ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ

ΕΘΝΙΚΟΝ ΚΑΙ ΚΑΠΟΔΙΣΤΡΙΑΚΟΝ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΝ ΑΘΗΝΩΝ «ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ»
ΚΑΤΕΥΘΥΝΣΗ: ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ
ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ, ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗΣ,
ΨΥΧΟΛΟΓΙΑΣ
ΤΟΜΕΑΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ

ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ
ΘΕΜΑ:

Οι φιλοσοφικές αντιλήψεις του Albert

Camus και του Κορνήλιου Καστοριάδη για
την τέχνη και τον πολιτισμό

της Κεραμίδα Ειρήνης (Α.Μ.: 215013)

ΕΠΙΒΛΕΠΟΥΣΑ: ΑΝΝΑ ΛΑΖΟΥ, ΕΠΙΚΟΥΡΗ ΚΑΘΗΓΗΤΡΙΑ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗΣ

ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ

ΑΘΗΝΑ, ΑΥΓΟΥΣΤΟΣ 2018

 ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ
Θα ήθελα κατ’ αρχήν να εκφράσω τις εγκάρδιες ευχαριστίες μου και την
υπέρτατη ευγνωμοσύνη μου στην επιβλέπουσα της παρούσας διπλωματικής
μου εργασίας κ. Άννα Λάζου, επίκουρη καθηγήτρια Φιλοσοφικής
Ανθρωπολογίας του Τμήματος Φ.Π.Ψ. του Ε.Κ.Π.Α. Χωρίς την
ουσιαστικότατη καθοδήγηση της σε όλους τους τομείς της έρευνας, την
καίρια συμβολή της, την ηθική στήριξη της και την εμπιστοσύνη της, η ιδέα
μου για την εκπόνηση αυτής της διπλωματικής εργασίας δεν θα είχε
υλοποιηθεί.
Εκφράζω τις ευχαριστίες μου και την εκτίμηση μου και στα μέλη,
συμμετέχοντες της εξεταστικής Επιτροπής, τον κ. Γεώργιο Αραμπατζή,
αναπληρωτή καθηγητή Βυζαντινής Φιλοσοφίας του Τμήματος Φ.Π.Ψ. του
Ε.Κ.Π.Α. και τον κ. Ευάγγελο Πρωτοπαπαδάκη, επίκουρο καθηγητή
Εφαρμοσμένης Ηθικής του Τμήματος Φ.Π.Ψ. του Ε.Κ.Π.Α.
Ευχαριστώ τον αείμνηστο κ. Σωτήριο Φουρνάρο, επίκουρο καθηγητή του
Τμήματος Φ.Π.Ψ. του Ε.Κ.Π.Α. για την πολύτιμη αρωγή του, απαντώντας
σε ερωτήματά μου και υποδεικνύοντάς μου βιβλιογραφία για την ενότητα
του Κορνήλιου Καστοριάδη.
Ευχαριστώ όλους τους διδάσκοντες, τα μέλη ΔΕΠ και τους διδάκτορες του
Προγράμματος Μεταπτυχιακών Σπουδών «Φιλοσοφία» για την διάνοιξη
νέων οριζόντων στη φιλοσοφική και στην εν γένει σκέψη μου, η οποία με
βοηθάει να θεωρώ και να αντιμετωπίζω με διαφορετικό τρόπο, από
πρακτικής απόψεως, τους προβληματισμούς του καθημερινού βίου. Επίσης,
ευχαριστώ τη γραμματέα του Προγράμματος Μεταπτυχιακών Σπουδών
«Φιλοσοφία» και διδάκτορα Ηθικής Φιλοσοφίας, κ. Μαρία Χωριανοπούλου
για την ουσιαστική της βοήθεια σε διοικητικά θέματα της Σχολής.

Ειρήνη Κεραμίδα

2
«Η τέχνη δεν είναι για μένα μια απόλαυση μοναχική. Είναι ένα μέσο για να αγγίζω
τον μεγαλύτερο δυνατό αριθμό ανθρώπων, προσφέροντάς τους μια προνομιακή
εικόνα για τους κοινούς πόνους και τις χαρές...»

Από την Ομιλία του Albert Camus της 10ης Δεκεμβρίου 1957 στη Σουηδία στο A. Camus, Ο
καλλιτέχνης και η εποχή του. Ομιλίες στη Σουηδία, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 2012, σ. 26

Το «έργο τέχνης αποτελεί ένα άλλο-και μάλιστα απόλυτα αυθαίρετο-επίπεδο του

είναι. Δεν είναι όμως, αυθαίρετο σε σχέση με τον εαυτό του, αφού στην
πραγματικότητα αυτό που παράγεται είναι η αυτό-τοποθέτηση μιας νέας μορφής,
μιας νέας νομιμότητας»

Κ. Καστοριάδης, Παράθυρο στο Χάος, εκδ. Ύψιλον, Αθήνα, 2008 σσ. 87-88

«Υπάρχει επομένως η δυνατότητα να επιδράσουμε σε έναν πολιτισμό, ακόμη και

εάν βρισκόμαστε σε κατάσταση απόγνωσης και φτώχειας. Πάντως, ο ρόλος των
διανοουμένων και των συγγραφέων είναι κατά κάποιο τρόπο, η συνέχιση της
προσπάθειάς τους, ενώ σπρώχνουν παράλληλα τον τροχό της ιστορίας - αν το
μπορούν κι αν έχουν τον χρόνο-, έτσι ώστε την κατάλληλη στιγμή οι αναγκαίες
αξίες, δεν λέω να είναι έτοιμες, αλλά να μπορούν ήδη να χρησιμεύσουν ως
καταλύτες».

Α. Camus, Το μέλλον του Ευρωπαϊκού Πολιτισμού: Συζήτηση στρογγυλής τραπέζης υπό την προεδρία
του Άγγελου Κατακουζηνού, εκδ. Πατάκη, Αθήνα, 2014, σ. 12

«Διαβάζομε ένα αρχαίο ποίημα σημαίνει ότι ξαναβρίσκουμε ένα κόσμο πια χαμένο,
έναν κόσμο σκεπασμένο από την αδιαφορία του «πολιτισμού» μπροστά στα
στοιχειώδη και θεμελιώδη»

Κ. Καστοριάδης, «Εκφραστικά μέσα της ποιήσεως. Μερικές σημειώσεις» (Μτφρ. Κωνσταντίνος

Σπαντιδάκης), Περιοδικό Ν. Εστία, τ. 1722 (2000), σ. 529

3
Περιεχόμενα

ΠΕΡΙΛΗΨΗ ............................................................................................................................... 8
ΛΕΞΕΙΣ- ΚΛΕΙΔΙΑ .............................................................................................................. 12
KEY WORDS ........................................................................................................................... 12
ΕΙΣΑΓΩΓΗ ............................................................................................................................... 13
ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ: ΟΙ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΕΣ ΑΝΤΙΛΗΨΕΙΣ ΤΟΥ ALBERT CAMUS ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ
ΤΟΝ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ ................................................................................................................... 25
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ: Η ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ Ο ΡΟΛΟΣ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ ΣΥΜΦΩΝΑ ΜΕ ΤΟΝ ALBERT
CAMUS .................................................................................................................................. 25
1.1 Οι φιλοσοφικές αντιλήψεις του Albert Camus για την τέχνη και το ρόλο του καλλιτέχνη
............................................................................................................................................... 25
1.1.1. Τα συναισθήματα του Albert Camus- καλλιτέχνη μετά την βράβευσή του ..... 25
1.1.2. Η αναπλαστική δύναμη της τέχνης εν μέσω πολιτικών κρίσεων και πολέμων 27
1.1.3. Η απόρριψη της θέσης «η τέχνη για την τέχνη» - Η δημιουργική σιωπή .............. 28
1.1.4. Η τέχνη ως «απατηλή πολυτέλεια»- Η ανάγκη επιστροφής του καλλιτέχνη στο
ρεαλισμό ........................................................................................................................... 32
1.1.5. Η συμμόρφωση του καλλιτέχνη με τις επιταγές της εποχής του: Υποταγή ή
ανταρσία; .......................................................................................................................... 34
1.1.6. Η αποτίμηση της καλλιτεχνικής παραγωγής της εποχής του Camus- Οι κίνδυνοι
του καλλιτέχνη .................................................................................................................. 35
1.1.7. Η απαγκίστρωση της καλλιτεχνικής δημιουργίας από θρησκευτικές και πολιτικές
ιδεολογίες- Η πάλη για μια καλύτερη ζωή χωρίς θύματα και θύτες ............................... 36
1.2 H τέχνη ως εξέγερση- Οι επιρροές του Camus από τον Υπαρξισμό ............................... 37
1.2.1. Το παράλογο και ο καθολικός χαρακτήρας της εξέγερσης .................................... 39
1.2.2. Η τέχνη ως μέσο έκφρασης του παραλόγου και της εξέγερσης μέσω του
μυθιστορήματος ............................................................................................................... 41
1.2.3. Το μέτρο της αρχαίας ελληνικής σκέψης ως επιδίωξη του καλλιτέχνη για την
επίτευξη της ελευθερίας................................................................................................... 44
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ: Η ΕΠΙΡΡΟΗ ΤΩΝ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΩΝ ΑΝΤΙΛΗΨΕΩΝ ΤΟΥ
FRIEDRICH NIETZSCHE ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΚΕΨΗ ΤΟΥ ALBERT CAMUS ............... 46
2.1. Friedrich Nietzsche: Η αφετηρία της φιλοσοφικής σκέψης του Albert Camus ............. 46
2.1.1. Η ποίηση και ο χορός ως μέσο για την απόρριψη του ορθολογισμού ............ 47
2.1.2. Η ελευθερία της τέχνης ως μέσο για την επίτευξη του παραλόγου ................ 48

4
 2.1.3. Η απόρριψη του αρνητικού μηδενισμού από τον Albert Camus ..................... 49
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΡΙΤΟ: ΟΙ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΕΣ ΑΝΤΙΛΗΨΕΙΣ ΤΟΥ ALBERT CAMUS ΓΙΑ ΤΟΝ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ
............................................................................................................................................... 51
3.1. Η διοργάνωση της συζήτησης στο Γαλλικό Ινστιτούτο-Οι συμμετέχοντες- Το θέμα-
Το ιστορικό πλαίσιο .............................................................................................................. 51
3.1.1. Η σχέση του Albert Camus με τον πολιτισμό της Ελλάδας ............................... 53
3.1.2. Η άποψή του για την Ελλάδα της εποχής του .................................................. 53
3.2. Τα γεγονότα της μεταπολεμικής Ευρώπης ως απειλή για την ομοιομορφία του
ευρωπαϊκού πολιτικού πλουραλισμού ................................................................................ 54
3.3. Ορθολογισμός: επιτυχία ή αποτυχία του ευρωπαϊκού πολιτισμού ............................. 56
3.4. Απειλείται η πνευματική και ηθική ηγεμονία του Ευρωπαϊκού πολιτισμού;- Ο ρόλος
των ευρωπαίων διανοουμένων ............................................................................................ 59
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ: Η ΕΠΙΡΡΟΗ ΤΩΝ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΩΝ ΑΝΤΙΛΗΨΕΩΝ ΤΟΥ FRIEDRICH
NIETZSCHE ΚΑΙ ΤΟΥ KARL MARX ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΚΕΨΗ ΤΟΥ ALBERT CAMUS ............... 63
4.1. Η αναφορά στο μηδενισμό μέσα από τη συζήτηση του Albert Camus με τους
Έλληνες διανοούμενους ....................................................................................................... 63
4.1.1. Βούληση προς την ισχύ: Ο μηδενισμός ως κινητήρια δύναμη ή ως παραδοχή
αδυναμίας- Διάσταση φιλοσοφικών αντιλήψεων Nietzsche- Camus ............................. 64
4.2. Η επιρροή των φιλοσοφικών αντιλήψεων του Karl Marx στη φιλοσοφική σκέψη
του Albert Camus: Συμφωνία ή διάσταση; ........................................................................... 67
ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ: ΟΙ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΕΣ ΑΝΤΙΛΗΨΕΙΣ ΤΟΥ ΚΟΡΝΗΛΙΟΥ ΚΑΣΤΟΡΙΑΔΗ ΓΙΑ ΤΗΝ
ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΟΝ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ ................................................................................................. 68
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΕΜΠΤΟ: ΟΙ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΕΣ ΑΝΤΙΛΗΨΕΙΣ ΤΟΥ ΚΟΡΝΗΛΙΟΥ ΚΑΣΤΟΡΙΑΔΗ ΓΙΑ
ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ............................................................................................................................ 68
5.1. Η υψηλή τέχνη και η σύνδεσή της με το χάος, τη μίμηση την άβυσσο και τη θρησκεία
............................................................................................................................................... 68
5.1.1. Η υψηλή τέχνη και τα προϊόντα καλλιτεχνικής παραγωγής ................................. 68
5.1.2. Η σχέση της υψηλής τέχνης με το χάος και η απουσία φαινομενικότητας ........... 69
5.1.3. Η σχέση της τέχνης με την πλατωνική μίμηση ....................................................... 70
5.1.4. Η τέχνη ως δημιουργία ex nihilo και η σχέση της με τη θρησκεία ........................ 72
5.1.5. Η τέχνη ως αλήθεια................................................................................................. 73
5.1.6. Η φαντασιακή ερμηνεία της ποίησης-Το παράδειγμα του έργου της Σαπφούς ... 74
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΚΤΟ: ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΣΥΓΧΡΟΝΕΣ ΚΟΙΝΩΝΙΕΣ.......................................................... 77
6.1. Η θέση της τέχνης στις σύγχρονες κοινωνίες της ψευδο-υλικής προόδου και του
χρήματος όσο και στα απολυταρχικά καθεστώτα................................................................ 77

5
 6.1.1.Μοντέρνα και μεταμοντέρνα τέχνη......................................................................... 77
6.1.2.Η τέχνη ως μέσο αποπροσανατολισμού στα απολυταρχικά καθεστώτα ............... 78
6.1.3.Η τέχνη ως μορφοποίηση του χάους ....................................................................... 78
6.2. Η ελευθερία και η αυτονομία της τέχνης στη θέση της ευδαιμονίας........................... 80
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΒΔΟΜΟ: Η ΕΠΙΡΡΟΗ ΤΩΝ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΩΝ ΑΝΤΙΛΗΨΕΩΝ ΤΟΥ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗ,
ΤΟΥ IMMANUEL KANT, ΤΟΥ KARL MARX, ΚΑΙ JACQUES LACAN ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΚΕΨΗ
ΤΟΥ ΚΑΣΤΟΡΙΑΔΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ......................................................................................... 82
7.1. Η επίδραση των φιλοσοφικών αντιλήψεων του Αριστοτέλη για την τέχνη και την
κάθαρση στη φιλοσοφική σκέψη του Καστοριάδη ............................................................. 82
7.2 Η επίδραση των φιλοσοφικών αντιλήψεων του Immanuel Kant για την απόλαυση και
την πρωτοτυπία στη φιλοσοφική σκέψη του Καστοριάδη .................................................. 83
7.3 Η επιρροή των φιλοσοφικών αντιλήψεων του Karl Marx για την τέχνη στη φιλοσοφική
σκέψη του Καστοριάδη......................................................................................................... 85
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΟΓΔΟΟ: ΟΙ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΕΣ ΑΝΤΙΛΗΨΕΙΣ ΤΟΥ ΚΟΡΝΗΛΙΟΥ ΚΑΣΤΟΡΙΑΔΗ ΓΙΑ ΤΟΝ
ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ ........................................................................................................................... 87
8.1 Σύγχρονος ευρωπαϊκός πολιτισμός: Παρακμή ή αναγέννηση; ..................................... 87
8.1.1.Η έννοια του πολιτικού ............................................................................................ 88
8.1.2. Ψήγματα αναγέννησης του Ευρωπαϊκού πολιτισμού στο πρώτο μισό του 20ου
αιώνα ................................................................................................................................ 88
8.2. Η θέσμιση των κοινωνιών στην καστοριάδεια σκέψη .................................................. 89
8.2.1. Η ύπαρξη αξιών ως αναγκαία προϋπόθεση για την πολιτισμική δημιουργία ....... 89
8.2.2. Οι σαθρές αξίες του κοινωνικού κομφορμισμού στην σύγχρονη Ευρώπη και η
ανάγκη καταστροφής τους για την ανάδυση μιας αυτόνομης κοινωνίας ....................... 90
8.3 Το φαντασιακό στην καστοριάδεια σκέψη .................................................................... 92
8.3.1. Η απουσία της φαντασιακής δημιουργίας στην Ευρώπη και η αναλαμπή του Μάη
του 68΄............................................................................................................................... 94
8.3.2. Η αίγλη προϋπαρχόντων αρχαίων -και όχι μόνο- ευρωπαϊκών πολιτισμών χάρη
στη φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας σε θετικές αξίες- Σύγκριση με το παρόν ......... 95
8.3.3. Η λογική της επανάληψης της και η απουσία υγιούς κοινωνικοποίησης της
σύγχρονης πολιτισμικής παραγωγής ως ανασταλτικοί παράγοντες δημιουργίας
πολιτιστικής παραγωγής................................................................................................... 97
8.4. Η πόλη, ο πολίτης και η πολιτική στα πλαίσια μιας αυτόνομης πολιτείας και η
συνδρομή της φιλοσοφίας ................................................................................................... 98
8.4.1. Η ρήξη του Καστοριάδη με τον Κομμουνισμό και τον Τροτσκισμό- Η
γραφειοκρατία του κομμουνιστικού κόμματος ως αιτία της πολιτισμικής υποβάθμισης
......................................................................................................................................... 100

6
 8.4.2. Η τέχνη ως μέσο για παροντοποίηση της αβύσσου μέσω του φαντασιακού στον
πολιτισμό ........................................................................................................................ 101
8.4.3. Η συνεργασία φιλοσοφίας και πολιτικής για την θέσμιση μιας αυτόνομης
πολιτισμικής κοινωνίας.................................................................................................. 102
8.4.4. Η πορεία στο λαβύρινθο ως προσπάθεια αναζήτησης της αλήθειας μέσω της
σκέψης ............................................................................................................................ 105
8.5 Η συνδρομή της δημοκρατίας στην επίτευξη αυτόνομων πολιτισμικών κοινωνιών ... 106
8.5.1. Η θέση των καλλιτεχνών μέσα στην δημοκρατία ................................................. 106
8.5.2. Η δημοκρατία στις σύγχρονες κοινωνίες.............................................................. 107
8.5.3. Το πρόταγμα της αυτονομίας ως λύση στο πρόβλημα της πολιτικής και
πολιτιστικής υποβάθμισης ............................................................................................. 108
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΝΑΤΟ: Η ΕΠΙΡΡΟΗ ΤΟΥ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗ, ΤΟΥ KARL MARX ΚΑΙ ΤΟΥ JACQUES
LACAN ΣΤΙΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΕΣ ΑΝΤΙΛΗΨΕΙΣ ΤΟΥ ΚΟΡΝΗΛΙΟΥ ΚΑΣΤΟΡΙΑΔΗ ΓΙΑ ΤΟΝ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ
............................................................................................................................................. 110
9.1. Η επιρροή του Αριστοτέλη στις φιλοσοφικές αντιλήψεις του Κορνήλιου Καστοριάδη
για τον πολιτισμό ................................................................................................................ 110
9.2. Η επιρροή του Karl Marx στις φιλοσοφικές αντιλήψεις του Κορνήλιου Καστοριάδη για
τον πολιτισμό ...................................................................................................................... 111
9.3 Η επιρροή του Jacques Lacan στις φιλοσοφικές αντιλήψεις του Κορνήλιου Καστοριάδη
για το φαντασιακό- Η κριτική στο λακανισμό και η τελική διάσταση απόψεων ............... 112
9.3.1. Η θεωρία του Jacques Lacan για το φαντασιακό ................................................. 112
9.3.2. Η απομάκρυνση του Καστοριάδη από τον Lacan ................................................. 113
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΚΑΤΟ. ΣΥΓΚΡΙΤΙΚΗ ΜΕΛΕΤΗ ΤΩΝ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΩΝ ΑΝΤΙΛΗΨΕΩΝ CAMUS ΚΑΙ
ΚΑΣΤΟΡΙΑΔΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΟΝ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ- Η ΕΠΙΡΡΟΗ ΤΟΥ ALBERT CAMUS ΣΤΟ
ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΚΟΡΝΗΛΙΟΥ ΚΑΣΤΟΡΙΑΔΗ .................................................................................. 115
Βιβλιογραφία ...................................................................................................................... 123
Ελληνική .......................................................................................................................... 123
Ξενόγλωσση .................................................................................................................... 128

7
ΠΕΡΙΛΗΨΗ

Στην παρούσα διπλωματική εργασία επιχειρώ να παρουσιάσω και να διερευνήσω τις

έννοιες της τέχνης και του πολιτισμού μέσα από τη φιλοσοφική σκέψη και τα έργα
δύο μεγάλων στοχαστών του 20ου αιώνα, του Albert Camus και του Κορνήλιου
Καστοριάδη. Ειδικότερα, επιχειρείται να καταδειχθεί η γόνιμη επιρροή των
αντιλήψεων του υστεροαναγεννησιακού φιλοσόφου Giordano Bruno, του οποίου το
πρότυπο ενέπνευσε τον Camus στο έργο του: Επαναστατημένος Άνθρωπος, του
Karl Marx, του Ρώσου συγγραφέα Leo Tolstoy, των φιλοσοφικών αντιλήψεων του
Friedrich Nietzsche, του υπαρξισμού και κυρίως του Jean-Paul Sartre αλλά και των
έργων τριών διαφορετικών δημιουργών, του συγγραφέα Franz Kafka, του
λογοτέχνη, ποιητή και θεατρικού συγγραφέα Samuel Beckett και του θεατρικού
συγγραφέα Eugène Ionesco, εκ των οποίων οι δύο τελευταίοι ήταν από τους
επιφανέστερους εκπροσώπους της σχολής του θεάτρου του παραλόγου και άλλων
συγγραφέων του 20ου αιώνα, όπως του William Faulkner και του Ernest Miller
Hemingway. Τα έργα και οι αντιλήψεις όλων των παραπάνω συνέβαλαν στη
διαμόρφωση ιδιαίτερων, ρηξικέλευθων και καινοτόμων φιλοσοφικών αντιλήψεων
του Camus για την τέχνη και τον πολιτισμό. Στα τέσσερα πρώτα κεφάλαια του
πρώτου μέρους παρουσιάζονται οι απόψεις του Albert Camus τόσο για την τέχνη
όσο και για τον πολιτισμό. Αναφορικά με την τέχνη διερευνάται ιδιαίτερα ο ρόλος
του καλλιτέχνη μέσα στις σύγχρονες κοινωνίες των πολιτικών κρίσεων, των
πολεμικών συγκρούσεων και του υλικού ευδαιμονισμού, καθώς και το χρέος του
καλλιτέχνη να παράγει έργο που θα ενισχύει τη συλλογικότητα και ταυτόχρονα που
θα καταγγέλλει. Ο Camus απορρίπτει το δόγμα «η τέχνη για την τέχνη» και
παράλληλα μέσω της έννοιας του παραλόγου την θέτει ως μέσο εξέγερσης έναντι
στην καταπίεση που υπαγορεύει ο σύγχρονος τρόπος ζωής. Στη συνέχεια,
μελετώνται οι απόψεις του Camus για τον σύγχρονό του ευρωπαϊκό πολιτισμό και
τον βαθμό που αυτός μπορεί να διαδραματίσει σημαντικό ρόλο σε παγκόσμιο
επίπεδο. Αν και όχι υπερβολικά αισιόδοξος, o αλγερινής καταγωγής Γάλλος
φιλόσοφος, εν αντιθέσει με τους συνομιλητές του, εκφράζει την πεποίθηση πως,
παρόλο που η Ευρώπη διέρχεται βαθιά πληγωμένη από τους δύο παγκόσμιους

8
πολέμους που την στιγμάτισαν, υπάρχει ελπίδα εκ νέου πολιτισμικής δημιουργίας
που θα προκύπτει κυρίως από την ουσιαστική προσέγγιση της εξέγερσης.
Παρουσιάζεται η κύρια θέση του περί πλουραλισμού ως βασικού χαρακτηριστικού
της ελευθερίας του ευρωπαϊκού πολιτισμού, που έχει ως αποτέλεσμα τις αντιθέσεις
και τις αντιτιθέμενες αξίες, οι οποίες για να συνυπάρχουν ομαλά απαιτείται μια
ατέρμονη διαλεκτική, απαλλαγμένη από τον όποιο απολυταρχισμό. Εξάλλου,
τονίζεται η άποψη του Camus για την ανάγκη συνεργασίας των μεγάλων ιστορικών
ευρωπαϊκών πόλεων, ώστε να δημιουργηθεί ένα πιο ευοίωνο μέλλον. Επιπλέον,
γίνεται αναφορά στις επιπτώσεις του μηδενισμού του Nietzsche, στην απόρριψη εκ
μέρους του Camus της υπερβολικής μηδενιστικής τάσης του Γερμανού Φιλοσόφου,
αλλά και στην επίδραση του Karl Marx στη φιλοσοφική σκέψη του Camus. Στο
δεύτερο μέρος και, πιο συγκεκριμένα, στα επόμενα πέντε κεφάλαια αναλύονται οι
απόψεις του Κορνήλιου Καστοριάδη για την τέχνη και τον πολιτισμό. Και εδώ
επιχειρείται να καταδειχθεί η γόνιμη επιρροή των αντιλήψεων του Αριστοτέλη, του
Immanuel Kant, του Karl Marx και του Jacques Lacan, τόσο για την τέχνη όσο και
για τον πολιτισμό στη σκέψη του Καστοριάδη. Ειδικότερα, αν και ο Καστοριάδης
πιστεύει πως η σύγχρονη ευρωπαϊκή καλλιτεχνική παραγωγή υποπίπτει στην παγίδα
της επανάληψης, είναι δυνατόν μέσα από το φαντασιακό να προκύψει πρωτότυπη
καλλιτεχνική παραγωγή, εφόσον η υψηλή τέχνη αντιμετωπιστεί ως παράθυρο στο
χάος. Όσον αφορά τον ευρωπαϊκό πολιτισμό, παρά τον κοινωνικό κομφορμισμό που
τον διακρίνει, είναι δυνατόν, μέσα από τον επαναπροσδιορισμό των αληθινών αξιών
που πρέπει να συνιστούν μια κοινωνία, να δημιουργηθεί μια νέα πραγματικότητα.
Ακολουθεί ένα ακόμα κεφάλαιο σύγκρισης των απόψεων του Camus και του
Καστοριάδη με κοινό σημείο τη θέση που έχουν η εξέγερση και η επανάσταση
αντιστοίχως στο έργο τους και την επακόλουθη αυτών κατάκτηση της
επιδιωκόμενης αυτονομίας αλλά και το γεγονός ότι απομακρύνθηκαν αμφότεροι
από τις αντιλήψεις του Marx, αν και αρχικά επηρεάστηκαν. Βασική διαφορά
αποτελεί το γεγονός ότι η επανάσταση του Καστοριάδη χαρακτηρίζεται από
ολότητα και καταργεί το παράλογο της ατομικής συνείδησης που αποτελεί την
κινητήρια δύναμη της εξέγερσης του Camus. Γενικότερα, oι δύο φιλόσοφοι
προσπάθησαν να επαναπροσδιορίσουν αξίες, οι οποίες έχουν τις ρίζες τους στον

9
αρχαίο ελληνικό κόσμο, όπως η αλήθεια, η ελευθερία, η δημοκρατία, η εξέγερση, η
αυτονομία και το μέτρο και να τις προτείνουν ως οδούς διεξόδου από τη σύγχρονή
τους πολιτισμική και ηθική κρίση. Ακολουθούν τα συμπεράσματα, καταλήγοντας
στην κεντρική ιδέα πως η τέχνη για να είναι υψηλή ο καλλιτέχνης οφείλει να μην
μιμείται την πραγματικότητα αλλά αυτή να αποτελεί πηγή έμπνευσης. Τέλος, ο
σύγχρονος πολιτισμός, αν και εκφυλισμένος, διαθέτει ακόμα τα όπλα που θα
μπορούσαν να τον οδηγήσουν σε αναγέννηση.

ABSTRACT

The present thesis attempts to present and investigate the concepts of art and culture
through the philosophical thought and works of two great thinkers of the 20th
century, Albert Camus and Cornelius Castoriadis. In particular, it attempts to
demonstrate the fertile influence of Giordano Bruno’s perceptions, the Late
Renaissance philosopher, whose model inspired Camus in his work: The Rebel: An
Essay on Man in Revolt, of Karl Marx’s and Leo Tolstoy’s views, the latter the
Russian writer, of Friedrich Nietzsche’s, of existentialism and especially of Jean-
Paul Sartre’s philosophical perceptions, and of three different authors’ works, the
writer’s Franz Kafka, the writer’s, poet’s and playwright’s Samuel Beckett and the
theatrical writer’s Eugène Ionesco, the last two being among the foremost
representatives of the theatre of the absurd, and of other 20th century writers’ works,
such as William Faulkner and Ernest Miller Hemingway. Τhe works and the views
of all the above have contributed to Camus’ unique, groundbreaking and innovative
philosophical perceptions on art and culture. In particular, the first four chapters of
the first part, present Albert Camus’ views regarding art and culture. Artist’s role in
contemporary societies of political crisis, war conflicts and material eudemonism is
investigated, as well as artist's duty to produce work that strengthens collectivity and
denounces. Camus rejects the doctrine “l' art pour art” and at the same time, through
the concept of absurd, he places it as a means of rebellion against the oppression that
the modern way of life dictates. Subsequently, Camus’ views on modern European
culture are studied and the extent to which it can play an important role at global
level. Although not very optimistic, the French-Algerian philosopher, unlike his

10
interlocutors, expressed the belief that although Europe is deeply wounded and
stigmatized by two world wars, there is hope again of cultural creation, which arises
mainly from the substantial approach of the uprising. His main aspect for pluralism
as a key feature of freedom of the European culture, is presented, resulting in
oppositions and opposing values, which in order to coexist harmoniously, require
endless dialectic, free of any absolutism. Besides, Camus’ perception of need for
cooperation of the major historic European cities, in order to create a more
auspicious future, is emphasized. The effects of Nietzsche's nihilism are also
referred, as well as the rejection, on behalf of Camus, of the German thinker’s
extreme nihilistic attitude and Karl Marx’s influence on Camus’ philosophical
views. In the second part and, more specifically, in the next five chapters, Cornelius
Castoriadis’ views regarding art and culture are studied. In particular, although
Castoriadis believes that contemporary European artistic production falls into the
repetition trap, it is possible through the imaginary, to arise original artistic
production, if high art is regarded as a window into chaos. As far as European
culture is concerned, despite the social conformism that distinguishes it, it is
possible to create a new reality through the redefinition of the true values that should
constitute society. Influences on Castoriadis’ thought by Aristotle, Immanuel Kant,
Karl Marx and Jacques Lacan, are also referred regarding art and culture. There is
another chapter with the comparison of Camus’ and Castoriadis’ views with a
common point the prominent place, which correspondingly rebellion and revolution
have in their work and their subsequent achievement of the desired autonomy, but
also the fact that both moved away from Marx's perceptions although they were
initially influenced. The main difference is that Castoriadis’ revolution is
characterized by totality and eliminates the absurdity of the individual consciousness
that is the driving force of Camus’ insurrection. More generally, they have tried to
redefine values that have their roots in the ancient Greek world, such as truth,
freedom, democracy, rebellion, autonomy, measure, and propose them as a way out
of their contemporary cultural and moral crisis. The conclusions follow, concluding
that art, in order to be high, artist should not imitate reality but the latter should be a

11
source of inspiration. Finally, modern civilization, although degenerated, still has the
weapons that could lead it to regeneration.

ΛΕΞΕΙΣ- ΚΛΕΙΔΙΑ

Camus, Κορνήλιος Καστοριάδης, τέχνη, πολιτισμός, παράλογο, εξέγερση,

επανάσταση, ηθική πράξη, υπαρξισμός, ενότητα, συλλογικότητα, απουσία θεού,
μηδενισμός, στάση ζωής, avant garde, επαναστατημένος άνθρωπος, o μύθος του
Σίσυφου, Nietzsche, πλουραλισμός, διαλεκτική, Jacques Lacan, Αριστοτέλης,
Immanuel Kant, Πλάτωνας, Karl Marx, φαντασιακό, απόλαυση, χάος, άβυσσος,
μίμηση, δημοκρατία, φαντασιακό, κοινωνικός κομφορμισμός, πόλη, πολίτης,
δημοκρατικό πολίτευμα, πολιτική, παράδοση, αυτονομία, ελευθερία

KEY WORDS

Camus, Cornelius Castoriadis, art, culture, absurd, insurrection, revolution, moral

act, existentialism, unity, collectivity, absence of god, nihilism, life attitude, avant
garde, Man in Revolt, The Myth of Sisyphus, Nietzsche, pluralism, dialectic,
Jacques Lacan, Aristotle, Immanuel Kant, Plato, Karl Marx, imaginary, enjoyment,
chaos, abyss, imitation, democracy, imaginary, social conformism, city, citizen,
democratic state, politics, tradition, autonomy, freedom

12
ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η λέξη τέχνη προέρχεται από το αρχαίο ελληνικό ρήμα τεύχω, λέξη που
απαντάται πολύ συχνά σε ποιητές και έχει τη σημασία του παράγω, οικοδομώ ένα
εργαλείο ή ένα όργανο. Ήδη, από την ομηρική εποχή πραγματοποιείται μετάβαση
από το νόημα του κατασκευάζω στο νόημα προξενώ αλλά όχι πια τόσο με την ιδέα
της υλικής κατασκευής αλλά της δεξιότητας.1 Φτάνοντας στον Πλάτωνα, η τέχνη
συνιστά μίμηση της πραγματικότητας και συνδέεται με το ειδέναι, την επιστήμη,
ενώ λίγο αργότερα ο Αριστοτέλης θεωρεί ότι η μίμηση της πραγματικότητας μέσω
της ομορφιάς και της τέχνης οδηγεί στην κάθαρση και θα συνδέσει την τέχνη με
την ποίηση, με τη δημιουργία μορφών που η φύση αδυνατεί να επεξεργαστεί.2
Ο πολιτισμός, από την άλλη, προερχόμενος από την λέξη πόλις είναι το
σύνολο των υλικών, πνευματικών και τεχνικών επιτευγμάτων αλλά και επιδόσεων
που προκύπτουν από τις δημιουργικές δυνάμεις και τις ικανότητες του ανθρώπου.
Εκφράζεται δε ιστορικά σε κάθε τύπο και μορφή οργάνωσης και κοινωνικής δράσης
όσο και στη δημιουργία υλικών και πνευματικών αξιών. Η ιστορία των ανθρώπινων
πολιτισμών έχει δείξει πως επιτεύχθηκαν κατώτερα και ανώτερα επίπεδα
πολιτισμών διαχρονικά με τον αρχαίο ελληνικό, το ρωμαϊκό, τον αιγυπτιακό να
αποτελούν απλώς μερικά παραδείγματα επίτευξης ανώτερου πολιτισμικού
επιπέδου.3
Τόσο για την τέχνη όσο και για τον πολιτισμό διατυπώθηκαν, όπως θα δούμε
και στη συνέχεια, πολλές και αντικρουόμενες απόψεις, τόσο από την σύγχρονη όσο
και από την αρχαία φιλοσοφία. Στην εργασία αυτή επέλεξα να αναλύσω τις απόψεις
δύο από τους σημαντικότερους φιλοσόφους του 20ου αιώνα, του Albert Camus και
του Κορνήλιου Καστοριάδη, όχι μόνο γιατί στα έργα τους ασχολήθηκαν ενδελεχώς
με τα δύο αυτά θέματα, όσο κυρίως γιατί ανέλυσαν την τέχνη και τον πολιτισμό στα
πλαίσια της Ευρώπης της εποχής τους. Παράλληλα, επιχειρείται να καταδειχθεί η
γόνιμη επιρροή των αντιλήψεων άλλων φιλοσόφων και συγγραφέων στις

1 Κ. Καστοριάδης, Τα σταυροδρόμια του λαβυρίνθου, εκδ. Ύψιλον, Αθήνα, 1999, σ. 271

2 Κ. Καστοριάδης, ό. π., σσ. 272-273
3 Μ. Τριανταφυλλίδης, Λεξικό της Κοινής Νεοελληνικής, εκδ. Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών (Ίδρυμα

Μανόλη Τριανταφυλλίδη) ΑΠΘ, Θεσσαλονίκη, 1998, σ. 995

13
φιλοσοφικές αντιλήψεις σχετικά με την τέχνη και τον πολιτισμό των δύο αυτών
κορυφαίων στοχαστών του 20ου αιώνα. Ειδικότερα, επιχειρείται να καταδειχθεί η
επίδραση στη φιλοσοφική σκέψη του Camus των αντιλήψεων του
υστεροαναγεννησιακού φιλοσόφου Giordano Bruno, του οποίου το πρότυπο
ενέπνευσε τον Γαλλοαλγερινό φιλόσοφο στο έργο του: Επαναστατημένος
Άνθρωπος, του Karl Marx, των αντιλήψεων και του έργου του Ρώσου συγγραφέα
Leo Tolstoy, των φιλοσοφικών αντιλήψεων του Friedrich Nietzsche, του
υπαρξισμού και κυρίως του Jean-Paul Sartre, αλλά και των έργων τριών
διαφορετικών δημιουργών, του συγγραφέα Franz Kafka, του λογοτέχνη, ποιητή και
θεατρικού συγγραφέα Samuel Beckett και του θεατρικού συγγραφέα Eugène
Ionesco, και άλλων συγγραφέων του 20ου αιώνα, όπως του William Faulkner και
του Ernest Miller Hemingway. Αντιστοίχως, επιχειρείται να καταδειχθεί η γόνιμη
επιρροή στη φιλοσοφική σκέψη του Καστοριάδη των αντιλήψεων σχετικά με την
τέχνη και τον πολιτισμό του Αριστοτέλη, του Immanuel Kant, του Karl Marx και
του Jacques Lacan. Παράλληλα, θα διαπιστώσουμε σε αρκετά σημεία πως οι
απόψεις του Camus και του Καστοριάδη ταυτίζονται, παρά τις επιμέρους
σημαντικές διαφορές τους.
Ο Albert Camus γεννιέται το 1913 στο Αλγέρι από την Catherine Sintes και
τον Γάλλο αγρότη Lucien Camus, ο οποίος πεθαίνει ένα χρόνο μετά τη γέννησή του
Albert.4 Μεγαλώνει σε μια εργατική συνοικία στο Μπελκούρ με δάσκαλο τον Louis
Germain, ο οποίος του εξασφαλίζει υποτροφία για το Λύκειο.5 Από το 1932 φοιτά
στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου στο Αλγέρι, ενώ εργάζεται ως
υπάλληλος στη Μετεωρολογική Υπηρεσία και σε γαλλόφωνες εφημερίδες.6 Το
1935 εκπονεί τα πρώτα δοκιμιακού χαρακτήρα έργα και λίγο αργότερα στρέφεται
στο θέατρο, ενώ εργάζεται και ως ηθοποιός σε περιοδεύοντα θίασο με την
χρηματοδότηση της Ραδιοφωνίας του Αλγερίου. Το 1937 εργάζεται ως
δημοσιογράφος στην εφημερίδα «Alger Republicain». Από το σημείο αυτό η πορεία
του θα είναι ανοδική.7 Τότε ξεκινά η συγγραφή των έργων που τον απογείωσαν: Ο
Ξένος (1942), Ο μύθος του Σίσυφου (1942), Η παρεξήγηση (1944), Ο Καλιγούλας
4Α. Camus, Ο Επαναστατημένος άνθρωπος, εκδ. Πατάκη, Αθήνα, 2013, σ. 9
5 Ό. π., σ. 10
6 Ό. π., σ. 10
7A. Camus, Ο καλλιτέχνης και η εποχή του. Ομιλίες στη Σουηδία, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 2012, σσ. 85-86

14
(1944). Παράλληλα εργάζεται ως εκδότης στον οίκο Gallimard. Εντούτοις, έπειτα
από διαφωνίες, αποχωρεί από την ομάδα και γράφει το 1947 το έργο: Η Πανούκλα
και λίγο αργότερα το έργο: Η Πτώση. Τελικά, πεθαίνει το 1960 σε τροχαίο
ατύχημα.8
Ο Camus βραβεύεται το 1957 με το Νόμπελ Λογοτεχνίας. Λίγο νωρίτερα, το
1956 με την έκδοση του έργου: Η Πτώση και ενώ ο πόλεμος στο Αλγέρι βρίσκεται
σε εξέλιξη, πρότεινε πολιτική ανακωχή προκαλώντας αντιδράσεις. Προηγουμένως
η Ευρώπη δοκιμαζόταν τόσο από τον Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο, τον οποίο ο Camus
βίωσε από κοντά όντας στη Γαλλία. Όλα αυτά τα ιστορικά γεγονότα επηρεάζουν
βαθιά την προσωπικότητα, τις πολιτικές και φιλοσοφικές του αντιλήψεις και κατ’
επέκταση το έργο του.9
Στο θεατρικό έργο του Albert Camus, ο Καλιγούλας, ο ομώνυμος
αυτοκράτορας εκφράζει συνοπτικά την ανθρώπινη κατάσταση: «οι άνθρωποι
πεθαίνουν και δεν είναι ευτυχισμένοι». Η άποψη αυτή συνδέει δύο βασικές ιδέες,
κυρίαρχες στο έργο του συγγραφέα Camus. Ο θάνατος από τη μια πλευρά και η
απελπισία που χαρακτηρίζει την ανθρώπινη φύση από την άλλη. «Ο κόσμος είναι
λάθος» συνεχίζει ο Καλιγούλας. Και ο θάνατος όμως θέτει τα πάντα υπό ερώτηση.
Ως παράλογος ήρωας ο Καλιγούλας επιθυμεί τρία πράγματα που όμως είναι
αδύνατον να συμβούν: την ευτυχία, το φεγγάρι και την αθανασία. Είναι ιδεαλιστής
αν και τύραννος, αλλά και παράλληλα εκφράζει απόλυτα το παράλογο της
ανθρώπινης ύπαρξης και είναι ρεαλιστής. Ωστόσο, ο Camus αντελήφθη το
παράλογο ως αντιφατικό άρα μη λογικό. Και η τέχνη αντίστοιχα δεν αντέχει τη
λογική ούτε μπορεί να δημιουργηθεί από το λογικό άνθρωπο, επειδή η τέχνη δεν
υποτάσσεται σε λογικούς κανόνες και δεν ερμηνεύεται με αυτούς.10
Ο Camus, αν και πίστευε ότι η αλήθεια είναι ασύλληπτη και φευγαλέα και η
ελευθερία επικίνδυνη και απαιτητική στο να βιωθεί,11 έθεσε τον εαυτό του ως
καλλιτέχνη, κόντρα στην καταστροφική πορεία της ιστορίας, θεωρώντας πως κάθε
μορφή ανώτερης καλλιτεχνικής δημιουργίας είναι δυνατόν να επιδρά ευεργετικά

8Ό. π., σσ. 87-90

9Ι.Wall, France, the United States, and the Algerian War, University of California Press, California, 2001, σσ.
68-69
10 Β. Παλιγγίνης, Ο Albert Camus και η εποχή του, εκδ. Οδός Πανός, Αθήνα, 2012, σσ. 12-14
11 A. Camus, Ο καλλιτέχνης και η εποχή του, ό. π., σ. 30

15
στον άνθρωπο, όχι μόνο γιατί ο δημιουργός δίνει αισθητική μορφή στο νόημα της
ζωής αλλά γιατί παράλληλα τόσο αυτός όσο και το κοινό ανακαλύπτουν το
βαθύτερο «είναι» τους και ικανοποιούν την ανάγκη τους για ελευθερία.12
Όλα αυτά θα πουν ότι ο Camus επεδίωξε μέσα από το πολυσχιδές έργο του
να υπερβεί τον εγωισμό της ατομικότητάς του και τις ατέλειες της ύπαρξής του,
ώστε να έρθει κοντά στην ανθρωπότητα. Επιθυμούσε, μέσω της τέχνης του να
κοινωνικοποιηθεί συμμετέχοντας σε κάθε εμπειρία του κόσμου. Το έργο του
συνέβαλε στην πρόοδο της κοινωνίας και στην ανύψωση του επιπέδου της
κοινωνικής ζωής. Ήθελε να μείνει, όπως δηλώνει και ο ίδιος στην ομιλία του,13 «στο
πλευρό όλων αδιακρίτως των ανθρώπων που βίωσαν έστω και λίγες ή σύντομες
στιγμές ελευθερίας». Να μεταδώσει ιδέες που φωτίζουν και απελευθερώνουν την
κοινωνία αν όχι να πετύχει την πραγμάτωση μιας ανώτερης συμβίωσης. Η τέχνη του
αποτέλεσε γι’ αυτόν όπως και για πολλούς άλλους χώρο ύπαρξης και ζωής αλλά και
καταφύγιο στα προβλήματα της καθημερινότητας. Εξέφρασε νοήματα που
βρίσκονταν πέρα από την συμβατική ανθρώπινη διάνοια όσο και τη συμβατική
κοινωνική ηθική.
Όταν ο Camus έλαβε την μεγαλύτερη διάκριση της καριέρας του, το Νόμπελ
λογοτεχνίας στη Σουηδία, όρθωσε το πνευματικό του ανάστημα, ώστε να παλέψει
με τους δαίμονές του και ξορκίζοντας τα προσωπικά του προβλήματα να αφιερώσει
το βραβείο στους συμπατριώτες του στο Αλγέρι που ακόμη δοκιμάζονταν από τον
πόλεμο.14 Ο Camus θεωρούσε τη δική του τέχνη ως συμφιλιωτική δύναμη που είναι
ικανή να ενώσει ανθρώπους τόσο με ευνοϊκή όσο και με αντίξοη μοίρα. Αυτό γιατί
η τέχνη δεν θα πρέπει να είναι υπεράνω όλων, να λειτουργεί με άλλα λόγια καθ’
εαυτή, αλλά θα πρέπει να βρίσκεται δίπλα σε όλους. Επομένως, αυτή η τέχνη είναι
που επιτρέπει στον καλλιτέχνη να ζει δίπλα στους άλλους, γιατί αυτή είναι που μέσα
από τη διαφορετικότητά της θα προάγει την ομοιότητα του δημιουργού με τον
κόσμο. Η τέχνη εξυψώνεται μόνο όταν είναι σε θέση να λειτουργεί ως κοινή
εμπειρία.15

12Ό. π., σ. 30
13Ό. π., σσ. 30-31
14Α. Camus, Ο Επαναστατημένος άνθρωπος, ό. π., σ. 14
15Α. Camus, Le Premier Homme/ Ο πρώτος άνθρωπος, εκδ. Νέα Σύνορα- Α.Α. Λιβάνης, Αθήνα, 1995, σ. 369

