ yêu đương,

Để lụy đến đời ta.

Chẳng phải bận tăm (tôi đã chẳng khước từ một sự ràng buộc giả dối
như vậy hay sao?) với đứa trẻ con ta.

Nghìn dặm quan san,

Dăm nẻo đường mòn.

Gót kẻ hành hương,

Đồng nội là giường.

Đồi cao trú ẩn,

Cho đến suốt cuộc ra đi.

* Tu sĩ: Chúng ta hãy mau đi đến khu rừng thông Abeno trong miền Tsu, ta
sẽ nghỉ ngơi ở đấy.

(Họ cùng ngồi xuống bên cột waki.)

* Komachi:

Như cành lau mất gốc,

Cuốn theo dòng suối trôi.

Giờ đây ta phải đi.

Dòng sông con suối chẳng vẫy mời.

Mà từ lâu rồi ta vẫn đầy kiêu ngạo.

Những mái tóc đẹp đáng yêu từng cúi chào ta khâm phục,

Còn ta thì bước đi như cành liễu khẽ lung lay,

Theo cơn gió mùa Xuân.

Tiếng nói ta là thanh âm họa mi điểm chút sương rơi.

Ta đáng yêu hơn bao cánh hồng dại nở,

Trong phút giây rồi rơi rụng.

Nhưng giờ đây ta đã thành mụ đàn bà rách rưới đáng khinh.

Con gái của mọi nhà, tất cả, và cả đàn ông đều quay lại khinh ta.

Ngày tháng bất hạnh cứ chất chồng.

Ta già đi, già bao trăm tuổi.

Trong phố thị ta sợ hãi đôi mắt mọi người,

Và cứ chiều hôm ta sợ họ kêu lên: Mụ ấy đấy ư!

Ta rùng mình, trăng xế về Tây

Từ áng mây trên đô thị của trăm ngọn lâu đài

Chẳng ai buồn tra hỏi hay ngạc nhiên

Thế mà ta vẫn bước đi - kẻ lang thang rách nát

Trong bóng tối của hàng cây,

Qua ngôi mộ người yêu

Và ngọn đồi mùa Thu,

 Đến dòng sông Katsura, với ghe chài, với ánh trăng. (Nàng lùi lại, nhậu ra
gương mặt mình bỗng đâm ra sợ hãi). Ai trong những chiếc thuyền kia?

Ôi! Thật là mệt mỏi. Ta sẽ dừng đây và ngơi nghỉ qua đêm.

* Tu sĩ: Đến đây! Mặt trời đã lặn chúng ta phải mau chóng lên đường.

Hãy nhìn kia, một kẻ ăn xin! Y lại đang ngồi trên vật thánh! Tôi phải bảo
nàng tránh đi mới được.

Này đây! Bà đang ngồi lên đâu bà có biết?

Đấy không phải là vật thánh, là Phật thân tôn kính đấy ư? Bà hãy ngồi nghỉ
chỗ khác có hơn không?

* Komachi: Ông nói gì Phật thân tôn kính? Sao tôi chẳng thấy viết gì lên
đây cả, cũng chẳng thấy khắc hình tượng gì, tôi chỉ thấy đây là cội cây.

* Tu sĩ:

Cho dù một mảnh đồ vô dụng bên đồi

Khi người ta đặt vào đó nụ hoa,

Thì cũng không thể được ngồi lên.

Và bà có biết gốc cây này đây

Đã là ngũ phần pháp thân

Há chẳng thể hiện chút uy lực nào sao?

* Komachi:

Tôi là kẻ nghèo khó ăn xin

Nhưng cũng có đóa hoa tận trái tim mình,

Cũng đủ trọn lành để mà dâng tặng.

Nhưng sao lại gọi đây là thân Phật?

 * Tu sĩ: Hãy nghe đây! Hình tượng này là biểu hiện của hóa thân Phật Kim
Cang.

* Komachi: Người ta dựa vào đâu để thể hiện Phật thân?

* Tu sĩ: Đất, nước, gió, lửa và không gian.

* Komachi: Đấy cũng là năm nguyên tố hình thành con người, vậy có gì là
khác biệt?

* Tu sĩ: Hình thì giống nhưng tánh thì khác.

* Komachi: Cái tánh của hình thánh này là gì?

* Tu sĩ: Kẻ nào chỉ một lần được trông thấy sẽ mãi mãi thoát khỏi ba đường
ác.

* Komachi: “Một niệm cũng giải thoát tâm”, hỏi có khác gì?

* Tu sĩ: Nếu tâm đã giải thoát sao bà còn bị ràng buộc với đời này?

* Komachi: Thân ràng buộc nhưng tâm giải thoát lâu rồi.

* Tu sĩ: Bà chẳng có chút lòng hoặc chẳng hiểu gì Phật thân.

* Komachi: Nhờ vậy mà tôi cảm thụ được!

* Tu sĩ thứ hai: Bà biết gì nào, bà đã ngả người lên đó mà không một lời
cầu nguyện.

* Komachi: Cũng chỉ là mặt đất mà thôi, có hại gì đâu khi tôi ngả lưng ngơi
nghỉ.

* Tu sĩ: Đây là hành động trái đạo.

* Komachi: Có khi điều trái lại sinh ra giải thoát.

* Tu sĩ thứ hai: Như tánh ác của ông Đề Bà.

* Komachi: Cũng như lòng từ của Quan Âm.

* Tu sĩ: Sự tối dạ của Handoku...

* Komachi: Giống trí tuệ của Văn Thù.

* Tu sĩ thứ hai: Đấy gọi là quỷ

* Komachi: Là Thánh.

* Tu sĩ: Là ảo tưởng.

* Komachi: Là giải thoát.

* Tu sĩ thứ hai: Vì giải thoát.

* Komachi: Không thể gieo trồng như cây cối.

* Tu sĩ: Và mảnh gương tâm.

* Komachi: Treo giữa hư không.

* Hợp xướng- (nói thay Komachi).

“Chẳng có gì là thật,

Giữa Phật với người.

Chẳng biện biệt mà như là khác biệt

Bình an cho lòng khiêm tốn, cho sự vô học,

Cho kẻ đã tự nguyện cứu độ

Tội lỗi sẽ dẫn đến giải thoát”.

Nàng đã nói thế, một cách nhiệt tình và tu sĩ,

“Bậc thánh, một bậc thánh, là sự suy tàn này dãy, linh hồn bay bổng”.

Vù họ cúi đầu thật thấp,

Thi lễ ba lần trước bà như vậy.

* Komachi:

Giờ đây ta đầy can đảm

Ngâm nga điều khó hiểu, hát cười cợt đôi câu.
 “Ta nay đang ở thiên đàng,

Vật thánh này, chỗ tựa mong manh

Khi đã ở bên ngoài cuộc sống,

Có hành động nào mà gây đau thương tổn hại?”

* Hợp xướng:

Các tu sĩ bài bác nàng,

Họ gặp phải kẻ cao tay.

* Tu sĩ: Bà là ai? Hãy cho biết tên bà, chúng tôi sẽ cầu nguyện khi bà mất
đi.

* Komachi: Thật xấu hổ khi phải nói tên tôi, nhưng nếu các ngài muốn cầu
nguyện cho tôi, tôi phải cố gắng và đây là tên tôi, hãy nhớ khi cầu nguyện: Tôi là
Komachi tàn tạ, con gái của Ono no Yoshizane, lãnh chúa vùng Dewa.

