TRAGEDIJA NEKO IN DANES

Tragino dramsko pesnitvo je doseglo svoje tri vrhove v antiki, elizabetinskem obdobju in v francoskem klasicizmu. Po Racinovi zadnji drami se pod vplivom racionalizma zane umiranje tragedije, a njeni vplivi segajo e dale naprej ez to toko, vse do Goetheja in Ibsena. A Steiner moderne poskuse revitalizacije antinega mita e zavraa kot ropanje grobov. Po njegovem mnenju je tragedija dosegla neki najviji uinek, ki se je lahko sploh kdaj posreil besedni umetnosti. Tudi Nietzsche govori o koncu tragedije, le da njenega prvega sovranika prepozna e v Sokratu kot zaetniku racionalizma. Smrt tragedije se zanj zane v treh Sokratovih naelih: Vrlina je vednost; grei samo iz nevednosti; krepostni je sreen. Nietzsche za dejansko metafizino dejavnost loveka postavi umetnost in ne moralo, ter predrzno trdi, da lahko bivanje sveta upraviimo samo kot estetski fenomen. Svet ima samo enega boga, nemoralnega boga umetnikov, ki se v zidanju in podiranju, v dobrem in slabem zaveda enake slasti. Metafizika artistov si upa moralo poniati med pojave in celo slepila. Estetski razlagi sveta pa je najveje nasprotje kranstvo, ki goji sovranost do umetnosti in hkrati sovranost do ivljenja, saj vse ivljenje temelji na videzu, umetnosti, prevari in optiki. Onstranstvo je strah pred lepoto in utnostjo, preklinjanje ivljenja. Morala sama je volja do zanikanja ivljenja, propadanje in utrujenost. Temu nasprotni nagon pa je dionizino. Razvoj umetnosti je vezan na dvojnost apolininega in dionizinega. Grka bogova umetnosti, Apolon in Dioniz, se navezujeta na nasprotje med upodabljajoo umetnostjo, apolininim, in neupodabljajoo umetnostjo glasbe, dionizinim. Dve nasprotni umetniki moi, ki udarjata iz same narave brez posredovanja loveka umetnika. V atiki tragediji je oboje zdrueno. V zaetku je bil samo zbor. Zbor kot idealni gledalec, ker je resnino verjel v dogajanje na odru. Satirski zbor je zbor naravnih bitij, ki onkraj civilizacije ivijo neuniljivo dionizino. Grkega satirja e nista obdelala

spoznanje in kultura. Zbor je dionizini izraz narave in je bil izvorno v tragediji najpomembneji. Apolinini del grke tragedije pa je dialog. Tragedija vsrkava najviji glasbeni orgiazem, tako da ji glasba pomaga do popolnosti. Tragiki junak si zadane ves dionizini svet na rame in nas s tem razbremeni. Glasba podaja obutek najveje slasti, h kateri dri pot skozi konec in zanikanje. Apolininost pa je tista, ki nas iztrga iz dionizine splonosti in nas oara za individuume: Na te nas navezuje zbujanje soutja in s tem je poteen ut za lepoto, hrepene po velikih in vzvienih oblikah; pripelje mimo nas podobe iz ivljenja in nas spodbuja k miselnemu dojemanju ivljenjskega jedra, ki je v njih. (Friedrich Nietzsche: Rojstvo tragedije iz duha glasbe. Ljubljana, Slovenska matica, 1970) Tako apolininost s pomojo podobe, pojma in etinega nauka potegne loveka iz dionizine splonosti ter orgiastinega samounienja in ga zavede, da vidi posamezno podobo sveta. Glasba pa naj bi bila Apolonova pomonica, ki naj bi uinke podobe e stopnjevala. A dionizinost v slubi apolininega je za Nietzscheja le slepilo, apolinina prevara, ki naj dosee, da se razbremenimo dionizinega pritiska in preobilja. V resnici je ravno obratno. Dionizina glasba je ideja sveta, drama je le njena podoba, le pojav, ki ne more pripeljati v resnino realiteto. V celotnem uinkovanju tragedije dosee dionizinost gotovo premo, saj tragedija kot celota daje obutek, ki je onkraj vseh apolininih umetnikih uinkov. Zvezo med obema bogovoma Nietzsche ponazori takole: Dioniz govori v Apolonovem jeziku, Apolon pa nazadnje v Dionizovem: s tem pa je doseen najviji cilj tragedije in umetnosti nasploh. (Friedrich Nietzsche: Rojstvo tragedije iz duha glasbe. Ljubljana, Slovenska matica, 1970) Gledalec ob gledanju tragedije ne dosee upravienja sveta individuacije, ki je vrh apolinine umetnosti. Veseli se unienja traginega junaka, eprav ga vidi v epski razlonosti in lepoti. Razume, da so junakova dejanja upraviena, a vendar ga prijetno vznemirja dejstvo, da bodo storilca uniila. Trpljenje vzbuja grozo, a hkrati veliko mogonejo slast. Vse to je dionizini ar. Tragini mit je upodobitev dionizine modrosti z apolininimi umetnostnimi pripomoki, ki svet pojavov pripelje do meje, kjer samega sebe zanika. Dionizini nagon razkriva naroje Praenega. Estetsko ugodje izhaja iz preprianja, da sta tudi grdo in neubrano umetnika igra, ki jo vena volja igra sama s

