Dấu ấn hậu hiện đại trong văn học Việt Nam sau 1986

THỂ TÀI PHÊ BÌNH | 24/04/2012 - 06:24

Phùng Gia Thế

Gần đây, thuật ngữ “hậu hiện đại” được giới cầm bút VN nhắc tới ngày một
nhiều trong các cuộc hội thảo, toạ đàm và các bài phê bình, nghiên cứu. Phút
đầu bỡ ngỡ, mới làm quen, nó được gọi một cách đầy nghi ngờ, như một hiện
tượng “quái chiêu” hoặc có hơi hướng “tội phạm”: “cái gọi là hậu hiện đại”.
Tới nay, sau khoảng hơn chục năm, dầu đã bớt đi sự ngờ vực, song giới
nghiên cứu nhìn chung vẫn còn có thái độ dè dặt khi tiếp cận nó. Điều này
không phải không có cơ sở. Nhiều người lo bị phê là mắc chứng sính dùng
thuật ngữ mới để làm sang, để trang trí. Có người lại nghĩ ngay: nước mình
đang trong quá trình công nghiệp hoá – hiện đại hoá, nói “hậu hiện đại” làm
chi. Có người lại cho đây là sự bày đặt khái niệm. Kẻ ôi dào, bên Tây thì trào
lưu trường phái của họ cứ ồn ào xôm xả, biết đâu mà lần. Ai đó cũng có thể
quan niệm: viết văn thì lúc nào mà chả rốt ráo tìm tòi, sáng tạo, nhiều giá trị
văn học chẳng đã trở thành vĩnh cửu đó sao, hà tất cứ phải dán nhãn rằng
hiện đại hay hậu hiện đại… Và, thêm một lý do nữa, giản dị hơn nhiều: nó
khó. Khó, nhưng giàu tiềm năng, cho nên những người cầm bút VN vẫn có
những quan tâm đáng kể, với hy vọng: biết đâu, từ cách tiếp cận này mà ta có
thể đối thoại được nhiều hơn với văn học đương thời; biết đâu, đây lại chẳng
phải là một khuynh hướng có nhiều triển vọng… Rồi nữa, ta cứ gọi mãi văn
học sau 1986 là “văn học đổi mới” liệu đã thoả đáng chưa, trong khi đổi mới
là bản chất của văn nghệ mọi thời? Nền văn học VN từ sau 1986, có hiện
tượng nào nên gọi là “hậu hiện đại” không, hay cứ như cũ mà gọi: sự tiếp nối
sử thi, phản sử thi, hay tiếp tục hiện đại hoá…?
Tôi cho rằng, việc đặt ra các thuật ngữ này hay khác để khái quát đặc điểm
những giai đoạn phát triển của văn hoá – xã hội hay văn nghệ là một đòi hỏi
tất yếu lịch sử, xin miễn bàn. Vậy nên, sau từ “nghệ thuật”, ta luôn luôn có
các định ngữ đính kèm, kiểu: “nguyên thuỷ”, “trung cổ”, “cận đại”… Thế thì,
việc dùng thuật ngữ “hiện đại”, rồi “chủ nghĩa hiện đại”, phải chăng lúc đầu
không gây chút bỡ ngỡ nào hay sao cho những người thời đó quen với “trung
cổ”, “phục hưng”, “cổ điển”, “khai sáng”? Tôi nghĩ là có. Nhưng dùng lâu,
mà có lý thì thành quen, rồi nghiễm nhiên được thừa nhận. Vậy thuật ngữ
“hậu hiện đại”, “chủ nghĩa hậu hiện đại” mà người phương Tây dùng hơn
một thế kỷ nay, rồi phổ biến trong nghiên cứu hàn lâm từ những năm sáu
mươi của thế kỷ trước hẳn không giản đơn là chuyện nói ngược. Nó phải có
lý do để tồn tại. Lý do để tồn tại của nó ở phương Tây, là hiển nhiên, cũng
không bàn. Băn khoăn của người nghiên cứu ở ta tôi cho không phải chỗ đó,
mà ở chỗ cái gọi là “chủ nghĩa hậu hiện đại” ấy, có ảnh hưởng gì đến ta
không, cụ thể hơn, đến văn chương của ta không? Văn học Việt Nam tiếp thu
gì ở trào lưu văn nghệ tiên phong này, hay dị ứng và chối bỏ nó? Ở phương
Tây, trên tinh thần chống lại sự áp đặt của cái chính thống, đòi quyền sống
cho các phát ngôn nhỏ, chấp nhận nhiều cách nhìn, thậm chí bất đồng, “ngộ
luận”, việc biến “hậu hiện đại” thành một thứ “chủ nghĩa” xem ra thật khó
khăn.
Tuy thế, trong nghiên cứu khoa học, tránh sao được việc quy phạm hoá. Vậy
nên, thay vì thuật ngữ “hậu hiện đại”, người ta vẫn gọi nó là “chủ nghĩa hậu
hiện đại”. Tôi cho rằng, nếu không có một triết học hậu hiện đại với tư cách
một trường phái (hiểu theo nghĩa cổ điển) thì vẫn có, cái gọi là văn hoá hậu
hiện đại. Nghĩa là, vẫn có thái độ, tâm thức, hay là cảm quan hậu hiện đại. Hiển
nhiên ai cũng biết, ở Việt Nam, không thể có một chủ nghĩa hậu hiện đại
trong văn chương theo ý nghĩa đầy đủ của thuật ngữ này. Tuy thế, vẫn có cơ
sở để khẳng định: có những dấu ấn, dấu hiệu của nó. Tất nhiên, tôi không
ngây thơ cho rằng đương đại là hậu hiện đại, mà chỉ muốn nói, trong cái
đương đại, hàm chứa những mầm mống, dấu hiệu của thi pháp hậu hiện đại.
Lý do thật không khó hiểu. Thứ nhất, sự đổi thay trong mô hình xã hội, đời
sống văn hoá – lịch sử quy định những kiểu cảm nhận đặc thù của con người
về đời sống. Thứ hai, những ảnh hưởng trực tiếp, gián tiếp của văn hoá, văn
học nước ngoài, đặc biệt là ở thời đại Internet. Thứ ba, sự trương nở của nhiều
yếu tố nghệ thuật truyền thống, của các thể loại truyền thống – những thứ
xưa kia chưa được khai thác triệt để hoặc bị xem nhẹ, nay lại trở thành diện
mạo chính, thành yếu tính của văn chương. Vậy, dấu hiệu nào được coi là
“hậu hiện đại” trong văn chương ở ta?
Theo tôi, cái “hậu hiện đại” nổi bật nhất trong đây chính là “cảm quan hậu
hiện đại”. Thời đại lịch sử – xã hội cụ thể hiển nhiên sẽ làm nảy sinh trong nó
những kiểu tâm trạng xã hội tương ứng. Vậy, cái gì là “cảm quan hậu hiện
đại”? Có thể nói vắn tắt, đó là một kiểu cảm nhận đời sống đặc thù thể hiện
trạng thái tinh thần của thời đại: nhận thấy sự đổ vỡ của những trật tự đời
sống, tính áp đặt của cái chính thống, của các phát ngôn lớn, sự đảo lộn trong
các thang bảng giá trị đời sống, sự mất niềm tin, bơ vơ, lạc loài, vong thân,
tâm trạng hồ nghi tồn tại và tình trạng bất an của con người… Đấy là tinh
thần chung nhất. Còn sự thể hiện chúng trong văn chương lại khá đa dạng,
phức tạp. Có thể lấy một ít ví dụ trong văn xuôi ở ta gần đây (bởi dung lượng
bài báo, xin phép không bàn sang các thể văn khác). Chẳng hạn, ở truyện
ngắn Nguyễn Huy Thiệp, đó là những câu chuyện về sự vô nghĩa của cuộc
đời, sự bê tha nhếch nhác của con người, sự bơ vơ lạc loài của cái đẹp. Ở
Phạm Thị Hoài, là câu chuyện về một thế giới vô hồn rất ít sự gần gụi mang
tính người, về những cuộc chia tay. Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương ám ảnh
bởi sự khủng hoảng niềm tin của con người, của nhà văn vào con người và
cuộc đời, sự đổ vỡ của những trật tự đời sống xã hội và gia đình, sự ngắc
ngoải ngưng đọng của đời sống, sự đánh mất bản ngã, phương hướng, sự
băng hoại đạo đức, sự đau đớn bơ vơ, tình trạng bất an của con người. Tiểu
thuyết Nguyễn Việt Hà thể hiện cái nhìn về một đời sống hỗn loạn, đổ vỡ.
Văn chương Tạ Duy Anh là nỗi khắc khoải đi tìm bản ngã, tìm một giá trị thật
sự nhân bản trên cái đời sống đổ nát, điêu tàn, là sự loay hoay lý giải, hoá giải
những nỗi đoạ đầy con người từ tiền kiếp. Nhìn đời sống như những mảnh
vỡ, tiểu thuyết Hồ Anh Thái thể hiện tinh tế những nỗi hoang mang về con
người…
Nhà văn hậu hiện đại, phải chăng đang tuyên dương cho một thứ chủ nghĩa
hư vô? Không phải vậy. Tôi cho rằng trách nhiệm công dân của họ vẫn rất
cao, song họ cảm thấy rất rõ “sự bất lực” của mình. Văn chương hậu hiện đại
hình như còn có xu hướng khước từ những sứ mệnh cao cả mà lịch sử từng
đặt lên vai nó. Nhà văn, không dám đứng giữa trận đồ bát quái của cuộc đời
để tuyên ngôn nữa. Viết, với họ giờ như một nghiệp chướng, hay chỉ là một
cuộc chơi ngôn từ thôi. Chưa bao giờ như lúc này, văn chương nói nhiều đến
thế về giới hạn của văn chương. Nó oằn mình đau đớn. Nó mong manh, nhỏ
bé. Như kiếp hoa dại. Nếu thuật ngữ “cảm quan hậu hiện đại” được xác nhận
thì tôi gọi đây là biểu hiện của kiểu cảm quan đặc thù ấy.
Để chuyên chở, thể hiện thái độ hậu hiện đại, phải có những hình thức nghệ
thuật đặc thù. Tôi chỉ nói ở phương diện chung nhất: hình thức của cái nhìn –
hình thức thế giới quan như một dấu hiệu quan trọng của tư duy hậu hiện
đại. Đó là những chuyển động trong mô hình truyện ngắn Nguyễn Huy
Thiệp như một nguyên tắc cấu trúc để thể hiện câu chuyện tâm thức thời đại:
sự đa dạng và dịch chuyển liên tục của các điểm nhìn nghệ thuật; không có
nhân vật trung tâm, lý tưởng; sự vặn gẫy vai nhân vật và vai tính cách trong
hình tượng; vô số các hình tượng nhại; nhiều kết thúc; có thể “tháo dỡ” được;
sự chuyển dịch, pha trộn làm đứt gẫy những giới hạn thể loại truyền thống;
một cuộc “chơi” thể loại, kiểu truyện ngắn – tư liệu, truyện ngắn – nhật ký,
truyện ngắn – dòng chảy ý thức, truyện ngắn – chân dung. Tiểu thuyết
Nguyễn Bình Phương luôn luôn có nhiều tuyến chạy ngược – xuôi theo lối kết
cấu song hành xoắn vặn, dung chứa ngồn ngộn những hỗn tạp, khốc liệt, đau
đớn của cuộc đời, nhiều khi nó bơ vơ chẳng gặp nhau như kiếp người chẳng
thể gặp nhau; nhiều tuyến truyện, nhiều nhân vật bị cố ý bỏ quên; rồi lối kể
nhảy cóc; sự sáng tạo các điểm nhìn dị biệt; sự dung hợp nhiều thủ pháp hội
hoạ, âm nhạc và điện ảnh; sự làm nhoà cái tinh tuyển và cái bình dân trong
ngôn ngữ tiểu thuyết bởi những thanh âm trong trẻo và cả những tạp âm; sự
“vênh lệch”, phi lý trong đối thoại; hiện tượng “dìm” nhân vật trong bể ngôn
từ, như nhân vật bị chìm lỉm đi, vô tăm tích giữa cuộc đời. Đọc Nguyễn Việt
Hà, thấy tác giả hầu như rất hạn chế việc phân tích nhân vật bằng tài hiểu tâm
lý của mình. Điểm nhìn và ngôi kể liên tục được dịch chuyển, thay đổi.
Các nhân vật chính ở đây dường như đều có khả năng thế chỗ nhà văn trong
việc kể chuyện. Mỗi cá nhân như một “nguyên tử” được đặt ở vô số các giao
điểm. Nó tự kể chuyện mình, kể về cái nhìn của mình với người khác. Hiện
thực là những diện mạo khác nhau tuỳ vào cách người ta suy cảm về nó. Một
sự kiện lại có thể được nhìn từ nhiều phía, với những thời điểm trần thuật
không trùng nhau. Rồi lối truyện của nhiều chuyện, văn bản của nhiều văn
bản, tính phân mảnh của chủ thể, trần thuật phi trung tâm, cố ý lộ rõ sự can
thiệp của tác giả vào câu chuyện, biến tiểu thuyết thành một trò chơi ngôn từ,
một sự thăm dò, thử nghiệm của nghệ thuật… Rồi chất hài hước, nghịch dị và
nhại được sử dụng như một nguyên tắc tổ chức tác phẩm. Nó không chỉ là thủ
pháp, mà trở thành hình thức của cái nhìn. Chống lại sự đơn điệu, nhại trong
tiểu thuyết Nguyễn Việt Hà, cái hài, cái nghịch dị trong tiểu thuyết Hồ Anh
Thái… vừa “lột tả” được một phần bản chất có thật của đối tượng, vừa dung
hợp được cái bác học của suy tư, cái suồng sã của văn hoá bình dân, sức
mạnh vô địch của trào tiếu dân gian. Và, với lối tự nhại, văn chương chẳng
những là sự hoài nghi về các trật tự đời sống mà còn là sự nghi ngờ chính
những khả năng, sứ mệnh mà người ta thường đặt ra cho nó.
Đọc Tạ Duy Anh, có thể nhận ra sự khai thác tinh tế đến run rẩy các điểm
nhìn, sự chồng xếp các lớp thời gian, sự kiện, sự soi chiếu từ nhiều góc nhìn
khác nhau các môtíp chủ đề, nhân vật… Nhiều người sẽ hỏi: dấu hiệu này,
không có trong văn học hiện đại sao? Vậy ai dám quả quyết rằng không thể
tìm thấy những dấu vết của nghệ thuật dân gian, trung đại trong văn chương
hiện đại? Ai bảo chủ nghĩa lãng mạn không có yếu tố hiện thực?… Vẫn đề ở
chỗ, trong các biểu hiện ấy, đâu là sự trú chân, là thủ pháp và đâu là yếu tính
của nghệ thuật, là hình thức tư duy của nhà văn. Văn chương hậu hiện đại
tuyệt đối không phải sự đoạn tuyệt với truyền thống. “Hậu hiện đại không
phải là sự cáo chung của Hiện đại (…) mà là một quan hệ khác với Hiện đại”
(J.F. Lyotard). Tôi thấy trong đây nhiều yếu tố của truyền thống vẫn được làm
trương nở trong văn chương hậu hiện đại. Ví như, về nguyên tắc tổ chức tác
phẩm, có nhiều dấu hiệu của kiểu tổ chức đồng dao, đề cao tính phân mảnh
của đối tượng, hình thức huyền thoại… Những cách tân nghệ thuật như thế,
phải chăng đã ít nhiều làm thay đổi cách đọc văn học của công chúng. Và
cũng từ đây, bao ngõ ngách của đời sống được xới lật, bao tầng vỉa tâm thức
của con người được khám phá, nhiều tìm tòi thử nghiệm được chứng thực.
Tôi cho rằng, có nhiều hướng cách tân văn học mà “hậu hiện đại” chỉ là một.
Ở ta, đường hướng này lại không tách bạch. Nó vừa là sự tiếp thu văn học
nước ngoài, vừa là sự khơi dậy những ngọn nguồn, những “mẫu” có từ
truyền thống. Thậm chí, nó đi cùng với quá trình hiện đại hoá hình thức –
một quá trình ít nhiều bị đứt mạch bởi giai đoạn “văn học sử thi”. Không nên
dè dặt với cái mới, với cả cái mới chưa hay. Tôi cho rằng việc phát triển văn
chương theo khuynh hướng hậu hiện đại là một xu hướng cần được cổ vũ.
Đấy không phải là sự sao chép, cóp nhặt, lai ghép tuỳ tiện, mà là sự thay đổi
của hệ hình tư duy, và trên hết, là đòi hỏi tất yếu của lịch sử – xã hội và bản
thân văn học. Có thể gọi được chăng, đây là khuynh hướng phát triển văn
chương theo hướng hoà nhập với tiến trình văn học thế giới, bên cạnh các
khuynh hướng tìm tòi thử nghiệm khác của nền văn học Việt Nam sau 1986
nhiều màu vẻ?
Đại Lải, tháng 5/2007
CÁC THẾ GIỚI KHẢ HỮU TRONG LÝ THUYẾT VĂN HỌC
RUTH RONEN
 DẪN NHẬP

Tính hư cấu như là một vấn đề liên ngành

Khái niệm tính hư cấu (fictionality) có mặt ở trong những diễn ngôn của rất
nhiều bộ môn khác nhau và việc hiểu được tính hư cấu, vì thế, cần có một
hướng tiếp cận liên ngành. Tính hư cấu là một tính chất chuyên biệt của các
văn bản văn học, và chính vì thế, nó hình thành nên một chủ đề khả dĩ đối với
nghiên cứu văn học. Các văn bản văn học cũng thiết lập nên một thực tại của
riêng chúng mà thứ thực tại đó dường như đầy hồ nghi đối với các quan niệm
cơ bản ở trong logic học và ngữ nghĩa học, do đó, các thế giới khả hữu
(fictional worlds) có thể được kỳ vọng là mối quan tâm của các nhà triết học.
Dẫu vậy, lịch sử của hai bộ môn này cho thấy rằng tính hư cấu đã thu hút một
sự chú ý còn giới hạn và rời rạc từ cả hai phía văn học và triết học. Chỉ trong
những năm gần đây, hai bộ môn này đã cùng nhau hướng sự quan tâm đến
tính hư cấu; hơn nữa, chỉ trong những năm gần đây, hai bộ môn, khi trình
bày về vấn đề hư cấu, đã bắt đầu quy chiếu đến cùng một đối tượng nghiên
cứu. Cho đến giữa những năm 1970, tính hư cấu là một đối tượng của những
cuộc truy tầm lý thuyết có tính chuyên môn riêng biệt: nó đã được các lý
thuyết gia văn học diễn giải như là một đặc tính của các văn bản, còn đối với
các nhà triết học thì nó hoặc bị tống khứ đi như là một tính phi chuẩn logic
hoặc họ hoàn toàn phớt lờ đi nó. Nói như thế có nghĩa rằng, tuy lý thuyết văn
học truyền thống đã không phớt lờ đi vấn đề hư cấu, nó đã coi tính hư cấu
của các văn bản như là một loại hình tổ chức bên trong của chúng, nhưng nói
rộng ra nó lại không đoái hoài đến thực tế rằng cái hư cấu, xét theo định
nghĩa, quy chiếu đến các mối tương quan giữa một thế giới và những gì nằm
bên ngoài những giới hạn của thế giới đó. Những năm gần đây đã có bằng
chứng cho thấy có một nỗ lực đặc biệt từ phía các lý thuyết gia văn học trong
việc vượt qua những giới hạn của văn bản văn học để từ đó trình bày một
quan niệm về tính hư cấu ở trong một bối cảnh văn hóa rộng lớn hơn. Song
song với những sự phát triển này, triết học (mà cụ thể là logic học triết học)
đã phát triển các công cụ phân tích tiến hành giải quyết các vấn đề nảy sinh
từ các thế giới khả hữu. Ở giai đoạn này, các diễn ngôn triết học lẫn văn học
bàn về tính hư cấu đã bắt đầu tương tác (và đôi khi khỏa lấp) với nhau, và ở
điểm này một cuộc đối thoại liên ngành về những vấn đề có liên quan đến
tính hư cấu đã bắt đầu được đánh dấu ở trong cả hai bộ môn.[1]
Như đã lưu ý ở trên, tính hư cấu, như là một đặc tính văn học, rõ ràng không
phải là một chủ đề mới ở trong các nghiên cứu văn học ở cả truyền thống
Anh-Mỹ (Wellek & Warren, 1963: 142 và tiếp và 212 và tiếp; Frye, 1957: đặc
biệt 248 và tiếp, 303 và tiếp)[2] và truyền thống Đức (Auerbach, 1968). Tuy lý
thuyết văn học đã luôn xem tính hư cấu như là một đặc tính chuyên biệt của
các văn bản văn học (và do vậy, đã đương lượng tính hư cấu với tính văn học
(literarity)), thế nhưng sự định hướng đã được điển phạm hóa (canonized
orientation) nhắm đến hư cấu, chịu ảnh hưởng rộng rãi bởi truyền thống cấu
trúc-hình thức luận và bởi các học thuyết của trường phái Phê bình Mới, đã
nỗ lực thiết đặt đặc tính hư cấu của các văn bản theo một số yếu tố cấu thành
văn bản, từ đó đã tạo ra những ý kiến khác biệt nhau theo đường hướng này
(Hamburger, 1973 với quá khứ có tính chất sử thi; Banfield, 1982 với diễn
ngôn gián tiếp tự do; Jakobson, 1960 với các khuôn mẫu tương đương). Đối
với các quan niệm lý thuyết này, đường hướng tiếp cận của chúng nhắm đến
tính hư cấu phản ánh một nỗ lực cách ly đối tượng văn học ra khỏi mọi đối
tượng khác của văn hóa và cho thấy mọi đặc tính và mọi phạm trù tương ứng
với sự hiểu văn học, kể cả tính hư cấu của nó, đều có thể được giải minh và
được xác định bởi chỉ mỗi một mình văn bản văn học mà thôi. Việc thiết đặt
một quan niệm “hướng tâm” (centripetal) như thế, xác nhận một cuộc tìm
kiếm về những giới hạn của văn học, tìm kiếm những sự xác định bên trong
hệ thống, đã khiến cho tính hư cấu của các thế giới và của các văn bản vẫn
không được giải thích về mặt thực hành ở trong các nghiên cứu văn học. Các
nhánh nghiên cứu văn học truyền thống khởi đầu từ một lập trường hướng
tâm như thế, sẽ không và không thể chỉ ra được vấn đề của mối quan hệ giữa
hư cấu và thực tại, hoặc vấn đề về việc kiểu mẫu hư cấu được liên hệ như thế
nào với các tình huống và các sự kiện không có thực (kiểu như huyền thoại,
giấc mơ, ao ước, v.v.). Tuy nhiên, trong những năm gần đây, bộ môn văn học
đã chứng kiến sự xuất hiện của một mối quan tâm đang ngày càng tiến triển
đi theo những sự truy vấn hữu thể học, trong sự phân biệt giữa các văn bản
văn học nào là có tính hư cấu và các văn bản nào là phi hư cấu, trong những
vấn đề của sự trình hiện, mô phỏng, v.v. Tính hư câu không còn được xác
định như là một đặc tính của các văn bản nữa: nó hoặc được nhìn nhận như là
một kiểu loại tình huống hành ngôn (speech situation), được coi như là một
khuynh hướng ở trong một nền văn hóa, hoặc như là một kiểu loại logic học
hoặc ngữ nghĩa học đặc thù. Theo bất cứ một định nghĩa nào trong số này, thì
hướng tiếp cận nhắm đến tính hư cấu đều hợp thức hóa cho một tập hợp các
vấn đề mới chưa được chỉ ra trước đó bởi lý thuyết văn học.
Nhu cầu cần để hiểu được tính hư cấu và hợp thức hóa cho tập hợp những sự
xem xét vừa được nhắc đến này đã khiến cho các nhà lý thuyết muốn vượt
qua các mô hình văn học để tiến đến một cuộc tìm kiếm các công cụ và các
phương pháp giải thích ở trong những phạm vi khác. Từ lý thuyết hoạt động
hành ngôn cho đến ngữ nghĩa học thế giới khả hữu, các mô hình liên ngành,
về cơ bản, không có nghĩa là để giải thích các hiện tượng văn học đã xuất
hiện ở trong phạm vi nghiên cứu văn học đáp ứng một nhu cầu gay gắt nhằm
lý giải quan niệm về tính hư cấu, quan niệm đã thay đổi cả ở vị thế lẫn ý
nghĩa của nó. Các nguồn mạch căn bản của các mô hình này gợi ý về một
quan niệm rộng hơn về hiện tượng văn học, và một quan niệm khái quát hơn
về tính hư cấu, một cách tự nhiên nằm trong phạm vi triết học: cụ thể là ở
trong logic học triết học, trong triết học ngôn ngữ và trong mỹ học. Các khái
niệm đã phát sinh từ các nhánh triết học khác nhau thật sự đã được thai
nghén nên bởi các nhà lý thuyết văn học và sự vay mượn này đã không dừng
lại ở cấp độ của hệ thuật ngữ. Sự thịnh hành của các khái niệm như dự phóng
thế giới(world-projection), tác lập niềm tin (make-believe), mô
phỏng (mimesis), trình hiện(representation) và các khái niệm khác được rút ra
từ mỹ học, bên cạnh các quan niệm thể thức (modal notions) – như tình huống
khả hữu (possible states of affairs), tính đồng nhất xuyên thế giới (cross-world
identity), tính có thể truy cập (accessibility) – đã phát triển ở trong logic học
triết học, chứng thực cho không chỉ cuộc tìm kiếm từ phía các nhà lý thuyết
văn học nhắm đến các mô hình lý giải về tính hư cấu vượt qua những sự xem
xét của lý thuyết văn học truyền thống; nó còn thể hiện rằng cuộc tìm kiếm
này đã tạo ra một cứ địa cho một cuộc nghiên cứu liên ngành. Đến nay, cả hai
bó khái niệm đều đã được hợp nhất lại đầy đủ thành một hệ từ vựng văn học
và được sử dụng rộng rãi ở trong diễn ngôn văn học.
Để phân tích ảnh hưởng của logic học triết học và mỹ học lên diễn ngôn văn
học về tính hư cấu, việc tập trung vào chính diễn ngôn văn học là chưa đủ.
Cần phải khám phá sâu hơn phạm vi của một sự thiết lập quan niệm theo
hướng liên ngành này. Vì mục đích này, nguồn mạch cụ thể của ảnh hưởng
triết học đối với lý thuyết văn học về tính hư cấu và phạm vi trao đổi cụ thể
giữa hai bộ môn phải được xác định một cách chính xác để giải thích cho sự
thay đổi trong các bộ môn văn học và triết học và cho khái niệm tính hư
cấu do những thay đổi này tạo ra. Vì mối quan tâm mới trong vấn đề tính hư
cấu trong các nghiên cứu văn học được đánh dấu bởi sự ảnh hưởng của các
phạm vi cụ thể trong triết học, nên mục đích đầu tiên của nghiên cứu này là
chỉ ra các nguồn, các phân tuyến và các chức năng của sự ảnh hưởng này. Tức
là, để hiểu được vị trí của tính hư cấu trong lý thuyết văn học hiện tại và
khám phá khái niệm này hơn nữa, sự trao đổi giữa hai bộ môn phải được chỉ
ra và được nắm bắt một cách đầy đủ. Thực tế là bản chất của hư cấu đã chạm
đến một số câu hỏi cơ bản trong logic học triết học và triết học ngôn ngữ
không ngụ ý rằng tính hư cấu là một khái niệm triết học thuần túy cần thiết
vượt ra khỏi các công cụ giải thích của các mô hình văn học. Nó cũng không
ngụ ý rằng các mối quan hệ giữa các diễn ngôn triết học và văn học về tính hư
cấu là liền mạch; mà đúng ra có một chỉnh thể phức tạp của các vấn đề liên
quan đến việc trao đổi liên ngành xung quanh vấn đề hư cấu.
Lưu ý rằng trong việc chỉ ra các truyền thống triết học khác nhau để giải
quyết vấn đề hư cấu, tôi sẽ không đề cập đến những ảnh hưởng riêng biệt của
chúng đối với bộ môn văn học. Mặc dù, ít nhất trong truyền thống tư tưởng,
logic học và mỹ học Anh-Mỹ là các kiểu mẫu diễn ngôn triết học khác nhau
(nói một cách thô thiển, cái trước trình hiện cho “sự thừa thãi” của triết học
phân tích-hình thức, và cái sau biểu hiện một khuynh hướng triết học nhân
bản, tư biện hơn), những sự phát triển độc lập trong lĩnh vực triết học tự
chúng không phải là một đối tượng trực tiếp của nghiên cứu này. Tính hư cấu
và các quan niệm liên quan có thể được mô tả một cách bừa bãi như là các đối
tượng của logic học và mỹ học, đặc biệt là bởi vì có các quan niệm triết học,
thậm chí là cả siêu hình học, đằng sau logic học hình thức và ngữ nghĩa học
(và không phải là những sự hình thức hóa tự thân) liên quan đến nghiên cứu
này. Tác phẩm của các nhà mỹ học (như Goodman, Walton, Wolterstorff,
Brinker và những người khác) vì thế sẽ được đề cập đến bên cạnh các tác
phẩm của các nhà logic học (từ Hintikka và Kripke tới Lewis và Adams),
nhưng chỉ trong chừng mực mà tác phẩm của họ liên quan đến mối liên hệ
giữa các quan niệm triết học và vấn đề hư cấu. Tôi cũng sẽ hạn chế tham khảo
diễn ngôn triết học liên quan đến logic học về hư cấu vì mục đích của riêng
nó. Trong một chừng mực được coi là đỉnh cao nhất theo cách nhìn này, đã
được tóm tắt khá ổn trong các tuyển tập cụ thể những bài luận mà các nhà
ngữ nghĩa học và các nhà logic học hình thức đã đóng góp trong tác phẩm của
họ.[3]Mặc dù các giải pháp cho hư cấu được đề xuất bởi các nhà triết học đã
được thay đổi và thậm chí trở nên mâu thuẫn, những giải pháp này sẽ không
được khảo sát vì mục đích của riêng chúng. Các khía cạnh cụ thể của cuộc
thảo luận triết học về hư cấu và các chủ đề liên quan sẽ được trình bày ở các
giai đoạn khác nhau của nghiên cứu này để làm sáng tỏ các nguồn và những
hàm ý của sự ảnh hưởng của logic học triết học đối với lý thuyết văn học.