* Cả hai tu sĩ:

Ôi! Khổ thay, thương thay, đây có phải,

Komachi của một thời,

Là bông hoa rực sáng

Là sắc đẹp mày thanh

Tựa vầng trăng non trẻ

Mà gương mặt mãi trắng hồng

Của biết bao là y trang gấm vóc

Trong những căn phòng thơm nức bách hương.

* Komachi:

Tôi làm thơ cho lời tôi nói

 Và trong ngữ ngôn của các cung đình xa lạ

* Hợp xướng:

Chiếc li nàng đặt giữa bàn tiệc,

Như ánh trăng thoáng nhẹ trên tay áo nàng.

Ôi! Thế nào mà nàng buông đi,

Ánh sáng huy hoàng rực rỡ,

Để cho sắc trắng mùa Đông,

Vây phủ xuống mái đầu?

Đâu rồi những lọn tóc thân yêu đong đưa trên bím tóc,

Những lọn tóc đen huyền,

Nay chỉ còn là mớ bòng bong tàn tạ,

Gầy còm mòn mỏi

Đôi mày tằm nay cũng chẳng còn.

Màu sắc của khoảng đồi xa. “Ôi! che khuất,

Ánh sáng yếu ớt tan dần

Bụi cát che đi tóc rong rêu hằng mấy trăm năm.

Ôi! Chỉ còn điều nữa là

Che giấu đi hổ thẹn mà thôi”.

(Komachi che khuất mặt)

* Hợp xướng: (Nói thay tu sĩ)

Các ngài mang túi gì bên mình?

* Komachi:

Cái chết đến đêm nay - hay cái đói ngày mai.
 Một ít đậu và bánh bột.

Đó là tất cả những gì ta mang.

* Hợp xướng: Còn túi của bà?

* Komachi: Một bộ đồ bẩn bụi với mồ hôi.

* Hợp xướng: Và cái giỏ trên tay.

* Komachi: Mũi tên đen trắng.

* Hợp xướng: Cái áo choàng tơi tả.

* Komachi: Cái nón rách tươm...

* Hợp xướng:

Bà không tránh được chúng tôi

Với tay chân ấy của bà.

* Komachi: Cả trong mưa và bụi, sương mù và tuyết rơi.

* Hợp xướng: (Nói thay Komachi khi nàng vẫn diễn theo họ mô tả).

Không đủ khăn để lau hết lệ trên mi!

Giờ đây lại lang thang trên các nẻo đường

Mang túi ăn xin của những ngày qua

Khi ai đó không cho,

Thì giận dữ xấu xa, khùng điên tức tối.

Tiếng tôi thay đổi,

Ôi! khiếp làm sao!

* Komachi: (Ném mũ vào mũi tu sĩ đoạn thét lên dọa nạt).

Hừ! Ông đạo, hãy cho ta, hãy cho ta...ồ!

* Tu sĩ: Bà muốn gì?

* Komachi: Cho ta đến Komachi

* Tu sĩ: Nhưng bà nói bà là Komachi. Bà nói điên khùng gì vậy?

* Komachi: Không, không... Komachi rất đẹp.

Nhiều thơ gửi nàng, rất nhiều,

Nhiều như mưa rơi giữa trời đêm mùa Hạ.

Nhưng nàng không trả lời, cũng chẳng một lời đối đáp.

Mà giờ đây, rốt cục nàng đã già đi.

Nàng đã sống qua rồi trăm tuổi.

Ta yêu nàng. Ôi! Mãi yêu nàng!

* Tu sĩ: Bà yêu Komachi? Ôi! Hãy nói xem hồn ai đã ám ảnh bà?

* Komachi:

Nhiều kẻ đã dâng trọn trái tim cho nàng.

Nhưng trong tất cả.

Chỉ có chàng Shôshô là yêu nàng hơn hết.

Chàng Shii no Shosho của bãi cỏ xanh. (1)

* Hợp xướng: (Nói thay Komachi mang tâm trí của Shosho)

Bánh xe quay lại, ta lại sống với vòng đau khổ của ta.

Vẫn đến bên chiếc ghế trong vườn.

Mặt trời... giờ khắc nào chúng ta lại gặp

Bóng đêm... mình một giữa đêm trăng.

Tôi phải đi đường tôi,

Dù người trông coi rào chắn,

Án giữa lối đi qua.

 Họ cũng chẳng ngăn được bước chân ta.

(Đám phụ diễn khoác lên Komachi hành trang của Shosho). Hãy nhìn xem,
ta đi đây.

* Komachi: Đỡ lấy vạt áo choàng của ta.

* Hợp xướng: (Nói thay Komachi khi nàng vận đồ giống như người yêu
diễn lại đêm du hành).

Đội mũ kéo xuống tận mang tai,

Cột lại cho ta tay áo khoác dài đi săn

Tránh đôi mắt mọi người.

Trong ánh trăng, trong tối đen.

Ta đi trong mưa đêm, trong giá buốt.

Trên lớp lá rơi thấm đẫm tuyết giá băng.

* Komachi:

Và khi mưa rơi trên mái hiên tốc tốc.

* Hợp xướng:

Nhanh lên, đến nhanh lên, hãy đi đến nhanh lên

Một đêm, hai đêm, ba đêm

Mười đêm (và đây là đêm cuối cùng mong đợi)

Ta không thấy nàng dù ta đã tới,

Đều đặn trung thành như tiếng gà hừng sáng.

Ta khắc dấu lên ghế băng,

Ta đến đây đã trăm lần,

Chỉ còn có một...

 * Komachi: (Cảm thấy cái chết đau khổ của Shosho).

Mắt ta đà quáng, ôi khổ sở đớn đau.

* Hợp xướng:

Ôi, đớn đau! Tuyệt vọng.

Trước khi đêm cuối cùng trờ đến,

Chàng lại chết đi - Shii no Shosho thủ lĩnh.

(Nói thay Komachi giờ không còn bị Shosho ám ảnh)

Hồn chàng ám ảnh ta,

Có phải cơn giận của chàng đã phá nát tâm trí ta?

Vậy ta sẽ nguyện cho đời mãi mãi,

Cõi thanh tịnh nào cũng an lạc, yên vui.

Ngất cao trụ cát,

Ta đánh bóng lên rực rỡ sắc vàng.

Nhìn đây, ta dâng hoa lên Phật.

Ta chắp cả đôi tay

Ôi! Chàng đã dẫn ta vào thánh đạo

Vào nơi thánh đạo.

(Theo bản tiếng Anh của Arthur Waley).

Mai Tâm dịch

(Trích từ Nguyệt san Giác Ngộ số 35 và 36 năm 1999.

Nhật Chiêu hiệu đính)

NĂM NGƯỜI ĐÀN BÀ SI TÌNH (Koshoku Gonin Onna)

IHARA SAIKAKU
 CHUYỆN NÀNG OSEN ĐA TÌNH

Đây là một trong năm truyện ngắn trích từ tập Năm người đàn bà si tình của
Saikaku. Mỗi truyện xoay quanh môt người phụ nữ đam mê: Onatsu, Osen, Osan,
Oshichi và Oman.

Osen, nhân vật trung tâm của truyện ngắn sau đây là một cô gái quê. Cô
yêu một người thợ đóng thùng. Saikaku đã đưa vào thế giới tiểu thuyết Nhật Bản
một điển hình mới: tình yêu lãng mạn nơi một cô gái dân dã giữa môi trường thị
dân.

Saikaku tạo dựng nhân vật Osen theo một biến cố có thật (cũng như các
truyện khác trong tập Năm người đàn bà si tình) nhưng tất nhiên, cái chính vẫn là
thiên tài đưa cái thật vào cái hư cấu của tác giả phù thế thảo tử này.

