Eddig több németalföldi művésszel foglalkoztunk.

A következő művészek német származásúak lesznek.

Mathias Grünewald
Grünewald, azaz Matthis Gothard-Neithard
Matthias Grünewald munkásságát továbbra is a német középkori festészetre jellemző
szenvedélyes miszticizmus hatotta át. Ez a késő gótika kora, amelyben érződik a
közelgő vallási megújhodás, a reformáció előszele is.
Grünewald Dürerhez, Altdorferhez és Cranach-hoz hasonlóan a német festészet
legremekebb korszakának képviselője. Munkássága a 15.- és a 16. század fordulójára
esik, amikor terjednek a reneszánsz eszméi a vallási és társadalmi konfliktusoktól
megtépázott országban: küzdelem folyik Luther hívei és ellenfelei között, aminek véres
parasztháború a következménye.
Reneszánsz és a gótika határán:
A 16. században Európa ezen részén Mathias Grünewald, Albrecht Dürer, Lucas
Cranach, Hans Baldung Grien (1484/1485-1517) és Albrecht Altdorfer (1480 körül –
1538) kétségkívül a legkiválóbb festők. Nekik köszönhető, hogy a német festészet
beépül az új művészeti stílusba és a világról való új gondolkodásmódba, a
reneszánszba. Mindegyikőjüknek erős alkotóegyénisége van, amin ha nem is azonos
mértékben, de érezhető az olasz festészet hatása és a flamand festők naturalizmusa.
Művészetére nagyobb a németalföldi mesterek hatása, mint az olaszoké. Hieronimus
Bosch-hoz (1453-1516), vagy Lucas Cranach-hoz hasonlóan Grünewald is viszonylag
közömbös marad az olaszok által javasolt esztétika iránt. Grünewald a világról alkotott
víziója a középkor szellemi hagyatékában gyökerezik. Művészetében persze
felfedezhetők az olasz művészek tapasztalataiból átvett elemek, hiszen déli kollégáihoz
hasonló módon kihasználja a fény vagy a monumentalitás hatását is, de a festő fő célja
– mint a középkor sok művésze esetében – bizonyítékát adni vallásos hitének. Abból a
szempontból még a gótikus művészetfelfogáshoz tartozik Grünewald, hogy elkötelezett
a középkor lelkisége és kultúrája iránt, ám vitathatatlan, hogy az általa alkalmazott
kifejezőeszközök egyáltalán nem konvencionálisak. Egyetlen festő sem ábrázolja ilyen
erővel Jézus agóniáját. A középkorra jellemző ájtatossága ellenére Grünewald az
Evangéliumot meglepően korszerűen értelmezi. Egyetlen festményének sincs világi
témája. Grünewaldot nem érdeklik a reneszánsz eszményi szépség kánonjának
keresése. A kiegyensúlyozott racionalizmus idegen számára. Az ő művészete sokkal
szubjektívebb – az anatómiai hűség fölé helyezi a test expresszivitását, a racionális rend
fölé a titkok által vezérelt világot. Az itáliai világi művészettel ellentétben, amely már
korábban megjelenik délen, itt északon csak a reformáció elterjedése után fejlődik ki,
amikor a vallásos művészet üldözése a protestánsok által uralt kontinensrészen e
témának csaknem az eltűnéséhez vezet a festészetben.
Pl. Dürer élete vége felé, és a nála fiatalabb Holbein is portrékat fest, Cranach pedig az
allegorikus és mitologikus jeleneteket kedveli.
Grünewald élete:
Nem nagyon ismerjük művészi útját. Írásos dokumentumok nincsenek, a szakemberek
véleménye pedig gyakran ellentmondásos és nem bizonyított. Az biztos, hogy
kapcsolatba került nagy művészek műveivel, pl. Schongauer (150-1491) műveivel.

1
De ismerhette Bosch, van Eyck, Mantengna (1431-1506) műveit is, mert arra utaló jelek
láthatóak alkotásaiban.
A művész eredeti neve nem Grünewald volt, hanem Matthis Gothart-Neithard. Ezt a
tényt csak a XX. században ismerték fel. Művészneve (Grünewald) valószínűleg az
eredeti név félre írásából, félrehallásából keletkezett. Bizonyára ez is hozzájárult, hogy
személye és életútja különösen hamar feledésbe merült, és emiatt a művész életéről
sokáig semmit nem tudtak, illetve téves elméleteket állítottak fel. Kevés képét szignálta
és datálta.
Tevékenysége sokrétű volt, nem csak festőként tevékenykedett. Halléba költözvén
például, az okiratok tanúsága szerint „Wasserkunstmacherként”, azaz szökőkutak
építőjeként, mérnökként is dolgozott. Úgy tűnik, ekkor már felhagyott a festészettel.
Életéről sokat megtudunk a hagyatékából, amit elköltözése előtt helyezett letétbe
Seligenstadtban. Ebben gazdag öltözékek, drága, művészi használati tárgyak,
sokatmondó dokumentumok voltak, amelyek udvari emberre, neves festőre, és az
egyházszakadástól mélyen megrendült emberre engednek következtetni.