seboj. To je prafenomen dionizine umetnosti, bolei obutek praslasti. S peanjem traginega mita pa na splono pea tudi dionizina zmonost. Izroilo pravi, da je grka tragedija v izvorni obliki obravnavala samo Dionizovo trpljenje. Bil je glavni in edini dramski junak. V resnici se je e dolgo potem v vsakem dramskem junaku skrival trpei Dioniz, ki doivlja grozo individuacije. Stanje individuacije je pravzrok vsega trpljenja. Dramatik Evripid govori o tem, kako bi bilo treba dionizinost iztrebiti, da sploh ne bi smela obstajati. A hkrati ugotavlja, kako je to nemogoe, saj je Dioniz premogoen. Umetnina grke tragedije je razpadla zaradi Sokratovega nauka, saj je v apolininem obmoju tragiki uinek nedosegljiv. Bistvo estetskega sokratizma je v tem, da mora biti vse lepo tudi razumljivo. Sokrat je tragedijo tel med priliznjene umetnosti, ki predstavljajo samo prijetno, ne pa koristno. Evripid je pod vplivom Sokrata dionizinost prevedel v naturalistini obutek. Njegov junak mora z razlogi in protirazlogi braniti svoja dejanja, pri tem pa zapravi nae tragiko soutje. Ko je nujno morala biti vidna zveza med krepostjo in vednostjo, med vero in moralo, se je zbor in sploh vsa glasbeno dionizina podlaga tragedije zaela drobiti. Sanjski svet dionizinega opoja pa izginjati. Protidionizina tendenca je s Sokratom dosegla vrh. Dialektina tenja po vedenju je staro tragedijo izrinila iz tira: In zdaj poleg takega posameznega spoznanja, kot ekscesa potenosti, e e ne objestnosti, stoji globokoumna blodna predstava, ki je prila na svet najprej v Sokratovi osebi neomajna vera, da miljenje ob vodilni niti vzronosti sega do najglobljih prepadov biti in da miljenje bit lahko ne samo prepozna, temve celo popravi. Ta vzviena metafizina blodnja je kot instinkt dodana znanosti in jo venomer znova pripelje do njenih mej, kjer se mora sprevrei v umetnost: od katere pa se je, pri tem mehanizmu, odvrnila. (Friedrich Nietzsche: Rojstvo tragedije iz duha glasbe. Ljubljana, Slovenska matica, 1970) Na koncu vsakega znanstvenega prizadevanja se vzorni Sokratov pohlep nenasitnega optimistinega spoznanja sprevre v tragino resignacijo in potrebo po umetnosti, eprav v zaetku ravno ta isti pohlep dionizino tragiko umetnost zavraa. Nazadnje se je morala dionizinost iz umetnosti zatei v podzemlje, v izrojenost skrivnega kulta. Moderna kultura je s svojim optimistinim znanstvenim gledanjem pomehkuila loveka. Kot temeljni primer navaja Nietzsche opero, kjer je optimizmu