Những điều này cũng sẽ cho thấy những gì sau cùng có thể rút ra được từ
quá trình mà ở đó lý thuyết văn học đã trở nên dễ tiếp nhận hơn đối với diễn
ngôn về các tình huống không có thực nói chung và về tính hư cấu nói riêng
được phát triển trong một bộ môn khác.
Các thế giới khả hữu và tính hư cấu
Nghiên cứu này tập trung vào một ẩn dụ trung tâm, ẩn dụ các thế giới khả
hữu (possible worlds), có nguồn gốc của nó gắn với Leibnitz. Trong triết học,
các thế giới khả hữu gắn với các mục đích khác nhau: chúng được sử dụng
như là một thuật ngữ siêu hình học, như là một khái niệm của logic thể thức,
như là một cách để mô tả tính có thể truy cập về mặt tri thức và thậm chí như
là một ẩn dụ trong triết học khoa học để biểu thị các mối quan hệ giữa các hệ
hình loại trừ lẫn nhau. Các thế giới khả hữu cũng được sử dụng rộng rãi
trong các cuộc thảo luận mỹ học về sự trình hiện, mô phỏng và quy chiếu
nghệ thuật. Các thế giới khả hữu đã không chỉ được sử dụng trên khắp các
lĩnh vực triết học mà còn trên khắp các môn học và, trên hết, tỏa khắp phạm
vi lý thuyết văn học (còn cả ngôn ngữ học, lý thuyết nghệ thuật và các khoa
học tự nhiên). Các thế giới khả hữu xuất hiện trong nghiên cứu này trước tiên
như là một nhãn hiệu chung để chỉ một tập hợp các khái niệm thể thức và
quy chiếu được phát triển trong logic học và được vay mượn bởi các bộ môn
khác để mô tả các vấn đề khác nhau: từ các vũ trụ diễn ngôn trong ngôn ngữ
học, thông qua các thế giới hư cấu và đa viễn tượng trần thuật trong lý thuyết
văn học, đến thực tại vật lý ở trong các khoa học tự nhiên. Tập hợp này bao
gồm các khái niệm về tính tất yếu và tính khả hữu, của thế giới, tập hợp thế
giới và các mối quan hệ xuyên thế giới, các khái niệm quy chiếu đến các thành
phần thế giới, và các kiểu mẫu hiện hữu (không hiện hữu, hiện hữu không
đầy đủ, v.v…). Những khái niệm này đã thâm nhập vào diễn ngôn lý thuyết
văn học như đã được chứng minh trong việc giới thiệu lại các vấn đề quy
chiếu vào phạm vi văn học và trong hệ thuật ngữ đang phổ biến ở trong các
phạm vi lý thuyết hóa văn học nhằm giải quyết vấn đề về tính hư cấu. Các thế
giới khả hữu, do đó, cung cấp một khuôn khổ và bối cảnh chung để mô tả sự
ảnh hưởng đáng chú ý nhất của diễn ngôn triết học lên lý thuyết văn học về
tính hư cấu và chúng cũng bổ sung những cơ sở cho việc định hướng lại lý
thuyết văn học đối với các vấn đề quy chiếu, hữu thể học và sự trình hiện.
“Các thế giới khả hữu” cũng là một thuật ngữ đặc biệt đã xuất hiện trở lại ở
trong logic học thể thức vào những năm 1970 để đề ra các quan niệm trừu
tượng về logic học thể thức với nội dung cụ thể: tính khả hữu và tính tất yếu
được mô tả trong bối cảnh này như là các thế giới hoặc như là các tình
huống. Các thế giới khả hữu, tự nó, đã đạt được một sự thịnh hành được đánh
dấu trong phạm vi diễn ngôn văn học. Theo ý nghĩa cụ thể này, ý niệm về các
thế giới khả hữu là mang tính dấu hiệu của những sự sửa đổi và những sự
sửa chữa lại trong chính bộ môn triết học trong hai thập niên qua. Theo ý
nghĩa riêng biệt của nó lẫn theo ý nghĩa rộng hơn của nó, khái niệm các thế
giới khả hữu trình hiện một bối cảnh rộng lớn hơn đằng sau nó và nó không
xuất hiện như là một khái niệm bị cô lập ở trong triết học. Các cuộc thảo luận
về các thế giới khả hữu và các vấn đề liên quan trong triết học, trình hiện
những sự thay đổi khái quát hơn ở trong phạm vi này. Những sự thay đổi
tiến triển ở trong sự định hướng của việc nới lỏng các quan niệm triết học
về chân lý, hiện hữu và các quan hệ ngôn ngữ-thế giới, những quan niệm được
công nhận các giới hạn nghiêm ngặt theo truyền thống. Việc hiểu được sự ảnh
hưởng của diễn ngôn triết học lên lý thuyết văn học, do đó, không thể tiến
hành mà không nhờ vào sự chú ý thích hợp dành cho những sự thay đổi này.
Trong việc áp dụng các thế giới khả hữu vào bộ môn văn học không có lý do
nào để giả định rằng khái niệm này có thể được tách rời khỏi bối cảnh triết
học rộng hơn của nó. Tác động của sự khái niệm hóa triết học và việc lý
thuyết hoá lên lý thuyết văn học về tính hư cấu thực sự đã vượt qua quan
niệm về các thế giới khả hữu theo nghĩa hạn chế của nó, và để giải thích tác
động này, do đó người ta phải rút ra từ các nguồn triết học rộng lớn hơn. Về
mặt này, các thế giới khả hữu có thể, một lần nữa, gắn với một ẩn dụ tiện
dụng, như một thấu kính qua đó những sự thay đổi ở trong phạm vi triết học
có thể được khảo sát và trong chừng mực nào đó ảnh hưởng của chúng được
đánh giá. Cách mà các thế giới khả hữu và các khái niệm liên quan (như tính
có thể truy cập, tính tất yếu, tính ngẫu nhiên) được giải thích trong lý thuyết
văn học phản ánh một giai đoạn đặc biệt ở trong lịch sử của cuộc hôn phối
xuyên ngành xung quanh vấn đề hư cấu, như nghiên cứu này nhằm mục đích
chứng minh. Bản chất của giai đoạn này đặc biệt rõ ràng không chỉ bởi vì nó
được gói gọn trong chính quan niệm của các thế giới khả hữu và theo các
nghĩa rộng hữu thể học mà khái niệm này mang lại, mà còn bởi vì nó đã đánh
dấu giai đoạn đầu của sự trao đổi liên ngành trong một lịch sử mà phần lớn là
một lịch sử của những sự đảm đương chuyên môn riêng biệt. Nhờ lý do này
mà các thế giới khả hữu có thể phản ánh những sự thay đổi được củng cố sâu
hơn theo sự định hướng và tái định hướng trong cả hai bộ môn.
Những điểm cốt yếu của sự trao đổi liên ngành xung quanh các thế giới khả
hữu có thể được tóm tắt theo cách sau (và chúng sẽ được giải thích rõ ràng
đầy đủ ở chương 1 của nghiên cứu này):
(1) Các thế giới khả hữu (và các khái niệm liên quan) được vay mượn từ logic
học triết học, chỉ ra sự lập thức (legitimization) của các vấn đề quy chiếu và
các vấn đề phải được thực hiện cùng với các quan hệ hiện thực-hư cấu trong
lý thuyết văn học.
(2) Các thế giới khả hữu lần đầu tiên đưa ra một bộ khung giải thích triết học
liên quan đến vấn đề hư cấu. Đây là một ngoại lệ trong quan điểm của truyền
thống triết học lâu đời, từ Plato đến Russell, đã loại trừ hư cấu ra khỏi cuộc
thảo luận triết học (hư cấu đã được xem xét, ví dụ, như là một chuỗi các mệnh
đề không có giá trị chân lý).
(3) Các thế giới khả hữu cho thấy rằng hư cấu không phải là một hiện tượng
đặc biệt về mặt logic và về mặt ngữ nghĩa. Mặc dù hư cấu được tạo thành bởi
các mệnh đề có vẻ giống như các khẳng định chính quy nhưng không quy
chiếu đến các tình huống thực tế hay đến bất cứ điều gì đó nói chung, có
những sản phẩm văn hoá khác có các đặc điểm tương tự, các sản phẩm thể
hiện các tình huống không thực tế thông qua sức mạnh của ngôn ngữ (các
điều kiện thể, các mệnh đề liên quan đến mong muốn, dự đoán hoặc ký ức
của người nói, các mệnh đề xây dựng có tính thần thoại, v.v…). Vì vậy, hư
cấu không được xem như là một hiện tượng đặc biệt bị cô lập mà là một phần
của một bối cảnh rộng lớn hơn của các diễn ngôn không quy chiếu đến những
sự vật có một cách thực sự ở trong thế giới.
(4) Các thế giới khả hữu chọc thủng sự uyên mặc (hermetics) của tính văn học
và sự định hướng bên trong hệ thống vốn đã là một đặc trưng phổ biến của lý
thuyết văn học trong vài thập niên qua. Tuy nhiên, điều này đạt được nhưng
không cản trở tính khả hữu của chủ nghĩa hình thức ở trong lý thuyết văn
học. Về mặt này, nguồn gốc ngữ nghĩa-logic của các thế giới khả hữu phù hợp
với nhu cầu của các nhà nghiên cứu văn học lo lắng duy trì các phương pháp
mô tả hình thức ở trong các nghiên cứu văn học.
Bốn điểm này đề ra những nền tảng và động lực cho việc sử dụng các thế giới
khả hữu theo hướng văn học tiến hành mô tả chỉ một mặt của bức tranh trao
đổi liên ngành. Mặt khác của sự trao đổi này cho thấy những khó khăn có
tính triệu chứng mà việc vay mượn khái niệm xuyên ngành có liên quan đến.
Trong bối cảnh này, một vấn đề có tính hai mặt với việc sử dụng văn học của
các thế giới khả hữu đòi hỏi một sự giải thích nhất định. Thứ nhất, lý thuyết
văn học đưa ra một lối giải thích không đầy đủ về các nguồn gốc triết học
trong việc suy tư về các thế giới khả hữu, và thứ hai, trong quá trình chuyển
giao các thế giới khả hữu cho lĩnh vực văn học, khái niệm này đánh mất đi ý
nghĩa căn nguyên của nó và trở thành một ẩn dụ bị khuếch tán. Nói tóm lại,
các thế giới khả hữu là một khái niệm dường như đã được tích hợp đầy đủ
vào bộ môn văn học mà không có sự giải thích đầy đủ về ý nghĩa căn nguyên
của nó. Kết quả là một sự thích ứng ngây thơ hoặc là một phép ẩn dụ không
có chủ ý về một khái niệm mà ý nghĩa căn nguyên không được định hình của
nó (có tính triết học và văn học) là không được rõ ràng. Một tình huống tương
tự xảy ra liên quan đến các khái niệm khác như tính có thể truy cập, tính thực
hữu và những sự thể không hiện hữu. Thông thường thì, việc sử dụng những
khái niệm này theo hướng văn học khác với ý nghĩa triết học căn nguyên của
nó: nó bỏ qua các mục đích mà các khái niệm này được định sẵn để đáp ứng
và những vấn đề mà chúng được nhắm tới giải quyết trong lĩnh vực triết học.
Thêm vào cho lối giải thích bộ phận này về ý nghĩa căn nguyên của các thế
giới khả hữu, đó là đôi khi dường như trong vũ đài văn học, các thế giới khả
hữu có chức năng như là những sự thay thế “hiện đại” cho các khái niệm
truyền thống hơn, và do đó, các thế giới khả hữu tiềm ẩn có tính giải thích đi
cùng với chúng là các hiện tượng văn học không được rút ra một cách đầy đủ.
Do đó, mặc dù sự tương tác liên ngành xung quanh khái niệm các thế giới khả
hữu đã làm nảy sinh một số quan niệm liên quan đến hư cấu văn học và đã
cho phép những hướng đi tư tưởng mới, nhưng sự tương tác này vẫn chưa
được khám phá đầy đủ ở một số khía cạnh, trong khi ở các khía cạnh khác thì
nó lại gây hiểu nhầm. Các vấn đề liên quan đến việc sử dụng các thế giới khả
hữu qua các bộ môn sẽ được mô tả trong chương thứ hai của nghiên cứu này,
ở đó nó sẽ được chỉ ra rằng các thế giới hư cấu chỉ có thể được coi là các thế
giới khả hữu khi mà một phần của các đặc tính ngữ nghĩa-logic của khái niệm
các thế giới khả hữu bị bỏ qua. Mặc dù các cuộc nói chuyện về các thế giới
khả hữu đánh dấu sự ra đời của một loại diễn ngôn mới về tính hư cấu ở
trong bộ môn văn học, các thế giới hư cấu, không giống như các thế giới khả
hữu, thể hiện mô hình thế giới dựa trên quan niệm của sự song
song (parallelism) chứ không phải trên sự phân nhánh (ramification). Các thế
giới khả hữu dựa trên một logic học của sự phân nhánh xác định phạm vi của
những tính khả năng nổi lên từ một tình huống thực tế; còn các thế giới hư
cấu dựa trên một logic học của sự song song đảm bảo tính tự chủ của chúng
trong quan hệ với thế giới thực tế.
Một thế giới của bất kỳ trạng thái hữu thể học nào cũng đều chứa đựng một
tập hợp các thực thể (vật thể, con người) được tổ chức và được tương quan
với nhau theo các cách thức cụ thể (thông qua các tình huống, các sự kiện và
không gian-thời gian). Một thế giới như là một hệ thống các thực thể và các
mối quan hệ, là một miền tự trị theo nghĩa rằng nó có thể được phân biệt với
các miền khác được xác định với tập hợp các thực thể và các quan hệ khác.
Một thế giới hư cấu, tương tự, cũng bao gồm tập hợp các thực thể (các nhân
vật, các vật thể, các địa điểm) và mạng lưới các mối quan hệ có thể được mô
tả như là các nguyên tắc tổ chức: các mối quan hệ không gian-thời gian, sự kiện
và sự nối tiếp hành động. Các thế giới, dù là hư cấu, khả hữu hay thực tế, vì
thế, đều có thể phân biệt được với nhau. Tuy nhiên, thế giới hư cấu được xây
dựng như là một thế giới có vị thế hữu thể học riêng biệt của nó, và như là
một thế giới thể hiện một hệ thống các cấu trúc và các quan hệ tự cung tự cấp.
Thế nhưng, các thế giới khả hữu, dù là những thế giới có thể phân biệt, lại
không chia sẻ quyền tự trị hữu thể học này. Một triệu chứng trung tâm của
loại hình tự trị được gán cho các thế giới hư cấu được thể hiện theo cách mà
hư cấu cấu thành nên một cấu trúc thể thức độc lập. Được hình thành như là
một thế giới song song, mọi thế giới hư cấu bao gồm một hạt nhân của các sự
kiện xung quanh tập hợp quỹ đạo của các tình huống giảm dần tính thực tế
hư cấu. Cấu trúc thể thức hư cấu thể hiện sự song song của các hữu thể học
hư cấu cho thấy các sự kiện hư cấu không liên quan đến những gì có thể hoặc
không thể xảy ra trong thực tế, mà đúng ra là những gì đã xảy ra và những gì đã có
thể xảy ra ở trong hư cấu.
Tính hư cấu và ngữ dụng học về hư cấu
Tầm quan trọng của việc hạn định phạm vi của sự trao đổi giữa hai bộ môn,
của việc nắm bắt nguồn gốc của sự ảnh hưởng triết học đối với lý thuyết văn
học về tính hư cấu và của việc phân biệt các thế giới hư cấu với các thế giới
khả hữu, nằm trong cách tiếp cận mới đối với tính hư cấu mà phân tích này
tạo ra. Ở một chừng mực nào đó, việc sử dụng đơn thuần các khái niệm được
vay mượn từ logic học triết học, và đặc biệt là lối sử dụng các khái niệm thuộc
khuôn khổ của các thế giới khả hữu sẽ đi đôi với một quan niệm mới về tính hư
cấu. Đó là mục đích của chương 3 của nghiên cứu này để làm sáng tỏ bản chất
và ý nghĩa của quan niệm về tính hư cấu xuất hiện từ phạm vi lý thuyết hóa
có tính liên ngành về các vấn đề quy chiếu. Công việc của một nhóm các nhà
nghiên cứu văn học làm việc trong truyền thống hình thức luận (Dolezel,
Pavel, Eco, Ryan, Vaina, Margolin) dự đoán, ngụ ý và đôi khi thực hiện một
cách rõ ràng một sự xem xét lại về tính hư cấu. Hệ thuật ngữ mà các lý thuyết
gia này đã vay mượn từ khuôn khổ logic học được áp dụng để giải quyết một
số lượng lớn các vấn đề: để làm rõ khái niệm về tính hư cấu (Pavel, 1986;
Dolezel, 1988), để làm rõ những sự phân biệt thể loại (Ryan, 1991; Dolezel,
1985), để phân tích hoạt động hành ngôn khác biệt với sự tác lập hư cấu
(Martinez-Bonati, 1981, Ryan, 1984, Petrey, 1990) và thậm chí để giải quyết các
vấn đề thi pháp được nảy sinh bởi các xu hướng văn học đặc thù (McHale,
1987) hoặc để mô tả quá trình đọc và việc giải mã ngữ nghĩa của văn bản văn
học (Eco, 1979). Phạm vi của các vấn đề mà theo đó các khái niệm logic được
áp dụng phê chuẩn cho mối quan tâm gần đây của các nhà lý thuyết văn học
trong các câu hỏi chung liên quan đến logic học và ngữ nghĩa học có nguồn
gốc từ vị trí “hư cấu” của một văn bản trong một nền văn hoá. Tuy nhiên,
ngoài rất nhiều những vấn đề này, và dựa trên một sự xem xét kỹ lưỡng hơn
về các mô hình này, một đặc điểm chung xuất hiện: điều gì đặc trưng cho
toàn bộ hướng đi này, trực tiếp chịu ảnh hưởng bởi cuộc thảo luận triết học
về tính tất yếu, tính khả hữu và các thế giới khả hữu, những thứ đã không
còn là một cố gắng xác định vị trí của tính hư cấu của các văn bản theo một
đặc tính văn bản. Mặc dù không được tuyên bố một cách rõ ràng, vị trí đã
trình bày trong những nghiên cứu này ngụ ý rằng một logic học về hư cấu tự
nó không dựa vào các tính năng nội tại về mặt văn bản. Trạng thái của cái hư
cấu được nhận dạng với một sự phức hợp của những sự xem xét có tính văn
học, văn hoá và định chế. Hướng đi nghiên cứu này cho thấy rằng thuộc tính
hư cấu của các văn bản có thể được xác định liên quan đến một bối cảnh văn
hoá nhất định, như là một tính năng được quyết định về mặt ngữ dụng của
các văn bản. Mọi nền văn hóa đều viện dẫn các tiêu chuẩn tương đối riêng
của nó dành cho sự phân loại các văn bản: một số văn bản được xem như là
có tính hư cấu nhưng chỉ liên quan đến các văn bản được xem xét ở trong
cùng một bối cảnh này là không có tính hư cấu – lịch sử, hoặc các phiên bản
khoa học về thế giới thực. Tính hư cấu, do đó, không còn được xem như là nội
tại nữa: tính hư cấu chỉ như là một thuộc tính được xác định về mặt ngữ
dụng, từ đó ta có thể phân biệt Anna Karenina như là một hư cấu so với Lịch sử
nước Pháp của Michelet như là phi hư cấu, mặc dù có nhiều thành phần hư
cấu nổi bật mà tác phẩm của Michelet chứa đựng. Tính hư cấu cũng có thể
phân biệt theo bối cảnh giữa hư cấu với huyền thoại (các văn bản có thể được
coi là hư cấu hoặc là thực tế theo thời điểm lịch sử được lựa chọn) và với các
văn bản khoa học (các văn bản trình hiện các phiên bản có thẩm quyền về
cách thế giới hiện hữu như thế nào).
Chương 3, vì thế, sẽ nhằm mục đích đề xuất một mô hình có hệ thống về cái
mà một định nghĩa có tính ngữ dụng về tính hư cấu chứa đựng qua việc kết
hợp các kết quả của phê bình dựa trên việc sử dụng các thế giới khả hữu có
tính liên ngành với một mô tả về các thuộc tính ngữ nghĩa-logic của hư cấu.
Nếu một thế giới hư cấu không phải là một thế giới khả hữu, vấn đề còn lại
đó là cái gì đặc trưng cho các hữu thể học hư cấu và cái gì là vị thế của chúng
có liên quan đến những người tạo ra chúng và những người nhận biết chúng.
Để khám phá bản chất độc đáo của hư cấu, trước tiên chúng ta sẽ tra hỏi xem
sự tương đồng giữa thế giới khả hữu và thế giới hư cấu đã mang lại cho
chúng ta sự lưu tâm này đến đâu. Các thế giới khả hữu rõ ràng đã có những
tác động lâu dài và sâu sắc đến bộ môn văn học trong các hoạt động của nó
liên quan đến tính hư cấu. Tình hình trông có vẻ như thế này: tác động của
các thế giới khả hữu và các khái niệm logic khác đối với lý thuyết văn học
được chứng minh nơi những gì có thể được mô tả như là sự thuyên chuyển
của tính hư cấu thành một khái niệm ngữ dụng; ngữ dụng học về hư cấu,
trong sự chuyển hướng của nó, là cơ sở cho việc xác định loại đường phân
cách phụ thuộc vào ngữ cảnh giữa các hữu thể học hư cấu và phi hư cấu, và
cũng là cơ sở để mô tả các đặc tính logic học và ngữ nghĩa học có liên quan
đến tính thể thức hư cấu.
Một đường phân chia được xác định về mặt ngữ dụng giữa hư cấu và phi hư
cấu có nghĩa là cách thức mà tính hư cấu được tiếp cận trong nghiên cứu này
tương phản với cả các cách tiếp cận “phân biệt” (segregationist) lẫn cách tiếp
cận “kết nhập” (integrationist) về hư cấu.[4] Khác với loại đường phân chia
giữa hư cấu và phi hư cấu đã đề xuất trong nghiên cứu này, những người
phân biệt khác có khuynh hướng áp dụng một đường phân chia phạm trù
giữa hư cấu và phi hư cấu và giải thích bản chất của hư cấu như một sự sai
lệch(deviation) so với các tình huống thực tế, với logic chuẩn hoặc với các quy
tắc thông thường của ngữ nghĩa học. Ngữ dụng học về hư cấu được mô tả
trong nghiên cứu này cũng phản đối quan điểm của những nhà kết nhập,
người có khuynh hướng bắt đầu làm mờ những sự khác biệt giữa các hữu thể
học mẫu thuẫn nhau. Các cách tiếp cận kết nhập nhấn mạnh sự dị biệt hữu
thể học giữa các thế giới và đặt ra một tính có thể truy cập hiển nhiên giữa các
hệ thống thế giới. Hơn nữa, cả hai cách tiếp cận kết nhập và phân biệt đều có
xu hướng xem bản chất của các thực thể hư cấu như được chỉ ra bởi một quan
điểm siêu hình học và nhận thức luận về bản chất của thực tại. Các lý thuyết
về hư cấu, tôi cho rằng, không phải theo hướng phân biệt mà cũng chẳng theo
hướng kết nhập trong cách tiếp cận của chúng; một sự tự trị nhất định sẽ
được trao cho logic học và ngữ nghĩa học về hư cấu, một quyền tự trị có thể
ngăn cản những nỗ lực không chính đáng, một phần của các nhà lý thuyết
văn học, để xúc tiến hoặc ngụ ý những tuyên bố về những gì được gọi là
“những tình huống thực tế.”
Mặc dù tính tương đối với nó mà thuộc tính của cái hư cấu được thâm nhập,
nhưng tính hư cấu của một văn bản đòi hỏi phải có những quy tắc ngữ nghĩa-
logic cụ thể, theo đó thế giới hư cấu được đọc. Trong một số trường hợp ngữ
dụng cụ thể hoặc trong một bối cảnh văn hoá cụ thể, một quyết định được
đưa ra để phân loại các văn bản dưới dạng “hư cấu”. Một khi nhãn hiệu “hư
cấu” đã được quy cho, các quy ước ghi rõ vị thế và sự diễn giải đúng đắn về
các mệnh đề hư cấu được kích hoạt. Khi một văn bản được coi là có tính hư
cấu, tập hợp các mệnh đề của nó được đọc theo các quy ước kiến tạo thế giới hư
cấu và nó được biểu hiện bằng cách quan sát tập hợp các quy ước kiến tạo thế
giới hư cấu (được mô tả ở trong chương 3). Từ tập hợp các quy ước trước đây
theo sau sự phân lập hữu thể học về hư cấu khỏi tính thực hữu, và từ tập hợp
thứ hai theo đó, đã nắm bắt được sự phân lập này, các lĩnh vực cấu thành thế
giới hư cấu (các nhân vật, các vật thể, các sự kiện, thời gian và không gian)
tuân theo các kiểu mẫu tổ chức là duy nhất dành cho hư cấu.[5] Tức là, khi
các mệnh đề của một văn bản được trực chỉ bởi thuộc tính “hư cấu” trong
một bối cảnh văn hoá nhất định, các nhân vật, ví dụ, được xây dựng bởi
những mệnh đề này, được xem là những người tham gia vào trong một hệ
thống thế giới hư cấu song song, và theo quan điểm của sự song song này
(nghĩa là, quyền tự chủ ngữ nghĩa-logic có liên hệ với các hệ thống thế giới
khác) các nhân vật này được xem như là đang chứng minh cho một kiểu mẫu
tổ chức thống nhất (ví dụ, theo quy ước xây dựng thế giới thích hợp, chúng ta
giả định rằng các nhân vật trong các thế giới hư cấu được tổ chức ở các tập
hợp trung tâm và thứ cấp, mà các nhân vật có bản chất phẳng hoặc tròn, v.v.).
Mỗi miền hư cấu, do đó, có chức năng như vừa là một miền hữu thể học và
vừa như là một miền cấu trúc: nó xác định vị thế hữu thể học duy nhất của hư
cấu so với các thế giới khác của sự tồn tại phi thực tế và nó xác định mô thức
cấu trúc của hư cấu xuất hiện từ các nguyên tắc tổ chức hạn định thế giới.[6]
Quan điểm này về quyền tự trị của các thế giới hư cấu ngụ ý rằng các thế giới
hư cấu là riêng biệt về mặt hữu thể học và về mặt cấu trúc: các sự kiện của thế
giới thực tế không có đặc ân hữu thể học tiên nghiệm hơn hẳn các sự kiện của
thế giới hư cấu. Hệ thống thế giới hư cấu là một hệ thống độc lập bất kể loại
hư cấu nào được xây dựng và phạm vi của sự phác thảo của nó theo tri thức
của chúng ta về thế giới thực tế. Vì các thế giới hư cấu là tự trị, chúng không
phải ít nhiều có tính hư cấu theo các mức độ của sự đồng thuộc giữa hư cấu
và thực tế: các sự kiện của thế giới thực tế không phải là các điểm quy chiếu
hằng cửu cho các sự kiện hư cấu. Việc vẽ ra một sự phân biệt ngữ dụng giữa
hư cấu và thực tế, rằng cả hai đều nhấn mạnh đến tính tương đối của phạm
trù hư cấu, và đồng thời là sự tự trị của các thế giới hư cấu, do đó không áp
đặt một quan niệm cụ thể về thực tại là gì, hoặc nó liên quan đến hư cấu như
thế nào. Sự kích hoạt các quy ước cho việc đọc hư cấu có nghĩa là thế giới hư
cấu được nắm bắt như là tự trị về mặt logic một cách tương đối so với bất kỳ
quan niệm nào về thực tế (mặc dù nó có thể dựa nhiều vào các quan niệm
thực tế như vậy).
Tính hư cấu và tính trần thuật
Trong khi phần đầu của nghiên cứu này được dành riêng cho sự tương tác
giữa các thế giới khả hữu (possible worlds) và tính hư cấu (fictionality), thì
phần thứ hai sẽ tập trung vào các mối quan hệ giữa các thế giới hư cấu
(fictional worlds) và tính trần thuật (narrativity). Có thể khẳng định rằng tính
hư cấu của các thế giới văn học là một hiện tượng phức hợp vừa giả định
những mối quan hệ liên thế giới (inter-world relations) (hư cấu không thể
được định nghĩa bên ngoài một hệ thống văn hoá, cái vốn dĩ còn xác định cả
những kiểu mẫu tồn tại phi hư cấu) vừa giả định sự tổ chức nội thế giới
(intra-world organization). Trong trường hợp của các thế giới trần thuật, sự tổ
chức nội thế giới được xác định bởi tính tính trần thuật.