16
 Όσον αφορά τις απόψεις του Camus για τον Ευρωπαϊκό πολιτισμό και με
αφορμή την ερώτηση του Ευάγγελου Παπανούτσου για τα στοιχεία που τον
συνθέτουν, τον αναδεικνύουν αλλά και τις ιστορικές περιστάσεις που τον απειλούν,
η απάντηση του Camus είναι αποστομωτική, όσο βέβαια και εξαιρετικά οξυδερκής.
Δεν γνωρίζει ποια είναι αυτά τα στοιχεία επειδή δεν είναι κοινά για όλους. Ούτε
βεβαία η δική του λογική και προοπτική μπορεί να έχει καθολικό χαρακτήρα και γι’
αυτό με εξαιρετική μετριοπάθεια αλλά και σαφήνεια δηλώνει ότι το κύριο
χαρακτηριστικό που προάγει τον ευρωπαϊκό πολιτισμό και αποτελεί το σήμα
κατατεθέν του ήταν από την αρχαιότητα ο πλουραλισμός της. Αυτός βέβαια
θεωρείται υπό την έννοια της πολυφωνίας των απόψεων, των αντιθέσεων και των
αξιών στα πλαίσια της διαλεκτικής που αναπτύχθηκε όσο πουθενά αλλού στον
κόσμο.16
Ο πλουραλισμός αυτός ωστόσο, στη σύγχρονη εποχή τίθεται υπό
αμφισβήτηση και κινδυνεύει από απολυταρχικές ιδεολογίες. Το δικαίωμα στη
σκέψη και στην πνευματική ελευθερία κατακερματίζεται από περιστάσεις όπως
πόλεμοι, ναζιστικά καθεστώτα και πυρηνικές καταστροφές. Εντούτοις, σύμφωνα με
τον Camus και στηριζόμενος πάντα στη δική του εμπειρία, θεωρεί πως είναι
δυνατόν να επιβιώσει ο πλουραλισμός ή τουλάχιστον, πως αυτός ο ίδιος θα ήθελε
(ως καλλιτέχνης, ως δημιουργός) με την προσπάθεια και τον αγώνα που καταβάλλει
μέσω του έργου του να βοηθήσει στη διασφάλιση του. Με λίγα λόγια, η κύρια θέση
του Camus περί του πλουραλισμού ως βασικού χαρακτηριστικού του ευρωπαϊκού
πολιτισμού είναι ότι αυτός έχει ως αποτέλεσμα τις αντιθέσεις και τις αντιτιθέμενες
αξίες, οι οποίες για να συνυπάρξουν ομαλά απαιτείται μια ατέρμονη διαλεκτική
απαλλαγμένη από τον όποιο απολυταρχισμό.17
Ο Κορνήλιος Καστοριάδης γεννιέται στην Κωνσταντινούπολη στις 11
Μαρτίου του 1922. Λίγο αργότερα, τον Ιούλιο του 22΄ η οικογένειά του
εγκαθίσταται στην Αθήνα εξαιτίας της Μικρασιατικής καταστροφής και των
εκδιώξεων των Τούρκων που έχουν ήδη ξεκινήσει εις βάρος του ελληνικού

16Α. Camus, Το μέλλον του Ευρωπαϊκού Πολιτισμού: Συζήτηση στρογγυλής τραπέζης υπό την προεδρία του
Άγγελου Κατακουζηνού, εκδ. Πατάκη, Αθήνα, 2014, σσ. 85-86
17 Ό. π., σσ. 86-87

17
πληθυσμού της περιοχής.18 Στη συνέχεια φεύγει για το Παρίσι το Δεκέμβριο του
45΄. Η γυναίκα που επηρέασε βαθιά τον Καστοριάδη ήταν η ελληνικής καταγωγής
γαλλίδα γκουβερνάντα του Maximine Portas, η οποία μεταλαμπαδεύει στον
Καστοριάδη το πάθος για τη μελέτη των έργων του Πλάτωνα. Το 1945 όντας πλέον
μόνιμα στη Γαλλία γνωρίζει την Rilka Walter, με την οποία στη συνέχεια θα γίνει
ζευγάρι αποκτώντας μαζί μια κόρη τη Σπάρτη.19 Τότε ξεκινά και η πιο παραγωγική
του περίοδος, καθώς από το ΄70 και μετά δημοσιεύονται τα σημαντικότερα έργα του
όπως: Η Γραφειοκρατική Κοινωνία (1973), Η Πείρα του Εργατικού Κινήματος
(1974), Η Φαντασιακή Θέσμιση της Κοινωνίας (1975), Το Περιεχόμενο του
Σοσιαλισμού, Σύγχρονος Καπιταλισμός και Επανάσταση, Η Γαλλική Κοινωνία
(1979). Πεθαίνει στις 26 Δεκεμβρίου του 1997 όντας 75 ετών.20
Ο Καστοριάδης μεγάλωσε στην προπολεμική Αθήνα που έφερε τα σημάδια
της δικτατορίας του Μεταξά. Όντας φοιτητής της Νομικής σχολής Αθηνών,
προσχωρεί στην αριστερή τροτσιστική ομάδα του Σπύρου Στίνα, και αργότερα σε
αυτή του Άγη Στίνα κατά την περίοδο της κατοχής.21
Από την άλλη, η αρχαία ελληνική ποίηση για τον Κορνήλιο Καστοριάδη
ενσωματώνει το ερώτημα του πεπερασμένου της ανθρώπινης ύπαρξης, όντας βέβαια
λόγω αυτού μοναδική μέχρι και στη σύγχρονη εποχή. Η αποδοχή του εφήμερου της
ανθρώπινης ζωής, χωρίς την παρηγοριά που προσφέρει η προσδοκία της σωτηρίας,
είναι το πλέον κρίσιμο σκαλοπάτι για την κατάκτηση της αυτονομίας. Τόσο η
αυτογνωσία που αποπνέουν τα γραπτά του όσο και η αποδοχή του γεγονότος του
θανάτου και του εφήμερου της ανθρώπινης ζωής οφείλονται στον θάνατο της
μητέρας του, τον οποίο δεν ξεπέρασε ποτέ.22 Οι Έλληνες είναι οι μοναδικοί που
μέσω της τέχνης έδειξαν να αποδέχονται τον οριστικό χαρακτήρα του θανάτου.
Αυτό τους ωθούσε να ζουν έντονα τη ζωή τους, κατά το πρότυπο του
Αχιλλέα, ο οποίος αψηφούσε το θάνατο, όπως φαίνεται μέσα από τα ομηρικά έπη.23

18 Θ. Τάσης, Καστοριάδης, εκδ. Ευρασία, Αθήνα, 2007, σ. 37

19 F. Dosse, Καστοριάδης: Μια ζωή, μτφρ. Ανδρέας Παππάς, εκδ. Πόλις, Αθήνα, 2015, σ. 52
20 Ό. π., σσ. 580-582

21 Θ. Τάσης, ό. π., σσ. 39-40

22 F. Dosse, ό. π., σ. 17
23 Κ. Καστοριάδης, Η ελληνική ιδιαιτερότητα. Από τον Όμηρο στον Ηράκλειτο, εκδ. Κριτική, Αθήνα, 2007,

σσ.70-71

18
 Κατά τον ίδιο τρόπο και η θρησκεία, όπως αυτή αποτυπώνεται στην ποίηση
και την αρχαία τέχνη γενικότερα δεν εμπεριέχει υπόσχεση αθανασίας ούτε και
ατομικής σωτηρίας, αλλά εμφανίζεται σαν ένα οικουμενικής εμβέλειας φαντασιακό:
Δεν υπάρχει καμία αποκάλυψη και επομένως δεν υπάρχει κανένα δόγμα. Στο μέτρο
που η αρχαία ελληνική θρησκεία δεν καλλιεργεί ελπίδες αθανασίας, επικεντρώνεται
στην εμπειρία της επίγειας ζωής. Ο άνθρωπος μπορεί να αποβλέπει στη φήμη, στη
δόξα, το μέτρο και την αρμονία, αξίες εκείνης της εποχής με την παρότρυνση της
τέχνης. Ωστόσο, αυτό που κάνει την αρχαία Ελλάδα να ξεχωρίζει είναι το μη νόημα
και η μη ύπαρξη που αποπνέει η τέχνη. Οι Έλληνες επειδή συνέλαβαν τον κόσμο ως
χάος ήταν σε θέση να παραγάγουν μια αληθινά υψηλή τέχνη.24
Τα θέματα της πολιτιστικής ανάλυσης και ειδικότερα η συγκριτική
προσέγγιση των πολιτισμών βρίσκονται στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος του
Καστοριάδη. Εξάλλου, ο ίδιος με την ανάλογη ευαισθησία όσο και το ανυπόκριτο
ενδιαφέρον για το θέμα είναι σαφής όσον αφορά τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά κάθε
πολιτισμού, θεωρώντας ότι το παράδοξο της ανθρώπινης ιστορίας έγκειται στο
γεγονός ότι κάθε λαός και πολιτισμός διαχρονικά επειδή χαρακτηρίζεται από
ιδιαιτερότητα και εμμονές, είναι απαραίτητο να αναζητήσουμε και να
ανακαλύψουμε τελικά νέες έννοιες σε όσες κοινωνίες προηγήθηκαν αυτού αλλά και
σε όσες περιβάλλονται μέσα σε αυτόν.25
Έτσι, το κύριο ενδιαφέρον του Καστοριάδη μετατοπίζεται κυρίως σε τομείς
της πολιτικής φιλοσοφίας, της κριτικής θεωρίας του νεωτερισμού, της
ανθρωπολογίας όσο και της κοινωνικό-ιστορικής οντολογίας. Για να
πραγματοποιήσει το έργο του επανεξετάζει όσο και εισάγει έννοιες και
επιχειρήματα, στρέφοντας το επίκεντρο της συζήτησης τελικά στην επιδίωξη
αυτονομίας των σύγχρονων πολιτισμών. Ειδικότερα, ορίζει τους πολιτισμούς ως
μάκρο-πολιτισμικές και μάκρο-ιστορικές μονάδες. Παραδείγματα αυτών αποτελούν
οι δυτικοί χριστιανικοί, ισλαμιστικοί, ινδικοί και κινέζικοι πολιτισμοί. Οι πολιτισμοί
αυτοί είναι σχηματισμοί που πληρούν όλα τα συμβατικά κριτήρια των λεγόμενων
πολιτισμένων κοινωνιών. Επομένως, κάθε φορά που γίνεται αναφορά σε ιστορικούς
πολιτισμούς δεν εννοούνται οι πρωτόγονες κοινωνίες, όσο αυτές οι οποίες

24 Ό. π., σσ. 70-71

25 Κ. Καστοριάδης, Η άνοδος της ασημαντότητας, εκδ. Ύψιλον, Αθήνα, 2000, σσ. 34-35

19
συγκεντρώνουν τα χαρακτηριστικά μιας πολιτισμένης κοινωνίας. Εντούτοις,
ορισμένοι θεωρητικοί του πολιτισμικού τομέα θεώρησαν τις πρωτόγονες κοινωνίες
όχι αποκομμένες από αυτές που ακολούθησαν παρ’ όλη την ιστορική διάσταση. Και
ο Καστοριάδης αναγνωρίζει την ιστορικότητα των πολιτισμών, θεωρώντας ότι
υπάρχει συνέχεια του πολιτισμικού προσανατολισμού μεταξύ του αρχαίου και του
αντίστοιχου νεότερου πολιτισμού αλλά ασυνέχεια όσον αφορά την κοινωνική
δυναμική, την σύσταση με άλλα λόγια της κοινωνίας.26
Η παρούσα εργασία έχει σκοπό στο πρώτο μέρος της να αναλύσει περαιτέρω
τις βασικές προαναφερθείσες θέσεις του Camus για την τέχνη, για το χρέος του
καλλιτέχνη απέναντι στον εαυτό του και τους άλλους όσο και για τον πολιτισμό. Ως
βασικά εγχειρίδια μελέτης χρησιμοποίησα τα έργα του: Ο καλλιτέχνης και η εποχή
του. Ομιλίες στη Σουηδία των εκδόσεων Καστανιώτη (2012) καθώς και: Το μέλλον
του Ευρωπαϊκού Πολιτισμού: Συζήτηση στρογγυλής τραπέζης υπό την προεδρία του
Άγγελου Κατακουζηνού από τις εκδόσεις Πατάκη (2014). Χρησιμοποίησα αυτά τα
έργα, επειδή θεωρώ πως η έρευνα από τα πρωτότυπα έργα συμβάλλει στο να
αποδοθούν ακριβώς τα νοήματα των φιλοσόφων. Επίσης, θεωρώ ότι το δεύτερο
έργο του Camus από τα προαναφερθέντα των εκδόσεων Πατάκη είναι πληρέστερο,
επειδή περιέχει τον πρόλογο της Σοφίας Ε. Πελοποννησίου, ο οποίος αφορά τη
συζήτηση για το μέλλον του Ευρωπαϊκού Πολιτισμού και εισαγωγή της Ξένης Δ.
Μπαλωτή. Χρησιμοποίησα και άλλα έργα του Camus ως δευτερεύον υλικό, αλλά
και έργα σχολιαστών του, τα οποία κυρίως αγόρασα από βιβλιοπωλεία, βρήκα στο
διαδίκτυο και δανείστηκα από τη βιβλιοθήκη της Φιλοσοφικής Σχολής του Εθνικού
και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών.
Ειδικότερα, στο πρώτο κεφάλαιο, έχοντας ως βασικό εγχειρίδιο ανάλυσης
το έργο του: Ο καλλιτέχνης και η εποχή του. Ομιλίες στη Σουηδία, θα διερευνήσουμε
τις απόψεις του Camus για την τέχνη. Θα αναλυθεί η βασική του θέση που έγκειται
στην υποχρέωση που έχει ο δημιουργός απέναντι στην αλήθεια και την ελευθερία σε
μια ιστορική συγκυρία μάλιστα αρκετά κρίσιμη (πόλεμος στην Αλγερία το 1954),
κατά την οποία ο άνθρωπος και ο καλλιτέχνης πιο συγκεκριμένα δεν έχει ως
αποστολή να ξαναφτιάξει τον κόσμο αλλά να εμποδίσει την περαιτέρω καταστροφή

26 Κ. Καστοριάδης, Παράθυρο στο Χάος, εκδ. Ύψιλον, Αθήνα, 2008, σσ. 38-39

20
του. Βάσει των ομιλιών του μετά την απονομή από τη σουηδική ακαδημία του
Νόμπελ λογοτεχνίας, οι επιμέρους άξονες που θα διερευνηθούν αφορούν καταρχάς
τα συναισθήματά του μετά την απονομή καθώς και την απόρριψη, από μέρους του,
του δόγματος των εκπροσώπων του αισθητισμού «Η τέχνη για τέχνη» με
αντικατάστασή του από τη δημιουργική σιωπή του Camus. Στα επιμέρους
υποκεφάλαια μελετάται το εάν η τέχνη μπορεί να λειτουργεί ως απατηλή
πολυτέλεια στη ζωή του καλλιτέχνη και σε ποιο βαθμό αυτός πρέπει ή όχι να
προσαρμόζεται στις επιταγές της εποχής του. Παράλληλα εξετάζεται η ικανότητα
του καλλιτέχνη να επιτύχει το ρεαλισμό, αποτιμάται η καλλιτεχνική παραγωγή της
εποχής του και το πρόβλημα απαγκίστρωσης της τέχνης από πολιτικές και
θρησκευτικές ιδεολογίες. Επισημαίνονται οι κίνδυνοι που αντιμετωπίζει ο
καλλιτέχνης για τον εαυτό του και το έργο του, καθώς παλεύει για μια καλύτερη
κοινωνία χωρίς θύματα και θύτες. Στο επόμενο υποκεφάλαιο διερευνάται η σχέση
της τέχνης με το παράλογο και την εξέγερση, εφόσον ο Camus τη μεταθέτει στην
τέχνη, καθώς και η συμβολή του μέτρου της αρχαίας ελληνικής σκέψης στην
σύγχρονη καλλιτεχνική δημιουργία.
Στο δεύτερο κεφάλαιο μελετώνται οι επιδράσεις της φιλοσοφίας του
Nietzsche στον Camus. Ειδικότερα και όσον αφορά στην τέχνη, ο Camus συμφωνεί
σε αρκετά σημεία με τον δάσκαλο εξομολογητή, όπως τον αποκαλούσε, καθώς ο
Nietzsche θεωρούσε πως ο καλλιτέχνης δεν πρέπει να περιφρονεί και να κρίνει το
πλήθος αλλά να παίρνει θέση μέσα σε αυτό και κατ’ επέκταση μέσα στην κοινωνία.
Όσον αφορά στον πολιτισμό θα παρατηρηθεί διάσταση των απόψεων, καθώς ναι
μεν και οι δυο συμφωνούν στον ορθολογισμό που πρέπει να χαρακτηρίζει τον
πολιτισμό, όμως ο Nietzsche απορρίπτει την δράση του διανοούμενου απέναντι
στον κόσμο και προτιμά την απόσταση, γεγονός που απορρίπτει ο Camus.
Στο τρίτο κεφάλαιο θα αναπτυχθούν οι απόψεις του Albert Camus για τον
πολιτισμό με βασικό εγχειρίδιο ανάλυσης το έργο: Το μέλλον του Ευρωπαϊκού
Πολιτισμού: Συζήτηση στρογγυλής τραπέζης υπό την προεδρία του Άγγελου
Κατακουζηνού. Θα γίνει μια σύντομη αναφορά στο χρονικό της διοργάνωσης αυτής
της συζήτησης με πρωτοβουλία του καθηγητή ψυχιατρικής Άγγελου
Κατακουζηνού, στους υπόλοιπους διανοούμενους της εποχής που έλαβαν μέρος,

21
καθώς και στο κυρίως θέμα που αναλύεται. Οι επιμέρους άξονες που θα
διερευνηθούν αφορούν καταρχάς την απειλή του ευρωπαϊκού πολιτισμικού
πλουραλισμού από την ομοιομορφία λόγω και του αρνητικού κλίματος της
μεταπολεμικής Ευρώπης του 1955 (Απειλή Ψυχρού Πολέμου, απόηχος πυρηνικού
ολέθρου). Ακολουθούν οι απόψεις του Camus τόσο για τον σύγχρονο με αυτόν
ελληνικό πολιτισμό όσο και την τέχνη και τον πολιτισμό που αναπτύχθηκε στη
Αρχαία Ελλάδα, δεδομένου πως για τον ίδιο η χώρα μας είναι κλεισμένη μέσα του,
αποτελώντας τον μύθο των μύθων, τον εκλεκτό κόσμο του θεού. Σε επόμενο
υποκεφάλαιο τονίζεται πως αν και αποτελεί επιτυχία του ευρωπαϊκού πολιτισμού η
προσήλωση του στον ορθολογισμό και τις θετικές επιστήμες, όμως παρ’ όλα αυτά ο
Ευρωπαίος απέτυχε. Όντας μέσα σε αυτόν, υποβάθμισε τη ζωή του περνώντας μέσα
από σειρά πολέμων στον 20ο αιώνα, αποτυγχάνοντας να επιλύσει τις διαφορές του
ορθολογικά. Στη συνέχεια εξετάζεται το ενδεχόμενο της αποτελεσματικής
υπεράσπισης του ευρωπαϊκού πολιτισμού από πλευράς διανοουμένων, καθώς και ο
βαθμός που αυτοί μπορούν να ηγηθούν ηθικά στον υπόλοιπο κόσμο.
Στο τέταρτο κεφάλαιο μελετώνται οι επιδράσεις της φιλοσοφίας του
Nietzsche και του Karl Marx στον Camus. Ειδικότερα και όσον αφορά τον
πολιτισμό ο Camus αποδέχεται εν μέρει τις απόψεις του πρώτου για τον μηδενισμό
διαφωνώντας ότι ο ευρωπαϊκός πολιτισμός έχει φτάσει στον απόλυτο μηδενισμό.
Ωστόσο, o Camus απορρίπτει την άποψη του Nietzsche για την δράση του
διανοούμενου απέναντι στον κόσμο, διότι ο δεύτερος προτιμά την απόσταση.
Επιπλέον αναλύεται η επιρροή της φιλοσοφικής σκέψης του Karl Marx στις
φιλοσοφικές αντιλήψεις του Camus. Ειδικότερα, αρχικά ο Camus, όπως αναφέρει
στο έργο του: Επαναστατημένος Άνθρωπος, αντιμετώπισε τις μαρξιστικές θεωρίες
με θέρμη, καθώς αυτές θα μπορούσαν να οδηγήσουν την σύγχρονη τέχνη όσο και
τον πολιτισμό σε αλλαγή. Ο μαρξισμός θα μπορούσε να συντρίψει την
εκμετάλλευση του ανθρώπου από την εξουσία, οδηγώντας τον στη ανατροπή του
κατεστημένου. Όμως το κράτος του Vladimir Lenin και το προλεταριάτο γενικότερα
απέτυχε να αναπλάσει την κοινωνία από τη στιγμή που μετατράπηκε σε
υπερκράτος.

22
 Στο δεύτερο μέρος της εργασίας θα αναπτυχθούν οι απόψεις του Κορνήλιου
Καστοριάδη για την τέχνη και τον πολιτισμό με βασικά εγχειρίδια ανάλυσης τα
έργα του: Παράθυρο στο χάος και Τα σταυροδρόμια του λαβυρίνθου, αμφότερα από
τις εκδόσεις Ύψιλον το 2008 και το 1999 αντίστοιχα και Η φαντασιακή θέσμιση της
κοινωνίας από τις εκδόσεις Ράππα που εκδόθηκε το 1981. Παράλληλα, αντλήθηκε
υλικό και από πολλά ακόμα έργα του Καστοριάδη, όπως και από έργα σχολιαστών
του. Εδώ Θα αναλυθεί η κύρια θέση που πρεσβεύει ο Καστοριάδης πως το έργο
τέχνης δεν χρήζει κάποιας εξήγησης, έστω κι αν αυτό περιέχει στοιχεία
συνολιστικής- ταυτιστικής λογικής (κατανόησης). Δεν υπάρχει σε αυτό κανένα
προϋπάρχον νόημα ούτε ανάγκη διαύγασής του. Αντιθέτως, η αίσθηση που
αποπνέει συγκρίνεται με αυτή της κάθαρσης που επιφέρουν οι αρχαίες τραγωδίες.
Κανένα λανθάνον νόημα δεν υπάρχει και συνάμα καμία φαινομενικότητα παρά
μόνον διαφάνεια.
Πιο συγκεκριμένα, στο πέμπτο κεφάλαιο, αφού δοθεί ορισμός της τέχνης θα
αναλυθούν τα χαρακτηριστικά της υψηλής τέχνης όσο και η σχέση της με το χάος,
τη μίμηση, την άβυσσο και τη θρησκεία.
Στο έκτο κεφάλαιο θα αναπτυχθεί η θέση της τέχνης στις σύγχρονες
κοινωνίες, καθώς και η ελευθερία και αυτονομία που προσφέρει στο άτομο αντί της
ευδαιμονίας.
Στο έβδομο κεφάλαιο θα αναζητήσουμε επιρροές των φιλοσοφικών
αντιλήψεων του Καστοριάδη για την τέχνη από τον Αριστοτέλη, τον Immanuel
Kant, τον Karl Marx και τον Jacques Lacan.
Στο όγδοο κεφάλαιο θα αναπτυχθούν οι απόψεις του Κορνήλιου
Καστοριάδη για τον πολιτισμό. Θα αναλυθεί η κύρια θέση του Καστοριάδη που
έγκειται στο γεγονός ότι ο εκάστοτε πολιτισμός διαμορφώνει τις δικές του αρχές και
αξίες, με αποτέλεσμα το άτομο που βρίσκεται μέσα σε αυτόν να έχει ανάγκες και
στόχους όχι έμφυτους αλλά σύμφυτους με αυτούς της κοινωνίας, όπως η αγάπη για
τον πλούτο, τον καταναλωτισμό, τη δύναμη κλπ. Στα επιμέρους υποκεφάλαια θα
διερευνηθούν ζητήματα όπως το φαντασιακό, η πολιτική, οι λόγοι απουσίας
αξιόλογης πολιτισμικής παραγωγής στις δυτικές κοινωνίες, όσο και η λύση που
προτείνεται από τον φιλόσοφο στα πλαίσια των αληθινά δημοκρατικών κοινωνιών.

23
 Στο ένατο κεφάλαιο θα αναφερθούν οι επιδράσεις του Αριστοτέλη, του
Marx και του Lacan στις φιλοσοφικές αντιλήψεις του Καστοριάδη για τον
πολιτισμό, ενώ το δέκατο είναι κεφάλαιο σύγκρισης των απόψεων των δύο
φιλοσόφων, με κοινό σημείο την εξέγερση και την αυτονομία αλλά και το γεγονός
ότι απομακρύνθηκαν αμφότεροι από τις αντιλήψεις του Marx αν και αρχικά
επηρεάστηκαν. Βασική διαφορά αποτελεί το γεγονός ότι η επανάσταση του
Καστοριάδη χαρακτηρίζεται από ολότητα και καταργεί το παράλογο της ατομικής
συνείδησης που αποτελεί την κινητήρια δύναμη της εξέγερσης του Camus.
Ακολουθούν τα συμπεράσματα.

24
 ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ: ΟΙ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΕΣ
ΑΝΤΙΛΗΨΕΙΣ ΤΟΥ ALBERT CAMUS ΓΙΑ ΤΗΝ
ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΟΝ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ: Η ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ Ο ΡΟΛΟΣ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ
ΣΥΜΦΩΝΑ ΜΕ ΤΟΝ ALBERT CAMUS

1.1 Οι φιλοσοφικές αντιλήψεις του Albert Camus για την

τέχνη και το ρόλο του καλλιτέχνη
1.1.1. Τα συναισθήματα του Albert Camus- καλλιτέχνη μετά την βράβευσή
του

«Προσωπικά, μου είναι αδύνατον να ζήσω χωρίς την τέχνη μου. Αλλά ουδέποτε την
έβαλα πάνω απ’ όλα. Αντιθέτως μου είναι απαραίτητη γιατί συνυπάρχει με τον
καθένα και μου επιτρέπει να ζω, έτσι όπως είμαι, στο ίδιο επίπεδο με όλους. Η
τέχνη δεν είναι για μένα μια απόλαυση μοναχική. Είναι ένα μέσο για να αγγίζω τον
μεγαλύτερο δυνατό αριθμό ανθρώπων, προσφέροντάς τους μια προνομιακή εικόνα
για τους κοινούς πόνους και τις χαρές... Και αυτός που συχνά επιλέγει τη μοίρα του
καλλιτέχνη επειδή αισθάνεται διαφορετικός, πολύ γρήγορα αντιλαμβάνεται ότι δεν
θα τονώσει την τέχνη και την διαφορετικότητά του παρά μόνον αποδεχόμενος την
ομοιότητά του με όλο τον κόσμο…
Βεβαίως, κάθε γενιά νομίζει ότι είναι προορισμένη να ξαναφτιάξει τον κόσμο. Η
δική μου γενιά, όμως, ξέρει ότι δεν θα τον ξαναφτιάξει. Αλλά η αποστολή της είναι,
ίσως, πιο σπουδαία. Πρέπει να εμποδίσει τον κόσμο να χαλάσει. Κληρονόμος μιας
διεφθαρμένης Ιστορίας όπου αναμειγνύονται ξεπεσμένες επαναστάσεις, τεχνικές
που απέβησαν τρελές, νεκροί θεοί και έκπτωτες ιδεολογίες, όπου καθεστώτα
μετρίων δύνανται σήμερα να καταστρέψουν τα πάντα, αλλά αδυνατούν πλέον να
πείσουν, όπου η νόηση έχει καταντήσει να υπηρετεί το μίσος και την καταπίεση -
αυτή η γενιά χρειάστηκε να αποκαταστήσει μέσα της και γύρω της κάτι από την
αξιοπρέπεια της ζωής και του θανάτου, ορμώμενη από τα "όχι" της και μόνον...»

Από την Ομιλία του Albert Camus της 10ης Δεκεμβρίου 1957 στη Σουηδία

25
 Στις 10 Δεκεμβρίου του 1957 ο Camus, έχοντας ήδη παραλάβει το βραβείο
Νόμπελ λογοτεχνίας, εκφώνησε ομιλία στα πλαίσια συμποσίου που παρατέθηκε και
το οποίο έκλεινε την τελετή στο Δημαρχείο της Στοκχόλμης. Η πρώτη άποψη που
διατύπωσε σε αυτή την ευχαριστήρια ομιλία του, εκτός από την ευγνωμοσύνη προς
την επιτροπή, ήταν η αμφιβολία της προσωπικής του αξίας σε σχέση με την
τιμητική διάκριση που δέχτηκε. Αν και τονίζει πως η αναγνώριση είναι κάτι που
επιδιώκουν οι καλλιτέχνες, ωστόσο μια τέτοια τιμή μπορεί να θαμπώσει τον
καλλιτέχνη. Ο ίδιος προβάλλοντας ως επιχειρήματα το σχετικά νεαρό της ηλικίας
του αναφορικά με την αξία του βραβείου, τις αμφιβολίες για το έργο του, το γεγονός
ότι αυτό το έργο ακόμη βρίσκεται ακόμα στα σκαριά, τη μοναξιά του αλλά και τη
δυστυχία του γενέθλιου τόπου του, θεωρεί πως μια τέτοια διάκριση τον
«απογυμνώνει» στα μάτια των άλλων, αφού του προκαλεί εσωτερική ταραχή και
σύγχυση. Στη συνέχεια, ο Camus νιώθοντας ευγνωμοσύνη για τη μοίρα του
προσπαθεί μέσα από το λόγο του να αναπτύξει τις απόψεις του για την τέχνη και τον
ρόλο του καλλιτέχνη.27 Τότε ήταν μόλις 44 ετών. Τρία χρόνια αργότερα το 1960
χάνει τη ζωή του σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα. Ο φίλος του και εκδότης του
τελευταίου έργου του «Ο πρώτος άνθρωπος» Michel Gallimard χάνει τον έλεγχο
του αυτοκινήτου και αυτό ντελαπάρει χτυπώντας σε ένα δέντρο. Ο Camus είναι ο
μόνος νεκρός του δυστυχήματος. Έφυγε στα 47 του χρόνια, πάνω ακριβώς στην πιο
παραγωγική του φάση, στην ακμή της πνευματικής του δημιουργίας. Ο ίδιος
συνήθιζε να λέει στις συζητήσεις με τους φίλους του πως «Τίποτα δεν είναι πιο
συγκλονιστικό από το θάνατο ενός παιδιού και τίποτα πιο παράλογο από το θάνατο
σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα».28

27 Α. Camus, Ο καλλιτέχνης και η εποχή του, ό. π., σσ. 25-26

28Ό. π., σ. 90

26
1.1.2. Η αναπλαστική δύναμη της τέχνης εν μέσω πολιτικών κρίσεων και
πολέμων

Ο Camus, όντας στην Ευρώπη από το 1937, έζησε όλες τις ταραχές
παίρνοντας ανακούφιση από το γράψιμο. Ωστόσο, δεν θεώρησε πως η συγγραφή
και μόνο ήταν η μοναδική υποχρέωση που είχε απέναντι στην κοινωνία. Ήταν βαθιά
πεπεισμένος πως η συγγραφή, εκτός από τιμή, όφειλε να δώσει δύναμη τόσο στον
ίδιο, όσο και στους ανθρώπους γύρω του, ώστε να υπομείνουν την δυστυχία και
παράλληλα να μην χάσουν την ελπίδα τους. Γι’ αυτόν η τέχνη, πέρα από πνευματική
δημιουργία και έκφραση του ωραίου, ήταν και παρηγοριά στις δυσκολίες της ζωής.
Στη θέα της τέχνης είναι δυνατόν να συγκλίνουν αλλά και να εναρμονίζονται όλες
οι ψυχικές δυνάμεις που συνθέτουν τη ζωή, προκαλώντας όχι μόνο αισθητική
συγκίνηση αλλά και διάθεση για διαμαρτυρία και καταγγελία των κοινωνικών και
εθνικών προβλημάτων. Στην κοινωνία της αλλοτρίωσης που ζει, η τέχνη έχει διπλό
σκοπό: την αποτύπωση της παρακμής και της αποσύνθεσης, όχι δηλώνοντας απλά
μια κατάσταση και βοηθώντας το άτομο να υπομένει με παθητική ταύτιση, αλλά
(και εδώ θέτει τον πιο ουσιαστικό στόχο) να παρουσιάσει την κοινωνική
πραγματικότητα ως μερικώς έστω αναστρέψιμη, αφυπνίζοντας τον άνθρωπο, ώστε
με τη δράση του να συμβάλλει καθοριστικά στη βελτίωση της.29
Τόσο ο ίδιος όσο και οι συνομήλικοί του έζησαν τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο
και ήταν νέοι όταν ο Χίτλερ επέβαλε τον ναζισμό στην Ευρώπη. Οι εμπειρίες τους
από πολεμικά γεγονότα ενισχύθηκαν από τον ισπανικό εμφύλιο πόλεμο, από τον Β΄
Παγκόσμιο Πόλεμο και τη δίνη των στρατοπέδων συγκέντρωσης και των φυλακών.
Και αφού όλα αυτά παρήλθαν έπρεπε να βρουν την ελπίδα και την αισιοδοξία να
διδάξουν στα παιδιά τους πώς να δημιουργήσουν έναν καινούργιο κόσμο εν μέσω
απειλής της πυρηνικής καταστροφής.30
Μέσα από όλα αυτά, ο Camus θέλει να πει πως αν και η αισιοδοξία τόσο του
καλλιτέχνη όσο και του κοινού είναι σχεδόν ανύπαρκτη, ο πρώτος οφείλει να
συνεχίσει να αγωνίζεται, ώστε να αποφύγει το άκρο του μηδενισμού. Αυτό γιατί η
απελπισία δημιουργεί πλάνη, ενώ η τέχνη με τη δημιουργική νομιμότητα της και

29 Ό. π., σ. 28
30Ό. π., σ. 28

27
την αναπλαστική της δύναμη είναι δυνατόν να ωθήσει στην αναγέννηση, έστω κι αν
το ένστικτο του θανάτου υπερισχύει μέσα στην κοινωνία. Αν και διαχρονικά ο
άνθρωπος πιστεύει πως οι απόγονοί του είναι αυτοί που θα ξαναφτιάξουν τον
κόσμο, θεωρεί πως αυτό στην περίπτωση των δικών του απογόνων (ως κληρονόμων
διεφθαρμένης ιστορίας) δεν μπορεί να συμβεί. Το χρέος τους είναι δυσκολότερο, να
αποτρέψουν την πλήρη καταστροφή του κόσμου. Να τον απαλλάξουν, με άλλα
λόγια από μέτριους επαναστάτες, παράφρονες τεχνολογίες, πεθαμένους θεούς και
κατακερματισμένες ιδεολογίες. Το μίσος, η δουλεία και η καταπίεση που οδηγούν
στην άρνηση πρέπει να δώσουν τη θέση τους στην αξιοπρέπεια, την ειρήνη.31

1.1.3. Η απόρριψη της θέσης «η τέχνη για την τέχνη» - Η δημιουργική σιωπή

Προτού αναπτύξουμε τις απόψεις του Camus για το θέμα, κρίνεται σκόπιμο
να αναφερθούμε στο δόγμα «Η τέχνη για την τέχνη» και τις απαρχές του. Η τέχνη
για την τέχνη (L’art pour l’art) η αλλιώς καθαρή τέχνη (L’art pur) εισήχθη για
πρώτη φορά ως δόγμα από τους εκπροσώπους του Αισθητισμού. Ειδικότερα, ο
Γάλλος ποιητής Theophile Gautier (1811 – 1872) υπερασπίζεται το δικαίωμα του
καλλιτέχνη και του έργου του να είναι αυτόνομα απαλλαγμένα από πολιτικές
σκοπιμότητες και ηθική χρησιμότητα. Άλλοι δημιουργοί που ενστερνίστηκαν το εν
λόγω αξίωμα ήταν ο Γάλλος ποιητής Charles Baudelaire (1821 –1867) και
γενικότερα οι θιασώτες του Παρνασσισμού. Αυτοί όχι μόνο κηρύττουν την
ελευθερία και την αυτονομία του έργου τέχνης αλλά κυρίως φτάνουν στην άρνηση
συμμετοχής στα κοινωνικά δρώμενα, καθώς η τέχνη τους είναι αυτοσκοπός που
απλά πιστοποιεί την καλλιτεχνική τους αρτιότητα και υπόσταση.32
Αν και στον Camus φαίνεται αδιανόητο να ζει χωρίς την τέχνη, θεωρεί πως
αυτή δεν είναι πάνω απ’ όλα. Κι αυτό επειδή θέτει τον άνθρωπο και την κοινωνία
ως πιο σημαντικά και θεωρεί απαραίτητη τη σύνδεση τέχνης – κοινωνίας. Έτσι,
απορρίπτει τη λογική της τέχνης για την τέχνη, καθώς αυτή δεν αποτελεί και ούτε
πρέπει να αποτελεί μέσο εξύψωσης και ανάδειξης μόνο του καλλιτέχνη και του
ψυχισμού του. Κάθε έργο οφείλει να απευθύνεται στο κοινό, προκειμένου να
περιγράφονται σε αυτό οι κοινοί πόνοι και οι ευχαριστήσεις και όχι να αποτελεί

31Ό. π., σ. 29
32 Ό. π., σ. 42

28
μοναχική απόλαυση της αλήθειας. Μεγάλη ήταν η επίδραση σχετικά με τις απόψεις
του αυτές μερικών αντίστοιχων αντιλήψεων για την τέχνη του Ρώσου συγγραφέα
Leo Tolstoy, όπως αυτές εκφράζονται στο έργο του: Τι είναι τέχνη,33 του οποίου
γενικά το συγγραφικό έργο και οι αντιλήψεις για την εσωτερική αναγέννηση, την
αξιοπρέπεια και ελευθερία του ανθρώπου επηρέασαν τον Camus. Η τέχνη κατά τον
Γαλλοαλγερινό φιλόσοφο κάνει το δημιουργό να αποδέχεται την ομοιότητά του με
τους άλλους, εφόσον είναι σε θέση αυτός να διευρύνει τα σύνορα της. Η
διαφορετικότητα του καλλιτέχνη που τον οδηγεί στη δημιουργία δεν εκτρέφει
ελιτίστικη στάση και περιφρόνηση του κοινού αλλά γίνεται μέσο κατανόησης της
κοινωνίας.34
Για τον Camus η τέχνη είναι επίσης κοινωνικό φαινόμενο, καθώς οφείλει να
είναι «στρατευμένη» όχι με αυτούς που δημιουργούν την ιστορία αλλά με αυτούς
που την υπομένουν. Έτσι καθήκον του συγγραφέα είναι, εντός πάντα του
κοινωνικού συνόλου, να υπηρετεί την αλήθεια και την ελευθερία και παράλληλα να
καταγγέλλει (με τη συνένωση όσο το δυνατόν μεγαλύτερου αριθμού ανθρώπων) το
ψεύδος και τη δουλεία, να αντιστέκεται στην καταπίεση ώστε να μην καταδικαστεί
αυτός και οι υπόλοιποι στη μοναξιά.35
Την κοινή αυτή εμπειρία καλλιτέχνη και κοινού τονίζει και ο Γ. Σεφέρης, ο
οποίος αναφέρει αντίστοιχα στο Δοκίμιό του «Η τέχνη και η εποχή»36 ότι «Ο
μεγάλος καλλιτέχνης δεν είναι της εποχής του, είναι αυτός ο ίδιος η εποχή του». Με
αυτά τα λόγια αποδίδει ίσως με τον καλύτερο τρόπο, τόσο το σκοπό της
καλλιτεχνικής δημιουργίας, όσο και τον προορισμό του ίδιου του καλλιτέχνη, όπως
τον συνέλαβε τόσο ο ίδιος όσο και ο Camus. Για τον Σεφέρη η τέχνη αποτελεί τόσο
για τον δημιουργό όσο και για το κοινό του ανακούφιση από τα βάσανα και γι’ αυτό
ούτε ο καλλιτέχνης ούτε τα δημιουργήματά του δεν πρέπει να λειτουργούν
αυτόνομα προς την κοινωνία. Έτσι, και αυτός απορρίπτει τη λογική «η τέχνη για
την τέχνη». Όπως ο Camus, έτσι και ο Σεφέρης θεωρεί δουλεία για τον καλλιτέχνη

33 L. Tolstoy, Τι είναι τέχνη, (μτφρ. Βασίλης Τομανάς, επιμέλεια Αθανάσιος Τσικουδής), εκδ. Printa, Αθήνα,
1994
34Α. Camus, Ο καλλιτέχνης και η εποχή του, ό. π., σσ. 26-27

35 Ό. π., σ. 28
36 Γ. Σεφέρης, Δοκιμές, Τόμος Α΄ (1936-1947), εκδ. Ίκαρος, Αθήνα, 2013, σ. 265

29
την απομόνωσή του από το κοινό και την κοινωνία, ενώ το δημιούργημά του δεν θα
είναι τίποτε άλλο πέρα από αδειανό κομψοτέχνημα.
Ο Camus, αν και αντιτάχθηκε στην καλλιτεχνική δημιουργία που στοχεύει
να υπηρετήσει τον εαυτό της, ωστόσο προσπάθησε να ερμηνεύσει τη στάση αυτή
των καλλιτεχνών αποδίδοντάς την ως ένα βαθμό στο φόβο τους. Ο φόβος αυτός
έγκειται στο γεγονός πως αρκετοί καλλιτέχνες με τα δημιουργήματά τους
προκάλεσαν όχι πάντα θετικές αντιδράσεις. Όταν, με άλλα λόγια, προσπάθησαν να
μιλήσουν μέσω της τέχνης τους έγιναν αντικείμενο αδιαφορίας και ακόμα χειρότερα
χλευασμού και επιθέσεων από το κοινό όσο και από την εξουσία. Αυτό γιατί συχνά
ο λόγος και το έργο τους θεωρήθηκε ότι προσέβαλε ιδεολογίες αλλά και ηθικές και
θρησκευτικές αντιλήψεις της κοινωνίας.37
Από την άλλη πλευρά, η σιωπή και η αποστασιοποίηση από το κοινωνικό
γίγνεσθαι μπορεί και αυτή να ερμηνευθεί ως συγκατάβαση ή φόβος απέναντι σε όσα
συμβαίνουν. Γι’ αυτό το λόγο, ο Camus θεωρεί πως ο καλλιτέχνης οφείλει να
ναυτολογείται στη γαλέρα της εποχής του.38 Πρέπει να κωπηλατεί μεσοπέλαγα, να
βρίσκεται μέσα στην αρένα και όχι να είναι θεατής, όσο και αν αυτό σημαίνει πως
θα απαρνηθεί τις ανέσεις του και τη θεϊκή ελευθερία που αποπνέει το έργο του όταν
αυτός έχει επιλέξει τον ελιτισμό. Η θλίψη την οποία εκφράζει για τα κοινωνικά
προβλήματα δεν πρέπει να είναι εξ’ αποστάσεως από την κοινωνία αλλά εντός
αυτής. Ο καλλιτέχνης πρέπει να δημιουργεί επικινδύνως, γιατί μόνο έτσι θα
διατηρήσει εφικτή την αλλόκοτη ελευθερία της δημιουργίας. Αυτή η ελευθερία
είναι που τον κάνει εξάλλου να αποστασιοποιείται από την επιτήρηση ιδεολογιών
εις βάρος του ανθρώπου. Αν και συχνά η κοινωνία μισεί την τέχνη, ο καλλιτέχνης
έχει χρέος να παλέψει κυρίως με τον εσωτερικό του κόσμο προκειμένου να
καταπολεμήσει το μίσος της μάζας. Σε διαφορετική περίπτωση αυτή θα επιβληθεί
και θα υπερτερήσει.39
Ο δοκιμιογράφος και ποιητής Ralph Waldo Emerson (1803 –1882), του
οποίου την άποψη ενστερνίζεται ο Camus, πιστεύει πως ο δημιουργός πρέπει πάνω
απ’ όλα να μάχεται και όχι να υποδουλώνεται στο φόβο, τη σιωπή και τελικά στην

37A. Camus, Ο καλλιτέχνης και η εποχή του, ό. π., σ. 36

38 Ό. π., σ. 36
39 Ό. π., σσ. 39-39

30
αποδοχή που του προκαλούν οι κοινωνικές συνθήκες και η εξουσία. Αν ο
καλλιτέχνης μείνει πιστός στον εαυτό του και στο στόχο του για την επίτευξη της
καθολικής ελευθερίας και αλήθειας τότε «και οι κυβερνήσεις και η κοινωνία ακόμα
και ο ήλιος, το φεγγάρι και τα’ άστρα ομογνωμούν μαζί του».40
Ωστόσο, ο Camus πιστεύει πως το πραγματικό και αληθινό έργο τέχνης είναι
πάντα αυτό που λέει λιγότερα. Πάντα ένα έργο τέχνης αποτελεί συνδυασμό της
ολικής εμπειρίας του καλλιτέχνη, των σκέψεων και της κοινωνικής ζωής του. Αυτό
γιατί ανήκει σε ένα σύστημα και επομένως το έργο του πρέπει να αντανακλά την
καθολική εμπειρία χωρίς ωστόσο να τη δηλώνει αλλά απλώς να την υπονοεί.41
Ωστόσο, η σχέση αυτή μεταξύ ολικής εμπειρίας και καλλιτέχνη
υποβαθμίζεται όταν το έργο είναι φλύαρο, όταν δίνει πληροφορίες περισσότερες
από όσες υπονοεί, όταν μετατρέπεται σε λογοτεχνικό έργο. Δημιουργείται
πλεόνασμα και όχι υπόνοια. Αντιθέτως, η σχέση είναι αρμονική, όταν το έργο
τέχνης είναι ένα λαξευμένο κομμάτι εντός της εμπειρίας, μια πλευρά διαμαντιού,
στην οποία βρίσκεται όλη η λάμψη χωρίς, όμως να περιορίζεται. Έτσι,
συγκεντρώνει τις αρετές ενός γόνιμου έργου που στηρίζεται σε γερά θεμέλια
εμπειρίας χωρίς να κραυγάζει, αλλά που αφήνει τους άλλους να μαντέψουν τον
πλούτο της.42
Συνεπώς, το πραγματικό πρόβλημα για τον καλλιτέχνη είναι η κατάκτηση,
όχι μόνο αυτής τη ολικής εμπειρίας, αλλά κυρίως του τρόπου προκειμένου να την
εκφράσει χωρίς υπερβολές και προφανή νοήματα. Γι’ αυτό και ο μεγάλος
καλλιτέχνης είναι πρωταρχικά «μεγάλος ζων». Αυτό διότι έχει βιώσει και γνωρίζει
πως το να ζεις ισοδυναμεί με το να λογίζεσαι περισσότερο τη ζωή. Η σχέση μεταξύ
εμπειρίας και τρόπου που τη συνειδητοποιούμε αποτυπώνεται στο έργο τέχνης,
χωρίς να δηλώνεται εξαρχής ξεκάθαρα.43
Η παραπάνω άποψη του Camus επιβεβαιώνεται και από τον τρόπο ζωής του,
καθώς ουδέποτε οι ιδέες του, όπως δηλώνει έμμεσα και ο ίδιος, υπηρέτησαν την
εξουσία. Το βραβείο του το δέχτηκε από τη σουηδική ακαδημία με ταπεινότητα και

40Από τις σημειώσεις και τα ημερολόγια του Ραλφ Ουάλντο Έμερσον στο Χ. Μπλουμ, Χ., Ο δυτικός κανόνας:
Τα βιβλία και τα σχολεία των εποχών, εκδ. Gutenberg, Αθήνα, 2007, σ. 203
41A. Camus, Σημειωματάρια, Βιβλίο πρώτο (1935-1942), εκδ. Πατάκη, Αθήνα, 2017, σσ. 126-127
42 Ό. π., σσ. 126-127
43 Ο. π., σσ. 126-127

31
έζησε αθόρυβα μέσα σε μια κοινωνία που δοκιμαζόταν από πολέμους και κρίσεις
χωρίς όμως να παραιτείται. Μέσα από την εκκωφαντική ησυχία του έργου του
απέδωσε με τον καλύτερο τρόπο την κοινωνική κρίση και πολυπλοκότητα όσο και
την ανάγκη αλλαγής της.44

1.1.4. Η τέχνη ως «απατηλή πολυτέλεια»- Η ανάγκη επιστροφής του καλλιτέχνη

στο ρεαλισμό

Ως συνέπεια της απόρριψης του δόγματος «Η τέχνη για την τέχνη», ο Camus
κατηγορεί αυτούς που υποστηρίζουν το δόγμα αυτό, πως επί της ουσίας
μεταχειρίζονται την τέχνη ως απατηλή πολυτέλεια. Αυτό γιατί είτε συμμορφώνονται
με τις επιταγές της εποχής τους κάνοντας την τέχνη τους ευτελή διασκέδαση, είτε
απομονώνονται εντελώς από την κοινωνία καταλήγοντας στην απόλυτη άρνηση.
Στην εδραίωση αυτής της λογικής ο Camus θεωρεί πως συνέβαλαν καθοριστικά δύο
χαρακτηριστικά των κοινωνιών, το κυνήγι του πλούτου και η ροπή προς τον
καταναλωτισμό και τα υλικά αγαθά. Με όπλο της την επίπλαστη ελευθερία που
αυτή ευαγγελίστηκε, περισσότερο ως δικαίωμα και καθόλου ως υποχρέωση,
«απαίτησε» από την τέχνη στο όνομα της δήθεν απελευθέρωσής της να παραγάγει
έργα άνευ ουσίας με έκδηλη ρηχότητα, μετατρέποντας τους δημιουργούς
περισσότερο σε κατασκευαστές.45
Ωστόσο, όταν ο καλλιτέχνης αντιληφθεί την πλάνη του, πως η απατηλή
πολυτέλεια της τέχνης του με λίγα λόγια του προσφέρει απλώς μοναξιά και
απομόνωση, είναι δυνατόν να θελήσει να επιστρέψει στην αλήθεια. Τα όνειρά του
τότε θα είναι όνειρα όλων. Με τα θέματα και το ύφος του έργου του και μιλώντας
παράλληλα τη γλώσσα της μάζας θα κερδίσει με αυτή την ουσιαστική επικοινωνία.
Θα αντιληφθεί πως η τέχνη δεν είναι μονόλογος αλλά διάλογος με όσους μοιράζεται
κοινές εμπειρίες (π.χ. όνειρα, αγώνα ενάντια στο θάνατο) και γενικότερα την
πραγματικότητα που είναι κοινή για όλους. Έτσι, θα επιστρέψει στο ρεαλισμό, στην
επιδίωξη δηλαδή, μέσα από την τέχνη του, της απεικόνισης της πραγματικότητας
έτσι όπως είναι.46

44 Α. Camus, Ο καλλιτέχνης και η εποχή του, ό. π., σσ. 25-26

45 Ό. π., σσ. 40-42
46 Ό. π., σσ. 46-47

32
 Εντούτοις, η αναπαράσταση της πραγματικότητας ως προσέγγιση του
ρεαλισμού από τον καλλιτέχνη είναι ως ένα βαθμό ανέφικτη, γεγονός που μπορεί να
επιφέρει σε αυτόν την απογοήτευση. Ο Camus φέρνει δύο παραδείγματα για να
τεκμηριώσει αυτή την άποψη. Επικαλείται τους Γάλλους νατουραλιστές
συγγραφείς, τη ζωγραφική όσο και τον κινηματογράφο του ρεαλισμού. Και στις
τρεις περιπτώσεις, οι δημιουργοί επιδιώκουν την πιστή αναπαραγωγή της
πραγματικότητας. Όσο ιδανικά και αν επιδιώκεται η παράθεση λεπτομερειών, η
πραγματικότητα της ζωής του ανθρώπου δεν υπάρχει μόνο σε αυτές τις σκηνές που
αποτυπώνονται στην εκάστοτε τέχνη. Αυτό γιατί η ζωή του άνθρωπου δεν υπάρχει
μόνο εκεί που βρίσκεται ο ίδιος αλλά εξαρτάται και από άλλες ζωές, αυτές των
αγαπημένων του προσώπων και γενικότερα όσων βρίσκονται στο περιβάλλον του.47
Μια ακριβής αναπαράσταση θα έχανε με άλλα λόγια τον στόχο της, εξαιτίας των μη
ορατών πλευρών, των μη απτών και των συγκινησιακών ή άλλων που μοιραία
αποκλείονται.48 Επομένως ο ρεαλισμός είναι εφικτός μόνο στο Θεό.49
Στο σημείο αυτό ο Camus αναφέρει έναν άλλο ρεαλισμό που θα μπορούσε
να είναι πιο κοντά στην πραγματικότητα, τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, ο οποίος
εμφανίστηκε για πρώτη φορά του 1920 στη Σοβιετική ένωση, στα πλαίσια της
Ρωσικής επανάστασης και επεκτάθηκε σε πολλές σοσιαλιστικές χώρες.50 Απεικόνιζε
θέματα κομμουνιστικού ενδιαφέροντος με ρεαλιστικό τρόπο, όπως τη χειραφέτηση
του προλεταριάτου και αυτό τον έκανε να διαρκέσει περισσότερο στο καλλιτεχνικό
γίγνεσθαι.51 Ο Camus ταυτίζει τους σκοπούς του σοσιαλιστικού ρεαλισμού με αυτές
του πολιτικού ρεαλισμού. Αυτό γιατί ο δεύτερος, σε διακρατικό επίπεδο αποβλέπει
στην εγκαθίδρυση μιας μελλοντικής δικαιοσύνης.52
Ωστόσο καμία από αυτές τις μορφές ρεαλισμού, κατά τον Camus, δεν
μπορεί να αναπαραστήσει την πραγματικότητα. Αυτό διότι, ακόμα κι αν ο
σοσιαλιστικός ρεαλισμός προσπάθησε να βρει την αρχή που διέπει τις επιλογές του
καλλιτέχνη ώστε να αναπαραστήσει τον κόσμο, δεν τις βρήκε στην υπάρχουσα

47Ό. π., σ. 48
48Α. Camus, Το μέλλον του Ευρωπαϊκού Πολιτισμού, ό. π., σ. 172
49Α. Camus, Ο καλλιτέχνης και η εποχή του, ό. π., σ. 48

50P. Korin, Thoughts on Art: Socialist Realism in Literature and Art, Progress Publishers, Moscow, 1971, σ. 95.
51Α. Ellis, Socialist Realisms: Soviet Painting 1920–1970, Skira Editore S.p.A., 2012, σ. 20
52Α. Watson, The evolution of international society: a comparative historical analysis, Routledge, New York,

2009, σ. 27

33
πραγματικότητα αλλά σε μια πραγματικότητα που θα υπάρξει μελλοντικά. Έτσι, ο
καλλιτέχνης απαρνείται την παρούσα πραγματικότητα, γεγονός που κάνει και πάλι
την τέχνη του τυποποιημένη, απομακρύνοντας τον από την πραγματικότητα.53
Ωστόσο, όπως θα δούμε στη συνέχεια, ο καλλιτέχνης είναι δυνατόν να κατακτήσει
ως ένα βαθμό το ρεαλισμό.

