JEI PLAEVSKI JEZIK FILMA I DEO INSTITUT ZA FILM Beograd Ako je inteligentna publika vie uslov nego posledica

nastajanja remek-dela, onda filmska publika pre svega treba da ima talenta. Kinematografija od svih umetnosti treba da pree najdalji put do potpunog procvata. Filmska publika treba da bude genijalna. I to to pre. Eto glavnog i osnovnog zadatka za filozofe, sociologe i filmske estetiare. Je li zadatak realan? On zavisi od toga da li emo kao polaznu taku za praktine radnje utvrditi tanu differentia specifica za onaj auditorijuim od etrnaest milijardi gledalaca. ilber Koen-Sea (Gilbert Cohen-Seat) u svom Ogledu o naelima jedne filozofije filma naao se dosta blizu ove polazne take piui: Prvi put u istoriji oveanstva sve ljudske mase se predaju istoj zabavi na celoj zemlji"1). Od ovog tvrenja zavisi skoro sve. Film je forma ekspresije, orue agitacije, isporuilac socijalnog ablona, polifona sinteza svih umetnosti, sposobnost opaanja naeg optenja sa materijom, govor slika ili nain montiranja stvarnosti u sisteme znaenja. To je tano. Ali film je ipre svega velianstvena zabava za ljude, jedina od najvelianstvenijih koje je oveanstvo izmislilo. Drutveni napredak etrnaest milijardi filmskih gledalaca nikako se ne sastoji u tome da ih kolujemo za filmske filozofe, sociologe ili estetiare filma. Genijalna filmska publika, po mome miljenju, ona je publika koja ume da se zabavlja filmom. PRINCIPI IGRE I ZADOVOLJSTVA Iz tvrenja Koen-Sea proizilaze logino dve mogunosti. Ili idemo onima koji izmiljaju zabavu i diskutujemo sa njima kako treba da izmiljaju tu zabavu ili idemo onima koji se zabavljaju i uimo ih da se bolje zabavljaju, da se dobro zabavljaju. Drugi put mi se ini vaniji od prvog. Genijalna publika moe se vaspitavati, a genijalne stvaraoce nee izbaciti sam proces edukacije. Iskreno alim gledaoce ikoji su u Ulici (La Strada) videli samo priu o branom neverstvu kosmatog Campana. alim i one koji su gledajui film Pre potopa (Avant le deluge) ekali samo da saznaju na koliko su godina osuene ubice mladog Davida. ini mi se da su oni prevareni: platili su za ceo film, a dobili su samo polovinu. Zahvalan posao za sociologa bio bi da ispita koliko su ponele iz filma pojedine grupe gledalaca i na koje su njegove boje ostale slepe. Od toga bi se mogla napraviti sjajna piramida vetne zabavljanja. Podnoje ove piramide, mada ono samo to ne osea, lieno je veeg dela zadovoljstva. Ono podsea na gledaoca koji je gledao Matisa (Matisse) u crno-belim reprodukcijama, i to imajui na raspolaganju originale u boji. Treba nauiti gledaoca da se zabavlja filmom! Ideja o pisanju ove knjige rodila se za vreme jedne diskusije u jednom filmskom klubu. Vodila se diskusija o Graaninu Kejnu (Citizen Kane) Orsona Velsa (Orson Welles). To je svakako bila grupa ljudi koji su hteli nauiti da se zabavljaju, koji su tome teili, svesni toga da se zbir zadovoljstava utrostruava ako fiilm primamo u potpunosti. Meutim, kad su se iscrple sve primedbe o drutvenom smislu dela, zapaanja o odnosu filma prema stvarima a napomene o psiholokoj nemogunosti nekih situacija, diskusija nije mogla da izae iz tog uobiajenog kruga. Svi su oseali da ba u arobnom jeziku filma lee njegove velike vrednosti, koje su instinktivno osetilii. Ali niko nije umeo da objasni prisutnima na emu bi se one zasnivale i kako ih treba raspoznavati u drugim dobrim

filmovima. Gledalite je podsealo na salu u koli igranja, punu parova spremnih da zaigraju najivlje plesove za koje se jo nije naao uitelj. Pokuavi nesmelo nekoliko nespretnih pirueta, parovi su sa ustezanjem seli pored zidova u tunom iekivanju. Postoji, dodue, neto manje univerzalna zabava, ali koja ima stare i potovane tradicije. To je knjievnost. U ovoj oblasti broj diskutanata sa piscima koji izmiljaju zabavu (zovu se knjievni istoriari ili kritiari) neuporedivo je manji od ogromne mase onih koji ipredaju pravila zabave, zvanih nastavnicima. Dobar nastavnik knjievnosti ne zahteva od uenika da zna ikoje je godine umro Homer, a koje se rodio Mickjevi (Mickiewicz), ali zato ui kako treba upoznavati lepo, a ujedno i kako e konsument lepog umnoavati budua zadovoljstva. Naravno, i tamo se vrlo esto deava da profesorsko naklapanje ostavlja na prkosnog sluaoca suprotan efekat: vie je ljudi dobrovoljno italo Gospodina Tadeua kad je bio zabranjena lektira nego kad je na maturskim ispitima trebalo analizirati skalu Tadeuovdh oseanja prema Zosji. Ali niko ne dovodi u pitanje aksiom da je neophodno na neki nain se uputiti u pravila ove zabave da bi se mogla sa zadovoljstvom itati remek-dela svetske knjievnosti. Mada konzumiranje filmskog spektakla u celom svetu vie puta nadmauije potronju knjiga, nigde nije jo javno priznato da to isto treba uiniti i u kinematografiji. Filmski analfabetizam takoe je daleko rasprostranjeniji od analfabetizma tout court, mada ga je tee zapaziti, jer se on ne oituje u opadanju potronje. Naprotiv, oituje se u prekomernoj i nekritikoj potronja. RAZGOVOR O IZRAAJNIM SREDSTVIMA JE NAJVANIJI Kad bih u cilju dobre zabave pokrenuo razgovor sa filmskim gledaocima, onda bi put za najbri napredak publike bio razgovor o sredstvima koja stoje na raspolaganju filmskom stvaraocu. Pitanje izraajnih sredstava verovatno najvie izmie iz panje gledaocu koji je obuzet praenjem fabule, pa se on, prema tome, nalazi na najniem stepenu upuenosti u film. Ako posmatramo stvar genetiki, pitanje izraajnih sredstava je u neku ruku prvi problem filmske umetnosti. Dosadanja istorija filma bila je pre svega istorija razvoja izraajnih sredstava. Ako lista ovih sredstava izgleda, grubo uzevi, zakljuena, to znai da je najzad kucnuo as da se napie stilistika filmskog jezika. Sledea etapa razvoja filma sigurno e se zasnivaiti ivot to potvruje na prenoenju akcenta sa filmskog jezika na sadriine izraene tim jezikom. To niukoliko nee biti sumrak filma kao umetnosti. Trenutak kad je zavreno pisanje gramatike nekog jezika ne samo da nije osuivao pesnike na pasivnost, ve je esto bivao podsticaj za procvat knjievnosti", pisao sam u Maloj gramatici filma. Budui da je za mene glavni adresat gledalac, a ne stvaralac, nisam eleo toliko da izvrim katalogozaciju izraajnih sredstava sa tehnike strane koliko da ispitam skalu estetikdh mogunosti koje moe da prui dato sredstvo. itaoca e sigurno okirati u poetku veliki broj primera rasejanih po celoj knjizi. Meutim, to je svesna namera autora. Posle toliko godina u kojima smo smatrali da teorija mora ii ispred umetnike prakse, diktirajui joj gotova i detaljna pravila, osetili smo potovanje prema postojeim remek-delima i njihovoj ulozi u formiranju teorije. Teorija koja proizilazi iz prakse odlikuje se bar time to se lako moe proveriti. Ako italac prvenstvo konkretnih primera nad apriornim konstrukcijama eli da primi kao dokaz male intelektualne samostalnosti autora, sigurno e biti u pravu. Ova malo ambiciozna spoznajna ogranienost, smatram ipak, u skladu je sa rezultatima gorkih estetikih iskustava poslednjih godina.

Hteo bih odmah da napomenem da sam primere u knjizi birao pre svega tako da najbolje predstave ekspresivno sredstvo o kome je re. Zbog toga ovakvi primera ne ispunjavaju uvek (i pored mojih napora u tom pravcu) postulat visoke, uzorne umetnike vrednosti. esto diskretna primena datog sredstva daje umetniki savrenije rezultate, ali tada se primer moe pokazati nedovoljno izrazit. Nametljiva metafora je vrlo itljiva stilska figura, dok istovremeno predstavlja estu i nesnosnu umetniku greku. I tu opet nastaje vano pitanje: genijalna publika duna je ne samo da poznaje izraajna sredstva filma, ve i naine njihove upotrebe. Duna je, osim toga, da razlikuje novatorsku primenu od banalne, suptilnu od proste. Mada sam se trudio da uz mnoge citirane primere dam njihovu ocenu, nije uvek bilo mogue posvetiti oceni onoliku panju kao prilikom pisanja recenzija. Moe se rei jo vie: pored poznavanja izraajnih sredstava, genijalnoj publici potreban je i dobar ukus, umetniki ukus, jer jedino on omoguava da se bez pogreke razlikuju znaajna dela od neuspelih. Dakle, samo poznavanje filmskog jezika ne moe se jo poistovetiti sa dobrim ukusom i o tome bi trebalo voditi rauna prilikom itanja ove knjige. U sutini meni je ovde malo stalo do konanih i nepromenljivih definicija, ve sam eleo da prikupim celu lepezu primera koji iscrpljuju problem to je mogue celovitje. Uostalom, bez obzira na skromne istraivake mogunosti ovog metoda, on ima dosta pozitivnog. Kratka definicija, koja obuhvata sve prole i budue sluajeve, neminovna je ako se gradi sopstveni, zatvoren i logino zavren sistem. Meutim, skala primera je inspiracija, poziv itaocu da samostalno donosi zakljuke. U takvoj ivoj umetnosti, promenljivoj i nezavrenoj kao to je film, zatvoreni sistemi izgledaju manje vani od opte probuene radoznalosti. U sistemu filmske gramatike i stilistike postoji jedan skoro klasian presedan. Rejmond Spotisvud (Raymond Spottiswoode2) u engleskoj Gramatici filma, izdatoj 1935. godine, uzimajui takoe gledaoca za predmet interesovanja, poinjao je u principu od efekata koje doivljava gledalac i, polazei od njih, dolazio je do tehnikih reenja. U naoj knjizi draemo se suprotnog metoda, koji mi se ini prostiji i razgovetniji. Prema tome, ii emo od nekih tehnikih zahvata do objanjenja razliitih estetikih primena koje u njima mogu biti sadrane. Naalost, ovaj suprotan metod ne prua mogunosti da se dosledno iskoristi materijal, pa emo nekada morati svesno da se udaljimo od njega. O SKLOPU OVE KNJIGE Kako, dakle, napraviti spisak ekspresivnih formi koje nam padaju na um? Po kom redu? Prema emu sastaviti sadraj? Metodoloki najispravniji bio bi, valjda, abecedni sadraj. Svaki drugi metod bie subjektivan, nametnut od autora kao arbitra i, to je najgore, nedosledan. Da bih ipak prikupio na jednom mestu materijal koji je slian i pribline vrednosti, odluio sam da rasporedim izraajna sredstva prema tome da li se odnose na manje ili vee delove filmskog dela. Sastavne jedinice filmskog dela navodim prema tradicionalnoj opte usvojenoj podali, to me, kako emo videti, nee spasti od nepreciznosti. Dakle, za osnovne sastavne jedinice filma, analogno podeli knjievnog dela na delove, periode, reenice i rei3), smatram: 1. kvadrat najmanju statiku jedinicu, jedan iseak osvetljene trake; 2. kadar najmanju dinamiku jedinicu, iseak trake izmeu dva montana spoja; 3. scenu4) odseak filma sastavljen od nekoliko ili desetak kadrova koji se istiu jedinstvom mesta i vremena;

4. sekvencu deo filma sastavljen od nekoliko ili desetak scena koji se istie jedinstvom radnje, mada je najee lien jedinstva mes-ta i vremena; 5. film kompozicionu celinu zavrenu i potpisanu od autora. Protiv gornjeg sistema podele mogu se obarati mnoge krupne zamerke. Ve prva navedena jedinica nailazi na snaan otpor nekih teoretiara. Kvadrat, kau oni, nije uopte deo filma, jer se film, pa prema tome i njegov najmanji deo, odigrava u vremenu. Vaenje iz njega bilo kakvih statikih fragmenata5) ne samo da je teorijska fikcija, ve upravo falsifikat, jer filmski gledalac ne prima nikakve statike utiske. Kadrom se naziva takoe odseak trake snimljen izmeu putanja u rad i zaustavljanja kamere, ali ovo je gledaste vie tehnoloko nego dramaturko6). U sistemu montae unutar kadrova i dugih kadrova (u trajanju do 10 minuta filmskog vremena), koji u poslednje vreme dolazi do izraaja, potpuno se gubi granica izmeu kadra i scene. Najzad, pojam sekvence je u veini sluajeva isto subjektivan, i u istom delu jedan kritiar moe navesti nekoliko, a drugi desetak sekvenci. I pored reenih nedostataka, prihvatam ovu podelu, jer nema bolje. Sreom, ova podela je uvedena kao pomona, pa nam njena nedovoljna preciznost, nee mnogo tetiti. Sa druge strane, isto tako malo precizne bie definicije o tome koji se elemenat ekspresije odnosi na neke jedinice podele. To su neosporne stvari. O izboru rakursa kamere, o kompoziciji ili o deformaciji slike moe se ve govoriti ako je u pitanju pojedini kvadrat, o montai u vezi bar sa dva uzastopna kadra, a o konstrukciji povrina naracije tek u vezi sa celim filmom. Ali vie ima problema za diskusiju. Na primer, muziku partituru filma treba analizirati pre u celini i u vezi sa vizuelnom stranom filma. Moe se ipak desiti da doe do plodnih istraivanja muzike sadrine neikih sekvenci ili ak samo nekih scena filma. Razne stilistike forme (recimo, metafore) mogu se odnositi na dva uzastopna kadra ili ak na jedan kvadrat, ali treba da budu razmatrane u kontekstu celog filma, jer predstavljaju najautentiniji odraz individualnosti stvaraoca. Dakle, iz tih razloga ne idem dalje u povezivanju grupa izraajnih sredstava sa pojedinim jedinicama podele filma. Dovoljno mi je da postoji nekakav kriterijum za sreivanje materijala i neu biti toliko pedantan da ga razvijam, konstatujui da se isti materijal mogao i drukije grupisati. Zbog organsike veze, pa ak i proimanja svojevrsne osmoze" pojedinih elemenata filmskog izraza, nijedna podela sadrine, po mom miljenju, ne bi bila u stanju da koncentrie sve srodne pojave samo na jednom mestu u knjizi, nijedna podela ne bi mogla spreiti izvesna ponavljanja i vraanja. Budui da sama priroda predmeta naih razmatranja prua otpor sintetikoj i preglednijoj podeli, itaocu treba pruiti izvesne olakice. Trudio sam se, naime, da mu pomognem uspostavljanjem velikog broja veza sa drugim poglavljima, ranijim ili kasnijim. To je moda malo nametljivo, ali italac, u stvari, voli da zna kad mu se govori o sasvim novim stvarima i kada ulazimo, makar i sa druge strane, na teren koji mu je ve poznat ili obratno: na teren na koji emo se jo vratiti. Mada e u deloviima i glavama ove knjige polazna taka biti neke tehnike intervencije sa raznovrsnim estetikim mogunostima, to ne znai da treba da se bavimo svim tehnikim intervencijama koje se primenjuju u kinematografiji. Da navedem primer: pozadinska projekcija, liutajua maska, docrtavanje i domaketa su intervencije koje ne stvaraju nikakve nove estetike efekte, ve jedino drugim putem (jeftinijim, prostijim i slino) stvaraju neki surogat stvarnosti. One bi mogle da postanu izraajna sredstva tek onda kad bi se otkrile, liile svog iluzionistikog

karaktera. U svom osnovnom obliku one su predmet prirunika iz tehnologije odgovarajuih filmskih zanimanja. Treba istai da e ova knjiga biti u znatnoj meri teren za konfrontaciju ponekad protivuirenih tuih miljenja i sudova. Ako je njena vrlina u tome moda ne samo u Poljskoj to su dati dosta celovito problemi koji su tretirani najee fragmentarno i apstraktno, sigurno je da ogromna veina izreenih sudova ne pripada iskljuivo autoru. italac e ovde nai mnogo citata, naroito tamo gde se govori o istorijskoj evoluciji datog problema. Teorijska filmska misao, dodue esto rasuta i nekodifikovana, ipak je dovoljno bogata da bi se uinili besmislenim svi pokuaji neorganizovanog ,,poinjanja od poetka". Ovakvi pokuaji inili bi smenim samostalnog" autora koji moda trai klju za odavno otvorena vrata. Pored citiranih i ponavljanih tuih miljenja sa kojima se slaem, citiram ponekad miljenja i sudove koji su po mom uverenju pogreni, ako podstiu na pozitivnu repliku ili prosto pomau u razmiljanju nameui nove asocijacije. Objanjavam blagovremeno da je osnova za ova razmiljanja izgraena na terenu jedne vrste kinematografije - na terenu igranog filma. Samo u malo sluajeva imao sam mogunosti da se pozabavim izraajnom strukturom dokumentarnog filma, a jo ree prosvetnog, naunog, animiranog filma. Nema sumnje da se efekti upotrebe nekih izraajnih sredstava menjaju u odnosu na pojedine vrste. Na primer, prozirni natpis, koji se teko moe podneti u savremenom igranom filmu, prosto je nezamenljiv u prosvetnom filmu. Imitatorska muzika, sa pravom ismejana u igranom filmu, dolazi do punog izraaja u animiranom filmu. Isto tako, pozabavio sam se uzgred i pitanjem sadrine ekspresivnih sredstava u igranom anru, primenjujui ih na pojedine rodove ovog anra. Neki tipovi ekspresivnih sredstava, na primer ubrzano kretanje, nadovezuju se pre svega na komediju, natroito na farsu i burlesku. Preneti u drugi anr oni mogu dati neeljen komian efekat. Ipak, znatna veina izraajnih sredstava ponaa se neutralnije i moe se primeniti skoro podjednako u raznim anrovima. Ostavljanje ba ove problematike bez potpunije obrade objanjava se jo i slabo razvijenim genealokim istraivanjima u kinematografiji, koja do sada, u stvari, nisu izlazila izvan najoptijih ili deliminih konstatacija. Siromatvo poljske nomenklature u oblasti estetike filma ili uopte nedostatak naziva za mnoge pojave koje se ve formiraju, a jo nisu dobile svoja imena primorava me da predloim nove termine ili sasvim nove pojave. Nije uvek bilo mogue podvui u tekstu da su to jo neustaljeni obrti i da niukoliko ne obavezuju, te ih je, prema tome, mogue usavravati. Sam ivot e proveriti njihovu preciznost, potrebu, i eventualno e ih poboljati. Najzad, jo jedina napomena koja kako tvrdi istaknuti istoriar kinematografije or Sadul (Georges Sadoul) treba da ue u svaki samostalniji rad o filmu. To je napomena o nesigurnosti ljudske memorije. Knjievni kritiar ima mogunosti da u svakom trenutku uzme u ruke delo o kome pie, da nekoliko puta proita fragmenat koji ga interesuje, da ga uporedi s analognim fragmentima u ranijim izdanjima i slino. To nikalko nije sluaj s filmskim kritiarom. Vrlo retko on moe sebi dozvoliti luksuz da prikae film iz kojeg bi hteo da citira jednu scenu. Takoe vrlo retko moe da se poslui popisom montiranog materijala ili specijalnom analitikom partiturom filma koji ga interesuje. Prema tome, sve primere u ovoj knjizi dajem na osnovu sopstvene memorije i beleaka koje sam vodio nasumce za vreme predstave, izuzimajui one koje sam uspeo da uporedim sa tuim opisom, fotosom i slino. Otuda u mnogim sluajevima uporeenje opisa primera sa filmom moe da otkrije izvesne razlike7).

