Adolf Loos

ORNAMENT I ZLOIN

eka moderna nije bila pokret; njezini su protagonisti bili korjeniti individualisti. Taj je naziv udomaena oznaka za beke
kulturne tekovine na poetku dvadesetog stoljea, koje su odavna
prele politike i jezine granice, i ostale signifikantne do danas.
U tim godinama nijedan europski, a to znai i svjetski, grad nije
imao toliko duhovnoga zraenja poput Bea. U isto su doba ondje ivjeli i djelovali Sigmund Freud, Hugo von Hofmannsthal,
Karl Kraus, Gustav Mahler, Arnold Schnberg, Alban Berg, Anton Webern, Gustav Klimt, Egon Schiele, Oskar Kokoschka,
Adolf Loos, a bez znastvene i umjetnike inovacijske snage
(Freud, Mahler, Schnberg, Webern, Loos) kultura dvadesetog
stoljea teko je zamisliva bez psihoanalize i njezina velika utjecaja na modernu knjievnost, bez atonalitetne emancipacije glazbenog jezika, bez prvih primjera asketske funkcionalnosti u arhitekturi.
Kad je Adolf Loos oko godine 1910. u Beu ostvario svoje prve arhitektonske vizije, prosvjedi iz konvencionalno nastrojenih krugova bili su isto toliko glasni kao i zgraanja zbog naela Freudove teorije ili zviduka na koncertima prvih radikalnih
Schnbergovih skladbi. Nemogue je shvatiti takvu reakciju ako
se nema na umu tradicija historizma i bujanje ornamentalne secesije u europskoj arhitekturi i likovnoj umjetnosti. Be, u svijetu
poznat kao grad kulinarske kulture, bio je tada poprite duhovnih
sukoba i sueljavanja iz kojih se moe iitati paradigma epohe
prije Prvoga svjetskog rata, koja je u mnogoemu bila svretak de-

69

PROLOST I BUDUNOST 20. STOLJEA

vetnaestog stoljea; svakako po mnogim sociolokim sastavnicama, a manje po bitnim duhovnim impulsima, koji su po rijeima
njemakih ekspresionista minirali graansku kulturu devetnaestog stoljea. U otroj opreci s impresionistikom senzibilnou
i dekorativnom raskoi bili su osobito oblikovna askeza i purizam Loosovih graditeljskih naela. Stoga je lako razumljivo to su
mu bili bliski svi suvremenici koji su se isticali svojevrsnim radikalizmom u provoenju osobnih zamisli, linosti poput Freuda,
Schnberga, Krausa, Kokoschke. Po duhu i djelovanju Loos je
jedan od najstroih zastupnika radikalnoga krila Beke moderne, uostalom jedini meu velikim, meunarodno znamenitim
bekim arhitektima koji je potpuno raskrstio s markantnim stilskim idiomom tog razdoblja, s posebnim secesijskim ornamentalizmom.
Za Loosa ornament nije bio tipoloki i povijesni problem.
Njegov polemiki duh, polemiki u publicistici i u graditeljskoj
praksi, nije bio zaokupljen pitanjima koje smo upoznali u poglavlju o Worringeru. Stiliziran ukras kao dio formalne koncepcije
Loosu, tom protivniku secesijskih tenji usred doba secesije na
njezinu europskom vrhuncu, bio je takorei aktualan svjetonazorni problem svjetonazorni utoliko to je borbu protiv ornamenta u arhitekturi i dizajnu smatrao zalaganjem za doista moderan civilizacijski mentalitet. itajui autorove zbirke lanaka i
eseja, sabranih u knjigama Ins Leere gesprochen (Uprazno reeno,
1921) i Trotzdem (Usprkos tomu, 1931), uvjerit emo se u to da on
nije bio samo vidovit arhitekt nego i osebujan i sugestivan pisac.
Nerijetko se u njegovoj prozi prepoznaje britkost koja je obiljeavala knjievniki krug oko Karla Krausa, koji ulazi i u povijest
bekih kavana, sve do Loosove i Krausove smrti (1933. i 1936.
godine). U razvoju svjetske arhitekture Loosu pripada prije svega
mjesto meu velikim graditeljima; no ne smije se zanemariti di70