1.1.5. Η συμμόρφωση του καλλιτέχνη με τις επιταγές της εποχής του: Υποταγή
ή ανταρσία;

Όταν ο καλλιτέχνης καθοδηγείται από τις προαναφερθείσες λογικές

αδιαφορεί για το παρόν και επιστρέφει στη θεώρηση της «τέχνης για την τέχνη».
Αυτή τη φορά όμως παράλληλα με τη λαμπρή και μοναχική μεγαλοφυΐα επιτάσσει
στον εαυτό του να μοιάζει με τους άλλους. Έτσι παράγει ανούσια λογοτεχνία,
θεατρικά έργα κ.α. υπό την επήρεια ενός κατευθυνόμενου οπτιμισμού. Προσπαθεί
να προσφέρει παρηγοριά στον ανθρώπινο πόνο, αποτυπώνοντάς τον όσο ρεαλιστικά
μπορεί αποβλέποντας σε μια υποτιθέμενη και μελλοντική ευτυχία. Η τέχνη αυτή
ψεύδεται γιατί ισχυρίζεται ότι απορρίπτει ό,τι δεν ανήκει στην πραγματικότητα την
ίδια στιγμή που αντικατοπτρίζει την εξαθλίωση των ανθρώπων που ζουν μέσα σε
αυτή.54
Αν, ωστόσο, ο καλλιτέχνης βιώνει αυτή την αμφισημία χωρίς να υποκρίνεται
ενδιαφέρον στον ανθρώπινο πόνο, χωρίς να εκμεταλλεύεται την εξαθλίωση, τότε
αποδίδει στην τέχνη το νόημα που της αξίζει. Όταν κατανοήσει πως η τέχνη δεν
υπάρχει χωρίς την πραγματικότητα και πως η πραγματικότητα δεν αξίζει χωρίς την
τέχνη τότε ο δημιουργός θα έχει επιτελέσει το χρέος του απέναντι στην τέχνη και
την πραγματικότητα, αφού οι πράξεις του θα συνιστούν ανταρσία ενάντια στο
ασήμαντο και το ημιτελές. Αυτό σημαίνει πως δεν την αρνείται αλλά την
αμφισβητεί και μάχεται για να κρατήσει τα μάτια του αποχαυνωμένου κόσμου
ορθάνοιχτα.55
Έτσι, ο Camus θεωρεί ότι ο καλλιτέχνης, είναι σε θέση και υψηλή τέχνη να
παραγάγει και τον ρεαλισμό να επιτύχει, χωρίς να εκμεταλλεύεται τον ανθρώπινο

53A. Camus, Ο καλλιτέχνης και η εποχή του, ό. π., σ. 53

54 Ό. π., σσ. 53-54
55 Ό. π., σσ. 55-57

34
πόνο. Αυτό θα συμβεί αν μάχεται σε καθημερινή βάση, χωρίς να φυλακίζεται από
το φόβο της εξουσίας και του κοινωνικού γίγνεσθαι, χωρίς να σωπαίνει και να
αποδέχεται αλλά και χωρίς να μισεί. Η τέχνη του πρέπει να υπηρετεί τον άνθρωπο,
να αναδύεται μέσα από αυτή ένας καινούργιος κόσμος που ναι μεν θα έχει διαφορές
από το παρόν, αλλά που παράλληλα θα είναι εφικτός. Ο καλλιτέχνης οφείλει να μην
αποστρέφει αλλού το βλέμμα του όντας στην εποχή του αλλά και ούτε να τον
καταποντίσει η πραγματικότητα και ο ίδιος να χαθεί σε αυτήν ακολουθώντας τυφλά
τις επιταγές της εξουσίας. Η δική του μοίρα μοιράζεται με την μοίρα όλων αλλά
ταυτόχρονα διατηρεί την ατομικότητά του.56

1.1.6. Η αποτίμηση της καλλιτεχνικής παραγωγής της εποχής του Camus- Οι

κίνδυνοι του καλλιτέχνη

Ο Camus δηλώνει με απογοήτευση πως οι συγγραφείς των τελευταίων

εκατόν πενήντα ετών από την εποχή του άλλοτε ακολούθησαν τις επιταγές της
εξουσίας και άλλοτε βυθίστηκαν στη μοναξιά τους εξαιτίας του ελιτιστικού
χαρακτήρα της τέχνης τους. Συχνά δε, αρκετοί από αυτούς παρασύρθηκαν στην
άνεση της διασκέδασης, στον κοινωνικό κομφορμισμό, στις θεωρίες του ρεαλισμού
που προαναφέραμε και κατέληξαν στον μηδενισμό, που όμως δεν πρόσφερε τίποτα
ούτε στους ίδιους ούτε στο λαό.57
Ωστόσο, είναι περισσότερο αισιόδοξος για τους καλλιτέχνες της εποχής του
παροτρύνοντάς τους να αναλάβουν έναν περισσότερο δυναμικό ρόλο. Τόσο όμως
για τον ίδιο όσο και για τους υπόλοιπους δημιουργούς εξέφρασε φόβους για τους
κινδύνους που μπορεί να αντιμετωπίσουν. Στην ομιλία του μάλιστα εκφράζεται με
διστακτικότητα για το εάν θα μπορέσουν ποτέ να ολοκληρώσουν το έργο, το οποίο
ανέλαβαν. Αυτό γιατί η πορεία προς την αλήθεια και την ελευθερία μπορεί να του
στοιχήσει τη ζωή του λόγω του μίσους που μπορεί να εγείρει. Η ελευθερία, όπως
τονίζει είναι επικίνδυνη και μπορεί ο καλλιτέχνης να την πληρώσει ακόμα και με τη
ζωή του. Εντούτοις, θεωρεί πως χειρότερος κίνδυνος για τον καλλιτέχνη είναι ο
εκφυλισμός και η εκπόρνευση της φρόνησης του. Αυτός ο εκφυλισμός μπορεί να

56 Ό. π., σ. 57
57 Ό. π., σσ. 59, 61

35
οδηγήσει είτε στην πλήρη μοναξιά και τον μοναχικό θάνατο είτε στην στράτευση
του καλλιτέχνη στις πολιτικές και ιδεολογικές επιταγές της εποχής του.58

1.1.7. Η απαγκίστρωση της καλλιτεχνικής δημιουργίας από θρησκευτικές και

πολιτικές ιδεολογίες- Η πάλη για μια καλύτερη ζωή χωρίς θύματα και θύτες

Ο Camus, όντας απόλυτα ειλικρινής στις ομιλίες και τα έργα του,

προσπάθησε να παρουσιάσει με αντικειμενικότητα το ρόλο του καλλιτέχνη και της
τέχνης σε μια κοινωνία που είχε χρεοκοπήσει. Σε αυτήν κυριαρχούσε η φαυλότητα
πολιτικών και κομματικών παζαριών και των πελατειακών σχέσεων, ενώ η
οικονομική κρίση και η ανεργία μάστιζαν τις δυτικές κοινωνίες. Σε αυτή την
κοινωνία δεν μπορούσε κάποιος παρά να έχει δύο επιλογές: να είναι φασίστας ή
κομμουνιστής. Όσο για τον Χριστιανισμό, αυτός απέρριπτε τους κολασμένους,
προκαλώντας περαιτέρω καθυστέρηση στην κοινωνία, γεγονός που προκαλεί την
κατάρρευση του δογματικού στεγανού της. Ως υποκατάστατο της θρησκείας και
από τη στιγμή που άνθρωπος νιώθει απροστάτευτος και εκτεθειμένος σε μια ζωή με
κενό νοήματος, αναδύθηκε ο εθνικισμός.59
Εξαιτίας αυτών, η τέχνη βάδιζε για αρκετό καιρό μεταξύ των δύο αβύσσων:
της ρηχότητας και της προπαγάνδας. Από τη στιγμή όμως που απαγκιστρώνεται από
πολιτικές και θρησκευτικές ιδεολογίες όντας αυτόνομη, ο καλλιτέχνης παύει να
λειτουργεί εξαρτώντας την επιτυχία του από πολιτικές και θρησκευτικές
σκοπιμότητες. Ο προφήτης, είτε θρησκευτικός είτε πολιτικός, είναι δυνατόν να
κρίνει με απόλυτο τρόπο, όμως ο καλλιτέχνης δεν επιτρέπεται. Αυτό γιατί η τέχνη
δεν έχει σκοπό να νομοθετήσει ή να κυριαρχήσει αλλά πρωτίστως να κατανοήσει.
Ως η υψηλότερη και ευγενέστερη εκδήλωση του ανθρώπινου πνεύματος οφείλει να
αποτελέσει με το έργο της το μέσο εκείνο που θα ενώσει ανθρώπους και
πολιτισμούς, ώστε να επιτραπεί η αποκάλυψη της αλήθειας και της ελευθερίας ως
εμπειρία μιας πραγματικότητας, η οποία δεν θα υπόκειται σε αντιφάσεις και
αντιξοότητες της παρηκμασμένης ζωής.60

58Ό. π., σσ. 29-30

59Β. Παλιγγίνης, ό. π., σσ. 37-45
60A. Camus, Ο καλλιτέχνης και η εποχή του, ό. π., σσ. 58-60

36
 Τέτοιες αντιφάσεις είναι η δουλεία, ο πόνος, η καταπίεση και η υποταγή του
συνόλου στις σύγχρονες τυραννίες είτε αυτές προέρχονται από την αριστερά είτε
από τη δεξιά. Τα εν λόγω προβλήματα όμως δεν αφορούν μόνο το λαό αλλά και τον
ίδιο τον δημιουργό. Η τέχνη του οφείλει να αποκοπεί από κάθε περιορισμό, όχι
μόνο καταγγέλλοντας τα στρατόπεδα συγκέντρωσης και τα κάγκελα των φυλακών 61
αλλά παράλληλα αγωνιζόμενος με τους ομότεχνούς του, ώστε και καταφέρει τη
δικαιοσύνη για λογαριασμό ολόκληρης της κοινωνίας. Πρέπει να μπορεί να
μοιράσει τον εαυτό του ανάμεσα στην οδύνη και την ομορφιά του κόσμου και όχι
να προσπαθεί να αναδείξει μόνο μια από αυτές τις αντικρουόμενες εκφάνσεις. Όσο
καταστροφικός και αν αποδείχθηκε ο ρους της ιστορίας, πρέπει να παλέψει για
λύσεις που θα οδηγήσουν στην ελευθερία, όσο επικίνδυνη και αν είναι για τον ίδιο.
Ο Camus δεν βλέπει τον εαυτό του ως κήρυκα της αρετής αλλά ως αυτόν που
στέκεται δίπλα σε όσους σιωπηλά αγωνιούσαν να επιβιώσουν σε μια δύσκολη ζωή.
Και ο ίδιος εξάλλου μοιραζόταν κοινή μοίρα λόγω των δυσκολιών των παιδικών του
χρόνων.62

1.2 H τέχνη ως εξέγερση- Οι επιρροές του Camus από τον

Υπαρξισμό

Βασικά ερείσματα για τη μελέτη της εξέγερσης και του παράλογου

ανθρώπου αποτέλεσαν για τον Camus έργα διαφορετικών δημιουργών.
Πρωταρχικά, οι φιλοσοφικές αντιλήψεις του υστεροαναγεννησιακού φιλοσόφου
Giordano Bruno ενέπνευσαν τον Camus στον Επαναστατημένο Άνθρωπο. Αυτό γιατί
ο Bruno και μετέπειτα ο Camus πίστευε πως η τελείωση του ανθρώπου δεν είναι
εύκολο να επιτευχθεί και το πιθανότερο είναι να μην συμβεί ποτέ. Η απόρριψη ενός
κόσμου που συνιστά επιτομή της υποκρισίας και της παρακμής αποτελεί
προτεραιότητα για τον άνθρωπο που εξεγείρεται. Ωστόσο, η εξέγερση αυτή είναι

61 Ό. π., σσ. 61-62

62 Ό. π., σ. 30

37
αδύνατον να μην υποπίπτει σε συμβιβασμούς, δεδομένου ότι ο άνθρωπος ανήκει
στην κοινωνία και αναπόφευκτα επηρεάζεται από αυτή.63
Τρεις ακόμα επιρροές στο έργο του Camus αποτελούν τα έργα του
θεατρικού συγγραφέα Eugène Ionesco, του λογοτέχνη, ποιητή και θεατρικού
συγγραφέα Samuel Beckett και του συγγραφέα Franz Kafka. Μάλιστα, η παραγωγή
των δύο πρώτων εντάσσεται στη Σχολή του θεάτρου του παραλόγου, η οποία
κατάγεται από την τέχνη avant garde. Η τέχνη του avant garde θεωρεί παράλογο τον
άνθρωπο που αποδέχεται την απουσία λογικής και σκοπού της ύπαρξής του όντας
σε έναν κόσμο παράλογο.64 Ωστόσο, ο Camus θα αποστασιοποιηθεί από τους τρεις
αυτούς καλλιτέχνες, αφού το παράλογο για τον ίδιο δεν είναι μόνο τρόπος ζωής
αλλά και μια εμπειρία που αφορά κάθε άνθρωπο είτε το γνωρίζει είτε του συμβαίνει
ασυνείδητα.65
Δύο ακόμη δοκιμιογράφοι και συγγραφείς του 20ου αιώνα, ο William
Faulkner66 και ο Ernest Miller Hemingway67 επηρεάζουν τη σκέψη του
Γαλλοαλγερινού φιλοσόφου, καθώς τόσο ο πρώτος, όσο και ο δεύτερος
υπεραμύνονται του δικαιώματος όλων των ανθρώπων στη ζωή, καταργώντας τις
φυλετικές διακρίσεις. Ιδεολογικά και οι δύο συγγραφείς ανήκαν στο χώρο της
αριστεράς και οι σοσιαλιστικές τους ιδέες τους οδήγησαν σταδιακά στον αναρχισμό.
Κανένας ωστόσο από τους δύο δεν ενστερνίστηκε απόλυτα τις απόψεις της
αριστεράς, όπως τελικά το ίδιο συνέβη και με τον Camus.
Με την εμφάνιση του έργου «Ξένος» το 1942 ο Camus πραγματοποιεί το
αποφασιστικότερο βήμα του προς τη φιλοσοφία του παραλόγου. Μέσα του έχει
ωριμάσει αυτή η «θέση» και σε καμία περίπτωση δεν επιθυμεί τη διατήρηση του
κατεστημένου αν και πλησιάζει τον υπαρξισμό και ειδικότερα τη σκέψη του Sartre.
Με τον Sartre και την σύντροφο του Sartre, Simone de Beauvoir, ο Camus

63 G.F. Waller, Transition in Renaissance Ideas of Time and the Place of Giordano Bruno, Neophilologus, 1971,
55(1), 3.
64 Γ. Μπαμπινιώτης, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, εκδ. Κέντρο Λεξικολογίας, Αθήνα, 2002, σ. 1330.
65D. Sprintzen, Camus: A Critical Examination, Temple University Press, Philadelphia, 1988

66
Α. Fargnoli, (2008). Critical Companion to William Faulkner: A Literary Reference to His Life And Work.
Critical Companion. New York City, 2008
67
Χ. Χεμινγουεϊ, Ο Χέμινγουεϊ στην Κούβα, (μτφρ. Κατερίνα Παπαδημάτου), εκδ. Μεταίχμιο, Αθήνα, 2004

38
γνωρίζεται το 1943. Δεν πρόκειται επί της ουσίας για ταύτιση παρά για συμπόρευση
των απόψεών τους. Αυτό γιατί η σκέψη του Camus προς τον υπαρξισμό είναι
αποκλίνουσα και όχι συγκλίνουσα, εφόσον για τον Sartre ο υπαρξισμός ως θεωρία
του παραλόγου αποβλέπει σε στοιχειώδη λύση μέσα από τον ηρωικό μηδενισμό,
ενώ παράλληλα θεωρεί πως ο άνθρωπος, όντας στον κόσμο, αγωνίζεται ενάντια στη
μοίρα του. Αγωνίζεται ενάντια στο οτιδήποτε λογικό, αιώνιο και κατεστημένο.
Παράλληλα, ο υπαρξισμός σχετίζεται με τον ορθολογισμό, αφού αναζητά
απαντήσεις σε θεμελιώδη ερωτήματα της ύπαρξης στα πλαίσια του κόσμου και της
συνεργασίας μεταξύ των φιλοσόφων. Δεν απορρίπτει βέβαια τη λογική, την οποία
θεωρεί σημαντική και απαραίτητη για τον άνθρωπο, αλλά θεωρεί πως είναι
πεπερασμένη και ανεπαρκής για την εξεύρεση της αλήθειας. Αυτό γιατί ο κόσμος
προηγείται χρονικά του ανθρώπου και επομένως η ανθρώπινη λογική δεν είναι σε
θέση να δώσει τελικές απαντήσεις.68
Έτσι, λίγο αργότερα ο Camus ομολογεί πως τα έργα του Sartre δεν τον
επηρέασαν ούτε στο ελάχιστο, αν και ανέπτυξαν φιλικούς δεσμούς.69 Μάλιστα, το
1951 με το έργο Ο επαναστατημένος άνθρωπος, ο Camus απομακρύνεται ακόμη
περισσότερο από τον υπαρξισμό του Sartre, ενώ αποστασιοποιείται και από τους
κύκλους των διανοούμενων του Παρισιού. Αποτέλεσμα ήταν η οριστική ρήξη τόσο
με τον Sartre όσο και με τον Janson έπειτα από τη δημοσίευση άρθρου του δεύτερου
στο περιοδικό Les temps Modernes, το οποίο διευθύνει ο Sartre. Στο άρθρο αυτό η
εξέγερση του Camus κατακρίνεται ως εκ προθέσεως στατική, στείρα και άνευ
νοήματος.70

1.2.1. Το παράλογο και ο καθολικός χαρακτήρας της εξέγερσης

Από τη στιγμή που τα κοινωνικά ήθη δοκιμάζονταν από κρίσεις, το έργο του
Camus αποτέλεσε καταφύγιο. Αυτό γιατί τα λόγια του δεν χαρακτηρίζονταν από
διδακτισμό αλλά από βαθιά φιλοσοφημένη σκέψη, η οποία στόχευε στην αλήθεια. Ο
Camus άφησε στην ευρωπαϊκή στοχαστική σκέψη ένα από τα μεγαλύτερα
68Α. Camus, Ο μύθος του Σίσυφου, (μτφρ. Ν. Καρακίτσου-Dougé, Μ. Κασαμπαλόγλου-Roblin), εκδ.
Καστανιώτη, Αθήνα, 2010, σ. 50
69Β. Παλιγγίνης, ό. π., σσ. 289-290
70A. Camus, Ο καλλιτέχνης και η εποχή του, ό. π., σ. 86

39
αποτυπώματα, όχι μόνο λόγω του αιχμηρού λόγου του, αλλά και επειδή η καρδιά
του ήταν ένα πεδίο μάχης και τα έργα του οι αλληλοδιάδοχες εικόνες των μαχών
που λάμβαναν χώρα εκεί. Η θλιβερή πραγματικότητα με όλο τον πόνο και τα
προβλήματα που κουβαλούσε έγινε αφορμή να εκφράσει ο Camus τις ιδέες του για
την εξέγερση ως αλληλεγγύη και ενεργητική διαμαρτυρία στα πλαίσια μιας εξίσου
αλληλέγγυας κοινότητας. Με αυτή την εξέγερση απευθύνεται στον σύγχρονο
δημιουργό. Όντας ο ίδιος όσο και οι καλλιτέχνες της γενιάς του κληρονόμοι μιας
διεφθαρμένης ιστορίας, είδε στην τέχνη μια βαθιά εκπαιδευτική διαδικασία.71
Ειδικότερα, για τον Camus η εξέγερση είναι συνειδητή επιλογή του
ανθρώπου ως πορεία προς το παράλογο. Και ο αγώνας αυτός είναι που έχει τη
μεγαλύτερη αξία, καθώς η εξέγερση (η πορεία με άλλα λόγια) είναι αυτή που όχι
μόνο δεν απαξιώνει τη ζωή αλλά δύναται να την προάγει και να την αναπλάσει μέσα
στον παραλογισμό που την χαρακτηρίζει. Ο εξεγερμένος άνθρωπος είναι επί της
ουσίας ο αγωνιστής του παρόντος και όχι του μέλλοντος αφού ούτε τη φύση
προσπαθεί να δαμάσει ούτε σε θρησκεία, θεό και αυτοκτονία εναποθέτει το μέλλον
του.72 Τα στοιχεία αυτά του παραλόγου είναι που τον διαχωρίζουν από τα ζώα και
παράλληλα το δικαίωμα στην άρνηση αναζήτησης νοήματος στη ζωή. Αντιθέτως, η
συνείδηση ότι υπάρχει τον εξαίρει αναφορικά με κάθε άλλο ον στη φύση.73
Ο Camus απέδωσε στην εξέγερση χαρακτήρα καθόλα κοινωνικό και
πολιτικό επειδή, ναι μεν αρχίζει από τον άνθρωπο ως ατομικότητα αλλά εφόσον
αυτός συνυπάρχει σε ένα σύνολο, σε μια κοινωνία, η πράξη της εξέγερσης έχει
καθολικές συνέπειες. Το «Επαναστατώ άρα υπάρχουμε» προκύπτει ακριβώς από
αυτή τη λογική και έτσι ο εξεγερμένος δεν γίνεται να κάνει διαχωρισμό του
ατομικού με το συλλογικό όσο κι αν το πρώτο προηγείται και είναι προϋπόθεση του
δεύτερου. Εξάλλου, η εξέγερση ως άρνηση κάνει τον άνθρωπο να αρνείται όχι μόνο
για τον εαυτό του αλλά για την κοινωνική ολότητα από τη στιγμή που καθιστά και
τους υπόλοιπους ικανούς να αρνούνται και να εξεγείρονται. Έτσι η ενότητα και η

71Β. Παλιγγίνης, ό. π., σ. 131

72Α. Camus, Ο Επαναστατημένος άνθρωπος, ό. π., σσ. 313, 314
73Ε. Ποταμιάνου, Μύθος και Λογική στον Albert Camus, εκδ. Έννοια, Αθήνα, 2011, σσ. 197, 198

40
εξέγερση ακολουθούν δρόμους παράλληλους, αφού η ενότητα είναι μέσο
δημιουργίας και όχι η επανάσταση.74
Μάλιστα ο Γ. Πάτιος75 επισημαίνει πως για τον Camus η παράλογη φύση
του καλλιτέχνη έγκειται στο γεγονός ότι μαθαίνει πρώτα να ζει και ύστερα να
δημιουργεί μέσω της τέχνης του. Με τον όρο «ζωή του παράλογου δημιουργού»
νοείται επί της ουσίας το παράλογο συνταίριασμα που πραγματοποιείται γόνιμα και
αρμονικά όσο και το πάθος, τα συναισθήματα, οι σκέψεις και οι στοχασμοί που ο
καλλιτέχνης καλείται να αφομοιώσει ως παράλογος δημιουργός στην παράλογη
δημιουργία.

1.2.2. Η τέχνη ως μέσο έκφρασης του παραλόγου και της εξέγερσης μέσω του
μυθιστορήματος

Για να κατανοήσουμε την ουσία και τη σημασία της εξέγερσης, ο Camus τη

μεταθέτει στην τέχνη. Αυτό γιατί ο δημιουργός μέσω της τέχνης του, εφόσον
αντιλαμβάνεται την έννοια του παραλόγου και επειδή γνωρίζει την πραγματικότητα
και τα όρια της, θέλει να την μεταπλάσει σε μια ιδεαλιστική και ταυτόχρονα
προσωπική οπτική, δημιουργώντας ένα έργο που χαρακτηρίζεται από ενότητα. Την
ίδια στιγμή, αυτή την οπτική προσπαθεί να την μεταγγίσει στο κοινό, ώστε αυτό να
γίνει κοινωνός των ιδεών και απόψεών του αλλά και της ενότητας που αποπνέει. Ο
Camus θεωρεί την τέχνη ως τον μόνο τρόπο επίτευξης της συλλογικότητας.
Εξάλλου, το έργο τέχνης, θεωρεί πως είναι μεν μια προσωπική δημιουργία και μια
ατομική μορφή έκφρασης αλλά στην πορεία αλλάζει και γίνεται συλλογικό και τα
νοήματά του εκφράζουν όλους τους δέκτες στα πλαίσια μιας πολιτικής κοινωνίας
εντός ενός συγκεκριμένου χρονικού πλαισίου, αν και είναι δυνατόν τα νοήματα και
οι ιδέες αυτές να έχουν χαρακτήρα διαχρονικό. Ανάμεσα στα διάφορα είδη τέχνης, ο
Camus θεωρεί ως πλέον αντιπροσωπευτικό για την περίπτωσή του το μυθιστόρημα.
Αυτό διότι συμπεριλαμβάνει αλήθειες και ιδέες της καθημερινής εμπειρίας του

74Α.Camus, ό. π., σ. 312

75Γ. Πάτιος, «Ο Παράλογος και ο δημιουργός άνθρωπος του A. Camus» στο βιβλίο Τέχνη, φιλοσοφία, θεραπεία,
Άρθρα και Εφαρμογές, Τόμος Α΄, εκδ. Αρναούτη, Επιμελητές: Άννα Λάζου και Γεώργιος Πατιός

41
ανθρώπου, αντικατοπτρίζοντας το κοινωνικό γίγνεσθαι. Συγχρόνως, μεταπλάθει και
αναμορφώνει την πραγματικότητα, καθώς δίνει την ευκαιρία στον αναγνώστη να
διαμορφώσει μέσω της δικής του οπτικής την πραγματικότητα που περιγράφεται.
Κατά τον ίδιο τρόπο, ο παράλογος άνθρωπος μπορεί να προτρέψει τους άλλους,
ώστε να υιοθετήσουν τον τρόπο σκέψης του με την ίδια λογική που η τέχνη
παροδικά μπορεί να πετύχει την ενότητα του προσωπικού- ατομικού με το
συλλογικό. Η μόνη διαφορά του μυθιστορήματος με το παράλογο είναι πως το
πρώτο έχει ένα τέλος, ενώ ο παράλογος άνθρωπος δεν μπορεί να γνωρίζει το
τέλος.76
Ειδικότερα, και όσον αφορά το μυθιστόρημα, ο Camus χωρίζει τη
λογοτεχνία σε αυτή τη συναίνεσης των αρχαίων χρόνων (κυρίως της κλασικής
εποχής), η οποία είναι και σπάνια, με αυτή της διαφωνίας των νεώτερων εποχών
που αναπτύσσεται στα πλαίσια των επαναστατικών κινημάτων. Το μυθιστόρημα
γεννιέται παράλληλα με το πνεύμα της εξέγερσης. Ο Camus στο σημείο αυτό
μνημονεύει τα λόγια του ποιητή και κριτικού τέχνης Stanislas Fumet πως «Η τέχνη,
όποιος κι αν είναι ο σκοπός της, κάνει πάντα έναν ένοχο ανταγωνισμό με το θεό».
Με αυτά τα λόγια ο Camus θεωρεί πως το μυθιστόρημα, και άρα η τέχνη, δεν
αντιτίθεται στην κοινωνία, δεν την απαξιώνει αλλά περισσότερο αντιτίθεται στο θεό
όπως ακριβώς και η εξέγερση. Γι’ αυτό και η μεγάλη λογοτεχνία δημιουργεί
ολοκληρωμένα πρότυπα χωρίς να περιορίζεται στην αποτύπωση της
πραγματικότητας. Οι μεγαλοπρεπείς εικόνες του καλλιτέχνη φλογίζουν την ψυχή
του κοινού και κανένας από τους δύο (καλλιτέχνης και κοινό) δεν ασχολείται με τη
λογοτεχνία μόνο για προσωπική ευχαρίστηση αλλά ως μέσο εξέγερσης. Αντίθετα, η
επαναστατική κριτική καταδικάζει το μυθιστόρημα ως ενασχόληση για
αργόσχολους είτε ως διέξοδο φυγής από τη ρουτίνα. Η εξέγερση όμως δεν
πραγματοποιείται ούτε από αργόσχολους ούτε από όσους θέλουν να ξεφύγουν από
την πραγματικότητα, αλλά από ευτυχισμένους. Ο Camus θεωρεί πως οι
ευτυχισμένοι μπορούν μόνο να ασχολούνται με το μυθιστόρημα γιατί φεύγουν και
αυτοί από την πραγματικότητα και χρησιμοποιούν την άρνηση όχι ως φυγή αλλά ως
μέσο επαναπροσέγγισης του πραγματικού και αναμόρφωσής του. Μέσα από το

76Α. Camus, Ο Επαναστατημένος άνθρωπος, ό. π., σσ. 319-322

42
μυθιστόρημα, ο άνθρωπος πλάθει και αποκτά την ιδέα ενός κόσμου καλύτερου από
αυτόν που ζει. Αυτό, όχι για να παρηγορηθεί αλλά για να μετατρέψει τον
πραγματικό κόσμο σε μια ολότητα ενοποιημένη.
Σκοπός καλλιτέχνη και κοινού είναι να θέσουν μια αναμορφωμένη
συλλογική ψυχή πάνω από τον διαλυμένο κόσμο στον οποίο ζουν. Διεκδικούν
αμφότεροι το καλύτερο, αν και γνωρίζουν ότι η επιθυμία τους ενέχει το παράλογο.77
Επομένως, τόσο ο καλλιτέχνης δημιουργός του μυθιστορήματος, όσο και το
κοινό του συμμετέχουν σε έναν φανταστικό κόσμο που δεν απαξιώνει αυτόν που
υπάρχει αλλά τον διορθώνει. Ο άνθρωπος που καταπιάνεται με το μυθιστόρημα
προσδίδει στον εαυτό του τη μορφή και τα σύνορα της γαλήνης που κυνηγάει έστω
και μάταια στη ζωή του. Ο ήρωας του μυθιστορήματος έχει ένα πεπρωμένο και
παράλληλα συναγωνίζεται με τον κόσμο με αποτέλεσμα, έστω και παροδικά, να
θριαμβεύει πάνω στο θάνατο. Ο Camus υποθέτει πως αν διαβάσουμε και
αναλύσουμε προσεκτικά όλα τα διάσημα μυθιστορήματα, θα διαπιστώσουμε ότι οι
καλλιτέχνες, αφορμώμενοι ενδεχομένως από εμπειρίες της δικής τους ζωής ή των
άλλων έχουν ως πρωταρχικό σκοπό την ενότητα του έργου τους, η οποία θα
μεταγγιστεί στην κοινωνία. Εκεί ακριβώς βρίσκεται το στοιχείο της εξέγερσης. Η
ενότητα αυτή εφόσον στηρίζεται σε φανταστικούς ήρωες και στην πραγματικότητα
τους, η οποία δεν αποτελεί πιστή αναπαράσταση της ζωής, μπορεί να μεταμορφώσει
τον πραγματικό κόσμο ώστε να τον αναπλάσει.78
Παίρνοντας ως παράδειγμα κυρίως το έργο του Γάλλου συγγραφέα Marcel
Proust (1871 –1922) αλλά και πολλών άλλων, όπως του ο Honore De Balzac (1799
–1850), ο Camus επιβεβαιώνει τις υποθέσεις του καθώς, ειδικά στο έργο του
πρώτου ο θεός απουσιάζει από την υπόθεση. Ο κόσμος του Proust είναι ένας
κόσμος δίχως θεό, όχι γιατί δεν αναφέρεται σε αυτόν αλλά γιατί επιθυμεί να φτάσει
στην τελειότητα και να δώσει στην αιωνιότητα ανθρώπινο πρόσωπο. Τελικά, η
τέχνη του μυθιστορήματος δημιουργεί ξανά και εξαρχής το υπάρχον και από μόνη
της αυτή η διαδικασία αποτελεί δημιουργική εξέγερση, καθώς δεν αρνείται την

77Ό. π., σσ. 322-328

78 Ό. π., σσ. 329-331

43
πραγματικότητα αλλά προσπαθεί να την μεταμορφώσει υπό μια νέα ενότητα ίδια με
αυτή που διέπει το ίδιο το έργο.79

1.2.3. Το μέτρο της αρχαίας ελληνικής σκέψης ως επιδίωξη του καλλιτέχνη

για την επίτευξη της ελευθερίας

Μέσα στο έργο του Camus υπάρχει πλήθος αναφορών στην αρχαία ελληνική
φιλοσοφία και γενικότερα στον αρχαίο ελληνικό λόγο, ξεκινώντας από
προσωκρατικούς φιλοσόφους όπως ο Παρμενίδης, ο Ηράκλειτος και ο Αντισθένης.
Τον απασχολεί η ελληνική ιστορία ως ιστορία των πόλεων και του πολιτισμού
καθώς και η ιστορικότητα της ελληνικής σκέψης σε σύγκριση με την υπαρξιστική
σκέψη, υπό την έννοια πως κάθε αξία της προϋπάρχει στο σύγχρονο πολιτισμό και
στην υπαρξιστική σκέψη αυτού.80
Στο σημείο αυτό πρέπει να τονίσουμε την επίδραση που άσκησε ο Πλάτωνας
και η φιλοσοφία του στη σκέψη του Camus και δη στη μετάβαση του πρώτου από
το άλογο στη λογική και από τη λογική στο μύθο. Αν και ο ίδιος ο Camus δεν είναι
πλατωνιστής, εντούτοις σε πολλά έργα του, όπως στον Επαναστατημένο Άνθρωπο,
αναφέρεται συχνά με τρόπο αινιγματικό στο φιλόσοφο λέγοντας πως αυτός
τοποθετούσε το ωραίο πάνω από τον κόσμο.81 Ειδικότερα, στο κεφάλαιο Εξέγερση
και Τέχνη θεωρεί το ωραίο ως μια ζωντανή υπερβατικότητα που έχει σημείο
αναφοράς τον πεπερασμένο κόσμο την ίδια στιγμή που το έργο τέχνης
μορφοποιείται και εισχωρεί μέσα στο κοινωνικό γίγνεσθαι. Τελικός σκοπός του
είναι να παρουσιάσει την εικόνα και το ύφος του πραγματικού κόσμου όσο κι αν
μεταμορφώνεται για να το πετύχει.82
Ωστόσο, αλλού αναφέρει ότι η σκέψη του καλλιτέχνη, επειδή αδυνατεί να
εξιδανικεύσει το πραγματικό, προσπαθεί να το μιμηθεί. Ο δημιουργός
μεταχειρίζεται το πραγματικό «με τη θέρμη και το αίμα του, τα πάθη με τις κραυγές
του, προσθέτοντας εκείνο που το μεταμορφώνει». Για το λόγο αυτό το αληθινό έργο
τέχνης βρίσκεται ή θα πρέπει να βρίσκεται εντός του ανθρώπινου μέτρου για να έχει

79Ό. π., σ. 333

80Ε. Ποταμιάνου, ό. π., σ. 95
81H. Cox, The secular city, MacMillan, New York, 1964, σσ. 74-76
82Α. Camus, Ο Επαναστατημένος άνθρωπος, ό. π., σ. 315

44
χαρακτήρα εξέγερσης.83 Παρόλα αυτά είναι δύσκολο για τον καλλιτέχνη, όσο κι αν
το δημιούργημά του χαρακτηρίζεται από ενότητα και συμμετρία να μην έχει
στοιχεία ατέλειας. Αυτό γιατί διαρκώς καλείται να ισορροπήσει μεταξύ της έντασης
της δημιουργίας και του ελέγχου του μέτρου.84
Από αυτά συνάγεται η βασική αντίθεση της σκέψης του Camus με τον
Πλάτωνα. Έγκειται στο γεγονός ότι ο δεύτερος θεωρεί τη φιλοσοφία ως τη μόνη
ικανή δύναμη να διαπραγματευτεί επιστημονικά και οντολογικά προβλήματα, την
ίδια στιγμή που ο Camus πιστεύει πως η τέχνη είναι το σημαντικότερο μέσο
επίλυσης των σύγχρονων κοινωνικών προβλημάτων και που θα οδηγήσει τον
άνθρωπο στην εξέγερση. Αν και πολλές από τις σύγχρονες φιλοσοφίες
χαρακτηρίζονται από έλλειψη μέτρου και υπερβολή, θεωρεί πως η μεγαλύτερη
σημασία που αυτές αποδίδουν στην τέχνη τις κάνει να υπερέχουν σε σχέση με το
παρελθόν. Το μέτρο, επομένως, αποτελεί τη λέξη κλειδί που θα ευαισθητοποιήσει
την εμποτισμένη με αλαζονεία ιστορική συνείδηση του σύγχρονου καλλιτέχνη και
φιλοσόφου. Οι ηθικές και πνευματικές αρετές της αρχαιότητας (το μέτρο είναι μια
από αυτές) είναι δυνατόν να αποτελέσουν για τον άνθρωπο των σύγχρονων
μεγαλουπόλεων ευκαιρία για την ανάκτηση της ελευθερίας από την εξουσία της
λογικής. Υπηρετώντας ο καλλιτέχνης την ομορφιά (το ωραίο) και παράλληλα την
ελευθερία έχει παράλληλα ιστορική συνείδηση και χρέος να ισορροπεί μεταξύ
ομορφιάς και ελευθερίας.85

83Α. Camus, Ο μύθος του Σίσυφου, (μτφρ. Ν. Καρακίτσου-Dougé, Μ. Κασαμπαλόγλου-Roblin), εκδ.

Καστανιώτη, Αθήνα, 2010, σ. 673
84A. Festugiere, Contemplation and Platon, Vrin, Paris, 1967, σ. 236
85Ε. Ποταμιάνου, ό. π., σσ. 104-108

45
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ: Η ΕΠΙΡΡΟΗ ΤΩΝ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΩΝ
ΑΝΤΙΛΗΨΕΩΝ ΤΟΥ FRIEDRICH NIETZSCHE ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ
ΣΚΕΨΗ ΤΟΥ ALBERT CAMUS

2.1. Friedrich Nietzsche: Η αφετηρία της φιλοσοφικής σκέψης

του Albert Camus

Ο Nietzsche αποτέλεσε για τον Camus, από τα νεανικά του χρόνια,

δάσκαλο- εξομολογητή, γιατί όπως έλεγε ο δεύτερος αντιλαμβανόταν μέσω αυτού
τη γλώσσα της φιλοσοφίας ως γλώσσα εξομολόγησης, ως «γλώσσα των παθών».86
Πράγματι, ο Camus, μελετώντας τον Nietzsche ομολογεί πως οι απόψεις του
δασκάλου του για το ον που ζει, για τον άνθρωπο που πάσχει, για τα βάσανα της
ύπαρξής του, τον έφεραν κοντά στο ανθρώπινο πρόσωπο της φιλοσοφίας. Η
αποδοχή του θανάτου του Θεού και η αντικατάσταση του λόγου του από τη γλώσσα
των πνευμάτων της φιλοσοφίας και τη γλώσσα των παθών και της αμαρτίας
αποτέλεσαν για την τολμηρή προσωπικότητα του Camus την αφετηρία της
φιλοσοφικής του σκέψης. Για τον Nietzsche τα συμβάντα της ζωής αποτέλεσαν
καθοριστικά τεκμήρια της επιστημονικής συνείδησης του. Αυτό γιατί η
ικανοποίηση της ανάγκης για γνώση θα πρέπει πάνω απ’ όλα να προκύπτει από την
καθημερινή εξέταση του βίου και των γεγονότων που συμβαίνουν. Η θεωρία του
Nietzsche στηρίζεται επομένως στην εμπειρία της βίωσης. Για τον ίδιο λόγο και ο
Camus θεωρεί πως δεν πρέπει να εκφραζόμαστε παρά μόνο για ό,τι είναι
αντικείμενο βίωσης.87

86 Ε. Ποταμιάνου, ό. π., σ. 184

87Ε. Ποταμιάνου, ό. π., σσ. 182-185

46
2.1.1. Η ποίηση και ο χορός ως μέσο για την απόρριψη του ορθολογισμού

Ο Nietzsche, μέσα από τη συλλογιστική πορεία που προαναφέρθηκε,

κατέληξε να απορρίψει τον ορθολογισμό, όπως αργότερα θα έκανε και ο Camus.
Ωστόσο, ο Nietzsche κατευθύνθηκε προς το μηδενισμό, γεγονός που αποτέλεσε την
αφετηρία της κριτικής στάσης του Camus. Από τη μια πλευρά, ο Camus συναντά
στον ανορθολογισμό του Nietzsche το πρότυπό του, αυτό του καλλιτέχνη-
φιλοσόφου, ο οποίος προχωρά με αργό αλλά σταθερό ρυθμό στη συστηματοποίηση
και δημιουργία ενός ποιητικού λόγου, μέσω της νομιμοποίησης του οποίου θα
επωφεληθεί η επιχειρηματολογία για τον παράλογο άνθρωπο που προαναφέραμε.
Θεωρεί ο Camus πως η θετική στάση του Nietzsche απέναντι στο μηδενισμό, ως ένα
βαθμό διαμορφώνει προσωπικότητα με εξεγερμένη συνείδηση.88 Εντούτοις, o
Camus απορρίπτει τον αρνητικό μηδενισμό του Γερμανού φιλοσόφου, όταν αυτός
σχετίζεται με την επανάσταση.89
Επίσης, ο Nietzsche διατύπωσε στα πλαίσια της θεωρίας του την άποψη πως
ο καλλιτέχνης δεν πρέπει να περιφρονεί ούτε να κρίνει το πλήθος αλλά να βρίσκεται
και να λαμβάνει θέση εντός αυτού. Με άλλα λόγια, η θέση του πρέπει να βρίσκεται
εντός του κοινωνικού πλαισίου και οφείλει να μην έρχεται σε εξοντωτική ρήξη με
την κοινωνία. Έτσι, ο καλλιτέχνης διατηρεί εντός των ανθρώπινων κοινωνιών στις
οποίες «δεν θα βασιλεύει πια ο κριτής αλλά ο δημιουργός, είτε είναι διανοούμενος
είτε εργάτης».90
Χάρη στο παράδειγμα του Nietzsche, ο Camus έγραψε πληθώρα ποιημάτων
(στα νεανικά του γραπτά και στα σημειωματάρια του).91 Σε πολλά αποσπάσματα
του Camus η ποίηση έχει μια θετική συνύπαρξη. Αυτή η έννοια, ωστόσο,
αναφέρεται σε μια συγκεκριμένη ποιότητα της γλώσσας, δηλαδή στη χρήση
ζωντανών εικόνων που καταφέρνουν να μεταφέρουν κάποια αλήθεια για την
ανθρώπινη κατάσταση και όχι για τα πλεονεκτήματα της ποίησης ως μια
συγκεκριμένη λογοτεχνική μορφή.92

88Ό. π., σ. 185

89Α. Camus, Ο Επαναστατημένος άνθρωπος, (από την εισαγωγή Θεοδωρακάτου), ό. π., σ. 16
90A. Camus, Ο καλλιτέχνης και η εποχή του, ό. π., σ. 27
91Α. Camus, Essais, Gallimard, Paris 1965, σ. 34
92Α. Camus, 1932–1933:Youthful Writings: Marlowe and Company, New York, 1994, σ. 43

47
 Όσον αφορά το χορό και δη την αναβίωση της αρχαίας τραγωδίας, η Α.
Λάζου93 επισημαίνει ότι ο Nietzsche επηρέασε καθοριστικά, τόσο τον Camus όσο
και άλλους σύγχρονους φιλοσόφους. Ειδικότερα για τον Camus, η εξέχουσα θέση
του χορού μπορεί να αποτελέσει ένα γενικότερο μεταμορφωτικό σχέδιο της
σύγχρονης τέχνης. Αυτό γιατί ο Διόνυσος είναι σύμβολο απελευθέρωσης του
καλλιτέχνη και της τέχνης του από την πραγματικότητα και ταυτόχρονα αποτελεί
θεραπεία για τις σύγχρονες κοινωνίες. Οι σύγχρονες καλλιτεχνικές εκδηλώσεις
μουσικής, κατά τον Camus, είναι δυνατόν, να βασίζονται στην επίδραση της
διονυσιακής έκρηξης, ώστε να εμπνεύσουν τη χαρά και τη δημιουργία, ως μια
ομαλή αντίδραση κατά του πόνου και της φρίκης που συχνά προκαλεί η ανθρώπινη
ύπαρξη.

