Promisljanje posmoderne kroz arhitekturu

ili
na koji je nacin mogfuce ponovno uspotavljanje politickog

Srecko Horvat

"Moderna je arhitektura umrla u St. Louisu, državi Missouri,15.6.1972 u 15.32 (otprilike)

kada je zloglasni kompleks Pruitt-Igoeprimio posljednji coup de grace dinamita." (Jencks)
Razrušen je jer jevandalizam i kriminal za tamošnje stanovnike počeo poprimati za po
život ugrožavajuće forme. Postmoderna arhitektura tako je, na nekinačin, proizašla iz
"krize u arhitekturi"; najveći razlog je veličina projekata: hoteli, garaže, tržišni centri i
stambena naselja. Objekti su preveliki, pa čak i brutalni, jer ih odsutni investitori
proizvode za profit, za odsutne vlasnike i za odsutne korisnike, za čiji se ukus
pretpostavlja da je isklišejiziran. Dok je modernizam tipa Misa van der Roea isključiv,
postmodernizam je potpuno uključiv, pa čak pravi mjesto i apsolutnoj suprotnosti kada
mu je to potrebno. Za razliku od modernizma koji još uvijek pati od elitizma,
postmodernizam ga nastoji nadići na način da govori eliti i širokoj publici (slična
tendencija na djelu je i u postmodernom filmu i kinematografiji kao što ćemo kasnije
vidjeti). Posrijedi je "dvojno kodiranje" koje se kao i svako kodiranje može očitovati u
metafori. "Kada su pedesetih godina montažni betonski skeleti prvi put korišteni na
zgradama, viđeni su kao ‘rende za sir’, ‘pčelinjaci’, ‘zgrade od lončanih karika’, deset
godina kasnije, kada su takvi skeleti postali standardne norme u nekim tipovima
objekata, viđeni su u svojoj funkciji: ‘ovo izgleda kao parking garaža’."

Od metafore do klišeja, od neologizma, kroz stalno korišćenje, do arhitektonskog znaka,

to je neprekidan put koji prevaljuju nove i uspješne forme i tehnike. Problem je u sukobu
do kojeg dolazi zbog višestrukih kodova pa arhitektura postaje shizofrenična(1) kako u
svom stvaranju tako i u svojoj interpretaciji. Prema Jencksu postoje dvije velike
društvene grupacije: jedna s modernim kodom zasnovanim na obuci i ideologiji
modernih arhitekata, i druga, s tradicionalnim kodom zasnovanim na svačijem
doživljavanju uobičajenih arhitektonskih elemenata. Različiti kodovi uzrok su različitih
metafora – primjer je zgrada Opere u Sydneyu – što su primjenjene forme
neuobičajenije istovremeno podsjećaju na poznate vizualne objekte. Neki kritičari istakli
su da naslagane školjke Opere podsjećaju na rast cvijeta kroz vrijeme – otvaranje latica,
dok su australski studenti arhitekture to isto karikirano vidjeli kao "kornjače koje se
pare".

Najefektnija upotreba nagovještene metafore zasigurno je Le Corbusierova Kapela u

Ronchampu u Francuskoj. Vizualni kodovi ovdje imaju i estetička i popularna značenja,
djeluju uglavnom na planu nesvjesnog. Jezik arhitekture promjenjiviji je nego
govorni jezik, jer podliježe promjeni kratkotrajnih kodova. Stari Rimljani amfiteatar su
doživljavali i upotrebljavali na, iz naše perspektive, pomalo "brutalan" način, dok danas
papa u njemu vodi uskršnju misu. U današnje vrijeme kad se željezničke stanice
pretvaraju u muzeje (D’Orsay u Parizu), a crkve u disko-klubove, dolazi do poptune
zamjenjivosti forme i funkcije, gubitka tradicionalne uzročno-posljedične veze, prisutne
još u modernizmu. Funkcija više ne slijedi formu, forma ne slijedi funkciju. Osim tog
pomaka, u postmoderni dolazi i do generalizirane forme estetizacije, koja je
potpomognuta medijima. "Kao što su stealth bombarderi estetizirani na saudi-
arabijskom zalasku sunca, kao što je seks estetiziran reklamiranjem, tako je i cijela
kultura – a tu naravno
spada arhitektura – sada estetizirana." (Tschumi)
Simultana reprezentacija tih slika vodi redukciji povijesti na niz simultanih slika.
"Nije samo Zaljevski rat isprepleten košarkaškim utakmicama i
reklamama već i časopisi o arhitekturi, napokon, i naši gradovi."
Medijski apetit za konzumiranje arhitektonskih slika je enorman.
Nietzscheov aforizam iz Sumraka idola da će realan svijet, konačno, postati fikcija,
odražava se i u arhitekturi, pa ona i njezina percepcija postaje kao i svaki drugi objekt
dio simulirane realnosti. To dovodi do pomanjkanja estetičkih kriterija, pa je sada, kao
što Lyotard tvrdi, moguće i korisno vrijednost djela mjeriti profitom koji ono donosi.
Postoji niz primjera, od Eiffelovog tornrnja do postmodernog Beaubourga (kojem se
moguće nedoumice u estetskoj valorizaciji nadomještaju brojkom od 6 milijuna
posjetitelja već u godini njegovog otvorenja 1977. i to da je sa Eiffelovim tornjem i Notre-
Damom jedna od najposjećenijih znamenitosti grada).
Taj realizam proizvoljnosti jest realizam novca. Više ne postoje protesti zbog gradnje
neke građevine, kao što je to još bio slučaj sa Eiffelovim tornjem. Doduše, postoje kvazi-
kolektivni osjećaji nelagode, kao npr. zbog narušavanja stare gradske jezgre (Muzej
moderne umjetnosti u Grazu), no, oni bivaju utišani unutarnjom moći kapitalizma kojom
ozbiljiti upotrebne predmete prije svega znači dodijeliti im osobinu realizma, pa se Muzej
moderne umjetnosti (jednom izgrađen) više ne doima kao narušavajući objekt već kao
objekt čije je ozbiljenje (a svako je ozbiljenje nemoguće bez pristanka – bilo svjesnog ili
nesvjesnog) omogućeno samom činjenicom o kulturnom (a time i financijskom) značaju
te građevine.