Toàn truyện Chuyện nàng Osen đa tình sau đây rút từ tập Năm người đàn
bà si tình.

Chuyện nàng Osen đa tình

Người đàn ông si tình bất hạnh

Kiếp người thì ngắn, tình yêu thì dài.

Có một người thợ mộc chuyên đóng thùng, trong khi tự tay đóng chiếc quan
tài cho mình, bỗng nhận ra là cuộc sống vô thường biết chừng nào. Anh làm việc
vất vả mà chỉ kiếm được ít ỏi đủ để thuê một túp lều tranh, sống đạm bạc với giới
nghèo khổ trong khu Tenima ở Osaka.

Có một cô gái ở làng quê xa, vượt hẳn lên những cô khác trong làng nhờ
nhan sắc. Da trắng như bông, gót chân đi như không chấm đất. Năm mười ba tuổi
cha mẹ cô không đủ tiền đóng thuế - tiền thuế lên đến một phần ba số tiền kiếm
được hằng năm của họ - nên đưa con gái đi ở mướn cho một phu nhân giàu có,
sống trong một cơ ngơi đồ sộ gần khu Temma.
 Ở được một thời gian, mọi người trong nhà đều yêu thích cô, vì cô khéo léo
lanh lợi. Phu nhân hài lòng, người khác cũng thế. Cô được phu nhân tin cậy cho
phép lui tới phòng riêng của phu nhân - nơi cất những đồ quý giá- Cô tháo vát, ai
cũng quý trọng cô. Phu nhân bảo: “Nếu không có Osen trông coi thì không biết
nhà này ra sao nhỉ?”. Ấy là bởi Osen thông minh, chăm chút đó thôi.

Osen chưa hề biết yêu đương. Nhan sắc như thế mà đêm đêm vẫn ngủ một
mình, thật phí cả xuân xanh. Một lần có gã đàn ông nhẹ dạ đã kéo vạt áo cô bỡn
cợt, cô đáp lại bằng một tiếng thét thất thanh rồi bỏ chạy, để lại phía sau cô gã
đàn ông si tình đứng sững sờ. Từ đó, không còn ai dám trêu ghẹo cô. Tất nhiên,
đàn ông có thể chỉ trích Osen về đức tính này, nhưng đối với các bậc cha me, nếu
mọi cô con gái đều xử sự như Osen thì cũng là một điều hay chứ sao.

Nhưng câu chuyện của chúng ta bắt đầu vào tiết lập thu, vào ngày Lễ hội
Tanabata, khi mà xiêm y lụa là mới tinh được xếp thành chồng cao ngất dành cho
các cô các bà dự lễ thuê. Thật vui mắt khi nhìn những người phụ nữ thượng lưu
mừng lễ bằng cách treo những bài thơ lên cành đỗ tùng, những người nghèo thì
trang hoàng nhà bằng những cành hoa hoặc những trái hồng trước cửa theo
phong tục ngày ấy.

Ngày lễ này là một dịp đặc biệt cho xóm giềng quen nhau bởi vì mọi người
cùng tham dự vào việc vét giếng chung. Những người sống nơi những ngôi nhà
thuê phía bên kia đường làng đều tham dự, đàn bà thì nấu nước sôi pha trà cho
thợ vét giếng. Khi làn nước bẩn ở đáy giếng được vét hết đi, nhiều đồ vật linh tinh
hiện ra lẫn với cát, sỏi: con dao bếp này, một bó rong trong có cây kim xuyên qua
này. Vét thêm lần nữa, lại gặp nhiều thứ khác: một con búp bê mất đầu, một chuôi
gươm hoen rỉ, một núm vú trẻ em..

Thế rồi, trong khi vét giếng, một chiếc thùng gỗ bị bứt niền, họ bèn đem đến
người thợ đóng thùng nghèo khổ mà ta đã nói ở đầu chuyện, nhờ anh đóng niền
lại. Anh ta đóng niền xong, bỗng thấy một người đàn bà già đang ngồi gần đó,
lưng còng, tay vuốt ve một con kì nhông còn sống.
 Anh hỏi là cái gì vậy, mụ ta trả lời: “Đây chính là một con kì nhông vừa mới
được vớt từ giếng lên. Cậu không biết đây là con kì nhông à? Nếu cậu bỏ con kì
nhông này vào trong ống tre rồi đốt cháy đi, đem tro đó rắc lên mái tóc người mà
cậu yêu thì người đó sẽ yêu lại cậu ngay”. Mụ ta nói vẻ rất chắc chắn.

Mụ này vốn là một người làm nghề phá thai ở hồ Myoto, sau bị cấm, mụ bỏ
cái nghề độc ác đó và làm nghề xay bột kiếm ăn. Nghề này tay làm hàm nhai, mụ
làm việc vất vả suốt ngày, không còn đâu thì giờ nghe kinh nghe kệ. Tuy vậy, càng
tụt dần trong nấc thang xã hội thì mụ càng hiểu về nghiệp chướng và càng nghĩ
đến kiếp sau nhiều hơn.

Khi mụ giảng cho anh thợ đóng thùng nghe về nhân quả, thiện ác đáo đầu
gì gì đó, anh ta chẳng thèm nghe. Anh chỉ gặng hỏi chuyện đốt cháy con kì nhông
có thực giúp cho người ta trong việc chiếm đoạt tình yêu hay không mà thôi.

Thấy anh hỏi hết sức hăm hở, mụ có cảm tình với anh, cuối cùng hỏi anh:
“Thế người cậu yêu đó là ai vậy? Cứ nói đi, tôi không lộ cho ai biết đâu”.

Anh ta quên cả giữ gìn, tuôn hết nỗi lòng ra cho mụ nghe – “Người tôi yêu
sống không xa đây đâu. Tôi yêu Osen, người hầu gái trong nhà kia kìa. Tôi gửi
cho nàng đến một trăm lá thư mà không có một chữ trả lời”.

Mụ già gật đầu bảo: “Cậu cũng chẳng cần đến con kì nhông làm gì. Tôi sẽ
khơi dòng suối tình cho cậu. Tôi sẽ vén mây, bắc cầu cho cậu thỏa nguyện mà
không phải chờ lâu đâu”.

Anh ta đâm ngại khi thấy mụ nói dễ dàng như thế, “Nếu bà đòi nhiều tiền,
tôi sợ tôi không đủ sức trả, mặc dầu tôi muốn chết đi được. Mùa này tôi vất vả
quá, kiếm chẳng được gì. Chứ tôi mà có tiền thì tôi đâu tiếc gì. Tôi chỉ có thể hứa
cho bà một bộ áo bông mặc tết và một bộ áo hạng vừa mặc vào dịp giáp hạ. Thế
được không?”.

“Tình yêu nói theo kiểu đó chỉ là vị kỉ. Tôi không có ý đòi cậu những thứ đó.
Cậu biết đó, làm cho một người yêu cậu là cả một nghệ thuật lớn lao. Trong đời
tôi đã giúp hàng ngàn người và lúc nào cũng thành công. Được rồi, tôi sẽ tìm cách
cho cô ta gặp cậu trước ngày lễ hội tháng chín này”.

Ngọn lửa tình bùng cháy dữ dội trong lòng anh thợ đóng thùng, anh ta kêu
lên: “Bà ơi, tôi hứa là sẽ cung cấp củi cho bà dùng để nấu trà suốt đời, bà nhá”.

Trên đời này, làm sao mà ta biết một người có thể sống bao lâu, cho nên,
thật là thú vị khi thấy ái tình đã khiến anh ta hứa một điều lớn lao như vậy.