uspelo glasbi odvzeti dionizino usodnost sveta in ji vtisniti oblikovno igrivo, zadovoljivo naravo. Izginotje dionizinega duha pomeni degeneracijo grkega loveka. Georg Steiner se na tem mestu pridruuje Nietzscheju, saj v izgubi lovekove zmonosti za tragedijo vidi veliko osiromaenje duha. eprav vsi ljudje poznamo tragino v ivljenju, tragedija ni univerzalna dramska zvrst. Vzhodnjaka umetnost je ne pozna. Prav tako je tragedija po Steinerjevem mnenju tuja judovskemu pogledu na svet, kjer pravoverna roka vedno ubrani zahteve pravinosti pred zahtevami tragedije. Bog vedno poplaa trpljenje in kjer je povrailo, je pravica, ne tragedija. Judovski duh verjame v red sveta in v zmonost razuma, da lahko dojame boja pota. Tragina drama pa izhaja iz prav nasprotnega, iz slepe nujnosti. Steiner verjame, da je to bistveno naelo grkega traginega obutenja ivljenja. e v Iliadi se kaejo zametki tragine umetnosti; kratkost junakega ivljenja, prepuenost loveka krvolonosti in muhavosti usode, padec Mesta. lovekovi rauni z bogovi ostanejo neporavnani. Steiner meni, da se mora vsaka realistina predstava o tragini drami zaeti pri katastrofi: Tragedije se slabo konajo. Tragini lik zlomijo sile, ki se jih ne da niti v celoti razumeti niti premagati z racionalno preudarnostjo. Tudi to je odloilno. Kjer so vzroki nesree posvetni, kjer se da spor razreiti s tehninimi in drubenimi sredstvi, imamo lahko resno dramo, ne pa tragedije. (George Steiner: Smrt tragedije. Ljubljana, Literarno-umetniko drutvo Literatura, 2002) Tragedija je nepopravljiva. Ne more voditi k pravinemu in materialnemu povrailu za prestano trpljenje. Ojdip nikoli ne dobi nazaj oi ali tebanskega ezla. Tragina drama govori o tem, kako je obmoje razuma, reda in pravice omejeno in kako nam znanost in napredek prav ni ne koristita, da bi razirili njihove zmonosti. A Steiner prav v pretiranem lovekovem trpljenju vidi njegovo upravienost do dostojanstva, oplemenitenje loveka. Tako lovek postane posveen. Skrivnostni uinek tragedije je ravno zlitje gorja in radosti, toenja nad padcem loveka in veselja sprio vstajenja njegovega duha. Od Racina naprej je tragini glas v drami zamrl. Gibanje tragedije je sestopanje iz blaginje v kaos in trpljenje, hkrati pa implicira nujnost gledalike forme. Pesnitev ali prozna romanca je po svoji temi lahko tragina, ni pa to tragedija. e se ozremo na 2500 let, ki nas loijo od grke tragedije, opazimo, da je v zgodovini tragine drame malo oitne kontinuitete ali tradicije. loveka prevzame