II IMA LI FILM SVOJ JEZIK? FILMSKI JEZIK POSTOJI Genijalna publika o kojoj moemo da sanjamo sigurno je ona koja ne svodi sadranu filma Ulica (Frederiko Felini) samo na priu o neverstvu Campana. Ovakva publika ume da proita u umetnikom delu sve to je autor stavio u njega, da primi celinu njegovih manje ili vie skrivenih intencija, pa ak i sluajnih refleksa, kolebanja ili nedoslednosti. Obian razgovor sa svakim osetljivim sabesednikom moe pred nama otkriti njegov duhovni svet, interesovanje, strasti, poglede, a takoe kroz nedoreenost, kolebanje, omake u govoru oseanja i injenice kojiih na sabesednik nije svestan ili koje je ak pokuao da sakrije. Razmena miljenja izmeu stvaraoca filmskog dela i njegove publike, to se obavlja u filmskoj dvorani, treba da ima isti znaaj, treba da donese iste rezultate8). Obratno: uboga publika koja prima samo povrinski sloj filma, koja se liava veine estetikih uivanja, to je publika koja ne ume da ita, nesposobna da proita ni polovinu rediteljevih namera i poruka sadranih u delu. Ovaikva publika, koja preovlauje danas u svim bioskopima sveta, podsea na osobu koja vrlo slabo poznaje jezik autora, koja se hvata jedino za proste informacije u stilu "to je sto" ili ubili su ga", ali gubi nit im se doe do suptilnijih opisa ili psiholokih motivacija. Ne bez razloga nameu se pod pero takvi izrazi kao razgovor", "odgonetnuti", informacija", opis", analiza", najzad jezik" proste lingvistike analogije. Izraz filmski jezik" upotrebljavaju u razgovornom jeziku filmski publicisti, on je stekao pravo graanstva. Meutim, da li je tu samo re o podesnoj radnoj metafori ili se pak moe govoriti o filmskom jeziku" u pravom smislu te rei? Utvrdimo za poetak ta e biti taj pravi smisao" te rei. Govorni jezik, specifini nain ekspresije individue ili grupe ljudi, ima etiri glavne odlike koje odreuju njegovo mesto u meuljudskim odnosima. Prvo, jezik slui za prenoenje i izmenu misli. Drugo, jezik omoguava sporazumevanje izmeu sagovornika na principu obostrane razumljivosti tog jezika, dakle na principu ravnopravnosti). Tree, jezik se mora odlikovati preciznou, nedvosmislenou pojmova, nepromenljivim vezama izmeu sadrane i znaenja rei. etvrto, jezik mora imati dovoljno mogunosti za izraavanje suptilnih i apstraktnih pojmova. Kao to je poznato, govorni jezik ne ispunjava ni jedan od ovih uslova na idealan nain, na ta se ale kako zakonodavci tako i pesnici. Promene u znaenjima reci, koje izuavaju semamtiari, i druge prepreke u komuniciranju i irenju misli nastaju pre svega iz injenice to se u savremenoin razgovornom jeziku re-simibal, re-znak, ne identifikuje potpuno sa pojmom koji oznaava. Re postaje barijera koja deli objekat od subjekta, filter koji deformie misao. Sve pomenute odlike ima jedino matematiki jezik koji se izvoda deduktivnirn metodom iz nekoliko poznatih aksioma. Ovaj logini, neprotivreni jeziki sistem opeie takoe posrednikim znacima, ali su oni apsolutno jednoznani i adekvatni pojmovima koje reprezentuju. I pored ovih dobrih strana, veze matematikog jezika sa ivotom su ograniene, a oblast pojmova koji se njim izraavaju predstavlja samo mali iseak stvarnosti. Ako re jezik" shvatimo iroko, onda svaka umetnost ima svoj jezik (izuzev knjievnosti), jer svaka prenosi misli i oseanja. Meutim, uporeujii ove jezike" u

pogledu dometa i univerzalnosti sa govornim jezikom, utvrdiemo, naravno, kvantitativne razlike. U radu Jezik naeg doba10), poznati francuski teoretiar Andre Bazen (Andre Bazan), ispravno istie posebni karakter filmskog jezika. On pie: Njegove znaenjske mogunosti su toliko bogatije i raznovrsnije od jezika tradicionalnih umetnosti da ga treba (razmatrati posebno, kao jedinu formu ekspresije koja doista moe da bude taikmac razgovornom jeziku... Crte ili boja mogu se takoe primeniti u tehnici i u obinom ivotu: beli trouigao na crnoj tabli nije umetniko delo, ve obian matematiki znak. Slina je stvar i sa crteima arhitekta. Ipak, neemo rei da su cnte i slikarstvo jezici. Oni su to samo uzgred, poto moraju neto da oznaavaju, ali znak je za ove umetnosti samo vrsta polufabriikata koji se retko odvaja i retko da odvojiti od sinteze koja ga nadviava. Naprotiv, film podsea na umetnost slinu knjievnosti, ija je sirovina jezik - ranija i samostalnija stvarnost. Filmski jezik je takoe logino raniji od svih umetnikih i izvanumetnikih pojava. Nema pedagoke muzike, ali postoji nauna kinematografija, koja se moe baviti kako astronomijom tako i algebrom ili eksperimentalnom psihologijom11)". Naravno, jezika sistem filma operie posrednikom znacima, a ne samo stvarnou. Operie vizuelno-zvunom slikom kao govorna jezik reju, kao matematiki jezik dogovorenim simbolom. Ali ovaj filmski posredniki jezik ima neuporedivo manje dogovorni karakter. On je u svojoj sutini najblii samoj stvarnosti. Njegova sugestivnost zasniva se na njegovoj dokumentarnoj snazi. Slaka ne govori, ona pokazuje. Svaka umetnost, osim filma, zahteva prethodnu saglasnost gledaoca sa sistemom posrednikih znakova koji joj odgovara. Moramo utke pristati na to da e nam lepota krimskih stepa u sonetima Mickjevia biti preneta posredstvom rei i da e nam apoteoza herojstva u Treoj simfoniji Betovena (Bethoven) biti izraena zvucima. Meutim, u filmu ova prethodna saglasnost gledaoca nije nuna. Lepota pejzaa, apoteoza herojstva tu su prosto pokazane, izvuene iz stvarnosti koja nas okruuje. Izgleda da predmet deluje neposredno na objekat koji prima utiske. I mada je to iluzija, efekat - surogat iji je objektavazaim esto prividan - to je dovoljno da izazove ose-anje sauesnitva12), koje je odluujue za ubedljivu snagu filma. Vizuelnost filma, najupadljivija differentia specifica desete muze, nije ipak dovoljna da bi bez odgovora na dalja pitanja odluivala da li filmski jezik doista moe da konkurie govornom jeziku. Vizuelno-zvuni karakter odraavanja stvarnosti odnosi se samo na treu odliku jezika - nedvosmislenost, stalan odnos izmeu stvari koja oznaava i koja se oznaava. Semantiki kvalitet filmskog izraavanja znatno je precizniji od definicija datah reima i u njemu postoe mnogo manje mogunosti za razliite interpretacije nego u definiciji reima13). Ali da vidimo kako u filmskom kontekstu izgledaju druge odlike jezika, pa emo razumeti primedbe koje do dananjeg dana stavljaju teoretiari na pojam filmski jezik". Da li se filmskim jezikom mogu prenositi misli? U to je teko sumnjati jo od vremena Oklopnjae Potemkin, pa ak i Raanja jedne nacije (Birth of a Nation). Jo manje sumnje pobuuje prenoenje oseanja. Da li filmski jezik omoguava potpuno sporazumevanje izmeu njegovog stvaraoca i gledaoca? Tu mogu nastati - i nastaju svakodnevno - nesporazumi, kao u ve dva puta citiranom primeru iz Ulice. Felini (Fellini) je eleo da ispria priu o samoi i misiji ljubavi, a neki gledaoci su shvatili to samo kao priu o brutalnom oveku koji maltretira svoju enu. Imamo prava da iskljuimo iz diskusije primitivnju publiku, onog uenika kursa stranog jezika koji bei sa asova i razume samo najjednostavnije izraze. Ali sline stvari ponekad se deavaju i kritiarima. Na razne naine, esto suprotno intenciji stvaraoca, interpretirala su recenzenti scenu

iz Ulice, ije je znaenje za Felinija bilo nedvosmisleno: ,,I tek u poslednjoj sceni, posle elsominine smrti, otvara se kameno srce Campana, iji jecaj ne izraava samo oajanje, ve ujedno i oslobaanje due."14). Neka kritiari tvrdili su, na primer, da ova poslednja scena ne izraava nita sem sugestije da e se otrenjeni Campamo odmah vratiti starom nainu ivota. Sjajan primer citira Bazen:15) neposredno poto je uvezen u Francusku Graanin Kejn Orsona Velsa kritiar Denis Marion (Dennis Maion) dao je, pomou novinskih iseaka, pregled dvanaest potpuno razliitih naina idejnog tumaenja filma od strane dezorijentisane kritike. Ipak, iz oba primera se vidi da je re o novatorskim delima koja nose u svojoj sadrini i formi zametke novih, jo nepoznatih reenja. Oprostili smo i profesoru stranog jezika koji zajedno sa svojim uenikom ne razume poneki tek iskovani neologizam. U ogromnoj veina sluajeva moe se konstatovati puno razumevanje svesnog filmskog stvaraoca prema pripremljenom gledaocu. O treem uslovu, to jest o maloj mogunosti razliitih interpretacija filmske slike, bilo je ranije rei. Ostaje etvrti uslov, koji izaziva najivlju diskusiju: suptilnost i apstraktnost filmskog jezika. Drugim reima, ovde je re o dijapazonu upotrebljivosti ovog jezika. Da li je on pogodan za prenoenje, kao govorni jezik, ak i najsloenijih formi ispoljavanja intelekta (diskurzivno miljenje, psiholoka analiza i slino) ili su pak neke oblasti ivota za njega zatvorene? Nesumnjivo, na svom razvojnom putu film je postepeno iao od izraavanja fragmenata stvarnosti do izraavanja same stvarnosti, od konkretnog do apstraktnog, od analize do sinteze16). Estetika nemog filma, koja je krajem dvadesetih godina dobila definitivan oblik, mogla je doista da zadivljuje svojom perfekcijom, koja je bila tako daleko od deset godina starijih genijalnih nespretnosti Grifita (Griffith). Ali nedostatak zvuka oigledno ju je osuivao na mnogobrojna ogranienja. Dokaz za to je i neobino mali procenat adaptacije romana i pozorinih dela od 1925. do 1930. godine i obratno njihov ogroman porast od 1930. do 1935. godine i kasnije. Imajui simpatije za ambiciozna dela tipa Stradanje Jovanke Orleanke (La Passion de Jeanne d'Arc - 1928) i strogo ocenjiujui konjunkturne adaptacije koje su upotrebile zvuk da bi sruile savrenu estetiku koju su izgradili najvei filmski radnicu na svetu, moram, i pored svega, da konstatujem da je i ova pojava potvrivala ogranienost jezika neme kinematografije. Ovaj jezik mogao je zvuati lepo samo onda kad nije zalazio u mnoge za njega nedostupne oblasti. Jo jedan dokaz za nepotpunost filmskog jezika nemog filma bio je neuspeo pokuaj Sergeja Ejzentejna u pravcu intelektualne kinematografije. Mnogo je pisano o razlozima koji su naveli genijalnog sovjetskog filmskog radnika da izvri onu veliku sintezu, vraanje intelektualnog elementa u njegove ivotvorne i emotivne izvore"17). Meutim, suvie malo se obraala panja, prilikom pisanja o ovoj velianstvenoj greci, na ogranienost tadanjeg filmskog jezika koju je reditelj oseao. Evo o emu je matao Ejzentejn19): Kinematorafija moe, pa prema tome je i duna da opipljivo i ulno prenese na ekran dijalektiku ideolokih sporova u istom obliku, ne pribegavajui posrednitvu fabule, teme, ivog oveka. Intelektualni film moe da se prihvati i morae da se prihvati takvih tema kao to su desniarsko skretanje", leviarsko skretanje", dijalektika metoda", taktika boljevizma". I to ne samo karakteristinih epizodica" ili epizoda, ve i izlaganja celih sistema i sistema pojmova19). Ovako veliki zadatak hteo je da postavi Ejzentejn, ljubitelj i poznavalac japanske kulture, svodei filmski kvadrat na ulogu hijeroglifa, piktograma. Realna sadrina kvadrata vredela je za Ejzentejna samo kao znak koji dobija odreeno apstrak-

tno znaenje tek kroz "intelektualnu montau", gde pojedini odseci trake i graju ulogu jednoznanih rei u datom kontekstu20). Ve i u ovoj formulaciji opaa se strah reditelja da one rei" budu doista jednoznane. I iz drugih njegovih izjava osea se tenja za preciziranjem izraza na ekranu. Ali on se i dalje bori za jednoznanost putem jo vee dezintegracije materijala: Ejzentejn navodi pojam mrava ruka", pisao je Viktor idovski21). To je trebalo snimiti tako da pridev mrav" ini jednu sliicu, a imenica ruka" drugu. Time bi se postiglo da se ova sliica ne bi mogla proitati kao bela ruka". Dakle, umesto jednog - ak dve sliicepojma. Jo dalje od Ejzentejna ili su pisac J. Tinjanov i kritiar B. Ejhenbaum u radu Poetika filma?-). Sovjetski istoriar Nikolaj Lebedev pie o njihovim pogledima23): Prenosne pojmove abeceda", gramatika", filmska sintaksa", oni su shvatili doslovno i inila su pokuaje da poistovete filmski kvadrat sa posebno uzetom pojedinom rei". Dakle, videli smo najradikalniji pokuaj dovoenja analogije razgovornog jezika i filmskog jezika do krajnjih granica.. Pokuaj sovjetskih filmskih radnika dokazao je, izvan svake sumnje, da se ove analogije ne mogu tretirati suvie doslovno. Re, jedinica razgovornog jezika, svodi na zajedniki imenitelj ponekad veoma razliite sadrine, pojednostavljuje ih. Svaki filmski kvadrat, jedinica filmskog jezika, konkretno se menja. Pravilno kae Lebedev: Mogu se u kadru pokazati konj, bik, aba, nosorog, ali se ne moe pokazati pojam ivotinja". Moe se pokazati lokomotiva, automobil, kombajn, ali se ne moe pokazati maina"24)". Najmanja jedinica govornog jezika je apstraktna. Najmanja jedinica filmskog jezika je konkretna. Umesto da trae apstrakciju, koja je nedostajala filmskom jeziku u velikim filmskim jedinicama (scenama, sekvencama, elom filmu), Ejzentajn i njegove pristalice, privueni prividnim analogijama, poli su u suprotnom pravcu: nali su apstrakciju u pojedinom kvadratu. Meutim, sliica, u skladu sa svojom prirodom, morala se suprotstaviti zadatku koji je premaivao njene snage. Zbog toga su kvadrati montirani po metodu intelektualne kinematografije" ili dezorijentisali gledaoca i nisu budili nikakve asocijacije (jer nije razumeo autorovu zamisao) ili su izazivali oseanja koja autor uopte nije eleo. Kada gledamo u Oktobru snimljene kadrove ena iz jurinog bataljona Bokarjeve u dvoranama Zimskog dvorca, oseamo samo veliko saaljenje za ove ene, borce iz najvernije jedinice Kerenskoga. Meutim, njihova mrava lica i zguvane injele Ejzentejn je suprotstavio mermernim Vene-rama da bi pokazao koliko je neprijatelj smean i mali, da bi ga ismejao i prikovao za zemlju. Takoe lepo snimljena, ali sasvim nepotrebna u asu Revolucije kolekcija svetih statuica raznih boanstava nikako se ne uklapa u opti pojam ,,religije". Osvajanje za film novih terena umetnike svesti, doista nepristupanih nemoj kinematografiji, nije polo za rukom "intelektualnom filmu", ali je to omogueno zahvaljujui preobraaju filmske vizuelne slike u vizuelno-zvunu sliku. I tu je, uostalom, Ejzentejn svojom umetnikom intuicijom ne poznajui jo praksu zvunog filma predvideo25) da se maksimalno korienje zvunog sloja filma moe postii ako se odreknemo ilustratorskog naturalizma i upotrebe zvuka kao kontrapunkta za vizuelni sloj. Umberto D. (Umberto D.), ili sa druge strane, Sedmi peat (Det Sjunde inseglet) predstavljaju u izvesnoj meri savremene ekvivalente intelektualnog filma". Dodue, oni se ne slue metodom izlaganja i ne odustaju od fabule i ivog oveka, ali realizuju onu sintezu emocionalnog i intelektualnog elementa koju je nema kinematografija tako teko mogla postii. Apstraktna misao ispoljava se, ipak, ne u

obliku svojevrsnog slikovnog pisma, ve kroz velike metafore sadrane u veim delovima ili celini dela. Da li je na taj nain uklonjena antinomija izmeu apstraktnog karaktera pojedine rei i konkretnog karaktera pojedinog kadra? Sigurno da nije, ali je uklonjena povrina konflikata. To ne znai da bi se mogao staviti znak jednakosti izmeu razgovornog jezika i filmskog jezika. Meutim, moe se govoriti o ravnopravnosti ovih jezika, o analogijama njihovih funkcija, mada bi ponekad trebalo primati (naroito u sadanjoj jo nezavrenoj etapi filmskog jezika) njegovu manju gipkost i univerzalnost u poreenju sa razgovornim jezikom. MESTO FILMSKOG JEZIKA" MEU SINONIMNIM TERMINIMA Prihvatili smo u ovoj knjizi kao polaznu tezu da filmski jezik postoji. Ovo tvrenje je za savremenog gledaoca dovoljno oigledna istina, ali ne zaboravimo da je za nju trebalo ezdeset godina napora i usavravanja, ambicioznih poraza i drskog rizika. Ako jo i danas ima ograivanja u pogledu definicije filmski jezik", onda se diskusija uglavnom svodi oko stepena razvoja koji je postigao taj jezik Francuska filmolog ilber Koen-Sea u svom Ogledu o naelima jedne filozofije filma ocenjuje dananji filmski jezik dosta strogo: Kad je re o pronalaenju discipline dogovornog jezika treperenja filmskih slika, a naroito kada se tei zaotravanju ove discipline, njenom kodifikovanju, treba unapred poi od toga da filmologija nije jo izila iz stadijuma imitatorskih harmonija. Nai filmovi vode poreklo, da se tako izrazim, iz epohe vizuelnih i zvunih onomatopeja, primitivne doslovnosti".26) Dalje, autor uporuje kinematografiju sa divljakom koji bi za izraavanje svoje individualnosti imao na raspolaganju samo savremeni francuski jezik i konstatuje da bi ovakvo poreenje bilo suvino: Ne treba, naravno, misliti da nas primitivni karakter ekspresije navodi da prihvatimo film kao izraz mentalnosti divljaka razvijene u formi modernog jezika". Treba vie da gledamo na film kao na jo malo razvijenu jeziku formu, koja stupa na teren razvijene civilizacije, moda sposobna da krene putem samostalne evolucije"27). Druge napomene imaju genetiki karakter ili, drugim reima, slue se genezom filma kao argumentom. Na primer, Gabrijel Odizio (Gabriel Audisio) pie: Govori se takoe da je film jezik, ali to je velika neopreznost. Ko mea jezik i sredstva izraavanja moe da se grdno prevari u raunu. tampa je sredstvo izraavanja, ona je mogla da eka dok je nisu pronali. ovek uvek ima na raspolaganju najraznovrsnija sredstva izraavanja, na primer - gestove. Ali muzika, i poezija, i slikarstvo su jezici. Nisu jue pronaeni, a i ne vidimo da je mogue bilo kada pronai neke druge. Svaki jezik se rodio sa ovekom"28). Nije teko voditi polemiku sa gleditem Odizija, koji u sutini odrie filmu ne samo karakter jezika, ve i karakter posebne umetnosti. Nita nas ne navodi na brzopleta i apriorna tvrenja da u krilu vremena ne mogu dremati umetnosti koje su nam jo nepoznate. Analiza imanentnih odlika filmskog spektakla u njegovoj ezdesetogodinjoj dinamici razvoja vie nas navodi na opreznost u predskazivanjima. Ali razvijanje ove teme obnovilo bi, pretpostavljam, unapred reeni spor o tome da li je film umetnost, a to nije zadatak ovog rada. Meutim, druga strana Odizijeve izjave navodi nas na preciznije formulacije: to je jaz koji Odizio kopa izmeu jezika i izraajnih sredstava. Haos nastao iz toga on jo produbljuje ubrajajui u izraajna sredstva" tamparsku tehniku, a najzad i film. Ako kao posebnu umetnost prihvatimo takvu formu drutvene svesti, koja se ispoljava u transformaciji stvarnosti i tenji za izazivanjem estetikih uzbuenja koja se ne