Prema Lyotardu, postmoderne građevine karakterizira ono uzvišeno, "koje nastaje kada
moć uobrazilje nije u stanju prikazati jedan predmet koji bi, makar samo u načelu, mogao
dospjeti u suglasnost s nekim pojmom." Primjera je pregršt – od egipatskih piramida do
gotičkih katedrala i Le Corbusierovih inovacija. Razlika moderne i postmoderne bila bi,
dakle, u tome što moderna može pokazati postojanje ne-prikazivog. Jedino u tom
kontekstu i možemo razumjeti Lyotardovu tezu da je nešto moderno tek ako je prije bilo
postmoderno. Postmoderno, kao ono što je vidljivo ali se ne da misliti, u tom smislu ne
znači kraj modernizma već stanje njegovog rođenja. Postmoderno, kao paradoks
predbudućnosti (futur/post antérieur/modo) ono je što zamjenjuje modernu estetiku kao
estetiku uzvišenog, ali još uvijek nostalgičnog (što će reći da ono ne- prikazano navodi
kao odsutni sadržaj). Postmoderna bi bila ono što u moderni u samom prikazu aludira na
ne-prikazivo. Djelo se ne stvara prema poznatim kategorijama već se stvara kako bi se
proizvelo pravilo onoga što će biti stvoreno.
U svom najznačajnijem ogledu o postmoderni, Postmodernizam ili kulturna logika kasnog
kapitalizma, Jameson polazi od postavke da je svaka pozicija spram postmodernizma u
kulturi ujedno, istodobno i nužno, implicitno i eksplicitno politički stav prema prirodi
današnjeg multinacionalnog kapitalizma.Taj se stav najviše očituje kroz kritiku
arhitekture. "U arhitekturi su postmodernističke pozicije na odlučniji način nego
uostalimumjetnostima ili medijima neodvojive od nepomirljive kritike arhitektonskog
visokog
modernizma i takozvanog internacionalnog stila (Frank Loyd Wright, Le Corbusier, Mies)
gdje su formalna kritika i analiza ujedno i preispitivanja na razini urbanizma i estetičke
institucije." Procvat nove postmoderne arhitekture s osloncem na patronat
multinacionalnog bussinessa leži u samoj prirodi arhitekture, koja je od svih umjetnosti
konstitutivno najbliža privredi, s kojom, u formi provizija i vrijednosti zemljišta, stoji u
neposrednom odnosu.(4) Kraj jednog jedinstvenog stila posljedica je onog što Jameson
naziva "slabljenjem afekata". Slabljenje afekata u tom kontekstu moglo bi se razumjeti
kao gubitak jedne vrste osjećaja koji je prije, još uvijek, doprinosio općem razumijevanju,
izražavanju i nekom obliku konsenzusa.

Nestanak osobnog stila, koji se, dakako, može razumjeti i kao gotika, klasicizam itd., rađa
pastiš - pojam kojeg je, preuzimajući ga od Thomasa Manna (Doktor Faustus), Jameson
okarakterizirao kao univerzalnu praksu postmoderne.

Pastiš kao "prazna parodija", "kip slijepih očiju", javlja se u arhitekturi kroz
historicizam - "igru nasumičnih aluzija" (Jameson) i primata onog "neo" (Lefebvre).
Najbolji, ujedno i najočitiji primjer su kazališta i kina koja su nicala diljem Sjedinjenih
Država tokom tzv. "holivudskog buma" 20-ih i 30-ih godina. 1917. otvoren je Milliondollar
Theater u Los Angelesu koji spaja španjolski kolonijalni stil sa fasadama
kasnogotičkih katedrala, 1922. Egyptian Theater sa egipatskim stilom (koji je u to vrijeme
bio iznimno atraktivan zbog otkrića Tutankamonove grobnice), 1927. na Hollywood
Boulevardu Chinese Theater, iste godine u centru Los Angelesa kino Tower kojeg
karakterizira renesansna fasada; pet prozora i iznad svakog luk i dvije statue, po uzoru
na Michelangelovu Medici-kapelu, 1930. Pantages, opet na Hollywood Boulevardu, koji
je mješavina baroka i art décoa, 1931. na Broadwayu kino Los Angeles – rokoko palača,
koja je navodno, kako je pisalo na reklamama, stavila Versailles u sjenu (znakovito je i to
da je ta kino-dvorana otvorena upravo sa Chaplinovim City Lights).