obutek o udeni prilonosti, ko se vse prvine in energije nenadoma zberejo in ustvarijo opus resne drame. Takni vrhunci so se zgodili v antinih Atenah, elizabetinski Angliji, francoskem klasicizmu in kasneje le e dvakrat, a e to veliko bolj razpreno; v Nemiji v obdobju 1790 1840, ter na prelomu 20. stoletja v ruski in skandinavski drami. Romantino gibanje je bilo zelo nagnjeno k drami. Tragediji je hotelo spet vdahniti ivljenje, saj so romantiki celo verjeli, da je vitalnost drame neloljiva od zdravja obe politike. Bili so prepriani, da je treba najti razloge za propad tragedije. V osemnajstem stoletju je mono narasel ugled igralcev kot posameznikov, zato so dramatiki zaeli pisati drame, kjer je bila pomembna le ena vloga, vse druge pa so rabile kot okras zvezdniku. Vpraanje komercialnega nadzora pa pripelje do irega problema drame kot drubeno literarne forme in njene odvisnosti od obinstva. Ali v Evropi po 17.stoletju enostavno ni ve pravega obinstva za tragedijo? Ta teza se je v romantiki zelo razirila. Tudi Steiner verjame, da je 17. stoletje velika lonica v zgodovini tragedije. V 18. stoletju se je teie drube premikalo k srednjim stanovom in v 19. stoletju je liberalizacija obinstva pripeljala do znianja dramskih standardov. Drama je postajala tisto, kar je dandanes, gola zabava. Starodavno ravnovesje med zasebnim in javnim se je spremenilo, ko so bili navadni ljudje zaradi francoske revolucije in napoleonskh vojn pahnjeni v tok zgodovine: Novi zgodovinski lovek pa je prihajal v gledalie s asopisom v epu. V njem so utegnila biti dejstva obupneja in mnenja bolj izzivalna, kot bi si jih marsikateri dramatik sploh drznil prikazati. Obinstvo v sebi ni nosilo tiine, ampak preobilico in zmenjavo ustev. (George Steiner: Smrt tragedije. Ljubljana, Literarno-umetniko drutvo Literatura, 2002) Tako je dramatiku preostalo le, da je zagnal e veji tru. In nastala je melodrama. Gledalie pa je hkrati dobilo resnega konkurenta z vzponom romana. Zaelo se je obdobje poceni mnoinega tiska, serijskih publikacij in javnih italnic. Pismeni ljudje so lahko ogledalo ivljenja gledali doma pred kaminom z najnovejim romanom v rokah, namesto, da bi hodili v gledalie. Gledalec je postal bralec. V prvih desetletjih romantike je bila prednostna naloga piscev oivitev nekdanjega ugleda tragedije. A neuspehi so se vrstili eden za drugim. Veina romantinih dram ne more biti traginih, ker na koncu sledi odreitev in spet pridobljena nedolnost.

To so le drame kesanja, kjer se romantini junaki e pravoasno pokesajo, ali pa odreijo z ljubeznijo. Steiner trdi, da je izmikanje traginemu osrednja lastnost romantinega znaaja. Hoteli so silovitost in grozo, a niso bili pripravljeni plaati prave cene. Ta pojav je e danes pogost v gledaliu in filmu. Naslednjo oviro je tragediji predstavljala romantina tenja po osebni izpovednosti. Romantiki so eleli v drame preliti svoj jaz, kar pa je za tragedijo skrajno neprimerno, saj mora v njej dramski pesnik izpuhteti. Romantiki so se mnoino zgledovali po Shakespearju. Bil jim je mnogo blije kot strogi francoski klasicistini kalup. V Shakespearju so videli popolno svobodo forme, ne da bi se zavedali prvin rituala in konvencije, ki delujejo v elizabetinski drami. Tako so v obmoje visoke drame vpeljali groteskne in plebejske like, teme norosti, duhov in sanjskih fantazij ter meali tragino in komino. Rezultat je melodrama. Francoske romantine tragedije so melodrame v velikem slogu, ker v njih teatralno povsem prevlada nad dramskim. Ne izraajo nobenega konflikta, ki bi izhajal iz lovekove narave, vso dogajanje v fabuli povzroajo le usodna nakljuna sreanja, kar sicer lahko vzbuja srh, ne pa tragine groze. Trpljenju, upodobljenem na romantinem odru, manjkata tea in trajnost. Za Steinerja je razlikovanje med srhom in tragino grozo temeljno za vsako teorijo tragedije. Goethejev Faust je kronski primer odvrnitve od tragedije. Tragedija izvira iz ogorenja, protestira proti ivljenjskim razmeram. V sebi nosi monosti nereda, katerega pa je Goethe preziral. eprav so njegove drame mrane, e zdale niso tragine. Obstaja veliko protislovje med romantinimi ideali in tragedijo, saj med liberalizmom in traginim praktino ni nobene naravne sorodnosti. Zahodni um se je z 18.stoletjem odvrnil od traginega obutenja ivljenja. Zmagoslavje racionalizma in posvetne metafizike je tisto, kar zaznamje toko, s katere ni vrnitve. Naravnanost domiljije, implicirana v atenski tragediji, je oblikovala ivljenje uma vse do Newtona in Descartesa. V grki tragediji in pri Shakespearu dejanja smrtnikov obdajajo sile, ki loveka presegajo. V dogajanje je vkljuena celotnost sveta narave. Ko se je na oblast povzpel srednji razred, se je teie lovekovega ivljenja premaknilo iz javnega v zasebno. Dotlej je imelo dogajanje razsenost tragedije le, e so