10

mogu postii pomou drugih sredstava ekspresije onda emo izraajna sredstva uiniti u neku ruku sirovinom date umetnosti. Ova sredstva u svakoj umetnosti morae biti, naravno, svojevrsna i originalna. Jedna od tako shvaenih umetnosti bie sigurno poezija, a njena sirovina ili jezik ili sistem izraajnih sredstava bie re i celokupna zakonitost koja regulie njegovu primenu. ta e onda biti tehnika tampe u odnosu na poeziju? Naravno, posebna kategorija, koju moemo nazvati sredstvima za popularizaciju. Ovu podelu moemo proveriti u svakoj umetnosti. Jezik muzike (sistem izraajnih sredstava kompozitora) bie sistemi zvukova i njihove kombinacije. Meutim, izraajna sredstva kompozitora nee biti ni notne publikacije, ni gramofon, ni radio, koji oigledno predstavljaju samo sredstva za popularizaciju muzike. Bez izraajnih sredstava ne moe se zamisliti nijedna umetnost, ali zato sredstva za popularizaciju nisu neophodna za postojanje umetnosti. Poezija minstrela, umetnost putujuih pevaa, nije poznavala sredstva za popularizaciju, ona je bila jednoktalna i neponovljiva realizacija, njena izraajna sredstva bila su identina sa sredstvima za popularizaciju, bila su, ako tako moemo rei, sredstva minimalne popularizacije. Sredstva za popularizaciju usavravala su se ukorak sa demokratizacijom estetike percepcije, a i dalje se usavravaju. Upravo ona od tamparstva, tampanja gravira i nota, do gramofona, radija i televizije pripadaju kategoriji pronalazaka i doprinose da zasienje ovekovog ivota umetnou (na primer muzikom, koja ga neprestano i u svakoj prilici okruuje) dosee u nae doba razmere prave opsesije. Ista ova pregledna podela, koja se potvruje u tradicionalnim umetnostima, roenim zajedno sa ovekom", moe se doslovno pri-meniti u kinematografiji, i mi emo je primiti za obaveznu u ovom radu. Jezik filmske umetnosti su raznovrsne filmske kombinacije u primenjivanju vizuelno-zvunih slika (do 1930. godine vizueinih slika), a sredstvo za popularizaciju je sistem umnoavanja filmskih kopija, povezan sa sistemom bioskopske mree ili televizijskih stanica koje prikazuju ove kopije. Trolani sistem: umetnost - jezik (sistem izraajnih sredstava) - sredstva za popularizaciju jeste statiki sistem koji odraava, kad je re o kinematografiji, dananje stanje stvari. On se ne moe primeniti u ranijim fazama razvoja filmske umetnosti, kada je nesamostalnost filmskih realizacija opravdavala stavljanje kinematografije kao treeg lana (sredstva za popularizaciju) u sisteme takvih umetnosti kao to su pozorite, knjievnost, koreografija. Drugi trolani sistem treba istai u istorijskom procesu, koji ima za nas utoliko vei izvanfilmski znaaj to je on jedini dokumentovani proces nastajanja nove umetnosti ikoju poznajemo. Ponimo od poslednjeg, krajnjeg elementa, kakva je ve formirana i ovrsla umetnost. Preegzistencijalni, raniji i uslovni elemenat morao je biti jezik (sistem izraajnih sredstava), ije je nastajanje omoguilo umetnike realizacije. A ta je onda inilo prvu kariku? Ovde je teko, na osnovu analogije sa drugim umetnostima ije se raanje gubi u mraku preistorije, pozivati se na prirodu. Pre bi mogunosti filmske kamere i celuloidne trake, dakle pokoravanje prirode koje lei u svakom pronalasku, mogle biti ona prva karika. Ali to je valjda dalekosean korak koji po svom tehnolokom karakteru prevazilazi okvire predloenog sistema. Raanju likovne umetnosti takoe nije prethodila injenica da je preistorijski lovac nainio orijentacioni znak na drvetu ili steni, ve podreivanje linije ili gromade, ikoju je ovek kreirao, nekim minimalnim estetikim intencijama. Zato za poetnu taku sistema uzimamo vaarsku predstavu u njenoj formi od 28. decembra 1895. godine, to jest efekat dejstva pronalaska koji je doao u kontakt sa

11

materijalno nezainteresovanom publikom. U takvom istorijskom sistemu jasno se vidi predmet naih razmatranja. To je filmski jezik (sistem filmskih sredstava izraavanja), elemenat koji povezuje polaznu taku (vaarska predstava) sa krajnjom takom (umetnost). Elemenat koji povezuje jeste elemenat dinamike. On je upravo odluio o putu koji je kinematografija prela i omoguio joj da dostigne rang umetnosti. Moda e istorijski razvoj filmskog jezika postati vremenom predmet specijalnih analitikih istraivanja. Istorija filmskog jezika jo je rad koji treba napisati. Dinamika razvoja pojedinih izraajnih sredstava i ispitivanje istorijskih etapa ovog razvoja samo bi donekle mogli da budu predmet ovog rada. Ali detaljnije analize pokazale bi na konkretnim primerima koliko se mnogo napredak u stvaranju i primenjivanjiu filmskih sredstava ekspresije zasnivao na prelaenju od odraavanja, pokazivanja do oznaavanja, od konkretnog do apstraktnog, od analize do sinteze. Uzmimo, na primer, ono staro sredstvo, staro koliko i pronalazak kinematografije, kao to je razbijanje filmske situacije na blie i dalje planove. Imamo tu kao prvobitni oblik naracije dokumentarne scene brae Limijer (Lumiere) i maioniarske komade Melijesa (Melies): kameru koja se poput pozorinog gledaoca nalazi na odreenom mestu u gledalitu nepokretna i ravnoduna, kameru koja odraava i pokazuje. Sledea etapa: krupni planovi prime-njivani oko 1900. godine u brajtonskoj koli na fizike radnje koje bi bile nevidljive za obino oko pozorinog gledaoca; funkcija je isto tako indiferentna, ona odraava i pokazuje, ali je kamera ve pomerena iz svoje ugodne nepokretnosti. Dalje, Grifit, sa svojim ogromnim plodom pamuka (Raanje jedne nacije) i skrtenim (u nervnom gru) rukama ene ijeg su mua nevino osudili na smrt (Netrpeljivost Intolerance); tu ve krupni plan ima karakter perifraze, nije re o detalju fizikih radnji lika, ve o op-tim pojmovima koji se kreu iza krupnog plana bogatstvu poljoprivrednog Juga i najveem bolu ene. Najzad, Stradanje Jovanke Orleanke Drajera (Drever), gde krupni planovi rtve i njenih sudnja nisu upotrebljani kao zamena za obeleavanje pojmova i stanja ikoji nisu pokazani, ve oni sami oznaavaju dramu borbe koja se odigrava na licima: usta biskupa Koona u krupnom planu oznaavaju da e se najpre na njima odraziti jo neizreena presuda, jer da je drukije, zato bi ih eksponirali? To je moda donekle proizvoljni zahvat koji oduzima gledaocima slobodu izbora i usmerava nepogreivo, bez promaaja i prisilno njihovu panju na doista vane stvari. Odatle proizilazi poslednja etapa, etapa naracije Velsovog tipa: da se najsutinskija funkcija filma, funkcija oznaavanja ne bi prenosila gledaocu pod prinudom, ve da bi se ta funkcija uinila zavisnom od linog izbora i uestvovanja gledaoca, Vels odustaje od krupnih planova, od isticanja krupnim planom mesta od kljunog"znaaja, drei prefinjenog gledaoca u stalnoj napetosti da nije moda propustio-ono""to je najvanije. Dakle, to je etapa (koja uglavnom pripada jo budunosti) u kojoj takvo sredstvo kao to je krupni plan gubi svoj znaaj kao suvie aktivno, suvie nametljivo, (kao u iz-vesnom smislu karikatura oznaavanja, kompromiitovana od suvie revnosnih zanatlija. Slino bi izgledale dvostruke ekspozicije, asocijativna montaa, vonje kamere, naini naracije i druga sredstva, koji su u raznim vremenskim periodima i od raznih stvaralaca smatrani za najvanija sredstva mlade umetnosti. Sva ona, pa prema tome i filmski jezik, idu od konkretnog do apstraktnog, od analize do sinteze, od fragmenta do celine.

12

ANALOGIJE SA ISTRAIVANJIMA GOVORNOG JEZIKA Opta tvrenja koja se odnose na dinamiku razvoja filmskog jezika nisu ipak dovoljna istraivau tog jezika. Ako smo utvrdili da je filmski jezik jezik u pravom smislu te rei, imamo pravo da se, u potrazi za detaljnijim podacima, posluimo metodima koji se prime-njuju u istraivanju govornog jezika. Naroito i zbog toga to se, na osnovu lakih analogija, oni sami nameu. Na sadrinu ovog rada, naroito pre itanja njegovih pojedinih delova, moe se gledati kroz prizmu tradicionalno poznatih disciplina nauke o jeziku. Naravno, to je samo pomono sredstvo, koje olakava orijentaciju u materijalu itaocu koji ne poznaje filmsku gramatiku, ali koji ima izvesno minimalno znanje iz gramatike, recimo poljskog ili latinskog jezika. Razmatranja izraajnih sredstava filma obuhvataju manje-vie oblast dva velika dela gramatike: etimologije i sintakse, kao i stilistiku. Etimologija, nauka o poreklu rei, ne moe se u filmskom kontekstu shvatiti sasvim bukvalno. Tu e biti govora ne samo o poreklu rei", dakle o najmanjim elementima grae filmskog dela kadru, ve i o poreklu obrta" ili gramatikih oblika" filmskog jezika. Jednom rei bie govora o istorijatu i drugim sredstvima filmske ekspresije. Prema tome predmet naih razmatranja oscilirae izmeu etimologije sensu stricto i istorije sintakse. Kako je nastao filmski jezik? Naravno, nastao je iz potrebe, kao i knjievni jezik. Njegovi veliki pesnici nisu se njime samo sluili, ve su ga i stvarali, nisu ga samo stvarali, ve su se njime i sluili. Kao i pesnici rei, oni su traili najpogodniju, najizrazitiju determinantu za izraavane pojmove i oseanja. Reavali su kako da filmski izraze takve pojmove kao to su strast", nepoverenje", istota", odavno", nedaleko", ,,a meutim" i tako dalje. Naravno, ovakve determinante nastajale su ne kao posledica re-avanja nekih teoretskih zadataka, ve kao rezultat konkretnih realistikih odluka. Reditelj iz 1900. i 1910. godine pronalazio je nain da pokae neku komplikovaniju tezu scenarija, nimalo ne vodei rauna o njegovom prenosnom znaenju ni o mogunosti da se njegova ideja primeni u slinim tezama u drugom filmu. Ono to nazivamo idejom", pie o etimologiji filmske ekspresije Koen-Sea29), uvek je otkrie ili odabiranje filmskog znaka koji naroito odgovara svom predmetu. To izaziva zarazne imitacije. Znak, kome je utvrena uloga, postaje konvencionalan neosetno ako ima dosta optu vrednost i tetan ako je banalan. Napor konstrukcije, slikovita ideja, kompozicija kadra, originalna montaa, neoekivano efikasan akcenat, iznenadna evokacija svaka od ovih inovacija, bilo da je namerna ili ne, anonimna ili ne, od trenutka kad se prihvati kao sreno sredstvo ekspresije, nametljivo se podraava, poboljava i stilizuje. Najee se deava da neki imitator, crpei esto iz druge ili tree ruke, pobolja to sredstvo u tolikoj meri da originalna ideja, uporeena sa svojim novini otelotvorenjem, izgleda siromana i primitivna. Ali ba originalu treba pripisati revolucionarni i prelomni znaaj. Ovaj zanimljiv problem jeste jedan dokaz vie koliko je teka i suptilna uloga istoriara kinematografije, kako je teko utvrditi ko je bio pravi duhovni otac nekog filmskog izraajnog sredstva. Meutim, ova pitanja ne spadaju toliko u etimologiju filmskog jezika, nego u istoriju filma tout court. Ali zato se za pojam filmskog jezika tesno vezuje drugi problem problem zastarevanja.30) Ali kakvog zastarevanja? Filmova? Ili filmskog jezika? Oko ovog pitanja nagomilalo se naroito mnogo nesporazuma. uju se glasovi koji negiraju postojanje filmskog jezika. Pa kakav je to jezik koji zastareva? Naravno,

13

svaki govorni jezik ivi, razvija se, neke njegove forme, a jo ee izrazi i rei odumiru, raaju se novi koje ivot namee, ali jezik kao takav postoji. Kad bi filmski jezik, suprotno od govornog, zastarevao, to bi moglo znaiti da smo mu suvie nepromiljeno priznali rang jezika. Gledajui stare filmove, a moda jo vie filmove od pre desetak godina, blie sa vremenom uzoru, mada ve i udaljene od njega, imamo utisak neke tekoe koju treba savladati31)- Ona nas uglavnom uverava da je film nesavremen. Ovo uverenje moe nastati: 1. zbog primene nesavremenih izraajnih sredstava, 2. zbog odsustva savremenih izraajnih sredstava, 3. zbog upotrebe nesavremenih pomonih sredstava (rekviziti, kostimi, frizure). Tekoe mogu da izazovu poremeaji u asociranju, protest zbog suvie primitivnog voenja naracije ili, najzad, razlike izmeu zamiljenog i stvarnog delovanja stvaralaca filma na gledaoca. Ipak, u svim ovim sluajevima tekoe stvara ne samo sredstvo izraavanja primenjeno u filmu, ve i nain na koji se ono upotrebi. Dvostruke ekspozicije, brza montaa, dugi kadrovi, dubinska otrina, neobini rakursi, umekana slika, optike deformacije, stilizovane dekoracije, vonje kamere nisu same po sebi ni stare ni nove", upravo konstatuje francuski teoretiar an Mitri (Jean Mitry)31). Trudiemo se da u daljem izlaganju ukaemo na to kako se neka izraajna sredstva ire, kako se primenjuju sve ee, nametljivo, dok ne postanu dosadna i najzad prestanu da deluju na gledaoca onaiko snano kao nekad, te izlaze iz upotrebe, ustupajui mesto novim sredstvima. Naravno, to nisu jednokratni procesi. Konkretne istorijske okolnosti kako razvoj tehnike i novi tipovi izraavanih sadr-ina mogu da galvanizuju neke stare forme i posle perioda devianske mladosti, koji prethodi zaboravu, da im vrate drugu ili treu mladost. Iz naunih tradicija etimologije prouavanje filmskog jezika preuzelo je nesumljivo komparativnu metodu. Meutim, glavna razlika lei u tome to se etimologija, prouavajui poreklo rei, trudei se da odredi prvobitni oblik rei, povlai u prolost, uzimajui za polaznu taku poznati konkretni pojam, aktuelni oblik rei. Etimologija filmskog jezika nije osuena na slian retrospektivan metod. Ovaj jezik je nastao u sasvim poznatoj istorijskoj eposi, pristupanoj svim arhivskim istraivanjima. Zbog toga je osnovni pravac ovih istraivanja suprotan, hronoloki, a ne retrospektivan. Izvanistorijsko prouavanje filmskog jezika namee analogiju sa sintaksom i stilistikom. Ovde je potrebno da ukratko razmotrimo neke zajednike metodoloke probleme. Stilistika se razlikuje od sintakse ne samo po drukijoj oblasti istraivanja, ve i bar dosada po razliitom karakteru istraivanja. Predmet sintakse su pravila o povezivanju rei u reenice i principi primene raznih tipova reenica. Predmet stilistike su specifine odlike jezika datog pisca ili grupe pisaca. Ali jo vanija je podela na integralnu gramatiku koja se bavi celinom jezikih pojava (a sintaksa je njen deo) i diferencijalnu stilistiku koja je individualistiki usme-rena. Cilj lingvistike, pie Stanislav ober32) (Szober), jeste uoptava-nje upoznavanih injenica, a zadatak stilistike je suprotan to suptilnije preciziranje njihovog individualnog karaktera". Na taj nain sintaksa postaje zbir opte obaveznih pravila koja se tiu svakoga ko se slui datim jezikom, dok stilistika sadri uput-stva nastala iz analize posebnih jezikih primera, retkih i originalnih, a njena uputsva odnose se samo na neke korisnike jezika, ili nekih formi upotrebe jezika (naroito kitnjastih, emocionalno obojenih i tako dalje). Tradicija razvoja obe ove discipline u lingvistici ukazuje, meutim, na udno

14

okretanje pojmova. To konstatuje ober u sledeoj napomeni: Produktivni rad u toku sto dvadeset i pet godina... pretvorio je gramatiku... u egzaktnu induktivnu nauku koja uzima za problem svojih razmatranja ono to stvarnost namee iskustvu, a ne ono to, prema promenljivim individualnim predvianjima, u toj stvarnosti treba da bude. Meutim, stilistika je donedavno stajala i dalje na staroj poziciji normativne nauke33)". Paradoksalna je pojava da je gramatika, koja je nesumnjivo normativna nauka, smogla snage da prihvati objektivizam u odnosu na stvarnost; tavie, proglasila je za svoju osnovu tekuu praksu jezika, a ne apriorne spekulacije. Meutim, stilistika, kojoj su mnogi filozofi odricali naziv nauke i koja istrauje pojedinane injenice, podleui prolaznim modama i promenljivim ukusima, pretvarala se u kamen rigoroznih kanona i apodiiktiikih dogmi."34). Stilistika je postala manje tolerantna od gramatike. Protiv ovakvog stava stilistike voena je sa pravom nauna kampanja35) koja je imala za cilj da stilistici oduzme karakteristike normativne nauke to utvruje nenaruiva pravila postupanja. Kakvi se zakljuci za filmski jezik mogu izvui iz ovoga? Nesumnjivo je da se u istraivanjima filmskog jezika moe pokazati prihvatljivim razlikovanje gramatikog stanovita od stilistikog. Prvo e dozvoliti da se utvrde kategorinija pravila ije potcenjivanje najee navodi na greke, drugo e omoguiti da se izvuku zakljuci iz stvaranja istaknutih novatora, koje se moe pokazati korisnim za bogaenje jezika i njegovih formi. Trebalo bi da ovde neto kaem u vezi sa napomenama o ulozi primara u ovom radu (strana 8). S obzirom na mladost same filmske umetnosti, kao i na to da se istraivanja filmskog jezika nalaze u zaetku, eleo bih da ouvam prevagu opservacije nad pravilima. Relativno bogatstvo konkretnih primera oduzee, po mom miljenju, snagu obaveznog propisa suvie kategorinim formulacijama, utvrujui okvire njihove primene u praksi. Pored toga, smatram da su u filmskom jeziku sintaksa i stilistika mnogo tesnije povezane i manje razgraniene nego u razgovornom jeziku. U ovom poslednjem sluaju do otrog suprotstavljanja gramatike i stilistike dolazi i zbog statistikih premisa. Jan M. Rozvadovski (Rozwadowski) ispravno je ukazao na ovaj kvantitativni aspekt pitanja: Neosporna je injenica o individualnoj stilskoj bezbojnosti tako rasprostranjeno kod ljudi, koja se ispoljava u tome da, uopte uzev, ima malo istaknutih pojedinaca, da je jezik u velikom stepenu ve gotovo, formirano orue, tako da postizanje savrenstva u sluenju tim jezikom zahteva mnogo napora i vremena, pa je veina zadovoljna ako to postigne"38). Drukije stoji stvar sa filmskim jezikom. On sigurno nije u tolikoj meri formiran kao razgovorni ili knjievni jezik. Pored toga, broj pojedinaca koji aktivno stvaraju taj jezik je neuporedivo manji, a meu njima procenat istaknutih pojedinaca koji ele da ga obogauju novim formama, daleko je vei. Ta grupa stvaralakih individua ne smatra da su granice izmeu gramatike i stilistike u filmskom jeziku krute i nenaruive, u kojima meutim, ive milioni sivih, malo ambicioznih korisnika govornog jezika. Kao to se vidi, neke opte postavke lingvistike, pre svega metodoloke, mogu se pokazati korisnim pri ulaenju u skoro sasvim devi-anski teren filmskog jezika. Suvino podvlaenje analogije ne samo da nee pomoi u analitikim istraivanjima, ve naprotiv moe da potamni i izvitoperi nijhovu sliku, navodei na zakljuke koji su u suprotnosti sa praksom.