Az Isenheimi oltár története

Grünewald fő műve az isenheimi antonita kolostor számára festett szárnyas oltár.
Keletkezési idejét egy, a hagyatékban talált szerződés alapján lehet meghatározni. Az
oltár kevéssel azelőtt készült, hogy a lutheri reformáció és a még radikálisabb
újrakeresztelők elvetették volna a templomok gazdag és átfogó programra épülő képi
dekorációját. Ez a mű még a késő középkori hitvilág szemléletét követi.
Az antonita kolostorban betegek ápolásával foglalkoztak, mindenekelőtt a
bélpoklosokkal, akiknek a védőszentje Szent Antal volt. Itt tisztelték továbbá Szent
Sebestyént, aki a pestistől, és a két Szent Jánost is, akik az epilepsziától védelmeztek.
Az oltár a kolostorhoz tartozó kórháztemplomban állt, és a betegek imádkoztak előtte.
A festő ennek tudatában volt, amikor felfokozott drámaiságú képét megfestette:
különösen ezekhez a szenvedőkhöz szól.
Az oltár hatalmas mérete megfelel az isenheimi kolostor jelentőségének, amely a rend
egyik anyaháza volt. Eredetileg a képek egy hatalmas, architektonikus, gótikus
keretben helyezkedtek el, amely a feltételezések szerint nyolc méter magas volt, de
sajnos mára elpusztult. A hársfára festett táblák azonban teljes épségben
megmaradtak. Ez a hatalmas remekmű az északi típusú oltárok közé tartozik, amelyek
a szárnyak nyitásával-csukásával többféle nézetüket tárják fel, és ezeket bizonyos
ünnepek alkalmával nyitották csak ki a hívők előtt.

Az oltár egy hatalmas poliptichon két párban álló különféleképpen nyitható szárnyával
egységes egészet alkot két látványoldallal, ahol a művész Krisztus életének két vízióját
mutatja be, a harmadik pedig a rend védőszentjének, Szent Antalnak az életéből
ábrázol jeleneteket. A három rész mindegyike harmonikus és egységes látványt nyújt.
Az első tragikust és koncentráltat, a második elkápráztatót és elragadót, a harmadik
változatost és fantasztikust egyaránt. Az oldalszárnyak úgy nyílnak, mint a biblia lapjai,
hogy elmeséljék a megváltás történetét. Valamikor a liturgikus naptár szerint nyitották

2
ki a táblákat. Valószínűleg az év során az oltárból látható volt a Megtestesülés, majd a
nagyböjt idején zárva maradt, a második szárnyat pedig a Szent Antallal kapcsolatos
ünnepeken nyitották ki.
Az isenheimi oltár első nézete.
A teljesen csukott oltáron középen a Keresztrefeszítés jelenete látható, a szárnyakon
Szent Antal (az antoniták védőszentje) és Szent Sebestyén (aki a járványtól óv pl.
pesits), a predellán pedig Krisztus siratása. Formai- és színmegoldása ezen a részen a
legtartózkodóbb, de a kép mégis nagyon drámai hatású. A Keresztrefeszítésen Krisztus
meggyötört teste, mellette Mária magába roskadó alakja szinte kézzel foghatóan
érezteti a fájdalmat. Ez a nyers, brutális drámaiság némiképp ellentétben áll az oldalsó
alakok mutató gesztusával: ez utóbbi teszi a művet didaktikussá. Az alakok felépítésén
és a perspektivikus térformáláson meglátszik, hogy Grünewald ismerte a reneszánsz
vívmányait, de alkalmazásukról lemondott, ha úgy érezte, hogy az ábrázolás
szenvedélyessége úgy kívánja. Itt például van tájháttér, de redukált: nem vonja el a
figyelmet az előtérről. A sokszor szokásos zsúfolt tömegjelenet helyett a csak néhány
alakos letisztult kompozíció szintén ezt a célt szolgálja.
Az isenheimi oltár második nézete.
Az első szárnyakat kinyitva az Angyali üdvözlet, Krisztus születése és a Feltámadás
jelenetei láthatók, azaz Jézus testté válásának misztériuma. A középső képen, amely az
Istenanya dicsőítését szolgálja, Mária kétszer jelenik meg. Jobboldalt sugárzó anyaként
a gyermekével, valamennyi rá vonatkozó szimbólummal: Jerikó Rózsája, a Tisztaság
Kelyhe, Isten Edénye. Baloldalt még megszületése előtt, Isten gondolataként jelenik
meg, ahogy a próféták megjósolták. Felette a kápolnában ott örvendeznek, ujjonganak
a muzsikáló angyalok. Ezen a nézeten az izzó, sugárzó színek és a bájos, gótikát idéző
vonalvezetés erőteljesen érzékelteti a hívő számára az örökkévalóság földöntúli
ragyogását.
Az oltáron egymás mellett különböző méretben jelennek meg alakok, és időnként a
testek arányai sem reálisak, amiben a gótikus festészet formanyelvét használta a festő.
Ez azonban tudatos, művészi eszközei érdekében is (drámaiság fokozása) tette.
Az angyali üdvözletnek, amely kijelöli Krisztus emberek közötti jelenlétének kezdetét,
megfelel a Feltámadás – földi tartózkodásának utolsó szakasza. A naturalizmus átadja
helyét az expresszionizmusnak. A kompozíció a rajz, a színek – mindez alárendelt a
kifejezőerőnek, aminek mindenáron maximumot kell elérnie. Fontos, hogy a festő
bemutassa az esemény titokzatos szellemi dimenzióját. Megnyílik a sír, és Krisztus
földöntúli fénnyel övezve, súlytalanul felemelkedik, ahogyan Grünewald megfestette a
halotti leplet, a legjobb bizonyítéka mesterségbeli tudásának.
Az isenheimi oltár harmadik nézete.
Teljesen nyitott állapotában a középső szekrényben faragott szobrok vannak: Szent
Antal a trónon, mellette a két egyházatya, Ágoston és Jeromos; a faragott predellán
félalakban az Üdvözítő látható tizenkét tanítványával. A szárnyakon az egyik oldalon
Szent Antal megkísértése látható, a másikon Remete Szent Pál és Szent Antal életének
jelenetei (Szent Antal látogatása Szent Pálnál) vannak. Ez utóbbin az alakok realista
eszközökkel megfestett, kifejező fejét és taglejtéseit bensőséges, lírai hangulatú táj és
harmonikus színvilág veszi körül. Itt látható egy madár, amelyik egy egész cipót tart a

