Francia akadémikus festészet kezdetei

A művészeti akadémiák létrejöttének kora a barokk.

Francia festészeti akadémia:

A francia festészeti akadémiát 1648-ban Mazarin (mazaren) bíboros alapította. Mintáját Itália
nagyhírű művészakadémiái, a firenzei, a római és a bolognai jelentették1. Az intézmény céljai
között első helyen állt a művészek kiemelése a céhes keretekből, a kézművesség béklyóiból. Az
akadémia egyben oktatási intézmény is volt, amelyben a növendékek a korszak művészeti
ideáljainak megfelelő képzésben részesülhettek. Az oktatásban fontos szerepet töltött be az élő
modell utáni festés és rajzolás, valamint a klasszikus – antik és reneszánsz – művészet
tanulmányozása, amelyet másolatok és metszetek, valamint a királyi gyűjteményben őrzött
eredeti művek tettek lehetővé. Az akadémián előadásokat és vitákat rendeztek, biztosítva a
festészet elméleti megalapozását. A tehetséges növendékek felkarolását szolgálták a pályázatok
és az akadémia Rómában fenntartott tagozatára kiírt ösztöndíjak (Prix de Rome). 1667-ben
elhatározták, hogy a tagok kétévenként megrendezendő kiállításokon a nagyközönség előtt is
mutassák be műveiket (ebből a hagyományból nőtt ki a párizsi Szalon, ami ellen majd lázadnak
az impresszionisták és azok, akik nem férnek bele az akadémia által támasztott szigorú
követelményekbe). A megreformált akadémia kétségtelenül legfontosabb intézménye a
rendszeres konferenciák bevezetése volt. Kezdetben havi egy alkalommal a gyakorlatokat
vezető professzor tartott előadást a királyi gyűjtemény egy-egy fontosabb remekművéről,
hiszen az oktatás nagymértékben támaszkodott a festészet nagy példáinak elemzésére. Ezeket
az előadásokat az akadémia titkára lejegyezte és publikálta.
Műfaj: művészettörténeti kategória, amely az egyes művészeti ágak (festészet, szobrászat,
építészet) felosztására szolgál. A műfaj elsősorban tartalmi osztályozást jelent: a festészetben a
história vagy történeti festészet, az arckép vagy portré, az életkép, a csendélet, stb; a
szobrászatban a portré, a síremlék, a kultuszszobor stb; megkülönböztetése jelent ilyesfajta
tematikai megkülönböztetést. A műfajt egyébként sokszor technikai (pl. táblakép, freskó,
rézmetszet stb.) vagy méretbeli (pl. monumentális szobrászat, kisplasztika stb.)
megkülönböztetésekre is használják. A 17. századi festészeti akadémiákon a műfajok szigorú
hierarchiáját határozták meg. Az 1663-ban Le Brun irányításával bevezetett reformoknak
megfelelően az akadémiai tagokat szigorúan meghatározott hierarchiába osztották. Professzori
rangot csak a történeti festők kaphattak, és azok, akik más műfajokban gyakorolták magukat,
nekik alárendelve csupán tanácsosok lehettek. Legrangosabbnak az embert és az ember
cselekedeteit ábrázoló históriafestést tartották, amelybe a történelmi, bibliai és mitológiai
jeleneteket ábrázoló művek zöme tartozott, s a portrékat is gyakran öltöztették fel a históriák
kellékeivel. A természet képeit „pusztán” lemásoló, utánzó műfajokat, mint a tájképet vagy a
csendéletet alacsonyabb rangra értékelték, mégis a 17-18. század folyamán oly nagy
népszerűséget élveztek, hogy sok művész számára nyitva állt az út az egy-egy műfajra való
specializálódáshoz.

1L’ Accademia delle Arti del Disegno (akademia delle arti del dizennyo): Firenze művészeti
akadémiája, amelyet 1563-ban Cosimo de’ Medici nagyherceg alapított. Fő szervezője Vasari, első elnöke
Michelangelo volt. Ez egy kicsit kilóg a sorból, de mindenképp megemlítendő, mert ez szolgáltatta a
mintát a további akadémiák alapításakor.
Accademia degli Incamminati (..deji inkaminati): „a helyes útra tértek akadémiája”, amelyet
Lodovico, Agostino és Annibale Carracci 1582-ben alapított meg Bolognában.
Accademia di San Luca: 1593-ban, Rómában alapított festészeti akadémia, amelynek elnevezésében
patrónusul a festők hagyományos védőszentjét, Szent Lukácsot választották. Első elnöke Federico
Zuccari volt.