15

SAVREMENOST FILMSKOG JEZIKA Posto smo se ve sloili da filmski jezik postoji i da se nalazi na dosta visokom stepenu razvoja, moemo postaviti poslednje pitanje: kakvu mu ulogu u naoj drutvenoj stvarnosti odreuju njegova specifina izraajna sredstva? U toku ezdeset godina istorije kinematografije, uporedo sa njenim umetnikim sazrevanjem, sve je sigurnije krilo sebi put uverenje da filmska, sintetika, polifona umetnost naroito dobro odgovara ritmu savremenosti i da su sa tim povezane neke njene posebne mogunosti. Reprezentativni rezime ovakvih u potpunosti opravdanih nada, koje polau u filmski jezik ljudi koji se njime slue, ini mi se da je govor ana Renoara (Jean Renoir), odran 31. oktobra 1957. na Meunarodnom kongresu za istorijska istraivanja filma u Parizu37). Istoriari komadaju istoriju kao lubenicu", rekao je Renoar. Mislim da podela na novo doba" nije neosnovana podela. Imperium Romanum, koja, po mom miljenju, jo postoji, i pored velikih preobraaja, pretrpela je stvarno najvei poraz u XV veku, ali ne zato to su Turci osvojili Konstantinopolj. Poraena je vie zbog toga to je Luter (Luther) odluio da se svako moe moliti na svom jeziku, umes-to da se moli na latinskom... Recimo, nekakav student iz Salamanke ne govori vie kao u srednjem veku: Kau da u Oksfordu predaje neki odlian profesor knjievnosti. Hou da otputujem u Oksford, vie volim Oksford od Salamanke!" Student iz Salamanke danas kae: Ja sam panac. panija je daleko bolja od Francuske. Ostau u Spaniji, neu otii na Sorbonu. Ostau u Salamanki!" Pronaeni su nacionalizmi. Mislim da e nam biti omogueno da vidimo kraj nacionalizma. Bar ja to elim iz sveg srca. Moja velika nada je misao da ovaj povratak internacionalizmu, koji nas sreom eka, moe biti olakan kroz kinematografiju. Kinematografija ima pred sobom pravu misiju: njena misija je da bude spona... Uveren sam da film treba da bude jedan od svetskih jezika". Re izraajno sredstvo poezije, knjievnosti porazila je graditelje vavilonske kule. Potonje vavilonske kule u istoriji ovean-stva nailazile su na dve vrste prepreka. Sa jedne strane, one su leale u mnotvu nacionalnih jezika koji su bili tui jedno drugom38), a sa druge strane u znaenjskoj raznolikosti istih rei koje se govore u istom jeziku. Seljak iz Bjalistoka39) i inenjer iz Varave ne mogu u razgovoru preneti jedno drugom kriterije patriotizma, ideala lepote, hijerarhije ciljeva i ivotnih potreba, jer rei koje e upotrebiti u svakoga e buditi asocijacije na razliite predstave40). Rei ine stvari intelektualnim, pozivaju se na ideju" stvari, koja sa samom stvari moe imati vrlo konvencionalne i daleke veze. Velike majstore ekrana, Klera (Clair), a jo vie aplina (Chap-lin), stalno je muio maltene uasan strah da li e njihove intencije biti pravilno i tano shvaene. Poznata je aplinova reakcija, koga je za vreme snimanja Svetlosti velegrada (City Lights) posetio Ervin Ki (Ervvin Kisch). aplin mu je pokazao jednu sekvencu filma i upitao gosta da li je primetio odlazak milionerovog automobila. Ki je odgovorio odreno i bio je iznenaen oajanjem u koje je pao rediteij, odluivi da sve snima iz poetka. Odlazak automobila uinio se Kiu kao sasvim drugorazredna stvar koja nije vredna panje. Nije verovatno sluajno to su stvaraoci, fanatino odani znaenju koje su dali delima, elei da ono bude shvaeno bez ikakvih odstupanja i greaka, doli da trae savrenstvo u kinematografiji. A ako se mogu navesti na izgled suprotni primeri, na primer u Ejzentej-na, onda se u njima najee radi o takvom intenzitetu uticaja sloenih ideja na nedovoljno formiranog gledaoca, kakav se ne moe zamisliti na

16

polju literature. Ono to e omoguiti sluaocu (knjievnosti) da usvaja misli putem manje-vie svesnog rezonovanja (uostalom, najee sam proces rezonovanja ostaje nesvestan) jeste um. Naprotiv, ono to dozvoljava gledaocu da ovlada idejama izraenim u filmu jesu iskusna ula koja se ne koriste nikakvim drugim posrednicima" (Bataj Bataille41). Filmski stvaralac poziva se neposredno na ula. Jesu li ona ba tako iskusna, kao to to eli Bataj? ini mi se da svojevrsno vaspitanje ula napreduje zajedno sa irenjem opte filmske kulture i da neposredno zavisi od stepena ove kulture. Ali ipak, treba se sloiti sa Adoom Kiruom (Kyrou), oduevljenim pristalicom nadrealizma i slikanja stvari koje su izvan stvari", kada govori o nesavrenstvu ulne spoznaje: Neposredno je da su naa ula nekompletna, i mi vidimo, dodirujemo, miriemo stvari koje su neto znatno vie nego to mislimo da jesu"42). Ali ba kinemaitografija u svojim najzrelijim delima otvara ulima iroke vidike prema skrivenim, prenosnim, dubokim znaenjima stvari kojima dotada nije pripisivana vieznanost. Na ovome se zasniva dosad neizmerljiva, upravo neizmerna uloga filma kao orua za spoznaju. On skree panju da savremena knjievnost, pre nego to je jo moglo biti reci o uticaju filma na nju (kao, na primer, u Dos Pasoa ili Alekseja Tolstoja), naginje u poslednije vreme isikljuenju posrednitva intelekta. ak Buroa (Jacques Bourgeois), kome dugujemo zahvalnost za smeo esej Kinematografija u traganju za izgubljenim vremenom43), dokazuje da je stvaralatvo Prusta (Proust) neto mnogo vie od same literature. ,,Re nema u Prusta - pie on - intelektualno znaenje, ve samo ulno znaenje, upravo posrednitvom slike: re-slika izaziva se u njega kroz oseanje. Re je u njega samo uspomena, pojedina slika koju e nam detaljno opisati pomou drugih slika, to jest oseanja probuenih u njima". Bujica slika koja zahteva da se neposredno prenese gledaocu, a nailazi na prepreku u vidu rei-posrednika, objanjava mnogo od onoga to je okiralo (kritiare, Prustove savremenike: ongliranje hronologijom, stepenaste digresije, reenice koje ispunjavaju celu stranicu i vie (koje je, i pored velikog pijeteta piscu, Boj44) - Boy - morao da lomi i deli u poljskom prevodu). Svi cvetovi iz naeg vrta i parka gospodina Svana, i lokvanji iz Vivone i prosti ljudi sa sela, i njihove kue, i orkva, i ceo Kombrej, i njegova okolina, sve je to, dobivi oblik i trajnost, izilo - grad i virtovi - iz moje olje aja"45). Otkrivajui na taj nain, na primeru kljune scene svog ciklusa, mehaniku izazivanja svojih slika uspomena, Prust, naravno, ne priznaje da pada pod uticaj filma, ikoji za njega uopte nije postojao. Ali ovo priznanje ne treba razumeti kao potvrdu znaajnih zakonitosti u optem razvoju kulture. Ba u momentu kada umetnost naginje novim formama ekspresije, nauka prua umetnosti sredstva da kroi na nove puteve46). I ba te okolnosti semantiki internacionalizam kinematografije i blii kontakt sa gledaocem, obraanje direktno ulima, nagone me da vidim u filmskom jeziku savremeno, posebno orue umetnika dvadesetog veka. U kom pravcu e tei evolucija izraajnih sredstava filma? Ve sam se ogradio od toga da moj zadatak nije bio da napiem istoriju filmskog jezika. Ali e ipak i ograniene istorijske ambicije ovog rada omoguiti, kako mi se ini, da se otkriju neke savremene tendencije u razvoju izraajnih sredstava, koja ni malo sluajno ne izviru iz zajednikih filozofskih premisa. Kad bi se govorilo o originalnom doprinosu autora tematici filmskog jezika, onda bi takav doprinos moda bio proiavanje ovih najnovijih tendencija iz konkretne stvaralake prakse poslednjih godina. Ali pre detaljnih analiza, rekao bih da aktuelna etapa razvoja filmskog jezika stoji u znaku est iznutra povezanih tendencija. One se ispoljavaju razliitom snagom u

17

oblasti pojedinih ekspresivnih sredstava, i ne primenjuje se svaka podjednako svesno od strane filmskih stvaralaca. Po mom miljenju, razvoj filmskog jezika tei: a) to punijoj sadrini pojedinog kadra i celog filma; b) aktiviranju gledaoca); buenju njgove stalne opreznosti ostavljanjem izvesne slobode izbora prilikom prijema filma; c) stvaranju mogunosti samostalnih interpretacija za gledaoca; d) omoguvanjiu da. sluaj doe do izraaja i ograniavanju- ingerencije reditelja u stvarnost koja se prikazuje; e) negiranju dosadanjih svetih pravila, ili njinovoj primeni u sasvim suprotnom obliku; f) skrivanju tehnike i primenjenih izraajnih sredstava u tkivu fabule i traenju za njih preciznog alibija u odreenoj dramskoj situaciji. Ovde nabrojane tendencije, koje e se kao crvena nit provlaiti kroz knjigu, sigurno e jako uticati na budui oblik filmskog jezika, na budui profil filmske umetnosti. FILMSKI JEZIK TREBA UITI Vredna je panje injenica da filmska remek-dela poslednjih godina tu mislim, pre svega, na Kabirijine noi (Le Notti di Cabiria), Ulicu, Lete dralovi, Dvanaest gnevnih ljudi (Twelwe Angry Men) i Ulicu snova (Porte de Lilas) vrlo malo imaju da zahvale za svoj uspeh formalnim istraivanjima. Ozbiljne kritike analize ne otkrivaju u tim delima skoro nikaikve novaitorske, originalne i stilistike predloge. To ne znai, naravno, da Felini, Bardem, Kalatozov, Lumet (Lumet) ili Kler slabo vladaju filmskim jezikom. Naprotiv, vladaju njime do savrenstva. Sjajno koriste ono to je stvoreno u toku mnogo godina. Ali skoro uopte ne obogauju filmski jezik u svojim delima, a ipak prave remek-dela. Sasvim je drukija situacija bila u dvadesetim godinama ovog veka47), a i odmah posle pronalaska zvuka. Deavalo se ne retko da je objektivno promaen, prosean film sadravao jednu scenu, jedno neoekivano duhovito reenje koje je ulo u istoriju kinematografije (za filmove objektivno neuspele, ali koji sadre za svoje vreme izuzetno veliku zalihu novatorskih formalnih pred-loga smatram, na primer, Toak-La Rone, Gansa-Gance, Nasme-janu gospodu Bede-La souriante Mme Beudet, ermen Dilak-Germaine Dulac ili ak veliki, ali osakaeni Oktobar Ejzentejna). To dokazuje da filmski jezik podlee laganoj stabilizaciji. Trebalo bi sumnjati u to da emo u skoro budunosti moi oekivati senzacionalna formalna otkria, a ve se nikako ne moe zamisliti da bi njihov tempo mogao dostii onaj tempo otkria iz slavnih godina neme kinematografije posle Grifita. Napredak filmsike umetnosti zasniva se danas, kao to sam rekao, na skrivanju osvojenih izraajnih sredstava u organskom tkivu dela. Ako je princip avangarde, naroito takozvane druge-francuske avangarde, bilo prograimsko obnaivanje tehnike, hva-lisanje tehnikom, danas se savremena reija stidi da pokazuje uptrebljena formalna sredstva i radije e odustati od finih izraajnih zahvata, ukoliko organski ne izviru iz sadrine. Svojevrsna koketerija i formalna virtuoznost danas su u filmu isto tako zastarele kao i simsovi iz secesije u arhitekturi. U ovakvoj situaciji pokuaj da se opiu zakonitosti u pri-meni filmskog jezika izgleda manje smeo nego u trenutku kada je taj jezik bio neodreen pojam i kada su se nova sredstva izraavanja pojavljivala svake godine. Filmski jezik je sasvim elastian i dosta razvijen. To znai da su njegove forme mnogobrojne i raznovrsne. Njegov napredak imamo prava da to tvrdimo zasnivae se na sve suptilnijem primenjivanju ovih formi. Ako je tako, onda filmski

18

jezik treba uiti. Ne zahtevajmo od pisaca da piu priice u slikama za polupismene. Ali sa druge strane, ne nagovarajmo polupismenog oveka da ita Kafku (Kafka) ili Gombrovia (Gombrowicz). Meutim, u kinematografiji vlada pogreno miljenje da svaki odrasli gledalac mora razumeti svaki film koji mu se pokae, a kada ga shvati - da reaguje prema intencijama stvaraoca. Nema vee pogreke od ovakvog miljenja. Neuspeh meu masovnim potroaima vie neospornih remek-dela kinematografije nije prouzrokovan time to taj gledalac smatra film za dosadan" (kao to voli to sam da kae), ve time to taj gledalac nije razumeo film (a stidi se ili ne ume to da prizna). Film treba uiti - eto ta treba da dopre do svesti gledaoca koji eli da se oseti potpuno zadovoljnim svojim posetama bioskopu. Mnogi koji smatraju da su film ve nauili ne mogu ni pretpostaviti da jo nisu izili iz pripremnog razreda. Andre Bazen, mada je bio jedan od najpronicljivijih francuskih kritiara, nije se kolebao da prizna da se njegovo obrazovanje nikada nije zavrilo. Sada, kada je mnogo puta proao kroz bioskopske sale filmskih klubova Graanin Kejn je postao jednostavan, jasan i sasvim razumljiv film, kao i Pravilo igre (La Regle du jeu) ana. Renoara, koje nam je due vremena izgledalo zamreno i nejasno. Gledao sam nedavno taj film i pitao sam se ta je u njemu moglo izgledati nerazumljivo. Jednostavno su Vels i Renoar ili ispred svog vremena. Njihovi filmovi nisu bili ravo konstruisani, zamreni ili nejasni, ve ono to su imali da kau nije pre njih bilo reeno"48). Na iste tekoe nailaze stalno razne grupe gledalaca u raznim fazama filmskog razvoja. U interesantnim sociolokim istraivanjima kulturnog ivota radnika u Varavskoj fabrici motocikla49), Jan Malanovski (Jan Malanovvski) susreo se sa neshvatljivom injenicom. Jedna grupa starijih radnika, koja se pre rata nalazila u vrlo tekim materijalnim uslovima i nije imala mogunosti da poseuje bioskop, uzdrava se da ide u bioskop i danas. Ova pojava ima prosto objanjenje. Odvojeni od bioskopa u mladikom dobu, u vreme normalnog upuivanja u tajne filmskog jezika, ovi ljudi i sada veoma zaostaju u toj oblasti. Ako njihovi sinovi, koji iz kolske klupe opte s filmom, smatraju dosadnim" Decu Hiroime, ali se oduevljavaju Sinom grofa Monte Hrista (The Son of Monte Cristo), onda e se njima uiniti dosadnim" i Sin grofa Monte Hrista. I njega ne bi razumeli. A poto se stide da to priznaju izbegavaju bioskop. Gornje napomene su u stvari optimistike, jer su usmerene ka tezi da se film moe nauiti. Da bismo se iskreno, bez trunke snobizma oduevljavali Ulicom, Umbertom D ili Graaninom Kejnom, a blago mrgodili na Nepoznatog pevaca (Le Chanteur incon-nu ih" oveka sa gvozdenom maskom (Man in the Iron Mask), nije potreban nikakav boji dar, ve iskustvo i izvesno poznavanje stvari. III PROMENLJIVA DISTANCA KVADRAT KADAR PLAN Podseam na definicije date na strani 9. Kvadrat je, najmanja statika jedinica filma, jedan iseak osvetljene trake. Kadar je najmanja dinamika jedinica filma, iseak trake izmeu dva najblia montana spoja. Uticaj francuske leksike doveo je u naem jeziku do meanja pojmova kadar" i plan", koji se ponekad zamenjuju. Ovde je re o definicijama koje se nalaze u sasvim razliitim dimenzijama.

19

Plan - udaljenost kamere od glavnog filmskog objekta u datom kadru. Ova udaljenost unapred odluuje o, emocionalnom izrazu i karakteru zadatka datog kadra, jer pokazuje odseen okvirima ivota glavni objekat u razliitom odnosu prema pozadini: poevi od potpunog gubljenja objekta u istovremenoj ogromno prikazanoj pozadini (opti plan) pa do potpune izolacije objekta iz okoline (krupni plan). Mada u principu jednom kadru odgovara jedan odreeni plan, ima kadrova koji zahvaljujui: 1) kretanju objekta, 2) kretanju kamere, mogu biti snimljeni u nekoliko raznih planova. I obratno: nekoliko uzastopnih kadrova koji predstavljaju razne objekte moe biti snimljeno uvek u istom planu50). U kadrovima koji predstavljaju oveka kako bei od potere, jesenje lie to opada sa drveta, cigaretu koja se gasi u pepeljari sadrane su jednostavne zasebne ideje. Uopte uzev, kadar sliven sa radnjom filma sadri nekoliko izmeu sebe povezanih, ali posebnih ideja. Uzmimo kao primer prvi interesantniji kadar iz knjige snimanja Petorice iz Ulice Barske (Piatka z ulicv Barskiej). To je kadar 231, koji poinje od srednjeg plana: Zajedno sa Marekom ulazimo u njegovu sobicu (kamera ulazi). Vidimo najpre majku. Malo dalje, pokraj stola, iznenada nailazimo na Vojehovskog (kamera se pribliava njegovom licu). Vojehovski prvi prekida utanje. Govori tonom iz kojeg se moe zakljuiti da su ga ovamo doveli vani razlozi: Dobro vee!"51) U citiranom kadru imamo etiri uzastopne ideje: 1) ulazak Mareka u stan, 2) prisustvo majke u stanu, 3) neoekivano i vano prisustvo Vojehovskog u njemu (podvueno krupnim planom lica), 4) vanost razloga koji su doveli Vojehovskog, naglaena njegovom intonacijom. ak i u okvirima kratkog kadra moe se govoriti o hijerarhiji ideja i njihovom svrstavanju. Prve dve ideje, koje obuhvataju ulazak Mareka u stan i majku, isto su informativne, ne predstavljaju iznenaenje za gledaoca. One su samo most za iznenaenje koje predstavlja Vojehovski. S njim su povezane i dve poslednje ideje, koje podvlae kljunu ulogu ovog lika u datom momentu. Vizuelno-zvuno prikazivanje misli, osnovna funkcija kadra, vri se u slikama slinim onima pomou kojih percipiramo u ivotu svakodnevnu stvarnost. Odatle proizilazi teza o realistinom karakteru filmske umetnosti. Meutim, ta teza u krajnjoj liniji vodi suvie daleko, briui razlike izmeu objektivne stvarnosti i njene stvaralake transformacije koju je izvrio umetnik. Meutim, postoje (svega) dve osnovne razlike: 1) svesni izbor umetnika odseca okvirima fotografije nepotrebne elemente vidljivog sveta, nepotreban prostor; 2) svesni izbor umetnika eliminie, ostavljajui samo neophodne kadrove, itav kompleks dramaturki nepotrebnih situacija, nepotrebno vreme. Odsecanje okvirima slike nepotrebnog prostora52), koji se nalazi pored", stvara, naravno, poseban svet u kojem posmatra ne moe po svom slobodnom izboru da pogleda ni desno" ni levo" od ekrana u logino pravljenom filmu gledalac ipak ne osea ovo kao ogranienje, jer mu stvaralac ne daje emocionalno neutralno vreme, kad bi mogao da poeli da izie iz okvira slike53). Svet obeleen okvirima ekrana, zahvaljujui svojevoljnoj odluci stvaraoca, svakako je ui, ali je istovremeno i intenzivniji. Potenciranje vizuelnih utisaka, daleko vie od

20

obinog ivotnog iskustva, olakano je uzgred i time to je pojavu novog iseka stvarnosti na ekranu gledalac odmah shvatio kao obavezu stvaraoca: u ovom iseku pokazae mi neto vano. PLANOVI esto citirana Batajeva definicija iz njegove Gramatike kinematografije kae da je kinematografija umetnost pravilnog prenoenja ideja putem redosleda oivljenih slika". Ta besprekorna definicija podsea malo na uvenu definiciju Morisa Denija (Maurice Denis): Slikarstvo to su obojene mrlje grupisane prema odreenom kriterijumu". Istorija estetike kipti, na alost, od definicija koje, zadovoljivi pronalazake ambicije njihovih tvoraca i stojei u skladu sa formalnom logikom, nita nisu doprinele da se jo bolje proui sutina pojave. Definiciju Bataja moemo uiniti korisnijom ako umesto "redosleda oivljenih slika" stavimo redosled kadrova u raznim planovima". ta je u kinematografiji prvobitnije: kadar ili plan? Moglo bi se braniti miljenje da u poecima kinematografije nema jo ni kadra (jer jedan mali film je istovremeno jedan kadar) ni plana (jer kamera snima privrena stalno za istu taku). Tipian argument za ovo moe biti Doruak deteta (Dejeuner de bebe), jedan od prvih filmova brae Limijer (Lumiere) (leto 1895), gde kamera, prikazujui porodicu u amerikom planu, izvetava o toku doruka bez ikakvih prekida i promena poloaja. Moglo bi se takoe braniti miljenje da je prvobiitniji kadar, jer je tek spajanje pomou montae nekoliko kadrova u jedan film najpre, po pravilu, kadrova sa slinim planom stavilo na dnevni red problem menjanja, zajedno sa kadrom, udaljenosti prema prikazivanom predmetu u cilju svestranije opservacije. Argumente za ovo daju ak i Mehjesovi filmovi. Zaustavljanje snimanja radi trika u Nestanku dame (L'Escamotage d'une dame 1896) predstavlja, u stvari, kraj kadra, ponavljanje snimanja (dama je u meuvremenu nestala) znai poetak sledeeg kadra, a iz same definicije trika nestajanja" proizilazi da su oba kadra sasvim identina u pogledu plana. To se takoe deava i u njegovim fantastinim priama, kada je, na primer, Pepeljuga koja istrava iz prljave kuhinje montirana sa Pepeljugom koja utrava u balsku dvoranu, udaljenost kamere od glumice je identina i podsea svojom stabilnou na poloaj pozorinog gledaoca, koji posle promene ina gleda promenjenu inscenaciju i dalje iz svog trinaestog reda. Mogao bi se, ipak, braniti prioritet plana nad kadrom, i takav stav mi se ini najvie opravdan. Dodue, prva promena plana putem promene poloaja kamere izvrena je prema istraivanjima Sadula - tek 1901. godine, kada je jedan engleski redatelj iz brajtonske kole", Dord Albert Smit (George Albert Smith) u svom Malom doktoru (The Little Doctor) pokazao posle srednjeg plana hranjenja make kaiicom dalji tok iste scene krupnijim planom make54). Ali promena plana moe se vriti i u istom kadru. Najpoznatiji raniji primer za ovo je verovatno Dolazak voza u stanicu Siota (Arrivee d'un train en ga-re de La Ciotat), film brae Limijer iz 1895, koji poinje od opteg plana stanice. Lokomotiva koja dolazi iz pozadine raste postepeno do krupnog plana, zatim prolazi pored kamere. Poto se voz zaustavio, prilazi mu ga Limijer-majka u kotskoj pelerini. Pored nje, verovatno sluajno, pojavljuju se dve prilike: seoski malian i devojka u beloj haljini, koji se toliko pribliavaju objektivu da se u izvesnim trenucima nalaze skoro u krupnom planu. Dakle, promena plana usled pokreta filmovanih objekata stara je koliko i kinematografija i proizilazi iz same sutine filmskog jezika, koju ini korienje pokreta. Promena plana proizilazi takoe iz prirode ljudske percepcije. Pogledajmo, na primer,