3
csőrében. A monda szerint Szent Pálnak minden nap egy madár hozta el a mindennapi
betevőjét: egy fél cipót, amelyet maga Isten rendelt el, hogy így a szentnek ne kelljen
éheznie. Most, hogy vendége érkezett egy egész cipóval érkezett a holló.
A történet szerint Antal az első remetének tartotta magát, de egy csodálatos álomból
tudomást szerzett Pál létezéséről. Elindult, hogy megkeresse és meg is találta. Ezt a
találkozást jeleníti meg a festő, aki szembeállítja az alakok méltóságteljes megjelenését
a nyugtalanító tájjal. Szent Antal alakjában a mű megrendelőjét Guido Guersi (az ő
címere látható a sziklán) portréját, míg Szent Pál arcvonásaiban Grünewald önarcképét
vélik felfedezni. Nincsenek azonban bizonyítékok e hipotézis igazolására.
Amíg a keresztrefeszítésen a hangsúly a fő alakokon volt, itt a lényeg a tájképi elemek
összessége, amelyben nyugtalanságot vélünk felfedezni és magára vonja a tekintetet. A
Grünewald színvilágára oly jellemző cinóber vörösöket és kárminokat a türkiz, a zöld
és a szürke árnyalatai helyettesítik. A képzeletben fogant táj a Szent Antal megkísértése
című képen éri el teljes jelentőségét és erejét. A történet szerint Alexandria püspöke,
Anasztáz beszámolója szerint Szent Antal a pusztában tartózkodása során kétszer is
megtámadta a felbőszült sátán, egy hatalmas démon, akit csak az Isten által
odairányított fény késztetett menekülésre. Ezt a történetet Jacques de Voragine a 13.
században írt Arany Legendája népszerűsítette. Grünewald szürrealista víziót fest,
amelyben rémületes hibridek, furcsa gonosz teremtmények, félelmet és undort keltő
démonok gomolyognak és tülekednek. A jelenet emlékeztet Bosch néhány
fantazmagóriájára. A szent a maradék erejével védekezik a támadói ellen, de a kunyhó
teteje fölött már látjuk közeledni az angyalok felmentő seregét.