Osim već nadolazeće tendencije kopiranja, a time i simuliranja, ta kriza povijesnosti

konzekventno dovodi i do sloma temporalnosti, koji oslobađa sadašnjost - sadašnjost
svijeta materijalnog označitelja. Apsolutiziranje tog označitelja (Foucault) u arhitekturi se
transformira u apsolutiziranje prostora koje se očituje u pounutrenju izvanjskog svijeta,
pa i same građevine postaju endotične (Virilio).
Portmanov Hotel Bonaventura u novom središtu Los Angelesa, slično kao i Beaubourg
u Parizu ili Easton Center u Torontu, teži tome da bude totalan prostor - neka vrst
minijaturnog grada. Ta tendencija prisutna je već i u pariškim pasažima(5) , a na neki
način i u Stewartovom shopping centru u New Yorku iz 1851. Doprinoseći tom
apsolutiziranju javljaju se pokretne stepenice i liftovi koji zamjenjuju kretanje, a sebe
određuju "kao nove refleksivne znakove i simbole navlastitog kretanja" (Jameson).

Prema Viriliu taj "zakon najmanjeg djelovanja"(6) prenosi se i na temeljne pojmove

arhitekture, one unutarnjeg i izvanjskoga, koji malo-pomalo gube važnost. Postmoderni
hiperprostor na taj način uspijeva transcendirati mogućnost ljudskog tijela da se smjesti,
da perceptivno organizira svoju neposrednu okolinu. Parafraziramo li galskog Rimljanina
Namatijana Cezaru, da je od svijeta učinio grad, mogli bismo reći da sa postmodernom
arhitekturom grad, odnosno građevine, postaju svijet. Ne u smislu onog ne-poznatog
(kakve je konotacije svijet nekad imao) već u nekoj pseudowittgensteinovskoj
percepciji po kojoj granice građevina postaju granice našeg svijeta.
Zašto uopće izaći iz shopping centra kad u njemu imamo i restorane i trgovine i wc-e, pa
čak i disko-klubove, crkve i hotele? Ako se ipak odlučimo i izađemo iz njih, najčešće
zbog nedovoljno dubokih džepova, na svakom kutu susrest ćemo iste reklame - iste
svjetljeće
simbole naše današnjice. Svaki dio grada pretvara se u identičnu kopiju kopije.(7)

Još je Kevin Lynch u svom hvalevrijednom djelu The image of the City otuđeni grad
razumio, prije svega, kao prostor u kojem ljudi nisu kadri nacrtati kartu niti vlastitog
položaja niti gradske cjeline u kojoj se nalaze. Najbolji primjer za to su megalopolisi u
kojima više ne postoje tradicionalni predmeti za označivanje (spomenici, čvorišta
prirodne međe) kao što je to bio slučaj u Ateni, Rimu, Parizu... Najprikladniji, a ujedno i
najefikasniji oblik takovih vrsta predmeta za označivanje bila je svakako grčka agora,
koja je ujednobila i prototip urbanog javnog prostora, ali i preduvjet same politike.
Razotuđenje po Jamesonu je moguće jedino nekom vrstom kognitivne kartografije,
pomoću koje pojedinac ponovno postaje svijestan svoje pozicije. Poznavanje mjesta
preduvjet je svakog mogućeg djelovanja, pa se stoga, ponovno uspostavljanje političkog
(koje je još od antičkog shvaćanja djelovanje par excellence) može realizirati isključivo
ponovnim uspostavljanjem osviještenog mjesta - pozicije. Međutim, grad današnjice
nadaje se kao omnipolitski, čije središte nije nigdje, a rasprostire se posvuda, pa se
zbog toga gubi bilo kakova mogućnost orijentacije, a samim time i mogućnost
spoznavanja pozicije.

"Današnje ukidanje institucionalnih granica, kao i ono prirodnih granica, prati nadalje i
ništenje razmaka koji je nekoć odvajao narode Europe nacija, a sve u ime Grada koji je
u manjoj mjeri topičan i teritorijalan, a u većoj teletopičan i ekstrateritorijalan, pri čemu
geometrijski pojmovi središta i predgrađa malo-pomalo gube svoje društveno značenje
kao što ga gube i pojmovi 'desnog' i 'lijevog' kad je riječ o političkom identitetu..." (Virilio)
Gradovi danas nemaju vidljive granice, u Americi nikad nisu ni imali, a u Europi je
koncept "grada" nekad implicirao zatvoren i konačan entitet. Suvremeni grad više nema
granica koje omeđuju koherentnu i homogenu cjelinu.