bile vpletene visoke osebnosti in e se je odigralo pred omi javnosti. V 18. stoletju pa se tragino preseli v polje intimnega, za svoja tla pa si izbere roman, ne ve tragedije. Steiner ugotavlja, da so bile do prihoda racionalnega empirizma prevladujoe navade zahodnega uma simbolne in alegorine. Dostopne podatke o svetu in zgodovini so prevajali v domiljijske sheme ali mitologije. Pesnik je bil realist, njegove izmiljije pa naravna urejanja resninosti. Po 17. stoletju pa je gledaliko obinstvo nehalo biti organska skupnost, ki bi ji bili pojmi kot so milost, oienje, prekletstvo, bogoskrunstvo ipd. nekaj naravnega in neposredno prepoznavnega. Namesto tega so postali filozofska abstrakcija. Ve kot dva tiso let je bil pojem verza skoraj neloljiv od pojma tragine drame. Ideja tragedije v prozi je izrazito moderna. Verz je tisti glavni mejnik med svetom visoke tragedije in svetom vsakdanjega ivljenja. Kralji, preroki in junaki govorijo v verzih na nain, ki je plemeniteji in starodavneji od tistega, ki je namenjen navadnim ljudem. Verz jim da posebno veliino. Tragedija ni ni demokratinega. Njeni liki morajo stati vie od gledalca. Odloitev nekaterih dramatikov, da bodo tragedijo prenesli iz kraljestva verza v kraljestvo proze, je eden od odloilnih momentov v zgodovini zahodne drame. Meje dramske forme so se zaele e bolj iriti z razvojem opere v 19. stoletju. Opera je mono posegla po svoji tragini dediini. Verdi in Wagner sta tako osrednja tragika svoje dobe. Wagner je sanjal o glasbeni drami, ki bi obudila tiste navade domiljije in simbolnega prepoznanja, ki so nujne za tragino gledalie. Poskual je celo zgraditi novo mitologijo. Hotel je, da bi glasba znova zgradila mostove med intelektom in vero. Tako kot Nietzsche je tudi on zatrjeval, da se je tragedija rodila iz glasbe in plesa. Zdelo se mu je, da brez pomoi glasbe moderni jezik v ljudeh ne more ve sprostiti temanih vrelcev mitske zavesti. A Nietzsche je s svojo izredno tenkoutnostjo e na samem zaetku zaznal vonj po razpadu, Wagnerja pa prepoznal kot prevaranta in nastopaa. Z Ibsenom se zgodovina drame zaenja na novo. Obrabljena sredstva, kot so skrita preteklost, izmaknjeno pismo ali razkritje na smrtni postelji, mu je uspelo navezati na goe drubene probleme. Tako so prvine melodrame v slubi nartnemu, intelektualnemu namenu. A te razprave e vseeno niso tragedije. V tragedijah ni