Cranach, Lucas, id. (1472-1553) Német festő és grafikus, a reformáció korának

népszerű és tevékeny mestere. Vándoréveit Bajorországban és Ausztriában töltötte,
majd 1506-tól
I. Bölcs Frigyesnek és utódainak (János és János Frigyes) udvari festője lett.
Nagy műhelyt tartott fenn, amelyben két fia, ifj. Lucas és Hans is dolgozott. Igen
tehetséges tájképfestő volt, és műveinek egy része fontos a dunai iskola kialakulásában.
Mitológiai jeleneteket is festett, kedvelt témái, Venus, Venus és Amor, a bibliai alakok
közül Salome (Például: 1530 körül, Budapest Szépművészeti Múzeum ld. ott ) és
néhány női szent – különösen Szent Katalin - egész működését végigkísérte (Például:
Alexandriai Szent Katalin eljegyzése, 1515-16 körül, Budapest, Szépművészeti
Múzeum. Portréfestészetben is kiemelkedő volt, kortársainak egész sorát örökítette
meg, például Luther arcvonásait az ő képeiről ismerjük.
A fiatal Cranach és kora
Id. Lucas Cranach 1472-ben született a Bamberg közelében fekvő Kronach városban,
amelyről a nevét is kapta. Az apja is festő volt. Lucas esetében nem tudunk róla, hogy
tett volna külföldi tanulmányutat (talán részt vett egy németalföldi zarándoklaton
1493-ban).
A korszak, amelyben művészete kibontakozott, a századforduló izgalmas, forrongó évei
voltak, amikor a német városok nagy gazdasági növekedést értek el, és a városi
polgárok a feudális kötöttségektől mentes szabad életet akartak élni. Egyúttal az

4
emberek féltek, hogy 1500-ban eljön a világvége. Egyre erősebben bírálták a katolikus
egyházat. Ez a túlfűtött, csodákat váró és egyben az utolsó ítélettől rettegő hangulat
Cranachot is szenvedélyes alkotásokra ihlette. Műveit izzó, drámai lendület, de
ugyanakkor meseszerű, elegáns vonalak, a német népművészetből vett motívumok
jellemzik.

Az udvari művész
Cranach 1502-03 körül Bécsben dolgozott, ahol humanistákkal ismerkedett meg,
például Konrad Celtissel. 1506 körül udvari festő lett III. (Bölcs) Frigyes szász
választófejedelem udvarában, Wittenbergben. Az uralkodó a városban egyetemet
alapított, mert felismerte, hogy az országnak nagy szüksége van orvosokra,
teológusokra és jogászokra. Ezzel humanista központot hozott létre udvarában.
Mecénási tevékenysége azonban még egy másfajta szemléletet tükrözött: a
műalkotásokat nem önmagukért gyűjtötte, hanem a reprezentáció miatt.
A kor szokása szerint az udvari festő feladatai közé nem csak festmények készítése
tartozott, hanem például dekorációtervek, díszkocsik terve, stb. Sőt, Cranachnak
diplomáciai feladatai is voltak, valószínűleg már az 1508-09-ben tett németalföldi
utazása alatt is. Az utazás során megismerte Hans Memling, Hieronymus Bosch,
Quentin Matsys műveit, amelyek hatással voltak festői stílusára, elsősorban a
perspektivikus ábrázolások megoldásaiban. A festett architektúra ekkor nagyobb
hangsúlyt kapott a képein.
1508 elején Cranach nemesi címert kapott Bölcs Frigyestől, amely egy sárkánykígyót
ábrázol, és attól fogva ezzel szignálta képeit. Nagy műhelyt tartott fenn, amit halála
után a fia, ifj. Lucas Cranach folytatott. A festőműhely mellett a család patikát és
vendéglőt is üzemeltett. A város tehetős polgárai, nobilitásai közé tartoztak.

Cranach és a reformáció
Bölcs Frigyes Luther Márton pártfogója volt, és Cranach is azonosult az új hit
eszméivel. A reformátor arcképét többször is megfestette, és ő illusztrálta az első német
nyelvű Bibliát (1522). Egy Apokalipszis fametszetsorozatot készített, amelyen erősen
érződik Dürer hatása. Ezeken a lapjain a bűnök ábrázolásain gyakran megjelenik a
pápai tiara, a harcos protestantizmus szellemében. Cranach kitűnő grafikus volt, és az
elsők közé tartozott, aki színes tónusos fametszetet készített. Bölcs Frigyes
ereklyegyűjteményéről készített katalógusánál pedig egy sajátos megoldást
alkalmazott: ezüst- és arany festékkel nyomta lapjait.
Portré- és tájképfestészete
Cranach igen tehetséges portréfestő volt. Korai időszakában visszafogott arckifejezésű,
elmélkedő vagy imádkozó alakjai a wittenbergi korszakban már egyenesen
kitekintenek a kép szemlélőjére. A festő törekedett az állandó jellemvonások
megörökítésére. Mint udvari szolgálatban lévő ember, gyakran készített reprezentációs
portrékat, továbbá megörökítette a reformáció nagy alakjainak – Luther, Melanchton
– arcvonásait. Így képei egyben nagy jelentőségű történelmi dokumentumok is.

