第九章：茅盾

第九章：茅盾 - 現實主義小說的巨匠
 第九章：茅盾 - 現實主義小說的巨匠
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• 一﹑生平與創作道路

• 茅盾 (1896 ~1981 ) ﹐ 原名沈德鴻﹐字雁冰﹐浙江桐鄉

烏鎮人。他早期從事文學評論與研究﹐主編過《小說月
報》等刊物﹐是文學研究會的重要理論家﹔同時又以很大
精力從事實際革命活動﹐是中國共產黨最早的黨員之
一。 1927 年大革命失敗後﹐開始職業創作生涯。他的創
作成就主要在小說方面﹐共創作《蝕》﹑《虹》﹑《子
夜》﹑《腐蝕》﹑《霜葉紅似二月花》等 8 部長篇﹐《三
人行》﹑《多角關係》﹑《少年印刷工》等 5 部中篇﹐以
及 50 多個短篇小說。此外﹐還創作數以千計的散文和唯
一的一個話劇《清明前後》。
 第一節：生平與創作道路

• 在中國現代文學史上﹐茅盾是“同魯迅﹑郭沫若一起﹐為
我國革命文藝和文化運動奠定了基礎”的偉大作家﹐他對
中國的新文學建設作出了多方面的卓越建樹﹐其中最突出
的是他作為一代小說巨匠為完善﹑繁榮中國現代小說所做
出的創造性貢獻。
• 茅盾是新文學第二個十年最具代表性的作家﹐其傑出的貢
獻在于﹕他對魯迅所開創的中國現代小說從內容到形式都
作了新的開拓﹐將中國的現代小說推進到了一個嶄新的發
展階段。
• 全國解放後﹐茅盾曾擔任全國文聯副主席﹑中國作家協會
主席﹑文化部長﹑政協副主席等職務﹐公務繁忙﹐但仍然
寫下許多文藝評論和文藝論著。
 ( 一 ) 茅盾獨特的小說文體﹕

1﹑“ 史詩” 式小說文體。他的小說就是一部用文學筆墨

寫
出的中國現代社會的編年史。《虹》﹑《霜葉紅似二月
花》，寫“五四” 到“五卅” 歷史風貌。《蝕》三部曲﹐
寫 1927 年前後中國的大革命由高潮到失敗這一“時代壯舉
”。
《路》﹑《三人行》、《子夜》﹐寫 30 年代的社會現實。
《第一階段的故事》﹑《鍛煉》﹐寫偉大的抗日戰爭。

2﹑“ 社會剖析小說” 模式。在進行“史詩” 性描述的同

時﹐還注重于對于現實社會的細密度描繪和理智的剖析。
 ( 二 ) 茅盾創造的最成功的形象系列

• 民族資本家和“時代女性” 兩個形象系列。
• 短篇小說 50 部﹐是現代“史詩” 的續篇。
 第二節﹑《子夜》﹕現實主義傑作

• 長篇小說小說《子夜》﹐原名 << 夕陽 >>﹐ 寫于 1931 年

10 月至 1932 年 1 月﹐ 1932 年 10 月至 12 月﹐分兩次寫
成﹐ 1933 年 1 月由開明書店出版。它標誌著茅盾創作的
一個高峰﹐顯示了左翼文學的創作實積﹐也標誌著中國現
代長篇小說的成熟。
 第二節：《子夜》

• 《子夜》結構嚴謹宏大﹐全景性大規模多視角地反映時代
社會。茅盾試圖在這部作品中反映出中國三方面的內容﹕
民族工業在帝國主義經濟侵略下的艱難發展﹔工人階級在
經濟﹑政治上帝反抗鬥爭﹔農村經濟的破產以及農民暴動
以表現民族和社會的矛盾以及幾個階層之間錯綜複雜的社
會關係。《子夜》的藝術描寫﹐特別是對中國民族資產階
級的處境和前途的生動描繪﹐藝術﹑準確而深刻地揭示了
當時中國的社會性質﹕中國不可能在帝國主義侵略下走上
獨立發展的資本主義道路﹐只能越來越殖民地化。軍閥混
戰﹐促使農村經濟嚴重破壞﹔帝國主義加緊侵略﹐使中國
工商業面臨空前的危機。在這樣的政治局勢下﹐中國民族
資產階級在同帝國主義和國內反動派支持下的買辦資產階
級的角鬥中﹐最終只能走向買辦化或破產的歷史命運。
 《子夜》的思想與藝術成就﹕