Mụ phù thủy sau buổi dạ vũ

Có bảy điều bí mật tại khu Temme ở Osaka: Ngọn lửa hình cây dù trước
chùa Daikyo; cậu bé không tay tại khu thanh lâu Shimmei; người đàn bà ngược
đầu ở Sonezaki; chiếc thòng lọng ma ở Đại lộ Thứ bảy; Nhà sư khóc ở Kawasaki;
con mèo cười ở Ikeda-machi và chiếc cối xay rực lửa ở Đồi cỏ. Nhưng thực ra, đó
chỉ là những xảo thuật của những tên bịp, những người bán hàng rong thôi. Đáng
sợ hơn nhiều chính là những con quỷ trong hình người hủy hoại mạng sống của
những người ngu dại.

Hồn người thì cũng đen tối như đêm hai mươi tám tháng bảy mà những
chiếc đèn lồng nơi hiên nhà không đủ soi sáng. Trong buổi lễ hội này, nam nữ
múa hát ngoài đường gần suốt đêm. Mãi đến gần sáng, họ mới chấm dứt cuộc
vui để về nhà ngủ.

Chính vào cái giờ khuya khoắt đó, Nanny - mụ già tinh ranh mà người thợ
đóng thùng đã hết lòng nhờ cậy - chú ý thấy lối vào phủ đệ của vị tướng công, nơi
Osen giúp việc, vẫn còn mở, mụ xông vào, đấm cửa thình thịch rồi khuỵu xuống
trên nền nhà bếp, mồm la hổn hển: “Ối ối trời đất quỷ thần ơi, khủng khiếp quá,
làm ơn cho tôi xin miếng nước”.

Người trong nhà thấy mụ có vẻ như sắp chết đến nơi, hối hả gọi mụ lai tỉnh;
đưa nước cho mụ và chẳng mấy chốc mụ lại nói như sáo.

Phu nhân quan tâm hỏi mụ: “Mụ thấy cái gì mà trông khiếp hãi như vậy?”.
 “Thưa, tôi rất xấu hổ, nhưng phải thưa thật điều này, là tối nay tôi cũng ra
đường nhảy múa. Hồi chiều, tôi đã cố đi ngủ, nhưng không cách gì chợp mắt
được. Tiếng nhạc, tiếng trống mới rộn ràng làm sao. Thế là tôi đành nhổm dậy ra
đường xem chúng múa hát. Ôi hấp dẫn quá, tuyệt diệu quá, làm sao không mê
được. Tôi bèn rẽ đám đông đến gần chỗ người ta đang hát và múa. Tôi lấy quạt
che mặt để đám đàn ông không biết, tôi là một mụ già. Thế mà chúng cũng biết
ngay mới chán chứ. Tôi cũng lắc lư, uốn éo mình mẩy trong chiếc áo kimônô trắng
và chiếc khăn choàng đen này trông cũng lẳng lắm chứ, thế mà chẳng có đứa nào
thèm kéo váy, trêu ghẹo gì cả.

Thế là tôi đành về nhà, lòng bồi hồi tưởng lại những ngày còn xuân sắc. Khi
ngang cổng nhà này, đột nhiên gặp một chàng trai khoảng hăm bốn, hăm lăm tuổi
réo gọi tôi. Anh ta đang tuyệt vọng vì tình, tưởng như chỉ còn sống nổi một hai
ngày trên cõi thế nữa mà thôi. Anh bảo cho tôi biết chính vì cái cô nàng Osen độc
ác mà con tim anh tan nát, rã rời. Anh ta thề rằng một tuần sau khi anh chết, hồn
ma anh sẽ đến giết hết mọi người trong nhà này. Trời ơi, trông anh ta dễ sợ quá!
Mặt anh ta đỏ bừng, ánh mắt rực lửa hệt như con tengu đã nhập vào người anh
ta vậy. Thế là tôi sợ hết hồn và chạy thẳng vào đây.

Nghe mụ kể, mọi người đều thất kinh, còn người cha già của chủ nhân thì
nhỏ lệ.

“Đau khổ vì tình”, cụ bảo, “cũng là chuyện thường tình xưa nay. Osen thì
cũng đã đến tuổi lấy chồng. Chúng ta sẽ lưu ý xem cậu trai này có phải là người
đàng hoàng không. Chỉ cần cậu ta không hoang đàng bậy bạ, cờ bạc, đĩ điếm,
chứ thanh bần mà biết cần kiệm thì cũng tốt. Ta chưa hề biết cậu ta nhưng xem
ra thì cũng đáng tội nghiệp”,

Nghe vậy, mọi người ngẫm nghĩ và rồi cũng thấy thương cho cậu ta. Mụ già
tinh ma này thật rành việc mai mối lương duyên.
 Lúc đó đã quá nửa đêm, người ta đỡ mụ đứng lên và mụ trở về túp lều của
mình. Mụ nằm toan tính việc kế tiếp, thì ngày rạng nơi cửa sổ phía đông. Mụ nghe
tiếng người hàng xóm lui cui nhóm bếp. Đâu đó, tiếng một đứa bé khóc, tiếng đập
muỗi của một người còn ngái ngủ. Đâu đây vẫn còn thoảng tiếng sột soạt gối chăn
của những đôi vợ chồng son còn luyến tiếc đêm trường. Nghĩ cho cùng, trong
cuộc đời dâu bể vì lăn lộn mưu sinh, người ta còn có lạc thú nào hơn là chuyện
lứa đôi!

Rồi cuối cùng, mặt trời cũng mọc lên trong một ngày thu hiu gió. Người đàn
bà già nhổm dậy, buộc khăn lên đầu. Mụ thấy nhức đầu sau đêm lễ hội hôm qua,
bèn đi mua thuốc về uống. Đang sắc thuốc thì thấy Osen xuyên qua con hẻm đến
thăm.

“Hôm nay, bà đã đỡ chưa?”, Osen vừa ngọt ngào hỏi vừa lấy dưới vạt áo
ra nửa trái dưa gói trong lá sen và đặt xuống trên bó củi ở góc nhà. “Chắc bà muốn
dùng với nước chấm”, miệng nói, nàng quay mình đi lấy nước chấm, không đợi
mụ già cám ơn.

Nanny bèn bảo cô: “Bởi vì cô mà đêm qua tôi suýt chết, và tôi cũng chẳng
có con gái, nên cô phải cầu nguyện cho tôi sau khi tôi khuất núi đấy nhé”. Mụ với
tay lên xà nhà, lấy ra một đôi bít tất tím có giải đỏ và một chiếc túi nhỏ đựng chuỗi
hạt. Mụ trao cho Osen, dặn cô giữ gìn cẩn thận sau khi mụ chết đi.

Phụ nữ vốn cả tin, nghe vậy Osen khóc sụt sùi: “Nếu có người nào đó thực
sự yêu cháu, tại sao người ta lại không nhờ cậy một người rành đời như bà làm
mai? Nếu cháu biết rõ ý định của anh ta từ trước thì cháu đâu có cự tuyệt”.

Mụ già thấy rằng đã đến lúc nói hết cho Osen: “Giờ thì ta chẳng giấu gì cháu
nữa. Thật ra, cậu ta đã đến gặp ta nhiều lần, cậu ta yêu cháu tha thiết chân thành
lắm. Nếu cháu mà cự tuyệt cậu ấy thì chính ta cũng thù hận cháu đấy”. Mụ nói
bằng tất cả sự khôn khéo của nhiều năm kinh nghiệm và đúng như dự đoán, Osen
nhương bộ. Cô thổn thức nói: “Thì cháu cũng muốn gặp anh ấy”.
 Mụ già vui mừng thấy mình đạt được lời hứa với chàng si tình. Mụ thì thầm:
“Ta vừa mới nghĩ được một dịp tốt để cháu gặp cậu ấy. Ngày mười một tháng tám
này cháu sẽ bí mật đi lễ chùa ở Ise. Đi đường, hai cô cậu tha hồ mà tâm tình, cởi
mở; tha hồ mà yêu đương”. Rồi mụ làm như tình cờ nhắc thêm “Cháu sẽ biết, cậu
ta xinh trai lắm đây nhé”.

