Về “khoảng cách thẩm mỹ” và vấn đề tiếp nhận tác phẩm Bi, đừng sợ

của công chúng Việt Nam đương đại *

Hoàng Cẩm Giang

Dẫn nhập

Như chúng ta đã biết, “tầm đón đợi” (hay tầm chờ đợi, tầm đón nhận, chân
trời chờ đợi…) – “erwartungs horizont” - là một trong những khái niệm nền tảng của
mỹ học tiếp nhận. Nghĩa của khái niệm này được H. Jauss xác định rất rõ ràng, đó là
trình độ và kinh nghiệm văn chương có trước của mỗi người đọc khi tiếp xúc với tác
phẩm, bao gồm ba bộ phận hợp thành: một là quan niệm về thể loại; hai là quan
niệm về hình thức và đề tài; và ba là quan niệm về đặc trưng văn chương ở sự phân
biệt giữa hư cấu và thực tế, giữa ngôn ngữ văn chương và ngôn ngữ toàn dân. Từ
khái niệm tầm đón đợi nảy sinh ra một loạt khái niệm phái sinh có quan hệ mật thiết
với nhau: khoảng cách thẩm mỹ (asthetischedistanz), như là sự khác biệt giữa tầm
đón nhận của tác giả (qua tác phẩm) với tầm đón nhận của người đọc; đồng nhất
thẩm mỹ (asthetischeidentifikation), như là sự bắt gặp giữa tầm đón nhận của tác giả
(qua tác phẩm) với tầm đón nhận của người đọc… Có thể nói, “tầm đón đợi”,
“khoảng cách thẩm mỹ” hay “đồng nhất thẩm mỹ” đều là những khái niệm thực sự
“năng sản” mà chúng ta có thể vận dụng để tường giải nhiều hiện tượng nghệ thuật
phức tạp trong đời sống văn hóa đương đại. Trong giới hạn phạm vi của một bài viết
ngắn, chúng tôi tập trung thao tác khái niệm “khoảng cách thẩm mỹ” nhằm phân tích
một trong những hiện tượng nghệ thuật như vậy của điện ảnh Việt Nam đầu thế kỷ
XXI.
Gần một năm trở lại đây, giữa bộn bề, ngổn ngang và náo động những sự kiện
của phim trường Việt Nam, cái tên Phan Đăng Di1 cùng với tác phẩm Bi, đừng sợ!
(Bi, don’t be afraid!) trở thành điểm nhấn thu hút hơn cả sự chú ý của công chúng
nói chung, của giới truyền thông cũng như của tầng lớp phê bình nói riêng. Bộ phim
dài đầu tay của vị đạo diễn trẻ này được nhắc đến và bàn luận sôi nổi, liên tục,

1
Đạo diễn Phan Đăng Di (sinh năm 1976) đã làm 2 phim ngắn gây được tiếng vang lớn là Sen - lựa chọn trình
chiếu tại LHP ngắn nổi tiếng nhất thế giới: Clermont Ferrand (2006), Khi tôi 20 (LHP Venise lựa chọn dự thi).

1
không phải chỉ trong phạm vi giới hạn của các trang viết chuyên sâu về điện ảnh, mà
còn trên các diễn đàn, website văn hóa, trong các lớp học về phim, trên những ấn
bản báo chí quen thuộc…. với những phản ứng hoàn toàn trái chiều nhau 2. Trong
khi giành chiến thắng “vẻ vang” ở các liên hoan phim lớn ở châu Âu (Cannes,
Stockholm…)3, thì tại các phòng chiếu và trên nhiều trang báo in hoặc điện tử trong
nước, Bi bị coi là một sự nổi loạn bất thành, là “cú tát vào mặt khán giả”. Trong khi
các nhà phê bình nước ngoài nhận xét Bi “giản dị, nên thơ và tinh tế đến mức hoàn
hảo”, “một cái nhìn tinh tế khi thể hiện tâm lý, cảm xúc”, “một bài thơ buồn bã
nhưng không tuyệt vọng về con người”, “những khoảnh khắc ngắn ngủi khiến ta say
mê”… thì với đa phần khán giả trong nước (không ngoại trừ các nhà phê bình tên
tuổi), Bi lại là sự “bóp méo hiện thực, không coi trọng con người”, là “chủ nghĩa tự
nhiên”, “góc nhìn phiến diện của đạo diễn”, là sự “đen tối, xa lạ với nghệ thuật”4, …
Hiện tượng này có gì đó thật gần gũi với sự xuất hiện của thế hệ thứ 6 trong điện ảnh
Trung Quốc những năm 60 của thế kỷ XX với những cái tên như Lâu Diệp, Giả
Chương Kha, hoặc Apichatpong trong điện ảnh Thái Lan, Kimkiduk trong điện ảnh
Hàn Quốc đương đại….5 Vậy nguyên nhân nào dẫn đến sự đối lập tột đỉnh giữa hai
“cộng đồng diễn giải”6 nói trên: giữa một bên là hệ thống thẩm định tiêu chuẩn của
các nhà phê bình nghệ thuật châu Âu, và một bên là tâm lý đón nhận phổ biến của
công chúng nội địa?

Anh cũng là tác giả được đề cử kịch bản hay nhất của Giải thưởng điện ảnh châu Á năm 2009 với phim Chơi vơi.
Bi, đừng sợ! là phim dài đầu tay của Phan Đăng Di, sản xuất bởi Le Arte, Sud-est và BHD năm 2009.
2
Hầu như tất cả các trang báo “phổ biến” đều viết về Bi ở nhiều mức độ đậm, nhạt khác nhau, có nhiều tờ còn
dành hẳn một chuyên đề cho Bi: Thể thao văn hóa, Lao động, Tuổi trẻ, Thanh niên…

3
Giải “Dự án nổi bật châu Á” tại LHP Quốc tế Pusan, giải “Kịch bản hay nhất” và hai giải nhì trong Tuần lễ phê
bình tại Liên hoan phim Cannes lần thứ 63 (Pháp), giải Special Mention của LHP Quốc tế Vancouver (Canada),
giải Phim hay nhất tại LHP Châu Á - Hong Kong, giải Phim đầu tay xuất sắc và Quay phim xuất sắc tại LHP
Quốc tế Stockholm (Thụy Điển), giải Phim xuất sắc nhất tại LHP Quốc tế người Việt VIFF 2011, giải Quay phim
đẹp nhất tại LHP Mediawave (Hungary)… Bên cạnh đó, Bi, đừng sợ còn được phát trên kênh truyền hình Arte -
một kênh truyền hình chuyên về nghệ thuật có uy tín của Pháp và Đức trong năm tới.

4
(http://www.stockholmfilmfestival.se/; http://dailyinfo.vn/5-37-355362-bi-dung-so-doat-hai-giai-thuong-lon-tai-
lhp-stockholm.html; http://blog.yume.vn/xem-buzz/bi-dung-so-niem-tu-hao-cua-dien-anh-viet-nam-ra-
rap.lamuc74.35A788FE.html; http://baochi.edu.vn/home/20100522629/bi-dung-so-da-co-giai/
5
Thế hệ thứ 6 của điện ảnh Trung Quốc hình thành vào đầu những năm 60 của thế kỷ trước. Tự viết kịch bản, tự
tìm kinh phí, tự làm đạo diễn, thậm chí tự đóng vai trong chính bộ phim của mình, điều tất yếu với Lâu Diệp, Giả
Chương Kha... cũng là việc tự chọn cho mình những đề tài đặc biệt mang tính cá nhân. Những đề tài nhạy cảm
như: sex, đồng tính, những thảm kịch lịch sử... trong phim thế hệ thứ 6 cũng đã gây trở ngại rất nhiều cho họ trong
việc “vượt qua” hệ thống kiểm duyệt Trung Quốc để đến được với các Liên hoan phim danh tiếng thế giới (như
Cannes, Venice, Berlin...).5 Thế hệ đạo diễn này trở thành những “đứa con lạc loài của điện ảnh Trung Quốc”.
Phim của Apichatpon bị tẩy chay ở Thái Lan, nhưng nó lại dành giải thưởng lớn nhất tại LHP Cannes danh tiếng.
6
Xin xem: Những giới hạn của cộng đồng diễn giải của tác giả Trương Đăng Dung, tạp chí Nghiên cứu Văn học
số 9/2008. Theo nhà nghiên cứu: “yếu tố quy phạm là cái tạo nên sự liên kết của một cộng đồng diễn giải văn học chứ
không phải là bản thân hoạt động diễn giải được thực hiện chung”.