• 1﹑ 首先表現在題材和主題的重大性上。它集中描述了 30
年代民族資產階級與買辦資產階級在經濟領域中的相互矛
盾和鬥爭﹐同時也涉及工人罷工﹑農民暴動以及地下黨領
導的革命鬥爭﹐廣泛而深刻地反映了那個時期的時代風貌
和社會基本矛盾。由此﹐小說揭示了一個深刻主題﹕在帝
國主義壓迫下﹐中國的民族工業不可能得到發展﹐半殖民
地半封建的中國也不可能走向資本主義的道路。
• 2﹑ 成功地塑造了一系列個性鮮明的人物形象。作品描寫
的人物有 90 人之多﹐足夠佈置一條 30 年代初等人物畫廊。
這裡有各階級﹑各階層的代表人物﹐大都形象鮮明而個性
各異。地主﹕ 吳老太爺﹑ 曾滄海﹐資本家﹕吳蓀甫﹑趙
伯韜。最成功的人物形象是吳蓀甫形象的塑造。
 《子夜》中的人物—吳蓀甫

•
• 民族資本家吳蓀甫是《子夜》的中心人物，是 30 年代初
半封建半殖民地特定歷史環境中的中國民族資本家典型。
他是上海裕華絲廠老闆﹐同時涉足實業界﹑金融界。就總
體來說﹐吳蓀甫有振興民族工業的野心和能力﹐並且留學
歐美﹐有一套現代資本主義的管理方法﹐還有雄厚的經濟
實力﹐是“二十世紀機械工業的英雄騎士和‘王子’ ” 。
他的理想是發展民族工業﹐擺脫帝國主義以及買辦階級的
束縛﹐最終在中國實現資本主義。因此﹐在與帝國主義經
濟侵略的鬥爭中﹐他表現出果敢﹑冒險﹑剛強﹑自信的一
面。但是﹐吳蓀甫卻無法擺脫世界性資本主義經濟危機的
影響。在帝國主義﹑買辦階級﹑國民黨政府的聯合壓迫
下﹐他感到心有余而力不足。在公債市場上﹐他與趙伯韜
拼死一搏而慘遭失敗。他虛弱﹑頹廢﹑甚至企圖自殺﹐這
些﹐又充分暴露了資產階級的致命弱點。
 《子夜》中的人物—吳蓀甫

• 吳蓀甫性格的多重性：
• 吳蓀甫既有被壓迫的一面﹐又有壓迫者的一面。在將經濟
危機轉嫁給工人時﹐他採取的又是極其殘酷的手段﹕減工
資﹑加工時﹑裁員﹑分化瓦解﹐甚至鎮壓工人的反抗運動。
他還收買工頭屠維岳﹐破壞工人罷工鬥爭﹐依靠軍警和流
氓用武力鎮壓工人運動。他的性格中﹐還有懼怕和凶殘的
一面﹐如當工人包圍了他的汽車擋住了他的去路時﹐他在
車裡充滿了恐懼。但在對待雙橋鎮的農民暴動時﹐他卻心
黑手毒﹐大罵國民黨不開殺戒﹐“難道他們都是吃素的
嗎﹖” 罵紅軍是土匪﹐在家庭中﹐他又是獨斷專橫的封
建家長。
 《子夜》中的人物 -- 吳蓀甫