zemeljskih reitev: Tragedija ne pripovduje o posvetnih dilemah, ki se dajo razreiti z racionalnimi novimi metodami, ampak o nespremenljivem drsenju sveta v nelovenost in unienje. V igrah z Ibsenovega radikalnega obdobja pa ne gre za to. Teave, v katerih se znajdejo liki, so reljive in Ibsen nas skua pripraviti do tega, da bi te reitve videli in jih uresniili. (George Steiner: Smrt tragedije. Ljubljana, Literarno-umetniko drutvo Literatura, 2002 ) Ni ve nobene tragedije, le e dramska retorika, ki nas spodbuja k delovanju. Njen propad je neloljivo povezan s propadom organskega svetovnega nazora in njegovega konteksta mitoloke, simbolne in ritualne reference. V 20. stoletju se nad nas spet zgrnejo stare sence in postani ideali. Steiner moderno iskanje tragedije oznai za ropanje grobov in obujevanje duhov davno minule slave. Verzne tragedije sodobnih evropskih in amerikih pesnikov so vaje iz arheologije in poskusi, da bi obudili ogenj v mrzlem pepelu, kar pa enostavno ni mogoe. Mitologije, ki so bile v srediu navad in ravnanja zahodne civilizacije niso bile proizvod enega samega genija. Formirale so se skozi dalja asovna obdobja. Ko sta klasini in kranski svetovni red zaela propadati, nastale praznine niso mogla zapolniti dejanja zasebne invencije. Tako je moderna drama ostala brez mitologije, ki bi ji omogoala povratek k tragediji. Duhovnozgodovinska atmosfera, ki je tragedijo omogoala, je nepovratno izginila. Skratka, dananji dramatiki ne piejo ve tragedije, tudi takrat ne, ko jo skuajo izrecno obuditi, in tragedija obstaja samo e kot pojav v literarni preteklosti, ki ima danes svoj skromen dele v unih programih in repertoarjih nacionalnih gledali. Kritiki se skoraj v celoti strinjajo, da v sodobni dramatiki ni ve tragedije, Georg Steiner pa je leta 1961 celo razglasil njeno smrt. Vseeno je tema e danes vznemirljiva in eden od teoretikov, ki se ji strastno posvea je tudi beograjski pesnik, dramatik in esejist, Jovan Hristi. Kaj je tisto, kar je tragedijam skupno? Hristi se vpraanja loteva z dramaturkega stalia. e takoj na zaetku ugotavlja, da je s tragedijo tako kot s asom v Avgutinovih Izpovedih; nekako se nam zdi, da razumemo, kaj to je, a bolj ko skuamo zadevo razloiti, bolj vidimo, da v bistvu ne vemo in ne razumemo. Aristotel je e zdavnaj podal svojo dokaj enostavno, a presenetljivo zaokroeno in vsestransko definicijo o tragediji kot dramski dejavnosti, ki z olepano besedo vzbuja strah in soutje in konno tudi katarzo ter oienje od teh obutij. Bistven pa je dramski