1
Francia akadémikus festészet kezdetei

Le Brun 1668-ban tartotta meg két legfontosabb előadását, amelyek témája a szenvedélyek képi
kifejezése, illetve az ember és az állatok fiziognómiájának összehasonlítása volt. Fennmaradt
rajzai arról tanúskodnak, hogy az értekezések illusztrációkkal ellátott kiadását is tervbe vette.
Mivel a festészet legfontosabb témájának – Arisztotelész drámaelmélete és a reneszánsz
művészetelmélet nyomán – a cselekvő embert tekintették, a testnek a lélek rezdüléseit és
szenvedélyeit kifejező mozdulatai jelentették a festészet alapját. A műfajok rangsorának élére
is azért került a bibliai, mitológiai és történelmi, valamint az allegorikus témákat ábrázoló
históriafestészet, mivel az a cselekvő embert jeleníti meg, a portré (és a zsáner) csak ez után
következik, majd az élettelen dolgok ábrázolása: a tájkép és a csendélet. Le Brun megkísérelte
felállítani az arcok és a mimika tipológiáját, s ezen keresztül az emberi érzelmek rendszerét,
amelyek a testet mozgásba hozzák, és amelyek ezekről a mozdulatokról jól leolvashatók. A
szenvedélyek fajtáinak megfelelő arckifejezéseket Le Brun szemből és profilból ábrázolt
fejekkel szemléltette, az arc részeinek arányát és az érzelmek okozta mozgását a fejekre rajzolt
vonalak segítségével mutatta be. Nemcsak a pillanatnyi kifejezés érdekelte, hanem az arc
általános felépítése, aránya is, amely tükrözi a jellemet, nemesebb vagy alantasabb karaktert
kölcsönöz a fejnek. Ezeket lásd a 3. dián

Fogalmak, kifejezések.
Diszpozíció: elrendezés, a retorikában és az erre épülő klasszikus festészetelméletben a
beszéd illetve kép elemeinek elrendezése.
Heroikus tájkép: a 17. században Annibale Carracci, Domenichino és Poussin által
kifejlesztett tájképtípus, amelyre a megnemesített természetábrázolás, szigorú, tiszta,
kulisszaszerű elrendezés jellemző. A képek staffázsfigurái a história műfajához hasonlóan
emelkedett történetet adnak elő, a festők ennek jellegéhez igazítják a táj atmoszféráját. (26.
dia)
Históriafestészet: festészeti műfaj, gyakran csak a latin história kifejezéssel nevezik meg.
Bibliai, mitológiai, allegorikus és történelmi témák ábrázolását jelenti, és a reneszánsz
korszaktól a legmagasabb rangú műfajnak tekintik.
Ideális tájkép vagy ideáltáj: a 17. században Poussin és főként Claude Lorrain nevéhez
köthető tájképtípus. Ebben a műfajban a természeti látvány csupán kiindulópont, a festmény
gondosan mérlegelt képi elemeivel és térszerkezetével sokkal inkább egy önálló, festői
mikrokozmosz megteremtésére vállalkozik. A tájképfestészet egy fajtája, amely egy elképzelt
tájat és benne általában antikizáló épületeket, valamint staffázs alakokat ábrázolt. A tájat a
„szép természet” módjára festették meg, vagyis a valós természet egyes kiválasztott, szép
részleteiből állították össze.
Invenció: lelemény, találékonyság, a retorikában és az erre épülő klasszikus
festészetelméletben a kép témájának és kompozíciójának kitalálása.
Premier peintre (prömié pætr’ö): a király első festőjének titulusa Franciaországban.
Prix de Rome (prí dö rom’): a francia akadémia római tagozatának ösztöndíja, amelyet
pályázaton lehetett elnyerni.