• 吳蓀甫形象的典型意義：
• 吳蓀甫性格充分顯示出民族資本階級的雙重性﹕一方面對
對帝國主義及其買辦資產階級﹑封建主義不滿﹐另一方面
是又對工農運動和革命武裝的恐懼與仇視﹔一方面對統治
階級的腐敗制度與軍閥混戰的局面不滿﹐另一方面又依靠
他們的勢力來鎮壓工農。這種雙重性格使他處在一個一個
微妙的夾縫中﹐同時﹐也決定了他失敗命運的必然和悲慘
結局。
• 吳蓀甫形象藝術地表現了中國並沒有走上資本主義道路﹐
而是更加殖民地化了得深刻思想內涵。從這個意義上說﹐
吳蓀甫形象的塑造﹐精確概括了中國民族資產階級必然的
歷史命運﹐反駮了當時思想界正在討論的﹐有些人提出的
“中國已經走上了資本主義道路” 的謬論。
 《子夜》中的人物 -- 趙伯韜

• 作為民族資本家吳蓀甫的對立面﹐是買辦資本家趙伯韜。
趙伯韜是帝國主義壟斷資產階級的走狗﹐並且與中國的反
動勢力也有著千絲萬縷的聯繫﹐憑著這些後台的撐腰﹐他
主宰著上海金融市場。首先﹐他設下螳螂捕蟬﹑黃雀在後
的詭計﹔先讓吳蓀甫吃掉一些中小民族資本家﹐然後再吃
掉吳蓀甫這條大魚。他的邏輯就是﹕“中國人辦工業沒有
外國人的幫助都是虎頭蛇尾” ﹐因此﹐作為帝國主義的
走狗的趙伯韜﹐他不遺余力地要把民族工業置于死地而後
快。
• 作品還寫了趙伯韜驕奢淫逸的一面﹐像做公債一樣﹐趙伯
韜也玩弄各式各樣的女人﹐並以此為榮﹐說什麼“我各個
調門的都愛玩” 。
 3 、《子夜》的藝術成就