Nastanjujemo frakturni prostor, sačinjen od akcidencija (8) u kom su obličja de-

integrirana. Nasuprot senzibilitetu razvijanom kroz stoljeća, koji se sastojao od
"predodžbe stabilnog izgleda" ("bilanca", "ekvilibrij", "harmonija") danas prisustvujemo
senzibilitetu nestajanja stabilnog izglega: prvi filmovi (24 slike u sekundi),
televizija, kompjuterski-generirane slike i nedavno (među nekim arhitektima) disjunkcije,
dislokacije, dekonstrukcije. Virilio tvrdi da ukidanje permanencije dovodi do konfuzne
realnostti. Najprije deregulacija aerodroma, deregulacija Wall Streeta i, konačno,
deregulacija pojave: sve pripada istoj neumoljivoj logici. Grad i njegova arhitektura
izgubili su vlastite simbole - nema više spomenika, nema više antropomorfnih simetrija
"već se javlja fragmentacija, parcelizacija, atomizacija kao i slučajna superimpozacija (9)
pojava koje nemaju nikakav odnos jedna spram druge, osim kroz koliziju" (Tschumi).
Deregulacija arhitekture počela je početkom devetnaestog stoljeća sa svjetskim
izložbama u Londonu i Parizu, gdje su lagane metalne strukture radikalno
promijenile izgled arhitektonske čvrstoće i masivnosti.(10)
"Reprezentirati konstrukciju ili konstruirati reprezentaciju" (Virilio) -
to je po Tschumiu novo pitanje našeg vremena. "Prisljeni smo ponovno razmisliti o svim
konceptima figuracije i reprezentacije: konstantna oluja slika (bilo crteža, grafita,
fotografija, filmova, televizije ili kompjutorski-generiranih slika) pojačano negira svaki
pokušaj uspostavljanja ideala Renesanse o jedinstvu realnosti i njene reprezentacije.
Nema više pravila i regulacija. Sadašnja metropolitanska deregulacija uzrokovana
deindustrijalizacijom europskih i američkih gradova, kolapsom zonskih strategija,
suprotstavljena je svakom pokušaju razvijanja novog seta regulativnih snaga.

U srednjem vijeku društvo je bilo samo-regulirano, auto-regulirano (Virilio). Regulacija

se odvijala u centru. Knez grada bio je ujedno i zakonodavac; postojala je direktna
uzročno-posljedična veza između zakona i svakodnevnog života, između težine zidnih
konstrukcija i načina na koje se građevine grade. U industrijskoj eri društvo postaje
artificijelno regulirano - kontrola je na granicama, na rubovima društva. Regulacija nije
više u središtu već na periferiji.

Danas smo, smatra Tschumi, stupili u doba deregulacije u kojem se kontrola odvija
izvan društva. "Eks-centrično, de-integrirano, de- locirano, dis-junktivno, dkonstruktivno,
de-montirano, de-regulirano, de-kontinuirano. De-, dis-, ex-, to su prefiksi današnjice.
Ne post-, neo- ili pre-." Ta decentralizacija uvjetuje gubitak unutarnjeg i izvanjskog što
konzekventno dovodi do gubitka privatnog - onog što je okarakterizirano nužnošću, i
javnog – onog što konstituira političku sferu. Kao što to u Vita Activi elaborira
Hannah Arendt, javna sfera preduvjet je ne samo onog političkog, ne samo djelovanja
već i onog odista ljudskog. U postmoderni, nasuprot tome, dolazi do preobrtanja pa
Aristotelova koncepcija čovjeka kao zoon politikon prestaje važiti. Razlika društvenog i
političkog, u smislu da društevno prethodi poitičkom i da u političkom nema
nužnosti sve je manja. Ono što je nekad konstituiralo bios politikos (djelovanje/praxis i
govor/lexis) postaje simulirano, posredovano različitim pomagalima društva spektakla.
Moderni gradovi tome samo doprinose, jer što je stanovništvo brojnije (a gdje je brojnije
nego u gradovima kao što su Mexico City ili New York?), vjerojatnije je da će se
društveno prije nego politički konstituirati (pseudo)javno područje. Hardt&Negri javni
prostor sada vide privatiziranim u tolikoj mjeri da više nema smisla razumijevati
društvene organizacije u terminima dijalektike privatnog i javnog.(11)

Primjer je arhitektura i urbano planiranje megalopolisa poput Los Angelesa i Sao Paola,
u kojima je javni pristup i interakcija ograničena sa namjerom da se izbjegne sukob
različitih populacija, pa se kreira serija zaštićenih i izoliranih prostora. Javni prostor
društva moderne, koji konstituira mjesto liberalne politike, prema Hardtu&Negriju,
tendira nestanku u postmodernom svijetu. Prema liberalnoj tradiciji, moderna individua,
kod kuće u svom privatnom prostoru, gleda na javno kao na svoju izvanjskost,
Izvanjskost je mjesto primjereno politici gdje je djelovanje individua izloženo u
prisutnosti drugih te tu traži priznanje. Međutim, u procesu postmodernizacije takav javni
prostor u sve većoj mjeri postaje privatiziran. Urbani krajolik pomiče se od moderne
usredotočenosti na javni trga prema zatvorenim prostorima robnih kuća, autocestama i
zatvorenim zajednicama. Mjesto moderne liberalne politike nestalo je, i tako kroz ovu
prizmu naše postmoderno i imperijalno društvo karakterizira deficit političkog - mjesto
politike sada je deaktualizirano. Progresivno pomanjkanje distinkcije između
izvanjskog i unutarnjeg ima važne implikacije i za formu socijalne produkcije
subjektiviteta. Za razliku od negdašnjih regularnih i fiksiranih forma proizvodnje
subjektiviteta, socijalne institucije proizvode subjektivitet na najintenzivniji način dosad.
"Mogli bismo reći da je postmodernizam ono što imamo kada je teorija socijalnog
konstruktivizma moderne dovedena do svojih granica i kada se svi subjektiviteti
prepoznaju kao artificijelni." (Hardt&Negri)