2
 Nếu thừa nhận như H. Jauss rằng có cái mang tên “khoảng cách thẩm mỹ” –
chính là khoảng cách nằm giữa tầm chờ đợi của khán giả và tầm chờ đợi của tác
phẩm - thì tại sao với Bi, đừng sợ! (hay Uncle Boomee, The Isle, Spring Fever…7),
khoảng cách đó lại lớn đến thế? Liệu rằng có một cơ hội nào đó về mặt lịch sử để
những tác phẩm như Bi có thể rút ngắn lại “khoảng cách” này hay không – nói cách
khác, liệu có một cơ hội nào về mặt thời gian cho phép tác phẩm thay đổi được “tầm
đón đợi” của công chúng trong nước hiện nay để nó dần đi đến gặp gỡ với “tầm đón
đợi” của các nhà phê bình ngoại quốc? Câu trả lời của H.Jauss đã rõ: “Nếu ta gọi
khoảng cách thẩm mỹ là khoảng cách nằm giữa tầm đón đợi có sẵn và một tác phẩm
mới xuất hiện mà sự tiếp nhận nó, qua sự phủ định những kinh nghiệm cũ hoặc ý
thức được những sự việc lần đầu tiên nói ra, có thể đưa đến “sự thay đổi tầm đón
đợi”, thì chúng ta cũng có thể làm cho khoảng cách thẩm mỹ đó trở nên có thể nắm
bắt được về mặt lịch sử trên phạm vi của những phản ứng của công chúng và sự
phán xét phê bình (sự thành công phản đối hoặc tức tối, sự đồng tình thưa thớt hay
thấu hiểu muộn màng chậm chạp)”.8
Ở đây, những nỗ lực của người viết đối với trường hợp Bi, đừng sợ cũng
chính là nỗ lực góp phần vào việc “làm cho khoảng cách thẩm mỹ đó trở nên có thể
nắm bắt được về mặt lịch sử”, giống như trường hợp Bà Bovary của Flaubert, các
phim của Lâu Diệp và thế hệ đạo diễn thứ 6 Trung Quốc, hay những bức tranh của
Vangogh, bức Piss Christ của Serrano hay nghệ phẩm Bọc nhà quốc hội của
Christo…9
Tất nhiên, để làm được điều đó, chúng tôi đã nỗ lực đi tìm hiểu cái gọi là
“tầm chờ đợi” của tác giả trong giai đoạn “tiền văn bản” là gì? Điều đó có nghĩa là,
theo lập luận của Iser, chúng tôi đang đi tìm chân dung của người “độc giả tiềm ẩn”
(ở đây là “khán giả tiềm ẩn”) vốn bị chi phối mạnh mẽ bởi chính tác giả. Khái

7
Tên các phim của Apichapon, Kimkiduk, Lâu Diệp… đều là những hiện tượng gây “shock” và nhận nhiều sự
công kích của khác giả trong nước, nhưng lại được giới phê bình điện ảnh châu Âu đánh giá cao, thông qua các
giải thưởng lớn và những lời khen ngợi nhiệt thành.
8
Trương Đăng Dung – “Lịch sử văn học như là sự khiêu khích đối với khoa học văn học”, Tác phẩm văn học như
là quá trình, Nxb Khoa học Xã hội, 2004, tr.407
9
Năm 1857, tại Pháp, có hai cuốn tiểu thuyết cùng ra đời và cùng làm “xôn xao dư luận”: Bà Bovary của Flaubert
và Fanny của Feydeau. Trong một năm, Fanny được xuất bản tới 13 lần – đây là một “thành công” rất lớn của một
cuốn tiểu thuyết – tính đến thời điểm đó. Thế nhưng, lịch sử văn chương Pháp sau này lại chỉ ghi nhận giá trị của
kiệt tác Bà Bovary, còn Fanny thì dần rơi vào quên lãng. (Tác phẩm văn học như là quá trình, Sđd, tr.412, 413,
414). Các trường hợp còn lại: phim của Lâu Diệp và thế hệ đạo diễn thứ 6 Trung Quốc, tranh Vangogh, bức Piss
Christ của Serrano hay nghệ phẩm Bọc nhà quốc hội của Christo…đều là những tác phẩm mà khi mới ra đời đều
vấp phải sự phản ứng kịch liệt của công chúng, của giới phê bình “chính thống”, và phải qua một khoảng thời gian
tương đối dài sau đó, với sự kiên trì thuyết minh, giới thiệu của những người ủng hộ nghệ thuật mới, chúng mới
được công chúng chú ý và ngợi ca.

3
niệm “người đọc tiềm ẩn” được hình thành từ những lập luận của ông về các đặc điểm của
văn bản, theo đó, văn bản tiềm ẩn nhiều khả năng tạo nghĩa liên tục, các lớp kí hiệu trong đó
đều có mối liên hệ với người đọc tiềm ẩn. “Cái bóng ma của người đọc tiềm ẩn, thực chất,
là hiện thân của tác giả hàm ẩn (...) Cho dù Umberto Eco và các nhà lí luận văn học đã
nói đến yếu tố thỏa thuận giữa chủ ý của tác giả và chủ ý của người đọc, W. Iser đã cố đề
cao uy quyền của người đọc thì người ta vẫn thấy bóng dáng của tác giả chi phối người
đọc thông qua cái tôi thứ hai của mình là người đọc tiềm ẩn.” 10 Nói cách khác, chúng tôi
đang nỗ lực trả lời cho câu hỏi: để thưởng thức trọn vẹn một tác phẩm như Bi, đừng sợ ,
chúng ta cần những “kinh nghiệm thẩm mỹ” như thế nào, có nền tảng và gốc gác từ một
nền văn hóa có diện mạo ra sao?
Hướng tiếp cận chủ yếu của chúng tôi với vấn đề này là hướng “liên văn bản” (và
rộng hơn, “liên văn hóa”), nhằm tìm ra những căn rễ nối Bi với điện ảnh thế giới – nhưng
cũng chính là những khoảng không chia cắt Bi với điện ảnh nội địa. Bởi lẽ, như mỹ học
tiếp nhận đã chỉ ra “Thực ra không có sự đọc [cũng như “sự xem” – H.C.G] một lần,
mọi sự đọc [hay “sự xem” – H.C.G] đều bộc lộ tính liên văn bản.”11 Nếu chúng ta
coi các bộ phim, các tiểu thuyết, các bản nhạc, các vở kịch… đều là các “văn bản”, thì tất
cả văn bản đều có thể là “liên văn bản” (LVB). Điều quan trọng là mỗi người
xem/người đọc phải tự thiết lập cho mình một mạng lưới LVB (rộng hơn là “liên
văn hóa”) riêng để tự tìm ra cho mình một phương án lý giải tác phẩm. Tất nhiên,
điều đó phụ thuộc vào “phông văn hóa” (cultural background) của mỗi người, khả
năng ứng dụng nó để phân tích ra các tầng bậc ngữ nghĩa khác nhau trong tác phẩm
nghệ thuật. 12
Chúng ta biết rằng không có một “cách tân” nào không phải là một
“cách tân” từ truyền thống, bắt đầu với truyền thống. Vậy “truyền thống” nào là
truyền thống cho một bộ phim bị coi là lạc loài, là nổi loạn như Bi, đừng sợ…?

Bi, đừng sợ và khoảng cách thẩm mĩ với phim truyện Việt Nam “truyền
thống”...