Nicolas Poussin

A históriafestészet alapelvei

A korszak francia festészetének vitathatatlanul legnagyobb alakja Nicolas Poussin (nikola

pussza’), aki azonban nem vállalt udvari szolgálatot, élete java részét a független művész
helyzetét élvezve Rómában töltötte, ahol a művészek és entellektüelek körében hallatlan

2
Francia akadémikus festészet kezdetei

tekintélyre tett szert. A klasszikus művészetfelfogás jegyében a festészet hivatásául ő is az

emberi cselekedetek utánzását tartotta.
Az Ó- és Újtestamentum, a mitológia, a görög és római történelem témáit feldolgozva sokat
töprengett a képi ábrázolás lehetőségein és eszközein, elméleti rendszerező hajlamát
elsősorban levelei tanúsítják.

Poussin históriaképei
A históriafestmény nem pillanatkép, a festő felbontja a történet folyamatát, és a műben a
különböző mozzanatokat egyesíti. Az idő egységére vonatkozó szabálynak ez a fajta elvetése
Poussin műveinek jellemző sajátossága. Szereplőit különböző lelkiállapotokban, a
szenvedélyek más-más fokozataiban, egymás mellé rendelve sorakoztatja fel.
A históriafestészet legfontosabb célja egy elmúlt esemény képi megjelenítése, amelynek
problémája a reneszánsz óta élénken foglalkoztatta a művészeket és a teoretikusokat. Azt a
felfogást, amely szerint a festészet a valóság utánzása, már a 16. században sem csupán a
természeti formák, az emberi test ábrázolásában követelte meg, hanem kiterjesztették az
események bemutatására is. Az elméletírók megfogalmazása szerint a históriafestőknek a
múltbeli cselekedeteket úgy kell ábrázolni, hogy a festmény meggyőzze nézőjét, az esemény úgy
történt meg, ahogyan a képen látható. Az ábrázolás igazságára, valószínűségére való törekvés
a 17. század festőitől a történész, az archeológus gondosságát is egyre inkább megkövetelte. A
cselekmény körülményei, a szereplők jelleme, az öltözék, a kellékek, az épületek formái és
stílusa, a helyszín megválasztása a képi elbeszélés meghatározó elemeivé váltak, és ezekre a
kritika is kitért. Az emberi érzelmek és szenvedélyek elmélyült, hiteles ábrázolása is abból a
követelményből fakad, amely szerint a jelenetet olyan eseményként kell bemutatni, amely
megtörtént, vagy úgy, ahogyan megtörténhetett. Mindezekre jó példa Poussin Germanicus
halála c. történelmi témájú képe (10 dia).

Árkádiai pásztorok (Et in Arcadia ego)

Peloponnészosz félszigeten fekvő, pásztorok által lakott Árkádia – Vergilius bukolikus
költészetéből származó hagyomány szerint – a boldogság idilli hazája. Poussin kétszer festette
meg az Árkádiai pásztorokat. Az 1630 körül készült korábbi kép jelenleg az angliai Chatsworth
Devonshire gyűjteményében található (ezt most nem raktam bele a képanyagba), a tíz évvel
későbbi, pedig a Louvre-ban. Mindkét kép egy sírkő előtt álló embercsoportot ábrázol a kőre
vésett titokzatos felirat előtt: Et in Arcadia ego (Én is Arkadiában). Ez a mondat vált számos
ellentmondásos értelmezés és vita tárgyává. Eltekintve a kompozíciós és stilisztikai
különbségektől, az első kép egy fontos részletben eltér a későbbitől – a síron egy koponya
látható, a halál szimbóluma.
Számos kommentátor szerint a latin felirat értelme függetlenül attól, hogy a koponya ott van-
e, vagy nincs, ugyanaz marad: „Én a Halál, még Árkádiában is létezem. A francia antropológus,
Claude Lévi-Strauss osztja ezt a nézetet és az a véleménye, hogy a sárga-kék ruhában lévő nő a
Halál megszemélyesítője, vagy legalább, a Végzeté. Ervin Panofsky amerikai
művészettörténész viszont úgy véli, hogy a második képen lévő feliratnak más a jelentése: „Én
is Árkádiában éltem” Szerinte ezek nem a Halál szavai, hanem az elhunyté. Tehát a képet nem
mint emlékeztetést kell értelmezni, hogy még az idillnek is megvan az elkerülhetetlen vége,
hanem inkább mint nosztalgikus ábrándozást, visszatérést az elhunyt boldog múltjához.
Pasztorale, vagy pásztor idill ez, ahogyan Vergilius verseiben is megjelenik. 11-12 diák.