21

opservacije koje pravi ovek kad se slobodno kree ulicom. U stvari, nikada se ne deava da neki dogaaj primetimo odmah, u jednom planu, recimo optem. Ovde vredi da citiramo jedan odlomak iz knjige Sartijea (Chartier) i Deplanka (Desplanques), koja uvodi u estetiku filmske tehnike", gde se pravi paralela izmeu obinih ovekovih opservacija i postupaka filmskog radnika55 ). Ako prolazei pored kafanske terase primetim za stolom tri moja prijatelja koji ivo diskutuju i ako se zadrim pred kafanom da bih pratio njihov razgovor, sigurno nemam utisak da vidim stalno celu ovu scenu. Moj je pogled preao odmah po celoj terasi, zatim se odjednom zaustavio na grupi prijatelja. Moju panju privukao je zatim jedan koji je najglasnije govorio, onda sam usredsredio panju na lice jednog sluaoca. Posmaitrao sam ovu scenu pomou uzastopnih hitrih pogleda. Knjiga snimanja i podela na razliite planove ako je dobro uraena treba da odgovara pojedinim obrtima moje panje. U ovakvoj knjizi snimanja opta scena poela bi kadrom kafane u optem planu koji odgovara rasejanom pogledu prolaznika, zatim bi grupa diskutanata bila snimljena u srednjem planu, potom bi doao ameriki plan govornika i krupni plan sluaoca56). U velikoj veini sluajeva stvaralac se trudi da uskladi svoje postupke sa prirodnim predispozicijama gledaoca-posmatraa. Ovde se, dodue, moemo pozvati na pozorina iskustva da bismo primetili da tehnika scene ne dozvoljava da izlazimo u susret ovakvim predispozicijama. Ali i pozorini dogledi u rukama gledalaca, koji se ne koriste stalno, ve samo u pojedinim trenucima radnje, potvruju onu tenju ka promeni prostornih odnosa izmeu predmeta i subjekta, tenju koja je uroena istraivakoj ljudskoj prirodi. Nae noge i vrat nisu ekali pronalazak kinematografije da bi s uspehom pravili krupne planove i vrili pribliavanja kao kamera u vonji57). Zbog toga se i moemo sloiti sa miljenjem francuskog kritiara i reisera Aleksandra Astrika: Istorija filmske umetnosti moe se razmotriti kao istorija osloboenja kamere58) Naravno, re je o osloboenju kamere iz okvira nepokretnosti i statinosti. Ovo smeta tvrenje na izgled ne priznaje kljuna znaaj montae. Ali i pojam montae moe se svesti na pokretljivost aparata, stvarnu ili prividnu (vie o filozofiji ljudske percepcije videti na strani 158. u vezi sa problemima montae). Promenljiva distanca za prikazivane dogaaje jeste osnovno izraajno sredstvo koje upotrebljava filmski radnik kada knjievni jezik scenarija prevodi na filmski jezik knjige snimanja. PODELA PLANOVA Podela na planove je usvojena podela. Prihvaeni su sledei planovi: 1) opti plan cela slika mesta radnje, opti pogled, ljudska silueta podreena okolini, umanjena; 2) srednji plan ljudske siluete u punoj veliini, pozadina zauzima i dalje vano, mada ne i glavno mesto; 3) ameriki plan ovek pokazan do kolena poinje da zauzima dominantan poloaj; 4) srednje-krupni plan grudi ljudske siluete, dekor je praktino eliminisan; 5) krupni plan ljudsko lice zauzima vei deo povrine ekrana; 6) vrlo krupni plan pojedinost ljudske siluete ili poveanje rekvizita (detalj) koji izmie povrnoj opservaciji. OPTI PLAN Pokazujui odjednom ceo pejsa, ceo enterijer sa znatne daljine, opti plan

22

omoguava da se jednim pogledom orijentiemo gde e se i na kojem mestu odigrati dalja radnja razvijena u sledeim kadrovima. Panorama poruene Varave u prvim kadrovima Nepokorenog grada (Mlasto niccjarzmiono) smeta u geografskom smislu i priprema epsku radnju iz istorije ustanka 1944. godine. Opti plan omoguava da obuhvatimo pogledom teren koji e zatim biti prikazivan fragmentarno i utvrdimo osnovne prostorne odnose na tom terenu, topografiju mesta, tako da se gledalac, prema mogunosti, sam moe kretati na tom terenu. Veliki, na dva nivoa hol ambasade iz Palog idola (The Fallen Idol) deli odmah teren na parter, domen posluge i apartmane na spratu, i nosi ,u sebi predoseanje smrti guvernante, koja e pasti sa stepenica prvog sprata.

Zamenjujui geografsku kartu i arhitektonsku skicu zamenjuje takoe kalendar, sat i meteoroloki izvetaj. Prvi kadrovi filma Tano u podne (High Noon), koji pokazuje susret jahaa na maloj stanici, obavetavaju nas ne samo da se nalazimo na Divljem zapadu, ve i da je rano jutro, prolee, kao i da e biti lepo vreme. Opti plan smeta oveka u kontekst geografskih uslova i uslova sredine, utvruje njegove odnose sa spoljnim svetom, koji je u ovom planu (i samo u ovom) dominantna vrednost. To je njegova informativna funkcija. Meutim, opiti plan, naroito kad se primenjuje ne samo za potrebe informacije, istovremeno smanjuje oveka izgubljenog u pejsau ili u arhitekturi koja ga priguuje.

23

Izrazito oseanje ovekove usamljenosti i nemoi nosi zavrna scena filma Oko za oko (Oeil pour oeil): Kurd Jirgens (Curd Jiirgens), vien iz ptije perspektive, majuna, alosna takica u kamenitoj pustinji, osuen je neminovno na stranu smrt od ei. Opti plan utie na stil glumake igre. Navodi ga na teatralnost pokreta, koja se ne moe trpeti i dozvoliti u drugim planovima. Sitna ljudska silueta ne moe izdrati konkurenciju sa pozadinom. Ako hoe da skrene panju na sebe, a posebno ako eli da prenese gledaocu neke emocije, mora se ponaati kao pozorini glumac koji igra za poslednji red u gledalitu. Sreom, optih planova, koji postavljaju ovako preterane zahteve glumcu, ima relativno malo. Kinematografija dvadesetih godina, a naroito sovjetska i francuska kola, koje su davale prednost montai, izbegavale su opte planove. One su teile da stvore sopstvene svetove, izatkane iz slobodno izabranih fragmenata stvarnosti. Opti plan je unitavao ove tenje, koje su podseale da postoji objektivni svet. Stoga su u oveka s kamerom Vertova, Majci Pudovkina, Stradanju Jovanke Orleanke Drajera, Vernom srcu (Coeur fidele) Epstena (Epstein), u filmovima druge avangarde", opti planovi bili retkost, a skoro nikada nisu imali informativnu funkciju. Upravo suprotno su postupali italijanski neorealisti posle 1945. godine. Uvodei svoje filmove u slobodni prostor, veoma su poveavali procenat optih planova. Nedovoljan broj optih planova moe da dezorijentie gledaoca, da narui tenost radnje, da uini nerazumljivim skokove u prostoru i vremenu. Preveliki broj optih planova moe biti dosadan, moe da onemogui da dopremo do dubljih semantikih slojeva pojedinih scena i sekvenci; film tada moe da podsea na album ravog fotografa koji je sve pratio izdaleka i niim ne ume da privue panju gledaoca. Poslednja odlika optih planova jeste njihova, naroita pogodnost za otvaranje i zatvaranje pojedinih sekvenci, a posebno celih filmova. Retko se deava da film pone ili se zavri amerikim planom. Otvaranje pomou optih planova jednostavno se objanjava: oni poseduju najvii informativni kapacitet, ikoji je posebno vaan za otpoinjanje radnje. Zatvaranje radnje optim planovima ne moe se objasniti na isti nain: u raspletu se ipak radi o zakljuenju, a ne o informaciji. Moramo, dakle, prihvatiti, da opti plan ima svojevrsnu_mo uoptavanja presudan znaaj. To proizilazi verovatno iz tenji bliskih svakom filmskom radniku da utopi u poslednjim metrima trake svoju izuzetnu, neponovljivu priu koju je malopre ispriao, u tokove obinog, svakodnevnog ivota, u prie drugih ljudi slinih prosenom gledaocu. Dva filma, potpuno razliita stilistiki i idejno, iji je zavretak skoro identian, najbukvalnije ilustruju nau tezu. Re je o Deci raja (Les Enfants du paradis) i Kradljivcima bicikla (Ladri di biciclette). U prvom filmu Batist gubi iz vida Garans, koja nestaje u veseloj gomili to igra na Bulevaru di Krim. U drugom Antonio sa sinom mea se sa masom koja naputa sportsiki stadion i oni nam nestaju zauvek. Zavrila se njihova pria, ali ivot tee dalje. SREDNJI PLAN To je u izvesnom smislu prirodni" plan, obeleen proporcijama glumca predstavljenog u celini od glave do pete. On bi teorijsiki mogao da izgleda istiji" od, na primer, amerikog plana, koji dosta proizvoljno odseca glumcu noge ispod kolena. Pored itoga, on ima mnogo manji znaaj. Primenjuje se dosta retko, vie kao prelazna forma izmeu opteg plana i bliih planova ili kao zamena za opti plan (na primer u tesnim enterijerima, gde fiziki ne bi bilo mogue pratili radnju iz udaljenijeg ugla.

24

Srednji plan precizira za radnju najvanije podatke iz-opteg plana i slui za prenoenje akcenta iz pozadine na glavnog junaka (ree suprotno) ili povezivanje elemenata "gde" sa elementom ko". Stoga se ovaj plan primenjuje pre svega tamo gde pozadina (jo znatno reprezentovana u slici) moe naroito mnogo da kae o glumcu. Na primer, eksponiranje nove linosti, koju prvi put vidimo u pozadini njenog stana ili radnog mesta, vri se obino u srednjem planu. Sa jedne strane, glumac i njegove reakcije ovde se dobro vide, a sa druge dovoljno uee pozadine omoguava da se stvori predstava o zanimanju date linosti, njenim sklonostima, porodinim odnosima, materijalnoj situaciji i tako dalje. Poto se ostavi gledaocu dovoljno vremena da se upozna sa svim elementima srednjeg plana, stvaralac prelazi na blie planove i razvoj radnje, a naroito njenu kulminaciju prati sa manje udaljenosti. AMERIKI PLAN Ovaj plan odluno prenosi teite sa pozadine (koja je najee ve poznata) na oveka. Ameriki plan je najee korieni elemenat savremenog filma, idealan za snimanje glumaca koji razgovaraju. Boleslav Levioki podseaju na ulogu Grifita u davanju osnovnog znaenja ovom planu, povezuje ga sa mehanizmom ljudske percepcije Ovaj plan je vizuelna realizacija naeg osnovnog naina opaanja lica koja nas okruuju, kad nijedan detalj ne zaotrava nau panju, niti tu panju prenosimo na celu okolinu ili pejza. Na taj nain ... sagovorniike ... vidimo uvek do kolena... Sve su druge vrste planova u odnosu na ameriki plan izraz koncentracije ili poputanja panje Dakle nije udno to se primenjuju rede, u pravim psiholokim momentima"59). Izvodei ga iz mehanizma ljudske percepcije, Levicki smatra ameriki plan osnovnim elementom reiserske misli. Sve druge planove on tretira kao odstupanja od osnovnog in plus ili in minus. Za vreme Melijesa ameriki plan je nailazio na naelna protivljenja. Kada je jedan od starijih francuskih reisera Rober Pegi (Robert Peguy) hteo jednom da priblii glumce objektivu tako da im noge budu odseene okvirima ekrana, njegov producent je burno protestovao: Jeste li poludeli? Treba li da priaju kako upoljavamo bogalje?"60). Iste stvari su se priale i o poetku Grifitove karijere. Manje popularan u epohi nemog filma, ameriki plan je napravio blistavu karijeru posle pronalaska zuka. Znatan deo svakog filma inile su odtada scene razgovora izmeu nekoliko osoba. Pokazalo se da je najzgodnije ovakve scene snimati u amerikom planu. On ve, omoguava da se sasvim verno prenese umetnost mimike likova koji uzdrano reaguju, idealan je za registrovanje gestikulacije (razume se, re je o njenom uzdranom, filmskom, a ne pozorinom vidu), a pored toga dri u vidnom polju celu grupu, omoguavajui da se belee prostorni odnosi izmeu njenih uesnika. Preovlaivanje amerikih planova u kamernim scenama daje ipak filmu karakteristiku mune monotonije. Zbog toga u poslednje vreme ima pokuaja da se komplikuju scene razgovora kretanjem glumaca u kadru. SREDNJE - KRUPNI PLAN Dekor u ovom planu praktino prestaje da postoji za gledaoca. Uostalom, on je verovatno uspeo da se ve sa njim upozna. U malom broju sluajeva stvaraocu je stalo da napravi efekat iznenaenja: lagana vonja kamere unazad ili prelazak na dalji plan moe da otkrije neoekivanu inscenaciju, na primer prisustvo lica e uticati na nagli

25

preokret radnje. Srednje-krupni plan koji prezentira glumca do pojasa oznaava istovremeno horizontalni" kapacitet kadra: na obinom ekranu sa proporcijom strana 3 :4 ne moe se u tom planu smestiti vie od dva-tri lica. Stoga je srednje-krupni plan pogodan za razvoj radnje zapoete u amerikom planu, kada ve znamo kakva je sutina konflikta. Stvaralac tada izdvaja najvanija lica za radnju filma, izolujui ih od ostalih da bi na njima koncentrisao panju gledaoca. Srednje-krupni plan (kao i krupni) rado je i preterano primenjivan dvadesetih godina u cilju postizanja visokog stepena intimnosti uzajamno optuuju za gramzivost. Grifit je reio ovaj zadatak pribliivi kameru glumcima da bi plastino preneo izraz njihova lica i dobio je ono to danas nazivamo krupnim planom. Malo kasnije, u filmu Posle mnogo godina (After Many Years datum realizacije: novembar 1908), prema Tenisonovoj (Tennyson) poemi Enoch Aren66), Grafit je jo vie primakao kameru akterima i snimio Eni Li u krupnom planu ikako misli o Enohu; zatim je dolazio montani prelaz na novi kadar koji je prikazivao Enoha na pustom ostrvu"67). Grifit je prvi pokazao ne tehnike, ve estetike vrednosti koje pruaju stvaraocu mogunost da za kameru bira najrazliitija rastojanja od objekta, mogunost orkestracije stvarnosti", podele nekog dogaaja na pojedine planove, zavisne od vanosti i karaktera kadra. Grifitu treba priznati, pre svega, dve zasluge u usavravanju korienja krupnog plana. On je prvi shvatio da projiciranje na ekranu krupnog plana, koji je na dosad nevien nain pojaavao viziju stvarnosti, istie sve ono to e reiser pokazati u tom liku. Drugim reima, Grifit je utvrdio da e beznaajnim i za radnju nevanim slikama krupni plan pruiti moda veoma dobre usluge i dati im suvie veliku vrednost, zaklanjajui vanija pitanja prema intenciji stvaraoca. Stoga je Grifit krupni plan koristio veoma krto, ograniavajui ga na ljudsko lice u momentu psiholoke kulminacije, na rekvizit koji ima znaaj simbola (ve pomenuti cvet pamuka u Raanju jedne nacije), na one detalje ponaanja oveka koji u potpunosti otkrivaju njegovo posebno psihiko raspoloenje (grevito isprepletene ruke ene koja slua smrtnu presudu svome muu u Netrpeljivosti). Drugo, Grifit je vrlo rano (valjda jo u primeru koji je gore citirao Lindgren) nauio da kori ok koji je nastajao iz spajanja krajnjih planova: opteg sa krupnim i obratno. Dvadesetih godina ova plemenita Grifitova uzdrljivost pala je u zaborav. Poznajui snanu izraajnosit krupnog plana, drugorazredni filmski reditelji vrlo esto su se trudili da sakriju prazninu osrednjih scenarija fascinantnim" krupnim planovima, koji bi navodno davali dubinu" likovima i situacijama. Pored toga, u nemoj kinematografiji krupni planovi predstavljali su esto informativno tkivo filma. Otuda su nastali oni brojni ulasci, izlasci, krupni planovi stepenica, putokaza ili stranica iz kalendara, koji su obavetavali o isteku vremena, prostornim odnosima i o svemu to je danas dovoljno obeleiti sa tri rei dijaloga. Naravno, u zvunom filmu su odmah otpale sve informativne funkcije krupnog plana, tavie, iz mnogih razloga ograniene su njegove dramske i psiholoke funkcije. Pre svega, savremeni reditelj ne pokazuje svoju tehniku, ve je skriva iza paravana stvarnih ili prividnih dramskih nunosti. Meutim, krupni plan je radikalno i krajnje sredstvo reije, on je u neku raku tehnika koja se automatski otkriva. Pored toga, krupni plan sputava u svesnijeg gledaoca slobodu izbora. Krupni plan", pie Koen-Sea68), to je zabrana vienja celine, gledanja sa distance; neto kao ustezanje kratkovidog oveka, koje ga ini opreznijim, pedantnijim, vezanim za uzastopno gledane detalje". Ali ne samo zabrana, ve i naredba: gledajte obavezno ovamo! Nigde se nee desiti nita interesantno, samo ovde! Ovakve naredbe primitiv-