5
Salome
Kedvelt és visszatérő témái voltak a női szentek és bibliai alakok. Szívesen festette
például Szent Katalin életének jeleneteit. Ezeken a képeken a szent elegánsan öltözött
világi dámaként jelenik meg. Nagyon ismert, és szintén gyakori témája volt Salome is.
A csábos, de gonosz nőalak kitűnő alkalmat jelentett a kor valamely szép, divatos
kisasszonyának megörökítésére. A ruhák anyagát, a csipkéket, hajviseletet aprólékos
gondossággal ábrázolta. Cranach Saloméja fagyos fölénnyel mosolygó hölgy, a festő
kortársa. Fényűző eleganciája a szász választófejedelem udvarának 1530 körüli
divatjához igazodik. Viselete rafináltan szabott, sávokra tagolt, fűzőkkel szorosan a
testre kötözött ruha, súlyos nyakláncok és nyakszorító, gyöngyös hajháló és körös-
körül tollakkal megtűzdelt, vérvörös kalap – nem egyszerűen kihívó vagy hóbortos,
hanem felerősíti a levágott fejben és a nő arckifejezésében egyaránt megjelenő
szadisztikus jelleget. Az újtestamentumi történet ürügy, hogy egy előkelő dáma
eljátssza az ármányosan hódító, de meghódíthatatlan, a férfinemre végveszélyt hozó nő
szerepét. Az ablakban feltáruló táj sem biblikus: vadregényes német táj hegyi tóval,
sziklára épített várossal, fenyőerdővel. A tiszta vonal hűvös tárgyilagossága és a minden
sejtelmességet nélkülöző, alig árnyalt színek szintén a borzongató hatás mesterien
alkalmazott eszközei.
Az össze nem illő pár
A kortársak által igen kedveltek voltak a szatirikus felhangú Össze nem illő párok, vagy
a Szerelmes öreg című életképtémái. Itt is két ilyen festményt láthatunk.
Aranykor
Ez a kép az Éden képét ábrázolja. A festő itt egyrészt a Bibliára, másrészt a görög
mítoszokra támaszkodik, ahogy azokat Ovidius Átváltozások és Hésziodosz Munkák és
napok-ban leírja. Cranach e műveket barátja, Melanchton segítségével ismerte meg,
aki németre fordította és a wittenbergi egyetemen tanította ezeket a szerzőket. Ez a kép
is tanúskodik arról, hogy Cranach mily könnyedén vált át a keresztény mítosz szintjéről
a pogányra. A világi témáról a vallásosra úgy, hogy inkább a hasonlóságokat emeli ki,
mint az ábrázolt témák különbségeit. Marc Deroo kritikus írja erről 1996-ban:
„Cranach festészetében gyakran csak egy kis lépés választja el Évát Vénusztól, elég csak
a címet megváltoztatni..’
Bár Cranach festett mitológiai témákat is, témaválasztásában mégis megmaradt a
keresztény gondolatkör túlsúlya, amelyekben azonban a világi motívumok többféle
módon kapcsolódtak az egyháziakhoz; gyakran úgy, hogy a bibliai történet a reálisan
ábrázolt szabad természetben vagy egy meghitt, korabeli szobabelsőben játszódik, és
szereplői szintén saját korának öltözékét viselik. Alakjai - még az aktok is – távol állnak
attól, ahogyan a klasszikus reneszánsz az emberi testet ábrázolta, inkább a késő
gótikához állnak közelebb.
Bibliai témák
A Keresztre feszítés Cranach bécsi korszakának legkiemelkedőbb alkotása. A kp
kompozíciója nagyon eredeti, Cranach az első festő, aki ezt az evangéliumi jelenetet ily
különös módon ábrázolja. A hagyományos ábrázolásokban Krisztus központi helyen
található, a nézővel szemben, itt viszont háromnegyed részben a kép jobb oldalán
helyezkedik el. A keresztek a latrokkal baloldalt láthatók, egy vonalban elhelyezve

6
egyfajta elválasztó korlátot alkotnak a fő jelenet s a háttér között. Az ilyenfajta
elhelyezés lehetővé teszi a festő számára, hogy az ábrázolt figurákat jobban
belekomponálja környezetükbe. Az alakoknak az őket körülvevő tájjal való szoros
kapcsolata csakhamar Cranach munkásságának egyik alapvető vezérmotívumává válik,
olyasmivé, ami képeit megkülönbözteti másoktól. Rendkívül szemléletes itt az Úr
szenvedései és a természet közötti sajátos viszony, párbeszéd is. Krisztus drámájára
kórusként válaszol a vihar szomorú moraja. Cranach kimagasló tehetségű tájképfestő
is volt, bár képein a táj sohasem kapott önálló szerepet – mint például Altdorfernél –,
csak a portré, a mitológiai vagy bibliai történet hátteréül szolgált.