2.1.2. Η ελευθερία της τέχνης ως μέσο για την επίτευξη του παραλόγου

Ο Nietzsche πίστευε επομένως ότι υπό ορισμένες προϋποθέσεις η ελευθερία

παρέχει στον άνθρωπο την ικανότητα να αποκαλύπτει βασικά χαρακτηριστικά του
κόσμου και των όντων μέσα του. Δεδομένου ότι η καλλιτεχνική πρακτική είναι ένα
από τα βασικά παραδείγματα της ελεύθερης ανθρώπινης δραστηριότητας, είναι
επομένως και ένας από τους προνομιούχους τρόπους αποκάλυψης του τι είναι ο
κόσμος. Γι’ αυτό και οι περισσότεροι υπαρξιστές, ακολουθώντας της πεποίθηση του
Nietzsche ότι «ο Θεός είναι νεκρός», απαγκιστρώθηκαν από οποιοδήποτε
περιορισμό και αποκάλυψαν μέσω της τέχνης τους την έκφραση του παράλογου
χαρακτήρα της ανθρώπινης κατάστασης. Για τους υπαρξιστές, ο κόσμος δεν είναι
πλέον φιλόξενος στην ανθρώπινη επιθυμία μας για νόημα και τάξη. Δεν υπακούει,
με άλλα λόγια, τη λογική αλλά είναι αποτέλεσμα ανώτερης εσωτερικής
διεργασίας.94
Αυτή η οντολογική προσέγγιση της τέχνης στηρίζει μερικά από τα πιο
σημαντικά χαρακτηριστικά της υπαρξιακής αισθητικής. Ο Camus βλέπει την τέχνη

93Α. Λάζου, «Πέρα από το χορό: σύγχρονες αισθητικοθεραπευτικές χρήσεις του χορού στο φως της νιτσεϊκής
σκέψης», 2013, σσ. 150-151, άρθρο διαθέσιμο στην ιστοσελίδα διαδικτύου: http://art-
philosophy.edu.gr/home/activities/publications/ (τελευταία πρόσβαση: 30/3/2018)
94W. McBride, Existentialist Background: Kierkegaard, Dostoevsky, Nietzsche, Jaspers, Heidegger, Routledge,

London, 1996, σ. 109

48
από την άποψη της «αποκάλυψης». Και αυτό διότι στηρίζει την εκφραστική
ικανότητα ως μέσο επίτευξης της ανθρώπινης ελευθερίας. Επομένως, απαιτείται η
καλλιτεχνική εκπροσώπηση να ενημερώνεται έντονα από ηθικούς και πολιτικούς
προβληματισμούς. Αυτός είναι ο λόγος που κατά καιρούς η υπαρξιακή αισθητική
μπορεί να εμφανιστεί εκτός επαφής με τις αισθητικές πρωτοπορίες του 20ού αιώνα.
Μερικοί από τους υπαρξιστές έγραψαν ουσιαστικές αναλύσεις σχετικά με
διαφορετικές μορφές τέχνης και πώς μπορούν να συγκριθούν, επεξεργαζόμενοι κάτι
σαν ένα «σύστημα των τεχνών» παρόμοιο με εκείνο της κλασσικής αισθητικής.
Αυτοί πίστευαν (μεταξύ των οποίων ο Camus και ο Nietzsche) ότι η μορφή που
επέτρεψε την αποκαλυπτική δυνατότητα της τέχνης ήταν το θέατρο, ακολουθούμενο
από το μυθιστόρημα.95

2.1.3. Η απόρριψη του αρνητικού μηδενισμού από τον Albert Camus

Ωστόσο ο Camus απορρίπτει και τον μηδενισμό του Nietzsche όταν αυτός
σχετίζεται με την επανάσταση. Αυτό πρωταρχικά επειδή ο επαναστατημένος
άνθρωπος είναι πιθανόν να μεταχειριστεί ακραία μέσα για την επίτευξή της, καθώς
η ελευθερία του πνεύματος μετατρέπεται σε υπερτροφία του ατομικού πνεύματος, η
οποία με τη σειρά της δεν απέχει πολύ από τον παροξυσμό της τρέλας ή τον
παροξυσμό της βίας. Ο Camus απαρνείται αυτή την αρχή, επειδή ο παράλογος
άνθρωπος δεν διαχειρίζεται το παράλογο της ζωής, πολύ περισσότερο η βία του
παραλόγου δεν εκπίπτει στον παραλογισμό της βίας, παρά μόνο αποδέχεται το
παράλογο.96
Εξάλλου, συχνά η επανάσταση προκύπτει είτε λόγω της πίστης του
ανθρώπου σε μια θρησκεία ή ανώτερη ιδέα είτε, όπως αναφέρει ο Nietzsche όταν
μιλά για το «θάνατο του Θεού», λόγω της απουσίας του Θεού από τη ζωή του,
γεγονός που αναγκάζει τον άνθρωπο να διεκδικήσει τη θέση του Θεού
καταλαμβάνοντας την εξουσία. Οι άνθρωποι-θεοί του Nietzsche (και κατ’ επέκταση
ο καλλιτέχνης) είναι επιρρεπείς στο παραλήρημα. Επιπλέον, σε αντίθεση με τον
δάσκαλό του, κατά τον Camus ο άνθρωπος πρέπει να μην αποδεχτεί την απόλυτη

95Ό. π., σ. 110

96Α. Camus, Ο Επαναστατημένος άνθρωπος (από την εισαγωγή Θεοδωρακάτου), ό. π., σ. 16

49
άρνηση που συνεπάγεται και άρνηση της ζωής αλλά να προχωρήσει στην
εξέγερση.97 Έτσι, ο Camus δέχεται την θετική μηδενιστική διαδικασία, όχι ως
τέτοια που θα τον οδηγήσει σε διαδοχικές αρνήσεις, αλλά κυρίως ως διαδικασία
κατάφασης έναντι της μιας και μοναδικής άρνησης. Μάλιστα ο αρνητικός
μηδενισμός του Nietzsche βρίσκεται σε μεγαλύτερη συνάφεια και απαιτεί την
ολότητα, την καταστροφή και την απαξίωση της ανθρώπινης ζωής την ίδια στιγμή
που η εξέγερση προωθεί την ενότητα.98

97Ε. Ποταμιάνου, ό. π., σσ. 192-194

98Ό. π., σσ. 190- 191

50
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΡΙΤΟ: ΟΙ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΕΣ ΑΝΤΙΛΗΨΕΙΣ ΤΟΥ
ALBERT CAMUS ΓΙΑ ΤΟΝ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ

3.1. Η διοργάνωση της συζήτησης στο Γαλλικό

Ινστιτούτο-Οι συμμετέχοντες- Το θέμα- Το ιστορικό
πλαίσιο

« Παιδεία είναι η κραυγή των ανθρώπων μπροστά στη μοίρα τους τη

στιγμή που ο πολιτισμός παρακμάζει επειδή υπερέχει η επιθυμία του
ανθρώπου μπροστά στα πλούτη. Έτσι επέρχεται η τύφλωση».99

Την Πέμπτη 28 Απριλίου του 1955 έρχεται στην Αθήνα ο Albert Camus
έπειτα από πρόσκληση της Ελληνογαλλικής Πολιτιστικής Ένωσης και
συγκεκριμένα του προέδρου της, του ψυχιάτρου Άγγελου Κατακουζηνού. Ο πρώτος
επρόκειτο να είναι ο βασικός ομιλητής του συμποσίου, κεντρικό θέμα του οποίου
είναι ο ευρωπαϊκός πολιτισμός και το μέλλον του. Το ενδιαφέρον στοιχείο είναι
πως αντί ο Κατακουζηνός να προτείνει στον Camus μια ομιλία για το θέμα, επιλέγει
να του ζητήσει μια συνομιλία με γνωστούς Έλληνες διανοουμένους, τον Ευάγγελο
Παπανούτσο, το Γιώργο Θεοτοκά, το Φαίδωνα Βεγλερή, το Νίκο Χατζηκυριάκο-
Γκίκα και τον Κωνσταντίνο Τσάτσο. Κοινό τους χαρακτηριστικό εκτός της
μόρφωσής τους αποτελεί το γεγονός πως είναι γαλλοτραφείς στην πλειοψηφία τους
και επιθυμούν να κρατούν επαφή με το Παρίσι. Ωστόσο, συμμετέχουν κι άλλοι σε
μικρότερο βαθμό, ενώ την ηχογράφηση κάνει ο Ανδρέας Εμπειρίκος. Μελετώντας
στη συνέχεια τις παρεμβάσεις και τις δευτερολογίες τους, διαπιστώνουμε πως
στέκονται άξια απέναντι στο μεγάλο φιλόσοφο θέτοντάς του ηθικά ζητήματα και
επιζητώντας να μάθουν περισσότερα για το εάν ο διανοούμενος είναι πράγματι ο
ηθικός καθοδηγητής του κόσμου. Όντας οι ίδιοι απαισιόδοξοι για το μέλλον,

99 A. Camus, Σημειωματάρια, ό. π., σ. 50

51
αφορμώνται από τις ιδεολογικές αντιπαραθέσεις, τις εσωτερικές και εξωτερικές
κρίσεις με σκοπό από κοινού να αναζητηθεί λύση.100
Πιο συγκεκριμένα, τα ερωτήματα που τίθενται στον Camus έχουν σκοπό να
του εκμαιεύσουν τις απόψεις σε κρίσιμα θέματα της εποχής, καθώς και για το τι θα
πρέπει να εκπροσωπεί η Ευρώπη και ο πολιτισμός της. Τόσο τα ανθρώπινα
δικαιώματα και καθήκοντα, η ελευθερία και τα όριά της, ο πλουραλισμός ως
δυνατότητα συνύπαρξης πολλών απόψεων, η αλλαγή των ηθικών απόψεων, η
ειλικρίνεια και η απλότητα της τέχνης και η επίτευξη ενότητας της Ευρώπης είναι
μερικά από τα θέματα που θα συζητηθούν.101
Το θέμα δεν έχει επιλεγεί τυχαία. Η Ελλάδα και η Ευρώπη του 1955
βρίσκονται σε κρίση. Η Ελλάδα, όντας στον απόηχο του Εμφυλίου, προσπαθεί να
στήσει εκ νέου τη ζωή και να βρει το στόχο της έχοντας παράλληλα αναλάβει και το
ρόλο της υπεράσπισης του ευρωπαϊκού πολιτισμού. Παράλληλα, στην Ευρώπη
βρίσκεται σε εξέλιξη ένας νέος πόλεμος, που ναι μεν είναι ψυχρός, αλλά η απειλή
πυρηνικής καταστροφής ορατή. Εν μέσω όλων αυτών των προβλημάτων ο Άγγελος
Κατακουζηνός, λόγω μάλιστα και της κοσμοπολίτικης και γαλλοτραφούς παιδείας του
επιλέγει τόσο τον εν λόγω βασικό ομιλητή όσο βέβαια και το κρίσιμο αυτό θέμα.102
Ως ρομαντική και συνάμα μελαγχολική και απόμακρη μορφή, ο Camus
γοητεύει και εντυπωσιάζει όποιον βρέθηκε εκείνη την ημέρα στο Γαλλικό Ινστιτούτο.
Ωστόσο, αυτή η πρώτη εντύπωση αμβλύνεται από τη στιγμή που ο λόγος του
αποκαλύπτει έναν ονειροπόλο και γλυκύτατο συνομιλητή. Ο ίδιος αποκαλεί τον εαυτό
του απλώς καλλιτέχνη και τη φιλοσοφία του λογοτεχνία με εικόνες. Το πολυσχιδές
του έργο αποκαλύπτει ότι δεν ήταν απλώς ένας άνθρωπος που με την εξέγερση
προσπάθησε να οδηγηθεί στην αληθινή ζωή, αλλά που έδωσε ουσιαστικό περιεχόμενο
στους όρους ελευθερία και δικαιοσύνη.

100Δ. Σωτηρόπουλος, «Ο Camus στην Αθήνα», άρθρο διαθέσιμο στην ιστοσελίδα διαδικτύου:
http://www.kathimerini.gr/800539/article/politismos/vivlio/o-almper-kamy-sthn-a8hna (τελευταία πρόσβαση:
5/1/2018)
101Α. Camus, Το μέλλον του Ευρωπαϊκού Πολιτισμού, ό.π., σσ.15-21
102Δ. Σωτηρόπουλος, ό. π.

52
3.1.1. Η σχέση του Albert Camus με τον πολιτισμό της Ελλάδας

Για τη συνείδηση του Camus, η Ελλάδα έχει διπλή υπόσταση. Από τη μια, η
σύγχρονη Ελλάδα, την οποία ανυπομονεί να επισκεφτεί, είναι ένα μέρος με φυσική
ομορφιά που όμως έχει απολέσει πολλά από τα στοιχεία του παρελθόντος. Από την
άλλη, η Αρχαία Ελλάδα είναι ένας χώρος κλασσικής σκέψης και παιδείας με
σημάδια τόσο ανεξίτηλα που προκαλούν στο σύγχρονο δυτικό πολιτισμό την
ανάγκη επιστροφής σε αυτόν υπό την έννοια της νομοτελειακής συνάφειας του με
αυτόν.103 Για τον Camus η Ελλάδα είναι κλεισμένη μέσα του, σε μια άκρη της
μνήμης του. Αποτελεί τον μύθο των μύθων, τον εκλεκτό κόσμο του θεού.104

3.1.2. Η άποψή του για την Ελλάδα της εποχής του

Ο Camus στο έργο του Το Καλοκαίρι γράφει πως «Το ν’ αρνιόμαστε το

φανατισμό, να παραδεχόμαστε την άγνοια, τα όρια του κόσμου και του ανθρώπου,
το αγαπημένο πρόσωπο, το όμορφο τέλος, να λοιπόν το πεδίο όπου θα
συναντηθούμε με τους Έλληνες».105 Ωστόσο, ο ενθουσιασμός του αυτός κάμπτεται
όπως δηλώνει, καθώς ο πόλεμος που ξεσπά στη χώρα το 1939 τον αποτρέπει από
ταξίδι το οποίο είχε σχεδιάσει.106
Ο πολιτισμός της Ελλάδας του 55΄είναι πλέον διαφορετικός και η ίδια χώρα
μακράν απέχει από αυτή που έχει διαμορφώσει στη συνείδησή του και στο έργο του
όπως θα δούμε παρακάτω. Όντας σε έντονη εσωτερική και εξωτερική πολιτική
κρίση (σχέσεις με την Τουρκία, Κυπριακός αγώνας), αναζητά τόσο την ιδεολογική
της ταυτότητα και παράλληλα δείχνει ελάχιστη ανοχή στο διαφορετικό. Οι φιλίες
του εξάλλου στην Ελλάδα ήταν που τον ενημέρωναν για την παρούσα κατάσταση,
γεγονός που τον έκανε να θέλει να αντιδράσει.107 Ωστόσο, θεωρεί πως πέρα από την
κρίση του ελληνικού κράτους του παρόντος, η παρουσία της στο λογοτεχνικό χώρο

103Ε. Ποταμιάνου, ό. π., σ. 94

104J.Sarrocchi, Philosophes, “Camus”, Paris: P.U.F., σ. 62 στο Ε. Ποταμιάνου, ό. π., σ. 94
105Α. Camus, Το Καλοκαίρι, εκδ. Πατάκη, Αθήνα, 1997, σ. 83
106Ό. π., σ. 103
107Α. Camus, Το μέλλον του Ευρωπαϊκού Πολιτισμού, ό. π., σσ. 38-39

53
κρίνεται ακόμα σημαντική. Ως παράδειγμα αναφέρεται ο Νίκος Καζαντζάκης και τα
έργα του, τα οποία μεταφράστηκαν στη γαλλική γλώσσα.108
Εξάλλου, ο αγώνας για ελευθερία δεν αποτελεί για τον Camus μια
θεωρητική διαδικασία αλλά μια πράξη στην οποία προέτρεπε τόσο τους φίλους του
όσο και τον ίδιο. Οι επιστολές του στις ελληνικές κυβερνήσεις του 1949 το
αποδεικνύουν, καθώς τις παρότρυνε να απελευθερώσουν τους εξόριστους
αντιφρονούντες της Γυάρου, της Μακρονήσου και της Ικαρίας.109 Επίσης, στο
ταξίδι του 1955, απαίτησε από τον εκδότη του γαλλικού περιοδικού « L’ Express»,
του οποίου και ήταν συνεργάτης (θέτοντας ως όρο για τη συνέχιση της συνεργασίας
τους) να δημοσιεύσει επιστολή, σύμφωνα με την οποία ζητούσε από την κυβέρνηση
στην Αθήνα την ανοικοδόμηση του Βόλου, που είχε καταστραφεί από σεισμούς.
Ακολουθεί και δεύτερη επιστολή στο ίδιο περιοδικό με τίτλο «Τα ελληνόπουλα»,
στην οποία αναφερόταν στα γεγονότα της Κύπρου και δη στην καταδίκη του νεαρού
Μ. Καραολή. Η τελευταία επαφή του Camus με την Ελλάδα ήταν στο ταξίδι που
πραγματοποίησε στο Αιγαίο το 1958.110

3.2. Τα γεγονότα της μεταπολεμικής Ευρώπης ως απειλή για

την ομοιομορφία του ευρωπαϊκού πολιτικού πλουραλισμού

Όταν η Ευρώπη κλονιζόταν από την άνοδο του Ναζισμού και του Φασισμού,
γεγονότα που γεννούσαν τον παραλογισμό, τη βία και το θάνατο ο Camus έφυγε
από το Αλγέρι για να έρθει στην Ευρώπη, μένοντας για 25 χρόνια. Επιθυμούσε, με
άλλα λόγια, να έρθει σε επαφή με έναν κόσμο ετοιμοθάνατο που βαδίζει συνειδητά
προς την καταστροφή, μεταβαίνοντας και ο ίδιος από τη μια αυτοκαταστροφή στην
άλλη. Περνά πρώτα στην Ισπανία, έπειτα στην Ιταλία, την Τσεχοσλοβακία και
τελικά στα Βαλκάνια. Λίγο προτού ξεκινήσει ο πόλεμος, βρίσκεται στο Παρίσι ως
καλεσμένος του Γάλλου συγγραφέα και πολιτικού Andre Malraux (1901- 1976).

108Ό. π., σ. 179

109Από τον R. Quillot στο A. Camus, Essais, Gallimard, Paris, 1965
110H. Lottman, Albert Camus, Paris, 1978 σ. 559 στο Α. Camus, Το μέλλον του Ευρωπαϊκού Πολιτισμού, ό. π.,

σσ. 42-43

54
Παρά το γεγονός ότι ο δεύτερος είναι καταξιωμένος συγγραφέας, εντυπωσιάζεται
από τον Camus και τη μεγαλοφυΐα του, διαβάζοντας αποσπάσματα από το έργο: Ο
Ξένος. Ο Malraux πείθεται πως ο Camus φέρνει νέο αίμα, αυτό που έχει ανάγκη ο
κόσμος της αυτοκαταστροφής.111
Ωστόσο, όντας πλέον στην μεταπολεμική Ευρώπη, ο Camus στα πλαίσια της
επίσκεψής του στην Ελλάδα εξέφρασε την άποψη πως τα κράτη όσο και οι πολίτες
κατ’ επέκταση οφείλουν να αγωνιστούν για να υπερνικήσουν τα εμπόδια που
έθεσαν γεγονότα όπως ο Ψυχρός Πόλεμος και η πυρηνική καταστροφή στη
Χιροσίμα. Τονίζει την ανάγκη συνεργασίας των ιστορικών ευρωπαϊκών πόλεων
(Παρίσι, Αθήνα, Ρώμη Βερολίνο), ώστε να επιτύχουν μια μέση οδό για να
διαμορφώσουν ένα πιο ευοίωνο μέλλον.112
Οι απόψεις αυτές δεν δηλώνουν βέβαια την αποχώρηση του Camus από τη
φιλοσοφία και τη μετάβαση στην πολιτική. Έτσι κι αλλιώς ο ίδιος ήταν βαθιά
πολιτικοποιημένος, γεγονός που αποδεικνύεται από την είσοδό του στη Γαλλική
αντίσταση κατά του ναζισμού το 1943 αλλά και από τις πολιτικές του δράσεις στον
πόλεμο της Αλγερίας. Ήδη από το 1939, γράφοντας στην εφημερίδα «Le Soir
Republicain» είχε προτείνει την ανάγκη ομοσπονδιοποίησης της Ευρώπης
προκειμένου να διασφαλιστεί η ελευθερία και η δικαιοσύνη.113 Το ίδιο κάνει και
στο έργο του Γράμματα σ’ ένα φίλο Γερμανό, στον απόηχο της Μάχης στο
Stalingrad και λίγο πριν την απόβαση στη Νορμανδία. Εκεί καταγγέλλει την
επιδιωκόμενη ομοιομορφία από το ναζιστικό καθεστώς σε αντιδιαστολή με την
επιδιωκόμενη ελευθερία των Ευρωπαίων.114 Παρόμοιες απόψεις εκφράζονται και με
αφορμή τον ισπανικό εμφύλιο, δηλώνοντας ότι η Ευρώπη θα πληρώσει στο μέλλον
τέτοιες συμπεριφορές.115
Επομένως, κάθε άποψη που διατυπώνεται γίνεται όχι για να πέσει στην παγίδα
του μεσσιανισμού αλλά για να βοηθήσει ως καλλιτέχνης το κοινό, εμποδίζοντας την
αυτοκαταστροφή του.116 Μέσα από τη φιλοσοφική επεξεργασία των βιωμάτων του

111Α. Camus, Ο Επαναστατημένος άνθρωπος, ό. π., σ. 11

112Α. Camus, Το μέλλον του Ευρωπαϊκού Πολιτισμού, ό. π., σ. 44
113Cahiers Albert Camus: Fragments d’ un combat 1938-1940- Alger Republicain, τ.2, εκδ. Gallimard στο Α.

Camus, Το μέλλον του Ευρωπαϊκού Πολιτισμού, ό. π., σ. 47

114Α. Camus, Γράμματα σ’ ένα φίλο Γερμανό, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 2013, σ. 62
115Α. Camus, Το μέλλον του Ευρωπαϊκού Πολιτισμού, ό. π., σ. 53
116 Ό. π., σσ. 45-46

55
και γνωρίζοντας πολύ καλά τον γενικευμένο πόλεμο προβλέπει πως εάν η Ευρώπη
επιμένει στην ομοιομορφία και στην υποταγή του διαφορετικού από το συνηθισμένο
θα βρεθεί και πάλι στην καταστροφή.117

3.3. Ορθολογισμός: επιτυχία ή αποτυχία του ευρωπαϊκού

πολιτισμού

«Υπάρχει μια Ευρώπη αστική, ατομίστρια εκείνη που σκέφτεται

τα ψυγεία της, τα γαστρονομικά της εστιατόρια, που λέει "εγώ δεν
ψηφίζω". Πρόκειται, μα την αλήθεια, για την αστική Ευρώπη.
Τούτη εδώ δεν θέλει να ζήσει. Λέει βέβαια ότι θέλει να ζήσει,
αλλά τοποθέτησε τη ζωή σ' ένα επίπεδο τόσο χαμηλό που έχει
ελάχιστες πιθανότητες να παραταθεί στην ιστορία, φυτοζωεί, και
καμιά κοινωνία δεν μπόρεσε να φυτοζωήσει για πολύ».118

Με αφορμή την ερώτηση του Ευάγγελου Παπανούτσου για τo βαθμό

επικράτησης του ορθολογισμού στη Δύση και δη μέσω της τεχνολογίας και της
επιστήμης, ο Camus μοιάζει να συμφωνεί στην βασική υπόθεση. Πράγματι, πιστεύει
πως η εξάπλωση της επιστημονικής νοοτροπίας σε κάθε έκφανση της δυτικής
κοινωνίας είναι γεγονός αδιαμφισβήτητο. Η φύση εξανθρωπίστηκε, ενώ οι
κοινωνικές σχέσεις και θεσμοί εξορθολογίστηκαν καθώς τη θέση της θρησκείας,
μέχρι ένα βαθμό αντικατέστησε η τεχνολογία και η επιστήμη. Παράλληλα, η
τεχνολογία συνέβαλε στη δημιουργία των συνθηκών εκείνων που θα εντατικοποιούν
την εκμετάλλευση του φυσικού περιβάλλοντος προς όφελος των ανθρώπινων
αναγκών και θα αυξάνουν το βιοτικό επίπεδο. Όλη αυτή η νεωτερικότητα καθώς και
η γενικότερη επικράτηση ιδεολογιών που υποστηρίζουν το νέο κοινωνικό και
πολιτικό πλαίσιο, ανησυχούν τον Παπανούτσο όσο και αν αυτός διακατέχεται από
προσδοκίες για το ρόλο της επιστήμης στην σύγχρονη εποχή.119

117Ό. π., σ. 49
118Ό. π., σ. 103
119Ό. π., σ. 82

56
 Ο Camus συμφωνεί εν μέρει με την άποψη αυτή. Ναι μεν για τον ίδιο η
σύγχρονη Ευρώπη είναι ίσως το μεγαλύτερο πεδίο ταπεινωμένων, ωστόσο ο
ανθρωπισμός και η προαγωγή των ανθρωπίνων δικαιωμάτων είναι επιδιώξεις
υπαρκτές. Αυτό γιατί η ανάπτυξη της συλλογικής συνείδησης έκανε μεγάλα άλματα
τους τελευταίους αιώνες, έστω κι αν οι πόλεμοι που ακολούθησαν προσπάθησαν να
την κατακερματίσουν. Η απειλή υπάρχει, ωστόσο δεν υπερισχύει της ελπίδας, από
τη στιγμή που ορισμένες έστω κοινωνίες θέτουν στο κέντρο του ενδιαφέροντός τους
τον άνθρωπο. Η ηθική αποτυχία του ευρωπαϊκού πολιτισμού της εποχής του μπορεί
να αποδοθεί και σε άλλους παράγοντες πέρα από την επιστημονική πρόοδο. Η πίστη
στον ορθολογισμό, με άλλα λόγια, δεν είναι το βασικό αίτιο της υποβάθμισης της
ανθρώπινης ζωής. Η τεχνολογία καθ’ εαυτή δεν αποτελεί απειλή και ούτε η
οπισθοδρόμηση θα ήταν λύση. Ίσως, γι’ αυτόν ο καθορισμός της τεχνολογίας και
της επιστήμης ως αυτοσκοπών είναι δυνατόν να προκαλέσει εκφυλισμό της νόησης,
των ηθών και κατόπιν να οδηγήσει σε αποτυχία τις κοινωνίες.120
Μάλιστα ο ίδιος τονίζει πως η αλλαγή του ευρωπαϊκού πολιτισμού προς ένα
περισσότερο τεχνοκρατικό χαρακτήρα δεν πρέπει να αποτελεί γεγονός ανησυχητικό.
Αυτοί που ανησυχούν για το μέλλον λόγω της αλματώδους ανάπτυξης των
επιστημών, της τεχνολογίας και κατ’ επέκταση των δυτικών κοινωνιών που τις
περικλείουν, ίσως να εκφράζουν παρωχημένες ιδεολογίες, οι οποίες λειτουργούν
καθυστερημένα σε σχέση με την εξέλιξη των κοινωνιών. Η εξέλιξη είναι τόσο
ιλιγγιώδης (με αποτέλεσμα την αύξηση του ευρωπαϊκού πληθυσμού και κατ’
επέκταση την άνοδο της μάζας121) που ξεπέρασε το πνεύμα και την ανθρώπινη
λογική. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα την δυσκολία προσαρμογής της ανθρώπινης
νόησης στην νέα πραγματικότητα.122
Μάλιστα, αυτή η δυσκολία προσαρμογής στην πραγματικότητα μαρτυράται
και από το γεγονός ότι στην Ευρώπη του Camus, (της οποίας η υπάρχουσα
κατάσταση διατυπώνεται μέσα από το λόγο του Τσάτσου και στην οποία ο Camus
συμφωνεί πλην της άποψης για το μέτρο) κυριαρχούν δύο ετερόκλητες τάσεις. Από
τη μια η κλασική προσέγγιση της πραγματικότητας υπό την έννοια της λογικής, η

120Ό. π., σσ. 83-85

121H. Casset y Ortega, H. The revolt of the masses, W.W. Norton &Company, New York-London, 1985, σ. 11
122Α. Camus, Το μέλλον του Ευρωπαϊκού Πολιτισμού, ό. π., σσ. 89-91

57
οποία υπερισχύει έναντι κάθε άλογου στοιχείου, αφορμώμενη από το μέτρο που
διέπνεε την κλασική αρχαιότητα. Όμως αυτή η λογική αδυνατεί να κάνει την
υπέρβαση και οδηγεί τον άνθρωπο στην περιχαράκωση από την ατομικότητά του.
Από την άλλη πλευρά, υπάρχει η ρομαντική τάση που καταλαμβάνει τα άκρα, με
παράδειγμα τη μοντέρνα τέχνη και πολλούς από τους εκπροσώπους της, οι οποίοι
στα έργα τους έδωσαν χώρο στο άλογο αδυνατώντας να το εναρμονίσουν με το
έλλογο. Εξιδανίκευσαν μέσω της τέχνης τους τόσο πολύ την πραγματικότητα που
έπλασαν σε αυτή με αποτέλεσμα να φτάσουν στο ανορθολογικό, που όμως καμία
σχέση δεν έχει με την πραγματικότητα (π.χ. μαρξισμός). Θυσίασαν τον κόσμο του
παρόντος στον ουτοπικό και άπιαστο κόσμο του μέλλοντος. Έτσι οι καλλιτέχνες και
οι φιλόσοφοι αδυνατούσαν να βρουν κάτι θετικό στην υπάρχουσα πραγματικότητα,
απαξιώνοντάς την και γι’ αυτό ήταν υπαίτιοι του μεσσιανισμού που κυριάρχησε
στην κοινωνία.123
Ο Camus, αν και σε καμία περίπτωση δεν φαίνεται υπερβολικά αισιόδοξος
απέναντι σε καμία από τις δύο πτυχές (την κλασική ή τη ρομαντική), εντούτοις
θεωρεί πως είναι άδικο να συγχέεται μια διαχρονικής αξίας έννοια, όπως αυτή του
μέτρου, με τον ατομικιστικό μηδενισμό124 (την αποδοχή δηλαδή πως έχει
δικαιώματα αλλά πως δεν έχει υποχρεώσεις) που επικρατεί στην Ευρώπη, με την
αποδοχή δηλαδή της μοίρας του ανθρώπου, χωρίς την όποια διάθεση να φτάσει στα
άκρα, ώστε να επιτευχθεί ένα ανώτερο επίπεδο ζωής. Και αυτά τα άκρα
επιτυγχάνονται μέσω της επίτευξης αλληλεγγύης, επειδή αυτή ως ένδειξη μέτρου
συμφιλιώνει τις αντιφάσεις της ζωής, υπό την έννοια ότι ο άνθρωπος εκτός από
δικαιώματα έχει και υποχρεώσεις μέσα στην κοινωνία. Ο άνθρωπος πρέπει να
κατανοήσει πως ο μικροαστισμός μέσα στον οποίο είναι εγκλωβισμένος δεν
πρόκειται να του εξασφαλίσει και ούτε του έχει εξασφαλίσει την ισορροπία που
προσφέρει το μέτρο παρά μόνο την ψευδαίσθηση αυτού.125

123 Ό. π., σσ. 95-100

124Ό. π., σσ. 103-105 « Υπάρχει μια Ευρώπη αστική, ατομίστρια…»
125 Ό. π., σσ. 104-106

58
3.4. Απειλείται η πνευματική και ηθική ηγεμονία του
Ευρωπαϊκού πολιτισμού;- Ο ρόλος των ευρωπαίων
διανοουμένων

Κατ’ αρχάς για τον Camus, ο ευρωπαϊκός πολιτισμός δεν οριοθετείται

γεωγραφικά αλλά κυρίως πνευματικά, επειδή ακριβώς υπερέβη τα όρια εντός των
οποίων γεννήθηκε. Παράλληλα, εντός Ευρώπης υπάρχουν γεωγραφικά περιοχές που
απέχουν πολύ από ό,τι ο Camus θεωρούσε ευρωπαϊκό πολιτισμό.126 Με αφορμή την
ερώτηση του Θεοτοκά στον Camus κατά τη διάρκεια του συμποσίου, εκφράζεται ο
προβληματισμός για το μέλλον της Ευρώπης από τη στιγμή που η ίδια αντιμετωπίζει
δύο σοβαρά προβλήματα. Το πρώτο πρόβλημα έγκειται στην αδυναμία της να
συνεχίσει να ηγείται πλέον πνευματικά και ηθικά στον κόσμο (αν και ακόμη
επικεφαλής). Το δεύτερο πρόβλημα εντοπίζεται στο γεγονός ότι η δομή της
Ευρώπης είναι πλέον ξεπερασμένη, αφού η ενότητά της απειλείται από κράτη που
ζητούν να έχουν ηγεμονικό ρόλο μέσα σε αυτή. Με άλλα λόγια αυτή αδυνατεί να
προσφέρει κοινωνικές λύσεις σε προβλήματα, από τη στιγμή που αντιμετωπίζει
αυτά τα δύο προβλήματα ενώ κατ’ επέκταση οι διανοούμενοι καταποντίζονται
εξαιτίας αυτών. 127
Ο Camus δείχνει να συμφωνεί σχεδόν απόλυτα στις δύο αυτές διαπιστώσεις,
συμπληρώνοντας παράλληλα ότι ένα βασικό αίτιο αυτών των προβλημάτων
αποτελεί το γεγονός ότι οι ιδεολογίες που αναπτύχθηκαν στην Ευρώπη,
κυριάρχησαν στον υπόλοιπο κόσμο και τώρα αυτός τις στρέφει εναντίον της.128
Επιπλέον οι διανοούμενοι τόσο στο Παρίσι όσο και στην Αθήνα αδυνατούν λόγω
των ξεπερασμένων ιδεών τους να ασκήσουν κάποια γόνιμη επιρροή από τη στιγμή
που επιθυμούν μάλιστα και άμεσα αποτελέσματα. Για τους λόγους αυτούς ο Camus
πιστεύει πως πράγματι ο αγώνας του διανοούμενου είναι η μόνη λύση απέναντι στα
προβλήματα που αντιμετωπίζει η Ευρώπη.129

126Ό. π., σσ. 178-179

127 Ο. π., σσ. 113-116
128« …Η Ευρώπη απειλείται αρχικά από τις ευρωπαϊκές ιδέες και κυρίως από την εξέγερση των αποικιών που

διδάχθηκαν τις ιδέες της ελευθερίας..», Α. Camus, Το μέλλον του Ευρωπαϊκού Πολιτισμού, ό. π., σσ. 178-179
129 Ό. π., σσ. 117-119

59
 Αυτός ο αγώνας μπορεί να επιτευχθεί έπειτα από ενότητα, από ίδρυση «μιας
αυτοκρατορίας της Μέσης Οδού». Αυτό το όραμα εκφράστηκε για πρώτη φορά
μετά από το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο από διανοούμενους αριστερούς, οι οποίοι
πρότειναν μια μέση λύση μεταξύ κομμουνισμού και αμερικανικού καπιταλισμού.130
Η μοναδική του ένσταση σε σχέση με τα λεγόμενα του Θεοτοκά είναι στην
απαισιοδοξία του δεύτερου σχετικά με το δυνατότητα των ευρωπαίων
διανοουμένων να διαδραματίσουν ουσιαστικό ρόλο. Ο Camus δεν εκφράζει καμία
αμφιβολία επί τούτου. Αν και σε πολλές περιπτώσεις, οι διανοούμενοι εμποδίζονται
από συνθήκες όπως η φτώχεια και η απόγνωση, εντούτοις, με τις αξίες και τις ιδέες
που έχουν, έστω και παρωχημένες ή ανεπαρκείς σε σχέση με την εξέλιξη της
εποχής, δύνανται να λειτουργήσουν ως καταλύτες.131
Συνεπώς, ο Camus, αντιθέτως με μερικούς από τους συνομιλητές του
εμφανίζεται σχετικά αισιόδοξος για το μέλλον της Ευρώπης και τη δυνατότητας της
να ηγηθεί πνευματικά.132 Απαραίτητη προϋπόθεση γι’ αυτό, σύμφωνα με την
απάντησή του στο Φαίδωνα Βεγλερή, είναι ο άνθρωπος να αντιληφθεί το όριο της
ελευθερίας που βρίσκεται στη δικαιοσύνη, με άλλα λόγια στην αναγνώριση εκ
μέρους του δικαιώματος της ύπαρξης του άλλου εντός του κοινωνικού συνόλου.133
Και επειδή η Ευρώπη είναι χωνευτήρι πολλών και διαφορετικών λαών ως προς το
πνεύμα, το ήθος και τον τρόπο ζωής, πρέπει ο καθένας ξεχωριστά να διακρίνεται
από καλή θέληση για την επίτευξη της πολυπόθητης αρμονίας, την ίδια στιγμή που
κοινοί θεσμοί έχουν θεσπιστεί. Παράλληλα, τάσσεται ενάντια σε όσους επιτάσσουν
την ομοιομορφία ως κριτήριο επιτυχίας του ευρωπαϊκού οικοδομήματος, καθώς
θεωρεί πως αυτή η ομοιομορφία έγινε αιτία επεκτατισμού συμπαγών πληθυσμιακά
εθνών κατά το παρελθόν, γεγονός που οδήγησε στην κατάρρευσή τους.134
Εντούτοις, η Ευρώπη κατά τον Camus μπορεί να ηγηθεί πνευματικά του
υπόλοιπου κόσμου και δη της Αμερικής. Αν και ο ίδιος θαυμάζει το γεγονός πως ο
αμερικανικός λαός είναι σε πολλές εκφάνσεις περισσότερο αισιόδοξος, αφού έχει

130Ό. π., σ. 183

131Ό. π., σ. 119-120
132Αν και στο τέλος του λόγου του αναφέρει πως κανένας εν ζωή Γάλλος συγγραφέας δεν μπορεί να

συναγωνιστεί τον Balzac και τον Stendhal, ό. π, σ. 181

133 Ό. π., σσ. 130-132
134 Ό. π., σσ.136-137, 138-140

60
θέληση για ευτυχία εν αντιθέσει με την ευρωπαϊκή πραγματικότητα που τείνει
συχνά προς τον μηδενισμό, δεν είναι δυνατόν με την εμπειρία που έχει ως νέος λαός
αλλά και την έλλειψη γούστου όσον αφορά την κουλτούρα της, να ηγηθεί του
κόσμου.135 Η υπερβολή που χαρακτηρίζει τον αμερικανικό τρόπο ζωής εμπεριέχει
κινδύνους που εντοπίζονται στη δυσκολία προσαρμογής των ευρωπαίων στη
θέληση για ευτυχία των αμερικανών, έστω κι αν η Αμερική τεχνολογικά ή
πνευματικά έχει πολλά να επιδείξει. Ο ίδιος όμως, τόσο στον Επαναστατημένο
Άνθρωπο όσο και στην Πανούκλα, δείχνει να προτιμά περισσότερο την ελευθερία
και το κυνήγι της ευτυχίας από τον ευρωπαϊκό κομμουνισμό.136
Συμπερασματικά, ο ρόλος του καλλιτέχνη δεν είναι να κρίνει αλλά να
κατανοεί. Οφείλει επομένως, αφού κατανοήσει τα δεδομένα, να τα μεταφέρει
εκλαϊκεύοντας τα, ώστε αυτά να γίνουν κτήμα όλων. Αυτή η άποψη του Camus
συγκεντρώνει ένα μεγάλο μέρος της φιλοσοφικής του προσέγγισης αναφορικά με το
ρόλο που καλείται να διαδραματίσει ο διανοούμενος που ζει μέσα σε αυτόν.137 Στα
πλαίσια μιας διάλεξης του Camus με θέμα την κρίση του ανθρώπου θέτει το ζήτημα
της επέμβασης των διανοουμένων, ώστε πέρα από κομματικές και κυβερνητικές
σκοπιμότητες, να δημιουργηθεί μια Ευρώπη και ένας πολιτισμός που θα στηρίζεται
στο διάλογο μεταξύ των κρατών χωρίς την εποπτεία του στρατού και του
χρήματος.138
Στο σημείο αυτό τονίζει τον κίνδυνο που διατρέχει ο διανοούμενος, καθώς
όσοι ανέλαβαν αυτό το ρόλο κατά το παρελθόν, όχι απλά κινδύνευσαν αλλά
σκοτώθηκαν. Ορίζει μάλιστα ως ορόσημο παρακμής του αρχαίου ελληνικού
πολιτισμού, το θάνατο του Σωκράτη ο οποίος, ως διανοούμενος δίδαξε την ανοχή
προς τους άλλους και την αυστηρότητα προς τον εαυτό του. Έστω κι αν όλο αυτό το
πλήρωσε με τη ζωή του άξιζε το αποτέλεσμα από τη στιγμή που η αυταρχικότητα
της πολιτικής εξουσίας καταγγέλλεται μέσα από αυτή την πράξη. Ο ίδιος τα
τελευταία χρόνια της ζωής του δεν παύει να ακολουθεί το παράδειγμα του Σωκράτη
μέσω της φιλοσοφίας του, ωστόσο παραιτείται σταδιακά από την πολιτική δράση.
Όμως δεν παύει να διαλαλεί πως το ιστορικό παρόν του ευρωπαϊκού πολιτισμού
135 Ό. π., σσ. 143-148
136 Ό. π., σ. 184
137Ό. π., σ. 47
138 Ό. π., σ. 51

61
υπονοεί και το μέλλον του, εφόσον αυτό δεν αλλάξει. Δεν είναι δυνατή καμία
ανάπτυξη και δη που θα σέβεται τη διαφορετικότητα, αν δεν υπάρχει ενοποίηση των
ευρωπαϊκών κρατών υπό μια νέα οικονομική και εμπορική οργάνωση χωρίς την
οποιαδήποτε παρέμβαση του στρατού.139
Τέλος, ο Camus θεωρεί πως ο φιλόσοφος και γενικότερα ο πνευματικός
άνθρωπος της Ευρώπης οφείλει ζώντας στο παρόν, να είναι διορατικός όσον αφορά
το μέλλον. Για το μέλλον πρέπει να είναι αισιόδοξος ακόμη και αν το παρόν μοιάζει
ζοφερό. Αν το παρόν διαμορφωθεί με έναν τρόπο κοντά στις απόψεις που
προαναφέρθηκαν τότε το μέλλον δεν είναι δύσκολο να προβλεφθεί.140

139 Ό. π., σσ. 52, 53

140 Ό. π., σσ. 166-167

62
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ: Η ΕΠΙΡΡΟΗ ΤΩΝ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΩΝ
ΑΝΤΙΛΗΨΕΩΝ ΤΟΥ FRIEDRICH NIETZSCHE ΚΑΙ ΤΟΥ KARL
MARX ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΚΕΨΗ ΤΟΥ ALBERT CAMUS

4.1. Η αναφορά στο μηδενισμό μέσα από τη συζήτηση του

Albert Camus με τους Έλληνες διανοούμενους

Προχωρώντας στη μελέτη της συζήτησης που έλαβε χώρα στο Γαλλικό
Ινστιτούτο, ένας εκ των συμμετεχόντων, ο καθηγητής Θεοδωρίδης εκφράζει την
ανησυχία του για την επικράτηση γερμανικών φιλοσοφικών ρευμάτων, εννοώντας
τον μηδενισμό και το βασικό του εκπρόσωπο Martin Heidegger. Ο Camus στο
σημείο αυτό επηρεασμένος από τις απόψεις ενός άλλου βασικού εισηγητή του
μηδενισμού τον Nietzsche, αναφέρει πως οι θεωρίες των γερμανών φιλοσόφων του
μηδενισμού έχουν τόσο μεγάλη απήχηση στη σύγχρονη ευρωπαϊκή φιλοσοφία,
ακριβώς επειδή οι προηγούμενες απέτυχαν να εκφράσουν τα προβλήματα και την
παρακμή της ευρωπαϊκής πραγματικότητας.
Η Ευρώπη των δύο παγκοσμίων πολέμων στράφηκε σε φιλοσόφους που θα
μπορούσαν να μιλήσουν για τη δυστυχία της ιστορίας, τη δυστυχισμένη συνείδηση,
τη δυσκολία να ζει κανείς, να υπάρχει για το θάνατο.141 Ο Nietzsche θα αρνηθεί την
θρησκευτική πίστη, καθότι αναφέρεται χαρακτηριστικά στο θάνατο του Θεού,
απορρίπτοντας παράλληλα, την ύπαρξη κάθε νοήματος. Έξαλλου, ο μηδενιστής δεν
αποδίδει, όπως πιστεύεται, νόημα στην απόλυτη άρνηση αλλά κυρίως άρνηση σε
αυτό που υπάρχει. Με άλλα λόγια, ο Nietzsche (και ο κάθε μηδενιστής φιλόσοφος)
δεν σχεδίαζε να φονεύσει τον Θεό, αφού τον βρήκε νεκρό μέσα στην ψυχή της
εποχής του.142 Η εξέγερση του Nietzsche στράφηκε εναντίον της πίστης αλλά και
της άρνησης της πίστης, επειδή και οι δύο στάσεις σημαίνουν υποταγή και
εξάρτηση.143 Οι συνομιλητές του Camus φρονούν πως ο μηδενισμός αφαιρεί από
την Ευρώπη τη δυνατότητα ενός δημιουργικού αγώνα,144 την ίδια στιγμή που ο
Camus θεωρεί πως ο θάνατος του Θεού ναι μεν δεν ολοκληρώνει τίποτα και ούτε

141Ό. π., σσ. 149-152

142Β. Παλιγγίνης ό. π., σ. 149
143E. Ποταμιάνου, ό. π., σ. 192
144Α. Camus, Το μέλλον του Ευρωπαϊκού Πολιτισμού, ό. π., σ. 153

63
μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως θεμέλιο ζωής, εκτός και αν οδηγήσει στην ανάσταση,
στην εξέγερση του Camus και μέσω αυτών στην εκ νέου δημιουργία.145

4.1.1. Βούληση προς την ισχύ: Ο μηδενισμός ως κινητήρια δύναμη ή ως

παραδοχή αδυναμίας- Διάσταση φιλοσοφικών αντιλήψεων Nietzsche-
Camus

Όπως έχουμε αναφέρει και στο προηγούμενο κεφάλαιο, οι απόψεις του

Nietzsche επηρέασαν καθοριστικά τη φιλοσοφική σκέψη του Camus. Ειδικότερα, ο
Nietzsche, ως ένας από τους εισηγητές του μηδενισμού, διερεύνησε τις επιπτώσεις
του στον πολιτισμό. Όπως πρόβλεψε, ο αντίκτυπος του μηδενισμού στην κουλτούρα
και τις αξίες του 20ου αιώνα ήταν διαδεδομένος και η αποκαλυπτική του επιρροή
προκάλεσε ματαιοδοξία, ανησυχία, θυμό και τρόμο. Ωστόσο, έκανε τον μηδενισμό
κινητήρια δύναμη, ώστε ως διαδικασία καταστροφής όλων των ερμηνειών του
κόσμου, θα μπορούσε να ανακαλύψει τη σωστή πορεία για την ανθρωπότητα.146
Τόσο ο Nietzsche, και αργότερα ο Camus υιοθέτησαν τη βιωμένη σκέψη147
ως αφετηρία της φιλοσοφικής προσέγγισης των πραγμάτων. Ωστόσο, η προσέγγιση
της πραγματικότητας έγινε με αμφιθυμικό και διφορούμενο τρόπο, όντας
επηρεασμένοι από την καλή και την ανάποδη όψη των πραγμάτων. Ο Camus,
θεωρώντας πως ο άνθρωπος και ο ανθρώπινος πολιτισμός είναι δυνατόν να
ξεπεράσουν την άθλια μετριότητα στην οποία ζουν, πιστεύει πως μεταξύ καλής και
ανάποδης όψης δεν γίνεται να επιλέξει, καθώς η δύναμη του καθενός έγκειται στο
να κρατήσει τα μάτια του το ίδιο ανοιχτά μπρος στο φως και στο θάνατο. Η ίδια η
αντιστασιακή δράση του Camus εξάλλου μπροστά στα δεινά της πατρίδας του της
Αλγερίας μαρτυρά την προαναφερθείσα προσέγγισή του.148 Κατά την προσέγγιση
του Nietzsche, αυτό που συνιστά την μετριότητα στον άνθρωπο έχει να κάνει με το

145Β. Παλιγγίνης, ό. π., σ. 149

146Α. Pratt, “Nihilism”, Embry-Riddle University, U.S.A 2015, Διαθέσιμο στην ιστοσελίδα διαδικτύου
http://www.iep.utm.edu/nihilism/ (τελευταία πρόσβαση: 23/3/2018)
147F. Favre, «Camus et Nietzche. Philosophie et existence, La pensee de Camus», B.T. Fitch, σ. 68 στοE.