26

ni gledalac prima sa zahvalnou, jer bi bez ovoga mogao da se izgubi u fabuli. Ali iskusan gledalac esto se moe osetiti razoaranim: u krupnom planu nevino muene junakinje gledalac vidi upravo ono to je i oekivao. On bi vie voleo da posmatra reakcije njenog cininog partnera, ali mu okviri krupnog plana to ne dozvoljavaju. Krupni plan nije samo krajnje izraajno sredstvo, ve i sveano i patetino sredstvo, veliko slovo kojim se u filmskom jeziku poinju pisati uzviene rei. Ali zloupotreba tih velikih rei dovela je do pada njihove vrednosti i nauila gledaoca da bude nepoverljiv69). Likovna sugestivnost krupnog plana, njegovi slikarski elementi" navode mnoge reditelje, a naroito mnoge snimatelje, da podrede dramu zahtevima kompozicije. Uporedo sa otkriem meksikog filma u Evropi, a naroito velikog snimateljskog talenta Gabrijela Figeroaa (Gabriel Figueroa) krajem etrdesetih godina, poeli su se u kinematografiji iroko primenjivati dvostruki portreti dva sagovornika koji ne gledaju jedan u drugoga ve prema gledaocu. To omoguava da se izvedu fotografski vrlo interesantna poreenja, ali se retko kad podudara sa verovatnom situacijom. Ovakvi portreti, koje su radili u realistikoj inscenaciji G. R. Aldo (G. R. Aldo) (Zemlja drhti La Terra trema) ili Pijetro Partalupi (Pietro Portaluppi) (Nema mira meu maslinama Non ce pace tra gli uglivi), nose izrazit peat ne uvek namerne stilizacije. Najzad, jo jedan nedostatak krupnog plana. Uoio ga je pronicljivo istaknuti reditelj, koji je istovremeno i odlian glumac: Lorens Olivije (Laurence Olivier) Re je o opadanju izraajnosti posrednitvom krupnog plana. ,,U filmskom jeziku vrhunac ekspresije jeste krupni plan; u ekspira (Shakcspeare) je vrhunac ekspresije izrazita gestikulacija glumaca i prodoran glas. Seam se Romea i Julije (Romeo and Juliet) Dorda Kjukora (George Cukor). U kadru u (kojem Norma Sirer (Norma Shearer) ispija otrov, redatelj je upotrebio krupni plan, najekspresivnije filmsko sredstvo. Gledano iz njegovog aspekta, to se moglo uiniti ispravnim. Ali glumica, koja ima filmskog iskustva, izgovorivi rei: Romeo, idem, pijem u tvoje zdravlje"!, kada ekspirov tekst zahteva vrhunsku ekspresiju, reagovala je na vonju kamere uinapred snienjem skale izraajnosti. I to je bila greka filma. Stoga sam na prvoj probi Henrija V (Henry V) obradio sline scene sasvim suprotno. U sceni sa francuskim ambasadorom, u trenutku kad sam podigao glas, (kamera je poela da se udaljava. Otada to uvek radim. Ima trenutaka kad ovek eli da bude u prvom redu pozarita da bi mogao da posmatra svaku crtu na licu glumca, ali ima i trenutaka kada bi eleo da bude u poslednjem redu na galeriji"70). Olivije preutno polazi od toga da Norma irer nije mogla poveati ekspresivnost mimike i gesta nalazei se u krupnom planu. Poto se istovremeno gaenje ekspresije nije slagalo sa karakterom scene, jedini, trei izlaz je mogao bita samo odustajanje od krupnog plana. Nemogue je osporiti jednu stvar: nita se ne moe uporediti sa sugestivnou krupnog plana projiciranog na ogromno platino. Ni glumaka gestikulacija, ni probrane dijaloke poente, nd najneobinoga suoavanja glumca sa dekorom. Naroito kad se u krupnom planu pokazuje oveje lice. Od svih povrina sveta najinteresantnija je povrina ljudskog lica" (Georg Lihtenberg Georg Lichtenberg). Ovu povrinu stalno otkrivamo iz poetka. Pomou krupnog plana film je pokazao skrivene opruge ivota koje smo kako nam se inilo, tako dobrn poznavali pisao je entuzijasta i propagator krupnog plana Bela-Bala (Bela Balazs)71). Krupni planovi nisu samo proirili na pogled na ivot, ve su ga i probudili; nisu nam samo pokazali nove stvari nego su otkrili i smisao ve odavno poznatih stvari". Pored ovog spoznajnog stanovita, introspektivno, pronicljivo gledite zastupa

27

francuski reiser an Epsten: Nikakva rampa ne sme postojati izmeu spektakla i gledaoca. Ne gleda se vie ivot, ve se u njega prodire. Ovo prodiranje dozvoljava sve intimnosti. Lice, stavljeno pod lupu, defiluje pred nama, razvija svoju stranu geografiju"72). Nago ljudsko lice pokrenuto oseanjima to moe da pokae samo film. Treba uhvatiti za tren oka kvintesenciju ovekove drame sadrane u nepoznatom pokretu miia na njegovom licu! Umetnost po svojoj prirodi tei istini, a poveano ljudsko lice je upravo ono ogledalo koje odraava najistinitije misli i reakcije. Re i gest sa podjednakim uspehom slue istini i lai, ali ljudsko lice je iskreno i najlake izmie samakontroli. Ve sam rekao da se krupni planovi ljudskog lica ne smeju zloupotrebljavati, da ih treba jedino primenjivati u opravdanim naroito vanim situacijama. Sa druge strane, citirao sam sa odobravanjem Olivijea, koji upozorava da ne treba primenjivati krupne planove u trenucima krajnjeg uzbuenjat jer to vodi opadanju eksipresivne skale glumca. Zar se ove dve teze uzajamno ne iskljuuju? Ne, ne iskljuuju se. Nije svaka vana situacija povezana sa krajnjim uzbuenjem. Moemo se ak osmeliti da tvrdimo da nijedna vana, odsudna_situacija ne nastupa istovremeno, sa krajnjim uzbuenjem, koje dolazi s izvesnim zakanjenjem. Neoekivan upad Crnca u sceni pijanke sa Nemcem u filmu iveti u miru (Vivere in pace) dovodi do reenja situacije: Nemac ne istupa protiv Crnca. U trenutku kada su svi uesnici scene zanemeli ekajui odluku Nemca, vaan je onaj prvi znak koji e se javiti na njegovom licu: katastrofa ili prijateljstvo? Eksplozija bune veselosti, to nastupa posle odluke Nemca, drugostepena je stvar, koja se moe vremenski rastegnuti i pokazati u vie raznih planova, obino sa vee distance. Krupni planovi euforije, maksimalne ekspresije, bili bi u ovakvim relacijama preterani. Pored toga, ovako burna oseanja ne mogu se predvideti ak i sa vee distance i zato bismo ih onda pojaavali? Ali kljuni momenat koji prethodi odluci upravo je momenat ravnodunosti na Nemevom licu, na kojem tek to je poeo da se nazire neki odluujui izraz. Upravo taj momenat pokrenutih oseanja" izabrao je Campa (Zampa) da istakne krupnim .planom. Ovde se namee analogija sa poznatom zakonitou likovnih umetnosti koju je opazio i opisao Lesing (Lessing). On je traio odgovor na pitanje zato tvorac Laokoonove grupe nije ocrtao na licima ljudi koje davi zmija napetost od straha i oajanja. Ima strasti i stepena strasti koje se odraavaju na licu u najrunijim grimasama... Antiki umetnici su potpuno odustali od slikanja ovakvih strasti, ili su ih prikazivali na niem stupnju na kome su sauvala neto od svoje lepote... Ako ovo primendmo na Laokoona, jasno e se pokazati uzrok koji traim. Umetnik se trudio da stvori najveu lepotu poznatim manifestacijama fizikog bola"73). Hvalei postupak vajara, malo dalje podsea Lesing na stihove Vergiilija, u kojima Laokoon vie od bola i oajanja. Ako je umetnik (vajar) dobro positupio to nije naloio Laokoonu da vie, isto je tako dobro postupio i pesnik to mu je naloio da vie"74). Kinematografiija se nalazi na granici izmeu slikarstva i knjievnosti. Dodue, njena diskrecija se ne zasniva na izbegavanju izoblienog Laokoonovog lica, ali svakako poiva na ouvanju odmerene distance. Valja spomenuti jo jednu interpretaciju krupnog plana koju je dala sovjetska montana kola. Sergej Ejzentejn u lanku Dikens, Grifit i mi, pisanom 194142, kae: Amerikanac povezuje krupni plan sa vienjem, mi sa ocenom vienog. Primenjujui krupni plan opinjavala nas je jedna njegova osobina bila je to mogunost stva ranja kvalitetno nove celine povezivanjem detalja. Tamo gde je u Grifita krupni plan... bio detalj od odluujueg ili pak kljunog znaaja, tamo gde su

28

naizimenini krupni planovi lica bili prosto anticipacija budueg sinhroninog dijaloga mi smo istakli koncepciju potpuno novog kvalitetnog spoja koji proizilazi iz niza veza". Naravno, u montai koja stvara nove svetove, novu stvarnost od elemenata zahvaenih iz objektivne stvarnosti, daleko je efikasnije operisati krupnim planom. To tvorcu omoguava da stvara samostalnije vizije, tendencioznoj a poreenja. U svetlosti Ejzentejnovog lanka krupni planovi koja se odnose na vienja" povezana sa dijalogom predstavljaju anahronizam, ali zato se mogu odrati i razvijati krupni planovi koji su potrebni za neoekivana poreenja, za ocenu vienog". Ipak, izgleda da stvarnost, ne potvruje Ejzentejnovu hipotezu. Dijalog ne moe potpuno zameniti nemi smisao lica (zamenio je samo informativne funkcije krupnog plana); meutim, montaa apstraktnih krupnih planova, ako ne proizlazi iz same dramske radnje, smatra se danas za zastareli i vetaki zahvat. Vano izraajno sredstvo, koje se nalazi na granici izmeu krupnog plana i montae, jeste ok koji nastaje poreenjem krajnjih planova: opteg sa krupnim. Izostavljanje niza posrednih planova, koji se obino koriste, jo vie eksponira emocionalnu sadrinti krupnog plana. U Kradljivcima bicikla, kad Antonio trai malog Bruna, plaei se da bi sin mogao pasti u reku, kamera najpre umiruje gledaoce pokazujui da nesueni davljenik nije Bruno, a zatim u optem planu otkriva maliana koja usamljen sedi na vrhu betonskih stepenica. Opti plan udaljenog Bruna na stepenicama spojen je sa krupnim planom oevog lica, koji je sada odahnuo s olakanjem. Ovaj plan pridaje znaaj ne toliko opasnosti od deakovog davljenja (koje je bilo prividno), koliko oevoj grii savesti, kojd se osea krivim prema sinu. Treba istai vanu zakonitost: krupni planovi mnoe se pred kraj filma, postaju sve brojniji kako se pribliavamo raspletu. VRLO KRUPNI PLAN (DETALJ) U ovom planu ljudsko lice ne staje celo na ekran, koji nam pokazuje ili njegov fragmenat ili (ee) neki mali predmet znatno uvean. Vrlo krupni plan je spacionirani slog filmske naracije. Vrlo krupni plan oveka koristi se (za razliku od krupnog plana) ne toliko za praenje njegovih psihikih reakcija, koliko za isticanje njegovih fizikih osobina. U specifinom osvetljenju i kompoziciji vrlo krupni plan moe da istakne ensku lepotu (krupni plan oiju), ali ee ima ironini ili sasvim demaskirajui smisao. U Podaniku (Der Untertan) tautea (Staudte) krupni plan usta i brkova oficira koji izdaje nareenja, spojen sa zvunom deformacijom tih nareenja, stvara neizbean efekat parodije. U Veseloj udovici (The Merry Widow) trohajma (Stroheim) vrlo krupni planovi nogu, arapa, podvezica, cipela i zno-javih lea balerina posle igre stvaraju okrutnu, neprijatnu, podrugljivu viziju ovog zanimanja. Slian efekat vrlo krupnog plana opisuje Bela Bala: Kako je lep ovek pop koji peva, u jednom Ejzentejnovom filmu75). Njegov divan glas jo vie uzdie plemenitu lepotu lica... Odjednom se kamera pribliava popu i pokazuje njegovo oko. Kao crv iz cvetne aice mili ispod njegovih lepih trepavica lukav, laan pogled. Zatim se pop okree i u krupnom planu vidimo njegov vrat i deli uha koji obeleavaju brutalnu snagu i egoizam... Kad se malo zatim pojavi na ekranu njegovo plemenito lice, to na nas ve ostavlja utisak paravana iza kojeg se krije opasan neprijatelj"76). Veoma krupni plan ivotinje ili predmeta personifikuje objekat, daje mu karakteristike glumca. Lice" make koja vreba nad kavezom sa kanarincima u trohajmovoj Pohlepi

29

(Greed) (mala njukica make tako je uveana da ne moe stati na ekran) snano sugerie slinost sa branim parom Tig, ije su krupne planove prethodno demonstrirali. Oklopljene glave insekata, udovine po svojim ogromnim razmerama, pokazao je Bert Hanstra (Bert Haanstra) u ekspozicija Rivala (Rival World), dokumentarnom filmu o borbi oveka sa skakavcima. Posle ovakve pripreme gledalac se uverio u strahote ove pojave, to bi izostalo da su pojedini skakavci bili svedeni na svoju prirodnu veliinu. Zato propagandna i prosvetni filmovi rado koriste vrlo krupni plan. Krupni planovi mrtve prirode mogu se podeliti na informativne i emocionalne. Ovi prvi, obini i malo interesantni sa estetikog stanovita, prosto pokazuju izbliza detalj radnje koji bi u drugom planu bio nejasan i nedovoljno motivisan. Ovde je re o takvim nevanim planovima kao to je prikazivanje sadrine nekakve fijoke, ili teksta pisma77), ili beleke u novinama. Karakter vrlo krupnih planova mrtve prirode lapidarno je de-finisao an Epsten: Revolver koji lei u fijoci unapreen je u zvanje dramskog lica. Vrlo krupni plan revolvera to vie nije revolver, to je lice-revolver, to oznaava zloin ili grinju savesti... Ovakav revolver ima svoj karakter, navike, uspomene, volju, duu"78). U staroj gostionici, u pono, kvaka koja se polako mie (Vampir Vampyr Drajera) ne predstavlja vie kvaku, to je mrani vesnik stranih i tajanstvenih stvari. U pozoritu ovek ima uvek, i u svakom sluaju ogromnu nadmo nad rekvizitom, ikoja je motivisana i time to je rekvizit obino slabo vidljiv i nema svoje autonomne izraajnosti. Vrlo krupni plan rui ovu pozorinu nadmo oveka u oblasti kinematografije. Interesantno ilustruje ovu nadmonost Bala na primeru filma Mihaila Roma Trinaestorica. Beli su opkolili u pustinji grupu crvenoarmejaca. Dok dvanaestorica opkoljenih istupa u neravnopravnu borbu sa neprijateljem, trinaesti konjanik uspe-va da umakne, i od njega sada zavisi ivot ostalih. Reditelj se nalazi pred tekim zadatkom da pokae uasnu beskonanost putovanja, neprijatelja, muke probijanja kroz beskrajnu, bezvodnu pustinju. Koliko bi metara trake morao stvaralac da posveti prikazivanju samog oveka u skoro istim kadrovima? I ne bi li se gledalac pre umorio od konjanika? Dakle, Rom ne pokazuje oveka, ve njegove tragove. Najpre tragove konja, liniju tragova koja se gubi u uasnom moru peska. Zatim, vrlo daleko vidimo neto to lei. Je li to konj ili ovek? Kamera ne odgovara krupnim planom, vidimo samo sledee tragove nogu ljudskih nogu. Tragovi pokazuju da se ovek probija gazei do kolena u pesku. Tragovi se opet pojavljuju u dubokoj pozadini pustinjskog pejzaa.: hiljade i hiljade koraka. Zatim puka lei na pesku. Covek vie nije mogao da je nosi. Pa sablja. Onda se tragovi izduuju: vojnik se kree na kolenima. Tu je pao. Opet ide. Svaki znak na pesku zamenjuje situaciju koju gledalac stvara u svojoj uobrazilji ,,I tek u finalnom efektu primeujemo najzad oveka koji lei na zemlji i, pored svega, pokuava da etvoronoke puzi dalje. Sada njegov izgled deluje na gledaoca, jer njegova mimika i gestovi nisu prikazani u prethodnim kadrovima"79). Fizike radnje prikazivane u vrlo krupnom planu mogu da otkriju daleko dublju sadrinu od doslovne, a izmeu ostalog mogu da izazovu: a) napetost (buenje rupe na tavanici i /podmazivanje builice u Rififiju (Du rififi chez les hommes) Dasena (Dassin) stvaraju namernu dramsku cezuru: provalnicima e poduhvat uspeti samo onda ako uspeju da zavre akciju pre odreenog sata; detaljno opisivanje svake radnje stvara utisak da se posao produava, da se nagovetava

30

njegov fijasko. Slino je i sa scenama rezanja otvora na vratima elije u Bresonovom (Bresson) Osueni na smrt je pobegao (Un condamne a mort s'est echappe): ovde itavu dramu igraju upravo predmeti koje ovek primorava da mu slue); b) strah (prozaino kretanje valjka na pisaoj maini, pokazano u monumentalnom krupnom planu prilikom pisanja spiskova Jevreja odvoenih u logore u filmu Geto Terezin (Daleka cesta) reisera Radoka (Radok) dobij a ritam antike tragedije); c) saaljenje (u Drajerovom filmu Potovae enu svoju Du skal aere din hustru banalna scena u kojoj Ida priprema muu doruak, slui da pokae njen zavisan odnos kada sa svog namazanog komadia hleba skida deo butera da bi ga dodala Viktoru). Zavreci u vrlo krupnom planu dosta su retki, ali zato krupni planovi sainjavaju pretposlednje, rezimirajue scene. U Graaninu Kejnu to su vrlo krupni planovi natpisa Rosebud" na zapaljenim saonicama i No trespassing" (Zabranjen prolaz) na kapiji Kejnove rezidencije; u Gospoici Juliji (Froeken Julie) eberga (Sjoberg) vonja kamere prema lakejevoj britvi to lei na tepihu, kojom se ubila junakinja. Ali posle ovakvih kadrova dolaze drugi i natpis Kraj" pojavljuje se na jednom optem planu. IZBOR PLANOVA Izbor plamova vri reiser (ree scenarista) koji scenario zamenjuje knjigom snimanja, instrumentira scenario ili vri podelu njegove sadrine na pojedine filmske instrumente. Izbor plana za dati kadar zavisi, nairavno, od funkcije koja je za njega predviena. Uopte uzev, moe se rei da e on zavisiti pre svega od uloge oveka u datom kadru. Podreena uloga oveka, sporedna uloga, sugerie upotrebu opteg plana. Dinamika uloga povlai za sobom primenu srednjeg ali bar amerikog plana. Ekstenzivna, refleksivna uloga dozvoljava da se iskljui telo glumca i da se koncentrie na njegovo lice u srednje krupnom ili krupnom planu. Dodue, ovo nije jedini kriterijum, jer je re i o odnosu radnje prema opisu (koji moe da namee reenja analogna prethodnim ili sasvim suprotna). Opis koji dolazi do izraaja ne samo u eksponiiranju nove sredine, ve i svuda gde radnju treba pojaati timungom, atmosferom, namee upotrebu optih planova. Radnja koju pokree napred uglavnom delovanje ljudi polazi od upotrebe optih planova koji iskljuuju nepotrebnu konkurenciju pozadine. Poslednji kriterijum izbora je eljeni stepen intenziteta panje koji stvaralac eli da postigne datom scenom. Obino u poetnim sekvencama filma pokazuje se mnogo stvari (mesta, likova, odnosa) odjednom, ali povrno. Sekvence koje razvijaju uvod reklo bi se da malo proiruju vidno polje, ali zato produbljuju karaktere i odnose. to se vie koncentrie panja gledaoca na kulminaciju, to se dublje prodire u prikazivaniu stvarnost, blii planovi su ei80). Kakve proporcije dobija izbor planova u praiksi? Od 634 kadra koje sadri knjiga snimanja Petorica iz Ulice Barske analizovao sam dve sekvence: uvodnu (55 kadrova) i sekvencu izgradnje (72 kadra). Prva je kamerna i ini je sudski pretres u kojem upoznajemo junake filma. Sekvenca se u celini odigrava u enterijeru, te je dominantna uloga krupnih planova oigledna. Sekvenca izgradnje puta I-Z81) (Istok Zapad) odigrava se na slobodnom prostoru i izgraena je na principu kontrapunkta dve radnje: napornog rada grupe zidara i pijanke druge grupe radnika koji su u raskrenim ruevinama naili na sauvani podrum sa piem. Obe radnje se prepliu, u poetku la-

31

gano, zatim u sve brem, isprekidanom ritmu. Gledano u procentima, udeo pojedinih planova u obe pomenute sekvence izgleda ovako: Planovi Uvodna sekvenca Sekvenca izgradnje opti plan 4% 3% srednji plan 6% 10% ameriki plan 16% 37% srednje-krupni plan 20% 20% krupni plan 50% 17% vrlo krupni plan 4% 13% Neoekivano veliki broj vrlo krupnih planova u sekvenci izgradnje objanjava se duom scenom postavljanja cigala, koja je pokazana izbliza, to je pojaavalo utisa.k kretanja, brzine rada. Druge brojke ine mi se dosta karakteristine. REDOSLED PLANOVA Na kraju, nekoliko rei o redosledu planova. Dodue, skoro polovina ove knjige posveena je stvaranju celine filma iz njegovih pojedinih elemenata putem redosleda kadrova. Ali pre nego to u posebnim poglavljima razmotrimo ire ove stvari, definiimo najkrae na koji nain moe stvaralac da zameni upravo demonstrirani plan na ekranu drugim planom (koji se odnosi na isti ili na sledei objekat). a)Montaa. Lepljenjem kraja jednog kadra sa poetkom drugog kadra snimljenog u drugom planu dobijamo proizvoljnu zamenu; za tren oka moemo zameniti najblii plan najdaljim i obrnuto. Ova promena planova bie povezana sa pramenom kadra. Poseban sluaj bie zamena kadra bez promene plana, na primer kad kamera snima drugog glumca, ali u istom planu kao i prethodnog. b) Montaa unutar kadra. Ova montaa nije vezana za zavretak kadra, ve za pokret objekta ili kamere. U_istom kadru koji prikazuje, na primer, tri lica koja razgovaraju u amerikom planu, jedan glumac prilazi kameri zaklanjajui ostale. Sledee sliice istog kadra dae nam, prema tome, jedno za drugim: srednje krupni plan, krupni plan pa ak i vrlo krupni plan istog glumca. Slian efe-kat postie se vonjom kamere prema glumcu koji nepomino stoji. Prelazak sa plana na plan moe se odvijati razliitom brzinom, ali uvek kontinuirano i glatko. c) Skokovit prelaz. Ovaj prelaz je (kombinacija dve prethodne kategorije. Planovi se menjaju postepeno, produavajui se ili skraujui pomou nekoliko spojenih kadrova. Za svaki kadar kamera se postavlja na drugo mesto, ali u toku samog kadra kamera se ne mora (kretati. Tako je u prologu Ulice prvi put pokazan Campano: uzastopnim sve bliim kadrovima, izmeu kojih je montiran i kadar sa elzominom i njenom majkom82). Obrnut primer je zavretak Smrtne opasnosti (Danger de mart) reisera Granijea (Grangier) u kojem kamera sa nekoliko sve viih taaka crkvenog tornja snima trg gradia i sve manje junake filma. Izmeu tih kadrova nema nikakvih meu kadrova. d) Promena otrine. Pri upotrebi objektiva, koji ne ini podjednatko otrim bliske i udaljene predmete u datom kadru, promena otrine izaziva u svesti gledaoca promenu plana, mada se ni kamera ni glumci nisu kretali. Dobar primer za ovo retko sredstvo citira Rejmond Spotisvud.83). U filmu Austrijanca Paula Cinera Sanja-lake