Không cần mụ thuyết phục thêm, cũng không cần thấy mặt chàng trai, Osen
đã thấy lòng rộn rã yêu đương rồi. “Anh ấy có thể tự viết thư lấy không nhỉ? Tóc
anh có dài và đẹp không nhỉ? Trán anh có rộng không nhỉ? Cháu nghĩ, chắc lưng
anh ấy hơi khòm vì suốt ngày phải cúi mình đóng thùng mà... Ờ, khi chúng cháu
rời khỏi đây, cháu muốn buổi trưa dừng lại ở Moriguchi hoặc ở Hirakata”.

Cô còn đang nghĩ vẩn vơ đủ chuyện như thế thì nghe tiếng một người tớ
gái khác gọi: Phu nhân đòi cô - Thế là Osen quay gót, chỉ còn kịp nói nhanh với
Nanny: “Ngày mười một bà nhé...”.

Đôi tình nhân lén gặp gỡ, dịu ngọt như nước ở Kyoto

Phu nhân định mở tiệc thưởng hoa trong vườn, vì thế bà dặn dò tôi tớ:
“Sáng mai, các ngươi tưới và tỉa hoa thật sớm. Các ngươi đặt mấy cái đôn sứ sát
bờ tường, xa nhà nhé. Đặt các chậu hoa rải rác ra, nhớ xếp bánh kẹo vào hộp
giấy, đừng quên ấm trà.

Ta sẽ tắm trước sáu giờ sáng và các ngươi nhớ cuốn tóc ta thành ba lọn.
Chuẩn bị cho ta chiếc áo choàng trắng, tà rộng có thêu chỉ hồng này, ta sẽ mang
chiếc khăn lụa có vẽ hoa này, ta muốn các ngươi lo chu tất mọi thứ bởi vì ta mở
tiệc trong vườn, nên người ngoài đường có thể nhìn thấy chúng ta đấy. Còn các
ngươi nhớ lấy quần áo mới mà mặc nhé. À, nhớ gởi thiệp mời cho mấy người chị
em của ta ở Tenjinbashi nữa đấy”.

Phu nhân giao trách nhiệm coi sóc mọi công việc cho Osen. Osen thì chờ
phu nhân vào nghỉ, buông màn, đứng quạt hầu nhè nhẹ bên cạnh. Nghĩ cũng buồn
cười, làm huyên náo cả bọn tôi tớ như thế chỉ vì mấy chậu hoa trong vườn!
 Nhưng ham điều phù hoa đâu phải là nhược điểm riêng của đàn bà. Vào
thời gian này thì vị tướng công - chủ nhà - cũng đang phung phí thì giờ và tiền bạc
ở chốn Bình khang tại Osaka; mặc dầu ông bảo với cả nhà là ông đi lễ chùa
Tsumura, tay có cầm một bó nhang lớn thật nhưng ông đi thẳng đến hành viện
Shimabara sang trọng, bao luôn hai cô ca kĩ thượng lưu trong một ngày.

Trước lúc ngày mười một tháng tám chớm rạng, mụ già Nanny nghe tiếng
gõ nhè nhẹ nơi cánh cửa chớp.

“Cháu là Osen đây”, rồi cô ném vào chiếc tay nải gói vội các thứ đồ linh tinh.
Xong, tức khắc quay trở lại nhà chủ. Mụ già tinh ma không bỏ lỡ cơ hội, mở tay
nải ra lục lọi xem cô mang gì trong đó: mấy đồng tiền bạc, hai chiếc lược, một
chiếc khăn quàng nhiều màu, một bộ quần áo mặc lúc mát trời, một chiếc áo
choàng, bít tất, dép, một chiếc dù mà cô đã ngây ngô viết tên và địa chỉ mình lên
đó. Mụ già khôn ngoan, vội chùi mấy chữ đó cho nhòa đi để không ai đọc được.
Đang loay hoay thì trước cửa có người gọi: “Bà Nanny, tôi đi trước nhé” - người
thợ đóng thùng nói, rồi đi ngay.

Lát sau, Osea trở lại, hơi hồi hộp: “Cháu xin lỗi đến muộn. Cháu bị kẹt chút
việc ở nhà”.

Nanny khi đó mới lấy cái tay nải chứa hành lí cá nhân của mình đeo nơi tay.
Mụ bảo Osen: “Dù cực nhọc, tôi cũng phải gắng đi lễ cùng với cô đến Ise”.

Nghe vậy, Osen sững người, sợ cuộc đi lén với người yêu bị đảo lộn hết.
Rồi nàng nói: “Bà lớn tuổi như vậy đi đường xa cực nhọc lắm. Sao bà không dẫn
cháu đến gặp người ta rồi sau đó bà thuê thuyền đi đến Fushini có phải tiện hơn
không?”

Nhưng khi họ đi ra đến cầu thì gặp ngay Kyushichi, người đầy tớ trai cùng
làm trong phủ với Osen. Anh ta định đi xem lính đổi phiên gác trước lâu đài Osaka,
nhưng gặp Nanny với Osen, anh tò mò hết sức. Khi biết họ đi lễ, anh bèn đi theo.
 “Từ trước đến nay, tôi vẫn thường đi lễ chùa ở Ise, nay gặp bà và cô cùng
đi thì còn gì bằng. Đưa hành lí đây tôi xách cho. Thiệt may là hiện trong túi tôi có
khá tiền, đi đường có ăn tiêu gì tôi lo hết cho, bà với cô đừng ngại gì cả”. Thấy vẻ
săn sóc hăm hở quá đáng của anh ta, người ta có thể đoán ngay là anh chàng có
tình ý gì với Osen chứ chẳng không, vì thế vẻ thù nghịch hiện ngay lên trong thái
độ của Nanny.

“Ô, một cô gái trẻ cùng đi đường với một người đàn ông như anh coi sao
được. Người ta dị nghị chết. Với lại, Thần Phật ở Ise cũng không chứng giám cho
đâu. Thôi anh đừng đi theo chúng tôi nữa”,

“Ơ, thì tôi có làm gì trở ngại đâu nào. Tôi không có ý gì với cô Osen đây
đâu, bà hãy tin tôi đi- Tôi đi chỉ vì đức tin thôi mà. Thần Phật chứng giám cho tôi,
lòng ngay thẳng như con đường mà chúng ta sẽ đi qua. Nếu thời tiết tốt và nếu cô
Osen đây thích, chúng ta sẽ đi khắp nơi, có lẽ đến Kinh đô luôn. Chúng ta sẽ ở đó
năm ngày, đi xem đền cẩm thạch ở Takao trong ánh sáng mùa thu, đi xem vườn
hoa ở Saga. Tướng công nhà tôi mỗi khi lên Kinh đô đều ở tại khách sạn Kawara,
nhưng tôi nghĩ chúng ta có thể tìm chỗ tốt hơn, như thuê mấy phòng tiện nghi ở
dãy phía tây của Đại lộ số ba, ở đó bà cụ đây có thể đi thăm đền Bản Nguyện rất
gần”. Anh nói như thể mọi thứ đều ở trong tầm tay vậy.