Ποταμιάνου, ό. π., σ. 186

148E. Ποταμιάνου, ό. π., σ. 49

64
γεγονός ότι αυτός αδυνατεί να κατανοήσει την ανάποδη όψη των πραγμάτων, η
οποία είναι αναγκαία.149
Ο Nietzsche στο έργο του: Βούληση προς την ισχύ επιβεβαιώνει την
παραπάνω θέση, καθώς διηγείται την ιστορία των επόμενων δύο αιώνων, όπως κατά
τη γνώμη του θα εξελιχθεί στην Ευρώπη. Περιγράφει αυτό που επέρχεται, που δεν
μπορεί να επέλθει διαφορετικά, την έλευση του μηδενισμού. Το μέλλον και το
πεπρωμένο του ευρωπαϊκού πολιτισμού φαντάζει προδιαγεγραμμένο. Αυτό διότι ο
πολιτισμός αυτός κινείται ήδη από καιρό στο βάσανο της έντασης, το οποίο αυξάνει
από δεκαετία σε δεκαετία και επομένως οιωνεί προς την καταστροφή.150
Με αυτά τα λόγια μιλά ο Nietzsche από το 1880 και έπειτα, εννοώντας έναν
γενικευμένο μηδενισμό που κυριαρχεί στον Δυτικό κόσμο και δη στην Ευρώπη.
Τούτο συμβαίνει διότι οι υψηλές αξίες έχουν προ πολλού απολέσει το νόημά τους,
υπό την έννοια ότι κάθε υπαρξιακή επιλογή δεν μπορεί να λάβει πια κάποια
ορισμένη και ικανοποιητική απάντηση. Για το λόγο αυτό εισάγει o Nietzsche μια εκ
βαθέων σύλληψη της ανθρώπινης ζωής και των νοημάτων της ύπαρξής της.
Προτείνει λοιπόν ως λύση, με άλλα λόγια, για την έξοδο από το μηδενισμό τη
γένεση ενός νέου ανθρώπου, του υπερανθρώπου.151
Πρόκειται στην ουσία, όπως αναφέρει η Ε. Ποταμιάνου,152 για έναν
δημιουργό – ασκητή, ο οποίος έχοντας αρνηθεί με πάθος κάθε παραδεδεγμένη
αλήθεια, η οποία θα τον αιχμαλώτιζε, φτάνει στο σημείο αυτό ώστε να μην
επιτρέπει τίποτε άλλο πέρα από την ελευθερία. Στο σημείο αυτό και έχοντας ως
αρχή το θάνατο του Θεού, ξεκινά ο ανορθολογικός τρόπος σκέψης που κατευθύνει
τον δημιουργό στην ολοκληρωτική απομόνωση, στην οδύνη, την απελπισία και τη
χαρά της δημιουργίας. Μόνο που αυτός, σε σχέση με τον δημιουργό- καλλιτέχνη
του Camus, αναζητά τη βίαιη εξέγερση που είναι αποτέλεσμα της υπερτροφίας του
ατομικού πνεύματος και που οδηγεί σε παροξυσμό τρέλας και πολέμου.153

149F. Nietzche, Volonté de puissance, II, iv 6 No 466 στο E. Ποταμιάνου, ό. π., σ. 187
150Από την εισαγωγή της ελληνικής έκδοσης του βιβλίου του Μάρτιν Χάιντεγκερ «Nietzsche, Η βούληση για
Ισχύ ως τέχνη» Χάιντεγκερ, Μ., Nietzsche, Η βούληση για Ισχύ ως τέχνη, εκδ. Πλέθρον, Αθήνα, 2011
151M. Clark & D. Dudrick, Nietzsche and moral objectivity: the development of Nietzsche's metaethics in Leiter,

B. & Snhababu, N., Nietzche and Morality. Oxford University Press, 2007 σσ. 192-226
152E. Ποταμιάνου, ό. π., σσ. 192-193
153P. Klossowski, Circulusvitiosus στο Nietzche aujourd’ hui?, Paris, 18-10-1973 στο E. Ποταμιάνου, ό. π., σ.

193

65
 Εκτός αυτών, ο Nietzsche επιτέθηκε και στον χριστιανισμό, επειδή ο
δεύτερος πρότεινε την επιστροφή στη φύση ως διαφυγή και όχι την αντίδραση στο
κατεστημένο. Αντί αυτού ο Nietzsche θεωρεί μια τέτοια αντίδραση απλοϊκή
προτείνοντας την υιοθέτηση μιας άγριας διονυσιακής εμπειρίας άφεσης στη θέληση
για δύναμη. O Nietzsche έχοντας ως αφετηρία την αρχαία ελληνική τραγωδία,
προτείνει έναν επιθετικό μηδενισμό, που όμως θα αποβλέπει στην τάξη και την
αρμονική οργάνωση εκ νέου του κόσμου. Ωστόσο, ο δυτικός κόσμος υπερέβαλε στο
άγριο στοιχείο και επομένως δημιούργησε έναν ανθυγιεινό πολιτισμό. Η
αναγέννηση μέσω του άγριου διονυσιακού στοιχείου δεν είχε επομένως τα
επιθυμητά αποτελέσματα.154
Αντιλαμβανόμαστε πως ο Nietzsche δεν είχε συλλάβει αρχικά τον
μηδενισμό ως μια κατάσταση που προσφέρει αίσθηση αδυναμίας διαφυγής από την
πραγματικότητα όσο μια κατάσταση που θα μπορούσε να οδηγήσει τον άνθρωπο
στην αλλαγή. Αυτό γιατί είχε κατανοήσει την κρίση του ευρωπαϊκού πολιτισμού και
επεδίωκε μέσω της φιλοσοφίας του να βοηθήσει, ώστε η κρίση να ξεπεραστεί.
Όμως εύρισκε πως ο μηδενισμός τελικά δεν μπορεί να προσφέρει βοήθεια, καθώς
πρότεινε πράγματα ανέφικτα. Εν τω μεταξύ η Ευρώπη συνέχιζε να βυθίζεται όλο
και περισσότερο, γεγονός που σήμαινε πως έπρεπε να κάνει κάτι άλλο. Αυτό το
άλλο ήταν ο μηδενισμός που προτρέπει στην αποδοχή της κατάστασης ως έχει και
σχετίζεται με τον υπεράνθρωπο,155 όπως αναφέραμε προηγουμένως.
Εδώ ακριβώς αρχίζει και η διαφοροποίηση του Camus από το δάσκαλό του.
Διαπιστώνει πως τελικά οι θεωρητικοί του μηδενισμού δεν κατάφεραν να
ξεπεράσουν τα όρια του αρνητισμού τους, κάνοντάς τον μέσο για μια καλύτερη
ζωή. Ο μεθοδικός μηδενισμός του Nietzsche, που τελικά κατέληξε σε διαδοχικές
αρνήσεις δεν έχει κανένα όφελος για την κοινωνία από τη στιγμή που τελικά ο
διανοούμενος δεν επιζητά τη δράση αλλά προτιμά την απόσταση.156 Δέχεται, με
άλλα λόγια, τυφλά αυτό που υπάρχει και τον χαρακτηρίζει μια απόλυτη
συγκατάβαση.157

154R. Wicks, Schopenhauer's 'The World as Will and Representation': A Reader's Guide, British library,
London, 2011, σσ. 54-81
155 Ό. π., σσ. 54-81
156E. Ποταμιάνου, ό. π., σσ. 196-197
157J. Foley, Albert Camus: From the Absurd to Revolt, Acumen, Stocksfield, 2008, σ. 60

66
 Ο Camus, ενώ ξεκίνησε παραδεχόμενος πως ο μηδενισμός του Nietzsche
ήταν αποτέλεσμα της εξεγερμένης του συνείδησης, κατέληξε ουσιαστικά να
αμφισβητεί αυτή τη στάση. Ωστόσο, το εξεγερμένο πνεύμα του Nietzsche
αποτέλεσε τροφή για τη σκέψη του Camus και αφορμή για τον δεύτερο περαιτέρω
στοχασμό στο παράλογο.158

4.2. Η επιρροή των φιλοσοφικών αντιλήψεων του Karl Marx

στη φιλοσοφική σκέψη του Albert Camus: Συμφωνία ή
διάσταση;

Αρχικά, ο Camus, όπως αναφέρει στον Επαναστατημένο Άνθρωπο,

αντιμετώπισε τις μαρξιστικές θεωρίες με θέρμη, καθώς αυτές θα μπορούσαν να
οδηγήσουν την σύγχρονη τέχνη όσο και τον πολιτισμό σε αλλαγή. Ο μαρξισμός θα
μπορούσε να συντρίψει την εκμετάλλευση του ανθρώπου από την εξουσία,
οδηγώντας τον στη ανατροπή του κατεστημένου. Όμως το κράτος του Lenin και το
προλεταριάτο γενικότερα απέτυχε να αναπλάσει την κοινωνία από τη στιγμή που
μετατράπηκε σε υπερκράτος. Η εξάλειψη της εκμετάλλευσης που ευαγγελίστηκε
οδήγησε τον άνθρωπο περισσότερο σε επανάσταση παρά σε δημιουργική εξέγερση
μέσω της τέχνης και του πολιτισμού. Όμως, ο ιμπεριαλισμός της καθολικής
δικαιοσύνης κατέληξε στην ήττα του και στη νομιμοποίηση της αδικίας. Η ψευτο-
επαναστατική απάτη που διέκρινε ο Camus τον απογοήτευσε. Όμως, για τον Camus,
το γεγονός αυτό σημαίνει ότι ο Marx διαστρεβλώθηκε και θα διαστρεβλώνεται κάθε
φορά που η αριστερά θα προσπαθεί στο όνομα της επανάστασης και της
οικοδόμησης του σοσιαλισμού να εγκαθιδρύσει το προλεταριάτο. Τελικά, ο
άνθρωπος- καλλιτέχνης και η τέχνη σε αυτά τα καθεστώτα διαπιστώνεται πως
υπακούουν την εξουσία κατά τον ίδιο τρόπο που αυτό συμβαίνει και στα
απολυταρχικά.159

158E. Ποταμιάνου, ό. π., σ. 192

159 Α. Camus, Ο Επαναστατημένος άνθρωπος, ό. π., σσ. 373-375

67
ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ: ΟΙ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΕΣ
ΑΝΤΙΛΗΨΕΙΣ ΤΟΥ ΚΟΡΝΗΛΙΟΥ
ΚΑΣΤΟΡΙΑΔΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΟΝ
ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΕΜΠΤΟ: ΟΙ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΕΣ ΑΝΤΙΛΗΨΕΙΣ ΤΟΥ
ΚΟΡΝΗΛΙΟΥ ΚΑΣΤΟΡΙΑΔΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ

5.1. Η υψηλή τέχνη και η σύνδεσή της με το χάος, τη μίμηση

την άβυσσο και τη θρησκεία

« Ο τρόπος ύπαρξης της τέχνης- και θα δούμε τι πρέπει να

καταλάβουμε με αυτό- είναι η «μορφοποίηση» του Χάους. Όσο για
τη σχέση υποκειμένου με το έργο δεν πρόκειται για εξήγηση- ακόμα
κι αν μέσα στο έργο τέχνης υπάρχουν στοιχεία που προέρχονται από
τη συνολική ταυτιστική λογική- ούτε για την κατανόηση- αφού το
έργο δεν κρύβει κάποιο προϋπάρχον νόημα, το οποίο θα περίμενε τη
μίμηση ή την ερμηνεία του από το υποκείμενο- αλλά ούτε και για
διαύγαση».160

5.1.1. Η υψηλή τέχνη και τα προϊόντα καλλιτεχνικής παραγωγής

Ο Καστοριάδης προκειμένου να κάνει τον διαχωρισμό μεταξύ ενός έργου

υψηλής τέχνης και ενός συνηθισμένου προϊόντος καλλιτεχνικής παραγωγής, τονίζει
ότι η στάση του υποκειμένου απέναντι στο έργο είναι μια στάση μαγείας – πένθους,
η οποία παραλληλίζεται με την κάθαρση του Αριστοτέλη. Το υποκείμενο (με τη
λέξη αυτή ο Καστοριάδης προσδιορίζει το θεατή, τον ακροατή ή τον αναγνώστη
ενός έργου τέχνης161) μαγεύεται και γοητεύεται μπροστά σε κάτι που υπερβαίνει

160Κ. Καστοριάδης, Παράθυρο στο Χάος, ό. π., σ. 135

161 Ό. π., σ. 157

68
την κανονική πορεία των γεγονότων.162 Ωστόσο, για να συμβεί κάτι τέτοιο,
προϋπόθεση είναι το έργο να μπορεί να είναι αξιόλογο, να χαρακτηρίζεται δηλαδή
ως πραγματικό έργο τέχνης.163

5.1.2. Η σχέση της υψηλής τέχνης με το χάος και η απουσία φαινομενικότητας

Έτσι εδώ τίθεται το ερώτημα για το ποια είναι τα χαρακτηριστικά που

κάνουν ένα έργο αριστούργημα καθώς και ποιά πρέπει να είναι η σχέση του
υποκειμένου με αυτό. Κατά τον Καστοριάδη το Χάος προϋπήρχε από τον κόσμο,
όπως αναφέρεται και στη Θεογονία του Ησιόδου, από την κοσμογονία του οποίου, ο
φιλόσοφος επηρεάσθηκε.164 Ο Σ. Φουρνάρος165 αναφέρει πως ο Καστοριάδης
θεωρεί το ον ταυτόχρονα Χάος και Κόσμο, με άλλα λόγια, Είναι- Χάος. Ως καίρια
γνωρίσματα αυτού είναι η ανοικτότητα και η αυτονομία, γεγονός που καθορίζει την
ελεύθερη δράση του ατόμου στην κοινωνία. Όμως συχνά το χάος καταποντίζεται
από την κοινωνική θέσμιση και από τη καθημερινότητα. Το αληθινό έργο τέχνης
είναι πραγματικά αυτό που θα μπορέσει να ξεσκεπάσει το χάος και θα το
μορφοποιήσει. Έτσι, όποιος πραγματικά αγαπά τη μουσική που ακούει ή τον πίνακα
που θαυμάζει, διακόπτει παράλληλα την καθημερινότητα και τη συνήθεια και αυτό
γιατί δημιουργείται ένας νέος κόσμος μέσα από το χάος εντελώς αυτόνομος και
ανεξάρτητος από τον πραγματικό. Κάθε έργο υψηλής τέχνης περικλείει μεν ένα
κομμάτι του πραγματικού κόσμου, ωστόσο, ο καθένας μπορεί να το προεκτείνει και
πέρα από αυτόν τον κόσμο, χωρίς όμως να υπάρχει η όποια φαινομενικότητα στο
έργο αυτό.166
Για να εξηγήσει την φαινομενικότητα, ο Καστοριάδης παραθέτει τον ορισμό
του Cantor, σύμφωνα με τον οποίο αυτή συνεπάγεται όλα όσα έχει σκεφτεί η Δύση
ως καθορισμό του όντος. Αυτό που δεν είναι κατά τον τρόπο αυτό (καλώς ορισμένο
και καλώς διακεκριμένο, συνθέσιμο και από- συνθέσιμο σε ολότητες από καθολικές

162Ό. π., σ. 135

163 Ό. π., σ. 136
164 Σ. Φουρνάρος, «Το «Είναι» είναι Χάος, άβυσσος αλλά και Δημιουργία», άρθρο διαθέσιμο στην ιστοσελίδα

διαδικτύου: https://www.pemptousia.gr/2017/04/i-ontologia-tou-chaous/ (τελευταία πρόσβαση: 9/3/2018)

165Σ. Φουρνάρος, Από τη φιλοσοφία στην πολιτική και την παιδεία στη σκέψη του Κορνήλιου Καστοριάδη, εκδ.

Σμίλη, Αθήνα, 2015, σ. 80

166Κ. Καστοριάδης, Παράθυρο στο Χάος, ό. π., σ. 137

69
ιδιότητες), είναι λιγότερο ή δεν είναι καθόλου, δεν είναι παροδική ύπαρξη με
εξωτερική ενδεχομενικότητα και δεν αποτελεί γνώμη επιφανειακή, πλάνη,
αυταπάτη και σαθρή πολλαπλότητα.167

5.1.3. Η σχέση της τέχνης με την πλατωνική μίμηση

Στο σημείο αυτό ο Καστοριάδης αναφέρεται στον πλατωνικό όρο της

μίμησης στην τέχνη, όχι όμως με την έννοια της απεικόνισης και της
αναπαράστασης αλλά με την έννοια της μορφοποίησης του είναι.168 Αντιθέτως,
στον διάλογο του Πλάτωνα Κρατύλος αναφέρεται ο όρος μίμηση ως κεντρικός, σε
σχέση με την πραγμάτευση για την ονομασία καθώς και για την προέλευση της
γλώσσας. Η μίμηση ωστόσο δεν χρησιμοποιείται ως αναπαράσταση κάποιου
πράγματος ή ενέργειας, δηλαδή με την στενή και συνηθισμένη της σημασία, αλλά
γίνεται προσπάθεια να της αποδοθεί ένα πιο καθορισμένο περιεχόμενο.169 Το
φιλοσοφικό ζήτημα που προκύπτει είναι, εάν υπάρχει άμεση νοηματική σχέση
μεταξύ ονόματος και πράγματος. Το ζητούμενο είναι, πώς θα εννοήσουμε τη μεταξύ
τους μιμητική σχέση. Αρχικά ο μιμούμενος μετέχει αναπαριστώντας τα πράγματα
μέσω των κινήσεων των χεριών, χειρονομιών και ήχων. Ο Σωκράτης ορίζει
ουσιαστικά τη μίμηση ως δήλωση και το σώμα που μετέχει ως δήλωμα. Στη
συνέχεια αναφέρεται στις μιμητικές τέχνες, όπως η μουσική (φωνητική μίμηση), η
οποία αναπαράγει με ήχους αυτό που επιθυμεί να δηλώσει, και η ζωγραφική
(εικαστική μίμηση), η οποία δηλώνει με χρώματα και σχέδια τα χαρακτηριστικά του
όντος.
Κατά τη γνώμη του Πλάτωνα, η μίμηση έχει τη σημασία της δήλωσης των
πραγμάτων μέσω της γλώσσας.170 Η γλώσσα είναι ένα είδος σωματικής έκφρασης ή
χειρονομίας που αδυνατεί ωστόσο να αποδώσει την ουσία του πράγματος. Έτσι αν η
πρωταρχική μίμηση μέσω της γλώσσας είναι ανεπαρκής για την φιλοσοφική
αλήθεια πολύ περισσότερο είναι δευτερεύουσα η μίμηση της ζωγραφικής και της
μουσικής. Οι μιμητικές τέχνες παρουσιάζουν μόνο μία όψη τις πραγματικότητας

167Κ.Καστοριάδης, Τα σταυροδρόμια του λαβυρίνθου, ό. π., σ. 256

168Κ.Καστοριάδης, Παράθυρο στο Χάος, ό. π., σ. 138
169Μ. Ανδρόνικος, Ο Πλάτων και η Τέχνη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1986, σσ. 50-51
170Πλάτων, Κρατύλος- Εισαγωγή- Μετάφραση- Σχόλια, Γιώργος Κεντρώτης, εκδ. Πόλις, Αθήνα, 2005, σ. 131

70
που αναφέρεται στις αισθητές ιδιότητες των πραγμάτων αγνοώντας την ουσία τους.
Κάνουν με άλλα λόγια, αναγνωρίσιμα τα αντικείμενα του φυσικού κόσμου, δεν
λένε όμως την αλήθεια γι’ αυτά. Τόσο τα ονόματα, όσο και τα έργα ζωγραφικής
είναι σύμβολα που λειτουργούν μέσω τις ομοιότητας. Εδώ παρατηρείται μεν
ταύτιση των απόψεων Πλάτωνα και Καστοριάδη, καθώς η τέχνη δεν είναι δυνατόν
να αντιγράφει την πραγματικότητα παρά μόνο να αφορμάται από ένα μέρος της.
Όμως ο Καστοριάδης δεν θεωρεί μιμητικές τέχνες τη μουσική, το χορό και την
αρχιτεκτονική. Και ο Σωκράτης θεωρεί πως υπάρχει διαφορά ανάμεσα στα
ονόματα, τις ζωγραφικές εικόνες και στη σχέση τους με τα πράγματα που μιμούνται.
Τα ονόματα μιμούνται την ουσία των πραγμάτων, ενώ οι μιμητικές τέχνες δεν
φιλοδοξούν να κάνουν συγκεκριμένες δηλώσεις για τον κόσμο και την αλήθεια ή το
ψεύδος του. Φτάνει σε σημείο να κατηγοριοποιεί τις μιμητικές τέχνες, ανάλογα με
τα χαρακτηριστικά του δηλώματος που θέλουν να εκφράσουν. Ενώ η μουσική και η
ζωγραφική κατά τον τρόπο τους μιμούνται τα πράγματα ως έχουν, ο λόγος και η
ονομασία πρέπει να τα υπερβαίνουν και έτσι με τη βοήθεια των γραμμάτων και των
συλλαβών ουσιαστικά να απεικονίζουν και να μιμούνται την ουσία των
πραγμάτων171 δημιουργώντας σύμβολα. Με άλλα λόγια η μίμηση, όπως θέλει να
την ορίσει εδώ ο Πλάτων, δεν έχει καμία σχέση με την πιστή αντιγραφή, την απλή
επανάληψη του αντικειμένου αλλά με την καινούργια δημιουργία του ίδιου
πράγματος.172
Ομοίως και ο Καστοριάδης πιστεύει ότι η μουσική γεννά συναισθήματα και
μορφοποιεί κάτι που δεν υπήρξε ποτέ και πουθενά αλλού, μορφοποιώντας το χάος.
Παρά το γεγονός πως οι τέχνες (π.χ. η ζωγραφική) χρησιμοποιούν υλικά αυτού του
κόσμου για να μορφοποιήσουν αυτό που έχουν στο μυαλό τους, το έργο καθεαυτό
δεν μιμείται την πραγματικότητα και γι’ αυτό η απόλαυση που προσφέρει το έργο
έρχεται ως αποτέλεσμα της φαντασίας αυτού που το παρακολουθεί. Δεν υπάρχει
επομένως στην υψηλή τέχνη καμία αισθητή αντίληψη ακόμη κι αν όλα τα είδη
τέχνης μεταχειρίζονται την ύλη. Η ύλη αυτή που χρησιμοποιούν είναι αδιαχώριστη
από τη μορφή που δημιουργούν. Αυτό συμβαίνει και στη μουσική, καθώς η μελωδία
που παράγεται είναι ανεξάρτητη από τα όργανα που χρησιμοποιεί ο δημιουργός,

171Πλάτων, Κρατύλος, ό. π., σ. 131

172Μ. Ανδρόνικος, ό. π., σσ. 50-51

71
έστω κι αν αυτά αποτελούν βασική προϋπόθεση για τη μελωδία. Ο τρόπος ύπαρξης
του έργου είναι sui generis και γι’ αυτό ούτε στην αρχιτεκτονική, ούτε στη μουσική,
ούτε στο μυθιστόρημα, ούτε στο χορό, ούτε στην ποίηση ούτε στην τραγωδία δεν
υπάρχει μίμηση.173

5.1.4. Η τέχνη ως δημιουργία ex nihilo και η σχέση της με τη θρησκεία

Έτσι το χάος είναι πηγή και παράλληλα η δύναμη ανάδυσης του νέου που
δεν υπάρχει στον πραγματικό κόσμο. Η τέχνη επιθυμεί να μορφοποιήσει αυτό το
χάος, το άλλο δηλαδή του κόσμου, έναν νέο κόσμο μορφών ex nihilio, δηλαδή εκ
του μηδενός, ακόμη κι αν τα υλικά όμως που διαθέτει προέρχονται από τον
πραγματικό κόσμο. Η μορφή που δημιουργεί η τέχνη είναι ανεξάρτητη της ύλης που
μεταχειρίστηκε για να την πλάσει.174 Αυτή την αδυναμία του καλλιτέχνη να πράξει
ex nihilo ο Καστοριάδης την εντοπίζει στην αρχαία ελληνική σκέψη, καθώς το
διαφορετικό που παράγει η τέχνη, το παράγει αφορμισμένη από τη φύση, την θέτει
δηλαδή ως αφετηρία και την μετασχηματίζει.175
Στο σημείο αυτό ο Καστοριάδης συγκρίνει την υψηλή τέχνη του καλλιτέχνη
με την δημιουργία του κόσμου από το Θεό προσπαθώντας να ελέγξει και τελικά να
απορρίψει την άποψη περί δημιουργίας του κόσμου από το Θεό ex nihilo. Ήδη όπως
και στην τέχνη θεωρεί πως τόσο η ύλη όσο και οι μορφές προϋπάρχουν. Κατά τον
ίδιο τρόπο, αν ο κόσμος είναι αιώνιος η ύλη και οι μορφές δεν δημιουργήθηκαν από
τον Θεό αλλά τις μεταχειρίστηκε για να φτιάξει τον κόσμο. Εφόσον ο κόσμος είναι
αιώνιος στο πνεύμα του Θεού, όπως διατείνονται όλες οι θρησκείες, τότε σε καμία
περίπτωση αυτό που δημιούργησε ο Θεός δεν είναι ex nihilo. Αυτό που επομένως
έκανε δεν ήταν να τον δημιουργήσει εξαρχής αλλά να βελτιστοποιήσει τις ήδη
υπάρχουσες μορφές. Έτσι εάν αποδέχεται κάποιος την αιωνιότητα αποδέχεται και
όλες τις μορφές που υπάρχουν μέσα σε αυτή. Αυτές μπορούν δηλαδή να αναδύονται
μόνο μέσα στο είναι.176

173 Κ. Καστοριάδης, Παράθυρο στο Χάος, ό. π., σσ. 138-139

174 Ό. π., σσ. 160-161
175 Κ. Καστοριάδης, Τα σταυροδρόμια του λαβυρίνθου, ό. π., σ. 272
176 Κ. Καστοριάδης, Παράθυρο στο Χάος, ό. π., σσ. 163-166

72
 Συγγένεια της τέχνης με τη θρησκεία εντοπίζεται από τον Καστοριάδη και
στην προσπάθειά του να ορίσει το χάος και την άβυσσο. Όπως ένα έργο τέχνης
προκαλεί έκσταση επειδή οι άνθρωποι ενθουσιάζονται μπροστά στη μορφή του
φανταζόμενοι το άμορφο, έτσι και στη θρησκευτική τέχνη. Όμως σε αυτή το ιερό
αποτελεί το θεσμισμένο ομοίωμα της αβύσσου. Αφού η θεσμισμένη θρησκεία
αποτελεί μόνον έναν συμβατικό σχηματισμό, πάντα θα συγκαλύπτει την άβυσσο.
Αντιθέτως, για την τέχνη το ομοίωμα είναι πρόσωπο της αλήθειας, παρουσιάζει
χωρίς να θέλει να συγκαλύψει αυτό που βρίσκεται πίσω από αυτή. Γι’ αυτό και στο
τέλος της τραγωδίας δεν υπάρχει τίποτα κρυμμένο. Και ακριβώς τότε
αποκαλύπτεται η άβυσσος, αφού το έργο αποκαλύπτει άλλους καιρούς και άλλους
τόπους που ξυπνούν και μιλούν. Η άβυσσος προσδίδει επομένως μια αχρονικότητα
στο έργο τέχνης.177 Ωστόσο, αν και η θρησκεία συγκαλύπτει την άβυσσο, τελικά
έχει να κάνει με αυτή. Γι’ αυτό και ο μεγάλος καλλιτέχνης ακόμη και αν δεν
πιστεύει σε αυτή τη θρησκεία, είναι δυνατόν να δημιουργήσει μέσα σε αυτή.178

5.1.5. Η τέχνη ως αλήθεια

Τελικά, η τέχνη για τον Καστοριάδη δεν είναι φιλοσοφία αλλά παράλληλα
δεν μπορεί να υπάρχει παρά μόνον δημιουργώντας νόημα. Η τέχνη αποτελεί ένα
είδος παραθύρου προς το χάος, και διαμέσου αυτού του παραθύρου είναι δυνατόν
να καταλύει για όλους εμάς την ήσυχη όσο και ανόητη βεβαιότητα της ρουτίνας που
βιώνουμε μέσα από την καθημερινή ζωή. Πάντοτε δε, μας θυμίζει πως ζούμε στην
όχθη της αβύσσου- αυτό δηλαδή που είναι ακριβώς η πρώτη και η τελευταία γνώση
ενός αυτόνομου όντος και επομένως είναι η μόνη που μπορεί να οδηγήσει τον
άνθρωπο στην αλήθεια.179
Η αλήθεια αυτή δεν είναι απαραίτητο να συμβαδίζει με την πραγματικότητα.
Ενέχει ενδεχομένως πολλά στοιχεία αυτής της πραγματικότητας, αλλά είναι
παράλληλα και στρέβλωση αυτής. Τα κομμάτια της τέχνης θα μπορούσαν, με άλλα
λόγια, να αντλούνται από την πραγματικότητα, χωρίς όμως ο κόσμος της να είναι ο

177Ό. π., σ. 47-48

178Ό. π., σ. 48
179Κ. Καστοριάδης, Ανθρωπολογία-Πολιτική Φιλοσοφία, εκδ. Ύψιλον, Αθήνα, 1993, σσ. 80-81

73
κόσμος της πραγματικότητας αλλά πιο πραγματικός και πιο αληθινός από αυτόν.180
Έτσι στην θέα ενός έργου υψηλής τέχνης ο παρατηρητής νιώθει το νόημα του μη-
νοήματος. Έτσι η τέχνη αποτελεί παράθυρο στην άβυσσο, στο χάος και αυτή
ακριβώς είναι η στιγμή του νοήματος, η στιγμή που η τέχνη δημιουργεί έναν νέο
κόσμο αληθινό, διάφανο και γι’ αυτό, μη φαινομενικό, επειδή δεν έχει τις έννοιες τις
φαινομενικότητας που περιγράψαμε νωρίτερα. Αντιθέτως, δεν κρύβεται ποτέ κάτι
πίσω από αυτό και ο πλούτος του ακριβώς συνίσταται όχι σε άλλα επίπεδα που
πιθανόν διακρίνονται πίσω από αυτό (όπως τα έργα που ενέχουν φαινομενικότητα)
αλλά σε όσα υπάρχουν στο πρώτο επίπεδο και οδηγούν σε άλλα.181

5.1.6. Η φαντασιακή ερμηνεία της ποίησης-Το παράδειγμα του έργου της

Σαπφούς

Αναφορικά με το νόημα του μη- νοήματος που περιγράψαμε προηγουμένως,

μπορούμε σε αυτό το σημείο να αναφερθούμε στην φαντασιακή ερμηνεία της
ποίησης. Ο Καστοριάδης, φέρνοντας ως παράδειγμα την ποίηση της Σαπφούς,
διαπιστώνει πως οι μεταφραστικές δυσκολίες που αντιμετωπίζουμε διαβάζοντας
αρχαίους Έλληνες ποιητές βασίζονται στο γεγονός ότι η αρχαία ελληνική γλώσσα
όσο και πολλές άλλες πρωτογενείς γλώσσες διακρίνονται από πολυσημία, τόσο σε
σχέση με τις λέξεις όσο και με τις πτώσεις. Επειδή οι νέες ευρωπαϊκές γλώσσες δεν
έχουν πλέον το γνώρισμα αυτό, οι ποιητές προσφεύγουν σε άλλα μέσα, ώστε να
δημιουργήσουν την εκφραστική ένταση που επιθυμούν αποδίδοντας στην τέχνη το
γνώρισμα της μορφοποίησης του χάους.182
Για παράδειγμα, στο στίχο «Δέδυκε μεν α σελάννα και Πληιάδες» η
μετάφραση θα μπορούσε να είναι «Η Σελήνη έδυσε και η Πούλια». Το ρήμα δύω,
ωστόσο, σημαίνει βουτώ ή καταβυθίζομαι. Αυτή αποτελεί λογική ερμηνεία, καθώς

180Κ. Καστοριάδης, Παράθυρο στο Χάος, ό. π., σ. 140

181Ό. π., σ. 156
182 Κ. Καστοριάδης, «Εκφραστικά μέσα ποιήσεως. Μερικές σημειώσεις». Μτφρ. Κωνσταντίνος Σπαντιδάκης,

Περιοδικό Ν. Εστία, τ.1722 στο (Figures du pensable, Lex carrefours du labyrinths VI, Παρίσι 1999, σ. 35-61.
To τμήμα που αναφέρεται στη Σαπφώ έχει εκδοθεί σε ελληνική απόδοση του κ. Ζ. Λορεντζάτου στο
Μνημόσυνο για τον Κορνήλιο Καστοριάδη από τον Ζήσιμο Λορεντζάτο, ένα φίλο του, Αθήνα 1998. (Σ.τ.Μ.)
διαθέσιμο και στην ιστοσελίδα διαδικτύου: https://www.mikrosapoplous.gr/articles/kastoriadis_estia1722.html

74
στην Ελλάδα ο ήλιος, η σελήνη και τα αστέρια βυθίζονται στη θάλασσα. Η λέξη
Σελάννα ως σελήνη, αν και δεν μπορεί να αποδοθεί διαφορετικά στη νέα ελληνική,
στην αρχαία όμως σημαίνει το σέλας, το φως. Οι Πληιάδες μεταφράζονται ως
Πούλια, αν στα αρχαία σημαίνει Πολυάριθμες. Για ορισμένους σύγχρονους
Ευρωπαίους τα νοήματα αυτά είναι ακατανόητα. Ωστόσο, για τους αρχαίους
αγρότες, τεχνίτες και ναυτικούς, οι Πληιάδες είναι το αστρικό νέφος, ένας υπέροχος
αστερισμός στον νυχτερινό ουρανό.183
Όπως θα δούμε παρακάτω, στις απόψεις του Καστοριάδη για τον πολιτισμό,
αυτός προσέδιδε ιδιαίτερη έμφαση στα φαντασιακά σχήματα ως στοιχεία
διαμόρφωσης τόσο του ατόμου όσο και της κοινωνίας.184 Είναι σημαντικό να
αναφερθεί πως ο κόσμος αυτός που μας μεταφέρεται δια των προϊόντων τέχνης ενός
πολιτισμού μπορεί τελικά να είναι ερμηνεύσιμος σε μικρό είτε σε μεγάλο βαθμό
ανάλογα με το πνευματικό επίπεδο των κοινωνιών. Η ανάγνωση ενός αρχαίου
ποιήματος μπορεί να σημαίνει πως κάποιος ξαναβρίσκει ένα χαμένο πια κόσμο, ο
οποίος έχει σκεπαστεί από την αδιαφορία του τωρινού πολιτισμού.185
Στους στίχους της Σαπφούς: Bergk 52 φανερώνεται, με την προσεκτική
ερμηνεία του ποιήματος, ένας ολόκληρος κόσμος της ατομικής ψυχής της
ποιήτριας.186 Η ποιητική τέχνη αναδεικνύεται από τη φαντασιακή δημιουργία της
ποιήτριας, η οποία εκφράζεται κι από τη στάση του σώματός της: η Σαπφώ είναι
ξαπλωμένη. Η στάση αυτή φανερώνει το τεράστιο συναισθηματικό βάρος της
ατομικής ψυχής της ποιήτριας.187 Το «έργο τέχνης αποτελεί ένα άλλο-και μάλιστα
απόλυτα αυθαίρετο-επίπεδο του είναι. Δεν είναι όμως, αυθαίρετο σε σχέση με τον
εαυτό του, αφού στην πραγματικότητα αυτό που παράγεται είναι η αυτό-
τοποθέτηση μιας νέας μορφής, μιας νέας νομιμότητας».188 Το φαντασιακό
δημιουργεί ατελεύτητα, νέες μορφές και θεσμίσεις στη διαμόρφωση του

183 Στο ίδιο

184 Κ. Καστοριάδης, Η αρχαία ελληνική δημοκρατία και η σημασία της για εμάς σήμερα, εκδ. Ύψιλον, Αθήνα,
1999
185Ζ. Λορεντζάτος. Μνημόσυνο για τον Κορνήλιο Καστοριάδη από το Ζήσιμο Λορεντζάτο ένα φίλο του, εκδ. Το

Ροδακιό, Αθήνα, 1998, σσ. 14-15 και Κ. Καστοριάδης, Εκφραστικά μέσα ποιήσεως. Μερικές σημειώσεις, ό. π.,
σ. 529
186Σ Φουρνάρος, «Η φιλοσοφία του φαντασιακού στη σκέψη της Σαπφούς: Bergk 32», στο Σκέψις, Περιοδική

Έκδοση Φιλοσοφίας και Διεπιστημονικής Έρευνας, XXV 2016-2017, σ. 193

187 Ό. π., σ. 193
188 Κ. Καστοριάδης, Παράθυρο στο Χάος, ό. π., σσ. 87-88

75
περιεχομένου της ζωής.189 Σημασία έχει το συνεχώς δημιουργούμενο νόημα σε όλες
τις εκφάνσεις του ανθρώπινου βίου, στην τέχνη και στη συγκεκριμένη περίπτωση
στην ποίηση.190

189 Σ. Φουρνάρος, «Η φιλοσοφία του φαντασιακού στη σκέψη της Σαπφούς: Bergk 32», ό. π., σ. 193
190 Στο ίδιο

76
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΚΤΟ: ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΣΥΓΧΡΟΝΕΣ ΚΟΙΝΩΝΙΕΣ

6.1. Η θέση της τέχνης στις σύγχρονες κοινωνίες της ψευδο-

υλικής προόδου και του χρήματος όσο και στα απολυταρχικά
καθεστώτα

6.1.1.Μοντέρνα και μεταμοντέρνα τέχνη

Όπως θα αναφέρουμε και στο επόμενο κεφάλαιο, ο Καστοριάδης, όσο

ζούσε, συχνά εξέφραζε την ανησυχία του για το μέλλον της καλλιτεχνικής και
πολιτισμικής δημιουργίας και δη την περίοδο 1991-1997, κατά την οποία
εκφράστηκε διαμάχη μεταξύ των διανοούμενων για την κρίση ή μη της τότε
σύγχρονης γαλλικής τέχνης. Νωρίτερα, το 1978 είχε ήδη αποφανθεί περί του
θέματος, λέγοντας ότι, παρά το γεγονός πως υπήρχαν ορισμένα αξιόλογα έργα στον
πολιτιστικό χώρο, εντούτοις εκείνη η εποχή προωθούσε την επανάληψη. Αυτό γιατί
προσπαθούσε να έρθει σε ρήξη με το παρελθόν και την παράδοση, όχι
δημιουργώντας κάτι νέο και αξιόλογο, αλλά ανακυκλώνοντας με ψευδό-
πρωτοποριακό τρόπο τα έργα τέχνης που αποτελούσαν θησαυρούς του
παρελθόντος. Η μεταμοντέρνα τέχνη, η οποία ακολούθησε την τακτική αυτή, κατά
τον Καστοριάδη, το μόνο που προσέφερε ήταν να αντιληφθούμε πόσο σπουδαία
υπήρξε η μοντέρνα τέχνη.191 Όσο θαύμαζε το σουρεαλισμό και την μοντέρνα τέχνη
της δεκαετίας του 50, τόσο ανούσια έβρισκε τον εκλεκτισμό, το κολάζ και
γενικότερα το συνονθύλευμα μορφών που επιδείκνυε η μεταμοντέρνα τέχνη. Της
καταλόγιζε επίσης απώλεια νοήματος και αδιαφορία για αναζήτηση της
πραγματικής μορφής.192
Συνεπώς, το καλλιτεχνικό παρόν δεν ανταποκρίνεται ούτε στις προσδοκίες
του παρελθόντος ούτε σε αυτές του μέλλοντος. Το παρελθόν, εφόσον η τέχνη είναι
υποβαθμισμένη, αδυνατεί να αναδειχθεί και να μεταπλαστεί σε κάτι νέο και
επομένως το μέλλον δεν μπορεί να καταξιωθεί. Επιμένει λοιπόν, πως η σχέση της

191Κ. Καστοριάδης, Ο θρυμματισμένος κόσμος, εκδ. Ύψιλον, Αθήνα, 1999, σσ. 11-25
192Κ. Καστοριάδης, Παράθυρο στο Χάος, ό. π., σ. 176

77
τέχνης του παρόντος με το παρελθόν δεν θα πρέπει να ενέχει κανένα στοιχείο ούτε
υποταγής, ούτε εξαναγκασμού συνέχισης της παράδοσης. Επιπλέον, ο Καστοριάδης
υποστηρίζει πως στην τέχνη του παρόντος εκλείπει κάθε ουσιαστική δημιουργική
και επαναστατική σκοπιά. Οι καλλιτέχνες έχουν προβληματική σχέση με την
κουλτούρα, επειδή έχουν και προβληματική σχέση με τις αληθινές αξίες που
συνιστούν μια αυτόνομη, ελεύθερη και συνεκτική κοινωνία. Η πολιτισμική κρίση
που διακρίνει τις σύγχρονες κοινωνίες του Καστοριάδη αποτελεί εκδήλωση της
κατάρρευσης της παράστασης που έχει η κοινωνία για τον εαυτό της.193

6.1.2.Η τέχνη ως μέσο αποπροσανατολισμού στα απολυταρχικά καθεστώτα

Ακόμα χειρότερη είναι η θέση της τέχνης στα απολυταρχικά καθεστώτα.