Nghiên cứu này tập trung vào nơi gặp gỡ của tính kết giới (nationality) và
tính trần thuật mặc dù các văn bản có tính kịch cũng như thơ trữ tình và văn
xuôi trần thuật tất cả đều xây dựng các thế giới hoặc các mảnh thế giới. Do
đó, người ta có thể nghiên cứu một cách tương đương nơi gặp gỡ của tính hư
cấu với những tính chất kịch hoặc tính chất trữ tình của các thế giới. Sự nhấn
mạnh vào tính trần thuật tuy vẫn được thúc đẩy bởi niềm tin được nhìn nhận
chung rằng trong số các thể loại văn học, hư cấu/tiểu thuyết trần thuật kiến
tạo rõ ràng nhất nên những tập hợp và các tình huống có hệ thống qua đó mà
khái niệm thế giới có liên quan đến. Một niềm tin trực quan như vậy có thể
giải thích tại sao trong các lĩnh vực của lý thuyết văn học, lý thuyết trần thuật
vẫn còn chiếm đóng nhiều hơn với vấn đề kiến tạo thế giới hơn so với lý
thuyết về kịch hoặc lý thuyết về thơ trữ tình, mặc dù ta có thể thấy rằng các
thế giới không được xác định với sự kiến tạo trần thuật. Bởi vì hư cấu/tiểu
thuyết trần thuật kiến tạo rõ ràng nhất nên các thế giới mà người ta có thể
mong đợi, từ quan điểm xem xét trạng thái tổng thể của bộ môn văn học, mà
bất kỳ nỗ lực lý thuyết nào để mô tả các thế giới hư cấu cũng đều sẽ dựa vào
một sự kết hợp của hai khái niệm này: tính hư cấu và tính trần thuật.
Mối quan tâm gần đây của các nhà lý thuyết văn học trong các vấn đề quy
chiếu, trình hiện và tính hư cấu thật sự được đánh dấu đặc biệt trong diễn
ngôn của các nhà trần thuật học (các nhà lý thuyết bàn về trần thuật).[7] Sự
giao thoa có tính định chế này (và bản sắc cá nhân) của các chuyên gia được
biết đến như những nhà trần thuật học và những người làm việc về các vấn
đề về tính hư cấu và về hữu thể học hư cấu, tuy thế, sẽ không tạo ra một ấn
tượng sai lầm nào cả. Cho đến gần đây rất hiếm khi có các nghiên cứu trần
thuật cho rằng các vấn đề quy chiếu và các lý thuyết mới về tính hư cấu đã
được thực hiện dựa trên cốt lõi của nghiên cứu trần thuật. Như đã đề cập ở
trên, sự nhấn mạnh đến độ tự cảm (susceptibility) của phạm trù hư cấu đối
với những sự thăng giáng lịch sử văn hoá thể hiện một sự thay đổi căn bản
của quan niệm về bản chất của các thế giới văn học. Tuy nhiên, cho đến cuối
những năm tám mươi, sự thay đổi quan niệm này có được thông qua và vẫn
còn bị tách ra khỏi dòng chủ lưu của lý thuyết trần thuật. Nói cách khác, tác
động của các khái niệm triết học lên bộ môn văn học đã bị giới hạn trong các
lĩnh vực nghiên cứu rất hạn chế, hoặc ít nhất là những hàm ý của tác động
này đã không được đánh giá đầy đủ. Tức là, mặc dù một ngữ dụng được phát
triển theo kiểu mới về hư cấu hoan nghênh một quan niệm mới về các cấu
trúc cốt truyện, các điểm nhìn và các quan điểm, các nhân vật và các đối
tượng, cùng cấu trúc thời gian, những điều này chủ yếu vẫn tiếp tục được giải
quyết bằng các thuật ngữ truyền thống hoặc ít ra những thứ như vậy dường
như cũng có được giá trị nào đó. Dòng chủ lưu của lý thuyết trần thuật, nói
cách khác, ít chú ý đến cách mà tính hư cấu ảnh hưởng đến sự tổ chức nội tại
của các văn bản trần thuật. Do đó, mặc dù theo nghĩa đã được giải thích ở
trên, tính hư cấu và tính trần thuật là những khía cạnh không thể tách rời của
các thế giới văn học thuộc loại hình trần thuật, câu hỏi đặt ra là tại sao sự kết
hợp của hai hình tượng này lại quá ít ỏi ở trong lý thuyết văn học. Lịch sử của
những mối bận tâm văn học với vấn đề tính hư cấu gián tiếp giải quyết vấn
đề này: một lý thuyết kết hợp cả hai thuật ngữ ấy phải đối mặt với một số khó
khăn hiển nhiên thuộc về phương pháp và phương pháp luận. Trong khi tính
trần thuật đã phát triển hầu như chỉ trong các nghiên cứu văn học và phản
ánh các khuynh hướng “hướng tâm” (centripetal) phổ biến ở trong lịch sử của
bộ môn này, thì điểm xuất phát để gắn với khái niệm về tính hư cấu nhất thiết
phải nằm ngoài nghiên cứu văn học và đòi hỏi một cách tiếp cận “ly tâm”
(centrifugal). Chính vì lý do này, cho đến những thay đổi gần đây trong bộ
môn văn học, những nỗ lực từ phía các nhà lý thuyết trần thuật để giải quyết
vấn đề về tính hư cấu vẫn chỉ dừng lại ở cấp độ nội hệ thống (intra-systemic
level).
Chương 4 đến chương 7 của nghiên cứu này nhằm mục đích làm cân bằng các
yêu sách của một lý thuyết về tính hư cấu với một cái nhìn phù hợp hơn với
các khái niệm trần thuật. Các xu hướng “hướng tâm” có thể phát hiện ra được
ở trong lý thuyết trần thuật đòi hỏi một lý thuyết thích hợp sẽ cho phép trần
thuật hư cấu với một sự tự trị, sẽ phác thảo các ranh giới văn học của các thế
giới trần thuật, phân biệt hệ thống trần thuật với những gì nằm bên ngoài nó.
Tôi xin khẳng định rằng tính tự trị và sự tự túc được tiền giả định cho các thế
giới trần thuật tương thích với một số khía cạnh chủ đạo của định nghĩa ngữ
dụng về tính hư cấu. Ngữ dụng về hư cấu, do đó, trình bày hai mặt của thế
giới trần thuật là không thể tách rời nhau: tính hư cấu tạo ra một sự xác định
liên thế giới và tính hư cấu của các thế giới tạo ra các nguyên tắc tổ chức nội
thế giới của hệ thống hư cấu. Mục đích chính của nghiên cứu này, vì thế, là để
khám phá những hàm ý của sự trao đổi liên ngành về tính hư cấu đối với cấu
trúc nội tại của các thế giới hư cấu. Trò chơi liên ngành (interdisciplinary
game), tập trung vào khái niệm các thế giới khả hữu, ảnh hưởng đến cách mà
tính hư cấu được định nghĩa bởi các nhà lý thuyết văn học, cũng có thể chứng
minh ý nghĩa cho sự hiểu biết của chúng ta về một số khái niệm và phương
thức mô tả cơ bản về thế giới được kiến tạo bằng các văn bản trần thuật. Thứ
nhất, một sự mô tả có hệ thống về các thế giới hư cấu phải giải quyết khái
niệm về tính hư cấu: để giải thích đặc tính riêng biệt của các thế giới hư cấu
tách rời chúng khỏi những tình huống thực tế của việc soạn ra cái được coi
như là hiện thực hoặc một phiên bản của nó. Tuy nhiên, việc giải quyết tính
kết giới của các thế giới chỉ cấu tạo nên được bước chuyển đầu tiên trong việc
mô tả các thực thể, các quan hệ và các phương thức tổ chức cụ thể thống nhất
các thế giới của hư cấu/truyện. Tính trần thuật của các thế giới dường như là
một sự bổ sung không thể thiếu cho tính hư cấu của chúng, điều này sẽ giải
thích cho phương thức tồn tại đặc biệt của các thế giới trần thuật.
Sự kiện, sự thiết lập, nhân vật và không gian-thời gian là các phương thức tổ
chức trần thuật phản ánh bản chất và các mối quan tâm của sự kiến tạo thế
giới hư cấu. Ở nghiên cứu này, bốn lĩnh vực hư cấu được thẩm tra: lĩnh vực
của các thực thể hư cấu (fictional entities), lĩnh vực của các sự kiện hư cấu
(fictional events), lĩnh vực của các viễn tượng hư cấu (fictional perspectives)
và lĩnh vực của thời gian hư cấu (fictional time); trong sự kiến tạo mỗi lĩnh
vực cả về phương diện hữu thể học và cả về phương diện cấu trúc của các
phương thức tổ chức nội thế giới sẽ được nghiên cứu. Quan điểm này bàn về
cách mà một thế giới hư cấu mang lại một sự truy cập khả hữu vào sự tổ chức
trần thuật thông qua lăng kính của kiểu mẫu tồn tại có tính hư cấu của nó.
Một thế giới hư cấu có thể được mô tả như là một hệ thống duy nhất tách biệt
với, mặc dù phụ thuộc vào, thực tế văn hoá-lịch sử mà nó được tạo ra, và với
điều đó, nó nắm bắt các mối quan hệ gần gũi ít nhiều rõ ràng. Những tính
chất đặc trưng của các thế giới hư cấu không chỉ được phản ánh trong mối
quan hệ giữa vị thế hư cấu của một thế giới và các vị thế thay thế khác của các
thế giới khác; cái hư cấu cũng được phản ánh trong các cấu trúc trần thuật và
có tính dung hợp của các thế giới văn học. Mặc dù các thế giới trần thuật
không bị giới hạn vào lĩnh vực hư cấu, khi tính trần thuật được kết hợp với
tính hư cấu thì thế giới được sản sinh ra có các đặc điểm riêng biệt của nó.
Một đường phân chia hữu thể học giữa hư cấu trần thuật và phi hư cấu, vì
thế, không phải là nội tại; điều này được ngụ ý ở trong việc hệ định của
chúng ta, trong một bối cảnh văn hoá nhất định, thuộc tính “hư cấu” cấp cho
một văn bản trần thuật và thế giới của nó, cũng như bằng cách tái kiến tạo
của chúng ta hun đúc nên các cấu trúc trần thuật của thế giới này dựa theo
tính hư cấu của nó. Sự hệ định này có thể xảy ra ngay cả khi những gì nằm
bên ngoài hư cấu còn có nhiều văn bản hư cấu hơn nữa hoặc các câu chuyện
khác nữa cùng nhau cấu tạo nên không chỉ là các phiên bản của thực tại.
Các văn bản hư cấu và các thế giới hư cấu đã được tuyên bố là không sở hữu
các thuộc tính tiên nghiệm (a priori properties) nào trong việc phân biệt giữa
chúng với các văn bản phi hư cấu và các thế giới phi hư cấu cả. Tuy nhiên, tôi
cho rằng những văn bản này là dễ bị tổn thương (susceptible) hoặc chúng cho
phép có được một sự thiết lập quyền tự chủ (autonomization) của chúng,
cũng như cái khiến cho chúng trở nên dễ bị tổn thương trước sự thiết lập
quyền tự chủ có tính cách văn hoá của chúng là những phương thức tổ chức
cụ thể được thể hiện qua các thế giới hư cấu. Mặt khác, tôi sẽ chỉ ra rằng khía
cạnh cấu trúc (structural aspect) của hư cấu trần thuật (narrative fiction) là
một dẫn xuất của khía cạnh hữu thể học (ontological aspect): một khi thế giới
được phân phối thành phạm trù hư cấu, thì sự hiểu biết về hư cấu đòi hỏi
phải xác định các phương thức tổ chức hợp nhất cho kiểu thế giới này. Việc
xem xét sự tương tác giữa tính hư cấu và tính trần thuật chứng minh cho lý
do tại sao tính hư cấu, được định nghĩa như là một sự định vị ngữ cảnh
(contextual position) của một văn bản, xét như là một thuộc tính đã được
tương đối hóa (relativized property), là một đối tượng nghiên cứu hiển nhiên
thuộc về bộ môn văn học. Khi các câu hỏi về tính hư cấu được lồng ghép chứ
không phải được tách rời khỏi các mối quan tâm có tính cách “văn học” và có
tính cách “trần thuật”, khi những sự xem xét về quy chiếu được đưa ra để giải
quyết các vấn đề có liên quan đến các phương thức tổ chức nội thế giới
(inner-world modes of organization), thì tính hư cấu trở thành một phần
thống nhất của lý thuyết về các thế giới văn học.
Phạm Tấn Xuân Cao dịch từ phần “Introduction” in trong
Ruth Ronen (1994) Possible Worlds in Literary Theory,
Cambridge University Press, trang 1-16.
[1] Xem Brinker, 1987, với một cuộc khảo sát phân tích về sự tương tác đáng
chú ý trong thời gian gần đây giữa triết học và lý thuyết văn học xung quanh
các vấn đề diễn giải và ý nghĩa. Ở đây, cũng như ở những nơi khác, Brinker,
là một nhà triết học loại bỏ tình huống mà ở đó các siêu lập trường triết học
(chủ nghĩa duy thực, chủ nghĩa thực dụng) được coi như là “các chủ đề” văn
học; thay vào đó ông đã cổ xúy một sự tương tác giữa hai bộ môn, nhờ đó
một hệ hình có hệ thống đã được kiến tạo nên cho bộ môn văn học (một lập
trường được chia sẻ bởi tác giả của nghiên cứu này.)
[2] Tuy nhiên, hãy lưu ý rằng trong khi Wellek và Warren dành một chương
cho vấn đề về các quan hệ giữa hư cấu và thực tại, thì Frye, lại gộp vấn đề hư
cấu vào dưới nghiên cứu thể loại về các hình thức, ở đó ông nhận dạng hư
cấu với các hình thức tiểu thuyết. Các nhà phê bình xứ Anh-Mỹ khác như
Scholes và Kellogg, Forster và Booth không quy chiếu đến tính hư cấu một
cách trực tiếp nói chung, mà chỉ quy chiếu một cách gián tiếp thông qua vấn
đề của chủ nghĩa hiện thực. Dĩ nhiên, theo lý thuyết văn học truyền thống,
tính hư cấu không phải là một vấn đề lý thuyết xét theo tự thân nó trừ khi nó
liên quan đến các hình thức và các thủ pháp đặc biệt của sự cấu thành văn
học.
[3] Nguồn tham khảo căn bản tương ứng với vấn đề này là ở số báo của tạp
chí Poetics(tập 8, 1979).
[4] Sự phân biệt giữa các cách tiếp cận phân biệt và kết nhập về hư cấu đã
được đề ra trong Pavel, 1986.
[5] Điều này nên được lưu ý rằng các thế giới khả hữu ấp ủ quan niệm này về
tính hư cấu. Định nghĩa theo hướng ngữ dụng về tính hư cấu được cụ thể hóa
dựa trên cơ sở của các đặc tính ngữ nghĩa logic rút ra một cách trực tiếp từ
kiểu loại ngữ nghĩa học logic mà các thế giới khả hữu được giới thiệu ở trong
nghiên cứu về tính thể thức và các thế giới không có thực.
[6] “… có rất nhiều thế giới của ngữ nghĩa học phổ quát [các thế giới khả hữu
của ngữ nghĩa học hiện đại nhất] không phải là các thế giới hư cấu, vì hai lý
do: chúng không có tác giả hoặc tập hợp các tác giả; và chúng thiếu những
yêu sách cấu trúc mạch lạc, liên tục, có tính tổ chức, v.v., tiến hành phân biệt
các thế giới hư cấu, thậm chí là những thế giới hư cấu của các tác phẩm hư
cấu tệ hại, so với các thế giới khác” (Routley, 1979: 7).
[7] Cả sự định hướng liên ngành và mối bận tâm với các vấn đề quy chiếu
đều được thể hiện trong các công bố gần đây của tạp chí Poetique (1989)
và Poetics Today (1990, 1991) dành riêng cho trần thuật học. Các công bố này
phản ánh thực tế rằng những sự xem xét về quy chiếu đã bắt đầu thâm nhập
vào dòng chủ lưu của lý thuyết văn học.

HOME
GIỚI THIỆU
LIÊN HỆ
PHÊ BÌNH THẾ HỆ F
SƠ ĐỒ
TỪ ĐIỂN PHÊ BÌNH
RSS Feed
Chủ nghĩa hậu hiện đại: những khái niệm căn
bản
LÝ THUYẾT PHÊ BÌNH | 17/09/2012 - 11:44
 Nguyễn Minh Quân
Trong phần tư cuối cùng của thế kỷ thứ hai mươi, những
cuộc tranh luận về chủ nghĩa hậu hiện đại
(postmodernism, còn gọi tắt là PoMo) không chỉ xảy ra
trong giới hàn lâm mà còn tạo nên một phong trào hết sức
rộng lớn ảnh hưởng đến nhiều lãnh vực khác nhau trên
khắp thế giới. Về phương diện lý thuyết văn hoá và mỹ
học, cuộc luận chiến nổ ra xung quanh một nghi vấn: Ảnh
hưởng của chủ nghĩa hiện đại (modernism) trong các
ngành nghệ thuật đã thực sự bị khai tử hay chưa? Nếu
có, khuynh hướng nghệ thuật (hậu hiện đại) nào sẽ tiếp
nối?
Gay gắt và dữ dội hơn, các nhà lý thuyết hàng đầu hai
bên bờ Đại Tây Dương đã đẩy các cuộc tranh cãi đến
những giới hạn cuối cùng của các phạm trù triết học.
Những triết gia hoài cổ tiếp tục chống chế và cố biện giải
cho sự duy trì chủ nghĩa nhân bản (humanism) và chủ
nghĩa duy lý (rationalism), nhóm này tìm thấy đồng minh ở
giới khoa bảng trung thành với chủ nghĩa thực
chứng (positivism), lấy Khoa Học và Tri Thức làm nền
tảng cho tri thức luận (epistemology) của họ. Trong khi đó,
nhóm triết gia đại diện cho chủ nghĩa hậu hiện đại như
Barthes, Derrida, Foucault, Baudrillard, Rorty, Lyotard…
tấn công một cách mãnh liệt vào nền tảng triết học của
chủ nghĩa hiện đại, đồng thời khẳng định rằng lý thuyết
này đã đến thời điểm cáo chung. Dần dần, các cuộc tranh
luận về ảnh hưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại đã lan
rộng ra hầu như mọi lãnh vực của đời sống, biến khái
niệm chủ nghĩa hậu hiện đại trở nên vô cùng đa dạng và
phạm vi ý nghĩa của nó ngày một rộng lớn hơn .
Chủ nghĩa hậu hiện đại, theo giáo sư Mary Klages [1], là
một từ ngữ phức tạp bao hàm một hệ thống tư tưởng
được giới nghiên cứu đại học tiếp nhận, khai triển từ
những năm giữa thập niên 1980 đến nay. Rất khó có một
định nghĩa thật chính xác và hàm súc về chủ nghĩa hậu
hiện đại, vì khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện
trên nhiều lĩnh vực nghiên cứu khác nhau, bao gồm nghệ
thuật, kiến trúc, âm nhạc, phim ảnh, văn chương, chính trị,
xã hội, truyền thông, khoa học kỹ thuật và ngay cả thời
trang hay các phương tiện giải trí thường ngày
như Disneyland chẳng hạn [2].
Có lẽ cách tiếp cận dễ dàng nhất về chủ nghĩa hậu hiện
đại là nên bắt đầu từ chủ nghĩa hiện đại (modernism):
nguồn gốc phát triển, đồng thời cũng là đối tượng bị phủ
nhận của chủ nghĩa hậu hiện đại. Theo phương pháp này,
chủ nghĩa hậu hiện đại sẽ được giải thích trên hai bình
diện khác nhau: (a) lịch sử và xã hội, (b) văn học và các
khuynh hướng nghệ thuật.
Nếu dựa theo quan điểm lịch sử và xã hội để giải thích
chủ nghĩa hậu hiện đại, chúng ta sẽ thấy rằng chủ nghĩa
hậu hiện đại mặc dầu trên danh nghĩa là chủ nghĩa hậu
hiện đại, nhưng có vẻ như đó là tên gọi cho toàn thể hình
thái xã hội, hoặc ít nhất cũng là tên gọi cho những thái độ
xã hội của các khuynh hướng chính trị, triết lý, hay văn
học nhất định. Đứng trên một ngữ cảnh như thế, chủ
nghĩa hậu hiện đại sẽ mang một ý nghĩa không có gì khác
với thời kỳ hậu hiện đại cùng với những tính chất đặc
trưng của nó. Cách tiếp cận này sẽ dẫn đến sự đối chứng
và so sánh giữa thời kỳ hậu hiện đại và thời kỳ hiện đại,
tiền thân lịch sử và xã hội của thời đại chúng ta đang
sống, nếu chúng ta không quá bảo thủ để khư khư cho
rằng thời đại này chỉ là một “quá độ của tư bản chủ
nghĩa.”
Thời Kỳ Hiện Đại/Hậu Hiện Đại
Tính Chất Hiện Đại/Hậu Hiện Đại
Trong các luận văn Anh Ngữ viết về chủ nghĩa hậu hiện
đại, chữ modernity (thời kỳ hiện đại) hay
chữ postmodernity (thời kỳ hậu hiện đại)vừa bao hàm ý
nghĩa thời gian vừa ngầm chứa ý nghĩa của tính chất, nên
trong tiếng Việt của chúng ta, rất khó có một từ ngữ tương
đương, chứa đựng hai đặc điểm diễn tả cả ý niệm thời
gian lẫn tính chất: thời kỳ hiện đại và tính chất hiện đại,
hay, thời kỳ hậu hiện đại và tính chất hậu hiện đại, để
chuyển dịch trọn vẹn cho hai từ ngữ trên.
Về phương diện lịch sử, thời kỳ hiện đại đánh dấu một kỷ
nguyên tương đối dài trong lịch sử thế giới, bắt đầu từ
thời Phục Hưng (Renaissance), kéo dài gần một nửa thiên
niên kỷ, cho đến giữa thế kỷ thứ hai mươi. Nghĩa là kể từ
khi thời đại Trung Cổ (Middle Ages) chấm dứt cho đến
những năm đầu của thập niên 1950 đều thuộc về thời kỳ
hiện đại [3]. Thông thường, người ta sắp xếp thời kỳ hiệân
đại này như một modern era trùng hợp với kỷ nguyên Ánh
sáng (Enlightment) của Âu Châu, mặc dầu thời gian và
tính chất giúp xác định một cách rõ ràng giai đoạn lịch sử
nào tương ứng với Enlightment vẫn còn đang trong vòng
tranh cãi giữa các giới nghiên cứu và học giả. Theo
Oden [4], thời kỳ Ánh Sáng chính là thời kỳ khai sinh của
giai đoạn hiện đại trong lịch sử trí thức. Nó bắt đầu từ
cuộc cách mạng Pháp, 1789, và chấm dứt vào năm 1989,
mốc điểm đánh dấu sự chấm dứt thời kỳ chiến tranh lạnh
bằng sự sụp đổ bức tường ngăn chia Đông và Tây Berlin.
Một số khác cho rằng thời kỳ hiện đại bắt đầu từ năm
1750 và chấm dứt sau đệ nhị thế chiến (2). Tuy có khác
biệt trong việc sắp xếp thời gian, xu hướng chung đều
đồng ý rằng, thời kỳ hiện đại gắn liền với giai đoạn Ánh
Sáng tại Âu Châu.
Khác với thời kỳ hiện đại kéo dài nhiều trăm năm, chủ
nghĩa hiện đại (modernism) là một khuynh hướng văn hoá
rộng lớn xuất hiện vào giai đoạn sau cùng của thời kỳ hiện
đại và chỉ kéo dài 50 hoặc 60 năm, từ cuối thế kỷ thứ 19
đến những năm đầu thập niên 60 (4), cao điểm của nó
vào khoảng thời gian 1890 đến 1930 (5) hoặc ngắn hơn
như quan điểm của Mary Klages là vào khoảng 1910 đến
1930 (2). Thời kỳ hiện đại mang những tính chất liên hệ
đến một hệ tư tưởng về triết lý, đạo đức, chính trị và xã
hội, làm nền tảng căn bản cho các khuynh hướng mỹ học
của chủ nghĩa hiện đại phát triển.
Chữ modernity bắt đầu từ chữ modern có từ nguyên từ
tiếng La tinh, modernus, được sử dụng vào thế kỷ thứ
năm, dùng để tách rời một cách chính thức thời kỳ Cơ
Đốc và quá khứ đa thần của đế quốc La Mã [5]. Kể từ đó,
danh từ này được dùng để mô tả một giai đoạn hay một
khoảng thời gian, trong hàm ý so sánh với một quá khứ đi
trước, gọi là thời kỳ Cổ Đại (Antiquity). Tuy nhiên, khi có
sự xuất hiện thời kỳ Ánh Sáng của Pháp (French
Enlightment), ý nghĩa thời gian trong chữ modernity đã
được bổ sung thêm một ý niệm mới, đặc biệt là
sauQuerelle des Anciens et des
Modernes, chữ modernity bao hàm thêm ý nghĩa cao
hơn (ý niệm về tính chất) trong sự so sánh các giai đoạn
lịch sử và phát triển của nhân loại. Trong sự liên hệ với lý
thuyết triết học, tôn giáo và giá trị mỹ học, người ta đã
tranh luận rằng,modernity phải được xem là tiến bộ hơn,
tốt đẹp hơn, tinh tế hơn và dĩ nhiên sở hữu nhiều sự
thật (có nền tảng sâu xa) hơn thời đại cổ xưa [6]. Những
cuộc tranh luận về các tiêu chuẩn giá trị giữa cũ và mới
(vào giai đoạn đó) làm cho lòng tôn kính một cách mù loà
về sự hiện hữu của một đấng siêu nhiên ngoài vũ trụ,
thông suốt hết mọi sự, trở nên hết sức lỗi thời và lố bịch,
nền tảng triết lý của Antiquity bị lật nhào, mang theo nó
những định chế về xã hội và văn hoá chi phối một cách
mạnh mẽ bởi giới vua chúa, quý tộc, tăng lữ và giáo hội
trong hơn 15 thế kỷ, mở đường cho thời kỳ Ánh Sáng với
những phát triển vượt bậc về khoa học, chính trị, xã hội,
luật pháp, đạo đức và văn học tại Âu Châu. Xuyên suốt
chiều dài của giai đoạn Ánh Sáng, dựa trên “tính chất
khách quan” của các “bằng chứng khoa học”, người ta đi
tìm một “sự thật tuyệt đối” trong mỗi tạo vật của thế giới
và vũ trụ ngõ hầu xây dựng nên những lý thuyết về tự
nhiên cũng như những tổ chức và định chế xã hội nhằm
đạt đến “một cơ cấu hợp lý trong đời sống thường
ngày.” [7]
Khi bàn luận về tính chất hiện đại có hai tên tuổi lớn
thường được nhắc đến: Kant và Hegel. Nếu Kant được
thừa nhận như người đầu tiên cổ xuý cho những đổi mới
trong các khuynh hướng triết học hiện đại, và nếu Hegel
được xem như là người tiên phong trong việc đưa ra một
khái niệm triết học rõ ràng để xác định những vấn nạn của
thời kỳ hiện đại như “sự bảo chứng bản ngã”, hoặc sự
cần thiết xây dựng những nền tảng biện chứng riêng cho
bản ngã, thì Baudelaire mới là người thường xuyên được
nói đến như là một lý thuyết gia có công tạo ra được một
ngã rẽ rõ ràng về các hiểu biết của tính chất hiện đại [8].
Baudelaire đã chỉ ra những giá trị có thể có của thời
kỳ hiện đại[9]; nhận thức những đặc tính hiện đại tách biệt
như tính nhất thời, ngẫu nhiên, và phù du trong thời kỳ
hiện đại [10]; làm sáng tỏ những điều kiện và những phức
tạp trong đời sống hiện đại [11]. Nhưng có lẽ Baudelaire
được nhớ đến nhiều nhất là nhờ ông đã chỉ ra “sự tương
phản giữa tính chất mỹ học hiện đại và tính chất thực tiễn
của nền văn minh tư sản trong thời kỳ hiện đại.” [12].
Baudelaire đã có hai quan sát riêng biệt: thứ nhất, có
những trùng hợp đáng kể giữa triết lý và mỹ học thời hiện
đại; thứ hai, sự tương phản giữa mỹ học (hoặc văn hoá)
và chính trị, xã hội thời hiện đại tạo nên hai tính chất riêng
rẽ đối kháng nhau một cách đầy mỉa mai [13], đánh dấu
cho thời kỳ này đang tiến đến giai đoạn phát triển cao
nhất của nó để chuẩn bị sẵn sàng cho sự ra đời các chủ
thuyết lớn thời cận đại.