Zidovi institucija slamaju se tako da izvanjsko i unutarnje postaje nerazlučivo. Stari

feministički slogan "osobno je političko" promijenjen je na takav način da su granice
između javnog i privatnog slomljene, puštajući sklopove kontrole kroz "intimnu javnu
sferu". Produkcija subjektiviteta u imperijalnom društvu kontrole tendira biti
neograničena, a samo je društvo kontrole danas sveprisutna tendencija uređenja
današnjice. U tom pogledu bi se Hardt&Negrijev pojam društvo kontrole prikladnije
moglo nazvati onim što Foucault naziva bio-moć - ona je omogućena kontroliranim
uvođenjem tijela u aparat proizvodnje i prilagodbom fenomena pučanstva ekonomskim
procesima. Negdašnja moć nad smrću (patria potestas), u kojoj se simbolizirala moć
vladara, sada je brižljivo zastrta administracijom tijela i proračunatim upravljanjem
života. "To što omogućuje moć da vlada, da ju se prihvaća jest dakle jednostavno to što
ona ne pritišće samo kao neka snaga koja kaže ne, nego što ustvari prožima tijela(12) ,
producira stvari, inducira zadovoljstvo, stvara znanje, proizvodi diskurse, treba je
smatratiproduktivnom mrežom koja prožima čitavo socijalno tijelo mnogoviše nego kao
negativnu instancu, koja ima funkciju da suzbija." Bio- moć je pojam koji prekoračuje
okvir države, jer je država, i sasvojom svemoći, i sa svojim aparatima, jako daleko od
toga da prekrije čitavo realno polje odnosa moći i zato što država ne možefunkcionirati
doli na osnovi ranije postojećih odnosa moći. Nova moć, dakle, kroz sve veću
apsolutizirajuću tendenciju direktno prožima i arhitekturu, jer je u njoj, osim međuljudskih
odnosa (odnos tijelo-tijelo), najizrazitiji oblik su-odnošenja - odnos tijelo-građevina.

Pitanje koje se nameće jest - kako arhitektura i gradovi mogu biti pokretači društvene i
političke promjene, kako mogu dovesti do pomaka u odnosima moći, odnosno na koji je
način moguće ponovno uspostavljanje političkog?

Da bi se to pitanje uopće moglo razriješiti, arhitekturu treba pojmiti, ponajprije, kao

adaptaciju prostora postojećih društveno- ekonomskih struktura. Od egipatskih piramida
preko spomenika Rima, do današnjih mallova, "klijenti" su na arhitekturu gledali kao
na sredstvo kroz koje su institucije mogle manifestirati i učvrstiti njihovu prisutnost u
društvu. Tako se i industrijalizacija i urbanizacija očituju upravo kroz arhitekturu;
tvornice, željezničke stanice iarkade rođene su iz trgovine i industrije.

Grad nije samo mjesto gdje su socijalni konflikti najprisutniji većurbana situacija sama po
sebi može biti akcelerator društvene promjene (primjer su Liverpool, Los Angeles,
Belfast, itd.) Jedan od najefikasnijih, premda ne i najranijih, primjera korištenja arhitekture
kao subverzivne djelatnosti zasigurno su barikade. Javljaju se tokom Francuske
revolucije 1789., 1848., a svoj vrhunac dostižu 1871. u Pariškoj komuni, u svom
najznačajnijem predstavniku – Napoléonu Gaillardu (graditelju barikade koja je stajala na
ulazu u Rue Royale i Rue de Rivoli). Najbolji opis barikada daje Hugo u svojim
Jadnicima,