Mặt trời mùa thu đã mọc quá triền núi. Ba người lữ hành đi ngang qua bờ
sông Yodo phủ đầy bóng mát, bỗng gặp một người đàn ông dáng kì quặc, ngồi
dưới gốc liễu như đang đợi ai. Lại gần nhìn kĩ, mụ Nanny nhận ra đó chính là
người thợ đóng thùng. Nhìn ánh mắt mụ, anh hiểu rằng cò chuyện gì đó không
hay, không xuôi chèo mát mái như dự định.

Mụ giả bộ nói: “Anh bạn, xem chừng anh cũng đi lễ ở Ise thì phải. Sao đi
một mình? Xem chừng anh bạn cũng là người tử tế, vậy hãy cùng đi với chúng
tôi, đến đêm cùng trú ngụ một nơi nào đó cho có bạn đồng hành.
 Anh thợ đóng thùng tất nhiên vui mừng: “Quả thế thật, có bạn đồng hành tử
tế thì đường đi ngắn hơn, như người ta thường nói. Tôi xin cám ơn bà”.

Còn Kyushichi thì tất nhiên là không bằng lòng: “Đi thế xem kì lắm. Trong
đoàn chúng ta có một cô nương mà giờ lại thêm một người đàn ông lạ, không biết
lai lịch thế nào cả”.

Nanny chận ngay: “Ô, không hề gì đâu. Có Thần Phật canh chừng. Với lại
có một người khỏe mạnh như anh đây, còn ngại gì”.

Thế là đêm đến, cả bốn người cùng ngủ lại ở một quán trọ ven đường.
Kyushichi luôn tìm cơ hội thỏa mãn dục vọng thầm kín của mình, luôn luôn rình
mò người thiếu nữ. Đêm ngủ, khi bốn người nằm thành một hàng dài, anh ta duỗi
tay, rình kéo tháp ngọn đèn cho ánh sáng yếu đi để dễ bề hành động.

Ánh đèn sắp tắt đi, bỗng anh thợ đóng thùng kêu lên: “Chà, sao nóng quá”,
rồi ngồi dậy mở cửa sổ gần anh, khiến ánh trăng rọi vào cả bốn khuôn mặt đang
ngủ.

Lại nữa, khi Osen đang giả vờ ngáy đều, Kyushichi rình gác chân lên người
cô thì phải rút ngay lại liền, vì người thợ đóng thùng bỗng cất tiếng hát một bài hát
tình, vừa nằm hát vừa lấy quạt gõ nhịp khe khẽ theo. Osen cũng thôi giả vờ ngủ
và bắt đầu chuyện trò với Nanny.

“Cháu nghĩ rằng, sinh ra làm con gái thật là khổ. Cháu bỗng có ý nghĩ muốn
xuất gia. Chắc năm tới cháu sẽ thành một ni cô ở chùa Kitano”.

Giọng ngái ngủ, mụ già trả lời: “Thế cũng hay, còn hơn sống trên cõi đời
phiền lụy này”.

Thế là hai gã đàn ông, mỗi người một phía, trằn trọc suốt đêm. Kyushichi
lúc mới đi nằm thì quay đầu về hướng tây, lần hồi đầu lăn về hướng nam; người
thợ đóng thùng thì tay cầm sẵn một chai dầu đinh hương nằm ngủ mà mặt nhăn
như khỉ.
 Sáng hôm sau, họ mướn một con ngựa và tiếp tục cuộc hành trình, Osen
ngồi giữa, hai người đàn ông ngồi hai bên cô. Người ngoài trông vào thật buồn
cười, không biết họ cưỡi ngựa vì đi bộ mệt hoặc vì thích thú; một phía thì Kyushichi
mân mê ngón chân Osen, phía bên kia thì người thợ đóng thùng ôm siết lấy hông
nàng. Mỗi người đều nuôi dưỡng ham muốn thầm kín của mình.

Chẳng có ai trong họ thật sự chú ý đến việc đi lễ cả. Đến Ise cũng chẳng
thèm vào Đền Trong, chỉ dừng lại ở Đền Ngoài một lát để mua một ít nhang đèn
cho có lệ.

Trên đường về, hai anh lại cùng canh chừng nhau, nên chẳng có chuyện gì
xảy ra. Khi họ đến Kinh đô Kyoto, Kyushichi dẫn họ đến ở khách sạn mà anh biết.
Người thợ đóng thùng nhẩm tính vừa qua Kyushichi đã trả tiền ăn ở dọc đường
khá nhiều cho cả bốn người, nên cúi đầu cảm ơn anh và từ giã ra đi. Chắc mẩm
rằng từ đây anh sẽ chiếm được Osen, Kyushichi đi ra phố mua rất nhiều quà tặng
cho cô. Tuy sốt ruột không đợi đến tối nổi, nhưng anh cũng tranh thủ thời giờ đi
thăm một vài người nơi quen biết ở Kyoto cho qua thời giờ.

Chính trong lúc đó, Nanny cùng Osen rời khách sạn, làm bộ đi lễ chùa
Kiyomizu. Họ đi thẳng đến một quán nhỏ bán thức ăn đựng trong hộp giấy và tìm
thấy một tấm thiếp đề hai chữ “Cưa - Đục”, dấu hiệu cho biết người đóng thùng
có tại đó, Osen bèn chuồn lên lầu nhẹ nhàng không ai biết. Trên gác cô gặp người
yêu ở đây, hai người cùng nhau uống rượu giao bôi, đính ước và thề non hẹn biển
với nhau.

Trong lúc đó, Nanny ở lại dưới lầu, uông hết tách trà này đến tách trà khác,
gật gù khen; “Nước ở Kyoto ngọt dịu thật”.

Gần gũi với Osen xong, người thợ đóng thùng tức khắc đi thuyền về Osaka.
Còn Nanny và Osen về lại khách sạn, cũng tuyên bố rời Kyoto tức khắc. Kyushichi
van nài họ ở lại thêm vài ngày ở Kinh đô để đi ngoạn cảnh kẻo phí, nhưng mụ già
cương quyết từ chối.
 “Phu nhân ở nhà sẽ nghĩ thế nào nếu biết Osen ở đây cho đàn ông tán
tỉnh?” Thế là họ khởi hành đi ngay.

“Này, phiền cậu một tí, tay nải này nặng quá. Cậu xách hộ tôi một lúc được
không Kyushichi?”.

“Rất tiếc, lưng tôi mỏi nhừ rồi”. - anh ta trả lời.

Và, khi họ dừng nghỉ nơi quán bìa rừng tử đinh hương, trước tượng Phật ở
Inari, hai người phụ nữ uống trà phải tự móc túi lấy tiền trả.

Lửa nung trong lò, lửa cháy trong tim

“Nếu ngươi thưa với chúng ta ngươi muốn đi lễ, chúng ta sẽ cho thuê cáng
hoặc ngựa cho ngươi đi, chứ có cấm đoán gì đâu. Nhưng ngươi đi lén lút như
vậy, rồi trở về đây với một đống quà chẳng biết của ai cho ngươi. Thật là, thật là
điều chẳng ai dám làm, lại cùng nhau đến Kinh đô, uống rượu và ngủ chung với
nhau. Thật tầy trời...”.

“Osen là đàn bà, thật khó cưỡng lại thúc ép của Kyushichi. Còn Kyushichi
là tên ranh ma, chắc đã dạy cho cô gái ngây thơ này nhiều điều...”.