Luter Márton (1483–1546): Német pap, a reformáció egyik megindítója. Az erfurti egyetemen
ismerkedett meg az Ockham féle nominalizmussal, amely meghatározta gondolkodását. Erasmus
barátja volt, vitát folytatott vele a szabad akaratról. Több egyetemen tanított görög filozófiát,
teológiát, Biblia magyarázatot. Ágoston rendi szerzetes lett, Rómában is járt. Az ockhami teológia,
Szent Pál, a zsoltárok és a középkori misztikusok nyomán fogalmazta meg saját teológiai nézeteit,
amely szerint Isten kegyelmében az ember érdem nélkül, hite által részesül. A valószínűleg
Melanchtontól származó beszámoló szerint a búcsúcédulák árusítása ellen írt téziseit 1517-ben kitűzte
a wittenbergi vártemplom kapujára. Nézetei gyorsan terjedtek, kiátkozással fenyegették,
megpróbálták rávenni tételeinek visszavonására, de ezt megtagadta. 1521-ben kezdett hozzá az
Újszövetség német nyelvre fordításához, majd az Ószövetségéhez, amely 1534-re készült el, az Erasmus
féle görög szöveget vette alapul. Nemcsak fordította, magyarázta is a szöveget, amelynek nyelve lett
a német irodalmi nyelv alapja. Számos vitairatot írt, egyházszervezéssel és népoktatással is
foglalkozott, műveit nyomtatásban jelentette meg.

Albrecht Altdorfer (1480-1538): Német festő, építőmester és rézmetsző, a

tájképfestészet meghatározó alakja. Életének nagy részét Regensburgban töltötte,
melynek később hivatalos építésze lett. Ő volt a dunai iskola vezető festője, s az első
olyan európai művész, aki erdőket, naplementét és festői romokat ábrázolt. Stílusát
döntően befolyásolta két utazása a Duna mentén - 1503/05 körül és 1511-ben -, ezek
során került kapcsolatba a dunai iskolával. A zabolázatlan, vad tájat Dürer befolyása
alatt festette költői fölfogású, fantasztikus, élénk színezésű tájképeit, melyek többnyire
bibliai eseményeknek szolgálnak háttérül. A megvilágítás drámaiságát tekintve
kétségtelenül a Nagy Sándor csatája (1529, Alte Pinakothek, München) a főműve. Kis
Dürernek is nevezik. Legfontosabb sorozata a 40 lapból álló Bűnbeesés és megváltás.
1530-ban tért át az új eljárásnak számító rézkarcra, e technikával kilenc tájképet
készített. A budapesti Szépművészeti Múzeumban három képe található.
A dunai iskola
Altdorfer egy miniatúrafestő fiaként látta meg a világot Regensburgban, ahol az egész
életét élte. Nem csak festő, hanem szobrász, építész és jelentős grafikus is volt.

Altdorfer egyik alapítója volt annak a dunai iskolának, amely a 16. század első felében
virágzott Regensburg és Passau környékén. Az elnevezés azt a jellegzetes festészeti
irányt takarja, amely átmenetet képez a gótika és a német reneszánsz között, és
jellemzője a gazdag tájképi részletek szeretete, ember és táj egységben való ábrázolása.

7
Id. Lucas Cranachot is ide lehet sorolni részben, de Altdorfer művészete területileg és
témáiban is teljesen ide sorolható. Altdorfer volt az első az európai festészetben, akinél
a táj önmagáért, önmagában is szerepel. Képein az alakok mind kisebbek lettek, az őket
körülvevő táj padig mind nagyobb teret foglalt el, míg végül a kompozíció meghatározó
elemévé vált.

Altdorfer bibliai jelenetei

Ez a fejlődési vonal az 1510-ből származó Szent György harca a sárkánnyal c.
képén érte el a csúcspontját. Szinte az egész képet betölti a sűrű, lombos erdő,
amelyben alig látszik a lovon ülő szent parányi alakja. Más bibliai történeteit is hegyes,
sziklás költői hangulatú erdős tájakba komponálta, és az emberi figurának és a tájnak
addig szokatlan egységét teremtette meg.

Nagy Sándor csatája

Ez Altdorfer leghíresebb képe és IV. Wilhelm bajor herceg rendelésére készült. Témája
a fiatal Nagy Sándor Kr. e. 333-ban aratott győzelme Dárius király hatalmas perzsa
serege ellen az issosi csatában. Az ütközet a valóságban a mai Törökország területén
zajlott, a képen azonban az Alpok hegyei és német városok látképe látható a háttérben.
Első pillantásra kaotikusnak tűnik a rengeteg katona, jobban megnézve azonban
világossá válnak a macedón és a perzsa hadsereg egymás ellen irányuló csoportjai.
Pontosan a tömeg közepén látható Nagy Sándor: lován két kör alakú táblán a felirat:
„Alexander magnus”. Előtte, három ló vontatta kocsin menekül Dárius király. Utóbbi
felett a lemenő hold, míg Nagy Sándor oldalán a felkelő Nap szimbolizálja uralmuk
hanyatlását illetve felemelkedését.