32

usne (Die trdumeriie Mund) reditelj pokazuje enu koja se za vreme koncerta zaljubila na prvi pogled u violinistu-solistu. Kamera postavljena odmah iza levog ramena violiniste pokazuje u krupnom planu njegov profil i gudalo koje prelazi preko struna. Gledalite se ne vidi dovoljno otro. U jednom trenutku, bez ikakvog pokreta kamere, otrina se prenosi na gledalite: sada jasno vidimo enu koju smo prethodno upoznali, dok se gudalo gubi u slaboj otrini slike. I pored toga to se nikakvi prostorni odnosi nisu menjali, prinudno prenoenje gledaoeve panje sa violiniste, koji je blizu kamere, na udaljenu enu, ostavlja utisak da je krupni plan zamenjen optim planom. Od novijih primera za promenu otrine moe se navesti scena iz ebergove Gospoice Julije, u kojoj sobaricu to se svlai delimino zaklanja sobar koji pored nje stoji. Kamera se ne pokree sa mesta, ali promene u otrini, zavisne od toka dijaloga, nekoliko puta prenose gledaoevu panju sa jednog lika na drugi. Ovo sredstvo ekspresije, suprotno dubinskoj otrini (poglavlje VI), ini nam se zastarelijim, jer na brutalan nain otkriva prisustvo sobara i apodiktiki natura gledaocu redosled opservacije, moda suprotan njegovim eljama. PLAN KONTRAPLAN Poseban, ali vrlo rasprostranjen nain spajanja planova jeste sastavljanje plana sa kontraplanom, to jest sa planom koji ima suprotan ugao od prethodnog. Najprostija primena ovog sistema je razgovor dva lica snimljena u bliskim planovima, na primer, u vrlo krupnim planovima. Tada u kadru vidimo naizmenino: lice ene en face i lice oveka en face. To je, naravno, interesantnije reenje od snimka ovog razgovora u jednom dugom (kadru sa strane, koji bi pokazao oba sagovornika profilima Okrenutim jednog prema dragome. Prvo, imamo mogunosti da pratimo njihove reakcije, drugo, moemo koncentrisati panju gledaoca na datu osobu ne samo onda kad govori, ve i kad slua, ukazujui time gledaocu da su u nekiim situacijama reakcije onoga koji slua vanije od reakcije onoga koji govori.84).

U Mazelijevom (Maselli) filmu Naputeni (Gli sbandati), kljuna scena odigrava se izmeu Andreja, sina bogate posed-nice, i njegovih drugova i voljene devojke, koji odlaze sa partizanima. Andreja zadrava majka, zaklinjui ga da ostane sa njom. U jednom trenutku ona vie u oajanju: Ja sam usamljena ena!" Ali u tom trenutku slika ne pokazuje oajnu majku (njena reakcija je nedvosmislena), ve kontraplan nepominog Andrejevog lica (ne znamo kaiko e on postupiti, i to nas uglavnom zanima). Situacija postaje donekle sloenija, jer reiser pokazuje dva lica koja razgovaraju na taj nain to su u kadru svaki put oba lica, ali sa tim to se jedanput jedno, a drugi put drugo nalazi u prvom planu. Naravno, oba kadra nisu potpuno suprotstavljeni, jer bi tada potiljak glave jedinog sagovornika zaklanjao lice drugog sagovornika i obratno.

33

Kamera se, naravno, moe postaviti malo sa strane ose radnje (linije koja spaja oba sagovornika), i tada emo u prvom planu imati glumca okrenutog leima, a na drugom glumicu okrenutu licem. Meutim, pravilan kontraplan ne moe se izvesti du iste ose objektiva (ose prethodnog snimka) s obrtom za 180, jer bismo tada dobili kao rezultat sledee:

ena koju je u prvom kadnu (i slinim prethodnim kadrovima) gledalac do tada video sa desne strane ekrana, nala se odjednom na levoj. U sceni izmeu dva lica razliitog pola, naroito ako su ve dobro poznata gledaocu, postoji manja opasnost od dezorijentacije. Ali ako je u pitanju razgovor dvojice kineskih vojnika u istovetnim uniformama, koji lie jedan na drugog, tada e samo pridravanje principa onaj koji pita nalazi se sa leve strane, onaj ko objanjava sa desne strane", i to kako u planu tako i u kontraplanu, garantovati pravilan prijem radnje od strane gledaoca. To se moe lako postii ako se biraju za plan i kontraplan proizvoljni rakursi koji se ne razlikuju jedan od drugog za vie od 150160 i nalaze se sa iste strane ose radnje.

Poloaj kamere 1. i 2, kao i svi posredni poloaji, pravilni su; poloaj 3. dezonjentie gledaoca. Jo vie moe dovesti u zabludu nepravilan kontraplan nekog vozila. Kantraplan voza napravljen sa druge strane ose radnje (eleznike pruge) moe dati ovakav rezultat:

34

Plan I i kontraplan II spojeni ostavie zajedno utisak dva razliita voza koji idu jedan drugom u susret. Pravilno reenje treba da se zasniva na izboru dva poloaja kamere koji bi bili to je mogue vie naspramni, ali sa iste strane koloseka:95)

Ovog puta nee biti vie sumnje da je re o istom vozu.86) Naspramni rakursi ne dolaze u scenama razgovora i borbe. Najee se javljaju u scenama prelaenja iz sobe u sobu, u prilaenju junaka filma prozoru, i tako dalje. Tada pratimo najpre motive koraka naeg junaka i stanje u kojem se nalazi, a zatim nove perspektive koje njegovo kretanje pred njim otvara. U veini spojeva plan kontraplan stvaralac sugerie taan kontinuitet u vremenu. Junak se udaljava od kamere, hvata za kvaku i otvara vrata - rez - kadar se prekida vrata se otvaraju, naravno sa druge strane, u njima se pojavljuje junak i pribliava se kameri. U ovom spoju nijedan deo filmskog vremena nije isputen. Kontraplan je zapoeo tano u trenutku svretka plana. Mogu je i drugi tip spoja u kojem se zgodnom prilikom" eliminie jedan deo filmskog vremena (na piimer, hodnik kojim je trebalo da proe glumac bio je suvie dug, pa nije pokazan itav put, ve samo prvi koraci glumca, a zatim odmah njegov izlazak napolje). Meutim, greka kontraplana - i to neoprostiva - jeste udvostruavanje filmskog vremena. U jednom francuskom filmu iz 1900. godine nailazimo na ovu tipinu greku: voz staje na stanici, putnici ustaju sa klupa, otvaraju vrata i naputaju kupe. Sada dolazi kontraplan: voz koji se vidi sa perona ponovo ulazi na stanicu, ponovo se otvaraju vrata i ponovo izlaze ve poznati putnici, samo to se ovog puta vide sa prednje strane. Kontraplan moe biti jedino nastavak, a nikako ponavljanje kadra u izmenjenom obliku.

35

IV RAKURSI KAMERE Predmeti, likovi i situacije imaju izvesmi emocionalnu vred-nost, nekakav njima svojstven koeficijent ekspresije koji je sadran u njima samima. Ovaj koeficijent se pojaava zahvaljujui takvim zahvatima kao to su osvetljenje, muzika ilustracija, kompozicija kadra, a naroito rakurs kamere. U godinama velikih eksperimenata, kada je osloboena od statinositi kamera poela da diferencira distancu prema prikazivanim dogaajima - pronalaenje najekscentriniijih rakursa za svaki kadar bilo je postalo svojevrstan sport reditelja i snimatelja koji su ostati u sferi uticaja avangarde. Bala navodi dobar primer svesnog primenjivanja raznovrsnih rakursa (kamere u sceni pobune u Oklopnjai Potemkin. Scena je tako puna intenzivnog pokreta i snage da pojaanje njenog ritma izgleda upravo nemogue. Pokret u umetnosti zahteva ipak", pie Bala, da se stvori kreendo ili dekreendo, inae postaje dosadan. Stoga je Ejzentejm morao da pojaa i .istakne pokretljivost opisane scene mada se to vie nije moglo postii ni ubrzanjem tempa reije ni poveanjem tempa igre. Dakle, Ejzentejn nije pojaavao estinu scene, ve je znatno ubrzao kretanje kadrova... U poetku smo rasplamsalu borbu posmatrali oi u oi. Ali ikada je zapretilo da emo se poeti na to privikavati, da e to postati za nas dosadno, kamera je poela da nam pokazuje najudnije kadrove: odozgo, odozdo, sa strane... Sad bitku vidimo ne samo u nagnutim i krivim kadrovima. Kamera je snima iza razapetih konopaca, reetaka, lestvica ili gvozdenih stepenica." Ipak, posle 1945. godine primeujemo jasan zaokret od ekscentrinosti ka klasinom racionalizmu. Odstupanja) od najprirodnijih rakursa (obino od rakursa potencijalnog posmatraa date radnje) vrena su samo u momentima koji su motivisani radnjom. Vidimo dati kadar odozgo, jer se kamera identifikuje sa nekim visokim junakom filma. Gledamo drugi kadar sa nivoa poda, jer u prvom planu lei na zemlji glumac oboren neoekivanim udarcem. U protivnom, ovakvi kadrovi liili bi na razne formalne demonstracije (na primer, u scenama sasluanja u Zlosrenim susretima Les Mauvaises rencontres Asitrika). GORNJI RAKURS - linija horizonta nalazi se u gornjem deli kadra ili je ostala iznad gornje ivice kadra. Ovaj rakurs utiskuje oveka u zemlju, smanjuje ga, ini ga usamljenim, podreenim tuoj vlasti, bespomonim i jadnim. U Mazelijevom filmu Naputeni, Andrej, koga je iamarala devojka, pokazan je odozgo, u perspektivi stepenica, kada gorko preivljava svoje ponienje. U Palom idolu Rida (Reed), mali ambasadorov sini sa visine sprata obuhvata sigurnim pogledom ogromni hol ambasade sa guvernantom koja trkara za njim, sad ve bezopasna za deaka. U masovnim scenama snimanje odozgo ima drugi, informativni karakter. Prvo, odgovara na pitanje sa koliko velikom ljudskom masom imamo posla. Ljudska masa, snimljena iz rakursa ovejeg oka, praktino je redukovana na prvi red okupljenih ljudi. To ponekad ide na ruku reditelju, ako ogranienom broju statista hoe da da privid velike mase. U svim drugim sluajevima gomila svoju masovnost otkriva snimanjem sa visoke take. Drugo, snimanje mase odozdo odgovara na pitanje ta masa radi. Analogno problemu

36

brojnositi, i rad mase je utoliko jasniji ukoliko se vie nalaza rakurs kamere. Samo jednovnsna radnja ele mase (mar napred) moe biti jasno prikazana iz nie take, ali i tu, uopte uzev, vii poloaj prua bolje usluge. Jedna od prvih primena gornjeg rakursa za masovne scene bila je sekvenca bitke kod Petersburga iz Raanja jedne nacije Grifita (1915). Sa strme padine, koja je dominirala ravnim bojitem, snimao je Grifitov snimatelj Bili Bicer (Billy Bitzer) stotine statista koji su igrali bitku izmeu vojske Severa i Juga, to je kasnije posluilo kao uzor za mnogobrojna podraavanja. Meu kadrovi borbe bajonetima i krupni planovi boraca sluili su jedimo tome da se pojaa tempo sukoba i povisi temperatura emocije. Obavetenje o sudbini bitke dali su nam iskljuivo oni daleki opti planovi snimljeni sa padine. Jo dalje je otiao Grifit u Netrpeljivosti. Scenu juria Kirove vojske na Vavilon snimio je iz privezanog balona, ikoji su kako navodi Menvel87) (Manvell) lagano vukli du stepenica Baltazarove palate. Pokreti mase dobro voene od reditelja sposobni su da izraze vrlo suptilne reflekse kolektivne psihologije. Demonstraciju penzionera u Umbertu D napala je policija. Oni koji koraaju na elu hteli bi da idu dalje i pokuavaju da se probiju kroz kordon. Ali u sredini povorke plaljiviji penzioneri poinju da se kolebaju. Zaustavljaju se, poredak povorke se prekida. Neki koji su tek sad shvatili da je povorka ilegalna, odlaze na trotoar ili se kriom povlae u pozadinu. Sa strane se sve vie suava kordon policije. Sve ovo, skoro sa matematikom tanou, registrovao je svojom kamerom G.R. Aldo, smeten na krovu jedne susedne kue. Retki su sasvim vertikalni kadrovi. Ljudska silueta u njima se svodi na okvire lobanje, ramena i vrhova cipela, to uvek ostavlja udovian utisak koji nema pokria u svakodnevnom iskustvu. Renato Maj (Renato Mav)88) ovde citira kadar iz filma Lerbijea (L'Herbier) Novac (L'Argent), gde se na berzi masa ljudi vrti oko stola. To oigledno ima satirini prizvuk. O sugestivnoj snazi snimanja odozgo moe da posvedooi prosto iskustvo: gledalac ikoji gleda ovakav kadar sasvim odozdo (iz prvih redova ispred ekrana) ima pak utisak da zajedno sa kamerom gleda odozgo filmovani objakat. DONJI RAKURS linija horizonta nalazi se u donjem delu kadra ili je ostala iza donje ivice kadra. Ovaj rakurs ini velianstvenim, uzdie, preuveliava. Izraava egzaltaciju i trijumf, autoritet ali vlast. Klasian primar za ovo je kadar policajca u Majci, Pudovkina, koji je snimio Golovnja. Zdepasta, pa ak i groteksna figura, poto je prikazana u pozadini neba, dominirajui nad bednim radnikim kuicama, ugnjetava svet koji mu je potinjen. U Krenkebiju (Crain-quebille) Fejdera (Fevder), policajac koji daje iskaz protiv junaka filma nadvisuje za glavu sudije (mada oni sede na uzvienju), jer je snimljen odozdo. Egzaltacija i apoteoza u kadrovima snimljenim odozdo postale su obine i izgubile mnogo od iskrenosti u stereotipnim zavrecima raznih revolucionarnih filmova, u kojima je pozitivni junak u pozadini razvijenih zastava govorio idejni monolog. Ali do danas nije izgubio izraajnu snagu krupni plan Tamare Makairove iz Pudovkinovog Dezertera, snimljen odozdo, upravo u pozadini crvene zastave koju ona dri, jer scena u kojoj se nalazi ovaj ikadar govori o rasturanju radnike demonstracije od strane policije. A karakter kadra govori suprotno polemie sa doslovnim tokom radnje: radnici su razbijeni, ali u njima raste volja za borbom, svest o cilju. I zato je Makarova, gonjena od policije, mogla biti prikazana kao pobed-nik. Interesantan primer za kadar odozdo nalazimo u filmu Kristijana-aka (Christian-

37

Jacques) Kad bi svi momci sveta (Si tous les gars du monde). Posada broda naginje se nad makom kojoj je ubrizgan otrov. Od dejstva injekcije zavisi sudbina posade. Redatelj svesno dovodi gledaoca u zabludu: eli da kadar zavri lanim akcentom optimizma. Snimatelj Tirar (Thirard) snima ovaj trenutak iz rakursa make koja lei na ipodu: lica lanova posade, uprta u maku, izraavaju najvei nemir. Ali eto, maka se osea bolje, ustaje, izgleda da posadi nita ne preti. Lica se udaljuju od kamere, ljudske siluete se ispravljaju, osmeh olakanja prelazi u konaan trijumf. Utoliko e malo kasnije biti vee njihovo oajanje. Snimanje odozdo, koje prihvata rakurs aktera filma, ni u koliko nj je nova ideja. Kao to navodi Menvel90), u engleskom filmu Rover spasilac (Rescued by Rover), reisera Sesila Hepverta (Cecil Hepvvorth) iz 1905. godine, nekoliko kadrova je snimljeno sa nivoa ulinog trotoara, onako kao to pas vidi svet. Kadrovi odozdo mogu se pokazati kao neophodni u eksterijerima istorijskih filmova. Na primer, u Velikom iekivanju (Great Expectations) Lina (Lean), diliansa koja ulazi u London iz devetnaestog veka snimljena je u pozadini katedrale svetog Pavla. Meutim, snimci odozdo pokazuju samo kupolu katedrale. Nesumnjivo je da bi ovde normalan rakurs ulinog prolaznika bio loginiji, ali bi otkrio toliko anahronizma koji se ne hi mogao prikriti da je unapred morao biti iskljuen. Snimanje odozdo primenjuje se esto tamo gde gledaocu treba sugerisati vrtoglavicu, gubljenje svesti ili smrt junaka filma. U filmu Kalatozova Lete idralovi snimatelj Urusevski ovako je reio scenu Borisove smrti, koga je pogodio metak: vrhovi ogolelih breza poinju naglo da se okreu i junak pada na zemlju. Jedina varijanta ovakvog postupka je kraj Dasenovog filma Rififi. Smrtno ranjeni an Serve (Jean Servais) vozi otvoren automobil. Ne vidimo lice vozaa, ve samo njegovim pogledom posmatramo nejasne, drhtave i zamagljene krune drvea, koje se naginju nad alejom. Besomuna jurnjava i treperenje nejasnih grana doprinose da vizija umirueg bude ubedljiva. Vertikalno snimanje odozdo je moda ree od analognog snimanja odozgo. Ovde se moe navesti usporeno snimanje balerine koja igra na staklenoj ploi u lepravoj beloj suknji u Meuinu (Entracte) Renea Klera. Njeni skokovi, ritmiko sastavljanje i irenje nabora na suknji nemaju skoro nita ljudskog; ini se da to nekakav ogroman, lep cvet skuplja i otvara pred nama svoju aicu. Drukiji po karakteru je kadar iz ranijeg Blazetijevog (Blasetti) filma Sunce (Il Sole 1930): iz mranog dna bunara pravo gore izvlae vedro sa vodom. Ovaj snimak ostavlja redak utisak trodimenzionalnosti. Ovaj erekat ponovio je u Toski (Tosca 1940) snimatelj Karla Koha (Karl Koch) ibaldo Arata (Gibaldo Arata). KAMERA POMERENA OD VERTIKALE linija horizonta ne ide paralelno sa donjom ivicom kadra. Ovakvi rakursi sugeriu esto viziju bolesne psihe, ovekovo vienje sveta u stanju jakog poremeaja duhovne ravnotee, viziju pijanog ili ne sasvim prisebnog oveka90). Klasian primer za ovo je jedna sekvenca Balske knjiice (Carnet de bal) Divivijea (Duvivier), u kojoj junakinja filma poseuje lekara sa ravom reputacijom, bolesnika od delirijuma, koji stanuje u bunoj pristaninoj etvrti. Ni junakinja ni gledalac ne znaju za lekarevu bolest, koji u poetku nita ne pokazuje u svom ponaanju; jedino nemirni, neuravnoteeni kosi kadrovi nasluuju neobinost situacije. Slinu konsekventnost ne nalazimo u malo ranijim Jadnicima (Les Miserables) Rejmona Bernara (Ravmond Bernairid), gde su istim manirom snimljeni enterijeri Kozetine kue iz sasvim nepoznatog razloga.