Theo Jane Flax, trong luận văn Thinking Fragments:
Psychoanalysis, Feminism, and Postmodernism in the
Contemporary West [14], nếu thời kỳ hiện đại được hiểu
với khái niệm thời gian, thì giai đoạn nối tiếp của nó sẽ
được xem như là thời kỳ hậu hiện đại (postmodernity). Và
tính chất riêng biệt đặc trưng cho từng thời kỳ gọi là tính
chất hiện đại và tính chất hậu hiện đại, mặc dầu trong Anh
Ngữ vẫn chỉ làmodernity và postmodernity. Khi nói đến
tính chất hiện đại người ta có khuynh hướng nói đến
những đặc điểm triết lý xuyên suốt thời kỳ Ánh Sáng của
Âu Châu, với những đại diện tiêu biểu cho giai đoạn này
bao gồm: Jean-Jacques Rousseau, Ferdinand de
Saussure, Sigmund Freud, Karl Marx, Jean-Paul Sartre…
Tiến trình xây dựng lý thuyết cho thời kỳ hiện đại từ
Descartes cho đến Marx, Weber, hay Jean-Paul Sartre,
cùng những trường phái liên hệ, đặt định Lý Tính như một
nguồn gốc tiến bộ của tri thức và xã hội, cũng như vị trí
ưu thế đặc quyền trung tâm của Sự Thật làm nền tảng
cho hệ thống tri thức. Lý Tính được sử dụng như một
phương tiện đầy quyền năng để khám phá và xây dựng
một cách đầy đủ những tiêu chuẩn lý thuyết lẫn thực
hành; dựa vào đó, tư tưởng và hành động của từng cá
nhân, cấu trúc xã hội, sẽ hình thành. Cuộc cách mạng tư
tưởng trong thời đại Ánh Sáng cũng xảy ra tại Hoa Kỳ và
một số quốc gia dân chủ khác mà mục đích tối hậu là xoá
bỏ chế độ cùng với ý thức hệ phong kiến để sản sinh ra
một trật tự xã hội đúng đắn và công bằng hơn, tạo nên
một xã hội tiến bộ hơn có chức năng vận động hợp
lý hơn.
Những tư tưởng căn bản của thời kỳ Ánh Sáng đặc trưng
bởi tính chất hiện đại, nêu lên trong công trình nghiên cứu
của Jane Flax, có thể được tóm tắt như sau:
Luôn luôn tồn tại một bản ngã ổn định, tự nhận thức,
được cấu trúc mạch lạc và chặt chẽ. Bản ngã này tự ý
thức, duy lý, tự do về ý chí và mang những đặc tính chung
cho toàn thể thế giới, không có một điều kiện thể lý nào có
thể tạo nên những ảnh hưởng thực thể đến nguyên lý
hoạt động của bản ngã.
Bản ngã này tự biết về bản thân nội tại và thế giới xung
quanh thông qua những quy luật lý tính, trong đó tính hợp
lý được đặt ở vị trí cao nhất trong các dạng thức về chức
năng lý trí, và tính chất này là hữu thể khách quan duy
nhất của vũ trụ.
Phương tiện nhận thức do bản ngã lý tính khách quan tạo
nên là Khoa Học, và chỉ có khoa học mới có khả năng
đưa ra được những Sự Thậttuyệt đối, phổ thông và vạn
năng về thế giới, bất chấp trạng thái cá nhân của người
cảm nhận.
Tri Thức (Kiến Thức) đạt được từ Khoa học là sự thật
tuyệt đối vĩnh hằng.
Tri thức và Sự thật tạo ra bởi Khoa Học thông qua một
bản ngã khách quan hữu lý sẽ luôn dẫn đến sự toàn thiện
và toàn mỹ. Tất cả mọi thể chế và hành động của nhân
loại có thể phân tích bằng khoa học (một khoa học hợp
lý và khách quan) để hoàn thiện.
Lý tính là sự phán xử sau cùng cho những gì gọi là Sự
Thật, do đó cũng sẽ quyết định cái gì là đúng, là tốt, là
hợp pháp và hợp đạo đức. Sự tự do phải bao hàm ý
nghĩa tuân thủ luật pháp, một luật pháp phù hợp với tri
thức phát hiện bởi lý tính.
Trong thế giới điều khiển bằng lý tính, Sự Thật luôn luôn
đồng nghĩa với cái đúng, cái tốt và cái đẹp, sẽ không bao
giờ có sự mâu thuẫn giữa những gì gọi là sự thật và
những gì gọi là điều đúng.
Khoa học, vì vậy, sẽ đại diện cho một khuôn mẫu bao
gồm tất cả mọi hình thái tri thức có ích đối với xã
hội. Khoa Học là trung tính và khách quan; khoa học gia,
kẻ sản sinh ra những kiến thức khoa học thông qua khả
năng lý tính không bị ảnh hưởng của sự chủ quan, phải
theo đúng quy luật lý tính và không bị khuynh đảo bởi
những động cơ vụ lợi như quyền lực hay tiền bạc chẳng
hạn.
Ngôn ngữ được sử dụng như một phương tiện diễn đạt
dùng để sản xuất ra kiến thức và phổ biến kiến thức khoa
học. Vì là một phương tiện khoa học, nên ngôn ngữ cũng
phải hợp lý. Vì phải duy trì tính hợp lý, nên ngôn ngữ phải
trong sáng, chức năng duy nhất của nó là phản ánh và thể
hiện thế giới hiện thực cảm nhận, một thế giới mà từ đó
một bản ngã duy lý quan sát được.
Phải có một liên kết khách quan và chặt chẽ giữa đối
tượng được nhận thức và ngôn ngữ dùng để diễn tả sự
nhận thức khách quan đó. Nói khác đi là cần có một quan
hệ biện chứng “khoa học” giữa cái biểu đạt và cái được
biểu đạt (signifier/signified).
Dựa trên các nguyên tắc trên, chủ nghĩa nhân bản và chủ
nghĩa duy lý sử dụng để giải thích gần như tất cả mọi hình
thức cấu trúc và thể chế xã hội, bao gồm tính chất dân
chủ, luật pháp, khoa học, đạo đức và mỹ học…
Về căn bản, tính chất hiện đại được bao trùm bởi tính duy
lý và tiến trình hợp lý hoá, một quá trình nhằm tạo nên
một trật tự từ những hỗn loạn. Các chủ thuyết hiện đại
luôn có cương lĩnh hành động trên cơ sở một giả định:
xây dựng một xã hội hợp lý có nghĩa là tạo nên một trật tự
ổn định; xã hội ổn định chừng nào thì chức năng của nó
càng hoạt động hữu hiệu chừng đó và càng hợp lý hơn.
Vì tính chất của xã hội trong thời kỳ hiện đại luôn nhấn
mạnh đến sự gia tăng ngày một cao hơn trong mức độ ổn
định và trật tự xã hội, nên điểm đặc thù nhất trong xã hội
hiện đại là thường xuyên canh giữ những gì gọi là mất trật
tự — những nguy cơ phá vỡ các trật tự đã được khoa
học và lý tính xây dựng. Vô hình trung, trong xã hội hiện
đại, đặc biệt là xã hội hiện đại tây phương, tính chất ổn
định và trật tự phải được đặt ở vị trí trấn áp trong cặp đối
lập nhị phân Trật Tự/Hỗn Loạn. Muốn vậy, mặt đối lập
của Sự Đúng/Sự Thật/Trật Tự/Ổn Địnhphải được tạo ra
một cách thường trực. Theo ngôn ngữ của Jacques
Derrida, phần đối lập của trật tự, của đúng đắn, của chân
lý, v.v… được xếp chung trong một phạm trù Khác (the
Others).
Tính chất hiện đại xâm nhập vào đời sống thường ngày
bằng cách phổ biến nền nghệ thuật của chủ nghĩa hiện
đại (sẽ trình bày chi tiết ở phần dưới), những sản phẩm
của một xã hội tiêu thụ, những kỹ thuật mới, những
phương tiện di chuyển và truyền thông tân tiến. Những
phương tiện năng động mà nhờ đó, thời kỳ hiện đại đã tạo
ra một thế giới mới mang tính chất công nghiệp và thực
dân, một quá trình biến chuyển xã hội để tiến tới công
nghiệp hóa, chuyên biệt hoá, vật chất hoá, thành thị hoá,
thư lại hoá, cá nhân hoá, và đặc biệt nhất và rộng lớn nhất
là khoa học hoá và hợp lý hoá, một quá trình chuyển hoá
toàn diện để gộp thành ý nghĩa của hiện đại hoá [15]
Trong quá trình hiện đại hoá như thế cái “Others” dùng để
chỉ mọi thứ không hợp lý, thiếu văn minh, không có nguồn
gốc Âu Châu, không phải da trắng, không phải đàn ông,
đồng tính luyến ái, văn hoá của các dân tộc thiểu số…
đều là Khác, Lạ, cần phải loại trừ. Nhân danh cho sự loại
trừ những cái Khác này là sự khai phóng, là cách mạng,
để tạo nên một trật tự và ổn định mới, hợp lý hơn, tốt đẹp
hơn. Và trên con đường thi hành sứ mệnh duy trì trật tự
và gieo rắc chủ nghĩa khai phóng, nền văn minh hiện đại
cũng sáng tạo nên một hệ thống xã hội pháp lý toàn trị
nhằm che đậy cho sự đô hộ và trấn áp: Tính chất Đế
Quốc và Thực Dân; lý tưởng khai phóng của thời kỳ Ánh
Sáng đã mang những ý nghĩa trái ngược. Với hai cuộc
chiến tranh thế giới (chủ yếu tại Châu Âu) kéo theo những
hệ luỵ khủng hoảng xã hội thời hậu chiến, cộng với sự nổi
dậy của các dân tộc bị trị dưới chế độ thực dân, thời kỳ
hiện đại cùng với những hệ tư tưởng triết lý của nó tiến
dần đến sự mâu thuẫn và khủng hoảng, mở đường cho
một giai đoạn kế tiếp: thời kỳ hậu hiện đại.
Khác với chủ nghĩa hiện đại xuất hiện trong giai đoạn cuối
cùng của thời kỳ hiện đại, chủ nghĩa hậu hiện đại
(postmodernism) xuất hiện gần như đồng thời với thời kỳ
hậu hiện đại (postmodernity), và có thể xem như hình ảnh
đối xứng của chủ nghĩa hiện đại theo khía cạnh thời gian.
Về mặt từ ngữ, chữ postmodern đã manh nha từ năm
1934, và được sử dụng lần đầu tiên bởi Arnold Toynbee
vào năm 1939[16]. Trong phần chú giải ở trang đầu tiên
của tập thứ nhất thuộc bộ sách lịch sử đồ sộ của ông, A
Study of History, Toynbee đã ghi rõ thời kỳ hiện đại chấm
dứt vào khoảng phần tư thứ ba của thế kỷ 19, nghĩa là
vào khoảng thời gian 1850 – 1875. Như vậy, thời kỳ hậu
hiện đại tiếp theo không phải nằm trong thế kỷ 20 mà bắt
đầu từ thế kỷ 19. Khi nghiên cứu sâu hơn trong công trình
lịch sử đó, Toynbee đã chính thức sử dụng từ ngữ hậu
hiện đại (Post-modern) trong tập sách thứ 5, bộ sách này
xuất bản vào năm 1939, trong đó ông dời sự chấm dứt
của thời kỳ hiện đại lại vào khoảng thời gian giữa hai cuộc
thế chiến, nghĩa là thời kỳ hậu hiện đại có khởi điểm nằm
trong khoảng thời gian từ năm 1918 đến 1939 [17].
Vì sự xuất hiện có tính cách đồng thời như vậy, nên tính
chất hậu hiện đại thường được diễn tả trong các đặc tính
của chủ nghĩa hậu hiện đại. Do đó, trong các văn bản
tiếng Anh, chữ Postmodernity chỉ dùng để chỉ khoảng thời
gian theo sau thời kỳ hiện đại, những tính chất về xã hội,
triết lý, văn hoá, mỹ học… được bao hàm trong chủ nghĩa
hậu hiện đại (postmodernism). Thời kỳ hậu hiện đại (Post-
modern age, Postmodernity) có liên hệ nối tiếp với thời kỳ
hiện đại, có thể kéo dài vài thế kỷ mà thời đại chúng ta
sống hiện nay là phần đầu của nó. Nếu chủ nghĩa hậu
hiện đại, cũng như chủ nghĩa hiện đại chỉ kéo dài một thời
gian ngắn, sau này người ta sẽ phân biệt rõ hơn giữatính
chất hậu hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại, như chúng ta
thường phân biệt tính chất hiện đại và chủ nghĩa hiện
đại khi nói về giai đoạn Aùnh Sáng. Điều này phù hợp với
quan điểm của Lemke [18], “chủ nghĩa hiện đại, hay bất
cứ một khuynh hướng trí thức nào, cuối cùng sẽ được xác
định và làm rõ tính chất từ quan điểm của thế hệ kế tiếp.”
Chủ nghĩa hậu hiện đại: Những Khái Niệm Căn Bản
Theo Hassan [19], danh từ postmodernism được Federico
de Onis đưa vào văn bản lần đầu vào thập niên 1930 để
chỉ sự ảnh hưởng đối kháng với chủ nghĩa hiện đại. Danh
từ này được sử dụng một cách phổ biến vào thập niên
1960 tại New York, theo sau sự xuất bản hai cuốn sách
phê bình về mỹ thuật kiến trúc: The Death and Life of
Great American Cities của Jane Jacobs vào năm 1961 và
cuốn Complexity and Contradiction in Architecture của
Robert Venturi vào năm 1966. Trong khi Jacobs phê bình
những quá trình hiện đại hoá đô thị đã làm mất đi tính mỹ
thuật về kết cấu tổng thể của thành phố, Venturi phê bình
lối kiến trúc đơn điệu cộc lốc của các cao ốc mang nặng
tính thực dụng của diện tích mặt bằng mà lại bỏ quên tính
đa dạng, sự hài hoà giữa lịch sử cổ điển và văn minh
đương đại. Trong hai tập sách, mặc dầu không nhắc đến
chữ chủ nghĩa hậu hiện đại, nhưng cả hai tác giả đều đề
nghị giới trí thức hiện đại phải có tầm nhìn vượt lên trên
thời hiện đại. Đến năm 1972, những khối nhà cao tầng
được xây dựng từ những năm 50 (do Yamasaki thiết kế
và đoạt giải kiến trúc Pruitt-Igoe về thiết kế nhà ở đô thị
hiện đại) tại thành phố St. Louis, Missouri (Miền Trung
Tây Hoa Kỳ) bị giật sập kéo theo sự phá huỷ các cao ốc
có lối kiến trúc tương tự tại các thành phố khác của Mỹ,
Gia Nã Đại và Âu Châu trong những năm tiếp theo, năm
1972 trở thành mốc thời gian cho sự ra đời của chủ nghĩa
hậu hiện đại.
Trong suốt thập niên 60, danh từ postmodernism được
nhiều giới nghệ sĩ, nhà văn và nhà phê bình như
Rauschenberg, Cage, Burroughs, Barthelme, Fielder,
Hassan và Sontag sử dụng để chỉ trích sự cạn kiệt của
chủ nghĩa hiện đại và để mô tả những khuynh hướng
nghệ thuật muốn vượt qua những phạm vi giới hạn của
chủ nghĩa đó [20]. Khuynh hướng hậu hiện đại từng bước
tạo những ảnh hưởng rộng lớn hơn, lôi kéo sự bàn luận
và chú ý của giới trí thức đại học như Bell, Kristeva,
Lyotard, Vattimo, Derrida, Foucault, Harbemas,
Baudrillardd và Jameson [21].
Theo Fredric Jameson, chủ nghĩa hậu hiện đại cũng như
chủ nghĩa hiện đại, là những cơ cấu văn hoá, xã hội,
tương ứng với những giai đoạn nhất định của chủ nghĩa
tư bản. Jameson đã chia chủ nghĩa tư bản ra làm ba giai
đoạn phát triển căn bản gắn liền với những hình thái văn
hoá đặc thù, để từ đó các ngành nghệ thuật và văn
chương được hình thành một cách tương ứng:
Giai đoạn thứ nhất hay chủ nghĩa tư bản thị trường xảy ra
từ nửa đầu thế kỷ 18 kéo dài đến cuối thế kỷ thứ 19 tại
Tây Âu, Anh Quốc và Hoa Kỳ cùng các quốc gia chịu ảnh
hưởng. Giai đoạn này gắn liền với sự phát triển kỹ thuật
của chủ nghĩa tư bản, ví dụ như động cơ hơi nước và về
mỹ học là sự ra đời của chủ nghĩa hiện thực (Realism).
Giai đoạn thứ hai hay chủ nghĩa tư bản độc quyền, bắt
đầu từ cuối thế kỷ thứ 19 cho đến khi Âu Châu hoàn tất
chương trình tái thiết thời hậu chiến (vào khoảng thập
niên 1950). Giai đoạn này tương ứng với sự ra đời của
động cơ đốt trong và động cơ điện về kỹ thuật; về mỹ học
là sự hình thành chủ nghĩa hiện đại (modernism).
Giai đoạn thứ ba tức thời kỳ đương đại chúng ta đang
sống, là chủ nghĩa tư bản đa quốc gia mang nặng yếu tố
mở rộng thị trường, buôn bán và tiêu thụ sản phẩm. Về kỹ
thuật tương ứng với sự ra đời năng lượng hạch tâm và kỹ
nghệ điện tử. Chủ nghĩa hậu hiện đại tương ứng với thời
kỳ này.
Về phương diện lý thuyết, chủ nghĩa hậu hiện đại phủ
nhận những giả định căn bản của chủ nghĩa hiện đại mà
hai yếu tố đóng vai trò chủ đạo cho mọi nền tảng triết lý
của nó là Tri Thức Khách Quan (Objective Knowledge)
và Sự Thật Tuyệt Đối (Absolute Truth). Theo cách nhìn
của các triết gia hậu hiện đại, chủ nghĩa hiện đại được xây
dựng trên một niềm tin là có một hiện thực khách quan,
tồn tại một cách độc lập với mọi suy nghĩ của chủ thể
quan sát, vì vậy chỉ có một kết quả biểu hiện khách quan
duy nhất từ hiện thực: Sự Thật. Phương tiện để tìm hiểu
hiện thực (sự thật) khách quan là Khoa Học và các nhà lý
thuyết của chủ nghĩa hiện đại tin rằng con người có thể
tìm ra được sự thật khách quan của thế giới và vũ trụ.
Nhờ vào khoa học, chủ nghĩa hiện đại tin rằng, trí óc con
người có thể có những hoạt động tinh thần để tạo ra tri
thức phản ánh cho một hiện thực khách quan – Tri thức
khách quan.
Lý thuyết chủ nghĩa hậu hiện đại tranh luận rằng những gì
chúng ta gọi là Tri Thức chỉ là một mẩu chuyện đặc biệt,
một dạng văn bản, hay một giải trình ngôn ngữ
(discourse), là sự sắp xếp các từ ngữ, hình ảnh hay ký
hiệu, dáng điệu… theo một cách đặc biệt nhất định nào đó
để phù hợp với những lợi ích của một nền văn hoá, hoặc
đôi khi chỉ làm vui tai, vui mắt cho một thành phần nhỏ
nhoi có quyền lực trong nền văn hoá đó. chủ nghĩa hậu
hiện đại phủ nhận con người có thể có một Tri Thức
Khách Quan vì những gì chúng ta gọi là tri thức phải được
tạo thành từ ngôn ngữ và những nguồn gốc tạo
nghĩa khác tồn tại trong một nền văn hoá nhất định, mỗi
nền văn hoá có cách nhìn thế giới trong những cách khác
nhau, những hệ thống hình thành tri thức trong các nền
văn hoá khác nhau như thế hoạt động trên một nguyên
tắc đặc thù riêng biệt. Vì vậy, quan điểm về thế giới và vũ
trụ từ nền văn hoá Âu Mỹ xây dựng trên nền tảng chủ
nghĩa hiện đại bị áp đặt để trở thành một quan điểm thống
nhất và hằng định cho toàn thể mọi nền văn hoá trên thế
giới, về thực chất là một giả định có tính chất mưu cầu lợi
ích chính trị để đạt được những tham vọng đế quốc trong
quá khứ, nó không tồn tại vững chắc trên cơ sở trí thức.
Chủ nghĩa hậu hiện đại đi xa hơn để chỉ ra rằng, cũng
giống như một số nền văn hoá Âu Châu trong thời kỳ cận
đại đã áp đặt quan điểm của họ lên những nền văn hoá
khác bằng vũ lực, bằng xâm lăng và đô hộ, thì ngay trong
các quốc gia “hiện đại” đó cũng có một thiểu số thuộc giai
cấp quyền thế, giai cấp quý tộc cầm quyền chiếm ưu thế
bởi các nhóm nam giới trung niên, đã thống trị và chi phối
các dòng tư tưởng “chính mạch” trong các động hướng xã
hội, chính trị, văn hoá và cả đến khoa học tự nhiên (nếu
thực sự có một khoa học khách quan về tự nhiên như thế
hằng tồn tại), làm cho “thế giới quan hiện đại” phát đi từ
chủ nghĩa hiện đại tại các quốc gia đó vốn dĩ đã không
khách quan lại càng bị bó hẹp hơn – quan điểm của giai
cấp thống trị [22].
Như đã đề cập ở phần trên, Huyssen đã truy nguyên
nguồn gốc của chủ nghĩa hậu hiện đại từ các khuynh
hướng kiến trúc, mỹ thuật và phê bình của giới trí thức và
nghệ sĩ tại New York vào thập niên 1960 sau đó được các
nhà lý thuyết triết học Âu Châu khai triển vào thập niên
70, trong số các lý thuyết gia hàng đầu đó (Michel
Foucault, Jean Baudrillardd, Kristeva, Bell…) phải kể đến
Jean-Francois Lyotard với cuốn sách nổi tiếng La
Condition Postmoderne xuất hiện tại Paris vào năm 1979,
khi cuốn sách này được chuyển dịch sang Anh ngữ vào
năm 1984 [23], cùng với bài luận văn ngắn: “An Answer to
the Question: What is Postmoderism?” đăng trong phần
phụ lục, đã trở thành cuốn sách giáo khoa về chủ nghĩa
hậu hiện đại lưu hành phổ biến trong giới đại học của các
quốc gia nói tiếng Anh. Lyotard phê phán nỗ lực tạo ổn
định xã hội bằng cách trấn áp sự hỗn loạn (disorder) của
chủ nghĩa hiện đại, ông cho rằng tính chất ổn định xã hội
này trùng hợp với khái niệm toàn thể (totality) của J.
Derrida (trong đó totality tương đương với wholeness,
completeness). Tính toàn thể, tính ổn định, tính trật tự
trong xã hội hiện đại, theo Lyotard, được duy trì thông qua
những thần thoại hợp lý hoá (legitimating myths), hay
những đại tự sự (grand narratives) của thời kỳ hiện đại.
Lyotard tấn công vào tính đại tự sự mà chủ thuyết hiện đại
tin rằng sẽ có một quá trình giải phóng nhân loại để tiến
đến sự tiến bộ thông qua khoa học, cùng với ý tưởng triết
lý có thể phục hồi tính thống nhất trong sự tiếp nhận và
phát triển một tri thức nhân loại có giá trị chung cho toàn
thế giới (và vũ trụ). Một trong những đối tượng tấn công
của Lyotard vào thời kỳ này là Habermas, người đặt nghi
vấn về một hình thức bảo thủ mới trong lý thuyết của chủ
nghĩa hậu hiện đại và hậu cấu trúc luận
(poststructuralism) của Pháp [24]. Lyotard tranh luận rằng,
tất cả mọi khía cạnh của xã hội hiện đại, bao gồm cả khoa
học – hình thức căn bản của tri thức, hoàn toàn tuỳ thuộc
vào những đại tự sự. Theo ông, đại tự sự là những câu
chuyện “có tính cách thần thoại” một nền văn hoá tự kể về
niềm tin và hành động thực tiễn của nó. Ví dụ như tại Hoa
Kỳ, một trong những đại tự sự về chính trị hiện nay là Dân
Chủ và Nhân Quyền, một đại tự sự mà chính phủ Mỹ cho
là chính sách hợp lý và văn minh nhất trong vấn đề đối
ngoại, và dĩ nhiên, người lập ra sách lược này tin rằng nó
sẽ làm cho nhân loại trên thế giới sống hoà bình và hạnh
phúc hơn. Có lẽ cho đến nay không ai trong chúng ta là
không tin vào chính sách “hết sức khoa học và hợp lý”
này. Nhưng tuyệt nhiên không ai đặt một dấu hỏi cỏn con
nào về mặt thật đằng sau tính chất đại tự sự ấy của nền
văn hoá Mỹ. Theo quan điểm hậu hiện đại, mỗi hệ thống
đức tin hoặc ý thức hệ, đều chứa đựng những “thần thoại
hữu lý” của nó. Ví dụ, giáo hội Công giáo tin có một
thượng đế duy nhất hằng hữu, bao dung và toàn trị; trong
khi đó, những người Mác-xít tin tưởng một cách kiên trung
rằng, một ngày kia chế độ tư bản sẽ tự nó sụp đổ và thế
giới xã hội không tưởng sẽ hình thành; hay Việt Nam ta
cũng có đại tự sự: Dân tộc Việt Nam là một dân tộc anh
hùng, đánh thắng ba đế quốc to…
Chủ nghĩa hậu hiện đại phê phán các hình thức đại tự sự
của chủ nghĩa hiện đại bằng cách cảnh báo rằng, những
đại tự sự đó được lạm dụng để che đậy những mặt đối
lập và bất định gắn liền với mọi tổ chức xã hội cũng như
mọi thực tiễn hành động. Nói một cách khác, mọi nỗ lực
kiến tạo trật tự và ổn định luôn luôn sản sinh ra một đối
lực tương ứng của hỗn loạn và bất ổn, như hai quá trình
song hành trong một thể thống nhất của hiện thực xã hội.
Nhưng, thay vì nhìn những yếu tố “hỗn loạn” và “bất ổn”
đó như một đối trọng có tính cách cân bằng trong nghĩa
xây dựng, đại tự sự của chủ nghĩa hiện đại đã tìm mọi
cách đè bẹp với lý lẽ cho rằng sự hỗn loạn và bất ổn là
xấu, là phá hoại, là phản động, cần phải tận diệt, trong khi
đó trật tự và ổn định là luôn luôn tốt, luôn luôn đúng, phù
hợp với cách mạng, hợp lý với khoa học! Chủ nghĩa hậu
hiện đại phủ nhận tính chất đô hộ và áp đặt của đại tự sự,
cổ xuý những tiểu tự sự, những lý lẽ giải thích cho những
hành động nhỏ bé, những biến cố có tính chất địa phương
thay vì những khái niệm rộng lớn có tính cách bao quát và
toàn thể. Những tiểu tự sự của chủ nghĩa hậu hiện đại
thường được nhìn dưới góc độ hoàn cảnh tạm thời, ngẫu
nhiên, không tuyên xưng tính thống nhất toàn thể, tính ổn
định, tính hợp lý, hay sự thật khách quan. Đối với chủ
nghĩa hậu hiện đại, mọi sự thật vĩnh hằng và trường cửu
sẽ biến mất, mang theo nó những quy định về ngôn ngữ
của cái biểu đạt (signifier/signifiant) và cái được biểu đạt
(signified/signifié), thay vào đó là những biểu hiện bề mặt
không cần có bản chất, như Foucault [25] đã chỉ ra bản
chất của lịch sử, trong đó ông cho rằng, sử gia tái tạo lịch
sử là một công việc hão huyền, nếu không muốn nói là sự
đánh lừa công chúng một cách ấu trĩ, vì, giải trình ngôn
ngữ lịch sử là một giải trình ngôn ngữ hiện tại, phục vụ
cho hiện tại, tạo ra một ý nghĩa nào đó cho con người
hôm nay, có một hiểu biết nào đó, về những dấu tích khảo
cổ để lại từ những sinh hoạt mà nhân loại thu lượm được
từ quá khứ. Từ lý luận về giải trình ngôn ngữ lịch sử,
Foucault đã đi sâu hơn về khái niệm giải trình ngôn
ngữ (discourse), ông viết một chương dài bàn luận về vai
trò của khái niệm này, nó không phải chỉ đặc trưng cho
chức năng ngôn ngữ, mà tất cả những gì con người có
thể làm để tạo nghĩa về thế giới. Foucault đã chứng minh
rằng, những hiện thực khách quan, những đối tượng
nghiên cứu khoa học của chủ nghĩa hiện đại, như những
ý niệm (thực thể) của bản ngã, quốc gia, ngôn ngữ, trí tuệ,
giới tính, tội phạm, những định chuẩn tự nhiên, vân vân,
thực chất là những cấu trúc đặc thù của lịch sử, hay sản
phẩm của lịch sử, không thuộc về đối tượng của giải trình
ngôn ngữ nhân loại. Ông chú ý đến cái gọi là khoa học
hiện tượngđể tìm ý nghĩa thông qua giải trình ngôn ngữ,
từ đó nghiên cứu những phương pháp lý thuyết của quá
trình tạo nghĩa bởi sự tương tác giữa con người và giải
trình ngôn ngữ đối với sự vật. Với giải trình ngôn ngữ của
Foucault hay “tr ch i ngôn ngữ” (language game) của
Wittgenstein (J. F. Lyotard khai triển thêm), chủ nghĩa hậu
hiện đại đã bước hẳn sang một ngã rẽ khác trong quá
trình quan sát và tạo nghĩa, một quá trình hoàn toàn loại
trừ khái niệm cái biểu đạt và cái được biểu đạt của chủ
nghĩa hiện đại để tập trung xây dựng một cách diễn đạt ý
nghĩa mới về thế giới và vũ trụ.