10
Trương Đăng Dung, Những giới hạn của cộng đồng diễn giải, Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 9/2008, tr.50-61
11
Tác phẩm văn học như là quá trình, Sđd, tr.186
12
Xin xem bài viết “Liên văn bản không phải là một phương pháp…”, tổng thuật buổi thuyết trình của nhà nghiên
cứu Nguyễn Nam về vấn đề này: http://khoavanhoc-
ussh.edu.vn/index.php?option=com_content&view=article&id=249:lien-vn-bn-khong-phi-la-mt-phng-
phap&catid=35:tin-tc-s-kin&Itemid=115

4
 Nói chính xác hơn, tên của tiêu mục này nên là: “Bi, đừng sợ và khoảng cách
thẩm mỹ với công chúng Việt Nam đương đại”. Khi phê phán Bi, các nhà phê bình
trong nước thường nhấn mạnh vào một điểm: “Bi xa lạ với hiện thực đất nước”,
“bóp méo hiện thực”, và “tính phi hiện thực” trở thành một thứ “vũ khí hạng nặng”
để họ có thể đánh gục Bi. Thậm chí, xuất phát từ sự lo âu trước những “hiện tượng”
điện ảnh mới như Chơi vơi, Bi, đừng sợ, Cánh đồng bất tận…, các nhà phê bình
trong nước còn tổ chức riêng một hội thảo mang chủ đề “Điện ảnh phản ánh hiện
thực cuộc sống” nhằm “chấn chỉnh” lại quan điểm về những ranh giới cần có với
phim ảnh Việt Nam đương đại13. Đạo diễn Trần Tuấn Hiệp, Ban Lý luận phê bình -
Hội Điện ảnh Việt Nam, nhận xét về nhân vật trong phim: “Xem phim chẳng thấy
giống con người Việt Nam gì cả. Những con người như thế không tiêu biểu ở miền
đất vốn dĩ rất luôn coi trọng nề nếp, nền tảng gia đình như Hà Nội”. Nhà phê bình
Đoàn Minh Tuấn nhận xét nặng nề hơn: “Bi, đừng sợ! đã bóp méo sự thật, không coi
trọng con người. Phản ánh hiện thực cuộc sống phải làm sao để khán giả có thể nhìn
thấy họ trong đó nhưng xem phim, khán giả không chia sẻ được với đạo diễn…”.
Cùng chia xẻ cảm hứng ấy, nhà báo – nhà phê bình Ngô Ngọc Ngũ Long phát biểu:
“Phim phản ánh một đời sống quá đen tối và bức bối của tầng lớp thị dân, xoay tròn
trong một gia đình mà tất cả các giá trị truyền thống đang bị phá vỡ. Những con
người bình thường tự đi vào ngõ cụt cảm xúc của họ và không có lối ra”. Còn nhà
phê bình Thanh Lộc cho rằng: “Bi, đừng sợ! đã rơi vào chủ nghĩa tự nhiên, theo góc
nhìn phiến diện của đạo diễn về cuộc sống, hoàn toàn xa lạ với nghệ thuật”. Và cuối
cuộc hội thảo, ông Trần Luân Kim, Chủ tịch Ban Giám khảo Phim truyện nhựa Giải
Cánh Diều Vàng, tổng kết lại một số ý kiến tiêu biểu xoay quanh vấn đề hiện thực.
Ông cho rằng điện ảnh cần phản ánh hiện thực trong quá trình phát triển, chứ không
nên cắt khúc, và phải phản ánh thông qua phương pháp khái quát, điển hình hóa.
“Cơ sở của hiện thực là thực tại. (…) Thực chất mối quan hệ giữa hiện thực cuộc
sống với tác phẩm điện ảnh là quan hệ nhận thức và phản ánh, trong đó tác phẩm
điện ảnh đóng vai trò tấm gương soi chiếu hiện thực.” 14
Nhìn chung, trong quan niệm của những người xem tinh tuyển (nhà phê bình)
nói trên: những tác phẩm điện ảnh thành công trước hết là những tác phẩm trung
thành với “phản ánh luận”. Những diễn ngôn này thể hiện một logic của người phê

13
Hội thảo nằm trong khuôn khổ hoạt động của giải Cánh diều Vàng 2010 và chào mừng ngày Điện ảnh Việt
Nam, do Hội Điện ảnh Việt Nam tổ chức vào ngày 12/3/2011 tại khách sạn Continental, thành phố Hồ Chí Minh.
14
http://www.baomoi.com/Home/SanKhau/qdnd.vn/Dien-anh-phai-phan-anh-hien-thuc-cuoc-song/6158149.epi

5
bình : 1. Coi tác phẩm là hình chiếu của hiện thực. 2. Lấy hiện thực làm chuẩn mực
cho việc đọc tác phẩm và 3. Thay thế hiện thực bằng những định kiến về hiện thực.
Điều đáng lưu ý là logic đó đã trở thành phổ biến trong việc tiếp nhận tác phẩm nghệ
thuật. Nếu “nhìn sang” đời sống văn học Việt Nam thời hiện đại, chúng ta cũng bắt
gặp những hiện tượng tương tự. Những truyện ngắn lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp
đã bị lên án là "bôi nhọ lịch sử", "bôi nhọ danh nhân". Cũng với lý do đó, tập truyện
ngắn của nhà văn Nguyễn Ngọc Tư và một tiểu thuyết lịch sử viết về nội chiến Tây
Sơn – Nguyễn Ánh đã bị lên án và bị đề nghị cấm phát hành. Trong tiểu luận công
phu mang tên “Những giới hạn của cộng đồng diễn giải”15, nhà nghiên cứu Trương
Đăng Dung có bàn tới vấn đề này: “trong thực tế, mô hình diễn giải tác phẩm văn học ở
nước ta cho đến hôm nay vẫn chịu sự chi phối của mô hình phản ánh.” Đây cũng chính là
mô hình diễn giải tác phẩm điện ảnh phổ biến ở nước ta cho đến hôm nay.
Như vậy là, trong quan niệm của các nhà phê bình – chính xác hơn, trong
“tầm đón nhận” của họ - mỹ học hiện thực vẫn là cơ sở, là linh hồn của mọi cuộc
thưởng lãm nghệ thuật.16 Chúng ta có thể nhận thấy quan niệm ấy chi phối rất rõ
chính đời sống sáng tạo của các nhà làm phim Việt Nam từ thời kỳ đầu đến nay. Với
các bộ phim những năm 1959-1975, các “đề tài” luôn là sự bám sát đời sống chiến
tranh nóng bỏng của dân tộc (Chung một dòng sông, Vợ chồng A Phủ, Lửa trung
tuyến, Chim vành khuyên, Chị Tư Hậu, Vĩ tuyến 17 ngày và đêm, Bài ca ra trận, Em
bé Hà Nội, Người chiến sĩ trẻ, Nguyễn Văn Trỗi), cũng như công cuộc xây dựng chủ
nghĩa xã hội trên toàn miền Bắc (Vườn cam, Cô gái nông trường, Biển gọi…). Sau
1975, phim ảnh Việt Nam có đa dạng hơn về đề tài, song chủ yếu phát triển theo hai
mạch lớn: dòng phim “nghệ thuật”, phần lớn do Nhà nước tài trợ kinh phí và thường
“tựa lưng” vào các tác phẩm văn chương đã định hình thông qua chuyển thể; dòng
phim “thương mại”, chủ yếu của các hãng phim tư nhân hoặc Việt kiều, thường
chọn những đề tài mang tính “thị trường”, hấp dẫn với đại chúng. Dòng thứ nhất nổi

15
Trương Đăng Dung, Những giới hạn của cộng đồng diễn giải, Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 9/2008, tr.50-61
16
Khi lăng kính của chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện, chúng ta nhận thấy rõ rệt hơn bao giờ hết những “khoảng
trống” không thể bù lấp của mỹ học hiện thực và sự đối lập giữa hai xu hướng mỹ học này: Trong khi chủ nghĩa
hiện thực tin vào cái thực và vào khả năng tái hiện hiện thực của ngôn ngữ, chủ nghĩa hậu hiện đại không những
ngờ vực khả năng tái hiện hiện thực như các nhà hiện đại chủ nghĩa đầu thế kỷ 20 mà còn ngờ vực cả cái gọi là
hiện thực, trong khi chủ nghĩa hiện thực thiên về tính chất quy chiếu, chủ nghĩa hậu hiện đại thiên về tính hình
thức; trong khi chủ nghĩa hiện thực quan tâm đến tính lịch sử; chủ nghĩa hậu hiện đại lại quan tâm nhiều hơn đến
tính văn bản và liên văn bản; trong khi chủ nghĩa hiện thực khao khát tìm kiếm “quy luật”, “chân lý” hay “bản
chất” duy nhất của hiện thực, chủ nghĩa hậu hiện đại dừng lại ở những hiện tượng bên ngoài, trên bề mặt, nhưng
ẩn chứa một thứ hiện thực “thậm phồn”, đa diện, biến hóa và phức tạp bên trong.