ADOLF LOOS ORNAMENT I ZLOIN

zajnerska komponenta njegove stvaralake linosti, to jest tenja

da zgrada i njezin oblikovni sadraj, sve do namjetaja, tvore stilski promiljenu cjelinu moglo bi se rei: arhitektonsko funkcionalistiki Gesamtkunstwerk. Znakovito je svakako da dresdenski student arhitekture poslije trogodinjeg boravka u SAD-u,
gdje je mogao upoznati Sullivanove radove, u lancima nastalima potkraj devedesetih godina raspravlja gotovo iskljuivo o unutarnjoj arhitekturi, o specifinim pitanjima dizajna, umjetnom
obrtu, naelima modernog odijevanja. U svim tim tekstovima,
objavljenima isprva u asopisima, a tek mnogo kasnije u obliku
(prve) knjige, autor je zastupao principe koje je poslije provodio
u svojim graevinama. Namjetaj i odjea moraju biti praktini,
funkcionalni, a jedan od glavnih pouaka moe se svesti na misao da je solidan obrtnik mnogo blii zahtjevima moderne dizajnerske kulture nego umjetnik koji bi se elio iskazati na podruju praktinih predmeta. Kako ti lanci i eseji u nas nisu sustavno
prevoeni, potrebno je upozoriti na neke naslove, naprimjer Die
herrenmode, Interieurs, Glas und ton, Die baumaterialien, Mbel,
Buchdrucker, da se stekne uvid u irinu Loosovih reformskih namjera.
Predodbu o njegovim reformskim pothvatima prua uostalom ve grafiki izgled njegovih publikacija: on je elio, ne drei se pravopisa, na pismo odnosno tisak primijeniti arhitektonsko
naelo vodoravne dosljednosti. Sluei se iskljuivo antikvom, pisao je sve rijei malim slovom. Iznimka je poetni znak u reenici ili u izoliranoj imenici. Neprijeporno je da je u tome iskazao i
svoju anglofiliju, koja je jedan od provodnih motiva svih njegovih
razmiljanja. U engleskoj i amerikoj kulturi svakodnevice vidio
je onaj princip praktinosti i racionalnosti koji je preporuao cjelokupnoj suvremenoj civilizaciji. Stoga nimalo ne iznenauje to
je oko prijeloma stoljea nazvao London glavnim gradom suvre71

PROLOST I BUDUNOST 20. STOLJEA

menoga ivota, a ne Pariz. U tom kontekstu treba shvatiti i znaenje to ga je za oblikovnu kulturu Velike Britanije i europskoga kontinenta imao engleski slikar i teoretiar dizajna William
Morris, koji je svojom tenjom da prevlada jaz izmeu umjetnosti
i umjetnikog obrta (arts and crafts) pruio putokaze koji se mogu
prepoznati i u Loosa. Austrijski arhitekt se, meutim, nije pozivao na Morrisa. Bio mu je blizak ako je rije o zalaganju za solidnu obrtniku osnovu graditeljstva i dizajna; no odbojna mu je dakako bila Morrisova ornamentika.
Loosova svijest o kulturnopovijesnoj prekretnici jasno se oituje u neobino vanom lanku iz 1898. godine, Die potemkinsche Stadt, koji autor zaudo nije uvrstio u svoje knjige, iako je
ba u njemu posebnim polemikim nabojem izreena osuda restaurativnoga karaktera u znatnom dijelu suvremene arhitekture.
Otrica je ovdje uperena protiv historizma, koji je u drugoj polovici devetnaestog stoljea jo uvijek prevladavao u urbanistikim
navikama europskih metropola koje je Loos zbog toga sarkastino nazvao europskim nekropolama. Loos govori poglavito o
Beu, no mogao je imati na umu bilo koji drugi usporedivi grad
u Europi. O emu autor govori, spominjui Potemkinova sela,
znao je tada svaki naobraeni itatelj. Prema predaji, ruski je general Potemkin iluzionistikim trikovima carici htio sugerirati blagostanje ruskih pokrajina. U povijest su ta sela ula kao jedna
od paradigmi politike obmane. Loos raspravlja o arhitekturi, no
njegova je tema takoer u najirem smislu politike naravi. Reprezentativne historistike zgrade dojueranjega graditeljstva svojevrsna su svjedoanstva lai i hohtapleraja, ustvruje autor. Zajednitvo je metrije ruskoga politiara i dananjih graditelja u tome
to se obje strane slue prividom. Potemkinova sela bila su vjerojatno uglavnom atrape, no historistike zgrade naalost su zbilja
naalost, pogotovo ako slue stanovanju. Kasnije e Loos rei da
72