Phu nhân nổi cơn thịnh nộ. Kyushichi giãi bày thế nào cũng không nghe.
Thế là anh đầy tớ trai vô tội, đáng thương này bị đuổi ngay tức khắc. Sau đó, anh
ta làm đủ thứ nghề ở Kitano và lấy một ca nhi làm vợ. Hiện giờ, anh sống bằng
nghề bán sushi ở đường Cây Liễu, hoàn toàn quên hẳn Osen.

Osen thì trở lại với công việc thường ngày trong nhà, nhưng cô làm sao
quên được cuộc tình ngắn ngủi với anh thợ đóng thùng, cũng không xua được
hình ảnh anh ra khỏi tâm trí. Cô bắt đầu biếng ăn, biếng mặc, nói năng cẩu thả,
trễ nải công việc, người gầy và xanh. Cuối cùng, hết cả tự chủ, cô rên rỉ trong đêm
như một hồn ma.

Cùng thời gian ấy, một loạt rủi ro xảy ra trong nhà. Chiếc nồi lớn tự nhiên bị
thủng đáy, thức ăn để từ sáng đến chiều đã thiu, sét đánh trên mái nhà kho, bén
lửa vào trần nhà. Tất cả những việc đó thường thì có thể xem là chuyện tự nhiên,
nhưng trong trường hợp này người ta cho là có ý nghĩa đặc biệt. Có người bảo:
“Đó chính là do hồn của kẻ say mê Osen, gã thợ đóng thùng làm đấy”.

Tướng công và phu nhân nghe vậy, quyết định dùng quyền của mình làm
mọi cách cho hai người lấy nhau. Nanny được gọi đến giúp ý kiến.

Mụ khôn khéo thưa: “Cô Osen thường bảo tôi là cô không muốn lấy một
người thợ lam lũ làm chồng, và cô cũng không chắc là cái cậu đóng thùng đó có
định lấy cô nữa không. Nhưng tôi chắc là cô ấy cũng không khước từ. Với lại, nếu
sau này họ khấm khá lên, chắc cô ấy cũng hài lòng”.

Nghe thế, chủ nhân của Osen bèn cho gọi người thợ đóng thùng đến và gả
Osen cho. Ngày lành tháng tốt, Osen che mặt, nhuộm răng về nhà chồng. Của hồi
môn của cô gồm hai mươi ba món đồ, bao gồm: một chiếc rương rẻ tiền, một chiếc
giỏ đựng quần áo, hai chiếc áo dài cũ phu nhân không dùng cho cô, một bộ đồ
ngủ, một chiếc mùng, một chiếc khăn choàng cũ kĩ. Không có một đồng xu, cô chỉ
được mang theo chừng đó thứ về nhà chồng.

Đôi vợ chồng sống hòa hợp, hạnh phúc. Anh chồng vốn chân thật, siêng
năng, suốt ngày cắm cúi đóng thùng, trong khi người vợ cũng chăm chỉ dệt cửi.
Họ làm việc ngày đêm không phải thiếu nợ ai. Osen hết sức chăm sóc chồng. Mùa
đông, khi anh về muộn, cô ủ cơm để khi về anh có cơm nóng ăn. Mùa hè, cô luôn
luôn quạt cho anh. Khi anh đi vắng, cô khóa cửa nhà và chẳng bao giờ nhìn một
người đàn ông nào khác. Nếu có dịp nói chuyện với một người nào đó thì y như
là “Chồng tôi thế này, chồng tôi thế nọ...”. Sau nhiều năm tháng, khi đã sinh hai
đứa con, cô vẫn không vì lo cho con mà quên chăm sóc chồng.

Nhưng hỡi ôi, đàn bà vốn là giống nhẹ dạ. Bị dụ dỗ bởi một câu chuyện tình
lãng mạn, xiêu lòng trước một vở kịch diễm tình, linh hồn họ rất dễ bị lôi kéo xuống
con đường sa đọa. Giữa những bông hoa đào đang rụng lả tả bay trong vườn tử
đinh hương tím ngát, họ dễ dàng phủ phục xuống trước gối một chàng trai tuấn
tú. Và thế rồi, khi quay trở về nhà, họ thấy lòng chán ghét anh chồng vẫn đầu gối
tay ấp bấy lâu.

Đã sa ngã một lần như vậy thì họ như điên rồ. Họ quên hết sự cần kiệm,
thận trọng trước đây. Họ đốt lò rồi quên không tắt, khêu đèn thật sáng khi không
cần thiết, và trong khi tài sản gia đình tiêu hao dần, họ chỉ nôn nóng chờ rỗi việc
để họ có thể đi ra khỏi nhà. Cuộc sống vợ chồng như vậy thật đáng sợ thay.

Rồi nếu chồng chết, chỉ bảy ngày sau là những người đàn bà ấy lo kiếm
chồng khác. Li dị một lần, họ lấy chồng khác rồi lại li hôn, có khi đến sáu, bảy lần.
Đàn bà đôn hậu chỉ trao xương gởi thịt suốt đời cho một người đàn ông mà thôi.
Nếu có điều bất hạnh gì xảy ra khi cô ta còn trẻ thì thường phải đi tu, như nhiều
phụ nữ xưa nay đã làm.

Tất nhiên, cũng có nhiều phụ nữ khác sống với những mối tình bí mật tội
lỗi, nhưng khi bị khám phá, hoặc là chồng họ chỉ lặng lẽ lôi về nhà mà không đem
ra pháp đình vì sợ tai tiếng, hoặc gặp anh chồng tham tiền thì người ta hối lộ cho
anh chồng bỏ qua. Thế là những người đàn bà tội lỗi thoát khỏi bị trừng phạt và
việc ngoại tình vẫn cứ còn.

Nhưng mà còn Trời Phật nữa chứ, có tội lỗi nào mà không bị trừng phạt
đâu!

Đời sống ngắn ngủi hơn lửa dăm bào

Chozaemon - làm nghề chế men rượu - cảm thấy ngày tháng trôi qua như
giấc mộng. Đã đến lần giỗ thứ năm mươi của cha ông nên ông có lí do để làm giỗ
cha linh đình. Theo người xưa dạy thì khi để tang cha đã được năm mươi năm thì
trong ngày giỗ cha có thể ăn uống, chè chén, ca hát suốt buổi chiều, không phải
cấm đoán ràng buộc gì nữa. Vì thế, Chozaemon không tiếc tiền để làm một buổi
giỗ cho ra vẻ. Các bà vợ hàng xóm cũng tham gia sửa soạn. Họ mang qua những
bát đĩa bằng gỗ quý chỉ dùng trong dịp đặc biệt, lau chùi và để sẵn trong chạn.
 Vợ người thợ đóng thùng cũng là bạn của bà này, vì thế cô cũng ghé nhà
Chozaemon giúp một tay: “Có việc gì trong bếp cần phụ không?”.

Ai cũng biết Osen khéo tay nên người ta nhờ cô vào buồng ngủ lấy kẹo
trưng bày trên khay.

Cô vừa bày kẹo bánh, trái cây sắp xong thì Chozaemon vào, với tay lên
chiếc kệ cao để lấy một cái bát, nhưng ông vụng về làm rơi chiếc bát xuống ngay
đầu Osen. Mái tóc chải đứng cao của cô bung ra. Ông rối rít xin lỗi.

Cô nói: “Không sao, tôi không bị thương chút nào”, cô buộc vội mái tóc và
đi vào bếp.

Vợ của Chozaemon thấy đầu tóc cô, ngạc nhiên hỏi: “Hồi nãy chị chải mái
tóc đứng rất đẹp, sao bây giờ sổ bung ra vậy”.

Osen, lòng trong sáng, nói: “Ông nhà với lấy mấy chiếc bát trên kệ, để rơi
xuống nhằm đầu tôi đấy”.