a i Engels ih spominje, navodeći kako su one imale više moralan nego materijalan
efekt. Za njega je ispravna konstrukcija i obrana jedne jedine barikade najviše što
pobuna može ostvariti u taktičkoj provedbi. Da bi se izbjegnuo građanski rat i granja
novih barikada, projektiraju se poznati boulevardi. Hausmann taktike barikada nastoji
neutralizirati na dva načina: široke ulice stvorene su kako se barikade ne bi mogle ni
podići a nove ulice stvaraju najkraći put između baraka i radničkih distrikata. Usprkos
tome, nov način korištenja urbane situacije i arhitekture daje détournement pariških
ulica tokom svibanjskih događanja i njegova upotreba u mnogim većim gradovima diljem
svijeta. Krajem 68-e studenti iz Ecole des Beaux-Arts sagradili su guerilla građevinu,
koja je arhitektonskom smislu bila sklonište ali se nazivala "Maison du Peuple" (kuća
naroda). To je bio retorički akt, jedini mogući, čija je glavna svrha u simboličkoj i
egzemplarnoj vrijednosti a ne u dizajnu onog što je sagrađeno. Tschumi predlaže dvije
vrste akcija kao strategija ili mogućeg političkog djelovanja: egzemplarne akcije
("exemplary actions") i protudizajn ("counterdesign"). Prvo nije isključivo arhitektonsko
već se u velikoj mjeri odnosi na razumijevanje urbanih struktura. Egzemplarne akcije
djeluju i kao ekspresija i kao katalizator krize, kombinirajući u guerilla taktici, korisnu
izravnost sa egzemplarnošću, svakodnevni život sa svjesnošću. Trodnevnu
konstrukciju "Maison du Peuple" Tschumi tako tumači kroz tipičnu deskripciju Franza
Fanona - "action in order to become conscious of one's existence". "Svrhe egzemplarnih
akcija su demistifikacija i propaganda; to znači, otkriti da kapitalistička organizacija
prostora razara sav kolektivni prostor sa svrhom da razvije podjelu i izolaciju, i da je
moguće graditi brzo i jeftino graditeljskim metodama koje su u kontradikciji sa
ekonomskom logikom sistema." (Tschumi) Druga strategija je više arhitektonska, u
smislu da koristi ekspresivne metode arhitekture (planove, perspektive, kolaže, itd.)
Protudizajn se može opisati kao očajan i nihilistički pokušaj korištenja jedne partikularne
osebujnosti arhiteknoske ekspresije sa svim kulturološkim vrijednostima i konotacijama.
Očajan je jer se oslanja na najslabije od svih arhitektonskih sredstava, a to je plan.
Nihilistički je jer je njegova jedina uloga prevesti pesimističku prognozu namjera držača
financijske moći u arhitektonski izričaj. Za umjetnike revolucionarnih dvadesetih i
radikalne talijanske arhitektonske atmosfere ranih sedamdesetih - Arhizoom i drugi -
destrukcija postojeće kulture i razvoj revolucionarnih umjetničkih formi smatrani su
pretpostavkama društvene i ekonomske promjene. Ako arhitektura i nezini prostori
nekad i ne mijenjaju društvo, kroz nju i razumijevanje njenih efekata možemo
akcelerirati procese promjene. Jedan od takovih efekata jest ono što Benjamin
zove šok - šok slika, faktor iznaneđenja. Iskustvo takve tjeskobe(13) , prema Tschumiu,
jest iskustvo onog Un-zu-hause-sein, Unheimlichkeit, onog sablasnog. U mnogim
aspektima, estetičko iskustvo se, smatra Benjamin, sastoji od održavanja te
defamilijarizacije, koja je u suprotnosti sa familijarizacijom – sigurnošću, Geborgenheit.
Benjaminova analiza savršeno korespondira sa povijesnom i filozofskom dilemom
arhitekture. "Je li iskustvo arhitekture nešto što treba defamilijarizirati - neka vrst
"umjetnosti" - ili, nasuprot tome, nešto što treaba komfortirati, heimlich, kućno - nešto
što zaštićuje?" (Tschumi) U očima javnosti, kod arhitekture se radi o komforu, o zaklonu,
o zidovima i građi. No, za one za koje arhitektura nije samo osiguravatelj komfora i
Geborgenheita, već i faktor mijenjanja društva i njegovog razvoja, uzorak šoka može biti
prijeko potrebno oruđe. U uskoj povezanosti sa šokom javlja se dekonstrukcija, kao
propitivanje principa Geborgenheita.(14) Kao vrstu dekonstrukcije Tschumi uvodi
superimpoziciju (Screenplays, 1977. i The Manhattan Transcripts, 1981.), a primjer je
njegov Parc de la Villette u Parizu.

U Transkriptima je distinkcija između strukture (ili konstrukcije), forme (ili prostora),

zgode (ili funkcije), tijela (ili pokreta) i fikcije (ili narativa) sustavno zastrta
superimpozicijom, kolizijom, izvrtanjem, fragmentacijom, itd. Podići barikadu (funkcija)
na ulici Pariza (forma) nije ekvivalentno biti flaneur(15) (funkcija) na toj istoj ulici (forma).
Ta drugačija kombinacija zgode i prostora puna je subverzivnih mogućnosti - u pitanje
dovodi i funkciju i prostor. Za Foucaulta zgoda nije samo logička sekvencija riječi i
djelovanja, već prije "trenutak erozije, kolapsa, propitivanja i problematiziranja zbiljskih
pretpostavki ambijenta u kojem se drama može odvijati – dovodeći do prilike i
mogućnosti drugog, drugačijeg ambijenta." Tschumi smatra da budućnost arhitekture
leži upravo u konstrukciji takovih zgoda. Za njega arhitektura nije uvjetovanje dizajna
već dizajniraje uvjeta koji će delocirati najveće tradicionalne i regresivne aspekte
našeg društva i simultano reorganizirati te elemente na najviše oslobađajući način, tako
da naše iskustvo postane iskustvo zgoda organiziranih i strategiziranih kroz arhitekturu.
"Tokyo i New York samo se doimaju kaotičnima(...) Njihove konfrontacije i kombinacije
elemenata mogu pripremiti zgou, šok, koji će" nada se Tschumi "od arhitekture naših
gradova načiniti preokret u kulturi i društvu." Dok su barikade još uvijek u sferi
moderniteta, terorizam i 11.rujan mogli bismo okarakterizirati kao događaje
postmoderniteta, možda čak i nagovještaj kraja. U njima su prisutne sve forme
postmoderne, od apsolutizacije označitelja, korištenja klišeja, miješanja različitih
sustava, do simulacije. Znakovito je da je arhitekt WTC-a isti onaj koji je zajedno sa
Leinweberom i Hellmuthom projektirao stambeni blok Pruitt-Igoe. Radi se o Minoru
Yamasaki (1912-1986), djetetu japanskih roditelja koji su preselili u Seattle, čiji se stil
opisivao kao "Space Age Ghotic".