6
bật với những cái tên (tên phim được gạch chân là phim chuyển thể): Cô gái trên
sông, Người đàn bà mộng du, Đêm hội Long Trì, Cỏ lau, Đời cát, Thung lũng hoang
vắng, Tâm hồn mẹ, Bao giờ cho đến tháng 10, Thương nhớ đồng quê, Những người
thợ xẻ, Tướng về hưu, Đừng đốt, Ngõ đàn bà, Mùa len trâu, Bến không chồng, Mê
Thảo thời vang bóng, Rừng đen, Cánh đồng bất tận... Và những bộ phim tiêu biểu
cho dòng thứ hai có thể kể đến: Gái nhảy, Những cô gái chân dài, Lọ lem hè phố,
Nữ tướng cướp, Trai nhảy, Khi đàn ông có bầu, 1735 km, Chiến dịch trái tim bên
phải, Đẻ mướn, 2 trong 1, Đẹp từng centimet, Công chúa và ngũ hổ tướng… Do
phim Bi gần gũi với quan niệm làm phim của dòng thứ nhất về tính nghệ thuật, gần
gũi với dòng thứ hai về ý hướng làm phim bằng nguồn vốn độc lập, chúng tôi tập
trung lí giải quan niệm của các nhà làm phim thuộc dòng thứ nhất để tìm ra cái
“khoảng cách thẩm mỹ” nêu trên xuất phát từ đâu.
Có một đặc điểm lớn rất dễ nhận ra của phần lớn các phim thành danh thuộc
dòng này: chúng đều là phim mượn cốt truyện từ tác phẩm văn học, thấm đẫm tính
văn chương trong kết cấu, trong lời thoại, trong lựa chọn bối cảnh, thời gian... Một
điểm chung đáng lưu ý nữa: việc chuyển thể được tiến hành theo xu hướng trung
thành với tinh thần của văn bản nguồn. Nhìn chung, câu chuyện của các đạo diễn
khá tròn trặn, đầy đặn với “cấu trúc ba hồi” cổ điển. Chẳng hạn, Thương nhớ đồng
quê (đạo diễn Đặng Nhật Minh) mở ra với hồi 1 – cuộc sống bình dị và mỏi mòn của
Nhâm, Ngữ (chị dâu Nhâm) nơi làng quê yên tĩnh; hồi 2- Sự xuất hiện của Quyên
kéo theo những cảm xúc mới lạ trong Nhâm và sự giận dữ của Ngữ; hồi 3 – Quyên
ra đi và Nhâm cũng lên đường nhập ngũ, từ biệt làng quê và những người phụ nữ
của anh. Tương tự, Đời cát của đạo diễn Nguyễn Thanh Vân dù có chuyện phim khá
phức tạp (giữa một người đàn ông và hai người đàn bà, cùng rất nhiều những mảnh
“đời cát” bị cơn bão chiến tranh đánh bạt) nhưng cũng phân ra ba hồi rõ ràng : hồi 1-
Ông Cảnh trở về làng quê với bà Thoa, người vợ đã mỏi mòn chờ đợi bao năm; hồi
2 – Sự xuất hiện của người vợ hai (Tâm) cùng đứa con gái khiến cho cuộc sống của
ông Cảnh và hai người phụ nữ xuất hiện nhiều tình huống trớ trêu, ngang trái; hồi 3
– Tâm quyết định ra đi và bà Thoa đẩy ông Cảnh lên chuyến tàu của Tâm. Cùng với
sự đầy đặn trong cấu trúc phim, các nhà làm phim cũng hướng đến những mẫu hình
nhân vật “đầy đặn”, tròn trặn, thông qua bút pháp “điển hình hóa” – vốn được coi
là linh hồn của chủ nghĩa hiện thực. Các nhân vật như Vạn, Hạnh (Bến không
chồng), Cảnh, Thoa (Đời cát), Tành, Minh (Thung lũng hoang vắng)… đều là những

7
nhân vật được xây dựng theo lối điển hình hóa tính cách (trong những “hoàn cảnh
điển hình”!).
Từ xuất phát điểm đó, các câu chuyện cũng được quy định bởi một mô hình
quen thuộc, đầy kịch tính và hấp dẫn: “khủng hoảng nảy sinh – cao trào – sự giải
quyết khủng hoảng”. Mô hình này đảm bảo tính thống nhất và liên tục của mỗi tự
sự. Nhìn chung, theo quan niệm truyền thống, phim chủ yếu là những tác phẩm được
tạo nên bằng câu chuyện, lời thoại, hình ảnh và mang tính chất hiện thực, phản ánh
một cách đầy đủ và trung thực những trải nghiệm trong đời sống con người. Về mặt
tự sự, nó hấp dẫn người đọc trước hết bằng nội dung chuyện kể, bằng những phát
triển và diễn biến đời sống của một nhân vật mang đặc trưng cá nhân giống hay khác
với họ. (Những diễn biến này có thể không theo trình tự thời gian, song phải dựa
trên một chủ đề mang tính nhất quán về đạo đức, luân lý). Một bộ phim nhất thiết
phải dựa trên một cốt truyện lớp lang rõ ràng - lịch sử của phim ảnh Việt Nam cho
thấy khán giả chủ yếu tìm đến phim vì cốt truyện của nó, tán thưởng một bộ phim vì
cách giải quyết vấn đề mà nó đặt ra. Dù thế nào, câu chuyện vẫn phải đi tới một kết
thúc: làm sao giải quyết mọi mâu thuẫn và trả khán giả về với trật tự quen thuộc của
đời sống. Tính mỹ học của bộ phim lúc đó sẽ nằm trong vẻ đẹp về hình thức: tính
nhất quán của tổng thể và các trường đoạn và các “cảnh”; sự liên kết chặt chẽ từ
phần này đến phần kia… - tất cả khiến cho câu chuyện phim mạch lạc, trôi chảy, lôi
cuốn người xem vào cõi “hiện thực hư cấu” của bộ phim ấy. Tất cả các phương diện
khác của ngôn ngữ điện ảnh (dàn cảnh, âm thanh, diễn xuất, dựng phim…) đều
nhằm nổi bật sự thống nhất và liên tục của cốt truyện, đặc biệt về mặt mỹ học, nhấn
mạnh “chất thơ”, tính văn học, vẻ đẹp lãng mạn trong các khuôn hình và cảnh quay
(ảnh hưởng sâu sắc của nền “điện ảnh thơ” ở Nga những năm 60 thế kỷ XX).
Trong khi ấy, kịch bản Bi lại là sự khước từ quyết liệt tính thông suốt và sự
thống nhất của tổng thể hiện thực, khước từ luôn cả lối “phản ánh” hiện thực theo
cách các đạo diễn Việt Nam vẫn làm. Chúng ta không thấy ở đây mô hình quen
thuộc: “khủng hoảng nảy sinh – cao trào – sự giải quyết khủng hoảng” mà các nhà
làm phim Việt Nam vẫn ưa chuộng. Phan Đăng Di tránh theo đuổi cái mà ta gọi là
“toàn cảnh đời sống”; anh đề xuất việc tri giác hiện thực qua những lát cắt, những
góc khuất, những mảnh vỡ của nó… bởi theo anh đó mới chính là chân dung thật sự
của hiện thực. Mặc dầu thế giới chuyện phim được quan sát chủ yếu qua cái nhìn
của nhân vật Bi, song nhìn chung, trên bề mặt kịch bản, câu chuyện bị “phân mảnh”