ADOLF LOOS ORNAMENT I ZLOIN

treba projektirati prema naelu iznutra prema izvana. Suvremena pseudogotika, pseudorenesansa i pseudobarok obmaniteljski su
privid jer lane fasade prekrivaju svu neudobnost i nefunkcionalnost prostorija koje se nalaze iza velikogradskih potemkinijada.
S gledita psihologije drutva, suoeni smo s primjerima
mentaliteta koji civilizacijske nedostatke namjerava kompenzirati raskonim fasadama kao to varalice lai proizvode elegancijom. Svatkovia koji je unajmio samo skuen stan na posljednjem
katu, obuzima arki osjeaj feudalnog sjaja i gospodske veliine
kad promatra zgradu izvana. Ne oijuka li i vlasnik lana briljanta sa svjetlucanjem stakla? Treba uzeti u zatitu arhitekte, dodaje Loos, koji tako grade. Neki bi htjeli i znali drukije, ali u drutvu koje paradiranje stavlja iznad udobnosti i praktinog razuma
borba za alternativno graditeljstvo sukob je s navikama, tradicijama i odreenim stanjem duha. Dok god i stanovnici tih zgrada ele privid, poduzetnici e na tritu narudbu povjeriti onom
arhitektu koji e isporuiti renesansu ili klasicizam, svjesni da im
prorauni ne doputaju ak ni pomisao na izvorne materijale onih
razdoblja. Prividna rasko postie se jeftinijim materijalom: ornamentalni detalji, konzole, floralni vijenci, kartue, sve je privrena, nalijepljena cementna smjesa. Siromatvo nije sramota. Nije
se svatko rodio u feudalnoj kuriji. No drsko se sluiti prividom,
to je smijeno i amoralno. U svemu tomu jo je iv duh Potemkinov.
Opoj kulturologiji ovdje se namee iroko polje razmatranja. Zanimljiv je raskorak izmeu stilskih tenji bekih suvremenika. Od secesije Loosa je dijelio dubok jaz zbog ornamenta u podrujima gdje se kriaju umjetnost i umjetni obrt, no mogao je
biti supotpisnik manifesta Beke secesije iz 1897. godine, u kojemu izrijekom itamo da umjetnost ne poznaje granica te da pripada i siromanima i bogatima, kao to ne bi smjelo biti ni nael73

PROLOST I BUDUNOST 20. STOLJEA

nih mea izmeu zahtjevne i skromne umjetnosti. Umjetnost

je ope dobro. Poznato je da je Loos to geslo provodio u praksi. Nije projektirao, poevi od 1904. godine, samo vile za imune osobe (Steiner, Scheu, Rufer, Tristan Tzara i druge) nego i socijalne projekte (Werkbund) u Beu dvadesetih godina. S pravom
se moe rei da je i autorova izazovna jednostavnost, stilska askeza prema ornamentu, neka vrsta drutvene geste. Askeza je misaono uperena protiv raskoi kojom se razmeu etablirano plemstvo
i skorojevii. Na skrivenu duhovnopovijesnu paralelu upozorio je
Werner Hofmann u svojoj glasovitoj knjizi Grundlagen der modernen Kunst (Stuttgart 1978), tvrdei da se u nekim funkcionalistikim i konstruktivistikim naelima ranoga dvadesetog stoljea moe prepoznati protivljenje svim oblicima dekorativnosti
i luksuza, koje je proimalo protestantsko vjersko i ope etiko
nasljee od doba reformacije. Hofmann u tom sklopu citira Die
protestantische Ethik und der geist des Kapitalismus Maxa Webera, djelo koje je od fundamentalnog znaenja za shvaanje novije europske kulture i ekonomije. Poveznica se moe nai u naelu
svrhovitosti: vjerskom internacionalizmu nije potreban posrednik
koji e vjernike privui i fascinirati raskonim sjajem; prostor religiozne duhovnosti mora biti jednostavan, svrhovit u smislu odricanja od svih znakova svjetovnog luksuza, jer on slui svakomu, a
ne samo povlatenima. U baroku i rokokou crkve su bile sve vie
nalik na interijere nekih palaa, dok su protestantske crkve u naelu oitovale duh askeze. Hofmann dakako ne uspostavlja neposrednu uzronu vezu izmeu Weberove teme i arhitekture poput
Loosove, ali s pravom skree pozornost na kulturne konstelacije
koje ponekad promiu specijalistikom oku. Svakako su se poeci
stroge jednostavnosti razvijali preteno u sjevernim europskim zemljama, osobito u Njemakoj i Nizozemskoj, gdje je tradicija junjake odnosno katolike opulencije bila najslabija. Loosov grad,
74