Trong giải trình ngôn ngữ hậu hiện đại, sự phân tích ngôn
ngữ là một sự áp dụng ngữ nghĩa học (semantics) vào
một văn bản thuần tuý, không tìm những ý nghĩa ẩn tàng
sau những cách sử dụng cú pháp, văn phạm và tu từ như
được nhấn mạnh trong chủ nghĩa hiện đại. Thay vào đó là
sự chú tâm đến những quy ước văn hoá của ngôn ngữ,
do đó đòi hỏi sự tìm hiểu ngôn ngữ xuất phát từ xã hội
hơn là xuất phát từ ý thức. Chúng ta không thể nào phân
tích một cách đầy đủ quá trình thụ nhận tri thức của một
cá nhân từ ngôn ngữ nếu chúng ta không hề hay biết đến
kiểu mẫu giải trình ngôn ngữ của cộng đồng cá nhân đó
đang lệ thuộc [26]. Giải trình ngôn ngữ của chủ nghĩa hậu
hiện đại đặt nền tảng trên nguyên tắc liên văn
bản (intertextuality), bất chấp giải trình đó là ngoại biểu
hay nội biểu; nói cách khác, mọi ý nghĩa được tạo nên
phải dựa vào căn bản một ý nghĩa khác đã được thành
lập trước đó và chia sẻ bởi cộng đồng, rộng hơn, của nền
văn hoá cộng đồng đó phụ thuộc [27].
Trong giải trình ngôn ngữ của chủ nghĩa hậu hiện đại, có
hai tên tuổi lớn luôn được nhắc đến: Foucault và Bakhtin.
Bakhtin và Foucault quan niệm rằng, giải trình ngôn ngữ
là một quá trình hành động để tạo nghĩa, mà đơn vị giải
trình của nó là đơn vị ý nghĩa hoặc một hành động của
con người để diễn tả ý nghĩa chứ không phải những đơn
vị của ngôn ngữ như ngôn, từ, mệnh đề, câu… Giải trình
ngôn ngữ có thể tạo nghĩa từ những điệu luân vũ, dáng
điệu, chuyển động; với hình ảnh, biểu đồ, bài hát, hay
ngay cả với thực phẩm và quần áo. Lấy ví dụ, trong khoa
học, chúng ta không phải chỉ viết và nói, chúng ta còn sử
dụng rất nhiều phương pháp khác nhau để xây dựng
những ý nghĩa đặc thù cho mỗi ngành khoa học, những
phương pháp đó bao gồm việc quan sát các hiện tượng
xảy ra khi tiến hành một thực nghiệm sinh hoá học, ghi
nhận và phân tích dữ kiện, hoặc trong kinh tế, các chuyên
gia thường chú ý đến các biểu đồ lên xuống của tiền tệ,
hối đoái, trong xã hội người ta lại tìm kiếm các số liệu
người thất nghiệp, người có việc làm, tỉ lệ tội phạm, hoặc
thăm dò các khuynh hướng chính trị của một nhóm chủng
tộc nào đó… (ví dụ sẽ còn rất nhiều, chỉ xin đơn cử một
số để minh hoa)ï. Trong mỗi lãnh vực riêng biệt đều có
một hệ thống ký hiệu quy ước mà cộng đồng chấp nhận,
và giải trình ngôn ngữ là sự ứng dụng các hệ thống ký
hiệu để tạo nghĩa về một hiện tượng, một vật thể hay rộng
hơn về thế giới. Ký hiệu học hậu hiện đại nhấn mạnh đến
sự giải trình ngôn ngữ về tạo vật hay hiện tượng tức là
cách chúng ta nhìn sự vật và hiện tượng như thế nào chứ
không phải hiện tượng và sự vật được mô tả như thế nào
bằng giải trình ngôn ngữ. Chủ nghĩa hậu hiện đại hoàn
toàn không đề cập đến bản chất hiện tượng đó, hay nói
theo ngôn ngữ của chủ nghĩa hiện đại, Sự Thật đằng sau
hiện tượng. Như đã đề cập phần trên, hiện tượng chúng
ta quan sát và tạo nghĩa bằng giải trình ngôn ngữ, là một
quá trình so sánh liên văn bản kéo dài đến bất tận, nên
chúng ta không tài nào biết được đâu là nguồn gốc của ý
nghĩa, đâu là sự thật của ý nghĩa đó. Một quá trình mà
Baudrillard cho là sự sao chép giả tạo (simulation).
Khái niệm căn bản cho lý thuyết hiện tượng học của
Baudrillard là Vật thể giả tạo (Simulacrum). Simulacrum là
một hiện tượng mà bản chất của nó hoàn toàn bị che dấu
nên không còn mang tính chất hiện thực [28] và chúng ta
cảm nhận được thế giới là nhờ giải trình ngôn ngữ trên
các hiện tượng “giả tạo” đó. Vì vậy, Sự Thật mà chủ nghĩa
hiện đại tìm thấy ở vật thể và thế giới thực ra là những
hình ảnh giả tạo, Simulacrum.
Tri Thức Dưới Quan Điểm Hậu Hiện Đại
Khai triển từ luận văn của J.F. Lyotard, Sarup [29] đã
phân tích một cách khá chi tiết về tổ chức của tri thức
theo lý thuyết của chủ nghĩa hậu hiện đại. Trong xã hội
hậu hiện đại, tri thức không những được đặc trưng bởi
tính chất ứng dụng, mà còn có thể phân phối, dự trữ, và
sắp xếp: Tri Thức thuần tuý là một hiện tượng, một sản
phẩm, do đó nó mang đầy đủ tính chất của một vật thể có
giá trị trao đổi. Đi xa hơn, như Sarup đã nhấn mạnh theo
lý luận của Lyotard, trong xã hội hậu hiện đại, bất cứ một
loại tri thức nào mà không được mã hoá để nhận biết và
lưu trữ bởi máy điện toán, thì không còn được xem là tri
thức. Dựa theo khuôn mẫu này, đối lập với tri thức không
còn là sự dốt nát như các cặp đối lập nhị phân trong chủ
nghĩa hiện đại, mà là tạp hiệu (noise). Tạp hiệu được
dùng để chỉ một cái gì đó không nhận thức được trong
khuôn mẫu hậu hiện đại, tín hiệu không chuyên chở một
thông tin có nghĩa nào.
Theo chủ nghĩa hậu hiện đại, tri thức không phải chỉ thuần
tuý làm giàu kiến thức cá nhân, mà nhấn mạnh đến khía
cạnh chức năng, tri thức học hỏi để hành động chứ không
phải chỉ để biết. Vì vậy, trong các xã hội tây phương chịu
ảnh hưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại, chính sách giáo
dục thường được chú ý đến phương diện thực tiễn, tạo
một sự liên kết chặt chẽ giữa giáo dục và hướng nghiệp.
Sau hết, làm thế nào để xác định tri thức và tạp hiệu? Chủ
nghĩa hậu hiện đại không đưa ra một định nghĩa rõ ràng
làm thế nào để phân biệt hai lãnh vực này, thay vào đó,
dựa vào Ký Hiệu Học hậu hiện đại, tri thức là một hành
động giải trình ngôn ngữ trước một hiện tượng, một sự
kiện, một tạo vật…, còn đối với Lyotard, tri thức là một “trò
chơi ngôn ngữ” (language game). Từ cách đặt vấn đề như
thế chúng ta có thể phân biệt rõ ràng sự khác biệt giữa
hai quan niệm tri thức hiện đại và hậu hiện đại. Tri thức
theo quan niệm của chủ nghĩa hiện đại là sự phản ánh sự
thật khách quan từ một hiện tượng, được làm rõ bản chất
thông qua phương tiện khoa học. Nó trở thành tấm gương
soi cho sự thật của vật thể và thế giới. Dưới lăng kính của
chủ nghĩa hậu hiện đại, tri thức tự thân của nó cũng là
một hiện tượng, được diễn dịch một cách chủ quan bằng
giải trình ngôn ngữ, một quá trình hoàn toàn phụ thuộc
vào kinh nghiệm cá nhân. Nói khác đi, không có tri thức
khách quan và có trở thành tri thức cho một cá nhân hay
không là dựa vào kinh nghiệm cá nhân cảm nhận hiện
tượng. Lấy ví dụ, đối với một nhà phê bình văn học, hiểu
biết những vấn đề về văn chương là điều tối cần thiết, nên
sự ra đời một tác phẩm có thể loại hoàn toàn mới, sẽ trở
thành một tri thức vì chưa bao giờ anh ta gặp một thể loại
như thế từ trước, trái lại, tác phẩm đó rơi vào tay một anh
lái buôn, anh ta không thấy hứng thú đọc tiếp, đối với bản
thân anh ta nó là thứ anh ta không cần phải biết, tác phẩm
biến thành một tạp hiệu.
Mỹ Học Theo Quan Điểm Hiện Đại và Hậu Hiện Đại
Theo một nghĩa rất hạn hẹp, chủ nghĩa hiện đại và hậu
hiện đại gắn liền với những khuynh hướng mỹ học có tính
chất đặc trưng cho thời kỳ hiện đại và thời kỳ hậu hiện
đại. Như đã khảo sát ở phần đầu, chủ nghĩa hiện đại xuất
hiện vào giai đoạn sau cùng của thời kỳ hiện đại (cuối thế
kỷ thứ 19) với những đại diện tiêu biểu như: Joyce, Yeats,
Gide, Proust, Rilke, Kafka, Mann, Musil, Lawrence và
Faulkner (Văn Chương); Rilke, Pound, Eliot, Lorca, Valéry
(Thi Ca); Strindberg, Pirandelo và Wedekind (Kịch);
Matisse, Picasso, Braque, Cézanne và những trường phái
Vị Lai, Biểu Hiện, Đa Đa, Siêu Thực, trong hội hoạ;
Stravinsky, Schoenberg và Berg (Âm Nhạc). Những đặc
điềm mỹ học của chủ nghĩa hiện đại có thể tóm tắt như
sau (2): nhấn mạnh đến sự diễn tả quá trình nhận thức
xảy ra như thế nào hơn là những gì được cảm nhận, sử
dụng hình thức ấn tượng và nêu bật vai trò chủ thể trong
hành văn, như trường hợp lối viết của thể loại dòng ý
thức(stream of consciousness) trong tác phẩm của James
Joyce; loại trừ lối viết tự sự, bắt nguồn từ một ngôi thứ ba
thông suốt hết mọi sự, có cảm quan cố định và một làn
ranh rõ ràng về đạo đức; xoá nhoà sự tách biệt giữa các
thể loại, do đó thơ đến gần với văn xuôi (trường hợp Eliot)
và văn xuôi đến gần với thơ (trường hợp của Woof và
Joyce); tác phẩm mỹ thuật có dạng thức phân đoạn,
không liên tục và là một kết hợp ngẫu nhiên nhiều chất
liệu; tác phẩm mang nhiều sắc thái nội hướng, ý thức bản
ngã của tác giả, để mỗi sáng tác mang một ý nghĩa mỹ
học tự thân; và sau cùng là sự chối bỏ các lý thuyết mỹ
học khuôn sáo để tiến đến sự ngẫu hứng và khám phá sự
sáng tạo, phủ nhận sự phân biệt các dạng thức cao thấp
trong mỹ học.
Quan điểm mỹ học hậu hiện đại mang những đặc điểm
như: xoá nhoà ranh giới giữa nghệ thuật và đời sống
thường ngày; phá bỏ những giai tầng văn hoá quý phái và
văn hoá đại chúng; phủ nhận tính chất nguyên thuỷ của
một tác phẩm nghệ thuật và cho rằng nghệ thuật cũng chỉ
là một hiện tượng lập lại; nhấn mạnh đến phong cách trộn
lẫn giữa nhân vật và sự can thiệp của chính tác giả vào
tác phẩm; tính chất kết dính nhiều mảng kết cấu khác
nhau trong cùng một tác phẩm, tựa như một bức tranh
khảm có nhiều chất liệu dị biệt, là điều khá phổ biến trong
các tác phẩm hậu hiện đại. Nghệ thuật hậu hiện đại cũng
có nhiều điểm tương đồng với quan niệm mỹ học hiện đại,
như sự soi rọi nội tâm, ý thức bản ngã, cách đoạn và
không liên tục, tính đồng diễn… Nhưng ngược lại, thái độ
của chủ nghĩa hậu hiện đại trong mỹ học là phi cấu trúc,
phi tâm hoá và từ chối vai trò chủ thể của con người, một
sự tiếp nhận, mô tả hiện tượng không suy diễn, không chú
ý đến chiều sâu, không diễn dịch bản chất sự vật theo chủ
quan tác giả; thay vào đó, tác giả cũng tham gia vào một
trò chơi ngoại biểu, tạo ra những đối kháng có tính chất
mỉa mai và châm biếm để người đọc tự tìm thấy trong tác
phẩm và nếu cần tác giả sẽ chủ động lôi kéo người đọc
vào trò chơi đó.
Quan điểm mỹ học hiện đại vẫn còn mang nặng tính chất
đại tự sự, khi nhiều công trình nghệ thuật được sáng tác
để mang một thông điệp cho loài người biết rằng, nghệ
thuật hiện đại có khả năng tạo ranhững tác phẩm có sự
đồng nhất, kết cấu chặt chẻ và mang những ý nghĩa của
đời sống mà chính sự phát triển các phương tiện hiện đại
đã làm chúng biến mất. Nghệ thuật hiện đại tự khoác cho
nó một vai trò lịch sử to lớn để tái tạo lại những gì mà các
thể chế khác của nhân loại đã bó tay. Nói chung, nền mỹ
học hiện đại, giống như chủ thuyết khai sinh ra nó, vẫn bị
ảnh hưởng nặng nề bởi những niềm tin vào khả năng vô
hạn của con người, một khả năng dựa hẳn vào tính chất
tuyệt đối của sự thật phát hiện bởi các phương tiện khoa
học.
Chủ nghĩa hậu hiện đại, trái lại, xem mỹ học cũng như các
vật thể giả tạo khác mà hiện thực hoàn toàn bị khuất lấp
sau những hiện tượng, những Simulacrum. Càng nhiều
hiện tượng, “hiện thực” càng được làm đầy thêm (hyper-
reality) và vai trò của nghệ thuật chỉ thuần tuý là tham gia
vào trò chơi hỗn loạn giữa các vật thể giả tạo đó, và việc
có tin tưởng vào hiện thực biểu hiện hay không là hoàn
toàn tuỳ thuộc vào kinh nghiệm cá nhân của người đọc,
tuỳ thuộc vào nền văn hoá mà họ đang sinh hoạt và tuỳ
vào khả năng phản ánh hiện thực thông qua hành động
giải trình ngôn ngữ, và cứ như thế mà mỹ học hậu hiện
đại cứ kéo dài sự diễn dịch ra ngoài mọi biên cương để
tiến về nơi bất tận.
Đối với văn học Việt Nam, sự ảnh hưởng của chủ nghĩa
hậu hiện đại gần như chưa có một dấu ấn nào đáng kể
(xem thêm bài viết của Nguyễn Hưng Quốc trong số này).
Cũng có một số “đại học giả” kiến nghị rằng chúng ta nên
giữ một thái độ bao dung và thể tất tối đa với văn học
nước nhà, không nên vì cái mới mà xoá bỏ cái cũ. Tôi
đồng ý, bảo vệ nền văn học (và rộng hơn là văn hoá)
truyền thống của dân tộc là chuyện nên làm; nhưng tôi
cảm thấy bị lạc trong “cao trào văn hoá truyền thống” đó.
Truyền thống là một giải trình ngôn ngữ văn hoá, chúng ta
sẽ không bao giờ mất, bởi tự thân giải trình ngôn ngữ văn
hoá này xuất phát từ quan điểm cá nhân rất Việt Nam đã
thâm căn cố đế trong máu huyết của mỗi một chúng ta (có
ai nhìn tà áo dài Việt Nam mà bảo rằng đó là cái váy đâu).
Cái còn lại mà chúng ta sẽ mất là đà tiến hoá của nhân
loại. Khi thế giới đang vượt lên trên mọi giới hạn của dân
tộc và biên giới quốc gia để tạo nên một cách nhìn đa
nguyên về cuộc sống, để tạo nên một sự hoà trộn giữa
các nền văn hoá nói chung và văn học nói riêng, lẽ nào
chúng ta cứ ôm giữ mãi một đại tự sự “độc tôn”: Việt nam
là đỉnh cao của trí tuệ và lương tri của loài người. Một đại
tự sự đã làm cho những trí óc siêu việt chứng minh một
cách rất “khoa học và biện chứng” rằng củ mì có chất đạm
cao hơn thịt bò. Một đại tự sự đã làm cho ai đó ở Tây ba
năm, ở Mỹ nửa đời niên thiếu, vẫn nặng lòng với dân tộc,
để hô hào bảo vệ nền văn hoá truyền thống dân tộc, vì e
rằng văn hoá Âu Mỹ sẽ ăn tươi nuốt sống nền văn học
Việt Nam. Chủ nghĩa hậu hiện đại không những không
phá huỷ nền văn hoá dân tộc mà ngược lại, còn cổ xuý
cho sự phát triển tính đa dạng của các nền văn hoá (và
văn học) nhỏ bé đó. Chỉ có điều nên thể hiện nó dưới một
quan điểm mới hơn, lạ hơn và thú vị hơn. Để làm được
như vậy, không phải chúng ta có nên bao dung với nền
văn học nước nhà hay không, mà thực ra những kẻ hô
hào bao dung đó phải từ bỏ những Đại Tự Sự kiểu như:
dân tộc ta thông minh có thừa… Dân tộc ta là một dân tộc
anh hùng vân vân. May ra văn học Việt có được một lối đi
mới mẻ trong kỷ nguyên tới.
_________________________
[1]Mary Klages, Postmodernism đăng trên trang web:
http://www.colorado.edu/English/ENGL2012Klages/pomo.
htm
[2]Baudrilla, J. (1996) Disneyworld Company đăng trên
nhật báo xuất bản tại Paris: Liberation ngày 4 tháng 5
năm 1996, bản dịch Anh ngữ của Francois Debris.
[3]Epstein, M. On the place of Postmoderism in
Postmordernity in the book Russian Postmodernism: New
perspectives on Post-Soviet Culture. New York, Oxford:
Berghalm Books (1999), pp. 456-468.
[4]Bell, D. (1976) The Cultural Contradictions of
Capitalism. London: Heinemann, p. 50.
[5]Oden, T. C. (1992) Two Worlds: Notes on the Death of
Modernity in America and Russia. Downers Grove, Illinois:
InterVarsity Press. P32.
[6]Bock, K. (1979) Theory of Progress, Development,
Evolution in Bottomore, T. and Nisbet, R. A history of
Sociological Analysis. London: Heinemann. Calinescu, M.
(1977) Faces of Modernity. London: Indiana University
Press. Habermas, J. (1981) Modernity versus
Postmodernity. New German Critique, 22:9.
[7]Smart, B. (1990) Modernity, Postmodernity and
Present in Turner, B. S. (1991) Theories of Modernity and
Postmodernity. London: SAGE Publ, p17.
[8]Benjamin, W. (1973) Illumination. London: Fontana,
p196.
[9]Harbemas, J (1987) The Philosophical Discourse of
Modernity. Cambridge: Polity, p8.
[10]Berman, M. (1983) All that is Solid Melts in
Air. London: Verso, p40.
[11]Calinescu, M. (1977) Faces of Modernity. London:
Indiana University Press, p4.
[12]Sách đã dẫn trong (14), p41.
[13]Lash, S. (1987) Modernity or Modernism: Weber and
contemporary social theory, in Whimster, S. and Lash, S
(eds) Max Weber, Rationality and Modernity. London:
Allen and Unwin.
[14]Flax, J. (1990) Thinking Fragments: Psychoanalysis,
Feminism, and Postmodernism in the Contemporary
West. California: The University of California Press, p41.
[15]Featherstone, M. In Pursuite of the Postmodern: An
Introduction. In Theory, Culture & Society Volume 5, 195-
215. London: SAGE Publication, 1988.
[16]Toynbee, A. (1939) A Study of History. Volume 5.
Oxford: Oxford University Press, p43.
[17]Best, S. and Kellner, D. (1991) Postmodern Theory:
Critical Interrogations. New York: Guiford Press.
Introduction of Chapter 1.
[18]Lyotard, J. F. (1979) The Postmodern Condition: A
Report on Knowledge. Translated by Geoff Bennington
and Brian Massumi, Manchester: Manchester University
Press (1984).
[19]Hassan, I. (1985) Theory, Culture and Society.
Postmodern Culture, 2(3): 119-131.
[20]Huyssen, F. (1984) Mapping the Postmodern. New
German Critique 33.
[21]Jameson, F. (1984) Postmodernism, or the Cultural
Logic of Late Capitalism. New Left Review 146.
[22]Lemke, J. L. (1994) Semiotics and the Deconstruction
of Conceptual Learning. J. Soc. For Accelerative Learning
and Teaching.
[23]Lyotard, J. F. (1979) The Postmodern Condition: A
Report on Knowledge. Translated by Geoff Bennington
and Brian Massumi, Manchester: Manchester University
Press, 1984).
[24]Beinstein, R. (1985) Habermas and Modernity. Oxford:
Polity and Richters, A. (1988) Habermas and
Foucault. Theory, Culture & Society: Vol 5, No. 4.
[25]Foucault, M. (1969) The Archaeology of Knowledge
and The Discourse on Language. New York: Pantheon
Books, 1972. Chapter 1: The Unities of Discourse.
[26]Lemke, J. L. (1989) Social Semiotics: A new model for
literacy education. In D. Bloome Edition. Classrooms and
Literacy, pp 289-309. Norwood, New Jersey: Ablex
Publishing.
[27]Lemke, J. L. (1985) Ideology, Intertexuality, and The
Notion of Register. In Benson, J. D. and Greaves, W. S.
Editions: Systemic Perspectives on Discourse, pp 275-
294. Norwood, New Jersey: Ablex Publishing.
[28]Woolley, M. (1996) Beyond Simulation: Production
and the Nostalgia Industry. SSPP.net Vol.2, No.1, Sep.
1999.
[29]Sarup, M. (1993) An Introduction Guide to Post-
Structuralism and Postmodernism. Atlanta: University of
Georgia Press.
Nguồn: http://www.tienve.org

HOME
GIỚI THIỆU
LIÊN HỆ
PHÊ BÌNH THẾ HỆ F
SƠ ĐỒ
TỪ ĐIỂN PHÊ BÌNH
RSS Feed
Dưới lớp mặt nạ Exotic
LÝ THUYẾT PHÊ BÌNH | 31/10/2015 - 08:31

Phạm Phương Chi

Exotic(1) là một trong những chủ đề chính của chủ nghĩa
lãng mạn. Bài viết này bàn về exotic từ lí thuyết về các
nước thực dân/ thuộc địa cũ (postcolonialism) qua một số
tác phẩm văn xuôi tiếng Anh về Ấn Độ lục địa đầu thế kỉ
XX.
Dẫn nhập
“Khi anh nói anh thuộc về một chủng tộc cao hơn thì anh
hàm ẩn một nghĩa vụ. Thậm chí trong những vấn đề bình
thường nhất, chúng ta cũng phải tỏa ánh sáng. Tôi tin –
một cách nhiệt tình – rằng tôi không xấu hổ gì khi nói là
chúng ta đúng là như vậy. Chúng ta đang tiếp cận cái
nhóm người ở đó (We are reaching the people there…)…
Chúng ta tạo cho bọn họ một hình mẫu. Bọn họ khao khát
đi theo [chúng ta – PPC chú]. Chắc chắn, rất chắc chắn là
chúng ta nên góp phần dẫn đường bước chân của bọn
họ… Tôi chỉ giữ một vai trò nhỏ trong những sứ mệnh cao
cả của chúng ta” (tr. 20).
Đoạn văn trên trích từ truyện ngắn Pearls and Swine
(Ngọc trai và Dơ bẩn – viết tắt là PS) của nhà văn
Leonard Woolf (1880-1969) xuất bản năm 1921. Ông
cũng là một nhà xuất bản sách, nhà chính trị và một viên
chức của chính phủ British, từng công cán ở Sri Lanka,
một nước thuộc địa, từ năm 1904 đến 1911. Woolf là một
“nhà văn thực dân” (“colonial author”(2)) nổi tiếng với
những truyện ngắn và tiểu thuyết mang hơi thở exotic về
vùng đất Sri Lanka xa lạ, bí hiểm, vừa quyến rũ, vừa kì lạ,
lại vừa đáng sợ. Câu văn xuôi: “Chúng ta đang tiếp cận
cái nhóm người ở đó” có thể coi là cách diễn đạt một cách
hình ành cho khái niệm exotic mà Stephen William Foster
định nghĩa như là một “sự điều khiển đối với các hiện
tượng xã hội xa lạ nhất và không được biết nhất,…(các
hiện tượng) hiện ra đầy náo loạn, đe dọa, kì dị… hay như
là một sự thuần hóa cái ngoại dị (exotic) và khó đoán
định, do đó, một khi một nhãn hiệu được áp đặt vào, hiện
tượng mà nhãn hiệu đó quy chiếu đến bắt đầu được cấu
trúc theo cái cách có thể hiểu được”(3). Cụm chủ vị mang
âm hưởng tự tin “chúng ta đang tiếp cận” là một ẩn dụ cho
vế “thuần hóa” hay “điều khiển” cái ngoại dị trong định
nghĩa về cái exotic của Foster. Tuy nhiên, sự tự tin này
cũng hàm ẩn sự nửa vời, sự dè chừng. Bằng chứng thứ
nhất là cụm chủ vị được đặt ở thì hiện tại tiếp diễn, cho
thấy, chủ thể chỉ mới đang tiệm cận đến đối tượng, chưa
hoàn toàn nắm bắt đối tượng. Bằng chứng thứ hai là cụm
từ “cái nhóm người ở đó”. Mạo từ “the” có chức năng làm
cho đối tượng cụ thể hơn, nhưng sự cụ thể này cũng
mang tính chung chung: chỉ là “cái nhóm người” chứ chưa
xác định được điều gì cụ thể hơn về nó. Đặc biệt, định
ngữ “ở đó” hay “ở đấy” (there) cho thấy sự mù mờ của
chủ thể về đối tượng tiếp cận: nó ở một nơi nào đó xa
xăm, không thể xác định được vị trí địa lý cụ thể. Theo
Foster, để thuần hóa cái exotic một cách hoàn toàn thì sẽ
phải trung hòa cái kinh ngạc, cái phương diện kích động
hay cái vụi thích và kết hợp nó một cách “đầy day dứt”
“vào trong cái vòng nhàm chán của cuộc sống hàng
ngày”. Định danh exotic được gán cho cái không quen
thuộc thực chất là bắt nguồn từ những thứ trong lòng bàn
tay. Cái không quen thuộc mời gọi những liên tưởng hay
suy nghĩ mang tính tượng trưng. Trong quá trình làm cho
một thứ không quen thuộc trở nên hiểu được, cái quen
thuộc được làm mới do nó được kết nối với những cái xa
lạ. Cảm giác có lỗi hay trạng thái sai, nhầm luôn tồn tại
trong mối quan hệ giữa cái quen thuộc và cái exotic.
Foster nói thêm, cái exotic là một yếu tố mang tính tường
giải – tượng trưng cho phép thành viên của một nhóm xã
hội này hiểu được một nhóm xã hội khác. Sự khác nhau
về mặt văn hóa, do đó, được đồng hóa, nếu như không
nói là bị giảm thiểu hóa, và thông qua mối quan hệ biện
chứng này, tri thức về thế giới được cho là phong phú
hơn và mở rộng hơn. Tuy nhiên, cái tri thức đạt được này
là một sự bóp méo mang tính hệ thống. Trong khi
exoticism miêu tả sự đồng hóa một cách hệ thống với
những cái không quen thuộc, nó cũng hàm ẩn sự bóp
méo không tránh khỏi – một tri thức được mở rộng từ sự
đồng hóa và sự bóp méo này.
Cái “ở đó”, “ở đấy” – cái exotic trong nhật kí du hành, bài
viết của các nhà theo thuyết tiến hóa hay sổ ghi chép của
các nhà truyền giáo, theo Foster, chủ yếu nằm trong ý
niệm của phương Tây về “cái Khác”, cụ thể hơn là “cái
Phương Đông” (the Orient). Phương Đông dị nghịch xa lạ,
nói như Said trong Orientalism, là một phương Đông
được cấu trúc, được tạo dựng trong diễn ngôn của các
cây bút phương Tây chứ không phải là một thực thể địa lí
nào đó ở vùng cận đông hay ở phương đông. Cái exotic,
cũng như vậy. Nói như Huggan, “cái exotic không phải
như cái vẫn thường được hiểu, là một phẩm chất tự thân,
được tìm thấy “trong” những nhóm người nào đó, những
khách thể kì lạ nào đó hay những không gian cụ thể nào
đó; mà thực tế, exotic là một dạng nhất định của sự tiếp
nhận mang tính thẩm mĩ – sự tiếp nhận miêu tả những
nhóm người, những khách thể và những nơi chốn lạ lẫm
như là nó đã bị/được thuần hóa, và sự tiếp nhận này đồng
thời sản sinh “cái dị biệt” (the other) đầy hiệu quả cứ như
là nó tuyên bố đầu hàng sự bí ẩn vĩnh cửu của cái dị biệt
này”(4). Hay nói như Foster, “cái exotic có chức năng mang
tính biện chứng như là một hệ thống tượng trưng, thuần
hóa những cái xa lạ, cái khác lạ hay cái khác thường về
văn hóa để chúng (…) bắt đầu được cấu trúc theo cái
cách hiểu được và tiên lượng được”(5).