8
theo những cá thể và những mối quan hệ chằng chịt, phức tạp của họ: mảnh của bố
Bi – người đàn ông suốt ngày triền miên trong những cơn say và mệt mỏi vì đã gần
đến đỉnh dốc của cuộc sống, mảnh của mẹ Bi – âm ỉ khao khát và chịu đựng, mảnh
của cô Bi – lặng lẽ dày vò, mảnh của ông Bi – sau những chuyến phiêu lưu dài trở
về trong đau yếu bệnh tật; rồi mối quan hệ cha – con giữa bố và ông Bi, mối quan hệ
vợ chồng của cha mẹ Bi, mối quan hệ tình cảm giữa Thúy và cậu học trò, rồi trên
hết, là thế giới riêng mà Bi cứ thơ thẩn hết ngày này sang ngày kia để khám phá.
Quan sát các tuyến truyện ấy, chúng ta khó có thể kết luận tuyến truyện nào là trung
tâm, mối quan hệ nào là trọng yếu chi phối các quan hệ khác, và đường dây kết nối
các mảnh vỡ thân phận nói trên là gì? Mặc dù họ là các thành viên trong một gia
đình, nhưng chúng ta thấy họ chỉ lướt qua nhau, chạm nhẹ vào nhau rồi tan rã, như
những viên nước đá tan chảy và bốc hơi trong cái nóng nực, ngột ngạt của mùa hè
Hà Nội. Bản thân cách cấu trúc tác phẩm như vậy đã tự nó trở thành biểu tượng cho
một thế giới rã rời, cô đơn, nơi mỗi cá nhân trở thành một vũ trụ khép kín mà người
khác chưa thể hiểu hoặc không thể hiểu. Khác hẳn loại phim “hiện thực” với cốt
truyện chặt chẽ hấp dẫn kiểu Holywood, phim Phan Đăng Di (Sen, Khi tôi hai mươi,
Chơi vơi, Bi, đừng sợ) lại có xu hướng nới lỏng mối liên kết mang tính nhân quả
trong tự sự. Đạo diễn trẻ này thường có xu hướng làm “phẳng” tất cả các sự kiện,
giảm thấp các cao trào và hướng đến những kết thúc mở, những “open end”. Đạo
diễn quả thực đã “làm khó” những người xem chưa quen với lối kết thúc này: chẳng
hạn, tiếng Bi gọi mẹ thảng thốt cuối bộ phim khi máy bay lướt ngang bầu trời và
màn hình tối đen lại (Bi, đừng sợ), chiếc xe chở Duyên và Hải ngập trong mưa lụt
rồi dừng lại giữa đường phố Hà Nội (Chơi vơi)… Tiến trình cụ thể của câu chuyện
trở thành một chuỗi đụng độ và tan biến của những ngẫu nhiên.

Bi, đừng sợ và “điện ảnh nghệ thuật” châu Âu

Trong lịch sử điện ảnh thế giới, có hai mô hình phát triển được coi là bền bỉ
và có sức ảnh hưởng mạnh nhất đến các nền điện ảnh trên mọi lục địa, hai “trung
tâm văn hóa điện ảnh”: Hollywood và châu Âu. Mô hình Hollywood, ngay từ khởi
đầu, đã hướng đến một sự “chiều chuộng” khán giả hết mức có thể. Mô hình này
(mà Citizen Kane, Cassablanca, The Wizard of Oz… là những dẫn chứng tiêu biểu)
thực chất là cuộc kiếm tìm cái hữu lý và tính khả giải của cuộc sống - nơi mọi biến

9
cố, xung đột, khủng hoảng… được phát lộ ở hồi đầu tiên thì bằng cách nào đó sẽ
được giải quyết ở hồi cuối cùng như là một hành trình khách quan và tất yếu. Với
họ, cuộc sống là một hành trình mang tính nhân quả, có tính toàn thể và tính liên tục.
Vì vậy, mọi phương tiện nghệ thuật được sử dụng trong phim cũng nhằm hướng tới
một mục đích: giúp khán giả có thể hiểu được bộ phim một cách sáng rõ và dễ dàng.
Nguyên tắc của “tính liên tục cơ bản” và “tự sự theo tuyến tính” trở thành phong
cách tiêu chuẩn ở Hollywood vào thập niên 20.
Tuy nhiên, lối kể chuyện đề cao tính khách quan và tính nhân quả đó dường
như đã bị phá vỡ “một cách ngoạn mục” bởi quan niệm và cách làm phim của các
nhà làm phim Âu châu. Từ khởi thủy đến nay, những trào lưu lớn của điện ảnh châu
Âu đã tạo nên một dòng chảy riêng, kiên tâm và bền bỉ: dòng chảy của “phim nghệ
thuật” – những bộ phim in đậm dấu ấn cá nhân của đạo diễn và luôn luôn là sự thách
thức đối với mọi người xem.17 Nhìn chung, đó là một nền điện ảnh có sức sáng tạo,
đột phá rất dồi dào, mãnh liệt, với vai trò sâu đậm, mạnh mẽ của khuynh hướng
“điện ảnh tác giả”, “điện ảnh nghệ thuật”. Dấu ấn của cá nhân, của sự đề cao hình
thức biểu hiện mang lại cho các bộ phim châu Âu qua nhiều thời kỳ nét phong cách
riêng không thể lẫn. Họ không chỉ là tác giả của những cách tân hình thức đơn
thuần, họ còn là những người nỗ lực tìm ra một cách nhìn mới với cái hiện thực mà
lâu nay đã luôn chỉ được nhìn theo một cách duy nhất… Rõ ràng, thành quả quan
trọng nhất của một trào lưu như “Tân hiện thực” (hay “Chủ nghĩa biểu hiện”, “Làn
sóng mới”…)18 chính là một kiểu tư duy nghệ thuật mới, một triết lý mới về điện
ảnh… Ở đó, điện ảnh không dừng lại ở việc phản ánh hiện thực như một môn nghệ
thuật giữa các môn nghệ thuật khác; hiện thực lúc này là hiện thực được và chỉ có
thể chuyển tải bằng các chất liệu và phương thức chuyên biệt của điện ảnh. Với
cách dựng phim và dàn cảnh, cách lựa chọn và ứng xử thật khác lạ với đạo cụ - bối
cảnh và cả diễn viên, các bộ phim nghệ thuật châu Âu không chỉ là những cách tân
gây chú ý nhất thời. Ở đó, sâu xa hơn, chúng đặt ra cho người xem những vấn đề

17
Phim “art-house” (phim nghệ thuật, phim tác giả) ra đời ở châu Âu vào những năm 40 của thế kỷ 20, sau khi
chiến tranh thế giới thứ 2 chấm dứt. Tại Ý, trào lưu “Tân hiện thực” ra đời đã chắp cánh cho một loạt đạo diễn lớn
mà sức ảnh hưởng còn đến ngày hôm nay. “Làn sóng mới” ở Pháp cũng mạnh mẽ không kém với những gương
mặt đạo diễn trẻ phá bỏ lối làm phim truyền thống để đến với những ngôn ngữ tiếp cận gần gũi và mở hơn với
khán giả. Đó là thứ điện ảnh mà khi ta đã quá nhàm chán với những công thức, khuôn sáo, bố cục kinh điển, hay
quyền lực của ngôi sao, hóa trang và dàn cảnh, kỹ xảo…, sẽ cảm thấy đầy đủ “khoái cảm văn bản” (chữ dùng của
R.Barthes) khi thưởng thức thứ điện ảnh thuần chất nhất, nguyên sơ nhất.
18
“Tân hiện thực” (Newrealisn), “Chủ nghĩa biểu hiện” (Expressnism), “Làn sóng mới” (New Waves) đều là
những trào lưu điện ảnh độc đáo bùng nổ ở châu Âu và lan rộng ảnh hưởng đến các nền điện ảnh khác trên thế
giới - như một sự đối trọng theo lịch sử với điện ảnh Hollywood vốn đã là thế lực có sức mạnh bành trướng toàn
cầu ngay từ rất sớm.