ADOLF LOOS ORNAMENT I ZLOIN

s obiljem baroka i historizma, a pogotovo sa sekulariziranim barokom, kako su neki kritiari nazivali naroito raskoan secesionizam, morao je austrijskom arhitektu biti poseban izazov. Stoga
se razumije da su u bekoj sredini prvi njegovi radikalni objekti
(poslovna zgrada na Michaelerplatz, vila Steiner), koji su danas vrhunski spomenici u povijesti moderne arhitekture, tada izazivali
une rasprave i otre napade, usporedive s prosvjedima u koncertnim dvoranama u isto doba, dakle sa zviducima kojima je jedan
dio publike popratio praizvedbe Schnberga i Stravinskoga.
Paradoksalna je razlika u tome to je zahtjevna glazba na poetku stoljea postajala sve sloenija i to je emancipacijom disonancije zahtijevala korjenitu promjenu slunih navika. Loos je,
meutim, izazvao sablazan u konzervativnih i pomodnih krugova zbog toga to je poao radikalno upravo obratnim putem.
U okruju izvornog baroka ili historistikih graevina naao se
1910. objekt provokativne jednostavnosti: funkcionalno zamiljen, lien svih dekorativnih elemenata, dakle samobitnih estetskih dodataka, objekt glatkih ploha, velikih prozora, koji zgradu kompozicijski artikuliraju; a od povijesnih sastavnica ostala su
samo dva bona stupa uz glavni ulaz, koji imaju karakter historijskog citata od dragocjenog materijala. Ta se aluzija moe shvatiti kao upozorenje upueno javnosti: jednostavnost nije znak siromatva, nego poruka stilskog znaenja, drugim rijeima, moe se
i bez kinurije, a da zgrada ipak bude na svoj nain skupocjena,
od probrane grae. Potvrdu uostalom pruaju mnoge dizajnerske
pojedinosti brojnih Loosovih interijera, koji se po ekskluzivnosti
materijalne izvedbe mnogo ne razlikuju od precioznih secesijskih
predmeta. Diferencija je stilska.
Prvim Loosovim graevinama prethodila je spomenuta publicistika, meu kojom eseju Ornament und Verbrechen / Ornament i zloin (1908) pripada posebno mjesto. Tekst je ne samo
75

PROLOST I BUDUNOST 20. STOLJEA

vrstan nego i dvovrstan: neobino je prodoran manifest novih tendencija u graditeljstvu i dizajnu, u neku ruku poziv na novi ukus;
no publikacija ne bi postala toliko poznata i reprezentativna da se
u njoj ne oituje sjajan esejizam. Poznavatelji povijesti novije arhitekture s pravom istiu da nijedan od velikih graditelja dvadesetog
stoljea nije bio tako osebujan pisac, uvijek blizak struci, ali nikada samo strunjak u uem smislu, opisiva projekata, u najboljem
sluaju urbanistiki vizionar. Loosova duhovitost, sarkazam i lapidarnost prireuju knjievni uitak i itateljima kojima nije osobito stalo do arhitektonskih pojedinosti. Autor naime rastvara cijelu lepezu problema ope estetike, koji se na ovaj ili onaj nain tiu
svakoga tko eli kuu, komfor, praktino se odjenuti. Jer Loosov
programni esej nije samo manifest moderne arhitekture nego i
pledoaje za uporabu razuma na podruju svakodnevnih predmeta. Jedan od kljunih autorovih argumenata psiholoke je naravi.
Ornament nije besmislica ako je izraz naivnosti u predcivilizacijsko doba ili u ludikom svijetu djece. Ali u suvremenoj civilizaciji
ukrasu nema mjesta na podruju uporabnih objekata koji nisu i
ne mogu biti autonomna umjetnost. Estetika mjerila oslanjaju se
na slobodu i matu, dok pragmatiki objekti podlijeu zakonima
praktinosti i pregledne komunikacijske strukture. Svaka kategorija ima svoju ljepotu. Arhitektura i dizajn moraju biti komunikativni; u tomu je njihova ljepota, njihova estetska snaga. Najee
citirana misao iz Loosova teksta glasi: razvoj kulture istovjetan
je s uklanjanjem ornamenta iz uporabnog predmeta. To naelo funkcionalistikog purizma, ovako apodiktino izreeno, nije
tada u Europi odmah imalo odlune sljedbenike. Samo je Sullivan u Americi, zaokupljen problemom gradnje visokih zgrada, jo
prije Loosa zastupao miljenje da ornament nema budunosti u
modernom ivotu. Tek je razdoblje poslije Prvoga svjetskog rata
gotovo na svim podrujima, od urbanizma do stanogradnje i di76