Koje je značenje toga da je World Trade Center realiziran u dva identična tornja?
Predodžba samostalnog tornja kao metafore individualizma, bez koje nema
kapitalističkog poduzetništva,
pripadala bi arhitektonskoj mitologiji moderne. Empire State Building
još uvijek je odražavao tu tendenciju, međutim, tornjevi WTC-a,

"savršeni paralelopipedi visoki 400 metara na kvadratičnoj osnovi, spojene posude

potpuno uravnotežene i slijepe(...) vidljivi su znak zatvorenosti sustava u vrtoglavici
udvostručenja, dok su drugi neboderi, svaki, jedan originalni trenutak sustava koji se
neprestance nadilazi u krizi i izazovu." (Baudrillard) Činjenica da postoje dva jednaka
zdanja znači kraj svake konkurencije, kraj svake izvorne referencijalnosti. Kad bi
postojao samo jedan toranj, monopol ne bi bio utjelovljen, jer se on, kako tvrdi
Baudrillard, sigurno uspostavlja samo na dvostrukoj formi. Da bi znak bio čist,
mora se udvostručiti u sebi. "Kako god bili visoki, i viši od svih ostalih dva tornja ipak
označavaju zaustavljanje vertikalnosti. Oni nipodaštavaju ostale zgrade, oni nisu iste
vrste, oni ih više ne izazivaju i s njima se ne uspoređuju, stapaju se jedan u drugoga i
dosežu vrhunac u tom prestižu sličnosti. Međusobno si upućuju ideju modela, što su oni
jedan drugome, a njihova blizanačka visina nije više vrijednost koju treba nadilaziti - ona
naprosto znači da je strategija modela i komutacija nadalje povijesno prevagnula u srcu
samog sustava - a New York je uistinu njegovo srce – nad tradicionalnom strategijom
konkurencije." Homeostatički oblik tog sustava, koji se zasniva na odnosu 0/1, a očituje
se i kroz arhitekturu, gdje "zgrade koje se lijepe jedna uz drugu ne razdvajujući se više -
poput stupaca statističkog ispisa" (Baudrillard) sve više nalikuju računalnom sustavu (u
kojem je konkurencija nestala na račun korelacije), narušen je proizvodom samog tog
sustava (kao i što virusi mogu srušiti cijeli jedan sustav) - terorizmom. Slično kao i Virilio,
koji smatra da je tehnološki razvitak uzrok sve većih nesreća, tako i Baudrillard (Le
Monde, 3.studeni 2001.) tvrdi da je napad na WTC sve samo ne "ubilačka
fantasmagorija nekih fanatika. Radi se o ostvarenju sna, kojeg je u zapadnom svijetu
svatko sanjao - kao, između ostalog, mnogobrojni filmovi katastrofa iz Hollywooda.
11.rujan je samoosuda mondijalizacije." Teror ne dolazi "izvana" već je konzekventna
sjena svakog vladajućeg sustava. Sustav je sam stvorio objektivne preduvjete za taj čin.
Na sudskom procesu teroristima prvog, neuspješnog, napada na WTC, detaljno su
opisani dijelovi tornjeva koji bi u slučaju da se u njih zaleti Boeing 747 (što je bilo
naglašeno!) bili kadri domino efektom razrušiti cijeli WTC. Američki je aeronavigacijski
sustav, također, stvorio preduvjete za taj čin. To su samo neki od primjera. Terorizam je
"čin koji proizvodi pukotinu u umjetnome i umjetno zaštićenom svijetu" (Baudrillard), a
njegovu povijest napisala je država.

"Gledatelji zacijelo ne mogu znati ništa o terorizmu, ali uvijek mogu znati dovoljno da bi ih
se uvjerilo da im se, u odnosu na taj terorizam, sve drugo mora činiti prihvatljivijim, ili
barem racionalnijim i demokratičnijim." (Guy Debord) Tu leži i osnovni uzrok neuspjehu
terorizma, drugi je taj, društvo spektakla, simulacije ili kontrole nakon kratke nestabilnosti
dostiže još veću stabilnost. Slično se i sa računalskim sustavima koji, jednom narušeni
virusom, taj virus inkorporirju u sam svoj sustav, pa on postaje bezazlen.(16)
Upravo je iz tih razloga terorizam, kao najradikalnije korištenje arhitekture (kao i u obliku
atentata, otmica i sl.), još uvijek upitan, a kao, zasad, efikasniji načini još uvijek ostaju
arhitektura slična Tschumijevim disjunkcijama ili korištenje urbane situacije i arhitekture
kao što je to slučaj sa sit-inovima (koje su uveli crnci u SAD-u da bi postigli ukidanje
odijeljenosti restorana, kina, knjižnica, itd.) i opstrukcijama (sprečavanje slobodnog
prometa na javnom putu). Barikade više nisu u toj mjeri efikasne, a na terorizmu je, još
uvijek, da propita nove puteve djelovanja...

1 Shizofrenija uzrokuje nestajanje i deperesonalizaciju, amnogobrojne studije o njoj pokazale su da se

shizofreničar skriva u drugom obliku postojanja kako bi i dalje egzistirao, zbog čega gubi ivlasititi identitet
(kojeg kasnije opet nanovo dobiva, pa je sad"shizofreničar") i dijelove osobne prošlosti. Suvrmeni grad,
analognotome, uzrokuje isto, pa se u tom kontekstu i arhitekturu može zvati shizofreničnom.