10
mang tính bản thể của con người: sự sống và cái chết, nhân phẩm và sự sa ngã, khát
vọng vô cùng của con người và những hữu hạn của tồn tại… Phim “Newrealism”
(Tân hiện thực) hay “New Waves” (Làn sóng mới) trở thành, không chỉ “món ăn lạ”
một thời của nước Ý hay nước Pháp, mà còn là “đặc phẩm” hấp dẫn khán giả nhiều
thời trên toàn thế giới.
Xét về quan niệm nghệ thuật và phong cách phim, Bi, đừng sợ (và tất cả các
phim khác của Phan Đăng Di) có một sự gần gũi và chia xẻ đặc biệt với hệ thống
phim châu Âu. Bộ phim phức tạp và tản mát về cốt truyện, các đường dây không dễ
nắm bắt và theo dõi, mối liên hệ không nằm trên bề mặt các sự kiện mà ẩn sâu dưới
lớp lớp những biểu tượng, những “ẩn ngữ điện ảnh”. Trên thực tế, các truyện phim
châu Âu, thường lỏng lẻo trên bề mặt, nhưng lại rất chặt chẽ, dính kết bên trong.
Tính “mạch ngầm văn bản”, tính thách thức của tác phẩm cũng được tạo ra từ đó.
Chẳng hạn, chúng ta thử xem xét một phim được giải Cành cọ vàng tại Cannes
2007, với cái tên rất lạ: 4 tháng, 3 tuần và 2 ngày (4 Months 3 Weeks And 2 Days)19.
Bộ phim chỉ xoay quanh câu chuyện cô nữ sinh Otilia đưa người bạn cùng phòng
Gabita đi “giải quyết hậu quả” của một cuộc tình chóng vánh, với muôn vàn những
rắc rối “dở khóc dở cười” trong đó: Chúng ta không thấy những cao trào hay bước
ngoặt được hiển lộ rõ ràng: cuộc hành trình của nhân vật đầy những gập ghềnh, bế
tắc và phi lý, nhưng dường như các sự kiện cứ chìm đắm, mắc rễ vào nhau, không
thể nào phân tách ra được. Đặc biệt, thái độ dửng dưng vô cảm đến kì quặc của
chính người trong cuộc (Gabita) và những “người lớn” xung quanh, mang lại cho
câu chuyện một khí vị “humour đen” lạ lùng. Thành phố Bucharest những năm 80
của thế kỷ XX vừa chật hẹp và lại vừa mênh mông hệt như Hà Nội trong Bi, đừng
sợ: chật hẹp bởi cuộc sống quá ư ngột ngạt trong những thế giới riêng đầy vị kỉ của
từng cá thể, mênh mông bởi những khoảng trống giữa người với người không thể
nào bù lấp, bởi giữa họ luôn là một tháp Babel đã sụp đổ 20. Mạch ngầm xâu chuỗi

19
Đạo diễn Cristian Mungiu, Rumani

20
“Babel”: Theo Kinh Cựu ước, con cháu của Noe, người hùng trong cơn Đại hồng thủy, từ phía Đông (Acmênia)
đã di chuyển về phía Nam theo sông Tigris, rồi sang phía Tây, vượt qua sông Tigris, tiến vào vùng đồng bằng
Sennan (tức Babylon, cách Baghdad hiện nay 163 khi về phía Đông Nam). Vì họ ở cách xa nhau, xa các tộc
trưởng nên họ (đứng đầu là Nimrod, hậu duệ của Noe) đã cùng nhau dựng thành và xây một cái tháp mà "đỉnh có
thể vươn tới Trời", với mục đích tạo cho cộng đồng một tên tuổi trước khi tản mạn đi khắp mọi nơi. Việc xây tháp
thề hiện sự ngạo mạn của con người (lúc đó nhân loại mới chỉ có vẻn vẹn khoảng 10.000 người). Chúa Trời rất bất
bình trước công việc không do Chúa định nên tìm cách phá bỏ nó. Ngài gây hỗn độn trong ngôn ngữ, khiến cho
cộng đồng người không hiểu tiếng nói của nhau, đành phải chấm dứt việc xây tháp và tản mát đi khắp thế giới.
Tháp Babel chỉ là truyền thuyết nhưng ẩn chứa trong nó là khát vọng mong muốn các dân tộc trên thế giới có cùng
một tiếng nói chung, một ngôn ngữ chung.

11
câu chuyện tưởng chừng rời rạc kia chính là cái “bầu không khí chung” đầy chất hài
hước cay đắng đó – cái không gian mà “họ” vẫn cùng chung sống nhưng lại không
thể cùng chia xẻ.
Một bộ phim khác - Personal của đạo diễn nổi tiếng châu Âu: I.Bergman21
cũng lấy bối cảnh là một hòn đảo biệt lập của khu điều dưỡng dành cho những người
gặp vấn đề về tâm lý. Personal gần như chỉ là sân khấu của hai nhân vật: nữ bệnh
nhân (Elisabeth), và nữ y tá (Alma) – nhưng cả người điều trị lẫn người được điều trị
đều có những chấn thương nội tâm không thể chữa lành. Trong khi Elisabeth hoàn
toàn im lặng thì Alma lại nói quá nhiều; tình thế ấy khiến cho mọi “mưu toan” đối
thoại với tha nhân trong phim đều trở thành độc thoại. Con người đang tiệm cận đến
“ngưỡng” của nỗi Cô đơn tuyệt đối khi ngay cả ngôn ngữ giao tiếp bình thường nhất
cũng không khiến họ chạm được vào người khác. Persona thuộc loại “phim trong
phòng” (chamber films) – toàn bộ các cảnh hầu như chỉ thực hiện trong những căn
phòng nhỏ hẹp và được bài trí theo mỹ học tối giản (Minimalist). Thông qua sự chối
từ mạnh mẽ các không gian tương thông và khai mở xung quanh, Bergman đã thu
rút và chôn chặt tâm lý người xem (cũng như nhân vật) vào trong bốn bức tường,
buộc họ phải đối diện và nghiền ngẫm về bản thân (điều mà đa số con người của
thời hiện đại không đủ thời gian và kiên tâm để thực hiện). Và cũng giống như cách
mà Bi, đừng sợ đã đi, do quá tập trung vào “dòng tâm tư”, “dòng ý thức” của mỗi
nhân vật nên cốt truyện trong Personal bị phân rã, bị tan chảy trên bề mặt. Nếu
không kiên tâm xâu chuỗi các biểu tượng, các ẩn ngữ, có lẽ chúng ta cũng khó có
thể tìm thấy cái “mạch ngầm văn bản” hay “phần chìm của tảng băng trôi” trong
những bộ phim như Personal, hay 4 months, 3 weeks and 2 days và tất nhiên, như
Bi, đừng sợ của Phan Đăng Di.
Trong Bi, chúng ta nhận ra “hành trình thường biến” của một đời người qua
bốn nhân vật – đàn ông: khởi nguồn là hình ảnh một cậu bé ngây thơ, trong trẻo, vui
vẻ và vô lo (Bi), tiếp đến là tuổi thanh xuân đầy kiêu hãnh, đẹp đẽ nhưng ngắn ngủi
(cậu học sinh), rồi đến tuổi trưởng thành, bắt đầu mệt mỏi với những bổn phận, lạc
đường trong các mối quan hệ phức tạp và rất khó tìm hạnh phúc (bố Bi); và ở ga
cuối của hành trình, khi người đàn ông đã trải qua tất cả mọi biến cố cuộc đời, thấu

21
Ingmar Bergman (1918 – 2007), người Thụy Điển, là một trong những đạo diễn xuất sắc nhất của điện ảnh thế
giới, với phong cách làm phim độc đáo với sự kết hợp những yếu tố ước lệ của nghệ thuật sâu khấu. Bergman nổi
tiếng với thể loại “phim trong phòng” (chamber film), trong đó Personal và Cries and Whispers của ông là hai
phim tiêu biểu nhất.