Nhưng bà chủ nhà không thể tin điều đó: “Hừ! Chiếc bát rơi xuống! Rơi sao
mà khéo thế! Cô rơi vào giường ông ta thì có. Rơi vào đúng ngày giỗ cha ông ta
nữa chứ!”.

Giận điên người, bà ta nhặt những lát cá vừa được cắt và bày cẩn thận trên
đĩa gỗ, ném tung tóe khắp nhà bếp. Rồi rượu, rồi bột, thứ gì bà ta nhặt được bà
đều ném vào Osen. Sau này, ai nghe chuyện này cũng phải lắc đầu. Có một bà
vợ ghen tuông dữ dội như thế thật khổ.

Lúc đầu, Osen cố điềm đạm phân trần, mặc dầu cô rất bực mình. Về sau,
càng nghĩ cô càng thấy chua cay. Cô tự bảo: “Khóc làm gì, đã chót mang tiếng
nhơ, chẳng còn gì để mất nữa. Được rồi, mình sẽ ái ân với Chozaemon để cho
con mụ đàn bà ấy một bài học”. Nuôi ý tưởng đó trong đầu, cô tự nhiên thấy ham
muốn ông ta và thế là hai người hứa hẹn với nhau, chỉ chờ cơ hội thuận tiện để
thỏa mãn lòng ham muốn.
 Ngày lễ hội tháng giêng là một dịp tốt cho họ, bởi ngày đó đàn bà trẻ con
quanh xóm đều vui chơi, tham dự vào những cuộc đua tài, tranh giải. Từ suốt sáng
cho đến tối, mọi người bị thu hút vào trò chơi. Kẻ thua ra, kẻ thắng tiếp tục, say
sưa quên trời đất. Anh thợ đóng thùng về nhà, vặn nhỏ đèn rồi lên giường, mệt
mỏi vì cuộc chơi suốt ngày nên ngủ ngay, có vẻ ai lay cũng chẳng dậy.

Chozaemon theo Osen về nhà. Ông thúc giục; “Đây là lúc ta thực hiện điều
đã ước với nhau”, Osen không chối từ được, dẫn ông vào nhà mình.

Họ vừa chuẩn bị ái ân thì anh thợ đóng thùng thức dậy: “Đồ khốn nạn, ta
bắt được ngươi rồi!”. Anh hét to.

Chozaemon ném áo quần để chạy thoát thân, run như cầy sấy, ông co giò
chạy đến nhà một người bà con để trú ẩn.

Osen thấy tình cảnh mình thật tuyệt vọng, bèn lấy lưỡi bào thợ mộc đâm
ngập tim mình và chết. Thi thể cô bị bêu ngoài Cánh-Đồng-Tủi-Nhục cùng với xác
của Chozaemon, khi tên vô lại này cuối cùng cũng bị bắt và hành hình. Tên họ
được kể lại trong vô vàn bài hát, bài thơ truyền tụng tới các vùng rất xa, với lời
cảnh cáo: Thế giới này nghiêm khắc và tội lỗi không bao giờ thoát khỏi bị trừng
phạt!

Trích Năm người đàn bà si tình

(Phạm Thị Nguyệt dịch - Nhật Chiêu hiệu đính
NXB Tổng hợp Tiền Giang, 1988.)

MỤC LỤC
Lời nói đầu

Dẫn nhập

PHẦN MỘT
THỜI NARA (Thế kỉ VIII)
BÌNH MINH VÀN HỌC PHÙ TANG
 Chương một: Khái quát

Chương hai: Huyền sử của dân tộc Kojiki và Nihongi

Chương ba: Thơ ca từ mọi nẻo đường đời Manyoshu (Vạn diệp tập)

PHẦN HAI
THỜI HEIAN. THỜI CỦA CÁI ĐẸP
(Thế kỉ IX - XII)

Chương một: Khái quát

Chương hai: Thơ ca Từ Cổ kim tập đến Thầm nhặt bụi trần

Chương ba: Các tác phẩm vật ngữ Từ Tiểu thư Ánh Trăng đến Tiểu thư yêu
sâu bọ

Chương bốn: Genji monogatari. Thế giới của niềm bi cảm

Chương năm: Tùy bút và nhật kí Từ Sách gối đầu đến Phù du nhật kí

PHẦN BA
THỜI TRUNG ĐẠI (KAMAKURA VÀ MUROMACHI).
(Thế kỉ XIII - XV)
THỜI KHÓI LỬA.

Chương một: Khái quát

Chương hai: Thơ ca Từ Nhà trên núi đến Mây hoang dại

Chương ba: Văn xuôi cảo luận, nhật kí và tùy bút Từ Ghi chép trong lều đến
Trầm tư trên cỏ

Chương bốn: Quân kí và thuyết thoại. Những chuyện kể theo tiếng đàn tì
bà

Chương năm: Sân khấu Nô. Nô và Zeami

 PHẦN BỐN
THỜI EDO (Thế kỉ XVII - 1868)
VĂN CHƯƠNG PHÙ THẾ

Chương một: Khái quát

Chương hai: Sân khấu Chikamatsu và những hình nhân trong cõi phù thế

Chương ba: Tiểu thuyết Saikaku và Thế gian đa tình

Chương bốn: Tiểu thuyết sau Saikaku. Vầng trăng trong mưa và Gót chân
giang hồ

Chương năm: Thơ ca Bashô và Con đường sâu thẳm

Chương sáu: Thơ ca sau Bashô

Chương bảy: Senryu, thơ trào lộng

Phần phụ lục

I. Thơ trăm nhà (Hyakunin Isshu)

- Bản dịch đầy đủ 100 bài thơ

II. Truyện Genji

- Akashi (Trích đoạn Chương XIII)

III. Truyện Heike

- Nàng Ghiô (Chương VI quyển I)

- Cái chết của Tể tướng - Hòa thượng (Chương VII quyển VI)

IV. Sân khấu Nô: Sotoba Komachi

(Bản dịch toàn văn một, vở kịch Nô của Kan-ami).

V. Năm người đàn bà si tình

- Chuyện nàng Osen đa tình. (Bản dịch toàn văn một truyện ngắn của
Saikaku).
 ---//---

VĂN HỌC NHẬT BẢN

TỪ KHỞI THỦY ĐẾN 1868
(Tái bản lần thứ sáu)

Tác giả: Nhật Chiêu

NHÀ XUẤT BẢN GIÁO DỤC VIỆT NAM

Chịu trách nhiệm xuất bản:

Chủ tịch Hội đồng Thành viên kiêm Tổng Giám đốc NGÔ TRẦN ÁI
Tổng biên tập kiêm Phó Tổng Giám đốc NGUYỄN QUÝ THAO

Tổ chức bản thảo và chịu trách nhiệm nội dung:

Phó Tổng biên tập PHAN XUÂN KHÁNH
Phó Giám đốc phụ trách Công ty CP Dịch vụ xuất bản giáo dục Gia Định TRẦN
THỊ KIM NHUNG

Biên tập nội dung: TRẦN THANH HÀ

Trình bày bìa: NGUYỄN MẠNH HÙNG

Chế bản: HÀ LINH

Công ty CP Dịch vụ xuất bản Giáo dục Gia Định - Nhà xuất bản Giáo dục Việt
Nam giữ quyền công bố tác phẩm.

Mã số: 7X344m3-DAI

Số đăng kí KHXB: 54-2013/CXB/241-51/GD. In 700 cuốn (QĐ in số: 06), khổ

14,5 x 20,5cm. In tại Công ty CP In Phúc Yên. In xong và nộp lưu chiểu tháng 2
năm 2013.