Αυτό κυρίως διότι η λογοκρισία, εκτός από προφανής, είναι και ενστικτώδης.
Καθώς ο τύραννος έχει κατανοήσει ότι ένα υψηλό και αληθινό έργο τέχνης
μεταλαμπαδεύει την ανθρώπινη δημιουργικότητα και την ικανότητα να θέτει σε
αμφισβήτηση κάθε κληρονομημένη παράσταση και εξουσία και παράλληλα να
φανερώνει το κενό και την ματαιότητα των καθεστώτων, επιθυμεί να την
αντιμάχεται και τελικά την καθυποτάσσει.194 Ακόμα χειρότερα, συχνά η τυραννία
προσφέρει μέσω της στρατευμένης τέχνης το μέσο στην κοινωνία ώστε να μη
σκέφτεται το αληθινό της πρόβλημα και να αποφεύγει με τέχνη την ευθύνη μπροστά
στην προβληματική πραγματικότητα.195

6.1.3.Η τέχνη ως μορφοποίηση του χάους

Πολύ συχνά η καλλιτεχνική παραγωγή σχετίζεται με τις θρησκευτικές

πεποιθήσεις που εξασφαλίζουν τη συνοχή των κοινωνιών και επομένως
καλλιτεχνικά δημιουργήματα που είχαν αξία στη συνείδηση του λαού ήταν
προϊόντα θρησκευτικής τέχνης. Κάθε φορά όμως που το θρησκευτικό στοιχείο
υποχωρούσε στην κοινωνία και η καλλιτεχνική δημιουργία απελευθερωνόταν ήταν

193Κ. Καστοριάδης, Η άνοδος της ασημαντότητας, εκδ. Ύψιλον, Αθήνα, 2000, σσ. 20-29
194 Ό. π., σ. 30
195 Κ. Καστοριάδης, Τα σταυροδρόμια του λαβυρίνθου, ό. π., σ. 270

78
δυνατόν να δημιουργηθεί μια σπουδαία κοσμική τέχνη, η οποία εντοπίζεται από το
τέλος του 18ου αιώνα ως και τις απαρχές του Β΄ παγκοσμίου πολέμου. Τότε,
περισσότερο από ποτέ, υπήρξε αναζήτηση εκ μέρους των καλλιτεχνών και
αναζήτηση νέου νοήματος. Μέσω αυτής της εξερεύνησης επιτεύχθηκε η
πολυπόθητη για τον Καστοριάδη αληθινή μορφοποίηση του χάους. Αυτή η
μορφοποίηση όμως δεν απέκλειε το κοινό, το οποίο συμμετείχε έμπρακτα σε αυτή
την προσπάθεια, καθώς υποδεχόταν με πραγματική θέρμη τα έργα εκείνης της
εποχής. Έτσι ο καλλιτέχνης δεν ήταν αποκομμένος από το κοινό αλλά μαζί με αυτό
προσέδιδε μια συλλογική διάσταση στο νόημα του έργου.196
Επομένως, για τον Καστοριάδη τα έργα υψηλής τέχνης πρέπει να ξεπερνούν
την ιδιωτική όσο και την δημόσια σφαίρα, όταν μάλιστα η δεύτερη σχετίζεται με
την πολιτική εξουσία. Η καλλιτεχνική δημιουργία πρέπει να έχει μια συλλογική
διάσταση, γεγονός στο οποίο αντιτάθηκαν πολλοί σύγχρονοί του, οι οποίοι
έβρισκαν ότι η υψηλή τέχνη αντί να ενώνει κατηγοριοποιεί και περιθωριοποιεί
κοινωνικές ομάδες. Ο Καστοριάδης αντιδρά σφοδρά σε αυτή τη λογική, καθώς μια
τέτοια παραδοχή είναι που ευθύνεται για το γεγονός ότι ο καταναλωτισμός, οι
χειραγωγοί των ΜΜΕ και η πολιτική προπαγάνδα βρίσκουν έδαφος να εδραιωθούν
ως συνεκτικά στοιχεία των κοινωνιών.197
Εάν λοιπόν υπάρχει μια ελπίδα στο παρόν του να αποτελέσει η καλλιτεχνική
παραγωγή συνεκτικό δεσμό των κοινωνιών, τότε θα πρέπει να υποχωρήσει ο
δημοκρατικός ατομικισμός όσων τον επιδιώκουν, δίνοντας τη θέση του στην
θέληση για πνευματική δημιουργία. Έτσι κι αλλιώς υπό την πρόφαση πως δεν
υπάρχει πλέον υψηλή τέχνη, όσοι επιθυμούν να κυριαρχήσουν και να
χειραγωγήσουν, στην ουσία εξευτελίζουν την όποια προσπάθεια. Η υποχώρηση του
δημοκρατικού προγραμματισμού και η πολιτική φάση του λήθαργου που
χαρακτηρίζει τις σύγχρονες κοινωνίες εξαντλούν την πολιτισμική δημιουργία. Αυτά
σε συνδυασμό με τον κοινωνικό κομφορμισμό οδηγούν τον άνθρωπο να πιστεύει
εσφαλμένα πως η φαντασία έχει πλέον εξαντληθεί.198 Ο ίδιος αντίθετα πιστεύει και
επιμένει ότι σε μια κοινωνία που κυριαρχεί η επιθυμία του πλουτισμού με κάθε

196Κ. Καστοριάδης, Παράθυρο στο Χάος, ό. π., σσ. 177-178

197Ό. π., σσ. 179-180
198Ό. π., σ. 181

79
μέσο, η αγάπη των επιχειρήσεων, η επιδίωξη του κέρδους και η αναζήτηση της
καλοπέρασης και των υλικών απολαύσεων, μόνον η ελευθερία και η αυτονομία
μέσω της τέχνης μπορεί να ελέγξει τα ελαττώματα αυτά. Μόνον η ελευθερία είναι
δυνατόν να αποσπάσει τον πολίτη από την απομόνωση, στην οποία η ίδια η
ανεξαρτησία της κατάστασης που βρίσκεται τον αναγκάζει να ζει. Η τέχνη είναι
δυνατόν να αναθερμάνει, να συνενώσει να οδηγήσει στη συνεννόηση και την
άντληση ευχαρίστησης από την ενασχόληση με κοινές υποθέσεις.199

6.2. Η ελευθερία και η αυτονομία της τέχνης στη θέση της

ευδαιμονίας

Όπως προαναφέραμε, ο Καστοριάδης θεωρούσε πως η καλλιτεχνική

δημιουργία του 18ου και του 19ου αιώνα έφτασε στο αποκορύφωμά της ακριβώς
επειδή δρούσε στα πλαίσια του Διαφωτισμού με όχημα την πίστη στον άνθρωπο και
τις δυνάμεις του. Στον 20ο αιώνα της κορύφωσης της βιομηχανικής επανάστασης
και εξέλιξης το αίτημα του εξανθρωπισμού των κοινωνιών εκφράστηκε πιο έντονο
από ποτέ. Αυτό γιατί η καταιγιστική επέκταση της μηχανοποίησης και η
συγκέντρωση του πλούτου στα χέρια λίγων, όσο και η επιδίωξη της οικονομικής
ευτυχίας που θα μπορούσε να αποκτήσει το σύνολο των ανθρώπων οδήγησε τόσο τη
ζωή όσο και ειδικότερα την τέχνη στις οικονομικο-υλιστικές αξίες. Το αίτημα,
ωστόσο, αυτής της εποχής εξακολουθούσε να είναι η ευδαιμονία.200
Ο Καστοριάδης θεωρεί άνευ νοήματος την ύπαρξη ευδαιμονίας στην
κοινωνία, εάν δεν υπάρχει πραγματικά αυτονομία και ελευθερία, ώστε ο άνθρωπος
να ορίζει το βίο του. Το ίδιο ισχύει και για την τέχνη. Εάν δεν είναι πλήρως
απελευθερωμένη από όσα την καταπιέζουν και τη φιμώνουν, εάν δεν απεμπλακεί
από τα προτάγματα της πολιτικής εξουσίας αλλά και από αυτά των υποβαθμισμένων
κοινωνιών δεν έχει καμία πολιτική ελευθερία η ίδια. Και βεβαίως στο σημείο αυτό
δεν εννοεί την ατομιστική, εγωκεντρική και εγωιστική ελευθερία του καλλιτέχνη

199Ό.π., σσ. 39-40

200Σ.Φουρνάρος, Από τη φιλοσοφία στην πολιτική και την παιδεία στη σκέψη του Κορνήλιου Καστοριάδη, εκδ.
Σμίλη, Αθήνα, 2015, σ. 80

80
που πράττει χωρίς να λαμβάνει υπόψη το κοινωνικό σύνολο αλλά αυτή που βιώνει
συλλογικά όντας μέσα στην κοινωνία.201

201Κ. Καστοριάδης, Ακυβέρνητη κοινωνία, εκδ. Ευρασία, Αθήνα, 2010, σ. 130

81
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΒΔΟΜΟ: Η ΕΠΙΡΡΟΗ ΤΩΝ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΩΝ
ΑΝΤΙΛΗΨΕΩΝ ΤΟΥ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗ, ΤΟΥ IMMANUEL KANT, ΤΟΥ
KARL MARX, ΚΑΙ JACQUES LACAN ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΚΕΨΗ
ΤΟΥ ΚΑΣΤΟΡΙΑΔΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ

7.1. Η επίδραση των φιλοσοφικών αντιλήψεων του

Αριστοτέλη για την τέχνη και την κάθαρση στη φιλοσοφική
σκέψη του Καστοριάδη

Ο ορισμός του Αριστοτέλη για την τραγωδία και δη η χρήση της λέξης
κάθαρση από αυτόν, αποτελεί για τον Καστοριάδη μιας πρώτης τάξεως ευκαιρία για
να συνδέσει τις απόψεις του για την τέχνη. Ειδικότερα, και αφού προβαίνει σε
ανάλυση του ορισμού, θεωρεί πως ο χαρακτηρισμός τελεία δεν είναι μόνο η
επίτευξη του σκοπού ενός έργου και η ολοκλήρωσή του, αλλά πιστεύει πως η τέχνη
επιτελεί όσα η φύση αδυνατεί να απεικονίσει, σύμφωνα με άλλο ορισμό του
Αριστοτέλη για την τέχνη. Συντείνουν δηλαδή οι δύο φιλόσοφοι στην άποψη ότι η
τέχνη, αν και ανθρώπινη δημιουργία, όταν είναι υψηλή, εκφράζει πάντα κάτι
καλύτερο που δεν συναντάται ποτέ στην πραγματικότητα έστω κι αν μιμείται αυτή.
Η τέχνη πραγματοποιεί, υλοποιεί κάτι που βρίσκεται πέρα από τη φύση και το οποίο
αυτή αδυνατεί να πραγματοποιήσει.202
Για τον Καστοριάδη αυτή είναι η τέλεια και σπουδαία πράξη που επιτελεί το
έργο. Τα παθήματα των θεατών και η τελική τους κάθαρση δεν είναι απλώς μίμηση
κάποιας πράξης στην ζωή, αλλά ο καθαρμός και ο εξαγνισμός μέσω της μιμήσεως.
Έτσι η ανθρώπινη μορφή και εμπειρία αποτελούν απλώς τα υλικά με στόχο την
απεικόνιση του χάους και της αβύσσου. Μετά από όλα αυτά επέρχεται η απόλαυση
ως ανιδιοτελής ευχαρίστηση.203 Το μεγάλο έργο τέχνης και για τους δύο
φιλοσόφους οδηγεί στην κάθαρση, η οποία συνίσταται σε ένα απερίγραπτο
συναίσθημα, ένα μείγμα χαράς, θλίψης, απόλαυσης, πένθους, έκπληξης και

202Κ. Καστοριάδης, Παράθυρο στο Χάος, ό. π., σ. 147

203 Ό. π., σσ. 148-154

82
συγκατάθεσης.204 Όσο για τον έλεο και το φόβο, αυτά τα συναισθήματα μπορούν
να εκφραστούν με μια λέξη, την αγωνία η οποία βρίσκεται μέσα στο ίδιο το έργο
και κάνει το υποκείμενο να ανησυχεί για όσα ο ήρωας δεν γνωρίζει. Επομένως, η
συμμετοχή του θεατή είναι αναπόφευκτη.205 Παράλληλα, το τέλος είναι γενικά η
τελικότητα, η ολοκλήρωση, περαίωση του υποκειμένου και η επιθυμία του. Μετά
την επαφή αυτή με το έργο δεν επιθυμεί για κάποιο διάστημα απολύτως τίποτα206
παρά μόνο μαγεία που συνίσταται στον όρο θαυμάζειν ως συμφιλίωση μετά το
τέλος της επιθυμίας.207

7.2 Η επίδραση των φιλοσοφικών αντιλήψεων του Immanuel

Kant για την απόλαυση και την πρωτοτυπία στη φιλοσοφική
σκέψη του Καστοριάδη

Στο σημείο αυτό διακρίνεται μια ακόμα επίδραση στη σκέψη του
Καστοριάδη και αφορά την απόλαυση που προσφέρει ένα έργο τέχνης, σύμφωνα με
την αντίληψη του Kant. Πιο συγκεκριμένα, ο Kant διέκρινε την αισθητική κρίση
από τη λογική κρίση όταν ο θεατής ατενίζει ένα έργο. Δεν μπορεί συχνά ούτε να
εξηγήσει ούτε να κατανοήσει το λόγο για τον οποίο γεννιέται μέσα του το αίσθημα
του ωραίου, επειδή η μορφή και το περιεχόμενο γίνονται αντιληπτά μόνο εξαιτίας
της διάνοιας και της φαντασίας. Όταν αυτή η διαδικασία συμβαίνει όχι μόνο σε έναν
άνθρωπο αλλά σε πολλούς, τότε πρόκειται για ένα έργο υψηλής τέχνης, το οποίο
αποπνέει ένα καθαρό συναίσθημα ηδονής.208 Γι’ αυτό και ο Kant θεωρούσε
γενικότερα τις καλές τέχνες ως δημιουργήματα ιδιοφυούς πνεύματος.209 Ο
Καστοριάδης συμφωνεί με την άποψη αυτή, επειδή η ιδιοφυία ενεργεί ως άλλη

204 Ό. π., σ. 157

205 Ό. π., σσ. 158-159
206 Ό. π., σ. 157

207 Ό. π., σ. 159

208I. Kant, Κριτική του καθαρού λόγου (μτφρ. Α., Γιανναρά), εκδ. Αθήνα, Αθήνα 1977, Β1-2, Α11/ Β25, ΒΧVIII,

σσ. 80-81.
209 Κ. Καστοριάδης, Παράθυρο στο Χάος, ό. π., σ. 82

83
φύση χωρίς να μπορεί να δικαιολογήσει γιατί έπλασε το έργο. Γι’ αυτό και η τέχνη
παράγει τον καλλιτέχνη και όχι το αντίθετο.210
Το σχήμα του επίσης δεν περιορίζεται σε ένα συγκεκριμένο χώρο, γι’ αυτό
πολλές φορές η υψηλή τέχνη δεν σχηματοποιεί τις μορφές της. Επίσης, η γοητεία
που αυτό ασκεί σχετίζεται με συναισθήματα όπως το δέος, ο φόβος και η
ανακούφιση και παράλληλα δημιουργεί το αίσθημα πως δεν εντάσσεται στην
κανονικότητα της φύσης. Επίσης, η απόλαυση δεν νοείται από υλικής ή όποιας
άλλης ωφελιμιστικής πλευράς αλλά πρόκειται για μια ανιδιοτελή τέρψη, που δεν
παραπέμπει σε τίποτε άλλο πέρα από το έργο καθεαυτό. Έχει δε μια καθολικότητα,
καθώς τα νοήματά του γίνονται αποδεκτά από πολλούς παρατηρητές και ο σκοπός
του εξαρχής είναι να γίνει ωραίο και απόλυτα όμορφο. Δεν υπακούει σε κανόνες
άλλων έργων τέχνης και γι’ αυτό η αισθητική απόλαυση που προσφέρει είναι
αβίαστη.211 Συνεπώς, για τους παραπάνω λόγους η τέχνη για τον Kant αποτελεί
ανιδιοτελή ευχαρίστηση και ικανοποίηση άνευ συμφέροντος.212 Επίσης, ισχυρίζεται
πως η αληθινή μεγαλοφυΐα ενός υψηλού έργου τέχνης είναι να παράγεις αυτό για το
οποίο δε θα μπορούσε να δοθεί κανένας καθορισμένος κανόνας και επομένως η
πρωτοτυπία αποτελεί βασικό του γνώρισμα. Οφείλει δηλαδή να αποτελεί
παράδειγμα που θα χρησιμεύσει στους άλλους ως μέτρο ή κανόνας κρίσης. Τόσο ο
Καστοριάδης επομένως που κατηγόρησε πολλούς σύγχρονους καλλιτέχνες για
έλλειψη πρωτοτυπίας όσο και ο Kant, αναφέρονται στη ριζική ανάδυση του έργου
ως αντίθετο της στείρας αναπαραγωγής άλλων προτύπων.213

210 Ό. π., σσ. 87-88

211Ι. Kant., Παρατηρήσεις πάνω στο αίσθημα του ωραίου και του υπέροχου (μτφρ. Χ. Τασάκος), εκδ. Printa,
Αθήνα, 2011, σ. 54
212Ι. Kant, Critique de la faculte de juger (1790), γαλ. Μτφρ. A. Philonenco, Vrin, Παρίσι 1969, σσ. 50-51, 54-

55 στο Κ. Καστοριάδης, Παράθυρο στο Χάος, ό.π., σ. 155

213 Κ. Καστοριάδης, Τα σταυροδρόμια του λαβυρίνθου, ό.π., σσ. 19-20

84
7.3 Η επιρροή των φιλοσοφικών αντιλήψεων του Karl Marx
για την τέχνη στη φιλοσοφική σκέψη του Καστοριάδη

Ο Karl Marx εξέφρασε στα πλαίσια της φιλοσοφίας του τη συμπάθεια προς
την αρχαία ελληνική τέχνη βάσει του εγελιανού σχήματος κατάφασης-κριτικής-
συμφιλίωσης.214 Τότε γεννιέται από πλευράς του το δίλημμα για το εάν ο
συμβιβασμός της γοητείας της αρχαίας ελληνικής τέχνης συμβαδίζει με τις
ιστορικές εξαρτήσεις του. Φτάνει στο σημείο να θεωρεί πως αυτή ακόμα μας
γοητεύει επειδή είναι, ό,τι καλύτερο μας έχει προσφέρει η αρχαιότητα και τα πρώτα
στάδια του ανθρώπινου πολιτισμού.215
Ωστόσο, ο Marx πιστεύει πως η κομμουνιστική πράξη για να είναι
μεταμορφωτική θα πρέπει να στηριχθεί στην αρχαία ελληνική τέχνη. Όμως η
πνευματική υποβάθμιση της σύγχρονης τέχνης δεν επιτρέπει την προσέγγιση της
αρχαίας τέχνης παρά μόνο ως επιτεύγματος της παιδικής ηλικίας της ανθρωπότητας.
Και ο Καστοριάδης εμφανίζει συχνά αυτή την άποψη, καθώς πιστεύει πως το
μεγαλείο του έργου τέχνης είναι άφθαρτο, όμως το ιστορικό του πλαίσιο είναι
ξεπερασμένο και κανείς δεν πρέπει να στέκεται σε αυτό. Με άλλα λόγια, ούτε ο
Marx ούτε μετέπειτα ο Καστοριάδης απέρριψαν την αρχαία τέχνη αλλά κυρίως τη
θεωρούσαν μοχλό για την ανάπτυξη της σύγχρονης τέχνης.

7.4. Η επιρροή των φιλοσοφικών αντιλήψεων του Jacques

Lacan για την απόλαυση στην τέχνη στη φιλοσοφική σκέψη
του Καστοριάδη

Η δεκαετία του 1960 αποτελεί καθοριστικό χρονικό σημείο για τον

Καστοριάδη, καθώς θα κάνει το δεύτερο γάμο του με την Catherine May,
συνεργάτιδά του στο Σοσιαλισμός ή Βαρβαρότητα, με την οποία θα ζήσει για τρία

214 Σ. Ράμφος, Μαρτυρία και Γράμμα, εκδ. Αρμός, Αθήνα, 2002, σσ. 85-92
215 Π. Κονδύλης, Ο Marx και η Αρχαία Ελλάδα, εκδ. Στιγμή, Αθήνα, 2001, κεφ. 6

85
χρόνια και παράλληλα αρχίζει να απομακρύνεται από τον μαρξισμό. Στρέφεται στην
επίδραση του Freud και κάνει την πρώτη του ψυχανάλυση από το 1960 έως το 1966
και παράλληλα θα συμμετάσχει στην νέα προσπάθεια προσέγγισης του Freud από
τον Γάλλο ψυχίατρο και ψυχαναλυτή Jacques Lacan και τους μαθητές του. Το 1968
θα πραγματοποιήσει έναν ακόμα γάμο με την ψυχαναλύτρια Piera Olanie, η οποία
είχε κάνει ψυχανάλυση με τον Lacan. Η προσωπικότητα και οι ιδέες του Lacan θα
επηρεάσουν καθοριστικά τον Καστοριάδη, ωστόσο, το 1974, θα λάβει μέρος στο
κίνημα των διαφωνούντων με τον Lacan.216
Όσον αφορά την επίδραση του Lacan στις απόψεις του Καστοριάδη για την
τέχνη, ο πρώτος υποστήριζε πως ψυχανάλυση και τέχνη συνδέονται αν και ποτέ δεν
ασχολήθηκε ενδελεχώς με την τέχνη. Εστιάζοντας περισσότερο στην τέχνη του
γραπτού λόγου θεωρεί πως αυτή αποτελεί για το υποκείμενο μια ακραία όσο και
περίπλοκη εμπειρία, την οποία δεν γίνεται να μοιραστεί με άλλους αναγνώστες,
καθώς η αίσθηση που πιθανόν να αφήνει ένα λογοτέχνημα υψηλής τέχνης να είναι
διαφορετική στον καθένα. Το μήνυμα που αποπνέει ένα έργο υψηλής τέχνης για τον
Lacan κινείται μέσα στο χρόνο και επομένως έχει διαχρονική αξία, ενώ την ίδια
στιγμή αντιστέκεται σθεναρά στην όποια συγκεκριμένη ερμηνεία όσο και
κατηγοριοποίηση. Αναφορικά με την απόλαυση που μπορεί να προσφέρει το έργο
τέχνης, τόσο ο Lacan όσο και ο Καστοριάδης συμφωνούν πως αυτή δεν μπορεί να
αναπαρίσταται γιατί δεν συμβαίνει στον τόπο του συνειδητού όσο σε αυτόν του
ασυνείδητου και πρόκειται επομένως για μια μαρτυρία βουβή. Το ίδιο το έργο
υψηλής τέχνης κουβαλά μια σιωπή, καθώς δεν αναπαριστά την πραγματικότητα
αλλά παριστά τον εαυτό του, το αφανέρωτο νόημά του, τη δική του μοναδική
θέση.217

216F.Dosse, ό. π., σσ. 174-178

217J.Lacan, «Για το «Trieb» του Φρόυντ και την επιθυμία του ψυχαναλυτή», μτφρ. Νασία Λινάρδου-Μλανσέ,
περ. Η Ψυχανάλυση, τχ. 7 (Άνοιξη 2011), σσ. 7-9.

86
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΟΓΔΟΟ: ΟΙ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΕΣ ΑΝΤΙΛΗΨΕΙΣ ΤΟΥ
ΚΟΡΝΗΛΙΟΥ ΚΑΣΤΟΡΙΑΔΗ ΓΙΑ ΤΟΝ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ

«Με τον όρο πολιτισμό εννοώ καθετί το οποίο στον θεσμό

της κοινωνίας ξεπερνά τη συνολιστική- ταυτιστική (λειτουργική-
εργαλειακή) διάσταση και τον οποίο τα μέλη της κοινωνίας αυτής
επενδύουν θετικά ως αξία με την ευρύτερη έννοια του όρου: με λίγα
λόγια πρόκειται γι’ αυτό που οι Έλληνες ονομάζουν παιδεία. Όπως
το υποδεικνύει και η λέξη, η παιδεία περιλαμβάνει επίσης
αναπόσπαστα τις θεσμικές διαδικασίες μέσω των οποίων το
ανθρώπινο ον, κατά τη διάρκεια της κοινωνικής διαμόρφωσης του
ως ατόμου, οδηγείται να αναγνωρίσει και να επενδύσει θετικά τις
αξίες της κοινωνίας. Οι αξίες αυτές δεν δόθηκαν από κάποια
εξωκοινωνική αρχή, ούτε ανακαλύφθηκαν από την κοινωνία μέσα
σε φυσικά κοιτάσματα ή στον ουράνιο θόλο του Λόγου.
Δημιουργήθηκαν κάθε φορά από τη θεωρούμενη κοινωνία ως
πυρήνες της θέσμισής της και αποτελούν τα έσχατα και απερίσταλτα
όρια της σημασιοδότησης, τους πόλους προσανατολισμού του
κοινωνικού «πράττειν» και του κοινωνικού «παριστάνειν».218

8.1 Σύγχρονος ευρωπαϊκός πολιτισμός: Παρακμή ή

αναγέννηση;

Ο Καστοριάδης υποστηρίζει πως κάθε κοινωνία και κάθε πολιτισμός λόγω

της θνητής φύσης τους είναι δυνατόν να παρακμάσουν και να χαθούν με
ταυτόχρονη όμως ανάδυση μιας νέας μορφής τους. Η άποψη περί αποσύνθεσης του
ευρωπαϊκού πολιτισμού αποτελεί διαχρονικά μια δικαιολογία προκειμένου να δοθεί
άλλοθι στην αδυναμία του «πολιτικού πράττειν». Και ο συγγραφέας ή ο δημιουργός
τέχνης επίσης συμβάλλει σε αυτή τη νοοτροπία, καθώς προσπαθεί να κατανοήσει το

218 Κ. Καστοριάδης, Παράθυρο στο Χάος, ό. π., σ. 16

87
κοινωνικό περιβάλλον και τα αίτια της παρακμής του, χωρίς πολλές φορές να
δείχνει να αποδέχεται την νέα πραγματικότητα την οποία βιώνει.219

8.1.1.Η έννοια του πολιτικού

Στο σημείο αυτό αξίζει να επισημανθεί πως όταν ο Καστοριάδης μιλάει για
πολιτικό δεν εννοεί το επάγγελμα του πολιτικού προσώπου αλλά εκείνο το στοιχείο
που υπάρχει κατ’ ανάγκη σε μια κοινωνία δηλαδή η σιωπηρή, κάποτε σχεδόν
ανεπαίσθητη διάσταση που έχει να κάνει με την εξουσία. Το πολιτικό περιλαμβάνει,
με άλλα λόγια, όσα αφορούν αυτή τη ρητή εξουσία, ήτοι τους τρόπους πρόσβασης
σε αυτή και τον ενδεδειγμένο τρόπο διαχείρισής της.220 Συνακόλουθα, η πολιτική γι’
αυτόν είναι η αμφισβήτηση των κατεστημένων θεσμών αλλά και ένα έργο που
αφορά όλα τα μέλη μιας δεδομένης κοινότητας, που προϋποθέτει την ισότητα όλων
και αυτή η ισότητα είναι πραγματική. Έτσι η πολιτική είναι η ρητή και διαυγής
δραστηριότητα, η οποία αφορά τη θέσπιση των θεσμών221 και ο αληθινός σκοπός
της είναι η ουσιαστική εγκαθίδρυση ενός άλλου τύπου σχέσης μεταξύ της
θεσμίζουσας και της θεσμιζόμενης κοινωνίας. Με άλλα λόγια, η πολιτική πρέπει να
αποβλέπει να σχηματίσει συλλογικά μια ελεύθερη κοινωνία διατηρώντας την
ισορροπία μεταξύ των νόμων, οι οποίοι είναι κάθε φορά δοσμένοι και στη
στοχαστική διαβουλευτική δραστηριότητα του πολιτικού σώματος.222

8.1.2. Ψήγματα αναγέννησης του Ευρωπαϊκού πολιτισμού στο πρώτο μισό του
20ου αιώνα

Θεωρεί επίσης λογικό το θάνατο ενός πολιτισμού υπό την έννοια του
θανάτου των συγκεκριμένων μορφών που τον αποτελούν (κοινωνική και
πολιτισμική ζωή). Καθ’ εαυτός δεν πεθαίνει, μόνο αναγεννιέται. Και ο ευρωπαϊκός
πολιτισμός αποτελεί παράδειγμα αυτής της λογικής καθώς, όπως διαπιστώνεται,
τους τελευταίους δύο αιώνες προσλαμβάνει μια μεγαλύτερη αυτονομία, τόσο σε
ατομικό όσο και σε κοινωνικό επίπεδο. Απόδειξη αυτής της αναγέννησης είναι οι

219 Ό. π., σσ. 13-14

220 Κ. Καστοριάδης, Η άνοδος της ασημαντότητας, ό.π., σσ. 263-265
221 Ό. π., σ. 267
222 Ό. π., σ. 268

88
δημοκρατικές επαναστάσεις, τα εργατικά και φεμινιστικά κινήματα κ.ο.κ. Αυτή
είναι και η σημασία του κοινωνικού μετασχηματισμού. Ωστόσο, μέσα σε αυτόν τον
κοινωνικό μετασχηματισμό, ο Καστοριάδης αναζητά τη δυνατότητα πολιτισμικής
δημιουργίας.223

8.2. Η θέσμιση των κοινωνιών στην καστοριάδεια σκέψη

Προκειμένου να γίνει πιο αντιληπτή η άποψη πως κάθε πολιτισμός είναι

διαφορετικός και πως η δημιουργία όσο και η πτώση του οφείλεται σε
διαφορετικούς κάθε φορά παράγοντες, κρίνεται σκόπιμο να αναφερθεί πως ο
Καστοριάδης ως θέσμιση μιας κοινωνίας εννοεί τη θέσμιση ενός κόσμου σημασιών,
που είναι προφανώς κάθε φορά κόσμος διαφορετικός και επομένως η δημιουργία
του ιδιόμορφη. Η θέσμιση μιας κοινωνίας ερείδεται στην πρώτη φυσική στοιβάδα
του δεδομένου και βρίσκεται πάντοτε (ως ένα πρωταρχικό σημείο αβυθομέτρητο)
σε μια σχέση αποδοχής/ αλλοίωσης με ένα ήδη θεσμισμένο. Έτσι η θέσμιση της
εκάστοτε κοινωνίας είναι κάθε φορά θέσμιση ενός μάγματος σημασιών.
Παράλληλα, είναι θέσμιση του κοινωνικού «ποιείν/ πράττεν» και του κοινωνικού
«παριστάνειν/λέγειν».224

8.2.1. Η ύπαρξη αξιών ως αναγκαία προϋπόθεση για την πολιτισμική

δημιουργία

Ο Καστοριάδης θεωρεί πως για να υπάρξει πολιτισμική δημιουργία, πέρα

από την αυτονομία της κοινωνίας, την οποία οι περισσότεροι προβάλλουν ως λύση,
αναγκαία είναι και η ύπαρξη συγκεκριμένων αξιών. Σε αυτή την κατάρρευση των
αξιών επιμένουν όσοι θεωρούν πως ο σύγχρονος πολιτισμός βρίσκεται σε παρακμή.
Ωστόσο, θεωρεί αδιανόητη την ύπαρξη κοινωνιών χωρίς αξίες. Όπως για την
παιδεία πρεσβεύει πως οι αξίες της δεν δόθηκαν από κάποιο εξωκοινωνικό ον,225
έτσι και το γεγονός πως υπάρχουν κοινωνίες δηλώνει πως βασίζονται πάνω σε
πόλους προσανατολισμού. Με άλλα λόγια, δεν είναι δυνατόν να ισχυρίζεται κάποιος

223 Κ. Καστοριάδης, Παράθυρο στο Χάος, ό. π., σ. 15

224 Κ. Καστοριάδης, Η φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας, εκδ. Ράππα, Αθήνα, 1981, σσ. 500-512
225 Κ. Καστοριάδης, Παράθυρο στο Χάος, ό. π., σ. 16

89
την κατάρρευση ενός πολιτισμού από τη στιγμή που οι κοινωνίες που τον συνιστούν
υπάρχουν ακόμα.226

8.2.2. Οι σαθρές αξίες του κοινωνικού κομφορμισμού στην σύγχρονη Ευρώπη

και η ανάγκη καταστροφής τους για την ανάδυση μιας αυτόνομης κοινωνίας

Ο Καστοριάδης παραδέχεται, ωστόσο, ότι οι αξίες στις οποίες στηρίζεται ο

σύγχρονος πολιτισμός, είναι σε πολλές των περιπτώσεων σαθρές και αντιβαίνουν σε
αυτές που θα έπρεπε πραγματικά να υπάρχουν προκειμένου να διαμορφωθεί το
ζητούμενο, δηλαδή η αυτόνομη κοινωνία. Αυτό γιατί το πολιτικό «πράττειν» των
ανθρώπων προσανατολίζεται στον καταναλωτισμό, προκειμένου να επιτευχθεί ένα
ανώτερο κοινωνικό status που θα βρίσκεται σε άμεση συσχέτιση με το «έχειν».
Παράλληλα, ο άνθρωπος εμφανίζεται διστακτικός στην οποιαδήποτε αλλαγή καθώς,
πέραν του υλικού ωφελιμισμού, ενυπάρχει και ο κοινωνικός κομφορμισμός, ο
οποίος, υπό τον φόβο των ποινικών κυρώσεων που προβλέπει ο νόμος, ενισχύεται
και επομένως διατηρεί τις ήδη υπάρχουσες κατεστημένες και αναμφισβήτητες αξίες.
Όμως η καινούργια κοινωνία προϋποθέτει ριζική καταστροφή των παραδοσιακών
αξιών με την ταυτόχρονη ανάδυση μιας καινούργιας πολιτισμικής δημιουργίας
μεταμορφωμένης από τις ψυχικές και νοητικές δομές του κοινωνικοποιημένου
ανθρώπου.227
Ωστόσο μια τέτοια καταστροφή αξιών, η οποία προτείνεται, είναι δυνατόν
να σοκάρει, καθώς πρέπει να προχωρήσει και στον πολιτισμό. Με άλλα λόγια,
προτείνεται η αποκοπή από τα έργα του πνεύματος, όχι βέβαια ως καταστροφή των
μνημείων με την κυριολεκτική σημασία του όρου αλλά ως αποκοπή από το
παρελθόν. Εντοπίζει μεν ότι αυτή η διαδικασία έχει ήδη αρχίσει να συντελείται,
ωστόσο, η πολιτισμική δημιουργία της παρούσας θεσμισμένης κοινωνίας βρίσκεται
σε πτώση σε σχέση με το παρελθόν. Αυτό επειδή η σύγχρονη κοινωνία επιδιώκει τη
διαρκή βιομηχανική εξέλιξη, ενώ παράλληλα προωθεί μια κουλτούρα
υπερεκπολιτισμένου και συνάμα νεοαναλφάβητου κοινού. Οι επαναστάσεις αυτού
δεν στηρίζονται στην δημιουργικότητα, αλλά αποτελούν κακέκτυπα του
παρελθόντος, το ίδιο και οι πνευματικοί δημιουργοί της τέχνης (μυθιστορήματος,

226 Ό. π., σ. 17
227 Ό. π., σ. 18

90
ζωγραφικής και αρχιτεκτονικής για παράδειγμα). Στο όνομα ενός δήθεν
νεωτερισμού, η καλλιτεχνική παραγωγή στη Γαλλία και όχι μόνο, καθόλου δεν
μπορεί να συναγωνιστεί επάξια το παρελθόν. Η μόνη ελπίδα ίσως βρίσκεται στην
τζαζ μουσική και στον κινηματογράφο ως νέες μορφές πολιτισμού.228
Έτσι η σύγκριση με το παρελθόν μοιραία απαξιώνει το παρόν. Ο
Καστοριάδης μάλιστα διαπιστώνει πως μεταξύ του 14ου και 18ου αιώνα, αν και η
Ευρώπη ήταν πιο αραιοκατοικημένη και λιγότερο πολιτισμένη, «παρήγαγε» μια
δημιουργική μεγαλοφυΐα ανά πενταετία (π.χ. Wolfgang Amadeus Mozart, Pablo
Picasso, Michelangelo, Franz Kafka).
Αντιθέτως, στην Ευρώπη της εποχής του που όλα είναι περισσότερο από ποτέ
εύκολα προσβάσιμα, η καλλιτεχνική παραγωγή βρίσκεται σε πτώση ταυτόχρονα με
την κριτική ικανότητα του ανθρώπου. Αυτός, όντας καταναλωτής, εκφράζει κριτική
προσέγγιση μόνο στα προϊόντα. Την ίδια στιγμή ανατρέφεται με την λατρεία της
«πρωτοπορίας», την τέχνη avant garde. Σύμφωνα με τον όρο αυτό, ο άνθρωπος
αποδέχεται την απουσία λογικής και σκοπού της ύπαρξής του καλλιτεχνικού έργου
όντας σε έναν κόσμο παράλογο.229 Ωστόσο, ο Καστοριάδης όσο και ο
προγενέστερός του Camus τείνουν να αποστασιοποιούνται από τους δημιουργούς
της avant garde τέχνης, καθώς το παράλογο της τέχνης γι’ αυτούς είναι όχι μόνο
τρόπος ζωής αλλά και μια εμπειρία που αφορά κάθε άνθρωπο είτε το γνωρίζει είτε
του συμβαίνει ασυνείδητα.230 Όμως, ο σύγχρονος άνθρωπος σωπαίνει μπροστά σε
αυτό που δεν μπορεί να κατανοήσει, υιοθετώντας τη μέση κοινή γνώμη.231 Όπως
στην επιστήμη της φυσικής, έτσι και σε κάθε άλλη έκφανση του σύγχρονου
πολιτισμού, αντί της δημιουργικότητας, η παραγωγή νέων ιδεών στηρίζεται στην
επανάληψη γνώριμων παραστάσεων και όχι στη δημιουργία νέων φαντασιακών
σχημάτων, τα οποία θα επέτρεπαν στον άνθρωπο μια διαφορετική σύλληψη του
κόσμου.232

228
Ό. π., σσ. 19-20
229 Γ. Μπαμπινιώτης, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, ό. π., σ. 1330.
230D. Sprintzen, Camus: A Critical Examination, Temple University Press, Philadelphia 1988, σ. 56
231 Κ. Καστοριάδης, ό. π., σ. 22
232 Ό. π., σ. 23

91
8.3 Το φαντασιακό στην καστοριάδεια σκέψη

Στο σημείο αυτό, κρίνεται απαραίτητο να αναφέρουμε τις έννοιες φαντασία

και φαντασιακό στη φιλοσοφία του Καστοριάδη, ώστε να γίνει πλήρως κατανοητό
το νόημα που δίνει στα φαντασιακά σχήματα, ενώ σε επόμενο κεφάλαιο θα
μελετήσουμε την επίδρασή του από τον Γάλλο ψυχίατρο και ψυχαναλυτή Jacques
Lacan. Ειδικότερα, ως φαντασία δεν εννοεί απλώς εκείνη την ικανότητα να
συνδυάζονται στοιχεία, τα οποία είναι ήδη δεδομένα για να παραχθεί μια άλλη
παραλλαγή μιας μορφής, η οποία είναι ήδη δεδομένη αλλά την ικανότητα να
παραχθούν εξαρχής νέες μορφές. Στην περίπτωση του φαντασιακού το σημαινόμενο
στο οποίο παραπέμπει το σημαίνον, είναι σχεδόν ασύλληπτο ως τέτοιο, και εξ
ορισμού, ο τρόπος του «είναι» είναι παράλληλα ένας τρόπος του «μη είναι». Την
φαντασιακή δημιουργία επομένως, ούτε η πραγματικότητα αλλά ούτε η
ορθολογικότητα, ούτε οι νόμοι του συμβολισμού της εκάστοτε κοινωνίας είναι
δυνατόν να μπορούν να εξηγήσουν. Ωστόσο, αυτή η δημιουργία δεν είναι
απαραίτητο ότι μπορεί να παραβεί τους νόμους του πραγματικού, του ορθολογικού
και του συμβολικού. Αυτή έχει την ανάγκη να εκφραστεί ρητά στις έννοιες ή στις
παραστάσεις για να υπάρξει, η οποία δρα στην πρακτική και το «πράττειν» της
θεωρούμενης κοινωνίας ως νόημα οργανωτικό της ανθρώπινης συμπεριφοράς και
των κοινωνικών σχέσεων, ανεξάρτητα από την ύπαρξή της για τη συνείδηση της
κοινωνίας.233
Ωστόσο, το φαντασιακό στον καπιταλισμό που διαπνέει τη σύγχρονη
ευρωπαϊκή πραγματικότητα βρίσκεται σε εκ διαμέτρου αντίθετη θέση με το
πρόταγμα της χειραφέτησης και της ελευθερίας. Το ζητούμενο είναι να υποταχθούν
τα πάντα στην ανάπτυξη των παραγωγικών δυνάμεων, οι άνθρωποι δηλαδή ως
παραγωγοί και στη συνέχεια ως καταναλωτές να θέλουν να υποταχτούν σε αυτό.234
Έτσι, το κοινωνικό φαντασιακό δεν μπορούμε να το σκεφτούμε χωρίς τη
δημιουργική ικανότητα του ανώνυμου συλλογικού, το οποίο πραγματώνεται κάθε
φορά που οι άνθρωποι συναθροίζονται και που κάθε φορά δίνει στον εαυτό του μια

233 Κ. Καστοριάδης, Η φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας, ό. π., σσ. 210-211

234 Κ. Καστοριάδης, Η άνοδος της ασημαντότητας, ό. π., σ. 56

92
μοναδική θεσμισμένη μορφή ώστε να υπάρξει.235 Αντιθέτως, το πολιτικό
φαντασιακό διαμορφώνεται από τη μια πλευρά έχοντας ως στόχο την αυτονομία και
τη διαδοχική πρακτική προέκταση σε διάφορα πεδία θέσμισης του κοινωνικού, και
από την άλλη, σπανιότερα μεν και για πολύ λίγο καταφέρνει να αποδεσμευτεί από
την πολιτική παράσταση και τη θέσμιση γενικά ως μοναδικό φέουδο του
κράτους.236
Το φαντασιακό είναι ο τρόπος με τον οποίο κάθε άνθρωπος, κάθε κοινωνία
λαός και πολιτισμός δίνει νόημα στον εαυτό του.237 Όταν πρόκειται για την
κοινωνία, με το φαντασιακό είναι δυνατόν να φτάσουμε σε σημασίες, οι οποίες δεν
υπάρχουν, με στόχο να εξυπηρετούν κάτι άλλο. Εξάλλου αυτές αποτελούν τις
έσχατες διαρθρώσεις που θεωρούμε ότι η κοινωνία επέβαλλε στον κόσμο, στον
εαυτό της και στις ανάγκες της, τα οργανωτικά σχήματα, με άλλα λόγια, τα οποία
αποτελούν την προϋπόθεση του παραστατού όλων αυτών που η κοινωνία μπορεί να
παρέχει στον εαυτό της.238 Και ο φαντασιακός χρόνος (ο εννοούμενος ως κοινωνικά
φαντασιακός) είναι χρόνος της σημασίας.239
Το κοινωνικό- κοινωνικο-ιστορικό φάντασμα είναι η αόριστη πολλαπλότητα
των άνευ ύλης αισθητών πραγμάτων, των φαντασμάτων, των αισθητών διαγενικών
παραστάσεων (οι ακουστικές εικόνες για παράδειγμα) των ατόμων (πολλαπλότητα
διπλά αόριστη: πολλαπλότητα αόριστη για κάθε άτομο και αόριστη πολλαπλότητα
ατόμων) συνέχεται με τη σειρά της από την αισθητή της ύλης φιγούρα που είναι το
σημείο ένα και το αυτό για όλους σε μια δεδομένα κοινωνική περιοχή. Συνέχεται δε
με το κοινωνικό/ιστορικό φάντασμα, την κοινωνική παράσταση (παράσταση για
κανέναν και για όλους αορίστως) της λέξης και της λέξης καθεαυτής στην υλική
αφηρημένη της ύπαρξη και εντελώς ανεξάρτητα από τη σχέση της προς τη σημασία.
Αυτό το κοινωνικό φάντασμα δεν μπορεί να αναχθεί στα σχήματα μέσω των οποίων
προσπάθησαν πάντοτε να σκεφτούν τη φαντασία και το φαντασιακό χωρίς
παράλληλα να τα σκέφτονται. Είναι δημιουργία, θέση (θέσμιση) από το κοινωνικό
φαντασιακό μιας μη πραγματικής φιγούρας (ομάδας από φιγούρες) που κάνει να

235 Ό. π., σ. 152

236 Ό. π., σελ. 160
237 Σ. Φουρνάρος, «Η φιλοσοφία του φαντασιακού στη σκέψη της Σαπφούς: Bergk 32», ό. π., σ. 182
238 Κ. Καστοριάδης, Η φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας, ό. π., σ. 213
239 Ό. π., σσ. 303-304

93
είναι συγκεκριμένες φιγούρες (τις υλοποιήσεις, τις ιδιαίτερες περιπτώσεις της
(λεκτικής εικόνας) ως αυτές που είναι: φιγούρες λέξεων, σημεία (και όχι θόρυβοι ή
ήχοι).240
Η κατανόηση του έργου τέχνης έχει ως βάση το σεβασμό μας έναντι του
φαντασιακού της εποχής και του πολιτισμού, ο οποίος το δημιούργησε.241

8.3.1. Η απουσία της φαντασιακής δημιουργίας στην Ευρώπη και η αναλαμπή

του Μάη του 68΄

Επομένως, όταν η φαντασιακή δημιουργία δεν υπάρχει στην κοινωνία,

πεθαίνει το περιβάλλον που γεννιέται η αξία και βλασταίνουν τα δημιουργήματα,
δεν είναι καθόλου εύκολη η ηθικοπλαστική και εποικοδομητική λειτουργία του
έργου.242 Ο Καστοριάδης φτάνει μάλιστα σε σημείο να αμφισβητήσει την αξία του
σοσιαλιστικού ρεαλισμού, επειδή αυτός δεν παράγει απολύτως τίποτα, αν και ο
ίδιος είδε στο σοσιαλισμό τη λύση που θα μπορούσε να οδηγήσει στην αφύπνιση
της κοινωνίας. Μάλιστα κατά τη δεκαετία 1965-1975 με αφετηρία τη διακοπή της
έκδοσης του περιοδικού: Σοσιαλισμός ή Βαρβαρότητα (το 1967) μπορεί να
χαρακτηριστεί ως μια σιωπηλή δεκαετία, αφού οι δημόσιες παρεμβάσεις και οι
δημοσιεύσεις του Καστοριάδη είναι λιγοστές. Η έκρηξη που σημειώνεται το 1968
στη Γαλλία και που θα κλονίσει το γκωλικό καθεστώς είναι το αποτέλεσμα των
διεργασιών που προετοίμασε το περιοδικό Σοσιαλισμός ή Βαρβαρότητα αν και έχει
πάψει να κυκλοφορεί ένα χρόνο πριν. Δέκα εκατομμύρια απεργοί βρίσκονται στους
δρόμους και αυτή θα αποτελέσει την μεγαλύτερη κινητοποίηση που γνώρισε η
Γαλλία για το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα. Ο Καστοριάδης, ο Guy Debord όσο
και οι υπόλοιποι της συντακτικής ομάδας του περιοδικού θα υποδεχτούν με θέρμη
και ενθουσιασμό τα γεγονότα όσο και με έκπληξη. Αυτό γιατί το πλήθος εκφράζει
την επιθυμία για δράση και τη συλλογική δημιουργία, απαιτεί με άλλα λόγια «τη
φαντασία στην εξουσία», γεγονός που ήρθε σε αντίθεση με τις προβλέψεις της
συντακτικής ομάδας περί εφησυχασμού και απάθειας της κοινωνίας.243

240 Ό. π., σ. 252

241 Σ. Φουρνάρος, « Η φιλοσοφία του φαντασιακού στη σκέψη της Σαπφούς: Bergk 32», ό. π., σ. 185
242 Κ. Καστοριάδης, Παράθυρο στο Χάος, ό. π., σ. 24
243F. Dosse, ό. π., σ. 240

94
8.3.2. Η αίγλη προϋπαρχόντων αρχαίων -και όχι μόνο- ευρωπαϊκών πολιτισμών
χάρη στη φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας σε θετικές αξίες- Σύγκριση με το
παρόν

Εντούτοις, πιστεύει πως μόνο το έργο είναι δυνατόν να προάγει έναν νέο
πολιτισμό, οδηγώντας παράλληλα στην αμφισβήτηση του ήδη υπάρχοντος και την
φαντασιακή θέσμιση ενός νέου. Για να επιτευχθεί αυτό, η δημιουργία του έργου θα
πρέπει να συμβαίνει στα πλαίσια μιας κοινωνίας, στην οποία υπάρχει θετική θέση
με θετικές αξίες. Μόνον έτσι είναι δυνατόν να συμβεί η κοινωνική αφύπνιση. Οι
αξίες βάσει των οποίων καθιερώνεται ένα έργο είναι τελικά αυτές που
αμφισβητούνται από αυτό. Εντοπίζει ότι σε κοινωνίες, στις οποίες ο πολιτισμός
έφτασε σε ανώτερα επίπεδα, όπως αυτή του Σοφοκλή ή του Johann Sebastian Bach,
υπήρχε κατά κάποιο τρόπο το «πολιτισμικό αδιαφοροποίητο», μια πολιτισμική
ομοιότητα και παιδεία μεταξύ καλλιτέχνη και κοινού. Στις σύγχρονές του κοινωνίες
όμως διακρίνεται χάσμα μεταξύ του καλλιεργημένου αστικού κοινού και
καλλιτέχνη με το πλήθος, που όντας μέσα στις πόλεις, αδυνατεί να διατηρήσει την
όποια ουσιαστική σχέση με την τέχνη. Σε αυτές τις κοινωνίες από τον 12ο αιώνα και
μετά η πρωτοποριακή τέχνη, που δημιουργείται, προβάλλει αξίες που
χαρακτηρίζονται από ρηχότητα λόγω της κοινωνίας αλλά και που ταυτόχρονα τις
αμφισβητεί. Όμως κι εδώ το κοινό είναι προβληματικό σε σχέση με τον καλλιτέχνη
γιατί δεν τον παρακολουθεί, επειδή θέλει να βελτιώσει τις συνθήκες ζωής του μέσα
από το έργο του, αλλά επειδή μέσα από αυτή τη διαδικασία ενασχόλησης προσδοκά
να πάρει κάποιο κύρος και την επιβεβαίωση επίσης ότι γνωρίζει κάθε νέα
καλλιτεχνική παραγωγή.244
Αυτού του είδους όμως η καλλιτεχνική παραγωγή αμφισβητείται όσον
αφορά την αξία της από τον Καστοριάδη. Αυτό γιατί πολλά από τα έργα της εποχής
του (πέραν ελαχίστων εξαιρέσεων) δεν αναπλάθουν την πραγματικότητα, ούτε
δηλώνουν κάτι καινούργιο σε σχέση με το παρελθόν. Έτσι, οι σύγχρονοι
καλλιτέχνες βαδίζουν με τη ρηχότητα της εποχής που ζουν παράγοντας έργο το
οποίο προβάλλεται με το προσωπείο μιας ψευδονεωτεριστικής προσέγγισης και