38

Celishodno primenjivanje snimanja pomerenog od vertikale nalazimo u radu snimatelja Tirara u gore citiranom filmu Kad bi svi momci sveta... Jedan za drugim, desetak zajedno montiranih kadrova sa radiotelegrafistima kraj aparata ostavlja utisak da se ceo svet brine za sudbinu ugroenog broda. Kako da se pokae na minimalnoj duini trake koji su to telegrafisti? Sve kadrove koji prikazuju radionkabine na brodovima Tirar pomera od vertikale. Pomeranje moe da pojaa efekat nagiba. Snimajui grupu ljudi koja se penje na strme padinu sa jedne strane kadra prema drugoj, snimatelj rado malo naginje .kameru. Na ovaj nain, koji se teko moe zapaziti, on poveava tekoe penjanja91). Svako pomereno snimanje, u stvari, izlazi iz okvira ljudske percepcije, jer nae oko u svakodnevnoj stvarnosti automatski stavlja u horizontalni poloaj liniju vidika, makar poloaj glave bio kos. To, naravno, ne znai da bi trebalo zabraniti primenu pomeranja tkao izraajnog sredstva. To samo znai da je funkcija ovog sredstva mnogo radikalnija nego to bi to moglo izgledati. SPECIJALNI RAKURSI KAMERE Ovi rakursi su pre svega take nepristupane za uesnike drame. Njihova primena, logiki neopravdana, u praksi esto izmie panji gledaoca, naroito u emocionalno zasienim scenama, kada kontrola tehnike dela u gledaoca slabi. Oni slue da se dobiju retki poloaji, esto simbolino obojeni. Iza ovoga se krije prozainiji razlog: reditelj je slabo reio kadar u knjizi snimanja ili je dekor planiran bez zadovoljenja svih zahteva za inscenaciju datog kadra. Da li neko, na primer, moe da gleda sobu kroz vatru koja gori u kaminu? Ne moe, ne samo zato to bi ovakav posmatra iv izgoreo, ve i zato to se iza plamena u kaminu nalazi zid. Slino je i sa snimanjem ljubavnika kroz metalni naslon kreveta, koji je prethodno pokazan kao primaknut zid. Na primer, dvostruka i puna dramskog izraza vonja kamere oko kreveta Marte u filmu avo u telu (Le Diable au corps) Otan Lare (Autant-Lara) mogua je samo pod uslovom da se na voleban nain ukloni jedan zid spavae sobe.92). Traganje za interesantnom kompozicijom dovodi ponekad stvaraoce do takvih rakursa iz ikojih se snimljeni predmet ne moe raspoznati. To podsea na fotografske zagonerke u ilustrovanim asopisima. Bela Bala otro istupa protiv ovalkvih rakursa videi u tome naruavanje realizma. Postoje takve perspektive, takvi kadrovi, u kojima se ve gubi specifinost, karakteristika, originalnost slike, jer nismo u stanju da raspoznamo iju specifinost, iju karakteristiku slika naimerava da nam pokae... Ovakve zagonetke film ne moe pokazivati93). Ovakav stav izgleda suvie strog. Statina fotografija iz udovinog rakursa jednom zauvek sakriva sutinu predmeta. Identina filmska fotografija, ak i skrivajui onu sutinu stvari, samim trajanjem u vremenu nagovetava (to se obino ispunjava) pomeranje kamere u drugi poloaj, to znai - objanjenje zagonetke putem filmskog komentara. Trenutno fasciniranje gledaoca zagonetkom koja odmah nije reena stvara odreenu dramsku napetost, to se moe savreno predvideti u optoj dramskoj strukturi dela.

39

Literatura: l) Gilbert Cohen-Seat: Essai sur les principes d'une philosophie du cinema. I. Introduction generale. Notions fondamentales et vocabulaire de filmologie, Presses Universitaires de France, Paris 1946, strana 21. U naem prevodu: Ogled o naelima jedne filozofije filma, Institut za film, Beograd, 1971. 2) Ravmond Spottisvvoode: A Grammar of the Film, An Analysis of Film Technique, Faber and Faber, London, 1935. Second Printing University and California Press, Berkeley and Los Angeles, 1951. 3 ) Ne razvijam ovu analogiju u detaljima, jer ona tada vodi do prividnog podudaranja, a to je najgore i do lanog podudaranja. 4) Ili, kako hoe prof. B. Levicki (Lewicki) (Podstawowe za-gadnienia hudowy dziela filmowego u zborniku Zagadnienie estetyki filmowej, Warszawa, 1955, montanu frazu". Ovaj pojam ne podudara se sasvim sa mojim pojmom scene". 5) Tanosti radi treba odmah napomenuti da kvadrat nije identian sa fotosom date scene. Fotosi se rade, kao to je poznato, izvan realizacije date scene i po pravilu predstavljaju reinscenaciju, koja se esto razlikuje od originala (recimo po rakursu kamere). Sasvim siguran objekt analize moe biti jedino iseak one trake koja je ula u poslednju kopiju filma. 6) Pored toga, ovako shvaen kadar moe biti iseen na tri dela, izmeu kojih su, iz dramaturkih razloga, ubaena dva druga kadra. Produktivna jednorodnost ona tri kadra postaje tada za filmologa drugorazredna stvar. 7) Treba ipak imati na umu da neki filmovi, nairoito nemi, postoje u raznim montanim verzijama koje se veoma razlikuju u detaljima, pa su, prema tome, i drukije opisivani. 8) Namerno akcentujem "konvertibilni" karakter filmske predstave, na koju stvaralac donosi gotov film, a gledalac predispozicije za percepoiju, sklonost i sposobnost da shvati stvaraoca. 9) Ovde opet vredi napomenuti u cilju dobre zabave" da je ba ta odlika prihvatanje odreenih pravila igre istovremeno odlika svake zabave. 10) Andre Bazin: Le Langage de notre temps, u zborniku Re-gards neufs sur le cinema, Collection Peuple et culture, Bditions du Seuil, Pariz, 1953. 11) Navedeno delo, strana 1415. 12) Ogromne razlike u percepciji umetnikog dela do kojih dolazi izmeu gledaoca uverenog u svoje sauesnitvo i gledaoca koji razmilja nisu jo ispitane. U nijednoj umetnosti ne bi bile mogue formulacije koje je (u odnosu na fim) upotrebio Cavatini (Zavattini): Filmski junaci ve su mi dozlogrdili. Hou da sretnem pravog junaka u svakodnevnom ivotu. Mogu da ga posmatram s onim istim interesovanjem i nemirom kao kad pitam, videvi gomilu sveta: ,,ta se desilo?" (ta se desilo nekome ko zaista postoji)". Cesare Zavattini: Kilka mysli o filmie, Rivista del cinema italiano; citirano prema ne-deljnom listu Film, broj 9. i 10, 1954. godine. 13) Naravno, sa napomenom koju je kratko definisao Marsel Marten (Marcel Martin) (Le Langage cinematographique, u naem prevodu Filmski jezik, Institut za film, 1966) Collection Septieme Art, Editions du Cerf, Pariz, 1955, strana 14: Filmovana slika je savreno precizna i nedvosmislena, bar u onom to izraava, ako ne u ideolokim konsekvencama koje izaziva u gledaoca". Budimo oprezniji od Martena. ak i u neposrednom izraavanju filmska slika nije ba tako nedvosmislena kao to bi to hteo gledalac ikome je lako sugerasati. Izdueni redovi mrkih Hitlerovih (Hitler) esesovaca oznaavaju u bukvalnom smislu uvek sami sebe. Meutim, u prenosnom smislu i zavisno od konteksta mogu da znae disciplinu i entuzijazam" (u Trijumfu

40

volje Lemi Rifental Leni Riefenstahl iz 1936) ili ,organdzovani zloin" (u Poslednjem partijskom kongresu u Nimbegu Bondjevia Bondziewicz 'iz 1946). Ali ipak, filmski izraz prekidala su se tri lopova" daleko je konkretniji i sigurno izaziva manje neslaganja nego analogni izraz u reima, kako u pogledu broja sumljivih lica tako i karaktera njihovih postupaka. 14) Federico Felini: Moji filmovi su deo mene samog. Neue Zurcher Zeittcng, Zurich, 7. XII 1956. 15) Andire Bazin: Le Langage de notre temps, strana 1920. 16 16) To je takoe put kojim ide u svom individualnom razvoju svaki gledalac na niskom stepenu upuenosti u film, koji aktivno ispituje tajne kinematografije, nezavisno od toga da li je dete ili neofit u kulturi (na primer, seoski gledalac u posleratnoj Poljskoj) ili odrasla sledbenik dlskusionog filmskog kluba. 17) Sergej Ejzentejn: Predavanje na Sorboni, odrano 17. II 1930, Rcvue du cinema (1930). Citiramo prema lanku: Gtiido Aristarco: Teoria di Eisenstein, Bianco e nero, Rim, broj 1, januar 1950. 18) Izabrana gela Sergeja Ejzentejna izila su na poljskom jeziku u izdanju Wyd. Artystycznych i Filmowych, u vreme kad je ova knjiga ve bila spremna za tampu. Iz tog razloga, kao i zbog toga to bi moglo doi do terminolokih neslaganja, citate iz dela Ejzentejna dajemo u prevodu Plaevskog (prim. red.). 19) S. Ejzentejn: Perspektivy, Iskusstvo, broj 1-2, 1929. 20) S. Ejzentejn: Na Oktjabr: Po tu storonu igrovoj i neigrovoj; Kino od 13. i 20. marta 1928. Citat prema radu S. S. Ginzburga: Borba za utverdenie pierodovyh tvoreskih principov v sovetskom kinois-kusstve vtoroj poloviny 20-tyh godov (u kolektivnom radu Oerki istorii sovetskogo kino, tom pervyj, 19171934. Izd. Iskustvo, Moskva, 1956). Poreenje sliice sa hijeroglifom nalazi se u nizu Ejzentejnovih radova, najpreciznije u lanku Za kadrom, koji ini pogovor knjizi N. Kaufmana: Japanskoe kino, izdanje Teakinopereat' Moskva, 1929, strana 7292. 21) V. Sklovski: Gamburskij et; Pisatelej v Leningrade, 1928, strana 168. 22) Poetika kino, sbornik pod redakciej B. N. Ejhenbauma. Kino peat', 1927. 23 ) N. A. Lebedev: Oerk istorii kino SSSR; at, Moskva, 1947, strana 153. 24) Lebedev: navedeno delo, strana 153154. 25) S. Ejzentejn, V. Pudovkin, G. Aleksandrov: Buduee zvukova j filmy. Zajavka; Sovjetski ekran, Moskva, broj 32. iz 1928. i iznj iskusstva, Lendngrad, broj 32. iz 1928. godine. 26) Gilbert Cohen-Seat: Essai sur les principes d'une philosophie du dnima, strana 129. Ove stroge rei napisane su, to treba istai, pre dvanaest godina, 1946. 27) Isto, strana 131. Marsel Marten citira ovu reenicu u Le Langage ctnematographique (strana 11-12) pripisujui autoru nevericu" u filmski jezik": Da li se film ipak moe smatrati za pravi jezik koji raspolae gipkou i simbolizmom to taj pojam implikuje? Ne izgleda da Koen-Sea ovako misli". A na drugom mestu u svom radu Koen-Sea jasno pie: Srodnost filmske ekspresije i jezika je prirodna, nezavisno od stepena njihove slinosti, poto su to dva ploda iste, nama svojstvene tenje za objanjavanjem", u kojoj se obino ispoljavaju potreba naeg duha i obiajna forma naih psihikih navika. Poto film sastavljamo od znakova kojima savreno ne vladamo, izraavamo se bolje ili gore i manje ili vie smo shvaeni. To je suvie da bi se moglo govoriti o jeziku" (strana 120). 28) L'Ecran frangais, Pariz, broj 74, od 26. novembra 1946. Citat prema knjizi Marsela Martena: Le Langage cinematographique.

41

29) Gilbert Cohen-Seat: Essai sur les principes d'une philosophie du cinema, strana 132133. 30) Pie o tome francuski kritiar Rejmond Bord (Raymond Borde) u lanku Problemi zastarevanja u kinematografiji (Positif, broj 22, mart 1957). Jezik (filmski) podlee evoluciji, i tehnike tekoe, koje ne odbijaju znalce, oteavaju kontakt sa irom publikom. To se moe uporediti sa preprekom koju za nestrunjake predstavilja francuski jezik renesanse ili dosadanji formalizam aleksandrinaca". 31) Jean Mitry: Vieillir" pour un oeuvre d'art? Image et son, Pariz, broj 6870, 1954. 32) Stanislav Szober: Zjawiska stylu w stosunku do innych zja-wisk jezykowych i stanowisko stylistyki wobec jezykoznawstwa, Kra-kow, 1921. 33) Stanistaw Szober: navedena dela. 34) U emu se sigurno ogleda uticaj racionalistikih, antiempi-rikih stilistika antikog doba. 35) Zapoeta u Poljskoj od strane Lucijua Komarnjickog (Luc-jusz Komarnicki) u njegovom radu Dotychczasowy stan stylistyki polskiej i najwoniejsze postulaty na przyszlo, K. Wende i S-ka W-wa 1910. 36) J. Rozwadowski: Dyskusja nad referatem St. Wedkiewicza, pretampano u radu: Stylistyka teoretyczna w Polsce. Z zagadnien poetyki, u redakciji, Kazimierza Budzyka. Ksiqzka, Warszawa 1946. 37) Jean Renoir: Ce bougre de monde nouveau. Causerie pro-noncee par Cahiers du dnima, Pariz, broj 78, decembar 1957. 38) Naravno, samo re, shvaena knjievno, predstavlja sastavni deo i filmskog jezika. Ona nosi sa sobom iste tekoe u pogledu opteg razumevanja kao i knjievna re. Meutim, koliko se vidi makar iz strukture ove knjige, udeo rei u filmskom jeziku je mali, te se u istoj proporciji smanjuju ove tekoe. 39) Bjalistok grad u istonoj Poljskoj (prim. prev.). 40) Za sluavku Fransoaz iz dela A cote de chez Swan, u poreenju oveka sa lavom kako tvrdi Prust nije bilo nieg laskavog. 41) Dr Robert Bataille: Grammaire cinegraphique, Taffin-Lefort, Lil-Pariz, 1947, strana 7. 42) Ado Kyrou: Le Surrealisme au cinema, Arcanes, collection Ombres blanches, Pariz, 1953, strana 9. 43) Jacqes Bourgeois: Le Cinema a la recherche du temps perdu, La Revne du cinema, Pariz, broj 3, decembar 1946. 44) Tadeu elenski Boj (Tadeusz elenski-Boy), istaknuti poljski kritiar i prevodilac (prim. prev.). 45) Marcel Proust: W poszukiwaniu straconego czasu, W strone Swanna, PIW, Warszawa, 1956, strana 77. 46) Jacques Bourgeois, navedeno delo. 47) ,,U dvadesetim godinama ovog veka svaki filmski radnik bio je genijalan" (an Renoar na konferenciji za tampu, u Briselu, 8. VI 1958). 48) Andre" Bazin: Le Langaga ic notre temps, strana 20. 49) Jan Malaiiowski: Kilka uwag o rotrywkach kulturalnych wybranej grupy robotnikow Warszywskiej Fabryki Motocyklow. Nowe Drogi, Warszawa, broj 2 (104), februar 1958, strana 108117. 50) Samo ovakvo daljinsko" shvatatije termina ,plan" ini u potpunosti loginim i konsekventnim popularne izraze (upotrebljavane i u ovoj knjizi), kao to su radnja u vie planova", gomila statista u daljem planu" i slino. 51) Aleksander Ford: Scenopts filmu Piatka z uhcy Barsktej, Filmowa Agencja

42

Wydawnicza, Warszawa, 1954, strana 101. 52) Ovde odmah treba skrenuti panju da se odsecanje izvesnih elemenata prostora u filmu odnosi iskljuivo na slike, a ne na zvuk. U nekom kadru na eljeznikoj stanici stvaralac moe da ukloni sa ekrana nepotrebnu lokomotivu, ali ne mora odustati od njenog piska, mada na ekranu ne vidimo izvor zvuka. 53) Izuzev, razume se, svesniih dogaaja, kada se za nekoliko se-kundd eksponira na ekranu, na primar, zaprepaeno lice ene koja je ula u praznu sobu. Mi se doseamo da je ona neto primetila to mi ne vadimo i obuzima nas elja da pogledamo iza ekrana. Tu elju stvaralac svesno izaziva. 54) Georges Sadoul: Historie d'un art: le cinema les origines a nos jours, Flamtnarion, Pariz, 1949, strana 41. Sadul pie o ovoj sceni na drugom mestu: Ovde je prvi put u istoriji kinematografije primenjcn krupni plan koji dolazi posle srednjeg plana iste scene". 55) J. P. Chartier et R. P. Desplanques: Derriere l'icran, Spes, Pariz, 1950. 56) Navedeno delo, strana 135. 40 57) Andre Bazin: Gi^bia ostroci Orsona IVellesa. Cine'-Club, Pariz, broj 7, maj 1948. Citat prema Film na Swiecie, VVarszava, broj 6. od 3. juna 1947. 58) L'Ecran frangais, Pariz, broj 101. od 3. juna 1947. 59) Boleslaw W. Lewicki: Percepcyjne uwarunkowanie estetyki filmu, Kwartalnik filmowy, 1958, broj 2. 60) Maurice Bardeche et Robert Brasillach: Histoire du cinema, volume I. Le Cinema muet, Andre Martel, Pariz, 1953, strana 24. 66) Film Posle mnogo godina ne treba meati sa Grifitovim filmom Enoh Arden, snimljenom po istoj poemi, ali realizovanim 1911. godine. 67) Ernest Lindgren: The Art of the Film. An Introduction to Film Appreciation, Allen and Unvin Ltd., London, 1948, strana 70. 68) Gilbert Cohen-Seat: Essai sur les principes d'une philosophie du cinema, strana 123. 69) Na primer, bilo bi zanimljivo detaljno ispitati ideoloku ulogu krupnog plana u Oklopnjai Potemkin i u Nezaboravnoj 1918 godini. Odatle bi se moglo videti da krupni plan, koji nije emocionalno motivisan, u datoj sceni deluje najee suprotno: ne pojaava utisak, ve ga slabi. 70) Laurence Olivier: 0 filmowaniu Szekspira. Rozmowa z Roger Manvellem, Journal of the British Academy", London, Prema Film na Swiecie, br. 3, maj 1956. 71) Bela Balazs: Wybor pism, Filmova Agencja Wydawnicza, Warszaiwa 1957, strana 6869. 72) Jean Fpstein: La Poesie d'aujourd'hui, strana 171. Citat prema Marselu Martenu: Le Langage cinematographique, strana 47. 75) G. E. Lessdng: Laokoon albo o granicach malarstwa i poetyi, Biblioteka najcelniejszych utworow literatury europejskiej, Warszawa 1901, strana 1011. 74) Navedeno delo, strana 16. 75) Re je o Starom i novom. 76) Bela Baiazs: Wybor pism, strana 84 . 77) To je veliko zlo nemah filmova, jo gore od natpisa koji su kondenzovali dijaloge, jer je navodilo na takvo konstruisanje fabule u kojem bi razmena pisama u znatnoj meri zamenjivala radnju. 78) Citat prema osu Roeu (Jos Roger): Grammaire du dnima, Editions universitaires, Brisel-Pariz, strana 9. 79) Bela Bala: Iskusstvo kino, Goskdnoizdait, Moskva 1945, strana 7. 80) Istovremeno, kadrovi se skrauju, jer je minamalno vreme percepcije krupnog

43

plana, koji sadri manju" kvantitativnu zalihu sadrine, krae od minimalnog vremena percepcije opteg plana, u kojem ima mnogo "da se gleda". 81) Od kadra 243. do kadra 314. 56 82) Kratki kadrovi koji prekidaju osnovna tok slikovne naracije nazivaju se medukadrovi. Tipian primer: u reportai sa konjskih trka scenu trke iprekida za trenutak meukadar sa licima oduevljenih gledalaca. 83) Raymond Spottiswoode: A Grammar of the Film, strana 189189. 84) Ako su u kadru dva lica koja razgovaraju, onda je prirodni gledaoev refleks ne uvek opravdan da posmatra onoga koji govori, a ne onoga koji slua. 85) To moe biti i isto mesto, s tim to e kamera najpre snimiti voz koji dolazi, a zatim posle poluokreta onaj (koji odlazi. 86) Detaljan opis uzajamnih zavisnosti plana i kontraplana nai e italac u opirnom lanku V. Svitaeka: Prostorna kompozicija filmskog snimka (Film a doba, Prag, broj 4, jun 1954), opirni fragmenti objavljeni su u Film na Swiecie, broj 11, oktobar 1957, odakle citiram primere. 87) Roger Manvell: The Film and the Public, Penguin Books, London, 1955, strana 2324. 88) Renato May: II Linguaggio del film, u serija Saggi critici, Poligono, Milano, 1954, strana 39. 89) Roger Manvell: The Film and the Public, strana 23. 90) Kosi kadrovi postaju vrlo rizini, a ponekad upravo nemogui na irokom platnu. 91) Naravno, ukoliko u kadru nema linije horizonta, mora ili ravne povrine, koji bi otkrili neprirodnost efekta. 92) Renato May: // Linguaggio del film. strana 112. 93) Bela Balazs: Wybor pism, strana 100.

44