Đoạn văn ngắn được trích dẫn ở trên cũng miêu tả đặc
trưng của một đối tượng bị “tấn công” nhiều nhất trong
các phê bình nghiên cứu phương Tây về những di sản
(văn hóa, văn học) thực dân ở/về các nước thuộc địa và
thực dân cũ(6): những áng thơ văn lãng mạn mĩ miều về
những vùng đất xa lạ của các nhà văn, nhà thơ da trắng
thực chất đã là một phần, đã tham gia, đã bào chữa hoặc
đã che giấu các dự án xâm chiếm của chính quyền thực
dân (người viết nhấn mạnh). Huggan là nhà một học giả
nổi bật trong việc chỉ ra nội dung chính trị mang tính đế
quốc thực dân bên dưới cái mặt nạ exotic dựa trên nghiên
cứu riêng của mình và dựa trên thành tựu nghiên cứu
trước đó của Foster, của Jonathan Arac và Harriet Ritvo
(trong Macropolitics of Nineteenth-Century Literature:
Nationalism, Exoticism, Imperialism (New Americanists),
1991) và của Stephen Greenblatt (trong Marvelous
Possessions: The Wonder of the New World, 1991). Theo
Huggan, exoticism không chỉ là những miêu tả mang tính
thẩm mĩ mà còn là một thực hành mang tính chính trị.
Nhưng dụng ý chính trị này thường được bọc kín lại hay
thường được giấu bên dưới các lớp của sự huyền bí hóa
(exotic). Với tư cách là một kĩ thuật tái hiện (kĩ xảo diễn
ngôn), exoticism là sự tự nâng cao quyền lực bản thân, tự
quy chiếu về bản thân, bởi vì khách thể exotic của cái
nhìn không được nhìn lại được (không đối thoại lại được).
Do đó, exoticism chứng tỏ qua thời gian là một công cụ
hiệu quả của quyền lực đế quốc – diễn ngôn về cái exotic
thực chất chỉ là phương tiện nâng cao vị thế quyền lực
của chính quốc thực dân. Cái động cơ chính trị này bị giấu
bên dưới cái diễn ngôn huyền hoặc về thế giới xa lạ, kì bí
– cái xa lạ huyền bị được cấu trúc theo giả định của người
nhìn. Cái hùng vĩ ở trong những con người xa lạ, Huggan
trích dẫn Stephan Greenblatt, có thể đi trước dẫn đường
cho hành động chiếm đóng đầy bạo lực; sự lấp lánh mang
tính exotic của những vùng đất mới bị chiếm đóng có thể
là đang ngụy trang cho cái tình cảnh tàn bạo đẫm máu mà
chính chiến thắng đó gây nên. Những tu từ mang tính
exotic về “cái Khác” được gần gũi hóa và nhiều khi còn
đầy ắp những thông điệp cảm thông là để che đậy cái bất
bình đẳng trong quan hệ quyền lực mà không có nó, diễn
ngôn về cái exotic không thể hoạt động. Dẫn ý của
Jonathan Arac và Harriet Ritvo, Huggan cho rằng, sự đeo
mặt nạ này bao gồm cả sự chuyển dịch các quan hệ
chính trị – quyền lực vào khung cảnh (spectacle). Nếu chủ
nghĩa đế quốc, Arac và Ritvo định nghĩa, là “sự mở rộng
của dân tộc” thì chủ nghĩa exotic là “công cụ thẩm mĩ mà
nhờ nó nỗi đau của sự bành trướng đó được chuyển hóa
thành cái khung cảnh nhìn được, và được chuyển hóa
vào văn hóa để phục vụ cho đế quốc” (dẫn theo Huggan).
Huggan cũng dẫn cả Said (Văn hóa và chủ nghĩa đế quốc,
1993). Theo Said, exoticism hoạt động trong rất nhiều bối
cảnh đế quốc; nó là cơ chế thẩm mĩ “thay thế cái tàn độc
của quyền lực bằng sự lấp lánh của cái tò mò” (dẫn theo
Huggan). Nhưng Huggan phê bình rằng, công thức của
Said trong trường hợp này phần nào đó chưa chính xác,
bởi vì cái khung cảnh mang tính exotic không chỉ gợi lên
sự tò mò để thay thế quyền lực, mà khung cảnh mang
tính exotic còn hoạt động như là một miếng mồi nhử để
ngụy trang cho quyền lực. Như vậy, theo khái quát của
Huggan, chủ nghĩa exotic thế kỉ XIX và đầu thế kỉ XX là
sản phẩm của sự mở rộng dân tộc của chính quốc, là sự
bọc kín của quyền lực đế quốc thông qua những khung
cảng mang tính exotic.
Nhưng cái cơ chế liên hệ giữa cái exotic và chủ nghĩa
thực dân đế quốc là như thế nào? Dưới con mắt của
những nhà nghiên cứu các nước thực dân, thuộc địa cũ,
hiển hiện hay được hàm ẩn trong những dòng văn chất
miêu tả những vùng đất lạ như là những “vùng đất trống,
vô chủ” (empty land), những khung cảnh thiên nhiên như
là còn hoang sơ trống rỗng hay những tộc người như là
còn từ thuở hồng hoang là diễn ngôn chính thống mang
hệ tư tưởng đương thời(7) về sự phân hóa văn hóa, văn
minh nhân loại theo chiều tiệm tiến(8). Tư tưởng này bị các
nhà nghiên cứu về các nước thực dân/thuộc địa cũ buộc
tội là công cụ khoa học bào chữa cho các dự án bành
trướng xâm lược của thực dân(9). Các nước thực dân coi
các nước thuộc địa ở tầng đáy của sự phát triển văn minh
nhân loại, do đó, cần phải được “giúp đỡ” để văn minh
hơn, hiện đại hơn. Theo đó, các nước thực dân tiến hành
các dự án xây dựng công trình giao thông, nhà máy, đồn
điền hay thiết lập các trường học, các rạp hát. Mục đích
cuối cùng của các dự án này là phục vụ cho nền kinh tế tư
bản và công cuộc xây dựng bản sắc văn hóa trong các dự
án dân tộc của chính quốc(10).
Nương theo diễn ngôn mang tính phê bình đối với những
áng thơ văn lãng mạn viết về những khung cảnh và con
người ngoại lai cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX, đoạn văn
của Woolf đã trích ở phần Dẫn nhập có thể được đọc như
sau: Nó mặc dù nói cụ thể về “cái gánh nặng của người
da trắng” của thực dân British (British’s “white burden,”)
nhưng cũng bao hàm trong nó những luận điệu của các
chính phủ thực dân đương thời khác như “Chính sách đạo
đức” của Hà Lan (Dutch’s “Ethical Policy”) hay “sứ mệnh
văn minh” của Pháp (the French’s “mission civilisatrice”).
Những luận điểm có tính mời gọi về cái văn minh, cái hiện
đại này được các nhà thực dân phương Tây dùng để hợp
lý hóa các chính sách thực dân và làm cho chính các
nước thuộc địa khao khát có được. Từ “ánh sáng” trong
đoạn văn trên là ẩn dụ cho cái văn minh, cái hiện đại –
những thứ quy chiếu đến tư tưởng phát triển tiệm tiến
(progress) và quy tắc tự do trong kinh tế và văn hóa
(liberalism) trong Kỷ Khai Sáng – như là điều kiện cho sự
sống sót và phát triển của loài người. Động từ “tỏa”
(spread) hàm ý rằng, cái gốc của văn minh, phát triển hay
hiện đại là phương Tây và cái thế giới được gắn mác là
exotic đang chìm trong bóng tối (Tình trạng bóng tối này –
sự mông muội man rợ hay sự vắng bóng của văn minh
hiện đại là điều kiện không thể thiếu khơi nguồn cảm
hứng exotic). Vang vọng trong hình ảnh “ánh sáng” và
động từ “tỏa” là cái diễn ngôn chính thống của thời đại về
sự phân chia thứ bậc giữa các chủng tộc dựa trên tiêu
chuẩn tinh thần, đạo đức và sự trình độ thông minh được
lưu truyền, kế thừa của chủng tộc da trắng ở thế kỉ XIX(11).
Cho rằng chủng tộc da trắng và các nền văn hóa kinh tế
của phương Tây là nấc cao nhất của sự phát triển, là nơi
sản sinh ra hay nơi cội nguồn của “sự phát triển”, các xã
hội phương Tây xây dựng “những sứ mệnh cao cả” để
“góp phần dẫn dắt bước chân của bọn họ”, văn minh hóa
họ và “tỏa ánh sáng” lên những chủng tộc xa lạ, ngoại dị,
không phải da trắng hay không phải phương Tây – những
tộc được giả định là ở dưới đáy của sự phát triển. Cái
“thiện chí” này là một ảo giác được tạo ra, nói theo diễn
ngôn của các nhà nghiên cứu phương Tây đương đại về
các di sản thuộc địa, đầy chiến lược, trong các tác phẩm
văn học lãng mạn về các xứ sở dị ngoại. Ẩn đằng sau các
tác phẩm văn học này là diễn ngôn cổ vũ cho sự bóc lột
thực dân (sứ xở dị ngoại cung cấp nhân lực và chất liệu
cho nền công nghiệp tư bản chủ nghĩa(12); các nước thuộc
địa là trung tâm tiêu thụ hàng hóa của chính quốc(13))). Ẩn
đằng sau những trang viết mơ mộng về cái dị ngoại cũng
là mối quan hệ quyền lực thiếu cân bằng giữa các chủng
tộc, các đẳng cấp hay các nhóm người, trong đó, chủng
tộc da trắng hay các sĩ quan Tây luôn ở thế ưu việt về trí
tuệ, tri thức còn người bản địa dị ngoại là những kẻ
nhược tiểu về trí tuệ, cảm xúc, văn hóa và kinh tế – những
kẻ thậm chí mất tự chủ, chỉ có “khao khát đi theo” cái mẫu
do về văn minh, phát triển do thực dân tạo nên.
Ví dụ
PS nằm trong tập truyện A Tale Told by Moonlight (Một
chuyện kể dưới ánh trăng) của Woolf(14) do Hesperus
Press xuất bản, 2006. Các câu chuyện đều có bối cảnh là
Ceylon thuộc địa (tên cũ của Sri Lanka). PS nằm trong
câu chuyện tự thuật của Woolf về quãng đời phục vụ cho
chính phủ British, cụ thể là về những trải nghiệm của ông
về nền nông nghiệp đánh bắt ngọc trai ở Ceylon. Câu
chuyện miêu tả những trải nghiệm của người kể chuyện
– một nhân viên chính phủ được cử đến tham gia quản lý
vựa khai thác ngọc trai và đánh bắt cá ở bờ biển phía
đông Ceylon cùng với một đồng nghiệp tên là Robson. Cả
hai sĩ quan này, như được khắc họa, là những nhà thực
dân có “thiện chí” với con người và thiên nhiên bản địa.
Robson tự hào đã lang thang nhiều nơi khác nhau trên đất
Ceylon và trải nghiệm những điều khác lạ của mảnh đất
này – những điều khác với những bài học được dạy trong
cuốn sách Khoa học Chính trị hay ở các trường học. Theo
đó, đời sống và khung cảnh vùng biển hiện ra, trong cái
nhìn của hai nhân vật, tràn đầy vẻ đẹp – một vẻ đẹp mặn
mòi, rắn rỏi, nồng nàn, và cũng đầy huyền hoặc. Những
dòng văn, vì thế, cũng nồng nàn xúc cảm của lòng thương
mến và tinh thần hòa đồng: “Tôi đã từng đợi chúng…
trong cái không khí chết lặng nóng bỏng và trong cái mùi
xác hàu chết…” Cái nắng nóng và cả xác chết động vật,
trong mắt của người kể chuyện, cũng lấp lánh vẻ đẹp. Ở
một đoạn khác, người kể chuyện đắm say kể lại cái cảm
giác để cho cái thế giới xa lạ chiếm hữu và hết lời ngợi ca
đời sống nông nghiệp chậm rãi của xứ bản địa: “Anh đừng
chỉ nắm giữ lấy Ấn Độ mà hãy để Ấn Độ nắm giữ lấy
anh… Điều tôi muốn là đem lại cho anh cảm giác về
những thực tế ở ngoài đó (out there), sau tất cả, đó là dữ
liệu cho sự quan sát của anh, đúng không? Các thứ ở đây
(here) cảm thấy là rất khác; anh cảm thấy là rất xa rời sự
sống… Chúa biết chúng là cái gì nhưng ở ngoài kia (out
there), anh sống rất gần với cuộc sống, mỗi buổi sáng,
anh hít mùi hương của bùn đầm… và mọi thứ, như là định
mệnh, xảy ra một cách chậm rãi, không lay chuyển… anh
cảm thấy, thậm chí là trong bình minh và trong hoàng hôn,
trong mỗi ngày, cái mênh mang, cái tĩnh lặng, cái bí mật
của mọi thứ đang xảy ra. Anh cảm thấy cả trái đất đang
thức giấc hay đang đi ngủ trong cơn đau của bầu trời: anh
cảm thấy nhỏ bé, không được còn đầy quyền lực nữa”(15).
Sự lãng mạn hóa này còn tràn ngập ở nhiều tác phẩm
khác của Woolf. Trong Growing (Lớn dậy), cuốn tự truyện
của mình, Woolf miêu tả trạng thái mơ màng của anh sĩ
quan cảm thấy sự trong trẻo tinh khôi của vũ trụ trên mặt
biển khi chèo thuyền từ Jaffna tới Mannar làm nhiệm vụ
và nhìn thấy rõ quá trình sự sống của anh ta đã hòa tan
vào mặt biển hoang dã, bầu trời hoang dã, vào mặt trời,
mặt trăng, của ngày và đêm.
Vậy, thực hành chính trị (dự án thực dân về kinh tế và văn
hóa) nằm ở đâu sau những lời văn mĩ miều này? Cụm từ
chỉ không gian được lặp đi lặp lại “ở ngoài kia” trong đoạn
văn cho thấy cái khoảng cách vật lí và tinh thần giữa chủ
thể và đối tượng hay cái vị trí cao hơn về quyền lực của
chủ thể. Một loạt các tính từ miêu tả cái exotic như chiều
kích mênh mang, trạng thái tĩnh lặng, tình trạng bị biến
mất của “cái đang xảy ra” cho thấy sự mù mờ của người
tiếp nhận về đối tượng. Thực tế, chủ thể tiếp nhận cái
exotic (cái nắng nóng như thiêu đốt, cái mùi vị của xác
động vật biển chết, đời sống chậm chạp của xứ nông
nghiệp) từ vị thế của một sĩ quan, từ cánh cửa của văn
phòng, chứ không phải làm công việc như của những thợ
lặn người Tamil hay Ả rập, người trực tiếp giằm mình
dưới nắng biển, ngụp lặn ngoài biển cả mò ngọc trai hay
đánh bắt cá, để kiếm sống. Cái lãng mạn mơ màng về
cuộc sống xa lạ chỉ là tiếng nói của người ngoài cuộc nhìn
vào, hay, người trên cao nhìn xuống. Tiếng nói của cái
khác – người bản địa, một thành phần của cái cuộc sống
mênh mông tĩnh lặng đó, không bao giờ được nghe thấy.
Và thực tế, những dòng viết mênh mang này che giấu đi
một sự thực: đó là việc chính quyền thực dân chiếm đoạt
hoạt động kiếm sống của người bản địa với chiêu thức
nhà nước hóa. Trong Growing, Woolf, qua những dòng kể
đầy lãng mạn về những trải nghiệm của một người giám
sát vựa ngọc trai ở Tây Bắc Ceylon, đã tiết lộ một sự thực
rằng đánh bắt ngọc trai thực ra là một nghề truyền thống
của người Tamil và người Ả rập. Việc quốc hữu hóa hoạt
động đánh bắt và nuôi ngọc trai của chính phủ British đã
biến những người thợ lặn lành nghề thành những công
nhân đánh bắt ngọc trai; kĩ thuật đánh bắt ngọc trai bị
chuyển thành món hàng rẻ mạt của chính phủ. Đời sống
sinh hoạt của thuyền chài, vốn theo nhịp ngày đêm, nhịp
thời tiết, khí hậu, sức khỏe hay trạng thái, bị ép vào cái
guồng thời gian bị chi phối bởi nhu cầu quay vòng của sản
xuất công nghiệp. Bất kể thời tiết, sức hay trạng thái,
người thuyền chài phải quần quật ngụp lặn dưới biển
trong cái nắng quánh đặc để đáp ứng sản lượng do chính
phủ quy định. Và như Woolf tiết lộ, hai phần ba số ngọc
trai người dân đánh bắt được thuộc về chính phủ.
Không tràn đầy mơ màng khi miêu tả miền biển như ở PS,
tiểu thuyết đầu tay Làng trong Rừng (1913) của Woolf, về
huyện Hambantota thuộc vùng núi khô cằn của miền nam
Ceylon, nhuốm cái trạng thái khiếp sợ, bất khả tri về một
xứ “khác”, cái xứ xa lạ đầy huyền bí, hoang dại, hỗn loạn,
kì dị. Dòng tự sự chủ đạo của tiểu thuyết là nỗi sợ hãi của
một sĩ quan da trắng, công cán của chính quyền Nữ
hoàng Anh ở Ceylon. Anh ta mơ hồ, không phân biệt
được những người làng anh ta gặp là người hay không
phải là người với những hành vi và quyền năng bí hiểm.
Silindu, người bản địa, nhân vật chính, được miêu tả là
lười biếng, ngủ chỉ với một con mắt nhắm và có mối liên
hệ thần bí với các động vật hoang dã của rừng nhưng lại
rất sợ hãi chính khu rừng. Người dân được miêu tả là “có
sự đần độn của con trâu trong đôi mắt của họ, sự khôn
ranh của chó rừng, cái giận dữ mù quáng của rừng”(16).
Thiên nhiên được miêu tả bí hiểm và cay nghiệt: cả khu
rừng khô hạn, những lỗ nước chỉ còn tí thứ chất lỏng bên
dưới; bên trên miệng các lỗ nước này có nhiều xác sinh
vật chết vì khát và kiệt sức. Voi chết trên đường đi tìm
nước uống. Bệnh sốt rét hoành hành vì bẩn: trẻ em bẩn,
như được miêu tả, là điều phiền phức tồi tệ nhất. Cái
exotic đầy hãi sợ này hàm chứa trạng thái bất khả tri và
bất an của một viên chức chính phủ (thực dân) khi thâm
nhập đời sống bản địa vốn có những quy luật sống riêng
biệt. Nhưng việc trưng ra những hiện tượng nửa người –
nửa vật, nửa người-nửa ma của không gian bản địa cũng
hàm chứa sự nỗ lực để khớp nó với những đặc trưng của
nấc man rợ trong cái thang văn minh nhân loại được định
hình trong triết học nhân học xã hội ở phương Tây. Và
diễn ngôn về tính man rợ bản địa này là để làm cho các
hoạt động thực dân ở ngôi làng miền núi này trở nên cần
thiết và khẩn cấp (thông qua hoạt động lấn rừng, khai thác
tài nguyên rừng, định canh đinh cư, vệ sinh sức khỏe, y tế
công cộng). Lấy chi tiết về sự bẩn và bệnh tật ở trên làm
ví dụ. Mượn luận điểm của Linda Nash(17) về chiến lược
chính trị, văn hóa và xã hội trong các công trình nghiên
cứu sinh thái và y tế, có thể thấy, chi tiết về sự bẩn và
bệnh tật của nhà văn Woolf ở trên có âm hưởng của diễn
ngôn đương thời về mối liên hệ giữa sức khỏe và vệ sinh,
sức khỏe và sự vắng mặt của bệnh tật. Nếu như ở thế kỉ
XIX, sức khỏe được hiểu như là sự cân bằng giữa cơ thể
và môi trường thì đầu thế kỉ XX, khỏe nghĩa là không có
bệnh, khỏe có nghĩa là sạch sẽ. Việc nhấn mạnh vào “bụi
bẩn” như là nguyên nhân dẫn đến bệnh tật trẻ em bản địa
và lờ đi mối quan hệ hài hòa giữa con người và thiên
nhiên núi rừng như là điều kiện cho sức khỏe được duy trì
mà Woolf miêu tả đã che giấu tình trạng sinh thái bản địa
bị phá hủy, bị ăn mòn, bị bóc lột do sự xuất hiện của
những phương tiện và những hoạt động thường được gọi
là “hiện đại” hay “văn minh”. Trong khi người bản địa “khát
vọng đi theo” cái văn minh, cái hiện đại (với những thực
hành vệ sinh, dùng thuốc Tây và có các hoạt động khám
chữa bệnh theo kiểu Tây(18)) thì kẻ xâm lược tiến hành các
dự án khai thác tài nguyên sinh thái bản địa, phục vụ cho
chính quốc trong sự nghiệp xây dựng, củng cố bản sắc
kinh tế và văn hóa của nó.
Cái exotic ngụy trang không chỉ cho dự án kinh tế của
thực dân mà còn cho dự án xây dựng văn hóa bản địa
theo hướng phục vụ cho mục đích bành trướng lãnh thổ.
Theo đó, cái dị ngoại – ở đây là phương Đông – được duy
trì trong những diễn ngôn về sùng đạo, duy tình, ít nói,
cam chịu và bí ẩn. Những thứ được gọi là (thực chất là
được tạo dựng nên) “bản chất” hay “khí chất” của phương
Đông này là “vì phương Tây” hay “cho phương Tây”.
Phương Đông luôn luôn là cái dị ngoại để các sản phẩm
văn hóa về nó có thể bán được ở thị trường phương
Tây(19) và được trưng bày ở các bảo tàng thuộc địa – một
kĩ thuật không thể thiếu trong công cuộc xây dựng dân tộc
ở chính quốc thực dân (và thuộc địa)(20). Với diễn ngôn về
khí chất trên, phương Đông luôn bị/ được giữ ở thế khác
biệt và nhược tiểu với phương Tây; sự hiện diện của
phương Tây ở phương Đông vì thế mà cần thiết và
phương Đông không chỉ “khao khát đi theo” phương Tây
về các phương diện của cái hiện đại (modernity-điều kiện
kinh tế, kĩ thuật) mà còn xây dựng văn hóa bản địa (trong
các dự án dân tộc) giống như mô hình phương Đông mà
phương Tây muốn để duy trì sự ưu việt, siêu việt của
nó(21).
Câu chuyện kể dưới ánh trăng của Woolf dường như là
sự phản ứng đầy mỉa mai đối với cái diễn ngôn về cái tính
nữ phương Đông: sự gợi cảm, u ẩn và ủy mị của nó thực
chất là sự ngu dốt, thiếu văn minh và yếu đuối. Câu
chuyện kể về một sĩ quan da trắng yêu cô gái nhà thổ
người Sinhale ở Colombo (Sri-Lanka). Tình yêu này có sự
chi phối của những ảo ảnh do các diễn ngôn đương thời
về phương Đông đem lại: anh ta yêu đôi mắt to tròn của
phụ nữ phương Đông. Nhưng mối quan hệ này đổ vỡ vì
người sĩ quan này nhận ra sự chênh lệnh về văn minh
giữa hai người. Tình yêu của cô gái dành cho anh ta chỉ
giống như là tình yêu của một nô lệ, một tình yêu nhẫn nại
và mang tính tiêu thụ đối với một chủ nhân. Cô ta chỉ biết
yêu sự hài hước của anh, sự vuốt ve của anh, những cái
hôn và vòng tay ôm chặt của anh ta. Và điều tệ hại nhất,
như chàng sĩ quan thú nhận dưới ánh trăng, là cô gái
không thể hiểu được cuốn tiểu thuyết của anh ta. Tiểu
thuyết A Passage to India (Con đường đến Ấn Độ, 1924)
(22)
của E.M. Foster trong khi kể về những chuyến du hành
khám phá Ấn Độ của các công dân (Moore và Adela) và sĩ
quan British (Fielding, Turbon, Mc Bryde) đã làm cho diễn
ngôn về phương Đông ủy mị và phương Tây duy lí hay
thích đáng thêm chắc chắn. Mỗi chương với mỗi sự kiện
được kể (như những buổi ngâm thơ, thảo thơ và những
giọt nước mắt rơi trước mỗi vần thơ, nghi lễ uống trà tỉ
mẩn, sự hài hòa giữa thiên nhiên và cơ thể, nỗi hoài cổ về
quá khứ trong trẻo, lòng chung thủy sướt mướt của người
đàn ông Hồi giáo mất vợ, v.v…) đều hàm ẩn cái nhìn
mang tính phương Đông (orientalist(23)) về Ấn Độ. Ở đây,
giống với Kipling và Woolf, Foster xây dựng hình ảnh
những người da trắng như những người bạn tốt và người
trợ giúp cho người bản địa. Field đã lãnh đạo cuộc biểu
tình của người Ấn và người British chống lại tòa án đã ra
phán quyết bắt tù Aziz, một người Hồi giáo bản địa. Trong
khi thái độ của Aziz đối với Field lúc lên lúc xuống, đỏng
đảnh, nhõng nhẽo, sụt sùi ẩm ướt thì tình bạn của Field
với Aziz lặng lẽ nhưng ổn định và bền vững. Tình yêu và
sự căm thù của Aziz luôn luôn cực đoan thì Field lại luôn
luôn dựa trên tính hợp lí. Cảm giác nuối tiếc của người
đọc đối với sự thất bại của Fielding trong việc duy trì tình
bạn với Aziz ở cuối câu chuyện chính là một thành công
của Foster trong việc thể hiện một hình ảnh đáng yêu của
người đàn ông da trắng: họ có thể hoạt động như là
những người canh cổng cho sự công bằng và công lí của
xã hội thuộc địa. Người da trắng ở các nước thuộc địa
như nhà những người dẫn đường hào phóng, thông minh,
trí tuệ trở thành chủ đề của rất nhiều tác phẩm tiểu thuyết
của các tác giả chính quốc.
Có thể lấy một đoạn ngắn trong tác phẩm PS của Woolf
để kết thúc cho phần viết này: chúng ta quản lí họ, giáo
dục họ, xóa sạch bệnh tật nhưng “để họ biết là anh là
người dẫn đầu… Tôi là một đàn ông da trắng, còn anh là
da đen: Tôi sẽ đối xử với anh tốt, đưa cho anh tòa án và
công lý, nhưng tôi là chủng tộc cao hơn, tôi là người
chủ… Chủ nghĩa tự do (liberalism) là ở đây [British –
PPC], tất nhiên, nhưng nó không phù hợp với phương
Đông” (tr.19).
Vài phản đề và kết luận
Việc phê bình các trí thức bản địa (thường có nền giáo
dục phương Tây và làm công chức cho chính quyền thực
dân) sau khi giành chính quyền từ thực dân đã xây dựng
văn hóa dân tộc mình theo diễn ngôn exotic vốn được
ngụy trang cho mục đích thực dân của phương Tây là chủ
đề chính của trào lưu lí thuyết nghiên cứu các nước thực
dân và thuộc địa cũ(24). Nhưng đã có những phản đề tồn tại
ngay bên trong lòng lí thuyết này: người bản địa đã tận
dụng một cách chủ động và sáng tạo những diễn ngôn về
cái exotic của chính quốc để làm lợi cho các dự án dân
tộc của mình. Một ví dụ điển hình là R. Tagore. Sự vụng
về, kì cục và dị lạ trong các văn bản tiếng Anh của Tagore
đã trở thành món hàng văn hóa được đánh giá cao ở
phương Tây – nơi mà diễn ngôn mang tính phương Đông
đang bao trùm. Đó là lí do vì sao, bản tiếng Anh tác phẩm
Thơ Dâng, vốn gần như là một tác phẩm khác so với bản
Bengali Gitanjali, lại đem đến cho Tagore giải Nobel danh
giá. Thành công này của Tagore không phải vì ông là cái
vẫn thường được định danh là “xuất chúng” hay “tài giỏi”,
mà vì tác phẩm của ông đã gia nhập vào cái môi trường
văn hóa, văn hóa của chủ nghĩa phương Đông đang
chiếm ưu thế của thời đại. Thứ văn xuôi tiếng Anh ngô
nghê, xa lạ và kì dị cùng với những hình ảnh xa ngái, vừa
mơ mộng, vừa huyền hoặc, mang đầy tính thần linh tôn
giáo của ông hợp với những hình dung của phương Tây
về phương Đông. Đúng như Nabaneeta Sen và
Mahasweta Sengupta nói, thành công của Tagore ở
phương Tây là do chủ nghĩa exotic và “sự kì cục” trong
tác phẩm của ông(25). Những trí thức phương Tây đánh giá
cao thơ văn của Tagore, như W.B. Yeats and Ezra, đã đặt
Tagore trong cái hư ảo mê hoặc mang tính phương Đông
(“Orientalist fantasy”)(26). Nhưng việc nương theo khái niệm
exotic của phương Tây về phương Đông mà Tagore thể
hiện trong những văn bản tự dịch còn làm cho nền thi học
Bengali vận động. Như Vadde từng nói, nhờ có bản dịch
“thất bại” của Tagore ra tiếng Anh mà thi học Bengali đã
bước vào cuộc đối thoại của “mĩ học quốc tế” trong cách
thức đối sánh, chứ không phải là ở thế nhược tiểu. Như
Pound nói, hình thức và khổ thơ lạ lạ của các bản dịch
tiếng Anh của Tagore duy trì sự điêu luyện của vần và
nhịp phách. Hơn nữa, việc dịch Gitanjali đã gợi cảm hứng
cho Tagore thử nghiệm thể thơ Bengali có vần lỏng hơn
mà ông gọi là gadyakabita (thơ văn xuôi). Ông đã bắt đầu
thể loại mới này vào năm 1922 với tập Lipika, tác phẩm
đã tạo ra một thế hệ các nhà thơ Bengali giải phóng thơ
ca(27).