244 Κ. Καστοριάδης, Παράθυρο στο Χάος, ό. π., σσ. 27-28

95
δήθεν καινοτομίας. Όμως δεν θα μπορούσαν να πράξουν διαφορετικά,
παριστάνοντας ιδέες του λόγου (με νόημα) επειδή βρίσκονται εγκλωβισμένοι σε μια
κοινωνία χωρίς αληθινή και ζωντανή παράδοση.245 Παράλληλα λησμονούν ότι ο
άνθρωπος έχει την ικανότητα να δημιουργεί συνέχειες εντός της ιστορικής πορείας
του μεταπλάθοντας αυτό που τους κληροδοτήθηκε ως πρώτη ύλη σε κάτι εντελώς
νέο.246
Αυτό επειδή η παράδοση αποτελεί την κυριαρχία της εκάστοτε
κατεστημένης θέσμισης. Είναι με άλλα λόγια ο δεδομένος νόμος των θεσμισμένων
και κυρωμένων σημασιών και παραστάσεων. Οι πιο ίσοι μεταξύ τους «άγριοι» είναι
εξίσου αλλοτριωμένοι και ετερόνομοι με τους δούλους της Ρώμης ή τους
δουλοπάροικους του Μεσαίωνα. Ούτε οι πρώτοι ούτε οι δεύτεροι είναι δυνατόν να
σκεφτούν πως είναι δυνατόν η κοινωνική θέσμιση να αμφισβητηθεί και να
αλλάξει.247 Επομένως, το έργο είναι κενό ουσιώδους νοήματος, επειδή μέσα στο
σύνολο της κοινωνίας στην οποία εμφανίζεται απουσιάζει κάποιο ουσιώδες νόημα.
Ο πίνακας ζωγραφικής, το μυθιστόρημα, το θεατρικό έργο προϋποθέτουν το σύνολο
της κοινωνίας μέσα στην οποία εμφανίζονται. Αλλά η σύγχρονή του κοινωνία,
όντας στα πλαίσια του καταναλωτισμού, παράγει περισσότερο προϊόντα τέχνης,
παρά έργα τέχνης, έργα πολιτισμού με άλλα λόγια που αντέχουν στον χρόνο.248
Ο Καστοριάδης, από τα προαναφερθέντα, δεν απαξιώνει συλλήβδην τον
σύγχρονό του πολιτισμό, επειδή τρέφει κάποια νοσταλγία για το παρελθόν.
Παραδέχεται ότι όχι μόνο ο αρχαιοελληνικός πολιτισμός αλλά και ο δυτικός
πολιτισμός των προηγούμενων αιώνων αξίζουν, όπως παράλληλα μπορεί να αξίζει
και η λαϊκή τέχνη (π.χ. νεοελληνική δημοτική ποίηση). Ωστόσο, η διαφορά με τον
πολιτισμό του παρόντος είναι ότι αυτός δεν δημιουργεί κάτι που να μπορεί να
σταθεί στο χρόνο. Ακόμη και ο αφρικανικός πολιτισμός, παρά την προσπάθεια της
Δύσης να τον υποτάξει εξακολουθεί να υπάρχει, επειδή οι εκεί εθνότητες
προσπάθησαν να επενδύσουν τις δικές τους αξίες στις κοινωνικές φαντασιακές

245 Ό. π., σ. 29
246 Ό. π., σσ. 88-89
247 Κ. Καστοριάδης, Η φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας, ό.π., σ. 100
248 Κ. Καστοριάδης, Παράθυρο στο Χάος, ό. π., σσ. 30-31

96
σημασίες. Αυτές κατευθύνουν ακόμα το κοινωνικό «πράττειν» και
«παριστάνειν».249

8.3.3. Η λογική της επανάληψης της και η απουσία υγιούς κοινωνικοποίησης

της σύγχρονης πολιτισμικής παραγωγής ως ανασταλτικοί παράγοντες
δημιουργίας πολιτιστικής παραγωγής

Αντίθετα, η σημερινή δυτική λόγια κουλτούρα αντιμετωπίζει το κενό επειδή

αιχμαλωτίζεται από τους στόχους της εμπορικής πολιτισμικής παραγωγής από την
οποία λείπει η πρωτοτυπία και περισσεύει η επανάληψη.250 Τόσο ο επίσημος όσο
και ο λόγιος σύγχρονος πολιτισμός διχάζονται ανάμεσα σε αυτό που έχει διατηρήσει
από την ιδέα του έργου ως ανθεκτικού στο χρόνο και στην πραγματικότητα, την
οποία όμως δεν καταφέρνει να επωμιστεί. Αυτή δεν είναι άλλη από την μαζική
παραγωγή καταναλωτικών και φθαρτών προϊόντων. Η τέχνη είναι ένα τέτοιο
προϊόν, όταν υποκρίνεται πως παριστάνει ανώτερες ιδέες και ωθεί σε επαναστάσεις
βασιζόμενη όμως σε μίμηση του παρελθόντος. Ξεχνούν οι δημιουργοί της ότι για να
υπάρχει αληθινή επανάσταση θα πρέπει η τέχνη να αποκόπτεται από το παλιό
καθεστώς, να το ισοπεδώνει και να δημιουργεί στα ερείπιά του τα θεμέλια για κάτι
νέο. Στο σημείο αυτό δίδονται ως παράδειγμα οι Αθηναίοι, οι οποίοι δημιουργούσαν
το νέο από το παλιό όχι ως απομίμηση του παλιού έργου αλλά με την καταστροφή
του ως αφορμή για κάτι νέο. Αντιθέτως, οι Γάλλοι της σύγχρονης εποχής, στο
ενδεχόμενο καταστροφής της Παναγίας των Παρισίων, θα προσπαθούσαν να
αναστηλώσουν τον ναό παρά να δημιουργήσουν κάτι νέο από αυτόν, επειδή τους
λείπουν οι αξίες εκείνες που θα τους οδηγούσαν στη συνέχιση μιας αληθινής
ζωντανής παράδοσης. Ομοίως και συλλήβδην ο σύγχρονος ευρωπαϊκός
πολιτισμός.251
Ένα βασικό αίτιο της εν λόγω κατάστασης είναι η προβληματική
κοινωνικοποίηση των μελών των σύγχρονων κοινωνιών. Αν και η κοινωνία με τα
μέσα που προσφέρει θα μπορούσε να βοηθήσει στην εξωτερίκευση, η εμμονή στους

249 Ό. π., σ. 33
250 Ό. π., σ. 34
251 Ό. π., σ. 37

97
νέους τρόπους διασκέδασης, όπως η τηλεόραση, προωθούν την εσωτερική
αποκοινωνικοποίηση. Ούτε η τηλεόραση ούτε τα νέα τεχνολογικά επιτεύγματα
ευθύνονται γι’ αυτή τη στάση, όσο αυτοί που τα μεταχειρίζονται με λάθος τρόπο,
επειδή δεν μπορούν να τα μεταχειριστούν προς όφελός τους.252

8.4. Η πόλη, ο πολίτης και η πολιτική στα πλαίσια μιας

αυτόνομης πολιτείας και η συνδρομή της φιλοσοφίας

Προκειμένου να αντιληφθούμε πως θα μπορούσε για τον Καστοριάδη ο

σύγχρονος πολιτισμός να είναι αυτόνομος και υψηλός, θα παραθέσουμε σε αυτό το
σημείο τις απόψεις του για τον πολίτη, την πόλη και την πολιτική, παρατηρώντας
ταυτόχρονα κάποιες επιδράσεις από την σκέψη του Αριστοτέλη όσο και του
Θουκυδίδη.
Πρωταρχικά, με τον όρο πολίτης ο Καστοριάδης εννοεί το άτομο εκείνο που
αποτελεί το μέρος του ρόλου του ως πολίτη και λέει αυτό που πιστεύει, παίρνοντας
το λόγο με δική του ευθύνη. Την ευθύνη αυτή δεν είναι δυνατόν κανείς να την
αποποιηθεί, ακόμη και αν δεν μιλά αφήνοντας τους άλλους να μιλήσουν και να
καταλαμβάνει τον κοινωνικό χώρο από τερατώδεις ίσως ιδέες.253
Παράλληλα, η αριστοτελική πόλη και η πόλη όπως την εννοούσε ο
Θουκυδίδης, ως χώρος αυτονομίας και δημιουργίας δεν ταυτίζεται με τη σύγχρονη
πόλη. Η πόλη, το αστικό κέντρο, είναι το άστυ. Η λέξη πόλις μπορεί να
χρησιμοποιηθεί για να το δηλώσει αλλά ταυτόχρονα υποδεικνύει την ενότητα του
αστικού και του αγροτικού χώρου. Επομένως, δεν έχει συγκεκριμένη εδαφική
υπόσταση. Επειδή το έδαφος είναι πολύ σημαντικό, βρίσκουμε σε αυτή ναούς και
ίχνη από το πέρασμα των θεών. Η πόλη όμως είναι πρωταρχικά το σύνολο των
πολιτών. Πολυάριθμες μαρτυρίες δείχνουν πως το ουσιώδες είναι το σώμα των
πολιτών που μπορεί δυνητικά να εγκαταλείψει το έδαφος, χωρίς ωστόσο να
εξαφανιστεί η πόλις. Δεν πρόκειται για τη δημιουργία ενός κράτους γενικά, αλλά

252 Ό. π., σ. 38
253 Κ. Καστοριάδης, Η άνοδος της ασημαντότητας, ό. π., σ. 116

98
πρόκειται για τη δημιουργία πολιτικών κοινοτήτων που μπορούν να είναι
αυτόνομες, δηλαδή στην πραγματικότητα να αυτοκυβερνώνται. Συνεπώς, η πόλις
δεν ταυτίζεται με το κράτος, με τη σύγχρονη έννοια του όρου, δηλαδή δεν
βρίσκουμε σε αυτήν έναν ξεχωριστό μηχανισμό, στον οποίο να συγκεντρώνονται
όλες οι ουσιώδεις εξουσίες, επιφορτισμένο με τη λήψη και ταυτόχρονα με την
εκτέλεση των πιο σημαντικών αποφάσεων. Η πόλις είναι η κοινότητα των
ελεύθερων πολιτών, οι οποίοι τουλάχιστον στη δημοκρατική πόλη νομοθετούν,
δικάζουν και κυβερνούν. Τρεις λειτουργίες, τρεις λέξεις χρησιμοποιεί ο Θουκυδίδης
για να υποδείξει μια ανεξάρτητη πόλη: αυτόνομος, αυτοδίκαιος (που έχει τη δική
του δικαστική εξουσία), αυτοτελής (που αυτοκυβερνάται).254
Όσο για την πολιτική με την ουσιαστική έννοια του όρου, κατά τον
Καστοριάδη είναι η αμφισβήτηση της πραγματικής θέσμισης της κοινωνίας και
επομένως αποτελεί τη δραστηριότητα εκείνη που στοχεύει με διαύγεια στην
πραγματική και ουσιαστική κοινωνική θέσμιση.255 Δεν είναι, ωστόσο, ούτε
συγκεκριμενοποίηση μιας απόλυτης γνώσης, ούτε τεχνική, ούτε τυφλή θέληση
κάποιου πράγματος. Ανήκει όπως προείπαμε στο χώρο του «πράττειν», της πράξης
με άλλα λόγια.256 Γενικά, τόσο η πολιτική όσο και η φιλοσοφία αποτελούν ριζικές
αμφισβητήσεις τόσο των κατεστημένων φαντασιακών σημασιών αλλά και των
θεσμών που ενσαρκώνουν.257 Πολιτική είναι η αμφισβήτηση των κατεστημένων
θεσμών258 επειδή ο Καστοριάδης τη βλέπει σαν έργο που αφορά τα μέλη μιας
δεδομένης κοινότητας και προϋποθέτει την ισότητα όλων με στόχο η ισότητα να
είναι πραγματικότητα. Την ορίζει τελικά ως ρητή και συνάμα διαυγή δραστηριότητα
που αφορά τη θέσπιση θεσμών.259
Η πολιτική πρέπει να επιδιώκει την εγκαθίδρυση ενός διαφορετικού τύπου
σχέσης μεταξύ της θεσμίζουσας και της θεσμιζόμενης κοινωνίας, με άλλα λόγια
ανάμεσα στους νόμους που είναι κάθε φορά δοσμένοι και στη στοχαστική
διαβουλευτική δραστηριότητα του πολιτικού σώματος με την απελευθέρωση της

254 Κ. Καστοριάδης, Η ελληνική ιδιαιτερότητα. Από τον Όμηρο ως τον Ηράκλειτο, εκδ. Κριτική, Αθήνα,
2007, σσ. 81-82
255 Κ. Καστοριάδης, Οι χώροι του ανθρώπου, εκδ. Ύψιλον, Αθήνα, 2007, σ. 211
256 Κ. Καστοριάδης, Η φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας, ό. π., σ. 211
257 Κ. Καστοριάδης, Ανθρωπολογία-πολιτική- φιλοσοφία, ό.π., σ. 211
258 Ό. π., σ. 266
259 Ό. π, σ. 267

99
συλλογικής δημιουργικότητας, η οποία επιτρέπει στην κοινότητα να σχηματίσει
συλλογικά προτάγματα για συλλογικά επιχειρήματα και να εργαστεί γι’ αυτά.260
Επομένως, η αναδημιουργία μιας πραγματικής κοινότητας όχι με την
πολιτική όπως την εκλαμβάνουμε (συνδυασμένη με την ψηφοθηρία, τους
παρασκηνιακούς ελιγμούς και τις μεγαλόστομες προεκλογικές υποσχέσεις) αφορά
την αυτό- θέσμιση ως πράξη μιας ανθρώπινης κοινότητας, της οποίας τα μέλη
επιθυμούν πραγματικά να επωμιστούν τη ρύθμιση των κοινωνικών τους σχέσεων,
όντας αυτόνομοι.261

8.4.1. Η ρήξη του Καστοριάδη με τον Κομμουνισμό και τον Τροτσκισμό- Η

γραφειοκρατία του κομμουνιστικού κόμματος ως αιτία της πολιτισμικής
υποβάθμισης

Ο Καστοριάδης στα τέλη της δεκαετίας του 50΄ ήρθε σε οριστική ρήξη με
τον τροτσκισμό και τον κομμουνισμό, καθώς θεωρούσε πως ο σοσιαλισμός μπορεί
να αντιταχθεί απέναντι στη ζοφερή πραγματικότητα ενός συστήματος
εκμετάλλευσης που έχει επιβάλει ο Stalin σε πάνω από 400 εκατομμύρια κατοίκους
της Ανατολικής Ευρώπης. Μάλιστα, θεωρούσε ότι η ρωσική επανάσταση οδήγησε
σε ένα καθεστώς εκμετάλλευσης και καταπίεσης, στο οποίο η γραφειοκρατία
σχηματίζεται γύρω από το κομμουνιστικό κόμμα.262
Στα πλαίσια αυτής όμως της ωμής και άδικης ρωσικής κοινωνίας διέκρινε
πως η καλλιτεχνική δημιουργία (έστω μέσα από ελάχιστες εξαιρέσεις) συνέχισε,
έστω στην αρχή του σταλινικού καθεστώτος. Ωστόσο, σε πολλές περιπτώσεις, οι
καλλιτέχνες εργάστηκαν κατά παραγγελία, όντας στρατευμένοι όχι μόνο στη Ρωσία
αλλά και σε κράτη της Ασίας, όπως και στην χριστιανική Ελλάδα του παρελθόντος.
Τα έργα που προέκυψαν από αυτή τη λογική συνήθως χαρακτηρίζονταν από
κακογουστιά και μηδαμινότητα, επειδή οι καλλιτέχνες δεν πιστεύουν στην
πραγματικότητα αυτό που δημιουργούν αλλά μεταχειρίζονται την τέχνη τους ως
όργανο για την κολακεία της εξουσίας. Έτσι η τέχνη και ο πολιτισμός

260Κ. Καστοριάδης, Οι ομιλίες στην Ελλάδα, εκδ. Ύψιλον, Αθήνα, σ. 99

261Κ. Καστοριάδης, Η αρχαία ελληνική δημοκρατία και η σημασία της για εμάς σήμερα, ό. π., σ. 11
262F. Dosse, ό. π., σ. 67

100
καταστρέφονται. Και αυτή η καταστροφή και η ασχήμια επικροτούνται από το
καθεστώς, επειδή οι εκπρόσωποί του γνωρίζουν πως ο πολιτισμός και η πραγματική
τέχνη θα μπορούσαν να αποδείξουν το κενό και την ματαιότητα της εξουσίας.263
Η μόνη λύση σε αυτό το αδιέξοδο είναι οι φαντασιακές σημασίες να
αποτελούν τη βάση της θέσμισης της κοινωνίας, παραπέμποντας στην άβυσσο.
Μόνο έτσι η τέχνη θα δύναται να υπάρξει ως υψηλή τέχνη μέσα στην κοινωνία
κυρίως ως κοινωνική που θα απευθύνεται σε όλους και όχι μόνο σε γνώστες. Οι
κοινωνίες και οι πολιτισμοί δεν θα πρέπει να στηρίζονται στην ψευδο- επιστημονική
θεώρηση του κόσμου, ούτε θα πρέπει να προφασίζονται την υλική πρόοδο ως
διαδικασία που αντικαθιστά την υψηλή τέχνη. Παράλληλα, το οποιοδήποτε
καθεστώς πρέπει να επιδιώξει την σύγχρονη καλλιτεχνική παραγωγή και όχι να
φέρεται απλά σαν κληρονόμος του ένδοξου πολιτισμικού παρελθόντος, όπως
συνέβη στην περίπτωση της Ρωσίας. Η σχέση του παρόντος με το παρελθόν δεν
πρέπει να είναι μουσειακή με την μετατροπή την τέχνης του παρελθόντος σε
διασκέδαση. Αντιθέτως, μέσω του παρελθόντος, με την διαδικασία που μόλις
περιγράψαμε είναι δυνατόν να αναζωογονηθεί το παρόν προχωρώντας σε νέες
δημιουργίες.264

8.4.2. Η τέχνη ως μέσο για παροντοποίηση της αβύσσου μέσω του φαντασιακού
στον πολιτισμό

Το έργο υψηλής τέχνης πρέπει να είναι σε θέση να καταργεί το λειτουργικό

και το καθημερινό, αποκαλύπτοντας την άλλη πλευρά η οποία θα απογυμνώνει από
κάθε σημασία όλες τις συνηθισμένες πλευρές. Έτσι θα δημιουργήσει μια σχισμή
από την οποία θα διαβλέπουμε την άβυσσο265 Αυτή είναι που χωρίζει, σε
πολιτισμικό επίπεδο, τις αναγκαιότητες του ατόμου ως βιολογικού είδους από τις
ανάγκες του ως ιστορικού όντος. Την άβυσσο είναι σε θέση να σκάψει μόνο το
φαντασιακό του ανθρώπου μέσω της τέχνης.266 Η τέχνη υπάρχει πριν και ύστερα

263 Κ. Καστοριάδης, Παράθυρο στο Χάος, ό. π, σ. 46

264 Ό. π., σ. 49
265 Ό. π., σ. 46
266 Κ. Καστοριάδης, Τα σταυροδρόμια του λαβυρίνθου, ό. π., σ. 283

101
από αυτήν και γι’ αυτό αποτελεί την παροντοποίηση της αβύσσου, του απύθμενου,
του χάους.267

8.4.3. Η συνεργασία φιλοσοφίας και πολιτικής για την θέσμιση μιας αυτόνομης
πολιτισμικής κοινωνίας

Όπως αναφέρει ο Καστοριάδης σε απόσπασμα συνέντευξης που παρατίθεται

στο βιβλίο: Παράθυρο στο Χάος268 μεγάλωσε στην προπολεμική Αθήνα που έφερε
τα σημάδια της δικτατορίας του Μεταξά. Από τα έντεκα χρόνια του ξεκινά να
διαβάζει φιλοσοφία και παράλληλα επιδεικνύει μεγάλο ενδιαφέρον για την πολιτική
δράση και την κοινωνική μεταβολή. Πολύ γρήγορα οδηγείται στο μαρξισμό (με την
καλή έννοια όπως αναφέρει) και παράλληλα γίνεται συνδρομητής της εφημερίδας
Ριζοσπάστης. Στα δεκαπέντε του γίνεται μέλος της κομμουνιστικής νεολαίας, από
την οποία όμως θα αποχωρήσει γρήγορα, καθώς έβρισκε πως δεν υπήρχε σε αυτήν
τίποτα το επαναστατικό. Στη συνέχεια, όντας φοιτητής της Νομικής σχολής
Αθηνών, προσχωρεί στην αριστερή τροτσιστική ομάδα του Σπύρου Στίνα, και
αργότερα σε αυτή του Άγη Στίνα κατά την περίοδο της κατοχής.269
Όπως διαφαίνεται, έπειτα και από την παραδοχή του ίδιου, ειδικότερα στα
νιάτα του προσπάθησε να συγκεράσει την πολιτική με τη φιλοσοφία. Τα δύο αυτά
μπορούν να συνδυαστούν αρμονικά, εφόσον η πολιτική δεν αποτελεί για τον
φιλόσοφο τέχνη χειραγώγησης, προκειμένου να μπορέσει να αναρριχηθεί σε
κομματικούς και κρατικούς μηχανισμούς. Αντιθέτως, η πολιτική στα μάτια του
φιλοσόφου πρέπει να αποτελεί ριζοσπαστισμό όχι με την έννοια της κατεδάφισης
αλλά με την έννοια της αμφισβήτησης της συμβατικής θέσμισης της κοινωνίας και
τις αυτονόητες προϋποθέσεις δημιουργίας της.270
Εξάλλου, η παράλληλη γέννηση πολιτικής και φιλοσοφίας στην αρχαία
Ελλάδα μαρτυρά ακριβώς αυτό. Ότι οι δύο αυτές εκφάνσεις του πολιτισμού
προσπάθησαν να κινηθούν ριζοσπαστικά απέναντι σε αυτό που αποτελούσε
κληρονομημένη αναπαράσταση του κόσμου. Αυτή η κληρονομημένη
267 Κ. Καστοριάδης, Παράθυρο στο Χάος, ό. π., σ. 47
268 Ό. π., σ. 53-56
269Θ. Τάσης, ό. π., σσ. 39-40
270 Κ. Καστοριάδης, Παράθυρο στο Χάος, ό. π., σ. 57

102
αναπαράσταση που άλλοτε ήταν μυθολογική, όσο και οι εγκαθιδρυμένοι πολιτικοί
θεσμοί (π.χ. η βασιλεία) αμφισβητήθηκαν από τη φιλοσοφία και μέσα από αυτή την
αμφισβήτηση αναδύθηκε το νέο. Η πολιτική αποτελεί με λίγα λόγια την ικανότητα
δημιουργίας ιστορίας, μέσα από την οποία αναδύονται μορφές και δεν μπορεί να
είναι απρομελέτητη, αφού αυτοί που την ασκούν οφείλουν να δημιουργούν μορφές.
Το ίδιο συμβαίνει και με τη μουσική, καθώς ο δημιουργός της είναι αποδέκτης μιας
μουσικής παράδοσης μέσα από την οποία καλείται να δημιουργήσει νέες μορφές.271
Εντούτοις, η πολιτική και οι πολιτικοί της εποχής του φαίνονται να μην είναι
αντάξιοι των περιστάσεων, γεγονός που προκαλεί την απογοήτευση του
Καστοριάδη. Η προσπάθεια εξάλλου του Κομουνιστικού κόμματος στην Ελλάδα το
1944 να καταλάβει την εξουσία, έστω κι αν πετύχαινε, θα εγκαθιστούσε ένα
καθεστώς όχι νέας μορφής αλλά που μοιραία θα γινόταν ίδιο με το γραφειοκρατικό
της Ρωσίας που αναφέραμε προηγουμένως.272 Έτσι, εν μέσω του εμφυλίου πολέμου
που ήταν επί θύραις, ο Καστοριάδης εγκαταλείπει τη χώρα το Δεκέμβριο του 1945.
Εκεί θα έρθει σε επαφή με το τροτσκιστικό Διεθνές Κομμουνιστικό Κόμμα (PCI),
του οποίου θα γίνει μέλος. Τότε αρχίζει να στρέφεται σταδιακά στην ψυχανάλυση,
αρχίζοντας σταδιακά να αμφισβητεί το μαρξισμό, καθώς θεωρεί απαραίτητη την
συνάντησή του με τον φροϋδισμό, ώστε να υπάρξει υπέρβαση της αντίθεσης μεταξύ
ατομικού και συλλογικού.273 Μάλιστα για τον μαρξισμό αναφέρει σε ένα από τα
έργα του «Τόσο όμως, η καθημερινή μου δουλειά σαν οικονομολόγου όσο και μια
νέα, πιο βαθιά μελέτη του Κεφαλαίου […] με οδήγησαν βαθμιαία στο συμπέρασμα
ότι η οικονομική βάση, που ο Marx θέλησε να δώσει ταυτόχρονα στο έργο του και
στην επαναστατική προοπτική και που γενιές μαρξιστών θεώρησαν σαν ένα
ακλόνητο βράχο, ήταν απλούστατα ανύπαρκτη».274
Στη συνέχεια, ο Καστοριάδης αρχίζει να εργάζεται στην υπηρεσία
Στατιστικής Εθνικών Λογαριασμών και Μελετών Ανάπτυξης του ΟΟΣΑ και η νέα
του εργασία του θα τον κάνει να δει ακόμα πιο ξεκάθαρα την πραγματικότητα.
Παράλληλα το 1948 θα εγκαταλείψει οριστικά την τροτσκιστική Δ΄ Διεθνή, καθώς

271Ό. π., σσ. 57-58

272Ό. π., σ. 58
273F. Dosse, ό.π., σ. 52
274Κ. Καστοριάδης, Η γραφειοκρατική κοινωνία 1 (Οι παραγωγικές σχέσεις στη Ρωσία), (Μτφρ. Ε.

Παπαδοπούλου -Α. Χόπογλου), εκδ. Βέργος, Αθήνα, 1977, σ. 28

103
καταλογίζει και στο τροτσκισμό ολιγωρία, από τη στιγμή που κατηγορούσε μεν τον
Στάλιν για γραφειοκρατία, αποδεχόταν δε τις εθνικοποιήσεις και τον
προγραμματισμό της παραγωγής που προωθούσε. Το 1953 ο δημόσιος τομέας στη
Γαλλία συνταράσσεται από απεργίες και κινητοποιήσεις, ο Ψυχρός Πόλεμος
συνεχίζεται, ενώ το 1954 ξεσπά η ένοπλη σύγκρουση Γαλλίας – Αλγερίας. Λίγα
χρόνια το 1958 ο Καστοριάδης, με αφορμή τα παραπάνω γεγονότα όσο και την
αποτυχία του κομμουνισμού, θα διατυπώσει την άποψη πως η επανάσταση
δυσφημήθηκε από τα κομμουνιστικά κόμματα στις δυτικές χώρες όσο και από τα
ολοκληρωτικά καθεστώτα της Ανατολικής Ευρώπης. Το προλεταριάτο δεν μπορεί
να θεωρείται πια ο αποκλειστικός επαναστατικός φορέας.275 Αυτό γιατί, όπως
αναφέρει στην συνέντευξή του, στόχος των μαζών που επαναστατούσαν στην
Ελλάδα δεν ήταν η εγκαθίδρυση του προλεταριάτου, όσο ο αγώνας τους ώστε να
παραδώσουν την εξουσία σε ένα κόμμα. Την διαδικασία αυτή ο Καστοριάδης
ονόμασε «επαναστατική ψευδαίσθηση» γι’ αυτό και σιγά σιγά προχωρά στον
σοσιαλισμό και το 1949 μαζί με άλλους σαράντα συντρόφους του εκδίδουν το
περιοδικό: Σοσιαλισμός και Βαρβαρότητα.276
Κατά τη γνώμη του Καστοριάδη, ο τροτσκισμός αποδεχόταν τον
απολυταρχικό χαρακτήρα του μπολσεβικισμού, καθώς γι’ αυτόν η εξουσία θα
έπρεπε να συνδυάζει την ενεργή της κυριαρχία επί της οικονομίας και της
παραγωγής. Αυτό θα είχε ως συνέπεια οι εργάτες να δουλεύουν σαν σκλάβοι σε
συνθήκες στις οποίες θα πρυτάνευε ο ορθολογισμός και η τεχνική γνώση. Με άλλα
λόγια, δεν πρόκειται επί της ουσίας για κυριαρχία της εργατικής τάξης αλλά για
κυριαρχία του κράτους και πάλι.277
Εφόσον συμβαίνει αυτό, οι σύγχρονοι πολιτισμοί δεν χειραφετούνται, ούτε
είναι αυτόνομοι και έτσι οι κοινωνίες μοιραία παρασύρονται σε παραγωγική και
οικονομική φρενίτιδα. Η πολιτική μετατρέπεται σε όργανο χειραγώγησης και δεν
υπάρχει καμία φαντασιακή θέσμιση. Αντιθέτως, ο αυτοδιαχειριζόμενος
σοσιαλισμός, έτσι όπως προτάθηκε από τον Καστοριάδη θα μπορούσε να επιτύχει
την αυτονομία και την πραγματική ελευθερία των κοινωνιών, καθώς και να

275Θ. Τάσης, ό. π., σσ. 39-40

276 Κ. Καστοριάδης, Παράθυρο στο Χάος, ό. π., σσ. 60-61
277 Κ. Καστοριάδης, Τα σταυροδρόμια του λαβυρίνθου, ό. π., σσ. 298-299

104
οδηγήσει στην αυτοδιαχείριση, την κυριαρχία των ανθρώπων πάνω στην ίδια τη ζωή
τους.278

8.4.4. Η πορεία στο λαβύρινθο ως προσπάθεια αναζήτησης της αλήθειας μέσω

της σκέψης

Η αυτοδιαχείριση και το φαντασιακό ισοδυναμούν με την είσοδο του

ανθρώπου σε λαβύρινθο, με την αμφισβήτηση δηλαδή της υπάρχουσας
πραγματικότητας. Πηγαίνοντας από τη μια στοά στην άλλη ο άνθρωπος δεν ξέρει
που θα οδηγηθεί. Μπορεί να οδηγηθεί στο σημείο από το οποίο ξεκίνησε αλλά είναι
δυνατόν να ανακαλύψει και νέα μονοπάτια μέσω της σκέψης του.279 Έτσι, η
φαντασιακή διάσταση, όπως την έχει στο μυαλό του ο Καστοριάδης, αποκτά
ουσιώδες περιεχόμενο, αφού ο άνθρωπος μέσω της ατέρμονης προσπάθειας πλάθει
έναν νέο κόσμο δίνοντάς νόημα τόσο σε αυτόν όσο και στον εαυτό του, όντας πλέον
ο ίδιος το χάος και η άβυσσος.280
Δεν θα πρέπει, παρ’ όλα αυτά ο άνθρωπος να έχει την εντύπωση πως επειδή
λειτουργεί με το φαντασιακό, ότι είναι δυνατόν να κατακτήσει ποτέ την απόλυτη
γνώση και την οριστική αλήθεια. Αυτό γιατί καμία από τις δύο δεν είναι δυνατόν
ποτέ να θεμελιωθεί οριστικά. Ωστόσο, στην αρχαία Ελλάδα όσο και στην Ευρώπη
του Διαφωτισμού τέθηκαν απεριόριστα ερωτήματα που διέπλασαν κοινωνίες, οι
οποίες τώρα αντιμετωπίζουν κριτικά της αξίες που κληρονόμησαν. Σε αυτό το
σημείο θα έχει κατακτηθεί η αυτονομία των πολιτισμών και σε αυτό θα υπάρχει η
δυνατότητα εξόδου από τον λαβύρινθο της αναζήτησης. Όταν δηλαδή ο άνθρωπος
θα έχει κατακτήσει την απόλυτη πνευματοκρατία και την ολοκληρωτική
επιστημοκρατία. Θα μπορεί με άλλα λόγια να εξασφαλίσει τη θετική και
ολοκληρώσιμη, αν όχι ολοκληρωμένη γνώση μέσα στην κοινωνία.281

278 Κ. Καστοριάδης, Παράθυρο στο Χάος, ό. π., σ. 64

279 Κ. Καστοριάδης, Τα σταυροδρόμια του λαβυρίνθου, ό. π., σσ. 7-8
280 Κ. Καστοριάδης, Παράθυρο στο Χάος, ό. π., σ. 67
281
Κ. Καστοριάδης, Τα σταυροδρόμια του λαβυρίνθου, ό. π., σσ. 182-183

105
8.5 Η συνδρομή της δημοκρατίας στην επίτευξη αυτόνομων
πολιτισμικών κοινωνιών

Ο Καστοριάδης μεταθέτει τις απόψεις του για την αυτονομία και την
ελευθερία και σε ένα άλλο πεδίο, αυτό της δημοκρατίας. Αρχικά υποστηρίζει ότι,
για να εξασφαλιστεί η αυτονομία του όντος, θα πρέπει να παρέχεται η δυνατότητα
εντός του πολιτισμού, της ισότητας ως προς τη συμμετοχή στην πολιτική εξουσία
όσο και η εξίσωση των όρων αυτής της συμμετοχής χωρίς εξουσιοδότηση ή
εκπροσώπηση. Θεωρεί ότι μόνον έτσι θα προκύψει και στοιχειώδης οικονομική
ισότητα. Προκειμένου να υπάρξει πορεία προς την πολιτική ανανέωση και την
αυτονομία θα πρέπει να αφανιστεί η οικονομικοπολιτική νοοτροπία.282

8.5.1. Η θέση των καλλιτεχνών μέσα στην δημοκρατία

Οι καλλιτέχνες (οι ποιητές ή οι λογοτέχνες για παράδειγμα) για να έχουν την

δυνατότητα μέσω του έργου τους να οδηγήσουν τις κοινωνίες σε πολιτισμική
ανανέωση θα πρέπει να λειτουργούν στα πλαίσια του διαλόγου με τον κόσμο, τον
αναγνώστη και τον εαυτό τους. Οφείλουν να αφουγκράζονται όλα αυτά που οι
κοινωνίες έχουν να τους πουν.283 Έτσι δεν θα μετριάζουν, δε θα κρύβουν, δεν θα
παρηγορούν ούτε θα διδάσκουν αλλά θα αποκαλύπτουν και θα σκίζουν τα
καλύμματα της θεσμισμένης και κατεστημένης ύπαρξής μας, ώστε να φέρουν στο
φως το χάος.284
Μια άλλη παράμετρος που πρέπει να ληφθεί υπόψη από τον δημιουργό –
καλλιτέχνη είναι η αποδέσμευσή του από τη θρησκεία. Η ρήξη αυτή με την
θεσμισμένη ετερονομία αποτελεί και την αρχή αμφισβήτησης της κοινωνίας από
την ίδια όσο και των ατόμων από τον εαυτό τους. Γι’ αυτό και συγγραφείς
εκκλησιαστικών κειμένων πριν την εμφάνιση της δημοκρατίας δεν είναι συγγραφείς
σαν αυτούς στους οποίους προαναφερθήκαμε. Ο αληθινός ιστορικός, ο φιλόσοφος,
ο ποιητής διασαυλεύει τις θεσμισμένες βεβαιότητες, αμφισβητώντας τον κόσμο.

282
Κ. Καστοριάδης, Παράθυρο στο Χάος, ό. π., σ. 94
283
Ό. π., σ. 98
284
Ό. π., σ. 101

106
Μόνο με αυτό τον τρόπο ο δημιουργός θα είναι σε θέση πραγματικά να συμμετέχει
στην εγκαθίδρυση της δημοκρατίας, όπως έκαναν μέσω των έργων τους ο
Αρχίλοχος, ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής, ο Bacon, o Shakespeare και άλλοι. Η κριτική
της Δύσης, των δυτικών πολιτισμών ήταν δημιούργημα των ποιητών, των
μυθιστοριογράφων και των φιλοσόφων της.285
Η σχέση κάθε δημιουργού με τη δημοκρατία σε ένα ανώτερο πολιτισμό θα
πρέπει να στηρίζεται στην αμφισβήτηση του εαυτού του και του στοχασμού πάνω
στο έργο του, γεγονός που συνιστά και την ουσία της δημοκρατίας. Εφόσον η
κοινωνία δεν στηρίζεται στη θρησκεία, μέσω της τέχνης είναι δυνατόν να
υπενθυμίζει στους ανθρώπους ότι ζουν στην άβυσσο. Αν και η δημοκρατία, όπως
την ορίζει ο Καστοριάδης, δεν υπήρξε ποτέ, υπήρξαν ωστόσο εποχές που το
δημοκρατικό πρόταγμα αποτέλεσε μια προσπάθεια να υλοποιηθούν εντός των
κοινωνικών θεσμών τόσο η κοινωνική όσο και η ατομική αυτονομία. Κάποιες από
τις δημοκρατικές κοινωνίες μπόρεσαν να αμφισβητήσουν έτσι τους θεσμούς τους
και να τους αλλάξουν. Μέσω της κριτικής, της συζήτησης και του διαλόγου, αν και
δεν επιτεύχθηκε η απόλυτη γνώση, έγινε προσπάθεια να οδηγηθεί το άτομο στη
φρόνηση.286

8.5.2. Η δημοκρατία στις σύγχρονες κοινωνίες

Αν και οι σύγχρονες κοινωνίες, διαθέτουν όλα τα μέσα για να εξελιχθούν,

αφού απαλλάχθηκαν από τη λογοκρισία των απολυταρχικών καθεστώτων, η
σύγχρονη πραγματικότητα κρίνεται από τον Καστοριάδη καθόλα απογοητευτική. Η
κυριαρχία του υλισμού που επιβάλλει η δικτατορία της αγοράς, η
εμπορευματοποίηση της τέχνης, η μετατροπή των ΜΜΕ σε όργανα άσκησης
οικονομικής και πολιτικής εξουσίας, η διαφθορά και η ένδεια των πολιτικών
καθεστώτων, η καθολική πίστη σε κοινά αποδεκτές αλλά υποβαθμισμένες αξίες και
«αλήθειες» είναι μόνο μερικά από τα φαινόμενα που συνιστούν τις κοινωνίες της
ηγεμονίας του καταναλωτισμού και των κοινωνικών ανισοτήτων.287

285 Ό. π., σσ. 101-105

286 Ό. π., σσ. 106-107
287 Ό. π., σσ. 110-113

107
 Το πρόβλημα κατά τον Καστοριάδη σε όλα αυτά δεν είναι η κυριαρχία της
αγοράς, όσο η αδυναμία προσδιορισμού του τρόπου, με τον οποίο θα πρέπει να
λειτουργεί. Οι σύγχρονες κοινωνίες μοιάζουν ανίκανες να δημιουργήσουν μια
πραγματική αγορά που να λειτουργεί προς την κατεύθυνση εκείνη που θα
εξασφαλίζει την ελευθερία των καταναλωτών. Παράλληλα, τα πολιτικά συστήματα
αδυνατούν να παράγουν ιδέες καθολικά αποδεκτές μεν αλλά που παράλληλα θα
αφυπνίζουν το λαό και θα τον ωθούν έξω από τη σφαίρα της ιδιώτευσης που
επικρατεί.288
Η Α. Λάζου αναφέρει μάλιστα, μελετώντας τόσο τον Καστοριάδη όσο και
πολλούς από αυτούς που επέδρασαν στη σκέψη του, πως ο λόγος για τον οποίον
επικρίνουν τόσο πολύ τις κυρίαρχες αξίες και αρχές της εποχής του είναι το γεγονός
ότι αυτές αλλοιώνουν το πραγματικό νόημα της ελευθερίας και της αυτονομίας του
ανθρώπου. Η σύγχρονη αστική κοινωνία είναι εδραιωμένη είτε στον υπερβολικό
θετικισμό είτε στο ανούσιο πραγματισμό.289 Γι’ αυτό και ο Καστοριάδης τονίζει την
ανάγκη στροφής προς το ανθρωπιστικό ιδεώδες της κλασικής εποχής, καθώς
διαπιστώνει πως στα πλαίσια της αθηναϊκής δημοκρατίας ο πολίτης, αν και
κατηγορείτο ότι πολυπραγμονεί, εντούτοις, η παιδεία του ήταν τέτοια ώστε να είναι
ικανός να συμμετέχει στη δημόσια ζωή πολύ καλύτερα απ’ ότι ο σύγχρονος
πολίτης.290

8.5.3. Το πρόταγμα της αυτονομίας ως λύση στο πρόβλημα της πολιτικής και
πολιτιστικής υποβάθμισης

Ο Καστοριάδης σε καμία περίπτωση δεν απορρίπτει την απουσία

δημιουργικών ερεθισμάτων στο εσωτερικό των σύγχρονων κοινωνιών. Ωστόσο, η
λύση θα ήταν η δημιουργία ενός συνολικού προτάγματος αυτονομίας του ατόμου
και της κοινωνίας που θα προέρχεται τόσο από τον πολιτικό όσο και από τον

288 Ό. π., σσ. 114-115

289 A. Lazou, A., “Man and measure, Comments on the crisis of civilization»”, Διεθνής επιστημονική εταιρία
αρχαίας ελληνικής φιλοσοφίας, Αθήνα, σ. 1, άρθρο διαθέσιμο στην ιστοσελίδα διαδικτύου:
http://www.academia.edu/30902636/MAN_AND_MEASURE_COMMENTS_ON_THE_CRISIS_OF_CIVILIZ
ATION (τελευταία πρόσβαση: 30/3/2018)
290 Κ. Καστοριάδης, Η ελληνική ιδιαιτερότητα, ό. π., σσ. 190-191

108
πνευματικό χώρο ταυτόχρονα. Για να αναμορφωθούν οι κοινωνίες πρέπει πρώτα να
αμφισβητηθούν τόσο από πλευράς πολιτικών όσο και από πλευράς φιλοσόφων και
καλλιτεχνών. Αν αμφισβητηθούν ιδέες και παραστάσεις κοινά αποδεκτές, η κίνηση
αυτή θα γεννήσει τη δημοκρατία εξ αρχής. Η αμφισβήτηση και η επανεξέταση του
θεσμισμένου κοινωνικού φαντασιακού και του κατεστημένου πολιτικού,
κοινωνικού και ιδεολογικού θεσμού της πόλεως και των κοινωνικών φαντασιακών
σημασιών, που υπάρχουν ήδη, μπορεί να οδηγήσει σε αναγέννηση.291 Αυτή η
απελευθέρωση θα οδηγήσει επίσης στην πραγματική εξατομίκευση του ατόμου,
αφού αυτό θα θέλει να απελευθερωθεί δημιουργώντας πιο ελεύθερους θεσμούς και
αυτοί με τη σειρά τους θα εξασφαλίσουν την πραγματική αυτονομία. Το πρόταγμα
επομένως στο οποίο προαναφερθήκαμε μπορεί να αναζητηθεί, σύμφωνα με τον
Καστοριάδη τόσο στις αρχές της δημοκρατίας όσο και σε αυτές της Διακήρυξης των
Δικαιωμάτων του Ανθρώπου και του Πολίτη, επειδή έχουν καθολική ισχύ και άρα
επιτρέπουν την αναθεώρηση και την αναζωογόνηση των σύγχρονων κοινωνιών.292

291 Κ. Καστοριάδης, Τα σταυροδρόμια του λαβυρίνθου, ό. π., σ. 331

292 Κ. Καστοριάδης, Παράθυρο στο Χάος, ό. π., σσ. 120-121

109
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΝΑΤΟ: Η ΕΠΙΡΡΟΗ ΤΟΥ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗ, ΤΟΥ KARL
MARX ΚΑΙ ΤΟΥ JACQUES LACAN ΣΤΙΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΕΣ
ΑΝΤΙΛΗΨΕΙΣ ΤΟΥ ΚΟΡΝΗΛΙΟΥ ΚΑΣΤΟΡΙΑΔΗ ΓΙΑ ΤΟΝ
ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ

9.1. Η επιρροή του Αριστοτέλη στις φιλοσοφικές αντιλήψεις

του Κορνήλιου Καστοριάδη για τον πολιτισμό

Ο Αριστοτέλης, στο έκτο βιβλίο των Ηθικών Νικομαχείων, αν και

φαινομενικά δείχνει να μην ενδιαφέρεται για το ιστορικό πλαίσιο μέσα στο οποίο το
άτομο προχωρά στις ηθικές πράξεις και αποφάσεις, εντούτοις, εάν μελετήσουμε
προσεκτικά τη θεωρία του θα καταλάβουμε ότι λανθάνει ιστορικότητα (και οι
συγκυρίες) για τη λήψη μιας ηθικής απόφασης.293 Ο Gadamer τονίζει ότι οι θεωρίες
του περί ηθικής γνώσης αποδεικνύουν κάτι βαθύτερο· ενώ πραγματεύεται τις
γενικές μορφές της σωστής δράσης, καθώς και τη γνώση η οποία παρέχεται από
αυτές τις μορφές, αποβλέπει εντούτοις σε συγκεκριμένες καταστάσεις ηθικής
δράσης.294 Και ο Καστοριάδης μελετώντας τις βασικές αρχές της ηθικής φιλοσοφίας
του Αριστοτέλη καταλήγει στο συμπέρασμα ότι οι ιδέες που κατέχει το ηθικό ον για
μια ηθική απόφαση ενέχουν σχετικότητα ως προς την κατάσταση στην οποία
βρίσκεται και δεν μπορούν να γίνουν αποδεκτές ως «καθ’ εαυτές». Τα μέσα που
διαθέτει από την άλλη, αν και παγιωμένα, μπορούν να σταθμιστούν στην εκάστοτε
συγκυρία δεν μπορούν όμως να μην ληφθούν υπ’ όψιν για μια ηθική απόφαση ή να
εκφυλιστούν.295
Ο Καστοριάδης υποστηρίζει ότι δεν είναι δυνατόν να υπάρχει ριζικός
μετασχηματισμός αν δεν υπάρξει μια καινούργια ιστορική συνείδηση, η οποία θα
συνεπάγεται παράλληλα την παλινόρθωση της αξίας της παράδοσης. Παράλληλα,
το παρελθόν της σύγχρονης κοινωνίας την καλεί όχι να το μιμηθεί ή να το αποφύγει,
αλλά να αποτελέσει έμπνευση ώστε να κατακτήσει αυτή την αυτονομία και την

293Aristotle,Ethica Nicomachea, 1094b 25-27, 1095a 1-11, 1098a 25-26. Trans. H. Rackham in, The
Nicomachean Ethics. London, William Heinemann LTD — Cambridge, Massachusetts, Harvard University
Press, 19261, 19687. 2.Ethica Nicomachea,
294H. Gadamer, Philosophical hermeneutics. University of California Press: 2008, σ. 45
295 Κ. Καστοριάδης, Παράθυρο στο Χάος, ό. π., σ. 39

110
ελευθερία της.296 Ο Αριστοτέλης θεωρεί, όπως και ο Καστοριάδης, πως η φιλία δεν
είναι το νόημα που αποδίδουν οι μεταφραστές του έργου του και όσοι ηθικολογούν.
Είναι το γένος το οποίο περιέχει τη φιλία, τον έρωτα, τη στοργή των γονέων ή των
παιδιών. Πρόκειται για ένα δεσμό αμοιβαίας συμπάθειας και αξιολόγησης.
Επομένως η ανώτερη μορφή της φιλίας δεν μπορεί να υπάρξει παρά μόνον στην
ισότητα, η οποία στα πλαίσια της πολιτικής κοινωνίας, της πόλης συνεπάγεται την
ελευθερία,297 την αυτονομία που προαναφέρθηκε.

9.2. Η επιρροή του Karl Marx στις φιλοσοφικές αντιλήψεις

του Κορνήλιου Καστοριάδη για τον πολιτισμό

Όπως αναφέρθηκε σε προηγούμενο κεφάλαιο, από την ηλικία των δεκαπέντε ετών
ο Καστοριάδης επέδειξε ενδιαφέρον για τον Μαρξισμό. Αυτό γιατί, σε αντίθεση με
ορισμένα φιλοσοφικά ρεύματα (π.χ. Σχολή της Φρανκφούρτης) που, όντας
απομονωμένοι, προσπάθησαν να υπερτονίσουν μόνο την κακή πορεία της
ανθρωπότητας, ο Marx, ο Adam Smith και πολλοί άλλοι φιλόσοφοι του
οικονομικού κόσμου διαμόρφωσαν τις ιδεολογίες τους πάνω στις αρχές του νέο-
φιλελευθερισμού και του σοσιαλισμού. Ο Καστοριάδης στηριζόμενος σε αυτές τις
αρχές εξέφρασε τις απόψεις του για την αξία του δημοκρατικού πολιτεύματος και
την ανάγκη αυτοστοχασμού και αυτοανακλαστικότητας των πολιτών μέσα σε
αυτό.298 Έτσι το σύνολο της κοινότητας και του εκάστοτε πολιτισμού που
διακρίνεται από τέτοιες αρετές, είναι δυνατόν να συμμετέχει σε κάθε διεργασία.299
Η Λάζου300 τονίζει πως το άτομο αποτελεί για τον Marx ένα ον το οποίο έχει

296 ό. π., σσ. 39-40

297Aristotle, Ethica Nicomachea, 1155a, 25-32, 1158b 1, 1159b 33-36. Trans. H. Rackham in, The Nicomachean
Ethics. London, William Heinemann LTD — Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 19261,
19687. 2.Ethica Nicomachea
298 Α. Λάζου, “Individual and Society according to Αdam Smith and Karl Marx: From the critique of Classical,

Political Economy to the Critic of Human Nature”, άρθρο διαθέσιμο στην ιστοσελίδα διαδικτύου: http://art-
philosophy.edu.gr/home/activities/publications/ (τελευταία πρόσβαση: 30/3/2018)
299 Σ. Φουρνάρος, Από τη φιλοσοφία στην πολιτική και την παιδεία στη σκέψη του Κορνήλιου Καστοριάδη, ό. π.,
σ. 112
300 Α. Λάζου, «Η «αναγνώριση» της ανθρώπινης ύπαρξης ως κεντρική έννοια της μαρξικής ανθρωπολογίας.