• 《子夜》的結構恢宏﹑嚴謹。作品的軸心是吳蓀甫性格的
發展與趙伯韜的矛盾衝突﹐圍繞這一軸心採用輻射式的結
構﹐佈置了工廠﹑農村﹑公債市場﹑家庭生活等多條線
索﹐而以吳﹑趙矛盾這條主線統貫其他﹐這就使得全書頭
緒紛繁卻矛盾集中﹑線索清楚。小說各章就是以這個結構
原則有條不紊地展開的。
 茅盾的
翻譯成就
• 当下文学翻译出现了一个古怪现
象 , 即译者外语水平远远高于汉
语 , 导致文学译本泥沙俱下 , 读
者眼花缭乱。其实 , 类似现象在
上个世纪 30 年代已经出现过。
身处文学前沿的茅盾看得最清楚
语言的“粗制滥造”是最大问
题 , 更有甚者 , 窃取“已经出版
过的他人译作而稍稍改头换面 ,
混充新译”。这是茅盾在一篇名
为《近年来介绍的外国文学》杂
文的描述。同胡适、鲁迅等新文
学健将一样 , 茅盾投入文学翻译
旨在引进新思想和推进汉语现代
化。如今现代汉语翻译已走过百
年历程 , 回过头重温茅盾的翻译
主张和实践 , 有助于认识当下文
学翻译和现代汉语运用问题。
• “ 五四”运动以后 , 白话文
翻译轰轰烈烈展开了，茅盾
最早就是以译者身份步入文
坛的 , 茅盾的翻译作品约
150 万言。上世纪 20 年代
他翻译了大量弱小民族的文
学作品 , 发表在《东方杂
志》、《小说月报》等进步
刊物 , 后来结集出版《茅盾
译文选集》。其代表作应该
是《哈克贝里 · 芬历险记》
《工人绥惠略夫》、《战争
中的威尔珂》、《医生》、
《世界的火灾》
茅盾开始翻译时 , 也是“直译”和
“意译”交锋最激烈的时候。林琴
南的文言意译 , 受到新文学阵营的狂
轰滥炸 , 这是不言而喻的。就“直
译”而言 , 情况却复杂得很。鲁迅是
直译的极力倡导者 , 而且还身体力
行 , 有《死魂灵》等多种译本为样榜。
在《关于翻译的通信》中 , 鲁迅说要
通过翻译 , 让汉语“装进异样的句
法” , 从而“可以据为己有” , 为了
将白话文进行到底 , 鲁迅甚至主张连
语序也不宜调整。
茅盾也主张“直译” , 反对“意
译” , 他认为汉语确实存在语言组织
上欠严密的不足 , 有必要吸引印欧语
系的句法形态。但是 , 茅盾与鲁迅观
点同中有异 , 他认为“直译”并不是
“字对字” , 一个不多 , 一个不少。
因为中西文法结构截然不同 , 纯粹的
“字对字” , 是不可能的。他举一个
最简单的例子 ,“ 西文里同一字的意
义 , 用在某段文中的和注在字典上
的 , 常常有些出入 ; 换句话说 , 某字
的活动的意义 , 常随处变动 , 而字典
中所注的只是几个根本的意义 , 字典
是不能将某字随处活动的许多意义
都注了上去。”（茅盾《“直译”
与“死译”》）
茅盾的翻译主张并不是一边倒
地搬用欧化句法 , 而是有意识
地照顾汉语自身固有的特性。
这是因为每种语言都有自己
的语法和语汇的使用习惯 , 把
原作逐字逐句 , 按照其原来的
结构顺序机械地翻译过来的
翻译方法 , 如何能恰当地传达
原作的面貌。然而 , 汉语现代
化发展到现在 , 诸多文学译本
仍然沿用“字对字”的简单
方法 , 译者自己都不知所云 ,
读者当然更如坠五里云雾。
• 如何改变机械翻译方法 , 让汉
语在文学译本焕发固有的文化
内力茅盾总结了多种方法。在
多篇文章中 , 茅盾谈到对伍光
建先生翻译的《简爱》、《三
个火枪手》有好感 ,“ 有些曲折
的句子是被拉直拉平了 , 可是
大体尚能不失原意 , 而且和口
语很近。”（《伍译的 < 侠隐
记 > 和 < 浮华世界 > 》）伍译
本把原著的复合句拉直、拉
平 , 从而摈除了“非驴非马”
的欧化文体 , 简洁明快。这是
茅盾在许多场合加以推介的原
因。
• 除了伍译的方法 , 茅盾还从自
己的翻译实践出发 , 用日常语
言和传统汉语丰富文学译本
的汉语表达。在文学原著中
有许多水手、流氓形象 , 他们
的言语很特别 , 译者苦于用汉
语难以准确传达原意。但茅
盾认为 , 现实生活中的语言是
丰富多彩的 , 译者从日常口语
汲取和提炼的话 , 也会译得生
动传神。《哈克贝里 · 芬历险
记》里黑奴的语汇丰富多彩 ,
汉语也能传神翻译过来 , 包括
方言语汇也照译不误。
• 茅盾是最早提出“句调神韵”说
的论者 , 这对文学译本的语言运
用提出更高标准。语汇、语句和
语段在构成文学作品的形貌的同
时 , 也形成了作品特有的神韵 ,
“ 一篇文章如有简短的句调和音
调单纯的字 , 则其神韵大都是古
朴 ; 句调长而挺 , 单字的音调也
简短而响亮的 , 则其神韵大都属
于雄壮。”（《译文学书方法的
讨论》）也就是说 , 语汇、语句
在文章中 , 就像绘画中的线条与
色彩 , 决定着艺术作品的整体风
格。译者不能不注意到这个问
题 ,“ 句调的精神却丝毫不得放
过” , 否则“委婉曲折”译成
“呆拙” ,“ 阴郁晦暗”译成“光
明俊伟”了。建议当下的文学译
者 , 也用茅盾的“神韵”说来衡
量自己的译本 , 看看在翻译语言
• 总之 , 文学翻译“不是单纯技
术性的语言外形的变易” , 而
是要“通过原作的语言外形 ,
深刻地体会原作者的艺术创
造的过程 , 把握住原作的精
神 , 在自己的思想、感情、生
活体验中找到最合适的印证 ,
然后运用适合于原作风格的
文学语言 , 把原作的内容与形
式正确无遗地再现出来。