3
Francia akadémikus festészet kezdetei

Néhány évvel később Poussin megfesti a Szent család a lépcsőkön című képét, amelyhez
inspirációul az érett reneszánsz, mindenekelőtt Raffaello és Andrea del Sarto művei szolgáltak.
A művész azonban felfrissíti a festészetben egyik leggyakrabban előforduló téma, a Madonna a
Gyermekkel motívum ikonográfiáját. A tér egészének megszerkesztése pusztán geometriai
elvek alapján történt, a figurák a lehető legegyszerűbb módon, a falak, a templom oldalsó
homlokzata és a derékszögű blokkok, térmélységet megteremtő lépcsők által kijelölt
képkivágásban kerültek elhelyezésre. Figyeljük meg, ahogyan a gyermek fejét keretbe foglalja
a háttérben látható árkád. 13. dia

Bibliai témát dolgoz fel, csak monumentális erővel jelenítve meg alakjait az Ártatlanok
legyilkolása c. képén. 14. dia

Poussin mitológiai alkotásai eléggé édeskésre, és már-már giccsesre sikeredtek. Egyébként a

későbbi klasszicista és majd a 19. századi, beszűkült látókörű és begyökeresedett
szabályrendszerrel rendelkező francia akadémikus festészet szívesen merít ezekből az
alkotásokból. Lásd: Vénusz születése, Vénusz és Adonisz. Poussin pedig természetesen
a nagy elődöktől veszi az ihletet, mint Tiziano és Rubens.

Poussin és Claude Lorrain (klód lora’): a klasszikus tájkép születése.

Annak ellenére, hogy tájképfestészetet az akadémiai rangsorolásban nem értékelték magasra,

a műfajnak számos megbecsült művelője akadt a 17. században, és a tájképfestészettel
kapcsolatos fenntartások inkább csak a természet „másolóira”, a veduta-festőkre 2 vonatkoztak.
Poussin vagy Lorrain tájképei a műfaj sajátos változatait képviselték, s számukra a közvetlen
természeti stúdium pusztán előzetes lépést jelentett a tájképi kompozíciókhoz. Ezeket a
műveket az ideális tájkép és a heroikus tájképterminusokkal különböztetik meg a realista
felfogásúaktól. Ugyanis a közvetlen természeti előkép az alkotói folyamat során fokozatosan
alakul át festői kompozícióvá, a természet ideális képévé, tehát a valóságból indul ki ugyan, a
végeredmény egy soha nem létező tájkép lesz.

A kígyómarás
Pousin tájképeinek staffázsfigurái3 a históriaképekhez hasonlóan valamilyen mitológiai vagy
történelmi cselekményt jelenítenek meg. Elrendezésük a képi elbeszélés szabályait követi, az
alakok tehát bizonyos kép rendet határoznak meg, amely a cselekmény fokozatosan, lépésről
lépésre való kifejtésével irányítja a néző tekintetét. A táji környezet az ábrázolt témának
megfelelően kap derűs vagy tragikus színezetet.
A kígyómarás című kép annyiban tér el Poussin többi tájképétől, hogy az ábrázolt cselekmény
teljes egészében a festő fantáziájának a műve, nem a történelemből vagy az irodalomból ismert
esemény. Balra, a kép előterében fekszik a haldokló, kígyótól megmart férfi. Jobb oldalt egy
másik ember figyeli haláltusáját és kezét előre emelve, rémülettel menekül a kép középtere felé.
Itt egy asszony tűnik fel, aki rettegve rohanó férfi láttán döbbenten emeli fel a karját. A mögötte
feltűnő halászok békésen végzik dolgukat, hozzájuk még nem jutott el a tragédia híre. A
képszerkezet gyakori Poussin tájképein: balra a kép teljes magasságában fák kulisszája
emelkedik, amely a képtérbe való bevezetést szolgálja. A kompozíció vonalai a fákkal övezett
középtér felé vezetnek, innen kúszik tovább a tekintet a tó felett a város felé. Ez a mozgás

2
Látkép festészet, amely híven adja át az adott táj vagy akár város pontos képét.
3
Itt: mellékes emberi alakok, akiket tájképek, épületábrázolások élénkítésre, mélység érzékeltetésére helyeztek
el a műveken.