________________
(1) Ít nhất có ba cách dịch hiện nay về thuật ngữ “exotic”:
hương xa,ngoại lai và dị lãm. Định nghĩa về cái exotic của
Stephen William Foster trong The Exotic as a Symbolic
System (Dialetical Anthropology. Vol. 7. No. 1 (September
1982), tr: 21-30. Truy cập ngày: 09/05/2014) nhấn mạnh
nhiều cái nghịch dị, cái bất thường của cái Khác (the
Other), cái Phương Đông (the Oriental) – chất liệu chủ
yếu của exoticism. Tiêu đề của bài viết được gợi ý từ
Huggan, Graham trong cuốn The Post-Colonial Exotic:
Marking the Margins. London: Routledge, 2001. Trong
phần viết về cái exotic trong thời đại toàn cầu hóa,
Huggan đã lặp đi lặp lại ý kiến cho rằng, cái exotic là sự
ngụy trang cho các thực hành chính trị.
(2) Từ “colonial” được hiểu là một trạng thái kinh tế chính
trị văn hóa xã hội trong một giai đoạn lịch sử nhất định. Do
đó, tất cả các tác giả, kể cả những người ủng hộ, những
người chống đối chủ nghĩa thực dân, những người thuộc
mẫu quốc hay những người thuộc bản địa, đều được gọi
là tác giả thực dân (colonial author) vì tác phẩm của họ ra
đời trong điều kiện kinh tế chính trị xã hội thực dân đầy
biến động, đầy giao tranh, đầy đối lập, thậm chí là đầy thù
địch. Đọc: Boehme, Elleke. Colonial and Postcolonial
Literature. Oxford: Oxford University Press, 2005.
(3), (5) William Stephen Foster: “The Exotic as a Symbolic
System”. Dialetical Anthropology. Vol. 7. No. 1
(September 1982), tr:21-30.
(4) Graham Huggan: “Postcolonialism In the Age of Global
Commodity Culture”. The Post-Colonial Exotic: Marking
the Margins. London: Routledge, 2001. 1-13.
(6) Said là đại diện nổi bật của xu hướng. Tuy nhiên, xu
hướng đã bị phê phán kịch liệt bởi những nhà hậu thực
dân thuộc địa chủ nghĩa mang tư tưởng Marxist. Đọc
thêm: During, Simon. “Empire’s Present.” New Literary
History. 43.2 (2012): 331-340; Loomba, Ania.
Colonialism/Postcolonialism. London: Rutledge. 1998; và
Young, Robert. Postcolonialism. A Very Short Introduction.
Oxford: Oxford University Press. 2003.
(7) Theo Said trong cuốn Culture and Imperialism (New
York: Knopf. 1993), chủ thể tự sự và văn bản tự sự thời
thực dân vừa là cái tham gia định hình địa hạt đế quốc
(imperialist realm) và vừa là cái được định hình bởi cái địa
hạt đế quốc đó. Mỗi văn bản văn học thời thực dân/thuộc
địa vừa có khả năng chống lại, lại vừa không thể không
quy chiếu đến diễn ngôn chiếm ưu thế mà ở đó hằn in hệ
tư tưởng văn hóa chính trị chính thống.
(8) Khoa học xã hội nhân văn phương Tây thế kỉ XX nhấn
mạnh tính tương đương trong sự phát triển của các nhóm
văn hóa riêng: mỗi văn hóa có giá trị riêng của nó, dựa
trên điều kiện xã hội cụ thể riêng biệt, không thể lấy giá trị
văn hóa của một nơi để nhìn nhận đánh giá một nền văn
hóa khác (cultural relativism). Trong khi đó, nền khoa học
xã hội thế kỉ XIX của phương Tây bị chi phối bởi quan
niệm cho rằng, nhân loại phát triển theo một chiều tiệm
tiến, từ sơ khai đến văn minh và phương Tây là đỉnh cao
của nền văn minh nhân loại. Lewis H. Morgan, nhà nhân
học Mĩ, là người tiên phong trong xu hướng khoa học xã
hội nhân văn này khi xuất bản cuốn Ancient Society năm
1877. Các nhà luận thuyết xã hội của châu Âu đương thời
như Karl Marx và Friedrich Engels (cụ thể là cuốn Nguồn
gốc Gia đình, Tài sản tư hữu và Nhà nước (1884) của
Engels) chịu ảnh hưởng rõ rệt quan điểm của Morgan.
(9) Một trong những nền tảng triết học của lí thuyết nghiên
cứu các nước thực dân/thuộc địa cũ (postcolonialism) là
sự phê phán đối trào lưu triết học về sự phát triển hay
hiện đại của thế kỉ XIX. Luận điệu về sự phát triển hay cái
hiện đại (modernity) đã bao che và bào chữa cho các dự
án thực dân (Christina Schwenkel. (Nhập môn Nhân học
Văn hóa. Trường Đại học California, Riverside, Hoa Kỳ.
Khóa Mùa Xuân, 2012). Thậm chí, theo Gandhi Leela, ý
thức của phương Tây về tính ưu việt của mình, nền tảng
triết học cho các diễn ngôn thực dân, có từ chủ nghĩa
nhân văn thời Khai sáng (enlightenment humanism), với
các đại diện là Kant, Christoph Martin Wieland và
Thomas Babington Macaulay (Gandhi, Leela. Post
colonial theory – Critical Introduction. Delhi: Oxford
University Press. 1999).
(10) Xem Panivong Norindr: Phantasmatic Indochina.
French Colonial Ideology in Architecture, Film and
Literature. Durham: Duke University Press, 1996.
(11) Stephen J Gould: The Mismeasure of Man. New
York: Norton, c1996. 105-128.
(12) Tani E Barlow: Formations of Colonial Modernity in
East Asia. Durham [N.C.] : Duke University Press, c1997,
tr. 1.
(13) Stephen H. Robert: The History of French Colonial
Policy 1870-1925. London: Frank Cass &CO. LTD, 1963,
tr. 613.
(14) Tác phẩm của Woolf thường được đọc là chỉ ra mặt
trái của các dự án thực dân British. Xem Yasmine
Gooneratne, “Leonard Woolf’s ‘Waste Land’: The Village
in the Jungle” The Journal of Commonwealth
Literature March 1972 vol. 7 no. 1 22-3
(15) Leonard Woolf: A Tale Told by Moon Light. London:
Hesperus Press, 2006, pg.30.
(16) Leonard Woolf. The Village in the Jungle. London :
Arnold, 1913, pg.18.
(17) Linda Nash: Inescapable Ecologies: A History of
Environment, Disease, and Knowledge. Berkeley:
California Press, 2006.
(18) Xem Judith Henchy: “Vietnamese New Women and
the Fashioning of Modernity.” France and “Indochina”:
Cultural Representations. Ed. Kathryn Robson,Jennifer
Yee. Lexington Books. 2005. 121-138.
(19) Huggan, tlđd.
(20) Nicola A Cooper: France in Indochina – Colonial
Encounters. Oxford: Berge, 2001.
(21) Xem Rey Chow: “Where Have all the Natives Gone.”
Writing Diaspora. Tactics of Intervention in Contemporary
Culture Studies. Bloomington and Indiannapolis: Indianna
University Press. 1993, tr. 27-54.
(22) Xem E.M Foster: A Passage to India. New York:
Harcourt, Brace and Co., [1952].
(23) Từ “Orientalist” trong học thuật phương Tây hiện nay
hàm nghĩa tiêu cực. Nó, có thể hiểu, có nghĩa tương
đương hoặc bao gồm “racism” (phân biệt chủng tộc).
(24) Xem Depesh Chakrabarty: Provincializing Europe:
Postcolonial Thought and Historical Difference. Princeton:
Princeton University Press. 2000; Fanon, Frantz. The
Wretched of the Earth. New York : Grove Press. 1968 và
Rey Chow, tlđd.
(25) Xem Nabaneeta Sen: “The ‘Foreign Reincarnation’ of
Rabindranath Tagore.” The Journal of Asian Studies 25.2
(Feb. 1966): 275–86 và Mahasweta Sengupta.
“Translation, Colonialism, and Poetics: Rabindranath
Tagore in Two Worlds.” Translation, History, and Culture.
Ed. Susan Bassnett and André Lefevre. London: Pinter,
1990. 56–63.
(26) Aarthi Vadde: “Putting Foreignness to the Test:
Rabindranath Tagore’s Babu English”, Comparative
Literature , 65:1, 2013, tr. 15-25.
 (27) Theo Vadde, tlđd. Văn học đô thị: khái niệm và đặc
điểm
THỂ TÀI PHÊ BÌNH | 20/03/2016 - 02:24

Nguyễn Thị Phương Thuý

Tóm tắt
“Văn học đô thị” (hay văn học thành thị) là một cụm từ khá quen thuộc trong
nghiên cứu văn học, đặc biệt là văn học sử. Bài viết khảo sát khái niệm “văn
học đô thị” với nhiều nghĩa khác nhau: được xem như hiện tượng đối lập với
các hiện tượng văn học như văn học cung đình thời hậu kỳ trung đại Đông
Á, văn học nông thôn thời kỳ hiện đại; hoặc mang nghĩa văn học đường phố
ở các nước Âu-Mỹ, văn học Sài Gòn giai đoạn 1955-1975. Từ đó cho thấy, văn
học đô thị dù đã được thuật ngữ hoá hay chưa và có nhiều khác biệt ở từng
khu vực, nhìn chung đều chịu chi phối bởi quy luật cung cầu, cũng là một
trong những quy luật chi phối sự hình thành và phát triển của đô thị.
Từ khóa: văn học đô thị, văn học thị dân, xã hội học văn học…
“Văn học đô thị” (hay văn học thành thị) là một cụm từ khá quen thuộc trong
nghiên cứu văn học, đặc biệt là văn học sử. Nhưng có hay không một khái
niệm “văn học đô thị” với đối tượng nghiên cứu thống nhất và phương pháp
sáng tác đặc thù? Có phải mọi sáng tác ra đời ở đô thị, trong bối cảnh văn hoá
đô thị và viết về đô thị đều được gọi là văn học đô thị hay không? Bài viết này
thử tìm hiểu về khái niệm “văn học đô thị” ở một số khu vực và giai đoạn văn
học khác nhau, trong đó có Việt Nam, để tìm ra những đặc trưng chung.
1. 1.Văn học đô thị trong ý nghĩa đối lập với văn học cung đình thời hậu kỳ
trung đại Đông Á
Trong nghiên cứu văn học các nước thuộc khu vực văn hoá chữ Hán (Trung
Quốc, Nhật Bản, Triều Tiên và Việt Nam), các nhà nghiên cứu đặc biệt lưu ý
đến sự ra đời của các thành thị và văn hoá thị dân vào giai đoạn hậu kỳ trung
đại, kéo theo sự ra đời của dòng văn học thị dân đối lập với văn học cung
đình vốn được xem là chính thống.
Hậu kỳ trung đại của Trung Quốc được xem là bắt đầu từ đời nhà Đường, thế
kỷ thứ 6 (hậu kỳ trung đại lần thứ nhất) (1). Kinh đô Trường An là thành thị
lớn nhất phương Đông thời đó, với tầng lớp thương nhân đông đảo, trao đổi
hàng hoá trên toàn bộ khu vực châu Á dọc theo con đường tơ lụa nổi tiếng.
Kinh tế thị dân ra đời và phát triển kéo dài suốt hơn một thiên niên kỷ, qua
các triều đại Tống, Nguyên, Minh, Thanh, nhưng thường xuyên bị kìm hãm
trong tư tưởng Nho giáo nên không phát triển đến cực điểm để đưa đất nước
Trung Quốc đến thời kỳ phục hưng rực rỡ như ở châu Âu. Vào đời Nguyên,
Trung Quốc bị thống trị bởi người Mông Cổ. Do đặc điểm là dân du mục nên
họ không coi trọng nông nghiệp, thế nên những quan niệm “trọng nông ức
thương”, “sùng nghĩa truất lợi” hoàn toàn không tồn tại dưới triều Nguyên.
Đại Đô là thủ đô bấy giờ không những là một trung tâm chính trị mà còn là
một trung tâm kinh tế nổi tiếng, được Marco Polo miêu tả khen ngợi trong
cuốn “du ký” của mình.
Hậu kỳ trung đại Nhật Bản được đánh dấu rõ ràng nhất là từ thời Edo (thế kỷ
17) với sự du nhập của văn minh phương Tây. Ngành nghiên cứu về phương
Tây cũng theo đó mà ra đời, được người nước này gọi là “Lan học”, vì những
người phương Tây đến xứ sở này trong thời điểm đó là người Hà Lan. Văn
hoá thị dân hay còn gọi là đinh nhân văn hoá (chonin bunka) là điểm đặc sắc
nhất của thời Edo. Các đô thị lớn bấy giờ có Osaka, Kyoto, Nagasaki, và nhất
là Edo. Edo có hơn 2 triệu dân, tương đương với dân số thành phố Luân Đôn
đương thời, cho thấy mức độ tập trung đô thị rất cao của Nhật Bản.
Ở Triều Tiên, tầng lớp “lưỡng ban” với sĩ đại phu và các võ quan cao cấp dần
lui vào hậu trường lịch sử, nhường chỗ cho giai tầng “sĩ lâm”, chủ yếu là
những nho sĩ cấp trung và cấp thấp, đóng vai chính trên sân khấu chính trị và
văn hoá Triều Tiên hậu kỳ trung đại. Tầng lớp “công nhân”, những người thu
mua hàng hoá của các địa phương để cung cấp cho triều đình dần phát triển
thành những thương nhân chuyên doanh từng loại mặt hàng, và họ trở nên
rất giàu có. Các hoạt động kinh doanh của thương nhân buôn bán gạo, muối,
cá, tơ lụa, vải bông, nhân sâm… diễn ra náo nhiệt ở các thành thị như Seoul,
Kaesong… Theo chân các đoàn buôn, văn hoá đô thị Trung Quốc thời Minh-
Thanh cũng truyền vào Triều Tiên.
Ở Việt Nam, hậu kỳ trung đại có thể kể chính thức từ đầu thế kỷ 18 với sự
khủng hoảng sâu sắc của chế độ phong kiến và sự phát triển nhanh chóng của
các đô thị Thăng Long (còn được gọi là Kẻ Chợ, thể hiện rõ tính chất cung
đình-đô thị của vùng đất này), Phố Hiến, Nghệ An, Hội An, Gia Định, Hà
Tiên… Từ các đô thị này, tầng lớp thị dân và nhà nho tài tử hình thành ngày
một đông đảo. Bên cạnh đó, văn hoá thị dân từ Trung Quốc theo các thuyền
buôn và các đoàn đi sứ đã đẩy nhanh sự hình thành văn hoá thị dân ở Việt
Nam.
Tư tưởng thống trị chung ở các nước khu vực văn hoá chữ Hán trong suốt
thời trung đại là Nho giáo, mặc dù cũng có những giai đoạn cởi mở cho tư
tưởng Phật giáo và Đạo giáo cùng tồn tại. Nhà cầm quyền của các quốc gia
khu vực này sử dụng Nho giáo như một công cụ bồi đắp tư tưởng và củng cố
quyền lực, làm sản sinh ra một nền văn học giàu tính đạo đức, tư tưởng, và lý
tưởng. Nền văn học này được xem là văn học cung đình, vì nó gắn liền với
vua chúa, quan lại và các trí thức phong kiến, cổ vũ và thể hiện lý tưởng của
họ. Khi kinh tế thị dân phát triển, quyền lực san sẻ bớt từ cung đình ra chợ
búa, từ quan lại sang nhà buôn. Những người này lại không quan tâm đến lý
tưởng đạo đức của các nhà nho, mà tìm đến văn học với mục đích giải trí.
Dòng văn học mới này được gọi bằng nhiều cái tên như “văn học bình dân”,
“văn học đại chúng”, “văn học thông tục”, hay “văn chương phù thế”, mỗi
tên gọi đều chứa đựng những nội hàm khác nhau. “Văn học bình dân” mang
nghĩa đối lập với “văn học quý tộc”, là một cách gọi có phần hơi hạ thấp khi
đặt hai đối tượng ở hai thái cực dân dã và cao sang. “Văn học đại chúng”
nhằm chỉ vào đối tượng độc giả rộng rãi của nó. “Văn học thông tục” nhấn
mạnh nội dung phản ánh những sự việc của cuộc sống thường nhật, những
tâm sự cá nhân, khác với những điều cao cả mà văn học trước đây vẫn
thường đề cập. “Văn chương phù thế” (ukiyo) là cách gọi của riêng người
Nhật về dòng văn học này, là một khái niệm mang sắc màu Phật giáo để nói
về cuộc sống thế gian nổi trôi, khuyến khích con người đam mê và tận hưởng.
Cho nên, “nói chuyện ukiyo” là nói chơi, “cơn điên ukiyo” là ăn chơi quá độ,
“bài ca ukiyo” là bài ca của những nàng du nữ.
Đời Đường, bên cạnh nền thi ca rực rỡ, bắt đầu xuất hiện truyện truyền
kỳ. Chẩm trung ký của Thẩm Ký Tế, Nam Kha thái thú truyện của Lý Công Tá
viết về sự phù du của vinh hoa. Oanh Oanh truyện của Nguyên Chẩn khắc hoạ
tình yêu đôi lứa. Truyện truyền kỳ đã đặt viên gạch nền cho sự phát triển rực
rỡ của tiểu thuyết thế sự vào các triều đại sau, mà đỉnh cao là Hồng lâu
mộng của Tào Tuyết Cần đời Thanh. Tiểu thuyết chí nhân chí quái như Liêu
Trai chí dị của Bồ Tùng Linh cũng chỉ mượn thần ma mà nói về nhân tình thế
thái. Sân khấu cũng khắc hoạ chi tiết và cảm động hơn những câu chuyện
tình yêu chống lại lễ giáo phong kiến và mang màu sắc dục nhưTây Sương
ký của Vương Thực Phủ và Mẫu Đơn đình của Thang Hiển Tổ.
Nhật Bản thời Edo chứng kiến sự nổi dậy mạnh mẽ của nghệ thuật và văn
chương phù thế. Tranh phù thế hội là loại tranh khắc gỗ nổi tiếng, thể hiện
các mỹ nữ làng chơi, các diễn viên ca kịch kabuki, thiên nhiên và các cảnh
sinh hoạt, thậm chí cả cá bồ tát và thiền sư đang cầm thư tình hoặc được
người đẹp vuốt ve. Sắc dục và tiền bạc chi phối cả thời đại và kẻ nào tinh
thông chúng hơn cả thì được gọi là “tsujin” (thông nhân). Tiểu thuyết vật ngữ
viết về đời sống thị dân rất được ưa chuộng. Tác gia tiêu biểu nhất là Ihara
Saikaku, tác giả của một loạt tiểu thuyết phù thế đa tình: Hiếu sắc nhất đại
Nam, Hiếu sắc ngũ nhân nữ, Hiếu sắc nhất đại nữ… Tác phẩm Vũ nguyệt vật
ngữ của Ueda Akinari đưa thể loại truyền kỳ Nhật Bản lên đến đỉnh cao. Bên
cạnh đó còn có Santo Kyoden đứng đầu loại tiểu thuyết thông tục “sái lạc
bản” và Jippen Shaikki đứng đầu loại tiểu thuyết khôi hài “hoạt kê bản”
(kokebon). Tiểu thuyết tiêu khiển (gesaku) ra đời từ những ảnh hưởng của
phương Tây sau cải cách Minh Trị. Tính tiêu khiển, bỡn cợt không nằm ở nội
dung thể loại mà nằm ở thái độ của tác giả trước sự việc. Nhiều tác giả gesaku
thuộc tầng lớp võ sĩ quý tộc khi sáng tác đã khẳng định ngay trên văn bản tác
phẩm rằng mình chỉ viết ra để đùa bỡn, không phải vì lý do nghiêm túc. Nhà
nghiên cứu người Nhật Masao Miyoshi còn cho rằng gesaku, vốn bị xem là
văn học đồi truỵ, chính là biểu tượng của sự phản kháng lại những truyền
thống và quy định cứng nhắc xưa cũ, cho dù ảnh hưởng của nó không sâu
rộng lắm(2).
Văn học đô thị Triều Tiên hậu kỳ trung đại diễn ra khá sôi nổi. Các thể thơ
thời điệu (sijo) và ca từ (kasa) thay đổi theo hướng tăng cường tính hiện thực,
thể hiện những rung cảm chân thực trong lòng người, nhất là về tình yêu và
những khát khao tính dục. Các nhà thơ tiêu biểu là Kim Chon Take, Kim Su
 Jang và cả một số xuất thân từ ca kỹ. Tiểu thuyết chữ Hán thời này chĩa mũi
nhọn vào tầng lớp “lưỡng ban” ăn bám. Tiểu thuyết bằng chữ Hangul nở rộ
những thành tựu, nhưng nổi tiếng nhất là Xuân hương truyện viết về chuyện
tình của một người kỹ nữ, được người thời nay xem là bảo vật của văn học
Hàn Quốc. Góp mặt trong văn học đô thị Triều Tiên là sự lên ngôi của thể loại
văn học diễn xướng có tính chất đại chúng rõ nét là thể ca truyện (pansori),
một loại truyện kể xen kẽ với thơ ca, được ngâm kể theo điệu bộ.
Văn học đô thị ở Việt Nam đánh dấu với sự nở rộ của các tác phẩm viết bằng
chữ Nôm đạt giá trị nghệ thuật cao, kể lại những câu chuyện đời thường, giãi
bày tâm sự cá nhân và thậm chí đi ngược lại những chuẩn mực của đạo đức
phong kiến. Các truyện thơ Nôm bác học chịu ảnh hưởng sâu sắc văn học đô
thị Trung Quốc: Truyện Hoa tiên của Nguyễn Huy Tự và Nguyễn Thiện, Sơ
kính tân trang của Phạm Thái, Ngọc Kiều Lê của Lý Văn Phức, Truyện Tây
Sương của Nguyễn Lê Quang và nhất là Truyện Kiều của Nguyễn Du. Bên
cạnh đó là các truyện thơ Nôm bình dân, thường là của các tác giả khuyết
danh: Tống Trân Cúc Hoa, Phạm Tải Ngọc Hoa, Trinh thử… Thơ Đường luật
bằng tiếng Việt phát triển lên đến đỉnh cao với Hồ Xuân Hương, Bà Huyện
Thanh Quan, Nguyễn Khuyến, Tú Xương… viết về cảm xúc và khát vọng của
người phụ nữ về tình yêu và hạnh phúc, có phần mang màu sắc dục, về sự
nhốn nháo của cuộc đời, sự phù du của công danh… Hậu kỳ trung đại chứng
kiến sự lên ngôi của một thể thơ mới gắn liền với sinh hoạt đô thị: hát nói, với
các nhà thơ tài tử: Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Nguyễn Khuyến, Dương
Khuê, Chu Mạnh Trinh… Triều đình phong kiến Việt Nam đã từng ra sức
ngăn chặn sự phát triển của dòng văn học thành thị này. Lịch triều tạp kỷ ghi
chép năm 1718: “Phủ liêu vâng mệnh truyền cho quan dân cả nước: phàm các
sách vở gì có quan hệ đến việc giáo hoá ở đời thì mới nên khắc in và lưu
hành. Gần đây, những kẻ hiếu sự lặt lượm càn bậy những truyện tạp nhạp và
lời quê kệch bằng quốc âm, không phân biệt nên hay chăng, cứ khắc vào ván
gỗ, in ra để buôn bán. Việc đó đáng nên cấm chấp. Từ nay về sau, hễ nhà nào
có chứa chấp các ván in sách và sách in nói trên thì cho phép viên quan đi ốp
làm việc ấy được lục soát, tịch thu rồi tiêu huỷ hết cả.”(3)
Như vậy, khái niệm văn học đô thị ở đây là sự đối lập với văn học cung đình
khuôn phép, lý trí và đầy đạo đức. Nó hướng vào những cảm xúc riêng tư,
những nhu cầu trần thế, và khát vọng khẳng định cái tôi cá nhân trong một xã
hội coi trọng tập thể. Đô thị giải phóng cho văn học khỏi cái rọ đạo đức, mang
đến cho văn học đặc tính giải trí, cũng là một trong những đặc tính chung của
nghệ thuật muôn đời.
2. 2.Văn học đô thị trong ý nghĩa đối lập với văn học nông thôn thời kỳ hiện
đại
Văn học đô thị đối lập với văn học nông thôn được xác định dựa trên căn cứ
định nghĩa đô thị và nông thôn về mặt xã hội học. Đô thị và nông thôn phân
biệt với nhau dựa trên các hoạt động sống của xã hội như công nghiệp, nông
nghiệp, thủ công nghiệp, thương nghiệp, giao thông, vận tải, dịch vụ… hoặc
dựa trên các thiết chế chủ yếu của xã hội như thiết chế kinh tế, văn hoá, giáo
dục, chính trị, gia đình… hoặc theo các nhóm, các giai tầng xã hội. Về mặt xã
hội, đó là sự khác biệt trong lối sống, giao tiếp, ứng xử gia đình, mật độ dân
số, vai trò của thiên nhiên trong đời sống…
Xét theo nghĩa này, văn học đô thị được định nghĩa từ đối tượng phản ánh
của nó, tức là đời sống đô thị trên tất cả các mặt kinh tế, chính trị, văn hoá, với
những xô bồ, chật chội, phiền muộn, trống rỗng và cả những niềm vui ngắn
ngủi. Nó phản ánh lối sống và cách tư duy của con người đô thị trong sự đối
lập với cách nghĩ, cách cảm của người nông thôn.
Khác với văn minh phương Tây đi lên từ các đô thị thành bang cổ đại, văn
học Việt Nam nói riêng và vùng Đông Á nói chung là nền văn học hướng về
nông thôn, sinh ra từ văn hoá nông nghiệp và chịu sự chi phối của nền văn
hoá này. Dấu ấn rõ nhất của tính chất nông thôn trong văn học là sự xuất hiện
của thiên nhiên, điều mà văn học đô thị luôn khát khao tìm kiếm. Từ tư tưởng
Lão-Trang, người phương Đông đã học cách tôn thờ thiên nhiên và luôn dành
cho thiên nhiên một vị trí cao trong sáng tác văn học. Họ làm thơ và thưởng
thức thơ khi sống gần gũi với với trăng sao và cỏ cây hoa lá. Trong thơ Đường
còn có cả trường phái sơn thuỷ điền viên chuyên ca ngợi cảnh sắc tự nhiên và
sự an nhàn, không bon chen nơi chợ búa hay chốn quan trường. Các nhà nho
phương Đông sau khi hoàn thành nghĩa vụ với đời hoặc gặp cảnh bất mãn
thời thế vẫn luôn chọn vườn tược nông thôn làm nơi trú ngụ. Ngay cả khi
thời trung đại đã lùi xa, văn chương Đông Á vẫn chưa thoát khỏi cái bóng
quá lớn của nông thôn, mặc dù cũng có lúc người ta đã nhận ra những trì trệ,
cổ hủ của nông thôn và muốn thoát ra khỏi nó. Nông thôn đối với người
phương Đông là nơi vừa chứa đựng niềm kiêu hãnh hàng thế kỷ của cha ông,
vừa mang trong nó sức nặng lạc hậu của quá khứ. Ngay cả khi vấp phải
những sai lầm như Cách mạng văn hoá ở Trung Quốc, người ta vẫn tìm về
nông thôn, viết “văn học hương thổ” hay “văn học tầm căn” với những đại
diện như Phùng Ký Tài, Trương Thừa Chí, Mạc Ngôn, Giả Bình Ao… Khái
niệm “văn học hương thổ” (xiangtu wenxue 鄉土文學 ) được sử dụng từ thập
niên 1920 ở nhiều nước Đông Á với sự khơi mào của Lỗ Tấn, người đã viết
những tác phẩm kiệt xuất về nông thôn Trung Quốc. Tiêu biểu của dòng văn
học này đầu thế kỷ 20 có Thẩm Tùng Văn, Triệu Thụ Lý… Văn học hương thổ
một mặt viết về nông thôn với những bức bách, nặng nề của nó như lực cản
của sự tiến bộ, một mặt lại xem nó như cội nguồn của văn hoá, của ước mơ và
hy vọng, thậm chí của sự cứu rỗi.
Bên cạnh ý nghĩa văn học và văn hoá, “văn học hương thổ” một phần còn là
sản phẩm của những chuyển động chính trị thời cận đại ở Đài Loan. Thời kỳ
này, Đài Loan là thuộc địa của Nhật Bản. Để phục vụ công cuộc khai thác
thuộc địa, người Nhật triển khai kế hoạch xây dựng đô thị ở Đài Loan lần thứ
nhất năm 1899 và lần thứ hai năm 1901, gây những biến động lớn đến đời
sống nông thôn bản xứ(4). Nhằm chống lại công cuộc cai trị của người Nhật về
mặt văn hoá tư tưởng, cuộc vận động Tân văn học nổ ra ở Đài Loan vào thập
niên 1920 tạo tiền đề cho phong trào văn học hương thổ Đài Loan phát triển
mạnh mẽ. Phong trào này kế thừa những thành quả văn hoá, chính trị của cả
Trung Hoa đại lục và Nhật Bản như phong trào Ngũ Tứ, cuộc vận động Tân
văn hoá, nền dân chủ Đại Chính (Taishō)… Thế nên Đài Loan tuy mượn khái
niệm “văn học hương thổ” của Trung Hoa đại lục nhưng lại trao cho nó một
nội hàm mới. Trào lưu văn học hương thổ Đài Loan vừa đối lập đời sống
nông thôn với đô thị trong bối cảnh thuộc địa, giương cao ngọn cờ chống thực
dân Nhật, nhưng đồng thời cũng tìm cách xây dựng một bản sắc Đài Loan
trong sự đối lập với Trung Hoa đại lục. Từ “hương thổ” ở đây dùng để chỉ
tính chất bản địa của Đài Loan, mà theo các nhà văn tiên phong của phong
trào này như Hoàng Thạch Huynh, Quách Thu Sinh… thì nó không hề giống
với “hương thổ” Trung Hoa đại lục cả về địa lý, ngôn ngữ và văn hoá. Các
nhà văn này đã khởi xướng cuộc tranh luận về văn học hương thổ Đài Loan,
kéo dài suốt thập niên 1930. Trào lưu này chỉ bị dập tắt từ năm 1937 khi thực
dân Nhật hoàn bị bộ máy cai trị của họ ở vùng đất này.