junak, ki trpi zaradi neke svoje zmote. Aristotelova definicija pa je uporabna samo za doloeno omejeno tevilo tragedij. Po Aristotelu so se razprave o tragediji razvnele v renesansi, v 16. in 17. stoletju. Med njimi izstopa Scaliger s svojo teorijo, da so junaki tragedije kralji in plemii, da je dogajanje nesreno, slog pa vzvien. V zaetku 19. stoletja so o tragediji razpravljali filozofi nemke romantike. Heglova teorija govori o tem, kako so v tragediji prisotne substancialne sile, ki obvladujejo lovekovo voljo in kako imata v spopadu nasprotni strani vsaka po svoje prav. Aristotelov pojem zmote pa se je spremenil v tragino krivdo. Schlegel in Shelling sta vpeljala pojme svobode in nujnosti in tako je tragedija postajala vse bolj odvisna od teko opredeljivih pojmov, kateri so ji dali peat metafizinega. Tragedija je postala drama, ki odpira najsploneja in najpomembneja vpraanja lovekove eksistence. Videti je, da tragedija ne more brez teorije in tako imamo danes ve teorij tragedije, kot pa samih tragedij. Dejstvo je, da v tragedijah prej opazimo njihovo razlinost, kot pa njihovo enotnost. Na splono lahko reemo edino, da so v grkih tragedijah kljunega pomena situacije, v Shakespearovih pa znaaji. Tragedija se nenehno spreminja in prav tako pojmi, ki jih uporabljamo, ko govorimo o njej. Nemogoe je postaviti takno teorijo, ki bi upotevala vse. Zmeraj gre za vpraanje izbora, katere tragedije paejo v doloeno teorijo. Kako so Grki gledali tragedije? Ali so gledali gledaliko predstavo ali so bili navzoi pri ritualu? Za tragedijo je zelo pomembno njeno poreklo. Nastala naj bi iz ditirambov, pesmi, ki slavijo boga Dioniza. Torej je tragedija povezana s kultom tega boanstva. Teko je dokazati toen nastanek tragedije, je pa oitno, da dale presega vse, kar je bilo pred njo. Zbor v grkih tragedijah je posebna vrsta prehoda od naracije k drami. e pogledamo razvoj od Ajshila do Evripida vidimo, da zbor govori vse manj. Hristi ugotavlja, da imata ritual in tragedija skupno to, da omogoata neposreden stik s silami, ki delujejo v naem ivljenju, a se jih ne zavedamo zmeraj. Grki tragedi so za snov jemali e znane in popularne zgodbe. Znova in znova povedana zgodba ustvarja privid zgodovinske resnice. Grki gledalci so dogajanje jemali zelo zares. Frinihovo tragedijo Zavzetje Mileta so celo prepovedali, avtorja pa obsodili na denarno kazen, ker jih je spomnil na tako alosten dogodek. Grke tragedije pa so danes le bralne drame, njihova gledalika oblika pa je za vedno izgubljena. Izredno moan

ustven uinek je ustvarila tudi glasba. Ali je za tragedijo dovolj tragina zgodba? Ne, ivljenje ne pie tragedij in same nesree ter grozote za tragedijo niso zadostne. Morajo tudi zastavljati prava vpraanja in pokazati na doloene nujne vzrone povezave, da v ivljenju obstaja doloen nart, ki storjeno povezuje s posledicami storjenega. A tragedija je e veliko ve kot le preprosta zgodba o zloinu in kazni. Izpostavljen mora biti nek globlji etini, kozmini ali socialni problem. Pomemben je nain, kako se razkriva tragino in ne sama dejstva. Tragedija je drama, v kateri se neka situacija spremeni v problem. Problem pa postane takrat, ko jo ugledamo z razlinih zornih kotov. e so tragedije lahko nastajale v Atenah petega stoletja, v elizabetinski Angliji in klasicistini Franciji, kako da danes ni ve takih pogojev? Obstaja ve tez. Na prvem mestu je teorija, da tragedija ni mona v okviru kranskega pogleda na svet. Po Steinerju je tragedija judovskemu pojmovanju sveta, kjer je vse, kar Bog stori za loveka, v skladu z redom in pravico, milo reeno tuja. Hristi se s to tezo ne strinja: Ni bolj zaletavega in zmotnega ni bilo izreeno o tragediji. Zanimo od zaetka. V grkih tragedijah se junak ne sreuje z nikakrno nujnostjo, temve s posegi bogov, ki so bodisi okrutni, ali preprosto nerazloljivi, ali pa terjajo izvritev neke mone pravinosti, ali enostavno spodbujajo k dejanju. (Jovan Hristi: O tragediji. Ljubljana, Mgl, 2001 ) Steiner tudi spregleda, da je Shakespeare, eden najvejih tragikov, kar jih poznamo, pisal v asu prevladujoega kranskega pogleda na svet. Torej se tragedija in kranstvo ne moreta tako zelo izkljuevati. Dejansko pa se je s kranstvom in vpeljavo pojma greha zgodilo nekaj izredno pomembnega v naem presojanju lovekovih ravnanj. Treba se je vpraati, ali je lahko grenik e pravi junak tragedije? Drug pojav, ki po mnenju kritikov onemogoa, da bi v sodobnem asu nastajale tragedije, je preprianje, da je lovek absolutni stvarnik svojega ivljenja in vseh njegovih vrednot. V skladu s tem si lovek lahko dovoli vse, e si le upa. Radikalni nihilizem vodi v razpad moralnih vzorcev. Kaj pa je tisto, kar je danes nadomestilo tragedijo? Po nekaterih teorijah je to groteska ali rna komedija, ki naj bi bila kljub sicer traginim temam, premalo vzviena in ista za tragedijo. Veina sodobnih kritikov izhaja iz domneve, da obstaja doloen pogled na svet, ki omogoa oziroma onemogoa tragedijo, v resnici pa avtorji dram ta pogled ele sami ustvarijo. Huxley si v svojem eseju na primer zamilja, da mora biti