Σκέψεις με αφορμή την πρόσφατη κριτική έκδοση των Οικονομικών και Φιλοσοφικών χειρογράφων του 1844,

111
απόλυτη συνείδηση πως ανήκει στο ανθρώπινο είδος και αναγνωρίζεται ως τέτοιο
από όλους όσους αποτελούν την ανθρώπινη κοινωνία. Η αναγνώριση αυτής της
ειδολογικής διαφοράς του από τους άλλους αποτελεί αναγκαία προϋπόθεση για να
μην βιώσει τη μαζοποίηση και την αλλοτρίωση. Ωστόσο, η αντίθεση τελικά που
εκφράζει ο Καστοριάδης απέναντι στον Marx, πριν στραφεί οριστικά στο
φροϋδισμό, έγκειται στο γεγονός ότι ο πολιτισμός είναι κάτι συλλογικό και για να
επιτευχθεί θα πρέπει να υπερβεί το ατομικό που τόσο προωθούσε ο Marx.301
Εξάλλου, για τον Καστοριάδη η φιλοσοφία δεν πρέπει να δεσμεύει αλλά να
ελευθερώνει την πολιτική σκέψη ως αγώνας κατά του εγκλεισμού του φιλοσόφου
στον εαυτό του.

9.3 Η επιρροή του Jacques Lacan στις φιλοσοφικές αντιλήψεις

του Κορνήλιου Καστοριάδη για το φαντασιακό- Η κριτική στο
λακανισμό και η τελική διάσταση απόψεων

Όταν το 1979 ο Καστοριάδης έγινε διευθυντής της Ecoles des Hautes Etudes
en Sciences Sociales έχει ήδη λάβει αποστάσεις από το λακανισμό που τον
ενέπνευσε στη θεωρία του περί φαντασιακού που αναφέραμε νωρίτερα. Μάλιστα η
σημαντικότερη ένστασή του τόσο απέναντι στο Lacan όσο και απέναντι στο
Sigmund Freud συνίσταται στο γεγονός ότι η ψυχανάλυση δεν αποτελεί επιστήμη
αλλά είναι κυρίως μια πρακτικο-ποιητική δραστηριότητα, όπως η παιδαγωγική και η
πολιτική, η οποία ομοίως με αυτές αποβλέπει στην αυτονομία του υποκειμένου.302

9.3.1. Η θεωρία του Jacques Lacan για το φαντασιακό

Ο Lacan αποτέλεσε τον πρόδρομο του όρου φαντασιακό, τον οποίο εισήγαγε
στα σεμινάριά του με το Στάδιο του καθρέφτη. Αρχικά διακρίνει τρεις διαστάσεις
για τον άνθρωπο, το συμβολικό, το φαντασιακό και το πραγματικό. Ως φαντασιακό

από τον Michael Quante», άρθρο διαθέσιμο στην ιστοσελίδα διαδικτύου: http://art-
philosophy.edu.gr/home/activities/publications/ (τελευταία πρόσβαση: 30/3/2018)
301F. Dosse, ό. π., σ. 52
302Θ. Τάσης, ό. π., σ. 61

112
ορίζει την αυταπάτη, την ψευδαίσθηση και τη σαγήνη η οποία προέρχεται από αυτά,
τα οποία βρίσκονται στο ασυνείδητο. Απαντώντας στον Freud, ο οποίος πίστευε
πως η αγάπη που τρέφουμε για τον εαυτό μας, επιφέρει την ανάδυση του Εγώ, ο
Lacan με το στάδιο του καθρέπτη προσπάθησε να αποδείξει πως ένα παιδί ως
βρέφος, κοιτάζοντας τον εαυτό του στον καθρέπτη, είναι δυνατόν να αναγνωρίσει
την σωματική εικόνα του, η οποία όμως είναι είδωλο. Η ταύτιση όμως του παιδιού
με το είδωλο του καθρέπτη αποτελεί το ιδεώδες εγώ που θα σημαδέψει την μνήμη
του καθώς, έχοντας την εικόνα του από τον καθρέπτη θα αναγνωρίζει τον εαυτό του
κάθε φορά σε φωτογραφίες κ.λ.π. Διαμορφώνεται με άλλα λόγια το πρώτο ενικό
πρόσωπο μέσα από τη μητέρα, η οποία οδήγησε το παιδί στον καθρέπτη. Έτσι το
παιδί ταυτίζεται με έναν άλλο δημιουργώντας μια σχέση φαντασιακή που
χαρακτηρίζεται από δυαδικότητα, καθώς το εγώ προϋποθέτει το εσύ. Έτσι, μέσα
στην κοινωνία ο άνθρωπος παίρνει θέση μεν ως υποκείμενο αλλά θα πρέπει να έχει
και το εσύ για να υπάρχει το εγώ. Επομένως, εφόσον η ταυτότητα του ατόμου
αποκτάται μέσω της μίμησης γονέων, φίλων, κοινωνίας κλπ., οι οποίοι
διαδραματίζουν το ρόλο του καθρέπτη, συγκροτείται στο άτομο μια συλλογική
ταυτότητα, η οποία είναι απόρροια των φαντασιακών ταυτίσεων που περιγράψαμε.
Έτσι, το υποκείμενο αλλοτριώνεται πάντα από τους άλλους και άρα δεν γίνεται να
είναι ελεύθερο και αυτόνομο. Ως μέσο για να αναλυθούν και να γίνουν σύμβολα τα
φαντασιακά στοιχεία είναι η γλώσσα. Επομένως, ο Lacan με το φαντασιακό εννοεί
την ενικότητα ενός υποκειμένου, τη φαντασίωση και την εικόνα που θα του
προκαλέσουν απόλαυση.303

9.3.2. Η απομάκρυνση του Καστοριάδη από τον Lacan

Αρχικά, ο Καστοριάδης, όντας επηρεασμένος από την άποψη του Lacan για
το φαντασιακό, θεωρεί πως το βασικό γνώρισμα του λόγου του άλλου είναι η σχέση
του με το φαντασιακό, ενώ το υποκείμενο κυριαρχείται από το φαντασιακό το οποίο

303 Κ. Καστοριάδης, Τα σταυροδρόμια του λαβυρίνθου, ό. π., σσ. 85-87

113
όμως βιώνεται ως πιο πραγματικό από το πραγματικό.304 Η θέση αυτή
απομακρύνεται από την λακανική αντίληψη και θα απομακρυνθεί ακόμα
περισσότερο όταν ο Καστοριάδης θα ορίσει το φαντασιακό ως πρωταρχική δύναμη
να θέτει κανείς ή να δίνει στον εαυτό του, με τη μορφή παράστασης, ένα πράγμα
που καμία σχέση δεν έχει με όσα υπάρχουν, που δεν δίνονται και ούτε δόθηκαν ποτέ
στην αντίληψη. Το φαντασιακό δεν είναι δυνατόν να εξαντλείται στον συμβολισμό
παρόλο που συνδέεται με το συμβολικό. Αυτό γιατί τα δημιουργήματά του, οι
κοινωνικές φαντασιακές σημασίες, συμβολίζονται και επιτελούν λειτουργίες
οργανώνοντας την ανθρώπινη συμπεριφορά και τις ανθρώπινες σχέσεις. Με άλλα
λόγια, ακόμα και αν οι άνθρωποι συγκροτούν μια συλλογικότητα με θεσμούς, με
κανόνες δηλαδή που είναι αναγκαίοι, υπάρχει συγχρόνως και το αυθαίρετο μέσα
στην κοινωνία το οποίο είναι φαντασιακό. Το φαντασιακό συγκροτεί, συνεπώς,
κάθε κοινωνία δημιουργώντας κοινωνικές φαντασιακές σημασίες, οι οποίες
συνέχουν το πραγματικό, το ορθολογικό και το συμβολικό. Άρα τόσο ο άνθρωπος
όσο και η κοινωνία, μέσω του φαντασιακού μπορούν να επιτύχουν την ελευθερία
και την αυτονομία, γεγονός που ο Lacan αποκλείει εμμέσως.305

304 F. Dosse, ό. π., σσ. 168-169

305 Θ. Τάσης, ό. π., σσ. 296-297

114
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΚΑΤΟ. ΣΥΓΚΡΙΤΙΚΗ ΜΕΛΕΤΗ ΤΩΝ
ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΩΝ ΑΝΤΙΛΗΨΕΩΝ CAMUS ΚΑΙ ΚΑΣΤΟΡΙΑΔΗ ΓΙΑ
ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΟΝ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ- Η ΕΠΙΡΡΟΗ ΤΟΥ ALBERT
CAMUS ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΚΟΡΝΗΛΙΟΥ ΚΑΣΤΟΡΙΑΔΗ

Αν λάβουμε υπόψη μας πως ο Camus και ο Καστοριάδης γαλουχήθηκαν

στην ίδια εποχή, όντας μέσα σε κοινές ιστορικές και πολιτικές συγκυρίες που θα
σημαδέψουν μια για πάντα την πορεία της Ευρώπης, αντιλαμβανόμαστε γιατί σε
αρκετά σημεία οι απόψεις τους παρουσιάζουν συγκλίσεις. Αρχικά, και πριν
προβούμε στη διαπίστωση ομοιοτήτων ως προς τις φιλοσοφικές τους απόψεις,
αξίζει να αναφερθούμε στην αγάπη που έτρεφαν και οι δύο για τη μητρική φιγούρα.
Ο Camus, όντας στερημένος από πατέρα υπεραγαπά την μητέρα του και γι’
αυτό αρκετές φορές θα αναρωτηθεί αν τον αγαπάει εξίσου και εκείνη, επειδή όπως
έλεγε και ο ίδιος: «ως παιδί είχα απελπισμένα την ανάγκη να αγαπηθώ».306
Παράλληλα, ο Καστοριάδης κληρονόμησε από τη μητέρα του Σοφία την αγάπη για
τη μουσική. Από το 1928, όντας ο Καστοριάδης έξι ετών, ξεκινά η ανατροφή του
βάσει των αριστερών πεποιθήσεων του πατέρα του.307 Ωστόσο, η σχέση με τον
πατέρα του δεν θα είναι αγαθή καθώς, στη συνείδηση του Καστοριάδη, όχι μόνο
επρόκειτο για έναν αυταρχικό και χωρίς στοργή για την οικογένειά του άνθρωπο308
αλλά κυρίως γιατί ήταν ανταγωνιστικός με τον Κορνήλιο και ευθυνόταν ως ένα
βαθμό για την αρρώστια της μητέρας του. Ο πατέρας Καστοριάδης κόλλησε σύφιλη
τη μητέρα του Σοφία και η ίδια, έπειτα από πολλά προβλήματα υγείας οδηγείται
τελικά στην παράνοια και το θάνατο το 1938.
Επιστρέφοντας στις φιλοσοφικές απόψεις των δύο φιλοσόφων,
διαπιστώνεται ότι στα κείμενα που ο Καστοριάδης ασκεί την κριτική του από τα
αριστερά στην σταλινική γραφειοκρατία, προσθέτει μια κοινωνική διάσταση στην
ουμανιστική προσέγγιση του Camus και του έργου του: Ο Επαναστατημένος
Άνθρωπος ειδικότερα. Γι’ αυτό και η πρώτη περίοδός του η επαναστατική θα δώσει

306Β. Παλιγγίνης, ό. π., σ. 23

307F.Dosse, ό. π., σσ. 15-17
308Θ. Τάσης, ό. π., σ. 37

115
τη θέση της σε μια δεύτερη δημοκρατική. Ο Camus εξάλλου απέρριπτε την
επανάσταση για χάρη μιας πνευματικής εξέγερσης.309 Νωρίς εξάλλου φάνηκε η
έντονη πολιτικοποίηση των δύο φιλοσόφων, ο Camus από την εφηβεία τρέφει μια
ιδιαίτερη συμπάθεια «στην παράδοση του Βολταίρου και του αναρχισμού»,310 ενώ ο
Καστοριάδης από τα έντεκα χρόνια του ξεκινά να διαβάζει φιλοσοφία και
παράλληλα επιδεικνύει μεγάλο ενδιαφέρον για την πολιτική δράση και την
κοινωνική μεταβολή.311
Ωστόσο, για τον Camus, η εξέγερση από πολιτική πράξη μετατρέπεται σε
ηθική, αφού αποτελεί χαρακτηριστικό της ανθρώπινης υπόστασης.312 Η εξέγερση,
αναδυόμενη μέσα από το αντιφασιστικό ευρωπαϊκό κίνημα του 20ου αιώνα και
έχοντας ως εμπνευστή το Ρώσο αναρχικό Μιχαήλ Αλεξάντροβιτς Μπακούνιν,
προσπάθησε να οδηγήσει τον άνθρωπο στην αυτογνωσία με όλες τις δυσκολίες που
αυτή περιέχει. Στην άποψη αυτή συγκλίνει και ο όρος αυτονομία που
μεταγενέστερα έθεσε ο Κορνήλιος Καστοριάδης. Ο αυτόνομος άνθρωπος του
Καστοριάδη ταυτίζεται με τον εξεγερμένο του Camus, αφού και οι δύο θέτουν
ερωτήματα που είναι αδύνατον να απαντηθούν και επομένως έχουν επίγνωση της
ανθρώπινης, περιορισμένης σε δυνατότητες, φύσης.313 Για το λόγο αυτό, αν και
επηρεασμένοι αρκετά στα πρωτόλεια τους από τον Marx, τελικά απορρίπτουν τις
απόψεις του.
Η εξέγερση του Camus σε καμία περίπτωση δεν πρέπει να συγχέεται με την
επανάσταση. Αυτό γιατί τόσο η ενότητα όσο και η δικαιοσύνη που προαναφέραμε
ως συστατικά της εξέγερσης αποκλείονται ως αξίες από την επανάσταση, επειδή
στο όνομα της επανάστασης επικρατεί η απόλυτη ελευθερία του ισχυρού και
επομένως η απόλυτη δικαιοσύνη, που επίσης αποτελεί γνώρισμα του ισχυρού,
καταστρέφει την ατομική ελευθερία. Έτσι, η επανάσταση του Καστοριάδη
χαρακτηρίζεται από ολότητα και καταργεί το παράλογο της ατομικής συνείδησης,
που αποτελεί την κινητήρια δύναμη της εξέγερσης.314 Επίσης, η εξέγερση ιστορικά

309 F. Dosse, ό. π., σσ. 573-574

310 Α. Camus, Ο Επαναστατημένος άνθρωπος, ό. π., 2013, σ. 9
311 Θ. Τάσης, ό. π., σ. 37

312 J. Wahl, Εισαγωγή στις φιλοσοφίες του υπαρξισμού, (εισαγ.-μτφρ. Χ. Μαλεβίτση), εκδ. Αρμός, Αθήνα, 2011
313 Κ. Καστοριάδης, Η άνοδος της ασημαντότητας, ό. π., σ. 196

314 Α.Camus, Ο Επαναστατημένος άνθρωπος, (από την εισαγωγή Θεοδωρακάτου), ό. π., σ. 18

116
πολλές φορές εκφυλίζεται, αφού μετατρέπεται σε επανάσταση. Αυτό επειδή τα
αιτήματα των ανθρώπων για δικαιοσύνη και ελευθερία κατέληγαν σε βίαιες
συγκρούσεις, οδηγώντας σε μηδενισμό, αφού προκαλούσαν την πλήρη καταστροφή
του κατεστημένου.315
Κοινό τόπο στη φιλοσοφική σκέψη των δύο αποτελεί επίσης και το γεγονός
ότι φρονούσαν πως υπάρχει κρίση στη σχέση μεταξύ θετικών επιστημών και
φιλοσοφίας. Αυτό γιατί από τη μια οι επιστήμες καλλιεργούν τη συστηματική
περιφρόνηση και την εσκεμμένη άγνοια κατά των επιτευγμάτων της φιλοσοφίας.
Από την άλλη, η φιλοσοφία και η τέχνη αδυνατούν εν μέρει να συμβαδίσουν με το
πνεύμα της εποχής, επειδή αδυνατούν να συνεργαστούν μεταξύ τους.316
Ταυτόχρονα και οι δύο δεν έπαψαν ποτέ να αντιμάχονται τον
ολοκληρωτισμό στην Ανατολική Ευρώπη. Ήταν και οι δύο από τους λίγους
αριστερούς διανοούμενους που δεν κουράζονταν να επαναλαμβάνουν θαρραλέα και
απερίφραστα τον κίνδυνο που συνιστούσαν οι κομμουνιστικές δικτατορίες.
Ειδικότερα, η ζωή και το έργο και των δύο ήταν μια συνεχής σύγκρουση με τον
κόσμο του ψέματος, της αδικίας και της βίας. Ο Camus ανέδειξε και επικαιροποίησε
την αντίθεσή του στην αποικιοκρατία και στις κοινωνικές αδικίες, αφού
ασχολήθηκε με τον πόλεμο που μαινόταν μεταξύ Γαλλίας και αντάρτικων
αλγερινών κινημάτων ανεξαρτησίας ενάντια στην αποικιοκρατία που έλαβε την
μορφή γενικής εξέγερσης, με κύριο αίτημα την συμμετοχή των πολιτών της
Αλγερίας στα πολιτικά πράγματα και στην κοινωνική ζωή της χώρας.317 Ο
Καστοριάδης τάχθηκε ενάντια σε κάθε είδους δικτατορία ανεξάρτητα από το
πολιτικό της χρώμα, στο φανατισμό, στο ρατσισμό και στο σκοταδισμό. Κατήγγειλε
τις φασιστικές δικτατορίες, την υποκρισία της δυτικοευρωπαϊκής αριστεράς και τον
κοινωνικό κομφορμισμό, μιλώντας πάντα στη δική του γλώσσα και δημιουργώντας
ένα δικό του πλαίσιο κανόνων. Ο κοσμοπολιτισμός και των δύο φιλοσόφων
αποκάλυπτε συγχρόνως πνεύματα ασυμβίβαστα με την Ευρώπη του υλισμού και της
στράτευσης της τέχνης σε πολιτικά ή άλλα ιδιοτελή συμφέροντα.318 Εξάλλου, κοινό

315 Ό. π., σ. 15
316F. Dosse, ό. π., σ. 52
317 Ι. Wall, France, the United States, and the Algerian War, California: University of California Press, 2001, σσ.

68-69
318 F. Dosse, ό. π., σσ. 584-585

117
χαρακτηριστικό και των δύο φιλοσόφων είναι η σημασία που έδιναν και οι δύο στην
αρχαία ελληνική τραγωδία, την οποία αναμφισβήτητα θεωρούσαν ως υψηλή τέχνη.
Ο Camus είχε παραθέσει ομιλία με θέμα την αρχαία ελληνική τραγωδία την 27η
Απριλίου 1955, κατά την διάρκεια της επίσκεψής του στην Ελλάδα στον
Φιλολογικό Σύλλογο Παρνασσός,319 ενώ ο Καστοριάδης υποστηρίζει ότι «η
τραγωδία επιβεβαιώνει διαρκώς, όχι μέσω του λόγου και της λογικής, αλλά μέσω
της παράστασης των πραγμάτων, ότι το ὄν είναι το χάος [...]».320 Και οι δύο
φιλόσοφοι πίστευαν ότι η υψηλή τέχνη αποτελεί μέσο επίτευξης της
συλλογικότητας. Επιπλέον και ο Camus και ο Καστοριάδης πρέσβευαν ότι η τέχνη
για να είναι υψηλή, ο καλλιτέχνης οφείλει να μην μιμείται την πραγματικότητα,
αλλά αυτή να αποτελεί την πηγή έμπνευσης του έργου του. Γενικότερα και οι δύο
φιλόσοφοι προσπάθησαν να επαναπροσδιορίσουν αξίες, οι οποίες έχουν τις ρίζες
τους στον αρχαίο ελληνικό κόσμο, όπως η ελευθερία, η δημοκρατία, η αυτονομία,
το αρχαίο ελληνικό μέτρο, η διαλεκτική, το ανθρωπιστικό ιδεώδες, ο ουμανισμός, η
αλληλεγγύη, και να τις προτείνουν ως οδούς διεξόδου από τη σύγχρονή τους
πολιτισμική και ηθική κρίση.

Α. Camus, Το μέλλον του Ευρωπαϊκού Πολιτισμού, ό. π., σ. 113

319
320Κ. Καστοριάδης, Η ελληνική ιδιαιτερότητα, τόμος Β΄, Η πόλις και οι νόμοι, Σεμινάρια 1983-1984, εκδ.
Κριτική, Αθήνα, 2008, σ. 209

118
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Ο Camus θεωρεί ότι η τέχνη για κάθε φιλόσοφο πρέπει να αποτελεί την
προσπάθεια εκείνη, η οποία προσδίδει μορφή στην πραγματικότητα υπό μια ιδεατή
θεώρηση, που από κάθε καλλιτέχνη προσεγγίζεται διαφορετικά. Με άλλα λόγια, ο
καλλιτέχνης ξαναδημιουργεί τον κόσμο για λογαριασμό του. Οφείλει δε να
προσπαθεί ώστε οι σκέψεις και οι ιδέες του να είναι κατανοητές στους αποδέκτες,
ακόμη κι αν χρειαστεί να τις εκλαϊκεύει. Έτσι είναι δυνατόν, αν αφοσιωθεί στο
στόχο του, να πετύχει την κοινωνική ενότητα και αυτή η ενότητα είναι που
πραγματικά αξίζει τον κόπο. Η προσπάθειά του περιλαμβάνει τόσο το παρελθόν όσο
και το παρόν και το μέλλον, τόσο σε ατομικό όσο και σε συλλογικό επίπεδο, πάντα
στα μέτρα του εγκόσμιου και του εφικτού.
Μάλιστα, οποιοδήποτε έργο τέχνης καθεαυτό αποτελεί για τον αλγερινής
καταγωγής Γάλλο φιλόσοφο εξαρχής μια προσωπική έκφραση που όμως οφείλει
στην πορεία με τα νοήματα που παράγει να γίνει καθολικό κτήμα μιας
συγκεκριμένης κοινωνίας και ενός συγκεκριμένου χρονικού διαστήματος. Ο καμβάς
και το χαρτί καταφέρνουν να αποτυπώσουν νοήματα, συνδέοντας παράλληλα το
παρόν με την ιστορική παράδοση ώστε αυτά τα νοήματα να αντέχουν στο χρόνο. Το
έργο τέχνης οφείλει δε να προτρέψει τον αποδέκτη στην ταύτισή του με τις εκδοχές
της πραγματικότητας που αποτυπώνει. Δεν είναι, ωστόσο, κάτι τέτοιο πάντα εφικτό.
Παρ’ όλα αυτά η υψηλή τέχνη πρέπει να έχει αυθόρμητα και όχι κατευθυνόμενα την
ικανότητα να ενώνει το ανθρώπινο με το εγκόσμιο όσο και το μοναδικό με το
διαχρονικό.
Όσο αφορά τον πολιτισμό, αν και ο Camus, καθ’ όλη τη διάρκεια της
συζήτησης τόνιζε τη δυσκολία οριστικών απαντήσεων στα θέματα που ερωτήθηκε,
ανέδειξε, ωστόσο τις βασικές του απόψεις για τον ευρωπαϊκό πολιτισμό. Ο
πλουραλισμός (που γι’ αυτόν έχει αποκλειστικά θετική επιρροή), οι αντιθέσεις, οι
παρωχημένες ιδεολογίες και η ανάγκη για αγωνιστικότητα είναι μερικά μόνον από
τα χαρακτηριστικά που κυριαρχούσαν στην Ευρώπη της εποχής του. Η επίτευξη του
μέτρου όπως το είχαν στο μυαλό τους οι συνομιλητές του είναι ένας στόχος
εξαιρετικά δύσκολος αλλά όχι ακατόρθωτος, εφόσον ο άνθρωπος αντιληφθεί τα

119
όρια μεταξύ ελευθερίας και δικαιοσύνης, καθώς και την αναγκαία αλληλεπίδραση
αυτών.
Επομένως, ο Camus είναι ένας αληθινός στοχαστής που τάσσεται στην
πλευρά του φωτός, όντας αισιόδοξος για το μέλλον της Ευρώπης, ακόμη κι αν αυτή
βρίσκεται στον απόηχο δύο από τους πιο καταστρεπτικούς πολέμους της ιστορίας
της. Δεν απορρίπτει την τεχνολογία και την επιστήμη αλλά καταγγέλλει την
αδυναμία πολλών από τους πνευματικούς ανθρώπους της εποχής του να
εναρμονίσουν τις ιδέες τους στην σύγχρονή τους πραγματικότητα, όσο και τον
υπερβολικό ατομικισμό. Δεν φοβάται την Αμερική ούτε υποτιμά τη λογοτεχνική και
επιστημονική της παραγωγή. Δεν απαξιώνει τον μηδενισμό αλλά τον εκλαμβάνει ως
μοχλό εξέλιξης και όχι φυγής και προτείνει την αυτοκρατορία της μέσης οδού. Εν
τέλει, ο συγγραφέας του Επαναστατημένου Ανθρώπου είναι κατηγορηματικός: «Η
τέχνη και η κοινωνία, η δημιουργία και η επανάσταση πρέπει να ξαναβρούν την
πηγή της εξέγερσης, όπου άρνηση και συναίνεση, μοναδικό και καθολικό, άτομο
και ιστορία εξισορροπούν μέσα στην πιο άγρια ένταση. Η εξέγερση, αυτή καθεαυτή,
δεν είναι στοιχείο πολιτισμού. Αλλά είναι το προοίμιο κάθε πολιτισμού.
Ο Καστοριάδης ως υποστηρικτής του πολιτισμού και της άποψης ότι η
φιλοσοφία αποτελεί καθαρή δημιουργία και εξασφαλίζει την αυτονομία θεωρεί
ότι η τέχνη αποτελεί πραγματικά παράθυρο στο χάος, επειδή προσφέρει σε κάθε
άνθρωπο τη δυνατότητα να έρθει σε επαφή με κάθε ανάγκη, σκέψη, αγωνία και
φόβο. Μπορεί μέσω αυτής να αντιμετωπίζει στερεότυπες αντιλήψεις και
προκαταλήψεις οι οποίες κυριαρχούν στον κόσμο και παράλληλα να μεταχειρίζεται
τον κόσμο ως ένα μέρος που θα προσφέρει την πολυπόθητη μετάβαση στο χάος,
στην άβυσσο και εντέλει στην αυτονομία. Παράλληλα, η τέχνη για να είναι υψηλή
πρέπει να μορφοποιεί το είναι, την πραγματικότητα χωρίς να την μιμείται ούτε να
την επαναλαμβάνει και παράλληλα να γεννά συναισθήματα που δεν υπάρχουν
πουθενά αλλού. Είναι επομένως δημιουργία ex nihilo, αφού επιθυμεί να
δημιουργήσει έναν νέο κόσμο μορφών ακόμη κι αν η έμπνευσή της προέρχεται από
τα υλικά του πραγματικού κόσμου. Παρομοιάζεται δε με τη θρησκεία ως προς αυτό
το χαρακτηριστικό της, ενώ αποτελεί μέσο για την κατάκτηση της αυτονομίας και

120
της αλήθειας από τη στιγμή που δημιουργεί έναν νέο κόσμο αληθινό, διάφανο και
μη φαινομενικό.
Ωστόσο οι σύγχρονες εκδηλώσεις τέχνης (μεταμοντέρνα τέχνη) ομοιάζουν
περισσότερο με επανάληψη παρελθόντων έργων παρά με δημιουργία ενός νέου
πρωτότυπου και μοναδικού νοήματος. Αυτό επειδή συμβαδίζει με την πολιτική
κρίση των κοινωνιών και λειτουργεί αποπροσανατολιστικά στα απολυταρχικά και
όχι μόνο καθεστώτα. Εάν λοιπόν υπάρχει μια ελπίδα στο παρόν να αποτελέσει η
καλλιτεχνική παραγωγή συνεκτικό δεσμό των κοινωνιών, τότε θα πρέπει να
υποχωρήσει ο δημοκρατικός ατομικισμός όσων τον επιδιώκουν, δίνοντας τη θέση
του στην θέληση για πνευματική δημιουργία. Η τέχνη είναι δυνατόν να
αναθερμάνει, να συνενώσει να οδηγήσει στη συνεννόηση και την άντληση
ευχαρίστησης από την ενασχόληση με κοινές υποθέσεις. Ο Καστοριάδης θεωρεί
άνευ νοήματος την ύπαρξη ευδαιμονίας στην κοινωνία, εάν δεν υπάρχει πραγματικά
αυτονομία και ελευθερία, ώστε ο άνθρωπος να ορίζει το βίο του. Το ίδιο ισχύει και
για την τέχνη. Εάν δεν είναι πλήρως απελευθερωμένη από όσα την καταπιέζουν και
τη φιμώνουν, εάν δεν απεμπλακεί από τα προτάγματα της πολιτικής εξουσίας αλλά
και από αυτά των υποβαθμισμένων κοινωνιών δεν έχει καμία πολιτική ελευθερία η
ίδια.
Τέλος, για τον Καστοριάδη ο πολιτισμός είναι ότι συνιστά σε κάθε
θεωρούμενη κοινωνία τη θέσμισή της, τους πυλώνες δηλαδή που αποτελούν τα
έσχατα και απερίσταλτα όρια της σημασιοδότησης, τους πόλους προσανατολισμού
του κοινωνικού «πράττειν» και του κοινωνικού «παριστάνειν». Κάθε κοινωνία και
κάθε πολιτισμός λόγω της θνητής φύσης τους είναι δυνατόν να παρακμάσουν και να
χαθούν με ταυτόχρονη όμως ανάδυση μιας νέας μορφής τους. Η θέσμιση μιας
κοινωνίας για να επιτευχθεί η ισότητα πρέπει να στοχεύει στην πολιτισμική
δημιουργία που με τη σειρά της θα οδηγήσει στην αυτονομία αυτής. Θεωρείται
αδιανόητη ωστόσο η ύπαρξη κοινωνιών χωρίς αξίες και γι’ αυτό οι σύγχρονες
κοινωνίες που διακατέχονται από υλισμό και κοινωνικό κομφορμισμό είναι
πολιτισμικά υποβαθμισμένες.
Για τη λύση αυτού του προβλήματος εισάγει τον όρο φαντασιακή
δημιουργία, η οποία δρα στην πρακτική και το «πράττειν» της θεωρούμενης

121
κοινωνίας ως νόημα οργανωτικό της ανθρώπινης συμπεριφοράς και των κοινωνικών
σχέσεων, ανεξάρτητα από την ύπαρξή της για τη συνείδηση της κοινωνίας. Αν και
η φαντασιακή δημιουργία απουσιάζει από τις σύγχρονες κοινωνίες, οφείλει το
πλήθος να εκφράζει την επιθυμία για δράση και συλλογική δημιουργία, ώστε να
χαρακτηρίζεται από θετικές αξίες και αίγλη των προϋπαρχόντων ευρωπαϊκών
πολιτισμών. Ο άνθρωπος μπορεί και έχει την ικανότητα να δημιουργεί συνέχειες
εντός της ιστορικής πορείας του μεταπλάθοντας αυτό που τους κληροδοτήθηκε ως
πρώτη ύλη σε κάτι εντελώς νέο. Όμως η σημερινή δυτική λόγια κουλτούρα
αντιμετωπίζει το κενό επειδή αιχμαλωτίζεται από τους στόχους της εμπορικής
πολιτισμικής παραγωγής, από την οποία λείπει η πρωτοτυπία και περισσεύει η
επανάληψη λόγω της προβληματικής κοινωνικοποίησης των μελών των σύγχρονων
κοινωνιών. Ως παράδειγμα της εν λόγω διαπίστωσης παρατίθεται η κατάσταση στην
Ρωσία, της οποίας το καθεστώς φέρεται απλά σαν κληρονόμος του ένδοξου
πολιτισμικού παρελθόντος. Επομένως, η ανάπλαση και η αναδημιουργία νέων
αξιόλογων πολιτισμών θα επέλθει με την εδραίωση ενός αληθινά δημοκρατικού
πολιτεύματος, στο οποίο οι αξίες θα αμφισβητούνται διαρκώς. Η αμφισβήτηση και
η επανεξέταση του θεσμισμένου κοινωνικού φαντασιακού και του κατεστημένου
πολιτικού, κοινωνικού και ιδεολογικού θεσμού της πόλεως και των κοινωνικών
φαντασιακών σημασιών που υπάρχουν ήδη μπορεί να οδηγήσει σε αναγέννηση. Το
πρόταγμα γι’ αυτή την αλλαγή μπορεί να αναζητηθεί τόσο στις αρχές της
δημοκρατίας όσο και σε αυτές της Διακήρυξης των Δικαιωμάτων του Ανθρώπου
και του Πολίτη.

122
Βιβλιογραφία

Ελληνική (Ελληνόγλωσση)
Ανδρόνικος, Μ., Ο Πλάτων και η Τέχνη, εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1986

Camus, A., Γράμματα σ’ ένα φίλο Γερμανό, μτφρ. Νίκη Καρακίτσου- Ντουζέ-
Μαρία Κασαμπαλόγλου- Ρομπλέν, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2013

Camus, A., Ο καλλιτέχνης και η εποχή του. Ομιλίες στη Σουηδία μτφρ. Παράσχος
Λιαδής, Κώστας Παπαλιάς, Λιάνα Σαλούφα, Μαρία Σιχάντε, Τάνια Στρατάκου,
εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2012

Camus, A., Ο μύθος του Σίσυφου, (μτφρ. Ν. Καρακίτσου-Dougé, Μ.

Κασαμπαλόγλου-Roblin), εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2010

Camus, A., Le Premier Homme/ Ο πρώτος άνθρωπος, μτφρ. Νίκη Καρακίτσου-

Ντουζέ- Μαρία Κασαμπαλόγλου- Ρομπλέν, εκδόσεις Νέα Σύνορα- Α.Α. Λιβάνης,
Αθήνα, 1995

Camus, Α., Ο επαναστατημένος άνθρωπος, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2013

Camus, A., Σημειωματάρια. Βιβλίο πρώτο (1935-1942), μτφρ. Νίκη Καρακίτσου-

Ντουζέ- Μαρία Κασαμπαλόγλου- Ρομπλέν, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2017

Camus, Α., Το Καλοκαίρι, μτφρ. Νίκη Καρακίτσου- Ντουζέ- Μαρία

Κασαμπαλόγλου- Ρομπλέν, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2006

Camus, Α., Το μέλλον του Ευρωπαϊκού Πολιτισμού: Συζήτηση στρογγυλής τραπέζης

υπό την προεδρία του Άγγελου Κατακουζηνού, μτφρ. Νίκη Καρακίτσου- Ντουζέ-
Μαρία Κασαμπαλόγλου- Ρομπλέν, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2014

123
Dosse, F., Καστοριάδης: Μια ζωή, μτφρ. Ανδρέας Παππάς, εκδόσεις Πόλις, Αθήνα,
2015

Kant, Ι., Critique De la faculté de juger (1790), γαλ., μτφρ. A., Philonenco, Vrin,
Παρίσι, 1969

Kant, I., Παρατηρήσεις πάνω στο αίσθημα του ωραίου και του υπέροχου (μτφρ. Χ.
Τασάκος), εκδόσεις Printa, Αθήνα, 2011

Kant, I., Κριτική του καθαρού λόγου (μτφρ. Α., Γιανναρά), εκδόσεις Αθήνα, Αθήνα,
1977

Καστοριάδης, Κ., Ακυβέρνητη κοινωνία, εκδόσεις Ευρασία, Αθήνα, 2010

Καστοριάδης, Κ., Ανθρωπολογία- Πολιτική- Φιλοσοφία, εκδόσεις Ύψιλον, Αθήνα,

1993

Καστοριάδης, Κ., «Εκφραστικά μέσα της ποιήσεως. Μερικές σημειώσεις». Μτφρ.

Κωνσταντίνος Σπαντιδάκης, Περιοδικό Ν. Εστία, τ.1722 στο (Figures du pensable,
Lex carrefours du labyrinths VI, Παρίσι, 1999, σ. 35-61., διαθέσιμο και στην
ιστοσελίδα διαδικτύου:
https://www.mikrosapoplous.gr/articles/kastoriadis_estia1722.html

Καστοριάδης, Κ., Η άνοδος της ασημαντότητας, εκδόσεις Ύψιλον, Αθήνα, 2000

Καστοριάδης, Κ., Η αρχαία ελληνική δημοκρατία και η σημασία της για εμάς σήμερα,
εκδόσεις Ύψιλον, Αθήνα, 1999

Καστοριάδης, Κ., Η γραφειοκρατική κοινωνία 1 (Οι παραγωγικές σχέσεις στη

Ρωσία), (Μτφ. Ε. Παπαδοπούλου -Α. Χόπογλου), εκδόσεις Βέργος, Αθήνα, 1977

124
Καστοριάδης, Κ., Η ελληνική ιδιαιτερότητα. Από τον Όμηρο στον Ηράκλειτο,
εκδόσεις Κριτική, Αθήνα, 2007

Καστοριάδης, Κ., Η ελληνική ιδιαιτερότητα, τόμος Β΄, Η πόλις και οι νόμοι,

Σεμινάρια 1983-1984, εκδόσεις Κριτική, Αθήνα, 2008

Καστοριάδης, Κ., Η φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας, εκδόσεις Ράππα, Αθήνα,

1981

Καστοριάδης, Κ., Ο θρυμματισμένος κόσμος, εκδόσεις Ύψιλον, Αθήνα, 1999

Καστοριάδης, Κ., Οι ομιλίες στην Ελλάδα, εκδόσεις Ύψιλον, Αθήνα, 2000

Καστοριάδης, Κ., Οι χώροι του ανθρώπου, εκδόσεις Ύψιλον, Αθήνα, 2007

Καστοριάδης, Κ., Παράθυρο στο Χάος, εκδόσεις Ύψιλον, Αθήνα, 2008

Καστοριάδης, Κ., Τα σταυροδρόμια του λαβυρίνθου, εκδόσεις Ύψιλον, Αθήνα,1999

Κονδύλης, Π., Ο Marx και η Αρχαία Ελλάδα, εκδόσεις Στιγμή, Αθήνα, 2001

Λάζου, Α., «Πέρα από το χορό: σύγχρονες αισθητικοθεραπευτικές χρήσεις του

χορού στο φως της νιτσεϊκής σκέψης», 2013, άρθρο διαθέσιμο στην ιστοσελίδα
διαδικτύου: http://art-philosophy.edu.gr/home/activities/publications/ (τελευταία
πρόσβαση: 30/3/2018)

Λάζου, Α., «Η «αναγνώριση» της ανθρώπινης ύπαρξης ως κεντρική έννοια της

μαρξικής ανθρωπολογίας. Σκέψεις με αφορμή την πρόσφατη κριτική έκδοση των
Οικονομικών και Φιλοσοφικών χειρογράφων του 1844», από τον Michael Quante»,
άρθρο διαθέσιμο στην ιστοσελίδα διαδικτύου:
http://art-philosophy.edu.gr/home/activities/publications/ (τελευταία πρόσβαση:
30/3/2018)

125
Λορεντζάτος. Ζ., Μνημόσυνο για τον Κορνήλιο Καστοριάδη από το Ζήσιμο
Λορεντζάτο ένα φίλο του, εκδόσεις Το Ροδακιό, Αθήνα, 1998

Lacan. J., «Για το «Trieb» του Φρόυντ και την επιθυμία του ψυχαναλυτή», μτφ.
Νασία Λινάρδου-Μλανσέ, περ. Η Ψυχανάλυση, τχ. 7, Άνοιξη 2011

Μπαμπινιώτης, Γ., Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, εκδόσεις Κέντρο

Λεξικολογίας, Αθήνα, 2002

Μπλουμ, Χ., Ο δυτικός κανόνας: Τα βιβλία και τα σχολεία των εποχών, μτφρ.
Κατερίνα Ταβαρτζόγλου, εκδόσεις Gutenberg, Αθήνα, 2007

Παλιγγίνης, Β., Ο Albert Camus και η εποχή του, εκδόσεις Οδός Πανός, Αθήνα,
2012

Πάτιος, Γ., «Ο Παράλογος και ο δημιουργός άνθρωπος του A. Camus» στο βιβλίο
Τέχνη, φιλοσοφία, θεραπεία, Άρθρα και Εφαρμογές, Τόμος Α΄, εκδόσεις Αρναούτη,
Επιμελητές: Άννα Λάζου και Γεώργιος Πατιός

Πλάτων, Κρατύλος- Εισαγωγή- Μετάφραση- Σχόλια, Γιώργος Κεντρώτης, εκδόσεις

Πόλις, Αθήνα, 2005

Πολίτης, Γ., Κατσιφαρέα, Κ., Κλη, Μ., Έννοιες και όροι του Κορνήλιου Καστοριάδη,
εκδόσεις Βιοπέλαγος, Αθήνα, 2013

Ποταμιάνου, Ε., Μύθος και Λογική στον Albert Camus, εκδόσεις Έννοια, Αθήνα,
2011

Ράμφος, Σ., Μαρτυρία και Γράμμα, εκδόσεις Αρμός, Αθήνα, 2002

Σεφέρης, Γ., Δοκιμές (1936-1947), Τόμος Α΄, εκδόσεις Ίκαρος, Αθήνα, 2013

126
Σωτηρόπουλος, Δ. «Ο Camus στην Αθήνα», άρθρο διαθέσιμο στην ιστοσελίδα
διαδικτύου: http://www.kathimerini.gr/800539/article/politismos/vivlio/o-almper-
kamy-sthn-a8hna (τελευταία πρόσβαση: 5/1/2018)

Τάσης, Θ., Καστοριάδης, εκδόσεις Ευρασία, Αθήνα, 2007

Tolstoy, L., Τι είναι τέχνη, (μτφρ. Βασίλης Τομανάς, επιμ. Αθανάσιος Τσικουδής),
εκδόσεις Printa, Αθήνα, 1994

Τριανταφυλλίδης, Μ., Λεξικό της Κοινής Νεοελληνικής, εκδόσεις Ινστιτούτο

Νεοελληνικών Σπουδών (Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη) ΑΠΘ, Θεσσαλονίκη,
1998

Φουρνάρος, Σ., Από τη φιλοσοφία στην πολιτική και την παιδεία στη σκέψη του
Κορνήλιου Καστοριάδη, εκδόσεις Σμίλη, Αθήνα, 2015

Φουρνάρος, Σ., «Η φιλοσοφία του φαντασιακού στη σκέψη της Σαπφούς: Bergk
32», στο Σκέψις, Περιοδική Έκδοση Φιλοσοφίας και Διεπιστημονικής Έρευνας,
XXV 2016-2017, σσ. 182-194

Φουρνάρος, Σ., «Το «Είναι» είναι Χάος, άβυσσος αλλά και Δημιουργία», άρθρο
διαθέσιμο στην ιστοσελίδα διαδικτύου: https://www.pemptousia.gr/2017/04/i-
ontologia-tou-chaous/ (τελευταία πρόσβαση: 9/3/2018)

Χάιντεγκερ, Μ., Nietzsche, Η βούληση για Ισχύ ως τέχνη, μτφρ. Γιώργος

Ηλιόπουλος, εισαγωγή Γκόλφω Μαγγίνη, επιστημονική θεώρηση Γιώργος
Ξηροπαΐδης, εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα, 2011

Χέμινγουεϊ, Χ., Ο Χέμινγουεϊ στην Κούβα, (μτφρ. Κατερίνα Παπαδημάτου),

εκδόσεις Μεταίχμιο, Αθήνα, 2004

127
Ξενόγλωσση

Aristotle, Ethica Nicomachea, 1094b 25-27,1095a 1-11, 1098a 25-26. Trans. H.

Rackham in, The Nicomachean Ethics. London, William Heinemann LTD —
Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 19261, 19687. 2.Ethica
Nicomachea

Gadamer, H. G., Philosophical hermeneutics. University of California Press, 2008

Cahiers Albert Camus, Fragments d’ un combat 1938-1940- Alger Republicain, τ.2,

Gallimard Publishing, Paris,1965

Camus, A., Essais, Gallimard Publishing, Paris, 1965

Camus, A., 1932–1933: Youthful Writings, Marlowe and Company, New York 1994

Casset y Ortega, H., The revolt of the masses, W.W. Norton & Company, New
York-London, 1985

Castoriadis, C., The Imaginary Institution of Society, Polity Press, Cambridge, 1987

Clark, M. & Dudrick, D., Nietzsche and moral objectivity : the development of
Nietzsche's metaethics in Leiter, B. & Snhababu, N., Nietzche and Morality. Oxford
University Press, 2007

Cox, H., The secular city, MacMillan, New York, 1964

Ellis, A., Socialist Realisms: Soviet Painting 1920–1970. Skira Editore S.p.A., 2012

Fargnoli, A. Critical Companion to William Faulkner: A Literary Reference to His

Life And Work. Critical Companion. New York City, 2008

128
Favre, F., Camus et Nietzche. Philosophie et existence, La pensee de Camus, B.T.
Fitch, σ. 68 στο Ποταμιάνου, Ε., Μύθος και Λογική στον Albert Camus, εκδόσεις
Έννοια, Αθήνα, 2011

Festugiere, A. Contemplation and Platon, Vrin, Paris, 1967

Foley, J., Albert Camus: From the Absurd to Revolt, Acumen, Stocksfield, 2008

Klossowski,P., Circulus vitiosus στο Nietzcheaujourd’ hui?, Paris, 18-10-1973 στο

Ποταμιάνου, E., Μύθος και Λογική στον Albert Camus, εκδόσεις Έννοια, Αθήνα,
2011

Korin, P., Thoughts on Art: Socialist Realism in Literature and Art, Progress
Publishers, Moscow, 1971

Λάζου, A., “Individual and Society according to Αdam Smith and Karl Marx: From
the critique of Classical, Political Economy to the Critic of Human Nature”, άρθρο
διαθέσιμο στην ιστοσελίδα διαδικτύου: http://art-
philosophy.edu.gr/home/activities/publications/ (τελευταία πρόσβαση: 30/3/2018)

Lazou, A., “Man and measure, Comments on the crisis of civilization”, Διεθνής
επιστημονική εταιρία αρχαίας ελληνικής φιλοσοφίας, Αθήνα, άρθρο διαθέσιμο στην
ιστοσελίδα διαδικτύου: http://art-philosophy.edu.gr/home/activities/publications/
(τελευταία πρόσβαση: 30/3/2018)

Lottman, H., Albert Camus, Paris, 1978

McBride, W., Existentialist Background: Kierkegaard, Dostoevsky, Nietzsche,

Jaspers, Heidegger, Routledge, London, 1996

McBride,W., Existentialist Literature and Aesthetics, Garland, New York, 1997

129
Sprintzen, D., Camus: A Critical Examination, Philadelphia, Temple University
Press, 1988

Nietzche, F. Volontedepuissance, II, iv 6 No 466 στο Ποταμιάνου, E., Μύθος και

Λογική στον Albert Camus, εκδόσεις Έννοια, Αθήνα, 2011

Pratt, A., “Nihilism”, Embry-Riddle University, U.S.A. 2015, Διαθέσιμο στην

ιστοσελίδα διαδικτύου: http://www.iep.utm.edu/nihilism/ (τελευταία πρόσβαση:
23/3/2018)

Sarrocchi, J., Philosophes, “Camus”, P.U.F., Paris, 1968

Wall, I., France, the United States, and the Algerian War, University of California
Press, California, 2001

Waller, G. F. Transition in Renaissance Ideas of Time and the Place of Giordano

Bruno. Neophilologus, 55(1), 3., 1971

Watson, A., The evolution of international society: a comparative historical

analysis, Routledge, New York, 2009, σσ. 27-43

Wicks, R., Schopenhauer's 'The World as Will and Representation': A Reader's

Guide, British library, London, 2011

130