Ifj. Hans Holbein (1497-1548)

1497-ben született Augsburgban az id. Hans Holbein fiaként. Apjánál tanulta a
mesterséget, kinek műhelye délnémet területeket látott el műalkotásokkal. 1516-ban
Baselbe ment, ahol Hans Herbst műhelyének a tagja volt. Letelepedésének első éveiben
főleg grafikusként működött. Metszetei közül a legismertebbek a Haláltánc
sorozathoz tartozó lapok, amelyeken a társadalom minden rendű és rangú
képviselőjét válogatás nélkül ragadja el a csontváz képében megjelenő halál. Tehát
Holbein első széles körben ismert munkái könyvillusztrációi voltak. Készített
illusztrációkat többek között a Luther Márton által lefordított német nyelvű Bibliához,
de legismertebb műve a Haláltánc, amely mint népkönyv jelent meg és ponyván
árusították. A téma már a száz évvel előtte élt François Villont is foglalkoztatta, de
Holbein egyetemes érvényűen ábrázolta drámai hatású grafikáiban. A korszak
társadalmi igazságtalanságaival már érlelte a tíz éven keresztül tartó német
parasztháborút, s a műből érződik a kor kérdései iránti fogékonyság.
Bár Holbein kitűnő grafikus volt, jelentőségét elsősorban arcképei jelentik. A
portréfestészet az ő korában vált önálló műfajjá: ebben nagy része volt a kor anyagilag
és szellemileg erősödő polgárságának. Holbein működésének első évtizedeiben ennek
a rétegnek dolgozott.

8
Első megbízója 1516-ban Jacob Meyer, Bázel polgármestere volt, aki a maga és
felesége arcképét rendelte meg tőle. A képek sikert arattak, és Holbein számos
megrendelést kapott. Baráti köre és pártfogóinak száma jelentékenyen gyarapodott,
barátai közé az európai humanizmus kimagasló alakjai tartoztak. Arcképeken kívül
Holbein oltárképeket is festett ekkor. 1524 és 1526 között Franciaországban próbált
szerencsét, megbízatást remélt. Itt ismerkedett meg a színeskréta-technikával.
Első útja Angliába
1526-ban ment először Angliába, ahol Rotterdami Erasmus ajánlására Morus Tamás
(Thomas More), a jogász, államférfi humanista vendége volt. Holbein erős pártfogóra
talált benne. Vendéglátójáról, annak családi köréről és barátairól számos portrét
festett. Egy nagy csoportkép a családról elveszett, csak vázlatrajzai és részletei
maradtak fenn. 1527-ben készített egy félalakos portrét Morus Tamásról.

Az udvari festő
Rövid időre ismét visszatért Baselbe, de rosszkor: a város ekkor szakított a római
egyházzal és tette hivatalossá a reformációt. Ezzel templomok kiürítése, képrombolás
és -égetés járt együtt; így a festőre nem várt megrendelés. 1532-ben visszatért Angliába,
és végleg letelepedett Londonban. (Ekkor pártfogója, Morus Tamás már kegyvesztett
volt, és hamarosan ki is végezték.) Holbein 1533-tól a királynő ékszer-tanácsadója,
1536-tól pedig udvari festő lett, és számos képen megörökítette a királyi család tagjait
és az udvari embereket. Portréfestészete mély nyomot hagyott a következő évszázad
angol festészetében. VIII. Henrikről is több képet készített, ezek közül ezt az 1536-os,
félalakos képmást találják a legjobbnak. Általános vélemény, hogy Jane Seymourt, a
király feleségét ábrázoló arcképének a pár darabja.

1538-39-ben VIII. Henrik feleségül akarta venni Milánó hercegének, Francesco

Sforzának fiatal özvegyét, Dániai Krisztinát, és ezért udvari festőjével lefestette a
kiszemelt menyasszonyt. A kép a magas termetéről és szép kezeiről híres hercegnőt
olasz divatú gyászruhában ábrázolja, amely egyszerűségével tökéletesen kiemeli a fiatal
nő szépségét.

Holbein, a reneszánsz arcképfestő

A követeket Hans Holbein 1533 tavaszán festette. A híres kép két díszes öltözetű,
előkelő francia diplomatát ábrázol teljes alakban. Ez a kép egy baráti találkozót örökít
meg. A követek fontos diplomáciai küldetésben voltak Londonban 1533 februárjától
novemberéig. A képen szereplő napóráról leolvasható, hogy 1533-ban, húsvét idején
látogatta meg a jobb oldalon álló Georges de Selve püspök a VIII. Henrik udvarában
diplomáciai szolgálatot teljesítő Jean de Dinteville-t, a francia nagykövetet, aki jobb
kezével támaszkodik az írópultra. Az asztal egy mesterien mintázott, keleti ottomán
szőnyeggel van leterítve, díszítését a szőnyegszakértők máig Holbein-mintának
nevezik. Az asztalon matematikai és csillagászati műszerek, elpattant húrú lant, könyv,
földgömb található: ezek allegorikus üzenetet hordoznak. A felső lapján tudományos
és asztronómiai mérőeszközök, egy éggömb, továbbá egy könyv, amelyre Selve püspök
támaszkodik; lenn a földgömb, az aritmetikakönyv, a lant és egy imakönyv hever.