12
hiểu nó, họ sẽ trở nên im lặng và sẵn sàng để chờ đón cái chết (ông nội Bi) 22. Chính
hành trình bên trong này là một thứ keo dính kết nối các mạch truyện, tạo ra một tâm
cảm mạnh mẽ về sự thức nhận bản thân và sự tri nhận, chấp nhập cuộc sống. Ngoài
ra, chúng ta cũng có thể nhận thấy đằng sau bút pháp tương phản mãnh liệt của đạo
diễn một sự kết nối các “mảng miếng” khác nhau của câu chuyện theo lối cặp đôi
biểu tượng: sáng – tối, viên đá lạnh – hơi nóng mùa hè, đàn bà – đàn ông… Đặc
biệt, biểu tượng “viên đá lạnh” xuất hiện xuyên suốt bộ phim đã tạo nên một hành
trình nhất quán đầy ẩn ức, khát khao, đam mê, cuồng loạn nhưng cũng trong sáng,
lung linh, tĩnh lặng vô cùng. Đọng lại mãi mãi về mặt thị giác là vẻ đẹp khó có thể
mô tả của chiếc lá phong và quả táo đỏ được giữ lại trong khay đá của bé Bi, hay
những cây đá “vạm vỡ” tỏa hơi lạnh dưới ánh nắng mùa hè trong khu nhà xưởng,
những triền sông lấp loáng và bãi lau bạt ngàn gió thổi… Con người có thể cô đơn,
rệu rã, mỏi mệt, chán chường… vào một thời điểm nào đó của cuộc đời, nhưng cuối
cùng, cuộc đời vẫn bình thản trôi đi, với tất cả niềm vui và nỗi buồn, cái đẹp và cái
xấu – giống như hình ảnh chiếc máy bay vút ngang quan bầu trời thơ ấu của Bi trên
cánh đồng ở cuối phim. Bộ phim kết thúc cũng là khi một hành trình mới (của Bi?)
lại bắt đầu.
Rất gần với mỹ học “chống – melo” của điện ảnh châu Âu, Trong Bi, đừng sợ,
Sen, Khi tôi hai mươi, các nhân vật của Phan Đăng Di đều tiết chế cảm xúc một cách
đặc biệt (kể cả yêu thương, nhớ nhung, đau buồn, giận dữ...). Điều này cộng hưởng
với sự tản mát, phân mảnh trong cốt truyện khiến cho người xem càng “gian nan”
hơn khi cố gắng để hiểu bộ phim. Nó cũng dẫn đến chuyện, bộ phim không có một
chủ đề đơn nhất và rõ ràng. Trong nó vẫn chập chờn nhiều khoảng mờ, vùng tối,
những bí ẩn và nỗi hoang mang sợ hãi ẩn hiện mà con người không thể nào tường
minh, tự sự cũng không thể nào tường minh (qua những hình ảnh đặc biệt như:
những người tắm bùn ngồi giữa đám lau mà Bi chợt gặp, cả “triền hoa” bồ công anh
lao xao trong gió, tấm lưng to lớn hiện ra bất ngờ của người đàn ông xăm trổ đầy
mình...). Dường như, điều chủ yếu nó mang đến cho người xem là những cảm xúc
cứ đầy dần lên từng lớp như sóng hơn là một ấn tượng cụ thể, rõ ràng về một vấn đề
hay một câu chuyện cụ thể.
Tương tự như các phim Tân hiện thực hay Làn sóng mới châu Âu, Bi, đừng sợ!
cũng không hướng tới mục đích “phản ánh trung thành bộ mặt tổng thể của hiện

22
Xin xem bài trả lời phỏng vấn của Phan Đăng Di: http://vnexpress.net/gl/van-hoa/2011/03/phan-dang-di-bi-

13
thực trước mắt”. Quan trọng hơn, bộ phim xoáy vào một quan niệm, một triết lý mới
về hiện thực – như một cái gì luôn bất ổn, luôn biến thiên và không thể nắm bắt trọn
vẹn. Cái chúng ta nắm được không phải là toàn bộ hiện thực mà chỉ là những phiến
đoạn hay phần nổi của hiện thực mà thôi. Để tái hiện rõ nét điều đó, tác giả của Bi
thường thiên về lối quay trung cảnh (medium shot) hơn là cận cảnh (close-up) hay
toàn cảnh (establishing shot). Nhà làm phim luôn cố ý tạo cảm giác “gián cách”
giữa người xem với các nhân vật trong phim, thông qua cỡ cảnh trung này (không
quá tường tận vào cảm xúc nhân vật như cỡ cận, cũng không quá bao quát và thâu
tóm nhân vật như cỡ toàn). Đây cũng là lối quay tạo cho chúng ta cảm giác các nhân
vật đi bên nhau như những “người xa lạ”, dù họ luôn bị đẩy vào các khuôn hình chặt
và không gian ngột ngạt của căn phòng, cầu thang, ngõ tối Hà Nội. Sự ngột ngạt
luôn song hành với sự trống trải. Trong Bi, đừng sợ, chúng ta có thể nhận thấy rất
nhiều những cảnh quay buông lơi, không nằm trong mạch truyện phim (có thể lược
đi mà không ảnh hưởng đến chuỗi sự kiện chính) song lại mang đến cho phim một
gam màu, một cảm giác riêng biệt, bí ẩn, diệu vợi, rất khó nắm bắt: chẳng hạn, cảnh
quay nơi bãi bồi với lũ trẻ chạy dọc bờ sông, cảnh đám lau mênh mông, cảnh con
diều bay lẻ loi trên bầu trời… Máy quay thường đặt ngang tầm diễn viên hoặc từ
trên cao xuống (góc cao) làm nới rộng thêm cảm giác xa cách giữa người xem với
nhân vật, và giữa nhân vật với nhau. Cách dựng phim của đạo diễn cũng đã cố ý làm
mất sự liền mạch và thống nhất trên bề mặt câu chuyện – tạo ra những logic ngầm
riêng – sợi dây nối kết các phần với nhau lại chỉ là những hình ảnh vụn vặt nhỏ bé
(viên đá, quả táo, quả dưa…). Nhà làm phim không quan tâm đến sự ngay ngắn tề
chỉnh của khuôn hình (có những khuôn hình cắt ngang người đối thoại hoặc thậm
chí chỉ có tiếng mà không có hình người nói, có những khuôn hình đứng lại khá lâu
ở một cảnh tượng hay đồ vật không mấy liên quan đến cốt truyện phim); đồng thời,
việc tận dụng tối đa những hiệu ứng nhòe mờ, cũng như việc kiểm soát nhịp phim,
giữ nhịp phim ở mức độ chậm rãi đã khiến phim của Phan Đăng Di có một sắc thái
“irony” rất lạ. Bản thân nhịp đi của bộ phim, của tự sự lại thật trì níu, dềnh dàng, tạo
cảm giác đặc quánh của một bầu khí quyển ngạt thở cần phải vượt thoát ra. Đặc biệt,
phim của Phan Đăng Di không tuân thủ theo cách dàn dựng ánh sáng ba điểm
(three-point lighting) quen thuộc của Holywood: Thay vì bố trí quay phim sử dụng
đèn chiếu từ ba hướng trong một cảnh (giúp tạo nên sự hài hòa và cân bằng về phía

dung-so-la-hanh-trinh-cuoc-song/

14
chủ thể được chiếu sáng), đạo diễn thường chỉ nhấn mạnh một trong ba hướng đó
nhằm gây ấn tượng mất cân đối hoặc tương phản mạnh mẽ trong diện mạo và tâm lý
nhân vật. Có thể nói, Bi, đừng sợ!, Sen, hay Chơi vơi đã diễn tả sâu sắc phạm trù
“cái thiếu vắng”: thiếu vắng nguyên nhân của kết quả hay hệ quả của nguyên nhân,
thiếu vắng sự bình ổn trong đời sống tinh thần con người… Và cho dù là góc khuất
của cá nhân hay của lịch sử, những “thiếu vắng mang tính thẩm mỹ” đó cũng cần và
kêu gọi được bù đắp bằng cảm nghiệm riêng, bằng sáng tạo riêng của mỗi một người
xem khác nhau.