3 Walter Benjamin upozorava na nastojanja estetizacije politike (kojaje u dubokoj vezi sa samom kulturom),
koja nužno završavaju ujednoj točki, a ta je točka rat. Samootuđenje predstavlja estetski užitak prvog reda.
Vidi: W. Benjamin "Umjetničko djelo u razdobljutehničke reprodukcije" u: "Estetički ogledi", Suvremena

4 To bi se moglo sagledati i kroz prizmu uspona holivudskih filmova,pa stoga nije čudno da baš u vrijeme
dovršenja nebodera poputChrysler Building (1929) ili Empire State Building (1931), recimoCoca-Cola
postaje svjetski poznata (zašto baš u vrijeme prohibicijedrugo je pitanje) a najgledaniji filmovi, kao
svojevrsno kolektivno osjećanje straha, postaju filmovi katastrofa poput King Konga ihorror filmovi poput
Frankensteina ili Dracule. Kao protuteža tome40-ih se javlja, ne baša pretjerano (u komercijalnom smislu)
uspješni, talijanski neorealizam, koji pokušava snimati naautentičnim lokacijama, sa polu-amaterskim
glumcima. Kad se 50-ihpolako počinje širiti televizija gotovo je i sa svakim pokušajemautentičnosti,
originalnosti i nekonformizma. Zanimljivo je da se završetkom moderne arhitekture (1972. po Jencksu)
opet javljaju filmovi katastrofa, no sad u nešto drastičnijem, ali promišljenijem obliku - tema su prirodne
katastrofe koje se usprkos posvemašnjom tehnološkom razvitku ne mogu izbjeći. Napokon, osamdesetih i
nadalje, sveprisutna je postmoderna u filmu, koja vrvi citatima i klišejima a na djelu je stapanje "visoke" i
"masovne kulture".

5 Vidi W. Benjamin The arcades project, MIT Press, 2002.

6 Virilio ga objašnjava ovako: "Ako naporedno postoje dizalo, pokretno stubište ili obično stubište preko
kojih se može uspeti na gornje katove, nitko se neće služiti stubištem. Jednako tako, kad je hodnik
podzemne željeznice predug, a postoji pokretna traka (travellator) na usluzi korisnicima, nitko ne kroči
hodnikom. Jednako je i s telekomunikacijam: poslati električni impuls bolje je nego prenositi komad papira,
a poslati pismo, poštom, jednostavnije je nego slati skoroteču..."

7 kao što Jameson zaključuje - logika simulacruma jača i intenzivira logiku kasnog kapitalizma

8 Polazeći od toga da akcidencije uvijek otkrivaju nešto o nama samima i sustavima koje konstuiramo,
Virilio, u suradnji sa Fondation Cartier pour l'art contemporain, održao je od 29.11.02. do 30.03.03. u
Parizu izložbu pod nazivom Uknown Quantity. Izlošci nastoje dokazati temeljnu Virilievu postavku da je
sve veći broj nesreća ne samo neizravno nego i izravno posljedica ljudskig izuma i "ne želimo li previdjeti
da se u liku broda kroje izum potopa i u pojavi vlaka željeznička nesreća, valja nam propitati skriveno lice
novih tehnologija, prije no što nam se ono, usprkos nama, ne nametne kao bjelodanost." - opširnije o
tome vidi Zarez V/101,
27.ožujka 2,,3 vizualna kultura - "Neznana kvaniteta"

9 nad-nametanje

10 Pariz je tu odigrao mnogo značajniju ulogu – to su izložbe 1855., 1990. koja je doprinjela proširenju
javnog prijevoza – javlja se Metro, a izrazito značajna je i Exposition des Arts Décoratifs et industriels
Modernes 1925., jer je takoreći oslobodila ono što će se kasnije zvati Art Déco, ali i modernizam,
internacionalni stil ili konstruktivizam, što je kao direktnu posljedicu imalo spajanje tehnike sa
arhitekturom, ostvarenje svojevrsnog "industrijskog" ideala te, naposljetku, upotrebu umjetnih materijala
umjesto stakla, kromiranog metala umjesto drva. Značajna je i Arts et Techniques 1937. gdje se, između
ostalog, mogao vidjeti prvi televizor, a kao posljedica izložbe bila je i, zbog rata najprije odgođena,gradnja
C.N.I.T. (Centre National des Industries Techniques) otvorenog 1959,
koja svojom konstrukcijom od čelika i željeza uspješno reprezentira trendove u ondašnjoj arhitekturi.

11 Privatiziranje javnog prostora možemo sagledati i kroz razvoj automobilske industrije, jer
upravo automobil, kao ono privatno zauzima sve veći dio onog javnog. Sve naravno počinje
Mercedesom, Renaultovim 4CV, Citroënovim 2CV, a sam nazivjednog od najprodavanijih automobila,
legendarne "bube" - Volkswagen, osim političkih konotacija (koje su povezane sa Hitlerovom koncepcijom
"ponarodnjenja"), u sebi sadrži implicite pojmovno, ali i "realno", spajanje javnog (Volk) sa privatnim

12 otuda i naziv bio-moć

13 slično kao i tjeskobe u egzistencijalističkoj filozofiji

14 kad je Tschumi prvi puta sreo Derridu, pokušavajući ga nagovoriti da svoje djelo usmjeri i na
arhitekturu, ovaj ga je upitao: "Ali kako arhitektura može biti zainteresirana za dekonstrukciju? Prije svega,
dekonstrukcija je anti-forma, anti-hijerarhija, anti-struktura, suprotnost svega iza čega stoji arhitektura."
-"Upravo iz tog razloga", odgovorio je Tschumi.

14 Šetač, u Benjaminovoj recepciji dokoličar

15 isto se događa sa svakom u sartreovskom smislu "angažiranom" književnošću