4
Francia akadémikus festészet kezdetei

tökéletes összhangban áll a jelenet kibontakozásának folyamatával, amely a félelem és a

megdöbbenés különböző fokozatait ábrázolja. 20-25. diákon végig lehet követni ezt a
kompozíciós eljárást.

Lorrain staffázsalakjait többnyire a kép előterébe helyezte, amelyet a természetben rajzolt

részlettanulmányai alapján botanikai pontossággal visszaadott növényekkel, fákkal népesített
be. A közép- és háttér szervesebb egységet alkot, közvetlenebbül támaszkodik a természeti
benyomásra, amelyet a festő szabadban rögzített, nem ritkán olajvázlat vagy lavírozott
tusvázlat formájában (36-38 dia)
Jellemző kompozíciós sémája az előtér közepén emelkedő fa vagy facsoport, amely a hátteret
két látképre osztja. Lorrain egészen egyedi vonása, ahogyan a néző tekintetét a végtelen
messzeségbe vezeti: a szemlélő a háttér felől sugárzó nap fényébe tekint, amely átjárja az egész
képteret, és ellenfénybe állítja középső facsoportot, kiemeli a napfénnyel átvilágított lomb
sajátosan claude-i motívumát. A táj részleteit a kidolgozás során alárendeli az általános
hatásnak, egy uralkodó tónusnak, amelyben minden összetevő feloldódik, és a motívumok
léptékét is megtervezett képi rend határozza meg.

Claude Lorrain [Claude Gellée] (1600-1682): Francia festő. Poussin mellett az „ideális
tájkép” megteremtője, hatása a 19. századig nyomon követhető. Fiatalon jutott Rómába, ahol
Agostino Tassi tanítványa lett, de művészetére németalföldi és olasz előképek egyaránt
hatottak. Korábbi képei súlyos, barnás tónusúak, majd melegebb, aranyos napfény tölti be
újabb korszakának képeit. Az 1650-es években hűvösebb, ezüstös tónusú tájakat festett. Egyik
fő témája a napfény, a felkelő és a lenyugvó nap, amely a fák lombjai között átszűrődik vagy a
víztükrön csillog. Antik romok, a bibliából, a mitológiából és az ókori történelemből vett
staffázs-alakok töltik be tájait.
Claude Lorrain élete tündérmesét idéz. Tizenkét éves volt csak, amikor árvaságra jutván
felkerekedett franciaországi szülőfalujából és meg sem állt Rómáig. Nem állt mögötte több,
mint rövidke inaskodás egy otthoni cukrászmesternél; műveltsége enyhén szólva is hiányos
maradt és olaszul sem tanult meg soha tisztességesen; mégis körülrajongta őt a nagyvilági,
művelt arisztokrácia, s képei oly nagy becsben álltak, hogy hamisításuk kiterjedt iparággá vált,
ezért minden képéről vázlatot készített, és a Liber veritatisnak nevezett albumban gyűjtötte
őket össze. Békés, visszahúzódó álmodozó létére példátlan sikereket ért el az intrika és az
irigység fővárosában, Rómában. Még a dicsőség legádázabb ellenségét, az időt is
megszelídítette: a 19. század legnagyobb tájfestői – a brit Turner éppúgy, mint a magyar Markó
Károly – még mindig Claude napfényét űzték minden képükön (39-43 diák). Mert ez a Claude
művészetének titka és veleje: a mindent átható, életet adó napfény. Akár képzeletbeli antik
kikötőket fest (28-31 diák), akár a Campagnát, vagyis Rómát övező síkvidéket (32-35 diák), a
fény az, ami időtlen derűbe, aranykori ragyogásba öltözteti a látványt, és kozmikus dimenziót
kölcsönöz a kis világoknak. Mintha Vergilius ókori idilljei elevenednének meg, pedig a vidék
felett uralkodó reneszánsz várkastélyok jóval fiatalabbak.
Picasso mondta egyszer: „Vannak művészek, akik a napból csinálnak egy sárga foltot, és
vannak művészek, akik egy sárga foltból csinálnak napot.” Hasonlóképpen mondhatjuk ezt el
Lorraine-el kapcsolatban is.