ADOLF LOOS ORNAMENT I ZLOIN

zajna, prihvatilo funkcionalistiko opredjeljenje, osobito pod utjecajem argumenata koje je formulirao beki arhitekt.
Nije mogue tono utvrditi koliki je bio udio onog argumenta koji u Loosovu razmiljanju spaja estetska i ekonomska motrita. Autor je u svojoj prosudi odnosa svakako bio vrlo strog. U
tom kontekstu rije zloin dobiva svoj smisao. Zloin je Loosu
kvalifikacija za rasipanje radne snage i materijala: besmislenim
ukrasima nameu se graditeljima trokovi koji bi stekli smisao
kad bi sluili unapreenju komfornoga standarda. To vrijedi na
svim podrujima, upozorava autor. Nazadni suvremenici rasipaju
novac, primjerice, na skupocjene, pa stoga i skupe, tanjure i druge
pribore za jelo, iako jednostavan, primjeren i mnogo jeftiniji tanjur dobro slui istoj svrsi. Tako je i sa sadrajem tanjura: takozvani gurmanski luksuz prije je znak nesuvremenosti, zaostalosti, kad se zna da su jednostavna junjaki prireena jela svakako
zdravija. Loosova su mjerila jasna: uporabni predmet mora sluiti
svojoj elementarnoj namjeni; sve drugo je besmisleno, neukusno i
kriminalno. Uklope li se ti nazori u kontekst ope estetike, postaje vidljiva zanimljiva paralela. Dvadeseto stoljee, s pripremom
u devetnaestome, odreklo se na dva naina klasicistike tradicije
u poimanju lijepoga. Radikalni francuski pjesnici poput Rimbauda, pretee poezije dvadesetog stoljea, otkrili su izraajnu snagu runoe i shvatili je kao komplement konvencionalnoga predmeta estetike. Drugi su iskorak uinili graditelji i dizajneri meu
Loosovim sljedbenicima: pronalazili su ljepotu u asketskoj slubi
principu svrhovitosti.
Znakovito je za razdoblje ubrzane mijene radikalnih stilova
da i Loos biljei u oblikovnim koncepcijama likovne umjetnosti i
graditeljstva nagle promjene, pa stoga i svoje poimanje arhitekture uvrtava u najnoviji niz promjena ali oito s uvjerenjem da je
funkcionalizam tekovina koja nee postati predmet modnog za77

PROLOST I BUDUNOST 20. STOLJEA

sienja. Budui da ornament vie nije organski povezan s naom

kulturom, on nije ni izraz nae kulture. Ornamenti koji se danas
jo izrauju, nisu u dodiru s nama, nisu uope u nekom ljudskom
sklopu ili u nekoj ivotnoj strukturi. Oni se vie ne mogu razvijati.
to se dogodilo s ornamentikom koju su stvarali Otto Eckmann
ili Van de Velde? Svagda je umjetnik, pun snage i prodornosti, bio
na elu ovjeanstva. Suvremeni je ornamentiar pak u zakanjenju ili je patoloka pojava. Njegove e proizvode poslije tri godine
i on sam zanijekati. Kultiviranim ljudima postaju dananji ukrasi
smjesta nesnosni, dok e drugima sinuti tek poslije niza godina.
itajui danas, poslije stotinjak godina, taj odlomak, postajemo
svjesni to je povijest. Moderni ornamenti nemaju ni prolost ni
budunost, tvrdi Loos. Pisac Ornamenta i zloina s takvom je prosudom tipian predstavnik inovacijskog modernizma, koji operira linearnim projekcijama u budunost; stilska ponavljanja bila su
tada izvan umjetnikog obzora, pa je prolost postojala samo kao
predmet negacije. Loos nije mogao slutiti da e ve u drugoj polovici njegova stoljea povijest postati itekako reverzibilna i pluralistika: jedno od mjerila za odreivanje postmoderne svakako je
okolnost da su secesijski ornamenti pristalicama nove orijentacije
postali isto toliko bliski koliko i razliiti radikalni smjerovi s poetka stoljea, ako ne i blii.
Godine 1910, kad je Loos svoj sredinji esej predstavio javnosti, u tekstualnoj inaici namijenjenoj javnosti, u obliku predavanja, autor je napisao drugi reprezentativan tekst: Architektur. Iako
je prvi od tih radova mnogo poznatiji, i drugi prua vane obavijesti o autorovim graditeljskim predodbama. Odnos je tekstova
komplementaran. Loos u Arhitekturi polazi od problematike koja
je tada zaokupljala zagovornike svih reformskih usmjerenja koji su
se zalagali za novo definiranje odnosa urbanizma prema prirodi,
pejzau, ivotnim prostorima. Poznato je da arhitektima devetna78