10

tragedija kemino ista, saj je loena od pravega ivljenja in mora izkljuno slediti doslednosti svojega namena. Med leti 1630 in 1660 se je zgodilo nekaj, kar je imelo izjemen pomen, in sicer je gledalie prenehalo biti zabava za ljudstvo. Tragedija je postala najplemeniteja in najbolj vzviena dramska zvrst in se strogo loila od melodrame. A e situacije, na katere naletimo v tragedijah zvedemo na njihove osnovne elemente, bomo videli, da niso ni manj melodramske, kot situacije v samih melodramah. Tragedije niso nikoli oklevale pred tem, da bi v gledaliu povzroile moan in enostaven ustveni odziv. A nekateri dramatiki 17.stoletja so se na vsak nain trudili v tragedijah izpostavljati bolj veliastno alost kot jo je mo obutiti ob plebejskih melodramah. Ko so se tragedije loile od melodram, so izgubile svoj emotivni temelj, svoja tla pod nogami: Kajti tragedije so predvsem umetnost razpona in vpraanje ni v tem, ali so tragedije drame, ki znajo sei do najvijih viin, s katerih je mogoe razmiljati in razpravljati o doloenem lovekovem poloaju, temve v tem, da se zanejo z najenostavnejimi emocijami, ki jih situacija lahko izzove v nas. (Jovan Hristi: O tragediji. Ljubljana, Mgl, 2001 ) Hristi ugotavlja, da so se tragedije z loitvijo od melodram spremenile v intelektualne drame, in e huje, v bralne drame. Tako so si filozofi prilastili tragedijo, katera ni izginila iz sodobne dramatike zato, ker bi jo pregnal taken ali drugaen pogled na svet, temve zato, ker je bila prekinjena neka vitalna vez. Ne smemo pozabiti, da je tragedija povsem gledaliki fenomen, ne samo literarni in potrebuje tudi doloen odziv publike. Od sredine 19.stoletja naprej je obiskovalec gledalia postal preve ravnoduen in flegmatien. as monih emocij je minil, zato se tudi tragedija vse bolj oddaljuje. Hristiev pogled na izginotje tragedije je bolj praktine narave. Pripisuje ga bolj samemu fenomenu gledalia, kot pa posebnim duhovnozgodovinskim okoliinam, kot sicer poneta Nietzsche in Steiner. Leta 1872 je izla Nietzschejeva knjiga z naslovom Rojstvo tragedije. Skoraj stoletje zatem je izla druga knjiga z ni manj znailnim naslovom; Smrt tragedije Georga Steinerja. Obe deli sta izzvali ogromno razprav ali v sodobni knjievnosti e obstajajo tragedije in zakaj ne. Kritiki soglaajo, da tragedij ni ve. Namesto njih pa nastajajo netevilne knjige o tragedijah in poskusi, da bi pojasnili, zakaj jih ni. Mnogi izmed njih se nevarno pribliujejo sholastinim razpravljanjem in ugibanjem. Mogoe bi

11

bilo veliko bolj na mestu vpraanje, kaj je tisto, zaradi esar nas tragedije sploh tako privlaijo in zakaj smo pripravljeni tako vztrajno preuevati razloge za njihovo izginotje. Zakaj nas odsotnost tragedij ne pua ravnodune, kot nas pua ravnodune izginotje tevilnih drugih nekdaj spotovanih klasinih literarnih zvrsti? Mogoe pravo kritiko vpraanje ni, zakaj tragedij ni ve, temve zakaj bi sploh morale biti?

12