9
Ezek a tárgyak a szépség, a művészet és az élet mulandóságára figyelmeztetnek. Az
emberi halandóság legmegdöbbentőbb jele az anamorfózissal ábrázolt koponya a kép
előterében, amelyet a kép szereplői nem láthatnak, és ettől még titokzatosabbá válik a
festmény. Azt sugallja, hogy a halál mindig jelen van az élők között, és minden
harmóniának egyszer véget vet. Holbeint egész életében foglalkoztatta az élet s a halál
kérdése. Ez a festmény sem pusztán konvencionális portré. A kép alján, az előtérben
egy erős perspektivikus torzulásban megfestett koponya látható, amely abszolút nem
illik a képbe. Ez a maga nemében mesteri, és a legkorábbiak közé tartozó
perspektívabravúr, amely lehet csupán a geometriai tudás újabb demonstrációja, de
esetleg az egész képre vonatkozó használati tanács is: akkor látszik meg, mi rejtőzik a
részletekben, ha mindegyiket a megfelelő nézőpontból szemléljük.
Anamorfozis
A görög ana- (vissza-) és morphosis (változás) görög szavakból alkotott kifejezést
1650-ben megjelent Magia Universalis c. könyvében egy Gaspar Schott nevű német
jezsuita használta először. A képzőművészetben ez olyan torzított ábrázolás, amely
bizonyos nézőpontból, vagy tükör segítségével tárhatásúnak, a valóságosnak
megfelelőnek látszik

A haláltánc (francia danse macabre) késő középkori eredetű allegorikus műfaj, mely
a költészetben, a képzőművészetben, a zenében és a színjátszásban egyaránt
előfordul. A korábbi hagyományokból a 14. század második felében született meg a
haláltánc, mely az élőket képben és versben figyelmeztette a halál közelségére.
Költeményekben, fametszeten, templomfali ábrázoláson a halál rendszerint csontváz
formájában táncba viszi, majd sírba kényszeríti a legkülönbözőbb társadalmi
típusokat képviselő embereket. A táncmotívum kereszténység előtti hiedelmekre utal,
melyek szerint a temetőben éjjel táncra kelnek a halottak, de hajnalhasadásig vissza
kell feküdniük a sírba. Forrását a középkori keresztény világkép megrendülésében, a
társadalmi ellentétek felszínre törésében s a pestisjárványok pusztításaiban kell
keresnünk. A haláltánc-ábrázolások allegorikusan arra utalnak, hogy a halál előtt
minden ember egyenlő. Képzőművészetben kiemelkedő A Halál diadalát ábrázoló
pisai freskó, Buonamico Buffalmacco alkotása és ifjabb Hans Holbein negyven
fametszete a 16. század első feléből. A zenében a Dies irae gregorián dallamban
jelenik meg motívuma, amit több zeneműben is feldolgoztak (például Hector Berlioz
Fantasztikus szimfóniája, Liszt Ferenc Haláltánca). Az irodalomban igazi
vándortémává vált, számos nemzet költészetében felbukkan. Egyes motívumai
megjelennek Villon költészetében és napjainkig több műalkotásban is. A magyar
irodalomban haláltánc-éneknek tekinthető a 16. századi protestáns énekszerzők
néhány műve (Heltai Gáspár, Batizi András). A haláltánc hagyományából merít
Arany János Bolond Istókjának első éneke (1850) és Hídavatás (1877) című balladája,
Madách Imre Az ember tragédiájának (1860) londoni színe, valamint Ady Endre
Lédával a bálban (1907) című költeménye is.

10
Francoise Villon, részleg a Haláltánc balladából.

Aránypárnáin ült a Dáma,

s üvöltve sírt: "ne még, ne még",
de ő már átkarolta drága
csípői karcsú, gót ívét,
"engedj csak még egy lanyha csókot,
meg egy gyönggyel kivart ruhát,
engedj csak még egy buja bókot,
még egy szerelmes éjszakát" -
de ő, rút foltot fetve mellén,
mely, mint rákseb, egyre nőtt,
fehér testét nyakába vette
és vitte, vitte, vitte őt.
- Tunyán helyéltünk mindahányan,
s az évek szálltak, mint a percek,
véred kiontott harmatával
irgalmazz nékünk, Jézus Herceg!

11