Giống như Đài Loan, bán đảo Triều Tiên cũng từng là thuộc địa của Nhật
(1910-1945). Thời kỳ này, Nhật Bản đối mặt với tình trạng khan hiếm lương
thực nên đã biến Triều Tiên thành vựa lúa của họ với chương trình tái sản
xuất lúa gạo năm 1920 và chiến dịch kích thích nông nghiệp năm 1932 gây áp
lực nặng nề lên nông thôn Triều Tiên. Nhiều nông dân không chịu nổi áp lực
lao động đã bỏ làng xóm di cư lên các thành phố ở Hàn Quốc, Nhật Bản, thậm
chí Mãn Châu. Mặc dù vậy, một số tác giả của dòng “văn học nông dân”
(nongmin munhak) Triều Tiên vẫn xem nông thôn là nguồn cội để quay về, là
nơi con người tìm ra lối thoát cho cuộc đời bế tắc của họ, tiêu biểu
có Đất (Heuq) của Yi Kwangsu và Mãi xanh (Sangnoksu) của Sim Hun. Cả hai
tác phẩm đều miêu tả những trí thức thành thị tìm kiếm ý nghĩa đời sống và
cuối cùng đã quay về nông thôn. Điều này được lý giải một phần là do ảnh
hưởng của văn học Nga viết về nông thôn (5). Một số tác giả khác lại phản đối
việc lãng mạn hoá đời sống nông thôn, khắc hoạ rõ nét sự bần cùng hoá của
nông dân và công cuộc đấu tranh giai cấp ở nơi này, tiêu biểu là Yi Kiyong
với tiểu thuyết Quê nhà (Kohyang)(6).
Trong khi đó, chính Nhật Bản cũng phải đối mặt với mâu thuẫn thành thị-
nông thôn gay gắt. Cuộc cải cách Minh Trị đã đưa nước Nhật bắt kịp với
phương Tây và trở thành một nước thực dân thay vì trở thành nạn nhân của
chủ nghĩa thực dân xâm lược. Sự lớn mạnh với tốc độ chóng mặt của các đại
đô thị Nhật Bản đã gây ra phản ứng từ phía nông thôn, sản sinh ra dòng “văn
học nông dân” (nōmin bungaku) quyết liệt bảo vệ lợi ích của người nông dân
và giá trị của đất đai nông nghiệp, chống lại đô thị, với những đại diện như
Shigeru Inuta, Sue Sumii và đặc biệt là Takashi Nagatsuka với tiểu
thuyết Đất (Tshuchi) miêu tả đời sống nông thôn thời Minh Trị.
Ở Việt Nam tuy không có dòng văn học được đặt tên cụ thể viết về nông
thôn, nhưng đề tài nông thôn và nông dân vẫn luôn trở đi trở lại suốt nhiều
thời kỳ, làm nên nhiều tên tuổi như Ngô Tất Tố, Nam Cao, Kim Lân, Hồ Biểu
Chánh, Lê Lựu, Dương Hướng, Nguyễn Ngọc Tư… Nông thôn trong văn học
hiện đại Việt Nam cũng mang màu sắc tương tự như trong văn học hương
thổ của các quốc gia Đông Á khác, một phần cũng bởi cả các nước đều trải
qua những giai đoạn lịch sử và hình thái xã hội giống nhau. Với hơn 80% dân
số là nông dân, kinh tế chủ yếu dựa vào nông nghiệp, không ngạc nhiên khi
nhà văn Việt Nam cảm thấy thoải mái và tự tin khi viết về đề tài này. Mỗi
người Việt Nam từ xa xưa đến hết thế kỷ 20, ai cũng có một chút làng quê
trong mình. Sau 1945, văn học Việt Nam đi theo khuynh hướng hiện thực xã
hội chủ nghĩa nên các tác phẩm lấy đề tài nông thôn càng nở rộ. Những
chuyến đi thực tế được tổ chức quy mô rầm rộ đưa nhà văn đến sống cùng
nông dân, hoà mình vào đời sống nông nghiệp và cho ra đời những tác phẩm
dành riêng cho nông dân. Hiện trạng này kéo dài suốt mấy chục năm đã
khiến văn học Việt Nam ngày càng dấn sâu thêm vào mảnh đất nông thôn
vốn đã được các nhà văn, nhà thơ “cày bừa” hàng bao thế kỷ.
Nếu như văn học viết về nông thôn phổ biến và được khẳng định bằng tên
gọi hẳn hoi thì văn học viết về đô thị có vẻ vẫn còn chưa được định danh và
thừa nhận. Các nhà nghiên cứu ở Việt Nam vẫn còn băn khoăn liệu đã bao
giờ tồn tại một dòng văn học đô thị theo đúng nghĩa của từ này ở Việt Nam
chưa. Nhà nghiên cứu Văn Giá khẳng định: “Bây giờ đặt vấn đề ở ta đã có
văn học đô thị hay chưa, tôi xin trả lời rằng vẫn chưa có văn học đô thị của
hôm nay, rằng văn học vẫn đang chuyển động cùng sự chuyển động của đô
thị (…) Vả lại, đất nước chúng ta có nhiều nghìn năm lịch sử là nông thôn,
nông nghiệp, nông dân – cái gen trội trong tâm hồn máu huyết người Việt,
nên viết về nông thôn thấy thuận tay hơn. Nó có tâm thức văn hoá xóm làng
nâng sức, chắp cánh. Chứ viết về đô thị đâu có được cái đà đi, sức bút như
thế. Tập làm người đô thị cho ra người đô thị chân chính đã khó, huống chi là
viết cho đô thị và về đô thị.”(7)
Ở Trung Quốc hiện nay, quá trình đô thị hoá chóng mặt cũng đã ảnh hưởng
sâu đậm đến văn học. Đã có những thế hệ lớn lên không hề biết đến bóng
dáng của nông thôn mà chỉ quay cuồng trong vòng xoáy của đô thị. Từ thập
niên 90, vai trò đặc biệt của đô thị trong các phương diện chính trị, kinh tế,
văn hóa, xã hội ngày càng rõ rệt. Mối quan hệ nông thôn – thành thị từ chỗ
trước đây nông thôn bao gồm thành thị, và nông thôn “nuôi dưỡng” thành thị
thì nay chuyển biến thành loại hình quan hệ mới: kinh tế thành thị kéo theo
sự phát triển của nông thôn, thành thị mang lại văn minh cho nông thôn.
Thành thị trước đây chỉ có ý nghĩa là thế giới tiêu dùng đơn thuần ngày càng
trở thành không gian mang tính mở rộng kết hợp giữa tiêu dùng và sản xuất.
So sánh với nông thôn, thành thị là một thế giới đa giá trị, sôi động. Nông
thôn trở nên cách biệt với thành thị, nó trở thành một khu vực phong bế, lạc
hậu, không những chất lượng cuộc sống của người dân thấp, mà còn thiếu
sức cạnh tranh xã hội. Trong văn học, xét từ góc độ hình tượng thẩm mỹ mà
tác phẩm văn học cung cấp, trong một số tác phẩm của các tác giả trẻ, một
lượng lớn hình tượng văn học mới đã được xây dựng, trái ngược, khác xa với
 văn học “thời kì mới”. Nếu nói: trong tác phẩm văn học “thời kì mới”, hình
tượng văn học quan trọng nhất là nông thôn, tập thể… tràn đầy tư tưởng xây
dựng khẩn trương thì trong bối cảnh văn học từ thập niên 90 đến nay, lại là
sản phẩm tiêu dùng cao cấp, rượu, xe “hàng hiệu”. Từ thái độ phê phán đời
sống đô thị, văn học chuyển sang miêu tả và phản ánh trạng thái cuộc sống
thường nhật nơi đô thị. Trong tác phẩm của một số tác giả “thời kì mới”, cuộc
sống đô thị vẫn là đối tượng bị phê phán. Những niềm vui trong cuộc sống
đô thị thường bị các tác giả thể hiện thành một kiểu sùng bái tiền bạc của chủ
nghĩa vật chất nông cạn, hời hợt. Nhưng với rất nhiều tác giả trẻ trưởng thành
những năm 90, cuộc sống vật chất không phải là khái niệm mang ý nghĩa phủ
định. Trong một số tác phẩm của Vệ Tuệ, Miên Miên, cho dù cuộc sống đô thị
không thể hiện được đến mức vô cùng hấp dẫn, thuyết phục, nhưng sự thụ
hưởng cuộc sống vật chất đối với các nhân vật nam/ nữ trong đó chính là
niềm vui/ sự khoái lạc. Nhật Bản thậm chí đã đi sớm hơn các nước Đông Á
khác trên con đường đến với văn học đô thị, khi mà những tác phẩm của các
nhà văn Nhật đã sớm chạm vào những nỗi cô đơn, hoang mang sâu sắc của
con người đô thị. Với đề tài và góc nhìn ấy, Nhật Bản đã mang đến cho nhân
loại những tên tuổi lớn như Abe Kobo hay sau này là Haruki Murakami.
Văn học đô thị và văn học nông thôn không chỉ đối lập nhau trên nền tảng
kinh tế, chính trị, xã hội mà còn đối lập trong tư duy sáng tạo. Nếu văn học
nông thôn sử dụng phương pháp sáng tác của chủ nghĩa hiện thực, dùng
nhãn quan hiện thực để phản ánh và tái hiện đời sống, thì văn học đô thị có
khuynh hướng tư duy của chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại. Chủ nghĩa hiện
đại ra đời vào thời kỳ bùng nổ một xã hội tiêu thụ, với những kỹ thuật mới,
những phương tiện di chuyển và truyền thông tân tiến, góp phần chuyển
biến xã hội theo hướng chuyên biệt hoá, vật chất hoá, cá nhân hoá, khoa học
hoá và hợp lý hoá. Chủ nghĩ hậu hiện đại phá vỡ hết tất cả những quan niệm
về trật tự, chân lý và tri thức khách quan, vì vậy nó xoá nhoà ranh giới gữa
nghệ thuật và đời sống thường ngày, giải cấu trúc, giải trung tâm và từ chối
vai trò chủ thể của con người. Do đó, văn học nông thôn thể hiện rõ ràng lập
trường quan điểm của nhà văn, có thể là quan điểm dân chủ, dân tộc, hoặc
giai cấp. Văn học nông thôn luôn có một đối tượng để tấn công: sự trì trệ bảo
thủ của nông thôn hoặc sự lạnh lùng vô tình của tiến trình đô thị hoá, sự lỗi
thời của chế độ cũ hoặc sự xâm lược của thực dân. Văn học đô thị không
chống lại nông thôn, nó bao gồm hết tất cả những sáng tạo dành cho mọi lớp
người trong đô thị.
3. 3.Văn học đô thị với nghĩa văn học đường phố ở các nước Âu-Mỹ
Khác với văn học phương Đông trưởng thành trên nền tảng văn hoá nông
nghiệp, phương Tây lại không xa lạ gì với văn minh thành thị ngay từ khi
hình thành xã hội. Người phương Tây đã giao thương mua bán từ rất sớm.
Họ xây dựng được những thành bang nổi tiếng trong lịch sử nhân loại cổ đại
như Aten, Spart trên nền tảng kinh tế thị dân, đề cao tinh thần dân chủ. Do
đó, trong văn học phương Tây cổ đại không có sự trăn trở giữa nông thôn và
thành thị, hay giữa thành thị và cung đình. Sau thời kỳ trung cổ kéo dài bị chi
phối bởi thần học, phương Tây đã làm một cuộc cách mạng rất triệt để về văn
hoá để phục hưng lại những giá trị dân chủ cổ xưa. Văn học thời Phục hưng
vì thế không phải sinh ra vì sự trỗi dậy của tầng lớp thị dân như ở hậu kỳ
trung đại phương Đông, cũng không phải để chống lại sự bao phủ của văn
học nông thôn.
Tuy nhiên, trong văn học phương Tây cũng tồn tại một dòng văn học được
định danh là “văn học đô thị” (urban literature), đồng nhất với khái niệm văn
học đường phố (street literature). Nó còn có các tên gọi khác là văn học sinh
tồn (survivalist literature), hay văn học giải mộng tưởng (dystopian
literature). Qua những tên gọi này có thể thấy được phần nào nội dung của
dòng văn học này: phản ánh đời sống tối tăm, đau khổ, nặng nề của nhóm
người bị xem là “cấp thấp” trong xã hội đô thị phương Tây. Họ phải tìm đủ
mọi cách để sinh tồn trước những nghèo đói, bạo lực, lừa đảo, cạm bẫy, khinh
miệt và cũng là nơi mang đến cho họ cảm giác vỡ mộng vì những ảo tưởng về
một thế giới giàu có, phồn hoa.
Theo nghĩa hẹp, văn học đường phố được xem là ra đời vào thập niên 1970,
viết về cộng đồng người Mỹ gốc Phi trong một vùng không gian đầy ma tuý,
sex, bạo lực với giọng văn hết sức thông tục. Lời nói của nhân vật thường lệch
chuẩn ngữ pháp và đầy tiếng lóng. Những từ ngữ tục tĩu không hề bị né
tránh hay viết tắt. Nhân vật chính của nó thường là những thanh niên tuổi từ
16 đến 24 vật lộn với cuộc sống để sinh tồn trong hố thẳm của nghèo đói,
phân biệt chủng tộc trên cái nền bối cảnh đô thị và văn hoá hip-hop, gangster.
Có những nhân vật các cô gái trẻ thất bại trong tình yêu để rồi tuột dốc trong
tình dục, bạo lực, tội ác, phá thai và thậm chí phạm pháp. Kể từ khi ra đời,
văn học đường phố đã được phổ biến với tốc độ chóng mặt. Dòng văn học
này mang đến một góc nhìn khác về xã hội phương Tây thời hiện đại so với
các dòng văn học chủ lưu. Ban đầu, văn học đường phố không được đón
nhận với tư cách là các tác phẩm văn học vì sự “đồi truỵ” của nó. Các nhà
xuất bản cũng dè dặt với nó, thế nên các nhà văn thường phải tự xuất bản tác
phẩm của mình và mang rao bán trực tiếp ở các nhà sách. Hiện nay, sự phát
triển của mạng Internet cũng tiếp sức cho sự phổ biến của dòng văn học này.
Theo nghĩa rộng, văn học đô thị có thể bắt đầu từ sớm hơn và không chỉ giới
hạn trong cộng đồng Mỹ gốc Phi. Vanessa Irvin Morris trong quyển The
Readers’ Advisory Guide to Street Literature (2011) cho rằng những tác phẩm
như Maggie: a Girl of the Street (1893) của Stephen Crane, Oliver Twist (1838)
của Charles Dicken hayThe Sport of the Gods (1902) của Paul Laurence Dunbar
đều là văn học đô thị. Hiểu theo nghĩa này, văn học đô thị hay văn học đường
phố không nhất thiết phải gắn liền với văn hoá hip-hop và xã hội phương Tây
nửa sau thế kỷ 20, mà là dòng văn học hướng tới tầng lớp bần cùng của xã hội
thành thị nói chung, với những trải nghiệm đời sống gắn với đường phố và
sự lang thang bất định.
 Như vậy, khái niệm “văn học đô thị” trong bối cảnh văn hoá Âu-Mỹ đang xét
ở đây không trùng khít với khái niệm “văn học đô thị” ở vùng Đông Á mang
nghĩa đối lập với văn học nông thôn đã khảo sát ở trên. Nếu “văn học đô thị”
trình bày ở mục 2 có tính chất xoá nhoà ranh giới, hoá giải sự phân biệt cao
sang-thấp kém, hàn lâm-đại chúng… thì “văn học đô thị” ở đây lại tô đậm
ranh giới ấy.
Ở Việt Nam, những bài thơ được gọi là “thơ vỉa hè” phần nào mang màu sắc
của loại văn học đô thị này. Tác phẩm của những nhà thơ như Lý Đợi, Bùi
Chát, Nguyễn Đình Chính… không hẳn chỉ hướng tới tầng lớp bần cùng của
xã hội thành thị hay xoáy vào ranh giới giai cấp, địa vị, nhưng cũng mang
những đặc trưng đáng kể của dòng văn học này, trong đó đặc biệt là tính phi
chính thống của ngôn ngữ thơ ca. Tiếng lóng, tiếng chửi thề, những ngôn từ
tục tĩu là nguyên nhân khiến những bài thơ này bị gọi là “thơ rác”. Bên cạnh
đó, việc đi ngược lại những chuẩn mực thông thường về mặt tư tưởng của xã
hội đã khiến các tác phẩm này bị gạt ra vùng ngoại biên của văn học, với tên
gọi “thơ vỉa hè”. Chính những điểm này là minh chứng rất rõ cho việc thơ vỉa
hè tô đậm những ranh giới trong lòng xã hội thành thị, bất chấp thành phần
xuất thân hay địa vị xã hội của tác giả.
4. 4.Văn học đô thị là khái niệm chỉ riêng văn học Sài Gòn giai đoạn 1955-1975
Ngoài những ý nghĩa nói trên, cụm từ “văn học đô thị” cũng đã từng tồn tại ở
Việt Nam với tư cách định danh cho một bộ phận văn học trong một thời kỳ
nhất định. Khi nói về “văn học đô thị” nhà lý luận phê bình Bùi Việt Thắng
đã viết: “Văn học đô thị là từ chỉ văn học ở lãnh thổ miền Nam dưới quyền
kiểm soát của chính phủ Sài Gòn tồn tại trong các đô thị, chúng ta gọi là văn
học đô thị của miền Nam trước đây”. Tại sao lại có một sự khu biệt đặc thù
như vậy? Tại sao chỉ dùng cụm từ “văn học đô thị” để gọi dòng văn học nằm
dưới quyền kiểm soát của chính phủ Sài Gòn ở các đô thị miền Nam giai đoạn
1955-1975? Tại sao cũng vùng đất đó, nhưng văn học giai đoạn liền trước, tức
là giai đoạn 1945-1954, thì không được gọi là “văn học đô thị”? Có thể lý giải
điều này từ sự phát triển rực rỡ của đô thị miền Nam, cụ thể là Sài Gòn, trong
giai đoạn này đã tạo nên một sắc màu tương phản với những vùng nông thôn
rộng lớn xung quanh vốn rất nghèo khổ và thiếu thốn trong chiến tranh.
Đồng thời, nó cũng tương phản với các đô thị miền Bắc cùng thời, do điều
kiện chiến tranh và công cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội đã bị xoá nhoà ranh
giới với nông thôn. Cả miền Bắc đâu đâu cũng một không khí, một sắc màu,
một hình ảnh. Văn học cũng thế. Phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ
nghĩa phổ biến cho toàn miền nên không tạo được đặc trưng riêng cho vùng
đất mang danh đô thị. Ngược lại, Sài Gòn lúc này được xem là hòn ngọc viễn
đông bởi sự giàu có, xa hoa bậc nhất vùng Đông Á, một nơi có đầy đủ tiện
nghi như một thành phố phương Tây, được các quan khâm sứ nước ngoài
yêu thích, được các thuỷ thủ thế giới nhắc đến một cách đầy hứng thú. Đi
kèm với nó là vũ trường, cờ bạc, ma tuý, thất nghiệp, và những con người đói
rách tận cùng. Về mặt văn học, các tư tưởng, lý thuyết, phương pháp sáng tác
từ phương Tây, mà cụ thể là Âu Mỹ du nhập vào Sài Gòn khá nhiều. Giới trí
thức Sài Gòn cập nhật gần như cùng lúc tất cả những sự kiện, trào lưu, trường
phái văn học cùng thời ở Mỹ và Tây Âu, khiến cho họ có nhiều con đường để
lựa chọn. Những điều trên cho thấy văn học Sài Gòn 1955-1975 có đầy đủ
hình ảnh của một đô thị đậm nét, dù chỉ là đô thị thuộc địa, chứ không phải là
đô thị công nghiệp như ở các nước phương Tây.
Tuy nhiên, điều này không đủ để giải thích lý do của việc tồn tại một cách gọi
“văn học đô thị” chỉ dành riêng cho bộ phận văn học này trong riêng giai
đoạn này. Cần lưu ý đây là cách gọi một thời của các nhà phê bình miền Bắc
dành cho văn học ở thành thị miền Nam. Một nhà nghiên cứu miền Nam thể
hiện thái độ có phần gay gắt trước việc này:
Khi đề cập đến văn chương miền Nam, đặc biệt trong thời chiến, giới nhận
định, biên khảo trong nước, đều chụp cho một cái “mác” rất kêu: Văn
chương đô thị, văn học đô thị, văn chương thành thị… Làm như cái nôi văn
học miền Nam xuất phát từ Saigon. Làm như văn chương miền Nam là thứ
văn chương đô thị hóa, là thứ văn chương hiện sinh, đồi trụy… Nhãn hiệu
“văn học đô thị miền Nam” không phải có sau 1975. Nó xuất hiện truớc 1975,
đồng nghĩa với “văn học nô dịch”, “văn học đồi trụy”, “văn học hiện sinh”,
“văn học thực dân kiểu mới” “nọc độc văn hóa”.” (Trần Hoài Thư)(8)
Dù muốn dù không, ta cũng cần thừa nhận cách định danh này mang nhiều
nội dung chính trị hơn là văn học. Sài Gòn trước 1954 đã là hòn ngọc viễn
đông rồi. Sự giàu có, xa hoa, thậm chí truỵ lạc như nhiều người nhận xét
không phải đến thời chính quyền Ngô Đình Diệm mới có, và tầng lớp người
lao động bị bần cùng hoá và bị đẩy ra đường cũng không phải đến giai đoạn
này mới xuất hiện. Thế nhưng văn học Sài Gòn giai đoạn 1945-1954 không ai
gọi là văn học đô thị cả. Điều này xuất phát từ cái nhìn khác nhau của những
người ở hai bên chiến tuyến, đi theo những con đường văn học khác nhau,
dẫn đến ít nhiều hiểu lầm nhau và hiểu lầm khá nhiều về các tư tưởng, lý
thuyết văn học thế giới như chủ nghĩa hiện sinh, văn học thuộc địa…
*
Như vậy, không tồn tại một khái niệm văn học đô thị với những đặc trưng
chung ở mọi khu vực và giai đoạn văn học. Ở vùng Đông Á thời trung đại,
trong đó có Việt Nam, văn học đô thị phát triển dựa trên sự ra đời của thành
thị thương nghiệp, nhu cầu giải trí đã kéo văn học thoát ra khỏi khuôn khổ
của cung đình đầy ắp những vấn đề đạo đức, lý tưởng. Thời hiện đại, khoảng
cách kinh tế, văn hoá giữa thành thị và nông thôn ngày càng lớn, cộng thêm
sự ra đời của các siêu đô thị, đã tạo ra những thế hệ công dân hoàn toàn đặc
thù với lối sống đô thị, quen thuộc với sản phẩm nhân tạo nhiều hơn thế giới
tự nhiên. Xã hội này đã sinh ra nền văn học tương ứng. Việt Nam chưa hoàn
toàn thoát khỏi đặc trưng nông thôn nên văn học viết về đời sống đô thị vẫn
chưa thật sự mang đầy đủ những đặc điểm của dòng văn học này. Ở các siêu
đô thị, văn học đô thị cũng tự phân hoá thành nhiều bộ phận, trong đó có bộ
phận văn học viết về những người bần cùng, dưới đáy xã hội. Ở Mỹ và nhiều
quốc gia phương Tây, chỉ riêng bộ phận văn học viết về người cùng khổ trong
xã hội mới được định danh là văn học đô thị (urban literature). Ở Việt Nam,
bộ phận văn học ít nhiều mang những đặc trưng của những dòng văn học
vừa kể trên vẫn chưa được định danh là văn học đô thị trong các công trình
văn học sử. Khái niệm “văn học đô thị” ở Việt Nam thường được sử dụng để
gọi văn học ở Sài Gòn giai đoạn 1954-1975, một phần vì nền văn hoá, văn học
ở Sài Gòn thời điểm này chịu ảnh hưởng sâu đậm từ văn hoá đô thị các nước
phương Tây, một phần vì sự phân biệt có tính chính trị ở Việt Nam thời điểm
đó, khiến khái niệm “đô thị” phần nào mang màu sắc tiêu cực.
Tuy nhiên, giữa bốn đối tượng văn học đô thị vừa trình bày ở trên vẫn có một
điểm chung cơ bản. Dù nhìn từ góc độ đối lập với văn học cung đình, đối lập
với văn học nông thôn, đối lập với văn học được xuất bản chính thống, hay ở
trường hợp Việt Nam 1954-1975 là đối lập với văn học hiện thực xã hội chủ
nghĩa, văn học đô thị vẫn là bộ phận văn học chịu chi phối sâu sắc bởi quy
luật cung-cầu của thị trường. Văn học cung đình không phục vụ mua bán.
Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa ở Việt Nam 1955-1975 sáng tác dưới định
hướng chính trị phục vụ công cuộc đấu tranh giải phóng đất nước và xây
dựng chủ nghĩa xã hội. Văn học nông thôn ở một số nơi ngoài sự chi phối của
quy luật cung cầu còn mang nội dung đấu tranh chính trị. Văn học xuất bản
chính thống ở một số quốc gia Âu Mỹ ban đầu đã từ chối văn học đường phố.
Các nhà xuất bản không chấp nhận những bản thảo bị cho là không chuẩn
mực, sai ngữ pháp, sai chính tả, nhưng sau đó nhu cầu thực tế của thị trường
đã khiến những tác phẩm này được ra mắt độc giả một cách chính thức.
Tóm lại, văn học đô thị ở nhiều nơi, dù đã được thuật ngữ hoá hay chưa và có
nhiều khác biệt ở từng khu vực, nhìn chung đều chịu chi phối bởi quy luật
cung cầu, cũng là một trong những quy luật chi phối sự hình thành và phát
triển của đô thị.
……….
Chú thích
(1) Theo Đoàn Lê Giang (2010), “Những nguồn mạch chính và khả năng ứng
dụng mới của lý luận văn học cổ điển Trung Quốc”, http://khoavanhoc-
ngonngu.edu.vn/home/ index.php?
option=com_content&view=article&id=1524:nhng-ngun-mch-chinh-va-kh-
nng-ng-dng-mi-ca-ly-lun-vn-hc-c-in-trung-quc&catid=94:ly-lun-va-phe-binh-
vn-hc& Itemid=135
(2) Dẫn theo Rachael Hutchinson (2011), Nagai Kafu’s Occidentalism: Defining
the Japanese Self, State University of New York, New York, tr. 199.
(3) Dẫn theo Trần Nho Thìn (2010), “Văn học cung đình và văn học thành thị
ở Thăng Long”, Nghiên cứu văn học, (10), tr. 38.
(4) Davidson, James Wheeler (1903). The island of Formosa, past and present.
History, people, resources, and commercial prospects, Macmillan & Co, London
and New York.
(5) Yongna Kim (2005), 20th Century Korean Art, Laurence King Publishing,
London, tr. 98.
(6) Ann Sung-hi Lee (1996), “Korean Peasant Literature during the Japanese
Colonial Occupation: the NovelKohyang [Hometown] by Yi Ki-yong”, Seoul
Journal of Korean Studies, (9), tr. 45.
(7) Văn Giá, “Văn học đô thị – có hay
chưa?”, http://vietvan.vn/vi/bvct/id149/Van-hoc-do-thi—co-hay-chua/
8.Trần Hoài Thư, “Văn chương đô
thị”, http://tranhoaithux.wordpress.com/2013/04/23/van-chuong-do-thi-tan-
man/
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1.Davidson, James Wheeler (1903), The island of Formosa, past and present.
History, people, resources, and commercial prospects, Macmillan & Co,
London and New York.
2.Văn Giá, “Văn học đô thị – có hay
chưa?”, http://vietvan.vn/vi/bvct/id149/Van-hoc-do-thi—co-hay-chua/
3.Đoàn Lê Giang (2010), “Những nguồn mạch chính và khả năng ứng dụng
mới của lý luận văn học cổ điển Trung Quốc”, http://khoavanhoc-
ngonngu.edu. vn/home/index.php?
option=com_content&view=article&id=1524:nhng-ngun-mch-chinh-va-kh-
nng-ng-dng-mi-ca-ly-lun-vn-hc-c-in-trung-quc&catid=94:ly-lun-va-phe-binh-
vn-hc&Itemid=135
4.Rachael Hutchinson (2011), Nagai Kafu’s Occidentalism: Defining the
Japanese Self, State University of New York, New York.
5.Yongna Kim (2005), 20thCentury Korean Art, Laurence King Publishing,
London, tr. 98-99.
6.Ann Sung-hi Lee (1996), “Korean Peasant Literature during the Japanese
Colonial Occupation: the Novel Kohyang [Hometown] by Yi Ki-yong”, Seoul
Journal of Korean Studies, (9), tr. 41-52.
7.Trần Nho Thìn (2010), “Văn học cung đình và văn học thành thị ở Thăng
Long”, Nghiên cứu văn học, (10), tr. 35-42.
8.Trần Hoài Thư, “Văn chương đô
thị”, http://tranhoaithux.wordpress.com/2013/04/23/van-chuong-do-thi-tan-
man/
Nguồn: Tạp chí khoa học Đại học Sài Gòn – Bình luận văn học, niên san 2015,
tr. 72.