ADOLF LOOS ORNAMENT I ZLOIN

estog stoljea, kojima je bilo stalo ponajprije do toga da stare gradove uine prohodnima za suvremen promet (i drutvenu reprezentaciju), odnos prema prirodi nije bio primarno pitanje. S tog
motrita Loos je jedan od prvih zelenih arhitekata, s ambijentalnim shvaanjima u kojima e ga na svoj nain slijediti Le Corbusier i mnogi drugi arhitekti. (U Americi je Loosov generacijski suvremenik Frank Lloyd Wright zastupao srodna miljenja, stvorivi
neka od antologijskih djela ambijentalne arhitekture.) Drugo je teite Loosova teksta osebujna teza kojom se pokuao suprotstaviti
tradicionalnom poimanju koje arhitekturu svrstava meu umjetnosti. Autor se mogao pozvati na znaenje (ili znaenja) grke rijei tkhn, dajui prednost vjetini i obrtu u najirem smislu.
U drugom dijelu eseja, koji je ak opseniji od Ornamenta i zloina, dominira uvjerenje da se kua, zgrada, uope objekt graen s
odreenom namjenom pragmatine vrste, ne bi trebala prosuivati umjetnikim kriterijima jer se kvalifikacije poput dobro ili
skladno mogu odnositi samo na potpuno primjerenu provedbu
kategorije funkcionalnosti, bez samobitnih estetskih mjerila. Tek
malen dio graevinskih objekata, koji se mogu povjeriti i arhitektu, trebalo bi smatrati autonomnim estetskim predmetom, naime
spomenik i nadgrobni spomenik, jer je posve besmisleno na takve graevine primijeniti pragmatina mjerila. Projektirajui spomenik, arhitekt stvara poput kipara, pa ponekad i zajedno s njim,
provodei neku svoju zamisao koja je neoptereena praktikim
obzirima. Na drugom mjestu Loos kao primjer stvaralake slobode uzima glazbu, osobito Beethovenove simfonije.
Znajui da njegovo toliko radikalno razgranienje umjetnosti i moderne tkhn moe izazvati nesporazume, znatan dio eseja
Loos posveuje bistrenju pojmova. Svoje zalaganje za pragmatiku arhitekturu shvaa kao prilog obrani umjetnike autonomije.
Umjetnost, da bi bila istinski nesputano stvaralatvo, mora biti
79

PROLOST I BUDUNOST 20. STOLJEA

izvan svih mjerila primijenjenosti. Iako ne navodi Kanta, Loos u

svom kontekstu korjenito zastupa osnovno naelo filozofove estetike, prema kojoj umjetnost mora iz temelja biti osloboena zahtjeva pragme. Razumije se da je on u svom povijesnom trenutku
branio potpunu drutvenu neovisnost umjetnikog izraza i kritike prakse, to znai da je u svojoj sredini imao na umu radikalizme poput Schnbergovih i Krausovih. U tom sklopu posebno je
znakovita okolnost da je beki arhitekt sagradio u Francuskoj vilu
za dadaista i nadrealista Tristana Tzaru.
Velikani ne govore uvijek pohvalno o velikanima, pogotovo ako zastupaju istu granu umjetnosti ili znanosti. Le Corbusier,
jedan od najveih arhitekata idueg narataja, bio je iznimka. U
naoj strunoj literaturi, koja s pravom upozorava na izvanredno
vanu prisutnost Loosovih nazora i njegove prakse u hrvatskom
graditeljstvu poslije Prvoga svjetskog rata (Hugo Ehrlich, Zlatko
Neumann, Ernest Weissmann i drugi), nisam naao rijei kojima
je veliki vicarac podigao verbalni spomenik bekom prethodniku. Godine 1930. objavio je u Frankfurter Zeitung lanak u
kojemu se nalazi i ovaj odlomak o djelovanju Ornamenta i zloina: Loos je sve pomeo pod naim nogama, bio je to homerovski
obraun filozofski i logiki precizan. Time je Loos utjecao na
nau arhitektonsku budunost na mjerodavan nain.

80