Thay lời kết

Có thể nói, xét về toàn cục, điểm gặp gỡ lớn nhất giữa Phan Đăng Di và các
đạo diễn châu Âu chính là việc “đuổi theo ý tưởng mà thường lỏng về nội dung tự
sự”, là sự khước từ dứt khoát “truyền thống điện ảnh kể chuyện và ham thích gửi
thông điệp”23. Bởi thế, điều dễ nhận thấy trong Bi, đừng sợ!, là một câu chuyện bị
hạn chế tối đa lời thoại và hoàn toàn không có lời dẫn chuyện như là sự chỉ đường
của đạo diễn. Việc tiết chế lời thoại, cắt giảm “nguyên liệu văn học” bao giờ cũng đi
kèm với một yêu cầu gai góc và khó khăn hơn: đạo diễn phải biết cách kể chuyện
bằng hình ảnh, bằng các chất liệu chuyên biệt của điện ảnh như âm thanh, góc máy,
ánh sáng, ngôn ngữ trình diễn… Và khi hình ảnh đóng vai là “cái được biểu đạt chứ
không chỉ phụ/minh họa hay chỉ làm bệ đỡ cho một câu chuyện đã hoàn thiện từ
trước”, thì yêu cầu đối với người xem về mặt “kinh nghiệm thẩm mỹ” càng trở nên
gay gắt, khắt khe hơn.

Đến đây, quay nhìn lại những đón nhận của công chúng Việt Nam hiện nay
với Bi, đừng sợ, chúng ta có thể lí giải và thấu hiểu hơn sự phản ứng mạnh mẽ của
họ. Khi “khoảng cách thẩm mỹ” giữa tầm đón đợi của tác phẩm và tầm đón đợi của
người xem lớn đến thế, lẽ dĩ nhiên người xem sẽ cảm thấy “không hiểu được” tác
phẩm, và từ không hiểu, họ đi đến kết luận tác phẩm là một sự thất bại về nghệ
thuật, một sự cố tình bóp méo cái sự thật cuộc sống mà họ vẫn quen nhìn ngắm…

Vậy, chúng ta cũng có thể đặt câu hỏi: mỗi hiện tượng tưởng như cực đoan
(kiểu Bi, đừng sợ!) ấy liệu có tạo một vòng sóng lan tỏa nào đó đến những nhà làm

Mai Anh Tuấn, Bi, đừng sợ: những ngõ ngách tâm lý, http://maianhtuan.wordpress.com/2011/09/08/bi-
23

d%E1%BB%ABng-s%E1%BB%A3-nh%E1%BB%AFng-ngo-ngach-tam-li/

15
phim theo khuynh hướng truyền thống cùng thời hay không? Chúng ta hoàn toàn có
thể nhận thấy sự “chuyển động” này trong bộ phim Tâm hồn mẹ (2011) của Phạm
Nhuệ Giang. Có thể nói, bộ phim mới nhất này của nữ đạo diễn đã bắt đầu phảng
phất hơi hướng của mỹ học châu Âu, của những Rừng Nauy (Trần Anh Hùng), Chơi
vơi (Bùi Thạc Chuyên), và nhất là Bi, đừng sợ (Phan Đăng Di). Đó câu chuyện về
những đứa trẻ đi lang thang trong thế giới người lớn để biết được một điều rằng dù
thế nào, dù mệt mỏi và trớ trêu bao nhiêu thì cuộc sống vẫn cứ diễn ra như nó vốn
phải vậy... Sự chăm chút cho ngôn ngữ hình ảnh hơn là lời thoại, chăm chút cho biểu
tượng và ẩn dụ hơn là tính li kì chặt chẽ của các sự kiện… đó chính là một bước tiến
lớn của một nhà làm phim vốn đã đi theo mạch phim “nghệ thuật truyền thống” như
Phạm Nhuệ Giang. Điều này gợi nhắc chúng ta đến ý nghĩ sâu sắc của Bakhtin về
đời sống của các thể loại văn chương sau khi tiểu thuyết ra đời: “Vào những thời đại
mà tiểu thuyết thống ngự, hầu hết các thể loại ít hay nhiều đều bị “tiểu thuyết hóa”
(…) bắt đầu vang âm một cách mới, khác hẳn âm hưởng của chúng ở những thời đại
mà trong nền văn học lớn chưa có tiểu thuyết”. 24
Tương tự như vậy, khi những bộ
phim kiểu như Rừng Nauy, Chơi vơi hay Bi, đừng sợ bắt đầu xuất hiện và gặt hái
nhiều thành công trên trường quốc tế, thì cả một hệ thống phim “cổ điển” “truyền
thống” của Việt Nam cũng không thể “vang âm” theo cách cũ được nữa. Sự theo
đuổi mục tiêu cách tân một nền nghệ thuật đã cũ thường có hai hệ quả, hai lối đi:
hoặc do vấp phải sự phản ứng quá lớn của công chúng mà bản thân tác giả cách tân
sẽ “chùng lại”, quay về dạng thức chiều chuộng công chúng; hoặc tác giả ấy vẫn
kiên tâm bám theo con đường đã chọn, và dần dần chính công chúng hiện tại sẽ tự
điều chỉnh “tầm đón đợi” để rút ngắn “khoảng cách thẩm mỹ” với tác phẩm.

Cả hai cách thế này đều là những phương án “để ngỏ” chờ đợi ở thời gian.
Bởi tiếp nhận luôn luôn là vậy, một hành trình bất tận, miên viễn; và công chúng
muôn đời là vậy, lúc nào cũng cần có thểm thời gian.

24
M.Bakhtin, Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Nxb Hội Nhà văn, 2003, tr.28

16
 TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. David Bordwell và Kristin Thompson, Film Art, Nhà xuất bản Mc Graw Hill,
Hoa Kỳ, 2004.

2. Đặng Nhật Minh, Thế hệ thứ 5 của điện ảnh Trung Quốc, Tạp chí Sông
Hương, số 160, tháng 6.2002.

3. Linda Hutcheon, A theory of adaptation, Nhà xuất bản Routledge, New York,
Hoa Kỳ, 2006.

4. Nguyễn Nam, Từ Chùa Đàn đến Mê Thảo – Liên văn bản trong văn chương
và điện ảnh. Tạp chí Văn học, số 12.2006.

5. Đào Tuấn Ảnh, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Thị Hoài Thanh (Sưu tầm và
biên soạn), 2003, Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết,
NXB Hội nhà văn, Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội, tr 38.

6. Phạm Gia Lâm, Motif Kyto giáo trong tiểu thuyết “Nghệ nhân và Margarita”
của M.Bulgakov: thử nghiệm tiếp cận liên văn bản, Tạp chí Nghiên cứu văn
học, số 2.2007.

7. L.P.Rjanskaya, 2007, Liên văn bản – sự xuất hiện của khái niệm về lịch sử và
lý thuyết của vấn đề, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 2.2007.

8. Liễu Trương, Hiện tượng liên văn bản trong truyện của Nguyễn Huy Thiệp,
http://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwor
k&artworkId=610

*Bài viết đã đăng trong sách Tiếp nhận nghệ thuật đương đại, NXB Đại học Quốc gia
Hà Nội, 2012, tr.45-55

17